UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

ANDR ASSMANN

A VOCALIDADE POTICA DO ATOR

EM SEU PROCESSO DE CRIAO
A PARTIR DE UMA EXPERIMENTAO CMICA

PORTO ALEGRE

2015
 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

Andr Assmann

A vocalidade potica do ator em seu processo de criao

a partir de uma experimentao cmica

Memorial crtico reflexivo do processo de criao

cnica apresentado ao Programa de Ps-graduao
em Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, como requisito parcial para a
obteno do grau de Mestre em Artes Cnicas.

Orientao: Professora Dra. Mirna Spritzer

Linha de Pesquisa: Processos de Criao Cnica

PORTO ALEGRE

2015
Para minha me Nair, que sempre esteve comigo, e sempre estar,
mesmo que no em vida, me apoiando, estimulando e assistindo;
hoje ela me assiste de outro camarote...
 AGRADECIMENTOS

Agradeo a Deus e aos meus Anjos da Guarda pela constante proteo.

minha filha Ana Laura por ser fonte de inspirao, de poesia e amor vida. Ao
meu pai Nestor e minha me Nair (in memorian) pelo incentivo, apoio e amor
incondicional.

CAPES por possibilitar a realizao desta pesquisa. Ao pessoal da Secretaria do

Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas desta universidade pelo carinho e
ateno, bem como aos professores que contriburam nesta formao.

Agradeo especialmente minha orientadora Mirna Spritzer por aceitar este

trabalho; obrigado pelos encontros, aulas e provocaes na minha caminhada
potica.

Meu muito obrigado aos professores componentes da banca pelas sugestes

preciosas, por participarem das minhas descobertas e por estimularem a pesquisa
rumo ao desconhecido em mim. Tenho a convico e o carinho de dizer que a
escolha destes mestres doutores foi mais do que acertada!

Aos professores da graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal de Santa

Maria que contriburam na minha formao artstica.

Ao Kevin Brezolin pela luz e Aline Eringer pelas fotos.

s amizades verdadeiras das minhas irms de alma e corao: Elena Pellenz e

Cndice Lorenzoni, que sempre me escutaram, amaram e incentivaram.

Ao Diego Lidi Costa por todas as ajudas, edies e por aguentar as dificuldades
comigo; por ser parceiro de luta e obstinao na soluo dos problemas que se
apresentaram; obrigado pela fora e afeto.

A todos os meus alunos de cursos, oficinas e workshops com quem eu aprendi e

aprendo muito a cada dia.

Obrigado aos mestres inspiradores, amantes do teatro e da poesia, que embasaram

a minha pesquisa; a obstinao deles revela o que o amor pode fazer...
Enfim, a todos aqueles que me impulsionaram de alguma forma rumo a esta
conquista, que acreditaram e torceram pelo meu objetivo. Amo humilde e
verdadeiramente a todos vocs!
 RESUMO

Esta pesquisa busca o estabelecimento de um processo de criao para o ator e a

relao do artista com as possibilidades emanadas no instante do ato criador a partir
de experincias notrias na sua prtica cnica. O estudo oportuniza o entendimento
de certos elementos necessrios para a criao de uma vocalidade potica para o
ator e sua interrelao com os princpios da comicidade oriundos do jogo cnico na
concretizao de um espetculo solo. Esta vocalidade potica, motivadora da ao
do ator, provoca um trabalho complexo de problematizao entre o estudo das
possibilidades do ator em cena e a maneira como ele se relaciona com as aes
fsicas e vocais geradas no processo de criao.

Palavras-chave: ao, ator, processo de criao, vocalidade potica, cmico

 ABSTRACT

This research seeks to establish a creation process for the actor and the artist's
relationship with the possibilities emanating from the moment of the creative act from
notorious experiments in his stagecraft. The study provides an opportunity to
understand certain elements needed to create a poetic voicing for the actor and its
interrelation with the principles of humor coming from the scenic play in delivering a
solo show. This poetic voicing, motivating actor's action, causes a complex job of
questioning between the study of the actor on the scene and how it relates to the
physical and vocal actions generated in the creation process.

Keywords: action, actor, creation process, poetic voicing, comic

 LISTA DE IMAGENS1

Imagem 1 A musicalidade na voz............................................................................37

Imagem 2 Aquecimento do aparato vocal...............................................................38

Imagem 3 Alongamento de coluna e pernas com emisso vocal...........................38

Imagem 4 Alongamento com contrao do abdmen.............................................38

Imagem 5 Distribuio desigual do peso corporal...................................................39

Imagens 6, 7 e 8 Posies de controle...................................................................40

Imagem 9 Enraizamento.........................................................................................41

Imagem 10 Equilbrio/Desequilbrio.........................................................................41

Imagem 11 Oposies corporais (e vocais)............................................................41

Imagem 12 Contrao do abdmen com vocalizao............................................46

Imagem 13 Acrobacias vocais e corporais..............................................................46

Imagem 14 Experimentao com materiais textuais diversos I..............................48

Imagem 15 Experimentao com materiais textuais diversos II.............................49

Imagem 16 Cena da Mosca....................................................................................59

Imagem 17 Nascimento do beb.............................................................................60

Imagem 18 Cena 1 - Apresentao de Nikhin.......................................................61

Imagem 19 Cena 2 - Introduo conferncia.......................................................61

Imagem 20 Cena 3 - O pensionato.........................................................................62

Imagem 21 Cena 4 - O casamento e as filhas........................................................62

Imagem 22 Cena 5 - Concluso da conferncia.....................................................62

1
Crdito/Foto: Diego Costa
 SUMRIO

INTRODUO...........................................................................................................11

PRIMEIRA PARTE A VOCALIDADE DO ATOR...................................................14

1.1 Em busca de uma vocalidade potica ou Uma autoprovocao..........16

1.2 Uma experincia radiofnica.................................................................18
1.3 Ao Vocal e Ao Fsica.....................................................................21

SEGUNDA PARTE A PROVOCAO ATRAVS DO CMICO..........................25

2.1 Apontamentos sobre os princpios do cmico......................................27

2.2 Dario Fo: a improvisao enquanto mote do cmico............................30

TERCEIRA PARTE A PRTICA CNICA EM PROCESSO..................................34

3.1 Um passeio ao passado........................................................................35

3.2 A construo de um treinamento..........................................................37
3.2.1 Primeiros apontamentos..................................................43
3.3 Elementos para composio cnica.....................................................47
3.4 A voz do ator no texto...........................................................................52
3.5 A comicidade na vocalidade.................................................................54
3.6 Estruturao das cenas........................................................................58
3.6.1 Os Malefcios do Tabaco.................................................60
3.6.2 Descobrindo os benefcios...............................................63

CONSIDERAES....................................................................................................67

REFERNCIAS..........................................................................................................70

ANEXOS....................................................................................................................74
 INTRODUO

A pesquisa sobre A vocalidade potica do ator em seu processo de criao a

partir de uma experimentao cmica objetiva investigar o processo do ator a partir
do desenvolvimento de sua vocalidade potica para a criao de um espetculo
cmico. Esta vocalidade no se refere simplesmente vocalizao de sons ou
sonoridades de maneira aleatria, mas est relacionada a um processo prprio de
criao, uma vocalidade envolta em significados cnicos nicos, individuais e
pessoais de um ator que reconhece em si mesmo a carncia de material sobre a
utilizao da vocalidade relacionada comicidade, para analisar o resultado desta
interseco.
Assim, a pesquisa est direcionada no sentido de elucidar a questo: que
vocalidade potica resulta da explorao de princpios do cmico no trabalho do ator
de teatro? A questo principal da pesquisa une e relaciona estes dois pontos
latentes na minha formao de pesquisador: a carncia por um aprofundamento no
trabalho vocal e de construo de uma vocalidade potica durante a formao
acadmica; e a paixo pelo estudo da comicidade enquanto artista de teatro.
Para isto, reflito sobre as contribuies de alguns conceitos como vocalidade
potica, ao vocal e fsica, processo de criao e comicidade, na efetivao de tal
proposta, tendo como sujeito da investigao um ator em busca do estabelecimento
de um processo individual.
A obra de arte resultante desta pesquisa autorreferente e inicia-se no
primeiro ensaio, estando em constante movimento, pois uma obra viva, pulsante,
orgnica, que nunca estar totalmente acabada, j que ns, artistas, somos movidos
por um desejo que nunca completamente satisfeito e que, assim, se renova na
criao de cada obra (SALLES, 1998, p. 33), seja ela na rea que for.
Sendo assim, este memorial crtico reflexivo est dividido em trs partes. Na
primeira so tratadas questes relacionadas ao desenvolvimento da vocalidade
potica e potica da busca por um trabalho nico, individual; uma mescla entre a
vocalidade de uma cena tradicional com os coloridos de uma voz extravagante,
que busca extrapolar os limites do convencional ao experimentar novas
possibilidades de emisso. Esta vocalidade potica, motivadora da ao do ator,

11
provoca um trabalho complexo de problematizao entre o estudo das
possibilidades vocais do ator em cena e a maneira como ele se relaciona com as
aes fsicas e vocais geradas no processo de criao.
A segunda parte aborda um estudo sobre os elementos do cmico e os
princpios que o constituem, de acordo com os pressupostos de Henri Bergson,
Dario Fo e Verena Alberti. No mbito da pesquisa, Bergson (1987) atribui a fonte do
cmico a uma mecanicidade observada em gestos, posturas e movimentos do corpo
humano. Dario Fo e Verena Alberti referendam e do corpo principalmente
investigao sobre os elementos da improvisao, calcados nos princpios da
Commedia dellArte.
E a terceira parte rene as duas vertentes da pesquisa analisadas
anteriormente no estabelecimento de um processo de criao, refletindo sobre a
prtica cnica, as etapas que a constituram e a metamorfose pela qual o ator passa
no decorrer deste processo.
Outrossim, o direcionamento metodolgico teve basicamente trs momentos
principais: o primeiro consistiu em realizar uma experimentao das potencialidades
vocais e de alguns princpios do cmico, atravs do estabelecimento de um
treinamento corporal e vocal individual, que foi repetido sempre no incio de cada
ensaio. O segundo momento teve a interrelao dos elementos vocais e cmicos
com exerccios de improvisao, msicas cantadas e textos de diferentes
linguagens, tendo o intuito de elaborar uma estrutura mnima, com partituras de
aes fsicas e vocais. E, um terceiro momento refere-se estruturao das cenas
na forma de um espetculo solo e o contato com o espectador.
Portanto, com o objetivo de desenvolver um processo de criao individual a
partir da experimentao prtica da vocalidade do ator e de sua relao com
princpios da comicidade, a pesquisa esteve sempre direcionada atravs de um
mtodo experimental, por meio do qual um procedimento emprico foi colocado em
prtica. O empirismo, segundo os pressupostos filosficos, vai ao encontro do ideal
desta investigao, que tambm acredita nas experincias nicas, formadoras de
ideias, discordando, portanto, da noo de ideias inatas ou verdades absolutas.
Neste sentido, coube pesquisa experimentar e analisar o processo de criao
individual do ator, para verificar a simbiose entre os elementos e a funcionalidade do
cmico no contato com o espectador.

12
 Na busca por novos procedimentos criativos para o ator em processo,
encontram-se diversas investigaes sobre ao fsica, ao vocal e organicidade
da palavra. Tendo como objeto a palavra orgnica proferida pelo ator com o intuito
de torn-la ao a partir da ateno e da imaginao elementos fundamentais para
gerar a ao fsico-vocal da palavra , Silvana Baggio vila (2010) tambm volta
suas pesquisas para a prtica investigativa de novas possibilidades de estmulo
imaginao do ator e do espectador. Por outro lado, a comicidade clownesca
investigada por Priscila Genara Padilha (2011), mesmo no tendo contribuio direta
para este trabalho, aproxima-se dele pelo foco na ao fsica transformada em
sensao e no acontecimento transformado em imagem para o estabelecimento de
uma dramaturgia para o ator num processo solo.
Assim, a experimentao da vocalidade relacionada comicidade a partir de
diferentes matrias textuais tem provocado reflexes acerca dos conceitos de ao
fsico-vocal, vocalidade potica e comicidade, gerando reverberao tambm no
estabelecimento do processo de criao do ator.
Estas consideraes so analisadas e dissertadas ao longo do processo de
escrita deste memorial crtico reflexivo, resultante da pesquisa terico-prtica que,
ao analisar o particular, possa atingir um nmero maior de pesquisadores, no como
metodologia a ser seguida, mas como exemplo de um trabalho potico, criativo,
nico; um trabalho importante e relevante para o campo das artes cnicas,
contribuindo para a reflexo sobre o processo de autonomia do ator.

13
PRIMEIRA PARTE

A VOCALIDADE DO ATOR

No h progresso sem mudana.

E quem no consegue mudar a si mesmo,
acaba no mudando coisa alguma.

George Bernard Shaw

Sempre gostei de brincar com a voz. Experimentar timbres, tonalidades,

ritmos, alturas, diversas variaes para satisfazer um desejo interno de brincar
comigo mesmo. Nesta poca eu devia ter sete ou oito anos de idade e extrapolava
na criao de brincadeiras e personagens com um grupo de amigos da vizinhana.
Desde os clssicos da literatura infantil at a encenao de programas de humor,
shows de auditrio, msicas famosas e cenas de telenovelas. A imitao de
personalidades, e mesmo a criao de personagens que no existiam, mas que
momentaneamente satisfaziam o meu desejo infantil, sempre estiveram muito
presentes na minha infncia e durante o meu processo de amadurecimento.

Na adolescncia, com a mudana do timbre vocal, passei a ter vergonha da

minha voz, pois considerava-a muito aguda. Atender o telefone era uma encenao.
Antes do tradicional al, vinha uma profunda respirao, o relaxamento dos
ombros e do peito para que a voz sasse mais grave e a pessoa do outro lado da
linha no me confundisse com as mulheres da casa. Isto durou muito tempo at que,
com a maioridade e o ingresso no curso de graduao em artes cnicas, este
complexo que eu tinha com a minha voz um pouco mais aguda comeou a se
desfazer. Passei a aceit-la e conviver com ela, trabalhando-a para a cena. Anos
mais tarde essa aceitao se confirmou mais ainda quando trabalhei por dois anos
numa emissora de rdio e me ouvia diariamente, ao vivo e nas gravaes, fazendo
com que eu pudesse lidar melhor com a vocalidade, aprimorar o sentido da escuta
de mim mesmo, alm de superar meus complexos de infncia.

14
 Na faculdade, as questes relacionadas ao corpo foram o foco da pesquisa e
tiveram primazia no desenvolvimento dos primeiros semestres do curso. Como tudo
era novo, fui desenvolvendo as capacidades artsticas, sentindo falta de um
aprofundamento nas questes relacionadas vocalidade, pois o curso tinha uma
metodologia voltada ao desenvolvimento do aparato psicofsico do ator, mas
entendendo que corpo e voz no se dissociam. Na prtica, no entanto, isso no
aconteceu dessa forma em razo de haver um corpo docente em fase de transio.
Houve permuta de professores numa mesma disciplina, e normalmente essas
disciplinas eram aquelas que visavam a um estudo das potencialidades do corpo e
da voz em consonncia, mas com professores com linhas de pesquisa em
expresso corporal. Desde ento pulsa em mim a sistematizao de um estudo
sobre o trabalho vocal. Essa percepo s tive anos mais tarde, depois de me
formar e exercer a profisso, com vrias montagens sucessivas e at simultneas
, de espetculos dos mais diversos gneros e estilos.

Passei a perceber uma necessidade muito grande de diferenciao vocal de

um personagem para outro, uma vez que o corpo no conduzia essa mudana
significativa para a voz. Eu queria mais, sentia a necessidade de ousar mais em
termos vocais, de voltar a brincar com aquelas sonoridades da infncia, brincar com
as vozes... E acabei descobrindo o cerne da vocalidade potica, envolta em
significados cnicos prprios e individuais do ator.

Assim, para a busca potica de uma vocalidade, parto das provocaes

reflexivas suscitadas pelo escritor de lngua francesa Valre Novarina2 com seu
estilo particular e nico, baseado na sonoridade e no ritmo das palavras. O estudo
tambm tem aporte terico nas proposies do poeta e linguista suo Paul
Zumthor3, que reivindica ateno substncia fnica e prope a constituio de uma
cincia da voz; e, ainda, utilizo reflexes e procedimentos dos pesquisadores Sara
Lopes, Ceclia Almeida Salles e Constantin Stanislvski para tratar das linguagens,

2
Valre Novarina poeta, pintor e escritor nascido em 1947 em Genebra, na Sua. Estudou filosofia e filologia
na Universidade de Paris Sorbonne, na Frana. A partir dos anos 80, Novarina intensificou suas atividades
como desenhista e pintor, realizando, a partir de ento, vrias performances em que ele combina desenho ou
pintura, texto falado, e, por vezes, audiovisual. Teve incurses pelo rdio, onde refora a importncia da palavra
e da escuta na sua obra.
3
Paul Zumthor (1915-1995) foi poeta, linguista e historiador literrio nascido em Genebra, na Sua. Estudou a
etimologia da lngua francesa, com nfase na vocalidade da poesia medieval, buscando o lugar da voz humana
em poesia. Foi professor da Universidade de Amsterdam (Holanda) e da Universidade de Montreal (Canad).
15
dos processos de formao do ator, dos estudos sobre o corpo e da construo da
cena, para estruturar uma pesquisa autorreferente em busca de uma linguagem
potica prpria.

1.1 Em busca de uma vocalidade potica ou Uma

autoprovocao

A minha formao acadmica enquanto diretor teatral no Curso de

Bacharelado em Artes Cnicas na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS)
esteve pautada na busca pelo entendimento dos princpios do cmico e de sua
relao com o material textual utilizado em cada etapa desta formao. O
direcionamento formativo em Interpretao Teatral no mesmo curso, no entanto, no
objetivou a pesquisa sobre um gnero especfico, mas apontou para o trabalho do
ator em processo e sua relao com as aes fsicas e vocais.
O direcionamento da pesquisa que ora se apresenta est atrelado unio
destes dois pilares de formao: a pesquisa acerca dos elementos cmicos e da
investigao sobre a ao vocal do ator, provocadora da ao fsica. Para tanto,
dentro do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, realizo um estudo acerca dos dois focos de pesquisa
elencados, entendendo que a relao destas vertentes fomenta e amplia a
discusso sobre as possibilidades cnicas e poticas do ator no exerccio de sua
profisso.
O ator e diretor teatral russo, Constantin Stanislvski4, percebeu que na vida
cotidiana falamos com a funo de realizar algo por meio da comunicao oral; por
isso, as palavras devem ser funcionais. Mas no palco, o falar no meramente a
verbalizao de um desejo cotidiano: deve ser um instrumento do ator para a criao
de signos, que sero interpretados pelo espectador sua maneira.

