TALITHA FERRAZ DE SOUZA

CRIAO E SUBLIMAO:
UMA LEITURA INSPIRADA EM FREUD E RICOEUR
DA OBRA DE PROUST EM BUSCA DO TEMPO PERDIDO

DOUTORADO : FILOSOFIA

PUC/SP
2007
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 TALITHA FERRAZ DE SOUZA

CRIAO E SUBLIMAO:
UMA LEITURA INSPIRADA EM FREUD E RICOEUR
DA OBRA DE PROUST EM BUSCA DO TEMPO PERDIDO

Tese apresentada banca examinadora da Pontifcia

Universidade Catlica de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de Doutor em Filosofia, sob
a orientao da Prof Dr Jeanne-Marie Gagnebin.

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

2007
 Banca Examinadora

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 RESUMO

Pensada como uma reflexo sobre a criao na arte, especialmente na

literatura, a partir do conceito psicanaltico de sublimao, esta tese prope-se
a uma leitura da obra de Proust Em Busca do Tempo Perdido, visando a
elucidao deste processo de criao.

O conceito de sublimao, embora passvel de mltiplas leituras, permite

a compreenso da criao na arte como um processo de flexibilizao em
relao a fixaes originrias compulsivas, o que pode ser compreendido na
obra proustiana como uma busca do tempo perdido que possibilita, atravs de
um tempo reencontrado, a escrita literria.

Palavras-chave:
criao, sublimao, Psicanlise, Ricoeur, Proust.
 ABSTRACT

As a reflection on the creation in art, especially in literature, starting from

the psychoanalitic concept of sublimation, this thesis presents for consideration
the reading of Proust's work: In Search of Lost Time, aiming on the elucidation
of this process of creation.

The concept of sublimation, although subject to multiple readings, allows

the comprehension of the creation in art as a process of "flexibilization" in
relation to compulsive originary fixations, that can be understood in Proust's
work as a "search of lost time" making possible through a "re-encountered
time its literary writing.
 Aos meus pais,
Jos Onofre de Souza (in
memoriam),
pelo amor aos livros e
leitura.
Daisy Lagatta de Souza,
por tudo,
mas hoje, por estar to
viva.
 AGRADECIMENTOS

Comisso de Pesquisa do CEPE da PUCSP, pelo auxlio concedido de

maro de 2004 a maro de 2005.

Prof Dr Jeanne-Marie Gagnebin, minha orientadora, pelo estmulo a uma

orientanda por vezes desanimada, pela sua acolhida pessoal e intelectual, e
principalmente pelas suas observaes sempre sensveis e instigantes.

Prof Dr Glria Carneiro do Amaral e ao Prof Dr Peter Pl Pelbart pela

leitura, comentrios e sugestes feitos no Exame de Qualificao.

Sybil Safdi Douek, minha querida amiga, principalmente pela sua presena
constante, mas tambm pela ajuda inestimvel no cotejamento do texto original em
francs com a traduo, inclusive por seus comentrios, que foram apenas
parcialmente transcritos neste trabalho.

Julia de Souza Delibero Angelo, minha filha querida, no s por seu carinho
e preocupao (exagerada) sempre presentes, mas tam
 ndice

Introduo......................................................................................................... 1

Captulo I
A Sublimao.................................................................................................... 8

Captulo II
Psicanlise e Literatura ................................................................................. 27

Captulo III
O Incio da Obra - Numa Xcara de Ch ........................................................ 38

Captulo IV
A Histria Invisvel de Uma Vocao............................................................ 47

I Do Quarto Biblioteca........................................................................... 48

II Ainda na Biblioteca Um Romance Familiar .................................. 60

III No Salo (e na cozinha!) A Natalidade ............................................ 71

Captulo V
Frente Obra - Um Sujeito Modesto......................................................... 79

Captulo VI
Criao e Sublimao .................................................................................... 88

Consideraes Finais .................................................................................. 107

Referncias Bibliogrficas .......................................................................... 118

Introduo

Outra tcnica para afastar o sofrimento reside no emprego dos

deslocamentos de libido que nosso aparelho mental possibilita e
atravs dos quais sua funo ganha tanta flexibilidade. (...) Obtm-se o
mximo quando se consegue intensificar suficientemente a produo de
prazer a partir das fontes do trabalho psquico e intelectual. Quando
isso acontece, o destino pouco pode fazer contra ns. Uma satisfao
desse tipo, como, por exemplo, a alegria do artista em criar, em dar
corpo s suas fantasias, ou a do cientista em solucionar problemas ou
descobrir verdades, possui uma qualidade especial que, sem dvida,
um dia poderemos caracterizar em termos metapsicolgicos.1

Pensada como uma reflexo sobre a criao na arte, nos propusemos

nesta tese a empreender uma leitura do texto de Proust, Em Busca do Tempo
Perdido, a partir do conceito psicanaltico de sublimao.

Uma primeira questo diz respeito escolha da obra de Proust como

objeto da leitura proposta neste trabalho, leitura esta, enfatizamos, orientada
para a questo da criao.

Em Busca2 constitui-se na verdade, como um exemplo privilegiado, para

esta reflexo, por ser o processo de criao exatamente seu tema, como
comenta Leda Tenrio da Motta:
Sherazade abrindo nas Mil e uma noites a pgina do conto em
que vira contista, esta (Em Busca do Tempo Perdido) igualmente a
histria de um texto.3

1
FREUD, Sigmund. O Mal-Estar na Civilizao. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Editora
Imago, vol. XXI, 1987, p. 98.
2
A partir deste ponto, utilizaremos a abreviatura Em Busca para a obra de Proust.
3
MOTTA, Leda Tenrio da. A Histria de Um Texto. In: Marcel Proust. O Tempo Redescoberto
(Posfcio). So Paulo: Ed. Globo, 2005, p. 297.

1
 O processo de criao tematizado na obra, permite, e este outro
motivo para a escolha, uma aproximao com o conceito de sublimao, j que
este pressupe, como veremos, uma via regressiva, uma busca do tempo
perdido tambm, pela importncia que o retorno do recalcado representa no
processo de sublimao.

Em relao ao conceito de sublimao, nos interessa apontar o

horizonte no qual se inscreve, na tentativa de justificar nossa escolha.

Como fica claro na obra O Mal-Estar na Civilizao, a questo da

busca da felicidade, propsito e inteno da vida, do ponto de vista humano4, a
questo de fundo sobre a qual o conceito de sublimao ser pensado:
Voltar-nos-emos, portanto, para uma questo menos ambiciosa,
a que se refere quilo que os prprios homens, por seu comportamento,
mostram ser o propsito e a inteno de suas vidas. O que pedem eles
da vida e o que desejam nela realizar? A resposta

2
 A citao escolhida como epgrafe desta Introduo, traz a possibilidade
da sublimao como uma tcnica para afastar o sofrimento8 (ao lado de
outras, como a intoxicao, o aniquilamento dos instintos como na ioga, a
loucura individual ou os delrios de massa por exemplo a religio e a que
Freud se refere logo aps a sublimao: a fruio das obras de arte, obtida
atravs da fantasia)9.

Mas como fica evidente na citao o destino pouco pode fazer contra
ns , a sublimao representa um recurso poderoso, que produz satisfao e
alegria genunas, a partir da criao na arte ou na cincia os dois exemplos
privilegiados por Freud , e que configuram uma possibilidade no s
importante para o indivduo, mas fundamental para a Cultura.

Dedicamos o 1 captulo desta tese a uma discusso sobre o conceito

de sublimao, na qual foi decisiva a leitura do texto de Joel Birman
Fantasiando Sobre a Sublime Ao10.

A seguir, abordamos as relaes entre literatura e Psicanlise, no

captulo de mesmo nome, introdutrio leitura propriamente dita da obra
proustiana, a partir do captulo O Incio da Obra Numa Xcara de Ch.

Este captulo foi tambm o primeiro esboado, inicialmente um pequeno

texto apresentado ao final de uma das disciplinas cursadas no Programa de
Filosofia para obteno dos crditos do Doutorado, no qual o que nos moveu

(LAPLANCHE, J. e PONTALIS, J.B. Vocabulrio da Psicanlise. So Paulo: Livraria Martins

Fontes, 1988, p. 470).
8

3
foi o famoso episdio de Em Busca, no qual Proust nomeia explicitamente o
termo felicidade, em relao sensao de saborear a madeleine
mergulhada na taa de ch fumegante (E recomeo a me perguntar qual
poderia ser esse estado desconhecido, que no trazia nenhuma prova lgica,
mas a evidncia de sua felicidade11).

Nos pareceu vislumbrar, neste momento, uma relao entre arte e

felicidade (intitulamos nosso Projeto inicial A Arte Como Possibilidade de
Felicidade), que continuamos a considerar como existente, mas que no era
to direta como pensamos a partir desta primeira leitura.

O episdio da madeleine em si, conclumos por fim, quase nada nos diz
sobre o processo de criao pela arte, e seu narrador tambm no se contenta
com ela, o que indica o famoso parnteses ressaltado por Ricoeur em um texto
que comentaremos adiante: embora ainda no soubesse, e tivesse de deixar
para muito mais tarde tal averiguao, por que motivo aquela lembrana me
tornava to feliz.12

Esta averiguao, que nos parece constitutiva do processo de criao,

no por acaso, s acontece tardiamente em Em Busca, ao seu final, quando os
temas da morte e do esquecimento se impem, e este enfrentamento que
transforma a narrao, segundo observao de Jeanne-Marie Gagnebin, em
obra de arte:
S se tornou uma obra de arte, isto uma criao que tem a ver
com a verdade, porque se confronta com as dificuldades dessas
revivncias felizes, porque toma a srio a presena da resistncia e do
esquecimento, em ltima instncia a presena do tempo e da morte. A
elaborao esttica e reflexiva, descrita nos pargrafos anteriores no
seu duplo movimento de concentrao e de distrao, imprescindvel

11
PROUST, Marcel. Du cte de chez Swann. Volume I de: la recherche du temps perdu.
Paris: Flammarion, 1987. Traduo de Mrio Quintana: No Caminho de Swann. So Paulo,
Editora Globo, 2001 (14 edio), p. 49. (Du cte de chez Swann: Et je recommence me
demander quel pouvait tre cet tat inconnu, qui napportait aucune preuve logique, mais
lvidence de sa flicit, op. cit., p. 143).
12
Idem, p. 51. (Du cte de chez Swann: (quoique je ne susse pas encore et dusse remettre
bien plus tard de dcouvrir pourquoi ce souvenir me rendait si heureux), op. cit., p. 145).
4
 justamente porque no h reencontro imediato com o passado, mas sim
sua lenta procura, cheia de desvios, de meandros, de perdas que as
frases proustianas mimetizam, atravessando as numerosas, diversas,
irregulares e heterogneas camadas do lembrar e do esquecer.13

Ficou evidenciado que a questo da criao nos impunha uma leitura

mais abrangente da obra de Proust, para a qual foram fundamentais dois textos
de Paul Ricoeur.

O primeiro deles, a que j nos referimos (sem nome-lo), Em Busca do

Tempo Perdido O Tempo Travessado14 determinou uma mudana na
compreenso da obra, como tambm j comentamos. Alm disto, inspirou um
longo captulo intitulado A Histria Invisvel de Uma Vocao, em que
tentamos explorar algumas possibilidades de interpretao de certas
passagens de Em Busca, que a leitura do texto de Ricoeur nos suscitou.

O segundo texto de Ricoeur que nos influenciou, A Identidade

Narrativa15, sugere que o processo de busca de um tempo perdido, na obra
de Proust, constitui um sujeito narrativo (no captulo Frente Obra Um
Sujeito Modesto, abordamos algumas questes ligadas a esta noo) que
consegue ao final, para usar uma expresso machadiana16: atar as duas
pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescncia. Marcel, o heri de Em
Busca, no nem mesmo velho, mas doente e frgil, convivendo com
pressgios de morte, o que o coloca numa situao semelhante ao do narrador
de Dom Casmurro. Mas se este inicia sua narrao por esta motivao (atar

13
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. O rumor das distncias atravessadas. Revista do Departamento
de Teoria Literria. n 22, Campinas: UNICAMP, p. 9.
14
RICOEUR, Paul. A la Recherche du temps perdu: le temps travers. In: Temps et rcit II La
configuration dans le rcit de fiction. Paris: Seuil, 1984. Traduo de Marina Appenzeller: Em
busca do tempo perdido: o tempo travessado. In: Tempo e narrativa Tomo II. Campinas:
Papirus, 1995. No podemos deixar de mencionar a impropriedade da traduo da
expresso distance traverse por distncia travessada, em vez de distncia atravessada
(travessada simplesmente no existe em portugus ou pelo menos no dicionarizada).
15
RICOEUR, Paul. A Identidade Narrativa. [LIdentit Narrative, In: Revista Esprit n 7-8 (juillet-
aot)], traduo de Maria da Glria S. Silveira (manuscrito).
16
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. So Paulo: Ed. Scipion, 1996, p. 2.

5
as duas pontas...), no temos apenas, ao final de Em Busca, um projeto de
uma obra ainda no realizada, mas uma obra acabada sobre o processo de
criao, com todas as vicissitudes, confrontos e sofrimentos prprios deste
processo, e tambm de alegria, prazer e consolao que a obra de arte pode
proporcionar (no s ao seu autor, mas tambm, ao amador).

Finalmente, para o ltimo captulo, intitulado Criao e Sublimao, o

texto de Franklin Leopoldo e Silva, Bergson, Proust Tenses do Tempo17,
com o qual nos deparamos ao final da elaborao da tese, foi decisivo,
permitindo que, a partir de algumas consideraes contidas no texto,
esbossemos algumas formulaes conclusivas.

Uma ltima palavra, que diz respeito ao conceito principal abordado

nesta tese, o de sublimao (e que veremos ser bastante controverso).

Num surpreendente comentrio, feito num texto de 1910 (em que o

conceito no havia ainda amadurecido), Freud termina suas Cinco Lies
com uma admoestao contra os possveis excessos da sublimao. Depois
de observar que:
A plasticidade dos componentes sexuais, manifesta na
capacidade de sublimarem-se, pode ser uma grande tentao a
conquistarmos maiores frutos para a sociedade por intermdio da
sublimao contnua e cada vez mais intensa. Mas as

6
 No sei se da parte dos senhores consideraro como
presuno minha a admoestao com que concluo. Atrevo-me apenas
a representar indiretamente a convico que tenho, narrando-lhes uma
anedota j antiga, cuja moralidade os senhores mesmo apreciaro. A
literatura alem conhece um vilarejo chamado Schilda, de cujos
habitantes se contam todas as espertezas possveis. Dizem que
possuam les um cavalo com cuja fra e trabalho estavam
satisfeitssimos. Uma s coisa lamentavam: consumia aveia demais e
esta era cara. Resolveram tir-lo pouco a pouco dsse mau costume,
diminuindo a rao de alguns gros diriamente, at acostum-lo
abstinncia completa. Durante certo tempo tudo correu magnficamente;
o cavalo j estava comendo apenas um grozinho e no dia seguinte
devia finalmente trabalhar sem alimento algum. No outro dia
amanheceu morto o prfido animal; e os cidados de Schilda no
sabiam explicar por qu.
Ns nos inclinaremos a crer que o cavalo morreu de fome e que
sem certa rao de aveia no podemos esperar em geral trabalho de
animal algum.19

Esta to pouco presunosa admoestao com que Freud conclui seu

texto, podemos dizer que se coloca na verdade a favor da vida, e no contra a
sublimao.

Com a nossa escolha do conceito, para a compreenso do processo de

criao, no pretendemos glorific-lo: a sublimao no deve (e no pode)
sobrepor-se vida. Questo importante tematizada na obra de Proust, quando
o narrador descobre que a vida (minha vida passada), a matria da obra
literria20

19
Idem, p. 50-51.
20
PROUST, Marcel. Le temps retrouv. Volume VIII de la recherche du temps perdu. Paris:
Gallimard, Livre de Poche, 1954. Traduo de Lcia Miguel Pereira: O Tempo Redescoberto,
So Paulo: Editora Globo, 2001, (14 edio), p. 175: a matria da obra literria era, afinal,
minha vida passada (Le temps retrouv: Tous ces matriaux de loeuvre littraire, ctait ma
vie passe., p. 260-261).

7
Captulo I
A Sublimao

A vida, tal como a encontramos, rdua demais para ns;

proporciona-nos muitos sofrimentos, decepes e tarefas impossveis. A
fim de suport-la, no podemos dispensar as medidas paliativas. No
podemos passar sem contrues auxiliares, diz-nos Theodor Fontane.
Existem talvez trs medidas desse tipo: derivativos poderosos, que nos
fazem extrair luz de nossa desgraa; satisfaes substitutivas, que a
diminuem; e substncias txicas, que nos tornam insensveis a ela. Algo
desse tipo indispensvel. Voltaire tinha os derivativos em mente
quando terminou Candide com o conselho para cultivarmos nosso
prprio jardim, e a atividade cientfica constitui tambm um derivativo
dessa espcie. As satisfaes substitutivas, tal como as oferecidas pela
arte, so iluses, em contraste com a realidade; nem por isso, contudo,
se revelam menos eficazes psiquicamente, graas ao papel que a
fantasia assumiu na vida mental.21

Nesta citao de O Mal-Estar, Freud afirma que, a fim de suportar a

vida, existem medidas paliativas que no podemos dispensar, entre elas
derivativos poderosos que nos fazem extrair luz de nossa desgraa22 Freud

21
FREUD, Sigmund. Op. cit., p. 93.

22
No texto original no existe esta expresso (extrair luz). A frase em questo poderia ser
traduzida (traduo proposta por Rafael Ventura, a quem agradeo) mais prpriamente por
distraes poderosas que fazem com que no demos tanto valor a nossa misria. O trecho
citado como epgrafe em alemo o que se segue:
Das Leben, wie es uns auferlegt ist, ist zu schwer fr uns, es bringt uns zuviel Schmerzen,
Enttuschungen, unlsbare Aufgaben. Um es zu ertragen, Knnen wir Linderungsmittel nicht
entbehren. (Es geht nicht ohne Hilfskonstruktionen, hat uns Theodor Fontane gesagt.)
Solcher Mittel gibt es vielleicht dreierlei: mchtige Ablenkungen, die uns unser Elend
geringschtzen lassen, Ersatzbefriedigungen, die es verringern, Rauschstoffe, die uns fr
dasselbe unempfindlich machen. Irgend etwas dieser Art ist unerlsslich. Auf die
Ablenkungen zielt Voltaire, wenn er seinen Candide in den Rat ausklingen lsst, seinen
Garten bearbeiten; solche eine Ablenkung ist auch die wissenschafltiche Ttigkeit. Die
Ersatzbefriedigungen, wie die Kunst sie bietet, sind gegen die Realitt Illusionen, darum
nicht minder psychisch wirksam dank der Rolle, die die Phantasie im Seelenleben behauptet
hat. In: Das Unbehagen in der Kultur und andere kulturtheoretische Schriften. Editora
Fischer Taschenbuch Verlag, Edio neunte, unvernderte Auflage: Mrz 2004, Captulo II,
p. 40-41.
8
cita Voltaire para ilustrar este ponto, concluindo que a cincia um derivativo
desta espcie.

A seguir, na citao, Freud fala explicitamente da arte, exemplo do que

categoriza como satisfaes substitutivas, que so iluses, mas eficazes
psiquicamente, nesta tarefa de suportar a vida, graas ao papel que a fantasia
assumiu na vida mental.

Comumente, considera-se que nestes exemplos de sublimao pois,

como veremos, deste processo que se trata , haveria uma valorao em
favor da cincia, exemplo privilegiado em detrimento da arte, iluso
consoladora e valiosa, mas iluso (e sem dvida, em vrios textos de Freud,
pode ser percebida esta apreciao).

No entanto, algo parece no se encaixar nesta categorizao. Por que

cargas dgua Freud citaria Voltaire, um filsofo, em relao a uma obra
literria que costuma ser assimilada a um gnero especfico, o conto
filosfico, e cujo contedo nos exorta a cultivar o prprio jardim, para afinal
ilustrar o que chama de derivativos poderosos, cujo maior exemplo seria a
cincia?

Ou seja, por que Freud no usa, para ilustrar este ponto, um dos
inmeros exemplos gloriosos da prpria cincia de que sua poca era prdiga,
e ao invs cita uma obra literria de um filsofo?

Uma leitura atenta do texto dissipa estas questes, pois Freud delimita
claramente o mbito do processo de sublimao:
Obtm-se o mximo quando se consegue intensificar suficientemente a
produo de prazer a partir das fontes do trabalho psquico e intelectual.
Quando isso acontece, o destino pouco pode fazer contra ns. Uma
satisfao desse tipo, como, por exemplo, a alegria do artista em criar,
em dar corpo s suas fantasias, ou a do cientista em solucionar
problemas ou descobrir verdades, possui uma qualidade especial que,

9
 sem dvida, um dia poderemos caracterizar em termos
23
metapsicolgicos.

Ou seja, a sublimao corresponde criao, em qualquer mbito

artstico ou cientfico, e que se diferencia das anteriormente denominadas
satisfaes substitutivas, e que a seguir revelam-se como um processo
passivo, de fruio:
Enquanto esse procedimento j mostra claramente uma
inteno de nos tornar independentes do mundo externo pela busca da
satisfao em processos psquicos internos, o procedimento seguinte
apresenta esses aspectos de modo ainda intenso. Nele, a distenso do
vnculo com a realidade vai mais longe; a satisfao obtida atravs de
iluses, reconhecidas como tais, sem que se verifique permisso para
que a discrepncia entre elas e a realidade interfira na sua fruio. A
regio onde essas iluses se originam a vida da imaginao; na
poca em que o desenvolvimento do senso de realidade se efetuou,

10
 realidade quanto a nfase concedida ao trabalho, pois este, pelo
menos, fornece-lhe um lugar seguro numa parte da realidade, na
comunidade humana. A possibilidade que essa tcnica oferece de
deslocar uma grande quantidade de componentes libidinais, sejam eles
narcsicos, agressivos ou mesmo erticos, para o trabalho profissional,
e para os relacionamentos humanos a ele vinculados, empresta-lhe um
valor que de maneira alguma est em segundo plano quanto ao de que
goza como algo indispensvel preservao e justificao da existncia
em sociedade. A atividade profissional constitui fonte de satisfao
especial, se for livremente escolhida, isto , se, por meio de sublimao,
tornar possvel o uso de inclinaes existentes, de impulsos instintivos
persistentes ou constitucionalmente reforados. No entanto, como
caminho para a felicidade, o trabalho no altamente prezado pelos
homens. No se esforam em relao a ele como o fazem em relao a
outras possibilidades de satisfao. A grande maioria das pessoas s
trabalha sob a presso da necessidade, e essa natural averso humana
ao trabalho suscita problemas sociais extremamente difceis.25

Freud hesita em considerar o trabalho como possibilidade de

sublimao, j que em sua poca (e tambm na nossa) o que prevalece o
trabalho alienado26. Mas, se na sublimao se consegue intensificar
suficientemente a produo de prazer a partir das fontes do trabalho psquico e
intelectual, por que, afinal, mesmo em relao ao livremente escolhido, no
se costuma fazer referncia ao prazer que porventura ele proporcione?.27

Mesmo o trabalho intelectual ou mental, muitas vezes tambm acaba,

11
publish or perish, que preside o trabalho intelectual nas academias
americanas?

Trabalho sem prazer. E prazer (ou lazer) como ausncia de trabalho.

Questo crucial, que, no entanto, escapa ao escopo deste ... trabalho.

No entanto, mesmo no aprofundando esta questo, em relao ao

processo de sublimao, gostaramos de salientar que nos interessa no
apenas o que pode proporcionar em termos de felicidade pessoal, mas
principalmente sua importncia para a Cultura:
Uma das grandes revelaes de Freud foi a de que a civilizao
no se baseia apenas no recalque dos impulsos libidinosos, mas
tambm, e de forma no menos importante, na sua canalizao, em
volume significativo, para finalidades criadoras processo a que deu o
nome de sublimao. Quando a necessidade de represso e o
mecanismo de represso se rompem, parece claro que a civilizao s
pode florescer se os canais de sublimao forem constantemente
ampliados e aprofundados, somente se as pessoas puderem encontrar
escoadouros sempre novos para as suas energias latentes, e que
tambm constituam fontes autnticas de satisfao.28

Em relao importncia do processo de sublimao para a Cultura, se

pertinente neste contexto uma questo mais propriamente poltica, alguns
autores tm apontado os perigos do declnio deste processo nas sociedades
industriais (e ps-industriais), como podemos depreender deste comentrio,
que relaciona este declnio com o capitalismo:
Mas, no capitalismo monopolista, exatamente o contrrio que ocorre:
a totalidade do processo vital de sublimao est em perigo de colapso.
Como interpretar de outro modo a perda de significao do trabalho, a
insipidez estultificante do lazer, a degenerao do que recebe o nome
de cultura, o fenecimento da atividade poltica como luta sobre o
caminho a ser percorrido pela sociedade?29

28
Idem, p. 350.
29
Idem, p. 350-351.

12
 At este momento, falamos do conceito de sublimao como evidente.
chegada a hora de tentarmos estabelecer uma compreenso deste conceito,
que possibilite a reflexo sobre o processo de criao na arte, tal como a
encontramos em Em Busca do Tempo Perdido, de Proust.

um conceito polmico (a sublimao) sobre o qual necessrio nos

posicionarmos; o que faremos aqui, desde j deixando claro que no se trata
da formulao de uma nova leitura deste conceito.

Ao invs, enfocaremos as formulaes de alguns autores, que julgamos

possibilitar uma compreenso abrangente, e ao mesmo tempo sinttica da
questo da sublimao.

Iniciaremos com uma crtica bastante contundente (e tambm, como

veremos, exemplar de uma certa leitura do conceito), formulada por Adorno30,
que dirige um duro comentrio ao conceito de sublimao:
Os artistas no sublimam. Crer que eles no satisfazem nem reprimem
seus desejos, mas transformam-nos em realizaes socialmente
desejveis, suas obras, uma iluso psicanaltica; alis, nos dias de
hoje, obras de arte legtimas so, sem exceo, socialmente
indesejadas. Antes, manifestam os artistas instintos violentos, de tipo
neurtico, que eclodem livremente e, ao mesmo tempo, colidem com a
realidade. Mesmo o filisteu, que imagina o ator ou o violinista como uma
sntese entre um feixe de nervos e um destruidor de coraes, est
mais certo do que a no menos filistia economia pulsional, segundo a
qual os privilegiados filhos da renncia se liberam criando sinfonias ou
romances.

Adorno termina estas consideraes do seguinte modo, visando

diretamente a figura de Freud:

30
ADORNO, Theodor Wiesegrund. Minima Moralia. Verbete 136 (o exibicionista). So Paulo:
Editora tica, p. 186-187.

13
 A arte to hostil arte quanto o so os artistas. Na renncia ao
objetivo pulsional a arte continua fiel a este, com uma fidelidade que
desmascara o que socialmente desejado, ingenuamente glorificado
por Freud como a sublimao que, provavelmente, no existe.

Talvez poucos adjetivos pudessem atingir Freud do modo como o fez

Adorno, ao sup-lo ingnuo, e psicanlise criadora de iluses, quando
aquele tantas vezes assinalou a Psicanlise como um saber que objetiva, nas
palavras de Hlio Pellegrino, curar o ser humano de suas iluses31.

Se esta fosse mesmo, a nica forma de compreendermos o sentido do

conceito de sublimao, nada nos restaria a no ser concordar com Adorno, e
nos afastarmos de uma formulao to ingnua, ilusria, e acima de tudo,
conformista.

