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DE OUVIDO NO RDIO:
os programas de auditrio e o choro em Curitiba
CURITIBA
2005
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DE OUVIDO NO RDIO:
os programas de auditrio e o choro em Curitiba
CURITIBA
2005
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AGRADECIMENTOS
e pela leitura e reviso deste texto. Ao Vanderlei, pelo apoio e suporte tcnico na sala
de estudo do mestrado, para imprimir as primeiras verses desta dissertao. As amigas
Silmara, Miriam, Vanessa e Louise que tanto apoio deram para pensar a teoria e o
trabalho sociolgico, dividindo angstias e vitrias.
Ao amigo e grande livreiro Eleotrio, que desde a graduao compartilha comigo a
paixo pelos livros. Conhecendo meus interesses, separou livros que provavelmente eu
gostaria de ler e acertando sempre, principalmente os utilizados nesta dissertao.
Ao violonista, bandolinista, compositor, idealizador do Clube do Choro de
Curitiba e grande amigo Joo Egashira, por realizar comigo as entrevistas, pelas
conversas sobre o choro e as nossas pesquisas, compartilhando esta paixo pelo choro e
pela divulgao e construo da sua histria em Curitiba.
Ao incentivo de msicos, pesquisadores e amigos como Srgio Prata, Pedro
Arago, Anna Paes e Jayme Vignoli (este escreveu no encarte do cd As inditas de
Pixinguinha: sucesso na sua empreitada socioantropohistoricomusical, a qual espero ter
iniciado com este trabalho) pelas conversas, idias e disponibilidade para falar e tocar
choro.
s grandes amigas de descobertas de cafs em Curitiba, Edelise, Ldia, Tnia e
Didonet, pela cumplicidade que construmos, entre risos e choros partilhados e vividos
com todo o nosso ser, sempre lembrando da importncia desta fase da vida acadmica.
Ao carinho de Jos Roberto, pela pacincia e compreenso em esperar at
amanh durante os momentos de concentrao da escrita deste trabalho. E pelos
momentos de distrao e descontrao quanto era necessrio.
minha sobrinha Maria Anglica, por brincar e me emocionar ao falar suas
primeiras palavras, atendendo ao telefone para dizer o meu nome, lembrando de rir das
coisas mais simples da vida, para esquecer probleminhas com a tecnologia.
s minhas irms, Ana Karina e Anelise, e ao cunhado preferido e nico, Anderson,
pelo carinho de me chamarem para passear, almoar, viajar para espairecer ou
5
Parte do porto
do prprio ser
o itinerrio
do conhecer.
Em ns mesmos navegamos.
Somos barco e marinheiros,
continentes e oceanos.
(Helena Kolody)
RESUMO
SUMRIO
AGRADECIMENTOS ............................................................................................ 3
EPGRAFE .............................................................................................................. 6
RESUMO ..................................................................................................................7
1 INTRODUO .....................................................................................................9
2 DESVENDANDO TEORICAMENTE O OBJETO DA PESQUISA..............15
2.1 O CONCEITOS UTILIZADOS .........................................................................16
2.2 O CHORO REGISTRADO EM OUTROS PAPIS ......................................... 27
2.3 NA TEIA DA MEMRIA, OS FIOS DO CHORO .......................................... 37
2.4 TCNICAS PARA SE CHEGAR A ESSA MEMRIA .................................. 42
3 O CHORO EM CURITIBA HOJE ................................................................... 45
4 ACORDES INICIAIS: O CHORO ................................................................... 58
4.1 CONJUNTO, FESTA E JEITO DE TOCAR .................................................... 58
4.2 GNERO MUSICAL ........................................................................................ 65
5 SINTONIZANDO O RDIO ........................................................................... 77
5.1 NAS ONDAS DO RDIO................................................................................. 78
5.2 NO PALCO DAS EMISSORAS, OS REGIONAIS ......................................... 90
5.3 A CORTINA DOS PALCOS DAS RDIOS SE FECHA ................................ 98
6 ACORDES FINAIS ......................................................................................... 109
7 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................... 114
9
1 INTRODUO
1
Choro um gnero da msica popular urbana brasileira que surgiu no Rio de Janeiro por volta de 1870, que ser
melhor compreendido com a leitura do captulo quatro desta dissertao.
2
Ressaltar a presena de meus pais na minha trajetria musical deve-se ao fato da famlia tambm ser responsvel
pela transmisso de um capital simblico (conceito que ser explicitado no prximo captulo). Afinal, de origem
privilegiada ou no, a famlia transmite para seus descendentes um nome, uma cultura, um estilo de vida moral, tico
e religioso. No obstante, mais do que os volumes de cada um desses recursos, cada famlia responsvel por uma
maneira singular de vivenciar este patrimnio. (SETTON, 2002, p. 111)
3
O primeiro curso envolvendo a msica popular brasileira aconteceu durante a II Oficina de Msica, em 1984,
quando foi convidado o maestro Gaya para ministrar aulas de Ritmos Brasileiros e Arranjo. Na IX Oficina de
Msica, em 1991, Roberto Gnattali foi convidado para ministrar um curso de MPB pela primeira vez. A direo
artstica da Oficina, Ingrid Seraphim e Paulo Bossio, abriu cada vez mais espao para a MPB. Assim, em 1993, dos
44 professores convidados, 8 eram professores de msica popular brasileira (Roberto Gnattali, Marcos Leite,
Antnio Ccero, Paulo Lima, Luiz Otvio Braga, Odilon Costa, Jarbas Cavendish e Jos Eduardo Gramani),
constituindo a I Oficina de MPB sob a coordenao de Roberto Gnattali.
10
(EMBAP). Aps a seleo, fiquei feliz por comear o curso, no semestre referente
interpretao do choro 8 .
Tratar sobre o choro nesta dissertao de mestrado, gnero pelo qual hoje sou to
apaixonada pela histria e prtica musical como flautista, pertence aos novos rumos que
os estudos culturais assumiram aps a dcada de 1980. Sobre isso, Ana Carolina D.
Escosteguy comenta, utilizando-se das palavras de Martn-Barbero,
8
Zlia divide seu curso didaticamente de acordo com as fases da histria da msica popular brasileira difundida por
muitos pesquisadores (lundu e maxixe, modinha, choro, samba, msica do nordeste, jovem guarda e msica
contempornea e improvisao).
9
Conjunto musical que tem por base violes de seis e sete cordas, cavaquinho, percusso e instrumentos solistas
como flauta, clarinete, sax, trompete entre outros.
12
10
A roda de choro um dos espaos para a prtica e vivncia do choro, no qual os msicos sentam em roda, para se
olharem, principalmente durante os improvisos.
13
11
A comensalidade comentada por vrios autores como Alexandre Gonalves Pinto e Henrique Cazes. E pode ser
encontrada ainda hoje quando os msicos tocam em restaurantes e bares onde, alm de ganhar um cach pr-
estabelecido, tem direito depois de tocar a uma refeio. E quando tocam em rodas que se realizam em casas de
famlia, a mulher tem um papel importante pela espera da sua deliciosa comida por parte dos msicos. O que no
privilgio s do choro, mas do samba tambm.
15
Pesquisar com tal liberdade, como nos prope Pierre Bourdieu, no nos exime da
vigilncia s condies de utilizao de certas tcnicas e da sua adequao ao problema
posto pela pesquisa. Assim, neste captulo, mostramos como os conceitos aqui utilizados
de campo, capital simblico, habitus e configurao so concebidos e postos
empiricamente em obra nesta dissertao. J que os conceitos no so nem concretos
nem abstratos, mas representam nveis e capacidades diferentes de sntese (MALERBA,
2000, p. 207).
Para entender a trama tecida no campo musical brasileiro, com nosso olhar focado
no choro, trabalharemos com os fios da memria nos tons deste gnero musical e do rdio
- que tem como um de seus produtos o desvelamento das sociabilidades que os msicos
desenvolveram principalmente nos programas de auditrio. Assim, comentamos tambm
o conceito de memria utilizado e as tcnicas para realizar as entrevistas.
Pensamos no choro e sua relao com o rdio por ainda aparecer na programao
de certas emissoras, por ser tema de programas de rdio e pela institucionalizao do Dia
Nacional do Choro, comemorado pela primeira vez no Brasil em 23 de abril de 2001.
Entrevistar os msicos e ex-diretores das rdios de Curitiba levou em considerao o
rdio enquanto um dos principais espaos de sociabilidade no cotidiano vivido destas
pessoas.
12
BOURDIEU, Pierre. Introduo a uma sociologia reflexiva. In: O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 1989. p. 26.
16
H dois tipos de chores, o choro de estante, que eu repudio, que aquele que
bota o papel para tocar choro e perde sua caracterstica principal que a
improvisao e h o choro autntico, verdadeiro, aquele que pode decorar a
msica pelo papel e depois lhe dar o colorido que bem entender. Este me parece
o verdadeiro, autntico, tpico choro. (Jacob do BANDOLIM, 2003).
tempo do volume e da estrutura do seu capital simblico, isto , da sua trajetria social e
das disposies que so constitudas na relao prolongada com uma certa estrutura
objetiva de trocas. Para conhecer um pouco mais sobre o desenvolvimento do choro em
Curitiba, optou-se por entender as relaes de configurao da roda de choro a partir da
experincia dos programas de auditrio das rdios, que tambm acabaram por revelar os
outros espaos que estes msicos circulavam e atuaram, como construram ou deixaram
de construir sua trajetria musical. Assim,
o habitus tem a ver com o fluido, o vago. Essa espontaneidade geradora, que se afirma na
confrontao improvisada das situaes que no cessam de se renovar, que definem le
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rapport ordinaire au monde, guarda uma afinidade conceitual ntima com o conceito de
habitus e com o de configurao social (sua matriz geradora) em Norbert Elias. Assim
como as representaes no so projees, reflexos de uma realidade material, o conceito
de habitus em Bourdieu evidencia suas capacidades criadoras, formadoras, mas no no
sentido de uma razo universal ou esprito absoluto. Ao contrrio, o habitus talvez melhor
se defina como os limites de ao, das solues ao alcance do indivduo em uma
determinada situao concreta. , portanto, um produto da histria que produz prticas
individuais e coletivas e que estabelece os limites dentro dos quais os indivduos so
livres para optar entre diferentes estratgias de ao. (...) no habitus que assenta outro
princpio fundamental da hierarquia social. Enquanto princpio gerador e unificador que
configura as caractersticas intrnsecas de uma posio social em um estilo de vida
homogneo, ele que instaura a distino social. O conceito de habitus em Elias no se
apresenta explicitamente definido como em Bourdieu, mas constri-se a partir de sua
teoria do processo civilizador. A civilizao um sistema no-planejado e se estrutura
progressivamente: as relaes entre unidades a grupos sociais so em realidade as relaes
de fora que ligam, opem, e dessa forma, inscrevem os indivduos em estruturas
hierarquizadas, que presumem campos de fora, tenso, equilbrio, competio.
Neste sentido, a configurao de Elias muito prxima do conceito de campo de
Bourdieu, o qual traduz a idia de um espao estruturado de posies onde se
desenvolvem as relaes de luta. (MALERBA, 2000, p.216)
Assim, para Norbert Elias, habitus so as normas afetivas e mentais que organizam
a economia psquica. So os auto-controles que os homens se impem a si mesmos,
produto da interdependncia social. A estrutura da economia psquica se modifica no
mesmo passo que a estrutura das funes sociais. (ELIAS, 1994, p. 23-50) Assim, as
estruturas mentais so as estruturas sociais interiorizadas, neste caso ser um msico
choro. O habitus no por si s uma fora de mudana, mas se ajusta em todas as
circunstncias s necessidades do jogo da concorrncia que se mostra no campo. Essas
necessidades evoluem ao mesmo tempo em que a estrutura do campo se transforma sob a
influncia de fatores histricos exgenos, como ser msico amador tocando no final do
expediente do servio pblico, profissionalizar-se, formar regionais, tocar em casas de
famlia e, recentemente, praticar e ensinar em universidades, conservatrios e festivais.
O habitus resulta da posio no campo e da trajetria do ator, da sua prpria
histria. A transformao do habitus pode decorrer de uma intensificao ou do
enfraquecimento da concorrncia entre as posies. Elias introduz muitas vezes a idia de
uma estruturao do sistema de relaes na ocasio de mutaes histricas, reestruturao
que afeta a hierarquia das posies. Trata-se de uma teia de relaes estruturada em um
23
Quais as maiores diferenas entre tocar, por exemplo, com o Arranca-Toco, e com o
poca de Ouro ou o Regional do Canhoto, so pocas to diferentes, estilos...
, mas no tem muita diferena, no. Por exemplo, o Maurcio Carrilho comeou com o
Raphael Rabello, com a Luciana Rabello, com o Celsinho, e no primeiro disco eu fui para
l, ajudar a produzir. Ento o Maurcio sabe tudo do Regional do Canhoto, ele e a Luciana
sabem tocar daquele jeito, ela aprendeu com o Lino, meu irmo, ento no fica muito
diferente, porque eles aprenderam e sabem fazer do jeito que eu gosto, que fazer
chorinho bem tocado.
coisa. Mas eles so todos muito bons. Se a gente tocasse todo dia, voltava quela poca de
tocar tudo justinho s de olhar um pro outro. 13
13
Entrevista concedida a Nan Vaz de Castro, para o site www.acari.com.br
14
DCHAUX, 1993, p. 4.
