Cuadernillo Instrumento II Guitarra 1º Cuatrimestre 2017

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Msica
Ctedra de Instrumento -Msica Popular-
Instrumento II Guitarra
1 Cuatrimestre 2017
Contenido
Gua de cursada.
Guas de Trabajos Prcticos y anexos para el 1 Cuatrimestre
Compilado de Zambas para el TPN1
Compilado de obras instrumentales solistas para TPN2
Compilado de Chacareras para el TPN3
Herramientas para la el estudio y la interpretacin musical. Guitarra II Ao

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Ctedra de Instrumento (Msica Popular)
Ctedra de Instrumento
Titular: Lic. Alejandro Polemann.
Adjuntos: Prof. Roxana Lasala; Prof. Pablo Mitilineos; Prof. Karina Daniec.
JTP: Lic. Ernesto Juregui
Profesores Auxiliares: Prof. Santiago Coria; Lic. Federico Flix; Lic. Juan Pablo Gascn; Prof. Ignacio
Martinez; Prof. Octavio Tajn; Prof. Martn Jurado; Prof. Mara Emilia Bongiorno; Prof. Lucas Guinot;
Prof. Homero Polenta; Lic. Luciano Bongiorno; Gonzalo Correa; Prof. Matas Perez Tajn; Prof.
Patricio Gmez Saavedra.
Adscriptos: Lic. Mara Samcov; Prof. Areti Kalisperis; Lic. Joaqun Molejn; Olivero Leonel; Pablo
Andrs Mini.
GUA DE CURSADA
Modalidad de cursada
La cursada se desarrollar con una modalidad de clases prcticas en grupos reducidos. Los
prcticos tendrn dos horas de duracin, una frecuencia semanal y se dictarn en los
horarios seleccionados al momento de la inscripcin dentro de las bandas horarias de
prcticos de la Ctedra. En ellos se realizar la presentacin y el seguimiento de los trabajos
prcticos de los estudiantes. El material a trabajar ser seleccionado, en relacin con las
capacidades de los estudiantes, a partir del repertorio sugerido por la ctedra.
Se realizarn tres trabajos prcticos por cuatrimestre que, una vez aprobados en los
prcticos, se presentarn en los parciales. Se tomarn dos parciales con sus recuperatorios,
uno a mitad de ao y otro sobre fin de ao. Los Trabajos Prcticos estn enunciados en
relacin a un objetivo particular e incluyen una serie de tareas que deben ser realizadas
previamente. Cada trabajo debe ser desarrollado en un mximo de tres clases. Todos
suponen un trabajo articulado de lectoescritura, anlisis e interpretacin musical. Aquellos
que impliquen la elaboracin de un arreglo debern presentarse por escrito.
Trabajos Prcticos 1 Cuatrimestre

TPN1 Composicin de un arreglo de canto y auto-acompaamiento de una zamba.
TPN2 Lectura e interpretacin solista de un arreglo escrito de una obra folklrica de
proyeccin y/o tradicional.
TPN3 Elaboracin de un arreglo instrumental de autoacompaamiento de una chacarera a
do.
Evaluacin
Para acreditar la cursada como promocin directa es necesario contar con el 80 % de
asistencia a los prcticos1, aprobar todos los trabajos prcticos y los dos parciales con un
mnimo de 6 (seis) puntos. Los estudiantes que obtuvieran un promedio de entre 4 y 5
puntos podrn obtener la promocin indirecta debiendo rendir un examen final en las
mesas regulares posteriores a la finalizacin de la cursada en las que debern presentar los
trabajos indicados por la/el docente de la cursada.
Fechas de parciales y recuperatorios y trabajos a presentar 2:
1 Parcial: TPN 1,2 y 3. 2 Parcial: TPN 4, 5 y 6.

Parcial: del 10 al 14 de julio Parcial: del 13 al 17 de Noviembre.
Recuperatorio: del 7 al 11 de Agosto. Recuperatorio: del 27 de noviembre al 1 de
diciembre.
Informacin de Ctedra en www.fba.unlp.edu.ar/instrumentomusicapopular
1
Para obtener el 80% de asistencia no se deben superar las 3 faltas por cuatrimestre.
2
Las fechas de terico-prcticos, parciales y recuperatorios pueden sufrir modificaciones que sern informadas
con la debida antelacin.
2
Instrumento II Guitarra 2017

Gua de Trabajo Prctico N 1
Composicin de un arreglo de canto y auto-acompaamiento de una
zamba.
Pasos a seguir:
- Elegir junto al profesor tres zambas del Compilado de Zambas para el TPN2 y
llevar a cabo una ejecucin vocal e instrumental solista, previendo la eleccin de una
tonalidad cmoda para el canto.
- Seleccionar una de ellas y transportarla si fuera necesario a una tonalidad adecuada
al registro vocal.
- Escuchar diferentes versiones de la zamba.
- Tocar varias veces el acompaamiento al canto con los conocimientos previos que
se tengan sobre la danza.
- Registrar puntualmente las indicaciones del profesor luego del anlisis crtico del
acompaamiento realizado y estudiarlas en casa.
- Estudiar el material complementario sobre rtmicas de acompaamiento a la zamba
y aplicar los recursos a la ejecucin.
- En la elaboracin del arreglo se sugiere la exploracin de los siguientes elementos:
en cuanto a lo armnico: acordes en distintas posiciones del diapasn,
disposiciones de los acordes en estado fundamental e inversiones, sonidos
agregados (7mas, 9nas, 11nas y 13nas.), rearmonizacin.
en cuanto a la textura: dilogos meldicos entre voz e instrumento (contrapunto),
ostinatos, bajos meldicos, acordes plaqu, distintos tipos de arpegios,
homorritmia entre voz e instrumento (con movimiento paralelo, oblicuo o
contrario), etc.
en cuanto a lo rtmico: variaciones en los rasgueos, diferentes tipos de arpegios,
exploracin de momentos de tempo libre, etc.
en cuanto a lo tmbrico, uso de diversos registros en el instrumento, variantes en
el toque (en la boca, en el puente, con ua, con yema, con apoyo, libre, etc.)
en cuanto a la forma, improvisar o elaborar una introduccin y un interludio
instrumental. En la elaboracin del arreglo, resolver la textura instrumental de
una estrofa a eleccin.
- Trabajar el ajuste mtrico entre el canto y el autoacompaamiento, explorando las
distintas posibilidades de cambios de tempo en posible vinculacin con el texto.
- Escribir la gua de arreglo combinando diferentes tipos de escritura como
pentagramas, tablaturas y dems grafas. La escritura debe ser clara, prolija y de
estrecha vinculacin con el arreglo interpretado.
- Presentar el arreglo final del trabajo y la gua de arreglo para su preaprobacin el
da3:
- Una vez preaprobado en el prctico, presentar el trabajo en el parcial para su

aprobacin definitiva.
3
El da de presentacin se estipular en el Prctico. La no presentacin de los trabajos en fecha implica la
prdida de regularidad de la asignatura.
3
Gua de Trabajo Prctico N 2.

Interpretacin de una obra instrumental solista.
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor la obra a trabajar del Compilado de obras para el
TPN1.
- Leerla detenidamente para la clase siguiente.
- De ser posible, buscar grabaciones de versiones de la obra y escucharlas
atentamente.
- Realizar un anlisis general de la obra: forma, agrupacin rtmica del comps
(atendiendo especialmente a la birritmia 6/8-3/4), progresiones armnicas frecuentes,
tipos de acordes, tipos de escalas, modos de acompaamiento, giros meldicos
frecuentes. Anotar todo lo necesario en la partitura y presentar el anlisis en clase.
- Estudiar la ejecucin de la textura a travs de la diferenciacin de planos entre la
meloda principal, los bajos y las voces intermedias.
- Trabajar la ejecucin en continuidad, inicialmente a un tempo accesible que luego
podr modificarse en funcin de las decisiones interpretativas.
- Estudiar de forma separa la meloda y el acompaamiento.
- En las presentaciones de la obra en clase, atender puntualmente a las correcciones
del docente, anotar todo lo necesario en la partitura. Intercambiar con los
compaeros dudas y propuestas.
- Presentar la obra para su preaprobacin el da4:

4
4
Gua de Trabajo Prctico N3

Elaboracin de un arreglo instrumental de autoacompaamiento a una
chacarera en dos o tros de guitarra.
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor tres chacareras del Compilado de Chacareras para el
TPN3 para ser trabajadas junto con el compaero de do.
- Tocarlas y cantarlas varias veces con el compaero con los conocimientos previos
que se tengan sobre la danza y alternando roles de acompaamiento, meloda,
melodas en 3 o 6 paralelas.
- Estudiar el material complementario sobre rtmicas de acompaamiento a la
chacarera y aplicar los recursos a la ejecucin.
- Seleccionar una de las tres chacareras anteriormente trabajadas. Transponerla, de
ser necesario, a la tonalidad adecuada para el registro vocal del do.
- Escuchar diferentes versiones de la chacarera elegida.
- En la elaboracin del arreglo se sugiere la exploracin de los siguientes elementos:
distribucin de roles de manera dinmica, tanto en lo vocal como en lo

instrumental: alternancia de voz solista, dos, alternancia de roles meldicos y
rtmicos.
elaboracin de segundas voces para estrofas y estribillos, teniendo en cuenta,
por un lado los diferentes tipos de diseos meldicos (paralelo, oblicuo y
contrario); y por otro, los movimientos homorrtmicos o independientes.
elaboracin de, por lo menos, una variacin sobre alguna de las frases de la
meloda de los interludios.
elaboracin de melodas de contracanto instrumental, tanto en los registros
graves (bordoneos) como agudos, atendiendo al perfil rtmico de las mismas
dentro del gnero.
en cuanto a lo armnico, utilizacin de acordes en distintas posiciones del
diapasn, disposiciones de los acordes en estado fundamental e inversiones,
sonidos agregados (7mas, 9nas, 11nas y 13nas.), rearmonizacin.
en cuanto a lo rtmico: variaciones en los rasgueos, diferentes tipos de
arpegios, cortes, hemiolas, y exploraciones mtricas dentro de la birritmia (3/4 -
6/8).
en cuanto a lo tmbrico, uso de diversos registros en el instrumento.
- Buscar en la ejecucin continuidad y fluidez.
- Escribir la gua de arreglo combinando diferentes tipos de escritura como
pentagramas, tablaturas y dems grafas. La escritura debe ser clara, prolija y de
estrecha vinculacin con el arreglo interpretado. Atender puntualmente a las
correcciones y reelaboraciones planteadas por el docente.
- Presentar el trabajo y la gua de arreglo para su preaprobacin el da5:

