TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD

Digitalizacin
& OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
2da edicin
Febrero 2017

Comunidad Digital Autnoma

bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
 LIBROS DE MUS1CA
RUDOLPH RETI
Coleccin dirigida por FERNANDO RUIZ COCA

l. H. H. STUCKENSCHMIDT: Arnold Schonberg.

2. FEDERICO SOPEA: El Requiem en la msica romntica.
3. RuooLPH RETI: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. TONALIDAD, ATONALIDAD,
4. ERNST KRENEK: Autobiografa y estudios. PANTONALIDAD
5. ARRAHAM MOLES: Las msicas experimentales.
6. ANTOINE GOLEA: Messiaen. ESTUDIO DE ALGUNAS TENDENCIAS MANIFESTADAS
EN LA MUSICA DEL SIGLO XX
7. HEINRICH STROBEL: Claude Debussy.

EDICIONES RIALP, S.,. A.

MADRID, 1965
 '1'11111<1 ,,r,;110:d ingl,:

'("'u,/ ity-A 1u1111/ ity-/'111110,w/ i1y

(!%0 hy 11:uric & Rockliff [Uarric Books Ud.] Londres)

Traduccin de
JO!\Q\TN HOMS

fate libro est dedicado a los jve

nes compositores de hoy; pues sola
mente a travs de su interpretacin
creativa puede alcanzar su verdadero
..significado.

Todos los derechos reservados para todos los pases de habla

castellana p.or EDICIONES RIALP, S. A-Preciados, 44.-MADRID

Depsito legal: M. 2.530-1965 Nm. de registro: 830-65

BENZAL.-Virtudes, 7.-Madrid
 PRESENT ACION

El doctor Rudolph Reti, que falleci el 7 de febrero de

1957, fue el msico-crtico por excelencia. Nacido en Uzicc
(Servia), durante su niez se traslad con su familia a Viena,
donde estudi msica y se doctor en la Universidad. Empe
z su carrera musical como concertista de piano, pero luego
se dedic a la composicin y a la crtica musical durante mu
chos aos. En 1922 contribuy a la creacin de la Internatio
nal Society for Contemporary Music, y durante otros quince
aos prosigui su carrera de compositor y de crtico en
Europa.
En 1939 se traslad a los Estados Unidos. Este viaje coin
cidi con una crisis de insatisfaccin respecto a su propia
obra. Tan fuerte fue este sentimiento, que aparte de dos o
tres obras breves escritas durante su juventud, destruy todas
las dems para comenzar de nuevo. Durante los once aos
siguientes slo escribi un concierto para piano y algunas pe-
10 PRESENTACION
lNTRODUCCION
queas piezas, y se dedic preferentemente al estudio del pro
ceso creativo. La esencia de dicho estudio est contenida en
su libro The Thematic Process in Music, publicado en 1951.
Hacia aquel tiempo se traslad de New York a Montclair
(New Jersey), donde, a pesar de su precario estado de salud,
transcurrieron los aos ms frtiles de su vida. All complet
numerosas obras breves y tres composiciones orquestales: un
segundo concierto de piano, una obra para violn y orquesta
y un concertino para cello. Escribi, adems, el manuscrito
del presente libro.
Su viuda, Jean Reti, que es una reputada pianista (se en
carg de la parte solista del primer concierto de piano de su
marido cuando fue estrenado por la Orquesta Sinfnica de
Detroit en 1948), particip activamente con l en la elabora
cin del presente estudio, y durante los ltimos aos de su
vida colabor en la preparacin de sus manuscritos. He aqu un libro que puede contribuir eficazmente a acla
rar conceptos sobre la evolucin de la msica en nuestro siglo
a cuantos se interesan en ello, desde el profesional al simple
(Wmateur, y aun a quienes sin sentir especial inclinacin hacia
dicho arte desean estar al corriente del desarrollo general de
las ideas concernientes a la creacin artstica.
El tono en que est escrito suscita inmediato inters y sim
pata en el lector. Salta a la vista que su autor ha vivido apa
sionadamente los problemas que expone y ha reflexionado
largamente en ellos. Su pensamiento est siempre expresado
con gran claridad y concisin, en forma simple y directa.
Y aunque el lector pueda estar disconforme en algunos detalles
y matices de interpretacin, e incluso en la orientacin general
,v las conclusiones del estudio, no puede dejar de seguir con
extraordinario inters los anlisis y deducciones que figuran
en el mismo.
12 JOAQUIN HOMS
La clara exposicin que hace el autor de la evolucin de
la msica durante nuestro siglo nos permite revivir con ple
nitud y precisin los mviles que impulsaron las distintas co
rrientes musicales y las caractersticas principales que ofrecen.
En realidad, las presenta sintticamente agrupadas en dos di
recciones principales: 1) la que inici Debussy apartando la
funcin tonal constructiva hacia una misin armnica ambien
tal y sustituyendo la tonalidad armnica por la meldica, y
2) la tendencia atonal iniciada por Schonberg en 1909 con la
libre utilizacin de la disonancia y la posterior formulacin de
la tcnica serial dodecatnica.
Aparte de dichas tendencias y sus derivaciones posteriores.
que presenta como antagnicas desde el punto de vista arm
nico, porque en la segunda se prescinde totalmente, segn el
autor, de los principios fsicos que fundamentan las expresio
nes de consonancia y disonancia, mientras siguen manteniendo
cierta vigencia en la primera, expone las lneas principales de
una tercera direccin que aspira a englobar en una sntesis
superior las dos tendencias anteriores, o sea sin prescindir de
los efectos armnicos de la relacin consonancia-disonancia.
Esta tercera direccin es la que designa con la denominacin
de pantonalismo.
De acuerdo con esta orientacin, la primera parte del libro
est dedicada al estudio del fenmeno tonal, haciendo espe
cial hincapi sobre la interesante distincin que establece entre
tonalidad armnica y meldica, como introduccin al anlisis
del concepto de tonalidad en las obras de Debussy.
En la segunda parte de la obra se estudian los primeros pa-,
sos de Schonberg en busca de un estilo totalmente desligado
de las funciones tonales clsicas como consecuencia de la evo
lucin que haba conducido al progresivo debilitamiento de
INTRODUCCION 13
/111 111ismas, no slo a causa de l a
expansin de la tonalidad
,ur el uso cada vez mayor de modulaciones, sino tambin por
/11 utilizacin de la armona con fines prepon derantemente co
lur.,ticos e impresionistas. A partir de entonces, cualquier
,11ociacin de sonidos era comprensible y, por tanto, utilizable,
,rescindiendo de toda relacin tonal basada en el dualismo
, , ,nwnancia-disonancia. Seguidarnente se estudia la solucin
wloptada por Schonberg para lirnitar esta infinita libertad de
mociacin de sonidos en el cauce de unos principios coheren
tes que constituyeron la denominada tcnica serial dodecat-
11ica. Finalmente expone el autor la evolucin posterior de di-
1-lw tcnica, esforzndose en dernostrar que ha ido debilitn
dose su primer objetivo, consistente en organizar la atonalidad
,ara ir admitiendo progresivamente el uso de acordes conso
nantes, siempre que se hallen justificados por el mecanismo
.,erial. Como consecuencia de ello, deduce la posibilidad de
establecer una especie de sntesis entre las tendencias tonales
v atonales por medio de la pantonalidad, cuyo estudio cons-
1 ituye el objetivo de la tercera parte del libro.
En esta ltima seccin, que ocupa ms de la mitad del
estudio, trata, pues, de analizar los diversos elementos que
JUeden integrar la sntesis superior que propugna el autor para
el futuro desarrollo de la msica.
Como he apuntado antes, en mi concepto es claramente
superior el inters del presente eiitudio desde el simple punto
de vista de la exposicin de las diversas tendencias musicales
manifestadas en nuestro siglo sobre el que ofrece como orien
tacin para conciliarlas en una sntesis que las comprenda a
todas ellas. El libro fue terminado de escribir en 1956 y /a
msica evoluciona en nuestros tiempos a una velocidad tan
.-ertiginosa que a menudo apenas existe margen suficiente para
14 JOAQUIN HOMS
la debida maduracin de las tendencias que 1,e van sucedien
do incesantemente. Sin embargo, es evidente que la evolucin
operada durante los ltimos aos no sigue la trayectoria apun
tada por Rudolph Reti. A nuestro modo de ver, el pantona
lismo constituye ms bien una solucin ele compromiso entre
las dos tendencias de foco tonal y de atonalismo serial que
un estadio de superacin de ambas. Todas sus posibles cua
lidades y ventajas caben, asimismo, en el ejercicio de los sis
temas seriales basados en el arte combinatorio, que siempre
ha constituido una de las actividades mentales fundamentales
en el trabajo de creacin artstica.
Precisamente, en contra de los pronsticos del autor, cree
mos que es actualmente cuando se ha alcanzado un verdadero
atonalismo en la msica, no debido a la suspensin de las fun
ciones tonales, sino al hecho de haberse llegado a un eslado
de indiferencia tonal a travs de los ms diversos y dispares
caminos. El fenmeno es tan importante que creo vale la pena
fijar un momento la atencin en el mismo. Por una parte,
la evolucin natural de la tcnica serial condujo aos pasados
a la serializacin integral de todos los parmetros del sonido,
y la superorganizacin involucrada en ello, de modo similar
a la supermodulacin que condujo al mal llamado atonafmo,
desemboc en el estado de indiferencia tonal antes indicado,
del que se deriv fcilmente la msica llamada indeterminis la creacin musical en detrimento de los dems. Despus de
ta, aleatoria, informal o abierta. Por otra, se lleg tambin
a anlogo resultado partiendo de las corrientes musicales no
seriales de Varese y John Cage, en las que se manipulaban
preponderantemente los parmetros del sonido que antes ha
ban sido considerados, en cierta medida, como secundarios
desde el punto de vista formal. Finalmente, el ejercicio de la
msica concreta y la electrnica, que han significado la entra-
INTRODUCCION 15
"" de la msica en los dominios de la acstica permitiendo la
1111etracin en las propias entraas del sonido, han conducido
,, relegar el valor de la 1neloda, el intervalo y el acorde a un
1/u1w relativamente secundario en la composicin musical, ele
' undo, en cambio, a un rango primordial una serie de factores
.\()//uros poco menos que inexplorados antes. En la actualidad,
hasta la escritura y la terminologa de los elementos utilizados
,11 la composicin han variado radicalmente.
Si tratramos de sintetizar la evolucin de las tendencias
11111sicales, en lugar del esquema tonalidad-atonalidad-panto--
11alidad propuesto por Reti, quiz sera ms propio agrupar las
tendencias en dos rbitas fundamentales anlogas a las que se
1nanifestaron a comienzos de nuestro siglo al producirse la
crisis tonal. Una de ellas podramos caracterizarla por el pre
dominio de los factores sensoriales e intuitivos ms libres so
hre la bsqueda y ejercicio de una disciplina bsica de orden
ms racional. Y la otra, fundamentada en considerar esencial
la adopcin previa de alguna disciplina limitativa para ejer
citar a partir de la misma las ms altas facultades creadoras.
Las diferencias de carcter de las diversas tendencias perso
nales y colectivas, dentro de las dos actitudes fundamenwles
que acabamos de caracterizar, han consistido siempre en car
gar el acento sobre alguno de los factores que intervienen en
un perodo ms o menos largo de desarrollo de sus posibilida
des, se ha dirigido el inters primordial sobre otro de ellos, y
as sucesivamente. Desde este punto de vista podramos decir
que el desarrollo del contrapunto meldico condujo a la con
cepcin de la armona y la tonalidad. El de la armona y la
modulacin, a la emancipacin de la tonalidad. La atonalidad,
a la serializacin de tonos. El de esta ltima, a la serializacin
16 JOAQUIN HOMS
PROLOGO DEL AUTOR
integral. Y el desarrollo de sta ha conducido a la indetermi
nacin y a la prdida del predominio meldico en la msica,
con el consiguiente acrecentamiento de los dems factores que
intervienen en la creacin musical. Las relaciones tonales ar
mnicas y meldicas aplicables a una msica moldeada a es
cala meldica (formas de un contorno claramente perceptible)
no pueden serlo a fenmenos musicales de escala ms reducida
(ciertas obras de Webern y de msica electrnica, por ejem
plo) ni a estructuras estereofnicas en que la msica es conce
bida como un amplio campo de fuerzas sonoro, imposible de
reducir o limitar a un simple contorno formal. Por otra par(e,
no debe olvidarse tampoco que la introduccin de nuevos ins
trumentos y sistemas de emisin de sonidos, que en los lti
mos aos ha alcanzado un desarrollo tan espectacular, con
tribuye tambin extraordinariamente a modificar las tcnicas
y formas de composicin.
El estudio que sigue fue escrito en pocos meses. Pero su
Las anteriores observaciones, en las que quiz me he ex
..:ontenido es el fruto de reflexiones y experiencias desarrolla
tendido demasiado, no tienden en modo alguno a minimizar
das a lo largo de casi toda una vida. Por ello considero justi
el alcance del estudio de Reti, sino a situar o rectificar el en
ficadas unas palabras previas acerca de la idea y objetivos que
foque total del problema desde un punto de vista puramente
atrajeron mi atencin.
personal. El inters y las mltiples sugerencias que suscita su
El presente libro debe considerarse como un alegato y un
alegato perdura, cualquiera que sea nuestra opinin particular
estmulo a favor de aquellas formas de composicin contem
sobre la evolucin futura de los problemas que se estudian en
pornea que comnmente calificamos modernas de estilo,
el mismo. En todo caso, es evidente que merece ser ledo con
o hasta lo son radicalmente y al propio tiempo pretenden con
la mayor atencin, en la seguridad de que en ningn caso de
servar y renovar la vitalidad de expresin y el atractivo hu
fraudar al lector interesado en los apasionantes problemas
mano que siempre ha caracterizado la gran msica. En este
que plantea la evolucin de la msica contempornea, qu
sentido, el libro debe oponerse a veces a formas de compo
nunca como en el siglo actual haba ofrecido tan vastas posi
sicin derivadas del concepto de atonalidad y algunas tcnicas
bilidades de desarrollo.
afines al mismo. Pero tambin se opondr, y quiz con mayor
JoAQUN HOMS.
fuerza, a aquellas tendencias antagnicas que buscan la solu
Barcelona, abril de 1964.
cin en un eclecticismo esttico, en intentos necesariamente
2
18 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD

ftiles de infundir vida artstica a viejos moldes. En lugar de 1 111 ' 1 ad4uirir una silueta claramente perceptible. Tan slo
;1

ello, el presente libro pretende hallar un objetivo propio que " 111l l11ye, pues, en el anlisis lo que el autor considera perti-
no est vinculado a la rigidez de un nuevo esquema estructu 111 11 k para mostrar mejor la evolucin de la misma, aun a

ral ni orientado hacia frmulas musicales del pasado. Aunque 11il1n1das de la limitacin de su empeo.
por esta razn el impulso que dicta las siguientes deducciones
solamente es de carcter esttico y espiritual, la explicacin
del mismo forzosamente debe asumir a menudo un carcter
tcnico. No obstante, el lector comprender fcilmente que los
trminos tcnicos son meras formulaciones a travs de las cua
les las ideas artsticas y humanas relacionadas con la msica.
que constituyen la finalidad real de este estudio, pueden ser
mejor descritas.
Existe todava un punto sobre el cual deseo hacer previo
hincapi para evitar todo malentendido. Aunque el propsito
del presente estudio es describir la evolucin de ciertos prin
cipios en la msica contempornea, precisar hacer uso de
ejemplos de obras de varios compositores para mostrarlos con
mayor claridad. Debe entenderse, desde Juego, que d ichos com
positores no son citados ni discutidos para valorar artstica
mente sus obras, sino solamente para poner de manifiesto de
terminadas caractersticas de las mismas cuya descripcin pue
da ser til para ilustrar nuestro estudio. As, por ejemplo, si
un compositor de la categora artstica de Stravinsky es estu
diado solamente desde un aspecto de la composicin, el rtmico.
esto no implica que su valor creativo sea considerado limitado
a esta esfera. Tampoco debe atribuirse la menor valoracin
esttica al hecho de que importantes compositores de hoy so
lamente sean mencionados de paso o no Jo sean en absoluto.
El presente libro no pretende trazar ningn cuadro de la mo
derna escena musical, sino nicamente poner de manifiesto
una de sus tendencias especficas, que solamente ahora em-
 EL PROBLEMA EN SINTESIS

: . , ''.. ; !

11 ac ia el comienzo de nuestr9 siglo li\. G.i.Pta.!> Hia.s1 ,;\;lillo

11.1dic ignora, experimentarof!. un ca.mJ:>io <3X,traord,iinio.. f\Ur<r<J
North Whitehead, por ejemplo, (3 bf!<;O, co. reptipamett; qe.
1,, tremenda impresin que este .enorn;ie Y. ca liJ'.bjtq aml)io
, a11s en su mentalidad y sus puntoi. qe vista,. p, 1880 J!ls le,
ye\ fsicas, tal como eran entonces for.m,la.pa.s, pa.r(!cla.n r.e-
111 c.\cntar algo semejante a una verdad e{eqia., !;l(!finiHyain(?
,1;1blecida para siempre. Lo que restaba acer segn Wllite
l1c;1d. pareca consistir meramente en coqrdinar un()S ciia11t9
frnmenos ltimamente descubiertos con 1oli principio psicos
, ,cwlonianos. Poco despus, }lacia mediad.os de 1890, se em-
1 lczaron a manifestar algunos temores, un ligero temblor qe
i11scguridad, pero nadie previ lo que estaba. suced,iendo, n
1 <100 la fsica de Newton se haba drrumbado completa111en-
1 c '. Sin embargo, aunque la fuerza de las viejas leyes pflreca

lLUCIEN PR!CE, Di<ilogues with Alfred North Whitehead. Li1tle

llrown, 1954.
22 RUOOLPH RETI
desvanedda, su aplicacin y. validez dentro de determinados
limites todava subsisti en gran parte. De hecho, uno de los
principales objetivos de los fsicos modernos parece centrarse
en abarcar y unificar los viejos y nuevos principios en una ley
o frmula que los comprenda a todos.
El proceso completo, que resulta especialmente manifiesto
en las ciencias fsicas debido a la capital importancia que sus
aplicaciones tienen en relacin con el desarrollo de nuestra vida
material, puede tambin ser observado en otras muchas esferas;
por ejemplo, en la psicolgia, en la social y poltica, e igual
mente en las artes, y particularmente en la msica.
Es bien conocido, no solamente de los msicos, sin o de
cualquier aficionado a la msica, que el conjunto de princi
pios que, consciente o instintivamente, rigen bsicamente toda
la m6sica de los prdos comnmente llamados clsico y ro 1.c11era:lizando su empleo y, aunque en nuestro tiempo se dis
rilntico (o sea, desde Ba:ch a Brahms y Wagner) empez a
zozobrar, en lo que a la prctica de la composicin concierne,
entre fos aos 1880 y 90. Como consecuencia de ello, la m
sica del siglo XX, la llluriada msica moderna, es en su con
cepto estilstico no solamente diferente, sino en muchos as
pectos fundamentalmente opuesta a los principios que regan
en los siglos precedentes. Este cambio afect a casi todas las
esferas en que se manifiesta el compositor, tales como las
foi:mas meldicas y rtmicas, la construccin temtica, los mo ,to con ms fuerza y violencia, hasta que en la llamada m
delos estructurales y la instrumentacin. Pero el ms notable,
el ms incisivo cambio tuvo lugar en el mbito armnico o,
puesto que el trmino armona es poco adecuado para expre
sarlo (y ms adelante volveremos sobre ello), en lo que tcni
camente se expresa con la palabra tonalidad.
La tonalidad, durante su indisputado reinado de varias
centurias. era admitida y considerada en la mente de los m-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 23
1c 1 ,s como un concepto bsico de la construccin musical tan
11.lfural y eterno que cuando a causa del largo uso (y final-
111rntc abuso) result inevitable su abandono, las primeras Je
\ 1 seales del mismo produjeron un verdadero impacto en
,I u>razn del mundo musical. De este hecho se deriv un
p,uiliar error de nombre en la terminologa musical, un error
de nombre de maravillosas y vastas consecuencias: a toda la
111t"1sica que no segua el habitual y santificado concepto de
tc>nalidad le fue aplicada la denominacin de atonal. Este tr-
111i110, sin embargo, constitua--al menos en aquel tiempo-
1111a gran exageracin. Y hoy da evidentemente no se nos ocu-
' 1 ira calificar de atonales, por ejemplo. a Strauss, Reger o
,\lahler, a los cuales era aplicado a menudo, ni a sus contem
p!lr:rneos franceses, Debussy y Satie. A pesar de todo, se fue
nirnina con ms cuidado la diferencia entre el concepto espe
cifico y concreto de atonalidad y la vaga y general idea de la
111isma, todava hoy da prevalece una gran confusin en rela
.i<m con el sentido de este trmino.
Pero, adems de las consecuencias derivadas de la simple
1naactitud del mismo, comportaba otras ms serias.
El abandono de la tonalidad, que inicialmente slo apa
rentaba una ligera desvi acin, fue acentundose de ao en
sica dodecatnica alcanz una formulacin tcnica claramente
transmisible por medio de la cuaJ pareca posible mantener el
desarrollo de la pura atonalidad en la msica, si as se desea
ha 2 Los seguidores de esta ruta hacia la ms rgida atona-
" Que este era el propsito y la idea ntima de la tcnica dodeca
tnica est incontrovertiblemente demostrado a travs de numerosas
notas y consejos de su inventor (a pesar de que no reconoca sentido
24 RUDOLPH RETI
lidad no tardaron en proclamar sus principios como los nicos
vlidos, basndose en una especie de doctrina o frmula de
evolucin que puede resumirse as: Los conceptos armnicos
en nuestra poca progresan gradualmente desde un estado con
trolado y condicionado, llamado tonalidad, a otro libre e in
condicionado, que es la atonalidad, mientras todo aquello que
se encuentra en un estado intermedio slo representa una tmi
da tentativa de aproximacin al verdadero objetivo, que sh>
puede consistir en la pura y genuina atonalidad.
De una manera bastante extraa, los compositores que no
se sometieron al seuelo de la atonalidad-y que todava cons
tituyen una mayora-fueron, no obstante, influidos por la
doctrina de los atonalistas. Aunque desde un punto de vista
esttico descartaban la idea de que la msica de superior ca
tegora debiera desenvolverse en la d ireccin de la extrema
atonalidad, todava aceptaban la tonalidad y atonalidad como
las nicas posibilidades de orientacin de la formacin musi
cal, influidos quiz por la terminologa al uso. La situa
cin, segn ellos, no ofra lugar para ninguna otra alterna
tiva: a un lado de la ruta, la tonalidad; en el extremo opuesto,
la atonalidad-todas las dems posibilidades deban conside
rarse ms o menos como etapas intermedias entre los dos ex
tremos-. Pero, de todas formas-y este es el punto decisivo
de aquella teora-, consideraban que slo haba una ruta a
seguir.
Un halageo esquema, aunque la realidad musical no es.
tan simple como parece desprenderse del mismo. Pues la ato-
al trmino atonalidad), aun cuando los posteriores adeptos a esta tc
nica, significativamente, trataron de introducir giros tonales en la mis
ma, como licencias deslizadas en el interior del esquema atonal.
(Ms adelante trataremos nuevamente de ello.)
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 25
11alidad, o sea el abandono y la liberacin de conceptos tradi
' 11,r1ales, constitua solamente un aspecto, el ms negativo, del
, ksarrollo del problema. Al lado de esta liberacin, algo mu
dio ms vital, algo mucho ms radical, se estaba fraguando:
,111 tercer concepto, tan distante ele la tonalidad como de la
:11onalidad, pero no menos distinto de las etapas intermedias,
1:dcs como la extensin de la tonalidad, la modalidad, poli-
1011alidad y dems derivaciones similares. Ciertamente, obser
v:111do el desarrollo de la msica de la primera mitad de nues-
1 rn siglo en visin retrospectiva, podemos comprobar que desde
,I inicio de la declinacin de la tonalidad hasta que fue final-
111cnte abandonada, la evolucin se oper en dos direcciones
, 111estas. Una de ellas parti de la tonalidad hacia la atona
lidad, como se ha indicado antes. Pero otra tendencia, que
1:,mbin dej de lado la tonalidad clsica, se orient hacia
1 ,1 ro objetivo, distinto y casi opuesto a la atonalidad. Ningn
nombre especfico se ha dado todava a la direccin hacia la
,11al esta tendencia apuntaba. Todo lo que podemos decir al
intentar dar una grosera indicacin de la idea en cuestin
( luego la describiremos ms concretamente) es que constituye
1111 esfuerzo para desarrollar organizaciones de nuevas tona
lidades pertenecientes a un mbito ms elevado, tonalidades
de una naturaleza no definida h.sta ahora, aunque usando
trminos que en la mente de los msicos estn ligados a ciertos
fenmenos especficos corremos el riesgo inicial de ser mal
comprendidos. Si, por otra parte, sugerimos la denominacin
de pantonalidad 3 como smbolo lingstico de este nuevo
concepto, lo hacemos con alguna vacilacin, porque el trmino
" Pan es, desde luego, el trmino griego que significa todo,
completo o conjunto. Pero tiene tambin un sentido de mayor
11niversalidad o totalidad que la palabra todo.
 RUDOLPH RETI PRIMERA PARTE

pantonalidad ha aparecido espordicamente usado en algunos

tratados en un sentido vago y casual, sin atribuirle ningn sen TONALIDAD
do bien concreto. De hecho, ha sido a menudo confundido
con su significado directamente opuesto: el de atonalidad.
Sin embargo, pantonalidad, en el sentido especfico que
aqu le atribuimos, parece ser la nica denominacin apropia
da. considerando las tres grandes tendencias que van a ser
presentadas en las siguientes pginas como etapas sucesivas
de la expresin estructural armnica durante los ltimos siglos.
Primeramente la tonalidad, en la cual la msica estaba rgida
mente ligada a relaciones tonales derivadas de los fenmenos
propios de las series de armnicos. A partir de la misma, des
pus de extenderse la nocin de tonalidad y alcanzar estadios
intermedios, la evolucin se movi en dos direcciones opues
tas: una de las rutas tenda hacia la atonalidad, que, al cortar
dichas ligaduras para alcanzar su completa realizacin, condu
jo a un estado de libertad completa de relaciones tonales; la El objeto de este estudio, como se ha indicado en las p
otra ruta apuntaba hacia la pantonalidad, que en un plano ms ginas precedentes, es investigar y analizar el concepto estruc
alto y mediante un nuevo enfoque de la forma de componer tural poco explorado tericamente al cual ha sido asignado
desarrolla la idea inherente a la tonalidad, y bajo tal estmulo d nombre de pantonalidad como trmino tcnico para ex
hace surgir todo un complejo sistema de nuevas posibilidades presarlo. Para ello ser inevitable buscar el origen oculto del
tcnicas, incluso un nuevo concepto de la propia armona. nuevo concepto primeramente dentro del mbito de estos bien
Describir estas etapas y en particular las dos direcciones conocidos sistemas musicales: tonal y atonal. En este terreno
divergentes que ha seguido fa msica de nuestra poca hacia el lector deber seguir nuestras deducciones con un poco de
objetivos antagnicos, y sugerir cmo 1a tonalidad y la atona paciencia, ya que a veces ser preciso repetir en la presenta
lidad pueden ser quiz conducidas finalmente a una sntesis cin hechos muy conocidos de todos, y quiz adquiera en
a travs del poder cohesivo de la pantonalidad, constituye el tlgunos momentos cierto aire didctico de estudio escolar.
propsito del presente estudio. Confiamos, sin embargo, en que pronto demostraremos que
algunos fenmenos de apariencia elemental presentan un nue
vo aspecto cuando son interpretados desde el punto de vista
,k su posible cambio de funcin en un nuevo estilo musical.

I. ARMONIA TONAL
El trmino tonalidad parece que fue introducido en la m
sica por el compositor y musiclogo belga Jos Ftis hacia
mediados del siglo pasado. Pretenda denominar un sistema.
musical, cuyo uso se haba generalizado durante varios siglos,
segn el cual un perodo musical es concebido (tanto por el
compositor como por el auditor) como una unidad toda ella
relacionada y al propio tiempo derivada, de un solo centro
tonal fundamental, la tnica. Este fundamento tonal est cons
tituido por una nota, o en sentido ms explcito, como el acor
de de tradas de una nota, ya sea mayor o menor. De hecho,
la palabra tonalidad fue probablemente escogida tan slo
como una abreviatura lingsticamente agradable de tonicali
dad (presagiando as la futura adopcin del trmino atonali
dad en lugar del retorcido vocablo de atonicalidad).
Recordar este origen verbal no est desprovisto de impor
tancia. Pues a causa de la tendencia general a adoptar la ex:-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 29
presin ms simple, el significado del trmino a menudo resul
l vago y hasta desfigurado. Tonalidad, segn esta incierta
interpretacin semntica, significaba algo estrechamente rela
cionado a un tono ms que a una tnica, como consecuencia
de lo cual el trmino atonalidad pierde, sin duda, casi todo
,u sentido. En otras definiciones, tonalidad y atonalidad eran
descritas desde el punto de vista de la congruencia o incon
gruencia de un perodo musical respecto a una escala deter
minada, siendo en tal caso la tnica simplemente el comien
.m. el fin o una nota importante de la escala, sin referencia
a la fuerza gravitatoria, de una atraccin casi mgica, mediante
la cual una verdadera tnica mantiene la unidad del lenguaje
musical y consigue dotarlo de la cualidad de grupo, con plena
t,forma. Todas estas cuestiones tienen un alcance superior al
de la pura terminologa. Para ayudar a penetrar el sentido de
!a funcin que juega la teora en el conocimiento de nuestro
;ute, los trminos musicales directos tan pronto aclaran como
confunden nuestras concepciones de los fenmenos musicales,
pero hasta cierto punto influyen siempre, sin embargo, en la
,1rientacin del arte de la composicin.
Volviendo, pues, a la consideracin de la tonalidad como
.:stado musical en el cual un fundamento tnico ejerce una
cierta fuerza cohesiva y constructiva, observaremos que esta
,fuerza puede ejercerse en dos direcciones: vertical y horizon
talmente.
Verticalmente, una nota se convierte en tnica mediante
ila adicin de sus armnicos superiores concomitantes forman
,lo un acorde, una armona. La msica clsica 1 usaba casi
1
El trmino msica clsica es usado aqu y en las siguientes
p,tginas como expresin abreviada de la msica del perodo propia
,nente clsico y del romntic-0 y posrromntico.
30 RUDOLPH RETI
exclusivamente estas armonas en forma de tradas, acordes de
sptima y novena y sus respectivas inversiones. El cuadro era
en todo caso considerablemente ampliado y enriquecido me
diante innumerables recursos, tales como suspensiones, antici
paciones, notas de paso y alteraciones de toda clase. Sin em
bargo, todas estas construcciones armnicas secundarias por
medio de las cuales se ampliaba el caudal disponible de com
binaciones de sonidos hasta alcanzar zonas muy alejadas de
las armonas fundamentales, eran tericamente concebidas y
haban sido histricamente introducidas en el uso prctico
como simples desviaciones, como excepciones de las ver
daderas armonas bsicas, aunque estas excepciones fueran
a menudo ms numerosas que las armonas consideradas nor
males. Originalmente tales excepciones, esas armonas ex
traas a la armona, eran tratadas como disonancias (o sea
como combinaciones extraas a las series armnicas) y deban
ser preparadas y resueltas siguiendo ciertas reglas. En el trans
curso del tiempo, sin embargo, su constante uso lleg a hacer
las familiares al odo y, al prescindirse de ]a obligatoriedad de
su preparacin y resolucin, adquirieron frecuentemente el ca
rcter de entidades armnicas independientes, perfectamente
legtimas. No es tarea propia de este estudio el anlisis deta
llado de esta cuestin, que, por otra parte, es bien conocida
de cualquier msico ejercitado y puede ser fcilmente recor
dada repasando algn manual de armona.
El aspecto horizontal del fenmeno tonal que expresamos
con la palabra tonalidad tiene su origen, de modo similar, en
la relacin de una nota con algunos de sus armnicos supe
riores. Si una nota (por ejemplo, el SOL) progresa horizontal
mente hacia otra nota (DO), en relacin con la cual la anterior
es su segundo armnico superior, la progresin aparece a nues-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 31
tro odo como un paso muy preciso y definido hacia una reso
lucin, un fin 2 Este sentido resolutivo se intensifica conside
rablemente si aadimos verticalmente a las dos notas sus res
pectivos armnicos superiores, es decir, si la progresin no slo
tiene Jugar de nota a nota, sino entre dos armonas; por ejem
plo, la trada de SOL progresa hacia la trada de DO (V-I). El
s1 en el acorde de SOL desempea el papel de nota sensible
con respecto al DO. Al propio tiempo, con el poderoso impulso
el SOL fundamental (dominante) hacia el oo (tnica), la pro
gresin adquiere el sentido de una resolucin, de una disonan
cia que se dirige hacia un objetivo: la consonancia. La cuali
dad disonante de la dominante se intensifica, naturalmente, si
usamos los acordes de sptima o de novena en lugar de la
simple trada.
Llegados a este punto, conviene considerar la siguiente
cuestin: por qu las quintas y terceras aparecen consonan
tes a nuestro odo, mientras las sptinrns las consideramos di
sonantes a pesar de que en las series de armnicos siguen
inmediatamente a las terceras?
Mucho se ha hablado y escrito respecto a ello, tanto desde
el punto de vista acstico como del musical (que no son nece
sariamente idnticos). En el aspecto musical, creo que el odo
siempre estar ms inclinado a percibir como disonancia cual
quier combinacin de dos o ms notas simultneas si existe
una combinacin ms consonante en la inmediata vecindad en
la cual la disonancia pueda ser resuelta, como si constztuyera
una suspensin. Por consiguiente, como en la inmediata ve
cindad de las quintas y terceras no se pueden hallar conso-
2
El primer armnico, la octava, por ser casi idntico a la nota
fundamental, no posee dicho efecto.

RUDOLPH RET!
nantes ms fuertes, las quintas y terceras no pueden ser re
sueltas y siempre son, por consiguiente, consideradas como
consonantes . Pero la sptima menor, por su proximidad a la
sexta (inversin de la tercera), es fcilmente percibida por el
odo como una sexta mal entonada, creando una especie de
.suspensin que demanda ser resuelta.
Volviendo a la progresin V-1, podemos constatar por qu
posee este efecto determinante creador del sentido de tona
lidad y capaz de engendrar formas musicales. Y es que en
el sentido antes descrito, la progresin I-V-I no es concebida
solamente como una simple sucesin de acordes, sino como
una unidad, una diminuta pieza de msica. Ahora bien: sola
mente como una pieza, pero no como una composicin,
puesto que dicha unidad no es forjada por una combinacin
creativa de la mente, sino por un fenmeno acstico provo
cado por las relaciones entre una nota y sus armnicos natu
rales. Para establecer ]a relacin I-V-1 slo bastaba descubrir
este fenmeno natural.
Lo humano, el factor creativo, slo interviene cuando I no
progresa hacia V, sino hacia alguna otra entidad meldico-
Para ser exacto: las quintas perfectas nunca pueden ser resuel-
1a,s. Pero una tercera es a menudo resuelta sobre una cuarta; especial
mente cuando esta cuarta es percibida a travs del contenido del pa
sje como una inversin de la quinta, situada en la progresin de la
nota sensible hacia la tnica. Viceversa, la disonancia de una cuarta
se resuelve sobre una tercera cuando I"/ 4 progresa hacia la dominante.
La objecin que puede formularse al autor en el sentido de que
parece contradecir lo anterior el hecho de que en ciertas circunstancias
la quinta puede resolverse en una sexta, queda desvirtuada por la ob 0
servacin de que la quinta puede efectivamente progresar hacia una
sexta, pero nunca resolverse sobre ella. Justamente de la misma forma
que una tercera puede progresa.r hacia una segunda, sin que de modo
.alguno tal progresin constituya una resolucin.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 33
armnica-llammosle x-, y entonces el efecto determinante
<le la relacin dominante-tnica es usado para conducir de
nuevo el conjunto formado hacia la tnjca. I-x-V-I (x puede
ser un acorde o una serie de ellos) es ya el esquema de una
verdadera composicin, creada por el hombre. De hecho, el
esquema 1-x-V-I simboliza, en una forma extremadamente
abreviada,. el curso armnico de cualquier composicin del
perodo clsico 4. Esta x, que usualmente aparece como una
sucesin de acordes, formando una serie completa, viene a
representar la msica actual dentro del esquema, y a travs
de la adicin de la frmula V-I se convierte en una unidad,
un grupo o una pieza entera.
Llegados a este punto, es particularmente importante se
_
nalar-y sta es la razn por la cual se ha descrito esta ma
teria con tanto detalle--que el nico paso realmente natural
en dicho esquema, el fenmeno armnico que como tal pro
duce el efecto de tonalidad, es el paso V-I, o recprocamente,
I-V. !odas las dems progresiones, o sea todas las series de
acordes simbolizadas en el esquema por x, representan la li
bre invencin del compositor y no son en modo al!!uno deter
minantes de la tonalidad (aunque a travs del tiem;o se hayan
En e!e esquema general hay un caso individual que merece espe
.
ceial menc1on: cuando x representa IV, o sea cuando la frmula es
I-IV-V-1. Como I-IV es en realidad la transposicin de la expresin
'\--!, uando suena I-IV, el oido lo acepta fcilmente como una caden
cia mal, una dominante resuelta en su tnica. Sin embargo, al ser
segmda I-IV por V-I y ser asi restablecida la verdadera tnica I se
crea un efecto suspensivo muy intenso que al desembocar en la es
_
'<aurac1n de la tonalidad inicial confiere a este paso el inters de un
.
fenmeno ex1tante. Como consecuencia de ello, es natural que este
fecto haya sido ex_tremadamente usado. En toda la msica clsica el
!oorde IV (subdommante) aparece casi invariablemente en una u otra
Wrma dentro del esquema simbolizado con la denominacin x.
3
34 RUDOLPH RETl
plasmado en frmulas o cliss de uso tradicional). As, pues,
la relacin V-I no slo es el arquetipo, sino la nica progre
sin que de hecho posee el ms absoluto sentido tonal. Si, por
ejemplo, se efecta una progresin del oo al RE (oo-RE-SOLDO),
el paso del DO al RE no representa ms que una libre progre
sin meldica. No existe ninguna razn especficamente acs
tica para escoger el RE con preferencia a otra nota. La pro
gresin DO-RE es en cierto sentido un paso atonal que soia
mente por la relacin SOL-DO subsiguiente adquiere el carcter
de parte de una entera unidad tonal. De modo similar, segn
se ha indicado antes, cualquier otra armona o grupo de ar
monas que ocupen el lugar de x pueden, cuando son seguidas
de la cadencia V-I, convertirse en parte integrante de un con.
junto tonal.
Todo esto no significa que cualquier armona inserta en
el grupo x ofrezca en cuanto a solidez de parentesco un efecto
equivalente a II. El acorde de RE, especialmente si est armo
nizado como trada menor, se adapta mucho ms fcil Y na
turalmente a la tonalidad de DO que, por ejemplo, el de FA.
Asimismo, el de LA (VI) es una armona muy ligada al acorde
de tnica, pues slo difiere del mismo en una nota. En gene
ral, todas las armonas construidas sobre las notas de la escala
diatnica constituyen series de armonas ms afines a I que a
cualesquiera otras. De consiguiente, estas armonas derivadas
de la escala diatnica son frecuentemente clasificadas cumo
constitutivas del espacio tonal". Sin embargo, es muy raro
5
Esto tambin acontece por el hecho de que con frecuencia las
.
escalas son presentadas en las explanaciones tericas como los pnm
ros elementos de los cuales se deriva la tonalidad y todo el compleo.
constructivo meldico y armnico. Las escalas, sin embargo, no con
tituyen realidades musicales, sino abstracciones tericas, Y como tales
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 35
hallar en la msica clsica una pieza, aunque sea de carcter
muy simple, que se limite al uso de estas nicas armonas b
sicas. Como antes se ha apuntado, la variedad y complejidad
armnica de la msica clsica se centra primordialmente en
el mayor o menor inters de la forma de elaboracin del tr
mino x.
Existe asimismo otro recurso, acerca del cual conviene
aadir algunas palabras. Dentro del armazn de la sene de
armonas representadas por x pueden ser tambin introducidas
relaciones secundarias de dominante-tnica y viceversa sin des
truir la tonalidad grupo, si van seguidas de la relacin V-1.
En 1-Ill-VI-V-I, por ejemplo, la progresin UINI es en sj
misma similar a la V-I. Aunque sean comprendidos como
parte del conjunto, los simples acordes mantienen simultnea
mente su funcin como III y VI. Y el mismo efecto puede
lograrse, con mayor eficacia an, si las notas no son s1mp]es
mente armonizadas segn el esquema diatnico, sino indepen
dientemente; por ejemplo, III (en la clave de no) armonizado
como trada mayor o acorde de sptima en lugar del de MJ
menor. Esto merece subrayarse porque el acorde MI-SOL-S!
queda fuera del esquema del concepto acadmico de clave to
nal. :::iin embargo, como lo prueba el anlisis de la msica cl-
son ellas mismas las que se derivan de melodas y armonas y no
viceversa. En recientes tratados sobre antiguo y primitivo folklore
(y tambin sobre msica moderna) se ha puesto de manifiesto una
fuerte tendencia en basar la investigacin tcnica principalmente en
d estudio de las escalas que se supone han servido de base para des
:1rrollar una msica determinada. Como hiptesis de trabajo es posi
ble que tales mtodos resulten tiles en alguna ocasin. Pero es peli
groso tomar la hiptesis demasiado literalmente y olvidar que las
escalas son derivadas de la msica, no la ml'.1sica de las escalas.
36 RbOLPH RET!
sica, este .acorde es usado con frecuencia en el mbito tonal
de oo mayor.
. Y ivanzando un paso ms: no solamente las notas de la
scala diatnica, sino cualquiera de las doce notas cromticas
puieden ser, y son frecuentemente, usadas en la msica clsica
para encadenamientos armnicos similares. Todos ellos apa
recen siempre al auditor como una parte de la completa uni
dad tonal, aunque los ms viejos libros de texto los describan
invariablemente como armonas extraas o modulaciones
eX:teriG.i;(lS..:a fa tonalidad bsica. Ciertamente, a travs ele estas
armonas, qtie Schenker y Schonberg llamaban dominantes y
tnicas secundarias o M1termediarias (Nebendominanten), se al
canz un considerable desarrollo en la ordenacin y la varie
dad armnica e;.
Como era de esperar, estas armonas secundarias se con
virtierofl finalmente en el transcurso del tiempo en entidades
propias y no tardaron en dejar de ser seguidas de sus corres
pondientes tnicas secundarias, aunque a travs de ello los
trminos de dominante y tnica secundarias tuvieron un sig
nificadQ ms simblico que prctico.
Pero desde el punto de vista de la evolucin posterior, el
fondo de la cuestin consiste en que por este camino casi to
das. Jas armonas pueden ser gradualmente incluidas en la uni-
" La inkrpretacln de la naturaleza de estas armonas como do
miliactcs intermediaras dentro del conjunto de una unidad tonal en
lugar de considerarlas como modulaciones o desviaciones modulato
rias, segn eran clasificadas anteriprmente en los tratados, es una de
las: contribuciones de Schenker (vase Nuevas teoras y fantasas, de
Heinrich Schenker). Ello ayud muchsimo a clasificar y simplificar
la fisonoma armnica de un gran nmero de obras. Desde un punto
ms avanzado de observacin puede considerarse esta materia como
nna cuetin de terminologa.
TONALIDAD, ATON-AUOAD, PANTONAL!DAD
dad tonal. Esto significa, desde lltego, que d esquemct lona]
trazado en los libros de texto tenda a desaparecer y transfor
marse en una ficcin terica. Ciertamente, el uso creciente
de tan complicadas e independientes armonas intermediarias
condujeron a la msica, hacia la poca de la creacin del , ..
Tristn de Wagner, a un estadio en el cual las fronteras de la
tonalidad clsica se hallaban casi sobrepasadas. El Gli:-tema>>
empez a zozobrar y hoy da est prcticamente aniquilado.
Sin embargo, no se pueden olvidar las riquezas y maravillas,
insuperadas en toda la historia de la msica, que fueron crea
das mediante dicho sistema durante los tres siglos aproxima
damente en que prevaleci s1.1 dominio. Finalmente, no obstan-
te, del mismo modo que los imperios se desmoronan, una
poca es reemplazada por otra.
En suma, hemos comprobado que la tonalidad clsica es
taba esencialmente basada en la existencia de Is amii.cos
naturales. Por esta razn, como su efecto tonal est ,arraigado
en la armona y la progresin, armnica, debemos llamar a
este tipo de tonalidad tonaUdad armnica.
No obstante, existen tambin otros tipos de tonalidad er{
tlue puede basarse la msica, que constifyen vcTdadera\ne'.nte
tipos distintos, no solamente expansiones del tip clsico: Estos
diferentes tipos hacia los cuales debemos ahora d"tigir fa ien
cin no han sido nunca descritos en los anlisis musical:
Y con ello vamos a abordar nuestro inmediato objetivo.