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nas lutas de influncias, conflitos que retornam a estrutura social. Que hoje se alia a
existncia no s de um choro carioca, mas tambm de paulista ou curitibano. Atravs
das prticas distintivas, tentam salvaguardar ao grupo dominante sua condio, buscando
manter seu nome e sonoridade em gravaes, realizando cursos regulares ou de frias para
ensinar o choro, atravs de apresentaes oficiais para celebrar esse gnero musical e a
msica popular brasileira, alm da participao em rodas de choro. O plano das conexes
e dependncias humanas abarca as estruturas e processos que, em longo prazo, se repetem
continuamente e que so designados com os conceitos de choro, roda de choro e
improvisos.
Tanto para Elias como para Bourdieu, as estruturas mentais e as estruturas sociais
coincidem. a posio dentro do campo, dentro do sistema de relaes interdependentes
que explica o habitus. Bourdieu construiu seu conceito de habitus destacando suas
capacidades criadoras e ativas, para alm das esferas conscientes e inconscientes dos
atores, considerados efetivamente em ao no campo. Para Elias, o habitus ou hbito
social deve ser entendido juntamente com o conceito de estrutura social da personalidade.
Desta maneira, evidencia que,
Um dos primeiros trabalhos sobre o choro foi a obra O Choro: reminiscncias dos
chores antigos, publicada originalmente em 1936 por Alexandre Gonalves Pinto,
conhecido como o Animal. Seu trabalho mapeou inmeros chores desde 1870,
informando sobre o ambiente social das festas. Mostrou uma memria social do choro a
partir da sua prpria e experincias neste campo. Em sua obra encontramos o choro
enquanto sinnimo de conjunto, forma de tocar ou no sentido de baile popular.
Essa preocupao e necessidade de uma preservao documental foi a marca dos
folcloristas, disseminando-se entre historiadores, jornalistas e entre os prprios msicos,
como no caso de Jacob do Bandolim.
O grande marco da produo sobre msica popular brasileira ocorreu durante o
modernismo, sobretudo com as obras de Mrio de Andrade e Renato de Almeida, com
questes sobre a brasilidade, a identidade nacional, os procedimentos pelos quais se
deveria pesquisar o folclore e os projetos de modernismos musicais. Assim,
Ary Vasconcelos definiu seis geraes de chores. As trs primeiras (1870 1889,
surgimento do choro como conjunto instrumental e jeito brasileiro de tocar os gneros
danantes europeus em voga; 1889 1919, o choro e as bandas musicais, civis e militares,
e a posterior passagem para os pianistas e grupos musicais menores; e 1919 1930,
perodo das jazz bands, da influncia nordestina e do auge do choro com Pixinguinha)
situam-se no que ele chamou de fase primitiva da msica popular.
J a quarta gerao est localizada na fase de ouro, de 1927 1946, com as
gravaes eltricas e a formao dos regionais para acompanhar os cartazes da msica
vocal. Foi a poca da profissionalizao dos msicos e compositores.
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A quinta gerao, pertencente a fase moderna, situa-se entre 1946 e 1975, quando a
msica passou a ser um negcio e a influncia da msica estrangeira era ainda mais forte.
Foi um momento de decadncia desse gnero musical para o autor, que mais tarde
ressurgiu no final do perodo, com shows e gravaes. A sexta e ltima gerao,
abrangendo as dcadas de 1970 e 1980, trouxe a mobilizao em busca da legitimao
definitiva do choro.
Recentemente, o violonista Maurcio Carrilho tambm traou uma linhagem do
choro, identificando dez geraes at a atualidade. Sua diviso baseia-se nos msicos que
participaram de um determinado perodo, nascidos na mesma dcada. Na primeira
gerao, a mais antiga, temos Henrique Alves Mesquita (1820-1905) que compunha
quadrilha, polca e criou o tango brasileiro. A segunda gerao conta com Joaquim
Callado (1848-1880) e Chiquinha Gonzaga (1847-1935), consolidando a formao bsica
dos grupos de choro. A terceira gerao conta com Anacleto de Medeiros (1866-1907),
formador de chores na conduo da Banda do Corpo de Bombeiros e Ernesto Nazareth
(1863-1934), com seus tangos e polca chorados. A quarta gerao ainda nascida no
sculo XIX, com Pixinguinha (1897-1973), Patpio Silva (1881-1907) e Joo
Pernambuco (1883-1947).
A quinta gerao a primeira nascida no sculo XX, sendo que com estes, o choro
passou a ser completamente mediado pela nascente indstria cultural do pas. Conta com
Radams Gnattali (1906-1988), Benedito Lacerda (1903-1958) e Luperce Miranda (1904-
1977). A sexta, considerou como uma boa fase do choro, coroada no incio dos anos 1960
com a formao do conjunto poca de Ouro. Alm de contar ainda com msicos nascidos
por volta de 1920, como Jacob do Bandolim (1918-1969), Waldir Azevedo(1923-1980) e
Altamiro Carrilho (1924).
Na stima gerao esto os nascidos entre 1930 e 1940, o pessoal da bossa nova,
movimento que criou um buraco no choro, segundo Maurcio. Na oitava gerao esto
os provenientes do final dos anos 1940, como Paulinho da Viola, Cristovo Bastos e Do
Rian. Na nona, os gerados no final da dcada de 1950 e incio da dcada de1960, gerao
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na qual se situa junto com Pedro Amorim, Raphael e Luciana Rabello. Na dcima e
ltima temos a presena dos que nasceram a partir de 1970, composta principalmente por
seus alunos, gerao na qual me incluo.
Um herdeiro tambm dos folcloristas o jornalista Jos Ramos Tinhoro, que
escreveu extensivamente sobre a msica popular brasileira. Sua idia bsica era definir
um tipo de nacionalismo com base num pensamento folclorista que enfatizava a ligao
direta entre autenticidade cultural e base social.
Sua obra Pequena histria da msica popular, escrita em 1974, comenta sobre o
desenvolvimento histrico de alguns dos principais gneros como a modinha, o lundu e o
choro. Procurando incorporar uma periodizao marcada pela longa durao e por um
aporte documental extenso, mostrou que a msica popular uma criao contempornea
que surgiu com o aparecimento de cidades com um certo grau de diversificao social,
como Rio de Janeiro e Salvador. Foi resultado da criao renovada de sonoridades
destinadas a atender s necessidades de lazer das grandes camadas urbanas, demarcando
uma oposio entre produto musical ligado a caractersticas locais e produto que
simplesmente reproduz, ainda que nacionalizando, as novidades internacionais
criadas para seu equivalente social em pases mais desenvolvidos. Ou seja, o contexto
scio-econmico era responsvel pelo surgimento de cada fenmeno musical. Neste
sentido,
Para que isso ocorresse, alguns fatores foram decisivos, como a comunicao entre
membros isolados da intelligentzia e artistas populares, que aproximou jovens maestros e
15
Disponvel em: <www.samba-choro.com.br/debates/1034059887>
34
16
Polticas: prenncios da revoluo de 30, o tenentismo, a Coluna Prestes e a falncia do projeto poltico das
oligarquias do caf. Sociais: elaborao da cultura nacional pelos modernistas. Em 1921, Donga, Pixinguinha e Joo
Pernambuco j tinham feito turn por Minas, Bahia e Pernambuco para a pesquisa musical encomendada por
Arnaldo Guinle. No ano seguinte, foram a Paris, num movimento inverso, para exportar a cultura colhida e
sintetizada por eles em suas msicas. Intelectuais: valorizao da mestiagem, escolhendo como tipo ideal os
mulatos urbanos, talvez pela sua grande presena na capital da repblica, o Rio de Janeiro.
17
Tese defendida na obra Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freyre.
35
18
Sobre a Acari Records, Maurcio comentou que seu surgimento foi uma necessidade: O choro tem quase 140 anos
de existncia e nunca tve uma gravadora para abrig-lo com o devido cuidado. Algum, algum dia, teria que tomar a
atitude que tomamos. So mais de 15.000 msicas sem gravao. No dava mais para esperar pelos executivos
marqueteiros da grande indstria fonogrfica. (In: ww.daniellathompson.com/Texts/Depoimentos)
36
Assim como podemos nos transformar a partir das nossas reminiscncias, tambm
encontramos nelas a possibilidade de resgatar um caminho de acesso a lacunas do
passado. A proposta deste trabalho chegar a uma das maneiras de compreenso do choro
e da formao de regionais pela memria, aquela que tem vnculos com o passado, com
a tradio, com experincias transmitidas e negociadas. uma memria a um s tempo
individual e coletiva, e que pode ser percebida entre indivduos, considerados sujeitos do
conhecimento e da ao poltica. (SANTOS, 2003, p. 20)
A memria est presente no pensamento, na imaginao e nas construes sociais,
alm de ser tambm uma experincia vivida objetivada em representaes, rituais, textos
e comemoraes. Pode associar-se a objetos, msicas, aromas e cores. Assim, se a
mobilidade e a contingncia acompanham nossas relaes, h algo que desejamos que
permanea imvel, ao menos na velhice: o conjunto de objetos que nos rodeiam (BOSI,
2003, p. 25), colocando-nos numa posio de ateno ao se resgatar e encontrar
memrias.
Foi rodeado por fotos, discos e um cenrio montado com manequins para contar a
histria do rdio que encontrarmos Vicente Mickosz (jornalista, locutor e diretor da Rdio
Clube Paranaense B-2 de 1958 a 2001) montando o Museu do Rdio, na sede da Lmen,
Centro de Comunicao dos Irmos Maristas. J Euclides Cunha (porteiro, sonoplasta e
38
os aspectos da tradio do choro e das suas prticas, tanto por msicos que atuaram nos
regionais como por diretores e produtores de rdio. Sem perder de vista que,
19
Isto foi percebido durante o I Festival Nacional do Choro em Mendes, Rio de Janeiro, de 5 a 12 de dezembro de
2004. No primeiro encontro com os alunos, Luciana Rabello deixou bem claro que todos deveriam comparecer
pontualmente s aulas (9h00 s 12h00, prtica de instrumento; 14h00 s 16h00, prtica de banda ou de regional; das
14h30 s 18h30, cursos tericos de histria do choro, composio de choro, harmonia, arranjo para conjunto de
choro e arranjo para instrumentos de sopro). Sendo obrigatrio cursar os trs horrios de aula indicados. Como todo
o festival ocorreu num hotel, onde aconteciam as oficinas e os professores e alunos estavam hospedados, s foi
permitido vender bebida alcolica depois do trmino do ltimo curso, ou seja, a partir das 18h30. Sem abusar, pois a
semana seria de estudo intenso.
40
matizar os laos que unem memria e ideologia, j que hoje o choro est sendo valorizado
cada vez mais, amarrando a memria pblica memria individual.
a histria de um passado aberto, inconcluso, visto como um universo
contraditrio do qual se podem arrancar o sim e o no, o que teve seguimento triunfal e o
que foi truncado. Comea-se, assim, a atribuir memria uma funo na existncia, j
que ela permite a relao do corpo presente com o passado e, ao mesmo tempo, interfere
no curso atual das representaes. Pois, o sujeito mnmico no lembra uma ou outra
imagem. Ele evoca, d voz, faz falar, diz de novo o contedo de suas vivncias. Enquanto
evoca ele est vivendo atualmente e com uma intensidade nova a sua experincia. (...) O
corpo memorativo recebe um tnico e uma fora inesperada. (BOSI, 2003, p. 44)
A memria tem uma funo prtica de limitar a indeterminao do pensamento e
da ao e de levar o sujeito a reproduzir formas de comportamento que j deram certo.
Como uma constatao no presente, do qual parte o chamado que a lembrana responde.
Como a expresso oral da memria tem a ver mais com a msica do que com o
discurso escrito. (...) Temos elementos de melodia na sucesso ascendente e descendente
da entonao, onde a voz sobe na pergunta, desce na dvida. A fala composta de curvas
meldicas. (BOSI, 2003, p. 45-46) dessa maneira que as memrias e lembranas vo
reger nossa interpretao.
Reconstruir a partir da experincia do rdio e da roda de choro vividas pelas
pessoas entrevistadas aproximar-se do choro, presente nas memrias dos msicos,
produtores e diretores de rdio que esto atuantes at hoje. Assim, memria e choro so
termos que se articulam atravs do rdio para a construo do entendimento da
sociabilidade que existiu no meio musical durante o perodo de auge dos programas de
auditrio em Curitiba. Para isso, necessrio um distanciamento do objeto,
principalmente devido minha vivncia como flautista de choro. O distanciamento para
enxergar o que se est observando, que familiar, com outros olhos, no os que j esto
acostumados e informados pelo que se est vendo.
