TRATADO DE

LA FORMA MUSICAL

Clemens Khn

IDEA BOOKS, S.A.

Si desea tor informado detodoslos novedad qo editar(* rt nueiira
ierie IDEA MUSICA, oomonquenojlotoleforcamanlo vto ntomtf, y itMiuulinvnto
le invnoi infernando o Imvfad su cocho iltdrnico.
 Para Luisa, Marcus y Martina
ndice

Introduccin . ; ;. 9

A Conformacin y coherencia : 17
Repeticin 18
Variante 24
Diversidad 26
Contraste . 27
Carencia de relacin 29

Movimiento . 33
Gregoriano 34
Ockeghem-Josquin: varelas y soggetto 39
Monteverdi: madrigal y stile recitativo 47
Vivaldi-Bach: Fortspinnung 52

C Equilibrio 58
Organum 58
Coleccin Idea Msica Msica de danza 63
Perodo y frase 69
IDEA BOOKS, S A
Huelvo, 10 Mezclas..... 77
03940 Cometa Je llobregol La forma Lied 81
S r 93.4533002 - 3 93.4541695
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Formeniehre der Mutile

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O 2003 Idea Boofcs, SA. de lo traduccin Lutosl'awski-Boulez-Ligeti: construccin y expresividad 113
y lo edicin en lengua costeona.

Director ile la coleccin:

Juan Jov Olives
La herencia de 10 vocal 122
Sinfona 123
Traduccin:
Luis Romano Solosonata y triosonata 127
Preon presin: Concero 131
Esludi Chifoni
Ricercar, canzona, toccata 135
hiLfx emoAflufa!
Grifkety EncuQaraoona Reunid, SA
OBN: 84-8230-281-X F Afecto y drama 140
Df6t*> Itgak ^28.520-2003
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fcdt* lo < W 3ar <U kicx dJ K^r-g^ No *
p*mSdo b rprockicbn MJ o ponjal dt Ufcbro,niw 'mar Sonata 153
pitoonotwi m*mo Jomtico, ni MI trammein n cuojquiar
lamo, ya MO Udrfru'co. m*06nko, por (otaropio, giriro, a
bien por akj mtfodo. in d prw> parttcritdt 10
tolere dal copyright
5
Tratado de la forma musical

Modelo e idea 153 Prlogo

Armona y forma 165

G El acontecimientto de la reexposicin ,. 178. El libro

Forma de pieza de suite 178
Aria da capo 184 El aprendizaje de las formas musicales es, por regla general, un
Forma de movimiento de concierto 192 campo de la msica poco apreciado, que se mira con recelo. Es sos-
Rond 195 pechoso de reducir las composiciones a esquemas alejados de lo
musical, de comprimirlas en sistemas y reducirlas a conceptos sin vi-
La idea de 10 cclico 203 da. Son estos reproches fundados? Existen solamente estas posibili-
Lied y ciclo de Lieder 203 dades para reflexionar sobre la forma en la msica y de manifestarse
Misa 208 sobre ella?
S infona y sonata 217 Clemens Khn escoge un camino totalmente distinto. El plano gene-
Variacin . 223 ral de la descripcin lo integran las ideas formales y los principios
Suite 233 de construccin formales mismos en sus parentescos o transforma-
ciones histricas y en sus diversas figuraciones formales concretas.
I Condicionantes y libertad 239 Este principio busca profundizar en la esencia y el gnero de la
construccin formal y el pensamiento musical contenido en la mis-
Juego con las expectativas 239 ma.
Forma compuesta 241
El presente tratado de formas musicales pretende no slo hacer
Entre dos aguas 243 comprensibles las conexiones objetivas sino tambin las histricas,
Individualizacin 249 trabajar con los elementos idealmente ms esenciales y, al mismo
tiempo, incitar a continuar trabajando con msica de forma indepen-
Relacin de obras citadas en el texto 257 diente.
ndice analtico 265 El autor
Referencias bibliogrficas 269 Clemens Khn, nacido en 1945 en Hamburgo, estudi all msi-
ca para la escuela (Schulmusik), germanstica, teora musical y com-
posicin, as como en Berln musicologa. En 1978 fue nombrado
profesor de teora musical en la Hochschule der Knste en Berln y
en 1988 pas a la Hochschule fiir Musik de Munich; desde 1997 po-
see la ctedra de teora musical en la Hochschule fr Musik "Cari
Maria von Weber" de Dresde. Khn es desde 1999 coeditor de la re-
vista especializada "Musiktheorie" y public, entre otras, una Mus-
klehre" (Laaber 1981), "La formacin musical del odo.
9).a edicin Munich y Kassel 2000, edicin espaola 2003), en la co-
leccin "Brenreiter Studienbcher Musik" los volmenes Analyse
lernen" (3.a edicin 1999) y "Historia de la composicin en ejemplos
comentados" (1998, edicin espaola 2003) y ha escrito para revistas
especializadas y enciclopedias numerosos artculos dedicados a la te-
ora de la msica, anlisis y nueva msica.

16 6
 Introduccin

Las formas musicales no gozan de buena fama: han aprisionado en

una sistemtica cosas que constituyen un curso histrico y las han he-
cho derivar hacia esquemas alejados de la msica; han reducido la
msica a conceptos sin vida. Dicho en pocas palabras, las formas mu-
sicales operan con cascarones vacos de sentido.
Merece la pena reflexionar sobre estos reproches y, de paso, hacer
as perceptible el propsito y el concepto de este libro.

X. Reivindicacin del esquema

Cada cual puede seguir las mltiples ramificaciones de la realidad

(tanto cotidiana como musical) de un modo tan incondicional que sea
literalmente imposible ir a ms. Sin embargo, detrs de todo ello nos
aguarda siempre, un inmediato s, pero.... En un rond, el estribillo
inicial vuelve siempre, en la tonalidad principal. S. Pero en la parte
central del Rond para piano en Do mayor, op. 51, 1, de Beethoven, el
estribillo reaparece en La mayor.
Uno no puede, ni mucho menos, obviar las mltiples facetas de la
realidad y arreglarlas al propio gusto, creyendo haberlas comprendido
con unas cuantas frmulas. En el fondo, detrs de todas las formas
subyace el principio A A. Visto as, el motete imitativo del si-
glo xvi resulta tan informe como una bagatela de Antn Webern.
La primera va establece como absoluto el caso particular y concre-
to, y la segunda, un sistema de pensamiento ms bien estrecho. Con
su severa exclusividad, ambos caminos son engaosos. El desconoc-
miento de las transformaciones histricas por parte de ciertos enfoques
atemporales-universales y su ignorancia de las particularidades de cada
obra singular se han convertido, con el tiempo, en convencimiento de
comn aceptacin. Por su parte, el anlisis individual -expresin
mgica omnipresente hoy da-, as como debe examinar cul es su
verdadero alcance, amenaza con quedar relegado al olvido. El anlisis
no debe inducir a una hiperestimacin generalizada de lo nicq (se-
gn un punto de vista muy del siglo xx, que incluye la dicotoma plu-
ral-individual y que se mnifiesta cautivado -sobre todo en la dcada
de los sesenta- por la continua bsqueda de la novedad compositi-
va). De 10 que se trata, simplemente, es de no sobrevalorar 10 comn,

9
Tratado de la forma musical
10 no individual de una determinada poca (es decir, lo conjuntivo de
la configuracin armnica, meldico-iitmica y sintctica, las conven-
ciones musicales tcitas o los prototipos formales).
La propia realidad sugiere un compromiso entre referencias abs-
tractos (que no hay que entender como algo por encima del tiempo y
de las personas) y diferenciacin analtica (que no debe perder de vis-
ta los aspectos en que se producen coincidencias). Slo quien ya sabe
de estos asuntos puede controlar la desafiante libertad del anlisis (slo
aquel que, en resumidas cuentas, ha aprendido a comprender a qu
debe prestar atencin en cada caso).
Por tanto, el mal no est en el tan denostado esquema, sino en
los propios fines y en la vacuidad con que se 10 ha arruinado. Lo crucial
es el modo en que se maneja y la medida en que uno los estima:
Los esquemas utilizan letras para caracterizar la relacin entre dis-
tintas partes. Las letras repetidas indican identidad (AA) o modifica-
ciones (AA'), en tanto que las nuevas denotan desigualdades (AB).
Todo esto son abstracciones que sirven de ayuda a la propia cavila-
cin y a la comunicacin con otras personas. Sin embargo, una B
puede valer para tres relaciones de carcter diverso: en un motete imi-
tativo, para una idea diferente de otras; en una forma Lied, para una
seccin contrastante (en la que, a su vez, queda por sealar la magni-
tud del contraste); en un collage, para la carencia de relacin entre ci-
tas musicales. As pues, un AB utilizado sin ms comentario no in-
dica absolutamente nada. (Por ejemplo: si coloco bajo un fragmento
de msica las cifras que indican la ftincin armnica o el grado de la
escala, no realizo con ello ningn anlisis contrariament a 10 que
se supone en la prctica general, incluso en escuelas superiores-. Se-
guir el curso armnico no es todava una exgesis, sino el requisito
para la exgesis.) Todo esquema demanda una interpretacin correcta
para que podamos comenzar a hablar. Por s mismo, el esquma no es
an comprensin: posibilita la comprensin. .
Los modelos formales (all donde son posibles: las fugas de Bach
se sustraen a un modelo) son abstraccin a posteriori. Surgen de
obras concretas, por una decantacin de rasgos comunes que da como
resultado la imagen de un planteamiento formal determinado: son el
punto de interseccin de numerosos hechos compositivos (y no pautas
seguidas servilmente por el compositor). Por tanto, el reproche de que
los esquemas son construcciones alejadas de la msica ignora el ver-
dadero valor de stos. No constituyen una instancia superior de con-
trol ante la que una obra necesita acreditarse, sino un medio auxiliar
10
Introduccin
de orientacin que nos hace posible estimar las peculiaridades de cada
obra concreta: 10 distintivo del rond de Beethoven antes citado slo
se hace reconocible frente al trasfondo normativo de que el estribillo
reaparece siempre en la tonalidad principal.
2. Tratado de la forma-tratado de la forma
Decir tratado de la forma musical apunta slo a una faceta: la de
ilustrar tipologas y modelos. Sin embargo, un tratado debe capad-
tar y servir de estmulo para que sigamos trabajando la msica y para
que la manejemos autnomamente. Este es el motivo por el que, im-
presas en tipos ms pequeos, aparecen en este libro continuas reco-
mendaciones: Estudese.... Y para no dejar solo al lector, comenta-
mos la mayor parte de los ejemplos de forma ms o menos resumida
o explcita, segn su dificultad.
La otra faceta es la de tratado de la forma musical: el intento de re-
saltar en cada caso la esencia de la idea y de hacer comprensible, ade-
ms, la coherencia histrica. (Bien es verdad que podramos renunciar
a la mencin de, por ejemplo, los Conciertos eclesisticos de Viada-
na-, de 1602, absolutamente insignificantes para la praxis musical ac-
tual. Pero la sencilla etiqueta de motete solista adquiere vida sbita-
mente con Viadana: se hace comprensible a partir de la prctica de la
poca.)
El planteamiento del libro responde a todo esto. Toda sistematiza-
cin tiene sus perfidias. Las formas vocales y las formas instru-
mentales, tanto se agrupan unas con otras como cabe exponerlas cada
una por su lado. Disociarlas resulta desafortunado. No podemos con-
cebir las unas sin las otras, sea por las dependencias y analogas for-
males (el ricercar como motete instrumental; cantata a solo y sonata
a solo), sea por la progresiva inversin de rangos (a favor de la msi-
ca instrumental absoluta) o por la existencia de influencias (como
en los temas vocales de Schubert). All donde se utiliza una
tematizacin polarizada hallamos disposiciones que conducen paso
a paso de 10 pequeo a 10 grande: motivo, grupos de compases, semi-
frase, perodo, forma Lied... Tal enfoque es muy manejable y fcil de
aprender, pero falsario. De un lado, la comprensin histrica no apoya
nada de esto; adems, se sugiere con ello una perseverancia histrico-for-
mal hacia un fin, la cual no existe en absoluto. De otro, hacer plan-
teamientos de va nica desorienta bastante: el motivo lleva directa-
11
Tratado de la forma musical
mente al perodo clsico, pero no a la formacin de temas del barroco;
por otra parte, del perodo (o de la frase) se llega al rond (o a la so-
nata), pero no a la fuga, cuya naturaleza es ajena a la construccin pe-
ridica.
Estas consideraciones nos impulsaron a proceder aqu de un modo
completamente distinto: son las propias ideas formales y los propios
principios generadores de la forma -tanto en sus afinidades y en sus
transformaciones histricas como en sus diversas realizaciones concre-
tas a 10 largo de la historia- los que proporcionan el marco general de
nuestra exposicin. El arranque desde diferentes momentos formal-
mente decisivos pretende ofrecer un repaso general de la naturaleza y
gnero de las configuraciones formales y del tipo de pensamiento mu-
sical que cristaliza en ellas.
3. Beethoven y el resto de la msica
Creada en el siglo xix, la disciplina de formas musicales se
orientaba hacia las obras instrumentales de Beethoven. Esto se halla
vigente an hoy, y existe el peligro de un cudruple estrechamiento de
perspectivas: limitarse a formas instrumentales, circunscribirse a un
perodo histrico que no va ms atrs de 1600 y que no sobrepasa
1900, orientar todo segn las categoras beethovenianas y cargar parti-
distamente las tintas en los hechos temticos (en lugar de en los arm-
nicos). Este libro pretende neutralizar semejantes riesgos:
Las formas vocales no son apndices de las supuestas formas ver-
daderas -las. instrumentales-. Aqullas han de hacerse patentes como
modelo y factor estimulante de estas ltimas, y ser debidamente apre-
ciadas en toda su importancia.
La msica, toda ella, se encuentra hoy presente y disponible para
nosotros con una profusin que causa vrtigo. Debemos aprovechar
esta oportunidad: tenemos la posibilidad, excitantemente amplia, de
abarcar una panormica general musical e histrica. Las formas mu-
sicales no deben pasar por alto una sinfona de Monteverdi, un
balleto de Gastoldi o la belleza y dignidad de la monodia gregoria-
na (sin la que toda la msica del Renacimiento quedara en el aire).
Por su parte, la msica del sigl xx no puede .quedar desterrada a un
captulo aparte, sino hacerse presente por derecho propio (la discrimi-
nacin alentara con demasiada facilidad el prejuicio de la nueva
msica constituye -en el doble sentido de la palabra- un algo aparte).
10
Introduccin
Desarrollo, lgica y consecuencia son categoras que caracte-
rizan la construccin formal de Beethoven y que, va Brahms y
Schoenberg, llegan desde entonces hasta la actualidad. Dada esta lnea
de la tradicin, y por causa de la obligatoriedad de la deduccin, se
produce la fortsima tentacin de contemplar toda la msica segn
estos aspectos o de medirla , en relacin con ellos. Por tal planteamien-
to pasa ya, de principio, tanto la msica de Mozart como la de Char-
les Ivs; por su parte, desde la perspectiva de Beethoven, un organum
medieval saldra tan malparado como una composicin de timbres de
los aos sesenta de este siglo.
Finalmente, el proceso temtico de las composiciones de Beethoven
no debe cegamos en relacin con la fueiza formal previa representada
por 10 armnico. Decir esto puede resultar chocante desde un punto de
vista como el del siglo xx, que pone gran nfasis en las estructuras;
pero es justo por esa fuerza por 10 que podemos reconstruir aquel pro-
ceso; en el siglo xx, el pensamiento temtico-estructural fue hacindo-
se tanto ms significativo cuanto ms en suspenso quedaba 10 armni-
co como factor de sustentacin formal.
4. Terminologa
El lenguaje es siempre una mera aproximacin, un intento de repre-
sentar con palabras 10 que dicho en sonidos no es posible abstraer
completamente en la palabra. Y el gran arte no admite 10 definitivo;
se mantiene como un problema permanente, rico en estratos de signifi
cacin, que, por principio, nunca agota las posibilidades de compren-
sin. As pues, no hay pretexto para la vanidad de las seguridades.
Nosotros slo podemos tratar el esfuerzo -siempre en curso y, precisa-
mente por ello, siempre fascinante- por alcanzar del mejor modo posi-
ble la sustancia de la msica, tanto lingstica como cnceptualmente.
Las denominaciones son el testimonio de una determinada forma de
concebir las cosas. Ayudan a comprender -aqu descansa su sentido y
su funcin exclusiva-: cuanto ms profundas, tanto ms ajustadas a la
cosa de que se trate, tanto ms precisas y centradas (una denomina-
cin que pretendiese abarcar todo en toda su amplitud ya no represen-
tara nada). : ,
Diversidad, carencia de relacin, agrupamiento, lgica:
son denominaciones incluidas en este libro que se encuentran desde
hace mucho en la literatura sobre teora musical. Que, hasta el mo-
13
Tratado de la forma musical
ment, tres de ellas no hayan hecho fortuna en el uso comn podra
estar relacionado, una vez ms, con cierta orientacin oculta haca Beet-
hoven: la idea de agrupamiento, de equilibrio entre secciones, for-
males, se ve ensombrecida por la de desarrollo; la diversidad,
como categora preclsica (por su origen), y la carencia de relacin,
como posclsica (por naturaleza), quedan entonces fuera del ngulo de
visin. Sin embargo, objetiva e histricamente se impone la amplia-
cin de la trada tradicional repeticin-variante-contraste (aun cuando
la limitacin del lenguaje se haga sentir por doquier de manera palpa-
ble: porque diversidad, como peldao de una escala que lleva de 10
idntico a 10 carente de relacin, podra valer simultneamente
como trmino genrico de otra escala que describiese la magnitud de
la desigualdad). Decir incoherencia en lugar de carencia de relacin,
como se ha propuesto alguna que otra vez, no me parece adecuado:
coherencia remite ms bien a una globalidad acabada, en tanto que re-
lacin apunta a la comparacin de las partes entre s (que es d 10 que
se trata cuando nos referimos a una gradacin).
Otras denominaciones cuidan la precisin de 10 que se quiere dar
a entender. Para la msica antigua debera recuperarse soggetto (en
vez de motivo o tema). Yo considero forma de movimiento de sona-
ta una denominacin ms acertada que forma sonata que lleva a
pensar en el ciclo de la sonata, o que forma de movimiento princl
pal de sonata, que remite al movimiento inicial de sta -cuando, en
principio, cualquiera de sus movimientos puede exhibir dicha forma
(por ejemplo: en la Sonata para piano en Fa mayor, KV 280, de
Mozart, la presentan los tres)-. Dentro de la exposicin del movi-
miento de sonata, yo recomiendo las denominaciones derivacin
(que, en la mayora de los casos, define los acontecimientos musi-
cales ms correctamente que transicin) y resolucin. En todo caso,
y salvo algunas pocas excepciones, desde el punto de vista pragm-
tico parece razonable mantener denominaciones ya generalizadas,
pero marcando las diferencias all donde sea necesario: de Ewin
Ratz (Einfhrung in die musikalische Formenlehre [Introduccin a
las formas musicales], Viena, 1951, 1973 )adopto el trmino frase
como tipo contrastante con el perodo clsico, pero no me atengo a
una definicin reduccionista. En este sentido, la palabra frase no .es,
desde luego, la solucin ideal, en tanto en cuanto ya se han cubier-
to con ella demasiadas cosas. Podemos llegar al extremo de esta as-
tracanada lingstica: El primer movimiento comienza con una
seccin principal construida como frase, cuya primera semifrase,
10
Introduccin
el antecedente....' (Por tal motivo, deberamos prescindir, al menos,
de frase principal y frase secundaria para denotar primero y se-
gundo tema.) Con todo, si no queremos renunciar a una terminologa
privada, quedaremos libres de cualquier dilema con la definicin pre-
cisa d aquello de 10 que estamos hablando.
5. Ejemplos
En todo libro, la reproduccin de ejemplos musicales se mantiene
siempre dentro de ciertos lmites, pues el mero registro de obras (con
la ambicin tan utpica como superfiua de resultar 10 ms completo
posible) no sirve en absoluto para la comprensin musical. Yo he teni-
do en cuenta dos presupuestos que se ajustan a la objetividad y a 10
practicable:
Cualquier persona interesada en la msica dispone o puede disponer
sin problemas de las obras estndares de la literatura: creo poder su-
poner en el lector el conocimiento de El clave bien temperado y las
Invenciones de Bach, de las sonatas para piano de Mzart y Beetho-
ven o de las Escenas de nios de Schumann. Otra literatura, cuya im-
presin hubiera abultado considerablemente el formato del libro, se
halla fcilmente accesible en partitura o disco (es ms productivo re-
presentar lo mismo en reduccin al piano!).
Parece sensata una limitacin particular. Por 10 que acabamos de
decir, el captulo Suite renuncia intencionadamente a especificar,
completas, todas las danzas de la suite. No es esencial tener presente
todos los tipos de danza, sobre los cuales, en caso necesario, ofrece
informacin cualquier diccionario enciclopdico: sera absurdo apren-
der a 10 bruto y meterse en la cabeza cualquier cosa que nos venga,
aun siendo de importancia menor, en lugar de hacerlo inteligentemen-
te. Lo importante no es aprender de memoria todos los tipos de danza
posibles, sino comprender la esencia de la suite, la relacin de las
danzas entre s, la forma de composicin, el sentido interno de su suce-
sin de nmeros, el significado y la relacin de msica de baile y
msica artstica.
* Satz (literalmente frase) puede significar, segn el contexto, composicin, mov-
miento, nmero, seccin, e incluso frase!; tambin forma parte de palabras como
semifrase, antecedente y consecuente. La traduccin destruye, por tanto, la astracanada
propuesta por Khn. Vase el texto original: Der erste Satz beginnt mit einem ais Satz
gebauten Hauptsatz, dessen erster Halbsatz, der Vordersatz.... (N. del T.)
15
Tratado de la forma musical

A Conformacin y coherencia
Los captulos del libro son inteligibles por s mismos: el lector pue-
de comenzar por donde le apetezca. No obstante, debe atender a las
referencias cruzadas, en tanto que llamadas-puente que pretenden acia-
rar relaciones significativas. Lo aparentemente obvio es, por regla general, 10 que ms nos
sorprende. A qu se debe que una obra musical no se desmoro-
Clemens KHN ne hasta mera acumulacin de ideas, que no deje tras de s la impre-
Berln, abril de 1986 sin inspida de la arbitrariedad, sino que produzca la sensacin de un
todo compacto y congruente? Esta es una de las cuestiones capitales, y
ms estimulantes, a las que la reflexin sobre la forma intenta dar res
puesta. _
La forma musical -el diseo acabado de una idea, de una parte de
una pieza, de toda una composicin o de una serie de composiciones-
presupone el acto generador de dar forma. Slo el modelado conscien-
te transforma una serie de notas en los ms diversos tipos de manifes-
taciones inteligibles, crea relaciones entre partes o hace que se enfren-
ten speramente; en distintos momentos y de diferentes maneras, ese
modelado apunta a una relacin y a una coherencia tanto de los deta-
lies musicales como del conjunto. Porque el tipo de conformacin de-
pende de la nocin que se tenga de la forma: en las diversas transfor-
maciones de un compositor, la forma musical representa modos
histricos de pensamiento. Ambos factores son igualmente importan-
tes: la propia idea formal^ que se revela tanto en las ramificaciones in-
ternas como en la manufactura exterior de una obra, y la transforma-
cin histrica de esa idea.
Adems, un oponente imaginario -el futuro oyente- puede influir
en el modelado de la forma. Para el compositor es importante el que
el oyente, por principio y de manera instintiva, relaciona unos con
otros diversos momentos de la obra y sigue expectante una cierta di-
reccin -expectacin y recuerdo actan conjuntamente-. As, aqul
puede tomar en consideracin las expectativas y modos de entender
del oyente y satisfacerlos o frustrarlos (como demuestran los ejemplos
de Haydn de las pginas 239 s.): todo ello para sorprender, provocar o
chasquear.
Por tanto, la siguiente nmina de recursos generadores de forma no
nos dice an nada sobre su significado, funcin y efecto concretos:

Repeticin: se retoman ideas y partes sin modificaciones; son igua-

les unas a otras.
Variante: se. modifican ideas y partes; son similares entre s.

16 17
Tratado de la forma msica] A Conformacin y coherencia

Diversidad: ideas y partes se alejan unas de otras, sin ser idnticas Muy rpido
o sin contrastar marcadamente; son diferentes.
Contraste: ideas y partes pujan por apartarse unas de otras y se en-
frentan entre s; son mutuamente opuestas.
Carencia de relacin: ideas y partes no tienen nada en comn; unas
respecto a otras son ajenas.

REPETICIN
Se ha despertado la expectativa de que pasa algo -los compases 3 y 4
sacan sus conclusiones en relacin con 10 dicho: fr slo arriba, limita-
La repeticin es la fuerza generadora de forma ms simple y, al cin a J 1 abajo; actividad armnica, frente a la inicial persistencia de
mismo tiempo, ms enrgica. Ofrece apoyo al oyente, que puede re- re menor; despliegue del elemento cromtico; movimiento de tenden-
conocer algo y relacionarlo sin problemas con otra cosa. Una repet- cia descendente:
cin inmediata contribuye a esto tanto como l retorno de una parte
de la forma. Sin embargo, la repeticin tiene otra funcin ms. To-
memos las Kinderszenen [Escenas de nios] de Robert Schumann: en
Von fremden Landern und Menschen [De gentes y pases extraos],
los ocho primeros compases reaparecen tras seis compases de nter-
medio; en Kuriose Geschichte [Una extraa historia], tras cuatro, y
en Wichtige Begebenheit [Un gran acontecimiento], tras ocho. No
obstante, esa reaparicin constituye en cada caso un factor estructu-
rador del espacio, una pieza de la arquitectura musical; volviendo a
algo insinuado con anterioridad: nos marca puntos de referencia que
vienen a ser, en el transcurso musical, como los pilares que sustentan
un puente.
Por el contrario, Bittendes Kind [Splica de nio], de las Kindersze
La repeticin inmediata -una segunda vez bien marcada, segura y nen de Schumann, gira sobre s misma sin extraer conclusiones: du-
claramente diferenciada- significa, al mismo tiempo, renuncia a rante 16 compases se da una pura repeticin de dos compases que,
algo nuevo. Se priva a s misma de la humana tendencia al cam- tomando en arco el comienzo, se abren en el acorde de sptimo -emo-
bio. Bien es cierto que la msica puede satisfacer esta tendencia tiva referencia potica al ttulo, por medio de la repeticin continua y
de muy diversos modos: mediante consecuencias que se extraen de de una terminacin cargada de expectativas-. Si 'excluimos el bajo,
la repeticin y que dan un posterior impulso, mediante la incorporacin todos los grupos de dos compases son rtmicamente idnticos; sin em-
de alguna otra cosa, mediante un cambio simultneo en otra dimen-
bargo, meldica y armnicamente, cada repeticin da lugar a algo dis-
sin.
tinto que contina posteriormente con suavidad.
En el Impromptu, primera de las Albumblatter [Hojas de lbum]
En la parte de piano del Lied de Schubert Die liebe Farbe [El color
para piano, op. 124, de Schumann, los compases primero y segundo
amado] (de Die schone Mllerin [La bella molinera]) se toca incesan-
son idnticos; las voces graves de las respectivas segundas mitades
temente la nota faj1. Sin embargo, su significado armnico cambia de
de comps invierten, con sus J* complementarias, el movimiento me-
continuo: fundamental en si menor, tercera en Re mayor... Tan pe-
ldico:
netrante repeticin se ve avivada por la variedad armnica, en tanto
que las modificaciones armnicas quedan cohesionadas por la repet-
cin de su nota de referencia:

18 19
Tratado de la forma msica] A Conformacin y coherencia

ri1' "r l J J W J W J J j j U <1

< p^

Cl. Debussy, L'Isle Joyeuse para piano

Algo similar sucede en el Preludio en Re{, mayor de Chopin (nme-
ro 15 de los Preludios op. 28): el insistente teln de fondo 10 constituyen
Dos veces 10 mismo, un comps intermedio, de nuevo el comienzo
aqu las notas laj>, o sol}, en corcheas, tan consecuentes, que su sus-
(a la octava), un.ltimo comps que se mantiene en la nota doj que da
pensin repentina poco antes del final hace retener por un momento la
inicio a todos ellos. Este comienzo no apunta a ninguna parte, ni se
respiracin...
halla claramente perfilado rtmica o tonalmente. El comps 1 secuen-
Cuanto ms quisiera la msica girar sobre s misma, en vez de mo-
cia un diseo de cuatro notas con un acorde trada aumentado. (La
verse directamente hacia adelante, tanto ms significativas se hacen
transcripcin si-rej-sol, en lugar de al igual que la-doj-fa, en vez
las repeticiones. Obran a modo de una ratificacin que, por su perse-
de mif, carece aqu de significacin.) Se despliega de este modo un
veranda, estabiliza y apuntala a un tiempo la ausencia de toda tenden-
descenso cromtico desde dof 2 a sol1. El tercer diseo en 3 presenta
cia. Podramos explicar as por qu en el mundo sonoro impresionista
una diferencia en su ltima nota, de tal modo que el dof2, que aparece
de Claude Debussy la doble enunciacin constituye un verdadero prin-
otra vez acto seguido, queda en el punto medio de sus notas extremas,
cipio estilstico:
sol1sol2. El comps 3 introduce cuidadosamente una novedad: la tra-
da aumentada parece romperse en acordes (sol si + re! [=trino]/do| +
fa la), en vez de descomponerse linealmente; todo 10 contrario resulta
ser la escala de tonos enteros del final del comps (do| si la sol fa
rej), sacada de las notas de tales acordes. Trada aumentada, cromatis-
mo, fraccionamiento de la octava (sol'dof2sol2), escala de tonos en-
teros: el resultado es la borrosidad tonal. (Una escala de tonos ente-
ros no tiene una tnica definida; una trada aumentada puede ser
conducida, segn la significacin de sus notas, a tonalidades diferen-
tes.) He aqu los recursos preferidos de Debussy. Su msica pretende
una atmsfera, una sonoridad difusa y suave. Sin embargo, la doble
enunciacin puede constituir la espina dorsal y, al mismo tiempo, el
firme apoyo de un tejido ingrvido y de voces igualmente importantes.
Este tipo de msica sensibiliza el odo para un concepto total-
mente distinto de repeticin: la repeticin como cosa, en s, que es
de lo que se tirata. El famoso Bolero de Ravel extrae su mpresio-
nante efecto de la repeticin constante. El insistente siempre igual
del factor rtmico-meldico se convierte en gran acontecimiento. Sin
embargo, a sensacin de tensin de la partitura se basa, sin duda,
en modificaciones hbilmente dosificadas: en la variada instru-