5
5
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Ctedra de Instrumento
Anexo TPN1 Arpegios de Zamba 1

2017
A E7/B
1 a m

i i
A E7/B
2

a a a
m i i
A E7/B
3
a a

i m m i i m m i

p p
A E7/B
4
a

m a

i m m
5
A A/C E7/B E7/G
m a m a m a m a

i i i i

p p p p
1 Elaborado por los Profesores Juan Gascn y Octavio Tajn.

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP _________________________________Ctedra de Instrumento
Rasgueo de ZAMBA 1
Bsico
>
/ 68 34 Variaciones del 2 tiempo

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/
Variaciones del 1 tiempo

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/
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Variaciones del 3 tiempo

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>
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1. Material elaborado por los Prof. Octavio Tajn y Juan Gascn

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Ctedra de Instrumento
Anexo TPN3 Arpegios de Chacarera 1

2017
1a A E7/B

a m m a m i m

p p p p
1b A m
E7/B m

a a

a m i a m i

i i

p p
p
p
2a A E7/B

a m a m i m

i m

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2 b A E7/B m
m m

m a a

a i a i i

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p
p
3 A E7/B

3 3
m
m

a a i a a i

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4 A E7/B

a a

m m

a m a
m
i i

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p
a a a a
5 A A/C E7 E7/G

m m m m

i i i i

p p p
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1 Elaborado por los Profesores Juan Gascn y Octavio Tajn.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP _________________________________Ctedra de Instrumento
Rasgueo de CHACARERA 1

Bsico
>
Gtr. / 68 34
ch p ch p
Algunas variaciones
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/
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/
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>
/ J J
3
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>
/ J
3
( (
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Hemiola (2 compases de 3/4 = 1 comps de 3/2)
p p ch p
1. Material elaborado por los

Prof. Octavio Tajn y Juan Gascn p ch p ch p ch
Instrumento II
Guitarra-Piano
Compilado de Zambas 2017
- Coplas del valle

- La aera
- La nostalgiosa
- La Pomea
- La tempranera
- Nostalgias Santiagueas
- Si llega a ser tucumana
- Zamba por vos
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Ctedra de Instrumento COMPILACIN DE ZAMBAS
Coplas del valle

zamba
letra y msica: Ramn Navarro
A
E7 E7
A

Es - ta zam - bi - ta an da - rie - ga vie - ne lle - gan - do,

A

E7

E7 A

5
y se me - te a la rue - da co - mo ju - gan - do.

D

E7 A

9
Ven - go des - de Ai - mo - gas - ta pa las pir - qui - tas,

A E7 E7 A

13
trai - go u - na flor del ai - re de la lo - mi - ta,

A E7 D A E7 A

17
pa mi ti - no - gas - te - - a, mi ni - a, ni - a chu - ri - ta.
1 - Esta zambita andariega 3 - Venga bailemos la zamba

viene llegando, repiqueteada,
y se mete en la rueda que ya se oye un bombito
como jugando. por la quebrada.
2 - Un pauelito en el aire 4 - Cuando me vuelva a mi pago

una esperanza, he de llevarme
corazoncito alegre un ponchitoe vicua
como una brasa. hecho en el valle.
Vengo desde Aimogasta pa las pirquitas,

traigo una flor del aire de la lomita,
pa mi tinogastea, mi nia, nia churita
La aera
zamba
Letra y msica: A.Yupanqui
Am A7 Dm G7 C

Don - dees - t mi co - ra - zn que se fu tras laes - pe - ran - za,
1 2
E7 Am E7 Am Am A7

5
ten - go mie - do que la no - che me de - je tam - bin sin al - ma. ma. Cuan -
Dm G7 C Dm G7 C

10
do sea - ban - do - nael pa - go y seem - pie - zaa re - pe - char,
E7 Am E7 Am

14

ti - rael ca - ba - lloa - de - lan - te yel al - ma ti - ra paa - tras__________
1 - Donde est mi corazn 3 - Yo tengo una pena antigua,

que se fu tras la esperanza, inutil botarla afuera,
tengo miedo que la noche y como es pena que dura
me deje tambin sin alma. yo la he llamado la aera.
2 - Donde est la palomita 4 - Donde estn las esperanzas,

que al amanecer lloraba, donde estn las alegrias,
se fu muy lejos dejando, la aera es la pena buena
sobre mi pecho sus lagrimas. y es mi sola compaia.
Cuando se abandona el pago

y se empieza a repechar ,
tira el caballo adelante
y el alma tira pa atras.
La nostalgiosa
zamba
Letra: Jaime Dvalos
Msica: Eduardo Fal
F Gm C7 F (C 7)

Nos - tal - gio - sa lle - vo el al - ma por las ca - lles de la ciu - dad, gus - to a
(D7 ) C7 1 2 F
F G F

5

cam - po y un sil - bi - do lar - go sus-pi-ran-do zam-bas se me va gus - to a va La mon-
A7 Dm Cm F

10
ta - a a - li - men - ta mi voz co - mo el r - o que co - rre ha - cia el
B
B
m (C 7) F Gm C7 F (C 7)

13
mar al - ma m - a, fu - gi - ti - va, go - lon - dri - na de mi co - ra - zn, bus - co al
F G7 C7 F

18

fon - do de la ca - lle un ce - rro pe-ro en cuen-tro el cie - lo, na - da ms.
1 - Nostalgiosa llevo el alma 3 - Donde quiera que me vaya

por las calles de la ciudad, la nostalgia me seguir,
gusto a campo y un silbido largo el paisaje por mi sangre crece
suspirando zambas se me va. y mi boca herida cantar.
2 - El recuerdo de mi tierra 4 - Volver cuando el verano

por la sombra me subir, se derrama por el sauzal,
y mis ojos por el cielo, lejos quiero hundirme en esos ros turbios
con las golondrinas volvern. donde el barro huele a temporal.
La montaa alimenta mi voz,

como el ro que corre hacia el mar
,
alma ma, fugitiva,
golondrina de mi corazn,
busco al fondo de la calle un cerro
pero encuentro el cielo, nada ms.
La pomea
zamba
Letra: Manuel Castilla
Msica:Cuchi Leguizamn
C

Am D7 G7
C

Eu - lo - gia Ta - piaen la Po - ma al ai - re da su ter - nu - ra
D
C7 G7 C

m

5
si pa - sa so - bre laa - re - na y va pi - san - do la lu - na
D m

C7 G7

C

9
si pa - sa so - bre laa - re - na y - va pi - san - do la lu - na.

Em

E

Gm
A7 Dm

13
El sau - ce de tu ca - sa es - t llo - ran - do,
Dm
Fm

G7 C
G 7 C

17
por - qu te ro - ban Eu - lo - gia car - na - va - lean - do,
F
A 7 Dm
G7

C

21
por - qu - te ro - ban Eu - lo - gia car - na - va - lean - do.
1 - Eulogia Tapia en la Poma 3 - La cara se le enharina,

al aire da su ternura, la sombra se le enarena,
si pasa sobre la arena cantando y desencantando,
y va pisando la luna. se le entreveran las penas.
2 -El trigo que va cortando 4 - Viene en un caballo blanco,

madura por su cintura, la caja en sus manos tiembla
mirando flores de alfalfa y cuando se hunde en la noche
sus ojos negros se azulan. es una dalia morena.
El sauce de tu casa
est llorando,
porqu te roban, Eulogia,
carnavaleando.
La tempranera
zamba
Letra: Len Benars
Msica: Carlos Guastavino
A 7 7 D m
E A

m

E - ras la tem - pra - ne - ra ni - a pri - me - ra a - ma - ne - ci - da flor
(B) E7 Am F E7

5
sua - ve ro - sa ga - la - na la mas bo - ni - ta tu - cu - ma - na
Dm E7 Am F E7 Am

9
sua - ve ro - sa ga - la - na la mas bo - ni - ta tu - cu - ma - na
A7

Dm

G7 C

13
Al bai - lar es - ta zam - ba fu que ren - di - do tea - m
Dm E7 Am E7
F

17
e - ras mi tem - pra - ne - ra de mis a - rres - tos pri - sio - ne - ra
Dm E7 Am F E7 Am

