Rbec N2 A10 PDF

Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198
Natal, n.2, jul-dez 2012. www.rbec.ect.ufrn.br
Mostrar, narrar e cantar:

anlise da dramaturgia/teatro de Chico Buarque e Fernando Marques
Nayara Brito1
nay_brito13@hotmail.com
Digenes Andr Vieira Maciel2
dio_maciel@hotmail.com
Resumo: Este artigo discute a dramaturgia de Chico Buarque de Hollanda (pera

do malandro, 1978) e a de Fernando Marques (ltimos, 2008), a partir das
abordagens tericas em torno do drama moderno. A anlise consiste em
compreender as funes das canes nestas peas como parte de um processo
histrico e esttico que marca a passagem das formas do drama s formas do
drama pico propostas por Brecht, tambm chamado de dramaturgia no-
aristotlica..
Palavras-chave: Dramaturgia no-aristotlica; Drama Moderno; Msica.
Abstract: This article discusses the dramaturgy of Chico Buarque de Hollanda

(pera do malandro, 1978) and Fernando Marques (ltimos, 2008), from the
theoretical approaches on modern drama. The objective of the analysis is to
understand the uses of the songs in this plays as part of historical and aesthetic
process: the passage of traditional drama forms to Brechts epic drama or non-
Aristotelian drama.
Keywords: Non-Aristotelian drama; Modern Drama; Music.
Uma breve introduo
Neste artigo, tomamos a dramaturgia de Chico Buarque de Hollanda (em

pera do malandro, 1978) e a de Fernando Marques (em ltimos, 2008), duas
comdias musicais, para uma anlise-interpretao em torno de aspectos da constituio
da forma dramtica no contexto mais amplo do, assim chamado, drama
moderno/contemporneo brasileiro. Em tal contexto, verifica-se a passagem das formas
ainda centradas nos recursos do naturalismo ou do realismo psicolgico/social para
aquelas que rumam ecloso das tcnicas picas, conforme prope Bertolt Brecht
(1967). No primeiro momento, verifica-se a tentativa de salvamento da forma
dramtica cerrada, na qual elementos pico-narrativos aparecem como contraditrios em
1
Aluna da graduao em Comunicao Social na UEPB, bolsista do PIBIC/CNPq/UEPB e atriz do
PINEL Ncleo de Pesquisa e Experimentao Teatral.
2
Professor Doutor-C, Departamento de Letras e Artes/UEPB, atuando no Programa de Ps-Graduao
em Literatura e Interculturalidade, desta instituio.
164
relao a essa forma, mas que j comeam a irromper para resolver tal contradio,
revelada nas escolhas dos assuntos abordados. Num segundo momento, chegamos s
montagens do teatro musicado, como o show Opinio (1964), Liberdade, Liberdade
(1965) e Arena conta Zumbi (1967), j imersas nas discusses sobre o teatro pico e
suas vinculaes polticas, naquele contexto aps o Golpe de 1964. Assim, passamos a
verificar a possibilidade de escrita de uma dramaturgia no-aristotlica, conforme
descreve Gerd Bornheim (1992), o que contraria o paradigma do drama cerrado, ou
aristotlico.
Essa dramaturgia, contrariando o esquema determinado pela tradio do
aristotelismo se constitui pelo recurso quebra do dilogo dramtico meio verbal
exclusivo do drama e depositrio das relaes intersubjetivas e, consequentemente,
pela irrupo do pico-narrativo. Assim, as novas formas dramatrgicas caminham
rumo subverso das unidades de tempo e espao, como tambm a de ao una,
rompida pela insero de corpos estranhos, como as canes, mesmo que, em alguns
momentos, elas ainda possam se inserir na constituio da fbula.
Assim, se prope como objetivo analisar-interpretar textos dramatrgicos dos
autores acima mencionados, com vistas ao entendimento de como, no conjunto das
produes do drama moderno/contemporneo brasileiro, surgiram textos que rompem
com a forma do drama e aproxima-se do pico-narrativo, mediante a insero de
recursos estilstico-formais prprios do teatro pico: neste caso, considerando a
caracterstica dos textos dados, escolhemos para anlise-interpretao as canes.
A crise
Surgido da crise da forma do drama burgus, na segunda metade do sculo

XIX, o drama moderno passou a incorporar recursos estilsticos de outros gneros,
destacando-se a tentativa primeira de salvar a forma dramtica cerrada e, depois, a
busca pela soluo/superao de sua prpria crise, mediante a plasmao de uma nova
forma, que ruma epicizao. Para Peter Szondi (2001), tal processo advm de uma
busca esttico-formal no que tange pesquisa em torno da nova forma, tornada capaz de
solucionar os problemas ocasionados pela formalizao esttica dos novos contedos
165
atrelados conscincia da classe trabalhadora, em si contraditrios ao paradigma do

drama burgus. O drama moderno, portanto, torna possvel a resoluo da ao
mediante mecanismos que no mais se adequavam forma normativa.
Considerado enquanto forma potica histrica e cannica desde os escritos de
Lukcs (1990), Peter Szondi (2001) considera a tradio do drama moderno mediante
um paradigma da crise formal, verificvel num movimento dialtico em relao
transformao temtico-conteudstica, intimamente atrelada s demandas sociais em
mutao, pensada como um processo a que se chamar de uma teoria da mudana
estilstica que explica o rumo da forma antiga (em crise) para sua superao, plasmada
num drama-pico. Ou seja, os elementos conteudsticos e formais novos implodem a
forma antiga e contraditria em relao a eles, operando uma mudana para um estilo
em si no-contraditrio, consolidado, assim, em uma nova forma a que se chama de
drama moderno. Nessa passagem, rompe-se com os paradigmas cannicos da teoria do
drama que, grosso modo, no estariam mais atuando na plasmao e compreenso da
produo dramatrgica do teatro moderno e contemporneo.
O teatro pico brechtiano, neste horizonte, seria apenas uma das possibilidades
de se chegar s novas formas em que a contradio entre a temtica pica e a forma
dramtica resolvida por meio do vir-a-ser formal da pica interna (SZONDI, 2001, p.
97). Ou seja, no podemos perder de vista que Szondi no toma o teatro de Bertolt
Brecht como um divisor de guas, mas como uma forma que tentava dar conta de
problemas dados em um momento determinado e em lugares especficos (Cf.
RODRIGUES, 2005, p. 18).
Ao tomarmos o princpio dramtico como o que est centrado no dilogo
intersubjetivo, na mmesis e na ao subordinados a um texto constituinte de uma
totalidade, o pico seria qualquer quebra dessa equao, revelada na dramaturgia
enquanto formalizao esttica da estrutura social, ou na encenao, sendo uma dessas
possibilidades a tcnica brechtiana, por exemplo. E esta , com certeza, uma questo
bastante pertinente teoria.
J na dramaturgia clssica, verificamos a utilizao de elementos musicais. Para
o pensamento de Aristteles, no que tange diviso da Tragdia em seis partes (mito,
carter, pensamento, elocuo, espetculo e melopeia), uma delas a melopeia se
configuraria como sua parte musical, tratada como o seu principal ornamento: a parte
166
cantada, seja por um ator, seja pelo coro (no prodo, primeira entrada do coro, e nos
estsimos, demais participaes desse coletivo). Os cantos poderiam se apresentar nos
episdios, como monoda, em que um nico ator canta, tambm chamados cantos de
cena, ou como kommi, que um canto lamentoso ora cantado por um ator ou por
atores e ora pelo coro.
Curiosamente, sobreviveu ao tempo, para o drama, apenas a modalidade falada,
expressa em dilogos, mesmo que possamos encontrar, ainda, uma forma equivalente
quela, por exemplo, na pera. O dilogo entre personagens, que era, na tragdia tica,
apenas um dos elementos formais, acabou tornando-se, no transcurso histrico da
forma, o seu centro, excluindo os outros ou mesmo marginalizando-os. Mais ainda, a
forma do drama acaba por se tornar uma armadura em que se encaixam (ou no se
encaixam) assuntos, quase sempre selecionados por um critrio de classe o drama
seria a forma em que se representariam os modos de vida da burguesia.
Na Europa de 1880 ano que Szondi identifica como sendo o do comeo da
crise se vivencia a Segunda Revoluo Industrial, que alterou intimamente o modo de
vida das pessoas: de pequenas aldeias (comunidades) camponesas, milhares de famlias
migraram para as cidades industrializadas, onde o vizinho era um total desconhecido,
onde no se tinha noo exata da cadeia econmica da qual se fazia parte, onde o
trabalho quase chegava ao limite de exaurir a humanidade das pessoas, pela alienao e
explorao que tais relaes impunham. Do que podemos provocar: h, ainda, relaes
interpessoais?
Essa crise nas relaes humanas chega dramaturgia atravs de uma
interiorizao das falas dramticas. Basta pensarmos nos dilogos improdutivos, to
presentes, por exemplo, na dramaturgia de Tchkhov, que levou a uma relativizao dos
trs pilares fundamentais da forma do drama, a saber: (i) um fato que desenvolvido no
(ii) tempo presente e (iii) mediante dilogos intersubjetivos, todos de carter absoluto
(SZONDI, 2001), ou seja, cerrados como possibilidade nica de composio do cosmos
fictcio. assim que se precipita
[...] uma nova forma que, paulatinamente, adere ao monlogo interior,