18
21

Tratado de la forma msica]
mentacin de la meloda y en el apoyo cambiante del ritmo bsico, en
el escalomiento dinmico del continuo agrandamiento del aparato or-
questal y en el inaudito efecto de la derivacin armnica poco antes del
final.
La repeticin pura raramente se da en trechos largos; aunque, si
se la Compone as, el riesgo de pobreza de tensin se equilibra con
una rotundidad extrema. La obra orquestal de Bernd Alois Zim-
mermann Musique pour les soupers du Roi Ubu [Msica para las
cenas del rey Ubu] (1966) pretende describir el modo en que una
academia liberal, invitada a un banquete por el desptico rey Ubu,
desaparece al final por un escotilln. El ltimo movimiento -Mar-
che du dcervellage, marcha del descerebramiento- est montado a
partir de slo tres citas: Walkiirenritt [Cabalgata de las valki-
ras], de Wagner; Symphonie fantastique (Camino al lugar de eje-
cucin), de Berlioz, y el acorde inicial de Klavierstiick IX [Pieza
para piano IX], de Karlheinz Stochkausen. Este acorde aparece en
Zimmermann un total de 631 veces, introducido en alternancia con
las citas de Berlioz y Wagner con una dinmica hasta con tutta la
forza. Los 86 ltimos compases se basan en la repeticin inmise-
ricorde de acorde y ritmo (ste, a lo Berlioz). Nada se sigue de
esto, todo queda inexorablemente igual. La repeticin bruta marti-
llea opresivamente la cada de la academia y, con ella, la de la libertad
artstica.
Qu distintos resultan lenguaje y contexto, qu diferentes el efecto
y la repeticin en s!: el no-querer-continuar, como elevacin hacia el
xtasis delirante en Ravel, como expresin de la brutalidad desnuda en
Zimmermann. En la msica minimalista (influida por el pensamiento
extraeuropeo), que desde la dcada de 1960 se contenta con unos po-
eos elementos cortos, un momento meditativo se hace repeticin. Una
obra clave de esta tendencia, compuesta en 1964 por el norteamerica-
no Terry Riley como perteneciente a la Nueva Msica -por sus conse-
cuencias-. es In C [En Do]. La pieza consta de 53 frmulas cortas
que han de ser ejecutadas, a voluntad y por cualquier nmero de ins-
trunientos meldicos, en la sucesin dada. A tal efecto, un piano ofire-
ce un pulso de corcheas, obligado para todos,, con la continua re-
peticin de los Do ms agudos. Los intrpretes no comienzan si-
multneamente, sino que van enhebrndose uno tras otro (para
retirarse de la misma manera al final); avanzan de igual modo cada
nmero al siguiente, de forma independiente y escuchndose con aten-
18 22
A Conformacin y coherencia
cin entre ellos, de manera que siempre solapan varias frmulas. Las
siete primeras1 rezan asf:
0 , _ g ^
1| s I m m
l
J J ^
Paso a paso va erigindose un campo sonoro: do-mi, se introduce fa
y, con ella, las primeras corcheas, desaparece do, interviene sol como
nota nueva... Resulta muy curioso el vaivn de estatismo y movimien-
to: las plcidas repeticiones, que giran absortas-sin destino sobre s
mismas, se entrecruzan en su cauteloso curso, pues las frmulas co-
mienzan a modificarse casi imperceptiblemente. Por una parte, la m-
sica parece detenerse -no sucede nada-, palpitando slo a travs del
constante latido mtrico del piano; por otra, se desliza poco a poco
hacia otros estados. Algo as no puede exponerse con premuras. Re-
quiere tranquilidad, divagacin, tiempo. Esta msica nos ha enseado
un nuevo sentido del tiempo. Da la sensacin de que siempre hubiese
estado ah, sin verdadero principio ni fin.
En el mbito musical del siglo xx, In C ha sido algo real y sor-
prendentemente nuevo; en vez de una formulacin concisa (duracin
10 minutos y marca metronmica J = 60 constituyen el retculo casi
estereotpico de estos aos), surge una msica aparentemente atem-
poral de longitud casi infinita; en lugar de una organizacin rtmi-
ca complicada que oscurece la mtrica, tenemos de nuevo una rtmica
evidente y un metro bien definido; en vez de estructuras altamente
complejas, se utilizan elementos constructivos simples (con los cuales
10 verdaderamente difcil para los intrpretes es tratarlos del modo
adecuado); en vez de atonalidad, hallamos la revelacin de un centro
1
En la funda de U grabacin discogrfica de In C se ofrecen los 53 modelos (Columbia
Ms 7178).
Tratado de la forma msica]
tonal y, de nuevo, regiones tonales: del claro Do mayor del comienzo
se pasa al sol menor conclusivo, a travs de campos intermedios alter-
nativamente bien definidos o borrosos; y en lugar de timidez ante las
ostensibles dos veces, se nos presenta una repeticin despreocupada:
es la magia del siempre-lo-mismo.
VARIANTE
Cari Philipp Emanuel Bach escribi en 1760 sus Sonaten mit vern-
derten Reprisen [Sonatas con reexposicin modificada], y seis y ocho
aos ms tarde, Kurze und leichte Klavierstche mit vernderten Re tivo de la pieza, reclama Cari Philipp Emanuel Bach en su Klavier-
prisen [Pequeas piezas fciles para piano con reexposiciones modifi-
cadas]. En el siglo xvni, reexposicin quera decir repeticin directa,
fuese de una parte de la forma, que se daba acotada por marcas de re-
peticin, o de fragmentos menores. En estas Sonatas y Piezas para
piano ciertos pasajes reaparecen de inmediato, pero lo hacen con una
conformacin variada, como reexposicin modificada. Bach ha es-
crito, ha compuesto aqu 10 que se corresponda con la praxis interpre-
tativa de su poca; es decir, ha improvisado adornos en las repetido-
nes -no escritas como reiteracin-:
Minuetto
T. 1 .
i
i i
T. 9
H I
*
*
La versin modificada mantiene el curso armnico y las notas meldi-
cas nucleares. Pero, al mismo tiempo, introduce una sensible anima-
cin en la rtmica y en la circunlocucin meldica, junto a dos peque-
as modificaciones del bajo.
18
A Conformacin y coherencia
La variante queda en suspenso en tal punto. Es una modificacin
(variar = modificar), pero no de todo. Consiste en una referencia ca-
ramente reconocible al antecedente, sin ser idntica a l: se desva de
ste sin distanciarse demasiado. Por tanto, en cada caso particular de-
be comprobarse cul de las dos circunstancias prevalece: si domina
algo igual o similar, y entonces la variante se aproxima ms a la re-
peticin (justamente el caso del ejemplo de Bach), o si se da una
preponderancia de 10 diferente, o incluso de 10 opuesto, y entonces la
variante se mueve en la direccin del contraste. As pues, el tipo de
variante depende, por un lado, de los usos del lenguaje, de una deter-
minada poca: Toda variacin debe ser conforme con el estado afee-
schule [La escuela del piano] (1753), fiel a la exigencia barroca de la
unidad de los afectos de una composicin (p. 27). Y, por otro lado,
depende de la obra de que se trate: el carcter de sta determina el
grado, nmero y tempo de las modificaciones. Una forma pequea,
concebida como una unidad tranquila, estallara a causa de variantes
enrgicas y dilatadas, tales como aquellas con las que Beethoven inicia
el ltimo movimiento de su Sonata para piano en do menor, op. 10, 1:
Por de pronto, los tiempos fuertes no estn nada claros (se escucha
j>1 j?). El hecho de que el unsono de seis notas no, quede clara-
mente definido desde el punto de vista mtrico, sino que est en al-
gn lugar y, de repente, ah, refuerza su energa lineal. En ella se
basa el arrebato con que tales diseos atraviesan de una punta a otra
el mbito sonoro, rodeando primero, al modo de una sensible, la trada
de do menor (si do, fa - miU la|, sol), hasta que la presunta tni-
ca, do, se destapa inesperadamente como integrante de la dominante
secundaria (c. 3). El movimiento transcurre por oleadas progresi-
vamente mayores y se despega cada vez ms del do-si-do. Esto, y so-
bre todo el ritmo idntico, es 10 que vincula unas variantes con otras.
La energa rtmica resulta tan poderosa que hasta el estancado ter-
25
Tratado de la forma msica]
cer comps sigue aludiendo a 10 anterior - a pesar del grpeto de la
variante rtmica f (en la que centellea una vez ms el do-si-do), fren-
te a ( ) , y de la meloda que desciende contra corriente- Las va-
liantes no son aqu ornamentos como en Bach; no son soporte de una
modificacin avivada o intensificada. Atienden, ms bien, a un ms
all de, a una propulsin del suceso (esto es 10 que las diferencia),
pero tambin, al mismo tiempo, a una coherencia (esto es. lo que las
relaciona).
DIVERSIDAD
Cntense y comprense estos fragmentos meldicos, sacados de un
Ave Mara a cuatro voces de Josquin des Prs (ca. 1440-1521):
Do mi-us te - cum
Hay algo que relaciona estas lneas; un mbito reducido y uniforme-
mente relleno, la suave alternancia de ascenso y descenso meldico, la
compensacin de los saltos (A-ve, [Do-]mi-nus) con intervalos de
segunda en sentido contrario, la segunda como intervalo principal. Sin
embargo, esto son slo caractersticas comunes al lenguaje vocal de
los siglos xv y xvi, y no rasgos especficos de los ejemplos.
Con todo, la singularidad de cada uno est clara. Para poner de re-
lieve el tratamiento venerable, el Ave Mana se vale de un comienzo
rtmico muy favorecido en esa poca: un cuidadoso apresuramiento
(en este caso, de w , va 0 , hasta J ) que se deja fluir meldicamente a
continuacin. El Dominus tecm presenta una entrada pronunciada-
mente sincopada, de rtmica precisa y con movimiento en direccin
descendente. Et benedicta sint se eleva a travs de una mesura ter-
naria gozosamente emocionada.
18
A Conformacin y coherencia
Cada una de las tres lneas se vale por s misma. Ni estn ligadas
unas a otras, ni son opuestas entre s. Encuadradas en las caractersti-
cas generales del lenguaje, no evidencian similitud (prohibida por los
textos diferentes), ni repeticin (10 que se opondra al ideal de la po-
ca, que exiga algo siempre distinto contrapuntsticamente), ni contras-
te (ajeno a la naturaleza de la msica renacentista). Son, simple y lia-
namente, distintas unas de otras.
CONTRASTE
La msica del Renacimiento (cuya cadencia sosegada no significa
desapasionamiento, como suele malinterpretar el desvado claroscuro
de la mayora de sus ejecuciones!) utiliza la diversidad de la idea. La
del barroco se basa en la unidad de afectos dentro de una composi-
cin; la manifestacin y el estmulo de un estado de excitacin anmi-
ca -alegra, ira, triunfo, miedo, tristeza- eran considerados un determi-
nante sustancial de la msica: la homogeneidad afectiva mantena
unida la forma desde el interior. La msica del perodo clsico, en una
transformacin profunda de la actitud expresiva, descubre el contraste
como idea determinante de la forma.
Dos ejemplos de Mozart nos aclararn hasta qu punto la dimensin y
el efecto de un contraste dependen de lo que hay antes:
Allegro
I I
p J
p*
? m
jfc m
?
!
,
8
J. J>J"3 i
f
W. A. Mozart, Cuarteto de cuerda en La m KV 464, primer movimiento
27
Tratado de la forma msica]
W. A. Mozart, Sonata para piano en do m., KV 457, primer movimiento
Los ejemplos se asemejan en construccin compositiva y armnica.
Ambos contraponen lnea (cc. 1/2) a acorde (cc. 3/4), homofona a
composicin acrdica; en ambos casos, las diferencias en articulacin,
direccin del movimiento y rtmica subrayan el contraste entre pares
de compases; ambos conducen de la tnica (c. 1) a la dominante (c. 4) y,
cuando se produce la conformidad del contenido de los compases, re-
gresan de la dominante (c. 5) a la tnica (c. 8). Sin embargo, en el se-
gundo ejemplo, los compases 3/4 contrastan ms bruscamente con
los iniciales, al ser remarcados por un sbito piano: estabilidad, ener-
ga, perseverancia en la persecucin de un objetivo -all-, frente a re-
lajacin, donaire, insistencia -aqu-. El cuarteto de cuerda comienza
con mayor cautela y, al mismo tiempo, con una mtrica ms lbil; el
nuevo arranque meldico desde mi2 (c. 2) superpone, al comps escri-
tode l un 5 latente: J | J. J > | J j j ] | / J J ]
Con todo, formulado comedida o marcadamente, el contraste apare-
ce en ambos casos como algo que forma parte de los ejemplos, y no
como algo extrao a ellos. Las peculiaridades de lo que antecede se
hacen ms reconocibles a causa de l. El contraste garantiza la homo-
geneidad y el acabado, pues aade a un carcter musical su correspon-
diente 10 que le falta. Por ello, un contraste acta como comple-
ment, no como elemento separador -como vnculo, no como factor
18
A Conformacin y coherencia
de disociacin-. Pero, a tal fin, necesita de su compensacin (los con-
tinuos contrastes se neutralizaran mutuamente) y de su integracin
(un contraste aislado destacara de un modo demasiado incisivo). Los-
dos ejemplos de Mozart ponen de manifiesto estos principios: los
compases 5/6 no introducen ningn contraste ulterior, sino que recu-
rren a los 1/2. Por otra parte, la idea-contraste se reafirma por medio
de la analoga entre los compases 3/4 y 7/8. Al mismo tiempo, el cur-
so armnico se invierte de tnica (T) dominante (D) a D T: el
contrast armnico se opone a la concordancia en contenido de am-
bos grupos de cuatro compases. Este equilibrio de oposicin y concor-
dancia proporciona la compensacin e integracin del contraste.
As pues, el contraste no acta como complemento de un modo au-
tomtico, tan slo por s mismo. Estudiemos a continuacin la segn-
da de las tardas Bagatelas para piano, op. 126, de Beethoven, que
rene a pura fuerza el mecanismo motriz del discurso y fragmentos de
una cantilena. El cantabile se interrumpe bruscamente 15 compases
despus de la doble barra; a continuacin, el diseo f f i J> del co-
mienzo se deja ver repetidas veces de un modo igualmente abrupto.
Esta irrupcin tenaz apenas se ve contenida por 10 que sigue despus.
El contraste no atenuado se emancipa aqu hasta el punto de convertir-
se en cosa propia (mecanismo motriz y cantilena tienden ya a separar-
se uno de otro), de tal modo que no domina 10 que une, o una serena
simetra, sino la azorada particin en dos.
C A R E N C I A D E RELACIN
La msica que emerge de la idea de 10 distinto renuncia a la conci-
liacin. Cuando chocan cosas aparentemente incompatibles (por su or-
gen o por su carcter) sucede que es precisamente la carencia de rea-
cin 10 que se convierte en principio estilstico-formal. Veamos un
fragmento de la conocidsima obra de Charles Ivs (1874-1954) The
unanswered question [La pregunta sin respuesta] (1906):
29
Tratado de la forma msica]
Tres estratos musicales heterogneos descansan uno sobre otro; que
Ivs recomiende la separacin espacial entre las cuerdas y el grupo de
flautas y trompeta subraya an ms la independencia de los participan-
tes. El estrato principal 10 constituye la franja de acordes de las cuer-
das. Es tonal, acrdico, vinculado al comps, profundo en su triple
piano, casi inerte en su tempo invariablemente lento y con un mnimo
movimiento de las voces. Contrarias a todo ello se manifiestan las
flautas, que aparecen un total de seis veces: su parte es atonal, conce-
bida linealmente, independiente del comps de los instrumentos de
cuerda (la superposicin en la partitura indica slo una aproximacin)
y continuamente creciente en dinmica, tempo y agitacin rtmica. En
medio, la pregunta sin respuesta, siete veces planteada por la trom-
peta: constante en el nivel piano, de una mtrica sin corss (meramen-
te embutida por la caligrafa en el comps de las cuerdas), con una
reiteracin estereotpica. No existe conciliacin entre las tres capas. Se
superponen en una especie de relieve escalonado; son cosas ajenas en-
tre s que suceden simultneamente.
La msica de Ivs apenas conoce el curso rectilneo sin rupturas.
En el segundo movimiento de Three Places in New England [Tres la-
18
A Conformacin y coherencia
gares de Nueva Inglaterra] (1903-1914) se produce, como tantsimas ve-
ees en Ivs, un corte abrupto. Un tumulto de toda la orquesta, tenso, en
fff y casi insoportable al odo, se interrumpe para dar paso a una alegre
meloda,
vi. 1
apoyada slo sutilmente por violonchelos y violas. La msica de Ivs
tiende a este tipo de cosas sorprendentes, a estos cambios repentinos;
aunque no tienen por qu suceder necesariamente en un modo tan
drstico como en Three Places. El tercer movimiento de su Segunda
Sonata para piano (Concord Sonata, 1911-1912) comienza as:
En el trasfondo se hace perceptible un comps binario. Sin em-
bargo, la renuncia a las lneas divisorias apunta a un juego aggico
liberado de tiempos fuertes (el pasaje de la 5,' Sinfona de Beethoven
>>jJ J, que traspasa la obra como un parntesis, no es una anacrusa,
sino'insistentemente l mismo. Articulacin y armonizacin no pre-
sentan problemas. Hay dos partes que concuerdan en una mistna Ion-
gitud y en una melodizacin casi idntica. En la primera, tenemos una
cadencia en Sij> mayor ampliada, y en la segunda, con variantes arm-
nicas. No obstante, el inslito acorde de la menor es como una seal
de que el contenido no se corresponde con la forma. El soprano intro-
duce al final la esperada tnica, si, y las voces inferiores se desplo-
man sorprendentemente a La|, mayor. La evasin hacia algo armni-
camente extrao resulta ms que desconcertante, por Cuanto la
concordancia formal y meldica de las partes permite esperar tambin
una analoga armnica.
Los collages musicales ofrecen situaciones paralelas a este tipo
de conformaciones que ensamblan disparates. En ellas se acoplan
31
Tratado delaforma musical
fragmentos de orgenes histricos o estilsticos muy diferentes; estn
compuestas con cosas encontradas, en vez de inventadas. (Ivs ya ha-
ba introducido, sin mayores distingos, msica de consumo, marchas,
canciones patriticas, himnos, corales...) Los collages se compusieron
sobre todo en la dcada de 1960: como aseveracin casi documental
de la tradicin -caso del tercer movimiento de la Sinfona (1968/1969)
de Luciano Berio-; como provocacin, para aprender a escuchar como
nuevo algo aejamente familiar -as sucede en el disco de Mauricio
Kagel Ludwig van (1970), que realiza un collage con la msica de c-
mara de Beethoven-; como arreglo y manipulacin algo extraa de
materiales conocidos -Hymnen (1966/1967), de Karlheinz Stockhau-
sen, a partir de himnos nacionales-; o como coordinacin, en parte l-
dica, en parte crtica, de fragmentos heterogneos -la ya mencionada
msica Ubu (1966) de Bernd Alois Zimmermann (v. pp. 21 s.)-.
Pero todos estos collages tienen en comn que cosas de especies muy
distintas suenan simultneamente. Cuando Zimmermann, en el primer
movimiento de la msica Ubu, coloca la marcha Radetzky sobre la
antigua danza,
*!tthI wik ^
t 41 j j j>j i i j)i'i ; 1 ! , J - f r
1 que fundamenta la forma: la lgica musical. La lgica crea coherencia
/ r
fuerza mediante la tcnica compositiva, la conjuncin de elementos
carentes de relacin. Las dos partes se despedazan mutuamente: la
tensin entre elementos ajenos se convierte en principio determinante
de la forma.
16 32
Movimiento
Los tipos conformacin ales del Renacimiento y del clasicismo son
completamente diferentes. Josquin desarrolla lneas distintas (v. pp.
26 s.). Mozart le interesa la concordancia de las partes (v.
pp. 28 s.). Si caracterizsemos el modelado de Josquin como prosa
musical, el de Mozart sera entonces comparable con la poesa. La
poesa se basa en versos, metros, rimas y estrofas y obtiene de ellos
regularidad, simetra y concordancia. El lenguaje de la prosa no co-
noce estos recursos y correspondencias y ello se traduce en libertad
discursiva.
La va directa de la prosa, yendo a 10 suyo, y el redondeado equili-
bro de la poesa representan concepciones formales contrapuestas.
Desde este punto de vista es posible tender puentes fascinantes a tra-
vs de distintas pocas: es entonces cuando los ms diversos tipos de
lenguaje musical nos muestran su parentesco en la idea. Una configu-
racin semejante a la prosa se encuentra ya en el gregoriano, y poste-
riormente en Johann Sebastian Bach y en el siglo xx; por su parte, los
principios de la poesa caracterizan las obras polifnicas hacia el 1200
y, ms adelante, las canciones de danza del entorno del 1600: estas
energas formales polarizadas llegarn a convertirse, con el tiempo, en
algo muy productivo.
Sin embargo, las mltiples facetas de toda la msica que se ha
compuesto no se limitan a una anttesis. Hay que aadir un factor ms
mediante la deduccin consecuente y la derivacin a partir de una
norma inicial.
La prosa, como movimiento libre; la poesa, como idea del
equilibrio; la derivacin, como expresin de la lgica: he aqu tres
ideas formales fundamentales que, por un lado, sobresalen a travs de
la historia de maneras lingsticamente cambiantes, y que, por otro,
enlazan a menudo entre s, tanto en Bach (pp. 68 s.) como en el clasi-
cismo (pp. 78 y 92 s.).
El movimiento es el latido primigenio de msica y forma, una po-
tencia propulsiva de 10 lineal. Movimiento significa energa, mpetu,
un tren hacia 10 aparentemente ilimitado. Se expresa en el libre flujo
de lneas meldicas y vive de la fuerza del ritmo.
Tratado de la forma musical
GREGORIANO
El gregoriano pasa por ser la forma artstica ms antigua de la m-
sica occidental (aunque, en sentido estricto, ni su funcin ni su evi-
dencia fundamentan esta idea). En la Iglesia catlica ha seguido vivo
hasta hoy en su forma primitiva: como canto a una voz, sin acompa-
amiento, en latn. El hecho de que est basado en la prosa -en los
textos de la liturgia y de la Biblia- favorece su libertad de estructura-
cin meldica. La prosa, sin formas versificadas y sin mtrica, permite
una conformacin libre; no encadena a la msica, pues, por sus for-
mas de lenguaje, no hace nada que la constria. La lnea meldica
puede fluir sin trabas.
Por este motivo, el gregoriano se mueve de un modo muy peculiar
entre dos mundos. De una parte, est obligado a frmulas meldicas
determinadas, a un canon estricto de tipos de canto que se adornan se-
gn sea el rango de la fiesta eclesistica (simplemente ordinaria o so-
lemne). Esta consolidacin ritual va unida, por otra parte, a la exube-
rancia meldica, a una riqueza creadora que abarca desde el em-
paquetamiento de pequeos grupos de notas hasta una interminable
melodizacin ondulante.
El principal sevicio litrgico catlico, la misa, incluye numerosas
frmulas meldicas; para el canto solemne de la Lectura, del Evange-
lio o del Padre nuestro; para la bendicin final; para la frmula de
salutacin El Seor est con vosotros / Y con tu espritu, entre
sacerdote y comunidad, en versin sencilla,
| "" "
Do - mi - us vo - bis cum. Et cum spi - ri - tu tu
o en versin ms ornamentada:
Saludo y contestacin se complementan el uno al otro como pregunta
y respuesta. Esta particin en dos, generadora de forma, caracteriza
tambin los tonos del salmo, que regulan la formulacin del canto de
los salmos. La articulacin musical se corresponde con la del lenguaje: el
paralelismo lingstico de un salmo encuentra su expresin externa
34
Movimiento
ms evidente en el emparejamiento musical. A ti elevo mis ojos, /
T, que habitas en el cielo (salmo 122):
1 :
Ad te le va - vi
o - cu -los me - os,
qui
'
ha - bi - tas in
1 1
cae - lis.
En su construccin, los tonos de salmo siguen una idea igualmente
simple y un tanto sojuzgante: la meloda comienza con un diseo ini-
cial ascendente, recita la primera mitad del versculo sobre l nota a la
que Se llega con aqul, enlaza con la cesura tras la segunda mitad del
versculo y cae, con una frmula cadencial que admite numerosas va-
riantes, hasta la nota final (finalis)\ configura as un bello y equilibra-
do arco de ascenso y descenso meldico (vase tambin el salmo 29).
La nota de recitacin (repercussa} es caracterstica del tono engolado
-por decirlo de algn modo- con que se ejecuta el salmo. Tcnica-
mente considerada, dicha nota permite la interpretacin de versculos
de diferente longitud. Sin embargo, desde el punto de vista musical-
sensorial aporta una ligera intensidad a la declamacin. (En el Libera
me de su Requiem, Giuseppe Verdi ha reconfigurado de modo con-
movedor esta forma de oracin, a un tiempo contenida y apremiante.)
As pues, las frmulas gregorianas -diferenciadas por mltiples facto-
res- no deben malinterpretarse como un planteamiento mecnico petri-
ficado: cuando se apela a los santos d la Iglesia con una misma fr-
mua reiterativa que oscila arriba y abajo,
f " " 1 I
V Sane - ta Ma - ri - a, o ra
los floreos de mbito tan limitado y su continua repeticin manifiestan
una splica insistente que, al mismo tiempo, invita a la sumersin en
pro no - bis
el propio interior, sin que nos distraiga 10 novedoso.
o.
Que el gregoriano es un arte expresivo vivo se hace an ms palpa-
ble por su riqueza creativa. El tipo de conformacin meldica global
dependa de dos circunstancias: por un lado, de que la interpretacin
fuese solista o coral (un solista puede dominar cosas ms difciles que
una schola, y sta, por su parte, admite , mayor nivel de exigencias que la
comunidad) y, por otro, de la ubicacin del canto en la liturgia (un
Alleluja), tras la Lectura, se desenvuelve con ms opulencia que el
canto del comienzo de la misa). Hemos de distinguir ahora cinco can-
35
Tratado de!aforma musical Movimiento

Si, despus de ello, el salmo contina con este tono de salmo.

tos. Constituyen el proprium> cuyos textos variables se corresponden
con las respectivas fiestas eclesiales. (Por el contrario, los textos del
ordinarium permanecen constantes en todas las misas: Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus y Agnus Dei.) Al Introitos (canto de entrada) le siguen
los siguientes: Gradale (entre Lectura y Evangelio; el nombre deriva
del latn gradus = peldao, pues era el canto que se interpretaba
desde los peldaos delante del atril de la Lectura), Alleluja (a conti-
nuacin de o en lugar del Gradale, y sustituido por el Tractus duran-
te la cuaresma), Offertorium (para preparar la ofrenda) y Communio . . , . . -v -- i ;
(para la comunin, la Sagrada Eucarista).
entonces aparece, junto a un discurso textual formulario, una musicali-
Estos cantos del proprium se parecen unos a otros en su estructura
zacin del texto especfica, concentrada. Los cantos antifonales viven
exterior ternaria y se diferencian en ejecucin y estilo. Comienzo y
de esta tensin;
final (Introitus y Communio) se interpretan antifonalmente, alternando
dos semicoros: un versculo (cbral) recurrente y versculos de salmo se Gosa bien distinta son los cantos responsoriales. Vase un fragmen-
suceden varias veces en un canto coral alternado. Los cantos interme- to del Offertorium Jublate Deo {Gradual p. 259):
dios (Gradale, Alleluja, Offertorium) se ejecutan responsorialmente,
alternando ahora coro y solista: una parte coral enmarca un versculo ^-1. ^ -T 9
a solo (por ejemplo, Alleluja -versculo- Alleluja). 8
En consecuencia, las correspondientes configuraciones meldicas Ju -bi- la

son distintas. Los versculos recurrentes de. los cantos antifonales

estn sometidos a esquemas ms concisos; se limitan a grupos ms 1. " '" o "
pequeos de notas por cada slaba. Siguen ms intensamente el rastro
expresivo del texto. Tras un arranque apremiante, el Introitus Ten
piedad de m, Seor da vueltas una y otra vez dentro del grupo de
tres notas sol si la (cit. del Gradale Romanum, ed. de 1974, p. 125):
o

A una nica slaba (-la-) se le dedica una melisma que parece no

querer acabar y que slo con grandes trabajos ve amortiguado su m-
petu por el doble movimiento pendular del. final. Slo unas^ pocas Ve-
ees, y de un modo tanto ms expresivo, sobrepasa el mejisma los l-
El Introitus Inclina hacia m tu odo, oh Seor (Gradale, p. 326) mites del mbito marco fa-do, para volver siempre a buscar las notas
confiere firmeza a su splica de modo muy similar. La meloda co- la y do. Lo fascinante de la configuracin meldica est precisamente
mienza elevndose vigorosamente desde una posicin de reposo, con en sus limitaciones: el conjunto del arco meldico queda formado a
un gran impulso, para retraerse posteriormente hasta un movimiento partir de repeticin, recurrpncia y combinacin alternada de slo tres
limitado-ms intenso: elementos (movimientos por segundas, ascensos o descensos de tercera
y grupos de ^es notas descendentes). La inmensidad de la comente
*^ 9 r-^ -tT^ meldica se ye frenada internamente por la limitacin de recursos.
TO - a * tmVO y H1 Los cantos responsoriales muestran predileccin por los melismas

In - di na, Do mi - nc, au - rem tu am ad - me
extensos (de aqu que en el Alleluja resulte caracterstico el Jubi-

36 37
Tratado e(e la forma musical
Molimiento

lus, una lnea meldica sin palabras, manifestaciones de alegra, sobre

de recursos, repeticiones de intensificacin: todo ello implica tan slo
la vocal final -a). Estos cantos estn concebidos con menor precisin
un dominio formal, nunca la anulacin de su energa lineal. Las reglas
que los antifonales. El texto tambin les da pie para proceder as. De
de un arte ntimamente emparentad(? con l nos muestran hasta qu
igual forma que el Jublate se expresaba con grandes ondas meldi-
punto sus repeticipnes -precisamente las repeticiones- hacen al grego-
cas, as tambin el OJfertorium de la fiesta de la Ascensin de Cristo
riano expresivo y conjurante: en el contrapunto de los siglos xv y
transforma su manifestacin de fe en direccin meldica (Gradale, p.
r xvi, cuya conduccin lineal est comprometida con el gregoriano, las
237); -:,,
repeticiones quedaron prohibidas.

OCKEGHEM-JOSQUIN: varietas Y socgeto

Johannes Tinctoris, el ms eminente terico del siglo xv, instituye

Los cantos responsoriales se toman su tiempo. L0. que predomina en su manual Lber de arte contrapuncti (1477) una serie de reglas
no es la concentracin de la exposicin, sino la contemplacin. A tal para el contrapunto. En la octava y ltima de ellas reclama vare tas,
efecto, no es absolutamente necesario formular en cada caso melodas variacin y diversidad en la composicin. Estamos ante una idea clave
nuevas. stas se atienen a modelos meldicos en una medida mayor de la polifona coral de los siglos xv y xvi. En el modelado meldi-
que los cantos antifonales (que ya tienen sus formulismos con los to- co-rtmico-contrapuntstico, la polifona debe aspirar a algo siempre
nos de salmo). Este Alleluja, distinto, Quedaba vedada la repeticin directa: las lneas meldicas ha-
[ J u b u s -] baiyie seguir su curso sin trabas
- : ; $ En el siguiente ejemplo, inicio del Sanctus de la Missa Ecce artel
f
lia Domini de Johannes Ockeghem (ca 1420-1497), se ve satisfecho
8
Al - le lu ja
este ideal:

1
o

juntamente con la meloda del versculo que enmarca, se introduce no

menos de echo veces en otras tantas ocasiones distintas: en Adviento
(Gradual, p. 23), en la Ascensin (p. 236), en Pentecosts (p. 252),
en Todos los Santos (pp. 612, 866) y a 10 largo del ao (pp. ?62, 358,
364). El Alleluja permanece meldicamente constante. Por el contra-
rio, las melodas de los versculos muestran variantes y divergencias
ms o menos pronunciadas, bajo la influencia de unos textos que cam-
bian segn la fiesta: el armazn meldico adquiere envolturas variables.
Es en las grandes tramas meldicas de los cantos responsoriales
donde se manifiestan con la mayor contundencia los rasgos motrices
del gregoriano.. Por su carcter, ste representa una lnea sin lmites
que fluye libremente. Arcos meldicos que se cierran sobre s mismos,
esquemas formales claros, frmulas, modelos recurrentes, limitacin
42
39
 Molimiento
Tratadoe(ela forma musical

con distintas figuras y tipos de comps (canon proporcional). As, esta

parte a dos voces^del Credo de la misma misa de Ockeghem nos ex-
pone un canon a la quinta -la segunda voz sigue a la primera a dis-
tancia de quinta-:

Et in u - num Do - mi-num Je - . sum

La composicin se desenvuelve con un movimiento incesante. Se evita

cualquier cesura: cuando una voz hace una pausa (como en 4, 7, 8), la
,Btfli
Et in u num Do - - mi . num Je -.. - sum
otra contina cantando. De este modo se enmascaran tambin las fr-
muas cadencales, que quedan distribuidas enigmticamente. Su'dispo-
sicin refuerza an ms las tendencias motrices: tras dos recorridos de
igual longitud, delimitados por frmulas meldicas cadencales en 3/4 Cada voz se halla rgidamente ligada a la que tienen enfrente por una
y hacia la mitad (6/7), las voces continan de un modo tanto ms in- identidad meldica. No obstante, a la vista del precpto de la varietas,
contenible durante un trayecto el doble de largo. No se dan analogas aqu se desliza algo nuevo: a saber,4 la repeticin sobre la base de la
en ningn momento; se formulan siempre cosas distintas. Ni en las imitacin y, sobre todo -provocada a partir de aqulla-, la configura-
voces por separado, ni en la relacin entre voces se repiten nurica cin preestablecida de 10 que se repite. Esta parte cannica muestra
constelaciones meldico-rtmicas o contrapuntsticas. tres giros meldico-rtmicos claramente delimitados: Et in unum, Do-
No obstante, este principio de la varietas incorpora relaciones de minum y Jesum. Y: el pasaje imitativo del Credo de la Missa sine no-
fondo. Porque hay series similares de notas que aparecen con otra rit- mine de Ockeghem que damos a continuacin introduce, por cada un-
mizacin, de igual modo que tratamientos rtmicos semejantes surgen dad de texto, una idea nueva que va pasando a travs de las distintas
con otras series de notas. Tres veces canta la voz inferior la sucesin voces, engranando sin cesuras unas con otras - C D y @ , y ( D y s e
do re mi do re (do), en la que el do1 funciona como punto fijo -sea- solapan entre s-; la reproduccin meldica es imprecisa las ms de
lado con r* en el ejemplo-. Sin embargo, la conformacin rtmica las veces, pero, a causa del ritmo, resulta reconocible como imitacin:
y el contrapunto de la voz superior cambian cada una de esas veces;
10 mismo cabe decir para el grupo de notas do si sol, marcado * en el
ejemplo. El diseo rtmico J. J J ( j ) aparece seis veces. La sucesin
de notas, sin embargo, vara de una a otra; y cuando, finalmente, vuel-
ve de manera idntica tras un trecho intermedio -el la sol mi de 7/8,
igual al de 2-, 10 distinto es el contrapunto. Los respectivos cambios
se atienen al principio de varietas; pero las correspondientes semejan-
zas en series de notas y en ritmizacin mantienen unida la composi-
cin de un modo soterrado, comoam hilos ocultos.,
La polifona de Ockeghem vive, por una parte, de un movimiento
ilimitado y lleno d encanto. Por otra, interconecta muy a menudo sus
lneas mediante la tcnica del canon. El canon es la forma ms severa
de imitacin* una copia fiel o ligeramente modificada de las notas, en vo-
ees que se siguen unas a otras: en el canon, dos o ms voces cantan 10
mismo, sea desplazadas temporalmente o de forma simultnea y
41
42
 Molimiento
Tratadoe(ela forma musical

As pues, la tcnica compositiva compite con la norma esttica ya

en el siglo xv: el canon y la imitacin anulan a trechos la varietas.
Poco ms tarde, en la generacin de Josquin des Prs (ca. 1440-
1521), esta tcnica es la dominante -como imitacin global a o
largo de toda una composicin, no slo en pasajes aislados-. Pero
cuanto ms se propaga la imitacin por toda la composicin, tanto
ms obliga* por decirlo de algn modo, a fragmentos meldicos
concretos - s i es que queremos entenderla realmente como imita-
cin-. El motete, que conoce un verdadero apogeo en los siglos xv
y xvi, puede servirnos como caso ejemplar de 10 dicho. Se trata de
una pieza vocal sacra,' a cuatro voces por regla general; sus letras
en prosa tienen origen en los salmos, la Biblia y los textos de los
Padres de la Iglesia. Cuando el motete se desprende de su tradicio-
nal vinculacin al coral gregoriano y, por tanto, es compuesto libre-
mente, se produce algo de gran trascendencia. A saber, que no es
ya una meloda dada la que troquela la composicin. En este caso,
es el texto elegido el que gua e inspira la creacin. Queda as esta-
blecido el motete imitativo, tipo clsico del siglo xvi; he aqu tres
fragmentos del motete Missus est Gabriel ngelus, de Josquin:

1
Adems de los sacros, hacia 1660 se dieron tambin motetes profanos, llamados
motetes cvicos, como piezas representativas para festividades civiles.

43
42
 Molimiento
Tratado de la forma musical

Todos los pasajes estn obligados a la palabra: el amplio missus est, AUegretto Allegro Adagio
la alocucin reverente Ave Mara, el animado Alleluja. La msica reac-
ciona al lenguaje. Encuentra siempre una idea que reproduce o repre-
senta el texto -en trminos del siglo xvi: un soggeto (sujeto)-. La va-
relas, sin embargo, queda anulada por esta compactacin modeladora
y por la imitacin. Slo sigue viva en la diversidad de los soggetti-, a
cada nueva palabra o nueva articulacin de la frase le corresponde una
idea nueva, distinta de las dems y concebida bien sea de forma con-
cisa (missus est, Alleluja), bien mediante una elevacin melismtica a
partir de un comienzo lacnico (Ave Mara); adems, cada idea nueva
es conducida entonces imitativamente a travs de todas las voces. Por
esta razn, el motete imitativo es una pura forma seriada. Ensarta
unos con otros distintos fragmentos imitativos, cuyos tratamientos me-
ldicos no estn ni vinculados entre s ni enfrentados por contrastes
complementarios. Lo que garantiza la coherencia formal es otra cosa;
el transcurso del texto, el uso ininterrumpido de la tcnica compositiva
de la imitacin, la magnitud invariable de los rasgos del lenguaje mu-
sical, el ensamblaje sin cesuras y siempre propulsivo de los distintos
fragmentos (caso del segundo pasaje citado, con el solapamiento in- con estos soggetti de motetes de Josquin
constil de [ver-Jbum y Ave Mara).
Por otra parte, es en el soggetto donde tiene su origen el motivo, la
unidad musical significativa ms pequea, constituida a partir de dos o
ms notas: el motivo instrumental surge de la msica vocal; su raz es
el canto creado a partir de un texto. Del soggetto, como del motivo,
recibe la msica su fuerza motriz: motivo es lo que mueve (del lat.
movere = mover), una clula germinal que quiere hacer sentir sus
efectos; y los soggetti representan las corrientes lineales que penetran
impulsivamente la composicin.
Con todo, no debemos ceder a la indolencia y decir directamente
motivo, en lugar de sujeto. Por una parte, esta equiparacin conceptual
se atravesara en la concepcin y desarrollo histricos. Por otra, el
motivo se atiene preferentemente a la msica instrumental, en tanto et bi bi-te raa-ter mi -se - ri oor
que el soggetto est vinculado a la palabra y slo se halla en la msi-
ca instrumental por la transferencia desde la msica vocal a los instru-
mentos (v. pp. 135 s. y 142). Finalmente, el soggetto est concebido
de modo ms neutro y ms amplio. Comprense estos motivos de so-
natas para piano de Beethoven

- stum jlo-ri-o - s* Do - mi - us te - cum

44 45
Tratado de!aforma musical Movimiento

(un soggetto puede presentar la concentracin, concisin y caracters-

ticas que distinguen a un motivo, pero no ha de tenerlas necesaria-
mente).
Lo cierto es que soggetto e imitacin eliminan la varietas. En la
msica polifnica sacra contina estando en vigor, como norma, la
evitacin de repeticiones. Y es precisamente la negacin de esta
norma 10 que demuestra que la repeticin explcita se ha convertido
en un recurso de gran expresividad. Para hacer patente esto de modo
claramente perceptible, el director de coro puede hacer que se cante
el Kyrie II de la Missa Pange lingua de Josquin. Un coro avisado
realizar un crescendo. por propia iniciativa, hacia el final -all don- * mi - se-re - re no - bis mi-
de la frase, con un vibrante apresuramiento, da vueltas sobre s mis-
ma-:

.(61) (Kyrie) e

se - re - -te no
(Kyrie) e son

MONTEVERDI: MADRIGAL Y STILE RECITATIVO

Dentro de la multiplicidad contrapuntstica, tales repeticiones son algo
excepcional que se traduce de forma inmediata en una intensificacin
de la expresin. En el Agnus de su Missa L'homme arm sexti toni,
Josquin repite insistentemente la misma frmula en el Miserere nobis.
Esta iteracin de la repeticin es una infraccin calculada de la norma
de la varietas. De este modo, aqulla se convierte en algo desacos-
tumbrado y poderosamente expresivo: en una intensificacin extrema
de la imploracin de misericordia:
47
Hacia 1600 se lleva a cabo un cambio estilstico revolucionario. El
ideal del acorde se pone por delante del arte de la lnea, y el pensa-
miento acrdico-armnico desplaza al lineal-contrapuntstico. Se deja
sentir una resistencia vehemente contra la polifona, por el hecho de
que dificulta la inteligibilidad del texto. As pues, la palabra haba de
tener precedencia sobre la msica; Claudio Monteverdi (1567-1643)
reclamaba que deba ser su duea, no su servidora: la interpretacin
del texto tena que dejar absolutamente claros sus afectos.
El cambio de estilo encuentra en la homofona * en el canto solista
37
* Monodie en el original. KUhn se ajusta con este vocablo a la tradicin terminolgica
alemana, que difiere de la del castellano. Una traduccin literal podra originar confusio-
nes con la monodia que caracteriza la msica occidental hasta la aparicin del organum.
(N.delT.)
Tratado de!aforma musical
declamatorio o concertante sobre un bajo continuo, una expresin que
apunta al futuro. Este bajo instrumental continuado (basso continuo,
abreviado b. c.) constituye el soporte y el complemento armnico de
la voz. El cambio en conformacin y estilo es radical. La voz cantante
ya no se concibe a partir de la formacin coral, sino que se la compo-
ne desde el principio como voz individual, solista. Es ella la que lleva
la meloda, apoya armnicamente por un acompaamiento subordina-
do. La voz superior, vocal, se vincula con el polo opuesto de la voz
del bajo, instrumental. El elenco de formas y especies modernas
-como pera, Lied, cantata, concierto o sonata- tiene que agradecer su
creacin a la homofona.
La homofona no apareci de improviso: su estilo de afectos realza-
dos enlaza con el arte expresivo del madrigal. Este ltimo -paralelo
profano del motete en el siglo xvi- representa la msica de cmara de
alto nivel como arte solista. Brotando de una simple lnea homof-
nica/* el madrigal (finalmente a cinco voces, por 10 general) adopta
la polifona del motete. Sin embargo, no necesita compartir la inicial
discrecin de ste, no tiene que observar un respeto litrgico o sa-
ero, sino que'puede entregarse sin condiciones al afecto de los textos.
El inaudito comienzo del madrigal de Monteverdi Piagn' e sospira,
de un cuarto libro de madrigales (1603), constituye un buen ejemplo de
ello:
49
" Homophonie en el original. (N. del T.)
Movimiento
Pia gne
o
SO spi ra
q, 1 J J . j J . 11 Jj W j * J J J J J i. J J
e quan -d'i cal - di rag - gi gon
Es una tcnica muy de motete: creacin de un soggetto nuevo para
cada nueva palabra o articulacin de la frase e imitacin global a dis-
tancia de quinta (entrada del tenor en s\, del contralto en fa y del so-
prano, nuevamente, en si[,). Sin embargo, este armazn se ve dinamita-
do por la intensidad de la expresin y por la audacia de las
sonoridades (la sola cuarta disminuida doj-fa, entre tenor y contralto,
casi desfigura la imitacin a la quinta). En el madrigal prenden giros
musicales descriptivos (madrigolismos), tales como la manifestacin
de estados anmicos (dolor, luto), de expresiones emocionales (risas,
llanto) o movimientos (danzar, huir) y del morir de afliccin amorosa
-una constante del estilizado mundo del madrigal-. Un lenguaje rico
en afectos queda reproducido por una msica de gran riqueza afectiva:
el llanto (piagn') se ve reflejado en Monteverdi a travs del cromatis-
mo, y el suspiro (sospira), imitado por el silencio que interrumpe el
ascenso cromtico, en tanto que la huida (fuggon) recibe un trazo de
rpidas corcheas. El resultado del cromatismo lineal es la increble se-
re de armonas sol menor, Mi mayor, la menor, Fa mayor, La mayor
(armnicamente hablando; uno cree hallarse 200 aos despus).
La homofona vino a unirse a este lenguaje de marcada afectividad
y encontr una especial manifestacin en el stile recitativo, punto de
partida de la primitiva pera. Funcion aqulla como un recitare can-
tando, como cosa intermedia entre hablar (recitare) y cantar (cantare).
El Sprechgesang* muestra en Monteverdi toda su amplitud expresiva
-narracin sencilla, concentracin dramtica, cantabilidad lrica-. Un
ejemplo impresionante, tomado del Orfeo (1607) de este autor, es el
relato por la mensajera de la muerte de Eurdice: mantenido inicial-
mente en un tono vagamente narrativo, se eleva en el pasaje capital a
un nivel dramtico apasionante:
* Sprechgesang. canto hablado. Se mantiene el original alemn por su precisin con-
ceptual y por ser de uso tambin en otros idiomas 1 castellano entre ellos-. Reservamos
la traduccin recitativo para el trmino Rezitav, tambin utilizado por Khn. (N. del T.)
37
Tratado de la forma musical
Movimiento

En cada pasaje se dice algo nuevo. En la mu'sicalizacin silbica

estricta (a cada sOaba le corresponde una nota) no hay repeticiones ni
e le chia-mandoOr- fe - o 0fe- o Dopo en gra - ve so melodas de trazo abovedado, ni unidad tonal,3 como tampoco sujecin
(y llamndote, tras un profundo suspiro, a un esquema de comps. El stile recitativo es libre en todas las di-
mensines de la composicin; slo queda obligado a una ejecucin ex-
presiva. La articulacin y la coherencia interna vienen dadas por el
( (W curso del texto.
El arioso es cosa bien distinta. En sus peras tardas, Monteverdi

-spi - ro
m f
xpi - rd fra q u e - s t e b r a c - c i c
i
ed k>
zr
ri - m a
10 compone como pequea pieza independiente o como intensifica-
cin dentro de un recitativo -as, en los siguientes compases de
expir en estos brazos y as( qued yo L'Incoronazione di Poppea (1642), antes del comienzo de la escena
sptima:

*h h . -ar- r I k-N m *

* r V V t= I
chev accen-der-ti il fo * co che accen der-ti!] f o - coche accen-der-ti J foco

**i > r=F=1 4*# f r m =t=

Los afectos del texto dominan cada momento de esta puesta en msi-
ca (no otra cosa suceda arriba, en el madrigal): en el grito Orfeo, la
nota culmen mi2, largamente tenida, se desploma de repente, como en-
mudeciendo, con un insusual salto descendente de sexta;2 est adems
el cambio brusco Mi mayor/sol menor, con la falsa relacin sin ate-
nuar entre voz cantante y bajo (soljl/sol); la frase de la muerte de Eu-
rdice es precipitada, escueta, excitada (y, por tal motivo,, ms enrgica
que una lamentacin extensa); queda como smbolo el silencio de la
pausa general -ya aqu, como suceder posteriormente, un tops retri-
co de representacin de la muerte-; hallamos tambin la inmovilidad
meldica, rtmica y armnica de un y as qued yo como petrfica-
do, y, en el curso del descenso por terceras del bajo, mij,-do-la, la
horrorizada confrontacin de do menor y La mayor, con el ascenso
cromtico de la voz cantante.
2 tonces la accin argumenta!, como recitativo secco (seco, en. italiano:
Las sextas (menores) son difciles de cantar; en la polifona vocal del Renacimiento
estaban prohibidas, respetando as la can labilidad. La infraccin consciente de tales or-
mas por parte de Monteverdi (quien las conoci an vivas y cercanas) subraya lo atormen-
tado de la exclamacin.
,
! J j d r u LJ 1 * +
Una meloda cantable obtenida por secuenciacin de un desarrollo de
terceras, un b. c. elaborado mediante imitacin de la voz de canto, un
trayecto armnicamente cerrado (los compases que siguen vuelven con
una cadencia en Sol mayor), un tiempo y un esquema de comps ca-
ramente definidos: este episodio arioso contrasta en todo con el recita-
tivo antes mencionado.
Tal diferenciacin expresiva entre arioso y stile recitativo, entre
homofona cantable y declamatoria, resultar tambin significativa
desde el punto de vista histrico-formal. Cabe as sealar, por un
lado, la futura separacin de aria y recitativo; este ltimo soporta en-
apoyado slo por acordes), y se incardina en el mbito de los afectos,
3
El que una tonalidad (re menor) constituya aqu el marco general es una casualidad del
fragmento, y no una obligacin del stile recitativo.