41
entrevista realizada em sua casa, com direito a uma pequena apresentao sua ao
acordeon), Alaor (nasceu em Curitiba, em 15 de novembro de 1940 e morreu em 2003,
com entrevista realizada no lar de velhos que estava, no Boqueiro, com o pedido de me
ouvir um dia a tocar flauta, fato que infelizmente no ocorreu), Hiram Tortato (nasceu em
10 de outubro de 1958, em Ponta Grossa, com entrevista realizada em sua casa) e Oscar
Fraga (tambm o entrevistei em sua casa, graas ao fato dele ser o pai de um grande
amigo da minha famlia e msico que integra tambm o grupo Banza, do qual participo,
Orlando Fraga). O depoimento de Aderli Santy foi retirado da entrevista feita por Joo
Egashira que ocorreu no primeiro semestre de 2005 durante o programa de rdio Clube do
Choro.
Foram combinados os procedimentos de histria de vida e perguntas exploratrias,
desde que deixassem ao recordador a liberdade de encadear e compor, sua vontade, os
momentos do seu passado. A memria no passividade, mas uma forma organizadora,
por isso a importncia de respeitar os caminhos que os recordadores vo abrindo na sua
evocao porque so o mapa afetivo da sua experincia e da experincia do seu grupo.
Quanto mais entramos em contato com o contexto histrico preciso onde viveram os
depoentes, cotejando e cruzando informaes e lembranas de vrias pessoas, mais fomos
configurando a imagem do campo de significaes j pr-formada nos depoimentos.
As entrevistas proporcionaram laos de amizade, at por que no se quer esta
relao como efmera. E dessa qualidade do vnculo dependeu a qualidade da entrevista.
J que os velhos recordadores se sentiam vontade em nos contar suas memrias por
saberem da importncia do tema e da prtica do choro para ns20. Desta maneira, como
nas palavras de Ecla Bosi,
20
Para Joo Egashira e a autora, como ser comentado no prximo captulo.
44
Neste ano mais uma Semana do Choro foi comemorada. Comeou no sbado, dia
16 de abril, com uma roda de choro no Clube do Choro de Curitiba 21 , s 16h00, no Beto
Batata. No Domingo, foi a vez de prestigiar o Grupo Choro e Seresta 22 , na Feirinha do
Largo da Ordem, prximo ao Relgio das Flores, s 10h00, horrio e local que se
apresentam h mais de 30 anos.
Como que para mostrar os outros espaos que o choro vem ocupando em Curitiba,
na segunda-feira, dia 18 de abril, num projeto chamado "O Choro vai a escola", ocorreu
uma roda de choro na FAP (Faculdade de Artes do Paran), s 17h00 e na tera-feira, o
choro e a roda de choro foram para a EMBAP (Escola de Msica e Belas Artes do
Paran), tambm s 17h00. A EMBAP no tem tradio de msica popular, sendo uma
escola de formao clssica para instrumentistas. J a FAP, possui o curso de Msica
Popular Brasileira e uma roda de choro todas as teras, com alunos da instituio 23 e
convidados.
Na quarta-feira, aconteceu um bate-papo musical com o bandolinista Pedro
Amorim, no Conservatrio de MPB de Curitiba, s 14h00. Neste ano, lembrou-se dos
antigos chores atravs da presena deste choro reconhecido e atuante do Rio de Janeiro.
O Clube do Choro tem um programa de rdio na Lmen (existe um outro
programa sobre choro, da Paran Educativa AM, comandado por Noemi Osna
Carriconde, chamado Choro Vivo, todos os domingos s 9h00). No dia 21 de abril,
quinta-feira, foi gravado e transmitido ao vivo o Programa Clube do Choro - Roda de
Choro no ACT - Atelier de Criao Teatral, s 15h00, que entrevistou Pedro Amorin. A
preocupao do programa de rdio do Clube de Choro justamente deixar registrada a
21
Entidade autnoma criada em Curitiba, em 2002, por iniciativa do violonista e bandolinista Joo Egashira para
preservar, divulgar e dar continuidade s composies de choro na cidade. integrado por Cludio Menandro
(Violo, bandolim e cavaquinho), Gabriel Schwartz (flauta, clarinete e pandeiro), Fabiano Silveira (violo de 7
cordas), Julio Bomio (cavaquinho), Srgio Justen (piano), Luiz Otvio Almeida (bandolim) e Joo Egashira.
22
Este regional anima a feirinha do Largo da Ordem desde 1973. Em sua primeira formao estavam Alvino Tortato
(flauta e fundador do grupo), Gedeon (violo), Moacyr de Azevedo (cavaquinho) e Edmundo (pandeiro). Em
seguida, ingressaram Benedito (pandeiro e voz), Nilo dos Santos (violo de 7 cordas) e Hiram Tortato (flauta), filho
do Alvino. No final dos anos 70, marcaram poca tocando no Restaurante Da Vinci, em So Jos dos Pinhais, todos
os sbados, por aproximadamente 15 anos.
23
O grupo, formado pelos alunos da FAP, chama-se SISAL e tem como proposta o resgate do regional de choro
passando por diversos estilos que o originaram como o maxixe, a polca, o choro-cano e o choro-samba.
Apresentam composies prprias de Cludio Fernandes e interpretaes do msico e compositor Maurcio Carrilho.
47
24
Atualmente formado por Didi (cavaco), Cludio Fernandes (violo 7 cordas), Roberto (pandeiro) e Wilson
(cavaco e bandolim). Eles se apresentam todo sbado no Bistr do Parque Barigu com convidados, como o carioca
Cidinho, Jlio, e Alvino fazendo violo de 7 cordas e Julio Bomio (cavaquinho). Este regional teve sua origem no
extinto Villa de Lobos, regional liderado por Mrcio Soares de Souza (violo) e seu irmo Mendelsson (bandolim).
Sua primeira formao era Zlia Brando (flauta), Daniel Miranda (sax e clarinete), Arlindo dos Santos (violo de 7
cordas) e os acima citados, que esto at hoje no grupo, Didi e Roberto.
25
Entre os doze finalistas encontramos cinco choros de So Paulo, trs do Rio de Janeiro, dois de Braslia, um de
Belo Horizonte e um de Curitiba (Arlindo para voc este choro, de Frson Bientinez e Ivan Graciano).
48
26
Disponvel em: <www.samba-choro.com.br/noticias/arquivo/8889>
49
outras capitais brasileiras e at mesmo com msicos de outros pases vai ser um tema
recorrente.
O I Festival de Choro de Curitiba27, que ocorreu no dia 26 de abril de 2003, s
12h00, no Beto Batata, fez parte da semana comemorativa do Dia Nacional do Choro. O
Clube do Choro, organizador do Festival, convidou todos os compositores da cidade para
apresentarem suas msicas, a partir da proposta de que os choros fossem inspirados na
obra de Pixinguinha. A idia do festival era revelar novos talentos do gnero. Outros
lugares onde ocorreram apresentaes desta semana comemorativa do choro foram: no
Conservatrio de MPB, na Boca Maldita e no Original Caf.
Em 2002, durante a X Oficina de MPB de Curitiba, Luciano Lima (violo 7 cordas
da cidade) e Jorginho do Pandeiro ofereceram o curso de prtica de conjunto de choro.
Este ano contou com a participao de muitos professores do Conservatrio de MPB para
ministrar oficinas. Sobre essa experincia, Jorginho comentou:
Eu tinha pedido para que inscrevessem alunos que j tocassem, porque eu teria
muito pouco tempo para ensinar. Mas quando cheguei l o que eu mais vi foi
gente que nunca tinha pego num pandeiro e foi muito melhor, porque os que j
tocavam estavam viciados, tocando com a mo errada, pegando o pandeiro com
a mo torta, e pra colocar no lugar difcil. J com os que estavam comeando
era mais fcil, porque eu podia ensinar desde o incio. 28
27
Iniciativa do Clube do Choro de Curitiba, promovendo todo o ltimo sbado do ms um festival para estimular a
composio de choro. Podem participar integrantes do clube ou no, que so julgados pelo pblico que estiver
presente no local. Pois como entidade autnoma, o Clube do Choro pode estar em qualquer lugar.
28
Disponvel em: <www.sosamba.com.br/sambanews/news14/news91.htm>
50
msicos que acompanhavam seu trabalho aqui e eram professores nas oficinas desde a
primeira vez em que ela foi realizada, solidarizaram-se com sua indignao 29 e no
vieram para c neste ano. Foi um momento de reestruturar os professores e a direo do
Conservatrio. Londrina, que mantm um festival de msica em julho, continuou com os
professores do Rio de Janeiro.
Conhecer, ouvir e praticar mais o choro ganhou fora, principalmente, com a
institucionalizao do Dia Nacional do Choro, comemorado pela primeira vez em em 23
de abril 2001, dia do nascimento de Pixinguinha. Assim, em 2002, foi formado um
regional chamado Ebubu Ful (nome de uma das composies do cavaquinista do grupo)
composto por Daniel (sax e clarinete), Vincius Chamorro (violo de 7 cordas), Julio
Bomio (cavaquinho) e Zezinho (pandeiro). Neste ano realizaram rodas de choro todos os
domingos, a partir das 18h00, no Bar Esquina Brasil (que fechou no ano seguinte). Na
programao deste bar tnhamos o Clube da Seresta nas sextas, a partir das 20h30 com o
grupo Amigos da Seresta e no sbado, s 12h30 e s 20h30, show com Z Pequeno,
trazendo o repertrio da poca de ouro do rdio (a qual ele participou ativamente).
No dia 14 de setembro de 2002, data da fundao do Clube do Choro em Curitiba,
no Original Caf, Joo Egashira leu o seguinte texto:
Existe em Curitiba uma tradio de choro que se inicia junto com o surgimento
do rdio e a conseqente necessidade de formao dos chamados conjuntos
regionais para acompanhar cantores e instrumentistas solistas. Duas das
principais rdios so a PRB-2 e a Guairac 30 . Os dois regionais mais
importantes foram o Regional do Janguito e o Choro e Seresta 31
(comandado na flauta por Tortato). Ambos possuram em suas formaes
29
O motivo da sua indignao pouco comentado. O que descobriu-se na entrevista com o Srgio Albach e
conversando informalmente com a ngela Sasse se refere a nova gesto da Fundao Cultural de Curitiba (FCC)
tendo como presidente Cssio Chameck. Este props que Janete Andrade (que teve uma trajetria musical mais
voltada msica antiga), atual coordenadora de Msica da FCC, fosse a consultora da Oficina de MPB e supervisora
do Conservatrio de MPB. Tambm exigiu que o Roberto passasse a morar em Curitiba, com contratos
possivelmente renovveis de 6 em 6 meses, sem garantias. Ou seja, colocaram-no numa encruzilhada, sendo que
desde o incio de suas atividades no Conservatrio ele e outros professores que vinham do Rio de Janeiro tinham
suas passagens e estadias pagas pela FCC toda as semanas.
30
Hoje sabemos que teria sido importante ter citado tambm a Rdio Marumby, pois os msicos de regionais
circulavam por estas trs emissoras.
31
O Choro e Seresta s foi criado em 1970, portanto no fez parte dos regionais que atuaram em rdio. sim um
importante regional que a cidade tem tocando at hoje.
51
O Clube do Choro ficou apenas trs semanas no Original Caf. O couvert artstico
era muito alto para a maioria dos msicos e ouvintes. Seu ambiente, muito refinado e
inspirado em grandes nomes do jazz no permitiu aos chores se sentirem a vontade pela
falta de pblico nestas primeiras apresentaes. Logo um grande produtor cultural, Robert
Amorim, coloca seu espao, o bar Beto Batata, disposio. O Clube do Choro foi
transferido para l no dia 25 de janeiro de 2003, com uma roda de choro com os
professores da Oficina de MPB Paulo Srgio Santos (clarinete), Luiz Otvio Braga
(violo de 7 cordas e padrinho do Clube), Cludio Menandro (cavaquinho) e Oscar Bolo
(pandeiro). Alm do idealizador do Clube, Joo Egashira (violo e bandolim) e Srgio
Albach (clarinete).
Junto com a idia do Clube do Choro, destacando os chores de Curitiba e o seu
comeo nesta cidade, a motivao deste trabalho de mestrado, ocorreu pela minha
aproximao com Joo Egashira. Sem muitas pretenses comeamos a entrevistar estes
personagens importantes do cenrio curitibano apontados na abertura do Clube do Choro.
32
Como estava l, tenho a cpia original e manuscrita deste texto.
52
O primeiro foi Moacyr Azevedo, cavaquinista do Choro e Seresta, que recm tinha se
recuperado de um derrame. A entrevista foi realizada em sua casa, com a presena de sua
mulher, que por muitas vezes lhe serviu de memria. De vez em quando ela entrava e nos
trazia de dentro da casa um recorte de jornal mostrando a veracidade do que o marido
tinha comentado. Logo depois surgiram os filhos e netos, como num grande evento.
Todos muito tmidos, mas percebendo a importncia do pai, dada pela famlia e por ns
desconhecidos, que estvamos l querendo registrar as palavras deste msico para a
posteridade. Quando o seu Moacyr se cansou passamos para a sala de jantar, para comer
um bolo e tomar caf. Com o gravador desligado, mais histrias surgiram...