4
Constantin Stanislvski (1863-1938) foi ator, diretor e pesquisador teatral russo, uma das bases mais slidas do
teatro dos sculos XIX e XX; desenvolveu um dos mais completos e complexos estudos sobre a arte do ator, o
Mtodo das Aes Fsicas, composto pelas Leis Orgnicas da Ao, que so: Lei da Ateno, Lei da Imaginao,
Lei das Circunstncias, Lei dos Msculos Livres, Lei do Acontecimento ou Situao, Lei da Relao ou
Adaptao, Lei da Avaliao, Lei do Tempo-Ritmo e Lei do Desenvolvimento da Vontade, que sero melhor
explicadas no Captulo 3 deste Memorial.
16
 Neste sentido, segundo a pesquisadora Sara Lopes5 (2003, p. 21), quando
elemento de representao, a fala ao vocal que desencadeia impresses por
associao de imagens ao despertar e explorar as potencialidades da voz e
apropriar-se da palavra. Assim, para a criao de uma vocalidade potica, o ator
deve estar disposto a transformar sua vocalidade cotidiana, para explorar sons,
vibraes e recursos para atingir esta vocalidade, envolta em significados cnicos.
Afinal, segundo Varley (2010, p. 133), a voz , para mim, concreta, material, fsica,
porque capaz de agir no espao como o meu corpo. Com isso, a voz e as diversas
sonoridades contribuem para a criao das metforas cnicas na mesma proporo
em que as imagens internas e externas do ator so relacionadas aos fluxos
orgnicos do indivduo em cena.
A transformao da vocalidade cotidiana em poesia, e que ir motivar a ao
do ator, depende da capacidade de criao e de significao deste ator no instante
do ato cnico. Isto , depende da maneira com que ele recorta elementos da
realidade ou da sua imaginao para transmut-los para a cena. Nesse sentido,
Novarina (2003) despertou e provocou, em mim, transformaes na maneira de
perceber as palavras, a fala e o pensamento. O autor escreve:

Falar fazer a experincia de entrar e sair da caverna do corpo humano a

cada respirao: abrem-se galerias, passagens no vistas, atalhos
esquecidos, outros cruzamentos; avana-se por esquartejamento; preciso
atravessar caminhos incompatveis, ultrapass-los com um s passo ao
contrrio e de um s flego; progride-se em escavao antagonista do
esprito, em luta aberta. um trabalho de terraplanagem no subterrneo
mental. Ns, os falantes, cavamos a lngua que nossa terra. (NOVARINA,
2003, p. 15-6)

No mbito da pesquisa, a linguagem potica e a profundidade na obra de

Novarina potencializam a reflexo sobre a vocalidade e a escuta, ao mesmo tempo
em que suas palavras so feitas para serem ouvidas, vistas e sentidas pelo
ouvinte/espectador. Assim, ator e ouvinte/espectador so colocados na mesma
interrelao para uma troca nica de energias e experincias no instante do ato
cnico, que se concretiza de maneira mais abrangente, aberta, plena e concreta,

5
A professora Dr Sara Pereira Lopes possui graduao em Cincias Sociais pela Pontifcia Universidade
Catlica (PUC) de Campinas/SP, mestrado em Artes pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP/SP) e
doutorado em Artes pela Universidade de So Paulo. Atualmente professora livre-docente e Diretora do
Instituto de Artes da UNICAMP. Tem experincia na rea de Artes Cnicas, com nfase em Interpretao
Teatral, atuando principalmente nas temticas relacionadas vocalidade potica, interpretao teatral, potica
vocal, cano popular e interpretao vocal.
17
pois, como destaca Ostrower6 (1977, p. 9), criar , basicamente, formar. poder dar
uma forma a algo novo, e essa nova forma, por consequncia, trar consigo novas
significaes. o trabalho do ator em situao de experimentao, na busca por
uma dramaturgia para a efetivao de um novo processo de criao.

As possibilidades de criao suscitadas pela palavra enquanto provocadora

do imaginrio do ator, alm de gerar sentidos e sensaes a partir da elocuo ,
fazem emergir um ideal de transformao, seja para contagiar o espectador com sua
expresso ou para provoc-lo de alguma maneira, em maior ou menor grau. De
acordo com Novarina (2011, p. 26), as palavras no se bastam por si s, pois elas
no designam a totalidade das coisas: O mundo lhe era incompreensvel porque ele
havia renunciado a nome-lo, a segur-lo na sua mo7.

Assim, a pesquisa em questo objetiva descobrir os diversos mundos

existentes em cada parte sensria, em cada desejo, em cada instante, buscando
uma totalidade inalcanvel, que no pode ser apreendida toda ao mesmo tempo,
mas que traz tona as possibilidades e potencialidades de criao, com significados
e significantes diversos. Novarina (2011) entende que fundamental no reproduzir
tudo o que se tem na frente mas reproduzir tudo o que est atrs. Ver por detrs da
cabea (NOVARINA, 2011, p. 32), ou seja, evocar mais aquilo que se percebe do
que aquilo que se v, j que com outras palavras, nossos olhos veriam outro mundo
(NOVARINA, 2003, p. 21-2). Dessa forma, o escritor critica a edificao da
existncia humana sobre o sentido da viso, levantando outras possibilidades de
perceber a existncia, reafirmando a pretenso desta investigao terico-prtica.

1.2 Uma experincia radiofnica

Corpo, corpo, corpo... O exerccio de tornar o corpo cada vez mais consciente
das aes, movimentos e gestos foi constante durante a graduao em Artes

6
Fayga Ostrower (1920-2001) foi artista plstica nascida na cidade de Lodz, Polnia. Mudou-se para o Brasil na
dcada de 1930, onde cursou Artes Grficas na Fundao Getlio Vargas, no Rio de Janeiro. Seus trabalhos se
encontram nos principais museus brasileiros, da Europa e das Amricas. Recebeu numerosos prmios em
Bienais no Brasil e no exterior. Seus livros abordam diversas questes sobre a arte e a criao artstica. Nesta
investigao, o livro de referncia Criatividade e Processos de Criao, que tem provocado reflexes sobre o
meu processo de pesquisa.
7
Quando diz ele, o autor refere-se ao Homem de Novarina, aquele que entra no Teatro dos Ouvidos e
comea a ver (NOVARINA, 2011, p. 43).
18
Cnicas. A voz ficava para segundo plano8; entrava em cena para no deixar as
partituras de aes fsicas no silncio, a no ser que a ausncia de som fosse
necessria. Dificilmente uma pesquisa partia da sonoridade para alavancar os
demais elementos, o que me causava descontentamento pela sensao de que
poderia ser diferente, e de que a voz um grande elemento e pode, tambm,
motivar o fsico e o imaginrio do ator e, por conseguinte, do ouvinte/espectador.

Paralelamente ao desenvolvimento da pesquisa sobre a vocalidade potica

do ator, recebi um convite, no incio do ano passado, para substituir um colega
radialista na apresentao de um programa na emissora de rdio em que trabalhei
durante dois anos, entre 2008 e 2010.

Depois de trs anos afastado de um estdio, o retorno dirio a uma emissora

de rdio me trouxe questionamentos, respostas e desafios, justamente numa poca
em que afloravam reflexes sobre a voz e a escuta. Ser que ainda sei enfrentar
este monstro, o microfone, que to facilmente desnuda o locutor ao falar para
milhares de ouvintes desta emissora em pelo menos 60 municpios do Rio Grande
do Sul, diariamente? Inmeras experincias permearam estes trs anos e me
permitem, agora, com outra noo da escuta, avaliar criticamente a vocalidade e a
vocalizao no meu trabalho como ator. Esta escuta, mais completa, no se limita s
sonoridades e vocalizaes comuns e banais do cotidiano, mas entende a
complexidade do som e percebe, principalmente, a importncia do silncio nesse
processo.

A primeira questo que emerge da experincia prtica no rdio a noo de

improvisao. Foram inmeros momentos improvisados durante uma hora de
programa ao vivo todas as manhs. Existe um roteiro, onde so lidas as informaes
de cada quadro, mas comentrios e opinies a respeito de cada assunto devem ser
improvisadas no momento da locuo, em dilogo com outro apresentador, de forma
espontnea e com a intensidade que cada assunto requer. O mesmo ocorre na
improvisao de uma cena, que possui sua estrutura, porm necessita da vitalidade
e espontaneidade do ator para extrair daquela situao a ao, a verdade e a
intensidade pretendidas pela dramaturgia que est sendo estabelecida.
8
Parto do pressuposto de que a voz corpo, e no algo dissociado. No entanto, no contexto abordado, era como
se houvesse uma ciso entre o trabalho corporal e o vocal; em situaes mais extremas o texto era praticamente
colado sobre as aes fsicas, deixando a ao vocal inconsistente ou anulando-a.
19
 O programa apresentado na emissora trata de matrias noticiosas,
principalmente de cunho regional, voltadas ao cotidiano dos moradores da regio
serrana e do Vale do Rio Ca, porm fatos relevantes de cunho extrarregional
tambm entram na pauta, como assaltos, roubos, violncia nas grandes cidades e
demais aspectos polticos, sociais e econmicos do nosso pas. Assim, para que a
pesquisa sobre a voz no estagnasse e estando diante de um microfone para
levantar material a ser analisado posteriormente nas gravaes, passei a perceber,
principalmente, como a leveza da minha voz foi contrastada com o peso da
vocalizao de um fato trgico, por exemplo. Aqui existe uma relao direta e
extremamente relevante entre o timbre suave da voz de um ator/tenor (com seus
agudos e graves) associado expressividade de um ator/locutor, que se vale das
noes de interpretao de texto para dar notcia uma certa dosagem de
intensidade, suavidade e at de dramaticidade.

O exerccio de experimentar entonaes, dico, pausas, respiraes, de

observar a musicalidade na fala e o raciocnio rpido no improviso contriburam
imensamente para a reflexo acerca da pesquisa sobre a vocalidade potica, uma
vez que motivaram um distanciamento para refletir sobre a escuta de mim mesmo e
a forma como esta pode reverberar no outro. Para isso, realizei gravaes dos
programas ao vivo e fiquei de orelha em p sempre que os quadros gravados
entravam no ar, com o objetivo de perceber possveis falhas e, principalmente, de
analisar como eu me ouvia dentro da programao normal entre uma chamada e
outra para efetivar essa anlise.

Percebi que o nervosismo da reestreia j no existia mais no segundo dia ao

vivo. Ele deu lugar percepo do ator dentro de um processo prtico de anlise de
uma outra vocalidade, uma voz diferente daquela que busco na sala de ensaio,
envolta e embebida em poesia. Trata-se de uma vocalidade extracotidiana de um
locutor-ator que, ao pressupor a presena do ouvinte, passa a agir em outro estado,
corporal e vocalmente. Um locutor que narra fatos reais do dia a dia, mas sem a
elaborao potica, artstica, pretendida numa sala de ensaio.

Essa avaliao, no entanto, ocorreu somente no distanciamento, na anlise

dos dados, enfim, na escuta de mim mesmo! Uma escuta mais completa, mais
crtica e mais complexa. Uma escuta que ainda ser bastante elaborada e refletida
20
at ser considerada madura, mas com a certeza cada vez mais clara de que as
possibilidades vocais e poticas do ser humano so to concretas quanto o o
concreto mundo que ns levamos na nossa boca ao falar, como sugere Novarina
(2003, p. 19).

Por fim, a experincia radiofnica possibilitou o resgate de uma autoestima

que andava adormecida, sem razo clara para tal. E oportunizou a reinveno de
mim mesmo ao perceber que no vivo (feliz) sem a minha arte; no vivo completo
sem ir e vir dentro de um processo que permite novas leituras, escutas e
descobertas a cada passo deste deslocamento infinito; no vivo inteiro sem me
sensibilizar com o novo, com novas formas e com a sinceridade e grandeza
daqueles que instigam e provocam as aes, reaes e construes dirias deste
processo to complexo e potico do fazer artstico.

1.3 Ao Vocal e Ao Fsica

Para esta investigao, a ao fsica consequncia da ao vocal, uma vez

que me oportuniza a andar no outro sentido da via; um sentido que parte das
possibilidades de explorao vocal e no fundamentalmente do corpo, como
experienciado at ento; um sentido que busca outra ptica para a explorao das
aes fsico-vocais no meu processo de criao; um sentido que elege a voz (e suas
consequncias no corpo) como protagonista da cena com a finalidade de manter a
organicidade na relao corpo-voz.

Uma tentativa constante de reconstruo pessoal provocou uma metamorfose

em mim mesmo, ao iniciar a experimentao prtica da investigao, procurando
ouvir o corpo, ouvir a alma, ouvir outras possibilidades de expresso vocal a partir
do jogo com as sonoridades e da criao de uma melodia nica, conforme destaca
Lopes (1994, p. 44-5):

Na fala teatral, cadncia, pausa, tempo, ritmo, movimento, inflexo,

modulao, musicalidade, tom tnico, tom expressivo, tom esttico
combinam-se na criao e recriao de uma melodia que vai se compondo
na entonao proposta, ao texto, pelas intenes. o que se pode definir
como expresso vocal teatralmente dimensionada e decididamente
construda. Ela que vai significar.

21
 Stanislvski (1980, p. 26) desenvolveu seu conceito de ao como um
processo psicofsico nico, ao qual esto relacionados elementos orgnicos, como
os destacados acima, alm da ateno, da imaginao, o sentido da verdade, a
comunho, o tempo-ritmo, etc. A partir da execuo de aes concretas, de tarefas
que podem ser fsicas e/ou vocais, so acionados os processos interiores do ator. A
ao externa logicamente fundamentada desperta a ao interna, e somente
quando no h dissociao entre ao interna e ao externa, adquire-se a
integralidade psicofsica necessria ao desenvolvimento da ao vocal e fsica.
Neste sentido, Forno (2002, p. 29) complementa:

Todo o processo de elaborao da ao interna e externa tem como

motivadores de criao as circunstncias, situaes e verbos de ao
sugeridos pelo texto. A ao, no entanto, no a imitao de uma imagem
(dada pelo autor ou mesmo, criada pelo ator), mas uma vivncia da
imagem, a presentificao da imagem, que permite ao ator no expor-se a
si mesmo, j que a integralidade psicofsica age por uma lgica distinta,
criativa.

Desta maneira, no desenvolvimento da pesquisa prtica, o jogo com os

diferentes focos de ateno9 faz com que a criatividade seja desafiada,
estabelecendo uma lgica que, para o ator em processo, continua sendo
extremamente rica, uma vez que cada novo foco gera novas descobertas. Este
caminho de associao de imagens para a criao das aes fomenta tambm a
imaginao do outro, aquele que v ou aquele que se relaciona conosco em cena,
conforme destaca Spritzer (2010, p. 3):

Assim, a escuta repertrio de trabalho para o ator e , ao mesmo tempo,

repercusso desse trabalho. No contraponto da escuta, podemos pensar
tambm na questo do silncio, no como no som, mas como o espao
necessrio para que o som se concretize. E como acervo de espera, de
convivncia, de espao para o outro. Seja o outro com quem contracena,
seja o outro a quem fala.

O ator e o espectador so colocados na mesma interrelao para uma troca

nica de energias e experincias no instante do ato cnico. O mesmo acontece com
o ator quando em situao de experimentao, na busca pelo estabelecimento de
uma dramaturgia para a efetivao de um processo de criao.

9
Focos de ateno so elementos concretos ou imaginrios com os quais o ator se relaciona em cena,
estimulando a si prprio ou sendo estimulado por algum agente externo, como uma msica, um objeto, ou
mesmo um rudo no espao. Vide Terceira Parte deste Memorial.
22
 O estabelecimento dos focos de ateno geram aes vocais e fsicas
logicamente fundamentadas no imaginrio do ator e esto calcadas na relao entre
estes focos e o silncio, as pausas, as respiraes trazidas pelo texto e pelas
situaes dramatrgicas. Ou podem, ainda, surgir da relao entre o silncio e a
experincia do absoluto, que, segundo Quilici (2005, p. 2), caracteriza uma
abordagem mstica:

Ao mesmo tempo, no se trata de negar pura e simplesmente a linguagem,

pois este processo de esvaziamento criaria as condies para a emergncia
de um outro tipo de discurso, revigorado pela imerso no silncio. O silncio
assinalaria assim tanto o limite da linguagem como a condio essencial
para a sua renovao.

Exprimir um conjunto de pensamentos atravs de palavras mesmo que

silenciosas e, ento, lidas pelo espectador a partir da decodificao dos signos
corporificados nas aes vocais e fsicas , me faz abrir janelas e portas de um
mundo que pode se descortinar confuso e que, por isso, estimulante e recheado
de sentidos mpares, motivadores de novas sensaes e descobertas.

A vocalidade traz consigo uma carga fsica e psquica de sonoridades que,

justapostas ao silncio, podem externalizar a complexidade da ao; quanto mais
ricos forem os elementos que constituem a ao interna, tanto mais elaborada ser
a ao externa, fsica e vocal, embebida em possibilidades e novas perspectivas,
como destaca Spritzer (2010, p. 3):

Um dos fascnios da palavra que ela diz algo, mas tambm prope em
sua forma, maneiras de diz-la. [...] Grotowski refere-se ao corpo como
memria, o que contempla uma ideia de repertrio. E compe inmeros
procedimentos a serem trabalhados com o ator no sentido de recuperar
essa memria que no cerebral, que no algo que se decide lembrar,
mas que abre caminhos, que desmonta defesas e destrava armadilhas,
para que essa memria que est no corpo aparea em forma de gestos,
imagens e vozes e torne-se repertrio para o trabalho do ator.

Ento, o silncio dever ser preenchido pelas foras e tenses subjacentes,

que sero transformadas em signos legveis a partir do corpo, para compor um
texto espetacular, conforme destaca Quilici (2005, p. 71), citando o ideal de
Meyerhold no que diz respeito s motivaes profundas dos personagens:

Hoje, diramos que a linguagem corporal mais permevel s pulses,

memrias e experincias pouco acessveis conscincia. O discurso do
23
 corpo pode se estruturar a partir desse terreno movedio, trazendo tona o
que no encontra espao na lgica linear do discurso verbal.

O terreno movedio abordado pelo autor tem relao direta com os focos de
ateno, que servem de base para a criao do espetculo cmico resultante desta
investigao. Uma vez estabelecidos os focos de ateno inicia-se um processo de
relao com o imaginrio, transformado em ao verossmil; trata-se da crena do
ator motivando o seu processo orgnico de luta contra as circunstncias dadas para
estabelecer um processo de criao prprio a partir das aes fsicas e vocais, da
ao interna e externa, como ser desenvolvido na Terceira Parte deste memorial.