50
Tratado de !a forma musical
ahora como recitativo accompagnato (ital. acompaado: con un acom-
paamiento plenamente desarrollado e interpretativo del texto). Sin
embargo, y por otra parte, el arioso contina vivo, sobre todo en la
msica eclesial. Constituye ah, como forma independiente, una pieza
ms corta y de carcter contemplativo, cuya melodizacin expresiva es
sustentada por el plano de movimiento uniforme del acompaamiento
-caso del arioso Betrachte, mein Seel [Contempla, alma ma] de la Jo-
hannes-Passion [Pasin segn san Juan] de Bach (nm. 31).
VIVALDI-BACH: FORTSPINNUNG*
En el arioso antes citado se pone tambin de manifiesto un rasgo
caracterstico de la msica de Johann Sebastian Bach (1685-1750). La
uniformidad del plano acompaante est atravesada por un movimien-
to al que la msica de Bach debe su incontenible avance. Este arioso
es sustentado desde su comienzo por un movimiento constante que
empuja permanentemente hacia adelante:
Violas r r n r m
Lad
(Cmbalo)
wJTi J7J3 J773 J773
l l u r r rr
B.c. J I J I
Bien fundamentada armnicamente, la msica de Bach fluye formando
grandes cadenas meldico-contrapuntsticas. No es casualidad que, con
frecuencia, principie tras el ictus inicial del comps. Vanse, a modo
de ejemplo, los comienzos de las Invenciones a dos voces en Do, do y
Fa, Bien es verdad que otras (en Mi{,, mi, sol, la, Si!, y si) parten des-
de este ictus, pero slo como impulso para una voz aguda que salta
despus de ? o . Estos inicios son como ligeros toques elsticos: una
Se mantiene el original alemn por su precisin conceptual. La traduccin apro-
ximada, que no cabe utilizar aqu, podra ser, indistintamente, trama continuada o
fantaseo continuado. Vase informacin adicional en las notas 4, del autor, y en la
siguiente del traductor. (N. del T.)
53
Movimiento
vez dado el primer impulso, la msica se entrega a un movimiento sin
ataduras.
La msica de Bach recibe su motricidad de la energa rtmica. La
energa motvica determina su Iinealidad. Motricidad y linealidad son
dos caractersticas que encontramos en el principio formal del Fort-
spinnung barroco, en el anudamiento -ms bien laxo y propulsor- de
motivos y partes. El esquema de Fortspinnung4' puede hacernos ver
esto de un modo ejemplar, pues constituye el modelo sintctico b-
sico del barroco tardo, segn pone de manifiesto el origen distinto
de los dos ejemplos que siguen. El primero de ellos es el comienzo
del Concierto para violn en la menor, op. 3/6 (1771), de Antonio
Vivaldi (1678-1741); el segundo inicia el aria Bereite dich, Zion
[Preprate, Sin] (nm. 4), del Weinachtsoratorium [Oratorio de Na-
vidad] (1734), de Bach. Los dos son ritornelli: partes orquestales
introductorias que, sea completas o parcialmente, vuelven a aparecer
a modo de divisorias entre partes solistas de un aria o de un movi-
miento de concierto.
4
Trmino acuado por Wilhelm Fischer (Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener
klassischen SHls [Sobre !a evolucin histrica del estilo clsico viens], Studien zur Mu-
sikwissenschaft [Estudios de musicologa], III, Viena, 1915).
5
Del italiano ritornello, diminutivo de ritorno = regreso. Vanse tambin las arias de
Giovann! BaUista Pergolesi citadas en las pginas 184-190.
Segn The News Grove Dictionary ofMusic and Musicians (editado por Stanley Sa-
die, Londres, Macmillan, Publshers Ltd., 1980; vol. 6, p. 725), Fortspinnung designa el
proceso de continuacin o desarrollo de un material musical -por 10 general en 10 que con-
cierne a su lnea meldica- mediante el cual una idea corta o un motivo son "orolonga-
dos" hasta constituir toda una frase o perodo; se utilizan para ello tcnicas como el tra-
tamiento secuencial, la transformacin intervlica o la mera repeticin.'[...! Se ha
contrapuesto el Fortspinnung a la construccin de perodos o estructuras similares a partir
de frases simtricas o complementarias [..,]. Ms recientemente, estas dos tcnicas se con-
templan no tanto como tipos de construccin diferentes cuanto como principios organiza-
ti vos cuya interaccin y coordinacin es fundamental en la msica que podramos conoide-
/ rar tipificada por cada uno de ellos - a saber, la barroca y la clsica, respectivamente-. Al
margen de los ejemplos que ofrece Khn, puede verse un caso paradigmtico de Fort
spinnung en los compases 17-28 del preludio de la Partita en Mi mayor, para violn solo,
BWV 1006, de J. s: Bach. (N. del T.)
37
Tratado de la forma musical Movimiento

Antecedente Fortspinnung
1
Viol
uxajaua 3 k 1 1' I

/ Va. / U Cr '*v Cr - f u 7

L Tr T --
jj
VIc.
r tt ^ (Ia)

An e
Oboe d'amore te
Viol.

a C J 1 l!J' 'PCJ ? y CJ
y 'f

(fa) (h) (mi)
Fortspinnung

Eplogo

55
35
Tratado de!aforma m u s i c a l
Pese a las notables diferencias estilsticas, ambos ritornelli estn cons-
truidos segn el esquema de Fortspinnung, que consta de tres elemen-
tos formales: antecedente-Fortspinnung-eplogo.
El antecedente se caracteriza por su precisin motvica. En Bach,
sta subraya tambin la voz del bajo; en la parte central, dicha voz
constituye bsicamente un fundamento armnico, mientras que en el
antecedente representa la contraparte lineal del soprano: el bajo imita
la voz superior al comienzo y en el comps 6, en tanto que los com-
pases 6/7 de esta ltima evocan la lnea de bajo de los compases 2/3.
Debido ello, el ritmo armnico (frecuencia media con la que se produ-
cen cambios armnicos) es algo ms rpido: en los compases 1-8 de
Bach la armona cambia cada corchea o, como mucho, cada dos corche-
as. Vivaldi, por su parte, despliega un rea amplia en la menor, rea que
se ve afirmada por la dominante en el segundo comps y avivada por
una imitacin rtmica, entre las voces de bajo e intermedia, que avanza
incansablemente hasta el comps octavo. Tempo y carcter son en Bach,
respectivamente, ms moderado y ms introvertido, frente al tono entu-
siasta, fresco y directo que presentan en Vivaldi.
El Fortspinnung est menos perfilado que el comienzo. Enlaza mo-
tvicamente, de modo ms o menos inmediato, con el antecedente: en
Vivaldi, por la significativa cabeza de su tema (salto de cuarta y repe-
ticin de notas); en Bach -de forma exteriormente menos perceptible-,
mediante una elaboracin adornada vagamente motvica (comprense
los contornos meldicos de los compases 4 y 10). El Fortspinnung
proporciona impulso hacia adelante. Pero tal cosa ocurre sin el menor
esfuerzo, ms por asociacin de elementos que porque se pretenda un
objetivo. Por 10 general, las secuencias coadyuvan a esta vaga impul-
sin. Ambos ritornelli hacen uso de la privilegiada secuencia por in-
tervalos de quinta: tal como se indica en los ejemplos, los pasos entre
fundamentales (la sucesin de fundamentales de los acordes) proceden
por quintas. La correspondiente serie de quintas se recorre en Vivaldi
de punta a cabo, de la a la, de modo que el eplogo comienza de nue-
vo, y con evidente fuerza, en la menor. La secuencia de Bach aterriza
sobre la fundamental fa, por 10 que Fortspinnung y eplogo traslapan:
el final armnico del Fortspinnung es al mismo tiempo comienzo me-
ldico del eplogo. Los elementos formales confluyen aqu en un mo-
vimiento propulsor, mientras qu en Vivaldi constituyen grupos clara-
mente diferenciados.
El eplogo est constituido por una cadencia ms o menos ampliada
y adornada. Una vez ms, se alimenta motvicamente de 10 aparecido
57
Movimiento
con anterioridad: en Bach, del continuo flujo de semicorcheas, bordadu-
ras con la sensible (v. compases 2, 5, 7) y giros cadencales (comps 15
con la a la octava = comps 1); en Vivaldi, del arpegiado de la trada,
la repeticin de notas y la rtmica, a cuyo efecto la frase ms densa
destaca festivamente la resolucin: a partir del comps 9, el bajo proce-
de por vez primera sin la menor pausa e imitando al soprano.
La extensin de los tres elementos formales no obedece a ninguna
regla (antecedente de och compases en Bach, frente a dos compases
y medio en Vivaldi). Sus proporciones, por tanto, no estn obligadas
al principio del equilibrio. Bien es verdad que el ritrnello de Bach
exhibe una relacin equilibrada de 8 (= 4 + 4) + 4 + 4 compases;
pero esto no constituye un atributo caracterstico del esquema de Fort-
spinnung. Como elemento de comparacin, estudese el ritornello del
aria Ach, mein Sinn [Oh, alma ma] (nm. 19) de la Johannes-Pas-
sion [Pasin segn san Juan] de Bach: antecedente de ocho compases,
Fortspinnung de cinco (2 + 2 + 1 = comps de separacin) y eplogo
de tres; o Aus Liebe will mein Heiland sterben [Por amor muere mi
Salvador] (nm. 58) de la Matthaus-Passion [Pasin segn san Ma-
teo]: la proporcin es aqu de 4 + 7 + 2 compases.
Si colocamos estos ritornelli junto a los ejemplos de Mozart (p. 27),
las caractersticas propias del esquema Fortspinnung y los distintos
modos de pensamiento formal quedarn en evidencia con una claridad
an mayor. El tipo Fortspinnung no est determinado por la simetra,
sino por un flujo propulsivo; no por la correspondencia de contenido
entre dos mitades, sino por una trama motvica en tres partes; no, en
fin, por la confrontacin de contrastes, sino por una energa motvica
sin trabas: Fortspinnung implica movimiento, en lugar de equilibrio.
37
 C Equilibrio

C Equilibrio
La idea formal del equilibrio apunta al logro de situaciones com-
pensadas, tanto a pequea como a gran escala. Mediante reapariciones,
concordancias y contrastes complementarios, los diversos fragmentos y
grupos de compases se relacionan entre s y se equilibran mutuamente.
La concordancia entre partes viene dada, sobre todo, por las analogas
rtmicas. En lugar de un movimiento fluyente, domina la articulacin
en grupos y proporciones; en vez del flujo ilimitado, rige un factor de
persistencia. El equilibrio se manifiesta como orden, simetra y circu-
laridad [redondez, planteamiento cclico].
ORGANUM
derunt principes comparte con los dems organa compuestos rasgos
caractersticos definitorios de la forma, si bien no los magnifica hasta
niveles fuera de 10 comn; son estos: 1) el sorprendente intercambio
de polifona solista y monodia coral; 2) la diferenciacin de tcnicas
compositivas dentro de partes a varias voces, y 3) la unin de patro-
nes menos rtmicos.
1. Todo organum tiene como cimiento, como voz inferior, un can-
to gregoriano sacado de la liturgia. Sin embargo, de sta slo se toma-
ban aquellos cantos que haba que interpretar responsorialmente -en
intercambio de coro y solo (v. p. 29)-, cuyas partes solistas se compo-
nan entonces a varias voces. As, el Sederunt principes es el gradual
de la misa de la fiesta de San Esteban. Perotin ha compuesto polifni-
camente la palabra inicial Sederunt, de entonacin solista,

Tal como demuestran sus canciones profanas y sacras no litrgicas,

la msica medieval es un arte bsicamente mondico. Cuantitativa-
mente menos importantes, sus obras polifnicas (organa) denotan, no
obstante, una cualidad nueva y revolucionaria; varias voces distintas
entran en relacin y han de ser coordinadas meldico-armnico-rftmi-
camente, por 10 que el problema de la configuracin formal se plantea
de modo completamente novedoso. Un primer hito de la polifona
compuesta (en sus comienzos, hacia finales del siglo ix, era improvi-
sada) nos viene dado por las obras de la poca de Notre-Dame, en la
primera mitad del siglo xm. Su centro se halla en la catedral de No-
tre-Dame en Pars y sus representantes ms significados son Leonin y
Perotin. Frente a los organa a dos voces de Leonin, en Perotin -que
ejerci en Notre-Dame probablemente hacia 1200- hallamos la impo-
y, en cambio, ha dejado sin modificar, mondica, la continuacin co-
nente sonoridad de las tres y cuatro voces. De l os han llegado dos
organa a cuatro voces: Viderunt omnes y Sederunt principes.1 El Se- ral (*).

1
Aunque en una desafortunada notacin J/ y con un texto no siempre libre de sos-
pechas, ambas obras son fcilmente accesibles en partitura de bolsillo (Kalmus Study
Scores, nm. 1241, Nueva York). Heinrich Husmann nos ha ofrecido la edicin com-
pleta Drei-und vierstimmigen Notre-Dame-Organa [Organa de Notre-Dame a tres y
cuatro voces] (Publikationen aiterer Musik [Publicaciones de msica antigua] XI,
1967, Hildesheira, Olms y Wiesbaden, Breitkopf). Rudolf Ficker realiz un estudio so- El siguiente versculo solista del gradual Adjuva me, Domine... sue-
bre el Sederunt (Viena, 1930, Universal Edition). Lo que sigue trata sobre los funda- na de nuevo a varias voces y la conclusin del verso restablece el ca-
mentos de la forma, no sobre el detalle de la tcnica compositiva. Se recomienda, por rcter coral. En su planteamiento general, el Sederunt presenta dos ve-
ello, complementar el estudio con: Diether de la Motte, lContrapunto, Kassel, etc., y ees la sucesin fragmento polifnico-coral mondico: la polifona
Mnich. 1981,19852. Barenrcitcr/dtv., p. 1730(cap. Perotin. [Hay edicin en caste- solemne, adorno de las grandes fiestas eclesisticas, quedaba reservada
llano: Contrapunto, Barcelona, Labor, 1991; v. pp. 1-16. (N. del T.).]
a los solistas.

59
58
Tratado de la forma musical C Equilibrio

2. Tal cambio interpretativo manifiesta tanto proximidad como 1 modus JJ (troqueo) Los modi bsicos son el 1. y el
alejamiento respecto al gregoriano. En la monodia, ste sigue mante- 2. modus jj (yambo) 3.. El 5. y el 6. representan el
nindose como originariamente. Pero en los fragmentos polifnicos se 3. modus J. JJ (dctilo) movimiento ms lento y el ms r-
ve degradado a voz de sostn, a tenor (del latn tenere = sostener). 4. modus JJ J: (anapesto) pido, respectivamente. Las formas
As, al comienzo del Sederunt, el coral es meramente el soporte de las 5. modus J. J. (espondeo) secundarias (por ejemplo, la di vi-
tres voces superiores: es en ellas donde se concentra el verdadero in- 6 modus JJJ (tribraquio) sin de la J del l.er modus en J J)
ters. La primera nota de la meloda, el re de la slaba Se-, se prolon- pueden modificar el esquema bsico.
ga como nota mantenida de enorme longitud (en notacin moderna al-
canza una duracin de {ms de 50 compases!): la nota slo sirve
ahora como fundamento, no es ya un elemento significativo de la me- La construccin meldica se acomoda a esta rtmica reglada y se
loda. ^ caracteriza por la concordancia o repeticin de grupos.2 (Por ello re-
En cambio, aquellas partes en las que las notas del coral se suceden sulta tanto ms sorprendente el cambio al gregoriano mondico: su
con mayor rapidez siguen estando ms cerca de la forma meldica, movimiento de curso libre marca el polo formal frontalmente opuesto.)
como sucede en el apremiante ascenso que hay hacia el final del se- Al comienzo del Sederunt arriba citado, el equilibrio de su 4 + 4 nos
gundo fragmento polifnico. La sucesin de notas ms rpidas, en J., muestra esto con claridad; despus del acorde inicial se repiten las cua-
no deja mucho margen a las voces superiores, de modo que el pasaje tro primeras unidades, con la discrepancia de la nota final de la voz su-
se aproxima al principio de nota contra nota: perior y con el intercambio de diseos entre las voces centrales.
La meloda subsiste, por as decirlo, por s misma. Se permite va-
liantes, deja que ciertos fragmentos meldicos deambulen por las vo-
ees como si 10 hiciesen espacialmente, gira en torno a determinadas
notas.

r r 4)
~ ( 2)
)
m

repite con insistencia,

A esta diferenciacin en tcnica compositiva deben los organa su im- 1(3)

presionante contraposicin de fragmentos con amplias ondulaciones, g~9>' ^ r {9
cuasiimprovisatorios, recatados y de ritmo recogido.
3. En la poca de Notre-Dame, el ritmo se presenta segn esque-
mas predeterminados, los llamados modi; su carcter permanentemente
ternario est vinculado al concepto de la Trinidad divina. En teora,
o cubre siempre el mismo recorrido:
haba seis modi distintos, basados en la mtrica antigua; parten todos
d un valor largo y uno corto: 2
Conforme la retrica, la repeticin de grupos meldicos fue conceptuada por los teri-
eos como color (del latn, coloracin, adorno).

61
60
Tratado de la forma musical C Equilibrio

La lnea meldica no apunta a ningn objetivo en particular. Se limita a

dar vueltas sobre s misma en un resonar absorto y mgico, sin direc-
cin definida. La distinta longitud de los fragmentos meldicos parece
algo ms constante; puede producir articulaciones regulares, formar gru-
pos irregulares, frenar movimientos o pasar por encima de cesuras (va-
se tambin la numeracin de unidades mtricas en los ejemplos dados
arriba). La identidad <de longitudes, como al comienzo del Sederunt,
crea un equilibrio ntimamente reposado. La relacin 1:2, como en el
ejemplo que sigue, impulsa hacia adelante. De un solo golpe, dos uni-
dades mtricas se ven ampliadas a cuatro; stas configuran entonces, in-
ternamente, un nuevo 2 + 2. Los grupos de seis compases se equilibran
entre s con una doble repeticin (la primera vez, con la voz superior
siguiendo su curso y con una segunda voz -transportada- con variantes;
la segunda vez, con el consecuente intercambio entre las voces centra-
les). Todas las voces se apartan de su nota y vuelven a reunirse de nue-
vo con ella -el acorde (re)-la-(re) acta como el punto central de un
remolino frente al propio movimiento de giro-:

El olvido de s mismo que ofrece el tratamiento meldico (qu irre-

sistible sensacin tuvo que haber sido, en aquellos tiempos, a poli-
fona!) tiene su contraparte en el carcter formulario de una rtmica
impertrritamente ternaria. El fundamento cuantitativo de sta no
constituye un gravamen para el movimiento giratorio de la meloda: la
rtmica carece de acentos. Sus valores largos y cortos miden cantida-
des; no atribuyen importancia a la acentuacin, como el comps mo-
derno.

M S I C A D E DANZA

En 1591 aparecen los Balletti per cantare, sonare e bailare, a tres y

cinco voces, de Giovanni Gastoldi. Resulta caracterstico su triple uso.

60 63
Tnthuio th> a forma musical C lijuiiibrio

Son canciones danzables (balletti), para cantar (lo que se corresponde los dos primeros compases, meldicamente descendentes (a), se les
con la preferencia de la poca por la msica vocal), tocar (una conce- oponen otros dos de igual ritmo y meloda ascendente (b). El siguiente
sin a la emergente msica instrumental) y bailar (esto remite a su grupo de dos compases es una variante de a (a . A modo de pequea
proximidad a la citada msica de danza): recapitulacin, el final de dos compases empieza meldicamente como
b, pero desciende despus, con inclusin del movimiento por corcheas
de a, para realizar la cadencia. En un mbito muy reducido se produce
un equilibrio perfecto entre las unidades pequeas (2 cc.) y las mayo-
res que emergen de ellas (4 cc. 8 cc.).
En la potenciacin de su articulacin en grupos de dos compases y
en su esquema meldico simtrico, los balletti de Gastoldi concuerdan
con los principios que se revelan, cada vez ms claramente, en la m-
sica de danza. Sesenta y un aos antes que los balletti, se haba publi-
cado la siguiente pavana, danza del siglo xvi y comienzos del XVII,
de compases claros y pasos solemnes:
4
J> J> J J> JH 6

ten 10 e ri - d en d ^ c so nan - dq^c bal - 11n - do go*

fe liz y - - do lo can - do^y bai ! an - do go-
4
f ft <r

Frente al contrapunto del Renacimiento, 10S balletti de Gastoldi re-

presentan una novedad que apunta al futuro. All, polifona entrelaza-
da; aqu, una simple composicin homofnica. All, el flujo sin atadu-
ras de las lneas;, aqu, siguiendo los pasos apoyados o leves de la
danza, el desarrollo del moderno comps, con su graduacin de acen-
tos repetidos con regularidad. All, la varietas como norma (v. p. 39);
aqu, el principio de simetra y concordancia. Los compases se renen
por parejas y la forma queda articulada peridicamente en grupos de
dos, cuatro y ocho compases: los ocho compases del balleto citado
constan de 4 + 4, dispuestos a su vez, en cada caso, como 2 + 2. A
P. Atlaingnant, Pavana (1530)
En esta primera parte de la pavana actan conjuntamente factores rt-
micos, motvicos y armnicos: las , mantienen la unin de todos los
grupos de dos compases. La identidad de los cc. 1/2 y 5/6 acenta la
concordancia de 4 + 4 compases;, por su parte, el tratamiento armni-
co afianza la forma a ocho: tras el V grado del 4, el c. 8 conduce de
vuelta al grado I.

64 65
Tratado delaforma musical C Equilibrio

La configuracin de la forma musical debe a la msica de danza

algo fundamental: el propio principio de comps y la distincin entre
tiempos fuertes y suaves, anloga al apoyado-leve de los pasos de
baile; tambin la simetra motvico-rtmica y la equilibrada concordan-
cia entre grupos de compases, por analoga con la simetra de las figu-
ras de danza. Esto tiene su traduccin ms enrgica en las formas pe-
ridicas del clasicismo (v. p. 69 ss.); en todo caso, resulta discutible si
10 que regula aqu la relacin mtrica de los compases es la sucesin
fuerte-suave, o su inversa, suave-fuerte, y tambin si debiera sus-
traerse a una normativa abstracta.
Con mayor razn, naturalmente, conserva la msica de danza artifi
ciat la concepcin peridico-simtrica -sea para depurarla hasta cierto
grado de refinamiento o para perturbarla-. Porque, partiendo del mbi-
to de la msica con finalidad utilitaria (en todos los tiempos se han
ejecutado danzas populares y de grupo), la danza ha ido estilizndose
hacia el nivel de 10 artificial: algo que originalmente era de uso fue
elevado al rango de msica artstica. Esta transformacin incluye una 30 31 > 32
conformacin global plenamente artstica, cuyas sutilezas nunca se po- t
nen de manifiesto hacia el exterior de manera tosca. Dos minus, de
Bach3 y Haydn, nos muestran hasta qu punto pueden resultar distin-
j 'cXJJ {
tos los recursos artsticos. El de Bach est tomado de su Partita en Mi
mayor para violn solo; el minu, de origen francs, es una danza de
movimiento moderno, en comps de ] , y partita denomina aqu a una
serie de nmeros de danza.
El minu tiene dos partes. Ambas se repiten. Con 26 compases, la
segunda parte es ms de tres veces ms extensa que la primera. En los
! ^ , Memiet I cc. 27/28 se insina una reexposicin temtica. El tratamiento armni-
co da lugar a cesuras adicionales que articulan la forma: la semicaden-

cia de la dominante (c. 8) y la cadencia sobre el relativo menor de la
p t' f r i 1'
-'r 1
"=
u tnica (rT), doj menor (cc. 17/18),
Tan carente de problemas es el plan formal cuanto sutil la estructu-
racin interna: ocho compases iniciales, 4 + 4, con el primer grupo de
iJ J i i iJ .m7 J r 1i mNmd rBr r
1'J f>
i cuatro compases dispuesto como 2 (1 + 1) + 2 y con el segundo, pro-
pulsado por las corcheas, como grupo de tipo similar. La energa que
hay encerrada aqu surtir efecto en la segunda parte. Despus de la do-
ble barra hay un arranque motvicament igual al comienzo,'con cuatro
compases que vuelven a presentar, por tres veces, el ritmo J : J Pero
ahora, tras el momento de estancamiento del c. 12 (J.), tenemos
* Vase tambin la observacin sobre una bourre de Bach, en la pgina 237. algo an ms vigoroso: seis compases (2 + 4) hasta el rT. A conti-
Se refiere a msica compuesta, no tomada de las danzas tradicionales. (N. del T.) nuacin, ocho compases de gran movimiento por corcheas, cuyo

60 67
Tratado de la forma musical
curso va regateando con la articulacin de una marcha vagamente se-
cuencial (cc. 19, 20 - cc. 21, 22). Y, seguidamente, una consecuencia
ingeniosa: el artificio de organizar los ocho ltimos compases como 2
ms 6 (ya no como el 4 + 4 del principio): el movimiento libre (los
cc. 29/30 concuerdan con los cc. 19/20) empuja hacia el segmento ca-
dencial final. Grupos de 2, 4, 6 y 8 compases: dimensiones perfecta-
mente concebibles que, sin embargo, se ven desplazadas hacia un se-
gundo plano, cada vez con mayor fuerza, por el remolino de energa.
Al final, el ritmo caracterstico J J hace ya mucho que ha cado en
el olvido (quiz sea ste el motivo por el que se 10 vuelve a escribir,
obstinadamente, despus de la doble barra): en el impulso motriz de
las J*, los cc. 27/28 funcionan como un toque de mezcla, como evo-
cacin fugitiva en honor a a claridad formal, para que el minu no
acabe desparramndose sin la menor contencin.
El minu de Haydn, del que citamos aqu los cuatro primeros com-
pases, procede de su Sonata para piano en Mi(, mayor, Hob. XV1/28:
MenuettQ
ir r,b m co
m. m f f
f ~ f a - flf'Ti p
^ 2 + 2\= 4 - . 8 = 4 + 4
T + T 1
Visto desde fuera, todo tiene su orden: cuatro compases, articulados
en 2 + 2. Sin embargo, el oyente, que no sabe cmo va la partitura, se
sentir francamente molesto. Percibir como anacrusa slo la primera
J* y, para sus adentros, colocar de otro modo la lnea divisoria (h I J).
De aqu que el tercer comps le parecer un cuarto ms largo de la
cuenta, porque, consecuentemente, 10 que espera en este punto es
1 / 7 r U J> Una periodizacin completamente regular
desde el exterior pierde el paso internamente a causa de una desvia-
cin mtrica.
Ambos minus presuponen la norma de la simetra de la danza,
para traducirla, a la postre, en la experiencia de su propia peculiari-
dad. El equilibrio del grupo inicial de ocho compases deja claro el
curso lineal progresivamente ms intenso de 10 que sigue -su lo que
surge de- slo en el minu de Bach. La ocurrencia compositiva de
60 68
C Equilibrio
Haydn -un jugueteo picaro con la mtrica que practica en incontables
minus4- presupone la normalidad mtrica del clasicismo.
P E R O D O Y FRASE*
Al igual que el esquema de Fortspinnung en la msica del barro-
co (pp. 53 ss.), as tambin el perodo constituye, para la msica del
clasicismo, un prototipo sintctico bsico (prototipo bsico), no dog-
ma: la Sonata para piano en Do mayor, KV 309, de Mozart, comienza
con 2 + 6 compases [ = 3 + 1 + 1 + 1] y el octavo comp
mo tiempo, el primero de la continuacin. Tal asimetra extrae su par-
tcular encanto de la norma clsica del equilibrio del perodo).
Perodo
Un perodo modelo comprende ocho compases (se da con frecuen-
cia la ampliacin a 16) y rene dos semifrases:" un antecedente y un
, consecuente. Por otra parte, las semifrases constan de 2 + 2 compases,
de tal modo que se produce un sistema de referencia progresivo: 2
V, y-
. Esta idea de complementarieda
cia -la correspondencia de 2 + 2, 4 + 4 compases- determina tambin
las relaciones^motvicas y armnicas. El antecedente expone dos moti-
vos, a menudo"contrastantes (a, b), que vuelven a aparecer en el con-
secuente. Armnicamente, el antecedente lleva a la tnica (T) a una
semicadencia de carcter abierto [suspensivo] sobre la dominante (D);
el consecuente, de carcter cerrado [conclusivo], y con su correspon-
diente motivo b modificado (= b'), conduce de vuelta a la tnica. Por
ello, no resulta extrao que el consecuente presente la inversin arm-
nica (D T) del antecedente (T D); concordancia motvica (a b I
a b ' ) y oposicin armnica (T D I D T) quedan as engarzadas en un
bello balance.
Por tanto, mtrica, tratamiento motvico y tratamiento armnico ac-
tan en el perodo conjuntamente y de un modo muy particular: como
4
Vase tambin el ejemplo de Haydn (2), en pginas 239 ss.
Perodo yfrase siguen siendo trminos equvocos en castellano, pues atienden a con-
ceptos distintos segn los diversos usuarios. Prstese atencin, por 10 tanto, al empleo que
hace de ellos el autor. (N. del T.)
" Halbstze (literalmente *semifrases; el autor no utiliza Halbperiode, semiperio-
do: ante el trmino semifrase, en 10 sucesivo debe atenderse al contexto). (N. del T.)


Tratadode ia forma musical

C Equilibrio

correspondencia mtrica de los grupos de compases, como concordia Presto

motvica de antecedente y consecuente y como complementariedad ar~
mnica de semicadencia y cadencia perfecta. Es esto 10 que nos ofrece te m
como resultado la unidad cerrada sustentada en s misma que presenta
el perodo clsico:

A. W. Mozart. Sinfona en Do m.. KV 55!. primer movimiento

1 $ m

Allegro vivace

el antecedente acaba sobre la tnica y el consecuente repite armnica*

mente aqul (T T). Sin embargo, frente a la tnica conclusiva del
octavo comps, la del cuarto es tratada como una tnica suspensiva
por partida doble: rtmicamente (voz superior en vez de J) y meldi-
Consecuente camente (tercera, en lugar de fundamental reforzada con la sensible).
2cc. 2cc.
8cc.
-4 cc~ En este caso, son la correspondencia mtrica y la concordancia mo-
a b' tvica las que cimentan el perodo, y no la complementariedad armn i-
D ca: en su lugar entran en juego factores meldico-rftmicos.

