Releituras contemporâneas de Shakespeare

Scripta Uniandrade, n.
07, 2009 1
2 Scripta Uniandrade, n. 07, 2009
SCRIPTA UNIANDRADE
NMERO 7 ANO 2009
ISSN 1679-5520
Publicao Anual da Ps-Graduao em Letras

UNIANDRADE
Reitor: Prof. Jos Campos de Andrade

Vice-Reitora: Prof. Maria Campos de Andrade
Pr-Reitora Financeira: Prof. Lzara Campos de Andrade
Pr-Reitor de Ps-Graduao, Pesquisa e Extenso:
Prof. M.Sc. Jos Campos de Andrade Filho
Pr-Reitora de Planejamento: Prof. Alice Campos de Andrade Lima
Pr-Reitora de Graduao: Prof. M.Sc. Mari Elen Campos de Andrade
Pr-Reitor Administrativo: Prof. M.Sc. Anderson Jos Campos de Andrade
Editoras: Brunilda T. Reichmann e Anna Stegh Camati
CONSELHO EDITORIAL
Anna Stegh Camati, Brunilda T. Reichmann, Sigrid Renaux.,
Mail Marques de Azevedo, Cristiane Busato Smith
CONSELHO CONSULTIVO
Prof. Dr. Maria Slvia Betti (USP), Prof. Dr. Anelise Corseuil (UFSC), Prof. Dr. Carlos
Dahglian (UNESP), Prof. Dr. Laura Izarra (USP), Prof. Dr. Clarissa Menezes Jordo
(UFPR), Prof. Dr. Munira Mutran (USP), Prof. Dr. Miguel Sanches Neto (UEPG), Prof.
Dr. Thas Flores Nogueira Diniz (UFMG), Prof. Dr. Beatriz Kopschitz Xavier (USP),
Prof. Dr. Graham Huggan (Leeds University), Prof. Dr. Solange Ribeiro de Oliveira
(UFMG), Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht (Stanford University), Prof. Dr. Aimara da
Cunha Resende (UFMG), Prof. Dr. Clia Arns de Miranda (UFPR), Prof. Dr. Simone
Regina Dias (UNIVALI), Prof. Dr. Claus Clver (Indiana University).
Projeto grfico, capa e diagramao eletrnica: Brunilda T. Reichmann

Reviso: Anna S. Camati, Sigrid Renaux, Mail Marques de Azevedo,
Brunilda T. Reichmann
Scripta Uniandrade, n. 07, 2009 3

Soneto LIX
Traduo de Barbara Heliodora
Se nada novo, e o que hoje existe

Sempre foi, porque falha a nossa mente
E, se esforando por criar, insiste,
Parindo o mesmo filho novamente!
Que do passado houvesse uma mensagem,
J com mais de quinhentas translaes,
Mostrando em livro antigo a sua imagem
Quando a escrita mal tinha convenes!
Preu ver o que ento diria o mundo
Da maravilha dessa sua forma;
Se ns ou eles vamos mais ao fundo,
Ou se a revoluo nada reforma.
Estou certo que os sbios do passado
A alvo bem pior tenham louvado.
(1564-1616)
Scripta Uniandrade / Brunilda T. Reichmann / Anna Stegh

Camati n. 7 - .
Curitiba: UNIANDRADE, 2009.
Publicao anual
ISSN 1679-5520
1. Lingstica, Letras e Artes Peridicos

I. Centro Universitrio Campos de Andrade UNIANDRADE
Programa de Ps-Graduao em Letras

SUMRIO
Apresentao 07
DOSSI TEMTICO:
RELEITURAS CONTEMPORNEAS DE SHAKESPEARE
Shakespeare: lrico dramtico, dramaturgo lrico 11

Solange Ribeiro de Oliveira
Relaes transtextuais: reconceptualizaes do conceito de blason

nos sonetos CXXX de Shakespeare e XX de Neruda 37
Sigrid Renaux
O discurso do poder matriarcal na comdia shakespeariana 51

Marlene Soares dos Santos
Apropriaes/adaptaes de Shakespeare:
o Hamlet intermiditico de Robert Lepage 73
Thas Flores Nogueira Diniz
As trs faces da rainha: estudo comparativo do papel

de Gertrudes nas trs verses de Hamlet 81
Jos Roberto OShea
Fabrcio Mateus Colho
Hamlet e as performances femininas: das primeiras aventuras

no teatro ao filme de Asta Nielsen 95
Liana de Camargo Leo
Mail Marques de Azevedo
Um estudo sobre Hamlet: morte causa e consequncia 121

Vernica Daniel Kobs
O verso de Manuel Bandeira em sua traduo de Macbeth 133

Marcia A. P. Martins
Paulo Henriques Britto
Um olhar oriental sobre Shakespeare:

Trono manchado de sangue de Akira Kurosawa 151
Clia Arns de Miranda
Suzana Tamae Inokuchi

Cruel are the times: an analysis of scene 2,
act 4 in three productions of Macbeth 181
Dolores Aronovich Aguero
Bloody heath and bloody chambers in Macbeth,

by Roman Polanski 195
Mulheres sem pecado: discurso misgino e a tragdia

do feminino em Otelo, de William Shakespeare 205
Ana Claudia de Lemos Monteiro
Fernanda Teixeira de Medeiros
O entre-lugar de Shakespeare na televiso brasileira:

uma anlise da minissrie Otelo de Oliveira 217
Cristiane Busato Smith
A dramaturgia da misturada:
A histria do amor de Romeu e Julieta, de Ariano Suassuna 229
Paulo Roberto Pellissari
As contradies de Frei Loureno nos filmes de Wise,

Zeffirelli e Luhrmann 247
Luciana Ribeiro Guerra
Anna Stegh Camati
Reescrevendo A tempestade: personagens shakespearianas

em Indigo, de Marina Warner 261
Maria Clara Versiani Galery
Shakespeares The Winters Tale adapted to a made-for-tv film 275

Aline de Mello Sanfelici
Jos Roberto OShea
Reflexes sobre as linguagens cnicas de Shakespeare:

o duplo travestimento em O mercador de Veneza 289
Anna Stegh Camati
Narrativa grfica e metafico: as releituras de Sonho de uma noite

de vero e A tempestade em Sandman, de Neil Gaiman 301
Enias Farias Tavares
Resenha 325
Luiz Roberto Zanotti
Dossis dos prximos nmeros 331
Normas da revista 333

Apresentao
A abertura, maleabilidade e plasticidade quase infinita dos textos de

Shakespeare proporcionam inmeras possibilidades de reflexo crtica e renovao
criativa. Ao longo dos sculos, suas peas foram inmeras vezes levadas cena,
relidas, traduzidas, apropriadas, adaptadas e reinventadas em novos contextos
histricos, geogrficos e culturais nas mais variadas mdias e linguagens, privilegiando
certos aspectos e minimizando outros. O dossi temtico da stima edio da Revista
Scripta Uniandrade Releituras contemporneas de Shakespeare mostra a permanente
atualidade da obra do dramaturo e poeta, inserido em um processo cultural em
constante mutao.
O ensaio de abertura deste volume examina os traos dramticos da criao
lrica shakespeariana e o lirismo de sua produo dramtica. Solange Ribeiro de Oliveira,
em Shakespeare: lrico dramtico, dramaturgo lrico, analisa algumas canes e
passagens lricas nas peas, e mostra que o pendor narrativo do bardo se manifesta
tambm na srie de 154 sonetos que apresentam temas semelhantes queles explorados
em alguns textos dramticos como Antony and Cleopatra, Twelfth Night e The Merchant
of Venice. O soneto CXXX, por sua vez, discutido em um artigo de carter
comparativista por Sigrid Renaux que encontrou, no soneto XX de Neruda, elementos
semelhantes aos utilizados por Shakespeare. Em Relaes transtextuais:
reconceptualizaes do conceito de blason nos sonetos CXXX de Shakespeare e XX de
Neruda, a pesquisadora realiza uma anlise formal e temtica minuciosa para mostrar
como o conceito de blason aparece modificado no poema do poeta hispnico.
As abordagens desenvolvidas pela crtica feminista e materialista cultural
fundamentam o ensaio de Marlene Soares dos Santos, O discurso do poder matriarcal
da comdia shakespeariana, no qual a autora argumenta que muitas personagens
femininas assumem o papel de protagonistas nas comdias de Shakespeare por
dominarem o universo da comicidade, fazendo repercutir, em uma poca de poder
patriarcal, o discurso do poder matriarcal no teatro.
O ensaio seguinte, de Thas F. N. Diniz, inaugura uma srie de artigos que
versam sobre a pea e o personagem mais textualizados do cnone shakespeariano.
Em Adaptaes/apropriaes de Shakespeare: o Hamlet intermiditico de Robert
Lepage, a autora se debrua sobre os processos criativos do encenador canadense na
transcriao intitulada Elsinore, um espetculo totalmente intermiditico que combina
a arte performtica com as novas tecnologias. Na sequncia, em As trs faces da
rainha: estudo comparativo do papel de Gertrudes nas trs verses de Hamlet, Jos
Roberto OShea e Fabrcio Mateus Coelho objetivam iluminar a caracterizao da
rainha Gertrudes em trs verses de A tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca. Os
autores demonstram que a personagem ambgua, sobretudo em relao ao seu
conhecimento prvio ou no do regicdio, no Q2 (Segundo In-Quarto) e no F (Folio),

e que ela apresenta maior transparncia, sendo dcil, carismtica e solidria com o
filho, no Q1 (Primeiro In-Quarto).
Em Hamlet e as performances femininas: das primeiras aventuras no teatro
ao filme de Asta Nielsen, Liana de Camargo Leo e Mail Marques de Azevedo
examinam a construo do personagem-ttulo por mulheres a partir de trs perspectivas
crticas principais: a incluso de traos femininos na caracterizao do protagonista no
prprio texto; a tradio da representao do personagem por mulheres, a partir do
sculo XVIII; e o impacto da performance de duas grandes atrizes, Sarah Bernhardt e
Asta Nielsen no cinema mudo. O artigo Um estudo sobre Hamlet: morte causa e
consequncia investiga o conflito existencial vivido por Hamlet. Vernica Daniel
Kobs aborda o trgico no texto de Shakespeare a partir de razes gregas e reflete sobre
o filme Hamlett: vingana e tragdia, de Michael Almereyda, com base nas consideraes
tericas de Claus Clver, Jlio Plaza e Patrice Pavis.
Aps uma breve apresentao das treze tradues brasileiras da pea mais
curta de Shakespeare, Marcia A. P. Martins e Paulo Henriques Britto discutem o
processo tradutrio em O verso de Manuel Bandeira em sua traduo de Macbeth.
As estratgias formais empregadas pelo poeta brasileiro para recriar em portugus a
mtrica da poesia dramtica shakespeariana so mapeadas e problematizadas pelos
autores. No artigo seguinte, intitulado Um olhar oriental sobre Shakespeare: Trono
manchado de sangue de Akira Kurosawa, Clia Arns de Miranda e Suzana Tamae
Inokuchi analisam a passagem do texto shakespeariano Macbeth para a grande tela, a
partir de consideraes tericas propostas por Patrice Pavis, adaptadas e aplicadas para
o estudo da produo flmica do cineasta japons.
As teorias da adaptao flmica, como abordagem terica, so utilizadas em
mais dois artigos sobre transescrituras. Em Cruel are the times: an analysis of scene
2, act 4 in three productions of Macbeth, Dolores Aronovich Aguero argumenta que
a filmagem da cena mencionada no ttulo do seu artigo varia de acordo com as
intenes de cada uma das produes analisadas, dentre elas Macbeth, o filme feito
para a TV em 1979, baseado na aclamada montagem de Trevor Nunn, com Judi
Dench e Ian McKellen, o filme de 1971, Macbeth, dirigido por Roman Polanski, e
Homens de respeito (1991), de William Reilly. O estudo de Brunilda T. Reichmann,
Bloody heath and bloody chambers in Macbeth, by Roman Polanski, mostra como
o cineasta traduz o rico subtexto de Shakespeare em imagens em seu filme. As trs
interpolaes, inseridas na cena de abertura, no episdio do assassinato do rei Duncan,
e no final do filme, intensificam a atmosfera lgubre e ampliam o mbito do
questionamento do bardo sobre a natureza e o destino humanos.
A tragdia Otelo foi revisitada por Cristiane Busato Smith. A partir do
enfoque dos estudos culturais, em O entre-lugar de Shakespeare na televiso brasileira:
uma anlise da minissrie Otelo de Oliveira, a autora focaliza as inquietaes da poca
ps-ditadura inseridas na transposio da tragdia shakespeariana para o universo da
favela e do carnaval.

O ensaio de Paulo Roberto Pellissari, A dramaturgia da misturada: A
histria do amor de Romeu e Julieta, de Ariano Suassuna, examina a criao artstica do
poeta e dramaturgo, mostrando como a narrativa do casal de amantes ganha nova
feio no processo de transculturao no nordeste brasileiro. O autor salienta que essa
recriao dramtica assume importantes funes sociais no contexto da cultura-alvo,
dentre elas o estabelecimento de uma arte erudita brasileira a partir das razes de
manifestaes artsticas populares. Em As contradies de Frei Loureno nos filmes
de Wise, Zeffirelli e Luhrmann, Luciana Ribeiro Guerra e Anna Stegh Camati lanam
luz sobre Frei Loureno, uma personagem que aparece modificada em cada uma das
adaptaes flmicas discutidas devido s flutuaes do Zeitgeist.
Privilegiando abordagens ps-coloniais e feministas, em Reescrevendo A
tempestade: personagens shakespearianas em Indigo, de Marina Warner, Maria Clara
Versiani Galery traa a trajetria de personagens inspirados no texto shakespeariano,
principalmente Miranda e Calibn. A reescritura de Warner oferece uma alternativa ao
contexto patriarcal da Tempestade, resgatando vozes silenciadas na pea de Shakespeare.
Aline de Mello Sanfelici e Jos Roberto OShea realizam um estudo sobre a
pea The Winters Tale adaptada para a mdia televisiva pela BBC, em Shakespeares
The Winters Tale adapted to a made-for-tv-film. Os autores objetivam demonstrar
como o texto se concretiza sonora e visualmente por meio de estratgias relacionadas
a gestos, expresso facial e corporal, vesturio, marcao e outros elementos ausentes
no texto shakespeariano.
A transformao da conveno dramtica do travestimento em arma
subversiva por Shakespeare, para questionar as noes de gnero e as relaes de
poder na sociedade elisabetana-jaimesca, problematizada por Anna Stegh Camati
em Reflexes sobre as linguagens cnicas de Shakespeare: o duplo travestimento em
O mercador de Veneza. Nessa comdia, o uso criativo do duplo disfarce esclarece os
mecanismos de construo dos comportamentos sociais.
As narrativas grficas ou histrias em quadrinhos tm revisitado a biografia
e a obra de Shakespeare. Em Narrativa grfica e metafico: as releituras de Sonho de
uma noite de vero e A tempestade em Sandman, de Neil Gaiman, Enias Farias Tavares
busca elucidar os processos de construtividade do autor ingls que se apropria de Shakespeare
e sua obra como elementos intertextuais e para refletir sobre a criao artstica.
Na resenha intitulada Shakespeare, novas veredas sob mltiplos olhares e
abordagens que tece reflexes sobre o livro Shakespeare sob mltiplos olhares
(organizado pelas professoras Anna Stegh Camati e Clia Arns de Miranda), Luiz
Roberto Zanotti, no pargrafo introdutrio, compara o contedo da coletnea com a
diversidade de rizomas em Grande serto: veredas, de Guimares Rosa. A metfora do
serto roseano tambm vlida para as releituras contemporneas de Shakespeare,
publicadas neste volume, visto que abrem um leque de consideraes crticas que
oferecem ao pblico leitor uma viso aprofundada sobre a potica de Shakespeare.
As editoras

SHAKESPEARE:
LRICO DRAMTICO, DRAMATURGO LRICO

solanger1@uol.com.br
If music be the food of love, play on.

Shakespeare, Twelfth Night.
RESUMO: Estudo da criao lrica ABSTRACT: The paper discusses

shakespeariana, examinada sob a Shakespeares lyricism, examined from
perspectiva de seu entrelaamento com a the perspective of its connection with his
obra dramtica. Como representaes do drama. As representatives of
lrico, analisam-se algumas canes e textos Shakespearean lyricism, the essay
encontrados nas peas e nos Sonetos, examines some songs and fragments
sendo estes ltimos vistos tambm como found in the plays and also in the 154
veculos do entrelaamento entre o lrico Sonnets, the latter being seen as a meeting
e o dramtico. Para a investigao dos point for the lyrical and dramatic elements
traos assim associados, o ensaio discute involved. For the investigation of the
a funo de canes encontradas em features thus interconnected, the text
Hamlet. Por outro lado, aponta-se a discusses the function of some songs
existncia de uma narrativa e de found in Hamlet. On the other hand, the
personagens implcitos nos 154 sonetos, paper underlines the existence of
bem como sua relao com os temas do characters and of a narrative implicit in
racismo e do homoerotismo explorados the Sonnets, as well as their relationship
em algumas peas, especialmente Antony with the themes of racism and
and Cleopatra, Twelfth Night e The Merchant homoeroticism also explored in some
of Venice. Essa relao temtica plays, especially Antony and Cleopatra,
considerada um dado adicional que ilustra Twelfth Night and The Merchant of Venice.
a impossibilidade de uma separao radical This thematic relationship is taken as
entre os gneros lrico e o dramtico na additional evidence of the impossibility
obra de Shakespeare. of a radical separation between the lyric
and the dramatic in Shakespeares works.
PALAVRAS-CHAVE: Shakespeare. Obra dramtica. Sonetos e canes.

KEY WORDS: Shakespeare. Drama. Sonnets and songs.

Reconhecendo o carter protico da lrica, a crtica literria
contempornea tem proclamado a virtual impossibilidade de estabelecer uma
distino precisa entre esse e outros gneros literrios1. A constatao
amplamente confirmada pela obra shakespeariana. Considerando-a em seu
conjunto, forosamente concluiremos pela inexistncia de uma separao radical
entre criao lrica e produo dramtica. A propsito dessa imbricao, comeo
por lembrar que as canes shakespearianas, sua mais clara manifestao
lrica, no so composies autnomas. Existem no contexto das peas, como
partes integrantes delas, contribuindo para a construo da atmosfera ou para
a caracterizao das personagens. Tambm em seus Sonetos (Sonnets, 1609), ao
lado da linguagem rebuscada e do cerebralismo barroco, irrompe um
extravasamento emotivo com inegveis elementos lricos. Embora de forma
diversa da encontrada nas canes, a sequncia shakespeariana imbrica-se
igualmente com a produo dramtica. Pela criao de personagens e de uma
conflituosa narrativa implcita a histria de amor e traio, triangulada pelo
eu lrico, sua amada e seu amigo bem como pelo entrelaamento com dados
associados ao homoerotismo e ao racismo, a srie de 154 sonetos pode ser
vista como uma recapitulao condensada de elementos encontrados em peas
anteriores. Na celebrada dark lady a silenciosa ouvinte do eu lrico
reverberam ecos da protagonista de Antnio e Clepatra (Antony and Cleopatra,
1607), criada dois anos antes. Como a rainha egpcia, a dama simultaneamente
adorada e execrada pelo sonetista implcito deve parte de seu fascnio a uma
personalidade enigmtica e imprevisvel. Do mesmo modo, o tema da
homossexualidade, pertinente para a leitura dos sonetos, evoca personagens
criados anteriormente, como os dois Antnios, o de Noite de Reis (Twelfth Night,
1602) e o de Mercador de Veneza (The Merchant of Venice, 1596-1598). Na ltima
pea, tal qual o autor implcito dos sonetos, o melanclico amigo de Bassnio
perde para uma mulher o amor de um homem, pelo qual mostra-se pronto a
sacrificar a prpria vida.
Resumindo: se, descontadas as especificidades de cada gnero, canes
e sonetos apontam para algumas peas, a recproca verdadeira: em certos
momentos a dramaturgia shakespeariana reveste-se de lirismo. Nas tragdias
e comdias saltam vista textos que, excetuada sua forma estrita e sua
articulao com a trama dramtica, poderiam ser lidos como fragmentos lricos,
por sua musicalidade e pela expresso de sentimentos, percepes e reflexes
de subjetividades dominadas por intensa emoo2. Essa interao entre o lrico
e o dramtico, presente em toda a criao shakespeariana, contribui crucialmente
para a articulao de seu esplndido conjunto.

Para uma reflexo menos genrica, tomemos inicialmente as canes
incrustadas na produo dramtica. A elas, no sentido estrito, o lirismo
shakespeariano remete em primeiro lugar. Conforme lembra a etimologia, a
poesia lrica vem do grego lyra, designao de poemas musicados, recitados
nos tempos clssicos ao som da lira. A associao de palavras e acompanhamento
musical caracterizou a poesia lrica de inmeras literaturas, dos tempos mais
remotos at os incios da cultura impressa na Renascena. No ocidente, atingiu
o apogeu em formas como a chanson e a pastorela, cantadas por trovadores
provenais. Na esteira dessa tradio, o equivalente poesia lrica original a
cano, sua herdeira natural, encontrada em todas as culturas at os tempos
modernos.
Inseridas nessa tradio, mas acompanhadas por instrumentos
elisabetanos e integradas com a trama dramtica, as canes shakespearianas
so poemas cantados, que fundem elementos verbais e acompanhamento
musical. Nas peas, Shakespeare embutiu mais de cinquenta dessas
composies, alm de centenas de rubricas solicitando a presena da msica.
O recurso pode ser explicado de vrias formas. Dada sua popularidade na
poca, a arte musical constitua um atrativo adicional para os vrios grupos
sociais presentes na heterognea platia elisabetana. Para os menos cultos, as
canes tambm facilitavam a compreenso de aspectos do enredo ou da
linguagem potica. Contribuam ainda para sugerir a atmosfera adequada
ao, alm de complementar a caracterizao das personagens.
Nem sempre a autoria das canes pode ser atribuda a Shakespeare.
Sabe-se que ele frequentemente adaptou e citou (no raro, com alteraes) a
letra de baladas conhecidas e de poemas compostos por outros (como nas
canes de Oflia em Hamlet). O poeta apropriou-se tambm de ttulos e
fragmentos de numerosas baladas populares, todas conhecidas de seu pblico,
por tradio oral ou por partituras de baladas, impressas em livretos (chapbooks),
cantadas e comercializadas nas ruas, ou, no campo, por vendedores como o
Autolycus de The Winters Tale. So desse tipo duas baladas cantadas em Hamlet
bem como, mencionada na mesma pea, Bonny Sweet Robin, cuja letra no
sobreviveu. Tambm no se pode com certeza atribuir ao dramaturgo a letra
de O mistress mine, hoje uma das canes shakespearianas mais conhecidas,
nem afirmar que a melodia seja a que foi originalmente cantada. Entre as
canes mais conhecidas, Full fathom Five e Where the bee sucks, de
Robert Johnson, foram provavelmente compostas para a encenao original
de The Tempest 3.
No fcil saber como soariam as canes. As primeiras edies das
peas incluem suas letras, mas no as partituras das melodias. Algumas canes

acompanhadas da letra e da msica sobrevivem em textos contemporneos
de Shakespeare ou publicados pouco depois, mas as palavras raramente
coincidem perfeitamente com as encontradas nas peas. Em geral os
manuscritos originais s aludem vagamente a composies no documentadas.
Em certos casos, canes publicadas muito mais tarde, nos anos 1650 e 1660,
podem ser atribudas a compositores atuantes meio sculo antes (como as
duas canes de Ariel em The Tempest). Texto e melodia de baladas e canes
populares raramente sobrevivem juntos e tm de ser acoplados com base em
outras fontes. As melodias so muitas vezes encontradas em partituras para
instrumentos de corda ou teclado de fins do sculo XVI ou incio do sculo
XVII. Estudiosos nossos contemporneos tentam recuperar o conjunto para
proporcionar a audio mais prxima possvel da execuo original. Esse
esforo ilustrado, entre outros, pelo trabalho do pesquisador e msico Ross
W. Duffin, Shakespeares Songbook 4. Este cancioneiro contm 160 canes das
peas, muitas delas com textos musicados para encenaes originais. Para
recuperar melodias e letras menos conhecidas, Duffin consultou manuscritos
e flios, procurando, dentro do possvel, as interpretaes mais autnticas.5
Alm de diverso e ornamento, as canes desempenham um papel
importante nas peas. Em The Tempest, por exemplo, as entoadas por Ariel
atuam como agentes catalisadores da ao, impulsionando e direcionando os
acontecimentos. Podem tambm substituir solilquios, como pistas para o
acesso conscincia das personagens. Em Hamlet essa funo evidencia-se
nos fragmentos cantados por Oflia, a jovem inicialmente cortejada e depois
abandonada pelo prncipe. Desconhecemos as melodias, que indubitavelmente
integrariam o lirismo do conjunto. Isso no impede que, tendo sobrevivido as
letras, elas penetrem a subjetividade da personagem. As palavras refletem sua
angstia em face da dupla perda, a do pai e a do homem amado. Ao mesmo
tempo, oferecem elementos para esclarecer um dos pontos obscuros da trama,
o relacionamento de Oflia com Hamlet. As canes situam-se no ato IV,
cena v, quando, exibindo sinais de loucura, a jovem surge cantando perante o
rei Cludio e a rainha Gertrudes. As letras envolvem temas de morte e de
amor no correspondido, condizentes com o enredo. Mais especificamente,
uma das canes menciona um amante que, aps seduzir a amada, recusa-se
a despos-la. Teria sido essa a experincia de Oflia, submetida intensa
opresso da sociedade patriarcal? Teria ela desconsiderado os conselhos do
pai e do irmo, e tido com o prncipe uma intimidade no permitida pela
ideologia da poca? H quem responda afirmativamente, ou mesmo acredite
que, abandonada, Oflia estivesse grvida. No repressivo contexto da poca,

agregado dor pela perda do pai e ao sentimento de culpa por lhe ter
desobedecido, tanto bastaria para explicar o colapso nervoso da personagem.6
Nesse sentido, a letra das canes mais do que sugestiva. Uma
delas menciona a dificuldade feminina de penetrar nos sentimentos de um
homem. Atravs da cano, Oflia parece expressar sua dvida a respeito do
amor de Hamlet. Teria algum dia sido realmente amada por ele? A personagem
canta:
How should I your true love know Como distinguir de todos

From another one? O meu amante fiel?
By his cockle hat and staff, Pelo bordo e a sandlia;
And his sandle shoon. Pela concha do chapu.
(Act IV Sc. V, 23-26)
A letra de outra cano menciona um encontro matinal de namorados no

dia de So Valentim, protetor dos amantes fiis. Parece assim sugerir a f
inicial de uma donzela no amor do namorado:
To-morrow is Saint Valentines Day, Amanh So Valentino

All in the morning betime, E bem cedo, eu, donzela
And I a maid at your window, Para ser tua Valentina
To be your Valentine. Estarei em tua janela.
Entretanto, o tema da jovem abandonada aps a perda da virgindade logo

emerge da voz que canta:
Then up he rose, and donned his clothes, E ele acorda e se veste

and duppd the chamber-door; E abre o quarto para ela.
let in the maid, that out a maid Se v a donzela entrando
never departed more. No se v sair donzela.
(Act IV Sc. V, 48-54)
O tema retorna nos versos seguintes:
By Gis and by Saint Charity, Por Jesus e Santa Caridade

Alack, and fie for shame! Vo pro diabo os pecados
Young men will dot, if they come tot; Os rapazes fazem o que podem
By cock, they are to blame. Mas como eles so malhados!
Quoth she, before you tumbled me, Disse ela:Antes de me atracar,
You promised me to wed. Voc prometer casar.
So would I ha done, by yonder sun, Pelo sol, eu o tinha feito
An thou hadst not come to my bed. Se no fosses ao meu leito.

Teria sido essa a histria de Oflia e Hamlet? Teria ele descumprido uma
promessa de casamento? A cano sugere que sim, indicando uma razo
plausvel para a loucura da personagem. Outra razo seria a morte do pai, tambm
mencionada na cano de Oflia:
They bore him barefaced on the bier; O puseram no caixo com o

rosto descoberto.
Hey non nonny, nonny, hey nonny; olel, olel, olel.
And in his grave raind many a tear: Caram chuvas de lgrimas na
campa,
Fare you well, my dove! Vai em paz, meu pombinho!
(. . .)
And will he not come again? E ele no voltar mais?

And will he not come again? E ele no voltar mais?
No, no, he is dead: No, no, ele est morto
Go to thy death-bed: Em leito de paz e conforto
He never will come again. No voltar nunca mais.
His beard was as white as snow, Tinha a barba branca como a
neve
All flaxen was his poll: Tinha a cabea to leve
He is gone, he is gone, Foi embora, foi embora,
And we cast away moan: intil nosso pranto.
God ha mercy on his soul! Que Deus o proteja, agora
And of all Christian souls, I pray God. E para todas as almas crists, eu
peo a Deus-7
God be wi ye. Deus esteja convosco
Nas palavras de Laertes, aqui temos thoughts and remembrance

fitted, pensamentos e recordaes se harmonizam: reunidos, os fragmentos
cantados por Oflia desvendam a histria de sua loucura, dando aos outros
personagens e ao prprio pblico acesso a sua subjetividade. A propsito, a
revelao da subjetividade sempre foi associada poesia lrica. Segundo a
persistente concepo romntica, o poema lrico d voz a um eu solitrio,
entregue meditao ou comunicao com um ouvinte no identificado. A
associao entre letra e melodia persiste mesmo quando, a partir de 1400,
poesia e msica passam a distanciar-se cada vez mais. Na Inglaterra, surgem

formas predominantemente meldicas como o madrigal, e diferentes tipos de
cnone, entre as quais o glee, o catch e o round, que submetiam msica o
elemento verbal. Aps a Renascena, malgrado os esforos de autores
relativamente recentes como Hopkins (1844- 1889), Swinburne (1837-1909)
e Yeats (1865- 1939), a lrica preservou apenas o elemento verbal, tornando
mero vestgio sua origem meldica. O rompimento do vnculo entre palavra
e msica resultou numa nova forma dupla, a poesia lrica nossa conhecida: ela
combina as palavras de modo a tornar inseparveis sua forma oral e escrita.
O que ento chamamos de musicalidade reduz-se combinao eufnica do
estrato sonoro, que, de qualquer forma, inseparvel da linguagem verbal8.
Na obra de Shakespeare, a expresso da subjetividade lrica conduz
inevitavelmente a seu ciclo de 154 Sonnets, a respeito dos quais no custa
lembrar alguns dados histricos. A srie, publicada em 1609 pelo editor Thomas
Thorpe talvez sem permisso do autor congrega, em miniatura, um
trao muito tpico de toda a obra de Shakespeare: responde a uma moda
contempornea, mas, ao faz-lo, remete a temas caros ao poeta, tambm
desenvolvidos nas peas, embora, como um todo, o estilo dos poemas aproxime-
se mais dos primeiros textos dramticos do que dos de sua maturidade. Como
algumas peas, vrios sonetos abordam, alm de questes tnicas, a problemtica
de gnero, envolvida na subjetividade gay. A respeito, o pr- rafaelita Dante
Gabriel Rossetti sugeriu em 1882 uma alterao na forma de publicao dos
sonetos: o de nmero CXXVI deveria ser seguido das palavras Fim da Primeira
Parte. O CXXVII iniciaria a Segunda Parte, que terminaria no CLII,
restando para os dois ltimos o subttulo Eplogo Segunda Parte. A diviso
proposta parece-me perfeita, justificada, do meu ponto de vista, tambm por
coincidir com o tratamento das questes racial e de gnero. Os sonetos I a
CXXVI ( a Primeira Parte de Rossetti) envolvem a temtica homoertica: a
paixo idealizada do autor implcito por um belo cavalheiro. Os da Segunda
Parte implicam a questo racial, pois detm-se numa obsesso lasciva por
uma jovem morena, apresentada como negra em razo de caractersticas
fsicas e morais. Nos dias atuais, a sonoridade meldica dos sonetos atestada
pelas gravaes de muitos deles, musicados9. Neste texto, contudo, pretendo
apenas focalizar aspectos temticos que os relacionam com as peas.
Em 1609, quando surgiu em letra de forma o ciclo shakespeariano,
j declinara a moda de soneteering, representada pelas grandes sequncias
anteriores, como Astrophel and Stella de Sir Philip Sidney (1580) e os Amoretti
de Edmund Spenser (1595). Ao embarcar, um tanto tardiamente, na onda
sonetista, Shakespeare talvez cortejasse a respeitabilidade literria, j que, para
seus contemporneos, tal como acontece com as atuais novelas de televiso,

criaes dramticas (mesmo a sua, no auge do gnio e da popularidade), no
eram consideradas literatura. Isso explica o fato de o dramaturgo, ao contrrio
do que ocorreu com a produo dramtica, ter-se empenhado na publicao
de seus poemas narrativos, Vnus e Adonis (Venus and Adonis, 1593) e O Estupro
de Lucrcia (The Rape of Lucrece, 1594).
Da perspectiva formal, pode-se dizer que Shakespeare tambm no
inovou, pois adotou o j tradicional soneto ingls, tambm intitulado
shakespeariano. Este diverge do modelo petrarquiano. Em vez de formar
dois quartetos e dois tercetos, os quatorze versos do soneto shakespeariano
(decasslabos imbicos) distribuem-se por trs quartetos de rimas cruzadas,
arrematados por um dstico, sem intervalo entre as linhas. Do ponto de vista
temtico, a voz lrica exprime sua subjetividade abordando conflitos amorosos
e reflexes sobre a brevidade da vida e da beleza, em oposio perenidade da
arte.
Esgotada a edio de 1609, os sonetos voltaram a circular em 1640,
republicados por Ben Jonson. Esse outro poeta-dramaturgo, admirador e rival
do Bardo, sabia o que fazia. Os Sonetos, quase tanto quanto as peas, desafiam
o tempo. Apesar do maneirismo datado, propiciam ainda uma leitura instigante.
sua bvia beleza e musicalidade, acrescentam a atrao de mltiplos enigmas.
A quem se dirigem os de nmero I a CXXVI? A um jovem nobre, patrono de
Shakespeare, Henry Wriothesley, terceiro conde de Southampton? A William
Herbert, terceiro conde de Pembroke, ltimo protetor do poeta? E os poetas
rivais, mencionados nos sonetos LXXVIII a LXXXVI? Referem-se a
contemporneos? Nesse caso, quem seriam?
Outras interrogaes continuam sem resposta. Os dezessete poemas
iniciais que estimulam o jovem a casar-se, para que sua beleza se perpetue
nos descendentes representariam uma reao protestante contra o celibato
imposto aos padres catlicos? Por outro lado, quem se esconderia sob a face
da mulher celebrada nos sonetos CXXVII a CXLII? Uma amante de carne e
osso, traioeira e imprevisvel? Uma figura histrica, Lady Penelope Rich ou
Anne Hathaway, esposa do poeta? Mary Fitton, dama de honra de Elizabeth
I, ou Penelope Devereux, outra dama da rainha? Ou ainda, pelo contrrio,
no passaria a amada misteriosa, apelidada pela crtica de dark lady, de mera
criao literria?
Por essa misteriosa dama, a subjetividade lrica manifesta uma paixo
com todos os vezos de verdadeira, em seu desencanto cruel. Pois, como
explicitam vrios dos poemas, a decantada mulher morena, irresistvel sem
ser bela, est longe de ser fiel, ou mesmo moralmente aceitvel. Falsa e

promscua, inclui entre os amantes o rapaz amado pelo eu lrico, objeto dos
protestos e louvores contidos nos cento e vinte e seis sonetos iniciais. Arma-se
assim uma dupla traio, pela amada e pelo amigo. No soneto XLII, guisa de
consolo, o eu lrico elabora um sofisma delicado, muito prprio da sofisticada
filigrana barroca: a traio dupla resultaria do prprio amor que amada e
amigo dedicariam a seu cantor: unindo-se, eles amariam um no outro a imagem
ali deixada pelo adorador de ambos. Essa triangulao amorosa associa-se
hiptese da homossexualidade, ou bi-sexualidade, da persona potica, e, atravs
dela, do prprio autor emprico, o homem Shakespeare. Ser dele a voz que
murmura sob o soneto CXLII? Arrisco uma traduo:
That thou hast her it is not all my grief,

And yet it may be said I loved her dearly;
That she hath thee is of my wailing chief,
A loss in love that touches me more nearly.
Loving offenders thus I will excuse ye:
Thou dost love her, because thou knowst I love her;
And for my sake even so doth she abuse me,
Suffering my friend for my sake to approve her.
If I lose thee, my loss is my loves gain,
And losing her, my friend hath found that loss;
Both find each other, and I lose both twain,
And both for my sake lay on me this cross:
But heres the joy; my friend and I are one;
Sweet flattery! then she loves but me alone.
No di s que tu tenhas minha amada

Mesmo amando eu a ela com ternura;
Di mais ter ela a ti. A ti ligada,
Inflige ela a mim perda mais dura.
A dupla traio, entanto, aceito,
Pois sei que a amas por am-la eu,
E ela a ti, por ter-te eu no peito;
Foi s por mim que a ti ela se deu.
Se te perco, ela te ganha a ti.
Se a perco, o ganho todo teu.
Um tem ao outro, e eu os dois perdi.
Dupla cruz, que o duplo amor me deu.
Mas sendo o amado e eu uma s chama,
Doce consolo! a mim que ela ama.

Seleciono esse soneto como uma amostra do elemento dramtico
latente na sequncia. Alm das habituais efuses amorosas, dos avanos, recuos,
splicas, queixumes, louvores e censuras tpicos do lirismo petrarquiano, os
sonetos, ao mesmo tempo que vo se tornando sintaticamente mais complexos,
deixam entrever, protagonizado pelos trs personagens o autor implcito, seu
amigo e sua amada um enredo, uma histria de amor e dio, atrao e repulsa,
pontuada de contradies. O eu lrico dilacera-se entre dois amores problemticos:
a paixo homossexual pelo amigo, representado como smula de dotes
incomparveis, e o desejo mrbido, no menos poderoso, por uma mulher
nada admirvel. Nem ao menos sendo bela, a dark lady arrasta o amante para
um rodamoinho de duvidosos prazeres. No conjunto, mesmo descartada a
hiptese da possvel referncia autobiogrfica, os conflitos inscritos na sequncia
traem o exerccio de uma sensibilidade exacerbada, que confere profundidade
aos personagens do tringulo amoroso.
Nesse processo, coloca-se um conflito entre orientaes sexuais
divergentes, debatidas em nossos dias como parte da problemtica de gnero.
No cessa a a relevncia dos sonetos para as temticas atuais. O culto dama
negra, a black mistress do eu lrico, tambm desencadeia uma discusso sobre o
problema racial, j presente na Inglaterra renascentista. Com essa dupla
temtica, a da homoerotismo e a do racismo, os sonetos podem ser lidos
como um eixo irradiador, que remete a outras peas, compostas quase nos
mesmos anos e perpassadas pelas mesmas questes. Refiro-me especificamente
j mencionada Antnio e Clepatra (Antony and Cleopatra, 1607), alm de O
Mercador de Veneza (The Merchant of Venice, 1596-1598), Noite de Reis (Twelfth
Night, 1602 ) e Otelo (Othello,1603). Nos sonetos, surpreende tambm algo
que s se torna frequente na arte pop do sculo XX: a celebrao do prosaico,
do cotidiano, da imagem que no privilgio dos bafejados pela fortuna ou
pela fama. Nesse sentido, tpico o Soneto CXXX, que traduzo livremente:
My mistresseyes are nothing like the sun;

Coral is far more red than her lipsred;
If snow be white why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
I have seen roses damasked, red and white,
But no such roses see I in her cheeks.
And in some perfumes there is more delight
Than in the breath that from my mistress reeks. .
I love to hear her speak, yet well I know
That music hath a far more pleasing sound;
I grant I never saw a goddess go;
And yet, by heaven, I think my love as rare
As any she belied with false compare.

No briha como o sol o olhar da amada;
Mais que seus lbios, rubro o coral;
Tem seios que no lembram neve em nada
Negros cabelos, de arame, em espiral.
Branca ou rubra, a rosa adamascada
No vejo florescer em sua face.
E quisera que a brisa almiscarada
Seu hlito de fato perfumasse!
Amo ouvi-la falar. Contudo, sei
Os sons de sua voz canto no so.
O andar das deusas no presenciei;
Mas a amada, bem vi, pisa no cho.
Todavia, por Deus, ela supera
Muita musa que bela se quisera.
Outro soneto, o CXLI, retoma a mesma temtica: tambm nega

amada os atributos cantados pela lrica renascentista. A dama no se mostra
agradvel aos olhos do eu lrico, que notam nela mil defeitos (a thousand
errors ). Ela tambm repele a seus outros sentidos. Nem por isso deixa o amante
de amar o que os olhos desprezam (loves what they despise), flagelo (plague)
para o pecado (sin) de um corao desavisado (foolish heart). Em minha
traduo livre:
In faith I do not love thee with mine eyes,

For they in thee a thousand errors note;
But tis my heart that loves what they despise,
Who, in despite of view, is pleased to dote.
Nor are mine ears with thy tongues tune delighted;
Nor tender feeling, to base touches prone,
Nor taste, nor smell, desire to be invited
To any sensual feast with thee alone:
But my five wits nor my five senses can
Dissuade one foolish heart from serving thee,
Who leaves unswayed the likeness of a man,
Thy proud hearts slave and vassal wretch to be:
Only my plague thus far I count my gain,
That she that makes me sin awards me pain.

Em teu rosto meus olhos no se enlevam
Por ver ali, patentes, faltas mil;
O corao que ama o que desprezam
Os olhos, e idolatra o que vil.
Tua voz no me encanta quando ouvida;
Teu sentimento s ao mal se inclina,
Teu cheiro e paladar, nada convida
festa sensual. minha sina
Ver que, mesmo frustrados, meus sentidos
No me fazem deixar de te servir
Teu escravo e vassalo, inamovidos,
Prosseguem neste jugo sem porvir.
Como prmio, s tenho este contigo:
Se me fazes pecar, ds o castigo.
O soneto evoca um amor conflituoso, inexplicvel, por uma mulher

desprovida dos encantos celebrados pelos sonneteers. Ademais, como o CXXX,
o CXLI assume um cunho metalingustico. Refugando a frmula habitual, de
irrestrito louvor beleza fsica e espiritual da amada, o texto satiriza a gasta
lrica renascentista, com suas smiles convencionais, antteses paralelas e
paradoxos forados. O soneto sugere, enfim, a necessidade de renovao
potica, na verdade pouco surpreendente: J na pea Dois Cavalheiros de Verona
(Two Gentlemen of Verona), datada de vrios anos antes (1598), Shakespeare
zomba dos sonetistas e de seus sonetos lamentosos.
No demais repetir: com sua referncia a uma mulher comum,
de pele escura e cabeleira emaranhada, o soneto CXXX contrasta em tudo
com a dama cantada na poesia isabelina: a pudica fair lady, de cndidos
olhos azuis, nvea pele e cabelos dourados. Encontra-se a uma temtica que
os sonetos partilham com Othello e The Merchant of Venice: a questo racial.
Sem ser propriamente negra, a black mistress diverge da beleza nrdica,
encarnada na fair lady. Diversamente desta, recebe um tratamento nada
lisonjeiro por parte do eu lrico, embora este se confesse dominado por
incontrolvel paixo. Parcialmente debitada a seu tipo moreno, a falta de beleza
da dama constantemente repisada a comear pelo soneto CXXVII,
primeiro da srie a ela dedicada. O poema deixa transparecer a ancestral
repulsa europia pele escura. O soneto CXXXI acrescenta que a dama nem
sequer bela, embora possa parec-lo a olhos equivocados. Traduzo quatro
versos:

For well thou knowst to my dear doting heart
Thou art the fairest and most precious jewel.
Yet, in good faith, some say that thee behold,
Thy face hath not the power to make love groan;
Bem sabes, meu olhar apaixonado

Te v qual bela jia preciosa
Mas para outros que te tm olhado
Tua face de tal poder no gosa.
No que o louvor mulher morena fosse totalmente estranho arte

renascentista. Subsidiariamente ao culto da dama loura, despontava em poemas
isolados certa fascinao pela beleza trigueira. Isso no impedia conotaes
racistas, que associavam insinuaes negativas, de natureza moral, descrio
da pele, dos olhos e do cabelo escuros. Vale lembrar a afirmao de Derrida:
o racismo inseparvel da linguagem. (...) atos de violncia racial (...) tm de
corresponder a palavras. [O racismo] institui, declara, escreve, inscreve,
prescreve. 10 Com o vocabulrio dos sonetos, a lngua inglesa ratifica
exemplarmente essa afirmao. Os de nmero CXXVII a CLII, dedicados
amada morena, jogam todo o tempo com os pares de antnimos, fair e black,
fair e dark, fair e foul, traduzveis como branco, claro, louro, em contraste com
preto, escuro, moreno, que descrevem o fsico da amada.
Os pares de opostos embutem conotaes morais. Alm de claro e
louro, fair tinha o sentido de limpo, puro, imaculado. O antnimo, foul, significando
sujo, impuro, imoral, detestvel, harmonizava-se com a denotao pejorativa
tambm latente em dark e black. A dubiedade de sentido desses pares de
antnimos aflora em vrios sonetos. Enxertados de inmeros trocadilhos, os
adjetivos contrastantes sugerem os conflitos do eu lrico, dividido entre seus
dois amores. Ao belo jovem cantado nos sonetos I a CXXVI, atribuem-se
todas as virtudes, alm da beleza fsica. Justifica-se assim a adorao
homoertica. Pelo contrrio, a atrao pela black lady inspira sentimentos de
culpa, atribuveis perversidade, que o eu lrico liga aos traos negrides da
amada. O autor implcito acusa a dama de ser falsa, mentirosa, sdica,
chantagista, imprevisvel, e tambm de tra-lo sem cessar, e no apenas com o
jovem louro. A black mistress chega a encorajar atenes de outros amantes na
presena de seu adorador, que, em contrapartida, mistura a seus queixumes
repetidas referncias pele escura da traidora. A brancura do jovem louro,
pelo contrrio, enfaticamente ligada a uma suposta superioridade moral.

Julgue o leitor as ressonncias racistas do soneto CXLIV, que, na traduo de
Ivo Barroso, compara os dois seres amados pela persona lrica:
Two loves I have of comfort and despair,

Which like two spirits do suggest me still:
The better angel is a man right fair,
The worser spirit a woman coloured ill.
To win me soon to hell, my female evil,
Tempteth my better angel from my side,
And would corrupt my saint to be a devil,
Wooing his purity with her foul pride.
And whether that my angel be turned fiend,
Suspect I may, yet not directly tell;
But being both from me, both to each friend,
I I guess one angel in anothers hell:
Yet this shall I neer know, but live in doubt,
Till my bad angel fire my good one out.
Dois amores -- de paz e desespero

Eu tenho que me inspiram noite e dia:
Meu anjo bom um homem puro e vero;
O mau, uma mulher de tez sombria.
Para levar a tentao a cabo,
O feminino atrai meu anjo e vive
A querer transform-lo em diabo,
Tentando-lhe a pureza com a lascvia.
Se h de meu anjo corromper-se em demo
Suspeito apenas, sem dizer que seja;
Mas sendo ambos to meus, e amigos, temo
Que o anjo no fogo j do outro esteja.
Nunca sab-lo, embora desconfie,
At que o meu anjo contagie.
Reverberam aqui ecos da tradio misgina e racista que atribui

mulher morena maior sensualidade, e, portanto, maior capacidade de seduo,
paralela superior potncia sexual creditada ao homem negro por ideologia
semelhante. Insinua-se tambm uma referncia velada ao mito da insaciabilidade
sexual da mulher. Comum nas sociedades patriarcais, o mito se atrela ao temor
de que a sexualidade feminina constitua uma ameaa ordem estabelecida:
em funo de um insacivel apetite, toda mulher seria uma devoradora do
homem, ansiaria por mant-lo sob seu jugo, qual Ulisses retido por Circe em
sua ilha. O feixe de associaes negativas explica os termos nada lisonjeiros
dirigidos dama no soneto CXXXV, pontilhado de trocadilhos obscenos em

torno de vrios sentidos do termo Will. A palavra pode ser o diminutivo de
William (primeiro nome de Shakespeare), mas tambm, na gria da poca,
significa vagina, pnis ou simplesmente desejo sexual. O soneto exorta
a dama a no invejar outras mulheres. Ela deveria contentar-se com sua nefasta
atrao, que garantiria, mais que a qualquer outra, a satisfao de sua luxria.
Embutindo os trocadilhos centrados em Will, os versos iniciais, traduzidos
por mim, bastam para indicar o tom do texto:
Whoever hath her wish, thou has thy Will

And will to boot, and Will in over-plus
Se outras tm desejo, tu tens Will

Will e mais Will, e Will em abundncia...
Na mesma linha, o soneto CXXXVII praticamente equipara a dark

lady a uma prostituta: refere-se a ela como enseada (bay) ou espao pblico
(common) accessvel a todos os homens. Numa poca impregnada pela associao
entre sexualidade e pecado, a paixo por tal mulher certamente bastaria para
inspirar no eu lrico o sentimento de culpa tantas vezes reiterado. Entretanto,
a postura racista salientada pelo fato de que, embora fruto de uma atrao
homoertica, j estigmatizada na Renascena crist, o amor do eu lrico pelo
jovem no parece inspirar remorso provavelmente por ser ele claro, louro, ou
fair, que tambm significava puro, virtuoso. A luta entre os dois amores torna-se
uma guerra entre o cu e o inferno, o esprito e a carne com o triunfo da
ltima, nos sonetos CXXX e CLI. Em outras palavras, a adorao ao jovem
louro equivale a amor verdadeiro. A atrao pela mulher morena no passa
de lascvia pecaminosa. O tom de condenao moral explicitado em
CXLVII, com o trocadilho que nem tento traduzir, centrado na palavra fair:
I have sworn thee fair, and thought thee bright

Who art as black as hell, as dark as night.
Jurei que eras bela, achei-te at pura,

Tu, negra como inferno, e, como a noite, escura.
Apesar dos paradoxos e sofismas que algumas vezes matizam esse

julgamento, o eu lrico, sob o efeito de uma paixo doentia (comparada a uma
febre no soneto CXLVII) raramente deixa de condenar a amada. Uma exceo
o soneto XXXII, que inverte o julgamento negativo. O jogo de paradoxos,
habitual na poesia eufustica, serve atribuio do adjetivo fair ( pura, branca),
dama negra, tornando-se foul (vis) os que no tm a sua cor. Traduzo:

Then will I swear beauty herself is black
And all they foul that thy complexion lack.
A prpria beleza negra se fez

So vis os que no tm a tua tez.
No louvor beleza negra, esse soneto destoa de todos os demais.

Contudo, de certa forma, ele reitera a caracterizao da protagonista de Antnio
e Clepatra. Como sucede com a dama dos sonetos, a rainha egpcia na pea
to sedutora quanto traioeira e imprevisvel sendo essa a fonte paradoxal
de seu inexcedvel encanto. Tais contradies no se aplicam ao jovem louro.
Virtualmente todos os sonetos da primeira parte da sequncia cantam-lhe as
virtudes, alm da beleza. Por outro lado, a emoo patente, as referncias a
incidentes amorosos, a dores por ausncias e infidelidades mtuas, evidenciam
o carter homoertico dos versos. Shakespeare no foge, pois, ao tratamento
da questo gay, s abertamente debatida aps as revolues culturais do sculo
XX. Ao leitor, fica a pergunta: como podem os sonetos expressar emoo to
eloquente, sem uma base real? Tratar-se-ia de uma atrao platnica, no
consumada? As barreiras (impediments) mencionadas no soneto CXVI referem-
se apenas interdio social contra a homossexualidade? Ou, como querem
alguns, o autor simplesmente versaria um tema convencional na poesia da
poca? Volto a traduzir livremente:
Let me not to the marriage of true minds

Admit impediments. Love is not love
Which alters when it alteration finds
Or bends with the remover to remove:
O, no! it is an ever-fixed mark,
That looks on tempests and is never shaken;
Loves not Times fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickles compass come;
It is the star to every wandering bark,
Whose worths unknown, although his height be taken.
Love alters not with his brief hours and weeks,
But bears it out even to the edge of doom.
If this be error and upon me proved,
I never writ, nor no man ever loved.

Que no haja barreiras unio
De almas fiis. No amor o amor
Que as mudanas e o tempo alteraro
Ou, na luta, se curva ao opressor.
Oh, no! um alvo eterno, inamovvel
Que enfrenta tempestades sem tremer.
Foge foice do tempo, muito embora
Este roube a beleza face rubra;
Estrela- guia na procela horrvel
L no alto, conserva seu poder.
No se prende o amor breve hora
At que chegue a morte e o descubra.
Se estou errado, e isso for provado,
Nunca escrevi, nem ningem foi amado.
A leitura tradicional desse soneto como hino de louvor a um amor

ideal e eterno pode ser ampliada, ou mesmo questionada. Na verdade, os
sonetos prximos do CXVI insistem em deplorar as infidelidades de ambos os
amantes, bem como as ciladas armadas para os olhos do corpo e da alma. Nesse
contexto, o amor se projeta como uma estrela-guia para a superao de todos os
obstculos, inclusive, suponho, os enfrentados por amantes do mesmo sexo. A
esse respeito, o XX dissipa todas as dvidas. Claramente misgino e homoertico,
no poderia ser mais explcito: proclama que a natureza, prodigalizando ao amado
a beleza da mulher, poupou-lhe os defeitos do carter feminino. To belo resultou
o objeto criado, que despertou a paixo de sua criadora. Para consumar esse
amor, a natureza, apresentada como mulher, dotou sua criatura de certo detalhe
anatmico. Sendo assim, s mulheres podem usufruir plenamente do fsico do
amado. Ao eu lrico, que homem, resta valorizar o amor espiritual e contentar-se
com ele. No custa conferir o texto, confrontando minha traduo e o original:
A womans face with natures own hand painted,

Hast thou, the master mistress of my passion;
A womans gentle heart, but not acquainted
With shifting change, as is false womens fashion:
An eye more bright than theirs, less false in rolling
Gilding the object whereupon it gazeth;
A man in hue all hues in his controlling,
Which steals mens eyes and womens souls amazeth.
And for a woman wert thou first created;
Till Nature, as she wrought thee, fell a-doting,
And by addition me of thee defeated,
By adding one thing to my purpose nothing.
But since she prickd thee out for womens pleasure,
Mine be thy love and thy loves use their treasure.

Tens de mulher o rosto, obra prima
Da natureza, meu senhor/senhora;
Da mulher, deu-te a ternura fina
Sem o vcio que nela se deplora.
Teus olhos brilham mais, e mentem menos
Ao pousar, puro ouro, em outro olhar.
Homem nos atos, mesmo os mais pequenos,
Sabes mulher e homem fascinar.
Ao te criar mulher, a natureza
Por ti se apaixonou, e acrescentou
A teu corpo um detalhe, com certeza
til a ela, mas que a mim frustrou.
s mulheres, portanto, ds prazer.
Quanto a mim, basta o amor que me hs de ter.
Clara declarao de paixo de um homem por outro, o poema reitera o louvor

a um amor alegadamente altrusta, que, em sua renncia, beira ao masoquismo.
Pode-se questionar a natureza autobiogrfica desses versos. Mas
seria difcil negar que seu homoerotismo, como o racismo latente, repete-se
na criao dramtica, da qual seleciono e traduzo pequenos trechos abaixo.
Nesse sentido, os Sonetos podem ser lidos como ponte entre o lirismo de
Shakespeare e suas peas. Destaco aqui O Mercador de Veneza que
simultaneamente evidencia a dramatizao tanto do homoerotismo quanto
do racismo. O primeiro verso do texto contm a famosa declarao de Antnio:
In sooth I know not why I am so sad. A misteriosa tristeza proclamada pela
personagem pode ser atribuda frustrao de ver o idolatrado amigo Bassanio
prestes a disputar a mo da bela e rica Prcia. Na verdade, Bassnio parece
retribuir o amor de Antnio, pois, j casado, afirma am-lo tanto quanto
esposa e prpria vida. Traduzo suas palavras em IV, I, 279-82:
Antonio, I am married to a wife

Which is as dear to me as life itself;
But life itself, my wife, and all the world,
Are not with me esteemd above thy life:
Antonio, desposei uma mulher

A quem amo como prpria vida;
Mas vida, esposa, o mundo inteiro
No valem para mim mais que tu mesmo12

Alm de sua discreta representao do homoerotismo13 a pea se destaca
como uma contundente dramatizao de racismo. Traduzo a queixa do
usurrio Shylock a respeito dos insultos gratuitos recebidos pela simples
razo de sua condio de judeu:
You call me misbeliever, cut-throat dog,

And spit upon my Jewish gaberdine,
Chamam-me de infiel, co circuncidado,

Escarram sobre os meus trajes judeus ( I, iii)
O racismo aflora tambm na velada repulsa de Prcia pelo prncipe de

Marrocos. Em palavras dirigidas a sua dama de companhia, a herdeira se regozija ao
ver que, no tendo acertado na escolha do cofre contendo seu retrato, o pretendente
negro fica obrigado a renunciar pretenso de despos-la. Eis o comentrio da jovem:
Let all of his complexion choose me so.

Que todos da sua cor faam a mesma escolha! (II vii )
Seria fcil ampliar esta discusso sobre o racismo, que lembra a

caracterizao da dama negra dos Sonetos. Poderamos tambm passar anlise
do mesmo tema em Otelo, o que, contudo, estenderia este ensaio alm do
razovel. Da copiosa bibliografia sobre o assunto, limito-me a destacar dois
trabalhos, indicados na bibliografia abaixo. Para finalizar, gostaria de retomar
observaes feitas ao longo deste texto: no tringulo amoroso que articula os
Sonetos possvel detectar elementos dramticos. Em contrapartida, as peas
no raro apresentam textos onde o lrico rivaliza com o dramtico. ainda
em O Mercador de Veneza que encontro uma ilustrao bastante clara. Em V, i.,
vencidas as dificuldades para a realizao de seu casamento interracial, a judia
Jssica mantm um terno dilogo com Lorenzo, seu marido cristo. O local
no poderia ser mais propcio ao lirismo: o jardim enluarado em frente casa
de Prcia, no reino encantado de Belmont. Em suas falas, os recm-casados
recapitulam as histrias de pares de amantes da literatura clssica: Troilus e
Crssida, Pramo e Tisbe, Eneas e Dido, Jaso e Meda. Encerrando o dilogo,
entrecortado de ternos gracejos, o casal rememora o desfecho feliz de seu
prprio trajeto amoroso. Traduzo:

LORENZO. In such a night
Did Jessica steal from the wealthy Jew,
And with an unthrift love did run from Venice
As far as Belmont.
JESSICA. In such a night
Did young Lorenzo swear he lovd her well,
Stealing her soul with many vows of faith,
And neer a true one.
LORENZO. In such a night
Did pretty Jessica, like a little shrew,
Slander her love, and he forgave it her.
LORENZO.Numa noite assim

Jssica deixou furtivamente o rico judeu
E com um amor perdulrio fugiu de Veneza
Para Belmont.
JESSICA. Numa noite assim
O jovem Lorenzo jurou que a amava muito,
Seduzindo-a com juras de fiel amor,
Todas elas falsas.
LORENZO. Numa noite assim
Tal qual uma bruxinha, a linda Jssica,
Caluniou seu amor, e ele a perdoou.
Interrompido pela chegada do criado Stfano, o breve duelo verbal

basta para tingir de lirismo essa cena, j impregnada de infalveis imagens
poticas, o jardim perfumado e o brilho do luar. A platia conduzida
subjetividade dos amorosos, para reviver com eles sua histria de amor.
Por seu incomparvel lirismo destaco tambm a fala do protagonista
de Rei Lear (King Lear) em V, iii. Perdida a batalha que poderia devolver-lhe o
trono, o rei condenado priso juntamente com sua caula, a piedosa Cordlia,
antes injustiada pelo pai. Ao lado da filha, Lear no lamenta a condio de
prisioneiro. Pelo contrrio, sonha com o crcere como espao abenoado
onde ele e Cordlia podero gozar dos prazeres simples, esquecidos nos palcios.
Da senilidade, o velho rei exibe apenas uma espcie de meninice, transfigurada
em poesia. Em seu devaneio, v-se outra vez menino, amante de contos antigos.
Imagina-se criana, correndo atrs das asas ligeiras de borboletas coloridas,
como a persona potica de nosso Casimiro de Abreu, cantor da infncia.14
Poucos textos, na poesia ou no drama, parecem-me rivalizar em lirismo
com este extravasamento emotivo do velho rei, que traduzo:

Come, lets away to prison:
We two alone will sing like birds i the cage:
When thou dost ask me blessing, Ill kneel down,
And ask of thee forgiveness: so well live,
And pray, and sing, and tell old tales, and laugh
At gilded butterflies, and hear poor rogues
Talk of court news; and well talk with them too,
Who loses and who wins; whos in, whos out;
And take upons the mystery of things,
As if we were Gods spies: and well wear out,
In a walld prison, packs and sects of great ones,
That ebb and flow by the moon.
Vem, vamos embora para a priso.

A ss, cantaremos como pssaros na gaiola.
Quando me pedires a beno, por-me-ei de joelhos
E te pedirei perdo; assim vamos viver,
E orar, e cantar, e contar velhas histrias, sorrir
s borboletas douradas, e ouvir essa gente boba
Dar notcias da corte; conversaremos com eles
Sobre quem vence ou vencido; goza ou perde
favores;
Assumiremos o mistrio das coisas,
Como espies de Deus; e, l dentro da priso
Sobreviveremos s turbas e grupos de poderosos,
Que vem e vo como a mar ao luar.
Nesse momento, Lear parece encarnar toda a humanidade, que, a

seus olhos, precisa re-aprender a rezar, e, como a criana, aconchegar-se na
intimidade do amor. Longe dos jogos de poder, na abenoada priso imaginada
pelo rei, h espao e tempo para o comrcio com o divino e a reflexo sobre
o mistrio das coisas.
Um lirismo igualmente tocante reveste a fala de Gertrude em Hamlet
IV, vii, quando a rainha narra a Laerte a morte de sua irm Oflia. Na traduo
de Millr Fernandes:

There is a willow grows aslant a brook,
That shows his hoar leaves in the glassy stream;
There with fantastic garlands did she come
Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples
That liberal shepherds give a grosser name,
But our cold maids do dead mens fingers call them:
There, on the pendent boughs her coronet weeds
Clambering to hang, an envious sliver broke;
When down her weedy trophies and herself
Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide;
And, mermaid-like, awhile they bore her up:
Which time she chanted snatches of old tunes;
As one incapable of her own distress,
Or like a creature native and indued
Unto that element: but long it could not be
Till that her garments, heavy with their drink,
Pulld the poor wretch from her melodious lay
To muddy death.
H um salgueiro que cresce inclinado no riacho

Refletindo suas folhas de prata no espelho das guas;
Ela foi at l com estranhas grinaldas
De botes-de-ouro, urtigas, margaridas,
E compridas orqudeas encarnadas,
Que nossas castas donzelas chamam dedos de defuntos,
E a que pastores, vulgares, do nome mais grosseiro.
Quando ela tentava subir nos galhos inclinados,
Para ir pendurar as coroas de flores,
Um ramo invejoso se quebrou;
Ela e seus trofus floridos, ambos,
Despencaram juntos no arroio soluante.
Suas roupas inflaram e, como sereia,
A mantiveram boiando certo tempo;
Enquanto isso ela cantava fragmentos de velhas canes,
Inconsciente da prpria desgraa
Como criatura nativa desse meio
Criada pra viver nesse elemento.
Mas no demoraria pra que suas roupas
Pesadas pela gua que a encharcava,
Arrastassem a infortunada do seu canto suave
morte lamacenta. (p. 115-116)

A musicalidade do texto testemunhada por sua utilizao em letras de
canes, como na gravao acessada por mim em 27/02/2009, no www.youtube.15
Incrustado num dilogo, o texto shakespeariano simultaneamente
descritivo e narrativo, lembrando a interao de gneros mencionada por
David Lindley, citada na nota 1, acima. A fala de Gertrude inclui elementos
geralmente associados ao lirismo: sonoridade melodiosa, riqueza de
expressividade sensria e de efuso emotiva16. Pontilhada de ricas imagens
visuais, que inspiraram obras de arte como a Ophelia (1851-52) de John Everett
Millais, a descrio revela uma terna empatia com a jovem morta, e, indiretamente,
a subjetividade compassiva da rainha. Contribui, assim, para a caracterizao da
me de Hamlet e para redimi-la das faltas que, propositadamente ou no, cometeu
contra o filho e o marido assassinado. Uma vez mais, a criao shakespeariana
celebra um enlace feliz entre lirismo e criao dramtica. Relembra, assim a
imbricao de gneros hoje apontada como tpica da criao ps-moderna.
Por isso, como pela fuso do erudito e do popular, testemunhada, entre outros
traos, por certas canes em suas peas, no ser demais concluir que a
criao shakespeariana projeta-se como sempre j ps-moderna.
Notas
1
A propsito da dificuldade de definio da poesia lrica, e de sua interao com
outros gneros, ver LINDLEY, 1985, p. 13 e 23. No caso de Shakespeare, o autor
considera a presena do lrico em Romeu e Julieta, III, v, sob a forma da aubade.
2
A propsito, resumo a definio de poema lrico encontrada no dicionrio de termos
literrios de M. H. Abrams: poema que expressa os sentimentos, percepes e
pensamentos de uma persona potica, de modo intensamente pessoal, emocional
ou subjetivo (ABRAMS, 1993, p. 123).
3
A propsito, ver Songs and Dances from Shakespeare. The Broadside Band. Saydisc
Records, England, 1995.
4
DUFFIN, Ross D. Shakespeares Songbook. New York: D. D. Norton & Company,
2004. A edio, anotada e complementada por CD , inclui gravaes muito variadas,
com baladas, canes de amor, cnones, canes bquicas (drinking songs), entre os
quais Hold Thy Peace, It Was a Lover and His Lass, Jog On, There Dwelt a
Man in Babylon, You Spotted Snakes. Outro estudo interessante Songs from
Shakespeares Plays and Popular Songs of Shakespeare Time, organizado por Tom Kines
em 2007. Cf tambm o CD Songs and Dances from Shakespeare. The Broadside Band.
Director Jeremy Barlow, Deborah Roberts (soprano) e John Potter (tenor).
5
A propsito, ver http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=
1847184. Acesso: 07 mar. 2009.

6
A propsito, ver DUNN, Leslie C e Nancy A. Jones, 1994, p. 50-64.
7
As tradues das letras de canes cantadas por Oflia so de Millor Fernandes, 1999,
p. 101-103, 106-107.
8
Para a dupla caracterizao da poesia lrica a representao da subjetividade e a
nfase no elemento sonoro ver dois textos assinados por Marjorie Perloff e Craig
Dworkin, publicados na revista PMLA de maio de 2008. Perloff contempla o aspecto
fnico da semntica potica, Dworkin, as reverberaes semnticas do estrato sonoro.
Ao destacar a estruturao sonora inerente poesia, Perloff lembra que, nessa arte, o
nexo interno entre som e sentido, presente em toda linguagem verbal, manifesta-se
mais clara e insistentemente. Deixa de ser apenas latente para tornar-se manifesto
(p.749). Segundo a autora, o aspecto sonoro da criao potica relegado a segundo
plano pela crtica atual, mais centrada no sentido do que na organizao fonmico-
morfmica dos poemas analisados (p.750). Perloff acrescenta que essa postura tem
sido estimulada pela persistente concepo romntica da poesia lrica. A propsito, a
pesquisadora observa que a coleo de ensaios denominada The New Lyric Studies,
includa na revista PMLA de janeiro de 2008, continua aceitando a premissa de que o
domnio da lrica a subjetividade, por mais irnica ou descentrada que possa
apresentar-se na poesia de nossos dias.
9
A propsito, cf. a gravao do soneto XVIII, musicado. Disponvel em: http://
www.youtube.com/watch?v=m2j3x5hWOrY&NR= Acesso: 1 fev 2009.
10
DERRIDA, 1985, p. 329-38, especialmente p. 331. Traduo da autora.
11
A propsito do racismo implcito nesses sonetos, cf. tambm meu trabalho
Shakespeares Sonnets: A Case of Non-Translation, 2002.
12
Traduo da autora.Sobre a questo da homosexualidade em The Merchant of Venice
e outros textos, ver BAKER, Deborah and KAMPS, Ivo. 1995, History, p. 1-21.
Tambm, na mesma obra, BELSEY, Catherine. Love in Venice, p. 196-213. Sobre o
homoerotismo entre Antonio e Sebastian, ver PEQUIGNEY, Joseph, 1995, p. 178-
195.
13
O lao homossexual parece ainda mais claro no relacionamento de Sebastian com
outro Antonio, em Twelfth Night (Noite de Reis).
14
Para o leitor brasileiro, a fala de Lear soa como um prenncio dos versos de Casimiro
de Abreu em Meus oito anos:
Livre filho das montanhas,
Eu ia bem satisfeito,
Da camisa aberta o peito,
Ps descalos, braos nus
Correndo pelas campinas
A roda das cachoeiras,
Atrs das asas ligeiras
Das borboletas azuis!

REFERNCIAS
ABRAMS, M. H. A Glossary of Literary Terms. 6th edition. Fort Worth: Harcourt Brace
College Pub., 1993.
BAKER, Deobrah and KAMPS, Ivo. Shakespeare and Gender: An Introduction.
BARKER, Debora E. and KAMPS, Ivo( eds). Shakespeare and Gender. A History.
London and New York: Verso, 1995, p. 1-21.
BARROSO, Ivo. William Shakespeare. 30 Sonetos. Rio de Janeiro: Editora Nova Fron-
teira, 1991, edio revisada.
BELSEY, Catherine. Love in Venice. BARKER, Debora E. and KAMPS, Ivo( eds).
Shakespeare and Gender. A History. London and New York: Verso, 1995, p. 196-213.
DERRIDA, Jacques. Racisms Last Word. GATES JR., Henry Louis (ed). Race, Writing
and Difference. Univ. of Chicago Press, 1985, p. 329-38.
DUFFIN, Ross D. Shakespeare's Songbook. New York: D. D. Norton & Company,
2004.
DUNN, Leslie C e Nancy A. Jones(orgs). Ophelias Songs in Hamlet: Music, Madness, and
the Feminine. Embodied Voices: Representing Female Vocality in Western Culture.
New Perspectives in Music History and Criticism. Cambridge University Press, 1994, p.
50-64.
DWORKIN, Craig .The Sound of Poetry. PMLA, May 2008, vol 123 Number 3, p.
755- 761.
HONAN, Park. Shakespeare. Uma vida. Trad. Snia Monteiro. So Paulo: Companhia
das Letras, 2001.
KINES, Tom( ed), Songs from Shakespeares Plays and Popular Songs of Shakespeare time,
Oak Archives, 2007.
LINDLEY, David. Lyric. The Critical Idiom. London and New York: Methuen, 1985.
NEELY, Caro. Circumscription and Unhousedness: Othello in the Borderlands .
Shakespeare and Gender, London and New York: Verso, 1995, p. 302-311.
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Shakespeares Sonnets: A Case of Non-Translation.
RESENDE, Aimara da Cunha (org). Foreign Accents. Brazilian Readings of Shakespeare.
Newark: University of Delaware Press. London: Associated University Presses, 2002,
p. 55-61.
PEQUIGNEY, Joseph. The two Antonios and Same-Sex Love in Twelfth Night and
The Merchant of Venice. BARKER, Debora E. and KAMPS, Ivo( eds). Shakespeare
and Gender. A History. London and New York: Verso, 1995, p. 178-195.
PERLOFF, Marjorie Forum. The Poetry of Sound. PMLA, May 2008, vol 123 Number
3. New York: Publications of the Modern Language Association of America, p. 749-
754.

SHAKESPEARE, William. Hamlet.Trad. Millr Fernandes. Porto Alegre: L & PM,
1999.
WELLS, Stanley; TAYLOR, Gary (editors). William Shakespeare. The Complete Works.
Compact Edition. Clarendon Press, Oxford University Press, 1991.
www.youtube. Anne-Sofie von Otter sings Songs to Words by William Shakespeare
Op 31. Acesso: fev 2009:
http://www.youtube.com/watch?v=m2j3x5hWOrY&NR=1, soneto XVIII,
musicado. Acesso: fev. 2009.
CD Songs and Dances from Shakespeare. The Broadside Band. Director Jeremy
Barlow, Deborah Roberts (soprano) e John Potter (tenor).
Artigo recebido em 19 de dezembro de 2008.

Artigo aceito em 29 de maio de 2009.

Professora Emrita da UFMG.
Livre-docente da Universidade de Londres.
Docente aposentada da Universidade Federal de Minas Gerais e da Universidade
Federal de Ouro Preto.

RELAES TRANSTEXTUAIS:
RECONCEPTUALIZAES DO CONCEITO
DO BLASON NOS SONETOS CXXX
DE SHAKESPEARE E XX DE NERUDA1
Sigrid Renaux
sigridrenaux@terra.com.br
RESUMO: A partir do conceito do blason, ABSTRACT: Starting from the blazon

este artigo apresenta, atravs de uma conceit, this article presents, by way of a
abordagem transtextual, uma releitura transtextual approach, a re-reading of
deste conceito em dois sonetos de amor: this concept in two love sonnets: as
como hipotexto, no soneto CXXX de hipotext, in Shakespeares Sonnet
Shakespeare, no qual o poeta parodia as CXXX, in which he parodies the
convenes dos sonetos corteses de sua conventions of the courtly sonnets of
poca e a falsa comparao da beleza his time and the false comparison of
idealizada da mulher amada com imagens the idealized beauty of the beloved
da natureza; como hipertexto, no soneto mistress with Nature images; as
XX de Neruda, no qual o poeta retoma e hypertext, in Nerudas Sonnet XX, in
reescreve no s o conceito j parodiado which he retakes and rewrites not only
por Shakespeare para descrever sua amada the conceit already parodied by
Matilde Urrutia, mas tambm as Shakespeare to describe his beloved
imperfeies fsicas que caracterizam a Matilde Urrutia, but also the physical
Dark Lady de Shakespeare. As imperfections which characterize
similaridades formais, textuais e temticas Shakespeares Dark Lady. The formal,
entre ambos os sonetos projetam como textual and thematic similarities between
o texto nerudiano dialoga com o both sonnets project how the Nerudian
shakespeareano e como o conceito do text enters into dialogue with the
blason adquire novo alento em Neruda. Shakespearean and how the blazon conceit
acquires new life in Neruda.
PALAVRAS-CHAVE: Blason. Soneto. Shakespeare. Neruda.
KEY WORDS: Blazon. Sonnet. Shakespeare. Neruda.

O leitor shakespeareano que se depara com os Cien sonetos de amor de
Pablo Neruda no pode deixar de ficar impressionado pelas relaes formais,
textuais e temticas que podem ser estabelecidas, j primeira vista, entre o
soneto XX de Neruda e o soneto CXXX de Shakespeare. Entretanto, como
essas relaes so auto-evidentes a transtextualidade, ou transcendncia
textual do texto, que Genette define como tudo que o coloca em relao,
manifesta ou secreta com outros textos(GENETTE, 2005, p.7) , a percepo
das mesmas necessita ser mais explorada a fim de projetar no apenas a
significncia da transcendncia textual do texto de Neruda em relao ao de
Shakespeare, mas simultaneamente reavaliar o matiz ldico que colore o soneto
de Shakespeare, ao ele parodiar as convenes do soneto de amor petrarquiano
e da forma do blason em voga em sua poca.
Como elemento arquitextual, o soneto (de sonetto> pequeno som ou
cano), como de notrio saber, originou-se na Itlia no sculo XIII. Apesar
de a forma ter sido usada atravs da Idade Mdia tardia por todos os poetas
lricos italianos para poemas de amor e, particularmente, para aquela devoo
semi-platnica e semi-religiosa dama ou Donna que subsequentemente tornou-
se um clich da poesia amorosa, foi na realidade Petrarca que estabeleceu o
soneto como uma das formas poticas mais importantes: um poema de catorze
linhas dividido em uma oitava apresentando o tema ou problema e rimando
abbaabba, e um sexteto solucionando-o, geralmente rimando cdecde. Quando
Sir Thomas Wyatt e o Earl of Surrey importaram a forma petrarquiana para a
Inglaterra nos incios do sculo XVI, o esquema de rimas foi modificado por
Surrey para abab, cdcd, efef, gg, devido maior dificuldade de rimar em ingls e
foi esta forma, com variaes como a forma do soneto spenseriano , a mais
usada na Inglaterra no final do sculo XVI e portanto tambm por Shakespeare:
novamente com variaes suts no pentmetro jmbico e nos padres de
rimas e, especialmente, na diviso do pensamento em trs quartetos e um
dstico concludente (CUDDON, 1992, p.702 e 895-6).
de consenso geral que os 154 sonetos de Shakespeare foram escritos
entre 1593 e 1598, os primeiros 126 dedicados a um jovem elegante, nobre e
louro, enquanto os outros, de 127 a 152, so meditaes sobre as relaes do
poeta com uma misteriosa Dark Lady no apenas dark-skinned, dark-
eyed and dark-haired(VIOLI, 1965, p.12), mas tambm wanton, perverse,
and alluring(SAMPSON, 1961, p. 272) , da qual Shakespeare aparentemente
estava profundamente enamorado. Sua identidade, como a do rapaz, tem sido
conjeturada mas nunca completamente estabelecida pelos estudiosos de
Shakespeare. Entretanto, mesmo que o soneto CXXX de Shakespeare

My mistress eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lips red;
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
I have seen roses damaskd, red and white,
But no such roses see I in her cheeks;
And in some perfumes is there more delight
Than in the breath that from my mistress reeks.
I love to hear her speak, yet well I know
That music hath a far more pleasing sound;
I grant I never saw a goddess go;
My mistress, when she walks, treads on the ground:
And yet, by heaven, I think my love as rare
As any she belied with false compare. (SHAKESPEARE, 1952, p. 74)
j tenha sido exaustivamente comentado como pardia das convenes dos

sonetos corteses de sua poca e sua falsa comparao da beleza idealizada
da amada com imagens da natureza concretizadas no conceito do blason,
preciso recordar suas caractersticas principais a fim de ver como o hipertexto
shakespeareano, como exemplo do que Genette chama hipertextualidade
toda relao que une um texto B (hipertexto) a um texto anterior A (hipotexto)
do qual ele brota, de uma forma que no a do comentrio(GENETTE,
2005, p. 19) , servir por sua vez como hipotexto para o uso que Neruda
far do mesmo conceito. Pois, como Genette salienta adiante, a
hipertextualidade (...) tambm evidentemente um aspecto universal (...) da
literariedade: prprio da obra literria que, em algum grau e segundo as
leituras, evoque alguma outra e, nesse sentido, todas as obras so hipertextuais
(GENETTE, 2005, p. 29).
O conceito, como termo literrio, veio a denotar um procedimento
figurativo bastante elaborado que muitas vezes incorpora a metfora, a
comparao, a hiprbole ou o oxmoro, destinado a surpreender e deleitar por
seu esprito e engenhosidade. Como os conceitos dos sonetistas estavam entre
os mais comuns e os compositores de sonetos de amor possuam um grande
nmero de conceitos convencionais dos quais podiam fazer uso (CUDDON,
1992, p. 177-8), estes j tinham se tornado um lugar-comum na poca de
Shakespeare, pois sequences of sonnets about love, real or assumed, became
an irresistible poetical fashion during the decade from 1590 to 1600
(SAMPSON, 1961, p. 271). O soneto CXXX, portanto, satiriza especificamente
a conveno do conceito do blason usado pelos seguidores do petrarquismo
para descrever versos que se ocupavam em detalhar as vrias partes do corpo
da mulher (CUDDON, 1992, p. 97-8): a amada de Shakespeare, em vez de

ser divine, holy, and the ideal of beauty: white-skinned, rosy-cheeked, lily-
handed, blonde(VIOLI, 1965, p.15), como no Epithalamion (1595) de Spenser
Her goodly eyes like sapphires shining bright,

Her forehead ivory white,
Her cheeks like apples which the sun hath rudded,
Her lips like cherries charming men to bite,
Her breast like to a bowl of cream uncrudded,
Her paps like lilies budded,
Her snowy neck like to a marble tower,
And all her body like a palace fair. (KERMODE & HOLLANDER, 1973,
p. 827-8)
ou no soneto 39 Fidessa (1596) de Bartholomew Griffin, entre outros, tem seu

catlogo de atributos fsicos subvertidos num contreblason.
No primeiro quarteto, My mistress eyes are nothing like the sun: j
anula a comparao tradicional dos olhos da amada com as estrelas brilhantes
e com o sol, como no verso her eyes the brightest stars the heavens hold de
Griffin, ou no soneto XLIX de Shakespeare Against that time when thou
shalt strangely pass/ and scarcely greet me with that sun, thine eye
(SHAKESPEARE, 1952, p. 33) e, portanto, tambm anula o simbolismo
implcito do olho com o sol the beauteous eye of heaven associado com
esta imagem. Consequentemente, as outras conotaes favorveis do sol
pertinentes neste contexto luz, esplendor, cu, paraso, juventude (de VRIES,
1974, p.170 e 447-8)1 tambm so implicitamente retirados dos olhos de
sua amada, deste modo aprofundando as implicaes negativas da comparao
negada.
A falta de brilho nos olhos de sua amada ento ainda mais enfatizada
pela falta de cor nos lbios: Coral is far more red, than her lips red. A
comparao dos lbios a coral vermelho obviamente outro lugar-comum,
como no verso IV de Spenser, ou no verso her pretty lips of red vermilion
dye, de Griffin, nos quais os lbios, como zona ergena diretamente relacionada
com sexualidade, representam a amada (como pars pro toto) e so
tradicionalmente relacionados com coral e cerejas. Pelo fato de o coral vermelho,
alm de ser apreciado para fins ornamentais e ser classificado entre pedras
preciosas, estar tambm relacionado pela cor ao sangue, sade, amor e ser um
epteto consagrado dos lbios, enquanto a cor vermelha , similarmente,
simblica de fogo, amor, paixo, como tambm a cor do ruborizar e
corresponder ao coral, as imagens na comparao shakespeareana lbios/
coral/vermelho sobrepem-se simbolicamente, pois o coral equivale ao

amor e aos lbios, e o vermelho equivale ao amor. Toda esta carga simblica
assim novamente removida dos lbios da amada, que perdem seu poder de
atrair o amante atravs da ausncia da cor vermelha e portanto seu potencial
de incitar nele a paixo.
Ao descermos o olhar do rosto para os seios, o catalogue verse
pardico de Shakespeare continua a reforar pela elaborao (CUDDON,
1992, p. 123) as vrias partes do corpo da amada: if snow be white, why then
her breasts are dun. Se a comparao tradicional dos seios com neve, marfim
e brancura, como nos versos de Spenser, j suscita sugestes de pureza,
castidade e santidade, essas associaos so ainda mais realadas pelo
simbolismo dos seios como feminilidade madura, local de adorao e fonte de
inspirao potica, deste modo projetando o poder dessa imagem como evocada
pelos poetas. Mesmo se a pele natural nunca to branca como a neve, a
introduo repentina do qualificativo dun causa ento um impacto, pois
esta cor parda ou castanho- acinzentada Kermode traduz dun como tan
(KERMODE & HOLLANDER, 1973, p. 963), o que a faz parecer menos
impactante novamente iria retirar as associaes positivas da neve e da
brancura em relao aos seios.
Erguendo o olhar novamente para os cabelos da amada If hairs
be wires, black wires grow on her head devemos nos lembrar que a
comparao dos cabelos com arame era comum na poca elizabetana, pois na
Renascena os arames eram usados em jias e bordados como tambm para
montar penteados, estando portanto associados com beleza e trato. O que
est sendo contrastado com o ideal invisvel de beleza feminina na realidade
o fato de que os arames so negros, em vez de dourados, como no verso de
Griffin My ladys hair is threads of beaten gold ou no quadro Flora de
Bartolomeo Veneto (ECO, 2007, p. 176).

Deste modo, mesmo que o simbolismo dos cabelos seja mantido no
verso, como poder mgico e espiritual, fertilidade e amor, sua relao com o
fogo e os raios solares e portanto com o crescimento de foras primitivas
retirado dos arames negros. So apenas os cabelos dourados, simbolizando
raios de sol, que retm esta qualidade, enquanto os cabelos negros ou castanhos
escuros esto relacionados com as foras ctnicas. Assim, o brilho e a luz
emanando dos cabelos dourados da amada idealizada est novamente ausente,
acrescentando uma outra qualidade negativa sua aparncia fsica, se
levarmos em considerao o lugar-comum de dourado.
O movimento negativo progressivo do blason continua no segundo
quarteto, j que I have seen roses damaskd, red and white,/ But no such
roses see I in her cheeks, em contraste com o verso Her cheeks, red roses,
such as seld have been, de Griffin, comenta a ausncia de tais rosas nas faces
da amada. As associaes da rosa damascada com uma jovem enrubescida
branca e rubra como tambm as associaes de faces rosadas com juventude,
ambas derivando do simbolismo da rosa (como princpio feminino, amor fsico,
primavera, beleza; a rosa vermelha associada ao fogo e caridade; a rosa
branca virtude e virgindade), so retiradas das faces da amada, deixando-a
plida e sem encantos.
A rosa tambm nos prepara, por meio do aroma implcito, a passar
das imagens visuais acima s imagens olfativas em And in some perfumes is
there more delight/ Than in the breath that from my mistress reeks. A
controvrsia crtica sobre o significado de reeks interpretado como
emanates, sem nenhum sentido de stinks (KERMODE & HOLLANDER,
1992, p. 936) no impede a comparao negativa de produzir efeito na
descrio da amada. Pois, mesmo que reek provavelmente no tenha sido
to sugestivo de odores ftidos como hoje em dia, a hiprbole pardica ainda
contrasta agudamente com o prazer que os perfumes trazem a um amante,
como no verso de Griffin Her smiles and favours, sweet as honey be,
lembrando-nos que no mundo tradicional dos sonetistas o hlito da amada
sempre tinha um odor mais doce que perfume. Considerando o simbolismo
implcito no cheiro (se agradvel, como ponte para o cu, enquanto o mau
cheiro est relacionado ao pecado) como derivado das associaes contidas
em incenso palavra coletiva para qualquer perfume, especialmente a
fragrncia de rvores e flores; homenagem a uma deidade; inspirao
enquanto o hlito equivalente ao ar e ao vento, torna-se claro que, apesar do
exagero jocoso, o hlito da amada no conduz inspirao, como o perfume
faria. Deste modo, assim como o brilho, a luz e a cor, relacionados viso, so

negados, agora o perfume, relacionado ao cheiro, negado atravs de seu
antnimo.
No terceiro quarteto, o poeta usa uma imagem auditiva para declarar
que a voz da amada no muito agradvel: I love to hear her speak, yet well
I know/ That music hath a far more pleasing sound. Mesmo assim, apesar
de no ser to eficaz como a msica associada religio como indutora de
xtase e tambm cura, fertilidade e criao, como no soneto de Petrarca
Laura (...) and when she spoke/ More than an earthly voice it was that
sang o som da voz da amada continua a exercer seu poder sobre o poeta, j
que escutar a amada, mais do que v-la, implica em que agora no seu
aspecto fsico mas sua voz como existncia imaterial que o mantm em
transe, fazendo a progresso, mesmo se pardica, tornar-se mais espiritual.
O catlogo das imperfeies encantadoras da amada se encerra
com a introduo de uma imagem cinesttica juntamente com uma visual: I
grant I never saw a goddess go;/ My mistress, when she walks, treads on the
ground. O uso de trs verbos de movimento simultaneamente paraleliza o
movimento no soneto da descrio do rosto e corpo da amada, a seu hlito e
voz, descrio seguinte de seu caminhar, assim tambm resumindo os
conceitos apresentados nos versos anteriores: primeiro as partes de uma mulher
(olhos, lbios, seios, cabelos, faces, hlito, voz) e agora a mulher completa e
no uma deusa pisando na terra. Consequentemente, a conveno dos
sonetistas de afirmar que a deusa adorada tinha somente qualidades divinas
tambm ridicularizada por Shakespeare, ao retirar da amada todas as
associaes positivas entre movimento, leveza e divindade, como concretizados
nos versos de Petrarca The way she walked was not the way of mortals/ But
of angelic forms (...). Alm disso, a sobreposio dos significados de go/
walk/tread amplia as associaes simblicas do modo de caminhar da pessoa
como expressando sua condio social ou disposio de nimo: neste caso,
pisando na terra, acentuando desta maneira novamente a materialidade e peso
dos passos da amada. Juntamente com a stepped progression toward the
closing couplet (PREMINGER & BROGAN, 1993, p.1167-8), progresso
esta expressa literalmente no movimento da amada nos versos 11-12, todo o
conceito do blason agora subitamente interrompido com a palavra ground,
com suas sugestes de que a realidade foi alcanada. A amada, sempre em
contraste com uma mulher idealizada invisvel ou uma deusa, teve todas as
conotaes simblicas positivas das imagens da Natureza, concretizadas no
conceito, removidas nas comparaes: a luz e o esplendor dos olhos, a cor e a
paixo dos lbios, o ouro e o brilho dos cabelos, a coradura e a beleza das

faces, o perfume e a inspirao do hlito, a msica, como indutora de xtase,
da voz e a leveza, semelhante a de uma deusa, dos passos.
Mesmo assim, a conjuno adversativa entretanto, que introduz o
dstico concludente, traz uma outra mudana de direo ao soneto, no sentido
de que as comparaes realsticas e/ou hiperblicas no contreblason no afetam
seu amor pela amada: and yet, by heaven, I think my love as rare/ As any
she belied with false compare. A asseverao by heaven, ao recuperar o
conceito de goddess, ergue os olhos do leitor novamente da imagem do solo
no qual a amada pisa, deste modo acrescentando uma solenidade extra
declarao de que o que segue verdade: que o amor do poeta pela amada
to raro incomum, raramente encontrado, extraordinrio, precioso, de
uma qualidade fora do comum quanto o de qualquer mulher retratada ou
poeticizada pelo amante com comparaes falsas e insinceras. A sobreposio
dos significados de belied e false compare enfatizam pela redundncia o
poder negativo do clich do blason, com seus eptetos e suas metforas fixas
usadas pelos sonetistas menores. Assim, com esta concluso , Shakespeare
est julgando no o soneto de amor petrarquiano em si mesmo como
hipotexto mas o que seus seguidores na Inglaterra estavam fazendo, pois, se
to write a love sonnet after Petrarch is to petrarchize (...) as much is true of
any poet who casts his poetry, or simply his verse, in a mould already in use,
yet no one refuses to acknowledge his originality if he produces a personal
impression in the form which another has invented(LEGOUIS &
CAZAMIAN, 1961, p. 306).
Ao nos voltarmos para o soneto XX de Neruda, como hipertexto ao
hipotexto shakespeareano,
Mi fea eres una castaa despeinada,

mi bella, eres hermosa como el viento,
mi fea, de tu boca se pueden hacer dos,
mi bella, son tus besos frescos como sandas.
Mi fea, dnde estn escondidos tus senos?

Son mnimos como dos copas de trigo.
Me gustara verte dos lunas en el pecho:
las gigantescas torres de tu soberana.
Mi fea, el mar no tiene tus uas en su tienda,

mi bella, flor a flor, estrella por estrella,
ola por ola, amor, he contado tu cuerpo:

mi fea, te amo por tu cintura de oro,
mi bella, te amo por una arruga en tu frente,
amor, te amo por clara y por oscura. (NERUDA, 1956, p. 134)
tornam-se imediatamente visveis as relaes transtextuais entre os dois sonetos,

atravs de paralelismos de similaridade e contraste.
Apesar de ambos os poetas empregarem a forma do soneto, Neruda
usa a diviso original petrarquiana em vez da shakespeareana. Assim, a
apresentao do tema continua at o final do primeiro terceto, para ento ser
resolvido no segundo terceto. Alm disso, o soneto de Neruda est escrito em
versos no rimados, em contraste com o de Shakespeare uma escolha
estilstica que ele justifica na dedicatria dos Cien Sonetos de Amor a Matilde
Urrutia:
Seora ma muy amada, gran padecimiento tuve al escribirte estos mal

llamados sonetos y harto me dolieron y costaron, pero la alegra de ofrecrtelos
es mayor que una pradera. Al proponrmelo bien saba que al costado de
cada uno, por aficcin electiva y elegancia, los poetas de todo tiempo
dispusieron de rimas que sonaron como platera cristal o caonazo.
Yo con mucha humildad hice estos sonetos de madera, les di el sonido de
esta opaca y pura substancia y as deben llegar a tus oidos. T y yo caminando
por bosques y arenales, por lagos perdidos, por cenicientas latitudes,
recogimos fragmentos de palo puro, de maderos sometidos al vaivn del
agua y la intemperie. De tales suavizadsimos vestigios constru con hacha,
cuchillo, cortaplumas, estas madereras de amor y edifiqu pequeas casas
de catorce tablas para que en ellas vivan tus ojos que adoro y canto. As
establecidas mis razones de amor te entrego esta centuria: sonetos de madera
que slo se levantaron porque t les diste vida. (NERUDA,1956, p.111-
112, minha nfase).
Perfeitamente ciente de que os poetas de todos os tempos usaram

rimas que soavam como jias de cristal ou como uma disparo de canho e,
portanto, fazendo uso do soneto como arquitexto, Neruda em sua modstia
chamou suas linhas no rimadas de sonetos de madera e deu-lhes um som
de madeira, confirmando assim novamente que matters of relationship
between form and content are (...) susceptible of considerable control in the
hands of a skilled poet, and the ultimate solution in any given instance may
override theoretical considerations in the interests of artistic
integrity(PREMINGER & BROGAN, 1992, p. 1167-8).