Na verdade, as dificuldades postas para a elaborao do conceito de

sublimao, esto dadas desde o seu incio, com o prprio Freud insatisfeito
com sua formulao, como assinala Laplanche, ademais nos proporcionando
um primeiro histrico do conceito:
A sublimao certamente uma das cruzes (em todos os
sentidos do termo: ao mesmo tempo um ponto de convergncia, de
cruzamento mas tambm o que pe na cruz) da psicanlise e uma das
cruzes de Freud. (...) o conceito de sublimao apresenta-se desde o
incio em Freud, desde 1895, com as cartas a Fliess. Mas, do comeo
ao fim, a sublimao ser mais citada do que desenvolvida e analisada:
no aparece tanto como um conceito, mas como indicador de um
questionamento que era preciso fazer, tarefa a realizar, noo
indispensvel mas jamais apreendida no Begriff *. Dois momentos,
entre outros, so testemunho disso: em 1915, Freud comea a elaborar
um tratado de metapsicologia que dever compreender uma dzia de
captulos, entre os quais um texto, precisamente, sobre a sublimao.
Esse texto, como alguns outros, alis, nunca foi publicado, pois ele o
destruiu; restaram apenas, escapando vindita ou insatisfao de

31
PELLEGRINO, Hlio. Ainda A Cabea Que Liberta O Corpo. [transcrio de conferncia
(apostila da disciplina de Psicologia do Cclo Bsico da PUCSP, 1987)], p. 1.

14
 Freud, aqueles que esto atualmente publicados na coletnea intitulada
Metapsicologia, coletnea truncada pelo prprio Freud. Muito mais
tarde, em 1930, em O mal-estar na civilizao, ainda diante da mesma
tarefa inacabada que Freud se encontra. A satisfao sublimada, diz
ele, possui uma qualidade particular que um dia chegaremos a
caracterizar do ponto de vista metapsicolgico. A compreenso da
sublimao remetida para o futuro, se bem que Freud d prova de um
grande otimismo com o seu certamente.32 [(*) Begriff conceito, idia
bsica]

Mas o que podemos considerar, mesmo provisoriamente, como sendo

sublimao? Partiremos de uma definio elaborada por Laplanche e
Pontalis:
Processo postulado por Freud para explicar atividades humanas
aparentemente sem relao com a sexualidade mas que encontrariam
sua origem na fora da pulso sexual. Freud descreveu como atividade
de sublimao principalmente a atividade artstica e a investigao
intelectual. Diz-se que a pulso foi sublimada na medida em que ela
desviada para uma nova meta no-sexual e visa a objetos socialmente
valorizados.

15
16
 (...) se pressupe nesta matriz de pensamento que a sublimao
implica uma dessexualizao da pulso. Vale dizer, para que se realize
uma efetiva experincia de criao, necessrio seria que o sujeito
pudesse suspender qualquer veleidade ertica. Dito de outra maneira, o
ato criativo pressuporia a suspenso do ertico, de maneira a conduzir
a subjetividade para o horizonte da espiritualizao. (...) Assim,
existiria nesta suposio terica a oposio radical entre criar e erotizar,
de forma que para que a primeira experincia acontecesse necessrio
seria colocar a segunda entre parnteses. Portanto, a criao seria,
rigorosamente falando, um ato de espiritualizao, na medida em que o
corpo ergeno seria colocado provisoriamente de lado e impedido de se
manifestar.37

importante tambm mencionar, que esta primeira formulao do

conceito, j marcada pela insatisfao de Freud em relao a ela:
Porm, desde que a enunciou formalmente o discurso freudiano
mostrou-se j francamente insatisfeito com a soluo apontada,
indicando prontamente desde ento os seus impasses e contradies
que acabaram por conduzi-lo inequivocamente para uma segunda teoria
da sublimao nos anos trinta.38

Birman destaca o ano de 1915, referente ao qual importante assinalar

uma falta (a de um texto), mas que tambm o ano no qual Freud (em outro
texto) faz uma aluso ao conceito de sublimao, que importante ser
mencionada:

O instinto sexual ou, mais corretamente, os instintos sexuais, pois a investigao analtica
nos ensina que o instinto sexual formado por muitos constituintes ou instintos
componentes apresenta-se provavelmente mais vigorosamente desenvolvido no homem
do que na maioria dos animais superiores, sendo sem dvida mais constante, desde que
superou completamente a periodicidade qual sujeito nos animais. Esse instinto coloca
disposio da atividade civilizada uma extraordinria quantidade de energia, em virtude de
uma singular e marcante caracterstica: sua capacidade de deslocar seus objetivos sem
restringir consideravelmente a sua intensidade. A essa capacidade de trocar seu objetivo
sexual original por outro, no mais sexual, mas psiquicamente relacionado com o primeiro,
chama-se capacidade de sublimao. (FREUD, Sigmund. Moral Sexual Civilizada e
Doena Nervosa Moderna. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Editora Imago, vol. IX,
1987, p. 193).
37
BIRMAN, Joel. Op. cit., p. 98.
38
Idem, p. 99.

17
 Nos ensaios metapsicolgicos de 1915 o discurso freudiano
retoma o conceito de sublimao. Parece que, neste contexto, Freud
teria escrito um texto original sobre isso, mas que teria sido perdido
entre vrios outros, restando apenas o que se referia s neuroses de
transferncia. Com esta perda a problemtica da sublimao aparece
apenas como uma aluso, em As pulses e seus destinos.39

Birman continua, ressaltando que nesta aluso, j possvel a indicao

de uma outra compreenso para o conceito de sublimao:
Nesta apario fugaz, no entanto, a mudana no enunciado do
conceito fica evidenciada, indicando uma outra leitura metapsicolgica.
A passagem em que isso se realizou se destaca precisamente, do ponto
de vista metapsicolgico, justamente porque naquela se diferenciam
agora de forma ntida o recalque e a sublimao, como sendo dois
destinos distintos da pulso. O discurso freudiano indica com isso mais
uma vez, se necessrio ainda insistir nisso, como no superpe mais
ambos os conceitos, como fazia no ensaio de 1908.40

As conseqncias da distino entre os dois conceitos so importantes:

Portanto, se o recalque estaria na origem da produo do sintoma que,
como formao de compromisso que seria, articularia os diferentes
plos da pulso e da defesa, a sublimao implicaria na retirada da
pulso dessa situao. Isso porque pressuporia o retorno do recalcado
como sua matria-prima primordial, isto , a suspenso do recalque
estaria aqui em jogo. Vale dizer, estaria sugerido aqui que a sublimao

39
Idem, p. 111. (As Pulses e seus destinos aparece com o ttulo Os Instintos e suas
Vicissitudes na traduo da Edio Standard Brasileira. A aluso que Birman comenta a
que se segue:
Nossa investigao sobre as vrias vicissitudes pelas quais passam os instintos no
processo de desenvolvimento e no decorrer da vida deve ficar confinada aos instintos
sexuais, que nos so mais familiares. A observao nos mostra que um instinto pode passar
pelas seguintes vicissitudes:
Reverso a seu oposto.
Retorno em direo ao prprio eu (self) do indivduo.
Represso.
Sublimao.
Visto que no pretendo tratar aqui da sublimao e que a represso exige um captulo
especial, resta-nos apenas descrever e examinar os dois primeiros pontos. (FREUD,
Sigmund. Os Instintos e suas Vicissitudes. In:

18
 se fundaria na erotizao da pulso, pelo vis precisamente do retorno
do recalcado como sua materialidade.41

O retorno do recalcado um processo que pode ser aproximado das

reminiscncias descritas em Em Busca (abordaremos esta questo no captulo
VI), ficando desde j assinalada a importncia deste retorno para o processo
de sublimao.

19
Busca representa, e que, como veremos, se resolve quando a noo de
tempo a possibilidade da morte e do esquecimento , se impe.

Enfim, em 193245 que Freud formula explicitamente uma modificao

no conceito:
Nas Novas conferncias introdutrias psicanlise de 1932, o
discurso freudiano afirmou que existiria na sublimao a criao de
novos objetos de investimento e de ligao da fora pulsional. O que
implica dizer que, pela sublimao, existiria a criao de outros objetos
para o circuito pulsional e no mais apenas a manuteno do mesmo
objeto, como no ensaio de 1908.46

Nesta nova leitura do processo de sublimao, ressaltada sua

ruptura com as fixaes erticas originrias (iniciado embora, como vimos,
pelo retorno do recalcado):
A hiptese de trabalho que proponho aqui que a sublimao
seria agora uma ruptura com as fixaes erticas originrias, pela
mediao das quais o psiquismo teria se constitudo contra o
movimento primrio para a morte, pela promoo e criao de novas
ligaes e objetos possveis de satisfao. Por isso mesmo, a
sublimao no seria uma forma de idealizao, precisamente porque
possibilitava o triunfo da vida contra a morte. Contudo, a erotizao
continuaria a ser a matria-prima do processo sublimatrio, mas uma
erotizao sem qualquer marca de idealizao, presente no objeto de
fixao originrio.47

45
Na Conferncia em questo, denominada Ansiedade e Vida Instintual, Freud afirma que:
As relaes de um instinto com a sua finalidade e com o seu objeto tambm so passveis
de modificaes; ambos podem ser trocados por outros embora sua relao com seu objeto
seja, no obstante, a que cede mais facilmente. Um determinado tipo de modificao da
finalidade e de mudana do objeto, na qual se levam em conta nossos valores sociais,
descrito por ns como sublimao. (FREUD, Sigmund. Novas Conferncias Introdutrias
Psicanlise. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Editora Imago, vol. XXII, p. 121).
Na verdade, a mudana to sutil, que possibilitou a seus tradutores ingleses afirmar que:
O contedo desse pargrafo , na sua grande maioria, repetio da primeira parte de Os
Instintos e suas Vicissitudes. (Idem, p. 122). Sutil, mas poderamos dizer com Birman,
decisiva, j que se trata da incluso da possibilidade de novos objetos de investimento.
46
Joel Birman, op. cit., p. 114.
47
Idem, p. 115.
20
 Mas, este rompimento se daria com as fixaes originrias, e no com
Eros, representando ento, diferentemente da interpretao de Adorno, uma
renovao do erotismo:
A sublimao seria agora, ento, uma renovao do erotismo, pela
reabertura que possibilita de novos campos de investimento objetal e de
outras modalidades possveis de ligao da fora pulsional. A
sublimao permitiria, pois, a flexibilizao do circuito pulsional
originrio, retificando a compulsividade presente nas fixaes
originrias. Seria isso justamente que estaria presente na possibilidade
de criao para a subjetividade, pois mediante aquela o psiquismo
poderia se contrapor fixao e repetio. Estas estariam sempre
presentes nas formas originrias de gozo, mas a sublimao indicaria
novas possibilidades de gozar. Pelo movimento sublimatrio, de
ruptura com as fixaes originrias, a diferena seria a marca por
excelncia do psiquismo que retificaria os traos do mesmo presentes
nas fixaes primordiais.48

Podemos comear a compreender as objees de Adorno ao conceito

de sublimao, a partir de uma observao de Birman, feita anteriormente em
seu texto, que aponta um desconhecimento, ou mesmo um recalcamento, em
relao a sua segunda formulao (de 1932):
bem curioso constatar como o discurso psicanaltico ps-
freudiano reteve a primeira formulao de Freud e recalcou a segunda,
quando no a ignorou pura e simplesmente. Com a nica exceo de
poucos intrpretes de Freud, como Jacques Lacan e Jean Laplanche,
que assumiram a verso freudiana final, a tradio psicanaltica focou a
verso inicial e construiu a matriz de pensamento que sintetizei acima
em linhas gerais. Nesta adeso ao enunciado inicial de Freud algo de
fundamental se excluiu do discurso freudiano, que implicou uma
concepo problemtica do que seja a experincia psicanaltica.49

48
Idem, p. 115.
49
Idem, p. 99.

21
 Se podemos compreender a primeira questo levantada por Adorno em
seu comentrio, como compatvel com a primeira formulao freudiana sobre o
conceito de sublimao, no podemos no entanto negar que esta a mais
conhecida e explcita. Uma outra leitura do conceito que acreditamos
absolutamente legtima , foi proposta a partir de aluses diretas e indiretas,
em textos no dedicados explicitamente sublimao, j que um suposto texto
sobre o tema (de 1915), como j foi comentado, teria se perdido (segundo
Birman), ou sido destrudo (Laplanche).

Retomemos agora a segunda questo levantada por Adorno, a da

valorizao social, que Laplanche observa estar praticamente presente em
todas as elaboraes freudianas concernentes sublimao, e que Adorno
coloca em termos de realizaes socialmente desejveis.

Quando Adorno observa que nos dias de hoje, obras de arte legtimas
so, sem exceo, socialmente indesejadas, tem em vista a arte moderna
(mas tambm inmeros outros momentos da histria da arte, em que as
realizaes artsticas no foram socialmente desejadas), que ainda
escandalizava os sales de arte, na poca em que o texto foi escrito (1951).

De fato, em relao arte, Freud sempre deu mostras de um profundo

conservadorismo, e mesmo de uma franca antipatia com relao arte
moderna, como podemos depreender deste comentrio de Tnia Rivera, que
no entanto aproxima os dois termos arte moderna e Psicanlise:
Esta aproximao entre a arte moderna e a psicanlise vem do
fato de serem ambas produtos culturais que compartilham um mesmo
esprito da poca, ainda que suas ligaes nem sempre sejam
visveis, mas permaneam freqentemente latentes, espera de que se
venha atualiz-las. E apesar de o prprio fundador da psicanlise, em
vez de convocar os artistas de seu tempo, preferir fazer referncia, em
sua obra, a obras clssicas de Michelngelo ou Leonardo da Vinci.
Freud no escondia, inclusive, sua antipatia em relao arte moderna.
A respeito de uma obra que pertencia a seu discpulo Karl Abraham,
escreveu-lhe certa vez, com ironia, que o gosto de Abraham em relao
ao modernismo devia ser cruelmente punido, e utilizou aspas para
22
 qualificar a arte dita moderna. Ao pastor e psicanalista Oskar Pfister
ele demonstra uma franca intolerncia em relao aos expressionistas e
afirma que estas pessoas no tm o direito de ser designadas como
artistas.50

Alis, o inverso no verdadeiro, pois os movimentos de arte moderna,

freqentemente fizeram referncias Psicanlise:
Principalmente a partir da Primeira Guerra Mundial, contudo,

23
 O que Adorno visa criticar aqui, uma compreenso da sublimao
como um processo capaz de transformar desejos em realizaes socialmente
desejveis, ou seja, naquilo que o social nossos pais, as instituies ,
desejam. Como bons meninos ento, devemos abrir mo de nossos desejos
muitas vezes transgressivos , sublim-los, transformando-os em boas
aes socialmente aprovadas.

Esta crtica de Adorno, nos parece, extremamente relevante, no

sentido de alertar-nos sobre o perigo que ronda o conceito de sublimao, de
transformar-se um apelo ao conformismo.52

A segunda questo levantada por Adorno, como podemos depreender

deste comentrio de Birman, tambm se ligaria ao texto de 1908, em que
Freud pela primeira vez descreve o processo de sublimao:
(...) tal suspenso ertica, que materializaria o tal ato de
espiritualizao, seria um esforo da ordem da civilizao. Pressupe-
se, pois, que o processo civilizatrio se daria na direo da
espiritualizao e contra a erotizao. Com efeito, a dita civilidade
espiritualizante seria, enfim, inscrita no registro da ordem que se
contraporia desordem do sexual.53

Ou seja, haveria uma ligao ntima entre uma espiritualizao que o

processo de sublimao supostamente permitiria, e a existncia de uma
ordem avessa ao sexual no processo civilizatrio.54

52
Seria fcil simplesmente invertermos a crtica de Adorno a Freud, chamando-o ingnuo, e
declararmos que neste ponto Adorno que o , ao desconhecer as formulaes freudianas
posteriores a 1908 sobre o conceito de sublimao, que possibilitam uma outra leitura do
conceito. Mas no isto que importa, e sim o alerta inestimvel de Adorno sobre o perigo
de uma certa leitura do conceito, que nos incentivou a buscar esta outra leitura.
53
BIRMAN, Joel. Op. cit., p. 99.
54
no texto Moral Sexual Civilizada e Doena Nervosa Moderna, de 1908, que Freud
explicita uma primeira formulao do conceito de sublimao, muito sinttica, mas que
permite a primeira leitura assinalada. Este texto, no entanto, pode ser lido como uma
primeira formulao de idias que Freud retomaria em O Mal-Estar na Civilizao que nos
parece, alis, fornecer uma viso mais abrangente do prprio conceito de sublimao, tendo
em vista a Cultura. Foi com uma citao deste ltimo texto que iniciamos este captulo.

24
 Mas tambm em relao a esta segunda questo levantada por Adorno,
possvel uma outra leitura, que privilegie o reconhecimento social, no de um
ponto de vista exclusivamente narcsico (para o qual a simples adequao ao
socialmente desejado seria a meta), mas sim do da busca do reconhecimento
pelo outro ou pelos outros, como sugere Laplanche nestas consideraes que
faz em forma de questes:
Essa noo de uma valorizao social desemboca num duplo
questionamento: primeiro, saber se essa valorizao social capital na
prpria definio de atividades sublimadas, o que leva principalmente a
interrogar sobre o campo da sublimao e seus limites: uma atividade
no-valorizada supondo-se que isso exista , um hobby, uma idia
fixa, um colecionismo aberrante, ser uma sublimao da mesma
categoria de uma atividade culturalmente reconhecida? E, se no so
sublimaes, ser necessrio um outro conceito para dar conta delas?
Por outro lado, supondo que se deva reter essa dimenso de
valorizao social, como compreend-la, como compreender que ela
seja suscetvel de marcar o prprio processo psquico? O que est em
questo ser a utilidade para a sociedade, ser, de modo mais
profundo, o reconhecimento pelo outro ou pelos outros, ser o valor de
comunicao e at mesmo o valor de linguagem?55

No pretendemos, claro, responder neste captulo a estas questes

to complexas, que nos parecem todavia to ricas, e que sugerem que at
mesmo a comunicao e a linguagem talvez tenham algo a ver com a
sublimao.

Mas nos parece importante assinalar como fundamental, na sublimao,

a busca de uma valorizao social, mesmo que neste processo, esteja
envolvida uma atividade desvalorizada (supondo, como diz argutamente
Laplanche, que exista uma atividade no-valorizada por quem?): a prpria
arte, a cincia, muitas vezes o ensino, no so atividades assim, em
determinadas sociedades, ou pocas?

55
LAPLANCHE, Jean. Op. cit., p. 11-12.

25
 Neste sentido, a busca da valorizao social pode implicar, na melhor
das hipteses, num questionamento dos valores sociais vigentes numa
determinada cultura. Busca esta, inegavelmente ligada ao narcisismo, mas que
neste caso ope-se mera reproduo dos valores estabelecidos. Busca de
reconhecimento social, mas no a qualquer preo.

Retornando ao incio desta reflexo, podemos concordar com o conselho

ao final de Candide, lembrado por Freud, no sentido (agora metafrico) de
cultivarmos nosso prprio jardim.

Sim, mas com Adorno, no para transformar nossos desejos recalcados

em obras socialmente desejadas. Mas cultivar o prprio jardim, mesmo se o
que for produzido for o indesejado, o que incomoda, o que (ainda) no tem
lugar; como talvez o fosse Em Busca, que por seus temas, e principalmente
sua forma, subverteu as convenes literrias de seu tempo, inaugurando um
novo modo de se conceber o romance.

26
Captulo II
Psicanlise e Literatura

Nem sempre fui psicoterapeuta. Como outros neuropatologistas,

fui preparado para empregar diagnsticos locais e eletroprognsticos, e
ainda me causa estranheza que os relatos de caso que escrevo
paream contos e que, como se poderia dizer, falte-lhes a marca da
seriedade da cincia. Tenho de consolar-me com a reflexo de que a
natureza do assunto evidentemente a responsvel por isso, e no
qualquer preferncia minha.56

Freud foi um amante das artes, e especialmente da Literatura. Mais do

que isto: sua obra est impregnada de referncias literrias. Este um ponto
sobre o qual no existe polmica: bigrafos, crticos, leitores, so unnimes em
constatar sua importncia para a Psicanlise, e pessoalmente para seu criador.
Sua obra, que passa por vrios gneros literrios: ensaios (alguns sobre
artistas ou obras de arte), autobiografia, esboos, conferncias, lies e at
mesmo uma obra que ele prprio considerava como romance histrico:
Moiss e o Monotesmo. Alm claro, de seus escritos sobre casos clnicos.

Seriam estes ltimos os casos clnicos literatura? exatamente esta

a questo que instiga Freud na citao escolhida como epgrafe deste captulo,
que estranha (ao discorrer, em 1895, sobre a paciente Elisabeth Von R.) que
os relatos de casos que escrevo paream contos e que, como se poderia dizer,
falte-lhes a marca da seriedade da cincia.

Freud definia-se como um cientista, no um artista, e por isto seu pesar

em relao a seus relatos de casos, que parecem contos, afastando-se do que
ele considerava seriedade da Cincia.

56
FREUD, Sigmund. Estudos sobre a Histeria. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Editora
Imago, vol. II, 1987, p. 172.

27
 Em relao s artes (que admirava) e filosofia (que temia, j que
reconhecia seu pendor ao que chamava de especulao57), a atitude de

28
 Se inegvel a preocupao de Freud em sempre tentar circunscrever
limites entre o mtodo psicanaltico e o processo artstico (ou entre a
Psicanlise e a Literatura), no entanto, em sua obra, nunca renunciou ao saber
que pudesse estar presente nas artes, sempre demonstrando uma intimidade,
em especial com a Literatura, referncia constante em sua obra, expressa
principalmente pelas inmeras citaes literrias que permeiam seus escritos,
mas tambm na prpria construo da teoria psicanaltica: quase no seria
necessrio lembrar dipo-Rei na elaborao do conceito de Complexo de
dipo.

Inmeros textos de Freud propem-se a analisar obras de arte ou

artistas: Leonardo Uma Lembrana de Infncia (sobre Leonardo da Vinci),
Moiss de Michelngelo, Gradiva (sobre um romance de Jensen, que em
sua trama inclui um afresco encontrado em Pompia) e O Tema dos Trs
Escrnios (ensaio que trata da mitologia e do Rei Lear de Shakespeare para
discutir um tema comum).

Tambm em seus textos sobre cultura (O Futuro de Uma Iluso e

29
considerava-se um cientista), deu-lhe muito prazer, e do qual sempre orgulhou-
se.

Enfim, Freud tambm podia considerar-se um escritor, um artista

portanto, e no somente o autor de uma obra que pretendia cientfica.61

Evidentemente, se os textos de Freud possuem qualidades literrias, isto

no significa que no sejam textos cientficos. Mas seriam mesmo, estes textos
cientficos?

interessante lembrar, e isto raramente mencionado, que seus textos

anteriores Psicanlise foram reconhecidos e considerados at hoje pela
Neurologia: seus artigos sobre a afasia, e a denominada paralisia cerebral
infantil por si j garantiriam a Freud um lugar entre os cientistas.62

Mas, com relao Psicanlise, poderamos dizer que os textos de

Freud, que a fundamentam, seriam cientficos?

No pretendemos responder a esta difcil questo63, que nos parece

extrapolar os objetivos deste trabalho. Hoje, muitos psicanalistas no
consideram problema renunciar ao estatuto de cincia para a Psicanlise.
Como podemos exemplificar por este comentrio de Fbio Herrmann:

61
Os prprios termos da escolha do nome de Freud para o prmio evidenciam tambm o
reconhecimento do carter cientfico da sua obra, o que deve t-lo agradado bastante: A
meno vinha cerimoniosamente assinada pelo prefeito de Frankfurt. Com o rigoroso mtodo
da cincia natural, iniciava ela, no tom um tanto exagerado desses documentos, ao mesmo
tempo interpretando audaciosamente os smiles cunhados por escritores de fico, Sigmund
Freud abriu caminho at as foras motrizes da alma, e assim criou a possibilidade de se
reconhecer o surgimento e a construo das formas culturais e de se curar algumas de suas
enfermidades. (GAY, Peter. Op. cit., p. 517).
62
O neurologista suo Randolf Brun observou em 1936 que a monografia de Freud a
exposio mais cabal e completa que jamais foi escrita sobre as paralisias cerebrais infantis
(...) Foi uma realizao magnfica e, sozinha, bastaria para garantir ao nome de Freud um
lugar proeminente na neurologia clnica. (GAY, Peter. Idem, p. 95).
63
A Psicanlise tem sido questionada principalmente a partir de uma viso empirista ou
empiricista da cincia. Questo complicada ainda mais por Freud considera-se ele prprio um
empirista.

30
 Outro impasse querer disfarar a psicanlise em cincia. Isso sim,
todos sabem que bobagem, a cincia que tem que agentar" a
psicanlise.64

Esta citao interessante, pois aponta, atravs de uma provocao

(a cincia que tem que agentar a psicanlise), para o desafio que a
Psicanlise representou (e ainda representa) para o mtodo cientfico,
especialmente em relao a questes que concernem (ou dever2873(,)278,3117(r)2.80433117

31
 permite, com o emprego de algumas frmulas psicolgicas, obter pelo
menos alguma espcie de compreenso sobre o curso dessa
afeco.65

Aquilo que tido como fico (a obra de Shakespeare, Sfocles,

Goethe, por exemplo, para citar s alguns autores caros a Freud), passa a ter o
mesmo peso do discurso do paciente (que parece fico, mas inicialmente
tido como no-fico, atravs da acepo original de trauma) na clnica
psicanaltica.

Mas mesmo esta nova abordagem dos limites entre os dois termos
colocado prova num segundo momento, quando Freud renuncia chamada
teoria da seduo (e resignifica o conceito de trauma66 atravs da admisso
da denominada fantasia psquica67). Os pacientes produzem no apenas
relatos que parecem contos, mas tambm produzem propriamente fico:
contam histrias improvveis, absurdas, inventadas, que no se baseiam
totalmente ou que distorcem a realidade emprica (que poderamos assimilar
aqui, ao conceito de no-fico). E a Psicanlise, por fim, acaba por acolher
esta fico peculiar, produzida no por artistas, mas por pacientes que
puderam assim escapando do juzo de mentirosos ou simuladores que
pesava sobre eles contar suas histrias e serem escutados, ou seja, estas
serem reconhecidas como possuindo significado.

Inicialmente proposta em relao histeria, a idia da fantasia como

realidade subjetiva, opondo-se realidade emprica, passou a ser reconhecida
tambm em relao s outras patologias (e mais tarde tambm chamada
normalidade), constituindo-se como a pedra fundamental do mtodo
psicanaltico: o ser humano um ser que fantasia, e a Psicanlise faz deste

65
FREUD, Sigmund. Estudo sobre a Histeria. Op. cit., p. 172.
66
Veremos adiante o significado de trauma.
67
[(...) Freud, que tinha comeado por admitir a realidade das cenas infantis patognicas
encontradas no decorrer da anlise, teria abandonado definitivamente esta convico inicial,
denunciando o seu erro: a realidade aparentemente material dessas cenas no passava de
realidade psquica] (LAPLANCHE, J. e PONTALIS, J.B., verbete fantasia, op. cit., p.
229).
32
falsear a realidade, que sua verdade mais profunda, a prpria matria prima
com que trabalha:
Pois se preciso que o paciente conte tudo e ainda que fale ao acaso
e sem propsito definido, no para encontrar um fato emprico que
no tenha sido registrado em nenhuma parte a no ser na memria do
paciente: que os acontecimentos empricos no tm realidade para o
analista mais que no e pelo discurso que confere a eles a
autenticidade da experincia, sem importar sua realidade histrica, e
ainda (mais valeria dizer: sobretudo) se o discurso elude, transpe ou
inventa a biografia que o sujeito se atribui.68

Este movimento, que constituiu o pensamento psicanaltico (propiciado

pelo carter subversivo do recurso ao discurso do paciente), permitiu uma
aproximao entre Cincia (esta no-fico por excelncia, tendo em vista a
compreenso positivista de Freud da Cincia) e Literatura, questionando seus
limites: num primeiro momento, levando em conta este discurso (que parecia
literrio, romanceado, novelesco) mas tido como no-ficcional, e num
segundo momento, reconhecendo seu carter ficcional poderamos dizer,
potico , mas no por isto desautorizando-o.