reduo para o ato nico, narrao ou ao uso de ferramentas de
encenao [...] para resolver, assim, o contedo que no mais cabia naquela
forma tradicional. [...] Em Ibsen, o passado dominante e, assim, o elemento
intersubjetivo substitudo pelo de ordem intrasubjetiva; em Tchkhov, a
vida ativa vai cedendo espao ao onrico e o dilogo vai se
167
transformando num conjunto de reflexes monolgicas; (MACIEL, 2010, p.

20-1-2).
Dos ncleos que mais avanavam, no incio do sculo XX, no sentido de buscar
solues para as dificuldades trazidas pelos novos assuntos, Berlim mostrou de modo
mais preciso a tendncia de desenvolvimento do teatro moderno foi o chamado teatro
pico. A partir da construo de sua teoria, Brecht elabora um esquema, j bastante
conhecido, onde elenca, de modo comparativo, as caractersticas formais do teatro pico
e do teatro dramtico (sendo a utilizao da msica um diferencial entre as formas).
Usamos aqui o termo comparativo na tentativa de nos aproximar da explicao que o
prprio Brecht deu para seu esquema: trata-se de um deslocamento de peso de uma
das formas para a outra (Cf. BORNHEIM, 1992), que parece referir-se proporo de
sentimento e razo contida em cada uma das formas. Isso porque a impresso forte que
fica da leitura desse esquema a de oposio entre pico e dramtico, ou entre razo e
emoo.
Nas Notas sobre Mahagonny (e aqui devemos entender que a teoria do pico
se d a propsito da pera, inicialmente), Brecht (1967) fala que o texto, elemento
constituinte do todo, no deve ser nem sentimental nem moralizante, deve mostrar a
moral e a sentimentalidade. Na verdade, a concepo de que o esquema uma
oposio total entre pico e dramtico fruto de interpretaes equivocadas. Ele parece
sugerir o teatro pico como uma forma radicalmente racional de arte, que no admitiria
a presena de sentimento, quando o que ele pretende canalizar as emoes na direo
de objetivos especficos.
Gerd Bornheim (1992) quem estabelece o uso dos termos dramaturgia
fechada e dramaturgia aberta para designar as formas que ficaram mais conhecidas
como dramaturgia aristotlica e no-aristotlica, nos termos do prprio Brecht. J se
falou sobre a estrutura concebida por Aristteles. Mas esta segunda proposta
comentada, em poucas linhas, por Bornhein (1992, p. 317): a ao se move com
relativa liberdade no espao e no tempo, no d tanta ateno causalidade, as cenas se
sucedem com independncia e contiguidade, e mais alguns particulares. Apesar de a
dramaturgia no-aristotlica ter a variao por regra, algumas caractersticas comuns
podem ser apontadas, segundo o mesmo terico:
168
a) relativizao da ao: o universal em relao ao particular, o

comparante e o comparado, o horizonte maior em relao ao
menor (lembrar da ao do heri pico que representa os ideais de
uma realidade maior) e a prpria posio crtica do espectador,
que relativiza a ao;
b) ruptura da ao: alcanada a partir da utilizao de corpos
estranhos, que perturbam a unidade e a continuidade da ao na
medida em que a comenta so as canes. No teatro pico, o
ator, e no a personagem, que canta, e seu canto se dirige
diretamente ao pblico. As canes tambm relativizam a ao,
por seu carter de exemplaridade, assemelhando-se s parbolas3.
Contudo, ela no interfere na ao ou nas decises das
personagens e no funciona como fala, mas pode se contrapor ao
que dito nela, se a inteno for ironizar. uma pausa, um
interldio. Com os sucessivos rompimentos, a ao perde sua
unidade;
c) distanciamento da ao: as canes, os comentrios, o prlogo,
o eplogo e os monlogos so alguns dos elementos que podem
ser responsveis por realizar tal distanciamento, assim como a
quebra da unidade de espao e de tempo. Os planos pico e
dramtico se realizam em dimenses espao-temporais distintas e
autnomas, mas complementares. Espao e tempo tornam-se
relativos e compara-se a concomitncia de mais de um plano de
ao. Assim, entende-se que a esfera dramtica satisfaz as
exigncias sensitivo-visuais do espectador e dominada pelo
princpio de percepo. A esfera pica mostra o real atravs da
palavra. Sua busca pela percepo intelectual: [...] a esfera
dramtica o que posto em cena, e a esfera pica o que
participado ao pblico a partir da cena; [...] a realidade esttica
debate-se [...] entre o modo de percepo e o modo de
3
Uma parbola uma histria contada dentro da narrativa, do enredo pico. Ela se apresenta como um
smile e faz uma analogia com a prpria pea na qual est inserida, relativizando a ao a ela
(BORNHEIM, 1992).
169
representao. [...] o plo pico tende a tornar-se determinante

do dramtico (BORNHEIM, 1992, p. 324);
d) ao que instiga a tomada de decises: j na postura do ator,
deve-se perceber a inteno de provocar o espectador. Na sua
interpretao deve haver crtica. Ele deve mostrar, mais do que
ser;
e) continuao da ao: a estrutura aristotlica, que dividia a ao
una em atos, substituda por pequenos fragmentos de aes,
unas e independentes entre si, identificadas geralmente como
quadros, que no seguem a lgica da causalidade. De modo que
se diz da dramaturgia pica que ela obedece a uma
descontinuidade de aes. Todavia, a ao continua para alm do
teatro e a soluo para os problemas apresentados em cena nem
sempre (quase nunca) dada no espetculo. Ela exigida do
espectador, que deve continuar a ao fora do teatro
(BORNHEIM, 1992).
Vemos, por meio desses pressupostos, o papel que a msica assume na

construo das formas dramticas no-aristotlicas.
Sobre pera do malandro
pera do malandro (1978), de Chico Buarque, surgiu como uma adaptao da

pera dos trs vintns, de Bertold Brecht (que por sua vez fez uma releitura de uma
pera de John Gay, a pera dos mendigos, escrita dois sculos antes), num contexto
posterior primeira recepo da obra brechtiana no Brasil. Mas, o que o autor brasileiro
fez no foi uma mera traduo da pea alem: Chico Buarque criou uma variante
brasileira (Cf. SARTINGEN, 1998, p. 96), interpretando todos os elementos da pea
para a realidade sociocultural do nosso pas, ou trazendo a temtica da pera dos trs
170
vintns para o horizonte de expectativa do pblico brasileiro (Cf. FRUNGILLO, 1996,