Em contraste com a amada, mas misteriosa, Dark Lady de
Shakespeare, a quem esto dedicados os sonetos 127 a 152, os Cien sonetos de
amor de Neruda, como visto, so todos ostensivamente dedicados a Matilda
Urrutia, seu amor de outoo e terceira e definitiva esposa. Os elementos
paratextuais que em Shakespeare esto limitados ao ttulo Sonnets, deste
modo adquirem uma importncia muito maior em Neruda, pois a dedicatria
ajuda a identificar no apenas a dama a quem os sonetos so ofertados mas
tambm a maneira como eles foram compostos. Como ele ademais afirma
em Confieso que he vivido, al hablar para ella le he dicho todo en mis cien
sonetos de amor. Talvez estos versos definen lo que ella significa para
m(NERUDA, 1985, p. 124).
Enquanto, em Shakespeare, a descrio das imperfeies fsicas da
amada apresentada na terceira pessoa, em contrapartida beleza feminina
idealizada na tradio petrarquiana, Neruda se dirige diretamente a sua amada,
chamando-a alternativamente mi fea termo de carinho em espanhol e
mi bella, ao descrever suas caractersticas fsicas, deste modo ressaltando a
concretude e proximidade de sua amada Matilda.
Apesar de ambos os poetas reconceptualizarem o conceito do blason,
cada linha do soneto de Neruda precisa ser contrastada com o soneto de
Shakespeare, a fim de melhor projetar as relaes que podem ser estabelecidas
entre os dois textos.
Por esta razo, mesmo que primeira vista a descrio dos cabelos
da amada em Mi fea eres una castaa despeinada como cabelos castanhos
despenteados parece ser uma imperfeio, lembrando os black wires de
Shakespeare, em Neruda a imperfeio no est na cor dos cabelos de Matilda
castanhos, com conotaes simblicas de sensualidade, voluptuosidade e
mgica, alm de nos lembrar da cor castanho-avermelhada da castanheira ,
mas no fato de que esto despenteados. Entretanto, suas implicaes negativas
relacionadas com as deidades do mundo subterrneo e com Medusa (como
Matilda foi apelidada na Itlia) so anuladas pelo fato de que esto associadas
com o cabelos crespos de Matilda, e portanto uma imagem de naturalidade,
em contraste com os cabelos bem-penteados, artificialmente belos, em moda
naquela poca. Mesmo o nome da residncia de Neruda, La Chascona
alude aos cabelos emaranhados de Matilda, que so ainda mais celebrados
no soneto XIV de Neruda e que tambm foram retratados por Diego Rivera
num quadro da casa:

A linha 2, mi bella, eres hermosa como el viento, aparentemente
apresenta outra mulher, como mencionado acima: o conceito de beleza
feminina, como aquela qualidade que incita prazer e admirao, est associada
aqui com o vento, acrescentando assim s conotaes simblicas de beleza
nobreza, virtude e imortalidade as do vento como esprito criativo, liberdade,
indutor de inspirao potica e fora vital, todos eles sugerindo o poder que
a beleza dela exerce sobre Neruda e que o inspira. Concomitantemente, a
comparao nos lembra, por meio dos conceitos de leveza e vaporosidade,
da mulher idealizada nos sonetos elizabetanos, pairando sobre o cho e, assim,
em contraste com a amada de Shakespeare, que pisa no cho.
Em contraste com o verso 2, que mais retrico, o tom coloquial do
verso 1 retomado em mi fea, de tu boca se pueden hacer dos, ao referir-
se o poeta boca da amada como grande demais para ser bela. A sugesto
humorstica, que retm mesmo assim as associaes da boca com o poder da
fala e com as foras vitais, enquanto seu tamanho est relacionado com o
poder de auto-afirmao alm de nos lembrar da depreciao jocosa de
Shakespeare de que os lbios de sua amada no eram suficientemente rubros
, mesmo assim, redimida em mi bella, son tus besos frescos como sandas.
Ao comparar os beijos da amada frescura das melancias, a significncia do
beijo, como sinal de afeio, assim ainda mais enriquecida pela imagem
gustativa, atravs das associaes da melancia com a suculncia das frutas,
como tambm com fertilidade e desejos carnais, desta maneira anulando a
referncia hiperblica negativa boca da amada.
No segundo quarteto, Neruda passa, como Shakespeare, do rosto
aos seios. O que est sendo comparado parodicamente, entretanto, no a
cor mas o tamanho, pois enquanto na poca elizabetana os seios estavam
associados brancura da neve, como visto, o conceito nerudiano de uma

linda mulher parece incluir seios grandes os signos externos de seu poder.
Mas os seios de mi fea so to minsculos como duas conchas de trigo, a
hiprbole negativa deste modo retirando as associaes positivas dos seios
com feminilidade, fertilidade, lugar de adorao, bem como as associaes
semelhantes do trigo com fertilidade. Por esta razo, o poeta gostaria de v-la
com duas luas no peito que, como imagens de plenitude relacionadas com o
feminino e com fecundidade, iriam consequentemente resgatar o poder
simblico dos seios. Alm disso, ao metaforizar os seios como as gigantescas
torres de sua soberania, ele est simultaneamente projetando a posio e
autoridade da amada como uma rainha, resgatando a imagem tradicional da
mulher idealizada como deusa e, conseqentemente, da anti-deusa
shakespeariana.
Ao continuar desenvolvendo o conceito do blason no primeiro terceto,
Neruda enfatiza, em Mi fea, el mar no tiene tus uas en su tienda a pequenez
de suas unhas que, em contraste com unhas longas atributos das sedutoras
ou de mulheres aristocrticas, como signo de cio no seriam consideradas
preciosas o suficiente para serem guardadas no fundo do mar, como o
colecionador de imensos tesouros afundados. Por outro lado, aps cham-la
novamente de mi bella, Neruda detm-se nas vrias partes do corpo da
amada, metaforizando seus atributos fsicos como flores, estrelas e ondas,
relacionando-a assim terra, ao cu e ao mar: a flor, simbolizando beleza e
amor feminino; as estrelas, luz celestial, pureza, ideal inalcanvel; e as ondas,
o feminino, em virtude de suas linhas curvas. E, ao explicitamente dizer he
contado tu cuerpo, Neruda est simultaneamente usando metalinguagem,
desta maneira chamando a ateno ao conceito do blason que ele est
reconceptualizando, do mesmo modo como Shakespeare, mencionando a falsa
comparao, est tambm usando metalinguagem, mas por razes diferentes,
como visto.
Como a palavra cuerpo vem seguida de uma vrgula, o ltimo terceto
por conseguinte introduz uma nova srie de atributos da mulher amada, mas
com valores invertidos, pois agora ele ama a mi fea pela sua cintura de
ouro, e a mi bella pela ruga na testa, estabelecendo atravs deste procedimento
um paralelo com o amor raro de Shakespeare pela sua amada. Mas, ao
repentinamente percebermos que essas oposies pertencem mesma mulher,
tambm percebemos que, ao contrrio de Shakespeare que ama sua senhora
apesar das imperfeies, Neruda ama a sua exatamente por causa delas. Se ele a
ama pela sua cintura de ouro e, portanto, como metal precioso, associado ao
sol, fogo, fertilidade e divindade, enquanto tambm nos lembra dos cabelos
dourados da mulher idealizada elizabetana o louvar da ruga na testa, por

outro lado, sugere no apenas que sua pele no mais to macia como a de
uma mulher jovem, mas tambm, por meio da expresso arrugar uno la
frente, que ele ama igualmente suas expresses de rancor e preocupao. A
ltima linha amor, te amo por clara y por oscura esclarece o conceito
completo, ao Neruda se dirigir novamente a ela como amor e declarar que
a ama por ser simultaneamente clara transparente, brilhante, sem
ambiguidades e oscura morena, ininteligvel, misteriosa destarte
reconceptualizando o conceito do blason por apontar, como Shakespeare, para
um conceito de beleza e amor que fica alm de meros atributos fsicos.
Portanto, apesar de terem sido compostos em lnguas, lugares e pocas
diferentes, as similaridades formais, textuais e temticas entre os dois sonetos,
projetados atravs de relaes transtextuais, enfatizam no apenas a maneira
como um texto trava dilogo com o outro por meio do conceito do blason, ao
ambos os poetas incorporarem a metfora, a comparao e a hiprbole a este
expediente figurativo, e a maneira como o conceito do blason, j parodiado por
Shakespeare, adquire vida nova em Neruda; elas igualmente realam o modo
como ambos os poetas mantm sua integridade artstica, ao controlarem a
relao entre forma e contedo e entre conveno e inovao. Acima dessas
consideraes, entretanto, est o fato de que ambos ampliaram as concepes
limitadas de beleza de suas pocas: apesar de cada poca histrica ter seus
prprios padres culturais, em ltima anlise a beleza est no olhar de quem
a contempla e aqueles atributos que pareciam ser anti-estticos nos contextos
culturais de Shakespeare e de Neruda so irrelevantes ante o conceito de
beleza que ambos os poetas revelaram e diante do conceito de amor que
ambos expressaram.
Nota
1
Todas as outras associaes simblicas usadas so desta obra.
REFERNCIAS
CUDDON, J. A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. 3rd. ed.
London: Penguin Books, 1992.
ECO, Umberto (org.). Histria da Beleza. Trad. Eliana Aguiar. Rio: Record, 2007.
GENETTE, Grard. Palimpsestes: La Littrature au Second Degr. Paris: Seuil, 1982.
KERMODE, Frank & HOLLANDER, John (eds.) The Oxford Anthology of English
Literature. Vol. I. New York: Oxford University Press, 1973.

LEGOUIS, mile & CAZAMIAN, Louis. A History of English Literature. London:
Dent, 1961.
NERUDA, Pablo. Confieso que he vivido. Barcelona : Seix Barral, 1985.
________. Veinte poemas de amor y una cancin desesperada. Cien sonetos de amor. Buenos
Aires: Losada, 1956.
PREMINGER, Alex & BROGAN, T.V.F., eds. The New Princeton Encyclopedia of
Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press, 1993.
SAMPSON, George. The Concise Cambridge History of English Literature. Cambridge:
Cambridge University Press, 1961.
SHAKESPEARE, William. The Complete Sonnets, Songs and Poems of William
Shakespeare. Henry W. Simon, ed. New York: Pocket Books, 1952.
VIOLI, Unicio. Shakespeares The Sonnets. New York: Monarch Press, 1965.
VRIES, Ad de. Dictionary of Symbols and Imagery. Amsterdam: North-Holland, 1974.
Artigo recebido em 28 de novembro de 2008.

Artigo aceito em 27 de maro de 2009.
Sigrid Renaux
Ps-Doutora em Literatura Inglesa e Norte-Americana pela Universidade de
Chicago, EUA.
Doutora em Lngua Inglesa, Literatura Inglesa e Literatura Norte-Americana pela
USP.
Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras da
UNIANDRADE.
Professora do Mestrado em Teoria Literria da UNIANDRADE.
Professora Titular de Literaturas de Lngua Inglesa da UFPR (aposentada).

O DISCURSO DO PODER MATRIARCAL
NA COMDIA SHAKESPEARIANA

msdoss@globo.com
Nosso namoro no qual pea antiga:

Joo fica sem Maria. Sem sua rdea,
Senhoras, teramos ua comdia.
Trabalhos de amor perdidos.V.2
Perdoa-me, querida. De agora em diante,

voc pode fazer o que bem entender.
As alegres matronas de Windsor. IV.4
RESUMO: O espetculo era um dos ABSTRACT: Spectacle was one of the

pilares do poder monrquico na era pillars of the monarchical power in the
elisabetana, tendo a rainha como a sua Elizabethan era, having the queen as its
maior estrela. As performances reais e as biggest star. The royal performances and
pompas das cerimnias eram duplicadas their pomp and circumstance were
no teatro que, concomitantemente, duplicated in the theatre which, at the
reproduzia outros discursos do poder, o same time, reproduced other power
patriarcal e o seu prprio. Este podia discourses, the patriarchal one and its
propagar e reforar as ideologias own. This could propagate and reinforce
dominantes ou apresentar as emergentes dominant ideologies or present emergent
e deslanchar ideias potencialmente ones and give rise to potentially
subversivas. Este artigo discute como o subversive ideas. This article discusses
poder matriarcal, um dos discursos de how the matriarchal power, one of the
menor circulao na poca, penetra no least circulating discourses at the time,
teatro shakespeariano e repercute nas finds its way into the Shakespearean
comdias. Nestas, muitas personagens theatre, and echoes in the comedies. In
femininas assumem o papel de these, many feminine characters assume
protagonistas por dominarem o universo the role of protagonists for their
da comicidade, principalmente em dominance of the comic universe, chiefly
Trabalhos de amor perdidos e As alegres in Loves Labours Lost and The Merry
comadres de Windsor. Wives of Windsor.
PALAVRAS-CHAVE: Shakespeare. Discurso. Poder matriarcal. Comdia.

KEY WORDS: Shakespeare. Discourse. Matriarchal power. Comedy.

Introduo
O poder era muito desigualmente distribudo na era elisabetana (1558-

1603). A maior parte era reservada ao Estado, centralizado na corte, onde era
redistribudo de acordo com as necessidades e interesses polticos. O resto da
sociedade era bem menos aquinhoado, devendo-se levar em conta que, em
uma cultura tradicionalmente hierarquizada, os diversos discursos do poder
eram subordinados ao grau de prestgio das instituies e/ou pessoas que os
faziam circular. O teatro era uma das instituies que competia com outras
a Igreja, por exemplo para se fazer ouvir, enquanto o homem,
independentemente da sua posio na hierarquia, era ouvido sempre em
contraposio mulher, por encontrar abrigo no sistema patriarcal da poca.
O teatro, em geral, e o shakespeariano, em particular, veiculava os vrios
discursos circulantes na sociedade na medida do que lhes era permitido, dando
at vez mulher, revelando vestgios do poder matriarcal apreendidos na
poca. Este artigo argumenta que a voz feminina particularmente ouvida
nas comdias de Shakespeare, especialmente em Trabalhos de amor perdidos e
As alegres matronas de Windsor, onde as mulheres assumem o papel de
protagonistas ao dominarem o universo da comicidade, fazendo valer a fora
do discurso matriarcal.
O poder da monarquia
O poder estatal era centrado na figura de Elisabete I, que o exercia

com o maior absolutismo, alicerado na sua popularidade. Esta se desenvolvera
graas a um contexto scio-poltico-cultural favorvel em que a Inglaterra se
afirmava como nao na Europa e ao carisma da rainha, consciente de se ver,
no mnimo, uma persona ficta e o seu mundo como um teatro. Ela acreditava,
piamente a ponto de ser uma convico religiosa em exibio, solenidade
e protocolo, todo o aparato teatral do poder real (GREENBLATT, 1993, p.
167). Segundo um dos seus mais famosos bigrafos, ela teria dito, uma vez,
aos membros do Parlamento que ns, monarcas, estamos colocados em um
palco, vista do mundo inteiro (NEALE, 1934/1957, p. 287). Desde cedo,
devido sua posio social como uma possvel herdeira do trono, colocando-
a sempre em evidncia, Elisabete teve que aprender a se apresentar ao pblico
e aprimorar a sua vocao histrinica como relata um outro bigrafo:
Elisabete era uma atriz nata. E a arte havia aperfeioado a natureza. A sua
educao enfatizara a retrica: isto , o uso da linguagem como um veculo

para comunicar pensamentos e sentimentos e, no mnimo, igualmente,
para escond-los. Elisabete tinha-se tornado senhora de todos os seus
mistrios: ela podia, no s representar um roteiro, como podia escrev-lo
e dirigi-lo, tambm. (STARKEY, 2001, p. 89)
A espetaculosidade do poder real se fazia presente em vrias ocasies:

desfiles, paradas e recepes a governantes estrangeiros em que a rainha era
a maior atrao; ela marcava presena ora em uma carruagem, precedida e
seguida por cortesos ou em uma liteira, carregada nos ombros dos nobres,
ora a cavalo ou em sua barcaa no rio Tmisa. Os londrinos eram privilegiados
com as exibies do poder real, mas Elisabete percebia que, em uma poca
deficiente em meios de comunicao de massa, ela precisava viajar pelo resto
do pas para que houvesse uma interao maior entre soberana e sditos. Suas
viagens eram realizadas no vero e programadas para que ela atingisse os
lugares mais longnquos; e ela as fazia com a inteno deliberada de
transformar a monarquia, de uma entidade remota e sem rosto, em uma
entidade viva (SOMERSET, 1997, p. 474). E isso ela conseguia, se
movimentando de uma cidade outra, levando consigo a pompa da corte
com um squito impressionante, fingindo ter prazer em ouvir longos discursos
e ver espetculos tediosos especialmente preparados para ela, mas sinceramente
se regozijando com as demonstraes de amor do seu povo. Tais peregrinaes,
guardadas as devidas propores, se assemelhavam s turns teatrais das
companhias londrinas que levavam a sua arte aos mais diversos e distantes
lugares da Inglaterra.
Alm das performances reais e das viagens, Elisabete estimulou o
cultivo do mito da Rainha Virgem, que, no incio do seu reinado, disfarava a
preocupante inteno da rainha de no se casar e, assim, deixar o trono vago
com a sua morte. A(s) Guerra(s) das Rosas entre as famlias de Lancaster e
York pela coroa inglesa culminando com a ascenso dos Tudors ao trono,
ainda pairava(m) no cenrio poltico como uma ameaa de uma nova disputa
pelo poder real. Na verdade, com a grande perspiccia poltica de que era
possuidora, a rainha percebia os perigos que um casamento seu poderia originar.
A Inglaterra, aps mais de duas dcadas de rompimento com a Igreja Catlica,
ainda se encontrava dividida em matria de f crist. Desde o estabelecimento
da religio anglicana por seu pai, Henrique VIII, que se tornara o Chefe da
Igreja em 1533, a populao se via desnorteada com as diferentes crenas
religiosas dos seus sucessores: o protestantismo de Eduardo VI (1547-1553),
a volta ao catolicismo com Maria I (1553 -1558) e a retomada do anglicanismo
por Elisabete em 1558. Casando-se com um dos membros da sua aristocracia,

dependendo de sua f, ela iria desagradar a outros. Se desposasse um prncipe/
rei estrangeiro, mesmo que fosse protestante, ela poderia ser acusada de ser
politicamente influenciada pelo marido como j vira acontecer com a sua
antecessora, a sua meio-irm Maria, casada com Filipe II da Espanha. No
restava a Elisabete seno se contentar em ser casada com o seu povo, e
atravs de atos polticos, panfletos propagandsticos e textos poticos, propiciar
a criao de uma mitologia secular: o culto de Gloriana, a Rainha Virgem,
tambm chamada de Astraia, Cntia e Diana, personagens mitolgicas
caracterizadas por sua castidade. Alm de tornar aceitvel a sua deciso de
permanecer solteira, ela utilizou a construo do mito para outros fins:
O culto de Gloriana foi habilmente construdo para reforar a ordem pblica

e, mais ainda, para deliberadamente substituir as exterioridades da religio
antes da Reforma o culto da Virgem e dos santos com suas respectivas
imagens, procisses, solenidades e jbilo secular. Assim, ao invs dos
diferentes aspectos do culto a Nossa Senhora, temos os diversos amores
da Rainha Virgem; ao invs dos rituais e festividades de Corpus Christi,
Pscoa e Ascenso, temos as novas festas do dia da elevao de Elisabete ao
trono e do seu aniversrio. (STRONG, 1999, p.16)
Assim, mesmo no se tratando de cerimnias solenes, em que o povo

era meramente espectador, a presena da rainha pairava sobre as festividades
mais populares que permitiam que ele fosse participante. As aparies pblicas
na capital, as visitas a outras cidades e o culto sua figura mitificada criavam
uma grande autoridade invisvel, sendo Elisabete um governante sem um
exrcito permanente, sem uma burocracia altamente desenvolvida, sem uma
extensa fora policial, um governante cujo poder constitudo por celebraes
teatrais da glria real e violncia teatral desferida sobre os inimigos daquela
glria (GREENBLATT, 1985, p.44).
A espetaculosidade do poder real, como nos alerta a citao acima,
tambm tinha o seu lado sombrio: a teatralidade das punies. Segundo Michael
Foucault o soberano de maneira direta ou indireta, exige, resolve e manda
matar, executar os castigos, na medida que ele, atravs da lei, atingido pelo
crime. Em toda a infrao h um crimen majestatis, e no menor dos criminosos
um pequeno regicida em potencial (FOUCAULT, 1984, p. 50). Enquanto
algumas ofensas menores eram punidas na prpria priso, outras podiam ser
punidas com chicotadas e horas em um pelourinho em praa pblica; j as
maiores, como homicdios, eram castigadas pela morte na forca. Havia mais
de mil enforcamentos por ano na Inglaterra e no Pas de Gales (PRITCHARD,
1999, p. 204), que se constituam em verdadeiros espetculos a comear pelo

cadafalso, lembrando um palco, em que se erguia a forca um temporariamente
armado no ptio da famosa Catedral de So Paulo, um dos lugares mais
frequentados de Londres e o ritual que ali se desenrolava, com um pblico
de centenas de pessoas, dependendo da enormidade ou popularidade do crime.
E quem atravessasse a ponte de Londres estava sujeito a observar a cena
macabra das cabeas dos traidores da coroa fincadas nas duas extremidades
como um aviso do que aconteceria queles que ousassem desafiar o Estado.
O poder no teatro e o poder do teatro
O teatro elisabetano floresceu em uma poca teatral por excelncia,

no s no sentido de performance da realeza, como, tambm, no sentido do
extraordinrio desenvolvimento da arte de representar, que originou o
surgimento de vrias casas de espetculo nos subrbios de Londres the
Liberties.
Deve-se ressaltar a proximidade de Elisabete com o teatro, do qual
ela era uma ardente entusiasta que o defendia dos seus inimigos, principalmente
os puritanos do Conselho Administrativo da Cidade. Impedidos de se
estabelecerem dentro dos limites de Londres, cercada por antigas muralhas e
pelo rio Tmisa, os atores conseguiam sobreviver graas estratgia de terem
que ensaiar para poderem representar para a soberana, quando chamados
ao palcio durante festas e comemoraes. A corte controlava o teatro atravs
da censura prvia das peas exercida pelo Mestre de Cerimnias, que, acredita-
se, era bem mais rigoroso em se tratando de temas sensveis ao Estado.
O poder real era reproduzido no teatro, principalmente nas peas
histricas shakespearianas, tendo como protagonistas monarcas ingleses,
apresentando alguns deles como atores consumados, como so os casos de
Ricardo III e o prncipe Hal, o futuro Henrique V. As festivas exibies de
poder com msica, discursos, carros alegricos, pequenas representaes e
tableaux vivants, tambm eram duplicadas no teatro: estas cerimnias populares
eram o principal espetculo nas vidas dos cidados que ocupavam a maior
parte dos lugares nos teatros pblicos. Era fcil para os dramaturgos duplicarem
sobre o enorme palco do Globe, Rose ou Swan tais procisses que, na vida
real, atraam uma multido de espectadores para as ruas, para as janelas e at
para os tetos das casas (GRIFFIN, 1951, p. 13).
O poder do teatro era considervel em uma poca sem outros meios
de comunicao, informao e distrao, que eram oferecidas nos palcos.
Entretanto, como a profisso de ator no era reconhecida, os homens de
teatro tinham que se valer do patrocnio de aristocratas que lhes dava o direito

de usarem a sua libr e de serem (re)conhecidos como seus servos para no
infringirem a Lei de Punio de Vagabundos, Patifes e Pedintes Inveterados
que datava de 1572. O patronato dos nobres lhes assegurava proteo, um
lugar na hierarquia social e o direito de exercer a profisso, mas no lhes
oferecia apoio financeiro. Para conseguir este, os atores tinham que lanar
mo de um outro patronato: o dos espectadores, que lhes garantia o dinheiro
necessrio para a sobrevivncia. O que significa que o poder do teatro estava
limitado por trs outros: o da rainha, o da nobreza e o do pblico, pois o
teatro no era simplesmente uma extenso do poder monrquico. O palco
tinha que ter sucesso no mercado do mesmo modo como tinha que prestar
contas censura da corte. Seus espetculos eram mercadorias que o pblico
pagava para ver e sobre as quais, consequentemente, exercia um certo controle
(HOWARD, 1994, p. 4-5).
Alm de informar e distrair, o teatro possua uma funo ambgua
na sociedade elisabetana, ambiguidade esta presente na sua prpria localizao:
parte da cidade de Londres, entretanto, fora dela, nos subrbios para alm das
suas fronteiras; e, tambm, na sua situao: tendo de agradar a trs patronos.
Ele podia reproduzir e reforar o discurso das ideologias dominantes ou
apresentar outros de novas maneiras de ver/pensar e semear/deslanchar idias
potencialmente subversivas ou, ainda, colocar dois discursos opostos, lado a
lado, concomitantemente. Os defensores do teatro alegavam que ele inculcava
nos espectadores o respeito moral, tradio e autoridade vigentes; os
seus detratores o consideravam pernicioso por questionar os valores, os
costumes e a hierarquia da sociedade. Estes no deixavam de ter razo nas
suas diatribes contra o teatro, que circulavam em vrios panfletos, pois, apesar
das limitaes impostas pelos seus trs patrocinadores, ele ainda era muito
poderoso, desafiando a ordem social de vrias maneiras.
A prpria insistncia em resistir aos puritanos do Conselho
Administrativo de Londres que lhe proibiram de existir dentro da cidade j
era um ato de desafio. Um outro era o desrespeito Lei do Vestirio que
determinava que cada cidado ou cidad se vestisse de acordo com a sua
classe social, estipulando tipos de tecidos e cores pertencentes a cada uma. Os
atores procediam, em sua grande maioria, das camadas menos privilegiadas
da populao; ao interpretarem personagens oriundos da nobreza, eles teriam
que se vestir como tais, o que ia de encontro ao que era proibido fora do
teatro; e, o que era ainda mais desafiador era o fato de os rapazes terem que
usar roupas femininas, visto que no existiam atrizes na poca. Acrescentem-
se a isso no s os discursos questionadores e potencialmente subversivos das
cenas que se desenrolavam no palco como, tambm, o que acontecia na platia:

as consequncias ideolgicas da presena do pblico. Dentro do prdio, a
sociedade altamente hierarquizada e segregada da poca se desarticulava, pois
os espectadores provinham de diversos segmentos sociais, e as prioridades de
ttulo e de status cediam do dinheiro para conseguir os melhores lugares. As
mulheres, que o sistema patriarcal insistia em cercear-lhes a liberdade e segreg-
las em casa, ignoravam conselhos e ordens, e iam ao teatro. E a presena
feminina se estabelecia como parte importante dos lucros, como atesta
Shakespeare no eplogo da segunda parte de Henrique IV: Todas as fidalgas
aqui presentes me perdoaram; e se os fidalgos no o fizerem, os fidalgos no
estaro de acordo com as fidalgas, coisa que nunca se viu em uma assemblia
igual a esta (Eplogo, p. 179). E, na comdia Como quiserem, o eplogo falado
pela herona Rosalinda que admite, No moda ver a dama como eplogo,
e ordena s mulheres, pelo amor que tm aos homens, que gostem tanto
desta pea quanto lhes der prazer e ordena aos homens, pelo amor que tm
s mulheres que, entre eles e as mulheres a pea possa agradar (V.4.189;197-
201). Note-se a preocupao do dramaturgo em agradar as espectadoras,
que, como j vimos, podiam exigir os seus direitos como pagantes.
Deve-se ter em mente que um Estado absolutista como o elisabetano
estaria sempre vigilante em se tratando de uma instituio to popular quanto
o teatro: peas eram censuradas, atores e dramaturgos encarcerados e prdios
fechados. Entretanto, no se pode esquecer uma outra arma deste teatro que,
hoje, s conhecemos atravs da palavra impressa: a presena fsica dos atores
que, com signos no-verbais, como um gesto, uma expresso facial, uma postura
corporal, um sotaque ou uma intonao poderiam reconstruir o que a censura
tentara destruir ou suprimir. O poder do teatro tinha vrias maneiras de se
impor.
O poder patriarcal: ideologia e subverso
O sistema patriarcal na era elisabetana era alicerado na tradio, na

religio e na poltica, e concedia todo o poder ao homem. Ele centrava uma
autoridade desptica na figura do pai e do marido, mas, enquanto os filhos,
mais tarde, se libertavam e, reproduziam o modelo paterno, as mulheres
permaneciam vtimas, submissas aos homens da famlia (pai, marido, irmo e
filho) em particular e aos homens da sociedade em geral. O patriarcado
encontrou uma grande aliada na misoginia, j que as mulheres foram
confrontadas com uma bateria de argumentos filosficos, cientficos e legais
destinados a provar e codificar para o homem a sua inferioridade inerente.
Mais tarde, o cristianismo acrescentou um argumento teolgico com um impacto

to profundo que suas ramificaes esto conosco at hoje (HOLLAND,
2006, p. 11).
Pesquisadores da histria e da cultura inglesas dos sculos XVI e
XVII so unnimes em afirmar que a mulher perdeu espao na sociedade
destas pocas. Entre os fatores que contriburam para isso encontram-se as
mudanas na economia de agrria para mercantilista em que o trabalho
familiar, comunal, gradativamente cedeu espao ao trabalho individual,
separando tarefas masculinas e femininas, confinando as mulheres ao lar e ao
trabalho domstico; e, tambm, as mudanas na religio, sendo o protestantismo,
apoiado pelo Estado (que pregava a subordinao dos sditos ao soberano),
extremamente responsvel pelo fortalecimento do patriarcado (STONE, 1990,
p. 109-146). Como nos informa Jack Holland,
medida que a nova f protestante se estabilizava, e o fervor revolucionrio

diminua, tambm diminua a disposio dos reformadores para conceder
igualdade s mulheres. Em 1558, o fundador do protestantismo escocs,
John Knox, publicou um panfleto intitulado O primeiro protesto contra
a monstruosa autoridade das mulheres, atacando o papel mais importante
que as mulheres estavam assumindo na nova f. A famlia patriarcal foi
mais do que reforada: agora, no somente o pai sabia o que era certo, mas
ele sabia mais do que o padre, cujo papel ele adotou, a ponto de liderar a
famlia nas preces dirias e conduzir as leituras da Bblia. O papel subordinado
da mulher foi reafirmado, resumido nas palavras do grande poeta puritano
ingls John Milton (1608-1674): Ele somente para Deus; ela para Deus
nele. (HOLLAND, 2006, p. 134)
As outras desvantagens que a abolio do catolicismo trouxe para as

mulheres foram: a proibio aos cultos das santas, em geral, e da Virgem
Maria, em particular, que deixaram as mulheres espiritualmente desamparadas
em momentos difceis; a falta de um padre confessor que, muitas vezes, as
ajudava nos problemas domsticos e a extino dos conventos que suprimia a
possibilidade de uma vida fora do casamento (STONE, 1990, p. 141). A
abolio dos conventos removeu uma esfera de atividade separada e
independente para as mulheres, na qual, durante a Idade Mdia, mulheres,
individualmente, alcanaram proeminncia intelectual por estarem livres de
obrigaes familiares. A famlia era, agora, o nico sistema de apoio para as
mulheres, poucas entre elas estando em situao de se sustentarem(JARDINE,
1983, p. 50).
Apesar de tantas restries, as inglesas eram consideradas mais livres
do que as suas contemporneas europias, variando o trajeto entre a casa e a

igreja, sendo vistas nas ruas, nos mercados e nos teatros, o que justificaria um
provrbio comum na poca: a Inglaterra o paraso das mulheres, o inferno
dos cavalos e o purgatrio dos criados. Entretanto, deve-se constatar que era
uma autonomia permitida, uma liberdade vigiada e uma mobilidade controlada
visto que a mulher no tinha nenhum poder poltico e s existia como ser
social em relao instituio do casamento, definida como solteira, casada
ou viva.
A mulher ideal, construda atravs de panfletos morais, tratados
educacionais, manuais de conduta, textos literrios e pregaes da Igreja e do
Estado, era frgil, submissa, modesta, virtuosa, casta, silenciosa e sempre pronta
a obedecer aos homens; as esposas terminavam as cartas aos maridos assinando
sua fiel e obediente esposa (STONE, 1990, p. 139). Se havia mulheres que
se esforavam para atingir esse ideal, e outras que, simplesmente, se resignavam
com a sua posio, muitas outras apresentavam comportamentos que
desafiavam o sistema. A prpria Elisabete era um exemplo vivo da contradio
entre ideologia e prtica, sendo chefe de um Estado patriarcal, mandando
quando, devido ao fato de ser mulher, deveria obedecer.
Alm da rainha, encontramos vrias figuras femininas
desestabilizadoras do patriarcado: por exemplo, Moll Cutpurse, poderosa lder
do submundo londrino, to famosa que ficou imortalizada em uma pea The
Roaring Girl (A arruaceira) de Thomas Dekker e Thomas Middleton; bruxas,
supostamente dotadas de poder sobrenatural maligno que ameaava homens
e comunidades; megeras, perturbadoras das ordens familiar e social. Ameaado,
o sistema punia severamente quem ousasse desafi-lo: Moll Cutpurse foi presa
vrias vezes, as mulheres tidas como bruxas eram queimadas na fogueira; e as
megeras eram castigadas por meio da cucking stool, uma cadeira em que
elas eram mergulhadas em um rio e retiradas pouco antes de se afogarem; e
da scolds bridle, um freio com uma ponta bem afiada para machucar a
lngua, que podia causar infeco e a consequente morte. Definitivamente
houve mais mulheres subversivas que ousaram questionar a ideologia do
patriarcado, mas que no foram registradas pela histria que sempre foi escrita
por homens. Como explica Rosalind Miles
A histria mais antiga das mulheres foi devotada a se esmiuar sobre crnicas
em busca de rainhas, abadessas e mulheres sbias a serem contrapostas a
figuras masculinas equivalentes em autoridade e capacidade, criando heronas
imagem de heris: Joana dArc, Florence Nightingale, Catarina, a Grande.
Essa verso de carto postal, ou de lbum de figurinhas da histria das
mulheres, embora tenha valor ao afirmar que as mulheres podem ser
competentes e poderosas, tinha duas fraquezas reforava o falso efeito do

domnio da histria pelos homens, j que sempre havia mais governantes
e gnios homens do que mulheres; e deixava de considerar a realidade da
maioria das vidas femininas, sem oportunidade ou apetite para tais
atividades. (MILES, 1988, p. 10)
O fato de que as mulheres resistiram muito mais s restries que

lhe foram impostas pelo patriarcado, apesar de ser grandemente ignorado, nos
alerta para relativizarmos a noo da completa hegemonia das estruturas
patriarcais na sociedade inglesa da poca em discusso. Estas podiam suportar
discursos contraditrios e at contestatrios, porque estes no eram amplamente
circulados, mas, mesmo assim, encontravam ecos na dramaturgia
shakespeariana.
O poder matriarcal na dramaturgia shakespeariana
As mulheres, como todos os seres oprimidos, sempre procuraram

meios de resistncia opresso, e os encontraram no espao limitado que o
patriarcado lhes havia destinado a casa, onde o discurso feminino poderia se
opor/impor ao masculino, pois,
seria, naturalmente, absurdo afirmar que a realidade privada correspondia

inteiramente retrica pblica, e h inmeros exemplos de mulheres
elisabetanas que dominavam seus maridos. O seu monoplio de certas
responsabilidades no trabalho domstico, sua capacidade de dar ou negar
favores sexuais, o seu controle sobre os filhos, sua habilidade em ralhar,
tudo isso lhes proporcionava alavancas de poder dentro de casa. (STONE,
1990, p. 139)
Reforando a opinio acima, podemos acrescentar uma outra que

privilegia duas das alavancas mencionadas: uma fala independente e a
sexualidade eram ambas formas de prerrogativas femininas e, especialmente
quando utilizadas pelas esposas, funcionavam como desafios diretos ordem
patriarcal das coisas (HENDERSON, 1997, p. 178). Alm da lngua e da
sexualidade, as mulheres se valiam da histrionice para penetrar nas brechas
que o poder masculino, descuidadamente, lhes cedia. Fazendo uma breve
anlise da dramaturgia shakespeariana, vamos averiguar como as personagens
femininas, com os poucos instrumentos sua disposio, se comportam para
conseguirem, se no quebrar, pelo menos, rachar, as estruturas que sustentam
o patriarcado, demolindo a sua hegemonia.

As peas inspiradas na histria da Inglaterra focalizam a luta pelo
poder poltico, que o tema de Rei Joo como, tambm, o das duas tetralogias:
a primeira, em ordem de composio, consta das trs partes de Henrique VI
mais Ricardo III; a segunda inclui Ricardo II, as duas partes de Henrique IV e
Henrique V. Como os prprios ttulos indicam, os reis so os protagonistas,
lutando para conseguir ou manter a coroa, atuando em campos de batalha, e
h poucos espaos que podem ser ocupados pelas mulheres. Entretanto, mesmo
assim, quatro mulheres se destacam nessas peas por usarem as armas ao seu
dispor e mudar o rumo dos acontecimentos. Elas so a rainha Eleanor e Lady
Falconbridge em Rei Joo, Joana dArc na primeira parte de Henrique VI e a
rainha Margaret, a nica personagem presente em todas as peas da tetralogia,
o que j um forte indicador da sua importncia.
A rainha Eleanor j era poderosa na histria europia, tendo sido
casada com dois reis, Lus VII da Frana e Henrique II da Inglaterra, e continua
poderosa no drama; ela se utiliza das armas da poltica para influenciar o
reinado do seu filho Joo. Mas a pea tambm apresenta uma outra interessante
figura feminina, Lady Falconbridge, que, em uma breve apario, mostra toda
a fora que as mulheres podem ter em restritas ocasies: quando ela anuncia
que o seu filho Felipe, no filho do seu marido, Sir Roberto Falconbridge,
mas de Ricardo Corao de Leo, irmo do rei. Em uma poca em que no
havia exames de DNA, s as mulheres poderiam saber quem era o pai de seus
filhos. Como corretamente argumenta Phyllis Rackin,
Autorizada pelo princpio de herana patrilinear, a sociedade patriarcal

dependia para a sua prpria existncia das esposas e mes cujos corpos
continham aquela herana que era transmitida de pai para filho. Como
resultado, as mulheres significam uma fonte constante de ansiedade; pois
como as inumerveis piadas de corno de Shakespeare continuamente insistem
nenhum homem podia realmente saber se ele era o pai do menino que
estava destinado a herdar o seu nome e a sua propriedade. As nicas
depositrias do mais importante e mais perigoso de todos os segredos, as
mulheres corporificavam a verdade que ameaava desonrar os heris e
deserdar os seus filhos, e, ao fazer isso, subvertiam todo o projeto da
histria patriarcal. (RACKIN, 1990, p. 160)
Joana dArc, apesar de ser chamada de prostituta e feiticeira

pelos ingleses, se apossa da prerrogativa essencialmente masculina de manejar
armas e guerrear. Pode-se encontrar traos de feminilidade na sua loquacidade
com a qual consegue persuadir o duque de Borgonha, encantando-o com as
suas palavras, a abandonar os ingleses e lutar ao lado dos franceses. J a

rainha Margaret entra em cena quando Joana sai, no ltimo ato da primeira
parte de Henrique VI, usando a sua sexualidade para conseguir se casar com o
rei. Nas duas partes seguintes, ela toma as rdeas do poder do marido, faz
poltica e vai guerra. Derrotada em Ricardo III, ela ainda vive na corte, onde
assusta a todos com a sua lngua ferina e as suas profecias terrveis que
terminam por se realizar. Pode-se concluir que Margaret atua significativamente
na tetralogia devido sua destreza em se utilizar do poder, tanto masculino
quanto feminino.
Nas tragdias inspiradas na histria de Roma aparecem trs mulheres
fortes: Tamora em Titus Andronicus, Clepatra em Antnio e Clepatra e Volmnia
em Coriolano, todas habilmente se movimentando no mundo poltico, dominado
por homens. Esta ltima o faz atravs do seu filho, Coriolano, cuja figura de
soldado ela moldou desde que ele era criana, ao mesmo tempo, tornando-o
emocionalmente dependente dela. No decorrer da ao, os papis familiar e
poltico se confundem quando Volmnia, se incumbe, juntamente com outra
matrona, Valria, a esposa Virgilia e o filho de Coriolano de impedir que este
invada a cidade. o poder matriarcal que salva Roma, como bem o reconhecem
os senadores.
Tamora era rainha dos Godos e se torna Imperatriz de Roma,
recorrendo s armas femininas sexualidade e teatralidade para participar
ativamente do poder poltico atravs da sua manipulao do imperador.
Clepatra a mais poderosa das mulheres shakespearianas uma rainha
que no precisa governar atravs de um rei, pois ela soberana de um Estado
que ela consegue manter independente usando os seus instrumentos femininos
de seduo, retrica e performance; cativando, primeiro, Jlio Csar e, segundo,
Marco Antnio.
Nas chamadas tragdias domsticas como Romeu e Julieta e Otelo, o
poder patriarcal o grande responsvel pela morte dos dois amantes na
primeira, sendo Julieta desafiada a desposar Paris contra a sua vontade, e a de
Desdmona na segunda, cujo pai desaprova o seu casamento com Otelo e
semeia a dvida da sua fidelidade no esprito do marido. Tanto Julieta como
Desdmona desafiam o patriarcado, casando por amor, com homens de sua
escolha, e pagam por isso.
As outras tragdias como Hamlet, Macbeth e Rei Lear privilegiam a
luta pelo poder poltico no meio das famlias reais, e as mulheres apenas se
aproximam dele. Oflia e Gertrudes so prottipos de mulheres frgeis e
submissas; Lady Macbeth aparece poderosa no incio da pea, desaparece e
s ressurge, enfraquecida, na famosa cena de sonambulismo; Cordlia
desagrada ao pai com a fora da sua integridade, mas no consegue reconduzi-

lo ao trono; e as suas irms, Regan e Goneril, apesar de aparentemente
angariarem mais poder ao ficarem sozinhas a primeira, por viuvez; a segunda,
por desavenas com o marido precisam de Edmundo para guerrear por elas.
A critica shakespeariana em geral elege as comdias como o gnero
dominado pela presena feminina, e se Shakespeare no parece um feminista,
pelo menos, parece um homem que toma o partido da mulher (BAMBER,
1982, p. 2). No h dvida de que o universo da comicidade abriga heronas
admirveis, exemplos de determinao e coragem; entretanto, poucas entre
elas conseguem exercer o seu poder alm do permitido pelas leis sociais e
cmicas como acontece nas denominadas comdias romnticas; nas
sombrias e nos romances as mulheres so submissas ao patriarcado, apesar
de algumas apresentarem alguma resistncia.
As personagens femininas das comdias sombrias Troilus e Crssida,
Medida por medida e Bom o que acaba bem tm a sua sexualidade como um dos
alicerces da trama. Seno, vejamos: Helena de Tria e Crssida so julgadas e
denegridas pelos homens por serem consideradas devassas; Isabela em Medida
por medida e Diana em Bom o que acaba bem, para preservarem as suas
virgindades, tm que recorrer ao truque de substituio na cama, o que vai
obrigar ngelo a casar com Mariana e Helena com Bertram. Julieta
condenada por estar grvida em Medida por medida e Helena, igualmente grvida,
tem que provar a Bertram e a todos que ele o pai do seu filho em Bom o que
acaba bem. relevante assinalar que todas as trs heronas Crssida, Isabela
e Helena por causa da sua sexualidade, so submetidas a humilhaes pelos
homens das peas: a primeira, passando de mo em mo e sendo beijada por
todos no acampamento dos gregos; a segunda, sendo ordenada a trocar a sua
castidade pela vida do irmo, e a terceira, sendo rejeitada pelo marido, que
nega ter tido relaes sexuais com ela e que tambm desqualifica Diana, que
trocou de lugar com Helena na cama.
Nos romances Pricles, Cimbeline, O conto do inverno e A tempestade
at mesmo Imognia que, a princpio, desafia a ordem do seu rei e pai Cimbeline
para casar com Pstumo, no final perdoa o marido que lhe havia mandado
matar por consider-la adltera; em Pricles, uma filha se submete tanto ao pai
que se torna sua amante, e em A tempestade, Prspero manipula Miranda para
servir aos seus propsitos. S em O conto do inverno uma voz feminina ousa se
erguer mais alto do que a do rei: a voz de Paulina que, ao defender a rainha,
se arrisca em ser punida; mas, ela no tem poder; apenas uma dama da corte.
De incio, deve-se assinalar que, as mulheres que dominam o universo
das comdias romnticas so muito mais fortes do que os homens, com exceo
de Petrquio em A megera domada e Benedito em Muito barulho por nada. Com

exceo de Olvia em Noite de reis que rica e independente, e Prcia em O
mercador de Veneza que igualmente rica, mas dependente da vontade de um
pai morto para escolher um marido, outras desafiam as normas da sociedade
patriarcal, desobedecendo aos pais para casar por amor e fugindo de casa
para consegui-lo. o caso de Slvia em Dois Cavalheiros de Verona, Hrmia em
Sonho de uma noite de vero, Jssica em O mercador de Veneza e Ana em As alegres
matronas de Windsor. As mulheres tambm questionam a posio da mulher no
casamento atravs de suas lnguas ferinas como o fazem Adriana em A comdia
dos erros, Catarina em A megera domada e Beatriz em Muito barulho por nada. As
heronas das comdias exercitam o seu talento histrinico fazendo vrios papis
masculinos: Jlia vai ser pajem em Os dois cavalheiros de Verona e, tambm,
Viola em Noite de Reis; Jssica passa por archoteiro, e Prcia e Nerissa
representam um advogado e o seu assistente em O mercador de Veneza enquanto
em Como Quiserem, Rosalinda proporciona uma excelente performance como
Ganimede. Als, ela a mais bem dotada de talento teatral entre todas as
outras figuras femininas das comdias, visto que, alm de representar, ela
escreve uma parte do roteiro para ela e outras personagens Orlando, Slvio,
Phebe e o seu pai e os dirige, tambm. Entretanto, o poder de todas essas
heronas exercido apenas temporariamente, pois a ideologia patriarcal apesar
de contestada e desestabilizada, resgatada no final. Todas elas, at as poderosas
Prcia, Beatriz e Rosalinda so gentilmente levadas a sucumbirem aos ditames
da hegemonia social atravs do amor e do casamento. Entretanto, isto no
acontece em duas comdias: em Trabalhos de amor perdidos, as mulheres, embora
apaixonadas, se recusam a se casar, e em As alegres matronas de Windsor, elas j
so casadas, e lutam pela sua autonomia. Nestas duas peas, o discurso patriarcal
no consegue convencer as figuras femininas a abrirem mo de seu poder.
O poder matriarcal em Trabalhos de amor perdidos
Provavelmente escrita entre 1594 e 1595, no incio da carreira de

Shakespeare, Trabalhos de amor perdidos mostra o dramaturgo inteiramente
dependente da sua imaginao (no se conhece nenhuma fonte literria) e
exuberante no uso da linguagem (65% de verso e 35% de prosa), que ele
utiliza com extraordinria maestria. Em um enredo muito tnue o Rei de
Navarra e seus trs amigos resolvem fazer da corte uma academia do saber,
proibida s mulheres, e se esquecem da programada visita da Princesa de
Frana e suas damas em misso diplomtica pode-se dizer que a guerra dos
sexos se trava tendo a esperteza e as palavras como armas. E se prestarmos
ateno ao desejo do jovem pajem que a esperteza de meu pai e a lngua de

minha me venham em meu socorro! (I.2.113-114) que antecede a chegada
da Princesa e o seu squito, veremos que os homens no so socorridos, e que
as mulheres, j possuidoras da lngua da me, se apropriaram da esperteza do pai.
Tendo acabado de jurar total devoo aos estudos por trs anos, os
rapazes sucumbem imediatamente aos encantos das moas, e proposta de
cortejar as francesinhas, o rei responde confiante: Cortejar, s, no. Vamos
conquistar (IV.3.462). S que eles no contavam com a inteligncia e
irreverncia das damas nem com a firmeza e a autoridade da Princesa. Eles
so por elas ridicularizados porque os consideram perjuros, frvolos e tolos.
Biron bem que entende que Moas espertas podem virar praga / A castigar
os homens que perjuram (IV.3. 481-482). Ele tinha razo: ao descobrir que
os homens pretendem lhe fazer uma visita disfarados de russos, a Princesa
planeja virar o jogo fazendo com que ela e suas damas troquem de identidades:
Somos bem espertas, ao criticar / Dessa forma, os que nos vm cortejar....Vo
rir de ns? O troco vo levar./ Se vm nos cortejar por diverso, / Caoada
por caoada a inteno. / Eles vo abrir seu corao, / Sem saber, amada
trocada e, ento, / Ns que vamos rir, ao lhes mostrarmos/ Nossos rostos,
quando os cumprimentarmos (V.2. 78-79; 176-183). Rosaline reafirma as
intenes da Princesa e escolhe um alvo particular: Eles que so uns tolos,
ao buscar / Ser assim criticados. Vou tentar / Torturar Biron antes de voltar./
... Rebaix-lo a ponto de me tornar sua / Sina, e ele em meu bobo transformar
(V.2.80-82;92-93). Alm de Biron, o Rei, Dumaine e Longaville so feitos de
bobos pelas suas respectivas amadas, que se divertem muito custa do seu
pattico amadorismo teatral: Ficaremos ns aqui, criticando / Sua pea
fracassada. E, no aguentando / Nossos risos, a corja, envergonhada, / Vai
sem graa, botar o p na estrada (V.2.196-199).
Nas batalhas do amor, os homens so totalmente derrotados pela
lngua das mulheres. O discurso masculino verboso, cheio de preciosismos e
artifcios, contrasta com o feminino franco, direto e realista, e revela os seus
autores como fingidos, irresponsveis e frvolos: Uma tal profuso de
hipocrisia, / Mentiras mil que s um tolo diria (V.2.71-72). Sem d nem
piedade, mas com muito humor, as moas desconstroem toda a retrica
masculina replicando com literalidade s suas metforas: Rei: Diz dos milhares
de passos que andamos, / Para dar uns passos coelas na grama./ Rosaline:
No pode ser. Pergunta-lhes, ento, / Quanto mede um passo s. Pois se
andaram / Milhares, um, por certo, sabero (V.2.231-232;235-237). Ou, Rei:
Salve! Um bom dia, doce senhora!/ Princesa: Se preciso salvar, bom no
seria! (V.2.416-417). Ou, ainda: Biron [para a Princesa que ele julga ser
Rosaline]: S ua doce palavra, por piedade. / Princesa: Mel, leite, e acar;

so trs na verdade (V.2.290-291). A destreza lingstica das damas bem
analisada por Boyet, membro do squito da princesa:
Zombaria de mulher afiada

Como a navalha, cujo corte oculto
Corta um fio, onde no se via nada:
Sua conversa parece ter tal vulto,
Tem tal juzo, tanto discernimento!
Tem opinies mais certeiras que setas,
Tiros, ventos, e o veloz pensamento. (V.2.314-320)
O final da comdia mostra que a ousadia shakespeariana j se fazia

presente desde o incio da sua carreira: a forma cmica tradicional do final
feliz desafiada e j anunciada no ttulo, e Trabalhos de amor perdidos termina
em morte, sem casamento e sob total controle feminino. A pea dos Nove
Heris interrompida com a chegada de Marcade, o mensageiro que vem
anunciar a morte do pai da Princesa, o que determina o seu retorno Frana
imediatamente. A imaturidade masculina se faz sentir quando o Rei sugere
ela: E j que o tpico do amor surgiu / Primeiro, no devemos ns deixar /
A nuvem da dor afastar o seu intento (V.2.901-903). Estarrecida com estas
palavras, a Princesa s consegue retrucar: No o entendo, e isso aumenta
mia tristeza (V.2.907).
As damas, apesar de apaixonadas, no aceitam os defeitos dos seus
amados e lhes do penitncias que, se cumpridas aps um ano e um dia, elas
podero aceit-los como maridos. Assim, a comdia romntica termina sem a
unio dos casais e sem ceder hegemonia social que preconizava a instituio
do casamento; ao contrrio das peas que s temporariamente davam o poder
s mulheres, Trabalhos de amor perdidos evidencia que no s os destinos dos
homens dependem delas, como o do prprio gnero da pea, como mostra a
primeira epgrafe deste artigo: Nosso namoro no qual pea antiga: / Joo
fica sem Maria. Sem sua rdea, / Senhoras, teramos ua comdia (V.2. 1055-
1057).
O poder matriarcal em As alegres comadres de Windsor
O final de Trabalhos de amor perdidos prolongado com a presena de

Armado, que anuncia duas canes em honra da coruja e do cuco, que
defendem o inverno e a primavera, respectivamente, e que teriam sido
apresentadas para finalizar Nove Heris, se a pea no tivesse sido interrompida.
A primeira sobre a primavera:

O cuco, mui galhofeiro,
No alto de rvores cantando,
Repete, alegre, o dia inteiro,
De homens casados zombando:
Cuco! Cuco!
E logo outra ave o imita:
Bem-te-vi! E vi! Coitados!
Como esse canto irrita
O ouvido dos casados! (V.2.1086-1094)
Como nos esclarece Aimara Resende, no imaginrio ingls,

especialmente na poca de Shakespeare, o cuco era associado ao marido
enganado, por duas razes: o som do nome cuckoo se aproxima do de cuckold
ou corno em portugus: alm disso, o hbito que essa ave tem de colocar os
ovos em ninhos de outros pssaros, leva conotao de marido trado
(RESENDE, 2006, p. 231).
As alegres matronas de Windsor focaliza, no seu enredo principal, a
maior ansiedade masculina em relao ao casamento reproduzida
extensivamente nos vrios textos da poca, literrios ou no: ser trado pela
esposa e, consequentemente, ser chamado de corno e ridicularizado como
sugere a cano acima.
Escrita depois de Trabalhos de amor perdidos, provavelmente no perodo
de 1597 a 1598, As alegres matronas de Windsor, em termos formais, se assemelha
primeira comdia por dois fatores: o de no ter uma fonte determinada e o
de apresentar uma destreza lingustica extraordinria, s que em prosa 87.8%
em toda a pea. Entretanto, as duas comdias se distanciam no que se refere
ao contexto scio-poltico-cultural: ao contrrio de Trabalhos de amor perdidos
em que a ao se desenrola na Frana e entre a nobreza, em As alegres matronas
de Windsor o local a cidade provinciana de Windsor, na Inglaterra, e sua
classe mdia.
Como o ttulo indica, as protagonistas so duas mulheres bem-
humoradas, Senhora Pajem e Senhora Ford que so vizinhas e amigas, e que
a partir da chegada de Dom Joo Falstaff (personagem principal das primeira
e segunda partes de Henrique IV) se mostram desafiadoras do sistema patriarcal.
Na mais realista das comdias shakespearianas, pois retrata a cultura domstica
da poca, e o romance de Ana Pajem com Fenton apenas perifrico, os
temas da vingana e do cime so tratados pelo vis do cmico.
Falstaff, sem dinheiro e confiante nos seus dotes de conquistador,
resolve cortejar as duas matronas ao mesmo tempo, enviando-lhes cartas iguais:
Aqui est uma carta para ela [Madame Pajem]; dizem que ela, tambm,

controla a bolsa do marido. Estou certo de que descobri duas Guianas, cheias
de ouro e liberalidades. Explorarei as duas, de ambos os lados, minhas ndias
Ocidentais, orientais e horizontais. Vai, entrega esta carta a Madame Pajem. E
esta aqui, voc a entrega a Madame Ford (I.3.p.19). Ao descobrirem o golpe,
as duas mulheres, ajudadas por Madame Leva-e-Traz, decidem se vingar do
sedutor.
Deve-se ressaltar a informao obtida por Falstaff de que ambas as
mulheres controlam as bolsas dos maridos, o que j um grande indcio de
poder. Juntando-se a ele, temos o depoimento da Senhora Leva-e-Traz, que
nos d uma boa idia da autonomia que as mulheres conquistaram dentro da
instituio do casamento: Dom Pajem um homem extraordinrio. Nenhuma
mulher de Windsor leva uma vida igual mulher dele. Ela faz o que quer,
diz o que bem entende, compra tudo que deseja, dorme quando tem vontade,
levanta quando bem lhe agrada e o marido no diz nada. Verdade que ela
merece (II.2.p.36). A senhora Ford parece ter as mesmas regalias, mas com
uma diferena: o cime doentio do marido que perturba o seu bem-estar.
Como j foi mencionado, o aspecto da sexualidade feminina que
concedia um pouco de poder mulher era a possibilidade de trarem os maridos,
transformando-as em algozes e eles, em vtimas. Nesta pea, as matronas
honestas vo usar esta arma para poderem se vingar de dois destruidores de
reputao: o conquistador barato e o marido ciumento. Para tanto, elas vo
usar, alm da sexualidade o seu talento teatral, escrevendo, dirigindo e
representando o roteiro da vingana, e se divertindo em ridicularizar os homens,
como diz Madame Ford: No sei o que me d mais prazer: se enganar
Falstaff ou enganar meu marido fingindo que o engano (III.3.p.55). Enquanto
o Senhor Pajem confia inteiramente em sua mulher, o Senhor Ford o considera
um idiota e mostra que no confia em nenhuma; acreditando na encenao
das mulheres, ele condensa, em um solilquio extremamente revelador, todo
o medo masculino de ter a honra manchada pelo comportamento infiel da
mulher e de ser chamado de corno:
Sinto que o corao vai rebentar de dio. Eu no posso esperar! Quem ousa
repetir que meu cime era infundado? Minha mulher mandou cham-lo,
marcaram hora e local, est tudo combinado. Quem poderia pensar em
coisa semelhante? Minha cama ficar manchada, meus cofres sero saqueados,
minha reputao dilacerada. E eu no s tenho que aguentar todas essas
infmias, como ainda sou obrigado a ouvir as maiores ofensas da boca
daquele que me ultraja. Nomes! Apelidos! Qualificativos! Lcifer, ainda vai.

Satans, eu suporto. Belzebu, eu engulo. Asmodeu, v l! So todos
apelativos demonacos, designativas infernais. Mas, corno! E corno
consentido! Corno! No. O prprio diabo nunca foi chamado disso, apesar
dos chifres. Pajem um quadrpede, um perfeito asno. Confia na mulher.
No tem cimes. Eu com mais facilidade confiaria minha manteiga a um
flamengo, o meu queijo a um gals como o Hugo, minhas reservas de
aguardente a um irlands, do que minha mulher a ela prpria. Porque,
quando est s, a mulher pensa. Quando pensa, conspira. Quando conspira,
age. Pois quando deseja qualquer coisa, a mulher realiza, no lhe importando
os meios. Eu agradeo ao cu o meu cime. O encontro s onze horas.
Vou surpreender minha mulher, castigar Falstaff e rir de Pajem. Vou
correndo. Melhor trs horas antes que um minuto depois. Corno! Corno!
Corno! (II.2.p.40)
As matronas se vingam de Falstaff fazendo-o, primeiro, sair escondido

da casa dos Ford em uma cesta de roupa suja e ser jogado no rio, e, segundo,
obrigando-o a se disfarar de mulher para escapar da fria de Ford, mas
mesmo assim, levando umas bordoadas. E, ele termina castigado por toda
cidade de Windsor quando, a pedido das mulheres, coloca uma cabea de
veado para encontr-las no parque, portando, assim, os chifres que pretendia
colocar nas testas dos maridos. Enquanto isso, o marido ciumento punido,
sendo ridicularizado por amigos e vizinhos, parte da comunidade masculina,
por acusar a mulher inocente. Nada mais resta a Ford do que se penitenciar
do seu erro e outorgar a sua esposa o direito conquistado por ela, como indica
a segunda epgrafe deste artigo: Perdoa-me querida. De agora em diante,
voc pode fazer o que entender (IV.4. p.72).
Ao contrrio de Trabalhos de amor perdidos, esta comdia respeita as
normas da forma e termina com um final muito feliz incluindo um casamento,
o de Ana Pajem e Fenton, e uma confraternizao geral. Deve-se assinalar que as
mulheres continuam controlando a pea at o seu desfecho, fazendo com que
este seja marcado por uma incluso total at com a participao de Falstaff,
proposta por Madame Pajem: Bom marido, vamos todos pra casa / Falarmos
mais e mais desta noite hilariante / Dom Joo Falstaff vai conosco! /
Cavalheiros, avante! (V.5.90).
Se dentro do universo da pea o poder matriarcal triunfa, fora dele,
o patriarcal que o faz: ironicamente, enquanto o ttulo As alegres comadres de
Windsor aponta, sem sombra de dvida, para a absoluta centralidade das matronas,
a histria das encenaes teatrais tende a dar o status de protagonistas aos atores
que representam os papis de Ford e Falstaff (SCHAFER, 2000, p. 145).

Concluso
Como foi sugerido acima, na era elisabetana, o poder do Estado,

do teatro e da sociedade possua contradies que desautorizam quaisquer
afirmaes sobre o seu alcance ilimitado. O Estado, durante setenta anos, de
1553 a 1603, sendo sucessivamente chefiado por duas rainhas, Maria e
Elisabete; o teatro, tendo que lidar com trs patronatos, um dos quais era
consideravelmente feminino; e a sociedade, regida por um sistema patriarcal,
sendo frequentemente ameaada no s pelas figuras das bruxas e megeras,
como tambm, por mulheres de diversos segmentos da sociedade, cujos
desafios ao status quo no foram relatados. Como nos explica Alison Sim,
A mulher ideal dos reinados dos Tudors, de acordo com a literatura da

poca, era uma mulher casta, silenciosa e obediente, descrita em todos os
livros cheios de conselhos sobre a organizao da casa e da famlia, e como
uma mulher bem educada deveria se comportar. Estes livros do a impresso
de que essas mulheres eram quietas e submissas, que nunca emitiam opinies
em pblico, e que cediam aos desejos dos seus maridos em tudo. Todos
estes livros foram escritos por homens, e temos poucas evidncias do que
as mulheres pensavam sobre este ideal. O comportamento registrado destas
mulheres sugere que elas tinham uma abordagem diferente na vida real.
(SIM, 2005, p. 137)
Alm dos manuais de conduta, os textos, em geral, e os literrios, em

particular, tendem a preservar as perspectivas daqueles cujas vozes falavam
mais alto e dominavam a sociedade. Os textos teatrais, por sua vez, por motivos
j explicados, veiculam opinies e pensamentos outros, que nos permitem
avaliar o maior/menor grau de resistncia feminina ideologia dominante.
Shakespeare, em suas comdias, principalmente em Trabalhos de amor perdidos
e As alegres matronas de Windsor, indica que se deve relativizar a idia do poderio
absoluto do patriarcado, mostrando como o poder matriarcal, com as poucas
armas ao seu dispor, ainda assim, ocasionalmente, consegue se impor e fazer
valer a sua vontade.
REFERNCIAS
BAMBER, Linda. Comic Women, Tragic Men. Stanford: Stanford University
Press, 1982.

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Trad. Ligia M. Pond Vassallo. Petrpolis:
Vozes, 1984.
GREENBLATT, Stephen. Renaissance Self-Fashioning. Chicago and London: The
University of Chicago Press, 1993.
GREENBLATT, Stephen. Invisible Bullets: Renaissance Authority and its
Subversion, Henry IV and Henry V. In: DOLLIMORE, Jonathan &
SINFIELD, Alan (eds.). Political Shakespeare. New Essays in Cultural Materialism.
Ithaca and London: Cornell University Press, 1985, p.18-47.
HENDERSON, Diana E. The Theater and Domestic Culture. In: COX, John
D. & KASTAN, David Scott (eds.). A New History of Early English Drama.
New York: Columbia University Press, 1997, p. 173-194.
GRIFFIN, Alice V. Pageantry on the Shakespearean Stage. New Haven, Connecticut:
College and University Press, 1951.
HOLLAND, Jack. A Brief History of Misogyny. The Worlds Oldest Prejudice.
London: Robinson, 2006.
HOWARD, Jean E. The Stage and Social Struggle in Early Modern England. London
and New York: Routledge, 1994.
JARDINE, Lisa. Still Harping on Daughters. Women and Drama in the Age of
Shakespeare. Sussex: The Harvester Press, 1983.
MILES, Rosalind. A histria do mundo pela mulher. Trad. Barbara Heliodora.
Rio de Janeiro: Casa-Maria Editorial, 1989.
NEALE, J. E. [1934] Queen Elizabeth I. A Biography. New York: Doubleday &
Company, Inc., 1957.
PRITCHARD, R. E. (ed.). Shakespeares England. Life in Elizabethan & Jacobean
Times. Stroud: Sutton Publishing, 1999.
RACKIN, Phyllis. Stages of History. Shakespeares English Chronicles. London:
Routledge, 1991.
SCHAFER, Elizabeth. The Merry Wives of Windsor. In: PARSONS, Keith &
MASON, Pamela (eds.). Shakespeare in Performance. London: Salamander Books,
2000, p. 143-148.
SHAKESPEARE, William. Henrique IV, segunda parte. Trad. Barbara
Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda, Editores, 2000.
________. Como quiserem. In: William Shakespeare. Teatro Completo. v. 2. Rio
de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2009, p. 883-995.

________. Trabalhos de amor perdidos. Trad. Aimara Resende. Belo Horizonte:
Tessitura & CESh, 1996.
________. As alegres matronas de Windsor. Trad. Millr Fernandes. Porto Alegre:
LP&M, 1995.
SIM, Alison. The Tudor Housewife. Stroud: Sutton Publishing, 2005.
SOMERSET, Anne. Elizabeth I. London: Phoenix Press, 2002.
STARKEY, David. Elizabeth. London: Vintage, 2001.
STONE, Lawrence. The Family, Sex and Marriage in England 1500-1800. London:
Penguin Books, 1990.
STRONG, Roy. The Cult of Elizabeth. London: Pimlico, 1999.
Artigo recebido em 19 de junho de 2009.

Artigo aceito em 25 de setembro de 2009.

Ps-Doutora em Teatro Norte-Americano pela Universidade de Yale, EUA.
Doutora em Literatura Inglesa pela Universidade de Birmingham, Inglaterra.
Mestre em Lngua Inglesa pela Universidade da Califrnia, Los Angeles, EUA.
Professora Titular de Literatura Inglesa da Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ).
Professora Emrita da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Professora de Ps-Graduao do Programa Interdisciplinar de Lingstica
Aplicada (UFRJ).
Membro fundador do Centro de Estudos Shakespeareanos (CESh).

APROPRIAES/ADAPTAES DE SHAKESPEARE:
O HAMLET INTERMIDITICO
DE ROBERT LEPAGE*

tfndiniz@terra.com.br
RESUMO: Juntamente com sua equipe, ABSTRACT: Together with his team, the
o dramaturgo canadense Robert Lepage playwright Robert Lepage has created a
criou um centro de pesquisa em Quebec, multicultural research centre in Quebec
o Ex Machina, que emprega um mtodo that employs a revolutionary method of
revolucionrio de produo baseado em production based on two principles: the
dois princpios: a reescrita de obras recycling of already existing texts and the
anteriores e a combinao da arte meshing of types of performance art and
performtica com as novas tecnologias. new technologies. This text aims at
Este texto pretende analisar o espetculo analyzing the spectacle Elsinore according
Elsinore de acordo com estes princpios. to these two principles. This one man show
Esta performance solo ser analisada will first be analysed as an adaptation
primeiramente como uma adaptao que which depends on a canonical text for the
depende de um texto cannico para o theme, characters and ideas around which
tema, personagens e idias em torno dos the spectator is stimulated to participate.
quais o espectador estimulado a Then, the analysis will have as its basis
participar. Em seguida, a anlise ter the richness of the resources that Lepage
como base a riqueza dos recursos que has incorporated into the text, taking
Lepage incorporou ao texto, a inter- intermediality beyond the traditional
midialidade, tomada como algo muito mixing of media, resulting in a totally
alm da tradicional mistura de mdias, intermedial work
resultando em um espetculo totalmente
intermiditico
PALAVRAS-CHAVE: Robert Lepage. Elsinore. Intermidialidade. Shakespeare. Hamlet.
KEY-WORDS: Robert Lepage. Elsinore. Intermediality. Shakespeare. Hamlet.

Algumas produes recentes de obras de Shakespeare, principalmente
da pea mais encenada do autor, Hamlet, frequentemente provocam
controvrsia entre os acadmicos, crticos e diretores de teatro sobre o modo
como esta pea deve funcionar no palco. Uma delas, a produo de Matthew
Warchus para a temporada da Royal Shakespeare Company em 1997, por
exemplo, se enquadra dentro das produes controvertidas. Esta verso, nas
palavras de Sarah J. Rudolph (1998, p. 234, minha traduo) libera o texto
do seu cenrio original e, ao mesmo tempo, sugere como a inovao pode ser
redutvel em termos de acuidade histrica1. Alm de eliminar o episdio de
Fortimbras e as cenas do fantasma nas muralhas do castelo, inventa cenas de
Hamlet criana e apresenta os coveiros cantando September Song. O ator,
Alex Jenkings, que faz o papel de Hamlet, traz para o palco um personagem
muito mais visceral, se comparado com os papeis de Hamlet anteriores
(RUDOLPH, 1888, p. 235).
Assim como esta produo, em que h muitos cortes nas linhas, falas
e personagens e uma reorganizao do material, h ainda outras, que fazem
parte do que se chamou de sobrevivncia de Shakespeare. Esta sobrevivncia
se deve, segundo Margaret Kidnie, ao fato de que uma pea no , de modo
algum, um objeto esttico, mas um processo dinmico que evolui no tempo,
de acordo com as necessidades e sensibilidades dos espectadores. Porm a
linha divisria entre as obras consideradas como sobrevivncia de Shakespeare
e o drama moderno baseado em Shakespeare no muito claramente
definida. A categoria drama moderno baseado em Shakespeare pode ser
exemplificada por algumas produes, entre elas, o Hamlet, por Charles
Marowitz e o Elsinore, criado por Robert Lepage (KIDNIE, 2009, p. 90).
A reestruturao de Hamlet feita por Charles Marowitz, publicada
em 1963, quando o Teatro do Absurdo estava em voga, uma verso
perfeitamente vlida da pea, na qual o dramaturgo usa o texto original
como material para novas idias, porm nunca afirma que as palavras so de
Shakespeare. O dramaturgo nos apresenta uma colagem daquilo que o prprio
personagem encontra quando regressa ao lar: o pai morto, a me casada
novamente, a corte cheia de traies, o estado ameaado de invaso e uma
enorme presso sobre ele para agir de um modo que ele se sentia incapaz2. As
cenas e as falas da pea so embaralhadas, sobrepostas e repovoadas. o
prprio Marowitz que afirma que a pea foi segmentada em uma colagem
com as linhas justapostas, as sequncias reordenadas, os personagens misturados
ou ausentes e tudo encenado em pequenos fragmentos descontnuos que
apareciam como flashes subliminares da vida de Hamlet e das palavras de
Shakespeare radicalmente rearranjadas(HOLDERNESS, 1998, p. 34, minha

traduo).3 H outros personagens diferentes cujas falas nos so familiares,
porm endereadas a outros personagens. A pea pode ser considerada uma
stira; mais ou menos como Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, com a qual
poderia ser comparada.
J Elsinore, de Robert Lepage, uma performance solo, no tem a
finalidade de explorar o texto de Shakespeare, mas pode ser considerada uma
sucesso deslumbrante de percia visual, um espetculo de mgica, destinado
a exibir, com maestria, as estratgias de um verdadeiro feiticeiro (WOLFF,
1998, p. 237). o prprio dramaturgo que afirma que o que o atraiu em
Hamlet foi a possibilidade de ligar os atos que o personagem precisava executar
a seus prprios pensamentos.4
Ao refletirmos sobre essas duas performances a de Lepage e a de
Marowitz to diferentes das anteriores, surge a pergunta relacionada ao
conceito de sobrevivncia postulado por Kidnie: seriam as estratgias dessas
duas performances, se comparadas s de outros diretores contemporneos,
uma questo de grau ou cada uma delas poderia ser considerada uma
adaptao? Segundo Ruby Cohn, mesmo que seja uma ramificao, uma
derivao, qualquer adaptao de Shakespeare reconhecvel. Esta viso
de que toda adaptao de certo modo declara seu status como adaptao
faz parte da viso que Linda Hutcheon tem do fenmeno da adaptao, como
produto e como processo.
Como no se conhece toda a fortuna crtica de uma obra, e
principalmente a de Hamlet, fica difcil classificar definitivamente se a verso
uma adaptao ou uma obra independente. Por esse motivo, Kidnie usa o
termo adaptao de maneira mais ampla, referindo-se a uma categoria de
algo em constante evoluo e que vai sendo modificado a cada momento e a
cada espao de recepo. Assim, se compreendemos uma obra como um
processo ao invs de um produto fixo, temos muitas alternativas na medida
em que cada obra vai sendo modelada em consequncia e como resultado de
sua produo.
Em 2002, a revista Canadian Theatre Review dedicou um nmero inteiro
s adaptaes de Shakespeare no Canad. Os editores afirmam que escritores
e dramaturgos, quando esto reescrevendo, citando ou desafiando as obras de
Shakespeare, fazem algo com Shakespeare e no simplesmente adaptam-
no. Alguns exemplos de adaptaes realizadas pelo mundo afora iniciam o
volume que depois apresenta vrios espetculos, escritos e/ou encenados no
Canad, classificados como reprodues, homenagens, apropriaes,
exploraes, citaes, tradues, adaptaes e transadaptaes de vrios tipos:

dramticos e narrativos. Um dos captulos inclui o texto de Elsinore, a adaptao
de Hamlet por Robert Lepage. Na introduo ao texto, os editores argumentam
que o que deu fama pea no foi o texto, mas o palco inovador, controlado
por computador.
Robert Lepage se define como um forasteiro no s em termos
pessoais e geogrficos, mas tambm em termos artsticos: um homossexual
numa cultura predominantemente heterossexual; um separatista francfono e
uma voz quebequense numa nao dominada pelo ingls e, ainda, uma voz
que fala de fora do Quebec e mesmo de fora do Canad, numa combinao
de lnguas. Assim, enquanto apoiado por sua companhia de colaboradores de
longa data, ele se autodenomina um performer auto-suficiente, um auteur, que
combina as funes de diretor, designer, engenheiro de iluminao, ator principal
e dramaturgo. Embora seu trabalho possa se definir como um teatro da era
ps-industrial e ps-nacional, suas produes se assemelham a imagens ps-
humanas do cyborg, por integrarem mquinas e vdeo com aes ao vivo nas
quais os mecanismos parecem ser uma expanso do corpo do performer.
O objetivo deste texto analisar a pea Elsinore que pode ser
caracterizada como uma ramificao/enxerto de Hamlet. Esta obra foi
concebida na mesma poca em que duas outras importantes produes de
renomados dramaturgos o foram: Qui Est L , de Peter Brook e Hamlet: a
monologue, de Robert Wilson, ambas baseadas em Hamlet. Lepage j havia
encenado vrias peas de Shakespeare e sempre recorre a elas com a mesma
ambio: que Shakespeare seja visto de forma diferente. Elsinore no
propriamente uma colagem: h linhas e at cenas que so cortadas mas a
histria, como um todo no foge s expectativas. O que surpreendente
sobre o modo com que Lepage modela o texto no o radicalismo, mas a
familiaridade. Seja como uma produo independente ou como uma adaptao,
Elsinore permanece facilmente reconhecvel atravs da manipulao do palco
e da tradio editorial que acompanharam a pea como texto e como
performance atravs dos tempos.
A idia de Elsinore surgiu depois que Lepage e o designer, Carl Fillion,
leram muitas verses de Hamlet e viram vrias de suas adaptaes
cinematogrficas. Este ento criou um prottipo de uma mquina que
constituiria o cenrio. As imagens eram projetadas numa tela gigante que ia do
cho ao teto, constituda de trs painis. O painel central era provido de um
sistema de roldanas que o fazia passar facilmente da posio vertical para a
horizontal, e de onde se destacava uma parte movedia circular, uma plataforma
onde havia aberturas, que serviam como portas, janelas ou alapes, qualquer
que fosse a posio em que esta se encontrasse, e se transformavam em

quase tudo: o deque do navio, as escadas para o quarto da rainha, uma mesa
etc. Esta plataforma tambm girava sobre seu prprio eixo, de modo que
tanto um lado como o outro do crculo podiam ser vistos.
A adaptao se centrava nos clichs da pea e na mistura das cenas,
que eram apresentadas em ordem aleatria. O local, o castelo propriamente
dito, torna-se algo muito importante, um espao multiplicado em vrios outros:
biblioteca, quarto da rainha, tmulo e o lago onde Oflia se afoga. Em
consequncia, o palco assume proeminncia e neste cenrio desenrolam-se os
acontecimentos, interrompidos pela presena constante do processo tecnolgico
que inclua a voz eletronicamente modificada, efeitos de som e tcnicas de
dublagem enquanto o bloco parede/assoalho/teto, no qual o ator se movia,
se erguia, se abaixava e se movimentava. So momentos de pura magia.
Para ilustrar todo esse aparato, a cena de Polnio se mostra elucidativa.
Os espectadores encontram esse personagem pela primeira vez quando ele
vai informar os soberanos da loucura do prncipe que est apaixonado por
sua filha, Oflia. O ator aparece vestido com roupas pesadas, com uma barba
postia amarrada por uma tira atrs da cabea, murmurando algumas palavras
e tentando manter o equilbrio na plataforma que gira debaixo de seus ps. A
imagem que temos a de um grotesco Polnio ocupadssimo, que nunca
chega a lugar nenhum. No painel ao fundo, a carta de Hamlet para Oflia,
para a qual o personagem chama nossa ateno apontando com uma vara,
projetada em tamanho grande. A plataforma ergue-se para formar uma parede,
levando com ela o ator, que fica em p na abertura central. Assim que a porta,
anteriormente um alapo, gira para o lado contrrio, Polnio sai de cena,
caindo na cena seguinte, onde o pblico o v, olhando para cima, para as
pernas de Hamlet enquanto este l sentado numa estante na biblioteca, efeito
que foi possvel graas colaborao de um dubl de corpo.
Esta verso, construda por meio de alta tecnologia, reduz a pea a
uma caixa de mgica, onde o conflito humano ofuscado em prol da
engenhosidade visual de Lepage. O texto fica subordinado imagem; a idia,
ao efeito e a qumica da interao entre os personagens, ao narcisismo da
exibio. Segundo Kidnie (2009, p.140), tanto o Hamlet personagem como
Hamlet, a pea de teatro, nesta produo, consistem de superfcies e imagens
que Lepage explora e exibe por meio de uma tcnica do ator5 e de um efeito
propiciado por um cenrio nico que leva o pblico a uma reao nica. O
evento cada encenao de Elsinore incorpora fisicamente uma experincia
deste fim de sculo que muda os contornos de um texto cannico, um
personagem cannico e um autor cannico. O pblico nunca ter

experimentado um Hamlet como este e deixar o espetculo sem ter aprendido
nada de novo a respeito da pea, mas conhecendo uma nova maneira de
encen-la. E, uma vez que se adentra o hall do castelo do prncipe dinamarqus
em companhia deste ator, diretor e mestre das novas mdias, nunca mais se
ter uma experincia semelhante dessa tragdia moderna de Shakespeare,
pois Elsinore uma obra de imaginao infinita.
Notas
*
Uma verso reduzida deste texto foi apresentada no II ABRALIC, em So Jos do
Rio Preto em 2009.
1
[] realizes the potential of liberating a text from its original setting and at the
same time it suggests how innovation might prove at least as reductible as historical
accuracy.
2
Disponvel em: http://www.theexit.org/media/hamlet.html. Acesso em: 9 jun.
2009.
3
The play was spliced-up into a collage with lines juxtaposed, sequences rearranged,
characters dropped or blended, and the entire thing played out in short discontinuous
fragments which appeared like subliminal flashes out of Hamlets life, in every case,
used Shakespeares words, though radically rearranged.
4
Disponvel em: http://www.changeperformingarts.it/Lepage/elsinore.html.
Acesso: 5 out. 2009.
5
Para um estudo desta tcnica, ver o captulo 4, Practical Workshops and Rehearsal
Techniques (DUNDJEROVIC, 2009, p. 89-141).
REFERNCIAS
CHRISTIANSEN, Richard. High-tech tricks take center stage in Lepages glitzy
Elsinore Chicago Tribune (Section 1) Saturday, Feb. 17,1996.
COHN, Ruby. Modern Shakespeare Offshots. Princeton, NJ: Princenton University Press,
1976
DESMET, Christy and Robert Sawyer. Shakespeare and Appropriation. London and
New York: Routledge, 1999.
DUNDJEROVIC, A. Sasa. Robert Lepage. London & New York: Routledge
Performance Practitioners, 2009.
FISCHLIN, Daniel; KNOWLES, Ric (orgs.). Canadian Theatre Review, CTR III
Summer, 2002.
HOLDERNESS, Graham. The Shakespeare Myth. Manchester: Manchester University
Press, 1988.

HUTCHEON. Linda. A Theory of Adaptation. New York & London: Routledge,
2006.
INNES, Christopher. Puppets and Machines of the Mind: Robert Lepage and the
Modernist Heritage. Theatre Research International, vol.30, n.2, p. 124-138.
KIDNIE, Margaret Jane. Shakespeare and the Problem of Adaptation. London and New
York: Routledge, 2009.
. Dancing with art: Robert Lepages Elsinore. In MASSAI, Sonia (ed.). World-wide
Shakespeares: Local Appropriations in Film and Performance. London and New York:
Routledge, 2005, p. 133-140.
KNOWLES, Ric. Robert Lepages Internationally acclaimed one-man Hamlet breaks
a few eggs. Canadian Theatre Review, CTR III, p. 87-99, Summer 2002.
KNOWLES, Richard Paul. Shakespeare, 1993, and the Discourses of the Stratford
Festival, Ontario. Shakespeare Quarterly, vol. 45 n. 2, p. 211-225, Summer 1994.
KNOWLES, Richard Paul. From Dream to Machine: Peter Brook, Robert Lepage,
and the Contemporary Shakespearean Director as (Post) Modernist. Theatre Journal, v.
50. n.2 , p.189-206, May 1998.
LAVENDER, Andy. Hamlet in pieces: Shakespeare reworked by Peter Brook, Robert
Lepage, Robert Wilson. New York: Continuum, 2001.
LEITCH, Thomas M. Film Adaptation and its discontent: From Gone with the Wind to The
passion of the Christ. Baltimore: John Hopkins University Press, 2007.
MOORE, Michael Scott. Hamlet adapted by Charles Marowtiz review by Moore in
SF Weekly, February 10, 1999. Disponvel em: http://www.theexit.org/media/
hamlet.html. Acesso em: 21 maio 2009.
RUDOLPH, Sarah J. Review. Theatre Journal, vol 50, n. 2, p. 234-237, May 1998.
WOLFF, Tamsen. Review Elsinore, by Robert Lepage. Theatre Journal, vol. 50, n. 2, p.
237-240, May 1998.
Artigo recebido em 02 de maro de 2009.

Artigo aceito em 07 de junho de 2009.

Ps-doutora pela University of London.
Doutora pela UFMG e Indiana University at Bloomington.
Professora Associada da FALE/UFMG.

AS TRS FACES DA RAINHA:
ESTUDO COMPARATIVO DO PAPEL
DE GERTRUDES NAS TRS VERSES DE HAMLET
Jos Roberto OShea

oshea@cce.ufsc.br

fabrymo@gmail.com
RESUMO. Inserindo-se nos contextos ABSTRACT. Inserted in the Elizabethan

teatrais elisabetano e jaimesco, este ensaio and Jacobean theatrical contexts, this
trata das trs verses de A Tragdia de essay addresses the three versions of The
Hamlet, Prncipe da Dinamarca, de William Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, by
Shakespeare, publicadas, respectivamente, William Shakespeare, published
em 1603 (Primeiro In-Quarto, Q1), 1604- respectively in 1603 (First Quarto, Q1),
5 (Segundo In-Quarto, Q2) e 1623 (Flio, 1604-5 (Second Quarto, Q2), and 1623
F). Topicalizando a construo da (Folio, F). Foregrounding the
personagem da Rainha Gertrudes, o construction of Queen Gertrudes
ensaio conclui que, enquanto em Q2 e F character, the essay concludes that, while
Gertrudes um tanto ambgua, in Q2 and F Gertrude is rather
sobretudo quanto conivncia, ou ao ambiguous, particularly as regards
conhecimento prvio do regicdio que conniving, or having previous knowledge
deflagra o conflito da pea, em Q1, a about the regicide that triggers the plays
Rainha mais dcil, carismtica e solidria conflict, in Q1 the Queen is a milder figure,
com o filho. Longe de pretendermos sympathetic with her son, and also
identificar ou escolher uma construo charismatic. Far from wanting to
de Gertrudes em detrimento das outras choose a given construction of
duas, nosso objetivo neste ensaio Gertrude over the other two, our objective
ressaltar diferenas entre as trs faces da in this essay is to stress differences among
Rainha da Dinamarca, na expectativa de the three faces of the Queen of
contribuirmos para uma compreenso Denmark, in the expectation to contribute
mais abrangente dessa pea to a broader understanding of such a
shakespeariana to fundamental. fundamental Shakespearean play.
PALAVRAS-CHAVE: Shakespeare. Hamlet. Hamlet Primeiro In-Quarto. Gertred.
KEY-WORDS: Shakespeare. Hamlet. Hamlet Primeiro In-Quarto. Gertred.

Se Shakespeare o centro do cnone ocidental, A Tragdia de Hamlet,
Prncipe da Dinamarca , por assim dizer, o centro do centro, o texto mais
frequentemente analisado de toda a Literatura Ocidental. No entanto, a despeito
de tal centralidade e da presena constante desse texto na crtica, um fato
crucial costuma passar despercebido: a existncia de trs Hamlets a saber, o
Primeiro In-quarto (Q1) (1603), o Segundo In-quarto (Q2) (1604-5) e o Flio
(F) (1623), este ltimo constituindo uma coletnea de peas do autor impressa
postumamente por dois de seus ex-scios.
Q2 e F so as verses mais aceitas no universo literrio como de real
autoria do dramaturgo William Shakespeare, sendo geralmente reconhecidas
como verses autnticas devido a determinadas caractersticas que as
enquadram mais significativamente na obra shakespeariana, sobretudo a
inteligncia do texto e a beleza da linguagem. Sendo mais conhecidas, Q2 e
F foram e so comumente traduzidas para diversas lnguas, incluindo o
portugus, e muitas vezes aparecem unidas em uma nica verso criada
por editores que mesclam os dois textos, originando uma forma hbrida.
O Primeiro In-Quarto, no entanto, tem sido a menos explorada das
trs verses. Devido notria falta de consenso entre os estudiosos quanto
origem real do texto reviso do original; encurtamento para encenao;
primeira verso da pea posteriormente estendida pelo prprio Shakespeare
, o Primeiro In-quarto de Hamlet, includo por Alfred W. Pollard no grupo
de In-quarto esprios (bad quartos), tem sido deixado de lado em grande
parte das anlises da obra. Mesmo entre os especialistas, so relativamente poucos
os que atentam para a primeira verso impressa da pea, o j mencionado Primeiro
In-Quarto esprio (URKOWITZ, 1992, p. 258). Desafiando o consenso,
Kathleen Irace, ao ponderar sobre a verdadeira origem da verso, afirma que
algumas das caractersticas especiais de Q1 parecem to inteligentes que
fcil imaginar que o prprio Shakespeare fosse responsvel por elas, mesmo
que ele as tenha eliminado posteriormente da verso revisada (Q2) (IRACE,
1998, p. 2).1
Ao falar sobre as idias geradoras da averso acadmica em relao
a Q1, Steven Urkowitz (1992, p. 258) tambm afirma que tais crenas comuns,
compartilhadas dentro da comunidade editorial, conquistaram o status de
dogma, e que desafios a estes dogmas tm se deparado com brados de
indignao e escrnio. No entanto, continua ele, essas crenas no esto
embasadas em nenhuma metodologia coerente ou observaes confirmveis.
Para Urkowitz,o texto de Q1 deve ser valorizado por suas qualidades intrnsecas
caractersticas que muitas vezes estabelecem contrastes interessantes em relao
Q2 e F e por ser, efetivamente, um documento do teatro renascentista.

A primeira evidncia desse fato, conforme relembra Robert Burkhart,
est no prprio ttulo da verso impressa de 1603: The Tragic History of Hamlet
Prince of Denmark by William Shakespeare As it has been diverse times acted by
his Highness servants in the City of London: as also in the two Universities of Cambridge
and Oxford, and elsewhere.2 Burkhart insiste que ao invs de manter-se embate
para provar por que razes o Primeiro In-Quarto um texto ruim, os estudiosos
deveriam investigar aspectos prprios desse texto e encorajar os leitores
contemporneos a procurarem pelo rico e inesperado prazer da leitura dessa
verso obscurecida: Devemos reconhecer que o texto de Q1 de Hamlet
pode ser estudado de maneira proveitosa como um produto da mesma indstria
teatral que deu origem aos trabalhos de Marlowe, Shakespeare e Jonson,
prope Burkhart (1975, p. 288).
Baseados nesse ideal j aderido por companhias de teatro e por edies
clebres, como a New Cambridge Shakespeare e a Oxford (OSHEA, p. 2),
foram desenvolvidos os trabalhos da traduo de J. R. OShea do Primeiro
In-Quarto de Hamlet para o Portugus (a primeira traduo desse texto para
a Lngua Portuguesa) e este ensaio comparativo de Q1, Q2 e F, focado no
papel de Getrudes, me de Hamlet, Rainha da Dinamarca, e personagem de
acentuado contraste na construo das trs verses da pea.
So inmeras e impressionantes as diferenas entre a verso de 1603
(Q1) e as verses subsequentes Q2 e F. Dentre elas, a mais exclamativa , sem
dvida, a discrepncia entre suas extenses. De acordo com Irace, o Segundo
In-Quarto, que a mais extensa verso da obra, possui 4.056 linhas; o Primeiro
Flio possui 3.907 linhas, e o Primeiro In-Quarto, consideravelmente menor,
possui apenas 2.221 linhas. Outras diferenas significativas so a alterao
dos nomes de alguns personagens; a variao da participao de determinados
personagens na trama; a reordenao e recombinao de certos acontecimentos
e falas do enredo; atribuies de falas de um personagem a outro; bem como
a presena de rubricas exclusivas, alm de uma cena absolutamente indita
entre Horcio e a rainha Gertrudes.
A despeito das vrias diferenas elencadas entre as verses, a
caracterizao de Gertrudes se destaca por ser esta talvez a personagem com
as discrepncias mais impactantes e significativas para o enredo da primeira
verso, em contraste com as seguintes. Apesar de ser expressivamente mais
breve do que as verses posteriores e de ter inmeras falas e mesmo cenas a
menos, Q1 possui uma cena inexistente em Q2 e F, entre o amigo de Hamlet,
Horcio, e a me do Prncipe, a rainha, cena esta que, unida a outros detalhes
de caracterizao da personagem, permite aos leitores uma interpretao
bastante diversa do papel de Gertrudes na trama. A personagem pode passar

a ser vista como uma mulher mais amvel e dcil do que nas verses mais
longas, ou at mesmo como inocente no plano de assassinato de seu primeiro
marido, o rei Hamlet. Isso sem mencionar o fato de que a me de Hamlet
suficientemente verossimilhante para ter sido frequentemente tratada pela
crtica como se fosse um ser de carne e osso (OLIVEIRA, 2008, p. 42).
Cientes da importncia do papel de Gertrudes como personagem
ativa na trama em qualquer das verses, e da possibilidade de uma expressiva
inverso desse papel na verso mais curta da obra, procuramos com este
trabalho analisar desde as diferenas mais perceptveis at as mais sutis que se
manifestam na construo da personagem, visando identificao de dados
concretos sobre a magnfica construo desta personagem nos trs textos em
contraste. Em ordem de extenso, comecemos pelo Segundo In-Quarto.
Gertrudes no Segundo In-quarto
Relembrando: o Segundo In-Quarto (Q2), publicado em 1604-5, a

verso mais extensa e bem acabada da obra, contendo mais de 4000 linhas;
Q2 tambm, ao lado do Primeiro Flio (1623), a verso mais aceita no
universo literrio como de real autoria do dramaturgo; Q2 e F costumam ser
reconhecidas como verses autnticas devido a caractersticas presentes nestas
que as enquadram mais significativamente no drama shakespeariano, por
exemplo, a inteligncia temtica e a graciosidade da linguagem. Sendo uma das
verses mais conhecidas, Q2 comumente traduzida para diversas lnguas, inclusive
o portugus, e muitas vezes aparece, como define o neologismo, conflacionada
ao Flio, em uma nica verso criada por editores que mesclam os dois textos,
originando uma verso hbrida que, na verdade, no foi escrita por Shakespeare e
jamais foi encenada como tal na Inglaterra durante o perodo jaimesco.
Topicalizando a Rainha da Dinamarca, vale dizer que, de modo geral,
uma leitura pouco crtica do Segundo In-quarto pode gerar certa ambivalncia
quanto ao possvel envolvimento de Gertrudes na trama de traio e homicdio
que d origem histria, ou, ao menos, quanto ao seu conhecimento dos
fatos criminosos. Teria sido Gertrudes cmplice de Cludio no assassinato do
marido? Estaria ela a par da identidade do assassino, sendo conivente com
este? No entanto, Q2 parece eximir a Rainha de culpa em relao ao assassinato
do marido. No h em Q2 qualquer fala na qual a personagem confesse ou
denuncie a sua participao na trama de Cludio para matar o irmo, ou
mesmo conhecimento da existncia de tal arranjo. Tampouco existe qualquer
passagem em que algum personagem afirme saber do envolvimento da Rainha
na morte do marido. O prprio fantasma do rei Hamlet, sabidamente a primeira

vtima da tragdia, endossa o fato de que Gertrude merece ao menos o
benefcio da dvida, e adverte o filho: (...) But howsomever thou pursues this act
taint not thy mind nor let thy soul contrive against thy mother aught; leave her to heaven
(...) (1.5.84-86), sendo que ele prprio, um ser mstico conhecedor de verdades
alm das possibilidades da razo humana, no sabe, ou aparenta no saber, de
nada que atribua culpa esposa.
verdade, no entanto, que Hamlet durante a discusso que tem
com a me, na clebre cena da alcova, logo aps a encenao da pea dentro
da pea, atravs da qual o Prncipe julga ter visto comprovada a culpa do tio,
parece insinuar que a Rainha partilhasse do crime de Cludio:
A bloody deed almost as bad, good mother,

As kill a king and marry with his brother. (3.4.26-27)
A insinuao, no entanto, pode ser explicada com base na indignao e na

revolta do Prncipe por ver sua me casada, dedicada e apaixonada pelo homem
que, segundo a denncia do Fantasma, matou seu pai e usurpou sua coroa.
Para T. S. Eliot (OLIVEIRA, 2008, p. 19), numa pea que exemplo de
excessos a mais longa do cnone shakespeariano e que possui cenas
suprfluas e incoerentes, tambm parecem excessivos o luto prolongado de
Hamlet e o seu sofrimento em face ao comportamento da me. Hamlet,
numa cena permeada de erotismo concedido pelo local (aposentos da rainha)
e por um discurso apaixonado (OLIVEIRA, 2008, p. 44), parece assumir o
papel de marido trado, que se impe diante da esposa com acusaes e
posicionamento mais severos do que os exigidos pelas aes desta. Alm disso,
outra questo central do texto, e que contribui para a aspereza da censura de
Hamlet em relao me, conforme apontado por Oliveira (2008, p. 42), o
horror sexualidade feminina, comum nas sociedades patriarcais.
Principalmente em relao a uma figura feminina que, segundo os crticos,
rene aspectos da mais dedicada ternura e devoo, alm de uma sexualidade
exacerbada e destruidora do homem.
Com efeito, mesmo que o Prncipe acusasse Gertrudes diretamente, tal
acusao seria questionvel, j que a nica fonte de informaes acerca do
assassinato o fantasma do Rei Hamlet, que, a propsito, nada menciona
sobre o possvel envolvimento da Rainha, culpando-a to-somente por ter se
rendido seduo de Cludio e ao seu leito incestuoso:
O Hamlet, what falling off was there,

From me whose love was of that dignity
That it went hand in hand even with the vow

I made to her in marriage, and to decline
Upon a wretch whose natural gifts were poor
To those of mine. (1.5.47-52)
Porm, a possvel conivncia no a nica culpa plausvel de ser

imputada complexa e contraditria Rainha da Dinamarca. Personagem
marcadamente dividida entre seu papel de rainha, esposa e me, Gertrudes
no inocente do pecado de um amor impossvel, de se apaixonar pelo
irmo do seu marido, e talvez t-lo feito mesmo enquanto o Rei Hamlet ainda
estava vivo. Contudo, em nenhuma passagem dos trs textos h qualquer
indicao de que o amor de Gertrudes por Cludio datasse de antes da morte
do seu primeiro marido. O uso da palavra incesto, aponta Oliveira (2008, p.
31), remonta ao fato de que a teologia renascentista considerava o casamento
entre cunhados ato incestuoso. Alm do mais, os prprios insultos do Fantasma
ao seu irmo, quando, no primeiro momento em que conversa com Hamlet,
chama o irmo de besta adltera, surpreendentemente, deixam dvidas
quanto real existncia de adultrio. Ann Thompson e Neil Taylor (2003, p.
214) afirmam que Shakespeare j fizera uso da palavra adulterate em outras
obras, com um sentido mais genrico e prximo em significado a corrupto,
e que, alm disso, notoriamente incerta a inteno do Fantasma ao utilizar
essa palavra, j que sua indulgncia para com a Rainha em diferentes pontos
da pea indicaria conhecimento por parte deste da inocncia de sua esposa.
Por outro lado, a inferncia de que houve de fato adultrio cabvel
se for levada em conta a presteza com que a rainha se casou com Cludio e as
inmeras demonstraes de amor e submisso ao novo rei. Um ltimo fator
que sugere a possibilidade de adultrio a confisso da Rainha de estar ciente
de suas prprias mculas, em face das inmeras acusaes proferidas pelo
filho em relao ao seu casamento com o cunhado na j citada cena da alcova:
O Hamlet, speak no more.