O carter ficcional do discurso do paciente para a Psicanlise, ao invs

de ser estigmatizado como simulao ou fingimento, indcio tal como na
poesia, como indicam estes famosos versos de Fernando Pessoa , de um
sofrimento muito real:
O poeta um fingidor
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente
(Autopsicografia)69

68
BENVENISTE, Emile. Problemas da Lingstica General. Buenos Aires: Siglo XXI, 1974, p.
76-77 (traduo caseira).
69
PESSOA, Fernando. Obra Potica. Rio de Janeiro: Aguilar, 1974, p. 164.

33
 No podemos deixar de assinalar que, se no momento inaugural da
Psicanlise fico e no-fico foram aproximadas, em prol da
compreenso das patologias, posteriormente esta aproximao aprofundou-se,
deixando evidentes, no apenas as semelhanas, mas as ntimas conexes
entre Literatura e a prpria estruturao do psiquismo.

As conexes ntimas entre clnica e Literatura evidenciaram-se quando o

pensamento psicanaltico debruou-se sobre a chamada normalidade (ou, na
exata acepo de Freud, vida cotidiana pois nem os psicticos o so o
tempo todo), extrapolando assim os limites da Psicopatologia ou melhor,
estendendo seus limites vida cotidiana , neste movimento incluindo o
sonho, e em menor grau o ato falho, numa Psicologia na qual o carter
potico da psique pode ser reconhecido.

O sonho, para a Psicanlise, tem na vida pessoal, o mesmo papel que a

arte especialmente a poesia , tem na cultura:
Octavio Paz considera que todos os povos fazem poesia, muitos no
tiveram novela, muitos no tiveram teatro, mas no h povo primitivo
que no tivesse canto, que no tivesse uma potica (...) O papel que a
poesia tem na vida dos povos, o sonho tem na vida de cada um de ns:
preservar o passado em nossa vida atual permitindo que ele aponte
para o futuro.70

Reconhecendo de modo radical, o carter potico do psiquismo,

colocando em questo os limites entre fico e no-fico das produes
psquicas, a Psicanlise desafia os prprios pressupostos cientficos, que
opem neste movimento excluindo um dos termos , as noes de
objetivo/subjetivo, verdadeiro/falso, enfim fico e no-fico (assim como
foi anteriormente desafiada por estas mesmas oposies).

70
NOSEK, Leopoldo. Palavra do Presidente da Sociedade Brasileira de Psicanlise de So
Paulo. In: Revista da Sociedade Brasileira de Psicologia Analtica. (Freud e Jung 90 anos
de Encontros e Desencontros, n 14), p. 11 e 13.

34
 Estas oposies/excluses, na verdade, no so novas na histria do
conhecimento no podemos deixar de mencionar que a prpria Filosofia
nasceu contra os sofistas, numa tentativa de salvaguardar o logos da seduo
da retrica sofstica (e tambm assim da Poesia):
A operao fundadora da filosofia confunde-se, assim, com as
estratgias de captura dos discursos com os quais Plato, e
posteriormente Aristteles, rivalizavam no mundo grego. a partir do
solo de oposies engendrado pela metafsica essncia/aparncia;
verdadeiro/falso que a radical alteridade de outros discursos, tais
como a retrica, a sofstica e a poesia, ser tragada para o campo da
filosofia, tornando-se ento prisioneira de conceitos que no lhe diziam
necessariamente respeito. (...) Como conseqncia de todo esse
processo, passou-se a julgar outras prticas discursivas a partir de
pressupostos que lhe eram alheios, garantindo-se assim sua
condenao e atribuindo-se simultaneamente filosofia o papel de
nico logos legitimado. Esse procedimento marcou definitivamente o
pensamento ocidental, constituindo as balizas que fundam, em geral,
nosso pensamento e nossas prticas discursivas, bem como a
separao, at hoje vigente, entre os campos da fico e da no-
fico.71

Em suas origens, a Psicanlise almejava no opor-se cincia, mas sim

provocar nesta uma transformao. Freud nunca renunciou ao estatuto de
cincia para a Psicanlise, e acreditava que seu reconhecimento dependeria
dos progressos cientficos.72

Mas, talvez possamos dizer hoje, apesar de persistir, a Psicanlise no

conseguiu efetuar a transformao almejada. Persiste no entanto, resistindo
(no no sentido psicanaltico, mas no sentido poltico), continuando a desafiar
os pressupostos cientficos.

71
FERRAZ, Maria Cristina F. Plato As Artimanhas do Fingimento. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 1999, p. 28-29.
72
Freud sempre considerou como resistncia a rejeio Psicanlise. Como podemos notar
neste seu comentrio acolhida da Interpretao dos Sonhos: O novo sempre despertou
perplexidade e resistncia. (GAY, Peter. Op. cit., p. 234).
35
 por isso que a expresso de Fbio Herrmann: A cincia que tem
que agentar a Psicanlise, talvez faa sentido: agentar como tem-se que
agentar um filho no-reconhecido, ou como um filho que d muito trabalho.
muitas vezes o que sugere as relaes da Psicanlise (e psicanalistas) com
a Psiquiatria (e psiquiatras).

No entanto, no interior da Psicanlise, talvez possamos falar de um

afastamento do paradigma cientfico, em direo ao que Birman denomina
paradigma esttico:

(...) a sublimao e a criao passaram a ser paulatinamente

concebidas pelo paradigma esttico e no mais pelo paradigma
cientfico, sendo aquele o modelo preferencial a partir do qual pode-se
melhor pensar a sublimao e a criao em psicanlise.73

Podemos considerar que h uma clara preponderncia do paradigma

esttico74 a partir da segunda formulao freudiana do conceito de
sublimao, que possibilitaria pensar inclusive a criao cientfica:

(...) poder-se-ia dizer ainda que o paradigma esttico poderia explicitar

melhor o que seria a criao cientfica, existindo, pois, uma esttica da
criao que estaria igualmente presente nos registros da cincia e da
arte. E por que no, nos registros da religio e da filosofia?75

Estas consideraes de Birman esto em consonncia com as

observaes feitas sobre a citao de O Mal-Estar, que serviu como epgrafe

73
BIRMAN, Joel. Op. cit., p. 118.
74
Este conceito refere-se ao prprio termo sublime, que Laplanche comenta:
O que que a sublimao pe em jogo, no prprio termo, em sua
metfora? Recordo, com outros autores, que sua metfora incide sobre o
termo sublime, com duas referncias nas quais no me deterei por agora: por
um lado, a referncia filosfica, sendo o sublime uma das categorias da
esttica filosfica; por outro, a metfora qumica, sendo a sublimao em
qumica definida como uma passagem direta de um corpo, sem intermedirio
lquido, do estado slido ao estado gasoso. (LAPLANCHE, Jean. Op. cit., p.
11).
75
BIRMAN, Joel. Op. cit., p. 119.

36
do captulo anterior, no qual Freud utiliza o recurso a uma obra literria
(Candide), escrita por um filsofo, para exemplificar a cincia (ou melhor, o
fazer cientfico) como exemplo de sublimao. Ou seja, para falar da criao
na cincia, Freud utiliza um exemplo da Literatura, obra ademais criada por um
filsofo.76

76
Dada a ambivalncia de Freud em relao Filosofia, talvez o recurso a uma obra filosfica
(um conto filosfico) nesta citao, deva-se veia satrica de Voltaire, que ridiculariza,
atravs do personagem Pangloss, a figura do filsofo (mas principalmente a religio).
(VOLTAIRE. Candido, ou O Otimismo. So Paulo: Ed. Nova Alexandria, 1995, p. 132-133).

37
Captulo III
O Incio da Obra - Numa Xcara de Ch

Chegar at a superfcie de minha clara conscincia essa

recordao, esse instante antigo que a atrao de um instante idntico
veio de to longe solicitar, remover, levantar no mais profundo de mim
mesmo? No sei. Agora no sinto mais nada, parou, tornou a descer
talvez; quem sabe jamais voltar a subir do fundo da sua noite? Dez
vezes tenho de recomear, inclinar-me em sua busca. E, de cada vez,
a covardia que nos afasta de toda tarefa difcil, de toda obra importante,
aconselhou-me a deixar daquilo, a tomar meu ch pensando
simplesmente em meus aborrecimentos de hoje, em meus desejos de
amanh, que se deixam ruminar sem esforo.77

Iniciaremos nossa leitura do texto apontando o carter espacial desta

imagem evocada por Proust para discorrer sobre a memria: uma xcara de
ch. As referncias ao espao parecem continuar sempre presentes, mesmo
aps Santo Agostinho tornar possvel pensar o tempo sem uma relao direta
com o espao do cosmos:
(...) ela (a reflexo agostiniana) marca um corte fundamental com as
tentativas da filosofia antiga (em particular Plato e Aristteles) que
definiam o tempo em relao ao movimento de corpos externos, em
particular ao movimento dos astros.78

77
PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 50. (Du ct de chez Swann: Arrivera-
t-il jusqu la surface de ma claire conscience, ce souvenir, linstant ancien que lattraction
dum instant identique est venue de si loin solliciter, mouvoir, soulever tout au fond de moi?
Je ne sais. Maintenant je ne sens plus rien, il est arrt, redescendu peut-tre; qui sait sil
remontera jamais de sa nuit? Dix fois il me faut recommencer, me pencher vers lui. Et
chaque fois la lchet qui nous dtourne de toute tche difficile, de toute oeuvre importante,
ma conseill de laisser cela, de boire mon th en pensant simplement mes ennuis
daujourdhui, mes dsirs de demain qui se laissent remcher sans peine., op. cit., p.
144). Em relao ao termo mouvoir, uma traduo literal seria comover.
78
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Dizer o Tempo. In: Sete Aulas sobre Linguagem, Memria e
Histria. Rio de Janeiro: Ed. Imago, p. 70.

38
 H inmeros indcios que aproximam Proust da Psicanlise: sua nfase
na memria involuntria, seu apego aos detalhes como significativos, sua
descrio daquilo que quem sabe jamais voltar a subir do fundo da sua noite
aquilo que a Psicanlise denominar o recalcado.

O que intrigante no fragmento citado, e que primeira vista parece

afast-lo da compreenso psicanaltica, o contedo banal, mas recalcado, da
recordao buscada, em contraste com a descrio marcada pelo sofrimento,
no incio do romance, em que Marcel detalhadamente relembra o suplcio do
afastamento cotidiano da me ao deitar-se, memria poderamos dizer
traumtica, no entanto j de incio consciente, suscitando ento algumas
perguntas: Por que o recalque dos momentos banais? Por que o trauma80
permanece absolutamente consciente?81

A cidade de Combray inteira, surgindo de uma xcara de ch, suscitada

por frgeis vestgios deixados por um sabor e uma fragrncia (o odor e o sabor
permanecem ainda por muito tempo, como almas, lembrando, aguardando,
esperando ...)82 reencontrados na madeleine mergulhada em seu lquido
fumegante, inicia um movimento de ampliao efetuado pela memria,
ampliao esta representada pela extenso da cidade e das lembranas que
emergem (e que sero narradas no captulo seguinte da obra83), mas que neste

80
Acontecimento da vida do Indivduo que se define pela sua intensidade, pela incapacidade
em que se acha o Indivduo de lhe responder de forma adequada, pelo transtorno e pelos
efeitos patognicos duradouros que provoca na organizao psquica.
Em termos econmicos, o traumatismo caracteriza-se por um afluxo de excitaes que
excessivo, relativamente tolerncia do Indivduo e sua capacidade de dominar e de
elaborar psiquicamente estas excitaes. (LAPLANCHE, J. e PONTALIS, J.B. Op. cit.,
verbete trauma, p. 678).
81
(...) o acontecimento traumtico desencadeia por parte do ego, em lugar das defesas
normais habitualmente utilizadas contra um acontecimento penoso (desvio da ateno, por
exemplo), uma defesa patolgica cujo modelo ento para Freud o recalcamento que
opera segundo o processo primrio. (Idem, p. 681).
82
PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 51. (Du ct de chez Swann: lodeur et
la saveur restent encore longtemps, comme des mes, se rappeler, attendre, esprer
..., op. cit., p. 144).
83
Lembranas, nos lembra Ricoeur, nem sempre felizes: Combray , tambm, ao contrrio
dos momentos felizes, a lembrana de alguns acontecimentos anunciadores de desiluses
(...) (Tempo e Narrativa - Tomo III. Op. cit. p. 235).
40
momento do romance referem-se a uma imagem especfica: a da retomada de
uma casa, at ento restrita a uma sala de jantar (em que esto os adultos) e a
um quarto, no qual eternamente um menino espera o beijo de boa noite que a
me lhe prometeu: (...) eis que a velha casa cinzenta, de fachada para a rua,
onde estava seu quarto [observao: o da tia do personagem, que costumava
lhe oferecer os mesmos bolinhos com ch], veio aplicar-se, como um cenrio
de teatro, ao pequeno pavilho que dava para o jardim e que fora construdo
para meus pais aos fundos da mesma (esse truncado trecho da casa que era
s o que eu recordava at ento).84

Vemos ento que, da metfora inicial da xcara de ch, que sugerimos

representar a psique, surge uma outra, esta bastante assinalada pela literatura
psicanaltica como correspondendo ao corpo85: a imagem da casa. Mais
precisamente, da retomada de uma casa, na qual antes estava-se encerrado.

E ento, a partir da expanso de um espao ou melhor, da sada de

um espao em que estava-se confinado , Combray inteira levanta-se da
xcara de ch, e com a casa, a cidade toda, desde a manh at a noite, por
qualquer tempo, a praa para onde me mandavam antes do almoo, as ruas
por onde eu passava e as estradas que seguamos quando fazia bom tempo.86

a uma expanso do espao que Proust alude, e tambm a uma

expanso do tempo: desde a manh at a noite, por qualquer tempo, e no
mais apenas fatdica hora de ir dormir.

84
PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 51. (Du ct de chez Swann: (...)
aussitt la vieille maison grise sur la rue, o tait sa chambre, vint comme un dcor de
thtre sappliquer au petit pavillon, donnant sur le jardin, quon avait construit pour mes
parents sur ses derrires (ce pan tronqu que seul javais revu jusque-l., op. cit., p. 145).
85
Em A Interpretao de Sonhos, Freud assinala este simbolismo: O corpo humano como
um todo retratado pela imaginao onrica como uma casa, e os diferentes rgos do
corpo, como partes de uma casa. (FREUD, Sigmund. A Interpretao de Sonhos. In: Obras
Completas. Rio de Janeiro: Editora Imago, vol. IV, p. 227).
86
PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 51. (Du ct de chez Swann: et avec
la maison, la ville depuis le matin jusquau soir et par tous les temps, la Place o on
menvoyait avant djeuner, les rues o jallais faire des courses, les chemins quon prenait si
le temps tait beau., op. cit., p. 145).

41
 Podemos entender o sentimento de felicidade que Marcel assinala
expressamente (E recomeo a me perguntar qual poderia ser esse estado
desconhecido, que no trazia nenhuma prova lgica, mas a evidncia de sua
felicidade.)87 como dizendo respeito liberdade: liberdade de espao,
liberdade de tempo, mas principalmente liberdade de esprito (no mais
encerrado numa cena que se repete invariavelmente, compulsivamente),
colocando ento no passado suas recordaes truncadas, e longamente
retomadas nos vrios quartos nos quais dormiu, e nos quais acordou
assombrado pelos fantasmas de sua me e de seu pai, restando a ele, Marcel,
nada mais do que continuar desempenhando o papel de menino sugestionvel,
sensvel, ao mesmo tempo vtima e senhor da situao.

libertao de uma cena traumtica que assistimos ento. Mas o

trauma aqui, o que consciente, e a recordao buscada, que traz consigo
a evidncia de sua felicidade, revela-se afinal banal.

A felicidade mencionada no se refere recordao em si, j que seu

contedo bastante prosaico: o ch que a tia do menino lhe oferecia aos
domingos, em Combray, junto com as pequenas madeleines.

No entanto, ao emergir, a lembrana traz consigo o cotidiano da infncia,

e a felicidade experimentada deve-se retomada no presente, deste passado
esquecido.

A compulso repetio, que podemos notar nos devaneios do narrador

ao acordar num quarto estranho e que sempre referem-se ao quarto do
menino em Combray , pode ser comparada repetio de cenas traumticas,
nos sonhos dos neurticos de guerra, que levou Freud (entre outros indcios)

87
Idem, p. 49. (Du ct de chez Swann: Et je recommence me demander quel pouvait tre
cet tat inconnu, qui napportait aucune preuve logique, mais lvidence de sa flicit., p.
143).

42
a escrever Alm do Princpio do Prazer88, no qual prope o conceito, ao lado
das pulses de vida, de pulso de morte. Ou seja, a partir deste artigo, Freud
abre a possibilidade de compreendermos o trauma como no necessariamente
recalcado, mas como presente (com seu contedo intacto) nos sonhos, nos
devaneios (e nos jogos).

Mas tomemos distncia da psicopatologia. Nossa inteno foi a de

apenas apontar que este episdio no parece afastar-se tanto assim da clnica
psicanaltica (e no a de tentar diagnosticar o heri de Em Busca).

No entanto, esta aproximao com os neurticos de guerra talvez

permanea instigante se, como acreditamos, o fragmento de Em Busca que
estamos enfocando, se revele tambm como caracterstico de uma questo
mais abrangente: a da relao do homem com a Cultura, necessariamente
conflituosa, do ponto de vista psicanaltico.

Um comentrio de Hlio Pellegrino, psicanalista brasileiro que no teve

ainda sua obra publicada, pode indicar um pouco melhor esta idia:
O ser humano uma ruptura com a natureza e com o Cosmo.
o salto da natureza para a cultura, a linguagem e a Lei, pelas quais
tenta assumir o rombo da indeterminao e de liberdade que o constitui.
A psicanlise a cincia desse processo, dessa caminhada pela qual
nos tornamos humanos, gradativamen ht, 54( )-322.353(f)-12.17adate .4niis 54(9(u)-4.32

43
 desejos infantis para olhar adiante na direo da realidade e do
Outro.89

O que o fragmento de Em Busca em questo nos sugere que embora

alicerado num drama pessoal do personagem, e portanto passvel de ser
compreendido de um modo individual (clnico portanto), trata-se de uma
questo muito mais abrangente: a da perda, imposta pela Cultura, de uma
liberdade primeira a que tivemos que renunciar.

No somente o pequeno Marcel que est enclausurado em seu

quarto e tambm condenado a mesma hora fatdica. Esta imagem
emblemtica da relao que estabelece-se sempre entre o ser humano e a
Cultura.

No registro individual, o evento traumtico muitas vezes recalcado,

outras vezes atuado compulsivamente, mas muito mais fundo o recalque de
tudo a que se renunciou: de um tempo perdido, mas tambm de um espao
perdido, metforas do sentimento infantil de pertencer ao mundo, com tudo que
de liberdade, mas tambm de risco que isto acarreta.

Mas o tempo perdido pode ser reencontrado (retrouv), o que nos

indica Proust. De fato, sabemos que este primeiro momento de Em Busca que
estamos enfocando, foi escrito concomitantemente ao ltimo da obra, que
enfatiza o processo de criao pela arte como possibilidade do reencontro com
um tempo que acredita-se perdido.

sobre o poder da arte de referir-se ao mundo com o mesmo

sentimento de pertencimento de que a criana foi capaz, ameaando as
noes que diferenciam sujeito/objeto ou eu/outro (e ao qual renunciou), que
nos fala Paul Ricouer:
(...) O discurso potico tambm est no registro do mundo, mas
no dos objetos manipulados de nosso ambiente cotidiano. Ele se

89
PELLEGRINO, Hlio. Op. cit., transcrio de conferncia.

44
tambm exemplar: nele, cada um de ns pode identificar-se com as sucessivas
renncias, que o embate com a Cultura nos impe. Nas palavras de Ricoeur:
Eis porque a instituio necessariamente constrangedora: o
homem s se educa renunciando a um exerccio arcaico,
abandonando objetos e objetivos ultrapassados. A instituio a
contrapartida dessa estrutura perversa polimorfa. Porque o adulto
permanece a presa da criana que ele foi, porque pode se atrasar e
regredir, porque capaz de arcasmo, o conflito no um acidente que
uma melhor organizao social ou uma melhor pedagogia poderia
poupar-lhe. O ser humano s pode viver seu ingresso na cultura de um
modo conflitual. H um sofrimento que adere tarefa da cultura como
um destino, como esse destino ilustrado pela tragdia de dipo.91
A questo edpica, insinuada por Ricoeur quando fala de um destino
ilustrado pela tragdia de dipo, ser discutida a seguir, quando prosseguimos
a nossa leitura (no linear) da obra de Proust.

91
RICOEUR, Paul. Da Interpretao: Ensaio sobre Freud. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1977,
p. 165.

46
Captulo IV
A Histria Invisvel de Uma Vocao

[(...) o enigma a ser resolvido o da relao entre os

momentos bem-aventurados, oferecidos pelo acaso e pela memria
involuntria, e a histria invisvel de uma vocao.]92

Este captulo nasceu da leitura do texto de Paul Ricoeur sobre Em

93
Busca , que faz parte de uma reflexo mais ampla sobre o tempo na fico,
na qual a obra tomada como uma fbula sobre o tempo94.

Esta leitura nos suscitou algumas questes, que sero explicitadas no

decorrer do captulo, e s quais buscamos responder.

Ricoeur assinala a existncia de uma simetria entre o comeo e o final,

de Em Busca:
O que o narrador entende por tempo redescoberto? Para tentar
responder a essa questo, aproveitaremos a simetria entre o comeo
e o final da grande narrativa. Da mesma forma que a experincia da
madalena delimita em No caminho de Swann um antes e um depois,
o antes do semidespertar e o aps do tempo redescoberto de
Combray, tambm a grande cena da biblioteca da manso de
Guermantes delimita um antes ao qual o narrador conferiu uma
amplido significativa e um depois onde se descobre a significao
ltima do Tempo redescoberto.95

92
RICOEUR, Paulo. Tempo e Narrativa - Tomo II. Op. cit., p. 242.
93
Citado na nota anterior.
94
A deciso de escrever tem, ento, a virtude de transpor o extratemporal da viso original
para a temporalidade da ressurreio do tempo perdido. Nesse sentido, pode-se dizer que,
na realidade, Em busca... conta a transio de uma significao para outra do tempo
redescoberto: nisso que uma fbula sobre o tempo. (Idem, p. 245).
95
Idem, p. 240

47
 esta simetria que nos inspira considerar trs momentos do romance.

I Do Quarto Biblioteca

O comeo, o semidespertar, de que fala Ricoeur, seguido na obra,

pela narrao de lembranas de infncia do narrador, centradas na obsessiva
cena que o atormenta em inmeros quartos nos quais dormiu: o episdio do
beijo de boa noite, beijo este negado ao menino quando da visita do Sr.
Swann. A narrao deste episdio antecede o da madeleine, a partir do qual
Ricoeur prope que as lembranas devam ser compreendidas:
Essas lembranas articulam-se em torno de um episdio
singular, a experincia da madalena; esse episdio tem seu antes e
seu depois. Antes, h apenas arquiplagos de lembranas sem
vnculo; s emerge a lembrana de um certo beijo da noite, ele prprio
situado sobre o fundo de um ritual costumeiro: beijo materno recusado
quando da chegada do senhor Swann; beijo esperado na angstia;
beijo ainda mendigado ao final da viglia noturna; beijo finalmente
obtido, mas logo despojado da qualidade da felicidade almejada. Pela
primeira vez, a voz do narrador torna-se distinta; evocando a
lembrana de seu pai, o narrador observa: Faz muitos anos isso. A
parede da escada, onde vi subir o reflexo da sua vela, j no existe
h muito... Faz tambm muito tempo que meu pai j deixou de poder
dizer a mame: Vai com o pequeno. Jamais renascer para mim a
possibilidade de tais horas.96

J nos referimos em captulo anterior ao episdio da madeleine, e

voltaremos a ele adiante. Nos deteremos no do beijo de boa noite, lembrana
marcante da infncia vivida pelo narrador em Combray, que culmina com a
deciso do menino de obter o beijo de qualquer maneira (ficando acordado e
aguardando que seus pais se recolhessem, quando poderia tentar obt-lo

96
Idem, p. 232

48
furtivamente), mas sendo surpreendido pelo pai, que trava com a me o
seguinte dilogo:
Olhou-me um momento, com um ar atnito e agastado, e, depois que
mame, com algumas palavras embaraadas, explicou-lhe o que
acontecera, retrucou-lhe:
- Pois ento vai com o menino, j que dizias que no tinhas
sono; fica um pouco no quarto dele, eu no tenho necessidade de
nada.
- Mas, meu caro respondeu timidamente minha me , que eu
tenha ou no vontade de dormir, isso no altera em nada as coisas. O
que no se pode habituar esse menino...
- Mas no se trata de habituar disse meu pai, dando de ombros
, bem vs que esse pequeno est aflito, tem um ar desolado essa
criana; vejamos, afinal de contas ns no somos carrascos! Muito
ters adiantado, depois que o fizeres adoecer! Como h duas camas
no seu quarto, manda Franoise preparar-te a grande e deita esta
noite perto dele. Bem, boa-noite, eu que no sou to nervoso como
vocs, vou deitar-me.
No se podia agradecer a meu pai, seria irrit-lo com o que ele
chamava de pieguices. No me atrevia a fazer um movimento (...).97

Tal como evocado por Ricoeur (em citao anterior), teria havido no
episdio um beijo finalmente obtido, o que provoca perplexidade no leitor
atento, pois no h meno a este beijo, e sim desdobramentos inesperados a
partir da deciso do menino em obt-lo.98

97
PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 41. (Du ct de chez Swann: Il me
regarda un instant dun air tonn et fch, puis ds que maman lui eut expliqu en
quelques mots embarrasss ce qui tait arriv, il lui dit : Mais va donc avec lui, puisque tu
disais justement que tu nas pas envie de dormir, reste un peu dans sa chambre, moi je nai
besoin de rien. Mais, mon ami, rpondit timidement ma mre, que jaie envie ou non de
dormir, ne change rien la chose, on ne peut pas habituer cet enfant... Mais il ne sagit
pas dhabituer, dit mon pre en haussant les paules, tu vois bien que ce petit a du chagrin,
il a lair dsol, cet enfant; voyons, nous ne sommes pas des bourreaux! Quand tu lauras
rendu malade, tu seras bien avance! Puisquil y a deux lits dans sa chambre, dis donc
Franoise de te prparer le grand lit et couche pour cette nuit auprs de lui. Allons, bonsoir,
moi qui ne suis pas si nerveux que vous, je vais me coucher.
On ne pouvait pas remercier mon pre; on let agac par ce quil appelait des
sensibleries. Je restai sans oser faire un mouvement., op. cit., p. 132-133).
98
Em relao a este episdio, parece vigorar uma srie de mal-entendidos (que talvez a
Psicanlise pudesse ajudar a explicar), por parte de comentadores importantes da obra,
49
 O que torna o episdio inquietante para o menino (e tambm para o
leitor!), que o que foi obtido, foi mais do que um beijo, o jamais esperado, a
permisso dada pelo pai me, para que passasse a noite no quarto do filho, o
que o torna nas palavras do narrador, a noite talvez mais doce e triste de
minha vida.99

Sobre a tristeza desta noite, nos deteremos adiante. Sobre a doura

desta noite, basta por enquanto assinalar sua relao com a literatura: de fato,
a leitura que faz a me de um romance de George Sand (Franois le Champi)
que acalma o menino de seus temores.