21
m - a ya te sa - b - a cuan - do por fin te co - ro - n.
1 - Eras la tempranera, 3 - Era la primavera,

nia primera, amanecida flor
. la pregonera del delicado amor
.
suave rosa galana, Lloro amargamenre
la ms bonita tucumana. aqul romance adolescente.
2 - Frente de adolescente, 4 - Dura tristeza oscura,

gentil milagro de tu triguea piel. frgil amor que no supe retener
.
Negros ojos sinceros, Oye, paloma ma,
paloma tibia de Monteros. esta tristsima elega...
Al bailar esta zamba fu

que rendido te am.
Eras mi tempranera
de mis arrestos prisionera.
Ma ya te saba
cuando, por fin, te coron.
Nostalgias santiagueas
zamba
Letra y msica: Hnos. balos

E (B7) E E (B/D#) (C#m) B7

Pa - go don - de na - c, es la me - jor que - ren - cia,___
A (B7) E B7 E

5
y ms me lo re - cuer - da mi lar - ga au sen cia, ay, ay, ay, s, s!
F#7 B7 F#7 B7

9
Tu som - bra de mis - tol he'i bus - car___ cuan - do ya can - sao de tan - to an - dar,
A (B7) E B7 E

13
vuel - va de nue - vo al pa - go, a mi San - tia - go,ay, ay, ay, s, s.
1 - Pago donde nac, 3 - Forastero que va,

es la mejor querencia, siempre quiere quedarse,
y ms me lo recuerda y del suelo querido
mi larga ausencia, suele prendarse,
ay, ay, ay, s, s! ay, ay, ay, s, s!
2 - Santiago que dej, 4 - Si la muerte ha'i llegar

,
con mi rancho querido, no'i de morir contento
cuna de los mistoles, mientras no pite un chala
charqui y quesillo, de mi Loreto,
ay, ay, ay, s, s! ay, ay, ay, s, s!
Tu sombra de mistol he'i buscar

cuando ya cansao de tanto andar
,
vuelva de nuevo al pago,
a mi Santiago,
ay, ay, ay, s, s.
Si llega a ser tucumana

zamba
Letra: Miguel ngel Prez

Msica:Cuchi Leguizamn
(F ) B 7

E m Am D7 G

Si la cin - tu - raes un jun - co y la bo - caes co - lo - ra - da si
Em

A G A G B7

5
son los o - jos re - tin - tos e - sa mo - zaes tu - cu - ma - na.
B7

C7 Am A7 Em Em

9
si son los o - jos re - tin - tos e - sa mo - zaes tu - cu-ma - na na Y
C
C
G E7 Am

D7

14
si la mo - zay la zam - ba lle - gan a ser tu - cu - ma -

G
B7
E m A G A

17
nas aho - ga - teen a - gua ben - di - ta que ya niel dia - blo te sal -

G C7

Am A7

B7
Em

21
va aho - ga - teen a - gua ben - di - ta que ya niel dia - blo te sal - va.
1 - Si la cintura es un junco 3 - Si es redondita y jugosa,

y la boca es colorada, lo mismo que una naranja,
si son los ojos retintos, si es noche cerrada el pelo,
esa moza es tucumana. esa moza es tucumana.
2 - Si es dulce como esa nia 4 - Si a la sombra del pauelo,

y airosa cuando la bailan, le va anudando distancias,
si te gana el corazn, si te consuela y te miente,
esa zamba es tucumana. esa zamba es tucumana.
Y si la moza y la zamba
llegan a ser tucumanas,
ahogate en agua bendita
que ya ni el diablo te salva.
Zamba por vos

zamba
Letra y msica: Alfredo Zitarrosa
A E7 E7 A

Yo no can - to por vos te can - ta la zam - ba

1
A E7 D A E7 A

5
y di - seal can - tar no te pue - dool - vi - dar, no te pue - dool - vi - dar.

2
E7
A E7 A A7 D A

9

dar, no te pue - dool - vi - dar. Zam - bi - ta can - t, no laes - pe - res ms,
A E7 A

D A E7

15

te - ns que pen - sar que si no vol - vies por - que ya teol - vi - d.
A E7 D A E7 A

19
Per - fu - mae - sa flor que se mar - chi - t, que se mar - chi - t.
1- Yo no canto por vos 3- Yo tuve un amor

te canta la zamba lo dej esperando
y dice al cantar y cuando volv
no te puedo olvidar, no te puedo olvidar
. no lo conoc, no lo conoc.
2- Yo no canto por vos 4- Dijo que tal vez

te canta la zamba. me estuviera amando
Y cantando as me mir y se fu
canta para mi, canta para mi. sin decir por qu, sin decir por qu.
Zambita cant no la esperes ms

tens que pensar que si no volvi
es porque ya te olvid
perfuma esa flor
que se marchit, que se marchit.
Instrumento II. Obras para Guitarra.
2017 Trabajo Prctico N 2
- Fal, Eduardo: La Cuartelera (Arr: Eduardo Fal) -Zamba-

- Fal, Juan: De raz a la copa; Chacarera Ututa; Rastro de amor
- Mendez, Ernesto: Hasta Nunca -Chacarera-; 7 vidas -Gato-
- Merln, Jos Luis: Zamba
- Valles, O, Hnos. Daz.: La amorosa (Versin de A Yupanqui - Transc: Carlos
Roldn) -Zamba-
- Yupanqui, Atahualpa: La Pobrecita (Transc: Tato Tajn) -Zamba-; Zamba del
grillo Zamba-
Rastro de amor
Zamba
Juan Fal, 1982
2
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Volumen Uno 1 Volume 1 37

Juan Fal 1Obra Completa 1 Complete Work
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Volumen Uno 1 Volume 1
Instrumento II
Guitarra-Piano
Compilado de Chacareras 2017
- Aorando
- Chacarera de un triste
- Chacarera del rancho
- Desde el puente carretero
- Entre a mi pago sin golpear
- La flor azul
- La vieja
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Ctedra de Instrumento COMPILACIN DE CHACARERAS
Aorando
chacarera
Yupanqui - Hnos. Daz
[ INTRO / INTER ]

Si 7 Mi m Si 7 Mi m

Si 7 Mi m Si 7 Mi m

5
[ ESTROFA ]
Mi m Si 7 Si 7 Mi m

9
Do Si 7 Si 7 Mi m
13

1 - Estoy en tierras lejanas 1 - Temblor de algarrobales

Y una pena me domina Sombritas de los aleros
Cuando recuerdo el pago Si abre escuchao de fiestas
El pago de Salavina. A los viejos vidaleros.
2 - Mi ranchito rivereo 2 - Arroyos de torcacitas

Mi morterito aapero vienen del monte vecino
Mi linda majadita Y una cancin que pasa veloz
Y mi perrito ovejero. Las aguas del ro.
3 - Mi guitarra compaera 3 -Parece patay la luna

Con su fundita de lienzo Tu c tu c las estrellas
Colgadita de un clavo Plantitas de poleo
Junto a mi catre de tientos. Van aromando la senda.
4- Maana de maanita 4- Maana de maanita

Y si mi zaino se anima Y si mi zaino se anima
De un galope tendido De un galope tendido
Me vuelvo pa Salavina. Me vuelvo pa Salavina.
Chacarera de un triste
chacarera
Miguel Simn
[ INTRO / INTER ]

Mi 7

Do

Mi 7

La m
Mi 7

Do

Mi 7

La m

5
[ ESTROFA ]
Mi 7 La m Do (Re) Do

9
Re Do Mi 7 La m

13
1 - Para qu quiero vivir 5 - Cantando me pasar

con el corazn deshecho, muy triste esta chacarera
para qu quiero la vida pueda ser de que me alegre
despus de lo que me has hecho?. en el instante en que muera.
2 - Yo te di mi corazn 6- Segu, guitarra, segu

vos el tuyo me entregaste, segu como yo llorando
con engaos hacia el mo compaera hasta la muerte
prenda, lo despedazaste. segu mi alma consolando.
3 - Ay! Porqu fuiste tan cruel No hay remedio ya lo s

si tu franqueza esperaba, para qu voy a buscarlo
porqu jugaste conmigo tan desecha tengo el alma
prenda, si te idolatraba. que intil sera lograrlo.
4- Yo del mundo me olvide Segu, guitarra, segu

desengaos y amarguras, prenda por lo que me hiciste
pero lo que vos me hiciste rasgueando toda la noche
prenda, en mi alma perdura. la chacarera de un triste.
Chacarera del rancho

chacarera
Hnos. balos
[ INTRO / INTER ]
Mi m (Sol) Si 7 Mi m

[ ESTROFA ]
Mi m Sol Re 7 Sol

6
Em (Sol) Si 7 Mi m

10
1 - Cuando chacareras comienzo a cantar 1 - Yo li he hecho al rancho un alero especial

cul ha de ser, cul ha de ser? para bailar, para cantar
La chacarera del rancho seor para darme el gusto y all vidalear
claro que s, claro si pues. de navidad a carnaval.
2 - Dentro de mi rancho colgao a un horcn 2 - Un hornito i'barro, mortero y fogn

tengo un violn, tengo un violn tengo adems tengo adems
es de algarrobo tambin de mistol y a mi negra chura que sabe matear
hecho por mi, hecho por mi. para que ms?, para que ms!.
3 - Algo medio chico es mi rancho tal vez 3 - Si alguna huahuita pudiera tener
para los dos, para los dos uy! que feliz, uy! que feliz
ya me estoy haciendo cerquita el Salao pero como dicen que Dios proveer
uno mejor uno mejor. ya ha de venir, ya ha de venir.
4- Cuando chacareras comienzo a cantar 4- Cuando chacareras comienzo a cantar

cul ha de ser, cul ha de ser? cul ha de ser, cul ha de ser?
La chacarera del rancho seor La chacarera del rancho seor
claro que s, claro si pues. claro que s, claro si pues.
Desde el puente carretero

chacarera
Letra Carlos Carabajal

[ INTRO / INTER ] Msica: Peteco Carabajal
Mi 7 La Mi 7 La

Mi 7 La Mi 7 La
5

Si pa -
[ ESTROFA ]
La 7 Re La

9

- sas por mi pro - vin - cia con tu fa - mi - lia via - je - ro ve - rs que lin -
Fa# 7 Si m Mi 7 La
13

