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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

O ENSINO DO CANTO SEGUNDO UMA ABORDAGEM CONSTRUTIVISTA:

INVESTIGAO COM PROFESSORAS DE EDUCAO INFANTIL

Dissertao de Mestrado

ANA CLAUDIA SPECHT

Orientador: Dr. Esther Beyer

Porto Alegre, 2007

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

Ana Claudia Specht

O ENSINO DO CANTO SEGUNDO UMA ABORDAGEM CONSTRUTIVISTA:

INVESTIGAO COM PROFESSORAS DE EDUCAO INFANTIL

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Educao da Faculdade de
Educao da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul, como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Educao.

Orientadora:
Dr. Esther Sulzbacher Wondracek Beyer

Porto Alegre
2007
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DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAO NA PUBLICAO (CIP)

_____________________________________________________________________________

S741e Specht, Ana Claudia

O ensino do canto segundo uma abordagem construtivista: investigao com
professoras de educao infantil [manuscrito] / Ana Claudia Specht; orientadora: Esther
Sulzbacher Wondracek Beyer. Porto Alegre, 2007.
160 f. + Anexos

Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Faculdade de

Educao. Programa de Ps-Graduao em Educao, 2007, Porto Alegre, BR-RS.

1. Canto Ensino. 2. Construtivismo. 3. Educao infantil Ensino pblico

municipal Campo Bom (RS). 4. Pesquisa educacional. 5. Piaget, Jean. I. Beyer, Esther
Sulzbacher Wondracek. II. Ttulo.

CDU 784.9.071.5
_____________________________________________________________________________
Bibliotecria Neliana Schirmer Antunes Menezes CRB 10/939
 4

AGRADECIMENTOS

minha orientadora, Prof. Dr. Esther Beyer, por perceber a relevncia desta
pesquisa e acompanhar atentamente os passos e avanos qualitativos.

A cada professora de educao infantil pelo seu envolvimento e espontaneidade.

A Secretaria Municipal de Educao e Cultura de Campo Bom pela oportunidade e
acolhimento.

s coordenadoras da educao infantil do municpio de Campo Bom, Daniela e

Eliane por acreditarem na importncia da msica na formao do professor e no
desenvolvimento da criana.

Aos colegas participantes do Grupo de Estudos em Educao Musical (GEMUS)

pelas crticas, sugestes e oportunidades de discusso e publicao.

s colegas Rosngela, Flvia e Patrcia que dedicaram seu tempo lendo

divagaes e construes sobre o cantar, possibilitando uma reorganizao de idias.

Aos meus pais pelo eterno embalo afetivo e sonoro.

Aos meus irmos pelo incondicional apoio.

amiga e colega de trabalho Denise SantAnna Bndchen pelas horas de

discusso, reflexo, vivncias e trocas sobre o cantar. Pela leitura atenta e objetividade
textual. Pelo olhar crtico e fundamentado sobre o desenvolvimento musical que
permitiram a conexo da minha voz com esta pesquisa na educao.
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Specht, Ana Claudia. O ensino do canto segundo uma abordagem construtivista:

investigao com professoras de educao infantil. Porto Alegre, 2007. 162 f. +
Anexos. Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Faculdade de Educao. Programa de Ps-Graduao em Educao, 2007, Porto Alegre,
BR-RS.

RESUMO

A presente pesquisa investiga o desenvolvimento do cantar segundo uma

abordagem construtivista. Este trabalho foi desenvolvido na rede municipal de educao
infantil de Campo Bom/RS, com a participao de uma representante por escola,
totalizando 19 professoras. A fundamentao terica estrutura-se sobre as reas que
mais permeiam os processos de ensino e de aprendizagem do canto, alinhavando idias
da fonoaudiologia, do canto, da tcnica vocal, da lingstica e da teoria construtivista
interacionista de Jean Piaget. A pesquisa de cunho qualitativo atravs da investigao
sobre uma proposta de ensino do canto baseada em um curso de 30 horas-aula e duas
entrevistas individuais semi-estruturadas. Os resultados mostraram que, por meio de
atividades de apreciao, execuo, criao e reflexo desenvolvidas em grupo, em que
o sujeito cantante ativo, criativo e participativo, favorecemos a compreenso tcnica,
musical e expressiva do canto, o que desencadeia uma apropriao da voz por parte
desse sujeito, com a conseqente construo de novos possveis que podem significar
uma autonomia vocal, graas a uma generalizao do conhecimento do canto nas aes
do sujeito.

Palavras-Chave: Canto Ensino. Construtivismo. Educao infantil Ensino pblico

municipal Campo Bom (RS). Pesquisa educacional. Piaget, Jean.
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Specht, Ana Claudia. O ensino do canto segundo uma abordagem construtivista:

investigao com professoras de educao infantil. Porto Alegre, 2007. 162 f. +
Anexos. Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Faculdade de Educao. Programa de Ps-Graduao em Educao, 2007, Porto Alegre,
BR-RS.

ABSTRACT

This study investigates the development of the act of singing under a

constructivist point of view. It was carried out in schools from Campo Bom (RS, Brazil)
and counted on the participation of 19 teachers, one at each school. The theoretical basis
lies on areas that permeate singing teaching and learning processes, putting together
areas such as Speech Therapy, Singing, Vocal Technique, Linguistics and the
Interactionist Constructivist Theory by Jean Piaget. This is a qualitative study through
investigation about teaching of singing based on a 30-hour course and two semi-
structured individual interviews. Results have shown that, through listening,
performing, creating and reflecting in groups, in which the subject who sings is an
active subject, creative and participant, we promote the technical, musical and
expressive understanding of singing. This triggers the voice appropriation as part of the
subject, with the resulting construction of new possibilities that foster vocal autonomy
due to the singing knowledge generalization into the subjects actions.

Key Words: Singing Education. Constructivism. Child education Municipal school

system Campo Bom (RS). Educational research. Piaget, Jean.
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SUMRIO

1 INTRODUO ..............................................................................................................9
Aula de Canto ...................................................................................................................9
Histria de Vida Pessoal e Problemtica da Pesquisa ......................................................12
Problema e Hiptese.........................................................................................................17
Justificativa e Objetivos ...................................................................................................18

2 VOZ E MUITAS OUTRAS COISAS INTERDISCIPLINARIDADE ...................22

2.1 TCNICA VOCAL .......................................................................................................23

2.2 FONOAUDIOLOGIA ...................................................................................................29

2.2.1 A Voz Cantada para a Fonoaudiologia ..................................................................34
2.3 LINGSTICA..............................................................................................................36
2.3.1 A Voz um Instrumento ..........................................................................................38

3 O CANTO SOB A LUZ DA PSICOLOGIA DO DESENVOLVIMENTO...............41

3.1 A AO DE CANTAR E A COMPREENSO ..........................................................46

3.2 O CANTO E O CANTAR NOVOS CONCEITOS....................................................49

3.3 CONCEPES ESPISTEMOLGICAS APRIORISTA E EMPIRISTA...................52
3.4 UM CORPO SONORO QUESTIONAMENTOS......................................................55

4 O ENSINO DO CANTO SEGUNDO UMA ABORDAGEM CONSTRUTIVISTA 57

4.1 A CONSTRUO DO SUJEITO SONORO ...............................................................58

4.2 A PROPOSTA...............................................................................................................61

4.2.1 Possibilidades de Interao......................................................................................65

5 ASPECTOS METODOLGICOS ...............................................................................69

5.1 COMO SE CONCRETIZOU A IDIA DE PESQUISA ..............................................70

5.1.1 Contextualizaes: Perfil da Educao Infantil de Campo Bom .........................71

5.2 PROCEDIMENTOS......................................................................................................73

5.2.1 O Grupo.....................................................................................................................74
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5.2.2 Local...........................................................................................................................75

5.2.3 Encontros...................................................................................................................76

6 OFICINAS DE CANTO E ENTREVISTAS: APRESENTAO E ANLISE......78

6.1 OFICINAS.....................................................................................................................78

6.2 ENTREVISTAS ............................................................................................................133

7 DISCUSSO DOS RESULTADOS..............................................................................143

8 CONSIDERAES FINAIS.........................................................................................151

REFERNCIAS ................................................................................................................155

ANEXOS ............................................................................................................................163
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1 INTRODUO

Aula de Canto1

No falha nunca. Sempre s quartas-feiras, sempre s dezessete horas, Maria tem

aula de canto. So os 50 minutos mais esperados da semana. O treinamento, que inclui
exerccios, novos conhecimentos e ampliao de repertrio, faz Maria jurar que naquele
perodo o relgio anda mais rpido.

O que Maria faz fora da sala de aula, sua vida, o trajeto percorrido at a escola
de msica, o trabalho que a sustenta e paga seu aprendizado, tudo isso vai alm da
imaginao de seu professor de canto. O significado da msica e o modo como Maria
aplica o seu cantar, provavelmente, no so questes esclarecidas para ele. Talvez nem
mesmo para ela. Mas deve ser representativo; afinal, toda quarta-feira ela est l. No
falha nunca.

Pode entrar, minha querida convida o mestre abrindo a porta do seu estdio
improvisado. Maria entra, larga seus livros, sua bolsa e tenta largar todos os seus
conflitos internos. Sempre que o professor a chama para entrar, pede que ela deixe seus
problemas l fora. Isso foi acordado na primeira aula. Mas nem sempre possvel.
Maria gostaria que sua vida estivesse um tom acima.

Seu professor valoriza muito o silncio, por isso no de muito papo furado ali.
Enquanto seleciona algumas partituras, espia Maria com o canto do olho e diz:

Postura.

Sempre comea por a. Postura o cdigo que eles estabeleceram para Maria
buscar uma disposio adequada do corpo. Ela se ajeita um pouco, solta as roupas que
apertam, faz movimentos circulares com os ombros desfazendo pequenas contraturas
nas costas at elas pararem de estalar. s vezes, d uma olhadinha no espelho e tem

1
Aula de Canto uma descrio ilustrativa de uma aula de canto tradicional, em formato literrio de
conto, com dedues hipotticas e fictcias.
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aquela velha sensao desconfortvel, pois nunca sabe o que fazer com seu corpo.
preciso se enrijecer ou se soltar para poder soar como gostaria de se escutar?

Como a aula inicia pelo relaxamento, Maria se solta espichando o corpo,

soltando os ombros, o pescoo, o quadril e a coluna. O professor visa a um corpo menos
tenso. Em seus pensamentos, Maria se pergunta para que serve esse alongamento?
Impressiona-se com a prpria tenso. Por que meu pescoo estala vrias vezes? Quando
vou conseguir cantar melhor? Minha me cantou no orfeo... Minha tia cantava na
noite... Volte para a Terra, Maria.

Cuide os ombros corrige o professor.

Ela sabe que seu ombro poderia estar mais para cima e que seus joelhos no
precisariam estar curvados para trs o tempo todo. Isso interfere na sua respirao,
como o mestre alertou tantas vezes. Maria no sabe muito bem o que ele quer dizer com
isso, pois no sente diferena sonora, mas sabe que importante. Agora sim, ela se arma
numa postura ereta e boa para o canto.

Vendo o corpo de Maria mais sintonizado, o professor comea a trabalhar sua

respirao. Inicia com um exerccio de expanso muscular do diafragma e dos msculos
intercostais. Sua inteno fazer com que Maria consiga inspirar sem subir demais os
ombros, que possa baixar a respirao, que busque aquilo que chama de respirao
diafragmtica. Tarefa nada fcil para quem, no seu dia-a-dia, respira apressadamente, s
vezes pela boca, atropela palavras na fala, preocupa-se com a barriguinha aparente.
Barriga pra dentro e peito pra fora, ouviu tantas vezes. Um professor com experincia
e pacincia sabe que trabalhar a respirao nunca perda de tempo. essencial.

Este o momento em que Maria se transforma em uma marionete. Como se

estivesse suspensa, os nicos movimentos que restam dos braos e das pernas, j que o
resto est armado. Se o seu corpo agora est condicionado, sua mente est cada vez
mais livre. E, prestes a cantar, seus pensamentos ansiosos querem saber como se faz
para soltar a voz.

O curioso que ela mesma procura a resposta; afinal, o professor j explicou, a

cabea a sua caixa de ressonncia e ela precisa ampliar o espao dentro da boca. No
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a abertura da boca, mas sim a posio da sua lngua, do palato, da mandbula e de outros
ressonadores. Ento, pratica exerccios de ressonncia.

O professor aproveita para lembrar algumas regras:

A lngua no pode ficar tensa, solte principalmente a sua base. Pense num
bocejo, mas no tencione a base da lngua e nem a deixe ir para trs.

Ele diz para que Maria nunca junte os dentes de trs, pois preciso criar espao
dentro da boca:

Imagine que voc tem um bombom dentro da boca e no consegue mastig-lo,

voc no pode juntar os dentes, nunca.

Para a voz no ficar nasal, o mestre lembra que o palato mole, atrs do cu da
boca, precisa estar alto e ordena que ela projete o som para frente, estando atenta a isso.

O som que buscava ficou em segundo plano. Agora ela quer aquele que agrade a
seu professor tanta coisa para controlar que pensar em seu som desmontaria toda a
sua armao. Como a busca da tcnica j consumira dois teros da sua prazerosa aula, a
frustrao inevitvel. Boca chiusa2 no o seu forte, porque tensiona demais o
aparelho fonador, e Maria no entende como a respirao pode auxiliar no alvio dessa
tenso.

Nova sesso de exerccios agora, para melhorar a sua articulao. Para obter um
bom resultado, Maria deve aplicar quase todos os elementos trabalhados anteriormente e
ainda tornar-se, ao seu julgamento, uma herona: a mulher-com-cara-de-borracha.

Ela se deu tal apelido porque, para manter a colocao da caixa de ressonncia,
precisa exagerar a articulao, com uma abertura vertical da boca e com movimentos
circulares. Soltar a mandbula no a coisa mais fcil do mundo. Verticalizar a abertura
da boca nos fonemas no uma coisa natural. E, mais uma vez, o som pretendido est
longe, bem longe daquilo que ela imaginava ser capaz.

2
Boca chiusa: (It., boca fechada) Canto sem palavras e com a boca fechada (Dicionrio Grove de
msica, 1994, p. 116).
 12

Certa vez, o professor afirmou que Maria possui uma extenso vocal muito
grande. Seu rosto fica orgulhoso quando lembra disso. Soa bonito. Por isso, ele
classificou sua voz como mezzo-soprano.3 Na msica popular, ela gosta de cantar numa
regio mais grave, pois prefere cantoras com vozeiro, como a Ana Carolina. Mas, na
aula de canto, o professor quer trabalhar sua voz mais aguda; logo, todos os exerccios
esto na regio mdia aguda. s vezes, eles provocam irritao na garganta de Maria. E
no ouvido tambm. Mas ela confia no professor. Quem conhece e sabe sobre sua voz
ele.

Antes do fim da aula, sobraram alguns minutinhos para trabalhar o repertrio.

Maria, que prefere cantar msica popular, levou para o professor uma que acha legal.
E, j que ela mezzo-soprano, o mestre alterou o tom para uma extenso mais aguda.
Eles j esto ensaiando essa msica h um ms, mas Maria no gosta de se escutar
cantando nesse tom. No fica bonito como a cantora que ela escuta, sua voz diferente.
Tambm no consegue estudar em casa, pois o medo de fazer errado e desmanchar tudo
o que consegue estruturar em aula a apavora. Maria s quer fazer o melhor. O professor,
tambm.

Histria de Vida Pessoal e Problemtica da Pesquisa

Nasci cantando!. Essa frase parece expressar o espao que o cantar ocupa na
minha vida hoje. Ela tambm se faz necessria para introduzir minhas interrogaes,
que comeam desde a primeira palavra impressa desta dissertao, desde o primeiro
som emitido...

Esta pesquisa busca fundamentar o ensino do canto sob um olhar construtivista.

uma proposta que vem sendo discutida e explorada por mim e por alguns colegas
pesquisadores da rea da educao musical com enfoque construtivista. Porm, antes de

3
Mezzo-soprano: (It., meio-soprano) Voz feminina, geralmente com um mbito de aproximadamente
l-f# (Dicionrio Grove, 1994, p. 603).
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se tornar um objeto de pesquisa, as reflexes sobrevoam uma construo pessoal, uma

histria desacomodada e nmade nos caminhos e territrios do conhecimento.

O canto sempre esteve presente no meu convvio familiar e era uma atividade
muito estimulada por meus pais. Tenho vrias lembranas referentes a esse fato: as
msicas cantadas antes de dormir; algumas canes das histrias de Wald Disney e
fbulas musicadas, presentes em minha coleo de livros com LPs; vrias atividades
realizadas na escola, com as brincadeiras de roda, que envolviam a msica; as
competies com meus irmos para ver quem melhor conseguia imitar bichos ou
pessoas com timbres caractersticos.

Iniciei meus estudos musicais aos nove anos, na Fundao Municipal de Artes
de Montenegro (FUNDARTE), no setor de Educao Musical, com nfase no
instrumento harpa paraguaia e aulas de percepo e teoria musical. Na poca, era muito
complicado relacionar a teoria com a prtica do instrumento. A msica, para mim,
tornou-se mstica, tinha mistrios a serem desvelados, era repleta de cdigos. E eu
pensava que nem todo mundo era capaz de fazer isso. Ao tocar um instrumento, minha
comunicao musical vocal passou para as mos, para os dedos, para a partitura, para
fora do meu corpo. Assim como a teoria era distante do instrumento, a msica foi
distanciada de mim.

Na FUNDARTE, o instrumento harpa paraguaia era considerado bastante

limitado, pois no possui um mecanismo de grampos para semitonar (elevar ou baixar
tom) nos acidentes musicas, isto , afinavam-se as cinco oitavas em determinada escala
(por exemplo: d, r, mi, f, sol, l, si, d) e eram selecionadas as msicas que no
tinham acidentes. A didtica de ensino utilizada era basicamente por imitao e
repetio, j que no existem partituras nem um mtodo especfico para esse
instrumento. As partituras eram adaptadas do piano ou do violo. Essas caractersticas,
de certa forma, levaram-me a rotular a harpa paraguaia como um instrumento
limitado e ocioso. Porm, o maior desafio e exerccio auditivo foi em relao afinao
do instrumento, ou seja, aprender a afinar as 36 cordas da harpa. A memria auditiva
dos intervalos (distncia entre dois sons) e o ato de decorar da escala maior nas aulas de
percepo possibilitaram essa tarefa, pois a partir de um diapaso (l 440, nota de
referncia) eu cantava e/ou assobiava os intervalos e ia afinando o instrumento.
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Meus estudos musicais na FUNDARTE aconteceram durante toda a minha

trajetria escolar a partir da 5 srie at o ensino mdio. Na escola, em Salvador do Sul,
cantava imitando alguns modelos que escutava na televiso e/ou no rdio, propagandas
do tipo Suflair e Corneto, algumas msicas das histrias que ouvia dos LPs, e
gostava muito de imitar uma professora de msica da 5 srie que cantava meio lrico
at as cantigas de roda. Com 13 anos, comecei a cantar no coro adulto da igreja como
soprano. Hoje percebo que o canto no teve uma orientao formal, naquela poca, mas
possibilitava um espao de expresso musical bem menos limitado em comparao
harpa paraguaia.

Em 1988, prestei vestibular para Psicologia, no levando o curso de msica

adiante, e at aquele momento no pensava em estudar canto. Contudo, o trabalho de
tcnica vocal aconteceu concomitantemente ao curso de Psicologia, na UNISINOS,
quando ingressei no coro dessa universidade. Na poca, poucos coros desenvolviam um
trabalho especfico de tcnica vocal, mas esse trabalho de canto individual e em grupo
possibilitou o desenvolvimento musical e vocal, bem como o gosto pelo canto.

Em 1993, interrompi o curso de Psicologia e a participao no coro para aceitar

uma proposta de trabalho na Prefeitura Municipal de Salvador do Sul, a coordenao da
pasta de Educao e Cultura do municpio. A menina dos olhos dessa experincia foi
o projeto-piloto Repensar da Educao, movimento educacional vigente no perodo de
1993 at 1997 em escolas municipais e estaduais de Salvador do Sul. A idia central
desse projeto era introduzir processos de mudanas nas comunidades rurais, baseadas na
mobilizao de seu potencial de auto-ajuda e de um mnimo de interveno estatal.
Nesse sentido, o projeto representava um grande desafio, pois cabia aos professores, aos
alunos, comunidade escolar, aos rgos governamentais e no-governamentais uma
mudana de postura.

A expectativa era elevar a qualidade de ensino do municpio, formando

cidados, indivduos desenvolvidos, capacitados, organizados e responsveis. Contava-
se com a coordenao da SMEC e da EMATER do municpio e com o apoio
metodolgico da PRORENDA-RS-T1. Tudo parecia muito utpico, mas eu e quase toda
a equipe tnhamos conscincia de que a melhora na qualidade de ensino s seria
possvel se comeasse pela mudana de postura das pessoas envolvidas.
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Hoje, tenho conscincia de que faltou alinhar essa expectativa de mudana com
uma nova viso pedaggica. Nos seminrios e cursos que eram desenvolvidos em
consrcio com outros cinco municpios vizinhos, buscamos um olhar construtivista
atravs do GEEMPA, mas no conseguimos alinhavar essa colcha de retalhos
restando a dvida sobre como faz-lo. Nessa fase, e j em outro espao de educao,
mais uma vez me deparo com a dicotomia entre teoria e prtica. A forma como eram
ministrados os cursos no atingiam o fazer do professor e muito menos alcanavam o
aluno.

Em 1994, a SMEC, juntamente com a SEE (Secretaria Estadual de Educao) e

com o CEE (Conselho Estadual de Educao), empenhou-se para incluir o ensino da
lngua alem (que ainda permanece na 3 e 4 sries) e do canto coral (que no
aconteceu) no currculo escolar das escolas da rede municipal e estadual de Salvador do
Sul. Quanto ao canto coral, o processo emperrou na capacitao dos professores
envolvidos: foi difcil argumentar a respeito da manuteno do projeto na prpria
administrao municipal, sendo que os professores fizeram dois anos de capacitao
continuada, porm a aprovao do CEE no foi obtida em tempo hbil. Este tambm era
um projeto que buscava a mudana de postura atravs do conhecimento vocal e musical,
o resgate cultural, o trabalho em grupo e a manuteno do ensino da msica nas escolas.

Concomitantemente ao trabalho na Secretaria, continuei minhas aulas de canto

lrico em curso de extenso da UNISINOS. Nessas aulas, o foco estava na tcnica, na
postura e na expresso. Percebi que tinha uma boa conscincia corporal e que era
importante o desenvolvimento dessa habilidade. Alm disso, mesmo por imitao, eu
havia desenvolvido uma percepo auditiva muito aguada e uma conscincia
minuciosa do funcionamento do aparelho fonador. Foi uma fase de muitas
transformaes vocais, explorao vocal, um contato diferente com o instrumento que
eu carregava o tempo todo, mas de cujo potencial eu no me dava conta. Ainda hoje
penso que esta foi uma fase muito importante na minha vida, de autoconhecimento e
mudanas. Comecei a formar meu prprio repertrio, sempre muito variado, dentro da
msica de cmara. Em 1998, realizei meu primeiro recital de canto e piano.

Na concluso do curso de Psicologia, desenvolvi uma monografia intitulada Voz

e Subjetividade, que considerei como uma reflexo sobre as oficinas realizadas nos
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locais de estgio, em psicologia clnica e comunitria (psicticos) em psicologia escolar

(universitrios), vislumbrando uma proposta transdisciplinar na rea.

Nesse mesmo perodo, paralelamente ao curso, trabalhei como cantora e

professora de tcnica vocal no Vale do Rio dos Sinos, com coros mistos, juvenis, vocais
e aulas individuais. Realizei recitais de msica de cmara para canto e piano, como
mezzo-soprano em Porto Alegre e no interior do estado. Participei de cursos com
renomados professores e cantores lricos, nos quais aprendi novas tcnicas, porm
sempre me deparando com uma questo que me desassossega desde que comecei a
trabalhar com voz cantada: a formatao da voz.

Mesmo atuando como psicloga clnica, continuei trabalhando com o canto.

Envolvida com muitas indagaes sobre a execuo do instrumento voz, buscava o
aprimoramento na interpretao, mas este, quase sempre, era correspondido com uma
padronizao tcnica e esttica. Como professora, procurei obter uma metodologia que
favorecesse a compreenso do aluno, que respeitasse a sua construo e execuo vocal.
Entretanto, nunca encontrei tal metodologia e, de certa forma, sei que no vou encontr-
la pronta.

Em 1998, foi criado o Vocal Por Acaso, grupo feminino sem vnculo com
nenhuma instituio, formado por oito mulheres, com a proposta de canto em grupo
diferenciada do canto coral, cujo repertrio abrange essencialmente Msica Popular
Brasileira (MPB). Esse grupo coordenado pela regente e educadora musical Denise
SantAnna Bndchen, e a tcnica vocal est sob minha responsabilidade. O estilo de
msica, a busca por novas sonoridades, a leveza, o swing, so questes musicais e
tcnicas que sempre permearam nossas discusses e nossos planejamentos.

Esse grupo proporcionou uma nova perspectiva de trabalho vocal, que foi
desconstruir o que estava cristalizado e formatado pelo canto coral, buscando uma
sonoridade mais natural, prpria de cada cantora, para adequar ao repertrio popular.
Na minha trajetria como preparadora vocal e tcnica vocal de coros, fiz parceria com
muitos regentes, e a maior dificuldade com que me deparei foi a desconexo do trabalho
de tcnica vocal com o trabalho de regncia. s vezes, parecia que o cantor que fazia
tcnica vocal no era o mesmo cantor que executava o repertrio, no era a mesma voz.
Sem contar que so poucos os regentes que tm domnio tcnico vocal.
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Em 2001, tambm em parceria com a regente e educadora musical Denise

Bndchen, criamos o projeto Meninas Arte em Canto, de Salvador do Sul, que uma
proposta de canto coral voltada a meninas de 10 a 17 anos. Esse projeto mantido por
uma empresa privada. No projeto de criao do coro, consta, desde a sua formulao,
objetivos de atuao, pesquisa e ao bem definidos, constituindo-se em um trabalho de
canto coral comprometido com a performance, mas que preserva um ambiente favorvel
experimentao e educao musical. Esse grupo passou a ser o campo de pesquisa
para o trabalho de mestrado em Educao da Denise, tornando-se um frtil espao de
discusses, aes diferenciadas, atividades experimentais e fundamentaes tericas que
embasam o fazer no canto coral. O trabalho vocal associado a essa proposta apresenta
resultados curiosos na performance do grupo e no desenvolvimento musical. Vrias
hipteses e questes so comentadas e discutidas, mantendo o olhar no processo de
aprendizagem e nas formas de construo no desenvolvimento vocal e musical.

Relembrar essa trajetria uma maneira de refletir sobre ela e perceber que
nessas vivncias est o fluxo gerador de inquietaes, crenas, atuao profissional e
motivao para pesquisar, com um olhar crtico, curioso e minucioso sobre o ensino do
canto. Muitos outros pensamentos, conhecimentos e sentimentos permeiam o terreno da
arte de cantar, assim como muitos outros conhecimentos esto implcitos nos processos
de ensino e de aprendizagem do cantar. A arte de cantar envolve, seduz e cega. O ensino
do cantar rotula, fragmenta e racionaliza. necessrio construir um cantar...

Problema e Hiptese

Imerso nesse contexto, o problema pesquisado foi o seguinte: Como o ensino do

canto, a partir de uma abordagem construtivista, com professores de educao infantil,
pode favorecer a conscincia vocal e refletir-se na ao em sala de aula?

A hiptese inicial a de que uma proposta construtivista do ensino do canto, em

que o aluno (professor de educao infantil) possa agir sobre o seu cantar e refletir sobre
a sua prtica e question-la, possibilitar uma transferncia do conhecimento sobre o
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seu cantar na sua atuao em sala de aula (atividades propostas, postura vocal e
corporal, sade vocal, entre outros contedos).

Isso impulsionou o desenvolvimento da proposta de ensino do canto a partir de

uma abordagem construtivista. Esta escrita uma costura de reflexes, aes, leituras,
apreciaes, vivncias, experincias. o registro de uma nova proposta sobre o ensino
do canto. uma caminhada que demanda pesquisa, estudo e parcerias. Diante disso,
alm da montagem de um curso de 30 horas/aula aplicado a 19 professoras da educao
infantil do municpio de Campo Bom, a pesquisa buscou verificar se os processos de
ensino e de aprendizagem refletiram-se na ao dessas profissionais.

Justificativa e Objetivos

A partir da minha trajetria pessoal e profissional, apresento trs argumentos na

defesa desta temtica: a) as reflexes sobre a minha experincia profissional como
orientadora e professora de canto e tcnica vocal; b) a inadequao do uso da voz falada
e cantada pelos professores; e c) a importncia de um trabalho de tcnica vocal e canto
na formao do professor.

Observo que a procura por aulas de canto (individual e grupo) tem aumentado
progressivamente. Vrios so os motivos para isso, mas geralmente o aluno adulto
apresenta o desejo de se conhecer, de desenvolver uma voz mais potente, de tirar a voz
para fora, de afinar, de deixar de ter uma voz de taquara rachada, etc. No ofcio de
professora de canto, chama a ateno a falta de noo corporal e a inexistncia de um
conhecimento, remoto ou primrio, do funcionamento do aparelho fonador. Muitos
adultos desconhecem as possibilidades de produo sonora do seu aparato vocal, no
exploram sons, no se sentem vontade para imitar ou soltar a voz. Contudo,
notvel a diferena nas aulas de canto com crianas, uma vez que a explorao sonora e
a disponibilidade para atividades criativas acontecem fluentemente sem a necessidade
de racionalizar o tempo todo, sem medo do ridculo, porque elas no se preocupam
em encaixar a sua voz num modelo vocal idealizado.
 19

Outra problemtica muito freqente diz respeito crena de que cantar dom;
essa forma de olhar para a arte limitadora e opressora para o indivduo, pois o aluno
no gratificado por Deus nem pela natureza limita-se a querer ser afinado, a melhorar
sua postura e sua respirao. E nunca se dar o direito de mostrar seu som, ou de escutar
a si mesmo. Se voz dom, para que fazer exerccios, conhecer as funes e a
fisiologia do aparato vocal? Para que investir num profissional para ensinar o que no
pode ser aprendido? Quando trabalhamos com adultos, ainda encontramos o problema
tempo. Em geral, o aluno adulto apresenta uma postura contraditria: se para cantar
no preciso ter dom, preciso muito treinamento, preciso muito tempo. Acredito
que esse pensamento constitui uma das causas mais excludentes no ensino do canto, ou
seja, a exausto e a no-compreenso dos exerccios propostos.

A fonoaudiologia, na sua atuao preventiva, j destacou a importncia de um

trabalho vocal com o profissional dessa rea. O professor um profissional da voz, ele
precisa comunicar-se claramente no s em relao aos contedos, mas tambm na sua
expresso verbal e corporal. Muitos professores procuram aulas de tcnica vocal e
canto. Alguns so encaminhados por otorrinolaringologistas (por apresentarem estresse
vocal e mau uso respiratrio, no apresentando anomalias no aparelho fonador), outros
por quererem trabalhar sua voz cantada e falada. Percebemos que esse professor-aluno
de canto, leigo no uso da prpria voz, no est preparado para orientar o canto nem de
cantar, em sala de aula, com seus alunos; no utiliza a sua voz falada adequadamente na
atuao em sala de aula; no faz tratamento fonoaudiolgico, por apresentar exerccios
chatos e sem sentido, difceis de fazer em casa, alm de ser oneroso e no contar com
cobertura pelos planos de sade. com base nessa reflexo que levantamos a hiptese
de que um dos motivos de se cantar cada vez menos nas escolas est ligado ao
despreparo vocal do professor, que tambm pouco cantou na escola. Instala-se, assim,
um crculo vicioso ligado ao conhecimento vocal e musical.

O uso inadequado da voz falada em professores, principalmente de sries

iniciais, como j comentamos, no um assunto recente, ao menos no para os
fonoaudilogos. O trabalho de tcnica da voz cantada visa ao uso adequado de todo
aparato vocal, higiene vocal e aos seus cuidados, ao conhecimento dos limites e das
possibilidades vocais. Dessa forma, tambm estaremos promovendo a sade vocal desse
profissional e possibilitando uma ateno maior para a orientao de seus alunos, tarefa
 20

que sempre atribuda s reas da medicina (otorrinolaringologista) e da

fonoaudiologia. O professor que trabalha com o canto em sala de aula tambm ter
melhores condies de buscar uma uniformidade vocal, de escolher um repertrio
adequado, de definir uma tonalidade e de compreender outras questes que envolvem o
canto em grupo e a educao musical.

Outro fator relevante so os mtodos de canto e tcnica vocal, que geralmente

esto estruturados somente sobre questes ligadas anatomia e fisiologia da voz.
Entendo que esses elementos so essenciais e necessrios para a compreenso do
funcionamento do instrumento voz, mas sempre esto desconectados do sujeito
cantante. Penso que, ao dissecar o aparelho fonador, os mtodos desconectam a voz do
corpo, no havendo mais um corpo sonoro, apenas um aparelho fonador. Percebo que
alguns autores tentam resgatar o corpo do cantor salientando a postura necessria para a
ao de cantar. Porm, no encontrei estudos que abordassem a voz como um
conhecimento e seus processos de desenvolvimento. Todos os mtodos que consultei
preocupam-se com uma evoluo no treinamento vocal. Alguns deles so explcitos ao
abordarem a voz como dom e ainda reforam o treinamento exaustivo que
necessrio na aquisio dessa arte. Em geral, so direcionados a professores de canto,
alunos, leigos e outros profissionais da voz, o que demonstra quanto o processo de
desenvolvimento cognitivo est dissociado nesse ensino.

Assim, o objetivo desta pesquisa promover, a partir das atividades de

execuo, apreciao, criao e reflexo, o desenvolvimento do cantar segundo uma
abordagem construtivista, com professoras de educao infantil.

O primeiro captulo apresenta um alinhavo interdisciplinar entre a tcnica vocal,

a fonoaudiologia e a lingstica (idias da glossemtica) a fim de possibilitar a
visualizao de aspectos abordados por essas disciplinas que esto diretamente
relacionados aos processos de ensino e de aprendizagem do canto.

O segundo captulo traz um vislumbre sobre o cantar em dilogo com a teoria

piagetiana, possibilitando um recorte e uma inter-relao sobre os processos de
aprendizagem do canto.
 21

O terceiro captulo apresenta a proposta construtivista sobre o ensino do canto,

contendo minhas concepes, reflexes e indagaes. Aqui o dilogo resgata a prtica
de ensino, as lembranas do meu percurso de aprendizagem sobre o meu cantar,
buscando uma fundamentao para essa nova viso sobre o cantar.

O quarto captulo dedicado apresentao do curso de ensino do canto (30

horas/aula), seus contedos, seus objetivos e suas estratgias. Esse curso promoveu um
espao de experimentao e vivncias vocais e musicais, a partir de uma prtica
construtivista. Integrou atividades de criao, execuo e apreciao, visando
descoberta e ao desenvolvimento das possibilidades vocais de cada sujeito. Essa
proposta de ensino do canto visou ao e reflexo sobre o processo de aprendizagem
do canto, apoiada na epistemologia gentica de Piaget.

O quinto captulo contextualiza os sujeitos desta pesquisa e descreve os aspectos

referentes metodologia para a coleta de dados e aos procedimentos utilizados nos
encontros.

O sexto captulo aborda os resultados da pesquisa e os dados levantados,

descrevendo o percurso das atividades realizadas e analisando o processo de construo
do cantar individual e grupal. Dando seguimento anlise, porm abrindo para novas
discusses e perspectivas, o stimo captulo apresenta a continuidade desse projeto, bem
como os dados concretos de um projeto de pesquisa que se transformou em um curso de
capacitao para todos os profissionais da educao infantil do municpio de Campo
Bom/RS.
 22

2 VOZ E MUITAS OUTRAS COISAS INTERDISCIPLINARIDADE

Este captulo busca um dilogo sobre a idia de que o ensino do canto deve ser
trabalhado a partir de um olhar interdisciplinar, isto , eu, sujeito cantante, corpo
sonoro, sou resultado de muitos atravessamentos, sou a construo de muitos
conhecimentos.

Por mais tempo de anlise pessoal que faa, jamais entenderei ou dominarei tudo
o que me constitui. Tambm, no pretendo entender tudo o que constitui a minha voz,
que a voz humana. Porm, algumas situaes que desenvolveram meu cantar e
estruturas que fundamentam minha prtica profissional podem nortear uma forma de
perceber o ensino do canto. Esta pesquisa, mais do que provocar desassossego e
interminveis reflexes, proporcionou uma organizao das estruturas acomodadas em
relao aos processos de ensino e de aprendizagem do canto.

Neste momento mais terico, vou tecer uma colcha interdisciplinar com fios da
tcnica vocal, da fonoaudiologia e da lingstica a fim de possibilitar uma compreenso
maior da ao de cantar, fundamentando minhas idias sobre uma proposta
construtivista de ensino do canto. Fios que podem emaranhar, cruzar e no tramar, mas
que de maneira interdisciplinar vo se complementando e montando um sujeito que
produz sons, que se comunica, que faz arte e que est inserido em um contexto
sociocultural. Bairon (2002) assume que o objetivo da interdisciplinaridade superar a
lacuna entre as disciplinas e trabalhar o conhecimento atravs de interdependncias e
conexes recprocas. Assim, ressalto a importncia de propor uma interlocuo do canto
com outras disciplinas, buscando preencher elementos que no so abordados no ensino
do canto.
 23

2.1 TCNICA VOCAL

So os 50 minutos mais esperados da semana. O treinamento,

que inclui exerccios, novos conhecimentos e ampliao de
repertrio, faz Maria jurar que naquele perodo o relgio anda
mais rpido. 4

Certa vez, o professor afirmou que Maria possui uma extenso

vocal muito grande. Seu rosto fica orgulhoso quando lembra
disso. Soa bonito. Por isso, ele classificou sua voz como mezzo-
soprano.

A tcnica vocal trabalha a voz cantada visando ao aprimoramento de suas

qualidades sonoras. As qualidades da voz podem ser modificadas voluntariamente pelo
cantor e tambm podem acontecer ao mesmo tempo ou isoladamente. No canto, elas
dependem da durao, motivo pelo qual preciso desenvolver uma tonicidade e uma
agilidade muscular que possibilitem essa exigncia.

freqente o cantor modificar a qualidade de sua voz atravs do controle

auditivo. Porm, muitas vezes isso no suficiente, tornando-se necessria uma tcnica
apropriada, utilizando movimentos precisos, pela percepo de certas sensaes que
determinam as coordenaes musculares.

As qualidades abordadas no ensino do canto, segundo Dinville (1993), so:

Altura: para modular, preciso mudar a presso expiratria, isto , modular o

grau de tonicidade da musculatura abdominal, assim como o volume das
cavidades supralarngeas que modificaro a posio da laringe, o fechamento
gltico, a freqncia das vibraes das cordas vocais e o deslocamento da
sensao vibratria.
Intensidade: depende da presso subgltica, ou seja, da sustentao abdominal
que permite a potncia. A intensidade concretiza-se por uma sensao de
tonicidade que se distribui pelos rgos vocais. Ela percebida como uma

4
Trechos do conto Aula de Canto sero apresentados no incio dos captulos, ilustrando o
atravessamento das disciplinas e os vrios olhares que surgem em uma nica aula de canto,
independentemente de sua concepo epistemolgica.
 24

energia transmitida, pouco a pouco, ao conjunto das cavidades de ressonncia e

aos msculos faringolarngeos. Ao cantar, devemos ter conscincia tanto do
dispndio muscular que a intensidade requer quanto da dinmica vocal
apropriada e generalizada que provocaro o enriquecimento do espectro sonoro.
A intensidade aumenta com a tonicidade e est associada altura tonal.
Timbre: o resultado dos fenmenos acsticos que se localizam nas cavidades
supralarngeas. A riqueza do timbre est na funo subgltica, da posio mais
ou menos alta da laringe, como tambm do fechamento gltico e da qualidade
das mucosas. O timbre definido de vrias maneiras: a) pelo seu colorido, que
est diretamente relacionado com a forma dos ressonadores; b) pela amplitude,
que corresponde s sonoridades extensas e redondas do mordente, da espessura,
do brilho que cresce e decresce com as modificaes da intensidade e esto em
correlao com a tonicidade das cordas vocais.
Homogeneidade: uma qualidade essencial, que est em funo da distribuio
das zonas de ressonncia e da fuso das diferentes sonoridades vocais, dada sua
interao permanente. Ela s pode ser realizada pela harmonizao progressiva
de todos os rgos indispensveis fonao.
Afinao: o par da homogeneidade. Trata-se da presso e da tonicidade bem
distribudas que determinaro uma coaptao das cavidades de ressonncia. A
afinao regulada por movimentos extremamente delicados, pelo domnio de
um conjunto de sensaes s quais preciso ficar muito atento associadamente
ao controle auditivo vigilante.
Vibrato: caracteriza-se por modulaes de freqncia, acompanhadas de
vibraes sincrnicas da intensidade e da altura que tem influncia sobre o
timbre. O vibrato s se adquire medida que o cantor domina sua tcnica, j que
seu mecanismo fisiolgico corresponde a finas tremulaes do conjunto da
musculatura respiratria e larngea. O vibrato tem um interesse esttico no bel
canto5, no existindo nas crianas nem nas vozes sem essa tcnica.
Alcance da voz: a voz produzida, sentida e transformada no interior de nossos
rgos. Funcionalmente, o alcance vocal est sempre relacionado com a energia

5
Bel canto: (It., canto belo) Expresso geralmente usada para se referir ao elegante estilo vocal italiano
dos scs.XVII a XIX, caracterizado pela beleza de timbre, emisso floreada, fraseado bem feito tcnica
fcil e fluente (Dicionrio Grove, 1994, p. 90).
 25

gasta e se traduz, principalmente, pela conscincia de uma tonicidade

generalizada no corpo inteiro, s sensaes proprioceptivas mais perceptveis e
ao enriquecimento do jogo acstico do timbre.