U. TONALIDAD MELODICA
Ms adelante describiremos el proceso de desarrollo, ex
pansin y abandono en ciertas tendencias de la msica mo
derna, del sistema tonal clsico o armnico. Pero la msica
moderna tambin se ha desarrollado y evolucionado sobre la
base de otro tipo de tonalidad, un concepto tonal de origen
muy lejano en la historia y que es enteramente diferente del
tipo clsico descrito en las pginas anteriores.
En el ejemplo l (vase pgina 193) se ofrece una muestra
de las varias formas del canto sobre el cual los judos de Babi
lonia todava recitan hoy da ciertos textos bblicos. El estudio
de Ia msica comparada nos muestra que melodas como sta
pueden ser consideradas corno un perfecto ejemplo de algu
nos tipos de msica que los antiguos israelitas usaban en su
ritual. Este reino musical tiene tambin inters para nosotros,
por ser bien conocido que el canto gregoriano (y a travs del
mismo, indirectamente, partes esenciales de nuestro concepto
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 39
meldico occidental) fue influido por la msica de la sina
goga. Desde luego, no puede asegurarse que el ejemplo indi
cado sea absolutamente idntico a la meloda primitiva, no
solamente en cuanto al tiempo, dinmica y ritmo (suponiendo
que lo tuviera), ni siquiera en cuanto a la altura exacta de las
notas. Sin embargo, como el sentido de los fenmenos por los
cuales nos interesamos ahora no depende de estos detalles,
podemos muy bien usar meloda como base para nuestro exa
men, pues representa uno de los escasos ejemplos de verda
dera msica primitiva y sirve de ilustracin de la idea que
pretendemos demostrar.
Escuchando este fragmento meldico, lo que nos llama la
atencin como ms caracterstico de su estructura es que sus
notas estn enlazadas entre s por una fuerza que parece muy
similar a la que hemos calificado con el nombre de tonalidad.
El MI representa un punto meldico central, una especie de
tnica, y la lnea entera puede ser comprendida como una
unidad musical gracias, principalmente, a las relaciones que
1.;uaidan con esta nota bsica todas las dems que la integran.
No obstante, es igualmente evidente que no se trata de la
misma clase de tonalidad existente en la msica clsica. (Ac
tualmente podemos inclinarnos a pensar, al menos respecto a
una parte de la linea meldica, que el MI acta como domi
nante, aunque esto tambin resulta vago.) De todas formas,
la existencia de dos tipos de tonalidad y la diferencia entre
d!os es bien clara y puede ser fcilmente demostrada mediante
una especie de experimento. El experimento de las dos caras
de fa tonalidad.
Examinando esta vieja meloda una vez ms, notamos el
h.ccho de que podernos interrumpirla en cualquier punto y
L0nclucirla todava a una conclusin razonable sobre el MI
40 RUDOLPH RETI
(vase el ejemplo l1'). (El lector puede comprobarlo escuchn
dola en todas las formas aqu descritas.) Pero si intentamos
aplicar el mismo mtodo a una meloda clsica (vase el ejem
plo 1 ) se obtiene un extrao resultado. En la meloda clsica
observamos ciertos puntos (marcados x ) desde los cuales la
conclusin sobre la tnica (FA) es casi inevitable; otros (mat
eados @) desde los cuales es posible, pero no obligada, y to
dava otros (marcados 0) desde los cuales resulta imposible,
es decir, ilgica, a menos que destruyamos el sentido propio
de la lnea meldica 'entera.
La razn de este fenmeno, fcilmente perceptible para
cualquir msico, es que la-segunda meloda est esencialmente
concebida como una unidad encuadrada en un estricto esque
ma arm6nico-rtmico. No puede establecerse en cualquier punto
de la misma una conclusin sobre la tnica sin contradecir
esta idea o privar de sentido la conclusin. La primera melo
da, en cambio; no presenta esta rgida construccin. En ella.
el nico vnculo obligado consiste en el hecho de que la lnea,
a pesar de su persuasivo agrupamiento, est esencialmente
concebida como una unidad meldica que mantiene continua
mente una estrecha relacin con la nota l\U, hacia la cual tien
de a gravitar en todo momento. Durante todo el tiempo en que
esta relacin o parentesco permanezca vivo en nuestro odo
la lnea puede ser variada y amplificada a voluntad sin perder
su cualidad tonal.
De esta forma podemos comprobar que existen por lo me
nos dos tipos de tonalidad (tonicalidad) en 1a msica. Uno
de ellos est basado en la estructura armnica y rtmica dl
grupo en cuestin. Su nombre es el de tonalidad armnica. Es
la conocida tonalidad de 1a msica clsica.
Pero hay tambin otro tipo que acabamos de describir, que
TONALIDAD, ATONALIDAD. PANTONALIDAD 41
se manifiesta solamente a travs de la meloda. De ahora en
adelante nos referiremos al mismo con el nombre de ton(.fda(l
mel6dica 1.
La existencia de dos tipos distintos de tonalidad, si es ver
dadera; representa un hecho de tal importancia que debera
cambiar muchos, aspectos de nuestro punto de vista musical,
no solamente en relacin con el pasado, sino tambin, y en
no menor grado, respecto a la actual evolucin. Por esta. razn,
a la tentativa que hemos hech'o de demostrar empricamente
este fenmeno mediante la experiencia, aadiremos ahora at
guilas observaciones histricas.
En primer lugar, existe el hecho que empez a revelarse
con tan embarazosa claridad hace alrededor de un siglo cua11-
do Europa empez a interesarse en las diversas clases de me
lodas orientales y exticas, de las cuales el canto bblico a que
nos hemos referido antes es slo un pequeo ejemplo, el he
cho de que estas melodas no slo no necesitan acompaamien
to armnico, sino que actu(mente se resisten a ser armoni1
zadas. Cuando los msicos crean que revistiendo estas melo
das con bellas armonas sonaran ms persuasivamente a los
oyentes europeos, sus intentos fracasaban invariablemente. De
hecho, resultaba a menudo tcnicamente mposble forzar la
incorporacin de estas melodas dentro del estrecho marco ele
las armonas corrientes sin cambiar notas y frases, clesvirtuan-
1
El autor tiene plena conciencia de que desde un estricto punto de
vista musicolgico seria preciso examinar muchos ms ejemplos simi
lares al nico aqui analizado, antes de que pueda afirmarse algo per
fectamente definido acerca de la naturaleza de este tipo de tonalidad.
Sin embargo, como el objeto de este libro no es el de un estudio
cieotifico del viejo folklore, el nico ejemplo expuesto basta para de
mostrar el hecho de un fenmeno tnico radicalmente distinto de su
paralelo clsico.
42 RUDOLPH RETI

do con ello su propia naturaleza y hacindoles perder todo su

perfume y belleza.
Adems de esto, y como complemento de ello, una mirada
a la historia de la msica nos muestra que las melodas del
otro tipo de tonalidad, el armnico, no alcanzaron su ms
amplio desarrollo en la produccin musical hasta que el con
cepto armnico (ms que el contrapuntstico) estableci su
predominio en la msica. Esta es la verdadera razn por la
cual denominamos este tipo de tonalidad con el calificativo
de armnica.
As, pues, si entre dos tipos de melodas, que giran ambas
alrededor de un centro tonal, una de ellas se resiste a la ar
monizacin, mientras la otra encuentra un apoyo a su expan
sin con la introduccin de la armona, ello parece constituir III. LA TONAUDAD Dff DEBUSSY
una clara prueba de la existencia de dos clases distintas de
.tonalidad. Y resulta simplemente lgico que las tonadas del Una cuestin que debe ser puntualizada respecto a las ante
tipo meldico caigan en desuso desde el momento en que riores explicaciones es que el ejemplo de canto bblico que
la tonalidad armnica prevalezca como concepto dominante hemos expuesto no representa en modo alguno un caso aisla
en la msica y que no puedan reaparecer hasta que la tona do ni excepcional. Antes bien, la gran mayora de tonadas an
lidad armnica sea abandonada. Este abandono no tuvo lugar tiguas, y no solamente las de procedencia juda, fueron con
hasta el fin del pasado siglo, o sea con el advenimiento de la cebidas de acuerdo con este mismo concepto tonal tan distinto
msica moderna. Es natural, por consiguiente, que fuera en del posterior tipo clsico. Sin embargo, al propio tiempo, no
tonces cuando volviera tambin a resurgir la idea de la tona debe olvidarse tampoco que no todas las viejas melodas fue
lidad meldica. La forma en que ello aconteci y el estudio de ron concebidas de acuerdo con dicho principio. Con variable
las estructuras en las cuales se integraron los tipos de tonali :intermitencia aparecen en el viejo folklore, y especialmente
dad meldica con la riqueza armnica y polifnica de nuestra en la ms antigua msica popular europea, melodas que apun
era musical constituir el objeto de las pginas siguientes. tan hacia las modernas escalas mayores y menores, con una
clara insinuacin de una dominante y una nota fundamental.
La musicologa, aunque se refiera a estos hechos, nunca ha
profundizado, por desgracia, en el complejo conjunto de los
problemas que plantean. Limitndose en gran parte a un an-

44 RUOOLPH RETI
lisis de escalas, nunca se han examinado con suficiente detalle
todas las implicaciones de la tonalidad en la msica antigua.
Y por tonalidad entendemos aqu una especie de fuerza casi
magntica merced a la cual una lnea musical es contenida e
integrada en un grupo mediante relaciones de parentesco en
tre sus partes principales, las cuales deben estar ligadas entre
s y girar alrededor de algn centro tonal. Tal examen proba
blemente permitira descubrir varios tipos de tonalidad, ade
ms de los dos indicados en nuestras deducciones anteriores 1
Toda esta cuestin ofrece actualmente el mayor inters,
pues el canto gregoriano (que fue la fuente de la cual brot
nuestra propia msica occidental) procede principalmente de
las viejas melopeas orientales y de sus derivaciones mediten'
neas. En relacin con el propio canto gregoriano, tambin de
bera investigarse ms profundamente si-y en tal caso, en qu
forma y sentido-algunas de sus notas focales, tales oom'o l-0s
comienzos, finales y otros puntos meldicos importantes del
recitado, representan tnicas en el sentido fenomenolgico del
trmino o simplemente notas marginales que la prctica tl'adi
cional y la teora han desarrollado. Si algunas de ellas actual
mente son consideradas como tnicas, deben ser interpretadas
en ms amplia escala como expresin de n tipo de tonalidad
meldica. Muchas melodas gregorianas, aunque sean horno"
fnicas, muestran claramente que el efecto de tnica-dominan
te era, aunque latente, totalmente ajeno a su naturaleza.
1
Naturalmente, se han efectuado algunos estudios acerca de la
tonalidad en el viejo folklore (por ejemplo, los de Curt Sachs y
otros); pero invariablemente se refieren a la tonalidad como fen
meno resultante de las relaciones entre tnica y dominante, sin tomar
en consideracin la existencia de diversos tipos de tonalidad, es decir,
del concepto de tonalidad antes descrito como una fuerza gravitato
ria constructora de formas.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 45
En todo caso, cuando a comienzos del milenio se inici la
polifona enriqueciendo las lneas gregorianas, era natural e
inevitable que las primeras combinaciones de sonidos se hi
cieran con sus armnicas ms inmediatas (quintas o cuartas, y
ms tarde, terceras y sextas) 2 Esto signific la introduccin
en la msica de la tonalidad armnica, por lo menos vertical
mente. Horizontalmente, sin embargo, el efecto de tnica y
dominante no haba sido todava descubierto o explotado in
tencionadamente :i, y las lneas meldicas continuaron durante
largo tiempo vinculadas al canto gregoriano, o sea a la tona
lidad meldica o ausentes de sentido tonal. Solamente mucho
ms tarde fue desarrollado el efecto de la dominante sobre la
fundamental y la relacin de todo el complejo armnico con
respecto a aqulla. Dicho desarrollo, como se indic anterio
mente, fue, y poda no haber sido, coincidente con el naci
miento del concepto de la armona como un fenmeno aut
nomo, mientras antes del mismo los acordes eran concebidos
ms o menos como el resultado de la simultaneidad de sonidos
procedentes de varias lneas meldicas. En todo caso, en tiem
pos de Couperin, Bustehude y Bach la tonalidad armnica
se hallaba en pleno florecimiento y hasta era tericamente
confirmada por Rameau. A partir de entonces rein incuestio
nablemente durante cerca de tres siglos, de tal forma que du
rnnte dicho perodo, tanto los compositores como los teoriza
dores, la consideraron frecuentemente como la ms natural Y
e Ms tarde se refiere solamente al arte musical, pues el canto en
terceras parece haber sido habitual en el viejo folklre nrdic.
.
a Aunque existe el significativo docum:mto Sumer 1s ,cumen m el
siglo xm que parece apuntar claramente el concepto de 1 relacin
dominante-tnica. Sin embargo, este y otros problemas relativos a los
primeros siglos de la polifona no han sido, ni quiz podrn ser nun
ca, totalmente dilucidados.
46 RUDOLPJ-1 RETI
ms verdadera y eterna base de la composicin musical. Cuan,
do finalmente lleg a ser tan excesivamente explotada que 1a
mente y el odo de los msicos sintieron la necesidad de buscar
algo nuevo, esta evolucin tuvo lugar en dos rbitas distintas
en Francia y Alemania.
En Alemania acababa de darse a conocer el Tristn, ele
Wagner. Cualquiera que sea la actitud esttica respecto a las
concepciones musicales de dicho compositor, no puede ser
puesta en duda la proftica calidad de sus estructuras armni
cas, especialmente las que integran su Tristn. Ciertamente su
concepcin armnica apunta ms lejos hacia el futuro que las
de sus inmediatos seguidores. En esta obra pot primera vez fa
validez de duracin delviejo sistema armnico no solamente
era recusada, sino tambin desmentida creativamente, lo cua]
todava es ms importante en arte. Los sucesores de Wagner
contribuyeron a afianzar el cambio que aqul haba iniciado
con tanta eficacia. Por ejemplo, las peras Electra y Salom,
de Strauss, como gran parte de sus poemas sinfnicos, repre
sentan perfectos ejemplares del nuevo estado tonal, que podra
propiamente denominarse tonalidad expansionada. Cuando em
pez a orse esta msica fue considerada como revolucionaria,
incluso destructiva. Los profesionales la estimaron como una
desviacin de todas las leyes de la armona y la forma, como
una ruptura completa con el pasado. Hoy da comprobamos
que su arquitectura y ropaje armnico-siempre condiciona
dos entre s-estn, sin embargo, firmemente basados en 1a
cadencia clsica, o sea en la tonalidad armnica, aunque d
detalle de su estructura sea ampliado con series de acordes de
paso, modulaciones armnicas y relaciones libres entre los
grupos principales. Como se ha indicado antes, todava con
tiene a menudo el Tristn mayores novedades en su profunda
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANlONALIDAD 47
esencia armnica que la msica de Strauss y de Mahler. No
obstante, la desviacin del sistema clsico haba progresado
ya en aquel tiempo un largo trecho, y cuando, pocos aos
despus, Arnold Schonberg intent proseguir avanzando toda
va ms lejos en la misma direccin, lleg a la conclusin de
que el camino emprendido slo poda conducir al abandono
completo de la tonalidad como principio constructivo y, por
consiguiente, a ensayar la creacin musical sin ayuda de nin
guna relacin tonal armnica, es decir, en plena atonalidad.
Acerca de ello se volver a hablar ms adelante. Por el mo
mento examinaremos un mundo musical bastante distinto.
Mientras estaba sucediendo todo esto en Alemania, en el
lado opuesto del Rin tena lugar otro desarrollo que, partien
do igualmente de la tonalidad clsica, se apartaba finalmente
de ella, basndose en muy distintos principios. La evolucin
francesa era casi exclusivamente obra de un solo hombre:
Claudia Debussy.
Debussy trat de reemplazar 1a tonalidad clsica por algo
que permitiera sobrepasar las limitaciones armnicas del pe
rodo precedente que todava mantenan el espritu de la to
nalidad como una fuerza creadora de formas. Y con este fin
lo que hizo fue nada menos que introducir o reintroducir la
tonalidad meldica en la msica.
Debussy, cuando era joven, estuvo algn tiempo en Rusia,
y es bien conocida la gran impresin que le produjeron algu
nas obras de Moussorgsky que tuvo ocasin de or. Las partes
ms caractersticas de la msica de Moussorgsky tenan el
perfume del viejo folklore ruso y, por tanto, como casi toda
la vieja msica popular, eran concebidas en alguna form':t de
tonalidad meldica. Al regresar a Francia y emprender su pro
pia carrera de compositor Debussy se dio cuenta de que sus
48 RUOOLPH RETI
ideas musicales estaban en abierta oposicin con la tradicin
germnica que por entonces imperaba en el mundo musical.
El mismo manifest haber odo con ardiente placer viejas can
ciones francesas, espaolas y vascas, aunque la cuestin de sus
orgenes concretos y de una posible conexin de su propia
msica con las mismas no ha sido realmente aclarada. En todo
caso, no hay duda que las melodas que embellecieron "sus
maravillosas nuevas composiciones eran muy distintas de las
pertenecientes a la esfera germnica. Una meloda de Beetho
ven, Brahrus o Wagner puede ser a menudo animada mediante
cromatismos, desviaciones modulatorias y notas de paso de
todas clases. Pero su ncleo esencial, su contorno interno, es,
sin embargo, invariablemente concebida segn una idea latente
de cadencia armnica. Mientras que las melodas de Debussy
no estn centradas sobre el concepto de la cadencia clsica,
con el efecto de dominante-tnica y su nota fundamental. Ade
ms de ello--y esto constituye el fondo de este interesante
fenmeno--, siempre se perciben tnicas a travs de sus melo
das, o sea puntos focales que sirven de apoyo a las mismas.
Si tratamos de hallar el secreto de este efecto, comprobaremos
que estas tnicas no son de tipo armnico, sino meldico.
Antes de ir ms adelante en el estudio de este problema,
vamos a considerar nuevamente por un momento nuestro pre
cedente ejemplo ilustrativo de la tonalidad meldica, el canto
bblico. Nosotros reconocamos antes como su principal ca
racterstica tonal el hecho de que podamos razonablemente
conducir la meloda a una conclusin sobre la tnica en cual fundamental de estas combinaciones de sonidos debussinianas
quier punto de su curso, sin la ayuda de ninguna dominante
ni de ningn otro elemento armnico, simplemente a travs de
su propio impulso meldico innato. Pero las posibilidades de
modelar entidades musicales van an ms lejos en este domi-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 49
nio. Como el lector habr comprobado antes parafraseando
dicha meloda, cualquier nota de la misma puede ser transfor
mada en una nueva tnica, por simple acentuacin, apoyndo
se sobre ella, es decir, mediante un apropiado fraseo. Cierta
mente, la flexibilidad de este tipo meldico es tan fuerte que
finalmente, ya sea por una desviacin de la lnea original hacia
cualquier otro punto de reposo o por algo exterior a la idea
meldica del modelo original, podremos dotar la nueva nota
de la cualidad de una tnica (definitiva o transitoria), si cui
damos de infundirle el necesario nfasis mediante la acentua
cin adecuada del fraseo.
Este es precisamente el mtodo utilizado por Debussy para
formar sus lneas meldicas. En forma muy sumaria podra
mos decir; la tonalidad meldica ms la modulacin consti
tuye la moderna tonalidad, al menos en el sentido que inici
Debussy y que una gran parte de sus sucesores franceses, es
paoles y tambin ingleses continuaron y desarrollaron.
Esto ser demostrado ms concretamente dentro de pocos
momentos. Sin embargo, al estudiar las realizaciones comple
tas de Debussy en dicha esfera no se debe olvidar que sus
composiciones no son simples sucesiones de melodas homo
fnicas, como eran (por lo menos hasta donde puede abarcar
nuestro conocimiento) aquellas viejas melodas folklricas cita
das, sino que sus modelos meldicos bsicos forman parte de
una complicada textura de pasajes contrapuntsticos y arm
nicos de diversos tipos. Con todo, para aprehender la idea
debemos considerar con ms detalle sus diseos meldicos.
En el ejemplo 2 (vase pgina 194) se reproduce el con
torno meldico de un fragmento de la pieza para piano de
Debussv Reflets dans l'eau, una obra acerca de la cual Debus-
4
50 RUDOLPH RETI
sy escribi en una carta a Durand que la estaba componiendo
segn los ms recientes. descubrimientos de la alquimia ar
mnica 4
En el ejemplo 2, la lnea meldica que asciende desde el
LA bemol en el bajo hasta el LA bemol-SOL bemol en las notas
superiores para concluir sobre el MI bemol ya parece orien
tarse hacia el principio tonal que hemos denominado con el
trmino de tonalidad meldica. Dicha meloda no ha sido
concebida segn el espritu cadencial que caracteriza las me
lodas clsicas 5, aunque, sin duda, su _modelo estructural es
algo distinto del que hemos observado en el viejo canto b
blico, que slo oscila alrededor de una sola nota, el MI. Pero
gracias al sostenimiento del LA bemol como un pedal se
establece tambin una relacin de unidad tonal similar a la
de dicho canto en la meloda de Debussy; un estado tonal que
todava es intensificado por la conclusin sobre el MI bemol
que se mezcla con el LA bemol bajo produciendo un efecto
similar al unsono.
El siguiente grupo (ej. 2b) imita, en parte, el primero en
una tesitura ms elevada. En el mismo, la lnea empieza Y
termina en no, mezclndose de modo similar con el pedal de
LA bemol. La ltima figura de este grupo se repite y finalmente
desciende sobre el RE bemol en el bajo (comps 35) para ini
ciar la recapitulacin. En este punto aparece un aspecto par
ticularmente interesante. El RE bemol es la tnica que envuelve
toda la composicin. Desde este punto de vista, en la termino-
' Segn refiere E. Robert Schmitz en su libro Las obras de piano,
de Claude Debussy, Duel Sloan y Pearce, Nueva York.
s Desde Juego, de una manera forzada y artificial,. la lne mel6?1c
quiz podra ser descrita tambin en el marco armmco clsico. Veas"
pgina 53.
TONALIDAD, ATOl'jALIDAD, PANTONALIDAD 51
loga tradicional el largo pedal de LA bemol procedente ten
dra que ser considerado simplemente como la dominante que
se resuelve cadencialmente en la tnica, del mismo modo que
en las piezas clsicas. Sin embargo, las lneas .meldicas supe
riores que estn contrapuntsticamente superpuestas al pedal
de LA bemol nunca producen armonas caractersticas de una
dominante. Tales lneas meldicas son, en esencia, verdaderas
unidades con sentido propio, dotadas de sus propios impulsos
tonales, a los cuales, desde luego, el pedal constantemente sqs
tenido de LA bemol les aade. un acentuado sentido de indi
vidualidad.
Este concepto de una tonalidad distinta resulta todava ms
evidente en los ltimos grupos correspondientes a fa recapjtu
Jacin. Aqu no existe ningn pedal que subraye . el ibujo
meldico, pues el bajo progresa libremente, hasta que mucho
ms tarde retorna nuevamente hacia el LA bemol y el RE bemol.
En la terminologa tradicional quiz podrla decirse aqu otra
vez que las armonas de los ejemplos 2 y 2d son domim.ntes
secundarias normales a travs de las cuales la lnea progresa
hacia la dominante y tnica bsicas. Pero de nuevo las me
lodas superpuestas a dichas armonas son figuraciones mel
dicas propias, nunca pueden considerarse como figuraciones
de sentido tonal armnico derivadas del bajo. Los grupos 2
y 2d son, ciertamente, en sus primeras partes muy similares en
construccin tonal al ejemplo bblico. La frase 2 gira alrede
dor del FA, la 2d sobre el FA sostenido, finalizando ambas, sin
embargo, con una modulacin meldica: la primera desvin
dose hacia el FA sostenido y la segunda hacia el SOL. Cuando
estas nuevas tnicas meldicas (FA sostenido y SOL) son alcan
zadas, Debussy las armoniza en un sentido armnico (el FA
sostenido como parte del acorde de sptima sobre el s1, y el
52 1 TONALIDAD, ATONALfDAD, PANTONALIDAD
RUDOLPH Rl: '!
SOL' formando parte de la trada basada en el MI bemol). Pero
esto es solamente una interpretacin desde el ngulo tradicio
nal; una especie de clasificacin retrospectiva, pues las lneas
en s mismas no estn concebidas cadencialmente. Llegados a
este punto es esencial observar la partitura de Debussy y exa
minar el curso entero del bajo durante la pieza, del cual da
una indicacin nuestro ejemplo 2 . El bajo de los Reflejos en
el agua (si su dispersa lnea puede ser propiamente llamada
un bajo), despus del RE bemol inicial, progresa desde el com
ps 16del nrodo siguiente: RE bemol-Do-FA; FASOL bemol
sr-Do (repetido); PAFA bemol-MI bemol-RE; despus de lo cual
empieza el largo pedal sobre el LA bemol antes mencionado y
a partir del mismo, en el comps 35, la lnea se resuelve o
concluye sobre la tnica. Todo esto, sin duda, no constituye
ninguna progresin sobre dominantes de ninguna especie, sino
un libre curso m.eldico con retorno al punto de partida.
La seccin correspondiente a la re.capitulacin (comps
48 d. ff.) progresa desde SI-LASOL sostenido hasta un largo
MI bemol (comps 56) y desde el mismo hacia LA bemol y RE
bemol (compases 62-63). Con todo, incluso en este contexto,
difcilmente podra aventurarse, por ejemplo, la clasificacin
del MI bemol como sobretnica, LA bemol como la dominante
y el RE bemol como tnica, aunque tericamente pueda uno
inclinarse a hacerlo as. Solamente cuando 1a lnea se desarro
lla luego a travs de LADOLA hacia el LA bemol (comps 65)
asume esta ltima nota el carcter de dominante que se resuel
ve sobre la tnica RE bemol. De este modo, la linea completa
del bajo, vista en su propia razn de ser, debe considerarse
tambin concebida en el espritu de la tonalidad meldica (no
armnica), especialmente teniendo en cuenta la forma en que
es armonizado d bajo--y el lector podra comprobarlo estu-
diando la partitura ntegra--', forma totalmente desligada
las progresiones cadenciales propias de la tonalidad armni
Llegados a este punto tropezamos con un hecho ms sig
nificativo y casi inesperado. Toda vez que la lnea despus de
sus incursiones meldicas hacia extr.aas regiones regresa al
RE bemol a travs de LA bemol, aunque este ltimo por su es
pecial armonizacin est lejos de representar en tal momento
una dominante, puede aparecer como tal a los odos del audi
tor, debido al influjo ejercido en el mismo por la atmsfera
musical de los c1sicos, en Ja que el simple paso del LA bemol
al RE bemol, aunque sea diversamente armonizado, basta para
crear la sensacin de cadencia dominante-tnica. Debussy, sti
duda, usa la gradacin de la progresin dominante-tnica m.Y
que como idea armnica como recurso estructurl. Ciertamen
te, influido como estaba por 1a tradicin c1sica, Debussy to
dava imbua sus composiciones concebidas' en la tonalidad
meldica con un recuerdo del viejo fenmeno armnico. Esta
mezcla de dos mundos tonales distintos es una de las ms in
geniosas caractersticas determinantes de su estilo. Por ello
debe ser bien entendido que el ejemplo citado antes no repre
senta en modo alguno un caso aislado, o una excepcin, sino
que constituye un mtodo frecuente de formacin estructural.
De hecho, incluso las lneas descritas anteriormente como
ejemplos de tonalidad meldica pueden con algn esfuerzo
ser c1asificadas en trminos tradicionales; por ejemplo, el frag.
mento reproducido en el ejemplo 2 podra ser interpretado
como una especie de suspensin-una suspensin creada por
la totalidad de la lnea meldica-finalmente resuelta sobre la
armona basada en el LA bemol Sin embargo, tal formulacin
siempre aparecera forzada y no alterara la cualidad de . la
54 RUOOLPH' R.ETI
lnea; claramente concebida en el espritu de la tonalidad me
ldica.
Una. vez .d.escritos algunos de los principios generales de
la. tcnica de composicin a travs de la cual estableci Debus pasajes de Debussy son esencialmente melodas, pero melodas
sy un nuevo concepto de tonalidad en la msica europea, to
dava debemos puntualizar algunos. otros aspectos de la misma
para completar el estudio de sus caractersticas.
l. Existe un recurso casi inadvertido que, no obstante,
parece muy caractedstico de su estilo,. y es el uso frecuente de
largos pedales no solamente pedales en el bajo, sino sostenidos
pedales en cualquiera de las voces. Vistas desde el punto de
yist, clsico, .,t!lS, puntuaciones. creadas mediante pedal, tal
cowo Debussy las trata, a menudo sin que tenga lugar ninguna
progresin armnica sobre ellas, deben aparecer puramente
corrio u mio de. evasin, destindo a evitar ms que a acen desconoce totalmente el sentido profundo del ingenioso recur
tur. m1' car rmonizacin de las rnelodas que acompaan. so. Debussy introduce estas armonas porque en esencia no
Y ciertamente sta es precisamente 1a razn de que Debussy
las emplee. Porqe ayudan a permitir que las melodas sean
percibdas en su propio sentido meldico y no como expresin
lirieal de progresiones armnicas, como ocurre en cierto senti
do oh las melodas clsicas.
2. Lograr que Uno olvide la ocasional ausencia de armo
na es tambin parte de la funcin de los bien conocidos pa
sajes brillantes en la msica de Debussy. La textura de estos
pasajes, tan embellecida por' el compositor, era uno de los prin
cipales aspectos que a juicio de los estetas de su poca evi
denciaba la vinculacin de su msica con el impresionismo,
trmino que el compositor desaprobaba en parte. El ms pro
fund sentido estilstico de estos pasajes que en su ms efec-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 55
tiva v caracterstica forma resisten toda clasificacin arm
nican contraste con la mayora de los clsicos pasajes fi
gurativos-era, tambin, el de evitar la rigidez armnica. Los
expresadas en relampaguean tes estelas de colores polifnicos,
adicionados al simple curso bsico de sus composiciones.
3. Esta tendencia a evitar la asignacin de un excesivo
nfasis a la armona le facilit la adopcin de un mtodo de
armonizacin propio. En este aspecfo, su frecuente uso de su
cesiones de acordes paralelos, ya sean de quinta y octava o
quinta y novena, es particularmente caracterstica. A menudo
se lee que usaba estos acordes como expresin de rebelda
contra la regla de prohibicin del uso de quintas paralelas en
la msica clsica. Esta es una explicacin bastante pueril, que
son armonas en absoluto, sino melodas acordadas, unsonos
enriquecidos. Esta aplicacin de sucesiones armnicas sin con
tenido armnico constructivo dotan sus lneas de una vacua
belleza, efecto que, sin embargo, en obras de posteriores Y
menos hbiles compositores a menudo se convierte en super
ficial a travs del constante abuso del mismo 6
Una vez conocido el sentido profundo de las quintas paralelas
de Debussy, no puede dejarse de refutar el mal uso que los amateurs
han hecho de este recurso en obras que pretenden ser modernas. La
interpretacin de una lnea meldica en acordes paralelos es legtima
y puede ser efectiva, si uno desea, como era el caso, soslayar su armo
nizacin. Pero el uso de estos acordes al azar sin estar rodeados de
a:rmonias orgnicamente enlazadas es un sustitutivo tan pobre Y re
pulsivo en e1 estilo moderno como en el clsico.
56 RUDOLPH RBTI
4. Estos acordes de quinta y novena son tambin signifi
cativos desde un punto de vista ms vasto. Y es que constitu
ven las primeras muestras de un concepto armnico que ms
tarde jug un papel muy importante en fa teora y la prctica
-me refiero al concepto de bitonalidad-. Como 1a tonalidad
meldica, en contraste con la tonalidad clsica, no est centra
da en progresiones armnicas claramente establecidas, era bas
tante natural que bajo su gida surgieran acordes cuya designa
cin no era claramente determinable. En este sentido, Debussy
introdujo aquellos acordes bitonales que participan del sen
tido de dos series de armnicos, por ejemplo combinando dos
tradas para formar una sola armona. Esto representaba la
iniciacin de una nueva forma de concepcin armnica en la
cual el conjunto de armonas mezcladas se desplegaba y poda
ser conducido hacia toda clase de tonalidades mltiples y.
finalmente, incluso hacia un intento de sntesis de todas elfos 7
7
Aunque Debussy parece haber sido el primero en introducir es
tas armonias como un procedimiento regular, el origen de la idea pue
de tambin observanie en muchos casos en la extraordinaria forma de
armonizar de Beethoven. La oposicin entre las trompas y las cuerdas
en el primer movimiento de la Sinfona heroica, cuatro compases antes
de la recapitulacin, fue mucho tiempo interpretada como debida a
un error de Beethoven o de su copista. Sin embargo, similares armonas
combinando acordes de tnica y dominante, y desde luego en el mis
mo tono de MI bemol mayor, son empleadas hacia el final del primer
movimiento de la sonata de piano op. 81a (Los adioses). Y un ejem
plo particularmente interesante de multitonalidad en Beethoven lo
hallamos en su sonata de piano op. 31, nm. 2. Aqu el fenmeno que
aparece en el desarrollo est centrado en las indicaciones autgrafas
de Beethoven sobre el empleo de los pedale1;. Un supuesto error que
algunos comentaristas afirman queda definitivamente desmentido por
el hecho de ser repetidas las mismas indicaciones unos compases ms
adelante. Artur Schnabel, desde luego, se basa firmemente en el aut
grafo en su edicin de las sonatas de Beethoven.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 57
5. Uso de la escala de tonos enteros. Este es un procedi
mento que generalmente es mencionado, en primer lugar, al
describir el estilo musical de Debussy. Sin embargo, la cues
tin se formula a menudo equivocadamente. Estas pequeas
frases en tonos enteros-raramente aparecen escalas comple
tas-realmente son empleadas con frecuencia en la textura de
la msica de Debussy. La razn de ello no es, sin embargo, la
bsqueda de un nuevo sistema de escala, sino ms bien el
deseo de apartarse del curso regular de los modos mayor y
menor con el consiguiente juego tonal de dominante-tnica,
que no se amoldaba a su sensibilidad musical. De esta suerte
sus frases de tonos enteros a menudo permiten dar vida a otras
varias desviaciones tonales. En general, como se ha puesto de
relieve antes, los compositores no forman las melodas a par
tir de una escala determinada, sino que las escalas son abstrac
ciones tericas de melodas.
6. Como ltimo procedimiento caracterstico del estilo de
Debussy debe ser mencionado un cierto tipo de nzodulacin.
Con frecuencia, cuando Debussy desea pasar de una rbita
tonal a otra, lo hace sin utilizar ningn puente armnico, sin
ningn acorde ni frase de enlace, simplemente apoyndose en
una cierta nota o intensificando su acento, exactamente igual
que en el caso antes descrito sobre el canto bblico. Un ejem
plo persuasivo de esta clase de modulacin que se repite pro
fusamente en sus obras lo constituye el fragmento de La ca
tedral sumergida transcrito en el ejemplo 2r .
Todas las caractersticas descritas contribuyen a un hecho
decisivo: el abandono por Debussy de las reglas de la tona
lidad clsica como factor determinante de la construccin ar
mnica; pero-y ste es el punto cardinal de la cuestin-sin
58 RUDOLPH RET!
abandonar al propio tiempo la tonalidad, es decir, las relacio
nes tonales o el sentido tonal. Aunque sus lneas composicio
nales se aparten de las concatenaciones meldicas usuales, el
auditor siente siempre una atraccin, una direccin hacia un
objetivo, hacia un punto de reposo. Nosotros denominamos
esta clase de tonalidad con e1 calificativo de meldica debido
a que parece tener su origen en las melodas del viejo folklo
re. Sin embargo, no debe olvidarse que e1 ms importante y
completo logro estructural de Debussy consiste en su arte de
combinar este nuevo concepto con muchas de las ideas bsicas
de 1a construccin musical heredadas y deducidas de las obras
de sus predecesores clsicos, aunque bajo su pluma estos re
cursos clsicos adquieran a menudo un sentido bastante dife
rente. Las frecuentes dominantes, por ejemplo, que surgen en
la mitad o hacia el fin de sus composiciones---estas viejas y
saludables dominantes-aparecen frecuentemente en su nuevo
ambiente tonal como particularmente atractivas, capaces de
producir nuevos efectos armnicos verdaderamente sorpren
dentes. De esta forma, Debussy no slo enriqueci el lenguaje
musical inventando nuevas melodas como resultado de su
bsqueda de nuevas armonas y una nueva tonalidad, sino
tambin viceversa, creando nuevas armonas deriradas ,Je un
nuevo impulso meldico.
Debussy, desde luego, no fue el primer compositor-por lo
menos el primer compositor francs-que intent cambiar el
aspecto de la armona clsica. Pero s fue, sin duda, el prime
ro en reemplazar el viejo orden por un nuevo concepto posi
tivo que influy en su evolucin. Poco tiempo antes que De
bussy, Eric Satie, ligeramente ms joven. abri el camino aban
donando, o en algunos casos hasta destruyendo, las reglas de
TONALIDAD, ATONALIDAD, PAN1DNALIDAD 59
Ja tonalidad clsica. La influencia de Satie sobre Debussy en
este aspecto est comprobada documentalmente.
La cuestin del valor creativo de Satie, que algunos afir
man entusisticamente mientras otros lo deniegan con no me
nos energa, no es oportuno someterlo a discusin aqu. Esta
cuestin depende de una serie de circunstancias que no se
pueden limitar a su contribucin en el dominio de la tona
aidad. Pero en relacin con esta ltima, entendida como ini
ciacin a un nuevo principio estructural de vastas consecuen
cias en la msica moderna, Satie no puede ser considerado
como predecesor de Debussy. El desarrollo del nuevo estadio
tonal antes descrito fue obra exclusiva de Debussy. Satie, por
la introduccin de libres y a veces discordantes progresiones
armnicas, fue (quiz simultneamente con aquella fascinante
aunque trgica figura: Scriabin) uno de los pioneros de la m
sica moderna. El rompi viejas cadenas, pero no introdujo
un nuevo concepto positivo. Debussy, en cambio, construy
11.m nuevo y positivo concepto de la tonalidad en la msica. Este
nuevo concepto se convirti en uno de los ms fuertes impul
sos en las dcadas siguientes e influy sobre un gran nmero
de compositores franceses, ingleses, espaoles y americanos.
A travs de su ulterior desarrollo, enriquecimiento e intensifi
cacin, y a travs de su mezcla con muchas formas derivadas
de dominios musicales bastante distantes, acerca de los cuales
hablaremos seguidamente, un tercer estadio tonal adquiri
vida, el que describiremos en el ltimo captulo con el nombre
de pantonalidad.
 SEGUNDA PARTE