- doês el r - o des - deêl puen - te ca - rre - te - ro.
1 - Si pasas por mi provincia 1- Por nada olvides viajero

con tu familia viajero lo que sienten mis paisanos
veras que lindo es el ro seguro te han de querer
desde el Puente Carretero. como se quiere a un hermano.
2- Es cuna de mil recuerdos 2- Y cuando llega la noche

de amores y de nostalgias te pasas mirando el ro
corazn entrelazado seguro que algn dorado
entre Santiago y La Banda. se besa con el roco.
3- Ser el Puente Carretero 3- Coplitas que van naciendo

que va cortando caminos de mi corazn travieso
para llegar a los brazos me hacen cosquilla en el alma
donde me espera un cario. cuando se agranda el silencio.
4 -Encontrars en mi tierra 4- Encontrars en mi tierra

cantores de salamanca cantores de salamanca
para que nunca te olvides para que nunca te olvides
aromas a Santiago manta. aromas a Santiago manta.
Entre a mi pago sin golpear

chacarera
C. Carabajal - P. Trullenque
[ INTRO / INTER ]
La 7
Re m La 7 Re m

La 7

Re m

La 7

Re m

5
Fue
[ ESTROFA ]
9

Si b

Do 7
Fa

mu - cho mi pe - nar an - dan - do le - jos del pa - go,
Fa Sol Fa

13

tan - to co - rrer pa' lle - gar a nin - gn la - do,
La 7 Re m La 7 Re m

17

es - ta - ba don - de na - c lo que bus - ca - ba por a - h.
1- Fue mucho mi penar 1- La luna es un terrn

Andando lejos del pago que alumbra con luz prestada
Tanto correr Solo al cantor
Pa' llegar a ningn lado Que canta coplas del alma
Y estaba en donde nac Le estalla en el corazn
Lo que buscaba por ah. El sol que trepa por su voz.
2- Es oro la amistad 2- Cantor para cantar

Que no se compra ni vende Si nada dicen tus versos
Solo se da Ay ! Para qu
Cuando en el pecho se siente 4- La vida me han presta'o Vas a callar al silencio
No es algo que se ha de usar Y tengo que devolverla Si es el silencio un cantor
Cuando te sirva y nada ms. Cuando el creador Lleno de duendes en la voz.
Me llame para la entrega
3- As es como se dan Que mis huesos, piel y sal 3- Mi pueblo es un cantor
En la amistad mis paisanos Abonen mi suelo natal. Que canta la chacarera
Sus manos son No ha de cantar
Pan, cacho y mate cebado Lo que muy dentro no sienta
Y la flor de la humildad Cuando lo quiera escuchar
Suele su rancho perfumar. Entre a mi pago sin golpear.
La flor azul
chacarera
Msica: Mario Arnedo Gallo

Letra: Antonio Rodriguez Villar
[ INTRO / INTER ]
Mi 7 La m Mi 7
La m Mi 7 La m

[ ESTROFA ]
Lam Sol 7 Do

Que so - lo me voy que - dan - do mi vie - jo tu - nal,
Re m Lam Mi 7 La m

10

o - yen - do can - tar al r - o pa - raêl car - na - val.
1- Que solo me voy quedando 1- Esa pena enamorada

mi viejo tunal pena sin cesar
oyendo cantar al ro buscando volverse copla
para el carnaval. pa' hacerme llorar.
2- Me acompaa la esperanza 2- Amalhaya con la suerte

en la soledad que a mi me ha tocao
cuando silva el huairamuyoj cantar por cantar, cantando
por el salitral. sin ser escuchao.
3- rbol fuiste bien coposo, 3- Cuando recuerdo sus ojos

pobre corazn de dulce mirar,
rbol que qued sin hojas me acomodo con mi perro
sin nidos, ni amor. solito a pitar.
4- Dile, dile chacarera 4- Dile, dile chacarera

a esa flor azul a esa flor azul
que de noche yo la busco que de noche yo la busco
por la cruz del sur. por la cruz del sur.
La vieja
chacarera
letra: Adolfo balos

[ INTRO / INTER ] msica: Hnos. Daz
Rem La 7 Rem Rem

La 7 Rem Rem La 7 Rem

4
[ ESTROFA ]
Rem Fa Sol Fa

7

Sol Fa La7 Rem

11
1 - Esta chacarera trunca 1 - Uy vidita con las truncas!

ha nacido en Salavina, medio bravas por dems,
se ha criado en las guitarras aunque ariscas y cruzadas
del "Soco" y "Cachilo" Daz. churitas para cantar.
2 - La tocaban en guitarras, 2 - Si te dice dice algn amigo

en guitarra y bandonen, "tocamelo una trunquita",
mandoln, guitarra y bombo hacele escuchar "La vieja",
y as la recuerdo yo. con alma y bien sentidita!
3 - Salavina es un pedazo 3 - Una vieja y otra vieja

de Santiago del Estero, y otra vieja ya son tres,
"es la tierra que ms quiero" si las viejas son como esa
deca un salavinero. vengas todas de una vez !
4- Chacarera, chacarera 4- Chacarera, chacarera

la ms vieja de las truncas, la ms vieja de las truncas,
por ah tal vez te olviden por ah tal vez te olviden
pero en Salavina nunca!. pero en Salavina nunca!.
Guitarra II ao
Herramientas para el estudio y la interpretacin musical
Ctedra: Instrumento Msica Popular
ndice
Pg.
Introduccin................................................................................................................................. 2
Punto de partida.. 2
Afinando el instrumento... 3
A la bsqueda del propio ejercicio 5
La anticipacin. 7
El ataque con pa.. 8
Las posiciones de escalas.. 10
Ejercicios.... 12
A modo de cierre......................................................................................................................... 17
Guitarra. Herramientas para la interpretacin musical II ao 2
Introduccin
Este trabajo fue elaborado con el objetivo de brindar herramientas para el estudio de la interpretacin
instrumental del piano y la guitarra. Sus destinatarios principales son los estudiantes de la carrera Msica
Popular que cursan el II ao de Instrumento Guitarra. Los contenidos presentados suponen una
continuidad con el trabajo instrumental realizado en aos anteriores ya sea a travs de los trabajos
prcticos como de los materiales complementarios. En el ao 2016 se edit el libro digital Guitarra-Piano.
Herramientas para el estudio y la interpretacin musical con una importante actualizacin de los
contenidos y diseo de edicin en relacin a las versiones anteriores. Si bien este material se encuentra
orientado al CFMB es muy habitual comprobar en estudiantes de aos superiores que varios de los
contenidos all desarrollados, sobre todo en la II Parte, no se encuentran incorporados como herramientas.
Por ello sugerimos volver estudiar ese texto y aplicar a la rutina de estudio y modos de ejecucin todas las
propuestas que presenta1.
Es importante sealar que este material se encuentra en estado desarrollo. Su extensin es acotada y tiene
como objetivo inicial generar algunas actividades especficas que operen como complemento de las
planteadas en los trabajos prcticos. No debe entonces considerarse como un mtodo o texto de
ejercitacin escindido del resto de los trabajos de la cursada.
Por otra parte no se presentan contenidos vinculados a la produccin musical. Si bien las tareas propuestas
representan recursos de gran importancia para la realizacin musical, no se proponen trabajos de
desarrollo compositivo, de arreglos o interpretacin acabada. La informacin expuesta en este espacio
debe ser complementada con contenidos de otras asignaturas afines a la temtica.
Punto de partida2
Frecuentemente los estudiantes de msica consideran a la clase de instrumento como un espacio
para la incorporacin de herramientas tcnicas vinculadas ms a la ejecucin que a la interpretacin.
Las necesidades planteadas se orientan en general a dificultades particulares en el manejo del
instrumento para sonorizar las configuraciones texturales iniciales que componen una obra o cancin -
como combinaciones de altura y duracin en melodas, acordes, lneas de bajos, etctera- o los yeites
en el uso del instrumento propios de algn gnero o estilo en particular. Son menos frecuentes los
casos, desde un nivel inicial y hasta universitario, en que la orientacin esperada por el estudiante se
encuentre vinculada con aspectos de comprensin del lenguaje musical -tanto en sus aspectos
gramaticales, sintcticos y sus posibles significados- ponderado como insumo necesario para la
3
interpretacin musical.
Esta afirmacin, publicada en 2011 pero escrita inicialmente ms de diez aos antes, supone un problema,
una dificultad, para quienes creemos que el principal objetivo de un trabajo tcnico instrumental (en la
acepcin ms comn del trmino) es la msica, es decir el arte. Y que tambin creemos que el trabajo
sobre las particulares formas de accionar un instrumento musical para que suene no pueden estar nunca
desvinculadas de la interpretacin. Porque es la interpretacin (de quien toca y de quien escucha) la que
completa la comunicacin y el sentido del arte. Pero, como dice Daniel Belinche, esa comunicacin puede
partir de una formulacin incorrecta o ambigua. Es justamente esa ambigedad lo que la vuelve valiosa
estticamente. El arte no da certezas, no es tranquilizador, perturba, genera incertidumbre.4 Es por ello
tan frecuente la bsqueda de mtodos, de soluciones mgicas, porque tranquilizan, prometen seguridad
y resultados inequvocos que, por falsos, devienen en frustraciones.
En la ctedra Instrumento de Msica Popular, preferimos tomar el riesgo del trabajo creativo, que llega al
entrenamiento como consecuencia de transitar la msica, y no a la inversa. Pero que tambin sostiene
1
Se encuentra disponible en el SEDICI Repositorio institucional de la UNLP
http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/53929/Documento_completo__.pdf-PDFA.pdf?sequence=1
2
Por Alejandro Polemann.
3
Polemann, A. (2011) La clase de instrumento. Un espacio para la produccin de sentido. En Revista Clang N3,
Facultad de Bellas Artes, UNLP, La Plata. pp.65.
4
Belinche, D. (2011) Arte, potica y educacin. Daniel Belinche, La Plata, pp. 28.
Ctedra: Instrumento Msica Popular FBA UNLP
que en esa prctica repetitiva, caracterstica de la incorporacin de una habilidad, no es exclusivamente