No ensino do canto, sabe-se que nenhuma voz igual outra, porm existe um
processo de classificao, de enquadramento, para viabilizar o trabalho e, sobretudo,
no prejudicar o aluno, permitindo um desenvolvimento vocal saudvel e produtivo.

A classificao vocal sempre uma tarefa delicada para o professor de canto,

uma vez que tanto os homens como as mulheres podem ter vozes graves, mdias e
agudas. a partir dessa classificao que os vocalises6 e o repertrio sero definidos.
Existem vozes que podem ser imediatamente classificadas, mas a grande maioria s
passvel de classificao aps meses de trabalho tcnico. Em geral, os professores de
canto, intuitivamente, confiam no seu ouvido, na facilidade do aluno para o grave ou
para o agudo, na tessitura e no timbre. Porm, a apreciao de sua qualidade varia de
acordo com cada indivduo.

Dinville (1993) destaca que a classificao da voz deve ser feita, principalmente,
sobre as bases anatmicas, morfolgicas e acsticas. necessrio considerar vrios
fatores, dos quais alguns so predominantes e outros so secundrios.

Fatores predominantes:

A tessitura: o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente.

A extenso vocal: abrange a totalidade de sons que a voz pode realizar ( a forma
e o volume das cavidades de ressonncia, variveis para cada indivduo; o
comprimento e a espessura das cordas vocais; o timbre, que uma qualidade do
som que permite diferenciar cada pessoa).

Fatores secundrios:

A capacidade respiratria e o desenvolvimento torcico e abdominal.

6
Vocalises: (do fr. vocalise) Exerccio vocal ou pea de concerto, sem texto, cantada sobre uma ou mais
vogais (Dicionrio Grove, 1994, p.1004).
 26

A altura tonal da voz falada, desde que o sujeito utilize aquela que corresponda
sua constituio anatmica.
A amplitude vocal, que indica uma voz com sonoridades amplas, arredondadas
sobre toda a extenso vocal.
A intensidade, que permite a potncia sem esforo.
O temperamento, que representa o conjunto das qualidades do cantor em relao
s suas possibilidades vocais.

importante saber se a classificao da voz falada processada como a da voz

cantada. Trata-se da mesma constituio anatmica, da mesma funo fisiolgica. As
duas vozes devem ser congruentes tanto para o timbre como para o modo de emisso.

Segundo a mesma autora, so seis as categorias principais na classificao

tradicional do canto erudito: trs femininas e trs masculinas. Em cada uma delas,
encontramos diferenas de extenso (grave, mdio e agudo). Estas podem variar de
algumas notas, de intensidade, de amplitude vocal, de volume e de timbre. As variaes
justificam subcategorias e usos variveis.

As vozes adultas so divididas da seguinte forma, do mais agudo para o mais

grave:

Voz feminina Voz masculina

soprano tenor
mezzo soprano bartono
contralto baixo

Goulart e Cooper (2002), em seu mtodo de tcnica vocal para msica popular,
orientam que a classificao dos tipos da voz no depende apenas da extenso (distncia
entre a nota mais grave e a mais aguda que a voz pode emitir). Porm, para o canto
popular, no necessrio um aprofundamento dessa questo, j que no canto popular o
que conta a identidade ou o estilo individual de cada voz, sem a preocupao de
classific-la. Na msica popular, as classificaes no podem ser encaradas como uma
 27

camisa de fora. Voc pode cantar na regio que quiser, desde que respeite o seu
conforto [...] em tempo algum voc deve forar a sua voz (p. 13).

Os mtodos de canto geralmente estruturam uma seqncia de informaes,

exerccios e vocalises divididos em categorias. Apresento uma seqncia sobre um
enfoque mais popular (Coelho, 1994; Goulart e Cooper, 2002):

Aparelho fonador7: apresenta a estrutura e o funcionamento do aparelho fonador.

Preparao (relaxamento): alguns mtodos apresentam massoterapia aplicada
voz, enquanto outros apresentam exerccios corporais. Ambos visam ao
relaxamento corporal que envolve principalmente ombros, costas, pescoo e
face.
Postura: o trabalho de postura tem como principal objetivo proporcionar
conscincia do prprio corpo, coloc-lo em posio natural, manter ou
restabelecer sua elasticidade, desenvolver o equilbrio e o autocontrole.
Respirao: a respirao diafragmtica a base fundamental para se ter controle
da emisso vocal (fala e canto). A respirao um fenmeno vital ativo-passivo
em que os pulmes enchem-se de ar, como se fossem um balo de borracha, por
um movimento muscular ativo, e esvaziam-se por um movimento passivo e
elstico. A fonao uma funo ativa projetada, sustentada e alimentada pelo
movimento expiratrio passivo e elstico. Portanto, h um desacordo funcional e
fisiolgico entre a respirao vital e a respirao vocal, implicando
aprendizagem especfica e cuidados no treino. No canto, importante que o
indivduo tenha pleno controle de sua respirao.
Apoio: o controle da respirao, a sustentao da coluna de ar que faz parte da
produo vocal. Na inspirao, o ar enche os pulmes, alargando a regio das
costelas e estendendo os msculos intercostais. Ao mesmo tempo, o diafragma
abaixa-se e expande-se para os lados. O apoio o controle dos msculos
intercostais e abdominais. Desse modo, os msculos envolvidos no processo
respiratrio controlam a sada do ar e do som (que ocorre na expirao).

7
O aparelho fonador, neste texto, sinnimo de: sistema fonador ou rgo da voz que constitudo
pelos pulmes, laringe, faringe, fossas nasais e boca. (Henrique, 2006, p. 373)
 28

Ressonncia: so exerccios (vocalises) que ajudam a perceber que o som da voz

pode ser modificado no momento da emisso, atravs dos ressonadores do
corpo, ou seja, as cavidades da cabea e do peito.
Articulao: geralmente so vocalises com fonemas que exigem extremo
cuidado para serem bem pronunciados, provocando um intenso movimento
articulatrio para serem compreendidos. A articulao no canto sempre
trabalhada buscando-se espao vertical dentro da boca.
Flexibilidade: so vocalises que apresentam movimentos ascendentes e
descendentes, normalmente com saltos que exigem agilidade e rapidez.
Projeo: a projeo d direo voz e deve ser sempre associada orientao
do som, inteno de conduzir a voz at um ponto imaginrio,
independentemente da intensidade do som (forte ou fraco).
Extenso: so vocalises que trabalham os extremos da voz, tentando obter uma
passagem suave entre as ressonncias da cabea e do peito, possibilitando
transitar naturalmente entre elas.

Vocalizar exercitar e desenvolver possibilidades tcnicas da habilidade vocal.

As vocalises podem ser, dependendo de seu objetivo, de aquecimento ou de
virtuosidade.

Apresentei de forma muito sucinta questes tcnicas que so abordadas no

ensino do canto. Provavelmente alguns apontamentos especficos no foram
explicitados, pois cada abordagem metodolgica tem suas especificidades. Baseada em
minha busca bibliogrfica, percebi que no Brasil os mtodos de canto, estudos sobre a
tcnica vocal cantada e tambm a atuao dos professores de canto esto divididos em
duas abordagens principais: os estudos mais tradicionais (Dinville, 1993; Mansion,
1947; Kahle, 1966; McKinney, 1987; Oiticica, 1992; Coelho, 1994) e os mtodos de
canto popular (Marsola e Ba, 2000; Goulart e Cooper, 2002; Leite, 2001; Delanno,
2000). As publicaes recentes esto voltadas para o canto popular, e o uso de udio
(CD), em anexo, j se tornou pr-requisito do consumidor. Os exerccios esto mais
adaptados execuo de ritmos presentes na MPB, e a extenso trabalhada de vozes
mdio-agudas e mdio-graves.
 29

2.2 FONOAUDIOLOGIA

Vendo o corpo de Maria mais sintonizado, o professor comea

a trabalhar sua respirao. Inicia com um exerccio de
expanso muscular do diafragma e dos msculos intercostais.
Sua inteno fazer com que Maria consiga inspirar sem subir
demais os ombros, que possa baixar a respirao que busque
aquilo que chama de respirao diafragmtica.

A abordagem do ensino do canto remete-me a muitas questes e reflexes sobre

a atuao dos profissionais da voz. Passarei a discutir, em especial, a atuao prescritiva
e preventiva dos fonoaudilogos e a prtica didtico-pedaggica dos professores de
canto e tcnica vocal.

Penso que o ensino do canto atravessado por questes mdicas e

fonoaudiolgicas, as quais so essenciais e necessrias na execuo e no ensino do
cantar. Porm, o dissecamento do aparelho fonador e a complexa ordenao do
funcionamento desse aparelho, do ponto de vista didtico, desconectam a ao do cantar
com o corpo de quem canta. Os mtodos de canto e tcnica vocal geralmente se
esforam em descrever um roteiro anatomofisiolgico dinmico. Talvez pelas poucas
possibilidades de expresso (sem a utilizao de vdeo, udio e outros recursos
tecnolgicos) que a palavra escrita oferece, ou pela real complexidade que a ao de
cantar apresenta, o aparelho fonador, via de regra, nos mtodos de canto e tcnica vocal,
apresenta-se desprendido do corpo do cantor.

O termo voz geralmente definido pela ao de produzir sons. Resumidamente,

pode-se dizer que a voz humana a vibrao do ar que expulso dos pulmes pelo
diafragma e que passa pelas pregas vocais, sendo modificado pela boca, pelos lbios e
pela lngua. Para a prpria fonoaudiologia, a definio de voz uma questo muito
complexa, e geralmente a resposta dos profissionais dessa rea tambm ser dada a
partir de sua produo.

Behlau e Pontes (1993), para dar essa definio, respondem seguinte pergunta:
Como se produz a voz?. A voz se produz na laringe, um tubo que contm as pregas
vocais, situadas em posio horizontal no interior da laringe (paralelas ao solo). As
pregas afastam-se ao inspirar e o ar entra nos pulmes. Ao falar, as pregas vocais
 30

aproximam-se, o ar sai dos pulmes e, passando pela laringe, produz as vibraes que
resultam no som da voz. Esse som passa por um alto falante natural formado pela
faringe, pela boca e pelo nariz, que so as cavidades de ressonncia. Os sons da fala so
articulados na cavidade da boca, atravs de movimentos da lngua, dos lbios, da
mandbula e do palato, que modificam o fluxo de ar que vem dos pulmes e,
conseqentemente, projetam o som para fora do corpo.

Nessas duas definies semelhantes, que buscam esclarecer o que o nosso corpo
produz diariamente e que a nossa maior fonte de expresso e comunicao a voz
percebe-se a complexidade dessa ao, bem como o quanto desconhecemos o nosso
prprio corpo e o que somos capazes de produzir sonoramente com e atravs dele.

A produo vocal um tema de estudo aprofundado e detalhado pela

fonoaudiologia, enquanto a fisiologia da voz por excelncia seu objeto de pesquisa.
Esse conhecimento o que aproxima o professor de canto a essa rea da sade vocal.
No busco uma referncia para disfunes vocais, e sim um apoio para promover um
funcionamento saudvel do aparelho fonador.

A atuao do fonoaudilogo e sua ampliao para as outras reas em que esto

inseridos os profissionais da voz outro aspecto cuja observao torna-se pertinente. A
fonoaudiologia, bem mais que a tcnica vocal, conseguiu inserir-se em vrias reas nas
quais a voz o instrumento performtico e de comunicao.

Desse modo, a fonoaudiologia um campo do conhecimento que se preocupa

em estudar, entre outros objetos, a comunicao humana. O ensino do canto tem uma
estreita ligao com essa rea de estudo da fonao e audio que apia a produo
sonora do cantor. Ainda so poucos os profissionais que estabelecem uma parceria
saudvel com esse campo de conhecimento, que trabalha com o mesmo aparelho de
produo sonora e o mesmo sujeito que se comunica.

Gelamo (2006), ao abordar estudos fonoaudiolgicos sobre a voz, afirma que,

em meio s atribuies do trabalho fonoaudiolgico, existe uma atuao especfica
voltada ao fenmeno da voz, abrangendo desde os chamados problemas de voz (por
exemplo, as disfonias) at o trabalho com a chamada voz profissional (tanto para
profissionais disfnicos quanto para aqueles que desejam aprimor-la). Destaca ainda
 31

que, no Brasil, os fonoaudilogos que optaram por atuar com a voz, em sua maioria,
vm desenvolvendo trabalhos que a enfocam principalmente como um produto sonoro
da laringe e de seus ressonadores, desprezando outros aspectos envolvidos na produo
vocal.

Segundo Ferreira (2002), a idia de que a voz o resultado de fatores orgnicos

predomina no atendimento das alteraes vocais e existe desde os primrdios da
fonoaudiologia. No exclui os fatores orgnicos, porm acrescenta que os fatores
psicossociais implcitos na produo vocal esto marcados pela personalidade, pelo
estado emocional e pelo controle emocional e esto presentes na relao interpessoal.
Cada situao vai determinar uma forma especfica de falar, evidenciando que cada um
de ns acaba por fazer uso de muitas vozes no seu dia-a-dia.

A mesma autora descreve trs formas de atuao por parte do fonoaudilogo

frente questo da voz: 1) procedimento clnico-teraputico, existente desde os
primrdios da fonoaudiologia, que se centra no atendimento individual de disfnicos em
clnicas particulares e alguns hospitais; 2) procedimento preventivo, com surgimento na
dcada de 1980, que objetiva, a partir de aes coletivas, promover a sade vocal da
populao em geral e, mais especificamente, dos chamados profissionais da voz
(professores, atores, cantores, locutores, reprteres, operadores de telemarketing, etc.);
3) assessorias (treinamento, aprimoramento ou esttica vocal), que surgem a partir da
dcada de 1990, tendo como objetivo adequar o uso vocal do profissional da voz ao seu
cotidiano profissional, conhecendo melhor as condies e as necessidades de produo
vocal de cada categoria profissional.

Para a autora, o enfoque do trabalho fonoaudiolgico com a voz torna-se a

promoo da sade vocal e a adequao da expressividade [ao] contexto profissional
(Ferreira, 2002, p. 2). A partir desse trabalho, o fonoaudilogo no voltar o olhar
somente sobre as disfunes e patologias: ele passa a olhar para a preveno de futuras
disfunes vocais e para as diferentes maneiras de utilizar a voz profissionalmente.
Segundo Behlau e Pontes (1993, p. 3):

Chun (2002) salienta que a atuao da fonoaudiologia direcionada promoo

de sade vocal em profissionais da voz tem-se centrado na denominada higiene vocal.
 32

Higiene vocal consiste de algumas normas bsicas que

auxiliam a preservar a sade vocal e a prevenir o aparecimento
de alteraes e doenas. As normas de higiene vocal devem ser
seguidas por todos, particularmente por aqueles que se utilizam
mais da voz ou que apresentam tendncia a alteraes vocais.

Alm disso, comenta que o foco de trabalho volta-se essencialmente aos

cuidados com a voz. Essa prtica est apoiada em questionrios aplicados a
profissionais da voz para um levantamento do conhecimento que eles tm sobre o uso
da voz e seus cuidados na montagem de palestras e oficinas para esclarecimentos sobre
o mau uso e os abusos vocais.

Para Chun (2002), as noes de sade vocal so essenciais para a preservao da

voz; porm vistas como infraes ou proibies, acabam restringindo a atuao do
fonoaudilogo a um papel de orientao do profissional de voz a cerca do que ele deve
ou no deve fazer, para no cometer os chamados abusos vocais e prevenir as
indesejveis alteraes vocais (p. 21). Portanto, falar em preveno de alteraes
vocais remete concepo de voz valorizada em sua dimenso orgnica (p. 21). A
partir dessa viso, conseqentemente, a voz ser compreendida como um mero ato
larngeo, circunscrito, primordialmente, ao seu formato biolgico, embora se reconhea
a interferncia de outros fatores como os sociais e psicolgicos neste processo (p. 21).

Gelamo (2006) afirma que a linguagem acontece em um processo interacional e,

portanto, no se deveriam enfocar isoladamente apenas alguns aspectos do fenmeno da
voz, tais como os orgnicos, por exemplo, mas sim levar em conta as condies de
produo e o contexto, compreendendo a voz e os seus usos. Conforme Chun (2002,
p.27):

[...] a voz que se fala nos trabalhos de promoo de sade vocal

no pode ser a mesma oriunda da prtica clnica. H que se
considerar o reconhecido, porm negligenciado, aspecto social
e focalizar a voz em suas condies de produo, bem como o
sujeito em questo. Se a voz produz e, ao mesmo tempo, feito
de sentidos, no pode ser vista como mero ato larngeo, mas
sim como marca constitutiva da oralidade.
 33

possvel observar que, na atuao do fonoaudilogo, ainda um pouco remota

a viso de que a voz uma expresso do indivduo, que ela sofre influncias
psicossociais, psicossomticas, que marcam uma personalidade, assim como uma
conduta, que acreditamos interferir na conduta vocal.

A questo orgnica muito forte no meio fonoaudiolgico, sendo que as

tcnicas e avaliaes esto voltadas para o ajuste de disfunes e esforos no-
apropriados. O foco no est no desenvolvimento de uma voz saudvel personalizada e
no aprimoramento profissional, mas sim na preveno e no tratamento.

Geralmente, o professor de canto s consegue fazer uma aproximao orgnica

com a fonoaudiologia. Por exemplo, a clientela do professor de canto formada pelo
sujeito cantante que possui uma voz saudvel para ir em busca do aprimoramento vocal.
Cabe ao professor averiguar se esse aluno possui uma voz saudvel (sem disfonias ou
anomalias). Se existir qualquer suspeita sobre alguma disfuno vocal, feito um
encaminhamento para profissionais da rea mdica (fonoaudilogos, laringologistas e
foniatras).

Sem a pretenso de questionar a atuao do fonoaudilogo, busco estabelecer

uma relao entre a atuao desse profissional e a estreita ligao com o ensino do
canto. Porm, imagino que, alm de cuidar da voz e dar conta de suas necessidades, a
fonoaudiologia deveria intervir na construo vocal do profissional, desenvolvendo esse
trabalho em paralelo quele habitualmente realizado.

Tenho clareza de que cada especialidade cumpre sua funo e lana sobre ela
seu olhar. Contudo, lastimo que o canto e a fonoaudiologia estejam deixando de
trabalhar com um sujeito cantante, inteiro corporalmente, socialmente e
psicologicamente. A priori, ambos trabalham com o que o indivduo j possui, com
aquilo que inato, que precisa ser treinado, consertado ou preservado.
 34

2.2.1 A Voz Cantada para a Fonoaudiologia

[...] o professor j explicou, a cabea a sua caixa de

ressonncia e ela precisa ampliar o espao dentro da boca.
No da abertura da boca, mas sim a posio da sua lngua,
do palato, da mandbula e de outros ressonadores.

A voz cantada tambm objeto de estudo da fonoaudiologia, sempre com um

enfoque orgnico, em que o ato de cantar visto como uma extenso da capacidade de
falar. Segundo Gelamo (2006), no que se refere ao trabalho fonoaudiolgico com a voz
cantada, a tendncia dos enfoques est na restrio avaliao, mdica e
fonoaudiolgica, do comportamento vocal e das principais alteraes vocais, o que
abrange tratamento com voz patolgica e terapia da voz do cantor, incluindo o
treinamento vocal, o treinamento respiratrio, as noes de sade vocal, o preparo para
as altas demandas vocais e os estudos anatomofisiolgicos da voz cantada.

Costa e Andrada e Silva (1998) afirmam que canto e fala so atividades distintas
por apresentarem controle central em locais diversos no crebro. Alm disso, pontuam
alguns procedimentos que cabem atuao do fonoaudilogo, como avaliao do
cantor, avaliao perceptual da voz do cantor, orientaes gerais para a produo da voz
cantada e terapia fonoaudiolgica. Para esses autores, cantar , sobretudo, uma
atividade fsica, muscular e racional, na qual existe um gasto de energia (p. 153), assim
como a ao de cantar como uma atividade esportiva em que so necessrios treino e
alimentao necessrios, assim como uma boa dose de concentrao (p. 153) e, ainda,
que o trabalho do fonoaudilogo deve preparar o cantor, a musculatura do trato vocal
para a prtica do canto [...], at que a limitao desaparea [...] (p. 159).

Em relao avaliao vocal do cantor, Behlau (2005), afirma que: a voz do

cantor deve ser cuidadosamente avaliada, no somente no que se concerne ao exame
fsico dos rgos do aparelho fonador, mas tambm funcionalidade vocal, de acordo
com a demanda dos diferentes tipos de emisso (p. 334). A autora ressalta que o estilo
do cantor tambm deve ser considerado, uma vez que o clnico deve compreender as
diferenas e as particularidades dos estilos de canto (canto popular, canto erudito e
canto coral). Ao atender e orientar o cantor, esse profissional deve considerar as
 35

diferentes tcnicas, treinamentos e ajustes musculares necessrios para os mais variados

tipos de emisso vocal.

Ainda com o mesmo olhar, mas j ampliando para questes artsticas mais
definidas, Dinville (1993), cantora e fonoaudiloga, destaca que os problemas
patolgicos e os erros de tcnica demonstram a fragilidade da voz humana, reforando a
necessidade e a importncia de uma tcnica assentada sobre regras precisas e sobre o
conhecimento de seu mecanismo. Segundo a autora, para considerar a voz na sua
totalidade, preciso foc-la sob o ponto de vista tcnico, artstico e patolgico.

Gelamo (2006, p. 20) tambm amplia o seu olhar sobre a atuao da

fonoaudiologia e observa que os estudos sobre voz cantada desenvolvidos nesse campo
no levam em conta os aspectos lingsticos subjacentes interpretao de uma cano:

Esses trabalhos, em sua maioria, enfatizam o estudo e a prtica

da dimenso tcnica da voz cantada, preocupando-se em
adaptar as vozes dos cantores, buscando, assim, o chamado
equilbrio sonoro por meio de tcnicas vocais que permitam o
mnimo de esforo e o mximo de rendimento. Estas prticas
visam proporcionar o que se entende como vozes saudveis e
equilibradas, fazendo pouco ou nenhuma meno a elementos
subjacentes interpretao de uma cano, especialmente os de
natureza lingstica (tais como os prosdicos e os semnticos),
constitutivos da interpretao/atuao do cantor.

A autora acredita ser de grande importncia para o cantor estar atento s

possibilidades da organizao prosdica nas canes, visando criao de efeitos de
sentido pretendidos por sua interpretao. Julgo que essa seja uma extenso da tcnica
vocal importante de ser desenvolvida, mas que atualmente est ausente na maioria dos
mtodos de voz cantada e das assessorias fonoaudiolgicas.

Alm de lanar um olhar crtico sobre a atuao da fonoaudiologia, importante

salientar que essa rea embasa a produo sonora, d suporte forma como o professor
de canto deve abordar o aparelho fonador, que responsvel pela produo sonora, bem
como auxilia na manuteno de uma voz saudvel. Portanto, a fonoaudiologia parceira
inseparvel no ensino do canto.
 36

2.3 LINGSTICA

Antes do fim da aula, sobraram alguns minutinhos para

trabalhar o repertrio. Maria, que prefere cantar msica
popular, levou para o professor uma que acha legal.

A voz o nico instrumento que tem o privilgio de unir o texto msica.

Porm, o canto visto como instrumento apresenta como principal caracterstica a
tentativa de aproximao da voz a um instrumento meldico, cuja qualidade vocal est
no timbre (muitas vezes determinado pelo estilo bel canto), na durao do som, na
intensidade e na altura. A partir dessas idias de Carmo Jr. (2005), a questo da tcnica
vocal nem est mais no distanciamento da voz e corpo, mas sim da melodia com o
verbo. Isto , alm do distanciamento da voz e do corpo do sujeito cantante, a tcnica
vocal tambm no valoriza a expresso potica, porque est preocupada com a
qualidade da emisso do som, detendo-se exclusivamente na organizao dos
parmetros do som.

A voz cantada trabalhada visando a um aprimoramento de suas qualidades. E,

como j se disse antes, as qualidades da voz podem ser modificadas voluntariamente
pelo cantor e tambm podem acontecer simultnea ou isoladamente. No canto, elas
dependem da durao, motivo pelo qual preciso desenvolver uma tonicidade e uma
agilidade muscular que possibilite em essa exigncia. freqente o cantor modificar a
qualidade de sua voz atravs do controle auditivo, embora no seja suficiente, tornando-
se necessria uma tcnica apropriada, pela utilizao de movimentos precisos e pela
percepo de certas sensaes que determinam as coordenaes musculares.

A predominncia de mtodos do bel canto e as constantes discusses referentes

afirmao de que a voz um instrumento musical tm um fundamento histrico que
tambm determina a dicotomia corpo-voz e melodia-verbo. Para Carmo Jr. (2004), A
voz o mais primitivo dos instrumentos musicais (p. 224). A organologia mostra que
os instrumentos meldicos surgem como clones da voz humana. Na histria, durante
muito tempo, a voz foi o mais perfeito e acabado instrumento musical, servindo de
modelo para os outros instrumentos, que quase sempre se restringiam a dobrar a
melodia cantada.
 37

Segundo o autor, essa supremacia foi quebrada em meados do sculo XVIII,

quando se registra um impressionante desenvolvimento na construo de instrumentos
musicais. A direo dessa evoluo foi precisa e constante: o domnio das alturas, das
duraes e das intensidades. A partir desse momento, os instrumentos meldico-
harmnicos foram concebidos para produzir uma gama de diferenas qualificadas
(altura, durao, intensidade) e, ao mesmo tempo, para produzir identidades (timbre).
Do instrumento musical meldico espera-se que, ao longo de toda a sua extenso (que
deve ser a mais ampla possvel), no apresente variaes tmbricas. a invarincia
tmbrica que d identidade a um instrumento. O pice dessa evoluo est representado
no piano de concerto, instrumento capaz de substituir uma orquestra.

Segundo Carmo Jr. (2004), a orquestra clssica fruto direto dessa

experimentao que envolveu cantores, instrumentistas, luthiers e compositores. Em
1607, feita a primeira montagem da pera Orfeo, de Cludio Monteverdi: a orquestra
contava 30 figuras. Quase 300 anos depois, Mahler apresenta sua oitava sinfonia para
um conjunto de 150 figuras, e Berlioz apresenta seu Rquiem que, entre as duas
orquestras e os quatros coros, superou a casa de 400 msicos.

Diante dessa evoluo instrumental e musical, para atender a tal demanda, os

cantores passaram a desenvolver tcnicas vocais visando a homogeneizar o timbre,
equalizar os registros vocais e aumentar o controle sobre os trs parmetros meldicos
(altura, intensidade e durao). Frente a essa tendncia, a voz deixa de ser modelo de
instrumento e passa a copiar e a imitar as propriedades de outros instrumentos. A maior
vtima dessa evoluo foi a dico. As tcnicas de canto criaram uma outra dico, a
dico do canto, cada vez mais alheia dico da fala. Se logos e mlos, verbo e
msica, tm algo em comum, se compartilham categorias, esse compartilhar perdeu-se
ao longo da histria da msica vocal (Carmo Jr., 2004, p. 226).

No canto lrico, a dico do cantor na ao de cantar no a mesma da fala. Na

tentativa de aproximao da voz a caractersticas instrumentais, atravs da tcnica de
canto, o texto sacrificado. O canto lrico, na sua excelncia meldica, esconde o texto.
 38

O que faz um cantor lrico? Uma comutao, um chaveamento

na linguagem. Quando fala, ele se priva de cantar e, quando
canta, se priva de falar. O cantor lrico ou canta ou fala. E nisso
ele se afasta do cantor popular, que pretende falar e cantar.
(Carmo Jr., 2004, p. 226)

Essas crticas, levantadas por um estudioso da lingstica, suscitam para ns a

hiptese de que o trabalho do professor de canto est, geralmente, voltado s funes
anatomofisiolgicas (no conhecimento do rgo fonador, de seu funcionamento e de
suas patologias), porque esse profissional busca alcanar uma esttica imposta pelas
tcnicas da arte do bel canto (lrico) que esto voltadas para uma funo meldica, e no
para uma expresso do verbo ou do indivduo.

2.3.1 A Voz um Instrumento

Para a organologia, o ramo da musicologia que tem por objeto a histria e a evoluo
tcnica dos instrumentos de msica, a voz um instrumento musical. A voz tanto
instrumento de msica quanto instrumento da fala. Dessa forma, a voz um instrumento
que pode servir seja a intenes estticas, seja a intenes prticas.

Seguindo essa linha de raciocnio, sem aprofundar as questes lingsticas,

vamos nos apoiar, mais uma vez, nos estudos feitos por Carmo Jr., que em sua pesquisa
sobre a teoria glossemtica atribui um destaque particular passagem do domnio verbal
ao musical.

O aparelho fonador um mecanismo a servio de uma voz que

diz: diz palavras, frases, discursos, numa palavra, uma voz que
logos. E esse mesmo aparelho fonador tambm pode estar a
servio de uma voz que canta: canta notas, motivos meldicos,
frases musicais, melodias. A voz agora mlos. So duas
manifestaes diferentes da oralidade que podemos
analiticamente distinguir, mas que, concretamente, so
indissociveis, porque complementares (Carmo Jr., 2005, p.
104).
 39

Para os profissionais que trabalham com o aprimoramento da voz cantada ou

falada, parece bvio afirmar que o mesmo aparelho fonador que produz a voz falada e
a voz cantada. Cantamos e falamos utilizando o mesmo aparelho fonador. Contudo, se
to bvio, por que ainda encontramos professores de canto que no articulam um
dilogo com fonoaudilogos? Ou, ainda, por que atualmente poucos pesquisadores
falam da importncia de propiciar uma interface entre as reas afins canto, educao
musical, fonoaudiologia, foniatria e outras? Ser que tal desconexo no ocorre porque
no percebemos a voz como um instrumento quando falamos? Por que no percebemos
nossa linguagem verbal impregnada de elementos musicais?

Carmo Jr. (2005) coloca que, embora o mecanismo de produo da fala envolva
diversos rgos pulmo, laringe, cavidades nasal e oral , todo o processo pode ser
segmentado em duas etapas sucessivamente subordinadas: (a) a gerao da sonoridade
pelo conjunto energtico; (b) a articulao da sonoridade pelo conjunto ressonador.

O estgio da gerao da sonoridade realizado na altura das cordas vocais e

resulta na produo do vozeamento (vibraes puras sem qualquer outra determinao
que no a intensidade, a altura e a durao). Assim, as vibraes das cordas vocais
produzem um quase-fonema, que definido como um elemento do plano da expresso
verbal determinado apenas por traos de altura, durao e intensidade e do qual esto
ausentes quaisquer traos articulatrios. Os fonemas so formados apenas na segunda
etapa do processo fonatrio, em que ocorre uma transformao desses quase-fonemas
atravs de ocluses, constries, nasalizaes, etc. Um fonema determinado por outros
traos, como o ponto de articulao, o modo de articulao, a sonoridade para as
consoantes e para as vogais, a abertura da boca, a altura da lngua e o arredondamento
dos lbios. Em funo da mobilidade do conjunto ressonador, diferentes conformaes
dos rgos bucais so possveis e so elas que produzem os traos distintivos que
separaro os fonemas em categorias.

Se comparssemos o aparelho fonador a um instrumento musical, que tipo de

instrumento ns seramos? Segundo Carmo Jr., provavelmente seramos um instrumento
musical meldico, o qual tambm dotado de um corpo vibrante, onde so produzidos
sons com altura, durao e intensidade, e dispe de um conjunto ressonador que
amplifica e modifica os sons provenientes desse corpo vibrante. Isto , aquilo que no
 40

aparelho fonador so as pregas vocais, nos instrumentos musicais meldicos so as

cordas esticadas, placas de madeira, palhetas de cana, metal, etc. E a cavidade oral-nasal
do aparelho fonador corresponde, nos instrumentos meldicos, a cmaras, caixas e
tubos nas mais diversas dimenses e formatos, construdos com os mais diversos
materiais.

Porm, existe uma diferena muito importante entre o aparelho fonador e um

instrumento musical meldico, a saber enquanto o aparelho fonador possui um conjunto
ressonador mvel capaz de produzir diferentes articulaes que resultaro em diferentes
fonemas, o conjunto ressonador dos instrumentos de msica imvel, inarticulvel.
Essa imobilidade a razo pela qual o conjunto ressonador torna-se incapaz de produzir
diferenas articulatrias nos sons. Para Carmo Jr., ao manter-se a analogia entre o
aparelho fonador e o instrumento musical, possvel afirmar que a voz produz quase-
fonemas e fonemas, ao passo que um instrumento musical produz apenas quase-
fonemas.

Nesta escrita, por ainda no conseguir conectar todas as idias, apresento um

pensamento dicotomizado: quando a voz produzida por um instrumento musical
meldico, sempre me refiro ao corpo inteiro desse instrumento. E, quando a voz
produzida pelo aparelho fonador, parece que no consigo visualizar o corpo desse
instrumento.

O olhar desse autor abre horizontes em termos de contedos a serem

desenvolvidos no ensino do canto a forma como eu vejo a minha voz e o meu
instrumento e em termos de definies e noes do funcionamento do
instrumento voz. As relaes que a tcnica vocal pode estabelecer com esse olhar da
lingstica so mltiplas e suscitam a elaborao de novos exerccios e vocalises que
desenvolvam o domnio tcnico vocal, valorizando a poesia e a interpretao das
canes.
 41

3 O CANTO SOB A LUZ DA PSICOLOGIA DO DESENVOLVIMENTO

O significado da msica e o modo como Maria aplica o seu

cantar, provavelmente, no so questes esclarecidas para ele.
Talvez nem para ela. Mas deve ser representativo; afinal, toda
quarta-feira ela est l. No falha nunca.

A partir de uma abordagem interdisciplinar sobre o cantar, apresento neste

captulo questes referentes proposta construtivista no ensino do canto, considerando-
o como um processo de construo de cada indivduo. Esse olhar pode ser traduzido
como motivao, ou melhor, a significao do meu fazer como professora de canto e
tcnica vocal, a pulso viva deste trabalho.

Com base em uma fundamentao piagetiana, foi possvel percorrer o processo

de construo do meu cantar e do cantar das pessoas que buscam minha orientao.
Hoje consigo visualizar e reconstruir muitos pensamentos cortados e fragmentados no
percurso reflexivo da minha caminhada pessoal e profissional. Penso que sempre
busquei teorias que dessem sustentao s minhas idias... O que penso subjetivo, e
alinhavar esses pensamentos sobre uma teoria como querer encaixar retalhos sem ter
uma tesoura para fazer bordas e criar formas. Porm, o que apresento uma colcha que
precisa de parcerias e pesquisas.

Duas questes apresentaram-se na elaborao desta pesquisa e em toda e

qualquer atividade relacionada ao ensino do canto: como se processam as construes
do cantar e a ao pedaggica do professor. Contudo, para discutir essas duas questes,
no encontrei referncias especficas. Por isso, as idias que apresento neste texto foram
construdas a partir de estudos e pesquisas sobre o desenvolvimento cognitivo musical,
apoiadas na teoria piagetiana (Beyer, 1988; Lino, 1998; Kebach, 2003; Maffiolleti, 2004
e Bndchen, 2005).

As minhas primeiras investigaes sobre o desenvolvimento do cantar

aconteceram na pesquisa intitulada A atividade de apreciao na construo do cantar
(Specht e Beyer, 2005). O foco desse estudo centrava-se nos processos de aprendizagem
do canto atravs de atividades de apreciao sobre a performance de intrpretes vocais.
 42

Assim, foi observado e analisado como o aluno de canto coral percebe o desempenho
tcnico e expressivo do canto na interpretao vocal do outro (intrprete profissional ou
colega de coro) e se ele se apropria destes ou de alguns elementos musicais e
expressivos da verso apreciada na construo de seu desenvolvimento vocal. A
hiptese era de que o processo de aprendizagem do canto ocorre de forma homloga
gnese e ao desenvolvimento geral da criana, permitindo a expresso da subjetividade
simblica do sujeito e a lgica estrutural musical. Nessa pesquisa, a anlise partiu do
contexto de que a percepo da prpria voz entendida como sendo anlogo a um
gesto, a uma ao do corpo.

Diante da observao feita, procurei aprofundar as possibilidades de uma

aproximao do cantar com as idias piagetianas. Essa aproximao enriqueceu,
ampliou e fundamentou minha prtica como professora de canto e preparadora vocal.
Meu olhar sobre a voz, que era apenas sobre o som que eu escutava, tomou uma
dimenso para alm do auditivo. Hoje eu tento entender as conexes e o percurso
cognitivo que o sujeito cantante desenvolveu para apresentar determinada sonoridade (a
voz).

Segundo Montoya (2005), Piaget reconhece que a novidade terica da pesquisa

psicolgica da primeira metade do sculo XX ter demonstrado que a imitao,
enquanto tcnica, no hereditria, mas sim um produto da aquisio espontnea do
indivduo.

[...] a imitao nada teria de automtica ou de involuntria (na

acepo de no-intencional), mas, pelo contrrio, denunciaria
bem depressa a existncia de coordenaes inteligentes, tanto
na aprendizagem dos meios que emprega como em seus fins.
(Montoya, 2005, p. 22)

Para Piaget, a primeira percepo de si mesmo surge com a observao dos

prprios movimentos, sou Eu quem produzo determinado gesto ou som. O corpo o
primeiro esteio de percepo de si mesmo, e a partir da construo desses primeiros
esquemas perceptivos de sons e gestos prprios, assim como daqueles que so
produzidos pelo outro ou pelo ambiente, que comeam a se abrir novas possibilidades
de reproduo sonora.
 43

A inteligncia sensrio-motora parece-nos ser o

desenvolvimento de uma atividade assimiladora tendente a
incorporar os objetos exteriores aos seus esquemas, ao mesmo
tempo em que acomoda estes ltimos queles. Na medida em
que procurado um equilbrio estvel entre a assimilao e a
acomodao, pode-se falar, pois de adaptao propriamente
inteligente. (Piaget, 1978, p. 18)

Piaget salienta que, do ponto de vista dos progressos da inteligncia em geral, a

imitao dos movimentos j executados pelo sujeito, mas de maneira invisvel para ele,
processo que comea entre os oito e nove meses, caracteriza-se pela coordenao dos
esquemas, da resultando a sua maior mobilidade e a constituio de um sistema de
indcios relativamente destacados da percepo atual. Na imitao, a coordenao de
esquemas e a constituio de indcios permitem criana assimilar os gestos de
outrem aos de seu prprio corpo, mesmo quando tais gestos permanecem invisveis para
ela. Por outra parte, as combinaes de relaes facilitam a acomodao de novos
modelos vocais.

Montoya (2005) afirma que, medida que a criana acomoda seu ouvido e sua
fonao a um novo som que se diferencia de seus vagidos, ela passa a ser capaz de
reproduzi-lo por reaes circulares. Dessa forma, bastar que o sujeito oua o som em
questo, mesmo no caso de no ter sido ele quem o acabou de emitir, para que tal som
seja assimilado ao esquema correspondente e a acomodao do esquema a esse dado
prolongue-se em imitao.

[...] duas condies so necessrias para que surja a imitao:

que os esquemas sejam suscetveis de diferenciao na
presena dos dados da experincia e que o modelo seja
percebido pela criana como anlogo aos resultados a que ela
prpria chegou. (Montoya, 2005, p. 23)

Diante desse referencial, que utilizei para fundamentar a pesquisa j

mencionada, foi possvel observar que a imitao poderia ser uma das primeiras vias de
construo do cantar, permeada por muitas outras questes tcnicas, musicais, afetivas,
sensoriais, etc., que permitem uma performance progressivamente autnoma.
 44

A construo de esquemas vocais, que possibilitam um domnio tcnico,

expressivo e criativo do canto, comea pelas regulaes ativas do sujeito aprendiz, na
tentativa de ajustar seu aparelho fonador (acomodar-se) quilo que escuta (um
determinado timbre, uma determinada altura, etc.) para assimilar esses elementos at
ento desconhecidos, apropriando-se deles conforme suas possibilidades construdas at
o momento (esquemas de ao). O conhecimento e a compreenso do uso do prprio
aparelho fonador, possibilitando uma performance vocal personalizada, ou seja,
apresentando um timbre prprio, e a viabilidade de compreenso mental da
interpretao parecem iniciar pelo processo de tentativas de imitao.

Desde que nascemos usamos a nossa voz, exploramos sons, experimentamos

nosso aparelho fonador, brincamos com a nossa produo vocal e musical. Parece que,
para a criana, imitar no fazer igual, simplesmente conseguir fazer e passar para
outro patamar, pois toda imitao, segundo a epistemologia gentica, no cpia fiel
daquilo que percebemos, mas sim uma reconstruo endgena, expressa de acordo com
aquilo que conseguimos significar sobre o objeto. Isto , criamos uma forma de
representao mental a partir dos nossos esquemas precedentes e, assim, expressamos
os objetos em jogo.

Barcel (2003), quando fala do nascimento da msica na criana, descreve que a

msica psicologicamente til desde o incio da vida. Ela canta de modo natural e
cotidiano; exercita sua voz enquanto transporta objetos de um lugar para outro,
enquanto brinca, desenha, constri. Tem a seu alcance um amplo repertrio de cantos
espontneos, glissandos, pequenas canes, variaes tmbricas, repeties silbicas,
prosdias, intervalos, jogos vocais, etc. Enfim, dispe de um vasto universo sonoro que
permite desdobrar enormemente as suas capacidades.