No decorrer desta busca pela memria do choro em Curitiba, algumas pessoas
morreram. Ainda tive a oportunidade de ver o ltimo concerto do seu Arlindo 7 cordas,
no auditrio da Biblioteca Pblica do Paran, com Zlia Brando. Dias depois ele faleceu
de uma diabete, doena que j o vinha incomodando, sem o preocupar a ponto de
realmente seguir a dieta recomendada ou parar de beber. Logo depois faleceu Nilo Preto.
Deste, fui ao enterro no Cemitrio Municipal. No sabia direito quem era, apenas que era
uma grande perda para a msica popular de Curitiba.
Entrevistamos num lar para idosos Alaor da flauta. Fumante inveterado contou
algumas histrias, queixando-se da sua forma fsica (haviam amputado suas pernas
recentemente), pois quando jovem era muito bonito e amante das mulheres, alis, por trs
do seu pessimismo com relao a sua situao ainda era um grande galanteador. Alaor fez
mais alguns concertos, vindo a falecer logo em seguida a esta entrevista.
Entrevistamos juntos tambm Hiram Oberg Tortato, filho do seu Tortato, fundador
do Choro e Seresta que se mostrou muito solcito, afinal citou seu pai como o pioneiro
do choro em Curitiba. Como era a primeira vez que escutvamos muitas destas histrias,
ficvamos sempre boquiabertos. Ainda no sabamos direito o que faramos com este
material. 33
33
As entrevistas foram utilizadas nesta dissertao.
53
34
Esta apresentao foi inspirada no show Uma rosa para Pixinguinha, com Elizeth Cardoso, Radams Gnattali e a
Camerata Carioca em maio de 1983, na Funarte do Rio de Janeiro, baseando-se em criaes a partir da msica
Rosa, de Pixinguinha, de quem Elizeth gostava tanto. Assim surgiu Uma rosa para Elizeth, cantora que Aderly
admirava tanto, dedicando-se este show ao seu Arlindo 7 Cordas.
54
tradicionais: Inicialmente fundado como um bar, hoje um espao cultural criado para a
divulgao do samba e do choro, mas que nunca perdeu sua aura de boteco. Recortes com
biografias, letras de samba e matrias relacionadas so literalmente usados como papel de
parede do bar. 35 O proprietrio e idealizador desse projeto Anildo Guedes.
Em janeiro de 1998, durante a VI Oficina de MPB de Curitiba, a prtica de
conjunto de choro foi realizada com Joel Nascimento (RJ) e Luiz Otvio Braga (RJ). Que
tambm participaram de um Bate-boca musical chamado O choro em debate, junto com
outros msicos como Andra Ernest Dias, Maurcio Carrilho e Roberto Gnattali, no
auditrio do Colgio Estadual do Paran. Alis, este debate antigo, como comenta em
entrevista Joel Nascimento 36 , pois desde 1970, ele e Luis Otvio Braga conversavam com
Jaime Lerner para desenvolver mais a msica popular em Curitiba:
O primeiro evento que eu fiz aqui foi inaugurar a rua Jacob do Bandolim, na
dcada de 70 37 . Hoje tiraram a rua. Foi na gesto do Jaime Lerner. A gente
jantando com o Jaime Lerner, a nos comentamos (ele mais o Luiz Otvio
Braga), por que voc no funda aqui uma escola de msica popular brasileira ?
Ele ficou to entusiasmado que nos colocou no carro e a chegava no Solar do
Baro e dizia, ser que pode ser aqui Joel? A entrava comigo e dizia esta pode
ser a sala Joel Nascimento. Passaram-se alguns anos e ele fundou a escola. Eu
no soube de mais nada...
Aquele tambm foi o ltimo ano em que se contou com apresentaes por
iniciativa de Joo Egashira e Srgio Albach, do grupo de choro Ou vai ou racha 38 , que
tocou todos os sbados na Livraria Sebo de Elite no largo da Ordem, at o fechamento
desse estabelecimento naquele ano (comearam a tocar em 1996, reunindo msicos de
diferentes geraes de Curitiba como Arlindo dos Santos, o 7 cordas, Nilo 7 cordas,
Moacir Azevedo e tambm de outros estados, como Andra Ernest Dias (RJ), Dario (SP),
35
Disponvel em: <www.obule.com.br/noticias/1074271982.shtml>
36
Entrevista realizada no dia 13 de agosto de 2005, um pouco antes de sua apresentao no Projeto Pixinguinha no
Canal da Msica.
37
Este evento foi a estria da Camerata Carioca em 11 de agosto de 1979 em Curitiba, com o Tributo a Jacob do
Bandolim, no Teatro Guair, com o maestro Radams Gnattali ao piano. Na ocasio tambm foi lanado o livro
Pixinguinha, filho de Ogum Bexiguento, de Marlia Trindade Barboza da Silva e Arthur de Oliveira.
38
Este grupo nasceu em outubro de 1992 com Zlia Brando (flauta), Srgio Albach (clarinete e arranjos) e Mrio da
Silva (violo). Mais tarde, ao conhecerem-no, convidaram Arlindo dos Santos (violo de 7 cordas) para integrar o
grupo, fato que revigorou a vida deste homem considerado o maior violonista de 7 cordas do Paran. Passaram ainda
pelo grupo Alex Figueiredo (pandeiro), Mrcio Tissori (violo, cavaquinho e bandolim) e Joo Egashira (violo).
55
Paulo Srgio Santos (RJ) e Maurcio Carrilho (RJ). Esta iniciativa surgiu quando, em
maro de 1995, Srgio Albach e Joo Egashira resolveram unir seus trabalhos em prol do
choro, quando realizaram o projeto No TUC tem Choro, acontecendo no Teatro
Universitrio de Curitiba, realizando um concerto por ms com um convidado diferente.
Estes eventos foram fundamentais para o surgimento do grupo Retratos. Numa dessas
rodas, j transferida para o Shopping Garcez, foi lanado o livro de Henrique Cazes,
Choro: do quintal ao municipal. Henrique, alm do livro trouxe seu cavaquinho,
participando tambm da roda de choro. Depois essa roda continuou acontecendo na
Livraria Werk, na rua Marechal Floriano Peixoto.
Ainda em 1998, o trio de choro Conversa Fiada, dirigido por Joo Egashira, com
repertrio privilegiando as composies de Waldir Azevedo, ficou entre os 12 finalistas
do Prmio Visa de Msica Instrumental, em So Paulo. Alm do Joo (violo), o trio era
formado por Jonas Bach (harmnica de boca) e Fabiane (cavaquinho).
Em 26 de abril de 1997, realizou-se o projeto Pixinguinha 100 anos, do qual
participei, com Maria Clara e Marcos, apresentando nosso programa de rdio Esquina
Brasil em noite de gala e homenagens. Este evento, comemorativo ao centenrio de
nascimento do compositor Alfredo da Rocha Vianna Filho (Pixinguinha), foi transmitido
ao vivo naquela noite, diretamente da Praa do Memorial de Curitiba, contando com
aproximadamente a presena 1200 pessoas. Apresentvamos as msicas com comentrios
sobre a vida e obra deste compositor e elas eram interpretadas pela Orquestra do
Conservatrio de MPB, Coral Brasileirinho, Vocal Brasileiro, Waltel Branco, Saul do
Trumpete, Joo Egashira, Srgio Albach, Cristiane Gavazzoni, Jonas Bach e Indioney
Rodrigues.
Para Srgio Albach, um dos grandes marcos de retorno do choro atualmente foram
essas comemoraes. Praticamente em todo o Brasil foi lembrada a presena de
Pixinguinha e do choro na msica popular brasileira. O livro Pixinguinha: vida e obra,
escrito por Srgio Cabral, foi relanado pela Lumiar Editora, novos cds com suas
composies apareceram no mercado e o interesse pelo choro foi retomado.
56
39
O jornalista Jos de Melo foi e um dos grandes apoiadores da MPB na cidade. Com ele, os msicos de Curitiba
conquistaram espao maior na mdia, atravs de inseres dirias na programao da rdio.
57
40
A palavra vem da "moda" portuguesa, tipo de cano de salo baseada em frmulas meldicas possivelmente
italianas. Abrasileirada, ganha uma "sensualidade mole", movimentos sincopados, palavras de gosto tropical e afro-
brasileiro, alm de uma carga de linguagem afetiva, a comear do diminutivo aplicado ao prprio nome do gnero
59
modinha. Durante o sculo XIX, as modinhas foram feitas muitas vezes sobre poemas de Gonalves Dias, lvares de
Azevedo, Casimiro de Abreu, Fagundes Varela e Castro Alves. No fim do sculo, fixou-se efetivamente como um
tipo de cantiga popular urbana, lrica e sentimental, tal como praticada pelos cancionistas Xisto Baa (1841-1894),
Laurindo Rabelo (1826-1864), Catulo da Paixo Cearense (1866-1946).
41
Dana sincrtica baseada nos batuques dos escravos bantos. Pela liberdade corporal que ela supunha foi muitas
vezes vista como lbrica, licenciosa e indecente. Descries falam em gestos que pareciam combinar traos de
fandangos ibricos (como o estalar dos dedos) com a umbigada caractersticamente africana. Desde o final do sculo
XVIII adaptada para seres de corte, o lundu fez fortuna como dana de salo. Com a chegada da polca, mais o tango
e a habanera, com os quais se funde, o lundu vem a estar na origem do maxixe, o primeiro gnero da msica popular
urbana moderna, no fim do sculo XIX e comeo do XX.
42
Dana popular da Bomia, foi introduzida nos sales europeus da era ps-napolenica com o atrativo da
aproximao fsica dos danarinos, ao prever duas possibilidades de evoluo do par enlaado: rodeando ou, mais
animadamente, com rpidos pulinhos nas pontas dos ps. Tudo dentro de um compasso binrio simples, de
movimento em allegretto, cujo ritmo base de colcheias e semicolcheias, com breves pausas regulares no fim do
compasso, permitia aos pares as novas possibilidades de aproximao dos corpos que viria a chamar popularmente
de danar agarrado. justamente devido a coincidncia destes seus elementos constitutivos, alm da
preponderncia de tom maior, que se cristalizam ao seu redor quase todos os gneros da msica popular brasileira do
final do sculo XIX, chegando era dos discos mecnicos. Isso demonstrado pelo levantamento de centenas de
gravaes, entre 1902 e 1927, de polcas dobrado, galope, fado, fadinho, lundu, tango e, ainda em criaes originais
tipo polca militar e polca carnavalesca. A polca foi revivida aps a dcada de 1930 em composies eventuais agora
sob as formas de polca-choro, polca-maxixe, polca-baio e at numa curiosa experincia de polca-cano.
60
um distincto advogado, que dava em sua casa chros agradabilssimos. E como ainda
no era um gnero musical definido, podemos perceb-lo como uma maneira de tocar um
repertrio: tocava os choros fceis como fosse: polka, valsa, quadrilha, chotes, mazurka,
ets. 43 (PINTO, 1978, p.46).
O choro foi adquirindo sua forma musical instrumental virtuosstica, incentivando
a execuo de diferentes ritmos e aprimorando as qualidades musicais dos
acompanhadores de ouvido. O solista desafiava, tentando pegar nas suas armadilhas
harmnicas seus acompanhadores. Dessa maneira, treinavam malandragens nas
execues, demonstrando duas caractersticas que ainda acompanham o choro nos nossos
dias: o improviso e a competio. (CAZES, 1998, p. 25).
Enquanto maneira de tocar, o choro foi levado s bandas musicais, civis e
militares, que se constituram nas cidades, formando os msicos populares daquela poca,
dando continuidade msica dos barbeiros. 44 O desenvolvimento das bandas militares
nos grandes centros do Imprio encontraram seu surgimento a partir das bandas de msica
da Guarda Nacional, em 1831. Logo surgiram bandas civis imitando sua formao, que
interpretavam msicas para bailes e se apresentavam nos coretos das praas. Em 1896 foi
criada a Banda do Corpo de Bombeiros, no Rio de Janeiro, tendo como seu fundador e
maestro Anacleto de Medeiros45 , que divulgou a msica popular e a cultura do choro,
numa poca em que as bandas militares tinham por caracterstica a dura sonoridade
marcial, ela surpreendia por exibir uma maciez de interpretao que a deixava apta a
transformar os gneros estrangeiros como a polca, o schottisch, a mazurca e a habanera
43
A primeira verso deste livro data de 1936 e no passou por uma correo ortogrfica.
44
Os grupos musicais conhecidos como barbeiros, existiam desde o sculo XVIII. Eram formados basicamente por
escravos obrigados por seus senhores a aprenderem novos ofcios, j que a profisso de barbeiro era a nica a deixar
tempo livre para aprenderem outros trabalhos. Assim, no terceiro quartel do sculo XIX, a msica de barbeiro foi
perdendo espao para outras formas de representao musical, como as canalizadas para os grupos de choro,
encontrando nas bandas sua forma de continuidade. (DINIZ, 2002, p. 17)
45
Ficou conhecido como o grande introdutor do sotaque brasileiro na schottisch, dana europia mais lenta que a
polca (...) O xote nordestino, alm de uma corruptela do nome, herdou da schottisch o uso de figuras pontuadas na
melodia. Os andamentos mais ligeiros e a marcao rtmica so, porm totalmente diversos da dana original. Vale
lembrar tambm que A ponte que Anacleto realizou entre a cultura das bandas e a das rodas de choro enriqueceu
enormemente ambas as manifestaes. Por um lado a Banda do Corpo de Bombeiros conseguiu um resultado nico
em termos de coeso e musicalidade, por outro, a linguagem chorstica se propagou como em nenhum outro
momento. (CAZES, 1998, p. 29, 32), o que deixa claro a convivncia da roda de choro com as formaes
instrumentais de cada poca, marcando o desenvolvimento e preservao deste gnero musical.