Estdiense de nuevo, como elemento de comparacin, los dos ejemplos de
Mozart de las pginas 27 s., que concuerdan con este modelo. Ya la Pavana de
1530 citada en la pgina 65 est construida a semejanza de un perodo.
Tales rasgos, y la accin conjunta de mtrica y tratamiento motvico
y armnico, constituyen el modelo ms cumplido de perodo clsico,
pero no una posibilidad exclusiva. Porque para el perodo es fundamen-
tal, esencial, la relacin entre apertura [suspensin] (antecedente) y ci-
rre [conclusin] (consecuente). Y este abrir-cerrar puede darse tambin
de forma distinta a la dicha. He. aqu tres ejemplos:
En relacin con esto, estudese Beethoven, Sonata para piano en mi menor,
op. 90, segundo movimiento, cc. 1-8.
2. En el minu del Cuarteto de cuerda en Do mayor, op 1, 6 se
da justo 10 contrario. Lo que fundamenta aqu el perodo es la com-
plementariedad armnica de semicadencia (c. 4) y cadencia perfecta
(c. 9), en tanto que suspensinconcIusin, y no la corresponden-
cia mtrica y la concordancia motvica exacta:

1. En este perodo de Haydn (Sonata para piano en Sol mayor,

Hob. XVI/11, primer movimiento)

0 71
Tratado de la forma musical C Equilibrio

2 conoce tambin ampliaciones externas, de carcter propulsivo; es de-

cir, compases aadidos que transcriben de nuevo la cadencia o que la
iifvfp ^ ~ i refuerzan (es el caso del 4 + 4 + 2 de la cancin popular Es waren
f . r zwei Konigskinder [rase una vez dos hijos del rey]),

-U :- 3. El hecho decisivo del consecuente, en relacin con la actitud
X:| , fJ 1
-1 0 suspensiva del antecedente, es 10 que se refiere a la conclusin. En
1 J este sentido, el consecuente no tiene que regresar indefectiblemente a
r - -
0 la tnica. Un ejemplo, en plan telegrama: Beethoven, Sonata para pia-
li r I 11 (fftHh'r r f -ja

9
*
no en Re mayor, op. 28, principio del segundo movimiento. Perodo
de ocho compases. Comienzo en re menor. Semicadencia del c. 4 en
La mayor *posicin de tercera). D forma sorprendente y -tras La
X f 5 mayor- armnicamente brillante, el consecuente se inicia en Fa ma-
U| h J gL-._lll yor, con un diseo motvico idntico al del antecedente. Sin embargo,
1T S el c. 8 no vuelve a la tnica, re menor, sino que se finaliza con la me-
or - y con un carcter marcadamente conclusivo (posicin de octava;
cadencia perfecta)-: los ocho compases constituyen un perodo modu-
En este caso, el consecuente comienza con el relativo de la tnica lante.
(rT), la menor, con un carcter falsamente conclusivo. En el aspecto
motvico introduce algo nuevo, pese a que en el mbito de quinta do2- Como elemento comparativo, estudese Beethoven, Sonata para piano en La
sol2 y en el cromatismo ( : " :) podramos suponer una evocacin mayor, op. 2,. 2, movimiento final, cc. 1-8.
muy yaga de lo anterior; slo la ltima frmula del bajo (tpica del
El ms conclusivo que (el antecedente) constituye entonces, se-
minu, por 10 dems) presenta un claro paralelismo con el antecedente
gn dicte la coherencia y lo que siga a continuacin, la frmula para
(comprense los cc. 9 y 4).
el consecuente. A la postre, el perodo modulante de Beethoven que
La norma es que las semifrases sean de idntica longitud. Por eso
acabamos de esbozar es conclusivo en relacin con el antecedente;
resultan tanto ms efectivas las perturbaciones de tal equilibrio mtri-
pero, mediante el V grado (en vez del I), se mantiene abierto a 10
co. Este queda anulado aqu por un sptimo comps prolongado -por
que sigue. El perodo de Mozart de la pgina 70, con la tnica final,
decirlo de algn modo- (ms concretamente: por la subdominante (S)
es conclusivo en comparacin con el antecedente; pero se mantiene
prolongada); segn la norma, el consecuente tendra que haber trans-
abierto a la continuacin por la posicin de quinta del acorde de tni-
currido as:
ca. As pues, su vigor conclusivo depende tanto de la posicin como
del estado del acorde.
La posicin es comparable a los signos de puntuacin que articulan
el lenguaje. La posicin de octava es, por as decirlo, un punt musi-
cal; las posiciones de quinta y de tercera pueden funcionar como pun-
to y coma o coma, segn sea la armona (tnica, dominante) y segn
su ubicacin formal (en el centro, al final). Y un acorde de sexta po-
see menos fuerza conclusiva que otro en estado fundamental. Est-
Las prolongaciones, o inserciones, o repeticiones de compases con- diense de nuevo los dos ejemplos de Mozart de la pgina 27. El pri-
ducen a este tipo de ampliacin mtrica interna, que resulta sumamen- mero finaliza con acorde de tnica en posicin de tercera: es seal de
te atractiva. De un modo similar -pero ms raramente-, el perodo que este perodo se articula en una estructura formal de mayor enver-

60
73
Tratado de laforma musical
gadura. El segundo perodo acaba con un acorde de sexta, en vez de
con uno en estado fundamental: queda abierto a un desarrollo ulterior.
Frase
Es esencial al perodo el que los cc. 3 y 4 no se limiten a repetir 10
que ya se ha dicho en los cc. 1/2. Con sus diversos grados de diferen-
cia u oposicin, aqullos satisfacen de inmediato la necesidad de cam-
bio. La repeticin o la concordancia, ya en el propio antecedente, de-
terminan un rumbo distinto. Por de pronto, se niega con ellas la
opcin de algo nuevo y las expectativas se dirigen en mayor medida a
10 que sigue, como sucede en el ejemplo de Schumann discutido en la
pgina 19: el consecuente, que satisface esas expectativas, presenta un
curso propulsivo y abierto. Esta idea formal queda representada por la
frase clsica, que puede concebirse histricamente como sucesora del
esquema de Fortspinnung (pp. 53 ss.).
. Con un tipo modelo de ocho compases, la frase se ordena en 2 + 2
+ 4 compases:
L. van Beethoven, Sonata para piano en sol m. op. 49,1, primer movimiento
Andante
Motivos a j<
60
C Equilibrio
Los cc. 3/4 son una variante motvica (c. 3: sin anacrusa; c. 4: salto
meldico de sexta, en vez de. cuarta) y armnica (c. 4: subdominante,
en lugar de dominante) de los los primeros. consecuente va ms
all: se suprimen las X pero el suspirante motivo cromtico (voz supe-
rior, cc. 5/6) enlaza con los cc. 1-3 (faj-sol); las voces inferiores que-
dan reducidas rtmicamente a M J y J, pero el movimiento por cor-
cheas sigue fluyendo en la meloda. El curso por segundas* deseen-
dente Te2 * fa!1 mantiene unidos los cc. 5-8; mediante el mi!,2 del c. 4,
el consecuente queda enlazado directamente al antecedente. El tipo
predominante es el consecuente de cuatro compases -como en este
caso-, agrupados en 1 + 1 + 2: esta ordenacin constituye, por as de-
cirio, una frase en pequeo dentro de la frase.
Segn los casos, la continuacin del consecuente puede ser rgida,
levemente propulsiva, como la anterior, o de evolucin que apunta a
un objetivo -as, el comienzo de la Sonata para piano en fa menor,
op. 2, 1, de Beethoven, obra maravillosa por su construccin formal-:
5
Fue Paul Hindemith quien acu sta denominacin. Se refiere a la unin de pun-
tos meldicos agudos o graves por medio de segundas. [Sekundgang en el original.
(N.delT.).]
75
Tratado de la formo musical
Es una frase sin problemas: a los 2 + 2 compases del antecedente se
une, manteniendo el equilibrio, un consecuente de cuatro compases,
agrupados en 1 + 1 + 2. Resulta inaudita, sin embargo, la densidad y
aglomeracin de las interrelaciones: de los motivos parciales a y b
(cc. 1/2) se extrae la perseverante insistencia de todo lo dems. Los
cc. 3/4 realizan una secuenciacin de 1/2 prescindiendo de la anacru-
sa. En los cc. 5/6, por medio de la armona (tnica dominante) y de
la secuencia (c. 6), se origina la misma situacin -acelerada, no obs-
tante, por el diseo de comps nico y dems acortamientos motvi-
eos: se anula el motivo parcial a, de manera que b queda disociado
del resto (comprense los cc. 5/6 y 2/4), con su apoyatura J> actuando
como un reflejo de lo que falta-. Y en los compases finales, una nue-
va compresin -ahora armnica, con cambios cada medio comps-: el
arpegio rene en vertical todo el motivo a; las corcheas si|, la{, sol fa
mantienen las alturas de b ;el c. 8 {mi fa sol fa) invierte el movi-
miento de b (st fa mi fa). Por su parte, los cursos por segundas vin-
culan el consecuente a un recorrido meldico (voz superior: H-si!, -do;
bajo fa-sol-lajrsit-do).
Aqu, como anteriormente en la Sonata en sol menor, el carcter
abierto de la frase (por contraposicin a la unidad cerrada del peno-
do) se acenta mediante la dominante del octavo comps. Sin embar-
go, ambos ejemplos muestran que, para la frase, son ms decisivos los
episodios motvicos que las relaciones armnicas (tal como 10 es semi-
cadencia cadencia perfecta para el perodo). Por ejemplo: la frase de
ocho compases con la que comienza la Sonata para piano en Do ma-
yor, KV 330, de Mozart, se centra por completo en torno a la tnica y
empuja de forma incontenible hacia adelante slo motvicarnente. Por
10 dems, como episodio motvico, los cc. 5-8 tambin pueden reac-
donar a la contra. Estdiese el primer movimiento, Allegro, de la
Sonata para piano en do menor, op. 13 (Pathetique), de Beethoven:
2 + 2 (= repeticin a la octava) + 4 compases. En los cc. 5-8, el ante-
cedente da lugar a exactamente 10 contrario de s mismo en todos los
aspectos (en rtmica, planteamiento motvico y armnico y direccin
del movimiento): es una reaccin a la tensin acumulada.
Allegro di molto e con bro
76
C fujuitihrto
As pues, frase y perodo descansan en modos de concebir las cosas
completamente distintos. Con la igualdad o similitud en el anteceden-
te, la frase aspira en el consecuente a una continuacin hacia adelante;
el perodo, con la diferenciacin u oposicin motvica en el primero,
pretende la concordancia complementaria del segundo. Con tales pos-
turas contrarias, ambos resultan particularmente aptos para determina-
das formas y tipos compositivos: la frase abierta es caracterstica
del comienzo del movimiento de sonata, que apunta a una evaluacin
(vase tambin el ejemplo de la pgina 156). El perodo cerrado es
caracterstico del comienzo del rond, cuyo tema recurrente aspira a la
comprensibilidad (p. 199), y del comienzo de movimientos lentos.
MEZCLAS
Frase y perodo no slo se traducen en ideas formales contrapues-
tas. Lo caracterstico son, precisamente, los casos en que ambos se so-
lapan o se dan juntos. Equilibrio del perodo atravesado por energa
motvica, empuje apremiante de la frase sosegado por las fuerzas ar-
mnicas: esta es la regla clsica, y no la excepcin. Esta penetracin
mutua es la que nos revelar las seas de identidad formales. Intente-
mos ordenar, en pocas palabras, todas las posibilidades:
1. Frase con antecedente de tipo perodo
J. Haydn, Sonata para piano en Sol mayor, Hob. XVI/27, Finale:
Presto l
77
Tratado de la forma musical
Segn el plan general, se trata de una frase: una vez ms, su conse-
cuente est planteado como 1 + 1 + 2 y unificado por el curso de se-
gundas de la voz superior (si-la-sol). Antecedente: la secuencia de los
cc. 3/4 es tpicamente de frase: Sin embargo, la armonizacin (la in-
versin d e T * D a D T ) y l a disposicin motvica (dos ideas: tra-
da y retardo) se deben al prototipo de perodo.
En relacin con esto, estdiese Mozart, Sonata para piano en Sol mayor, KV
283, primer movimiento, cc. 1-10: frase de diez compases. Los compases 2 + 2
del antecedente corresponden a un perodo, tanto desde el punto de vista arm-
nico (T D I D T) como motvico (dos motivos distintos, a: , y b:
en la sucesin a b I a b). El consecuente, repetido en los cc. 11-16, se halla
prolongado en 6 compases: los cc. 8/9, compuestos como hemiolia (los dos
compases de l se agrupan en uno de f ) constituyen una ampliacin interna. Eli-
minemos por un momento los cc. 8/9 y comprobaremos 10 deslustrado que
queda el consecuente con tan slo 1 + 1 + 2: el curso inusitadamente mtrico
de la hemiolia hace saltar la idlica unidad del antecedente.
2. Perodo con semifrases de tipo frase
L. van Beethoven, Sonata para piano en Sol mayor, op. 49, 2, se-
gundo movimiento, Tempo di Minuetto:
rrrrrr
78
c Equilibrio
Segn el plan general, estamos ante un perodo: el consecuente es
marcadamente conclusivo (fundamental, en vez de posicin de tercera;
final sobre el tiempo uo; acompaamiento con J J , en vez de J>, en
el c. 4). No obstante, las semifrases' son la reproduccin a pequea
escala de una frase: 1 (motivo) ms 1 (motivo en inversin; en la in
versin se cambia la direccin del intervalo, su ascenso-descenso) ms
2 compases. La inversin motvica se corresponde aqu con la inver-
sin simultnea de la armonizacin a D T; y el carcter abierto-de
continuacin del grupo de dos compases se ve subrayado por la am-
pliacin del motivo (que se agita como liberado): el estrecho motivo
inicial se desparrama en dos terceras ascendentes.
En relacin con esto, estdiese: 1. Beethoven, Sonata para piano en La ma-
yor, op. 2, 2, Scherzo, cc. 1-8; 2." Beethoven, Sonata para piano en sol menor,
op. 49, 1, Rond, cc. i -8.
3. Superposiciones
L. van Beethoven, Sonata para piano en fa menor, op. 2, 1, segundo
movimiento, Adagio:
^',''
s .
^ r
,
Es, sin duda, un perodo: semicadencia en c. 4-cadencia perfecta en
c. 8 y comienzo idntico del consecuente (c. 5 = c. 1). Sin embargo, con
la misma claridad con que el consecuente discurre de un solo trazo e
impulsa una continuacin de intensidad en alza, sobre una subdomi-
nante (S) plena de sonoridad, as tambin queda claro que el antece-
dente se halla dividido en 2 + 2 compases: ambos grupos de dos com-
pases concluyen de forma idntica, con retardo sobre la dominante; y,
Vase anterior nota del traductor (p. 69, segunda nota). Aqu se refiere a las dos mita-
des del perodo. (N. del T.)
79
Tratado delaforma musical
por su curso meldico descendente, el c. 3 queda configurado como el
1. La circularidad del perodo se superpone a la direccionalidad de la
frase; obsrvese el modo en que la tendencia impulsiva aprovecha las
anacrusas: 3 + J73 *) ffT.
Inversamente, un planteamiento de tipo frase puede quedar cerra-
do por una armonizacin tipo periodo (semicadencia cadencia per-
fecta) (Beethoven, Sonata para piano en Sol mayor, op. 31, 1, segundo
movimiento, cc. 1-8).
Estdiense los primeros 10 compases de la Sonata para piano en Re mayor,
op. 10, 3, de Beethoven. Ni perodo ni frase: el antecedente rueda primero ha-
cia abajo, para lanzarse a continuacin hacia arriba en un movimiento nico,
vehemente, sin respiro. Sin embargo, el c. 4 se mantiene ambiguamente sus-
pensivo; el consecuente -ampliado externamente por dos compases cadencia-
les- se inicia mtvicamente como ei antecedente y acaba con cadencia perfec-
ta: son principios del perodo. Para el consecuente, se separa el tetracordo
descendente del comienzo (re dojl si la) y se lo secuencia en series de acordes
de sexta; fuertemente contrastante en esquema acrdico, direccin y articula-
cin, el consecuente extrae conclusiones; este principio es propio de la frase.
(En relacin con estos compases, vanse .tambin pginas 240 ss.)
4. Potenciacin
W. A. Mozart, Concierto para violn en La mayor, KV 219, tercer
movimiento:
r 2 , , 2 ,
, /tfffr r
Solo D D
4 1
; J
rU ^>77?1>
D
La instrumentacin aclara la forma: tras la semicadencia (c. 8), la or-
questa se hace cargo de la meloda y, con unos compases finales mo-
dificados, lleva a la cadencia perfecta sobre la tnica: es un perodo
de 16 compases. Sus dos semifrases (cc. 1-8 y 9-16) estn constru-
60 8 0
C Equilibrio
das como frases (2 + 2 + 4). Sin embargo, su antecedente (cc. 1-4) es
armnicamente como el del perodo (T D I D T), y. el consecuente
(cc. 5-8) es motvico-sintcticamente del tipo frase (1 + 1 + 2 ) .
En principio, la interpretacin sintctica de este ejemplo no es nue-
va -vanse 2 y 1-. Lo que s es nuevo es el modo en que se provoca
y se sustenta un rea tan grande. El principio de antecedente (Ac) y
consecuente (Cs), procedentes ambos de un impulso de dos compases,
siguen manifestndose aqu de un modo que podramos denominar
elevado a una potencia; y la estimulacin recproca de perodo cerrado
y frase propulsiva cimenta as un maravilloso equilibrio interno: la
tranquilidad se pone en movimiento, el movimiento queda atemperado
por la tranquilidad:
1 Ac Perodo r Cs
1 Ac \ Frase Cs
1Ac 1 Perodo 1 Cs !j Ac \Fraxer-Cs
1 2 3 4 5 6 7 9-16
En relacin con esto, estudese: L Mozart Sonata para piano en Re mayor,
KV 311, ltimo movimiento, cc. 1-16; 2." Beethoven. Sonata para piano en Si[,
mayor, op. 22, ltimo movimiento, cc. 1-18. El consecuente de 10 compase
est ampliado externamente en otros dos: se trata de una repeticin adornada
de sus dos compases finales, que quedan as abiertos en posicin de tercera.
Obsrvese concretamente, en el antecedente, el intercambio del cromatismo en-
tre meloda y acompaamiento; 3. Beethoven, Sonata para piano en Sol ma-
yor, op. 49, 2, primer movimiento, cc. 21-36.
L A FORMA LIED*
Se denomina Lied a pequeas formas binarias o ternarias," cuyo
plan bsico puede verse ampliado por la repeticin o adicin de sec-
ciones.
Lo ms comn es el tipo Lied ternario: a una primera seccin (A)
le sigue otra central contrastante (B), que, con frecuencia, se refiere en
algunos momentos a A; la reexposicin de la primera seccin (sea li-
teralmente, A, o con variantes, A ' ) cierra circularmente la forma."
Forma de cancin. Se mantiene el trmino alemn, Lied (plural, Ueder), por ser de uso
tambin en castellano. (N. del T.)
En dos o tres secciones, respectivamente. (N. del T.)
Tratado de la forma musical C Equilibrio

Hay muy diversos Lieder compuestos de este modo, siguiendo la l- en tanto que punto de partida de las mismas, deben ser comprensibles
nea del texto. Franz Schubert, Ihr Bild [Su retrato] (de Schwanenge- y pegadizos; y la pieza lrica para piano pretende no distraer de su
sang [El canto del cisne]): tres estrofas, de las que la primera y la l- cualidad intrnseca -aquello que propaga la poesa- con complicado-
tima son dichas por el observador y la central describe la nes formales.
transformacin onrica/irreal de la imagen: Ich stand in dunklen Con forma de Lied temario se escribe este tenia de unas variaciones
Traumen und starrt* ihr Bildnis an, ud das geliebte Antlitz heimlich de Mozart (KV Anh. 137):
zu leben begann. / Um ihre Lippen zog sich ein Lcheln wunderbar,
und wie von Wehmutstrnen erglantze ihr Augenpaar. / Auch meine Allegretto
Tranen flossen mir von den Wangen herab, und ach! ich kann es nicht
glauben, dafl ich dich veloren hab* !.* La puesta en msica de Schu-
bert sigue el cambio de plano y de perspectiva. Las estrofas primera y
ltima son idnticas (comienzo en si\, menor, final en Sij, mayor). La
estrofa central, vinculndose a factores rtmicos, establece un contraste
encantador. Tambin ella da comienzo con la nota sij,, pero se desliza
suavemente desde all hacia Sol!, mayor, lejanamente emparentada por
terceras con Si!, mayor (si^ fundamental de Si! mayor, se convierte en
tercera de Sol!, mayor). Si!, mayor/menor, So\\, mayor y, de nuevo, Sil
mayor/menor: ensimismado armnicamente como en un mundo onri-
co de representacin interior, Soty mayor incorpora la esfera opuesta a
la realidad de Si!,.
Sin embargo, forma Lied no alude por 10 general a la factura formal
de los Lieder [canciones], sino a una determinada construccin de
composiciones instrumentales del clasicismo y del romanticismo, prin-
cipalmente. El concepto apunta, por tanto, a la mera sencillez, orden y
unidad de las caractersticas formales, y no a un prototipo vocal. Por-
que un modelo como A A es tan simple como seductor: mediante el
empleo conjunto de reaparicin (A) y contraste (B), una frmula muy
general de conformacin musical -algo queda igual, algo se cambia-
se va a ver transformada de manera concluyente. Est bien claro que
no nos hallamos ante una forma problemtica. Y es justo por ello por
10 qe, en el perodo clsico, los temas de rond (p. 198) y de las se-
res de variaciones (p. 223) se suelen componer en forma de Lied; ese
es tambin el motivo por el que el romanticismo la prefiere para las
piezas para piano de carcter lrico. Porque tanto un tema de rond,
cuya reaparicin espera el oyente, como el tema de unas variaciones,

Estaba yo en oscuros sueos y observaba absorto su retrato. Quedamente, el

rostro amado comenz a tomar vida. / En sus labios se esboza una mgica sonrisa y
brillan sus dos ojos con las lgrimas de la melancola. / Tambin a m me corren las
lgrimas por las mejillas. Ay! An no puedo creer que te he perdido! (N. del T.)
60
Segn l tendencia predominante durante el clasisismo, los primeros
ocho compases constituyen un perodo (semicadencia en c. 4, cadencia
83
 Tratado de Ia forma musical
perfecta en c. 8). La parte central (cc. 9-12) contrasta con aqullos,
conservando, por otra parte, algunas de sus reminiscencias. Son algo
nuevo la nota pedal, la distribucin en meloda y acompaamiento,
el movimiento general por Corcheas y la imitacin (soprano/contralto,
cc. 9/10). Pero, por otra parte, la voz aguda del c. 9 est relacionada
rtmicamente con la del c. 4, las terceras de la primera seccin se des-
lizan en el acompaamiento a modo de evocacin y en el c. 12 se uti-
liza el mismo diseo de transicin que en el c. 4, slo que adornado
con las terceras. En los compases finales (13-16) slo reaparece el
consecuente inicial (cc. 5-8), por su contundente cadencia perfecta. El
que no sea ya estrictamente homofnico, sino disgregado de forma
imitativa, debe interpretarse como un efecto secundario del comienzo
polifnico de los cc. 9/10.
Con todo, form no es, en modo alguno, tan claramente terna-
ra como acabamos de indicar. Si no se resalta el carcter distinto
de la seccin central (cc. 9-12), sino sus elementos de relacin, la
forma tambin puede interpretarse como binaria. Porque los cc. 1-8 y
9-16 se emplazan unos frente a otros como dos secciones de 8 + 8,
afianzadas por las correspondientes repeticiones. Y la segunda
seccin (cc. 9-16) comienza precisamente en la dominante; tambin
ella nos presenta la complementariedad armnica de semicadencia
(c. 12) y cadencia perfecta (c. 16), comparable a la relacin entre
los cc. 4 y 8.
Por tanto, con el esquema 8 (= 4 + 4) + 4 + 4, se debe atribuir
importancia a si se. trata de una divisin en tres o, ms bien, en dos
secciones. Cuanto ms destacado sea el contraste de una seccin B,
tanto ms se erguir sta como seccin formal singularizada. Dicho
a la inversa: cuanto ms clara resulte la dependencia de la seccin
respecto al comienzo, tanto menor ser su resistencia a fundirse
con la reexposicin en una nica seccin homognea. As pues, la
ambigedad formal del tema de Mozart se puede representar de este
modo:
r 1 r 2 . 3
a A a' B.
II: 4 cc. (Ac) 4 cc. (Cs) :iI: 4 cc.
_ .
2 porque ya no vera ms a su Juanito. El nio pens en todo esto y volvi a casa a toda prisa.
84
C' & / h / / M
Antese y represntese grficamente el esquema y el problema formal de la
cancin infantil Hnschen kleinf En relacin con todo esto, estudese: 1.* Bee-
thoven, Sonata para piaiio n MiJ, mayor, op. 7, ltimo movimiento Rond,
cc. 1-16. Al principio (cc. 1-8), el perodo presenta semifrases de tipo frase (1
+ l + 2; v. p. 80). Obsrvese cmo se enfrenta el gesto inicial, graciosamente
descendente, al impulso meldico del c. 9. 2. Mozart, Sonata para piano en La
mayor, KV 331, tema del primer movimiento. Una vez ms, el perodo inicial
(cc. 1-8) incluye mitades de tipo frase: ele. 2 es una secuenciacin del c. 1, el
motivo parcial J J> se da por separado en los cc. 3/4. Represe en la delicadeza
de su configuracin: al mi2 inicial tenido (tenor) le responden los cc. 9/10 del
bajo, con una nota pedal, y 11/12 del soprano, con su mi1 bien marcado y con
la inversin ( [ f ) de la direccin del bajo (j*). La reaparicin del conse-
cuente (cc, 13-16 = cc. 5-8) se inicia, divergiendo del c. 8, hacia la posicin de
tercera. Slo la coda de dos compases, unfragmentoaadido, nos trae el final
definitivo en una sntesis maravillosa: en el bajo, la meloda del consecuente
(c. 7, o bien 15); en el soprano (comps 17, ltimo tiempo), una evocacin del
punto ms agudo de la meloda de la seccin central (c. 10, tiempo uno);
y en el ltimo comps, la frmula cadencial del consecuente, por 10 que toca a
la armona, y la del antecedente, desde el punto meldico-rtmico (soprano).
Proporcin y extensin de la forma Lied pueden darse de muy diver-
sas maneras. Tomemos las Kinderszenen [Escenas de nios] de Schu-
mann: 8 + 8 + 8 compases en Kuriose Geschichte [Una extraa histo-
ra]; 8 + 8 + 4 en Hasche-Mann [Corre que te pillo]; 8 + 8 + 8 en
Wichtige Begebenheit [Un gran acontecimiento]; 8 + 8 + 8 coda de ocho
compases en AM Kamin [Junto a la chimenea]; apartndose de este equi-
librio, 8 + 6 + 8 en Von fremden lAndern und Menschen [De gentes y
* Meloda popular del siglo xvm. Texto Popular del siglo xix (se aadieron otras estro-
fas posteriormente).
=fc t*#J*5
KfeKfe* U p t jHq il & &* WtHH SudadHm ad k . *1lat otijt-M
D0A 4c MuHcr vt uk.taj ta* HfaKta efe Dite-satock ta Cid. Muct Hatfe-efewai
A(=a
4 cc. (Cs) Traduccin libre de la letra: El pequeo Juan se fue solo a recorrer el ancho mundo. El bas-
tn y el sombrero le cafan muy bien; iba la mar de contento. Su madre llor muchsimo,
(N. del T.)
85
Tratado de laforma musical C Equilibrio

pases extraos]. Por tanto, las repeticiones que se solicitan se limitan
a modificar el esquema ternario de base (por ejemplo, en Wichtige Be-
gebenheit. A I I A). Por el contrario, Frchtenmchen [Jugando a
los sustos], que titubea sutilmente entre mi menor y Sol mayor, extrae
de la repeticin una ordenacin ternaria de rango superior: seccio-
nes extremas idnticas encuadran una parte central de ocho compases
(cc. 21-18); y tanto en dichas secciones extremas (8 + 4 + 8) como
en la estructura global (cc. 1-20 I cc. 21-28 I cc. 29-48) rige la idea
formal A B A .
Ejemplos como el visto nos hacen comprender el modo en que, a
partir de la forma Lied ternario, surge la forma Lied compuesto. Se
halla esta ltima paradigmticamente representada pe la pareja clsica
minu-tro, tras la que siempre reaparece, para acabar, el minu. Cada
uno por su parte, tanto el minu como el tro estn compuestos en for-
ma de Lied ternario (por 10 que, con cierta frecuencia, manifiestan en-
tre s algunos puntos de relacin motvica) y contrastan6 a menudo ya
sea por tonalidad, ya por el carcter masculino-femenino. As pues, en
la forma Lied compuesto, el esquema ternario segn el patrn A B A
determina la construccin de las distintas secciones singulares y la
relacin de stas entre s, puesto como esquema (vase el Menuetto
de la Sonata para piano en fa menor, op. 2, 1, de Beethoven):
los grupos de ocho compases proporcionan en este caso la cohesin
interna.
Algunas danzas del siglo xvi siguen el esquema ternario A C. El
que esta sucesin apenas se encuentre despus concuerda con unas
concepciones formales cambiantes, pues el pensamiento posterior ve
en ella dos problemas: no es previsible el final (en principio, pueden
seguir D F...) y los distintos fragmentos amenazan con situarse unos
junto a otros sin guardar la menor relacin. No obstante, en las danzas
de este tipo es posible observar que, por 10 general, atienden a una
homogeneidad interna: mediante correspondencias rtmicas (surgidas
por los esquemas de danza), acordes meldicos y, sobre todo, por los
correspondientes giros cadencales, que actan como puntos de des-
tino. Obsrvese en la siguiente pavana (1530) de Pierre Attaingnant,
adems de tales analogas, la gradacin armnica de los sistemas (Fa
mayor se emplea al final, como cierre):

(A) (B) (A)

Minu Tro Minu

I I : a :11: b a 1 1 : I I : c :11: d c :11 11 : a : 11 : b a* : |
La precisin y circularidad de la forma Lied A A se hace ms pa-
tente si se enfrentan esquemas binarios con otros ternarios. La for-
ma Lied binario (patrn A B, y tambin A A') se da a menudo en
las danzas del siglo xvi y es ms rara durante el clasicismo y el ro-
manticismo. Estdiese, como ejemplo, el Andante con moto de
la Sonata para piano en fa menor, op. 57 (Appassionata), de Beet- e m
hoven. Sus 8 = 4 (2 + 2) + 4 (2 + 2) y 8 = (3 x 2) + 2 compases se
J
m 1fT r
conjuntan como A B; los factores rtmicos y la idntica conclusin de
i l i JJ=A 5
6
Lo tpico de la seccin central del minu no es la disposicin a tres partes
(tro), sino el contraste general (tambin en la instrumentacin, en las obras or-
questales). El concepto slo es comprensible desde la perspectiva etimolgica: origi-
EpP m u

nal mente, en la msica barroca francesa (Jean-Baptiste Lully), tro designaba cual- Ms rara como construccin formal, tambin encontramos posterior-
quier- intermedio a tres voces solistas (dos oboes ms fagot, en la mayora de los mente la Barform * una forma estrfica utilizada sobre todo en el
casos) contrastante con las partes a cinco voces de toda la cuerda. Meistergesang" de los siglos xv y xvi: dos Stollen [versos, pies]

60 87
Tratado de ia forma musical C Btfuilibru

meldicamente iguales, que actan como Aufgesang [canto inicial], les El hecho de que el Lied Mondnacht [Noche de luna] de Robert Schu-
sigue un Abgesang [canto final] meldicamente distinto. Resulta en- mann (del Liederkreis [Ciclo de canciones], op. 39) modifique la Bar-
tonces, como forma externa, un A A (10 cual, en trminos de con- form no se basa tanto en el intento de conseguir una forma redondea-
frontacin de Aufgesang y Abgesnag, podra considerarse una estructu- da desde el punto de vista expresivo. Las tres estrofas del Lied se
ra binaria: | j : A : | j B). Esta es la estructura que muestra la cancin relacionan entre s como Stllen-StollenAbgesang. Porque el Yo
Ach bittrer Winter [Ah, duro invierno]: (Und meine Seele spannte weit ihre Flgel aus... [Y mi alma desple-
g sus amplias alas...]) responde en la estrofa 3 a las seductoras im-
I: E 1 genes de l naturaleza de las estrofas 1 y 2. Se evita, sin embargo,
una diversidad constante. La segunda parte de la estrofa 3 recurre a
Ach bitt Win ter. wie bist du kalt! las estrofas iniciales: es profundamente simblica, justo a partir del
[ Ah, era - d o j n vier no, qu fr - ts! momento en que se renen naturaleza y Yo: [...] flog durch die esti-
3E jg"
lien Lande, ais flge sie nach Haus [vol por paisajes tranquilos,
como si volase a casa].
Du hast ent - lau bet den gr - nen Wald. Du hast ver
Has des ho - ja do el ver de bos - que. Mar - chi - tas

i
AGRUPAMIENTO

blht - die Blm . lein auf der Hei den.

te las * - res en el bre zal.]
Barform (literalmente, forma desnuda o forma llana) no tiene en castellano un
equivalente de uso especfico. El vocablo fue introducido en la terminologa musicolgica
por Alfred Ottokar Lorenz, en su obra en cuatro volmenes Das Ceheimnis der Form bei
Richard Wagner [El secreto de la forma en Richard WagnerJ (vase vol. III, Meistersinger,
Berln, 1930). Wagner emplea Bar, significando un canto de configuracin textual y mus-
cal determinada, en la conversacin entre Sachs y Walther del acto III, escena 2.\ de Los
maestros cantores.... La Barform es una forma de Lied temario, construida mtrica y musi-
clmente segn el esquema bsico A A (Stollen-Stollen-Abgesang); procede de la can-
cin medieval alemana y fue muy utilizada por Minnesnger y Meistersinger. Lo normal
es que A conste de cuatro compases y de seis, siendo el final masculino (sobre el primer
tiempo del ltimo comps). El texto se compone, bsicamente, de tres versos de longitud
variable: los dos primeros (llamados Stollen, pies) constituyen el Aufgesang o canto ini-
cial, son mtricamente iguales y pueden estar divididos en hemistiquios; el ltimo {Ab-
gesang, o canto final) es ms largo que los anteriores y equivale en ocasiones a una vez y
media cualquiera de ellos -el fragmento de verso excedente viene a funcionar como una
especie de pie quebrado, con la salvedad de que no es un verso aparte y de que puede cons-
tar de ms de cinco slabas-. La rima, por su lado admite soluciones varias que incluyen la
consonancia entre los eventuales hemistiquios; en trminos generales, es consonante entre
los dos Stollen. Upa variante reducida de la Barform se da en el blues clsico (4 + 4 + 4
compases, esquema A A' B, con texto idntico en A y A . Se ofrece una informacin ms
detallada sobre la Barform (variedades, origen del trmino, alternativas terminolgicas,
etctera) en The New Crove Dictionary of Musicand Musicians, editado por Stanley
Sadie, Londres, Macraillan Publishers Ltd., 1980 (v. vol. 2, p. 156). (N. del T.)
" Movimiento potico-musical de los maestros cantores (Meistersinger). (N. del T.)
Las formas de Lied -y esta es su idea determinante- se basan en
el agrupamiento de partes que incluyen desde las iguales a las con-
trastantes. Los distintos grupos se repiten, reaparecen, se ensamblan
con otros y, de tai conjuncin, resultan a su vez formaciones de ma-
yor envergadura. Las relaciones motvicas, rtmicas y armnicas que
traspasan tales grupos pueden producir coherencia. Pero 10 determi-
nante es hacer que concuerden equilibradamente mediante la reexpo-
sicin y la simetra de tipo perodo: la reaparicin de partes y la re-
gularidad o proporcin de compases mantienen a los grupos en
mutuo equilibrio.
Hechas tales apreciaciones, uno ya puede acercarse al secreto de
la forma de la msica de Mozart,7 en la que todo resulta tan provo-
cativa-inexcrutablemente exacto -sobre todo en el misterio formal
de aquellas obras que despliegan uiia inusitada cantidad de ideas
musicales, sin desmoronarse por ello hasta mera coleccin de bellas
7
Cari Dahlhaus ha aplicado de modo convincente esta idea formal al comienzo del pri-
mer movimiento de la Sinfona en Do mayor, KV 551 (Jpiter) (Rythmus im GroUen)
[Et ritmo a gran escala], en Melos/NZfr Musik 1,1975, pp. 429-441). Citamos sin entrar
en detalles: a) tema con antecedente y consecuente (cc. 1-8)+b) continuacin no temtica
(cc. 9-23)+c) derivacin a partir de antecedente (cc. 24 ss.) y consecuente (cc. 37 ss.)
+d) continuacin abreviada (cc. 49-55). Los fragmentos mantienen el equilibrio recproco
mediante la semejanza {a y c, b y d) y los contrastes complementarios (a-b); a su vez, ab y
c d se relacionan entre s como antecedente y consecuente.

88 89
Tratado delaforma musical
melodas-. Tomemos el primer movimiento de la Sonata para piano
en Fa mayor, KV 332. Hasta la doble barra se suceden ideas siem-
pre nuevas (cc. 1, 13, 23, 41, 56, 71), en una suerte <le tren asocia-
tivo. Relaciones palpables entre ellas slo las hay al principio (los
cc. 11/12 y 19/20 tienen el mismo giro cadencial); en el resto no se
producen en absoluto o, a 10 sumo, se dan de forma latente (comp-
rese la repeticin J J J de cc. 14/15 con los cc. 41 y 71). La respon-
sabilidad de la cohesin formal ha de recaer en alguna otra cosa; y
ese algo se puede observar -por carcter, extensin, articulacin, rt- en cuanto a tcnica compositiva, planteamiento acrdico y sintaxis),
mica, armona, e incluso por dinmica- en la equilibrada concordan-
cia y en la compensacin complementaria de los distintos grupos.
Los 12 compases del principio se entregan a una especie de juego
de enredo sintctico. Por de pronto, los primeros compases se escu-
chan como antecedente, as que el comps 5 -en el que desemboca el
comienzo armnico-meldico- es percibido como inicio del conse-
cuente. Sin embargo, desde el punto de vista de la tcnica compositiva
(meloda cantable y acompaamiento) y, sobre todo, desde el armni-
co (cadencia sobre el papel de tnica),8 los compases iniciales estn
claramente separados de la continuacin. Parece como si la sonata
slo empezase de verdad en el comps 5, con un antecedente de
ocho compases.
Con estos ocho compases se corresponde un segundo grupo de
ocho, ampliado externamente en otros dos. La frmula cadencial cita-
da (cc. 19/20) es la que vincula ambos complejos. De acuerdo con el
tipo frase, registro y sintaxis son direrentes -y, por ello, se comple-
mentan: a una polifona imitativa (cc. 5-8) le responde una frase ho-
mofnica (cc. 13 ss.) que evoca una asociacin con la sonoridad del
viento-madera-. Simultneamente, la sintaxis se invierte: los compases
5-12 constituyen una frase con armonizacin de tipo perodo (semica-
dencia en c. 8, cadencia perfecta en c. 12); por el contrario, los com-
pases 13-20 son un perodo con semifrases cuyo tratamiento motvico
es de tipo frase (1 + 1 + 2 compases).
Viene entonces un mundo distinto: el j l j gira por sorpresa hacia re
menor (c. 31;* la sencilla armonizacin cadencial (con excepcin del
c. 2, hasta ahora slo haba T, S y D) cede ante las aventuras cromti-
cas; se contrapone al lirismo un foque dramtico. l grupo de ocho
compases 23-30 queda abierto. Se hacen derivar de l los grupos de
* En relacin con esta frmula armnica, vase pgina 159. hemiolia subversiva -la subdivisin en 3 x 2 J, en lugar de la sucesin
* As en el original. Debiera decir cc. 22/23. (N. del T.)
60 90
C Equilibrio
dos compases que siguen (a partir del c. 31) y que desembocan en
la cadencia plagal (cc. 37-40).
Por una paite, se manifiesta hasta aqu Un recorrido dinmico: los dis-
tintos fragmentos se acortan en consecuencia (12, 10, 8, 6, 4 compases),
apoyados por un proceso de aceleracin rtmica (J -* J J* Por otro
lado, ese recorrido dinmico se estabiliza mediante la concordancia, el
contraste complementario y la proporcin de los grupos: la cesura que
destaca en el c. 22 contrapone, al primer grupo (diferenciado del suyo
un segundo grupo que avanza sin interrupciones y que, sin embargo,
se descompone internamente:
22 cc. .! 18 cc.
11 1 r
Ac-Cs
Ac - Cs Ac Cs
4 + 4 + 4 1 4 + 4 + 214 + 4 12 + 2 + 2! 1 + 1 + 2 |
12 cc. 10 cc. 8 cc. 6 cc. 4 cc.
Lo que se mantiene como determinante de la forma ts el admirable
equilibrio entre cantabilidad (diatnica, como en niveles) y excitacin
(cromtica, articulada en pequeos segmentos), resultando de ello la
correspondencia de los grupos.
El comps 41 inicia un perodo de 16 compases que confiere a su
consecuente -variado (cc. 49-56)- un movimiento ms vivo: es una
gran rea que se corresponde con el comienzo del movimiento. El en-
lace del perodo con los compases que siguen, de nuevo contrastantes
y dramticos, se hace mediante un cruzamiento de frases (en el si-
glo xvm se hablaba, ms plsticamente, de ahogo del comps): ,el final
de cada unidad es, simultneamente, comienzo de otra nueva -el comps
final del perodo (c. 56) es al mismo tiempo el primero del siguiente
complejo-. Contiene este ltimo 15 compases. (Si Mozart no hubiese
comprimido mtricamente los compases 64/65, habra salido a la luz
un total de 16 compases. Como resultado de la secuencia de intervalos
de quinta que comienza en el c. 60, cada una de las fundamentales la|
re y . sol de los compases 64/65 exigira un comps completo. Pero una
normal 2 3 J - rene los dos J en un gran comps de \ . ) Este grupo
Tiutuo tic la forma musical C niibrio

se corresponde con los compases 23 ss. no slo en su efecto dramti- del lenguaje escrito, aqulla determina, adems de la tonalidad (tnica,
co y en su cromatismo, sino tambin armnicamente: all (c. 33) como dominante), la posicin y ubicacin de los acordes, as como la forma
aqu (c. 64), Laj, mayor es el punto armnico ms grave; all (cc. 35/ de la cadencia o la dimensin de una cesura (v. tambin p. 73): las
36) como aqu (c. 66), se dan sentidos distintos al acorde de quinta y frmulas cadencales cerradas [conclusivas] (j) y abiertas (suspensi-
sexta aumentada (la do mi!, fa}); all como aqu, finalmente, siguen vas] ( )*articulan y sustentan el curso formal de este movimiento (de-
cuatro compases de dominante con nota pedal. jando al margen la parte final que empuja hacia la conclusin, los gru-
Se sigue adelante sin la menor pausa. El c. 71 es un nuevo comien- pos lricos se cierran, mientras que los dramticos quedan
zo, tanto intelectual como armnicamente (la dominante se desploma abiertos):
por sorpresa hacia la subdominante): volvemos a un rea lrica (ms
C. 11/19 ( p C. 39 ()
corta: 6 + 6 compases) a la que se contraponen otra vez las agitadas
sncopas (c. 82), adaptadas meldicamente. De este modo, el agrupa-
miento de los compases 71-93 se puede interpretar en dos sentidos: m
segn el carcter, se entrecruzan 1 2 + 1 2 compases -el c. 82 es 12."
y, al mismo tiempo, 1.-. Pero, desde el punto de vista armnico, los
compases se agrupan en 16 + 7 (slo el c. 86 remata la cadencia); el m
m
grupo de siete compases se produce por un cruzamiento de frases: el
comps 90 es simultneamente 4. y I. Al igual que en la primera C.81 ( )
seccin del movimiento (cc, 1-40), la rtmica se acelera desde J y J , C. 70 (}

pasando por J>, hasta J*. Y la mayor inmediatez de las repeticiones nos
seala una conclusin ya prxima: al final tenemos de nuevo 1 + 1 + 2 fr f f r
compases, como en los cc. 27-40, concluidos con un acento J J, igual
que all.
1
Los 93 compases consiguen el equilibrio mediante la compensacin
y correspondencia (muy detallada) de los grupos; adems, en una es-
pecie de juego a la contra -por llamarlo de algn modo-, aqullos C. 85 ( 1) C 92 (
se ven animados por un proceso de acortamiento tanto a escala global 1 r ' f f ^ 4 =
como a nivel de detalle. Actan conjuntamente un equilibrio que des- 5 =

0 J LM
cansa sobre s mismo y un movimiento direccional, fuerzas que se
equilibran mutuamente: -
l \
*), f' J
1 ,
J d 10 J

Tal concepcin formal -que sirve como contrapeso a una indescripti-

cc. 1-12 cc. 13-22 cc. 23-40 cc. 41-56 cc. 56-70 cc. 71-S2 cc. 829396|87 ble riqueza inventiva y que apuesta en menor medida por la concen-
12 cc. 12 cc. tracin motvica- es absolutamente caracterstica de Mozart y se man-
22 tc. 18 cc. 16 cc. 15 cc. 16 cc. 7 cc. tiene como determinante de la forma en el curso posterior del mo-
vimiento (v. pp. 170 s.). Prevalece en ella un agrupamiento artstico
de las ideas musicales apoyado por la armonizacin, y no la deriva-
Es, sobre todo, la estructuracin armnica 10 que acta aqu como ele- cin y el desarrollo obligados a partir de clulas motvicas en ocasio-
ment aclaratorio de la forma; el siglo XVIH vio en ella el factor decisi- nes minsculas: esto ltimo es una conquista de Haydn que continuar
vo de la configuracin formal. De modo comparable a la puntuacin Beethoven.