Thou turnst my very eyes into my soul
And there I see such black and grieved spots
As will leave there their tinct. (3.4.87-90)
Acreditamos que a afirmao da existncia de tal mcula em seu esprito

indique uma culpabilidade mais significativa do que a de ter se casado
novamente em to curto perodo aps a viuvez, algo que lhe doa
profundamente, mas algo que a Rainha no tenha tido foras para evitar
um possvel adultrio.

Alm de rainha e esposa, Gertrudes se destaca na obra ao
desempenhar seu papel de me. Em diversos momentos da histria ela expressa
de maneira clara amor e preocupao com o filho, dentre eles: quando se
preocupa com a loucura de Hamlet e tenta descobrir o motivo de tal
perturbao; quando pede que este sente-se perto dela durante a apresentao
da pea, Come hither, my dear Hamlet, sit by me (3.2.105); quando o defende
durante a luta com Laertes, pedindo a Laertes que releve o comportamento
de Hamlet j que seria resultado de loucura:
For love of God, forbear him (5.1.262)

This is mere madness,
And thus awhile the fit will work on him.
Anon, as patient as the female dove
When that her golden couplets are disclosed,
His silence will sit drooping. (5.1.274-277)
Finalmente, esse afeto expresso quando a Rainha brinda o sucesso do filho

durante a luta com floretes, mesmo contrariando a ordem do Rei,
desobedecendo-o, fatalmente, pela primeira e nica vez em toda a pea:
Queen: (...) The Queen carouses to thy fortune, Hamlet.

King: Gertrude, do not drink.
Queen: I will my lord. I pray you pardon me. (5.2.271-274)
At mesmo Cludio confirma a veracidade do amor de Gertrudes

por seu filho, ao explicar o porqu de sua cautela ao lidar com o prncipe:
The Queen his mother lives only by his looks (4.7.12-13).
No entanto o amor de Gertrudes por Hamlet disputa espao com o
amor pelo Rei e com o desejo de restabelecer harmonia, ou ao menos o status
quo anterior, alm do desejo de reinar ao lado do homem que ama e ver este
e seu filho se relacionando amigavelmente:
Good Hamlet, cast thy knighted colour off

And let thine eye look like a friend on Denmark (...). (1.2.68-69)
Gertrudes chega a frisar o fato de que Cludio agora pai de Hamlet:

Hamlet, thou hast thy father much offended (3.4.8). Talvez na inteno de alcanar
tal harmonia, a Rainha pede a Guildenstern e Rosencrantz que espiem e
investiguem Hamlet, no intuito de descobrirem o motivo de sua loucura

repentina, oferecendo-lhes recompensas altura das posses reais. Tal atitude,
entretanto, no anula as demonstraes de afeto maternal, mas revela uma
complexidade de carter da Rainha do Segundo In-Quarto, personagem repleta
de contradies e sentimentos conflitantes que apontam intensa
verossimilhana e que expressam a magnitude da humanidade conferida por
Shakespeare a seus personagens mais marcantes.
Gertrudes no Primeiro Flio
A Gertrudes do Primeiro Flio no apresenta grandes discrepncias

em relao Gertrudes retratada no Segundo In-Quarto; portanto, h pouco
a acrescentar. O Primeiro Flio tem cerca de 150 linhas a menos que Q2,
mas, por seu turno, apresenta linhas exclusivas. No texto do Flio a prpria
Rainha que chega concluso de que sensato receber Oflia quando esta,
enlouquecida em consequncia da morte do pai e do desamor de Hamlet,
pede para falar com Gertrudes e no Horcio quem a aconselha a tal,
atitude que sugere uma monarca mais ponderada. Alm disso, na briga que
ocorre durante o sepultamento de Oflia, o Rei quem diz a Laertes que a
atitude de Hamlet resultado de sua loucura, fala pertencente rainha em
Q2. Isso diminui a interseo de Gertrudes pelo filho nesta cena, mas ela,
ainda sim, o defende: For the love of God, forbear him (5.1.269). Apesar de tais
discrepncias, as falas da Rainha em F divergentes de Q2, ao nosso ver, no
implicam em mudanas no carter da personagem ou na sua importncia
para a obra. Portanto, essa segunda rainha apresenta uma face similar
primeira, isto , de Q2.
Gertrudes no Primeiro In-quarto
No Primeiro In-Quarto da pea (Q1), as mudanas relacionadas s

Gertrudes, aqui chamada Gertred, so as mais notveis. A comear pela
extenso da sua participao na trama: j consideravelmente breve nas verses
mais longas, e ainda mais reduzida na verso mais curta. Tambm quanto s
marcaes de palco, podemos destacar diferenas: por exemplo, no texto de
Q2, a rainha participa ativamente da cena com Guildenstern e Rosencrantz,
definindo a entrevista e controlando o movimento no palco; j em Q1 a
rainha mantm-se apenas como um adjunto do Rei, no dizendo ou fazendo
nada de substancial (URKOWITZ, 1992, p. 280).
Em consonncia com a nova caracterizao de Gertrudes, e
contribuindo essencialmente para esta, est a j mencionada cena indita do

Primeiro In Quarto de Hamlet. De acordo com Irace (1998, p. 36), de todos
os Primeiros In-Quartos das peas de Shakespeare, o Primeiro In-Quarto
de Hamlet o nico a possuir uma cena que no esteja presente nas verses
mais extensas. Tal cena na qual Horcio avisa a Rainha que Hamlet retornara
Dinamarca (depois de ter sido enviado Inglaterra pelo rei em um
estratagema deste para matar Hamlet), dcima quinta cena de Q1 concentra
informaes de trs cenas diferentes em Q2 e F e, alm disso, corrobora a
acentuada nova personalidade da Rainha em Q1.
Se em Q2 e no Flio, a inocncia da Rainha quanto trama para
assassinar o rei Hamlet inferida a partir da ausncia de trechos que comprovem
sua culpa, em Q1, alm da mesma falta de acusaes explcitas, a inocncia da
Rainha declarada por ela mesma e demonstrada por suas aes. Durante a
discusso com Hamlet na alcova, ao ouvi-lo revelar que Cludio matara o
antigo rei, Gertred demonstra espanto e total desconhecimento do acontecido:
But, as I have a soul, I swear by heaven

I never knew of this most horrid murder. (11.85)
Em seguida, na mesma cena, a Rainha promete, em nome de Deus, fazer

tudo o que puder para auxiliar Hamlet naquilo que ele decidir fazer em relao
ao Rei:
Hamlet, I vow by that Majesty

That knows our thoughts and looks into our hearts
I will conceal, consent and do my best
What stratagem soeer thou shalt devise. (11.97-100)
Irace (1998, p. 51) afirma que em Q1 fica patente que Gertrudes no

culpada de nada alm, claro, de um casamento indiscreto. Mais alm, no j
citado exclusivo dilogo com Horcio, Gertred afirma perceber a vilania na
aparncia do Rei, assim como sua percia em dissimul-la, e se prope a manipul-
lo, agradando-o e obedecendo-lhe, para que ele no desconfie da trama:
Then I perceive theres treason in his looks

That seemed to sugar oer his villainy.
But I will soothe and please him for a time
(For murderous minds are always jealous). (14.10-13).
Outra diferena importante, j mencionada mas no discutida, a

omisso da Rainha durante a cena na qual Cludio cumprimenta e instrui

Rosencrantz e Guildenstern para que espionem Hamlet. No texto de Q1, a
participao de Gertrudes na cena limitada a uma linha, ao passo que nas
verses mais extensas, ela lisonjeia os espies, afirma que sua ajuda receber
recompensas dignas de rei e ainda ordena aos criados que os conduzam at
seu filho.
Contudo, essa Rainha justa e aliada do filho no Primeiro In-Quarto
tambm apaixonada pelo novo marido. Ela no aceita o crime perpetrado e
permanece irredutvel ao lado de Hamlet, mas ama Cludio e parece desejar
que ele nunca tivesse cometido tal mal. Quando Hamlet lhe revela o crime,
seu amor pelo atual marido e o desejo de restabelecer harmonia na corte
fazem-na tentar convencer o filho de que toda a histria no passava de fruto
de seu destempero, chegando mesmo a pedir-lhe que esquea tudo o que
acabara de falar:
Alas, it is the weakness of thy brain

Which makes thy tongue to blazon thy hearts grief.
[...]
But, Hamlet, this is only fantasy
And, for my love, forget these idle fits. (11.83-88).
A relutncia em aceitar o que o filho lhe contara torna-se ainda mais plausvel
se levarmos em considerao o fato de que Gertred realmente acreditava que
o filho estivesse louco. Por fim, uma outra demonstrao de amor ao Rei
acontece quando Laertes esbraveja com este que seu pai fora assassinado, e a
Rainha interfere, em defesa do Rei, alegando que Corambis (Polnio em Q1)
fora assassinado, sim, mas no por Cludio.
As aes e as palavras registradas no Primeiro In-Quarto revelam
uma Rainha cuja face maternal bem mais impactante do que nas outras
duas verses. Alm de acreditar em Hamlet e se dispor prontamente a auxili-
lo quando este lhe revela a trama do assassinato do pai, Gertred se mostra
constantemente preocupada com o filho, com o seu bem-estar, sua segurana
e sanidade. E a maneira como Gertred se despede de Horcio na cena exclusiva
evidente demonstrao dos fortes sentimentos maternos da Rainha em Q1:
Thanks be to heaven for blessing of the Prince!

Horatio, once again I take my leave,
With thousand mothers blessings to my son. (15.31-33)
Concluindo: se, por um lado, as faces da Rainha em Q2 e F so mais

ambguas, sobretudo quanto conivncia, ou ao conhecimento prvio no que

diz respeito ao regicdio que pontua a pea, ambiguidade esta que, para muitos,
remete intrigante complexidade dos grandes personagens shakespearianos,
por outro, em Q1, a Rainha mais dcil, solidria e carismtica. Alm das
importantes e j mencionadas aes e palavras da soberana que apontam para
esta concluso, h tambm pequenos fatos de sutil relevncia: ela aqui no
pede ao filho que abandone o luto pelo pai; ela se mostra sinceramente feliz
ao v-lo inclinado diverso, num momento em que acredita que o filho est
louco: (...) it joys me at the soul / he is inclined to any kind of mirth (8.22-
23); ela no evidencia culpa ou estigma durante o desenrolar da histria e
principalmente diante das duras palavras que ouve de Hamlet na reveladora
cena em seus aposentos. Longe de pretendermos identificar ou escolher
uma construo de Gertrudes em detrimento das demais, nosso objetivo neste
ensaio foi ressaltar diferenas entre as trs faces da Rainha da Dinamarca,
na expectativa de contribuirmos para uma compreenso mais abrangente desse
texto shakespeariano to fundamental.
Notas
1
A traduo dos trechos originalmente em lngua inglesa de nossa autoria.
2
Isto , A Trgica Histria de Hamlet Prncipe da Dinamarca por William
Shakespeare Como diversas vezes encenada pelos criados de sua Alteza na Cidade
de Londres: assim como em ambas as Universidades de Cambridge e Oxford, e em
outras localidades.
REFERNCIAS
ALLEN, Michael J. B. e Kenneth Muir, eds. Shakespeares Plays in Quarto. Berkeley: U
California P, 1981.
BERTRAM, Paul e Bernice W. Kliman, eds. The Three-Text Hamlet. Parallel Texts of the
First and Second Quartos and First Folio. New York: AMP Press, 1991.
BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Trad. Jos Roberto OShea. Acompanhado
de Hamlet, na traduo de Anna Amlia de Queiroz Carneiro de Mendona. Rio de
Janeiro: Editora Objetiva, 2004.
BURKHART, Robert E. Shakespeares Bad Quartos. The Hague: Mouton, 1975.
CLAYTON, Thomas (ed.). The Hamlet First Published (Q1, 1603): Origins, Form,
Intertextualities. Newark: U of Delaware P, 1992.
GREG, W. W. Introductory Note. Shakespeare Quarto Facsimiles 7. London: The
Shakespeare Association, 1951.
HOPE, Jonathan. Shakespeares Grammar. The Arden Shakespeare. London: Thomson,
2003.

IRACE, Kathleen O. Introduction. The First Quarto of Hamlet. The New Cambridge
Shakespeare. Ed. Kathleen O. Irace. Cambridge: Cambridge UP, 1998. p. 1-27.
________. Reforming the Bad Quartos: Performance and Provenance of Six Shakespearean
First Editions. Newark: U of Delaware P, 1994.
MCGUIRE, Philip C. Which Fortinbras, Which Hamlet?. In CLAYTON, Thomas (ed.).
The Hamlet First Published (Q1, 1603): Origins, Form, Intertextualities, pp. 151-178.
MELCHIORI, Giorgio. Hamlet: The Acting Version and the Wiser Sort. In: CLAYTON,
Thomas, ed. The Hamlet First Published (Q1, 1603): Origins, Form, Intertextualities.
London: U Delaware P, 1992.
ODELL, Leslie. Shakespearean Language: A Guide for Actors and Students. London:
Greenwood P, 2002.
OLIVEIRA, Solange Ribeiro. Hamlet Leituras Contemporneas. Belo Horizonte: Tessitura,
2008.
ONIONS, C. T. A Shakespeare Glossary. Enlarged and Revised by Robert D. Eagleson
(1986). Oxford: Clarendon Press, 1992.
OSHEA, Jos Roberto. Mais Ao, Menos Reflexo: O Primeiro In-Quarto de Hamlet.
In Hamlet, O Primeiro In-Quarto. William Shakespeare. Traduo, notas e bibliografia
de Jos Roberto OShea. So Paulo: Editora Hedra (no prelo).
________. Tradues Anotadas da Dramaturgia de William Shakespeare: O Primeiro
In-Quarto de Hamlet. Pesquisa CNPq (300127/2005-7).
SHAKESPEARE, William. The First Quarto of Hamlet. The New Cambridge Shakespeare.
Ed. Kathleen O. Irace. Cambridge: Cambridge UP, 1992.
________. Hamlet. New Swan Shakespeare. Advanced Series. Ed. Bernard Lott.
Essex: Longman, 1983.
________. Hamlet. The Arden Shakespeare. Third Series. Eds. Ann Thompson and
Neil Taylor. London: Thomson, 2006.
________. Hamlet: The Texts of 1603 and 1623. The Arden Shakespeare. Third
Series. Eds. Ann Thompson and Neil Taylor. London: Thomson, 2006.
________. Hamlet. The Arden Shakespeare. Ed. Harold Jenkins. Second Series.
London: Methuen, 1982.
________. Hamlet (en sus tres versiones). Compilados y cuidados por Pedro
Henrquez Urea. Trad. de Guillermo MacPherson y Patricio Canto. Buenos Aires;
Editorial Losada, S. A., 1997.
________. Hamlet. The Folger Library. Eds. Louis B. Wright & Virginia A. LaMar.
New York: Washington Square Press, 1974.

________. Hamlet. Trad. Anna Amlia de Queiroz Carneiro de Mendona. Rio de
Janeiro: Agir, 1968.
________. Hamlet. Trad. Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Abril Cultural,
1968.
________. Hamlet. Trad. Ricardo Alberty. Lisboa: Editorial Verbo, 1972.
________. Hamlet. The First Quarto 1603. Ed. Albert B. Weiner. New York: Barrons
Educational Series, 1962.
________. Hamleto: Prncipe da Dinamarca. Trad. Carlos Alberto Nunes. So Paulo:
Ediouro, s/d.
________. Shakespeares Hamlet. The First Quarto 1603. Third Issue. San Marino:
The Huntington Library, 1960.
________. The Tragedie of Hamlet, Prince of Denmarke. Mr. William Shakespeares
Comedies, Histories, & Tragedies. A facsimile edition prepared by Helge Kkeritz.
New Haven: Yale UP, p. 743-772.
________. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark. The Complete Oxford Shakespeare.
Eds. Stanley Wells & Gary Taylor. Oxford: Clarendon P, 1998, p. 653- 690.
________. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark. The Riverside Shakespeare.
Ed. G. Blakemore Evans. Second Edition. Boston: Houghton Mifflin, 1997, p.
1183-1245.
URKOWITZ, Steven. Back to Basics: Thinking About the Hamlet First Quarto. In
C LAYTON , Thomas, ed. The Hamlet First Published (Q1, 1603): Origins, Form,
Intertextualities. London: U Delaware P, 1992, p. 257-291.
WEINER, Albert W. William Shakespeare: Hamlet, The First Quarto 1603. Great Neck,
NY: Barrons, 1962.
Artigo recebido em 03 de julho de 2009.

Jos Roberto OShea

Ps-Doutor em Letras e Artes pela Universidade de Exeter, Inglaterra.
Ps-Doutor em Letras e Artes pela Universidade de Birmingham, Inglaterra.
Doutor em Literatura Inglesa e Norte-Americana pela Universidade da Carolina do
Norte, EUA.
Professor Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana e de Traduo do Curso
de Letras da UFSC.
Professor de Ps-Graduao em Ingls e Literatura Correspondente da UFSC.

Aluno do curso de graduao em Letras da UFSC.
Faz parte do Programa de Iniciao Cientfica, com bolsa concedida pelo CNPq.
Contemplado com uma bolsa FIPSE/CAPES, para cursar um semestre letivo na
Universidade da Califrnia em Los Angeles.

HAMLET E AS PERFORMANCES FEMININAS:
DAS PRIMEIRAS AVENTURAS NO TEATRO
AO FILME DE ASTA NIELSEN*

lianaleao@hotmail.com

mail_marques@uol.com.br
RESUMO: Este trabalho examina as ABSTRACT: This text examines

performances de Hamlet por mulheres sob performances of Hamlet by female
trs ngulos: evidncias no texto actresses from three different angles:
dramtico de Shakespeare de traos evidences in Shakespeares dramatic text
femininos do personagem; a tradio da of the protagonists feminine features;
performance feminina de Hamlet em the tradition of the performance of
palcos ingleses, a partir do sculo XVIII, Hamlet by actresses on the British stage,
em parte como resistncia a padres de from the XVIII century onwards, partly
conduta e normas restritivas impostas as resistance to patriarchal standards and
mulher; a performance de Hamlet por duas restrictions; the performance of Hamlet
grandes atrizes, Sarah Bernhardt e Asta by two great actresses, Sarah Bernhardt
Nielsen, e seu papel decisivo nos and Asta Nielsen, and their relevance to
momentos iniciais da histria do cinema the early history of silent movies. Finally,
mudo. Para enfatizar a importncia do to emphasize the importance of studying
estudo da feminilidade em Hamlet, the feminine in Hamlet, it analyzes critical
analisa a reao da crtica que tende a commentaries that tend to point out
considerar excessivamente masculina e excessive masculinity and aggressiveness
agressiva a performance de algumas atrizes, in some actresses, as well as features of
enquanto v associaes com o universo femaleness in the performance of famous
feminino nas interpretaes de atores actors.
famosos.
PALAVRAS-CHAVE: Hamlet. Performance feminina. Cinema mudo. Teatro.
KEYWORDS: Hamlet. Feminine performances. Silent movies. Theatre.

Uma mente realmente grande deve ser,
necessariamente, andrgina.
Samuel Taylor Coleridge
Shakespeare was androgynous.

Virginia Woolf
Introduo
fato inegvel que o papel de Hamlet, desde as ltimas dcadas do

sculo XVIII, o que mais tem inspirado atrizes de diferentes grandezas a
desafiar convenes e a encarnar no palco o mais conhecido e, paradoxalmente,
o mais misterioso e controverso dos heris de Shakespeare. paradoxal,
tambm, a inverso que se produz na performance do todo-masculino teatro
shakespeariano: da Oflia renascentista interpretada por rapazes imberbes
para um Hamlet sombrio vivido por mulheres, a estrutura do elenco sofre
profunda reverso. Ainda um terceiro paradoxo: na primeira transposio da
tragdia para o cinema, em 1900, o jovem Hamlet foi vivido por uma mulher,
o que se repete no primeiro longa-metragem baseado na pea, em 1920.
Este trabalho objetiva, em um primeiro momento, examinar uma
peculiaridade fascinante do texto de Shakespeare, ou seja, analisar as passagens
que evidenciem traos femininos de Hamlet e que possam ter levado intrpretes
e diretores a acentuar esse aspecto na representao da pea no teatro e no
cinema. Em um segundo momento, delineia-se, de forma breve, a tradio de
atrizes que ousaram subir ao palco como Hamlet e que abriram caminho para
que, tambm no cinema, outras atrizes pudessem representar o ambicionado
papel, consagrador ou destruidor de reputaes artsticas. Finalmente, discutem-
se, com maior amplitude, dois importantes momentos iniciais da histria do
cinema mudo, em que Hamlet representado por duas grandes atrizes
merecidamente clebres a francesa Sarah Bernhardt e a dinamarquesa Asta
Nielsen.
A melancolia e o feminino no texto shakespeariano
possvel apontar, no texto do drama, passagens especficas que

pem em relevo o lado feminino de Hamlet, quando visto por outras
personagens ou revelado nas suas prprias atitudes e solilquios. Logo no
incio da pea se d o primeiro contato da plateia com o prncipe da Dinamarca:
surge, na cena 2 do primeiro ato, um Hamlet sombrio, vestido de negro, em

atitude de profundo sofrimento e luto pelo pai, em contraste com a atmosfera
festiva da corte que celebra as bodas de Gertrudes e Cludio. Hamlet est
apartado visual e, tambm, espiritualmente da corte em festa. Sua me lhe
pede que dispense a cor soturna; o novo rei, seu tio, julga ser o luto de Hamlet
fruto de obstinada teimosia e de um sofrimento imprprio de um homem:
CLAUDIUS: Dedicar ao pai esse tributo pstumo, Hamlet,

Revela a doura da tua natureza.
Mas, voc bem sabe, teu pai perdeu um pai;
O pai que ele perdeu tambm perdeu o dele;
Quem sobrevive tem, por certo tempo,
O dever filial de demonstrar sua pena.
Mas insistir na ostentao de mgoa
teimosia sacrlega, lamento pouco viril. (MILLOR, 1995, p. 109)1
Ao final da cena, em seu primeiro solilquio, o jovem prncipe,

amargurado, contempla a possibilidade da morte Oh, se esta carne rude
derretesse/ E se desvanecesse em fino orvalho! / Ou que o Eterno no
tivesse oposto/ Seu gesto contra a prpria destruio (MENDONA, 2004,
p. 44). O desejo expresso de morrer revela plateia seu estado de profunda
melancolia, em um lamento pouco viril.
Coincidncia recorrente ou desgnio especfico, o solilquio do prncipe
da Dinamarca, na cena 2 do segundo ato, vale-se novamente de termos do
universo feminino para expressar a suprema degradao a que chegara:
HAMLET: [...] Oh, vingana!

Ah, que jumento eu sou! Isso decente,
Que eu, filho de um pai assassinado,
Chamado a agir por anjos e demnios,
Qual meretriz sacie com palavras
Meu corao, cas pragas das rameiras
E das escravas! (MENDONA, 2004, p. 111)
A execrao furiosa de Hamlet volta-se essencialmente contra ele

mesmo, pois, ao invs de vingar um pai muito amado, limita-se a proferir
palavras vazias, improprios e maldies que melhor caberiam a uma rameira
ou mais baixa das criadas; a comparao de Hamlet com meretrizes e escravas,
que falam ao invs de agir, reflete a oposio tradicional poca entre as
palavras da mulher e as aes do homem As mulheres so palavras, os
homens aes [Women are words, men deeds] (THOMPSON & TAYLOR,

2006, p. 277). A hesitao em agir para vingar o pai assassinado faz com que
Hamlet se julgue fraco e impotente, como as mulheres que podem apenas praguejar.
No outro extremo do drama, prximo ao dnouement trgico, na cena
2 do quinto ato, quando est prestes a bater-se em combate com Laertes, por
instigao de Cludio, Hamlet confidencia a Horcio sentir maus pressgios,
como os que talvez perturbassem uma mulher:
HORCIO: Perder a aposta, meu senhor.
HAMLET: No creio. Desde que ele foi para a Frana, eu tenho treinado
constantemente. Eu vencerei, com a vantagem que me oferecem. Mas no
podem imaginar a angstia que sinto aqui no corao; mas no importa.
HORCIO: Mas, no, meu bom senhor.
HAMLET: Isso tolice, mas a espcie de pressentimento que talvez

perturbasse uma mulher. (MENDONA, 2004, p. 225-226)
Embora se mostre capaz de transformar palavras em aes com

inteligncia e audcia, o prncipe melanclico, um dos eptetos que identificam
Hamlet, se reconhece presa de uma angstia feminina, em contraste com a
confiana que demonstra em sua habilidade no manejo da espada. Outras
passagens acentuam a melancolia profunda do heri, o mal do sculo nos
tempos da renascena inglesa. Descrita por Timothy Bright, em seu Treatise of
Melancholie (1586), texto que Shakespeare provavelmente conhecia, foi, mais
tarde, magistralmente esmiuada por Robert Burton em seu colossal Anatomy
of Melancholy (1621). Bright identifica a melancolia como um mal que atinge,
sobretudo, as mulheres e as camadas sociais intelectualizadas. Burton escreve
que o luto lamento pouco viril e que a melancolia transforma o homem
em mulher (Citado em HOWARD, 2007, p. 142). Tanto Bright quanto Burton
mencionam, como importantes sintomas da melancolia, o isolamento fsico e
espiritual, o desespero e a consequente impotncia em agir, males que se
observam no prncipe.
Da o desejo de morte expresso por Hamlet desde o primeiro
solilquio, quando reflete sobre a corrupo do mundo, que o atinge muito de
perto com o casamento incestuoso da me, pouco tempo aps a morte de um
Rei to excelente e marido amoroso. Diante de tantos males, o suicdio
surge como alternativa desejvel, que esbarra, no entanto, na proibio
estabelecida pelo Todo Poderoso do assassinato de si mesmo:

HAMLET: Oh, se essa carne rude derretesse,
E se desvanecesse em fino orvalho!
Ou que o Eterno no tivesse oposto
Seu gesto contra a prpria destruio!
Oh, Deus! como so gestos vos, inteis,
A meu ver, esses hbitos do mundo.
Que horror! So quais jardins abandonados
Em que s o que mal na natureza
Brota e domina! Mas chegar a isto!
Morto h dois meses s! No, nem dois meses!
To excelente rei, em face deste,
Seria como Hiperion frente a um stiro.
Era to dedicado minha me
Que no deixava nem a prpria brisa
Tocar forte o seu rosto. Cus e terra!
Devo lembrar? (MENDONA, 2004, p. 225-226)
Hamlet revela sentir-se prisioneiro em seu prprio pas, como

prisioneiro tambm da melancolia que lhe ensombra o esprito. no dilogo
com Rosencrantz e Guildenstern que vem a refletir mais longamente sobre a
profundidade de sua desiluso com a vida terrena:
HAMLET: [] Ultimamente no sei por que perdi toda a alegria,

desprezei todo o hbito dos exerccios, e, realmente, tudo pesa tanto na
minha disposio que este grande cenrio, a terra, me parece agora um
promontrio estril; este magnfico dossel, o ar, vede, este belo e flutuante
firmamento, este teto majestoso, ornado de ouro e flama no me parece
mais que uma repulsiva e pestilenta congregao de vapores. Que obra de
arte o homem! Como nobre na razo! Como infinito em faculdades!
Na forma e no movimento, como expressivo e admirvel! Na ao,
como um anjo! Em inteligncia, como um Deus! A beleza do mundo! O
paradigma dos animais! E, no entanto, para mim, o que esta quintessncia
do p? O homem no me deleita. No, nem a mulher, embora o seu
sorriso parea diz-lo. (MENDONA, 2004, p. 99)
Nada capaz de arranc-lo do profundo estado de melancolia, em

que foi lanado pela morte do pai e pelo comportamento de Gertrudes, sua
me. Hamlet perdeu a alegria de viver; o mundo se tornou apenas um
promontrio estril que congrega vapores pestilentos; os seres humanos, antes
comparados a anjos, obras-primas, quase deuses, se reduziram quintessncia
do p.

As passagens comentadas so apenas algumas dentre tantas que
comprovariam a melancolia de Hamlet, e que permitiriam aproximar sua
personalidade e atitudes dos sentimentos e reaes femininas. Com base em
indcios textuais, pretende-se, nesse ensaio, defender a hiptese de que os
traos femininos do personagem foram determinantes na abertura de caminhos
para as atrizes. Ao viverem no palco o papel-ttulo do drama, elas desafiaram
convenes e esteretipos, resgatando o conceito maior da arte de representar
que o fingimento, independentemente de cor, sexo e idade.
Os primeiros Hamlets femininos no teatro
Para chegar ao ponto em que a ausncia radical das atrizes dos palcos
da renascena2 d lugar audcia da mulher de representar Hamlet,
necessrio voltar na histria, para o momento em que sobe ao palco a primeira
atriz a encarnar o heri. E aqui, a histria comea no nos palcos de Londres,
mas nas provncias; a protagonista no uma atriz destacada, mas algum de
reputao suspeita, que se faz passar por homem e, como tal, acaba na priso,
onde partilha a cela com outros detentos.
Sob o pseudnimo de Charles Brown, persona adotada na vida e no
teatro, Charlotte Charke (c.1713-1760) exerceu ofcios tradicionalmente
reservados aos homens: foi pajem do Conde de Anglesey; vendeu salsichas,
foi padeiro e estalajadeiro. No teatro tambm ousou exercer funes tipicamente
masculinas: liderou um grupo de atores mambembes; gerenciou o Little Theatre
em Haymarket, em Londres; manipulou marionetes com expertise; foi
dramaturga; e encarnou papis masculinos: Tragedo, personagem da pea The
London Merchant, de George Lillo, em 1731; Rodrigo, de Otelo, em 1732 e, por
diversas vezes, Hamlet.
Filha caula do ator, dramaturgo e poeta laureado Colley Cibber e da
atriz Katherine Shore, aos 16 anos Charlotte rompeu com os pais para se
casar com o violinista Richard Charke, que logo depois a abandonou, com
uma filha pequena. Sem poder contar com a ajuda financeira, nem com a
proteo e respeitabilidade do pai, precisou lutar contra as inmeras dificuldades
enfrentadas pelas mulheres em um mundo masculino, que lhes oferecia raras
opes profissionais.
Charlotte transformou sua dura experincia de vida na autobiografia
A Narrative of the Life of Mrs. Charlotte Charke (1755), a primeira autobiografia
de uma atriz inglesa. um relato de suas aventuras e desventuras no teatro
itinerante, quando excursionou com uma pequena companhia pelo interior do
pas, interpretando, entre outros papis, o personagem Hamlet. Embora a

verso resultante no tivesse ultrapassado o nvel do burlesco, Charlotte revela
certo tino para a montagem teatral, ao justificar sua deciso de interpretar o
heri: no havia homens competentes o bastante para faz-lo; ela estava
mortificada em ouvir personagens de capital importncia como Hamlet [...]
rasgados em pedaos [...] e por vozes dissonantes que davam a impresso de
uma gata em trabalho de parto (REHDER, 2000, p. 153). Pelo resto da vida
ela morreria cedo, aos 47 anos, pobre e desamparada Charlotte continuou
a representar papis masculinos, dentro e fora do palco.
Para Charlotte, representar Hamlet foi uma extenso de sua postura
transgressora perante os papis sociais reservados mulher e uma provocao
s normas rgidas que lhe regiam o comportamento. Pelo pioneirismo no
teatro e rebeldia em relao ao restrito universo destinado s mulheres, seu
legado vem sendo reavaliado hoje, no apenas sua obra escrita a autobiografia,
peas e romances, mas, principalmente, sua postura excntrica e anti-
convencional.
A primeira atriz de renome a viver Hamlet nos palcos da Gr-Bretanha
foi Sarah Siddons (1755-1831), cuja carreira teve incio na dcada de 1770,
no papel de Prcia no importante teatro londrino Drury Lane. Diante das
crticas pouco encorajadoras, a jovem atriz preferiu excursionar com um grupo
de atores pelo interior do pas, nos seis anos seguintes. Foi um perodo de
intensa aprendizagem, em que, por diversas vezes, Siddons interpretou Hamlet,
com reaes muito positivas das platias de Birmingham e Manchester, em
1776; de Liverpool, em 1778; e de Edimburgo e Bristol, em 1781. Embora se
tratasse de palcos menos valorizados que os de Londres, Sarah Siddons dedicou
cuidados especiais construo de seu personagem, at mesmo em detalhes
de guarda-roupa. Seu Hamlet traja sempre uma longa tnica negra o inky-
cloak, mencionado no texto , com o que evita o apelo ertico da mulher
vestida em trajes masculinos.
Siddons vinha de uma famlia de atores itinerantes que, apesar disso,
no aceitou facilmente a sua escolha de uma profisso que, para as mulheres,
ainda era vista com reservas. Evidentemente, no houve qualquer oposio
familiar a que seus irmos, John Philip Kemble (1757-1823) e Charles Kemble
(1775-1854), seguissem o mesmo caminho. Os Kemble tiveram papel relevante
no teatro britnico da poca, mas Siddons eclipsou os irmos e tornou-se a
intrprete mais importante de seu tempo.
Siddons e John Philip atuaram juntos pela primeira vez em Hamlet,
em 1783, nos papis de Oflia e do jovem prncipe, respectivamente. Para
muitos crticos, era apenas a bela estampa do ator que sustentava sua
interpretao, descrita como rgida, sem variedade de tom ou de estado de

esprito: seu prncipe era grave, melanclico, formal e recitativo. Leigh Hunt,
um dos primeiros grandes crticos teatrais do romantismo, comparou a
interpretao de John Philip como Hamlet de um mau professor de retrica
enquanto a atuao de sua irm foi saudada como viva: ele era um homem
em uma armadura, uma rocha, enquanto ela era carne e sangue.
Siddons e John Philip contracenariam em vrias outras peas
shakespearianas, em que se repetiria o resultado da primeira: John Philip correto
no papel principal e Siddons arrebatando platias com o brilhantismo de sua
interpretao: Desdmona, Rosalinda, Oflia, Cordlia, Volmia, a Rainha
Catarina, Lady Macbeth compem o catlogo de heronas shakespearianas
que a transformaram na maior estrela do teatro Drury Lane, conquistando,
como corolrio, respeitabilidade para a profisso de atriz. O selo de aprovao
oficial veio em 1785, com o convite para que Siddons realizasse uma leitura
de Hamlet para a famlia real. A atriz soubera combinar a ousadia de representar
Hamlet ainda que longe dos palcos londrinos, e provavelmente por essa
mesma razo conquista da respeitabilidade (MANVELL, 1971, p. 329).
Em 1802, mais de vinte anos aps interpretar Hamlet pela primeira
vez, Siddons retorna ao papel. Apesar de atriz consagrada, ela evita Londres e
viaja para Dublin, onde se apresenta para um grupo de amigos. Por mais
intelectualmente estimulante que fosse o papel do prncipe da Dinamarca, a
experincia no valia o risco de perder o respeito de uma sociedade que, em
grande parte, ainda via com preconceito atrizes no desempenho de papis
masculinos.
Os motivos das pioneiras Charlotte Charke e Sarah Siddons para
interpretar Hamlet foram, portanto, radicalmente diversos: para a primeira,
subir ao palco em trajes masculinos invadindo o territrio dos grandes atores
trgicos foi um ato ostensivo de rebeldia e de transgresso das normas sociais;
Siddons, ao contrrio, atrada pelo potencial dramtico do papel e pela
possibilidade de explorar nuances inusitadas da emoo, mas reserva a ousadia
de encarnar o heri trgico mais complexo da histria do drama para palcos
menos concorridos, por valorizar a respeitabilidade recm-alcanada para a
profisso de atriz.
Seguindo os passos de Charke e Siddons, inmeras outras atrizes,
com motivaes diversas, so atradas para o papel de Hamlet, para cuja
composio trazem concepes nicas, que produzem, na histria do teatro e
na sociedade de seu tempo, impactos diferenciados. Destacamos, aqui, quatro
nomes: as inglesas Jane Powell (1761-1831), Julia Glover (1779-1850), Julia
Seaman (1837-1909) e a americana Charlotte Cushman (1816-1876).

Powell e Glover so as primeiras a representar Hamlet nos palcos
londrinos, ambas com desempenhos admirveis. Com elas se consolida a prtica
de atrizes mais velhas em papeis masculinos, quando escasseiam as
oportunidades de encarnar as heronas do mundo dramtico de Shakespeare.
Por serem mais velhas quando vm a interpretar o prncipe, Powell e Glover
escapam s insinuaes de utilizar o palco com fins de apelo sexual, de modo
que contribuem para conferir respeitabilidade performance de Hamlet por
mulheres, no mais acusadas de imoralidade.
Julia Seaman ilustra o outro lado da moeda: o preconceito arraigado
em relao a mulheres em papis masculinos. Apesar de tal prtica ter-se
tornado frequente, ao longo do sculo XIX, e vista com menos restries pela
sociedade, houve criticas mordazes a algumas dessas interpretaes,
consideradas atos ostensivos de rebeldia, desprovidos quase sempre de valor
artstico.
Seaman foi criticada por ser demasiadamente agressiva e masculina,
e se tornou alvo de insinuaes de homossexualidade. Apesar de ter encarnado
Hamlet em mais de 200 apresentaes, um possvel ndice de sucesso de
pblico, sua atuao descrita com ironia por um crtico do New York Times,
na edio de 10 de novembro de 1874: A interpretao da senhorita Seaman
foi vigorosa. [...] No fosse pela exigncia do enredo, ela teria, sem dvida,
assassinado o rei Cludio em sua primeira apario, e de modo herico, o que
teria sido muito gratificante para a platia. Os conhecidos solilquios da
personagem no deixaram entrever qualquer sinal da emoo de Hamlet
(MUSE, 2007, p. 532).
Charlotte Cushman, a atriz trgica mais importante na cena americana
do perodo, celebrizada no papel de Lady Macbeth, famosa, tambm, pela
interpretao magistral de personagens masculinos Romeu, o Cardeal Wolsey,
e Hamlet. Como Seaman, Cushman foi alvo de rumores sobre sua orientao
sexual e provvel envolvimento amoroso com as atrizes com quem
contracenava. Diferentemente de Seaman, porm, tais crticas se limitaram
vida particular da atriz, e seu talento inegvel foi amplamente aplaudido,
recebendo elogios entusiastas de grandes lderes como Lincoln e Disraeli, bem
como de figuras proeminentes da poca, a exemplo de Walt Whitman. Seu
vigoroso Hamlet, em cuja composio evitou o melodrama e o sentimentalismo,
recebeu muitos elogios, tanto nos Estados Unidos como na Gr-Bretanha,
que percorreu em tournes vitoriosas. Figura-chave na consolidao dos direitos
da mulher no mbito teatral, Cushman lembrada, ainda hoje, por sua luta
pela emancipao feminina.3

Se algumas atrizes foram criticadas por excesso de masculinidade e
agressividade ao compor Hamlet, curioso lembrar que o fenmeno inverso
se d com a interpretao de atores celebrados no papel do prncipe da
Dinamarca. Assim, a crtica teatral v na composio de Hamlet por trs dos
maiores intrpretes shakespearianos dos sculos XVIII e XIX, David Garrick
(1717-1779) e Edmund Kean (1789-1833), na Inglaterra, e Edwin Booth
(1833-1893), nos Estados Unidos , em algum momento de suas longas
carreiras, evidentes associaes com o universo feminino.
Garrick, o grande ator-gerente (actor-manager) de teatro do sculo
XVIII, interpretou Hamlet por mais de trinta anos. Compunha um prncipe
ativo e sedento por vingana, no que o auxiliavam cortes textuais drsticos
especialmente de monlogos e das falas longas sem prejuzo, entretanto, da
complexidade e subjetividade do heri. O crtico do St. Jamess Chronicle descreve,
em fevereiro de 1772, a interpretao de Garrick como permeada de um
tipo de tristeza feminina, mais voltada para o luto pela morte do pai do que
tocada pela inconstncia da me. Essa impresso de feminilidade,
coincidentemente ou no, havia sido detectada quase vinte anos antes, em
1754, por Georg Lichtenberg, um visitante alemo, que descreve o prncipe
de Garrick como completamente tomado por lgrimas de dor. As ltimas
palavras Rei to excelente ficam inteiramente perdidas; apenas as captamos
pelo movimento da boca que treme e se contrai imediatamente aps a fala,
como se a represar toda a clara expresso de dor dos lbios, que podem
facilmente tremer com emoo no masculina (MILLS, 1985, p. 34).
O Hamlet de Edmund Kean, que viveu o papel em mais de vinte
anos de montagem da pea, tambm associado ao comportamento
tempestuoso das mulheres. Na cena da morte, especialmente enfatizada pelo
ator, Kean atinge, segundo a crtica, os limites da emoo em manifestaes
violentas de personalidade feminina. ilustrativo o comentrio sobre o
envenenamento de Hamlet, na interpretao do ator, publicado em The Tatler de
1831:
Quais so os efeitos de tal veneno? Dor interna intensa, viso cambaleante,

inchao nas veias das tmporas. Tudo isso Kean consegue detalhar com
incrvel realidade: seus olhos se dilatam e perdem o brilho; ele torce as mos
em um esforo vo para represar a emoo; as veias pulsam nas tmporas;
suas costelas tremem, como se a vida enfraquecesse, e sua mo pende dos
lbios endurecidos, e ele emite um grito da natureza que em seu corpo
expira, um grito to perfeito que s posso compar-lo ao desmaio de uma
mulher, ou aos gemidos de uma criana. (MILLS, 1985, p. 58)

Do outro lado do Atlntico, Edwin Booth, o maior ator norte-
americano do sculo XIX, tambm consagrado por longos anos mais de
quarenta de interpretao do papel de Hamlet foi alvo de comentrios
semelhantes. Como Garrick, Booth enfatizaria a relao do prncipe com o
fantasma e sua emoo em rever o pai morto. O London Evening Standard, de
8 de novembro de 1880, comenta a cena em que Horcio descreve o encontro
com o fantasma como um momento em que o prncipe experimenta emoo
feminina: agitao extrema, a respirao curta e um movimento dos lbios
ou da garganta que indicava que um tremor lhe percorria o corpo; ao
questionar os soldados sobre o fantasma, o faz com voz suave e feminina,
em fala repleta de pausas, angustiada [...] se fosse uma mulher a pronunciar
tais palavras e de tal modo, se pensaria que as lgrimas no estavam longe
(CLARKE, 1882, p. 87). Mary Isabella Stone, em Edwin Booths Performances
(1990), compreende a composio de Hamlet por Booth como baseada na
profunda afeio que liga o prncipe a Horcio; a beleza do ator e a graciosidade
de seus movimentos revelam que Booth pensava em Hamlet como feminino
em sua sensibilidade, mas no como efeminado (STONE, 1990, p. 93).
Se a anlise seletiva do texto dramtico evidencia a relevncia do
feminino na caracterizao de Hamlet, o estudo das atrizes que viveram o
papel nos leva a um patamar elevado de compreenso dos traos mais sutis
do personagem. Nesse particular, o papel da crtica teatral revela-se de suma
importncia, ao destacar, tanto na performance de atrizes que se travestem,
como no desempenho de atores que pem em relevo a feminilidade do
prncipe, nuances da complexa construo do heri shakespeariano, que revelam
traos desapercebidos nas performances mais convencionais. Seria mais uma
razo a inspirar grandes atrizes a escolher esse papel.
A focalizao restrita deste trabalho deixa de lado o aspecto
quantitativo do fenmeno: durante o sculo XIX, mais de 200 atrizes4,
profissionais e amadoras, tanto na Gr-Bretanha quanto nos Estados Unidos,
interpretaram Hamlet. Apenas um exame detalhado da vida profissional dessas
mulheres, dos motivos da escolha e das consequncias para suas carreiras,
bem como das condies que cercaram as performances, permitiria esboar
uma explicao abrangente para o fenmeno, o que extrapola nossos objetivos.
Cabe aqui apenas enfatizar que, durante os sculos XVIII e XIX, o
mundo do teatro oferecia uma das poucas alternativas profissionais abertas s
mulheres, submissas ao jugo de pais, maridos, irmos, ou parentes do sexo
masculino e confinadas esfera do lar. O teatro era potencialmente um espao
de liberdade e autonomia, e acenava com a possibilidade de conforto financeiro.
Interpretar Shakespeare quando seu status de clssico comea a se consolidar,

graas especialmente valorizao de sua obra pelos romnticos, confere
importncia e dignidade s intrpretes do papel: encarnar Hamlet, o heri
trgico mais admirado no romantismo, representa, ao mesmo tempo, uma
afirmao da capacidade feminina de enfrentar um papel complexo e um ato
simblico de liberdade e do direito pleno de representar.
O cinema como meio de expresso dramtica vem apresentar, nas
primeiras dcadas do sculo XX, novos desafios aos artistas de teatro. Mais
uma vez, as mulheres demonstram desassombro ao enfrentar as exigncias da
nova tecnologia: Eu conto com esse filme para me tornar imortal, so as
palavras profticas de Sarah Bernhardt.
Sarah Bernhardt, do teatro ao cinema
A transio do teatro para o cinema, na performance de Hamlet,

levada a efeito por Sarah Bernhardt. Em 1889, a Divina Sarah, uma das
maiores atrizes de todos os tempos, consagrada como protagonista de Fedra,
de Racine, e de A dama das camlias, de Alexandre Dumas, tem ao seu dispor
o Thtre des Nations, rebatizado em sua homenagem. A atriz, que durante
toda a carreira havia interpretado diversos papis masculinos com grande
sucesso5, escolheu o papel de Hamlet para a reinaugurao do teatro. Em sua
longa carreira teatral, de 1858 a 1922, Bernhardt representara apenas algumas
personagens femininas de Shakespeare: Cordlia, em 1867; Desdmona, em
1878; Lady Macbeth, em 1884; Oflia, em 1886 e Prcia, em 1916. Hamlet
era um desafio sua habilidade cnica e um marco a ser conquistado.
Os desafios da empreitada eram muitos. Sarah, aos 55 anos deveria
encarnar o jovem prncipe, que, segundo a pea, tem cerca de 30 anos. Como
francesa, o desafio era duplo: vencer o desprezo dos iluministas de seu pas
pelo teatro de Shakespeare Voltaire chamara o bardo de selvagem e bbado
e, ainda, viver um dinamarqus, criao de um dramaturgo ingls. Dessa
forma, grandes diferenas separavam a atriz do personagem: sexo, idade,
lngua e cultura.
Sarah assim justifica sua escolha: no prefiro os papis masculinos,
mas os crebros masculinos; para ela, Hamlet abria um campo vasto para a
explorao das sensaes e sofrimentos humanos (BERNHARDT, 2006,
p.137). Maurice Rostand observa sobre o talento da atriz: Havia duas pessoas
em Sarah, uma extremamente viril e outra extremamente feminina, e ela era
a soma dessas duas partes em um s corpo (Citado em HOWARD, 2007, p.
139).

Em contraposio ao preconceito arraigado de que uma mulher jamais
poderia interpretar o papel, Sarah defende de modo provocador o argumento
oposto: viver Hamlet, ao mesmo tempo jovem e dono de um pensamento
poderoso, estava fora das possibilidades de interpretao dos atores masculinos.
Escreve:
Uma mulher mais bem equipada que um homem para interpretar papis
como L Aglion e Hamlet. Esses papis retratam rapazes de 20 ou 21 anos
com mentes de homens de 40. Um rapaz de 20 anos no pode compreender
a filosofia de Hamlet nem o entusiasmo potico de LAiglon. Um homem
mais velho [...] no tem a aparncia de um rapaz, nem possui a pronta
adaptabilidade de uma mulher que consegue combinar a leveza do corpo de
um jovem com a maturidade de pensamento de um homem. Uma mulher
mais facilmente aparenta o papel, e ainda tem a maturidade mental para
compreend-lo.6
O resultado da ousadia da atriz foi aplaudido pelo pblico e crtica

franceses, que consideraram sua interpretao revolucionria: esse Hamlet
no o heri melanclico e inativo do romantismo, mas um prncipe vigoroso
e sedento de vingana, um Hamlet mais masculino do que muitos outros
representados por atores. Nas palavras da prpria atriz, um prncipe masculino
e decidido, mas ainda assim reflexivo [que] pensa antes de agir, um trao que
indica grande fora e grande poder espiritual (BERNHARDT, 2006, p.138).
O Hamlet de Bernhardt no apenas conquistou Paris, mas deu um
passo decisivo para a redescoberta e revalorizao da obra de Shakespeare
em solo francs; mais ainda, abriu caminho para que muitas atrizes vivessem
o papel nos palcos europeus, na Frana e tambm na Alemanha, ustria,
Blgica, Itlia, Holanda, Polnia e Rssia7.
Os aplausos de Paris se repetiriam, posteriormente, em apresentaes
pelo interior da Frana, por outros pases europeus, nos Estados Unidos e, em
17 de outubro de 1905, tambm no Brasil, em uma apresentao no Teatro
Lrico no Rio de Janeiro. Em Londres, onde a pea estreou em junho de 1899,
no teatro Adelphi, a crtica se dividiu em relao pea. Alguns crticos
rejeitaram a traduo francesa de Marcel Schowob e Paul Morand, que
desprezara o verso em favor da prosa; outros julgaram o Hamlet de Sarah
excessivamente agressivo e masculino; ainda outros se uniram s vozes elogiosas
do continente.
Uma das crticas mais mordazes foi a de Max Beerbohm, figura
eminente da poca e confesso admirador da atriz; em seu artigo Hamlet,
Princess of Denmark, publicado em 17 de junho de 1898 no jornal Saturday

Review, ele, de modo proftico, expressa o temor de que a empreitada de Sarah
em representar Hamlet viesse a ser copiada por outras atrizes:
Espero sinceramente, enquanto h tempo, que o exemplo de Sarah

interpretando Hamlet no crie um precedente entre as mulheres. [...] Sem
dvida, na complexidade de sua natureza, Hamlet possui traos femininos.
[...] Creio ser essa a desculpa de Sarah para interpretar o papel. Naturalmente
ela no tentaria fazer Otelo pelo menos arrisco-me a supor que no,
embora seja perigoso supor o que ela poderia no fazer , assim como o seu
ilustre compatriota, Mounet-Sully, no tentaria interpretar Desdmona. [...]
Mounet-Sully no seria mais aceitvel como Lady Macbeth que como
Desdmona. Ficaria absurdo (conquanto minha opinio) nem um pouco
mais absurdo que Sarah no papel de Hamlet. Sarah no devia ter julgado
que a fraqueza de Hamlet se relaciona de algum modo com sua mente e seu
corpo femininos. (GOLD e FIZDALE, 1994, p. 258)
Com verve e acidez, Beerbohm conclui seus comentrios sobre o que classificou
como uma aberrao e produto da vaidade desmesurada da atriz:
Seus amigos deviam t-la impedido, os crticos nativos no deviam t-la

encorajado, os aduaneiros de Charing Cross deviam ter confiscado o gibo
de zibelina e as meias; amante de sua corte incomparvel, sofro mais do que
me divirto quando penso em sua aberrao no Adelphi; desta vez nem sua
voz estava bonita. [...] O melhor que pode se dizer de seu desempenho
que ela atuou (como sempre) com aquela dignidade que fruto do auto-
domnio. [...] Em sua interpretao, embora nem melanclico nem
sonhador, Hamlet pelo menos era um pessoa importante e inequivocamente
de boa cepa. Sim, o nico elogio que se pode conscientemente fazer-lhe
que seu Hamlet era do comeo ao fim uma trs grande dame. (GOLD e
FIZDALE, 1994, p. 258)
a prpria Sarah que, com igual verve, responde a um hipottico

crtico, que poderia muito bem ser Max Beerbohm; em carta publicada em 16
de junho de 1899, no Daily Telegraph, escreve:
Reprovam-me por ser ativa demais, viril demais. Parece que na Inglaterra
deve se representar Hamlet como um triste professor alemo. [...]. Dizem
que meu desempenho no tradicional. Mas o que tradio? Cada ator
traz suas prprias tradies [. . .]. Na cena da capela Hamlet decide no matar
o rei, que est rezando, no por ser indeciso e covarde e sim por ser inteligente
e tenaz. Quero mat-lo quando estiver pecando, no quando se encontra
num instante de arrependimento, pois quer que ele v para o Inferno, e no
para o Cu. Aos que esto absolutamente determinados a ver em Hamlet

uma alma de mulher, fraca e indecisa, eu vejo a alma de um homem resoluto
e sensato quando se depara com o espectro do pai e fica sabendo de seu
assassinato, Hamlet resolve vigi-la, porm o oposto de Otelo que age
sem pensar. Hamlet pensa antes de agir, o que indica grande fora e uma
alma vigorosa. Hamlet ama Oflia, e contudo renuncia ao amor, renuncia
aos estudos, renuncia a tudo a fim de alcanar seu objetivo, e o alcana: mata
o rei quando o encontra num estado do mais nefando, do mais criminoso
pecado. [...] Para encerrar, monsieur, permita-me dizer que Shakespeare, com
seu gnio colossal, pertence ao universo, e que uma mente francesa, alem
ou russa tem o direito de admir-lo e compreend-lo. (GOLD e FIZDALE,
p. 259)
Alm de Bernhardt, outras vozes discordantes se ergueram em meio

s criticas negativas. O influente crtico do Daily Telegraph, Clement Scott,
aplaudiu entusiasticamente a produo francesa e celebrou a interpretao de
Sarah, entre outros acertos, por enfatizar os aspectos cmicos da pea:
A maioria dos Hamlets ingleses, com exceo de Irving e Forbes-Robertson,

enfatiza a tragdia e ignora a comdia. O charme dos dois melhores Hamlets
franceses consiste na nota dominante da comdia, aquela veia rara de humor,
o capricho excntrico que est nas prprias artrias de Hamlet. Nunca as
cenas com Polnio e com Rosencrantz e Guildenstern foram encenadas to
admiravelmente como por Sarah Bernhardt. (SCOTT, s.d.)
Para Scott, as cenas com o fantasma e a do envenenamento eram magnficas,

salientando-se nesta ltima o beijo de Hamlet nos cabelos da me morta.
Scott resumiu assim o espetculo:
A coisa toda era eltrica e imaginativa, e potica. Nunca sa de uma encenao

de Hamlet com menos cansao. Tudo aconteceu como num sonho delicioso.
Em geral, a pea exaustiva. Mas, no h cansao com Sarah Bernhardt
somente enlevo. Creio que poderia assistir tudo de novo na mesma noite
isso no um elogio pequeno, ? O fato que com um novo crebro
para interpretar essa obra-prima, Hamlet sempre novo. Fiquei encantado
com a verso francesa do texto imortal. Trazia as idias de Shakespeare
condensadas em uma casca de noz! Nada que fosse essencial era omitido.
[] Em Hamlet no queremos somente novas leituras, novas ideias,
mudana pelo prazer da mudana. Queremos o ator ou atriz que interpreta
Hamlet que tenha o gnio ou dom da inspirao. Esses atributos pertencem
a Sarah Bernhardt. Nenhum estudante de drama admirou com maior
entusiasmo que eu a qualidade soberba da tcnica da maior artista que eu
jamais vi atuar. Com seu Hamlet eu a vejo como uma artista ainda maior,

porque sua tarefa era herica em seu significado e importncia. [] Ento,
comeo a considerar se o temperamento francs no mais apropriado
pea que o temperamento filosfico alemo, ou que o temperamento
apaixonado italiano, ou que o temperamento alerta americano, ou que o
temperamento fleumtico ingls. [...] Merci! merci! Artista supremamente
aquinhoada! (SCOTT, s.d.)
Em 1900, a grande dama do teatro deu um passo alm e decidiu

eternizar um pequeno trecho da montagem que tanto desagradara parte dos
crticos ingleses, utilizando um novo meio de comunicao: o cinema.
Marcando o dbut de Sarah no cinema, exibido pela Phono-Cinma-
Thtre na Exposio Universal de Paris de 1900, Le Duel d Hamlet dirigido
por Clment Maurice e tem durao de apenas dois minutos; na era do cinema
mudo e de tecnologia bastante rudimentar uma nica cmera, parada e
frontal, registra o duelo entre Hamlet e Laertes o filme trazia j uma inovao:
a possibilidade de gravar previamente o som do entrechoque das espadas e
apresentar a gravao sincronizada com a exibio da pelcula.
Por um lado, a aventura de Sarah nos primrdios do cinema
exemplifica a relao entre filme e teatro os filmes se originavam em geral
de produes teatrais com o objetivo de promov-las, o que era verdade
especialmente no caso das peas shakespearianas, pelo prestgio que emprestavam
nova arte. No caso de Sarah, entretanto, o filme teve um propsito maior, que
envolveu a escolha do papel; em suas palavras: Nenhum personagem feminino
abriu um campo to vasto para explorar as emoes e o sofrimento humanos
como Hamlet. [...] Eu conto com esse filme para me tornar imortal
(SALMON, 1984, p. 167).
E, de fato, Sarah se tornou imortal, no apenas por ter representado
Hamlet, mas principalmente por todos os outros papis que, em sua longa
carreira, encantaram as plateias do mundo.
Asta Nielsen como o prncipe da Dinamarca: a revelao da alma

feminina de Hamlet
Em 1920, outra musa internacional, a dinamarquesa Asta Nielsen,

protagoniza o maior sucesso de bilheteria do cinema alemo daquele ano:
Hamlet, drama de vingana. Nielsen, hoje injustamente esquecida, era ento
considerada a primeira estrela internacional de cinema, atuou em mais de
70 filmes entre 1910 e 1932 , e cultuada por grandes atrizes como Greta
Garbo e Marlene Dietrich. Como relata Ann Thompson, em 1914, ela era a

estrela de cinema mais popular na Alemanha e conhecida no mundo inteiro.
Na Alemanha havia cigarretes Asta, e penteados moda de Asta; Asta Nielsen
era o nome de cinemas em San Francisco, Dsseldorf e Nagasaki; seu retrato
decorava trincheiras de ambos os lados durante a Primeira Grande Guerra
(THOMPSON, 1997, p. 216).
O Hamlet dinamarqus, dirigido por Svend Gade e Heinz Schall, a
primeira obra da produtora de cinema de Asta Nielsen, a Art-Film. Como no
caso de Bernhardt que decide produzir Hamlet assim que assume a direo do
teatro rebatizado com seu nome, para Asta, a filmagem do drama um projeto
pessoal obsedante. Mas, diferentemente da atriz francesa, uma mulher que
interpreta um cobiado papel masculino, Asta uma mulher que interpreta
uma mulher que finge ser homem. Para explicar essa afirmao, preciso
examinar o complicado enredo do filme.
Os trs quadros com interttulos que abrem a pelcula esclarecem as
fontes da obra. No primeiro quadro, l-se: Essa verso cinematogrfica de
Hamlet baseada nas Antigas Lendas de onde Shakespeare retirou a primeira
concepo para sua Tragdia imortal8 [This screen version of Hamlet is
based upon the Ancient Legends from which Shakespeare drew his first
conception for his immortal Tragedy].
A lenda escandinava da Historiae Danicae, de Saxo Grammaticus
(?1150-1206) a fonte original no s do Hamlet de Shakespeare, mas tambm
do filme de Nielsen. A lenda narra a histria de dois irmos, Horwendill e
Feng, que governam a Jutlndia. Horwendill casado com Gerutha e tem um
filho, Amleth. Por inveja, Feng mata o irmo, casa-se com a cunhada, e torna-
se rei da Jutlndia. Amleth ainda um menino e para se proteger do tio,
enquanto cresce e ganha foras para vingar o assassinato do pai, finge-se de
louco. Como na lenda, o Amleth adulto do filme cumpre sua vingana e
incendeia o lugar onde Cludio e membros da corte dormem, depois de uma
bebedeira. Enfrenta e vence o tio em um combate de espadas, ao qual Amleth
sobrevive vindo a reinar por longo tempo.
O segundo e terceiro quadros se referem a outra importante fonte
para o filme, que o tornam radicalmente diferente da obra de Shakespeare:
Quadro 2: O filme tambm apresenta a hiptese do eminente estudioso

shakespeariano norte-americano Dr. Edward P. Vining...
Quadro3: que Hamlet era uma mulher que, por razes de estado, teve
que se disfarar de homem.
o roteirista do filme, Erwin Gepard, quem descobre o livro do

professor Edward P. Vining que, na verdade, no um estudioso de

Shakespeare ou de literatura, mas um graduado de Yale, especialista em estradas
de ferro. A teoria de Vining, explicitada em The Mystery of Hamlet: An Attempt
to Solve An Old Problem (1881)9, uma interpretao extravagante da pea que
faz grande sucesso na Europa no final do sculo XIX: prope que a soluo
para o mistrio de Hamlet e sua demora em agir advenha do fato de ele ser
uma mulher, e, portanto, incapaz de obter a vingana que lhe imposta
(VINING, s.d.).
Para defender sua hiptese, Vining realiza uma anlise minuciosa,
embora enganada, da pea, citando como suporte no apenas trechos extensos
da pea como nomes importantes da literatura e da crtica literria William
Hazlitt, Goethe, Dowden e Schlegel, entre outros. Ao retomar a interpretao
de Hazlitt, por exemplo, Vining se pergunta se as caractersticas elencadas
pelo crtico sobre o prncipe Hamlet refinado em seus sentimentos, mas
lhe falta fora de vontade e paixo; flexvel, fraco e melanclico no
seriam essencialmente femininas. Vining enfatiza o amor de Hamlet por
Horcio e seu cime de Oflia, e aponta atributos tanto fsicos quanto
psicolgicos que identificariam o personagem como uma mulher: ele pequeno,
delicado e cheinho; fraco, vacilante, impulsivo, lacrimoso e tem medo da
morte; ainda avesso bebida, sensvel ao frio e a cheiros; enfim, falta-lhe a
energia, a fora, a prontido para agir que inerente ao personagem masculino
(VINING, s.d.).
Em determinado ponto de sua anlise, Vining se pergunta sobre as
intenes de Shakespeare ao desenhar o personagem. Considera que
Shakespeare entretm a ideia de Hamlet ser mulher: Essa no era sua
Concepo Original para a personagem Shakespeare pode nunca ter cedido
inteiramente a essa Fantasia, mas certamente ele brincou com essa idia [...]
No poderia Shakespeare ter entretido o Pensamento de que Hamlet poderia
ser uma Mulher? (VINING, s.d.).
Para Vining, se Hamlet fosse uma mulher estariam explicados o
mistrio e o silncio que caracterizam o personagem:
O resto silncio. O que est condenado ao silncio? Horcio sabe tudo o

que ns sabemos sobre os eventos que acontecem no palco quando ele no
est presente: apenas necessrio aguardar sua prxima entrada para se ter
a prova de que Hamlet lhe contou tudo. Nada lhe foi escondido, a no ser
um mistrio antigo e solene que deve ser levado tumba. Ah, corao
partido que at na morte deve sofrer em silncio! Ser o selo do silncio
algum dia quebrado? Ser que a piedade humana algum dia abarcar as
profundezas da dor que assolam sua vida infeliz? At no silncio essa dor

clama por compaixo. Seria essa sua carga que, tendo nascido para o
amor e a proteo, foi, sem remorsos, alijado de todo o amor terreno, toda
a compreenso humana? que essa necessidade de uma natureza nobre e
vigorosa na qual se apoiar, uma natureza que complementasse a sua prpria
e abundante doura e nobreza com fora viril lhe negada. [] Quem
saber? Possivelmente nem mesmo Shakespeare resolveu o enigma que o
destino gradualmente lhe imps quando Hamlet crescia sob suas mos.
(VINING, s.d.)
Retornando ao filme, so, portanto, duas as principais ideias

emprestadas da inusitada interpretao de Vining: Hamlet uma mulher, criada
como prncipe por razes de Estado; e Hamlet apaixonado por Horcio.
Essas ideias aparecem de forma clara no s nas imagens, mas tambm nos
quadros com interttulos, intercalados entre as cenas do filme, que auxiliam o
espectador a compreender o enredo. preciso adicionar que esses interttulos
so de dois tipos: os compostos por frases que resumem os acontecimentos, e
que podem vir antes ou depois da cena em questo; ou transcries adaptadas
de falas da pea. Vejamos:
Nas primeiras cenas do filme, alternam-se o combate em campo
aberto entre os reis da Dinamarca e da Noruega e o nascimento do herdeiro
da coroa dinamarquesa nos aposentos da rainha. O rei da Noruega morto e
carregado para fora do campo de batalha. No quarto da Rainha, nasce a
criana:
Quadro 10: um menino -- boa aia -- um Prncipe para a Dinamarca?

Quadro 11: Ai, Majestade. uma Princesa..
Nesse momento, a cena retorna para a guerra e mais um corpo ferido

carregado para fora do campo de batalha; os interttulos do quadro 12
esclarecem: O Rei est ferido mortalmente!.
Os quadros seguintes explicam com clareza o que se passa nos aposentos

da Rainha:
Quadro 13: O esquema engenhoso da ama.

Quadro 14: Anuncie ao povo que um menino.
Quadro 15: Assim, a senhora salva a coroa e se mantm rainha.
Surpreendentemente, o rei, que todos julgam morto, retorna da guerra.

Informado sobre a mentira da rainha, decide sustent-la, como esclarece o
quadro 21: Nosso povo no saber que sua rainha pode mentir.

A prxima cena mostra os reis da Dinamarca na varanda do palcio,
conversando sobre o futuro do jovem prncipe, que est em um canto afastado
do jardim; os quadros explicativos auxiliam no entendimento da ao:
Quadro 22: Chegou a hora de ele ocupar seu lugar entre os jovens de sua
idade.
Quadro 23: O senhor considera seguro mand-lo para Wittenberg?
Quadro 24: A senhora o ensinou como guardar bem o seu segredo?
Logo, Hamlet, uma moa travestida de rapaz, parte para a Universidade

de Wittenberg, onde faz amizade com Horcio, por quem se apaixona, e
conhece o jovem Fortimbrs.
Quando o Rei Hamlet morre, o prncipe retorna Dinamarca com
Horcio, e encontra seu tio, Cludio, casado com sua me e instalado no trono
como novo monarca; o texto do quadro 54 no deixa dvida sobre a rapidez
com que se seguem o enterro do rei e o novo casamento da rainha: Prncipe,
o senhor chega na hora certa. Ali temos ao mesmo tempo a refeio do
funeral e a celebrao das bodas!.
Cabe ressaltar neste ponto, que os interttulos retomam o trecho do
Hamlet de Shakespeare: as carnes do enterro foram servidas frias nas bodas.
O procedimento de incorporar aos quadros explicativos frases da pea ser
utilizado vrias vezes de modo que, embora se trate de um filme mudo, o
espectador consegue reter algo da linguagem verbal de Shakespeare.
Evidentemente, h enormes diferenas entre a pea e o filme de
Nielsen, que no se devem apenas incorporao da teoria de Vining. Em
Shakespeare, o fantasma do rei aparece em uma das cenas iniciais do primeiro
ato, enquanto no filme, Hamlet toma conhecimento do crime de Cludio em
uma viso, junto ao tmulo do pai. Nada de sobrenatural exibido platia
que deve deduzir o que acontece do olhar assombrado de Hamlet e das
explicaes dos quadros com interttulos:
Quadro 57: Oh, que voz parece me falar do alm tmulo?.

Quadro 58: Oh, Hamlet, se voc um dia amou seu pai, vingue minha
morte maligna.
Quadro 59: Hamlet jura vingar seu pai.
O prncipe, que j suspeitava de uma relao adltera entre a me e

o tio, resolve investigar a morte do pai e descobre a adaga de Cludio em um
poo infestado de serpentes venenosas, o que prova que o usurpador do

trono assassinara o rei, como deixa claro o quadro 65: A adaga de meu tio.
Como se eu adivinhasse.
Para ganhar tempo enquanto arquiteta a vingana, Hamlet se finge
de louco para todos, com exceo de Horcio:
Quadro 67: Muito simples! Farei papel de louco!

Quadro 68: Somente voc, Horcio, saber que a loucura apenas uma
mscara para me proteger.
Para distrair Hamlet de seu estado melanclico, Polnio, conselheiro

do rei, chama Oflia corte. Mas Horcio quem se apaixona por Oflia e,
para impedir o namoro, Hamlet decide cortejar a jovem:
Quadro 85: Hamlet est quase morrendo de amores por Horcio.

Quadro 86: Uma bela moa!
Quadro 87: Hamlet decide manter Horcio longe de Oflia.
Quadro 88: Se eu seduzir Oflia, eu a manterei longe de Horcio.
Suspeitando que Hamlet tem conhecimento do que realmente

aconteceu e que sua loucura mero disfarce, Cludio envia o prncipe,
acompanhado de Rosencrantz e Guildenstern, Noruega, com uma carta
que sela a sua morte. Hamlet descobre a carta e a troca por outra, em que
Cludio ordena a Fortimbrs que mate os dois acompanhantes de Hamlet,
como deixa claro o quadro 155: Levem os dois. Que sejam executados..
Auxiliado por Fortimbrs, Hamlet retorna Dinamarca. Ao chegar
prximo ao castelo, o prncipe se depara com Cludio que bebe com amigos
em uma cabana. Junta-se ao grupo e finge beber tambm, mas quando todos
adormecem, entorpecidos pela bebida, Hamlet ateia fogo ao local e tranca as
portas. Deste modo, no filme, Cludio partilha do mesmo destino do
personagem da lenda Amleth: a morte pelo fogo.
Ao descobrir o assassinato de Cludio, a rainha, enfurecida, planeja
com Laertes adicionar veneno ponta de uma das espadas que seriam utilizadas
no duelo com Hamlet, para vingar a morte do rei. Os dois jovens duelam.
Como na pea, Hamlet troca de espada com Laertes, a quem fere mortalmente.
Implacvel em sua sede de vingana, a rainha prope, ento, ao filho um
brinde, em que uma das taas de vinho fora envenenada. Hamlet recusa a
bebida. Inadvertidamente, um criado troca os copos e a Rainha ingere seu
prprio veneno. Na continuao da luta, Laertes fere Hamlet, mas sucumbe
ao veneno dos ferimentos. Ao amparar Hamlet, desfalecido, Horcio descobre

seu verdadeiro sexo e compreende, finalmente, a origem do sentimento
poderoso que os unia:
Quadro 187: Eu estou morrendo, Horcio.

Quadro 188: Somente a morte revela seu trgico segredo.
Quadro 189: Seu corao de ouro era o corao de uma mulher!
Quadro 190: S agora compreendo o encanto que voc tinha sobre mim.
Quadro 191: Tarde demais. Amada! Tarde demais!.
O resumo acima evidencia que a proposta dos diretores e do roteirista

no foi transpor fielmente o enredo da pea para o cinema. O filme uma
reinterpretao do Hamlet shakespeariano do qual retm temas, personagens
e a linha geral do enredo, alm de algumas frases , luz da teoria de Vining.
Isso no significa, tampouco, que o diretor aceite a interpretao excntrica
do professor norte-americano. A esse respeito, o prprio Gad declarou: S
Deus sabe de onde aquele homem [Vining] tirou essa idia bizarra, mas os
professores norte-americanos de fato descobrem as coisas mais inacreditveis.
Uma declarao de Asta Nielsen evidencia igualmente sua percepo de que
o filme no era uma transposio fiel da pea: No era de modo algum um
filme sobre a pea de Shakespeare10. No filme, tragdia, vingana e melodrama
se misturam na histria da princesa, a quem cabe vingar a morte de seu pai, e
que no pode confessar o amor que sente, porque se esconde, desde a infncia,
sob uma identidade masculina.
So bvias as limitaes do filme como transposio da tragdia de
Shakespeare, mas, como linguagem cinematogrfica, o trabalho de Nielsen e
dos diretores recebeu grandes elogios de crtica e de pblico. Alm disso,
considerando-se o estgio incipiente da nova arte, o filme se utiliza de recursos
tcnicos j bastante complexos que o colocam na vanguarda da histria do
cinema. Provm do expressionismo alemo, por exemplo, a alternncia de
close-ups e planos mdios; o emprego de iluminao com fortes contrastes
entre luz e sombra, e cenas intercaladas de exterior e de interior, as ltimas
com tomadas em longos corredores e escadarias, para enfatizar a predominncia
de linhas diagonais e de ngulos inusitados.
Inovador tambm o estilo de atuao de Asta Nielsen, mais contido
nos gestos, e que, por esse motivo, se distancia da performance convencional
dos atores de teatro. A possibilidade do cinema de fixar a expresso do rosto,
especialmente dos olhos dos atores, permite que a plateia penetre o mundo
interior das personagens, sem necessidade de palavras, tornando os interttulos
explicativos suprfluos para os que conhecem o enredo. O Hamlet dinamarqus
inaugura, assim, um paradigma de absoluta liberdade na transposio do drama

shakespeariano do palco para a tela, no s em termos de enredo como de
interpretao.
Concluso
Que uma mulher estivesse frente do projeto apenas refora nossa

hiptese de que encarnar Hamlet representa para as atrizes, desde h
praticamente 300 anos, uma afirmao de resistncia aos rgidos padres de
conduta e nor mas restritivas impostas mulher na sociedade e,
consequentemente, no palco. Um natural esprito de rebeldia, conjugado
necessidade financeira, faz de Charlotte Charke o caso exemplar da atriz que
se transveste para desafiar normas e padres sociais. Entretanto, o exame
cuidadoso de sua obra, em tempos recentes, evidencia preocupao e cuidado
com a performance teatral. As duas Sarahs, Siddons e Bernhardt, atrizes clebres
em suas respectivas pocas, embora separadas por mais de cem anos,
demonstram a mesma atrao pelo desafio de dar vida a um personagem
complexo, de personalidade multifacetada. No se pode afirmar que a rebeldia
exclua a preocupao esttica, nem que esta seja a nica motivao das atrizes
que ousaram viver nos palcos e, modernamente, nas telas, o controverso
heri. indispensvel lembrar que interpretar Hamlet lhes permitiu colocar
em prtica o conceito maior da arte de representar.
Asta Nielsen est entre aqueles iniciados que percebem no cinema o
meio de acesso ideal vida interior das personagens, sem necessidade de
palavras: as tomadas em close-up, que abrem aos espectadores a viso privilegiada
da expresso facial e do olhar do ator, bastariam para revelar s platias as
infinitas nuances de um dos mais celebrados personagens da histria do teatro.
De fato, o heri shakespeariano vem exercendo, atravs dos tempos,
fascnio obsessivo sobre plateias e crticos, sobre atores e atrizes de pocas e
nacionalidades diversas, o que aponta para a universalidade da personagem.
Todos ns somos Hamlet, escreve o critico romntico ingls William Hazlitt.
Estariam includo indiscriminadamente neste ns homens e mulheres de
todas as idades, falantes da lngua de Shakespeare e de todas as lnguas civilizadas
do planeta, escritores e artistas plsticos, mas, principalmente, aqueles a quem
cabe encarnar Hamlet efetivamente, mesmo que pelo curto perodo de uma
performance: atores celebrizados no desempenho do papel, e atrizes talentosas,
que enfrentaram com galhardia os obstculos que lhes negavam a glria de
viver o personagem mais marcante da dramaturgia em lngua inglesa.

Notas
*Agradecemos Profa. Dra. Marlene Soares dos Santos (UFRJ) a generosa leitura
desse texto. As possveis falhas so de responsabilidade das autoras.
1
Conforme as caractersticas do trecho citado, sero utilizadas as tradues de Millr Fernandes
ou a de Anna Amlia Carneiro de Mendona. Para facilitar as referncias ser dado o nome do
tradutor, seguido da data de publicao da traduo e do nmero da pgina.
2
Sobre as especificidades da conveno cnica do travestismo, ver Then and Now:
Crossdressing in Shakespearean Drama (SANTOS, 2007, p. 123-136).
3
No Brasil, possivelmente a primeira atriz a interpretar o prncipe foi a italiana Giacinta
Pezzana-Gualtieri (1841-1919), conhecida por suas posturas feministas e por sua
dedicao ao teatro de inovao. Em 1882, Pezzana foi muito aplaudida no teatro So
Pedro Alcntara, no Rio de Janeiro, e no teatro So Jos, em So Paulo. A crtica
comparou sua atuao favoralmente a de outros dois grandes atores italianos que
tambm fizeram o papel de Hamlet nos palcos brasileiros: Gustavo Salvini, em 1871,
no teatro So Pedro Alcntara, no Rio de Janeiro, e no teatro Santana, em So Paulo;
e Ernesto Rossi, em 1871 apenas no Rio de Janeiro, no teatro Lrico Fluminense, e,
em 1879, novamente no Rio de Janeiro, no teatro Imperial Dom Pedro II, e tambm
em So Paulo, no teatro So Jos. Sobre o assunto, Sbato Magaldi transcreve a
seguinte crtica: A grandiosa tragdia est montada pobremente, mas ainda assim foi
um sucesso. Constitui soberba surpresa o papel do legendrio Hamlet entregue
interpretao da grande artista italiana. um prodgio, um trabalho alm de sua linha
natural cenas houve em que chegou a exceder-se a si prpria (MAGALDI, 2000,
p.18). Em 1905, ser a vez de Sarah Bernhardt encarnar o prncipe da Dinamarca nos
palcos brasileiros; depois de Sarah, o Brasil ainda pde ver a atriz portuguesa ngela
Pinto que tambm fez o papel do prncipe, apresentando-se no teatro Apolo do Rio
de Janeiro, e no teatro So Jos, em So Paulo; segundo Magaldi, a atriz enfatizava a
cena de loucura e a questo da vingana na pea, mas no foi muito apreciada pela
crtica brasileira (MAGALDI, 2000, p. 52).
4
As mais completas pesquisas sobre o assunto so de Tony Howard, Women as
Hamlet, e de Kerry Powell, Women and Victorian Theatre; os trabalhos elencam e analisam
um nmero grande de atrizes que subiram aos palcos para interpretar Hamlet e
outros papis masculinos.
5
Em 1868, fez o Querubim em As bodas de Figaro, de Beaumarchais; em 1869, Zanetto,
em O passante, de Francois Coppe; em 1874, o pajem em A bela Paula, de Louis
Denagrousse; em 1896, Lorenzo em Lorenzaccio, de Musset; em 1900, o duque em
LAiglon, de Rostand; em 1916, Marc Bertrand em Du Thtre au champ dhonneur, de
Louis Payen; e, em 1921, o protagonista de Daniel, de Louis Verneuil.
6
Disponvel em: http://libcdm1.uncg.edu/u?/Hansen,18. Acesso: 4 dez. 2009.
7
Sobre o assunto, ver Howard, 2007, p. 109- 113.
8
Todas as tradues dos interttulos so de nossa autoria, realizadas a partir da cpia
do filme com interttulos em ingls que nos foi oferecida pelo Instituto de Filmes da
Dinamarca. preciso lembrar que os interttulos variam de cpia para cpia, exatamente
porque o original era em alemo e as cpias distribudas foram traduzidas nas
respectivas lnguas dos pases, de modo que mesmo em ingls h divergncias nas
tradues de cpias diferentes do filme.

9
Todas as citaes do texto de Vining so retiradas do texto completo que est em
domnio pblico; por essa razo no possvel indicar o nmero da pgina.
Disponvel em: http://books.google.com. Acesso: 24 out. 2009.
10
Disponvel em: http://shea.mit.edu/ramparts/newstuff4.htm. Acesso: dez. 2009.
REFERNCIAS
BERNHARDT, Sarah. The Memoirs of Sarah Bernhardt. Public Domain Books, 2006.
BRIGHT, Timothie. Treatise of Melancholie. New York: Columbia University Press, 1940.
CAMATI, A. S. O travestimento como linguagem cnica em Shakespeare. Anais da
4a. Reunio Cientfica de Pesquisa em Ps-Graduao em Artes Cnicas. (Org.). Fernando
Mencarelli. Belo Horizonte: Editora Fapi, 2007, p. 145-148.
CLARKE, Asia Booth. The Elder and the Younger Booth. London: J.R. Osgood, 1882.
GOLD, Arthur; FIZDALE, Robert. A divina Sarah: a vida de Sarah Bernhardt. So
Paulo, Companhia das Letras, 1994.
HOWARD, Tony. Women as Hamlet: Performance and Interpretation. Cambridge,
MAGALDI, Sbato; VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro em So Paulo. So
Paulo: Editora Senac So Paulo, 2000.
MANVELL. Roger. Sarah Siddons: Portrait of an Actress. London, Putman, 1971.
MILLS, John. Hamlet on the Stage: The Great Tradition. Westport: Greenwood Press, 1985.
MUSE, Amy. Women as Hamlet: Performance and Interpretation in Theatre, Film
and Fiction. Comparative Drama, Vol. 41, n. 4, Winter 2007-8, p. 531-533.
POWELL, Kerry. Women and Victorian Theatre. Cambridge: Cambridge University
Press, 1997.
REHDER, Robert. (ed.) A Narrative of the Life of Mrs. Charlotte Charke (1755).
London: Pickering & Chatto Publishers, 2000.
SALMON, Eric (ed). Bernhardt and the Theatre of Her Time. Westport, Greenwood
Press, 1984.
SANTOS, M. S. dos. Then and now: crossdressing in Shakespearean drama. Scripta
Uniandrade, v. 5, 2007, p. 123-136.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Anna Amlia C. de Mendona. Rio de
Janeiro: Lacerda, 2004.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Millr Fernandes. Porto Alegre: Editora
LP&M, 1995.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Ann Thompson and Neil Taylor (Eds). The
Arden Shakespeare. Third Series, London: Cengage Learning, 2006.
STONE, Mary Isabella. Edwin Booths Performances. UMI Research Press, 1990.
THOMPSON, Ann. Asta Nielsen and the Mystery of Hamlet. In: BOOSE, Linda
E.; BURT, Richard (eds). Shakespeare: the Movie. London and New York: Routledge,
1997, p. 215-224.
WILSON, John Dover Wilson. What Happens in Hamlet. Cambridge: Cambridge,
University Press, 1951.
REFERNCIAS DE FONTE ELETRNICA

HAZLITT, William. Characters of Shakespeares Plays. Disponvel em: http://
www.library.utoronto.ca/utel/criticism/hazlittw_charsp/charsp_titlepage.html. Acesso:
2 set. 2009.
VINING, Edward P. The Mystery of Hamlet: An Attempt to Solve An Old Problem
(1881). Disponvel em http://books.google.com. Acesso: 24 out. 2009.
SCOTT, Clement. Some notable Hamlets of the present time: Sarah Bernhardt,
Henry Irving, Wilson Barrett, Beerbohm Tree, and Forbes Robertson (1900).
Disponvel em: http://www.archive.org/details/somenotablehaml00scotgoog.
Acesso: 2 dez. 2009.
Artigo recebido em 08 de maio de 2009.


Ps-Doutora em Literatura pela Universidade Federal de Minas Gerais.
Doutora em Teoria Literria e Literatura Comparada pela Universidade de So
Paulo.
Mestre em Literaturas de Lngua Inglesa pela Universidade Federal do Paran.
Mestre em Comunicao Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Professora Adjunta de Literaturas de Lngua Inglesa da Universidade Federal do
Paran.
Membro do Centro de Estudos Shakespearianos (CESh).
Membro da International Shakespeare Association (ISA).

Doutora em Letras (rea de Concentrao em Lngua Inglesa e Literaturas Inglesa e
Norte-Americana) pela Universidade de So Paulo.
Mestre em Letras pela Universidade Federal do Paran - UFPR.
Professora aposentada da Universidade Federal do Paran - UFPR.

UM ESTUDO SOBRE HAMLET:
MORTE CAUSA E CONSEQUNCIA
Vernica Daniel Kobs

anfib@bol.com.br
RESUMO. O presente trabalho pretende ABSTRACT. The present work intends

identificar, em Hamlet, de Shakespeare, to identify, in Hamlet, by Shakespeare,
resqucios da filosofia que orientava a traces of the philosophy that guided the
produo das tragdias gregas, a exemplo production of Greek tragedies,
de dipo-rei, de Sfocles, sobretudo. Alm emphasizing Oedipus Rex, by Sofocles.
disso, ser analisado o conflito existencial Besides, the existential conflict lived by
vivido pelo protagonista, no texto the protagonist will be analyzed, in the
original e no filme Hamlet: vingana e original text and in Hamlet: revenge and
tragdia, de Michael Almereyda, lanado tragedy (EUA, 2000), by Michael
em 2000. Tal processo, denominado por Almereyda. This process, named by Claus
Claus Clver e por Jlio Plaza de Clver and Julio Plaza intersemiotic
traduo intersemitica, ser associado translation, will be associated to Patrice
ao conceito de adaptao formulado Pavis concept of adaptation. Based on
por Patrice Pavis. J com base nos studies by Joseph Campbell and Junito
estudos de Joseph Campbell e Junito Brando, the soliloquies, extremely well
Brando, a partir dos solilquios, bem utilized in cinematographic adaptation,
aproveitados na adaptao cinematogrfica, will be examined to make possible the
ser possvel consolidar o perfil psicolgico consolidation of the characters
do personagem, permitindo relacionar a psychological profile, allowing us to relate
vingana de Hamlet ao seu destino, the revenge of Hamlet to his destiny,
determinado, em grande parte, pelas determined mainly by the actions of his
aes do tio usurpador. usurping uncle.
PALAVRAS-CHAVE: Adaptao. Universalidade. Famlia. Conflito existencial.
KEY-WORDS: Adaptation. Universality. Family. Existential conflict.

Introduo
A exemplo da verso cinematogrfica de Romeu e Julieta, dirigida por

Baz Luhrmann e protagonizada por Leonardo DiCaprio e Claire Danes, Hamlet:
vingana e tragdia, de Michael Almereyda, prope uma releitura do clssico,
mantendo, entretanto, a linguagem da pea de Shakespeare. Porm, o texto,
recebendo uma moldura nova, pelo diferente e atual contexto que o
compreende, passa por um intenso processo de revitalizao e crtica, ao
mesmo tempo. O grande desafio imposto obra de Shakespeare passar a
fazer parte de um mundo atual, o que comprova a universalidade dos temas
que compem Hamlet. Como sempre ocorre, com qualquer tipo de arte, h
uma sucesso de movimentos que optam pelo resgate, para negar ou para
reforar o que veio antes. Isso pode ser relacionado tradio, ou, em outros
termos, a uma cadeia de coisas perfeitamente encadeadas e que constroem a
Histria. Se um elo se romper, colocar em risco os que vm depois dele,
pois, se um elemento da rede afetado, acaba por desestabilizar os outros, em
menor ou maior grau.
No caso de Hamlet, pode-se afirmar, ainda, que Michael Almereyda
leva em conta grande parte das releituras da pea de Shakespeare que o
antecederam, mas com a proposta de aliar o antigo ao contemporneo de
modo mais abrupto e consolidando, mais uma vez, a supremacia e a
credibilidade da obra em questo, especificamente nesse processo de
transposio do texto para a tela. Em artigo intitulado A permanncia do Hamlet,
Luiz Anglico da Costa faz referncia via de mo dupla que surge, pelo fato
de Hamlet ser uma das peas mais retomadas ao longo dos anos: Hamlet, a
pea, tem sido a obra shakespeariana com o maior nmero de leituras atravs
destes quatro sculos de sua existncia. Freud e Lacan, entre outros, fizeram
as suas tambm. [...]. Mais do que as peas que lhe deram origem, o Hamlet de
Shakespeare mantm-se como um convite a novas interpretaes e tradues
[...] (COSTA, 2008, p. 1).
Claus Clver, adotando a terminologia de Leo Hock, diferencia
transposio de traduo, por avaliar que a traduo garante maior
autonomia e liberdade do texto recriado em relao ao texto-base ou original,
como comprova o trecho a seguir: [...] Leo H. Hock [...] props, numa
extenso do termo de Jakobson, chamar um texto que se aproxima do texto-
fonte de traduction intersmiotique, como um caso especial de transposition
intersmiotique que normalmente abrange itens mais autnomos (CLVER,
1997, p. 42-3). Mais adiante, o autor completa: Ler um texto como traduo
de outro texto envolve uma explorao de substituies e semiequivalncias,

de possibilidades e limitaes. No caso de tradues intersemiticas, alguns
leitores fascinam-se com as solues encontradas, enquanto outros podem
ver nisso a melhor demonstrao das diferenas essenciais entre os vrios
sistemas de signos (CLVER, 1997, p. 43).
Na contemporaneidade, principalmente, a diferena que assinala a
riqueza de uma obra. Em vez da similaridade, ressalta-se a alteridade, formando-
se, com todas as releituras de Hamlet feitas at ento, um conjunto com
diferentes nuances e que oferecem um novo modo de olhar a obra de
Shakespeare, que parece, por isso, inesgotvel. Isso se d, claro, pela distncia
temporal e pelo processo de transculturao, tambm mencionado por Clver.
Somem-se a isso as diferenas impressas, nos produtos das inmeras releituras,
pelos instrumentos prprios, s vezes exclusivos de cada sistema sgnico; afinal,
para se fazer um filme a partir de uma pea teatral, necessrio investir em
outros recursos, o que acaba por desacelerar, e muito, a preocupao com a
linguagem e a gestualidade, principais matrias-primas do texto e do espetculo
teatral.
Em um dos muitos significados que Patrice Pavis oferece para o
termo adaptao, o autor ressalta o fato de, hoje, o critrio de fidelidade
no mais imperar nesse processo, sobrando mais espao recriao; afinal, a
transferncia das formas de um gnero para outro nunca inocente (PAVIS,
1999, p. 11). No que se refere juno entre o antigo e o novo, Pavis menciona
que a adaptao uma traduo que adapta o texto de partida ao novo
contexto de sua recepo com as supresses e acrscimos julgados necessrios
sua reavaliao (PAVIS, 1999, p. 11). Fechando o raciocnio, se h supresses
e acrscimos, h crtica e produo do sentido, com total impossibilidade
de uma releitura inocente.
Ser ou no ser
Em Hamlet: vingana e tragdia, o diretor, usando a liberdade para

reavaliar o clssico, em sua releitura mantm a obrigao do protagonista de
vingar a morte do pai. No entanto, longe de ser uma opo, j que justamente
a necessidade de vingana que d incio aos conflitos vividos por Hamlet, isso
no serviria de instrumento para o julgamento do clssico. Por isso, coerente
com a modernidade, o diretor investe nas relaes interpessoais, potencializando
o solilquio mais importante da pea, em que Hamlet reflete sobre a existncia,
e relacionando-o a outras partes de fundo filosfico para consolidar o conflito
que sustenta a tragdia.

J no incio do filme, Hamlet aparece, em imagens em preto e branco,
com um copo na mo. Por vezes, seu rosto visto atravs do copo, o que o
distorce. Isso, alm da embriaguez sugerida, serve de reforo ao estado de
esprito conturbado do personagem, que, nessa cena, declama fragmentos
que correspondem a esta transcrio, da traduo feita por Anna Amlia Carneiro
de Mendona: Ultimamente no sei por que perdi toda a alegria, [...].
Que obra de arte o homem! Como nobre a razo! Como infinito em
faculdades! Na forma e no movimento como expressivo e admirvel! Na
ao, como um anjo! Em inteligncia como um Deus! A beleza do mundo!
O paradigma dos animais! E, no entanto, para mim, o que essa quintessncia
do p? (SHAKESPEARE, 1995, p. 75-6, II, ii). A inverso em relao ao
texto original, j que o trecho transcrito abre o filme, tem o intuito de mostrar
o impacto da morte do pai sobre Hamlet, que parece mergulhado em um
clima de desesperana e de completa inanio. Quando a cmera se afasta e o
plano se abre, o espectador percebe que a cena que acabou de ver um filme
que Hamlet fez e est revendo em seu computador, o que apenas uma das
aberturas metalinguagem no filme, exacerbando por completo o recurso
usado por Shakespeare, quando Hamlet mostra a seu tio, atravs da pea
dentro da pea, que j sabe de tudo.
Desde o incio, porm, o conflito existencial, que atingir tanto a
esfera tica quanto a moral, estabelecido pelo diretor. A razo disso, em se
tratando de uma tragdia, assim apresentada por Brbara Heliodora: [...] a
trama tem de retratar a parte perturbada da vida do heri que precede e
conduz sua morte, pois nenhuma morte repentina ou acidental em meio
prosperidade seria suficiente para o gnero. A tragdia , essencialmente, um
relato de sofrimento e calamidade que conduz morte (HELIODORA,
2004, p. 126).
Em Hamlet: vingana e tragdia, a brincadeira metalingustica ganha
continuidade com uma das partes mais interessantes e surpreendentes do
filme. O solilquio mais importante e conhecido do texto original declamado
por Hamlet dentro de uma videolocadora, em meio a vrios filmes. Claro que
nada que aparece na tela aleatrio. Hamlet caminha por um corredor, ladeado
por fitas de vdeo dispostas em prateleiras que tm a placa action. A cada passo
que ele d, enquanto fala, as placas de action vo se seguindo uma a outra,
como se anunciassem uma espcie de clmax. Ao fundo desse corredor, trs
televisores exibem cenas de exploso e de dois inimigos que lutam. Bem ao
fundo, passando quase despercebida, h uma placa colorida com a frase Go
home happy, uma brincadeira, em tom extremamente jocoso e parodstico, em
relao ao que Hamlet estava vivendo. Continuando a cena, Hamlet continua

declamando seu solilquio, mas agora cercado por inmeras fitas de vdeo
com a inscrio blockbuster, o que pode ser interpretado de modo ambguo,
pois o grande sucesso pode tanto remeter ao clssico quanto ao pop, dualidade
que traduz o filme de Almereyda, que prima pela combinao do atual com o
antigo. Terminando sua fala, Hamlet volta pelo mesmo corredor das placas
que anunciam action e mais action. Nos televisores, ao fundo, h, agora, a
imagem de um dos lutadores, em meio a chamas.
Em outra parte do filme, bem antes do solilquio que ope ser e
no ser, o mesmo tipo de conflito ganha destaque. A cena introduz o conceito
de inter-ser e uma criao do diretor, que dialoga com a obra de
Shakespeare, alm de inseri-la no panorama da modernidade, definido pela
dependncia existente entre o sujeito e a sociedade. Segundo Stuart Hall, a
noo de sujeito sociolgico reagiu do sujeito Iluminista, regido pelo
individualismo: De acordo com essa viso, que se tornou a concepo
sociolgica clssica da questo, a identidade formada na interao entre o
eu e a sociedade. O sujeito ainda tem um ncleo ou essncia interior que o
eu real, mas este formado e modificado num dilogo contnuo com os
mundos culturais exteriores e as identidades que esses mundos oferecem
(HALL, 2001, p. 11).
Na esteira do sujeito sociolgico, portanto, Almereyda inclui, no filme,
o trecho de um programa de tev a que Hamlet assiste e no qual o entrevistado,
adepto da seita budista, explica:
Temos a palavra ser, mas eu proponho a palavra inter-ser. Inter-ser,

porque ningum pode ser sozinho, estando sozinho. Voc precisa de outras
pessoas para ser. Precisa de outros seres para ser. Precisa de pai, me e de tio,
irmo, irm, amizades. E tambm de sol, rio, ar, rvores, pssaros, elefantes,
etc. Logo, impossvel ser, estando sozinho. Voc precisa inter-ser com
tudo e todos. Portanto, ser significa inter-ser. (Hamlet, 2000)
Essa passagem revela-se de suma importncia, quando associada ao

contedo da pea e do filme, porque expe, para o protagonista, a necessidade
de ele entender a morte do pai como um problema seu, no por causa do
parentesco, apenas, mas tambm pela sua responsabilidade com todo o reino.
Apenas enfrentando seu tio e sua me, de modo a investigar as suspeitas
levantadas pelo espectro de seu pai, ele poderia corrigir o que estava errado.
Desse modo, ser ou inter-ser, em vez da simples opo por no ser, ou
pelo [...] repouso/ Na ponta de um punhal [...] (SHAKESPEARE, 1995, p.
89, III, i), significava assumir a herana, bem como a responsabilidade e os
riscos que vinham com ela.