61
46
Naquela poca, as bandas militares eram a nica organizao musical oficializada na Provncia do Paran,
participando das festas religiosas e civis.
62
47
Desde o sculo XIX, na avaliao do virtuosismo, surpreendem-se vrias concepes de interpretao e do conflito
latente entre criao e interpretao. O virtuoso no ou no completamente um criador. Domina uma tcnica
esplndida, mas pode exerc-la como um fim em si mesmo, assim, a exibio da tcnica pode ser uma armadilha
para o pblico despreparado, que se deixa seduzir por malabarismos. A valorizao da criao sobre a execuo
estabeleceu as bases para hierarquizar atividades da esfera artstica. Nesse pano de fundo amplo, inscreveram-se
fenmenos especficos, como o aumento notvel das dificuldades de execuo colocadas pelas obras musicais entre
os sculos XVIII e XIX. Operou-se uma gradao de categorias, aumentando a especializao do intrprete e
acirrando a separao entre msicos amadores e profissionais. Evoca tambm o talento solitrio que desabrocha
apesar da inexistncia de tradio artstica e boa formao oferecida democraticamente sociedade. Como Patpio
63
Silva e Pixinguinha, eram indivduos que se realizavam artisticamente com seus prprios recursos, revelia do meio
social e cultural. (TRAVASSOS, 1997, p. 64;70)
48
Como podemos perceber numa das histrias contadas por Alexandre G. Pinto sobre Salvador Marins: apesar de
no ser um grande flautista, tocava seu pedao com correco, no se negando a convites, mas perguntava logo se
tinha piro, nome que se dava nos pagodes, quando tinha ba mesa e bebidas com fartura. Quando ia tocar num
baile, vendo tudo triste sem aquelle alento dos grandes pagodes chamava um collega e dizia: Est me parecendo
que aqui o gato est dormindo no fogo. E depois arranjava um motivo, procurava o dono da casa e pedia para ir ao
quintal afim de passar pela cozinha e ver a fartura ou miseria em que se achava o dono da festa, vendo fartura vinha
para a sala todo satisfeito, em caso contrario dizia: O gato est no fogo rapaziada, vamos sahindo de barriga. No
viemos aqui para passar ginja. (que quer dizer fome) (PINTO, 1978, p.15-16)
64
49
Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth colaboraram com a divulgao desse instrumento e do choro. Ela por
querer ver a msica dos chores tocada e respeitada nos sales elegantes e ele pela fixao do estilo tango
brasileiro e livre adaptao das partituras de piano trazidas da Europa, dando seu toque pessoal ao gosto dos
chores. (CAZES, 1998, p. 36;38)
50
Um dos motivos para a instalao da fbrica de pianos Essenfelder em Curitiba foi a madeira aqui encontrada, a
peroba. Sua qualidade era necessria para a fabricao de determinadas peas.
65
A partir da dcada de 1910, comeou-se a usar o termo choro para falar de uma
forma musical definida, consolidado graas Pixinguinha que, partindo da msica dos
chores, misturou elementos da tradio afro-brasileira, da msica rural e de sua
experincia profissional como msico dando ao choro ritmo e o hbito do improviso.
(CAZES, 1998, p. 57). Ou seja, deixa de ser uma designao genrica usada para nomear
51
A expresso jazz band no deve ser confundida com o jazz como linguagem musical. A partir da dcada de 1910,
qualquer agrupamento instrumental que quisesse parecer moderno passou a se intitular jazz band. Assim, podia-se
encontrar Aldo Krieger dirigindo uma jazz band em Brusque, Santa Catarina, com um repertrio de polcas, valsas e
marchas com sotaque alemo. J as jazz bands norte-americanas tocavam adaptaes da polca, como o shimmy e o
ragtime. (CAZES, 1998, p. 61)
66
55
Benedito Lacerda tambm foi regente e compositor (1903-1958). Aos 8 anos, comeou a aprender flauta de
ouvido. Iniciou suas atividades musicais como integrante da banda Nova Aurora em sua cidade natal, Maca, Rio de
Janeiro. Aos 17 anos, transferiu-se para o Rio de Janeiro. Em 1922, ingressou na Polcia Militar, no abandonando
suas atividades musicais, assim, de 1923 a 1925, participou da banda do batalho. Obteve sua transferncia para a
68
As dcadas de 1930 e 1940 foram das grandes jazz bands e das orquestras de salo,
que tambm deixaram sua marca nos conjuntos e arranjos instrumentais de muitas formas
na msica popular brasileira. Como uma reao ao que era sentido como uma invaso da
msica estrangeira, em setembro de 1933, o cantor Mrio Reis compareceu ao Palcio do
Catete para expor uma sugesto de Orestes Barbosa, para formar uma orquestra
tipicamente brasileira. A proposta de Orestes Barbosa foi muita bem recebida pelo
governo, que promoveu a apresentao de um programa na Rdio Clube com a Orquestra
Tpica Brasileira, sob a regncia de Pixinguinha. A Orquestra Tpica Brasileira 57 foi umas
das inmeras iniciativas tomadas com o apoio do governo a morrer no nascedouro.
Terminado o programa, nunca mais se falou no assunto. A idia de Orestes Barbosa, na
verdade, foi formar uma orquestra, financiada pelo governo, com a responsabilidade de
divulgar as caractersticas da msica orquestral brasileira. Seria uma maneira de contrapor
o grande sucesso obtido no Brasil pelas orquestras tpicas norte-americanas e argentinas.
O convite a Pixinguinha deveu-se ao fato de que, alm de ter conhecimentos
tericos de msica, tinha uma vivncia como instrumentista de choro, o que lhe
Escola Militar do Realengo, como msico de primeira classe, tornando-se solista. Em 1927 deu baixa, passando a
viver de suas atuaes em orquestra de cinemas e teatros. Em 1928, participou de um grupo regional, os Bomios da
Cidade. Em 1929, passou a tocar em grupos de choros como flautista e em orquestras de jazz como saxofonista. No
ano seguinte, organizou um grupo por ele batizado de Gente do Morro, nome dado ao conjunto pelo compositor
Sinh. Neste conjunto, atuou como regente, alm de executar solos e cantar. Entre 1935 e 1938 atuou na Odeon com
seu regional no acompanhamento de gravaes. O seu famoso "Conjunto Regional de Benedito Lacerda" contou com
diversos integrantes at 1937, quando se estabilizou com ele prprio na flauta, Dino e Meira nos violes e Canhoto
no cavaquinho. Essa formao se manteve at 1950, ano em que Canhoto assumiu a direo do conjunto, mudando o
nome para Regional de Canhoto. Com seu regional, brilhou em vrias emissoras, sendo que na Tupi atuou por vrios
anos. Em 1940, apresentou-se com seu regional no Cassino da Urca e no Cassino Copacabana. Nesse perodo,
comeou a fazer acompanhamentos de gravaes na RCA Victor com seu regional, gravadora na qual atuou durante
trs anos. Um dos flautistas mais atuantes e inovadores da msica brasileira que desempenhou papel fundamental na
estruturao do chamado conjunto regional. (Dicionrio Cravo Albin, Disponvel em: www.dicionariompb.com.br)
56
Dante Santoro tambm foi compositor (1904-1969). Natural de Porto Alegre, transferiu-se para o Rio de Janeiro
em 1919. Ingressou na Rdio Educadora, estabelecendo-se posteriormente na Rdio Nacional, onde atuou por um
perodo de 33 anos. Foi lder do Regional Dante Santoro, inicialmente formado por Carlos Lentine ao violo
(posteriormente violonista do regional de Benedito Lacerda), Valdemar no cavaquinho, Joca no pandeiro (substitudo
mais tarde por Jorginho- Jorge Jos da Silva), e ainda Norival Guimares, Rubens Bergman e Valzinho nos violes.
As substituies eram comuns neste tipo de grupamento, notando-se que com a sada de Bergman passaram a
integrar o conjunto Csar Moreno e Csar Faria (violes). (Dicionrio Cravo Albin, Disponvel em:
<www.dicionariompb.com.br>)
57
J em 1928, Pixinguinha havia criado com Donga a Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga, conjunto composto s
de instrumentos de sopro. Em setembro de 1932, com a inaugurao nos escombros do Teatro So Jos, da Casa de
Caboclo (teatro exclusivamente dedicado ao folclore, msica popular e s coisas tpicas de nosso pas), a idia
desta representatividade musical ficou mais evidente.
69
60
Jacob Bittencourt foi bandolinista e compositor (1918-1969), nasceu no bairro carioca de Laranjeiras. Despertou
para a msica por volta dos 12 anos de idade, poca em que tocava gaita para os colegas da escola. Seu primeiro
instrumento foi um violino, que pediu me ao ouvir um vizinho francs que executava o instrumento. No se
adaptando ao uso do arco, passou a toc-lo com o auxlio de grampos de cabelo. Foi ento, que uma amiga de sua
me explicou que havia um instrumento prprio para esse tipo de execuo, e assim o bandolim entrou em sua vida.
Durante toda a dcada de 1930, se dividiu entre a msica e diversos trabalhos: foi vendedor, prtico de farmcia,
corretor de seguros, comerciante e escrivo de polcia, cargo que ocupou at morrer. Por no depender
financeiramente da msica, pde tocar e compor com mais liberdade, sem sofrer presses de gravadoras ou editoras.
(Dicionrio Cravo Albin)
61
A roda de choro permitiu a ambincia para o desenvolvimento deste gnero musical. tambm o lugar onde os
chores se sentem vontade para tocar, aprender, ensinar e apresentar suas composies, o que explica seu
ressurgimento. Esta prtica surgiu no final do sculo XIX, na casa da Tia Ciata. Tem este nome porque os msicos
sentam em roda.
71
O que acaba por mostrar que leu muito da bibliografia comentada anteriormente
sobre choro, como os escritos por Jos Ramos Tinhoro e Alexandre Gonalves Pinto.
Alis, durante a entrevista Euclides Cunha recomendou a leitura da obra deste ltimo
autor.
O prprio nome regional se solidificou como a formao ideal para a prtica da
roda de choro. Nos anos 1960 e 1970, a Penha ficou conhecida pelas suas rodas regadas a
bebida e muita brincadeira, no bar Sovaco de Cobra. Naquela poca, nos bares de Curitiba
se tocava muito samba, msica sertaneja e choro com regional (composto por msicos
como Janguito e Z Pequeno). O Hermes Bar, fundado em 1962 e aberto at hoje, surgiu
como um dos primeiros bares dedicados msica brasileira em Curitiba.
Jacob do Bandolim trouxe aspectos marcantes para as suas gravaes, o primeiro
o resgate de composies que j estavam praticamente esquecidas. O outro foi a sua
capacidade de rearranjar e adaptar um repertrio composto para outros instrumentos (no
caso piano e flauta), de modo que o bandolim pudesse execut-lo. Ao fazer essas
adaptaes, Jacob muitas vezes mudava trechos da melodia e quase sempre o resultado
final era timo. (CAZES, 1998, p. 101.).
72
Realizou na Rdio MEC do Rio de Janeiro uma srie de gravaes que resgataram
autores e repertrios esquecidos. Guiado pelo musiclogo e mediador cultural Mozart de
Arajo 62 , ento diretor da emissora, Jacob deixou gravado cerca de cinqenta msicas,
das quais pouco mais da metade ainda se encontram no acervo da rdio 63 . Contribuiu
tambm para a promoo do choro em So Paulo, com a realizao dos festivais que
realizou na TV-Record, como a Primeira Noite dos Choristas, em 1955 e, em 1956, a
Segunda (e ltima) Noite dos Choristas. Dizia que,
O choro pode ser ouvido no palco de um teatro, casa noturna ou entre as mesas
de um bar, mas no h dvida de que o habitat natural desse tipo de msica a
roda de choro, um encontro domstico. (...) Uma roda de verdade aquela que
mistura profissionais e amadores, gente que toca melhor e pior, sem nenhum
problema. Dos tipos desagregadores, o mais perigoso o fominha, que chega
na roda carregando trs instrumentos e quando comea a solar no pra mais.
Esse tipo gosta de direcionar o repertrio e sempre tira o encanto da festa.
(CAZES, 1998, p. 111)
Essa opo pelo choro foi comentada por Pixinguinha numa entrevista a Muniz
Sodr,
O choro tinha mais prestgio naquele tempo. O samba, voc sabe, era mais
cantado nos terreiros, pelas pessoas mais humildes. Se havia uma festa, o choro
era tocado nas salas de visita e o samba s no quintal para os empregados. A
verdade que o choro me agradava por ser mais trabalhado, com trs partes,
cada uma delas com dezesseis compassos, e no apenas oito, como no samba.