Aceitando a sugesto de Ricoeur, da existncia de uma simetria entre o

comeo e o final da grande narrativa, tambm nos reportaremos ao trajeto do
quarto nunca esquecido da infncia do narrador biblioteca onde se d a
descoberta da histria invisvel de uma vocao: a parte final da obra,
referente por sua vez, ao incio do projeto de ser escritor.

Mas antes da recepo dos Guermantes, em que o narrador

convidado a esperar na biblioteca episdio que denomina visita100 ,
Ricoeur ressalta uma mudana de tom da narrativa:
Com efeito, o tom da narrativa inverte-se no momento em que o heri
se deixa seduzir, como outrora em Combray, pelo nome de
Guermantes, lido no convite para o almoo oferecido pelo prncipe.101

como por exemplo, o contido neste comentrio de Roger Shattuck, em que mencionado um
pretenso arrependimento da me do personagem, inexistente no texto:
Numa noite da infncia do narrador (chamaremos o menino de Marcel), a visita de
Monsieur Swann para o jantar levou a me de Marcel a recusar-se a subir e a dar-
lhe um beijo de boa-noite. Em protesto, ele permaneceu acordado at que Swann
fosse embora. Ento, arrependida, a me leu para ele e passou a noite em seu
quarto. (SHATTUCK, Roger. As Idias de Proust. So Paulo: Cultrix, 1985, p. 48).
99
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 165. (Le temps retrouv: (...) pendant
la nuit peut-tre la plus douce et la plus triste de ma vie (...), op. cit., p. 245).
100
Em francs visitation, segundo observao de Jeanne-Marie Gagnebin, uma aluso ao
episdio bblico da visita de Maria (grvida de Jesus) Isabel (grvida de Joo Batista).
101
RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa Tomo II. Op. cit., p. 242

50
 A partir do momento em que deixe-se novamente seduzir pelo nome de
Guermantes, aparentemente por acaso que o heri passa a vivenciar
algumas experincias que mantm, por correspondncia com a idia de
felicidade, uma afinidade com a experincia da madeleine, segundo Ricoeur:
ento que o heri acolhe como um aviso portador de salvao
uma srie de experincias em tudo semelhantes, pela felicidade que
dispensam, s de Combray, e me pareciam sintetizar-se nas ltimas
obras de Vinteuil: a topada nos degraus desiguais, o tilintar de uma
colher em um prato, a rigidez pesada de um guardanapo dobrado.
Mas, enquanto outrora o narrador tivera de adiar a elucidao das
razes dessa felicidade, dessa vez, est bem decidido a elucidar seu
enigma. No que o narrador no tivesse percebido, desde a poca de
Combray, que a alegria intensa que sentia resultava da conjuno
fortuita entre duas impresses semelhantes a despeito de sua
distncia no tempo; alis, ainda dessa vez, o heri no tarda em
reconhecer Veneza e as duas lajotas desiguais do batistrio de So
Marcos sob a impresso da pavimentao desigual de Paris. O
enigma a ser resolvido no , portanto, que a distncia temporal
possa ser anulada desse modo por acaso, como por encanto, na
identidade de um mesmo instante: que a alegria recebida seja uma
alegria semelhante da certeza, e suficiente para, sem mais provas,
tornar-me indiferente a idia da morte?. Em outras palavras; o
enigma a ser resolvido o da relao entre os momentos bem-
aventurados, oferecidos pelo acaso e pela memria involuntria, e a
histria invisvel de uma vocao.102

Os dois ltimos eventos citados por Ricoeur (o tilintar de uma colher em

um prato, a rigidez pesada de um guardanapo dobrado), j se passam na
pequena sala-biblioteca, em que o narrador aguarda a abertura das portas do
salo onde se d a recepo.

O evento culminante do episdio da biblioteca a descoberta de

Franois le Champi entre os livros, que no entanto no tem merecido dos

102
Idem, p. 242-243

51
comentadores a mesma valorao dos eventos que Roger Shattuck103
denomina como as trs ressurreies clssicas: a torrada mergulhada no ch;
as lajes desiguais do calamento; o retinir da colher num prato.

De fato, apesar de aparentada com os trs eventos citados

especialmente pelo papel do acaso , a descoberta do volume entre inmeros
outros da biblioteca, guarda uma importante diferena em relao queles, que
prontamente o narrador assinala:
E, sem parar de refletir, ia tirando um a um, sem maior ateno, os
preciosos volumes, quando, ao abrir distraidamente um deles,
Franois le Champi, de George Sand, assaltou-me uma impresso
de incio desagradvel, como se contrariasse o rumo atual de meu
pensamento, mas que depois, comovido at as lgrimas, reconheci
estar bem de acordo com ele. Tal como numa cmara ardente,
quando os empregados da empresa funerria se preparam para levar
o caixo, o filho do morto que prestara grandes servios ptria, ao
ouvir, enquanto aperta a mo dos ltimos amigos em desfile, explodir
de sbito sob suas janelas uma fanfarra, revolta-se imaginando tratar-
se de pilhria insultuosa a sua dor, e, em seguida, ele que at ento
se dominara, no contm mais o pranto, pois compreende ser a
banda de um regimento que vem associar-se a sua dor e prestar
homenagem aos restos de seu pai. Assim acabava eu de reconhecer
a impresso dolorosa experimentada ao ler na biblioteca do prncipe
de Guermantes o ttulo de um livro, ttulo do qual me viera a noo da
realidade do mundo misterioso que j agora no encontrava mais na
literatura.104

103
SHATTUCK, Roger. Op. cit., p. 128.
104
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 162 (Le temps retrouv: Et tout en
poursuivant mon raisonnement, je tirais un un, sans trop y faire attention du reste, les
prcieux volumes, quand, au moment o jouvrais distraitement lun deux : Franois le
Champi de George Sand, je me sentis dsagrablement frapp comme par quelque
impression trop en dsaccord avec mes penses actuelles, jusquau moment o, avec une
motion qui allait jusqu me faire pleurer, je reconnus combien cette impression tait
daccord avec elles. Tandis que dans la chambre mortuaire les employs des pompes
funbres se prparent descendre la bire, et que le fils dun homme qui a rendu des
services la patrie serre la main aux derniers amis qui dfilent, si tout coup retentit sous
les fentres une fanfare, il se rvolte, croyant quelque moquerie dont on insulte son
chagrin; mais lui, qui est rest matre de soi jusque-l, ne peut plus retenir ses larmes, car il
vient de comprendre que ce quil entend cest la musique dun rgiment qui sassocie son
deuil et rend honneur la dpouille de son pre. Tel, je venais de reconnatre combien
52
 De fato o episdio parece representar, no o contrrio, mas o outro lado
do da madeleine. A face, entrevista inicialmente com raiva do estranho
(ltranger) que me vinha perturbar, e na qual o narrador reconhece eu
mesmo, a criana que fora, agora apropriada, faz com que a lembrana seja
retomada com um prazer evidente, ligado diretamente ao encanto do menino
com a literatura, agora reencontrado atravs do encontro fortuito com o
romance:
No era entretanto um livro extraordinrio, era Franois le Champi,
mas este nome, como o de Guermantes, no se confundia para mim
com os que depois aprendi. A lembrana de tudo quanto, ao ouvir
mame l-lo, me parecera inexplicvel no enredo de Franois le
Champi acudia invocada pelo ttulo, do mesmo modo por que o nome
dos Guermantes (quando passava muito tempo sem v-los) resumia
para mim o feudalismo como Franois le Champi a essncia do
romance. (...) Era uma remota impresso, onde se misturavam suaves
reminiscncias de infncia e de famlia, e que eu no reconhecera de
pronto.108

Entrega-se ento, rememorao destas lembranas (na verdade, no

to suaves assim), utilizando na sua descrio, um termo surpreendente,
primeira vista:
como no caso deste Franois le Champi, contemplado pela primeira
vez em meu quarto de Combray, na noite talvez mais doce e triste de
minha vida quando, ai de mim (numa poca em que me pareciam
inacessveis os misteriosos Guermantes), obtive de meus pais a

en moi, car, de moi ne connaissant que cet enfant, cest cet enfant que le livre avait appel
tout de suite, ne voulant tre regard que par ses yeux, aim que par son coeur, et ne parler
qu lui. Aussi ce livre que ma mre mavait lu haut Combray presque jusquau matin,
avait-il gard pour moi tout le charme de cette nuit-l., op. cit., p. 242).
108
Idem, p. 162 (Le temps retrouv: Et pourtant ce ntait pas un livre bien extraordinaire,
ctait Franois le Champi. Mais ce nom-l, comme le nom de Guermantes, ntait pas pour
moi comme ceux que javais connu depuis. Le souvenir de ce qui mavait sembl
inexplicable dans le sujet de Franois le Champi tandis que maman me lisait le livre de
George Sand, tait rveill par ce titre (aussi bien que le nom de Guermantes, quand je
navais pas vu les Guermantes depuis longtemps, contenait pour moi tant de fodalit
comme Franois le Champi lessence du roman -). (...) Ctait une impression bien ancienne,
o mes souvenirs denfance et de famille taient tendrement mls et que je navais pas
reconnue tout de suite., p. 241-242).

54
 abdicao inicial, da qual data o declnio de minha sade, e de minha
vontade, minha sempre crescente renncia a qualquer tarefa difcil e
revisto hoje na biblioteca dos Guermantes, precisamente no dia mais
belo, o que me iluminava subitamente no somente as antigas
hesitaes intelectuais, mas a prpria razo de ser de minha
existncia e qui da arte.109

Proust emprega o termo abdicao (abdication

55
 A sentena to forte, vai com o menino, que o pai profere, no pode
deixar de suscitar questes, por parte do leitor moderno, que tem presente no
seu horizonte a Psicanlise (e este o leitor de Proust, sendo este
contemporneo a Freud)112, que se no contempladas, colocam em risco a
prpria compreenso do episdio, que permanecer em grande medida, opaco.

Julia Kristeva, a propsito de Franois le Champi113, comenta:

Menos campestre que os outros, Franois le Champi (1850)
relata a histria de uma criana achada (champi significa criana
achada em dialeto da regio de Berry) que, recolhida pela moleira
Madeleine Blanchet, e seu objeto de amor inconsciente, torna-se
efetivamente o amante e em seguida o esposo de sua me adotiva,
quando, retornando, adulto, a seu vilarejo, ele reencontra Madeleine
enviuvada.
Proust, que mais tarde criticou freqentemente George Sand,
guardou entretanto referncia central a Franois le Champi, afirmando
assim o papel estruturante da leitura deste texto na edificao da
Recherche: no fim do Tempo Reencontrado, na biblioteca do prncipe
de Guermantes, o volume campestre provoca a quarta reminiscncia
e a revelao esttica do escritor. Tem-se portanto motivos para pensar
que precisamente o tema incestuoso, o da me pecadora, que reteve
e manteve a ateno de Proust sobre Franois le Champi, para alm de
suas reticncias em relao ao estilo de George Sand. A moleira

chagrin, dmancipation des larmes. Jaurais d tre heureux : je ne ltais pas., op. cit., p.
134).
112
A questo da possvel influncia de Freud na obra de Proust, tem sido considerada por
vrios comentadores, mas no tem recebido uma resposta conclusiva:
Quando Proust escrevia Jean Santeuil entre 1895 e 1900, a psicanlise dava seus
primeiros passos em Viena. (...) Poderamos acreditar, que Proust tenha lido A
Interpretao dos Sonhos de Freud publicada em alemo em 1900 e traduzida, em
1926, por Meyerson. Sabemos que o jovem Proust tinha preferido o curso de
alemo no liceu Condorcet ao curso de ingls dado por Mallarm na poca, mas
dizer que por isso lia Freud em sua lngua seria extrapolar sem provas. Teria ele
tido acesso teoria psicanaltica lendo outros escritos de Freud ou de seus
discpulos? (WILLERMART, Philippe. Proust, Poeta e Psicanalista. So Paulo:
Ateli Editorial, 2000, p. 106.
113
KRISTEVA, Julia. Les Temps Sensible Proust et lexprience littraire. Paris: Gallimard,
1994 p. 19-20 (traduo proposta por Sybil Douek).

56
 Madeleine Blanchet transmitir assim, com a brancura de sua farinha, o
gosto de um amor proibido que se insinuar no credo esttico maior do
narrador, transformado em objeto aparentemente andino: as pequenas
madeleines.

Apesar de caminhar no mesmo sentido da anlise que proporemos,

Kristeva no se refere, em relao a Franois le Champi, ao episdio do beijo
de boa noite que enfocamos aqui.

Mas, o que mais nos afasta da interpretao de Kristeva, que esta visa
sobretudo o autor de Em Busca, e tem como objeto de anlise as vrias
verses produzidas anteriormente, tentando demonstrar que a referncia
personagem Madeleine Blanchet teria sido suprimida por Proust no episdio
que relata a leitura de Franois le Champi, feita pela me do narrador;
supresso que por sua vez tornaria enigmtico o episdio da madeleine.

No se trata aqui, de analisar Proust. No que isto no seja possvel (o

prprio Freud no relutou em aceitar por vezes este desafio: analisar o artista
atravs de sua obra, mas trata-se de uma empreitada extremamente arriscada
e desnecessria para os nossos propsitos). Mas sim, de que para o leitor de
Freud convencido por ele de que as descobertas psicanalticas podem ser
exemplificadas no s na clnica, mas tambm na vida cotidiana e na fico
literria, este episdio quase clama por uma anlise. Anlise alis, que o
prprio narrador empreende (discutiremos esta questo no captulo VI).

Ricoeur, no texto que estamos considerando, no comenta, e nem

sequer menciona a frase que destacamos. Talvez isto em parte se deva ao
risco que menciona em Da Interpretao Ensaio Sobre Freud114, e que, por
no ser analista nem analisado, poderia t-lo inibido numa possvel
interpretao do texto proustiano, que a sua leitura acurada de Freud mais do
que o habilitaria.

114
RICOEUR, Paul. Op. cit., p. 11 Prefcio. (...) sem dvida um risco escrever sobre Freud
sem ser analista nem analisado e tratar sua obra como um monumento de nossa cultura,
como um texto em que esta se exprime e se compreende.

57
 Pode-se lamentar especialmente que no tenha empreendido esta
leitura de inspirao psicanaltica, pois o texto em questo115 como j foi
mencionado, faz parte de uma reflexo mais ampla sobre o tempo na fico
(em que so considerados ainda outros textos literrios), e na qual fico e
realidade so aproximadas atravs do conceito de experincia fictcia (o
nome deste captulo chama-se exatamente A Experincia Temporal Fictcia),
aproximao esta tambm importante para o pensamento psicanaltico (por
exemplo, quando Freud, em 1903, escreve Gradiva, em que demonstra a
analogia existente entre o sonho efetivamente sonhado, e o sonho na fico).

Num ato de ousadia, mas estritamente como leitura de Freud, tentemos

escutar esta sentena que o pai do menino, neste incio do romance, profere, e
com cujas conseqncias o narrador vai ter de se haver durante as trs mil
pginas que compem a obra: Vai com o menino.

Podemos compreender, por esta frase se admitirmos as descobertas

psicanalticas , porque o narrador fala em abdicao em relao ao episdio
inteiro: trata-se de uma renncia, de uma desistncia, do que seria prprio do
desempenho da funo paterna, que visa assegurar a entrada da criana na
cultura, atravs da aceitao da lei da proibio ao incesto. Nas palavras de
Hlio Pellegrino:
Nascemos uma vez, quando somos expulsos do tero materno. E pela
Lei do pai, que interdita o incesto, nascemos uma segunda vez, na
medida em que a figura materna nos proibida, enquanto objeto sexual
genital. (...) Somos incompletos. Somos, enquanto seres humanos,
uma ruptura com a natureza. Somos expulsos do paraso. Tudo isso vai
nos surgir, na evoluo psquica de cada um de ns, atravs das
vicissitudes do drama edipiano. O complexo de dipo o crivo pelo
qual cada um de ns tem que passar, para tornar-se, verdadeiramente,
scio da sociedade humana.116

115
RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa II.
116
PELLEGRINO, Hlio. Op. cit., p. 3.
58
 Na noite da abdicao, o menino , para seu prazer e desespero,
levado simbolicamente a transgredir o que Pellegrino chama de Lei do pai, que
interdita o incesto, e significativo que tenha clareza desta interdio, que seu
maior desejo tambm fosse contrrio s necessidades da vida e ao sentir de
todos, o que explica os remorsos que sentiu, agora acalmados pelo prazer da
leitura:
Meus remorsos estavam agora acalmados, eu me abandonava
doura daquela noite em que tinha mame junto de mim. Sabia que
uma noite daquela no poderia repetir-se: que o meu maior desejo no
mundo, ter mame comigo no quarto durante aquelas tristes horas
noturnas, era por demais contrrio s necessidades da vida e ao
sentir de todos, para que a realizao que lhe fora concedida aquela
noite no pudesse ser mais que uma coisa fictcia e excepcional.
Amanh recomeariam as minhas angstias e mame no estaria ali
comigo.117

Anteriormente, o narrador comenta um aspecto da personalidade do pai,

na tentativa de compreender sua atitude, mas no entanto acaba por lanar
dvidas sobre seu amor pelo menino:
Talvez at aquilo a que eu chamava sua severidade, quando me
mandava deitar, merecesse menos esse nome do que a severidade
de minha me ou de minha av, pois a natureza de meu pai, (...)
provavelmente no havia adivinhado at ento o quanto eu sofria
todas as noites, coisa que minha me e minha av muito bem sabiam:
mas as duas me amavam o bastante para no consentir que me fosse
poupado o sofrimento, pois queriam ensinar-me a domin-lo, a fim de
diminuir minha sensibilidade nervosa e fortalecer minha vontade.
Quanto a meu pai, cuja afeio por mim era de outra

59
 se teria ele tal coragem: logo que compreendeu que eu sofria, dissera
a minha me: Vai consol-lo.118

o drama (que se passa no quarto de dormir) do menino assoberbado

pelas questes edpicas, que reencontrado no episdio da Biblioteca, a partir
da descoberta de Franois le Champi entre os livros.

Mas o que significa este reencontro? Como teria afinal, o heri de Em

Busca, elaborado seu dilema edpico?

o que tentaremos abordar a seguir.

II Ainda na Biblioteca Um Romance Familiar

Ainda mais uma vez, nas pginas finais de Em Busca, o narrador volta a
referir-se ao episdio do beijo de boa noite (mencionando novamente
Franois le Champi), agora nomeado como abdicao de minha me. Para
compreendermos melhor o termo abdicao de minha me, que no contexto
desta tentativa de interpretao deve ser diferenciado do de abdicao de
meus pais j mencionado, o seguinte fragmento esclarecedor:
Parecia-me que minha me acabava de me fazer uma primeira concesso
que lhe deveria ser dolorosa, que era uma primeira abdicao de sua parte
ao ideal que concebera para mim, e que pela primeira vez, ela, to
corajosa, se confessava vencida. Que, se eu havia alcanado uma vitria,
era contra ela, que lhe conseguira quebrantar o nimo e dominar a razo
como o teriam feito a doena, o sofrimento ou a velhice, e que aquela noite

118
Idem, p. 42 (Du ct de chez Swann: Peut-tre mme que ce que jappelais sa svrit,
quand il menvoyait me coucher, mritait moins ce nom que celle de ma mre ou ma grand-
mre, car sa nature, plus diffrente en certains points de la mienne que ntait la leur, navait
probablement pas devin jusquici combien jtais malheureux tous les soirs, ce que ma
mre et ma grand-mre savaient bien; mais elles maimaient assez pour ne pas consentir
mpargner de la souffrance, elles voulaient mapprendre la dominer afin de diminuer ma
sensibilit nerveuse et fortifier ma volont. Pour mon pre, dont laffection pour moi tait
dune autre sorte, je ne sais pas sil aurait eu ce courage : pour une fois o il venait de
comprendre que javais du chagrin, il avait dit ma mre : Va donc le consoler. , p. 134).
60
 encetava uma nova era e ficaria como uma triste data. (...) Por certo, o belo
rosto de minha me ainda brilhava de juventude naquela noite em que me
prendia to docemente as mos e procurava estancar o pranto; mas
parecia-me que no deveria ser assim, que sua clera me deveria ser
menos triste do que aquela recente brandura que minha infncia
desconhecera; e que, com mo sacrlega e furtiva, eu acabava de traar-
lhe na alma a primeira ruga e de ali fazer surgir o primeiro fio de cabelo
branco.119

Ou seja, a abdicao de minha me uma abdicao ao ideal que

concebera para mim, que vivenciado como uma derrota por parte dela (
comum em termos psicanalticos , mas tambm fonte de neurose, que a
me projete no filho seu ideal, e sinta-se fracassada quando este ideal no se
confirma).

Este episdio narrado agora, incluindo nesta lembrana a figura de

Swann, cuja importncia comentaremos:
Ah! se ainda possusse as foras intactas da noite que ento
evoquei, sugerida por Franois le Champi! Daquela noite, a da
abdicao de minha me, datava, com a lenta morte de minha av, o
declnio de minha vontade, de minha sade. Tudo se decidiu no
momento em que, incapaz de esperar o dia seguinte para pousar os
lbios no rosto de minha me, eu me resolvi, saltei da cama e fui, de
camisa de dormir, instalar-me na janela por onde entrava o luar, at a
sada de Swann. Meus pais o haviam acompanhado, ouvi o porto
abrir-se, fazer soar o badalo, fechar-se.120

119
Idem, p. 43 (Du ct de chez Swann: Il me semblait que ma mre venait de me faire une
premire concession qui devait lui tre douloureuse, que ctait une premire abdication de
sa part devant lidal quelle avait conu pour moi, et que pour la premire fois elle, si
courageuse, savouait vaincue. Il me semblait que si je venais de remporter une victoire
ctait contre elle, que javais russi comme auraient pu faire la maladie, des chagrins, ou
lge, dtendre sa volont, faire flchir sa raison et que cette soire commenait une re,
resterait comme une triste date. (...) Certes, le beau visage de ma mre brillait encore de
jeunesse ce soir-l o elle me tenait si doucement les mains et cherchait arrter mes
larmes; mais justement il me semblait que cela naurait pas d tre, sa colre et t moins
triste pour moi que cette douceur nouvelle que navait pas connue mon enfance; il me
semblait que je venais dune main impie et secrte de tracer dans son me une premire
ride et dy faire apparatre un premier cheveu blanc., p. 134-135).
120
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 290 (Le temps retrouv: Ah! si
javais encore les forces que taient intactes encore dans la soire que javais alors voque
61
 E ainda:
Neste momento, na casa do prncipe de Guermantes, o rudo dos
passos de meus pais reconduzindo Swann, o tilintar lacre,
ferruginoso, interminvel, agudo e claro da sineta, anunciando que
afinal a visita se fora e mame ia subir, eu os ouvia ainda,
distintamente, apesar de j to remotos. E, refletindo sobre todos os
sucessos necessariamente situados entre o instante em que os ouvira
e a matine dos Guermantes, pasmou-me verificar ser bem a mesma
sineta que ainda repercutia em mim, sem me ser sequer possvel
atenuar-lhe os sons gritantes do badalo, (...)121

O beijo de boa noite, ritual cotidianamente encenado e que simboliza o

vnculo do menino me, s era suspenso por ocasio das visitas recebidas, e
quase que o nico visitante era Swann: Em geral, o visitante era o Sr. Swann,
o qual, alm de alguns forasteiros de passagem, era quase a nica pessoa que
vinha a nossa casa em Combray...122

A importncia desse personagem no pode ser subestimada, entre

outros motivos, por seu nome aparecer no prprio ttulo do primeiro livro de Em
Busca. Alis, aparece tambm num relato desse mesmo livro (Um Amor de

en apercevant Franois le Champi! Ctait de cette soire, o ma mre avait abdiqu, que
datait, avec la mort lente de ma grandmre, le dclin de ma volont, de ma sant. Tout
stait dcid au moment o, ne pouvant plus supporter dattendre au lendemain pour poser
mes lvres sur le visage de ma mre, javais pris ma rsolution, javais saut du lit et tais
all, en chemise de nuit, minstaller la fentre par o entrait le clair de lune jusqu ce que
jeusse entendu partir M. Swann. Mes parents lavaient accompagn, javais entendu la
porte du jardins souvrir, sonner, se refermer..., op. cit., p. 438-439).
121
Idem, p. 290 (Le temps retrouv: (...) cest qu ce moment mme, dans lhtel du prince de
Guermantes, ce bruit des pas de mes parents reconduisant M. Swann, ce tintement
rebondissant, ferrugineux, intarissable, criard et frais de la petite sonnette que mannonait
quenfin M. Swann tait parti et que maman allait monter, je les entendis encore, je les
entendis eux-mmes, eux situs pourtant si loin dans le pass. Alors, en pensant tous les
vnements qui se plaaient forcment entre linstant o je les avais entendus et la matine
Guermantes, je fus effray de penser que ctait bien cette sonnette qui tintait encore en
moi, sans que je pusse rien changer aux criaillements de son grelot (...), p. 441).
122
PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 19 (Du ct de chez Swann: Le
monde se bornait habituellement M. Swann, qui, en dehors de quelques trangers de
passage, tait peu prs la seule personne qui vnt chez nous Combray, quelquefois (...),
op. cit., p. 107).

62
Swann), relato este construdo em 3 pessoa, o que j se constitui indcio do
que ser sugerido adiante.

Quem , afinal, Swann? Esta questo principal comporta ainda outras

mais especficas: Por que a recorrncia do personagem na obra (ampliada
ainda nas figuras de Gilberte e da Srt de St. Loup)? De onde vem sua
capacidade de nomear (o caminho, o primeiro tomo da obra, e o relato Um
Amor de Swann?).

No se trata aqui, de buscar fora da obra as pistas que nos conduziriam

a solucion-las (no se trata certamente, de interrogar Proust, o autor), mas
sim, de buscar respostas no prprio texto.

No fcil responder a esta questo quem Swann, pois o

personagem, para o narrador, se desdobra em pessoas diferentes:
e eu tenho a impresso de deixar algum para ir ter com outra
pessoa diferente, quando, em minha memria, retrocedo do Swann
que mais tarde conheci deveras para este primeiro Swann este
primeiro Swann que descubro entre os encantadores equvocos de
minha juventude, e que alis se parece menos com o outro do que
com as pessoas a quem conheci na mesma poca, como se em
nossa vida sucedesse como em um museu, onde todos os retratos de
um mesmo tempo tm um ar de famlia, uma mesma tonalidade
para este primeiro Swann cheio de lazeres, perfumado pelo odor do
grande castanheiro, do cesto de framboesas e de um quase nada de
estrago.123

123
Idem, p. 25 (Du ct de chez Swann: (...) et que jai limpression de quitter une personne
pour aller vers une autre qui en est distincte, quand, dans ma mmoire, du Swann que jai
connu plus tard avec exactitude je passe ce premier Swann ce premier Swann dans
lequel je retrouve les erreurs charmantes de ma jeunesse, et qui dailleurs ressemble moins
lautre quaux personnes que jai connues la mme poque, comme sil en tait de notre
vie ainsi que dun muse o tous les portraits dun mme temps ont un air de famille, une
mme tonalit ce premier Swann rempli de loisir, parfum par lodeur du grand
marronnier, des paniers de framboises et dun brin destragon.. op. cit., p. 113-114).