Por isso, fundamental para esta pesquisa, descobrir tambm no cotidiano a

ao interna que move os indivduos antes da fala tornar-se cnica, permitindo que o
ser, ou o personagem, aparea inteiro, verdadeiro atravs de pequenos gestos,
atitudes, sensaes e da sinceridade do olhar, elementos que servem de estmulo
no processo de criao.

24
SEGUNDA PARTE

A PROVOCAO ATRAVS DO CMICO

O riso a linguagem da alma.

Pablo Neruda

A comdia me acompanha h um bom tempo. Para ser mais preciso, desde a

infncia. Voz e comdia: dois elementos que mexem comigo desde a mais tenra
idade, uma poca em que a gente cria e poetiza espontaneamente sem se
preocupar com elaborao de estilo e gnero. Apenas brinca e faz, sem
consequncias... Anos mais tarde, uma vez escolhida a rea do teatro como paixo
maior e como forma de reviver a criana interior, esses dois elementos voz e
comicidade so unidos em busca de uma pesquisa, ora em processo.

Por se tratar de um gnero de grande complexidade, acredito que o desafio

de superar a mim mesmo seja um dos principais motivadores por este gosto
particular pelo cmico, que me provoca com seu ritmo vivaz, noo de timing e
relao direta com o espectador. Estes elementos, grandes responsveis por essa
complexidade, regem esta investigao rumo ao desconhecido em mim, como se
tivessem o poder de me tirar a racionalidade dando lugar espontaneidade infantil.

Quando em situao de improvisao de uma cena cmica, por exemplo,

procuro unir o jogo cnico com focos de ateno, objetos e/ou sonoridades a um
universo que no regido pelas mesmas leis do mundo real. Acredito que este seja
um mundo paralelo, talvez um universo sem as mesmas leis do mundo dos
adultos, resgatado atravs do teatro. Um universo que precisa ser expresso,
contado pelas palavras e aes do artista, do eu-lrico com sua maneira individual de
poetizar a partir de si prprio, como forma de reflexo sobre os elementos em
questo.

Ao buscar uma referncia histrica sobre a comicidade, parto do pressuposto

de que o teatro ocidental tem sua origem firmada a partir do desenvolvimento de

25
dois gneros puros: a tragdia e a comdia. De acordo com as proposies de
Wright (1988), ambos os gneros construram, ao longo dos sculos, uma trajetria,
estabelecendo uma estrutura prpria e bem distinta uma da outra.

Enquanto a tragdia utiliza uma dimenso metafsica e tem a nobreza como

temtica, a comdia caracteriza-se basicamente pelo oposto, traando tipos comuns
e abordando o burlesco, o irnico e o ambguo em situaes cotidianas da vida do
homem simples. No sculo XIX, com o advento do Romantismo, funde-se o trgico e
o cmico, dando origem ao drama, afirmando que a vida apresenta aspectos
cmicos e trgicos, grotescos e sublimes, simultaneamente.

Aproximando-se da pesquisa em questo, fez-se necessrio estudar a

comdia e suas principais caractersticas para se extrair do texto a comicidade
almejada. Com relao classificao, Wright (1988) coloca a comdia basicamente
em trs categorias: alta, mdia e baixa comdia. A primeira caracteriza-se por ter
uma linguagem mais elaborada, destinada nobreza; a baixa comdia, como o
prprio nome sugere, tem um estilo simples e de fcil compreenso; e a mdia
comdia, que uma fuso da alta e da baixa comdia, caracteriza-se justamente por
ser uma mescla dessas duas modalidades. Estes gneros, mais tarde, deram origem
a outros, como a farsa e o melodrama, por exemplo.

Nesse contexto, Pavis (1999, p. 53) considera que, sendo uma imitao de
homens de qualidade inferior, conforme prope Aristteles, a comdia:

(...) nada tem a extrair de um fundo histrico ou mitolgico; ela se dedica

realidade cotidiana e prosaica das pessoas comuns: da sua capacidade de
adaptao a qualquer sociedade, a infinita diversidade de suas
manifestaes e a dificuldade de deduzir uma teoria coerente da comdia.

Esta reflexo deixa claro que o gnero cmico, diferente da tragdia, tem
preocupao quase exclusiva em retratar no palco a vida do homem de uma forma
quase sempre realista do seu meio social. Enquanto que a tragdia trabalha com
sentimentos e opresses mais profundas, a comdia joga com os mecanismos de
defesa contra essas opresses, proporcionando um distanciamento entre ator e
espectador. Pavis (1999) considera esse distanciamento quase que natural do
indivduo, pois quando a expectativa do pblico frustrada com relao ao
acontecimento cmico, o espectador distancia-se e este distanciamento faz com que
26
o indivduo se divirta com a situao, j que o cmico precisa de uma certa
anestesia do corao (BERGSON, 1987) para expressar seu efeito. Assim, o
acontecimento cmico e o pblico espectador que ri, esto unidos num processo de
comunicao, pois quem ri necessita de pelo menos um parceiro para associar-se a
ele e rir do que mostrado (PAVIS, 1999, p. 59).

Sendo assim, esta segunda parte do memorial abordar reflexes sobre o riso
e o risvel na comicidade a partir dos princpios que a constituem, de acordo com
Henri Bergson, bem como os motes do cmico a partir da improvisao, calcados
em Dario Fo.

2.1 Apontamentos sobre os princpios do cmico

O carter investigativo deste trabalho busca possibilitar ao ator aprimorar o

conhecimento do seu corpo cnico, vivenciando um processo de criao a partir de
uma metodologia particular calcada em experimentaes sobre alguns princpios do
cmico, segundo os estudos do filsofo francs Henri Bergson 10, que diz que a fonte
do cmico pode ser atribuda a uma mecanicidade observada em gestos, posturas e
movimentos do corpo humano: que a vida bem ativa no deveria repetir-se. Onde
haja repetio ou semelhana completa, pressentimos o mecnico funcionando por
trs do vivo (BERGSON, 1987, p. 25). Trata-se da comicidade sendo instalada a
partir de algo externo ao organismo vivo com o qual buscamos, em certo grau,
identificao. o mecnico associado vida.

Os elementos cmicos tratados nesta pesquisa esto, em maior ou menor

grau, atrelados mecanicidade dissecada por Bergson. Pavis (1999, p. 58) reitera
outros elementos ligados mecanicidade:

O princpio do mecnico vale para todos os nveis: gestualidade rgida,

repeties verbais, sequncia de gags, manipulador manipulado, ladro
roubado, desprezo e quiproc, esteretipos retricos ou ideolgicos, juno
de dois conceitos com significantes semelhantes (jogo de palavras).

10
Henri Bergson (1859-1941) foi um diplomata e filsofo idealista francs, cuja filosofia uma afirmao da
liberdade humana frente s vertentes cientficas e filosficas que querem reduzir a dimenso espiritual do
homem a leis previsveis e manipulveis. Seu pensamento est fundamentado na afirmao da possibilidade do
real ser compreendido pelo homem por meio da intuio e da durao do instante. Seu estudo intitulado O Riso:
ensaio sobre a significao do cmico constitui-se na principal obra de referncia desta pesquisa sobre a
comicidade.
27
 Bergson (1987) destaca fundamentalmente a mecanicidade, o ridculo, o
exagero caricatural, a ao que falha em seu objetivo e a colocao do observador
em posio de superioridade, que servem de base para esta investigao. Ele traa,
tambm, um paralelo entre a beleza e a feiura, destacando a deformidade do
indivduo a fim de salientar o ridculo como outro irrefragvel artifcio cmico. O autor
afirma que incontestvel que certas deformidades tm sobre as demais o triste
privilgio de poder, em certos casos, provocar o riso. (...) Pode-se tornar cmica toda
deformidade que uma pessoa bem conformada consiga imitar (BERGSON, 1987, p.
20). Neste caso, o autor refere-se deformidade fsica do indivduo. A pesquisa em
questo estende essa deformidade para a voz, resultante do corpo referido por
Bergson, ao assumir diferentes personagens na execuo da proposta cnica, como
ser tratado adiante.

Existem, porm, dois tipos de deformidade que merecem destaque: a

deformidade como defeito do personagem, salientando algum apndice ou problema
corporal e vocal, o que caracteriza o grotesco; e a deformidade enquanto exagero,
no sentido de deformar ou acentuar uma parte do corpo e/ou da voz, para que sejam
destacados caracteres especficos, responsveis pelos conflitos deste personagem.

Para Bakthin (1998) a funo primordial do cmico a inverso dos valores e

a contradio do status quo atravs do exagero, do disforme, do grotesco e da
sensualidade. Alm disso, o riso inevitvel quando existe um rebaixamento de
status quo sem consequncias funestas ou envolvimento de compaixo ou
comiserao. Quanto mais exagerada a queda acidental de um personagem, por
exemplo, tanto mais risvel ser a cena, pois rompe a identificao e a iluso da
realidade criada entre espectador e personagem, afastando o temor e a compaixo
motes da catarse trgica. Por fim, percebe-se que um ator imitando a realidade.

J o socilogo e antroplogo francs Marcel Mauss aponta outro aspecto da

arte de imitar um indivduo, reproduzindo seus gestos, atitudes e aes. Mauss
desenvolveu seu conceito de tcnica corporal, dizendo que esta tem relao direta
com os aspectos biolgicos e psicolgicos corpo e mente do indivduo desde o
momento de seu nascimento em forma de imitao , e estaro com ele, em maior
ou menor escala, para o resto de sua vida. O autor acrescenta:
28
 A criana, como o adulto, imita atos que obtiveram xito e que ela viu serem
bem sucedidos em pessoas em que confia e que tm autoridade sobre ela.
O ato impe-se de fora, do alto, ainda que seja um ato exclusivamente
biolgico e concernente ao corpo. precisamente nesta noo de prestgio
da pessoa que torna o ato ordenado, autorizado e provado, em relao ao
indivduo imitador, que se encontra todo o elemento social. No ato imitador
que segue, encontram-se todo o elemento psicolgico e o elemento
biolgico. (MAUSS, 1974, p. 215)

Enquanto tcnica corporal, a imitao uma forma de passar ensinamentos

de uma gerao para a outra, de reproduzir o conhecimento. Mas no momento em
que identificamos algum gesto ou atitude de uma pessoa em outra, aquele
gesto/atitude pode passar a ser tratado como princpio cmico da mecanicidade,
pois trata-se da lei da vida, onde as coisas no se repetem, so sempre diferentes.
Bergson (1987, p. 24-5) confirma:

Aceite a lei fundamental da vida que jamais se repetir! [...] Porque tenho
agora diante de mim um mecanismo que funciona automaticamente. J no
mais a vida, mas automatismo instalado na vida e imitando a vida. a
comicidade. Essa [] a razo tambm pela qual gestos dos quais no
imaginamos rir se tornam risveis quando outra pessoa os imita.

Alm disso, cada indivduo tem seu instinto natural, porm somos direta e
extremamente influenciados pelo meio em que nascemos, crescemos e nos
desenvolvemos. Ou seja, este contexto social do riso traz consigo uma outra
questo fundamental para a comicidade: rimos a partir do outro e com o outro. Neste
sentido, Bergson (1987, p. 13-4) diz que:

J se observou inmeras vezes que o riso do espectador, no teatro, tanto

maior quanto mais cheia esteja a sala. Por outro lado, j no se notou que
muitos efeitos cmicos so intraduzveis de uma lngua para outra, relativos,
pois aos costumes e s ideias de certa sociedade? [...] Para compreender o
riso, impe-se coloc-lo no seu ambiente natural que a sociedade; impe-
se sobretudo determinar-lhe a funo til, que uma funo social. [...] O
riso deve ter uma significao social.

Ento, o cmico tem relao direta com a cultura de cada indivduo que ri.
Mauss (1974, p. 214) diz ser possvel, por exemplo, reconhecer uma moa que
tenha sido educada em um convento atravs da anlise de suas tcnicas corporais,
pela maneira com que ela anda, age e se comporta no seu dia a dia. No entanto,
para que este exemplo tenha efeito cmico, basta que se aplique, entre outros, o

29
princpio da mecanicidade, do exagero ou da deformidade na forma desta moa
andar, falar, agir, se comportar, etc.

Parece simples, mas extremamente complexo, uma vez que uma situao
cotidiana como as pequenas aes de uma moa educada em um convento
transposta ou transformada em uma experincia artstica, traz consigo uma
elaborao de estilo e permite, segundo Bergson, uma outra experincia do tempo,
pois o instante potico rompe com o instante do cotidiano.

Assim, o ator em seu processo de criao estabelece um tempo diferente do

tempo fsico, quantitativo, analisado e calculado pela cincia, e este no
corresponde ao tempo real experimentado pelo esprito; o ator e principalmente o
ator cmico busca uma outra noo de tempo, aquele que vivido de acordo com
a durao do instante, do presente, do aqui e agora, do momento em que a ao
acontece diante do espectador.

2.2 Dario Fo: a improvisao enquanto mote do cmico

Dario Fo ator, diretor e pesquisador de teatro com foco de trabalho na

linguagem popular da Commedia dellArte. E eu sou ator, diretor e pesquisador de
teatro com interesse latente pelos interesses de Dario Fo, principalmente no que
tange ao universo da improvisao.

Esta percepo decorre de um distanciamento que ocorreu num momento em

que a pesquisa prtica exigiu uma reflexo sobre as fontes utilizadas na
investigao. Uma dessas fontes era Dario Fo, que havia sido deixado de lado e
estava relegado... Um pecado! E um arrependimento tambm.

O tempo foi passando e a pesquisa avanando com mais tropeos do que

avanos e eu no conseguia identificar o porqu de tamanha dificuldade em articular
a teoria com a prtica. Depois da qualificao desta pesquisa, todas as referncias
que convergiam para o trabalho do pesquisador italiano e de sua esposa, Franca
Rame, na Compagnia Teatrale Fo Rame, serviram de revigoramento para o
trabalho.

30
 Neste sentido, o livro A cena de Dario Fo, de Neyde Veneziano, contribuiu
substancialmente ao desvendar os procedimentos metodolgicos de Fo com
tcnicas colhidas na tradio popular, numa equalizao entre o tcnico e o
espontneo.

Esta equalizao ponto preponderante no meu processo de criao, uma

vez que a extrema necessidade de compreender as tcnicas acabou por encobrir a
espontaneidade no meu trabalho de ator, o que resultou numa espcie de
engessamento dos princpios cmicos, que ficaram sem vida, apenas colocados
sobre a cena e no incorporados por ela, no vividos e justificados dentro dela.

O improviso deve ser espontneo e elemento fundamental na obra de Fo.

Neste sentido, Veneziano (2002, p. 15) afirma:

Dario no s um dramaturgo que se nutre do momento, do improviso e

dos cdigos do antigo teatro. Seus textos so absolutamente dependentes
da cena. Para uma srie de situaes, ele vai sobrepor outras em cena, at
chegar hiprbole dessas situaes e ao absurdo delas. Os personagens
vm da situao. No so concebidos antes. A histria , em primeira
instncia, uma histria, e no um texto de teatro. um roteiro, um
canovaccio, uma sequncia de cenas e situaes.

Vencedor do Prmio Nobel de Literatura em 1997, Dario Fo prope um teatro

popular e cmico nutrido pela tradio oral, elementos tratados nesta
investigao. As suas pesquisas sobre a Commedia dellArte determinam um vasto
aporte sobre o ofcio do ator cmico que desenvolve suas habilidades a partir de
acrobacias, mscaras, danas, improvisao rpida e perspicaz, e jogos de palavras
ou mesmo sonoridades inventadas o grammelot11, sobre o qual Fo (1999, p. 98)
diz ser:

(...) quase impossvel ditar regras e muito menos sistematiz-las.

Precisamos trabalhar com a intuio, fundamentados em um saber
praticamente subterrneo, sendo inviveis o estabelecimento de um mtodo
definitivo e a transmisso do conhecimento em detalhes. Entretanto, a partir
do exerccio da observao, podemos alcanar a compreenso.

11
Grammelot: palavra de origem francesa inventada pelos cmicos dellarte, no fim da Idade Mdia. Segundo,
Dario Fo (1999, p. 97), refere-se a um jogo onomatopeico, articulado com arbitrariedade, mas capaz de
transmitir, com o acrscimo de gestos, ritmos e sonoridades particulares, um discurso completo.
31
 O gesto que acompanha o ator-criador no momento da utilizao do
grammelot deve ser limpo e preciso para estimular no espectador a compreenso
daquilo que se deseja comunicar. Neste sentido, e em consonncia com as
pesquisas de Barba (1995) sobre a extracotidianeidade12, utilizo um trabalho
minucioso sobre o fluxo dos movimentos executados em cena, suscitando a
preciso no desenvolvimento das futuras aes fsicas, evidenciando o
extracotidiano no palco. Assim, para que o corpo seja decidido em cena, ou seja,
para que no haja ciso entre pensamento e ao, o ator deve estar presente,
totalmente entregue quilo que executa.

Para atingir um estado tal que, durante a apresentao o ator esteja inteiro,
de corpo e alma na execuo das aes assim como na improvisao e na prtica
do grammelot , muitas foram as tentativas ao longo de anos de pesquisa durante a
minha formao acadmica. O objetivo sempre foi o da procura pela autenticidade e
pela verdade cnica dentro da linguagem proposta na construo das aes,
envolvendo o psicofsico de maneira orgnica na execuo das aes fsicas e
vocais propostas nas partituras.

As improvisaes foram sempre motivadoras e provocadoras de imagens

para a criao, alm de conscientizar o ator da busca por uma segunda natureza, ou
uma nova organizao corporal e vocal. Fo (1999, p. 62) ressalta que antes mesmo
de aprender a impostar a voz, seria primordial, por exemplo, o conhecimento da
tcnica respiratria e do movimento acrobtico, elementos que esto no cerne do
trabalho corporal e vocal do ator de teatro.

Sobre a gestualidade cmica, Ximenes (2008, p. 3) escreve:

Em Bergson, as aes fsicas na personagem cmica devem negar as suas

vontades interiores. O corpo assume uma forma rgida que luta contra os
desejos da personagem que [se] torna risvel por uma ao no justificada
pelos gestos. Assim, para que uma cena dramtica se transforme em
cmica, basta que retiremos dela o que h de emotivo.

12
O termo extracotidiano deve ser entendido como algo que est alm do cotidiano, ou seja, um corpo
utilizado de uma forma particular, no habitual, um corpo dilatado. Baseado neste conceito, desenvolvi ao longo
dos anos a minha preparao corporal, observando alguns princpios pr-expressivos propostos por Barba para
tornar um corpo cnico, como a alterao do equilbrio e as oposies corporais, por exemplo. Estes princpios
do sustentao pesquisa com a finalidade de ressaltar a presena cnica do ator (BARBA, 1995).
32
Assim, no momento em que a ateno estiver mais voltada para a mecanicidade dos
gestos contidos na ao fsica, do que para a emoo que ela evoca, pode-se
chegar comicidade. Enquanto que, para a cena dramtica, deve haver uma
relao mimtica entre as emoes, motivaes, vontades interiores e gestos do
personagem, na cena cmica encontramos uma discrepncia entre o significado das
motivaes e os seus respectivos gestos.