ATONALIDAD

l. SCHoNBERG, EN BUSCA DE UN NUEVO ESTILO

Mientras Debussy an estaba trabajando y desarrollando

sus ideas, un compositor viens algo ms joven que l em
prenda en otra direccin la bsqueda de un nuevo estilo. El
nombre de este joven compositor era Arnold Schonberg.
Es interesante constatar el hecho de que las producciones
de Schonberg de aquel tiempo, o sea en su primer perodo de
creacin, estaban ms firmemente orientadas en conceptos tra
dicionales y conservadores que las de sus predecesores germ
nicos: Strauss, Reger o Mahler. Una inclinacin hacia un ro
manticismo algo wagneriano, de ligero matiz viens (quiz
derivado de Brckner), informa una buena parte de las pri
meras obras de Schonberg, tales como el sexteto de cuerda
Noche transfigurada, el poema sinfnico Pellas y Melisande,
su Primer cuarteto de cuerda y la cantata Grrelieder. Uno
tiene la sensacin de que en estas obras se adhiere ms cuida-
 62 RUDOLPH RETI
dosamente, ms rgidamente, al concepto cadencia! clsico que
sus inmediatos predecesores.
Aunque, de consiguiente, a juzgar por la msica que es
criba en aquel tiempo, Schonberg deba ser considerado como
un tradicionalista, sin embargo, no hay duda de que tambin
senta un profundo anhelo en su corazn que le impulsaba ha
cia el ha!lazgo de un estilo no tradicional. Esto puede perci
birse meJor todava en las obras que escribi a continuacin.
en las cuales el ms tradicional idioma era reemplazado pm:
una clara y casi libre atonalidad.
El cambio se produjo con sorprendente rapidez. Este es un
hecho altamente interesante a observar. Aunque Schonberg al
final de su primer perodo debi comprender que se haJiaba
a punto de renunciar a la tonalidad, es raro que no se perciba
en absoluto en su msica un puente estilstico que facilite eJ
paso gradual de la expansin orgnica a la disolucin de la
tonalidad, como podemos observar en las obras de Reger y
Strauss. Schonberg evit con toda evidencia el paso por ningn
estadio intermediario y en lugar de ello pas de la ms estricta
tonalidad a la ms libre atonalidad. Aun cuando algunas com
posiciones, como el segundo cuarteto de cuerda y la primera
sinfona de cmara, contenan partes que se aproximaban a]
idioma atonal, tenan otras casi decididamente tonales.
Algunos observadores atribuan esta contradiccin al su
puesto de que en aquella poca no haba hallado la expresin
tcnica de un estilo capaz de ayudarle a vencer la limitacin
del concepto armnico clsico de un modo gradual, en lugar
de hacerlo de un solo salto. Sin embargo, ste debe haber sido.
en el supuesto de que fuera una deficiencia, un defecto ver
daderamente afortunado desde un punto de vista histrico.
A menudo en la historia de las artes las deficiencias tcnicas en
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 6}
una esfera resultan ventajosas por el hecho de introducir otra
tcnica, dando as lugar a la creacin de un nuevo estilo. Sea
como fuere, Schonberg decidi cortar los lazos que le sujeta
ban al concepto clsico de tonalidad ele un solo golpe, con
fuerza, y en 1909 public sus tres piezas para piano op. 11.
La atonalidad haba hecho su aparicin en la msica. El efecto
que su irrupcin caus en aquella poca sobre el mundo mu
sical todava puede ser bien imaginado hoy da por las ms
jvenes generaciones, a pesar de ser ya admitido por todo el
mundo (prescindiendo del mayor o menor agrado que pueda
suscitar dicha msica a cada uno). En Viena, donde vivi
Schonberg y donde debido a su pasado musical la tradicin
clsica estaba mucho ms profundamente enraizada que en
Francia e Inglaterra, muchos disimulaban el choque produ
cido, descartando su importancia como si se tratara de una
broma. Schonberg, sin embargo, no tard en probar a travs
de sus composiciones siguientes, entre las cuales figuraban los
George Lieders, las Cinco piezas para orquesta op. 16, Pier
rot Lunaire y otras, que trataba la cuestin muy seriamente 1.
1
Debemos puntualizar que nuesti;a presentacin de Dcbussy y
Schonberg como expresin de tendencias contrapuestas solamente
describe los principios y los extremos de la evolucin. Pero existen
tambin en la rbita germnica, casi al mismo tiempo que Schonberg
desarrollaba su estilo, ejemplos que se separan mucho de las formas
tonales establecidas y que al propio tiempo se dirigen hacia objetivos
bastante opuestos a la atonalidad. Una pequea pero caracterstica
muestra de este avanzado estilo puede verse en el ejemplo 3 tomado
de ia pera de Egon Wellesz A/kestis, compuesta en 1923.
En general, la evolucin hacia la atonalidad, incluso en el ms
extremo caso de atonalidad, requiere mucho menos reajuste e inven
cin estructural que la evolucin hacia nuevos y ms complejos mo
delos de multitonalidad que sern descritos ms adelante en este es
tudio. Una vez tomada la decisin de abandonar los viejos sistemas
de tono y tonalidad, resultaba comparativamente fcil introducir tan,
t4 RUDOLPH RETI
Estas obras representan el segundo perodo en la produc
cin de Schonberg, antes que se embarcara en el tercer pe
rodo basado en la denominada tcnica de composicion con
doce tonos. El concepto armnico que informa las obras del
segundo perodo es, segn hemos mencionado antes, el de una
atonalidad a ultranza o, por lo menos, un estado atonal tan
cerrado como sea posible en la prctica musical. En las tres
piezas para piano, particularmente en la ltima, brotan los
acordes y las progresiones de acordes sin revelar ningn gne
ro de relaciones tonales entre s ni de ninguno de los tipos que
hemos denominado con las expresiones de tonalidad armnica
y meldica. En estas obras la continuidad musical es mante
nida solamente por la consistencia temtica y la agrupacin
lgica de las frases: en las dos primeras piezas, empleando
a veces parcialmente un estilo homofnico, o sea con una
meloda principal sostenida por algn acompaamiento de
acordes, y en otros pasajes (especialmente en la tercera pieza),
mediante una elaboracin polifnica.
Si hoy da examinamos este perodo de atonalidad-ato
nalidad pura y simple--con una mirada retrospectiva, salen a
Ja luz algunas interesantes facetas del mismo. No hay duda de
que constituye en muchos aspectos e1 ms dbil perodo de la
actividad creadora de Schonberg. Solamente comprende diez
o doce obras, de poca duracin en general. Estas obras, que
audaces y radicales combinaciones armnicas como las que podemos
hallar en las composiciones predodecafnicas de Schonberg o en las
obras de Stravinsky de la misma poca, tales como la Consagracin de
la Primavera y otras. Sin embargo, este radicalismo exento de siste
matizacin no satisfaca a sus creadores: Schonberg desarroll su
tcnica dodecatnica y Stravinsky verific un retorno hacia un estilo
mucho ms prximo al lenguaje premoderno (vase el pandiatonicis
mo en la pgina 177).
TOi'IALIDAD, A TONALIDAD, PANIONALIDAO 65
incidentalmente observaremos que son las menos frecuente
mente ejecutadas, son quiz las menos interesantes de su autor,
salvo una o dos de ellas, por ejemplo el Pierrot lunaire. En
esta obra, aparte el hecho de contar con un estimulante texto
recitado en el denominado Sprechstimme acompaado por un
colorstico y semiimpresionista conjunto instrumental, conser
va un vivo inters y muestra signos inequvocos de que en ella
logr crear Schonberg un lenguaje musical que de haber con
tinuado desarrollndose en la misma direccin no le hubiera
conducido directamente hacia la atonalidad, sino hacia un
estado ms prximo a cierto nuevo estilo especfico que dis
cutiremos ms adelante al tratar de la pantonalidad. Sin em
bargo, no prosigui dicho camino.
Pero entonces tuvo lugar un acontecimiento ms signifi
cativo en su evolucin: este segundo perodo que comenz
en 1908 termin en cierto sentido en 1912, aunque las cuatro
canciones con orquesta op. 22 de 1914 permanecen dentro
del mismo. La siguiente obra que termin, las Cinco piezas
para piano op. 23, fueron publicadas en 1923. Entretanto,
Schonberg se dedic a otras actividades, y solamente trabaj
espordicamente en algunas composiciones musicales que nun
ca termin. Cmo explicarse un silencio tan largo en la acti
vidad creadora, un intervalo que dur diez aos? Estos diez
aos de inactividad de un hombre de la capacidad creadora
de Schonberg demuestran que algo ha de haber sucedido en
l o en su obra, algo que impeda la fluencia de su irresistible
impulso creador. Seguramente, debi darse cuenta de haber
llegado a un callejn sin salida y precisaba una pausa que le
permitiera buscar el medio de salir del mismo.
Para descubrir las misteriosas razones de este largo pero
do de silencio que se impuso a s mismo debemos examinar
5
66 RUOOLPH RETI
otra faceta de las actividades creadoras de Schonberg. Al lado
de sus composiciones disponemos de un autntico manantial
para ayudarnos a comprender las tendencias, esperanzas y
dudas que agitaban y ocupaban su mente durante este decisivo
perodo. Se trata de su principal trabajo terico, un libro de
texto sobre armona, publicado en 1911 2
El efecto de dicho libro en el incremento de la reputacin
de Schonberg fue quiz ms intenso y positivo que el de mu
chas de sus composiciones, como, por ejemplo, las piezas de
piano antes mencionadas, las . cuales haba publicado poco
tiempo antes. Cualquiera que sea la valoracin prctica que
pueda atribuirse a este tratado como libro de texto, nadie ne
gar que en el mismo se ofrecan por primera vez consejos y
estudios tericos a un nivel artstico hasta entonces descono
cido en la instruccin musical. Este Tratado de armona
(Harmonielehre) no era una rida coleccin de reglas, sino un
profundo discurso acerca de los impulsos creadores que daban
nacimiento a las reglas, y las condiciones idiomticas y esti
lsticas que les infundan validez.
Ahora bien: en realdad, la mayor parte del libro no trata.
de la msica moderna, sino de conceptos familiares relacio
nados con la armona tradicional. Sin embargo, aunque casi
todo el libro se refiera a la tonalidad clsica, el lector se da
cuenta desde el principio que lo que est leyendo slo repre
senta una abstraccin terica sobre la prctica musical de los
siglos pasados y que el amanecer de una nueva era musical se
est aproximando. Solamente en las ltimas pginas del libro
figuran unas pocas indicaciones-simplemente indicaciones-
2
Las citas y deducciones siguientes se han traducido de la ediciTh
alemana original {Harmonie[ehre, Universal Edition, Viena).
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 67
acerca de la naturaleza de las nuevas armonas modernas)>.
Estas indicaciones sobre el nuevo lenguaje armnico concuer
dan, naturalmente, con el concepto y la prctica de la compo
sicin que tena Schonberg en aquella poca de su vida coin
cidente con su segundo perodo de creacin, el atonal.
Actualmente, leyendo la breve descripcin de Schonberg
relativa a aquellas nuevas armonas que en su opinin de aquel
tiempo sin duda debe suponerse que constitua la espina doro
sal de su lenguaje musical, uno no puede menos que sorpren
derse de la vaguedad de sus explicaciones. En tal cuestin
cualquier lector hubiera esperado ilustraciones ms revelado
ras. Por lo menos poda esperar aprender algo definido; algo
autntico, acerca de los nuevos tipos inauditos de armonas que
en aquel tiempo chocaban a todo el mundo. Sin embargo, nada
de esto se ofreca en el tratado. Aparte de una sugestin bas
tante generalizada de que de ahora en adelante los armnicos
ms distantes habrn de ser incorporados al caudal armnico
y la cita de algunos acordes extrados de composiciones de
Schonberg y de sus discpulos y otros de Schreker y Bartk,
no se expone ningn principio ni ninguna descripcin tcnica
concreta acerca de la naturaleza de estas armonas. Cierta-
. mente, despus de sus vivas y admirables observaciones sobre
el mecanismo armnico del perodo clsico, el compositor da
la impresin despus, al tratar de exponer sus propias ideas
armnicas, de haber llegado a un callejn sin salida sorpren
dentemente anlogo al que lleg en su produccin creadora
al mismo tiempo y que desemboc en el perodo de diez aos
de silencio antes indicado. Que sta no es una mera deduc
cin presuntuosa del autor del presente estudio podr ser pron
to demostrado tomando al propio Schonberg como testigo.
Pero primeramente debemos profundizar ms todava en la
68 RUDOLPH RETI
entraa del problema musical en s mismo. Cul era la razn
que en aquel tiempo impeda a Schinberg desarrollar su im
pulso creador?
La contestacin afecta a la naturaleza ntima de la atona
lidad. Pues la atonalidad como tal no obliga ni constituye
ninguna fuerza musical constructiva, sino que significa preci
samente la carencia, la negacin de tales fuerzas. Todo esto
ser pronto descrito con ms detalle. Pero antes debemos fijar
la atencin en otro punto, especialmente en un concepto par
ticular que Schinberg desarroll precozmente en su vida y
que aun cuando slo atae al conjunto del problema de un
modo incidental y casi casual, sin embargo permaneci latente
en sus obras tericas y musicales ms o menos consciente
mente durante toda su carrera artstica. Brevemente expuesto
se trata de lo siguiente: Schonberg considera que el hecho de
que un intervalo, o para el caso que nos interesa, una combi
nacin de intervalos, un acorde, constituya una consonancia
o una disonancia, es solamente una cuestin de hbito, de
convencin, casi de moda. De ello deduce que la costumbre
que en cierta poca dot a los intervalos de quinta, tercera y
otros similares del efecto de una consonancia podra ser inver
tida en otra poca hacia el hbito de considerarlos como ho
rribles disonancias; viceversa, aquellos intervalos que aparecie
ron primero como disonantes podran reaparecer como dulces
y agradables consonancias 3
Esta idea, constantemente preconizada por Schonberg, fue
ms tarde aceptada tcitamente como indiscutible y repetida
e impresa repetidamente por sus adeptos. Pareca seductora a
principios ele siglo, cuando la vanguardia musical se esforza-
' Vase, por ejemplo, la pgina 77 de su Tratado de Armona.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALJDAD 69
ba en buscar un camino para desprenderse de los viejos dog
mas restrictivos, pero no puede mantenerse en absoluto como
una tesis seria desde un ponderado punto de vista histrico o
musical.
En general, y completamente aparte de la teora de Schn
berg, hay una causa que dificulta tratar el problema de la di
sonancia en su conjunto; particularmente, el hecho de que no
existe en la teora musical una escala de gradacin concluyen
te en la apreciacin de las disonancias. La gradacin de las
consonancias es bastante clara segn el orden de las series de
armnicos: unsono, octava, quinta, tercera. En cambio, para
las disonancias no hay-tericamente-ninguna diferencia de
grado entre ellas; por ejemplo, la cuarta aumentada y la sp
tima mayor. Segn las reglas acadmicas, ambas deben ser
igualmente preparadas y resueltas. Y la cuestin resulta ms
complicada todava si consideramos que los acordes no cons
tan de un solo intervalo, sino de varios, y en ia msica moder
na se componen a menudo de una combinacin de muchos Y
a veces contradictorios intervalos.
Schonberg, por su parte, no intent establecer tal grada
cin de disonancias, empeo que dentro del lenguaje de com
plicados acordes propio de la msica moderna hubiera resul
tado insoluble. En lugar de ello, como justificacin de la cre
ciente introduccin de ms y ms disonancias, sugiri que las
disonancias representan los ms remotos armnicos de la
nota fundamental (en contraste con los ms prximos, llama
dos consonantes en la teora tradicional).
Actualmente, de todos es bien conocido que en sentido
fsico-acstico las series de armnicos pueden ser prolongadas
por encima de Ia tercera, con la sptima y hasta 1a novena.
Pero es muy dudoso afirmar si en un sentido estrictamente
 70 RUDOLPH RETl
musical apreciamos nosotros estos intervalos ms lejanos como
armnicos; Nuestro sentimiento ntimo desmiente la posibili
dad de concebir cada nota imaginable como representativa de
un lejano, y a veces muy remoto, armnico; cuyo armnico,
por otra parte, podra estar situado a una altura muy distinta
de la nota ,en cuestin y, por consiguiente, debera ser usual
mente rebajada erl varias octavas para ser identificado. Desde
un punto de vista musical, de ningn modo puede atribuirse
importancia a esta teora de los armnicos lejanos, y en el mona. All, despus de haber citado unos pocos ejemplos de
mejor de los casos debe ser considerada solamente como una
intrigante o problemtica terininologa.
Ms importante es lo que se oculta tras todo ello. Schi:in
berg confundi dos problemas distintos. Su posicin era ente
ramente razonable en cuanto expresaba la tendencia de la
poca en su aspiracin esttica de que los ms lejanos inter simplemente admitido como un todo por quienes participan
valos y complejos acordes fueran incorporados a la paleta
armnica, aparte de los tradicionales. Pero estaba, en cambio;
ingenuamente equivocado al pensar que gracias a sus razona
mientos podra ser borrada la diferencia musical entre todos
aquellos intervalos (consonantes y disonantes por igual). Que
il-0 violento, penoso y hasta excesivo tiene tanto derecho a ser
usado en la expresin artstica como lo elegante y agradable
era uria realidad que obligaba por s misma a una determinada
evolucin esttica y creadora, no solamente en la msica, sino
en todas las artes. Pero afirmar que no hay diferencia entre las
dos categoras contrastadas y que en consecuencia pueden ser
simplemente intercambiadas, ciertamente es paradjico o ab
surdo. La verdadera justificacin de la disonancia es la de
incrementar las posibilidades de contraste, no la de oscure
cerlas o eliminadas.
La verdad es que Schi:inberg se dej llevar por la especu-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 71
lacin terica. Lo que estaba buscando, ms que una justifi
cacin de la introduccin de mayor nmero de disonancias,
era justificar su nuevo concepto de la tonalidad. Pues ste era
,el verdadero concepto que trataba de expresar en sus compo
siciones de aquel tiempo, El resultado fue negativo en ambas
esferas. En su trabajo de creacin le condujo a un perodo de
diez aos de silencio. En cuanto a su pensamiento terico,
basta leer lo que escribi hacia el final de su Tratado de ar
acordes procedentes de obras suyas y de sus discpulos, segn
se ha indicado anteriormente, acordes de tipo absolutamente
atonal respecto a los cuales no da ninguna explicacin estruc
tural, declara simplemente: Porque esto es as y porque es
correcto, yo no puedo explicarlo por el momento. Debe ser
de mi opinin en cuanto a la naturaleza de la disonancia 4
Y seguidamente prosigue: Aqu las leyes parecen trabajar por
s mismas. Qu leyes? Lo ignoro. Quiz las conocer dentro
de unos aos. Quiz otro las descubrir.
No parece que las llegara a conocer nunca, pues nunca
ms volvi a hablar de esta cuestin.
La consecuencia final de todo esto es que la atonalidad-la
absoluta e incondicional atonalidad-no condujo a Schonberg
hacia la solucin que buscaba, ni en sus composiciones ni en
sus estudios tericos. Pero en aquella situacin se revel su
genio. Durante aquellos aos, que debieron de ser un tiempo
crtico para l, lleg a la conclusin de que para seguir avan
zando por la ruta que haba escogido deba situar la atonalidad
sobre una firme base tcnica y desarrollar un mtodo que pu-
' El subrayado de frases es del autor del presente estudio.
72 RUDOLPH RETI

siera orden en el vago y semicatico estado en que el incon

dicional abandono de la tonalidad le haba situado.
El mtodo que introdujo fue la tcnica dodecatnica.
Si este mtodo trajo una solucn al ms profundo proble
ma que plantea la atonalidad como principio constructivo, es
una cuestin distinta que ser discutida luego. Pero, induda
blemente, le facilit la creacin de aquellas obras que le convir
tieron en una de las ms interesantes y ms discutidas perso
nalidades musicales de nuestro tiempo, y a travs de las cuales
ejerci una extraordinaria influencia sobre muchos composi
tores de nuestra generacin.

U. COMPOSICION CON DOCE TONOS

La idea de la composicin musical dodecatnica no fue

propiamente concebida por Schonberg. Pero fue l quien des
arroll la tcnica especfica que ms o menos emplean los ac
tuales adeptos de este mtodo de composicin. La diferencia
cin entre la idea y la tcnica de Ja msica dodecatnica debe
ser firmemente grabada en la mente. Ello es esencial para la
perfecta comprensin del tema del presente estudio. En este
sentido debera ser establecido que Ja idea de abandonar el
esquema diatnico y reemplazarlo por otro en el cual las doce
notas de la escala cromtica tuvieran igual rango, pareci muy
natural en aquel tiempo. Era una idea que flotaba en el am
biente 1.
1
R. S. Hill, en un documentado tratado sobre Las series de tonos
de Schonberg y el sistema tonal del futuro (primeramente dado a co
nocer en forma de lectura en la Sociedad Americana de Musicologia y
editado posteriomente en lv[usical Quarterly, enero de 1936), examina
 RUDOLPH RETJ
Quien esto escribe posee conocimientos de primera mano
de las circunstancias que rodearon estos histricos aconteci
mientos musicales. No solamente mantena en aquellos tiem
pos una estrecha relacin personal con Schonberg 2, sino que
tambin estaba relacionado con Josef Hauer, cuyas obras dio
a conocer al mundo musical y cuya particular intervencin en
las circunstancias que acompaaron la iniciacin de la msica
dodecatnica es bien conocida.
En innumerables discusiones con Hauer habamos tratado
de la necesidad imperiosa de situar la nueva msica sobre una
base cromtica en la cual tocias las notas desempearan an
logas funciones y, por consiguiente, ninguna tnica, dominante
o nota principal ejerciera ningn papel predominante, todo
ello varios aos antes de que Schonberg expusiera su teora do
decatnica. Hauer, desde un principio, preconiz y practic en
sus composiciones la regla, que tanta importancia adquiri
posteriormente en la tcnica dodecatnica, segn la cual no
deba ser repetida ninguna nota en la serie circular de doce
tonos hasta la completa rotacin de los mismos. Cuando al
cabo de poco tiempo Schonberg y Hauer lanzaron sus mani
fiestos acerca del estilo dodecatnico, se produjo una cierta
rivalidad y ruptura entre los dos grupos de adeptos sobre la
primaca de la idea :: .
algunas de las primeras tentativas de introduccin del concepto dode
catnico en la msica. Dicho escrito, adems de contener una valiosa
bibliografa, da exhaustiva cuenta de la forma en que era juzgada toda
esta cuestin hace unos veinticinco aos, y constituye un libro clsico
que los interesadoo en el problema no deben dejar de leer.
2
El autor estren las Tres piezas para piano op. 11 y las Seis
pequeas piezas op. 10, de Schonberg.
" El sistema de composicin musical con doce tonos de Schonberg
fue publicado por primera vez en el magazine viens Der Anbruch
TONALIDAD, ATONALIDAD, l'ANTONAL!DAD 75
Sea como fuera, bajo la luz de los acontecimientos poste
riores, hay algo que no podemos poner en duda. La idea do
decatnica puede haber sido desarrollada por Schonberg, Hauer
y otros ms o menos simultneamente '\ pero la tcnica dode
catnica actual con su conjunto de reglas y recursos procede
ola y exclusivamente de Schonberg. Y es esta tcnica la que
na irrumpido con violenta fuerza en la msica contempornea.
No corresponde al objetivo del presente estudio dar una
.descripcin detallada de los recursos de dicha tcnica que, por
otra parte, estn descritos en muchas monografas. Pero s
debemos dirigir nuestra atencin hacia algunos de los princi
pales aspectos en que se apoyan sus bases y algunas ideas que
surgieron de su aplicacin.
Segn las reglas de esta tcnica, cada composicin dode
catnica debe estar basada en una sola serie de tonos (Grundge
stalt). Esta serie de doce notas distintas procedentes de la
escala cromtica son libremente escogidas y dispuestas en un
orden determinado segn las intenciones implcitas en cada
composicin. El curso entero de la misma y de cada una de
sus secciones est determinado por la rotacin continua de la
erie; naturalmente, no en una constante reiteracin literal, sino
en varias modalidades estructurales. En primer trmino, la
serie puede aparecer en posicin horizontal o vertical, o bien
en una combinacin de ambas. En segundo lugar, la serie
en un artculo de su discpulo Erwin Stein en 1924, mientras que Hauer
dio a conocer sus teoras a travs de una serie de publicaciones, tales
como Vom Wesen des Musikalischen: ein Lehrbuch der Zwolftonmusik,
1920, y otras.
,: Es altamente interesante observar que en algunas obras del com
positor americano Charles Ives se hallan ejemplos de estructuras de
doce tonos compuestas con anterioridad a los esfuerzos de Schonberg
y Hauer en esta direccin (vase el ejemplo 10 de la pgina 209).
76 RUDOLPH RETI
puede utilizarse directamente o en 1a forma de su espejo (in
versa, retrgrada o en la inversin de la retrgrada) y tambin
en todas sus transposiciones.
Estos son, en breves lneas, los aspectos tcnicos en que
se basan los procedimientos de composicin dodecatnica. Pero
a fin de penetrar mejor en su ms profunda idea debemos
recordar el motivo y el propsito que impulsaron a Schonberg
a concebir dicha tcnica. Evidentemente insatisfecho de su
estilo predodecatnico, o por lo menos poco convencido de
que pudiera representar una etapa definitiva en su esfuerzo
creador, el compositor trat de organizar la atonalidad sobre
ms firmes bases estructurales. A este respecto, era precis.o
partir de dos puntos fundamentales: la creacin de una firme
base tcnica y la articulacin de un verdadero lenguaje atonal.
Desde luego, algunas obras de su perodo precedente haban
sido tambin escritas en un lenguaje claramente atonal o, por
Jo menos, prximo a la atonalidad que practic ms adelante.
Sin embargo, el mantenimiento de este concepto a menudo
constitua una difcil tarea, y los elementos tonales amenazaban
una y otra vez deslizarse a- travs de la estructura atona],
provocando fracturas en su cuidadoso ordenamiento. A tal
fin desarroll una tcnica que a su juicio poda evitar las in
cursiones tonales y facilitar la escritura de una msica estric
tamente atonal.
Sin embargo, puede comprobarse fcilmente que la tcnica
dodecatnica como tal, desde el punto de vista de su meca
nismo, no excluye totalmente la tonalidad. Basta un breve
raciocinio para ver que la serie de doce tonos puede ser fcil
mente establecida como una sucesin de tradas. (Volveremos
sobre esta cuestin ms adelante.) No obstante, tambin fa
tcnica facilita la exclusin de la tonalidad si uno se lo pro-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 77
pone. Y este deseo, este consejo de abstencin del uso de nin
gn elemento tonal, era fuertemente acentuado por Schonberg.
Las relaciones armnicas de cualquier clase, ya fueran en sen
tido vertical u horizontal, o sea el uso de frases, acordes o
progresiones de acordes que pudieran marcar una preponde
rancia tonal de cualquier tono dentro de la serie, fueron con
sideradas tab en la tcnica dodecatnica desde el principio,
o quiz, como pronto veremos, particularmente al principio.
Naturalmente, Schonberg sabia muy bien que la tonalidad
no slo era un concepto armnico, sino tambin una fuerza
estructural de la ms alta importancia, ya que las relaciones
armnicas influyen sobre las articulaciones musicales, las hacen
aparecet como unidades y contribuyen as a la creacin de
formas. Por consiguiente, si l atribua a este principio formal
tan alta fuerza constructiva, tena, naturalmente. que sustituir
le por otro de similar calidad y fuerza constructiva. Y crey
haber hallado esta otra fuerza integrando en su tcnica una
penetracin motvico-temtica hasta entonces inaudita en forma
tan completa. Reemplazar una fuerza estructural (la tonalidad)
por otra (acrecentada unidad temtica) es verdaderamente la
idea fundamental de la tcnica dodecatnica. Desde luego, esta
tendencia hacia la acentuacin del fenmeno temtico era viva
en Schonberg desde el comienzo de su actividad de composi
tor, hecho que demuestra la fuerza de su innata musicalidad.
Esta tendencia fue increll1entada en su segundo perodo, cuan
do abandon la tonalidad para adoptar un estilo atonal libre.
Sin embargo, en este segundo perodo debi de darse cuenta de
que el mecanismo temtico normal no era suficiente para do
tar de unidad a un estilo atonal libre que, a travs del carcter
centrfugo de su diseo armnico, siempre tiende a disolver la
,eomposicin formal. Por ello reemplaz la simple e incalifi-
78 RUDOLPH RETI
cada atonalidad por la atonalidad organizada en la cual cons.7
tituy la consistencia temtica-quiz una exagerada y des
orbitada consistencia temtica-el recurso fundamental em
pleado en su tercer perodo, el dodecatnico.
Este era, pues, entonces, el cuadro del nuevo estilo de com
posicin: una construccin musical altamente unificada en un
sentido, pero con estricta prohibicin de cualquier semejanza
con el otro tipo de unidad derivado de las relaciones tonales.
Para comprender perfectamente las ms lejanas consecuen
cias prcticas implicadas en esta idea, vamos a fijarnos en un
ejemplo concreto. Para ello escogeremos el Cuarto cuarteto
de cuerda op. 37 de Schonberg, del cual hemos transcrito Jos
primeros compases en el ejemplo 4. La constante rotacin de
la serie de doce tonos en estos compases est marcada por
medio de nmeros. El ejemplo representa uno de ]os tpicos
modelos estructurales corrientes en esta clase de msica. La
serie est expuesta primeramente en la meloda del primer
violn y se va completando verticalmente en los acordes que b
acompaan. Cmo se han ido introduciendo estos acordes?
Segn muestra el ejemplo, en cierto sentido deben haber surgi
do del impulso de completar la serie. A este propsito.
Schonberg usaba el siguiente mtodo: Divida la serie (la serie
meldica expresada en la parte del primer violn) en cuatro
secciones de tres notas cada una (vase la nota aclaratoria al
pie de la pgina 88). Los acordes de los seis primeros compa
ses son simples formaciones verticales de las cuatro secciones
que componen la serie. Desde la segunda mitad del comps 6
el segundo violn expone una inversin de la serie (transpuesta
sobre el SOL) en forma rtmica totalmente distinta. El primer
violn imita el segundo (en otra nueva forma rtmica) du consecuencias que ello implica.
rante un perodo de cuatro notas solamente, de las cuales fa
TONALIDAD, A1DNAL1DAD, PAN1DNALIDAD 79
tercera y la cuarta se apartan de la imitacin literal evolucio
nando en movimiento contrario. Al propio tiempo, los acor
des que acompaan dichas melodas en las partes de violn
primero, viola y violoncelo, exponen, aqu tambin, las suce
sivas secciones de 1a serie transpuesta en su forma invertida;
En el comps 10 aparece un nuevo grupo. Aqu el primer
violn toca la serie original en sentido retrgrado basndose
en un ritmo anlogo al de la exposicin. Nuevamente, como
al principio, los dems nstrumentos le acompaan con acordes.
formados por secciones de la serie.
Hablando puramente del aspecto estructural de este tipo
de composiciones, son de una exactitud altamente artstica. Sin
embargo, hay envueltas en este mtodo ciertas particularida
des que los compositores competentes, Schonberg en primer
lugar, resuelven ms eficazmente que los menos dotados. Pero
las particularidades subsisten. Una vez el compositor dodeca
tnico ha establecido el diseo bsico de un grupo y unas
pocas notas de la serie permanecen todava inutilizadas, debe
usar el recLtrSo simple, pero musicalmente bastante discutible,
de incorporar dichas notas sobrantes en algn lugar del diseo.
Este procedimiento puede observarse en todas las obras dode
catnicas. Combinado con el postulado de que deben ser evi
tadas toda ciase de relaciones tonales-pues la evitacin de las
mismas constituye la base de la atonalidad-, el resultado
desemboca en la creacin de armonas cuya nica justificacin
musical consiste en su pertenencia a la serie. Aqu 1a tesis de
Schonberg de que la evaluacin auditiva de las combinacio
nes armnicas es, en ltimo trmino, una cuestin de costum
bre todava resulta ms frgil, con todas las problemticas
Por otra parte, existe un nuevo y quiz todava ms impor-
SG RUDOLPH RETI

tante problema que contradice las condiciones antes descritas

y tiende a incrementar sus efectos negativos. Y es que, a pesar
de todos los esfuerzos de los ms ortodoxos compositores
dodecatnicos para evitar los efectos tonales, resulta casi im
posible establecer series de progresiones de acordes que no
contengan vestigios de relaciones armnicas o se perciban im
plicaciones tonales a travs de las mismas. Y esto se refiere
no solamente a las tradas habituales, acordes de sptima y
novena y sus inversiones, sino tambin a toda clase de sus
pensiones, alteraciones, etc., y a menudo incluso a meros inter
valos. En resumen, cuando las relaciones armnicas, ya sea
en orden vertical u horizontal, aparecen en un diseo atonal,
el odo no puede dejar de apoyarse en ellas. Pues el efecto
armnico es un fenmeno natural, independiente de cualquier
estilo. Puesto que, no obstante, en un diseo atonal estos fe
nmenos surgen no solamente sin intencin expresa del com
positor, sino casi en contra de ella, estas relaciones ocultas
producirn impresiones carentes de toda lgica y sentido. Es
bastante distinto el caso de los compositores posteriores que,
consciente e intencionadamente y contra el espritu original
de la tcnica dodecatnica, tratan de mezclar elementos tona
les y atonales, con ciertas precauciones, integrndolos al con
junto de la obra. Esta tendencia ser discutida ms adelante.
Ciertamente, es dudoso que el verdadero concepto dodecat
nico atonal pueda ser mantenido (un concepto que no establece
distincin entre consonancia y disonancia, y de hecho con
sidera inexistentes los fenmenos propios de la armona, re
emplazndolos por la penetracin motvica) 5 Todo el desarro- Facsmil del principio y el fin de una carta de Josef Matthias Hauer
al autor, fechada el 5 de febrer:o de 1924. Junto a Schonberg hay que
considerar a Hauer como la figura ms importante entre los pioneros
" La sugestin de Hill de que los tipos de acordes propios del esti a quienes se debe que la introduccin de la idea dodecatnica en la
lo dodecatnico asumen a travs de su frecuente uso un significado msica obtuviese crdito. De hecho sus primeras publicaciones sobre
:armnico autnomo y de esta forma contribuyen a dotar de una adi- este tema son algo anteri.ores a las de Schonberg. El contenido de la
carta, que representa una elaboracin demasiado larga (incluyendo
ejemplos musicales) del tema, indujo al autor a volver en sus compo
siciones al mtodo dodecatnico, es decir, a la versin particular que
de l hace Hauer.

Facsmil de una carta de Arnold Schi:inberg al autor, agradecindole
un artculo que apareci en la revista musical vienesa Der Merker
(junio 1911). El artculo contena un anlisis temtico de la obra de
Schonberg, Dreir Klavierstuecke, op. 11, y fue, segn cree el autor,
el primer anlisis que se public sobre una composicin atonal de
Schonberg. Una traduccin de e-sta carta aparece en la pgina 81.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 81
llo histrico de la tcnica dodecatnica durante las dcadas
transcurridas desde su introduccin parece apuntar hacia lo
contrario.
Traduccin de la carta de Arno]d Schonberg a Rudolph
Reti (vase lmma II).
1 de julio de 1911.
Quer.ido seor Reti:
Su anlisis me ha proporcionado un gran placer por dos
razones. Primera, porque compruebo que las piezas significan
algo para usted. Pero en mayor grado porque la aceptacin
que han encontrado no ha sido pasiva, sino que le ha inducido
a la accin. Lo que qmero significar es que aun en el caso
de que su anlisis no me dijera nada nuevo acerca de mi pie
za, todava sera, a pesar de todo, una accin. Y una accin
merece ser valorada por encima de todo cuando brota de un
impulso constructivo. Pero su artculo dice, particularmente en
la introduccin y la conclusin, muchas cosas bellas que real
mente me demuestran que es usted una persona que se halla
cional unidad los lazos motvicos, no ha sido confirmada por la evo
lucion, a pesar de la tentadora analoga que guarda con el papel de
las alteraciones en el dominio tonal al ser interpretadas como armo
nas legtimas. La razn es fcilmente comprensible. En la msica cl
sica, las alteraciones, por disonantes que sean, son, sin embargo, per
cibidas como desviaciones de un diseo subyacente de progresio.nes
cadenciales consonantes. Pero las disonancias (y en este-caso hasta las
consonancias involuntarias) dentro de una estructura atonal no tienen
raz alguna en tal sistema de relaciones. Su nica razn de ser
(raison d'etre) es su adherencia a la serie. Y el odo debe registrar
esta adherencia-al menos en circunstancias en que no resulte dema
siado difcil la identificacin-como un procedimiento estructural lleno
de sentido, pero no lo aceptar como sustituto de una cualidad propia
mente armnica.
6
82 RUOOLPH RETI

muy cercana a mi modo de pensar. Y esto, naturalmente, es

muy valioso para m.
Tendra mucho placer en conocerle. Podra usted visi
tarme algn da? Quiz podra telefonearme uno de los pr
ximos das hacia las dos de la tarde? En todo caso, pronto.
Cordialmente agradecido,
Amold Schonberg.>>