Aproveitando a relao entre ser e inter-ser includa na adaptao
de Hamlet para o cinema, observe-se que Joseph Campbell, em seus estudos,
que comumente associam psicologia e mitologia, faz meno famlia como
se essa fosse uma arena de conflitos. Alm disso, fica explcito o vnculo entre
o conceito de usurpao e uma passagem da obra O heri de mil faces: O
campo de batalha simboliza o campo da vida, no qual toda criatura vive da
morte da outra (CAMPBELL, 1997, p. 231-2). Importante ainda notar a
intensidade dos conflitos ente pai, me e filho. Flgel, referncia usada por
Campbell frequentemente, afirma que a figura do pai associada alma,
enquanto a da me, ao corpo ou matria, o que se revela de extrema relevncia
em Hamlet porque o fato de o espectro do pai aparecer para o filho, clamando
por vingana, refora a sintonia existente ente os dois, j que, por mais que o
filho, inicialmente, encare o progenitor como um rival, acaba igualando-se a
ele. Esse aparente conflito, que deve ser transmutado, depois, em continuidade,
caracterizado da seguinte forma por Flora Sssekind:
Vampirescamente o membro mais jovem deve revigorar toda a rvore.

Quando se recusa a buscar a bno familiar, quando ao invs da
hereditariedade percebem-se diferenas, o pai quem se torna repentinamente
estril. [...]. Quando filho se torna sinnimo de diferena, de
descontinuidade, percebe-se que, por maior que tenha sido a rvore onde
se inscreve o nosso corpo, resta apenas um duplo trao cortando todos
os ramos seguintes ao nosso. (SSSEKIND, 1984, p. 24-5)
A partir do exposto acima, em Hamlet, o pai, ao voltar como fantasma,

exige que o filho o substitua, pedindo a aniquilao das diferenas em favor
da continuidade, concretizando a afirmao de Flgel. Tal postura obriga
Hamlet a apresentar, de modo mais marcado, seu perfil contemplativo e
reflexivo em relao a tudo e a todos, atravs do contato com o sobrenatural.
Campbell chega a comparar Hamlet a dipo, afirmando que ambos buscam,
nas trevas, um reino mais elevado que o da me luxuriosa e incorrigvel,
afetada pelo incesto e pelo adultrio (CAMPBELL, 1997, p. 122). No caso
de dipo-rei no, mas, em se tratando de Hamlet, a busca por um reino mais
elevado pode, ainda, ser associada condio de fellow do protagonista, a
qual, por sua vez, possibilita o engrandecimento do conflito institudo pela
misso recebida pelo fantasma do pai: O fantasma talvez seja um demnio,/
Pois o demnio assume aspectos vrios/ [...] preciso/ Encontrar provas menos
duvidosas (SHAKESPEARE, 1995, p. 85).

No incio, o dilema apenas tico, mas, aos poucos, atinge a esfera
moral: Eu nem sei por que vivo e apenas digo/ Isso deve ser feito, pois no
faltam/ Razes, vontade e fora e os prprios meios/ Para faz-lo [...]./ De
ora avante, terei dio sangrento,/ Ou nada valer meu pensamento
(SHAKESPEARE, 1995, p. 128-9, IV, iv). E justamente nessa parte que
Hamlet decide levar sua vingana adiante, optando por ser, ou seja, por
assumir o legado que lhe cabia e reestabelecer a ordem, em sua famlia e em
seu reino; afinal, o ato de Claudius tinha repercutido enormemente. A expiao
era uma exigncia e o instrumento era Hamlet.
Machina fatalis
Na cultura grega da Antiguidade, as pessoas de uma mesma famlia

so inseridas em um processo atvico de punio pelos erros de seus
ascendentes. Desse modo, o erro de um antecessor espalha o caos sobre toda
a famlia e deve ser corrigido por ele ou por algum das futuras geraes. O
descontrole (hbris) que gera o erro (hamarta) exige que se cumpra um longo
e penoso caminho de expiao (catbasi), a fim de que, ao trmino dos
obstculos, ocorra uma espcie de renascimento, com o reestabelecimento da
ordem e do equilbrio (anbasi). No caso especfico de Hamlet, tm relevncia
o descontrole e o erro.
O descontrole se ope ao comedimento estoico, ou ao que os mitlogos
denominam mtron, e resultado de uma escolha, apenas sob o ponto de vista
cristo. Na cultura pag, o excesso parte inerente da trajetria do heri,
previamente traada e inaltervel (mira=destino). Logo, a fora de tragdias
como dipo-rei e Hamlet est, justamente, na tentativa v de o heri resistir,
evitando o descontrole, mas de, ao fim, esse se mostrar inevitvel. Retomando
a tragdia de Sfocles, isso pode ser facilmente ilustrado com a tentativa de
dipo de fugir de Corinto, em direo a Tebas, evitando que se cumprisse a
profecia do orculo de que ele mataria seu pai e se casaria com sua me.
Como os pais que ele conhecia eram Plibo e Mrope, partiu, achando estar
fazendo o certo. No entanto, como no cabe aos mortais tentar mudar o que
lhes foi pr-determinado, dipo, sem saber, tentando evitar seu destino,
caminhava em direo a ele.
Desse modo, torna-se possvel uma leitura que identifique, na pea
de Shakespeare, influncias no apenas do mundo elisabetano, mas tambm
e, sobretudo, da tragdia grega, o que vai contra a leitura de crticos como
Barbara Heliodora, que, em Reflexes shakespearianas, observa: No mundo
elisabetano, [...] estamos em um universo essencialmente cristo, no qual o

princpio do livre arbtrio de suma importncia, pois, segundo ele, cada
homem responsvel por todas as suas aes (HELIODORA, 2004, p.
122). Alm de, em Hamlet, haver um transbordamento dessa responsabilidade,
pois no apenas quem comete o erro que paga por ele (e esse o primeiro
ponto que justifica a leitura da pea com base nos padres das tragdias
gregas), a prpria autora, pginas adiante, refere-se inevitabilidade dos fatos,
o que no corresponde totalmente escolha propiciada ao personagem pelo
livre-arbtrio:
A calamidade no acontece, no enviada: ela se origina de aes executadas

por seres humanos. Porm, temos que admitir que h circunstncias que
pesam sobre esses seres [grifo nosso], o que acaba por sugerir uma cadeia
aparentemente inevitvel de acontecimentos: mesmo que as aes cruciais
sejam de responsabilidade do heri, elas desencadeiam conseqncias e foras
que conduzem inevitavelmente catstrofe final. (HELIODORA, 2004, p.
127)
Para os gregos, essas circunstncias constituem a mira, que, segundo

Junito Brando, significa destino, o qual simbolicamente fiado para cada
um. [...] o destino, em tese, fixo, imutvel, no podendo ser alterado nem
pelos prprios deuses (BRANDO, 2002, p. 141). Hamlet demonstra total
conscincia da incapacidade, sua e de qualquer outro, de mudar o que j fora
traado, quando, advertido por Horcio de que sua vingana poderia custar-
lhe a vida, afirma: Se tiver que ser agora, no est para vir; se no estiver
para vir, ser agora; e se no for agora, mesmo assim vir (SHAKESPEARE,
1995, p. 165). No s a idia de destino, tal como o concebiam os gregos,
que fica explcita no trecho transcrito acima, mas tambm a segurana de que,
tendo cometido um descontrole, mesmo que em funo do erro de outro
(Claudius), sua punio viria, mais cedo ou mais tarde. Levando-se em conta
a tarefa que o fantasma do pai impe a Hamlet, desde que lhe apareceu pela
primeira vez, e tambm sua nobreza, o momento em que o protagonista age
por impulso, matando Polnio em vez de Claudius, serve para diminuir sua
aret, que pode ser entendida como superioridade ou excelncia.
Outro impedimento para o uso do livre-arbtrio a condio de
Hamlet, um prncipe, que, como tal, no pode agir apenas pensando em si
mesmo; afinal, depende dele o futuro de todo o reino da Dinamarca. No
texto de Shakespeare e tambm no filme de Almereyda isso lembrado por
Laerte a Oflia: Ele no pode, qual os sem valia,/ Escolher seu destino, dessa
escolha/ Depende a segurana e o bem do Estado (SHAKESPEARE, 1995,
p. 45). Isso mencionado por Barbara Heliodora como uma herana medieval.

Porm, j no teatro grego, acontecia da mesma forma. dipo, ao se casar com
Jocasta, assume o trono de uma Tebas devastada e assolada pelas piores
desgraas, que s teriam fim, de acordo com o orculo, quando o assassinato
do rei fosse expiado. Por essa razo, tanto no texto de Shakespeare, que inclui
a clebre frase: Algo est podre aqui na Dinamarca (SHAKESPEARE, 1995,
p. 52), quanto no de Sfocles, [...] a importncia da funo do protagonista
empresta-lhe um significado simblico que extrapola a ao para toda a
comunidade (HELIODORA, 2004, p. 126).
Dessa maneira, a condio superior dos personagens e a repercusso
de seus atos levam associao muito comum, na cultura grega da Antiguidade,
entre gnos e hamarta, termos que podem, de modo simplificado, ser traduzidos
por famlia e erro, respectivamente: [...] qualquer hamarta [...] tem que ser
religiosa e obrigatoriamente vingada. Se a hamarta dentro do prprio gnos, o
parente mais prximo ser igualmente obrigado a vingar o seu sanguine coniunctus.
Afinal, no sangue derramado est uma parcela da vida, do sangue e, por
conseguinte, da alma do gnos inteiro (BRANDO, 2002, p. 77). Curiosamente,
recaam sobre Hamlet a obrigao de vingar a morte do pai e, ao mesmo
tempo, o castigo pelo ato de Claudius, dando incio tal cadeia de erros e
purgaes, denominada por Junito Brando machina fatalis e entendida tambm
como transmisso da falta ou hereditariedade do castigo: A essa idia do
direito do gnos est indissoluvelmente ligada a crena na maldio familiar, a
saber: qualquer hamarta cometida por um membro do gnos recai sobre o gnos
inteiro, isto , sobre todos os parentes e seus descendentes em sagrado ou
em profano (BRANDO, 2002, p. 77).
No se esquecendo do fato de Claudius ambicionar o trono, o gnos
amplia-se, adquirindo, alm de famlia, tambm o significado de reino, que
padece pela ao de seus governantes. Com base nisso, justifica-se a frase que
Almereyda usa para fechar Hamlet: vingana e tragdia: As idias so nossas,
mas seus resultados no nos pertencem (Hamlet, 2000). A ao de Claudius
inclui Hamlet na machina fatalis e o personagem tem sua vida transformada
desde o momento em que, para aumentar suas desconfianas, o espectro do
pai aparece para ele, ordenando a vingana, por isso o uso do imperativo na
fala do pai ao filho. Hamlet no escolhe seu destino. Ao contrrio, ele lhe
imposto: [...] Maldito fado/ ter eu de consertar o que errado
(SHAKESPEARE, 1995, p. 59). Como dipo, Hamlet tambm tenta lutar
contra seu destino, recusando-se a matar Claudius, mesmo depois de saber de
tudo, mas as coisas se precipitam e se avultam, com a morte da me e as
palavras de Laerte, ao final da pea e do filme, provocando a catstrofe. Pelo
sangue derramado por Claudius, cumpre-se a maldio familiar. Como se no

bastassem os fatos de Hamlet ser responsvel pela morte de Polnio e de
pesar sobre ele a culpa pela morte de Oflia, ele descobre o envenenamento
da me, mata o tio e morre, com Laerte, depois de um duelo arquitetado pelo
rei usurpador. O final, tpico da tragdia, concretiza o discurso de Rosenkrantz
sobre os efeitos da ao de um soberano, to avassaladores que provocam
no s a sua prpria queda, mas a de todos que o cercam: [...] a majestade/
No sucumbe sozinha; mas arrasta/ Como um golfo o que a cerca; e como a
roda/ Posta no cume da montanha altssima/ A cujos raios mil menores coisas/
So presas e encaixadas; se ela cai,/ cada pequeno objeto, em conseqncia/
Segue a ruidosa runa. O brado real/ faz reboar a voz universal
(SHAKESPEARE, 1995, p. 108).
Concluso
A partir dos ingredientes extremamente variados que Almereyda usa

em sua adaptao cinematogrfica de Hamlet, no s na execuo do filme,
mas nos temas que percorrem o texto original e que so preservados no
filme, para que no se perca a essncia shakespeariana, a exemplo do
cruzamento do mito com a filosofia, chega-se ao conceito de Jlio Plaza, que
entende traduo intersemitica como renovao ou dilogo crtico. Dessa
forma, sobretudo em se tratando da adaptao de um clssico, exige-se que o
novo e o antigo estejam em sintonia constante. Por isso, em Hamlet: vingana
e tragdia, se a linguagem ficou responsvel pela permanncia, a transformao,
para a atualizao ou revitalizao da obra de Shakespeare, ficou a cargo de
uma nova perspectiva espao-temporal. O novo Hamlet, personagem do ano
2000, no vive na Dinamarca, mas em Nova Iorque. Porm, mantm-se a
referncia dinamarquesa, atravs de uma brincadeira que faz de Ethan Hawke,
protagonista do filme, herdeiro da Denmark Corporation e do Hotel Elsinore.
A prpria mescla espacial, temporal e lingustica, que une o tradicional
com o contemporneo e que foi enaltecida pelo trnsito que permitiu a
transformao de uma pea de teatro em filme, em um processo que favorece
um tipo de mdia totalmente diferenciado, encarada como caracterstica da
ps-modernidade:
O perodo da ps-modernidade [...] caracteriza-se tambm por uma re-

corrncia histria, pela crtica do novo (opondo conveno inveno),
pela recuperao da categoria do pblico, isto , por uma nfase na recepo
e, sobretudo, por uma imensa inflao bablica de linguagens, cdigos e
hibridizao dos meios tecnolgicos, que terminam por homogeneizar,

pasteurizar e rasurar as diferenas: tempo de mistura. (PLAZA, 2003, p.
206)
Como um palimpsesto, a traduo intersemitica reala o novo

produto, mas abre clareiras para que, atravs delas, o espectador/leitor possa
chegar ao texto original. H, portanto, dois planos e justamente essa
duplicidade, que se faz presente em todo processo de adaptao, a responsvel
pelo destaque dado recepo, j que o espectador do filme, para um melhor
entendimento da obra, deve, tambm, ter lido o texto de Shakespeare, a fim
de estabelecer o dilogo necessrio. Mais ainda: o espectador/leitor deve
interpretar as mudanas feitas, apreendendo a postura crtica que existe por
trs de cada uma delas, o que o faz refletir, simultaneamente, sobre os valores
tradicionais e os contemporneos. Em suma, a adaptao desempenha a funo
de marcar o alcance imenso da obra original, ao mesmo tempo em que a
revitaliza, mas no por simples opo do diretor e sim porque a prpria obra
permite essa atualizao, dada a sua amplitude.
Ao mesmo tempo, a duplicidade serve para questionar e relativizar
os conceitos de criao e de autoria, j que o novo se faz assumidamente
sobre o antigo. Prtica ps-moderna ou caracterstica comum a todas as
criaes? Obviamente, a prtica no nova. a profuso de debates que a
ps-modernidade propicia sobre esse assunto, a partir de obras que se fazem
a partir de recortes de jornal, discursos histricos ou trechos de obras clssicas,
que permite a insero dessa caracterstica no conjunto de traos comuns a
esse perodo artstico-literrio: [...] numa viso co-extensiva formulada por
Haroldo de Campos a respeito da Traduo Potica, concebemos a Traduo
Intersemitica como [...] um outro nas diferenas, como sntese e re-escritura
da histria. Quer dizer: como pensamento em signos, como trnsito de sentidos,
como transcriao de formas na historicidade (PLAZA, 2003, p. 209). Relendo
e recontextualizando o clssico, o diretor, que , antes de tudo, um receptor,
expressa uma nova viso da obra original em seu produto, um filme, nesse
caso especfico, o qual ser recebido por milhares de espectadores, que tambm
faro suas leituras, com alguma chance de essas resultarem em outras obras
de arte, as quais ficaro conhecidas por outros milhares de espectadores, etc.,
etc. nesse processo, de respostas que produzem reflexes e perguntas, que,
por sua vez, pedem novas respostas, que so construdos a Histria e o processo
infinito da crtica, sempre vinculada criao ou recriao.

REFERNCIAS
BRANDO, J. de S. Mitologia grega. Vol. I. Rio de Janeiro: Vozes, 2002.
CAMPBELL, J. O heri de mil faces. So Paulo: Cultrix/Pensamento, 1997.
CLVER, C. Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos. In: Literatura e sociedade
2: revista de teoria literria e literatura comparada. So Paulo: Universidade de So
Paulo, 1997.
COSTA, L. A. da. A permanncia do Hamlet. Disponvel em: http://
www.iupe.org.br/ass/resenhas/res-040723-hamlet.htm. Acesso em: 02 set. 2007.
HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
Hanlet: vingana e tragdia. Direo de Michael Almereyda. EUA: Jason Blum, Andrew
Fierberg, Callum Greene, Amy Hobby e John Sloss; Imagem Filmes, 2000. 1 dvd
(112 min); son.; 12 mm.
HELIODORA, B. Reflexes Shakespearianas. Rio de Janeiro: Lacerda, 2004.
PAVIS, P. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.
PLAZA, J. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2003.
SHAKESPEARE, W. Hamlet. Traduo de Anna Amlia Carneiro de Mendona. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
SSSEKIND, F. Tal Brasil, qual romance? Rio de Janeiro: Achiam, 1984.
Artigo recebido em 13 de dezembro de 2008.

Artigo aceito em 17 de abril 2009.
Vernica Daniel Kobs

Doutora em Estudos Literrios pela Universidade Federal do Paran UFPR.
Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Paan UFPR.
Coordenadora do Mestrado em Teoria Literria da Uniandrade.
Professora de Literatura Brasileira da Uniandrade.
Membro consultor do Conselho Editorial da Secretaria de Cultura do Estado do
Paran.

O VERSO DE MANUEL BANDEIRA
EM SUA TRADUO DE MACBETH
mmartins@puc-rio.br
Paulo Henriques Britto

phbritto@hotmail.com
RESUMO: Este artigo faz, inicialmente, ABSTRACT: This article briefly presents
uma breve apresentao das 13 tradues the 13 Brazilian translations of
brasileiras da tragdia Macbeth, de William Shakespeares Macbeth published to the
Shakespeare, publicadas at hoje; a seguir present and proceeds to examine the
se detm na realizada pelo poeta translation published by the Modernist
modernista Manuel Bandeira, com o poet Manuel Bandeira, analyzing the
objetivo de examinar as estratgias formal strategies he employed. Emphasis
formais por ele empregadas. A anlise is given to the solutions found by
focaliza especialmente as solues Bandeira when recreating in Portuguese
encontradas pelo tradutor para recriar em the blank verse that is the most
portugus o pentmetro jmbico branco, characteristic meter of Shakespearean
que o metro mais caracterstico da drama and the rhymed couplets of
poesia dramtica shakespeariana, e o trochaic tetrameter spoken by the Weird
tetrmetro, com rimas emparelhadas, que Sisters. Generally speaking, Bandeira
aparece na fala das bruxas. De modo geral, chooses the decasyllable, increases the
Bandeira opta pelo decasslabo, aumenta number of lines so as to minimize cuts
o nmero de versos com o fim de in the text and attempts to preserve a
diminuir a necessidade de fazer cortes no sharp contrast between the verse
texto e procura manter bem ntido o associated with the witches and that
contraste entre o verso das bruxas e o reserved for the noble characters, using a
dos nobres, utilizando um metro mais shorter, rhymed line in opposition to the
curto rimado para se opor ao decasslabo unrhymed decasyllable.
branco.
PALAVRAS-CHAVE: Shakespeare. Traduo teatral. Versificao. Mtrica.
KEY WORDS: Shakespeare. Drama translation. Verse. Meter.

Macbeth, escrita em 1606, considerada uma das quatro grandes
tragdias shakespearianas, junto com Hamlet (1600-1601), Otelo (1603-1604)
e Rei Lear (1605-1606). Apesar de no se incluir entre as peas com vrios
supostos originais, como Hamlet, j que o nico texto existente foi publicado
na edio do Primeiro Flio, em 1623, apresenta possveis interpolaes, como
as cenas das quais Hcate participa. Essa tragdia, a mais curta de todas, tem
como fonte principal as crnicas de Holinshed The Chronicles of England,
Scotland and Ireland e gira em torno da ambio do guerreiro escocs Macbeth
e sua esposa, que no medem consequncias para garantir a ascenso ao
trono profetizada pelas bruxas.
Embora de estrutura relativamente simples, uma pea extremamente
sinistra no clima e violenta nas aes, desde o mau tempo e os troves
associados presena do sobrenatural encarnado pelas Weird Sisters at as
vvidas descries de batalhas e assassinatos. Como analisa A. C. Bradley, In
its language, as in its action, the drama is full of tumult and storm (1904:
309). Cromaticamente ela toda rubra e cinzenta, um rio de sangue em meio
neblina e ao ar poludo.
Essa histria cheia de som e fria, de linguagem fortemente
imagtica e repleta de palavras associadas violncia, teria sido encenada pela
primeira vez em portugus do Brasil, segundo registra a bibliografia William
Shakespeare no Brasil, compilada por Celuta Moreira Gomes (1961), no ano de
1839, pela companhia teatral de Joo Caetano, em traduo de Francisco Jos
Pinheiro Guimares a partir de um original ingls. Tal informao no aparece
no clssico Shakespeare no Brasil, de Eugenio Gomes (1961: 14), para quem o
primeiro Macbeth de Joo Caetano foi ao palco em 1843, usando uma traduo
de Jos Amaro de Lemos Magalhes baseada na adaptao francesa de Jean-
Franois Ducis. De qualquer forma, essas tradues no chegaram at ns,
ao contrrio das tradues integrais a partir de originais em ingls que tiveram
incio com o Hamlet de Tristo da Cunha, publicado em 1933 pela Schmidt.
Desde ento j foram publicadas 13 tradues brasileiras de Macbeth, a segunda
pea shakespeariana mais traduzida no Brasil, superada apenas por Hamlet,
com 15 transposies at o primeiro semestre de 2009.
As duas primeiras tradues de Macbeth para o portugus do Brasil
foram publicadas em 1948: a de Oliveira Ribeiro Neto (Martins), em prosa e
verso, e a de Artur de Salles (Clssicos Jackson, em edio com Rei Lear de
Jorge Costa Neves), em prosa e parelhas de dodecasslabos (alexandrinos, em
sua maioria) rimados.

A seguir, na dcada de 1950, foi lanada a de Carlos Alberto Nunes
(Melhoramentos), que traduziu naquele perodo o teatro completo em prosa
e versos decasslabos, at hoje reeditado, agora pela Agir.
Nos anos 1960, foram publicadas mais quatro: as de Nelson de Arajo,
em 1960 (Imprensa Oficial da Bahia), em prosa; de Manuel Bandeira, em
1961 (Jos Olympio), em prosa e versos decasslabos, reeditada pela Brasiliense,
depois pela Paz e Terra e em 2009 pela Cosac Naify; de Pricles Eugnio da
Silva Ramos (Conselho Estadual de Cultura), em 1966, em prosa e verso
(predominando o decasslabo); e de F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros e
Oscar Mendes, que tambm traduziram a obra completa (Jos Aguilar, 1969),
em prosa.
No ano de 1970 foi lanada mais uma traduo, dessa vez por Geir
Campos, em prosa e versos decasslabos, e s quinze anos depois houve outra,
por Barbara Heliodora, tambm em prosa e versos decasslabos (Nova
Fronteira, 1995).
Na dcada atual surgiram quatro novas tradues, realizadas
respectivamente por Beatriz Vigas-Faria, em prosa (L&PM Pocket, 2000);
Jean Melville, anunciada como em prosa e verso em edio controversa da
Martin Claret (2002)1; Fernando Nuno, sob forma de adaptao em prosa
(Objetiva, 2003); e Elvio Funck, em edio bilngue e traduo interlinear em
prosa (EdUFSC, 2006).
So, portanto, muitas tradues, cinco em prosa e oito reproduzindo
a combinao shakespeariana de prosa, verso branco e verso rimado, sendo
que a forma usada no original ingls, o pentmetro jmbico, geralmente
transformada, em portugus, em decasslabos, com raros casos de opo pelo
dodecasslabo (alm do j mencionado Macbeth de Artur de Salles h tambm
os Hamlets de Pricles Eugnio da Silva Ramos, publicado originalmente pela
Jos Olympio em 1955, e de Lawrence Flores Pereira, que ser lanado pela
Editora 34). Algumas dessas tradues no foram reimpressas ou reeditadas,
s estando disponveis em bibliotecas e sebos; esse o caso dos trabalhos de
Nelson de Arajo, Pricles Eugnio da Silva Ramos e, novamente, de Artur
de Salles. Outras, no entanto, tm sido reimpressas ou reeditadas com certa
regularidade, o que aumenta a sua visibilidade e, naturalmente, sua circulao.
H edies mais acessveis em termos de preo, como as da L&PM, em
formato de bolso, encontradas em outros pontos de venda alm de livrarias,
e outras mais luxuosas, como a recente reedio do Teatro Completo em
traduo de Carlos Alberto Nunes, pela Agir, apresentada em trs volumes de
capa dura e tamanho maior do que o padro, assim como a publicao gradual
do cnone completo em traduo de Barbara Heliodora pela Nova Aguilar,

tambm em trs volumes de capa dura e papel bblia. J foram lanados dois
volumes: o primeiro, com as tragdias e as comdias sombrias (2006) e o
segundo, com as comdias e os romances (2009).
No entanto, entre todas essas tradues de Macbeth uma das que
mais fascinam e atraem o interesse do pblico de Manuel Bandeira, um dos
maiores nomes da poesia brasileira em qualquer poca. Nossa proposta, neste
artigo, analisar as estratgias e solues formais da traduo de Bandeira,
em especial no que se refere s passagens em verso, seja branco ou rimado.
Procuraremos ver em que medida o contrato mtrico do decasslabo
efetivamente cumprido, bem como examinar as solues adotadas pelo tradutor
nas passagens em que ele se afasta desse metro.
Lanada em 1961 pela Jos Olympio, a traduo tem sido republicada
com frequncia; pela Brasiliense e pela Paz e Terra (desde 1996, estando j na
3 edio), em formato bolso, e pela Cosac Naify (2009), em edio ilustrada
e com capa dura. As edies trazem uma nota do tradutor de duas pginas na
qual Bandeira se detm sobre a pea em si as fontes, as possveis
interpolaes, algumas consideraes sobre o tema e a linguagem e no
menciona aspectos do processo tradutrio. No se constituem, portanto, em
edies comentadas: no h notas nem outros paratextos que apresentem ou
expliquem o autor, a obra em si ou a traduo.
Em termos de recepo crtica desse trabalho de Bandeira, foram
localizados apenas dois textos: um, do crtico teatral Sbato Magaldi, publicado
no Jornal da Tarde (1989), e outro do tradutor Giovanni Pontiero (1964), que
integra uma edio comemorativa do quarto centenrio de nascimento de
Shakespeare, organizada por Barboza Mello e Olympio Monat.
O texto de Magaldi enfoca, em sua maior parte, a tragdia em si
tema, enredo, estrutura, fontes, principais personagens , dedicando os trs
ltimos pargrafos a um breve comentrio a respeito das tradues de Bandeira
e Silva Ramos. Segundo o crtico, Bandeira traduziu Macbeth em decasslabos,
equivalentes ao pentmetro jmbico ingls. O texto brasileiro bonito, tendo
a grandeza de um dos poetas mais puros da lngua (1989). A seguir, Magaldi
cita Silva Ramos, que assim justificou ter produzido uma traduo da mesma
pea cinco anos aps a de Bandeira, dessa vez com introduo e mais de
quinhentas notas:
No faltar talvez quem ache demasiado pr mais uma vez o Macbeth em

nossa lngua, vista, principalmente, das tradues anteriores dos poetas
Artur de Sales e Manuel Bandeira. A esse respeito, de fato o Macbeth mais
afortunado que o Hamlet, que no contava em nosso pas com traduo em
verso at h poucos anos (o prprio Pricles Eugnio lanou sua edio

prncipe em 1955). Mas o fato de haver tradues anteriores no quer dizer
que isso deva constituir barreira a novas tradues, pois no pode o culto
shakespeariano sofrer peias dessa ordem; assim, em nossa empresa deve ser
visto no o ridculo desejo de emular, mas o tributo de uma gerao mais
recente ao cisne de Avon. (1989).
O crtico comenta, ento, as duas tradues, dizendo que so ambas

muito competentes, sensveis e eficazes. Quem dera elas representassem a
norma dos textos transpostos para o portugus. Sugere, no entanto, de forma
implcita, que falta a ambas plena equivalncia da comunicabilidade alcanada
pela palavra shakespeariana, como Millr Fernandes conseguiu, por exemplo,
com A megera domada e O rei Lear. Aparentemente, portanto, Magaldi considera
essas tradues em verso mais adequadas estante do que cena, o que
tambm as tornaria de certa forma infiis ao carter prioritariamente
dramatrgico/teatral da obra shakespeariana.
Por sua vez, o texto de Pontiero prestigiado tradutor do portugus
e do espanhol para o ingls ressalta logo de incio a importncia de Bandeira,
cujo nome tem sido ligado, no Brasil, ao de Guilherme de Almeida, Onestaldo
de Pennafort e Abgar Renault, uma minoria que se salientou como
competentssima na traduo do verso, alm de suas realizaes na crtica e
na poesia (1964, p. 35). Para Pontiero, o papel do tradutor de poesia delicado
e complexo, na medida em que deve: (i) sofrer um processo mental de
identificao a fim de alcanar reproduo fiel do contedo verbal e emocional
do original para tentar transmitir a qualidade essencial do verso sem distoro
da parfrase ou excessivos esclarecimentos, ou seja, economia de expresso;
e (ii) sentir a musicalidade do verso e, ao mesmo tempo, perceber
detalhadamente os efeitos da rima, assonncia, aliterao e onomatopeia, alm
de lutar com sutis artifcios, interrogativas pouco claras e pronomes ambguos.
Esses requisitos, a seu ver, tornam-se ainda mais prementes no caso de Macbeth,
devido as suas complexidades de estilo e dificuldades tcnicas. A seguir, Pontiero
comenta a traduo de Bandeira, fazendo uma anlise comparada de trechos
do original e das solues encontradas pelo poeta. A seleo dos fragmentos
pautada por aspectos descritivos (a atmosfera sombria, o clima sobrenatural),
sintticos, retricos (a poesia da oratria de Macbeth, emprego de antteses
para transmitir emoes em conflito) e de linguagem (manuteno de
onomatopeias e aliterao). De modo geral, aprova e valoriza as solues do
poeta, que resultaram em uma traduo moderna que, dotada de um sutil
reajustamento do tom e da nfase, consegue guardar a perfeita essncia da
linguagem de Shakespeare (p. 36). Lamenta apenas que [a] linguagem

densamente concisa de Shakespeare, a riqueza do detalhe e a fora dramtica
por trs de suas imagens, infelizmente [tenham] que sofrer com a traduo.
Frequentemente o portugus incapaz de reproduzir a spera preciso da
fraseologia inglesa (p. 42), gerando tradues parafrsticas e formulaes
prosaicas. Em outros momentos, no entanto, o sentido de exatido e equilbrio
de Bandeira so reafirmados, e o resultado geral de uma traduo muito
bem-sucedida no s quanto atmosfera e linguagem quanto tcnica potica
(p. 43). Em nenhum momento, no entanto, Pontiero examina a questo da
mtrica e da rima nessa traduo em prosa e verso por ele to bem avaliada
e realizada por um poeta que tanto se destacou como tradutor de poesia.
A maioria das peas do cnone shakespeariano contm verso e prosa.
Macbeth, sob essa perspectiva, no exceo, mas a prosa aparece em muito
poucas passagens. O verso quase sempre o blank verse o pentmetro jmbico
branco, que o metro mais caracterstico do teatro de Shakespeare mas as
bruxas utilizam um metro mais curto, o tetrmetro, com rimas emparelhadas.
Vejamos, pois, de que modo Bandeira recria em portugus os dois tipos de verso.
Comecemos com o blank verse, a forma utilizada em cerca de noventa
por cento do texto. Cotejemos a passagem da segunda cena do primeiro ato,
em que o oficial relata ao rei o embate entre Macbeth e Macdonwald, quando
lhe perguntam como estava a luta no momento em que ele, ferido, foi obrigado
a ausentar-se do campo de batalha:
Sergeant
Doubtful it stood;
As two spent swimmers, that do cling together
And choke their art. The merciless Macdonwald
Worthy to be a rebel, for to that
The multiplying villanies of nature
Do swarm upon himfrom the western isles
Of kerns and gallowglasses is supplied;
And fortune, on his damned quarrel smiling,
Showd like a rebels whore: but alls too weak:
For brave Macbethwell he deserves that name
Disdaining fortune, with his brandishd steel,
Which smoked with bloody execution,
Like valours minion carved out his passage
Till he faced the slave;
Which neer shook hands, nor bade farewell to him,
Till he unseamd him from the nave to the chaps,
And fixd his head upon our battlements.

DUNCAN
O valiant cousin! worthy gentleman!
Oficial
Indecidida.
Era ver dois exaustos nadadores
A agarrar-se e a anular sua percia.
O implacvel Macdonwald bem talhado
Para rebelde, pois de vilanias
To cumulado pela natureza
Das ilhas de oeste recebeu reforo
De tropas irlandesas, e a Fortuna
Sorria-lhe diablica empreitada
Como rameira de soldado. Tudo
Debalde, pois Macbeth (merece o nome),
Zombando da Fortuna, e com a brandida
Espada fumegante da sangrenta
Carnificina, abre passagem como
O favorito do valor e enfrenta
O miservel. Sem lhe dar bons dias,
Descose-o de um s golpe desde o umbigo
At s queixadas, corta-lhe a cabea,
Crava-a numa seteira.
DUNCAN
bravo primo!
digno cavaleiro!
Antes de examinarmos a traduo de Bandeira, talvez seja interessante

abrir um parntese a respeito dos mritos relativos do decasslabo e do
dodecasslabo para a traduo do pentmetro jmbico ingls. O decasslabo,
usado na traduo em pauta, a opo feita pela maioria dos tradutores
brasileiros; uma minoria opta pelo dodecasslabo. Em texto recentemente
publicado, Lawrence F. Pereira (2008) faz uma defesa bem argumentada do
dodecasslabo. De fato, como possvel dizer-se mais em ingls do que em
portugus na mesma quantidade de slabas, dada a maior conciso do idioma
ingls, parece lgica a concluso de que o dodecasslabo tornaria mais fcil a
traduo verso a verso, sem que o tradutor fosse levado a omitir material
sinttico ou semntico a fim de no extrapolar a contagem de slabas. Isso
compensaria a principal desvantagem do dodecasslabo: o fato de que,
diferentemente do que se d com o decasslabo, ele um verso de dois

flegos, para usar a formulao expressiva de Pereira. No -toa que o
alexandrino francs costuma vir em dsticos rimados: tamanha a extenso
do verso, e tal a sua tendncia a se bipartir, que a presena da rima quase
obrigatria a fim de alertar o ouvido para a verdadeira colocao da fronteira
do verso. Mas ser a extenso maior do alexandrino realmente uma soluo
para o problema da maior conciso do ingls? Num estudo realizado sob
orientao de um dos autores do presente texto, Dbora Landsberg (2006),
comparando tradues alternativas, em decasslabos e dodecasslabos, de alguns
sonetos shakespearianos, chegou concluso de que, ao invs de resolver um
problema, o verso mais longo por vezes cria outro. No cotejo das tradues,
a pesquisadora observou que as perdas semnticas e sintticas foradas pelo
uso do decasslabo, ao menos nos exemplos analisados, resultavam numa
alterao do original menos drstica do que os frequentes acrscimos de material
inerte, redundante ou irrelevante, ocasionados pela necessidade de preencher
as doze slabas do verso mais longo. A pesquisa de Landsberg est longe de ser
exaustiva, e a concluso a que chegou pode parecer contraintuitiva, mas ela
reforada pelo resultado de um outro estudo realizado por um de ns. Cotejando
duas tradues de uma elegia de John Donne, uma em decasslabos e outra
em dodecasslabos, Paulo H. Britto (2006) constatou que o nmero de omisses
encontradas na traduo em decasslabos (de Augusto de Campos) foi apenas
um pouco maior do que as ocorridas na traduo em dodecasslabos (de
Paulo Vizioli), mas que, por outro lado, a traduo de Vizioli tinha sete vezes
mais acrscimos que a de Campos. De novo, trata-se da anlise pontual de um
nico poema, e possvel encontrar outras explicaes para o fato por
exemplo, a superioridade tcnica de Campos; mais estudos de caso se fazem
necessrios. At que isso acontea, porm, talvez seja melhor pr em dvida
o pressuposto aparentemente bvio de que a extenso maior do dodecasslabo
uma vantagem quando se trata de traduzir o pentmetro jmbico.
Voltemos, pois, ao trecho de Macbeth destacado acima. Como j
observamos, Bandeira trabalha com decasslabos, heroicos em sua maioria
(seis so sficos). A primeira coisa que salta vista que Bandeira d mais
importncia regularidade da metrificao do que ao nmero de versos, e
prefere traduzir a passagem em um nmero um pouco maior de versos a
fazer muitos cortes. Mesmo assim, podemos encontrar algumas omisses e
simplificaes, mas que parecem ser ditadas menos pela necessidade de
economizar slabas do que por outros motivos. Kerns and gallowglasses, um trecho
que para ser fielmente traduzido exigiria uma glosa muito extensa, causando
perda de ritmo na ao dramtica haveria que especificar que kerns so
soldados com armas leves e gallowglasses soldados que levam armas pesadas

reduzido a tropas. Por outro lado, Bandeira acrescenta irlandesas;
embora as ilhas do oeste claramente apontem para a Irlanda, a referncia
geogrfica pode no ser bvia para os leitores e espectadores brasileiros, e o
tradutor opta por esclarecer este ponto. Outra omisso ocorre no verso Which
neer shook hands, nor bade farewell to him, simplificado para Sem lhe dar bons
dias, o que no causa nenhuma perda importante no plano semntico, j que
as duas expresses tm aqui o mesmo sentido irnico. J um outro corte
mais problemtico: ao no traduzir o adjetivo brave antes de Macbeth, fica sem
sentido o comentrio parenttico merece o nome.
Examinemos outra passagem famosa em blank verse, da quinta cena
do primeiro ato:
The raven himself is hoarse

That croaks the fatal entrance of Duncan
Under my battlements. Come, you spirits
That tend on mortal thoughts! Unsex me here,
And fill me from the crown to the toe top-full
Of direst cruelty; make thick my blood,
Stop up the access and passage to remorse,
That no compunctious visitings of nature
Shake my fell purpose, nor keep peace between
Th effect and it! Come to my womans breasts,
And take my milk for gall, you murdering ministers,
Wherever in your sightless substances
You wait on natures mischief! Come, thick night,
And pall thee in the dunnest smoke of hell,
That my keen knife see not the wound it makes,
Nor heaven peep through the blanket of the dark,
To cry, Hold, Hold!
At o prprio
Corvo est rouco, que crocita entrada
Fatdica de Duncan sob as minhas
Ameias. Vinde, espritos sinistros
Que servis aos desgnios assassinos!
Dessexuai-me, enchei-me, da cabea
Aos ps, da mais horrvel crueldade!
Espessai o meu sangue, prevenindo
Todo acesso e passagem ao remorso;
De sorte que nenhum compungitivo
Retorno da sensvel natureza
Abale a minha determinao
Celerada, nem faa a paz entre ela

E o seu efeito! Vinde, vs, ministros
Do Mal, seja onde for que, em invisveis
Substncias, instigais o que contrrio
Aos sentimentos naturais humanos!
Vem, noite tenebrosa, e te reveste
Do mais espesso fumo dos infernos
Para que o meu punhal no veja o golpe
Que vibrar, nem possa o cu ver nada
Atravs do lenol da escuridade
Para gritar: Detm-te!
Nesta passagem, para os 16 versos do original Bandeira produziu 22

(no original e na traduo, o trecho comea e termina com meios-versos), um
aumento de quase 50%. O predomnio do heroico absoluto em apenas
dois dos versos temos uma tona na sexta posio. Observa-se tambm um
nmero muito maior de enjambements no texto de Bandeira: nove, contra apenas
dois em Shakespeare. Do ponto de vista semntico, h uns poucos acrscimos:
por exemplo, o trecho you spirits/That tend on mortal thoughts ganha um adjetivo
sinistros na traduo, muito provavelmente para preencher o final do
verso. Das omisses, a que mais chama ateno o fato de ter Bandeira
suprimido uma das imagens mais fortes do trecho: Come to my womans
breasts,/And take my milk for gall (Vinde a meus seios de mulher/E levai
meu leite em troca de fel). Uma outra atenuao, mais discreta, ocorre perto
do final: onde Shakespeare faz lady Macbeth pedir noite que no permita
sua faca ver a ferida (wound) que ela produz, Bandeira escreve Para que o
meu punhal no veja o golpe. Pode-se supor que Bandeira tenha de modo
consciente ou no optado por baixar um pouco o nvel de violncia de um
texto que , sem dvida, dos mais brutais no cnone shakespeariano. No
entanto, uma das passagens mais chocantes da tragdia foi vertida de modo
bem fiel. Referimo-nos a uma fala de lady Macbeth na cena sete do primeiro ato:
I have given suck and know

How tender tis to love the babe that milks me:
I would, while it was smiling in my face,
Have pluckd my nipple from his boneless gums
And dashd the brains out had I so sworn as you
Have done to this.
Bem conheo
As delcias de amar um tenro filho
Que se amamenta: embora! eu lhe arrancara
s gengivas sem dente, ainda quando

Vendo-o sorrir-se para mim, o bico
De meu seio, e faria sem piedade
Saltarem-lhe os miolos, se tivesse
Jurado assim fazer, como juraste
Cumprir esta empreitada.
Aqui identificamos mais uma vez algumas das outras caractersticas

das passagens j examinadas: predomnio do heroico (apenas um sfico),
aumento do nmero de versos (de seis para oito), aumento do nmero de
enjambements (dois no original, ou um tero do total, contra a quase totalidade
dos versos na traduo). Ao contrrio dos exemplos anteriores, aqui no h
nenhuma supresso digna de nota, e dos acrscimos apenas um merece
comentrio: o acrscimo da interjeio concessiva embora!, que ressalta um
contraste na cadeia argumentativa que, no original, no estava sintaticamente
marcado. Essa tendncia a explicitar o implcito, universal nas tradues, tambm
foi observada no primeiro trecho estudado, quando Bandeira especifica como
irlandeses os soldados enviados das ilhas de oeste.
Com relao ao verso associado s bruxas no original, sempre o
tetrmetro trocaico Bandeira no adota uma poltica coerente. A primeira
cena do primeiro ato, que no original est toda em tetrmetros rimados,
Bandeira traduz de maneira bem mais livre:
First Witch
When shall we three meet again
In thunder, lightning, or in rain?
Second Witch
When the hurlyburlys done,
When the battles lost and won.
Third Witch
That will be ere the set of sun.
First Witch
Where the place?
Second Witch
Upon the heath.
Third Witch
There to meet with Macbeth.
First Witch
I come, Graymalkin!
Second Witch
Paddock calls.
Third Witch

Anon.
ALL
Fair is foul, and foul is fair:
Hover through the fog and filthy air.
1 BRUXA.
Quando novamente as trs nos juntamos
No meio dos raios e troves que amamos?
2 BRUXA.
Quando terminada esta barulhada,
Depois da batalha perdida e ganhada.
3 BRUXA.
Antes de cair a noite.
1 BRUXA.
Em que lugar?
2a BRUXA.
Na charneca.
3 BRUXA.
Ali vamos encontrar
Com Macbeth.
l BRUXA.
Irms, o Gato nos chama!
2 BRUXA.
O Sapo reclama!
3 BRUXA.
J vamos! J vamos!
TODAS.
O Bem, o Mal,
tudo igual.
Depressa, na nvoa, no ar sujo sumamos!
No original, temos onze versos de quatro ps, de corte trocaico,

rimando em pares, com exceo do terceto formado pelos versos 3, 4 e 5,
que rimam entre si. A metrificao aqui bem irregular, mesmo para os
padres de Shakespeare, que na sua obra de maturidade se permite bastante
liberdade prosdica: o verso 8 (I come, Graymalkin!) e o 9 (Paddock calls.
Anon!) so muito curtos, e o 10 longo demais; h algo de deliberadamente
grotesco nos versos, com uma versificao primitiva e um ritmo irresistvel,
como uma espcie de poesia infantil pervertida. A sonoridade grosseira do
tetrasslabo trocaico rimado das bruxas contrasta vivamente com a dignidade
do pentmetro jmbico branco utilizado no restante da pea. Em sua traduo,
Bandeira usa uma forma ainda mais livre que a que encontramos em

Shakespeare. Os trs primeiros versos so decasslabos toscos, irregulares,
que violam a regra segundo a qual no pode haver acento na quinta slaba; o
quarto um verso de onze slabas com um ritmo dactlico cuja musicalidade
regular, no contexto, de todo inesperada. O quinto Antes de cair a noite.
Em que lugar? outro hendecasslabo, mas de ritmo bem quebrado. O
sexto, formado pelas duas falas seguintes, um decasslabo tambm defeituoso,
com acento na quinta slaba; apenas a rima com lugar indica que ainda
estamos no terreno do verso, com rimas emparelhadas tal como antes. Mas se
o stimo verso, mais um decasslabo amorfo com a quinta slaba acentuada,
claramente se compe de Com Macbeth e Irms o Gato nos chama!, a
rima indica que O Sapo reclama! um verso completo, com apenas cinco
slabas; de fato, o nono verso outro pentasslabo, que no rima com o dcimo
e o dcimo-primeiro dois tetrasslabos que rimam entre si e sim com o
verso final, o dcimo-segundo, mais um hendecasslabo que, como o quarto,
tem um ritmo dactlico to regular quanto inesperado. Embora utilize um
verso a mais que Shakespeare, metros diversos, acentos irregulares e um
esquema de rima diferente no final, nessa cena crucial Bandeira recria
perfeio o tom grotesco do original, estabelecendo um contraste ntido com
os decasslabos brancos que constituem o corpo principal da tragdia.
Examinemos mais uma passagem em tetrmetro trocaico, esta da
primeira cena do quarto ato:
Scale of dragon, tooth of wolf,

Witches mummy, maw and gulf
Of the ravind salt-sea shark,
Root of hemlock diggd i the dark,
Liver of blaspheming Jew,
Gall of goat, and slips of yew
Silverd in the moons eclipse,
Nose of Turk and Tartars lips,
Finger of birth-strangled babe
Ditch-deliverd by a drab,
Make the gruel thick and slab:
Add thereto a tigers chaudron,
For the ingredients of our cauldron.
Escama de drago, dente

De lobo, iscas de serpente
Paulosa, ramos de teixo
Cortados no eclipse, e um queixo
De sanioso tubaro,

Mo de r, lngua de co,
Raiz de cicuta arrancada
Da noite pela calada,
Mmia de filha do demo,
Bofe de judeu blasfemo,
Beios de mongol, focinho
De turco, dedo mindinho
De criancinha estrangulada
Ao nascer, logo jogada
Por uma rameira ao fosso
Tudo isso d ponto grosso
E fora sopa do diacho!
Nessa passagem Bandeira utiliza um verso que no havia usado na

passagem das bruxas da cena de abertura o heptasslabo, um verso popular
que, a princpio, seria uma boa alternativa para traduzir o tetrmetro trocaico
de Shakespeare com rimas emparelhadas, tal como no original. Mais
importante aqui do que apontar as diferenas na lista de ingredientes
horripilantes (de pouco monta), ou algumas imprecises lexicais (mummy, aqui
remdio feito com p de mmia), ou o aumento do nmero de versos (j
esperado), destacar a enorme disparidade no uso de enjambements. Enquanto
no texto ingls no temos nenhum corte de verso que no corresponda a uma
pausa natural (com a possvel exceo de maw and gulf/Of the ravind salt-sea
shark), na traduo temos nada menos que nove enjambements, alguns bem
enfticos, num espao de apenas dezessete versos. Num trecho em que caberia
um efeito de simulao de poesia popular o que Bandeira parece ter tido
em mente ao optar pela redondilha maior os enjambements sucessivos acabam
por tornar pouco ntidas as fronteiras entre os versos e quebrar o ritmo insistente
do original, como convm a uma frmula de bruxaria. Comparem-se as pautas
acentuais dos quatro primeiros versos no original e na traduo (onde / = slaba
tnica, \ = slaba com acento secundrio, - = slaba tona e || = pausa):
Scale of dragon, tooth of wolf,

Witches mummy, maw and gulf
Of the ravind salt-sea shark,
Root of hemlock diggd i the dark,
/ - / - || / - / ||
/ - / - || / - /
- - / - / \ / ||
/ - / - / - / ||

Escama de drago, dente
De lobo, iscas de serpente
Paulosa, ramos de teixo
Cortados no eclipse, e um queixo
- / - - / - || / -
- / || / - - - / -
- / - || / - - / -
- / - - || - / -
Como se v, no texto de Shakespeare temos sempre versos de quatro ps,

separados por uma pausa, sendo que nos dois primeiros versos h tambm
uma pausa medial; e, fora a irregularidade do terceiro verso, a diviso em ps
trocaicos rgida. J em portugus, a pausa jamais ocorre no mesmo ponto
dos quatro versos sucessivos, de modo que, no fosse a rima, o ouvinte no
teria como identificar as fronteiras entre os versos.
De qualquer modo, uma outra fronteira est bem marcada: a que se
observa entre o verso rude, curto e rimado das bruxas e o verso digno, longo
e branco dos personagens nobres. Veja-se, na continuao da cena analisada
anteriormente, a transio da fala de uma das bruxas para a de Macbeth:
Second Witch
By the pricking of my thumbs,
Something wicked this way comes.
Open, locks,
Whoever knocks!
Enter MACBETH
MACBETH
How now, you secret, black, and midnight hags!
What ist you do?
ALL
A deed without a name.
MACBETH
I conjure you, by that which you profess,
Howeer you come to know it, answer me:
Though you untie the winds and let them fight
Against the churches; though the yesty waves
Confound and swallow navigation up;
2 BRUXA.
Pelo comichar
Do meu polegar
Sei que deste lado

Vem vindo um malvado.
Abre-te, porta:
A quem, no importa!
(Entra Macbeth)
MACBETH.
Eh, horrendas bruxas, filhas do demnio,
Que estais fazendo?
TODAS.
Obra que no tem nome.
MACBETH.
Eu vos conjuro, pela negra arte
Que, como quer que fosse, conseguistes
Aprender, respondei-me: ainda que os ventos,
Soltos por vs, furiosos, arremetam
Contra as igrejas; ainda que nas bravas
Ondas soobrem todos os navios;
Assim, logo antes da entrada em cena de Macbeth, o verso das bruxas se reduz ao
pentasslabo, o que maximiza o contraste com o decasslabo da fala do protagonista.
As anlises apresentadas no se pretendem exaustivas, mas cremos
que elas sejam suficientes para ao menos levantar algumas das estratgias
adotadas pelo tradutor e esboar uma avaliao delas. Ainda que se possa
discordar de algumas solues pontuais de Bandeira, suas escolhas bsicas
parecem felizes: optou pelo decasslabo, o verso longo do portugus que,
conforme argumentamos, mesmo exigindo alguma compresso e omisso
prefervel ao dodecasslabo; aumentou o nmero de versos com o fim de
diminuir a necessidade de fazer cortes no texto; e manteve bem ntido o
contraste entre o verso das bruxas e o dos nobres, utilizando um metro mais
curto rimado para se opor ao decasslabo branco. Podemos dizer, parafraseando
as palavras do personagem Macbeth (Ato I, cena 7)2, que o Bandeira tradutor
fez sem medo tudo o que cumpre a um poeta.
Notas
1
No final de 2007 surgiram denncias na imprensa e em listas na internet de que a
editora Martin Claret teria plagiado tradues de obras clssicas, inclusive de peas de
Shakespeare. Para mais informaes, ver http://www1.folha.uol.com.br/ folha/
ilustrada/ult90u357418.shtml e http://naogostodeplagio.blogspot.com. Acesso em
4 de maio de 2009.

2
Em ingls, I dare do all that may become a man; Who dares do more is none.
(Fonte: edio das obras completas organizada por Stanley Wells e Gary Taylor.
Oxford: Clarendon Press. Compact Edition, 1988.) Traduo de Bandeira:
Quanto cumpre a um homem fazer, f-lo-ei sem medo: quem se abalana a mais,
no o .
REFERNCIAS
BRADLEY, A. C. Shakespearean Tragedy Lectures on Hamlet, Othello, King Lear and
Macbeth. London: New Penguin Shakespearean Library, 1904.
BRITTO, Paulo H. Fidelidade em traduo potica: o caso Donne. Terceira
Margem X (15), jul./dez. 2006, p. 239254.
GOMES, Celuta Moreira (1961) William Shakespeare no Brasil - Bibliografia. Separata
do volume 79 (1959) dos Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro: MEC.
GOMES, Eugenio. Shakespeare no Brasil. So Paulo: MEC, 1961.
LANDSBERG, Dbora. Os sonetos de Shakespeare: estudo comparativo das
perdas e ganhos das diferentes estratgias tradutrias. Relatrios anuais, XV
Seminrio de Iniciao Cientfica PUC-Rio, 2007. Disponvel em: http://www.puc-
rio.br/pibic/relatorio_resumo2007/relatorios_anuais_ctch_letras.html. Acesso:
5 maio 2009.
MAGALDI, Sbato. A tragdia do poder ilegtimo. Jornal da Tarde, So Paulo,
25 mar. 1989.
PEREIRA, Lawrence Flores. Notas sobre o uso alexandrino na traduo do
drama shakespeariano. In GUERINI, Andria; TORRES, Marie-Hlne C.;
COSTA, Walter Carlos. Literatura traduzida & literatura nacional. Rio de Janeiro:
7Letras, 2008, p. 145-158.
PONTIERO, Giovanni. Manuel Bandeira e Macbeth. In MELLO, Barboza;
MONAT, Olympio. William Shakespeare: edio do IV Centenrio. Rio de Janeiro: Leitura,
1964, p. 35-43.

Artigo aceito em 20 de julho de 2009.

Doutora em Comunicao e Semitica, 1999, PUC/SP.
Mestre em Lngua Portuguesa, 1986, PUC-Rio.
Professora Assistente do Departamento de Letras da PUC-Rio, atuando nos programas
de graduao (habilitao em Traduo) e ps-graduao em Letras (rea de Estudos
da Linguagem) .
Membro da Comisso Editorial do peridico Traduo em Revista.
Paulo Fernando Henriques Britto

Notrio Saber, ttulo concedido em 2002, pela PUC-Rio.
Mestre em Lngua Portuguesa, 1982, PUC-Rio.
Professor Associado do Departamento de Letras da PUC-Rio, atuando nos programas
de graduao (habilitaes em Traduo e Produo Textual) e ps-graduao em
Letras (reas de Estudos da Linguagem e Literatura Brasileira).
Membro da Comisso Editorial do peridico Traduo em Revista.

UM OLHAR ORIENTAL SOBRE SHAKESPEARE:
TRONO MANCHADO DE SANGUE
DE AKIRA KUROSAWA

celiaufpr@uol.com.br

haikaisepoemas@hotmail.com
RESUMO: Trono manchado de sangue de ABSTRACT: Throne of Blood by Akira

Akira Kurosawa uma transposio Kurosawa is an intersemiotic
intersemitica da tragdia Macbeth para o transposition of the tragedy Macbeth to
cinema. O filme tambm se caracteriza the cinema. The film is also characterized
como uma traduo intercultural uma vez as an intercultural translation as the
que a pea shakespeariana, ambientada no Shakespearian play, which is set in the
reino da Esccia, transposta para o kingdom of Scotland, is transposed to
contexto feudal japons. A anlise da the Japanese feudal context. The analysis
passagem do texto de Shakespeare para a of the passage from the dramatic text to
tela foi realizada a partir da srie de screen was accomplished through the
concretizaes textuais proposta por series of textual concretizations
Patrice Pavis em sua obra O teatro no according to Patrice Pavis in his book
cruzamento de culturas. As conceituaes Theatre at the Crossroads of Culture. The
do terico francs foram, no presente French theorists conceptions were, in the
trabalho, adaptadas e aplicadas para o present work, adapted and applied to the
estudo de uma produo flmica. study of a filmic production.
PALAVRAS-CHAVE: Shakespeare. Macbeth. Kurosawa. Trono manchado de sangue.

Traduo intersemitica.
KEY WORDS: Shakespeare. Macbeth. Kurosawa. Throne of Blood. Intersemiotic

translation.

Introduzindo
Kumonosu-j was perhaps the most successful

Shakespeare film ever made, even though it had hardly
any words, and none of them by Shakespeare.
Roger Manvell
Esta pesquisa de cunho intermiditico insere-se no mbito dos estudos

entre a literatura e as outras artes, mais especificamente, a relao da literatura
com o cinema. Dentro desse amplo contexto, o enfoque desta pesquisa
estabelecer as equivalncias (aproximao e distanciamento)1 que existem entre
o texto-alvo, o filme Trono manchado de sangue (Kumonosu-j) do diretor
cinematogrfico Akira Kurosawa (1910-1998), e o texto-fonte, a tragdia
Macbeth de William Shakespeare (1564-1616). Alm de ser uma traduo
intersemitica, este filme se caracteriza tambm como uma traduo
intercultural uma vez que a pea shakespeariana, ambientada no reino da
Esccia, transposta para o mundo medieval e feudal japons. Apesar de esta
pesquisa abordar elementos que fundamentam essas duas formas de traduo,
o enfoque prioritrio ser a anlise da passagem do texto shakespeariano para
a tela a partir de uma adaptao, formulada no presente estudo, das sucessivas
concretizaes textuais propostas por Patrice Pavis (1992).
O profundo conhecimento que Kurosawa demonstra ter da obra
trgica de William Shakespeare pode no ser imediatamente perceptvel para
um leitor de primeiro nvel (ECO, 1994, p. 50-51). Entretanto, essa ntima
proximidade entre o diretor japons e Shakespeare torna-se evidente na anlise
das trs realizaes flmicas em que o diretor adaptou a obra do dramaturgo
ingls: Trono manchado de sangue (Kumonosu-j, 1957), baseada na pea Macbeth;
Ran (1985), baseada na pea Rei Lear e O homem mau dorme bem (Warui yatsu
hodo yoku nemuru, 1960),2 uma retomada da pea Hamlet. Esses filmes so
bastante relevantes na obra flmica deste diretor, no apenas por serem re-
criaes de tragdias shakespearianas, mas, sobretudo, por terem contribudo
para a consolidao de uma linguagem cinematogrfica do cineasta. Um dos
motivos que, provavelmente, levou Kurosawa a adaptar, em primeiro lugar, a
pea Macbeth est em seu gosto pessoal, visto que esta era a sua tragdia
shakespeariana preferida, denominada de meu Shakespeare preferido,
segundo o estudioso Donald Richie (citado em RICHIE, 1984, p. 116).
Para criar sua adaptao flmica da pea shakespeariana Macbeth,
Kurosawa demorou alguns anos a mais do que pretendia porque outro diretor

de renome filmou uma verso dessa tragdia no ano de 1948, mesma data em
que Kurosawa manifestou, pela primeira vez, essa inteno. Segundo as prprias
palavras do diretor: Ao terminar Rashmon, eu queria fazer algo com Macbeth
de Shakespeare, mas justamente naquela poca foi noticiada a verso de Orson
Welles e, portanto, adiei a minha (Citado em RICHIE, 19843, p. 116). Durante
o perodo que decorreu entre o trmino de Rashmon (finalizado em 1949 e
lanado em 1950) e as filmagens de Trono manchado de sangue (filmado em
1956, lanado em 1957), o diretor pde amadurecer suas idias. Ao transpor
a tragdia shakespeariana para o feudalismo japons, Kurosawa empreendeu
algumas escolhas como a transformao do protagonista em um valoroso
samurai no incio do filme. Esta deciso modifica a personalidade de grande
parte dos personagens da narrativa.
Ao considerarmos o objeto de estudo desta pesquisa, Trono manchado
de sangue, salientamos que o ttulo em japons pode ser traduzido como O
Castelo da Teia de Aranha, sendo que este no apenas o significado do
ttulo do filme como tambm o nome do feudo onde ele transcorre. Quanto
repercusso do filme, Maurice Hindle, em sua obra Studying Shakespeare on
Film (2007, p. 36), afirma que alguns crticos o classificam na categoria de
obra-prima. Ao discorrer sobre o universo das adaptaes flmicas
shakespearianas realizadas na mesma poca, ele reitera que, aps a produo
do Otelo (1955) pelo russo Sergei Yutkevich, apareceram diversas adaptaes
em pases de tradio no inglesa. Segundo ele, o filme de Akira Kurosawa se
destaca dentre elas. Dentro deste conjunto, Hindle reitera que, afora os filmes
Hamlet (1964) e Rei Lear (1971) que foram produzidos por Grigori Kozintsev,
Trono manchado de sangue foi o mais aclamado.
Segundo Hindle (2007, p.36), Trono manchado de sangue retrata um
enredo produzido com nuances to dramticas e de uma complexidade humana
to intensa que so comparveis s de Shakespeare, embora pouco ou nada
do texto original da pea esteja presente nas falas dos personagens dentro do
filme. Esse fato enfatiza o aspecto de que uma traduo intersemitica e
cultural pode englobar, muitas vezes, elementos sutis, como intencionalidades
e motivaes internas contidas no texto original, que so transpostas para o
contexto cultural alvo. Para Hindle, o mrito deste filme ter alcanado xito
ao re-trabalhar, de uma maneira radical, uma pea shakespeariana para a
grande tela sob o prisma de uma cultura e histria no-ocidentais (2007, p.
99). Este filme faz parte da categoria de filmes autorais, ou seja, ele expressa
uma viso muito particular da tragdia shakespeariana da qual partiu.4

Contextualizando
[...] qualquer que seja o aspecto que examinemos desse

universo, descobriremos um reino multidimensional
sob a constante presso das demandas conflitantes da
lealdade e da auto-expresso. Em qualquer momento
da histria, sempre urgiu buscar uma conciliao entre
as foras da mudana e as da estabilidade. Juntas, elas
moldaram o mundo dos samurais.
Stephen Turnbull
Trono manchado de sangue e Ran so ambientados no universo do Japo

feudal, fato que restringe os enredos de ambos os filmes disputa de um
nico feudo. Nas duas verses a figura do samurai um elemento central que
torna a compreenso do conjunto de preceitos de conduta que deveriam ser
seguidos pelo samurai, contidos no Caminho do Guerreiro (Bushid), 5
imprescindvel para a interpretao dos elementos culturais. Em Trono manchado
de sangue, por exemplo, Asaji (correspondente Lady Macbeth) usa de ardis e
mentiras para conseguir que seu marido Washizu (Macbeth) transgrida esses
valores. Em Ran, apesar de a questo inerente aos valores representativos dos
samurais ainda estar presente, este enfoque foi sobrepujado pela atmosfera
de disputa que envolve o feudo: a diviso do reino entre os filhos do
protagonista torna-se o foco para o incio da ao trgica, uma vez que no
contexto feudal seria impossvel evitar tais conflitos, mesmo entre os familiares.
Akira Kurosawa, diretor cinematogrfico de origem japonesa de maior
visibilidade no cenrio do cinema mundial, ao longo de sua carreira, realizou
um total de 31 filmes, alm de ter deixado dois roteiros pstumos que acabaram
sendo efetivados por outros dois cineastas. Sua obra flmica pode ser dividida
em dois grandes gneros: o primeiro deles o jidaigeki,6 representado pelos
filmes de poca japoneses, que se referem especificamente Era Medieval e
se relacionam diretamente com a figura dos samurais (que pertencem classe
denominada bushi). O segundo gnero denominado gendaimono, sendo este
constitudo pelos filmes que se passam no Japo moderno, primordialmente,
nas grandes metrpoles japonesas. Presume-se, portanto, que tanto Trono
manchado de sangue quanto Ran estejam inseridos no gnero jidaigeki, que equivale
ao western americano, se nos referirmos ao apreo que os gneros gozam com
os seus respectivos pblicos. Por ser um gnero muito popular no Japo,
existe uma profuso de ttulos comerciais e, por este mesmo motivo, eles so
banalizados como forma narrativa. Kurosawa se ressentia da utilizao deste

gnero apenas como uma maneira de entretenimento, sem um padro de
qualidade ou um comprometimento histrico e artstico. Segundo suas prprias
palavras: Sempre achei que o jidai japons era historicamente desinformado.
Alm disso, esse gnero nunca usa tcnicas cinematogrficas modernas. Em
Os sete samurais tentamos fazer algo a esse respeito, e Trono manchado de sangue
seguiu a mesma linha (Citado em RICHIE, 1984, p. 116).
O enredo do filme Trono manchado de sangue est circunscrito disputa
do feudo Castelo da Teia de Aranha, dentro do qual o castelo homnimo se
constitui na construo principal. O feudo composto pelas seguintes
edificaes, listadas a seguir em ordem progressiva de poder: Forte numero V;
Forte nmero IV; Forte nmero III; Forte nmero II, comandado pelo capito
Yoshiaki Miki (Banquo); Forte nmero I, comandado pelo capito Washizu
(Macbeth); Manso do Norte, comandada pelo traidor Fujimaki (Cawdor); e
Castelo da Teia de Aranha, comandado pelo senhor feudal Lord Tsuzuki
(Duncan). O senhor , muitas vezes, denominado apenas por tonosama ou,
simplesmente, tono, e constitui-se no governante de todo o feudo. Segundo as
profecias feitas pelo esprito maligno,7 Washizu se tornaria, primeiramente, o
senhor da Manso do Norte e, posteriormente, o senhor de todo o feudo do
Castelo da Teia de Aranha. Miki seria, inicialmente, promovido ao posto que
estava sendo ocupado por Washizu, de comandante do Forte I e, mais tarde,
sua linhagem herdaria todo o feudo.
IV P Castelo I
Floresta
I II
M
(Figura 1)
M = Manso do Norte
Fortes = I, II, III, IV, V

Em Trono manchado de sangue, inicialmente, ocorre a traio de Fujimaki
(Cawdor) a Lord Kuniharu Tsuzuki (Duncan). Este ato culmina em uma revolta
que aparece em uma das cenas iniciais do filme. Esses dois episdios tm
relao com as j citadas profecias que envolvem tanto o protagonista Washizu
quanto o seu companheiro, Miki. A realizao da primeira parte da profecia
gera a ambio desmedida de sua esposa, Asaji Washizu (Lady Macbeth). Ela
decide concretizar a segunda parte da profecia no importando os meios que
fossem utilizados para alcanar esse intento. Ao tentar instigar a ambio de
Washizu com o intuito de atra-lo para o crime, ela falha. Ardilosamente, ela
passa a mentir e a induzir o marido ao engano, sugerindo que ele estava
correndo risco de ser trado e morto traioeiramente pelo seu senhor. Aps a
obteno do feudo, Asaji d o golpe final ao dar a notcia de sua gravidez ao
marido, levando-o a matar Miki e o filho: o motivo dessas mortes reside no
fato de que Washizu j havia prometido o feudo para o filho de Miki porque
ele prprio no tinha herdeiros no momento em que fez a promessa.
Trono manchado de sangue mantm, igualmente, um vnculo estreito de
proximidade com a outra adaptao shakespeariana, Ran. O primeiro filme
contm toda uma gama de elementos culturais que iro ser retomados e
desenvolvidos com maior profundidade pelo diretor nesta obra posterior,
com vinte e oito anos de intervalo. At mesmo a imagem da(s) flecha(s), to
marcante em Ran, recorrente, uma vez que aparece em dois momentos no
filme Trono manchado de sangue. O primeiro momento ocorre logo no comeo
quando Washizu considera que foi profundamente ofendido e ameaado pela
revelao do esprito maligno e, novamente, prximo ao final do filme, quando
o protagonista morto a flechadas. O que se torna extremamente interessante
nesta cena derradeira Washizu ser executado por seus subordinados logo
aps a revelao de que a floresta est se movendo. Este momento crucial
marca o julgamento e condenao de Washizu por parte de seus sditos, que
percebem atravs da imagem da floresta que seu senhor no passa de um
usurpador. Seus brados de nada valem, e ele executado sumariamente.
Washizu morre com uma ltima flecha atravessada na garganta, tendo ao
fundo a parede externa do Castelo da Teia de Aranha que, em vez de ser uma
estrutura de proteo, transforma-se em uma priso que o confina ao alcance
das flechas que convergem em sua direo.
A cor viva e marcante de Ran, que se assemelha a uma sucesso de
pinturas em movimento na tela, um ponto de diferenciao em relao ao
Trono manchado de sangue uma vez que este filme foi produzido em preto e
branco (PB). Entretanto, esta aparente limitao pictrica da mdia foi
considerada por Kurosawa no apenas como um componente tcnico mas,

primordialmente, como um importante elemento esttico que lhe possibilitaria
exprimir a intensificao do clima sombrio referente pea. As tonalidades
de preto e cinza permitem uma infinidade de matizes, semelhana da pintura
a nanquim, que compem a atmosfera tenebrosa na qual os personagens
atuam. Uma cena em que este aspecto pictrico do cenrio se torna primordial
aquela em que o senhor feudal Kuniharu Tsuzuki vai Manso do Norte
visitar Washizu. O quarto principal lhe cedido e os servos se dirigem para
um outro cmodo da edificao com a finalidade de arrum-lo para os senhores
do castelo. Este aposento o quarto no qual o antigo senhor da Manso, o
traidor Fujimaki, foi executado. Os servos vislumbram a mancha de sangue
do traidor impregnada na parede, que se assemelha a um quadro de arte
abstrata. Esta viso confere um carter lgubre cena alm de antecipar a
ao, uma vez que este quarto ir tambm abrigar os futuros protagonistas da
nova traio que ser perpetrada por Washizu, sob a nefasta influncia de sua
esposa Asaji. Em seus estudos sobre essa verso flmica, Donald Richie
menciona que raramente se viu um filme branco e preto to branco e preto,
sendo que ele ainda reitera que esse aspecto pictrico assume um carter
narrativo no filme (1984, p. 121).
No filme Ran, Kurosawa d um destaque particular s guerras entre
feudos vizinhos e anexao das terras conquistadas pelo vencedor, o
protagonista Hidetora. Os senhores feudais que foram vencidos nas disputas
so sacrificados, juntamente com suas famlias, com exceo de uma nica
mulher de cada um dos dois cls inimigos (uma das filhas de cada senhor
feudal). Estas mulheres so poupadas para que a paz seja instituda atravs do
casamento de cada uma delas com os dois primeiros filhos de Hidetora. Gera-
se com isto a segunda grande vil de Akira Kurosawa, Kaede, a esposa do
filho primognito do protagonista. Sedenta de vingana, ela retm em suas
mos muito da ao trgica do filme. Esta vil que foi concebida num momento
posterior protagonista feminina Asaji em Trono manchado de sangue, apresenta
muitos aspectos convergentes em relao a ela: alm de serem as nicas grandes
vils de Kurosawa, ambas esto vinculadas a trs elementos constituintes do
contexto cultural do Japo Medieval: o feudalismo, o mundo samurai e seu
cdigo e o teatro N. Alm disso, visualmente, Kaede se assemelha muito a
Asaji, sendo possvel afirmar que a vil criada em Trono manchado de sangue
acabou sendo transposta para Ran, munida de um propsito maior, a vingana.
Esta retomada ocorre aps um intervalo de quase trs dcadas. Por um lado,
h uma ampliao do carter malvolo destas personagens, em comparao
com as personagens equivalentes encontradas nas peas shakespearianas das
quais se originaram. Elas so transformadas em vils de natureza ferrenha.

Por outro, ambas representam as excees no que tange representao das
mulheres na obra flmica de Kurosawa tal como salientado por Richie ao
discorrer, no trecho abaixo, sobre a ndole de Asaji; as suas palavras se aplicam,
igualmente, Kaede de Ran:
Na maioria de seus filmes as mulheres so melhores que os homens

(Domingo maravilhoso, Viver, Anjo embriagado, Nenhum pesar pela nossa juventude)
ou ao menos mais fortes (Rashmon). [Kurosawa] bem verdade, tem o
precedente de Shakespeare, mas a senhora Asaji muito mais m que Lady
Macbeth. Ou talvez seja apenas uma questo de grau. Assim como
Nastasya8 em O idiota possui uma fora que a leva afirmao pessoal,
tambm Asaji igualmente forte encarna o esprito da negao. Essas
mulheres so mais capazes de chegar a extremos que a maioria dos homens
dos filmes de Kurosawa. Asaji vai at o fim. Washizu hesita. (1984, p. 119)
Pensando na teoria e na prtica
Translation is not only just a window open on another

world, or some such pious platitude. Rather translation
is a channel opened, often not without a certain
reluctance, through which foreign influences can
penetrate the native culture, challenge it, and even
contribute to subverting it.
Andr Lefevere
As transformaes marcantes que o conceito de traduo vem

sofrendo nessas ltimas dcadas trazem como consequncia a relativizao
da noo de fidelidade textual e o reconhecimento dos textos fonte e alvo
como signos um do outro, apesar de as referncias textuais entre eles, como j
foi mencionado anteriormente, no precisarem ser, necessariamente, evidentes.
A partir da nova conceituao de traduo que prev no mais a reproduo
mimtica, mas a transformao dos textos, as inter-relaes entre textos,
mdias, artes e culturas podem ser estudadas como formas de tradues, ou
seja, como tradues intersemiticas (passagem de um sistema de signos para
outro) e como tradues interculturais (passagem de uma cultura para outra)
(DINIZ, 2003, p. 13-19). Dentro desse enfoque, d-se relevo s questes
relacionadas historizao que pem em jogo duas historicidades, ou seja,
a da obra no seu prprio contexto e a do espectador nas circunstncias em
que assiste ao espetculo (PAVIS, 1999, p. 197). Na viso de Patrice Pavis
(1992, p. 2) em Theatre at the crossroads of culture, a intertextualidade derivada
do estruturalismo e da semitica rende-se ao modelo da interculturalidade.

No mais suficiente descrever a relao entre os textos (ou mesmo entre as
encenaes) objetivando apreender o funcionamento interno. tambm
necessrio compreender a sua inscrio dentro dos contextos e culturas e
apreciar a produo cultural que se origina destas transferncias no esperadas.
O autor reitera que o termo interculturalismo o mais apropriado para a
compreenso da troca dialtica de civilidades entre as culturas.
Pode-se afirmar que a traduo intersemitica consiste do dilogo
entre formas de arte distintas, ou seja, entre sistemas semiticos diversos.
Esta traduo, no caso da presente pesquisa, diz respeito s interrelaes entre
a tragdia shakespeariana Macbeth e a produo flmica Trono manchado de sangue.
Julio Plaza concebe a traduo intersemitica como prtica crtico-criativa,
como metacriao, como ao sobre estruturas e eventos, como dilogo de
signos, como um outro nas diferenas, como sntese e re-escritura da histria.
Quer dizer, como pensamento em signos, como trnsito de sentidos, como
transcriao de formas na historicidade (2003, p. 209). Plaza considera que
a criao artstica da contemporaneidade acha-se drasticamente influenciada
pelos meios de repro-produo de linguagens. H uma profunda e radical
transformao cultural devido ao domnio dos sistemas eletrnicos que
transformam as formas de criao, gerao, transmisso, conservao e
percepo de informao (2003, p. 206). Segundo este autor, no contexto
multimdia da produo cultural, as artes artesanais (do nico), as artes
industriais (do reprodutvel) e as artes eletrnicas (do disponvel) se
interpenetram (intermdia), se justapem (multimdia) e se traduzem (Traduo
intersemitica) (2003, p. 207). Tais constataes exigem por parte de todos os
envolvidos no processo criativo uma nova postura uma vez que as formas
estticas e artsticas contemporneas, dentre elas o cinema, so influenciadas
por esta imensa inflao bablica de linguagens, cdigos e hibridizao dos
meios tecnolgicos que caracterizam este tempo de mistura (2003, p. 206).
Segundo Patrice Pavis, o confronto cotidiano com as mdias [...] influencia a
nossa maneira de perceber e conceitualizar a realidade [uma vez que] nossos
hbitos de percepo mudaram (2003, p. 41).
Patrice Pavis (1992, p. 138-39), ao formular a srie de concretizaes
visando esquematizar o processo de apropriao do texto e cultura fonte por
parte do texto e cultura alvo est oportunizando uma perspectiva de estudo
da passagem do texto dramtico para o texto da performance que, logicamente,
prev o dilogo de diferentes sistemas semiticos. Sabe-se que a proposta de
Pavis descreve as mudanas que um texto sofre a partir do momento em que
concebido e formulado pelo autor [T0] at chegar concretizao receptiva
[T4] ou enunciao que ocorre quando o texto-fonte [T0] atinge o seu destino

final, o espectador. Durante essa trajetria todos os leitores (em seu sentido
mais amplo) esto envolvidos no processo criativo. As transformaes que
um texto sofre, desde a sua concepo at a sua mise-en-scne e a recepo pela
audincia, podem ser visualizadas na figura abaixo:
Texto e Cultura Texto e Cultura

fonte alvo
T0 T1 T2 T3 T4
Concretizao Concretizao Concretizao

textual dramatrgica cnica
(Figura 2)
Dentro desse contexto, pode-se afirmar que h um entrecruzamento

das situaes de enunciao, em que o texto traduzido [T1], denominado por
Pavis como concretizao textual, torna-se parte tanto do texto e cultura
fonte como do texto e cultura alvo. necessrio que se proceda uma adaptao
tanto lingustica quanto cultural. Segundo Pavis (1992, p.139-40), a traduo
para o palco torna-se um processo mais complexo para o tradutor, uma vez
que ele ter que lidar com aspectos que ainda lhe so desconhecidos. A traduo
para o teatro consiste em um ato hermenutico: aps uma ampla compreenso
do significado do texto-fonte, necessrio descobrir a sua significao a partir
da situao final de recepo, do ponto de vista da lngua e cultura alvo. Ou
seja, qual o seu significado no contexto cultural alvo? Sob esse vis, a traduo
pode ser definida como um processo interpretativo e criativo, envolvendo
uma gama de atividades complexas e no estanques: leitura, releitura, pesquisa,
criao, experimentao, adaptao, escritura, reviso e re-escritura (OSHEA,
2000, p. 45).
Na fase da concretizao dramatrgica do texto, designada por
Pavis como T2, o tradutor, diretor e atores interagem objetivando testar as
decises dramatrgicas na medida em que a situao de enunciao torna-
se real. Jos Roberto OShea menciona que a concretizao dramatrgica
poderia corresponder ao que Delabastita e DHulst denominam verso para
o palco. Durante este processo, a ateno ao encenvel e falvel passa ao

primeiro plano, a linguagem sendo testada, ajustada, atravs da experimentao
e da incorporao de indicaes de tempo e espao encontradas no texto
(2000, p. 47). Toda traduo acima de tudo a traduo para o teatro deve
ser clara e compreendida imediatamente pela audincia, alm de ser adaptada
para a nossa situao presente. O processo de adaptao contnuo ns
adequamos as obras do passado s nossas necessidades e intenes no presente.
Assim procedendo, ns, parcialmente, apagamos a inteno original e a
substitumos pela nossa (PAVIS, 1992, p. 141).
A concretizao cnica que denominada por Pavis (1992, p. 141-
42) como sendo o T3, consiste num teste do T1 e T2 no palco. A situao da
enunciao na qual a audincia da cultura-alvo confirma imediatamente se
o texto da performance aceitvel ou no , finalmente, realizada. neste
momento que as relaes entre os signos textuais e os dramticos so
estabelecidas.
O ltimo estgio proposto por Pavis (1992, p. 142) o T4 que
definido por ele como sendo a concretizao atravs da recepo, ou seja,
trata-se da recepo pela platia da concretizao cnica [T3]. Essa etapa
caracteriza o momento da chegada do texto-fonte ao seu destino final. O
espectador se apropria do texto na ltima fase do processo de concretizaes,
aps uma sucesso de tradues intermedirias que reduzem ou ampliam o
texto-fonte tendo em vista a cultura-alvo. A partir deste momento, este mesmo
texto pode ser novamente redescoberto e reconstitudo numa trajetria
interminvel de apropriaes re-criativas.
Na presente pesquisa, o processo que descreve as sucessivas
textualizaes na passagem de um texto para o palco, foi adaptado para o
estudo da transformao de um texto literrio para o cinema, o que caracteriza
uma traduo intersemitica. Pretende-se aplicar as conceituaes de Patrice
Pavis para a anlise da produo flmica realizada por Akira Kurosawa em
Trono manchado de sangue. Tendo este intuito em vista, foi necessrio adaptar
no apenas a terminologia para uma produo flmica como acrescentar um
item aos j estabelecidos pelo autor. A justificativa para isso que o cinema
compreende uma etapa adicional entre a concretizao da filmagem [T3] e a
sua recepo pelo espectador [T5], que consiste da concretizao da edio
[T4]. Esta proposta pode ser visualizada na figura abaixo:

Pr-produo Produo Ps-produo
T0 T1 T2 T3 T4 T5
Concretizao Concretizao Concretizao Concretizao

do roteiro do roteiro da filmagem da edio
literrio tcnico
Texto e Cultura Texto e Cultura

Fonte Alvo
(Figura 3)
Tal como pode ser observado na Figura 3, uma realizao flmica

engloba trs fases de atividades distintas e subsequentes: a pr-produo, a
produo e a ps-produo. O cinema, por se constituir em uma atividade
essencialmente coletiva, dispe de diversas equipes de trabalho que atuam em
cada uma dessas fases. O roteiro literrio que elaborado no incio da pr-
produo consiste em uma das poucas atividades que pode ser realizada
individualmente. De maneira geral, as equipes atuam nas reas de direo
(composta pelo diretor e um ou dois assistentes de direo), direo de arte
(composta pelo diretor de arte, cengrafo, figurinista e maquiador), de produo
(composta pelo diretor de produo e por profissionais responsveis pela
alimentao, transporte, materiais, captao de recursos e divulgao), de
fotografia (composta pelo diretor de fotografia, operador de cmera, foquista
e maquinista) e de som (composta pelo tcnico de captao de som direto e
pela equipe de edio de som). Todas essas equipes devem estar afinadas e
conhecer perfeitamente o roteiro literrio, sendo que todos os profissionais
envolvidos no processo de produo de um filme so, primeiramente, leitores
e, posteriormente, re-criadores, cada um segundo sua funo.
Na srie de concretizaes que compem as diferentes fases na
produo de um filme, o T0 corresponde, igualmente, ao texto-fonte que
inclui as escolhas, formulaes e conceituaes do autor do texto que originou
o incio do processo da realizao flmica. No caso do presente estudo, o T0
a tragdia shakespeariana Macbeth. Obviamente, a escolha do texto-fonte
pelo diretor teatral ou pelo cineasta realizada a partir de intenes j em
processo de formulao tendo em vista a proposta que est sendo delineada.
Sobre a elaborao de um projeto cinematogrfico que envolve opes e

decises em funo do resultado final, a viso do prprio diretor do filme
Trono manchado de sangue, Akira Kurosawa, muito esclarecedora:
Para escrever roteiros, deve-se antes estudar os grandes romances e as grandes

peas teatrais que o mundo produziu. Deve-se procurar saber por que so
grandes. De onde vem a emoo que se sente ao ler? Que grau de paixo o
autor teve de perseguir, que nvel de meticulosidade teve de impor para
modelar os personagens e os fatos da maneira que fez? Deve-se ler
inteiramente, a ponto de se compreender todas estas coisas. Deve-se tambm
assistir aos grandes filmes. Deve-se ler os grandes roteiros e estudar as
teorias cinematogrficas dos grandes diretores. Se seu objetivo tornar-se
um diretor, voc deve dominar a escrita dos filmes. (1990, p. 277)
Quando comeo a considerar um projeto cinematogrfico, sempre tenho

em mente uma poro de idias sobre o que gostaria de filmar. De todas
elas, h sempre uma que repentinamente germina e comea a se expandir;
essa ser a idia que irei agarrar e desenvolver. Nunca levei adiante um
projeto a mim oferecido por um produtor ou a uma companhia produtora.
Meus filmes emergem de meu prprio desejo de dizer algo em particular,
numa poca particular. A raiz de qualquer projeto cinematogrfico situa-se,
para mim, no desejo interior de expressar algo. O que nutre essa raiz e a faz
prolongar-se em uma rvore o roteiro. O que faz a rvore produzir flores
e frutos a direo. (1990, p. 275)
A concretizao do T1 corresponde ao roteiro literrio que, com

grande frequncia, adaptado de textos literrios originais ou traduzidos (T0).
Em Trono manchado de sangue, alm da traduo interlingual, foi realizada uma
traduo intercultural tendo em vista a futura audincia. Essa fase prev, tal
como j foi mencionado anteriormente, um estudo aprofundado do texto-
fonte objetivando exaurir o seu potencial de significados: tendo-se em vista a
compreenso do significado do texto-fonte, necessrio criv-lo de perguntas
e questes a partir do texto e cultura alvo, ou seja, a partir da situao final da
recepo o que o texto-fonte significa para mim ou para ns? O roteiro
literrio, segundo Syd Field, uma histria contada em imagens, dilogos e
descries, localizada no contexto da estrutura dramtica (2001, p. 2). Akira
Kurosawa, em mais de uma ocasio, reiterou sobre a importncia de um bom
roteiro (T1) tendo em vista a realizao de um projeto cinematogrfico de
qualidade:
Com um bom roteiro, um bom diretor pode produzir uma obra-prima;

com o mesmo roteiro, um diretor medocre pode fazer um filme passvel.
Mas com um roteiro ruim, mesmo um bom diretor no tem possibilidade

de fazer um bom filme. Para obter a expresso cinematogrfica verdadeira,
a cmera e o microfone devem ser capazes de atravessar gua e fogo. Um
filme verdadeiro nasce assim. O roteiro deve ser algo com o poder de realizar
isso. (1990, p. 276)
Esse texto denominado roteiro literrio (conhecido simplesmente como

roteiro) tem por finalidade a orientao de toda a equipe envolvida na realizao
flmica. Para Field, o roteiro um sistema; um nmero de partes
individualmente relacionadas arranjadas para formar uma unidade, ou todo
(2001, p. 79). Dentro deste todo, os principais componentes estruturais de um
roteiro so a sequncia e a cena. Sobre a definio de cada uma delas,
Field postula que:
a sequncia o elemento mais importante do roteiro. Ela o esqueleto, ou

espinha dorsal, de seu roteiro; ela mantm tudo unificado [...] Uma sequncia
uma srie de cenas ligadas, conectadas, por uma nica idia. [...] uma
unidade, ou bloco, de ao dramtica unificada por uma nica idia [...] A
sequncia o esqueleto do roteiro porque ela segura tudo no lugar; voc
pode literalmente enfileirar, ou pendurar, uma srie de cenas para criar
volumes de ao dramtica [...] Toda sequncia tem incio, meio e final
definidos. um microcosmo do roteiro [...] A sequncia um todo, uma
unidade, um bloco de ao dramtica, completa em si mesma. (2001, p. 80-
81)
A cena o elemento isolado mais importante de seu roteiro. onde algo

acontece onde algo especfico acontece. uma unidade especfica de ao
e o lugar em que voc conta sua histria. Boas cenas fazem bons filmes.
Quando voc pensa num bom filme, recorda cenas e no o filme inteiro [...]
A maneira como voc apresenta suas cenas na pgina afinal afetam o roteiro
inteiro [porque ele] uma experincia de leitura [cujo] propsito mover a
histria adiante [...] Uma cena to longa ou to curta quanto voc queira.
Pode ser uma cena de trs pginas de dilogo ou to curta quanto um
simples plano um carro numa rodovia. A cena o que voc quer que seja.
[...] A histria determina quo longa ou quo curta sua cena. H somente
uma regra a seguir; confie na sua histria [...] Toda cena tem duas coisas:
LUGAR e TEMPO. (2001, p. 112-113)
possvel ilustrar essas definies de sequncia e cena atravs da

breve exposio de uma sequncia especfica do roteiro de Ran: percebe-se
que a prpria narrativa cria sries de cenas unidas por uma nica ideia tais
como a sequncia da emboscada preparada para Hidetora entre as cenas 38
e 116 (KUROSAWA, OGUNI, IDE, 1986, p. 42-52). H dois ambientes

principais que se intercalam nesse conjunto, o castelo (exterior e interior) e a
campina. As cenas so curtas, em sua maioria, cada nova informao gera
uma nova cena, como por exemplo, o estouro no estbulo que acontece na
cena 71 e descrito como cavalos correndo loucamente dos estbulos que
foram destrudos na exploso (KUROSAWA, OGUNI, IDE, 1986, p. 47).
At mesmo a frequente indicao do escurecimento da tela fade out, ou
simplesmente OUT no texto identificada como uma nova cena. Uma das
raras cenas de maior durao a de nmero 55, que retrata a volta de Tango
(Kent) para junto de Hidetora (Rei Lear) e tambm a sugesto mal intencionada
de ocupao do Castelo III feita por seu conselheiro Ikoma (Gloucester) que
o leva a mais um erro de julgamento. Devido dinmica interna desta sequncia,
percebe-se que cada cena tem, como na definio de Syd Field, a durao
determinada pela histria (2001, p. 112).
Quanto funo que desempenha, o roteiro literrio no
propriamente uma obra de arte, mas um texto tcnico e objetivo que, apesar
de englobar primordialmente uma narrativa (sequncias, cenas, ambientao,
dilogos e descrio de personagens, dentre outras informaes), tambm
inclui alguns aspectos visuais relevantes para a composio de uma narrativa
flmica, como por exemplo, um close nos olhos de um personagem durante um
momento dramtico. A elaborao do roteiro9 um processo dinmico que
prev a possibilidade de modificaes constantes. Cada verso do roteiro
chamada de tratamento e numerada. A numerao vai sendo alterada na
medida em que surgirem quaisquer mudanas no texto do roteiro. Essa
numerao comea em 1 e segue at o tratamento final, que consiste na
verso correspondente ao filme. No caso de ser encontrado algum problema
tcnico na elaborao do roteiro, este tambm pode ser corrigido durante a
filmagem (T3), alterando-se, nesse caso, igualmente, a sua numerao. Esse
processo interno de mudana do roteiro no acessvel ao espectador em sua
totalidade, mas pode ser recuperado, em parte, quando se confrontam duas
verses diferentes de um mesmo roteiro.
A pr-produo de um filme finalizada com a concretizao do
roteiro tcnico (T2), fase na qual o detalhamento do roteiro literrio (T1)
realizado, segundo decises tcnicas sobre a melhor maneira de contar a
histria em imagens. O roteiro tcnico segue a ordem estabelecida pelo roteiro
literrio. Esta fase incorpora atividades de todas as equipes de trabalho
objetivando a preparao dos cenrios, a escolha de locaes (o encaminhamento
de pedidos de interdio de ruas, por exemplo), a escolha do figurino de cada
um dos personagens, a elaborao dos planos de filmagem do diretor e tambm
das equipes de fotografia e de som alm de outros detalhes anteriores que

precisam estar definidos para o momento da filmagem. O calendrio dos dias
de filmagem e os prazos para iniciar a ps-produo devem ser estabelecidos
j nesta fase. Alguns meses antes da filmagem propriamente dita iniciam-se
tambm os ensaios com os atores. No decorrer dessa fase, so realizadas
reunies peridicas entre os responsveis de cada rea, juntamente com o
diretor, objetivando a coeso e unidade de esforos e de pensamento. Em
relao ao trabalho de direo de Akira Kurosawa, sabe-se que, como ele era
um realizador que exigia perfeio em todos os aspectos, cada uma das equipes
devia se reportar a ele sobre o andamento de suas propostas. O esmero do
diretor com todos os detalhes da produo flmica pode ser constatado nas
suas prprias palavras que esto transcritas abaixo:
O papel de um diretor envolve o treino dos atores, a tcnica cinematogrfica,

a edio, a dublagem e a mixagem do som. Embora essas possam ser
pensadas como ocupaes separadas, eu no as vejo como independentes
entre si. Eu as vejo juntas, mesclando-se sob o comando de uma direo.
(1990, p. 275)
Um diretor de filmes tem de convencer um grande nmero de pessoas a

segui-lo e a trabalhar com ele. Costumo dizer, embora certamente no seja
um militarista, que, se comparar uma unidade de produo a uma
organizao do Exrcito, o roteiro ser a bandeira de batalha e o diretor, o
comandante da linha de frente. Do momento em que a produo comea
ao momento em que termina, no h como dizer o que acontecer. O
diretor deve ser capaz de responder a qualquer situao e deve ter a habilidade
de liderana para fazer todo o grupo seguir com responsabilidade. (1990, p.
275-276)
Essa capacidade de orquestrar um grande nmero de pessoas

envolvidas nas vrias ocupaes que esto interligadas realizao flmica
como um todo foi, desde cedo, uma aptido demonstrada por Kurosawa,
antes mesmo de ele se tornar um diretor propriamente dito. Segundo
depoimento do diretor e mentor Kajir Yamamoto, de quem Kurosawa foi,
inicialmente, o diretor-assistente no estdio Tho: Ele era capaz de se
relacionar bem com as pessoas, mas tambm sabia ser firme com elas (Citado
em RICHIE, 1998, p. 12).
No decorrer dessa fase (T2), alguns cineastas e/ou roteiristas elaboram
um storyboard (composto de desenhos detalhados do filme, cena a cena, com
cenrio, atores, posicionamento de cmera e outros detalhes teis durante as
filmagens). Apesar de o storyboard assemelhar-se, visualmente, a uma histria
em quadrinhos, ele , na realidade, um estudo visual das decises imagticas

tomadas durante o roteiro tcnico, acrescidas da ao e dos dilogos, que so
indicados atravs de legendas. Para Akira Kurosawa, o T2 est,
primordialmente, relacionado com a elaborao de um storyboard. Ele prescindia,
a princpio, da figura do roteirista porque ele prprio escrevia seus roteiros10 e
os transformava, a seguir, em storyboards de beleza e detalhamento singulares.
Por ter tido uma formao slida em pintura11 antes de ingressar no mundo
do cinema, os resultados desses trabalhos pictricos consistem em verdadeiras
obras de arte. Na realidade, Kurosawa entrou para o cinema quase por acaso,
quando estava em uma encruzilhada profissional no campo da pintura, sem
saber ao certo que rumo seguir em sua carreira. O que impressiona que
existe uma grande proximidade entre as pinturas elaboradas para o storyboard
e a imagem filmada, uma vez que seus desenhos so muito detalhados, tanto
em ambientao quanto no posicionamento e enquadramento de cmera.
Em pelo menos dois momentos da carreira de Kurosawa, os
storyboards se constituram em uma forma de concretizao flmica pictrica
para ele. Devido ao fato de no ter conseguido a verba necessria para as
filmagens de seus projetos na indstria cinematogrfica japonesa, o diretor se
dirigia, nessas duas ocasies, diariamente sede do estdio Tho, onde tinha
seu escritrio, e trabalhava incessantemente no desenho dos storyboards dos
filmes. Sobre esses intervalos em sua filmografia, h dois registros que merecem
destaque. O primeiro de Donald Richie, que presenciou um desses momentos
que antecedeu ao filme Kagemusha A Sombra do Samurai (1980). O segundo
do prprio Kurosawa:
O trabalho consistia em desenhar e pintar. [...] Para fixar na memria o

prximo filme que queria rodar, ele o estava fazendo mo. Uma imagem
aps a outra de samurais, batalhas, cavalos. Suas grandes mos de arteso
estavam pintando uma cena aps a outra, com movimentos rpidos e
seguros. Ele sempre soube exatamente o que queria fazer. O filme inteiro
estava em sua cabea e emergia atravs de seus dedos. Como no tinha
dinheiro, faria o filme no papel. Que outro diretor perguntava-me faria
isso, teria tal cuidado e estaria imune ao desespero? (RICHIE: 2000, p. 74)
Por um tempo, parecia que este trabalho [Kagemusha] nunca iria ver a luz do
dia. Exasperado, porque eu queria que o pblico de todo o mundo
entendesse as idias que eu tinha para esse filme, eu comecei a pintar quase
diariamente, transformando essas imagens em pinturas estticas. Eu
preparei centenas de imagens naquela poca. A mesma coisa aconteceu com
Ran. Um longo tempo se passou antes que a produo fosse iniciada.
(KUROSAWA, 1986, p. 5)