Depois, o choro, que me parece originado da polca (uma da msicas de salo da
poca), era para mim a forma meldica atravs da qual eu podia expressar
melhor meus sentimentos. (SODR, 1998, p. 79)
E por Alaor, sobre sua vivncia com esse gnero em Curitiba, delimitando alguns
dos capitais simblicos que fazem parte do habitus do choro,
62
Em Curitiba, o jornalista Aramis Millarch fez muito este papel de mediador cultural e divulgador da msica
popular brasileira.
63
A grande contribuio de Jacob do Bandolim, nas palavras de Srgio Prata cavaquinista e diretor de pesquisa do
Instituto Jacob do Bandolim (IJB) foi ter sido o primeiro msico que tratou o choro como um patrimnio nacional a
ser preservado sistematicamente. Jacob reuniu mais de mil peas entre fitas de udio, partituras e discos. Com
relao s partituras, existem trinta e quatro cadernos, com peas manuscritas por alguns chores do final do sculo
XIX e incio do sculo XX, que se tornaram copistas por saberem ler e escrever a linguagem musical.
73
Tocar choro, conviver com o choro uma escola. Principalmente no que diz
respeito a tecnologia do instrumento, o capricho, a conservao, a afinao...
tudo isto, existe tudo isto!
Nas rodas de choro realizadas na casa de Jacob a msica vinha em primeiro lugar,
que deveria ser ouvida em completo silncio. A bebida deveria ser consumida com
parcimnia e durante os intervalos.
Um divisor de guas na histria do choro ocorreu em 1956, quando Radams
Gnattali comps a Sute Retratos, para homenagear quatro compositores que considerava
os pilares da msica brasileira: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e
Chiquinha Gonzaga. Esta sute, dedicada a Jacob, foi escrita para bandolim, conjunto
regional e orquestra de cordas, realizando a ponte entre a msica de concerto e a msica
popular. Este salto deveu-se as dificuldades tcnicas e musicais que a pea possui.
No comeo dos anos 1970, com a ditadura militar instalada no Brasil, o sucesso do
grupo Novos Baianos trouxe novamente o interesse pela msica instrumental e por
instrumentos como o cavaquinho, o violo de sete cordas e o violo tenor. Outro marco
foi o show Sarau, em 1973, organizado por Paulinho da Viola e apresentado por Srgio
Cabral, com Copinha e o grupo poca de Ouro, contribuindo com as interpretaes para
conjunto camerstico. Esse show foi um ponto de encontro entre os jovens e a velha
guarda, despertando a curiosidade para estes instrumentos e para o choro.
Aquele ano tambm marcou a inaugurao da Fundao Cultural de Curitiba, com
sua primeira unidade no Teatro Paiol, possibilitando a organizao e troca de informaes
da cena local. Em 1975, neste teatro, aconteceram os debates sobre a produo da msica
popular local, promovidos pelo MAPA (Movimento de Atuao do Teatro Paiol).
Em 1976, Paulinho da Viola lanou o Lp Memrias 2/Chorando solando ao
cavaquinho e ao violo, que contou, alm de choros prprios, com as composies de
Pixinguinha, Benedito Lacerda, Ary Barroso e Canhoto da Paraba. No Natal deste
mesmo ano, a Companhia Internacional de Seguros ofereceu a seus amigos um lbum
duplo, sendo que no disco dois continha alguns choros inditos do Pixinguinha.
74
O resgate do choro fez com que cada vez mais convivessem lado a lado a sua
prtica tradicional e a busca pela sua integrao aos ritmos e instrumentos do momento.
Assim, surgem vrios regionais, como o Galo Preto e Os Carioquinhas, s vezes trilhando
pela tradio, noutras integrando tradio e modernidade. Em 1978, Joel Nascimento
pediu a Radams uma nova verso da Sute Retratos, para que pudesse toc-la numa
formao regional: trs violes, sendo um de sete cordas, cavaquinho e pandeiro, alm do
seu bandolim solista. Ou seja, valorizando o regional como conjunto ideal para a prtica
do choro. Para essa interpretao Joel montou a Camerata Carioca, que empolgou
Radams e mudou a histria dos regionais, pois o objetivo nessa msica era uma fruio
mais prxima das msicas de concerto. Essa sute tambm foi adaptada pelo maestro para
o duo Assad, livremente interpretada para dois violes e tambm por Rafael Rabello e
Chiquinho do Acordeom. O que percebemos nos trabalhos seguintes da Camerata Carioca
75
que a concepo musical com que o choro e o regional foram tratados voltou-se a uma
linguagem mais erudita. Os arranjos comearam a ocupar uma posio to importante
quanto a da composio musical.
Ainda em 1978, ocorreu o II Concurso de Conjuntos de Choro, em julho, e o II
Festival Nacional do Choro, com o subttulo Carinhos. (VASCONCELOS, 1984, p. 45).
Tambm encontramos o surgimento do conjunto N em Pingo Dgua 64 , que comeou
nos mesmos moldes de arranjos da Camerata Carioca, com formao de regional
tradicional, com flauta e bandolim solistas, dois violes, sendo um de sete cordas,
cavaquinho e percusso, para mais tarde buscar outros caminhos e instrumentos.
O movimento de renascimento do choro comeou a declinar em 1979, ano que
contou com o III Concurso de Conjuntos de Choro na Escola de Msica da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, a 25 de setembro. Em 18 de julho de 1980, realizou-se no
mesmo lugar o IV Concurso de Conjuntos de Choro. Ainda para manter esta chama acesa,
1983 foi importante para a divulgao do choro pela iniciativa individual de Hermnio
Belo de Carvalho, que comemorou o centenrio de Joo Pernambuco, com espetculo,
disco e livro (monografia vencedora do Projeto Lcio Rangel, em 1980).65
Conjuntos continuaram surgindo e em 1987 foi a vez da Orquestra de Cordas
Brasileiras, que tambm seguiu os passos da Camerata Carioca organizada por Henrique
Cazes 66 . Esta, proporcionou novamente o contato de msicos ainda mais jovens com uma
64
A partir de 1988, passaram por vrias mudanas. Saiu o violo de sete cordas e entrou o contrabaixo eltrico, saiu
o cavaquinho, entrou o violo de ao e a guitarra eltrica alternando-se com o bandolim, e a percusso ganhou mais
peso. Outra renovao foi a utilizao, dentro do choro, dos chamados grooves, levadas sobre as quais se apresenta
um tema, uma tcnica de arranjo oriunda da msica pop, contribuindo com a antiga polmica das influncias
externas, a mudana e o conservadorismo, que remontam a Pixinguinha.
65
Em 1977, pela Fundao Nacional da Arte (Funarte), Hermnio lanou o Projeto Pixinguinha, promovendo
espetculos a preos populares por todo o Pas. Na entidade, ele capitaneou tambm os projetos Lcio Rangel (de
incentivo produo de livros sobre MPB), Almirante (de gravao e lanamento de discos), Airton Barbosa (edio
de partituras), Radams Gnatalli (ensino musical) e Ary Barroso (voltado para a divulgao da msica brasileira no
exterior).
66
Henrique Leal Cazes cavaquinista, arranjador, compositor, escritor e radialista(1959-). Autodidata, comeou a
tocar violo aos seis anos de idade, interessando-se, mais tarde, pelo cavaquinho, banjo, violo caipira, bandolim e
violo tenor. No ano de 1998, pela Editora 34, publicou "Choro - do quintal ao Municipal". Em 2002 publicou "171
histrias engraadas sobre msica e msicos". Em 2004 criou e apresentou o programa "Nacional Choro Clube", na
Rdio Nacional AM e assumiu a programao musical do Bar Rio Scenarium, reduto de grupos e artistas novos,
assim como de artistas consagrados do choro e do samba. Seu trabalho mais recente, a srie Beatles' n' choro oferece
76
um panorama da produo da banda inglesa, atravs da releitura dos chores convidados, trazendo o choro enquanto
forma de interpretar um repertrio.
77
5 SINTONIZANDO O RDIO
67
Comentrio disponvel em: <www.ulustosa.trix.net>
79
Comecei a gostar de radiofonia muito cedo, criana ainda, quando ouvi a Rdio
Clube Paranaense num rdio galena, na casa de meu tio Bpi, no Bacacheri.
Fiquei encantado com aquele aparelho rudimentar com o qual se podia ouvir as
emissoras de rdio. Jamais esqueci o quanto fiquei impressionado.
O que me fez trabalhar na rdio foi a curiosidade. Eu era pequeno e ouvia vrias
vozes saindo daquela caixinha. Ficava imaginando como as pessoas tinham
entrado l... se elas tinham ficado bem pequenas... eu esperava horas algum
sair de l...
vibraes de telegrafia sem fio. Mais tarde, em 27 de junho de 1924, foi um dos scio-
fundadores da Rdio Clube Paranaense.
A Rdio Sociedade do Rio de Janeiro foi a primeira estao de rdio do Brasil,
posteriormente PRA-2 68 , nascendo sombra da cultura literria, da qual demorou um
tempo para se desligar e encontrar o seu caminho. A novidade desse meio de
comunicao possibilitado pelo avano tecnolgico em acelerao desde o incio do
sculo XX levou os responsveis pelas primeiras emissoras a uma formao de quadros
de pessoal tcnico e de estdio em condies as mais imprevistas. Um fator que marcou o
incio do rdio foi, como Srgio Cabral afirma sobre Almirante, o autodidatismo, que
segundo o pesquisador foi o maior nome, de todos os tempos, do rdio brasileiro, usando
apenas de criatividade e de determinao. A maioria de suas produes radiofnicas teve
sempre a marca da originalidade (CABRAL, 1990, p. 35). Ou seja, o rdio contou muito
com curiosidade, autodidatismo, improvisao e fora de vontade destes homens e
mulheres por desejarem ver esta inveno misteriosa funcionar, quando ainda nem se
sabia nomear os cargos e profisses que estavam surgindo.
Assim, o incio do rdio caracterizou-se pela improvisao dos programas,
primeiros os jornalsticos, que liam e comentavam no ar o jornal impresso do dia, e os de
carter didtico e educativo, que liam obras clssicas da literatura, levando ao ar vozes de
intelectuais estrangeiros que visitavam o Brasil ou estabeleciam uma concepo de rdio
como livro falado 69 .
Em pouco tempo, entretanto, to logo as emisses radiofnicas se regularizaram
nos anos 20, passando das iniciativas espordicas dos aventureiros s emissoras orgnicas
e profissionalizadas, criou-se um problema de contedo para preencher as programaes.
Sem contarem com as facilidades atuais da fonografia, que permitem a milhares de
emissoras funcionar o dia inteiro base de discos e gravaes, as primeiras estaes de
68
Inicialmente, as emissoras, na medida em que recebiam suas concesses para poderem operar, alinhavam-se por
ordem alfabtica, identificando-se como PR ou Prefixo; anos mais tarde, a sigla PR foi extinta, cedendo lugar
a ZY, nova denominao que passou a classificar esses veculos, independente da data de sua fundao.
(TAVARES, 1999, p. 52)
69
Ou seja, a obra literria ou jornal impresso eram lidos sem passar por qualquer processo ou tratamento de
adequao para este veculo que estava surgindo, sendo pura e simplesmente lidos ao microfone.
81
rdio tinham que travar uma rdua e incessante luta contra o silncio. A primeira soluo
encontrada para o problema foi transmitir o que era disponibilizado, a partir das formas j
existentes de expresso: o rdio viveu, ento, da leitura de jornais, poemas e trechos de
obras literrias, da execuo ao vivo de peas musicais por msicos contratados, da
transmisso de espetculos como concertos, peras e peas teatrais e, ainda, da abertura
de seus microfones para conferncias de intelectuais e eruditos.
De incio, cantores apareciam nas emissoras para cantar mesmo sem remunerao.
Assim, o rdio foi dando personalidade a cantores e locutores entre um pblico annimo,
82
Comecei como porteiro. Era porteiro mesmo. Naquela poca no tinha esse
negcio de recepo e recepcionista. s vezes tirava uma nota de falecimento,
de aniversrio ou qualquer notinha que quisessem divulgar na rdio. Vendia
ingresso para os programas de rdio. Eu tive que faze um teste de datilografia.
Entrei numa sala, tinha uma mquina, eu pus o papel e atrs de mim andando de
um lado para o outro estava o Ivan Cury, que era o diretor da rdio. Comeou
me chamando de senhor, eu era estudante de ginsio, o senhor prepare o papel
e escreva a carta. Escrevi a carta, ele pegou e disse est aprovado. Fomos
portaria. Isso foi em 1954.
84
E Renato mostrou que comear como porteiro, passando pela discoteca e outras
funes na rdio lhe deram uma bagagem excelente sobre a estrutura de uma rdio.
O amadorismo era a caracterstica mais forte das emissoras no seu incio.
Entretanto, Renato afirma que, ns no fizemos o rdio como bico, ns vivemos o rdio,
ns sofremos no rdio, ganhamos mal no rdio, mas de qualquer forma fizemos o rdio
com dignidade.