III. EVOLUCION DE LA TECNICA DODECATONICA

Verdaderamente, la historia de la msica dodecatnica apa

rece en gran parte como un extrao intento de revocar la ms
ntima idea y naturaleza de su tcnica. Y no es menos asom
broso constatar que precisamente ha sido este verdadero pro
ceso de revocacin el que ha hecho de la msica dodecatnica
una fuerza tan influyente en la evolucin musical de nuestro
tiempo.
Para explicar esta paradoja debe recordarse que el ms
profundo impulso que indujo a introducir la tcnica dodecat
nica fue, en primer lugar, el deseo de crear un mecanismo tc
nico a travs del cual pudiera ser expresada la atonalidad, y
en segundo trmino (aunque se hubiera abolido la diferencia
entre consonancia y disonancia), reemplazar la agrupacin ar
mnica por una estructura temtica intensificada. Es altamente
revelador observar cmo ambas tendencias bsicas fueron gra
dualmente debilitndose hasta que en muchos aspectos casi
dejaron de subsistir.
84 RUOOLPH RET!
De forma bastante sorprendente fue, en un sentido, el pro
pio Schonberg quien alumbr la pista de este desarrollo. Schon
berg, en sus expresiones literarias, sorprende a menudo con
la exposicin de puntos de vista que estn en flagrante des
acuet"do--con otras deducciones tericas suyas y hasta con sus
obras musicales. As, ya desde el principio de sus actividades
dodecatnicas, profetiz el cambio del principio que acababa
de establecer. En un escrito publicado en 1926 nos asegura
que cuando el sistema dodecatnico se haya desarrollado Y
el odo,medio se haya habituado a l, las consonancias pueden
ser reintroducidas sin peligro (mientras en la actualidad cier
tas combinaciones consonantes no pueden ser usadas).
Sin embargo, en aquel tiempo esta idea era simplemente
una profeca, pues en todas sus instrucciones especficas no
cesaba de manifestarse en contra de la introduccin de conso
nancia en las estructuras dodecatnicas. No solamente insista
en que la reiteracin de una misma nota dentro de la serie
deba evitarse, sino que incluso vea con recelo el uso de una
octava. Pues doblar. una nota representa destacarla, y una
nota destacada podra ser interpretada como una tnica; las
consecuencias de tal interpretacin deben ser evitadas. Incluso
una ligera reminiscencia de la anterior armona tonal podra
resultar perturbadora, porque creara falsas expectativas de
consecuencias y continuaciones. El uso de una tnica es decep
cionante si no se basa sobre todas las relaciones propias de
la tonalidad 1.
Esta estricta prohibicin de todos los elementos a travs
de los cuales podra resurgir la ms pequea traza de sentido
tonal es uno de los principios bsicos que el compositor dode-
1 SCHONBERG, El estilo y idea.
a Madnd, Ed. Taurus.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 85
catnico deba observar. Sin embargo, muchas de las formas
tonales (en sentido meldico y armnico) que Schonberg de
seaba excluir reaparecieron luego en estilo dodecatnico en
las obras de su gran.discpulo Alban Berg.
La posibilidad tcnica de tal resurgimiento no es difcil de
comprender. Un simple examen de la cuestin nos muestra
que las doce notas de la escala cromtica pueden ser fcilmente
agrupadas de tal forma que la serie se componga de una suce.
sin de tradas o similares combinaciones de acordes. Tal
procedimiento, desde luego, no estara de acuerdo con el im
pulso atonal que inicialmente origin Ja concepcin de la tc
nica dodecatnica, pero tcnicamente es completamente vlido.
Y Berg no dud en aplicarle a muchas de sus composiciones
dodecatnicas; por ejemplo, en su concierto para violn y or
questa (vase el ejemplo 5 deJa pgina 198, eri el cual figura
una descripcin de la forma en que Berg manipula ta tcnica
dodecatnica en el mismo). A fin de evitar todo malentendido
debe, desde luego, aadirse en seguida que a pesar de ello no
se desvi en absoluto de la atmsfera dodecatnica como tat
Pero nunca evit por razones dogmticas ningn dispositivo
armnico, meldico o rtmico que su instinto musical le dicta
ra. Al propio tiempo preserva siempre en sus obras el carcter
atonal, impidiendo que los elementos tonales que incorpora
determinen el curso de la composicin directamente. A travs
de ello, produce una sensacin de plida belleza, de humaniza
da tonalidad, como se quiera. Ms adelante se indicar cmo
los compositores posteriores a Berg desarrollaron esta tenden
cia, llevndola ms lejos mediante la combinacin de elemen
tos tonales y atonales integrados en una superior unidad mu
sical.
Ahora vamos a dirigir nuestra atencin hacia otro proble-
86 RUDOLPH RETI
ma que, asimismo, dio lugar no solamente a un notable cam
bio en el concepto dodecatnico, sino que incluso amenaz
con Ja completa desintegracin de su idea estructural. El pro
blema est centrado en la controversia acerca de si la serie
debe ejercer o no una funcin motvica, controversia que en
algunos momentos casi produjo una extensa escisin en el
campo de la msica dodecatnica. En la actualidad, aunque
haya perdido importancia la controversia en s misma, sigue
tenindola el hecho de que en este conflicto algunos de los
ms dbiles eslabones de la tcnica dodecatnica pasaron a
alcanzar un lugar preponderante.
La funcin motvica de la serie implicara que sta fuera
percibida como entidad musical, mientras en el caso contrario
bastara que fuera reconocida en la partitura, aun cuando sus
simples notas fueran distribuidas a travs de la textura musical
ms o menos regularmente. El propio Schonberg, como poda
esperarse del iniciador del movimiento, defendi intensamente
la funcin motvica de la serie 2, gracias a la cual podra ser
mantenido el verdadero espritu inicial de la idea dodecatnica.
Esta era, al menos, su posicin terica. De modo bastante sor
prendente, sin embargo, en su prctica musical no siempre si
gui sus propias directrices tericas. Especialmente en sus l
tinias obras, pueden hallarse numerosos ejemplos en los cuales
las cualidades motvicas de la serie se hallan totalmente eva
poradas, quedando a merced de artificios analticos la demos
tracin de su existencia, si, ciertamente, en algn caso perma
necieran existentes todava. De hecho, Schonberg, finalmente,
no vacilaba en omitir notas de la serie o reemplazarlas por
' En una carta de Schnberg a Hill, mayo de 1935 (citada en el
artculo de Hill).
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 87
otras en casos en que no se acomodaron a su intencin crea
dora. Aunque desde un punto de vista purista esta actitud
aparecera como un pecado cardinal contra el espritu del do
decatonismo, habla mucho en favor de Schonberg como com
positor. Su temperamento de msico era demasiado fuerte para
no dar prioridad a su instinto musical sobre sus teoras.
Actualmente la serie ya no puede ser considerada en abso
luto como un elemento al cual deba ser atribuida una perma
nente accin motvica, aunque pueda asumirla circunstancial
mente. Esta, al menos, parece ser la posicin que terica y
prcticamente han adoptado la mayor parte de compositores
dodecatnicos 3
Qu significa todo ello?
Muestra que el deseo de rebasar las limitaciones restric
tivas impuestas por la tcnica-pues restrictivas eran a pesar
de todas las aserciones contrarias-lleg a ser tan irresistible
mente fuerte entre quienes practicaban la tcnica, que los l
mites fueron ignorados con frecuencia, aunque hacindolo as
fueran abandonadas las miras iniciales de la composicin do
decatnica. El estricto mantenimiento de la funcin motvica
de la serie a menudo hubiera imposibilitado el desarrollo del
curso de la composicin con efectiva variedad. Slo en las ms
afortunadas circunstancias hubiera podido realizar el compo
sitor el diseo estructural que deseaba, estando obligado al
propio tiempo a repetir constantemente la serie original (a pe
sar del uso de todas las formas-espejo y sus transposiciones).
" Vase el estudio de Emst Krenek titulado Nuevas derivaciones
de la tcnica dodecatnica, en Music Review, mayo de 1943. Krenek,
en muchos escritos suyos, examina varios aspectos de dicha tcnica.
Sus conclusiones son siempre muy lcidas, aunque sean a veces de
carcter Sllbjetivo.
88 RUDOLPH RETI
Pero si la serie pudiera ser aplicada simplemente de un modo
funcional, para usar la expresin de Hill, esto es, en una for
ma ms vaga e indirecta; si pudiera ser dispersada en partcu
las y temperada discrecionalmente por el compositor, en tal
caso difcilmente podra trazarse ningn cuadro musical me
diante la aplicacin de una serie a la cual no puede atribursele
un valor superior al de una simple existencia terica <t,
De tal modo, el ritual qued preservado, quiz incluso in
tensificado, pero el espritu y el credo fueron abandonados.
Y esta evolucin en el reino temtico estuvo apoyada por la
relajacin en la esfera armnico-meldica antes descrita. La
atonalidad ya no era la inalterable aspiracin terica de los
compositores dodecatnicos, ni constitua su principal objetivo
estructural o esttico.
Es en este sentido que las informaciones sobre los recien
tes acontecimientos musicales en Europa deberan ser com
prendidos. Con frecuencia omos hablar, por ejemplo, de sin
fonas u peras dodecatnicas de muy suelta urdimbre, de
estructura dodecatnica completamente libre; o bien que si
uno no supiera que el seor X hace uso de la tcnica dodeca
tnica difcilmente podra deducirlo. de la simple audicin de
su msica.
Ciertamente, el grado de libertad de la ley a la cual el
4
En relacin con ello, resulta significativa la introduccin de un
nuevo recurso que no tard en ser usado por los compositores dode
catnicos, a saber: la costumbre de dividir la serie en dos o ms partes
y la aplicacin de las formas-espejo y las transposiciones no solamente
a la totalidad de la serie, sino tambin a una parte de sus componentCl!,
o sea a series de seis, cuatro o tres notas, y finalmente, quiz, a dos
notas o incluso a una. Por este camino, pocos diseos comunes de
carcter cromtico pueden imaginarse que no correspondan a estruc
turas dodecatnicas.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 89
..:ompositor dodecatnco se haba declaradamente sometido se
ha convertido en un punto de mayor importancia que la propia
ley. La verdad de ello resulta ms aparente en las explicacio
nes de los propios compositores. Sus discusiones no parecen
centrarse alrededor de los problemas inherentes a la propia
tcnica dodecatnica, sino acerca de la importante pregunta
siguiente: en qu grado y en qu forma tal ley puede ser
burlada e ignorada'?
J osef Rufer, en su interesante estudio sobre el particular 5,
publica una serie de exposiciones de trece de los ms conoci
dos compositores dodecatncos. Despus de una solemne re
verencia a la grandeza y significacin de la tcnica, cada uno
de ellos se esfuerza en mostrar cmo difiere su forma de ma
nipular la idea dodecatnica del sistema original.
Rolf Liebennann, uno de los ms brillantes, ha inventado
el casi clsico slogan del individual tratamiento mediante el
cual la tcnica es verdaderamente transformada por fuertes
personalidades. La tcnica-aade-era simplemente la base
y el punto de partida ... Todava es ms explcito Luigi Dal
lapiccola, cuya afiliacin al mtodo dodecatnico es particu
larmente interesante por sus esfuerzos en incorporar a su me
canismo los acentos del melodismo latino. Dallapiccola dice:
Hoy, ms que nunca anteriormente, intento ... explorar todas
las posibilidades del sistema y trabajar pacientemente a favor
s JosEF RoFER, Composition with t1velve notes, Rockliff, Londres,
1954, y Macmillan, Nueva York, 1954. Los treces compositores que
exponen sus puntos de vista en dicho tratado son: Boris Blacher (1903),
Luigi Dallapiccola (1904), Wolfgang F.ortner (1907), Roberto Gerhard
(1896), Hans Werner Henze (1926), Richard Hoffmann (1925), Hans
Jelinek (1901), Ernst Krenek (1900), Rolf Lebermann (1910), Humph
rey Searle (1915), Matyas Seber (1905), Rudolf \Vagner-Rgcny (1903),
Winfried Zillig (1905). (N. del T.)
90 RUDOLPH RETI
de su clasificacin, por medio de la sensibilidad y no de la
teora. Las reglas definidas de este nuevo lenguaje... , el cual,
como cualquier otro lenguaje, es algo viviente, solamente sern
determinadas a posteriori; sern codificadas en el futuro por
tericos basndose en las obras de los artistas creadores que
le hayan utilizado y moldeado. Pero todava es ms inequ msica dodecatnica. Sin embargo, el observador imparcial
voca la posicin expuesta por otros dos adeptos: Matyac; Seiber
y Richard Hoffmann. Dice Seiber: ... los compositores dode
catnicos ortodoxos y los tericos dirn que esto no es "pro
piamente" msica dodecatnica. Esto me parece a m de poca
importancia por el momento; la nica cosa que me interesa
es saber si he conseguido escribir verdadera msica. Mien
tras Hoffmann-significativamente el ms joven de los dos
an declara: ...el compositor inexperimentado no debera
emular el "sofstico" compositor dodecatnico, que tendra
poco-o nada-que decir si su poder de invencin no fuera
ayudado por el uso de complicadas tablas de permutacin de
las series. De hecho, el excesivo nfasis que ciertos fieles adep
tos a esta clase de composicin ponen en su lgica y '' mgicos
poderes" han excedido todos los lmites. Ciertamente, pala
bras como stas requieren un pequeo comentario.
Aunque estas citas bastaran para demostrar la direccin
general hacia la cual se encamina la reciente evolucin dode
catnica, otras dos expresiones deben ser aadidas por su par
ticular inters a la luz de nuestras ltimas deducciones. Una
es de Humphrey Searle, quien tambin merece alta conside
racin como sensible traductor en ingls del complejo estudio
de Rufer. Segn propia declaracin, en su sonata intent com
binar la idea de transformacin temtica de Liszt con la prac
ticada por Schonberg. La forma es similar a la de la sonata
de Liszt.... Winfded Zillig, por su parte, dice: Estoy avan-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 91
.1.ando ms y ms hacia las misteriosas e imperiosas conexiones
con la tonalidad ...; evidentemente, conexiones de su propia
msica dodecatnica con la tonalidad.
Sin duda alguna, todas estas exposiciones demuestran una
evidente oposicin entre los viejos y nuevos conceptos de la
debe guardarse cuidadosamente de condenar ninguna de la&
dos tendencias. Han de haber existido fuertes y genuinos im
pulsos artsticos para infundir tal vida y amplitud al desarrollo
de la msica dodecatnica en nuestra poca. Pero no menos
fuertes ni genuinos deben haber sido los impulsos que parecen
conducirla fuera de su propia organizacin original.
Cul es la explicacin de este sorprendente proceso por
el cual la composicin con doce tonos no solamente cambia
su carcter, sino que incluso apunta hacia algo que es casi
opuesto a su propia naturaleza? Por qu existen actualmente
compositores que a pesar de no practicar dicha tcnica toda
va se consideren ellos mismos como compositores dodecat
lllicos? Quiz las pginas siguientes, a pesar de orientarse hacia
problemas bastante distintos, contendrn algunas respuestas a
Ras presentes interrogaciones.
 TERCERA PARTE

PANTONALIDAD

l. BITONALIDAD Y POLITONALIDAD

La atonalidad y el dodecatonismo caracterizan solamente

una especfica y justamente pequea parte de las obras que
,.:aracterizan la reciente evolucin musical. Un gran nmero
de compositores, en lugar de expresarse mediante estructuras
atonales, siguieron y desarrollaron el nuevo concepto de tona
!dad que Debussy haba iniciado. Esta observacin, sin embar
go, no debe ser en modo alguno interpretada como si los com
positores situados fuera del campo atonal y dodecatnico
fueran simples imitadores del estilo y lenguaje de Debussy.
Significa solamente que seguan, consciente o instintivamente,
la direccin a la cual haba apuntado Debussy en su empeo
de cambiar el sentido de la tonalidad armnica que haba ca
racterizado el perodo clsico.
La bsqueda de un nuevo estilo musical no era promovi
da exclusivamente por los dos grandes antpodas: Debussy y
Schnberg. Existieron algunos otros compositores que, a pesar
94 RUDOLPH RETI
de que su influencia no llegara tan lejos, contribuyeron mucho
a la evolucin. Una eminente figura a este respecto, ya men
cionada en nuestras precedentes deducciones, fue la de Alexan
dre Scriabin. La trayectoria artstica de Scriabin fue bastante
interceptada por obstculos internos y externos. Su visin est
tica y la realizacin prctica de sus ideas no eran tan equili
bradas, claras y unificadas como las de Debussy, ni tan defi
nidas, audaces y revolucionarias como las de Schonberg. Sin
embargo, no debe ser menospreciada la influencia de Scriabin
sobre estos dos compositores y el mundo musical de su poca.
Aunque su talento era algo disipado, fue bastante ms que un
mero experimentador. En algunas de sus obras ms maduras
desarroll estructuras musicales de verdadera fuerza y belleza
que todava no han sido debidamente valoradas y explotadas.
En el presente examen intensivo de los orgenes del nuevo
estilo musical la msica de Scriabin debe todavia experimen
tar una revivificacin.
Otro pionero de distinta naturaleza, el humilde y venerable
compositor checo Leos Janaceck, no debera ser olvidado a
este respecto. Profesor de escuela en Moravia, a pesar de ha
llarse bastante alejado de los ms grandes centros musicales
del mundo, Janaceck, por medio de varias publicaciones te
ricas y especialmente mediante sus inspiradas y personalsimas
composiciones, ayud a redondear la imagen de la msica mO:
derna que durante su vida haba empezado a asumir una sig
nificacin ms vasta. El supo insuflar un impulso humano en
las nuevas construcciones armnicas y rtmicas que no siempre
es perceptible en la msica moderna. Gran parte de su msica
espera an ser descubierta por ms amplios crculos.
Por lo que respecta a Debussy, aparte de la introduccin
de la idea de tonalidad meldica, tambin utiliz otro impor-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 95
lante recurso inventivo en su msica, al cual ya nos habamos
rderido antes brevemente. Se trata del uso de armonas cons-
1 itu idas por 1a combinacin de dos o ms tradas o, ms ge-
11cralmente, de varios complejos armnicos. Espordicamente,
esta bitonalidad ya es empleada en las obras de Strauss y
Mabler, o ms limitadamente, por Wagner y Chopin, y puede
incluso ser hallado algn lejano antecedente en Beethoven 1.
Pero en la msica de Debussy aparece como un procedimiento
regular y constituye el comienzo de un vasto desarrollo. Pues
en contraste con los acordes atonales que superficialmente
parecen ms audaces, pero no representan verdaderos organis
mos musicales, estas armonas bi o tritonales contienen el ele
mento verdaderamente revolucionario y positivamente nuevo
consistente en simultanear la audicin de varias tnicas. Y estas
mltiples tnicas-que primeramente slo lo eran en el senti
do vertical--a menudo se convierten durante la evolucin pos-.
terior a Debussy en verdaderas tnicas horizontales, o sea en,
tnicas creadoras de tonalidad, generadoras de formas. Con
ello se crea un complejo de tonalidades simultneas-tonalida
des que se cruzan, recubren, complementan e incluso se oponen
unas a otras (no solamente tonalidades yuxtapuestas contra
puntsticamente en el sentido de politonalidad a lo Stravin
sky o Milhaud, acerca de la cual trataremos seguidamente).
Pues en estas armonas bitonales el oido localiza instintivamen
te las tnicas, y conecta cada una de ellas a cada frase sucesiva
con la cual pueden establecer una relacin de parentesco tonal
con pleno sentido. Esta frase puede hallarse en la misma voz
o en otra distinta. Sin embargo, la tonalidad en la cual es
percibida la conexin puede ser de naturaleza armnica o (qui-
1
Vase la nota de la pgina 56.
96 RUDOLPH RETl
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTO."IALIDAD 97
z an ms a menudo) de naturaleza meldica. Por este ca rnmo exclusivo ni siquiera corriente medio de expresin. Sola
mino un nuevo lenguaje musical puede desarrollarse, vivificado mrnte la aplicaron para producir determinados efectos. De
por diversos subgrupos dentro de un solo diseo, sin que el hecho la idea completa de politonalidad no persisti en Ja evo
conjunto del grupo deba permanecer asentado sobre un fun lucin posterior de la msica.
damento tonal en el sentido clsico; de hecho, quedando ge
neralmente desprovisto de fundamento. De consiguiente, no
debe sorprendernos que en los comienzos del desarrollo mo
derno tales armonas fueran simplemente calificadas de atona
les, a pesar de que no solamente no lo eran, sino que en virtud
de su multitonalidad se basaban en un principio casi totalmente
opuesto.
Antes de desarrollar ms profundamente esta idea debe
mos hacer algunas observaciones sobre otro tipo de construc
cin musical mencionado anteriormente, que es conocido usual
mente con el nombre de politonalidad. El trmino politonalidad
que, al propio tiempo, parece ser en gran parte una adap
tacin expresiva de la primitiva idea que significaba, fue intro
ducido para denominar un mtodo de composicin en el cual
se yuxtaponen contrapuntsticamente dos lneas musicales ba
sadas en distintas escalas diatnicas. La principal debilidad
del trmino, sin embargo, reside en que identifica la tonali
dad con las escalas en vez de concebirla en su ms vasto sen
tido de grupo unificado alrededor de un centro tonal. La idea
surgi en las primeras etapas de la msica moderna, proba
blemente con el nimo de pater-les-bourgeois, aunque contu
viera en el fondo un impulso serio. La politonalidad fue usada
por Busoni, Stravinsky, Casella, Milhaud y otros, principal
mente cuando se proponan obtener un toque de humor gro
tesco 2 Ninguno de estos compositores utiliz la politonalidad
2
Como antecedentes en el uso de la politonalidad podemos citar musika/ischer Spass (Una chanza musical), y en alguna obra de Hans
el de Mozart en una composicin significativamente titulada Ein Newsidler del siglo xvr (vase en el Diccionario Hal'vard de Msica
el trmino Politonalidad).
7
 TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONAUDAO 99

Llaramente distinto del que anteriormente describimos como

.ilonal.
Como ilustracin de lo indicado examinemos el ejemplo 15
( gina 220), en el cual se transcribe el grupo inicial de una de
las composiciones del autor del presente libro 1 A primera vis
l;t estos compases parecen similares a cualquier diseo atonal.
Pero examinndolos ms detenidamente reconocemos fcil-
111cnte que estn constituidos por una mezcla de varias ideas
hsicamente tonales; una mezcla, no un choque de tonos como
()curre en la politonalidad. La frase sealada (1) est eviden
lcmente basada sobre el no sostenido; la frase (11) sobre el LA;
mientras la designacin tonal de la frase (III), que ms tarde
conduce a una especie de tono de RE menor, no queda clara
U (puede ser SI o MI). Sin embargo, constituye ciertamente una
II. ARMONIAS FL CTUANTES
idea tonal, de ningn modo atonal. Es imposible determinar
/ A pucontoraznya dede abord ar el concepto de pantona idad y llegar
l cul de estas tres frases tonales es la fundamental-excepto
f as al nuestra encuesta, debemos recordar com?
de la. b1-
para los primeros compases, cuando slo suena la frase (1)--,
especialmente desde que se mezclan las tonalidades armnicas
punto de partida nuestras palabras sobre el efecto
el odo recon oce ms y meldicas. La frase (1), por ejemplo, slo se basa en la t-
tonalidad: ...en las armonas bitonales
de ellas a cada 11 ica de DO sostenido en sentido armnico, como hemos dicho
tintivamente las tnicas, y conecta cada una
relacin de antes; pero al mismo tiempo sostiene la pequea figura mel
frase sucesiva con la cual pueda establecer una
que preceda dica REDOLA-SOL-DO, cuya tnica en el sentido meldico es
parentesco tonal con pleno sen:id: En el te;"to .
a simplemente a el RE. Y la cuestin de determinar cul de las tnicas es la fun-
esta cita, sin embargo, la descnpcwn se refen
as comp arativmente
un tipo de composicin, que apareci en l
en el e1emplo
p rimitivas armonas bi o tritonales encontradas Con respecto a este y otros ejemplos tomados de obras del autor
1

do surgi eron en a del presente estudio, el lector no debe en modo alguno pensar que
de Debussy. Ms tarde, no obstante, cuan hayan sido escogidos como modelos particularmente representativos
aturalez mas
composicin moderna mltiples armon!as de, del fenmeno en cuestin. Simplemente el autor ha estimado preferible
orgmca no -olo el
compleja, originaron como consecuencia en algunos casos analizar algunos compases de sus propias obras que
es, smo tamb1en ela- las de otros autores para aclarar mejor los conceptos expresados. En
uso de combinaciones verticales de acord es. todo caso, para comprender debidamente todas las implicaciones de
sas tonalidad
r das combinaciones horizontales de diver
bo.a . ..
1p10
la tendencia musical que est describiendo, es conveniente que el lec
lejas expresan un pnnc
y estas configuraciones ms comp
tor analice un buen nmero de composiciones contemporneas.
100 RiJEJOL'!'H RETI
danienfal depende simplemente de saber sobre cul se apoya
el odo como pilar principal a cada momento dado. De hecho,
la base tnica tender a fluctuar durante todo el perodo. Pero
l conjunto' pertna:nece; a pesar de su cualidad fluctuante.
Aqu merece ser subrayado un punto de fundamental im
portancia. Aunque las diversas frases que acabarnos de des
cribfr representan lneas tonales independientes, no estn co
locdas al azar una debajo de la otra, sino que se mezclan
formando una unidad. En realidad, se mantienen unidas entre
s por una esjecie de relac16n de consonancia. Por ejemplo,
en l comps 3 la frase en LA menor de la lnea del bajo, SI
beniol-LAlDO-LA; se mezcla consonantemente con la frase RE
DO-L.i\-sor>oo antes citada. O el SI natural en el soprano (com
pases 7 y 8) se combina armnicamente con el DO sostenido
y el SOL sostenido situados debajo del mismo. De tal forma,
el disefio, aunque se despliega libremente en varias direcciones,
no pierde a pesar de ello su atmsfera tonal.
, En general,' debido esta atmsfera tonal envolvente, el
oido relaciona notas o elementos parciales a unidades casi to
nales. En este sentido el bajo SI bemol en los compases 7 y 8,
representando restos de la frase (II), ser relacionado con el DO
y el LA que se hallan sobre el mismo, y ello basta para recor
dar el eritero sigriificad temtico de la frase (II). Asimismo,
cuando el desarrollo lineal de la frase (III) se resuelve en RE
mertot (comps 10), el odo no encuentra ayuda si no relaciona
este. R al RE que haba escuchado en el acorde inicial de la
pieza y se ha ido repitiendo desde entonces al comienzo de
cada comps, a pesar de todas las diversas tonalidades conte
:nids en los mismos.
La ide que estamos discutiendo aparece muy clara si in
tentamos demostrarla mediante un ejemplo comparativamente
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANI'ONALIDAD
',rncillo, pero lcidamente bello. Est tomado de Ja segunda
"' >1 ia la para piano (Concordia) del compositor ai1 ericano
1
( 'liarles Ives. Los dos grupos transcritos . (!:t lQb y ej.
10 de
Lts pginas 209 y 210) constituyen el comienzo del final del
1iltimo tiempo de la sonata (Thoreau).
Si examinamos primero el ejemplo 10, no. cabe duda de
que, al menos en su primera parte, la armona de no mayor
rnnstituye una especie de tnica. Sin embargo, .no omos un
puro no mayor, sino un no mayor debajo del cual se percibe
1111 pedal de LA y esta bitonal
idad es firmemente mantenida
durante todo el pe1odo. Antes de la conclusin, el L es usado
para introducir una frase atonal que recuerda los. compases
iniciales del movimiento (como puede verse en el ejemplo 10b).
La frase termina sobre DO sostenido (en pp) formando con e)
1.A y el siguiente SOL en el bajo una especie de dominant
intermedia que anuncia los acordes. de .RE menor que ,apare
cen en las voces ms agudas. Sin embargo, mientras se des
arrolla todo esto, y a pesar de persistir el oo sostenido. n el
soprano, todava es reiterada en el bajo continuo la tnica
original sobre oo natural. Solamente al final es ree!mplazadQ
en el bajo el DO (y el LA) por un SOL. Simultneamente, otra
frase casi tonal, una especie de SI menor, surge en las. v.oce
medias. Esta frase en SI menor revestida de .extre1na ternura
. . . '
de sentido atonal, se termina en un DO sostenido. Sin embar
'
go, a travs de todas estas tonalidades (y atonalidades). la base
tnica original-DO mayor con un LA subyacente-persiste en
la audicin. La ltima armona audible (SOL-RE-Do sostenido
LA) es simplemente la dominante de DO mayor con la adicin
de un Do sostenido atonal. Pero ahora observad lo siguiente,
sin lo cual carecera de sentido Ja concepcin de este pasaje:
desde un punto de vista tcnico y acstico hubiera sido bas-
102 RUOOLPH RETI
tante lgico concluir la pieza sobre un acorde de DO mayor
(puede comprobarse en el piano); sin embargo, en el sentido
musical-artstico hubiera sido un pecado el simple hecho de
pensar en tal solucin, pues equivaldra a destruir irremisi
blemente la poesa de la pieza.
Sobre las bases precedentes y considerando de nuevo la
idea estructural que envuelve todo el grupo, repetimos nues
tra interpretacin inicial: el DO mayor origina, al menos antes
del final, una especie de tnica superior o latente que se mani
fiesta en una cadencia final: VI (LA), seguida de II (RE), se
guida de V (soL), seguida de nada, puesto que la conclusin
esperada sobre el no ya no es audible. Adems, y en medio
de todo esto, una armona de SI menor y algunas frases ato
nales que conducen hacia una ms tierna y profunda conclu
sin sobre oo sostenido, desarrollan una especfica atmsfera
de relaciones tonales oscilantes.
En suma, en este fragmento no reina una tonalidad in
equvoca; Pues aunque observando la contextura del ltimo
grupo el DO parece constituir un tnica envolvente, otra
tnica en LA en el bajo se introduce enfticamente en el gru
po. Y a.sume la mayor importancia, pues no solamente el l
timo movimiento, sino tambin el primero, empiezan con el
mismo LA (como puede observarse en la partitura). As, pues,
tenemos DO y LA como tnicas envolventes, el SOL como lti
ma dominante audible, adems las armonas de SI y RE, sin
olvidar las frases atonales intermedias, resolvindose sobre no
sostenido (el cual por la contextura armnica en que aparece
podra ser interpretada como RE bemol). Y todas estas tona
lidades y armonas envolventes, sonando casi simultneamente,
como haces luminosos reflejados por una serie de espejos,
constituyen verdaderamente lo que llamamos pantonalidad.
TONALIDAD, ATONALIDAD, l'ANTONALIDAD 103
El ejemplo de lves y el precedente revelan un estado tonal
que no puede ser fcilmente reducido a frmulas simples, pero
que tiene un claro sabor de tonalidad como tal.
Para hacer ms comprensible esta descripcin provisional
del estado en cuestin debe observarse que el material que
integra los fragmentos descritos es atonal en detalle, sin duda
verdaderamente atonal, no solamente tonal sazonado con acor
des disonantes. Sin embargo, este detalle atonal es distribuido
de tal forma que los grupos en conjunto evocan una atms
fera que no expresa atonalidad ni tonalidad, sino una forma
estructural ms compleja, un estado multitonal (o extendien
do este trmino a nuestro propio concepto), un estado panto
nal. Aqu hemos alcanzado el nervio central de nuestro pro
blema. Hay dos tipos de lneas musicales que pueden hallarse
en la msica, que a primera vista parecen del mismo orden,
es decir, parecen ser ambos atonales. Sin embargo, uno de
estos dos tipos est concebido con el nimo de evitar toda
clase de relaciones tonales, mientras que el otro est conce
bido en un espritu que podramos calificar de tonalidad in
directa, esto es, tonalidad que no aparece en la superficie,
pero es creada por el odo descubriendo ocultas relaciones
entre varios puntos de un tejido meldico o contrapuntstico.
Desde luego, dos pequeas citas difcilmente pueden dar
algo ms que una ligera indicacin de una nueva categora
de formacin estructural. Pero si el lector analiza un buen
nmero de obras musicales contemporneas en las que predo
minen estas caractersticas estructurales, podr observar que
bajo mil aspectos tcnicos distintos nace un nuevo concepto
de armona. Para aclarar esta parte decisiva de nuestra inves
tigacin conviene insertar algunas explicaciones en las que
104 RUOOLPH RBT!
las observaciones especficas derivadas de los ejemplos cita
dos puedan ser proyectadas hacia consideraciones ms ge
nerales.
TNICAS MVILES
El trmino musical de armona ha sido usualmente atri
buido a un acorde, ya sea un acorde determinado o a un
despliegue de acordes que tengan un nexo comn. Tanto si
los interpretamos en su cualidad funcional dentro de una
formacin armnica como un simple grado, como si los
consideramos como pilares de sostenimiento de un grupo com
pleto, la armona misma ha venido constituyendo, si no un con
cepto esttico, por lo menos una concepcin encerrada en s
misma, ya sea centrada en su nota fundamental (audible o
implicada), como en la msica clsica, o bien sin tal funda
mento, como ocurre frecuentemente en ]a era moderna. Desde
luego, la progresin de una armona hacia otra fue siempre
uno de los principales factores del impulso musical. Pero en
el estilo que estamos examinando, no solamente la progresin
armnica, sino la armona misma a menudo se convierte en
un fenmeno fluctuante, un fenmeno en movimiento. No se
expresa a travs de un acorde, ni siquiera por un grupo de
ellos, sino ms bien a travs de las relaciones de afinidad o
parentesco entre varias clases de acordes, es decir, a. travs de
un diseo musical completo. En tal organizacin musical ha
br siempre un nmero de notas singulares, acordes, o par
tculas de acordes, o incluso dilatadas frases que podrn asu
mir el papel (transitorio) de tnicas, durante ms o menos
largos perodos. Algunas tnicas slo aparecern en breves
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD !OS
figuras, pero otras podrn persistir en subsiguientes frases.
Supongamos, por ejemplo, que en un grupo de acordes una
cierta nota haya sido percibida como tnica, y al ser intro
ducido un nuevo grupo despus del anterior, otra nota del
primero alcance mayor peso por su relacin de parentesco
con el segundo. Entonces el odo acepta instintivamente dicha
segunda nota como nueva tnica. En otras palabras: la tnka
del primer grupo ser sustituida por otra nota.
Este concepto, pues, de tnicas mviles, de armonas fluc
tuantes, es el punto de partida para la comprensin del fen
meno de la pantonalidad. No obstante, a fin de hacer ms
claramente visible su naturaleza, debemos desglosar el princi
pio envuelto en el mismo de otros conceptos de los cuales.
debe ser separado para evitar malentendidos.
l. Centro tonal.-Los analistas de la msica moderna a
partir de Debussy se han mostrado contrarios a singularizar
sucesiones armnicas, y en lugar de ello tratan de explicar la
marcha armnica mediante la asignacin a ciertos grupos y
pivotes armnicos de la funcin de centros tonales. Y esta ter
minologa, consecuencia natural del nuevo idioma, era a me
nudo ms pertinente que las previas clasificaciones de simples
acordes. Sin embargo, ello constitua una simplificacin excesi
va, puesto que un extenso conjunto de importantes aspectos.
quedaban excluidos ele la observacin. Pero el trmino es an
menos apropiado para explicar el nuevo y ms complejo fe
nmeno estructural descrito en nuestras presentes deduccio
nes. Por el hecho de que los focos tonales situados tan pronto
sobre una nota como sobre un diseo completo solamente
explican la mitad de la historia. La segunda y ms significati
va mitad est basada en el hecho de que en esos centros las
106 RUOOLPH RETl
propias tnicas fluctan, ciertamente, oscilando entre difcrnn
tes puntos dentro del grupo.
2. Extensin (o expansin) de la tonalidad.---En ningn
caso debera ser entendida la pantonalidad como una simple
exageracin de grado de lo que comnmente se denomina
tonalidad extendida. Pues este ltimo trmino caracteriza
un estado en el que todava prevalece una tonalidad bsica,
a pesar de las diversas figuraciones meldicas y armnicas que
se le hayan aadido. Por otro lado, el atributo caracterstico
de la pantonalidad, a travs del cual se convierte realmente en
un nuevo concepto y no solamente en una expresin amplifi
cada de la tonalidad clsica, es el fenmeno de las tnicas
mviles; esto es, un estado estructural en el que varias tnicas
ejercen su poder gravitatorio simultneamente, neutralizndose
como si fuera indiferente que cualquiera de ellas terminara
por ser la tnica conc1usiva. Lo ms importante es deslindar
bien los dos conceptos, pues en recientes investigaciones se
ha efectuado la tentativa de explicar toda la msica moderna,
incluso la atonal, como una especie de tonalidad ms o menos
camuflada. La lgica en que se fundan estas tentativas provie
ne de que los analistas percihe11 la fuerza de la pantonalidad
que surge de toda la produccion musical moderna. Y como
esta fuerza no ha sido todava definida, tratan de explicar
cada nueva estructura como una tonalidad oculta o desviada.
El problema no es sencillo, pues es cierto que, histricamente
hablando. la tonalidad extendida constituy el prncedentc
inmediato de la pantonalidad en la cual fue finalmente trans
formada. Y, como en toda evolucin artstica, no existe en la
prctica ninguna fecha estricta ni demarcacin en las que se
pueda afirmar: aqu termina la tonalidad extendida y em-
TONALIDAD, ATONALIDAD, l'ANfONALIDAO 107
pieza la pantonalidad. Sin embargo, es esencial distinguir cla
ramente estos dos principios.
3. Tonalidad indefinida.-Este concepto, que a veces re
sult muy aparente en la msica posclsica, est estrechamen
te relacionado con la expansin de la tonalidad. Aun cuando
en la msica de Strauss, Mahler, Sibelius y otros hay a me
nudo secciones que son decididamente tonales, sin embargo,
sus relaciones tnicas no pueden ser determinadas con fijeza.
flotan en el mbito de varias tonalidades sin decidirse sobre
una tnica concreta. No obstante, se hallan muy lejos de aquel
otro estado al cual se refieren nuestras presentes explicacio
nes y en el cual se entrelazan diversas tnicas e irradian y
despliegan su influencia en todas direcciones.
4. Tonalidad.-La demarcacin entre pantonalidad y sim
ple tonalidad ha constituido el fondo de nuestras precedentes
deducciones. Aqu debemos recordar de nuevo el importante
hecho de que al referirnos a tnicas incluimos igualmente las
tnicas de los dos tipos de tonalidades: el armnico y el me
ldico. El hecho de que ambos tipos puedan ser aplicados al
ternativamente, adems de los diversos aspectos formales des
critos anteriormente, justifican los extensos lmites de las posi
bilidades estructurales inherentes a la pantonalidad.
5. Atonalidad.-No menos importante es un ltimo as
pecto que ya ha sido indicado, pero que ahora conviene poner
particularmente de relieve. Es el hecho de que en el cuadro
pantonal muchas de las figuraciones meldicas y combina
ciones de acordes atonales-de verdadera atonalidad, no de
simple cromatismo-pueden ser y son usualmente incluidas.
108 RUDOLPH RETI

Sin embargo, el punto significativo es que el compositor no

usa este material para desarrollar un cuadro atonal en el sen
tido de la tcnica dodecatnica, sino que ms bien se sirve de
las figuraciones atonales para formar aquellas nuevas cons
trucciones que acabamos de describir en las cuales una diver
sidad de impulsos tonales elevan las formas atonales a dise
os de ininterrumpida coherencia.
Tonalidad atonal, armonas fluctuantes, tnicas mviles,
tnicas de distintos tipos; una nueva categora estructural, la
pantonalidad, se halla en formacin.

l[U. FACETAS ESPECIFICAS DE LA PANTONALIDAD

En el anterior captulo se intent dar una idea inicial de

las condiciones que caracterizan el concepto que denomina
mos con el nombre de pantonalidad. Sin embargo, para tener
una visin ms clara de los problemas envueltos en el mismo,
ser necesario examinarlo desde varios ngulos.