Portanto, a construo de uma linguagem fsica e verbal, estimulada pela

improvisao em Dario Fo a partir de suas provocaes com a Commedia dellArte,
d ao autor uma fonte inesgotvel de material sobre o cmico e os labirintos, por
vezes descampados, da criao a limproviso. Estes elementos sero abordados a
seguir na relao com a prtica da vocalidade potica, na terceira parte desta
pesquisa.

33
TERCEIRA PARTE

A PRTICA CNICA EM PROCESSO

A criao deve conter alegria.

Em que se encontra alegria?
Antes de tudo, a alegria est na verdade.

Constantin Stanislvski

Este captulo objetiva relatar, problematizar e refletir sobre a pesquisa prtica

que iniciou em setembro de 2013. Alm disso, aborda a experincia num processo
de criao cnica com o intuito de contextualizar e embasar a metodologia utilizada
nesta proposta de investigao.

Na prtica, percebi que os momentos difceis aparecem constantemente. E

so estes momentos que esto recheados de surpresas, de elementos novos e de
poesia. preciso descobrir a maneira de lidar com eles; como contorn-los,
transformando-os em material para criao.

Houve ocasies em que nenhum elemento interessante apareceu no ensaio.

E no prximo, e no seguinte tambm... Por vezes, pensei em desistir! Porm, minha
personalidade teimosa e o senso de pesquisa no o permitiram. Foi preciso
mergulhar ainda mais no processo para descobrir territrios no habitados, buscar
desafios, explorar e inter-relacionar elementos pouco desenvolvidos...

Ento: como me reinventar e descobrir novas possibilidades criativas? Como

realizar uma experincia solo sem ningum me observando de fora? Estas foram
algumas questes que alavancaram a pesquisa, tirando-a da estagnao. Este
desafio moveu a investigao a cada novo ensaio e nas reflexes que as
descobertas geraram para a construo deste memorial crtico reflexivo.

34
 3.1 Um passeio ao passado

De todas as experincias artsticas que tive at aqui, acredito que o processo

de criao de um espetculo solo, em 2002, constituiu-se em algo extremamente
desafiador ao longo da minha formao como ator, a ponto de ser repetida nesta
pesquisa como forma de enfrentar outros desafios que no foram experimentados
anteriormente. As tcnicas absorvidas pelo corpo inevitavelmente se fazem
presentes e provocam uma reflexo sobre a minha vida cnica pregressa.

Ainda na graduao em Artes Cnicas passei pelo desafio de criar um

espetculo solo baseado na obra Primeiro Amor, uma novela de Samuel Beckett.
Este foi um processo de criao extremamente complexo e delicado naquela
ocasio, por dois motivos principais: primeiro, pelo contato com a pluralidade da
obra beckettiana e, segundo, pelo enfrentamento de inmeras questes, tabus,
medos e angstias, devido a um indito isolamento do mundo, ao estar sozinho
numa sala de ensaio. O que fazer? Por onde comear? Com o qu ou com quem se
relacionar? Para onde olhar? Estas foram algumas questes aventadas, e cujas
respostas foram obtidas ainda no incio do processo, afinal eu no me permitia
entrar na sala, trancar a porta, aquecer e alongar, para, logo em seguida, pegar as
coisas e ir embora... Alguma coisa tinha que acontecer!

E acontecia. Porque a partir deste momento inicial os focos de ateno

comearam a se mostrar e a imaginao passou a ser vista como o ponto de partida
do trabalho. Me apropriei destes focos como forma de me relacionar com o
imaginrio o mgico se fosse, que motiva e alimenta a ao, fazendo com que o
ator aja por uma lgica do personagem, baseado na sua vivncia pessoal e iniciei
um processo de externalizao do subjetivo atravs da ao fsica. Ou seja, passei a
brincar com focos imaginrios que se moviam pelo espao e mudavam suas
caractersticas (tamanho, cor, textura, ritmo) com o objetivo de estimular a cena. Era
a crena do ator, sua f cnica, motivando o seu processo orgnico de luta contra as
circunstncias dadas sair correndo da sala por causa da solido, por exemplo
para comear a estabelecer um processo de criao prprio a partir das aes
fsicas e vocais, bem como da ao interna e externa, focos daquela empreitada.

35
 Assim, para responder s questes mencionadas, comecei realizando
algumas experimentaes com os focos de ateno imaginrios colocados
aleatoriamente em pontos distintos do espao. Atravs da imaginao, os focos se
modificavam em tamanho, velocidade e ritmo, o que me estimulava a criar novas
circunstncias, aes e acontecimentos/situaes, material utilizado para a
estruturao do espetculo.

Em seguida, busquei referncias no texto de Beckett para a criao de uma

dramaturgia de ator13, visto que o material textual no era uma obra dramatrgica.
Calcado nas referncias e nas inmeras imagens suscitadas pelas palavras do
escritor irlands, as estruturas de cena comearam a se moldar a partir da escolha e
sequenciamento de aes fsicas criadas na experimentao com os focos de
ateno.

Recentemente, os mesmos monstros, tabus, medos e angstias que

permearam a pesquisa com a obra de Beckett h 13 anos atrs, voltaram... E
voltaram com mais fora, causando sensaes corporais fortes como arrepios e falta
de ar, pois a expectativa de iniciar um trabalho terico-prtico num curso de ps-
graduao era bastante vultosa.

Dessa maneira, o processo de construo de uma vocalidade potica teve

incio com um levantamento das potencialidades em relao ao meu aparato vocal
(respirao, sustentao, ritmo, timbre, altura, etc.) e aplicao de experimentos e
exerccios simples, como destaca Lopes (1997, p. 41):

A construo da vocalidade comea pelo reconhecimento das respostas

sensoriais, sensuais, emocionais e fsicas contidas nas vogais e consoantes
que constituem as palavras. A beleza de uma vogal no reside na correo
de sua pronncia, de acordo com um modelo arbitrrio; est na sua
musicalidade intrnseca, sua sensualidade, seu movimento gerador interno,
seu tom tnico, sua expressividade.

E assim iniciei o trabalho de investigao sobre a musicalidade, sobre as

possibilidades de emisso vocal a partir de vogais e consoantes, que tiveram a

13
Dramaturgia uma tcnica dramtica que consiste em estabelecer os princpios para a construo de uma
obra; um conjunto de escolhas estticas e ideolgicas que formaro o conceito cnico. Para o ator, a dramaturgia
refere-se organizao de todos os elementos sobre os quais ele desenvolver o seu personagem.
36
finalidade de desencadear uma sequncia de exerccios em busca da vocalidade
potica, foco desta investigao (Imagem 1).

Imagem 1

3.2 A construo de um treinamento

A partir das vivncias focadas principalmente no corpo, um trabalho de

disponibilizao foi adotado com a finalidade de preparar o psicofsico para iniciar o
trabalho cnico, partindo de algo j experimentado anteriormente. O entendimento,
neste sentido, de que um corpo bem aquecido gera uma voz aquecida e pronta
para reverberar pelo espao juntamente com esse corpo em atividade.

Num primeiro momento, em todos os ensaios, realizo exerccios para

flexibilidade, alongamento e relaxamento muscular enquanto aspectos fisiolgicos.
Para isso, executei uma espcie de espreguiamento para acordar corpo e voz,
disponibilizando-os para o trabalho. O exerccio visa estender e contrair a
musculatura, buscando distensionar algum grupo muscular que, porventura, esteja
tenso, rgido, deixando sempre a voz sair naturalmente como resultante dos
movimentos corporais.

A extenso e contrao dos msculos coloca-os em movimento, tornando-os

mais maleveis e, por conseguinte, mais flexveis. Aqui trabalho juntamente a
respirao, visando a conscincia da entrada e sada do ar em momentos definidos
pelo exerccio, favorecendo a dilatao corporal e propiciando a concentrao, uma

37
vez que prope um ritmo extracotidiano. A boa respirao no fornece apenas
benefcios fisiolgicos como a oxigenao, mas, principalmente, disponibiliza o
aparato vocal durante os movimentos corporais no aquecimento e alongamentos
(Imagens 2, 3 e 4).

Imagem 2

Imagem 3

Imagem 4
38
 Em seguida realizo o aquecimento das articulaes com exerccios que se
caracterizam por movimentar individualmente cada parte do corpo, desde os ps,
passando pela coluna, at chegar na cabea. Os exerccios envolvendo esse
aquecimento funcionam para que haja uma lubrificao dos tendes e ligamentos,
evitando possveis leses, alm de trabalhar o reconhecimento da maleabilidade e
os limites do corpo, colocando-me desde j numa espcie de equilbrio de luxo14, ou
seja, uma alterao do equilbrio, dilatao das tenses do corpo e/ou distribuio
desigual do peso corporal (Imagem 5). Estes aspectos esto diretamente
relacionados atuao, com o objetivo de desenvolver a pr-expressividade15,
levando em considerao a conscincia corporal, vocal, espacial e temporal, alm
de trabalhar o fluxo dos movimentos, sempre com fluncia de uma posio para
outra.

Imagem 5

14
Termo de Eugenio Barba. In: BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator, 1995.
15
Pr-expressividade: relacionada aos princpios extracotidianos do ator, como a energia e a presena cnica, e
que anterior concretizao de uma ao em cena. a base slida da construo do ator, que no pode ser
vista (por ser trabalhada anteriormente), mas que deve estar presente.
39
 Da mesma forma, alongo os diversos conjuntos musculares do corpo,
trazendo a ateno para o estado em que este se encontra, tentando dissipar
possveis tenses e dores acumuladas atravs de uma respirao rtmica e emisso
de variadas sonoridades aleatoriamente, brincando com vogais e consoantes. Para
facilitar o desenvolvimento deste exerccio, busco a imagem de que o ar est sendo
levado para os locais doloridos e leva consigo, na expirao, a dor.

O alongamento desenvolvido tambm, em algumas ocasies, por meio das

posies de controle, oriundas da Eutonia16, que so executadas aleatoriamente,
trabalhando grupos musculares especficos em cada posio. Servem,
principalmente, para abrir os espaos entre as articulaes e alongar as partes
envolvidas (Imagens 6, 7 e 8).

Imagem 6 Imagem 7 Imagem 8

Assim, a partir do reconhecimento das articulaes neste trabalho de

disponibilizao e flexibilizao corporal, sigo com um trabalho com os ps enquanto
base de apoio, esttico ou em movimento, onde o peso do corpo entregue, ou
depositado, na superfcie em que se apoia. Para um melhor aproveitamento deste
exerccio, realizo o enraizamento (Imagem 9), que prope a imagem de que o p

16
A Eutonia uma prtica corporal criada e desenvolvida por Gerda Alexander (1908/Alemanha -
1994/Dinamarca), que consiste em ampliar a percepo e a conscincia corporal do praticante atravs das
articulaes, usando-a a seu favor.
40
est sendo enterrado no cho. Com o desenvolvimento deste, trabalho uma
postura extracotidiana atravs do equilbrio/desequilbrio (Imagens 9, 10 e 11) e das
oposies corporais (Imagens 9, 10 e 11) apontadas por Barba (1995), gerando um
corpo pr-expressivo e dilatado para a cena.

Imagem 9 Imagem 10 Imagem 11

Desta forma, o alargamento dos limites corporais do ator a partir de uma

maior percepo o que propiciado pela Eutonia , relaciona-se diretamente
presena cnica do ator, potencializada pela energia extracotidiana resultante
destes exerccios. Estes aspectos estimulam o artista a habitar novos territrios com
o intuito de descobrir uma nova forma de poetizar, alm de atualizar conceitos
teatrais aparentemente to diversos.

No direcionamento da proposta, partindo da caminhada sempre associada

voz, desenvolvo o equilbrio em movimento para perceber as diferentes partes do p
que se apoiam no cho, o deslocamento objetivo at um foco estabelecido, quadril
encaixado e uma verticalidade da coluna vertebral. Desenvolvendo este exerccio
com diferentes velocidades lenta, mdia e rpida , pode-se obter um
aprimoramento da conscincia do corpo/voz no espao e no tempo, atravs da
execuo de alguns movimentos, que mais tarde podem se tornar aes fsicas,
como sentar, deitar, rolar, ajoelhar, subir na cadeira, entre outros.

41
 Ainda antes de criar material para as cenas, desenvolvi a conscincia das
variaes rtmicas na execuo de sonoridades, movimentos, gestos e aes
criados aleatoriamente, que foram utilizados como recurso cmico atravs de sua
fragmentao no tempo e no espao, trabalhando diferentes velocidades, conforme
ser tratado no subcaptulo Estruturao das cenas.

Depois de trabalhar as velocidades, busco um aprimoramento na ocupao

do espao: nvel de deslocamento (vertical e horizontal), assim como a direo (para
frente, para trs e para os lados); tudo com variao de deslocamento espacial. Para
isso, utilizo esses dois elementos: tempo e espao de deslocamento, como forma de
ampliar as possibilidades de atuao cnica a partir da improvisao livre para
resgatar a espontaneidade do ato de brincar. A liberdade no momento da
improvisao est relacionada ao ir e vir sem o compromisso de refletir sobre a
dramaturgia em criao; relaciona-se, portanto, ao espontneo e prazeroso ato de
criar!

Repito o exerccio algumas vezes com mudanas rtmicas, at que aparece

um sinal mais especfico com potencial gerador para a cena, como um gesto ou
movimento plasticamente elaborado. Nesse momento, utilizo o estado em que o
corpo est como estmulo para a criao da ao a partir de uma palavra proferida
inicialmente ao acaso, e mais tarde com a utilizao de diferentes materiais textuais
at a definio do texto dramatrgico. Tambm realizo exerccios como o antes e o
depois de uma ao ou de uma imagem, o meu prprio estado corporal e at
mesmo um simples gesto, que desenvolvido gera uma ao fsica, acompanhada de
diferentes sonoridades para gerar uma ao vocal. Por exemplo, a cena da mosca:
foi criada com um levantar e abaixar de brao em movimentos contnuos e diretos
inicialmente, que depois evoluram para movimentos sinuosos e indiretos em torno
do prprio eixo e pelo espao, com objetivo e foco delimitados para que se tornasse
uma ao fsico-vocal.

Ainda em busca do estabelecimento de um treinamento para o processo de

criao so pesquisados movimentos e sons isolados no espao e no tempo, e que
em seguida ganham inteno e objetivo, passando a ser chamados de ao vocal e
ao fsica. Uma sequncia dessas aes constitui uma partitura de aes vocais
e/ou fsicas, que so inseridas numa pequena situao extrada de diferentes
42
materiais textuais17 versos de poemas, frases de textos dramatrgicos, letras de
msicas, ou Hai-Kais18.

Em seguida, trabalho a estilizao dos movimentos criados inicialmente a

partir da ampliao do gesto, para que a preciso das aes fsicas seja destacada
pela sua qualidade na execuo. A estilizao partiu do exagero caricatural sobre
uma parte do corpo com reflexo direto na voz gerada a partir dele, fazendo com que
essa vocalidade estimule a dinmica e o ritmo da cena. Por exemplo: a
diferenciao de postura entre o personagem de Nikhin e de sua mulher rabugenta,
conforme pode ser observado no material audiovisual em anexo.

A seguir, sero descritas as impresses e sensaes do primeiro contato com

o trabalho prtico da pesquisa, onde se iniciou a construo deste treinamento.

3.2.1 Primeiros apontamentos

Ansiedade, expectativa, euforia, confuso, frustrao, ansiedade

potencializada. Palavras constantes desde o incio dos ensaios e que foram, ao
mesmo tempo, estmulos e travas para a investigao prtica. Mesmo partindo de
uma metodologia pr-estabelecida, diversas foram as tentativas e experincias com
exerccios variados para provocar em mim alguma transformao na forma de me
relacionar com o mundo sonoro e a escuta de mim mesmo.

O objetivo inicial da pesquisa era sistematizar um treinamento que fosse

eficaz para a interrelao entre vocalidade e comicidade, independente do intuito de
cada ensaio. A eficcia do treinamento, neste sentido, seria a de disponibilizar o
corpo para a experimentao da vocalidade potica em relao aos princpios
cmicos.

Uma sistematizao de exerccios, iniciada no dia 03 de setembro de 2013,

traz uma respirao profunda como mote inicial do processo prtico. Era o primeiro
ensaio, que iniciava com uma enorme carga de expectativa e comprometimento,

17
Vide Anexo 2.
18
Hai-Kai, Hai-Ku, ou Hokku um pequeno poema japons popularizado no sculo XVII, principalmente pela
produo do poeta simbolista Jinskikiro Matsuo Bash. composto de trs versos, originalmente sem rima: dois
de cinco slabas e um o segundo de sete.
43
dada a ansiedade crescente por estruturar a pesquisa dos sonhos. A seguir,
descrevo as sensaes e impresses decorrentes do primeiro ensaio prtico e da
forma como elas reverberaram no processo que ali se iniciava.

Cheguei na sala de ensaio neste primeiro dia, larguei os

materiais e desempacotei o material de udio e um caderno de notas
para registrar as impresses do processo. Troquei a roupa de andar
na rua por uma roupa mais confortvel e propcia para a execuo
dos exerccios cuidadosamente programados para este dia que
finalmente chegara. Liguei o notebook e coloquei uma sequncia de
msicas que embalaram o relaxamento sobre um colchonete.
Enquanto Maria Rita cantava, eu respirava profundamente mais
uma vez, deixando o ar limpar o meu corpo, afastando
preocupaes que no fariam parte deste trabalho prtico, e
preparando o aparato vocal para entrar em ao. Respiro fundo pelo
nariz e solto pela boca. Ao sair, o ar leva consigo, metaforicamente,
preocupaes, tenses, cargas negativas e demais aspectos que
possam desviar a ateno do trabalho corporal e vocal. O corpo
agarra o cho, nico elemento concreto disponvel no momento, e
sobre o qual relaxei. O relaxamento disponibiliza o meu corpo para
iniciar o trabalho, uma vez que equilibra as tenses e traz corpo e
mente para o momento presente.