A introduo de mensagens publicitrias provocou uma transformao nesse
veculo, que de erudito, instrutivo e cultural transformou-se em meio popular de lazer e
diverso, gerando diversas polmicas sobre os usos do rdio. A agitao desse meio de
comunicao logo se disseminou pelo meio musical. Os dirigentes das gravadoras e das
emissoras de rdio, assim como os proprietrios das editoras musicais que comeavam a
se multiplicar, abriram os seus negcios sabendo que estes eram capazes de render lucros
incalculveis. Alguns cantores tambm percebiam que o ofcio escolhido poderia
proporcionar recursos suficientes para a sua sobrevivncia. Os compositores ainda
levariam algum tempo para se convencerem de que exerciam uma profisso que poderia
ser remunerada. A arrecadao e a distribuio de direitos autorais ainda era algo
nebuloso naquela poca, embora uma lei de autoria de Getlio Vargas, quando deputado
representante do Rio Grande do Sul, assegurasse para os compositores o pagamento dos
direitos autorais, todas as vezes que as msicas fossem exploradas comercialmente.
Na poca do cinema mudo, toda casa de exibio tinha, no mnimo, um pequeno
conjunto que acompanhava os filmes. Nas salas de espera a msica tambm se fazia
presente em Curitiba,
Foi durante um desses programas que Jos Coelho Filho ganhou o apelido/nome
artstico de Z Pequeno, dado por Aldo da Silva, pois, de todos os funcionrios da B2,
86
ele era o mais alto. 70 E como ele era o solista que mais aparecia nesses programas de 15
minutos, era difcil e cansativo ficar pronunciando seu nome inteiro. Essa idia tambm
veio por viver batendo sua cabea nos batentes das portas da rdio.
Dessa maneira, na dcada de 1930, com o crescimento das vendas de aparelhos de
rdio providos de vlvulas, originou-se uma competio pela audincia que passou a
exigir a dinamizao agora, de um broadcasting 71 . O impulso para a popularidade do
rdio, segundo Tinhoro, como possibilidade de lazer urbano foi atender a exigncia das
massas em prejuzo do sentido educativo-cultural-elitista de Roquette Pinto. Assim, ao
prestar ateno no interesse da classe mdia urbana, voltou-se para o divertimento,
fazendo surgir o rdio moderno e comercial, destinado a atender o gosto massificado dos
ouvintes, para maior eficincia da venda das mensagens publicitrias. Como queriam
conquistar uma audincia cada vez maior - que mostrava o grau de sucesso comercial -
adotou-se uma srie de modificaes na prpria estrutura das emissoras, visando a
aproximao com os ouvintes:
70
ROCHA, Regina Clia. Um grande cidado chamado Z Pequeno. In: O Estado do Paran. Curitiba, 14 de
setembro de 1976. p. 24.
71
Broadcasting era o vnculo empregatcio entre a rdio e os artistas, com contrato de salrio e exclusividade.
87
72
Divisrias de vidro que separavam a cabine de rdio, a sala de mesa de controle de som e o resto do ambiente onde
ficava a platia.
89
Atravs dos programas de calouros das rdios das dcadas de 1930 a 1950 outro
nicho da programao das emissoras de rdio onde tambm era imprescindvel a presena
de um regional - homens e mulheres do povo subiram aos palcos, fazendo ouvir pela
primeira vez suas vozes annimas. E foi atravs desses programas que surgiram para a
vida artstica, de meados de 1930 a meados da dcada de 1950, dezenas de nomes que
viriam a formar a grande constelao de astros do rdio, e logo depois da televiso.
Podemos observar num primeiro momento a reao da famlia quando Aderly quis
cantar na rdio, lugar de muita gente, de baguna. Entretanto, o comentrio significativo
relata a presena do acompanhamento, que pelo visto, no era comum nas festas de escola
para essa cantora.
Outro aspecto que Aderly aponta a utilizao de acompanhamento ou seja, da
utilizao de um tipo de formao instrumental indispensvel aos programas de calouros,
o regional. Pela improvisao na hora da necessidade de acompanhar cantores no tom que
eles queriam e de msicas que muitas vezes no conheciam, diversos msicos que
viveram nesse perodo dos regionais de rdio apontam essa prtica como sua grande
escola de vivncia e prtica musical, por resolverem os problemas que surgiam de ltima
hora, com uma excelente relao custo-benefcio. Lentamente, com a difuso das
transmisses radiofnicas, os nomes choro e grupo foram substitudos pelo de conjunto
regional, logo abreviado apenas para regional.
O primeiro grupo a ter uma organizao maior foi o Gente do Morro, nome dado
por Sinh a este grupo que se formou em 1930. Depois surgiu o Conjunto Regional de
Benedito Lacerda, que a partir de 1937, com a entrada de Dino e Meira nos violes,
passou a atuar como o mais clebre trio de base de toda a histria dos regionais: Dino-
Meira-Canhoto. O conjunto de Lacerda foi modelo para outros regionais, que alm do
desempenho musical exigia dos msicos uma disciplina espartana, pois,
Uma vez, parentesezinho, era diretor do regional o Efignio Goulart, ele era um
msico extraordinrio, o que ele sabia de acordes era uma coisa impressionante,
certo dia acabou tomando uns tragos e resolveu no trabalhar. E eu louco da
vida, pois o regional tinha que comear a tocar, cada um foi se defendendo e eu
sempre de olho... quando dou uma olhada nos fundos do auditrio, eles
entravam pelos fundos... de repente me aparece a boca de uma tuba que p
p p p p, e gargalhadas, olhei e achei que era um guri e o som continuava,
subi as escadas e dei de cara com ele. Ele s punha a ponta do instrumento no
auditrio... era para esculhambar mesmo... Suspendi ele. Suspendi por quinze
dias. Com dor no corao. Mas eu era o responsvel pela ordem.
E com esta mesma rigidez Z Pequeno foi levado a ser o novo lder do regional da
PR-B2,
Conseguir os grandes dolos acabou por consumir grande parte da receita das
rdios, o que foi sendo solucionado com a renda das entradas pagas pelo pblico para
73
NICOLATO, Roberto. Histrias para contar no rdio. In: Gazeta do Povo. Caderno G. Domingo, 10 de
setembro de 2000. p. 1
94
74
SNEGE. In: KASPCHAK, Carlo. A histria da rdio PR-B2. In: Gazeta do povo. Caderno G. Curitiba, Domingo,
4 de julho de 1999. p. 3.
95
75
KASPCHAK, Carlo. A histria da rdio PR-B2. In: Gazeta do povo. Caderno G. Curitiba, Domingo, 4 de julho
de 1999. p. 3.
96
comentado por Ary Vasconcelos como um dos conjuntos em atividade que brilhou em
Curitiba. (VASCONCELOS; 1984, p. 51) Fato tambm comentado por Ubiratan Lustosa
ao dizer que quando msicos chegavam nesta cidade, perguntavam se iam tocar com
Janguito e seu Regional, que j tinham fama de serem bons.
Sobre acompanhar artistas, Alaor comentou,
Ao mesmo tempo em que cita os nomes dos artistas que acompanhou, mostra que a
relao que estabeleciam podia lev-los a tocar nos grandes centros. Arlindo tambm foi
convidado a ir para o Rio de Janeiro, mas tambm acabou ficando por aqui.
Mrio Vendramel, ator e locutor da PRB-2, que tarde apresentava o programa
Expresso das Quintas, parou o trnsito da Baro do Rio Branco por vrias vezes. Uma
delas foi no lanamento nacional da msica Trem das Onze, de Adoniran Barbosa,
cantada pelos Demnios da Garoa. Com trnsito parado, o conjunto tocou na sacada do
edifcio da PRB-2 para o povo que no conseguiu entrar no auditrio.
O fascnio exercido por esses programas no estava apenas em suas apresentaes
artsticas, mas na fora de atrao que o grande centro urbano do Rio de Janeiro exercia
sobre pessoas em processo de ascenso social nas reas menos desenvolvidas do Brasil.
Quanto as inovaes musicais, o que podemos perceber :
moderno. tambm a, pelo que apurei junto ao Dino Sete Cordas, que pela
primeira vez um regional executa arranjos escritos, no caso, por Radams e
Guio de Morais. (CAZES, 1998, p. 88)
Mesmo tendo pouco tempo de existncia, a improvisao que era ponto fundante e
fundamental da vida no rdio e de sua criao, tambm aconteceu em outra novidade que
surgia: os anncios cantados ou musicados. Ao entrar em sua fase de comercializao,
esses anncios se institucionalizaram e receberam o nome de jingles, estabelecendo-se j
a partir de 1935, quando perderam, ento, seu carter de improvisao.
A onda de popularidade dos programas de calouros do rdio no se estenderia alm
da dcada de 1950. Quando, a partir desses anos, a televiso comeou a invadir a rea
anteriormente ocupada com exclusividade pelo rdio, a prpria estrutura desse meio de
comunicao comeou a se modificar. A partir de 1955 j se percebia que a televiso
levava um nmero cada vez maior de profissionais do rdio. Com a dissoluo do cast das
rdios, o fechamento de algumas emissoras e o fortalecimento de televiso, os conjuntos
98
regionais comearam a perder seu mercado de trabalho, ficando restritos muitas vezes s
atividades de lazer, como serestas e festas de subrbio.
No comeo dos anos 70, ainda era possvel ouvir, em rdios no Rio de Janeiro,
programas com o regional do bandolinista Niquinho ou o conjunto de Claudionor Cruz,
sempre em emissoras de pouca audincia e em horrios alternativos. Aos poucos, esse
pouco que restava foi desaparecendo e fazendo com que duas coisas to associadas
quanto o rdio e os conjuntos regionais se desligassem para sempre (CAZES, 1998, p.
88-89) A rdio PRB-2 teve o fim do seu auditrio em 1968, devido venda da emissora.
E a maneira de desmanchar os regionais em Curitiba foi dar-lhes horrios cada vez mais
alternativos como trs horas da manh ou s cinco, at que os msicos desistissem de
tocar nas rdios.
Brasil dos anos 1930. Principalmente devido circulao que compreende do rdio ao
disco e vice-versa, como um processo de retroalimentao permanente; do rdio e do
disco aos shows de teatros, cinemas e imprensa. Ao mesmo tempo em que se configura
uma nova fisionomia nas cidades, que imprime a necessidade de uma identidade nacional,
verifica-se a construo das bases de uma indstria cultural no pas, com a articulao
entre os meios de comunicao.
Com o advento da gravao eletromagntica nessa mesma dcada, a qualidade dos
discos produzidos teve um salto considervel. Esse salto por sua vez aumentou a
comercializao do disco e a luta pelo domnio do mercado levou as gravadoras a
selecionar cada vez mais os quadros dos msicos contratados. Havia tambm a
concorrncia com os discos de msica estrangeira. As gravaes estrangeiras
apresentavam arranjos orquestrais de alta qualidade, o que tambm gerou o interesse das
gravadoras em montar suas prprias orquestras.
a partir dessa demanda que iniciam na funo de arranjador nomes como
Pixinguinha e Radams Gnattali. Assim, o aparecimento da figura do arranjador serviu de
elo entre diferentes pblicos, depurando a sonoridade popular e tornando-a mais
assimilvel pela indstria do disco e pelos saraus da classe mdia, pelos msicos
tradicionais e por segmentos mais inovadores das elites, num movimento de
racionalizao da experincia musical popular. O arranjador passou a ser uma exigncia
das gravadoras, dos produtores de revistas teatrais e, mais tarde, das emissoras de rdio.
Os msicos que desempenhavam essa funo foram responsveis pela introduo de
novos sons e harmonias para vrios gneros musicais executados, at ento, de modo
mais rudimentar. Pixinguinha, por exemplo, contratado em 1929 pela Gravadora RCA
Victor, passou a acrescentar arranjos e variaes s canes que lhe eram apresentadas,
elaborando, muitas vezes, introdues completas que se incorporaram, da em diante, s
obras originais. (CARVALHO, 2004, p. 43-44)
E como reflexo desse interesse das gravadoras em montar orquestras que surge a
utilizao desse tipo de formao tambm em programas de rdio, no utilizando apenas
101
Em Curitiba, a PRB-2 manteve seu auditrio de quase 400 lugares, na Rua Baro
do Rio Branco, que estreou em 1941. Comeava uma fase de variedades, humor e
programas de calouro e de auditrio. Neste mesmo ano, ocorreu um dos episdios mais
lembrados de quem viveu estes programas, Orlando Silva cantando sem microfone da
sacada da rdio para o povo que estava na rua, por no ter conseguido entrar para assisti-
lo no auditrio da rdio. Esse episdio foi lembrado por todos os entrevistados, que para
Vicente, ex-radialista da Rdio Clube, fazia jus ao reconhecimento de Orlando Silva
como cantor das multides. Esse ano tambm marcou o surgimento de dois regionais: o
regional da PRB-2, sob o comando de Gedeon da Souza (interpretando num programa de
nome Regional, msicas caracteristicamente brasileiras, acompanhando os cantores
regionais que atuavam na emissora) e o regional dos irmos Otto.
76
Nuno Roland (Reinold Correia de Oliveira) era cantor da Rdio Nacional.