A competncia musical se alcana mediante processos

construtivistas que apresentem as trs caractersticas clssicas:
os avanos mantm a ordem de apario estruturalmente
constante, as diferenas entre momentos evolutivos podem ser
descritas mediante fases e etapas com propriedades de
totalidades e, finalmente, os contedos funcionais e estruturais
de cada fase ou etapa se preparam nos precedentes e se
integram nos seguintes. (Barcel, 2003, p. 217, trad. Beyer)
 45

O autor referido transfere nosso olhar, s vezes desatento, s brincadeiras e aos

sons que as crianas vivem criando e explorando. As pesquisas relativas ao
desenvolvimento e educao musical tm examinado habilidades de crianas desde a
mais tenra idade, voltando-se principalmente a crianas pequenas.

Percebo que, com a evoluo e a publicao de trabalhos referentes a esse tema,

aos poucos alguns pesquisadores objetivam integrar os resultados experimentais
prtica pedaggica. Nesse sentido, cito Beyer (1994), que ao levantar a questo da
formao do conceito musical no indivduo, comenta que os professores de educao
musical questionam-se muito sobre a ordem e sobre quais conceitos devem ser
ensinados para que esse aluno seja educado musicalmente. Aponta que pouco se
investiga sobre como se constroem estes conceitos na mente do aluno e de quais
processos ele se utiliza para chegar a um determinado nvel de conceituao (p. 22).
Essas colocaes mostram a necessidade de pesquisas sobre o desenvolvimento do
cantar, dos processos cognitivos de que o aluno se utiliza para chegar a um domnio
tcnico vocal e conceitual.

Mesmo fazendo alinhavos consistentes, o desenvolvimento do cantar ainda me

provoca muitos questionamentos e hipteses. Alm disso, a evoluo da produo da
voz cantada (canto) ainda carece de pesquisas com um olhar especfico sobre a
construo do cantar. As pesquisas voltadas ao desenvolvimento musical,
fundamentadas na teoria piagetiana, podem ajudar no direcionamento do olhar do
professor de canto para um sujeito (aluno) que constri o seu conhecimento tcnico
vocal. Esse mesmo sujeito que desenvolve um conhecimento musical tambm
desenvolve o seu conhecimento vocal (canto). Segundo Becker (2001), O processo de
desenvolvimento do conhecimento entendido por Piaget sempre como um processo de
construo (p. 99).

Portanto, defendo a idia de que pensar no ensino do canto desconectado dos

processos e etapas do desenvolvimento do aluno cantante refora a idia de que todo
mundo desenvolve conhecimento aprende a cantar da mesma forma, estimulando a
criao de mtodos, a aplicao de atividades prontas, no-refletidas nem adaptadas
para a realidade.
 46

3.1 A AO DE CANTAR E A COMPREENSO

Se o seu corpo agora est condicionado, sua mente est

cada vez mais livre. E, prestes a cantar, seus pensamentos
ansiosos querem saber como se faz para soltar a voz.

O canto um conhecimento que pode ser transformado em objeto de

pensamento. Acredito que esse conhecimento e essa forma de pensar o canto
permitiram-me escrever estas pginas impressas. No teria tanto que discutir, questionar
e provocar se no tivesse esse olhar. Os pargrafos desta escrita so frutos de muita
reflexo, o remontar de um cantar, a reconstruo de um percurso de desenvolvimento,
muitas vezes com uma conotao de auto-anlise da construo de um cantar.

Ao refazer meu percurso, lembrei-me de uma professora de teoria musical que

props a seguinte reflexo: o som se perde no tempo e no espao. Aos doze anos de
idade isso era complexo demais para entender, eu queria de todas as formas tocar um
instrumento, e nem questionava se esse som se perdia ou se perpetuava. Levei muito
tempo para compreender o que essa frase queria dizer. A resposta que foi dada no
mesmo dia da provocao no fazia sentido, porm o questionamento ficou gravado;
essa professora me deixou desassossegada, porque ela me mostrou que msica era outra
coisa alm da teoria musical e da prtica instrumental. Muitas situaes ficaram
gravadas na minha memria. Em relao ao instrumento harpa paraguaia , lembro-
me dos tropeos, da troca de dedos, da no-manuteno da pulsao, da automatizao
da execuo, da tortura que eram as aulas e os estudos que antecediam as apresentaes.
Em relao ao canto, lembro-me de coisas parecidas como ataques de notas muito mal
feitos e fora do tempo, no-manuteno da pulsao, m compreenso rtmica, falta de
ar e sustentao da coluna de ar durante uma frase meldica, tentativa frustrada de
ornamentar a frase, desafinao e afinao baixa, engasgo, m articulao e outros
deslizes. Essas lembranas, alm de provocarem risos, encabulamento, negao e
reflexo, servem para resgatar o meu processo de aprendizagem, para tentar
compreender o processo do sujeito cantante que busca minha orientao.

O meu cantar de hoje o desenvolvimento de um cantar que se estruturou e que

se construiu em cada passo que dei para frente ou para trs. O que sei cantar hoje um
 47

conhecimento que pego na mo com todo cuidado, pois sei que uma teia, tramada em
todo o meu percurso. Cada aula uma reconstruo do meu cantar, trazer tona o
conhecimento que tenho do canto, um retomar da minha ao sobre a minha emisso
vocal e a construo do meu cantar.

Tambm penso que debruar-se sobre o que j construmos e sobre o que j foi
construdo por todas as escolas de canto uma maneira de criar novas possibilidades de
construo do cantar individual do aluno, de recriao do cantar do professor, de uma
nova forma de cantar e conceber o canto.

Repensado as possibilidades de ao diante da construo do cantar e uma

aproximao com a teoria piagetiana, ressalto a importncia de considerar que na
interao que sujeito e objeto constituem-se mutuamente, pois ambos so projetos a
serem construdos. Diante disso, o cantar sendo um conhecimento, ser o resultado da
interao entre o sujeito cantante e a sua prpria emisso vocal.

[...] Sujeito e objeto no existem antes da ao do sujeito.

Porque a conscincia , segundo Piaget, construda pelo prprio
sujeito na medida em que ele se apropria dos mecanismos
ntimos de suas aes ou, melhor dito, da coordenao de suas
aes. (Becker, 2001, p. 26)

Segundo Piaget, o conhecimento processado na interao do sujeito com o

objeto, isto , atravs da ao com o objeto que o sujeito constri suas hipteses e
pode transformar as coisas, ampliando seus esquemas em patamares cada vez mais
complexos. Assim, a ao entendida como a ao do indivduo sobre o meio ambiente,
interagindo com o objeto e resultando na construo e no desenvolvimento de estruturas
cognitivas. Para Piaget, cada nvel de desenvolvimento do indivduo corresponde um
conjunto de estruturas que se constroem por interao entre as atividades do indivduo e
as reaes do objeto.

Sendo o cantar uma ao, ser no percurso dos processos de ensino e de

aprendizagem do cantar de cada indivduo que o conhecimento ser ampliado, em que
 48

os mecanismos de assimilao8 e acomodao9 esto em jogo, implicando a construo

de esquemas10 e, conseqentemente, o desenvolvimento das estruturas. Portanto, para
Piaget, toda e qualquer mudana cognitiva resulta de um processo de desenvolvimento
em que os esquemas anteriores no so substitudos pelos novos, mas sim os novos
esquemas incorporam-se aos anteriores; os esquemas so construdos e reconstrudos
progressivamente. A aprendizagem se d na ao e esta ocorre por intermdio dos
esquemas motores que, uma vez interiorizados, tornam-se imagens e representaes que
possibilitam a construo de conceitos. Assim, o processo de construo de esquemas
do sujeito cantante comea pelas regulaes ativas, quando este tenta ajustar seu
aparelho fonador quilo que escuta para assimilar esses elementos at ento
desconhecidos, apropriando-se deles conforme suas possibilidades construdas at o
momento.

A partir desse alinhavo terico, retomo os pargrafos iniciais deste captulo,

enfatizando que cada um de ns carrega um processo do seu cantar. Eu exemplifiquei
um pouco o meu processo, os meus conceitos construdos at o momento em que se
traduzem na minha performance, no meu olhar sobre o ensino do canto, na minha
escrita atual sobre o desenvolvimento do cantar. Cada sujeito cantante possui um
percurso prprio, com mais ou menos esquemas interiorizados que possibilitam a
construo de conceitos sobre o seu cantar, que podem ser traduzidos na sua maneira de
cantar, de emitir sons.

8
Ao do organismo sobre o meio, com incorporao real ou simblica deste e modificao do meio
para poder incorpor-lo (Delval, 2001, p. 32).
9
Modificao do organismo, desencadeada por efeitos do meio, que tem como finalidade incrementar a
capacidade de assimilao do organismo e, finalmente, a adaptao (Delval, 2001, p. 32).
10
Sucesso de aes (materiais ou mentais) que tm uma organizao e que so suscetveis de repetir-se
em situaes semelhantes (Delval, 2001, p. 29).
 49

3.2 O CANTO E O CANTAR NOVOS CONCEITOS

Na msica popular, ela gosta de cantar numa regio mais

grave, pois prefere cantoras com vozeiro, como a Ana
Carolina. Mas, na aula de canto, o professor quer trabalhar
sua voz mais aguda; logo, todos os exerccios esto na regio
mdia aguda.

Seguindo a trama interdisciplinar, eu posso definir o canto com enfoques e

direcionamentos diversos. Por exemplo: o canto uma forma de usar a voz humana que
exige um funcionamento especial dos rgos da fonao diretamente relacionados com
a sensibilidade auditiva. Aprende-se a cantar controlando os msculos que interferem na
produo dos sons, a respirao, etc. Nessa perspectiva, aprender a cantar no como
tocar um instrumento; o cantor no aprende a tocar um instrumento materializado, ele
possui um corpo com rgos fonatrios e a fonte de energia necessria (respirao) para
produzir som. Alm disso, essa aprendizagem pode acontecer espontaneamente, por
imitao, em um meio social determinado (como o caso do canto popular ou
folclrico e, de uma maneira mais geral, da etnomusica vocal), ou por uma espcie de
treinamento auditivo ou muscular, em uma escola de canto, seguindo convenes
definidas e diferentes conforme os lugares e as pocas.

Essa definio uma composio clssica de conceitos abordada na maioria das

escolas de canto. uma definio que norteia o ensino do canto e que real na sua
constituio. Porm, se eu continuar segurando somente esse mesmo fio condutor,
estarei fadada a estagnar minha reflexo, entrando num rol de questionamentos com
muitas justificativas que no viabilizam a evoluo ou a disseminao do cantar.

Se afrouxar um pouco esse fio, eu consigo enlaar outras perspectivas, por

exemplo, com o que acontece nas escolas de educao infantil. Nessas escolas, o canto
est presente, e muito presente... Quase sempre presente. Enlaando com a psicologia
do desenvolvimento, com minhas lembranas e vivncias, eu posso seguir dizendo: a
criana, desde o seu nascimento at ser alfabetizada, tem sua vida permeada por sons
musicais e canes que variam do tema sapo at o bico do sapato. Os movimentos tm
som, os bichos falam, as bonecas criam vida parece que no pensamento mgico da
criana, o som tem mais espao, a msica tem mais sentido. E pergunto: porque
 50

paramos de cantar, de explorar sons, de brincar com os sons? Paramos de desenvolver

nosso cantar, ficamos analfabetos do cantar.

Penso que a questo no est tanto em cantar ou no. O cantar est presente na
vida de todas as pessoas. Porm, tenho observado que o cantar do sujeito adulto,
geralmente, est preso a modelos e esteretipos, baseado na busca de um canto parecido
ou igual ao canto do outro. No critico essa ao, mas levanto a seguinte questo: se
cada pessoa nica, se cada voz diferente, significa que cada pessoa precisa
desenvolver um cantar. Assim, amplio minha reflexo acreditando que cantamos vrios
cantos, mas deixamos de cantar.

A palavra cantar emitir sons, formar sons. E a palavra canto definida como
a ao de cantar, constando tambm no dicionrio de lngua portuguesa.11

Para mim, nessa escrita, o canto sempre ter implcito um estilo, uma forma j
determinada de cantar. Posso desenvolver o cantar de cada pessoa, mas no o canto,
pois ningum canta o mesmo canto, como se fosse um sabi.12 Nessa perspectiva, o
cantar a possibilidade que todas as pessoas tm de soar, no cantando os mesmos
cantos, nem da mesma maneira, mas produzindo sonoridades diferentes. Por isso,
pretendo promover o cantar como uma sonoridade nica, impregnada de aspectos
culturais, sociais, psicolgicos e corporais do sujeito cantante.13 No canto, em qualquer
estilo, esses mesmos aspectos permanecem, no sendo possvel desprend-los do sujeito
cantante, porm o que muda o planejamento e os objetivos dos elementos trabalhados
em aula, que esto na busca da caracterstica vocal predeterminada pelo estilo musical
escolhido.

Na busca de uma sonoridade prpria, penso que necessrio propor algumas

atividades de execuo e reflexo sobre a possibilidade de experimentar e observar uma
desconstruo da prpria formatao14 vocal. Geralmente, o desenvolvimento de uma
tcnica ou a criao de um mtodo um passo evolutivo no ensino do canto e, uma vez

11
Michaelis, 1998.
12
Pssaro da famlia dos Turddeos, muito apreciado pelo seu cantar (Michaelis, 1998).
13
O termo sujeito cantante uma conveno que vou manter para os alunos de canto citados neste
trabalho. So sujeitos que interagem com o seu cantar.
14
Formatao: a maneira como cada pessoa canta e como cada indivduo se expressa vocalmente.
 51

que o desenvolvimento do cantor est na caminhada sobre esse mtodo, essa evoluo
tcnica tambm pode ser entendida como formatao. Nesse contexto, tal proposta de
desconstruo de uma formatao vocal pode parecer um retrocesso. Porm, se partir do
princpio de que todas as pessoas cantam e podem cantar, ento, elas j tm uma
maneira de produzir seu canto, j possuem o seu cantar constitudo, dispem de uma
formatao aprendida formal ou informalmente. Formatao, para mim, o modo como
eu canto, so as cristalizaes do meu cantar.

Quando me refiro a uma formatao no ensino formal e informal do canto,

pretendo elucidar que, quando cantamos, j temos um jeito prprio de cantar, uma
formatao sonora da nossa emisso vocal, e por isso que reconhecemos a voz dos
cantores e das pessoas com que mais temos contato. Se esse cantar foi adquirido numa
escola de canto a partir de uma tcnica, ou se ele foi aprendido atravs da imitao ou
da intuio, o sujeito cantante apresentar uma formatao vocal. Tambm importante
salientar que, numa proposta de ensino do canto que visa ao desenvolvimento de um
cantar, no importa como o cantar do sujeito cantante foi constitudo, pois esta no
uma questo relevante. O que importa se esse canto e essa formatao so passveis de
transformao, se possvel desenvolver um cantar, uma emisso vocal com
apropriao e autoria sonora.

A autoria sonora, neste texto, quando o sujeito cantante autoriza-se a

interpretar uma msica, quando ele consegue desprender-se dos modelos que
formataram o seu cantar. Para tanto, ele precisa ter subsdios tcnicos, aprendidos
formal ou informalmente. Ele necessita ter conhecimento de seu aparelho fonador e da
fisiologia da sua voz para ampliar as possibilidades de emisso vocal. A voz, quando
no trabalhada, pode limitar ou inibir os sons que o cantor imagina e quer externar na
sua interpretao vocal.

Em relao ao grupo pesquisado, os termos formatao e desformatao so

trabalhados com muita cautela, pois, mesmo sabendo que existe uma formatao da
emisso vocal, a desinformao e o desconhecimento do funcionamento vocal e
corporal desses sujeitos cantantes mostram uma necessidade de planejamento de
atividades de explorao, execuo e percepo sonoro-vocais. Aqui, a desformatao
 52

vocal, que propomos, est na maneira de trabalhar a tcnica vocal para que amplie as
possibilidades e o potencial vocal desses sujeitos.

3.3 CONCEPES EPISTEMOLGICAS APRIORISTA E EMPIRISTA

[...] Em seus pensamentos, Maria se pergunta para que serve

esse alongamento? Impressiona-se com a prpria tenso. Por
que meu pescoo estala vrias vezes? Quando vou conseguir
cantar melhor? Minha me cantou no orfeo... Minha tia
cantava na noite... Volte para a Terra, Maria.

[...] o professor quer trabalhar sua voz mais aguda; logo,

todos os exerccios esto na regio mdia aguda. s vezes, eles
provocam irritao na garganta de Maria. E no ouvido
tambm. Mas ela confia no professor. Quem conhece e sabe
sobre sua voz ele.

O ato de repensar e possibilitar essa desformatao, promovendo a construo de

um cantar, est intimamente ligado prtica pedaggica do professor. Contudo, ele
pode acreditar que o conhecimento transmitido para o aluno a partir de uma gnese
do desenvolvimento do conhecimento empirista, como tambm pode acreditar que o ser
humano nasce com o conhecimento j programado na sua herana gentica, baseando-se
em uma gnese apriorista.

preciso ter muito cuidado para no entrar em uma discusso leviana e

depreciativa ao abordar as gneses de desenvolvimento implcitas nos mtodos e nas
concepes epistemolgicas dos professores de canto. No pretendo desfazer
abordagens que estruturaram aes de cantar e que ainda esto presentes nas salas de
aula e na nossa atuao profissional. Em nenhum momento penso em criar uma
proposta esterilizada de outros mtodos, bem como em nenhum momento penso
pasteurizar os dados aqui pesquisados. Porm, torna-se necessrio questionar, refletir
e avaliar.
 53

[...] a desmontagem de um modelo pedaggico s pode ser

realizada completamente pela crtica epistemolgica. [...] a
crtica epistemolgica insubstituvel para a superao de
prticas pedaggicas fixistas, reprodutivistas, conservadoras
sustentadas por epistemologias empiristas ou aprioristas.
(Becker, 2001, p. 30-31)

na prtica do ensino que encontramos as verdadeiras dificuldades de como

promover a compreenso de conceitos, de como possibilitar um desenvolvimento
significativo. Na diversidade grupal que colocamos em xeque nossos saberes
(conhecimento) e deveres (tica). Cada sujeito cantante, por ser nico, tem a sua prpria
forma de emitir som, tem o seu prprio timbre, tem uma forma muito peculiar de
mostrar sua voz. A partir da, no podemos mais pensar que um nico mtodo, uma
nica maneira de ensinar vai possibilitar uma aprendizagem vocal e musical.

Mas como seria a aula de um professor de canto com uma concepo apriorista?
Discorrer sobre a histria de ensino aprendizagem de um cantar no mbito dessa
abordagem limita nosso processo criativo e descritivo, pois para um professor ou um
aluno de canto que acredita que cantar uma questo de dom, de herana gentica, de
nascer com determinado talento, no temos mais o que contar, a histria j chegou ao
fim. A sentena, de poder cantar ou no, j est dada. Sabemos que muitas pessoas
pensam assim e perguntamos: onde estar a motivao do aluno e do professor, como
ser o planejamento desse professor para essa aula, qual a funo desse professor? Na
viso apriorista, nem o professor e nem o aluno tero motivo para desenvolver um
cantar. Se voz dom, para que fazer exerccios, conhecer as funes e a fisiologia do
aparelho fonador? Para que investir em um profissional para ensinar o que no pode ser
aprendido?

Mas... E uma aula de canto na qual o professor tem uma viso empirista? Esse
professor concebe o aluno como um reprodutor dos seus ensinamentos, uma pauta em
branco que precisa ser preenchida. Para ele, alguns alunos tm mais dificuldade que
outros, mas com esforo e dedicao chegam l. Provavelmente esse professor no
reflete sobre suas aes e nem sobre o desenvolvimento do aluno, porque tudo j est
planejado e calculado, os passos so claros e evolutivos.
 54

Na rea da educao musical, e especificamente no canto, encontramos poucas

pesquisas que tenham uma abordagem cognitiva. Beyer (1988), ao propor a abordagem
cognitiva como uma nova perspectiva da educao musical, ressalta que a prtica
educacional vigente em msica encontra srias deficincias: o ecletismo generalizado,
os pseudomtodos e a falta de cientificidade so alguns pontos que tm levado os
msicos a um distanciamento cada vez maior de uma educao musical adequada s
necessidades dos alunos. Se ocorrem tantos problemas em nossa educao musical
porque, entre outras causas, ainda no se tem definido um fundamento terico para que
se delineie o desenvolvimento musical do sujeito.

[...] os educadores musicais deveriam respaldar muito mais suas

aes em um planejamento fundado sobre o conhecimento dos
processos e etapas do desenvolvimento de seus alunos, de forma
a garantir uma continuidade entre suas experincias pessoais
com a msica e o ensino formal com a msica. (Beyer, 1994, p.
30)

Assim, enquanto o professor e o aluno pensarem que cantar uma mera questo
de talento, sensibilidade, treinamento e repetio, eles no tero motivo para adotar uma
teoria, no mbito da realidade da educao musical, que seja coerente com o processo
de aprendizagem do canto.
 55

3.4 UM CORPO SONORO QUESTIONAMENTOS15

[...] Maria se transforma em uma marionete. Como se

estivesse suspensa, os nicos movimentos que restam dos
braos e das pernas, j que o resto est armado.

Vrias idias atravessam os pensamentos e conceitos que tenho de corpo, de

som, de sonoridades, de corporeidade. Porm, parece mais simples do que : um corpo
sonoro parece ser simplesmente um corpo que produz sons.

Pensemos no violino, por exemplo, que um instrumento meldico. Quando

algum comea a fazer aulas desse instrumento, em geral, seu primeiro contato com
esse corpo de madeira sonoro na primeira aula, a produo dos sons, a forma como
segura, como se encaixa no corpo, tudo precisa ser experimentado... E, aos poucos, esse
instrumento sonoro transforma-se em uma prtese sonora implantada no nosso corpo,
capaz de se comunicar atravs da linguagem musical.

A nossa voz, o nosso cantar no algo to novo assim: a voz j vem embutida
no nosso corpo, sempre estamos emitindo sons, usando nosso aparelho fonador. Se eu
tenho um corpo sonoro, eu preciso ter claro que necessrio compreender o
funcionamento do aparelho fonador, suas limitaes e possibilidades, eu preciso
conhecer esse corpo com seus mecanismos de produo sonora. Alm disso, preciso ter
conhecimento de que existem meios de controle e potencializao dessa produo
sonora.

Penso que sempre foi muito difcil visualizar o corpo do sujeito cantante (em sua
totalidade) como um instrumento, tanto para os grandes mestres do canto, quanto para
os grandes intrpretes vocais. Porm, acredito que, se eu consigo visualizar um corpo
sonoro, que vibra por inteiro e cujas partes fazem parte das caractersticas sonoras

15
Esta seo um espao criado para apresentar questionamentos diversos que emergem na minha prtica
de ensino do canto. Compartilho-os sem citaes tericas, pois penso que carecem de novos alinhavos
interdisciplinares.
 56

daquele corpo-instrumento, tenho a sensao de que possvel conectar a voz ao

sujeito. um instrumento tocando e soando.

No entanto, parece que complicado descrever a voz como instrumento, um

instrumento autnomo, voluntrio e voluntarioso. Um instrumento que tem um corpo,
mas tambm tem uma alma. No posso e nem pretendo mistificar ou tornar mais
complexo o ensino de um conhecimento que carregamos todos os dias e usamos o
tempo todo, mas ao qual no conseguimos, muitas vezes, ter controle ou acesso. Apenas
estou levantando questionamentos, tentando perceber por que o canto to distante,
voltil.

Ao mesmo tempo, penso que, se a voz fosse tratada como um instrumento

musical, a discusso sobre formatao vocal, estilo e outros aspectos musicais no
dariam mais a mesma conotao de mtodo bom, ruim, certo, errado. Se o sujeito
cantante quiser fazer canto erudito, ele vai buscar um professor e um mtodo de canto
erudito. Se o sujeito quer estudar o canto popular, ele vai buscar um professor de canto
popular, que lhe ensine tcnicas de canto popular. O canto alvo de formataes
eruditas e populares. Dessas formataes o professor de canto no ficar isento. Porm,
isso no representa um problema no ensino ou na aprendizagem do canto, porque a
formatao necessria, a identidade vocal, sendo passvel de transformaes. O
problema instaura-se nas crenas e convenes tanto acadmicas quanto de senso
comum. Essas crenas geralmente afastam e no oportunizam espaos de aprendizagem
para pessoas que estagnaram o desenvolvimento do cantar.

Acredito que, para as pessoas distantes do seu prprio cantar, a definio de voz
tambm estar distante do prprio corpo. Para mim, voz corpo, pois a voz o nosso
principal instrumento de comunicao, e somos corpos sonoros. Para no formatar esse
conceito, penso que a melhor definio de um corpo sonoro est no reflexo do espelho
quando me posiciono sua frente... Sou EU!
 57

4 O ENSINO DO CANTO SEGUNDO UMA ABORDAGEM CONSTRUTIVISTA

Quando o ensino do canto entra em discusso, automtico pensar: que mtodo

esse professor usa? Que tcnica ele est aplicando? Penso que a prtica do professor de
canto permeada por muitos currculos e muitos mtodos, seja antes, durante e depois
da sua formao. Porm, no acredito que isso represente um problema, pois um
professor reflexivo e consciente de sua prtica docente compreende que novas maneiras
de abordar o contedo auxiliam e enriquecem a sua prtica, bem como no se prende a
um nico mtodo ou segue uma nica estruturao curricular (de contedos).

Neste captulo, apresento uma proposta de ensino do canto sem transform-la em

mtodo ou em etapas curriculares; meu esforo est em no formatar nem enquadrar o
curso de ensino do canto que estruturou esta pesquisa. Assim, acredito que esta proposta
baseada em uma abordagem construtivista deve estar calcada em uma teoria que
fundamente os aspectos referentes aos processos de ensino e aprendizagem do canto,
favorecendo um novo olhar sobre esse fazer. Assim, a partir das idias piagetianas,
procurei fundamentar e estruturar a minha proposta.

Na teoria construtivista piagetiana, busco suporte para no estagnar minha

construo sobre essa proposta de abordar o ensino do canto atravs da interao do
sujeito com o seu prprio cantar. Acredito que o cantar um conhecimento e o seu
processo de aprendizagem ocorre de forma homloga gnese e ao desenvolvimento
geral da criana, permitindo a expresso da subjetividade simblica do sujeito e a lgica
estrutural musical.

Nas aulas, nos cursos e nas oficinas que ministro percebo que muitas pessoas
querem cantar, querem usufruir do instrumento que carregam no corpo, querem
comunicar-se com mais facilidade, adoram cantar, mas sentem-se inibidas, esto cheias
de preconceitos em relao sua voz, mistificam o conhecimento musical e vocal.
Percebo que so sujeitos que possuem um aparelho fonador como o meu e que podem
produzir sons, que podem cantar! Cantar e aprender a cantar no uma descoberta nova.
A novidade est na relao que tento estabelecer entre a construo do cantar e a
epistemologia gentica, est na proposta de um desenvolvimento do cantar a partir de
uma abordagem construtivista.
 58

4.1 A CONSTRUO DO SUJEITO SONORO

Para refletir e estruturar o ensino do canto em uma abordagem construtivista,

considero importante tratar de alguns aspectos referentes evoluo do homem em que
destaco que todas as pessoas possuem um aparato vocal propcio emisso sonora e que
trazemos uma bagagem hereditria que nos faz evoludos e sintonizados com a
civilizao em que estamos inseridos. Mas, mesmo assim, no nascemos cantando...

Segundo Becker (2001), a epistemologia gentica de Piaget mostra-nos que a

criana, logo que nasce, traz uma bagagem hereditria que remonta a milhes de anos
de evoluo. Porm, apesar de toda essa bagagem, a criana incapaz de emitir a mais
simples operao de pensamento ou o mais elementar ato simblico. Tambm mostra
que o meio social, por mais que condense milhares de anos de civilizao, no consegue
ensinar a um recm-nascido o mais elementar conhecimento objetivo. Para esse autor, o
sujeito humano um projeto a ser construdo, e o objeto tambm um projeto a ser
construdo. Ambos no tm existncia prvia, a priori: eles se constituem mutuamente,
na interao, isto , eles se constroem.

Segundo Miranda (2000), na medida em que o crnio dos primeiros homindeos

foi crescendo, formou-se na regio da garganta uma caixa de ressonncia adequada
voz, a posio da laringe baixou e os sistemas sensoriais e motores se aperfeioaram-se.
Tudo isso resultou em uma plataforma adequada para o desenvolvimento da fala. No
desing corporal atual (Homo sapiens sapiens), o aparelho fonador possui uma cmara de
ressonncia de uma polegada e meia acima da laringe que serve para vocalizao dos
sons. Hoje, o alcance de sons que o aparato vocal humano pode produzir vai, por
exemplo, dos grunhidos e guinchos animais at a execuo de uma pera.

Observar o canto sob a ptica da constituio anatmica humana induz a uma

hiptese que parece ser bvia: todo mundo pode cantar. Contudo, existem muitas
variveis alm da anatomia do sujeito cantante, e penso que as principais instalam-se no
contexto social em que o sujeito est inserido e na condio de ser um sujeito saudvel.

importante lembrar que, nesta pesquisa, sempre me refiro a sujeitos

vocalmente saudveis, ou seja, sem alteraes vocais (disfonias). O aluno que
 59

apresentar qualquer alterao vocal que caracterize disfuno ou envolva a sua sade
vocal deve ser encaminhado para avaliao e atendimento com profissionais da
fonoaudiologia ou otorrinolaringologia. A tcnica vocal, nesses casos, pode auxiliar se
for acompanhada e integrada a um tratamento orientado por esses profissionais. Como
em qualquer conhecimento, a construo do cantar tambm depende das condies do
sujeito, suas condies psquicas, neurolgicas, fsicas, etc.

Diante disso, eu penso que todo mundo pode cantar, mas com uma condio:
todo sujeito aprende a cantar se existir uma interao dele com o seu prprio cantar. O
cantar um conhecimento a ser construdo. Em contraposio a essa idia, ainda
encontramos espaos de educao musical e vocal que fazem seleo, que buscam
arrebanhar os sujeitos que j tm um conhecimento prvio ou que possuem uma
musicalidade, ou seja, que j tm um determinado nvel de compreenso musical e de
domnio vocal. Desse modo, sentenciam os sujeitos que no correspondem
satisfatoriamente ao banco dos desafinados, descoordenados e desprovidos de voz para
o canto. Parece que esses educadores pensam que para cantar no basta ter a mesma
constituio anatmica. Alm disso, preciso possuir uma musicalidade que no
sabem explicar; um talento que no sabem de onde vem; um gosto pela msica que
determinar a perseverana.

Eu tambm penso que no basta ter a mesma constituio anatmica para cantar.
Contudo, no simples ato de imitar o canto de um pssaro, eu posso perceber que o
cantar um processo a ser construdo. Vou dar um exemplo de um cantar que no
envolve uma cano criada pelo homem. Se eu tentar imitar o canto de um sabi, tenho
certeza de que vou encontrar vrios obstculos (acho seu canto muito complexo), pois
provavelmente tenho poucos instrumentos de assimilao que permitem a reproduo
desse canto. Eu teria que dividir em vrios trechos, escutar e imitar por partes,
aprimorar e criar novos instrumentos mais poderosos que possibilitassem assimilar os
elementos sonoros novos. Essa transformao e potencializao dos meus instrumentos
de assimilao constituem a ao acomodadora que permitir a execuo imitativa desse
canto. Ao perceber que j na primeira tentativa consigo reproduzir um pequeno trecho
ou fragmentos desse canto, porque eu j tenho alguns instrumentos de assimilao,
isto , eu j tenho esquemas que permitem um cantar, uma apreciao e uma
transformao sonora em meu corpo.
 60

Consideremos agora um aluno que canta, por exemplo, parabns a voc ou

que se aproxima desse contorno meldico. Como educadora vocal, vou pensar que esse
sujeito que est emitindo este som j possui esquemas vocais, musicais, lingsticos que
permitem a reproduo dessa cano. Esse cantar to comum do parabns a voc,
alm de oferecer ao professor subsdios para um planejamento de atividades e
explorao sonora, suscita a hiptese de que quase impossvel encontrar um sujeito
que no tenha cantado na sua vida. Cada sujeito cantante apresentar um grau de
dificuldade ou de compreenso ao emitir uma melodia conhecida. Esses graus
correspondem ao que chamarei de nveis de compreenso do cantar. Refiro-me aos
esquemas que o sujeito cantante construiu durante o seu processo e que se apresentam
no seu cantar. Ao professor cabe uma aproximao desse cantar, uma minuciosa
pesquisa de como esse aluno pensa o seu cantar, o que ele pensa da sua voz e se ele tem
conscincia de como emite esse canto (contorno meldico).

Ento, sobre o cantar, eu me pergunto: Quem no canta e no cantou na sua

infncia e na adolescncia? Quem no quis cantar como o seu dolo? E, na fase adulta,
quem no gostaria de soltar a sua voz? Eu tenho como hiptese que estagnamos na
compreenso do nosso cantar e na construo desse conhecimento. Ou melhor, o cantar
apresenta-se como um conhecimento que no nos interessa mais, que no significa
mais. E passamos a balbuciar msicas no carro, nos cafs, nas boates, nos shoppings,
em parceria com Ipods, celulares e outros meios de disseminao sonora da atualidade.

As questes que proponho so: O que eu canto? Como eu escuto o meu cantar?
Como eu me vejo cantando? So perguntas que podem significar a construo de um
cantar, bem como nortear as atividades propostas e intervenes do professor de canto.
O sujeito cantante precisa buscar essas respostas, pois so questes que buscam um
autoconhecimento corporal, vocal e musical. O professor de canto precisa compreender
o contedo e o modo como o sujeito cantante formular essas respostas, transformando-
as em novos questionamentos. A partir dessas perguntas, intenciono ilustrar tanto o
carter curioso que o sujeito cantante precisa ter sobre o seu prprio cantar quanto o
carter investigativo que o professor de canto precisa ter sobre os processos de ensino e
de aprendizagem que esto acontecendo.
 61

Uma das maneiras de conhecer a voz e as construes vocais do sujeito cantante

a partir das avaliaes vocais.16 Nestas percebo que existe uma rotulao vocal dos
sujeitos cantantes, que chamo de formatao vocal. s vezes, chego a pensar que
realmente existe um nico som a ser emitido, que optando-se por um nico mtodo
mais fcil, menos conflitivo e se consegue bons resultados de performance. Porm, eu
acredito que em um contexto construtivista isso significa conformao, que pode
instalar-se, por exemplo, na opo por um nico mtodo, no seguimento rgido de um
currculo, ou simplesmente na busca de uma nica, verdadeira e uniforme sonoridade
vocal para todos os sujeitos cantantes.

Esse questionamento em relao busca de uma uniformidade vocal surge

quando ministro cursos para alunos iniciantes, sem experincias anteriores de
orientaes vocais. Nesta pesquisa, os sujeitos cantantes foram professoras de educao
infantil que, em seu percurso de formao escolar e profissional, tiveram pouqussimas
oportunidades de conscientizao e experimentao sobre a voz cantada e falada. A
carncia de informaes e experimentaes vocais desses sujeitos cantantes to
grande, que abordar a sua formatao vocal, as suas cristalizaes e as suas formas de
emisso que impedem um cantar prprio descabido para o momento. Seria como
tentar desmontar um cantar que para o sujeito ainda no tem forma, ou melhor, esse
sujeito cantante no tem conscincia de como o seu cantar. Alm disso, uma das
estratgias desta proposta de ensino do canto, para aumentar as possibilidades e a
potencialidade vocal desses sujeitos cantantes, incluir atividades que explorem
elementos imitativos, pr-formados e idealizados.

4.2 A PROPOSTA

Na tentativa de organizar a prtica de ensino do canto que desenvolvi nesta

pesquisa, procurei listar os principais contedos abordados durante o curso, a saber: a

16
As avaliaes vocais geralmente so feitas nos primeiros encontros com o sujeito cantante,
possibilitando um planejamento das primeiras aulas, em que o professor objetiva avaliar a qualidade vocal
do aluno, conhecer seu timbre, sua extenso vocal, suas noes musicais e de tcnica vocal, isto , ele
inicia uma investigao dos nveis de compreenso vocal.
 62

fisiologia da voz e o funcionamento do aparelho fonador, a emisso vocal, as limitaes

e as possibilidades vocais, o autoconhecimento corporal, a respirao, a postura, a
construo dos parmetros do som, a relao interdisciplinar com a educao musical, a
fonoaudiologia e a lingstica em que o mesmo aparelho fonador que canta tambm
fala, e isso engloba o uso da minha voz profissionalmente, no meu dia-a-dia, em todos
os momentos em que me comunico vocalmente.

Depois de listar os contedos que considero essenciais para os processos de

ensino e de aprendizagem do cantar, no posso continuar escrevendo sem reafirmar que
o canto um conhecimento. E esses contedos s faro sentido e diferena para o
sujeito cantante se ele interagir com o seu cantar, se o cantar desse sujeito estiver
presente nesses contedos, e se esses contedos forem significativos no processo de
aprendizagem. Diante disso, penso que o ensino do canto deve ter uma abordagem
construtivista, com atividades que possibilitem a explorao, apreciao, criao e
reflexo a fim de possibilitar a participao ativa do sujeito cantante que constri o seu
prprio cantar.

Nesta proposta, o primeiro olhar do professor e do prprio sujeito cantante deve

centrar-se em como ele canta, se ele conhece o prprio potencial vocal e suas
limitaes, ou melhor, que conhecimento esse sujeito cantante tem do seu prprio corpo
e do seu prprio cantar. Esse conhecimento tambm deve ser uma construo que deriva
de suas aes concretas o cantar.

J apresentamos anteriormente, na pesquisa sobre apreciao, que o

conhecimento e a compreenso do prprio aparelho fonador, buscando-se um timbre
prprio e a viabilidade de compreenso mental da interpretao, comeam pelas
imitaes e pelas exploraes em formas de jogos de exerccio, de invenes e de
domnio de certas regras, no caso, da tcnica vocal. Portanto, compreendo que o
processo de imitao estruturante na construo do cantar, isto , uma forma de
acomodao, como um dos plos do processo de adaptao, correlativo s assimilaes
(jogos, invenes, enfim, exploraes diversas). Esses processos de imitao esto
intimamente interligados nossa sonoridade vocal, ou melhor, caracterizam o timbre de
cada pessoa.
 63

Na busca de um conhecimento e de uma construo vocal, emitir um som

prximo a padres vocais conhecidos, imitados e admirados torna-se muito importante.
principalmente atravs da imitao sonora que estruturamos nosso falar e nosso
cantar. Acredito que continuamos construindo dessa maneira, pois a imitao sonora
uma poderosa ferramenta para a assimilao do objeto cantar. Porm, na construo de
um cantar que visa a uma sonoridade prpria do sujeito, so necessrias a inteno e a
busca, a partir das atividades propostas, pelo desprendimento de modelos e formataes
vocais idealizadas que, muitas vezes, limitam o desenvolvimento vocal do sujeito
cantante.

Assim, em uma proposta construtivista de ensino do canto, penso que

necessrio um desmonte vocal do sujeito, ou seja, uma minuciosa pesquisa pessoal e
corporal de quais instrumentos de assimilao so ativados durante os processos de
ensino e de aprendizagem do canto. Como podemos acomodar novos esquemas e
construir novos patamares? Esse processo exige do professor de canto uma ateno ao
modo como o sujeito interage com o seu cantar. E do aluno (sujeito cantante) exige uma
ao sobre o seu cantar.

[...] a dialetizao do processo de aprendizagem exige, portanto,

dupla ateno do professor. O professor, alm de ensinar,
precisa aprender o que seu aluno j construiu at o momento
condio prvia das atividades futuras. (Becker, 2001, p. 27)

Na prtica, o desmonte vocal est nos exerccios vocais propostos, bem como no
desmonte do repertrio. Por exemplo, um vocalise uma frase meldica; nessa frase, o
aluno pode identificar os parmetros do som, o formato da boca, a respirao e o
controle da coluna de ar que sustentar a afinao e a qualidade sonora emitida, a
postura corporal, alm de outros elementos musicais, lingsticos e corporais que
englobam a emisso dessa nica frase meldica. O mesmo acontece, e s vezes de
maneira mais significativa, com frases tiradas do prprio repertrio que est sendo
executado. A fragmentao tcnica e musical das frases cantadas necessria para uma
possvel compreenso do contedo implcito contedos estruturantes que no so
percebidos pelo aluno nessa execuo sonora. Penso que assim que o aluno se
apropriar do seu cantar, vivenciando, conhecendo e compreendendo o que j sabe
fazer, o que aprendeu em toda a sua caminhada desde as suas primeiras
 64

experimentaes vocais at hoje. Se algumas coisas trancaram, ou o impediram, no

importa; preciso colocar em prtica e explorar. Colocar de novo na ao.

Delval (apud Sebarroja, 2003, p. 111) afirma que, para Piaget, o conhecimento
o resultado da interao entre a condio de que os seres humanos dispem ao nascer e
sua atividade transformadora do meio, e essa posio terica denominada de
construtivismo:

O conhecimento no algo que se produz sem razo, mas que,

tratando-se de um processo adaptativo, decorre de uma
necessidade: ao tentar realizar uma ao ou encontrar uma
explicao para o que ocorre, o sujeito encontra uma resistncia
na realidade. Para enfrent-la, precisa modificar seus
conhecimentos anteriores, pois do contrrio no poder resolver
essa dificuldade. Isso o obriga a dar um passo adiante e a
abandonar crenas anteriores. Por isso, o conhecimento um
processo de criao e no de repetio.