Dentro da fase de produo, o T3 corresponde concretizao do
processo de gravao do filme, em imagens captadas no set de filmagem, a
partir dos roteiros literrio [T1] e tcnico [T2]. As cenas so gravadas no
apenas de acordo com um cronograma previamente estabelecido, mas tambm
de acordo com a prpria dinmica do set de filmagem que, geralmente, exige
a gravao de vrias verses. O registro da listagem de cenas captadas
realizado durante as gravaes, atravs de anotao em uma ficha de filmagem
(nica para todas as cenas e contendo, aproximadamente, cinco pginas para
um curta-metragem), com observaes concisas (cena bem sucedida,
vazamento de som, falha no dilogo, dentre outros aspectos) sobre cada uma
das verses de uma mesma cena. O registro na ficha de filmagem visa auxiliar
o processo de montagem do filme que corresponde edio de imagem [T4].
Durante a filmagem [T3] tambm realizada a captao do som direto,12 que
ser parcialmente utilizada na edio do som. Tanto a ficha de filmagem
quanto o som direto gravado durante o T3, sero utilizados na ps-produo
[T4] do produto final: o filme.
No set de filmagem, todos os aspectos decididos na pr-produo
[T1] e [T2] devem estar finalizados objetivando a captura das imagens.
Entretanto, os imprevistos fazem parte do processo. Dentro desse contexto,
Richie ilustra, muito apropriadamente, o motivo do atraso nas filmagens de
Trono manchado de sangue: Kurosawa se recusava a usar um cenrio j pronto
porque tinha sido construdo com pregos, e as lentes de foco profundo que
estava usando poderiam revelar as anacrnicas cabeas de prego (2000, p.
72). O diretor no poderia ceder nesse ponto, porque uma de suas preocupaes
se relacionava com a falta de veracidade histrica do gnero jidaigeki. E, nesse
caso, os pregos indicariam uma falha nessa questo, porque a arquitetura da
poca feudal previa apenas o uso de encaixes perfeitos entre as vigas. Alm
disso, o diretor afirmava que a qualidade do cenrio influi na performance dos
atores (KUROSAWA, 1990, p. 281).
Este cuidado com todos os detalhes do filme era uma das
caractersticas de Kurosawa que o distinguia da maioria dos diretores japoneses.
Essa particularidade o impelia, por exemplo, a repetir uma cena, at a obteno
do resultado almejado, fato que pode ser constatado no episdio que est
descrito a seguir:
No fim do vero de 1958, eu estava num dos sets abertos de A fortaleza

escondida, perto do monte Fuji. Mifune13 estava no banho, aps um longo
dia de filmagens. Eu o estava acompanhando. Fora um dia difcil, em que se
rodara uma mesma cena inmeras vezes. [...] Reparei que, durante aquela
cena, a caneta esferogrfica de Kurosawa parara de escrever. Em vez de jog-

la fora e arrumar outra, ele passara a tarde inteira, entre as tomadas, tentando
fazer aquela mesma caneta funcionar. [...] Mifune estava submerso at o
pescoo na gua quente. Estivera na cena exasperante. Mencionei a
esferogrfica. Sim, disse ele, sei o que voc quer dizer. Senti-me exatamente
como aquela caneta... Mas voc percebeu? Ele, finalmente, conseguiu faz-
la funcionar. (RICHIE, 2000, p. 73)
Um diferencial de Kurosawa, dentro do contexto cinematogrfico

japons de sua poca, que, durante as filmagens [T3], ele captava as imagens
das cenas mais importantes com trs cmeras. Essa idia surgiu durante o
filme Os sete samurais (1954) uma vez que o posicionamento das cmeras
possibilitaria registrar uma gama maior de detalhes e ngulos das imagens. O
diretor ressalta, todavia, que existem poucos diretores no Japo que se utilizam
dessa tcnica porque extremamente difcil determinar como movimentar as
cmeras. Ele exemplifica esse procedimento da seguinte forma:
Por exemplo, se uma cena conta com a presena de trs atores, todos os trs
estaro falando e se movimentando livre e naturalmente. Para mostrar como
as cmeras A, B e C se deslocam para cobrir a ao, mesmo uma descrio
completa de continuidade em cena insuficiente. O operador mediano
tambm no entenderia um diagrama com movimentos de cmera. Creio
que, no Japo, os nicos capazes de compreend-la so Asakazu Nakai e
Takao Sait. As trs posies de cmera mostram-se diferentes do incio ao
fim de cada tomada, e passam por vrias transformaes nesse perodo.
Como um esquema geral, coloco a cmera A nas posies mais ortodoxas,
uso a B para tomadas rpidas e decisivas e a cmera C funciona como uma
espcie de unidade de guerrilha. (1990, p. 280)
Nos filmes Trono manchado de sangue e Ran, esse recurso das trs cmeras
utilizado nas longas sequncias externas de batalha uma vez que muitos
atores, figurantes e cavalos esto envolvidos na filmagem, alm do exrcito de
pessoas participando nos bastidores. Todos devem desempenhar a sua funo
organicamente durante a gravao de uma sequncia desse tipo como se
fizessem parte das engrenagens de uma mquina. Esse processo descrito no
documentrio A.K. por Chris Marker (Documentrio-vdeo, 1985), que registra
no making-of de Ran a movimentao que antecede a gravao14 da sequncia
da emboscada a Hidetora, ambientada no Castelo III. Esta sequncia, que
est parcialmente descrita no documentrio, inclui cenas desde a desocupao
do Castelo III e a subsequente ocupao da edificao por Hidetora (Rei
Lear) at a batalha e a invaso deste mesmo Castelo pelas tropas dos dois

filhos mais velhos do protagonista. A ao, como um todo, culmina na loucura
de Hidetora.
Essa sequncia de batalha apresentada em suas trs etapas que so
o que Syd Field (2001, p. 81) denomina como comeo, meio e fim deste
microcosmo do roteiro. Na primeira, figurantes da tropa de infantaria e
oficiais da cavalaria, todos portando estandartes15 amarelos (Tar), devem
retomar o castelo das tropas de estandartes azuis (Sabur), entretanto, sem
ocup-lo porque este o ardil para servir de emboscada para Hidetora. Em
um segundo momento, o senhor feudal Hidetora, suas tropas, munidas de
estandartes com listras alternadas de amarelo e preto devem entrar no castelo.
Na terceira fase, a batalha se inicia com Hidetora ouvindo os rudos do cerco
ao castelo pelas tropas de ocupao, comandadas pelos dois filhos mais velhos,
Tar e Jir. Toda essa movimentao de figurantes das tropas e de atores
representando os comandantes devem se deslocar como ondas que se
aproximam do castelo. As figurantes femininas e as atrizes que representam
as esposas, concubinas e servas do senhor feudal destitudo se desesperam ao
perceber o cerco ao castelo. As instrues para todo esse conjunto de pessoas
so transmitidas de duas maneiras: enquanto os figurantes so instrudos pelo
diretor-assistente sobre a sua movimentao, os atores, colocados em pontos
estratgicos, so dirigidos individualmente por Kurosawa. O diretor tambm
d indicaes, atravs de um esquema grfico, sobre a dinmica de
movimentao de cada cena equipe nos bastidores como, por exemplo, os
operadores de cmera.
A fase de ps-produo, denominada concretizao da edio [T4],
corresponde s edies de imagem (ou montagem) e de som,16 finalizao,
propriamente dita, do filme. Somente na fase da montagem que um filme
deixa de ser um conjunto de fragmentos para ganhar uma conformidade de
todo. Logo aps a montagem das imagens do filme, realizada a ps-produo
de som (edio de som), que define a atmosfera final do filme17. Kurosawa
era um diretor que se preocupava pessoalmente com este aspecto.
O diretor cinematogrfico e montador Eduardo Escorel (2006, p.
20) discorre, de maneira esclarecedora, sobre a fase de edio: montar ou
editar consiste em escolher e justapor. Apenas isso. uma operao simples,
comum a toda linguagem. No cinema no diferente. Quem se exprime por
meio da linguagem cinematogrfica seleciona e combina imagens e sons.
Entretanto, ele enfatiza que esta fase no a responsvel nica pela identidade
flmica:

sendo, em sentido restrito, a ltima etapa de um processo, a montagem
est, por conseqncia lgica, subordinada s etapas que a precedem. Ela
no tem, portanto, autonomia completa. Embora seja o momento em
que dada a forma final, o roteiro e a filmagem definem antecipadamente
alguns dos parmetros bsicos do resultado a que o filme poder chegar.
(2006, p. 20)
Esse autor ainda apresenta a opinio do diretor russo Andrei Tarkovsky (1932-
1986) para reforar o seu pensamento sobre essa questo: o diretor russo
tambm era contrrio aos que pretendem que a montagem o elemento
determinante de um filme. Dito de outra forma, que o filme seja criado na
mesa de montagem (citado em ESCOREL, 2006, p. 20). Resta salientar que
esse posicionamento no desmerece a importncia da edio, mas polemiza o
carter onipotente e salvador que lhe foi imputado por alguns diretores e
tericos. Um deles, Orson Welles, afirmava que
a nica mise-en-scne de real importncia feita durante a montagem. [...] A

montagem no um aspecto, o aspecto. Encenar uma inveno de pessoas
como vocs: no uma arte [...] O essencial a durao de cada imagem, o
que segue cada imagem: toda a eloquncia do cinema que se fabrica na sala
de montagem. (citado em ESCOREL, 2006, p. 20).
Entretanto, Escorel (2006, p. 20) considera que essa afirmao deve

ter sido mencionada, antes de tudo, como uma provocao para os
entrevistadores da revista Cahiers du Cinema. A tentativa de restabelecer os
parmetros em relao ao grau de importncia da montagem de suma
importncia, particularmente no Brasil, uma vez que essa fase tida por
alguns profissionais, de maneira um tanto irresponsvel, como o momento
em que se d a resoluo dos problemas surgidos nas fases precedentes.
Torna-se importante enfatizar que na edio de imagem, alm do
ordenamento e escolha da verso mais adequada de cada cena, pode ocorrer
a excluso de verses bem realizadas. Um exemplo bastante significativo que
ocorreu na edio de Trono manchado de sangue foi testemunhado por Richie:
O cenrio atual representava o palcio provinciano do senhor Washizu18, o

personagem de Macbeth, e estava-se filmando a chegada de Duncan:
soldados, estandartes, cavalos, um javali empalhado preso em hastes
uma procisso inteira. Quando um assistente deu o sinal, ela comeou a
avanar sob o sol do outono tardio. [...] Acima de ns, numa plataforma,
estava Kurosawa e seu cmera. Tnhamos conversado com o diretor
anteriormente, e ele nos explicara seus planos para aquela cena. Agora, o

observvamos em ao. Gastou-se a tarde inteira com as partidas e paradas
daquela procisso distante. Partes da cena estavam sendo filmadas com
lentes de foco profundo, depois eram refilmadas vrias vezes. [...] Meio ano
mais tarde, quando vimos o filme pronto na sala de projeo, no
encontramos nenhuma daquelas tomadas. Perguntei a Kurosawa o por
qu. As cenas ficaram boas, disse ele, mas no eram realmente necessrias.
Ademais, quebravam o fluxo do filme. Joe e eu ficamos estarrecidos (2000,
p. 73).
Kurosawa esclarece no primeiro trecho abaixo, oriundo de seu Relato

Autobiogrfico (1990), o que poderia ser considerada uma resposta manifestao
de surpresa deste autor e, em seguida, complementa com o seu parecer sobre
o trabalho de edio:
O requisito mais importante para a edio a objetividade. No importa

quanta dificuldade voc encontre para obter determinada tomada, o
espectador jamais entender isso. Se no for interessante, simplesmente
no ser interessante. Voc pode ter-se tomado de grande entusiasmo ao
filmar determinada tomada, mas se esse entusiasmo no transmitido na
tela, voc deve ser pragmtico o suficiente para cort-la. (1990, p. 282)
Editar um trabalho realmente interessante. Quando os copies19 chegam,

raramente os mostro minha equipe exatamente como esto. Em lugar
disso, vou para a sala de edio no fim do dia de filmagem e, com o montador,
gasto trs horas editando os copies. S depois disso mostro os resultados
equipe. necessrio mostrar esse resultado editado com o objetivo de
despertar o interesse. Algumas vezes eles no entendem o que est sendo
filmado ou por que tm de gastar dez dias numa tomada. Quando eles
vem a pelcula editada e a confrontam com seu trabalho, tornam-se
entusiasmados novamente. E editando da forma como edito, s tenho a
montagem de detalhe a completar, depois de terminar a filmagem. (1990, p.
282)
A edio de som [T4] o momento em que decises quanto

qualidade, regravao ou reforo das vozes dos atores, sonoplastia e trilha
sonora (algumas vezes, determinadas desde o roteiro literrio [T1]), so
incorporadas ao filme aps a edio de imagem. A totalidade do som do
filme, ou seja, dilogos, sonoplastia, efeitos sonoros, trilha incidental, msicas
da trilha sonora, etc. constitui-se no desenho ou design de som. Esse termo
designa a evoluo da sonorizao cinematogrfica, herdeira da sonoplastia
oriunda das novelas radiofnicas para uma nova realidade. O conceito foi

desenvolvido a partir de um momento especfico da histria do cinema que
Francisco Leal chamou de o ponto de viragem na histria do som em cinema,
momento este que foi determinado pelo surgimento dos filmes Guerra nas
Estrelas e Apocalypse Now20. Estes dois filmes revolucionaram a noo de
sonoridade no cinema. A definio atual do termo design de som, segundo esse
estudioso, :
Processo tcnico e criativo [que utiliza] um sistema de sonorizao, [...] para

a explorao do envolvimento sonoro de um espetculo, criando diferentes
planos e perspectivas de difuso de som num auditrio ou ao ar livre, seja
de registros sonoros (msica e efeitos sonoros) ou atravs da amplificao,
efetuar o reforo sonoro das vozes dos atores, de forma a manter-se a
imagem sonora coerente com a imagem do palco, manipular a captao da
voz dos atores ou outros elementos sonoros, processando-a atravs de
efeitos digitais, recriando espaos acsticos, ou efeitos que acentuam o sentido
dramtico de frases ou palavras, ou o carter de um personagem, criando
imagens sonoras atravs de um som vivo e no intrusivo, mantendo a
teatralidade do espetculo, contribuindo assim com mais um elemento
dramatrgico adequado ao espetculo. (citado em LEAL, 2006, p. 10)
Kurosawa reitera a importncia das decises que so tomadas nessa

etapa:
Desde o momento em que me tornei um diretor de cinema, penso no

somente na msica, mas nos efeitos sonoros que colocarei nos filmes.
Mesmo antes da cmera rodar, juntamente a todos os outros itens que
considero, decido que tipo de som eu quero. Em alguns de meus filmes,
como Os sete samurais e Yjimbo, uso diferentes temas musicais para cada
personagem principal, ou para grupos diferentes de personagens.
(KUROSAWA, 1990, p. 281)
Em Trono manchado de sangue, h duas decises a serem destacadas em

relao ao som do filme. A primeira refere-se trilha sonora propriamente
dita: uma flauta, tpica do teatro N, entoa uma melodia lgubre, antecipando
o clima do filme. Essa melodia inserida no momento em que os crditos
iniciais aparecem na tela. Esse recurso estabelece uma ligao deste filme com
as duas outras adaptaes shakespearianas do diretor, Homem mau dorme bem e
Ran, porque estas tambm apresentam a sonoridade da flauta N nos crditos,
com algumas diferenas. Em O homem mau dorme bem, h a incluso mais
acentuada dos tambores japoneses dialogando com esta sonoridade; em Ran,

alm da presena desta flauta nos crditos, ela tambm tocada por uma das
personagens no decorrer do filme, reforando esta ligao.
A segunda deciso em relao edio do som de Trono manchado de sangue

refere-se ao prlogo que enfatiza o tom dramtico da cena inicial do filme,
logo aps os crditos, no momento em que a primeira imagem aparece
atravs da neblina. Os versos da cano off , entoados por um coro21
masculino22 (teatro N), alm de anteciparem o caminho da perdio,
fazem uma aluso fora da voz feminina que capaz de induzir o
protagonista Washizu a cometer a falha trgica ao lev-lo a ambicionar o
poder pela traio. A mesma cano repetida tambm nos crditos finais:
Olhe este lugar desolado / onde existiu um majestoso castelo / cujo destino
caiu na rede / da luxria, do poder / [Ali] vivia um guerreiro forte na luta /
mas fraco diante de sua mulher / que o induziu a chegar ao trono / com
traio e derramamento de sangue. / O caminho do mal o caminho da
perdio / e seu rumo nunca muda.23 (KUROSAWA, [Filme-vdeo], 1957)
Tal como ocorre no debate das relaes entre o texto dramtico e o

texto da performance proposto por Patrice Pavis que estabelece a concretizao
atravs da recepo como a ltima fase no processo de transformao de
um texto, uma produo flmica tambm estabelece como seu foco de chegada
o momento da recepo do filme pelo espectador e pela crtica [T5], realizada
a partir de sua estria nas salas de cinema. Antes do momento que representa
o objetivo final de uma realizao flmica, muitas decises estticas e tcnicas
foram tomadas em todas as etapas na srie de concretizaes textuais que
foram sendo explicitadas ao longo desta pesquisa. Apesar de que nos dias
atuais um filme, at por uma exigncia de mercado, necessite contar com a
audincia complementar em DVD (locadoras) e da televiso, o objetivo final
e prioritrio de uma adaptao flmica a exibio na grande tela onde acontece
a recepo coletiva do filme pelo pblico. A exibio de grande parte da
filmografia realizada por Kurosawa foi pensada exclusivamente para a sala de
exibio. Apenas filmes mais recentes, como Sonhos, Rapsdia de Agosto e
Mdadayo, tiveram que prever outras formas de exibio como suplementares
s dos cinemas.24 O planejamento da divulgao, da distribuio do filme e o
agendamento de salas para a estreia comeam na pr-produo e/ou no
decorrer da filmagem.
Como j foi mencionado anteriormente, muitos crticos de cinema
consideram Trono Manchado de Sangue uma das maiores realizaes do diretor
Akira Kurosawa, alm do filme tambm ser considerado por muitos como

sendo uma das melhores adaptaes de peas shakespearianas. Dentre estes
crticos, Harold Bloom (1999, p. 519) um dos grandes entusiastas dessa
verso realizada por Kurosawa. Quando nos referimos ao contexto da recepo,
torna-se interessante mencionar que, em grande parte de sua carreira, Kurosawa
foi muito mais valorizado no Ocidente do que no prprio Japo. Zhang Yimou,
diretor dos filmes Red Sorghum e Raise the Red Lantern, escreveu que Kurosawa
foi acusado de fazer filmes apenas para o consumo externo. De acordo com
esse cineasta, em 1950, com o lanamento de Rashmon, primeiro filme japons
amplamente distribudo no Ocidente, Kurosawa foi criticado por expor a
ignorncia e atraso do Japo para o mundo externo uma acusao
completamente absurda. Yimou (citado em Buffalo Film Seminars VIII, 2000)
ainda menciona que quando ele prprio precisa enfrentar na China algum
tipo de reprimenda, ele usa Kurosawa como um escudo. Uma outra acusao
que pairava sobre Kurosawa a de que ele produzia filmes ocidentalizados,
opinio reforada pela revista Cahiers du Cinema, particularmente pelos jovens
crticos Eric Rohmer, Jacques Rivette e Jean-Luc Godard, futuros cineastas
da Nouvelle Vague. O principal motivo para este repdio, embora eles fossem
grandes entusiastas do cinema japons, aconteceu, segundo Rogrio Ferraraz
(citado em FERRARAZ, 2002), exatamente por causa das adaptaes de obras
do Ocidente, dentre elas as de Shakespeare. Isso se caracterizava, na opinio
destes crticos, como uma forma de ocidentalizao do diretor. Entretanto,
vale salientar que esse parecer no encontra nenhum respaldo no contexto
crtico-terico atual que, contrariamente, exalta a importncia das abordagens
intersemiticas e interculturais.
Notas
1
Os termos que envolvem o uso dos conceitos de aproximao e distanciamento no
se referem tentativa de estabelecer uma comparao entre as obras a partir de um
critrio de fidelidade. Sabe-se que uma traduo intersemitica assegura um amplo
grau de liberdade e de criatividade para aqueles que esto envolvidos no processo
tradutrio. Os conceitos que dizem respeito ao estabelecimento de equivalncias entre
os sistemas semiticos esto sendo aplicados no presente estudo conforme a proposta
discutida por Thas F. N. Diniz (2003, p. 27-42).
2
O homem mau dorme bem foi listado em terceiro lugar, apesar de ser anterior a Ran, por
estar inserido na conjuntura do sculo XX ao invs de estabelecer uma relao com a
poca feudal japonesa, como ocorre nas outras duas verses. A traduo literal do seu
ttulo para o portugus quanto pior o homem, melhor ele dorme, o que evidencia
com mais preciso as sutilezas do enredo.

3
Foram utilizadas duas edies desse livro, a de 1984, traduzida para o portugus e a
terceira edio, expandida em 1998, escrita em ingls. Todas as tradues das citaes
retiradas de livros em ingls foram realizadas pelas autoras do presente estudo.
4
A indstria cinematogrfica hollywoodiana apresenta, muitas vezes, uma dicotomia
estdio X diretores autorais, segundo a qual existem duas conformaes possveis de
hierarquia na realizao flmica. A primeira, nos filmes realizados por grandes estdios,
prev que a coordenao dos projetos esteja a cargo de um produtor. Na segunda, em
realizaes tidas como autorais, o profissional que detm o poder hierrquico o
prprio diretor. Alguns diretores, mediante contrato, adquirem a autonomia sobre
seus filmes, mesmo trabalhando para os grandes estdios hollywoodianos. No Japo,
a situao um pouco diferente. H uma maior incidncia de diretores autorais
trabalhando dentro de estdios renomados. Um exemplo extremo desta situao foi
Akira Kurosawa, que realizou a maioria de seus filmes sob a chancela do estdio
Tho, com curtas passagens por alguns outros estdios japoneses. Apesar de seu
vnculo com estdios de renome, Kurosawa no permitia quase nenhuma alterao
na concepo de seus filmes. Ele acabou ficando famoso como sendo um diretor
difcil de trabalhar, ou seja, que estourava oramentos e prazos e que se contrapunha
s recomendaes, ordens de produtores e empresas produtoras tudo para criar o
filme perfeito, sem concesses (RICHIE, 2000, p. 74).
5
O bushid (O Caminho do Guerreiro) engloba o conjunto de preceitos que devem
ser seguidos por um samurai objetivando viver uma vida honrada e de valor. A
desonra deve ser lavada com sangue entre estes guerreiros, atravs do suicdio ritual,
seppuku, realizado atravs da tcnica de desventramento, o harakiri. Este tpico est
bastante desenvolvido no livro Samurai o lendrio mundo dos guerreiros (2006), por
Stephen Turnbull.
6
O significado do sufixo geki encenao, enquanto o termo define-se por seu
prefixo jidai, que significa poca. Esse termo, portanto, contrape-se diretamente
com o significado de gendaimono, que est vinculado aos filmes ambientados na
atualidade. Esta se constitui na mais importante distino de gneros dentro do
cinema japons. Os demais gneros inserem-se nessa grande categoria de diferenciao
entre filmes de poca ou de atualidade.
7
Em Trono manchado de sangue um nico esprito maligno mononoke corresponde
s trs bruxas existentes na tragdia shakespeariana Macbeth. A transformao dessas
personagens em um esprito maligno se deve transposio da tragdia para o contexto
cultural japons: ocorre na verso flmica de Kurosawa uma aproximao da personagem
com elementos tradicionais deste pas, como o teatro N e o gnero literrio conto de
terror japons ou kaidan. A idia de um fantasma vingativo bastante comum,
como nos inmeros filmes kaidan. Alis, no existem fantasmas sem propsito
como no Ocidente. Mas a idia de um trio de bruxas malvolas est bem longe da
imaginao japonesa. [...] a maldade gratuita das bruxas de Shakespeare inconcebvel.
(RICHIE, 1984, p. 118)
8
Nastasya Filippovna a protagonista do conto O idiota de Fidor Dostoievski
(1821-1881) que corresponde personagem Taeko Nasu da adaptao flmica O idiota
Hakuchi (1951), de Akira Kurosawa.

9
O roteiro literrio contm caractersticas textuais especficas: os verbos devem estar
no presente do indicativo, metforas e elipses devem ser evitadas e os acontecimentos
devem ser registrados na ordem em que aparecem no filme e os detalhes tcnicos,
como a insero de imagens, devem ser indicados em caixa alta seguidos de dois
pontos e alinhados direita.
10
Entretanto, esse processo criativo caracterizou a produo do diretor apenas at
1940, uma vez que, posteriormente, ele defende a importncia de trabalhar com mais
uma pessoa na elaborao de um roteiro para no incorrer em dois erros primordiais:
interpretar outro ser humano de forma unilateral e optar pela conduo do heri
e do enredo de forma a tornar mais fcil a direo (KUROSAWA, 1990, p. 278).
11
A formao inicial deste diretor em pintura transparece no apenas na beleza dos
storyboards, mas tambm no uso diferenciado do contraste e, posteriormente, da cor,
em seus filmes. As locaes e os cenrios dos filmes do cineasta so trabalhados de
forma a compor imagens muito prximas s da pintura.
12
O tcnico de captao de som direto escolhe a melhor maneira de registrar o som
durante o momento da filmagem. Uma opo um microfone chamado boom, que
fica preso a uma haste longa que permite que o microfonista esteja perto da cena sem
aparecer na imagem gravada. Outra opo possvel a utilizao de microfones
embutidos no vesturio dos atores, os chamados microfones lapelas.
13
Toshir Mifune foi o protagonista de muitos filmes de Akira Kurosawa, entre eles,
Trono manchado de sangue e Ran, at se desentender com o diretor durante as filmagens
de O Barba Ruiva (1965).
14
Essa uma sequncia (externa e interna) filmada no Monte Fuji. O mesmo local foi
utilizado para a construo do castelo do filme Trono manchado de sangue.
15
Os exrcitos so identificados em Ran pelas cores dos estandartes: estandartes com
listras alternadas de amarelo e preto, para a faco de Hidetora (Rei Lear); amarelos
para os seguidores de Tar (correspondente Goneril); vermelhos para as tropas de
Jir (correspondente Regan) e azuis para os partidrios de Sabur, (correspondente
Cordlia).
16
Akira Kurosawa ilustra com um fato peculiar edio de som, mais especificamente,
dos efeitos sonoros, sons criados artificialmente para o filme. Ele inicia um dos
captulos do seu Relato autobiogrfico narrando incidentes relacionados sua impacincia.
Ele prprio fala sobre uma dessas ocorrncias cujo resultado acabou sendo bem-
sucedido: Uma outra vez, eu gravava o som correspondente a uma batida na cabea
de algum. Tentvamos usar vrias coisas, mas o resultado no nos convencia.
Finalmente, eu perdi a pacincia e esmurrei o microfone. A luz azul sinalizando ok
acendeu-se (1990, p. 167).
17
Um evento recente de pirataria que se constituiu na veiculao ilegal e antecipada do
filme Tropa de Elite, antes da estreia nos cinemas, est diretamente relacionado com as
etapas de montagem e da edio de som no que se refere sua primeira recepo. A
montagem final do filme exibida nos cinemas exclui uma cena que caracterizaria,
possivelmente, os policiais como nazistas. Est sendo cogitado que a excluso dessa
cena ocorreu devido a essa percepo negativa pela plateia pirata. Embora os
espectadores piratas tenham tido acesso integralidade do filme, eles saram
prejudicados quanto edio de som. Essa verso contava apenas com o resultado da

captao direta de som, uma vez que a edio de som estava para ser realizada numa
fase posterior.
18
O palcio descrito por Richie refere-se Manso do Norte.
19
Na poca do cinema analgico, copies eram as cpias brutas das imagens registradas
em pelcula durante as filmagens. Elas formavam a base para a edio linear (edio
realizada diretamente na pelcula, cortando e montando os pedaos um a um). Hoje,
com as cmeras digitais, o filme registrado em DVD ou no disco rgido da cmera,
e depois montado no computador, o que chamado de edio no-linear.
20
Surge, com esses dois filmes, uma nova conceituao em relao captao e produo
sonora: introduzido, nesses filmes, o logotipo Dolby Stereo que anuncia uma
evoluo no processo de reproduo analgica, que se compunha, pela primeira vez,
de quatro canais e era munido de uma tecnologia de reduo de rudo. Alm desse
fator, tambm aparece na lista de crditos um ttulo profissional indito at ento, o
sound designer, o que atesta a preocupao crescente com a qualidade sonora dos
filmes.
21
O coro foi utilizado por Kurosawa pela primeira vez em O anjo embriagado (1948),
na forma de um coro comentarista (RICHIE, 1998, p. 52), que apresenta aspectos
da personalidade de um dos personagens principais, o gngster. Esse recurso
retomado em O homem mau dorme bem, atravs dos jornalistas e das manchetes dos
jornais. Os primeiros atuam como comentaristas do escndalo de corrupo atual,
entre uma construtora e uma estatal da rea de fomento de terras devolutas. Eles
tambm se reportam a um escndalo anterior ocorrido em outra estatal cinco anos
antes e que culminou no suicdio induzido do pai do protagonista. Esse coro atua,
principalmente, durante a sequncia inicial que retrata um casamento. Quanto s
notcias, elas aparecem diretamente na tela, mostrando os desdobramentos do
escndalo em curso ao longo do filme.
22
Essa gravao deve ter sido realizada em estdio por cantores contratados durante
esta etapa.
23
Copiado da legenda em portugus do DVD.
24
Havia uma defasagem de alguns anos entre o lanamento nos cinemas e a verso
em VHS ou DVD mesmo nos filmes mais recentes. O prazo extremamente curto,
com diferena de poucos meses, entre o lanamento de um filme nas salas de exibio
e sua veiculao nas locadoras e lojas de DVDs um fenmeno que se iniciou na
ltima dcada, portanto, aps a morte de Akira Kurosawa.
REFERNCIAS
Buffalo Film Seminars VIII, University of Buffalo. (The State University of New
York). Apresentao sobre o filme Trono manchado de sangue em 30/03/2004. Disponvel
em: http://wings.buffalo.edu/academic/ center/csac/throne2.pdf. Acesso: 23 mar.
09.
BLOOM, Harold. Shakespeare: a inveno do humano. Rio de Janeiro: Objetiva,
2000.

DINIZ, Thas Flores Nogueira. Literatura e cinema: da semitica traduo cultural.
Belo Horizonte: O Lutador, 2003.
ECO, Umberto. Seis Passeios nos bosques da fico. Trad. Hildegard Feist. So Paulo:
Companhia das Letras, 1994.
ESCOREL, Eduardo. (Des) importcia da montagem. In: PUPPO, Eugnio (org.). A
Montagem no Cinema. [S.I.] Centro Cultural Banco do Brasil e Heco produes, 2006.
FERRARAZ, Rogrio. Akira Kurosawa - o samurai. In: Revista de Cinema, So
Paulo - SP, v. 23, p. 26 - 31, 04 mar. 2002. Disponvel em: http://www2.uol.com.br/
revistadecinema/fechado/dossie/edicao23/ dossie_01.html. Acesso: 23 out. 08.
FIELD, Syd. Manual do roteiro: os fundamentos do texto cinematogrfico. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2001.
HINDLE, Maurice. Studying Shakespeare on Film. New York: Palgrave MacMillan, 2007.
KUROSAWA, Akira. Relato autobiogrfico. 2. ed. So Paulo: Estao Liberdade, 1990.
KUROSAWA, Akira; OGUNI, Hideo; IDE, Masato. Ran the original screenplay and
storyboards of the Academy Award-winning Film. Trans. Tadashi Shishido. Boston:
Shambhala, 1986.
LEAL, Francisco. Sonoplastia & Desenho de Som, 2006. Disponvel em: http://
francisco-leal.com/docs/som.pdf Acesso: 16 nov. 2009.
OSHEA, Jos Roberto. Performance e insero cultural: Antony and Cleopatra e
Cymbeline, King of Britain em portugus. In: CORSEUIL, Anelise R.; CAUGHIE,
John (org.). Estudos culturais: palco, tela e pgina. Florianpolis: Insular, 2000.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. J. Guinsburg e M Lcia Pereira. So Paulo:
Perspectiva, 1999.
______. A anlise dos espetculos. Trad. Srgio Slvia Coelho. So Paulo: Perspectiva,
2003. (Coleo Estudos)
______. Theatre at the Crossroads of Culture. London and New York: Routledge, 1992.
PLAZA, Jlio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2003.
RICHIE, Donald. Os filmes de Akira Kurosawa. So Paulo: Brasiliense, 1984.
______. Retratos japoneses: crnicas da vida pblica e privada. So Paulo: Unesp, 2000.
______. The Films of Akira Kurosawa. 3rd ed., expanded and updated with a new
epilogue. Berkekey, Calif.: University of California, 1998.
SHAKESPEARE, William. Macbeth In: Hamlet e Macbeth. Trad. Anna Amlia Carneiro de
Mendona (Hamlet) e Barbara Heliodora (Macbeth). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
TURNBULL, Stephen. Samurai: o lendrio mundo dos guerreiros. So Paulo: M.
Books, 2006.

REFERNCIAS FLMICAS
A.K. [Documentrio-vdeo]. Direo de Chris Marker. Paris: Greenwich Film
Production.Tquio: Herald Ace/Nippon Herald Filme, 1985. 01 DVD, 71 minutos,
son., color.
Trono manchado de sangue (Kumonosu-j). [Filme-vdeo]. Direo de Akira Kurosawa.
Tquio: Tho produtora, 1957. 01 DVD, 110 minutos, son., preto e branco.
Legendado. Port.
O homem mau dorme bem (Warui yatsu hodo yoku nemuru). [Filme-vdeo]. Direo de
Akira Kurosawa. Tquio: Kurosawa films, 1960. 01 DVD, 151 minutos, son., preto
e branco. Legendado. Port.
Ran. [Filme-vdeo]. Direo de Akira Kurosawa. Tquio: Herald Ace/Nippon Herald
Filme/Greenwich Film Production, 1985. 01 DVD, 162 minutos, son., color.
Legendado. Port.
Artigo recebido em 05 de fevereiro de 2009.

Artigo aceito em 12 de agosto de 2009.

Ps-doutoranda na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), sob os auspcios
do CNPQ no perodo de setembro de 2008 e fevereiro de 2009.
Doutora em Literaturas Inglesa e Norte-Americana pela Universidade de So Paulo
(USP).
Professora de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Universidade Federal do
Paran (UFPR);
Professora do Curso de Letras (graduao) do Departamento de Letras Estrangeiras
Modernas (UFPR);
Lder do Grupo de Pesquisa Literatura e outras artes (CNPQ).

Aluna do Curso de Letras Portugus-Ingls em 2009.
Participante do Programa de Iniciao Cientfica na Universidade Federal do Paran,
sob a orientao da Profa. Dra. Clia Arns de Miranda.
Membro do Grupo de Pesquisa Literatura e outras artes (CNPQ).
Mestranda do Programa de Ps Graduao em Letras (Estudos Literrios) da
Universidade Federal do Paran UFPR).

CRUEL ARE THE TIMES:
AN ANALYSIS OF SCENE 2, ACT 4
IN THREE PRODUCTIONS OF MACBETH1

lolaescreva@gmail.com
RESUMO: Provavelmente o momento ABSTRACT: Probably the most

mais chocante em Macbeth de Shakespeare shocking moment in Shakespeares
ocorre quando a famlia de Macduff Macbeth occurs when Macduff s family is
massacrada, na cena 2, Ato 4 da pea. slain, in scene 2, Act 4 of the playtext.
Ainda que Macbeth no esteja presente Though Macbeth is not present in this
nesse banho de sangue, ele que manda bloodbath, it is he who orders it, and at
execut-lo, e nesse instante ele se torna this instant he becomes a serial killer. In
um assassino em srie. Na pea, a maior the playtext, much of the violence
parte da violncia acontece no palco. A happens onstage. How this scene is
maneira como essa cena montada varia staged and shot varies according to the
de acordo com as intenes de cada production and its intentions. This paper
produo. Este artigo analisa a cena analyzes this scene by looking at three
mencionada em trs produes: Macbeth, very different productions: Macbeth, the
o filme feito para a TV em 1979, baseado 1979 TV movie based on Trevor Nunns
na aclamada montagem de Trevor Nunn, acclaimed stage production with Judi
com Judi Dench e Ian McKellen, o filme Dench and Ian McKellen, the 1971 film
de 1971, Macbeth, dirigido por Roman Macbeth directed by Roman Polanski, and
Polanski, e Homens de Respeito (1991), de Men of Respect, a 1991 film by William
William Reilly. Reilly.
PALAVRAS-CHAVE: Violncia. Shakespeare. Macbeth. Adaptao flmica. Anlise

da performance.
KEYWORDS: Violence. Shakespeare. Macbeth. Film adaptation. Performance analysis.

Macbeth, Shakespeares bloodiest tragedy, has a plot of murder after
murder. The killing of Macduff s whole family is the most shocking episode.
This is the moment in which Macbeth definitely becomes a serial killer, ordering
the murder of innocent women and children. Before, when he hires men to
kill Banquo and his son, Fleance, also a child, it could be argued that he is
trying to defend his permanence on the throne. But Macduff s family poses
no threat to him. And what is even worse, he knows that Macduff has fled to
England and that his wife and children are alone and helpless. In the playtext,
this terrible massacre occurs throughout scene 2 in act 4 and basically happens
onstage: Lady Macduff discusses with Rosse why her husband abandoned
her; Rosse leaves; the Lady exchanges some bitter banter with her son about
his father; a messenger comes to warn her and flees; murderers appear at her
castle and stab Macduff s son; and the last stage direction in the scene reads
Exit Lady Macduff crying Murder! and pursued by the Murderers.
I propose to analyze how this barbarous scene is acted out in three
productions. First, the made-for-TV film of 1979, which closely follows Trevor
Nunns acclaimed stage production of 1976, with Ian McKellen and Judi
Dench in the main roles. Second, Roman Polanskis 1971 film, Macbeth, certainly
one of the most graphically gory adaptations of a Shakespearean play ever
brought to the screen. Finally, William Reillys Men of Respect, which updates
the story to the U.S. in 1991, trades kings and thanes for mobsters and thugs,
and uses the kind of English these tough people would use today.
I feel I must justify my choice, for Men of Respect is not considered
real Shakespeare, since it does not use his language. Akira Kurosawas Throne
of Blood, loosely based on Macbeth, faced the same predicament when it was
released in 1957. Peter Brook, for one, though praising the film, did not
consider it a Shakespearean production, because it did not make use of the
bards text. Some decades later, however, it has become a part of our thinking
about Shakespeares Macbeth (DAVIES, 1994, p. 154). Few scholars refuse to
see it (and Ran as well) as filmed Shakespeare. Men of Respect does not share
this privilege. The message seems to be: it is acceptable to update Shakespeares
Englishas long as this is done in another language, like Japanese, and
preferably by a canonic director, like Kurosawa. To cite an example of this
prejudice, Stephen M. Buhler dedicates a whole book to the subject of screen
adaptations, Shakespeare in the Cinema: Ocular Proof, but not a single word to Men
of Respect. It is not even in the index. I want to analyze this film because, if,
ultimately, the aim in performance analysis is to liberate the performance
from the text, little could be as liberating as this 1991 production.
Having said that, I want to stress that in this paper I am dealing with

a TV film and two movies for the screen, not with any stage production. Not
even Nunns made-for-TV movie can be regarded as a faithful embodiment
of his successful 1976 production for the Royal Shakespeare Company, since
the movie uses a different language, adequate for its medium, although for
Bernice Kliman television, that hybrid medium, can leap more towards its
stage side, less towards its film side (1995, p. 101). In any case, we must be
careful not so see films as the definitive performance text (which means a text
that includes not only verbal language, but also music, light, costumes etc).
James C. Bulman cites Lanier to warn us of the tendency of replacing the
old textuality with a new form of performance textuality (1996, p. 2-3). This
is an essentialistic and totalitarian bias that must be overcome. A theater
performance, after all, is ephemeral, but a movie stays fixed, frozen in time,
and can be viewed over and over again (HALIO, 2000, p. 19). But just because
we appreciate, say, what Polanski does with the scene of the massacre of
Macduff s family does not mean we should expect every invasion of the
castle to be treated the same way.
In Trevor Nunns TV movie, both Lady Macduff and her son wear
white. She wears a crucifix, and the sound of bells can be heard, so we get the
impression that she might be in a convent, not in her castle. The black robe of
Rosse contrasts with the white clothes of Lady Macbeth and her son. As this
production, like its stage predecessor, only cut ten percent of the lines in the
playtext, the scene remains quite wordy. The dialogue between Rosse and the
Lady in the beginning of the scene, for one, is intact. While the boy cleans a
sword, perhaps unknowingly getting ready to fight, the two adults talk about
Macduff s leaving Scotland. Rosse seems concerned, whereas the Lady looks
conformed, albeit sad. He starts the speech But cruel are the times when we
are traitors / And do not know ourselves (18-21) almost as an aside, with
great feeling, and the Lady touches his arm in a sympathetic move as he
finishes.
When Rosse says that, if he stays, It would be my disgrace and your
discomfort (28), the Riverside edition of the playtext explains that it means
I should weep. This is not the way I read it, and it is not how it is played in
Nunns production. I understand Rosses line as an indication that Lady Macduff
may say more awful things about her husband, and later on she might regret
having said them. Ian McDiarmids acting favors this interpretation, for he
looks ashamed, rather than about to weep, after the Lady tells him her boy is
fatherless. McDiarmid opens his arms when he says I am so much a fool,
should I stay longer, and then leaves abruptly. John Barton observes that a
short line like I take my leave at once (29) usually represents a pause, and

the actor needs to choose between pausing before or after delivering it (1984,
p. 31). McDiarmid chooses to break it in the middle, after I take my leave,
giving it a larger sense of urgency.
Rosse, as interpreted by Ian McDiarmid, indeed does not know
himself. We could see him less as a traitor than as a typical politician, who
changes sides according to the tide. Ian McKellen comments in an interview
included in the DVD of Macbeth that when the prime minister of Britain,
Ryan Wilson, saw a performance in 1976, he said that the most familiar
character in it was Rosse, who takes advantage of political situations. Rosse is
a character that, even more than others, will have to be shaped by the actor.
A. C. Bradley points out that all the characters in the play except Macbeth and
his Lady are sketches, not individualized, and interchangeable (1989, p. 326).
For Harold Bloom [t]he drunken porter, Macduff s little son, and Lady
Macduff are more vivid in their brief appearances than are all the secondary
males in the play, who are wrapped in a common grayness (1998, p. 517).
Harry Berger Jr. admits that Rosse, in spite of his predominance, remains
essentially a choric figure, the voice of the thanes (1997, p. 87). It is important
to note that the thanes in this production do not look fit to fight. They are
politicians rather than warriors, polite rather than practical men of action, as
emphasized by Kliman (1995, p. 106). Thus, in Nunns production both Rosse
and later in the scene another thane, Angus, are decorous enough to be worried
about Lady Macduff s fate, but, of course, not brave enough to hang around
to defend her as danger approaches (McDiarmid even grimaces when he
pronounces the word fear on line 5).
In Polanskis film, on the other hand, Scotland is such a corrupt
society that the thanes seem more than physically strong and war-likethey
are murderers themselves. Rosse is the best example. In this movie in which
forty percent of Shakespeares lines are cut (ROTHWELL, 1983, p. 50), after
all the alterations Rosse becomes the most abominable of characters, even
more abominable, perhaps, than Macbeth himself. Here Rosse helps to defeat
Cawdor, supports Macbeth, not only supervises but takes part in Banquos
murder (he becomes the mysterious third murderer), disposes of the two
murderers, bribes a servant to open the gates to Macduff s castle, then betrays
Macbeth because the king prefers Seyton, informs Macduff, pretending to be
upset about something he himself has caused, and finally removes the crown
from Macbeths severed head and gives it to Malcolm. As Rothwell puts it,
John Strides Rosse is the quintessence of the smirking sociopath (1983, p.
52), an embodiment of evil as significant as Iago, Edmund, and Aaron, the
Moor (p. 54). Kliman, however, does not see Rosse as a Iago because the

thane is ticked by ambition, not by mere evil (1995, p. 127).
In the 1971 film, scene 2 in Act 4 starts with children playing in the
courtyard of Macduff s castle. Rosse and the Lady, with her arms crossed,
have a quick conversation. When the Lady mentions that even the poor
wren would defend her offspring against the owl (lines 9-11), she points with
her head to the kids playing off-camera, referring to them as her young
ones. Rosse looks in that direction and smiles. Little does the Lady know that
the owl stands right in front of her. The saddest point is that she trusts Rosse:
he is her cousin, and when he lists Macduff s qualities (15-17) she nods,
agreeing with him. Naturally, lines 18-21, which mention treason and knowing
traitors, are omitted, for this Rosse knows himself very well, and does not
necessarily see the times as cruel. A cynical traitor, he hugs and kisses the
Lady and her son, and mounts his horse preparing to leave. While Lady and
son are seen holding hands entering the castle, we follow Rosse gesturing to
the gatekeeper to leave the gate open. The murderers arrive just as he turns
his back, but it is certain that he sees them coming up the trail and vice-versa.
In Reillys Men of Respect, there are no Rosse or messengers. In fact,
this might be the scene in the film which departs most vividly from the plays
plot, for Macduff is still in his castle, so to speak. That is, Macbeth is not so
cruel and merciless as to order the killing of women and children; his objective
is to kill Macduff, and the murder of the rest of the family is a mere side
effect. Besides, the means he employs, as we shall see later, sound less savage
than the invasion Macbeth promotes in Shakespeares playtext (and much less
savage than how this invasion is portrayed in the two other films). In Men of
Respect a little boy plays with cards in front of his house. Two suspicious-
looking men appear, asking him where his dad is. At this point we still do not
know who those men are or what their intentions are. They may well be
looking for Macduff (in the film called Duffy) in order to kill him. The boy
goes inside and tells his father, who is shaving, about the men. Duffy asks
them to wait in the kitchen, and the boy inquires whether it is necessary for
them to go to the zoo with two bodyguards. Duffy tries to fool him into
thinking that the men are coming along just for fun, but the boy outsmarts
him, as we can see in his line You expect me to believe that?, which is as
spunky as the lines Macduff s boy says. Duffy looks at him in admiration
while Mrs. Duffy comes down and does not seem very happy, as her body
language shows (she puts her hands in her pocket) when she becomes aware
that their zoo visit would not be private.
In the playtext, the second part of scene 2 starts when Rosse leaves,
and it involves a conversation between Lady Macduff and her son, in which

she tells him his father is dead, and he negates it. The boys lines provide a bit
of comic relief in a moment filled with horror, because we know what is
going to happen, since we have heard Macbeths command to invade the
castle and give to thedge of thsword / [Macduff s] wife, his babes, and all
the unfortunate souls / That trace him in his line (4.1.151-3). For Bradley,
the boy is perhaps the only person in the tragedy who provokes a smile
(1989, p. 333). He is wittymaybe too witty for his ageas he beats his
mother at every turn. All she can do is call him poor bird and poor monkey.
In Nunns film there is no laughter between mother and son during
this chat, only sad, shy smiles. The Lady tries to embrace her child as she tells
him about his father, but he disentangles himself, for he does not want to hear
his mother foretelling Macduff s death or calling him a traitor. About twelve
lines are cut here, but the scene is still long, interrupted only by the arrival of
a nervous messenger, who is none other than a thane, Angus. As soon as he
appears, the Lady immediately stands up and hides the boy behind her, proving
that she, unlike Macduff, has the natural touch of what it means to be a
mother (9). Meanwhile, the little boy gets his sword, in an instinctive act of
protection. The Lady is scared, but the boy acts like a man, one of the
themes in Macbeth, and remains brave and fearless. Since the messenger is a
thane whom Lady Macduff probably knows well, his first lines, I am not to
you known (65-6), are cut out. After the thane delivers the line Which is too
nigh your person (72), the three of them hear a noise. The thane-acting-as-
messengers reaction is to flee on the spot. The frightened Lady asks Whither
should I fly? looking in his direction, but he is already gone. Holding her son,
she becomes resolute when she says, But I remember now (74). The rest of
her lines, until the murderers appear, are said almost as an aside, since the boy
shows no reaction at all. This might work on stage, but on TV it seems a bit
strange for mother and son to be so calm and passive knowing that the
murderers are already inside the castle. Or maybe the actor playing the boy is
unconvincing, but something does ring false in this part of the scene.
In Polankis film seventeen lines of the dialogue between mother and
son are cut, and the whole messenger role and Lady Macduff s subsequent
speech are left out. However, somehow the messenger is present, for we can
observe in the background two hoodwinged falcons that act as messenger
birds. In any case, the Lady and child remain unwarned of the danger. But we
do not: not only do we have the feeling that we have watched Macbeths
order, Rosses bribe, and the murderers coming in, but now we start hearing
off-screen screaming as early as the boy asks What is a traitor? The terrified
screams continue throughout, though it takes a while for the characters to

hear them. When they hear the shouting, they stop talking, so the Ladys last
line to her son, here, is God help thee, poor monkey. Polanskis and Kenneth
Tynans (the famous critic, and scriptwriter of the film) decision to heavily
edit the lines makes sense: after all, who would pay any attention to them with
all the yelling in the background?
While this shouting is going on, however, and while mother and son
talk, Lady Macduff is very active. She never stops: she collects some clothes
lying on the floor, hangs them up, pours water for her sons bath, makes the
bed etc. The boy is taking a bath, nude, obviously, standing erect inside a
wooden tub. Now, too much has been made of Polanskis film being a Playboy
production. Purist critics obsess with Lady Macbeths nakedness in her
sleepwalking scene, and very sexist critics call the naked witches an image so
horrifying as the blood in the playtext (PEARLMAN, 1994, p. 254). Even the
naked boy being bathed by his mother is considered a gift for pederast voyeurs
(ROTHWELL, 1983, p. 50). The real question is not whether these scenes
would be present if it were not a Playboy production, but whether scholars
would obsess over them if the Playboy label did not appear in the film, for
these scenes are far from sexy. I prefer Bruna Gushursts explanation that
nudity in this movie is used to make the characters more vulnerable (qtd. in
KLIMAN, 1995, p. 139), rather than a gift for voyeurs. I mean, one has to be
a very sick voyeur to gain sexual gratification out of a bloody production like
Polanskis Macbeth.
Though we might be too absorbed by the off-screen shouting and by
the onscreen nudity to notice it, telling stage business happens during this
scene. For instance, the boy has a green ball with him while taking his bath,
and he throws it on the floor after his mother tells him his father is a traitor.
For Halio, stage business can illuminate an aspect of the play that might
otherwise remain hidden or obscured (2000, p. 65). We can see this when the
Lady answers the boy about how she will do without a husband with the
notorious line, Why, I can buy me twenty at any market (line 40), while she
pours water from a vessel. This, I think, is an attempt to balance the boys wit
by giving the mother some wit of her own. We can also see this in the sardonic
gesture she makes with her hand when she mentions that traitors must be
hanged, imitating hanging with her hands. Indeed, Polanskis society is so full
of violence that even mothers play with their children about hanging men.
In Men of Respect, the context is different: the boy does not care to
find out if his father is a traitor, but if he is a wise man. His mother, Mrs.
Duffy, is much more supportive of her husband than any of the Lady
Macduffs in the two other films, probably because he is still at home, shaving,

and not off to England. She answers that Hes your father and he loves you,
and thats all you need to know. The witty boy, smiling, replies that It doesnt
answer my question. And she, straightening his shirt and telling him to behave,
shows that she, too, can be witty by making a pun, Youre the only wise guy I
know. This is as far as the conversation between mother and child goes, for
the camera reveals Duffy answering an unwanted phone call, and insisting to
George, the caller, that he is out of it.
The third and last part of scene ii only runs five lines (80-5) in the
playtext, but it is the most shocking part, visually speaking, for it is here that
the murderers come face to face with their victims. Lady Macduff expresses
her ultimate loyalty to her husband as she refuses to tell the murderers where
he is located, and answers instead, I hope, in no place so unsanctified /
Where such as thou mayst find him (81-2). When a murderer calls him a
traitor, the boy reacts in some way not specified by stage directions, only
accusing the murderer of being a liar and a villain. The murderer says, What,
you egg! and stabs him. According to the directions, the little boy dies on
stage, not before urging his mother to run away.
I have to admit that, whenever I read the play, I see the stage direction
related to young Macduff s death the same way I see the one regarding Iras in
Act 5, scene 2 in Antony and Cleopatra: with some suspicion. How do they die
so fast? Not that I have seen many people die in front of me to know how
long it takes, but in films, where all my forensics knowledge comes from, it
usually takes a while. Thus, I consider these deaths a crux that directors staging
performances have to deal with. But some scholars, like David Worster in his
fascinating article Performance Options and Pedagogy: Macbeth, reason that
we should read stage directions in Shakespeares plays as mere editorial choices,
without making the mistake of seeing them as intended or natural or
obvious or even just the best (2002, p. 368). So, does the boy die onstage?
If so, what happens to the body? Is it left onstage? Does Lady Macduff run
away carrying it with her? E. A. J. Honigmann argues that the childs actual
dying happens offstage, and that Shakespeare does so in order to prevent our
hatred of Macbeth too soon. According to him, the first death onstage only
occurs in 5.7.11 (1976, p. 137-8), Siwards murder. Of course, we have to
ponder whether it makes a difference if young Macduff is simply slain, and
then crawls off to die offstage, or if he immediately dies onstage because he
is mortally wounded. Is the first option less violent. Is the first option any less
violent than the second? How the three films deal with this crucial moment of
the playtext provides an interesting analysis.
In Nunns movie, two of the murderers appear with stocking masks

covering their faces, creating a terrifying effect. The camera shows Lady
Macduff moving back a few steps, protecting her son, trying to escape the
first murderer, only to notice that there is another murderer behind them
(Kliman points out that he is played by the same actor who plays Macduff in
the film, Bob Peck, implying that he is guilty for having left his family. But we
cannot really see his face because of the mask). When she tries to move away,
a third assassin appears: this time it is Seyton, without any disguise. He also
accuses Macduff of treason. The boy says, Thou liest, thou shag-eard villain!,
which causes the first murderer to hold him in his lap and shake him up and
down with his dagger. This scene, albeit abhorrent, does not work very well
because, frankly, the boy appears to be dead even before he is actually killed.
His way of saying He has killd me, mother: / Run away, I pray you!, very
slowly and broken, before falling onto the floor, can hardly be considered
good acting. Lady Macduff kneels down, touches the bloody boy, and cries
Murder! four times. We do not see who holds her arms, who covers her
mouth, or who cuts her throat, for the camera is focused on her. When they
take hold of her, she stretches out both her arms, suggesting a crucifix, and
her throat is cut onscreen, while men deny her even the right to scream.
All the three films use the cinematic technique of dissolving to cut
this scene and go on to the next one. That is, one image is gradually juxtaposed
by another, and the two frames simultaneously appear onscreen for a couple
of seconds. But each film shows an altogether different character and has
diverse purposes in their dissolves, as we shall soon see. In Nunns dissolve,
for instance, while we watch Lady Macduff dying, the next scene already
shows Macduff in a full shot, looking very concerned.
Polanski has affirmed that the violence inflicted on the Macduff
castle mimics the Nazi invasion his own house suffered during World War II
(PEARLMAN, 1994, p. 253), but echoes of his wife Sharon Tates murder by
Charles Manson are also present, especially in the third part of scene ii, when
Lady Macduff leaves her room as she finally hears the shouting. She sees a
smiling man coming up the stairs and goes back to the room, trying to protect
her child. The man goes in too, followed by another murderer. The first man
picks up with his sword the vessel she used for preparing the bath of her
child, and smashes it on the floor. He slowly moves to the other side of the
room, stopping to look at the messenger birds, and then analyzing the objects
on the mantle over the fireplace. Rothwell believes [t]he film offers no more
chilling shot than the spectacle of Ian Hogg [] as First Thane contemptuously
sweeping the ornaments off the terrified Lady Macduff s mantle (1983, p.
54). This whole part has no dialogue. The thane finally breaks the silence with

the question Where is your husband? Lady Macduff is still proud and fearless
as she answers him. The second murderer, who has not moved over to the
other side of the room, stands by the door, so now the Lady and her son are
trapped. The second murderer laughs at the Ladys response, and it is he who
accuses Macduff of treason. The camera cuts quickly from the man at the
fireplace throwing everything on the floor to the boys reaction, moving over
to the second murderer to kick and hit him. Now Lady Macduff is scared:
she does not even know where to look. The second murderer stabs the boy
on the back, at the same time saying Young fry of treachery! The boy then
goes slowly to his mother and informs her of his death, but does not tell her
to run away. When Lady Macduff sees the mans dagger, she hugs the boy
and tries to scream. Then she observes the blood on her hands. As the first
man sits down on the bed that she had straightened, the second murderer
struggles with her, taking the boy from her grasp, throwing him on the floor
and grabbing her. All the gestures here indicate she will be rapedthe first
man laughs and apparently waits for his turn on the bed, the second murderer
tries to subdue her. She somehow manages to hurt his eye, open the door, and
run out. In the corridor she sees, and so do we, two soldiers holding a screaming
woman to the floor, while another rapes her. The Lady goes to the first door,
unnoticed by the soldiers, and sees two corpses of children covered in blood.
The camera moves to a nearby room which is burning, tragic music begins,
and in the midst of the flames we glimpse a cross before the fire consumes
everything.
The dissolve in this film involves a doctor, watching through a
diamond-shaped window. We are back to Macbeths castle, as if it were possible
to spy on Macduff s castle from there, as if the doctor were watching what
happened to Lady Macduff. Now the sleepwalking scene starts. By changing
the order of the scenes (what comes after the family massacre in the playtext
is the long and unanimously panned scene between Macduff and Malcolm),
Polanski reinforces the bond between the two ladies. This bond has already
been established in the framing of the castles gates, when in the beginning of
the film Lady Macbeth receives a letter from her husband. The two ladies,
after all, have something in common: both will suffer horrible deaths.
In Reillys film, Mrs. Duffys and her sons deaths are much more
impersonal, almost accidental. When Duffys conversation over the phone
starts taking too long, the movie cuts to his wife and child waiting impatiently
in the car. As the boy, sitting on the drivers seat, plays by the window, she
complains, Your father doesnt know how to take a day off. Finally, Mrs.
Duffy sighs and instructs her son to move over. They exchange seats, she

turns on the engine, and the camera cuts to the house, where we see Duffy
saying, Im hanging up. A huge explosion happens within the house and the
men fall onto the floor. Duffy is the first to stand up, and he cries Oh Jesus,
no! as he rushes out. While we hear indistinct cries of Duffy from the outside
and the noise of a phone off the hook, the camera pans over the debris on
the floor, until it stops at a shattered family picture. It is unnecessary to spell
out what has happened to Duffys wife and son because the camera has already
done so for us. But the dissolve in this film is the cleverest: as the image of
the family portrait begins to fade, the image of Macbeth/Battaglia staring
upfront starts to appear. The camera thus literally frames him! This is a relevant
touch because we have not seen Battaglias ordering the murder, only the
witches/fortunetellers advising him to be aware of Duffy.
Even though the idea of a wife starting a car that explodes and being
killed instead of her husband is a bit too reminiscent of the patron of all
gangster movies, The Godfather (not to mention that Battaglia and Don Corleone
share the same first name, Michael, or that one of Duffys bodyguards uses a
beret, which is what everyone seems to wear in Corleones Sicily), the film still
presents smart links to other sections of this production. For instance, Duffys
child plays with cards, and now Battaglia and his henchmen do the same thing.
In the following scene, when Lady Macbeth/Ruthie will appear to be obsessed
over dirty linen, Battaglia asks her, Is this necessary?, which is an echo of
the boys question to Duffy. The repetition of this line makes us think of the
futility of the death of Macduff s family. Are their deaths truly necessary to
Macbeth? There is no point to them: they only seem to make Macduff, who
was out of it, want to seek vengeance against Macbeth.
We can see how three different films deal with the cruxes in this
bloodbath that is Act 4, scene 2, in three different ways, showing that there is
no correct or appropriate manner to shoot (or stage) a Shakespearean
play. Even the three interruptions of the same scene, all using the cinematic
technique of the dissolve, are completely distinct: one privileges a victim,
Macduff. Another dissolve privileges a doctor who is at Macbeths castle,
implying that in Polanskis warrior society everyone is guilty. Yet another dissolve
privileges the literal framing of Macbeth as the only guilty subject. In a playtext
that has little or no stage directions, each director, screenwriter and actor is
free to stage the action the way they find fit. And even if the playtext were full
of directions, thinking that we can be able to predict exactly what Shakespeare
had intended is nave at best. After all, Shakespeare died almost four centuries
ago. If his plays still live, and Macbeth is very much alive, it is because of the
people who translate and adapt them to the stage and screen.

Nota
1
O presente trabalho foi realizado com apoio do CNPq, Conselho Nacional de
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico - Brasil.
REFERENCES
BARTON, John. Playing Shakespeare. London: Methuen, 1984.
BERGER JR., Harry. Making Trifles out of Terrors: Redistributing Complicities in
Shakespeare (1977). Stanford: Stanford UP, 1997.
BLOOM, Harold. Shakespeare: The Invention of the Human. New York: Riverhead
Books, 1998.
BRADLEY, A. C. Shakespearean Tragedy: Lectures on Hamlet, Othello, King Lear,
Macbeth (1904). London: Macmillan Education, 1989.
BUHLER, Stephen M. Shakespeare in the Cinema: Ocular Proof. New York: State U of
New York P, 2001.
BULMAN, James C. Introduction: Shakespeare and Performance Theory. Shakespeare,
Theory, and Performance. James C. Bulman, ed. London and New York: Routledge,
1996. p. 1-11.
CASSON, Philip, dir. Macbeth: The Royal Shakespeare Company Production (1979).
Trevor Nunn. Thames Television. England, 2004. 146 min.
DAVIES, Anthony. Filming Shakespeares Plays: The Adaptations of Laurence Olivier,
Orson Welles, Peter Brook, Akira Kurosawa. Cambridge: CUP, 1994.
HALIO, Jay L. Understanding Shakespeares Plays in Performance. Houston: Scrivenery
Press, 2000.
HONIGMANN, E. A. J. Macbeth: the Murderer as Victim. Shakespeare: Seven Tragedies
The Dramatists Manipulation of Response. London: Macmillan, 1976, p. 126-49.
KLIMAN, Bernice W. Shakespeare in Performance: Macbeth. New York: Manchester UP,
1995.
MCKELLEN, Ian. The Scottish Play: An Explanation with Ian McKellen. Macbeth:
The Royal Shakespeare Company Production. Jeffrey M. Smart dir. Thames Television.
England, 2004. 32 min.
PEARLMAN, E. Macbeth on Film: Politics. Shakespeare and the Moving Image: The
Plays on Film and Television. Anthony Davies, Stanley Wells, ed. Cambridge: CUP,
1994, p. 250-60.
POLANSKI, Roman, dir. Macbeth. England, 1971. Playboy Productions, Columbia
Pictures. 140 min.

REILLY, William, dir. Men of Respect. USA, 1991. Central Film Company, Columbia
Pictures. 113 min.
ROTHWELL, Kenneth S. Roman Polanskis Macbeth: The Privileging of Ross.
CEA Critic 46 1&2, p. 50-5, Fall and Winter, 1983-84.
SHAKESPEARE, William. Macbeth. The Riverside Shakespeare. 2nd ed. Ed. G.
Blakemore Evans. Boston: Houghton, 1997.
WORSTER, David. Performance Options and Pedagogy: Macbeth. Shakespeare
Quarterly, v. 53, n. 3, p. 362-78, Fall 2002.

Artigo aceito em 23 de junho de 2009.

Doutora e mestre em Letras / Ingls e Literatura Correspondente pela Universidade
Federal de Santa Catarina.
Professora Adjunta da Universidade Federal do Cear.

BLOODY HEATH AND BLOODY CHAMBERS
IN MACBETH, BY ROMAN POLANSKI
brunilda9977@gmail.com
ABSTRACT: This reading of the film RESUMO: Esta leitura do filme Macbeth,
Macbeth, by Roman Polanski, is focused de Roman Polanski, concentra-se em
on interpolations introduced by the film interpolaes introduzidas pelo cineasta
director in his adapted version of the em sua adaptao da pea homnima de
homonymous play by Shakespeare. We Shakespeare. Escolhemos trs momentos
have selected three scenes in Polanski do filme de Polanski que extrapolam o
film that extrapolate the dramatic text: texto dramtico: o prlogo ou incipit, no
the prologue, or incipit, in which the qual as bruxas realizam seus encantos; a
witches perform their charms; the visualizao do assassinato do Rei
showing of King Duncans assassination Duncan, um episdio que apenas
which is only reported in Shakespeare; narrado em Shakespeare; e a visita
and the visit to the witches den by caverna das bruxas por Donalbain, irmo
Donalbain, the younger brother of mais novo de Malcolm herdeiro
Malcolm the legitimate heir to the legtimo do trono e rei da Esccia no final
throne and king of Scotland at the end da pea e do filme. Chega-se concluso
of the play and of the film. The conclusion que a interpolao das trs cenas
reached is that the interpolation of the three intensifica a dramaticidade do filme,
scenes intensifies the dramaticity of the amplia o questionamento sobre a
film, amplifies the questioning about natureza e o destino humanos e atualiza
human nature and destiny, and updates o rico subtexto que o dramaturgo
the rich subtext that the playwright inscreve em seu texto ao adaptar as fontes
inscribes in his text when he adapts histricas para fazer uma crtica violncia
historical sources to criticize the violence de seu tempo.
of his time.
KEY WORDS: Adaptation. Drama. Cinema. Macbeth. Shakespeare. Polanski.
PALAVRAS-CHAVE: Adaptao. Drama. Cinema. Macbeth. Shakespeare. Polanski.

Introduction
Many of Shakespeares plays are marked by an unusual beginning;

two of the most memorable are the tragedies Hamlet, with the apparition of
the ghost of the murdered king, and Macbeth, with the scene of the witches on
the heath. With the objective of capturing and maintaining the attention of
the spectators, the playwright is aware of the impact of these scenes once
captured by the unusual the battle for the audience is won. The same happens
with the spectators of the film Macbeth by Roman Polanski, an adaptation of
one of the bloodiest of Shakespeares plays, whose attention is caught by an
impressive sky and earth bathed in bloody red, preparing the scene for the
entry of the witches.
In Macbeth, by Shakespeare, there are three scenes related to the
activities and predictions of the witches. In the opening scene (I.1), they plan
to meet Macbeth on the heath. In the third scene of the same act, they
prophesy about the destiny of Macbeth and Banquo, generals in the army of
King Duncan, of Scotland. And, in the first scene of the fourth act, Macbeth
seeks answers to his questions after being crowned King of Scotland, the title
given to him after the murder of King Duncan and the escape of the latters
sons, Malcolm and Donalbain (IV.1).
In the second apparition, the witches make predictions about the
future of Macbeth without anyone having asked them anything. On announcing
that Macbeth will be king, they resurface a former desire of the general,
which becomes apparent when he himself confesses his hubris1, in his first
soliloquy, i.e., the idea of the murder that was already troubling his spirit.
Banquo, in turn, on questioning about his future, receives the news that he will
not be king, but he will be the father of a powerful dynasty, a prognostic
which later poses a threat to Macbeth, who has no heirs. For this reason, in the
third apparition, fearful of the prophecy about the descendants of Banquo,
Macbeth questions the witches to obtain more information about his
government and the threats to his permanence in power. After this third
scene, the witches, having fulfilled their role as prophetesses whose voices
also carry in them the ambiguity of a nemesis2, do not appear again. In the film,
a fourth participation of the witches is suggested at the end.
The murder of Duncan, the inciting incident of the action of
Shakespeares tragedy, creates an atmosphere of intense tension and becomes
one of the moments of great impact in the play. However, the readers of
Shakespeares play only feel the hesitation and pain associated with the feelings
expressed by Macbeth, allied to the ambition of the protagonist and of Lady

Macbeth, because the murder happens off-scene. The spectators fear for the
life of the king before the murder is committed and are sorry to hear that the
act was in fact consumed. However, despite the rich subtext that reveals the
crime of Macbeth, the contemporary spectator, accustomed to the esthetics
of violence and the visual discourse, may even feel pleasure in seeing the
villainy and brutality with which such acts are perpetrated. Roman Polanski
shows us the murder, so we are aware, not only of the immorality of the act,
but of the bloody and violent nature of Macbeths action. The third
interpolation once again involves the scene of the witches, when Donalbain,
at the end of the film, under the impact of a storm, enters the cave of the
weird sisters.
Polanskis interpolations
The process of adaptation of plays and romances to the screen has

been addressed by various theorists of literature and cinema. The question of
being faithful to the source text, which constituted a pattern for studies on
adaptation, is no longer relevant and has given way to the issue of intertextuality
which is established between the source and target texts, on a double exchange
basis, in this case the Shakespearean text conducts Polanskis adaptation and
the film interferes in the reading of the playwrights play. Robert Stam in Film
Theory: An Introduction (Introduo teoria do cinema, 2003) affirms that the
most recent discussions about cinematographic adaptations of novels have
moved from a moralist discourse about fidelity or betrayal to a less appraising
discourse on intertextuality. He adds that adaptations are fulfilled in the midst
of a continuous whirlpool of intertextual transformation, of texts generating
other texts in an infinite process of recycling, transformation, and
transmutation.
Furthermore, the awareness of the critical reading of the film requires
a language or an appropriate lexicon reinforcing the idea that cinema is not a
secondary art, but is only second to the chronology of creation, this is when
films are the adaptation of literary or non-literary texts. Shakespeares readers
will not forget, in the eyes of memory, scenes from the film Macbeth (1971),
by Polanski, on opening the pages of Shakespeares play. And, some of these
scenes will take top priority in retrospect: the scenes of the witches, through
the appeal to elements that cause estrangement and discomfort in the spectator;
the murder of king Duncan, through the outright violence seen by the spectator
and by suggesting that nothing changes in human nature and its inclination
towards evil when in the last scene of the film, Donalbain enters the witches cave.

The interpolations created by Polanski present distinct characteristics,
in their execution, in relation to Shakespeares play. In the first, the scene of
the witches in the moorland, the film director uses, in general lines, the
indications of the source text and includes information of imagery not contained
in the play, eliminating the dependence on the readers imagination that is
paramount in Shakespeares play, allowing the spectator to visualize the scene.
In the second, the murder of King Duncan, Polanski uses information only
reported or suggested in the playtext, transforming several hints into action
to let the spectator experience the horror of the scene viscerally. In the third,
the film director creates a scene that is not present in the play and, in doing so,
inserts even more incisive comments about the propensity of evil in human
nature, an issue that is foregrounded in the tragedies of the English playwright.
In Shakespeare, the introductory scene of the witches on the heath
(I.1.1-13) has thirteen lines. The enigmatic words of the last two lines, uttered
in unison by the hags, convey the main theme of inversion of values in
Macbeth: Fair is foul and foul is fair / Hover through the fog and filthy air.3
In Polanski, the scene begins with a bloody sky, reflected by the humidity in
the moorland. The red shades gradually give way to grey shades and spectators
see the crooked tip of a branch, coming on screen from the left hand side.
The branch is being used as a walking stick by one of the three witches. The
crooked branch can be interpreted as a crooked phallus, suggesting the idea
that a valuable general and subject to the king Macbeth could become an
insensitive criminal. With the tip, the witch draws a circle in the moist earth
and all three of them crouch down and start digging a hole in the ground with
their hands. Line 12 of Act I, scene 1, in Shakespeares play is the first speech
of the witch carrying the walking stick, apparently the eldest, the most flimsy
and leader of the group: Fair is foul, foul is fair (translated strangely in the
subtitles as The sound of trumpets), recontextualizing the tragic emphasis
of the playtext. After digging the hole, while the other words of Act I, scene
1, are being pronounced, the witches put into it first a hangmans noose, then
they unwrap a hand, with a part of the forearm (possibly of the strangled
duke of Cawdor, the traitor whose place Macbeth occupies, literal and
metaphorically) and place it onto the noose with the palm turned upwards,
they arrange a dagger between the index finger and the palm of the hand.
They throw upon these elements some small objects and soon after they
cover them with earth. After burying the hangmans noose, the hand and the
dagger, they cover the hole and pour blood on the earth. All the objects
buried in the moist soil relate to violence and death; both these issues, that
pervade Shakespeares tragedy throughout, are enhanced in the film. Polanski

includes a few more deaths than those occurring in Shakespeares play: the
murderers of Banquo are also murdered, forming part of the sequence of
deaths, establishing a narrative where you can read the following message:
deaths call for other deaths in an unending continuum. On covering up the hole
where the objects of their charms have been placed, they seem to restore
normality for a short period of time, until blood is poured out on the earth
which covers them, possibly suggesting the alternation of good and evil in the
history of humanity. In terms of time, we could say that violence and death
antecede the experience that is being presented at that time and result from it,
once again emphasizing the idea that they violence and death are part of
the giant wheel of existence.
The first interpolation opens the film as a prologue or incipit of the
film. The notion of the incipit is synthesized by Joo Manuel dos Santos Cunha,
in the article Da palavra-imagem imagem-palavra (2007, p. 98 From
the image-word to word-image), in which he addresses the concept of literary
prologue or incipit to the notion of paratext by Gerard Genette. He says:
In the framework of this theoretical articulation, initial sequences of a film

even when information is given on technical specifications under the
form of opening credits the first diegetic information is presented. The
opening of films, thus, can be read in the same way as a literary incipit, or
related to what Genette (1982, p. 150) calls a paratext: [...] every type of
preliminal or postliminal convention, constituting itself as a discourse
producing the purpose of the text that follows or precedes the text itself
(my translation).4
According to Andr Gaudreault and Philippe Marion, in their article

Transcriture and Narrative Mediatics: The Stakes of Intermediality, when
the actor expresses himself, either in the case of creation or adaptation, he is
confronted with a resistance proceeding from the chosen media. According to
the authors there is no verb that becomes flesh without conflict in the process
of incarnation itself (2004, p. 58). These critical concepts will be applied to
Shakespeares Macbeth, having as the source text the report of kings Macbeth
and Duncan included in the Holinshed Chronicles (1587), Shakespeare would be
the first writer to come to terms with the resistance or conflict in the process
of creation or materialization, to use the expression of the French authors, in
transposing a historical report to literature. The geniality of the playwright,
however, does not seem to reveal any trace of this resistance which the literary
text would suffer in dealing with the historical report. It is important not to
forget that, despite the peculiar characteristics of the historical report and of

the literary creation, both of them materialize through language, not needing,
therefore, a transposition from one media to another. The historical report is
elaborately and densely recontextualized in Shakespeares play.
With Polanskis film adaptation, we are speaking of a recreation that
could find resistance offered by the materiality of the means of expression
selected. The fictional germination, another expression of the French theorists,
seems, however, to have found fertile ground also in the mind of Polanski
that, on confronting with the Shakespearean playtext, is not intimidated by it.
In the interpolations idealized by the film director, the means, i.e., the cinema,
offers the film director the possibilities of reading that the theatre, for example,
could inhibit. In the first interpolation, the immensity of the moorland, the
weight of the bloody sky, and human frailty, are not examples of deformation
arising from the transposition to another medium, but elements that aggregate
tragic density to the Shakespearean text, as well as the action of the witches in
burying objects related to death. Macbeth, by Polanski, seems to demonstrate
the strength of attraction that certain media have in relation to a certain
subject explored previously by another medium: the Shakespearean text flows
into the cinematic medium, without major losses, incorporating peculiar readings
and creations of the film director.
The second interpolation of Polanski does not differ in spirit from
the first one: the murder of King Duncan, shown in visual images softens
and/or thrills the heart of the most insensitive spectator, because besides
seeing what they only tried to imagine when reading Shakespeares play, and
have possibly never seen, the spectator cannot miss out on sharing with Macbeth
the great indecision that still troubles him, and the desire he has of returning
to his wife without having committed the act. However, it seems that, on
waking Macbeth and observing the dagger in his hand, Duncan seals his fate.
The close up scene, with the high-angle camera, of the kings eyes, defines the
status of vulnerability of the man who is political and hierarchically above
Macbeth. Besides being king, Duncan is Macbeths cousin and guest. Next,
the monarch is stabbed several times in his chest and blood invades the screen
until the final blow, the insertion of the dagger into one of the kings carotid
arteries, which makes blood spurt out everywhere. As it were the film Macbeth,
filmed in England, the country where Polanski became a refugee after the
violent murder of Sharon Tate, his wife, seven months pregnant, was the first
production of the film director. Just as the bloody murder of his wife invaded
his existence and had taken his still unborn child, Polanski puts on screen a
film in which he seems to reproduce scenes that have had a great impact on
his mind. The images of the rape and murder of the wife and sons of Macduff,
as well as the servants, can be read as the murder of his wife and child.

Despite being the greatest encourager in the murder of the king and taking
care of the kings guards daggers by smearing them with blood (If he
[Duncan] do bleed I will gild the faces of the grooms withal; For it must seem
their guilt. (II.2.56-58)), Lady Macbeth is not used to seeing a bloody scene
like this one, and the image of blood will remain with her for the rest of her
life. In an anthological scene, years later, while sleepwalking in a daze through
the castle and rubbing her hands together, she says:
Lady Macbeth: Out, damned spot! Out, I say! One: two: why, then tis time
to do t. Hell is murky. Fie my lord, fie! A soldier, and afeard? What
need we fear who knows it, when none can call our powr to accompt?
Yet who would have thought the old man to have had so much
blood in him? [] What, will these hands neer be clean? [] Heres
the smell of the blood still. All the perfumes of Arabia will no
sweeten this little hand. Oh, oh, oh! (V.1.38-43, 46, 53-55, my
emphasis)
Concluding this idea of a sanguinary character in the play and film,

but not in the bloody images of the film, suggesting the bloody reign of
Macbeth, it is important to remember that the crown is placed on Malcolms
head, as soon as Macbeth is beheaded, still stained with the blood of the
murderous monarch. The words of Caroline Spurgeon, in her book Shakespeares
Imagery (1961, p. 334), offer a comment on the bloody imagery of the film:
The feeling of fear, horror and pain is increased by the constant and the
recurrent images of blood; these are very marked, and have been noticed by
others, especially by Bradley, the most terrible being Macbeths description
of himself wading in a river of blood, while the most stirring to the
imagination, perhaps in the whole Shakespeare, is the picture of him gazing,
rigid with horror, at his own blood-stained hand and watching it dye the
whole green ocean red.
The third interpolation of Polanski validates Shakespeares vision of

human nature, expressed by Hamlet in dialogue with Rosencrantz and
Guildenstern: What a piece of work is man how noble in reason; how
infinite in faculties, in form and moving; how express and admirable in action;
how kike an angel in apprehension; how like a god; the beauty of the world;
the paragon of animals. And yet to me what is this quintessence of dust?
(II.2.259-274). The final scene of Donalbain entering the witches cave,
however, does not catch us by surprise. There are two warnings in the film
about the nature of Donalbains second son. The first establishes the association

of imagery with the crooked walking stick used by one of the witches.
Donalbain, King Duncans second son, is portrayed with a disability in one of
his legs, a defect that could lead the spectator into expecting a failure of
character in the kings youngest son. The second occurs in the scene at the
beginning of the film, when the king announces that Malcolm is the Prince of
Cumberland, thus, announcing that the eldest son is his heir. Macbeth is not
the only one who looks disturbed. The camera closes in on Donalbains face
and his deeply jealous sideward glance at his brother leaves no doubt as to the
future of the dynasty. Malcolm will not have his brother as an ally, but as a
foe, maybe not as bold and courageous as Macbeth, Duncans general, had
been, but with similar inclinations.
On including this final scene, Polanski builds his film inside a circular
structure, closing the first circle of the witches at the beginning and the
witches at the end when Macduff ends the story of the horrible reign of
Macbeth having killed the Scottish sovereign. However, another circle begins
with Donalbains visit to the witches and reminds the spectators of the idea
that the presence of evil is recurrent and that his reign the evil reign , the
current one, will never end. Despite closing the circle another way, Shakespeares
play also suggests the closing of a circular structure on seeing Malcolm, as
soon as he is proclaimed king, compensating for the love of Macduff, just like
his father, at the beginning of the play, compensates for the love of Macbeth:
Macduff. [...] Hail , King of Scotland!

All. Hail, King of Scotland!
Flourish
Malcolm. We shall not spend a large expense of time
Before we reckon with your several loves.
And make us even with you. My thanes and kinsmen,
Henceforth be earls, the first that ever Scotland
In such an horror named. Whats more to do.
Which would be planted newly with the time
As calling home our exiled friends abroad
That fled the snares of watchful tyranny,
Producing forth the cruel ministers
Of this dead butcher and his fiendlike queen,
Who as tis thought, by self and violent hands
Took off her life this, and what needful else
That calls upon us, by the grace of Grace
We will perform in measure, time, and place:

So thanks to all at once and to each one,
Whom we invited to see us crowned at Scone.
Flourish. Exeunt Omnes. (V.8.60-75)
Final considerations
The scene of Donalbain entering the witches cave can be read as an

epilogue in Polanskis film, but the diegesis concludes before this, because the
battle for the legitimate heir of Duncan to take what is rightfully his, thus
reestablishing the prosperity and health of the state, has already happened
and has thus concluded a cycle in the history of the kingdoms of Scotland.
However, I would like to raise a question concerning the adaptation
technique that could become a future theme for discussion. The cardinal
functions in Shakespeares play (McFARLANE, 1996) are maintained in
Polanskis film, among which are the ambiguity of the witches prophecies, the
murder of Duncan, the coronation of Macbeth, the murder of Banquo, the
second visit to the witches, the murder of Macbeth, the proclamation of
Malcolm as king of Scotland. The recognition of these cardinal functions
bring a certain pleasure to the spectator who is also a reader of Shakespeare.
The pleasure of recognition might give the impression of favoring the discourse
of fidelity which is currently rejected, instead of privileging the adaptation
process. Maybe we should seek a mixture of fidelity and creativity in the
medias reincarnation of literary pieces, steering well away from notions, such
as receptivity, conflict and resistance, laws of attraction or of gravity, and
becoming silent in face of the creative energy that exceeds any attempt of
theorization.
Notes
1
Hubris: In Greek tragedy, the pride, the arrogance of the hero, responsible for his/her
downfall.
2
Nemesis: The wrath of the gods provoked by hubris.
3
All the references and citations of Macbeth are from The Signet Classic Shakespeare,
included in the bibliography.
4
Original in Portuguese: No quadro dessa articulao terica, sequncias iniciais de
um filme mesmo enquanto so passadas as informaes sobre a ficha tcnica sob
a forma de apresentao de crditos apresentam j as primeiras informaes diegticas.
A abertura de filmes, assim, pode ser lida nos mesmos termos de um incipit literrio,
ou ao que Genette (1982, p. 150) denomina paratexto: [...]toda espcie de pr ou
ps-liminar, constituindo-se como um discurso produzido a propsito do texto
que segue ou que precede o texto propriamente dito.

REFERENCES
CUNHA, Joo Manuel dos Santos, Da palavra-imagem imagem-palavra: anlise
do incipit flmico de Lavoura arcaica. Revista Brasileira de Literatura Comparada, N. 10,
2007, p. 95-125.
GAUDREAULT, Andr & MARION, Philippe. Transscriture and Narrativa
Mediatics: The Stakes of Intermidiality. In STAM, Robert & RAENGO, Alessandra.
A Companion to Literature and Film. London: Blackwell, 2004.
MCFARLANE, Brian. Novel do Film: An Introduction to the Theory of Adaptation.
New York: Oxford, 1996.
POLANSKI, Roman. Macbeth. Columbia Pictures, 1971.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Anna Amlia de Queiroz Carneiro de
Mendona. Rio de Janeiro: Lacerda, 2004.
________. The Tragedy of Macbeth. The Signet Classic Shakespeare. New York:New
American Library, 1963.
________. Hamlet. Eds. Ann Thompson and Neil Taylor. The Arden Shakespeare.
London: Thomson Learning, 2006.
SPURGEON, Caroline. Shakespeares Imagery and What it Tells us. London: Cambridge
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.
Artigo recebido em 15 de abril de 2009.

PhD em Literaturas de Lngua Inglesa pela Nebraska University em Lincoln.
Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras da
Uniandrade.
Editora da revista Scripta Uniandrade.
Professora do Mestrado em Teoria Literria da Uniandrade.
Professora Titular de Literaturas de Lngua Inglesa da UFPR (aposentada).

MULHERES SEM PECADO:
DISCURSO MISGINO E A TRAGDIA
DO FEMININO EM OTELO, DE WILLIAM
SHAKESPEARE

claudinha30@globo.com

ftmed@unisys.com.br
RESUMO. O objetivo do ensaio discutir ABSTRACT. This essay intends to discuss

a influncia do discurso misgino no the influence of misogynist discourse in
destino trgico dos personagens the tragic fate of the female characters in
femininos em Otelo, de William William Shakespeares Othello, as well as
Shakespeare, como tambm propor que suggest that misogyny favors what we
a misoginia favorece o estabelecimento do have decided to call feminine tragedy,
que decidimos chamar de tragdia do that is, a sacrifice of femininity that does
feminino, isto , um sacrifcio da not guarantee sanity in the world of men.
feminilidade que no garante a sanidade The analysis of misogynist discourse will
do mundo dos homens. A anlise do be centered in the behavior of the main
discurso misgino dentro da trama ser couples in the play: Cassio and Bianca,
centrada no comportamento dos casais Iago and Emlia and, above all, Othello
Cssio e Bianca, Iago e Emlia e, sobretudo, and Desdemona. We will explore
Otelo e Desdmona. Exploraremos a feminine representation in Desdemona,
representao feminina em Desdmona, Emilia and Bianca and their impact on
Emlia e Bianca, bem como seu impacto masculine imagination, so as to construct
no imaginrio masculino, para our views about how and why misogyny
construirmos nosso argumento sobre causes the destruction of femininity in
como e porque a misoginia viabiliza a this Shakespearean story.
extirpao do feminino nesta trama
shakespeariana.
PALAVRAS-CHAVE: Misoginia. Sacrifcio. Tragdia. Feminino.
KEY WORDS: Misogyny. Sacrifice. Tragedy. Feminine.

Uma das vises mais impactantes da tragdia amorosa Otelo, de William
Shakespeare, a cena em que o general Otelo, j transtornado pelo cime,
sufoca a esposa Desdmona com um travesseiro, sobre a cama forrada com
os lenis de npcias do casal. A morte da principal personagem feminina da
trama denota simultaneamente a morte da inocncia, virtude, sensibilidade,
tolerncia e amor qualidades que, segundo Carol Thomas Neely, seriam
atribudas, no contexto da obra shakespeariana (principalmente nas comdias),
ao mundo das mulheres. No lugar dessas qualidades, edifica-se um mundo
de homens, competitivo, hostil, impenetrvel ao poder feminino (1983, p.
215). A asfixia literal sofrida por Desdmona nos parece o clmax de um
processo de sufocamento dos personagens femininos que se identifica desde
o incio da trama, com as incurses misginas no discurso do alferes Iago,
mentor intelectual do assassinato de Desdmona ao convencer Otelo de sua
infidelidade. A degradao moral a que Desdmona submetida representa
uma viso da mulher tpica da ideologia patriarcal, segundo a qual a morte da
traidora teria a funo de punir os vcios inevitveis da natureza feminina. No
entanto, o crime contra Desdmona acelera a degenerao do comportamento
masculino representado no declnio de Otelo e Iago e a pea termina com
um mundo dos homens profundamente capenga e mergulhado em desgraa.
A imagem de Otelo sufocando Desdmona pode se solidificar como a imagem
do triunfo do mundo masculino sobre o feminino; mas, ao mesmo tempo,
um triunfo sem redeno.
O entendimento a que nos proporemos neste ensaio que, no mbito
da tragdia Otelo, o mundo dos homens, sustentado pelo discurso da misoginia,
desenvolve o que pretendemos chamar de tragdia do feminino, que o
constrangimento sofrido pelos personagens femininos em funo de um
esteretipo cultural criado para a mulher, causando seu desaparecimento, mas
no o fim do sofrimento. Em Otelo, o assassnio de Desdmona contribui para
destruir a respeitabilidade de Otelo perante seus subordinados e os
representantes do Estado veneziano. A verdade sobre sua inocncia termina
de desmoralizar o mouro que, atormentado, suicida-se. As verdades misginas
do mundo masculino, no contexto deste drama, promovem o sufocamento da
feminilidade, mas, simultaneamente, constroem para a masculinidade uma
vitria frgil que antecipa uma auto-aniquilao. De maneira que, mais do que
homens e mulheres, so os preconceitos criados em sociedade que forjam
seus prprios monstros.
Em seu ensaio Women and Men in Othello (1983), Neely afirma
que existem neste drama shakespeariano formas extremas de idealizao e
degradao do amor e da sexualidade, que levam a uma desintegrao da

autoridade masculina, como tambm perda do poder feminino sobre os
homens. O argumento de Neely que, embora o discurso patriarcal priorize
a manuteno do poder masculino, a supresso total de um olhar feminino
desequilibra profundamente o modo de agir dos homens, tornando-os
suscetveis ao exagero e, por conseguinte, ao desastre. De acordo com o ensaio,
o contexto trgico em Otelo se desenha a partir do conflito entre homens e
mulheres, que se apresenta na configurao de situaes limite, ou seja, a
completa eliminao do poder feminino como regulador do comportamento
masculino, como consequncia de uma completa idealizao da mulher e de
sua contnua degradao na medida em que no corresponde ao idealizado. A
aproximao entre a desintegrao da autoridade masculina e a perda do
poder feminino , portanto, crucial para visualizarmos o processo de sufocamento
que as personagens femininas sofrem nesta tragdia shakespeariana.
Retornemos, ento, cena que consideramos a expresso da extirpao
do feminino em Otelo. Quando decide matar Desdmona, Otelo oscila entre o
sentimento pela mulher e o que considera seu dever de macho:
a causa, sim: a causa, minhalma;

No a nomeio entre as castas estrelas:
a causa; mas sangue no derramo,
Nem mancho sua pele, alva de neve
E lisa como a glria do alabastro;
Porm tem de morrer, seno trai outros.
Apago a luz e, ento, apago a luz:
Se eu a ti sufocar, oh flama ardente,
posso de novo restaurar-te a luz,
se me arrependo. Mas se a voc apago,
Molde sagaz da natureza excelsa,
Desconheo calor de Prometeu
que a reacendesse; j colhida,
No posso dar rosa fora viva;
Tem de secar; vou cheir-la no galho (Beija-a).
Hlito quente assim quase convence
A justia a trair-se uma vez mais:
Se ficar assim morta, vou mat-la,
E am-la depois: mais uma, a ltima,
o doce mais fatal; agora choro,
Mas pranto cruel, dor celestial
Que golpeia o que ama; [...] (V, 2)1
Nessa passagem, Shakespeare constri um entrelaamento de conceitos

que demonstram a idealizao complexa que o heri concebe para o feminino.