103
Numa poca em que meu marido estava viajando, ele era militar, tinha um
programa de calouros na B2, na Rua Baro do Rio Branco, a me inscrevi l e
fui cantar. Cantei Sebastiana da Silva, no me lembro o compositor. Tempo
do Arlindo no regional, do Goulart, Talico, Edmundo e Janguito.Turma boa,
excelente, no preciso dizer. Cantei. Foi maravilhoso. Valia prmio, que
estava acumulado. Eu fui cantar porque estava no auge da necessidade, n, para
variar. Ganhei o prmio. Depois teve o concurso A procura de um astro, na
B2, que me deu um contrato de trs meses na B2 no tempo do Ubiratan
Lustosa. Tudo feito ao vivo. Aquele auditrio que no precisava de ningum
para pedir aplausos. Eles aplaudiam porque gostavam mesmo, porque eles
queriam aplaudir. Eu amava cantar no auditrio. Sei que fiquei contratada por
tempo indefinido.
como Janguito do Rosrio e seu regional, Z Pequeno,... Seu auditrio estava sempre
lotado, pois alm de artistas locais costumavam ter a participao de nomes como Slvio
Caldas, Emilinha, ngela Maria, Marlene, Brbara Martins e Cauby Peixoto, da Rdio
Nacional. Entre os artistas locais, Medeiros Filho, seresteiro, teve um programa de estdio
acompanhado pelo regional Guairac, sob o comando de Gedeon de Souza, alm do
regional do Benevides Prado. Posteriormente outras rdios surgiram, mas para este estudo
essas trs so as mais relevantes.
O perodo ps 2 Guerra Mundial foi marcado pelo incio de uma grande invaso
dos ritmos latino-americanos, principalmente de Cuba. As emissoras de rdio dedicavam
grande parte da sua programao aos boleros, rumbas e mambos. Para combater essa onda
estrangeira, em 19 de maro de 1947 estreou na Rdio Tupi, do Rio de Janeiro, o
programa O pessoal da Velha Guarda, apresentado s quartas-feiras, programa que
contava com a participao de instrumentistas, o grupo Turma do Choro, e como
diretores musicais, Pixinguinha e Benedito Lacerda, preocupados em cuidar das msicas
antigas. Alm dos conjuntos musicais, participavam tambm os cantores da Rdio Tupi,
no Rio de Janeiro, como Ademilde Fonseca, Onssimo Gomes e Paulo Tapajs, entre
outros. Em setembro lanaram a idia de convocar os ouvintes interessados em discos do
Pessoal da Velha Guarda, para saberem quantos discos poderiam disponibilizar no
mercado. Queriam criar tambm o Clube da Velha Guarda.
Num desses programas, anunciaram que Jacob do Bandolim acabara de gravar o
seu primeiro disco, de um lado a valsa Glria, de Bonfiglio de Oliveira; do outro, o
choro Treme-treme, do prprio Jacob. Em novembro, comemoraram nova manifestao
de alegria, j que os trs maiores sucessos musicais continuavam sendo de brasileiros,
mesmo com toda a invaso de msicas estrangeiras. Numa das ltimas audies do
programa, Almirante reivindicou para os msicos brasileiros o mesmo tratamento
dispensado, nos Estados Unidos, para os msicos norte-americanos. Quando uma
orquestra estrangeira se apresenta l, o empresrio obrigado a contratar tambm uma
orquestra norte-americana.
105
Eu toquei com o Juca Chaves. Eu estava servindo, isto foi em 1958, no quartel
do Boqueiro, a eu estava em servio de guarda e a uma hora da manh, eu
estava l na guarita, o meu nmero era 622. A chegou o comandante e o cabo
Nazareno que gritou Meia dois dois? Se apresente! Pode desarmar o mosqueto,
pode chegar... tem gente que veio a te buscar para voc acompanhar ele no
rdio. Perguntei, quem ? um tal de Juca Chaves... A fui. Primeiro fomos a
Rdio Guairac, ZYM-5, de Curitiba, fizemos a apresentao e de l fomos
para a Boneca do Iguau, que era uma casa que tinha, para quem vai a So Jos.
Chegou na metade do caminho, na altura do frigorfico, a gente tinha pego um
txi. O pneu do txi furou, mas faltavam uns 500 metros, e eu disse: vou a p!
Tirei a flauta, montei e fui tocando p. O motorista trancou o carro e foi junto,
107
sim, ele tinha que receber a corrida. J cheguei l tocando. Quando cheguei, o
Arlindo saiu pra fora, cumpadre, vamos chegar... Chegou a dona da casa
Boneca, e entrei tocando. Eu disse, , eu no vim sozinho. Trouxe mais um
elemento e anunciei: ele se chama Juca Chaves. A a casa veio a baixo, ohhhhh!
A Boneca ficou to agradecida que ao invs de me pagar um cach foram dez!
Depois comeou a encher de gente nesta casa...
Em 1968 a Rdio Clube Paranaense foi adquirida pelo grupo formado pelos
senhores Joo Mansur, William Mussi e Adonis Bufren. Foi ento que houve a
resciso de contrato de um grande nmero de funcionrios. Um dia,
casualmente passei pela Baro do Rio Branco, em frente ao prdio da Bedois 77 .
Fiquei chocado ao ver as poltronas do famoso auditrio empilhadas na calada,
enquanto algum as recolhia num caminho para levar embora. Por mais que
77
Maneira carinhosa de se referir PR-B2, Radio Clube Paranaense.
108
A bossa nova chegou num momento dramtico para o rdio, que, com a
concorrncia da televiso, abandonava o estilo antigo de programas ao vivo com elenco
de cantores, orquestras,... Nos estdios radiofnicos, o disco entrou no lugar da msica ao
vivo, devido aos benefcios sob os aspectos econmicos e financeiros e por preservar a
qualidade de som, abrindo espao para uma nova profisso, disc-jockey. Veio a era da
televiso e, com ela, surgiram novas formas musicais. As gravadoras abandonaram
definitivamente a identificao nos discos dos gneros musicais gravados porque a
gerao de compositores dos anos 1960, salvo as excees bvias, no se prendia mais
aos gneros tradicionais. A partir dos anos 1970, as emissoras FM passaram a predominar
nos meios radiofnicos do pas, com nova programao, linguagem e maneira de fazer
rdio.
109
6 ACORDES FINAIS
Nos acordes iniciais deste trabalho encontramos, num breve panorama da histria
deste gnero musical, o choro como baile popular, nome de conjunto, sinnimo de
reunio, conjunto musical, gnero musical e motivo para esta dissertao de mestrado.
Dentre esses significados, escolhemos a configurao que o choro e a roda de choro
tiveram em Curitiba a partir da experincia dos regionais nos programas de auditrio das
rdios desta cidade. Esse ponto de partida, situado entre os anos de 1940 a 1950,
demarcou o incio de uma maior experincia e prtica do choro em Curitiba.
Esse gnero musical que surgiu no Rio de Janeiro teve maior aproximao com
outras cidades a partir da sua divulgao pelo rdio, deslocando-o do Rio de Janeiro para
ser praticado e reinventado em outras cidades. Ao ser formado um regional para
acompanhar os grandes artistas do momento, os cartazes, ocorreu a divulgao tambm
dos melhores regionais acompanhadores. Ao viajar, outra maneira de divulgar e fazer
circular a msica popular nesse perodo, os cantores e cantoras de sucesso procuravam
justamente os regionais mais comentados. Muitas vezes, quando chegavam Curitiba,
perguntavam pelo regional do Janguito ou onde estava Z Pequeno, que certa vez
acompanhou sozinho Mario Lanza na boate Marrocos (onde depois foi o Bar 21, na Praa
Zacarias). Junto com o rdio, a popularizao do fongrafo possibilitou tambm a
divulgao da msica popular, pois esta circulao ocorria anteriormente no interior das
bandas e grupos musicais, partituras simplificadas e folhetos.
Mas o papel do rdio, para os msicos de choro, no se encontra apenas neste
aspecto. Antes mesmo de tocarem em programas de calouros ou de auditrio, muitos j
ficavam ouvindo as msicas que conseguiam sintonizar, aprendendo essas msicas a
partir da escuta, ou seja, pegando de ouvido o que gostariam de tocar. E aqui podemos
falar sobre o aspecto da improvisao. Nem sempre esses msicos podiam gravar a
msica para ouvi-la vrias vezes e tirar todos os seus detalhes. A assinatura na
110
interpretao de cada msico talvez tenha sido acentuada por esse aspecto tambm.
Ouvia-se uma vez a msica e tirava-se uma parte. Quando ia tocar, acabava criando
alguma outra coisa, por no ter tido tempo suficiente de ouvir tantas vezes necessrias
para a sua interpretao mais prxima do que ouviu. Esse um capital simblico que os
msicos chamam de grande escola para a gerao do rdio. A improvisao esteve
presente em vrios momentos da histria do choro. Num primeiro momento ocorria por
no existir uma escola de formao formal para os msicos, que foram descobrindo uma
maneira de tocar um repertrio. Com o rdio, o improviso ocorreu como comentamos
anteriormente. Mantendo-se tambm a valorizao da improvisao virtuosstica,
acentuou-se cada vez mais este aspecto para se mostrar o domnio do instrumento musical
que o msico possui, o conhecimento das improvisaes reconhecidas dos gnios da
msica popular, o seu aspecto ldico e a criao individual a partir deste conhecimento e
do estudo possibilitado pelo registro mais prximo da melodia e harmonia do choro em
partituras.
Alguns msicos desse perodo da formao de regionais para as rdios PR-B2,
Guairac e Marumby caminharam para a sua profissionalizao seja no rdio ou como
msico autnomo, enquanto outros viram naquela prtica apenas uma complementao
salarial. O que se pode perceber atualmente que os msicos de choro cada vez mais so
msicos profissionais. O Clube do Choro de Curitiba conta com integrantes que vivem
como msicos, professores de msica, compositores, ou seja, da sua msica, profisso
reconhecida como qualquer outra.
O Clube do Choro, enquanto uma entidade autnoma, tambm mostrou que uma
das caracterstica que possui sua configurao pelas relaes afetivas e de afinidade de
pessoas que gostam e tocam choro. Possui uma grande mobilidade e dinmica na sua
existncia, organizando festivais para estimular a composio de choro, programa de
rdio para a sua divulgao, faz circular o repertrio de choro em diversos ambientes sem
se prender a um espao nico. As apresentaes comearam a ocorrer no Original Caf,
passaram para o Beto Bata, depois para o Bar do Z Firino e hoje pode ser encontrado em
111
qualquer outro espao. Esta marca de uma configurao de convivncia ldica, aliada a
uma instrumentao resultando numa prtica coletiva e de formao de um grupo unido
por laos afetivos tambm encontrada na obra O Choro, de Alexandre Gonalves
Pinto, como comentou-se no captulo dois.
Em Curitiba, ao se comentar sobre a formao das bandas militares, percebeu-se a
existncia de uma prtica de saraus, inclusive com a criao de bandas familiares. A
intensa atividade dos regionais nas rdios, clubes sociais e cassinos talvez tenha feito esta
prtica se perder, ou no, aqui valeria a pena aprofundar um pouco mais a prtica musical
que exerceram tambm nas casas de mulherada, como chamavam os brdeis,
principalmente os do Parolim, como disse Z Pequeno que eram famosos. Um trao
interessante entre os msicos entrevistados que sempre foram muito galanteadores na
presena de mulheres, sem se importarem com a idade delas ou mesmo deles (senhores
por volta de 70 a 80 anos...)
A prtica da roda de choro foi revitalizada pelas crescentes rodas que se pode
observar no Conservatrio de MPB, em restaurantes e em comemoraes cvicas ou
particulares. como se os Clubes de Choro, os conservatrios, faculdades, festivais e
shows cuidassem da preservao do choro pela institucionalizao destas rodas, mantendo
esse habitus de todos os chores. Esse revigoramento proporcionado pelas rodas e criao
do Clube do Choro trouxe a reinveno do choro em Curitiba.
Neste trabalho, o espao escolhido para se pensar a configurao do msico de
choro foi o rdio. Entretanto, vrios outros foram comentados durante os depoimentos,
como as boates e a casa de mulherada, como diziam. Assim, fica tambm a questo da
bomia deste perodo a ser melhor estudada. Afinal, eles no se incomodavam de dizer
que nessas casas tocavam de tudo, inclusive choro e no final, alm do cach, ou, ao invs
do cach, a diverso continuava de outra maneira para eles.
A idia que surgiu no pensamento folclorista foi assimilada, tornando-se bandeira
para falar sobre choro ao tomarmos a roda de choro como a grande mantenedora desse
gnero, por ser identificada como a raiz da msica popular brasileira. Reside neste ponto a
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Este trabalho apenas um de muitos que podero ser feitos sobre o choro em
Curitiba. Fica aqui a indicao de anlise do repertrio das bandas militares em Curitiba,
procurando algumas msicas que faziam parte das interpretaes dos chores. Ou as
mudanas e permanncia de comportamento com relao bomia e ao alcoolismo. E as
formas de aprender a tocar choro, com os grandes mestres, ouvindo cds, participando de
rodas, viajando para outras cidades que tambm tenham um movimento de choro e ainda
guardem a memria dos seus antigos chores.
114
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