motriz y automatizada, sino que debe incluir la bsqueda, la exploracin, el error, la incertidumbre.
Entonces, en este material no hay respuestas. Ms bien algunas preguntas y propuestas.
Afinando el instrumento5
Las guitarras (criolla o espaola, acstica, elctrica, midi, etc.) pertenecen a la familia de los cordfonos
dado que utilizan cuerdas vibrantes para la produccin del sonido6. Al igual que sus antecesores (la
guitarra barroca, la vihuela) y otros instrumentos de la familia posee un tipo de afinacin variable que debe
ajustarse peridicamente. Aunque existen muchas posibilidades de afinacin7 (incluso algunas que an
pueden descubrirse) la guitarra contempornea posee una afinacin estndar por cuartas y tercera entre
sus cuerdas que permite una determinada utilizacin en cuanto a armado de acordes, ejecucin de
melodas, etc. La afinacin podra ser cualquier otra, incluso la antigua guitarra barroca posea trastes
mviles que se ajustaban segn la tonalidad en la que se fuera a tocar. Pero ello tambin estaba
relacionado con el sistema de afinacin de la poca, diferente al que se utiliza actualmente. Entonces, la
afinacin estndar actual (o en Mi) para guitarra es:
6 cuerda: nota Mi
5 cuerda: nota La
4 cuerda: nota re
3 cuerda: nota sol
2 cuerda: nota si
1 cuerda: nota mi18
En un rpido anlisis por diversos textos clsicos de enseanza de guitarra se observan coincidencias en
cuanto al modo sugerido para llevar adelante la afinacin, generalmente por unsonos. Pero tambin se
advierten no pocas dificultades para sugerir el punto de partida, es decir la referencia: la nota afinada a
partir de la cual se afina el instrumento. En este sentido son varias las propuestas para principiantes que
sugieren estirar la sexta cuerda hasta que d un sonido claro y armonioso9 o subiendo despacio hasta
que suene con bastante claridad en cuyo caso ya est afinada10. Sin duda que estas propuestas, poco
adecuadas, parten de la dificultad que presenta tomar una referencia ms precisa y compararla con el
instrumento.
La referencia ms estable es el diapasn (horquilla de metal) que emite la nota la1 (440hz11), que
corresponde nota la de 1 cuerda de la guitarra en el V casillero o al armnico de la 5 cuerda en el V
traste12. Lo ms prctico es intentar obtener ese armnico (Arm.). Para ello se debe posar un dedo de la
mano izquierda sobre la 5 cuerda sobre el V traste, es decir justo sobre el metal, pero sin ejercer mucha
presin, solo rozando la cuerda y una vez que se ataca la cuerda liberar ese dedo, sacarlo rpidamente.
Esto generar el sonido la1 como al aire pero no es el La grave de la cuerda al aire sino un la1, dos
octavas ms arriba. Otra zona de armnicos ms fciles de producir en la guitarra es sobre el traste XII. Se
sugiere practicar este tipo de sonidos en el instrumento no solo para llevar adelante la afinacin sino como
un recurso ms de produccin sonora.
5
6
Michels, Ulrich, (1977) Atlas de la Msica 1, Editorial Alianza, Madrid, 1987.
7
Dentro de las variantes ms utilizadas se encuentran las llamadas afinaciones abiertas que conforman sonoridades de
acordes con las cuerdas al aire.
8
La aclaracin de mi 1 tiene que ver con la octava correspondiente a esa nota. El do central del piano -que
corresponde al do de la guitarra en 2 cuerda I traste- se indica con un 1 al lado: do1. El ms agudo ser do2 1
cuerda VII traste- y el ms grave ser simplemente do. Esta nomenclatura no es muy utilizada en la guitarra pero s en la
msica orquestal e incluso en instrumentos electrnicos ya que pertenece a convenciones de la escritura de la msica
occidental.
9
Gascn, Len Vicente (1950) Ricordi Americana, Buenos Aires, 1990.
10
Rodrguez Arenas, Mario, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1984.
11
El nmero corresponde a la frecuencia (la nota). Que se define como la cantidad de ciclos por segundo, o lo que
es lo mismo, la cantidad de perturbaciones por segundo. Se expresa en hertz (Hz). MIYARA, F. (2006) Acstica y
Sistemas de sonido. Caps. 1. UNR editora, Rosario.
12
Si bien los trminos casillero, espacio, o traste se utilizan frecuentemente como sinnimos, en este apartado sern
diferenciados a los efectos de diferenciar los diferentes tipos de sonidos.
En cuanto a la secuenciacin de acciones para obtener esa primera nota y cuerdas afinadas se sugiere:
i. tocar el armnico (Arm.) de la 5 cuerda;
ii. golpear la horquilla (sostenida entre los dedos en el medio del mango) contra una superficie
dura, como una mesa;
iii. colocar la base de la horquilla (la bolita) sobre el puente de la guitarra pegado a la tapa armnica
(donde se anudan las cuerdas) para que suene a travs de esta.
A partir de all se podr comprobar la diferencia, la distancia (en trminos de frecuencias), el intervalo
que hay entre los dos sonidos. Y aqu comienzan algunos problemas.
Porque para continuar con la tarea es necesario que se puedan reconocer las diferencias entre esos dos
sonidos y para ello es necesario un entrenamiento auditivo. Todo el trabajo musical que se realice colabora
con ese saber, con esa posibilidad de identificar sonidos como si fueran colores. Pero tambin la tarea de
afinar el instrumento puede aportarnos ms herramientas en ese sentido. La posibilidad de contar con un
afinador electrnico y obtener la afinacin de manera ms rpida y precisa no descarta la necesidad de
desarrollar la habilidad profesional de afinar el instrumento de odo.
En trminos generales, una vez realizada la actividad anterior, se pueden producir dos tipos de resultados:
- que los sonidos estn tan lejos unos de otros (un intervalo de 3, 4 o ms) que se escuchen
claramente dos sonidos.
- que se encuentren muy cerca (2 menor, medio tono, cuarto de tono) y entonces se escuche un
sonido que se mueve que vibra exageradamente. Se produce entonces lo que se llama
habitualmente batido13.
En el primer caso, ser necesario volver a tocar el armnico y golpear la horquilla alternadamente para
intentar advertir qu sonido est ms grave o ms agudo. Por lo general (si se estn colocando cuerdas
nuevas o si hace tiempo que se afina) la cuerda de la guitarra estar ms grave que la nota de la horquilla.
Entonces, se deber ajustar la clavija girando hacia la izquierda tanto como sea necesario para llegar a la
nota, hasta escuchar una sola nota.
El segundo caso, la presencia del batido, indica que la distancia entre los dos sonidos es muy pequea.
Entonces el movimiento a realizar ser mnimo, sutil, hasta que ese batido desaparezca. Si el batido es muy
rpido los sonidos estn ms lejos. A medida que se ajusta o se afloja la tensin de la cuerda debera
volverse ms y ms lento -si vamos en la direccin correcta- hasta desaparecer definitivamente. En ese
punto, la afinacin de la cuerda con la horquilla estar realizada.
Tener una cuerda afinada es central para continuar con la afinacin del resto de las cuerdas. Esta referencia
puede ser obtenida como se explic ms arriba o con un afinador electrnico hasta tanto se construya ese
saber.
Una vez que se tenga la nota de referencia, la afinacin del resto de las cuerdas puede realizarse de
diversas maneras:
- Por octavas
- Por armnicos
- Por unsonos
Para la afinacin por octavas existen varias formas de llevarlo adelante. Una puede ser buscando todos los
La de la guitarra tomando como referencia la 5 al aire que se afin previamente. Se pueden buscar
concordancias de ms de dos sonidos. Por ejemplo:
- 5 cuerda al aire (nota La) con la 3 pisada en el II traste (nota la) y una vez afinada esta, sumar la
primera en el V traste (nota la1).
- 5 al aire con 4 en el VII traste (la) y 2 en el X traste (la1). Y finalmente 5 al aire con 6 en el V
traste (La).
Luego puede hacerse una comprobacin con otras octavas, por ejemplo Re o Mi, o la que fuere.
13
Cuando se superponen dos ondas de frecuencia escasamente diferentes entre s, se originan pulsaciones. () lo cual
se torna audible como una intensificacin y atenuacin de la intensidad sonora. Michels, op. cit.
En la afinacin por armnicos se contina utilizando ese tipo de color sonoro que se explic anteriormente.
As como los armnicos que se generan rozando las cuerdas en el XII traste producen la octava de la nota al
aire y en el V traste la doble octava, rozando en el VII traste se obtiene una octava ms una quinta. Por ello
las concordancias que tenemos son:
- Arm. 6, V traste = Arm. 5, VII traste (nota mi1)
- Arm. 5, V traste = Arm. 4, VII traste (nota la1)
- Arm. 4, V traste = Arm. 3, VII traste (nota re2)
- Arm. 6, VII traste = 2 cuerda al aire (nota si)
- Arm. 5, VII traste = 1 cuerda al aire (nota mi1)
En la afinacin por unsonos se busca por lo general la nota de la cuerda inmediata inferior pisando en el
traste correspondiente. As surgen las concordancias:
- 6 traste V = 5 al aire (nota La)
- 5 traste V = 4 al aire (nota re)
- 4 traste V = 3 al aire (nota sol)
- 3 traste IV = 2 al aire (nota si)
- 2 traste V = 1 al aire (nota mi1)
En cualquiera de estos modos de afinacin si la guitarra no se encuentra bien calibrada o las cuerdas no
estn en buenas condiciones los resultados pueden no ser ptimos. Entonces es necesario estudiar el
instrumento y utilizar el modo de afinacin o la combinacin de ellos que arroje mejores resultados. Del
mismo modo, si es necesario modificar la afinacin estndar para alguna obra o arreglo en particular es
muy prctico indagar el modo de ajuste del clavijero del instrumento, es decir, cuntas vueltas de clavija,
aproximadamente, es necesario dar para llegar cerca de la nota deseada. Para llevar la 6 cuerda a Re, por
ejemplo, en trminos generales ser necesario dar tres medias vueltas hacia la izquierda y luego, testeando
con la 4, ajustar la afinacin. Dependiendo del clavijero esta medida ser levemente mayor o menor, pero
no muy lejana. Pero si se sabe cul es en el instrumento propio la velocidad y precisin de afinacin, en un
concierto por ejemplo, ser mucho mayor.
A la bsqueda del propio ejercicio14