O instrumento de redeno do amor, no contexto dessa tragdia, a morte
Otelo considera que seu amor por Desdmona s pode sobreviver se ele
mat-la, porque a traio transforma a vida da esposa em pecado e, portanto,
degradante para si mesma e para os homens que ela vier a trair. Ao considerar
a traio um padro de comportamento de sua mulher, Otelo entende que
seu dever eliminar a perversidade, disfarada numa beleza que tambm o
arrebata. A atmosfera menos de dio que de suplcio: Otelo beija a esposa
enquanto planeja sua morte. Neely afirma que a personalidade de Desdmona
intriga Otelo desde o casamento, sobretudo no tocante s suas expectativas
sexuais, pois Desdmona demonstra um furor ertico que parece fora do
lugar na idealizao petrarquiana que Otelo faz da esposa. A inspirao
shakespeariana na construo de Desdmona, de acordo com Neely, so as
heronas das comdias; mas, no contexto trgico, a iniciativa feminina
forosamente deturpada na imaginao masculina, provocando degradao e
conflito:
Talvez ela [Desdmona], como Rosalinda ou Viola ou as mulheres de Loves

Labours Lost, pudesse ter equilibrado o idealismo de Otelo. Em vez disso,
o equilbrio transformado por Iago no seu oposto desdm s mulheres,
desprezo pela sexualidade, pavor de ser trado, preferncia pela morte literal
em vez da morte metafrica [isto , o orgasmo]. A aceitao do adultrio e
da sexualidade encontrada nas comdias [...] impossvel para Otelo. Ao
invs disso, ele usa as imagens petrarquianas contra Desdmona [...]
louvando-a e amaldioando-a simultaneamente. Seus conflitos so
resolvidos, sua necessidade de idealiz-la e degrad-la momentaneamente
reconciliada apenas quando ele a mata, realizando um sacrifcio que tambm
um assassinato. (1983, p. 217)2
De fato, o cenrio shakespeariano providencial a uma cerimnia

de sacrifcio: Otelo se aproxima da cama onde Desdmona dorme sobre os
lenis de npcias do casal, carregando uma tocha acesa. A luz da tocha
associada rapidamente com a vida de Desdmona: Apago a luz e, ento,
apago a luz. interessante notar que Shakespeare confere ao discurso de
Otelo uma dubiedade proposital, exatamente para expor o sofrimento do
personagem: a conotao geralmente positiva da palavra luz se confunde com
a certeza do mouro de que Desdmona a luz que precisa ser apagada;
tambm a rosa cuja fora viva precisa ser extinta. A fora viva de
Desdmona pode ser seu entusiasmo, sua paixo, sua flama ardente, como
o prprio marido definia e que lhe causava tanto contentamento quanto
espanto (II, 2). Em contrapartida, Otelo enxerga Desdmona como a musa

de um poema, uma rosa com uma pele alva de neve, que no merece ser
manchada de sangue.
Em suma, Desdmona idealizada por Otelo como um paradigma
de feminilidade: sedutora, suave, bela e sensvel como tambm, indigna de
crdito, perversa, pecadora. Um ser cuja aparncia e essncia se contradizem
naturalmente. E ainda amando-a, Otelo pondera que somente a morte da
esposa poder apaziguar seu tormento: a causa sim, a causa, minhalma.
preciso recordar aqui que, na concepo religiosa, o matrimnio realiza um
compromisso de almas que s dever ser quebrado com a morte (DUBY,
1989). significativo que Otelo, um mouro convertido ao cristianismo, invoque
sua alma como a causa de seu ato criminoso: porque naquele momento em
que se encontra casado com Desdmona, sua alma e de sua mulher esto
compromissadas, isto , unidas. Na doutrina crist, marido e mulher formam
um nico ser portanto, os pecados de um degradam inevitavelmente o
outro. para salvar sua alma da degenerao que Otelo golpeia o que ama
porque considera que deixar-se levar pelo amor ser nocivo a ele, como
homem.
A demonizao do feminino, segundo Neely, comum a todos os
personagens masculinos em Otelo. As personagens femininas so frequentemente
mal-interpretadas e, por conta disso, rechaadas. Alm de Desdmona, Emlia,
esposa de Iago e Bianca, amante de Cssio, so objeto de uma viso deturpada
e negativa de suas condutas. Iago afirma que Bianca uma rapariga que
vende seus desejos pra comprar po e roupa (IV, 1), mas na concepo
preconceituosa do alferes (como na de todos os personagens masculinos) a
prostituio de Bianca uma falha moral e no uma necessidade; nem a
adorao que Bianca rende Cssio a livra do rtulo de rameira sustentado
inclusive pela esclarecida Emlia, cuja objetividade e esperteza servem de
pretexto para constantes humilhaes do prprio marido. O conflito apontado
por Neely como sendo central tragdia de Otelo, isto , masculino contra
feminino, encontra um lcus especfico nos relacionamentos amorosos
(des)construdos ao longo da trama, real ou fantasiosamente: no ambiente
marital, sobretudo, observam-se os pices deste conflito. A viso patriarcal da
mulher prevalece como parmetro de idealizao do feminino em todos os
personagens masculinos neste drama shakespeariano e o mundo dos
homens de Otelo trabalha recorrentemente para impor essa viso s mulheres.
A representao da recorrncia neste processo de sufocamento est, exatamente,
na profuso de conflitos relacionais entre homens e mulheres no
desenvolvimento da trama. Shakespeare reproduz nos casais o conflito

masculino-feminino: Otelo desconfia de Desdmona; Iago despreza Emlia;
Cssio desmoraliza Bianca.
O discurso da misoginia, portanto, surge como uma das formas de
internalizao de ideologias patriarcais sobre a mulher e como principal veculo
da asfixia dos personagens femininos da trama de Shakespeare. Esse discurso
encarnado mais explicitamente na fala sarcstica de Iago, que confia numa
espcie de consenso entre os homens sobre a natureza feminina para elaborar
suas intrigas contra Desdmona e Otelo. Para Stephen Greenblatt, o poder de
Iago como construtor de verdades se baseia exatamente em sua capacidade
de lidar mais com impossibilidades provveis do que com possibilidades
improvveis (1984, p. 234) ou seja, Iago se utiliza de uma idia geral dos
homens sobre o comportamento e o desejo femininos, para tornar plausvel o
personagem lascivo engendrado para a esposa de Otelo. Por mais que o caso
de amor entre Otelo e Desdmona no constitua um padro de relacionamento
j que fugiram para casar , acaba sucumbindo ao padro de pensamento
social por meio das insinuaes de Iago, que funciona como porta-voz das
ideologias patriarcais acerca da mulher.
Desdmona nos parece a vtima potencial, atravs da qual o
ressentimento contra o feminino expiado. Iago a escolhe desde o incio,
porque por meio dela alcana diretamente seu maior alvo, Otelo e
indiretamente, os outros personagens femininos. Pelo olhar misgino de Iago,
Desdmona se materializa primeiro como a filha desobediente e depois como
a esposa adltera. Emlia, dama de companhia de Desdmona, sofre duplamente
com os efeitos da misoginia dentro do casamento: por um lado, Iago a acusa
insistentemente de t-lo trado com Otelo e Cssio; por outro, assiste Otelo
acusar e maltratar sua amada por uma suspeita de infidelidade. A ingenuidade
e a absoluta retido de Desdmona contrastam simetricamente com a eloquncia
agressiva e a viso realista de mundo da esposa de Iago o que nos leva a
considerar que Shakespeare construiu em Emlia o que, em termos estticos,
chamaramos de foil em ingls, um oposto exato para Desdmona. A amizade
de Desdmona e Emlia se constri a partir dessa oposio as duas se
complementam, se admiram e, por isso mesmo, se unem de maneira que a
agresso sofrida por Desdmona atinge Emlia violentamente ocasionando
sua defesa do desejo e do adultrio femininos (IV, 1). Por outro lado, a inveno
de Iago sobre Desdmona resvala tambm em Bianca, apaixonada por aquele
que seria o amante, Cssio e que substitui a esposa de Otelo na conversa
em que Iago induz Cssio a relatar suas aventuras sexuais para o mouro ouvir
(IV.1). Cssio se refere Bianca, mas Otelo pensa que ele est falando de
Desdmona, tomando suas palavras por uma confisso de adultrio.

Desdmona, Emlia e Bianca, portanto, se revezam em personificar o pecado
feminino diante dos personagens masculinos. No imbricamento dramtico de
Otelo, as personagens femininas se sobrepem de tal forma no iderio dos
homens que maltratar uma delas afeta invariavelmente todas as demais.
Desdmona um personagem cuja natureza, com uma pequena
mudana de perspectiva, pode personificar a idia masculina para o pecado
feminino. Sua honestidade, inocncia e iniciativa a colocam numa posio de
extrema vulnerabilidade, porque justamente essas qualidades a afastam do
que Greenblatt denominou o sonho masculino de passividade feminina (1984,
p. 239). O que acontece com Desdmona que ela profundamente fiel aos
prprios sentimentos, revelando uma espcie de pureza ao mesmo tempo
admirvel e incmoda. Por causa disso, seu comportamento provoca reaes
diversas em todos os personagens masculinos da trama: para Brabncio, a
filha ingrata; para Rodrigo, a musa inatingvel; para Cssio, a dama perfeita.
Ao justificar sua fuga com Otelo, Desdmona simples e direta: Que amava
o mouro pra viver com ele/ A minha violncia e desafio gritam ao mundo (I.
3). Sua assero demonstra um desejo pessoal e um total comprometimento
com esse desejo. O relato de Otelo sobre seu namoro com Desdmona (I.3),
embora ratifique o talento do mouro para o que Greenblatt chama de narrativa
da construo de si, deixa claro tambm que Desdmona encoraja a retrica
inflamada de Otelo ao se mostrar penalizada e impressionada com sua histria
de vida. E ainda, encoraja sua prpria corte, quando diz ao mouro que desejava
que os cus fizessem para ela um homem como ele. O interesse de Desdmona
se concentra nica e exclusivamente em Otelo, mas a violncia com que
assume esse desejo assusta o mouro, que considera que Desdmona devora
seu discurso. Apesar de assumir sua retrica como um recurso para seduzir
Desdmona, Otelo se confessa seduzido por ela na mesma proporo.
A atitude sincera de Desdmona, assim, pode se encaixar no que o
iderio masculino classificaria de volubilidade. As palavras de Brabncio a
Otelo traduzem o ponto de vista masculino sobre a conduta de Desdmona e
ajudaro, mais adiante, a corroborar sua culpa: Se tem olhos pra ver, cuide-
a, sim/ Pode engan-lo, se enganou a mim (I, 3). Ou seja, a violncia e
desafio que em dado momento serviram como prova de amor, podem
significar uma propenso desobedincia e, por conseguinte, traio. O que
Brabncio afirma implicitamente que Desdmona no fiel a Otelo, mas a
si mesma. No nosso entender, entretanto, seu alegado egosmo confunde-se
com uma capacidade de auto-afirmao que, no contexto trgico desenhado
para a pea, incompatvel com o esteretipo feminino defendido pelo discurso
patriarcal que norteia o pensamento dos personagens masculinos. Desdmona,

mesmo dcil e ingnua, a representao de um poder feminino latente, um
poder capaz de seduzir pela inocncia, de equilibrar pelo amor e de inspirar
pela honestidade e beleza.
interessante notar que o nico momento em toda trama em que
Bianca confronta Cssio por conta do leno de Desdmona, que chega s
mos do tenente por obra do ardiloso Iago. Bianca, mesmo sem saber sobre a
dona do leno, identifica-o instintivamente como sendo de uma rival: rival na
admirao e respeito que Cssio dispensa esposa de Otelo e que Bianca
deixa claro desejar para si. Se o leno pode ser a metfora do poder feminino
sobre os homens (cf. Neely, 1983), ser importante constatar que todos os
personagens femininos da trama o tm nas mos em diferentes momentos,
por pouco tempo, para pass-lo em seguida s mos dos personagens masculinos:
Emlia o encontra, mas o entrega a Iago; Bianca o recebe de presente, mas o
devolve para Cssio. Analogamente, o posicionamento de Bianca na briga
com Cssio no dura muito; ela se deixa manipular pelo amado e o perdoa.
Emlia, depois de alimentar a fantasia de Iago dando-lhe o leno, continua
sendo desdenhada pelo marido. Mesmo opinando contra a misoginia e o
machismo, pregando que as mulheres devem retribuir o tratamento que
recebem dos homens, Emlia confessa que nunca traiu Iago. Outra importante
constatao que tanto Emlia quanto Bianca apropriam-se temporariamente
de um poder que, originalmente, pertence Desdmona, j que o leno lhe
foi presenteado por Otelo. Esta tambm o desperdia, com consequncias
trgicas, ao perder o leno e assim, permitir que Iago articule uma prova de
sua infidelidade. Mesmo assim, podemos enxergar atravs da movimentao
do leno dentro da trama e do enredamento dramtico construdo em torno
do seu desaparecimento, que o destino do poder feminino era ser dominado
pelos homens e perdido pelas mulheres. O fato de Desdmona ser a dona do
leno pressupe uma viso da personagem como o paradigma desse poder,
portanto, um mal que precisa ser cortado pela raiz. Transforma-se, ento,
num prato cheio para o arguto Iago, cujas impossibilidades provveis
engendram a Desdmona que se enquadra no senso comum masculino e vem
responder, de forma negativa, inquietao de Otelo com o comportamento
de sua esposa.
a partir de Desdmona, portanto, que se delineia o que chamamos
de tragdia do feminino isto , quando o poder civilizador da mulher
finalmente constrangido e a representao feminina aniquilada, sem que
com isso o conflito seja resolvido. H um sacrifcio da feminilidade para se
salvaguardar um mundo que, na verdade, no tem como sobreviver sem ela.
O poder feminino em Otelo jamais exercitado de fato, como o fazem as heronas

das comdias shakespearianas. Ao contrrio, um poder constantemente combatido,
suprimido pelos personagens masculinos e tragicamente desperdiado pelos
personagens femininos. Desdmona a personagem sobre a qual o mal-julgo
praticado ilustrativa e deliberadamente por um personagem masculino (Iago).
O discurso misgino funciona como o reconstrutor da conduta de Desdmona,
precipitando a destruio de sua unio com Otelo. Amar Desdmona, na
concepo do protagonista, torna-se um pecado diante da suposta
promiscuidade da mulher. A antecipao de um castigo exemplar representa a
necessidade do poder masculino de se fazer prevalecer na trama.
O sacrifcio de Desdmona se faz necessrio para a reafirmao do
discurso misgino como codificador da personalidade feminina e,
consequentemente, do poder do macho como mantenedor da ordem social.
Porm, a tragdia de Desdmona macula de maneira irreversvel a superioridade
do julgamento masculino, uma vez que se descobre, logo aps sua morte, que
Desdmona era inocente. Nesse sentido, sugestivo que o estratagema de
Iago seja exposto por sua esposa, Emlia: psicologicamente, podemos dizer
que a morte injusta de Desdmona fora um ltimo suspiro do poder feminino,
assumido pela esposa de Iago. Mesmo ciente de seu destino (Se os cus, os
homens e os diabos/ todos gritam minha vergonha, ainda falo V, 2), Emlia
decide por uma sada honrosa ao confessar que entregou o leno de Desdmona
Iago. Contrariando as prprias palavras, Emlia quem grita a vergonha
masculina, ao provocar com sua denncia a conscincia de que homens
influenciados por um poder masculino no-domesticado (Neely, 1983, p.
239) podem julgar, condenar e executar precipitadamente. Entretanto, a mais
dolorosa constatao do poder masculino neste caso seria a ameaa da inverso
de papis, isto , o fato de que um homem pode usar de perversidade tanto
quanto uma mulher, manipulando princpios masculinos como lealdade e honra
em seu prprio benefcio.
A exemplo do que acontece durante toda a trama, a influncia do
poder feminino no final de Otelo bruscamente sufocada: Emlia, depois de
desmascarar Iago, morre apunhalada pelo marido. No obstante, a tragdia
do feminino deixa uma marca que se mantm mesmo com a tentativa de
reconstruo da ordem promovida pelo representante do Estado veneziano,
Ludovico:
Co danado,
Pior que a angstia, do que a fome ou o mar,
Olha a tragdia que essa cama abraa:
Tua obra veneno para os olhos;
Que a ocultem. Graziano, guarde a casa

E a fortuna do Mouro assuma agora,
J que o herdeiro: em si, governador,
Recai a punio deste demnio,
Com hora e forma de tortura; cumpra-se!
Eu mesmo pra Veneza vou zarpar
A fim de esta desgraa relatar. (V, 2 grifos nossos)
O primeiro passo de Ludovico tinha sido estabelecer quem governaria

Chipre na ausncia de Otelo: Cssio o escolhido exatamente um erudito,
habituado corte e poltica, sem o costume da guerra, portanto de esprito
conciliador. No momento catico que sucede tragdia do feminino,
importante fornecer imediatamente um norte, uma nova cadeia de comando.
O segundo passo, explicitado na passagem acima, bvio: tentar minimizar a
situao de desmoralizao que se abateu sobre o poder masculino,
individualizando as responsabilidades, isto , culpando exclusivamente a Iago
pelo acontecido a Desdmona. Otelo se martiriza com o suicdio e se livra da
completa degradao sob a imagem do infeliz, do precipitado, mas de
um grande corao (V, 2). Iago, ao contrrio, torna-se o demnio, o co
danado, um caso isolado cuja perversidade desonra o gnero a que pertence.
interessante perceber que a perpetuao da supremacia masculina no contexto
da pea depende de se vender a idia de que a tragdia de Desdmona (e do
poder feminino) aconteceu por obra de um sujeito em particular, degenerado
e cujas aes no representariam de nenhuma maneira o senso comum vigente.
Somente com essa correo ideolgica possvel passar s determinaes
prticas, como quem herdar o esplio de Otelo e punir o criminoso Iago.
Na ao reparadora de Ludovico reside a profunda ironia da pea: o
poder masculino se reergue precariamente tentando recriar a atmosfera de
conciliao perdida, o equilbrio que seria proporcionado pelo poder feminino,
cujo sufocamento foi o objetivo dos personagens masculinos durante a trama.
A vitria do poder masculino vem acompanhada de um enorme vazio,
requerendo um esforo ainda maior para seu preenchimento. O fim de Otelo
literal: uma destruio sem catarse, uma liberao sem soluo (Neely,
1983, p. 235). Desgraa o ltimo substantivo na fala de Ludovico que
fecha a pea e, no coincidentemente, resume toda a ao. A misoginia e a
ideologia patriarcal alimentam o seu demnio, para depois devolv-lo como
algoz da mesma sociedade, transformando seus porta-vozes em bodes
expiatrios. E assim, a tragdia do feminino em Otelo o sacrificar-se
inutilmente, sem conseguir evitar o mal que j est feito.

Notas
1
A traduo utilizada para referncia foi a de Barbara Heliodora.
2
Todas as tradues de textos crticos so de minha autoria.
REFERNCIAS
DUBY, Georges. Idade Mdia, Idade dos Homens. So Paulo: Cia. das Letras, 1989.
GREENBLATT, Stephen. The Improvisation of Power. In: ________. Renaissance
self-fashioning; From More to Shakespeare. London: The University of Chicago Press,
1984, p. 222-257.
NEELY, Carol T. Women and Men in Othello. In: LENZ, Carolyn T.S, GAYLE
Greene & NEELY, Carol T. The Womans part: Feminist criticism of Shakespeare. Urbana:
University of Illinois Press, 1983, p. 211 239.
SHAKESPEARE, William. Otelo, o mouro de Veneza. Trad. Barbara Heliodora. Rio de
Janeiro: Editora Lacerda, 1999.


Mestre em Literaturas de Lngua Inglesa pela Universidade do Estado do Rio de
Janeiro - UERJ/RJ.

Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense.
Professora Titular de Literatura Inglesa da Universidade do Estado do Rio de Janeiro
- UERJ/RJ.

O ENTRE-LUGAR DE SHAKESPEARE
NA TELEVISO BRASILEIRA:
UMA ANLISE DA MINISSRIE
OTELO DE OLIVEIRA

crisbusato3@hotmail.com
o inter o fio cortante da traduo e da

negociao, o entre-lugar que carrega o fardo
do significado da cultura.
Homi Bhabha
RESUMO: A partir do enfoque dos ABSTRACT: Situated within the cultural

estudos culturais, este trabalho se prope studies debate, this paper looks at a
a analisar alguns aspectos da transposio Shakespeare from the margins, an
da tragdia Otelo, o mouro de Veneza (1603) adaptation of Othello, the Moor of Venice
para a minissrie da TV Globo, Otelo de (1603), the Globo TV miniseries Otelo de
Oliveira (1983) de Aguinaldo Silva. Oliveira (1983). Relocating Shakespeare to
Adaptando Shakespeare para o universo the conflicting universe of the Brazilian
da favela, da corrupo e do carnaval dos favelas in the eighties, during the
anos oitenta no Brasil, o diretor Paulo preparation for carnival in a samba school,
Afonso Grisoli recria com engenho a director Paulo Afonso Grisoli ingeniously
clebre tragdia de amor e cimes de Otelo retextualizes Othello and Desdemonas
e Desdmona. Ainda que o enredo se celebrated tragedy of love and jealousy.
concentre na tragdia domstica, o pano While the plot centers on the domestic
de fundo de Otelo de Oliveira deixa antever tragedy, the ideological backdrop of Otelo
as inquietaes de uma poca que, aps de Oliveira underscores the anxieties of a
duros anos do silncio forado da post-dictatorship Brazil in an arena of
ditadura, podem agora ser politizados em contrasts where questions of gender, class
pleno horrio nobre da televiso brasileira. and race can only now begin to be politicized
in Brazilian prime time television.
PALAVRAS-CHAVE: Adaptao cultural. Shakespeare no Brasil. Otelo
KEYWORDS: Cultural adaptation. Shakespeare in Brazil. Othello

Este estudo responde ao debate crtico em torno das adaptaes
consideradas como processos de inovao e renovao dos textos-fonte,
exemplos de hibridismo conjugando a tradio e a traduo. Nesse sentido, as
adaptaes so reinterpretaes crticas que, ao mesmo tempo em que prestam
homenagem, contra-escrevem1 e revisitam criticamente textos cannicos.
No bojo dos estudos culturais nascem perguntas que se inspiram no
apenas em reflexes estticas, mas tambm em indagaes que procuram
estudar questes relativas cultura, tais como as ideologias que perpassam as
representaes de raa, classe e gnero. As adaptaes podem ser fontes de
pesquisa interessantes porque possibilitam um olhar dialtico que procure
pontos de interseo e tenso, que apure em que momentos a tradio entra
em crise com a traduo. Neste sentido, o conceito de traduo cultural uma
ferramenta que ilumina este ensaio:
No simplesmente apropriao ou adaptao; um processo atravs do

qual se demanda das culturas uma reviso de seus prprios sistemas de
referncia, normas e valores, pelo distanciamento de suas regras habituais
ou inerentes de transformao. Ambivalncia e antagonismo acompanham
cada ato de traduo cultural, pois o negociar com a diferena do outro
revela uma insuficincia radical de nossos prprios sistemas de significado e
significao. (BHABHA citado em HALL, 2006, p. 71-72)
Negociao, transfor mao, diferenas um jogo tenso de

dependncias e independncias em relao ao texto-fonte: como fazer um
Shakespeare verdadeiro? Como fazer um Shakespeare brasileiro? Estamos,
pois, diante de nosso objeto de estudo: a minissrie da TV Globo, Otelo de
Oliveira (1983)2, adaptao brasileira de Otelo, o mouro de Veneza3 (1603-4), de
William Shakespeare. Exemplo paradigmtico de traduo cultural, logo na
abertura se anuncia como recriao de Otelo, o mouro de Veneza de William
Shakespeare.
bem verdade que a histria da recepo dos textos shakespearianos
mapeia a histria da apropriao e de prticas diversas de re-escrita ao longo
dos sculos e fornece um material extremamente rico para os estudos culturais.
Julie Sanders (2006) assinala uma peculiaridade prpria de muitos textos que
so frequentemente alvos de adaptaes: eles originalmente tambm foram
adaptaes. No caso de Otelo, o mouro de Veneza, Shakespeare se inspirou em
uma novela da coletnea Hecatomithi do escritor Giovanni Battista Giraldi
(Cinthio). Ainda que Shakespeare tenha seguido o enredo com certa fidelidade,
o texto de Cinthio se resume a uma narrativa de intriga enfadonha e de muita

violncia, com Iago querendo vingar-se de Otelo por ter sido rejeitado como
amante de Didemona (HELIODORA, 1999, p. 6).
No nada surpreendente que Otelo seja um dos trs textos mais
adaptados do cnone shakespeariano (SANDERS, 2006): seu enredo tem um
apelo impressionante. A plasticidade da narrativa, que conjuga amor, intriga,
cimes, arbitrariedades e conflitos de ordem social e cultural, torna a tragdia
de Shakespeare particularmente apta para adaptaes que procuram examinar
as tenses das sociedades multiculturais no mundo contemporneo.
De um ponto de vista estrutural, Otelo de Oliveira se encaixa
perfeitamente na definio de adaptao4. Alm de haver a transposio de
gnero, do teatro para a televiso, o roteirista Aguinaldo Silva optou por re-
escrever o texto shakespeariano, lanando mo tanto de cortes quanto de
adies livremente, muito embora tenha respeitado a estrutura do enredo do
texto-fonte. Se, por um lado, perde-se a beleza da poesia de Shakespeare com
a introduo da linguagem informal usada na favela do Rio de Janeiro na
adaptao brasileira, por outro, um comentrio crtico adicionado que politiza
algumas questes que estavam sendo elaboradas na sociedade brasileira da
dcada de oitenta.
Devemos reconhecer o mrito de Otelo de Oliveira e identificar o lado
inovador da minissrie, sem perder de vista que ela foi ao ar na faixa de
programao conhecida como quarta nobre, alcanando grande visibilidade.
Cabe lembrar que nessa poca, o Brasil estava apenas saindo da opresso da
ditadura militar e questes como a desigualdade social e a opresso da mulher5
comeavam a emergir no debate crtico do brasileiro.
O trgico enredo do texto-fonte transplantado para a favela carioca.
Otelo (Roberto Bonfim), definido como cigano por uns inclusive ele prprio
e como negro por outros, diretor da ala da harmonia da escola de
samba Paraso do Tuiuti. Apaixonado por Denise (Julia Lemmertz), uma
colegial filha de um bicheiro rico, o Doutor Barbosa (Oswaldo Loureiro),
que financia a escola onde ele trabalha, Otelo no enxerga outra maneira de
casar com sua amada que no seja s escondidas 6. Comea, assim, o conflito
que envolve questes de alteridade, desigualdades de classe, raa e gnero.
Em plena preparao para o carnaval, a trama se alterna entre a casa
de Otelo, onde o conflito domstico ter lugar; o clube da escola de samba,
onde Otelo passa o maior tempo a resolver questes relativas sua funo; e
o terreiro de macumba e seus batuques rtmicos, que explora o sincretismo
presente no Brasil, alm de conferir um aspecto mstico para o trgico destino
do casal. A escolha do espao foi essencial, pois foi assim que o diretor
conseguiu situar geografica e politicamente a pea shakespeariana no Brasil:

h, com efeito, um convite implcito para pensarmos sobre esses universos
conflituosos e aparentemente irreconciliveis que dramatizam os principais
problemas do Brasil dos anos oitenta, quais sejam: as desigualdades econmicas
e raciais. Alm disso, o espao claustrofbico da casa de Otelo, ao qual Denise
se acha confinada, serve tambm para enfatizar a falta de liberdade e de
escolha que tolhiam as vidas das mulheres da poca. A opresso da mulher ,
por conseguinte, outra reflexo a que devemos prestar ateno.
1 Eu no entendo essa tua linguagem: a questo da mulher
A representao de Denise, ou D, como vrios personagens a chamam,

sublinha o apagamento da mulher na sociedade brasileira dos anos oitenta.
Tendo aberto mo de sua vidinha confortvel de classe mdia e de sua educao
para fugir de casa e ficar ao lado de seu amado, D se priva de qualquer
possibilidade de agenciamento pblico como indivduo. O privado seu nico
domnio ela somente pode ter a felicidade que seu lar lhe permite. Enquanto
os homens na minissrie brigam, tramam, trabalham, decidem e, de uma forma
ou de outra, fazem a diferena, D to-somente espera. A funo de D,
portanto, se resume a de uma frgil bonequinha de luxo: atendida por sua ama
Emlia (La Garcia), protegida por Cssio (Eduardo Conde), nomeado por
Otelo como seu guarda-costas, e sem nenhuma ocupao, a vida de Denise se
torna entediante. Sua felicidade est totalmente atrelada presena de seu marido.
A casa de Denise figura como metfora de sua opresso: primeiramente,
a casa bem pequena, fazendo um contraste significativo com a ampla casa
de seu pai. As grades das janelas, tpicas de muitas casas brasileiras, lembram
uma priso e a sensao claustrofbica se intensifica visto que os cmodos
so diminutos e as portas esto sempre fechadas. A cmera focaliza Denise
principalmente deitada, dormindo ou em seu toucador preparando-se para a
chegada de Otelo, passando batom e perfume francs. Em sua nica sada
para encontrar o marido, Denise verbaliza o seu descontentamento, porm
firmemente lembrada de seu lugar como esposa:
Denise: Eu quase vim por minha conta, sem esperar que voc me
chamasse.
Otelo: Eu ia ficar zangado
Denise: Por qu?
Otelo: Eu sou marido das antigas, no ? A primeira coisa que eu quero
da minha mulher obedincia.
Denise: Mas se eu resolver fazer alguma coisa?
Otelo: Antes tem que me consultar.

Denise: Eu no entendo essa tua linguagem.
Otelo: a nica que eu sei falar.
Denise: Sou como uma escrava. Ou ainda pior: uma odalisca presa no
serralho esperando que o sulto aparea de vez em quando.
Otelo: Eu vou ficar o tempo todo junto de voc depois do carnaval.
Denise: At l
Otelo: Tenha pacincia comigo, D. A minha vida inteira eu s tive uma
coisa inteiramente minha: meu nome. Essas coisas de amor so
complicadas para mim.
Denise: Tudo bem, eu fao o que voc quiser.7
Ainda que Denise reclame de sua situao para Otelo, ela sempre
cede aos seus pedidos e, paciente, procura atender a todos os seus desejos,
nos moldes da mentalidade da poca. No podemos esquecer, no entanto, a
natureza transgressora da nossa Desdmona brasileira, que, tal qual a
shakespeariana, foge para se casar e enfrenta a fria de seu pai. O casamento,
no entanto, lhe d menos escolhas que sua vida como moa solteira, visto que
ela vive para esperar o marido. Naturalmente, o tdio faz com que ela reflita
sobre a sua situao e perceba que, mesmo com todas as imperfeies, sua
vida de solteira era melhor:
Denise: Cada vez que Otelo entra aqui como um furaco. [...] S por
algumas horas. Ele vem me visitar. Na nossa casa. Pacincia. Depois do
carnaval quem sabe. Ah, at l eu posso morrer. Sabe que a minha vida era
melhor. Eu, pelo menos, saia, ia ao colgio e agora...
Emlia: Quem mandou parar de estudar. S porque casou?
Denise: Eu vou morrer assim.
Alm da aflio que transparece tambm nas pausas e hesitaes de

suas falas, outro aspecto que chama a ateno que Denise menciona a
morte duas vezes: um pressgio para o que ir acontecer com ela no final. O
pressgio aparece novamente na cena anterior de sua morte, na qual Denise
pede que, quando ela morrer, Emlia envolva seu corpo em um lenol cheiroso.
No texto-fonte, Desdmona pede para Emlia arrumar sua cama com os
lenis que foram usados na sua noite de npcias. O pressgio tambm aparece
na cena do banho (IV.iii), uma espcie de ritual de purificao, na qual a
trgica herona shakespeariana canta a melanclica cano do choro, a mesma
que sua me cantou antes de morrer. Os pressgios e pressentimentos
estabelecem o tom certo para o espectador, em ambos os casos, tanto no
texto original como na adaptao brasileira, decididamente dramtico e repleto
de pathos. assim, afinal, que se chega catarse, a funo imprescindvel para

a tragdia, como j advogava Aristteles. Trata-se da morte de uma mulher
inocente, vtima de um sistema penal precrio que ainda aceitava a figura da
legtima defesa da honra, um fato vergonhoso para a histria deste pas, que
demonstra como o patriarcado opera de maneiras extremamente nefastas.
Muitos maridos lavaram com o sangue de suas esposas a honra ultrajada e
se eximiam, assim, de qualquer punio. Essa situao apenas mudou em
2002, com a Lei no. 10.406, atualizada em 20068.
Outro momento que evidencia a questo da vitimizao foi o cuidado
do diretor em dissipar qualquer dvida do espectador em relao conduta
de Denise para que a sua pureza permanea intacta e sua morte, pelas mos
de seu marido, tenha um grande impacto dramtico. Isso foi conseguido, em
ambos os casos, por meio de um dilogo entre a personagem feminina e
Emlia. No caso da minissrie da TV Globo, Emlia incita Denise a conversar
com o atraente Cssio, lembrando-lhe que as mulheres casadas no esto
mortas (guardando-se as devidas ironias). A seguir, Denise pergunta:
Denise: Emlia, voc teria coragem de trair o seu marido

[Emlia no responde]
Emlia: E voc?
Denise: Nem que me dessem o mundo inteiro
Emlia: O mundo inteiro grande demais, D. Seria um preo muito grande
para um pecado pequeno.
Denise: Pequeno? No, voc est brincando.
A pureza de Denise tambm evidenciada pelo figurino,

principalmente com o recatado e alvssimo vestido de casamento, bem como
nas suas camisolas de cor branca ou rosa claro. A ratificao da lealdade a
toda prova de D, considerada juntamente com o seu confinamento e a sua
morte pelas mos de seu marido, torna-a uma espcie de mrtir, uma vtima
sacrificial, luz da teoria de Ren Girard (1999) que liga a violncia ao
sagrado. Segundo o terico francs, a morte da vtima sacrificial serve para
purificar a violncia e efetuar uma verdadeira mudana na comunidade, o
que de fato ocorre ao final do Otelo de Shakespeare. No caso de Otelo de
Oliveira h indcios que a mesma ideologia se perpetuar, no somente em
virtude do no suicdio de Otelo que impede a consolidao da justia potica,
mas tambm pelas imagens finais que desvendam a alegria dos personagens
no desfile de carnaval. Nada ir mudar.
Cabe observar que o carnaval do Rio de Janeiro se torna uma metfora
adequada para a trajetria de Otelo e Denise. Afinal, o carnaval uma ocasio
festiva em que a transgresso e desordem predominam, na qual a inverso de

papis e o uso de fantasias e mscaras assinalam a instabilidade da identidade.
No caso da representao da mulher, o carnaval particularmente hostil: nas
escolas de samba, o lugar da mulher predominantemente de costureira,
doceira, cozinheira ou aderecista. Pouco ou nenhum destaque existe para a
mulher como compositora e criadora. Em contrapartida, o carnaval na Marques
de Sapuca celebra a apoteose da objetificao feminina: a mulher brilha apenas
como um corpo, este sim, a verdadeira estrela, amplamente explorado e
exportado como marca de brasilidade. Muito embora Denise nunca saia de
casa, simbolicamente ela tambm apenas um corpo, seu valor aferido pelo
marido como objeto de seu desejo. Como ela prpria observa: Como uma
escrava ou como uma odalisca presa esperando que o sulto aparea de vez
em quando.
O fim de Denise, para ter o devido impacto cnico, no poderia ser
diferente da personagem shakespeariana: ela estrangulada por seu marido
em sua cama, com os lenis cheirosos, como ela prpria havia pressentido.
Sem sangue ou qualquer marca que possa macular o seu corpo alvo, o olhar
da cmera, nesta cena, certamente escopoflico, pois enfatiza o belo corpo
da jovem atriz que jaz morta, com as pernas desnudas e semi-abertas. Depois
de assassinar a esposa, Otelo chora desesperadamente e acaricia seu rosto
sussurrando to branca, to branca chamando ateno para a diferena
de cor entre os personagens.
A objetificao do corpo feminino se tornou um clich. No h, no
entanto, exemplo mais forte do corpo feminino como objeto do que na morte
(BRONFEN, 1999). Talvez seja por isso que a glamorizao da morte esteja
to presente hoje apesar de nossos olhos j no conseguirem perceb-la: ela
no representvel.
2 Uma questo de classe
Tal qual o texto de Shakespeare, Otelo de Oliveira explora as diferenas

entre Denise e Otelo, trazidas tona em vrios momentos da pea,
especialmente por meio das intrigas incessantes de Tiago (Milton Gonalves),
a verso brasileira do grande vilo shakespeariano. Tiago o porta-voz da
desgraa que se anuncia desde o incio por meio de indiretas e insinuaes e,
mais tarde, com referncias claras como a seguinte:
Vigia tua mulher, Otelo. No se esquea: ela de outra classe. O importante

para essa gente no deixar de fazer, mas manter as aparncias. No se
esquea, quando ela casou com voc, ela enganou o prprio pai.

O exemplo acima ilustra adequadamente como a questo de classe
influenciou o conflito central de Otelo de Oliveira. D, afinal, no pertence
mesma classe social de Otelo ela vem de uma famlia de classe mdia,
morava em casa prpria, tinha vrios empregados e frequentava uma escola
particular. Otelo, em contrapartida, um sambista que mora no morro e,
ainda que ele seja diretor da harmonia, seu poder e autoridade limitam-se aos
muros do barraco de sua escola de samba e sua glria se restringe ao dia do
desfile do carnaval. Tiago arquiteta seu plano de vingana a partir das diferenas
significativas entre as vidas do par amoroso. A lgica que o Otelo brasileiro
termina por aceitar e adotar revela o quanto ele foi influenciado pelas marcas
das desigualdades de classe e de gnero. No custa lembrar que a estrutura de
classes no Brasil extremamente rgida e que as chances de mobilidade para
as classes mais privilegiadas no so, nem de longe, distribudas igualmente
para indivduos com origem nas diversas classes sociais.
Pouco a pouco, o protagonista passa a acreditar que Denise opera
com cdigos e valores radicalmente distintos dos seus. A principal idia que
Tiago quer transmitir para Otelo a de que as mulheres de classes sociais
mais altas tendem a viver uma vida de aparncias e falsidade e que D no
fugiria regra. A outra insinuao, igualmente presente no texto de Shakespeare,
de ordem psicolgica uma vez que sugere que um padro de comportamento
tende a se repetir na mesma pessoa e, portanto, a filha que enganou o pai ir
enganar o marido. Aparentemente, no se considera a possibilidade de que
fugir de casa (o que significa, consequentemente, ignorar a voz paterna) talvez
fosse a nica maneira para que moas em situaes semelhantes s de
Desdmona e D pudessem casar com seus amados.
Uma vez que o conflito principal j estava instaurado e que Otelo de
Oliveira realmente desconfia da fidelidade de sua esposa, Tiago, assim como
o Iago do texto shakespeariano, trata de partir para o ataque. Agora no se
tratam mais de insinuaes e sim de acusaes. A estratgia de Tiago
sedimentar a insinuao e lanar novos ataques. Desta vez ele acusa Cssio
diretamente: No te parece estranho que ela tenha escolhido voc que to
diferente dela? Um gosto de coisa diferente Cssio no. Cssio branco.
Cssio bem educado. classe mdia.
A cor da pele torna-se um dado importante na medida em que marca
a diferena tnica entre Otelo e Denise aos olhos insanamente ciumentos e
possessivos de Otelo, e aproxima D de Cssio, j que os dois so brancos e,
presumidamente, iguais. Como foi dito no incio, o Otelo brasileiro se define
orgulhosamente como cigano e rejeita ser chamado de negro, uma alternativa
que novamente tem ressonncia com o texto-fonte, no qual o protagonista

mouro. Cabe lembrar que tanto a figura do mouro quanto a do cigano so
invenes discursivas que per mearam o imaginrio popular e foram
amplamente mitologizadas na literatura ocidental. O mouro, na poca de
Shakespeare, representava aspectos exticos, sensuais; ele era considerado
excntrico, selvagem e perigoso. De forma anloga, o cigano culturalmente
representado no Brasil como um indivduo amoral, infiel, violento e extico.
Tidos como vagabundos avessos ao trabalho, exploradores da boa-f, afeitos
a bruxarias, o cigano decididamente uma figura marginal. Como se v, a
demonizao do cigano faz par com a do mouro.
Outra figura que incorpora um lugar de ambivalncia e marginalidade
o malandro carioca. Personagem bem conhecido na cultura brasileira, o
malandro ambivalente, pois considerado sedutor, tem lbia e desfruta de
popularidade com as mulheres. Ainda que possamos encontrar traos do
malandro na maioria dos personagens masculinos da minissrie, brancos e
negros, talvez o malandro carioca mais evidente seja o Doutor Barbosa, pai
de Denise. Barbosa um bicheiro grosseiro que enriqueceu ilicitamente por
meio do jogo de bicho e que financia a escola de samba. Um sujeito bem-
disposto, cercado por guarda-costas, sempre tenta levar vantagem em todas
as situaes. O ttulo de doutor lhe dado por fora de sua posio econmica
que lhe confere autoridade e poder aos olhos das classes inferiores. Otelo de
Oliveira tambm incorpora os aspectos expostos acima sobre o malandro
carioca: ele sedutor, boa-praa e extremamente popular na favela, tem
um nome a respeitar, como ele prprio observa, alm de, sempre, dar um
jeitinho para conseguir o que quer das pessoas.
significativo que as nicas pessoas que no moram na favela em
Otelo de Oliveira so o bicheiro Doutor Barbosa, Cssio e Rodrigo (comparsa
das tramas Tiago), os trs brancos e de classe mdia. Em contrapartida, o
morro aparece como domnio dos negros e mulatos. Trata-se de um universo
aparte, com cdigos prprios, incompreensvel ao homem branco. A dicotomia
morro x asfalto, que isola negros de brancos, classes baixas de classes mdias,
aparece de forma inquestionvel na cena na qual Otelo mata Desdmona.
No h casamento possvel entre duas pessoas to irremediavelmente diferentes.
Como vimos, questes de classe, raa e de gnero permeiam Otelo de Oliveira
e, ao mesmo tempo em que se aproximam do texto fonte, ressignificam um
contexto brasileiro todo prprio.
Cada vez que Otelo, O mouro de Veneza adaptado, o texto reinscrito
em um universo diferente de valores e ideologias. A plasticidade do texto de
Shakespeare permitiu que Aguinaldo Silva recriasse Otelo e o transportasse

para uma escola de samba no Rio de Janeiro, uma arena de conflitos em que
questes de gnero, classe e raa so dramatizadas. O sotaque de Otelo de
Oliveira inconfundivelmente brasileiro salvaguardadas as devidas inflexes
de Shakespeare.
Notas
1
Contra-escrever, ou write back, na lngua original, uma noo que tem origem com
os estudos pscoloniais. Ver ASHCROFT, Bill; GRIFFITHS, Gareth; TIFFIN, Helen
(1998).
2
O escritor Aguinaldo Silva transps a tragdia shakespeariana, Otelo, o mouro de
Veneza, para o formato da minissrie televisiva. A produo e direo ficaram a cargo
de Paulo Afonso Grisoli. A minissrie teve uma hora e meia de durao e uma boa
recepo no Brasil e no estrangeiro, tendo sido exibida em emissoras de TV de 64
pases, entre elas a BBC de Londres.
3
A primeira adaptao de Otelo, o mouro de Veneza no Brasil foi teatral. Trata-se da pea
de Gonalves Dias, Leonor de Mendona (1846-7), como informa Barbara Heliodora
em Shakespeare no Brasil (2008, p. 326).
4
Para Sanders, a adaptao pode ser uma prtica de transposio, de transpor um
gnero especfico para outro, como em um ato de reviso por si s. A adaptao pode
se assemelhar prtica editorial em alguns aspectos, cedendo ao exerccio de desbastes
e podas. No entanto, pode tambm ser um procedimento de amplificao que se
engaja com a adio, expanso e interpolao (). A adaptao frequentemente se
associa ao comentrio crtico do texto-fonte, o que pode ser realizado, geralmente,
por meio da proposta de um ponto de vista revisado do texto original, adicionando
hipteses ou ainda dando voz aos personagens sem voz e aos marginalizados. Ao
mesmo tempo, a adaptao pode constituir uma tentativa de tornar textos relevantes
ou facilmente compreensveis para plateias ou leitores novos, por meio do processo
de aproximao e atualizao (2006, p. 19, minha traduo)
5
No devemos esquecer de mencionar a minissrie de Rede Globo Malu Mulher
(1979), que tratava dos conflitos e sucessos da vida de uma mulher separada (Regina
Duarte). Malu Mulher fez grande sucesso, ainda que tenha tido problemas com a
censura por apresentar temas ousados para a poca, como o aborto, a plula
anticoncepcional, o orgasmo feminino e a virgindade.
6
Aguinaldo Silva pode ter se inspirado tambm no filme francs Orfeu negro (1959),
dirigido por Marcel Camus. O enredo baseado na conhecida histria da mitologia
grega de Orfeu e Eurdice e na pea teatral de Vinicius de Moraes e Tom Jobim, Orfeu
da Conceio. O filme ambientado no Rio de Janeiro durante a poca do
carnaval e narra a histria de um amor impossvel entre duas pessoas de universos
radicalmente diferentes. O conto de Anibal Machado, A morte da porta-estandarte
(1925), tambm se inclui nesta tradio narrativa uma vez que tematiza o cime
masculino, a objetificao da mulher e conflitos raciais, com o carnaval como pano de
fundo.

7
Todas as citaes da minissrie Otelo de Oliveira foram transcritas por mim e no sero
referenciadas uma vez que no tive acesso ao roteiro.
8
Para uma compreenso mais aprofundada do assunto, ler o excelente artigo de
Solange Ribeiro Oliveira A contemporaneidade de Shakespeare: a violncia contra a
mulher no poema narrativo O estupro de Lucrcia ( 2008, p. 227-239).
REFERNCIAS
ASHCROFT, Bill, GRIFFITHS, Gareth, TIFFIN, Helen. Post-colonial Studies. The
key concepts, London: Routledge, 1998.
BABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998.
BRONFEN, Elisabeth. Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic.
Manchester: Manchester University Press, 1996.
GIRARD, Ren. A violncia e o sagrado. So Paulo: Ed. Universidade Estadual Paulista,
1990.
HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Trad. Adelaine La Guardia
Resende et al. Belo Horizonte: UFMG, 2003.
HELIODORA, Barbara. Shakespeare no Brasil. In: LEO, Liana de Camargo;
SANTOS, Marlene Soares dos (orgs.). Shakespeare, sua poca e sua obra. Curitiba:
Beatrice, 2008, p. 321-334.
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. A contemporaneidade de Shakespeare: a violncia
contra a mulher no poema narrativo O estupro de Lucrecia. In: LEO, Liana de Camargo;
SANTOS, Marlene Soares dos. Shakespeare. Sua poca e sua obra. Curitiba: Beatrice,
2008, p. 227-239.
SANDERS, Julie. Adaptation and Appropriation. London: Routledge, 2006.


Doutora em Estudos Literrios pela UFPR.
Mestre em Literaturas de Lngua Inglesa pela UFPR.
Professora Adjunta de Lngua e Literaturas de Lngua em Inglesa da UTP.
Professora Adjunta do Mestrado em Teoria Literria da UNIANDRADE.
Editora da Revista Scripta Alumni.
Membro do ISA (International Shakespeare Association).

A DRAMATURGIA DA MISTURADA:
A HISTRIA DO AMOR DE ROMEU E JULIETA,
DE ARIANO SUASSUNA

parpe@terra.com.br
RESUMO: Este artigo discute a criao ABSTRACT: This study discusses The
artstica A histria do amor de Romeu e Julieta: love-story of Romeo and Juliet: a Brazilian
imitao brasileira de Matteo Bandello, version based on Matteo Bandello, an
de Ariano Suassuna, mostrando como a artistic creation by Ariano Suassuna,
narrativa do casal de amantes ganha nova showing how the story of the lovers
feio no processo de transculturao no acquires new contours in the process of
nordeste brasileiro. A recriao dramtica transculturation into Northeast of
de Suassuna de um folheto de cordel Brazil. The dramatic recreation of a
assume importantes funes sociais no chapbook by Suassuna assumes
contexto da cultura-alvo, dentre elas o important social functions in the context
estabelecimento de uma arte erudita of the target-culture, among them the
brasileira a partir das razes das establishment of a Brazilian high culture
manifestaes artsticas populares, um derived from the roots of popular artistic
empreendimento que constitui o projeto manifestations, an enterprise which
de vida do criador do Movimento constitutes the life project of the creator
Armorial. of the Armorial Movement.
PALAVRAS-CHAVE: Ariano Suassuna. A narrativa de Romeu e Julieta.

Transtextualidade. Transculturao. Adaptao.
KEY WORDS: Ariano Suassuna. The Romeo and Juliet narrative. Transtextuality.
Transculturation. Adaptation.

Literatura para mim minha festa: ali que eu toco e dano.
Ariano Suassuna
Diversas produes ao longo dos sculos exploram diferentes ngulos

das peas de William Shakespeare (1554-1616), adaptando os textos-fonte ao
contexto do pblico-alvo, com o intuito de que atenda s especificidades desse
contexto de recepo. Muitos enredos, entre eles, a narrativa de Romeu e
Julieta, tm sido reduzidos, ampliados, modificados, adaptados para atender
diferentes plateias e contextos scio-histricos especficos.
Nesta tica, este estudo se prope a analisar, a partir de pressupostos
tericos sobre a teoria da adaptao/apropriao, a recriao dramtica de
Ariano Suassuna (1927-) A histria do amor de Romeu e Julieta: imitao brasileira
de Matteo Bandello. Essa pea, alm de ser uma adaptao, uma traduo
transcultural, na terminologia de Linda Hutcheon (2006, p. 145), uma vez
que a recriao da tragdia shakespeariana, ambientada em Verona, transposta
para o contexto do serto nordestino brasileiro. A recriao de Suassuna tem
como um dos textos-fonte o poema narrativo em cordel Romance de Romeu e
Julita [sic], cuja autoria atribuda ao poeta paraibano Joo Martins de Athayde
(1880?-1959). Pretende-se, com este estudo, alm do resgate da memria,
histria e importncia da histria de Romeu e Julieta, destacar a insero da
narrativa em solo brasileiro, mostrando como se deu o abrasileiramento e a
adaptao ao contexto nordestino. Objetiva-se, ainda, prestar uma homenagem
a Suassuna, contador de causos e histrias que, segundo Barbara Heliodora,
essa coisa rara que o homem que no se afastou de suas razes com o
aperfeioamento de sua cultura; ao contrrio, soube fazer com que essa cultura
lhe servisse para um conhecimento e uma compreenso crescentes das coisas
e das gentes de sua terra (HELIODORA, 2007, p. 353-54).
Quarenta anos aps escrever o romance folhetinesco A histria de
amor de Fernando e Isaura1, em que desloca a paixo proibida das personagens
da lenda e da famosa pera de Richard Wagner, Tristo e Isolda, para o serto
nordestino, Suassuna, em 1996, aborda novamente o tema dos amantes infelizes
com a narrativa de Romeu e Julieta. Apesar de existir uma verso de A
histria do amor de Romeu e Julieta:: imitao brasileira de Matteo Bandello
publicada no suplemento Mais! do jornal Folha de So Paulo, de 19 de janeiro de
1997, ressalta-se que essa recriao suassuniana ainda continua indita, ou
seja, ainda no foi publicada em livro.
Embora Shakespeare seja considerado ponto de partida e retorno
para todas as reescrituras modernas de Romeu e Julieta, a origem dessa histria
remonta tradio oral; vamos encontrar as primeiras narrativas do destino
trgico dos amantes nas novelles italianas dos sculos XV e XVI escritas por

Masuccio Salernitano (1410?-1480?), considerado o maior novelista do sculo
XV, Luigi Da Porto (1485-1529) e Matteo Bandello (1485-1561), cujos relatos,
por sua vez, foram transformados pela traduo francesa de Pierre Boaistuau
(1500-1566). Chegando essa traduo at a Inglaterra via Frana, Arthur Brooke
(1544?-1563), com base na verso francesa, se apropria da histria do casal de
amantes e reescreve-a em forma de um poema narrativo considerado a fonte
primria de Shakespeare. William Painter (1540?-1594) escreve uma outra verso
em prosa sobre os amantes infelizes em uma coletnea de tradues para o ingls
intitulada Palace of Pleasure, de Boccaccio e Bandello, entre outros autores.
A obra de Shakespeare, considerada a primeira recriao dramtica
da narrativa de Romeu e Julieta, at hoje continua a fascinar o imaginrio
ocidental e mesmo o oriental: reescrituras e transposies intermiditicas e
culturais da histria do casal de amantes multiplicam-se nos quatro cantos do
globo, passando por vrias adaptaes ao longo do tempo e dos lugares.
tambm uma histria cujo teor poltico mudou com as diferentes nuanas de
contexto. Relida, recriada e parodiada no somente pela literatura, mas tambm
pelo cinema e televiso, os meios de comunicao de massa no se cansam de
se apropriar e adaptar a histria para os mais diversos fins.
Os estudos de apropriao/adaptao mobilizam uma grande
variedade de termos, como verso, variao, transformao, imitao, pastiche,
pardia, transposio, reviso, reescrita, entre outros. E, ao que tudo indica,
tais denominaes no se esgotam por aqui, conforme ressalta Hutcheon
(2006, p. 15) ao declarar que os estudiosos continuam a cunhar novas palavras
para substituir a simplicidade da palavra adaptao. Diante da infinitude de
termos, prefere-se adotar neste artigo a terminologia adaptao e
apropriao, em um sentido amplo.
A adaptao, como estratgia de construtividade textual no um
procedimento novo, visto que remonta ao perodo clssico quando os gregos
iniciaram a prtica de releitura dos mitos. Ao elaborarem seus temas, tomando
como base o material mtico difuso e complexo, os poetas gregos tinham
liberdade para modific-lo ou introduzir inovaes. Como observa Donaldo
Schler (SFOCLES, 2004, p. 7) na introduo de sua traduo de dipo Rei, o
pblico que lotava as arquibancadas saa de casa para ver algo novo que os fizesse
refletir, e no para rever o que j sabiam. Salienta que Sfocles inventa: muda
o nome da me de dipo, introduz a enigmtica esfinge, a peste, o processo em
que o juiz ru, a autopunio voluntria, o exlio [...] Inventando e valendo-se
de invenes alheias, Sfocles produziu uma pea de indiscutvel originalidade.
Ao ser adaptado, um texto sofre transformaes devido s exigncias
do novo meio em que ser veiculado, uma vez que a adaptao um processo
dialgico complexo, multidirecional, que inclui os conceitos de intertextualidade,

traduo intersemitica e cultural e hipertextualidade. Segundo Pavis (2005,
p. 10), o termo adaptao pode ter vrios sentidos, como o de transposio
ou transformao de uma obra, de um gnero em outro [...]. Ainda citando
Pavis, o terico afirma que a adaptao (ou dramatizao) tem por objeto os
contedos narrativos que so mantidos (mais ou menos fielmente, com
diferenas s vezes considerveis), enquanto a estrutura discursiva conhece
uma transformao radical. Nesse sentido, o produto textual resultante desse
processo chamado de reescritura.
Pavis aponta diversas manobras que podem ser utilizadas por um
dramaturgo nas reescrituras.
Cortes, reorganizao da narrativa, abrandamentos estilsticos, reduo do

nmero de personagens ou dos lugares, concentrao dramtica em alguns
momentos fortes, acrscimos e textos externos, montagem e colagem de
elementos alheios, modificao da concluso, modificao da fbula em
funo do discurso da encenao. A adaptao [...] goza de grande liberdade:
ela no receia modificar o sentido da obra original, de faz-la dizer o contrrio
[...]. Adaptar recriar inteiramente o texto considerado como simples matria
[...]. (PAVIS, 2005, p. 10-11)
Pavis tambm reflete sobre a apropriao e adaptao dos clssicos na

contemporaneidade. Para o professor de estudos teatrais, novas questes devem
ser abordadas em cada poca:
Trata-se ento de uma traduo que adapta o texto de partida ao novo

contexto de sua recepo com as supresses e acrscimos julgados necessrios
sua reavaliao. A releitura dos clssicos concentrao, nova traduo,
acrscimos de textos externos, novas interpretaes tambm uma
adaptao, assim como a operao que consiste em traduzir um texto
estrangeiro, adaptando-o ao contexto cultural e lingstico de sua chegada.
notvel que a maioria das tradues se intitule, hoje, adaptaes, o que
leva a tender a reconhecer o fato de que toda interveno, desde a traduo
at o trabalho de reescritura dramtica, uma recriao, que a transferncia
das formas de um gnero para outro nunca inocente, e sim que ela implica
a produo do sentido. (PAVIS, 2005, p. 11)
Quanto adaptao de clssicos, Anne Ubersfeld assevera que clssico

tudo aquilo que, no tendo sido escrito para ns, mas para outros, reclama
uma adaptao [...]; nesse sentido, no apenas Shakespeare, mas Vigny ou
Musset ou Tchkhov ou Ibsen [...] so para ns clssicos [...] Ler hoje des-

ler o que foi lido ontem no que esta leitura tenha se tornado falsa mas
que no mais para ns (UBERSFELD, 2002, p. 9-13).
Para outro crtico, Jean Marsden, apropriao de um texto, ou seja,
tornar prprio o que de outro, significa sempre desenvolver a partir dele
uma leitura que o isola de seu contexto imediato para dele extrair um significado
diferente que interessa ao leitor ou espectador em seu momento histrico
presente. A apropriao textual um processo necessrio e inevitvel: uma
obra literria estar exercendo influncia se as pessoas no deixarem de
manifestar uma reao diante dela, ou seja, se houver leitores que, novamente,
apropriem-se da obra do passado, ou autores que desejam imit-la, exced-la
ou refut-la (MARSDEN, 1991, p.1).
No trnsito intertextual atravs do tempo e espao, a narrativa de
Romeu e Julieta passou por inmeras mutaes e (re)negociaes crticas e
ideolgicas em funo das mudanas do Zeitgeist e do imaginrio cultural. A
cada poca, ela renasce, assim como a Fnix, smbolo da imortalidade, que
ressurge das cinzas. A cada recriao permanecem marcas dos textos anteriores,
ou seja, dos hipotextos. Segundo Grard Genette, no estudo Palimpsestos: a literatura
de segunda mo (2005), todo texto um palimpsesto. O crtico francs props
um conceito mais inclusivo de intertextualidade, a transtextualidade ou
transcendncia textual, ou seja, assim definido: [...] tudo que o texto coloca em
relao manifesta ou secreta com outros textos (GENETTE, 2005, p. 9) e
apresenta cinco tipos de relaes transtextuais, dentre elas, a hipertextualidade
que trata da relao entre um texto e outro, ou seja, toda relao que une um
texto B (que doravante denominarei de hipertexto) a um texto anterior A
(que, naturalmente, chamarei de hipotexto) do qual ele brota, de uma forma
que no a do comentrio (GENETTE, 2005, p. 14). Em suma, o hipotexto,
nesse sentido, o texto-fonte, o texto de partida; e o hipertertexto, o de chegada
ou o texto-alvo. Desse modo, o hipertexto transforma, modifica, elabora ou
estende o hipotexto.
Adaptaes transculturais, muitas vezes, tambm pressupem mudanas
de gnero, visto que os adaptadores depurgam elementos do texto de partida,
para que exista maior e melhor compreenso nova recepo do texto de
chegada. Na adaptao transcultural, quase sempre h mudana poltica do
texto adaptado para o texto transculturalizado (HUTCHEON, 2006, p. 145).
Parece lgico que as mudanas no tempo e de lugar devam trazer alteraes
nas associaes culturais, como aconteceu com a comdia shakespeariana A
megera domada (The Taming of the Shrew, 1590?) que, ao longo dos anos, foi
adaptada constantemente para atender s exigncias do Zeitgeist, desde a luta
pelo sufrgio feminino da dcada de 1920 at as revolues feministas da

dcada de 1960. Tais transformaes polticas podem tambm tomar rumos
imprevisveis, como o uso arbitrrio da adaptao de O Mercador de Veneza
(The Merchant of Venice, 1596?), de Shakespeare. Essa obra serviu de referncia
a um grande nmero de representaes anti-semitas que proliferaram no
perodo entreguerras e que sempre tendiam a cortar parte do discurso de
Shylock que trata da questo da retaliao, da violncia que gera violncia
(CAMATI, 2006, p. 16).
Para a transculturao de Romeu e Julieta em terras nordestinas,
Suassuna, assim como Shakespeare, apropria-se de fontes diversas, no s da
tradio oral como tambm da cultura erudita. Dessa forma, a esttica de
Suassuna aproxima-se do que afirma T. S. Eliot (1989, p. 37-48), em Tradio
e o talento individual, quando menciona que o poeta contemporneo, para
produzir uma nova obra significativa, deve manter um dilogo com os poetas
mortos, ou seja, com a tradio. O mesmo processo ocorre na renovao da
histria de Romeu e Julieta por Suassuna quando o dramaturgo retoma estticas
anteriores, mantendo assim uma relao dialgica com a tradio. Conforme
afirma Maria Aparecida Lopes Nogueira:
Ariano consolida sua linhagem literria dialogando com autores do passado

ou do presente, estabelecendo formas particulares de intertextualidade
[...]. Foram Homero, Shakespeare, Molire, Cervantes, Lope de Vega,
Gregrio de Matos, Garca Lorca, Gogol, Tolstoi e Dostoivski, aqueles que
recorreram aos mitos nacionais e populares como matria-prima a ser recriada
para, num segundo momento, retornarem ao povo por numa relao vital
de carne e sangue. (2002, p. 109)
Suassuna busca os seus personagens, as suas idias, histrias, falas, e,

abastecido de todo esse vasto material, o dramaturgo faz emprstimos, recorta
o que no interessa, recria e adapta as histrias. Para Braulio Tavares (2007, p.
120), Suassuna faz algo que seja a soma de tudo que foi feito antes e
transforma em algo que seja novo.
Para sua esttica, Suassuna cunhou o termo dramaturgia da
misturada e com ele designa sua obra artstica, uma vez que utiliza textos de
diferentes origens, naturezas e autorias. Sua criatividade e habilidade de integrar
diversos textos em um mosaico literrio elevam o escritor, dramaturgo e artista
plstico consagrao como um dos maiores escritores da literatura brasileira.
Segundo Silviano Santiago (2007, p. 22), Suassuna se destaca de imediato
dentro do panorama do teatro brasileiro contemporneo, pois ele o nico
dramaturgo que tem levado s ltimas consequncias o compromisso do artista

brasileiro com as fontes populares de nossa cultura. Ainda sobre a esttica
suassuniana, Tavares afirma:
Suassuna adota a mesma atitude apropriativa dos artistas medievais ou

nordestinos. A Tradio um imenso caldeiro de idias, histrias, imagens,
falas, temas e motivos. Todos bebem desse caldo, todos recorrem a ele.
Todos trazem a contribuio de seu talento individual, mas cada um v a si
prprio como apenas um a mais na linhagem de pessoas que contam e
recontam as mesmas histrias, pintam e repintam as mesmas cenas, cantam
e recantam os mesmos versos. Histrias, cenas e versos so sempre os
mesmos, por fora da Tradio, mas so sempre outros, por fora da viso
de cada artista. (TAVARES, 2007, p. 193)
Para a criao potica A histria do amor de Romeu e Julieta: imitao

brasileira de Matteo Bandello, Suassuna utilizou-se do folheto de cordel Romance
de Romeu e Julita [sic], de Joo Martins de Athayde, como fonte primria.
Nesse folheto, Romeu e Julieta ganham novas identidades no serto nordestino
e, nesse novo ambiente, surge a figura do cantador-poeta, que narra a tragdia
do casal de amantes. Athayde retrata a rivalidade entre os feudos Montquio
e Capuleto para denunciar e chamar a ateno da populao a respeito das
lutas pelo poder entre as famlias poderosas do serto nordestino, comuns
naquele local na primeira metade do sculo XX, poca do lanamento do
folheto. O poeta descreve a famlia Capuleto como aquela raa tirana/ que
odiava a Montequio/ famlia honesta e humana (ATHAYDE, 1957, p. 1).
Segundo Candace Slater (1983, p. 37), a tpica histria de cordel retrata o
julgamento entre o bem e o mal, onde o bem recompensado; e o mal,
punido.
Vtima da traio de Capuleto, Montquio aprisionado, amarrado
e destitudo de seus direitos polticos. Athayde insere uma motivao forte e
concreta em sua narrativa ao relatar o assassinato da esposa de Montquio
por Capuleto, sendo esta a vtima de sua vingana, quando Romeu estava
com dois anos. Somente quando o jovem atinge a maioridade, Montquio
revela ao filho as circunstncias do assassinato de sua me. O jovem Romeu
parte em busca do algoz de sua famlia para executar a vingana prometida a
Montquio, mas apaixona-se por Julieta, filha de seu inimigo Capuleto. A partir
desse momento, os eventos se aproximam da verso shakespeariana.
impossvel determinar o(s) texto(s)-fonte de Athayde, mas as evidncias indicam
que o hipotexto do Romance de Romeu e Julita [sic], seja a pea de Shakespeare
em traduo. Outra hiptese vivel seria alguma adaptao cnica ou flmica

da pea, uma vez que aparecem no folheto referncias diludas do texto do
bardo e inexistentes nas verses anteriores da narrativa de Romeu e Julieta.
Athayde amplia o tempo da ao de seis dias da verso de Shakespeare
para aproximadamente 16 anos e alguns meses. Compacta a tragdia de cinco
atos em um nico folheto de 32 pginas, com 156 sextilhas e 936 versos. A
composio potica do folheto segue, portanto, a esttica do cordel tradicional
com metrificao em sextilhas, conforme os padres exigidos em adaptaes
de narrativas. Segundo Gonalo Ferreira da Silva (2005, p. 22), esta modalidade
[sextilhas] passou a ser mais indicada para os longos poemas romanceados
[...]. a modalidade mais rica, obrigatria no incio de qualquer combate
potico, nas longas narrativas e nos folhetos de poca. Essa modalidade requer
que os versos pares sejam rimados entre si, ou seja, o segundo com o quarto
e com o sexto (ABCBDB), enquanto o primeiro, o terceiro e o quinto so livres.
Athayde imprimiu valores medievais na adaptao da narrativa de
Romeu e Julieta, considerando-se que tais valores morais ainda permaneciam
enraizados naquela regio do pas. Para Ligia Maria P. Vassalo:
A cultura popular no Nordeste herdeira do modelo portugus da poca

do descobrimento, que emigrou para o Novo Mundo com todas as suas
prticas e caractersticas, tal como outros de seus aspectos. A oralidade
predominante naquele perodo sobrevive na literatura popular nordestina
[...] Ela se fixa em especial nessa regio, depositria do acervo cultural e social
da Europa Medieval, onde permanece devido a mltiplas razes: por ser a
mais antiga zona de colonizao que prosperou, pelo isolamento prolongado
em que a regio permaneceu, pelo encontro e cruzamento contnuo de raas
e culturas, pela estabilidade e longa durao de uma organizao social
semifeudal de latifndio e patriarcalismo, perpetuadora das tradies
herdadas. (VASSALO, 1988, p. 50)
Na literatura de cordel, a honra e a vingana aparecem como valores

supremos, sobretudo a vingana por ofensa familiar, superiores at mesmo
ao amor. E esses valores, enraizados na cultura da populao, devem ser
encarnados, sobretudo pelo heri, que , ao mesmo tempo, expresso de um
ideal e modelo de conduta (VASSALO, 1988, p. 64). De acordo com essa
viso, Romeu deveria vingar-se do inimigo da famlia, conforme prometido
ao seu pai, mas no cumpre a promessa. Segundo os cdigos de honra, o fato
de Romeu no ter vingado a morte de sua me foi considerado covardia. Por
isso, nessa tica, Romeu no passa de um covarde que no cumpriu o que
havia prometido ao seu pai, tendo um merecido castigo.

Suassuna manteve praticamente a mesma forma e estrutura narrativa
ao mudar o gnero do folheto para a recriao dramtica: os versos so
estruturados em sextilhas; mas, diferentemente do folheto, cujo cantador a
presena principal, Suassuna distribui a narrativa entre as diversas personagens,
o que altera o ponto de vista. Obviamente, por se tratar de recriao dramtica,
a mudana de gnero impe a transposio do monlogo dramtico para uma
verso dialogada. Ainda em se tratando do gnero, Suassuna faz dessa adaptao
um texto hbrido, uma vez que se utiliza de elementos do melodrama e da
tragdia que apresenta traos picos, e faz a integrao do mamulengo. O
autor fez inovaes ao fazer uso de vrios hipotextos com referncias medievais
e renascentistas da cultura popular. Alm de atender aos prprios propsitos
do dramaturgo, as fontes foram modificadas para se acomodarem s
convenes poticas dos folhetos, uma vez que Suassuna construiu a sua
pea nos moldes da literatura de cordel, e tambm teatralizao.
Suassuna, portanto, adapta o folheto de cordel aos seus propsitos e
cria uma dramaturgia, cuja tnica tambm o poder e a rivalidade entre as
famlias poderosas do nordeste brasileiro. O dramaturgo eleva as duas famlias
inimigas a uma mesma igualdade social: atribui os ttulos de duque a Capuleto
e de conde a Montquio, apontando, com isso, para a discusso de disputa
entre duas famlias rivais, ou grupos rivais, que pertencem elite poltica da
cidade, pois se trata de dois representantes da nobreza. Isso evidencia que o
dramaturgo distancia o leitor/espectador do fato imediato e aborda a disputa
entre senhores de terra no nordeste agrrio.
Destaca-se, nessa recriao, o binarismo maniquesta na descrio
das duas famlias: os Capuleto, representantes de uma raa tirana, e os
Montquio, uma famlia honesta e humana, o que denota a manuteno de
traos das moralidades medievais, visto que a moral do serto ainda
fundamentada nesses binarismos. Vale observar que Shakespeare apresenta
as famlias em igualdade de condio, com responsabilidades iguais no
desencadeamento da tragdia. Como argumenta Santiago (2007, p. 76), a
diviso clara entre o Bem e o Mal serve para salientar o aspecto maniquesta
do teatro de Suassuna (e do teatro popular em geral). Suassuna repete o
motivo do assassinato da me de Romeu, provocado pela briga entre as duas
famlias sertanejas inimigas, e faz a transposio geogrfica, esclarecendo que
a ao decorre em Verona e Mntua, ou seja, Recife e Olinda.
Suassuna reafirma a sua escrita com a originalidade regional, com a
renovao dos modelos formais por meio de uma temtica nova e com a
passagem do poema narrativo em cordel para a forma dramtica. Com
criatividade, o dramaturgo insere elementos da cultura popular, como o

mamulengo, e interpola antigas cantigas do romanceiro popular, como A Rosa
Roseira, Romance de Minervina, Romance da Bela Infanta e o Romance de Bernal
Francs, a nica dessas cantigas cuja letra adaptada transcrita na pea,
juntamente com o poema La casada infiel, de Frederico Garca Lorca (1898-
1936), um dos poetas e dramaturgos espanhis mais representativos do incio
do sculo XX, e que tambm se dedica preservao do acervo popular-
erudito de sua terra. Alm do prenncio da situao trgica do casal, essas
fontes, que se inter-relacionam na construo da cena dramtica, intensificam
a dimenso ertica presente na consumao do matrimnio entre Romeu e
Julieta. Dessa maneira, Suassuna repete a sua vertente literria e vai ao encontro
de tradies ibricas medievais que ainda reverberam na cultura nordestina.
La casada infiel, poema inspirado nos cancioneiros do sculo XV,
publicado em 1928 em uma coletnea de dezoito poemas sob o ttulo de
Romancero Gitano, um dos momentos de destaque na pea pela intensidade
do romantismo e sensualidade de seus versos. Suassuna suprime algumas
estrofes do poema de Federico Garcia Lorca e alterna as vozes masculina e
feminina de Romeu e Julieta. Na verso de Lorca, os versos so enunciados
apenas na voz masculina (CARDOSO, 2005, p. 109). Suassuna insere essa
interpolao aps a narrao de Quaderna, personagem-coro da pea, sobre
o casamento de Romeu e Julieta:
Romeu:
Eu tirei minha Gravata,
ela tirou o Vestido.
Eu o cinto, com Revlver,
ela, seus quatro Corpinhos.
As anguas engomadas
soavam nos meus ouvidos
como um tecido de seda
por vinte facas rompido.
Eu toquei seus belos peitos
que estavam adormecidos,
e eles se ergueram, de sbito,
como ramos de jacinto.
Naquela noite eu passei
Pelo melhor dos caminhos,
montado em Potrinha branca,
mas sem Sela e sem estribos.
Suas coxas me escapavam,
como Peixes surpreendidos,
metade cheias de fogo,
metade cheias de frio.

Julieta:
Ele tirou a Gravata,
Eu tirei o meu Vestido.
Ele, o cinto, com Revlver,
e eu, meus quatro Corpinhos
As anguas engomadas
soavam nos meus ouvidos
como um tecido de seda
por vinte facas rompido.
Ele tocou nos meus Seios,
que estavam adormecidos,
e eles se ergueram de sbito,
como ramos de jacinto.
Naquela noite, corri
pelo melhor dos caminhos,
montada por um Ginete,
mas sem Sela e sem estribos.
Minhas coxas lhe escapavam,
como Peixes surpreendidos,
metade cheias de fogo,
metade cheias de frio.
(SUASSUNA, 1997, p. 6)
Mais uma vez, percebe-se a contribuio de Suassuna nessa adaptao

que, por meio do jogo de pronomes entre Romeu e Julieta que ora expressam
o eu, ora narram o ele(a), refora a relao de amor entre o jovem casal
do serto nordestino e aproxima-os dos grandes personagens apaixonados da
literatura mundial, como Tristo e Isolda, Abelardo e Helosa, Dante e Beatriz,
Pris e Helena, entre outros. Em Suassuna, no apenas Romeu, mas Julieta
tambm expressa o que sente quando ambos descrevem, em uma sequncia
de vinte versos, o ato de se despir e a troca de carcias voluptuosas (OSHEA,
2006, p. 156), durante a consumao do matrimnio.
Verifica-se que o exerccio de reelaborao de fontes tradicionais e
populares por Suassuna no apenas uma transposio mecnica de contedos
e formas. O dramaturgo recria e transforma tais elementos, sem que eles
percam sua identificao com o ambiente que os gerou. Por meio de sua
imaginao criadora, distancia-se dos textos-fonte que utiliza; no entanto,
mantm os laos que integram o novo produto no espao universal em que
circula o texto popular.
Quanto seleo das personagens, Suassuna insere narradores,
figurantes, msicos, bailarinos e bailarinas, por se tratar de uma recriao

para o teatro, diferentemente de Athayde que precisava reduzir o nmero das
personagens para adequar a sua verso s convenes da literatura de cordel.
Em se tratando do efeito de distanciamento na adaptao de Suassuna,
pode se perceber que:
Na passagem da forma narrativa para a dramtica, o autor [Suassuna] mantm

por vezes resqucios da forma narrativa, como, por exemplo, na presena de
personagens narradores [...] a presena de tais personagens que ora narram,
ora interferem na trama que est sendo contada, chegando at mesmo a
contracenar com os demais personagens, impe pea uma organizao
espacial e temporal causadora de um distanciamento que propicia a
instaurao de efeitos de comicidade, decorrentes da forte presena de
instncias narrativas, como [...] na anlise da pea A Histria de Amor de
Romeu e Julieta, tendo sempre em mente as fontes textuais no dramticas
que do origem a pea. (CARDOSO, 2005, p. 111)
Inmeros traos picos esto presentes na recriao dramtica de

Suassuna, como o uso do prlogo e eplogo, de monlogos e apartes. Tal
carter pico na sua dramaturgia caracteriza-se pelas categorias genricas da
dramaturgia pico-religiosa medieval.
A medievalidade se faz notar ainda nesse autor atravs da tcnica do teatro

pico cristo, com suas modalidades especficas e seus personagens
estereotipados, porque a Idade Mdia o espao em que floresceu uma
dramaturgia que assovia o religioso e o popular atravs das oposies
litrgico/ profano e srio/jocoso. E, sobretudo porque, sendo a cultura
popular nordestina marcadamente medievalizante, aquela marca atua como
uma espcie de fonte para o prprio romanceiro, onde o aspecto religioso se
refora no s por causa da religiosidade popular do Nordeste como tambm
pela opo pessoal de crena do autor. Por isso as peas de Suassuna se
revestem de traos ideolgicos prprios da Idade Mdia, como o
maniquesmo e o tom moralizante. Nelas h tambm personagens alegricos
associados viso de mundo crist medieval e aspectos prprios da cultura
popular europia da poca dos descobrimentos, indispensveis visto que o
teatro , ento, uma arte dirigida ao povo. (VASSALO, 1988, p. 103-04)
Dentre as vrias inovaes de Suassuna nesta pea, destaca-se o teatro

dentro do teatro. Assim como Shakespeare, Thomas Kyd, Corneille, Pirandello,
Brecht, entre outros dramaturgos, Suassuna, por meio desse recurso, posiciona
as personagens como espectadores dentro do prprio teatro, o que configura

a metateatralidade. Tal recurso pode ser uma aluso ao palco elisabetano, ou
ainda mais precisamente tragdia Hamlet (1600-01) ou comdia Sonho de
uma noite de vero (1595-96), entre outras peas de Shakespeare. Conforme
afirma Pavis (2005, p. 386), o emprego desta forma [teatro dentro do teatro]
corresponde s mais diversas necessidades, mas sempre implica uma reflexo
e uma manipulao da iluso, visto que a iluso teatral baseia-se no
reconhecimento psicolgico de fenmenos j familiares ao espectador (PAVIS,
2005, p. 202). Suassuna posiciona seu leitor/espectador de modo que se
identifique com a cena. Sabe-se que o recurso do teatro dentro do teatro
mais marcante para a recepo do espetculo cnico e, embora este estudo
detenha-se no texto dramtico e no na encenao, relevante esclarecer que
a leitura de um texto dramtico no determinada ditatorialmente pela
encenao, pois quando se l uma pea, pressupe-se um espectador em potencial.
Suassuna sugere em rubrica algumas indicaes que explicitam o
carter e a forma de teatralidade presentes no texto, como a informao de
que deve ser instalado um pequeno palco dentro do maior. Nesse palco maior,
orienta o dramaturgo, devem surgir bonecos, os mamulengos, representando
a mesma cena do assassinato que Romeu viu quando criana. Para o pequeno
palco, Suassuna menciona que ele tambm servir para a noite de npcias de
Romeu e Julieta. A cena da noite de npcias introduzida pela seguinte rubrica:
Abre-se a cortina do palco menor, onde se v uma cama. Fala Julieta, enquanto
se encaminha para l, com Romeu [...] os dois entram e fecham a cortina
(SUASSUNA, 1997, p. 6). Quaderna retoma a narrao e menciona: O que
se passou ali / digo ao pblico-auditor / impossvel descrever, / tal foi a
cena-de-amor / Imagine quem j tenha / vivido um igual ardor (SUASSUNA,
1997, p. 6). O restante da cena fica por conta da imaginao do leitor/espectador.
Suassuna leva o leitor/espectador a uma modificao de percepo,
pois afasta o pblico do pthos; esse gesto pode ser considerado um efeito de
distanciamento uma vez que Romeu e Julieta representam e narram ao mesmo
tempo. Conforme afirma Theotonio de Paiva Botelho (2002, p. 282), Suassuna
coloca as cenas de maior impacto narradas, deixando que elas aconteam,
parte vista do pblico, parte como um jogo estabelecido atravs do verbo,
enquanto este projeta para longe a emoo vivida no momento presente.
A comicidade de situaes, de gestos, de frases, do linguajar das
personagens uma constante na dramaturgia suassuniana. A adaptao de
Romeu e Julieta de Suassuna possibilita ao leitor/espectador uma pluralidade
de percepes no seu imaginrio, medida que os personagens adquirem
movimentos mais livres, mais exagerados, mais amaneirados, podendo se
aproximar dos espetculos de mamulengo. Suassuna se utiliza de efeitos de

comicidade nessa adaptao, como no momento em que Teobaldo est prestes
a morrer vitimado pela briga entre ele e Romeu, quando ento Julieta exclama:
Meu Deus! Romeu e Teobaldo / cruzam j as suas Espadas! / J sinto que
vou cair / sobre o solo desmaiada!. Sob a orientao do dramaturgo, Julieta
deve cair e recobrar os sentidos rapidamente. Em poucos segundos, Julieta
indaga: Meu Deus, o que se passou? (SUASSUNA, 1997, p. 6).
Suassuna, engajado em prol da cultura brasileira, alimenta sua recriao
de Romeu e Julieta com manifestaes de cunho regional, como o mamulengo
e, em especial, a literatura de cordel, uma vez que fundamenta seu projeto
como poeta, dramaturgo e artista plstico com base em uma arte erudita
brasileira a partir de razes populares da prpria cultura brasileira. Suassuna,
portanto, apreciador e conhecedor das vrias manifestaes artsticas da cultura
popular, ao inserir com inventividade e talento o mamulengo na pea, recria,
resgata as formas, tcnicas e expresso artstica dos mestres artesos
tradicionais, insere essa forma de teatro na sua recriao dramtica e, mais
uma vez, contribui com a cultura popular. Dessa maneira, Suassuna revela, de
modo muito prprio e singular, a rica expressividade do dia-a-dia do povo,
visto que reconhece que, por meio dos bonecos, o povo se identifica com as
alegrias, as tristezas, os temores, a f, os tipos matreiros, o esmagamento dos
direitos e a nsia de liberdade expressos pelas personagens durante as
apresentaes de mamulengo. Ao fazer uso do mamulengo, Suassuna devolve
ao povo, de uma maneira singular, os elementos da mtica do Nordeste. O
poeta paraibano amalgama diversas culturas, diversos gritos sufocados, diversos
medos e anseios, e junta a matria do homem matria do boneco para uma
transfigurao. A alma do homem d ao boneco tambm uma alma. E nesta
pureza, realizam um ato potico (citao de Hermilo Borba Filho na parede
do Museu do Mamulengo, Espao Tirida, em Olinda - PE).
A seca, a poeira, a aridez do serto nordestino transparece nos versos
de Suassuna ao representar a imagem do flagelo da seca, como tambm no
amor de Romeu e Julieta ao ser comparado com a gua que sacia a sede. Na
adaptao de Suassuna, o Amor gua pura / que em nossas almas cai, / e
o desejo de vingana / na sede do Amor se esvai (SUASSUNA, 1997, p. 5).
O amor para o poeta mais intenso, pois representado como a gua pura
que sacia a sede, que purifica. Somente o amor perdoa, inclusive perdoaria a
vingana que Romeu jurou um dia fazer acontecer. O serto devastado pela
poeira e seca uma imagem recorrente na adaptao de Suassuna.
A religiosidade do povo nordestino aludida na pea quando o
dramaturgo traz expresses e elementos que remetem religio catlica e que
esto presentes no dia-a-dia da populao daquela regio do pas, como confie

em Nosso Senhor! ou quando Romeu despede-se de Julieta e menciona: Se
algum dia tu souberes / que eu, longe de ti, morri, / murmura a Deus uma
prece; o uso do tero pela me de Romeu ou quando Romeu declara
Julieta que se inebriou com tanta beleza da jovem: sinto meu peito chagado!
/ Por teus olhos verde-azuis, / eu fiquei enfeitiado [..] (SUASSUNA,1997,
p. 6). A imagem da chaga pode ser considerada uma das mais significativas no
contexto da recepo, pois Romeu expressa seu amor por meio de uma imagem
dolorosa, uma imagem reproduzida nos altares de igrejas e residncias, nas
procisses religiosas e nos oratrios.
A chaga nos remete igualmente ao sofrimento das chagas de Cristo. O

Cristo que venceu a morte e resgatou o homem de seu pecado original, o
homem destitudo de sua imortalidade primordial [...] Aqui predomina a
f e a religiosidade do sertanejo: a representao que ele faz de sua morte
inseparvel daquela da morte de Cristo [...] Este homem do serto sabe
com uma conscincia precisa que ele no comunga com Cristo seno no
sofrimento e na morte. Ele vive a morte em toda acepo da palavra, antes
que ela lhe chegue, porque ele vive constantemente cercado pela morte.
(MACHADO, 2005, p. 189-90)
A proposta de Suassuna trazer o teatro para o povo; as matrizes

populares brasileiras e lusas se encontram enraizadas no subsolo do medievo
nordestino. Essa arte, inspirada na terra, traz tona o esprito do nordestino.
A narrativa de Romeu e Julieta na adaptao de Suassuna um complexo
hipertexto que dialoga com todos os outros hipotextos que a antecederam,
formando uma rede intertextual de mltiplas identidades. Os desvios e as
descontinuidades entre hipotexto e hipertexto so salutares e desejveis, uma
vez que o universo cultural est em constante mutao. As metamorfoses das
especificidades estticas, conceituais, temticas e ideolgicas constituem um
movimento incessante que nunca atinge forma definitiva, visto que, cada vez
que uma narrativa (re)apropriada, ela adquire novos contornos e nuanas
em funo da progresso temporal, do deslocamento espacial e do imaginrio
cultural.
Suassuna, por meio da recriao de Romeu e Julieta em solo brasileiro,
denuncia a medievalidade em que se fundamentam os valores calcados nos
cdigos de honra e vingana do serto; ao mesmo tempo, o dramaturgo desvela
uma regio com mltiplas manifestaes da arte literria e teatral, onde se
propaga um verdadeiro inventrio da cultura sertaneja com os espetculos
populares.

Nota
1
A histria de amor de Fernando e Isaura, escrita por Suassuna em 1956, permaneceu
indita at 1994, quando foi publicada no Recife pela Editora Bagao. Somente em
2006 foi reeditada pela Editora Jos Olympio, ganhando projeo nacional.
REFERNCIAS
ATHAYDE, Joo Martins de. Romance de Romeu e Julita. Ed. Jos Bernardo da Silva.
Juazeiro do Norte: Tipografia So Francisco, 1957.
BORBA, Filho Hermilo. Espetculos populares do Nordeste. 2. ed. Recife: Fundao
Joaquim Nabuco: Massangana, 2007.
BOTELHO, Theotonio de Paiva. O teatro pico de Ariano Suassuna: a construo de
uma narrativa erudita e popular. Rio de Janeiro, 2002. 342 p. Dissertao (Mestrado
em Teoria Literria) - Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
BULLOUGH, Geoffrey. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. London:
Routledge and Kegan Paul, v. 1, 1957.
Cadernos de Literatura Brasileira: Ariano Suassuna. So Paulo: Instituto Moreira Salles,
v. 10, 2000.
CAMATI, Anna S. Critique of violence: The Shakespearean intertext in Polanskis
The Pianist. In: Claritas. So Paulo. n. 12(2), nov. 2006, p. 9-23.
CARDOSO, Ins. Quaderna: um personagem entre narrao e atuao. In: RABETTI,
Beti (Org.) Teatro e comicidades: estudos sobre Ariano Suassuna e outros ensaios. Rio
de Janeiro: 7Letras, 2005, p. 103-06.
________. A histria do amor de Romeu e Julieta, de Ariano Suassuna: a pea e a
reelaborao de fontes matriciais. In: RABETTI, Beti (Org.). Teatro e comicidades: estudos
sobre Ariano Suassuna e outros ensaios. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005, p. 109-19.
CASO, Adolph. Romeo and Juliet: original text of Masuccio Salernitano, Luigi Da
Porto, Matteo Bandello, William Shakespeare. Boston: Dante University of America
Foundation, 1992.
ELIOT, T. S. Tradio e o talento individual. In: ______. Ensaios. Trad. Ivan Junqueira.
So Paulo: Art Editora, 1989, p. 37-48.
GIBBONS, Brian. Introduction. In: SHAKESPEARE, William. Romeo and Juliet. 3.
ed. London: Arden Shakespeare, Methuen, 1997.
GENETTE, Gerard. Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Trad. L Guimares; M
Coutinho. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005.

HELIODORA, Barbara. Ariano Suassuna, o melhor autor do ano. In: Barbara
Heliodora, escritos sobre o teatro. BRAGA, Claudia (Org.). So Paulo: Perspectiva,
2007, p. 353-54.
HUTCHEON, Linda. A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006.
MACHADO, Irley. As imagens da morte na epstola do adeus. Revista Lngua &
Letras. Universidade Estadual do Oeste do Paran. v. 6 , n. 11, 2005. Disponvel em:
<e-revista.unioeste.br/index.php/linguaseletras/article/viewPDFInterstitial/879/
744>. Acesso: 24 maio 2008, p. 183-94.
MAIA, Dlia Maria B. Conflito e Famlia: Formas de sociabilidade no serto cearense.
Disponvel em: < http://br.monografias.com/trabalhos/conflito-familia-
sociabilidade-sertao-cearense/conflito-familia-sociabilidade-sertao-cearense.shtml >.
Acesso: 01 maio 2008.
MARSDEN, Jean. The Appropriation of Shakespeare: Post-renaissance Reconstructions
of the Work and the Myth. New York: Harvester/Wheatsheaf, 1991.
MUNRO, J. J. Brookes Romeus and Juliet: being the original of Shakespeares Romeo
and Juliet. London: Chatto & Windus, 1908.
NOGUEIRA, Maria A. Ariano Suassuna: o cabreiro tresmalhado. So Paulo: Palas
Athena, 2002.
OSHEA, Jos Roberto. Amor romntico versus laos e famlia: apropriaes de
Romeo and Juliet no serto do Brasil. Revista Scripta Uniandrade, Curitiba, n. 4, 2006, p.
151-60.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. sob a direo de J. Guinsburg; Maria Lcia
Ferreira. So Paulo: Perspectiva, 2005.
RESENDE, Aimara da Cunha. Text, context, and audience: two versions of Romeo
and Juliet in Brazilian popular culture. In: Latin American Shakespeares. New Jersey:
Rosemont Publishing, 2005, p. 271-89.
ROUBINE, Jean-Jacques. Introduo s grandes teorias do teatro. Trad. Andr Telles. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.
SANDERS, Julie. Adaptation and Appropriation. New York: Routledge, 2006.
SANTIAGO, Silviano. Seleta em prosa e verso. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos. O decifrador de brasilidades. In: Cadernos
de Literatura brasileira: Ariano Suassuna. So Paulo: Instituto Moreira Salles, v. 10,
2000, p. 94-110.
SCHLER, Donaldo. Introduo. In: SFOCLES. dipo Rei. Trad. Donaldo, Schler.
Rio de Janeiro: Lamparina Editora, 2004.

SHAKESPEARE, William. Romeo and Juliet. Ed. Brian Gibbons. 7. ed. Arden
Shakespeare. London: Methuen, 1997.
SILVA, Gonalo Ferreira da. Vertentes e evoluo da literatura de cordel. 3. ed. Rio de
Janeiro: Editora Millart, 2005.
SLATER, Candace. Romeo and Juliet in the Brazilian backlands. Journal of Folklore
Research, n. 20, 1983, p. 35-53.
SFOCLES. dipo Rei. Trad. Donaldo Schler. Rio de Janeiro: Lamparina Editora,
2004.
SUASSUNA, Ariano. A histria do amor de Romeu e Julieta. Folha de So Paulo.
Suplemento: Mais! 19 jan.1997, p. 5 -7.
________. A histria do amor de Fernando e Isaura. 3. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
2006.
TAVARES, Braulio. Tradio popular e criao no Auto da Compadecida. In:
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. Ed. Comemorativa 50 anos. Rio de Janeiro:
Agir, 2004, p. 191-97.
________. ABC de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
UBERSFELD, Anne. A representao dos clssicos: reescritura ou museu. Trad. Ftima
Saadi. Folhetim, n. 13, abr-jun, 2002, p. 09-37.
VASSALO. Ligia Maria Pond. O serto medieval: origens europias do teatro de Ariano
Suassuna. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.
________. Permanncia do medieval no teatro de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro, 1988.
293 p. Tese (Doutorado em Letras) Faculdade de Letras, Universidade Federal do
Rio de Janeiro.
VICTOR, Adriana; LINS, Juliana. Ariano Suassuna: um perfil biogrfico. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2007.

Artigo aceito em 11 de setembro de 2009

Mestre em Teoria Literria pela UNIANDRADE.
Professor da FACEL e Universidade Positivo.
Membro do Centro de Estudos Shakespeareanos (CESh).

AS CONTRADIES DE FREI LOURENO
NOS FILMES DE WISE, ZEFFIRELLI E LUHRMANN
luciana_guerra@hotmail.com
Anna Stegh Camati

anniesc@bol.com.br
RESUMO: Na pea Romeu e Julieta, escrita ABSTRACT: Shakespeares play Romeo

por Shakespeare, Frei Loureno se destaca and Juliet highlights Friar Lawrence who
pela ambiguidade presente no somente exhibits ambiguities not only in his
em seu discurso, mas tambm em suas speech, but in his actions as well. The
aes. As adaptaes flmicas de Robert film adaptations of Robert Wise (1961),
Wise (1961), Franco Zeffirelli (1968) e Baz Franco Zeffirelli (1968), and Baz
Luhrmann (1996) lanam nova luz sobre Luhrmann (1996) shed additional light
o carter prismtico do frei, mostrando- on the prismatic character of the friar,
nos como a dualidade vcio/ virtude showing us how the duality vice/ virtue
permeia sua essncia. Em West Side Story, permeates his essence. In West Side Story
Doc, embora parcialmente inspirado em there is Doc who, although partially
Frei Loureno, a personagem que mais modeled on the friar, appears most
aparece modificada ao ter suas funes modified with the religious function
religiosas suprimidas devido mudana removed by the demands of the Zeitgeist,
do Zeitgeist, revelando, dessa forma, conveying how the American youth of
como a juventude americana da dcada the 1950s was skeptic about and distant
de 1950 se mostrava distante da religio. from faith issues. In Zeffirellis Romeo and
No filme Romeu e Julieta, de Zeffirelli, a Juliet, the condensation of lines and the
reduo de falas e a reconfigurao da reconfiguration of character development
caracterizao do frei por meio de imagens achieved by the interplay of images and
e da mise-en-scne sublinham a mise-en-scne reinforce the ambiguity of the
ambiguidade da personagem. Em friars persona. In William Shakespeares
William Shakespeares Romeo+Juliet, Romeo +Juliet, Luhrmann creates a religious
Luhrmann cria um religioso mais man more scheming than ever: besides
intrigante do que nunca: alm de ser being an alcoholic, his costume, shorts
alcolatra, seu figurino, shorts e camisetas and unbuttoned flowered t-shirts, as
floridas deixando o peito mostra, well as his physical appearance, with
juntamente com sua composio fsica, tattoos over his body, call attention to
com tatuagens, j nos oferecem indcios the contradictions that move him.
de suas inmeras contradies.
PALAVRAS-CHAVE: Romeu e Julieta. Frei Loureno. Adaptaes flmicas. Traduo

cultural.
KEYWORDS: Romeo and Juliet. Friar Lawrence. Film adaptations. Cultural translation.