p. 66).
A msica de Chico Buarque teve um papel importante na hora de abrasileirar a
pera de Brecht. Antes de mais nada, ela garantiu, por assim dizer, a boa recepo do
pblico, estando Chico na posio de grande compositor da msica popular brasileira no
ano em que a pea foi escrita e encenada 4, 1978. E apesar de tambm algumas delas
seguirem as sugestes temticas das composies de Kurt Weill e Brecht para a pera
dos trs vintns (como Moritat Von Mackie Messer O Malandro; Polly
Teresinha; Jenny dos Piratas Geni e o Zepelim), a prpria forma em que as canes
de Chico foram compostas, como sambas ou mambos, por exemplo, operam uma
traduo para o universo cultural brasileiro (ou, numa esfera maior, para a cultura
latino-americana), criando um dilogo com o pblico. Assim, o que poderia se tornar
um desvio esttica ou tcnica de Brecht, que rejeita a empatia do espectador em
relao obra, acaba se tornando algo extremamente brechtiano: o pblico sentia-se
provocado a tomar uma atitude, como propunha Brecht, ao entender que o que se passa
no palco tambm se passa, na verdade, com ele prprio.
Pode-se dizer que a dificuldade em analisar o ltimo dos textos de Chico
Buarque para teatro encontra-se na complexidade da prpria relao teatro-dramaturgia,
que se agrava no caso do teatro musical, visto surgir uma terceira linha na relao,
fechando a cadeia: dramaturgia-teatro-msica. Pois que tal estrutura torna impossvel a
apreenso, apenas pela leitura, da unidade da obra, o que deixa as pesquisas sempre
incompletas e/ou cheias de lacunas.
Analisando este texto, Arturo Gouveia (2004) fala em polissemia estrutural da
pera do malandro e prope anlises particulares para cada um dos pares de relaes.
Sobre o primeiro, Literatura e teatro, ele fala da incapacidade de mensurao das
montagens enquanto objetos de estudo, problema que no ocorre com o texto escrito,
tornado um registro definitivo. O segundo trata da relao entre Literatura e msica, e
a o autor feliz ao colocar que a leitura, somente, das letras das canes no cobre todo
o universo semntico de sua elaborao, uma vez que ritmo, matria instrumental,
vocal, enfim, tudo o que compe a parte musical tambm comunica e significa. Por
4
Segundo o prprio autor, a certa altura, as apresentaes da montagem da OM pareciam mais um show
musical que um espetculo teatral, pois o pblico cantava em coro as msicas j conhecidas,
principalmente depois da gravao de algumas delas por artistas da chamada MPB (cf. SARTINGEN,
1998, p. 115).
171
ltimo, ele analisa as diferenas existentes entre o roteiro/sequncia de canes que

aparecem no livro e no disco, lanado como lbum do compositor Chico Buarque mais
do que como trilha musical da pea. H, por exemplo, uma cano que est na pea,
mas no no disco (Sempre em Frente) e outra que est no disco, mas no na pea
(Uma cano desnaturada). As vozes que ouvimos no CD tambm no so registros
dos atores, exceo de O Meu Amor, cantada por Marieta Severo e Elba Ramalho,
que faziam as personagens Teresinha e Lcia na primeira montagem do texto. Manteve-
se, contudo, semelhana quanto ao gnero e ao nmero das vozes: Tango do Covil foi
gravada pelo MPB-4, grupo composto por quatro vozes masculinas, pois, na pea, esta
cano cantada pelos seis atores que fazem os capangas de Max. Do mesmo modo se
deu a gravao de Ai, se eles me pegam agora, feita pelas Frenticas, grupo musical
composto por cinco mulheres, enquanto que, na pea, a msica cantada por seis
prostitutas. J Folhetim e Teresinha, gravadas respectivamente por Nara Leo e Zizi
Possi, so cantadas na pea tambm por vozes femininas e singulares.
A infinidade de possibilidades de montagem5 por parte dos encenadores e
diretores , j de cara, um quesito que foge aos objetivos deste estudo. No utilizaremos
montagem A ou B como objeto de crtica, antes nos deteremos ao texto pera do
malandro, de Chico Buarque, enquanto dramaturgia continente de elementos picos,
notadamente no recurso msica, enquanto formalizao dos corpos estranhos
brechtianos.
O texto dividido da seguinte maneira: uma introduo, um prlogo para o
primeiro ato, que contm trs cenas, um prlogo para o segundo ato, que contm sete
cenas, um intermezzo, um eplogo ditoso e um eplogo do eplogo, numa estrutura que
quer retomar as peras que lhe so referncia, acima mencionadas. J na introduo, a
dimenso metateatral se instala (com a apresentao das personagens do primeiro plano
da ao fictcia e discusses sobre a produo teatral do perodo, depois segue o
anncio do segundo plano por essas mesmas personagens existe uma pera se
passando dentro da pera de Buarque). Aps a introduo, acontece o primeiro
prlogo. Ele cantado por Joo Alegre, o autor da pea dentro da pea, que aparece
batucando numa caixinha de fsforos. O Malandro uma pardia de Chico Buarque
5
No Brasil as montagens de maior repercusso que se tem registro so trs: as duas primeiras so a
montagem do Rio, em 1978, e a de So Paulo, de 1979, ambas sob direo de Lus Antnio Martinez
Corra. A terceira montagem de maior destaque foi a produo de Charles Meller e Cludio Botelho, de
2003.
172
para Die Moritat von Mackie Messer, cano originalmente escrita por Kurt Weill
para a pera dos trs vintns. A Moritat... uma cano narrativa, em que so
enumerados os crimes impunes de Mackie Messer (FRUNGILLO, 1996, p.53). Na OM,
essa cano inicial revela para o espectador a situao do malandro dentro da escala da
malandragem, que vai do bandido mais ral (representado pela figura de Joo
Alegre) at os ianques, grupo mais poderoso da economia capitalista. O Malandro
uma das canes que segue a mesma lgica conteudstica da sua correspondente em
Brecht. E, apesar de Chico ter usado instrumentos prprios do samba na hora de grav-
la, a melodia permaneceu a mesma da verso alem, o que certamente causou e ainda
causa certo estranhamento na recepo.
A cano seguinte vai aparecer na primeira cena. Viver do Amor, cantada por
Vitria, introduzida pela fala anterior (de Duran), que diz: Agora dona Vitria vai-lhe
ensinar como que se faz pra viver do amor. A letra desta cano presta significado
cena, independentemente da msica. Se fssemos consider-la apenas numa leitura
direta do texto, poderia funcionar como continuao da ao, ainda no plano dramtico,
dadas, principalmente, as formas verbais utilizadas: Vitria, de fato e simplesmente,
explica como o trabalho de uma prostituta (o texto da cano se dirige a Fichinha,
funcionria recm-contratada da firma de Duran, um prostbulo). Contudo, o fenmeno
musical (que poderamos chamar de a forma como a letra se apresenta) impede que a
sequncia da cena se d de modo direto, cumprindo a funo da msica no teatro pico:
quebra a unidade e a linearidade da ao pois, num drama, no consideraramos
verossmil que uma personagem comeasse a cantar, o que se adqua, por exemplo, s
convenes do gnero pera. Sobre a semntica da msica, enquanto elemento isolado,
podemos considerar o gnero bolero como coerente ao contedo da letra (na dcada de
1940, ano fictcio da pea, era um dos estilos musicais mais tocados nos cabars do
Brasil).
A terceira cano Tango do Covil. Tambm anunciada pelas falas
anteriores, mas diferentemente do que ocorre na cena em que surge Viver do Amor,
aqui j se indica que vir uma cano, o que impede que funcione, na sequncia, como
fala dramtica das personagens. Neste caso, a msica se faz mais importante, pois ela d
o tom de ironia que no pode ser concebido pela leitura isolada da letra. Ora, um
tango, gnero que nos remete a uma postura elegante, forte, de passos marcados. ,
173
alm disso, um gnero elitizado e, no entanto, cantado na cena por contrabandistas,