CoNSONANCIA Y DISONANCIA

En primer lugar, existe la cuestin de saber en qu forma

es tratado en el reino de la pantonalidad el problema de la
consonancia y disonancia, este eterno problema acerca del
cual los que se ocupan de esttica hablan tanto y dicen tan
poco 1.
1
Una discusin sobre un plano musicol6gico del fenmeno con
sonancia-disonancia desde su origen requerirla por s sola un estudio
][() RUDOLPH RET! TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 11 l

A primera vista, uno puede suponer que apuntando la pan ambas debera ser rectificada a fin de incluir ms intervalos
tonalidad, segn nuestra descripcin previa, fuera del concepto en el campo de la consonancia. Sin embargo, por lgicas que
tonal clsico, la distincin entre consonancia y disonancia o puedan parecer estas deducciones, deben ser formuladas de
bien debera ser abolida (como lo fue en la atonalidad) o, si distinta manera si queremos llegar a una conclusin fruc
la distincin tuviera que subsistir, la lnea de separacin entre tfera.
Como punto de partida, debemos recordar un hecho que
que no puede ser efectuado aqu. Dos puntos principales, sin embar ya ha sido mencionado en una ocasin anterior: se trata de
go, que se relacionan con el centro del problema, deben ser recordados. que al comienzo del desarrollo atonal gan popularidad la
Primeramente, el hecho de que los intervalos formados por los tres creencia en la posibilidad de una especie de intercambio entre
primeros armnicos (octava, quinta y tercera) y sus inversiones consti
tuyen consonancias totalmente diferenciadas de las dems combinacio consonancias y disonancias. Schonberg fue el iniciador de la
nes de intervalos que consideramos disonantes. Una explicacin de idea que inmediatamente conquist muchos adeptos. Incluso
este aspecto, nunca bastante aclarado, fue intentada en un captulo muchos compositores que no seguan sus pasos no dudaron
anterior (vase pgina 31).
En segundo lugar, el hecho de que nunca fue establecida una gra en aceptar una teora que pareca tan seductora. En los albo
dacin entre las disonancias en las teoras de la msica. Tal gradacin res del moderno lenguaje musical brotaban tal multitud de
fue intentada recientemente, pero en opinin del autor insuficiente nuevos efectos armnicos-efectos que entonces parecan nue
mente lograda, en el elaborado estudio de Paul Hindemith Graft of
Musical Composition. El famoso compositor se tom el trabajo de vos y excitantes, pero hoy ya nos parecen inspidos o de es
construir una carta musical por medio de la cual cada acorde ima caso valor-que casi todos los compositores que se conside
ginable de cualquier tiempo o estilo (pasado, presente o futuro) podra raban radicales se mostraban orgullosos de aceptar cualquier
ser clasificado en su puesto y valor. Pero en su empeoo de no per
derse l mismo en el infinito-no es, sin embargo, infinita la msi nueva doctrina revolucionaria, al menos tericamente. La
ca ?-mira cada acorde, casi cada simple intervalo, como un fenmeno evolucin prctica, sin embargo, se realiz de otra manera.
inequvoco, cuyo significado musical hubiera sido establecido de una La reaccin de nuestros odos respecto al fundamental anta
vez para siempre por sus propiedades acsticas. Sin embargo, en la
msica, en contraste con la acstica, los intervalos y los acordes no gonismo entre consonancia y disonancia no ha cambiado en
tienen significado fijo y esttico, sino siempre variable segn su dis absoluto. Lo que ha cambiado es simplemente el inters est
posicin. Para dar un ejemplo elemental: una cuarta que Hindemith tico. Los compositores modernos precisan hacer uso de una
clasifica como una inequvoca consonancia (la segunda entre las mejo
res segn su gradacin de valores), en la prctica musical slo es cantidad mucho mayor de disonancias que sus predecesores
consonante si la textura en la cual aparece la hace comprender como
inversin de una quinta (en la cual la nota superior constituye la
base). Todos estos hechos reconocidos hace mucho tiempo no son mos en esta teora la menor traza de los complejos fenmenos alre
naturalmente, ignorados por el compositor Hindemith. Sin embargo, dedor de los cuales gira una gran parte de la construccin musical
construy su cartografa musical de intervalos y acordes buenos y moderna: bitonalidad, tonalidades cruzadas, pantonalidad, y, por tan
malos basndose en tan problemtica evaluacin, centrando cada to, bastante lgicamente, se halla tambin totalmente ajena a la ato
acorde sobre una rgida, invariable base, indiferente a su cometido nalidad, que con excesiva ligereza descarta como un simple bluff o
dentro del diseo de que forma parte. Por consiguiente, no encontra- falta de invencin.
U2 RUDOLPH RETI
clsicos y cambiar el sentido de su aplicacin. Y junto con el
aumento de disonancias al mismo tiempo necesitan reducfr
,el uso de consonancias, tales como las tradas perfectas y acor
des similares, casi totalmente. Pero ello es resultado ms bien
de una influencia esttica que de una nueva valoracin acsti
ca. Los atonalistas dicen que las consonancias no pueden ser
toleradas cuando estn rodeadas de armonas modernas, pues
to que en medio de ellas suenan tan disonantes como las di
sonancias en el viejo estilo. Esto, desde luego, equivale a pre
sentar el problema en un sentido hasta cierto punto invertido.
Las consonancias no suenan como disonancias en el lenguaje
atonal, sino simplemente como algo ajeno al mismo, en cierto
modo como elementos estilsticamente perturbadores dentro
de una textura homognea.
Al llegar aqu es importante no olvidar que las disonan
cias y discordancias no son fenmenos idnticos. La disonan
cia es de ndole musical, mientras que la discordancia es de
naturaleza acstica. La disonancia simplemente apunta hacia
un estado de tensin. Puede resultar a veces discordante, o
sea una sonoridad ofensiva al odo, del mismo modo que a
menudo puede producir un bello y agradable efecto. Esta
cuestin depende por entero de la intencin del compositor
y del arte del fraseo. Las disonancias nunca sonarn como
discordancias si aparecen como partes de una construccin
tonal, o incluso de una compleja construccin multitonal, y
si el diseo del cual forman parte integrante est basado en
una verdadera idea temtica, no simplemente en un cmulo
de artificios motvicos. La primordial importancia de la idea
temtica resultar particularmente clara en los restantes ejem
plos de nuestro anlisis.
Volviendo a la idea de la disonancia, no hay duda de que
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANIDNALIDAD 113
:su naturaleza no ha cambiado. Lo que ha cambiado es sim
plemente lo que el compositor desea expresar. El autor re
cuerda muy bien que, hace unos treinta aos, Alban Berg pre
dijo que dentro de pocas dcadas nuestra msica sonar tan
natural y simple como la de Mozart nos aparece hoy da.
Las dcadas han pasado y la msica de Berg ha ocupado su
lugar, pero sus palabras no se han confirmado. Pues su msica
nunca signific nada parecido a la de Mozart, ya que desde
su iniciacin intent expresar las tensiones extremas y, de
hecho, la morbidez de nuestra poca. Esta diferencia de in
. tencin no es en s misma un criterio de valoracin artstica
-0, para ser ms exactos, de una mayor o menor maestra.
Y en el caso de Berg le condujo-y esto explica su grandeza
mezclarse l mismo a la tendencia general de su tiempo
hacia el exceso y el conflicto con un inmanente anhelo de
belleza y armona. En la msica de otros compositores cer
.cana a la suya las fuerzas negativas fueron mucho menos
acusadas.
Refirindonos a la pantonalidad y su relacin con el mis
.mo problema, no es el nmero de disonancias lo que cuenta,
sino la funcin que las armonas disonantes desempean en
la composicin. En la msica contempornea, cualquiera que
sea su estilo particular, casi siempre hay largos fragmentos en
.que raramente aparecen verdaderas consonancias. Sin embar
go, existe una diferencia bsica. En la esfera especficamente
.atonal las disonancias aparecen sin ser identificadas como
disonancias, como si no crearan tensin, o la necesidad de ser
resueltas inherente a ellas. Mientras en el lenguaje pantonal
,de nuestro tiempo, que superficialmente considerado aparece
tan lleno de disonancia como cualquier diseo atonal, en se
_guida se nota que tienen un sentido muy distinto.
8
114 RUDOLPH RTI
Para demostrar la naturaleza de estas atmsferas musica
les distintas debemos volver a considerar los ejemplos 6 y 7
{pginas 202 y 204) y comparar las estructuars de las dos com
posiciones, el primer ejemplo de tendencia pantonal, y el
segundo inclinndose al concepto atonal.
El ejemplo 6 corresponde al grupo inicial del tercer movi
miento de la msica para cuerdas, percusin y celesta de
Bla Bartk. Si intentamos clasificar la primera armona de
este fragmento, encontraremos la combinacin FA sostenido-sI
FA en el comps 4 (a la cual se aaden algunas notas de paso
en los glisandos del tmpano). Este pasaje, desde luego, no
muestra de momento vestigios de tonalidad. Sin embargo, el
SI pronto adquiere el carcter de una suspensin que en los
siguientes compases se resuelve sobre el oo, mientras el FA
desciende al MI (comps 6) sobre el cual se inicia el tema en
la viola. As se establece como base la armona FA sostenido
DO-MI, en la que el FA sostenido es evidentemente la nota
fundamental. Esto se muestra transparentemente en el tema
de la viola que est centrado meldicamente sobre el DO sos
tenido ms que en el DO natural. El oo, sin embargo, es conti
nuado en los tmpani (y doblado por el contrabajo), aunque
en todo el pasaje aparece simplemente a travs de la delicada
instrumentacin como una bella nota auxiliar disonante.
El principio gracias al cual se desarrolla esta estructura
aparece ahora bien claro. Se basa en 1a creacin constante de
tensiones; por ejemplo, disonancias que, sin embargo, se van
resolviendo constantemente, tan pronto parece decrecer una
tensin, se introduce otra nueva disonancia.
El principio sigue desarrollndose. En el comps 9 termi
na el primer grupo. Aqu las violas se apoyan en el MI, el tono
del cual partieron. El compositor utiliza este punto de reposo
TONAUDAD, AlONALii>AD; PANTONALIDAO 115
para dejar a los tmpani y el xilofn, como en un. fgaz . re
lampagueo, sonar nuevamente la disonancia: (FA sostenido
SI-FA). Inmediatamente, sin embargo, el SI se resuelve una vez
ms sobre el OO. En este momento entra'. el segundo violn
sobre un enftico SOL sostenido, entonando la meloda princi
pal que hasta entonces haba expuesto la viola. La armona
bsica es ahora FA sostenido-DO-MI-SOL sostenido, d en: otras
palabras, el acorde original de sptima es expansionado hasta
el de novena. En el comps 13 se alcanza un nuevo punto de
reposo con la meloda principal apoyndose sobre el SI, que el
compositor usa para interpolar la disonancia inicial una vez
ms. (Aqu los tmpani pueden evitar el SI pdrtjue Jo hace
or el violn.)
As, pues, esta msica presenta un aspecto extenid de in
interrumpidas disonancias, capaces de colmar el deseo del ms
ardiente atonalista. Todo esto resulta ms claro cuando exa
minando el ejemplo comprobamos que el detalle de la lnea
meldica que enlaza las notas extremas no slo tiene ms
carcter cromtico que diatnico, sino que est compuesta casi
enteramente de disonancias adicionales muy acusadas. Sin em
bargo----y esto es fundamental-, estas disonancias no son fu
troducidas en el diseo como si no existieran consonancias
en la msica, sino que a causa de la curvatura de la lnea
meldica todas estas disonancias aparecen como si fueran
conscientes de que estn destinadas a ser resueltas, aunque
las notas siguientes produzcan inmediatamente una nueva di
sonancia, o no se lleguen a resolver nunca.
Antes de comparar esta estructura con una similar de ca
rcter atonal, conviene hacer una breve digresin pa:ra exami
nar si el fenmeno de las tnicas mviles, antes descrito como
una de las caractersticas del concepto pantonal, puede ser
116 , RUDOLI>H RETI
observ!ldo en el ejemplo de Bartk y en qu forma es usado.
Segn hemos, hecho notar anteriormente, el FA sostenido re
presenta en el mismo la primera tnica que forma la base de
las armonas fundamentales que se desarrollan. Con propiedad
poddamos decir,que elFA sostenido es el centro tonal del gru
po. Sin. embargo,. como la agregacin armnica de los prime
ros compases est constituida por el FA sostenido-SI-FA, que
luego cambia a FA sostenido-DO-FA, no puede negarse que las
relaciones tonales que unen al FA sostenido con el SI y el Do
juntamente con el FA natural actuarn al mismo tiempo. Y la
sistemtica transparencia en que se desarrolla esta accin de
muestra, sin lugar a dudas, que ste era el efecto que se pro
pona obteer el compositor. El FA sostenido, especialmente,
oscila bellamente entre ser la base tnica del curso meldico
armnico principal y constituir en otros momentos un arm
nico del sr, una tnica mvil en el ms verdadero sentido de
la expresin.
Qu diferente es el concepto estructural y, desde luego,
el espritu ntimo del diseo del siguiente ejemplo (ejemplo 7
de la pgina 204)! Se trata del grupo inicial del primero de los
cinco movimiento para cuarteto de cuerda de Anton Webern,
op. 5. Esta obra fue escrita antes de la era dodecatnica y
representa un ejemplo casi perfecto de la atonalidad en la
msica 2
2
Como hemos hecho constar en varias ocasiones, nuestro prop
sito al introducir ejemplos musicales para su examen analtico no tiene
aada que ver con su valoracin esttica. Lo que intentamos demostrar
es simplemente el antagonismo entre las diversas tendencias represen
tadas en las composiciones que se analogan, tendencias que han im
puesto sus caractersticas a la msica de nuestro tiempo. Desde luego,
en un amplio sentido, ninguna exposicin artstica puede ser nunca
enteramente .neutral. Es inevitable, por tanto, que a travs de ciertos
TONALIDAD, ATONALr01\D, l'ANTONALIDAD ii7
La pieza empieza como urt toque de llamada on dos
intervalos ascendentes en fortsiiho: uria n'ovena 'me101\ escriJ
ta como una octava aumentada (00-00 sostenido) seguida por
una sptima mayor (FA-MI). El MI s repetido tres veces con
nfasis, ahora acompaado de un acorde. Este acorde tiene
un doble significado, temtico y armriico. En)m'combinciti
de DO sostenidoDO-FA-MI, expresa el primero de Iod dds moti
vos en que se basa la pieza, contrado en forma de acorde.
Seguidamente, el primer violn desarrolla una secuencia me
ldica derivada de los intervalos precedentes sucedindose en
sentido retrgrado. Estas figras son acbmpaad's i por acor
des en las voces ms bajas. En el comps 3 el seg\mdo violn
realiza una imitacin en canon del pasaje del p1'iiner 'violn
(esta vez con una acentuacin rtmica distinta).
Esta imitacin cannica se inicia sobre e1 MI, mientras al
propio tiempo el primer violn toca el no sdsteido, e:i.pre
sando as tambin una sptima nfayor. La coilic:identia' b1\:i1
intervalo motvico es, sin embargo; la nica conexin <d'niJ
nica entre las dos voces cannicas. Aparte de este matiz mo
tvico, los intervalos formados por l entuehtrd de 'las 'doi li
neas cannicas estn sujetos exclusivamente al azat. En doi
o tres momentos son consonantes; en todos los. dems 'ensl
tituyen violentas disonancias. Esto eri s mismo nb tcridri
importancia. Pero quiz lo ms problemtico eh este diseo
!
es el hecho de que no existe ninguna idea esfructiiral tras 'est
juego de relaciones. Las disonancias no apuntan hacia la re
solucin en consonancias, y las pocas consonanci.s qu s ri
matices siempre se revele la simpata del autor por una u otra ten
dencia. Esto, sin embargo, no le impide expresar su personal aprecio
por las calidades tcnicas y musicales de obras como la del presente
ejemplo.
HS RUDOLPH RETI
giqan son debidas al az.ar de la coincidencia cannica. Y tam
pocq se ,dl'I, el ca,so de que las Jneas en canon hayan sido
ideadas de forma que aseguren la obtencin de una estructura
en que la distribucin de disonancias y consonancias tenga un
sentido, intencional cleter:ninado. El compositor decide sim
ple:nente tar la voz principal en alguna parte y se produce
el canon.. Lqs acordes acompaantes en las voces ms bajas
se constituyen-,-armmicamente hablando-bajo la misma vena
de Jiberd, si aadir ninguna cualidad de exigencia unitaria
al (ijseo.
En el comps i;iguiente aparece otro canon en miniatura,
esta vez a oCuatro voces, en el que cada voz entra a un inter
valo qe ovena menor respecto qe la otra. Pero aqu, tambin,
como a travs de la pieza entera, el juego entre disonancia y
COQ.sonancia, aun e11 el sentido transformado que hemos visto
en el ejemplo qe J3la Bartk, es totalmente omitido. Y con
ello todQ vestigio de relaciones tonales. De esta forma, todas
l sqrpre estructptles desplegadas en la partitura son de
Cl'l,rcter fpr:nalstico. Sin embargo, no puede caber la menor
duela de que tajo el.Jo constituye evidentemente la idea y la
intencin del compositor. Un msico de la destreza de Webern
Jwpiera pid<> creai; un ,,diseo totalmente distinto, si as lo
bubiera desdo.' Lo qe l pretenda delinear era un mundo
fQ.Usical e el cal la emocin fuera expresada solamente
mediante colores y matices dinmicos, mientras que toda li
gazn efe conjunto entre las lneas (aparte de la reiteracin
motivica) era prqscrit<1., es decir, un mundo sin relaciones to
nales: la atonalidad.
TONALIDAD, ATONALIO, PANTONALIDAO 119
iONALlDAD POR REITERACIN DE ALTQRAS
FOCALES PE SONll)QS
Uno de los procedimientos constructivos frecuentemente
usados dentro del concepto estilstico de pantonalidad y en
e\ cual adquiere mayor significacin especfica puede ser de
nominado con la expresin de tonalidad por reiteracin de
alturas focales de sonidos.
Actualmente podemos decir que, en el sentido ms amplio,
,cualquier clase de tonalidad est basada en la altura de los
sonidos, pues la tonalidad es un fenmeno que crea unidades
estructurales centrando una frase, un grupo o una pieza ente
ra sobre una nota bsica con la cual se inicia y se finaliza el
grupo y a la cual relaciona el odo todas sus partes. Y como
la cualidad esencial de una nota es su tono o altura, se puede
decir con propiedad que la tonalidad est basada en ias altu
ras de las notas. Sin embargo, esta afirmacin es ms exacta
con relacin a la tonalidad meldica que a la armnica. Pues
,a tonalidad armnica, aunque tambin est basada en la al
tura del tono, opera, sin embargo, por medio de la inevitabili
dad de la progresin que fuerza una lnea a volver a la tnica
con preferencia al poder cohesivo de la simple atraccin focal.
Hasta el punto de que en la tonalidad armnica un grupo en
po mayor puede terminar en SOL o en MI, o incluso en una
falsa tnica independiente en lugar del propio oo.
En la tonalidad meldica la fuerza tnica se halla, como
es bastante natural, ms directamente ligada a la reiteracin
del foco tonal, como hemos sealado en el ejemplo bblico
dtado en la primera parte. Sin embargo, hasta esas tnicas
120 RUOOLPH RETI
meldicas del viejo folklore pueden cambiar y modular sin
privar el cntico de su aroma tonal. El lector hallar fcil
mente muchos ejemplos de este tipo de tonalidad meldica
con tnicas cambiantes en cualquier coleccin de msica po
pular oriental. Y en la msica moderna, a partir de Debussy,
los ejemplos pueden hallarse con creciente frecuencia en for
ma de diseos incomparablemente ms complejos.
Volvamos ahora al tipo de tonalidad por reiteracin de
alturas focales de sonidos. El hecho que principalmente la
caracteriza es que por medio de la repeticin o reiteracin
de unas notas determinadas en el curso de la composicin
adquieren stas una funcin casi tonal, o sea que ayudan a
imprimir unidad a un grupo, contribuyendo con ello a 1a crea
cin de forma, aunque el diseo armnico del grupo apunte
hacia otra tonalidad distinta o no posea la menor base tonal 3
Los ejemplos citados en el anterior captulo pueden ser
virnos de ilustracin de ello. En el de Bartk (pg. 202), el
FA sostenido, segn se ha demostrado antes, asume una especie
de preponderancia dentro del diseo multitonal y gracias a la
misma mantiene la unidad del grupo. Pero esta unidad es in
tensificada por medio de la particular construccin en la cual
se reitera varas veces una cierta disposicin especial de las
alturas de los sonidos. El constc'inte retorno del FA agudo y el
SI sobre un fondo de 1,A sostenido y oo, indiferente a la evo
lucin que entre tanto realiza la lnea meldica, imprime a la
estructura de la seccin una particular transparencia gracias a
la fuerza de la incesante reiteracin de dichos tonos focales,
y esto a pesar del hecho de que algunas de las notas en cues-
3
Desde un ngulo diferente y apuntando a consecuencias diferentes
describe un fenmeno conexo, bajo el epgrafe identical pitch, el
autor de The Them(l)Jic Process in Music.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD
tin tienen tambin en ciertos momentos funciones tonales.
Las agudas notas del xylfono que se repiten una y otra vez,
y que el compositor tiene sumo cuidado en no variar de tesi
tura, mantienen la impresin de unidad mucho ms viva, es
pecialmente por el hecho de que siempre aparecen en momen
tos decisivos, generalmente cuando uno de los subgrupos est
a punto de ser sucedido por otro. Si se observa este diseo
desde un punto de vista formal, es fcil predecir que el movi
miento terminar con la repeticin del mismo efecto, como
realmente sucede.
As como el ejemplo de Bartk muestra el efecto tonal de
la reiteracin de dispositivos sonoros de idnticas alturas de
sonidos como contrapeso a Ja fluctuacin de tonalidades, el
ejemplo de Webern presenta el mismo fenmeno como supre
mo y no menos poderoso factor formal. Pues en tal caso, en
el conjunto atonal, ninguna verdadera tonalidad acta de so
porte del efecto casi tonal que ejerce ]a reiteracin de deter
minados dispositivos sonoros. De hecho, a ellos se debe en
mayor grado la coherencia formal de todo el primer movi
miento del cuarteto de Webern. Una aplicacin muy sutil de
dicho fenmeno liga entre si los elementos constituyentes del
primer grupo (compases I-6). Pues el enftico comienzo me
diante el fortsimo 00-00 sostenido presenta una contraparti
da en el bajo de los ltimos compases del grupo, que expresan
la reversin oo sostenido-Do en piansimo, aunque no menos
enfticamente. Si la figura DO sostenido-Do fuera transpuesta
a otra tesitura, nadie pensara ni remotamente en la relacin
de parentesco que liga el final del grupo con su comienzo.
Gracias a la reiteracin de la tesitura, no escapar al oyente
un sentido unificador, o al menos una insinuacin del mismo.
El hecho de que este sutil efecto constituyera la intencin
l.22 RUDOLPH RETI
del compositor puede probarse an con mayor evidencia.
Ci,Jando en los dos ltimos tiempos del primer comps del
ejemplo ?1' aparece el segundo tema, el ms caracterstico
intervalo de la frase es de nuevo el DO sostenido-Do ascenden
te. Pero el ms enftico efecto semitonal es el que se observa
en el grupo conclusivo de la pieza (ej. 7), en el cual el inter
valo DODO sostenido se reitera incesantemente. Aqu vemos
una aplicacin del fenmeno en su ms genuina forma. Si
uno se pregunta si ello no constituye un simple retorno mot
vico, tan comn en cualquier estilo musical, la contestacin
es que naturalmente lo es, pero de una particular calidad. Pues
si tal retorno motvico aparece, por ejemplo, en. una pieza
clsica, queda integrado en el diseo armnico que tiende a
volver a la tnica original. Pero en el caso que analizamos, en
el dominio atonal, el motivo retorna a su disposicin original
no por razn de una tnica unificadora, sino a pesar de la
carencia de la misma. Y este enftico retorno del motivo a su
disposicin original crea el efecto de una unidad constructiva
de efecto algo similar al del retorno de la tnica. Luego, no
obstante, mostrando un tpico aspecto del Webern atonalista,
aade al grupo un ltimo y ligeramente extrao efecto. Como
si temiera comprometer la atmsfera atonal del grupo por el
vtigio de tonalidad que pudieran infundirle las figuracio
nes motvicas, aade un acorde piansimo en pizzicatto de di
ferente agregacin intervlica, mediante el cual queda anulada
la posible sensacin de unidad tonal.
Volviendo al fenmeno de la tonalidad mediante la reite
racin de dispositivos sonoros caractersticos, el autor estima
que sq naturaleza ha quedado suficientemente aclarada en los
anteriores ejemplos. Sin embargo, todava conviene recalcar
que este efecto tonal no es accidental ni ele raro empleo en
TONALIDAD, AlONALIDAD, PANTONALIDAD 123
fa msica moderna, sino uno de sus bsicos y ms caracte
ll"sticos aspectos formales; de hecho, uno de los pilares de las
formas estructurales modernas. Todo compositor moderno es
consciente del mismo y lo aplica con frecuencia. En el lengua
je niusical moderno una pieza o un grupo en DO, por ejemplo,
muy a menudo no est centrado sobre el acorde perfecto de
1JQ, sino sobre DO-SOL bemol-oo. Si desde all progresa su tex
tura armnica hacia varias armonas y no retorna hasta el fi
nal al dispositivo de partida DO-SOL bemol-DO, el oyente con
cebir con facilidad y sin duda alguna todo el grupo entero
GQmo una unidad casi tonal, a pesar de no existir en el mismo
Q..ingn acorde perfecto de DO ni de su dominante.
Sin embargo, no debe olvidarse tampoco que el tipo de
tonalidad que acabamos de analizar no es la nica idea es
tructural que contribuye a la unificacin de un grupo musical.
rrecu:1temente, slo constituye uno de los factores que unifi
can un completo multitonal. Los otros factores son la tona
Hdad armnica, la meldica, el entrecruzamiento de tonali
dades, etc. Es a travs de esta multiplicidad de efectos tonales
como la composicin musical adquiere el autntico sabor
pantonal que constituye el objeto esencial de nuestro estudio.
A-RITMO Y PAN-RITMO
Es lgico que el advenimiento de cualquier cambio en
una esfera de la expresin musical no puede dejar de afectar
otras esferas. No es de extraar, pues, que el cambio que
comport el moderno estilo en el dominio armnico-meldico
st'. manifest tambin en la esera ritmica. En realidad, es
124 RUDOLPH RETI
asombroso el paralelismo manifestado en muchos aspectos por
la evolucin en ambas esferas.
En la msica clsica el principio bsico del concepto rit"
mico consista en la simetra de ritmos. Esta simetra rtmica
corresponda a la sucesin regular de cadencias tonales en el
plano armnico. En el dominio rtmico la simetra se consigue
mediante acentos. En la partitura estos acentos aparecen ms
o menos coincidentes con las barras de comps, que, desde
luego, constituyen un medio sencillo de sealar con regulari
dad los acentos repetidos. Un comps contiene dos o tres
tiempos o pulsaciones, o sus mltiplos-cuatro, seis, ocho.
nueve o doce-. A veces, aunque comparativamente muy po
cas veces en la msica clsica, tambin se usan cinco y siete
unidades rtmicas en lugar de dos o tres. Aparte de los peque
os grupos englobados entre las barras de un comps, se crean
otros ms vastos que comprenden varios compases e integran
una entidad rtmica ms compleja, llamada perodo)). En la
msica clsica la duracin normal del perodo suele ser de
ocho compases, o si se trata de un tiempo rpido, de dieci
sfa o hasta treinta y dos compases.
Todo esto, sin embargo, slo constituye el principio bsi
co de la formacin rtmica. En la prctica este principio fun
damental se enriquece considerablemente mediante expansio
nes, contracciones y variantes de toda clase. Dicho enrique
cimiento puede tener lugar en dos formas distintas.
En primer lugar, la simetra rtmica bsica es frecuente
mente modificada por el acortamiento o (ms a menudo) la
ampliacin del perodo de ocho compases. Los perodos re''
gulares de ocho compases no suelen repetirse con frecuenca
en la msica clsica, salvo quiz en la exposicin de los temas
principales. En segundo lugar, y esto tiene quiz una mayor
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 125
significacin, los grupos rtmicos no siempre se distribuyen en
las distintas voces de acuerdo con una idea rtmica unificada.
Antes bien, estos ritmos difieren a menudo, y de hecho, los
propios grupos pueden agregarse entre s de tal forma que
den lugar a la creacin de un nuevo complejo rtmico, un
segundo ritmo superpuesto a la simetra bsica. En este sentido
se establece una diferencia entre la mtrica (o sea, el ritmo
bsico expresado por tiempos y barras de comps) y el ritmo
en sentido especfico (expresado en frases y grupos), aunque
no siempre es posible ex:,:esar una clara distincin entre am
bos conceptos con la terminologa corriente. En relacin con
.eJio debemos tambin recordar que la msica clsica es, en
gran parte, mucho ms polifnica, mucho menos basada en
la homofona acompaada, de lo que una visin superficial
podra hacernos creer. Dejando aparte alguna msica de pia
no-y sta an solamente en un grado limitado-, el cuerpo
principal de la msica clsica, o sea las obras de cmara y
sinfnicas, abundan en rica y genuina polifona. Y algo se
mejante acontece con respecto a la variedad rtmica dentro
de la simetra mtrica. Pues la polifona meldica forzosa
mente origina polifona rtmica.
La msica clsica recibi este tipo particular de variedad
rtmica como herencia de la era de la msica polifnica. Pues
entonces, como las formas de las lneas meldicas estaban
mucho menos ligadas a simetras y acentos y el concepto de
barras de comps no exista, la entrada de cada nueva voz
tena lugar tambin en una forma similarmente libre, es decir,
liberada de leyes de simetra y periodicidad. Y la msica
clsica conserv algo de esta libertad dentro de su ms
estricta agrupacin rtmica, ajustando, naturalmente, la apli
cacin tcnica de aqulla a su propio lenguaje y estilo.
126 RUDOLPH RETI
Pero la msica clsica todava introdujo otra forma di.e
enriquecimiento rtmico consistente en una tercera organiza
cin rtmica superpuesta a las indicadas antes. La tercera or
ganizacin rtmica fue realizada mediante el complemento y
a menudo la oposicin de las simetras fundamentales por me
dio de acentos irregulares dentro de las frases que forman d
segundo cauce rtmico-proceso que fue ampliamente aplicado
en la era polifnica. Estos acentos irregulares, anotados pro
piamente como acentos, sforzatos, tenutos, o en un sentido
ms amplio, como crescendos o dir '.nuendos, o sea mediante
toda la paleta dinmica, a menudo dpoyaron e intensificaron
la estructura rtmica regular, pero no menos frecuentemente
se mantuvieron fuera de ella y hasta en oposicin con la mis
ma. Haydn y Mozart hicieron amplio uso de esta multiplic.i
dad de ritmos, mientras Beethoven condujo este proceso a
la cima, obteniendo los ms intensos y emotivos efectos es
tructurales mediante el uso abundante y a menudo violento
de acentos asimtricos. Desde entonces, en el perodo romn
tico, tales contraacentos constituyeron un recurso comnmente
empleado.
Sin embargo, el ms profundo cambio en la esfera rtmica
acaeci con el advenimiento de la msica moderna al iniciar
se nuestro siglo. En la esfera armnico-meldica la principa]
caracterstica del cambio consisti en el abandono de la tona
lidad. En el dominio rtmico signific el abandono, o casi
abandono, del concepto de simetra. Y as como en la esfera
armnica la evolucin se produjo en dos direcciones funda
mentalmente distintas, una discurriendo hacia la atonalidad
y la otra hacia la pantonalidad, en el dominio rtmico se ob
serva un dualismo de direcciones sorprendentemente similar.
Una direccin tiende hacia el abandono total del especfico
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 127'
impulso rtmico, hacia una especie de a-rtmica; la otra, hacia
un enriquecimiento, intensificacin y, finalmente, una verda
dera transformacin del antiguo concepto rtmico, hacia el
pan-ritmo.
Aqu debemos entrar en mayores detalles, pues esta parte
del desarrollo del presente estudio no ha sido apenas tratada
anteriormente. Como hemos dicho, el concepto clsico del rit 0
mo consista esencialmente en una sin1etra mtrica, una rt
mica de acentos. En trminos alegricos, podramos decir que
la msica clsica era en cierto sentido msica de danza o,
por lo menos, msica concebida por un impulso similar al de
la danza. Desde luego, la actual acentuacin enftica del ca
rcter de danza slo se manifestaba en algunas formas ms o
menos estilizadas, tales como minuetos, scherzos, etc., mientras
que en los dems casos era muy reducida, puesto que un
excesivo nfasis del carcter de danza habra desvalorizado
el mensaje musical. Por otra parte, el nfasis en la acentua
cin no era demasiado necesario en la msica, ya que la
transparencia de los perodos y pequeos grupos quedaba su
ficientemente asegurada mediante un lgico fraseo. La inten
sificacin de este arte del fraseo, con objeto de hacerlo ms
complejo, era el principal medio de dotar la composicin de
variedad rtmica, segn se ha descrito anteriormente.
Ahora bien: en una de las tendencias de la msica mo
derna, la atonal, esta variacin rtmica por medio del fraseo
fue conseguida mediante el debilitamiento o el gradual aban
dono de la subordinacin a la simetra rtmica. Lo que per
maneci fue un complejo tejido de frases, a menudo bien
articuladas, aunque faltas de impulso rtmico y, finalmente,
sin ritmo. Los compositores y comentaristas de la escuela
atonal todava denominaron este tejido de mltiples frases con
128 RUOOLPH RETl
los trminos variacin rtmica. De hecho insistieron mucho
en que tales diseos representan el nico tipo verdaero de
.
la ms elevada formacin rtmica, mientras que cualqmer. tipo
de acentuacin simtrica representa solamente el smbolo ms
externo y superficial del ritmo en la msica. Sin embargo, este
punto de vista se presta a confusin, por lo menos termino
lgicamente. Pues el ritmo, como fenmeno musical y sensa
cin, est centrado siempre y de modo definido en alguna
regularidad de acento. Si los acentos desaparecen, el ritlllO Y
la sensacin rtmica se evaporan y lo que resta es una espe
cie de prosa musical. Debe ser bien entendido que esto no sig
nifica una crtica esttica de la orientacin a-rtmica de la m,
sica, como tampoco en la literatura la poesa y la prosa son
en s mismas exponentes de un valor artstico determinado.
Indudablemente, la libertad rtmica e incluso la msica a-rt
mica tienen antecedentes de legtimo y noble linaje en las toe
catas y fantasas de anteriores pocas y todava ms lejanos
en muchos de los primeros recitativos religiosos. Lo que tra
tamos de destacar aqu es simplemente el hecho de que la
parte de la msica moderna que evita toda entuaci sim
,
trica inevitablemente tiende a borrar tamb1en la noc10n de
ritmo, a pesar de la diversificacin e intensificacin del fraseo
contenido en el diseo. Por otra parte, tal extremo abandono
del ritmo, cuando se aplica demasiado a menudo y completa
mente, como se da el caso en una parte de la msica moder
na, la produccin atonal. entraa algunas consecuencias ms
lejanas que no pueden ser desdeadas.
En primer lugar, nuestra analoga sobre los valores art1s
ticos de la poesa y la prosa en la msica y la literatura, ver
dadera en principio, debe ser rectificada en la prctica. Mien
tras en la literatura la prosa es el lenguaje humano normal
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 129
y la poesa su expresin en ciertos momentos excepcionales,
en la msica ocurre el caso opuesto. En ella el ritmo es un
impulso eterno, el estado normal de expresin, mientras que
la a-rtmica es una interesante variacin, conforme a un estado
especfico de la mente.
Hay an otra causa de complicacin. En el caso de que
este tipo de msica a-rtmica sea aplicado, como lo es usual
mente, a un rico diseo polifnico de diversificado fraseo, es
muy difcil lograr una interpretacin satisfactoria, en la que
las intenciones del compositor sean fielmente traducidas al
auditor. Todos los msicos que estudian nuevas partituras a
menudo quedan sorprendidos por una clase de escritura en
la que un dispositivo de distintas seales de tiempo, fermatas,
sbitos retenutos y acelerandos, se presenta a la vista en pocos
<:ompases y a veces en uno slo, constituyendo una verdadera
pesadilla para el director consciente. (A lo cual debe aadirse
que muchas veces no bastan las notaciones en la partitura y
:Se completan con extensas explicaciones acerca de su signifi
cado.) El resultado es bastante problemtico.
En su libro La orquesta habla, Bernard Shore, miembro
bien conocido de una de las principales orquestas inglesas,
levanta el teln sobre algunas actividades y secretos profe
sionales de una orquesta. Refirindose al estilo musical en
cuestin expresa la sorprendente diferencia entre la cuidado
sa ejecucin de las obras durante los ensayos (cuando el di
rector puede concentrarse en las explicaciones y anlisis) y
la audicin pblica, durante la cual no puede estar demasiado
pendiente de detalles. Hablando de un director especializado
en este tipo de msica en la que en un simple comps de
ocho corcheas figura sobre cada una de ellas una indicacin
oiferente, Shore aade: Con la ms cuidadosa paciencia
:9
 RUDOLPH RETI
TONALIDAD, ATONALIDAD, l'ANTONALIDAD 131
130
ositor lu ln ser b!ari o ternrias y sus mltiplos, con alguna espo
procur seguir fielmente las indicaciones del comp .
rad1ca utihzac,on de cmco y siete subdivisiones, la msica
o lleg
chando contra la distraccin de la orquesta; pero cuand moderna podra aadir once, trece, diecisiete y quiz otras
o, y todas
la noche d el estreno nada pareca importar much ms complejas todava como elementos rtmicos naturales. Era
las sutilezas saltaron por la borda. fcil imaginar las fascinantes combinaciones que se podran
ica en
Este testimonio da una bella imagen de la a-rtm obtener si, por ej emplo, un ritmo de trece d ecimosextas fuera
representa
accin. Sin duda, la prdida de la simetra mtrica yuxtapuesto contrapuntsticamente a otro de diecisiete octa
estra poca,
uno de los pos itivos impulsos estructurales de nu vos. El conferenciante, no menos que el auditorio, quedaron
osito r para la obtencin
pues libera la imaginacin del comp subyugados por esta perspectiva tan brillante . Infortunadamen
o, inevit able
de nuevos efectos. Sin embargo, llevada al extrem te, sin embargo, la evolucin no ha confirmado tales fantasas.
qu resul ta
mente conduce a un callejn sin salida anlogo al
e

ica de la pura y extrema En realidad, lo que Stravinsky inici y ha marcado la princi

en la esfera armnica de la prct
pal orientacin de la evolucin rtmica apunta hacia algo
atonalidad. bastante distinto. En lugar de usar ms subdivisiones de tiem
solamente
Pero justamente as como en la esfera armnica po, lo que hizo fue combinar los mismos elementos simples
s de la evolu
apunta hacia la atonalidad una de las corriente que nos eran familiares en agrupacione. ms ricas, complefas
en un sentido
cin musical moderna, mientras otra evoluciona y diversificadas de ritmo y acentuacin.
el dominio del
distinto y casi opuesto, de modo similar en Volviendo al ej emplo 8 (pg: 206), intentemos tabular una
comp ensad a, y ciertamente
ritmo, la direccin a-rtmica est sucesin de divisiones de tiempo de un diseo tpico de Stra
u cer la estructura
conquistada, por otra que trata de enriq e
vinsky. Lo que en este caso encontraremos no son unidades
referimos a
rtmica, la tendencia pan-rtmica. As como nos compuestas de trece, diecisiete o diecinu eve elementos o in
a tendencia
Debussy como iniciador y smbolo de una nuev trincadas combinaciones de los mismos, sino las viejas uni
gamente debe
positiva en la esfera armnico-meldica, anlo dades de dos, tres o cuatro elementos dispuestos ahora en
inicia dor y smb olo del nue-
mos citar a lgor Stravinsky como nuevas formas de alternancia, en distintos rdenes' de sucesin.
vo espritu rtmico. A veces es interpolado un comps de Ys para enriqu ecer un
innovacio-
En qu consisten, tcnicamente hablando, las diseo, pero la sustancia rtmica permanece simple, por lo
nes rtmicas introducidas por Stravinsky? menos tericamente. Sin embargo, gracias a la oposicin de
asisti aos
El autor recuerda una conferencia a la cual diferentes rdenes de acentuacin, tales como dos o tres com
una Univ ersidad de
atrs en el departamento de msica de pases de Ys, seguidos de un % o %. seguido tra vez de un
ritm o en la msica
Nueva Inglaterra sobre la evolucin del %, la audicin del pasaje resulta an hoy da, casi medio siglo
ones estticas, la
moderna. Envuelta en un cmulo de explicaci despus de haber sido compuesto, altamente estimulante y
e era la siguien
clave de la tesis que mantena el conferenciant ,
excitante, Un odo acostumbrado al ritmo clsico debe ha-
po en la msi ca clsica so-
te : mientras las unidades de tiem
132 RUDOLPH RETI
llarse inclinado a cada instante a omitir o interpolar una oc
tava pulsacin a fin de restaurar la regularidad de la
acentuacin. En cambio, para el auditor habituado a los ritmos
de Stravinsky (o, para el caso, con los de Bartk y otros com
positores modernos) la partitura en cuestin expresa una idea
rtmica muy. natural y bien definida. No obstante, para com
prender perfectamente la naturaleza del efecto obtenido, no
debe olvidarse que todas aquellas irregularidades rtmicas slo
son introducidas en esta pieza despus de haber sido conso
lidado ttn ritmo regular de 74 durante algn tiempo. As,
pues, el espritu con que se aplican estas irregularidades rt
micas recuerda en cierto modo la forma en que son usadas
las disonancias en el dominio pantonal. De igual modo que
estas disonancias, a pesar de su ininterrumpida sucesin, de
ben ser entendidas como desviaciones de consonancias, el rit
mo asimtrico debe ser comprendido como una desviacin
de un ritmo regular principal, aunque este ltimo no se ma
nifieste durante largos perodos.
De esta forma, Stravinsky se liber de la simetra clsica,
sin abandonar el clsico impulso rtmico. En realidad, enrique
ci e intensific la idea clsica del ritmo-algo similar a lo que
realiz Debussy con la tonalidad clsica, sin renunciar al fen
meno tonal ni a su espritu. Los compositores de la tendencia
a-rtmica, por su parte, abandonaron la concepcin clsica del
ritmo tratando de sustituir sus cualidades ordenadoras por
medio de elaborados fraseos. En contraste con ellos, Stravin
sky, en las partes ms enfticamente rtmicas de sus compo
siciones, a veces abandona casi totalmente el fraseo, para apo
yarse tan slo en el ritmo y los acentos; hecho que algunos
comentaristas se inclinan a considerar como una especie de
deficiencia. Si ello debera o no considerarse as es intil dis-
TONALIDAD, ATO.'\IALIDAD, PANI'ONALIDAD 133
cutirlo ahora. Lo que interesa resaltar es que el nuevo con
cepto rtmico introducido por Stravinsky influy y seguir
influyendo todava a muchas generaciones de msicos.
As, pues, el punto bsico que acabamos de fijar es la bi
polaridad en la evolucin del concepto del ritmo: una direc-'
cin tiende hacia el abandono d toda regularidad rtmica y
la otra hacia su enriquecimiento y transmutacin en combina
ciones rtmicas ms complejas. No obstante, de modo similar
a lo acontecido en la esfera armnica, los avances desarrolla
dos en la esfera rtmica produjeron-incluso ms cfaramente
que en aqulla-sorprendentes sntomas de aproximacin en
tre las dos orientaciones fundamentalmente divergentes'.
Todas estas tendencias manifiestan un empeo en preser
var la idea de la simetra rtmica al propio tiempo que la
transforman en estructuras ms complejas y eleva.das, o sea,
en otras palabras, tratan de mezclar la regularidad cori la
irregularidad. Los modelos ms simples de este tipo son los
llamados ritmos alternados. Mientras la vieja idea de sime
tra era expresada por la sucesin continua de unidades de
74 o %, pueden ser desarrollados nuevos y fcilmente conpren
sibles modelos mediante la combinacin alterna.da de ambas
unidades rtmicas; por ejemplo, %-%-%-%, etc.; o bien, %-%
%-74-74-%-%-74 (este modelo podra tambin ser anotadq como
un ritmo de % con acentos alternados).
Pero en los ltimos aos han surgido modelos mucho ms
complejos de similares impulsos. Algunos de los dodecatonis
tas--para ser ms exactos, los ms jvenes, y menos ortodoxos
que se han ido apartando ms y ms lejos de la pllra tonali
dad-son tambin los primeros en sorprendernos mediante el
uso de nuevos y particulares modelos de ritmo y simetra.
Boris Blacher, por ejemplo, emplea un plan de mtrica va-
 134 RUOOLPH HE 11 TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 135
riable. Boris Blacher sugiere el uso de series
aritmfa:as los ritmos complicados en manera alguna deben considerarse
como 2, 3, 4 ... , 12; series en las que cada trmi
no es la suma restringidos al uso de frecuentes compases de % y ?{ La es
de los dos anteriores; por ejemplo, 1-2-3-5-8-13;
series forma tructura mtrica, expresada mediante la no:acin, slo indica
das por permutacin, etc. 4 En algunos casos
desarrolla di parcialmente la idea rtmica de una composicin. Es cierto
seos rtmicos agradablemente efectivos y hasta
fcilmente que en muchas ocasiones las complejidades rtmicas deben
comprensib]es, especialmente cuando restringe su
imaPinacin aparecer en la estructura mtrica. Pero no siempre se da este
terica dentro de los lmites dictados por su propi
a nusica {;aso necesariamente. Los compositores modernos se inclinan
lidad. En cambio, cuando desarrolla sus modelos
tericos sin a menudo a desdear la claridad externa y la facilidad de lec
restriccin, se alcanza verdaderamente un estado simil
ar al que tura en sus partituras. A veces se tiene la impresin de que
se predeca en la lectura universitaria a que me
he referido incluso se complacen en oscurecer o confundir el diseo rt
antes-un estado in abstracto-, pues en la audic
in es impo mico. Sin embargo, en muchos casos la extremada diversifi
sible percibir tal juego de nmeros.
cacin rtmica que utilizan algunos compositores modernos
No cabe la menor duda de que en los prximos aos puede ser expresada en diseos mtricos comparativamente
se
multiplicaran las tentativas para la creacin de nuevo
s esque simples. De hecho, el logro de una clara y eficaz notacin m
mas rtmicos y nuevos modelos de mtrica y acentuaci
n. Sin trica y rtmica, sin desdibujar la posible diversidad rtmica
embargo, examinando esta cuestin en conjunto,
no debe ol envolvente, constituye hoy da un verdadero arte.
vidarse este punto: que la habilidad y exactitud en
la nota Muchas nuevas ideas rtmicas de vasta aplicacin pueden
cin juega una gran importancia en la expresin
o la incom ser tambin establecidas para otros tipos de construccin mu
prensin de la idea rtmica del compositor por parte
del intr sical, que tienden a combinar diversos ritmos contrapuntsti
prete. En este caso, la diferencia entre ritmo v metro
asume camente. Desde luego, si se desarrolla este mtodo de un
una gran significaci6n. Pues los diseos rtmic;s,
aunque sean modo puramente mecnico, se llegara a una especie de poli
intrincados e irregulares de ritmo, no siempre deben
resultar tonalidad rtmica, hablando en sentido figurado. Pero si el
aparentes en la notacin superficial. Luigi Dallapicco
la, a compositor se propone integrar distintos conceptos rtmicos
quien hemos citado antes en otra ocasin, manif
iesta con dentro de una ms elevada unidad formal inspirada y con
cierta ingenuidad que Wagner..., uno de los ms grand
es in vincente, pueden obtenerse efectos de pan-ritmo verdadera
novadores en 1a historia de la msica, nunca mostr
ningn .mente nuevos.
especial inters por el factor rtmico. En toda su obra Un interesante y precoz ejemplo de ritmos contrastados
. gigan
tesca slo utiliz una vez el comps de Y .. ;,. Sin emba yuxtapuestos puede hallarse en el concierto de piano de Hin
rgo,
demith (1924) (ej. 9, pg. 207) 6 Pero an antes de Hindemith,