92 93

D Lgica
La seriacin coloca relajadamente unas cosas a continuacin de
otras; el Fortspinnung va ms all y las asocia, y el agrupamiento las
mantiene en equilibrio. Ninguno de estos principios formales entra en
la consecuencia del desarrollo, donde cierta cosa viene a derivar lgi-
camente de otra, tanto temtica como armnicamente. En un sentido
musical, desarrollar significa sondear posibilidades, sacar conclusiones,
considerar resultados: el desarrollo es la expresin de la lgica musi-
cal. En vez de seriar de un modo laxo, el desarrollo establece vncu-
los, reflexiona en lugar de asociar, empuja hacia adelante en vez bus-
car el equilibrio. Porque cada momento del desarrollo se halla
encajonado en l por partida doble: es el resultado de 10 anterior y el
punto de partida de 10 que sigue. Forma parte de una tupida red de
relaciones y dependencias que garantiza la unidad y la coherencia.
HAYDN-BHETHOVHN: ELABORACIN MOTVICO-TEMTICA
Motivo (pp. 44 s.) y tema quedan unidos en el concepto motvico-
temtico. Las formas extemas de ambos son completamente distintas.
En los ejemplos ofrecidos hasta ahora el motivo se ha manifestado
como elemento meldico (unificador, por tanto, de una serie de soni-
dos y de un ritmo que confiere un carcter especfico). Pero tambin
puede presentarse, en forma de un determinado acorde, como motivo
armnico (v. p. 106). Y tambin puede aparecer como motivo rtmico.
Beethoven, Cuarteto de cuerda en Fa mayor, op. 59, 1, segundo moyi-
miento: el violonchelo solo expone un ritmo de 4 (= 1 + 1 + 2 ) com-
pases que deriva del motivo rtmico / y que reaparece inmedia-
tamente despus, con dos variantes, en el segundo violn solista: el
ritmo deviene parte de un diseo meldico. As pues, el ritmo, que a
partir de ah atraviesa motvicamente todo el movimiento, se expone
al principio sin ms aditamentos -cosa desconcertante por aquella po-
ca y, por lo que parece, inquietante an para el oyente de hoy-: sobre
una sola nota:
94
D Lgica
S
PP
AUegretto ( . . . )
^
( i
1 j j J j J j 1 j.)
En el Lied de Schubert Der Tod und das Madchen [La muerte y la
doncella], J J J es el motivo rtmico de la muerte. De l extrae Schu-
bert el momento ms emocionante, el verdadero pasaje clave de Lied.
Cuando la muchacha suplica [...] und rhre mich nicht an [y no me
toques], en el piano suena al mismo tiempo el motivo J J J: la muerte
la est tocando en ese mismo instante...
El tema, un diseo musical conciso, acabado y con significado por
s mismo, se basa en uno o ms motivos. Sin embargo, no existe el
tema. Por una parte, es la correspondiente funcin la que fundamenta
su carcter, su forma externa y su estructura interna: el tema de una
fuga (pp. 143 s.), es completamente distinto del de un movimiento de
sonata (p. 155 s.), un rond (p. 199) o una Serie de variaciones (pp.
223 s.). Por otro lado, depende del lenguaje individual de cada com-
positor: tenemos los temas de Mozart, que no tienen mayores repercu-
siones; una formulacin concentrada de Beethoven, de la que se des-
arrolla todo 10 que sigue; un complejo temtico de Brahms, que
procede, l mismo, de la continua transformacin de un motivo; o las
melodas de Mahler, que no solidifican en una forma definitiva. En
cada caso, tema denota algo personal y distinto.
Desarrollar 10 que sigue a partir de un motivo o de un tema: he
aqu la idea de la elaboracin motvico-temca del clasicismo. Los
anteriores ejemplos nos han mostrado ya tcnicas de trabajp esencia-
les: formacin de variantes (p. 75, cc. 3/4); escisin de motivos par-
cales (o de partes de un motivo), acortamiento motvico, secuencias
(p. 76) e inversin y ampliacin motvica (p. 79).
En ellas predominan las fuerzas rtmicas; la relacin entre meras suce-
siones de sonidos surte su efecto ms bien en el fondo (es el caso
95
Tratado de la forma musical o !lgica

de la sencilla serie de sonidos sij> la!, sol fa, en el tema en fa menor de 1.* J. Haydn, Cuarteto de cuerda en re menor, op. 76, 2, primer
la p. 75, c. 7, extrada del motivo b y liberada del ritmo original). movimiento. Inicia el movimiento un elemento primigenio de la msi-
Por ello, la rtmica y el curso seguido por las alturas de las notas ca, el intervalo de quinta, presentado rtmicamente como un monu-
(diastemtica) se condicionan recprocamente en su grado de utiliza- ment, tan slo animado por el JTldel acompaamiento:
cin. La identidad rtmica consiente las transformaciones y el desarro-
110 diastemticos (tambin de gran alcance) -la precisin de 10 rtmico
mantiene unidos los recorridos diastemticos:1
L. van Beethoven, Sonata para piano en Do mayor, op. 53, primer
movimiento

La energa elemental de esta idea motvica primordial hace sentir sus

efectos: atraviesa el movimiento de parte a parte en las ms distintas
versiones: transportada (a), variada (>), ampliada (c), rellena para con-
vertirse en trada (d), en inversin (e), en reduccin rtmica (disminu-
cin) (/), en combinacin imitativa -el propio motivo 10 es todo- (g),
contrada y, al mismo tiempo, en ampliacin rtmica (aumentacin)
(). La propagacin y el empleo de un nico elemento dan consisten-
cresc.
cia a la estructura del movimiento:
Y a la inversa: los cambios y el desarrollo rtmicos reclaman por su
_j)arle la identidad de la sustancia diastemtica -el contorno de 10 das- c 29
036
temtico hace comprensible el curso rtmico: )
L. van Beethoven, Sonata para piano en do menor, op, 111, primer (b)^ | ' ( c > ^ g
movimiento
1 1 j b- 1 ( ___repet)do , a tempo C. 57 C. 68

} 1 .- | r -d!1 1 < * m I FFFM r m

J\M IV
= izo
C. 20 tf cresc.
meco ritenuto
po
t--P' ^ C

Las mltiples posibilidades que conoce la elaboracin motvico-temti-

ca se muestran en tan slo tres obras:
1
En relacin con esto, comprense una vez ms el ejemplo de la pgina 25 y los
compases 1-3 del Menuett en Sol mayor de la pgina 78.
100
97
Tratado delaforma musical o !lgica

curso por semitonos (r1). Un elemento minsculo y muy poco vistoso

el intervalo de segunda-, pero dotado de energa rtmica, extrae de s
mismo todo un movimiento.

3/ L. van Beethoven, 8.' Sinfona, en Fa mayor, op. 93, Finale.

La segunda idea del tema principal

2." L. van Beethoven, 1.' Sinfona, en Do mayor, op. 21, Me- (Allegro vivace) _ . 1 ...
f
nuett. La impetuosa escala ascendente del comienzo inunda el arma-
zn sintctico: antecedente (Ac) de cuatro compases, consecuente (Cs) f ! r7 1 frf r ftr f f rr! f f gp
variado de cuatro compases que cae de modo destacado hacia la do-
minante, ordenados ambos en 1 + 1 + 2 compases rtmicamente idn-
es elaborada secuencialmente con posterioridad. Para ello, se separan
ticos:
del conjunto y se combinan dos elementos: la frmula rtmica J J
y el giro descendente (el salto de octava hacia re5, en el c. 2, es tan
Allegretto molto e vivace eme. f slo un centelleante cambio de registro -en realidad, la consecuencia
2 es que la lnea desciende-). La inversin simultnea contrapone una
IJ ;, i f f t f [ f *1* t f [f f ff |Vi:1| lnea que tiende hacia arriba-, la espina dorsal armnica de la elabora-
cin es la secuencia por quintas:
'* I I >' i L, 1 L I i 1
1M J Cs 1

C120

Sin embargo, los grupos de dos compases (cc. 3/4 y 7/8) no son me-
ras variantes de una unidad de comps: despus de una sola nota (J en
(Cuerdas)
cc. 1/2) aparecen dos (c. 3) y luego tres notas repetidas (c. 7). De ma-
era que el verdadero tipo de construccin del grupo de ocho compa-
ses slo se pone de manifiesto cundo se 10 reduce a una versin sim-
plificada:

i i f t i i i B f i a B s i i
I 1 I I

El intervalo de segunda ancrsico, JIJ , es la clula motvica tanto (do) (fa)

del grupo de ocho compases como, seguidamente, de todo el minu.
El segundo intervalo de segunda (si1 - do2) completa al primero para
constituir el tetracordo sol1- do2; los cc. 3/4 son una transposicin de En el cuarteto de Haydn (1) tenemos un motivo primordial que se
ste (re2 sol2); en el Cs se abre paso, empujando hacia adelante, un presenta bajo formas distintas, en el minu de Beethoven (2) de una
100
99
Tratado delaforma musical o !lgica

clula sencilla se extrae todo lo que sigue; y en este ltimo caso, ob-
servamos el trabajo con partculas de una unidad temtica: son tres
posibilidades de la elaboracin motvico-temtica. Mientras que en el
ejemplo de Haydn formacin y tratamiento del motivo se hallan clara-
mente diferenciados, en Beethoven comienzan a engranarse: el tema
de su minu (como el de la Sonata en fa menor, v. p. 76) ya no cons-
tituye tan slo un punto de arranque, sino que es l mismo el resulta-
do de una elaboracin motvica.
Esta tendencia a la densidad del tema se esconde tambin tras la
derivacin contrastante,2 un procedimiento fundamental en Beethoven:
el contraste se obtiene por transformacin, mediante la tcnica com-
positiva, de la sustancia temtica. Al tema de la Sonata en fa menor,
op. 2, 1, se le enfrenta algo despus una idea distinta:
En ambos casos se ha hecho derivar la segunda idea de la primera;
esto es algo que ponen de manifiesto, sobre todo, los factores rtmi-
eos. Sin embargo, aqulla configura un contraste de carcter, tanto por
tonalidad como por direccin del movimiento, acompaamiento y (en
el primer caso) articulacin. Una primera cosa se transforma en una
segunda, opuesta a la anterior y, sin embargo, semejante. Y por el he
cho de que algo temporalmente posterior deriva de algo temporlmen-
te anterior, ese anterior que ya contiene 10 posterior de manera no ex-
plcita nos hace experimentar la evolucin en el tiempo: la derivacin
contrastante subraya, ms an que el tratamiento motvico-temtico, el
carcter de proceso del discurso musical.
BRAHMS-MAHLER-SCHOENBERG: LA VARIACIN PROGRESIVA

. Allegro .
Del Finale de la 1.a Sinfona, en do menor, op. 68 (1876), de Jo-
ij 1 f f ! irr > 1 hannes Brahms:
animato
P VLI A r r
ai VI-
C. 21

si 1
f W n i m
farfT! I ' g e m..,., faj 4 ^ t r ^

" (+mi pedal) sf

En el primer movimiento de la Sonata para piano en fa menor, op. 57

(Appassionata), al primer tema le responde un segundo:

Allegro assai

PP -
t j j i ^

N
(La mayor) '

cresc. - - - - - - - - -
2
El concepto procede de Araold Schmitz (Beethovens *Zwei Prinzipe [Los dos * Tambin variacin en desarrollo o variacin evolutiva (Entwickelnde Variation
principios de Beethooven], Berln y Bonn, 1923). en el original). (N. dei ;)

100 101
Tratado de la forma musical
Fundamenta estos compases un diseo ostinato del bajo (1). De igual
modo que este diseo es una variante del comienzo del . movimiento
(2), los compases citados descansan en su conjunto sobre la
<>(>yjj J m
V animato
permanente continuacin de una sola idea: un motivo de cuatro notas
que consta de dos intervalos de segunda (a).
Cada cosa se deja derivar de la otra con el mejor de los gustos: de
a, su variante (V); de la variante, su inversin convertida en perfil (I);
de la inversin, su transposicin y, simultneamente, su ampliacin
motvica. Nuevo comienzo: a se contrae hasta a\ de donde procede la
variante (V!); a con una forma distinta que cambia la direccin de las
segundas (a2) y, de aqu, una variante ms (V2). Vuelven a aparecer V
e I, pero ahora con un flujo continuo de corcheas del que surge un
nuevo tetracordo con la segunda aumentada (re mi faj sol >sol si], doj
re la si!, dof re); en el curso a contracorriente del bajo (sol faj mi re
-> sol faf mi^ re) puede verse realmente bien cmo se origina el nter-
valo aumentado. Tres compases despus: comienzo de una idea que se
obtiene como variante (re mi{, faj la sol) de 10 elaborado inmediata-
mente antes y de la que se extrae 10 que sigue a continuacin. Es, en
uno, consecuencia y causa:
Partiendo del comienzo (c. 118), y mediante la variacin progresiva
(Arnold Schoenberg), resulta al final una cosa distinta. La variacin
progresiva pone el acento en el acto de engendran todo se desarrolla
a partir de un algo, a partir de un motivo concreto (como aqu) o de
meras ordenaciones intervlicas desligadas del ritmo (caso de los
100
o !lgica
ejemplos de Schoenberg que se dan ms adelante). La variacin pro-
gresiya destaca el acto de la transformacin: una idea de partida se
presenta distinta cada vez, es conducida mediante un proceso hacia
otras formas.
Estdiese el comienzo de la 4.* Sinfona, en mi menor, op. 98, de Brahms:
vase cmo, a partir del motivo j i j (descenso de tercera, salto de sexta, ....
descenso de octava, salto de tercera), va surgiendo el primer complejo temtico
(4 + 4 + 4 + 6 compases; despus -tras la semicadencia-, una repeticin varia-
da y con calado ,polifnico, pero empujando siempre hacia adelante tras 4 + 4
+ 4 compases...) Obsrvese cmo la msica incurre por ello -como posibilidad
caracterstica del comienzo- en un movimiento progresivamente ms enrgico:
cuatro compases de nota pedal con (slo) secuencias meldicas, 2 + 2 compa-
ses de secuenciacin meldico-armnica (Do Sol/re la)...
En Brahms, un motivo insignificante va desplazndose poco a poco
y genera un rea temtica a partir de sus sucesivas modificaciones: 10
motvico es el punto de partida, y 10 temtico, el firme resultado.
Frente a esto, en Gustav Mahler dominan las reas temticas, cuya
configuracin interna es sometida a un continuo cambio: el punto de
partida es 10 temtico, un elemento motvico variable y mvil. Tam-
bin la forma de proceder de Mahler podra denominarse variacin
progresiva, aunque esto describe ms bien un aspecto exterior que
apenas toca 10 esencial: los lmites que se ponen a cualquier acerca-
miento lingstico-conceptual al gran arte nos dejan aqu casi desval-
dos.
Mahler, primer movimiento de la 9." Sinfona (1908/09): seis com-
pases introductorios y las partculas de un rompecabezas que son
como un presentimiento del futuro: la repeticin de notas en el violon-
chelo, el intervalo de tercera ms segunda descendente (arpa), la lia-
mada de la trompa
el susurrante trmolo de terceras de las violas, un intervalo de segunda
en la trompa. Viene entonces el primer canto temtico (1), que con-
103
 Tratado de la forma musical o !lgica

serva todo esto: la segunda descendente (a) (que atraviesa todo l mo-
vimiento), el intervalo de tercera (b), la repeticin de notas (c),. el moti-
vo de tercera-segunda faf ia/si la en el contorno meldico (d)y el final
de la llamada de trompa, transformado en dojt sol si (e) -todo ello en
un delicado doble canto, con la trompa y el trmolo (de terceras-se-
gundas) de las violas como teln de fondo-. Segundo comienzo (2), a
modo de consecuente, entrando con brillantez una octava ms aguda
y redondendose ahora hacia una meloda ms compacta. Veintids
compases ms tarde, tercer comienzo (3): con una intensidad mayor,
la meloda se desdobla en un trenzado de los violines con ambas par-
tes iguales en importancia; los violines primeros recogen la llamada de
trompa de la introduccin (3.- comps) y, en ese mismo momento (*),
los violines segundos vuelven a (2) con algunas variantes. Diez com-
pases despus, otra apariencia distinta (4):

VIH 1
C. 7

(I)
Pr
rp1r-j>Jj!r !/

de (2), que reaparece a su vez -tambin de forma fragmentaria-;

t-b-1

i j f }

que incluye la repeticin de notas; que, por su rtmica (JJ]) y por su

curso meldico, nos recuerda vagamente algo ya conocido (en tanto
que el diseo rtmico ? J. constituye una significativa novedad con
repercusiones motvicas); que recoge ms adelante la llamada de la
trompa, al tiempo del descenso cromtico por segundas de los instru-
mentos de viento (c. 83): ambos temas son claramente distintos y,
sin embargo, estn misteriosamente hermanados. Sin embargo, (1) es
tema en tan poca medida que no podemos clasificar (2), (3) y (4)
simplemente como sus variantes. Sucede, ms bien, que todo ello
no son sino formas de representacin de una idea temtica que parece
r iTiffflif ir cristalizando, ya desde el comienzo, de modo cada vez ms perfila-
<3)VL H Sf sf do, pero que nunca acaba de concretarse definitivamente.
La forma es resultado de una continua transformacin. Revisten el
# m m
m
conjunto las distintas apariencias y posibilidades de una idea de tema
en tomo a la cual giran todas ellas, yendo en su busca una y otra vez.
El aura de la idea fluye torrencialmente por el tema durante todo el
movimiento, como su ms ntimo factor de cohesin: su tono dulce y
104 104 100
Tratado de la forma musical o !lgica

de aoranza, su florecimiento y ocaso titubeantes, su belleza melanc- O la cuarta pieza: a una voz, con una lnea desarrollada a partir de
lica y pesarosamente grave que nos alcanza de inmediato, son de tal terceras y con un acento -en los dos primeros compases se dice todo
modo que, al instante, uno cree haber conocido esta msica desde
siempre en su ms profundo interior. No obstante, el tema en s se
sustrae a todo esto como una firme contradiccin: la consumada belle-
za se mantiene como un presentimiento no manifiesto, como un frag-
ment de placentera utopa.

Profundcese en la descripcin esbozada mediante un atento seguimiento de

la partitura y, en correspondencia con ello, estdiense, de Mahler, el movi-
miento final de la 9." Sinfona, el ltimo de la 3." y el Adagio de la 10..
aquello de 10 que se nutre la continuacin, en una formulacin con-
centrada al mximo-. Los compases 3 y 4 preservan en su contor-
Cuanto ms perentoriamente haba de producir coherencia la varia-
noel recuerdo del principio. La anacrusa y el comienzo del comps
cin progresiva, tanto ms dbiles se fueron haciendo otros medios
3 se transforman poco despus, transportados, en un amago de can-
generadores de forma: tanto ms se relaj la tonalidad, la vinculacin
tilena (a); y las notas del primer comps, liberadas por su parte del
a un centro tonal; tanto ms se diluy el perodo clsico como factor
ritmo original, incian el estallido vehemente del final (b):
palpable de cohesin; tanto ms, en fin, creci la susceptibilidad con-
tra las meras repeticiones. As pues, la variacin progresiva lleg a
convertirse en una tcnica capital para la nueva msica. Porque el
abandono de la tonalidad, hacia 1910, priv a la msica de su energa
ms esencial de sustento formal. La consecuencia fue, ante todo (y a
menos que la composicin encontrarse en un texto su espinazo for-
mal), una radical reduccin de la forma: el slo una vez conciso y
altamente expresivo.
Arnold Schoenberg escribi en 1911 6 kleine Klavierstiicke [seis
pequeas piezas para piano], op. 19. Son miniaturas de 17, 9, 9, 13,
15 y otra vez nueve compases, cada una de ellas diferenciada de las
dems en carcter y expresin. En la ltima pieza, que se repliega di-
nmicamente hasta el pppp, hay dos ideas: oscilaciones de segunda,
como indicacin meldica de la mxima moderacin, ampliadas slo
una vez de manera tanto ms floreciente (a); y un acorde de seis notas
de efecto ingrvido (b), que fundamenta motvicamente la pieza -un No hay centro tonal. Se suprimen las simetras y correspondencias
acorde al que se trata como un motivo: evidentes. El comps slo existe de forma residual. La organizacin
rtmica es libre y diversa. Se eliminan las repeticiones en favor de
la transformacin de 10 anterior. Esto se aparta de la organizacin
de tipo versicular de los lenguajes musicales previos. Resucita en
todo ello -de nuevo- el ideal de prosa musical (p. 33) que Arnold
Schoenberg admiraba en muchas obras de Johannes Brahms: una
exposicin de las ideas, segn Schoenberg, sin accesorios super-
fluos ni repeticiones hueras, caracterizada tcnicamente por la U-

107
100
Tratado de Ia forma musical D Lgica

bertad de su ritmo y por la completa independencia de la simetra El nivel de octava de las notas de la serie es arbitrario. Por tanto,
formal.5 las notas 1/2 de la serie en que Arnold Schoenberg fundament su
En las obras instrumentales atonales libres -que no son ya tona- Blaserquintett [Quinteto de viento], op. 26 (1923),
les, pero que an no estn compuestas dodecatnicamente- resulta sig-
nificativa, junto a la gran densidad de relaciones internas, la parque-
dad formal exterior. Su carcter de prosa pretende configurar una
msica liberada de cualquier atadura, sustentada y tensada por la in-
tensidad y plenitud de 10 que se enuncia a una sola voz. La concentra-
cin expresiva tiene su pareja en la densidad formal.

Se recomienda el estudio adicional de: Antn Weber, Sechs Bagate-Uen fiir

Streichquartett [Seis bagatelas para cuarteto de cuerda], op. 9 (1913), y de Al-
ban Berg, Vier Stcke for Klarinette und Klavier [Cuatro piezas para clarinete
y piano], op. 5 (1913).
pueden aparecer como terceras mayores, sextas menores, dcimas ma-
Por otra parte, las grandes formas posibilitaron la msica dodeca- yores o separadas por ms octavas: la serie no fija intervalos, sino que
tnica, cuyas bases desarroll Arnold Schoenberg a comienzos de ordena las relaciones entre notas. Esto ya influye, con frecuencia, en
los aos veinte: era la composicin con slo doce notas relaciona- la disposicin de la propia serie: la segunda mitad de la serie de
das entre s (Schoenberg), en la que las notas, todas con los mismos Schoenberg resulta ser -como una lejana resonancia de la relacin
derechos, se relacionan nicamente entre ellas, y no con un centro I-V, o de la correspondencia entre antecedente y consecuente- la
superior. transposicin a la quinta de las notas 1-6 (se excluye la ltima nota,
Las normas tcnicas son simples y escasas. Lo que regula la com- que completa el nmero total de 12).
posicin es una serie de doce notas, una determinada ordenacin de El comienzo del quinteto de Schoenberg demuestra de manera prc-
las 12 notas de la escala cromtica, establecida por el compositor. tica que la serie ha de descomponerse si pretendemos obtener una
Para que ninguna nota prevalezca sobre las dems, la serie ha de composicin polifnica a partir nicamente de ella; sigue aqul el es-
transcurrir en su totalidad, en cada caso, antes de reaparecer. quema heredado de meloda (flauta) y acompaamiento (dems
La serie (S) admite otras tres manifestaciones de igual categora: instrumentos). En la primera mitad de la meloda suenan las notas 1-6,
inversin (I; se mantienen los intervalos pero se invierte su direc- destacadas por Schoenberg con la indicacin H~, como voz princi-
cin: una tercera ascendente pasa a ser tercera descendente); retro- pal [Hauptstimme] y de mayor importancia (N~ designa la correspon-
gradacin (R; la serie se lee desde el final hacia el comienzo), y re- diente voz secundaria [Nebestimme]); al mismo tiempo, se asignan
trogradacin de la inversin (RI). Dado que cada serie puede comenzar al acompaamiento las notas 7-12:
a partir de cualquier grado de la escala cromtica, en teora tenemos a
nuestra disposicin 4 x 12 = 48 series, que pueden utilizarse por separa-
do o combinadas.
3
Arnold Schoenberg, Brahms, the Fortschrittliche, en Schcenberg, Stil und Gedan-
ke. Aufstze zur Musik, ed. de Ivan Vojtch, Frankfiirt/Main, 1976, pp. 33-71; aqu: pp. 62
y 64. [Hay traduccin castellana, de Juan J. Esteve,, a partirde la publicacin inglesa (1951)
preparada por Dika Newlin: Brahms, el progresivo, en El estilo y la idea, Madrid, Tau-
nis, 1963, pp. 85-141; aqu: p. 134 (sin rellenos intiles ni huecas repeticiones, traduce
Esteve) y 110.]

108 109
Tratado de la forma musical o !lgica

Slo la parte de la flauta se halla estrictamente obligada a la serie. Clarinete q

Ni la sucesin de notas de los instrumentos acompaantes (trompa:
7 113; oboe: 8 12 1; clarinete: 9 10 2) ni ios acordes que se origi-
nan vienen dados en la serie (el primer acorde, en el c. 2, consta de
las notas 3 8 10 y 11): de una serie de notas que se suceden ininte-
rrumpidament no pueden derivar, a la vez, la disposicin horizontal
y vertical de una composicin; o las lneas o los acordes se sustraen
a la serie.
Si consideramos todo esto, queda de manifiesto hasta qu punto
es secundaria la serie para 10 efectivamente compuesto. Bien es ver-
dad que su sucesin de notas puede marcar cierto rumbo, por ejem-
po para la construccin de acordes suaves o tensos; pero, de princi-
pi, el compositor sigue teniendo todas las posibilidades, debido al El tema del primer movimiento (citado ms arriba slo hasta la mi-
arbitrario nivel de octava de las notas y a la divisibilidad de la se- tad), obtenido de la serie, consigue un carcter temtico completamen-
re. As pues, la serie por s misma o unas cuantas normas no garan- te distinto: no hay nada idntico, salvo la propia sucesin abstracta de
tizan la forma y el trazado de la composicin. Atenerse a una serie sonidos. La articulacin de este tema en dos partes (1-6/7-12) sigue la
volvi a ofrecer un asidero tras el abandono de la tonalidad. Tam- ya citada de la serie:
bin favoreci de nuevo la composicin de temas y, con ello, hizo
posible otra vez la elaboracin motvico-temtica como principio
sustentador de grandes formas. Con una perspectiva amplia, Schoen-
berg habl de variacin progresiva. Porque la serie no es. ms que
una sucesin ordenada de notas, al contrario que el motivo, no po-
see ningn ritmo. De aqu que se haya eliminado toda corresponden-
cia inmediata entre altura y duracin de las notas, que es 10 que de-
termina motivos y temas: la serie tolera cualquier ritmizacin. Es
decir, permite todo tipo de libertades en cada realizacin concreta,
tanto en dinmica como en articulacin y timbre, adems de en rt- Y al igual que el tema del movimiento final se presenta en variantes
mica. Por eso pueden obtenerse de ella, mediante la variacin pro- siempre nuevas, as tambin los motivos de ste del primer movimien-
gresiva, motivos, temas y caracteres muy similares o completamente to se ven variados progresivamente: la sexta del comienzo del tema
distintos. El tema del movimiento final del quinteto de Schoen- es aqu
berg surge del encadenamiento y modificacin de motivos de dos no-
tas. Presentamos abajo, juntas, dos formulaciones de dicho tema. La
primera se sirve de la serie; la segunda, de la retrogradacin: las al tu-
ras de las notas son distintas. Sin embargo, la identidad rtmica, junto
al contorno meldico y la articulacin, hace de la segunda configura-
cin una variante de la primera:

100 111

Tratado de la forma musical
punto de partida de un trenzado polifnico. Su movimiento de cada
resulta, en primer lugar, imitado en el movimiento por negras de la
ampliacin intervlica (sexta sptima *novena) y, a continuacin
acelerado a corcheas. El siguiente fragmento hace destacar como voz
principal los compases 2/3 del tema:
: (S) 9 10
Una tras otra, aparecen aqu la inversin -transportada a si{, - y la se-
re. El cambio de configuracin de la serie queda remarcado por el
cambio de pareja instrumental; la inversin de la tcnica serial se co-
rresponde aquf con la inversin motvica.
Un rit... molto rit. (cc. 126 ss.) llama la atencin sobre la reexpo-
sicin del tema (c. 128; Tempo): las indicaciones de tempo se
convierten en marcas de las secciones formales. Por otra parte, la re-
exposicin dispersa sus partculas motvicas (H~) en una estructura po-
lifnica que, al igual que al comienzo (vase anteriormente), emplea
nicamente la serie. En este pasaje, relevante desde el punto de vista
formal, se evita la repeticin literal de esquema compositivo y de con-
figuracin temtica:
C. 128
100
o !lgica
Elaboracin motvico-temtica: variacin progresiva: la idea lingstica
anterior sigue viva, slo han cambiado los recursos del lenguaje. La
importancia estilstica de stos nos la hace ver el ejemplo de Antn
Webern de la pgina 232, como elemento comparativo con Schoen-
berg: componer con 12 notas es, como de costumbre, algo individual
en carcter y en forma.
Esta es la razn por la que, en el ltimo ejemplo, se ha renunciado cons-
cientemente a detalles concretos de tcnica serial. Tal tipo de planteamiento es
instructivo para los compositores y oportuno para la exposicin de un sistema
de lenguaje, musical. Pero un recuento incansable de notas no nos dice an
nada sobre la msica dodecatnica. As pues, he aqu un consejo para el lector
pedagogo: enfoque la clase en otra lnea, vedada aqu por las exigencias pro-
pas de una exposicin concentrada. Comience con cosas compuestas realmen-
te, sin dar explicaciones previas. Los estudiantes sucumben con demasiada fa-
ciiidad a las heterodoxias, a considerar la tcnica como finalidad en s misma e
incluso a tomarla por un bricolage ajeno a la msica, cuya calidad depende,
ahora y antes, de la libertad, inspiracin y energa creadora del compositor. El
maravilloso Concieno para violin de Alban Berg no debe degradarse a objeto
demostrativo de una tcnica dodecatnica especfica: vaya de la msica dode-
catnica a la msica dodecatnica.
LUTOS.AWSKI-BOULEZ-LIGETI: CONSTRUCCIN Y EXPRESIVIDAD
Resulta sorprendente, en un primer momento, que la organizacin
global y la expresividad de un lenguaje no se excluyan entre s, sino
que recurran la una a la otra de modo muy especfico. El ltimo
movimiento de la ltima obra de Antn Webern, la 2.* Cantata,
op. 31 (1942/1943), es como un homenaje a la msica renacentista
llevado a la composicin dodecatnica: notacin en valores largos,
voces con compases mezclados que han de seguir su propio movi-
miento y un entrecruzamiento artstico en extremo: el soprano es la
inversin del contralto y el bajo la del tenor; al mismo tiempo, el
contralto traza la retrogradacin del tenor y el bajo la del soprano.
Alban Berg, Lyrische Suite [Suite lrica] (1925/1926) para cuarteto
de cuerda, Allegro misterioso -un tercer movimiento que transcurre
como una exhalacin-: los compases del 93 al final son una reex-
posicin abreviada de los compases 1 al 69 -pero en retrograda-
cin-. Son dos ejemplos del mismo fenmeno: la expresividad de
estas obras est ligada en su origen a una construccin absoluta-
mente coherente.
113
Tratado de la forma musical
D Lgica

Lo constructivo se torna expresin; la expresin encuentra sustento revisten con esta ordenacin rtmica. Y as suena la continuacin del
en los principios constructivos: es una frmula con la que tropeza- primer violonchelo (a partir del c. 7):
mos a 10 largo de toda la historia de la composicin musical, sea en
el siglo'xx, sea en el xiv. Alturas
Witold Lutosawski, Trauermusik fr Streichorcheser [Msica f- C . 7 (1) S
nebre para orquesta de cuerda] (1958): su Prlogo, organizado
con elementos asombrosamente reducidos, se halla lleno de melan- X
eolia y ferviente expresin. La rtmica es monumental: el Prlogo 3, . 6, ,
Duraciones
avanza por blancas, con paso solemne, hasta un final por extincin.
,
A partir del comps 4 (y hasta el 25), cada cuatro compases de 2 se I
ven interrumpidos por uno de J. Tras cada cinco compases se inser-
, , , J
tan nuevos instrumentos d cuerda (hasta completar, en un crescen- j ? d v ? 4 y
/ 8 3,. ^ 6.
do del solo al tuttU un canon a ocho voces). Cada una de las voces
incluye tan slo trtonos y segundas menores, intercalados consecuti-
La altura (S e I) y la duracin de las notas (en el sentido de agrupa-
vamente.
cin rtmica) marchan completamente por separado. Son dos magnitu-
El punto de partida es una lnea dodecatnica, una serie (S) del des independientes y predeterminadas. Pero esto no tiene su modelo
primer violonchelo, a solo, con la que enlaza la inversin (I); S e I en la msica dodecatnica, sino que remite a algo muy anterior: a la
pasan varias veces sin el menor cambio por el primer violonchelo, isorritmia (ritmizacin igual) del siglo xiv. En las obras isorrtmicas
seguido en canon estricto por el segundo violonchelo -a distancia de las partes concuerdan entre s por la identidad rtmica, dentro de la di-
trtono-. La lnea presenta dos cuartas recorridas cromticamente ferencia meldica. La serie de Lutosawski es aqu una meloda gre-
(si sol!, faj / mi si); representan el bajo de lamento, un antiguo goriana que se canta en el tenor. Sin embargo, el grado de despreocu-
topos retrico que se utiliza para la queja, el dolor y el abatimiento: pacin con que procede el tenor, en relacin con las correspondientes
melodas, puede ilustrarse, por ejemplo, con el Kyrie I de la Messe
de Notre-Dame (hacia 1364) de Guillaume Machaut. El Kyrie gre-
goriano

-- * /
8 Ky-ri e : e - le i

recibe en el tenor del Kyrie de Machaut la siguiente configuracin:

Alturas
El emotivo Prlogo de Lutosawski no es una composicin dode-
catnica. Se limita a utilizar el razonamiento serial. Este subraya una
particularidad rtmica: los primeros 30 compases muestran el mismo
modelo rtmico en todas las voces. Vase el ejemplo: mediante las
recurrentes, las lneas se agrupan en 3 + 3 + 6 + 8 notas. As comienza
cada una de las voces que van agregndose; todas ellas se reducen a
continuacin a 3 + 6 + 8 notas. Las series de notas simplemente se

114 115
Tratado de Ia forma musical D Lgica

La meloda va superpuesta a un modelo rtmico (talea) que se repite Ajsez lent

del continuo. El elemento de articulacin meldica y la talea coinci- 1 Flauta alio
den la primera vez, pero despus se disocian completamente. Las cua-
tro unidades de talea se repiten siete veces en el Kyrie I (la ltima
vez falta el silencio, por tratarse del final): no parece casualidad que
sean los nmeros simblicos 4 y 7 los que determinan la forma. En
caso necesario, en obras ms largas, tambin podra repetirse el coral.
As pues, la talea caracteriza la repeticin rtmica, y el color, la mel-
dizacin.4 Sin embargo, la significacin meldica del coral queda rota
por la construccin rtmica: al igul que sucediera en las partes polif-
nicas de los organa (p. 61), se dispone de aqul como mero mate-
rial. La altura de las notas (coral) y su duracin (esquema de talea)
son independientes entre s, 10 mismo que en la Trauennusik de Lutos-
awski, casi seiscientos aos despus.
La lejana histrica manifiesta su proximidad de ideas no slo en
este caso. An podramos lanzar, otra incursin retrospectiva en el si-
glo xx: de la composicin isorrtmica a las prcticas seriales desde co-
mienzos de los aos cincuenta. Su construccin compositiva les con-
fiere un rasgo comn: tanto en una como en otra, altura y duracin de
las notas son manejadas como caractersticas independientes {parme-
tros, en la terminologa serial). La figura ms pequea de este grupo es (re1, en la xilorimba). Si
La msica serial es una continuacin de la dodecatnica, a la que ordenamos las figuras segn su magnitud, incluyendo las alturas (en
se tild de inconsecuente: si se trabajaba con series, stas no deberan abstracto), podremos reconocer el principio serial: las alturas aseen-
referirse slo a una caracterstica de las notas -la altura-, sino que dentes a partir de re se coordinan con duraciones que crecen por
tendran que incluir todos los parmetros. Altura, duracin, dinmica, Los serialistas vieron este tipo de coordinaciones como una posibili-
articulacin y timbre, si se diera el caso: todo debiera estar determina- dad de relacionar altura y duracin. La progresin por pasos iguales
do serialmente. La estructura temporal, que resulta de la configura- (Jty de la serie de duraciones les pareci comparable a las distancias
cin de las duraciones de las notas, se convirti entonces en un pro- iguales (semitonos) de la escala cromtica:
blema fascinante; ante todo, haba que coordinar de forma concluyente
duraciones y alturas. En la msica serial, por tanto, el ritmo se con- Nmero de :
vierte en una magnitud de la que se dispone aisladamente -separada 1 2 3 4 5 6 7
de factores dinmicos, mtricos o aggicos: deviene mera determina- Xilorimba F!. alt. Guit. Va. FL alt. fin!
cin de duraciones sonoras.
Veamos, dos ejemplos del sexto nmero de Le Marteau saris Maitre
(1957), para contralto y seis instrumentos, de Pierre Boulez. El nme-
ro no parte de una serie dodecatnica, sino de grupos dodecatniCos.
Un grupo concluye cuando han aparecido las 12 notas. El primer gru-
po acaba con el si del vibrfono, en el comps 2:
4
Vase la nota al pie d e la pgina 61.