que trajam smokings amarrotados e se apresentam num esconderijo. Mais: a letra vai
rebaixando o nvel da linguagem e do vocabulrio, que se tornam chulos medida
que avana. Nela, Teresinha, noiva de Max (a cena se d pouco antes do casamento dos
dois), elogiada por seus capangas com os adjetivos que seguem uma ordem gradativa:
mais linda princesa, dama mais gostosa, mais tesuda, de bunda mais sublime.
H, pois, um paradoxo propositado entre letra e gnero musical. Ainda servindo
aos propsitos picos, a msica ocupa um espao na cena relativamente grande, que d
maior eficcia ao distanciamento e quebra da ao: depois de cantada a letra, a
orquestra continua tocando at que cada um dos cinco (Geni exceo) funcionrios de
Max dance com Teresinha. Na sequncia da msica, Max apresenta, um a um, os seus
funcionrios, no dando a eles voz para se constiturem como sujeitos, mantendo, assim,
uma tessitura pica dessas personalidades, distanciadas dos atores, e fazendo deles
objeto de sua narrao.
Na mesma cena, aparece a cano Doze Anos. Aqui, a orquestra comea a
tocar ainda durante as falas (como sugere a rubrica), pontuando um pequeno dilogo, de
frases curtas, entre Max e Chaves, e continua ainda pouco depois que a letra acaba. A
letra, de certa forma, faz referncia ao poema Meus oito anos, de Casimiro de Abreu,
sendo esta mais uma sada encontrada por Chico para abrasileirar a pera, j que o
poema bastante conhecido do repertrio brasileiro, sendo encontrado em praticamente
todos os livros didticos do ensino bsico. A cano, assim como o poema, revela o
sentimento de saudosismo de Max e Chaves: na OM, a infncia dos dois j recheada
de pequenas malandragens (Sair pulando muro/ Olhando fechadura/ E vendo mulher
nua). O tempo em que a cano permanece na cena destaca o dilogo e a
confraternizao entre Max e Chaves, como uma cena dentro da outra uma forma bem
brechtiana de quebrar a fluxo da ao6.
A cano seguinte ainda se insere na mesma cena. O Casamento dos
Pequenos Burgueses, cujo ttulo faz referncia a uma pea de Brecht, O casamento do
pequeno burgus. Na cena do casamento de Polly e Mac, na pera dos trs vintns, so
6
A Kanonensong de Brecht tambm fala da amizade antiga entre Macheath e Tiger Brown,
personagem de funo semelhante ao Chaves (Tigro), da OM. Esses se conheceram no exrcito ingls,
e a est a crtica de Brecht, que acusa o fascismo alemo, usando como exemplo-metfora o servio
ingls. Chico Buarque evitou mencionar o servio militar para no ter problema com a censura, uma vez
que a abertura poltica em 1978 ainda era duvidosa.
174
cantadas trs peas musicais: a Kanonensong, Die Seeruber Jenny oder Trume
eines Kchenmdchens e Hochzlied fr rmere Leut. Esta ltima conta a histria de
um casamento no qual o noivo no sabe onde a noiva arranjou o vestido para a
cerimnia e ela no sabe o nome dele 7 (FRUNGILLO, 1996, p. 60). A lgica da relao
letra-msica de O casamento dos pequenos burgueses se assemelha quela empregada
no Tango do Covil: o ritmo, em mambo, alegre, afinal, Teresinha e Max esto
casados e comemoram essa unio. Contudo, a letra fala de uma relao matrimonial que
se mantm sob a aparncia de casamento perfeito ao longo dos anos, um casamento em
que, na realidade, sempre reinou o desamor e a guerra conjugal. Basta conferirmos a
primeira estrofe: Ele faz o noivo correto/ E ela faz que quase desmaia/ Vo viver sob o
mesmo teto/ At que a casa caia/ At que a casa caia. Apesar de cantada por Max e
Teresinha, a letra se refere a ele e ela na 3 pessoa, o que confere o carter de
distanciamento entre o intrprete/ator e a personagem.
Teresinha, que vem em seguida, possui correspondente na pera dos trs
vintns Der song Von Ja und Nein. Na verso alem, Polly cortejada por trs
rapazes at se encantar (sob a lua de Soho) por um quarto amante, Macheath, o menos
conveniente para os negcios de seu pai. A Teresinha de Chico Buarque tem
referncia numa cantiga/moda bastante conhecida do repertrio do cancioneiro popular
brasileiro (Teresinha de Jesus/De uma queda foi ao cho...). Na OM, Teresinha se
decide por ficar com o terceiro cortejador, que adivinha seus desejos de mulher. Sendo
cantada pela personagem homnima e em primeira pessoa, a cano poderia servir,
assim como Viver do Amor, funo dramtica, caso traduzisse/reproduzisse a fbula
da pea. No entanto, ela obedece ideia apontada por Bornheim (1992), segundo a qual
a msica, enquanto elemento pico, relativiza a ao. Na letra da cano , temos um eu-
lrico feminino contando sobre trs cortejadores de diferentes estilos de conquista da
mulher amada, que tentaram seduzi-la. Na cena, Teresinha/Polly confirma para seus
pais sua unio com Max Overseas/Macheath. Percebemos, assim, que a narrativa
menor (a letra da cano) funciona como parbola para a narrativa maior, ou seja, a
cena. O lirismo est presente na letra e em sua moldura musical (cantiga), que indicam o
estado apaixonado da personagem e ao mesmo tempo quebram o clima da cena, uma
7
Na OM, a cena do casamento comea com Max orientando seus capangas a procurar o vestido de nilon,
que ele importou diretamente da 5 Avenida de Nova Iorque para Teresinha. Mais frente, quando o juiz
vai perguntar aos noivos se aceitam casar-se, Teresinha surpreendida ao descobrir o nome verdadeiro de
Max Sebastio Pinto pronunciado pelo juiz.
175
vez que Duran e Vitria aparecem com os nervos alterados, ocasionando, mais uma
vez, o distanciamento.
O primeiro ato se encerra com a cano Sempre em Frente. Pouco podemos
falar sobre esta cano, que no est inserida no disco da pera. Mas basta dizer que a
rubrica anterior ltima fala da cena pede que a orquestra ataque um hino marcial,
ritmo que acorda com o contedo do dilogo precedente, sobre direitos trabalhistas e do
cidado, legislao, Estado etc. A ltima fala, de Duran, adquire, assim, o carter de
discurso poltico, em parte por ter a marcha como msica de fundo. Quanto letra, esta
fala em braos, pernas, musculatura, nervos, tripas e pulmo a servio de uma
cabea que conduz um corpo so. Entendemos que tambm aqui h uma relativizao
da ao, mas que, neste caso, abarca um contexto mais amplo, saindo do universo do
texto/teatro e tocando a realidade, numa passagem bastante ao gosto de Brecht. ,
segundo Rabelo,
[...] uma representao alegrica do relacionamento ideolgico de Duran com

as prostitutas, de Getlio Vargas e sua classe com o povo brasileiro durante o
Estado Novo, dos Estados Unidos com os pases subalternos e, como se ver,
das elites econmicas e militares ps-64 com a nao brasileira (RABELO,
1998, p.176).
O segundo ato se inicia de forma semelhante ao primeiro: h um novo prlogo