Nesta proposta de ensino construtivista, o professor de canto precisa ter noo de

quais estruturas o aluno j possui para a assimilao de novos conhecimentos, pois s
assim a escolha do repertrio ser congruente com o processo de entendimento e
execuo em relao melodia, ao ritmo, harmonia e forma, desenvolvendo
atividades que visam ao processo de aprendizagem vocal do aluno. O objetivo de
desenvolver um repertrio, nesta proposta, no sinnimo de treinamento e montagem
de repertrio (performance vocal).

Nesta proposta de ensino do canto, o desafio inicial est em fazer com que o
aluno (sujeito) perceba que ele possui um conhecimento sobre o seu cantar (objeto),
bem como mostrar para esse sujeito o quanto o canto j fez e faz parte de sua vida
(convvio familiar, social, escolar e outros). E uma forma de proporcionar essa reflexo,
partindo da ao de cantar melodias conhecidas para o aluno, abordando elementos
especficos de tcnica vocal. Partir do que o aluno conhece e identifica uma maneira
de significar o que ele vai explorar e experimentar e, quem sabe, motiv-lo a querer
conhecer mais.
 65

4.2.1 Possibilidades de Interao

A base estrutural e funcional sobre a qual foi construda esta proposta de ensino
do canto segundo uma abordagem construtivista apresenta-se resumidamente sobre
dois pressupostos: primeiro, o de que o aluno possa agir sobre o material, o canto, a
tcnica (ao); segundo, o de que o aluno cantor possa refletir sobre a sua prtica e
question-la.

Esta proposta construtivista de ensino do canto tem como crena o fato de que
por meio da participao ativa do aluno (sujeito cantante), criando e refletindo sobre a
sua ao (o cantar), que construir um conhecimento novo e significativo. Sobre essa
afirmao, Becker (2001, p. 23-24) ressalta:

[...] h duas condies necessrias para que algum

conhecimento novo seja construdo: a) que o aluno aja
(assimilao) sobre o material que o professor presume que
tenha algo de cognitivamente interessante, ou melhor,
significativo para o aluno; b) que o aluno responda para si
mesmo s perturbaes (acomodao) provocadas pela
assimilao do material, ou que o aluno se aproprie, em um
segundo momento, no mais do material, mas dos mecanismos
ntimos de suas aes sobre esse material; tal processo far-se-
por reflexionamento e reflexo (Piaget, 1977), a partir das
questes levantadas pelos prprios alunos e das perguntas
levantadas pelo professor, e de todos os desdobramentos que
da ocorrerem.

Nesta proposta em que o objeto a ao de cantar, o aluno de canto s aprender

a cantar se ele agir sobre esse cantar. Assim, ressalto a importncia de proporcionar ao
sujeito cantante vrias possibilidades de interao com o canto. Para isso, acredito que o
cantar desse sujeito deve ser explorado e experimentado atravs de atividades de
apreciao, criao, execuo e reflexo. Essas atividades possibilitaro a
problematizao da ao do sujeito cantante, que construir algo novo sobre o cantar.
Contudo, para que isso ocorra, reforo a necessidade de reflexo sobre as atividades
desenvolvidas, sobre todas as aes experimentadas e vivenciadas.
 66

Percebo que o planejamento de atividades com o material sonoro (canes) que

os alunos (sujeito cantante) trazem ou conhecem, geralmente, esto impregnados de
motivao e significao. Por mais elementar que seja a cano proposta, se ela
proporciona uma boa execuo vocal, uma sonoridade agradvel e apresenta elementos
sonoros e musicais que integram as atividades e viabilizam a execuo e a
problematizao da ao, a interao do sujeito com essa ao que j faz parte dele e
partiu daquilo que ele conhecia e valorizava tem um envolvimento incondicional, isto
, sem medo de manusear o objeto que no estranho para esse sujeito, ele se
autoriza a experimentar novas possibilidades sonoras e musicais, talvez o que acontece
que ele acomoda alguns elementos abrindo espao para novas aventuras de
assimilao. Nesse contexto, a proposta de atividades estar vinculada com a explorao
do material (cano ou cantar) proposto por mim ou sugerido pelo grupo, pois estas
objetivaro, quase sempre, uma explorao sistemtica e uma problematizao da
cano e da ao de cantar. Para Becker (2001, p. 24), o professor construtivista acredita
que:

[...] tudo o que o aluno construiu at hoje em sua vida serve de

patamar para continuar a construir e que alguma porta se abrir
para o novo conhecimento s uma questo de descobri-la;
ele descobre isso por construo. [...] aprendizagem , por
excelncia, construo; ao e tomada de conscincia da
coordenao das aes.

A ao de cantar reporta-nos diretamente s atividades de execuo e apreciao

eu canto e escuto msicas. Um cantar criativo mais difcil de observar, j que o
aluno de canto pouco se autoriza a compor ou explorar novas sonoridades. Posso pensar
que em muitos momentos ele se depara com a falta de conhecimento musical ou vocal.
Porm, em um ensino construtivista, a criao est justamente na superao daquilo que
o aluno est conhecendo e apropriando-se. Portanto, um cantar criativo envolve
diretamente a prtica didtico-pedaggica do professor e a sua concepo
epistemolgica. Por exemplo: para o professor (apriorista), a criao dom que
poucos possuem e para compor preciso muito conhecimento. Estatisticamente falando,
poucos alunos tero a chance de ser criativos. Bndchen (2005) defende a idia de que o
desenvolvimento do potencial criativo do aluno e a explorao de novas idias estaro
 67

merc do olhar que o professor lhes atribuir, assim como as possibilidades que lhe
conferir em sala de aula.

Ainda em relao aos processos criativos, para Piaget, a origem da criatividade

misteriosa e os sujeitos que parecem mais criativos no seriam resultado de uma
genialidade, mas sim da possibilidade de criar algo novo a partir das construes que
apresentam at o momento. Assim, a capacidade criativa seria o resultado de vrios
aspectos interligados, como o nvel de desenvolvimento do sujeito e a influncia do
meio. Piaget atribui ao desenvolvimento da inteligncia uma criao contnua e defende
que todo esse desenvolvimento caracterizado por estruturas totalmente novas,
resultantes da reestruturao das estruturas precedentes. Segundo ele, a criatividade
implica recombinar os esquemas que o sujeito j possui de uma maneira inusitada, ou
seja, o novo remontado a partir do j existente.

A atividade de execuo, no ensino do canto, parece ser a atividade mais

apropriada para o desenvolvimento do cantar. Aprender a cantar colocar na ao, e
essa ao est no ato de cantar. Porm, uma atividade que pode promover repetio,
na tentativa de adquirir mais destreza e afinao. Tenho observado que o canto um
aprendizado corporal e musical impregnado pelo treinamento repetitivo. Mas como
poderia ser diferente? Como seria um sujeito ativo e participativo nas atividades de
execuo? Acredito que na construo de um cantar a repetio importante, mas s se
estiver integrada a uma reflexo e uma apreciao do som emitido, do canto executado.
O sujeito cantante precisa perceber e apreciar o som emitido pelo seu corpo, porque s
assim poder assimilar novos conhecimentos sobre o seu cantar.

A ao, a reflexo e a compreenso de conceitos so aspectos necessrios para a

construo do cantar. A atividade de apreciao pode ser um recurso no
desenvolvimento do cantar, na medida em que o sujeito passa a integrar na sua ao de
cantar os elementos musicais assimilados no ato de apreciar. Isto , na atividade de
apreciao, como em qualquer proposta de atividade, podemos variar a forma e o
processo de execuo. Um exemplo de proposta de apreciao seria a escuta-reflexo-
ao, atividade que se encontra detalhada no artigo A apreciao no ensino-
aprendizagem do canto (Specht e Bndchen, 2006).
 68

Swanwcik (1993) destaca que o professor de msica no pode trazer respostas

prontas e tratar o aluno como mquina, mas deve abrir espao para a discusso, para a
apreciao (deixando ouvir), envolvendo os alunos nas escolhas e decises sobre as
msicas que executam e, sem dvida, deixando criar musicalmente atravs da
composio e da improvisao. Portanto, buscar novas estratgias para a aprendizagem
do canto com a participao ativa dos sujeitos favorece a construo de novos conceitos
musicais e um desenvolvimento musical mais amplo.

Na proposta elaborada at aqui, penso que possvel perceber que existe uma
clareza de opo por uma epistemologia construtivista no ensino do canto e, como em
qualquer conhecimento, automaticamente existir uma escolha por uma pedagogia
relacional. Na relao professor-aluno, ambos passam a aprender e ensinar ao mesmo
tempo. Segundo Osrio (apud Sebarroja, 2003), o educador no pode colocar-se na
posio ingnua de quem pretende deter todo o saber ou no saber nada, mas deve partir
de uma posio mais realista e mais humilde.

Penso que o desenvolvimento de um cantar no mbito de uma proposta

construtivista se d a partir de uma pedagogia relacional que possibilita ao professor de
canto proporcionar situaes em que os sujeitos cantantes participem ativamente,
explorando a sua voz, descobrindo seu corpo, conhecendo melhor seu funcionamento e
suas possibilidades, tornando as atividades propostas fecundas e passveis de anlise e
reflexo. Dessa forma, o ensino do canto a partir de uma pedagogia relacional significa
criar condies para o sujeito cantante construir algum conhecimento novo, agindo
sobre e problematizando a sua ao. Acredito que a postura e as crenas determinam a
fecundidade e o trnsito de idias e sentimentos no processo de construo do
conhecimento. Por isso, reforo que o ensino do canto deve ser desenvolvido atravs da
apropriao ativa espontnea e orientada, mas no imposta ao sujeito cantante.
 69

5 ASPECTOS METODOLGICOS

A presente pesquisa de cunho qualitativo. Para que a estruturao

metodolgica desta proposta de pesquisa seja congruente com o suporte terico,
necessria uma aproximao do pesquisador com os sujeitos pesquisados. Desta forma,
partindo da definio de que esta uma proposta com abordagem construtivista, o
trabalho de pesquisa ser a partir de uma concepo epistemolgica construtivista e, um
modelo pedaggico relacional.

Uma proposta pedaggica relacional visa a sugar o

mundo do educando para dentro do mundo conceitual
do educador. Esse mundo conceitual do educador sofre
perturbaes, mais ou menos profundas, com a
assimilao do contedo novo. A alternativa
responder ou sucumbir. A resposta abre um novo
mundo de criaes. A no-resposta condena o professor
s velhas frmulas [...]. A condio para que o
professor responda est [...] numa crtica radical no s
de seu modelo pedaggico, mas de sua concepo
epistemolgica. (Becker, 2001, p. 32)

Esta proposta de pesquisa e a sua construo terica foram estruturadas a partir

da reflexo sobre a ao educativa do pesquisador, sobre o seu fazer profissional. A
hiptese de que a construo de um cantar s possvel se existir uma apropriao da
prpria ao de cantar, baseou-se na ao de cantar do pesquisador. Essa construo se
deu no processo de ao-reflexo-ao, resultado de uma apropriao da ao do
prprio cantar, isto , a pesquisadora tem conscincia17 da sua ao de cantar. Dessa
forma, penso que no poderia investigar sobre o ensino do canto sem participar das
reflexes e construes do grupo de pesquisa.

Penso que investigar sobre a voz do professor e seu cantar no possvel sem
propor uma situao de aprendizagem, tampouco sem proporcionar atividades nas quais
esse sujeito participe ativamente. O curso de canto que se tornou o principal objeto de
investigao foi delineado pelos processos de construo do grupo, e a anlise est

17
Na teoria piagetiana o conceito de conscincia : [...] o sujeito aps um conjunto de aes qualquer,
dobra-se sobre si mesmo e aprende os mecanismos dessa ao prpria. (Becker, 2001, p. 40)
 70

sobre esse percurso. Esse curso no e no quer ser um mtodo; ele foi uma situao de
aprendizagem e investigao sobre processos de aprendizagem do cantar que orientaram
a organizao de contedos a serem abordados. Para tanto, apresento a importncia de
propor atividades como apreciao, execuo, reflexo e criao que proporcionaram
um espao frtil ao e reflexo dos sujeitos da pesquisa.

Esse modo de olhar e investigar o processo possibilitou a construo do curso

ensino do canto segundo uma abordagem construtivista, a reflexo e a anlise dos
contedos e das estratgias trabalhadas, proporcionando um espao frtil de educao e
construo de conhecimentos.

5.1 COMO SE CONCRETIZOU A IDIA DE PESQUISA

A idia de propor este curso para professores das Escolas Municipais de

Educao Infantil (EMEIs) de Campo Bom surgiu durante um curso de capacitao
oferecido no ano de 2005. Esse curso, de 80 horas/aula, foi coordenado pela FEEVALE.
Os encontros foram distribudos em 20 momentos, sendo que cada encontro teve
durao de 4 horas com grupos representantes de cada faixa etria de cada escola para
que posteriormente multiplicassem para as colegas.

Meu primeiro contato com as professoras e a realidade das EMEIs aconteceu

mais especificamente no curso Corpo e Movimento: Msica na Educao Infantil,
ministrado pela Prof. Ms. Denise SantAnna Bndchen. A convite dela, auxiliei na
preparao vocal e acompanhei a gravao em CD das msicas trabalhadas no curso
pelas professoras, intitulado Quem canta seus males espanta. Nessa oportunidade,
observei o resultado sonoro do trabalho sobre as msicas, a dificuldade que essas
professoras tinham para cantar, percebi algumas disfonias, algumas vozes limpas e
claras, e outras roucas e cansadas.

A empolgao com a gravao do CD e a apreenso quanto ao resultado sonoro

tambm eram visveis nas professoras. As estratgias, que surgiam do prprio grupo, de
colocar as vozes mais afinadas e mais fortes na frente, as menos afinadas e roucas atrs,
suscitou a minha primeira hiptese: elas conhecem a prpria voz cantada, e tambm
 71

reconhecem a voz das colegas. A experincia de gravao e de escuta da prpria voz foi
mpar, pois era possvel perceber que elas se assustavam, se admiravam, aprovavam e
reprovavam a verso gravada. A gravao de 31 msicas infantis teve uma durao de
aproximadamente 5 horas. O cansao tomava conta, a voz falhava, mas a vontade de
construir esse material e de registrar a prpria voz era maior. O objetivo da gravao era
de registrar e reproduzir as msicas desenvolvidas no curso, confeccionar uma cpia
para cada escola, transformando em material didtico e pedaggico para as demais
professoras da escola e seus alunos, bem como para rememorar as melodias trabalhadas
no curso.

Essa iniciativa de registro e construo de material didtico com as prprias

professoras foi o que me instigou a propor uma construo do cantar dessas professoras
e sensibilizou a coordenao pedaggica das EMEIs e a administrao municipal em
concordar com a proposta de ensino do canto segundo uma abordagem construtivista,
dando continuidade capacitao das profissionais de educao infantil.

No acompanhamento das gravaes do CD, tive a oportunidade de conhecer

algumas EMEIs, algumas professoras e os trabalhos desenvolvidos por essas escolas.
Esse contato possibilitou um mapeamento do trabalho musical desenvolvido nas
capacitaes oferecidas para a educao infantil e em outros projetos culturais, que
envolvem msica, das escolas e da secretaria de educao.

5.1.1 Contextualizaes: Perfil da Educao Infantil de Campo

Bom18

Segundo a coordenao geral e pedaggica das EMEIs, a educao infantil em

Campo Bom/RS tem como finalidade promover uma educao que privilegie o cuidar e
o educar, contribuindo para o desenvolvimento integral da criana, oportunizando
diversas formas de convivncia e o respeito s diferenas socioculturais, atravs de uma

18
As informaes apresentadas neste perfil foram fornecidas por Eliane dos Reis (coordenadora geral da
educao infantil) e Daniela Campos Maurer (coordenadora pedaggica).
 72

proposta desafiadora e ldica. O objetivo principal da educao infantil desenvolver

habilidades que permitam expressar emoes, pensamentos, sentimentos e desejos,
ampliando a criatividade e a criticidade, estabelecendo relaes sociais, vnculos
afetivos e trocas para um desenvolvimento integral da criana.

Atualmente, em Campo Bom, existem 19 escolas municipais de educao

infantil e uma escola comunitria de educao infantil (inaugurada em abril de 2007),
totalizando 20 escolas que atendem aproximadamente 1.300 crianas. O horrio de
atendimento dessas escolas das 06h10min s 18horas.

A coordenao pedaggica e nutricional realizada pela Secretaria Municipal de

Educao e Cultura. Existem atualmente 149 profissionais na educao infantil, das
quais 53 so atendentes gerais (ensino fundamental), 88 so auxiliares de ensino (ensino
mdio ou magistrio), sendo que 90% destas foram contempladas com o curso de
magistrio proporcionado pelo municpio em 2001, e 08 so professores de educao
infantil (magistrio ou ensino superior, este ltimo criado em 2005 e com ingresso
atravs de concurso pblico em 2006). Apesar de haver essa diversidade nos cargos de
origem, todas ocupam a mesma funo nas escolas do municpio e trabalham conforme
a mesma proposta, que cuidar e educar. Segundo a coordenao, no existe qualquer
tipo de distino quanto escolaridade das profissionais, pois a secretaria de educao
trabalha na perspectiva de que, se oferecida capacitao em servio, todos esto aptos
para exercer suas funes. Por isso, optei em manter a denominao professores de
educao infantil, pois as 19 profissionais que participaram desta pesquisa exercem sua
funo em sala de aula.

O municpio apresenta investimentos significativos na educao infantil. Por

exemplo, nos ltimos quatro anos foram construdas trs novas escolas infantis; foram
realizadas trs ampliaes; cinco receberam melhorias internas; houve a construo de
reas cobertas em parceria com as Associaes de Pais e Mestres, assim como a
aquisio de equipamentos, bonecas tnicas, brinquedos pedaggicos e de ptio
(playground). Alm desses investimentos, so destinadas, bimestralmente, verbas para
as escolas atravs do Programa de Gesto Autnoma (PROGAEM), em que Direo e
Associaes de Pais decidem e priorizam a sua aplicao.
 73

Em relao a investimentos na formao e capacitao dos funcionrios e

professores, o municpio oferece anualmente cursos, encontros e Seminrio de
Educao Infantil (2004) e Abertura de Ano Letivo (2005). Na ltima sexta-feira de
cada ms, os profissionais renem-se, no perodo da tarde, em suas respectivas escolas
para participar de reunies pedaggicas mensais. As frias de 30 dias consecutivos so
coletivas para todos os profissionais da educao infantil, que antes tinham de tirar
frias em duas etapas de 15 dias.

Para a coordenao geral e pedaggica das EMEIs, essas aes tm apresentado

excelentes resultados, pois em 2004 uma escola foi premiada dentro e fora do Estado no
Prmio Qualidade na Educao Infantil com o Projeto Uma Mangueira em Apuros, da
EMEI Estrelinha Azul. Atualmente, um nmero significativo de escolas vem
participando com seus projetos em prmios de mbito nacional e no Seminrio
Municipal de Educao Infantil com o intuito de compartilhar suas prticas e vivncias.
Para socializar tais conquistas e mudanas, foi criado o Jornal Infantil, distribudo a
cada trs meses para toda a comunidade, o qual desempenha o papel de estreitar a
relao com o poder pblico/escola/pais e comunidade e oferecer a oportunidade de
acompanhar e participar do trabalho realizado nas EMEIs.

Quanto oferta de vagas na educao infantil, Campo Bom foi destaque no

atendimento de crianas de 0 a 3 anos, ocupando o 38 lugar no ranking do Estado do
Rio Grande do Sul. Hoje, o municpio atende cerca de 81% da demanda que procura por
vaga na faixa etria de 4 meses a 3 anos e 95% no atendimento de 4 a 5 anos. E tem
como meta, at o final do ano de 2008, atender toda a demanda ainda existente, atravs
de ampliaes e reestruturao de espaos.

5.2 PROCEDIMENTOS

A partir desse contato prvio com a coordenao das EMEIs e de uma breve
apresentao da proposta, o projeto de pesquisa O ensino do canto segundo uma
abordagem construtivista, uma investigao com professores de educao infantil, aps
sua aprovao pela banca examinadora do PPGEdu/FACED/UFRGS, em 12 de junho
 74

de 2006, foi encaminhado para a apreciao da Secretaria de Educao do Municpio de

Campo Bom.

Obtendo um retorno positivo, no ms de agosto de 2006 foram agendadas duas

reunies para a reestruturao e a viabilizao das aes previstas no projeto, que
pautaram: local fsico, durao das oficinas, nmero de oficinas, horrios, formulao
de calendrio para os encontros, escolas participantes, nmero de vagas, material
(fotocpias, papel, lpis, etc.) e equipamentos (projetor, som, DVD e TV, etc.).

Na tentativa de abranger todas as escolas, e futuramente todos os profissionais,

foi decidido que o curso de canto seria oferecido para uma profissional de cada EMEI,
totalizando 19 profissionais da educao infantil. Essa foi uma forma de adaptar o que
estava previsto no projeto de pesquisa: nmero mximo de 20 professoras. Mas como
seria feita essa escolha? Acatando a idia da coordenao pedaggica das EMEIs,
combinamos que seria oferecida uma vaga para cada escola. O convite ou a indicao
de uma profissional caberia direo da respectiva EMEI.

5.2.1 O Grupo

O grupo da pesquisa era formado por 19 professoras de educao infantil da rede

municipal de Campo Bom/RS (uma professora por escola). Durante o desenvolvimento
do curso, houve algumas trocas de profissionais, pois no trabalho em grupo e na
entrevista inicial foi verificado que trs professoras apresentavam alteraes na emisso
vocal (rouquido, extenso vocal curta, no-sustentao do som), assinalando possveis
disfunes no aparelho fonador ou presena de alguma alterao. Por isso, a
pesquisadora salientou que essas profissionais fizessem uma avaliao com
otorrinolaringologista. A participao dessas professoras estava condicionada
permisso e indicao pelo profissional da sade no curso, como uma alternativa de
conhecimento vocal e aprimoramento na emisso vocal, sem correr o risco de prejudicar
ou provocar mais alteraes vocais. Reforo que a clientela do professor de canto
formada por sujeitos cantantes vocalmente saudveis; logo, se observada qualquer
 75

alterao na emisso vocal que caracterize disfuno, deve ser feito o encaminhamento
para profissionais que tratam da sade vocal.

Apenas uma professora buscou orientao desses profissionais; as demais

solicitaram troca de professor na prpria escola para que todas tivessem uma
representante. Perante laudo do otorrino a professora continuou o curso, sempre
observando seus limites vocais e as orientaes mdicas.

Embora sendo um grupo formado por professoras da mesma rede de ensino, do

mesmo municpio, as integrantes no se conheciam. Assim, o grupo se constituiu no
primeiro encontro do curso (01/09/06).

5.2.2 Local

A escola-sede do curso foi a EMEI Guilhermina Bloss, situada no centro do

municpio, facilitando o acesso para as representantes das demais escolas. A sala
multiuso equipada com udio, vdeo e DVD era o QG do curso, mas com as
propostas de diviso de grupo e trabalhos grupais, acabvamos ocupando vrias salas, o
ptio coberto, nos dias mais quentes as sombras das rvores. Antes de iniciar o curso, no
corredor de acesso sala, um lanche surpresa e um caf ou suco. s vezes, a aula j
comeava no corredor, pois o assunto sobre os alimentos que no eram aconselhveis
comer antes de cantar, segundo as normas de higiene vocal, eram comentados, porm
difceis de serem respeitados.

O curso foi estruturado sobre dez encontros quinzenais, que aconteceram entre
os meses de setembro de 2006 a dezembro de 2006. Cada encontro tinha trs horas de
durao, totalizando 30 horas de curso. Aconteciam durante a jornada de trabalho das
profissionais, pois as mesmas foram liberadas de suas funes na escola pela direo e
pela secretaria de educao para participarem. Isso significou um investimento da
administrao municipal, bem como uma organizao interna, de distribuio de turmas
e/ou substituio do profissional nas EMEIs. Tambm importante salientar que, em
quase todos os encontros, a coordenao geral e/ou pedaggica das EMEIs acompanhou
pelo menos uma parte deles e sempre estiveram muito solcitas para qualquer
 76

necessidade de material, ou alteraes de encontros que coincidiram com outros

compromissos da escola, das professoras ou da pesquisadora.

5.2.3 Encontros

Os trs primeiros encontros j estavam planejados e constavam no projeto de

pesquisa. Os encontros, que denominei oficinas, tiveram um tema especfico. Esse
nome refere-se ao objetivo geral da oficina. A partir desse tema, os objetivos especficos
da oficina eram vislumbrados e as atividades planejadas.

J no primeiro encontro o protocolo das atividades previstas para primeira

oficina foi alterado, pois era preciso conhecer o grupo, conhecer cada participante e
voltar para casa com um perfil esboado do grupo. Voltei do encontro com mais
dvidas do que quando fui. Mas tinha uma certeza: o grupo construiria o seu processo.
Era preciso observar, ter clareza do meu papel de professora-pesquisadora. Aps cada
oficina tudo era repensado, projetado e analisado.

Concomitantemente aos dois primeiros encontros, foram agendadas as

entrevistas iniciais, que aconteceram em horrios que antecediam as oficinas. Esses
horrios tambm eram cedidos pelas respectivas escolas.

Na tabela abaixo, apresentarei um esquema das oficinas que integraram o curso:

CURSO ENSINO DO CANTO

OFICINA TEMA CONTEDOS OBJETIVOS

- Proporcionar a escuta da prpria voz e do

- Timbre vocal (voz falada e
cantada) e sonoridade grupal
OFICINA A voz individual e o (canto em grupo).
1 som do grupo
- Canto: unssono e cnone.
- Tcnica vocal: conhecimentos
tericos e prticos sobre
OFICINA Como a voz respirao, fonao e ressonncia.
2 produzida
- Canto: roda cantada, canto em
unssono e cnone.
grupo.
- Promover a explorao de sonoridades da
voz cantada individual e em grupo nas
atividades de apresentao e integrao.
- Investigar msicas conhecidas, gostos e
estilos musicais.
- Promover atividades cantadas em diferentes
modalidades: unssono e cnone.
- Compreender o mecanismo de fonao
quanto a sua anatomia e fisiologia.
- Promover, atravs de exerccios vocais e do
canto, a relao entre os mecanismos de
fonao e os sons produzidos.
- Trabalhar a postura, o relaxamento, a
respirao e a ressonncia.
- Promover atividades cantadas em diferentes
modalidades: unssono e cnone.

- Propriedades dos sons na
msica e elementos musicais.
- Canto: roda cantada, unssono e
OFICINA Eu instrumento: cnone.
3 som e corpo - Tcnica vocal: (postura,
relaxamento, respirao,
ressonncia e vocalises).
- Paisagem sonora da escola e
percepo auditiva da prpria
voz.
- Sade vocal.
OFICINA O meu som e o som - Tcnica vocal: postura,
4 da escola relaxamento, respirao,
ressonncia e vocalises.
- Canto: roda cantada, unssono e
cnone.
- Sade vocal.
- Tcnica vocal: postura e
OFICINA Os cuidados com a relaxamento, respirao,
5 voz ressonncia e vocalises.
- Canto: roda cantada, unssono,
cnone e duas vozes.
- Elementos musicais no canto.
OFICINA A auto-apreciao - Aspectos de tcnica vocal.
6 na construo vocal - Performance vocal e corporal
individual e grupal.
- Elementos de tcnica vocal e
aquecimento vocal.
OFICINA Aquecimento vocal: - Elementos musicais no canto.
7 rotina e roteiro - Classificao vocal.
- Canto: roda cantada, unssono,
cnone e duas vozes.
- Elementos musicais e
parmetros do som.
Criar sons com o - Repertrio desenvolvido e
OFICINA msicas que as participantes
8
corpo e fora do conhecem.
corpo - Elementos de tcnica e
aquecimento vocal e dinmica de
ensaio para msicas novas.
Como sistematizar e
OFICINA - Tcnica vocal.
9
registrar a - Repertrio.
construo vocal
Ensaio,
OFICINA - Repertrio.
confraternizao e - Tcnica vocal.
10
apresentao
77
- Promover a percepo das qualidades
sonoras da voz cantada, relacionando-as com
os elementos musicais.
- Verificar e identificar os elementos musicais
na execuo do canto.
- Trabalhar a tcnica vocal: postura,
relaxamento, respirao, ressonncia e
vocalises.
- Promover atividades cantadas em diferentes
modalidades: unssono, cnone e duas vozes.
- Proporcionar uma apreciao do ambiente
sonoro da escola, promovendo uma escuta da
prpria voz dentro e fora desse ambiente.
- Introduzir noes de higiene vocal e
cuidados com a voz.
- Trabalhar a tcnica vocal: postura,
relaxamento, respirao, ressonncia e
vocalises.
- Promover atividades cantadas em diferentes
modalidades: unssono, cnone e duas vozes.
- Promover a compreenso dos aspectos
referentes sade vocal e a reflexo sobre
hbitos vocais dirios e peridicos.
- Trabalhar a postura, o relaxamento, a
respirao, a ressonncia e os vocalises.
- Promover atividades cantadas em diferentes
modalidades: unssono, cnone e duas vozes.
- Promover atividades de apreciao do som
do grupo e do som individual.
- Visualizar, atravs das filmagens, a postura e
o funcionamento corporal individual e do
grupo.
- Trabalhar a tcnica vocal: postura,
relaxamento, respirao, ressonncia e
vocalises.
- Promover atividades cantadas em diferentes
modalidades: unssono, cnone e duas vozes.
- Sistematizar e viabilizar um roteiro de
aquecimento vocal de simples compreenso e
aplicao.
- Exercitar a identificao dos elementos
musicais na melodia para introduzir noes de
classificao vocal e tipos de emisso vocal.
- Promover atividades cantadas em diferentes
modalidades: unssono, cnone e duas vozes.
- Experimentao de pequenas improvisaes
com a voz e instrumentos alternativos
(material utilizado: garrafas pet).
- Promover atividades de criao para facilitar
o exerccio de registro no- convencional dos
parmetros e elementos musicais utilizados
nas composies.
- Executar o roteiro de aquecimento vocal.
- Promover atividades cantadas em diferentes
modalidades: unssono, cnone e duas vozes.
- Coletar idias e sistematizar as atividades
desenvolvidas durante o curso.
- Registrar (filmagem e escrita) as atividades
apontadas pelo grupo.
- Executar roteiro de aquecimento vocal.
- Promover atividades cantadas em diferentes
modalidades: unssono, cnone e duas vozes.
- Confraternizar entre colegas, diretores das
escolas envolvidas, alunos da escola sede do
curso e SMEC.
- Apresentar o repertrio e trabalho
desenvolvido no curso.
- Executar o roteiro de aquecimento vocal.
 78

6 OFICINAS DE CANTO E ENTREVISTAS: APRESENTAO E ANLISE

As oficinas de canto foram o principal instrumento de investigao desta

pesquisa, juntamente com as entrevistas realizadas. Dessa forma, aps a apresentao
das atividades de cada oficina, segue a anlise sobre aspectos de tcnica vocal, higiene
vocal, canto e estratgias pedaggicas, a fim de facilitar a leitura das reflexes feitas
pela pesquisadora. Da mesma maneira, a fim de aprofundar a anlise das entrevistas
realizadas e estabelecer uma relao com a proposta desenvolvida, optei em apresentar e
analisar os dados de cinco integrantes, apresentando os dados individuais em tabelas,
para melhor visualizao das respostas, seguidas de uma anlise sobre o
desenvolvimento do prprio cantar.

6.1 OFICINAS

OFICINA 1 (01/09/06)

A voz individual e o som do grupo

Contedos:

Timbre vocal (voz falada e cantada) e sonoridade grupal (canto em grupo).

Canto: unssono e cnone.

Objetivos:

Proporcionar a escuta da prpria voz e do grupo.

Promover a explorao de sonoridades da voz cantada individual e em grupo nas
atividades de apresentao e integrao.
Investigar msicas conhecidas, gostos e estilos musicais.
Promover atividades cantadas em diferentes modalidades: unssono e cnone.
 79

Estratgias:

Atividade 1:
Apresentao pessoal: cada integrante fala seu nome e o que considera
importante apresentar para o grupo sobre a sua vida, o seu trabalho, as suas
experincias, etc.
Esta atividade uma apresentao pessoal; contudo, alm da apresentao mais
formal (nome, escola, turma, etc.) ela acrescida de detalhes pessoais, que cada
sujeito julga ser importante apresentar ao grupo, proporcionando um espao de
individualizao de cada sujeito, isto , alm de uma voz nica, tambm existe um
percurso nico, uma rotina pessoal nica, uma histria nica. Os objetivos da
estratgia foram: a) oportunizar a apresentao pessoal para o grupo; b) conhecer
um pouco mais as participantes alm da rotina de trabalho; c) promover uma
reflexo sobre o trabalho em grupo e as diferenas individuais de cada
participante.

Atividade 2:

Execuo e improvisao: explorao vocal em roda e apresentao do nome

para o grupo: a) falar o nome na pulsao mantida pelo grupo; b) cantar o nome
na pulsao e o grupo repete.
Conhecer a voz do outro, perceber que cada participante tem uma voz diferente e
tem seu prprio nome, uma maneira de iniciar o trabalho de percepo do timbre
vocal. Ao associarmos a emisso sonora com a identidade pessoal de cada sujeito
(neste caso o nome), estaremos proporcionando uma relao direta do timbre do
fulano com o nome dele, a identidade vocal de cada sujeito. Na tarefa de falar o
nome dentro de uma pulsao mantida pelo grupo, o sujeito ainda busca o encaixe
rtmico dos fonemas do prprio nome nesse andamento. Alm de colocar o grupo
em um mesmo andamento (pulsao), de forma ldica, inicia a exposio corporal e
musical de cada integrante para o grupo. A improvisao de cantar o prprio
nome, geralmente, no uma tarefa muito fcil em um primeiro contato, pois a voz
cantada na emisso do prprio nome estranha e parece aumentar a exposio
pessoal para o grupo (expressar meu nome com uma voz que no domino). Por isso,
 80

acrescentamos a essa tarefa o eco do grupo: este deveria reproduzir em seguida

o nome musicado, podendo representar uma forma de aceitao vocal do
indivduo no grupo. Os objetivos dessa atividade foram: a) explorao vocal na
improvisao; b) percepo da necessidade de ter uma pulsao para o
desenvolvimento musical do grupo; c) escuta da prpria voz e sonoridade do grupo;
d) introduo da voz cantada, o mesmo corpo que produz voz falada, produz a voz
cantada (o mesmo nome falado e o mesmo nome cantado); e) improvisao com a
voz cantada e manuteno da pulsao.

Anlise: a atividade 2 (improvisao) introduziu a pulsao. O grupo no conseguiu

manter o andamento proposto, acelerando a pulsao principalmente durante as
improvisaes e necessitando retomar vrias vezes. uma atividade de integrao e
apresentao pessoal, mas a improvisao sobre o nome cantado (explorao sonora),
encaixando-o em uma pulsao marcada corporalmente (ps e mos alternadamente),
so experincias musicais novas que provocam estranhamentos. Na emisso individual
e na resposta imitativa do grupo, possvel observar pequenas estruturaes rtmicas e
intervalos variados (muitas vezes copiados da emisso anterior) e sutis dinmicas.

Atividade 3: (registro em vdeo)

Execuo e improvisao: dividir o grande grupo em quatro subgrupos e propor
uma entrevista musical (gostos e estilos; instrumento musical gostaria de ser;
experincias musicais) entre os integrantes de cada grupo. Aps essa coleta,
cada subgrupo apresenta seus integrantes para o grande grupo. Na apresentao,
a palavra deve estar ausente: no podem falar o nome da pessoa, como se a
identidade pessoal fossem suas escolhas sonoras e musicais.
Dar continuidade apresentao pessoal, mas agora discutida em pequenos
grupos, buscando um detalhamento maior sobre a vivncia musical e os gostos
musicais de cada integrante. Essa entrevista musical proporcionou uma
integrao e uma maior exposio pessoal, pois, para a montagem da apresentao
(performance) para o grande grupo, cada subgrupo teve de coordenar a explorao
sonora dos instrumentos escolhidos. Essa atividade oportunizou a explorao de
timbres de instrumentos com a voz e de experimentao de ritmos e melodias de
msicas variadas. Mais uma vez apareceu a diferena entre cada participante e
 81

suas escolhas musicais. Objetivos: a) introduo de trabalho em grupo; b) pesquisa

sobre gostos e estilos musicais individuais e do grupo; c) explorao de timbres
vocais.

Anlise: nas atividades 2 (improvisao) e 3 (improvisao e execuo), observou-se a

maneira como cada participante lidava com a sua voz, mesmo sendo uma experincia
nova, a forma de emisso vocal falada ou cantada j apresenta o sujeito vocalmente, isto
, atravs da escuta do timbre vocal de cada integrante, j possvel fazer um pequeno
mapeamento vocal do grupo, principalmente as vozes mais graves, mais agudas,
soprosas (ar na voz), roucas, fracas (ressonncia baixa e pouca articulao), nasais
(pouco espao interno na boca e pouca articulao). Por isso, ressalto a importncia de
promover uma atividade em que o sujeito possa sentir-se vontade para soltar a sua voz
e mostrar-se sonoramente, isto , desde o primeiro contato propor atividades em que o
sujeito possa participar ativamente.
Na atividade 3, o foco ainda est na explorao sonora. Durante as
apresentaes, apareceram elementos musicais19, por exemplo, o subgrupo 1 tinha
teclado, violo, bateria e guitarra. Todos os instrumentos foram representados
sonoramente atravs de sons vocais e, como no era possvel utilizar a palavra, todos os
grupos acrescentaram a representao cnica de execuo do instrumento escolhido. O
subgrupo 3, alm de apresentar os instrumentos, apresentou os estilos preferidos
danando os ritmos referentes. Penso que a presena de movimento na ausncia da
palavra pode significar vrias coisas, mas a principal a clareza na comunicao, a
expresso atravs do movimento e voz, assim como o pequeno domnio que tinham
sobre a emisso e a explorao sonora da prpria voz.

Atividade 4:

Execuo: roda cantada em unssono, cnone e duas vozes: a) A Linda Rosa

Juvenil (msica proposta pelo grupo); b) Duas Cirandas unssono e duas
vozes; c) Mestre Juca cnone.

19
Os elementos da msica so: melodia/harmonia, dinmica, ritmo e timbre (Coll e Teberosky, 2004, p.
118).
 82

A primeira msica que o grupo executou foi A Linda Rosa Juvenil. Essa msica foi uma
sugesto que partiu do grupo e era conhecida por todas integrantes. Cada integrante
teve oportunidade de escutar a sonoridade do grupo (unssono). Com apenas algumas
combinaes, o grupo j podia sentir que a sonoridade em unssono tinha propores
grandes de volume e apresentava um timbre claro. Provavelmente no sabiam como
expressar, mas estavam gostando do som que estavam escutando. Logo aps a
execuo desta msica, propus uma reflexo sobre esse cantar que foi gravada em
udio. (registro em K7)

O que vocs querem melhorar? Acho que tem tcnicas para a gente aprender; afinar;
tem que respirar (respirao). O que mais? A rosa juvenil ela segue mesmo ritmo,
quando tu comea desde a primeira parte, tu s recomea de novo e tem msicas que
no so assim, ento isso, eu acho que a gente tem que melhorar, aprender a lidar com
outros ritmos, outras maneiras de cantar. Mas isso tem a ver com a tcnica vocal? No...
Ns cantamos num tom, mas como ns trabalhamos com crianas, como ns cantamos
agora, fica baixo para eles, no sai a voz... Vo cantar e no vai sair a voz... Isso eu
gostaria de aprender, achar o melhor para eles e que seja bom para ti tambm. ...
Quando a gente quer que eles cantem alto... Eles gritam... O que mais d para melhorar
nesse grupo? No especifico. Mas tem a ver com vrias coisas... Queria ver se a gente
vai cantar a mais vozes, mais vozes juntas, primeira voz, segunda voz, terceira voz...
Quantas vozes ns fizemos aqui, agora? Sei l 19... Uma s. Isso mesmo so 19 vozes
diferentes, mais ns fizemos um unssono... Mas na voz de vocs o que tem que
melhorar? Soltar a voz, ter mais confiana, controlar mais do grave pro agudo. Eu no
sei controlar isso, mas quem est ouvindo no suporta.

Depois desta reflexo o grupo cantou mais uma vez A Linda Rosa Juvenil; porm, desta
vez a tarefa era aumentar a articulao das palavras (abrir mais, mexer mais a boca,
os msculos da face) e cada participante cantaria observando o rosto das demais
colegas. Nessa simples tarefa, o grupo notou que melhora a sonoridade, a clareza da
melodia (mais melodiosa) e o texto. A partir dessa atividade comearam a surgir
algumas questes tcnicas e musicais: a forma como estavam cantando alm de
perceberem que podiam modificar o som.

Aps essa atividade, o grupo ainda executou a msica Mestre Juca em cnone (melodia
conhecida) e montou Duas Cirandas (melodia no conhecida). As melodias
desconhecidas geralmente so aprendidas da seguinte maneira: o professor fala a
primeira frase da msica e o grupo repete; depois o professor fala a mesma frase mais
agudo (buscando uma ressonncia mais alta e mais prxima do canto) na pulsao;
aps, essa mesma frase com a melodia, na pulsao. O grupo sempre repete a frase
logo aps a execuo do professor. Aos poucos, o professor acrescenta uma nova frase
 83

e sempre retoma a inicial para dar continuidade e sentido ao texto. A montagem por
frases, at construir toda a melodia, sempre na pulsao.