Habitualmente, en las propuestas de estudio de un instrumento musical se presentan
actividades centradas exclusivamente en desarrollar destrezas particulares y se dejan de lado
cuestiones vinculadas a la comprensin de cmo se construyen esos ejercicios y de qu manera
es apropiado organizar el trabajo. Estos abordajes se sustentan en modelos pedaggicos que
centran la enseanza en la repeticin constante, sin demasiada reflexin, y con el solo objeto de
adquirir una habilidad.15
Esta reflexin inicial de nuestro texto de CFMB refleja una mirada de la problemtica permanente en torno
a la organizacin de los contenidos de estos materiales. Sin embargo, en ese primer volumen y por tratarse
de un material inicial, no fue posible exponer algunas ideas o recorridos que pudieran orientar a los
estudiantes en la bsqueda del propio ejercicio es decir aqul que se desprende de una necesidad
puntual para mejorar los resultados en la interpretacin de una msica especfica, que se est estudiando
en un determinado momento. Sintticamente, sera cmo transformar un pasaje difcil (para quien lo est
tocando) en un ejercicio que me permita no solo resolver esa dificultad sino, adems, implique un aporte
de nuevos recursos a mi mecanismo16.
Una primera situacin tiene que ver con identificar el problema. Es muy frecuente que cuando alguna
seccin o pasaje musical no salen, no se pueden resolver, lo primero que se piense es que hace falta
14
Por Alejandro Polemann
15
Polemann, A; Daniec, K. (2016) Guitarra Piano. Herramientas para el estudio y la interpretacin musical. EDULP,
UNLP, La Plata.
16
Como citamos oportunamente en el texto de CFMB, El guitarrista uruguayo Eduardo Fernndez identifica al
mecanismo como el conjunto de reflejos adquiridos que hacen posible tocar la guitarra (Fernndez, 2000, pp. 3)
Tcnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigacin sobre llegar a ser guitarrista. Montevideo, Uruguay: Ediciones
ART. Este concepto se puede ampliar al piano o a cualquier otro instrumento musical.
estudiarlo ms. Eso desde ya que es cierto. La pregunta es cmo, y la respuesta no es repetir
irreflexivamente toda la obra, o toda la parte, o muchas veces ese pasaje. Identificar el pasaje ya es un
avance, poder sealar de dnde a dnde no est saliendo la msica con continuidad implica un alto grado
de atencin y reflexin. A veces sirve grabarse y, casi siempre, atender a la devolucin de un docente
experimentado que seale la problemtica.
Pero tambin es importante no descontextualizar ese momento musical. En palabras de Fernndez Nada
sera ms contraproducente que estudiar solamente el lugar donde el error ocurre habitualmente; es
necesario estudiar todo el gesto () en cada momento del estudio lo que toquemos debe tener un sentido
musical17
Tambin hay que intentar identificar la naturaleza del problema. A veces puede ser un problema
extramusical, de falta confianza por ejemplo. Pero esas variables las dejaremos para charlaras en las
clases o incluso en el marco de otras materias. Las qu s podemos considerar en este espacio son las
vinculadas a los movimientos que realizamos para tocar como ataques (de los dedos pero tambin de los
brazos, del cuerpo), posiciones y cantidad de dedos (dnde y cuantos dedos tocan), traslado de las manos
(de un lugar a otro del instrumento), etc.
En trminos generales, lo que frecuentemente sucede es que o la digitacin y los modos de ejecucin no
son los adecuados o que la combinacin particular es, todava, difcil para el intrprete. Entonces, tomando
esta premisa como vlida, lo primero que hay que hacer es revisar la digitacin de ambas manos. Y revisar
implica volver a pensarla, modificar algo, revisar los criterios de digitacin propuestos por los docentes y los
textos acerca de cules son los usos ms habituales, cmo combinar los dedos, etc.
Una vez revisada y modificada la digitacin si fuera necesario, es posible generar un loop, un fragmento
repetido de ese pasaje que tenga continuidad y me obligue a tocar y pensar de manera continua. A veces
puede servir agregarle alguna parte o un silencio para que no pierda el sentido musical, es muy importante
que siga siendo msica y para ello la continuidad del ritmo es fundamental.
Luego, las variables que se pueden aplicar para profundizar y reforzar las decisiones de digitacin tomadas
son las mismas que proponemos para la realizacin de escalas y arpegios: la velocidad, la dinmica, la
articulacin. Variar la intensidad ya sea de todo el pasaje o generando un crescendo o decrescendo a lo
largo del mismo implica que las manos deben hacer movimientos diferentes que, si no cambio la digitacin,
seran aparentemente los mismos. Esos pequeos cambios no solo me proporcionan posibilidades
expresivas diferentes sino que ejercitan las cadenas musculares (y mentales) de variadas maneras.
Y para encontrar un problema o una dificultad no es necesario estar tocando algo extremadamente
complejo. En casi cualquier pasaje de una obra original o un arreglo para el instrumento puede aparecer
esta situacin. Por ejemplo en el siguiente arpegio:
En principio, y para el ao de carrera en el que se est trabajando, este arpegio no implicara mayor
dificultad. Pero bien, si se utilizan las posiciones estndar para tocar estos acordes, va a ser muy comn que
la ltima nota del acorde de Am (el do pisado con el dedo 1) se apague bruscamente, se corte el sonido, o
suene el si de la 2 al aire, porque ese dedo debe ir a ubicarse rpidamente al fa de la 6 cuerda y adems
con cejilla en el primer ataque del comps siguiente. Esta situacin genera con frecuencia una sonoridad
imprecisa. Entonces, hay que preguntarse cules seran las soluciones posibles. Una de ellas sera cambiar
la digitacin de ese Am y tocarlo con dedos 2, 3 y 4. De esta forma el dedo 1 quedar libre para llegar al fa
adecuadamente. Pero si hacemos eso y repetimos esa secuencia varias veces, la vuelta del E7 al Am ya no
ser como siempre, no ser posible recurrir al automatismo conocido sino que habr que crear uno
nuevo. Y para aprender esa nueva posicin ser conveniente repetir varias veces el enlace E7 / Am solo
con la mano izquierda, sin tocar- pero ayudando a los dedos a reconocer el recorrido. Para ello ser muy
til armar la nueva posicin llegando desde distintos dedos, es decir:
- partir desde E7, luego colocar el Am con los dedos en orden 2, 3 y 4;
17
Fernandez, E.(2000) Ibdem pp. 32.
- E7, y colocar los dedos en orden 3, 4 y 2