Depois de concentrar e relaxar o todo, passei a espreguiar o

corpo, acordando-o para o incio da empreitada. O espreguiamento
inicia pelas extremidades mos e ps e se dissemina destas
partes para o resto do corpo, das mos para os braos e dos ps
para as pernas; dos braos para os ombros e das pernas para o
quadril, depois para a coluna, enquanto que os ombros contagiam a
cabea. Todo o corpo espreguia, consciente da respirao e de
todas as partes envolvidas nos movimentos, deixando o ar sair
embebido das sonoridades resultantes daqueles movimentos

44
corporais. De costas, de lado e de bruos: todas as partes tocam o
cho trazendo mais ateno ao todo e permitindo uma maior
disponibilidade corporal, alm de brincar com o corpo a partir de
outros apoios, que o fazem sair do cho e buscar o nvel mdio e, em
seguida, o nvel alto.

Em p, realizei uma corrida pelo espao, tendo conscincia da

transferncia de peso nos ps (calcanhar, planta e ponta), dos
apoios durante a corrida, e da respirao que se torna cada vez
mais intensa e traz consigo a emisso de uma sonoridade simples,
partindo do ressonador do peito: um som grave da letra A, que
leva a ateno para o aparato vocal e a vibrao precisa e clara das
pregas vocais. A corrida dura cerca de cinco minutos, ao final dos
quais a respirao e a disposio esto muito mais intensos, isto ,
me percebo com uma energia alterada, mais intensa, e pronto para
entrar em cena. No entanto, so apenas cinco minutos de corrida, o
que no muito se eu considerar trabalhos anteriores muito mais
exaustivos. Por isso, acredito que essa disposio , tambm,
decorrente da ansiedade e da agitao que, a essa altura, j
tomavam conta de mim. Por outro lado, percebo que, dentro deste
curto espao de tempo, a resistncia fsica no satisfatria para
desenvolver um trabalho com a comdia, gnero que exige um ritmo
vivaz, rpido e vigoroso. No caderno de notas vai um lembrete para
trabalhar este aspecto no prximo ensaio.

Aps realizar a corrida, o meu planejamento de ensaio traz

alongamentos e aquecimento corporal e vocal minucioso. Procuro
alongar os principais grupos musculares partindo das pernas,
passando pela coluna, braos, pescoo e cabea. Em diferentes
posies nos nveis baixo, mdio e alto, realizo o alongamento
juntamente com a emisso de alguma sonoridade, procurando
prestar ateno na maneira com que o som reverbera pelo corpo ora
contrado, ora distendido. Nos exerccios de alongamento que
envolvem contrao do abdmen, tenho certa dificuldade em
45
vocalizar e sustentar qualquer som (Imagem 12). A dificuldade se
repete na prtica de acrobacias simples (rolo de frente e de costas),
tambm planejadas para este primeiro ensaio prtico (Imagem 13).
O problema reside na contrao dos msculos abdominais e do
diafragma que impede que o som seja emitido de uma forma limpa e
constante. O mesmo ocorre com a tentativa de emisso de sons
agudos, com o ressonador da cabea. Lembrete: trabalhar mais este
aspecto no prximo ensaio!

Imagem 12 Imagem 13

Porm, antes ainda das acrobacias, realizei o aquecimento

das articulaes dos ps, joelhos, articulao coxo femural, dos
braos, mos e da face, com ateno especial coluna vertebral e ao
pescoo, partes delicadas sobre as quais recai grande parte do peso
no desenvolvimento de exerccios acrobticos no cho. Ainda assim,
percebi que devo aquecer e alongar ainda mais a coluna no prximo
ensaio para evitar leses.

Iniciei tambm uma sequncia crescente de abdominais. Neste

primeiro ensaio foram realizadas cinco sries de 20, totalizando 100
abdominais. O nmero ser aumentado no decorrer dos ensaios
posteriores com o objetivo de reforar os msculos desta regio e
auxiliar na respirao diafragmtica, praticada formalmente no
desenvolvimento desta atividade. Sendo a respirao o primeiro

46
 estgio da emisso de qualquer som, percebi que este aspecto de
primordial relevncia nesta investigao.

Depois destes exerccios, o ensaio foi finalizado com diversas impresses

sobre o que foi desenvolvido e o que dever ser potencializado nos ensaios
subsequentes. Apesar destas impresses, uma sensao de frustrao, confuso e
ansiedade agora potencializada tomou conta de mim ao final do trabalho neste
primeiro dia. Tive a impresso de que deveria ter criado cenas, improvisado
dilogos, situaes, experimentado diversos princpios cmicos neste primeiro
momento. Nos ensaios posteriores, esta sensao se repetiu at que respirei fundo
para acalmar a ansiedade (natural em mim) e passei a no ser to imediatista e
precipitado, pois isto traria resultados formais e superficiais.

A prtica da vocalidade, por sua vez, apareceu tmida nos primeiros ensaios.
A explorao das sonoridades foi decorrente do trabalho do corpo em movimento e
no teve nfase especial sobre ela, o que causava certa preocupao. Apenas
formalizei um aquecimento da articulao do maxilar e dos msculos da face e da
lngua e brinquei com alguns sons e caricaturas de vozes agudas e graves,
estruturando o que passei a denominar de acrobacias vocais.

3.3 Elementos para composio cnica

Na sequncia dos ensaios prticos, o treinamento foi sendo repetido e

aperfeioado conforme a necessidade, executando exerccios voltados ampliao
da resistncia fsica e respiratria e de alongamento corporal, para que este trabalho
desencadeasse a criao das cenas a partir da improvisao. Assim, o jogo com
diferentes focos de ateno fez com que a criatividade fosse desafiada e, com isso,
estabeleceu-se uma lgica extremamente rica, uma vez que cada novo foco gerava
novas descobertas para a cena.

Salles (2009, p. 29) afirma que o artista vai levantando hipteses e testando-
as permanentemente. Como consequncia, h, em muitos momentos, diferentes
possibilidades de obra habitando o mesmo teto. Nesta etapa, entrou em cena o ator-
47
diretor, para selecionar no ato criador, os caminhos a serem seguidos para cada
escolha efetivada com cada um dos focos de ateno, que podiam ser imaginrios
ou concretos, como: mesa, cadeira, folhas de papel, casaco, cigarro e microfone.

Em seguida, entrei num perodo de maturao do material produzido na etapa

anterior. Este perodo foi como um sintetizador do processo criador (SALLES, 2009,
p. 35), trazendo tona os elementos com maior potencial cnico. Depois de
algumas experimentaes com os focos e objetos de ateno, busquei referncias
nos materiais textuais, aes, circunstncias ou mesmo situaes para a criao de
uma dramaturgia de ator.

Calcado nestas referncias e nas imagens suscitadas pelas palavras contidas

nos textos (Imagens 14 e 15), algumas estruturas de cena comearam a se moldar a
partir das partituras de ao19, em consonncia com Sistema de Stanislvski,
especificamente das Leis Orgnicas da Ao.

Imagem 14

19
Vide Anexo 3 - DVD: Experimentos para estruturas cnicas
48
 Imagem 15

Stanislvski estabeleceu nove Leis Orgnicas da Ao20, que versam sobre o

psicofsico do ator no momento da criao. So elas: lei da ateno ligada
concentrao e observao, faz com que o ator comprometa o corpo integralmente
no processo de criao; lei da imaginao relacionada com o objeto de ateno e
a crena depositada na execuo da ao a cada momento ( a partir da
imaginao e atravs do mgico se fosse que gerado material para a criao); lei
das circunstncias so uma agudizao das perguntas levantadas pelo se
imaginrio, que impulsionam, do fundamento e justificam a ao do ator; lei dos
msculos livres refere-se conscincia corporal, que ir permitir a utilizao
apenas dos esforos necessrios para a execuo da ao; lei da relao e
adaptao a relao determinada pela influncia externa e pelas circunstncias
em que a situao acontece e a adaptao consiste na capacidade de reao s
novas circunstncias; lei do acontecimento ou situao refere-se percepo do
ator no aqui e agora e como este responde s circunstncias por meio da ao; lei
da avaliao refere-se passagem de um acontecimento para outro e mudana
na ao, que precedida de sinais; lei do tempo-ritmo tem relao direta com o
20
Compilao sobre as Leis Orgnicas da Ao de Stanislvski baseada no estudo realizado por FORNO (2002)
em sua pesquisa de mestrado na Universidade Estadual de Campinas (SP).
49
pulsar da ao, a expresso externa deste pulso, e o tempo refere-se velocidade
de realizao rtmica das aes; e a lei do desenvolvimento da vontade possibilita
que todos estes elementos se concretizem na realizao do estado cnico que
permite que ao interna e externa se realizem atravs do conflito entre objetivos e
obstculos.

De acordo com Stanislvski, as Leis Orgnicas da Ao regem a vida do ator

em cena, permitindo que ele esteja totalmente entregue no momento da ao, j que
este o desafio do ator a cada instante, seja na apresentao ao pblico, ou
durante um processo de criao.

Em relao preciso das aes, considerei sempre a repetio das

partituras de ao fsica e vocal sem a consequente mecanizao da palavra e do
movimento, visto que a tendncia do ator tornar a partitura automtica,
mecnica21, o que implica na inverdade da ao. Para tanto, imprescindvel que o
ator comprometa o psicofsico integralmente na execuo das aes, ou antes, que
esteja inteiro no momento da criao desta ao, deixando-a vir de maneira intuitiva.

Neste sentido, percebo ao longo de inmeros processos pessoais de criao

que a criatividade inerente existncia humana e, na maioria das vezes, aparece
de forma intuitiva, j que a intuio est na base dos processos de criao,
conforme destaca Ostrower (1984, p. 56):

Assim como o prprio viver, o criar um processo existencial. No abrange

apenas pensamentos nem apenas emoes. Nossa experincia e nossa
capacidade de configurar formas e de discernir smbolos e significados se
originam nas regies mais fundas de nosso mundo interior, do sensrio e da
afetividade, onde a emoo permeia os pensamentos ao mesmo tempo que
o intelecto estrutura as emoes. So nveis contnuos e integrantes em que
fluem as divisas entre consciente e inconsciente e onde desde cedo em
nossa vida se formulam os modos da prpria percepo.

A autora diferencia, ainda, a intuio do instinto, afirmando que os atos

intuitivos do ser humano produzem aes e reaes espontneas da personalidade
do indivduo, de maneira nica, pessoal.

21
Esta mecanicidade no tem relao com o princpio do cmico abordado por Bergson (1987). Refiro-me aqui a
uma partitura de aes sem vida, ou seja, uma ao inconsciente e no-orgnica.
50
 Azevedo (2002) compactua com a reflexo de Ostrower, quando diz que todo
ser humano expressivo, tenha ou no conscincia disso (AZEVEDO, 2002, p.
135). Assim, no que tange pesquisa em arte, a presente investigao estende ao
ator o compromisso de entrar em contato com o fenmeno da expresso,
percebendo como, quando e porque ela ocorre em si mesmo. [O ator] deve aprender
a ver-se, a trabalhar seu corpo e partes deste como um artista ao misturar as cores,
observando o efeito, preparando um quadro (AZEVEDO, 2002, p. 135). E este um
trabalho constante e dirio para a criao de uma segunda natureza para a
execuo das aes fsicas e vocais.

Alm disso, este processo de criao tem possibilitado um aprimoramento e

uma reflexo sobre o corpo cnico do ator22, a partir da vivncia de uma metodologia
especfica que busca relaes possveis entre vocalidade e comicidade, tornando
concreto o potencial criador. Neste contexto, Azevedo (2002, p. 136) afirma que:

Um ator seu prprio corpo e seu corpo no pode jamais ser tratado como
uma entidade apartada de si, suprimida e cadastrada em suas sensaes,
emoes e pensamentos. Ele no ser nunca um invlucro, mas a
concretude que torna visvel e palpvel a invisibilidade interior.

Dessa forma, percebe-se que h uma satisfao esttica, que nunca chega a
ser totalmente completa e isto desperta nova energia (STANISLVSKI, 1983, p.
275), pois o processo um produto que vai sendo esculpido, externalizado pelo
artista em busca da perfeio. Um produto em constante metamorfose para
encontrar uma perfeio que talvez nem exista, mas que nos move numa viagem
que nunca ser repetida da mesma forma, ser sempre diferente.

Por isso, o processo de criao de um artista a parte mais rica, valiosa e

importante de uma obra, pois cada processo singular na medida em que as
combinaes dos diversos aspectos considerados para compor esta obra so
absolutamente nicas.

O processo criador nunca estar fechado ou concludo, porque no

estanque. O processo est em plena metamorfose, sempre; transformando o meio e
sendo transformado por ele. A busca pela singularidade de uma linguagem prpria

22
No termo corpo cnico, subentende-se indissociao entre corpo, voz e mente; elementos unidos em busca da
organicidade em cena.
51
nesta pesquisa um fator que move a criao e onde ocorrem inmeras
transformaes com o objetivo de dar vida a um produto cultural novo a cada dia.

3.4 A voz do ator no texto

Na Grcia Antiga, nos sculos V e VI antes de Cristo, quando surgiu o que

hoje conhecemos como Teatro Grego, a literatura, a dana, a msica e o teatro
integravam uma forma de arte nica, que, com o passar do tempo e a evoluo
destas linguagens, entrou num processo de transformao. O progresso deu espao
purificao da arte com o surgimento de dois gneros puros: a tragdia e a
comdia, que determinaram, por sua vez, a necessidade de novas relaes entre os
elementos da cena. A purificao destes gneros, no entanto, ocorreu ao longo de
vrios sculos, exigindo uma separao entre dana, literatura, msica e teatro, que
estavam amalgamados, sem fronteiras claramente definidas, isto , no podiam ser
consideradas linguagens prprias.

neste momento da cultura grega que o corpo do intrprete passa a ser

percebido de uma maneira mais notria, pois at ento, a relao da voz com texto
narrado no lhe exigia muito em termos de expresso corporal, uma vez que as
mscaras especialmente elaboradas para a projeo do texto davam o foco s
palavras ditas pelo ator, sobre as quais recaa a importncia da cena.

Essa nova exigncia cnica determina uma transformao na relao entre

corpo/voz e texto falado. A associao desses com outros elementos cnicos
como mscaras, cenografia e indumentria tambm tem papel determinante nesta
metamorfose em busca de um ideal de beleza, conceito que se transformou
sobremaneira ao longo dos sculos.

No que tange ao ideal de beleza em termos de plasticidade cnica, os

aspectos corporais e vocais do ator aparecem amalgamados repercutindo
mutuamente um no outro e, por conseguinte, se complementando. Nesse sentido,
Zumthor (2005, p. 147) refora:

Como o faz a voz, o gesto projeta o corpo no espao da performance,

visando a conquist-lo, a satur-lo com seu movimento. A palavra
pronunciada no existe em um contexto puramente verbal: ela participa

52
 necessariamente de um processo geral, operando numa situao
existencial que ela altera de alguma forma e cuja tonalidade engaja os
corpos dos participantes.

Por isso, no mbito deste estudo, a vocalidade produtora de emoes que

envolvem a plena corporeidade dos participantes (Zumthor, 2005, p. 141), uma vez
que a busca pela poesia inerente ao fazer artstico se d a partir da presena fsica e
vocal do ator de maneira orgnica, viva, como destaca o prprio autor:

[...] somente os sons e a presena realizam a poesia. O efeito potico

tanto mais forte quanto melhor soa a voz; [...] a voz potica funcionalizada
como jogo, na mesma ordem dos jogos do corpo, dos quais ela participa
realmente. Como todo jogo, o texto vocalizado transforma-se em arte no
seio de um lugar emocional manifestado em performance e de onde
procede e para onde se dirige a totalidade das energias que constituem a
obra viva. (ZUMTHOR, 2005, p. 145)

A integralidade do corpo e da voz faz transparecer sua carga de emoes, de

vivncias e experincias do ser. Analogamente, Zumthor (2010, p. 13) diz que a voz
constitui um acontecimento do mundo sonoro, do mesmo modo que todo movimento
corporal o do mundo visual e ttil. Sob esse ponto de vista, o autor refora o
tratamento de ambos os elementos de maneira complementar na construo de uma
potica cnica. A indissociao entre corpo e voz traz uma noo de unidade, de
organicidade, resultante de um corpo conjugado com uma voz viva, pulsante e
potica.

Assim, na conjugao destes pressupostos acerca do desenvolvimento da

voz e da ao vocal foram articuladas atividades tcnicas que envolveram
respirao, ressonncia de vogais e consoantes, sustentao e dico, buscando
focar a criao de uma voz potica, artstica e plasticamente trabalhada, da mesma
forma que os movimentos, gestos e aes.

Utilizei a respirao desde o incio do ensaio, conscientizando-

me da entrada e sada do ar, bem como da localizao dos
ressonadores na cabea e no peito. O trabalho diretamente
relacionado voz, seja com a ressonncia, dico ou sustentao,
exige sempre um aquecimento do aparato vocal de maneira mais
pontual, formal, para que no ocorram danos nas pregas vocais,
53
 assim como poderia acontecer com os msculos e articulaes. Alm
disso, este trabalho sistemtico gera uma lubrificao extra e
presentifica as partes trabalhadas. Para tanto, vali-me de alguns
exerccios envolvendo o sistema fonador com a finalidade de
preparar o aparato vocal: massagem da cabea e do pescoo,
articulao do maxilar, projeo de vogais e consoantes, sustentao
de determinados sons e, por fim, a voz em movimento pelo espao.

Neste sentido, Gayotto23 (1997, p. 23) diz que:

A trajetria da construo vocal do personagem vai se delimitando por

intermdio de um estudo aprofundado feito pelo ator. Este estudo se d em
vrios nveis, em prticas corporais e vocais e na investigao das emoes
e intenes do personagem que o ator quer encarnar. Quanto mais
instrumentalizado o ator estiver para revel-las por meio da voz, mais
potencializado estar para manifest-las naquele personagem especfico.

Assim sendo, busquei estabelecer uma voz extracotidiana, alterada,

diferenciada, com outro ritmo, em consonncia com a expresso do corpo, tendo a
finalidade de dar vida e sentido s palavras, caractersticas da ao vocal, que ser
tratada a seguir.

3.5 A comicidade na vocalidade

A substituio de palavras articuladas por configuraes de sons, atravs da

tcnica da blablao24 foi um elemento norteador da pesquisa, uma vez que permitiu
vivenciar a sonoridade de maneira pura, sem a necessidade de um sentido
implcito, verbal e lgico dado pela lngua portuguesa. Desta forma, me senti mais
livre para a experimentao do cmico relacionado ao corpo com reflexo direto na
voz , bem como para a criao e elaborao das cenas.