Anlise: na execuo da cantiga A Linda Rosa Juvenil (atividade 4), por ser uma
msica conhecida, o grupo apresenta muitas questes tcnicas. Entre as mais aparentes,
est a afinao, que foi mantida pelo grupo, com algumas excees que no
conseguiram reproduzir a melodia. A intensidade vocal na execuo da msica era forte,
mas esse volume estava com uma caracterstica sonora de emisso peitoral, a
ressonncia vocal estava muito baixa (projeo), produzindo a voz de garganta. Nesse
tipo de projeo, comum observar dificuldade de alcance da voz, muitas no
conseguiram cantar as notas mais agudas da frase (altura), significando pouca
flexibilidade no trato vocal para a execuo de intervalos maiores e notas mais longas.
Essa dificuldade tambm est diretamente relacionada ao uso da respirao sem
controle diafragmtico, ou qualquer outro controle de ar na execuo da frase meldica;
se no existir um controle muscular da respirao, outros rgos fonatrios exercero
essa funo, tensionando o trato vocal.
Na reflexo descrita na atividade 4, realizada logo aps a execuo do canto, o
grupo menciona sobre a afinao e a respirao, isto , as professoras observaram no
prprio corpo que necessrio um controle da respirao para no ficar sem flego e
conseguir chegar ao final da frase; tambm observaram que algumas alcanam as notas
agudas e mantm o tom, o que geralmente associado fora e ao flego. Outro
apontamento relevante que algumas participantes percebem a diferena da sua voz
para a voz das crianas, percebem que a voz adulta diferente e no conseguem se
aproximar das vozes infantis. Essa observao indica a necessidade de esclarecer tal
questo durante o contedo trabalhado sobre ressonncia (voz de cabea), bem como
faz emergir a questo de como trabalhar as classificaes vocais com sujeitos que no
tm uma compreenso sobre o cantar.
As vozes (sujeitos) que no conseguiram reproduzir a melodia A Linda Rosa
Juvenil j apresentavam disodias20 nas atividades anteriores. Por isso, a avaliao vocal
e o conseqente encaminhamento desses sujeitos foram feitos atravs de observaes

20
Distrbios na voz cantada que podem vir ou no acompanhados de disfonia (Behlau e Rehder, 1997, p.
9).
 84

durante as atividades propostas para o grupo, a escuta vocal individual e as perguntas

relacionadas sade vocal integradas na entrevista 1.
Aps a reflexo sobre a execuo da cantiga A Linda Rosa Juvenil, foi possvel
integrar, durante a reproduo da melodia, alguns elementos de tcnica vocal fceis, que
proporcionam a escuta de mudanas sonoras imediatas, por exemplo, melhorar a
articulao das palavras. Esse movimento mais amplo da boca na articulao dos
fonemas aumenta o espao dentro da boca e automaticamente melhora o aproveitamento
dos ressonadores. O simples fato de prestar ateno ao movimento da boca, nesse caso
na articulao das palavras, a voz comea a fazer parte do corpo desse sujeito, ele
percebe que pode ter algum controle sobre a sua prpria voz. Para isso, necessrio que
a atividade proposta seja de construo reflexiva, e no mera reproduo.
A proposta de executarem uma msica conhecida (A Linda Rosa Juvenil)
suscitou uma segurana maior na execuo vocal. A partir disso, foi possvel
proporcionar a reflexo sobre um cantar que elas j sabiam executar. A pergunta o que
vocs querem melhorar? foi proposital, pois a princpio elas sabem cantar, porm o
que a pesquisadora buscou foi que conscincia elas tinham desse cantar e dessa
execuo musical. Surge a questo do ritmo, que relacionada ou confundida com o
andamento e/ou forma musical: A Rosa Juvenil segue o mesmo ritmo, comea na
primeira parte, e na prxima estrofe tu recomea de novo e tem msicas que no so
assim [...] eu acho que a gente tem que melhorar, aprender a lidar com outros ritmos,
outras maneiras de cantar. Aparece tambm a vontade de aprender a cantar em grupo
a mais vozes (harmonia).
As colocaes do grupo antes descritas representam alguns esquemas musicais e
vocais j construdos pela experincia em sala de aula e experincias musicais
anteriores. Alm disso, mostram uma reflexo sobre a atuao em sala de aula com os
alunos e a forma como utilizam a prpria voz. Contudo, no h clareza quanto aos
elementos musicais em questo.
Na atividade 4, foi montado o cnone Mestre Juca, cuja melodia era conhecida
(em francs: Frre Jacques; italiano: Fr Martino; ou portugus: Meu Lanchinho). Na
execuo em unssono, aparentemente a melodia era de fcil reproduo, mas a
montagem do cnone aconteceu a partir da diviso do grupo e do distanciamento de
cada grupo, que foram colocados em crculo um em cada canto da sala. Mesmo assim,
existiu uma competio sonora muito grande entre os grupos na tentativa de escutar e
 85

privilegiar a frase que estavam cantando. Poucas integrantes conseguiram perceber a

textura sonora que o deslocamento das frases proporcionava. Porm, os dois grupos
mantiveram a pulsao e ambos concluram a cano.
A msica Duas Cirandas era uma melodia nova. A maneira de ensinar essa
cano apresenta vrios aspectos que podem ser observados: a) o professor fala a letra
de uma frase e pede para o grupo repetir a mesma (memorizao da letra); b) o
professor repete a mesma frase falando em um tom mais agudo (puxar a ressonncia da
voz falada mais para a cabea, geralmente o grupo reza nas repeties) o grupo
repete; c) o professor repete a mesma frase, articulando mais as palavras, a pulsao e a
estruturao rtmica da frase meldica (definio rtmica da frase) o grupo repete; d) o
professor repete a mesma frase com as alturas (contorno meldico) o grupo repete; e)
o grupo mantm sempre a pulsao com palmas ou ps (o passo21). medida que o
grupo memoriza e executa a frase meldica com os elementos colocados pelo professor,
esta vai acrescentando novas frases que compem a msica, sempre retomando o incio
da msica e costurando a emenda das novas frases. Todas essas frases so montadas
pelo professor sem perder a pulsao, sempre acrescentando novos elementos musicais
e vocais. O grupo tambm repete sem perder a pulsao.
O que podemos observar a importncia de uma dinmica e a manuteno de
uma pulsao que mantenha o andamento e no provoque tenso corporal do sujeito que
est cantando. Mais uma vez, o canto relacionado com a movimentao do corpo. A
aprendizagem dessa melodia est apoiada em uma dinmica de escuta e repetio. A
forma de montagem por frases, que acrescenta apenas um novo elemento tcnico por
vez, permite uma imitao imediata. Mais do que na assimilao dos elementos de
tcnica vocal que so adicionados na execuo, o foco dessa dinmica est na
memorizao da melodia e da letra da msica. A execuo dessa msica foi feita
somente em unssono, pois o cnone anterior j sinalizava dificuldade na manuteno da
afinao, conseqncia da falta de compreenso e manuteno da linha meldica
cantada simultaneamente com outra, devido ao deslocamento que o cnone possibilita.
Para o grupo, nesse primeiro momento, o desafio estava em terminar a msica juntos ou
na frase combinada.

21
Mtodo de aprendizagem rtmica Lucas Ciavatta (Ciavatta, 2003).
 86

OFICINA 2 (15/09/06)

Como a voz produzida

Contedos:

Tcnica vocal: conhecimentos tericos e prticos sobre respirao, fonao e

ressonncia.
Canto: roda cantada, canto em unssono e cnone.

Objetivos:

Compreender o mecanismo de fonao quanto a sua anatomia e fisiologia.

Promover, atravs de exerccios vocais e do canto, a relao entre os
mecanismos de fonao e os sons produzidos.
Trabalhar a postura, o relaxamento, a respirao e a ressonncia.
Promover atividades cantadas em diferentes modalidades: unssono e cnone.

Estratgias:

Atividade 1:

Improvisao e execuo: ping-pong dos nomes. O grupo em crculo e uma

bolinha de borracha. A integrante que est com a bolinha na mo fala o seu
nome e o nome para quem ela direciona seu olhar e a bolinha. Aps algumas
rodadas, o grupo tenta manter a pulsao na apresentao do nome e no ato de
jogar a bolinha. Tambm diversificar com outros sons. (exemplo que joga a
bolinha faz piiiiiiii, e quem pega reproduz o piiiiiii e arremessa a bolinha
com um novo som brrrrrrrrr, e assim sucessivamente).
Esta atividade inicial buscou a integrao do grupo, a fixao dos nomes das
participantes e a manuteno da pulsao (ps ou mos). Alm da explorao
sobre os nomes, houve a improvisao com sons, j que as participantes
exploraram a voz na emisso sonora que criavam, bem como na reproduo do
som que recebiam da colega.
 87

Anlise: a improvisao na atividade 1 apresenta uma proposta parecida com as

atividades de apresentao pessoal do primeiro encontro. Foi possvel observar que o
grupo estava mais descontrado, pois a atividade de improvisao no provocou mais
tanto estranhamento. Conseguem manter um pouco mais a pulsao, porm as
reprodues muitas vezes no se aproximavam da emisso anterior. Reproduzir (imitar)
um som, e na seguinte pulsao improvisar outro som, encaixando-o na pulsao
mantida por todo o grupo ainda significava a coordenao de muitos elementos
musicais e corporais.

Atividade 2:

Execuo: msica nova Vento Frio (cnone).

Esta cano possui frases meldicas fceis de serem memorizadas. A localizao
desta atividade no incio da oficina tem a funo de introduzir a atividade seguinte.
Durante o processo de aprendizagem dessa msica, o professor levanta questes
sobre a produo sonora, como podemos sustentar as frases mais longas, o que
precisamos ativar para produzirmos um som. E se estamos cantando, j fazendo
cnones, como e o que fazemos com o nosso corpo para produzir esse som?

Anlise: a atividade est direcionada anatomia e fisiologia da voz. O foco de

orientao na montagem das estratgias consiste em suscitar reflexes sobre o
funcionamento da prpria voz.

Na atividade 2, a reproduo meldica da msica Vento Frio foi um processo

rpido e fcil para o grupo, e o resultado sonoro foi muito satisfatrio. Com essa
melodia, tornou-se possvel montar o cnone, sem afastar o grupo A (que comeou a
frase meldica no compasso 1) do grupo B (que comeou a melodia no compasso 5),
pois conseguiram manter a afinao e a pulsao. Durante todo o processo de
aprendizagem e execuo vocal dessa melodia, as perguntas que a pesquisadora fazia
estavam conectadas com dificuldades que o grupo apresentava, por exemplo, muitas
integrantes no sabiam onde respirar; s vezes, as frases eram longas, e faltava ar: como
podemos sustentar as frases mais longas? Na questo: [...] o que fazemos com o nosso
corpo para produzir esse som? A pesquisadora busca uma reflexo sobre o cantar delas,
 88

se cantam, se sabem como fazer. Na teoria piagetiana, a ao precede a compreenso,

ou seja, preciso uma reflexo sobre essa ao o cantar. Mesmo cantando em grupo,
cada participante observou-se individualmente, e as perguntas da pesquisadora
promoveram uma auto-anlise durante a execuo do canto, isto , ao-reflexo-ao.
Apesar de precisarem coordenar todos os elementos musicais e corporais na execuo, a
inteno da professora-pesquisadora foi provocar e preparar o grupo para a atividade
seguinte.

Atividade 3: (registro em vdeo)

Execuo: dividir o grande grupo em trs subgrupos. Proposta para cada

subgrupo: em 30 minutos, coletar idias e informaes que os participantes tm
sobre a anatomia e a fisiologia da voz. A seguir, preparar uma pequena
apresentao desses contedos para o grupo (tempo mximo de 5 minutos). As
dvidas que surgirem devero ser escritas e entregues.
Grupo 1: Pensamos que o ar passa pelas cordas ou pregas vocais, estas vibram
produzindo um som, e este pode ser nasal que sai pelo nariz ou vocal que sai pela
boca. A gente imagina que respiramos, o ar entra, trabalha de alguma forma com
ele que eu no sei como com o diafragma, o ar sobe e quando passa ali, elas
batem, balanam ou vibram, e esse movimento que vai provocar o som. assim
que a gente entende. Tambm colocamos que a audio fundamental. Conforme
movimentamos a lngua, os dentes, os lbios e a musculatura facial, teremos
diferentes sons. Que nem tu perguntou semana passada o que a gente poderia
melhorar: era abrir mais a boca. preciso tomar bastante gua, ter uma
alimentao leve tambm importante antes de cantar e postura correta para
cantar sem dificuldades. Dvidas: a) o estmago influencia? b) Por que as pessoas
tm o tom de voz diferente? c) Por que as pessoas escutam em tom diferente? d)
Clima e ambiente tm influncia? e) Por que o som do riso diferente do som da
voz?

Grupo 2: Como tu falou em anatomia e fisiologia, a gente pensou que a parte da

fisiologia seria tudo aquilo que a gente j nasce e tem para produzir o som. E
anatomia o que se pode trabalhar da voz. A postura, a hidratao, as cordas
 89

vocais, o diafragma, a audio, a respirao, a emoo, tudo tem a ver e influencia

para produzir sons, no s a voz, mas todos os sons que a gente produz. E como
funciona para fazer a voz? O ar, a respirao, a postura faz com que as cordas
vocais produzem o som. E tem a ver o formato, a forma como tu usa a boca, a
musculatura. E a audio tambm importante para ouvir a prpria voz e saber
como se est cantando. Dvidas: a) O que diferencia a tonalidade de voz? b) Como
produzido o som da voz? c) Onde se localizam as cordas vocais?

Grupo 3: Primeiro, o crebro emite uma mensagem a ser transmitida para onde
vai formar o som da voz. Para formar o som da voz, ns chegamos seguinte
concluso: atravs da respirao, d-se a vibrao das cordas vocais, o que
ocasiona o som da voz, e dentro de tudo isso tem um grupo bem grande que seria a
parte da anatomia. A gente pensa que um conjunto assim: as cordas vocais, o
crebro, a respirao, a audio, a lngua, o movimento da lngua, a dentio, a
anatomia da boca, o movimento da campainha, a prpria salivao, o trabalho dos
msculos da face e o trabalho do diafragma. Dvidas: a) Quem totalmente surdo
pode aprender a falar e cantar? b) Qual a melhor forma de controlar o tom de
voz?

Anlise: a atividade (3), em grupo, mostra ser uma das mais significativas ao longo do
curso, pois a maneira como se coordenaram e buscaram executar a tarefa vislumbrou a
professora-pesquisadora, reforando a necessidade de promover atividades em que a
interferncia do professor fosse mnima. A tarefa de organizar o funcionamento da
emisso vocal da voz e pensar na constituio anatmica do seu prprio corpo
exigiu um autodescentramento de cada sujeito, possibilitando a troca de idias com o
grupo. O cantar dessas professoras de educao infantil apresentava-se somente em
nvel prtico atravs do canto ou da fala. A subdiviso do grupo, para coletarem idias
e organizarem uma apresentao com os resultados dessa coleta, oportunizou um
trabalho compartilhado em que pudessem (em grupos menores) confrontar e coordenar
os pontos de vista que tinham sobre a anatomia e fisiologia da prpria voz. Uma
reflexo sobre a ao de cantar.

Na apresentao do grupo 1, possvel perceber uma coerncia dinmica da

fisiologia da voz: [...] o ar entra, trabalha de alguma forma com ele que eu no sei
 90

como com o diafragma, o ar sobe e quando passa ali, elas batem, balanam ou vibram,
e esse movimento que vai provocar o som. Tambm conseguem trazer elementos da
projeo da voz e da mudana sonora a partir da movimentao da caixa de
ressonncia22: [...] conforme movimentamos a lngua, os dentes, os lbios a
musculatura facial teremos diferentes sons. Surgem orientaes de higiene vocal:
preciso tomar bastante gua, ter uma alimentao leve [...] e postura correta para
cantar sem dificuldades. A postura j est relacionada tcnica vocal, mais
diretamente respirao. As questes que o grupo levanta: a) O estmago influencia?
(refere-se a uma compreenso anatmica, fisiolgica em relao respirao, e
provavelmente sensao de estufamento23 quando cantamos de barriga cheia). b) Por
que as pessoas tm o tom de voz diferente? c) Por que as pessoas escutam em tom
diferente? e) Por que o som do riso diferente do som da voz? (essas trs perguntas
esto relacionadas com uma apreciao auditiva da prpria voz e da voz do outro, bem
como da prpria voz gravada por algum aparelho de vdeo ou udio; as participantes
comeam a se questionar sobre os timbres vocais diferentes seria uma questo de
anatomia ou fisiologia; tambm observam que a mesma pessoa pode produzir vrias
sonoridades o riso diferente da voz. d) Clima e ambiente tem influencia? (aspectos de
higiene vocal, cuidados com a voz, provavelmente na discusso surgiu a questo sade
e momentos em que observam alteraes vocais ou adoecem perdem a voz ou ficam
roucas).

O grupo 2 troca o sentido dos termos fisiologia (tudo aquilo que a gente j
nasce e tem para produzir o som) e anatomia (... o que se pode trabalhar da voz).
Essa troca conceitual no impediu a troca de idias, mas dificultou a construo de uma
possvel dinmica da produo da voz; a preocupao conceitual que assombrou o
grupo no permitiu uma reflexo sobre a ao de cantar. O grupo traz uma questo
importante que se refere alterao da voz em estados emocionais, alm dos elementos
anatmicos e fisiolgicos. A postura, a hidratao, as cordas vocais, o diafragma, a
audio, a respirao, a emoo, tudo tem a ver e influencia para produzir sons, no s
a voz, mas todos os sons que a gente produz.. Esta ltima frase apresenta a dificuldade

22
A partir das idias de Carmo JR. (2005), a cabea sempre ser referida como nossa caixa de
ressonncia, uma caixa mvel que consegue emitir fonemas e quase-fonemas.
23
Estmago distendido.
 91

e a inibio que algumas pessoas desse grupo sentiram na execuo da primeira

atividade do dia. A emoo altera a voz falada e cantada, mas ao acrescentarem ...
todos os sons que a gente produz, penso que se referem ao estranhamento em relao
s atividades propostas e exposio que estas provocam, questo levantada na
atividade 1 desta oficina. As questes: a) O que diferencia a tonalidade de voz? b)
Como produzido o som da voz? c) Onde se localizam as cordas vocais? Na verdade
no foram respondidas na apresentao, e o grupo no conseguiu refletir nem criar
aproximaes.

O grupo 3 inicia a apresentao com o enfoque cognitivo: Primeiro o crebro

emite uma mensagem a ser transmitida onde vai formar o som da voz. Na fisiologia da
voz, o grupo resumiu entre respirao e vibrao das pregas vocais, o que
aparentemente tem movimento (ar e vibrao). Para o grupo, a anatomia tudo aquilo
que utilizado pelo corpo para produzir o som, misturando-se com a fisiologia: ... as
cordas vocais, o crebro, a respirao, a audio, a lngua, o movimento da lngua [...]
a prpria salivao, o trabalho dos msculos da face e o trabalho do diafragma.. As
dvidas do grupo estavam relacionadas com o comando cerebral, como revela a
primeira pergunta: a) Quem totalmente surdo pode aprender a falar e cantar?.
Todos os grupos apresentaram o elemento audio na produo da voz, a fala e o
canto esto diretamente ligados imitao24, tanto a construo da fala das crianas que
esto nas suas salas de aula como a aprendizagem dos cantos propostos nesse curso.
Duas questes so levantadas pela professora-pesquisadora: 1) como proporcionar
atividades que no sejam meramente reprodutivas na aprendizagem de uma melodia
(msica); 2) o quanto a atividade de apreciao essencial na construo vocal do
sujeito cantante. Ambas esto diretamente relacionadas reflexo sobre a ao de
cantar.

Piaget (1978, p. 46), ao apresentar a gnese da imitao, defende que a

aprendizagem pode-se acontecer de duas maneiras: a) por acomodao e assimilao
progressivas: este mtodo supe, no caso dos movimentos relativos a partes no-visveis
do corpo, um jogo de indcios inteligentes e uma assimilao mediata que s se
desenvolvem a partir da quarta fase; b) por adestramento: um mtodo que conduz

24
Compreendida a partir da teoria piagetiana, apresentada no Captulo 2.
 92

formao de uma pseudo-imitao muito mais fcil de adquirir, logo, mais precoce e
cujo xito, alimentado pela educao, pode ocultar as manifestaes da assimilao
espontnea.

A professora-pesquisadora no respondeu as perguntas aps a apresentao dos

grupos, pois a atividade seguinte que buscaria a compilao das idias dos trs grupos,
ou a discusso entre eles, ou ainda, alm de tentar conciliar a maneira como cada grupo
entendeu e representou o funcionamento vocal, criaria mais conflitos cognitivos,
exigindo do grupo organizao e reformulao de idias, modificando o modo de
explicar a fisiologia da voz ou melhor-la.

Atividade 4: (registro em vdeo)

Improvisao: montagem da mquina do cantar (30min), integrando todo o

grupo. O grupo dever montar uma mquina sonora que integre as questes
coletadas e apresentadas na atividade anterior.
Discusso sobre a atividade relacionando o funcionamento da mquina sonora
com a produo vocal.
A mquina do cantar montada sobre as hipteses discutidas e levantadas e na
compilao de idias aps a apresentao dos subgrupos na atividade anterior.
A montagem desta mquina exige do grupo uma organizao de idias, uma
coordenao de aes, movimentos e organizao dos rgos envolvidos para
criarem uma ilustrao coerente da produo sonora do corpo humano. Essa
atividade exigiu do grupo um consenso sobre o funcionamento do aparelho
fonador.

Narrao da mquina do cantar (gravao em vdeo): o ar passou pela boca e

pelo nariz, pela garganta, pela campainha, pela traquia, a a gente continuou
no sei o nome que so dois canais o que sai o ar e o que entra o ar, aqui t o
corao, os pulmes e o diafragma, a o ar volta pelo mesmo caminho que veio
e entra no canal que tem as cordas vocais, elas vibram, fazendo um barulhinho
e sa pela garganta, pela boca ou pelo nariz, produzindo som.
 93

Anlise: Comparando as explicaes sobre o funcionamento da voz entre as atividades

3 e 4, possvel observar a reformulao que o grupo fez sobre a dinmica da produo
de som, alterando o modo de explicar o seu funcionamento. Acrescentaram os rgos
anatmicos do aparelho fonador, seus respectivos movimentos e a produo sonora. A
montagem cnica do aparelho fonador levou o grupo a criar uma coerncia dinmica:
cada sujeito fazia parte do aparelho fonador, cada um sabia claramente a sua funo e o
respectivo movimento. Visualizar e vivenciar essa dinmica perceber que cada rgo
importante na produo sonora, e este foi um exerccio de colaborao e construo em
grupo. Uma experincia prxima ao canto em grupo, em que cada sujeito faz parte, tem
sua funo, tem sua responsabilidade sobre a sonoridade do grupo. O grupo aproximou-
se bastante do sistema anatomofisiolgico da voz. Acrescentaram o corao, que vital,
mas no faz parte do aparelho fonador, e acreditavam que tinha dois canais, o que o ar
sai e o que o ar entra, ambos com funes bem definidas na explicao construda
pelo grupo.

Atividade 5:

Informativa: fisiologia da voz, funcionamento do aparelho fonador.

Estas informaes foram apresentadas e trabalhadas pela professora-
pesquisadora, sempre relacionadas s apresentaes anteriores (anatomia e
fisiologia da voz e mquina do cantar). Na apresentao, foram integrados
exerccios de respirao, buscando-se uma relao com as representaes do
grupo e com a teoria trabalhada sobre inspirao, expirao e diafragma, bem
como uma associao respirao emisso vocal.

Anlise: a atividade 5 teve um foco informativo, com a inteno de apresentar os

contedos, j trabalhados pelo grupo, conforme terminologia da fonoaudiologia. A
apresentao do contedo oportunizou uma compreenso anatmica e fisiolgica no
prprio corpo e resgatou questes que surgiram nas atividades anteriores, possibilitou
uma quase imediata integrao de exerccios de respirao da tcnica vocal. Alm de
compreender o funcionamento do aparelho fonador na emisso vocal, so acrescentados
elementos de controle de respirao utilizado no canto. Na atividade 6, que trabalha a
 94

postura relacionada respirao, observa-se a dificuldade que as pessoas em geral tm

de manter a respirao diafragmtica sem desestruturar a postura ereta do corpo. A
respirao alta peitoral, na inspirao levantam os ombros e na expirao os
ombros caem. Vrias professoras apresentaram um receio em relao respirao
diafragmtica, pensando que aumenta o abdmen (barriga), o que no verdadeiro, pois
a respirao diafragmtica trabalha com todos os msculos do cinturo diafragmtico25,
causando uma elasticidade do msculo, e no uma distenso ou rigidez muscular.

Atividade 6:

Execuo: exerccios de postura relacionados respirao e exerccios de

respirao associados com a emisso vocal.
Estes exerccios tambm foram conduzidos pela professora-pesquisadora,
dando continuidade ao que foi exposto sobre anatomia e fisiologia da voz. Alm
de visualizar, saber os rgos envolvidos, necessrio colocar e experimentar
esse funcionamento no corpo. Este o incio da compreenso tcnica da
emisso sonora.

Atividade 7:

Distribuio das folhas com as dvidas registradas na atividade 1. As perguntas

dos subgrupos sero trocadas, e em 15min cada subgrupo dever responder para
o grande grupo as perguntas.
Esta atividade tambm foi conduzida pela professora-pesquisadora, pois a
maioria das respostas surgiu durante as atividades que antecederam esse
momento e no foi necessria a subdiviso do grupo, foi promovido um frum
de debates.

25
Cinturo diafragmtico a denominao, que utilizamos durante o curso, referente aos msculos
abdominais e intercostais que movimentamos durante a respirao diafragmtica.
 95

Atividade 8:

Execuo: exerccios de respirao e vocalises e canto em unssono (Duas

Cirandas e Jennie Mamma), associando a manuteno da coluna de ar e a
postura do corpo na produo das frases da msica.
Esta atividade est relacionada a todo o contedo desenvolvido at este
momento, buscando aplicar as noes de respirao e emisso vocal (tcnica)
nas msicas propostas.

Anlise: a atividade 8, de execuo, a introduo de vocalises provoca estranhamento.

Mesmo sendo frases fceis (curtas, repetio de fonemas), parece que mais fcil
repetir uma frase meldica de uma msica conhecida ou no. Por isso, os vocalises
foram propostos pela professora-pesquisadora de forma a dar continuidade atividade 1
desta oficina, ou seja, improvisava e o grupo repetia, mantendo a pulsao e buscando
uma aproximao sonora. Esses exerccios passaram a ser de explorao sonora
acrescidos de elementos de tcnica vocal. Os exerccios de respirao foram integrados
ao repertrio, a msica Jennie Mamma, por exemplo, possui frases ascendentes e
descendentes com repetio de palavras sem intervalos muito distantes nas duas
primeiras frases, o ritmo tambm se repete em cada frase. Possibilita trabalhar as noes
de respirao aplicadas ao canto (sustentao da coluna de ar; inspirao sem a
modificao da postura corporal) a partir da msica. Trabalhar o repertrio integrando
elementos da tcnica vocal exige uma escuta atenta do prprio som emitido e do
resultado sonoro do grupo. Muitas vezes, a professora-pesquisadora parava a atividade
para fazer uma interveno, ou observao sobre o som produzido, e o grupo no havia
percebido ou no sabia muito bem o que estava sendo apontando. Isso demonstra que a
apreciao do som e a compreenso dos elementos que compem a emisso sonora
musical eram contedos emergentes.

Selecionamos algumas falas da reflexo (registrada em udio) que o grupo fez

sobre esta oficina e a maneira como foram trabalhados os contedos. Aps a descrio
da fala, existe uma tentativa de localizao dos contedos presentes no discurso de cada
sujeito, apontando a que atividade (estratgia) o sujeito estava se referindo. Sabe-se que
as construes apresentadas nesses discursos podem ter acontecido em muitos
 96

momentos da oficina, mas esse mapeamento importante para o seguimento do

processo construtivo e a formulao de novas estratgias.

REFLEXO DO GRUPO ATIVIDADES

3 4 5 6 7 8

Foi importante esta tarde, porque a gente esclareceu vrias dvidas, sobre como X X
produzia a voz, como que era o processo de cantar, e foram bastante esclarecidas as
dvidas e a gente aprendeu bastante coisa tambm.
Eu tinha dvida de onde entra o ar, por onde sai o ar, ficou bem claro para mim, do X X X
canal de como por onde passa, enfim, todo o funcionamento do ar, da voz que eu
no sabia exatamente como era.
A gente achava que era um monte de prega, um monte de coisas que tinha ali X X X
dentro e na verdade so duas [...].

[...] o controle da voz, da respirao, do diafragma e de controlar o tom de voz X X X X

atravs disso.

Eu achava que voz, cantar era s lngua, dente, enfim... E a a gente soube que X X X X X X
com o corpo todo, que o corpo vibra. No s uma coisa, o corpo todo que canta.

Eu achei legal de ver, de forma concreta, e entender a passagem do ar at produzir X

o som.
Eu me preocupava porque me falta o ar e no consigo chegar at o fim. Eu achava X X X X
que era porque eu estava muito gorda, agora eu sei que no isso, eu tenho que
trabalhar a respirao.
[...] e o movimento do corpo tambm, a gente fica cantando ali sempre naquela X
posio, mas com o movimento do corpo a gente vai entrando mais no ritmo da
musica, soltando.
A questo da partitura, eu no tinha noo nenhuma, eu achei bem interessante de X
seguir as bolinhas, a linha, eu sei que pouco ainda, mas j deu uma idia.

OFICINA 3 (29/09/06)

Eu instrumento: som e corpo

Contedos:

Propriedades dos sons na msica e elementos musicais.

Canto: roda cantada, unssono e cnone.
Tcnica vocal: postura, relaxamento, respirao, ressonncia e vocalises.
 97

Objetivos:

Promover a percepo das qualidades sonoras da voz cantada, relacionando-as

com os elementos musicais.
Verificar e identificar os elementos musicais na execuo do canto.
Trabalhar a tcnica vocal: postura, relaxamento, respirao, ressonncia e
vocalises.
Promover atividades cantadas em diferentes modalidades: unssono, cnone e
duas vozes.

Estratgias:

Atividade 1:

Execuo: caminhar pela sala, cuidando no s da prpria postura, mas tambm

observando as colegas, como a postura do outro e a minha. Caminhar sempre
na pulsao proposta pelo professor. Quando escutarem o comando parou,
congelar o corpo e escutar os sons que esto acontecendo at recomear uma
nova pulsao.
Esta atividade, alm de promover uma autopercepo corporal, da maneira
como o sujeito caminha, da postura, da tenso ou do relaxamento do corpo,
proporciona o direcionamento do olhar crtico para o corpo do outro. um
meio de se auto-regular, de voltar a ateno para si mesmo e de corrigir a si
mesmo. A pulsao da caminhada, sentida corporalmente, oferece compreenso
e internalizao da pulsao, bem como uma rpida adaptao de mudanas de
andamento, fazendo parte do trabalho de percepo. A parada busca mais uma
vez a conscincia corporal. Tambm introduz o exerccio de apreciao sonora,
buscando identificar os sons e contextualiz-los; uma atividade que prepara o
cantor para uma auto-apreciao sonora, ou melhor, agua a ateno para o
desenvolvimento dos exerccios de preparao vocal.

Anlise: Nessa oficina, a tcnica vocal o foco de trabalho. Na oficina anterior, a voz
foi trabalhada como uma produo corporal, sendo que cada sujeito responsvel pelo
som que produz. Lentamente modificamos a concepo de que nascemos sem voz para
 98

cantar, por exemplo, ao perceberem que mexendo a boca (verticalmente) possvel

modificar o som de taquara rachada para uma flauta ou, mantendo a postura ereta,
baixando a respirao (diafragmtica) e no deixando a barriga murchar, conseguem
concluir a frase sem faltar flego. Assim, possvel refletir e perceber que a voz pode
ser controlada e modificada pelo corpo. A tcnica vocal passa a ser uma questo de
saber o que envolve (anatomia) a produo sonora vocal e como fazer (fisiologia).

Relacionar voz e corpo continua sendo um objetivo, ligar o corpo que canta com
o mesmo corpo que atua em sala de aula, o corpo do dia-a-dia. Na atividade 1, que
chamei de autopercepo corporal, possvel observar a postura do corpo e o caminhar
dos sujeitos. Mais do que fazer um mapeamento corporal, necessrio observar a
importncia dessa atividade, em que cada sujeito se observa e se espelha no outro. A
mudana sonora de cada sujeito cantante desse grupo depende da sua conscincia
corporal, da maneira como ele percebe o prprio corpo e a prpria voz. O exerccio de
escutarem sons externos no momento da parada ajudou muito na percepo sonora do
ambiente escolar e promoveu uma reflexo sobre esse ambiente que tem uma
sonoridade e que permite uma escuta individual. Volta o foco na busca de uma
construo individual, na transformao da prpria voz integrada no grande grupo.

Relacionando tais observaes, ressalto que, nesse mesmo perodo, aconteceu a

troca das professoras que apresentaram alteraes vocais. Nenhuma delas foi obrigada a
abandonar o curso; apenas foi solicitado que no forassem a voz (cantar o mnimo
possvel e na regio de conforto vocal de cada uma) at obterem uma avaliao de um
profissional da sade vocal. O que se observou que, com o trabalho de apreciao
sonora individual e do grupo, o prprio sujeito cantante (com alterao vocal) e o grupo
percebiam o desencaixe vocal (desafinao e voz rouca), criando um mal-estar sonoro e
pessoal. Essas professoras buscavam um cantar que se encaixasse no som do grupo, mas
por ser involuntrio e por apresentar dificuldades e disfunes vocais, cada vez mais se
intimidavam e tinham medo de se expor. O grupo no as exclua, porm lhes cobrava
uma sonoridade mais uniforme.

A partir de uma autoapreciao (atividade 1) introduz-se a preparao vocal

(atividade 2). A preparao vocal entendida pelo grupo como a tcnica vocal. Muitos
exerccios ainda so exploraes sonoras ou novidades. A observao do funcionamento
 99

do prprio corpo ainda envolve muitas novidades sonoras e musicais, isto , a voz no
est integrada ao corpo. Podemos levantar a hiptese de que o sujeito que canta sem
uma compreenso de sua execuo sonora tem a voz integrada msica, e no ao corpo,
e esse movimento que percebemos quando entramos numa sucessiva repetio de
vocalises ou de msicas que integram o repertrio do grupo. Na tcnica vocal e no canto
coral o famoso piloto automtico.

Entre a atividade 1 e 2, possvel observar a necessidade de romper com as

concepes apriorista e empirista no ensino do canto. Respectivamente, a primeira
observao est na necessidade de o sujeito cantante perceber que pode controlar e
transformar o seu prprio som; a segunda est na sucessiva repetio de vocalises ou
msicas. Em vrios momentos, principalmente no canto em grupo, o sujeito cantante
executar as atividades sem buscar uma compreenso corporal ou tcnica. Os motivos
para isso podem ser inmeros, e o que cabe ao professor de canto proporcionar outras
atividades e meios de trabalhar o contedo que no est sendo assimilado pelo sujeito
cantante. So necessrias atividades de apreciao e criao nas quais o sujeito cantante
possa ser mais ativo e reflexivo, construindo suas prprias hipteses.

Atividade 2:

Execuo: preparao vocal, com base nas seguintes atividades: a) exerccios de

alongamento espreguiando-se; b) exerccios de postura deixando o corpo solto,
perdendo o tnus de sustentao da coluna, e voltar para uma postura ereta
(brincadeira da marionete, deixando o fio solto e tenso); c) exerccios de
respirao diafragmtica, inspirando e expirando sem alterar a postura ereta ou
levantar os ombros, focando a elasticidade muscular, sem exageros na
inspirao; d) exerccios de aquecimento do aparelho fonador (vibrao dos
lbios [brrrrr], lngua [trrrrr], estalos de lngua; e) exerccios de ressonncia
mastigando o som com a boca fechada (boca chiusa).
Em todos os exerccios, o professor deve associar a prtica com a teoria. Os
exerccios de aquecimento so os primeiros a serem executados e, se forem
apenas repetidos sem uma conscincia corporal de como esto sendo
desenvolvidos e sem uma apreciao sonora do prprio som emitido, mesmo
 100

que seja do grupo, eles dificilmente sero passveis de relao com o

desenvolvimento do repertrio.

Anlise: esta foi a primeira vez que o grupo executou um aquecimento com uma
seqncia relaxamento, respirao, ressonncia. Manter essa seqncia tambm uma
forma de unir a voz ao corpo. A partir da oficina 2, o aquecimento o principal
momento em que a professora-pesquisadora associa a teoria com a prtica, j que a
mquina de cantar precisa funcionar individualmente. Cada parte tem uma funo, e
essa engrenagem possui uma aerodinmica. Os exerccios de aquecimento muitas vezes
esto distantes do canto, pois a maioria vem da fonoaudiologia, por exemplo: os
exerccios com os lbios (brrr) e com a lngua (trrr, prrr). comum aparecerem
dificuldades de execuo ou questionamentos sobre a necessidade. A dificuldade que a
gente teve, do caminhozinho das crianas (brrr), a dificuldade que o adulto tem de
fazer, a gente tem que exercitar mais a boca.

Atividade 3:

Execuo: Duas Cirandas (vinheta); Vento Frio (cnone) e Canto do Povo de um

Lugar (duas vozes).
Aqui o professor continua fazendo relaes da tcnica vocal (postura corporal,
respirao e manuteno da frase meldica atravs do apoio diafragmtico,
articulao das palavras, posicionamento do pescoo, boca e cabea). Nesse
momento, acontece o desmonte da msica, isto , a partir de uma nica frase
musical podemos desenvolver toda ou quase toda a melodia da cano
abordando e aplicando elementos da tcnica vocal.

Anlise: a montagem de uma msica a duas vozes (Canto do Povo de um Lugar)

levantou muitos questionamentos sobre elementos musicais, porque o grupo encontrou
dificuldades de manter a afinao e o andamento, pois as duas linhas meldicas eram
diferentes, a linha 2 contralto apresenta muitas notas longas, exigindo mais
sustentao da coluna de ar para manter a durao das notas e a sua afinao (de difcil
execuo tcnica). Tambm se percebe que essa execuo harmnica era precoce, a
execuo no estava sobre a afinao dos intervalos que a juno das duas vozes
 101

promoviam, cada grupo estava preocupado com a sua linha meldica. A linha 1
soprano, que nessa msica a linha meldica, foi mantida pelos sujeitos cantantes que
apresentavam ter mais facilidade na reproduo; porm, o timbre e a afinao (voz
nasal, aberta, rigidez na emisso) ficaram prejudicados por no terem um domnio
tcnico do aparelho fonador. A dificuldade de entrar no tom, a primeira e segunda voz,
entre o grave e o agudo, a dificuldade que a gente tem de diferenciar uma da outra
[...]. A gente sabe que tem que ir para o agudo e s vezes no vai.

Atividade 4:

Terico: esquema dos parmetros do som. Expor no quadro, mas relacionar

sonoramente com a voz cada parmetro, ou seja, altura, durao, intensidade e
timbre.
A partir das propostas de apreciao do prprio som, surgiu a necessidade de
desenvolver esses contedos. A apreciao e a anlise das atividades criativas e
de improvisao tambm exigiram uma maior definio desses parmetros. Os
parmetros sonoros so essenciais de serem trabalhados a fim de promover a
compreenso das possibilidades sonoras da voz, agindo como recurso no
desenvolvimento dos exerccios tcnicos com vistas qualidade vocal no canto.

Anlise: a atividade 4 desenvolveu o contedo sobre os parmetros do som. Foi uma

proposta que partiu da professora-pesquisadora, pois a compreenso dos parmetros
sonoros, suas diferenciaes e combinaes favorecem a compreenso e a identificao
de alguns elementos bsicos da msica no cantar. Assim, relacionando esses aspectos ao
cantar uma msica, vrios elementos musicais podem ser identificados e
compreendidos, promovendo novas relaes entre a tcnica vocal e o canto. A
identificao sonora dos elementos musicais uma construo contnua, presente
principalmente nos vocalises e no desmonte do repertrio, que promovida pela
professora-pesquisadora atravs de atividades propostas. Eu pensei que era fcil
cantar, mas tem muita coisa para a gente aprender, muita coisa que a gente no tinha
nem noo que fazia parte do canto. A diferena entre melodia e ritmo foi muito
interessante, porque a gente nunca para pensar o que melodia, o que e ritmo, a
gente sabe que ritmo a batida, tem vrios ritmos... Mas parar e pensar o que cada
 102

um deles. [...] se eu crio uma pardia, eu falo que em cima do ritmo e da

melodia?. A gente tambm escuta os msicos falarem sobre o arranjo musical, mas
a melodia, o ritmo?. Acho que a partir desse trabalho a gente vai entender o lado
crtico da msica, as diferenas....

Atividade 5:

Execuo: cantar a melodia da msica Canto do Povo de um Lugar, de Caetano

Veloso, conforme a seguinte orientao: a) cantar com a letra da primeira
estrofe; b) cantar sem a letra em l, l, l; c) cantar com a boca fechada (boca
chiusa). Cantar de vrias formas diferentes para poderem identificar as variaes
de altura no contorno meldico desta frase musical.
Promover a anlise, a identificao e o reconhecimento dos elementos musicais
na msica cantada possibilita o desmontar de uma melodia, desmistificando a
linguagem sonora que compreende. No trabalho de uma msica, importante
que o professor aponte elementos de tcnica vocal realizados anteriormente a
fim de contextualiz-los na ao de cantar, aliando a tcnica vocal ao canto.