a cano Homenagem ao malandro, tambm cantada por Joo Alegre, que volta
cena. Como bem aponta Malheiros (2007), esse segundo prlogo uma atualizao do
primeiro: ele apresenta a nova condio/situao do malandro, que se alterou ao longo
da pea e que reflexo das mudanas ocorridas no sistema. A chegada da era industrial
inviabiliza os velhos trambiques, condicionados a lucros nfimos e a riscos constantes
diante da malandragem federal. E na voz de Teresinha, nas suas falas no decorrer
deste ato, alm da crtica contida nas msicas, que esta situao se elucida. A nica
sada se oficializar, quer dizer, fazer parte da ordem, podendo at aposentar a
navalha e tornar-se trabalhador assalariado. O segundo ato mostra a tentativa de
entendimento, por parte de Duran, Chaves e Max, dessa nova situao, e o surgimento
desse novo tipo de malandro, regular, profissional, oficial, federal, com
gravata e capital. A Homenagem... se d em ritmo de samba. uma composio
original de Chico, no sendo pardia de nenhuma msica da pera de Brecht.
176
A cena que segue se abre com Folhetim. Segundo a rubrica indica, a msica
introduzida (com a parte instrumental, ao piano) no final da cena anterior. A ao se
passa num bordel, onde as prostitutas preparam cartazes para a passeata organizada por
Duran. Apenas uma delas canta o samba-cano, junto ao piano. A letra parodia ou
parbola do trabalho que exercem, narrando a sua dinmica/rotina, contando que tipo de
relao elas tm a oferecer. Em nenhum momento da pea vemos essas mulheres no
exerccio de sua atividade. Apenas so narradas as farras e episdios que se passam nos
bordis. Vemos a um exemplo do que aponta Szondi (2001) em relao contradio
formal-conteudstica do drama: na OM, seguindo a tcnica pica-brechtiana, apresenta
uma estrutura solucionadora para tal crise. Se a ao, ou os ncleos de ao, se passam
num presente, o que passado (como os episdios ocorridos nos bordis) no
mostrado ao espectador/leitor (o que poderia acontecer mediante o recurso ao flashback,
por exemplo); , antes, narrado, seja na fala de um personagem, seja na letra de uma
cano, como o caso.
A msica faz, ento, o que cena nenhuma fez, ou, antes, narra aquilo que no foi
mostrado. O modo como a cena montada, quando segue as indicaes da rubrica,
retrata bem o modelo de cabar dos anos 1940, ano em que se passa a ao: uma mulher
(possivelmente uma prostituta) cantando junto ao piano. Note-se que no determinado
qual delas canta a msica, embora na pea tenhamos identificadas por nome seis
personagens prostitutas. Talvez, seja um modo de nivelar todas a um mesmo tipo,
todas tendo as mesmas caractersticas.
A cano seguinte Ai, se eles me pegam agora. Ela marca o trecho da cena
em que as prostitutas se divertem experimentando novas meias, de nilon, presente de
Max. Todas cantam e danam. A letra pouco acrescenta cena: fala da possvel reao
de seus pais caso as vissem em trajes de puta (no exerccio de sua profisso). A msica
interfere, de fato, na cena, no momento em que Max, sapateando (j no final da msica,
em ritmo de fox-trot), no v, ou finge no ver, Vitria entrar com Chaves e outros
policiais (no sentido de desmoralizar seus inimigos, Max chega a puxar Vitria e a
danar com ela, obviamente a seu contragosto).
Se eu fosse o teu patro introduzida por um dilogo anterior, que acontece
entre as prostitutas e os contrabandistas, e pode funcionar como uma continuao dele,
obedecendo, portanto, funo dramtica. A msica d sequncia seguinte fala de
177
Jussara: Te digo mais. Eu mesma, numa outra encarnao, no dia em que eu for patro,
ah... Sai de baixo!. Sobre a cena e a msica, Rabelo pode falar melhor:
As prostitutas e os capangas discutem a explorao desumanizadora a que

esto submetidos. Ainda mais marginalizados nos novos tempos [era
industrial] suas atitudes acerca dos seus patres oscilam entre a
demonizao e o agradecimento [...] nada mudar na estruturao social
estabelecida [...] A cano, dividida em duas partes, uma cantada por
eles e outra por elas, mostra duas atitudes distintas a serem exercidas
por cada um dos grupos, caso um dia o impondervel ou a providncia os
faam patres. Eles prometem oprimir e explorar seus subalternos
atravs [...] da coao fsica. Elas [...] atravs da coao sentimental
(RABELO, 1998, p. 181-2).
O assunto que domina a cena e, por conseguinte, a cano, caracterstico do

teatro e da dramaturgia brechtianos (relao entre patro/empregador e empregado). A
cena se encerra com a msica. Na cena seguinte, temos O Meu Amor, umas das
canes do musical que ficaram mais conhecidas. A cena segue sua curva dramtica
prpria, em crescendo, a partir da entrada de Teresinha, e culmina com a msica, que
tambm pode funcionar como continuao da discusso entre Teresinha e Lcia: elas
tentam ganhar a briga, argumentando e mostrando as aventuras e os feitios sexuais de
Max com cada uma delas (mais um recurso narrativo, que se insere na rea de soluo
da crise do drama visto abandonar a formar dramtica e lanar-se ao pico). H a
construo da disputa pelo amor de Max. A orquestra continua tocando, mesmo depois
que elas acabam de cantar, quando a briga sai do mbito verbal para o fsico. O ritmo,
maneira de bolero, pontua a sensualidade e o erotismo contidos na letra e com os quais
Teresinha e Lcia se referem ao seu amado.
A cano seguinte, Geni e o Zepelim, extensa em relao letra, utilizando
um andamento moderado que a estende por vrios minutos, ocupando boa parte da cena.
Cantada por Genival (a Geni), sua letra narra uma fbula em que um zepelim gigante
surge sobre uma cidade na inteno de destru-la, mas decide poupar a todos do mal
iminente caso Geni, eu-lrico da cano, durma com ele. Na OM a cano tem carter de
exemplaridade e se assemelha a uma parbola8. Desse modo, a ao relativizada em
funo da msica. Rabelo (1998) chama ateno para o fato de que tanto na cano
8
Na pera de Brecht, Die Seeruber Jenny oder Trume eines Kchenmdchens, ou Jenny dos
Piratas, a terceira das canes cantadas no casamento. Na cena, Polly quem interpreta a msica que
ouviu Jenny, copeira de um bar de Soho, cantar num botequim. Em Jenny dos Piratas, o eu-lrico sonha
ser um dia sequestrado por um navio de piratas.
178
como na pea Geni est mais prxima dos marginalizados, mas ainda serve aos
grandes malandros: ele destaca a semelhana entre o trecho da pea em que Vitria,
Duran e Chaves imploram para que Geni diga onde Max est e parte da msica em que
o bispo, o prefeito e o banqueiro imploram para que Geni durma com o comandante do
Zepelim. Segundo Malheiros (2007), a cano tem uma fora pica ou pico-brechtiana
porque quebra a ao, que vinha em crescendo e havia gerado uma expectativa e uma
curiosidade (em Chaves, Duran e Vitria, personagens, mas tambm nos
espectadores/leitores), que s ser satisfeita aps o trmino da cano, quando Geni
finalmente revela o paradeiro de Max.
A melodia triste e andamento lento de Pedao de Mim do um ar romntico e
melanclico ao final da cena seguinte. a despedida entre Max e Teresinha, o fim da
relao dos dois, mas pode-se tambm fazer outra leitura: a ruptura entre o antigo
modelo de produo, personificado em Max, e a era industrial, na figura de Teresinha.
Tal dicotomia j se anuncia no dilogo improdutivo que precede a msica: enquanto
Teresinha fala sobre a nova era, sobre o progresso, Max se preocupa em salvar a
prpria vida, ou o corpo, como ele enaltece, ainda com fome, sede e teso, que se
encontra ameaado por Duran. A letra da cano, como bem observa Rabelo (1998, p.
187), reatualiza o mito do andrgino, exprimindo o sentimento de mutilao que afeta
os amantes quando se separam. Aqui, a letra da cano e a fbula/enredo da cena se
contradizem, pois que Teresinha, bem verdade, no lamenta a separao de Max,
estando os dois com percepes de mundo completamente diferentes.
A prxima cena apresenta o final (ou os finais) da pea, marcado(s) por recursos
bem executados na busca do distanciamento brechtiano: a pea reassume seu carter
metateatral, voltando ao primeiro plano da ao, no qual (re)aparecem o produtor e Joo
Alegre. H uma confuso quanto ao final da pea de Joo, que decide modific-lo no
ltimo momento, para a contrariedade de Vitria. Enquanto ela, Joo e o produtor vo
resolver a questo nos bastidores, todos os demais atores ficam em cena tentando
entreter o pblico at que seja decidido qual ser o final da pea. nesse momento que
eles discutem os problemas reais de produo de teatro no Brasil, marcando assim a
metateatralidade do texto de Chico Buarque.
Quando Vitria volta ao palco, seguida de Joo Alegre que, num conversvel dos
anos 40, parece ter sido subornado pelo produtor, anuncia-se o primeiro final da pea,
179
nominado no texto de eplogo ditoso. Da para frente a pea toda cantada. Para este
eplogo, Chico faz uma pardia de alguns trechos de rias famosas das peras clssicas,
a saber: Carmen de Bizet; Rigoletto, Aida e "La Traviata" de Verdi; e
Tannhuser de Wagner. A letra de Chico mostra um final feliz para todos os
personagens, com as intrigas desfeitas, os novos arranjos acertados e a era industrial
em pleno vigor. Mas de to perfeito e exageradamente feliz (lembrar que os finais de
peras so sempre grandiosos e estapafrdios) o final chega a se tornar absurdo,
ridculo, revelando mais um recurso de distanciamento (RABELO, 1981 p. 189) e talvez
uma crtica prpria pera dramtica.
Findo este, temos o eplogo do eplogo. Joo Alegre, sozinho no palco, canta
O Malandro n 2, uma segunda verso para Die Moritat Von Mackie Messer. A
letra fala sobre o fim do velho malandro carioca, assassinado (literalmente) pela
economia industrial e suas novas necessidades e relaes. S h espao agora para o
malandro oficial de que trata a letra de Homenagem ao Malandro.
Anteriormente mencionamos uma cano que, embora se encontre no disco, no
se insere no texto da OM e, mesmo que tenhamos dito que o que nos interessa nesse
estudo entender a funo pica das canes no contexto da escrita dramatrgica,
consideramos vlida a anlise desta ltima cano, entendendo-a como integrante, sim,
do contexto do enredo, todavia fora da edio em livro. Uma cano desnaturada foi
composta para a adaptao de Ruy Guerra da OM para o cinema. Ela tem uma
correspondente na pera dos trs vintns, a Anstatt-da song. Ambas as canes
apresentam a mesma lgica na trama: elas so cantadas no momento em que os pais de
Teresinha/Polly descobrem que a filha est vivendo um romance com um homem no
aceito pela famlia, pois representa uma ameaa aos seus negcios. Os Peachum culpam
o clima romntico que a lua de Soho traz e a imaginao da filha pela deciso tomada.
J os Duran culpam o prprio crescimento e o fim da infncia, que fazem com que a
filha se mostre independente e apresente vontades prprias, nem sempre
correspondentes s de seus pais. Lamentam, ento, todos os cuidados e ateno
dedicados educao da filha, ainda na infncia, rogando poderem voltar no tempo
evitar/recusar todo o amor dado. A cano um misto de delicadeza (a parte musical
sugere uma cano de ninar) e crueldade, em versos como E eu te negar meu colo/
Recuperar as noites que atravessei em claro/ [...] Deixar-te arder em febre/ [...] Quebrar
180
tua boneca/ Raspar os teus cabelos/ [...] No cho que engatinhastes salpicar mil cacos de
vidro.
Sobre ltimos
Dando prosseguimento pesquisa, aps um primeiro esboo sobre as canes da