- E7, y en orden 4, 2, 3
- E7, y 4 y 3 juntos y luego el 2
- E7, 2 y 3 juntos y luego el 4
- E7, armar la posicin arriba de las cuerdas como en el aire y luego bajar.
De esta forma se ir generando un nuevo automatismo para la posicin del acorde Am con otros dedos.
Finalmente, podramos establecer algunas premisas que debemos tener en cuenta a la hora de pensar
nuestros propios ejercicios:
- Identificar una problemtica a resolver. Es importante que esta problemtica sea especfica de la
ejecucin instrumental. Algunas de ellas podran ser: la alternancia de dedos en la produccin de
melodas; el pase del dedo pulgar en la mano derecha logrando una continuidad sonora; los
saltos o traslados en el teclado, el uso del pedal, la intensidad sonora, etc.
- Disear ejercicios cuyo nivel de dificultad no exceda las posibilidades reales en el momento de
aprendizaje del instrumento. Es decir, que constituyan un problema a resolver, un desafo en la
ejecucin, pero que no sean irrealizables.
- Que impliquen la resolucin de un problema a la vez. Las complejizaciones de los ejercicios deben ir
hacindose en funcin de las problemticas que se van resolviendo paulatinamente.
- Disear ejercicios que tomen como punto de partida ideas musicales. Esto garantizar que nuestros
ejercicios estn conectados con la msica.
Por ltimo, recomendamos estar atentos en todo momento de la prctica instrumental a la percepcin del
cuerpo. Alguna posible tensin en brazos, antebrazos, cuello o cintura, pueden indicarnos la necesidad de
tomarse unos minutos entre los ejercicios para revisar qu est pasando a nivel corporal. Esta vigilia
ayudar con el cuidado del cuerpo y permitir mejores resultados.
La anticipacin18
En la ltima sugerencia del punto anterior, la de armar los dedos en el aire, presentamos un recurso muy
importante para el estudio instrumental como es la anticipacin. La idea de anticipar un movimiento, un
dedo o grupo de dedos en una posicin, la ubicacin de una mano, etc., es central para la ejecucin. De
hecho, cuando tocamos un instrumento, cada sonido producido implica la accin y ubicacin unas
fracciones de segundo antes de un dedo, un arco, un soplo, un mazo, o lo que fuera necesario para que ese
instrumento suene. Generalmente, cuando un pasaje no sale, es que no se llega a tiempo a generar
alguna anticipacin. Entonces, es de mucha utilidad incorporar en la repeticin del pasaje (ms lenta)
algunos momentos en que se realice conscientemente alguna anticipacin: llevar antes la mano, colocar
antes el dedo sobre la cuerda o la tecla, armar la posicin en el aire antes de bajarla a las cuerdas o las
teclas, hacer foco con la vista en el lugar hacia donde debe ir la mano, etc. Este recurso de estudio puede
ser utilizado desde el estudio inicial hasta el estudio profesional. Su utilizacin genera muchas soluciones y,
bien aplicado, genera nuevos y adecuados automatismos en a la ejecucin.
Por ejemplo, en el siguiente acompaamiento tenemos combinaciones de arpegios y rasgueos.
Una de las dificultades ms comunes en este tipo de combinacin es que la mano derecha luego de
rasguear no encuentre la cuerda adecuada para iniciar el arpegio. El ejemplo presentado no es
especialmente complejo, pero refleja bastante bien la problemtica. Es aqu en donde la idea de la
18
anticipacin puede ser utilizada para adelantar la colocacin del pulgar en la cuerda adecuada un instante
antes de que sea atacada. Por ejemplo, en el lugar de la segunda corchea del ltimo pulso de cada comps.
De esta forma el pulgar ir automatizando ese movimiento previo al ataque con lo cual tendr mayor
precisin.
Esta idea puede ser trasladada a cualquier movimiento de mano derecha o mano izquierda en el cual sea
posible anticipar un movimiento, prepararlo con anterioridad. Y al hacerlo es muy til adjudicarle lugar
preciso, como si se le asignara una figura, un momento de realizacin. En el ejemplo anterior, la corchea de
cuarto pulso. En otros casos podr ser una duracin ms larga o extremadamente corta. Lo importante es
que se genere ese movimiento unas fracciones de segundo antes del ataque. Si se incorpora esta
herramienta de estudio de manera constante los resultados pueden ser cualitativamente significativos.
Intntelo.
El ataque con pa 19
Como sugerimos en el texto anterior de la Ctedra, el ataque con pa es muy utilizado en la guitarra para la
msica popular. Es por ello que, habiendo investigado y probado durante los aos previos este modo de
ataque es momento de establecer algunas sugerencias ms concretas.
En primer lugar es importante revisar el modo de tomar la pa. Para ello sugerimos utilizar el pulgar e
ndice de la mano derecha de tal modo que el pulgar tape la pa de la mitad hacia la parte ms grande ya
que cuanto mayor sea la superficie que quede desde la punta hasta el dedo, mejor ser el sonido obtenido.
Hay otras tcnicas, como la de Pat Metheny, que propone tomarla con pulgar, ndice y medio. Pero esa
posicin hace muy difcil el movimiento de antebrazo y mueca tan necesario para algunas msicas y la
guitarra de nylon.
En cuanto a los frentes de ataque existen principalmente dos maneras:

- la pa plana, paralela a la cuerda
- o en diagonal, con el filo de la pa.
Con respecto a la direccin del ataque de la pa los usos son variados y dependen mucho del tipo de
repertorio, las decisiones interpretativas y la comodidad del intrprete. En trminos generales es posible
atacar los sonidos de una meloda
19
Por Pablo Mitilineos y Alejandro Polemann.
- todos hacia abajo: para los sonidos ms largos (negras, blancas) de una meloda o cuando se
encuentran en distintas cuerdas de la guitarra
- alternando arriba y abajo: para los sonidos ms cortos (corcheas, semicorcheas) o cuando tenemos
ms de un sonido por cuerda
- tambin es posible utilizar un barrido: cuando se toca con un solo movimiento varias cuerdas con
un sonido cada una, este movimiento puede ser ascendente o descendente.
En el ejemplo siguiente se presentan diferentes opciones para tocar el pasaje:
Si el ritmo es ternario, la alternancia no siempre permitir el ataque hacia abajo sobre el pulso o nota larga.
Sin embargo es posible mantenerla como en el siguiente ejemplo:
Adems de la direccin de ataque es importante observar de dnde parte el movimiento de la pa. En

trminos generarles se presentan por lo menos tres maneras de accionarlo:
- con movimientos de dedos (el antebrazo acompaa el movimiento)
- con movimiento de la mueca
- con movimiento del antebrazo (dejando fija la mueca)
Lo ideal es realizar una combinacin de los tres. En un mayor grado de especialidad, los distintos toques
tienen estrecha relacin con la sonoridad del gnero que se aborde, por ejemplo en el tango se toca con
movimiento de antebrazo y con la pa casi siempre para abajo lo que produce una sonoridad ms agresiva
y de mayor volumen. En cambio en el rock se suele tocar ms con movimiento de mueca y con pa
alternada arriba y abajo.
El uero tambin puede ser una buena herramienta para no perder el uso del resto de los dedos. Tambin
existe la posibilidad de utilizar la pa en combinacin con los dedos medio y anular (y hasta a veces el
meique) para la ejecucin de acordes. Pero el uero permite el pleno uso de los dems dedos incluso para
tocar melodas. Por ejemplo, para la ejecucin de acompaamiento de choros el uso de uero proporciona
un mayor volumen a los bajos, a las baixarias.

Finalmente, proponemos incorporar la pa a los modos de ataque habituales. A modo de sugerencia, La

incorporacin de un porta-pa pegado a la guitarra agiliza su uso y alternancia con otros tipos de toques y
favorece su regular utilizacin si an no se encuentra incorporada.
Las posiciones de escalas.20

Existen diversos abordajes para el estudio de las posiciones para la ejecucin y digitacin de escalas en la
guitarra. Los ms tradicionales, vinculados a la llamada guitarra clsica proponen una organizacin de los
sonidos que incluye la repeticin de la escala varias veces en octavas consecutivas y trasladando la mano
izquierda por el diapasn. Uno de los mayores referentes en este tipo de propuesta es el guitarrista y
pedagogo uruguayo Abel Carlevaro.21
En el uso de la guitarra para la msica popular las necesidades de ejecucin son diferentes. El uso habitual
de la guitarra en su funcin exclusivamente meldica y el diseo ms acotado en registro (ms vinculado al
canto popular) necesita de otras posiciones. Algunas de ellas ya fueron presentadas en el texto anterior de
la ctedra Piano Guitarra. Herramientas22. Pero ahora presentaremos una propuestas de organizacin
superadora.
Dentro de las opciones ms adecuadas se encuentra la que propone la visualizacin de cinco esquemas de
digitacin para escalas diatnicas mayores y menores, en espacios de 4 o 5 trastes.
Estas se organizan a partir de la identificacin de la cuerda en la que se encuentra la tnica ms grave (6ta o
5ta cuerda) y el dedo de la mano izquierda asignado para dicha tnica (dedos 1, 2, y 4).
De este modo, las 5 posiciones para una escala mayor son:
- Tnica en 6ta., dedo 1 (Dedo mvil: 1)

- Tnica en 6ta., dedo 2
El dedo mvil ya fue presentado en el texto anterior y se utiliza cuando la digitacin involucra cinco
trastes y es necesario extender alguno de los dedos 1 o 4 para abarcar la posicin. Esas extensiones son
indicadas con una flecha. Para primera posicin propuesta, el grfico en el diapasn es el siguiente.
Mayor, , dedo 1
20
Por. Juan Gascn y Alejandro Polemann
21
Ver: Cuaderno N1, Serie Didctica para Guitarra, Abel Carlevaro, BARRY Editorial, Buenos Aires, 1966.
22
Ver pgina 39 del texto Guitarra Piano. Herramientas para el estudio Op. Cit.
Ahora, escriba las cuatro posiciones restantes:
La misma metodologa puede aplicarse para tocar la escala menor elica en cinco posiciones:
Escriba a continuacin los grficos correspondientes:
Estas 5 posiciones permitirn tocar las escalas en todo el diapasn de la guitarra, permitiendo encontrar las
regiones ptimas para la ejecucin de melodas teniendo en cuenta su movimiento caracterstico y rango
registral.