1
RUFER, op. cit., pg. 178. Desde luego, existe un remoto y sumamente ingenioso antecedente
" RUFER, op. cit., pg . .179. de estructura polirrtmica en el primer acto de Don Giovanni, de
136 RUDOLPH RETI
varias muestras altamente poderosas de ritmos cruzados, en
las cuales suenan simultneamente distintas estructuras mtri
cas, fueron realizadas por el compositor norteamericano Char
les Ives. Algunas de estas piezas no representan meros expe
rimentos, sino que constituyen verdaderas visiones de nuevas
entidades rtmicas (una descripcin ms general de alguna de
las innovaciones estructurales de Ives figura en el ejemplo 10
de la pgina 210).
De hecho, el ritmo juega generalmente un importante pa
pel en las obras de los compositores americanos. Quiz como
resultado de una vieja afinidad como el jazz. los americanos
se inclinan, hasta en sus actuales y casi libres composiciones
de jazz. al uso de sorprendentes y a veces raras, pero siempre
efectivas, organizaciones nuevas de simetras y ritmos. Pero
tambin fuera de Amrica, aunque naturalmente aplicada en
distintas formas segn los pases y escuelas, la bsqueda de
nuevos impulsos rtmicos en la msica constituye uno de los
principales objetivos de muchos compositores actuales.
Desde luego, hemos de convenir en que con ello nos acer
camos peligrosamente al punto en que la invencin creadora
debe alcanzar o sobrepasar el lmite de las posibilidades f
sicas. Pues si estos diversos y divergente . diseos no estn
escritos muy hbilmente, no solamente desde el punto de vista
inventivo, sino tambin en el de la notacin, pueden fcil
mente constituir serios obstculos en la audicin. En ltima
instancia, este problema no podr ser resuelto hasta que en
un lejano, o quiz no tan distante futuro, la ejecucin de la
Mozart, en el cual tocan tres orquestas simultneamente con distinta.a
mtricas.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PAN10NALI0AD BT
msica, al menos en parte, sea independiente de las limitacio
nes que los instrumentos y ejecutantes, como smbolos de vida
que son, imponen todava.
PANTONALIDAD Y FORMA
Tratando del ritmo, nuestras deducciones tenan forzosa
mente que referirse a la cuestin de la forma en que estn
constituidas las composiciones y la funcin que juegan las
unidades rtmicas, tales como los compases, frases y perodos
en la estructura de la obra. Esto nos lleva a otra importante
y quiz ms vagamente definida concepcin de la forma mu
sical.
En qu consiste la idea de forma musical y en qu sen
tido ha modificado la msica moderna esta idea y su aplica
cin prctica?
Antes de contestar estas preguntas conviene intercalar al
gunas observaciones. Pues el trmino forma en la msica
se refiere a dos campos distintos de operacin tcnica 7 En
primer lugar, la forma es creada por la manipulacin de fuer
zas motvicas y temticas, por el desarrollo y estructuracin
de una pieza entera mediante la variacin y tratamiento de
algunos motivos y temas. En realidad, la forma es en este
sentido el verdadero valor importante en la creacin de la
belleza estructural y la profundidad de una composicin.
Pero existe tambin otra idea de forma en el trabajo mu
sical. La forma en este segundo sentido se manifiesta por el
modo en que una composicin est constituida y dividida en
1 Respecto a dicho dualismo, vase la oba del mismo autor Th!r
Thematic Process in Music, pg. 109.
138 RUDOLPH RETI
grupos. partes y secciones. Las operaciones tcnicas implica
das en ello dotan la obra de su forma constructiva externa.
A sta se refieren principalmente los msicos cuando hablan
de forma. En las pginas siguientes nos referiremos a esta
forma externa cuando usemos este trmino, por lo menos como
punto de partida, aunque ms adelante volveremos a tratar
del concepto ms general que implica la idea ntima de forma.
Despus de haber aclarado estos trminos, debemos repe
tir nuestra pregunta inicial: Cmo influy el concepto de
forma en la introduccin y evolucin de la msica moderna y
qu cambios acarre?
Hay una extraa y casi divertida evolucin digna de obser
var. La msica clsica, o ms propiamente la teora musical
clsica, operaba sobre la base de esquemas, tales como la for
ma sonata, la de rond, etc., sobre los cuales eran construidas
las composiciones. Naturalmente, estos esquemas nunca era1\
estrictamente observados y se fueron deformando cada vez
ms durante los perodos romntico y posrromntico. La ra
zn de ello consiste en que la forma clsica, de la cual la for
ma sonata era la ms representativa, fue desarrollada guar
dando cierto paralelismo con la arquitectura armnica. Por
esia razn, cuando el concepto clsico de armona fue aban
donado, los esquemas formales basados en el mismo perdie
ron validez. Con el advenimiento de la msica moderna los
compositores y tericos levantaron sus voces cada vez con
ms fuerza en pro de un abandono ms o menos completo
de las viejas formas. Es incuestionable, decan, que el nue
vo concepto armnico tambin exige nuevos tipos de formas:
y que estos modelos han de brotar del propio lenguaje musical.
As, pues, todo el mundo esperaba con expectacin el ad
venimiento de nuevas formas musicales.
TONAL!DAD, ATONALIDAD, PANTONAL!DAO 139
Pero aunque el moderno lenguaje se fue abriendo paso
firmemente e incluso se ramific en variadas tcnicas y esti
los, indudablemente interesantes, no se puede constatar la
creacin de nuevos esquemas formales en el horizonte de la
composicin musical.
Qu era lo que impeda la materializacin de las espe
radas formas?
Para comprender la razn de todo esto, primeramente es
preciso observar que ]o ms esencial en la forma clsica es
el principio de agrupacin como tal, no un cierto modo espe
cfico de agrupar ni de constituir esquemas formales. Los es
quemas especficos, que aun en el perodo clsico no siempre
eran estrictamente observados, son meros ejemplos individua
les, sujetos a cambios en los diferentes perodos y rbitas de
la composicin, mientras que el principio en s mismo tiene
un carcter permanen,e e intemporal. En l reside propiamen
te el concepto de forma.
Es cierto que en el curso del tiempo y debido al largo uso
el principio haba sido confundido con los esquemas.
Por consiguiente, cuando con el advenimiento de los mo
dernos diseos armnicos se vio cada vez ms claramente
que los viejos esquemas basados en las progresiones de tnica
dominante no podan mantenerse por ms tiempo, los msicos
creyeron que tenan que emplear nuevos esquemas como prin
cipios formales. Y quedaron literalmente engaados al obser
var que tales esquemas nuevos no aparecan por ninguna parte.
Respecto a este problema conviene aadir an algunas
palabras. El principio clsico de forma estaba basado, en pri
mer lugar, en el mtodo de agrupacin antes descrito; en
segundo, sobre la recapitulacin ele un tema o seccin que ya
haba aparecido anteriormente en -ia misma composicin. La
140 RUDOLPH RETI
reexposicin de pasajes familiares (como, por ejemplo, en ]a
repeticin o recapiiulacin de una sonata) une sus partes en
una sola entidad arquitectnica. Estos dos simples recursos,
la formacin de grupos y la recapitulacin temtica, consti
tuyeron las fuentes principales del desarrollo de las ms vas
tas formas musicales en el perodo clsico. Todos los esque
mas formales, tales como el de sonata, rond, minu y
muchos otros, constituyen meras aplicaciones especficas adap
tadas a ciertos tipos de composicin de naturaleza temtica,
armnica y rtmica. Por ello, cuando en la era moderna cam
biaron los diseos armnicos y rtmicos, los esquemas for
males se ajustaron al cambio experimentado por aqullos.
Pero el ajuste slo tena lugar caso por caso, puesto que en
la msica moderna el diseo de la composicin no se . deriva
de una base armnica unilateral, sino de una multitud de
progresiones armnicas y patrones rtmicos y, por consiguien
te, no existe posibilidad de que un solo esquema principal
pueda corresponder a tal variedad. Adems, aunque no apa
rezca un modelo formal especfico, no desaparece el concep
to profundo de forma--aqucl principio que en la msica cl
sica generaba esquemas de tnica-dominante y que en la
msica moderna facilita al compositor el desarrollo de cual
quier tipo de estructura formal que desee mediante la aplica
cin de diversas formas de agrupamiento y recapitulacin. De
hecho, este principio constituye ahora, como antes, la base de
la creacin de formas musicales.
Pero los atonalistas, del mismo modo que evitan la sime
tra regular y la agrupacin demasiado manifiesta, general
mente tampoco se inclinan al uso de las recapitulaciones. Esto,
naturalmente, no significa que su msica est desprovista de
sentido formal. Por tal causa debe ser ms profundamente
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 141
enraizada en otro tiempo de forma, el de la consistencia mo
tvica. Desde luego, si esta unidad motvica puede sustituir
completamente los principios descritos anteriormente para la
creacin de grandes formas, es una cuestin discutible. En una
pieza como el primer movimiento del tercer cuarteto de cuer
da de Schonberg, por ejemplo, hasta el auditor que encuentre
atractivo su lenguaje dudar sobre la verdadera disposicin y
equilibrio de sus distintas secciones, tanto desde el punto de
vista constructivo como del dramtico. Difcilmente podr ex
plicarse por qu fue concebido en la forma constructiva que
presenta; por qu, por ejemplo, finaliza en la forma y mo
mento decididos por el autor. En suma, la forma interna, la
forma temtica, no es de ningn modo olvidada en este tipo
<le msica; lo que est ausente de ella es simplemente una
estructura formal externa bien definida, de sentido arquitec
tnico. En contraste, los modernos no atonalistas, podramos
decir los pantonalistas, por el hecho de no limitarse a princi
pios estructurales especficos como los dodecatnicos, tienen
infinitas posibilidades a su disposicin para la creacin o uti
lizacin de cualquier clase de formas o esquemas formales
imaginables. El cuarto movimiento de la msica para cuerdas,
percusin y celesta de Bartk, de cuya obra hemos comenta
<lo anteriormente el tercer tiempo, muestra el siguiente es
quema: A, B, A; C, D, E, D, F, G, A. Adems, hacia el fin
<lel movimiento aparece una recapitulacin abreviada del terna
principal del primer tiempo, expansionando la original ver
sin cromtica en forma de una variante diatnica. Aunque
quiz resulte esta forma menos concentrada que el simple
esquema tripartito de sonata, pero no menos lgica, su mayor
libertad y ms compleja estructura corresponde perfectamente

142 RUDOLPH RETI
a las mltiples relaciones tonales implicadas en la pieza de
Bartk.
La ms joven generac1on de compositores dodecatnico:;,
sin embargo, del mismo modo que se han aproximado a otros
aspectos de la pantonalidad, tambin se han acercado a este
concepto ms libre y mejor organizado de forma. As, se
nos presenta de nuevo en este dominio el familiar antagonis
mo: los verdaderos atonalistas casi abandonaron la forma})
creada por medio de grupos constructivos 8; los otros, deri
vando hacia la pantonalidad, ms bien intensificaron el seccio
narniento y la organizacin de grupos en sus composiciones,
estableciendo esquemas individuales para cada composicin.
Todava existe otro aspecto significativo en el cual se pue
de observar este mismo antagonismo, por lo menos en parte.
En la msica clsica se hizo uso de un principio estructura],
cuya aplicacin casi se convirti en una ley; a saber: el fami
liar recurso de los temas. En el sentido clsico los temas
eran ideas musicales de cierta duracin y configuracin ca
racterstica que por su cualidad, posicin y nfasis constituan
importantes pilares en la construccin de la obra y contri
buan a marcar ms claramente la sucesin de grupos o sec-
Fue solamente una consecuencia natural de esta tendencia el he
8 Sin embargo, la corriente evolutiva no se limita a la esfera
cho de que los compositores de dicho estilo, obligados por el vacio
estructural antes descrito, decidieran iniciar sus primeros pasos en la
atonalidad con la composicin de brevsimas piezas. Schonberg se
refiere a la extraordinaria brevedad de aquellas obras, aadiendo que
en aquel tiempo ni l ni sus discpulos tenan plena conciencia de la
razn de ello. Finalmente descubr-dice-que nuestro sentido de la
forma era correcto al forzarnos a equilibrar la extrema emocin con
una extraordinaria brevedad. (Estilo e idea, pg. 105.) El nfasis
sobre el hecho de esta extraordinaria brevedad estaba justificado.
Sin embargo, la tentativa de explicarla para equilibrar la extrema
emotividad parece discutible.
143
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD
ciones que integraban la composicin. Con este mismo obje
to se amoldaban tambin ms o menos al curso armnico de
Ja misma, como expresin del esquema cadencia! bsico. Sin
embargo, los atonalistas, al comienzo de su movimiento---y
quiz solamente existieron verdaderos atonalistas al principio
del mismo-evitaron marcadamente el uso de temas largos y
destacados porque evocaban demasiadas reminiscencias de cla
ros seccionamientos relacionados con la construccin tonal.
Pero cuando en la ms reciente evolucin los compositores
dodecatnicos, segn se ha descrito anteriormente, se alejaron
ms y ms de la atonalidad, los temas reaparecieron inevita
blemente y, con ellos, todos los conocidos recursos de agru
pacin por secciones, recapitulaciones, y en un sentido hasta
los viejos esquemas formales. Naturalmente, las smfonas, so
natas, suites, que hoy da producen los modernos composi
tores, sean o no atonalistas, no estn concebidas de acuerdo
con el esquema de tnica-dominante. Pero el principio que las
rige, aunque haya variado en mltiples aspectos, debemos
reconocer que todava permanece vivo, sin que abundemos
en la opinin de los ultrarradicales, que no conciben la posi
bilidad de que ninguna nueva forma o estructura pueda re
emplazar la forma sonata.
de la forma. Existen corrientes y remolinos de varias clases
que empujan hacia adelante. Una ele ellas puede centrarse
en la cuestin de la msica atemtica.
La msica atemtica no debe ser confundida, como lo es
algunas veces, con msica sin temas. La msica atemtica
no se basa en la estructura ni la consistencia temtica o mo
tvica, aunque durante su curso pueda emplear y desarrollar
libremente dichos elementos sin hacer uso de la afinidad de
144
RUDOLPH RET!
formas temticas como lazo estructural. Es digno de notar que
los dos grandes innovadores de la msica moderna, Debussy
_y Schonberg, en ocasiones coincidieron en la idea de adoptar
un principio de formacin atemtica. Ambos, sin embargo, la
rechazaron finalmente. Schonberg, mediante la introduccin
de la tcnica dodecatnica, que, por el contrario, exiga llevar
a un desarrollo extremo el principio de consistencia motvica,
y Debussy, descartndolo, al menos en la prctica, aunque
siempre se mantuvo en su msica una cierta tendencia a per
der la ligazn temtica. Algunos aos ms tarde, el compo
sitor checo Alois Haba abog fuertemente en favor de la com
posicin atemtica, quiz con ms xito terico que prctico. nuestra descripcin anterior debe tambin permanecer como
Pero esta tendencia no fue adoptada por un crculo ms am
plio de compositores hasta tiempos ms recientes. El autor, al
mostrar inters por esta idea, espera no defraudar a los lecto
res que siguieron su anterior tratado, El proceso temtico en
la msica, con cariosa aprobacin. Puede parecer extrao
que despus de haber abogado con tanta fuerza en favor de
la necesidad de basar la composicin musical en una lgica
temtica, no excluya totalmente la idea de la composicin
atemtica. Y, ciertamente, su actitud no ha cambiado. Si est
cierto de algo, es de que nunca puede prescindirse de la con
sistencia temtica como principio artstico al tratar de formar
una composicin.
No obstante, ello no implica en modo alguno que en de
terminadas composiciones no pueda interrumpirse, total o
parcialmente, la lnea, incluso repetidamente, con nuevas v
aparentemente inconexas ideas. Si est diestramente aolicad
este sistema puede a veces dar lugar a un especfico Ly alta
mente eficaz estilo expresivo. Ejemplos de similar carcter
pueden hallarse ocasionalmente en algunas producciones lite-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIOAD 145
rarias de alta categora de las ltimas dcadas. En recientes
tentativas musicales, por otra parte, este mtodo de suspensin
temporal de la consistencia temtica se combina con nuevas
ideas estructurales.
Para comprender los problemas que plantea esta evolu
cin debemos primero poner claramente de manifiesto los
aspectos tcnicos implicados en el concepto de la msica ate
mtica. Basta la ms elemental reflexin para ver que dicho
trmino no puede ser nunca empleado en su sentido literal
extremo. El atematismo se reduce a una tendencia, una apro
ximacin, algo similar a la atonalidad, que de acuerdo con
una tendencia que nunca puede alcanzar enteramente su ob
jetivo. El atematismo absoluto es una idea inimaginable en
la msica. Pues significara la completa exclusin de todo
elemento unificador, la falta total de conexin entre las partes
-de una composicin, de hecho, en ltimo trmino, incluso la
negacin del propio compositor como organizador de la es
tructura musical. Por consiguiente, el grado en que puede
practicarse el atematismo se manifiesta simplemente por la
exclusin en mayor o menor escala del mecanismo temtico
y motvico y su sustitucin por otros mtodos de conexin,
ya sea mediante estructuras basadas en elementos puramente
rtmicos, ya por medio de frases, o bien-y esto es especial
mente interesante-basndose en alguna idea serial, dodeca
tnica o no. Los diseos atemticos, aunque parezca contra
dictorio, aparecen frecuentemente en composiciones que a
primera vista podran tener la apariencia de poseer las configu
raciones motvicas ms estrechamente entrelazadas, como ocu
rre con la msica dodecatnica o la basada en cualquier otra
tcnica serial.
10
146 RUDOLPH RETI
En las composiciones de este tipo la organizacin de las
ideas musicales del compositor no se efecta partiendo de nin
gn tema o frase motvico, sino ms bien de un complejo
sonoro (el trmino acorde no designara adecuadamente
lo que se quiere significar) y sus posibilidades de desarrollo
dentro de grupos ms amplios. La formacin bsica constitu
ye, pues, el impulso estructural del grupo entero y es reem
plazada soldadamente por la siguiente formacin, que de al
gn modo debe quedar relacionada con la primera.
Vamos a referirnos a un ejemplo concreto, los compases
iniciales de la sonata nmero 1 para piano de Pierre Bou
lez (ej. 11). Los compases 1 a 4 evidentemente constituyen
el primer grupo, dividido en dos subgrupos, A y B. Aunque
a primera vista se puede creer que se trata de un diseo
dodecatnico-y es bastante posible que el autor considere
concebida esta obra en dicho sistema-, un anlisis ms pro
fundo nos revela algo distinto. El primer subgmpo (marca
do A en el ejemplo) evoluciona desde un FA sostenido a un
expresivo RE y, significativamente, tambin concluye con un
RE, un RE acentuado con un sffz. A travs de ello, una espe
cie de tonalidad-desde luego, una tonalidad por reiteracin
de alturas de sonidos bastante atonal-unifica el grupo. El
siguiente grupo (B), respuesta del primero, todava termina
con una plena ratificacin del inicial: FA sostenido, RE, MI
bemol, FA, o expresado en nmeros, como se indica en el
ejemplo 1, 2, 3, 4. De esta forma se crea una estructura ba
sada en la intensificacin de idnticas disposiciones de tonos.
El ltimo RE inicia, al propio tiempo, el comienzo de la re
introduccin de las series iniciales, que aparecen ahora en
forma retrgrada: 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, l. De idntico modo
los tres grupos iniciales juntos (A, B y C) estn construidos
TONALIDAD, A'JONALIDAP, PA.i"lTONALIDAD 147
sobre la progresin FA sostenido-RE, formando as un todo
unificado, no obstante el hecho de que el FA del ltimo sub
grupo se prolongue durante el siguiente comps.
Lo que pretendemos demostrar con esto es la persistencia
de un cierto impulso tonal tras el diseo atonal y el hecho
de haber surgido de una idea serial atemtica. Nos limitamos
a fijar la atencin solamente en los elementos relacionados con
el impulso tonal, dejando de lado todas las dems ideas es
tructurales presentes. Igualmente queda fuera de discusin la
pregunta de si el compositor poda o no desarrollar un men
saje artstico convincente desde el punto de vista esttico me
diante la aplicacin de sus teoras.
Refirindonos a otro ejemplo, extrado del grupo conclu
sivo de la pera de Benjamin Britten El rapto de Lucrecia
(ejemplo 12), debe ser bien entendido que este ejemplo de
ningn modo lo introducimos para establecer ningn parale
lismo ni similitud respecto al primero, sino ms bien para
mostrar el pronunciado contraste con aqul en los aspectos
estilstico, estructural e incluso ideolgico. Precisamente por
representar dos extremos las citas de Boulez y de Britten
pueden demostrar ms enfticamente cun divergentes regio
nes pueden alcanzarse partiendo de las ms viejas estructu
ras. De tal forma, la pantonalidad puede incluso indicar una
sntesis de tonalidad y atonalidad, fenmeno que trataremos
ms explcitamente en posterior ocasin.
En efecto, as como el ejemplo de Boulez nos muestra
cmo la extrema atonalidad puede, al menos en parte, ser
anulada interiormente por su propia estructura atonal, el ejem
plo de Britten demuestra cmo una construccin casi comple
tamente tonal permite crear algo bastante distinto de la to-
148 RUDOLPH RETI
nalidad mediante la intensificacin y diversificacin de su
propia textura.
A primera vista, el ejemplo de Britten podra parecer tan
sorprendentemente tonal como el de Boulez atonal. Sin em
bargo, la tonalidad del de Britten casi desaparece si uno sigue
los contornos interiores de las lneas y no toma demasiado
literalmente en consideracin las expansiones de ndole arm
nica. En este sentido, incluso el prolongado pedal de oo pue
de dar la impresin de que ms que una base armnica sobre
la cual se apoyan, crecen y diversifican las armonas superio
res (como era empleado el pedal en la msica clsica), es en
gran parte un simple fondo colorstico destinado a producir
combinaciones siempre nuevas de sonidos con las voces supe
riores. Estas armonas superiores, o ms bien melodas ar
mnicas. casi invariablemente se superponen parcialmente,
de forma que cada una de ellas entra cuando todava suena
la anterior, crendose as ocultas relaciones atonales y efectos
sonoros entre ellas y el bajo. Todo ello contribuye a originar
una especie de indefinible supertonalidad. Y en cuanto al
tematismo, mientras las lneas de las voces corales estn ex
prsadas n formas temticas casi tradicionales, el acompa
amiento orquestal con su instrumentacin mgicamente aus
tera aade libertad al conjunto, casi una coloracin no te
mtica.
Los ejemplos de Boulez y de Britten, repetimos, slo se
han yuxtapuesto aqu con el propsito de demostrar cmo
es posible dirigirse hacia la pantonalidad partiendo de prin
cipios estructurales muy distintos. Al llegar a este punto nos en
contramos ciertamente en una de las encrucijadas fundamen
tales, quiz en el punto focal de nuestra investigacin. A un
lado tenemos un concepto tpicamente atonal y atemtico
TONALIDAD, ATONALIDAD, PA..l\lTONALIDAD 149
(como el del ejemplo de Boulez), y en el otro, uno tpicamente
tonal y temtico (como en la cita de la pera de Britten). Sin
embargo, cada uno de ellos conduce a diseos que trascien
den los conceptos de tonalidad y atonalidad en la misma
medida que el tematismo y el ateniatismt>'. La evolucin,
para avanzar con seguridad, raramente sigue una lnea recta,
sino que ms bien parece usualmente desplegarse en varios
caminos divergentes que solamente se renen mucho ms
tarde.
Esta tendencia de la tonalidad y el tematismo hacia algo
situado ms all de ambos conceptos, sin . pasar primero a
travs del purgatorio de la atonalidad y el atematismo, puede
ser observado en una gran parte de la produccin contempo
rnea. Empez a manifestarse en algunos compositores ingle
ses y americanos, notablemente Vaughan Williams Y Aaron.
Copland. Copland, en alguna de sus obras, como por ejemplo
en su Tercera Sinfona, ha introducido un estilo mucho ms
personal que el manifestado en sus ms popu]ares y semi
programticos poemas orquestales.
En algunas partes de esta obra se apuntan ideas estructu
rales que abren nuevas perspectivas de formacin 'constructi
va. El ejemplo 13 es una cita del comienzo del segundo movi
miento de la sinfona. La fanfare inicial de las trompas apun
ta hacia el FA mayor, mientras el SI natural (que es mantenido
en el siguiente sforzato del comps 3) aade un color distinto,
de carcter modal. En el comps 7 la lnea se eleva al I1A
sostenido, desde el cua], despus de algunas intensificaciones
motvicas, concluye finalmente en SI natural (compases 11
y 12). As, pues, el grupo entero puede ser interpretado bajo
dos aspectos: uno de ellos considerndolo centrado sobre el
s1 natural, en cuyo caso el oo (la nota ms alta de los prime-
50 RUOOLPH RETI
ros compases) representa una especie de sexta napolitana,
seguida del FA sostenido (dominante) y el SI natural (tnica);
el otro, considerndolo simplemente como una progresin des
de el FA mayor al SI natural. Despus de algunos rodeos apa
rece una nueva idea (ej. 13 b) que, en esencia, es una inversin
de la fanfare inicial. En el ejemplo 13 es introducido una
especie de segundo tema, en cierto modo constituido por una
encantadora mezcla del tema inicial y su inversin. (Este n
fasis sobre la consistencia temtica es un aspecto superior de
la expresin formal, segn demostraremos ms adelante.) Este
tema vuelve a basarse en FA, y el movimiento termina tam
bin con una acrecentada afirmacin expresiva sobre la mis
ma nota.
Aunque el ejemplo slo proporciona una indicacin de la
tendencia antes expuesta, es digno de atencin, porque mues
tra la idea en una forma bastante transparente. Mientras
Strauss, Mahler y otros de su generacin a menudo expansio
nan la tonalidad hasta un intenso grado sin perder nunca su
disciplina, Copland, el pionero de la evolucin americana, aun
que. en forma quiz ms simple que ellos, es, en cambio, mu
cho ms libre, menos inhibido, sembrando, as la semilla para
un desarrollo posterior. Y prosiguiendo esta tendencia hacia
la bsqueda de nuevos modelos constructivos ms complejos,
una generacin entera de compositores ingleses y americanos
ms jvenes, a menudo extremadamente dotados, han enri
quecido el panorama musical de nuestro tiempo. El ulterior
desarrollo de este proceso parece tender hacia la integracin
de dos principios que parecen antagnicos: uno de ellos deri
vado del concepto tonal-temtico; el otro, del atonal-atemti
co. En un captulo posterior nos referiremos a esta sntesis
envolvente de un modo ms concreto.
TONALIDAD, A1DNAL1DA.D, PAN1DNAL1DAD 151
No obstante, hay un punto que parece esencial en toda
esta cuestin, un punto que ahora, cuando gradualmente nos
acercamos al final de nuestra encuesta, ir adquiriendo cada
vez mayor importancia en nuestra argumentacin. Es la con
viccin de que todos esos experimentos, los que estn basados
sobre negaciones, slo tienen probabilidades de sobrevivir si
se encuentra un medio de integrarlos en el conjunto general
de la evolucin de la msica. A menos que esas nuevas tcni
cas se conviertan ellas mismas en parte de una <dey musical
universal, tendrn breve vida, aunque hayan sido saludadas
por los que las introdujeron como la ltima palabra de la
creacin artstica. El vanguardista, desde luego, piensa que
todo lo que se realiz antes qued anticuado desde que hizo
uso de su pluma y se inici de nuevo el ao primero de la
creacin. Tal fanatismo puede a veces incluso ser fructfero,
ya que puede abrir, si no nuevos imperios artsticos, intere
santes regiones. Sin embargo, aun estas regiones deberan ser
exploradas con gran precaucin.
Como dijo Paul Henry Lang en una ocasin: Un estilo
radicalmente nuevo nunca puede destruir el viejo... La rebe
lin armada en las artes raramente tiene xito.
Esta opinin es vlida para el concepto especfico de m
sica atemtica, la cual solamente alcanza una viva, aunque
limitada, idea constructiva formando, paradjicamente, parte
de un principio temtico envolvente; ello es igualmente apli
cable al a-ritmo, que slo puede prevalecer si forma parte de
un pan-ritmo, y para la atonalidad como parte de la panto
nalidad. Y es vlido tambin para un vasto y enteramente
nuevo campo de expresin musical que ha aparecido en los
ltimos aos y al cual nos referiremos pronto con algn
detalle.
152 RUOOLPH RETI
LA EVOLUCIN DEL COLOR EN LA MSICA
En nuestra precedente exposicin sobre la forma slo he
mos tratado de la idea artstica expresada puramente por el
diseo de la composicin, haciendo, pues, abstraccin de los
diferentes tipos o calidades de sonidos mediante los cuales
se expresa tal diseo. Estos tipos de sonidos son comnmente
asimilados a colores musicales, por analoga con las artes
plsticas. Aunque los distintos colores son producidos por
instrumentos musicales, el arte de producirlos se basa en la
tcnica de aplicarlos mediante la combinacin de estos instru
mentos, es decir, la tcnica de la instrumentacin. Una obra
musical puede ser instrumentada para un solista o un peque
o grupo (cmara), o bien-y ste ha sido en muchos aspectos
el ms importante tipo en los dos ltimos siglos-como una
composicin para orquesta completa. Por esta razn, el des
arrollo que la paleta orquestal ha alcanzado en estas centu
rias debe ser discutido preferentemente.
Despus de todo lo que se ha dicho sobre la evolucin
musical en otras esferas, casi parecera una consecuencia l
gica la observacin de una anloga dicotoma en el dominio
de la orquestacin: una rama correspondiente a los elementos
orientados hacia la atonalidad, y la otra, tendiendo hacia las
diversificadas posibilidades de la pantonalidad. Aunque pa
rezca seductora esta analoga esquemtica, tiene el defecto de
que no se ajusta a la realidad. El concepto de bipolaridad
que nos es familiar no puede ser apreciado en el campo del
color musical. El examen de esta cuestin puede, no obstante,
ofrecernos algunos interesantes resultados.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PAl'<'TONAL!DAD
La orquestacin clsica, aunque fuera completamente or
gnica, con los ms pequeos detalles meticulosamente calcu
lados, era al propio tiempo, en esencia, bastante simple. Las
cuerdas, por ser los instrumentos ms desarrollados y flexi-
bles, llevaban la voz cantante de la composicin, los instru
mentos de madera las acompaaban y a veces exponan algn
tema contrastado, mientras los de metal completaban el con
junto con el subrayado del bajo mediante los tmpanos. Et
cuadro se enriqueci al final del perodo clsico, y en el ro
mntico, cuando los diferentes grupos orquestales fueron ad
quiriendo independencia e igualdad de rango. Esta tendencia
fue intensificada con el advenimiento de la msica moderna,.
en la cual a menudo se dio mayor intervencin a los instru
mentos de viento que a los de cuerda.
Desde luego, la ampliacin e intensificacin del uso de los
instrumentos de viento constitua solamente un aspecto espe-
cfico dentro de la tendencia general a diversificar y enrique
cer la paleta de colores. En este sentido, a partir de Berlioz
los compositores fueron atrados por el uso de los mximos
efectos de la paleta orquestal, incluyendo especialmente los
registros ms altos y ms bajos de los instrumentos. De hecho,
los registros extremos constituyeron a veces el principal re
curso para desarrollar el plan colorstico de una composicin.
Dentro de la general aspiracin a enriquecer e incremen
tar los lmites de las posibilidades de obtencin y combina
cin de colores se observaron dos tendencias opuestas. Sin
embargo, como se ha indicado antes, estas dos tendencias de
ningn modo pueden ser identificadas con las dos direcciones
divergentes en que se oper la evolucin musical en las esfe
ras armnica y rtmica. Ms bien fue una cuestin de gusto
individual Ja que inclin a cada compositor hacia una u otra
154 RUDOLl'H RETI
tendencia. Por otra parte, a menudo se observa un estilo de
orquestacin distinto en diferentes obras de un mismo autor.
Intentando describir los dos principios distintos de orques
tacin, podramos decir: uno de ellos tra:ta de obtener un
elevado grado de expresin a base del oscurecimiento de la
funcin individual de los principales instrumentos y los gru
pos de ellos, fundindolos en una corriente de vibrtiles y
casi indiscernibles colores; mientras que el opuesto se esfuerza
hacia la obtencin de los ms violentos efectos colorsticos a
base de preservar y hasta intensificar la funcin de los instru
mentos individuales y los grupos instrumentales organizando
la orquesta de forma similar a una asamblea de personalida
des humanas.
Sin embargo, repetimos, este antagonismo no corresponde
a ninguna polaridad estilstica general, ni en la mayora de
casos puede atribuirse un definido principio de orquestacin
a todas las obras de un compositor, ni siquiera a todas las
partes de una obra. La razn de que tales atribuciones no
coincidan generalmente con la realidad es que las diferencias
mencionadas, que son muy claras en principio, raramente son
siempre aplicadas ntegramente en la prctica y con frecuen
cia son cambiadas y combinadas segn las intenciones mo-.
mentneas del compositor. No hay duda de que la visin crea
tiva de los compositores latinos est menos centrada sobre la
polifona y, por consiguiente, tiende ms hacia el logro de
transparencias de color que la de los autores germnicos. No
obstante, si comparamos obras como La. Mer. de Debussy,
y Petrouchka, de Stravinsky, con los Poemas sinfnicos, de
Strauss, y las Cinco piezas para orquesta, de Schon
berg, op. 16, dudaremos en establecer con certeza cul de los
dos principios es aplicado en cualquiera de estas composicio-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 155
nes. Ms bien uno se siente inclinado a decir que ambos prin
cipios son aplicados en cada una de ellas. As, pues, la exis
tencia de los dos principios tiene una importancia primordial
mente terica. Sin embargo, representan fuerzas reales que
dirigen la mente del compositor en los diversos perodos de
su obra.
Una tendencia en la evolucin del color musical, sin em
bargo, ha persistido universal e irresistiblemente durante las
ltimas centurias: la tendencia a ensanchar el espectro de
colores, a incrementar sus posibilidades de matizacin y com
binacin. Ciertamente, esta tendencia habra transformado
tiempo ha la paleta orquestal en un medio de obtencin de los
ms variados efectos de no haber sido por las limitaciones
que impone la naturaleza y el mecanismo fsico de los instru
mentos musicales. Los compositores, apoyados por el ingenio
de los ejecutantes, intentaron sobrepasar estas limitaciones me
diante varias estratagemas virtuossticas.
La forma en que el espectro de colores puede ser descom
puesto en innumerables matices, incluso con las limitadas po
sibilidades instrumentales de un cuarteto de cuerda, puede
comprobarse en el ejemplo de Webern citado anteriormen
te (ej. 7). Solamente en el primer comps y medio podemos
or tres colores fundamentalmente distintos: sonido normal
con arco, con legno y pizzicato. Las octavas aumentadas ini
ciales (Do-DO sostenido en el segundo violn y el cel!o) en un
golpe de arco ff y crescendo. Las de sptima aumentada que
les responden (FA-MI en el primer violn y la viola), adems
de estar dispuestas en distinta disposicin rtmica, estn mar
cadas en pizzicato. A continuacin siguen tres acordes del
legno en fff. Otra vez continan la viola y el cello con algunos
acordes en pizzicato en los que durante un comps y medio
156 RUOOLPH RETI
se suceden las marcas dinmicas ff, f, p, pp, seguidas al final
del comps 3 por un acorde en arco ppp sobre el cual est
marcado un acento. El siguiente canon en miniatura (com
ps 4) debe tocarse sobre el ponticello, de nuevo en ppp so
bre el cual se indica todava un diminuendo. Todo esto ocu
rre en los primeros cuatro compases y un cuadro similar
prevalece durante toda la pieza. El resultado es a menudo
muy efectivo; pero no menos frecuentemente, sin embargo, un
efecto neutraliza el otro.
Pero aparte de las infinitas posibilidades de sonidos di
versificados que los instrumentos de cuerda permiten, en ge
neral podemos encontrar en las partituras modernas toda cla
se de efectos especiales, tales como el pizzicato en glissandi
de las cuerdas, glissandi de series de armnicos en las trom
pas, glissandi en los tmpanos, etc. Algunos de estos recursos
ciertamente aportan un enriquecimiento de la paleta, mientras
otros producen mayor efecto en la partitura que en la audicin.
Quiz, sin embargo, la msica se halla, de hecho, en vspe
ras de un fantstico salto, para alcanzar una amplitud del
espectro sonoro jams soado, que convertira en superfluos
los intentos antes descritos. En las pginas siguientes diremos
algo ms acerca de esas posibilidades, que recientemente han
iniciado quiz un nuevo captulo en la historia de la msica.
EL MILAGRO ELECTRNICO
Como es bien conocido, los descubrimientos tecnolgicos
de nuestro tiempo han puesto tambin a nuestra disposicin
innumerables recursos para la produccin de una gran va
riedad de nuevos sonidos. No solamente nuevos sonidos de
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 157
un tipo especfico, tales como los que en tiempos pasados
venan aadindose a los conocidos por la introduccin de
nuevos instrumentos 1>, sino una categora enteramente nueva
de sonidos. Este desarrollo se inici en cierto sentido con la
invencin del gramfono y la radio, a los cuales se agregaron
recientemente el magnetfono y una serie de aparatos basados
en la electrnica. Con dichos medios no solamente se ha faci
litado enormemente la fijacin y posterior reproduccin de
toda clase de sonidos y ruidos, sino que han permitido lograr
la posibilidad de establecer a voluntad toda clase de cambios
de timbres y alturas de sonidos, de variacin de tipo y dinmi
<:a. en suma, de transformar una pieza de cualquiera manera
imaginable (e incluso inimaginable).
No debe sorprendernos, pues, que la msica o, ante todo,
la industria de la msica se haya apresurado a hacer uso de
dichas posibilidades. Hoy da en la radio y el cinema, como
en todas las esferas afines, los recursos electrnicos no slo
constituyen uno de los principales agentes de produccin de
sonidos, sino que influyen considerablemente en el estilo y
hasta en el contenido de la msica producida.
Hasta el propio arte musical ha participado de este des
arrollo. Muchos compositores cultivan la msica electrnica,
particularmente en Francia y Alemania, y en menor propor
cin en Amrica, y se hallan divididos en varias tendencias.
Como era de esperar, los ms radicales entienden que los so-
9
Sin embargo, al propio tiempo no debera olvidarse que muchos
de nuestros modernos instrumentos son, al menos en principio, de
antiguo origen. Han acompaado al hombre durante milenios, aunque
,no hayan llegado a su actual perfeccionamiento hasta las ltimas cen
turias. Este es un hecho significativo, pues nos muestra que las agru
paciones de instrumentos usados hoy da no son casuales, sino fruto
de un desarrollo natural y de una lgica artstica.
 158 RUDOLPH RETI
nidos electrnicos representan la nica verdadera mus1ca de
nuestra poca y que toda la msica anterior no tardar en ser
considerada como un estadio primitivo, prehistrico, destinado
a desaparecer de la prctica artstica.
Sin embargo, la msica producida por los electrnicos
difcilmente justifica tan arrogantes pretensiones. Y de cual
quier modo, por ahora, el principal inters de todos los que
experimentan este campo parece centrarse en las mltiples
posibilidades tcnicas derivadas del nuevo mundo sonoro y
de sus cualidades fsico-acsticas ms que en su contenido
propiamente musical. Ello se explica tambin por el hecho de
que hasta el presente se han ocupado ms de la msica electr
nica los ingenieros que los compositores, o equipos mixtos de
ingenieros y compositores. Sin embargo, como nuestro presen
te estudio no tiene por objeto el examen de todo lo aconte
cido en la msica contempornea, sino que trata de desentra
ar los principios que impulsan la direccin de las diversas
corrientes manifestadas, no entraremos en detalles acerca del
desarrollo de la msica electrnica 10 Pero hay un aspecto de
la misma que consideramos de gran inters desde nuestro pun
to de vista, y es que no hay duda de que gracias al progreso
tecnolgico iniciado por estos experimentos electro-musicales
el compositor llegar con el tiempo a tener a su disposicin
10 N
o obstante, debe observarse que el compositor franco-america
no Edgar Varese fue uno de los primeros en apuntar hacia esta direc
cin y por ello es considerado a menudo en Europa como el padre
de este desarrollo. Por otra parte, el compositor americano Henry
Cowell empez sus experimentaciones en anlogo sentido el ao 1911,
y en sus composiciones, entre ellas su fascinante Banshee, introdujo
efectos sonoros con medios noelectrnicos que en su color y direc
cin apuntaban claramente hacia el dominio musical alcanzado actual
mente a travs de equipos electrnicos.
TONALJDAD, ATONALIDAD, PANIDNALIDAD 159
no slo una infinita serie inin:errumpida de tonos, sino tam
bin una infinita serie ininterrumpida de colores musicales ..
No hay duda de que actualmente la prctica musical elec
trnica est todava bastante lejos de este estado, aunque al
gunos compositores de la e scela electrnica se conducen
como si ya lo hubieran aprendido todo o al menos estuvieran
muy cerca de ello. Este objetivo no podr ser alcanzado se
guramente hasta que se pueda contar con instrumentos, o me
jor dicho, las mquinas apropiadas en el mercado-no sola
mente en laboratorios superdotados-, mquinas con las cuales
el compositor pueda transformar fcilmente en realidad lo que
su imaginacin creadora le sugiera: cualquier combinacin
polifnica de infinitos tonos y colores. Solamente dentro de
diez, veinte o cincuenta aos o ms-y solamente entonces
podr ser aadido un nuevo captulo a los fascinantes aconte
cimientos que constituyen la historia de la msica.
Acerca de la situacin en este futuro estadio convendra
aadir algunas observaciones. Aunque desconocemos con de
talle actualmente las consecuencias que pueden derivarse del
mismo, existen, -no obstante, algunos puntos que pueden ser
previstos sin caer en especulaciones gratuitas.
En dicho futuro de la electrnica, cuando el compositor
deba interpreiar su composicin en su instrumento para
la reproduccin directa final, la idea de interpretacin debe
cambiar. Aunque es muy improbable-al menos durante mu
chas dcadas-<J.Ue los intrpretes desaparezcan, debern asu
mir nuevas funciones, dejando al compositor mayores respon
sabilidades en algunas materias y tomando, en cambio, a su
cargo algunas de sus funciones en otras. El compositor, en
cualquier caso, tendr la posibilidad de transformar en reali
dad musical combinaciones de una estructura tan compleja
160 RUDOLPH RET!
ue hoy da resultara de imposible notacin. Entonces-debe pieza a dedicarse una parte a la msica electrnica, resulta
mos imaginarnos-habra llegado la era de la composicin
atemtica, del a-ritmo y de la atonalidad. Sin embargo, se
produce una sorpresa. Pues reflexionando mejor sobre ello,
justamente parece ocurrir lo contrario. Y esta constatacin
nos conduce a uno de los puntos destacados en el encadena
miento de nuestros pensamientos.
Toda vez que est prxima la era en que el msico podr cin de complejos elementos tecnolgicos es ms intrincado
disponer de una infinidad de tonos y timbres-ya sea median
te aparatos electrnicos o por cualquier otro procedimiento-,
muchas concepciones que hoy da nos parecen propiedades
evidentes de la diaria rutina musical, resultarn anticuadas o
incluso se desvanecern totalmente. La ingeniosa escala cro
mtica de nuestro sistema bien temperado tampoco tendr ra
zn de subsistir. Pero existe un elemento que no puede rele
garse al olvido, porque est basado en un fenmeno natural,
permanente. Este elemento est consti:uido por la serie de
armnicos de cada sonido y las armonas que se derivan de
ellos. El hecho de que el futuro msico haga o no uso de es
tas armonas es una cuestin distinta, puramente esttica; del
mismo modo que muchos msicos no las utilizan hoy da, se
gn hemos visto. Pero nunca podrn ser destronadas como
principio directivo eterno o pilar de la construccin musical,
aunque actualmente no se usen con tales fines. Y a este res
pecto resultan especialmente pertinentes las palabras de Lang
antes citadas, segn las cuales la rebelin armada raramente
o nunca puede tener xito en el arte.
Hoy da los vanguardistas de la msica electrnica se re
gocijan ante la idea de que no existirn lmites para su afn
de renovacin y de ruptura con el pasado. En las informacio
nes sobre los festivales musicales europeos, en los cuales em#
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 161
casi divertido observar cmo los viejos caballeros de la
msica moderna, Schonberg y los dodecatonistas entre ellos,
son tratados con benvola jovialidad, como caros parientes,
un tanto anticuados. El movimiento electrnico no est toda
va bastante avanzado para que sus adeptos reconozcan dnde
falla su sistema. Este problema, que a causa de la participa
que cualquier otro problema de pasados perodos, se centra
en la cuestin de cmo debe integrarse esta msica y todo lo
que ella implica dentro de la corriente de la evolucin musical.
Pero aqu el peligro de sumergirse en el vaco es especialmen
te agudo. La amplitud, la mayor ilimitacin del campo mu
sical, requerir imperiosamente la necesidad de poner orden
en la diversidad. En la inmensidad de su futuro territorio los
msicos debern escoger inevitablemente entre la disolucin
en el caos o la organizacin del infinito. Es el mismo anta
gonismo que opone hoy da las fuerzas de la atonalidad y la
pantonalidad. Y con ello, despus de algunos rodeos quiz un
poco largos, pero necesarios, vamos a volver a nuestro actual
sujeto.