OM e seu significado enquanto componentes de uma dramaturgia pica, encontramos
uma maior dificuldade ao iniciar o trabalho em torno de ltimos: comdia musical em
dois atos, de Fernando Marques, segunda obra do nosso corpus de anlise, devido
inexistncia de textos que tratem sobre esta pea, em particular, ou sobre o trabalho do
prprio autor. Assim, acabamos por nos restringir introduo do livro, de autoria de
Ilka Marinho Zanotto, que nos fala sobre a tese de doutorado de Fernando Marques,
intitulada Com os sculos nos olhos: teatro musical e expresso poltica no Brasil,
19641979, defendida na UnB em 2006, e sobre as leituras compulsivas do autor em
torno do tema, das quais parece ter resultado, alm da referida tese, a obra em questo.9
Zanotto se refere a ltimos como a pea/espelho dos trabalhos desenvolvidos
por Fernando Marques em torno do teatro musical brasileiro de Vianinha e Flvio
Rangel, Guarnieri, Boal e Ferreira Goulart, Dias Gomes, Chico Buarque e Paulo Pontes,
o que pode ser bem entendido a partir da leitura da estrutura ou da construo esttica
em que se apia o texto de Fernando:
[...] na adaptao de Z, [Fernando Marques] acrescenta o poder do verso

e a fora aliciadora da msica, sublinhando momentos decisivos, tcnica
buchneriana (tcnica emulada por autores expressionistas em geral e por
Brecht, em particular: a de iluminar um todo atravs de cenas
fragmentrias) (ZANOTTO, 2008, p. 15).
9
O prprio dramaturgo tece alguns comentrios sobre a sua relao com o teatro musical, numa nota que
segue introduo de Ilka. Nela, o autor fala sobre duas experincias anteriores, com esse universo: no
incio dos anos 1990, o show Meus irmos: Gershwin, a partir de verses feitas por ele para algumas
canes dos norte-americanos George e Ira Gershwin. Em 1995, comps trs canes a propsito da
encenao de Woyzeck, de Georg Bchner, pelo diretor Tullio Guimares. Foi quando surgiu a ideia de
adaptar, em verso, a pea de Bchner, projeto consumado em 2003 com a publicao de Z, como ficou
intitulada a verso. Nesse meio tempo, quis compor outro musical, original, da resultando ltimos. Junto
ao diretor, ator e dramaturgo brasiliense Andr Amaro, comeou a pensar o argumento do que viria a ser
a pea, cujas primeiras verses datam de 1998.
181
Fernando bebeu, pois, dessa mesma fonte. O enredo de ltimos busca

fundamento num fato real, ocorrido em meados de 1997, quando os moradores de um
conjunto habitacional conhecido como Fazenda da Juta, na zona leste da cidade de So
Paulo, foram violentamente forados desocupao pela Polcia Militar. A ao da pea
se passa algumas horas antes da desocupao e tem como personagens seres annimos e
como em Chico, Brecht e Gay marginalizados pela sociedade. Tanto que nem sequer
possuem uma identidade prpria, um nome: so assim conhecidos como o Homem da
Bicicleta, a Senhora, o Catador, o Ladro, o Ator, o Msico, a Televiso, o Annimo, a
Annima, os Policiais 1, 2 e 3 e Fernando Fernando, nico personagem que possui um
nome (reforado e ironicamente homnimo ao prprio autor).
O primeiro ato inicia com uma cano, Pedras por Pes. Na rubrica que a
antecede, o autor sugere a msica como um baio que deve lembrar o Nordeste das
feiras livres (Cf. MARQUES, 2008, p. 29). A letra dessa cano fala sobre aquilo o
que nos ficou entendido/conhecido como vida severina: quando diz [...] ele mil,
mil e ningum so os mesmos milhares de nordestinos que, to semelhantes entre si,
acabam por tornarem-se um amontoado chamado ningum. So os Severinos de Joo
Cabral (2004, p. 46): Somos muitos Severinos/ iguais em tudo na vida /[...] iguais em
tudo e na sina:/ a de abrandar estas pedras/ suando-se muito em cima; Ele no sabe
mas/ a morte o acompanha com suas ps morremos de morte igual/ mesma morte
severina:; ou quando Fernando fala em Virgens e coronis/ senhor e servo ao som das
vinte mil leis/ [...] o cantador/ cordis [...] fala em elementos que atravessam a histria
da cultura nordestina, sem deixar de fora, claro, o clich: Vem a chuva, lava o cho/ e
se a chuva no chegar?.
Essa cano inicial da comdia de Fernando cantada, segundo indicao do
texto, pelo ator que faz o Homem da Bicicleta. msica segue-se um pequeno
solilquio, em versos, em que o personagem se apresenta como um mascate, oferecendo
(aos espectadores) as mil especiarias que traz consigo. A rubrica indica que esse
solilquio pode ser interpretado entre a fala e o canto, maneira dos cantadores de
viola. Observe-se que a forma como o personagem se apresenta tem carter pico-
brechtiano no sentido de que a msica estabelece, na personagem, a relao de sujeito-
objeto de si mesma (o Homem da Bicicleta representa, pois, os milhares de nordestinos
que habitam as grandes capitais e metrpoles brasileiras). A prpria fala que segue
182
refora essa relao (Uma vez apresentado/ [...] dou a visita por finda,/ foi bonita e,
mesmo, linda./ Apaream os atores.) e marca o distanciamento e o carter anti-
ilusionista da pea. Em algumas rubricas ao longo do texto, quando se vai propor as
msicas, ressalta sempre que quem a canta o ator e no o personagem, como Brecht
entendia que devia ser.
Numa estrofe curta de seis versos, a Senhora, que surge, apresenta rapidamente o
seu drama pessoal, que a faz juntar-se aos ltimos: Eu dormia em minha casa/
senhora de minhas tralhas/ meu quarto-sala-cozinha./ As guas criaram asa/ e
derrubaram as calhas./ Agora estou sozinha.. Segue-se, ento, um dilogo curto em que
o Homem da Bicicleta tenta consol-la at que, de modo semelhante ao momento
anterior, ele anuncia a chegada de mais personagens cena, com a fala: Vamos chamar
ao / os molambos do Brasil.. Nesse momento, executa-se mais uma cano,
homnima ao ttulo da pea ltimos , um samba. Quem a canta so o Catador e o
Ladro, que se alternam. As estrofes cantadas por cada qual, especificamente,
falam/narram a sua rotina e a sua atividade. desse modo, to pico, que as
personagens se apresentam, de forma ainda mais direta, neste caso, que a do prprio
Homem da Bicicleta, uma vez que aqui os verbos so conjugados em primeira pessoa:
Catador (cantando)
Eu vivo a escovar os tesouros que salvo do lixo
e livro o po dormido dos garotos com as jias que vendo
Sem nome nos cartrios, sem mistrio, vou vivendo, eu vou vivendo
e sei que se apagar s vo ficar as ninharias no nicho [...]
Ladro Eu sigo a colher os bagulhos que escolho nas casas