116 117
Tratado de la forma musical
La dinmica, como la articulacin o el timbre, se sustraen a una suce-
sin forzada matemticamente, porque para ello no existe un valor
base como punto de referencia definido. No obstante, Boulez estable-
ci aqu doce grados dinmicos. Si los ordenamos segn su magnitud,
resultar un principio anlogo -slo que en este caso se coordinan un
ascenso cromtico de alturas, a partir de si|,, y un decrescendo din-
mico: ,
Alturas: s^ s^ do dof re m^ mi fa fa sol
Dinmica: ff sfz ff f sfe f mf mf mp mp
En relacin con esto, examnese en la partitura el segundo grupo dodecatni-
co. Abarca, segn duracin y dinmica, el re' y el si{,' de guitarra y vibrfono;
el re y el si^ que suenan al mismo tiempo en viola y xilorimba pertenecen ya
al tercer grupo. La serie de duraciones se vincula aqu con el ascenso cromti-
co de alturas desde sol (xilorimba: Jt) hasta la (viola: 12 >). El decrescendo
dinmico va coordinado con las alturas ascendentes desde mi (guitarra: ff sfz)
hasta mi{, (vibrfono: pp). (Sea intencionadamente, sea por descuido del compo-
sitor, y segn las condiciones previas del sistema, en la partitura hay algunos
errores: el re de la guitarra tiene 8 A en lugar de 7, y el fa del vibrfono cuen-
ta con 9, en vez de 10; si se sigue la serie dinmica, el si{, del vibrfono debe-
ra ir marcado como mp, en lugar de mp). El tercer grupo dodecatnico, orga-
nizado de forma anloga, acaba con el quinto comps.
Una segunda parte de este nmero utiliza otra posibilidad. Un
grupo dodecatnico puede dividirse en subgrupos. As es como ope-
ran los compases 14-24, con 7 + 3 + 2 notas. Se agrupan, por tanto,
en segmentos claramente diferenciados. El solo de contralto (cc. 14-
17) comienza con las notas si!,, la, re, mi, sol!, fa y dof. La nota
final, dof, es a la vez (en la viola) nota inicial de una zona instru-
mental que emplea precisamente estas siete notas (cc. 17-20); vienen
despus otras tres, sol, fa}, si (cc. 21/22),5 y, para concluir, las dos
notas que faltan, do y mi{, (cc. 23/24). Las fermatas, la reduccin
del reparto de papeles y una densidad compositiva en disminucin,
frente a la retardacin creciente, subrayan la organizacin de esta
parte. As pues, es la cambiante densidad compositiva 10 que contri-
5
En el c. 22 (partitura), la viola tendra que usar fa|, en vez de fa, y la flauta contralto
si, en lugar de si[, (el si!, suena ya en el grupo de siete notas).
100 118
o !lgica
buye a la construccin de la msica serial: la forma surge como se-
riacin de reas estructuradas de modos diversos. Se abandonan
aqu todos los factores que garantiza la coherencia y la similitud
lingstica. No hay motivos, temas, patrones sintcticos, repetido-
nes, modelos formales o una rtmica que afiance la forma. Y, por tal
motivo, tanto ms ganan en importancia -en el esfuerzo por lograr
una msica cada vez ms organizada y en s misma congruente- los
bocetos previos y los procedimientos y detalles compositivos: es-
tructura se convirti en la palabra clave de la composicin y de los
sol la
compositores.
pp pp
En el Marteau, la estructura serial es el sostn de una atmsfera
expresiva, caracterizada en cierta ocasin por Gyrgy Ligeti como
algaraba de materia multicolor. Sea a menudo, sea casualmente,
as es como le suena al oyente de obras seriales 10 que deriva de
una organizacin rigurosa: ;los extremos se tocan! Y las posibilida-
des de ejecucin rozan su lmite: el intrprete a duras penas puede
reproducir con la adecuada precisin una rtmica diferenciada en ex-
tremo o los matices de una dinmica graduada en 12 niveles.
Este es el motivo por el que, desde 1960, aproximadamente, la
mayora de las obras renuncian a la construccin serial. Derivan
hacia una franqueza aleatoria (pp. 250 ss.). Cambian a una com-
posicin de timbres y truecan las diferentes agrupaciones de tim-
bres instrumentales en factor formal predominante (Gyrgy Ligeti,
Atmospheres, 1961). Se construyen como un crescendo y de-
crescendo compuestos -he aqu un esquema tpico de los aos se-
senta-. Como resultado de ello, el despliegue del aparato instru-
mental suele acoplarse al muy cauteloso -cromtico en ocasiones-
del mbito sonoro; de cada nueva nota -an fresca, no gastada-
se hace algo nico y peculiar. En el primer movimiento del Con-
cierto para violonchelo (1966) de Ligeti suena durante 17 compa-
ses un nico mi apenas rozado, en un solo de violonchelo que pa-
rece surgir de la nada: brota desde un nivel de ocho y es re-
forzado poco a poco por cuerdas, flauta y clarinete, al tiempo que
matizado.tmbricamente. Las notas cromticas colindantes van
agregndose de forma escalonada y, de repente - e n un momento
de gran belleza-, se ven absorbidas por el si( al unsono de las
cuerdas; el mbito sonoro se renueva y vuelve a desplegarse, hasta
que, una vez ms, todo desemboca al final en una sola nota, el Sol
del contrabajo. La forma se realiza como proceso de incremento y
extincin:
Tratado de Ia forma musical D Lbica

Cinco compases despus el movimiento se ensancha hasta un canon

$1
S|, doble a 49 voces, con 12 versiones rtmicas: 12 voces continan con
Si|,
10 ya comenzado y las otras 37 se enfrascan en la inversin de la 11-
la- nea inicial (empezando desde la nota sol), con otras ocho versiones
lajr- -H
sol- -sol- -sol rtmicas. ...
/ Sol
fal fal -fal La textura delicada y altamente expresiva de Lotiano se basa en
fa- fa- -fa- (morendo) una elaboracin muy estricta de las voces particulares. Ya no son per-
-fa -
mi -mi- -mi - -mi- -mi ceptibles como tales voces. Lnea y tratamiento rtmico, en mltiples
mi|, mi!,-mi;, estratos, se anulan mutuamente en una superposicin sumamente den-
re - -r re sa. Surgen as vastos campos sonoros, cambiantes en armona y timbre
C. 1 17 26 28 30 36 40 67 y ms o menos amplios o reducidos, que se ubican en planos prxi-
mos o lejanos y que parecen estticos desde el exterior, aun cuando
Otra tcnica constructiva de Ligeti se hizo ms umversalmente signifi- fluctan internamente. La polifona adquiere una cualidad distinta:
cativa: la polifona estratificada como un canon, profusamente diferen- deviene sonoridad, espacio, color.
ciada desde el punto de vista rtmico. Cada una de las voces de la
obra orquestal de Ligeti Lontano (1967) est compuesta individual
mente; la orquesta se convierte en un conjunto de solistas. A partir del
c. 122 se superponen 25 voces. Todas ejecutan una misma lnea de
mbito muy estrecho,

pero la recorren con distintas velocidades y segn cuatro estructuras

rtmicas diferentes. Se compone as un canon de alturas:
c. 122

4 U l J
f5

0 ' q L j r31 r3^ r71

PP ttpr. " """ "

120 121

La herencia de lo vocal
Globalmente considerada, hasta el cambio estilstico de alrededor de
1600 (p. 47) la historia de la msica como arte es la historia de la
msica y formas vocales. Concuerda con su origen vocal-eclesial y
con la opinin, mantenida desde la Antigedad, de que la msica, para
resultar completa, necesitaba del lenguaje. An en 1787, Heinrich
Christoph Koch subraya en el segundo volumen de su Tratado de
composicin que el arte musical slo alcanza realmente sus ms altos
designios y su verdadera finalidad en conexin con el arte potica.
Resulta por ello de una clarividencia manifiesta que, en 1619, Michael
Pretorius separase la msica vocal de la instrumental, en un diagrama
de su obra didctica Syntagma musicum (III): la msica instrumental
arranca de aqu hacia un significado propio. As pues, las formas iris-
frumentales surgen de las vocales, de las que son, en primera instan-
cia, traduccin, imitacin, transformacin.1 Slo la liberacin del ideal
vocal y el reconocimiento de las posibilidades especficamente instru-
mentales (discursos ms rpidos, saltos ms difciles, ritmo ms vivo,
cromatismo menos limitado) condujo a las primeras a su indepen-
dencia.
Aun as, el poder de 10 vocal segua estando al alcance de la mano.
El deseo incontenible de cantar, tambin en los instrumentos,2 es 10
que define el celebrado Allegro cantante de un Johann Christian
Bach,
I. Chr. Bach, Sonata para piano en La m., op. 17,5, primer movimiento
al igual que los movimientos de sonata lentos de Mozart; determina,
asimismo, la reconfiguracin del recitativo vocal como recitativo ins-
frumental, caso que encontramos en Beethoven,
1
En relacin con la relevancia de la msica de danza como segunda raz histrica de la
msica instrumental, vase la seccin Suite (p. 233).
2
En su Klavierschule [La escuela del piano] (1753, 12, Vom Vortrag [De la inter-
prefacin]), Cari Philipp Emanuel Bach recomienda expresamente que no debe perderse
la menor oportunidad de escuchar, en particular, a cantantes de gran destreza; se aprender
de ello a pensar en fomia cantable.
122
E La herencia de o vocal
y en muchos temas de Franz Schubert; el movimiento final de la 6.*
Sinfona de Schubert, pleno de elegancia y encanto,
Allegro moderato
no sera imaginable sin el modelo de Rossini y, por tanto, de la pera.
En Schumann, la msica sola despliega su fuerza potica justo all
donde el lenguaje ya no es capaz de expresar con palabras 10 indeci-
ble.3 El solo de piano del final del Lied Hr'ich das Liedchen Klin-
gen [Cuando oigo sonar la cancioncilla] (del ciclo Dichterliebe
[Amor de poeta], op. 48) no es un eplogo en el sentido realmente
formal. Es la sublimacin que se agrega a dos estrofas *de texto, como
una tercera estrofa que canta en sonidos, ella sola, 10 que el texto
dijo sin llegar a captar realmente su significado.
SINFONA
Las denominaciones son muy reveladoras. El preludio de la pera,
la posterior Obertura, se llam primeramente Sinfona (Symphonia) o
Intrada, o incluso Toccata (v. p. 139 s.) -caso de la magnfica pieza que
abre el Orfeo (1607) de Monteverdi-. Tan incierta ferminologa es re-
flejo de la incertidumbre de la cosa misma. No se refera a una forma
definida, sino que denominaba una funcin o modo de ejecucin: el
hecho elemental y destacado era la delimitacin de la msica vocal.
La sinfona del siglo xvn representa an ambas alternativas: poda ser
instrumental y vocal. Las Sacrae Symphniae (1597, 1615) de Giovan-
ni Gabrielli contienen movimientos vocales e instrumentales, y las
3
Vanse tambin ios Lieder de Schumann, pginas 205 s.
123
Tratado de la forma musical
Symphoniae sacrae I-III (1629, 1647, 1650) de Heinrich Schtz son
conciertos sacros de tres a ocho voces con instrumentos obligados.
En el Orfeo de Monteverdi la sinfona aparece como prembulo,
intermedio o eplogo. Tres de las sinfonas (son cinco en total) reapa-
recen en el curso de la pera como pilares formales. Formuladas de
cinco a ocho voces, son de tendencia bsicamente homofnica, atrave-
sadas por pequeos motivos, o ideadas por completo a partir de acor-
des, como la sinfona siguiente (reduccin para piano, pp. 83, 103,
144); tambin sera concebible cantada:
7 8 9 t ^
As de discreto es su aspecto y as de artstico su ensamblaje. Al cur-
so de I a V (c. 5) le responde la vuelta atrs, de V a I (c. 9). La mis-
ma correspondencia, pero ahora en detalle: 1-V (cc. 1-2) se invierte a
V-I (cc. 5-6). Sin embargo, la anacrusa de J que lleva al c. 6, variante
del comienzo ttico con 0 , desplaza toda la segunda mitad en medio
comps: las partes no transcurren en un mero paralelismo mecni-
c0; No obstante, concuerdan armnicamente (son iguales en gran me-
dida): los saltos de quinta de la primera mitad caen hasta fa (a partir
del c. 2: re-lare sol - do fa) y los de la segunda mitad, en tanto
que transposicin exacta a la quinta, llegan hasta si, (desde el c. 6:
sol-re sol do -*> fa sij,). Por ltimo, los finales de lnea tam-
124
La berettcia de lo vocal
bin son concordantes. Con todo, en comparacin con los cc. 4/5, las
dos voces superiores de los cc. 8/9 se han intercambiado. El soprano
consigue entonces su caracterstica clusula (frmula meldica conclu-
si va), de sensible a tnica: si comparamos con la posicin de quinta
del principio, esto de aqu es una terminacin bien marcada.
A finales del siglo xvn, este tipo de forma singular retrocede ante
dos tipologas modelo, establecidas en Italia por Alessandro Scarlatti,
principalmente, y en Francia por Jean-Baptiste Lully: la sinfona pre-
clsica preludio de la pera se manifiesta como obertura italiana u
obertura francesa. Ambas son ternarias, pero presentan una sucesin
de tempi invertida y, 10 que es ms importante, Una actitud completa-
mente distinta. La obertura italiana sigue el esquema rpido (a men-
do concertante) - lento (marcadamente armnico y gratamente canta-
ble) - rpido (con frecuencia de tipo danza). De jovial ligereza como
rasgo esencial, esta obertura vive del contraste complementario entre
el mpetu entusiasta y una recatada solemnidad:
Presto
*
rr > i m m m
Oboes
+ trompetas i m i m j m n i i
*
m
Cuerdas
+ b. c.
Adagio
r r rr
125
 Tratado de la forma musical
Presto
A. Scariatti, Sinfona de Marco Attilio Regolo (1719)
La obertura francesa sigue el esquema lento (grave en su ritmo bien
marcado) - rpido (fugado y con cambio por 10 general a un comps
impar) - lento (como en la primera parte). Su rasgo fundamental es un
pathos sublime y vive del contraste complementario entre suntuosidad
armnica y libertad lineal:
126
La berettcia de lo vocal
J.-B. Lully. Obertura de Amide (1686)
En Die Entfhrung aus dem Serail [El rapto del serallo], Mozart sigue an
el esquema de la obertura italiana, con la forma A A ' . El enlace con la pe-
ra se realiza all de un modo bellsimo: la seccin de la obertura es al mis-
mo tiempo el concentrado del primer aria subsiguiente. Sobre la obertura fran-
cesa, vanse las cuatro oberturas para orquesta (suites para orquesta) de Johann
Sebastian Bach. Se llama la atencin de los pianistas sobre la Ouverture nach
franzosischer Art [Obertura a la francesa] (BWV 831) o la Ouverture de la
Partita 4, en Re mayor (BWV 828), de Bach.
S O L O S O N A T A [SONATA A SOLO] Y TRIOSONATA [SONATA A T R E S ]
Un fruto del nuevo estilo, hacia 1600, es la cantata de cmara ita-
liana (cantata da camera), una pieza de canto (cantata) para voz
solista y bajo continuo pensada para la interpretacin en privado (de
aqu la cmara). Lleg a ser muy apreciado el dueto de cmara
(duetto da camera), con dos voces (agudas la mayora de las veces)
sobre el bajo continuo. Este tipo de distribucin tent a proseguir con
el viejo estilo polifnico. Lo predominante es que ambas voces se imi-
ten entre s, y tambin que se unan gustosas, a continuacin, en un re-
corrido paralelo de melifluas sonoridades:
Ba - sta co si,
ba - sta co
p e p
s
f i n - ten-do t ' i n - ten d o
m Ba -sta 00 - s.
mp
b a s t a 00 - s i
p
t'in- ten-do
m m i
G. Martn, Dueo da camera
124 126
Tratado de la forma musical La berettcia de lo vocal

La sonata, por el contrario, reclama que se toque algo (ital., so- Adagio Allegro
nare ~ tocar, sonar), en lugar de cantarlo: en su sentido literal original P W
-sin significacin formal-, hacia 1600, sonata significaba simplemente
pieza para tocar o pieza para sonar. Las relaciones son, por tanto,
notorias: la contrapartida de la cantata de cmara solista es la soloso-
nata (compuesta principalmente para violn y b. c.). La rplica al due-
to de cmara es la triosonata (so-nata a tre); dos voces iguales agudas *
-de nuevo violines, la mayor parte de las veces- se conjuntan con el
bajo continuo como voz ms grave.
Lo que preserva las sonatas es su proximidad de origen a lo vocal.
Las piezas para tocar saborearon inicialmente con total libertad la
En las partes rpidas resalta la soltura instrumental. En las lentas, por
experiencia de lo instrumental, en una sucesin de partes animadas y
el contrario, pervive an el espritu vocal -pese a que la parte solista,
partes solemnes tan colorista como improvisatoria. Todo sto fue
casi el esqueleto vocal, aguarda las ornamentaciones improvisadas de
unindose a una forma concreta slo muy poco a poco. En las ejem-
10 instrumental-. (Esta cantabilidad se mantiene incluso en composi-
piares producciones de Arcangelo Corelli (1653-17 3), las sonatas se
ciones ajenas a la triosonata, cuya estructura adoptan. Vase, a modo
atienen a dos tipos formales que se mantuvieron como predominantes
de ejemplo, la Invencin a tres voces en Mi!, mayor de Bach, plantea
hasta mediados del siglo xvm: la sonata de cmara (sonata da carne
da como un movimiento a tre.) De aqu que deban cantarse estos
ra) y la sonata de iglesia (sonata da chiesa); finalidad y lugar de in-
terpretacin dan su nombre a ambos tipos. fragmentos de la Sonata para violn Op. 5, 6, y de la triosonata op.
3, 2 (un dueto instrumental de cmara, como pone de manifiesto la
La sonata de cmara rene una serie de movimientos de danza, in-
comparacin con el dueto de Giambattista Martini antes citado).
traducidos con frecuencia -siempre, en Corelli- por un Praeludiurii
(preludio). Lo caracterstico de la sonata de iglesia es el cambio de Grave
tempo y de tcnica compositiva. Con un comienzo lento y un movi-
miento final rpido, en trminos generales, la disposicin de tempi de
los movimientos centrales s variable, por otra parte, los movimientos
gSf
de tipo homofnico se intercalan con los polifnico-imitativos.4 Ade-
ms, dentro de un mismo movimiento, Corelli cambia de tempo sin el
menor problema: nada menos que seis veces en slo 30 compases, en
6
el tercer movimiento de la triosonata op. 1, 5, con la contraposicin
de un Adagio homofnico y de un Allegro imitativo y motvica- Adagio
mente constante -slo el Beethoven tardo volver a permitirse cam-
biar de carcter varias veces de un modo tan brusco:

4
Un esquema compositivo con el que siempre nos encontramos, la sonata de iglesia
de Corelli que sigue el esquema lento-rpido-Iento-rpido, va estructurando ordenada-
mente la realidad. Nos referimos aqu slo a las triosonatas op. 1 y 3 (tituladas expresiva-
mente da chiesa): de las 24 sonatas, apenas la mitad muestra este plan de tempi.
128
Sin embargo, el hecho de que aqu no hay texto obliga a usar otros
recursos para afianzar la forma. El primer movimiento de la triosonata
op. 3, 1, de Corelli, un pomposo Grave, carece de un tema que ga-
rantice la coherencia. Lo que proporciona la cohesin es la repet-
124 128
 Tratado de ia forma musical
cin de ritmos (el esquema con puntillo J. J>, las corcheas del bajo), el
discurso lineal (comprese el recorrido por segundas descendentes de
los cc. 1/2 y 3/4 del primer violn, do si!, la sol (fa), con los tramos
imitativos en segundas descendentes de los cc. 5/6 y 9-11) y un indi-
ci de reexposicin (centro del c. 15-c. 17 = cc. 3/4, con intercambio
de voces en los violines). Adems, 10 que acta como elemento de
configuracin formal es, sobre todo, la armona. Por medio de ella se
producen cuatro fragmentos de longitud casi idntica, acotados por ca-
dencias. Adems de la tnica (T), se alcanzan otras posiciones colin-
dantes: la dominante (D), Do mayor, y la tonalidad relativa menor, re
menor (rT = relativa menor de la tnica). Esta sucesin T-D-rT consti-
tuye un modelo fundamental de la msica barroca, tin planteamiento
armnico que sustenta la forma:5
Grave
5 Willaert se denomine Salmi spezzati (1550), Salmos divididos-: y por otro, la
Vase la significacin de este modelo para el tipo *suite (p. 178) y para el aria rda
capo (pp. 184 s.).
130
La herencia de lo vocal
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4
7
4
4
CONCERTO
Hacia 1600. concerto significaba msica vocal sacra a varios coros
o, de acuerdo con el nuevo ideal de la homofona, msica de carcter
solista sobre un bajo continuo como elemento constitutivo. Concertare
(lat.) quera decir actuar conjuntamente, pero tambin mantener
una contienda, discutir entre s (provocar escaramuzas es la gra-
ciosa expresin de Michael Praetorius). Por tanto, en el concerto se
renen cuerpos sonoros de distintos tipos: coro y coro, solista y coro,
solista y solista, solista y conjunto instrumental. La idea formal ha de
comprenderse a partir de su consenso y su contraposicin concertantes:
no se trata de consecuencias que dirigen a un objetivo, sino de puntos
de vista arquitectnicos-de grandes vuelos que determinan la disposi-
cin formal, la introduccin y agrupacin de los cuerpos sonoros.
Los concerti a varios coros6 nos ofrecen del modo ms impresio-
nante que quepa imaginar esa experiencia del acorde que, hacia 1600,
hizo retroceder el arte de 10 lineal. El intercambio de grupos corales
separados, y tambin de grupos instrumentales, ocasiona un cambio de
alturas, mbito y timbre sonoros. La msica se convierte en arte de
los espacios. El propio marco en el que se produce la interpretacin,
as como la direccin y la distancia forman parte de lo compuesto -en
la sucesin rpida o grav de los grupos, en los efectos de eco, en los
dilogos que se complementan, en las idas y venidas de las ideas, en
las conjunciones graduales. Esta msica basada en superficies acrdi-
cas fascina por su majestuosidad y por un esplendor sonoro con fre-
cuencia embriagador que se mantiene cohesionado mediante las rea-
6
Este planteamiento policoral tiene ejemplos histricos bien definidos: por un
lado, el emparejamiento de saimos, tanto en texto como en 10 referido a prctica in-
terpretativa (. p. 134) -no es casual que la primera obra para doble coro de Adran
prctica, sobre todo de Josquin (v. p. 209), de contraponer parejas de voces agudas
y graves (soprano-contralto t tenor-bajo; o soprano-tenor, frente a contralto-bajo).
131
 Tratado de la forma musical La herencia de lo vocal

ciones armnicas; las series de acordes se basan aqu, en Giovanni
Gabrielli, en un curso por intervalos de quinta:
(163)
para remediar una prctica musicalmente disparatada: el que en los
motetes polifnicos a muchas voces se encomendaran algunas de stas
a los instrumentos o se redujese su nmero por simple eliminacin,
bien fuese por la falta de cantantes o por su incompetencia. Los Con-
certi de Viadana son ms relevantes histrica que musicalmente: el
arte vigorosamente expresivo que se inicia con ellos se manifiesta de
manera ejemplar en los Kleine geistliche Konzerxe [Pequeos concier-
tos sacros] (1636 y 1639), de una a cinco voces, de Heinrich Schiitz
(pequeo caracteriza la instrumentacin -sin coros-, no la forma).
El concierto que sigue est definido por la tcnica del motete. A cada
nuevo fragmento de texto le corresponde una idea musical nueva que
es imitada en cada caso: al igual que en el motete imitativo (pp. 41 ss.),
la forma surge de la sucesin de imitaciones que se solapan entre s.
Un descenso cromtico pesante, en J y 1 contrasta con el animado cur-
so diatnico ascendente en J y [. El texto (schlafen, wacker [dormir,
bizarro]) y su traduccin musical-plstica se funden uno en otro:
Soprano

Spgj
Wann uns re au - gen schia - feo ein, so lassdas Hcrz
Bajo [Cuan-do duer - men nes - tros o - ojos, nos deja ser valientes

jEtf : ftJ tjri

Wann uns-re Au gen schla - fen
B.c. [Cuan-do duer m e n nes-tros
--
^ tf,!!!.

i V

G. Gabriel, del Magnficat (1615)

En cuanto al concerto solista, hacen poca los Concerti ecclesiastici

[Conciertos eclesisticos] (1602), de Ludovico Viadana, motetes solis-
tas de una a cuatro voces con bajo continuo. Viadana hizo virtud com-
positiva de las necesidades de la prctica interpretativa. Escribi desde
un principio motetes solistas, con frases siempre sencillas,
so lass das Hcrz doch wak - - - (fcer Ncini
nos deja ser
J" * valientes
VUJICIIK . ^ el corazn]

ri r !wr-^ri-r r r *

H. Schtz, Wann unsereAugen schlafen ein [Cuando duermen nuestros ojos], SWV 316

133
 Tratado de la forma musical
Con el concerto vocal se corresponde entonces el instrumental: en
l concerto grosso (ital., gran concierto) barroco, un grupo de solis-
tas, el concertino, se enfrenta a la orquesta (tutti, ripieno); resulta de
aqu, por reduccin del grupo a un solo ejecutante, el concierto a solo.
Solo y tutti: et concerto grosso vive de este enfrentamiento sonoro.
Lo que integra los diversos impulsos es el predominio alternante de
los distintos elementos sonoros -como el concerto vocal-: se trata
de un consenso-contraposicin definido por el virtuosismo instrumental
o un cantar marcadamente expresivo -como en el caso de Corelli
que damos seguidamente, donde el dueto imitativo-secuencial de los
solistas se mantiene en primer plano (el concertino dispone aqu de
un modo tan descollante como en la triosonata: con dos violines, vio-
. lonchelo y b. c.)-:
Andante largo
Frente a la manifestacin multiforme:improvisatoria del recital, la for-
ma externa tiene un efecto casi secundario: los concerti de Corelli y
HSndel se limitan a seguir el tipo de la sonata d cmara o de iglesia.
134
La herencia de lo vocal
RJCERCAR, CANZONA, TOCCATA
Ricercar, capriccio, fantasa, fuga: hacia 1600, los nombres de las
composiciones instrumentales -que, en esencia, no difieren mucho en-
tre s 7 - son bastante numerosos. Sea concebidas vocalmente, sea idea-
das directamente a partir del instrumento, todas ellas tienen su modelo
compositivo en el motete imitativo (pp. 42 ss.).
Las obras para rgano de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) mus-
tran toda la riqueza y fascinacin de los nuevos tipos formales. Lo
ms prximo al modelo vocal es el ricercar.* Sus lneas de mbito es-
trecho y el paso solemne de su rtmica estn plenamente concebidas a
partir de 10 vocal: el ricercar es un motete sin texto. El siguiente ri-
cercar de Frescobaldi, Fiori musicali [Flores musicales] (1635), exhi-
be una factura particularmente bella. Una idea caracterstica -un sog-
getto, tal como anota Frescobaldi en algunas piezas- es imitada de
punta a cabo en tres fragmentos sucesivos, de un modo que, en esen-
cia, no difiere del motete. Sin embargo, en la cuarta y ltima parte se
renen los tres soggetti, con una combinacin y un posicionamiento
de las voces en continuo cambio. Cosas que resultan distintas en una
sucesin carente de vnculos revelan de pronto, en la simultaneidad,
sus relaciones de parentesco:
En el motete, los cambios de soggetti vienen justificados por la le-
tra. Sin embargo, aqu falta el texto -y, por tanto, la razn que da
sentido a tales cambios-. Algunas composiciones extraen de aqu una
7
Para Michael Praetorius (Syntagma musicum III, 1619), fuga y ricercar son
idnticos; por su parte, fantasa y capriccio no significan otra cosa que tratar una
fuga. Las Inventionen a tres voces de Bach, que se basan en la imitacin, son lia-
madas en su primera edicin Fantasas! As pues fantasa no tiene an, en un prin-
cipio, el sentido posterior de pieza instrumental formalmente libre, de armona a me-
nudo audaz y de aspecto improvisatorio.
s
Del italiano ricercare - buscar de nuevo; se busca una y otra vez la idea bsica,
el sujeto de la composicin.
135
Tratado de ta forma musical
consecuencia significativa. Se limitan a la imitacin de un solo sujeto
-un soggetto solo, subraya Frescobaldi-: se seala de este modo el
camino hacia la posterior fuga. Por tanto, la obra se compone como
una sucesin lineal o mediante e ensamblaje de varias partes (como
una resonancia de la seriacin al estilo del motete). Tambin en este
segundo caso apunta Frescobaldi a la coherencia, pero ahora justifica-
da musicalmente (ya nO por el texto): el soggetto aparece en los dife-
rentes pasajes con formas distintas. As pues, las partes estn, de un
lado, vinculadas por su sustancia y, d otro, quedan diferenciadas tan-
to por las modificaciones del sujeto como por l tratamiento contra-
puntstco. Frescobaldi estableci y utiliz sta tcnica n igual medi-
da para el ricercar, el capriccio, la fantasa o la misma canzona. En
su Canzon terza, del Primer libro de cpricci, ricrcari y canzoni
(1626), el soggetto es imitado en cinco versiones distintas. El perfil li-
neal se mantiene en cada caso, pero se modifican la configuracin rt-
mica (con reduccin y aumento del valor de las figuras) y el entorno
contrapuntstico:
T J - D J J J J | J ,j j ! j ; 1 J 1 J>j !i!J
F L CT f f f f l " U
136
La herencia de o vocal
El ejemplo tambin nos muestra diferencias esencials con el ricercar.
Rtmicamente ms vivas, las canzoni estn, por lo comn, pensadas
desde el instrumento. Y, en general, lo caracterstico de la forma de la
canzona es la divisin en varias partesr con alternancia de fragmentos
de comps binario y fragmentos de comps ternario; segn el nmero
de partes, el comps binario cambia una o ms veces a ternario. De
ste modo, en la Canzon terza, el jugueteo instrumental se transforma
en algo de solemnidad vocal: el cambio de actitud lingstica se con-
vierte en el elemento que articula la forma.
La toccat9 est expresamente concebida a partir del instrumento, ya
no desde la voz. Porque, en la misa, al rgano le corresponda un do-
ble cometido. e modo comparable a la prctica antifonal (v. pp.
35 s.), poda, por un lado, alternar con el coro, encargndose entonces
de un fragmento de los cantos del ordinario (un uso que merecera ser
recuperado: !qu enormidad de arte musical podra, de paso, rescatarse
del olvido!). El Kyrie se interpretaba ms o menos de esta manera:
Kyrie I: rgano-coro-rgano / Christe: coro-rgano-coro / Kyrie II: r-
gano-coro-rgano. En los siglos xvi a xvnt se produjeron enteras
misas de rgano, para este delicioso intercambio de coral a una voz y
parte de rgano polifnica (verso de rgano). Su punto de arranque es
la correspondiente meloda gregoriana. Sea mantenindola sin cam-
bios, sea trazando nicamente su perfil, es ella la que gobierna la
composicin: los citados versos de rgano se inspiran en 10 vocal. Los
miembros meldicos de este Kyrie gregoriano, del que Guillaume
Machaut utiliz en su da las alturas de las notas (pp. (44 s.),
son combinados por Frescobaldi n su Kyrie (de las Fiori musicali):
9
Del italiano ladeare toca? (a saber, las telas 3el instrumento).
137
 Tratado detaforma musical La herencia deovocal

Sin embargo, y por otra parte, el organista tena tambin el cometido
de entonar, de dar la nota de entrada al sacerdote o al coro. Y fue
aqu donde despunt la ambicin instrumental, en forma de pequeas
introducciones (Praeambulum, Praeludium). Improvisadas en un prin-
tipio, posteriormente tambin se las escribi; la denominacin lntona-
zioni (1593) de Andrea y Giovanni Gabrielli seala claramente su
finalidad original. Es caracterstico de tales preludios su brevedad, un
trazado improvisatorio (que se mantiene tambin en los compuestos),
y la tcnica de revestir o intercambiar sucesiones de acordes con dise-
os meldicos ms animados. Verdaderamente, se percibe la alegra
que brota de la movilidad instrumental:
por el trazo de cuarta descrito por las notas que ocupan realmente el
bajo (re do la si la).
Por amplificacin formal, de este tipo de piezas surge la toccata. Le
queda como rasgo propio el juego cuasiimprovisatorio con acordes y
recorridos virtuosistas. Pero al mismo tiempo, mediante una tcnica
bastante rigurosa, ese jugueteo alegre es refrenado y obligado a adop-
tar una forma definida: en la mayora de las toccatas de Frescobaldi,
planteadas segn el modelo del ricercar, resulta caracterstica l imita-
cin de pequeos diseos. Sir Toccata nona (del primer libro de toe-
catas, 1637) muestra muy bien la contraposicin estilstica de elemen-
tos relacionados y elementos cuasiimprovisatorios, el enfrentamiento
entre rigor (del ricercar) y libertad (de la toccata):
C. 9

J J U J*JJT
Ak 0 " f \ F \ f r 0* ~0

j J j j J j .1
1
~
sol do fa s^ I sol > la

La toccata pone tambin de manifiesto, en este caso, aquellos cambios

re
G. Gabriel!, de 1as ntonazioni tTorgano (1593)
Por ms que parezcan errticas, las series de acordes de este pequeo
fragmento son muy poco arbitrarias: tal como se indica en el ejemplo,
el curso de las fundamentales (la sucesin denotas fundamentales de
los acordes) va cayendo por quintas, para embocarse finalmente en
una cadencia sobre re (sol-la-re); la coherencia lineal viene dada
estilsticos que se producen en ella cuando es el preludio de un ricer
car. Avanti il ricercar -antes del ricercar que sigue- 10 que corres-
poride, segn indicacin de Frescobaldi, es interpretar una toccata de
las Fiori musical i. En la Toccata y fuga de Johann Sebastian Bach
todo esto pervive de forma directa. De la combinacin de estilo ricer-
car y estilo toccata surgi una forma musical barroca de enorme im-
portancia: el preludio y fuga -formando un mismo cuerpo, tanto por
cuestiones internas como por razft de la iritsma tonalidad, de igual
forma que la toccata haba constituido una unidad en etapas ante-
riores.