Introduo
As adaptaes de romances ou textos cannicos para o meio flmico

se tornaram muito populares. No entanto, foi somente aps o surgimento das
teorias ps-estruturalistas que a hierarquia entre romance e filme comea ser
abolida. Robert Stam (2006, p. 21-2) comenta que, a partir desse perodo, a
adaptao comea a ser vista como uma forma de crtica ou leitura do romance,
que no est necessariamente subordinada a ele ou atuando como parasita de
sua fonte. Ou seja, as diversas textualidades esto em relao de complementaridade.
Anne Ubersfeld (2002, p. 11) em seu artigo A representao dos clssicos:
reescritura ou museu? problematiza o conceito de clssico e assevera que
poderamos, de modo geral, considerar clssico tudo aquilo que, no tendo
sido escrito para ns, mas para outros, reclama uma adaptao. Linda
Hutcheon (2006, p. 9) afirma que uma adaptao uma derivao que no
derivativa uma obra que segunda sem ser secundria. seu prprio
palimpsesto. Com o avano das cincias humanas, a obra clssica no mais
tida como um objeto sagrado, depositrio de sentido oculto, como o dolo no
interior do templo, mas, antes de tudo, a mensagem de um processo de
comunicao (UBERSFELD, 2002, p. 12).
A partir desses postulados tericos tornam-se cada vez mais frequentes
as releituras de obras clssicas e suas transposies para o cinema. Os inmeros
filmes idealizados a partir de releituras das peas do Bardo contribuem para a
imortalizao tanto da figura de William Shakespeare quanto de suas obras.
Shakespeare ganha ento um novo status o de cone da cultura de massa
com a popularizao de suas histrias exibidas nas salas de projeo. So
inmeras as razes que levam diretores a escolherem peas do dramaturgo
para serem transpostas para a grande tela. Produzir e ser bem sucedido em
uma adaptao de Shakespeare sempre um desafio a ser vencido. O fato
das obras de Shakespeare se encontrarem em domnio pblico tambm
impulsiona muitos diretores a produzir adaptaes de suas peas. Outra razo
que as adaptaes conseguem atrair multides para as salas de exibio,
gerando um timo retorno financeiro.
Dentre as inmeras adaptaes de Romeu e Julieta feitas para o cinema
no sculo XX, West Side Story (MGM Studios, 1961), Romeo and Juliet
(Paramount Pictures, 1968) e William Shakespeares Romeo + Juliet (Twentieth
Century Fox, 1996) merecem ateno especial. As trs pelculas tiveram, alm
do apelo jovem e do imenso retorno financeiro, grande repercusso junto
crtica por descortinarem a contemporaneidade das dcadas de 1950, 1960 e
1990. A personagem Frei Loureno apresentada de maneira distinta nessas
verses, assumindo contornos completamente diversos.

importante salientar que o filme um produto completo e acabado,
isto , ele uma gravao de uma performance. Ele mostrado s audincias de
cinema, vdeo e DVD, que se encontram longe em tempo e espao da
performance original. Como resultado, o filme no pode ser afetado pela audincia,
o que necessariamente ocorre no teatro, onde a performance contnua e ao
vivo. Obviamente, o tipo de interao entre o palco e a platia ser muito
diferente daquele entre o filme e a audincia, conforme observa Maurice
Hindle (2007, p. 5). O teatro um meio de comunicao baseado na conveno,
enquanto o cinema um meio representacional, que produz uma impresso
da realidade, comenta Michle Willems (1994, p. 70-1). As duas dimenses da
imagem na tela criam o efeito de uma iluso em trs dimenses que estimula
o pblico a entrar passivamente em um mundo que eles percebem como real.
Em um primeiro momento, teatro e cinema, para se comunicarem com seus
pblicos, contam com signos: signos auditivos como as palavras ditas pelos
atores, msica e outros sons; signos visuais como o figurino, cenrio, iluminao
e, algumas vezes, efeitos especiais. No entanto, a similaridade entre os meios
teatral e flmico encerra-se a. A crtica ainda aponta que, no palco, todos os
signos so subordinados ao discurso. Ou seja, no teatro prevalece a palavra e
sua funo primria a de invocar todo o universo do drama. E, se no teatro
as palavras exercem papel primordial, no cinema, elas so secundrias: a funo
do dilogo seguir a imagem. A respeito do teatro de Shakespeare, Willems
afirma:
Mas, na maior parte do tempo a linguagem de Shakespeare acusa camadas

de significao; ela no apenas carrega a energia dramtica, como tambm
est repleta de smbolos e redes de metforas. A tela, ao contrrio, dirige seu
pblico atravs de imagens que usualmente substituem palavras, tanto que
as palavras parecem fora de lugar e muitos discursos podem ser prejudiciais
ao efeito do filme. (WILLEMS, 1994, p. 70)
Sarah Hatchuel (2005, p.33) explica que os estudos sobre filmes

chegaram concluso que o cinema une os atos de mostrar e narrar, alm de
introduzir a figura de um narrador exterior. Segundo ela, um filme
normalmente feito em trs fases. A primeira fase pode ser comparada direo
teatral e organiza o que ocorre em frente s cmeras (atuao, mise-en-scne,
cenrio). A segunda fase se concentra no trabalho de cmera durante a
filmagem. Ento, na terceira e ltima fase, as imagens so colocadas juntas,
em um processo de montagem e edio. Tal processo compreende a figura de
um narrador virtual que dirige o olhar do espectador.

1 A personagem Doc no filme West Side Story, de Robert Wise
O filme de Wise reflete o mundo jovem, realando principalmente a

caracterstica adolescente de resolver os problemas e situaes entre eles
mesmos. Partindo da premissa que nenhum adulto os entender, os jovens do
filme se mostram desconfiados em relao a qualquer interferncia das nicas
pessoas maiores de idade mostradas na tela e eles tm inmeras razes para
isso: o Tenente Schrank e o Oficial Krupke so obrigados a conter a violncia
no bairro, porm a nica coisa que conseguem realizar de fato intensificar
ainda mais o preconceito racial que separa os Jets dos Sharks. Doc, nosso
objeto de estudo, apesar de bem-intencionado, nada consegue fazer
efetivamente para evitar a tragdia. Ele no percebe que, em se lidando com
jovens, no basta apenas querer entend-los: preciso fazer alguma coisa. O
Tenente Schrank alude isso quando diz: Bem, tente manter esses delinquentes
na linha e veja o que isso faz com voc.
Doc aparece em cena pela primeira vez noite, na porta de sua loja,
onde os Jets se reuniam. Riff, o lder dos Jets, comunica que a loja no ser
fechada naquele momento e o comerciante no se ope, provavelmente porque
no deveria recusar qualquer tipo de clientela. No entanto, interessante
observar sua atitude irnica quando fica sabendo que o conselho de guerra
seria realizado em seu estabelecimento, mas o inocente Baby John no se d
conta do sarcasmo:
Riff: Escute, ns temos um conselho de guerra aqui.

Doc: O qu?
Baby John: Para determinar as armas. Ns vamos nos encontrar com os
porto-riquenhos.
Doc: Armas? Vocs no poderiam jogar basquete?
Doc tenta mostrar aos Jets que o objeto de sua rixa com os Sharks um
pedao da rua no tem importncia. Ele chega a ser enftico a esse respeito,
ao afirmar que tal coisa interessa apenas a marginais, mas logo volta ao seu
tom de voz caracterstico, mostrando sua apatia e descrena. O comerciante
tenta ainda dar conselhos e procura relatar como as coisas eram quando tinha
a idade dos Jets, mas interrompido por Action. O jovem, em uma atitude
tpica de adolescente, replica que ningum sabe como ter a sua idade. Doc
perde a pacincia com Action e duro com ele, fazendo uso do duplo
significado da palavra dig. Action a usa no sentido de entender profundamente, ou
como melhor expressado, na forma da gria sacar. O comerciante aproveitar

a oportunidade para alert-los do perigo mortal engendrado pelo uso da violncia.
Dessa forma, as palavras de Doc prefiguram acontecimentos futuros:
Action: Quanto mais cedo vocs se derem conta disso, mais cedo vo sacar a
gente!
Doc: Eu vou enterr-lo em uma cova rasa, isso o que eu vou sacar.
A loja de Doc reflete sua ambiguidade. O estabelecimento dividido

em dois ambientes: a parte da frente clssica e sofisticada, sendo toda revestida
em madeira. Nela encontramos armrios com prateleiras, bancada e banquetas,
caracterizando uma tpica loja de convenincias. A parte dos fundos se mostra
mais desleixada, com um ar de obra inacabada. Suas paredes, com o reboco a
mostra, contm rabiscos e pichaes, com os nomes de membros dos Jets.
Encontramos mesas com cadeiras e mobilirio prprio para o entretenimento
juvenil: jukebox, alvo para dardos e uma mesa de pinball. nesse ambiente que
Jets e Sharks se renem para o conselho de guerra.
Com a chegada do Tenente Schrank na loja, todos simulam um
ambiente de confraternizao. No entanto, o comentrio do comerciante
contrasta com o que apresentado: Boa noite, tenente. Tony e eu j estvamos
fechando. Schrank tambm usa a ironia para se aproximar dos jovens, dizendo
que est emocionado em ver o quo rapidamente eles seguiram seu conselho
(a respeito de fazerem as pazes). A impotncia de Doc frente situao de
violncia instaurada no bairro chega ao seu pice quando o tenente, sem
nenhuma inteno de pagar, pega um chocolate e pergunta ao comerciante se
ele se importa (Do you mind?). Mais uma vez Doc usa o jogo de palavras,
dessa vez mind significando pensamento, para revelar seu estado de esprito:
Eu no penso. Eu sou o idiota do bairro.
A personagem s aparecer novamente depois que a briga entre os
rivais tiver feito de Riff e Bernardo vtimas. Sabemos, atravs dos Jets que
Tony est escondido nos fundos da loja e que Doc est juntando todo o
dinheiro que possui para tornar possvel a fuga de Tony assassino de
Bernardo. Anita aparece na loja para dar o recado de Maria Tony, mas
impedida pelos Jets que desconfiam dela. Depois de insistir em falar com o
protagonista, ela quase estuprada. O comerciante chega a tempo de salvar a
moa que, furiosa, decide entregar uma mensagem falsa: ela inventa que Chino
descobriu o relacionamento entre Tony e Maria e a matou. Indignado com o
ato dos Jets, ele exclama antes de expuls-los dali: Quando vocs iro parar?
Vocs tornam esse mundo pssimo. Doc se dirige a Tony, munido no
apenas com o dinheiro reunido, mas tambm com a notcia sobre a morte de

Maria. O jovem, desconhecendo o (falso) destino de sua amada, compartilha
seus planos com o chefe que, desesperado com o destino violento e inesperado
de seu funcionrio, o esbofeteia assim como Frei Loureno, do filme de
Zeffirelli, far quase oito anos mais tarde para que ele seja realista. Sua
indignao ainda se faz presente atravs da expresso gestual punhos cerrados
e dos dilogos que se seguem, ainda incompreensveis para Tony, pois este
nada sabia a respeito da pretensa morte de Maria:
Doc: Acorde! Essa a nica maneira para me comunicar com vocs? Fazer o
que todos vocs fazem? Estourar como um cano de gua quente?
Tony: O que deu em voc?
Doc: Por que vocs vivem como se estivessem em guerra? Por que vocs
matam?
Doc demora e reluta em dar a notcia do assassinato de Maria por Chino a

Tony. Desesperado, o jovem sai de seu esconderijo a procura do assassino de
sua amada. Doc e Tony no voltaro a se encontrar. A ltima participao do
comerciante se d na cena final, em que todos Jets, Sharks, Tenente Schrank,
Oficial Krupke e Doc rodeiam o corpo de Tony e da sofrida Maria que
chora convulsivamente e lamenta a perda de seu amado, mas no se mata.
O diretor de West Side Story retira da personagem Doc quase todas as funes
narrativas atribudas Frei Loureno: realizar o casamento secreto, elaborar o
plano da falsa morte de Julieta (resgatada pela personagem Anita), preparar o
sonfero, enviar carta Romeu (atravs de Frei Joo), explicando seu plano,
liderar o cortejo fnebre de Julieta e aguardar o despertar da jovem na tumba
dos Capuletos. A nica funo da personagem Frei Loureno preservada em
Doc por Wise a de confidente de Tony (Romeu). Alm dessa funo ele
acumula a de Baltazar, visto que informa Romeu/ Tony sobre a morte de
Julieta/ Maria. O resultado uma modificao estrutural da personagem. Na
pea shakespeariana, o papel do religioso central, suas aes esto intrinsecamente
ligadas ao desenrolar da tragdia. No filme de Wise, porm, ao transformar o
frei em confidente, suas aes so levadas para a margem da histria: ele
tenta, sem sucesso, dar conselhos aos jovens e fornece dinheiro para que
Tony fuja com Maria. Doc , ento, constitudo como uma personagem
secundria, embora tambm apresente uma srie de contradies. importante
notar, ainda, que a excluso de qualquer simbologia religiosa na personagem
serve apenas para ressaltar a inexistncia da f entre a juventude americana
da poca.

2 Frei Loureno em Romeo and Juliet, de Franco Zeffirelli
A performance de Milo OShea como Frei Loureno marcante no

filme, pois explicita, muitas vezes de modo no-verbal, a contradio inerente
personagem. Michael Anderegg observa a seu respeito:
O frei de Milo OShea exibe explicitamente o modo contraditrio com que

Shakespeare concebeu sua personagem. Frei Loureno um trapalho bem-
intencionado ou um manipulador sinistro? Ele movido por consideraes
de religio, vaidade ou por mera convenincia? Shakespeare d ao frei um
discurso explicativo longo, cortado em todas as verses flmicas em parte
por causa de sua extenso e posicionamento aparentemente anti-climtico,
mas tambm por seu efeito duplo de chamar a ateno para suas
maquinaes ao mesmo tempo em que ele se desculpa pelas consequncias
(eu prprio por mim condenado e absolvido V.3.227). Inconsistente em
um mundo de ao, o frei, na performance de OShea, alternadamente
solidrio e sinistro. No final, a figura mais compreensiva com os jovens
acaba desacreditada. (ANDEREGG, 2004, p. 70)
A primeira participao do frei no filme, assim como na pea, ocorre

na madrugada do baile, quando Romeu pede sua ajuda para celebrar seu
casamento com Julieta. Zeffirelli mantm 42,6% das linhas proferidas nessa
cena. O religioso leniente com o comportamento de Romeu que havia
passado a noite em claro. O tom de voz e a expresso corporal do frei mostram
agressividade ao ser solicitado para celebrar a unio dos jovens, deixando
claro dessa forma que no aprova tal situao. com a contemplao da
imagem de Jesus crucificado que o religioso v oportunidade para pacificar as
famlias inimigas.
Sua segunda cena a do casamento de Romeu e Julieta a mais
respeitada: 78,9% das falas do religioso se mantm no filme. E, embora o alto
ndice de permanncia do texto de Shakespeare possa sugerir que Zeffirelli
tenha retido muito do texto teatral, profundas e significativas alteraes
ocorrem: o casamento realizado dentro da igreja, diante do altar; o encontro
de Romeu e Julieta se d com beijos intensos e demorados, e com dificuldade
que o religioso os aparta.
Zeffirelli mantm 42% das falas do religioso em sua terceira apario.
O diretor retira a funo do frei de informar o banimento de Romeu para
Mntua, vemos somente o protagonista em prantos prostrado no cho
enquanto o religioso o observa de perto. Com a tentativa de suicdio de Romeu,

o comportamento do frei se modifica mais uma vez. Ele se mostra rspido e
enrgico com o jovem, repreendendo-o severamente. Depois de jogar para o
lado a faca com a qual Romeu queria se matar, Frei Loureno puxa o jovem
com fora, fazendo-o se levantar, ao mesmo tempo em que diz ponha-se de
p (III.3.134). Quando este se coloca de p, o frei o agride e o coloca,
literalmente, contra a parede. Romeu, ento, acuado, escuta o religioso lhe
falar sobre a sorte que tem. Ainda de maneira rspida o frei o aconselha a
procurar Julieta. O semblante do religioso s se modifica quando este, ao falar do
futuro, imagina Romeu obtendo o perdo do Prncipe para retornar Verona.
Em sua quarta apario, aproximadamente 53,6% das linhas de
Shakespeare so preservadas e a cena tambm se d nas dependncias da
Igreja. O religioso mostrado ao lado de Paris com a mo no queixo, em sinal
de preocupao ao receber a notcia de que seu casamento com Julieta j fora
marcado. Suas mos revelam agitao e nervosismo: ele as esfrega
constantemente, alm de pass-las sobre a sua barriga. Seu semblante se torna
mais srio ainda quando Julieta interrompe sua conversa com Paris e seu
olhar temeroso se alterna entre a jovem e seu pretendente. Com a sada do
jovem as mos do frei se colocam como em orao e seus olhos fixam-se em
um ponto: o cesto de flores. Ele pega com delicadeza uma flor de dentro do
cesto, acende uma vela e revela, de maneira lenta e calma, o seu plano. O
sonfero preparado na frente de Julieta, porm ele se mostra reticente ao
entregar o frasco jovem. Quando se encontra sozinho seu rosto se mostra
aterrorizado e seus punhos e olhos aparecem cerrados, provavelmente em
sinal de medo e apreenso. O contraste entre claro e escuro enfatizado: com
seu plano prestes a ser concretizado, ele apaga a vela que se encontra na
bancada de seu laboratrio. A fumaa e a escurido produzidas acarretam
uma modificao em seu semblante, em uma clara prefigurao da tragdia,
to presente nas falas da personagem na pea de Shakespeare. Hindle (2007,
p.174) tambm comenta essa cena quando diz: uma ao que at ele mesmo
percebe como sendo perigosamente simblica. Outra observao importante
a respeito dessa cena diz respeito ao uso da flor. Na pea, o religioso usa a flor
de alecrim como um elemento ambguo, representando o casamento e a morte,
realando dessa maneira seu carter multifacetado. Zeffirelli resgata a funo
da flor, assim como sua relao intrnseca com a personagem, fazendo com
que seja usada como matria-prima para o sonfero, siblinhando dessa forma
a importncia de sua simbologia.
O diretor italiano cria uma cena envolvendo a personagem do frei a
fim de substituir a cena V.2 em que Frei Joo (em Shakespeare) narra como
no obteve sucesso em entregar a mensagem para Romeu. O religioso entrega
a carta a outro frei, pertencente mesma ordem religiosa e que se encontra
de partida. Frei Loureno diz Entregue esta carta nas mos de Romeu, em

Mntua, coloca a carta dentro da sela e o frei que no recebe nome no filme
lhe beija a mo. Zeffirelli ainda ir nos mostrar, apenas atravs de imagens,
todo o percurso que tal frei faz para entregar a mensagem a Romeu e como
os dois se desencontram.
O diretor tambm elimina a presena do frei na casa dos Capuletos
no momento em que Julieta descoberta morta (IV.5), fazendo-o participar
apenas da procisso de enterro da jovem. O frei segue a frente do cortejo,
segurando uma cruz. Ao colocarem o corpo de Julieta em frente tumba dos
Capuletos, o religioso, ao ver o rosto sereno da jovem, sorri, mas imediatamente
se recorda do seu plano e volta a apresentar um semblante srio. Russell
Jackson (2007, p. 200) tambm faz meno a esse episdio ao comentar:
Frei Loureno [...] tem que lembrar a si mesmo de parecer apropriadamente
solene. Ao sugerir que o religioso colocar o corpo da jovem na tumba dos
Capuletos, Zeffirelli evoca a verso de Bandello.
A ltima participao do frei no filme preserva apenas 18,7% das
falas do religioso. Ele v o corpo de Romeu, prximo ao de sua amada e est
presente no despertar de Julieta. Seu rosto se ilumina ao ver que a jovem est
viva e em boas condies. Porm, ele no responde suas perguntas insistentes
acerca de seu marido. Frei Loureno tenta persuadi-la a sair o mais rpido
possvel dali, mas ela se recusa. Ele se apavora com a aproximao do barulho
que vem de fora e, repetindo a mesma fala quatro vezes, cada vez em voz
mais alta e mais tensa, encerra a sua participao no filme dizendo: Eu no
me atrevo a ficar aqui mais tempo (V.3.159).
A coexistncia do bem e do mal na personagem, to marcada em
Shakespeare, suavizada por Zeffirelli. A fala que melhor traduz a natureza
do frei cortada, embora esteja presente em todas as suas atitudes. Ele faz
aquilo que julga ser correto em sua mente e seu corao, porm as
consequncias de seus atos nem sempre se revelam boas. Objetivando
sedimentar a pureza de corao do frei, o diretor procura retirar cenas e
dilogos que revelam a essncia obscura do religioso, como, por exemplo, o
episdio em ele vai at a casa dos Capuletos para consolar a famlia pela
morte de Julieta (IV.5). Os diversos acontecimentos da histria suscitam
emoes no frei que s podem ser explicadas pela sua relao quase paternal
com Romeu. E, se por um momento sua agressividade com o protagonista
(quando este banido) assusta o espectador desavisado, ela facilmente
compreendida por aqueles que percebem a angstia e o desespero de um pai
ao ver o sofrimento de seu filho. Ele age principalmente por amor. No entanto,
seus impulsos so contrabalanados pelo medo. No sabemos ao certo se ele
teme o rigor das leis de Verona, a fria das famlias inimigas, o Clero, ou at
mesmo o castigo de Deus. Ao mesmo tempo em que segue seu corao e
participa cada vez mais da histria de amor de Romeu e Julieta, ele se apresenta

aterrorizado com as possveis consequncias e reviravoltas do amor clandestino
e sua ltima participao no filme um bom exemplo disso.
3 Frei Loureno em William Shakespeares Romeo + Juliet, de Baz

Luhrmann
O trao mais marcante de Frei Loureno no filme o alcoolismo

que move as aes da personagem. Seu comportamento tambm pode ser
explicado pelo binarismo vcio (da bebida) e virtude (suas boas intenes de
acabar com a inimizade entre as famlias). Todos os ambientes de Frei Loureno
contam com garrafas de bebidas alcolicas. A cmera captura uma garrafa de
tequila na estufa, em cima do balco do laboratrio; uma garrafa de whisky ao
lado de alguns livros, na sacristia; e outra garrafa de tequila em seu quarto, ao
lado de alguns remdios.
Os contrastes entre os conselhos e as aes da personagem tambm
so enfatizadas na verso de Luhrmann. O religioso repreende Romeu por
estar acordado to cedo (II.3.29-30) e diz que isso revela um problema de
sade do jovem. Porm, ao mesmo tempo em que afirma tal coisa, o frei
toma uma dose de tequila. Ou seja, ele oferece conselhos sobre como cuidar
bem da sade, mas no os segue, visto que seu problema com o alcoolismo
no tratado. A bebida revela mais do que uma propenso ao vcio. Frei
Loureno faz uso dela um pouco antes de realizar duas coisas importantes:
celebrar a missa matinal, o que indica uma possvel falta de vocao para a
vida religiosa; e antes de concordar em realizar o casamento secreto de Romeu
e Julieta. E, embora ele vislumbre a paz entre as famlias, no podemos precisar
quem o vencedor dessa batalha interna o vcio ou a virtude. Hindle (2007,
p.180) parece acreditar na f que ele tem em poder acabar com a inimizade,
entretanto, ressalva sua condio de viciado em bebida. Luhrmann fornece
uma sequncia de imagens que ilustram a viso do religioso a respeito do fim
da rixa que inclui, entre outros, cartazes retratando as brigas entre as famlias:
sendo consumidos pelo fogo, manchetes com fotos de Montquio e Capuleto
fazendo as pazes, e uma pomba entrando no Sagrado Corao de Jesus.
A presena do destino e da morte eminente que atrapalham os planos
de Frei Loureno revelada atravs dos cortes realizados pelo diretor. Vemos,
na missa, as mos estendidas do frei em sinal de acolhimento e recepo
gesto repetido por um jovem cuja caracterizao remete gangue dos
Montquios, numa clara aluso ao modo com que os planos do religioso so
arruinados. Em seguida, uma mulher escondida que a tudo observa mostrada,
simbolizando a morte que se encontra espreita, aguardando o momento
certo para entrar em cena. O barulho de tiro que a acompanha deixa claro
qual antecipao ela se refere: a morte de Teobaldo Capuleto.

O casamento de Romeu e Julieta realizado, tendo como testemunhas
Baltazar, a Ama e o motorista da famlia Capuleto. Embora se encontre
paramentado, o frei no d indicaes de seguir a liturgia matrimonial. Porm,
demonstra preocupao e pede cautela ao casal e no somente a Romeu,
como ocorre na pea quando profere as linhas II.6.9-12 e 14. A ltima fala
do frei durante o casamento parece estar fora de lugar, principalmente quando
a comparamos com a verso de Zeffirelli. No entanto, tal frase ganha outro
significado, que o de atribuir responsabilidade aos jovens pelo fim da discrdia
entre suas famlias.
Luhrmann retm um pouco mais de 25% das falas do frei encontradas
em III.3 porcentagem bem menor do que a de Zeffirelli, que perfaz 42%.
Isso ocorre, principalmente, porque o diretor australiano prope alteraes
significativas no enredo. Romeu, por exemplo, no tenta se matar, o que no
gera a necessidade de um discurso de reprovao por parte do frei usando a
famosa frase: Contm tua mo desesperada. s homem ou no?. O fato de
no se arrepender por ter matado Teobaldo e s se preocupar com o fato de
ficar longe de sua amada, faz com que Romeu se apresente mais sereno, o
que, por sua vez, diminui a tarefa de Frei Loureno em acalm-lo.
O carter multifacetado do frei tambm mostrado atravs do choque
entre o santo e o profano que ele carrega em si mesmo, que transparece no
somente pelas motivaes dbias do religioso, mas tambm por meio de sua
caracterizao fsica. A camisa usada por ele, por exemplo, evoca as mscaras
de Janus: ao olh-la de frente temos uma camisa social branca clssica; de costas
a transgresso aparece sob a transparncia, na forma da sua tatuagem mostra.
interessante observar que alm da funo de ordenar que o corpo
da protagonista seja levado para a igreja (IV.5.80-1), o religioso atesta o falso
bito de Julieta, embora o quarto da jovem esteja cercado de paramdicos.
Luhrmann tambm preserva na personagem a funo de coordenar o funeral,
que como muitos crticos j apontaram caracterizado pelo excesso de flores
e smbolos religiosos, tais como cruzes em neon. A funo de informar Romeu
sobre a morte de Julieta desempenhada por Baltazar, assim como na pea.
O religioso chega a avistar este ltimo na igreja, mas ele foge, reforando a
ideia de que o destino trgico dos amantes j havia sido traado.
A cena V.1 em que Romeu informado sobre a morte de Julieta e
procura um boticrio para comprar veneno, intercalada por trechos de V.2,
em que o religioso fica sabendo que Romeu no havia recebido sua carta. O
diretor substitui a personagem Frei Joo, incumbida de entregar a carta ao
jovem, por dois agentes dos correios que vo, sem sucesso, at seu trailer e
no o acham em casa. A percepo da personagem de que o tempo escasso
mostrada atravs do constante barulho tic tac que aparece como fundo. O
religioso acorda assustado em sua estufa, com o barulho de helicpteros

sobrevoando o centro da cidade e se d conta da hora adiantada, antecipando
a fala V.3.135-6 para esse momento. Luhrmann tambm mantm parte do
dilogo em que Frei Joo devolve a carta dizendo que no foi capaz de entreg-
la, mas a transforma em uma conversa entre o frei e uma funcionria dos
correios. O religioso se d conta do que a falta da carta pode acarretar e diz:
Romeu no est a par desses acidentes. Eu escreverei novamente para Mntua.
ainda na agncia Post Haste que ocorrem as ltimas falas e consequente
participao de Frei Loureno: Dentro de uma hora a bela Julieta despertar
e Ela se mexe. A dama se mexe.
Na verso de Luhrmann, Frei Loureno se mostra incompetente ao
lidar com situaes adversas, como a morte de Teobaldo e o problema da
entrega da carta, entregando-se, como j de costume, bebida. Diferentemente
da pea de Shakespeare e da adaptao de Zeffirelli, o religioso no vai ao
encontro de Julieta ao saber que a jovem acordaria sozinha sem a companhia
de seu amado, acentuando dessa forma a covardia do frei.
Concluso
Ao estabelecermos Shakespeare como ponto de partida para nossa

anlise de Frei Loureno nas diferentes verses flmicas de Romeu e Julieta,
verificamos que o Bardo tambm se torna ponto de chegada. Notamos que
os processos de adaptao realizados contribuem, em maior ou menor grau,
para um melhor entendimento da prpria personagem shakespeariana. Os
cortes, as inseres, transformaes, entre outros, ocorridos nessas adaptaes
lanam luz sobre a engenhosidade com que Shakespeare constri Frei
Loureno.
Em Amor Sublime Amor, de Robert Wise, a personagem Doc sofre
grande transformao: sua funo religiosa suprimida e ele permanece apenas
como confidente do protagonista, resultando em um apagamento da
personagem, que no participa efetivamente de nenhuma das aes principais
da trama. Em Romeu e Julieta de Franco Zeffirelli, a personagem Frei Loureno
sofre cortes extensos, principalmente no que se refere aos seus pensamentos
filosficos em favor da insero constante de sentimentos passionais, resultando
em uma maior ambiguidade da personagem. Frei Loureno, em William
Shakespeares Romeo+Juliet, de Baz Luhrmann, sofre processo semelhante: Luhrmann
realiza inmeros cortes nas falas da personagem, principalmente as mais reflexivas,
a fim de priorizar o ritmo frentico da ao, produzindo resultados semelhantes
ao do diretor italiano.
significativo o fato que a personagem Frei Loureno, embora tenha
passado por diversos processos de adaptaes que incluem os infindveis
cortes, transformaes e inseres, continue a resistir bravamente. Seu status

humano com suas contradies e paradoxos ainda caracterizam a personagem
em todas as adaptaes estudadas. Shakespeare, ao construir a personagem, imprime
em Frei Loureno uma energia inesgotvel e indestrutvel. Talvez seja essa a
verdadeira natureza acerca dos estudos das adaptaes shakespearianas: a idia
paradoxal de que quanto mais procuramos nos afastar do texto de Shakespeare,
mais voltamos a ele. E, a trajetria percorrida pela personagem Frei Loureno,
comprova isso.
REFERNCIAS
ANDEREGG, Michael. James Dean Meets the Pirates Daughter: Passion and Parody
in William Shakespeares Romeo+Juliet and Shakespeare in Love. In: BURT, Richard;
BOOSE, Linda (eds.). Shakespeare The Movie II: popularizing the plays on film, tv,
video, and dvd. New York: Routledge, 2003, p. 57-71.
________. Cinematic Shakespeare. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers Inc.,
2004.
BURT, Richard (ed.). Shakespeare After Mass Media. New York: Palgrave, 2002.
DAVIES, Anthony. Shakespeare and the Moving Image the plays on film and television.
Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
DONALDSON, Peter S. In Fair Verona: Media, Spectacle, and Performance in
William Shakespeares Romeo+Juliet. In: BURT, Richard (ed). Shakespeare After Mass
Media. New York: Palgrave, 2002, p. 59-82.
HAPGOOD, Robert. Popularizing Shakespeare: The Artistry of Franco Zeffirelli. In:
BOOSE, Linda; BURT, Richard (eds.). Shakespeare, The Movie. New York: Routledge,
2005, p. 80-94
HATCHUEL, Sarah. Shakespeare, From Stage to Screen. Cambridge: Cambridge
HINDLE, Maurice. Studying Shakespeare on Film. New York: Palgrave Macmillan,
2007.
HUTCHEON, Linda. A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006.
JACKSON, Russell. Shakespeare Films in the Making: Vision, Production and Reception.
New York: Cambridge University Press, 2007.
JORGENS, Jack J. Shakespeare on Film. Lanham: University Press of America, 1991.
LEHMANN, Courtney. Shakespeare Remains Theater to Film, Early Modern to
Postmodern. New York: Cornell University Press, 2002.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. New York: Routledge, 2006.

LUHRMANN, Baz, dir. 1996. William Shakespeares Romeo+Juliet. Twentieth Century
Fox. Sound, col. 120 mins.
MCFARLANE, Brian. Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation.
Oxford: Clarendon Press, 1996.
SHAKESPEARE, William. Romeo and Juliet. Second Series. London: The Arden
Shakespeare, 2006.
STAM, Robert. Teoria e prtica da adaptao: da fidelidade intertextualidade. In: Ilha
do Desterro. Florianpolis: Ed. UFSC, 2006, p. 19-53.
WILLEMS, Michle. Verbal-visual, verbal-pictorial or textual-televisual? Reflections
on the BBC Series. In: DAVIES, Anthony; WELLS, Stanley (eds). Shakespeare and the
Moving Image The Plays on Film and Television. Cambridge: Cambridge University
Press, 1994, p. 69-85.
WISE, Robert, dir. 1961. West Side Story. MGM Studios. Sound, col., 152 mins.
WORTHEN, W.B. Shakespeare and the Force of Modern Performances. Cambridge:
ZEFFIRELLI, Franco, dir. 1968. Romeo and Juliet. Paramount Pictures. Sound, col.,
138 mins.
Artigo recebido em 23 de abril de 2009.


Mestre em Teoria Literria pela UNIANDRADE.
Anna Stegh Camati

Ps-doutora pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
Doutora em Lngua Inglesa e Literaturas Inglesa e Norte-Americana pela Universidade
de So Paulo (USP).
Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana da UNIANDRADE.

REESCREVENDO A TEMPESTADE :
PERSONAGENS SHAKESPEARIANAS EM INDIGO,
DE MARINA WARNER*

mclara.galery@gmail.com
RESUMO: O artigo discute A tempestade, ABSTRACT: This essay discusses

de Shakespeare, como um texto que Shakespeares The Tempest as a text that
resiste s classificaes mais convencionais resists conventional classification; a play
e que tem sido lido, interpretado e that has been read, interpreted and
reescrito de forma radical por leitores e rewritten in a radical manner by readers
crticos de diversos pases. Considera A and critics worldwide. It considers The
Tempestade como uma obra que tem Tempest as a work which has promoted
fomentado discursos ideolgicos ideological discussion, especially in the
diversos, sobretudo na segunda metade latter half of the twentieth century. The
do sculo XX. Privilegiando abordagens essay also calls attention to postcolonial
ps-coloniais e feministas, o artigo and feminist readings of the play,
procura traar a trajetria de personagens emphasizing the roles of Miranda and
shakespearianas na reescrita da pea, Caliban. In this manner, it reflects on
dando nfase a Miranda e Calibn. Assim, how rewritings of The Tempest,
o ensaio busca refletir como as reescritas particularly Marina Warners novel Indigo,
da Tempestade, particularmente o romance Or Mapping the Waters, offer an alternative
Indigo, Or Mapping the Waters, de Marina to the patriarchal context of The Tempest,
Warner, oferecem uma alternativa ao recovering voices unheard in
contexto patriarcal da Tempestade, Shakespeares play.
resgatando vozes silenciadas na pea de
Shakespeare.
PALAVRAS-CHAVE: Estudos culturais. Feminismo. Ps-colonialismo. Reviso do

cnone. Apropriao.
KEY WORDS: Cultural studies. Feminism. Postcolonial criticism. Revision of the

canon. Appropriation.

A Tempestade, pea do perodo final da produo teatral de Shakespeare
e encenada pela primeira vez em 1611, um texto que resiste s classificaes
mais convencionais. , possivelmente, a obra do poeta lida e interpretada de
forma mais radical por leitores, escritores e artistas do mundo inteiro: embora
tenha sido classificada dentro de gneros dramticos diferentes, transcende s
classificaes que buscam enquadr-la como comdia, romance ou masque. A
ilha fictcia em que o enredo se desenvolve tambm j foi transposta para
diversas regies do mundo. Na esfera da crtica, influncia e significados da
pea cruzam mltiplas fronteiras, suscitando a mais ampla gama de leituras.
Dentre essas, no mbito dos estudos culturais que A Tempestade tem
fomentado discursos ideolgicos diversos desde a segunda metade do sculo
XX, por meio de um enfoque interdisciplinar. Como afirma Chantal Zabus,
em seu livro sobre a pea de Shakespeare: Writers of diverse ideological,
cultural, racial, and sexual persuasions have undertaken to rewrite The Tempest
after Shakespeare. Its particular resonance results from the unprecedented
conflation of postcoloniality, postpatriarchy, and postmodernism (ZABUS,
2002, p. 7).
Foi na dcada de 80 que a crtica shakespeariana viveu um de seus
momentos mais profcuos, passando por vrias mudanas e chegando mesmo
a impactar o estudo de outras literaturas de expresso inglesa. Nessa poca,
leituras feministas das obras do poeta passaram a investigar o modus operandi
das relaes de gnero nas peas. Abordagens alinhadas com o marxismo, tais
como o new historicism e cultural materialism, situaram as obras no contexto social
e poltico em que foram produzidas. O enfoque nas relaes de gnero,
sustentado pela crtica feminista e pela queer theory, assim como a crtica ps-
colonialista, produziram novas interpretaes dos textos. Recentemente, a
editora Routledge iniciou a publicao de uma coletnea de ensaios crticos
sobre cada uma das peas, com a finalidade de organizar uma antologia com
ensaios de scholars renomados. Na introduo do volume sobre A Tempestade,
o organizador Patrick M. Murphy comenta: The Tempest has a complex history
of performances, editions, adaptations, parodies, rewritings, allusions and
critical interpretations. Ainda afirma que the relations among the dramatic
work, its sources, performances, reviews, printed editions, and criticism continue
to perplex the priorities and values of Tempest interpretations (Citado em
FORTIER, 2002, p. 1039).
Alm da srie organizada pela Routledge, outras coletneas importantes
sobre A Tempestade foram organizadas desde o incio desta dcada, dentre as
quais se destaca, pela diversidade dos ensaios, o livro organizado por Peter
Hulme e William H. Sherman, The Tempest and Its Travels, publicado em 2001;

e o estudo de Chantal Zabus sobre reescritas da pea desde o incio do sculo
XX, Tempests after Shakespeare, de 2002.
Considerando este leque de abordagens em que questes polticas e
de gnero, alm de interesses ideolgicos, esto em evidncia, alguns tericos
demonstram preocupao com os riscos que as leituras dissidentes, que
ampliam os elementos potencialmente subversivos no texto, apresentam.
importante no perder o texto dramtico/literrio de vista. Assim, pensando
o personagem shakespeariano como uma das principais formaes discursivas
na obra de Shakespeare, scholars tais como Harry Berger, Michael Bristol e
Alan Sinfield esto entre os que reivindicam a necessidade de reavaliar o
papel dos personagens shakespearianos1. No como um retorno ao estudo de
personagens (character criticism) alinhado com o essencialismo humanista, que
teve incio no sculo XVIII e se consolidou com Bradley nas primeiras dcadas
do sculo XX, mas a partir da mediao entre subjetividade e personagem,
crtica tradicional e ps-estruturalista.
Este ensaio procura traar a reescrita de dois personagens shakespearianos:
Calibn e Miranda. Durante vrias dcadas do sculo XX, por meio de um
enfoque crtico ps-colonialista, estabeleceu-se uma oposio binria entre
Prspero e Calibn, onde as relaes entre colonizador e sujeito colonizado
eram metaforizadas. Mais recentemente, em leituras e abordagens feministas,
o olhar crtico voltou-se para Miranda, o nico personagem feminino da pea.
Este ensaio busca refletir como as reescritas da Tempestade, particularmente o
romance Indigo, Or Mapping the Waters, de Marina Warner, oferecem uma
alternativa ao contexto patriarcal da pea, resgatando vozes silenciadas no
texto de Shakespeare.
This isle is full of noises
Os rudos que circundam a ilha dominada por Prspero encobertam

um silncio caracterizado, sobretudo, pela ausncia de vozes femininas. No
primeiro ato da pea, Prspero justifica o confinamento de Calibn, seu escravo,
acusando-o de ter tentado violar Miranda. A rplica debochada de Calibn
que, se Prspero no o tivesse contido, ele teria povoado a ilha com suas crias:
Wouldt had been done!/ Thou didst prevent me. I had peopled else/ This isle with
Calibans (1.2.350-52)2. H uma disputa interessante nos prximos doze versos
que se seguem a essa fala, em que Miranda insulta Calibn, chamando o de
abhorred slave, savage, thing most brutish, e afirmando que ele pertencia a
uma raa vil (vile race). No manuscrito que serviu como fonte para a publicao
da primeira edio In-Flio da Tempestade (1623), essas palavras so ditas por

Miranda. Mas a partir do perodo da Restaurao da monarquia e durante
mais de dois sculos, alguns editores passaram a atribuir os versos a Prspero,
alegando que seria inadequado a uma jovem se expressar dessa maneira3.
Durante o sculo XVIII, Theobald Lewis argumentou que seria indecente
uma moa recatada como Miranda responder a Calibn num momento em
que ele se referia a violncia sexual. Outras justificativas tambm foram
apresentadas para justificar a atribuio dos versos a Prspero, alegando que
o estilo verbal, o tom e a escolha de palavras so mais condizentes com a
linguagem de Prspero do que com a de sua filha. Questionou-se, ainda, se
Miranda teria realmente ensinado Calibn a falar, pois os versos antolgicos
que se seguem ao trecho aqui discutido tratam justamente do aprendizado de
Calibn e do uso que ele faz da linguagem que aprendeu: You taught me
language, and my profit ont/ Is I know how to curse (1.1.364).
Mas, a partir do sculo XX, crticos e editores passaram a examinar
esse trecho a partir de outra perspectiva, re-atribuindo a Miranda a fala que
lhe havia sido confiscada. Embora no seja caracterstico de sua personalidade
se expressar assim, as circunstncias justificariam a raiva que tinha de Calibn.
A crtica shakespeariana atual tambm considera a filha de Prspero uma
personagem mais intensa, assertiva e ciente de sua sexualidade do que havia
sido pensado anteriormente.
O que h de mais interessante nessa discusso no a tentativa de
recuperar a inteno do autor sobre qual personagem teria afrontado o escravo
de Prspero nos versos mencionados acima, mas o que a discrdia revela
sobre o contexto scio-histrico em que crtica, leitores e editores de
Shakespeare atuam. Esse trecho da pea tambm oportuno para introduzir
o tpico de reescritas ou revises da Tempestade de autoria feminina. A ideia
de reviso remonta ao ensaio de Adrienne Rich, When We Dead Awaken:
Writing as Re-Vision, no qual a escritora americana, a partir de de uma
perspectiva feminista, define reviso como the act of looking back, of seeing
with fresh eyes, of entering an old text from a new critical direction [this] is
for us more than a chapter in cultural history: it is an act of survival (RICH,
1972, p. 18).
Faz parte do debate poltico da crtica feminista e ps-colonialista
contestar a formao do cnone literrio, alm de perscrutar as relaes entre
texto cannico e no cannico, entre centro e margem. Alm disso, a escrita
revisionista contempla registros de subjetividades subalternas, situadas
deriva da constituio hegemnica e do cnone. Como afirma Edward Said,
the power to narrate, or block other narratives from forming and emerging,

is very important to culture and imperialism, and constitutes one of the main
connections between them (SAID, 1993, p. xii-xiii).
Embora Miranda seja o nico nome feminino que consta da lista das
dramatis personae da Tempestade, h meno de outras personagens na pea que,
embora nunca apaream em cena, participam da trama. Uma dessas Sycorax,
de quem Prspero usurpou a ilha, bruxa que copulou com o demnio e deu
luz Calibn. Marina Warner (2000), alm de outros autores, aponta a relao
entre Sycorax e duas notrias feiticeiras da antiguidade: Circe e Media. Como
diferentes estudiosos da Tempestade j demonstraram, as palavras de Prspero,
quando ele abre mo de seus poderes mgicos no quinto ato da pea, so
parfrase ou traduo do encantamento pronunciado por Media no livro
VII das Metamorfoses de Ovdio. De acordo com Stephen Orgel, a longa fala
que comea com os versos Ye elves of hills, standing lakes and groves/ And ye that
on the sands with printless foot/ Do chase the ebbing Neptune, and do fly him/ When he
comes back [] (5.1.34-36) uma aluso literria, alm de traduo aproximada,
das palavras da feiticeira em Ovdio:
In giving up his magic, Prospero speaks as Medea. He has incorporated

Ovids speech, a prototype of the wicked witch mother Sycorax, in the most
literal way verbatim, so to speak and his most potent art is now
revealed as translation and impersonation. In this context, the distinction
between black and white magic, Sycorax and Prospero, has disappeared.
(ORGEL, 2002, p. 183)
Warner sugere que, alm de usurpar a ilha, Prspero tambm herdou

os poderes de Sycorax. Apropriou-se, alm disso, de uma linguagem que
remonta a uma tradio do feminino na literatura, representada por meio de
bruxas e outros personagens devassos, caracterizados por paixes, erotismo e
outras formas de comportamento desregrado e transgressivo, que remetem
ao que Warner descreve como a categoria circeana da experincia, ou seja,
o grotesco (WARNER, 2000, p. 113). Cabe ao mago exercer domnio sobre
essas manifestaes e cont-las, por representarem uma ameaa ordem
estabelecida. Embora A Tempestade seja caracterizada pela excluso de vozes
femininas, Prspero apodera-se da magia relacionada tradio literria clssica
das feiticeiras transgressoras e faz uso dos poderes que adquiriu para assegurar
a ordem do patriarcado.
interessante como, na pea, o casamento de duas filhas assegura a
continuidade do patriarcado. A relao de Prspero com as personagens
femininas est associada a projetos de aquisio de poder e expanso territorial.

Alm de usurpar a ilha de Sycorax, o mago precisa resgatar seu ducado; por
isso trama o casamento de Miranda com Ferdinando que ser o prximo rei
de Npoles. Algo semelhante acontece com Claribel, personagem cujo nome
mencionado algumas vezes, mas que no aparece de fato no palco. A tempestade
que inicia a trama, levando os nufragos ilha, ocorre quando eles esto
retornando das bodas de Claribel com o rei da Tunsia. Essa unio ampliar a
dinastia de seu pai, Alonso, rei de Npoles. Assim, embora detenham papel
decisivo em relao aquisio e continuidade de poder territorial, as
personagens femininas carecem de voz prpria.
Tradicionalmente, a figura de Calibn era objeto de apropriao, posta
em oposio de Prspero, metaforizando as relaes coloniais. Um dos
precursores dessa linha de abordagem foi Octave Mannoni, em Psychologie de
la colonisation, publicado pela primeira vez em 1950. Esse livro prope uma
anlise da situao colonial em Madagascar atravs de uma leitura dos papeis
antagnicos de Prspero e Calibn. Na poca, Mannoni elaborou a relao
colonial de uma maneira bastante peculiar e que hoje causa certo estranhamento:
para ele, o sujeito colonizado gozava de uma dependncia bastante cmoda
em relao autoridade colonizadora, que o provia de segurana, educao e
outros benefcios materiais garantidos pela situao colonial. Ou seja, o sujeito
colonizado no desejava autonomia nem liberdade. Seu complexo de
dependncia, denominado por Mannoni de complexo de Calibn, fazia com
que ele buscasse proteo em seu opressor. Embora tenha sido bastante
criticado, sobretudo por intelectuais e artistas africanos e caribenhos dentre
os quais destaco os nomes de Frantz Fanon e Aim Csaire , o livro de
Mannoni uma referncia importante para as apropriaes subsequentes da
Tempestade que enfocam o personagem Calibn como escravo oprimido.
Na Amrica Latina, a reinveno da figura de Calibn remonta a
1900 quando Jos Henrique Rod, escritor uruguaio, publicou seu longo ensaio
Ariel, onde propunha uma reflexo em torno dos dois caminhos que considerava
possveis para o desenvolvimento de uma identidade latino-americana,
alegorizando os personagens de Ariel e Calibn. Para Rod, Ariel representava
o refinamento e idealismo da cultura europia, enquanto Calibn, grosseiro e
violento, era identificado com os Estados Unidos4. Ao invs de postular o
carter autctone da cultura latino-americana, Rod afirmava que os latino-
americanos tinham afinidade intelectual e espiritual com a Europa. Rod
escreveu Ariel identificando a Europa com a espiritualidade, leveza e inteligncia
desse personagem, e os Estados Unidos com Calibn que o escritor uruguaio
imaginava como smbolo de fora e sensualidade bruta.

O ensaio de Rod teve bastante impacto internacional no incio do
sculo XX. Mas foi tambm alvo de crticas, sobretudo a partir de 1960. Um
dos maiores opositores s idias de Rod foi o poeta cubano Roberto
Fernandez Retamar que acusou o escritor uruguaio de negligenciar a
contribuio das heranas negra e indgena cultura latino-americana.
Distanciando-se de Rod, Retamar escreveu o ensaio Calibn, reelaborando
o personagem de Shakespeare como smbolo da miscigenao na Amrica
Latina e legtimo representante do hibridismo de sua cultura. Retamar, no
entanto, afirma que, apesar de Rod ter errado ao escolher seus smbolos,
havia acertado ao identificar com clareza os Estados Unidos como o grande
inimigo.
Caracterizar Calibn como smbolo da cultura latino-americana
significava, para Retamar e escritores como Aim Csaire, a protagonizao
do oprimido. Cito Heloisa Toller Gomes, que sintetiza de forma bastante
clara essa perspectiva:
Caliban torna-se, para grande parte da intelligensia contempornea, mais

instigante do que Ariel: as excelncias deste ltimo ocultavam, percebe-se
agora, a herana imperialista de Prspero; e Calibn pode ser visto como o
smbolo do hibridismo corporificando o mestio, o crioulo, o colonizado
que se revolta e se expressa. [...] Entre o uruguaio Rod e o cubano Retamar
processa-se a grande virada da literatura e da crtica americanas, s quais no
mais basta o requentamento sucessivo do banquete cultural e o
aproveitamento acrtico, ou paliativo, de seus restos. (GOMES, 2007, p. 100)
Assim, sob a perspectiva ps-colonialista, que examina o impacto da

cultura dos imprios europeus em suas antigas colnias, a pea de Shakespeare
tem sido apropriada como metfora das relaes coloniais. Mas um equvoco
pensar Calibn como personagem subalterno. Em um dos trechos mais citados
da pea, ele eloquente ao manifestar sua revolta contra Prspero e a situao
de opresso que vive, afirmando seu direito legtimo ilha que lhe foi usurpada:
This islands mine by Sycorax, my mother

Which thou takst from me. When thou camst first
Thou strokst me and made much of me; wouldst give me
Water with berries int, and teach me how
To name the bigger light and how the less
That burn by day and night. (1.2.333-37)

interessante considerar as ressonncias que esse enfoque na ilha
teve no Caribe. Foi de l que surgiu uma srie de importantes adaptaes
transgressoras da Tempestade, refletindo as principais tradies lingusticas da
regio, ou seja, obras escritas em ingls, francs e espanhol. Vale destacar os
ensaios do livro de George Lamming (Barbados), The Pleasures of Exile (1959),
que fazem uma reflexo sobre A Tempestade, o processo colonizador e a condio
de exlio. Alm disso, seu romance Water with Berries (1971), cujo ttulo tirado
dos versos acima citados, oferece uma das reescritas mais radicais da obra de
Shakespeare (HULME, 2000, p. 221). A pea Une tempte (1969), de Aim
Csaire (Martinica), obra teatral escrita para um elenco de atores negros, d
voz vtima da opresso e da lgica colonialista. Alm desses, h tambm o
ensaio de Retamar, Calbn (1971). Essa nfase no Caribe significativa,
sobretudo por causa de uma identificao etimolgica da palavra Calibn
com as ilhas do Caribe: Calibn tambm considerado um anagrama de
canibal, termo usado originalmente para designar os habitantes das ilhas
caribenhas e do Novo Mundo em geral. H, alm disso, os que contemplam
a possibilidade do nome de Prspero ser anagrama da palavra inglesa
oppressor (LARA, 2007, p. 81).
Contudo, a nfase na oposio binria entre Prspero e Calibn tende
a negligenciar outras relaes e personagens. Ao contrrio de Calibn que j
est consolidado como smbolo do sujeito colonial, recente a reelaborao
de personagens como Miranda ou Sycorax para contestar as relaes de
patriarcado na pea. Mas foi para elas que o olhar se voltou na reescrita da
Tempestade por diversas escritoras, tais como Margaret Laurence, Nancy Huston,
Marina Warner, Gloria Naylor, dentre outras. Pois, como indica Sofa Muoz
Valdivieso, alm de imperialista, Prspero tambm um patriarca que usa sua
filha como meio para conseguir seus objetivos (VALDIVIESO, 1998, p. 301).
Vale lembrar aqui o ensaio de Lorrie Jerrel Leininger, The Miranda Trap,
de 1980, no qual a autora chama a ateno, pela primeira vez, para o modo
como Miranda manipulada por seu pai. Assim como Calibn, Miranda e
Sycorax so personagens deriva da estrutura de poder. Reconsiderar o papel
de personagens femininas como Miranda ou Sycorax representa uma ruptura
com o esquema de oposio binrio que tem caracterizado leituras ps-
colonialistas da obra. importante observar tambm, como aponta Ann
Thompson, que apesar de A Tempestade explorar a ideologia de valores como
a castidade feminina, a maternidade e a fertilidade, , paradoxalmente, uma pea
onde a presena das mulheres escassa (Citado em VALDIVIESO, 1998, p. 302).

Indigo, Or Mapping the Waters
Em Novel Shakespeares: Twentieth-Century Women Novelists and Appropriation,

Julie Sanders afirma que, embora escritoras tenham adaptado Shakespeare
por meio de diversas formas - tais como poesia, teatro, conto e cinema , o
romance tem sido escolhido por um grande nmero delas como gnero eleito
para a apropriao intertextual do poeta (SANDERS, 2001, p. 3). Um romance
que dialoga com A Tempestade, reescrevendo os papis femininos da pea e
problematizando o passado colonial caribenho, Indigo, Or Mapping the Waters,
da escritora britnica Marina Warner, publicado pela primeira vez em 1992.
Autora de diversas obras de fico, alm de livros sobre universos
simblicos e mitolgicos, incluindo um estudo minucioso sobre contos de
fadas e seus narradores, Da Fera Loira, Marina Warner cria, em Indigo, um
texto onde histria, fico e autobiografia encontram-se emaranhados. O
contexto scio-poltico em que o romance ocorre, ou seja, a colonizao das
ilhas caribenhas fictcias de Liamuiga e Oualie, apresenta correspondncias
com a ocupao histrica das ilhas St. Kitts e Nevis que fazem parte do
arquiplago conhecido at hoje como West Indies. Sir Thomas Warner, um
antepassado da autora, foi o primeiro homem branco a habitar St. Nevis,
iniciando a colonizao britnica da regio no incio do sculo XVII. H, alm
de outros pontos em comum entre histria e fico, paralelos entre a vida de
Sir Thomas Warner e Kit Everard, personagem do romance que ocupa o
lugar de Prspero no dilogo que ndigo estabelece com A Tempestade.
A relao entre Indigo e seu intertexto shakespeariano se assemelha a
uma improvisao jazzstica com variaes sobre um tema e que, ao invs de
explorar escalas musicais, navega um percurso temtico regido por uma
sequncia de cores. complexa a diviso interna do romance, caracterizada
por uma estrutura emaranhada de narrativas e tonalidades diversas. O primeiro
nvel de segmentao pode ser definido pelas trs estrias narradas por Serafine,
personagem que transita no romance do incio ao fim, embora desempenhe
um papel aparentemente secundrio: apenas uma bab, no tem vida prpria.
Suas estrias, aparentemente desconectadas do enredo principal, remontam
tradio oral de contos folclricos do Caribe, transmitidos por meio da voz
feminina s novas geraes. Serafine tem resqucios de Sycorax, que se faz
ouvir nos tempos atuais. O que seria chamado de enredo principal
segmentado em seis partes, cada uma delas designadas pelo nome de uma cor
e de uma tonalidade correspondente: Lilac/Pink, Indigo/Blue, Orange/Red, Gold/
White, Green/Khaki, Maroon/Black. Essas partes so tambm divididas em
captulos.

O romance igualmente complexo em sua relao com o tempo. H
duas narrativas que so desenvolvidas em tempos cronolgicos distintos: a
primeira se inicia em Londres, em 1948 vai at a dcada de 1980, alternando-
se entre Europa e Caribe; a segunda se passa nas ilhas de Liamuiga e Oualie
durante o sculo XVII, poca da colonizao inglesa na regio. Mas os dois
perodos tambm esto sobrepostos e embaraados: o passado parece ser
visto atravs das lentes do sculo XX que, por sua vez, marcado pelas
cicatrizes do ps-colonialismo. Essa sobreposio temporal espelhamento
de uma escrita palimpsstica no romance e de sua edificao intertextual,
repetindo e revisando textos anteriores.
No sculo XX, o foco da narrativa est voltado para a trajetria de
Miranda, de sua infncia vida adulta. Ela neta de Sir Anthony Everard,
jogador renomado de um esporte semelhante ao crquete e descendente de
Kit Everard, que, em 1619, descobriu e ocupou Liamuiga em nome da
Inglaterra. Antes da chegada dos ingleses, a ilha era de Sycorax, feiticeira
conhecedora de ervas medicinais, que trabalhava no preparo da tinta cor de
anil, o ndigo. Sycorax vivia em isolamento por ter transgredido os costumes
de seu povo ao desenterrar uma mulher africana e resgatar, de seu ventre,
uma criana que ainda estava com vida. A mar havia trazido a Liamuiga
corpos acorrentados de africanos que tinham sido lanados de um navio
negreiro ao mar. Antes do ritual de cremao purificador da poluio causada
pela chegada dos mortos, os ilhus prepararam e enterraram seus corpos em
uma vala. Mas na noite anterior ao ritual de purificao, Sycorax ouviu a fala
dos mortos e, pressentindo que ainda havia vida entre eles, desenterrou o
corpo de uma mulher grvida e pariu um beb africano que recebeu o nome de
Dul. Mais tarde essa criana seria conhecida, pelos colonizadores, como Calibn.
Em seu exlio, Sycorax tambm adota uma ndia Arawak vinda da
costa do Suriname e abandonada nas ilhas. Passa a amar essa criana, Ariel, de
forma possessiva, incondicional, criando-a em isolamento junto com Calibn
e ensinando a ela a arte de fazer tinta e de curar com as plantas. A relao
entre Sycorax e Ariel lembra o zelo com que Prspero, na Tempestade, cuida de
sua filha. Assim, por seus poderes mgicos e pelo papel que desempenha
como guardi de Calibn e Ariel, h uma analogia entre a Sycorax de Indigo e
o Prspero shakespeariano. Este ltimo tambm est presente na figura de
Kit Everard, homem que vem a governar a ilha no romance, tomando-a de
Sycorax, tal como ocorre na Tempestade.
A estrutura simtrica de correspondncias e espelhamentos presente
nessa reescrita de Shakespeare, em que Marina Warner emaranha as relaes
entre personagens e intertextos diversos, estabelece uma tenso entre semelhana

e diferena. Assim, a autora de Indigo recupera e altera suas fontes, exercendo
uma perspectiva crtica em relao ao passado, narrativa e historiografia.
H uma ressonncia irnica nas diversas camadas de textos que esto
sobrepostas. Acredita-se que Shakespeare se inspirou no ensaio de Montaigne,
Of the Caniballes, traduzido por Florio em 1603, no segundo ato da Tempestade,
quando o sbio Gonzalo idealiza na ilha de Prspero um paraso abundante,
onde no preciso trabalhar nem fazer guerra para conquistar outras terras,
pois a prpria natureza capaz de prover os habitantes com tudo que poderiam
necessitar. Na traduo de Florio, as palavras que Montaigne usa para descrever
os habitantes do Novo Mundo so: They contend not for the gaining of news
landes; for this day they yet enjoy that naturall ubertie and fruitfulnesse, which without
labouring-toyle, doth in such plenteous abundance furnish them with all necessary things,
that they neede not enlarge their limites (Citado em VAUGHAN e VAUGHAN,
1999, p. 309). No texto shakespeariano, Gonzalo diz:
All things in common nature should produce

Without sweat or endeavour; treason, felony,
Sword, pike, knife gun or need of any engine
Would I not have, but nature should bring forth
Of its own kind all foison, all abundance,
To feed my innocent people. (2.1.160-166)
Em Indigo essas palavras so parafraseadas por um dos homens de

Kit Everard: We dont have to live by the sweat of our brow. Others may be obliged to.
Not us. We can stand by and watch the crops ripen and grow, sweet dew by night, the soft
wind (WARNER, 1993, p. 180). Mas os limites dessa perspectiva so expostos
no romance: a ilha paradisaca que os ingleses desejavam ocupar j era
habitada; sua conquista s foi possvel por meio de guerras e destruio. Isso
fica claro, sobretudo, na parte do romance que examina o legado do passado
colonialista, marcado pelo trfico de escravos, onde, mesmo no sculo XX,
descendentes de caribenhos continuam a ser subjugados pelos brancos e lutam
pela independncia.
Essa sobreposio de textos permeia o romance de Warner, mantendo
viva a memria da ocupao europia no Caribe, entrelaando histria e fico.
A autora ainda recupera vozes apagadas no enredo shakespeariano quando
reescreve personagens como Sycorax e Miranda. Desse modo, Indigo contesta
a lgica patriarcal na pea shakespeariana, onde as personagens femininas
esto atreladas a projetos de aquisio de poder e colonizao. Assim, a autora
cria um novo enredo para aqueles que, na Tempestade, esto situados deriva

da estrutura de poder: personagens femininas como Miranda e Sycorax, assim
como os dois escravos de Prspero, Calibn e Ariel. Este ltimo adquire uma
identidade feminina e seu vnculo maior passa a ser com Sycorax, sua me adotiva.
Na parte final da narrativa, em Londres na dcada de 80, Miranda
assiste a um ensaio da Tempestade. Entra justamente na cena do primeiro ato
em que Prspero justifica o encarceramento de Calibn: I have usd thee,/ Filth
as thou art, with human care; and lodgd thee/ In mine own cell, till thou didst seek to
violate/ The honour of my child (WARNER, 1993, p. 387). A atriz, que faz o
papel da filha de Prspero, vira para Calibn, cospe-o no rosto e diz: Abhorred
slave,/ Which any print of goodness wilt not take,/ Being capable of all ill! (WARNER,
1993, p. 387). So os versos que durante dois sculos foram usurpados de Miranda
na pea de Shakespeare. bastante significativo que seja essa a cena que
Miranda, em Indigo, observa antes de se aproximar do ator que faz Calibn, pois
no livro de Warner permeiam rudos e vozes que precisam ser ouvidas e restauradas.
interessante pensar o subttulo, Mapping the Waters, a partir da relao
que o romance estabelece com a pea, j que a narrativa de Warner mapeia
um novo enredo para personagens shakespearianos. Ao elaborar, atravs do
dilogo com Shakespeare, a ideia de colonizao, a autora tambm mapeia
suas sequelas no sculo XX, reimaginando a trajetria de Miranda e Calibn.
Nesse sentido, Indigo desempenha uma funo de suplemento para A Tempestade,
sob um olhar crtico que contesta as relaes de patriarcado na pea, ao
mesmo tempo em que expande a abrangncia do legado de Shakespeare.
Notas
*Este artigo foi escrito durante perodo de residncia ps-doutoral na Universidade
Federal de Minas Gerais.
1
Em Faultlines: Cultural Materialism and the Politics of Dissident Reading, Sinfield dedica
um captulo do livro discusso do lugar que o personagem deve ocupar dentro dos
estudos shakespearianos, ressaltando a descontinuidade da subjetividade do
personagem dramtico.
2
Todas as citaes da pea so retiradas da edio Arden Shakespeare, The Tempest,
organizada por Virginia Mason Vaughan e Alden T. Vaughan. As referncias, includas
entre parnteses, no texto, referem-se ao ato, cena e versos da pea, nessa ordem.
3
John Dryden e William Davenant esto entre os que iniciaram essa tradio
(SHAKESPEARE, 1999, p. 135).
4
importante lembrar que Rod escreveu esse ensaio no final do sculo XIX, quando
os Estados Unidos, motivados pela Doutrina Monroe, haviam aproveitado para
expandir suas fronteiras, confiscando a Califrnia, o Texas e o Novo Mxico, anexando-

os ao territrio estadunidense, alm de invadir as Filipinas, colonizar Porto Rico e
transformar Cuba num parque de diverses administrado por mafiosos.
REFERNCIAS
CSAIRE, Aim. A Tempest: Based on Shakespeares The Tempest, Adaptation for a
Black Theater. Trad. Richard Miller. New York: Ubu Repertory Theater Publications,
1985.
FORTIER, Mark. The State of the Shakespeare Industry. Renaissance Quarterly, v. 55,
n. 3, p. 1038-1049, Autumn 2002.
GOMES, Heloisa T. Quando os outros somos ns: o lugar da crtica ps-colonial na
universidade brasileira. Acta Scientiarum: human and social sciences, v. 29, n. 2, p. 99-
105, 2007.
HULME, Peter; William H. SHERMAN (orgs.). The Tempest and Its Travels. Cambridge:
Reaktion, 2000.
LARA, Irene. Beyond Calibans Curses: The Decolonial Feminist Literacy of Sycorax.
Journal of International Womens Studies, v. 9, n. 1, p. 80-98, 2007.
LEININGER, Lorrie Jerrell. The Miranda Trap: Sexism and Racism in Shakespeares
Tempest. In: LENZ, Carolyn Ruth Swift et al (orgs.). The Womans Part: Feminist
Criticism of Shakespeare. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1983, p.
285-94.
MANNONI, Octave. Prospero and Caliban: The Psychology of Colonization. Trad.
Pamela Powesland. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1990.
RETAMAR, Roberto Fernndez. Caliban: Notes Toward a Discussion of Culture in
Our America. In: ___. Caliban and Other Essays. Trad. Edward Barker. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 198, p. 3-45.
RICH, Adrienne. When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision. College English. v.
34. n. 1, Women, Writing and Teaching, p. 18-30, out. 1972.
ROD, Jos Henrique. Ariel. Trad. Margaret Sayers Peden. Austin: University of
Minnesota Press, 1988.
SAID, Edward. Culture and Imperialism. New York: Knopf, 1993.
SANDERS, Julie (org.). Novel Shakespeares: Twentieth-Century Women Novelists and
Appropriation. Manchester and New York: Manchester University Press, 2001.

SHAKESPEARE, William. The Tempest. The Arden Shakespeare. VAUGHAN, Alden
T.; VAUGHAN, Virginia Mason (eds.). Walton-on-Thames, Surrey, 1999.
SINFIELD, Alan. Faultlines: Cultural Materialism and the Politics of Dissident Reading.
Berkeley: University of California Press, 1992.


Doutora em Estudos Literrios pela Universidade de Toronto.
Especialista em tradues e adaptaes de Shakespeare.
Professora de Literaturas de Lngua Inglesa do Curso de Letras do Instituto de
Cincias Humanas e Sociais da Universidade Federal de Ouro Preto.

SHAKESPEARES THE WINTERS TALE
ADAPTED TO A MADE-FOR-TV FILM

alinesanfelici@yahoo.com
Jos Roberto OShea

oshea@cce.ufsc.br
ABSTRACT: This study analyses the RESUMO: O presente estudo analisa a

adaptation of the play The Winters Tale, adaptao da pea The Winters Tale, de
by William Shakespeare, to a made-for- William Shakespeare, para filme feito para
television film. This adaptation is part televiso. Essa adaptao faz parte da
of the famous series produced by BBC famosa srie realizada pela BBC entre
between 1978 and 1985, titled BBC 1978 e 1985, chamada BBC Shakespeare
Shakespeare Series. The goal of the Series. O objetivo da anlise demonstrar
analysis is to demonstrate how the visual como a concretizao visual e sonora do
and sound concretization of the texto teatral crucial nos processos de
theatrical text is crucial in adaptation adaptao, atravs de estratgias relacionadas
processes, through strategies related to a gestos, vesturio, posicionamento dos
gestures, costumes, characters personagens, entre outros elementos
positioning, amongst other elements (ausentes no texto teatral). Alm disso,
(absent from the theatrical text). Besides, o estudo objetiva mostrar como uma
the study aims at showing how an adaptao no apenas ope-se suposta
adaptation not only refuses the so-called fidelidade ao texto, como tambm
fidelity to the text, as it also provides new proporciona novas interpretaes para
interpretations to a previous work. um trabalho anterior.
KEYWORDS: Shakespeare. The Winters Tale. Adaptation. Television film.
PALAVRAS-CHAVE: Shakespeare. O conto do inverno. Adaptao. Filme para televiso.

Plays are written to be performed,
performance is embodiment,
embodiment is adaptation and interpretation.
Willis, 1991, p. 86
Introduction
In this essay I analyze the adaptation of Shakespeares play The Winters

Tale to a made-for-TV film, produced by Jonathan Miller and directed by Jane
Howell, for the BBC Shakespeare Series, a project that filmed the whole
canon of Shakespeares works from 1978 to 1985. To conduct my analysis I
describe three sequences of the film in light of the text of the play. The first
two sequences selected compound the tragic part of the film: the very first
scene, in which king Leontes reveals his jealousy as regards his wife Hermione
and his friend, king Polixenes; and the judgment scene of Hermione, in which
she is considered innocent by the Oracle but guilty by her husband Leontes.
The third sequence selected is part of the restorative and comic part of the
film, the sheep-shearing festival. By selecting sequences from both destructive
and restorative parts I shall demonstrate that in the adaptation process the
visual and sound concretization, through strategies like changes in the set, is
crucial to develop the story, from its conflict to its happy resolution.
Some words on adaptation theory
James Naremore laments that the majority of debates on adaptation

rely on the evaluation of a supposed fidelity and respect to the source,
precursor text. This reliance is problematic for being subjective and for assuming
the existence of an essence and therefore a single and fixed meaning in the
literary work to be found and copied in the filmic work. For Naremore, the
film cannot be a mere translation into images of the text. Robert Stam shares
Naremores view against the criticism that limits the adaptation process to a
mere imitation or attempt at imitating the source text in another medium, as
such criticism focuses on so-called losses in the adaptation process, ignoring
all the possible gains from the use of voice, music, gesture, costume, make-
up, set and other visual and sound information. Further, Stam recalls that
since literature and cinema are semiotically distinct, a filmic adaptation is
automatically different and original due to the change of medium (2005, p.
17). Thus, it is impossible to debate adaptation highlighting the notion of
fidelity. What is the solution, then?

According to Thais Flores Nogueira Diniz, the current perspective on
adaptation emphasizes filmic elements, using comparison to enrich the
evaluation of the film and not the opposite (2006, p. 219). Thus, the playtext
and the film are to be compared in terms of a positive intertextual dialogism,
a term proposed by Naremore himself, whom Diniz quotes to explain this
dialogue as involving conscious and unconscious quotations, conflations and
inversions (2006, p. 221) between the written and filmic texts. Similarly, Ismail
Xavier privileges the notion of a dialogue, since the literary work and its
filmic adaptation are conceived as two poles in a process of transformation(s)
due to the time factor (the time the source text was written and the time the
film was made). Thus, as Xavier expounds, filmic adaptation can and should
update themes. In short, then, the scholars referred to here agree that the path
for adaptation theory does not rely on the fidelity discourse, but on positive,
enriching comparison, and the contextualization of meanings.
The BBC Shakespeare Series: a special case of adaptation
The so-called Shakespearean myth confers, even nowadays, strong

authority to the playwrights texts when performed. One of the most important
scholars on Shakespearean studies, W. B. Worthen, defends freeing a
performance from the authority of Shakespeares text, saying that [a] stage
performance is not determined by the internal meanings of the text, but is a
site where the text is put into production, gains meaning in a different mode
of production through the labor of its agents and the regimes of performance
they use to refashion it as performance material (2003, p. 23). Worthen talks
specifically about stage performance; yet, his words also apply to a television
film, or any film that adapts a previously written work, in the sense that the
written text has to be transformed into action and behavior, and can only gain
significance in performance. Thus, as Worthen says, a performance of Hamlet
is not a citation of Shakespeares text, but a transformation of it (2003, p.
12). Similarly, a made-for-TV film of Shakespeares The Winters Tale is a new
work of art that transforms the Bards written words, clothing them with
faces, gestures, sound, light, and other visual elements.
Specifically, the BBC Shakespeare Series needs to be looked at as a
special case of adaptation, not simply for involving texts written for the stage,
i.e. playtexts (and not novels) which were adapted to films made for television
(and not cinema). The Winters Tale, as all television films of the BBC series, is
inscribed in a peculiar project that Susan Willis has referred to as a massive
cultural and educational phenomenon (1991, p. 5), with a stated goal to

make solid, basic televised versions of Shakespeares plays to reach a wide
television audience and to enhance the teaching of Shakespeare (1991, p.
10-11). In this sense, the BBC Shakespeare Series was less concerned with
interpretive and aesthetic issues, than with financial aspects and, of course,
with the popularization of Shakespeare. Thus, it contradicts the claim that
adaptations should contextualize meanings and not rely on fidelity1 issues:
Michle Willems exposes the initial decision by the BBC Series to take no
liberties with Shakespeares text, i.e., to cut and alter the text as little as
possible (1994, p. 72).2 Indeed, the BBC Shakespeare Series is a special case
of adaptation due to its purpose and outlook.
Moreover, television films in themselves are a special case of
adaptation due to the specificities of the medium. Following Willems, the
common close shot in television, with its emphasis on facial expression and
reaction, is not achieved to the same extent in theatre. Such emphasis, though,
can be related to theatre in the sense put forth by Neil Taylor, who says,
specifically of the director of The Winters Tale, Howell discovered in televisions
immediacy and intimacy an equivalent to the stage actors direct relationship
with the audience (1994, p. 96). On the specificities of the medium, Willis
also recalls Robert Lindsays claim that it is difficult to project on stage the
subtleties and the subtexts, and television in turn facilitates such projection,
being this specificity an advantage. Further, Willis adds that the camera allows
films on television to [let] actors and directors explore aspects of Shakespeare
that theatre cannot, providing insights that can enhance understanding (1991,
p. 221).
It is due to all these specificities of made-for-television film, as well
as to aspects concerned with the goals and beliefs of the BBC producers,
stated before, that I argue that the BBC Shakespeare Series (and consequently
the filmed version of The Winters Tale, focus of this study) is a special case of
adaptation. I shall conduct the proposed analysis considering, as much as
possible, both the debate on adaptation theory and the particular case of the
BBC Series.
Critical reviews on Jane Howells The Winters Tale
Willis describes Howell as the most receptive to and most creative

with stark settings (1991, p. 165) in the whole group of directors of the BBC
Series, and as serious and symbolic in approach (1991, p. 25). She adds that
Howells sets, especially in The Winters Tale (considered her most abstract film)
are stylized to suggest instead of reproduce a real environment. This is related

to Howells belief that a production must give the audience a chance to
contribute with their minds, their imaginations (1991, p. 165). Indeed, Willis
later points out that the abstract and geometric set in The Winters Tale does
leave a great deal to the audiences imagination (1991, p. 169), and such
abstraction allows a universal quality (1991, p. 209). In addition, Willis
comments on Howells use of the camera as an eye, sometimes confidant to
private information, other times testimony of a characters reaction. Willis
then shows Howells belief that the power of Shakespeares work is in the
words (1991, p. 169), and for this reason she uses the aforementioned camera
eye, the clear communication on behalf of the actors, and the focus on the
actors and their performances (in The Winters Tale as well as in her other
films), to use TVs visual capability to show what the stage cant (1991, p.
182).
Neil Taylor, in turn, describes Howells permanent set as a semi-
abstract and semicircular structure, surrounding an open acting space, and,
like Willis, considers her set in The Winters Tale, specifically, as the most
abstract of all her productions (1994, p. 90). Further, he summarizes that
[t]he actors movements were theatrical, the cameras movements were
cinematic, but the constant impulse to change the composition or the shot was
televisual (1994, p. 92), implying that Howell could successfully combine
specificities of different media in a television film. As for Willems, this scholar
praises the set of The Winters Tale for exemplifying how stylized sets, though
having no concern with authenticity, are important to support the interpretation
of the text (1994, p. 81). Willems says that the tree in the centre of the set is
revealing, and provides a visual support to [] the play; it reveals the
sterility and sickness of Sicilia at the beginning, and suggests the advent of
spring and fertility with Perdita in Bohemia (1994, p. 81), followed by her
conclusion that the reversal of tragedy into comedy is made more
understandable, supported also by changes in the colours of the costumes, of
the setting, and in the lighting (1994, p. 81).
James Bulman and Herbert Coursen collect some of the reviews
published by specialized critics on Howells The Winters Tale right after its
broadcast in 1981. Joseph McLellan compliments Howell, by saying that [t]he
essential unreality of the play has been warmly embraced. [The] scanty, semi-
abstract scenery [is] appropriate for a story whose true location is never-never
land (McLELLAN quoted in BULMAN AND COURSEN, 1988, p. 276).
The review by John J. OConnor praises the film by stating that [o]nce again
[] a less-known work proves to be the most successful [on] television
(OCONNOR quoted in BULMAN AND COURSEN, 1988, p. 276). Donald

Hedrick, in turn, argues that in general the actors have too little to do
(HEDRICK quoted in BULMAN AND COURSEN, 1988, p. 276), implying
a reliance on the words and few innovations and not much audacity as regards
the visual text. Still, Hedrick says that in general the film is elegant and clear.
The review by Kenneth Rothwell is favorable to the location of the story
anywhere except in the climate of human heart (ROTHWELL quoted in
BULMAN AND COURSEN, 1988, p. 277) and praises the use of colors to
contrast destruction and restoration. Stanley Wells review describes some of
the actors performances, praises Howells direction as sensible and fluent
(WELLS quoted in BULMAN AND COURSEN, 1988, p. 277), but concludes
saying that the play seems smaller, flatter than in the theatre. There is less
sense of interaction among the characters, and so less comedy, less drama
The approach is intelligent and honest, the acting accomplished, but the medium
has reduced the message (WELLS quoted in BULMAN AND COURSEN,
1988, p. 277). I would like to point out that not all of these critiques summarized
here match the results of my own analysis, as will be clear in what follows.
Analysis of Shakespeares The Winters Tale adapted to a made-for-

TV film
The first sequence that I propose to analyze corresponds to the first

ten minutes of the film, in which king Leontes fails to convince his friend,
king Polixenes, to extend the time of his visit, followed by Leontes wife,
Hermione, succeeding in convincing the visitor to stay longer. The sequence
also includes the first moments in which Leontes reveals his suspicions of a
case of adultery between his wife and his friend.
In this sequence, there is a white set that helps to suggest the season
of the year as being winter. The heavy costumes worn by the characters and
an apparently dead, dry tree, white-colored, confirm the season. The set also
includes two white cones in wedge shape that work as a corridor for the
entrance and exit of the characters. Observing through a broad perspective
the set in the film, one realizes that the space is open, and there is no indication
of its end. Indeed, there is no ceiling, which leads one to think the sequence
takes place outdoors, but at the same time there is a ceramics floor, which
thus contributes to mystify the place as no-where in particular. Further, there
are few details in the set, which means there are few distractions for the
spectator in such a way that the focus places itself on the actors and their
interactions. Given all these characteristics, it is possible to classify this set as

stylized, for it is not nor does it duplicate a real environment, rather, it suggests
the environment.
In this regard, I would like to recall Willems, who discusses stylized
films (as well as the other two modes of filming Shakespeare for television
that were used by the BBC, namely, the naturalistic and the pictorial ones). In
stylized films like Howells The Winters Tale, the sets do not attempt to represent
or describe any given location. In fact they often proclaim that they are mere
settings, in the first sense of the word: settings for the characters to come to
life in, for the words to bounce back on (1994, p. 80-81). Still, sets do have
significance as regards meanings, as Willems explains later that stylized films
often use set to enhance interpretation of the text. This is the case in The
Winters Tale, since one cannot recognize any given location; the characters
have space to come to life in with possibly all the focus on them; and yet the
set efficiently helps to develop meanings, especially considering the changes
that occur in the set when comparing the three sequences under analysis (this
is a point I will develop later, when addressing the second and especially the
third sequences).
Having offered a description of the set in the first sequence, I now
proceed analyzing the characters movements and interactions in light of the
uses of camera. In general, in this first sequence, it is observable that there
are a lot of close-ups in speech moments (notice that the close-ups are on the
actor who speaks, and not on the character who is reacting to the speech).
Also, when characters enter or exit through the wedge corridor, medium or
wide shot is usually employed. This use of wide shot indicates the persistence
of Howells theatrical style in films. As Taylor puts it, [Howells] adherence to
attitudes and techniques drawn from the theatre was both a commitment to a
committed theatre and an attempt to make television communal in the way
that all theatre inevitably is (1994, p. 92). At the same time that the director
felt that the spectators need to see them all, them meaning all the characters,
as Howell herself says (quoted in TAYLOR, 1994, p. 91), she also placed a
noticeable emphasis on actors facial and verbal expressions, by means of the
close-ups as crucial lines are being said.
Further, the camera in the first sequence is consciously positioned
and moved, as it allows two actions at the same time. There are several examples
in the first sequence of characters entering through the corridor, in the
background, within the space of other characters heads that are in the
foreground. In this way, the camera shows the dialogue of the characters who
are near, and the movement of entrance of the characters who are more
distant. Tnia Pellegrini argues that the camera is not neutral, since there is

always someone manipulating it and in charge of selecting and combining
what is going to be shown, and how. This is true of Howells film, since her
uses of the camera, which exposes more than one action at the same time,
consciously show what is interesting to be shown as regards meanings desired
to be conveyed. For example, the consciously positioned camera shows
Hermione and Polixenes together, having intimate conversation, in the
foreground, and Leontes is placed in the background, observing their interaction
from a distance, with Camillo. In this case, specifically, the spectator can notice
clearly Leontes suspiciousness and jealousy.
It is remarkable, in this initial sequence, how Howell strategically places
the camera to allow the spectator the point of view of both Leontes and
Polixenes, alternately. That is, after offering the point of view of Leontes
watching Hermione and Polixenes, the camera offers the point of view of
Polixenes watching Hermione and Leontes and their son (through the position
of the camera, the spectator visualizes that the visitor king is facing a family
scene of which he does not take part in, for he is an outsider, who merely
watches). Probably, such strategy is applied in order to give the spectator two
visions, two perspectives, and consequently leaves it up to the spectator to
decide on his/her opinion of the story and of the characters. The alternate
points of view of Leontes observing a possible case of adultery (that is not
confirmed by the Oracle, later), and of Polixenes observing a family together,
offers the possibility to construct visions and take a positioning as regards the
story.
Moreover, the use of camera is particularly interesting in this sequence
as regards the several direct addressings to the camera that Howell makes
use of. Usually, such direct addressing generates or attempts to generate
complicity between character and spectator. Following David Barker, camera
proximity, which is the location of the camera in relation to the performer
(1994, p. 90), can cause discomfort on the viewer or change the narratives
meaning or focus. At the moment in which Leontes directly addresses the
camera to get his feeling of jealousy off his chest, and try to gain the spectators
complicity, there is a close-up that changes the narratives focus from the
interaction and friendly relationship between Hermione and Polixenes, and
focuses on Leontes speech, so as to narrate emphatically his suspicions.
Still on the first sequence analyzed, I would like to point out that the
costumes worn by the characters are helpful to convey the positioning of
each person involved in the plot: Leontes and his servants wear black and
heavy costumes, whereas Polixenes, Hermione and Hermiones ladies wear
lighter and white costumes. This specific visual element signed by Howell may

suggest that there is a villain in the story, Leontes, denounced as such through
his clothing, at the same time that there are victims of this villain (that is,
victims of Leontes jealousy), and these are revealed also through clothing. In
short, there are indications that Howell created a visual counterpart of heavy
versus light, black versus white, to help signal to the spectator the different
motivations of the characters in interaction throughout the story. A final aspect
to call attention to during the initial moments of the film is that all the time
there seems to be a physical distance between the characters; that is, even
dialogues take place with a noticeable space between those who are speaking.
This point is important when compared to the proximity of characters in the
last sequence to be analyzed.
Next, as regards the second sequence under debate, the famous
judgment of Hermione, it is relevant to observe that the set continues being
the same previous open space, with the two white wedges working as a corridor,
without the notion of a ceiling or an end, and with the stylized ceramics floor.
However, Howell included special details and objects that transform the set
into a new place. There is a red carpet, and a platform with red fabric in the
background and a kings throne on it. Besides, a fence surrounding the carpet
area works to limit the acting space, and given the facts that take place during
the trial, this same fence seems to entangle the characters, as no one can
escape the horror that befalls Leontes kingdom (such as the death of Prince
Mamillius).
The positioning of the characters is very significant in the judgment
scene. Leontes and his allies are placed in front of a red background (from
the platform I mentioned before), and on this note it should be recalled that
the red color is often associated with royalty, but also with anger, passion, and
jealousy. At the same time, Hermione is placed against a white background,
and still wearing a white costume; that is, she is seen through the perspective
of a color usually associated with peace and innocence. Further into the
positioning of the characters, it is crucial to observe that Leontes is physically
above Hermione, for he is on the platform, sitting in his royal chair, whereas
Hermione is standing on the floor. This visual placement of the characters
signals how one acts superior, precisely for judging and deciding the future of
the other one, who is placed in a submissive and passive position, being judged
and humiliated.
Other visual features interesting to be observed in the judgment scene
are the actors bodies and gestures. Leontes seems to own the place and the
judgment, for he is the only one to have movement in the acting space. He
makes big and expansive gestures, gesticulating with all his body. Also, he

moves his royal robe, while walking towards Hermione, and then he turns his
back on her and sits again. Hermione, in turn, does not walk in the acting
space; she stands still and has few and small gestures, which are contained in
her own body, such as extending her arm or placing her hand on her chest. In
this way, Hermiones gestures and (the absence of) body movement seem to
convey the idea that she is already arrested, sentenced guilty.
In this sequence, it is remarkable that Hermione makes use of the
direct addressing to the camera. This could be a strategy to gain the spectators
sympathy, since she looks at the camera when she talks about the flatness of
my misery (her words). She addresses the spectator, directly, as if reaching
or trying to reach and convince him/her that she is a victim. Indeed, the
Oracle testifies her innocence, subsequently. What should be pointed out, in
addition, is that previously, as I have argued, the director makes the spectator
see the scene (the first scene) through the points of view of both Leontes and
Polixenes through the cameras perspective. And in the sequence being analyzed
now, the judgment scene, after the direct addressing mentioned, there is a
moment in which Hermiones point of view is conveyed through the positioning
of the camera. In this way, Howell allows the spectator to see different
moments of the story through the eyes of each one of the participants in the
tragic love entanglement.
Finally, moving to the analysis of the third sequence, let us remember
that this latter one is the only sequence that belongs to the restorative and
comic part of the play and of the film. The easily noticeable changes in the
set for this sequence help to indicate the shift from tragedy to comedy, from
destruction to restoration. The previous white tree in the middle of the acting
space, which looked completely dead, with no leaves on it, is presented very
differently in the restorative part. In this third sequence, one can realize that
restoration begins because this same tree has many greenish leaves on it and a
brown trunk, an aspect that suggests or symbolizes the blossoming of nature.
Besides, the floor is no longer of white ceramics; now it is green, too. In
addition, the former white wedges now become yellow, and there are some
bushes on the floor, around the tree and the wedges. All these elements indicate
that winter (and its difficult times) is gone, and clearly symbolize that now it is
spring time.
Having noticed the changes in set for the restorative sequence analyzed,
it is useful to observe the changes in costumes. Previously, it was argued that
all characters wore either heavy and black or light and white costumes. As
regards the third sequence, all the characters wear costumes in green and
pastel tones. Besides, they have flowers and adornments included in their

visual composition. Both colors and elements added to the costumes seem to
suggest, once more, that it is spring, a time of rebirth and replenishment, just
as the characters destinies shall be restored shortly.
During the sheep-shearing festival, in the third sequence, it is
remarkable how the characters are close to each other, a lot closer than in the
previous sequences. Maybe because this is a party, a celebration, the number
of characters in the acting space is larger than ever in the film, and they are all
happy and interacting with one another. It seems that there are more witnesses
for the good things of life than for the bad ones, because the previous
sequences analyzed contained fewer characters, who were spatially distanced,
and this conveyed the idea of each one as an isolated individual. In the sheep-
shearing festival, on the other hand, the characters, in larger number and
really close to one another, convey the idea of union, the idea of a people
(and not of separate individuals) in celebration and communion.
An interesting moment in the third sequence is when Perdita and
Florizel share an intimate conversation during the festival, in which their
affection and love for each other is made clear to the spectator. The characters
are crouched in the middle of the crowd, and the moment is entirely theirs,
for nobody else listens to their talk nor participates in it. This is important to
be contrasted to another intimate conversation, this one from the first sequence,
in which Hermione talks to Polixenes and, even though they are not in a love
relationship as Leontes believes and as Perdita and Florizel are, still, it is a
private conversation, and it has the presence of an audience. Some of the
characters, like Hermiones ladies and Leontes servants, are clearly involved
and listening to the conversation between Hermione and Polixenes. The
difference between the intimate moments, from the tragic and the comic
parts of the film, shows that in the royal family intimate concerns are made
public, whereas in the ordinary life of shepherds and rural people there is
room for privacy.
There are some other important differences between the tragic
sequences analyzed before, and the comic and last sequence discussed. While
in the previous sequences there was rarely a soundtrack, usually only at
entrances of characters, during the sheep-shearing festival there is the sound
of music all the time, as well as the sound of laughs and applause. These
elements suggest happiness, and the use of dance also enhances this feeling
that everything is fine. Indeed, following Patrice Pavis, in Western mise en scne
music often functions to create, illustrate, and characterize an atmosphere.3
This is precisely the case in the sheep-shearing festival. Further, in regard to
the comparison of the sequences, another difference is that the previous

familiar environment in the tragic part now leaves room for a popular
environment. In this third sequence, the characters are no longer in the royalty
of Leontes castle, but in a rural space that is open to everybody.
A final comparison that I want to highlight between the tragic and the
comic parts refers to the love entanglements. In the winter part of the film,
there is a tragic and veiled love entanglement between Hermione, Leontes
and Polixenes (later, the supposed adultery case between Hermione and Polixenes
is denied by the Oracle; still, the network of these three characters exists and
brings consequences to all). In the spring part during the sheep-shearing festival,
on the other hand, there is a comic and open love entanglement between the
shepherds son and two shepherdesses. In short, it seems that the two love
triangles are completely opposite to one another: veiled X public, tragic X
comic, a woman and two men X a man and two women. I would like to point
out this contrast as another factor that highlights the great differences between
the destructive and the restorative parts of the film.
Conclusion
I would like to finish this study recalling the epigraph that opened it,
in which Susan Willis says that [p]lays are written to be performed,
performance is embodiment, embodiment is adaptation and interpretation
(1991, p. 86). In Howells made-for-TV film of Shakespeares The Winters
Tale, clearly the Bards words gain bodies, voices, gestures, colors, movements,
all of which are developed following a conception and interpretation of the
source text. There are many gains, derived from the specificities of television,
like the direct addressing to the camera and characters positioned in the
foreground or in the background, so that I cannot agree with Wells belief that
the medium of television has somehow reduced Shakespeare. On the
contrary, this production of The Winters Tale on made-for-TV film definitely
adds to the plays history and significance, at the same time that it offers
spectators and readers of Shakespeare another work of art, specifically as
television film, which is as relevant and memorable as those produced on
stage or screen.
_________________________
Notes
1
To illustrate the fact that there was a lot of respect and little interpretation (or little
innovation as regards interpretation), Taylor says of Howells productions that [h]er

attitude to the printed text was the same in all six productions: a remarkable fidelity,
both to its letter and to its spirit (TAYLOR, 1994, p. 88). This suggests the belief on
a so-called texts essence (discussed in the second section above), and how there was
little transgression or disturbance between the films visual and textual elements.
2
Yet, in the period in which Miller was the producer (when The Winters Tale was
filmed), there was clearly less devotion to the text, as put forth by Willems. In general,
though, the texts of Shakespeare worked as the film scripts for the BBC Series, which
characterizes the series as a special case of adaptation.
3
Pavis mentions still other possible uses of music, amongst them to locate an action,
create a counterpoint effect, and make a given situation recognizable.
REFERENCES
BARKER, David. Television Production Techniques as Communication. In:
NEWCOMB, Horace (ed.). Television: The Critical View. New York and Oxford: Oxford
University Press, 1994, p. 87-100.
BULMAN, J. C. & H. R. COURSEN (eds.). Shakespeare on Television: An Anthology
Of Essays and Reviews. HanNover and London: University Press of New England,
1988.
DINIZ, Thais Flores Nogueira. Is Adaptation. Truly an Adaptation? Ilha do Desterro:
A Journal of English Language, Literatures in English and Cultural Studies, n 51,
Florianpolis, 2006, p. 217-233.
NAREMORE, James. Introduction: Film and the Reign of Adaptation. In:
NAREMORE, James (ed.). Film adaptation. New Brunswick: Rutgers University Press,
2000, p.1-17.
PAVIS, Patrice. Analyzing Performance: Theater, Dance, and Film. Trad. David Williams.
Michigan: The University of Michigan Press, 2003.
PELLEGRINI, Tnia. Narrativa Verbal e Narrativa Visual: Possveis Aproximaes.
In: CAMARGO, Lus (org.). Literatura, Cinema e Televiso. So Paulo: Editora Senac
So Paulo e Ita Cultural, 2003, p. 15-35.
STAM, Robert. Introduction: The Theory and Practice of Adaptation. In: STAM,
Robert & RAENGO, Alessandra (eds.). Literature and Film: A Guide to the Theory
and Practice of Film Adaptation. Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 2005, p. 1-52.
TAYLOR, Neil. Two Types of Television Shakespeare. In: DAVIES, Anthony &
WELLS, Stanley (eds.), Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and
Television. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1994, p. 86-98.
WILLEMS, Michle. Verbal-Visual, Verbal-Pictorial or Textual-Televisual? Reflections
on the BBC Shakespeare Series. In: DAVIES, Anthony & WELLS, Stanley (eds.),
Shakespeare and the Moving Image The Plays on Film and Television. Cambridge and New
York: Cambridge University Press, 1994, p. 69-85.

WILLIS, Susan. The BBC Shakespeare Plays: Making the Televised Canon. Chapel Hill
and London: The University of North Carolina Press, 1991.
WORTHEN, W. B. Shakespeare and the Force of Modern Performance. Cambridge:
XAVIER, Ismail. Do Texto ao Filme: A Trama, a Cena e a Construo do Olhar no
Cinema. In: CAMARGO, Lus (org.), Literatura, Cinema e Televiso. So Paulo: Editora
Senac So Paulo e Ita Cultural, 2003, p. 61-89.


Mestre em Letras/ Ingls e Literatura Correspondente pela Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC)
Doutoranda em Letras/ Ingls e Literatura Correspondente pela UFSC sob a
orientao do Prof. Dr. Jos Roberto OShea
Bolsista do CNPQ - Doutorado Sanduche na University of British Columbia
(UBC) em Vancouver.
Jos Roberto OShea

Ps-Doutor em Letras e Artes pela Universidade de Exeter, Inglaterra.
Ps-Doutor em Letras e Artes pela Universidade de Birmingham, Inglaterra.
Doutor em Literatura Inglesa e Norte-Americana pela Universidade da Carolina do
Norte, EUA.
Professor Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana e de Traduo do Curso
de Letras da UFSC.
Professor de Ps-Graduao em Ingls e Literatura Correspondente da UFSC.

REFLEXES SOBRE AS LINGUAGENS CNICAS
DE SHAKESPEARE: O DUPLO TRAVESTIMENTO
EMO MERCADOR DE VENEZA
Anna Stegh Camati

anniesc@bol.com.br
RESUMO: Para evidenciar as ABSTRACT: To expose the

contradies do discurso patriarcal, contradictions of patriarchal discourse,
Shakespeare astuciosamente transforma Shakespeare ingenuously turns the
a conveno dramtica do duplo disfarce dramatic convention of double disguise
em uma arma subversiva para into a subversive weapon to question
problematizar as noes de gnero e a gender issues and power relations in daily
relaes de poder na vida cotidiana. Por life. By means of creative use of the
meio do uso criativo da estratgia do crossdressing device, the bard establishes
travestimento, o bardo estabelece uma a confusion of identities which
confuso de identidades que contradiz e undermines and subverts the patriarchal
subverte a viso patriarcal que inferioriza vision of womens inferiority. The
a mulher. A representao das personagens representation of female roles by boy-
femininas, por atores imberbes travestidos actors, who later appropriate the male
que depois se apropriam do disfarce disguise to enact social roles denied to
masculino para desempenhar papeis the feminine sex, illuminates the
reservados aos homens, lana uma luz constructed nature of social behavior. To
extremamente esclarecedora sobre os illustrate the critical concepts concerning
mecanismos de construo dos the theatrical innovations introduced by
comportamentos sociais. Para ilustrar as Shakespeare, the issue of identity
consideraes crticas sobre as inovaes subversion, in The Merchant of Venice,
introduzidas na cena por Shakespeare, a has been revisited in this essay, in the
questo da subverso da identidade, em light of contemporary theoretical non-
O mercador de Veneza, foi revisitada neste literary developments.
ensaio, luz de escritos tericos no-
literrios contemporneos.
PALAVRAS-CHAVE: Shakespeare. O mercador de Veneza. Travestismo. Duplo disfarce.