63
 Este Swann (to perfumado!) conhecido na infncia pelo narrador, mais
que isto, tem um ar de famlia, liga-se, como foi comentado, ao episdio do
beijo lembrado pelo narrador na cena da biblioteca.

O papel de Swann, involuntariamente (especialmente no episdio do

beijo de boa noite), o de perturbar124, o de frustrar a criana.

por sua causa que o ritual do beijo da noite suspenso, causando a

angstia relatada, que por sua vez precipita o desafio do menino ao pai
(resolve obter de qualquer forma o beijo recusado) e seu surpreendente
desfecho, a frase vai com o menino, proferida pelo pai me do narrador.

Seria fantasioso dizer que o desempenho da funo paterna, renegado

pelo pai do narrador, , neste episdio, simbolicamente (embora de modo
frgil), desempenhado pela figura de Swann, a nica que tem como funo
colocar um limite no vnculo do menino com sua me?

No nos parece que o seja, se levarmos em conta os desdobramentos

da figura de Swann na obra, o primeiro destes, o relato Um Amor de Swann,
que se segue s rememoraes de Combray aps o episdio de madeleine, e
que introduz a personagem Odette, tambm to presente na obra toda.

Trata-se de uma hiptese interpretativa, discutvel como toda

interpretao, mas tambm necessria, no sentido de que sem ela (ou talvez
outra mas esta a que nos ocorre), o texto proustiano em grande medida
permanece enigmtico.

Esta interpretao tambm possibilita abordarmos a questo j

anunciada da 3 pessoa, em Um Amor de Swann.

124
Swann, um rico vizinho judeu de maneiras modestas e com acesso mais elegante
sociedade parisiense, a primeira pessoa que perturba o mundo seguro de Marcel.
(SHATTUCK, Roger. Op. cit., p. 42)
64
 A incluso do captulo, no primeiro volume de Em Busca, sempre foi
motivo de perplexidade. No entanto, tendo em vista a temtica edpica que
supomos presente em No Caminho de Swann (principalmente em Combray,
onde narrado pela primeira vez o episdio do beijo de boa noite), no
difcil associar a 3 pessoa em que redigido, com (nas palavras mais uma
vez, de Hlio Pellegrino)125 o advento do terceiro, do pai, cuja entrada em
cena, atravs da estrutura tridica, ajuda a criana a construir sua prpria
liberdade e autonomia.126

Para situarmos Um Amor de Swann no contexto da obra, uma

observao do narrador, ao final de Combray, , deste ponto de vista,
sugestiva:
E assim ficava eu muitas vezes at de madrugada, pensando
nos tempos de Combray, em minhas tristes noites de insnia, e em
tantos dias tambm, cuja imagem me fora mais recentemente
evocada pelo sabor o perfume, como diriam em Combray de
uma taa de ch e pela ligao estabelecida entre recordaes
minhas e certas coisas relativas a um amor que tivera Swann antes
de meu nascimento e que s vim a saber muitos anos depois de
deixar a cidade (...)127

125
Pellegrino, influenciado certamente por Lacan, concebe o dipo de um modo estrutural (se
bem que Freud muitas vezes assinalou o tringulo amoroso formado pela criana, o pai e
a me, o que tornou possvel a releitura empreendida por Lacan):
A Lei existe, no para humilhar e degradar o desejo, mas para estrutur-lo,
integrando-o no circuito de intercmbio social. A estrutura edpica representa a
gramtica elementar do desejo, a partir de cujas regras vai ser possvel a
articulao do discurso desejante. Assim como, na lngua, as contraintes lgico-
sintticas so a condio da inveno dos discursos a langue, a partir de cuja
estrutura emerge a parole , assim tambm o dipo deve representar a contrio
essencial que vai permitir ao desejo desferir o seu vo. (PELLEGRINO, Hlio.
Pacto Edpico e Pacto Social. In: Folhetim, Suplemento da Folha de So Paulo.
Setembro de 1983, (transcrio de Conferncia), p. 5).
126
Idem, p. 5.
127
PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 182 (Du ct de chez Swann: Cest
ainsi que je restais souvent jusquau matin songer au temps de Combray, mes tristes
soires sans sommeil, tant de jours aussi dont limage mavait t plus rcemment rendue
par la saveur ce quon aurait appel Combray le parfum dune tasse de th et par
association de souvenirs ce que, bien des annes aprs avoir quitt cette petite ville,
javais appris, au sujet dun amour que Swann avait eu avant ma naissance, (...), op. cit., p.
300-301.

65
 Esta citao interessante, pois refere-se a um antes do nascimento
do narrador, personificado na figura de Swann, que j sugerimos simbolizar de
modo frgil a funo paterna, que o personagem do pai, no episdio que
enfocamos, se furta a desempenhar. Ou mesmo, desempenha de uma forma
invertida (ou aparentemente invertida)128, como uma das passagens mais
enigmticas do episdio do beijo de boa noite deixa entrever:
(...) estava ainda ali diante de ns, alto, com seu branco roupo
de dormir e a manta roxa e cor-de-rosa de casimira da ndia que
costumava enrolar cabea desde que sofria de nevralgias, na mesma
atitude com que Abrao, na gravura segundo Benozzo Gozzoli que me
dera o senhor Swann, dizia a Sara que se separasse de Isaac. Faz
muitos anos isso.129

Se Em Busca constitui o relato de uma histria (a histria de uma

vocao), Um Amor de Swann, - este relato situado para o narrador antes
do meu nascimento -, representa sua pr-histria.

128
Nesta comparao da figura do pai com Abrao (note-se: a partir de uma gravura
presenteada por Swann), h uma aparente inverso, pois este diz a Sara que se
separasse de Isaac, o contrrio do que o pai do personagem diz me: vai com o
menino.
Devo a Sybil S. Douek a percepo de que esta inverso talvez seja apenas aparente:
afinal, trata-se do sacrifcio do filho, no caso de Abrao, e da abdicao, por parte do pai do
menino (ou seja, de renncia ao poder paterno, o que implica num abandono do filho).
Devo a ela tambm, ter encontrado a seguinte nota, sobre este episdio:
Benozzo Gozzoli (1420-1497), pintor florentino, colaborador de Anglico,
pintou no Campo Santo de Pisa afrescos inspirados no Antigo Testamento,
hoje em grande parte destrudo, que incluam uma gesta de Abrao. Mas no
parece que a cena evocada por Proust (ausente alis da Bblia) tivesse sido a
representada. Ver a esse respeito: Marcel Gutwirth La bible de Combray,
Revue des Sciences humaines, juil.-sept. 1971, p. 424-426. [In: PROUST,
Marcel. Du ct de chez Swann. Volume I de: la recherche du temps perdu.
dition tablie sous la direction de Jean Milly. Prface par Jean Milly. Par
Bernard Brun et Anne Herschberg-Pierrot. Notes de Anne Herschberg-Pierrot.
Paris: Flammarion, 1987, p. 581, note 35] (traduo proposta por Sybil S.
Douek).
Sobre esta nota, transcrevo seu esclarecedor comentrio:
Na nota, Proust no s inventou o episdio bblico, como tambm a prpria gravura de
Gozzoli: ela tambm parece no ter existido! No o mximo? Esse Proust...
129
PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 41 (Du ct de chez Swann: (...) il
tait encore devant nous, grand, dans sa robe de nuit blanche sous le cachemire de lInde
violet et rose quil nouait autour de sa tte depuis quil avait des nvralgies, avec le geste
dAbraham dans la gravure daprs Benozzo Gozzoli que mavait donne M. Swann, disant
Sarah quelle a se dpartir du ct dIsaac. Il y a bien des annes de cela., op. cit., p.
133).

66
 Histria e pr-histria, no sentido psicanaltico, corresponderiam no
mbito da subjetividade, s relaes entre realidade e fantasia, que a
criana no af de libertar-se da influncia parental130 transforma no que Freud
chamou de romance familiar, em que dados da realidade (histria), se
mesclam com fantasias sobre a sua origem a pr-histria (que alis, mesmo
referido ao sentido forte de Histria, sempre se refere a um mito de origem):
(...) a imaginao da criana entrega-se tarefa de libertar-se dos
pais que desceram em sua estima, e de substitu-los por outros, em
geral de uma posio social mais elevada. Nessa conexo ela lanar
mo de quaisquer coincidncias oportunas de sua experincia real, tal
como quando trava conhecimento com o senhor da Casa Grande ou
com o dono de alguma grande propriedade, se mora no campo, ou
com algum membro da aristocracia, se mora na cidade. Esses
acontecimentos fortuitos despertam a inveja da criana, que encontra
expresso numa fantasia em que seus pais so substitudos por
outros de melhor linhagem. A tcnica utilizada no desenvolvimento
dessas fantasias (que, naturalmente, so conscientes nesse perodo)
depende da inventividade e do material disposio da criana. H
tambm a questo de as fantasias serem desenvolvidas com maior ou
menor esforo para se obter verossimilhana. Esse estdio
alcanado numa poca em que a criana ainda ignora os
determinantes sexuais da procriao.131

Esta citao se coaduna melhor com as fantasias do narrador de Em

Busca, quando narra sua fascinao pelos Guermantes132, (no nos

67
esqueamos que o caminho de Guermantes rivaliza com o caminho de
Swann133 at se encontrarem no livro final de Em Busca134), do que com as
possveis fantasias contidas em Um Amor de Swann. Mas Freud vai alm em
seu relato sobre os romances familiares:
Quando finalmente a criana vem a conhecer a diferena entre os
papis desempenhados pelos pais e pelas mes em suas relaes
sexuais, e compreende que pater semper incertus est, enquanto a
me certissima, o romance familiar sofre uma curiosa restrio:
contenta-se em exaltar o pai da criana, deixando de lanar dvidas
sobre sua origem materna, que encarada como fato indiscutvel.
Esse segundo estdio (sexual) do romance familiar sofre o influxo de
um outro motivo que est ausente do primeiro estdio (assexual). A
criana que j conhece os processos sexuais tende a se imaginar em
relaes e situaes erticas, cuja fora motivadora o desejo de
colocar a me (objeto da mais intensa curiosidade sexual) em
situaes de secreta infidelidade e em secretos casos amorosos.
Dessa forma as fantasias da criana, que inicialmente eram
assexuais, elevam-se ao nvel do seu conhecimento posterior.135

Tendo em vista Um Amor de Swann, quando Freud descreve um

segundo momento neste processo de libertar-se dos pais, no qual a fora
motivadora o desejo de colocar a me (...) em sit

68
permanecer importante at o final da obra de Proust, inclusive como
personagem que me de Gilberte, e av da Srt de Saint-Loup, sobre cujo
significado falaremos adiante. Na descrio de Roger Shattuck:
Voltando quase uma gerao, o narrador relata, na terceira
pessoa, o caso de amor entre o cavalheiro judeu, Swann, e a cocotte,
Odette. Ela, na verdade, no absolutamente o seu tipo de mulher,
embora sua imaginao esttica o impulsione lentamente para um
poderoso ciclo de atrao em direo a essa mulher comum e
enigmtica. (...) Seu cime por Odette alcana propores patolgicas
antes que ele inicie um lento restabelecimento. Chega-se a supor que
eles acabaro por separar-se. Mas quando reaparecem na narrativa,
esto casados e tm uma filha.136

A partir da hiptese sugerida acima, Odette (contrastando com as figuras

imaculadas da me e da av do narrador)137, seria uma personagem
degradada, mas substituta da figura materna, depositria dos cimes do
menino preso a uma armadilha edpica, ao qual s resta, atravs da construo
de um romance familiar, simbolizar o exerccio da funo paterna atravs da
figura de Swann, e o desejo pela me, tingido pelos cimes, na figura de
Odette.

Esta interpretao tem a vantagem de oferecer uma leitura plausvel

para as relaes entre o rapaz e seu primeiro amor, Gilberte, a filha de Swann
e Odette138, a partir de uma observao de Freud em outro texto (Escritores
Criativos e Devaneios), mas que tambm configura um exemplo de romance
familiar:

136
SHATTUCK, Roger. Op. cit., p. 49.
137
Nas palavras de Shattuck: O amor apaixonado mas nunca maculado entre Marcel e sua
me e av inteiramente apresentado antes da longa curva em arabesque do caso entre
Swann e Odette. (Idem, p. 43-45).
138
Na descrio de Roger Shattuck:
Como um garoto que brinca nos jardins dos Champs-Elyses, Marcel se apaixona
por Gilberte, a filha de Swann e Odette. Ele tambm sente uma grande fascinao
pela amizade do pai e da me de Gilberte. Seu amor passa por uma revoluo
semelhante do amor de Swann por Odette e, finalmente, esmorece. (Idem, p.
50).

69
 Um exemplo bastante comum pode servir para tornar claro o
que eu disse. Tomemos o caso de um pobre rfo que se dirige a
uma firma onde talvez encontre trabalho. A caminho, permite-se um
devaneio adequado situao da qual este surge. O contedo de sua
fantasia talvez seja, mais ou menos, o que se segue. Ele consegue o
emprego, conquista as boas graas do novo patro, torna-se
indispensvel, recebido pela famlia do patro, casa-se com sua
encantadora filha, promovido a diretor da firma, primeiro na posio
de scio do seu chefe, e depois como seu sucessor. Nessa fantasia, o
sonhador reconquista o que possui em sua feliz infncia: o lar
protetor, os pais amantssimos e os primeiros objetos do seu afeto.
Esse exemplo mostra como o desejo utiliza uma ocasio do presente
para construir, segundo moldes do passado, um quadro do futuro.139

As relaes entre o rapaz e Gilberte, podem ser compreendidas ento,

como um desdobramento das relaes entre Swann e Odette. Nas palavras de
Roger Shattuck: Assim, como um eco juvenil de Um Amor de Swann, ficamos
imersos no amor adolescente de Marcel por Gilberte.140 Alias, na narrao
das relaes entre os dois jovens, as figuras de Swann e de Odette
permanecem como absolutamente centrais: Ele tambm sente uma grande
fascinao pela amizade do pai e da me de Gilberte.

Enfim, o que estamos sugerindo, que Um Amor de Swann seja

tomado como um exemplo de romance familiar, tal como Freud descreveu este
recurso que a criana freqentemente utiliza para elaborar seus conflitos
edpicos. Exemplo, claro, que o romancista desenvolve, lapida poderiamos
dizer, a partir da experincia bruta que o devaneio infantil.

139
FREUD, Sigmund. Escritores Criativos e Devaneios. In: Obras Completas. Rio de Janeiro:
Editora Imago, vol. IX, p. 153.
140
SHATTUCK, Roger. Op. cit., p. 43.

70
III No Salo (e na cozinha!) A Natalidade

A seguir, na narrativa, passa-se da biblioteca ao salo, ltimo cenrio da

obra, onde se d a recepo.

Os temas da deteriorao e da morte, enfim, do tempo, sero os que

estaro presentes, finalmente, na recepo do prncipe de Guermantes, na
ltima prova, segundo observao de Ricoeur, pela qual o narrador ter que
passar antes de efetivar sua vocao:
Resta dizer como o carter narrativo do nascimento de uma
vocao garantido pela prova que se segue revelao da verdade
da arte e pelo engajamento do heri na obra a ser feita. Essa prova
passa pelo desfiladeiro da morte.141

Neste cenrio, em que se defrontam personagens transformados (e

deformados) pelo tempo, o narrador percebe que por mais difcil que seja a
identificao de pessoas to conhecidas,
para o artista capaz de preservar a relao do tempo ressuscitado
com o extratemporal, o Tempo revela sua outra face mtica: a
profunda identidade que os seres conservam, no obstante sua
degradao.142

Nesta recepo, o encontro com a Srt de Saint-Loup, filha de Gilberte

e Robert (amigo do narrador), no nomeada na obra (ou talvez sobre-
nomeada, pois carrega os sobrenomes dos personagens principais), que
precipita atravs da noo de tempo (pois assemelhava-se a minha
mocidade), a possibilidade da obra:
Achei-a bonita, ainda cheia de esperanas. Risonha, formada
pelos anos que eu perdera, assemelhava-se a minha mocidade.

141
RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa Tomo II. Op. cit., p. 246.
142
Idem, p. 247.

71
 Enfim, a noo do Tempo trazia-me uma ltima vantagem, era
um aguilho, convencia-me da urgncia de comear, (...)143

Segundo observao de Paul Ricoeur, a Srt de Saint-Loup simboliza a

reconciliao entre os dois lados, o de Swann, por sua me, o de
Guermantes, por seu pai.144 :
E, antes de tudo, a ela conduziam os dois grandes caminhos de
meus passeios e dos sonhos por seu pai Robert, o de Guermantes,
por Gilberte, sua me, o de Msglise, que era o de Swann. Este,
atravs da me da jovem e os Campos Elsios, me levava a Swann,
s noites de Combray, no rumo de Msglise; aquele, atravs de seu
pai, s tardes de Balbec, onde eu o revia junto ao mar ensolarado.145

Em outro comentrio sobre o aparecimento da personagem da Srt de

Saint-Loup, Paul Ricoeur lana mo de um conceito precioso para a
compreenso do papel da criao na arte:
O narrador viu um sinal de que esse pacto entre as duas
representaes do Tempo redescoberto poderia ser concludo e
preservado no encontro que nada do que precede permitiria esperar:
o aparecimento da filha de Gilberta Swann e de Robert de Saint-Loup.
(...) Esse aparecimento que concretiza uma reconciliao, muitas
vezes anunciada ou antecipada na obra, visa a sugerir que a criao
tem um pacto com a juventude com a natalidade, diria Hannah
Arendt que torna a arte, diferentemente do amor, mais forte do que
a morte?146

143
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 279 (Le temps retrouv: Je la
trouvais bien belle: pleine encore desprances, riante, forme des annes mmes que
javais perdues, elle ressemblait ma Jeunesse.
Enfin cette ide du Temps avait un dernier prix pour moi, elle tait un aiguillon, elle me
disait quil tait temps de commencer., op. cit., p. 423).
144
RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa Tomo II. Op. cit., p. 247.
145
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 276-277 (Le temps retrouv: Et
avant tout venaient aboutir elle les deux grands cts o javais fait tant de promenades
et de rves par son pre Robert de Saint-Loup le ct de Guermantes, par Gilberte sa
mre le ct de Msglise qui tait le ct de chez Swann. Lune, par la mre de la jeune
fille et les Champs-Elyses, me menait jusqu Swann, mes soirs de Combray, au ct de
Msglise; lautre, par son pre, mes aprs-midi de Balbec o je le revoyais prs de la mer
ensoleille., op. cit., p. 420).
146
RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa Tomo II. Op. cit., p. 247-248.
72
 Ricoeur ressalta a diferena entre este sinal que o narrador reconhece,
e os outros que o precederam, e que o far enfim, iniciar sua obra:
Esse signo no mais, como os precedentes, anunciador ou
premonitrio, um aguilho: Enfim, a noo do tempo trazia-me
uma ltima vantagem, era um aguilho, convencia-me da urgncia de
comear, se quisesse captar o que algumas vezes, no curso da
existncia, eu sentira em fugazes e fulgurantes intuies, no caminho
de Guermantes, nos passeios de carro com a Sra. de Villeparisis, e
me fizera julgar a vida digna de ser vivida. Assim a considerava, agora
mais do que nunca, pois parecia-me possvel ilumin-la, ela que
passamos nas trevas, faz-la voltar verdade original, ela (que)
continuamente falseamos, em suma, realiz-la num livro.147

Aps imaginar o livro, que por fim vislumbra como possvel realizar,
mesmo que em parte apenas esboado, mesmo que inacabado, e assinalar
sua relativa importncia para a posteridade (que protege o tmulo contra os
rumores e algum tempo contra o esquecimento), significativamente (se
levarmos em conta o que Hannah Arendt denomina natalidade148), o narrador
volta-se para pensar sobre os que leriam sua obra, os quais apressa-se a
declarar que seria inexato denominar meus leitores, (neste fragmento

147
Idem, p. 248.
148
Este conceito que inspirou Ricoeur encontra-se na obra de Hanna Arendt em um captulo
intitulado A Crise na Educao In: Entre o Passado e o Futuro. So Paulo, Ed.
Perspectiva, 2005, p. 223: a essncia da educao a natalidade, o fato de que seres
nascem para o mundo.
O conceito de natalidade, se compreendemos bem o texto de Hanna Arendt, extrapola o
sentido meramente biolgico do termo, enfatizando sua importncia para a renovao do
mundo (da cultura), como podemos notar neste pargrafo com que conclui o captulo:
O que nos diz respeito, e que no podemos portanto delegar cincia especfica da
pedagogia, a relao entre adultos e crianas em geral, ou, para coloc-lo em termos
ainda mais gerais e exatos, nossa atitude face ao fato da natalidade: o fato de todos ns
virmos ao mundo ao nascermos e de ser o mundo constantemente renovado mediante o
nascimento. A educao o ponto em que decidimos se amamos o mundo o bastante para
assumirmos a responsabilidade por ele e, com tal gesto, salv-lo da runa que seria
inevitvel no fosse a renovao e a vinda dos novos e dos jovens. A educao , tambm,
onde decidimos se amamos nossas crianas o bastante para no expuls-las de nosso
mundo e abandon-las a seus prprios recursos, e tampouco arrancar de suas mos a
oportunidade de empreender alguma coisa nova e imprevista para ns, preparando-as em
vez disso com antecedncia para a tarefa de renovar um mundo comum. (In: Entre o
Passado e o Futuro. Op. cit., p. 249).

73
analisado por Paul Ricoeur em um instigante texto, que enfocaremos no
prximo captulo deste trabalho):
(...) E naqueles grandes livros h partes que s tiveram tempo de ser
esboadas e que, sem dvida, nunca sero terminadas por causa da
amplido da planta do arquiteto. Quantas grandes catedrais
permanecem inacabadas! Longamente nutrimos um livro assim,
fortalecemos-lhe os trechos fracos, preservamo-lo, mas depois ele
que cresce, que designa nosso tmulo, o protege contra os rumores e
algum tempo contra o esquecimento. Mas, para voltar a mim mesmo,
pensava mais modestamente em meu livro, e seria inexato dizer,
pensando naqueles que o leriam, nos meus leitores. Porque segundo
minha opinio, no seriam leitores de mim, mas os prprios leitores
de si mesmos, meu livro s sendo uma espcie de lentes de aumento,
como as que oferecia a um fregus o dono da tica de Combray; meu
livro, graas ao qual eu lhes forneceria o meio de lerem em si
mesmos.149

como se, para o escritor prestes a iniciar sua obra, o leitor nascesse
antes desta: colocando-se dentro do esprito de natalidade (de que fala
Hannah Arendt), fazendo um pacto com a juventude, diz Ricoeur, que a
criao (a escritura) torna-se possibilidade.

E o olhar deste futuro leitor que o guia afinal at o olhar presente de

Franoise, sob o qual poder concretiz-la ( medida que melhor, mais
concretamente, antevia a tarefa em que me empenharia), utilizando-se agora

149
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 279-280, traduo consideravelmente
modificada por Jeanne-Marie Gagnebin. (Le temps retrouv: Et dans ces grands livres-l, il
y a des parties qui nont eu le temps que dtre esquisses, et qui ne seront sans doute
jamais finies, cause de lampleur mme du plan de larchitecte. Combien de grandes
cathdrales restent inacheves! On le nourrit, on fortifie ses parties faibles, on le prserve,
mais ensuite cest lui qui grandit, qui dsigne notre tombe, la protge contre les rumeurs et
quelque temps contre loubli. Mais pour en revenir moi-mme, je pensais plus
modestement mon livre, et ce serait mme inexact que de dire en pensant ceux qui le
liraient, mes lecteurs. Car ils ne seraient pas, selon moi, mes lecteurs, mais les propres
lecteurs deux-mmes, mon livre ntant quune sorte de ces verres grossissants comme
ceux que tendait un acheteur lopticien de Combray; mon livre, grce auquel je leur
fournirais le moyen de lire en eux-mmes., op. cit., p. 424-425).

74
de metforas surpreendentes pela sua simplicidade como um vestido (e no
mais como uma catedral), e mais adiante como um prato culinrio:
Por isso no esperaria deles (nota: os futuros leitores) nem elogios
nem ataques, mas apenas que me dissessem se estava certo, se as
palavras em si lidas eram mesmo as que eu empregara (as possveis
divergncias no provindo, alis, sempre de erros meus, mas,
algumas vezes, de no serem os olhos do leitor daqueles aos quais
meu livro conviria para a leitura interior). Mudando de comparaes
medida que melhor, mais concretamente, antevia a tarefa em que me
empenharia, pensei que, sentado grande mesa de pinho, eu
escreveria minha obra sob o olhar de Franoise. Os seres simples
que conosco convivem possuindo certa intuio de nossas
ocupaes, (...) pois, pregando aqui e ali uma folha suplementar, eu
construiria meu livro, no ouso dizer ambiciosamente como uma
catedral, mas modestamente como um vestido.150

Destas imagens, ou melhor, desta passagem de imagens mais

elevadas (como a da catedral) para outras mais rsticas comenta Leda
Tenrio da Motta:
(...) muitas imagens possveis, e ao mesmo tempo: a da catedral,
repetidamente, o que no impede a do boeuf--la-mode preparado
por Franoise, este mais apreciado pelo juiz Norpois, quando no,
mais banal ainda, a de um vestido bem cortado. Escrever tarefa que
se coaduna com as Belas-Artes, com o estilo elevado, mas que no
descarta, em sua busca eterna e inquieta, expedientes menores,
rudemente artesanais. Pelo contrrio, h toda uma cozinha

150
Idem, p. 280 (Le temps retrouv: De sorte que je ne leur demanderais pas de me louer ou
de me dnigrer, mais seulement de me dire si cest bien cela, si les mots quils lisent en eux-
mmes sont bien ceux que jai crits (les divergences possibles cet gard ne devant pas,
du reste, provenir toujours de ce que je me serais tromp, mais quelquefois de ce que les
yeux du lecteur ne seraient pas de ceux qui mon livre conviendrait pour bien lire en soi-
mme). Et, changeant chaque instant de comparaison selon que je me reprsentais
mieux, et plus matriellement, la besogne laquelle je me livrerais, je pensais que sur ma
grande table de bois blanc, regard par Franoise, comme tous les tres sans prtention qui
vivent ct de nous ont une certaine intuition de nos tches (...) car, pinglant ici un feuillet
supplmentaire, je btirais mon livre, je nose pas dire ambitieusement comme une
cathdrale, mais tout simplement comme une robe., p. 425).