IV. LA FUNCION DE LA PANTONALIDAD
COMO UNA SINTESIS GENERAL
En las anteriores deducciones hemos intentado, primera
mente a travs de una descripcin directa y luego mediante
mtodos ms indirectos, desarrollar un cuadro de los tipos
de formacin composicional que hemos englobado bajo el tr
mino pantonalidad. Sin embargo, a pesar de nuestro esfuerzo
en mostrar el problema desde todos los ngulos posibles, pue
de suceder que incluso en la mente de los lectores que hayan
seguido nuestras explicaciones con algn inters subsista una
ligera sensacin de que el fondo de nuestra tesis, por ejemplo
la naturaleza tcnica de la pantonalidad, no haya quedado de
lineado en trminos suficientemente concretos. Comparado,
por ejemplo, con la forma en que fue introducida en la msica
la idea de la composicin en doce tonos, regulada por una
serie de reglas exactas, el concepto de pantonalidad que hemos
descrito parece ser demasiado generalizado, de un carcter
casi indefinido.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 163
Tales objeciones, sin embargo, aunque de hecho parezcan
justificadas, se basan en premisas falsas. Dejando aparte el
hecho de que el autor no se considerara en modo alguno auto
rizado para dictar reglas destinadas a un nuevo mtodo de
composicin, las dos concepciones son de naturaleza rncon
mensurable. La composicin dodecatnica constituye una
tcnica, es decir, algo quiz comparable-dentro de ciertos l
mites-a la tcnica de la fuga. La pantonalidad, en cambio, es
un concepto general de composicin, como la tonalidad o la
atonalidad. No puede ser definida mediante un rgido esque
ma o por un conjunto de reglas, sino que slo puede hacerse
comprensible describiendo su naturaleza y efectos, examinan
do sus diversas facetas y cualidades. La pantonalidad consti
tuye una tendencia, una aproximacin, como lo eran la tona
lidad y la atonalidad. Nunca hubo absoluta tonalidad demostra
ble en ninguna composicin, ni absoluta atonalidad: pero los
conceptos distintivos han existido, de igual modo que la pan
tonalidad; sin embargo, no por ser meros conceptos son me
nos reales, pues en realidad orientaron las direcciones que de
terminaron el curso de la msica.
En relacin con ello debe pennitrseme intercalar un re
cuerdo personal. En cierto tiempo, cuando haca pocos aos
que se usaba la tcnica dodecatnica, el autor hizo 1a siguiente
pregunta a un joven, pero y bien conocido compositor:
Cul fue la causa que le impuls a abandonar su anterior
estilo de composicin, en el cual se haba expresado felizmen.
te, para adoptar la nueva tcnica?>> Despus de una ligera
duda, me dio la siguiente respuesta: No era cuestin de po
derme expresar ms o menos bien. Es que comprob--y ello
me pareci seductor-que en ningn otro tipo de escritura
164 RUDOLPH RETI
musical tendra que superar tal "-resistencia del material" como
en la tcnica dodecatnica. Esta fue la razn decisiva de mi
cambio de tcnica.
Subjetivamente, esta razn-que seguramente era bien sin
cera-,-apuntaba hacia una, actitud de elevada tica artstica.
Pues n:iostraba una ntima conviccin por parte del composi
tor de no soslayar ningn sacrificio que pudiera interponerse
entre s mismo y su objetivo. Sin embargo, considerando el
fondo del problema, debera maravillarnos que el deseo de
superar dificultades tcnicas sea realmente una de las tareas
inherentes al creador. Un compositor, ciertamente, no debe
evitar las dificultades, pero tampoco es razonable que las bus
que. La nica cuestin que parece artsticamente importante
es que el resultado responda a su visin creadora ms que el
procedimiento utilizado para lograrlo.
A fin de aclarar mejor esta cuestin puede ser til refe
rirnos de nuevo a n_uestra anterior comparacin de la tcnica
dodecatnica con la de la fuga y tratar de evaluar algunas
facetas de esta analoga. El primer hecho que salta a la vista
es que la composicin de fugas, o para el caso de passacaglias,
slo presenta dificultades desde el punto de vista del princi
piante, mientras desde un punto de mira ms elevado repre
sentan mtodos ms fciles de composicin. En realidad exi
gen menos esfuerzo imaginativo al compositor, pues los es
quemas estructurales de las mismas estn, en cierto sentido,
predeterminados. Naturalmente, esto no implica que no exis
tan muchas fugas y passacaglias de gran categora. Pero su
valor radica en el hecho de que el compositor supo crear
verdaderas obras de arte, no en el procedimiento que escogi
para expresarlas, sino ms bien a pesar de haber tenido que
TONALIDAD, ATONALIDAD, PAN10NAL1DAD 165
ajustar el flujo de su imaginacin a un esquema tcnico de
terminado.
En vista de todo esto, uno no puede menos de extraarse
de que un compositor se oriente hacia el uso de la tcnica
dodecatnica por su mayor dificultad de expresin, y ms
bien se inclina a creer que en el fondo de su corazn alberga
la oculta esperanza de que le permitir apoyarse sobre una
base ms segura; de que con su utilizacin estar menos ex
puesto al peligro de no saber hallar una forma definida a sus
ideas, en fin, de contar con algo que le permita reemplazar
el pensamiento por la forma. Este deseo de proteccin, este
miedo ante la posibilidad de perderse en el ocano de la mo
derna expresin musical, fue seguramente una de las razones
que impulsaron y todava impulsan a algunos compositores a
la adopcin de dicha tcnica.
Recprocamente, resulta significativo que en los lthnos
aos esos mismos compositores muestren una creciente teh-'
dencia a abandonar la rgida aplicacin de la tcnica, en iea
lidad, a hacer de ella algo que resulta casi opuesto a la idea
que la origin. Anteriormente describimos su gestacin con
detalle; y si a ello aadimos la observacin ya anticipada
previamente de que en el dominio descrito bajo la denomi
nacin de pantonalidad pueden ser y son incluidas toda 'clase
de formas atonales y dodecatnicas, no se pued menos qte
comprobar una tendencia a la aproximacin de ambas esferas,
Ciertamente, el hecho innegable de tal aproximacin const
tuye uno de los sntomas ms significativos a sealar en J
evolucin musical de nuestro tiempo. Pero ello tambin pre,
senta uno de los ms delicados e intrincados problemas, pues
sus consecuencias slo pueden ser comprendidas y resueltas;
si es posible, abarcando con gran cuidado y sin prejuicios to-
 166 RUDOLPH RETI
das las fuerzas divergentes, tanto las de orden general como
las tcnicas 1.
En prjmer lugar, no se debe olvidar que la atonalidad y
la tcnica dodecatnca, no obstante todo lo que se ha dicho
contra ellas, han enriquecido el mbito de la composicin
con un verdadero mundo de nuevas posibilidades. Han pues
to a disposicin del compositor una multitud ele nuevos tipos
meldicos, de nuevas combinaciones armnicas y, como con
secuencia de ello, nuevas contingencias rtmicas y estructurales,
que de otra forma nunca hubieran podido existir. La revela
cin de este nuevo mundo expresivo, junto con la esperanza
de que en su mbito sera posible operar sobre una firme base
estructural, atrajo a muchos compositores hacia la tcnica
dodecatnica. El hecho de que la aplicacin de dicha tcnica,
aunque sea en la forma menos rgida, entraa al mismo tiem
po una cierta renuncia a muchas esferas ele expresin, es la
causa de que los propios compositores intenten cambiar las
reglas de la tcnica y que hoy da sean pocos los que la con
sideren como nico sistema vlido de composicin y muchos
los que prefieren trabajar alternativamente en estilo dodeca
tnico y libre. Pero mientras se mantenga el uso de dicha
1
Visto desde el aspecto indicado ms arriba, uno de los ms es
pectaculares acontecimientos musicales de nuestra poca puede asumir
un nuevo y ms amplio significado: especialmente, el sorprendente
renacimiento de la msica britnica durante las ltimas dcadas, su
casi violento retorno al ruedo musical internacional despus de un
largo perodo de relativa inactividad creadora. Pues este renacimien
to tuvo lugar en forma de mixtura de los ms opuestos impulsos
musicales de nuestro tiempo, sin inclinarse hacia ningn extremo.
La msica britnica de esta nueva fase march al frente del movi
miento moderno, a veces incluso en su ala radical, pero el objetivo
fue, estticamente hablando, la sntesis, no el aislamiento; estructu
ralmente hablando, la integracin, no la atonalidad.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 167
tcnica, aunque sea en forma flexible, siempre quedarn vas
tos dominios en la composicin que no podrn ser abordados
plenamente. La pantonalidad, en cambio, puede por su natu
raleza englobar cualquier expresin atonal e incorporarla a
su propio sistema planetario de mltiples tonalidades. Real
mente, por el hecho de constituir un estado de relaciones to
nales fluctuantes, la pantonalidad puede dotar los diseos
atonales de un nuevo significado, dar lugar a la creacin de
nuevos tipos meldicos dentro de nuevas melodas, nuevas
combinaciones armnicas dentro de nuevas armonas, e in
cluso convertir ideas a-rtmicas y no estructurales en expre
siones de la ms alta unidad.
A la luz de estas consideraciones no puede sorprendernos
que las partituras contemporneas dodecatnicas y las de tipo
pantonal no difieran mucho entre s a primera vista. Ambas
parecen, sobre todo, irradiar totalmente fuera del concepto de
tnica-dominante. Y la similitud aparece tanto ms acusada en
los casos en que la obra dodecatnica se expansiona desde su
propia rbita hacia el dominio tonal y cuando las obras pan
tonales incluyen muchas ideas atonales en su diseo. No obs
tante, y a pesar de todo ello, existe una diferencia enorme
entre la msica que desarrolla aspectos tonales en un elevado
ciclo, aunque en parte pueda derivarse de lineas atonales
(como ocurre en la pantonalidad) y la msica totalmente
desligada de la tonalidad, aun cuando pueda presentar en
ocasiones algunas implicaciones tonales (como ocurre hoy da
en muchas obras dodecatnicas).
Ciertamente, la diferencia, aunque superficialmente pueda
ser poco acusada, es fundamental en cuanto a principios y
efecto. Pues la msica pantonal, basada en un principio de
libertad, no est ligada a ningn patrn formativo. Cualquier
168 RUDOLPH RETI
estructura atonal, dodecatnica o seal que el compositor pue
da incluir en su construccin musical Ia utilizar solamente
cuando sienta que expresa lo que desea decir en aquel mo
mento, e inmediatamente puede desligarse de ellas cuando su
intencin creadora le solicite otro tipo de expresin. En con
traste con ello, el compositor dodecatnico, aunque admita un
compromiso y se permita libertades en sus reglas, siempre debe
permanecer consciente de que el principio bajo el cual deben
ordenarse sus ideas reclama una estructura fijada, un meca
nismo, aunque se trate de un mecanismo de mltiples posi
bilidades que pueda romper a voluntad.
EL GRAN DILEMA ESTRUCTURAL DE
LA MSICA CONTEMPORNEA
En este antagonismo entre atonalidad y pantonalidad-un
antagonismo que aun cuando tienda a decrecer no ha disn
nuido ni un pice en principio-aparece con gran relieve uno
de los principales problemas de Ia msica contempornea: el
dilema de su construccin estructural. Este dilema con el cual
debe enfrentarse cada compositor, tanto si utiliza la tcnica
serial como el estilo libre. El compositor dodecatnico, segn
se ha expuesto detalladamente en las precedentes pginas, en
cuentra una firme base estructural en 1a continua rotacin
de la serie, pero en esta indudable firmeza frecuentemente
se halla inclinado hacia una construccin sin significado ar
mnico interno. Nada de esto ocurre en el caso del compo
sitor de estilo libre. Este ltimo, sin embargo, se enfrenta con
el peligro opuesto de expresar sus ideas en formas no regu
ladas por claras bases estructurales. En la msica clsica estas
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 169'
bases procedan del esquema cadencia! y la coherencia tem
tica. Ambos elementos reguladores parecen resultar ms o
menos inefectivos hoy da, por lo menos en sus viejas formas.
de aplicacin. El modo como han sido reemplazados por otros
nuevos, en los cuales el espritu original revive en nuevas
combinaciones, puede ser mostrado mediante dos ejemplos
finales.
Nos referiremos primeramente a algunos perodos del
concierto para piano del compositor francs Andr J olivet
(compuesto en 1950). Escogemos esta obra de brillantes co
lores orquestales como muestra de un lenguaje musical que,
por lejano que sea su grado de tonalidad, puede ser conside
rada como francamente ilustrativa del moderno estilo libre.
Desde luego, en el ejemplo de la pgina 217 solamente figu
ran las voces ms esenciales. Para facilitar la comparacin con
la partitura completa se hace referencia a las diversas seccio
nes de la nsma, sealndolas con nmeros entre parntesis.
El grupo inicial se transcribe en el ejemplo 14 (pg. 217) ..
Una figuracin ascendente culmina en un acorde fuertemente
acentuado. La constitucin armnica del mismo es muy com
pleja, aunque su principal impulso parece centrarse sobre el
RE, dominante del SOL, hacia el cual va girando gradualmente
el centro armnico de todo el movimiento. Esta interpretacin
queda confirmada por el subsiguiente desarrollo de la obra.
Pues mientras dicha armona suena en el piano, los primeros
violines y las trompetas tocan la meloda inicial, el primer
tema del concierto. Y esta meloda tambin est centrada so
bre el RE como una especie de tnica meldica. El tema
es acompaado por un acorde de armnicos por los dems
instrumentos de cuerda. Las notas de este acorde (sr bemol
MI bemol-FA sostenido-LA) proceden de la armona bsica del
170 RUDOLPH RET!
piano antes descrita, y junto con las notas restantes de la
misma (RE-LA-RE) forman el complejo armnico que constitu
ye el foco del grupo entero. Y en esto reside el punto decisi
vo: en el hecho de que la armona central y la meloda tem
tica cristalizan en una unidad. No solamente el RE es la base
de la armona y la meloda, sino que todas las notas extremas
de la meloda coinciden con notas de la armona que las sus
tenta. Podemos comprobarlo no,a por nota. La meloda se
inicia con el RE, que segn hemos visto es tambin la nota
focal de la armona. En el siguiente comps las notas ms
acusadas son, primero, el MI bemol; luego, el LA (tocado por
el trombn), las cuales estn contenidas tambin en la armo
na. En el prximo comps la nota que sobresale es el SI
bemol, perteneciente tambin a la armona. Es interesante
observar cun conscientemente es desarrollada esta idea inte
:gradora. Pues en el comps 4, en el que entra el trombn, el
SOL natural del primer violn debiera haber sido el punto cul
minante de la meloda; pero como esta nota no est contenida
en la armona, su entrada se retrasa por sincopacin, y en
lugar ele ella el trombn emite el LA (el cual est contenido
en la armona). Todo esto muestra que en la buena msica
moderna los complejos armnicos pueden ser usados sin re
,currir a ninguna ley serial o similar y aun estar centrados
sobre una base estructural. Los conceptos meldicos y arm
nicos de este grupo constituyen una verdadera unidad y sera
-difcil decir cul ele ellos origin el impulso principal.
En el comps 7 la lnea se desplaza del RE para descender
al DO (comps 8). Este descenso cromtico proviene del co
mienzo del tema. Si consideramos el grupo inicial como domi
nante del SOL, la disposicin armnica de los siguientes com
pases (8 despus del ff} parece ser IV (DO-MI bemol) seguido
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 171
de V (FA sostenido-RE), aunque debemos ser cautos en em
pkar esta terminologa a ese diseo moderno.
Al llegar a este punto tiene lugar la introduccin de acen
tos rtmicos gradualmente apoyados en un profuso conjunto
d,e instrumentos de percusin que imprimen un color carac
terstico a toda la obra. Este perodo sigue su curso por algn
tiempo, con variantes y extensiones, agregndosele un encan
tador contrapunto en pp ele las cuerdas basado en un frag
mento del tema inicial (2 en la partitura). Despus ele una
reiteracin del comienzo (4) la base tnica de SOL es aban
donada en (5). Aqu inicia el oboe una nueva lnea meldica
(ejemplo 14 b), una continuacin del tema inicial, derivada
del material meldico del propio tema. De nuevo se funden
los cursos meldicos y armnico: las notas que forman las
disonancias en el acompaamiento de piano proceden tam
bin de la meloda. Solamente el SOL fundamental posee un
valor puramente armnico.
En (8) empieza la seccin del segundo tema (ej. 14c). El
punto ele arranque armnico es otra vez el SOL en el bajo.
Pero al cabo de poco tiempo el diseo meldico del piano
evoluciona hacia una tonalidad que debe ser identificada como
DO sostenido menor. Sin embargo, aun cuando el acompaa
miento de cuerdas complementa esta meloda con una elabo
rada polifona, todo el diseo, no obstante la inclusin de
este tipo ele tonalidad tradicional, no produce en absoluto la
desagradable impresin ele una ruptura de estilo. Este segundo
tema es enteramente distinto y muy contrastado respecto al
primero. Significativamente, sin embargo, su frase meldica
principal (SOL sostenido-Do sostenido-MI-RE sostenido-Do sos
tenido) est constituida por una transposicin del contorno
172 RUDOLPH RETI
bsico del primer tema (sealado con las letras a y a 1 en los
ejemplos).
El segundo tema es muy trabajado en toda la seccin con
diversas tonalidades que se entrecruzan, hasta la iniciacin del
desarrollo (12). Su comienzo parte del SOL como tnica, pero
una vez ms se entrecruza con diferentes tonalidades.
Esta seccin conduce, finalmente, a la coda, el clmax de
la cual es alcanzado en (33) y (34) cuando finalmente se com
binan no menos de cinco temas en un raro y al propio tiem
po transparente diseo caleidoscpico (ej. 14 d). Vale la pena
detenerse un instante a seguir el curso de los cinco temas.
l. Los primeros violines al unsono con la primera trom
peta entonan lo que es ahora el tema principal, desarrollado
en varias transformaciones del tema inicial.
2. Los segundos violines y la tercera trompeta emiten
ruidosamente la continuacin del primer tema en un ritmo
poderosamente acentuado.
3 y 4. Los violoncelos y contrabajos entonan los temas
de la coda que fueron introducidos por primera vez en (24).
5. Adems de todo lo indicado, en los bajos del piano
y con el sostn de las trompas se oye el bello segundo tema
del movimiento.
Aunque en esta masa sonora pueden distinguirse estructu
ras tonales tan claramente como otras atonales, y a pesar de
que el movimiento termina en un acentuado SOL menor, el
efecto final no es tonal ni atonal, sino algo distinto de ambos.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 173
El lector que estudie la partitura, de la cual slo se dan aqu
unas ligeras indicaciones, podr pronto comprobar el prop
sito del presente anlisis. Se trata de mostrar que el diseo
composicional desarrollado en esta partitura, aunque a prime
ra vista pueda parecer por su trama y textura como falto de
modelaje y casi arbitrariamente concebido, en realidad est
centrado en una inequvoca base estructural, sin que por ello
la imaginacin del compositor quede sujeta a ninguna regla
o esquema. Y lo que posibilita este logro es el hecho de que
las ideas meldicas y armnicas proceden igualmente en esta
obra de un mismo impulso temtico unificador.
Otro mtodo para alcanzar un objetivo similar es el que
s muestra en el siguiente y ltimo ejemplo. Permitir el
lector una vez ms que cite algunos pasajes de una de mis
obras, las Tres Alegoras para Orquesta?
Nuevamente figura tan slo en el ejemplo una reduccin
del diseo a sus lneas esenciales. El ejemplo 15 b (pg. 221)
muestra la seccin inicial de la obra. Los grupos de acordes
de los compases 7 y 11 se destacan por su instrumentacin
-compuesta de arpa, celesta, piano y campanas. En el ejem
plo 1S C se muestran algunas inversiones, extensiones y varian
tes de estos dos acordes, pues de la idea latente en los mis
mos se deriva toda la obra.
Ante todo conviene poner en evidencia algunos contrastes
con la tcnica dodecatnica: primero, el hecho de que los dos
acordes bsicos contienen una nota comn, el MI, y podran
contener ms de una en otros ejemplos; segundo, que adems
de las inversiones, movimientos contrarios y derivaciones si
milares, pueden tambin aplicarse toda clase de variaciones
libres de la idea original. Pero coincidiendo con la idea es
tructural de la tcnica serial, en este caso tambin las melo-

174 RUDOLPH RETI
das y armonas proceden siempre del desarrollo de una sola
idea bsica, que en la obra citada se expresa por los dos
acordes. Sin embargo, la relacin constante a la base estructu
ral escogida no es una ley o una regla, sino meramente un
principio constructivo general. Los temas principales son des
arrollados ms o menos como variantes del modelo estructu
ral, pero existen muchas frases de conexin en las que la idea
original es alterada y hasta adornada con nuevas configu
raciones.
Una vez indicados los precedentes principios generales va
mos a estudiar su aplicacin al ejemplo 15 b. La idea motvica
inherente a los dos acordes bsicos puede tambin seguirse en
el curso meldico de los compases iniciales (1-6). Pues en los
mismos se oye la combinacin LA-MI-SI-FA en las cuerdas y
viento, mientras en los compases 9-12 figura el DO-SOL-DO sos
tenido junto con el FA natural (en el bajo del comps 12), ex
presando as dos transposiciones de los acordes bsicos.
?
Existe algn vestigio de tonalidad en esta configuracin'
Y en caso de existir, cul es? Casi todos los detalles del con
torno meldico son decididamente atonales. Sin embargo, si
el odo relaciona algunas de las notas extremas del diseo,
aparece la configuracin basada sobre la tonalidad meldica
( tonalidad de alturas de sonido), la cual est basada y tien
de hacia el LA corno objetivo. Por ejemplo, LA (comps 1)-RE
sostenido (comps 7)-LA bemol (11)-soL (14)-LA (15); o en
relacin con una lnea meldica ms baja: LA (1)-MI (4)-sr
(5)-SOL (9)-FA sostenido (10)-FA (12)-MI bemol (14)-LA (15).
En otras palabras, todas las lneas convergen sobre el LA a
travs de caminos distintos e independientes.
Las dos citas que siguen (ejs. 15 d y 15 ) pertenecen al se
gundo y tercer movimiento de la misma obra. El ejemplo 15'i
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD
se refiere a un tema de fuga en allegro, mientras que el 5 e
corresponde al comienzo del tercer movimiento, que es de
carcter lrico, casi romntico, si se me permite usar este nom-
bre prohibido. A pesar de las marcadas diferencias de carc
ter y estructura de estos dos movimientos respecto al primero,
estn construidos sobre la misma idea de los dos acordes
bsicos mediante similar sistema tonal-atonal.
Como se ha indicado antes, el objeto de muchos de nues
tros ltimos ejemplos era mostrar que apartndose bastante
del mtodo serial la msica puede tambin ser desarrollada
sobre una slida base, aun despus de haber abandonado el
esquema tonal clsico. Schonberg, que deriv este abandono
hacia la atonalidad a ultranza, busc lgicamente algn susti
tutivo que pudiera reemplazar los lazos rotos. El crey haber
encontrado este sustitutivo en la tcnica dodecatnica. Pero a
partir de Debussy muchos msicos buscaron la solucin en
otra direccin evolutiva. Partiendo de la bitonalidad y rela
cionando todos los fenmenos sonoros a una base unificada
de ideas meldicas y armnicas, estos compositores desarro
llaron un complejo sistema de ms elevada concepcin tonal,
de tonalidades cruzadas, del cual fue surgiendo gradualmente
un nuevo concepto estructural: la pantonalidad.
Desde luego, en este estudio, la atonalidad y la pantona
lidad tenan que ser descritas como dos antpodas estilsticos
por su origen histrico, su diseo tcnico y sus ambiciones
artsticas. Pero si la evolucin prosigue de acuerdo con todas
las indicaciones que presentan los recientes desarrollos, es de
prever que durante los prximos aos una de las tareas espe
cficas de los futuros teorizadores consistir en sealar Jos
cambios y nuevas funciones que las diversas expresiones de la
176 RUDOLPH RETI
tcnica serial (de doce tonos y otras) asunman cuando sean
,aplicadas dentro de un estilo libre y como partes del mismo.
As, pues, a pesar de todas las diferencias fundamentales
de principio, la prctica musical tiende a una aproximacin
entre ellos. Como demuestran numerosos ejemplos proceden
tes de campos musicales muy divergentes, a menudo los ms
recientes y dispares estilos musicales manifiestan una .tenden
ia comn: la de que tanto si parten de la ms incondicional
tonalidad como de la atonalidad, se esfuerzan en crear algo
nuevo, un tercer concepto. Aqu aparece claramente visible
1a funcin final y ms elevada de la pantonalidad: la de cons
tituir una vasta sntesis de las tendencias musicales de nuestra
.poca. Sin duda, la tonalidad y la atonalidad, en sus formas
ms puras, constituyen dos principios contrastados e irrecon
,ciliables. Pero segn se ha mostrado en detalle en las pginas
precedentes, si la atonalidad solamente mantiene su dogma
nominalmente, y si la tonalidad envuelve en s un estado ms
elevado en el que el crculo cadencia! no es solamente el
marco dentro del cual la expresin debe desarrollarse, sino
una multitud de relaciones tonales que se intensifican, oponen
y anulan una a otra, de forma que finalmente su espritu ms
sque su mecanismo constituye una directiva composicional, en
tal caso la tonalidad y la atonalidad deben interpenetrarse
maravillosamente y la pantonalidad es el gran elemento unifi
Cador. No slo debe unificar la tonalidad y la atonalidad, sino
,que en sus ms altas realizaciones, incluso combina las tres
-tonalidad, atonalidad y pantonalidad-dentro de un estilo
,universal de libertad orgnica.
En general, podemos advertir una indicacin, quiz algo
ms que un sntoma de esta tendencia hacia una sntesis de
-contrastes, en una de las ms conspicuas, aunque menos dis-
177
TONALIDAD, ATONALIDAD, P,\NTONALIDAD
,cutidas caractersticas del estilo mocterno, y al referirnos
estilo lo hacemos con plena concie1cia de los peligros que
el uso de este equvoco trmino imp1ica. Se trata del hecho
de que, por un lado, difcilmente se hillara en la historia un
perodo en el cual pueda observarse tal abundancia de distin
tos y a menudo contradictorios lenguajes, coexistiendo al pro
pio tiempo, como en la msica de nuestra era, tonalidad a111-
plificada (expansionada), modalidad, politonalidad, atonalidad,
dodecatonismo, neorromanticismo, estilo objetivo, exotismo,
msica concreta y electrnica, etc. En esta lista figuran cate
goras inconmensurables una al lado de otra intencionadamen
te, pues en ltin10 anlisis cada una de estas tendencias in
cluye diversas caractersticas estticas, tcnicas y hasta crono
lgicas. Sin embargo, a travs de toct esta diversidad existe
un comn denominador, resuena un tiu1bre unificador: el ver
dadero lenguaje musical de nuestro tiempo.
En todo ello se implican valores positivos y negativos que
nos abstenemos de juzgar aqu. Lo qve nos interesa resaltar
es la sorprendente variedad que se observa en la bsqueda
comn. No es extrao, pues, que aparezcan bifurcaciones es
tilsticas particulares. En primer lugar, una tendencia de al
gunos compositores a expresarse a travs de distintas tcnicas,
mediante lenguajes musicales verdadermente antagonistas en
diferentes obras y a veces en distitus partes de la misill
obra. En segundo lugar, algunos matices especficos dentro
de las rutas principales de la evolucj,n, como, por ejemplo,
cierto mtodo de formacin estructural para el cual Nicols
Slonimsky emple el trmino de pandiatonicismo 2 entra
en dicha categora. El trmino se refiere a un principio for-
0 Vase N. SLON!MSKY, Music since 1900-
12
178 RUDOLPH RETI
EPILOGO ESTETICO
mativo, aplicado por Stravinsky y otros, en el cual la tona
lidad rige en sentido vertical, mientras que 1a sucesin hori
zontal no corresponde a ideas tonales.
Aunque resulte fascinante toda esta falta de uniformidad.
no ser sntoma de un deseo de alcanzar un estilo de expre
sin musical ms definido e inequvoco, oculto bajo la bri
llante apariencia de su multiplicidad?
Dimitri Mitropoulos, el director de orquesta, en una oca
sin sorprendi a un visitante con algunas opiniones origina
les sobre la msica dodecatnica 3 En pocas palabras, lo que
Mitropoulos parece esperar es el advenimiento de una espe
cie de msica dodecatnica de un sabor y atractivo anlogo a
la de Ravel.
Tal opinin puede parecer de momento una divertida para I. ANTIRROMANTICISMO ROMANTICO
doja para evitar la solucin de un problema insoluble. Pero
no constituye una forma encantadora e intencionadamente En el Diccionario de Msica Harvard 1 una frase sorpren
ingenua de expresar el ms profundo anhelo de nuestra po dente encabeza un importante prrafo. La frase sorprende
ca? No hemos soado todos nosotros en una msica en la porque contiene una definicin de naturaleza tan subjetiva
cual los nuevos, intrincados y violentos aspectos de las ms que uno podra esperar encontrarla en una monografa est
radicales creaciones de nuestro tiempo emanen Ia belleza y tica, pero nunca en un trabajo como el de referencia, por
humanidad de las ms simples y slidas estmcturas musicales otra parte tan objetivo y digno de confianza como es el Dic
del pasado? cionario Harvard. La frase dice: La nueva msica es, breve
mente definida, antirromntica 2 Ciertamente, tan simple
como esto!
1 Harvard Dictionary of Music, por WILLI APEL. Harvard Univer

sity Press, 1953.

2 Q
ue esta generalizacin no es exactamente una observacin ca
sual, sino la expresin de un sistemtico punto de vista esttico, es
algo que puede demostrse con nuevas citas. Quienquiera que sea
responsable
_ . de la defimc10nes de esta seccin del Diccionario, va de
masiado I1os, ciertamente, cuando indica (bajo 'Expresin'): que
3
Como se relata en Music Makers, de RLAND GELAIT. Nueva entre los eJecutantes de hoy el defecto ms comn es la aplicacin de
York, A. Knopf, 1953. un estilo altamente expresivo a la msica no romntica como ... Bee-
180 RUDOLPH RETl
La definicin no slo es discutible, sino tambin esencial
mente vaga. Ante todo, el vasto dominio de la nueva m
sica (cualquiera que sea la definicin de este trmino) no
puede ser en modo alguno interpretado como si slo depen
diese de un simple impulso esttico. En segundo lugar, surgen
inmediatamente serias dificultades cuando uno se dispone a
analizar lo que realmente significa el romanticismo musical
como categora esttica, ya que los trminos subjetividad,
emotividad, etc., a travs de los cuales se explica generalmen
te, no son ms que slogans tautolgicos, problemticos en s
mismos.
Si existe algn trmino esttico-musical que haya cambiado
constantemente de sentido en el eterno proceso dialctico de
la evolucin y todava siga cambiando, ste es el de romanti
cismo. Y. lgicamente, el de antirromanticismo, como trmino
opuesto a un concepto ya vago por s mismo, todava resulta
ms vago.
A fin de desentraar, por lo menos, algunas de las com
plejidades implicadas en los mismos, recordaremos algunos
hechos histricos. El trmino antirromanticismo aparece en
estudios estticos a primeros de nuestro siglo como reaccin
contra ciertos tipos de sentimentalidad barata que se haban
thoven. Y ms adelante: En vista de todas estas tendencias no pa
rece que exista algo ms impm;tante ,para el estudiante que aprender
a tocar sin expresin. Slo el estudiante que haya aprendido a tocar
la Fantasa cromtica, de Bach, o la Appassionata, de Beethoven, de
la forma ms rigida, podr aadir la suma de matices y ligeras dife
rencias que estas obras requieren propiamente. Ideas como estas no
slo son anacrnicas y representan, en el mejor caso, una reiteracin
de algunos dogmas estticos de hace un cuarto de siglo, sino que no
son de hecho ms que caprichosas formulaciones tericas que ningn
intrprete de categora seguir nunca.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PAN'JONALIDAD 181
apoderado de una parte de la produccin musical. Iba espe
cialmente dirigido contra cierto nmero de compositores y
crticos, que entonces formaban mayora, los cuales comba
tan el nuevo estilo tachndole de seco y falto de sentimiento.
Los modernistas se lanzaron rpidamente contra ellos, no slo
admitiendo estas faltas, sino enorgullecindose de ellas 3 Sin
embargo, a continuacin de esta tendencia que podra ser jus
tificada en s misma, no slo el sentimentalismo, sino cualquier
corriente emocional que animara una composicin musical fue
declarada tab. Ciertamente, la reaccin lleg tan. lejos que
cuanto representaba inicialmente fue elevado a la categora de
dogma y lleg a proclamarse que el solo hecho de que n tra
bajo musical provocara una reaccin personal o impresin
directa en el oyente permita sospechar su baja calidad arts
tica. En la actualidad podemos considerar bastante cierto que
los efectos inmediatos de una obra artstica no' siempre garrti
tizan su profundidad. Sin embargo, no debe olvidarse :que la
falta de excitacin emocional tampoco la prueba. Al enjuiciar
el conjunto de esta cuestin parece que las formulaciones sean
usadas para distraer la atencin de la conclusin real.
3
Aqui el romanticismo es, desde luego, entendido como una cat
goria puramente esttica. Sin embargo, el trmino tiene, como' es fen
sabido, una fuerte significacin cronolgica, al referirse a la msica
del siglo pasado, desde las ltimas obras de Beet.hoven a las de '\Vagner
Y Brahms, e incluso Bruckner y Mahler. En un sentido esttico la
controversia fue orientada ms tarde como una posicin entre '10s
valores subjetivos, emotivos y no estructurales de la msica, y, los
objetivos, no emotivos y estructurales de la misma. Esta distincin
aparentemente justa, no obstante, apenas se basa en hechos. La tri
sica de los grandes romnticos, tales como Schumann, Chopin, Wagner,
Brahms, est profundamente estructurada, mientras en . ciertas: obras
modernas del tipo ms antirromntico la estructura est reducida al
mnimo.

182 RUOOLPH RETI
Ciertamente, la manifestacin abusiva o importuna del sen
timiento personal a menudo oculta o acenta la vulgaridad
de expresin y pensamiento. En el extremo opuesto, sin em
bargo. la pura estructuracin y objetividad puede significar
la deshumanizacin del arte. Las formas musicales son mate
ria sin vida. a menos que trascendiendo su propia naturaleza
lleguen a transmitir el latido metafsico del corazn humano.
Naturalmente, la verdadera problemtica y el carcter casi
grotesco de toda esta argumentacin estall en el vaco cuan
do el antirromanticismo no slo se convirti en refugio para
ocultar la falta de imaginacin y la vaciedad expresiva, sino
tambin, de forma sorprendente, en tiempos recientes casi re
voc totalmente su propio significado. Debido a que la ten
dencia a evitar emocin se convirti asombrosamente en emo
cional, la actitud real qued personalizada. La expresin sub
jetiva y, por tanto, romntica, se desliz furtivamente en el
interior de las series y las estructuras netamente preparadas.
Luego, en los experimentos de msica electrnica, se mani
fest un estallido de superromanticismo v a menudo se llen
el aire de sones sentimentales.
Aunque parezca paradjico, esta evolucin no carece de
lgica. Pues en el dominio atonal, el antirromanticismo cons
titua una especie de escondite esttico por la falta de un ob
jetivo positivo, pero no puede ser mantenido en modo alguno
en el despertar de la pantonalidad. Muy pronto el romanticis
mo, que en la msica prctica ha hecho ya tantas irrupciones,
se impondr tambin en el plano terico. Esto no significa
que el trmino vuelva a ser aplicado en la misma forma. Apa
recern nuevos slogans que podrn fingir objetivos estticos
muy distintos e incluso antiestticos. Tal pretensin puede pa
recer muy plausible, teniendo en cuenta los tremendos cam-
TONALIOAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 183
bios experimentados por la msica verncula y la expresin
musical media que se han registrado entre tanto. Sin embargo,
es de prever que el impulso tras de nuevos slogans no ser
muy diferente del de la aproximacin romntica, pues en arte
slo existen unas pocas categoras bsicas, categoras que cons
tantemente desaparecen y reaparecen. En ltimo anlisis, to
dos estos antagonismos estticos, como romntico contra an
tirromntico, subjetivo contra objetivo y otros semejantes, son
solamente contrastes de terminologa. El significado cambia
COn cada nueva ola. Son simplemente meros vehculos est
ticos, para no calificarlos de camuflajes, ya que el nico an
tagonismo permanente es vitalidad contra esterilidad. Induda
blemente, la ms alta verdad artstica de estos fenmenos re
side en el hecho de que todas las tendencias van y vienen; que
el verdadero genio creador que las introduce y cuyo impulso
puede determinar el curso de la msica durante toda una ge
neracin lleva dentro de su propio trabajo la simiente que
finalmente lo destruir. Los bandos romntico y antirromn
tico siempre afirmarn que cada uno de ellos y solamente
ellos tienen razn. Pero siempre sern ambos vencidos cuando
triunfe la msica.