Estas experimentaes estiveram relacionadas a gravaes de textos de

diferentes estilos lricos e dramticos e a posterior anlise do material gravado,
23
Lucia Helena Gayotto fonoaudiloga formada pela Pontifcia Universidade Catlica (PUC) de So Paulo,
com especializao em voz profissional e mestrado em Distrbios da Comunicao pela mesma universidade.
Atua tambm como supervisora clnica, preparadora vocal de teatro e atriz.
24
Termo criado pela pesquisadora norte-americana Viola Spolin (1906-1994) que pode ser comparado ao
grammelot, em razo da utilizao de sonoridades inventadas para a construo de um dilogo.
54
assim como ocorreu com a experincia radiofnica. Nestas gravaes experimentei
diferentes vocalidades a partir do timbre agudo, mdio e grave. Apresentei
dificuldade de sustentao de timbre ao ler um texto mais longo; acabava focando a
ateno no sentido das palavras e perdia o timbre, bem como a vocalidade cmica
resultante daquele timbre. Recomeava...

A prtica da comicidade, por sua vez, ocorreu diretamente com textos

dramatrgicos de carter cmico: Porque os teatros esto vazios? de Karl Valentim
e Os Malefcios do Tabaco de Anton Tchkhov. Com este material tambm realizei
gravaes e experimentaes com o microfone, pois ambos trazem um personagem
falando para uma plateia sobre um assunto especfico, ou temas variados.

Em seguida, depois de experimentados os elementos da vocalidade e da

comicidade, o primeiro passo para a concretizao do espetculo foi a seleo e
adaptao do material textual, sobre o qual foi aplicada a experimentao realizada
nas etapas anteriores. O texto de Tchkhov25 foi, por fim, escolhido para ser
analisado e adaptado com o objetivo de delimitar situaes, com as quais me
relacionei diretamente para o estabelecimento das imagens interiores, motivadoras
da ao vocal e da ao fsica. O material criado foi selecionado e sequenciado em
partituras de ao, considerando sempre a conscincia corporal e vocal para a
correo e afinao dos elementos, j que no havia um diretor olhando de fora,
como ser visto no subcaptulo Estruturao das Cenas.

Depois de ter uma cena estruturada, que foi posta avaliao no momento da
qualificao deste trabalho26, em agosto de 2014, surgiu uma necessidade de
experimentar novamente as sonoridades do corpo de maneira aleatria com o
grammelot, sem o compromisso de estar preso a uma cena estruturada e ensaiada
previamente. A possibilidade de no estar atrelado a um discurso logicamente
fundamentado pela dramaturgia trouxe uma liberdade para experimentar novas
sonoridades.

Ento, de repente jogar mais com diferentes focos de ateno, trabalhar com
objetos, brincar livremente sem a obrigao de fazer uma cena, estruturar alguma
coisa, foi fundamental para trazer um frescor pela liberdade de poder criar sem
25
Vide Anexo 1.
26
Vide Anexo 3 DVD: Experimento cnico qualificao
55
necessariamente me preocupar com a dramaturgia, com a estruturao de frases,
com palavras logicamente estruturadas. Neste sentido, Lopes (1994, p. 46-7) prope
que:

O ator que, em sua fala, usa palavras, apenas, pode enganar, tanto quanto
ser enganado por elas. A arte de dizer possui um som e o som uma
matria. Estabelecer tons, melodias, ritmos ao falar, retirar as palavras de
uma existncia unidimensional, dando-lhes um espao de ressonncia, de
vida. A voz em ao une as palavras a significados, na medida em que a
prpria sonoridade cria sentidos inesperados. O que existe para ser
representado, para ser apreendido com preciso, a expresso que vai
construir a fala numa melodia total que no se engana como as palavras
isoladas.

A redescoberta das sonoridades embutidas nas palavras ditas fez com que a
expressividade do texto fosse potencializada, dando sentido, vida e
tridimensionalidade ao personagem que fala. Foi necessrio dar voz s palavras
para extrair delas a sua essncia, sua emoo, antes de me preocupar, novamente,
com o sentido exterior.

A volta ao incio deste ciclo de criao provocou uma avaliao sobre os

elementos inicialmente trabalhados como respirao, ressonadores, articulao e
projeo da voz, por exemplo , com o objetivo de resgatar do interior a alegria e a
espontaneidade na criao, para que o espectador seja de fato afetado, pois o
pblico parte integrante deste processo, conforme destaca Lopes (1994, p. 43):

[...] o conceito de processo encerra em si a ideia de interao, ou seja, o

pblico interage. Da mesma forma que um texto dramtico no teatro
enquanto no for encenado, assim tambm no se realizar o processo se,
no momento da encenao, no houver pblico a ser afetado e que
responder, imediatamente, de forma ativa ou passiva aos estmulos,
naquilo que inerente ao teatro: o feedback imediato, a pronta oportunidade
de retro-alimentao dos atores num movimento de troca, de causa e efeito,
de intercmbio, enfim, de verdadeiras relaes humanas.

Mas como trabalhar o cmico sozinho numa sala vazia sem ter espectadores
com quem se possa interagir e estabelecer relaes? A questo foi cruel desde o
incio da investigao, mas resolvi arriscar para avaliar o resultado do intento.

O caminho utilizado, neste caso, foi o de elencar alguns princpios cmicos

como o exagero caricatural e a mecanicidade para aplic-los sobre as partituras de

56
ao criadas individualmente at ento, conforme material audiovisual em anexo,
como se estes elementos fossem uma cobertura de bolo. Chamei o pblico,
composto por algumas pessoas para assistir aquilo que eu tinha feito. bvio que foi
um fracasso! Os espectadores no avaliaram a cena desta forma extremista eu
diria realista, pois realmente estava muito ruim...! O problema foi facilmente
diagnosticado: fiz o bolo e coloquei a cobertura em cima! Assim mesmo,
formalmente, juntando ingredientes como se fosse uma receita. Parece que fiquei
bobo de vez! No pensei criticamente no que estava fazendo. Era como se eu
tivesse me esquecido de que eu no posso perseguir o cmico; tenho que deixar ele
se instalar na cena, da forma mais espontnea possvel.

Alm disso, a voz estava comportada, formatada demais. Ao mesmo tempo

em que isso me incomodava, eu no conseguia perceber a causa dessa
incomodao. At que o trabalho foi finalmente aberto ao grande pblico e avaliado
pela banca de qualificao. Detectados e definidos os problemas, ou as causas do
que me incomodava, segui em frente, mergulhando no que estava sendo criado e
recriado.

Desestruturei tudo! E voltei ao jogo cnico com os focos de ateno a partir

da improvisao27 atravs de jogos diversos, dentre eles, os jogos teatrais
desenvolvidos pela pesquisadora norte-americana Viola Spolin (1985). Entre eles
estavam jogos de bola com a parede, movimentao em cmera lenta, ou uma
simples caminhada pelo espao sentindo a totalidade corporal e vocal. Os jogos
possibilitam a descoberta prtica dos limites do indivduo e, ao mesmo tempo, a
superao destes limites, isto , o ator deixa de estar submisso a teorias, sistemas,
tcnicas e leis, e passa a operar no tempo presente na presena do partner28 e/ou
do espectador, que esto ali em carne e osso, ou que se concretizam na sala a partir
da imaginao do ator.

Aps a desestruturao das ideias pr-estabelecidas e formatadas, passei a

focar a ateno numa nova estruturao para o espetculo solo.

27
O termo improvisao entendido como uma tcnica de atuao onde a capacidade de criao, percepo e
escuta do ator so constantemente colocadas em prtica. Algo criado, inventado na hora, no calor da ao, seja
diante de um pblico real ou imaginrio.
28
Partner um termo em ingls que se refere, neste contexto, ao parceiro de cena, aquele com o qual o jogo
cnico acontece. A partir dos focos de ateno e da imaginao, um objeto cnico pode se transformar em
partner na improvisao.
57
 3.6 Estruturao das cenas

Os ensaios prticos foram todos registrados em Dirios de Bordo a partir de

exerccios programados para serem executados em cada dia. Aquilo que foi ou no
contemplado era registrado ao final de cada ensaio, apontando pontos positivos e
negativos em relao s percepes que apareciam na consecuo das atividades
propostas, para a formatao do material reflexivo sobre a pesquisa.

Depois de construir uma sequncia de exerccios para aquecimento do

aparato vocal e corporal, de localizar ressonadores, trabalhar timbres, buscar
afinao da voz, improvisar com grammelot e sonorizar palavras e frases, passei a
me preocupar com as cenas do espetculo solo, focado diretamente no texto
tchekhoviano.

Segui improvisando, agora focado no texto escolhido para a montagem, pois:

No teatro, geralmente se associam espontaneidade e improvisao com o

frescor de uma execuo imediata. Ser espontneo significa agir com
naturalidade, sem hesitao, premeditao ou reaes estudadas. Um dos
meus objetivos me comportar como se fosse a primeira vez. [...] O frescor
de um personagem ou de uma ao cnica chega s depois de uma
contnua repetio que me faz recuperar a espontaneidade feita de memria
incorporada, esquecida e livre para brotar de novo a cada espetculo.
(VARLEY, 2010, p. 105)

Para que a espontaneidade estivesse de fato incorporada, presente em todas

as etapas do trabalho prtico, e sem reaes estudadas (VARLEY, 2010, p. 105),
precisei me conscientizar disto desde o momento em que entrava na sala de ensaio.

At que ponto preciso formatar a cena? Essa pergunta no

me sai da cabea. Ser possvel que, a exemplo de Dario Fo, a
histria seja criada no calor da ao? Como experimentao sim (e
foi o que eu fiz!), mas no queria deixar esta abertura ou liberdade
ao levar o espetculo para uma plateia real. Por dois objetivos
principais: o primeiro que, para dar essa liberdade a mim mesmo
seriam necessrios anos de estudo sobre a obra de Fo; e segundo,
queria desenvolver a pesquisa com a voz em cima de uma obra

58
 dramatrgica relacionando-a com aes fsicas e vocais previamente
trabalhadas e ensaiadas, visando desestrutur-las com os
elementos cmicos.

O aquecimento corporal e vocal j no seria o mesmo, pois com a mudana

de foco, ficaram de lado os exerccios pontuais e isolados, ganhando fora
atividades mais orgnicas, onde corpo e voz agem no tempo e no espao de
maneira mais leve, una, espontnea. Com isso, criou-se uma intertextualidade entre
corpo e voz que foi fundamental para o resgate do espontneo em cena. Passou a
existir um relaxamento com espreguiamento e brincadeiras vocais a partir da
imitao de personalidades, pessoas conhecidas ou desenhos animados.
Virtuosidades oriundas das acrobacias vocais praticadas durante o aquecimento,
que estimularam experimentaes no intencionais, criando sonoridades variadas
como na cena da mosca (Imagem 16) e do nascimento do beb (Imagem 17).

Imagem 16

59
 Imagem 17

Visto que, com esta sistemtica, foram criadas duas vocalizaes

interessantes, passei a utilizar esta maneira de criar aes. Alguns ensaios depois o
sinal de alerta j estava piscando novamente, pois novamente estava formatando a
criao. Por conta diagnostiquei o problema... Respirei fundo e passei a criar aes
fsicas e vocais a partir do texto de Tchkhov, improvisando a partir das palavras do
escritor russo e, principalmente, desenvolvendo as variadas alteraes emocionais
do personagem.

3.6.1 Os Malefcios do Tabaco29

A obra dramatrgica de Anton Pvlovitch Tchkhov (1860-1904) um

monlogo em um ato que aborda a vida de Mrkel Ivnytch Nikhin, um homem
casado, cuja esposa dona de uma escola de msica e um pensionato para moas.
A pea uma pequena obra-prima do dramaturgo russo que rene, assim como as
demais obras, alto valor literrio com traos tpicos da potica tchekhoviana: a
brevidade, a linguagem despojada, ironia, humor e a complexidade psicolgica do
personagem. Assim, para esta pesquisa, tornam-se fundamentais elementos como
29
Tambm traduzida como Os Males do Tabaco ou Os Males do Fumo, a pea foi escrita em 1887 e
reelaborada em 1902, tendo, portanto, duas verses. Nesta pesquisa utilizo a verso final da obra.
60
os trocadilhos, jogos de palavras, ritmo das falas e a linguagem caracterstica do
universo tchekhoviano do incio do sculo XX, que ressaltam a comicidade do texto.

Na histria, Nikhin obrigado pela esposa a fazer uma conferncia com

finalidades beneficentes sobre os malefcios do tabaco, apesar dele prprio se
considerar um fumador inveterado. Em discurso ele abre os trabalhos, mas outros
diversos assuntos acabam sendo pauta da palestra, principalmente os problemas
familiares com a esposa e as sete filhas. Com a chegada da mulher, Nikhin acaba
tendo que encerrar a conferncia sem abordar o assunto principal.

O texto foi dividido em cinco momentos para facilitar o estudo do personagem,

e nomeados da seguinte forma: 1) Apresentao de Nikhin (Imagem 18); 2)
Introduo conferncia (Imagem 19); 3) O pensionato (Imagem 20); 4) O
casamento e as filhas (Imagem 21); 5) Concluso da conferncia que no
aconteceu! (Imagem 22).

Imagem 18

Imagem 19
61
Imagem 20

Imagem 21

Imagem 22
62
 Em seguida, as falas foram lidas e relidas inmeras vezes, buscando
intenes, imagens, subtextos, aes... A gravao do texto por meios eletrnicos30
e mesmo as experimentaes com microfone, por vezes, favoreceram um
distanciamento posterior para anlise das sonoridades geradas nos ensaios e para
avaliar o que deve ou o que no deve ser feito, tendo em conta os objetivos da
pesquisa.

3.6.2 Descobrindo os benefcios...

Em sala de ensaio buscava criar vozes e aes fsicas e vocais extrapolando

o texto memorizado, desconstruindo a palavra e externalizando o subtexto dos
personagens. Vale lembrar que o texto de Tchkhov traz um personagem masculino
que narra (e revive) a sua histria de vida. No entanto, ao citar os elementos que
fazem parte dessa histria (mulher, beb, filhas, a mosca, os percevejos), Nikhin
assume a postura, gestos, sons ou aes destas figuras/personagens em momentos
especficos do espetculo. Assim, ao trabalhar estas nuances a partir do texto do
autor russo, objetivando a linha de ao do personagem e da pesquisa, visualizei
grandes avanos na construo da vocalidade potica.

Hoje me senti maravilhosamente bem... Presente, consciente e

realizado em cena! Algo que h algum tempo no acontecia, pois o
excesso de racionalidade (por causa da ansiedade) puxava o
processo para trs. Preciso focar no meu objetivo; este, nos
momentos de confuso, no estava claro. Lembrar: objetivo X
obstculo = conflito/clmax, onde o nasce drama, onde a respirao
me falta, onde a poesia acontece!

A grande motivao do ator perceber que a cena est criando corpo e

conquistando uma voz prpria. Motivei-me inmeras vezes por me colocar o desafio
de ter a sequncia das cenas memorizadas, de ver por onde o personagem passa e,
principalmente, por perceber de onde ele vem, para onde ele vai e o que o move.

30
Vide Anexo 3 DVD: Experimentaes vocais
63
Ter que lidar com um novo desafio a cada ensaio ao criar uma sequncia de aes
para a construo das cenas foi fundamental e revigorante para manter-me em
ao, alm de lidar com o frio na barriga por mostrar, a alguns espectadores, uma
cena que no est (nem nunca estar) totalmente dominada, fechada, segura, mas
que deve assim parecer, como destaca Varley (2010, p. 105-6):

Mesmo quando sou obrigada a improvisar na frente de espectadores, como

acontece durante os espetculos de rua, quando reajo a um problema
tcnico ou a um erro, quando apresento uma nova cena durante uma
demonstrao, o ponto de apoio provm de longa prtica de repetio, da
segurana dada pela memorizao prvia e pelos ensaios. Nesse caso, a
repetio no consiste em repassar cenas j fixadas, mas na experincia de
estar, vrias vezes, diante da dificuldade de enfrentar situaes sem
hesitao.

Ao trabalhar as variaes rtmicas na improvisao e execuo de

sonoridades, aes, movimentos e gestos criados, foi necessria uma ateno
especial quilo que estava sendo feito em cena sem que a atentividade a estes
elementos provocasse um distanciamento em relao a ao executada. Este, alis,
foi um problema bastante srio durante boa parte da pesquisa.

O diretor em mim tem bloqueado o fluxo de criao do ator

em mim. No propositalmente, claro, pois o diretor quer, em pouco
tempo, ver uma estrutura de aes perfeitamente executada do incio
ao fim do texto. Ao mesmo tempo, o ator tenta criar e dar vida a
uma sequncia de aes, mas o diretor ansioso para o processo a
todo momento para que o ator repita pequenos detalhes e
experimente outras possibilidades de inteno. Uma loucura...!!

Para resolver este problema, precisei me manter ocupado, focado na ao.

Ento, entraram em cena adereos cnicos diversos, como casaco, sapato, folhas
de papel, cigarro e o microfone. Tomou corpo um jogo com objetos, que se
transformaram em focos de ateno, em partners na cena, e com eles desenvolvia
uma relao de troca at o sequenciamento final das cenas na estrutura
dramatrgica do texto.

Em seguida, iniciei um processo de incorporao e memorizao do que foi

criado nas etapas anteriores. Este processo, no entanto, teve relao direta com as

64
estruturas de ao fsica; a vocalidade ficou livre para seguir seu processo de
experimentao. Para isso, enfoquei a deformidade da voz com o texto para explorar
seus limites, tratando-a como exagero, enquanto alterao do ritmo, da velocidade e
do timbre durante a execuo das sequncias de aes fsicas estabelecidas, com
vistas a buscar cada vez mais nuances vocais que convergissem para os princpios
cmicos apontados.

Neste sentido, Propp (1992) aborda o exagero cmico e o divide em trs

formas fundamentais: a caricatura como sendo o exagero de uma parte do todo; a
hiprbole: o exagero total; e o grotesco como o grau mais elevado e extremo do
exagero. A comicidade inerente a estas formas torna-se risvel, obviamente, quando
as deformaes do elemento envolvido so reveladas ou expostas ao pblico.
Portanto, uma ao cotidiana pode ser cmica dependendo apenas da deformao
aplicada sobre ela.

Sobre esse aspecto, destaco a caricatura como a forma que prevaleceu na

pesquisa, visto que os personagens so figuras mpares que possuem
particularidades prprias observveis em cena, delineando seus caracteres cmicos,
enfatizam gestos e aes especficas para definir suas caractersticas. O exagero da
gestualidade e das formas corporais tambm mereceram especial destaque atravs
da aproximao/imitao de movimentos, gestos e aes de pessoas distintas do
meu convvio social.

A partir deste momento, depois de exploradas inmeras possibilidades com o

corpo e a voz, busquei a explorao pontual de algo extremamente voltil e difcil em
se tratando da comdia: o ritmo, ou timing, ou ainda o tempo cmico da piada.
Descobrir o tempo exato de cada parte, fala, ao, gesto ou movimento algo
extremamente complexo e precisa ser exercitado, experimentado na prtica. Se for
com espectadores, melhor ainda, pois neste caso entra em jogo a reao da plateia
a cada fala ou movimento cnico, e que deve ser levada em considerao na ao
pelo personagem.