OFICINA 4 (06/10/06)

O meu som e o som da escola

Contedos:

Paisagem sonora da escola e percepo auditiva da prpria voz.

Sade vocal.
Tcnica vocal: postura, relaxamento, respirao, ressonncia e vocalises.
Canto: roda cantada, unssono e cnone.
 103

Objetivos:

Proporcionar uma apreciao do ambiente sonoro da escola, promovendo uma

escuta da prpria voz dentro e fora desse ambiente.
Introduzir noes de higiene vocal e cuidados com a voz.
Trabalhar a tcnica vocal: postura, relaxamento, respirao, ressonncia e
vocalises.
Promover atividades cantadas em diferentes modalidades: unssono, cnone e
duas vozes.

Estratgias:

Atividade 1:

Execuo: aquecimento vocal sempre seguindo os mesmos passos, com

exerccios diferenciados (manuteno e compreenso da seqncia de
exerccios) envolvendo relaxamento e postura, respirao, ressonncia e
vocalises.
Execuo: Canto do Povo de um Lugar (duas vozes).
Execuo: Jennie Mamma (cnone), msica nova para a compreenso dos
intervalos na melodia, desenhando com as mos as alturas (grave e agudo).
A partir do quarto encontro, busca-se a manuteno de uma rotina de aquecimento
vocal: a) preparao e conscincia corporal (postura e relaxamento); b)
respirao: inicia com exerccios de inspirao com vistas a uma expanso do
diafragma para baixo, refletindo-se na abertura intercostal. Antes de qualquer
controle de expirao, preciso certificar-se de que a inspirao est baixa, se
est mobilizando a musculatura do cinturo diafragmtico. Somente depois
dessa explorao que o aluno de canto consegue trabalhar o controle da
expirao de forma consciente; c) ressonncia: exerccios voltados amplificao
da ressonncia na cabea, a cabea como caixa de ressonncia com espao interno
(lngua baixa, cuidar principalmente com a base dela, para no levantar; palato
alto associado com a separao dos dentes molares [desencaixe da mandbula];
explorao da vibrao sonora no corpo [peito, garganta e cabea]; d) os
vocalises: exerccios de articulao mantendo o espao interno da boca,
 104

trabalhando com a musculatura da face (cara de borracha); exerccios de limpeza e

aquecimento (brrr lbios, controle da respirao e vibrao do aparelho fonador;
trrr lngua, ativao da ponta da lngua para a articulao dos fonemas,
buscando um relaxamento da sua base; e) os vocalises no so executados
repetitivamente, sendo muito importante trocar alguns elementos para no
automatizar a execuo, isto , os vocalises que apresentam apenas mudanas de
semitons devem ser mudados periodicamente, pois muitas vezes limitam a
explorao sonora e tornam o aquecimento vocal montono.

Aps o aquecimento, as alunas cantaram o Canto do Povo de um Lugar, melodia j

conhecida para facilitar a aplicao de elementos da tcnica vocal (trabalhados no
aquecimento) na execuo da melodia.

Uma msica nova Jennie Mamma possibilitou trabalhar elementos da tcnica

vocal e elementos da musica (oficina 3): contorno meldico (desenhando com as
mos os intervalos da melodia) e ritmo (com palmas ou ps marcando a pulsao)
foram trabalhados corporalmente associados manuteno da coluna de ar (apoio
diafragmtico).

Anlise: a proposta de manter uma rotina de aquecimento vocal apresenta duas questes
relevantes nesse momento de construo vocal: a) nunca perder o foco de que voz
corpo: necessrio aquecer, exercitar e preparar para uma ao que envolve vrios
rgos do corpo e possui uma aerodinmica complexa; b) para a fonoaudiologia, as
professoras so profissionais da voz, motivo pelo qual a rotina do aquecimento deveria
ser diria tanto para a voz falada como para a voz cantada. Portanto, necessria a
fixao de exerccios na prtica (ao) e a compreenso da seqncia coerente com a
fisiologia da voz.

A observao sobre a execuo do aquecimento (filmagem) apresenta uma

explorao sonora bem mais solta corporalmente (pescoo mais solto, o corpo mais
ativo) e a busca de uma preciso dos intervalos nos vocalises com uma resposta mais
imediata e mais consciente corporalmente. O grupo apresenta novos instrumentos de
assimilao e aos poucos os incorpora, criando esquemas que possibilitam uma emisso
vocal mais integrada ao corpo, visando a um controle sobre a emisso vocal.
 105

A postura corporal ainda desestabilizada pela respirao, ou vice-versa, pois a

respirao diafragmtica no pode desestruturar a postura do corpo e nem a postura do
corpo pode atrapalhar a respirao diafragmtica. Os exerccios de respirao devero
focar essa alterao objetivando um trabalho de elasticidade muscular diafragmtica e
intercostal.

A afinao sonora do grupo razovel (exceto os casos especficos de alterao

vocal), o que j foi observado j na primeira msica cantada (A Linda Rosa Juvenil).
Porm, possvel observar uma melhora na uniformidade sonora do grupo, que envolve
a afinao e a forma como emitem o som, isto , conseguem assimilar alguns elementos
tcnicos como abertura da boca, articulao dos fonemas, ressonncia mais alta (apenas
alguns sujeitos) e um maior controle da respirao. Em termos de qualidade sonora, o
som apresenta-se menos soproso (ar na voz), menos metlico (nasal) e mais claro (maior
articulao).

Atividade 2:

Apreciao e improvisao: paisagem sonora da escola. A partir de uma escuta

de dois minutos, perceber os sons que acontecem na volta. Aps essa apreciao,
desenhar a paisagem sonora.
Apresentao da sua composio plstica ou grfica e como percebe esses sons,
tambm na sua sala de aula (a voz na escola como um processo de calar, fazer
se escutar, se escutar, reflexo sobre os rudos da escola, a rotina, a
repetio, a paisagem sonora da escola).
O curso aconteceu em uma escola de educao infantil, o ambiente e a rotina
eram familiares para as professoras participantes. No processo de construo
vocal dessas profissionais, permearam o som e os rudos da escola. A maneira
como elas percebem esses sons influencia na forma como desenvolvem a fala em
sala de aula e o canto tambm. A apreciao sonora desse ambiente, alm de
trabalhar com a percepo e a diferenciao dos parmetros sonoros, localiza-
as dentro do seu fazer em sala de aula, proporcionando a reflexo sobre o
movimento sonoro do seu ambiente de trabalho-escola. Esse exerccio tambm
agua a percepo e a ateno no desenvolvimento da escuta musical.
 106

As paisagens sonoras (desenhos e gravao em udio):

V: Eu ouvi vrios sons, passarinhos cantando dois tipos de sons diferentes, barulho de
carro, barulho de moto e de buzina, barulho das folhas das rvores, um vento bem leve,
bem sutil, as crianas brincando e a elas faziam sons bem agudos. Que nem a palavra
peguei, davam um som bem alto. O menino tocando a cornetinha aqui no corredor, a
uma professora falou o nome dele, acho que era para ele parar de tocar a cornetinha.

C: Eu imaginei o som das crianas, eu associei o som de fora com a aula que ns
estamos tendo aqui. O som das crianas, o volume do som, sobe e desce, sobe e desce,
eles gritam e logo falam baixo. E aqui o som da moto, que ela comeou bem baixinho e
aumentou, e da um pssaro que eu escutei.
 107

M: Eu estava bem longe, muito verde, uma trilha, eu, s eu e o sol... sons dos
pssaros.

N: Eu representei os barulhos de acordo com o desenho, o solzinho que fim de tarde,

as crianas brincando, no pensei nas crianas, mas no barulho; e estas montanhas
que eu fiz grandes representam o barulho de uma msica que eu escutei, no sei se era
de um carro, era uma msica calma, mas era um som bem alto, bem forte, para mim,
para os meus ouvidos aquilo foi o mais forte de todos os barulhos que eu ouvi, por isso
eu fiz as montanhas bem grandes; e estes amarelinhos, choquezinhos so os rudos, as
crianas e outros sons.

L: Eu estava tentando descansar na praia deitada, tomando banho de sol, tinha o

picolezero, as crianas jogando bola, jogando bolinha, correndo, chamando a me;
 108

coloquei todos os barulhos que ns estamos escutando na situao da praia, o mar, o

silncio.

A escola ruidosa, ou silenciosa, e esse barulho atrapalha o trabalho de vocs?

Eu no me incomodo com o barulho natural da escola, o que incomoda s vezes
quando comeam gritos demais. A gente at acaba acostumando. No incio at pode ser
um pouco complicado, mas a gente se acostuma, aquilo se torna uma coisa to natural
do teu dia-a-dia que no incomoda mais, se torna bem natural. [...] a gente nota na
sala de aula quando falta uma criana que grita mais, quando ele no vem, a gente
nota a diferena na turma. [...] Eu particularmente acho que a escola ruidosa, chega
uma hora que tu cansa daquele barulho rotineiro, tu acostuma, mas de manh at a
metade da tarde, quando comea a chegar ao finalzinho da tarde, d um cansao de
tudo acumulado. Quando tu chega em casa que tu encontra aquela tranqilidade. [...]
A gente tambm consegue bloquear, a gente ouve o que quer, eu tenho a experincia
por mim [...]. Mas eu tenho dificuldade em me concentrar se tem algum barulho,
inclusive quando tu passas a voz e algum sai cantando junto eu j fico meio assim...
Tenho dificuldade de escutar [...]. E esse rudo, isso que acontece na escola, afeta a voz
de vocs? Altera, a gente precisa falar mais alto, se a turma t calma a gente consegue
manter, mas quando eles esto agitados mais difcil. [...] Quanto mais alto a gente
falar, mais alto eles vo falar, se a gente falar normal, eles vo falar contigo normal
[...].

Anlise: a atividade de apreciao Paisagem sonora da escola apresentou

principalmente a forma como cada professora lida com os sons da escola, com os sons
do seu ambiente de trabalho. O objetivo desta atividade estava na escuta e na reflexo
sobre os sons da escola. Mais do que isso, foi possvel observar uma relao com os
contedos musicais. O grupo, em geral, apresenta a escola como um local ruidoso.

possvel levantar vrias hipteses sobre o barulho natural da escola. A

inteno no silenci-la, e sim transformar essa sonoridade ou, simplesmente, abrir
possibilidades de como lidar com esse barulho. Aqui o foco est na questo da sade
vocal, a autopercepo de como minha voz em sala de aula. Essa tomada de
conscincia pode trazer muitos benefcios para o professor. Assim, mais uma vez
estamos falando da voz que est no corpo, sendo preciso conhecer o prprio corpo, os
 109

limites, as alteraes, as possibilidades. necessria a reflexo sobre a ao. Essa

reflexo sobre a voz que est inserida em um barulho natural. Acredito que cada
escola tenha uma sonoridade e que cada professor se acostume com a mesma. Contudo,
como ele fala, canta e escuta no meio desse barulho?

Atividade 3:

Apreciao: a) Living Room Music I John Cage. b) Barbapapas Groove

Barbatuques.
Relacionando com a atividade anterior, a apreciao destas duas composies
contemporneas, que se utilizam de sons do cotidiano, sons do corpo e vocal,
buscam uma reflexo sobre a forma como nos relacionamos com a msica, os
conceitos que temos sobre ela, as possibilidades de execuo, alm de conhecer
novas composies.

Anlise: a atividade 3 de apreciao (Barbatuques e Jonh Cage) traz novidades

musicais, que foram relacionadas com alguns sons que foram descritos na paisagem
sonora. A partir dessa observao, foi possvel trazer para o grupo a compreenso de
que os parmetros do som s se transformaro em msica se existir uma inteno de
combin-los, transformando-os em msica.

Atividade 4:

Execuo: Vento Frio (cnone); Duas Cirandas (vinheta); Canto do Povo de um

Lugar (duas vozes); Minha Terra (cnone); unssono trabalhado nos cnones.
No desenvolvimento do repertrio, importante ter cuidado para no trabalh-
lo de modo repetitivo. A cada retomada, o professor deve acrescentar um
elemento novo, ou modificar a execuo, ou provocar relaes com o que foi
trabalhado at o momento, ou ainda suscitar dvidas e provocar
questionamentos sobre a execuo. Outra questo importante est em no
rotular o sujeito cantante, fazendo-lhe uma classificao vocal tradicional
(soprano, contralto e mezzo). Esse procedimento fundamental no processo de
 110

construo do cantar de cada sujeito cantante, porm a classificao vocal um

processo que acontece com o desenvolvimento vocal e tcnico de cada sujeito e
o acompanhamento sistemtico do professor de canto. Por isso, foram
escolhidas msicas em tonalidades e tessituras confortveis para todas as vozes
(regio mdia). Nesse processo, o professor de canto deve orientar ou assinalar
quem tem a voz mais aguda ou mais grave, mais forte ou mais fraca, mas nunca
fechar as formas de participao numa situao de aprendizagem vocal, ou
melhor, importante que todas as participantes experimentem todas as
possibilidades de explorao vocal e musical. Por exemplo, que todas possam
cantar a linha do soprano e do contralto da msica Canto do Povo de um
Lugar, experimentando a reproduo da melodia da msica (soprano), bem
como de reproduo da linha meldica do contralto que assume a funo
harmnica no arranjo para duas vozes.

Anlise: o que mais chama a ateno da pesquisadora o resultado sonoro que o grupo
apresenta aps uma atividade de apreciao precedida de reflexo. A afinao, a
manuteno da pulsao e a qualidade vocal mudam significativamente. Muda a postura
corporal e vocal, assim como aparece uma tranqilidade na execuo da msica, o que
faz pensar que assimilaram novos elementos musicais e de tcnica vocal. A voz do
sujeito cantante produzida e modificada pelo corpo, e est sendo colocada na msica,
transformada em canto. Bndchen (2005, p.88) aponta para a importncia da totalidade
corporal na experincia musical:

[...] O corpo, quando solicitado nas experincias musicais,

parece auxiliar na concentrao e na sensibilidade perceptiva,
havendo a possibilidade de fazer vrias relaes e referncias
no momento da interao. Dessa forma, considerar o sujeito no
s mental, mas corporal, fundamental na ampliao de
recursos que permitem o envolvimento dele na sua totalidade.
[...] No h uma fragmentao fisicamente possvel entre voz e
corpo, ambos esto interligados e relacionados, sendo que a arte
musical final ser o resultado do todo, do sujeito inteiro.

Na execuo do repertrio, difcil dar continuidade ao processo ao-reflexo-

ao. Esse processo parece ser simples cantar-refletir-cantar, e muitas vezes o professor
de canto eleito o chato ou pra ela nunca t bom. A respeito dessa fala, levanto as
 111

seguintes questes: a) no uma tarefa fcil trabalhar a tcnica vocal sobre o repertrio,
porque isso exige repetio reflexiva e uma repetio com pequenas alteraes ou
acrscimos de elementos tcnicos; b) preciso improvisar e estar muito atento s
pequenas alteraes sonoras do grupo ou no-compreenso da ao. O grupo
compreende o que o professor est propondo? Que elementos tcnicos e musicais
precisam ser trabalhados? O canto desenvolvido na reproduo, mas no pode ser uma
reproduo igual, isto , no ensino do canto a reproduo deve ser precedida de uma
reflexo, e aps a reflexo essa repetio no ser igual, ela estar acrescida de algum
elemento novo ou inteno nova. Nenhuma reproduo nunca igual ao estmulo
proposto, mesmo sem reflexo, pois os sujeitos so diferentes uns dos outros. Na
reproduo, h uma semelhana ao estmulo proposto, mas sempre uma semelhana
individual que resulta de cada sujeito. O que difere na construo dessa reproduo a
reflexo, que pode dar outro sentido ao que simplesmente executado.

Na montagem da msica a duas vozes (Canto do Povo de um Lugar), surgiu a

questo classificao vocal: Sou soprano ou contralto?. Durante o curso, no foi
efetuada classificao vocal individual. Todo o repertrio desenvolvido est em uma
regio mdia, assim como todos os exerccios e vocalises so trabalhados sem explorar
extremos agudos e graves. As questes que surgiram estavam relacionadas a uma
definio vocal (soprano e contralto) que aparece na partitura da msica com arranjo
para vozes femininas. A classificao tradicional no necessria neste momento, neste
curso da pesquisa. No curso, o foco est no desenvolvimento sobre o cantar e, ao invs
de classificar, prope a explorao das possibilidades e limites vocais de cada sujeito,
promovendo a identificao de diferentes timbres e principalmente a identificao e a
compreenso das diferenas tmbricas da voz infantil. Essas questes surgem e so
trabalhadas a partir de uma compreenso dos parmetros do som que qualificam a voz
do sujeito e dos elementos musicais presentes no canto, significando novas construes
sobre o cantar, escuta da prpria voz e aplicao de novos conhecimentos na atuao em
sala de aula.
 112

Atividade 5:

Distribuio do material sobre higiene vocal para leitura domiciliar. Orientao

para reflexo: relacionar a leitura com a sua escola, a sua sala de aula, a sua
atuao como professora.
Aps todo o trabalho de apreciao vocal, musical e sons do ambiente, o
material de higiene vocal foi distribudo para ser estudado em casa e
relacionado com o dia-a-dia de cada uma, principalmente em situao de
trabalho.

OFICINA 5 (27/10/06)

Os cuidados com a voz

Contedos:

Sade vocal.
Tcnica vocal: postura e relaxamento, respirao, ressonncia e vocalises.
Canto: roda cantada, unssono, cnone e duas vozes.

Objetivos:

Promover a compreenso dos aspectos referentes sade vocal e a reflexo

sobre hbitos vocais dirios e peridicos.
Trabalhar a postura, o relaxamento, a respirao, a ressonncia e os vocalises.
Promover atividades cantadas em diferentes modalidades: unssono, cnone e
duas vozes.

Estratgias:

Atividade 1:

Frum sobre o material de higiene vocal (o que entenderam do material e em

que aspectos conseguiram se encaixar).
 113

Poucas professoras leram o material, por isso foi integrada a leitura e a

discusso do material na atividade 2.

Atividade 2:

Criao: dividir em 2 subgrupos; em 45 minutos, cada subgrupo dever montar

uma proposta de Campanha de Sade Vocal, podendo utilizar o material de
teatro e outros que esto disponveis na escola, e apresent-la para o grupo.
As atividades de criao so muito espontneas para estas professoras, a idia
de criarem uma campanha surgiu na inteno de transformarem o texto tcnico
em uma linguagem mais simples (menos tcnica) e ldica, apresentando o
contedo que conseguiram sintetizar e representar. A discusso e a exposio
de dvidas foram feitas aps a apresentao dos grupos.

Anlise: a atividade 2, em que teriam que criar uma Campanha de Sade Vocal, teve
como objetivo promover um estudo em grupo, precedido de uma discusso e
compilao de idias que julgavam importantes serem trabalhadas e transmitidas para as
colegas (professoras de educao infantil) ou alunos (crianas). Os contedos abordados
pelos grupos foram: fumo, bebida alcolica, gritos, competio sonora, cantar de forma
inadequada, pigarrear e tossir. Tambm abordaram bons hbitos, como beber gua,
fazer exerccios e comer ma. Nessa atividade, os contedos que apareceram nas
representaes cnicas suscitam a importncia de criarem uma forma de representar
elegendo os contedos mais significativos, trazendo-os de modo muito real e prximo
ao seu dia-a-dia de trabalho (grupo 2) ou de vida social (grupo1). O contedo foi
significativo, pois j no quinto encontro a voz algo que produzido pelo corpo,
algo que precisa ser tratado, cuidado e trabalhado.

Atividade 3:

Execuo: retomar e exercitar a roteiro de aquecimento vocal: a) relaxamento;

b) postura; c) respirao; d) exerccios vocalises = br, tr; e) ressonncia puxar
 114

para cima (mmm - em boca chiusa), puxar para a vogal com mo, mo, mo; f)
articulao com o som na frente.
O trabalho de aquecimento e tcnica vocal comea a mexer com os
ressonadores. As professoras comeam a distinguir a sonoridade da voz (som de
peito, de cabea, gutural, nasal), a explorar o aparelho fonador e suas
possibilidades e caractersticas sonoras.

Anlise: a retomada do roteiro de aquecimento vocal e nfase na ressonncia, puxar o

som para a cabea, mais do que sentir a ressonncia na caixa de ressonncia26
cabea os exerccios trabalham a sua manuteno durante a reproduo sonora de
frases meldicas. Essa manuteno tambm conseqncia da manuteno da coluna de
ar uniforme, mantida pelo apoio diafragmtico. Essa atividade exige grande controle e
conscincia corporal, pois envolve msculos que no so trabalhados com freqncia
nem esto associados emisso vocal. Muitas vezes, movimentos corporais como
constam na atividade 4: bater claras em neve; fincar o dedo na barriga; dobrar o
joelho mantendo a coluna ereta, so meios de alcanar um resultado sonoro com
controle de ar. Esses artifcios favorecem a emisso sonora, pois os msculos
necessrios na manuteno da coluna de ar (apoio) so ativados, e a despreocupao
sobre o que ativar ou que msculos utilizar permite uma emisso sonora mais natural e
menos tensa. Contudo, integrados a esses artifcios devem existir momentos de
percepo corporal que promovam a descoberta dos msculos que so ativados, qual o
grau de tenso e o que acontece com o corpo e com o som.

Atividade 4:

Execuo: cantar e aplicar a tcnica vocal no repertrio: a) Duas Cirandas; b)

Jennie Mamma; c) Canto do Povo de um Lugar; d) Minha Terra; e) Baio de
Ninar; f) Vento Frio.
O repertrio sempre trabalhado em relao com a tcnica vocal, e a emisso
vocal com movimentos corporais (ex: fazer ccegas na barriga, ou dar fincadas
com o dedo na barriga; bater claras de ovo em neve; dobrar o joelho

26
A cabea o amplificador vocal do corpo, por isso a denominao caixa de ressonncia.
 115

mantendo a coluna ereta; fazer movimentos ascendentes com as mos, entre

outros).

OFICINA 6 (10/11/06)

A auto-apreciao na construo vocal

Contedos:

Elementos musicais no canto.

Aspectos de tcnica vocal.
Performance vocal e corporal individual e grupal.

Objetivos:

Promover atividades de apreciao do som do grupo e do som individual.

Visualizar, atravs das filmagens, a postura e o funcionamento corporal
individual e do grupo.
Trabalhar a tcnica vocal: postura, relaxamento, respirao, ressonncia e
vocalises.
Promover atividades cantadas em diferentes modalidades: unssono, cnone e
duas vozes.

Estratgias:

Atividade 1:

Criao: dividir o grupo em 4 subgrupos. Cada subgrupo dever pensar numa

cena e represent-la com sons da boca e voz (sem gestos nem palavras). Tempo
de elaborao: 30 minutos. A cena ser representada para o grande grupo e,
enquanto os grupos apresentam, quem assiste escreve que cena est sendo
representada, juntamente com suas impresses.
Em um segundo momento, cada subgrupo vai criar uma narrao para a sua
histria e novamente apresentar para todo o grupo.
 116

Que sons eu posso produzir com a minha voz? Nesta atividade, o sujeito
percebe que o corpo tambm auxilia na comunicao e, no momento em que ele
se transforma num instrumento sonoro apenas, a sonorizao do evento deve
ser precisa e mais prxima do real. A imitao de sons do cotidiano exige uma
adaptao do aparelho fonador. Assim como, muitos sons exigem uma
aplicao tcnica para se aproximarem do som original.

Anlise: a criao de uma cena sonora, utilizando apenas sons vocais, tem como
principal objetivo a explorao desses sons. Esta atividade no mais novidade para o
grupo, pois possvel observar a clareza na reproduo dos sons. Os movimentos
corporais so controlados (principalmente mos e braos), porque os grupos apresentam
maior desenvoltura na execuo vocal dos sons. Durante as apresentaes, cada sujeito
(platia) anotou em um papel que cena estava sendo representada sonoramente, e quase
todas acertaram os temas, demonstrando que a reproduo vocal dos elementos
representados era prxima e caracterizava o som original. A cena tambm apresentou
incio, desenvolvimento e fim, o que foi possvel perceber tanto na execuo sonora
quanto na sua narrao posterior. A criao musical, alm de proporcionar um espao
onde o aluno sujeito ativo, tambm valoriza a sua produo. Para quase todo grupo, no
incio do curso, a msica e o canto eram conhecimentos muito distantes e complexos,
apenas passveis de reproduo.

Atividade 2:

Apreciao: assistir s filmagens (seleo de algumas imagens dos encontros

anteriores).
Reflexo sobre a apreciao, feedback e espelhamento do corpo e do som
(Perguntas orientadoras: Eu j me escutei? Eu sei reconhecer a minha voz?
Minha voz minha identidade? Como ela ?).
Discusso sobre o som do grupo e o que cada uma poderia mudar para melhorar
esse som em conjunto.
A auto-apreciao consiste em me ver e me escutar cantado, ver e escutar o
grupo cantando. Muitas coisas podem ser corrigidas e transformadas a partir
da apreciao de filmagens do grupo e do sujeito que participa. As mais visveis
so postura corporal e articulao das palavras (abertura da boca). As mais
 117

auditivas so sons agudos e fortes. Sonoramente, as filmagens no so muito

fieis, pois em geral a captao de udio alterada, em funo do tipo de
microfone utilizado, mas tambm na amplificao sonora do aparelho de
televiso. Mesmo assim, o retorno muito positivo em termos de reflexo e
conscincia corporal e sonora.

Anlise: na construo vocal, essa apreciao apresentou os seguintes pontos: a) como

eu sou cantando, como o meu corpo, o meu rosto, a minha postura e outros aspectos
individuais. A professora-pesquisadora no explorou esses aspectos, pois a observao e
a reflexo sobre o prprio cantar cabem a cada sujeito cantante, o resultado de sua
reflexo aparecer na sonoridade do grupo; b) como percebem a sonoridade do grupo e
as dificuldades que aparecem na filmagem e so sentidas na execuo das msicas e dos
exerccios. O som muito alto, forte [...] O grupo muito afobado, a gente se preocupa
com o todo e acaba no trabalhando to bem a respirao por que tu depende do
grupo, s vezes a gente no faz certo porque tem a ansiedade de entrar logo, a gente
no espera o tempo para preparar, nem todos tm o mesmo tempo, s vezes por mais
que eu me cobre, sai s a metade da palavra [...]; c) como percebem a sua prpria voz
cantando com o grupo: A gente no consegue se escutar. [...] a gente consegue ver o
todo e consegue ver algumas diferenas mas no uma harmonia...; d) a autocrtica:
Por que vocs acham que difcil de se escutar? falta de concentrao, precisa para
escutar a voz do outro e a sua [...].
 118

Observaes feitas durante a auto-apreciao (Oficina 6):

Cada observao pode referir-se a vrios aspectos de tcnica vocal e musicais:

1 Postura e relaxamento. 2 Respirao. 3 Ressonncia.

4 Vocalises. 5 Repertrio.

OBSERVAES 1 2 3 4 5
1 Respirao X X
2 Voz fanha (nasal) X X
3 Movimento junto com a msica X
4 Voz alta (forte) X X
5 Postura do corpo, relaxar mais X X
6 Ouvir mais a minha voz X X X
7 Expresso do rosto est tensa X
8 Cuidar da alimentao (sade vocal)
9 Emagrecer (sade vocal)
10 Manter o tom da voz X X X
11 Dificuldade de alcanar os tons agudos X X X X
12 Correo de postura X X
13 Fazer uso da minha caixa de ressonncia X
14 Muita tenso X X
15 Preocupao na busca da afinao (se sentir mais segura) X X
16 Esforo para sair a voz X X X
17 Dificuldade na mudana de altura e timbre X X X X
18 Controlar melhor a sada do ar X
19 s vezes a voz estridente X X X
20 Mos cruzadas X
21 Falta ar, flego em algumas frases X X
22 Associar mais os ritmos com os movimentos do corpo X X

Cada observao feita pelas professoras envolve todos os exerccios de tcnica vocal
que categorizamos na tabela, isto , todas as dificuldades esto relacionadas aplicao
da tcnica vocal, ao uso do aparelho fonador. Portanto, a tabela apenas uma
aproximao dos exerccios que deveriam ser relacionados em um trabalho direcionado
para cada dificuldade apresentada.

Atividade 3: (registro em vdeo)

 119

Execuo: cantar o repertrio aplicando os apontamentos levantados na auto-

apreciao: a) Duas Cirandas; b) Jennie Mamma; c) Canto do Povo de um
Lugar; d) Minha Terra; e) Baio de Ninar; f) Vento Frio.
Nessa execuo, os aspectos observados, discutidos e refletidos, na auto-
apreciao devem ser resgatados e lembrados pelo professor. Aps cada
msica, feita uma avaliao sonora, ou simplesmente o que poderia ser
melhorado ou mudado. Na execuo em grupo, o sujeito cantante deve ter uma
noo da sonoridade grupal, mas sobretudo deve estar atento sua sonoridade;
para tanto, mesmo que a sala no apresente condies ideais para uma escuta
individualizada (muito reverber), o professor pode conduzir a intensidade da
execuo e proporcionar essa percepo. O modo de articulao (abertura
vertical da boca) tambm permite uma emisso mais suave (menos pontuda),
que proporciona um encaixe dos diferentes timbres (19 professoras).

Anlise: ao trabalhar o repertrio, mais uma vez foi possvel observar a mudana de
postura e sonoridade do grupo aps uma atividade de apreciao e reflexo. A atividade
de auto-apreciao possibilitou a execuo do repertrio com cnones, duas vozes e
movimentos corporais, no sendo necessrio o afastamento dos grupos. A sonoridade do
grupo mudou: as participantes compreenderam que era necessrio criar um ambiente de
escuta individual, mesmo cantando em grupo. A atividade anterior aguou a ateno no
prprio cantar e tranqilizou o grupo na reproduo musical. Visualizar o prprio corpo
sonoro materializou a voz que esse corpo produz, melhorando a qualidade sonora.

OFICINA 7 (17/10/06)

Aquecimento vocal: rotina e roteiro

Contedos:

Elementos de tcnica vocal e aquecimento vocal.

Elementos musicais no canto.
Classificao vocal.
Canto: roda cantada, unssono, cnone e duas vozes.
 120

Objetivos:

Sistematizar e viabilizar um roteiro de aquecimento vocal de simples

compreenso e aplicao.
Exercitar a identificao dos elementos musicais na melodia para introduzir
noes de classificao vocal e tipos de emisso vocal.
Promover atividades cantadas em diferentes modalidades: unssono, cnone e
duas vozes.

Estratgias:

Atividade 1: (registro em vdeo)

Execuo: esquema de aquecimento.

1. RELAXAMENTO: massagem do elefante, dois a dois, massagem facial.
2. POSTURA: fio, puxar o fio e fazer nozinho (marionete).
3. RESPIRAO: abraar-se na respirao, associar respirao com
emisso vocal atravs de exerccios de stacatto e sustentao de nota
longa mantendo apoio diafragmtico.
4. RESSONNCIA: mastigar o som, relacionar caixa aberta, caixa
fechada; cuidar com o volume na ressonncia em boca chuisa (mmm).
5. VOCALISES: voz nasal (tapar o nariz); tons agudos (associar com o
corpo); diferenciar voz de cabea e voz de peito; associar respirao
(emisso vocal).
6. REPERTRIO: movimento junto com as msicas (ex: o passo na
msica Baio de Ninar; cabos de vassoura na msica Jimba, jimba).
7. ESCUTA: passar folhas sem fazer barulho (exerccio som e silncio).
8. OBSERVAES: mais calma nos exerccios.
A necessidade de montar um roteiro surge quando o grupo sente necessidade de
se apropriar desses exerccios que modificam a voz e melhoram a sonoridade.
Essa estruturao tem uma seqncia lgica de montagem fisiolgica corporal
da voz. Compreender essa seqncia funde-se com a compreenso e a
automatizao da tcnica vocal. O corpo ativo na produo vocal comea a ser
uma necessidade, e a voz comea a se integrar no corpo.
 121

Anlise: o roteiro de aquecimento (atividade 1) vem sendo trabalhado desde a

segunda oficina de forma gradativa. Nesta oficina a professora-pesquisadora apresenta a
seqncia de exerccios corporais e vocais que integram o aquecimento vocal. O que
mais afligia as participantes era um registro, como gravar os exerccios, como anotar e
como reproduzir.

Na apreciao das filmagens do grupo, realizada na oficina 6, possvel

observar que a ordem dos exerccios sempre foi mantida, mas eles nem sempre eram
executados de modo tradicional, isto , geralmente os exerccios de aquecimento e os
vocalises so pequenas frases pr-definidas que se repetem ascendentemente ou
descendentemente, caminhando em intervalos de semitons. O aquecimento que foi
proposto tambm tinha essa estruturao, porm, depois de repetir algumas seqncias
de vocalises, parando quando necessrio para fazer observaes sobre questes tcnicas
(postura, tenso, respirao, articulao e emisso vocal) a professora-pesquisadora
improvisava vocalises mudando rapidamente os fonemas, os intervalos, a tonalidade, a
durao, a intensidade e tambm o timbre. Essa improvisao aproxima mais os
exerccios de vocalises com a realidade que a tcnica vocal encontra na ao de
cantar. Por isso, muitas vezes propomos o desmonte de uma frase meldica, pois este
possibilita o dessecamento da frase meldica, separando e identificando seus elementos
musicais e viabilizando uma aplicao tcnica consciente corporalmente.

Trabalhar a tcnica vocal na frase meldica por meio dos aspectos tcnicos
implicados na sua execuo complexo, pois vrios elementos esto presentes, como
afinao, intervalos, frase meldica, respirao, expresso, ataque, sustentao, ritmo e
outros. Assim, fundamental trazer os exerccios da tcnica para o canto,
estabelecendo-se uma relao com esses elementos e a conscincia dessa ao. A
tcnica isolada tambm importante para focar individualmente alguns aspectos, mas
imprescindvel relacion-la ao de cantar. Somente assim, o sujeito construir
relaes entre a tcnica e a ao do cantar, possibilitando tomadas de conscincia dessa
ao e promovendo uma autonomia expressiva, uma construo sonora prpria,
resultado da relao entre a tcnica e o canto. Observa-se mais uma vez que a voz
precisa pertencer ao corpo para que haja uma construo significativa da ao de cantar.
Acredito que esta apenas uma forma de aproximao da voz produzida e controlada
pelo corpo aplicada msica, tornando esse conhecimento mais significativo. Portanto,
 122

possvel construir um aquecimento vocal a partir de melodias ou de frases criadas por

elas e pelos prprios alunos. As atividades de criao e improvisao sonoras visam a
essa autonomia em explorar os sons que o corpo produz: mesmo no dominando todos
os conceitos musicais, o indivduo pode realizar uma construo vocal. O foco precisa
estar nos sons que o corpo produz.

Atividade 2:

Apreciao: assistir em vdeo s composies feitas na oficina anterior,

identificando e analisando os parmetros do som.
A apreciao dos parmetros do som produzidos pela voz das participantes do
grupo fundamental na percepo e concepo da prpria voz. Essa atividade
proporciona uma auto-avaliao vocal, bem como um espao de explorao
vocal sem formataes.

Anlise: a necessidade de compreenso, principalmente dos sons que escutavam e

criavam ou improvisavam, surgiu a partir da stima oficina. O grupo comeou a se
sentir pressionado com a funo de multiplicadores nas escolas. Foi a primeira vez que
apresentaram uma preocupao em relao aos contedos desenvolvidos e formas de
trabalhar com as colegas de EMEI. Aparecem dois movimentos: a) esto refletindo
sobre o que aprenderam e buscam a clareza de conceitos para poderem ensinar; b) se
no existir uma reflexo sobre as atividades e sobre o processo do grupo e de cada
participante, o contedo prevalecer, e sero reprodutoras das melodias e exerccios que
conseguiram gravar e registrar, confirmando a pergunta: Como que ns vamos
passar isso para as nossas colegas?. Por isso, algumas atividades comearam a se
direcionar para o registro no-convencional dos parmetros sonoros e elementos
musicais que conseguiam identificar nas composies e frases meldicas.

A apreciao das cenas sonorizadas criadas na oficina anterior, com a proposta

de identificar os parmetros sonoros (anotaram em folha, quais parmetros), mostrou
que j conseguiam identificar os parmetros durante a reproduo.

Atividade 3:
 123

Apreciao: a partir da escuta de sons variados e pequenas linhas meldicas

(sem palavras) ascendentes, descendentes, com pausas, com vrios
movimentos as participantes deveriam grafar numa folha o som percebido.
Existe a necessidade de registro e de visualizao dos sons. O corpo produz
sons que so visualizados na partitura, mas no so compreendidos. O registro
no-convencional do que escutam refora e clarifica os sons trabalhados, as
linhas meldicas desenvolvidas. A compreenso dos parmetros do som
integrados aos elementos musicais significa possibilidades de interao com a
msica, e o seu registro pode significar planejamento e compreenso de
contedos trabalhados.

Atividade 4:

Execuo: a partir do desenho de frases meldicas em cartes, tentar reproduzir

o som com kazoo e com a voz.
 124

Na ordem inversa, visualizar um movimento e reproduzir sonoramente significa

compreenso de alguns elementos musicais. A tcnica vocal, para ser
significativa, precisa ser aplicada dentro da msica, precisa ser passvel de
registro.

Anlise: na atividade anterior, foi possvel trabalhar com o contorno meldico,

desenhando as frases que escutavam. Cada participante ganhou um kazoo27 para
reproduzir os sons desenhados em pequenos cartes. A escolha por esse instrumento
uma maneira de externar a voz, ou criar um prolongamento da prpria voz, dando mais
corpo ao prprio som e ampliando as possibilidades. Por ser um instrumento que
trabalha a ressonncia, essa atividade introduziu, a classificao vocal, contedo que
exigia uma experimentao da ressonncia no prprio corpo, com vistas a uma
compreenso prtica dos tipos de ressonncias que geralmente produzimos peito e
cabea. A tcnica que foi trabalhada sempre visou ressonncia de cabea, como j
comentamos em outro encontro. Muitos elementos tcnicos envolvem a manuteno
dessa ressonncia, assim como trabalhar a classificao vocal envolve o mnimo de
compreenso dos parmetros sonoros e de alguns elementos musicais que definem a
qualidade vocal do sujeito cantante.

Atividade 5:

Informativa e execuo: a classificao vocal adulta e infantil, identificao das

diferenas vocais, formas de aproximao da voz infantil, diferenciao da voz
de peito e de cabea.
A partir da compreenso dos elementos musicais na melodia cantada, o
professor pode comear a dar noes de classificao vocal, pois as alunas j
tm condies de identificar e lidar com essas sonoridades. No trabalho com
crianas, essa diferenciao fundamental, pois a voz infantil diferente da voz
adulta.

27
Apito caracterstico dos Estados Unidos, cujo som produzido por uma membrana que vibra atravs da
ressonncia produzida pelo aparelho fonador do sujeito que assopra.
 125

Atividade 6: (registro em vdeo)

Execuo: cantar o repertrio: Duas Cirandas, Jennie Mamma, Canto do Povo
de um Lugar, Minha Terra, Baio de Ninar e Vento Frio.

Anlise: a partir desta oficina, para a professora-pesquisadora, ficou claro que, na

construo do cantar, a voz do sujeito produzida e controlada pelo corpo, mas esse
controle s ter significado se houver uma compreenso dos parmetros que definem a
qualidade da voz. Por isso, o sujeito precisa saber o que est buscando (afinao, timbre,
articulao, preciso rtmica e outros elementos musicais) quando aplica a tcnica vocal
no canto. Nesse momento, podemos dizer que a aplicao da tcnica vocal sobre o
cantar de cada sujeito, nesta proposta, o trabalho voltado s qualidades sonoras da
emisso vocal cantada . A aplicao da tcnica vocal sobre o canto envolve o trabalho
tcnico sobre a voz do sujeito cantante (qualidade sonora) aplicado sobre os elementos
musicais presentes no canto (msica). As construes vocal e musical andam juntas;
logo, todos os elementos (musicais ou vocais) presentes na reproduo de uma melodia
devem ser relacionados e compreendidos.

OFICINA 8 (24/11/06)

Criar sons com o corpo e fora do corpo

Contedos:

Elementos musicais e parmetros do som.

Repertrio desenvolvido e msicas que as participantes conhecem.
Elementos de tcnica e aquecimento vocal e dinmica de ensaio para msicas
novas.
Objetivos:

Experimentao de pequenas improvisaes com a voz e instrumentos

alternativos (material utilizado: garrafas pet).
Promover atividades de criao para facilitar o exerccio de registro no-
convencional dos parmetros e elementos musicais utilizados nas composies.
Executar o roteiro de aquecimento vocal.
 126

Promover atividades cantadas em diferentes modalidades: unssono, cnone e

duas vozes.

Estratgias:

Atividade 1: (registro grfico)

Criao: dividir o grupo em trs subgrupos, com 15 minutos para explorao dos
sons que os instrumentos (garrafas pet) podem produzir, mais 30 minutos para
composio. A composio dever conter 20 pulsaes, com incio, meio e fim.
O grupo dever registrar a composio em um metro de papel pardo, e
apresentar para o grande grupo, explicando o seu registro.
A explorao sonora de um instrumento (garrafas pet de coca-cola) possibilitou
o manuseio, isto , o contato ttil e visual na explorao sonora. As garrafas
possibilitam uma explorao percussiva (batendo, friccionando, amassando) e
de sopro (assoprando, mudando a altura do assobio conforme a quantidade de
gua acrescentada). Essa atividade objetiva integrar o instrumento execuo
vocal, podendo ser feita uma relao com a forma de explorao vocal e
instrumental dos parmetros sonoros. A composio tentou integrar os
elementos musicais trabalhados durante o curso, oferecendo a experimentao
vocal alm de sonoridades soltas e canes prontas. O registro tambm
objetivou integrar essa experimentao e composio com a viabilidade de
registro e organizao para uma nova reproduo.