136 139

F Afecto y drama
El cuarteto de cuerda es, en relacin con la msica de cmara
clsica, 10 que la triosonata en relacin con la barroca; 10 que signifi-
c el concierto para la msica orquestal del perodo barroco 10
signific ms tarde la sinfona para el clasicismo, y el rango que la
fuga1 tiene en aqul 10 ocupa en este ltimo la sonata. La organi-
zacin y los principios formales se transforman sustancialmente.
A primera vista, entre fuga y sonata existen diferencias de peso
en cuanto a tcnica compositiva. La fuga apunta a la igualdad en impor-
tancia de las voces, mientras que la sonata parte de una jerarquiza
cin en voces principales y acompaantes. Sin embargo, los modos de
conformacin de ambas no son tan contrarios como insina la impre-
sin extema. La clara homofona (a) y el acentuado paralelismo (b) de
dos fugas de Bach manifiestan de forma evidente 10 que en la mayora
de los casos no se deja ver con tanta franqueza: que detrs de ta poli-
fona de Bach hay un armazn representable homofnicamente, funda-
mentado por la armona, que se ve forzado a abrirse en movimientos
lineales, a menudo con una resolucin y una audacia sin concesiones.
1
Fuga (del lat, huida -de unas voces respecto a otras-) fue inicialmente una me-
ra denominacin del estilo cannico de escritura. Hasta, el siglo xvm se defina el
canon como una forma de fuga especfica y consecuente (fuga in cortsequenza).
2
I/II =s primero y segundo volmenes de Das Wohltemperierte Klavier (WK) [El
clave bien temperado], de J. S. Bach; Re = fuga en Re mayor (inicial mayscula =
fuga en tonalidad mayor, inicial minscula - fuga en tonalidad menor).
140
F Afecto y drama
s
(b)
WKI, si
Y del lado de la sonata homofnica, la elaboracin motvico-temti-
ca (herencia clsica del contrapunto barroco) conduce a una polifoni-
zacin de la composicin. El comienzo de este tema, del primer mov-
miento de la Sonata para piano en La mayor, op. 2, 2, de Beethoven,
ser elaborado posteriormente de modo imitativo-secuencial:
183
03
Por tanto, la diferencia ntima entre fuga y sonata no se deja atrapar
en categoras tcnicas. Concepto y forma de expresin artsticos han
cambiado radicalmente: la fuga denota unidad y afecto; la sonata, con-
tradiccin y drama.
La fuga se limita a un tema: es monotemtica. (Las formas artsti-
cas de fugas dobles, triples o cudruples, con dos, tres o cuatro temas,
son bastante raras. Aun as, todo esto no es ms que una multiplica-
cin del espectro temtico, la contemplacin de una sola cosa desde
distintos puntos de vista -por decirlo de algn modo-.) Por el contra-
rio, el primer movimiento de una sonata (de Beethoven) se extiende
por el mundo expresivo de dos temas; es dual.
141
Tratado de la forma musical
La fuga responde a la exigencia barroca de la unidad de los afectos
dentro de la composicin (p. 27). Generados a partir del esquema de
tema, actitud y carcter de la fuga son, en consecuencia, cerrados.
Contrariamente a esto, el movimiento de sonata propala conflictos ar-
mnico-temticos, plantea la contraposicin de temas y planos armni-
eos; en su interior ms profundo, es una forma dramtica, sustentada
por tensiones y relajaciones.
El tema de la fuga sigue siendo siempre l mismo. Lo nico que su-
cede es que se manifiesta bajo un aspecto armnico cambiante y que
va mostrando las posibilidades contrapuntsticas que guarda en su inte-
rior. Los temas del movimiento de sonata transitan -por as decirlo-
una historia a cuyo curso pertenecen una armona y una forma deter-
minadas. Al final, los temas de sonata ya no son los mismos que al
comienzo: a diferencia del tema de la fuga, en su historia han atrave-
sado una porcin del tiempo.
FUGA
Hoy da hablamos de tema de la fuga, en una especie de vistazo
retrospectivo a la msica del siglo xix. Sin embargo, hasta bien entra-
do el siglo xviii se utilizaba an la vieja denominacin de soggetto,
de sujeto: el soggetto es la clusula o frmula a partir de la cual,
segn Johann Gottfried Walther -en su Musicalischen Lexicn [Dic-
cionario musical]-, se puede elaborar una fuga. El sujeto deba ser
formulario (este es el motivo por el que, con anterioridad a Bach,
los sujetos tienen con frecuencia un parecido asombroso); no exiga
originalidad o resultar inconfundible, como el tema clsico. Lo deci-
sivo era su idoneidad para ser tratado en la composicin: el inters es-
tribaba en 10 que se poda hacer contrapuntsticamente con l. Las
fugas bachianas se ajustan an a este concepto, de igual modo que.
por otra parte, su laconismo rtmico y sus caractersticas lineales exhi-
ben la individualidad tpica de 10 temtico. Junto al flujo lineal so-
segadamente impetuoso y cercano al canto
WK I, Do
m fuga final del Passaeaglia para rgano en do menor, de Bach- o colocarlos uno tras otro
aparecen tambin temas de comportamiento instrumental-danzable:
142
F Afil ia y (trama
Y junto a temas marcadamente pasionales -al curso enrgico de las
negras se une aqu un trazo cromtico de cuarta, do si si!, la 14 sol (el
apesadumbrado bajo de lamento)-
: i . . f f ! Y Y for iipy
WKI.fa
encontramos sujetos cuya grave dignidad y corte vocal se relacionan
con el ricercar:
.1 i t f r ^ .<!>0 rr ir ^
WKI.s - WKI, Mi
Adems de 1) las peculiaridades del tema/sujeto y de su respuesta ini-
cial, los elementos que configuran la fuga son: 2) las exposiciones,
fragmentos en los que el tema es conducido a travs de las voces; 3)
las tcnicas contrapuntsticas especficas, y 4) la alternancia de expo-
siciones y episodios (partes libres de tema).
1. Al comienzo se expone el tema (sujeto) -a una voz, sin acom-
paamiento: se halla completamente solo, reclama para s toda la aten-
cin y su importancia no se ve recortada por otras voces3-. Para que
sea comprensible, el tema es corto la mayor parte de las veces; Bach
apoya los temas largos mediante repeticiones y secuencias:
3
Las fugas dobles pueden combinar desde el principio sus dos temas -caso de la gran
-as, en las fugas en sol menor y en Si mayor del WK II-, (Sus soluciones son distintas: el
segundo tema de la fuga en solf menor, con entrada en el c. 61, es tratado inicialmente solo,
al igual que el primero; ambos temas se unen a partir del c. 97. En la fuga eaSi mayor el se-
gundo tema se une al primero en el c. 28 y ambos permanecen vinculados hasta el final.)
143
Tratado delaforma musical
Tocata en do m. (BWV 911), fuga
Con el fin de que sigan siendo reconocibles, se les dota de un perfil
rtmico; en Bach, cuando el tema transcurre de un modo puramente
mecnico, una estructura interna muy marcada cuida de su diferencia-
cin formal. El siguiente tema se mantiene firmemente unido por dos
cursos por segundas arriba, un descenso desde do2; abajo, el cur-
so cromtico de la cuarta mi' *si); el comps 3 es una secuencia del
2; el cuarto comps recurre ai diseo inicial a modo de estabilizacin:
!31
t
Tocata en m m. (BWV 914), fuga
Con el fin de quedar abierto a la continuacin, el tema elude el mar-
co protector del perodo. Y para que sea posible seguir avanzando sin
cesuras, evita finales definitivos tanto rtmica como meldicamente
(por ejemplo, con una tercera suspensiva):
(Tercera) Comes
J
ttf
WK I, Do Dux
L primera entrada del tema se llama dux (lat., gua). Le responde el
comes (lat., compaero), como segunda entrada temtica (en este caso,
142
F Afil ia y (trama
como suele suceder en Bach, desplazado mtricamente medio com-
ps); mientras tanto, el dux va trenzando una contravoz, el contrapon-
to (o contrasujeto). La contravoz que, adems, se mantiene vinculada
al tema es un contrapunto condicionado (obligado); siempre que rea-
parece el tema de la fuga en sol menor (WK ), se le adjunta este
contrapunto que se obtuvo al principio de la sustancia del dux:
El principal acontecimiento del comienzo -vase el penltimo ejem-
po- es la respuesta intervlico-armnica a la quinta del tema (que se
remonta histricamente a los usos de la msica modal eclesistica): el
dux comienza con la nota do, el comes con sol; a Do mayor se le re-
plica con Sol mayor. Fiel en cuanto a intervalos, el tema est trans-
portado a la quinta: es una respuesta real. Por el contrario, los temas
que destacan la quinta o la quinta y la tnica como notas tonales an-
guiares reciben una respuesta tonal:
El dux est en si!, menor; comienza con la tnica (si^) y la quinta
(fa) de sil, menor. El comes (como respuesta a la quinta) debe contes-
tar en fa menor. Como consecuencia, en el caso de una respuesta real
-intervlicamente fiel- tendra que empezar con la tnica (fa) y la
quinta (do) -abandonando con ello si!, menor, de forma abrupta-. Por
este motivo, el comes replica tonalmente; al tomar en cuenta la armo-
na, en vez de do aparece la tnica (s|,) de la tonalidad original, si{,
menor:
145
 Tratado deaforma mttsical
Comes real
De este modo se genera entonces coherencia tonal: todo el tercer com-
ps est an en sjj> menor; slo el cuarto conduce hacia fa menor, por
va de su dominante (Do mayor). La verdad es que el inicio del comes
tiene armnicamente un doble sentido: su tnica de si!, menor, vista
desde fa menor, es al mismo tiempo la subdominante; esta significa-
cin funcional alternativa posibilita el trnsito suave hacia fa menor.
(Los temas que admiten respuesta real no necesitan tal modificacin
conciliadora del comes. En la fuga en Do mayor arriba citada resulta
en cualquier caso la misma alternativa armnica: el Do mayor inicial
del comes es, simultneamente, subdominante de Sol mayor.)
La respuesta tonal equivale, por tanto, a V I: si el dux destaca al
principio la quinta (V) de la tonalidad, en el comes le replica entonces
la tnica (I) de la tonalidad principal. (Esto slo es aplicable a la pri-
mera quinta o a las que se suceden de forma inmediata.4 Las posterio-
res quintas del tema ya no se ven afectadas: de 10 contrario, la entrada
de la tonalidad de dominante se vera bloqueada y, como consecuen-
cia, quedaran anuladas la diferencia y la tensin fundamentales entre
dux y comes.)
Comes
Dux (M^ m.)
0 4 )
1.04 en lugar de s i )
4
Vase WK I, Si! el comes responde aqu tonalmente a las dos quintas iniciales del dux
(separadas por tan slo una bordadura); ello para garantizar, por un lado, la unidad tonal del
comps 5 (Si mayor) y, por otro, para preservar el contomo meldico.
146
F Afecto y drama
Estudense algunos temas, y sus respuestas, del WK: I: Re, re, Fa, fa, Sol,
sol, Lak La / II: do, re, mi!, Mi, Sol, sol, La, Si^ Sugerencia: extraiga el dux
correspondiente, determine cmo habra de contestarse, escriba la respuesta y
comprela con el texto de Bach.
En el caso de temas que ya modulan de por s . a la dominante, el
comes procura la modulacin en sentido inverso hacia la tnica. (Si si-
guese el curso armnico del dux, el comes derivara de la dominante
a la dominante secundaria.) Dicha retromodulacin se produce de
manera automtica si, en el lugar ms discreto posible, el. comes cam-
bia la respuesta regular a la quinta por una respuesta a la cuarta. El
comes de la fuga para rgano en Do mayor (BWV 547) de Bach da
este paso ya en la segunda nota (*); el nuevo comienzo rtmico se
presta a ello -se sigue manteniendo el perfil lineal de un tema corto-:
Dux Comes no:
En relacin con esto, estdiense, de WK I: Mi (el propio dux modula ya
de vuelta a la tnica!; comes tonal; respuesta a la cuarta tras el silencio); solf
(respuesta a la cuarta a partir de la segunda nota); si (respuesta tonal; cambio a
la cuarta a partir de la quinta nota - d e modo que tambin se responde, con si,
a la segunda quinta del dux tonal, faj). Bach ofrece una respuesta real al tema
modulante de la fuga en mi menor un cambio a la cuarta hubiese destruido su
estructura.
2. En la fuga a tres voces, a dux-comes les sigue otra vez el dux
en la tercera voz (si se trata de cuatro o cinco voces, se van incorpo-
rando comes, o comes y dux, y as sucesivamente). Dado que el comes
est en la dominante/V grado y que el siguiente dux vuelve a entrar
en la tnica, se ha de establecer una mediacin entre ambos planos ar-
mnicos. Las fugas en re menor y en Si mayor del WK utilizan un
147
Tratado de la forma musical F Afil ia y (trama

comps de retromodulacin: el c. 5 de la fuga en re menor transforma
la nota do, tercera de la menor (V grado), en do, sensible hacia la t-
nica de re menor; y el c. 9 de la fuga en Si mayor cambia mil, sensi-
ble de FaJ mayor (dominante), por mi, como sptima de dominante
que enfila de vuelta a la tonalidad de tnica, Si mayor. (Formulado
como regla: las fugas en menor introducen la sensible hacia la tnica
principal; las fugas en mayor llevan la sensible regresivamente hacia
la dominante.) En la fuga en Mi mayor del WK II es el contrasujeto
el que acta al instante como mediador. Su la hace que la sensible
(laj) hacia la dominante, Si mayor, vuelva sobre sus pasos; la tercera
entrada (contralto) se agrega de inmediato:
en un caso a tres voces, una voz saca a colacin el tema por cuarta
vez (WK I, Si! cuarta entrada en el c. 13 del soprano). Por el contra-
rio, las dems exposiciones son en su mayora incompletas: el tema no
pasa por todas las voces. Tambin es frecuente que aparezca aislado
en una sola voz, de tal forma que el trmino exposicin pierde todo
su sentido: la presencia diferenciada del tema troquela el cuerpo y la
densidad de la fuga. Adems, una fuga obtiene su carcter y color
propios de la sucesin tonal de las ulteriores exposiciones. No existen
reglas vinculantes en relacin con esto.
Se puede pasar por tonalidades relacionadas de cerca con la original
como si las tales constituyesen por s mismas amplias regiones esta-
bles, Por razones de claridad ofrecemos aqu slo las estaciones tona-
les, y no el tipo de exposicin (- = giro hacia...):

FaM. FaM. re m. sol m. Fa . 1

Fa M. rT rS i c. 65, slo res- 1
(WK I) (c. 1) (c. 18) (c. 37) (c. 47) 1 tos del tema I

Esta fuga en Mi mayor es a cuatro voces: despus del dux (contralto) sol m. Sil M. do m. sol m.
sigue, como siempre, el comes (soprano, c. 5). La primera seccin sol m. t Rt s *t t
(tambin llamada exposicin, en desafortunada analoga con el movi- (WK I) (c. 1) (c. 12) (c. 20) contralto (c. 28)
miento de sonata) concluye cuando todas las voces -cuatro, en este (c. 23)
caso- han expuesto el sujeto. Con el fin de experimentar sonoramente fa m. Laj,M. fa m. si!, m.
la eclosin de una primera exposicin, es estrictamente necesario eje- fa m. t Rt t s -1
cutarla en un instrumento: observaremos as cmo se produce un en- (WK II) (c. 1) (e. 25) (c. 41) (c. 72) contralto
tramado plagado de relaciones, a partir del crecimiento de una red de c. 75

voces cada vez ms densa. Una sonata de Beethoven est ah sin

ms prembulos; una fuga de Bach va hacindose.
La primera exposicin es, por norma, completa: el tema recorre su-
cesivamente todas las voces (en una fuga a tres aparece, por tanto,
tres veces). En ocasiones hay entradas de ms: por ejemplo, cuando,
Erste Durchfiihrung (primera exposicin) en el original. Siguiendo los usos del ale-
mn, Klihn diferencia entre Durchfiihrung -exposicin en lafuga- y Exposition -exposi-
cin en laforma de movimiento de sonata-, y es este ltimo vocablo el que el autor consi-
dera seguidamente de uso desafortunado cuando se habla de la fuga. Ciertamente, la
sustantivacin de durchfiihren -verbo que denota conducir a travs de o hacer pasar
por- resulta muy adecuada para referirse al discurso lineal del contrapunto. En castellano
no es aplicable esta diferenciacin terminolgica -en consecuencia, tampoco resulta des-
afortunado el empleo de exposicin para la fuga-, de modo que recurrimos aqu, por una
sola vez, a traducir Durchfiihrung por seccin, a fin de hacer inteligible la aclaracin sobre
nomenclatura que Ktihn ofrece entr parntesis. n lo sucesivo, ser el contexto el que dis-
tinga entre los originales Durchfiihrung y Exposition. (N. del T.)
Las exposiciones pueden abrirse armnicamente, en la medida en
que no se limiten a I/V. Segunda exposicin de la fuga en Si!, mayor
del WK II: el c. 32, al que se llega con una cadencia, comienza en Fa
mayor. Despus de que el contralto ha presentado el tema en Fa ma-
yor, la armona gira hacia Si!, mayor. Entrada del soprano en Sil ma-
yor (c. 40) y giro hacia sol menor. Entrada del bajo en sol menor
(c. 47) y giro hacia Mij, mayor: la entrada del contralto en el c. 54
abre la tercera exposicin.
Las exposiciones (al igual que las entradas singulares) pueden per-
severar en la tonalidad principal. El tema cargado de afectos -aseen-
sos diatnicos, descensos cromticos- de la fuga en re menor (WK II)
comienza en re menor siempre que se presenta completo: c. 10, sobre
tiempo cuatro; c. 14, dux en el contralto (el comes, simultneamen-
te, en el soprano); c. 17 de contralto y bajo, en inversin (vase el

148 142 148


Tratado de la forma musical
ejemplo, ms abajo); c. 25, sobre el tiempo tres. No se saca partido
de un giro hacia Fa mayor (c. 9); el juego imitativo con los tresillos
del tema, secuenciado por quintas descendentes (cc. 19-21), apenas ro-
za superficialmente otras tonalidades. Eso es todo. Sin embargo, la in-
terpretacin armnica de su cromatismo introduce otras tonalidades ya
en el propio tema. El diatonismo del tema, el re menor, queda con
ello afianzado de forma tanto ms inconmovible y monumental.
Para la forma de la fuga son de capital importancia las referencias
armnicas entre las exposiciones. Los respectivos complejos actan
como elementos conformadores, al tiempo que mantienen el inters
del monotematismo: al cambiar la tonalidad, el tema aparece siempre
con aspectos armnicos distintos.
3. Las tcnicas contrapuntsticas especficas (que sobreviven en el
trabajo motvico-temtico del clasicismo -v. pp. 95 s.-) pueden enri-
quecer el tratamiento de exposiciones ulteriores:
Inversin:
Aumentacin rtmica:
C. 19 (bajo)
WKII.D0
Disminucin rtmica:
C. 28 (tenor y bajo) , .
.. J AA
WK , Mi
En el estrecho, las entradas del tema se solapan: antes de que una voz
haya presentado el tema completo entra ya, junto a ella, otra voz; el
margen de entrada y el intervalo de entrada -distancias rtmica e in-
150
F Afecto y drama
tervlica entre Jas entradas- determinan de ese modo la densidad de la
composicin. De la posibilidad de combinar todas estas tcnicas da
cuenta el presente ejemplo, que relaciona disminucin rtmica con es-
trecho. El siguiente estrecho a cuatro voces (sucesin de entradas:
contralto, tenor, bajo, soprano) procede de la fuga que acabamos de
citar; por razones de claridad expositiva, reflejamos aqu slo las en-
tradas del sujeto:
A: J J J J J i j ifcU
i 'f ip-f r 1. r
r
1 1
WK I!, Mi B:
En no pocos casos, la fuga se sirve de la nota pedal, de forma oca-
Sional en una exposicin (WK, Fa: cc. 36-40) y especialmente en las
conclusiones, que adquieren as una sublime determinacin. Al final
de la fuga en Do mayor del WK I (cc. 24-27), el tema produce un es-
trecho sobre la nota pedal (c. 24: tenor en segunda mitad del tiempo
uno, contralto en segunda mitad del tiempo tres y soprano -slo
en el comienzo y el final del dux- en la segunda mitad del tiempo
cuatro). El sonoro giro hacia la subdominante, como parte de la ca-
dencia conclusiva, apoya el carcter magno y arrebatador de este final.
4. Los episodios tienen una cualidad y una funcin distintas: son
partes que enlazan entre s las distintas exposiciones y que,, llegado el
caso, median entre sus tonalidades. De carcter liviano e importancia
menor, estn configurados como secuencias las ms de las veces. Se
nutren, por 10 general, del tema o de sus contrapuntos; no obstante, el
tipo y alcance de esta emulacin difiere de una fuga a otra.
En la misma medida en que el nmero y configuracin de las expo-
siciones no es algo fijo, as tampoco estn clramente determinados el
nmero, longitud y tipo de los episodios. La fuga en Do mayor del
WK I no tiene ninguno: en una concentracin inaudita, toda ella es el
propio tema. (Ya la primera exposicin ignora la norma, pon la suce-
sin dux, comes, comes, dux.) La fuga en do menor del WK I
tiene cinco episodios de longitud variable: cc. 5-6 (un episodio dentro
de la primera exposicin, que se ocupa al mismo tiempo de la retro-
modulacin), 9-10, 13-14, 17-19 y 22-26. Se enfrenta a ellos una ni-
ca exposicin completa - a saber, la primera- (tercera entrada: c. 7 del
bajo). El tema se presenta an en otras cinco ocasiones, p<w10 que, en
total, slo aparece ocho veces. Por 10 dems, las entradas sueltas del
151
Tratado de la forma musical
tema estn tan separadas unas de otras que ya no aglutinan propia-
mente una exposicin (soprano en c. 11, contralto en c. 15, soprano
en c. 20, bajo en c. 26, soprano en c. 29 -como parte de una zona de
pedal -cadencia-). La razn significativa de esta economa estriba
aqu en el tipo de los episodios. Vase: por la parte que les toca, stos
destacan marcadamente el elemento temtico -el propio tema se retrae
en el momento oportuno-. As, las voces superiores del segundo epi-
sodio (cc. 9-10) imitan el motivo inicial (( ) i), mientras que el
bajo ( )se basa en el contrapunto del tercer comps. Tal como suele
suceder en Bach, este episodio se sirve de la secuencia por intervalos
de quinta; los compases que siguen la secuencia se mantienen cohe-
sionados armnicamente por los sucesivos pasos de quinta (do-fa-si|r
mi(,), ms apremiantes aqu por el hecho de que, a partir de do y fa
menores, acucian las dominantes Do y Fa mayores:
Tema o sujeto, respuesta, contravoz, retromodulacin, exposi-
cin, tcnicas contrapntsticas, episodios: concierne todo ello al oficio
de la fuga. Se trata de procedimientos y posibilidades tcnico-compo-
sitivas con las que se puede configurar una fuga. Pero con esto no se
pretende la forma fuga n s. Tal como muestran los ejemplos, cada
fuga de Bach posee una conformacin y una idea propias e incompa-
rabies. Bien es verdad que la primera exposicin (sucesin dux-comes,
totalidad) o ciertos detalles como el procedimiento de retromodula-
cin se dejan formular en normas. Pero es imposible prefijar global-
mente, siquiera sea de manera aproximada, un modelo formal obligado:
la fuga no es tanto una forma cuanto un principio compositivo.
La fuga se basa en las tcnicas compositivas que hemos discutido.
Partiendo de los rasgos particulares y de las posibilidades del tema,
en cada caso se crea con ellas una forma nica; o si se quiere, dando
la vuelta al enfoque: tales tcnicas configuran un tema como tipo con-
creto (ricercar, danza, lamento...), consciente de determinados
142
F Afil ia y (trama
principios formales (ya que no todos los temas admiten elaboraciones
igualmente buenas y adecuadas). Temtica, carcter y forma de una
fuga se condicionan mutuamente sin quedar absorbidas en un modelo
nico. .
SONATA
La sonata clsico-romntica no existe: cada obra arregla la idea
sonata de un modo particular. No obstante, resulta posible describir
un modelo aplicable a todos los casos y que ha sido abstrado a poste-
riori, durante el siglo xix, de la riqueza de las obras de Beethoven.
Tal modelo comprende el hecho formal y el contenido en ideas de la
sonata; o mejor dicho: del movimiento de sonata. Una vez ms, no
debemos tomar el patrn de Beethoven como algo absoluto: detrs de
movimientos de sonata de Haydn (pp. 167 ss.) o Mozart (p. 170) hay
adems un tipo de pensamiento distinto, como tambin lo hay en los
de Schubert, de duracin infinitamente mayor -sus mbitos inmensa-
mente amplios, que hay que recorrer sin apresuramientos, son la ant-
tesis de la concentracin y de la energa compulsiva beethovenianas.
Modelo e idea
La forma de movimiento de sonata es vlida, normalmente, al me-
nos para el primer movimiento de la sonata para piano, de la sinfona
o de una obra de msica de cmara -por ejemplo, un cuarteto de
cuerda-. Se lleva a cabo en tres partes:
(1) Exposicin -* (2) Desarrollo -* (3) Reexposicin
Presentacin de los Elaboracin armni- Compensacin: vuelta
temas (en Beethoven, co-temtica de los modificada de la ex-
dos temas contrastan- temas e ideas de la posicin.
tes) y de sus planos exposicin.
armnicos.
Como es lgico, en el aspecto externo influye de manera considerable
el que la forma de movimiento de sonata se componga para piano,
cuarteto u orquesta: la organizacin concreta de la forma queda refer-
da al planteamiento instrumental correspondiente.
153
Tratado de a forma mttsical
F Afecto y drama

El famoso comentario de Goethe de que en el cuarteto de cuerda se esencialmente, como en la Sonata en Sol mayor, op. 14, 2, de Beet-
escucha a cuatro personas sensatas que conversancracteriza desde hoven.
Haydn la altura estilstica y la estructura de dicha composicin. 1. La exposicin plantea, por 10 general, tres hechos distintos: un
Todos los instrumentos quedan implicados en el coloquio musical. primer tema (tema principalun segundo tema (tema secundario) y
Para captar bien esta singularidad, comprese el ejemplo (g) de Haydn un grupo final (eplogo, este ltimo como parte claramente conclusiva.
de la pgina 97, tratado imitativamente por el compositor, con el de Los dos temas son contrarios en carcter, estructura y armona. En el
Beethoven de la pgina 141: la escritura pianstica de Beethoven imi- movimiento inicial de la Sonata para piano en do menor, op. 10, 1, de
ta, con considerables fatigas, la tcnica compositiva del cuarteto de Beethoven, el enrgico primer tema arranca de un modo vehemente,
cuerda. como espoleado en su ritmo y con fuertes contrastes:
La sinfona, por su parte, dispone de la posibilidad de distintos tim-
bres instrumentales; pero, por eso mismo, tambin tiene que dominar
la orquesta. De aqu que pueda y deba dar cuerpo a la forma de un
modo muy particular, como desplegndola. Beethoven sustenta y basa
las obstinadas repeticiones del comienzo del primer movimiento
(Allegro con brio) de la 1.* Sinfona, en Do mayor, op. 21, en un
crescendo compuesto que va dando entrada escalonadamente a toda
la orquesta (c. 23: + trompas; c. 29: + trompetas y timbales). Y en el
ltimo movimiento, el oyente puede presenciar, por un lado, el origen
del tema -las notas van surgiendo poco a poco, una tras otra-,

Adagio

JL I \ * V RJBLP ,JLFLLP VT^GFT

ff

La estructura puede contrastar en el grado de unidad (o de estabilidad

armnica). La Sonata en Sol mayor, op. 14, 2, de beethoven, comien-
za con una frase -cosa caracterstica en un comienzo de sonata que
luego se abre y se desarrolla-; el antecedente -notablemente indefini-
y, por otro, la progresiva ocupacin de la orquesta (antecedente slo
do desde el punto de vista mtrico- se dispone segn 2 (1 + 1) + 2
con cuerdas; consecuente, en c. 15: + un fagot; repeticin del conse-
compases (en secuenciacin), y el consecuente, que realiza un ligero
cuente, a partir del c. 23: + dos fagotes + oboe + flauta + resto de los
Fortspinnung, se mantiene cohesionado mediante el correspondiente
vientos). Ambos movimientos obtienen de aqu, realzados, sus grandes
curso por segundas (a partir del c. 6: do si la sol faf sol):
elementos: el esplendor orquestal y el gesto sinfnico entusiasta del
definitivo tutti.
El proceso fundamental de la forma de movimiento de sonata -la
sucesin de 1) exposicin, 2) desarrollo y 3) reexposicin- quedara
aqu completamente trazado sobre la base de la sonata para piano y,

146 155
Tratado de la forma musical
Por el contrario, el segundo tema se organiza como perodo; sus semi-
frases son semejantes a la frase en el aspecto motvico (repeticin y se-
cuenciacin del motivo de terceras), y el consecuente, motvicamente
idntico, invierte la armona del antecalente (en Re mayor: D):
Ambos movimientos exponen un contraste armnico crucial. El primer
tema est en la tonalidad principal. Al segundo tema de un movi-
miento de sonata en tonalidad menor (aqu, do menor) se le opone la
tonalidad relativa mayor (MiJ, mayor); si est en tonalidad mayor (Sol
mayor, en este caso) se le enfrenta la de dominante (Re mayor).
Por un lado, del tema principal brota un tramo que conduce hacia el
tema secundario. Se le suele conocer como transicin [puente] mo-
dulante (aunque tal denominacin sea injusta, vistas las cosas con ob-
jetividad). De otra parte, el eplogo confirma finalmente, y con toda
energa, la nueva tonalidad; a saber: con cadencia sobre la dominante
o sobre la relativa mayor.5 Obsrvense ambos casos en la citada Sona-
ta en Sol mayor.
1
Este hecho fundamental -el curso desde la tnica inicial hacia la dominante o
haca el relativo mayor (en caso de modo menor)- conserva el modelo armnico de
la pieza de suite barroca, de la que deriv, tanto armnica como formalmente, el
movimiento de sonata clsico (v. pp. 178 ss.).
142
F Afil ia y (trama
Su comps 9 funciona como un comienzo real y categrico (a la
vista de la indeterminacin del inicio del movimiento y del tiempo
uno del comps 8, primero que se marca en el bajo). Los compases
siguientes se despliegan en un gran pasaje, con un bajo que va mar-
chando en progresivo ascenso; la sensible dof del bajo, en el c. 14,
anuncia la evitacin de la tonalidad de partida, Sol mayor. El objetivo
es la dominante secundaria (cc. 19 ss.: La mayor): los movimientos en
mayor suelen llevar por esta va hacia la dominante del tema secunda-
rio -una dominante que se hace preceder de su propia dominante y
que consigue para s el rango de (nueva) tnica-. En cuanto a conten-
do, la tonalidad del pasaje se remite a elementos del tema principal.
El re2 insistentemente repetido de la voz superior de los cc. 9 ss.
apunta hacia el mi2.
como referencia a las correspondientes notas-Yrtice de los cc. 1-4 del
antecedente, re2 y mi2. En el consecuente (cc. 5-8) se dibujan clara-
mente tanto el descenso meldico (cc. 13 ss.) como su ritmo: la snco-
pa J> J (cc.14 ss.) puede entenderse como aumento de JJ J(cc. 6 y
7). As pues, la tonalidad del pasaje atiende al primer tema, tanto por
su sentido como en 10 formal. Por tanto, visto objetivamente, resulta
absurdo caracterizarlo como transicin modulante. No estamos ante
una transicin subordinada-auxiliar, sino frente a una consecuencia
que deriva del tema principal.
Viene a continuacin el tema secundario, anlogo desde el punto de
vista externo, pero con un carcter distinto. Con el pasaje hacia la de-
rivacin que sigue al primer tema, y que conduce por regla general
fuera de la tonalidad de partida, se corresponde, tras el tema segundo,
una tendencia a la resolucin que se mantiene en el mbito de la nue-
va tonalidad. Se imponen el acento en la ejecucin y, a menudo, cier-
to virtuosismo. La brillante cadencia de la Sonata en Sol mayor es una
clara manifestacin-de 10 dicho (a modo de comparacin, vase tam-
bin un ejemplo de Beethoven, dispuesto por el compositor en un m-
bito ms amplio: el primer movimiento de la Sonata en Sij, mayor,
op. 22, cc. 44 ss.):
157
Tratado de la forma musical
Un grupo final anuncia imperceptiblemente el fin de la exposicin
(Sonata en Sol mayor: cc. 47-63). Se trata, la mayor parte de las ve-
ees, de un escueto resumen de elementos temticos: en este caso, las
terceras y la nota tenida la (c. 47) evocan la voz superior o el bajo del
tema secundario; el bajo la} si fa} sol (c. 52) puede reducirse a las
notas directrices del tema principal [una de ellas, la sensible de la to-
nalidad principal] (c. 1 y anacrusa). El pasaje presenta rasgos tpicos
de un grupo final: tendencia a las repeticiones (cc. 52 ss.) -como
seal de que ya no debe esperarse nada huevo-, cadenciacin conclu-
siva -que, con frecuencia, plantea para acabar una mera e insistente
alternancia de V-I-, aceleracin entrecortada del ritmo armnico -t-
nica (T) y dominante (D) se siguen muy estrechamente la una a la
otra:
en Re m.:
Por tanto, el suceso temtico-armnico constituido por la exposicin
queda diferenciado paradigmticamente en cinco etapas internas:
142 158
F Afil ia y (trama
Exposicin
1." tema derivacin * 2." tema resolucin grupo final
confirma:
Mayor. * D D
Menor t . Rt Rt
2. Consecuencia de los contrastes armnico-temticos es el desa-
rrollo. Se denomina as tanto el lugar (seccin de desarrollo, tras la
exposicin) como el tipo de elaboracin (tcnica de desarrollo). La
contraposicin temtica da lugar al trabajo motvico-temtico; el desa-
rrollo puede incluir, relacionndolo arbitrariamente, todo 10 que se ha
dicho en la exposicin. Por su lado, la contraposicin armnica oca-
siona un proceso armnico abierto; el desarrollo tambin puede abrir,
por una va modulatoria-divagatoria, mbitos armnicos lejanos.
Por una parte, el desarrollo se aleja as de la exposicin; por otra,
desemboca al final en la reexposicin. Todo esto -el salir de caute-
loso o abrupto y el volver a del retorno- favorece un determinado
discurso. En la Sonata en Sol mayor de Beethoven, el desarrollo co-
mienza con el primer tema (c. 64) -inesperadamente, con un quiebro
brusco, en sol menor- Hacia el final se mantiene durante 18 compa-
ses (cc. 107-124) en la dominante de Sol mayor. Mueve hacia la reex-
posicin en tres impulsos: primero (c. 107), con una circunlocucin
cadencial sobre la dominante, Re mayor; seguidamente (c. 115), con
una anticipacin expectante del comienzo de la reexposicin,
125 ,
Reexposicin
y por fin (c. 121), con un estrecho fraseo de dos en dos, tal que da la
impresin de que la sensible caracterstica queda como cosa aparte:
Recurdese que Khn no considera adecuado el trmino transicin. (N. del T.)
Tratado de la forma musical F Afil ia y (trama

Su sol menor inicial marca la pauta en la sonata en Sol mayor: hasta

La armona hace fcilmente detectable el hecho de que el desarrollo
tiende hacia el final a partir del comps 107. El giro aqu utilizado
(dominante secundaria de la subdominante / dominante / tnica, todo
la recuperacin de Re mayor, el desarrollo deambula por el mbito del
l El antecedente del segundo tema (c. 74) y el primer comps de su
consecuente suenan en Si{, mayor. Se da entonces una sorprendente
desviacin aue produce un gran alejamiento: las voces superiores se
aferran a JTJ, el bajo asciende cromticamente hasta la{, -justo 10 con
trario de 10 que hizo con anterioridad, en los compases 67-69, donde
se desliz de sol a fa-:

^^
C. 67 68 69 C. 78 79 80 81
ello sobre pedal de tnica) es un topos de sustentacin formal del
barroco y el clasicismo. Un arranque a menudo confirmativo (Bach,
WK I, Preludio en Fa mayor, cc. 1/2) caracteriza en el barroco un
j ?!^ ,=
final formal -preferentemente en el aspecto armnico-. (He aqu algu-
nos ejemplos: Bach, WK I, final del Preludio y fuga en Do mayor; En el c. 81 tenemos la cabeza del primer tema en Lal mayor, en el
Haydn, Sonata para piano en Do mayor, Hob. XVI/35, primer movi- c. 84, la dominante secundaria Re mayor, hacia sol menor (de modo
miento, final del primer tema; Beethoven, Sonata para piano en sol menor, que La}, mayor queda como II grado rebajado = la subdominante se
op. 49, 1, compases finales del primer movimiento -103-107-; o ltimos revela como napolitana en sol menor). Se cruza con ello la secuen-
compases de la Sonata para piano en Sil mayor, KV 333, de Mozart. cia de este discurso: cabeza del tema en sol menor (c. 86) y, en c. 89,
Cuando Mozart inicia su Sonata para piano en Fa mayor, KV 332, dominante secundaria Do mayor, hacia fa menor (as que sol menor
precisamente con este giro, coloca al principio, como elemento esta- es simultneamente II grado de fa menor). Tales interpretaciones al-
bilizador, 10 que normalmente suele exponerse al final: el resultado ternativa y cruzamiento, ambas funcionales, dan a la vez un apoyo
es que el movimiento slo parece comenzar de verdad en el com- interno a la derivacin armnica:
ps 5.)
c. 81 84 86 89 91
En la Sonata en Sol mayor de Beethoven, la consolidacin de la do-
La I M . Re M. sol. m. Do M. fa m.
minante, Re mayor, conserva las notas directrices del tema principal y D) (
(II{, s
tambin, como subdominante menor (s), el sol menor del comienzo y {II D)
de la parte central del desarrollo (cc. 64 y 86), respectivamente):
Slo el rosario de semicorcheas empuja hacia adelante el curso des-
cendente de quintas (Lal-Re-sol-Do-fa): fa menor (c. 91) se transfor-
ma, como Fa mayor, en dominante secundaria de Sil mayor, y Sil ma-
yor, en dominante secundaria de Mil mayor. La fermata (c. 98)
anuncia algo extraordinario: la vuelta del tema principal, pero en Mij^
mayor. El oyente, formalmente perdido, tomar por reexposicin lo
que ms tarde se revelar como seudorreexposicin: el primer comps
del consecuente, disociado de ste, tira hacia las profundidades como
en una cada sin fin (cc. 104 ss.) y cae en la celada de Re mayor, 10
cual prepara l reexposicin regular.
Salir de la exposicin, llevar a la reexposicin por va del anhelo de El Mil mayor de la seudorreexposicin y el Sil mayor del segundo
la dominante: el desarrollo queda suspendido de estos dos procesos. tema (c. 74) se corresponden entre s: relacionadas a la tercera inferior

142 161
Tratado de la forma musical F Afil ia y (trama

y superior con sol menor, ambas partes se mantienen fijas armnico- Por tanto, la sucesin bsica exposicin-desarrollo-reexposicin pue-
temticamente durante cinco compases cada una. Esta estabilidad rea- de incorporar elementos adicionales: de igual modo que ua coda sue-
tiva convierte la seccin intermedia - e n quintas descendentes y, por le seguir a la reexposicin (a saber, en tanto que la reexposicin por
ello, sustentada por una concatenacin de cadencias- en centro de este sf sola no baste para equilibrar la agitacin del desarrollo), as tambin
desarrollo: la exposicin puede ir precedida por una introduccin lenta que tiene
funciones y efectos completamente distintos. La introduccin puede
*Viene de Centro *Sigue hacia ser una seal de llamada de atencin y, segn su carcter, gnero to-
, 2. lema seudorreexposicin
!.* tema nal y armona, puede proporcionar un relieve contrastante con el co-
(O) mienzo de la exposicin:
Dominante C. 74 (II ^ D) t C. 99 Dominante
(H D) t ~ ( D 7 ) T - ( D T ) Adagio
^ (Cuerdas + Fg.) y9 jgai
fe[ c aj
(descenso quintas) 1
A !)
iiuiu; JJ.^
I m II- jUJ

3. El desarrollo, abierto en 10 que concierne a la dominante,

empuja hacia la tnica de la reexposicin. He aqu un elemento extra-
ordinario del movimiento de sonata: la reexposicin es objetivo (del Allegro
jWfWf
desarrollo) y nuevo comienzo (de la exposicin), todo en uno. (Cuerdas)