75
 proustiana, chamada a ocupar na obra, pela primeira vez, seu
lugar.151

De fato, mais adiante no texto, as imagens afastam-se cada vez mais da

biblioteca e acercam-se da cozinha: com o boeuf--la-mode que Franoise
preparava que se d a comparao com a obra a ser realizada:
Alis, como as individualidades (humanas ou no) se
comporiam neste livro de impresses mltiplas, as quais, provocadas
por muitas moas, muitas igrejas, muitas sonatas, serviriam para
constituir uma nica sonata, uma nica igreja, uma nica moa, eu
poderia faz-lo como Franoise o boeuf--la-mode, to apreciado por
Norpois, onde tantos pedaos de carne, escolhidos e acrescentados,
enriqueciam a gelia.152

Esta imagem de uma impressionante crueza (tantos pedaos de

carne), suscita por parte de Leda Tenrio da Motta outro comentrio que
ressalta os aspectos sociolgicos envolvidos, mas principalmente a cozinha
proustiana , a relao ntima entre o processo de criao literria e a
literalidade:
A cozinha: subterrneo profundo onde se desenvolvem dramas
particularmente secretos, particularmente sdicos, como o da
ajudante apelidada A caridade, de Giotto, a esconder ali sua gravidez
malvinda, numa primeira lio de sexo. Os baixos da cozinha, por
onde o livro comea, so abismos em que o escritor vai conhecer o
mundo, sem dvida. Porm mais que isso, em que vo se cruzar com
perfeio Giotto e caarolas, matana de aves e instinto de morte de
Franoise, perfazendo o espao dbio onde se l, deslocada da
biblioteca, onde se d apenas o estalo, uma receita da literatura.
Receita em que se misturam os gneros, se aproveitam partes, se
unem os contrrios, tudo fermenta, cresce, se transforma. O livro

151
MOTTA, Leda Tenrio da. Op. cit., (Posfcio) p. 302.
152
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 281 (Le temps retrouv: Dailleurs,
comme les individualits (humaines ou non) sont dans un livre faites dimpressions
nombreuses que, prises de bien des jeunes filles, de bien des glises, de bien des sonates,
servent faire une seule sonate, une seule glise, une seule jeune fille, ne ferais-je pas mon
livre de la faon que Franoise faisait ce boeuf mode, apprci par M. de Norpois, et dont
tant de morceaux de viande ajouts et choisis enrichissaient la gele?, op. cit., p. 426-427).
76
 proustiano, deste ponto de vista, antes de tudo um intrincado modo
de fazer.153

Enfim, o trajeto, do quarto biblioteca (com esta breve passagem pela

cozinha proustiana), que culmina com a recepo dos Guermantes,
corresponde averiguao deixada em suspenso desde o episdio de
madeleine154, e que enfim se d, quando os temas do tempo e da morte se
impem.

Esta longa busca, por parte do narrador/heri, transformado em escritor

de uma obra a ser iniciada, corresponde assim ao do leitor que convidado
tarefa (e ao prazer) da releitura de uma obra na qual se dissimulava at o final
(como um bom romance policial), no s a soluo, mas tambm o problema a
ser averiguado:
... preciso que se represente o ciclo de Em busca... como uma
elipse da qual um dos focos a busca e o outro, a visita. A fbula
sobre o tempo ento a que cria a relao entre os dois focos de Em
busca... A originalidade de Em busca... ter dissimulado o problema e
sua soluo at o final do percurso do heri, reservando desse modo
a uma segunda leitura a inteligncia da obra toda.155

O processo de transformao do narrador/heri em escritor, como j

comentamos, culmina com o aparecimento da figura do leitor, que possibilita
um vislumbre da obra a ser iniciada (e ao mesmo tempo, ressalte-se que, a

153
MOTTA, Leda Tenrio da. Op. cit., (Posfcio), p. 302.
154
Segundo observao de Paul Ricoeur, que nota que:
a experincia da madalena poderia conduzir por uma pista falsa um leitor que no
conservasse, no centro de suas prprias expectativas, todas as reticncias que
acompanham a evocao desse momento bem-aventurado. (Tempo e Narrativa II, p. 233),
ressaltando o modesto parntese que Proust coloca no ltimo pargrafo da descrio do
episdio da madeleine: (embora ainda no soubesse, e tivesse de deixar para muito mais
tarde tal averiguao, por que motivo aquela lembrana me tornava to feliz.) (Marcel
Proust. No Caminho de Swann, pg. 51) (Original em francs: (quoique je ne susse pas
encore et dusse remettre bien plus tard de dcouvrir pourquoi ce souvenir me rendait si
heureux), p. 145).
155
RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa Tomo II. Op. cit., p. 227-228.

77
obra que estamos lendo est sendo concluda). O prximo captulo visa a
reflexo sobre este momento.

78
Captulo V
Frente Obra - Um Sujeito Modesto

(...) longamente nutrimos um livro assim, fortalecemos-lhe os

trechos fracos, preservamo-lo, mas depois ele que cresce, que
designa nosso tmulo, o protege contra os rumores e algum tempo
contra o esquecimento. Mas para voltar a mim mesmo, pensava mais
modestamente em meu livro, e seria inexato dizer, pensando naqueles
que o leriam, nos meus leitores. Porque segundo minha opinio, no
seriam leitores de mim, mas os prprios leitores de si mesmos, meu
livro s sendo uma espcie de lentes de aumento, como as que oferecia
a um fregus o dono da tica de Combray; meu livro, graas ao qual eu
lhes forneceria o meio de lerem em si mesmos.156

Para a discusso das relaes entre o autor e a obra, inspiramo-nos em

um artigo de Paul Ricoeur, onde ele analisa a epgrafe deste captulo.

A Identidade Narrativa, este instigante texto de Paul Ricoeur, tambm

foi escrito a partir da experincia do autor frente obra:
Deparei-me com este problema no final de Temps et rcit II,
quando me perguntei, depois de uma longa viagem atravs da narrativa
histrica e da narrativa de fico, sobre a existncia de uma experincia
fundamental capaz de integrar as duas grandes classes de narrativa.157

156
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 279-280, traduo consideravelmente
modificada por Jeanne-Marie Gagnebin. (Le temps retrouv: On le nourrit, on fortifie ses
parties faibles, on le prserve, mais ensuite cest lui qui grandit, qui dsigne notre tombe, la
protge contre les rumeurs et quelque temps contre loubli. Mais pour en revenir moi-
mme, je pensais plus modestement mon livre, et ce serait mme inexact que de dire en
pensant ceux qui le liraient, mes lecteurs. Car ils ne seraient pas, selon moi, mes
lecteurs, mais les propres lecteurs deux-mmes, mon livre ntant quune sorte de ces
verres grossissants comme ceux que tendait un acheteur lopticien de Combray; mon livre,
grce auquel je leur fournirais le moyen de lire en eux-mmes., op. cit., p. 424-425).
157
RICOEUR, Paul. A Identidade Narrativa. Op. cit., p. 1.

79
 Desde o incio do texto, atravs da expresso histrias de vida, h uma
aproximao entre os dois tipos de narrao, a histrica e a literria. Este
captulo no enfocar esta questo, possivelmente o contedo do texto, mas
pretende, a partir do fragmento de Proust, citado por Ricoeur, refletir sobre a
questo do nascimento de um sujeito o autor , frente obra (no caso do
narrador de Em Busca, uma obra apenas vislumbrada, mas que imagina
concretizada em livro)158.

quando nasce a obra que nasce tambm o autor, enquanto sujeito da

obra. Neste sentido, parece-nos imprescindvel a discusso da questo do
sujeito.

A partir do final do Sculo XIX, e mais intensamente durante o Sculo

XX, no pensamento filosfico, e de um modo radical, com o surgimento de uma
nova disciplina, a Psicanlise, deu-se o questionamento do cogito cartesiano,
que freqentemente assimilado ao prprio surgimento do conceito de sujeito
moderno:
A primeira intuio evidente, verdade indubitvel de onde partir
toda a filosofia moderna, concentra-se na clebre formulao de
Descartes: Penso, logo existo159

A crise do sujeito sugere que, no momento seguinte ao qual nos

proclamamos como seres livres e soberanos, ironicamente nos descobrimos
assolados por sobredeterminaes (econmicas, polticas, e sobretudo pelas
vicissitudes do desejo), e com isto retornando ao sentido primeiro de sujeito (do
latim subjectu, posto debaixo).160 Sentimo-nos ento, muitas vezes

158
No entanto, h um paradoxo em Em Busca, pois se o final da obra remete ao incio da
criao, podemos tambm entend-la como uma obra concluda sobre este processo. Leda
Tenrio da Motta, frente a este paradoxo, sugere a idia de circularidade, apontando que o
sentido do livro vai ser ento circular, o comeo sendo o fim, e vice-versa. (MOTTA, Leda
Tenrio da. Op. cit., (Posfcio) p. 299).
159
CHAU, Marilena. Primeira Filosofia. So Paulo: Ed. Brasiliense, p. 81.
160
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. verbete
sujeito.

80
impotentes frente multiplicidade de determinaes que presidem nossa
existncia (os gregos falariam em destino).

No entanto lembrando dois pensadores fundamentais neste processo

de questionamento da noo moderna de sujeito , para Marx e Freud, o
conhecimento dos limites do sujeito pode ser transformador: reconhecer a
alienao um primeiro passo para distanciar-se dela; reconhecer os efeitos
do inconsciente pode representar novas possibilidades para a conscincia ou
mesmo abrir novas perspectivas para a Cultura.161

A noo de sujeito cartesiana, tambm colocada em cheque na

modernidade tardia, pelas artes, e especialmente pela literatura, notadamente
no romance moderno, entre outros indcios, pela crise de identidade do
personagem:
O romance moderno est repleto de situaes em que se fala
correntemente da perda de identidade do personagem. Exatamente o
inverso do tipo de fixidez do heri que caracterizava o folclore, o conto
de fadas, etc.162

Ricoeur, no entanto, mesmo admitindo que o sujeito no o centro de

tudo, (que) ele no o senhor do sentido163, inscrevendo-se portanto nesta
tradio de questionamento da noo de sujeito como soberano, alerta ao
perigo de jogar a criana com a gua do banho, no prope sua
desconstruo ou anulao, como tantas vezes podemos perceber na

161
Porm, sempre necessrio que se especifique precisamente que a psicanlise est para
o Iluminismo, assim como a obra de Marx est para o Capitalismo. Costumo dizer que
assim como O Capital a ltima flor do Capitalismo, porque se dedica a pensar os limites
dessa formao social, assim tambm a psicanlise a ltima flor do Iluminismo na medida
em que concebe o inconsciente e uma subjetividade que, sendo prprias do ser humano,
resistem razo e deveria nos lanar a um interminvel processo de simbolizao, isto ,
de construo criadora que nos representaria no interior do mundo da cultura. (BERLINCK,
Manoel Tosta. A Mania de Saber. In: Boletim de Novidades. So Paulo: Ed. Escuta, p. 34).
162
RICOEUR, Paul. A Identidade Narrativa. Op. cit., p. 5.
163
In: Temps et rcit de Paul Ricoeur en dbat, Christian Bouchindhomme e Rainer Rochlitz
(orgs.), Paris: Seuil, 1990, p. 35; citado a partir de Uma Filosofia do cogito ferido: Paul
Ricoeur, Jeanne-Marie Gagnebin, in Lembrar, Escrever, Esquecer. Op. cit., p. 177.

81
formulao de muitos pensadores em voga, constituindo o que Jeanne-Marie
Gagnebin denomina como relativismo ps-moderno.164

No pensamento de Ricoeur, ao lado de um cuidado ao circunscrever

seus limites, podemos perceber um respeito ao sujeito, mesmo que assujeitado
por suas determinaes, mesmo que reduzido, mesmo que, e sobretudo, em
crise.

Talvez mais do que isto, Ricoeur admite a possibilidade de uma

reconciliao com as determinaes do sujeito: se fere nosso narcisismo (o
cogito ferido), se temos de abrir mo (graas a Deus!) de nossas pretenses
totalizadoras, por outro lado, (alm de nos poupar dos desvarios da razo a
mania de saber na expresso j citada de Manoel Berlink), a sugesto de que
somos parte de uma teia ou enredo de significaes que nos precedeu e
que suceder a ns instigante: h um sujeito, um sujeito modesto (para j
utilizar um termo sugerido pelo fragmento da obra de Proust que enfocaremos),
mas um sujeito.

Antes de abordar a instigante questo texto-leitor, enfatizada por

Ricoeur, gostariamos de nos deter um pouco na questo da relao do autor-
personagem consigo mesmo: Mas para voltar a mim mesmo, pensava mais
modestamente em meu livro, e seria inexato dizer, pensando naqueles que o
leriam, nos meus leitores.

Neste fragmento, o encontro consigo mesmo um retorno, e um retorno

propiciado por uma obra (assumida, mesmo modestamente como sua), e mais
importante, pelos que a leriam. Sobre estes, o autor-personagem observa que
no seria exato dizer, serem seus leitores, mas sim os prprios leitores de si
mesmos. Inexato, mas no despropositado, isto , suficiente para que fosse
usada a expresso meus leitores, mesmo com a ressalva que d incio ao
lcido trecho (Porque segundo minha opinio, no seriam leitores de mim,

164
Idem, p. 178.

82
83
si mesmos, meu livro s sendo uma espcie de lentes de aumento, capaz de
ajudar os leitores a lerem em si mesmos.

Ricoeur aponta, segundo Jeanne-Marie Gagnebin, para a possibilidade

de criao/transformao abarcar a leitura e no somente a autoria:
O conceito de refigurao, de transformao da experincia
temporal do leitor, apela para um conceito enftico de leitura como
atividade especfica de recepo e de reapropriao transformadora.166

Seria certamente indevido dizer que o autor, ao retornar a si mesmo,

mais sujeito que o leitor ao ler em si mesmo. Mas a autoria (e aqui
poderamos estender este conceito a situaes outras: um jardineiro ao plantar
um canteiro, um cozinheiro ao realizar um prato, etc.) talvez pudesse ser
concebida como um modo peculiar do sujeito? Aquele que abre-se para a
multiplicidade dos sujeitos, para o outro?

Mas no seria este modo, antes de designar o autor, uma caracterstica

bsica que circunscreve o sujeito humano? Ao comentar sobre o que separa a
fico cientfica da narrativa167, Ricoeur chega a um limite quanto noo de
sujeito:
Em todos os experimentos de fico cientfica evocados acima,
o sujeito encontra-se isolado, sem o outro no sentido de outrem.168

Ento, no h a priori uma diferenciao entre autor/leitor, na busca de

si mesmo (Mas para voltar a mim mesmo), ou na leitura do si mesmo
(meu livro, graas ao qual eu lhes forneceria o meio de leram em si mesmos).
Isto porque o sujeito nunca est isolado, sempre mediado pela Cultura:

166
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Uma Filosofia do cogito ferido: Paul Ricoeur, op. cit., pg. 268.
167
Apesar de, neste texto, Ricoeur aproximar a fico a narrativa literria , da Histria,
parece-nos que ele exclui deste movimento a fico cientfica, inclusive negando-lhe o
estatuto de narrativa. Mas a chamada fico cientfica segue sendo interessante (e sem
dvida, no por outro motivo que Ricoeur se ocupa dela) para se pensar os limites da
narrativa.
168
RICOEUR, Paul. A Identidade Narrativa. Op. cit., p. 7.

84
 o si no se conhece imediatamente, mas somente indiretamente pelo
desvio de signos culturais de todos os tipos que se articulam nas
mediaes simblicas que desde sempre articulam a ao.169
Se no h um a priori que distingue a posio do autor/leitor nesta
busca/leitura de si mesmo, no entanto a uma situao especfica que o
fragmento de Proust alude: a do autor frente obra (ou ao filho crescido, ou ao
canteiro florido, ou ao prato servido). E ento que surgem pensamentos como
os que o narrador de Em Busca enuncia:
E naqueles grandes livros h partes que s tiveram tempo de
ser esboadas e que, sem dvida, nunca sero terminadas por causa
da amplido da planta do arquiteto. Quantas grandes catedrais
permanecem inacabadas!170

Ao invs de triunfante, como poderamos supor, a situao do autor

frente obra (e que poderia ser to mais!) parece-se, muitas vezes, com o
que Ricoeur denomina de noites da identidade pessoal e que se traduz
freqentemente pela expresso: eu no sou nada. Isto no significa, no
entanto, a anulao da posio de sujeito:
Um no-sujeito no um nada quanto categoria do sujeito.
Com efeito, ns no nos interessaramos por esse drama da dissoluo
e no seramos mergulhados por ele na perplexidade, se o no-sujeito
no fosse ainda uma figura do sujeito, ainda que sob o modo
negativo.171

Ao alertar, ao final do texto, que s no pode ser abolida a pergunta,

quem sou eu?172, Ricoeur sugere uma possibilidade de abertura do solipsista

169
Idem, p. 7.
170
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 279 (Le temps retrouv: Et dans ces
grands livres-l, il y a des parties qui nont eu le temps que dtre esquisses, et qui ne
seront sans doute jamais finies, cause de lampleur mme du plan de larchitecte.
Combien de grandes cathdrales restent inacheves!, op. cit., p. 424.)
171
RICOEUR, Paul. A Identidade Narrativa. Op. cit., p. 6.
172
Idem, p. 8.

85
cogito cartesiano: Eu sou aquele, no que duvido173, mas que pergunto por
mim.174
Nas palavras de Ricoeur:
Algum coloca a questo: quem sou eu? Nada ou quase nada
a resposta. Mas ainda uma resposta questo quem, simplesmente
conduzida nudez da questo mesma.175

Importa a pergunta, a questo quem, a partir da qual a resposta por

vezes nada ou quase nada. Mas ainda proferida por um sujeito, um sujeito
modesto como j dissemos, mas um sujeito.

Na obra de Proust, a noo de sujeito se desdobra em vrios eus.

Ricoeur distingue, (mas esta distino, na leitura do texto, nem sempre fcil
de ser estabelecida) duas vozes narrativas, primeiramente a do heri:
O heri conta suas aventuras mundanas, amorosas, sensoriais,
estticas, medida que elas acontecem; aqui, a enunciao adota a
forma de um avano orientado para o futuro, mesmo quando o heri se
lembra; da a forma do futuro no passado que projeta Em busca...
rumo a seu desenlace; ainda o heri que recebe a revelao do
sentido de sua vida anterior como histria invisvel de uma vocao: a
esse respeito, da maior importncia distinguir a voz do heri da do
narrador, no apenas para tornar a situar suas prprias reminiscncias
na corrente de uma busca que progride, mas para preservar o carter
factual da visitao.176

Em seguida, a do narrador:

86
 Porm, preciso tambm ouvir a voz do narrador: este est adiantado
em relao progresso do heri porque a sobrevoa; ele que, mais
de cem vezes na obra, diz: Como veremos adiante. Mas, sobretudo,
ele quem imprime na experincia narrada pelo heri a significao:
tempo redescoberto, tempo perdido. Antes de chegar a revelao final,
sua voz to baixa que mal discernvel da voz do heri (o que
autoriza a falar de narrador-heri).177

Os dois modos do sujeito (as duas vozes narrativas) s coincidem na

transformao final do narrador/heri em escritor.

No prximo captulo, refletiremos sobre este momento, em que a criao

est em questo.

177
Idem, p. 230-231.
87
Captulo VI
Criao e Sublimao

Deponho a taa e volto-me para meu esprito. a ele que

compete achar a verdade. Mas como? Grave incerteza, todas as vezes
em que o esprito se sente ultrapassado por si mesmo, quando ele, o
explorador, ao mesmo tempo o pas obscuro a explorar e onde todo o
seu equipamento de nada lhe servir. Explorar? No apenas explorar:
criar. Est diante de qualquer coisa que ainda no existe e a que s ele
pode dar realidade e fazer entrar em sua luz.178

Este ltimo captulo retoma a questo deixada em suspenso no captulo

anterior: o que designa o autor? E por extenso, o que designa o artista e a
criao?

Partiremos de uma afirmao de Franklin Leopoldo e Silva, contida no

artigo Bergson, Proust Tenses do Tempo:
O artista percebe o que de direito perceptvel, isto , tudo. E desse
todo, pelo qual passeia o foco indeterminado de sua ateno
descontrada, retira os aspectos em que a verdade mais ntida e mais
inteiramente se apresenta: so os aspectos que, para a percepo
comum, aparecem como inesperados e insuspeitados, mas que ela
mesma, percepo comum, reconhece como portadores de verdade,
porque reconhece neles aquilo que de direito poderia perceber, no
fossem os critrios pragmticos da viso simplesmente humana do
mundo.179

178
PROUST, Marcel. No Caminho de .3918(S)3.9425 cm BT/32233(i)4.47682(s)500.669

88
 Esta enftica colocao, que define o artista como aquele que percebe
tudo, alude a uma insuficincia da percepo no cotidiano, na cincia, ou
mesmo no discurso filosfico, baseada na crtica bergsoniana:
Segundo Bergson, o erro das teorias filosficas foi o de ter
abandonado a percepo. No se tratava de dar as costas percepo,
diz ele, mas de alarg-la e aprofund-la. Como faz-lo, poder-se-ia
perguntar, se a percepo estruturalmente voltada para a articulao
pragmtica da realidade? Podemos modificar a nossa constituio
natural? Evidentemente no, mas h uma evidncia de que se pode
perceber a realidade tal como no o fazemos habitualmente. Trata-se
de dar percepo o carter que ela no tem no nosso trato costumeiro
com o mundo. Que isso possvel, prova-o a arte.180

A arte aparece ento, como prova da possibilidade da ampliao da

percepo. Mas como compreender esta possibilidade? Por que ela apenas
possibilidade, e a percepo comum, to restrita?

Continuaremos citando o texto de Franklin Leopoldo e Silva, que debate

esta questo nos seguintes termos:
Por que nossa conscincia, que de direito deveria perceber tudo,
percebe o mundo apenas parcialmente? Por que a nossa conscincia
se apresenta o mundo em vez de apresent-lo simplesmente a si, tal
como ele nele mesmo? Por que, enfim, as coisas que no interessam
nossa ao sobre o mundo no esto presentes no horizonte de
nossa conscincia emprica? A resposta bergsoniana , em princpio,
de uma simplicidade desconcertante. No percebemos os aspectos do
real que no interessam nossa prtica porque no prestamos ateno
neles.181

Realmente surpreendente a resposta de Bergson182 questo da

parcialidade da percepo, que se restringiria exatamente porque no

180
Idem, p. 145.
181
Idem, p. 145.
182
Apesar de no termos enfocado a filosofia de Bergson, nos sentimos vontade em
estabelecer aproximaes com algumas de suas idias, no s pelo fato de serem Bergson,
89
prestamos ateno aos aspectos (no cotidiano, mas tambm na cincia e na
filosofia) que no nos interessam. Adiante em seu texto, Franklin Leopoldo e
Silva detalha este processo:
A ateno mantm nossa conscincia perceptiva e intelectual ligada
aos aspectos instrumentais do real. Trata-se de uma tenso e de um
esforo continuamente desenvolvido para que o homem se mantenha
na condio de senhor das coisas e de usurio da natureza. Aquilo que
de direito perceberamos, se nosso esprito se pusesse diante da
realidade desarmado de qualquer critrio pragmtico, se obnubila:
nosso esprito se concentra, tensionando, estreitando-se como um cone
para que s a ponta deste cone toque o real, o adentre e o domine
naquilo em que ele nos pode ser til.183

E a seguir, volta-se para a arte como um contra-exemplo da tenso

envolvida no processo de restrio da percepo:
A condio da arte o relaxamento desta tenso. Nunca
saberemos por que ele ocorre: esta a parte enigmtica da gnese da
obra, a partir da percepo do artista. O que para ns aparece como
criao fruto dessa descontrao, dessa distrao pela qual o esprito
se distende e, por desateno, percebe mais e mais profundamente. A
percepo alargada e aprofundada (...) consiste nesta indeterminao
do foco de ateno, graas qual o artista percebe e revela os
aspectos insuspeitados e inesperados do real. O senso comum sempre
se espantou com esse aspecto misterioso que o prprio centro da
criao artstica: como o desligamento da realidade, a desateno s
coisas pode ser a condio de uma percepo mais aguda, mais
profunda e mais ampla? Esse espanto do senso comum com o
aparente paradoxo que cr encontrar ndice da verdade que,
insuspeitada e inesperadamente, nos dada a ver na obra.184

Freud e Proust praticamente contemporneos, mas muito mais porque tm em comum,

abordar o processo de lembrar no mais a partir do processo consciente (em grego
anamnsis), mas sim a partir das imagens inconscientes ou involuntrias que afetam o
sujeito (mnme) (RICOEUR, Paul. La Mmoire, LHistoire, LOubli. Paris: Editores du Seuil,
2000, especialmente as p. 30, 34, 38 e 62 sobre Bergson).
183
Idem, p. 146.
184
Idem, p. 146.

90
 Nesta citao, o autor menciona a gnese da obra como um processo
enigmtico. Mas neste mesmo texto, numa passagem anterior, Franklin
Leopoldo e Silva vislumbra uma possibilidade de elucidao do enigma:
A originalidade do artista e aquilo que vimos ser o carter inesperado e
insuspeitado da arte derivam da peculiar percepo do artista. A est
pois a percepo alargada e aprofundada: ns temos acesso no a ela
mesma, mas quilo que ela produz. A arte enquanto produto uma
realidade; a arte enquanto gnese desse produto um enigma. Mas
mediante a realidade da obra podemos lanar um olhar para a regio
enigmtica em que ela se produz. A elucidao do procedimento
artstico tatear, portanto, essa imensa e obscura distncia que se situa
entre a arte e a filosofia da arte, distncia que separa e aproxima.185

portanto mediante a realidade da obra que podemos lanar um olhar

para a regio enigmtica em que ela se produz.186 Adiante, ao refletir sobre o
processo de criao, utilizaremos o conceito psicanaltico de sublimao
aproximando-o da obra de Proust187, que por suas caractersticas (constituir-
se, nas palavras j citadas de Ricoeur, na histria de uma vocao) permite
um olhar para a regio enigmtica em que ela se produz. Um olhar a partir da
Psicanlise, que ao lado da filosofia da arte, so disciplinas que so instigadas
pela investigao do enigma que o processo de criao representa.

Mas neste momento j podemos observar que a condio da arte,

assinalada anteriormente por Franklin Leopoldo e Silva (o relaxamento desta
tenso), no to surpreendentemente assim, se levarmos em conta os
paralelos entre Psicanlise e Literatura sugeridos no captulo II, aproximvel

185
Idem, p. 145.
186
Na verdade, esta colocao corrobora o que temos intentado desde o incio deste trabalho:
abordar o enigma da arte a partir da obra, e no da biografia do autor, ou do contexto da
obra.
187
E no da gnese da obra. Neste sentido, muito clara nossa inteno de no colocar
Proust no div, o que vlido tambm para o heri-narrador do romance, que no entanto,
empreende uma espcie de auto-anlise, como ser sugerido adiante, e sobre a qual apenas
pretendemos seguir os passos e traar alguns paralelos com a Psicanlise.

91
da prtica psicanaltica, atravs da noo de ateno flutuante, uma
prescrio metodolgica que orienta a escuta analtica do discurso do paciente.