Assim, este trabalho caracteriza-se por ser uma escrita do eu que permite ir
e vir entre a experincia pessoal e as dimenses culturais a fim de colocar em
ressonncia a parte interior e mais sensvel de si (FORTIN, 2009, p. 83). Por isso, o

65
ato de investigar a prpria vocalidade e a experincia de criar um espetculo cmico
solo num processo de criao individual, fomenta e instiga a pesquisa em artes
cnicas num campo ainda pouco explorado na academia, evocando e
compartilhando uma nova conscincia de uma experincia individual que, por
conseguinte, sempre ser singular e exclusiva.

66
 CONSIDERAES

A alma de um artista abastecida pela poesia da vida. Poesia com palavras

que tocam a alma. Poesia que compreende aspectos metafsicos e fala da
possibilidade desses elementos transcenderem ao mundo ftico. E a maneira de
cada artista efetuar essa transcendncia dialoga com a particularidade de cada obra.

Assim, ao refletir e fazer um retrospecto sobre os meus processos nos

diversos espetculos e personagens pesquisados em 15 anos de trabalho com
teatro, percebo que o valor da caminhada de importncia inestimvel. Desde os
primeiros ensaios, ao tomar conhecimento da proposta e da metodologia a ser
utilizada em cada trabalho, chego a mais uma etapa deste processo de aprendizado
constante, que proporcionou inmeras descobertas, e que est em constante
mutao, como bem destaca Salles (2009, p. 29):

Admite-se, portanto, a impossibilidade de se determinar com nitidez o

instante primeiro que desencadeou o processo e o momento de seu ponto
final. um processo contnuo, em que regresso e progresso infinitas so
inegveis. Essa viso foge da busca ingnua pela origem da obra e
relativiza a noo de concluso.

A obra no est acabada, nem nunca estar. Procuro descobrir

permanentemente novas formas de experimentar, de criar, de realizar, de poetizar...
Algumas mais produtivas que outras, mas todas extremamente vlidas no que tange
experincia que tiramos desta busca e a forma com que a convertemos em
material para a criao.

Desde o incio da pesquisa, valendo-me destas provocaes e estmulos, tive

por certo que o desafio de me redescobrir e me reinventar seria fundamental neste
projeto de ps-graduao. No queria habitar territrios j conhecidos, embora o
estudo da comicidade seja to cambiante a ponto de no permitir acomodar-me.
Queria escapar do trabalho sobre o j sabido e me desafiar. Embora a comdia por
si s j seja um desafio! O ator cmico em ao nunca pode descansar, pois
inmeros elementos entre o palco e a plateia esto em jogo desde as aes, falas,
pausas, tempos cmicos, at as reaes e intervenes com o espectador, quando
as h, podem mudar o rumo da cena.

67
 O cmico vem me acompanhando h alguns anos por coincidncias e
oportunidades criadas para o destino e, claro, por causa do gosto particular pelo
estudo da comicidade. Muitas questes ainda no esto totalmente respondidas,
nem nunca estaro, pois constantemente as problemticas se multiplicam,
levantando outras questes e fazendo surgir outras problemticas. No instante em
que se consegue as respostas para algumas perguntas, outras tantas aparecem
como forma de problematizar o processo, sem cometer os erros cometidos
anteriormente, mas buscando novos erros.... Este desafio me move a cada novo
ensaio e nas reflexes que as descobertas geram para a construo de uma obra e
deste memorial crtico reflexivo em particular.

Ento, poder contribuir com outros pesquisadores da vocalidade e da

comicidade para o campo das artes cnicas ao ampliar a discusso sobre o
processo de criao do ator, bem como levantar questionamentos sobre o contexto
artstico, poltico e social do sculo XXI, me instiga, motiva e provoca rumo
conquista do novo, de algum territrio desconhecido. Pois, para um artista em
constante aprendizado cada experincia ser vlida, sempre. Acredito que algo de
positivo deve ser aprendido e apreendido! Artistas ensimesmados e com
formulaes prontas, ou verdades absolutas, no tem a alma viva, fundamental para
a criao.

Por isso, me valho do desconhecido em mim para buscar uma evoluo da

minha prpria obra, que nica e que evolui dela prpria. Seja rindo, chorando, me
emocionando com a vida (a minha e a do outro), busco atualmente rir dos problemas
e trabalhar com solues que so inesgotveis e que tambm se multiplicam, pois,
segundo Alberti (1999, p. 205):

(...) rimos do desconhecido, do no entendimento infinito, da incongruncia

entre a razo e a realidade etc. E apesar de ainda se falar hoje em cmico,
chiste, jogo de palavras, etc., no h mais classificaes que pretendam
cercar as possibilidades do risvel.

Seja pesquisando elementos para a montagem de um espetculo enquanto

ator ou diretor, seja dividindo experincias apreendidas em alguns anos de vivncia
com alunos-pesquisadores, observo que estamos inseridos num universo infinito de
possibilidades de criao, diariamente; e que passamos por um sem-nmero de

68
experincias com cada indivduo com que mantemos contato. Estas experincias
podem ser fugazes ou duradouras, de curta ou longa durao; podem ser boas ou
ruins, pessoais ou coletivas, mas sobretudo devem ser intensas! Intensas a ponto de
transbordarem do nosso corpo e da alma, para respingar em algum.

69
 REFERNCIAS

ALBERTI, Verena. O riso e o risvel na histria do pensamento. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar Editor/Editora Fundao Getlio Vargas, 1999.

ALEXANDER, Gerda. Eutonia, um caminho para a percepo corporal. 2a. ed. So

Paulo: Martins Fontes, 1991.

VILA, Silvana B. A organicidade da palavra no processo criativo do ator.

Dissertao de Mestrado. Porto Alegre: UFRGS, 2010.

AZEVEDO, Snia M. O papel do corpo no corpo do ator. So Paulo: Perspectiva,

2012.

BARBA, Eugnio & SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator: Dicionrio de

Antropologia Teatral. So Paulo Campinas: HUCITEC/ Editora da UNICAMP,
1995.

BENDER, Ivo. Comdia e Riso: uma potica do teatro cmico. Porto Alegre: Ed.
Universidade/UFRGS/PUCRS, 1996.

BERGSON, Henri. O Riso: ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro:

Guanabara, 1987.

BONFITTO, Matteo. O ator-compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislvski

a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002.

BURNIER, Luis Otvio. A Arte de Ator: da tcnica representao. Elaborao,

codificao e sistematizao de tcnicas corpreas e vocais de representao para
o ator. Tese de doutorado. So Paulo: PUC, 1994.

DERDYCK, Edith. Linha de horizonte, por uma potica do ato criador. So

Paulo: Escuta, 2001.

FO, Dario. Manual Mnimo do Ator. So Paulo: Editora SENAC So Paulo, 1999.

FORNO, Adriana D. A organicidade do ator. Dissertao de Mestrado. Campinas:

UNICAMP, 2002.

70
FORTIN, Sylvie. Contribuies possveis da etnografia e da autoetnografia para a
pesquisa na prtica artstica. Revista Cena 7. Porto Alegre: UFRGS, 2009.

FORTUNA, Marlene. A Performance da Oralidade Teatral. So Paulo: Annablume

Editora, 2000.

GAYOTTO, Lucia Helena. Voz - Partitura da Ao. So Paulo: Summus, 1997.

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao

Brasileira, 1976.

JIMENEZ, Sergio (Org.). El Evangelio de Stanislvski Segun sus Apostoles, los

Apcrifos, la Reforma, los Falsos Profetas y Judas Iscariote. Mexico: Editora
Escenologia, 1990.

LOPES, Sara P. A construo da vocalidade potica. Expresso - Revista do

Centro de Artes e Letras, UFSM/RS, v. 1, n. 1, 2003, p. 21-25.

_____. ... brasileiro, j passou de portugus. Por uma fala teatral brasileira.
Dissertao de Mestrado. Campinas: Unicamp, 1994.

_____. A vocalidade potica e o modelo brasileiro. Tese de doutorado. So

Paulo: USP, 1997.

MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. So Paulo: EPU/EDUSP, 1974.

MOTTA LIMA, Tatiana. Palavras Praticadas: o percurso artstico de Jerzy

Grotowski, 1959-1974. So Paulo: Perspectiva, 2012.

NOVARINA, Valre. Diante da Palavra. Rio de Janeiro: 7 letras, 2003.

_____. O teatro dos ouvidos. Rio de Janeiro: 7 letras, 2011.

NUNES, Sandra M. As metforas do corpo em cena. So Paulo:

Annablume/UDESC, 2009.

OIDA, Yoshi. Um Ator Errante. Yoshi Oida e Lorna Marshall. So Paulo: Via Lettera,
2012.

_____. Um Ator Invisvel. Yoshi Oida e Lorna Marshall. So Paulo: Via Lettera,
2007.
71
OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. Petrpolis/RJ: Vozes,
1984.

PADILHA, Priscila G. Cano de Ninar: um encontro entre o clownesco e

Beckett. Dissertao de Mestrado. Porto Alegre: UFRGS, 2011.

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.

PROPP, Vladmir. Comicidade e Riso. Trad. Aurora F. Bernardini e Homero F. de

Andrade. So Paulo: tica, 1992.

QUILICI, Cassiano S. Teatros do Silncio. Sala Preta, Revista da Escola de

Comunicao e Arte, USP, n 7, 2007.

RICHARDS, Thomas. Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas. So

Paulo: Perspectiva, 2012.

SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado. So Paulo: Annablume, 1998.

SPOLIN, Viola. Improvisao para o Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2010.

SPRITZER, Mirna. O corpo tornado voz: a experincia pedaggica da pea

radiofnica. Tese de Doutorado em Educao. Porto Alegre: UFRGS, 2005.

_____. Ator e palavra: prticas da vocalidade. Memria ABRACE 2010. Disponvel

em: http://portalabrace.org/memoria1

_____. Silncio, escuta e a performance da palavra. Memria ABRACE 2009.

Disponvel em: http://portalabrace.org/memoria1

_____. Dizer e ouvir. Memria ABRACE 2007. Disponvel em:

http://portalabrace.org/memoria1

STANISLVSKI, Constantin. A Preparao do Ator. Rio de Janeiro: Civilizao

Brasileira, 1982.

_____. El trabajo del ator sobre s mismo. El trabajo sobre s mismo en el proceso
creador de las vivencias. Trad. Salomn Merener. Buenos Aires: Editorial Quetzal,
1980.

72
_____. Manual do Ator. So Paulo: Martins Fontes, 1983.

UBERSFELD, Anne. Para ler o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005.

VARLEY, Julia. Pedras dgua: bloco de notas de uma atriz do Odin Teatret.
Braslia: Teatro Caleidoscpio, 2010.

VENEZIANO, Neyde. A Cena de Dario Fo: o exerccio da imaginao. So

Paulo: Cdex, 2002.

WRIGHT, Edward. Para comprender el teatro actual. Trad. Celia Hayde

Paschero. Mxico: Coleccin Popular, 1988.

XIMENES, Fernando L. Em busca do ator cmico. Memria ABRACE 2008.

Disponvel em: http://portalabrace.org/memoria1

ZUMTHOR, Paul. Escritura e Nomadismo. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2005.

_____. Introduo Poesia Oral. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.

73
 ANEXOS

Anexo 1 Roteiro: Os Malefcios do Tabaco, de Anton P. Tchkhov

Anexo 2 Material textual utilizado nas experimentaes

Anexo 3 DVD: Experimentos

- Experimentaes vocais

- Experimentos para estruturas cnicas

- Experimento cnico qualificao

- Experimento cnico apresentao final

74
Anexo 1 Roteiro31

OS MALEFCIOS DO TABACO

De Anton P. Tchkhov

CENA 01 Apresentao de Nikhin

NIKHIN Minhas senhoras e, de certo modo, meus senhores. Pediram a

minha mulher que eu viesse aqui fazer uma conferncia, para fins
beneficentes, sobre um assunto qualquer. E por que no faz-la? Se
preciso uma conferncia, faamos ento uma conferncia; a mim -me
absolutamente indiferente. Bem... para dizer a verdade, eu no sou
propriamente um professor, e nem sequer estou munido de qualquer ttulo
acadmico ou cientfico: pois apesar disso, h trinta anos que
ininterruptamente, e posso mesmo acrescentar que em detrimento da minha
sade e de outras coisas semelhantes, eu trabalho em assuntos de natureza
estritamente cientfica. Dou tratos aos miolos quando, s vezes, - imaginem
Vossas Excelncias! tenho de escrever artigos cientficos, ou talvez muito
pouco cientficos, mas que, v l, tm um certo ar cientfico. Nestes ltimos
dias, precisamente, escrevi entre outros um artigo considervel sob o ttulo
Dos efeitos malficos de alguns insetos. Este artigo agradou muito s
minhas filhas, sobretudo na parte em que se relaciona com os percevejos. Os
percevejos so pequenos insetos da ordem dos hempteros, e se parecem
com uma baratinha... Pois bem, eu, depois de ter lido o artigo, rasguei-o. De
fato, por mais que eu dissesse e escrevesse, nem por isso se dispensaria o p
de piretro. Piretro um inseticida, um repelente natural obtido das flores
secas de Chrysanthemum cinerariifolium e Chrysanthemum coccineum. Os
crisntemos! Em nossa casa, por exemplo, h percevejos at no piano de
cauda.
CENA 02 A conferncia

NIKHIN Bem, eu escolhi para tema da minha conferncia de hoje, se

assim lhe podemos chamar, o prejuzo que traz humanidade o uso e abuso
do tabaco. Quanto a mim, devo confess-lo, sou um fumador inveterado.
Mas a minha mulher ordenou-me que falasse hoje dos malefcios do tabaco,
e no tenho por isso outro remdio seno obedecer-lhe... J que preciso
falar de tabaco, falemos ento de tabaco. Para mim absolutamente
indiferente; e eu convido Vossas Excelncias, minhas senhoras e meus
senhores, a escutar a minha conferncia com toda a gravidade requerida
para evitar qualquer sensaboria. E aquelas pessoas a quem mete medo uma
conferncia sria, digamos mesmo cientfica, tm a inteira liberdade de no
escuta ou, ento, de sair. Peo, sobretudo, a ateno dos senhores doutores
aqui presentes. Eles podero encontrar na minha conferncia numerosos
ensinamentos teis, porque o tabaco, margem dos seus efeitos nocivos,

31
O texto de Anton P. Tchkhov classificado pelo prprio autor como uma cena-monlogo em um ato, isto ,
no possui divises em cenas, que foram inseridas apenas para facilitar o estudo da obra.
75
muito empregado em medicina. Assim, por exemplo, se pegarmos uma
mosca... E metermos essa mosca dentro de uma tabaqueira, ela morre,
aparentemente por desarranjo nervoso... O tabaco , para falar
corretamente, uma planta... Quando fao uma conferncia pisco
ordinariamente o olho direito, mas Vossas Excelncias no faam caso:
efeito da emoo. Eu sou, duma maneira geral, um homem muito nervoso. O
meu olho direito comeou a piscar h vrios anos, no dia 13 de setembro,
exatamente no dia em que, por assim dizer, a minha mulher deu luz a sua
quarta filha, Brbara... Todas as minhas filhas nasceram em dias 13. Por
curiosidade, ns moramos no Beco dos Cinco Ces, nmero 13. E a nossa
casa tem 13 janelas... Mas de resto dado o pouco tempo de que dispomos,
no nos afastemos do tema da nossa conferncia.

CENA 03 O pensionato

NIKHIN Devo em todo o caso dizer a Vossas Excelncias que a minha

mulher tem uma escola de msica e um pensionato particular, ou, talvez
mais exatamente, no bem um pensionato, mas qualquer coisa no gnero.
Aqui para ns, a minha mulher gosta de apregoar aos quatro ventos a sua
misria, mas a verdade que ela conseguiu pr uns dinheiros de lado... Uns
quarenta ou mesmo uns cinquenta mil rublos... Eu, pessoalmente, que
no tenho um copeque, nem sequer uma moeda furada. Mas deixemos
isso... No pensionato de minha mulher sou eu o encarregado da
administrao. Fao as provises, fiscalizo o pessoal, assento as despesas,
tomo conta da escrita, mato os percevejos, passeio o cozinho de minha
mulher e dou caa aos ratos. Ontem tarde, por exemplo, eu devia entregar
cozinheira farinha e manteiga, porque se tinha decidido fazer fritos. Pois
muito bem! Imaginem Vossas Excelncias que hoje, quando os fritos j
estavam prontos, a minha mulher veio cozinha anunciar que trs
pensionistas esto doentes da garganta e no podem comer fritos. Voc fez
fritos a mais, seu espantalho. Que destino vamos dar a esses fritos?
(Resmunga) Guarde-os na despensa, para amanh ou, ento, coma-os voc,
seu espantalho! Quando no est de bom humor, a minha mulher chama-
me espantalho, vbora, demnio... Demnio, eu? Calculem Vossas
Excelncias!... Em suma, ela est sempre de mau humor! Pois quanto aos
tais fritos, no se pode bem dizer que os tenha comido, porque os devorei, de
tal modo que ando sempre esfomeado! Ontem, por exemplo, a minha mulher
no me deu de jantar... A voc, seu espantalho, no vale a pena alimentar!!
Entretanto falando disto e daquilo fomos nos afastando um pouco do
assunto... Vamos, pois, prosseguir, ainda que naturalmente, eu esteja
convencido de que Vossas Excelncias haviam de gostar mais de ouvir uma
romanza, ou uma sinfonia qualquer, ou uma ria de pera. Fremente
indignao Palpita meu corao... No me lembro de onde isto ... Entre
parntesis, esqueci-me de dizer a Vossas Excelncias que na escola de
msica de minha mulher, alm das particularidades domsticas, eu tenho a
meu cargo o ensino das matemticas, da fsica, da qumica, da geografia, da
histria, do solfejo, da literatura, etc. Para as danas, o canto e o desenho a
minha mulher ministra os rudimentos, embora seja eu, igualmente, quem
ensina essas matrias. A nossa escola de msica fica no Beco dos Cinco

76
Ces, nmero 13. A razo da minha pouca sorte, no h dvida,
habitarmos no nmero 13. As minhas filhas, como Vossas Excelncias j
sabem, nasceram todas em dias 13 e a nossa casa tem 13 janelas... Mas
deixemos isso. Para quaisquer informaes que Vossas Excelncias
pretendam, encontraro sempre a minha mulher em casa, e o programa da
escola, se algum deseja conhec-lo, est venda no porteiro, ao preo de 30
copeques. E at se algum est interessado, posso vender alguns a Vossas
Excelncias. So a 30 copeques o exemplar. Ningum deseja? Ento a 20!...
pena...