e levo longas horas devassando a virgindade das portas
Enquanto tantos dormem, eu suando a horas mortas, no importa,
s sei que se acertarem o meu peito no acertam as asas
[...] (MARQUES, 2008, p. 34).
O refro carrega parte da crtica social que predomina no texto. em momentos

como este que Fernando Marques revela mais nitidamente seu lado engajado e as suas
influncias do teatro poltico. Tanto o refro quanto o ltimo verso parecem, como a
prpria rubrica indica, ser dirigidos ao pblico e para os atores entre si.
Todos Vou dizer!

Prazer em conhec-lo com sade, capaz de acordar
e arregalar os olhos sobre os povos que exigem jantar j
183
So vidas reunidas sob as pontes que vo desabar,

moleques amarelos mas ferozes querem vir se vingar
Voc que se imagina um ser humano vai se achar um covarde

(MARQUES, 2008, p. 35).
No quadro seguinte, j todos os personagens esto em cena. E mais uma ganha

voz: a Annima. quando o Homem da Bicicleta, em meio ceia coletiva, roga para
que algum cante, completando aquele momento assim galante. A Annima, ento, se
oferece: Eu canto. Canto direito. Segundo a rubrica sugere, ela se dirige para o centro
da cena (marcando a quebra entre os planos dramtico e pico) para cantar o regue10 que
recebe seu nome. Mais uma vez com a letra da msica que a personagem se apresenta
(tambm em primeira pessoa) e mostra o que , na verdade: uma prostituta: Eu saio
rua, ando nua sob a roupa,/ [...] com os peitos feito frutas venda,/ a mulher que os
idiotas desejam eles me beijam, bem.
Como o grupo em questo rene os desabrigados e desvalidos, certa altura da
pea prope-se, entre o Homem da Bicicleta e a Senhora, um campeonato de
sofrimento. Contudo, o personagem nominado de Ator sugere que deixem o
campeonato para a manh seguinte, quando todos estaro descansados, e prope-se a
interpretar uma cano para embalar o sono de todos. Ele toma um violo e, segundo a
rubrica, muda de atitude, torna-se enftico, assumindo o personagem (Cf.
MARQUES, 2008, p. 45). Essa postura que assume semelhante, pois, da annima na
hora de cantar, que vai para o centro do palco marcando o deslocamento da ao para o
plano pico. Ainda antes, porm, quando todos se acomodam para dormir, ele profere
um discurso a um interlocutor avulso (o pblico, possivelmente) sobre a necessidade
que o homem tem de brigar e o seu gosto por sangue. Aps essa fala, inicia a msica,
que finaliza o segundo quadro. A cano O Jogo, um js. Ela funciona como um
comentrio ou um arremate da fala anterior. Todas as caractersticas que ele atribuiu
raa humana, como Ns gostamos de lutar!/ De dominar, de agredir,/ de tomar, de
destruir,/ gostamos de sentir raiva, ele traduz como um jogo, quer dizer, ele entende
o conjunto das relaes humanas como um jogo, cuja regra crua sempre existiu e
continuar a existir. Apesar do contedo ferino da letra, o ritmo em jazz ralentado,
visto que o Ator est acalantando o sono dos ltimos.
10
Vamos grafar os ritmos aqui de forma abrasileirada, como faz o autor: reggae regue; jazz js; funk
fanque; rock roque.
184
O terceiro quadro inicia-se com uma cano, interpretada e executada pelo ator
que faz o Msico e um grupo que o acompanha. o baio-fanque Tema do Torneio,
que introduz o campeonato de dor. A rubrica indica como a cano deve aparecer: os
msicos a executam enquanto os demais personagens preparam o cenrio para o
campeonato de sofrimento que ir comear. o que indica a rubrica a seguir: No
decorrer do quadro, a cano, sem letra [sic.]11 poder voltar, marcando cada uma das
intervenes no campeonato. O Msico no participa da ao, comenta-a. (Cf.
MARQUES, 2008, p. 48). E, de fato, a letra narra o que a cano mostra:
Msico Tudo quase pronto

para o grande encontro
Vem que vai acontecer [...]
Vamos ter agora
O que o povo adora ver [...]
Tudo quase certo
J estamos perto
Vem que vai acontecer
(MARQUES, 2008, p. 49).
E continua em ciclos, repetindo suas dez estrofes, at que, de fato, a cena esteja
pronta para acontecer diante do pblico. De certa forma, a msica sustenta/completa a
cena. H na letra um chamado para que o pblico assista e seja tambm pblico do
torneio/campeonato (Tudo nos lugares/ Saiam de seus lares/ Vem que vai acontecer.)
e, ao mesmo tempo, se olharmos sob a tica do teatro pico, um chamado para que as
pessoas saiam de seus lares e saiam s ruas para ver de perto as mazelas que assolam
a sociedade da qual tambm fazem parte, sendo algumas dessas mazelas narradas logo
em seguida. Do ponto de vista musical, a melodia e a harmonia nada tm de muito
elaboradas. So, ao contrrio, de fcil recepo sonora, j que a cano se repete em
ciclos por um perodo indeterminado.
O campeonato disputado, pois, pela Senhora e pelo Homem da Bicicleta, que
contam histrias de horror e piedade que aconteceram consigo. A dada altura, a Senhora
deixa de narrar os episdios tristes de sua vida e passa a cant-los. Ou antes, canta um,
especificamente: a relao com seu marido. Anuncia esse momento pedindo aos
msicos que comecem a tocar. o bolero Rotinas, cuja letra fala da sua vida
matrimonial, baseada mesmo em uma rotina que consiste em estar sempre submissa ao
11
Neste caso, o uso cano, sem letra por msica reproduzido conforme a anotao, em rubrica, do
prprio autor do texto.
185
marido, dando-lhe casa, comida e roupa lavada, sem mais esperana de receber
reconhecimento ou carinho em troca. Em primeira pessoa, ela fala de uma suposta
amante do marido e da vontade de deix-lo, desistindo sob a cobrana da sociedade para
que represente o papel da mulher casada, dona de casa (s vezes penso em deix-lo/
em deixar de ser tola/ [...] Mas logo lembro das louas/ e calo como ensinaram,
representando o papel). interessante observar a diferena no tratamento da Senhora e
da Annima, como j foi esboado anteriormente: para esta usou-se o regue, mais
comum aos jovens, enquanto que, para a Senhora, um bolero, mais antigo.
A prxima cano s vem aparecer no segundo ato. o roque No toque esta
mulher, cantada pelo Annimo e pelo Catador. Eles disputam o amor da Annima,
contudo, de uma forma no to inflamada quanto como acontecia com Lcia e
Teresinha na OM, quando cantavam O Meu Amor. Fernando recorre mais uma vez
crtica social: quando fala em Est no ar:/ cena de sangue, de bangue-bangue/ no
Brasil.../ Cena de filme, cena de cime se refere aos crimes passionais que costumamos
ver noticiados na televiso brasileira.
No quinto e ltimo quadro, finalmente, aparece a figura do prefeito Fernando
Fernando, que vem para travar um acordo (que, na verdade, nunca acontecer) com os
ltimos. Sua entrada introduzida pelo fanque Baro de Esmolas, cantado pelo
Catador. Segundo a rubrica indica, o prefeito entra danando, meio comicamente,
paradoxalmente letra da msica, que fala da realidade de um morador de rua (O
clima [da cena] simultaneamente sombrio e bufo [Cf. MARQUES, 2008, p. 86]).
A letra, em primeira pessoa, comenta, tambm, um pouco da descrena (nos
polticos, mas tambm no Deus) que deve assomar quem vive esta realidade, dura ao
ponto de se tornar espcie de beco sem sada:
Catador Carrego doenas,