Um artigo filosfico, O Discurso Precrio: Notas Sobre A Noo De

Ateno Flutuante na Psicanlise, define bem esta prescrio:
Consiste a ateno flutuante no abandono voluntrio ou na
suspenso completa, se possvel, de todos os mveis que
ordinariamente orientam a faculdade de ateno. Assim, o analista
afasta de si, na escuta do discurso do analisado, as suas inclinaes e
interesses pessoais, os seus preconceitos e at, surpreendentemente,
os pressupostos tericos, mesmo os mais bens fundamentados...188

O exerccio da ateno flutuante por parte do analista, voltado escuta

dos contedos nascidos da livre associao por parte do analisando, pode
parecer a primeira vista aleatrio, arbitrrio ou mesmo delirante, mas o que
permite a fala do paciente:
(...) com Freud o paciente fala e o faz livremente, e sobre a matria
bruta desse discurso, cujas articulaes motivadoras so mascaradas,
assenta-se a possibilidade de cura e a possibilidade da constituio da
teoria. Mas, para o desvendamento dos eixos de articulao desse
discurso ou dos pontos de cosimento do discurso manifesto mesmo
sendo possvel explicar-lhes o funcionamento no repouso posterior da
teoria acabada no menos necessrio que primeiro se trave a
relao, sem dvida inquietante e instvel, de cintilaes punctuais e
espordicas de inconsciente a inconsciente.189

No nos interessa aqui, aprofundar a noo de ateno flutuante, mas

sim assinalar que, de modo similar a esta prescrio psicanaltica, o artista
suspende sua ateno realidade emprica Franklin Leopoldo e Silva fala

188
GIACIA JNIOR, Oswaldo e ARANTES, Regina Maria de Souza. Cadernos PUC
Filosofia n 13. So Paulo, Cortez Editora, [s/d] p. 6.
189
Idem, p. 11.

92
mesmo de uma desateno190 , para que seja possvel abarcar o que de
direito perceptvel, isto , tudo.191

Retomando agora nosso trabalho de leitura do texto proustiano,

podemos encontrar, na sempre citada passagem de No Caminho de Swann,
um exemplo explcito da busca, por parte do narrador, da assinalada
suspenso da ateno ao corriqueiro:
E recomeo a me perguntar qual poderia ser esse estado
desconhecido, que no trazia nenhuma prova lgica, mas a evidncia
de sua felicidade, de sua realidade ante a qual as outras se
desvaneciam. Quero tentar faz-lo reaparecer. Retrocedo pelo
pensamento ao instante em que tomei a primeira colherada de ch.
Encontro o mesmo estado, sem nenhuma luz nova. Peo a meu esprito
um esforo mais, que me traga outra vez a sensao fugitiva. E para
que nada quebre o impulso com que ele vai procurar capt-la, afasto
todo obstculo, toda idia estranha, abrigo meus ouvidos e minha
ateno contra os rumores da pea vizinha. Mas sentindo que meu
esprito se fatiga sem resultado, foro-o, pelo contrrio, a aceitar essa
distrao que eu lhe recusava, a pensar em outra coisa, a refazer-se
antes de uma tentativa suprema. Depois, por segunda vez, fao o
vcuo diante dele, torno a apresentar-lhe o sabor ainda recente daquele
primeiro gole e sinto estremecer em mim qualquer coisa que se
desloca, que desejaria elevar-se, qualquer coisa que teriam
desancorado, a uma grande profundeza; no sei o que seja, mas aquilo
sobe lentamente; sinto a resistncia e ouo o rumor das distncias
atravessadas.192

190
SILVA, Franklin Leopoldo e. Op. cit., p. 146.
191
Idem, p. 146.
192
PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 49-50. (Du ct de chez Swann: Et je
recommence me demander quel pouvait tre cet tat inconnu, qui napportait aucune
preuve logique, mais lvidence de sa ralit devant laquelle les autres svanouissaient. Je
veux essayer de le faire rapparatre. Je rtrograde par la pense au moment o je pris la
premire cuillere de th. Je retrouve le mme tat, sans une clart nouvelle. Je demande
mon esprit un effort de plus, de ramener encore une fois la sensation qui senfuit. Et pour que
rien ne brise llan dont il va tcher de la ressaisir, jcarte tout obstacle, toute ide trangre,
jabrite mes oreilles et mon attention contre les bruits de la chambre voisine. Mais sentant
mon esprit qui se fatigue sans russir, je le force au contraire prendre cette distraction que
je lui refusais, penser autre chose, se refaire avant une tentative suprme. Puis une
deuxime fois, je fais le vide devant lui, je remets en face de lui la saveur encore rcente de
93
 Fica evidenciado aqui, na tentativa do narrador de tentar captar uma
sensao fugitiva, a necessidade do que ele chama de distrao, para que a
reminiscncia possa surgir, j que tentar manter a ateno focada na
recordao buscada parece no ter surtido efeito.

Processo que corresponde ao da desateno por parte do artista

assinalado por Franklin Leopoldo e Silva a partir de Bergson, e tambm ao de
ateno flutuante por parte do analista (assim como o de livre associao
por parte do analisando) em busca dos contedos inconscientes.

Mas importante estabelecer uma distino. Para o narrador de Em

Busca, (j no ltimo volume da obra), agora preocupado com a literatura,
perceber tudo no implica em descrever tudo, at mesmo ope-se a este
ltimo processo:
A literatura que se limita a descrever as coisas, a fornecer-lhe um
esquema das linhas e superfcie, , a despeito de suas pretenses
realistas, a mais fora da realidade, pois corta bruscamente toda
comunicao de nosso eu presente com o passado, do qual as coisas
guardavam a essncia, e como o futuro, onde nos convidam a goz-lo
de novo.193

Importa ento na literatura, a comunicao do eu presente com o

passado e o futuro. Idia que a seguinte observao de Freud sobre o fantasiar
e a criao literria, esclarece e aprofunda (observao esta bastante prxima
da de Proust na citao acima), ao apontar o papel e a importncia do desejo
neste processo:

cette premire gorge et je sens tressaillir en moi quelque chose qui se dplace, voudrait
slever, quelque chose quon aurait dsancr, une grande profondeur; je ne sais ce que
cest, mais cela monte lentement; jprouve la rsistance et jentends la rumeur des distances
traverses., op. cit., p. 143).
193
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 167. (Le temps retrouv: De sorte
que la littrature qui se contente de dcrire les choses, den donner seulement un misrable
relev de lignes et de surfaces, est celle qui, tout en sappelant raliste, est la plus loigne
de la ralit, celle qui nous appauvrit et nous attriste le plus, car elle coupe brusquement
toute communication de notre moi prsent avec le pass, dont les choses gardaient
lessence, et lavenir, o elles nous incitent la goter de nouveau., op. cit., p. 243).

94
 A relao entre a fantasia e o tempo , em geral, muito importante.
como se ela flutuasse entre trs tempos os trs momentos abrangidos
pela nossa ideao. O trabalho mental vincula-se a uma impresso
atual, a alguma ocasio motivadora no presente que foi capaz de
despertar um dos desejos principais do sujeito. Dali, retrocede
lembrana de uma experincia anterior (geralmente da infncia) na qual
esse desejo foi realizado, criando uma situao referente ao futuro que
representa a realizao do desejo. O que se cria ento um devaneio
ou fantasia, que encerra traos de sua origem a partir da ocasio que o
provocou e a partir da lembrana. Dessa forma o passado, o presente e
o futuro so entrelaados pelo fio do desejo que os une.194

A relao entre os tempos, em Em Busca, d-se em torno das

reminiscncias. So elas que permitem vislumbrar o fio do desejo que une
passado, presente e futuro, entrelaando-os.

Pela importncia das reminiscncias na histria de uma vocao que

Em Busca representa, talvez no seja indevido aproximar seu heri-narrador
dos pacientes iniciais da Psicanlise, os histricos. Nesta passagem, Freud se
utiliza de uma bela metfora a dos monumentos comemorativos , para a
compreenso do sofrimento na histeria:
(...) podemos sintetizar os conhecimentos at agora adquiridos na
seguinte frmula: os histricos sofrem de reminiscncias. Seus
sintomas so resduos e smbolos mnmicos de experincias especiais
(traumticas). Uma comparao com outros smbolos mnmicos de
gnero diferente talvez nos permita compreender melhor sse
simbolismo. Os monumentos com que ornamos nossas cidades so
tambm smbolos dessa ordem. (...) Mas que diriam do londrino que
ainda hoje se detivesse compungido ante o monumento erigido em
memria do entrro da rainha Eleanor, em vez de tratar de seus
negcios com a pressa exigida pelas modernas condies de trabalho,
ou de pensar satisfeito na jovem rainha de seu corao? Ou de outro
que, em face do Monument chorasse a incinerao da cidade querida,

194
FREUD, Sigmund. Escritores Criativos e Devaneios. Op. cit., p. 153.

95
 reconstruda depois com tanto brilho? Como sses londrinos poucos
prticos, procedem, entretanto, os histricos e neurticos: no s
recordam acontecimentos dolorosos que se deram h muito tempo,
como ainda se prendem a les emocionalmente; no se desembaraam
do passado e alheiam-se por isso da realidade e do presente.195

Com esta aproximao, no queremos certamente insinuar que Marcel

histrico: no se trata de diagnosticar o heri-narrador de Em Busca, mas sim
de apontar o aparecimento de uma mesma idia a da importncia das
reminiscncias , na obra de Proust e na Psicanlise freudiana.

Mesmo porque, na histria da Psicanlise, a prpria descoberta do papel

das reminiscncias na histeria, representa uma primeira formulao do
conceito de inconsciente, que pde ser aplicada tambm em relao a outras
patologias e em seguida chamada normalidade, especialmente na
abordagem dos sonhos e dos atos falhos. Para a Psicanlise, num sentido
amplo196, poderamos dizer que todos os homens sofrem de
197
reminiscncias .

Mas o heri-narrador de Em Busca sofre de um modo peculiar. Suas

reminiscncias no so traumticas, como as dos pacientes a que Freud se
refere na citao acima, mas reportam-se a acontecimentos banais, ou mesmo

195
FREUD, Sigmund. Cinco Lies de Psicanlise. In: Obras Completas. Rio de Janeiro:
Editora Imago, vol. XI, 1987, p. 18 e 19.
196
Ou seja, resguardada a questo da especificidade das diferentes psicopatologias (no caso
da histeria, as reminiscncias encontram-se inscritas nos corpos dos pacientes, sob a forma
de sintomas fsicos).
197
No podemos deixar de mencionar Nietzsche sobre esta doena da memria (a desmedida
da histria) que a histeria representa em alto grau, mas que concerne a todos os homens:
A histria na medida em que est a servio da vida, est a servio de uma potncia a-
histrica e por isso nunca, nessa subordinao, poder e dever tornar-se cincia pura,
como, digamos, a matemtica. Mas a questo: at que grau a vida precisa em geral do
servio da histria, uma das questes e cuidados mais altos no tocante sade de um
homem, de um povo, de uma civilizao. Pois, no caso de uma certa desmedida de histria,
a vida desmorona e degenera, e por fim, com essa degenerao, degenera tambm a prpria
histria. (NIETZSCHE, Friedrich. Consideraes Extemporneas. In: Obras Incompletas, da
srie: Os Pensadores, So Paulo: Nova Cultural, 1996, p. 60).

96
no mencionados anteriormente na narrao, como nota Shattuck nesta
observao:
Entretanto, significativo o fato de que Marcel no registra como
eventos importantes e freqentemente omite as impresses iniciais
que voltam mais tarde nas reminiscncias principais. Ele estava
levemente consciente do guardanapo engomado em Balbec, dos apitos
dos barcos de passeio e do romance de Georges Sand, Franoise le
Champi, mas nada disso o atingiu, j que se tratava apenas de uma
parte incidental do momento. Ele quase nem registrou o gosto ou o
cheiro da Madeleine mergulhada no ch quando sua tia Lonie lhe
ofereceu um pedao. Isso formou um mero fragmento do mundo dela.
Ele aparentemente reparou to mal nas pedras desiguais do
calamento, no Batistrio de So Marcos em Veneza, que sequer
mencionou-as naquela poca. Quando, do trem, ele viu a fila de
rvores, no teve conscincia de ter ouvido o martelo do guarda-trem
batendo nas rodas. Mais tarde, contudo, precisamente esse som que
ir fornecer o Abre-te, Ssamo para a lembrana total da cena.198

O episdio da madeleine, paradigmtico em relao s reminiscncias

posteriores, refere-se, verdade, ao surgimento de uma lembrana referente a
um cotidiano bastante banal:
E de sbito a lembrana me apareceu. Aquele gosto era o do
pedao de madalena que nos domingos de manh em Combray (pois
nos domingos eu no saa antes da hora da missa) minha tia Lonie me
oferecia, depois de o ter mergulhado em seu ch da ndia ou de tlia,
quando ia cumpriment-la em seu quarto.199

No entanto, vale notar que este episdio narrado em seguida, e

mesmo em oposio, ao do episdio do beijo de boa noite. Mesmo banal, e

198
SHATTUCK, Roger. Op. cit., p. 118.
199
PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 50. (Du ct de chez Swann: Et tout
dun coup le souvenir mest apparu. Ce got ctait celui du petit morceau de madeleine que
le dimanche martin Combray (parce que ce jour-l je ne sortais pas avant lheure de la
messe), quand jallais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Lonie moffrait aprs
lavoir tremp dans son infusion de th ou de tilleul., op. cit., p. 144).

97
talvez por isso mesmo200, o episdio da madeleine encontra-se em oposio ao
anterior, pois representa uma libertao em relao cena obsessivamente
lembrada, que limitava Combray a um determinado espao e a um determinado
tempo:
Muitos anos fazia que, de Combray, tudo quanto no fosse o
teatro e o drama do meu deitar no mais existia para mim, quando, por
um dia de inverno, ao voltar para casa, vendo minha me que eu tinha
frio, ofereceu-me ch, (...)201

Mas antes de comentarmos a importncia desta libertao para a

criao em Em Busca, vale notar que metforas relativas ao teatro esto
presentes em todo o episdio da madeleine, inicialmente nesta expresso: o
teatro e o drama do meu deitar.

Alis, em sua obra, Proust no se limita a tratar do processo de criao

na literatura. A msica, atravs do personagem Vinteuil, e da importncia da
sua sonata para o narrador (mas tambm para Swann); a pintura, por meio do
personagem Elstir, so formas da arte que merecem extensas reflexes no
romance e participam ativamente da sua trama.

Mas no episdio da madeleine, como j notamos202, que surgem

metforas referentes ao teatro, forma de arte mais tarde personificada nas
figuras das atrizes (La Berma e Rachel) presentes na obra. J em seu incio, a
narrao faz meno ao cenrio e antigas peas, alm da j citada
expresso drama do meu deitar:
Assim, por muito tempo, quando despertava de noite e me vinha
a recordao de Combray, nunca pude ver mais que aquela espcie de

200
A banalidade do episdio representa a retomada de uma infncia banal, mas mais livre do
que a infncia recordada pela memria voluntria.
201
PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 48. (Du ct de chez Swann: Il y avait
dj bien des annes que, de Combray, tout ce qui ntait pas le thtre et le drame de mon
coucher, nexistait plus pour moi, quand un jour dhiver, comme je rentrais la maison, ma
mre, voyant que javais froid, me proposa de me faire prendre, contre mon habitude, un peu
de th., op. cit., p. 142).
202
Pedimos desculpas ao leitor por citar, a seguir, trechos da obra que j foram citados
fragmentariamente, mas que nos interessa, neste momento, citar integralmente.

98
 lano luminoso, recortado no meio de trevas indistintas, semelhante aos
que o acender de um fogo de artifcio ou alguma projeo eltrica
alumiam e secionam em um edifcio cujas partes restantes
permanecem mergulhadas dentro da noite: na base, bastante larga, o
pequeno salo, a sala de jantar, o trilho da alameda escura por onde
chegaria o sr. Swann, inconsciente autor de minhas tristezas, o
vestbulo de onde me encaminhava para o primeiro degrau da escada,
to cruel de subir, que constitua por si s o tronco, muito estreito,
daquela pirmide irregular; e, no cimo, meu quarto, com o pequeno
corredor de porta envidraada por onde entrava mame; em suma,
sempre visto mesma hora, isolado de tudo o que pudesse haver em
torno, destacando-se sozinho na escurido, o cenrio estritamente
necessrio (como esses que se vem indicados no princpio das
antigas peas, para as representaes na provncia) ao drama do meu
deitar; como se Combray consistisse apenas em dois andares ligados
por uma estreita escada, e como se fosse sempre sete horas da
noite.203

Estas metforas constroem a imagem de uma infncia em que o sujeito

encontra-se confinado a um mesmo fragmento do espao e a um mesmo
tempo (o drama do meu deitar uma referncia ao episdio anterior, o do
beijo de boa noite, em que o narrador conta suas angstias ao se deitar,
quando menino, e que se prolongam em suas noites de adulto).

Mas esta infncia, at ento marcada pela restrio a um mesmo

espao/tempo que compulsivamente e obsessivamente retornam, retomada e

203
Idem, p. 47-48. (Du ct de chez Swann: Cest ainsi que, pendant longtemps, quand,
rveill la nuit, je me ressouvenais de Combray, je nen revis jamais que cette sorte de pan
lumineux, dcoup au milieu dindistinctes tnbres, pareil ceux que lembrasement dun
feu de Bengale ou quelque projection lectrique clairent et sectionnent dans un difice dont
les autres parties restent plonges dans la nuit : la base assez large, le petit salon, la salle
manger, lamorce de lalle obscure par o arriverait M. Swann, lauteur inconscient de mes
tristesses, le vestibule o je macheminais vers la premire marche de lescalier, si cruel
monter, qui constituait lui seul le tronc fort troit de cette pyramide irrgulire; et, au fate,
ma chambre coucher avec le petit couloir porte vitre pour lentre de maman; en un mot,
toujours vu la mme heure, isol de tout ce quil pouvait y avoir autour, se dtachant seul
sur lobscurit, le dcor strictement ncessaire (comme celui quon voit indiqu en tte des
vieilles pices pour les reprsentations en province) au drame de mon dshabillage; comme
si Combray navait consist quen deux tages relis par un mince escalier, et comme sil ny
avait jamais t que sept heures du soir., p. 140-141).

99
ampliada pelas mudanas efetuadas na memria do narrador, a partir da
experincia da madeleine, tambm narrada utilizando-se uma metfora relativa
ao teatro (o cenrio):
E mal reconheci o gosto do pedao de madalena molhado em
ch que minha tia me dava (embora ainda no soubesse, e tivesse de
deixar para muito mais tarde tal averiguao, por que motivo aquela
lembrana me tornava to feliz), eis que a velha casa cinzenta, de
fachada para a rua, onde estava seu quarto, veio aplicar-se, como um
cenrio de teatro, ao pequeno pavilho que dava para o jardim e que
fora construdo para meus pais aos fundos da mesma (esse truncado
trecho da casa que era s o que eu recordava at ento); e, com a
casa, a cidade toda, desde a manh noite, por qualquer tempo, a
praa para onde me mandavam antes do almoo, as ruas por onde eu
passava e as estradas que seguamos quando fazia bom tempo.204

O cenrio muda, transforma-se, amplia-se ento. Como no teatro,

possvel um novo ato.

A libertao em relao a uma situao obsessiva/compulsiva, como a

narrada no episdio da madeleine, pode ser, de um ponto de vista
psicanaltico, considerada como indcio do processo de sublimao, j que a
flexibilizao do processo pulsional, como vimos anteriormente, acontece de
modo explcito neste episdio: suas marcas so a ampliao do espao
parental para toda uma cidade, e a expanso do tempo antes restrito hora
de ir dormir.

204
Idem, p. 51.(Du ct de chez Swann: Et ds que jeus reconnu le gout du morceau de
madeleine tremp dans le tilleul que me donnait ma tante (quoique je ne susse pas encore et
dusse remettre bien plus tard de dcouvrir pourquoi ce souvenir me rendait si heureux),
aussitt la vieille maison grise sur la rue, o tait sa chambre, vint comme un dcor de
thtre sappliquer au petit pavillon, donnant sur le jardin, quon avait construit pour mes
parents sur ses derrires (ce pan tronqu que seul javais revu jusque-l); et avec la maison,
la ville, depuis le matin jusquau soir et par tous les temps, la Place o on menvoyait avant
djeuner, les rues o jallais faire des courses, les chemins quon prenait si le temps tait
beau., p. 145).

100
 com o conceito de sublimao que Freud tentou abordar o enigma da
criao, que como vimos (Captulo I), permanece em grande parte insolvel, e
que pode ser inquirido a partir de mltiplas leituras.

O processo de sublimao entendido por Birman como um processo

que basicamente permitiria uma flexibilizao pulsional em relao s fixaes
originrias compulsivas:
A sublimao seria agora, ento, uma renovao do erotismo, pela
reabertura que possibilita de novos campos de investigao objetal e de
outras modalidades possveis de ligao da fora pulsional. A
sublimao permitiria, pois, a flexibilizao do circuito pulsional
originrio, retificando a compulsividade presente nas fixaes
originrias. Seria isso justamente que estaria presente na possibilidade
de criao para a subjetividade, pois mediante aquela o psiquismo
poderia se contrapor fixao e repetio.205

Birman assinala expressamente que seria esta flexibilizao que liga-

se possibilidade de criao, contrapondo-se fixao e repetio. Seria
difcil encontrar uma melhor descrio desta caracterstica do processo de
sublimao do que o episdio da madeleine, que relata a sada de um espao
e de um tempo compulsivamente presentes, ou seja, os nicos a que a ateno
do narrador se voltava, tornada possvel pelo emergir de uma reminiscncia.

Em termos psicolgicos, podemos falar apenas nas palavras de

Birman , na possibilidade de criao, ou seja, a flexibilizao prpria da
sublimao, que permite ao sujeito contrapor-se fixao e repetio,
pode ou no redundar no processo de criao.

Na obra de Proust, o episdio da madeleine significa apenas o incio de

um processo, pois a sua compreenso, como nos alerta Ricoeur ao comentar
uma questo colocada pelo narrador do episdio, se dar muito mais tarde:
(...) De onde me teria vindo aquela poderosa alegria? Senti que
estava ligada ao gosto do ch e do bolo, mas que o ultrapassava

205
BIRMAN, Joel. Op. cit., p. 115.
101
 infinitamente e no devia ser da mesma natureza. De onde vinha? Que
significava? Onde apreend-la? Ora, a questo colocada desse modo
comporta a cilada de uma resposta demasiado curta, que seria
simplesmente a da memria involuntria. Se a resposta colocada por
esse estado desconhecido estivesse saturada pelo retorno repentino
da lembrana da primeira pequena madalena oferecida outrora pela tia
Lonie, Em busca..., logo de incio, j teria atingido sua meta: limitar-se-
ia busca de tais revivescncias, das quais o mnimo que se pode dizer
que no requerem o labor de nenhuma arte. Um nico indcio mostra
ao leitor sutil que no bem assim; um parnteses que diz: (embora
ainda no soubesse, e tivesse de deixar para muito mais tarde tal
averiguao, por que motivo aquela lembrana me tornava to
feliz),...206

Este processo que se inicia com a experincia da madeleine, retomado

no final da obra, de um modo simtrico207, no episdio da biblioteca (que
enfocamos no captulo IV):
(...) o xtase da madalena abre o tempo redescoberto da infncia,
como a meditao na biblioteca abrir o do tempo da comprovao da
vocao finalmente reconhecida.208

O processo iniciado no episdio da madeleine culmina ento, com o

reconhecimento de uma vocao, por parte do narrador de Em Busca:
E compreendi que a matria da obra literria era, afinal, minha vida
passada; que tudo me viera nos divertimentos frvolos, na indolncia, na
ternura, na dor, e eu acumulara como a semente os alimentos de que
se nutrir a planta, sem adivinhar-lhe o destino nem a sobrevivncia.
Como a semente, poderia morrer uma vez desenvolvida a planta, para
qual vivera sem o saber, sem nunca imaginar que minha vida devesse
entrar em contato com os livros que sonhara escrever e cujo assunto,
quando outrora me sentava mesa de trabalho, buscara em vo. Assim

206
RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa I., Op.cit., p. 233.
207
Segundo Ricoeur: (...) aproveitaremos a simetria entre o comeo e o final da grande
narrativa. (Idem, p. 240).
208
Idem, p. 234.

102
 minha existncia at este dia poderia e no poderia resumir-se neste
ttulo: uma vocao.209

O carter inconsciente210 deste processo sugerido pelas palavras do

narrador (sem adivinhar-lhe o destino nem a sobrevivncia), que culmina com
o reconhecimento de que a matria da obra literria era, afinal, minha vida
passada.

A importncia da vida passada para a criao literria, coloca o

narrador de Em Busca numa situao prxima ao do paciente na anlise
psicanaltica, que tambm se prope a esta investigao: toda anlise de certa
forma tambm uma busca de um tempo perdido.

Esta aproximao entre a anlise psicanaltica e o processo narrado em

Em Busca, tambm sugerido por Shattuck211:
Devido sua preocupao com os estados da mente e a
motivao oculta; a Busca parece classificar-se como uma exaustiva
anamnese psicanaltica. (...) Comeando com sintomas reconhecveis

103
 detalhe at que paream revelar a vida do paciente. A anlise avana
sempre, sondando o funcionamento da psique.212

Shattuck se pergunta a seguir, sobre o sujeito da anlise que Em

Busca representaria: Mas podemos distinguir o paciente da anlise nesta
narrativa?213

Sua resposta faz referncia importante questo da distino das vozes

narrativas, em Em Busca:
As duas personagens envolvidas nos episdios no so separadas
aqui pela competncia profissional representada pelo pagamento de
uma taxa; elas esto separadas pela idade e pela experincia, como
demonstrado nos vrios sinais evidentes e ocultos da voz narrativa. A
Busca registra a auto-anlise dolorosamente prolongada de uma
personagem fictcia projetada na dupla funo de Marcel e de narrador.
Ambos contribuem com trechos de profunda anlise, que s vezes
parecem fazer a ao parar completamente. Mas ela continua sempre.
A Busca fundamentalmente uma histria uma narrativa temporal e
linear, na qual o leitor sente a presso dos eventos impelindo-o de um
comeo a um fim. O movimento geral de crescimento e de
amadurecimento.214

Os passos deste processo de crescimento e de amadurecimento, tpico

de um romance de formao, tm no entanto seu ritmo ditado pelas
reminiscncias, de um modo similar ao do mtodo psicanaltico215, quando leva

212
Idem, p. 107-108.
213
Idem, p. 108.
214
SHATTUCK, Roger. Op. cit., p. 108.
215
Estamos usando o termo num dos sentidos que Laplanche e Pontalis registram para
Psicanlise:
Um mtodo de investigao que consiste essencialmente na evidenciao do significado
inconsciente das palavras, das aes, das produes imaginrias (sonhos, fantasmas,
delrios) de um indivduo. Este mtodo baseia-se principalmente nas associaes livres do

104
em conta as produes mentais inconscientes dos analisandos suas
associaes livres , ou prescreve a ateno flutuante ao analista.

neste sentido que talvez o heri/narrador de Em Busca, para o

romance moderno, tenha um papel comparvel ao dos histricos na
Psicanlise, que permitiram um primeiro vislumbre do inconsciente: Marcel, no
um histrico, mas como os histricos, s compreensvel a partir das
reminiscncias que corajosamente (mas uma coragem-moderna? cheia de
hesitaes, preguia e adiamentos) quer fazer surgir em sua conscincia. Se
verdade que a obra de Proust, conforme sugerido por Shattuck, registra a
auto-anlise dolorosamente prolongada de uma personagem fictcia projetada
na dupla funo de Marcel e de narrador, esta ltima aproximao com a
Psicanlise no s possvel, como necessria.

Comparvel Psicanlise por sua nfase nas reminiscncias,

deslocando o que seria central num romance de formao216 ou seja, sua
nfase no aprendizado consciente , para um segundo plano (no entanto
tambm extensamente abordado na obra) mas no mais suficiente (e muitas
vezes inibidor) para o salto que o reconhecimento da histria de uma vocao
representa, e para o qual o surgimento das reminiscncias fundamental, a
obra de Proust provoca a mesma estranheza (pelo descentramento que
provocam na conscincia do narrador) que a proposio do conceito de
inconsciente significou para a Psicologia.