Ejercicios
En los ejercicios que se presentan a continuacin se incluyen trabajos sobre digitacin, articulacin,
modos de ataque. Tambin hay vinculaciones con los gneros que se estudian en la carrera y en algunos
casos en el ao de cursada puntual. En cada ejercicio se propone una secuenciacin de acciones en donde
el grado de dificultad y complejidad es variable. Es central para el buen resultado, llevar adelante todas las
propuestas que se presentan.
Continuando la propuesta del texto anterior de la ctedra, algunos de los ejercicios se presentarn en
dos grupos de organizacin de alturas en relacin a los usos caractersticos de la produccin musical como
escalas y acordes. Sin embargo, a medida que se vincula el trabajo de ejercitacin con la msica real, esta
clasificacin se torna ilustrativa, simplemente como un modo de organizar la presentacin y sealar
algunos de los objetivos de trabajo principales de los ejercicios.
Una escala mayor
Para el siguiente ejercicio se puede partir de la ltima posicin

propuesta en los grupos de escala y acotarla al rango de la meloda.
Toque el pasaje preferentemente en do alternando la funcin de meloda y acompaamiento. Luego

agregue las variantes que proponemos a continuacin:
- Toque libre, apoyado y con pa.
- Creciendo y decreciendo.
- Acelerando y desacelerando.
- Acentuando por comps (es decir tocando ms fuerte uno de cada tres sonidos).
- Repitiendo dos veces cada sonido, como en corcheas.
- Cambiando la alternancia de dedos de mano derecha, es decir: i, m o m, i.
- Cambiando la alternancia del ataque de la pa: todo hacia abajo o arriba, abajo.
Ahora toque el mismo pasaje en otras posiciones para la misma escala y en otras posiciones en una octava
ms arriba.

Movimientos paralelos23
En muchas msicas, y muy especialmente en el folclore argentino y latinoamericano, es frecuente el uso de

movimientos meldicos paralelos en sextas o terceras. Por ello a continuacin se propone un trabajo para
afianzar los modos de digitacin ms frecuentes de estas construcciones meldicas.
En el ejercicio siguiente se propone utilizar el par de cuerdas 1ra. y 3ra. para obtener el intervalo de sexta.
Los dedos se irn desplazando por esas cuerdas adoptando en cada caso la digitacin que favorezca el
traslado. La mano derecha debe atacar en bloque con el ndice y el anular y el pulgar para los bajos.
Proponemos tocar repetidas veces la secuencia hasta incorporarla con la mayor seguridad posible. En esa
tarea, probar distintas dinmicas en el transcurso del pasaje. En cuanto a la articulacin, es posible probar
diferentes modos:
- Tocar todo ligado (con toda la duracin escrita de las notas)
- Ligar an ms los bajos prolongando el sonido durante el silencio del primer pulso.
- Hacer las 6tas. estacato
- Hacer los bajos estacato
- Hacer estacato solo el primer bajo (del segundo pulso)
A partir de incorporar la secuencia y probar variantes de articulacin y dinmica, proponemos estudiar las
variantes que se presentan a continuacin e incorporarlas al estudio regular.
Tres contra dos
Bordadura
23
Por Alejandro Polemann
Acompaamientos de gneros 1
Zamba
1 Am7 G#dim Gm6 D/F#
& 4 < > < > b < > < >

a i a a i a a i a a i a
3
m m m m

m i m i m i m i
< > <# > <n > <# >

p p p p
Dm7/F Am7 B7/F# E7
& < > < > # < > n# < >

a i m a a i m a a i m a a i m a

m i m i m i m i
<n > < > <# > < >

p
p
p p
Am7 G#dim Gm6 D/F#
& n
a a m a a m a a m a a m
b
m i i m m i i m m i i m m i i m

# n
#
p p p p

Dm7/F Am7 B7/F# E7
#
a m i a m a m i a m a i a m a i a m

i m i m m i m m i m
&
n
# n
#
p p p
p
1. Por Juan Gascn Ctedra: Instrumento Msica Popular FBA UNLP

& r
Am Dm E7 Am

#

A7/C# A7/E Dm Dm/C B7 E7

r # r ##
&
n
Chacarera
Am7 G#dim

3 3
& a
a
m
a
a
m

#
m i i

m
i i
p p p p
Gm6 D/F#
b
3

3
& a
a
m
a

a
m

n
i i
#
m m i
i
p p p p
Dm7/F Am7

3

3
&
a

m m

a a i a i
n
m i m i
p p p p
42
B7/F# E7
3 3
& #
a a
m #
a

m

a
m
#
i i

m i i
p p p p
Choro
Am E7/B Am/C A7/C#
& 4
2 n
#
#
Dm A7/E Dm/F
#
& n
E7/G# E7/B Am

& #
# #
3 3
3
F7 F7/Eb E7/D E7/B
nj

&
b #
n # #

A modo de cierre
Hasta aqu se ha desarrollado un abordaje de los asuntos principales que se entienden necesarios para
llevar adelantes los trabajos prcticos de la cursada en pos de un desarrollo tcnico sobre el instrumento. El
trabajo sobre los distintos grupos de ejercitaciones puede ser simultneo. La efectividad de este material
depender de que se lleven adelante las tareas con precisin y regularidad.
Es deseo de la ctedra Instrumento de Msica Popular que este nuevo volumen de Herramientas
implique un aporte sustancial a la formacin musical de las y los estudiantes.

Cuadernillo Instrumento II Guitarra 1º Cuatrimestre 2017

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Guas de Trabajos Prcticos y anexos para el 1 Cuatrimestre

Compilado de Zambas para el TPN1

Compilado de obras instrumentales solistas para TPN2

Compilado de Chacareras para el TPN3

Herramientas para la el estudio y la interpretacin musical. Guitarra II Ao

Trabajos Prcticos 1 Cuatrimestre

Fechas de parciales y recuperatorios y trabajos a presentar 2:

1 Parcial: TPN 1,2 y 3. 2 Parcial: TPN 4, 5 y 6.

Informacin de Ctedra en www.fba.unlp.edu.ar/instrumentomusicapopular

Instrumento II Guitarra 2017

- Una vez preaprobado en el prctico, presentar el trabajo en el parcial para su

Instrumento II Guitarra 2016

Gua de Trabajo Prctico N 2.

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Instrumento II Guitarra 2016

Gua de Trabajo Prctico N3

distribucin de roles de manera dinmica, tanto en lo vocal como en lo

- Una vez preaprobado en el prctico, presentar el trabajo en el parcial para su

Anexo TPN1 Arpegios de Zamba 1

1 Elaborado por los Profesores Juan Gascn y Octavio Tajn.

Variaciones del 1 tiempo

Variaciones del 3 tiempo

1. Material elaborado por los Prof. Octavio Tajn y Juan Gascn

Anexo TPN3 Arpegios de Chacarera 1

Hemiola (2 compases de 3/4 = 1 comps de 3/2)

1. Material elaborado por los

Compilado de Zambas 2017

- Coplas del valle

Coplas del valle

letra y msica: Ramn Navarro

1 - Esta zambita andariega 3 - Venga bailemos la zamba

2 - Un pauelito en el aire 4 - Cuando me vuelva a mi pago

Vengo desde Aimogasta pa las pirquitas,

Letra y msica: A.Yupanqui

1 - Donde est mi corazn 3 - Yo tengo una pena antigua,

2 - Donde est la palomita 4 - Donde estn las esperanzas,

Cuando se abandona el pago

1 - Nostalgiosa llevo el alma 3 - Donde quiera que me vaya

2 - El recuerdo de mi tierra 4 - Volver cuando el verano

La montaa alimenta mi voz,

1 - Eulogia Tapia en la Poma 3 - La cara se le enharina,

2 -El trigo que va cortando 4 - Viene en un caballo blanco,

1 - Eras la tempranera, 3 - Era la primavera,

2 - Frente de adolescente, 4 - Dura tristeza oscura,

Al bailar esta zamba fu

Letra y msica: Hnos. balos

y ms me lo re - cuer - da mi lar - ga au sen cia, ay, ay, ay, s, s!

1 - Pago donde nac, 3 - Forastero que va,

2 - Santiago que dej, 4 - Si la muerte ha'i llegar

Tu sombra de mistol he'i buscar

Si llega a ser tucumana

Letra: Miguel ngel Prez

1 - Si la cintura es un junco 3 - Si es redondita y jugosa,

2 - Si es dulce como esa nia 4 - Si a la sombra del pauelo,

Zamba por vos

Letra y msica: Alfredo Zitarrosa

1- Yo no canto por vos 3- Yo tuve un amor

2- Yo no canto por vos 4- Dijo que tal vez

Zambita cant no la esperes ms

- Fal, Eduardo: La Cuartelera (Arr: Eduardo Fal) -Zamba-

Juan Fal, 1982

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