Anlise: em vrios momentos de auto-avaliao e reflexo da professora-pesquisadora

sobre o processo do curso, a introduo de outros instrumentos alm da voz suscitou
muitos questionamentos, sendo o principal deles: Ser que estou perdendo o foco da
pesquisa? Em que a explorao desses instrumentos vai auxiliar na construo do cantar
dessas professoras? Ser que reforar o repertrio e o esquema de tcnica vocal no
mais importante? Se tcnica vocal controle e domnio corporal, no deveria estar
exercitando msculos e praticando exerccios de respirao e vocalises?. Uma das
questes mais claras no incio da proposta era: O foco no est na performance. O que
estou buscando uma construo do cantar de cada professora. As atividades de
execuo, reflexo, apreciao, criao e improvisao viabilizaro o contato de cada
 127

sujeito cantante com o seu prprio cantar, ento acontecer uma construo progressiva
sobre sua produo vocal e musical que transformar sua sonoridade e a relao com a
sua prpria voz.

Nesse sentido, encontrei respaldo para continuar acreditando que as atividades

de criao envolvendo a explorao sonora de instrumentos e outros materiais sonoros
que propiciem uma representao grfica no-convencional da composio do grupo
criam conflitos cognitivos, retomam conceitos j assimilados, confrontam dados, criam
novas hipteses e maneiras de explicar ou registrar a prpria composio. Todos os
elementos levantados na composio e na explorao dos materiais esto presentes na
emisso vocal e so passiveis de relaes e apropriaes. O registro no-convencional
das composies permite uma autonomia na utilizao de elementos musicais e sonoros
em atividades propostas em sala de aula. As composies e atividades de msica podem
ser registradas e reproduzidas. A voz do professor corpo e toma corpo.

Atividade 2: (registro em vdeo)

Improvisao e execuo: os mesmos subgrupos tero 30 minutos para escolher

uma msica nova (conhecida pelos integrantes), preparar atividades e
estratgias para ensinar essa msica para o grande grupo, buscando o resultado
que almejam. Tero 20 minutos de ensaio com o grande grupo. Os instrumentos
(garrafas) serviro de acompanhamento para a msica escolhida (tambm deve
ser ensaiado e repassado para o grande grupo)
Pontos a serem observados na atividade 1 e 2: a) tom; b) instrumentos que
acompanham; c) andamento da msica; d) tcnica vocal; e) texto.
Esta atividade um exerccio de sistematizao de contedos e estratgias para
aplicar na conduo de uma atividade de execuo, neste caso, ensinar uma
msica nova para o grande grupo, proporcionando a aplicao de elementos da
tcnica vocal (qualidade sonora e conduo meldica) e musicais (afinao,
conduo da frase meldica, manuteno da pulsao e outros elementos).

Anlise: na atividade 2, mesmo sendo uma proposta de improvisao e execuo, o

tempo de preparao foi muito curto, pois a atividade envolvia todos os contedos
 128

trabalhados desde o incio do curso. Era necessrio muito tempo de reflexo,

compilao de idias, montagem de estratgias. Para todos os grupos, essa atividade foi
de difcil execuo: as participantes comearam aplicando o esquema de aquecimento e
no evoluram muito em relao ao ensaio da msica que prepararam. As avaliaes
apresentadas a seguir foram apresentadas na oficina 9, tendo sido antecipadas, pois elas
confirmam nossa observao durante a preparao e a execuo da atividade. Penso
que conseguimos em parte atingir o objetivo de ensinar uma msica nova. Porm,
deveramos ter feito mais repeties das frases cantadas e principalmente no nos
preocupamos com o grave e o agudo da msica. Percebi que tivemos dificuldades ao
passar a msica para o grande grupo, esquecemos alguns exerccios de aquecimento
que eram necessrios. No conseguimos passar o ritmo certo e esquecemos de ler a
letra da msica antes de cantar para o grande grupo. Ficamos todas um pouco tmidas
ao nos apresentarmos. Precisamos melhorar a inibio e a concentrao, no
passamos a letra da msica e nos exerccios de musculao e relaxamento estvamos
um pouco tensas e atrapalhadas. Tambm no fomos bem no ritmo. Cuidar mais a
postura.

Mesmo apresentando problemas de estratgias, essa atividade orientou e

promoveu uma reflexo mais intensa no grupo e na pesquisadora em relao
sistematizao e ao registro dos contedos e atividades trabalhadas durante o curso.
Essa sistematizao seria aplicada na confeco de um DVD, apresentando o percurso
do grupo.

OFICINA 9 (01/12/06)

Como sistematizar e registrar a construo vocal

Contedos:

Tcnica vocal.
Repertrio.
 129

Objetivos:

Coletar idias e sistematizar as atividades desenvolvidas durante o curso.

Registrar (filmagem e escrita) as atividades apontadas pelo grupo.
Executar roteiro de aquecimento vocal.
Promover atividades cantadas em diferentes modalidades: unssono, cnone e
duas vozes.

Estratgias:

Atividade 1: (registro em vdeo)

Execuo: aquecimento vocal e execuo do repertrio.

Esta atividade manteve a seqncia de um ensaio vocal, com preparao
vocal e execuo de repertrio. Isto , os exerccios no foram interrompidos
para observaes tcnicas nem musicais; eles foram executados e logo aps o
repertrio foi ensaiado, as combinaes foram reforadas e relembradas.
Passou a ser um ensaio e uma reviso de todas as canes trabalhadas.

Anlise: dessa vez, o trabalho de aquecimento foi executado como um ensaio vocal ou
coral, os exerccios no foram interrompidos e a seqncia de vocalises foi mantida. No
ltimo exerccio a professora improvisou vrias frases, intervalos e formas de emisso
vocal para descontrair o corpo, melhorar a ateno e a prontido na resposta do som
escutado, sempre dentro de uma pulsao. Todo o repertrio foi retomado.

A execuo dessa atividade, conduzida pela professora-pesquisadora sem uma

posterior reflexo aps a reproduo do som, provoca no sujeito-cantante uma
necessidade de auto-reflexo, cada sujeito precisa ter conscincia do seu prprio corpo,
manter a postura, respirar corretamente para manter a afinao, durao e intensidade da
frase meldica, manter-se no andamento e na sua linha meldica (cnones e duas
vozes), fazer os movimentos corporais combinados, saber a letra da msica, articular
bem todos os fonemas, interpretar a letra da cano, puxar a ressonncia para a cabea
(mesmo as msicas mais graves) para no cantar com voz de peito, cuidar para no
manter o corpo tenso e, acima de tudo, escutar a prpria voz, mesmo cantando em
 130

grupo. Acredito que essa auto-reflexo acontece antes, durante e aps a execuo das
canes (performance), s sendo passveis de reflexo os elementos musicais e de
tcnica vocal j assimilados pelo sujeito cantante. Hoje, o seu cantar, a sua sonoridade
resultado dos esquemas que o sujeito construiu e aplicou sobre o canto.

Escutar a prpria voz dentro da sonoridade do grupo s possvel se o grupo conseguir

cantar usando sua caixa de ressonncia (cabea), j que a voz amplificada interna e
externamente. Diferentemente da voz de peito ou de garganta, ela projetada para fora
do corpo sem que o indivduo possa escutar a sua prpria voz, que geralmente o que
acontece quando as professoras relatam que as crianas cantam gritando. Essa
observao tcnica muito prxima s paisagens sonoras da escola e voz do
professor dentro dessa sonoridade. Quando voz corpo, alm de explicitar que o
corpo que produz a voz, estamos falando de um corpo instrumento que vibra e
amplifica a prpria produo sonora falada ou cantada. O mesmo aparelho fonador que
canta tambm fala. Escutar e amplificar o prprio som a ao e reflexo sobre o
prprio cantar.

Atividade 2:

Avaliao da atividade 2 (execuo e improvisao) do encontro anterior.

A avaliao era necessria, pois a reflexo sobre as estratgias formuladas e
aplicadas pelos grupos era uma forma de suscitar questionamentos e auto-
avaliao da construo vocal e musical.
Atividade 3: (registro grfico)

Coleta de dados e sugestes: dividir o grupo em trs subgrupos, promovendo

auto-avaliao e discusso de atividades e aspectos que deveriam ser observados
na construo de um DVD (registro do curso e repasse de atividades para os
professores nas escolas).
Esta atividade complementou a anterior sobre a reflexo que fizeram e as
questes que levantaram, surgiram as idias de elaborao para o material que
seria distribudo para as escolas e que as auxiliaria a serem multiplicadoras do
curso de canto.
Anlise: na coleta de dados e sugestes para a montagem do DVD, os esquemas
apresentados foram os seguintes:
 131

Nas sugestes apresentadas pelos grupos, existe uma seqncia comum a todos
os grupos que : a) canto e explorao sonora; b) anatomia e fisiologia da voz; c)
higiene vocal; d) elementos musicais e parmetro do som; e) repertrio.

O objetivo desta atividade era que o grupo apresentasse uma seqncia

relacionada ao seu processo de aprendizagem. O que as professoras apresentaram foi
um modelo muito prximo da estrutura do curso desenvolvido, e isso pode representar
uma aproximao da proposta de pesquisa com o processo de aprendizagem do cantar,
bem como uma reflexo sobre as atividades desenvolvidas e simplesmente organizadas
por ordem de execuo. Porm, importante acrescentar que o grupo no registrava as
atividades, o material grfico que possuam era somente sobre anatomia e fisiologia da
voz, higiene vocal, parmetros do som e da msica e partituras de algumas canes.
Todo o material seria registrado no DVD que elas esquematizaram. Portanto, se foi esse
o percurso que fizeram, o percurso que acreditam ser mais significativo, dentro da
compreenso que tm sobre o ensino do canto, ou sobre o prprio processo de
aprendizagem pelo qual passaram.

GRUPO 1 GRUPO 2 GRUPO 3

1. Introduo.
2. Apresentao geral do
aparelho respiratrio
(montagem do corpo 1. Por que cantar?
humano, desenhos 1. Brincadeiras que
2. A relao entre corpo e
explicando o desenvolvero o
msica.
funcionamento). conhecimento vocal (dos
3. Conhecendo o corpo, o
3. Exerccios de relaxamento e diferentes sons).
aparelho fonador.
respirao. 2. Higiene vocal.
4. Relaxamento corporal
4. Sade e higiene vocal. 3. Tcnicas de respirao.
(exerccios de
5. Apresentao do diapaso. 4. Tcnicas de relaxamento.
relaxamento, respirao
6. Explicao bsica sobre a 5. Tcnicas vocais.
e vocalises).
partitura. 6. Conhecimentos dos
5. Parmetros da msica.
7. Explicao sobre os conceitos (com exemplos).
6. Escolha da msica.
parmetros do som. 7. Apresentao do repertrio.
7. Diferentes formas de
8. Letras das msicas. 8. Observao: seria vlida a
aprender a letra da
9. Classificao vocal. interao de teoria e prtica
msica.
10. Montar seqencia: a) usando em cada item ou atividade.
8. Apresentao do grupo.
corpo; b) usando sucata; c)
usando voz e outros.
11. Cantar desde o incio, para
montar a parte prtica, fazer
cnone.
 132

OFICINA 10 (15/12/06)

Ensaio, confraternizao e apresentao

Contedos:

Repertrio.
Tcnica vocal.

Objetivo:

Confraternizar entre colegas, diretores das escolas envolvidas, alunos da escola

sede do curso e SMEC.
Apresentar o repertrio e trabalho desenvolvido no curso.
Executar o roteiro de aquecimento vocal.

Estratgias:

Execuo: apresentao do repertrio. (registro em vdeo)

Anlise: a apresentao como encerramento do curso foi um marco na histria

profissional das professoras, uma vez que a performance no era o objetivo. Algumas
delas timidamente cogitavam a formao de um coral. E, nesse dia, elas se
apresentaram em grupo, cantaram todo o repertrio desenvolvido no curso para as
crianas e professoras da escola-sede, para as diretoras e vice-diretoras das EMEIs de
Campo Bom e para a coordenao pedaggica da educao infantil do municpio.

Toda a preparao do grupo, o aquecimento, o ensaio do repertrio

apresentavam uma apreenso muito grande, existia o compromisso de cantar bem e
mostrar o trabalho aliado insegurana de cantar pela primeira vez em pblico.

No entanto, a performance foi muito boa, a sonoridade surpreendeu o grupo e o

pblico, pois o local da apresentao foi bem diferente da sala onde o curso aconteceu,
 133

era uma rea de recreao coberta da escola na qual o som no reverberava como
estavam acostumadas se escutar.

Observa-se na filmagem segurana vocal e musical em relao ao repertrio,

com um domnio tcnico da voz que permite a execuo das msicas com energia e
qualidade vocal, apesar das variveis no espao fsico. Nessa apresentao, as msicas
foram acompanhadas com teclado, e esse instrumento foi acrescentado no dia da
apresentao, sendo que as professoras apenas tiveram contato no ensaio geral e na
preparao vocal. O grupo gostou do resultado sonoro (voz e teclado - piano), pois deu
mais suporte harmnico.

A qualidade vocal do grupo na execuo do repertrio apresentou

homogeneidade, isto , em geral todas as participantes apresentam uma evoluo
tcnica em relao a altura, intensidade, timbre, afinao e alcance de voz. Sem a
construo de esquemas relacionados tcnica vocal (corpo) e musical (canto), no
existiria um bom resultado performtico. A reproduo de qualquer melodia resulta da
apropriao dos contedos construdos pelo sujeito, promovendo autonomia na
execuo e possibilitando improvisaes em uma situao de performance.

6.2 ENTREVISTAS

As entrevistas, semi-estruturadas, aconteceram em dois momentos distintos: no

incio do curso e aps o trmino do mesmo. A entrevista 1 (primeira coluna) foca a
definio da prpria voz; as experincias formais e informais com o canto e com a
msica; as expectativas sobre a oportunidade de participar de um curso de canto; a
forma como utilizam sua voz no trabalho e no dia-a-dia; noes de higiene vocal; e uma
breve investigao epistemolgica sobre o cantar. Na entrevista 2 (segunda coluna) o
foco est na forma como cada aluna reflete sobre o seu processo de aprendizagem; sua
concepo epistemologia em relao ao desenvolvimento do cantar; se conseguem
generalizar alguns conhecimentos; como define sua voz e de que forma utiliza sua voz
em sala de aula e no seu dia-a-dia.

Entrevista 1 N (15/09/06)
1 O que tu pensas sobre a tua voz, sobre as possibilidades
que ela tem?
Eu tenho um srio problema na voz, (2) tu j percebeste. O meu
sonho ainda entrar num coral, cantar num coral, mas eu penso
que eu no vou conseguir por no tratar, por no fazer esse
tratamento adequado. Mas eu acho que, quando eu canto, at
que sai uma voz assim muito desafinada. claro eu no
entendo muito esse negcio de afinao. Mas at que sai uma
voz assim que d para ouvir bem. No to horrvel de escutar.
(2) Como tu percebes a tua voz? Por que tu j fizeste alguns
exames, tratamento. O que esse melhorar a voz? Pra falar
bem a verdade, assim eu no sei. O que eu acho que eu tenho
que aprender a controlar a respirar, que s vezes a gente fora a
voz. (1)
2 Qual a tua experincia com o canto (infncia, trabalho,
escola, outros)?
Quando eu era pequena, eu no tinha muito contato. Meus pais
no davam a devida ateno como os pais do hoje, mas eu
lembro que o que eu vi de voz, na aula dominical, tem msicas
que eu lembro at hoje, como eu gostava de cantar aquelas
msicas, e eu sempre gostei s que eu nunca fiz nenhum curso
de msica como esse, por isso que eu disse para ti, de como eu
precisava fazer um curso assim, eu nem sabia direito o que seria
o curso, mas qualquer curso pra mim vai ser um aprendizado
muito bom, porque eu nunca fiz nenhum, s com brincadeiras
que envolviam msica. Mas gosto muito de msica e canto
bastante com as crianas.
3 O que voc espera deste curso?
bem o que estamos fazendo, eu no imaginava outra coisa
como aula de instrumento, eu imaginava isso mesmo, e que a
gente ia aprender novas msicas, e aprender essa parte de
respirar na hora certa, acho que isso. Que qualquer pessoa
precisa, tem pessoas que j fazem melhor, outras nem tanto. (1)
4 Sempre foi espontneo e tranqilo trabalhar com as
crianas?
No. Eu era muito tmida. Se tivesse algum na sala, no saa. E
at hoje eu prefiro estar sozinha com eles. No sei, eu acho que
me solto melhor sozinha com eles. E no que eu esteja fazendo
alguma coisa errada, eu sei que eu no estou fazendo nada de
errado, que eu me solto mais com eles, eu consigo ser mais
eu. At nos gestos eu me solto mais com ele. Mas eu j superei
bastante, eu era bem pior. Quando eu fao a hora do conto e
junta as outras turmas, eu canto. Agora eu estou apresentando
um projeto para toda a educao infantil sobre educao fiscal,
as crianas criaram a msica a poesia, e eu cantei l, pro
pblico. Eu nunca tinha feito isso, ento eu acho que superei
bastante. L na frente de adultos, como eu sempre me senti
melhor na frente de crianas, l eu cantei a msica, declamei a
poesia. Assim, sem vergonha. Ento, a questo no era por
no saber a msica ou por no saber lidar com a voz. Eu
sempre acho que tem algum que sabe cantar melhor que eu, eu
acho que sabem animar mais. Mas eu tenho sempre estudado e
procurado saber mais para tentar melhorar.
5 Voc sente muito desconforto e falta de flego para
cantar?
Depende da msica que eu vou cantar, que da quando tem uma
partezinha que um pouco mais rpida, que no tem pausa de
uma palavra para outra, a eu sinto que no consigo
acompanhar, mas se eu t cantando sozinha, e respiro de uma
maneira correta, e preparo um pouco antes e respiro, a eu
consigo. No falta flego para ti? No, s se no tem aonde
parar. E essa tua rouquido, ela atrapalha no canto?
atrapalha, tem dias, tem horas que a voz ta normal e tem horas
que no. A minha voz no fica to ntida como se tivesse
normal. Mas a eu evito, no canto tanto. (2) O que uma voz
que no t ntida, com as tuas palavras? Como a minha assim,
que eu t falando e daqui a pouco falha, eu passo pelas pessoas
na rua e digo oi e o oi no sai, e elas no escutam. isso que
134
Entrevista 2 N (27/12/06)
1 possvel aprender a cantar?
, com certeza, sendo bem trabalhado, a gente consegue. Eu
acho que a gente bem leiga no assunto, at ento eu era bem
leiga no assunto. Eu no tinha nenhum conhecimento de como
trabalhar corretamente, e a minha impresso que a gente
cantava, no cantar por cantar, mas a gente ensinava as
musiquinhas, aquela coisa assim bem de rotina, no entendia
como eu deveria trabalhar com eles, a respirao, aquilo tudo
que nem eu tinha conhecimento. (1) Um tempo atrs tivemos
um curso, foram escolhidas algumas professoras, s que no foi
passado para as outras. Foi feito coral, tinha coral nas escolas,
s que a aquela pessoa que fez o curso que trabalhava, tinha as
aulas de msica na escola, s que no sabia como passar isso.
As outras professoras no chegaram a ter conhecimento. Por
isso, eu acho muito interessante o que esto fazendo agora de
passar para todas, como no tem como fazer este curso para
todas. Esse aprender a cantar. Para ti, o canto como
qualquer outra coisa que tu possa aprender? Eu acho que tudo
o que a gente quer a gente consegue se tu demonstra interesse
em querer aprender. Eu acredito que quase tudo a gente
consegue, desde que tenha interesse da parte da gente, tu vai
atrs, tu pesquisa, no porque dado um curso que tu
aprende, tu tambm tem que ir atrs, s que importante o
curso. S lendo os livros tu no tem noo. Que nem a gente
comentou l na aula que possvel as professoras ensinarem as
msicas, mas eu acho que difcil se tu no tem conhecimento.
[...] Eu acho mesmo que tem que ser desde pequenos, que eles
aprendem assim para depois ter um conhecimento maior. Por
que se tu entrevista uma professora hoje, elas no sabem. Sem o
curso difcil. (1)
2 O que voz para voc? Como voc a v?
um dos meios de comunicao que ns temos que muito
importante, como ns, professores, no sabemos usar. Eu
principalmente que tive este problema de voz, e acho que a
gente sabendo trabalhar ela a gente consegue, sei l a voz
tudo para o professor, para fazer um trabalho para eles, que seja
de msica ou de qualquer outra coisa. A voz tudo para a gente
na escola. Tu tinhas conscincia de que vocs so profissionais
da voz? , como eu j passei por otorrinos, eu j pensei o que
seria se eu perdesse a voz, como que seria. Isso chega a te dar
um pnico. Se tu chega a um ponto de no poder mais trabalhar,
seria terrvel, e a tu passa a dar importncia para tudo isso. (2)
Em funo desse problema na voz, tu chegavas a pensar que
tinha tratamento para isso? Que tinha como trabalhar isso? Eu
j tinha procurado um otorrino, s que da e no fui mais, por
uma questo financeira mesmo, fui deixando. Me cuidava na
escola, mas tem dias que eu sou bem relaxada, no tomo gua,
passo a manh, e gente esquece. E tu tinhas noo do aparelho
fonador, que tu podias controlar a tua voz? Eu sabia, porque a
gente j teve curso com fono, ela ensinou alguns exerccios, foi
s com fono, a gente teve uma palestra principalmente porque
as professoras precisam ter cuidado, mas quanto assim ao
controle da respirao, eu sabia que tinha, mas no sabia como
usar, fazer, determinados exerccios. Eu acho que nada por
acaso, teve trs professoras que tiveram problema de voz no
curso, duas desistiram e eu continuei, e fui atrs, eu at pensei
em desistir, mas eu pensei no, eu vou no otorrino para ver
direitinho. E, quando ele disse que para mim seria bom, eu me
animei e disse eu vou continuar, ento e agora ta acontecendo
essa disciplina de novo na FEEVALE que tem tudo a ver com o
curso. Ento eu acho que as gurias que fazem o curso no tm
muita motivao, e eu fico pensando, se elas soubessem o
quanto importante. Pra mim, parece que foi mais importante
do que para as demais, porque eu fui atrs, eu fiquei, as outras
duas saram e eu ainda t tendo essa oportunidade, de ter essa
continuao, vai ser melhor ainda. Eu gostaria que elas
soubessem da importncia deste curso e como seria difcil de
elas terem essa oportunidade de novo. Eu t vendo porque eu
estou na faculdade, e ser que elas vo ver isso de novo? (2)
3 O que significou o curso ensino do canto?
 135

eu digo ntido. O otorrino disse que eu tinha um ndulo no lado
esquerdo. A fui num em NH e ele disse que eu no tinha nada,
mas que eu tinha que tratar, fazer tratamento com uma fono. Eu
no fui na fono, porque ns no temos convnio. Da tu tem
filhos, vai fazendo as coisas para eles e vai deixando. Ento
no tem leso na prega vocal? No, mas bastante tempo que
eu fui, e ele disse ou tu trata, faz uma tratamento correto isso,
ou tu muda de profisso. Eu t at tentando mudar de profisso,
mas eu gosto do que eu fao, at fiz concurso. E tu acha que
no tem como melhorar a tua voz? Eu acho que sim. Eu acho
que eu no uso corretamente, eu acho que eu foro, e com as
crianas, querendo ou no a gente precisa falar mais alto, e eu
sinto que eu foro que eu podia controlar mais a voz, eu no sei
como. (2) J tivemos um curso com uma fono aqui de CB, e ela
ensinou alguns exerccios, e para te falar bem a verdade os
exerccios esto l guardadinhos na pasta, eu deveria fazer e
no fao.
6 Voc acha que possvel aprender cantar?
Com certeza, assim como eu j evolu um pouco mais, eu acho
que sim. Claro que a gente no vai chegar a ser uma cantora,
mas eu acho que sim, porque no tem idade. (1)
Eu achei que foi muito bom, tanto que eu t fazendo uma
disciplina na FEEVALE, que muito parecida com o curso de
canto. E eu acho que me ajudou muito, comecei a entender
muita coisa que eu no entendia, e realmente eu cantava muito
com as crianas, mas a tu comea a ver de uma outra maneira,
tu comea a ver a msica de outra maneira, tudo diferente, tu
comea a ver com outros olhos. Tu ensina diferente, eu acho.
Este curso foi diferente porque teve muita prtica alm da
teoria, a parte terica teve a prtica, a gente vivenciou, ali junto
trabalhando, fazendo os exerccios. (1) Com certeza bem
diferente do que ficar sentado, assistindo uma palestra s
terica. A prtica em si foi muito importante. Tu achas que esta
prtica facilitou tu transferir atividades para a sala de aula?
Com certeza, e at entendi melhor. At coisas to simples, a
atividade das garrafas, s vezes, a gente no se atina de fazer. A
gente tem tanta coisa que a gente trabalha com eles que a gente
esquece de trabalhar outras coisas que so muito mais
importantes. Por exemplo, se tu vai trabalhar com a
alfabetizao, no o meu caso, mas j tenho que dar um incio
a ela, e a gente se preocupa tanto com aquilo a, e eu sempre
tenho msica nos meus projetos, s que diferente. Eu acho
que a gente consegue ver outras coisas que a gente no via, e
mesmo tu tendo acesso a mais livros, que nem eu l na
FEEVALE, eu no procurava muito estes livros, sempre tinha
outras coisas, em relao musica eu nunca tinha procurado,
parece que eu no sabia da importncia que tem por trs da
msica. A msica em si a gente sabe.

4 Na sala de aula:
Voc percebe alguma diferena na voz?
Sim, hoje eu me cuido mais, eu tenho um controle maior da
voz, eu tento me ajudar eu fao os exerccios, tomo gua na
medida do possvel, mas eu sinto quando eu no tomo gua.
Com certeza mudou. (2)
possvel propor ou relacionar atividades em sala de
aula?
Eu fiz um pouco com a minha turma do ano passado. Com esta
ainda no, a at eu t trabalhando, at acho que este projeto
no para mim, ele pro M3, mas eu sei que eles no tinham
trabalhado. Eles no tm aquela noo de corpo, eles fazem os
desenhos sem brao, sem cabea. Ento, eu resolvi trabalhar
este projeto, dentro desse projeto tem a higiene, e agora eu t
trabalhando os rgos do sentido, eu j trabalhei o paladar, o
tato e a audio, ontem eu fiz com a audio, e hoje o ltimo
que a respirao, o nariz. Eu percebo que este curso foi
direcionado para ns, professores, acho importante ter coisas
para aplicar com as crianas. Teve o curso de educao
musical, que ns aprendemos vrias msicas para passar para as
crianas, s que ns no sabemos como passar para eles, a
questo dos exerccios.

Para facilitar a anlise, sublinhamos algumas frases que foram pontos de referncia para
reflexo.

(1) Na entrevista 1, difcil localizar qual a concepo epistemolgica de N sobre

o cantar, todo o seu discurso focou a presena da disfonia. Porm, em alguns
momentos, deixa clara a possibilidade e necessidade de desenvolvimento vocal e
tratamento vocal. J na entrevista 2, N apresentou uma compreenso do quanto
as atividades que desenvolvia com as crianas em sala de aula tinham uma viso
empirista. Isto , a reflexo sobre a construo do seu prprio cantar
proporcionou um novo olhar sobre a sua ao em sala de aula, sobre a forma de
trabalhar a msica com as crianas. Apresenta um olhar crtico sobre o percurso
do curso em relao a outras experincias que teve de formao profissional,
 136

apontando a necessidade da prtica e das vivncias aliadas teoria para

viabilizar uma ao consciente do professor nas atividades propostas em sala de
aula. Alm disso, mostra a impresso que tem sobre o desconhecimento do
cantar das demais colegas de profisso, em funo de uma defasagem na
educao infantil e fundamental que no contempla o desenvolvimento do
conhecimento canto.

(2) Na entrevista 1, N apresenta sua voz como doente. O canto e a msica so

atividades prazerosas e esto presentes na sua vida, mas so limitados pelo seu
problema de emisso vocal. Ela canta afinado, gosta da sua voz, mas est
limitada. Provavelmente a execuo no corresponde sua compreenso musical
ou, para alcanar o som que gostaria de emitir, fora e agride cada vez mais seu
aparelho fonador. Na entrevista 2, seu discurso perdeu a conotao de voz
doente, limitada. N apresenta uma reflexo sobre a importncia da voz na
sua profisso, no seu dia-a-dia. Os exerccios de tcnica vocal aproximaram N
da prpria voz, possibilitando uma escuta mais crtica sobre sua sonoridade, um
olhar mais atento para sua sade vocal, e principalmente viabilizaram a
execuo dos exerccios corporais (respirao, ressonncia e postura)
necessrios para a manuteno de sua sade vocal e o desenvolvimento de seu
cantar.

Entrevista 1 LR (15/09/06) Entrevista 2 LR (27/12/06)

1 O que tu pensas sobre a tua voz, sobre as possibilidades
que ela tem?
A possibilidade de trabalhar a minha voz t me deixando
bastante contente, porque era uma coisa que eu gostaria de
fazer mesmo. Eu acho que eu tenho a voz meio alta... s vezes
eu falo meio alto demais. s vezes as pessoas at pensam que
eu estou braba quando eu estou falando, mas eu no estou, o
tom de voz mesmo assim. Para cantar, eu tambm tenho
problema de entonao e eu gostaria mesmo de trabalhar isso.
Ento a possibilidade t me deixando bem feliz.
2 Qual a tua experincia com o canto (infncia, trabalho,
escola, outros)?
S de gostar de cantar mesmo, desde criana eu sempre gostei
de cantar, e cantar com as crianas. Nunca participaste de
coral? No, porque eu no gostasse, mas por falta de
oportunidade eu acho. Tu participaste do curso da FEEVALE?
Sim, mas foi mais para a escola mesmo.
3 O que tu esperas deste curso?
Eu espero sair daqui com uma boa experincia, pelo menos de
trabalhar um pouco a minha voz, porque tudo que a gente
aprende a mais bom, e tudo o que eu aprender aqui e
conseguir levar para mim ou para a escola vai valer a pena.
4 Sempre foi espontneo e tranqilo trabalhar com as
crianas?
Eu canto com as crianas, eu canto em casa, eu gosto, ento
espontneo porque eu gosto de cantar, eu acho que sim, eu
no preciso que algum me diga tu tem que cantar, eu fao por
que eu gosto.
1 possvel aprender a cantar?
Eu acho que , como eu te disse antes, eu achava que era s o
dom, hoje eu consigo ver que d para aprender, s que leva
tempo. (2) Eu acho que no , estas 30 horas deu para ver
bastante coisa, mas a gente tem muito para aprender. Deu para
aprender muita coisa, sobre relaxamento, postura, respirao,
essas coisas que a gente sabia alguma coisa, mas no mais geral
como a gente teve agora.
2 O que voz para voc? Como voc a v?
Pois eu at questionei, porque a gente escuta a voz da gente
diferente. Eu no sei. Voc percebe ela diferente antes e depois
do curso? Eu acho que a gente aprende a observar mais a voz
da gente, at quando tu ouve uma coisa que tu gravou com a tua
voz, quando tu fala quando tu canta alguma coisa, tu aprende a
te policiar mais a te ouvir, a ver o que realmente t fazendo com
a tua voz, como que tu t falando, como que tu est
cantando, o tom que tu t usando, se tu t cantando baixo, ou
falando alto, isso a gente aprende muito, a se ouvir para saber o
que tu t fazendo com ela. (2) Eu percebo alguma mudana, eu
acho que eu aprendi a falar mais baixo, que eu sempre tive um
tom de voz muito alto, as pessoas at achavam que eu estava
brava. o prprio tom de voz, eu sempre tive um tom de voz
bem alto, e eu falo muito, ento isso eu aprendi a baixar um
pouco e ouvir mais para poder moderar um pouco isso e at
amenizar um pouco essa coisa de falar brava, acho que aprendi
a moderar isso.
3 O que significou o curso ensino do canto?
Para mim foi muito bom, eu sempre gostei muito de msica,
sempre gostei muito de cantar, canto do meu jeito, no canto
direitinho, afinado, mas eu sempre gostei muito de cantar desde

5 Tu sentes muito desconforto e falta de flego para
cantar?
Cansao no, nem a voz assim, o nico problema que eu tenho,
s vezes d um catarrinho, assim, mas no sei se isso tem a ver.
S no cantar ou no falar tambm? No falar tambm.
6 Tu achas que possvel aprender cantar?
Eu acho que sim, no sei. Eu acho que se tu tem uma
oportunidade de aprender a trabalhar a tua voz, eu acredito que
tenha.
137
criana, eu tive dois sonhos na minha vida que eu no realizei
que foi tocar violo e piano. Duas coisas que eu no me
conformo de no ter conseguido aprender, e de cantar que eu
sempre gostei muito. Eu sei que, te ouvindo, que eu no tenho
uma voz para cantar, mas eu gosto. Ento para mim foi muito
importante ver que existem caminhos que tu pode chegar a
algum lugar, para cantar, claro eu acho que eu no vou chegar
em nenhum lugar e as pessoas vo dizer nossa como ela t
cantando, mas pelo menos eu aprendi muita coisa em relao a
isso e eu me senti muito bem fazendo isso, gostei muito. (2) E
isso motiva voc para fazer aula de violo ou piano? pode
ser, n?
Foi bom cantar no grupo? Eu gostei muito, cantar no grupo
totalmente diferente, eu j achava bonito essa coisa de coral.
Hoje eu estou pensando seriamente em entrar num grupo para
cantar, eu gostei muito e foi uma experincia muito boa para
mim. Eu me sentia bem, de repente relaxava, botava os bichos
para fora, fazia o relaxamento, cantava, sorria, brincava, foi
muito bom. Tu no trouxe uma didtica para sala de aula, mas
as coisas que a gente aprendeu para trazer aqui para dentro
foram muito importantes, porque queira ou no queira tu traz
para a sala de aula e mais importante que tu leva para a vida
tambm, para a gente e so coisas que eu vou aprender hoje e
at o fim da minha vida eu vou poder, at enquanto eu estiver
trabalhando eu vou poder continuar passando isso, e depois e
fico para mim, foi vlido eu gostei muito. Tu acha que tu no t
preparada? Eu acho que tudo um caminho, tentar para saber.
4 Na sala de aula:
Voc percebe alguma diferena na voz?
No nosso trabalho, se tu no tiver msica em tudo o que tu faz,
tu no consegue passar para as crianas o que realmente tem
que ser passado. At consegue, mas com a msica para a
criana, ficam muito mais compreensvel, eles aprendem com
mais facilidade, eles se empolgam mais para fazer as coisas, at
guardar os brinquedos na sala de aula. Para mim, ajudou
bastante at no sentido do aprendizado, porque a gente
consegue, quando a gente tem noo, ou tem mais, tu consegue
mais para eles tambm. (3) Tu sente mais facilidade para
cantar ou fazer coisas corporais com eles? Sim, porque a gente
trabalha muito com o corporal, com a msica, fica mais fcil
agora para fazer estas atividades usando a msica, os
exerccios. No primeiro momento eles achavam graa do que
estavam vendo.
possvel propor ou relacionar atividades em sala de
aula?
Tu me falavas da apresentao de final de ano, o que tu
conseguiste aproveitar do curso para a montagem desta
apresentao? Acho que bastante coisa, at ento tinha muita
coisa que a gente no tinha noo, muitas vezes, de como fazer,
claro, daqui a pouco tu acha assim, que vai cantar, desde que
cante bonito a t tudo certo, e hoje eu vejo que no assim,
como tu pensava antes, para cantar tinha que ter o dom de
cantar, hoje com o que eu aprendi com o curso, eu vi que a
gente no precisa s ter o dom, que a gente pode aprender
tambm. (2) Eu acho que a gente teria muito que a prender, e
com criana mais difcil de conseguir aplicar as coisas,
poderia fazer, at porque ns temos alguns no grupo que so
bastante inquietos, ento eles no param, vo pra l e pra c,
acabam atrapalhando o resto do grupo muitas vezes, mas deu
para aproveitar muita coisa, os relaxamentos, a gente no
conseguiu fazer muito com eles, em funo de ser um grupo
grande. Na montagem das msicas voc conseguiu aproveitar
alguma coisa? Acho que no muito, claro que a gente tentava
conversar com eles, aquela coisa de cantar alto, mais forte, eles
logo passam a gritar, e isso eu consegui passar para eles, que
cantar mais alto no gritar. Acho que isso eu consegui passar.
 138

(1) Na entrevista 1, LR apresenta uma grande expectativa em relao

possibilidade de trabalhar sua voz. Em alguns momentos, coloca em dvida, mas
sempre foi um grande sonho seu. Penso que entra em conflito quando
pergunto se ela acha possvel aprender a cantar.

(2) LR menciona que realmente antes de fazer o curso pensava que cantar era
dom, mostra que aprendeu muito e hoje compreende o quanto precisa
conhecer e aprender musicalmente e vocalmente. LR conseguiu apropriar-se da
sua voz, escuta-se mais e tem mais controle de sua emisso. A voz pertence a
ela, e isso a motiva para buscar mais e compreender mais.

(3) Mostra-se reflexiva sobre o processo, observando que o que construiu levar
para a sala de aula, para qualquer espao que se relacione, isto , fala de uma
generalizao do conhecimento.

Entrevista 1 C (15/09/06) Entrevista 2 C (26/12/06)

1 O que tu pensas sobre a tua voz, sobre as possibilidades
que ela tem?
Eu j tentei at cantar no coral da igreja, e me gosto cantando,
gosto da minha voz cantando, mas eu acho que a minha voz j
mais masculina do que feminina, eu no consigo afinar a voz.
(1) Que nem tu fez na outra aula, eu j no consigo afinar
muito, mas eu gosto da minha voz, e eu tenho a voz alta. Alta tu
queres dizer forte? Forte, s vezes eu tenho que me controlar
at no falar, quando eu vejo, eu t falando alto, sem sentir.
1 possvel aprender a cantar?
possvel, tanto que ns j demonstramos, claro ns no
aprendemos tudo, mas o essencial para controlar a voz,
controlar a respirao, a gente j no se cansa como a gente
cansava nas primeiras vezes que cantou. (2) E tu tinhas essa
noo quando comeou o curso? De respirao tinha um
pouco, porque no magistrio a gente trabalhava, mas exercitar
mesmo no. A gente tinha noo porque em religio a
professora ensinava muita msica.

2 O que voc espera deste curso?
Eu estou na expectativa. At foi colocado que mais especfico
para a gente, no pra mim aprender para mim ensinar, para
mim, eu percebi que mais especifico para ns, para trabalhar a
voz da gente. (1) E o que tu pensas disso? Eu gosto de cantar.
2 O que significou o curso ensino do canto?
Eu achei legal e acho que a gente poderia dar continuidade, no
sei a tua disponibilidade, mas at formar um coral. Tu gostaste
de cantar em grupo? Eu cantava na igreja, mas no muito. Deu
vontade de voltar a cantar.

3 Sempre foi espontneo e tranqilo trabalhar com as 3 Na sala de aula:

crianas?
Geralmente quando tem que ser uma coisa com msica na
escola, a tem que ser eu. Eu j tenho mais facilidade com a
msica. (1)
4 Voc sente muito desconforto e falta de flego para
cantar?
Se eu fico muitos dias sem cantar, quando eu volto, eu sinto
falta de ar, mas se eu ficar muitos dias. E para falar tu cansas?
No.
5 Voc acha que possvel aprender cantar?
Eu acho que . Eu no tenho dificuldade de pegar ritmo, agora
eu no sei como vai ser o tom, se eu vou conseguir ou no, mas
acho que no difcil.
Voc percebe alguma diferena na voz?
Eu acho que at para falar, porque a gente fala o dia todo, eu j
no me canso tanto para falar, porque s vezes chegava de noite
e eu estava muito cansada. E agora eu t sabendo controlar.(2)
E na tua voz tu percebeste alguma mudana? At ontem eu
tava cantando em casa, parece que ela t mais clara e mais forte
tambm. E no precisa forar. (2) Tu achas que isso resultado
do trabalho que a gente fez? Eu acho que . E tu percebeste
isso agora no final ou durante o curso? No, a gente vai
percebendo as mudanas conforme o andamento.
possvel propor ou relacionar atividades em sala de
aula?
Acho que at que d, mas essa coisa da respirao muito complicada
de explicar para eles. Mas aquela coisa de respirar pelo nariz, soltar pela
boca d. Mas o diafragma muito complicado. Tem aquelas crianas
que ao invs de cantar ele gritam, a tu j consegue controlar melhor.
Este curso teve um diferencial que no teve a parte didtica
voltada para a criana, no teve aplicao de atividades para
a criana. O que tu achaste disso? Pois , a a dificuldade nossa
de aplicar nas crianas, que nem aqui eu passo para as gurias,
s que uma coisa difcil de passar para eles. Tu conseguiste
entender algumas coisas e tu trabalhas com as crianas, tu j
no tens a capacidade de aplicar isso para eles? Sim, mas s
vezes eu tenho que pensar de como eu vou falar para eles, a
forma de colocar. Que nem tudo tu consegue colocar para eles
que nem da forma que tu colocou para ns. O curso foi
 139

direcionado para ns. E acho que vai ser bem legal fazer isso
para as nossas colegas tambm. Que nem se a gente for fazer
alguma coisa no prximo ano para as outras colegas. Porque s
vezes tu passa aqui, aquelas respirao, e as gurias comeam a
rir e acham engraado.