Tambm em relao estrutura, Em Busca representa uma inovao

em relao ao gnero. No inteno deste trabalho discutir esta importante
questo, mas talvez seja esclarecedor para nossos propsitos, assinalar um
aspecto relativo estrutura de Em Busca, a partir deste comentrio de Graciela
Codina:

216
Segundo Ricoeur,
Marcel Proust subverte de uma maneira diferente da de Thomas Mann a lei do
romance de iniciao; rompe com a viso otimista de um desenvolvimento
contnuo e ascendente do heri em busca de si mesmo. (RICOEUR, Paul.
Tempo e Narrativa II. Op. cit., p. 267/nota 63).

105
 (...) Os episdios mais importantes podem at ter a aparncia de um
desfecho clssico, mas so superados pelo movimento dialtico da
obra, o que, segundo Tadi, conduz a um fim aberto, pela primeira vez
na histria do gnero.217

Quando comparamos a obra de Proust com a anlise psicanaltica (ou

mais precisamente com uma auto-anlise, segundo Shattuck), insinua-se a
questo do fim da anlise, que no questo fcil de ser respondida, e sobre a
qual Freud reflete, em um texto significativamente intitulado Anlise
Terminvel e Interminvel, do qual destacaremos essas consideraes:
(...) No estou pretendendo afirmar que a anlise , inteiramente, um
assunto sem fim. Qualquer que seja nossa atitude terica para com a
questo, a terminao de uma anlise , penso eu, uma questo
prtica. Todo analista experimentado ser capaz de recordar uma srie
de casos em que deu a seu paciente um adeus definitivo (...). Nosso
objetivo no ser dissipar todas as peculiaridade do carter humano em
benefcio de uma normalidade esquemtica, nem tampouco exigir que
a pessoa que foi completamente analisada no sinta paixes nem
desenvolva conflitos internos. A misso da anlise garantir as
melhores condies psicolgicas possveis para as funes do ego;
com isso, ela se desincumbiu de sua tarefa.218

Comparvel ao trmino da anlise, sobre a qual Freud admite ser

finalizada por uma questo prtica, mas na verdade interminvel, se
atentarmos para as aspas colocadas na expresso completamente analisada,
j que certos aspectos do sujeito talvez nunca sejam totalmente analisveis,
tambm Em Busca termina. E tambm seu trmino no fcil de ser definido,
j que ao seu final vislumbra-se uma possibilidade: um romance a ser iniciado.
Final e incio, obra que se conclui e que no entanto permanece em aberto.

217
CODINA, Graciela Deri de. As Aporias do Eu na Recherche de Proust: Desiluso e Sentido.
Tese de Doutorado, Dept de Filosofia, UNICAMP, agosto/2005, p. 185.
218
FREUD, Sigmund. Anlise Terminvel e Interminvel. In: Obras Completas. Rio de Janeiro:
Editora Imago, vol. XXIII, 1987, p. 284.

106
Consideraes Finais

Num sentido ao mesmo tempo paradoxal e trivial, gostaria de

dizer que os homens no so animais to especficos porque possuem
uma memria: mas somente porque se esforam em no esquecer. A
escrita da histria sim atravessada pela morte, como afirma o deus
solar do Fedro; mas se o historiador luta contra o esquecimento
(Herdoto) e trabalha para cavar um tmulo, seu gesto recorda
simultaneamente aos vivos que nenhuma memria poderia torn-los
inesquecveis, isto , eternos. Assim, a histria luta igualmente contra
este esquecimento primevo que nos to caro: o esquecimento de
nossa prpria morte.219

Nestas consideraes, nos voltamos para as passagens finais de Em

Busca, na tentativa, no de concluir, o que seria impossvel, e sim (para usar
um termo inspirado nas observaes que faremos adiante) arrematar nossa
leitura do texto proustiano.

Nos voltamos tambm, para a observao de Paul Ricoeur (j citada no

captulo IV), suscitada pelo episdio do aparecimento da Srt de Saint-Loup no
final da obra220, e que sugere a existncia de um pacto com a juventude na
criao.

Gostaramos de voltar a esta observao, atravs de um outro exemplo

que tambm traz a voz do narrador de Em Busca prestes a escrever sua obra:
(...) a felicidade que experimentava no provinha da tenso puramente
subjetiva dos nervos, que nos isola do passado, mas, ao contrrio, de

219
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Os Preldios de Paul Ricoeur. In: Lembrar, Escrever, Esquecer.
Rio de Janeiro, Ed. 34, 2006, p. 192.
220
(...) Esse aparecimento que concretiza uma reconciliao, muitas vezes anunciada ou
antecipada na obra, visa a sugerir que a criao tem um pacto com a juventude com a
natalidade, diria Hannah Arendt que torna a arte, diferentemente do amor, mais forte do
que a morte? (RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa II. Op. cit. p. 247-248).

107
 um alargamento de meu esprito, no qual renascia, atualizava-se o
passado e que me permitia apreender mas, ai de mim!, fugazmente
o valor da eternidade. Desejaria leg-lo queles a quem poderia
enriquecer meu tesouro. Certamente, o que sentira na biblioteca e
buscava proteger era ainda o prazer, porm no mais egosta, ou, pelo
menos (j que todos os altrusmos fecundos da natureza se
desenvolvem de maneira egosta, sendo estril o altrusmo humano no
egosta, o do escritor que interrompe seu trabalho para receber um
amigo infeliz, exercer funo pblica, escrever artigos de propaganda)
por outrem utilizvel.
J no era despreocupado como ao regressar de Rivebelle,
sentia-me responsvel pela obra que em mim trazia (como por algo
precioso e frgil que me houvesse sido confiado e quisesse depor
intacto nas mos de terceiros aos quais se destinava).221

Estes pensamentos, prprios do escritor prestes a escrever a obra, so

matizados pela preocupao em relao ao tempo que resta, pela urgncia.

O desejo do narrador, ao final, legar uma experincia, o valor da

eternidade, que poderia ser por outrem utilizvel. O ato da criao
atravessado pois, poderamos dizer por este pacto com a juventude de que
fala Ricoeur, a partir do conceito de natalidade.

O ltimo pargrafo citado [e que numa traduo literal seria (...), eu me

sentia acrescido desta obra que eu trazia em mim (como por algo de precioso e

221
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 282. (Le temps retrouv: (...) que le
bonheur que jprouvais ne venait pas dune tension purement subjective des nerfs qui nous
isole du pass, mais au contraire dun largissement de mon esprit en qui se reformait,
sactualisait ce pass, et me donnait, mais hlas! momentanment, une valeur dternit.
Jaurais voulu lguer celle-ci ceux que jaurais pu enrichir de mon trsor. Certes, ce que
javais prouv dans la bibliothque et que je cherchais protger, ctait plaisir encore, mais
non plus goste, ou du moins dun gosme (car tous les altruismes fconds de la nature se
dveloppent selon un mode goste, laltruisme humain qui nest pas goste est strile, cest
celui de lcrivain qui sinterrompt de travailler pour recevoir un ami malheureux, pour
accepter une fonction publique, pour crire des articles de propagande) dun gosme
utilisable pour autrui. Je navais plus mon indiffrence des retours de Rivebelle, je me sentais
accru de cette ceuvre que je portais en moi (comme par quelque chose de prcieux et de
fragile qui met t confi et que jaurais voulu remettre intact aux mains auxquelles il tait
destin et qui ntaient pas les miennes), op. cit., p. 428-429). (Note-se que o tradutor
pulou a expresso dun egosme duas vezes).

108
de frgil que me teria sido confiado e que eu gostaria de remeter intacto s
mo s quais ele estava destinado e que no eram as minhas).], no original,
nos remete diretamente ao conceito de natalidade, pois nele, a criao como
transmisso fica evidente (remeter intacto s mos as quais ele estava
destinado e que no eram as minhas), o que corresponde idia de
paternidade, ou at mesmo de maternidade, insinuada em oeuvre que je
portais en moi (que tambm pode ser traduzida por obra que eu carregava em
mim), ou mais exatamente gravidez do narrador com relao a uma obra
que esta sendo gestada.

Mas se a natalidade o fato de que seres nascem para o mundo222,

sua contraparte o fato de que os seres morrem para o mundo, e no
possvel a admisso da natalidade, sem seu correspondente que diz respeito
mortalidade223 talvez por isto to difcil a criao. O narrador de Em Busca se
d conta disto de um modo pungente:
Victor Hugo disse: Il faut que lherbe pousse et les enfants meurent. E
eu afirmo que a lei cruel da arte exige que os seres peream, que ns
mesmos morramos padecendo todos os tormentos, a fim de que cresa
a relva, no do olvido, mas da vida eterna, a dura relva das obras
fecundas, sobre a qual as geraes futuras viro alegremente, sem
cogitar dos que sob ela dormem, fazer seus piqueniques.224

222
ARENDT, Hannah. Op. cit., p. 223.
223
Sobre a questo da mortalidade, esta citao de um outro texto de Hanna Arendt pode ser
esclarecedora:
A preocupao dos gregos com a imortalidade resultou de sua experincia de uma
natureza imortal e de deuses imortais que, juntos, circundavam as vidas individuais de
homens mortais. Inserida num cosmo onde tudo era imortal, a mortalidade tornou-se o
emblema da existncia humana. Os homens so os mortais, as nicas coisas mortais que
existem porque, ao contrrio dos animais, no existem apenas como membros de uma
espcie cuja vida imortal garantida pela procriao. A mortalidade dos homens reside no
fato de que a vida individual, com uma histria vital identificvel desde o nascimento at a
morte, advm da vida biolgica. Essa vida individual difere de todas as outras coisas pelo
curso retilneo do seu movimento que, por assim dizer, intercepta o movimento circular da
vida biolgica. isto a mortalidade: mover-se ao longo de uma linha reta num universo em
que tudo o que se move o faz num sentido cclico. (ARENDT, Hanna. A Condio Humana.
Rio de Janeiro: Ed. Forense Universitria, 1991, p. 27).
224
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 284. (Le temps retrouv: Victor Hugo
dit: Il faut que lherbe pousse et que les enfants meurent. Moi je dis que la loi cruelle de lart
est que les tres meurent et que nous-mmes mourions en puisant toutes les souffrances,
pour que pousse lherbe non de loubli mais de la vie ternelle, lherbe drue des oeuvres
fcondes, sur laquelle les gnrations viendront faire gament, sans souci de ceux qui
109
 A obra de Proust pode ser compreendida como a narrao de um
processo que culmina com a descoberta da vocao do escritor, acompanhada
pela admisso da morte e do tempo destruidor:
Sim, a esta obra, a noo do Tempo, que acabava de adquirir, me dizia
chegada a hora de consagrar-me. Essa urgncia justificava a ansiedade
que de mim se apoderara ao entrar no salo, onde as fisionomias
retocadas me deram a sensao do tempo perdido; mas j no seria
tarde? Eu vivera como o pintor galga a encosta que penetra um lago,
cuja vista lhe vedada por uma cortina de rochedos e rvores. Por uma
brecha, divisa-o afinal, tem-no todo sob os olhos, toma dos pincis. Mas
j a noite chega e o impede de pintar, a noite aps a qual no haver
mais dia!225

Um outro exemplo em que a questo da morte tematizada, esta

passagem em que o narrador lamenta no apenas a possvel perda da posio
de sujeito, mas muito mais as experincias cuja narrao ameaada pela
morte:
Eu tinha a certeza de que meu crebro constitua uma rica zona
de minerao, com jazidas preciosas, extensas e vrias. Mas teria
tempo de explor-las? Era a nica pessoa capaz de faz-lo. Por dois
motivos: com minha morte, no desapareceria s o mineiro conhecedor
exclusivo dos minrios, mas tambm as prprias minas.226

dorment en dessous, leur djeuner sur lherbe., op. cit., p. 431), [djeuner sur lherbe ,
segundo Jeanne-Marie Gagnebin, uma aluso ao quadro de Manet, que no consta da
traduo].
225
Idem, p. 281.(Le temps retrouv: Oui, cette oeuvre, cette ide du Temps que je venais de
former disait quil tait temps de me mettre. Il tait grand temps; mais, et cela justifiait
lanxit que stait empare de moi ds mon entre dans le salon, quand les visages grims
mavaient donn la notion du temps perdu, tait-il temps encore et mme tais-je encore en
tat? (...) Javais vcu comme un peintre montant un chemin qui surplombe un lac dont un
rideau de rochers et darbres lui cache la vue. Par une brche il laperoit, il la tout entier
devant lui, il prend ses pinceaux. Mais dj vient la nuit o lon ne peut plus peindre, et sur
laquelle le jour ne se relve pas., p. 427). [O tradutor pulou uma frase (Lesprit a ses
paysages dont la contemplation ne lui est laisse quun temps.) cuja traduo possvel seria:
O esprito tem suas paisagens cuja contemplao s lhe permitida por um certo tempo.
(Sugerida por Sybil Safdi Douek)].
226
Idem, p. 283. (Le temps retrouv: Je savais trs bien que mon cerveau tait un riche bassin
minier, o il y avait une tendue immense et fort diverse de gisements prcieux. Mais aurais-
je le temps de les exploiter? Jtais la seule personne capable de le faire. Pour deux raisons :
110
 Na verdade a questo do tempo no uma questo restrita ao ltimo
volume da obra, nela esta preocupao onipresente. Nas palavras de
Shattuck: A primeira frase de toda a obra, assim como seu ttulo, indicam uma
coexistncia constante com o tempo227.

E poderamos acrescentar: tambm o ttulo do ltimo volume (O Tempo

Reencontrado) e as ltimas passagens (assim como a ltima palavra) da obra,
tambm indicam a persistncia desta coexistncia constante com o tempo.

No ltimo volume e isto novo numa obra que se demora

minuciosamente em cada acontecimento , que surge o sentimento de
urgncia assinalado: natalidade e mortalidade poderamos dizer, so os temas
das derradeiras pginas de Em Busca, aps a vocao finalmente assumida.

Na tentativa de caracterizarmos estas questes que so prprias do final

da obra, talvez ainda seja tempo (!) de examinarmos mais uma imagem, j que
ela nos parece condensar, s

111
 idias. Como se diz em Combray, ningum conhece as peles to bem
como as traas. Estragam sempre as melhores fazendas.228

Papeluchos que so afinal, as anotaes do futuro escritor, e que neste

momento s so valorizados pela criada (e pelas traas!).

Nesta imagem, presente no final da obra, h uma profunda conscincia

da fragilidade da palavra escrita, ironizada na figura das traas metfora clara
do tempo destruidor , que contrasta com a imagem do incio do romance, a da
xcara de ch na qual pedacinhos de papel mergulhados ngua tomam
forma e solidez, revelando Combray em seu cotidiano banal, mas no entanto
subtrado da experincia229 do narrador.

Nesta que uma das passagens mais famosas de Em Busca e uma

das mais felizes (nos dois sentidos: o da felicidade do momento e o do achado
literrio) , os pedacinhos de papel que na gua desabrocham como flores
ressuscitam230 Combray, que toma forma e solidez, sada de uma taa de
ch:

228
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 281. (Le temps retrouv: A force de
coller les uns aux autres ces papiers que Franoise appelait mes paperoles, ils se dchiraient
et l. Au besoin Franoise ne pourrait-elle pas maider les consolider, de la mme faon
quelle mettait des pices aux parties uses de ses robes, ou qu la fentre de la cuisine, en
attendant le vitrier comme moi limprimeur, elle collait un morceau de journal la place dun
carreau cass*?
* Franoise me dirait, en me montrant mes cahiers rongs comme le bois o linsecte sest mis : Cest
tout mit, regardez, cest malheureux, voil un bout de page qui nest plus quune dentelle et
lexaminant comme un tailleur : je ne crois pas que je pourrai la refaire, cest perdu. Cest dommage,
cest peut-tre vos plus belles ides. Comme on dit Combray, il ny a pas de fourreurs qui sy
connaissent aussi bien comme les mites. Ils se mettent toujours dans les meilleures toffes., op.
cit., p. 426). (Em francs o 2 pargrafo da traduo citada uma nota).
229
Pelo menos da memria voluntria: Na verdade, poderia responder, a quem me
perguntasse, que Combray compreendia outras coisas mais e existia em outras horas. Mas
como o que eu ento recordasse me seria fornecido unicamente pela memria voluntria, a
memria da inteligncia, e como as informaes que ela nos d sobre o passado no
conservam nada deste, nunca me teria lembrado de pensar no restante de Combray. Na
verdade, tudo isso estava morto para mim. (PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op.
cit., p. 48). (Du ct de chez Swann: A vrai dire, jaurais pu rpondre qui met interrog
que Combray comprenait encore autre chose et existait dautres heures. Mais comme ce
que je men serais rappel met t fourni seulement par la mmoire volontaire, la mmoire
de lintelligence, et comme les renseignements quelle donne sur le pass ne conservent rien
de lui, je naurais jamais eu envie de songer ce reste de Combray. Tout cela tait en ralit
mort pour moi., op. cit., p. 141).
230
A idia de ressurreio, como ressalta Shattuck, no estranha ao texto de Proust:
Embora continuem a provocar nele uma profunda reao pessoal, Marcel d as costas s
112
 (...) E, como nesse divertimento japons de mergulhar numa bacia de
porcelana cheia dgua pedacinhos de papel, at ento indistintos e
que, depois de molhados, se estiram, se delineiam, se colorem, se
diferenciam, tornam-se flores, casas, personagens consistentes e
reconhecveis, assim agora todas as flores de nosso jardim e as do
parque do sr. Swann, e as ninfias do Vivonne, e a boa gente da aldeia
e suas pequenas moradias e a igreja e toda a Combray e seus
arredores, tudo isso que toma forma e solidez, saiu, cidade e jardins, de
minha taa de ch.231

A obra no se resolve no episdio da madeleine, como sabemos, mas

a experincia narrada neste episdio atravessa os vrios volumes da obra,
experincia que ser ampliada pelas posteriores reminiscncias, representando
ao menos, nas palavras de Ricoeur, um sinal premonitrio, alm de um
primeiro esboo da revelao final:
Se o xtase da madalena no passa de um sinal premonitrio
da revelao final, j possui, pelo menos, a virtude de abrir a porta da
lembrana e permitir o primeiro esboo do Tempo redescoberto: as
narrativas de Combray.232

a cena que se passa numa xcara de ch que poderamos dizer

pressagia toda a obra. Os pedacinhos de papel que se materializam numa
cidade esquecida representam a fragilidade, mas ao mesmo tempo a solidez
das reminiscncias.

suas impresses. S mais tarde ele ir compreender que elas so o prprio material da
realidade e que o prepararam para os dois estgios posteriores da memria:
ressurreio/reminiscncia (Proust utiliza os termos cristo e grego indistintamente; assim,
agirei da mesma maneira) e arte. (SHATTUCK, Roger. Op. cit., p. 133).
231
PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 51. (Du ct de chez Swann: Et
comme dans ce jeu o les Japonais samusent tremper dans un bol de porcelaine rempli
deau, de petits morceaux de papier jusque-l indistincts qui, peine y sont-ils plongs
stirent, se contournent, se colorent, se diffrencient, deviennent des fleurs, des maisons,
des personnages consistants et reconnaissables, de mme maintenant toutes les fleurs de
notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphas de la Vivonne, et les bonnes
gens du village et leurs petits logis et lglise et tout Combray et ses environs, tout cela qui
prend forme et solidit, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de th., op. cit., p. 145).
232
RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa II. Op. cit., p. 234.

113
 Contrastando com esta imagem, os papeluchos de Franoise so
fragmentos da obra a ser escrita, compreensveis muito mais do ponto de vista
do costureiro (questo esta j insinuada no captulo IV), do que da posio do
arquiteto que idealiza uma catedral:
(...) (eu) trabalharia a seu lado, e quase sua imitao (ao menos
imitao do que outrora fazia: agora, muito velha, j no tinha vista para
nada), pois, pregando aqui e ali uma folha suplementar, eu construiria
meu livro, no ouso dizer ambiciosamente como uma catedral, mas
modestamente como um vestido. Quando no encontrasse todos os
meus papis, meus papeluchos, como dizia Franoise, e faltasse
justamente o mais necessrio no momento, ela compreenderia que me
enervasse, pois repetia sempre ser-lhe impossvel coser sem a linha e
os botes mais adequados, (...)233

Se os pedacinhos de papel, no caso do episdio da madeleine,

transformam-se na Combray esquecida, a imagem que aparece no final da
obra no mais a destes papeizinhos que se abrem quase magicamente como
ptalas, mas a de papeluchos que se abrem como sanfonas234, e que se
parecem mais a remendos; imagem esta, poderamos dizer, desconfiada dos
destinos da escrita.

Se o episdio da madeleine representa o momento de inspirao do

artista, momento de totalidade, a costura dos fragmentos representa o outro

233
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 280. (Le temps retrouv: (...) je
travaillerais auprs delle, et presque comme elle (du moins comme elle faisait autrefois : si
vieille maintenant, elle ny voyait plus goutte); car, pinglant ici un feuillet supplmentaire, je
btirais mon livre, je nose pas dire ambitieusement comme une cathdrale, mais tout
simplement comme une robe. Quand je naurais pas auprs de moi toutes mes paperoles,
comme disait Franoise, et que me manquerait juste celle dont jaurais besoin, Franoise
comprendrait bien mon nervement, elle qui disait toujours quelle ne pouvait pas coudre si
elle navait pas le numro de fil et les boutons quil fallait., op. cit., p. 425).
234
A expresso nos foi sugerida por Leda Tenrio da Motta, que comenta aqui no s a
narrao, mas o contexto biogrfico da obra; que nos abstivemos de mencionar at aqui,
mas que todavia se impe: Treze volumes ao cabo da aventura, que coincide
milimetricamente com a morte de Proust, em 1922. Uma pequena biblioteca para conter
proliferao impressionante de carns, cadernos, margens escritas, rodaps, tiras
intercaladas e as clebres sanfonas de papel destinadas a aumentar as pginas manuscritas,
sempre insuficientes, e colocadas no fim pela empregada Franoise, ser biogrfico e ficcional
cujos prstimos a tornam a nica permanncia na obra fora seu sonmbulo Narrador.
[MOTTA, Leda Tenrio da. Op. cit., (posfcio) p. 297].

114
momento da criao literria: o da escritura propriamente dita (que alguns
chamam, e com razo, de transpirao), necessariamente fragmentria.
Momento de humildade, que se d logo aps o momento culminante da obra, a
revelao final segundo Ricoeur, que como sabemos acontece numa
biblioteca:
(...) A simetria entre o comeo e o fim revela, desse modo, ser o
princpio diretor da composio: se Combray sai de uma xcara de ch,
como a narrativa da madalena sai dos semidespertares de um quarto
de dormir, da maneira como a meditao na biblioteca vai comandar o
encadeamento das provas ulteriores.235

Na biblioteca enfim, que se d a descoberta de uma vocao: a de

autor de uma obra a ser empreendida, que no entanto j se esboa na
descoberta de que a matria da obra literria era, afinal, minha vida
passada236.

Esta valorizao do passado, ou melhor, da relao entre o passado

narrado e o presente do narrador, coloca em evidncia as figuras do sujeito (o
heri e o narrador) presentes na obra, que podem se encontrar enfim, na
almejada transformao final do narrador em escritor. Nas palavras de Jeanne-
Marie Gagnebin:
Esses jogos com o tempo (segundo a expresso de Ricoeur)
so bem conhecidos na obra de Marcel Proust. So tambm jogos com
as duas figuras de sujeito que podem ser diferenciadas na Busca do
tempo perdido: o heri, aquele eu incerto que nem sabe se dorme ou
est acordado, que conta suas aventuras e suas desiluses, e o
narrador, aquele outro eu que j sabe de coisas futuras, aquele que
antecipa, mas que tambm lembra, que vai deduzir da experincia da
memria involuntria tanto os motivos quanto as leis da obra a realizar,
o narrador que se transformar, no fim, em escritor. O heri se
manifesta no tempo narrado, o narrador no da narrao, mas esses
dois tempos em Proust somente so distinguveis em teoria, porque, na

235
RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa II. Op. cit., p. 234.
236
PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 175. (Le temps retrouv: Tous ces
matriaux de loeuvre littraire, ctait ma vie passe., op. cit., p. 260-261).
115
 prtica da escrita proustiana, eles se entremesclam, se confundem e
nos confundem, confundem o leitor que no sabe mais, muitas vezes,
quem fala, quando e de onde esse eu incansvel toma a palavra.237

importante notar que, o tempo reencontrado, no presente do narrador,

refere-se ao passado, no entanto ampliado nesta longa busca, pelas
reminiscncias que revolucionam a prpria noo de vida passada. O futuro
escritor deve proceder ento, a uma espcie de arqueologia da prpria vida,
lutando contra o esquecimento.

Na epgrafe escolhida para estas consideraes, Jeanne-Marie

Gagnebin, mencionando Herdoto, afirma que o historiador luta contra o
esquecimento. No entanto, esta no tarefa apenas do historiador, mas
tambm a do romancista que, tratando embora de uma experincia temporal
fictcia238, empreende uma luta comparvel no interior da obra.

No fcil traar (se que necessrio), uma linha divisria entre o

trabalho do historiador e o do romancista. No caso da obra de Proust, isto
torna-se ainda mais complicado, por ser a luta contra o esquecimento
tematizada pela prpria obra, luta que no objetiva lembrar os grandes feitos,
mas a no esquecer os pequenos gestos do cotidiano, que por vezes so
subtrados da memria pela fora das lembranas obsessivas que restringem a
conscincia do narrador.

Como ltima palavra, no podemos esquecer (!), no entanto, que se Em

Busca narra as vicissitudes do heri solitrio, narra tambm (e ao mesmo
tempo) uma poca, e o faz, segundo a preciosa observao de Walter
Benjamin, a partir de sua intimidade:
Nem sempre proclamamos em voz alta o que temos de mais
importante a dizer. E, mesmo em voz baixa, no o confiamos sempre

237
O Tempo Pela Janela, O Tempo Pela Escritura. In: II Seminrio do Museu Vale do Rio
Doce: Sentidos Na/Da Arte Contempornea, p. 6.
238
A expresso de Paul Ricoeur (denomina um dos captulos de Tempo Narrativa II, Op. cit.,
p. 181).

116
 pessoa mais familiar, mais prxima e mais disposta a ouvir a
confidncia. No somente as pessoas, mas tambm as pocas, tm
essa maneira inocente, ou antes, astuciosa e frvola, de comunicar seu
segredo mais ntimo ao primeiro desconhecido. No que diz respeito ao
sculo XIX, no foram nem Zola nem Anatole France, mas o jovem
Proust, o esnobe sem importncia, o trfego freqentador de sales,
quem ouviu, de passagem, do sculo envelhecido, como de um outro
Swann, quase agonizante, as mais extraordinrias confidncias.
Somente Proust fez do sculo XIX um sculo para memorialistas. O que
era antes dele uma simples poca, desprovida de tenses, converteu-
se num campo de foras, no qual surgiram as mais variadas correntes,
representadas por autores subseqentes.239

239
BENJAMIN, Walter. Zum Bilde Prousts, Ges. Schr. II-1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974.
Traduo brasileira de Srgio Paulo Rouanet: A imagem de Proust. In: Obras Escolhidas,
Volume I Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 40.

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120
PROUST, Marcel. Du ct de chez Swann. Volume I de: la recherche du
temps perdu. dition tablie sous la direction de Jean Milly. Prface par
Jean Milly. Par Bernard Brun et Anne Herschberg-Perrot. Notes de

121
 Livros Grtis
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