as mesmas que tem o meu co
Liberto das crenas
e das esperanas em vo
[...]
Apenas humano,
achei de nascer no Brasil
Azar ou engano,
eu sou qualquer um e sou mil
[...]
No peo desculpa
e seja o que Deus no quiser
(MARQUES, 2008, p. 87-8).
186
Os versos Azar ou engano,/ eu sou qualquer um e sou mil recuperam o sentido

dos versos cabralianos mencionados quando do comentrio sobre Pedras por Pes.
Aqui, porm, no so s os nordestinos que se reduzem a um em seu sofrimento
comum, mas toda a parcela de brasileiros que o autor resolveu representar atravs dos
ltimos marginalizados, que sofre com o descaso pblico. O resultado do confronto
que acontece ainda nesse quadro entre as foras da ordem e os ltimos a morte do
prprio Catador, que havia interpretado a cano anterior. Assim que essa morte fica
clara para o pblico, a Annima debrua-se sobre o corpo e introduz a ltima cano do
musical, Deus dos Encontros, uma balada.
Segundo a rubrica, deve ser cantada de forma branda mas firmemente, como
quem conta uma histria (Cf. MARQUES, 2008, p. 92), numa interpretao de carter
pico-brechtiano. A cano um lamento histria de amor que finda com a morte do
Catador. A letra mostra que nem no quesito amor/relacionamento os ltimos
podem se realizar, sendo que at isso retirado deles e, na cena, do modo mais brusco
pelo chamado poder oficial.
Annima Deus que no sabe o que faz

Certa vez fui gostar
e depois de me dar demais,
[...]
Deus que separa
e rene os casais,
[...]
Pela ltima vez gostar
eu, que nunca serei feliz
(MARQUES, 2008, p. 92-3).
A ltima fala do texto apenas refora seu cunho poltico, medida que,
quebrando mais uma vez a iluso teatral, impe a necessidade urgente de refletir sobre o
verdadeiro torneio: no o que se apresentou no palco, mas aquele da vida, para onde os
espectadores, afinal, retornam:
Ator Amigos: o campeonato

de dor comea agora.
O torneio de fato,
no de teatro l fora.
187
Concluses
Aps a leitura dos referenciais terico-crticos sobre dramaturgia-teatro e seu

processo histrico, propondo como recorte para o referido estudo o drama
moderno/contemporneo brasileiro em sua tangente com o teatro pico, ou no-
aristotlico, e suas caractersticas, foi possvel observar, pois, a aplicao que Chico
Buarque e Fernando Marques, autores das peas pera do Malandro e ltimos,
respectivamente, fizeram das tcnicas e possibilidades de escrita dramatrgica surgidas
a partir da crise definida por Szondi (2001), com particularidade para aquela
desenvolvida por Bertold Brecht, e que ficou conhecida como teatro pico-brechtiano,
sendo um dos artifcios dessa tcnica o uso da msica.
Gerd Bornheim (1992), a partir dos escritos de Brecht, elucidou as principais
caractersticas desse chamado teatro pico, que o difere do drama absoluto (ou
aristotlico), quais sejam: a relativizao da ao; a ruptura da ao; o distanciamento
da ao; a ao que instiga a tomada de decises; e a continuao da ao. Nos textos
que compuseram o nosso corpus de anlise, cada um desses pode ser percebido e
provocado pela existncia de um elemento a que Brecht chamou de corpo estranho: a
msica.
O teatro pico-brechtiano se caracteriza, tambm, pelos meios com que o texto
comunicado, que podem ser atravs do canto e da fala (como o era nas Tragdias
gregas, como vimos em Aristteles). A msica retorna no drama moderno e,
particularmente, no teatro pico como uma parte refratria antiga estrutura. E causa,
contrariando uma tradio que j se instalara, a do drama cannico, um estranhamento
no processo de recepo das obras, ou aquilo que Brecht chamou de distanciamento.
Tanto na pera do malandro quanto em ltimos a msica responsvel por esse
distanciamento, assim como por realizar os outros fatores que Bornheim (1992)
destacou.
Mostrar, narrar e cantar so, pois, trs meios possveis e complementares de se
estruturar e se comunicar um texto, estando presentes na OM e em ltimos. A
complexidade das relaes humanas em seus contextos intra/inter/extrasubjetivos exige
diferentes modos de formalizao para serem postos e expostos a um pblico, ou a este
pblico contemporneo. Sendo a msica, portanto, um meio expressivo por natureza e
188
de competncia, seja em suas letras ou atravs de suas melodias/harmonias/ritmos, e de

modo especial a nossa msica popular, que tanto fala do povo e ao povo, o teatro e
dramaturgia moderna s teriam mesmo a ganhar incorporando esse elemento s suas
produes.
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190

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Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198

Natal, n.2, jul-dez 2012. www.rbec.ect.ufrn.br

Mostrar, narrar e cantar:

Resumo: Este artigo discute a dramaturgia de Chico Buarque de Hollanda (pera

Abstract: This article discusses the dramaturgy of Chico Buarque de Hollanda

Uma breve introduo

Neste artigo, tomamos a dramaturgia de Chico Buarque de Hollanda (em

Surgido da crise da forma do drama burgus, na segunda metade do sculo

atrelados conscincia da classe trabalhadora, em si contraditrios ao paradigma do

[...] uma nova forma que, paulatinamente, adere ao monlogo interior,

transformando num conjunto de reflexes monolgicas; (MACIEL, 2010, p.

a) relativizao da ao: o universal em relao ao particular, o

representao. [...] o plo pico tende a tornar-se determinante

Vemos, por meio desses pressupostos, o papel que a msica assume na

Sobre pera do malandro

pera do malandro (1978), de Chico Buarque, surgiu como uma adaptao da

vintns para o horizonte de expectativa do pblico brasileiro (Cf. FRUNGILLO, 1996,

ltimo, ele analisa as diferenas existentes entre o roteiro/sequncia de canes que

alm disso, um gnero elitizado e, no entanto, cantado na cena por contrabandistas,

[...] uma representao alegrica do relacionamento ideolgico de Duran com

O segundo ato se inicia de forma semelhante ao primeiro: h um novo prlogo

As prostitutas e os capangas discutem a explorao desumanizadora a que

O assunto que domina a cena e, por conseguinte, a cano, caracterstico do

Dando prosseguimento pesquisa, aps um primeiro esboo sobre as canes da

[...] na adaptao de Z, [Fernando Marques] acrescenta o poder do verso

Fernando bebeu, pois, dessa mesma fonte. O enredo de ltimos busca

Ladro Eu sigo a colher os bagulhos que escolho nas casas

O refro carrega parte da crtica social que predomina no texto. em momentos

Todos Vou dizer!

So vidas reunidas sob as pontes que vo desabar,

Voc que se imagina um ser humano vai se achar um covarde

No quadro seguinte, j todos os personagens esto em cena. E mais uma ganha

Msico Tudo quase pronto

Catador Carrego doenas,

Os versos Azar ou engano,/ eu sou qualquer um e sou mil recuperam o sentido

Annima Deus que no sabe o que faz

Ator Amigos: o campeonato

Aps a leitura dos referenciais terico-crticos sobre dramaturgia-teatro e seu

de competncia, seja em suas letras ou atravs de suas melodias/harmonias/ritmos, e de

ARDAIS, Dbora. Movimentos da escritura em John Gay, autor de The Beggars

RODRIGUES, Raquel Imanishi. Teatro e crise. Novos Estudos CEBRAP, So Paulo, n.

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