(1) Na entrevista 1, C no apresenta estranhamentos sobre o cantar, mostra ter um

conhecimento sobre a sua voz, gosta dela e se observa. Trabalhar a prpria voz
algo que a motiva. Pensa que tem facilidade para cantar, e isso a aproxima de
sua voz e faz com que se aproxime da msica. A prpria escola a elegeu como a
pessoa que trabalha com msica, isso comum acontecer, pois paira nas
instituies a concepo de que alguns professores tm mais facilidade ou
dom para a msica. Essa questo provavelmente foi a que determinou a
seleo de muitas professoras destinadas a fazerem o curso de canto.

(2) Em quase todas as respostas da entrevista 2, C fala de uma evoluo tcnica na

voz falada e cantada, principalmente sobre o controle da respirao. Observa seu
crescimento vocal na comparao de que no sente mais fadiga como sentia
antes do curso e percebe a sua voz mais clara e mais forte sem precisar forar
(criar tenso no aparelho fonador). Quanto aplicao de seu aprendizado em
sala de aula, C fala da dificuldade de transferir atividades para as crianas, mas
busca algumas aproximaes e adapta algumas atividades. Tambm j tentou
passar algumas atividades de aquecimento para as colegas e considera
importante que elas tenham essa vivncia.

Entrevista 1 M (15/09/06) Entrevista 2 M (28/12/06)

1 O que tu pensas sobre a tua voz, sobre as possibilidades
que ela tem?
Eu gostaria de conhecer mais, saber mais sobre a minha voz,
porque isso uma coisa que a gente no se preocupa, e eu gosto
de cantar, (1) eu canto muito com as minhas crianas, mas eu
nunca senti nada assim que podia me... Mas na realidade a
gente no sabe, tu usa, de repente tu usa do jeito errado de
cantar de pronunciar as coisas, mas gostaria muito de... E tu
gostas da tua voz? Acho que gosto.
2 Qual a tua experincia com o canto (infncia, trabalho,
escola, outros)?
Olha, eu tinha 17 anos eu cantava num coral, do Canto
Progresso, e sei que tinha duas vozes, s no lembro isso faz
muito anos, a gente fez um grupo e sai assim para fora para
cantar, e era bem legal.
3 Sempre foi espontneo e tranqilo trabalhar com as
crianas?
Canto muito com as crianas, espontneo, gosto.
1 possvel aprender a cantar?
Sim. Saber se tem a postura, saber controlar a voz. Tu
imaginava que as aulas de canto eram assim? No. No pensei
que cantar era assim, trabalhar a voz tudo que a gente fez
aqueles exerccios antes, eu no imaginava nada disso, tudo
para mim foi novo, (2) tudo de bom, gostei muito, aprendi
muito. No quer dizer que eu t a cantando, tem muito para
aprender ainda, mas acho que foi maravilhoso.
2 O que voz para voc? Como voc a v?
A voz eu acho que uma coisa muito importante, uma coisa
que a gente tem que sempre estar cuidando, sempre tratar para
sempre estar com uma boa voz. Fazer tudo aquilo que a gente
aprendeu para poder ter uma boa voz (qualidade da voz). Uma
qualidade de vida. E antes voc tinha essa conscincia? No,
eu cantava, eu adoro cantar, eu sempre cantei muito com as
crianas, e sempre achei que eu tava maravilhosa cantando,
tinha outras coisas to importantes, que a gente v, se tu leva
uma vida sedentria, a higiene, se tu no cuida dela direitinho,
se tu no usar ela adequadamente, tu vai te prejudicar.

4 Voc sente muito desconforto e falta de flego para 3 O que significou o curso ensino do canto?
cantar? Uma aprendizagem nova, conheci muitas pessoas que eu no
No sinto falta de ar, s vezes fico com a garganta irritada, conhecia, eu descobri coisas em mim que eu pensava que eu
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avermelhada, mas s vezes o tempo, esta semana passada tava
super quente, a gente deu picol para as crianas eu tambm
acabei chupando um tambm, a no outro dia eu senti. Mas no
em relao ao uso da voz, se tu canta e fala, tu no cansa.
5 Voc acha que possvel aprender cantar?
Eu acho que sim. Voc imagina como? Eu para mim eu canto, e
eu canto com as crianas e acho que canto super bem, mas no
sei, uma pessoa mais especializada pode cantar bem melhor. E
voc acredita que pode cantar melhor? Eu acho que sim. Voc
acredita que cantar dom? Eu posso no ter o dom para certas
coisas, mas eu posso aprender a fazer, de repente eu at tenho o
dom e eu no sei. Mas eu acredito que tudo se dedicando, se tu
quiser aprender, tu aprende. (1)
no podia, que eu no tinha, gostei de cantar para as pessoas,
foi muito bom eu aprendi bastante. (2) O que foi mais
importante neste percurso, que te chama mais ateno, que foi
legal para ti? Ter participado daquele grupo ali e cantar para as
pessoas, que nem naquele dia ali na prefeitura, na ltima hora a
gente teve que ensaiar aquela msica, e mostrar para as pessoas,
e da no final saiu tudo certo, nossa aquilo foi... Ali eu vi que a
gente capaz, que a gente pode ir alm, ir em busca. At
comentei com as gurias, nossa, a profe chegou com uma msica
nova e a gente teve que decorar para depois apresentar, a ainda
mais cantar para o chefe, a minha chefe, eu tava uma pilha de
nervosa, mas no final deu tudo certo. Foi um desafio. Aquilo ali
me marcou bastante. Em que esse se diferenciou dos outros? O
outro curso que a gente fez de msica foi muito legal. Mas acho
que nesse a gente se aproximou mais, a gente se preocupou
mais umas com as outras, se preocupou assim na hora que
dividia ali, uma sempre tentando ajudar a outra, vamos fazer
assim. Teve mais unio. (2) Naquele a gente nunca se
apresentou para ningum, a gente gravou aquele CD, nossa o
que as crianas aproveitam muito, s que a gente no chegou a
cantar para outras pessoas. E nesse a gente mostrou o que a
gente fez, do nosso jeito. E bem sempre tu, bacana com a gente,
ao mesmo tempo assim, cobrando, e bom, a gente gosta de ser
cobrada, porque ali que tu t aprendendo. Eu acho que foi
legal, um dos cursos mais...

4 Na sala de aula:
Voc percebe alguma diferena na voz?
Sim eu mesma procuro me corrigir, se eu vejo que eu t
exagerando, que nem s vezes tu precisa te alterar um pouco
porque s assim eles te escutam, a eu penso no... (2) At nas
prprias crianas, quando a gente t cantando a gente percebe
nelas, na orao s vezes as crianas to gritando, a eu digo
gente vamos baixar. Tu mesmo comea a te orientar.
possvel propor ou relacionar atividades em sala de
aula?
Sim, com certeza, at nas crianas eu noto, eu j expliquei para
elas que deveriam tomar muita gua, que isso faz bem para a
garganta e que ajuda na voz para cantar, (2) tinha algumas
crianas que no tomavam gua, muito pouquinho, e agora no,
tem que tomar gua que faz bem pra garganta, assim eu
tambm expliquei para eles, e eles mesmos na hora de cantar,
muitas vezes a gente no precisa, porque cantar no gritar,
querer mostrar para as pessoas gritando, com a voz alta,
aproveitei bastante, ainda t aproveitando porque a gente canta
muito. E eles gostam, se tu ta assim muitas vezes fazendo uma
atividade, vamos cantar, ou bota uma msica, eles gostam
muito. Eu passo o que eu aprendi, claro que nem tudo, que nem
a diretora falou: vamos formar um coral com as duas vozes.
Olha difcil, olha o que eu aprendi, eu preciso estudar muito
para fazer isso. A turma pequinininha, no tem como
trabalhar a voz. Mas eu t tentando passar para eles o que eu
aprendi. Tivemos tempo para vivenciar bastante. Na prtica, foi
muito bom, no teve quem no gostou. (2)

(1) Na entrevista 1, M mostra que conhece bem a sua voz cantada, gosta de cantar
e parece ser muito observadora em relao s alteraes da voz ou do aparelho
fonador. Esse olhar para a prpria voz faz com que comece a entrevista falando
do quanto gostaria de conhecer mais e preservar mais a voz que ela gosta. Nesse
incio, bem como no final da entrevista 1, M apresenta um olhar reflexivo
sobre a proposta e sobre o seu cantar, sua postura frente a novos conhecimentos
flexvel.
 141

(2) Depois do percurso, na entrevista 2, M mostra-se surpresa com a novidade que

foi o curso, mostra-se satisfeita com o que aprendeu e motivada a continuar.
Observo que nesse momento, para M, o canto um conhecimento e pode ser
aprimorado e compreendido. Na entrevista 1, o canto mostrou-se como um
cantar bem, mas sem apropriao e sem saber para onde ir. Ainda, para M, a
voz passou a tomar corpo e ser controlada e cuidada, posso dizer que a voz de
M, e ela tem conscincia de sua ao sobre ela. A apropriao da prpria voz,
essa descoberta, significou muito para M e provavelmente se refletiu na sua
auto-estima ou postura frente s coisas. Mais uma vez, mostra-se reflexiva sobre
o processo, mencionando as atividades em grupo e a importncia de trocar
idias, da construo em grupo, bem como a importncia dessas atividades para
a compreenso e possvel adaptao para sala de aula. M percebe que
possvel trabalhar com os alunos aquilo de que ela se apropriou, construiu, que
cuidados com a voz, como beber gua, no gritar, e tantos outros elementos
esto presentes nas canes que hoje trabalha com as crianas.

Entrevista 1 L (15/09/06) Entrevista 2 L (27/12/06)

1 O que voc pensa sobre a tua voz, sobre as
possibilidades que ela tem?
Eu sempre ouvi elogios da minha voz, uma voz suave,
tranqila, e gostei sempre de cantar, sempre tentei imitar, (1)
pela imitao se tem condies de fazer vrias vozes. Nunca
tive problema nas cordas vocais, no caso em que eu participei
de esportes, eu grito muito, mas nunca tive problema de no
outro dia estar afnica. No sou fumante, no bebo nada porque
justamente j ajuda nisso. Eu trabalho com criana, eu falo num
tom calmo para no prejudicar o ouvidinho deles, mas tambm
sei falar alto. (1) O trabalho seria mais assim o grave o agudo,
as duas coisas juntas, at o erro na respirao faz com que tu
no consiga s vezes, at no cantar ou falar uma palavra tu no
consegue fazer o final delas.
2 Qual a tua experincia com o canto (infncia, trabalho,
outros)?
No d para dizer experincia, mas sempre fui metida em
videok, mas nada pblico, coisa minha, sempre tentando
provar ou tentar mostrar que eu tambm teria condies de
cantar. S que no tive oportunidade de participar, de levar
adiante, mas sempre tive aquela vontade de ser cantora. Violo
sei bater nas cordas e dedilhar, mas no entendo nada, mas
sempre tive vontade, at de representar, de aparecer, de
mostrar. Eu sou muito tmida para fazer um trabalho assim. Eu
canto sozinha com as crianas na escola. Tu tocas violo na
escola? No. Tu conheces os acordes? No de ouvido,
imitao de quem j tocou, meu pai tocava, ento eu sei tocar
aquilo que ele tocava, no sei criar.
3 Sempre foi espontneo, tranqilo cantar com as
crianas?
bem tranqilo, no tem problema nenhum. (1) No jogo tu
grita muito, eu jogo vlei, trs vezes por semana, fao academia
toda semana, canto e dano Jumping, ax, uma coisa que me
faz bem, no dia-a-dia que eu tenho, no adianta, a gente tem
estresse e l o meu cantinho para eu chegar em casa
tranqilamente e fazer tudo sem cansar.
4 Voc acha que possvel aprender a cantar?
Eu acho que sim. Nada impossvel. Eu acho que tudo
possvel, se tu tem que ter fora de vontade. Claro que tu vai
1 possvel aprender a cantar?
Aprender? No sei, eu penso que uma coisa de bero, mas a
gente pode melhorar e buscar meios de fazer aquilo melhor. De
falar melhor, de achar melhor o tom, o ritmo. Acho que tudo a
gente capaz de buscar, vai complementando, o que a gente j
traz de bero. A gente percebe nas crianas, umas j tm e
outros vo adquirindo com o tempo, porque tm a oportunidade
de aprender. (2) Estes que trazem de bero, tu achas que uma
questo gentica da famlia? Eu penso que at vem da famlia,
porque se na famlia cantam, tem ritmo e msica, ela vai
aprender. Ento aprender seriam as oportunidades que a gente
tem, por exemplo, tem pessoas que j nascem numa famlia que
oportuniza. (2) D para observar em sala de aula, crianas que
tem msica em casa, violo, cantam ou tem algum que toca
num grupo j tem essa vivncia e se interessam mais.
2 O que voz para voc? Como voc a v?
A voz um som que sai, e a gente tem que trabalhar ela, saber
usar ela. (2) Eu sabia que um som, tem a ver com emoo,
com esprito tambm. Ela importante, at para passar uma
mensagem, uma forma de se comunicar. Depende de como
voc est, o tom de voz que voc usa, voc esta passando a
mensagem tambm. O que voc consegue perceber de
mudanas na sua voz, do curso para c? Mudou at, como eu
te falei, na mensagem que eu quero passar, de conversar, de me
comunicar com algum, buscar o tom de voz, a maneira de
colocar aquilo que eu quero passar para a outra pessoa. (2)
Ento isso tambm ajuda, no s a mensagem falada, como a
maneira de como ela colocada, com os amigos, com a famlia,
com as crianas. Com tudo isso eu consegui buscar uma
serenidade, mais calma, procurar colocar ela na hora certa. E
isso me ajudou muito a refletir em relao voz. (2) Na sala de
aula, tu conseguiste perceber alguma mudana? Eu j tinha
isso, de transmitir aquela calma, serenidade com o tom de voz
com as crianas, hoje eu percebo que eu estava certa no que eu
fazia, mas eu procuro agora a questionar mais as colegas nesse
sentido. Com o passar, a gente tambm muda o comportamento
de como lidar com a voz, eu sempre procurei ser calma, ento
ajuda a refletir, tem que estar mais atenta no que eu fao. Tem
 142

acreditar na possibilidade de ter ou no ter, mas sem tentar no
vai saber. (1)
que trabalhar bastante tudo e aprender muita coisa. Mas eu
cuido mais dela, sei dar mais importncia para ela. Porque a
voz tem tudo a ver, tem teu emocional, tua postura, (2) e como
a gente tem a postura errada, desde criana, so coisas que
precisam ser trabalhadas, melhoradas.

3 O que significou o curso ensino do canto?

Tem bastante coisa, tem muita coisa para se aprender, nunca
tem um fim, a gente t sempre buscando. Eu aprendi bastante,
comecei a ter pelo menos uma noo do que cantar, parece
to fcil, parece que cantar s abrir a boca e soltar a voz...
Mas tem todo um aparato geral de coisas que a gente no sabe.
No fcil tambm, difcil. Quando a gente v tem vrias
coisinhas para a gente trabalhar. (2) Mas eu achei legal, faz
bem para a gente, uma forma de expresso, eu sou um pouco
mais tmida, reservada, ento um jeito de colocar para fora.
Porque eu sempre cantei ou coloquei msica na frente do
espelho nunca ao pblico para outras pessoas, e vi que legal,
interessante. Parece que a gente no consegue, mas possvel, e
bem legal. A experincia de cantar em grupo foi legal? Foi,
adorei, a gente precisa, precisa do outro, precisa ter uma
sintonia. E as apresentaes o que significaram para ti? Foi
uma emoo. Eu pensei: bah eu t fazendo isso! Porque a
gente v msica, v cantores, v apresentao e tu nunca te
coloca naquilo ali. Eu me coloquei no lugar, de ter postura,
pensar se a minha expresso estava de acordo para gerar a voz,
todo um conjunto. A gente espera um conjunto ali, para passar
uma idia geral. (2)

4 Na sala de aula:
Voc percebe alguma diferena na voz? possvel propor
ou relacionar atividades em sala de aula?
Foi! Por exemplo, at ento eu pegava uma msica e dizia:
vamos cantar essa msica. Hoje eu j consigo perceber vozes,
tipo de vozes, aquela criana tem a voz mais aguda, mais grave.
Consegui fazer um jogo de vozes assim, trabalho o tempo com
eles, para eles ficarem atentos. A expresso corporal, o coral
tem aquela coisa parada aptica, hoje a gente v que no
assim, tudo tem que andar, eles danam, eles mexem e passa
melhor. Dessa forma eu vi bastante diferena, porque antes se
eu fosse ter um coral, eu faria eles ficarem parados ali, hoje no
isso, no essa histria, para aflorar o cantar eles precisam do
corpo, tem que andar junto. (2)

(1) L mostra ter uma questo corporal muito forte, pois uma pessoa que se
exercita muito e cuida de seu corpo. Na entrevista 1, tambm traz a msica como
processo imitativo. L conduz a anlise para uma concepo empirista (de
treinamento). Na frase eu acho que possvel, s tem que ter fora de vontade
est implcita a repetio.

(2) Na entrevista 2, L deixa mais clara a forma como pensa sobre a aprendizagem,
que um olhar mais empirista. Em relao sua voz, tem muita necessidade de
ter um controle sobre ela, de ter calma e serenidade. Penso que, para L, o
maior aprendizado est na aproximao da voz ao prprio corpo. Conseguiu
integrar o que parecia ser s emocional e espiritual. A partir desse momento, L
teve muita coisa para aprender e exercitar.
 143

7 DISCUSSO DOS RESULTADOS

Para a discusso dos resultados, retomarei alguns trechos das cinco entrevistas
apresentadas e os temas de cada oficina com suas respectivas anlises, pois nesse
recorte est o contedo que dar continuidade construo do cantar.

Proposta da professora-
Questionamentos suscitados nos sujeitos cantantes
pesquisadora

Como o meu som?

A voz individual e o som do Preciso me expor, me expressar vocalmente?
grupo O que eu quero e o que eu posso mostrar da minha
voz?
Como a voz produzida O que eu sei sobre o meu corpo e a minha voz?
Como eu produzo a minha voz?
O corpo produz e controla o som?
Eu instrumento: som e corpo A tcnica vocal influi na reproduo da linha
meldica?
O meu som e som da escola Como eu escuto e o que eu escuto?

Essa voz faz parte de mim, faz parte do meu corpo,

Os cuidados com a voz
por isso ela tambm precisa ser cuidada.

A auto-apreciao na Escuto a minha voz e vejo o meu corpo, o mesmo

construo vocal corpo que produz essa voz.

Aquecimento vocal: rotina e Manuteno de um esquema de aquecimento e

roteiro explorao sonora.
A minha voz meu instrumento de trabalho.
Criar sons com o corpo e fora A voz na msica, o canto, eu instrumento e a
do corpo produo sonora com outros instrumentos.

Como sistematizar e registrar a Como registrar o processo, os exerccios e o som?

construo vocal Quais so as alternativas?

Ensaio, confraternizao e Performance: resultado sonoro.

apresentao Eu fao parte desse grupo, dessa sonoridade, desse
trabalho.

A discusso dos resultados no est calcada sobre o detalhamento do processo

de aprendizagem musical nem tcnico-vocal, mas sim sobre o conceito de voz que cada
sujeito cantante tinha antes, durante e depois do curso. Nesse momento, a voz passa a
 144

ter corpo: ela tem uma forma, pode ser moldada, est em um corpo e junto dele, deve
ser cuidada e exercitada, tem contornos e nuances que podem ser registrados, assume
grandes propores quando se encaixa no grupo ela. Essas idias constam nas
entrevistas individuais (1 e 2), demonstrando o quanto os educadores musicais e outros
profissionais de msica precisam comear um trabalho pedaggico que desmistifique a
linguagem musical e a execuo instrumental neste caso, o canto.

Em muitos momentos, questionei a construo musical, pois ela faz parte da

estruturao dos fonemas que a voz emite, isto , quem canta emite sons musicais.
Porm, para cantar, seria necessrio um aprofundamento maior sobre os aspectos que
envolvem a estrutura da msica? No se perderia o foco sobre o desenvolvimento do
cantar? Com certeza, o cantar aliado ao conhecimento terico da msica fundamental
para promover a compreenso e a relao entre os elementos da msica e dos aspectos
presentes na ao de cantar. Contudo, um universo de informaes com pontos comuns
e distintos no seria possvel contemplar nesse momento, no mbito dessa proposta de
30 horas-aula. Portanto, o fato de iniciar o curso sabendo que todas as professoras
tinham algum conhecimento sobre a sua voz e sobre a msica, uma vez que todas
cantavam com seus alunos, dava a sustentao musical necessria para trabalhar
aspectos tcnicos do instrumento voz, permitindo a aplicao desse novo
conhecimento (tcnica vocal) sobre as melodias novas ou j conhecidas.

Se as professoras j cantavam, seria necessrio fazer exploraes sonoras com a

voz? Ser que desconheciam a prpria voz? Sim, desconheciam e no percebiam essa
voz como algo que pertence ao prprio corpo. Penso que, aps a alfabetizao da
criana, a construo do seu cantar estagnada, e isso consta na histria da maioria das
pessoas adultas, da nossa cultura. Na entrevista 2, N faz essa mesma observao
quando se refere s colegas de trabalho na educao infantil: Que nem a gente
comentou l na aula que possvel as professoras ensinarem as msicas, mas eu acho
que difcil se tu no tem conhecimento. [...] Eu acho mesmo que tem que ser desde
pequenos, que eles aprendem assim para depois ter um conhecimento maior. Por que,
se tu entrevista uma professora hoje, elas no sabem. Sem o curso difcil.

Essa colocao traz tona que o problema no est em cantar ou no cantar, mas
sim em quanto e em como essas professoras cantam com seus alunos. Segundo as
 145

respostas da entrevista 1, todas as professoras cantam com seus alunos e sentem-se

vontade. Porm, no sabem como trabalhar as msicas, aproximar sua voz das
crianas e, principalmente, no sabem como poderiam fazer isso, porque a msica e a
voz so conhecimentos que esto muito distantes do professor. Essas professoras
cantam, mas no se apropriam dessa ao, desse conhecimento.

As professoras que trabalham com a educao infantil, que presenciam

diariamente a construo da fala infantil, a ao do beb sobre a sua emisso ou a
construo musical das crianas maiores, so as mesmas que deixam de explorar a sua
prpria voz e de perceber que a emisso vocal uma construo. Por isso, penso que s
h uma maneira de ressignificar a voz para esse sujeito cantante, a saber: trabalhando o
seu olhar sobre esse conhecimento e sobre a sua prpria voz. Assim, observo que o
desenvolvimento vocal do sujeito cantante est vinculado concepo epistemolgica
que ele tem sobre o cantar. A construo do cantar est na ao desse sujeito cantante
sobre a prpria voz, isto , a voz volta a ser um objeto que deve ser experimentado,
assimilado.

As perguntas investigativas da entrevista 1 focaram trs questes: concepo

epistemolgica, conhecimentos musicais anteriores e sade vocal. Nessa primeira
investigao, possvel constatar a importncia da interdisciplinaridade na construo
do cantar de cada sujeito cantante, nos trs focos estruturam o canto: desenvolvimento
tcnico-vocal, musical e preservao vocal. Nas respostas, observa-se a presena desses
aspectos e as relaes que os sujeitos estabelecem para relatar seu percurso vocal.
Demonstram uma construo interdisciplinar sobre a prpria voz, juntando experincias
vividas e observaes sobre sua voz e sua sade vocal. Sobre essas observaes, penso
que o professor de canto deve crer que o sujeito cantante conhece a sua voz, j que ele
quem carrega o seu prprio instrumento, ele quem conhece o prprio corpo. Ao
professor cabe mostrar que esse sujeito pode cantar mais e melhor, que pode conhecer
mais o seu corpo e que, atravs da tcnica vocal, poder potencializar a sua voz,
ampliando as possibilidades de interao.

Os contedos sobre tcnica vocal e sade vocal foram os mais abordados, pois a
voz do professor o seu instrumento de trabalho, e por isso que para a fonoaudiologia
ele um profissional da voz. Nesta pesquisa, o professor mais do que um profissional
 146

da voz: ele um educador, sendo que a msica sempre aparece como importante e
quase imprescindvel na educao infantil. LR: No nosso trabalho, se tu no tiver
msica em tudo o que tu faz, tu no conseguiria passar para as crianas o que
realmente tem que ser passado. At conseguiria, mas com a msica para a criana, fica
muito mais compreensvel, elas aprendem com mais facilidade, elas se empolgam mais
para fazer as coisas, at o guardar os brinquedos na sala de aula.

Nesse sentido, apresento mais um questionamento que surgiu durante o percurso

desta pesquisa: deveria trabalhar um repertrio infantil que pudesse ser reproduzido
pelas crianas? Penso que sim, pois todos os aspectos tcnicos e musicais abordados no
curso tambm esto presentes nas canes infantis, assim como quase todo o repertrio
desenvolvido foi infantil. A ampliao do repertrio de msicas infantis no trabalho
com as crianas muito importante. Porm, o objetivo principal do curso era a
construo vocal do sujeito cantante, em que a partir da sua construo vocal e musical
o professor tivesse mais autonomia para utilizar e explorar melhor o material didtico
que as escolas j tm, ou que pudessem ser adquiridos. Em vrios momentos, observei
que as professoras buscavam atividades prontas para aplicar na sala de aula. Sendo
assim, muitas atividades vivenciadas no curso foram aplicadas nas escolas e o resultado
foi bastante positivo.

Saliento, porm, que no essa a transferncia que a pesquisa se props a

observar, porque a construo do cantar consiste na compreenso que o sujeito cantante
tem sobre o seu cantar. Conforme as professoras mencionaram: Tu no trouxe uma
didtica para sala de aula, mas as coisas que a gente aprendeu para trazer aqui para
dentro foram muito importantes, porque queira ou no queira tu traz para a sala de
aula e mais importante que tu leva para a vida tambm, para a gente, e so coisas que
eu vou aprender hoje e at o fim da minha vida eu vou poder, at enquanto eu estiver
trabalhando, eu vou poder continuar passando isso, e depois e fico para mim, foi vlido
eu gostei muito. Segundo a teoria piagetiana, quando tomamos conscincia da nossa
ao sobre o objeto e o compreendemos, ns nos apropriamos desse conhecimento e
conseguimos generalizar.

A proposta desta pesquisa teve uma perspectiva construtivista. O relato das

atividades mostra que no percurso houve trabalho em grupo, o confronto de idias, a
 147

coordenao de pontos de vista, a superao de ferramentas intelectuais incompletas e

insuficientes e a elaborao de outras que permitam assimilar a complexidade dos
contedos.

Atravs das atividades de apreciao, execuo, criao e reflexo desenvolvidas

em grupo, nas quais o sujeito cantante ativo, criativo e participativo, proporciona-se
um espao de experimentao, construo e cooperao. O espao de tempo (30 horas-
aula de curso) em que ocorreu o processo do grupo e de cada sujeito cantante foi frtil
para a construo de uma nova sonoridade, na qual o sujeito cantante e a professora-
pesquisadora foram protagonistas, autores e produtores de sua prpria ao.

A seguir, apresento cada tema desenvolvido, fazendo alguns apontamentos sobre

cada oficina proposta. Ressalto a importncia das atividades de apreciao, criao,
execuo e reflexo que no sero reapresentadas nesse momento, mas que
proporcionaram o vislumbre dos dados aqui apresentados. Pretendo, assim, dar corpo
voz por meio das oficinas da pesquisa em que a voz torna-se um objeto de ao do
sujeito.

A voz individual e o som do grupo foi o tema da oficina 1. Aps a observao,

concluo que necessrio propiciar um ambiente de explorao do prprio som, pois o
sujeito precisa experimentar, vivenciar e refletir sobre a sua voz e o seu corpo.
Inicialmente, observei que a maioria das professoras que participaram desta pesquisa
no tinha uma idia formada sobre a sua voz e no entendia por que essa compreenso
poderia ser importante, embora estivessem dispostas melhor-la. Diante disso, foi
importante promover um trabalho de explorao, apreciao, criao e execuo,
porque, se no houvesse uma interao ativa do sujeito com a sua voz e os aspectos
implicados, dificilmente aconteceria a apropriao desse novo conhecimento.

O tema da oficina 2, como a voz produzida, mostra que necessria uma

compreenso de que a voz que eu escuto produzida pelo meu corpo e de que ela me
pertence. Existe um funcionamento que no compreendido; porm, quando existe uma
reflexo sobre a ao de cantar, os sujeitos cantantes conseguem explicar o que acontece
com o corpo, detalhando a fisiologia. Nessa oficina, a voz concretizou-se como algo que
pode ser controlado e desenvolvido.
 148

Eu instrumento: som e corpo foi o tema da oficina 3. Se a voz um instrumento,

ainda uma questo de pesquisa. Contudo, na introduo da tcnica vocal, utilizei esse
termo (instrumento) para facilitar a relao da ao sobre a voz. As estratgias
objetivaram a seguinte relao: o corpo que produz o som o mesmo corpo que
controla, existindo uma tcnica de funcionamento da voz que permite a sua
potencializao no canto e na fala. Essa era a compreenso necessria para comear a
dar significado ao curso de canto, por exemplo: eu sou responsvel pelo som que
produzo, ou preciso conhecer meu corpo para transformar meu som.

A partir desse momento, a voz j est incorporada no corpo e na ao do sujeito,

sendo preciso pensar na realidade profissional desse sujeito que tem um corpo que
produz uma voz em determinado ambiente. Mais do que observar o ambiente, nas
estratgias da oficina 4, oportunizou-se uma reflexo sobre a forma de emisso vocal
dentro desse ambiente, que tambm foi descrito de maneira nica por cada professora.
muito importante que reflitam sobre como e o que escutam, pois com base nessa
percepo que a voz do professor ressoa, cala ou adoece.

As estratgias da oficina 5, voltadas para os cuidados com a voz, foram

desenvolvidas sobre um alinhavo consistente e coerente: tenho uma voz que meu corpo
produz, controla e potencializa, que est dentro de um ambiente no qual meu
instrumento de trabalho a minha voz e que precisa ser preservada. Eu sou uma

profissional da voz.

Na oficina 6, a voz j tem um corpo que pode ser apreciado, isto , Eu escuto
minha voz e vejo meu corpo, o mesmo corpo que produz essa voz. Nessa etapa do
percurso, os sujeitos cantantes observaram-se em termos fsicos e sonoros; o olhar e a
escuta ficaram mais crticos em relao prpria expresso corporal e vocal tanto
individual quanto do grupo. Nas atividades de auto-apreciao, o sujeito percebe que ele
mesmo pode aprimorar sua voz atravs da reflexo sobre a ao de cantar. Mais uma
vez, ressalto a importncia de promover atividades nas quais o sujeito possa
experimentar a sua ao e refletir sobre ela. Nessa oficina, o sujeito cantante observou
que responsvel pelo som que produz e que, atravs da auto-apreciao, pode
modific-lo, aplicando sobre a ao de cantar alguns elementos tcnicos compreendidos.
 149

A minha voz meu instrumento de trabalho, atravs dela que eu me comunico

e canto: esse foi foco da oficina 7, denominada Aquecimento vocal: rotina e roteiro.
No momento em que o professor de educao infantil compreende que um
profissional que depende da sade, da potencializao e da explorao sonora da sua
voz para poder comunicar-se e cantar, ele precisa compreender, vivenciar e dominar
uma rotina bsica de aquecimento vocal e explorao de sons musicais que possam ser
aplicados em seu cantar. O roteiro deve ser congruente com a fisiologia da voz e
depende da compreenso e da apropriao tcnica de cada sujeito.

O canto ou o cantar, nesta discusso de resultados, esto integrados palavra

voz. Aqui o foco principal a forma de pensamento sobre a voz, sobre o cantar ou,
ainda, sobre a emisso vocal. Da mesma forma, a msica e os elementos musicais, os
elementos de tcnica vocal e de higiene vocal tambm foram explicitados.

Na oficina 8, comea um novo desafio, ou seja, a compreenso tcnica d espao

para novos conhecimentos sobre o canto. A voz um instrumento e pode ser integrada a
outros instrumentos. A evoluo do prprio cantar comea a abrir novas perspectivas
para o canto, para uma construo musical integrada execuo vocal.

Na oficina 9, a partir do resgate e da organizao dos contedos desenvolvidos

na pesquisa, que serviu de roteiro para a montagem do DVD, o grupo apresentou um
esboo curricular de desenvolvimento vocal. Atravs da reflexo sobre o prprio
percurso, pensaram em um material didtico que pudesse ser aproveitado na capacitao
das colegas de escola. O curso foi significativo, pois as participantes visam a
proporcionar a mesma experincia para as colegas, refletem sobre o modo como
aprenderam e pensam que esta a melhor maneira de trabalhar esse contedo. A funo
multiplicadora assusta e preocupa, mas tambm provoca muitos questionamentos,
reflexes e necessidade de compreenso.

A performance como fechamento foi algo inusitado, propcio e construtivo. O

repertrio desenvolvido foi escolhido para o desenvolvimento das atividades propostas
em nenhum momento do curso, o grupo mencionou uma apresentao das msicas. A
primeira performance aconteceu no encerramento do curso, quando o grupo apresentou-
se para as crianas da escola sede, para as diretoras e a coordenadora pedaggica das
EMEIs de Campo Bom. A partir dessa apresentao, promoveu-se outra no centro
 150

administrativo do municpio para todos os funcionrios, secretariado e prefeito. Essa

apresentao significou, alm da construo vocal e musical do grupo, uma valorizao
pessoal e profissional de cada sujeito cantante.

Acredito que as participantes conseguiram significar esse momento, pois a

performance foi resultado da ao e apropriao vocal de cada sujeito cantante. Assim,
sentiram-se valorizadas porque esse curso foi colocado como uma formao pessoal,
uma construo pessoal delas e para elas.

Diante disso, as atividades de apreciao, execuo, criao e reflexo

desenvolvidas em grupo, nas quais o sujeito cantante ativo, criativo e participativo,
foram fundamentais para o desenvolvimento desta pesquisa. Graas a essas atividades,
foi possvel promover a compreenso tcnica, musical e expressiva do canto,
desencadeando a apropriao da prpria voz e a construo de uma autonomia vocal.

O percurso parece longo, mas pode ser expresso da seguinte maneira: no incio,
a voz comea a fazer parte do corpo desse sujeito, ele percebe que pode ter algum
controle sobre a sua voz; mais tarde, esse mesmo sujeito entende que responsvel pelo
som que produz; e, finalmente, a voz que produzida e modificada pelo corpo
colocada na msica, no canto.
 151

8 CONSIDERAES FINAIS

O canto no terminou o grupo continua construindo seu cantar. A pesquisa no

acabou; o professor-pesquisador continua a sua reflexo sobre a construo do cantar. O
percurso da primeira etapa da pesquisa foi concludo e apresentou resultados que
culminaram com a continuidade do trabalho. A formao das 19 professoras continua, e
as atividades enfatizam a funo multiplicadora em suas respectivas EMEIs.

Hoje o grupo chama-se Vocal em Canto, nome escolhido pelas integrantes, que
antes eram conhecidas como grupo vocal de profissionais da educao infantil. Em
janeiro de 2007, o grupo vocal participou da abertura do ano letivo da educao infantil
do municpio, apresentando trs msicas no incio do evento e auxiliando na oficina
preciso cantar, com durao de 2h30min, ministrada pela professora-pesquisadora,
para 200 profissionais da educao infantil. Essa oficina tinha o objetivo de mostrar
como o canto foi trabalhado na pesquisa, motivando-as a continuarem no projeto. Em
fevereiro de 2007, o grupo vocal tambm fez a abertura do ano letivo do ensino
fundamental de Campo Bom.

Essas participaes tiveram uma repercusso para alm da construo vocal de

cada sujeito: elas significaram uma mudana de postura frente s demais situaes em
sala de aula e a outras situaes profissionais. A performance era o resultado de uma
construo pessoal. Um dado curioso que, em janeiro e fevereiro de 2007, o grupo
encontrou-se somente no dia das apresentaes, com 1h30min de antecedncia para se
preparar vocalmente, relembrar as msicas e reforar combinaes de movimentos e
repeties. A performance do grupo sempre foi satisfatria. Para a professora-
pesquisadora, o grupo possui uma compreenso tcnica e musical sobre o repertrio,
conseguindo generalizar esses elementos em outras melodias e em outras situaes.

Em maro de 2007, ocorreu a organizao dos encontros de formao sobre o

ensino do canto segundo uma abordagem construtivista para todas as profissionais que
atuam na educao infantil e tambm os encontros do grupo vocal com uma
representante de cada escola (calendrio em anexo). Essa fase do projeto foi aprovada
 152

pela direo das EMEIs e est sendo custeada pelas respectivas escolas, o que
representa o interesse em desenvolver o projeto.

Penso que estes so os resultados concretos de uma pesquisa em que existe forte
interao entre a pesquisadora e as pessoas implicadas na situao de investigao.
Nesse caso, alm do grupo de pesquisa, houve uma interao com as escolas e com a
coordenao pedaggica (extenso da Secretaria Municipal de Educao e Cultura
SMEC), possibilitando a articulao de novas perspectivas sobre um projeto que se
mostrou essencial na formao das profissionais28 da educao infantil.

A proposta de uma construo do cantar segundo uma abordagem construtivista

apresenta uma caracterstica pertinente a muitos conhecimentos e inmeros sujeitos de
pesquisa, pois na teoria construtivista encontra-se um cerne tico de valorizao e
significao do contedo para o sujeito e do sujeito na sua interao. Por essa razo, o
processo de desenvolvimento do cantar uma reconstruo da sonoridade do sujeito. A
voz que externa o sujeito vem de dentro do corpo e pode representar muitas coisas para
ele. No momento em que essa voz passa a pertencer novamente a esse sujeito atravs da
sua explorao e apreciao, reconhecendo caractersticas prprias e possveis
transformaes, a postura muda, porque a respirao, o corpo e a forma de se expressar
mudam ou se transformam.

Pensei em fazer uma contagem dos pontos de interrogao que se apresentam

nesta dissertao. No o fiz, pois a reflexo sobre essa idia j suscita novos
questionamentos e novas hipteses. Por isso, apresentarei algumas idias e questes que
gostaria de investigar ou encontrar pesquisadores que compartilham da mesma nsia de
tornar o ensino do canto um processo construtivo.

Creio que esta pesquisa seja o primeiro passo na investigao sobre o

desenvolvimento do cantar segundo uma abordagem construtivista. Cada tema abordado
nas oficinas do curso suscita muitas hipteses, muitos focos de investigao. Na
continuidade da construo do cantar desse grupo de pesquisa em especfico, urgem
investigaes que foquem o desenvolvimento do cantar, permitindo uma relao com as
pesquisas j desenvolvidas na educao musical.

28
Na pesquisa, estas profissionais foram denominadas professoras de educao infantil.
 153

Alm disso, uma das hipteses que levantei nas primeiras pesquisas sobre a
construo do cantar era a de que o processo de aprendizagem do cantar ocorre de
forma homloga gnese e ao desenvolvimento geral da criana. Considero de
fundamental importncia proporcionar um estudo sobre a teoria piagetiana com
professores que trabalham com alunos de qualquer faixa etria, mas em especial na
educao infantil e no ensino fundamental. Esse contedo deveria ser trabalhado na
continuidade da capacitao sobre a construo do cantar, promovendo compreenso
epistemolgica sobre o processo de desenvolvimento do prprio cantar de cada sujeito
cantante, bem como a sua generalizao na construo de outros conceitos e
conhecimentos. No entanto, conforme a realidade das escolas de educao infantil,
acredito que a construo do cantar deve ser relacionada com a sonoridade da escola,
partindo de uma interrogao: a sonoridade das escolas de educao infantil, como
mud-la sem silenci-la?

Em relao ao professor de educao infantil, o passo investigativo mais

coerente seria: como significar o desenvolvimento vocal na formao do professor de
educao infantil? Observo que, na formao profissional ou na capacitao dos
professores, o canto no visto como o principal instrumento de trabalho desse
profissional, no sendo igualmente valorizado como um instrumento musical que pode
desenvolver um trabalho de educao musical. Porm, nesta pesquisa, a voz do
professor apresentou-se como um instrumento musical acessvel, do qual ele tem uma
compreenso musical e de fcil desenvolvimento tcnico. Portanto, os cursos de
formao profissional devem desenvolver a tcnica vocal integrada a educao musical,
compreendendo que a voz um instrumento.

Neste momento final, proponho ainda uma rpida reflexo sobre a construo do
cantar segundo uma abordagem construtivista. No desenvolvimento do cantar, um dos
primeiros passos em direo ao reconhecimento do corpo e conscincia corporal. O
simples ato de perceber como eu respiro um reconhecimento, e o ato de ter domnio
tcnico pode representar uma conscincia corporal. Somente na respirao podemos
perceber que somos humanos, que ela no estvel, que ela assim porque eu respiro
assim, ou porque eu no sei como ela poderia ser diferente.
 154

Entretanto, nesse simples ato de olhar para uma atividade vital, posso perceber
meus limites, meu potencial, e romper com a nica concepo de que a respirao
necessria para viver. Na ao, a respirao pode aumentar meu potencial vocal, ajudar-
me a reproduzir melodias, etc. Na ao consciente e reflexiva, trabalhar a respirao
com o sujeito cantante (professor) pode provocar reflexes sobre o fazer profissional e
pessoal. Se ele respirava para manter o corpo vivo, agora ele pode respirar para
transformar e fazer histria, ou simplesmente para perceber que possvel mudar o seu
jeito de respirar dentro e fora da escola.
 155

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ANEXOS
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165
166
167
168
169
170
171
172
173