CENA 04 O casamento

NIKHIN Pois verdade, a nossa casa tem o nmero 13. E nada me sai
bem; envelheci, tornei-me estpido... Assim, reparem Vossas Excelncias,
estou a fazer uma conferncia, tenho um ar alegre, e contudo desejaria gritar
de desespero e fugir, fugir, fosse l para onde fosse! E como no tenho
ningum a quem contar as minhas mgoas, at chego a ter vontade de
chorar... J sei que me vo dizer: e ento as suas filhas? Mas as minhas
filhas, quando eu me lamento, no fazem outra coisa seno rir de mim! A
minha mulher tem sete filhas... No, perdo, seis! Parece-me... Sete, sete! A
mais velha, Ana, tem 27 anos e a mais nova 17. Meus senhores, eu sou um
desgraado; tornei-me estpido, nulo, insignificante, mas no fundo tendes
diante de vs o mais feliz dos pais. No fundo tem de ser assim e no posso
falar doutra maneira. Se ao menos Vossas Excelncias pudessem saber... H
trinta e trs anos que vivo com a minha mulher e posso dizer que estes
foram os melhores anos da minha vida..., ou, pelo menos, poderiam ter sido
os melhores... Apesar de tudo, para falar verdade, esses anos passaram
como um instante, um momento feliz que os leve o diabo de uma vez para
sempre! Bom, parece-me que a minha mulher ainda no chegou. E como ela
ainda c no est, posso dizer tudo o que eu quiser. Tenho um medo
horrvel... um medo horrvel quando ela olha para mim... Pois bem, eis o que
s vezes eu digo a mim prprio: se as minhas filhas demoram tanto a casar-
se, porque so tmidas e os cavalheiros no reparam nelas. A minha
mulher no quer dar seres, no convida ningum para jantar; muito
avarenta, conflituosa e azeda; e por isso que ningum vai a nossa casa.
Mas..., mas aqui para ns e muito em segredo... Nos dias de grande festa,
quem quiser ver as filhas de minha mulher, em casa da tia Natlia
Semionovna, conhecem? Aquela Natlia Semionovna que sofre de
reumatismo e tem um vestido amarelo, salpicado de manchas pretas que
parecem baratas... Em casa dela at se servem acepipes; e quando a minha
mulher no est, sempre se bebe um bocadito... Tambm verdade que o
mais pequeno copo me embriaga; ento sente-se o corao to quente..., e ao
mesmo tempo fica-se to triste..., que nem sou capaz de vos explicar... A
gente recorda-se, no se sabe porqu, do tempo em que era novo, e s
apetece fugir no se sabe para onde... Ah, se Vossas Excelncias soubessem
como forte este desejo! Fugir! Deixar tudo sem olhar para trs! Mas fugir
para onde? No importa para onde, desde que se deixe esta vida estpida e
banal, esta vida medocre que fez de mim um deplorvel pateta, um velho
idiota e ridculo... Fugir desta mesquinha, malvada, malvada avarenta que

77
me martiriza e tortura h trinta e trs anos! Fugir da msica, da cozinha, do
dinheiro da minha mulher, de todas estas ninharias, de todas estas
baixezas... E parar num campo, em qualquer parte, longe, muito longe!... E
debaixo de um cu imenso ser como uma rvore, uma vara..., ser como um
espantalho de pardais..., e ver, toda a noite, por cima de mim, a lua
tranquila e clara... E esquecer, esquecer, esquecer... Oh! Como eu desejaria
arrancar esta casaca velha e mesquinha, dentro da qual me casei h mais de
trinta e trs anos..., dentro da qual fao continuamente conferncias para
fins beneficentes. Toma! Toma! Toma!... Estou velho... Sou pobre... To
ridculo... To lamentvel como este colete com as suas costas coadas e
luzidias... Mas no preciso de coisa nenhuma! Estou acima disto e sou mais
puro do que tudo isto! Dantes, era jovem, inteligente, cursava a
Universidade, sonhava... Julgava-me um homem! Agora s preciso de
repouso...
CENA 05 Concluso da conferncia

NIKHIN A minha mulher j est l dentro... J chegou e est ali minha

espera. E a hora j passou! Se ela perguntar alguma coisa, digam-lhe, por
favor, digam-lhe que a conferncia se realizou e que o espantalho sou eu, o
espantalho... se portou convenientemente... Ela j est a olhar para aqui...
E visto que o tabaco encerra o terrvel veneno de que vos acabo de falar, no
se deve fumar em caso nenhum e permito-me ter a esperana de que a
minha conferncia sobre os malefcios do tabaco possa, de certo modo, haver
trazido a Vossas Excelncias qualquer utilidade. Tenho dito. Dixi et animam
levavi!

FIM

78
Anexo 2 Material textual utilizado nas experimentaes

Porque os teatros esto vazios? ou Teatro Obrigatrio

Karl Valentin

Por que que os Teatros esto vazios? Pura e simplesmente porque o pblico
no vai l. De quem a culpa? Unicamente do Estado. Se cada um de ns se
visse obrigado a ir ao Teatro, as coisas mudavam completamente de Imagem.
Por que no instituir o teatro obrigatrio? Por que que se instituiu a escola
obrigatria? Porque nenhum aluno iria escola se no fosse obrigado.
verdade que era mais difcil instituir o teatro obrigatrio, mas com boa
vontade e sentido do dever, no fato que tudo se consegue?
E alm do mais, no ser o teatro uma escola? Ento

O teatro obrigatrio podia, ao nvel das crianas, iniciar-se com um

repertrio que apenas inclusse contos como O Pequeno Polegarzo ou O
Lobo Mau e as Sete Brancas de Neve

Numa grande cidade pode haver vamos admitir cem escolas. Com mil
crianas por escola todos os dias, teremos cem mil crianas. Estas cem mil
crianas vo de manh escola e tarde ao teatro obrigatrio. Preo de
entrada por pessoa-criana: cinquenta cntimos a expensas do Estado,
claro d, cem teatros cada um com mil lugares sentados: 500 euros por
teatro, faz portanto 50.000 euros para cem teatros, por cidade.

Quantos atores no arranjavam trabalho! Instituindo, distrito a distrito, o

teatro obrigatrio, modificava-se por completo a vida econmica. Porque no
bem a mesma coisa pensarmos: Vou ou no vou hoje ao teatro? ou
pensarmos: Tenho que ir ao teatro!. O teatro obrigatrio levava o cidado
em causa a renunciar voluntariamente a todas as outras estpidas
distraes, s cartas, s discusses polticas na taberna, aos encontros

79
amorosos e a todos esses jogos de sociedade que nos tomam e devoram o
tempo todo.

Sabendo que tem de ir ao teatro, o cidado j no ser forado a optar por

um espetculo, nem a perguntar-se se ir ver o Fausto em vez de outra coisa
qualquer no, assim obrigado a ir, cause-lhe o teatro horror ou no,
trezentas e sessenta e cinco vezes por ano ao teatro. Ir escola tambm
causa horror ao menino da escola e no entanto ele l vai porque a escola
obrigatria. Obrigatrio! A imposio! S pela imposio que hoje se
consegue obrigar o nosso pblico a vir ao teatro. Tentou-se, durante dezenas
e dezenas de anos, convenc-lo com boas palavras e est-se a ver o
resultado! Truques publicitrios para atrair as massas, no gnero de A sala
est aquecida ou permitido fumar no foyer durante o intervalo ou ainda
Os estudantes e os militares, desde o general ao soldado raso, pagam meio
bilhete, todas estas astcias no conseguiram encher os teatros, como esto
a ver!

E tudo o que se gasta num teatro com publicidade passar a ser

economizado a partir do momento em que o teatro se torne obrigatrio. Ser
porventura necessrio pagar publicidade para se mandar as crianas
escola obrigatria?

Como tambm deixar de haver problemas com o preo dos lugares. J no

depender da condio social, mas das fraquezas ou da invalidez dos
espectadores.

Da primeira quinta fila, ficaro os surdos e os mopes!

Da sexta dcima, os hipocondracos e os neurastnicos!

Da dcima dcima quinta, os doentes da pele e os doentes da alma.

E os camarotes, frisas e galerias sero reservados aos reumticos e aos
asmticos.

Tomemos por exemplo uma cidade como Lisboa: descontando os recm-

nascidos, das crianas com menos de oito anos, dos velhos e entrevados,

80
podemos contar com cerca de dois milhes de pessoas submetidas ao teatro
obrigatrio, o que um nmero bastante superior ao que o teatro facultativo
nos oferece.

Ensinou-nos a experincia que no aconselhvel que os bombeiros sejam

voluntrios e por isso se constituiu um corpo de bombeiros. Por que razo o
que se aplica aos bombeiros no se aplicar tambm ao teatro? Existe uma
ntima relao entre os bombeiros e o teatro. Eu que ando pelos bastidores
dos teatros h tantos anos, nunca montei nem vi uma s pea que no
tivesse um bombeiro presente na sala.

O T.O.U., Teatro Obrigatrio Universal, que propomos, chamar ao teatro

numa cidade como Lisboa*, cerca de dois milhes de espectadores. pois
necessrio que, numa cidade como Lisboa, haja: ou vinte teatros de cem mil
lugares, ou quarenta salas de cinquenta mil lugares, ou cento e sessenta
salas de doze mil e quinhentos lugares, ou trezentas salas de seis mil
duzentos e cinquenta lugares, ou seiscentas e quarenta salas de trs mil
cento e vinte cinco lugares ou dois milhes de teatros de um nico lugar.
preciso que cada um trabalhe no Teatro para se dar conta da fora que da
nos pode advir, quando o ambiente de uma sala cunha, com o pblico de
digamos cinquenta mil pessoas nos arrebata!

Aqui tendes o verdadeiro meio de ajudar os teatros que esto pelas ruas da
amargura. No se trata de distribuir bilhetes borla.

No, h que impor o teatro obrigatrio! Ora quem poder impor seno o
ESTADO.

81
 Pequeno Dicionrio de Palavras ao Vento

De Adriana Falco

Agonia - Quando o maestro que rege voc se perde completamente.

Aquarela - Todos os quadros que no foram pintados ainda.

Aqurio - Priso de peixe que tem como desculpa ser vitrine.

Autocrtica - Quando se tira a vaidade do caminho para se enxergar melhor

por dentro.

Autoridade - Gente vestida de importante, com cara de importante e jeito de

importante, que pretende dizer e fazer o que importante, mesmo que
ningum se importe com aquilo.

Azar - Desculpa que bota no destino a culpa daquilo que atrapalha a gente.

Bajulao - Frase com elogio demais que antecede outra que vai pedir
alguma coisa em troca.

Bal - Quando corpo lpis, espao papel e msica motivo.

Basta - Demonstrao que, dependendo da entonao da pessoa, prova que

agora ela encheu o saco e acabou-se.

Belo - Tudo que faz os olhos pensarem que so corao.

Bondade - Aquilo que sai do corao quando a torneira est aberta.

Cabisbaixo - Quando o cho a nica coisa que no incomoda a pessoa.

Calendrio - Onde moram os dias.

Calma - Quando as agonias dormem profundamente dentro da gente.

Contradio - Quando se diz (ou se faz) uma coisa e o seu oposto como se as
coisas e seus opostos fossem amigos de infncia.

Demora - Quando o tempo emperra na impacincia da gente.

82
Dor - Tudo que d vontade de dizer "ai" l de dentro do peito, seja topada,
perda, cascudo ou abandono.

Eclipse - Quando um astro acorda mais amostrado aquele dia e se mete na

frente dos outros.

Educao - Portugus, matemtica, cincias, geografia, histria e,

principalmente, gentileza.

Efmero - Quando o eterno passa logo.

Eita - Comentrio que escapa da boca atrado por alguma surpresa solta por
a.

Fidelidade - Um trato que voc faz com voc mesmo de cumprir os tratos que
voc fez com os outros.

Garantia - Quando algum coloca uma certeza em algum lugar do futuro.

Gargalhada - Cascata de riso sem barragem.

Gene - Negocinho mnimo que determina para o resto da vida se a pessoa vai
gostar de se olhar no espelho ou no.

Gente - Carne, osso, alma e sentimento, tudo isso ao mesmo tempo.

Gria - Palavra formada de letras, como todas as outras, mas que mais
moderninha, dependendo da data.

Graa - Tudo que dado e recebido com sorriso.

Grade - Que serve para prender todo mundo, uns dentro, outros fora.

Guerra - Onde gente ou assassino ou barata, como se isso fosse coisa

bastante corriqueira.

Gula - Quando chocolate mais importante que espelho.

Harmonia - Quando os olhos, os ouvidos, a boca e o corao sorriem ao

mesmo tempo.

Homem - Bpede que tem a sorte, ou o azar, de se apaixonar perdidamente.

83
Honestidade - Qualidade de quem faz questo de ser digno de si prprio.

Horizonte - Linha que serve para evitar que o cu e o mar se misturem.

Ignorncia - A sala de espera do conhecimento.

Imaginao - Todo filme que passa na cabea da gente.

Impasse - Muro que se coloca entre voc e a deciso, talvez s para ver at
onde vai a sua vontade.

Ingenuidade - Quando o saber ainda est nu.

Intuio - Aviso que no avisa que vai avisar e vem sem certificado de
garantia.

Inveno - Todo filhote de toda cabea.

Jamais - Um "nunca mais" meio irritado.

Janela - Por onde entra tudo que l fora.

Jegue - Jumento que diria oxente, se jumento falasse.

Joaninha - Bichinho que deve ter nascido num dia em que a Criao estava
especialmente bem humorada.

L - Onde a gente fica pensando se est melhor ou pior do que aqui.

Lao - Espcie de n que quando visvel, enfeita, e quando invisvel,

estreita.

Lacuna - Um nada que era para ser alguma coisa.

Lgrima - Sumo que sai pelos olhos quando se espreme um corao.

Lantejoula - O que a mulher veste quando pretende ser Lua naquela noite.

Lealdade - Qualidade de cachorro que nem todas as pessoas tm.

Lpido - Algum que, por causa de uma alegria bem alegre, se sentiu coelho

84
de repente.

Lgica - Quando pensamento detetive.

Lucidez - Quando o pensamento no est fora de foco.

Mania - Atitude que pensa que eco.

Medo - Sentimento anterior ao ato de enfrentar ou fugir que acomete tanto

corajosos quanto covardes.

Melancolia - Valsa triste que toca dentro da gente de repente.

Metamorfose - Uma possibilidade borboleta que habita o mundo todo.

Nem - Quando sequer a ltima esperana deu as caras.

Nervosismo - Tempestade particular que revira tudo dentro da pessoa.

Nostalgia - Quando a alma da gente visita um sentimento passado. Ou ser

quando um sentimento passado visita a alma da gente?

Obrigao - Coisa que no deixa voc sair assobiando por a, sei l para
onde.

Ofensa - Quando a palavra boa de mira e acerta exatamente na ferida.

Oportunidade - O que faz voc se sentir gnio quando aproveita e cretino

quando perde.

Ousadia - Quando o corao diz para a coragem "v" e a coragem vai mesmo.

Oznio - Camada que est virando peneira.

Pgina - Cada uma das ptalas de um livro.

Pai - Filho que cresceu de repente e quando v j tem seu prprio filho.

Paquera - Quando, para coraes mandarem recados, olhos viram pombo-

correio.

Paranoia - Pensamento que gosta de ser carrapato.

85
Pecado - Algo que os homens inventaram e ento inventaram que foi Deus
que inventou.

Pensamento - Monlogo silencioso que no deixa a cabea da gente em paz

nem um minuto.

Percepo - Tudo que desperta o corao do crebro.

Privilgio - Quando algum escolhido por motivo alheio a uni duni t.

Procurao - Instrumento que serve para uma pessoa emprestar os seus

sins e os seus nos para uma outra.

Rancor - Quando o fundo do corao no consegue dizer "deixa pra l".

Recm - Que acabou de virar agora.

Remorso - Quando a culpa fica gaguejando no corao da gente.

Resmungo - Queixa slaba que escapole.

Resumir - Ato de desenfeitar o que essencial.

Sacrifcio - O que voc deixa de fazer por voc para fazer por algum e
divulgar depois.

Srio - Que d vontade de rir, mas proibido.

Silncio - Quando os rudos esto sem assunto.

S - Voc com uma poro de vocs em volta.

Suspiro - Gemido produzido por ser vivo quando sobra felicidade ou tristeza
do lado de dentro dele.

Talvez - Resposta pior do que o "no", uma vez que ainda deixa, meio bamba,
uma esperana.

Tdio - Um nada por dentro que no deixa ver nada l fora.

Teoria - Explicao que a cabea inventa para a boca no se sentir menos

86
importante do que os olhos.

Teste - Simulao de ignorncia s para verificar o conhecimento do

prximo.

Testemunha - Quem, por sorte ou por azar, no estava em outro lugar.

Timidez - Guarita estrategicamente colocada entre voc e os outros.

Tolerncia - O tamanho do elstico da pacincia das pessoas.

Trauma - Quando a gente no quer deixar para l o que j ficou para l.

Umbigo - Por onde me comea a fazer tudo pelo filho aproveitando a

oportunidade dele ainda estar dentro dela.

Universo - Um s verso que contm toda a poesia deste mundo.

Urgente - Que no d tempo de fazer xixi primeiro.

Vagabundo - Quem tem todo tempo do mundo para errar por a, o que no
quer dizer absolutamente que um errante no acerte.

Velhice - A concluso mais feliz a que uma histria pode chegar.

Verbo - A primeira coisa que Deus fez, e em seguida, como para cada palavra
tinha que ter uma coisa, Ele teve que fazer uma poro de coisas, para ficar
uma coisa para cada palavra.

Verdade - Aquilo em que voc acredita, mesmo que eu acredite no contrrio.

Vrgula - A respirao da ideia.

Zig-zag - O menor caminho entre dois bbados.

Zoolgico - Onde bicho como se fosse quadro na parede.

87
 Hai-Kais

De Millr Fernandes

Olha,

Entre um pingo e outro

A chuva no molha.

No ai

Do recm-nascido

A cova do pai.

Uma aquarela;

Gaivotas

Sitiam a bela.

Morta, no cho,

A sombra

uma comparao.

Usucapio

contemplar as nuvens

Do prprio cho.

Esnobar

exigir caf fervendo

E deixar esfriar.

Pavo doente

88
Morre no cu

O sol poente.

A vida bela

Basta saltar

Pela janela.

To pequeno o piguimeu;

Nem a me sabe

Que ele nasceu.

A vida um saque

Que se faz no espao

Entre o tic e o tac.

O pobre com seu gemido

Nem acorda

O po dormido.

As nuvens, meu irmo,

So leviandades

Da criao.

A alegria

toda feita

De melancolia.

89
Anexo 3 DVD: Experimentos

90