II. CADA EPOCA ENGENDRA SU ARTE.
EL ARTE MOLDEA LA EPOCA
En el curso de este estudio se ha intentado trazar un cua
dro, algo sumariamente, de un nuevo concepto de composi
cin que hasta el presente no haba sido objeto de investiga
cin terica. Sin embargo, no hay duda de que muchos com.:.
positores de hoy tienen conciencia de su existencia, o por lo
menos recurren a l intuitivamente. Escogimos el nombre de
pantonalidad como smbolo lingstico de esta nueva tenden mientos espirituales y sociales a travs de los cuales se mani
cia para sealar su independencia fundamental con respecto
a la atonalidad y la tonalidad, que son a menudo estimadas
como las nicas posibilidades de evolucin. Aunque a la luz
de nuestras deducciones atonalidad y pantonalidad represen
tan principios divergentes, y la pantonalidad fue imaginada
para caracterizar la direccin que, finalmente, constituira la
idea ms general y duradera, nuestra presentacin no tendi
en modo alguno a presentar la atonalidad como un movimien
to desdeable o antiartstico. Pues, aunque parezca paradjico,
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 185
no slo entendemos que la corriente evolutiva de la atonali
dad preparaba el advenimiento de la pantonalidad, sino que
finalmente ha tendido a incorporarla plenamente en ella, a
pesar de que, sin duda, la atonalidad puede tener que renun
ciar en este proceso a una parte de su propia naturaleza.
Y esto se refiere no solamente a la atonalidad como principio
especfico, sino a todos sus componentes tcnicos, a sus ele.
mentos armnicos y meldicos, sus caractersticas rtmicas e
incluso a su paralelo esttico, el antirromanticismo. Constituye
una de las fascinantes experiencias de nuestra era musical la
constatacin del desarrollo evolutivo, segn el cual un con
cepto de composicin prepara la aparicin de otro nuevo
basado en gran parte de su propio material tcnico que en el
proceso cambia su verdadera naturaleza y direccin. Un es
pritu investigador puede, con razn, preguntarse si estos acon
tecimientos alarmantes no corresponden verdaderamente a
cambios generales en la estructura espiritual de su tiempo.
Durante las ltimas dcadas se ha observado una tenden
cia a comprender y describir el desarrollo de las artes no
como un proceso independiente destacado de la evolucin ge
neral, sino formando parte de la vasta corriente de aconteca
fiesta la historia humana. La msica, en particular, por valerse
de medios expresivos muy vagamente conectados a los obje
tos y sucesos del mundo exterior, a pesar de la fuerte apela
cin que ejerce en la mente humana, fue durante mucho
tiempo considerada casi como un dominio aislado. Sus exi
gencias estticas y las condiciones de su mecanismo estructu
ral parecan seguir leyes propias, sin relacin alguna con ex
periencias extramusicales. Hoy da esta visin ha cambiado
totalmente y un buen nmero de estudios nos ha enseado
186 RUDOLPH RETI
a comprobar cmo a menudo, incluso hasta los ms sutiles
matices, la msica es influida por la poca.
Si esta influencia de la poca en el arte es hoy un hecho
generalmente aceptado, existe otra corriente de fuerzas mu
cho menos reconocida, aunque su efecto sobre el moldeo de
la historia no es menos indudable. Se trata de la corriente de
fuerzas por medio de las cuales el arte influye sobre la poca.
El hecho de que los sucesos del da vuelvan a representarse
en nuestros sueos nos es ya familiar, pero no influyen tam
bin los sueos sobre la realidad? Y siendo as, dnde est afirmativa. Los pecados que regocijan el fuero interno de nues
la realidad en ltimo trmino?
Nuestro tiempo es bien extraordinario. En varios millares
de aos de civilizacin humana no hubo nunca una poca tan
llena de perspectivas amenazadoras. Desde luego, si dirigimos
una mirada retrospectiva a la historia pasada, debemos admi
tir que el mundo fue siempre atormentado por ruinas y cats
trofes de todo gnero. Pero hoy da este conjunto de circuns
tancias ha alcanzado una cima tal que la especie humana est
literalmente amenazado de extincin. Aunque este es el cuadro
general de la situacin, la mayora de la gente, ansiosa de fe
licidad individual, mira con una mezcla de miedo y aturdi
miento el mundo que ellos mismos, en colectividad, han creado.
De dnde proviene esta inundacin de fuerzas destrnc
.toras?
No habr escapado a los observadores atentos el hecho
-de que nuestro presente estado de excesos de toda clase y la
evaporacin de estimaciones fijas ya fue presagiada algunas
dcadas atrs en un dominio especfico: el de las artes. En
aquellos tiempos, desde luego, pocas personas, y menos que
nadie los propios artistas, tomaron en serio tales presagios, o
para decirlo ms exactamente, pensaron en relacionar el ni-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 187
hliismo en el arte con el del mundo real. Si el crimen y el
engao, la demencia y la muerte se convirtieron en los im
pulsos principales que nutrieron los temas y el espritu de las
creaciones artsticas, se crey debido a que en ellos radicaban
fos problemas ms interesantes y profundos de la psicosis hu
mana. Poda daar a nadie la perversin y el crimen o la
orga de disonancias si slo eran aplicados en el mundo de
sueo del arte?
La vida dio pronto la respuesta de forma terriblemente
tro pensamiento no tardan en transformarse finalmente en
realidades exteriores. En los escritos de Lewis Mumford 1,
uno de los ms estimulantes y sinceros pensadores de nuestro
tiempo, se pueden encontrar abundantes hechos demostrativos
de este horrible paralelismo.
As, pues, no puede ser motivo de extraeza que exista
mucha gente que para librarse de este estado terrorfico re
nuncie por entero al arte moderno y trate incluso de imponer
foterdicciones morales o hasta legales contra l.
El problema, sin embargo, no es tan simple como parece.
No solamente sera indeseable un retorno a los gustos de la
poca victoriana, porque equivaldra a elevar la mediocridad
y la falta de imaginacin creadora a una funcin central, sino
que, ante todo, resultara absolutamente imposible. Una vuelta
atrs en el giro de la historia ha sido intentada muchas veces,
pero nunca se ha efectuado.
En realidad, lo que es necesario no es efectuar una marcha
1
Vase, por ejemplo, los captulos Renovacin en las artes y
Elementos irracionales en arte y poltica del estudio de MuMFORD
titulado In tlze Name of Sanity, Harcourt, Brace and Company, Nue
va York, 1954.
]88 RUDOLPH RETI
atrs, sino alcanzar una ms profunda comprensin de la na:
turaleza y objeto del arte y su materia y de sus relaciones con
la vida. No seremos nunca capaces de cambiar la realdad
mientras no podamos cambiar nuestros sueos.
LA TORRE DE MARFIL
Hoy da, en que los sueos se han convertido en estreme
cedora verdad y la realidad les ha quitado el ltimo vestigio
de encanto que incluso los sueos ms pervertidos poseen, e]
artista, comprobando Ia ineficacia de ulteriores horrores, a
veces prueba de retirarse en un misterioso aislamiento, en una
especie de modernismo reaccionario donde las ambiciones casi
cientficas reemplazan los impulsos creadores y alejan al no
iniciado de su fro santuario.
Desde luego, cuando los observadores advirtieran que de
seguir la msica moderna dicha ruta se encontraran ellos mis
mos desterrados en una torre de marfil, los tratadistas de es
ttica vanguardista no tardaran eh tomar la delantera. E1
compositor moderno, declararan ellos, no slo debe com
probar que la torre de marfil constituye su suerte, sino que
debe luchar por ella y disfrutar de ella. Tal separacin entr
arte y vida, diran, puede constituir en el futuro uno de fos
mayores catalizadores, gracias a los cuales la evolucin hu
mana progresar hacia una existencia ms alta y desconocida.
En los ms altos logros del arte musical, como lo son muchas
obras de Bach y del ltimo perodo de Beethoven, estas con
diciones, de acuerdo con dicha opinin, ya fueron anticipadas.
En cierto sentido, tal actitud es casi comprensible como
reaccin contra la opinin contraria de que el verdadero arte
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALJDAD 189
debe provocar la inmediata comprensin de todos, ya que en
ltimo trmino las masas constituyen el supremo juez en la
valoracin artstica. Desgraciadamente, sin embargo, tal creen
Cia no es menos problemtica que la anterior, o, por lo menos,
es una vasta simplificacin del problema. Pero el hecho de ser
dudosa no hace ms convincente la teora de la torre de mar
fil. Pues la torre de marfil que envolva algunas de las ms
grandes obras de arte del pasado no fue buscada por el ar
tista, sino impuesta por el mundo exterior. El artista sufra
por su atroz aislamiento. Pudo, a veces, haber sido forzado,
por necesidad interna, a crear formas por las cuales fue con
denado a una torre de marfil; su impulso, sin embargo, tras
de tal creacin, fue entonces invariablemente un anhelo de
derribar la torre y demostrar que era injustamente sentenciado.
Pero debemos volver a nuestro tema y a su campo espec
fico. En nuestro tiempo de gustos musicales iconoclastas todo
!o que pareca firme e inatacable en el mundo del sonido se
ha derrumbado. Fenmenos que fueron considerados de vali
dez indestructible no solamente son discutidos, sino declara
dos inexistentes: la construccin temtica, la coherencia tonal
y la simetra rtmica, como tambin la anttesis consonancia
disonancia. Hasta cierto punto es posible que tal destrona
miento de valores pueda resultar beneficioso a la larga inclu
so para el futuro desarrollo de estos mismos fenmenos, pues
ayudar a evitar su petrificacin. Y cuando, con tanta certeza
como el da sigue a la noche, vuelvan a resurgir de nuevo,
puede que hayan cambiado superficialmente sus formas y fun
ciones, pero no su naturaleza interna ni su intencin. La pan
tonalidad, por su propia estructura, ya constituye un signo
evidente de su renacimiento. Y, como la disonancia, es la ms
maravillosa, la ms fundamental, de todas las invenciones
190 RUDOLPH RETl ILUSTRACIONES MUSICALES
que han enriquecido la creacin musical a travs de los siglos
y se enriquecer ms y ms, en constante incremento de grado
e importancia. Y debe, adems, su verdadera existencia a]
hecho de constituir un desvo, y, por tanto, una parte de la
consonancia, de aquella armona rns alta, ciertamente real,
de la cual la msica y la vida misma son expresiones sim
blicas.
 TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 193

TONALIDAD MELODICA

Ex.1 Jewish Chant (according to ldelschn)

r- .1--.
0 ! FdJ J. fflJ 1; J J 1;. 1i4-A
--1 .

- 4'

(
l J. J !i l J. J t JJ 11; J JJ ;

'

B
 LA TONALIDAD DE DEBUSSY
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD
193
Yx.2 Debussy: R,-//tls datis l'eau.
ia, ,

-
I=+= ----

f r f

-'=--=-;;
. '
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+--------

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 RUDOLPH RETI
TONALIDAD, ATONALIDAD, l'ANTONALIDAD 197

TECNICA DODECATONICA DE SCHoNBERG

DSPLIEGUE DE LA COMPLEJIDAD TONAL Ex. 4 Schoenberg; String Quarle\ No. 4

Al/t'gro mol/o '.g_
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Ve. i

p. 7

serie retrirada (tesitura

En el ejemplo anterior cada grupo contiene la serie in,te

gra. Las notas del segundo acorde del comps 3 d nuestro
ejemplo deberan numerarse 1-3-2 mejor que 1-2-3.
 ,;_ - :. - ' -RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALJDAD 199

{d\ Chorale melady

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LA TECNICA DODECATONICA DE ALBAN BERG
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Ex. 5 Oerg: Violn Concerlo
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k8- - e- -P.,- ,._ ,._ ! -------:.. .------J- Los ejemplos proceden del Concierto de Violn, de Alban
t- Berg, su ltima composicin totalmente terminada. Este con

2
7 8 - cierto, aparte de su valor artstico, constituye en cierto sen
'
1 2
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r." " . :J .,, ,;---
tido un documento histrico dentro del desenvolvimiento de
la msica moderna. Escrito en 1935, o sea en una poca rela
1--:
. :J 12 :J
tivamente temprana de la era dodecatnica, es en muchas de
.sus partes la primera manifestacin del relajamiento de las
xeglas establecidas por Schonberg. La estricta tcnica dode
catnica es abandonada en gran parte, pero su espritu sub
siste y aun se enriquece a travs de nuevas variantes y ms
libres sistemas de aplicacin.
En el ejemplo 5 se indica la serie que constituye la base
estructural de la composicin. En el ejemplo 5 b figuran los
primeros compases del concierto. Como indican los nmeros
correspondientes a cada nota, el orden de las mismas no si-

200 RUDOLPH RETI
gue estrictamente el de la serie. Varias de ellas son repetidas
antes de que el ciclo de las doce notas se haya completado; por
ejemplo, el SOL (1) del primer comps reaparece en el segun
do; el LA (5) del segundo reaparece en el tercero, etc. As,
pues, la serie no constituye la directiva estructural. La idea
dodecatnica slo se mantiene por la introduccin de todas
las notas de la escala cromtica en los tres compases inicia
les, con el SOL sostenido (8) siguiendo en el cuarto. Sin em
bargo, es importante observar que desde un punto de vista
motvico el diseo completo presenta un cuadro de transpa
rente lgica y simetra.
Este mtodo prosigue hasta el comps 11 (comienzo del
ejemplo 5), en el que empieza a regir Ia verdadera tcnica
dodecatnica, por lo menos durante un rato. Aqu la serie es:
fcilmente perceptible, inicindose en el SOL (1) bajo, seguido
del SI bemol (2) y el RE (3) en los acordes superiores, el FA
sostenido (4) otra vez en el bajo, etc. Estos acordes es de
notar que son bastante abiertamente concebidos por agrega
cin de armnicos. Entonces, en el quinto comps del ejemplo
la serie es percibida como unidad temtica, expuesta por el
violn solista. Pocos compases despus-no citados en nues
tro ejemplo-, el violn expone la inversin de Ja serie.
El ltimo ejemplo, 5\ muestra la parte ms discutida de
la obra, en la cual se inserta la meloda de un coral de Bach.
Dicha meloda es cantada inicialmente por el violn solista y
acompaada por una lnea meldica derivada parcialmente de
la misma, que toca la viola. Como un segundo contrapunto, el
contrafagote acompaa las dos voces con una transposicin
de la serie. Las primeras cuatro notas del coral coinciden con
las cuatro ltimas de la serie y en el sexto comps de nuestro
ejemplo el fagote toca una parte de la serie en inversin. Pero.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 201
aparte de las frases mencionadas, este diseo queda nueva
mente desconectado de la serie y de sus formas espejo y se
aparta por completo de la estricta tcnica dodecatnica.
Tambin podemos observar aqu claramente la intencin
de mezclar la tcnica dodecatnica, o sea la atonalidad, con
ideas tonales, dentro de un estilo unificado. Cun fuertemente
deseaba el compositor conseguir este objetivo se revela por
el hecho de introducir la meloda del coral con la llave de SI
bemol mayor, lo cual anota entre parntesis, y que ms ade
lante, despus de la iniciacin de todo el coral armonizado
(ltimo comps de nuestro ejemplo), inserta la misma indica
cin de tono, esta vez sin parntesis.
Ciertamente, no hay duda de que este tipo de estructura es
idntico al que en otra parte de nuestro estudio hemos descri
to con la denominacin de pantonalidad. Las complejas inter
relaciones e interpenetraciones de diversas y contrastadas to
nalidades que caracterizan dicho estilo no coinciden con los.
conceptos estructurales de Berg. Sin embargo, tanto en el ejem
plo indicado como en otras partes de la misma obra se ma
nifiesta una sntesis de elementos tonales y atonales, as como
la frecuente coexistencia e integracin de formaciones dodeca
tnicas y de tipo libre. Y esta tendencia ha sido notablemente
continuada y acentuada en muchas obras actuales, aunque sus
autores figuren todava adheridos oficialmente a la escuela
dodecatn ica.
202 RUDOLl'I-! RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 203

DOS TIPOS ESTRUCTURALES EN CONTRASTE

l. B"LA BARTK

Ex. 6 Bartk: Mu.sk for String lnslrurne_nts, Prcu.uion and Celesta

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204 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONAL1DAD 205

II. AN TON WEBERN

Ex. 7 \\'ebern: Fi\e ltovements for String Quar'tet

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206 POLIRRlTMO DE HINDEMJTH
RUDOLPH RETI

E,L9 .f-I1-dcmilh: Pi::rnc Concer!o

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Oboe
UN MODELO RITMICO DE STRA VINSKY Horn
Clari:-iet

Bo.ssoon
Trombor.e
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'E;<. S Slra\t,rinsky: L Histoirc du sot<lat
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208 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALJOAD 209

CHARLES IVES

,, - - - - Ex.10 lves: To,u Roads No.3

a)
Andante con moto
Chimes
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itlil qjI>
-t-..- -t+ 74
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i:. *- f; .f: b.e. 1...-1:b - fr"' Este ejemplo causara menos impres10n si hubiera sido

-
ti 'f!:. .i _ --

,creado despus de la formulacin de la tcnica dodecatnica.

,_ -- p- Pero fue escrito en 1915, o sea casi una dcada antes que

"
J - , .
Schonberg utilizara temas dodecatnicos erl sus obras, tan
-claros como el de Ives. Adems, repiti didJO tema en el si
_guiente grupo de notas de forma similar a la adoptada ms

El ejemplo est tomado del concierto para piano y doce

instrumentos solistas (Kammermusik, nmero 2) de Hindemith
(1924). Aunque se trata de un verdadero polirritmo, Hindemith
consigue hbilmente transformarlo en un perfecto encaizado
para el ejecutante. En el ejemplo 9 , especialmente, el director
puede, despus de haber marcado el tempo y el carcter de
la parte de piano, adherirse alegremente al ritmo regular de
8 de la orquesta, confiando en la musicalidad del pianista
,'.l /

para ajustar el ritmo de 4/4 de su parte al de aqulla. EQ la

variante del ejemplo 9\ con la irrupcin de la trompeta en el
ritmo de 4/4 del piano, la situacin resulta ms delicada. Pero
aun en este caso, con un poco de ensayo se consigue lograr
el equilibrio, siempre que todos los ejecutantes mantengan
firmemente el valor de las notas, que es el comn denomina
dor rtmico de los dos movimientos contrastados.

14
210 RUDOLPH RETI
pp
8,.---------------' sificadas y meldicamente autnomas que antes. Tambin
tarde por Schonberg, o sea utilizando las mismas 1,otas de la
serie en distinta disposicin mtrica y rtmica. En la repeti
cin, solamente la nota 12 (Do) es reemplazada por otra. Sin
embargo, las dems voces que se contraponen a la lnea dode
catnica estn tratadas libremente. (Vase la partitura Tone
roads no. 3. Peer International Corporation, Nueva York.)
Aunque en la seccin general del presente estudio tuve
oportunidad de estudiar algunas de las formas de elaborar
nuevas ideas estructurales caractersticas de Charles lves, con
viene ampliar las anteriores referencias con algunas nuevas
observaciones. Naturalmente, los breves ejemplos citados slo
pueden dar una muy ligera idea de la amplitud de su paleta.
Ni siquiera en el caso de ampliar un poco las citas podra
conseguirse revelar la ntima atmsfera artstica que emana
de sus creaciones. Pues Ives fue uno de los pocos verdaderos
innovadores que han existido en la historia del arte musicaL
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANfONALIDAO 211
Despus de muchos aos de aislamiento artstico y de es
fuerzos frustrados para lograr que su msica fuera oda y
comprendida, Ives, fallecido en 1954 a la edad de ochenta
aos, empieza ahora a atraer la atencin 1. Sin embargo, la
verdadera importancia y el valor y el alcance de sus realiza
ciones con respecto al futuro est lejos de ser enteramente
comprendido. La esencia de sus logros, en un sentido evolu
tivo, quiz pueda ser percibida mejor por comparacin con
los de otros compositores de la misma poca. La polifona
de Schonberg y sus adeptos, por ejemplo, aunque sobrepase
anteriores rutas, tanto en relacin con los conceptos armni
cos como en las formas de agrupacin, todava sigue siendo
una polifona de simples lneas, aunque sean mucho ms diver
ocurre lo propio en 1a polifonfa de Stravinsky, que a pesar
de su riqueza de efectos rtmicos y colorsticos, est claramen
te concebida sobre el ejemplo clsico. Ives, en cambio, por
primera vez en la historia, establece, o por lo menos intenta
establecer, en algunas de sus composiciones una polifona de
grupos. Una polifona en 1a cual los elementos no son lneas,
sino completas entidades musicales que desarrollan interior
mente su propia vida armnica y contrapuntstica.
De hecho, casi todas las dems caractersticas de su estilo:
su discutido polirritmo, su libertad de fraseo y agrupacin, su
frecuente mezcla de elernen,os tonales y atonales y a veces
hasta su peculiar notacin, son a menudo consecuencias de su
concepto de polifona de grupos. Causa particular impresin
observar cmo esta idea de polifona de grupos a menudo
1
Para conocer referencias autnticas de Ives, vase el estudio de
HENRY AND SIDNEY COWELL: Charles !ves, Oxford University Press,
Nueva York, 1955.
212 RUDOLPH RETI
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIOAD 213

constituye la base arquitectnica no slo de sus ms gigan

tescas formaciones, como, por ejemplo, la Cuarta Sinfona,
sino tambin de alguna de sus ms simples y humildes crea ESTRUCTURA SERIAL ATEMATICA DE PIERRE BOULEZ
ciones, como puede constatarse en su composicin para or
questa The Unanswered Question. Las cuerdas, el viento y la
trompeta solista, que en ella constituyen tres grupos absoluta
mente divergentes, que simbolizan la interrogacin del Hom
bre desde los ms remotos tiempos y los rumores del mundo
que le contestan, integran una perfecta unidad. Ciertamente,
en tales diseos, el problema esencial, del cual los recientes
imitadores de lves no parecen haberse dado cuenta, consiste
en saber unificar dichos elementos dispares en una organiza
cin artstica. En tiempos de Gabrieli los dobles coros no
tenan que afrontar esta dificultad. Pues la multiplicidad de
grupos era entonces hasta cierto punto solamente externa,
pues interiormente todos progresaban dentro de un campo me
ldico-armnico comn. Pero en la msica moderna, tal como
la imaginaba Ives, la independencia y diversidad de grupos es
muy profunda. Y esta diversidad slo puede ser conciliada
-e Ives lo consigui a menudo-por medio de aquellas rela
ciones de tonalidades de orden ms elevado descritas ya mc.;
ampliamente en el presente estudio. Ives, ciertamente, fue en
parte de su obra un experimentador. En sus intentos de reali
zacin de sus sueos a veces se le rompi la llave de los mis
mos antes de haber conseguido plasmarlos en una obra aca
bada. Sin embargo, otras veces su genio le permiti sobre
pasar la fase experimental y revelarse como un verdadero
creador de nuevas bellezas musicales. As logr alcanzar una
mayor proyeccin sobre el futuro respecto a otros que en el
sentido tcnico pueden haber llegado ms cerca de su objetiv0
214 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 215

MULTITONALIDAD TONAL DE BENJAMIN BRITTEN

( .<.12 Bri!Len: Tbe Rape of Luc-r<lin

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gan Grc:.i.t love

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 AARON COPLAND
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 217

Er.13 Copland: Symphony No.a
(a) Ali gro. 1!1.011 1'p.
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> > > > > > :,,. 11..t.
ANDR JOLIVET
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Ex.14 Joliv,I: Piano Conc<rto
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(e) Worn l') ,te.

* En la orquestacin este grupo superior, escrito para trompetas

en si bemol, est anotado en bemoles.
218 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 219

(b)

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220 RUDOLPH RET!
Reti: Tbr.ee Allegorie& for Orcbestra
8 Harp, Celes ta,
RUDOLPH RETI b 8 2 8 2 Piano,Beils
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Ex. 15 Reli. Tite Dcad Kc11r11. the liiing Cymb. Ir
Adagio (, ,2)
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222 RUDOLPH RETI
FUENTES
(e

En el ejemplo (e) la nota cspide del segundo acorde bsico sera
la bemol, mejor que la.
lOOLSOHN: Jewish Music: lts Historical Deve/opment. Copyright by
Henry Holt and Company, New York.
DmmssY: Ref/ets dans l'eau. Autorisation Durand & Cie. Editeurs
propritaires, Paris.
- La cathdrale englowtie. Autorisation Durand & Cie. Editeurs pro
pritaires, Paris.
WELLESZ: Alkestis. Copyright 1923, renewed 1951, by Universal Edi
tion, Vienna.
ScHONBERG: String Quartet No. 4. Copyright 1939 by G. Schirmer,
Inc., New York.
BERG: Vio/in Concerto. Copyright 1936 by Universal Edition, Vienna.
BARTK: Music for Strings, Percussion and Ce/esta. Copyright 1937
by Universal Edition (London) Ltd. Copyright for the United States
assigned Boosey & Hawkes Inc.
WEERN: Five Movements for String Quarte/. Copyright 1922, rene
wed 1949, by Universal Edition, Vienna.
SrnlAWINSKY: L'Histoire du Soldat. Copyright by J. W. Chester Ltd.,
London.
HINDEMITH: Kammermusik No. 2. Copyright 1924, renewed 1952, by
B. Schott's S-0ehne, Mainz.
lVES: Tone Roads No. 3. Copyright 1952 by Peer Internati-0nal Cor
poration, New York.
-Piano Sonata No. 2. Copyright 1947 by Arrow Music Press, Inc.,
New York.
224 FUENTES
INDICE ALFABETICO
BOUIEZ: Piano Sonata No. l. By courtesy of the Amphion, Editions
Musicales, Paris.
BRIITEN: The Rape of Lucretia. Copyright 1946 by Boosey & Hawkes
Ltd. Used by permission.
CoPLAND: Symphony No. 3. Copyright 1947 by Boosey & Hawkes Ltd.
Used by permission.
JoLIVET: Piano Concerto. Copyright 1953 by Heugel & Cie., Paris.
RETI: The 1\;fagic Gate. Copyright 1957 by Broude Brothers, New
York.
Agradecemos tambin a Mrs. Gertrud Schonberg y a Josef Mat
thias Hauer su permiso para reproducir las cartas que aparecen en las
lminas I y II.
ALKESTIS, Wellesz: 63 n., 136,
196 iiust.
Antirromanticismo: 179-183, 185.
APEL, Willi: 179 n.
A-ritmo y pan-ritmo: 123-137,
160.
Armona, nuevo concepto de:
103 s.
Armonas fluctuantes: 98-108.
Armnicas, uso de: 45, 77, 80,
160.
Arte y Tiempo: 184-190.
Atonalidad: 22-16, 61-91, 102 s.,
107 s., 111, 116, 127-130, 140-
145, 147, 151, 160, 163, 165-
168, 172-176, 182, 184 s., 201;
concepto de Schonberg, 71 s.,
76-78.
BACH, Juan Sebastin: 22, 45,
179 n., 188.
Banshee (Cowell): 158 n.
BARTOK, Bela: 67, 132.
Msica para cuerdas, percu
sin y celesta: 114 s., 118,
120-122, 147 s., 202 s., ilust.
BEETHOVEN, Ludwig van: 48,
56 n., 95, 126, 179 n., 180 n.,
188.
Sinfonia heroica: 56 n.
Sonatas para piano: 56 n.
BERG, Alban: 85, 113.
Concierto para violn y or
questa: 85, 198 s. iiust.,
199-201.
Tcnica dodecatnica: 198 s.
ilust.
BERLIOZ, Hector: 1$3.
Bitona!idad: 94-96; en Debussy:
56, 95, 175.
BLACHER, Boris: 89 n., 133 s.
BouLEZ, Pierre: s.onata nmero 1
para piano: 146-149.
BRAHMS, Johannes: 22, 48, 180 n.
BRITIEN, Benjamn: El rapto de
Lucrecia: 147-149, 214 s. ilust.
BRUCKNER, Anton: 62, 180 n.
BUSONI. Ferruccio: 96.
BusTEHUDE, Dietrich: 45.
Canto bblico: 38, 41, 43, 48-52,
57, 119, 193 ilust.
Canto judo: ver canto bblico.
Canto gregoriano: 38-41, 43-45.
226 INDICE ALFABETICO
CASELLA, Alfredo: 96.
Catedral sumergida, La (Debus
sy): 57, 195 ilust.
Centro tonal: 105 s.
Cinco piezas para orquesta, op. 16
(Schinberg): 63, 154.
Color en la msica, evolucin: Estilo e idea (Schonberg): 84 n.,
152-156.
Composicin con d-0ce tonos: 64,
73-82 (ver tambin: tcnica do
decatnica).
Concordia (lves): 101-103, 209 s.
ilust.
Consagracin de la Primavera
(Stravinsky): 64 n.
Consonancia y disonancia: 30 s.,
68-71, 80, 83 s., 109-118, 132,
189 s.
CoPLAND, Aaron: 150.
Tercera sinfona: 149 s., 216
ilust.
COUPERIN, Franois: 45.
COWELL, Henry: 158 n., 211 n.
Cuatro canciones con orquesta
(Schonberg): 65.
CHOPIN, Frdric Franis: 95,
181 n.
DALLAPICCOLA, Luigi: 89 s., 89 n.,
134.
Dead Mouen the Living, The
(Redi): 220 ilust.
DEBUSSY, Claude: 23, 93 s., 105,
120, 130, 132, 144, 175; bitona
lidad: 56, 95, 175; tonalidad:
43-59, 93, 98, 194 s. ilust.
La catedral sumergida: 57,
195 nust.
La Mer: 154.
Reflets dans l'eau: 49-54,
194 s. ilust.
Disonancia y consonancia: ver
consonancia.
Disonancias, ' gradacin de las:
110 n.
Don Giovanni (M-02art): 135 n.
DURAND, J.; 50.
Ein musikalischer Spass (Mo
zart): 96 n.
E/ectra (Strauss): 46.
Escalas: 34 n., 43; en Debus
sy: 57.
Espaa: ver msica espaola.
142 n.
FTIS, Jos: 28.
Flauta mgica, La (Mozart): 193
ilust.
Fmma musical: 137-151.
FORTNER, Wolfgang: 89 n.
Francia, desarrollo: ver msica
francesa.
Fuga, tcnica de la: 163 s.
GABRIEL!. Andrea: 212.
GELATI, Roland: 178 n.
George Lieders (Schonberg): 63.
GERHARD, Roberto: 89 n.
Grrelieder (Schonberg): 61.
HABA, Alois: 144.
Harmonielehre (Schinberg): 66 s.,
71.
Harvard Dictionary of Music:
96 n., 180, 180 n.
HAUER, Josef M.: 74 s.
HAYDN, Franz Josef: 126.
HENZE, Hans Werner: 89 n.
HlLL, Richard S.: 73 n., 80 n.,
86 n., 88.
HINDEMITH, Paul: 110 n.
Concierto de p i a n o : 135,
207 s. ilus., 208.
HOFFMANN, Richard: 89 n., 90.
Inglaterra, desarrollo: ver msi
ca inglesa.
!VES, Charles: 75 n., 136, 209-
212.
Concordia: 101-103, 209 s.
ilust.
Cuarta sinfona: 211.
INDICE ALFABETICO
The Unanswered Question:
212.
JANACECK, Leos: 94.
JELINEK, Hans: 89 n.
JOLIVET, Andr, concierto para 62.
piano: 169, 173, 217-219 ilust.
KRENEK, Ernst: 87 n., 89 n.
LANG, Paul Henry: 151, 160.
LIEBERMANN, R-0lf: 89, 89 n.
L' Histoire du Soldat (Stravinsky):
206 ilust.
LISZT, Franz: 90.
MAHLER, Gustav: 23, 47, 62, 95,
107, 150, 180 n.
Mer, La (Debussy): 154.
HILHAUD, Darius: 95 s.
MITROPOULOS, Dimitri: 178.
Modalidad: 25, 177.
MUSSORGSKY, Modesto: 47.
MOZART, Wol f g a n g Amadeus,
96 n, 113, 126.
Don Giovanni: 135 n. Polifona de grupos: 211.
La Flauta Mgica: 193 ilust.
Ein musika/ischer spass: 96 n.
MUMFORD, Lewis: 187.
Msica alemana, desarrollo: 46 s.,
61 s., 63 n.
Msica americana: 59, 75 n., 101,
136, 149 s., 158 n.
msica atemtica: 143-151, 160,
213 ilust.
msica clsica: 25 s., 29-37, 39,
46, 57 SS., 93, 104, 124 S., 138-
140, 142, 153, 168 s.
Msica concreta: 177, 181 n.
Msica de danza: 127.
Msica electrnica: 156-161, 177,
182.
Msica espaola: 48 s., 59.
Msica folklrica: 43 s., 47 ss.,
58, 120.
Msica francesa. desarrollo: 46-
49, 58 s., 63, 169.
227
Msica inglesa, desarrollo: 49,
59, 63, 149 s., 166 n.
NEWSIDLER, Hans: 97 n.
Noche transfigurada (Schonberg):
Orquesta habla, La (Shore): 129.
Orquestacin: 152-156.
Pandiatonicismo: 177.
Pan-ritmo: 127, 130, 135, 151.
Pantonalidad: 26 s., 59, 93-178,
182, s., 189, 201.
Y forma: 137-151; como sn
tesis general: 162-178; fa
cetas especficas de la: 109-
161.
Pella.s y Mefisande (Schonberg):
61.
Petrouchka (Stravinsky): 154.
Pierrot Lunaire (Schonberg): 63,
65.
Poemas sinfnicos (Strauss): 46,
154.
Polir.ritmo: en Hindernith: 207 s.,
ilust.; en Ives: 211.
Politonalidad: 25, 96, 177.
PRICE, Lucien: 21 n.
RAMEAU, Jean Philippe: 45.
Rapto de Lucreoia, El (Britten):
147-149, 214 s. ilust.
Reflets dans l'eau (Debussy): 49-
54, 194 s. ilust.
REGER, Max: 23, 61.
RETI, Rudolph: 81 s.
The Dead Mourn the Living:
220 ilust.
The Thematic Process in Mu
sic. The: 137 n., 144.
Tres alegoras para orquesta:
173-175, 221 s. ilust.
Ritmo: 124 s., 133; american-0:
136; clsico: 124-126, 132; di
recciones modernas: 126-137.
22'8 INDICE ALFABETICO
Romanticismo, perodo romnti-
co: 126, 138, 153, 179 s.
RuFER, Josef: 89 s., 134 n.
Rusia: 47.
SACHS, Curt: 44 n.
Salom (Straus): 46.
SATIE, Eric: 23, 58 s.
ScRIABIN, Alexander: 59, 94.
ScHENKER, Heinrich: 35, 36 n.
SCHMITZ, E. Robert: 50 n.
ScHNABEL, Artur: 56 n.
ScHONBERG, Arnold: 35, 47, 61-
87, 90, 93 s., 111, 144, 161, 175,
199, 209, 211.
Cinco piezas para orquesta,
Op. 16: 63, 154.
Cuartetos de cuerda: 61,
78 s., 141, 197 ilust.
Cuatro canciones con orques-
ta: 65.
Estilo e idea,: 84 o., 142 n.
George Lieders: 63.
Gurre/ieder: 61.
Noche transfigurada: 62.
Pellas y Me/isande: 61.
Pierrot Lunaire: 63, 65.
Piezas para piano: 63-65,
74 n.
Sinfona de cmara: 62.
Texto sobre armona: 66-68,
71.
ScHREKER, Franz: 67.
ScHUMANN, Robert: 181 n.
SEARLE, Humprey: 89 n., 90.
SEIBER, Matyas: 89 n., 90.
SHORE, Bernard: 129.
SIBELIUS, Jan: 107.
Sinfona de cmara (Schonberg):
62.
Sinfona heroica (B e e t h ov e n ):
56 n.
SLONIMSKY, Nicols: 177.
STEIN, Erwin: 75 n.
STRAUSS, Richard: 23, 61 s. 95,
107, 150.
E/ectra: 46.
INDICE ALFABETICO 229
Poemas sinfnicos: 46, 154. Torre de marfil: 188-190. WAGNER, Richard: 22, 36, 46, 48,
Salom: 46. Tratado de Armona (Schonberg): 95, 134, 180 o.
STRAVINSKY, Igor: 64 n., 95 s., ver Harmonielehre. Tristn e !solda: 36, 46.
130-133, 178, 211. Tristn e !solda (Wagner): 36, 46. WAGNER-RGENY, Rudolf: 89 n.
Consagracin de la Primave WEBERN, Anton: Cinco movi
ra: 64 n.
L'Historie du Soldat: 206 Unanswered Question, The (!ves): mientos para cuarteto de cuer
212. da: 116-118, 121 s., 155 s.,
ilust. 204 s. ilust.
Petrouchka: 154. WELLESZ, Egon: 63 n., 196 ilust.
VARESE, Edgar: 158 n.
Tcnica dodecatnica: 23 s., 63 n., WHITEHEAD, Narth: 21.
VAUGHAN WILLIAMS, Ralph: 149.
64 s., 71 s., 73-82, 108, 140-143,
146, 160, 162-168, 173-178, 197- Viena: 61. 63. ZILLIG, Winfried: 89 n., 90 s.
199 ilust., 199 s., 209.
Descubrimiento por Schon
berg: 75-78.
Evolucin: 83-91.
Funcin motvica: 86 s.
Temas, uso de: 142 s.
Thematic Process in Music, The
(Reti): 137 n., 144.
T o n a li d a d : 27-59, 103, 107,
147 SS., 163, 176.
Abandono de la: 23 s., 36 s.
Actitud de Schonberg: 76 s.
84 s.; ver tambin tcnica dode
catnica.
Armnica (o clsica): 28-37,
39, 42, 45-47, 55 SS., 63, 99,
107, 119 s., 122 s., 132 s.
Atonal: 108.
Concepto: 22 s., 26, 36.
Dos tipos de: 39-42.
En Debussy: ver Debussy.
Entrecruzamiento de tonali-
dades: 123, 175.
Extensin (o e x p an s i n):
25 s., 106 s., 177.
Indefinida: 107.
Meldica: 38-42, 45, 47, 57 s.,
99 s., 107, 119 s., 123, 174,
193 ilust.
Por reiteracin de alturas foca
les de sonidos: 119-123,
146.
Tnicas mviles: 104 s., 108,
119 s.
 INDICE

Pgs.

PRESENTACIN . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .
. .
. . .. . . . . . . . . . . . . . 9
INTRODUCCIN '. . . . .. 11
PRLOGO DEL AU10R. . . . .,. . . .. 17
EL PROBLEMA EN SNTESIS . . . . . . . . . . . . .. . . .. 21

PRIMERA PARTE
TONALIDAD
l. ARMONA 10TAL . . . . . . . . . . , . . . . . .. . . . . .. 28
II. TONALIDAD MELDICA .. . . . . . . . .. . .. . ... . . . . .. 38
III. LA TONALIDAD DE DEBUSSY . . . . . . .. . . . . . .. .. . .. 43

SEGUNDA PARTE
ATONALIDAD
l. SCHONBERG, EN BUSCA DE UN NUEVO ESTILO ... 61
II. CoMPOSICIN CON DOCE TONOS . . . ... ... 73
111. EVOLUCIN DE LA TCNICA DODECATNICA 83

TERCERA PARTE
PANTONALIDAD
l. BITONALIDAD Y POLITONALIDAD ........ . 93
11. ARMONAS FLUCTUANTES . . . . .
. . . . . .. 98
Tnicas mviles . . . . . . . . . .. . . . . . .. 104
232 INDI CE

Pgs.

III. FACET AS ESPECFICAS DE L A PANTONALIDAD ... ... ... ... 109

Consonancia y disonancia ... ... ... ... .. . ... .. . .. . 109
Tonalidad por reiteracin de alturas focales de sonidos. 119
A-ritmo y ,pan-ritmo .. . ... ... .. . . .. ... .. . ... 123
Pantonalidad y forma .. . .. . . . . ... ... ... 137
La evolucin del color en la msica ... ... ... 152
El milagro electrnico ... ... ... ... ... .. . ... .. . 156
IV. LA FUN CIN DE LA PANTONALIDAD COMO UNA sfNTESIS GE-
NERAL ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 162
El gran dilema estructural de la msica contempornea. 168 ESTE LIBRO SE TER MINO DE IMPRIMIR
EN GRAFICAS BENZAL, MA DRID, EL DIA
EPILOGO ESTETICO 8 DE MARZO DE 1965
l. ANTIRROMANTICISMO ROMNTICO .. . ... ... .. . .. . . .. ... .. . 179
II. CAD A POCA ENGENDRA SU ARTE. EL ARTE MOLDEA LA POCA. 184
La torre de marfil ... ... ... ... .. . ... .. . ... ... 188

ILUSTRACIONES MUSICALES
Ejemplo l. Tonalidad meldica ... 193
Ejemplo 2. La tonalidad de Debussy ... .. . 194
Ejemplo 3. Despliegue de la complejidad tonal ... 196
Ejemplo 4. Tcnica dodecatnica de Schonberg ... ... 197
Ejemplo 5. La tcnica dodecatooica de Alban Berg 198
Dos tipos estructurales en contraste:
Ejemplo 6. I. Bla Bartk .. . ... .. . . .. ... ... .. . 202
Ejemplo 7. II. Anton Webern ... .. . .. . .. . .. . .. . 204
Ejemplo 8. Un modelo rtmico de Stravinsky .. . . . . ... ... 206
Ejemplo 9. Polirritmo de Hindemith , .. . . . . .. ... . . . ... 207
Ejemplo 10. Charles Ives ... ... ... .. . .. . ... ... ... ... .. . 209
Ejemplo 11 Estructura serial a-temtica de Pierre Boulez 213
Ejemplo 12. Multitonalidad tonal de Benjamn Britten 214
Ejemplo 13. Aaron Copland ... .. . 216
Ejemplo 14. Andr Jolivet ... 217
Ejemplo 15. Rudolph Reti ... ... ... ... 220

FUENTES ... 223

INDICE ALFABTICO ... 225