Identidade de gnero. Relaes de poder.
KEY WORDS: Shakespeare. The Merchant of Venice. Crossdressing. Double disguise.

Gender. Power relations.

A mscara de cada dia nos dai hoje.
Tom Stoppard. Rosencrantz e Guildenstern esto mortos
No tempo de Shakespeare, o teatro era uma instituio poltica, uma

arena onde as convenes sociais e os valores estabelecidos eram questionados
e desafiados:
Por um lado, ele [o teatro] era chamado para se apresentar na corte, e como
tal poderia parecer ser uma extenso do poder da realeza; por outro lado,
constitua uma modalidade de produo cultural na qual predominavam as
foras do mercado, e como tal ele ficava exposto influncia das classes
subordinadas e emergentes. No seria possvel esperar, portanto, uma relao
ideolgica livre de ambiguidades em relao s peas: ao contrrio,
provavelmente os tpicos que interessavam tanto aos escritores e s plateias
eram aqueles nos quais havia ideologias opostas em tenso. (DOLLIMORE;
SINFIELD, 1985, p. 211)1
Os textos de Shakespeare, impregnados de teor ideolgico, incluam

reflexes sobre questes diversas, dentre elas problemas de gnero e as relaes
de poder na vida cotidiana. No entanto, o dramaturgo tinha plena conscincia
que no poderia e nem deveria expressar abertamente tudo que captava ao
seu redor, e que posicionamentos heterodoxos e anti-hegemnicos deveriam
ser apenas sugeridos. Muito antes de Freud, Shakespeare foi um dos mais
perspicazes observadores do subtexto da vida, deixando-nos entrever as
motivaes veladas das personagens. Ele revelou as chaves ocultas de nosso
comportamento, o hiato que existe entre comportamento explcito e motivao
mascarada, aspectos retomados hoje no somente por escritores
contemporneos, mas tambm por socilogos, psiclogos e antroplogos.
A questo das mscaras sociais permeia toda a obra de Shakespeare.
A convico de que a soma das mscaras parte integrante do nosso eu tem
sido retomada por diversos dramaturgos da atualidade, dentre eles Tom
Stoppard, citado em epgrafe. Em sua reescritura de Hamlet, batizada Rosencrantz
e Guildenstern esto mortos, os dois personagens-ttulo rezam para encontrar a
mscara certa para que, eventualmente, possam escapar da morte anunciada
no ttulo. Robert Ezra Park nos informa que no provavelmente um mero
acidente histrico que a palavra pessoa, em sua acepo primeira, queira
dizer mscara (Citado em GOFFMAN, 2003, p. 27).

Nas comdias de Shakespeare, onde a confuso de identidades se faz
presente, o subtexto pode ser encontrado no somente no discurso e na ao,
mas tambm na transmutao de convenes dramticas em linguagens cnicas.
Consequentemente, inmeras possibilidades emergem das dimenses ocultas
de seu discurso que nos permitem problematizar e contestar leituras crticas
tradicionais.
A maioria dos crticos argumenta que devido ao seu extraordinrio
conhecimento a respeito da natureza humana, Shakespeare conseguiu retratar
com igual maestria homens e mulheres, evidenciando a capacidade das mulheres
de superar os limites impostos a elas pelo sistema patriarcal. No entanto,
como esclarece Marlene Soares dos Santos, a atitude de Shakespeare em
relao s mulheres complexa e requer ateno crtica:
A ambivalncia de Shakespeare em relao questo da mulher deve ser

contextualizada: sendo ele um homem de seu tempo, o que lhe era
facultado fazer e o que ele fez foi apontar alguns caminhos que as
mulheres encontraram para impor seus desejos e vontades dentro das
limitaes ideolgicas da doutrina patriarcal [...]. No incio da modernidade,
existiam na Inglaterra diversas culturas competindo pela hegemonia e, por
isso, cheias de contradies, sendo que a ideologia oficial era constantemente
desafiada pelas prticas sociais atuais. Consciente acerca dos comportamentos
dissidentes e das vozes em discrdia no discurso dominante, Shakespeare
conseguiu incorpor-las na criao de suas personagens femininas,
principalmente aquelas das comdias, apesar de que, preciso dizer, no final
elas so absorvidas pelas demandas da hegemonia social. Tambm preciso
lembrar que ele escreveu para o teatro comercial e, se os seus bigrafos esto
certos, ele tinha muito talento para ganhar e investir dinheiro, o que significa
que ele tambm deve ter se empenhado em agradar a parte feminina de sua
platia. (SANTOS, 2007, p. 129)
No sabemos os motivos que levaram Shakespeare a retratar as

mulheres sob uma luz favorvel. O que fica evidente em suas peas que o
dramaturgo transforma a conveno do travestimento2 em estratgia artstica
para questionar a validade da limitao de papeis femininos.
Na poca de Shakespeare prevalecia o mito da identidade da mulher
como um dado fixo que sempre era invocado para no permitir que ela
assumisse papeis diferentes daqueles considerados pr-ordenados por Deus
que, segundo crenas antigas, estavam inscritos em sua prpria natureza. A
condio da mulher, segundo essas mesmas crenas, no era adequada para
assumir papeis de destaque na sociedade, na poltica, nas artes, no mundo dos
negcios e nas relaes diplomticas. Havia toda uma srie de preconceitos

em relao mulher, como revela a criao das estruturas de pensamento
binrias, cultivada pelo poder patriarcal, sempre vido em assegurar a hegemonia
masculina. A mulher era considerada fraca, passiva, submissa, deixando-se
guiar demasiadamente pela emoo; em contrapartida, o homem era visto como
o exato oposto: forte, ativo, dominador, independente, sincero e verdadeiro,
orientado pela razo.
Por meio do uso criativo da estratgia do travestimento, o bardo
estabelece uma confuso de identidades que contradiz e subverte a viso
patriarcal que inferioriza a mulher. A representao das personagens femininas
por atores imberbes travestidos que depois se apropriam do disfarce masculino
para desempenhar papeis reservados aos homens, lana uma luz extremamente
esclarecedora sobre os mecanismos de construo dos comportamentos sociais.
O disfarce de homem permite a elas um desenvolvimento mais efetivo e
completo como indivduo e sujeito, liberando-as das restries de sua condio
feminina e de objeto.
Em sua dramaturgia, Shakespeare j fornece indcios que os conceitos
de masculinidade e feminilidade so criaes culturais e, como tais,
comportamentos aprendidos atravs do processo de socializao, que
condiciona diferentemente os sexos para cumprirem funes especficas e
diversas como se fossem parte de suas prprias naturezas. O autor deixa
implcito e, muitas vezes, explcito, que a hierarquia sexual no uma fatalidade
biolgica, porm uma construo, fruto de um processo histrico e, como tal,
passvel de mudana. E, esta naturalizao que inferioriza o sexo feminino
constantemente questionada, criticada, ridicularizada e desacreditada nas
comdias de Shakespeare.
A partir dos anos 1980 e 1990, a crtica feminista deu visibilidade s
personagens femininas de Shakespeare que antes no eram valorizadas ou
textualizadas pela tradicional crtica shakespeariana, sendo consideradas
secundrias, meros esteretipos sem importncia. Elaine Showalter, Catherine
Belsey, Carol Thomas Neely, Juliet Dusinberry, dentre outras, com base nas
reflexes crticas de Simone de Beauvoir (1998, p. 7-23), mostraram em suas
reflexes que as heronas de Shakespeare so fortes, inteligentes, espirituosas
e decididas; possuem agudeza de esprito, perspiccia, determinao, audcia,
independncia, versatilidade e fluncia verbal. Algumas so rebeldes,
desobedientes, indomveis e incontrolveis. So personalidades marcantes que
sabem o que querem e lutam para conseguir seu intento.
As feministas materialistas investigam a significao da subjetividade
individual feminina em Shakespeare, em contextos histricos e tericos
especficos, rejeitando quaisquer respostas embasadas no determinismo biolgico

ou em fundamentos metafsicos e essencialistas. Suas investigaes mostram
que os textos do bardo possibilitam diferentes leituras: podem ser lidos como
afirmao ou negao de ideologias sexistas.
Como j foi dito anteriormente nesse ensaio, Shakespeare
problematiza as questes de gnero por meio do recurso do travestimento. O
discurso, que essa estratgia dramtica implementa, constitui-se em linguagem
de subverso, indo de encontro com a teorizao das feministas mais recentes
que argumentam que o corpo uma situao (MOI, 1999, p. 117) o corpo
concretamente experienciado enquanto significao e situado social e
historicamente ou seja, a mulher no um dado fixo, mas um ser em
constante processo, fazendo e refazendo-se atravs de experincias vividas e
sedimentadas atravs do tempo e em interao com o mundo.
O discurso do travestimento tambm pode ser relacionado com a
teoria do psiclogo social Erving Goffman (1985, p. 25-76) que, em A
representao do eu na vida cotidiana, considera o comportamento individual na
vida diria da sociedade como uma performance do sujeito. Toma como premissa
o argumento de que todo mundo est constantemente e mais ou menos
conscientemente representando um papel e que o sujeito individual no
tanto o autor de sua performance quanto um produto da cena social.
Em Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade, Judith
Butler (2003, p. 119-201) retoma a teoria de Goffman do indivduo que se
representa (performing self) e a leva um passo adiante. Ela se interessa por
formas responsveis pela construo do gnero atribudo a indivduos,
procurando identificar a operao na qual e pela qual a ideologia constitui
sujeitos. Butler tambm empresta idias de Michel Foucault que, em seus
escritos, afirma a existncia de um corpo anterior sua inscrio cultural e
que formulou a tese de que os sujeitos so produzidos e controlados por
poderes regulatrios. Seus escritos constituem premissas fundamentais para a
teoria do gnero como mecanismo performativo. No captulo quatro do livro
de Butler, intitulado Inscries corporais, subverses performativas, a autora
tece os seguintes comentrios:
Se a verdade interna do gnero uma fabricao, e se o gnero

verdadeiro uma fantasia instituda e inscrita sobre a superfcie dos
corpos, ento parece que os gneros no podem ser nem verdadeiros
nem falsos, mas somente produzidos como efeitos da verdade de um
discurso sobre a identidade primria e estvel. Em Mother Camp: Female
Impersonators in Amrica, a antroploga Esther Newton sugere que a estrutura
do travestimento revela um dos principais mecanismos de fabricao atravs
dos quais se d a construo social do gnero. Eu sugeriria, igualmente, que

o travesti subverte inteiramente a distino entre os espaos psquicos interno
e externo, e zomba efetivamente do modelo expressivo do gnero e da idia
de uma verdadeira identidade do gnero. (BUTLER, 2003, p.195)
A autora assevera que os comportamentos caractersticos atribudos

ao gnero criam a idia de gnero, e que na falta desses comportamentos, no
haveria gnero nenhum, pois no existe nenhuma essncia que o gnero tenda
a expressar ou exteriorizar.
Tendo em vista as consideraes crticas especificadas acima, minha
proposta lanar um olhar mais aprofundado sobre a estratgia do duplo
travestimento em O mercador de Veneza, de Shakespeare. Nesta pea, trs
personagens femininas representadas por atores do sexo masculino, se travestem
de rapazes para cumprirem funes diversas. Atravs do travestismo,
Shakespeare pe em xeque a noo de uma identidade original ou primria do
gnero, denunciando a estereotipia dos papeis sociais e sexuais pr-estabelecidos.
Em O mercador de Veneza, Prcia, a herona da pea, uma rica herdeira
de Belmonte, cujo pai morto continua exigindo seu direito sobre a filha alm
tmulo: a jovem comenta que no pode escolher quem lhe agrada, nem recusar
quem no lhe agrada (p. 26)3. Porm, desde o incio, fica muito claro que tudo
que ela diz, entra em franca contradio com aquilo que ela faz. mais do
que bvio que ela manipula a escolha de Bassanio no enredo das arcas por
meio de uma cano cuja letra extremamente sugestiva. E quando Bassnio
acerta escolhendo a arca de chumbo, Prcia profere um discurso de submisso
e dependncia, que seguramente parece afirmar os cdigos da cultura do
patriarcado: ela se diz frgil, insegura, sem lustro ou experincia, disposta a
entregar seu esprito a Bassnio para este possa orient-la.
Senhor Bassnio, aqui me v agora

Tal como eu sou; e embora por mim mesma
No tivesse ambio de ser melhor
Do que aquilo que sou, por sua causa
Desejaria eu ser multiplicada
Por mil no aspecto, dez mil na riqueza,
To s pra merecer a sua estima.
Queria em bens, belezas e virtudes
Ser muito prdiga, mas me resumo
Na resumida soma que, no todo,
uma moa sem lustro ou experincia,
Mas que feliz por ser ainda jovem
Para aprender; e mais feliz ainda
Por no nascer sem dotes que permitam

Que venha a aprender; e felicssima
Por poder entregar o seu esprito
Ao seu, para que possa orient-la
Como seu amo, seu senhor, seu rei. (p. 88)
Logo em seguida, porm, assevera que era senhor da sua manso e

no senhora, e lhe entrega um anel, que uma vez perdido, dar a ela o direito
de protesto (p. 88). Vemos que, desde o primeiro momento, ela impe
condies. E suas atitudes subsequentes, quando substitui o juiz Belrio,
travestida de Baltazar, decidida a desempenhar a funo de advogado, no
para resolver a situao de Antonio, mas para salvar seu prprio casamento,
no deixam dvidas de que ela no frgil nem dependente, porm forte,
inteligente, voluntariosa, astuta e autoritria.
Em um ensaio intitulado Patrimnio e patriarcado em O mercador de
Veneza, Carol Leventen (1991, p. 72) argumenta que o discurso de submisso
de Prcia dramatiza a fora da ideologia patriarcal. Sua fala faria alguns
segmentos da plateia acreditar que ela internalizou os imperativos culturais,
identificando-se com a imagem feminina do patriarcalismo, a mulher ideal
com a qual Jssica contrastada como sendo a filha rebelde e desobediente.
Concordo com Leventen quando diz que Prcia, apesar de manipular os
outros o tempo todo, no desafia abertamente o sistema como Jssica. No
entanto, discordo dela quando afirma que herona sujeitou-se inteiramente ao
jogo da sorte no enredo das arcas, e que ela internallizou completamente os
valores de seu pai, sendo que a maneira como ela se percebe determinada
pela vontade de seu pai (1991, p. 67). Ao contrrio, acredito que fica muito
claro na pea que Prcia acumula as funes de dramaturga e diretora do
terceiro ato do enredo das arcas, uma pea dentro da pea, e que seu discurso
de submisso pode ser visto como uma prova do poder de dissimulao da
herona: para tornar-se desejvel, ela fala exatamente aquilo que Bassnio
gostaria de ouvir, visto que, em seguida, astutamente, prepara o terreno para
exercer poder sobre seu futuro marido, impondo mais condies como veremos
adiante.
Quando Prcia e sua criada Nerissa se travestem de homens para
poder transgredir, ou seja, transitar em reas proibidas s mulheres e assumir
papis no tribunal, e quando a herona redige a prprio punho seu
credenciamento para advogar, ela revela a capacidade de reinventar-se. Prcia,
ento, profere uma fala que representa uma mudana de discurso. Ela se
apropria do discurso masculino que comprova a teoria do fluxo, da constante
dissoluo e reconstituio do eu. Ela assevera que a mudana de roupa e

de comportamento far com que todos os homens do tribunal incorram em
um erro de julgamento:
[...] iro julgar que ns somos dotadas

De algo que no temos.4 E aposto j
Que quando nos vestirmos como homens,
Serei o mais bonito dos rapazes,
Usando a minha adaga com mais prosa,
Com voz meio rachada de menino
Que vira homem e, mudando o andar,
Pra dar largas passadas, vou gabar-me
De lutas e conquistas. Vou mentir
A respeito de damas que me amaram
E que morreram por que no as quis.
Depois eu me confesso arrependido,
Lamento ter causado as suas mortes,
Enfim, vou contar tanta mentira,
Que os homens que me ouvirem vo pensar
Que faz um ano que sa da escola.
Conheo mil estrias como essas,
Que os fanfarres espalham pela vida,
E vou us-las. (p. 100-101)
E, com efeito, assim travestida, apesar de no possuir o falo (adaga),

mencionado em seu discurso, ela consegue manipular a lei atravs de truques
e distores e virar o julgamento de cabea para baixo. O falo nesta instncia
simboliza no apenas a masculinidade, mas o poder que a masculinidade confere.
O travestimento da lei, uma prerrogativa dos homens, realizado de maneira
exemplar pela herona, cuja identidade est oculta, trocada e disfarada. Temos
a uma inverso dos papeis tipicamente masculinos. No discurso transgressor
do bardo, o outro sexual tem vez e voz: o travestimento da herona demonstra
que no o sexo (condio biolgica) e nem o gnero (construo social) que
faz uma mulher ser mulher ou um homem ser homem (BEAUVOIR, 1978,
p. 7-20).
preciso esclarecer que esse processo de construo do eu, que
culminou com o disfarce masculino de Prcia para assumir a identidade e o
poder de dissimulao dos homens, teve por finalidade salvaguardar seu
casamento, uma vez que h uma rivalidade entre ela e Antonio pelo amor de
Bassnio5, argumento que pode ser comprovado pela seguinte fala de Bassnio,

na cena do julgamento, quando declara estar disposto a renunciar a tudo,
inclusive ao amor de sua esposa, para preservar a vida do seu amigo,
Antonio, sou casado com uma esposa

Que me mais cara que a prpria vida;
Porm nem ela, nem vida, nem mundo,
No me valem o mesmo que voc;
Eu perderia tudo, em sacrifcio
A esse demnio, para libert-lo. (p. 120)
Se Antonio, que por amor a Bassnio, empenhara seu prprio corpo

no contrato assinado entre ele e Shylock sofresse qualquer agresso no
cumprimento da lei, os laos que prendiam Bassnio a Antnio fortalecer-se-
iam de tal maneira que tornariam insustentvel a relao matrimonial.
Na esteira de seu sucesso no tribunal, a herona de Shakespeare continua
a se reinventar com o truque do anel, fetiche entregue a Bassnio no dia em
que ela manipulou o jogo das arcas. Como pagamento da ao jurdica bem
sucedida, Prcia, disfarada de advogado, solicita o anel, o mesmo anel que a
seu pedido Bassnio havia prometido nunca tirar do dedo. Consegue seu intento,
e na volta a Belmonte recrimina Bassnio por ter quebrado sua promessa.
Este, completamente ignorante do que havia acontecido, pede clemncia e
jura fidelidade eterna: Se perdoar-me o erro cometido / Eu juro que jamais
serei perjuro (p. 144). Antonio, que foi salvo por Prcia, sente-se na obrigao
moral de apoiar e justificar seu amigo:
Eu empenhei meu corpo por dinheiro

E, se no fosse por quem tem o anel,
Estaria perdido. Mas agora,
Empenho a prpria alma, garantindo
Que seu marido no trair sua jura. (p. 144)
Com essa vitria sobre seu rival, Prcia apresenta o anel a seu marido,
que ele reconhece ser o mesmo que ele havia dado ao doutor. Prcia, por sua
vez, faz uma provocao dizendo: Foi ele quem mo deu: perdo Bassnio,/
Mas, pelo anel, deitei-me com o doutor (p. 144). Anteriormente, ela j havia
feito uma ameaa ousada:
Que o doutor jamais venha minha casa,

Pois j que usa a jia que eu amava
E que voc jurou usar por mim
Pode ser que eu me mostre liberal

E no lhe negue nada do que meu,
Nem mesmo o corpo, ou o leito conjugal.
Eu hei de conhec-lo, esteja certo.
Portanto, fique atento. E jamais passe
Uma s noite longe desta casa:
Se no me vigiar, se eu ficar s,
Por minha honra (que ainda minha)
Eu dormirei bem junto ao seu doutor. (p. 142-143)
Esta fala contm uma ameaa explcita de traio no caso de quebra

de juramento. Apesar de que no final todos os equvocos so desfeitos, a
encenao desse episdio, roteirizado e dirigido por Prcia, foi determinante
para estabelecer a prioridade de sua posio como esposa sobre Antonio em
relao Bassnio, e este poder fortalecido pelo medo da traio.
Presume-se que as mulheres que frequentavam os teatros se divertiam
com as heronas rebeldes de Shakespeare, cujos comportamentos levantavam
questes de identidade e diferena. Certamente, elas se deleitavam com as
fantasias de poder s quais se entregavam durante o espetculo antes de retornar
para a sua vida de submisso do dia a dia. Sabe-se que muitas mulheres, no
entanto, devem ter aprendido a lio e usado as estratgias aprendidas no
teatro na vida real, uma vez que o travestimento era uma prtica social comum
entre as damas da sociedade elisabetana-jaimesca, quando queriam ser mais
livres e transitar em reas proibidas. Para o olhar masculino, no entanto, mulher
vestida de homem representava uma ameaa. Ao travestir-se, havia o perigo
de que ela usurpasse no somente a autoridade masculina, porm tambm a
sua condio social e os homens ficavam apavorados com a apropriao
das mulheres de suas caractersticas (DUSINBERRE, 1996, p. xix).
Shakespeare captou no ar as inquietaes do perodo em que viveu,
e sendo dotado de uma sensibilidade apurada deu corpo e voz s novas idias.
O bardo mostrou simpatia pelas mulheres que expressavam seu
descontentamento atravs do travestimento, um artifcio para subverter a
autoridade constituda. Apesar de que algumas personagens das comdias
proferem discursos misginos, percebe-se o distanciamento do autor.
Shakespeare, por meio da recriao da conveno do travestimento, de certa
maneira, solapava e enfraquecia os preconceitos contra a mulher. Ao mostrar
a teatralidade e performatividade dos comportamentos sociais, seus textos
levantam questionamentos que revelam uma estrutura de poder patriarcal
sob presso. Mostra que muitas mulheres, longe de serem subservientes, tinham
seus prprios meios de subverso e mecanismos de poder apesar das opresses
do sistema.

Shakespeare mostra grande sensibilidade ao dramatizar as relaes
problemticas entre os homens e as mulheres. A estratgia do duplo disfarce,
utilizado na criao de suas heronas andrginas, elimina a diferena entre a
anatomia do performer e o gnero que est sendo representado. Como argumenta
Butler:
[...] estamos, na verdade, na presena de trs dimenses contingentes da

corporeidade significante: sexo anatmico, identidade de gnero e performance
de gnero. Se a anatomia do performista j distinta de seu gnero, e se os
dois se distinguem do gnero da performance, ento a performance sugere uma
dissonncia no s entre sexo e performance, mas entre sexo e gnero, e entre
gnero e performance. (2003, p. 196)
Por meio da apropriao criativa e transformao da conveno do

travestimento em linguagem cnica, Shakespeare dramatiza as idias que
pretendeu projetar. O dramaturgo constri um texto performativo, no qual os
elementos constitutivos, tais como convenes, elementos formais e as prprias
palavras formam vozes de um complexo argumento que lhe permitiram interrogar
as ortodoxias de sua cultura e questionar as atitudes misginas do seu tempo.
Notas
1
Todas as tradues de citaes de obras terico-crticas em ingls so minhas.
2
Travestimento (cross-dressing em ingls) significa vestir roupas do sexo oposto com
o propsito da mulher se passar por homem e do homem se passar por mulher
(DAVIDSON & WAGNER-MARTIN, 1995, p. 223).
3
Todas as referncias e citaes de O mercador de Veneza inseridas no texto, assinaladas
apenas pelo nmero das pginas, so da traduo da obra de Shakespeare por Barbara
Heliodora, listada nas referncias.
4
Os grifos so meus.
5
Copplia Kahn (WALLER, 1991, p.129), em um ensaio intitulado The Cuckoos
Note: Male Friendship and Cuckoldry in The Merchant of Venice, afirma que
Shakespeare estrutura o enredo dos anis de tal maneira para mostrar o paralelismo
e contraste da rivalidade entre Antonio e Prcia pela afeio de Bassnio, caracterizando
o conflito entre amizade masculina e casamento que aparece em quase todas as suas
peas.
REFERNCIAS
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. vol. 1: Fatos e mitos. Trad. Srgio Milliet.
So Paulo: Nova Fronteira, 1987.

BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade. Trad.
Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
DAVIDSON, Cathy N. & WAGNER-MARTIN, Linda. The Oxford Companion to
Womens Writing in the United States. Oxford: Oxford University Press, 1995.
DOLLIMORE, Jonathan; SINFIELD, Alan. History and Ideology: the Instance of
Henry V. In: DRAKAKIS, John. Alternative Shakespeares. London and New York:
Methuen, 1985, p. 206-227.
DUSINBERRE, Juliet. Shakespeare and the Nature of Women. London: Macmillan, 1996.
GOFFMAN, Erving. A representao do eu na vida cotidiana. Petrpolis: Vozes, 2003.
KAHN, Copplia. The Cuckoos Note: Male Friendship and Cuckoldry in The Merchant
of Venice. In: WALLER, Gary (ed.). Shakespeares Comedies. London: Longman, 1991,
p. 128-137.
LEVENTEN, Carol. Patrimony and Patriarchy in The Merchant of Venice. In: WAYNE,
Valerie (ed.). The Matter of Difference: Materialist Feminist Criticism of Shakespeare.
New York: Cornell University Press, 1991, p. 59-70.
MOI, Toril. What is a woman and other essays. Oxford: Oxford University Press, 1999.
SANTOS, Marlene Soares dos. Then and Now: Crossdressing in Shakespearean
Drama. Scripta UNIANDRADE, n 5, 2007, p. 123-136.
SHAKESPEARE, William. O Mercador de Veneza. Trad. Barbara Heliodora. Rio de
Janeiro: Lacerda, 1999.
STYAN, J. L. Stagespace and Shakespeare Experience. In: THOMPSOM, Marvin & Ruth.
Shakespeare and the Sense of Performance. Newark: University of Delaware Press, 1989.
WALLER, Gary (ed.). Shakespeares Comedies. London: Longman, 1991.

Anna Stegh Camati

Ps-doutora pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
Doutora em Lngua Inglesa e Literaturas Inglesa e Norte-Americana pela Universidade
de So Paulo (USP).
Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana da UNIANDRADE.

NARRATIVA GRFICA E METAFICO:
AS RELEITURAS DE SONHO DE UMA NOITE
DE VERO E A TEMPESTADE
EM SANDMAN, DE NEIL GAIMAN

eneiastavares@yahoo.com.br
RESUMO: Alm de ser considerado ABSTRACT: Besides Shakespeare

nosso contemporneo ou o inventor having been considered our
do humano, somam-se a pertinncia e contemporary or the inventor of the
a validade da obra de Shakespeare hoje. human, the relevance and validity of his
Isso pode ser comprovado pelo grande work today is widely acknowledged. This
nmero de adaptaes cinematogrficas can be attested by the great number of
e literrias que tem revisitado a obra e a films and literary adaptations that have
biografia do autor. Desde os anos revisited his plays and his biographical
cinquenta, as narrativas grficas ou data. Since the fifties, the graphic novel
histrias em quadrinhos tm usado or comic books have tended to use
Shakespeare em suas adaptaes. O Shakespeare in their adaptations. The aim
objetivo desse texto analisar como of this paper is to analyze how
Shakespeare e suas peas foram Shakespeare and his plays were
apropriados nas histrias de Sandman, do appropriated by the English author Neil
autor ingls Neil Gaiman. Tanto em Gaiman in his Sandman stories. Both in
Sonho de uma noite de vero como em A A Midsummer Nights Dream and The
tempestade, Shakespeare no apenas Tempest, Shakespeare is not only a fictional
personagem, mas tambm um elemento character, but also an intertextual element
intertextual por meio do qual Gaiman with which Gaiman reflects about the
reflete sobre o prprio ato criativo. creative act.
PALAVRAS-CHAVE: William Shakespeare. Crtica literria. Histria em quadrinhos.
KEYWORDS: William Shakespeare. Literary criticism. Comic books.

Alm de Shakespeare ser considerado nosso contemporneo, como
argumentou Jan Kott, ou o inventor do humano, como afirmou Harold
Bloom, inegvel a pertinncia e a validade das peas do autor em nossa
contemporaneidade. Seja em adaptaes mais tradicionais de suas peas para
o cinema, como Muito barulho por nada, de Kenneth Brannagh, ou em biografias
ficcionais, como Shakespeare apaixonado, de John Madden, ou em leituras flmicas
ps-modernas, como o filme-adaptao-documentrio de Al Pacino, Looking
for Richard, o dramaturgo ingls continua sendo o autor literrio mais traduzido
para a tela.
Na literatura, essa nfase na releitura das obras e da vida de
Shakespeare tambm continua profcua. Autores como Anthony Burgess,
Robert Nye e John Updike, em romances como Nada como o sol (1964), O
relato ntimo de Madame Shakespeare (1998) e Gertrudes e Claudio (2000), entre
outros, tem recriado no apenas as principais peas shakespearianas como
tambm intensificado o interesse pelo autor. No Brasil, a srie Devorando
Shakespeare, da editora Objetiva, j publicou as verses brasileiras de Jorge
Furtado, Luis Fernando Verssimo e Adriana Falco para as peas Trabalhos de
amor perdidos, Noite de reis e Sonho de uma noite de vero. Tratando de adaptaes,
no apenas a literatura como tambm uma mdia que une palavra e imagem
tem apresentado releituras vlidas do cnone shakespeariano visando apresent-
lo a novas audincias. Nesse caso, falamos da narrativa grfica ou das histrias
em quadrinhos.
Desde a dcada de quarenta, editoras como Elliot Publishing, First
Comics e a Marvel Comics investiram em adaptaes de obras literrias clssicas
para a mdia das histrias em quadrinhos infanto-juvenis. Pioneiro nessas
publicaes, o selo Clssicos Ilustrados privilegiou a adaptao de obras de
diversos autores, Shakespeare entre eles. Atualmente, esto em fase de produo
as adaptaes de Hamlet, Romeu e Julieta e A tempestade para o formato mang
japons, pela editora inglesa Self Made Hero. Tais adaptaes, ao reinterpretar
o texto shakespeariano, reforam a popularidade do escritor junto ao pblico
mais jovem.
Entretanto, outra forma de pensar o texto e a prpria persona do
escritor na mdia da narrativa grfica foi apresentada na revista do selo Vertigo
da DC Comics, Sandman. Nessa iniciativa, Neil Gaiman evidenciou que
Shakespeare poderia ser usado na mdia dos quadrinhos por abordar
diretamente as peas e a biografia do autor. Com isso, Gaiman e os ilustradores
do ttulo tambm problematizaram aspectos culturais do perodo elisabetano,
refletiram sobre o processo criativo do dramaturgo e tambm ofertaram uma

alternativa ficcional de repensar a cultura ocidental sob a tica de sete seres
responsveis pelos principais desejos humanos.
A srie Sandman, publicada nos EUA entre 1989 e 1994, uma das
obras grficas mais elogiadas e reeditadas da ltima dcada, sucesso
corroborado pelas sucessivas edies dos dez volumes que compem a saga
do mestre dos sonhos. Num universo em que uma famlia de seres csmicos
(Destino, Morte, Sonho, Desespero, Desejo, Delrio e Destruio) se mistura
a psicopatas, poetas, personagens mticos e pessoas comuns, a conscincia
ocidental, segundo a viso de Gaiman, se desnuda num texto repleto de
referncias culturais; somada variedade de ilustradores, destacando-se o
artista plstico responsvel pelas capas da srie, Dave McKean.
Fig. 1. Capas dos contos shakespearianos de Sandman 13, 19 e 75, por Dave McKean.
No primeiro volume da srie, Preldios e noturnos, Sandman aparece

pela primeira vez como uma divindade vencida, aprisionada, humilhada e
enfraquecida. Em sua constituio psicolgica, Morfeus, Sonho ou Oneiros,
nome do deus grego dos sonhos, deve mais divindade hebraica, tendo no
Jav bblico seu principal modelo comportamental. Silencioso e orgulhoso,
caprichoso e vingativo, o heri gaimaniano um pesadelo de vontade, poder
e frieza que, no decorrer dos dez volumes da srie, repensa suas decises e
desejos em funo dos homens.
Tambm vale ressaltar o elenco coadjuvante desse primeiro volume
da obra de Gaiman. Caim e Abel, as Hcates, John Constantine e a Morte so
apenas alguns dos muitos personagens que aparecem no primeiro volume,
podendo ser classificado como um conto soturno de vingana, poder, morte
e autoconscincia. Shakespeariano demais? Talvez, embora a presena ficcional

do bardo acontea apenas no segundo volume, Casa de Bonecas, num dilogo
memorvel com outro dramaturgo elisabetano, Christopher Marlowe.
Como fica evidente, Neil Gaiman preenche seu pico textual e grfico
com referncias comuns cultura ocidental, s vezes flertando tambm com
a oriental, fazendo com que literatura, msica, cinema, religio, filosofia e
cincia se entrecruzem com os temas presentes no texto. S em Preldios e
noturnos, alm de Shakespeare, h meno pea Fausto de Marlowe, ao poema
Terra devastada de T. S. Eliot, obra Alice atravs do espelho de Lewis Carroll,
simbologia do Tar, doena do sono do incio do sculo vinte, ao ocultista
ingls Aleister Crowley, ao msico Elvis Costello, ao lado de referncias visuais
a Cristo, Elvis, Marilyn Monroe, Julio Cesar, Humphrey Bogart e John Wayne,
entre outros. Diante disso, supomos que um dos objetivos de Gaiman seja
criar um conto moderno que consiga perpassar uma cultura dspar e
fragmentada como a nossa. Da as interpretaes de Sandman como obra ps-
moderna.
Fig. 02 Gaiman, Vess, Oliff. Derpertar, p. 168.
A primeira apario da personagem William Shakespeare em Sandman

se d num captulo intermedirio de Casa de bonecas. No conto Homens de
boa fortuna, Morfeus, a conscincia antropomrfica dos sonhos, conversa
com seu amigo, o imortal Hob Gadling. Um desses encontros acontece no
ano de 1589, numa taverna inglesa que tem como pano de fundo uma discusso
entre o maior dramaturgo naquele ano, Christopher Marlowe, e um aspirante
a escritor e ator iniciante, Will Shakespeare. Nessa taverna, as conversas dos
presentes tratam da composio de Fausto, a reforma religiosa de Henrique
VIII, as viagens mercantis do sculo dezesseis e a frustrao do homem de

Stratford diante de seu precursor. Percebendo a angstia do escritor iniciante,
Morfeus oferece a Shakespeare a realizao de seu sonho: escrever histrias
que perdurem por sculos. Nitidamente, o que temos numa cena de apenas
quatro pginas a reescrita da pea mais famosa de Marlowe, Fausto, para os
prprios objetivos de Gaiman. Em troca dessa ddiva, Will escreveria duas
peas dedicadas ao deus dos sonhos.
As duas peas em questo seriam Sonho de uma noite vero e A tempestade.
No apenas por serem as nicas peas cujas tramas, pelo que se sabe, seriam
criadas por Shakespeare, exceto As alegres comadres de Windsor, mas tambm
por serem as peas prediletas de Gaiman. Soma-se a isso a temtica e os
elementos mgicos e/ou onricos de Sonho e Tempestade, que poderiam ser
organicamente usados por Gaiman na composio de sua prpria mitologia
sobre Morfeus e seus irmos. Como resultado, a presena de Shakespeare na
srie Sandman seria um dos elementos que a tornariam no apenas premiada
como tambm respeitada por crticos culturais e tericos acadmicos, como
um exemplo de narrativa grfica que poderia transcender seu gnero ao
apresentar elementos literrios, histricos e artsticos em suas pginas. O objetivo
desse artigo analisar como Neil Gaiman faz uso da persona de Shakespeare
e de suas peas em Sandman. Como veremos, tanto em Sonho de uma noite de
vero quanto em A tempestade, Shakespeare no apenas personagem dos
respectivos contos, mas um elemento intertextual importante, usado tanto
para destacar a complexidade do protagonista do ttulo quanto para refletir
sobre o prprio ato criativo de seu autor.
***
A pea Sonho de uma noite de vero foi levado cena entre 1592 e 1595,
possivelmente num casamento. Tendo como cenrio os preparativos para o
casamento do duque ateniense Teseu e da rainha amazona Hiplita,
acompanhamos as peripcias de um grupo de atores, liderados por Bottom,
que ensaiam a pea Pramo e Tisbe, alm de dois casais, Hrmia e Lisandro,
Demtrio e Helena, e suas aventuras amorosas. Em meio s duas tramas,
temos os jogos amorosos entre o rei e a rainha das fadas, Oberon e Titnia.
Entre os dois deuses, Puck, servo de Oberon, espalha a confuso no apenas
em meio aos amantes, como tambm entre os atores, que assistem Bottom se
transformar num jumento para depois receber o amor de Titnia. interessante
notar que no apenas na trama, como tambm em suas aluses a fadas, stiros
e poes mgicas, a pea apresenta um tom de fantasia at ento indito na

obra de Shakespeare. Refletindo sobre esses aspectos, Leslie Danton-Downer
e Alan Riding escrevem:
Nenhuma comdia shakespeariana oferece tamanho festejo de magia, humor,

msica e espetculo quanto Sonho de uma noite de vero. O ttulo refere-se
chegada do vero, que os elisabetanos aguardavam com comemoraes de
encantamento, feitiaria e at loucura momentnea. A pea est inteiramente
de acordo com tais exageros e transgresses. Barreiras entre realidade e iluso
so destrudas na floresta noturna, onde a mgica enlaa os sonhos dos
amantes e feitios so lanados sobre os atores que ensaiam sua pea. (2004,
p. 199)
Mgica, feitios, mistrios, festanas, espetculo, encantamento e

loucura so alguns dos termos usados pelos autores para referirem-se famosa
comdia. Nesse contexto, Gaiman encontrou a pea perfeita para ambientar
uma trama que trata de Morfeus, Shakespeare e da relao entre o mundo
das fadas e o mundo dos mortais. O texto de Gaiman, ao lado da arte de
Charles Vess e das cores de Steve Oliff, fez com que Sonho de uma noite de vero,
terceiro captulo do volume Terra de Sonhos, ganhasse o prmio World Fantasy
Award, em 1992, algo at ento indito para uma premiao exclusivamente
literria. Qual o motivo de tamanho sucesso? O que h de especial na histria
de Gaiman para merecer tal meno, colocando-a ao lado de Maus, de Art
Spiegelman, nica histria em quadrinhos a receber um Pulitzer?
Primeiramente, a preocupao de Gaiman e Vess era de que o conto
fosse historicamente crvel. Para tanto, os artistas empreenderam uma ampla
pesquisa sobre Shakespeare, sobre a pea e sobre o perodo elisabetano. Livros
sobre a vida dos atores no perodo, interpretaes crticas e tericas de Sonho,
documentos sobre a peste em Londres em 1593, informaes sobre o cenrio
campestre no qual a histria acontece, descries do treinamento fsico e
vocal dos atores que interpretavam personagens femininas nos espetculos
do perodo e diversas biografias de Shakespeare, deram aos autores o suporte
necessrio para criar, de forma verossmil, a relao entre o dramaturgo e
seus atores, alm de narrar a problemtica relao entre o autor e seu filho,
Hamnet. O resultado uma histria que nos mostra um Shakespeare at work,
para usar a expresso de James Shapiro (2005, p. xviii), de um dramaturgo
preocupado com o cenrio, com a encenao, com os figurinos e, sobretudo,
com a recepo de seu pblico.
Do ponto de vista estrutural, Sonho de noite de vero, de Gaiman e Vess,
apresenta a mesma configurao da pea de Shakespeare. Em ambas, temos
a viso do que acontece em cena, durante a apresentao da pea; nos

bastidores, quando a preocupao e a movimentao dos atores so ntidas;
na primeira fileira da platia, na qual Oberon, Titnia, Morfeus e Puck discutem
a pea e o distanciamento do mundo das fadas do mundo dos homens; e na
segunda fileira, composta das personagens Bevis, Peaseblossom e Skarrow,
em que se acessa uma apreenso mais superficial do espetculo. Esse jogo
cnico de Gaiman e Vess, nitidamente inspirado nos elementos metaficcionais
j presentes na pea de Shakespeare, possibilita uma viso panormica do
teatro elisabetano em que cena e bastidores so mostrados. Um jogo similar
pode ser observado no incio do filme Henrique V, de Laurence Olivier, ou nas
instrues que Hamlet d aos atores antes da pea dentro da pea. Alm
desse jogo, tambm perceptvel a representao dos dois tipos de pblico
para os quais o dramaturgo escrevia: de um lado uma platia educada que
poderia discutir os subtextos polticos, culturais e filosficos das peas, e de
outro um pblico menos culto, em sua maioria analfabetos, que apenas
acompanhava e discutia o enredo mais bvio do espetculo.
Alm disso, h na histria de Gaiman um ntido jogo lingustico que
dialoga com o verso e a prosa de Shakespeare. Nela, personagens nobres,
como Morfeus, Oberon e Titnia, usam o pentmetro imbico enquanto que
as de uma posio social inferior falam em prosa. Essa diferenciao na
construo das falas das personagens foi uma escolha de Gaiman visando
ilustrar as diferenas intelectuais entre diferentes grupos sociais, algo comum
no teatro de Shakespeare, no qual a variao lingustica correspondia prpria
posio social e cultural das personagens. Em contraste, todos os outros
dilogos do conto, entre os moradores do mundo das fadas, entre os atores, e
mesmo entre Sandman e Shakespeare, so em prosa. Esse cuidado com a
forma da linguagem tambm visvel no modo como Gaiman monta, de
forma sutil, as falas. Essas demarcam no apenas o nvel de intimidade entre
as personagens do conto, como tambm demonstram o trabalho de composio
artstica de Gaiman na escrita de sua histria.
Quando nos afastamos dos dilogos entre Morfeus e os reis das fadas,
somos levados a testemunhar a relao dos atores com o prprio Shakespeare.
Entre esses, em viagem de frias com o pai, est o filho do dramaturgo,
Hamnet, que morreria algum tempo depois, aos doze anos. No dilogo abaixo,
Gaiman inicia na histria o principal tema de sua interpretao sobre o
dramaturgo: o contraste entre o mundo real e o mundo das histrias, alm de
demarcar as distncias entre as expectativas de um filho e a falta de ateno
de um pai regularmente distante.

Fig. 03 Gaiman, Vess, Oliff. Terra de Sonhos, p. 75.
A fala de Hamnet, na qual expresso seu distanciamento do pai em

vista da obsesso do mesmo em transformar toda e qualquer vivncia em
histrias, o ponto central da histria de Gaiman. Curiosamente, esse dilogo
no estava no roteiro original, tendo sido resultante da observao da editora
Karen Berger. Em sua opinio, a histria carecia de um aspecto humano mais
ntido, estando muito focado em informaes culturais que agradariam apenas
aos especialistas shakespearianos (BENDER, 1999, p. 83). Especialmente
nessa passagem, Gaiman trabalha com o tipo de desconexo entre um pai e
um filho, visvel no dilogo deles, no qual um no escuta o outro. Alm disso,
h tambm a desconexo entre as emoes de um escritor e o uso da
racionalidade deste ao verbalizar artisticamente tal sofrimento.
Em diversas biografias, a relao entre o escritor e seu filho sempre
mencionada. Nem tanto pelos dados factuais sobre essa relao, que
praticamente inexistem, mas em contraste com a mais famosa pea do escritor,
Hamlet. Refletindo sobre o possvel impacto que a morte de Hamnet teve
sobre a obra do autor, Park Honan, na biografia Shakespeare uma vida, escreve
que embora tenha continuado, entre 1556 e 1600, a escrever comdias e
peas romanas,
a morte do filho o transformou. Shakespeare parece nunca ter se recuperado

da perda. O desdobramento disso foi uma inteligente complexificao da
sua viso do sofrimento, quando ento ele passou a se identificar com os
que padecem de uma dor extrema e irremedivel; o sofrimento aumentou
sua introspeco, ao mesmo tempo que o fez, talvez, desdenhar de qualquer
sucesso mundano que pudesse alcanar. intil querer argumentar que
Shakespeare no poderia ter escrito suas tragdias intelectualmente mais

audaciosas se seu filho no tivesse morrido; ele ainda no estava escrevendo
tais peas em 1596. Mas a morte de Hamnet, essa terrvel e amarga perda,
tornou mais profundo o artista e o pensador: tal perda o teria ajudado a
livrar-se dos ltimos e persistentes inconvenientes de sua desenvoltura
tcnica aquele legado de sua juventude e a reunir foras para escrever os
dramas emocionalmente mais complexos e intensos que o teatro ingls j
conheceu. (2001, p. 294)
Alm de Honan, outro autor que dedicou pginas relao entre a morte
de Hamnet e a composio da maior pea do dramaturgo foi Stephen Greenblatt
no livro Will in the World: how Shakespeare became Shakespeare. No captulo Um
prncipe entre as tumbas, o autor argumenta que o inexistente ritual fnebre
anglicano, em contraste com o suntuoso catlico, deve ter aprofundado a dor de
Shakespeare que, incapaz de prantear livremente por seu filho, comps uma pea
que trata, entre outras coisas, da morte de um pai e do sofrimento de um filho.
Baseado nesse dado biogrfico, Gaiman faz com que o menino Hamnet
vislumbre a importncia que seu pai dedica s histrias, s palavras e ao mundo
do teatro, em detrimento do interesse demonstrado a ele e a sua famlia. Num
dilogo em que o ator no escuta de fato a reclamao do menino, Hamnet surge
como um dos personagens principais da histria, fazendo par futuramente com
Judith, a outra filha de Shakespeare presente na histria A tempestade. Esse
afastamento familiar visvel no dilogo abaixo em que pai e filho dialogam sem
de fato escutar ou responder aos comentrios um do outro.
Em contraste com a famosa fala de Puck, usada anteriormente por

Gaiman no primeiro volume de Sandman, Senhor, como so tolos esses
mortais, percebemos essa apatia de Shakespeare no que concerne s reflexes
de seu filho. Aqui, num dilogo de bastidores montado ao lado de uma cena

da prpria pea, o que temos a ironia sobre o evidente distanciamento de
um pai por seu filho, to absorto que est em seu mundo ficcional. Tolo,
como todos os mortais, o Shakespeare de Gaiman ignora a fascinao de
seu filho pelo mundo de Titnia. Sobre essa relao entre pai e filho na histria
de Gaiman, Joe Sander comenta:
O prprio Shakespeare, como Gaiman nos pinta, escolheu estar encantado

por sua arte. Ele anteriormente fez seu pacto com Sandman e dar mais
ateno s histrias que conta em suas peas do que s pessoas ao redor dele.
Seu filho de oito anos, Hamnet, tristemente reconhece a verdade do gracejo
familiar: que Shakespeare reagiria morte de seu prprio filho escrevendo
uma pea, Hamnet. (2006. p. 33)
O leitor de Gaiman sabe que a pea em questo Hamlet. Tal revelao,

nada agradvel tratando-se da viso que se poderia ter de um pai ideal, no
surpreende ao leitor. Antes, diluda como est no conto de Gaiman, nos remete
rapidamente ao esprito trgico da construo artstica: da seduo produzida
pelo universo das histrias ao suplantarem a experincia real de seus criadores.
O que refora a suposio crtica de que a perda de Hamnet em 1596 possa
ter relao com a composio de Hamlet, cinco anos mais tarde.
Outro destaque da histria de Gaiman, Vess e Oliff, est em sua estrutura
e no modo como caracteres ficcionais se sobrepem aos dados histricos e culturais
do perodo. Embora as quatro estruturas ficcionais do conto de Gaiman apaream
em painis diferentes, regularmente temos uma mescla de informaes ou
cenrios num mesmo painel, como vimos na figura 03. Alm das palavras de
Hamnet, destaca-se um utenslio cenogrfico no primeiro painel: a famosa
cabea de burro usado pelo ator que interpreta Bottom. No mesmo painel,
temos um ator que interpreta Hrmia, fazendo aluso direta forma fsica
dos atores mais jovens que interpretavam papis femininos. No exemplo abaixo,
tambm nota-se essa mescla de vrios elementos, onde Morfeus e Shakespeare
conversam enquanto Titnia recria, na histria de Gaiman, a relao que tem
com o misterioso menino indiano do texto de Shakespeare.

Nesses trs quadros, fico e realidade se entrelaam. No primeiro

painel, enquanto Sandman revela a Shakespeare sua satisfao com a pea,
Titnia oferece ao pequeno Hamnet uma fruta da terra das fadas, possivelmente
tentando lev-lo ao seu mundo. No segundo quadro, Shakespeare menciona
no apenas o pacto que havia feito com o rei dos sonhos como tambm a sua
disputa com Marlowe. No ltimo painel, observa-se o olhar impassvel de
Sonho ao afirmar que Marlowe est morto, vtima de uma briga numa taverna
em Deptford. Nesse sentido, a fala de Shakespeare, Sonho a melhor coisa
que j escrevi, revela a relao entre o autor e sua obra. Nesse caso, tanto a
relao de Shakespeare com sua pea quanto a de Gaiman com sua histria.
Ao ler a discusso de Gaiman com Hy Bender, em The Sandman
Companion, sobre o processo criativo dessa histria, percebemos a ntida inteno
do escritor britnico de relacionar os dramas de sua personagem com os seus
prprios enquanto escritor. Ao mencionar a angstia de Shakespeare em
transformar tudo em histrias, Gaiman relaciona-a com a sua prpria angstia
de no conseguir diferenciar totalmente, enquanto escritor, uma emoo
vivenciada de um possvel registro ficcional futuro (BENDER, 1999, p. 77).
Outro indcio desse embaralhamento entre o prprio autor de Sandman
e Shakespeare, fica evidente quando comparamos as aparies do bardo em
Sandman com suas entrevistas. Apesar de sua personagem ter muitos nomes
Sandman, Oneiros, Morfeus etc , Gaiman sempre fala dela como Sonho.
Assim, quando lemos, na pgina 78 de Terra dos sonhos, Shakespeare dizer a
Sonho que Sonho a melhor coisa que j escreveu, no nos surpreende a

ironia do prprio Gaiman ao mencionar que Sonho da srie Sandman seria sua
criao mais apreciada.
Enquanto Shakespeare e seus atores apresentam sua pea, Gaiman
compe o dilogo entre Sandman e os reis das fadas de modo a demonstrar
no apenas o distanciamento cada vez maior das velhas fantasias em contraste
com o mundo racional dos homens, como tambm articula sua principal opinio
sobre o processo criativo. Fazendo eco com a famosa fala de Teseu em Sonho
sobre o discurso do louco, do poeta e do amante, Gaiman escreve a fala de
Sonho refletindo sobre a capacidade da fico de tornar reais as iluses ou
fantasias humanas.
Enquanto terminam de assistir a pea, Oberon agradece pela

apresentao do pequeno espetculo, embora afirme que ela nada tenha de
real. Sandman discorda dele, numa fala de ntida ambiguidade ao responder
ao rei e olhar sedutoramente para Titnia, que as grandes histrias no precisam
ter acontecido para serem verdadeiras. Pelo contrrio, muitas delas
permanecero vivas, mesmo quando os verdadeiros fatos se perderem na
corrente do tempo. Gaiman torna ainda mais complexa essa fala no apenas
por fazer eco s palavras anteriores de Puck (GAIMAN, 2005, p. 75), mas
tambm por exemplificar a paixo de Titnia pelo misterioso menino indiano,
paixo mencionada em Sonho de uma noite de vero e realizada ficcionalmente
na histria de Gaiman, quando Titnia toma para si o filho de Shakespeare.
Assim, o leitor de Sandman percebe, na prpria estrutura fabular da histria,

como a fantasia tanto pode ser mais marcante que a realidade quanto pode
tambm criar e/ou modificar essa mesma realidade.
A pgina finda com um dilogo cmico brilhante, diretamente tomado
da pea de Shakespeare em que, aps a reflexo de Sonho sobre realidade e
fantasia, a personagem Hiplita diz que aquela era a coisa mais estpida que
j ouvira. Teseu responde que as melhoras comdias so sombrias e que as
piores se ajeitam se a imaginao as emendar, palavras que, segundo Gaiman,
resumem o enredo de seu conto e explicitam a natureza das personagens
presentes nele (BENDER, 1999, p. 87).
No fim da histria de Gaiman e Vess, os seres fantsticos retornam
ao mundo das fadas, deixando Puck para trs. Este finaliza o conto recitando
a ltima fala da pea de Shakespeare. Se ns, sombras, vos ofendemos,
pensai nisto e corrigiremos. Estivestes aqui, dormindo, e as vises foram
surgindo. E este fraco e tolo enredo no passou de um sonho ledo. Senhores,
queiram perdoar... prometeremos melhorar (GAIMAN, 2005, p. 85). Para
os leitores de Sandman, no ser surpresa encontrar a personagem no penltimo
volume da obra, Entes Queridos, quando o prprio Puck estar relacionado
morte do senhor dos sonhos. Ironicamente, no ser nesse volume que nos
despediremos definitivamente de Morfeus. Ele ainda aparecer no ltimo
captulo da srie quando receber de Shakespeare sua ltima pea, A tempestade,
concluindo o pacto entre eles.
***
A tempestade, de Shakespeare, foi composta possivelmente em 1610,

tendo sua primeira apresentao em 1611 para o prprio rei James no palcio
de Whitehall, e apresentando como protagonista Prspero, o antigo duque de
Milo, trado e exilado numa distante ilha pelo irmo usurpador Alonso. Na
ilha, Prspero dedicou-se s artes mgicas, aprendidas nos livros que levou
consigo, livros que o ajudaram a dominar tanto o esprito do ar Ariel quanto o
monstro primitivo da ilha, Caliban. Ao lado do mgico, sua filha Miranda
tambm aguardava a libertao do cativeiro. A pea trata do naufrgio imposto
por Prspero ao navio de seu irmo e de sua vingana contra a traio deste.
Visto como uma resposta maior pea de seu precursor, o Fausto de Marlowe,
por sua temtica mgica, ou ainda como um relato que problematiza as viagens
de conquista pelo novo mundo, Tempestade vista principalmente, por leitores
e crticos, como a pea em que os elementos autobiogrficos do autor mais se
apresentam. Tal interpretao era a que mais interessava a Gaiman na
composio do ltimo captulo de Sandman.

Como Joan Gordon afirma, no artigo Prospero Framed in Neil Gaimans
The Wake, a estrutura do ltimo captulo de Sandman relaciona obra, pea,
autor, personagem, artista, etc, como se cada elemento da histria estivesse
organicamente conectado com o todo e vice-versa. Segundo a autora, A
histria de Prspero moldada pela histria de Shakespeare, que moldada
pela histria de Sandman, que moldada pela narrativa do autor, que moldada
finalmente pelos leitores (2006, p. 80). Lendo a histria percebemos que esse
entrelaamento ficcional cria no leitor a sensao de que est lendo a prpria
gestao da histria de Shakespeare. Gaiman, grande f do conto Pierre Menard,
autor de Quixote, de Jorge Luis Borges, reescreve a pea e a biografia de
Shakespeare de tal modo que o leitor passa a observ-las em sua conexo
com a histria de Morfeus. Este desejava uma pea cujo rei protagonista
tivesse a possibilidade, diferentemente dele, de abandonar o seu reino e o seu
livro de feitios. Em outra via, Shakespeare precisaria completar o pacto
feito com Morfeus, alm de expressar em sua arte seus prprios conflitos,
advindos desse pacto, de seus problemas familiares e da angstia proveniente
da velhice. Nesse enredo mltiplo, o leitor testemunha tanto a visualizao da
velhice de Shakespeare quanto a predio da morte do senhor dos sonhos.
A estrutura da histria de Sandman 75 tem algumas similaridades
com a de Sonho de uma noite de vero, em Terra de sonhos. H na histria um ntido
interesse de Gaiman, Vess e Daniel Vozzo, responsvel pela colorizao do
conto, em configurar historicamente a personagem Shakespeare. Nesse sentido
o enredo da histria que, genericamente, descrita como aquela que mostra
como Shakespeare escreveu sua ltima pea, alude a acontecimentos sociais
precisos, alm de pintar um cenrio verossmil dos ltimos anos da vida de
Shakespeare. Sobre a condio de Shakespeare em 1610, ano em que a histria
de Gaiman se passa, Anthony Holden afirma:
Aos 47 anos, mais ou menos, Shakespeare estava de volta a Stratford, onde

manteve seu caneco de barro na hospedaria local, costumando tambm
tomar cerveja numa determinada taverna, nos sbados tarde. Sua esposa
Anne estava com 54 anos; as filhas, com vinte e poucos. Susanna morava na
esquina de New Place, com o atarefado marido mdico e uma filha pequena.
Judith ainda vivia com os pais pelo jeito, sem conseguir um marido
altura: tinha quase a mesma idade com que sua me, encalhada e descuidada,
engravidou de seu pai, que agora teria de aprender a ser chefe de famlia
depois de quase trinta anos de casado. No era um papel que coubesse bem
a Shakespeare. (2001, p. 241)
Numa dessas smulas que encontramos em diversas biografias do

dramaturgo, esse ator, vivendo um papel estranho ao seu contentamento e

hbito, parece exemplificar perfeitamente o Shakespeare descrito por Gaiman
e ilustrado por Vess. Um ator-diretor-escritor franzino, um tanto tmido, sempre
cordial, mesmo diante das indelicadezas de sua esposa ou de seu amigo Ben
Jonson, um homem angustiado com o rumo de sua vida e com a totalidade de
sua obra. Entretanto, a histria de Gaiman no apresenta apenas esse retrato
apurado dos principais caracteres biogrficos do autor, como tambm apresenta
um nmero considervel de aluses s condies sociais da Londres do perodo
Jacobino, suposta homossexualidade de James I, rusga ainda presente
entre anglicanos e catlicos, revoluo da plvora em 1605, escrita dos
sonetos de Shakespeare e sua recepo no perodo, s dificuldades financeiras
da famlia do dramaturgo, ao naufrgio ingls prximo s Bermudas em 1610,
natureza dos habitantes do novo mundo, ao sucesso dos ensaios de Montaigne na
Inglaterra e viso comum do perodo sobre as pessoas de teatro, como ilustrado
na figura 7.
Fig. 7 Gaiman, Vess, Vozzo. Despertar, p. 83.
Numa histria que inicia com uma discusso marital, Gaiman faz
Shakespeare deixar a composio de sua pea para frequentar uma das tavernas
de Stratford. L, somos apresentados a dois outros moradores do vilarejo que
formulam em seu dilogo a opinio comum sobre os dramaturgos no perodo
elisabetano. No to renomados quanto os poetas, os dramaturgos eram
considerados homens de profisso inglria, pouco valorizada, recebendo o ttulo
de Corvos da praga pelos pregadores religiosos. A razo desses insultos era que
o teatro elisabetano recebia a visita de um pblico ecltico, tanto de universitrios
e intelectuais, quanto de viajantes, aougueiros e prostitutas, entre muitos outros.

Assim, a relao entre doena, maldio, pecado e teatro, nessa ordem, no era
exceo e sim regra. Por isso o fechamento dos teatros to logo a suspeita de
peste, resultando no fechamento definitivo sob o regime de Oliver Cromwell,
em 1642. Em cenas como essa, que perpassam o ltimo captulo de Despertar,
Gaiman amplia a viso que temos de Shakespeare e do perodo em que viveu ao
nos mostrar um homem comum, mal afamado, convivendo no apenas com
assuntos banais como tambm com suas prprias preocupaes enquanto pai e marido.
Tambm visvel na histria o contraste que percebemos entre
Shakespeare e seus contemporneos. Ao lado de Ben Jonson, Robert Greene,
Thomas Middleton, John Webster e John Ford, o homem de Stratford era
conhecido como um dramaturgo de sucesso, nada mais. Um indcio dessa no
exaltao de Shakespeare entre os seus a crtica de um de seus amigos, Ben
Jonson, pouca escolaridade do autor. No dilogo entre os dois, Gaiman
sublinha a pretensiosa superioridade intelectual que Jonson pode ter evidenciado
diante da aparente simplicidade do colega. Aps escutar a crtica da esposa,
personagem sempre ao fundo e ressentida da carreira do esposo, Shakespeare
recebe em sua casa a visita do antigo amigo e tambm dramaturgo.
Ben Jonson (1572-1637) era um dramaturgo mediano, homem repleto

de aventuras e experincias navais. Sobre a opinio que tinha de Shakespeare,
Honan afirma que o dramaturgo inventou, com uma pequena ajuda dos
amigos, a imagem de um poeta de Stratford pouco culto e naturalmente
talentoso que, com o seu mau latim e pior grego, cometera erros tolos e
flagrantes em sua obra (2001, p. 314). Mesmo sendo um dos que
homenageariam Shakespeare no Primeiro Flio, publicado em 1623, dedicando-
lhe um poema e uma elegia, Jonson expressou sua opinio a respeito da
necessidade de reviso das peas do bardo ele nunca riscava uma linha j

escrita , alm de seu esparso conhecimento das lnguas eruditas de seu
tempo.
Alm da relao do dramaturgo com Jonson, Gaiman aprofunda a
personalidade da personagem Shakespeare usando uma estrutura bipolar que,
de um lado v sua biografia no ano de 1610 em sua relao com a composio
de seu protagonista Prspero, e que de outro, observa a relao de Shakespeare
com a filha, Judith, e com a esposa, Anne Hathaway. Na passagem abaixo, na
figura 9, observamos Shakespeare lendo uma das falas mais famosas de
Tempestade para sua esposa.
Ao lado de Prspero, Shakespeare idealiza o casamento de sua filha
Judith, na histria, que futuramente casaria com o filho do taverneiro de
Stratford, Tommy Quiney, um jovem mais prximo de um Caliban do que de
um Ferdinando, do ponto de vista do Shakespeare de Gaiman. Projetando a si
mesmo como um Prspero, destruindo seu livro, ou como um dramaturgo
em fim de carreira, o Shakespeare de Gaiman sonha com uma pea que
possa expressar o mximo de suas iluses e esperanas enquanto essas
contrastam nitidamente com a prpria realidade.
Biograficamente, a pea pode apresentar uma srie de elementos

comparativos com a vida do dramaturgo: essa seria sua ltima pea embora
ele compusesse mais duas ao lado de John Fletcher , assim como o naufrgio
do navio de Alonso seria o ltimo feitio de Prspero. Como j havia aparecido
em outras comdias Como gostais e Muito barulho por nada, entre outras a
relao entre pai e filha ganha destaque, especialmente no caso de Shakespeare,

que havia perdido seu nico filho homem e cuja filha mais velha j estava
casada. Porm, no apenas nesses fatores familiares ou profissionais que
Tempestade pode ser comparada biografia do autor. Refletindo sobre essa
tendncia comparativo-crtica, Honan aborda outro fator que reforaria essa
aproximao:
Mais ou menos como o dramaturgo, o mgico cria e disciplina um mundo

quase ingovernvel, conduz seu grupo ao longo de certas trilhas e pe os
membros do grupo diante de situaes s quais eles tm de reagir. A viso
que o mgico tem da transitoriedade de todas as coisas, por exemplo, condiz
com o ponto de vista que seu criador com freqncia expressa, como quando
Prspero pensa na dissoluo do prprio grande globo e de nosso
espetculo insubstancial, que no deixar, por fim, nem nvoa atrs de
si. Somos a matria / de que os sonhos so feitos, e nossa vida breve /
conclui-se no sono. (2001, p. 447)
Como um mgico, como um feiticeiro, ou como um anti-fausto,

para usarmos a expresso de Harold Bloom (2001, p. 803), Shakespeare e
Prspero so respectivamente senhores de seus mundos imaginrios e ficcionais.
Shakespeare, ora autor ora diretor, no decorrer de sua experincia como
homem de teatro em Londres, dirigiu sua prpria companhia por mais de
uma dcada, escrevendo, coordenando e, s vezes, tambm atuando. Tambm
como Prspero vide o sutil corte de Gaiman e Vess ao representarem a
figurao do bardo e de seu protagonista na figura 8, entre outros , Shakespeare
antev o fim de sua carreira dramatrgica e artstica. Fechando seu livro,
Tempestade a histria de um mgico ou de um escritor que tem a cincia do
quanto at mesmo o mais esplendoroso espetculo precisa fechar suas cortinas.
***
No decorrer dos dois contos grficos de Gaiman, Sonho e A tempestade,

percebemos que o escritor ingls no apenas repensou a estrutura ficcional e
biogrfica de Shakespeare como tambm usou a srie Sandman para refletir
sobre a sua experincia artstica. Alm da estrutura ficcional, as histrias
apresentam uma temtica metaficcional em que o processo de escrita avaliado,
elucidado e problematizado. Como Joan Gordon afirma (2006, p. 81), h
uma ntida relao entre o prprio Gaiman e o seu Shakespeare personagem.
Se aquele diretamente projeta sua prpria experincia como escritor nos
comentrios desse, o que temos a prpria reflexo sobre o modo como
experincias reais e criaes ficcionais se coadunam no ato mesmo de
composio de uma obra de arte. Observando essa relao em A tempestade,

Wagner, Golden e Bissette, no livro Prince of Stories The many worlds of Neil
Gaiman, escrevem que a histria
foca a relao entre Sonho e William Shakespeare. uma histria sobre o

ato da escrita e o ato de contar histrias, sobre famlia, e sobre a vida que voc
realmente leva em contraste com a vida que voc deveria levar. Tambm
uma histria sobre responsabilidades e obrigaes, sobre como s vezes
elas definem voc, e de como s vezes elas consomem voc. (2008, p. 127)
Tais elementos, tanto autorais como interpretativos, so desvelados

na passagem do romance grfico em que Shakespeare levado ao palcio de
Morfeus. L, divindade e dramaturgo, personagem e autor, autor e personagem,
dialogam sobre a origem e o objetivo dessa ltima pea. Questionando a si
prprio sobre o seu destino se no houvesse concludo o pacto firmado, William
supe que suas experincias reais como homem, esposo, pai e amante, tiveram
uma importncia vital sobre a sua obra. Numa aluso a Dama Sombria dos
sonetos shakespearianos, Will menciona:
Essa fala aborda a relao entre a fico e a matria, ou seja, as

experincias reais que servem de base para o universo ficcional. Como escritor,
William menciona que mesmo sua decepo, tristeza e desespero mesclavam-
se com um toque de prazer e contentamento por ter conscincia de que
mesmo essas lgrimas poderiam ser levadas ao palco, resultando numa obra
verdadeiramente humana. No primeiro dilogo com Ben Jonson (GAIMAN,
2007, p. 159), o colega censura Shakespeare por no ter feito grandes viagens,
conversado com grandes homens, no ter vivenciado as mltiplas experincias
de uma vida como acadmico, soldado, viajante, etc. Censura que recebe o
pequeno adendo do dramaturgo pensei que para entender as pessoas bastasse
ser uma pessoa. E eu tenho essa honra (GAIMAN, 2007, p. 159). Quando

cotejamos essa fala da personagem Shakespeare com uma das entrevistas de
Gaiman em Sandman Companion, percebemos que a relao entre os dois
autores, ou melhor, entre um autor e sua personagem ficcional, ainda mais
complexa.
Questionado por Hy Bender sobre o trabalho de pesquisa histrica
para os contos shakespearianos, Gaiman lista rapidamente alguns livros, tanto
sobre a dcada de 1590, perodo em que Sonho foi composta quanto sobre o
fim da vida do autor, j aposentado da vida teatral, em Stratford. Aps a
rpida meno bibliogrfica, o escritor estranhamente muda de assunto,
dedicando-se a responder o que realmente de seu interesse, como se Bender
perguntasse Qual a sua relao, enquanto escritor, com a sua prpria viso
de Shakespeare?:
Quanto a minha abordagem de Shakespeare, me baseei no que pessoalmente

acho assustador sobre ser um escritor ou um contador de histrias. Quando
algo terrvel acontece, noventa e nove por cento de voc est se sentindo
terrvel tambm, mas um por cento est se colocando de lado [...] e dizendo,
eu posso usar isso. Deixe-me ver, eu estou to arrasado que estou chorando.
Mas ser que os meus olhos esto mesmo chorando, ou eles esto ardendo?
Sim, eles esto ardendo, e eu posso sentir as lgrimas descendo em meu
rosto. O que eu estou sentindo? Calor? timo, o que mais? Foi esse tipo
de desconexo que eu quis explorar. (1999, p. 77)
Baseado na resposta de Gaiman para uma pergunta que no havia

sido feita, nota-se praticamente a mesma fala nos lbios de Shakespeare, sobre
o sofrimento vivenciado e transformado em histrias. Refletindo sobre o
termo usado por Gaiman, desconexo, pode-se afirmar que tanto o
dramaturgo na histria de Sandman quanto o prprio senhor dos sonhos so
exemplos extremos dessa incapacidade de um escritor de estabelecer laos
reais com os que esto ao redor dele. Shakespeare vive em seu mundo de
palavras, conforme Anne Hathaway e a filha Judith apontam, em mundos
imaginrios cujos personagens ficcionais seriam at mais reais do que seus
contemporneos. O mesmo pode ser dito sobre Morfeus ou Sonho, o ser de
muitos nomes, de muitas faces, de muitos trajes, porm de poucos laos
definidos.
Comentando o segundo volume de Sandman, Casa de Bonecas, Gaiman
afirmou que aquele conto era sobre as paredes que construmos para nos
separar dos outros, e sobre pr abaixo essas paredes (BENDER, 1999, p.
41). Em outro momento, na introduo de Noites sem fim, Gaiman escreve que
se pudesse resumir toda a srie Sandman em uma frase, essa seria: O Mestre

dos Sonhos aprende que uma pessoa deve mudar ou morrer, e toma sua
deciso (GAIMAN, 2006, p. 8). Nesse caso, o ltimo dilogo entre Shakespeare
e Sandman sobre essa desconexo, sobre a no possibilidade do
estabelecimento de vnculos com as pessoas mais prximas e, ainda, sobre a
impossibilidade de uma mudana real em suas personagens. Quando questionado
sobre o porqu de uma pea sobre um mago que deixa sua ilha, Sonho
responde: Porque nunca deixarei minha ilha (2005, p. 182). Diante da
resposta, Shakespeare pergunta:
Aludindo ao poema de John Donne, Gaiman idealiza Morfeus

definindo-se como uma ilha que no pode se conectar com outras. Diferente
dos mortais, no caberia a uma divindade mudar. Por essa razo, sua deciso
est tomada: entre mudar e morrer, sua deciso definhar, dando lugar ao
seu filho Daniel, novo regente do mundo dos sonhos. Ainda mais, no sendo
um homem, no pode se ver refletido em sua prpria histria, mesmo sendo
o prncipe das histrias, o prncipe de todos os sonhos. Minha concluso
sobre a ltima histria da srie Sandman que, se de forma irnica e inteligente
Gaiman faz Shakespeare escrever A tempestade para suprir a incapacidade de
Sonho de ter sua prpria histria porque o prprio Gaiman se coloca como
um futuro bardo que escrever as histrias de um criador onrico incapaz de
ter sua prpria histria.
***

Desse modo inquietante e lrico, a concluso de Sandman demonstra
as razes de seu sucesso literrio e narrativo grfico, no apenas aludindo
ltima pea e biografia de Shakespeare, como tambm, ao seu prprio
autor. Alm disso, o leitor desses contos mergulha no apenas na reflexo
sobre o modo como concebe a expresso do humano, mas tambm no
aprofundamento das indecises, angstias e desapontamentos envolvidos em
todo processo de criao artstica. Se fssemos ilhas, as histrias seriam as
pontes que construiramos para nos conectar aos outros, mortos ou vivos.
Gaiman mostra em suas trs histrias grficas, Homens de boa fortuna,
Sonho de uma noite de vero e A tempestade, tanto o desenvolvimento da personagem
Shakespeare no decorrer de sua vida a primeira relao de Marlowe, o
estabelecimento como homem de teatro e sua velhice em Stratford como
tambm a variao de sua personagem onrica e talvez, de sua prpria
autoreflexo enquanto escritor. Se no primeiro conto temos um jovem
Shakespeare, ansioso com seu futuro como dramaturgo, na segunda, temos
um artista maduro, completamente absorto em seu trabalho ficcional, a ponto
de ignorar as relaes familiares de sua vida, naquele caso, com o seu prprio
filho. Em contrapartida, a personagem que observamos no ltimo captulo de
Sandman um Shakespeare amedrontado pela morte iminente e pela vacuidade
da vida e das suas realizaes. Por outro lado, se na primeira histria temos
um Morfeus ciente de sua crescente relao de amizade com o imortal Hob
Gadling e na segunda um ser preocupado com o distanciamento do mundo
das fadas, na ltima histria de Sandman, o que notamos a incapacidade do
criador onrico de criar laos, de abandonar seu reino, de ser o que qualquer
mortal poderia: um indivduo ciente de suas transformaes psicolgicas.
Quanto a Shakespeare, o dramaturgo sobrevive releitura de Gaiman
e a de vrios outros autores, cineastas e msicos, em seu carter ficcional
mltiplo, cujas obras tem tocado o imaginrio popular, acadmico e artstico
j por sculos. Tanto no cinema quanto na literatura, na pintura e tambm na
mdia das histrias em quadrinhos, o bardo ingls continua sendo, em sua
impressionante capacidade imaginativa, o autor que nos ensina no apenas a
observar os outros, mas, sobretudo, a observar nossa prpria inquietao
humana, sejam elas onricas ou no.

REFERNCIAS
BENDER, Hy. The Sandman Companion. New York: Vertigo, 1999.
BLOOM, Harold. Shakespeare A inveno do humano. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
GAIMAN, Neil. Casa de Bonecas. So Paulo: Conrad, 2005.
________. Despertar. So Paulo: Conrad, 2007.
________. Noites sem fim. So Paulo: Conrad, 2006.
________. Terra dos sonhos. So Paulo: Conrad, 2005.
GORDON, Joan. Prospero framed in Neil Gaimans The wake. In: SANDERS, Joe.
The Sandman Papers. Seattle: Fantagraphics Books, 2006.
GREENBLATT, Stephen. Will in the world how Shakespeare became Shakespeare. New
York: Norton & Company, 2004.
HOLDEN, Anthony. Shakespeare. So Paulo: Ediouro, 2003.
HONAN, Park. Shakespeare Uma vida. So Paulo: Cia das Letras, 2001.
SANDERS, Joe. The Sandman Papers. Seattle: Fantagraphics Books, 2006.
WAGNER, Hank; GOLDEN, Christopher; BISSETTE, Stephen R. Prince of Stories
The many worlds of Neil Gaiman. New York, St. Martins Press, 2008.


Mestre em Letras pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
Professor de Literatura Greco-Latina na Universidade Federal de Santa Maria
(UFSM).
Crtico literrio e tradutor.

RESENHA
SHAKESPEARE, NOVAS VEREDAS SOB MLTIPLOS

OLHARES E ABORDAGENS
CAMATI, Anna Stegh; MIRANDA, Clia Arns de (orgs). Shakespeare sob

mltiplos olhares. Curitiba: Editora Solar do Rosrio, 2009.

luizzanotti@terra.com.br
Sempre que me defronto com uma diversidade de perspectivas, como

nos apresentada pelas organizadoras, Anna Stegh Camati e Clia Arns de
Miranda, no compndio Shakespeare: sob mltiplos olhares, imediatamente me
vem lembrana o romance Grande Serto: Veredas e a sua multiplicidade de
sentidos para o serto roseano, visto que a crtica literria encontra sempre
novas veredas na obra de Shakespeare. Esta afirmao pode ser constatada
no presente conjunto de artigos includos nesta coletnea que oferece um
amplo panorama de estudos que abarcam teoria, crtica e ensino, enfocando a
poesia e a dramaturgia do bardo sob diferentes ticas e abordagens. Mas
talvez, a principal importncia do compndio, seja o fato de ter sido um livro
escrito no s para os especialistas e apreciadores do Shakespeare, mas tambm
para que os leitores em geral tivessem acesso uma obra j to presente nas
diversas mdias contemporneas, tais como as mdias literrias, teatrais,
histricas, cinematogrficas, televisivas, cibernticas, e a lista no se acaba.
O primeiro ensaio, escrito por Barbara Heliodora, intitulado A
Inglaterra e o teatro elisabetano, logo no incio direciona o leitor para o que
vai ser uma discusso a respeito da importncia do teatro elisabetano,
apresentando um fragmento do texto Como quiserem, de Shakespeare, onde o
dramaturgo diz que: O mundo um grande palco/ E os homens e as mulheres
so atores; antecipando em muito o socilogo Erving Goffman que em A
representao do eu na vida cotidiana (1975) vai falar sobre os papis sociais que
so representados pelos indivduos na sociedade em geral.
Em Apaixonados por Shakespeare: fato e fico nas mltiplas faces
do bardo, Liana de Camargo Leo traz uma interessante coleo de fatos
histricos relacionados biografia de Shakespeare. Liana trata, dentro de uma
abordagem da sucesso dos fatos, de uma srie de episdios, provavelmente
fictcios, tais como: a mudana de Shakespeare para Londres aps o roubo de
cervos, o trabalho de cuidar dos cavalos porta do teatro, o seu trabalho

como advogado. No entanto, a verdade que pouco se sabe da sua vida
pessoal, fazendo com que o elemento ficcional permanea mesmo nos estudos
mais srios.
Na sequncia, Fabiano DaIla Bona, no artigo mesa do banquete
com Shakespeare: amores, vinganas e enganos, focaliza a mesa de jantar,
em suas palavras: um simples retngulo de madeira macia, como a
protagonista da maior revoluo da poca. O rito da mesa, presente nas tavernas
londrinas, onde acontece o embate entre autores simpatizantes do classicismo
contra os adeptos do eufusmo parece ser de fundamental importncia na
obra de Shakespeare que vai misturar as duas correntes para fundar o seu
estilo nico e universal.
A poesia no dramtica de Shakespeare est presente na anlise que
Solange Ribeiro de Oliveira apresenta em Os sonetos de Shakespeare:
recriaes brasileiras onde a autora comenta, por exemplo, a traduo do
verso When I do count the clock tells the time para Quando a hora dobra
em triste e tardo torque, elaborada por Ivo Barroso. interessante ainda
observar as tradues que a autora oferece para comparao com outras j
efetuadas, bem como as anlises de ilustraes em capas de livros; aluses e
interpretaes projetadas pelos sonetos na mente de leitores pouco acadmicos,
o que lhe possibilita a concluso de que as tradues dos sonetos esto no
corao dos brasileiros, sejam eles cultos ou nem tanto.
No ensaio Relaes transtextuais: reconceptualizaes do conceito
do blason nos sonetos CXXX de Shakespeare e XX de Neruda, a autora
Sigrid Renaux analisa as similaridades formais, textuais e temticas que podem
ser estabelecidas de imediato entre estes dois sonetos, usando como fio
condutor o conceito do blason que usado para descrever versos que se
ocupam em detalhar partes do corpo de uma mulher.
Um interessante artigo A narrativa no teatro shakespeariano: Otelo,
de Marlene Soares dos Santos vai apontar vrios episdios onde predomina a
narrao, tais como: quando Otelo narra para os senadores de Veneza que
tipo de magia negra havia utilizado para seduzir Desdmona; na narrativa que
Iago oferece como prova palpvel para a traio de Desdmona, ou ainda na
narrativa que a ltima faz na noite em que ser assassinada, para mostrar que
a narrao tem suma importncia no s no desenvolvimento da trama, mas
tambm em varias passagens no desenvolvimento dos perfis psicolgicos das
personagens
Clia Arns de Miranda busca respostas para as controvrsias geradas
pelo confronto entre culturas, raas, ideologias e gneros na obra de
Shakespeare, discutindo como o dramaturgo explora em Otelo o discurso da

diferena racial, qual a relao entre linguagem e poder na tragdia, de que
maneira o discurso do Otelo shakespeariano pode ser visto como um contra-
discurso, quais so os indcios de que as fronteiras raciais e culturais em Otelo
so excludentes e no se inter-relacionam, por que a dispora uma questo
central da tragdia, e ainda de que forma as questes raciais transparecem nas
representaes de Otelo no palco.
Em Aspectos do trgico em Hamlet: desapego e sacrifcio, Lcio
Esper parte da posio de muitos estudiosos que consideram Hamlet como a
primeira tragdia verdadeiramente madura de Shakespeare para desenvolver
toda uma comparao com a tragdia antiga. Hamlet, contrariamente s tragdias
tradicionais, onde os atos desmedidos do protagonista vo desencadear os
acontecimentos de destruio, no quem propriamente inicia a sua derrocada,
mas sim a ambio de seu tio pelo poder. Outros aspectos da tragdia Hamlet
ainda so destacados como as alteraes ou variaes inseridas por Shakespeare
tais como o reconhecimento imediato do prncipe em seu dilema com o
fratricdio, em oposio ao que ocorre com dipo que s vai ter o seu processo
de reconhecimento quase no final da pea, mostrando a perfectibilidade da
construo da pea.
A transposio do relato da morte de Oflia para o quadro Ophelia
(1852) de John Everett Millais o fio condutor para o ensaio de Cristiane
Busato Smith, em A esteticizao da morte da Oflia de Shakespeare: um
passeio intermidtico entre a literatura e a pintura, para mostrar a importncia
que a personagem ganhou dentro do panorama cultural ao ser foco de
interminveis revises cnicas, flmicas, musicais, visuais e at mesmo em
mdias eletrnicas como sites e blogs na internet.
O artigo de Margarida Rauen, Casos de apropriao e transformao
de peas de Shakespeare, traz uma srie de elementos para a discusso do
problema da traduo dos textos de Shakespeare. Rauen lembra que o
imaginrio das personagens do dramaturgo est muito distante de nossa poca,
e sem claras indicaes do tradutor praticamente impossvel para a maioria
dos estudantes perceber as sutilezas das metforas e imagens. Um exemplo
est nas flores que Oflia distribui em Hamlet, os significados que elas contm
de bajulao, ingratido e arrependimento so bem difceis de serem apreendidos
por no especialistas, da mesma forma que o conhecimento sobre os humores
dos sculos XVI e XVII identificados atravs dos quatro elementos (fogo,
gua, ar e fogo).
Com relao s adaptaes de Shakespeare para a mdia televisiva, o
ensaio Shakespeare na televiso brasileira, de Aimara da Cunha Resende,
traa um interessante paralelo sobre o que assistir uma pea de Shakespeare

em plena luz do sol com a obrigao de imaginar espaos e tempos e o que
assistir a um drama (novela) na televiso com a extrema riqueza de recursos,
onde a imaginao j no to importante. Neste panorama, ela revela o
sentido de atualidade da novela que acaba por absorver assuntos inicialmente
no presentes na trama, ou ainda, por causa da recepo do pblico modificar
trama, personagens, etc. A autora desvenda a presena de Shakespeare nas
montagens brasileiras, comeando com Romeu e Julieta e Otelo da Mangueira
produzidas dentro do programa Caso especial que apresenta uma diferena
em relao s novelas principalmente pelo seu pouco tempo de durao (cerca
de uma hora) com direo de Paulo Grisoli. A primeira semelhana entre
estas duas adaptaes est na mudana dos locais originais para localidades
brasileiras: Ouro Preto, para Romeu e Julieta, e o Rio de Janeiro, para Otelo, mas
enquanto na primeira produo, Grisoli mantm a traduo literal de algumas
falas, apesar do forte apelo regional e busca de uma identidade nacional, na
segunda o diretor conserva o tema de origem, porm com poucos momentos
de apropriao de falas.
Brunilda Tempel Reichmann reflete sobre os processos criativos em
Macbeth, de Roman Polanski: trs interpolaes. vrios questionamentos.
Para ela, o texto flui para dentro do filme, sem grandes perdas e vrios ganhos,
incorporando leituras e criaes particulares de Polanski, bem como atualiza
em forma de imagem o rico subtexto de Shakespeare. O trajeto para chegar
a essa considerao passa por trs interpolaes que Polanski faz na obra de
Shakespeare, demonstrando de uma maneira muito interessante a amplitude
da obra de Shakespeare devido, principalmente, ao rico subtexto que o
dramaturgo inscreve em seu texto quando adapta as fontes histricas para
fazer uma crtica violncia de seu tempo.
Stephan Baumgrtel em Polticas do corpo no palco shakespeariano
do sc. XX: o ator travestido como fora cultural conservadora em duas
montagens de Como gostais, faz um arrazoado histrico sobre como o contexto
socioeconmico influi na subjetividade desde a fase que ele chama de
essencialismo puritano que estabelece essa subjetividade como universal e
estvel, at o surgimento de uma sociedade consumista no sculo XX que
traz a baila o seu projeto de identidade individual que permite vrias formas
sociais de se investir na libido desde que se integre aos circuitos integrados da
economia.
Em Sonho de uma noite de vero: o erudito e o circense em cena, Anna
Stegh Camati estuda a adaptao cnica do Sonho (1991), dirigida pelo
encenador paranaense Marcelo Marchioro, na qual signos complexos de
diversos meios e gneros se misturam e se fundem. O fato da pea de

Shakespeare ter muita ligao com a cultura popular, alm de misturar
elementos reais e fantsticos direcionou o encenador a escolher o circo como
motivo que em seus elementos se aproxima do sonho e fantasia presentes no
texto. O ensaio consegue apresentar as dificuldades que se apresentam em
qualquer processo de traduo, como na transcriao de um texto dramtico
em espetculo teatral, e principalmente na dramaturgia shakespeariana, onde
elementos dspares da alta cultura e da cultura popular se mesclam, ocasionando
um produto essencialmente hbrido.
A identidade do teatro brasileiro discutida por Roberto Ferreira da
Rocha em Hamlet com cara de Brasil: reverenciado, questionado, carnavalizado
e deglutido, onde o autor efetua um interessante trabalho de pesquisa sobre
trs encenaes da tragdia Hamlet, identificando trs momentos do processo
de encenao no Brasil.
Em A dramaturgia shakespeariana no Brasil: por que e como ensin-
la, Sirlei Dudalski aps uma breve problematizao sobre o ensino da literatura
na escola, passa a apresentar a importncia da relao entre aula e performance
no ensino da literatura dramtica e da passagem do texto ao ato, ou seja, a
experincia do teatro faz com que as aulas se tornem mais interessantes e
interativas
Dentre as caractersticas mais marcantes da obra de Shakespeare
est a sua linguagem, pela riqueza e criatividade, e este assunto que Marcia
M. P. Martins vai focalizar no seu trabalho A traduo dos jogos de palavras
shakespearianos: o caso de A megera domada, mostrando as dificuldades
encontradas nas tradues elaboradas por diferentes tradutores brasileiros no
que diz respeito aos jogos de palavras introduzidos pelo escritor. As tradues
de A megera domada efetuadas por Carlos Alberto Nunes (1950-58), Millr
Fernandes (1965), Cunha Medeiros e Oscar Mendes (1969), Newton Belleza
(1977) e Barbara Heliodora (1998) so analisadas a luz destas dificuldades,
trazendo algumas estratgias usadas pelos tradutores na procura de efeitos
adequados. Neste procedimento so apontados 188 jogos de palavras na
pea que foram resolvidos pelos tradutores atravs de recursos de recriao,
reproduo, substituio, compensao, explicitao, neutralizao e omisso,
de uma forma que guarda uma relativa homogeneidade.
O ltimo ensaio William Shakespeare, 1596, e Quiara Alegra Hudes,
2006: duas peas traduzidas e algumas semelhanas no processo apresenta a
reflexo de Beatriz Vigas-Faria sobre O mercador de Veneza, de William
Shakespeare (1596), e Elliot: fuga para um soldado, de Quiara Alegra Hudes
(2006) onde traa um paralelo entre estes dois ttulos da dramaturgia em
lngua inglesa separados entre si por 410 anos.

Dessa forma, pudemos tomar contato com os escritos destes dezoito
pesquisadores que trouxeram novas veredas para a poesia e obra dramtica
de Shakespeare atravs de mltiplas ticas, linguagens e abordagens que nos
auxiliam a constituir um repertrio repleto de estratgias para estabelecer o
dilogo com a obra de Shakespeare: uma obra em contnuo processo de
renovao.

Doutorando em Literatura pela UFPR.
Dramaturgo, encenador e diretor do Espao Cultural Jeca Kerouac de Campo
Largo.

DOSSIS TEMTICOS DAS PRXIMAS EDIES
2010: Escritores paranaenses
2011: Intertextos / Intermdias / Interartes
2012: Escrituras femininas contemporneas
Endereos eletrnicos para envio de trabalhos:

brunilda9977@gmail.com
anniesc@bol.com.br
Endereo para correspondncia:

Centro Universitrio Campos de Andrade UNIANDRADE
Cidade Universitria
Mestrado em Teoria Literria
Scripta Uniandrade
Rua Morumby 283, Santa Quitria
81220-090 Curitiba, PR

NORMAS DA REVISTA
1 Os trabalhos entregues para apreciao e possvel publicao em qualquer das

revistas do Centro Universitrio Campos de Andrade Uniandrade devero
seguir os seguintes parmetros:
Ser preferencialmente inditos.
Ser redigidos em portugus, espanhol ou ingls.
Ter no mnimo 10 pginas (cerca de 4000 palavras) e no mximo 20 pginas (cerca
de 8000 palavras).
Incluir dois resumos (de 100 a 120 palavras cada um), antes do incio do texto,
um em portugus e outro em lngua estrangeira.
Incluir, aps os resumos, palavras-chave (de trs a seis) em portugus e na lngua
estrangeira.
Ser digitados em folha A4, com espaamento 1,5, fonte Arial, 11.
Incluir no corpo do trabalho, entre aspas, citaes de at quatro linhas. Citaes
com mais linhas devem ser destacadas do texto, alinhadas pela margem de
pargrafo, digitadas com espaamento simples, fonte Arial, 10, e no conter
aspas.
Incluir referncias s citaes no prprio texto, entre parnteses. Exemplo:
(MILLER, 2003, p. 45-47). As notas explicativas devem ser includas no final do
texto.
Seguir as normas da ABNT quanto digitao das referncias a serem includas
depois da concluso do texto.
Para livros, a entrada dever ter o seguinte formato: GOMES, C. Metodologia
cientfica. 2. ed. So Paulo: Atlntica, 2002.
Para artigos publicados em revistas e peridicos, a entrada dever ter o
seguinte formato: ALMEIDA, R. Notas sobre redao. A palavra, 2. srie,
Rio de Janeiro, v. 1, n. 4, p. 101-124, abr. 2003.
Para citao eletrnica, a entrada dever ter o seguinte formato: LIMA, G.
Referncias de fonte eletrnica. Disponvel em: <http://www.format.com.br
> Acesso em: 21 set. 2006.
Ser enviadas aos editores, como anexo, via e-mail, sem identificao. A identificao
deve ser enviada em outro anexo e conter o ttulo do trabalho, o nome do autor,
a titulao, a instituio da titulao, a instituio qual est vinculado, o cargo
que ocupa, o e-mail e o nmero do telefone.
2 Os autores devero encaminhar parecer do Comit de tica de sua Instituio ou
submeter seu trabalho ao Comit de tica da Uniandrade, se o Conselho Editorial
achar necessrio.
3 O Conselho Editorial poder recusar trabalhos que no atendam s normas
includas acima.

4 Depois de aceitos pelo Conselho Editorial, os trabalhos de pesquisa sero
submetidos ao Conselho Consultivo para leitura, anlise e parecer.
5 Por via eletrnica ou postal, o Conselho Editorial comunicar ao autor a avaliao

feita por membros do Conselho Consultivo.
6 Os artigos aprovados com restries sero encaminhados para a correo dos

autores. Nestes casos, a Comisso Editorial se reserva o direito de recusar o
artigo, caso as alteraes neles introduzidas no atendam s solicitaes dos
consultores.
7 Os autores dos artigos aprovados e publicados recebero dois exemplares da

revista.
8 O direito de cpia referente aos artigos publicados pertence a Uniandrade.
9 O envio do artigo para publicao implica a aceitao das condies acima citadas.


Releituras contemporâneas de Shakespeare

Uploaded by

Document Information

Original Description:

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Releituras contemporâneas de Shakespeare

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Scripta Uniandrade, n.

Publicao Anual da Ps-Graduao em Letras

Reitor: Prof. Jos Campos de Andrade

Editoras: Brunilda T. Reichmann e Anna Stegh Camati

Projeto grfico, capa e diagramao eletrnica: Brunilda T. Reichmann

Scripta Uniandrade, n. 07, 2009 3

Se nada novo, e o que hoje existe

Scripta Uniandrade / Brunilda T. Reichmann / Anna Stegh

1. Lingstica, Letras e Artes Peridicos

4 Scripta Uniandrade, n. 07, 2009

Shakespeare: lrico dramtico, dramaturgo lrico 11

Relaes transtextuais: reconceptualizaes do conceito de blason

O discurso do poder matriarcal na comdia shakespeariana 51

As trs faces da rainha: estudo comparativo do papel

Hamlet e as performances femininas: das primeiras aventuras

Um estudo sobre Hamlet: morte causa e consequncia 121

O verso de Manuel Bandeira em sua traduo de Macbeth 133

Um olhar oriental sobre Shakespeare:

Scripta Uniandrade, n. 07, 2009 5

Bloody heath and bloody chambers in Macbeth,

Mulheres sem pecado: discurso misgino e a tragdia

O entre-lugar de Shakespeare na televiso brasileira:

As contradies de Frei Loureno nos filmes de Wise,

Reescrevendo A tempestade: personagens shakespearianas

Shakespeares The Winters Tale adapted to a made-for-tv film 275

Reflexes sobre as linguagens cnicas de Shakespeare:

Narrativa grfica e metafico: as releituras de Sonho de uma noite

6 Scripta Uniandrade, n. 07, 2009

A abertura, maleabilidade e plasticidade quase infinita dos textos de

Scripta Uniandrade, n. 07, 2009 7

8 Scripta Uniandrade, n. 07, 2009

Scripta Uniandrade, n. 07, 2009 9

Solange Ribeiro de Oliveira

If music be the food of love, play on.

RESUMO: Estudo da criao lrica ABSTRACT: The paper discusses

PALAVRAS-CHAVE: Shakespeare. Obra dramtica. Sonetos e canes.

Scripta Uniandrade, n. 07, 2009 11

12 Scripta Uniandrade, n. 07, 2009

Scripta Uniandrade, n. 07, 2009 13

14 Scripta Uniandrade, n. 07, 2009

How should I your true love know Como distinguir de todos

A letra de outra cano menciona um encontro matinal de namorados no

To-morrow is Saint Valentines Day, Amanh So Valentino

Entretanto, o tema da jovem abandonada aps a perda da virgindade logo

Then up he rose, and donned his clothes, E ele acorda e se veste

O tema retorna nos versos seguintes:

By Gis and by Saint Charity, Por Jesus e Santa Caridade

Scripta Uniandrade, n. 07, 2009 15

They bore him barefaced on the bier; O puseram no caixo com o

And will he not come again? E ele no voltar mais?

Nas palavras de Laertes, aqui temos thoughts and remembrance

16 Scripta Uniandrade, n. 07, 2009

Scripta Uniandrade, n. 07, 2009 17

18 Scripta Uniandrade, n. 07, 2009

That thou hast her it is not all my grief,

No di s que tu tenhas minha amada

Scripta Uniandrade, n. 07, 2009 19

My mistresseyes are nothing like the sun;

20 Scripta Uniandrade, n. 07, 2009

Outro soneto, o CXLI, retoma a mesma temtica: tambm nega

In faith I do not love thee with mine eyes,

Scripta Uniandrade, n. 07, 2009 21