La reexposicin recapitula la exposicin. No obstante, tras el acn-

tecimiento del desarrollo, y transcurrido cierto tiempo, contempla la
exposicin con otros ojos. Anula la contraposicin armnica de sta: J. Haydn, Sinfona en Re ni., nm. !04
el segundo tema aparece tambin en la tonalidad principal (Sonata en
Sol mayor: cc. 153 ss.); en los movimientos de sonata en modo menor
se presenta asimismo en la tonalidad mayor de igual nombre o en to- Beethoven, 1.* Sinfona, en Do mayor: comienza con un acorde de
nalidades cercanas (un tema en mayor de la exposicin no siempre se sptima, espantoso para la poca; coloca provocativamente al principio
deja formular en modo menor). De aqu que se cambie el pasaje que lo que en otro tiempo era marca de final. Los cuatro primeros compa-
sigue al primer tema y que deriva de l, pues en la reexposicin con- ses de la introduccin exponen tres acordes de sptima que resuelven
duce a otra tonalidad. (En la Sonata en Sol mayor lleva ahora hacia la hacia Fa mayor, la menor y Sol mayor.
dominante, Re mayor, en lugar de hacia la dominante secundaria, La
mayor, como anteriormente. Para que esto pueda suceder de manera
anloga a la exposicin se introducen tres compases, 137-139: con el Adagio moho
giro hacia la subdominante, vuelven a facilitar el ascenso sin interrup-
ciones del bajo.) Por su parte, el grupo final corrobora el equilibrio ar-
mnico alcanzado, realizando ahora una cadencia sobre la tonalidad
principal.
Como fragmento final suplementario, al movimiento en Sol mayor
se le agrega una pequea coda (cc. 187 ss.). Una vez ms resuena en El centro tonal -Do mayor- es circundado, no enunciado explcita-
ella el primer tema, ahora de forma ms condensada, en un ltimo mente; esta introduccin es una tomadura de pelo: promete algo, pero
adis: el final definitivo queda subrayado por esta frmula armnica, no lo cumple como es debido. Sin embargo, en un sentido justamente
de la que ya tratamos ms arriba: ( P ^ S D T contrario, tambin puede suponer la creacin de un ambiente que nos

142 162
Tratado de la forma musical
mete de cabeza en el mundo de la exposicin. Toqense los cuatro
compases introductorios de la Sonata para piano en FaJ mayor, op. 78,
de Beethoven: segn 10 dicho, el lrico comienzo del Allegro no es
un nuevo comienzo, sino la continuacin de un canto que toma alien-
to. La introduccin tambin puede ser un concentrado, una exposi-
cin previa a la exposicin. Dos son los elementos que confieren su
carcter a la introduccin de 16 compases de la Sonata para piano en
Mi[ mayor, op. 81a (Les Adieux), de Beethoven: el trazo de tercera
(sbl-fa-riX) del motivo Lebe wohl [!Adis!] y el cromatismo:
Es justo a partir de estos dos elementos de donde se despliega todo el
movimiento posterior.
De modo similar, en Beethoven la coda es a menudo ms que un
mero final sonoro; porque, con frecuencia, se inicia como un segundo
desarrollo. En el primer movimiento de Les Adieux, la coda (de
tipo desarrollo, a grandes rasgos) supera en longitud e importancia,
con sus 99 compases, ai verdadero desarrollo (40 compases). En el
primer movimiento de la Sonata para piano en Do mayor, op. 53 (So-
nata Waldstein), comienza an ms explcitamente como segundo de-
sairollo y, habida cuenta de los 54 compases de que consta, slo por
muy poco queda por detrs del primero (68 cc.). El desarrollo encuen-
tra su contrapartida en la coda, del mismo modo que la exposicin la
halla en la reexposicin; el planteamiento temario se ampla a otro en
cuatro secciones:
Exposicin Desarrollo Reexposicin Coda
. 4 * ma (p. 191). En el lieben Gott [al amado Dios] del recitativo nm. 28
De este modo, la fijacin de un objetivo y el equilibrio de la forma
ternaria del movimiento de sonata son llevados a sus consecuencias
extremas:
Del hecho de que la exposicin (A) reaparece tras el desarrollo (B)
142 164
F Afil ia y (trama
como reexposicin con modificaciones (A') resulta un enorme y equi*
librado A B A ,
Al mismo tiempo, la forma est organizada segn un objetivo: los
contrastes armnico-temticos dan lugar al desarrollo; el desarrollo
apunta en su final a la entrada de la reexposicin; con sus cambios ar-
mnicos y de todo tipo respecto de la exposicin, la reexposicin
reacciona ante los dispares planteamientos del desarrollo. Cada seccin
formal tiene su propia actitud, finalidad y rasgos distintivos. Las acti-
tudes bien definidas hacen previsible el discurso (el oyente sabe 10
que viene tras la exposicin); pero/precisamente por ello, tambin dis-
frutan de la libertad de dar sorpresas formales, como las seudorreex-
posiciones. Las finalidades quedan establecidas como organizacin,
elaboracin y equilibrio; de aqu que no pueda comprenderse un desa-
rrollo beethovenano si no se conoce la exposicin. Y los rasgos dis-
tintivos -el detenimiento de los grupos finales, el aspecto errtico y
astillado del desarrollo o el de remate sonoro que hallamos normal-
mente en una coda- emanan de aquellas finalidades; un desarrollo beet-
hoveniano, extrado de un determinado movimiento, puede ser identifi-
cado sin problemas como tal desarrollo.
Hay dos ideas que se infiltran mutuamente en la forma de movi-
miento de sonata: las secciones formales resultan unas de otras en un
acontecer dirigido hacia un objetivo y se relacionan entre s segn
un equilibrio de apoyos mutuos.
Armona y forma
La estructura armnica D rT troquela de modo decisivo el cur-
so formal de las composiciones barrocas (pp. 130 s.). En la fuga son
de capital importancia las etapas armnicas de sus exposiciones (p.
150). El rasgo predominante del perodo clsico es la complementa-
riedad de semicadencia y cadencia perfecta (p. 69). Los finales suelen
dilucidarse con una cadencia sobre pedal de tnica (p. 160). El carc-
ter interrogativo del giro frigio reclama una respuesta que confiere for-
de la Matthaus-Passion, a los acordes de sptima disminuida (Todes
Bitterkeit [la amargura de la muerte], Siinden dieser Welt [los pe-
cados del mundo], stinken [pestilencia]) se. les enfrenta la suave y
bella sonoridad de la armona de Si!, mayor -sin cuerdas y con una
sbita meodizacin ms cantable (adems, justo despus del horri-
Tratado de la formamusicalRelacindeobrascitadaseneltexto

ble* trtono)-; el sorprendente quiebro en armona y carcter interpre-

ta el texto y, al mismo tiempo, articula el recitativo:

Sea en las grandes lneas del recorrido formal, sea en los detalles, en
la msica tonal mayor-menor de los siglos XVII a XIX la armona tiene
el rango de configuradora de la forma.
As pues, la forma de movimiento de sonata, de la que hablaremos
aqu ampliamente, es tan slo ejemplificacin de este significado ge-
neral de la armona. Los movimientos de sonata de 1) Haydn, 2)
Mozart y 3) Beethoven, y por ltimo, pero no menos importante, 4) la
retrospectiva histrica, confirman la existencia previa de fuerzas arm-
nicas que regulan el curso y relaciones de las secciones formales.
1. Los movimientos de sonata del clasicismo temprano estn es-
tructurados a partir de 10 armnico: los procesos armnicos articulan y Partir de 10 temtico, en este caso, significara hacer uso de un pensa-
afianzan su forma. El primer movimiento de la Sonata para piano en miento posterior: bsquense nexos con una finalidad determinada all
Sol mayor, Hob. XVI/8, de Haydn, del ao 1766, tiene una exposi- donde predominan las asociaciones poco consistentes y la uniformidad
cin de 16 compases: de carcter, o relcese 10 que apenas se perfila en el tema secundario
(c. 9) y en el grupo final (c. 14), y se falsificar con ello la verdade-
ra idea formal. Los compases y grupos de compases, articulados en pe-
queos grupos motvicos, van reunindose en una unidad mayor divid-
da en etapas armnicas, por un lado, y organizada como un todo, por
otro. En el recorrido general -desde la tnica inicial a la dominante
que 10 acaba-, los giros finales apuntan siempre y de forma clara ha-
* Hafitchen en el original. Khn juega con el texto del fragmento que ofrece en cia la dominante. Comps 4: tnica en posicin de tercera (T3), com-
el ejemplo (vase ilustracin: hafilich stinken [horrible pestilencia, hieden horri- ps 8: semicadencia en posicin de tercera; comps i l : Re como
blemente]). (N. del T.) acorde de sexta sobre la segunda mitad, no fuerte, del tiempo uno;
comps 14: Re en posicin fundamental sobre tiempo uno
166
167
Tratado delaforma musical F Afil ia y (trama

sin modificada del primero (la derivacin contrastante de Beethoven

fuerte -tras su reforzamiento mediante la dominante secundaria (Ij>)S ~PP 100 s.- podra tener su modelo en tales casos). La inversin de
comps 16: ratificacin con la cadencia perfecta. Tambin el curso la direccin del movimiento se conesponde con el intercambio de ni-
posterior del movimiento pone de manifiesto que los elementos tro- vel de las voces; por otra parte, el contraste esencial se halla en la ar-
queladores de la forma son tanto el diferente vigor conclusivo de las mona, en la dominante Fa mayor:
frmulas cadencales como el recorrido y relacin de las tonalidades.
La seccin central, un desarrollo de diez compases, acaba con una
semicadencia suspensiva; y la reexposicin literal, ampliada en dos
compases mediante la repeticin de la cadencia final, permanece en la
tonalidad principal a partir del c. 9 de la exposicin.
La predominancia del factor armnico se manifiesta tambin en
posteriores movimientos de sonata de Haydn. Primer movimiento de
la Sinfona en Si}, mayor, nm. 85 (1786): los ocho primeros compases
Comienzo del primer tema (Si{, m.)
del tema principal reaparecen en el comps 78, esta vez con el oboe
solista, con una conduccin modificada de las voces inferiores y con
una continuacin ms larga y de un cromatismo ms amplio; pero el
tema est ahora en la dominante, Fa mayor. Primer movimiento de la
Sinfona en Re mayor, nm. 104 (1795): el tema principal de diecisis
compases (se cit su arranque en la pgina 164) reaparece en el com-
ps 49, y en esta ocasin, adems, con los timbres de flauta, oboe y
fagot y con el consecuente modificado; pero el tema se halla ahora en
la dominante, La mayor:
A ttulo de comparacin, estddiense los primeros movimientos de las Sonatas
para piano de Haydn en do menor, Hob. XVI/36 (segundo tema, en Mi ma-
# Tr1j yor, c. 12), o en Do mayor, Hob. XVI/50 (segundo tema, en Sol mayor, c. 20).

El primer tema, con variantes, es tambin el segundo en ambos movi-

mientos -slo que entonces en la dominante, en lugar de en la tni-
ca-. La coincidencia temtica es posible porque los planos tonales
contrastan: aqu 10 esencial no es una nueva idea -un verdadero se-
gundo tema^-, sino la nueva tonalidad.
Un considerable nmero de movimientos de sonata de Haydn estn
compuestos de esta manera: Haydn tiende a disponerlos no de un
tonalidad principal a partir del c. 9 de la exposicin,
in en La predominancia del factor armnico se manifiesta taml
:nto de posteriores movimientos de Sonata de, Haydn; Primer movimit
mpases a Sinfona en Si{, mayor, nm. 85 (1786): los ocho primeros co
.1 ohne. del teraa.Djji1cinaLteaDar^n:en..el j;ojpos ,7& .esta..xezcpnj
es globalmente mono-temtico). En el primer movimiento de su Cuar-
teto de cuerda en Si!, mayor, op. 76, 4, el segundo tema es una ver-
Pero sera errneo degradar los movimientos de Haydn a un toda-
va no, a un nivel previo a la verdadera forma de movimiento de
sonata (de Beethoven). Lo nico que sucede es que detrs de ellos hay
una forma de concebir las cosas esencialmente distinta. La forma de
componer de Haydn se corresponde de lleno con las convicciones es-
tticas del siglo xvm. Sobrevive en ellas la idea barroca de la unidad
de afectos dentro de una determinada composicin. La idea comple-
mentara debe estar siempre constituida de tal forma que nos conduzca
de nuevo al concepto principal (a la sensacin expresada en la idea
principal), reclama Heinrich Christoph Koch, en 1787, en su Kompo-
sitionslehre [Tratado.de composicin] (II. p. 101). (Los conceptos
de tema principal -la idea principal de Koch- y tema secundario
- l a idea complementaria- delatan, an hoy, algo del enfoque

142 168
Tratado de la forma musical
original.) La necesaria variedad de idea principal e idea comple-
mentara no debe amenazar la necesaria unidad de la pieza musical;
as pues, siendo feles al afecto bsico, limitmonos a contemplar el
mismo asunto desde muchos puntos de vista.
La variedad articulada en pequeos fragmentos motvicos del movi-
miento de sonata clsico temprano denota nicamente observaciones
distintas de la misma cosa; de aqu que el segundo tema no se enten-
diese como una contraparte del primero que da impulso a la forma,
sino slo como otra formulacin de ste (por decirlo de algn modo).
2. Por regla general, Mozart compona grupos de temas, asociado-
nes de varias ideas. Estdiese de nuevo, en el primer movimiento de
su Sonata para piano en Fa mayor, KV 332 (v. pp. 90 ss.), el modo
en que la armona sustenta y subdivide esa diversidad conceptual. Re-
sulta de ello una forma de entender el tema o el desarrollo (que
en Mozart se agota, no pocas veces, en una mera secuenciacin mlti-
pie de elementos temticos) completamente distinta de la de Haydn o
Beethoven. Los compases 1-22 de la Sonata en Fa mayor, el primer
grupo de temas, no hacen sentir sus efectos. Claro est que uno puede
buscar relaciones, como se indic n la pgina 90; pero stas se man-
tienen en un plano profundo; se trata ms de vnculos asociativos que
de deducciones lgicas. De los temas no se extrae la menor conse-
cuencia. Simplemente estn ah, perfectamente evidentes y plcida-
mente ensimismados: son las piezas de una arquitectura artstica, y no
punto de partida de ninguna explicacin. Ni el propio desarrollo los
aprovecha -ms bien al contrario; ste comienza (c. 94) con un tema
nuevo que se refiere al inicio del grupo final (c. 71) slo en el aspecto
rtmico:
A este tema cantable de 16 Compases se le oponen entonces unas ex-
citadas sncopas -como en la exposicin del tema secundario de Do
mayor (c. 41), tambin de 16 compases-: quedan como determinantes
de la forma el equilibrio -segn proporcin y afecto- y la correspon-
258
Relacin de obras citad
dencia entre grupos. De aqu que no estemos ante un desarrollo se-
gn el concepto de Haydn o de Beethoven: ni al comienzo -donde
canta, en lugar de elaborar-, ni en las sncopas, que oscilan ar-
mnicamente con menor amplitud que en la cada por quintas -hasta
Lat de la exposicin. (O visto desde delante: considerada armnica-
mente, la exposicin tiene ya visos de desarrollo, no slo en su cada
hacia el mbito del de los cc. 29 ss. -donde no tendra ms remedio
que ir hacia arriba, hacia la tonalidad de dominante del segundo
tema-, sino tambin en sus descensos de quintas de los cc. 60 ss. La
moderacin armnica de la seccin de desarrollo toma esto muy en
cuenta.)
El tema secundario (c. 41) entra aqu en la exposicin, tras un si-
lencio. Esto es algo que presenta paralelismos con otros movimientos
de sonata de Mozart. En los movimientos ricos en ideas, particular-
mente, el silencio llama la atencin -por decirlo de algn modo- so-
bre nuevas secciones formales. Con ocasin de ello, un rasgo armni-
co distintivo subraya entonces la cesura formal. Si la seccin anterior
acaba con una semicadencia, esta parte reaparece sin cambios en la re-
exposicin. En la exposicin, Mozart utiliza la dominante semicaden-
cial simplemente como nueva tonalidad del segundo tema. Por el con-
trario, en la reexposicin la emplea como verdadera dominante de la
tonalidad principal - y este corte armnico hace resaltar el aspecto
formal:
D
2. lema
(Exposicin)
2.* tema
(Reexposicin)
W. A. Mozart, Sonata para piano en Sol m., KV 283, primer movimiento
171
Tratado de la fonna musical F Afecto y drama

En trminos generales, Mozart procede del mismo modo en el pri- como la imagen ampliada de una armona que ya fue expuesta en el
mer movimiento de la Sonata para piano en Do mayor, KV 545 tema principal, primero de forma cantable y despus en un jugueteo
(Sonata facile). La parte de la exposicin que finaliza con semi- de figuras:
cadencia -antes del tema secundario- vuelve a aparecer en la reex-
Comp s i 3 4
posicin (los compases 9-12 .= 54-57 se toman literalmente). Ade-
5 6 7 8 * 10 11/ 12
ms, el corte armnico va sealado mtricamente. La unidad de
tiempo del primer tema es la J (tambin de esto obtiene aqul su
atractivo), mientras que la del segundo es la J. Este cambio mtrico * " i I = V 2.* tema
solapado, aclaratorio desde el punto de vista formal, enfrenta al 1 t e n1a Fa Do Sol Do
Exposicin
comps de 2, lento y marcadamente expresivo, un comps J rpi-
do y grcil: Fa ------*Do Sol Do
, 42 43 50 51 52 53 55 56/57 59

s 1 -
1 -o- ^ *
|=
:
*
...

=
!.terna

-O - i 2.t.
Reexposicin

Temtica, armona y forma son plentamente congruentes.

Sin embargo, el artificio ms truculento de este movimiento de so-
nata es la tonalidad de la reexposicin (que coge desprevenido al
oyente): la subdominante, Fa mayor (c. 42), que es tomada por sorpre-
sa a partir de la mera secuenciacin del desarrollo. De aqu que la
tensin de quinta entre los temas principal y secundario de la exposi-
cin (Do mayor/Sol mayor) se preserve como relacin de principio en
la reexposicin (Fa mayor/Do mayor). Arriesguemos una interpreta-
cin ms ambiciosa. Al comienzo, Fa mayor destaca como climax de
forma clara e inmediata, en el c. 3 del primer tema. Las subsiguien-
tes, a partir del c. 5, son algo ms que un mero mecanismo de escala:
amplan los compases 3/4, tanto desde el punto de vista armnico
(curso por compases: Fa-Do-Sol-Do) como desde el meldico (curso
por compases con notas angulares en los tiempos uno y tres: la- cia de tercera de la original:
sol-fa-mi). La reexposicin se orienta segn el mismo camino de Fa a
Do, con el recorrido meldico la-sol-fami marcado ahora en J (cc. 50-
53), y desde ah, una vez ms y tal como ha quedado dicho ms arri-
ba, a la semicadencia sobre Sol mayor. As pyes, la estructura caden-
cial -que da lugar a la reexposicin en la subdominante con su vincu-
lacin global a la exposicin (Fa-D0-S01-D0)- puede contemplarse
3. Cuando en la reexposicin del movimiento en Sol mayor de
Beethoven (op. 14, 2) -del que tratamos anteriormente-, el segundo
tema aparece asimismo en la tonalidad principal, se anula ciertamente
el contraste armnico de la exposicin, pero no la diferencia de temas:
resulta ms que evidente que 10 decisivo es el hecho armnico, el
equilibrio tonal. (En los movimientos en modo menor, este equilibrio
armnico afecta con ms fuerza al. nervio temtico. A fin de cuentas,
tambin el segundo tema en Mi!, mayor de la Sonata en do menor, op.
10, 1, de Beethoven -citado en pgina 155- aparece en la reexposi
cin en la tonalidad principal, do menor: el cambio de gnero tonal,
sobre todo, 10 acerca en carcter al primer tema.)
Por este motivo, la armona se percibe ligeramente susceptible. En
algunas exposiciones de Beethoven, el segundo tema n aparece en la
tonalidad de dominante o en la relativa mayor. En el primer movi-
miento de la Sonata para piano en Sol mayor, op. 31, 1, no est en el
Re mayor normal, sino en la lejana tonalidad de Si mayor, a distan-

172 173
 Tratado de la forma musical
Si estuviese en Re mayor, en la reexposicin se presentara en la tonali-
dad principal, Sol mayor. Obedeciendo esta transposicin regular de
quinta, este tema en Si mayor se ejecuta en la rcexposicin primeramen-
te en Mi mayor, y slo despus, una vez ms, en Sol mayor.
Con todo, el Si mayor de la exposicin no es una arbitrariedad ar-
mnica, sino consecuencia del principio del movimiento. Sucede que
el comienzo cadencia ya sobre la dominante, Re mayor -de forma que
Re mayor queda quemada, por as decirlo, como tonalidad para el
segundo tema-. El esquema armnico de este inicio deja claro el
modo en que el centro tonal, Sol mayor, queda cercado por dominante
y subdominante; 10 que sustenta la forma es el proceso armnico:
_ (Secuencia:)
C mps 24 25
l 8 9/10 11 12 19 2 0 / 2 1 _ 22 23 ' a
D )
A ttulo comparativo, estudese el comienzo de la Sonata para piano en Do
mayor, op. 52 (Sonata Waldstein). En ella, D y S quedan envueltos en un es-
quema similar, sobre un bajo que cae cromticamente desde Do hasta Sol; cc.
1-4: (S D) D / cc. 5-8 (como secuencia): (S D) S s. La tonalidad inicial, Sol
mayor o Do mayor, se ve perturbada en ambas sonatas: no es una tonalidad
principal estable, sino una subdominante secundaria de s dominante. La Sona-
ta Waldstein extrae de ello la misma consecuencia que la Sonata en Sol mayor
el segundo tema no aparece en la dominante, sino en otra tonalidad ms aleja-
da y con relacin de tercera con la principal, Mi mayor (c. 35).
4. La retrospectiva histrica -la observacin y conocimiento prc-
tico de los posteriores siglos xix y xx, sobre todo de este ltimo-
confirma con mayor razn la primitiva energa formal de la armona.
Su importancia se nos har patente justo por el hecho de que el pensa-
miento apunta hacia lo temtico con una insistencia cada vez mayor
(tambin de forma tanto ms perentoria cuanto ms lbil se hace la ar-
mona). El factor temtico va engullendo finalmente la forma de mo-
vimiento de sonata hasta el punto de que apenas queda de ella la sola
nocin de desarrollo.6
6
Vase tambin la pgina 106, as como las notas sobre la Fantasa para piano,
op. 15, de Schubert y sobre la Sonata para piano en si menor, de Liszt (pp. 219 ss.).
262 174
Relacin de obras citadas
En Haydn, y ms an en Beethoven, se encuentran ya las races de
tal evolucin. En medio de la exposicin del primer movimiento de la
Sonata para piano en myor, op. 10, 3, de Beethoven (cc. 67 ss.),
hallamos un fragmento de 26 compases con marcado carcter de desa-
rrollo; este pasaje divide el tetracordo descendente del comienzo del
movimiento,
26
10 secuencia, 10 invierte y 10 deja vagar como sin destino fijo a travs
de diferentes tonalidades. La seccin de desarrollo saca de todo ello
las correspondientes conclusiones: realiza varias secuencias con la ca-
da y el ascenso iniciales (cc. 142-149, 150-157, y 158 ss.), despliega
una gran rea en Si!, mayor, al principio (c. 134), y otra en La mayor
antes del final (c. 168), con etapas entre ambas en sol menor (c. 150)
y en Mil mayor (c. 158): esta parte del desarrollo no es un recorrido
temtico, sino marcadamente armnico.
El ejemplo nos muestra que un desarrollo no requiere inexcusablemente la
elaboracin temtica. Los cursos armnicos pueden dominar de forma absoluta.
Estdiense, como elemento comparativo, los primeros movimientos de: Beetho-
ven, Sonata para piano en re menor, op. 31, 2 (La tempestad); Haydn, Sonata
para piano en Sol mayor, Hob. XVI/27 (con un desarrollo armnicamente exci-
tante: los primeros 16 compases van entrecruzando las cadencias, de tal forma
que la tonalidad alcanzada se transforma en la correspondiente subdominante
d la cadencia siguiente. La excitacin armnica es trasladada al final del desa-
rrollo. El ritmo armnico se acelera desde cada dos compases, va uno a uno,
hasta , cada medio comps; la secuencia por intervalos de quinta comienza en-
tonces a correr y vuelve a su sol menor de partida; estamos ante una energa
desatada que casi no puede ser frenada por el acorde de sptima de dominante,
tres compases despus).
El que en la Sonata en Re mayor, op. 10, 3, de Beethoven, la expo-
sicin se convierta ya en lugar de desarrollo, es algo que suprime la
separacin clara entre planteamiento (exposicin) y elaboracin (desa-
rrollo): por todo el movimiento se hacen valer las fuerzas de 10 tem-
tico.
Eii el primer movimiento de la Sonata para piano en Do mayor,
Tratado de la forma musical Relacin de obras citadas en el te

op. 1, de Johannes Brahms, el modelo de Beethoven produce un enor-
me efecto. El tema principal del primer movimiento asocia el pathos
de la Sonata Hammerklavier en Si{, mayor, op. 106, de Beethoven,
1 Allegro Allegro
evocacin, un punto de referencia tonal. Sin embargo, la sustancia te-
mtica de los tres primeros compases s que es propiamente suya:
Mfiftig bewegt [Modralo]

wm * 1
ff
mm
i t
R f t

J. Brahms, op. 1 L. van Beethoven, op. 106

En el gran trazo meldico del soprano hay tres elementos: saltos de

con el concepto armnico del comienzo de la Sonata Waldstein en Do
mayor, op. 53, de este mismo compositor: el recorrido Do, Sol (c. 6),
secuencia en Si^ mayor (c. 9), Do (c. 17), secuencia en sol menor
(c. 21), Si (c, 28) se corresponde con el de Beethoven (all, cc. 1, 3,
5, 14, 18, 23). Y la cabeza de tema de la sonata de Brahms, a partir
de la cual se origina el propio tema principal, es tratada imitativamen-
te ya a partir del c. 17:
> >
17 i 7 AL
cuarta (sol do, sol-fajf), trada aumentada que desciende en sentido
contrario (solmi|,si) y segunda menor descendente (redofdof) con
repeticin enftica de notas (se da simultneamente en la voz interme-
dia, como soljl-sol-sol y sol-fa$-faf). El diseo conclusivo del bajo, en
el c. 3 (quinta + cuarta justa ascendentes), es una variante del diseo
inicial del soprano (cuarta justa + cuarta aumentada, ascendentes). As
adoptan tambin su ritmo (J73 J ) las segundas descendentes de la voz
central, cc. 2/3; ritmo aumentado simultneamente en el soprano hasta
J. J. El descenso de segunda con repeticin de nota se deja interpre-

rWwm
4
S s tar como inversin de faf2-sol2-sol2 (paso del soprano al c. 1), adems,
el cromatismo se da en el bajo y en la propia voz central, que va ca-
pp ben
*L
marco
oen marca to.to.
1 : LJ
pp flryrflil i f i i i r:
l yendo cromticamente ya desde s.
Estos elementos, estrechamente relacionados entre s, son las nicas
contribuciones de la Sonata para piano de Berg. Toda la composicin
es un puro y permanente desarrollo y variacin progresiva. Enorme-
Cuanto ms enrgicamente irrumpe la tcnica del desarrollo en la ex- mente cargada de cromatismos y henchida de expresividad, casi re-
posicin, hacindola ya entonces desarrollo por s misma, tanto ms vienta bajo su perpetua tensin temtica: a este movimiento de sonata
equvoca se hace la verdadera seccin de desarrollo. El primitivo dis- no poda sucederle ya ningn otro.
curso formal comienza a perder su sentido interno, la radical izacin
del desarrollo deja que la forma de movimiento de sonata se extin-
ga por s misma. La Sonata para piano op. 1 (1907/1908), en un mo-
vimiento, de Alban Berg, tiene realmente una exposicin, un desa-
rrollo (comienza en el c. 56) y una reexposicin (c. 111); pero lo
que tenemos en ella es tan slo un continente heredado, de igual modo
que el si menor del comps 3 y hacia el final introduce, a modo de

262 177
 G El acontecimiento de la reexposicin

G El acontecimiento . cadencia a
de la reexposicin Mayor 11 : D D 1T II

Reexposicin significa vuelta de una seccin formal; en el lenguaje
de uso comn del siglo xvni, como repeticin directa (p. 24); en el
actual, segn el modo particular de concebirla en el movimiento de
sonata.
Este estrechamiento conceptual nos revela hasta, qu punto se orien-
ta el pensamiento formal hacia el movimiento de sonata y hacia el
punto particular de su reexposicin, que es la vuelta de la exposicin
tras los sucesos del desarrollo, pero presentada de modo distinto del
del comienzo. Las formas de Lied (p. 81) y otros tipos formales po-
nen de manifiesto el grado en que la idea de reexposicin es global-
mente significativa. Lo que le confiere su peculiaridad es el hecho de
que reaparezca algo ya conocido, el que una parte de 10 pasado se
haga presente otra vez -los motetes del siglo xvi, por ejemplo, fluyen
a 10 largo del texto: no conocen la reexposicin-. Las reexposiciones
producen una vertebracin muy clara; adems, embelesan al oyente
cuando vuelven a ofrecerle algo bello. Son todo un acontecimiento,
tanto formal como vivencial.
F O R M A D E PIEZA DE SUITE
Menor 11 : t D D Rt . t
o tambin
11 : t Rt Rt D L t II
En el aspecto motvico, la segunda seccin empieza por 10 general
como la primera. Aun as, lo que se produce entonces rio es una reex-
posicin, sino, a lo sumo, un mero esquema fragmentario o unos exi-
guos inicios (caso de los compases 27/28 del minu de Bach). Pero
para la pieza de suite es mucho ms importante la ordenacin armni-
ca, como medio de articulacin y conclusin (conduciendo de vuelta
a T/r).
Al margen de la suite, los primitivos movimientos de sonata nos
muestran hasta q punto influy tal concepcin en el pensamiento
formal.' A modo de muestras, Cari Phillip Emanuel Bach agreg
seis sonatas a su Klavierschule (1753). La segunda de ellas comienza
con el siguiente movimiento, cuya disposicin -tanto esterna como ar-
mnica- se corresponde con la forma de pieza de suite (la regularidad
de los grupos de cuatro compases nos revela ya la influencia de la
pieza de danza):

La configuracin paradigmtica de un nmero individual de suite

barroca -sucesin de distintos tipos de danza-, es la forma de pieza
de suite. Sus rasgos tpicos quedan de manifiesto en el minu de Bach
de la pgina 66. La pieza de suite es binaria. Sus dos secciones se
repiten. Lo fundamental de esta forma es el curso armnico: la prime-
ra seccin de una pieza en modo mayor conduce a la dominante,
mientras que la segunda regresa de la dominante a la tnica. El cami-
no de vuelta se ve ampliado la mayora de las veces por una cadencia
hacia una tonalidad vecina -preferentemente la relativa de la tnica,
como en el minu de Bach-. Las piezas de suite en modo menor o
bien siguen este mismo plan o intercambian la posicin de dominante
y tonalidad relativa; en la segunda seccin suelen cadenciar hacia la
El rango del modelo armnico T D r T T , que infiltra la forma queda ya ilustra-
subdominante menor. Por tanto, el modelo queda as: do ejemplarmente en el Grave de la Triosonata op. 3, 1, de Corelli (v. p. 131).

179
178
 Tratado de a forma musical G El acontecimiento de la reexposicin

s

~
|J" %]!]!! ! ^ J j ,Itflft
i-

12
(cadenc. interrump.) . 29

31 32

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t ^ d
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J
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fm ^ j
1 1 ...
fI tr -L 1r r J I . J
/ El movimiento tiene dos secciones y cada una de ellas ha de repe-
tirse (al igual que gran nmero de movimientos de sonata ms tardos
18

1/ F
J
W r ! r
20
9
}^
prescriben an la repeticin de exposicin y de desarrollo/reexposi-
cin). El curso armnico se ajusta a la norma de la pieza de suite en
modo menor (como posteriormente en movimientos de sonata): la pri-
mera seccin lleva a la relativa mayor (Fa mayor) y, desde ah, la se-
gunda vuelve a la tnica -pasando por la dominante, La mayor-. Una

0 f ~ t ~ 1 ~
I7 w j 1

vez ms, los grupos de cuatro compases demarcan las etapas armn!-
cas (algo comparable al movimiento de Haydn de las pginas 166 s.):
c. 4, tnica; c. 8, relativa mayor en posicin de tercera; c. 12, caden-
cia interrumpida con retardo (posicin de tercera); cc. 15/16, cadencia
21
m ^ conclusiva sobre la relativa mayor, en posicin de octava. La se-

J u I ffy: . gunda seccin qeda dispuesta de forma concordante con la ante-
J j j| |j rior: c. 20 (anlogo a tnica de c. 4), relativa mayor; c. 24, semica-
*
dencia a la dominante; c. 28 (cmo en c. 12), tnica en posicin de
V
1 **
4
' ^WLF
tercera; cc. 31/32, cadencia conclusiva sobre la tnica, en posicin de
octava. Quedan as engarzados unos compases que realizan un juego
de Fortspinnung articulado en pequeos fragmentos y que renen 10

180 181

Tratado de la forma musical
nuevo con 10 tradicional de modo refrescante y lleno de encanto: con
sus continuos retardos, sus semicorcheas galantes y sus emotivos si-
lencios, aqullos representan, por una parte, un discurso emocional
nuevo, afectivo, elegante y marcadamente expresivo; pero, por otra, en
su imitacin ocasional (cc. 2/3, 6/7, 18/19, 20/21) conservan an el
pensamiento contrapuntfstico.
Las dos secciones de este movimiento concuerdan de modo consi-
derable en lo temtico (cosa que ya hizo notar la armona); si compa-
ramos con la primera seccin, los compases 21-24 han sido modifica-
dos para que alcancen la dominante. As pues, la segunda seccin es
esencialmente repeticin de la primera en el aspecto temtico, pero en
el armnico es su inversin (Rt *t, en vez de t Rt). Resulta de ello
la idntica duracin de ambas secciones. Por el contrario, en la pieza
de suite la segunda seccin resulta ms larga la mayora de las veces,
por el desvo sobre una cadencia aadida. Esta cadencia es el punto
de articulacin ms importante desde la perspectiva formal: aqu es
donde entra la reexposicin. Por tanto, el fragmento previo a la caden-
cia hace las veces de desarrollo (en el sentido formal, no en el de la
tcnica clsica del desarrollo); Mediante la reexposicin temtica, la
pieza de suite binaria se superpone al plano ternario de un movimien-
to de sonatas
Pieza de suite
II : D:||:D cadencia
Exposicin Desarrollo ' 1-Reexposicin-
Movimiento de sonata
Uno de los muchos ejemplos de esto es la cuarta de las Wrttember-
gischen Sonaten [Sonatas de Wrttemberg] (1744), de Cari Philipp
Emanuel Bach. Su movimiento inicial en Si!, mayor sigue el esquema
de pieza de suite y contiene, en la segunda seccin, la preceptiva ca-
dencia sobre la tonalidad relativa de la tnica (sobre sol menor). In-
mediatamente despus de esta cadencia - y casi de repente, preparada
slo incidentalmente por la dominante Fa mayor que se insina en el
bajo- entra la reexposicin en la tnica:
182
G El acontecimiento de la reexposicin
C. 69 Cadencia sobre ( ) Reexposicin
Este tipo de comportamiento puede verse muy bien en composiciones distin-
tas de la suite y la sonata. Estdiese, como elemento de comparacin, la Inven
cin a dos voces en Mi mayor, de Johann Sebastian Bach. Est compuesta en
forma de pieza de suite. La primera seccin - u n esquema de Fortspinnung (8
4 +4=compases de antecedente Fortspinnung secuencial, cadencia conclusi-
va)- conduce a la dominante; la segunda seccin, que con sus 42 compases tie-
ne una longitud doble que la anterior, comienza como la primera y lleva de
vuelta a la tnica. Sin embargo, la cadencia que se inserta en el c. 42 sobre la
tonalidad de sol menor -relacionada a la tercera con la principal- es una cesura
que sirve como seal: en el c. 43 comienza la reexposicin de la primera sec-
cin, con el consiguiente intercambio de voces (las voces superior e inferior
cambian sus lugares) y con transposicin a la quinta (comprense, comps a
comps, los cc. 9 ss., do|-Fa|-Si-Mi..., con su transposicin en los cc. 51 ss.,
faf-S i-Mi-La...).
A R I A DA CAPO
:|
Con su gran configuracin articulada en cinco secciones, el aria da
capo es la forma de aria predominante en el siglo xvrii. A una prime-
ra parte dividida en dos secciones (A), se le contrapone una parte cen-
tral (B), a la que sigue la reaparicin de A, La reexposicin que re-
dondea la forma no est escrita, sino que viene reclamada por la
indicacin da capo (ital., desde la cabeza = desde el principio) o dal
segno (desde el signo); conforme a la prctica interpretativa de la po-
ca, el cantante adornaba con improvisaciones la reexposicin.1 Tal for-
ma esquemtica no es una mera fachada, sino reflejo de una actitud
humana. Mientras que en el recitativo secco (p. 52) se relata una ac-
cin dramtica, en el aria los acontecimientos se detienen, se entre-
gan a un afecto; pero el enunciado de la emocin, de un afecto, se
2
Vase tambin la reexposicin modificada de Cari Philipp Emanuel Bach (p. 24).
201
Tratado de a forma musical

ve contenido -por as decirlo- por un marco formal predeterminado y

cerrado sobre s mismo.
La parte tampoco pone en riesgo el afecto bsico. Puede ser de
una especie distinta en los aspectos rtmico, meldico y armnico. Sin
embargo, en la mayora de los casos se halla coordinada motvicamen-
te con A, de tal modo que se distingue sobre todo por su tonalidad
-entra, por norma, en la tonalidad relativa-. Desde el punto de vista
del texto, es consecuencia de las dos estrofas del aria da capo: la
primera se interpreta en la parte A y la segunda en la B. La citada ar-
ticulacin d A en dos secciones resulta entonces de la repeticin de
la primera estrofa. Esta repeticin queda diferenciada por variantes
meldicas y, sobre todo, por el curso armnico. La primera interpreta-
cin (A1) conduce de la tnica a la dominante (cuando en modo me-
or, tambin a la relativa mayor); la segunda (A2) comienza temtica-
mente como la primera y regresa de la dominante (alternativamente:
de la tnica) a la tnica. (Encontramos aqu, impregnando la forma, el
mismo trazado armnico que en la pieza de suite.) La forma se ve sub-
dividida por un ritornello orquestal recurrente (p. 53), que se ejecu-
ta bien completo, bien reducido. Bajo el influjo del ritornello (R) se
produce entonces este modelo formal:
Da capo --

Solo: AJ A' A1
A1
. D D . rT D D
o o

Orquesta: R R R R R R

La siguiente aria de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), plena

de calidez cantable, abre el segundo acto de su pera Olimpiade
(1734):
Ritomdlo
Violinj (unbono)

184
 Tratado de la forma musical
G El acontecimiento delareexposicin

ciar sen - t a sa - per per ch, sen - za $a per per -

^ f - I r I ^ ^
Ritornello
(Antecedente)

r P [ fcr Cr'Er 1,j

*
J tr
r 1
j u f r , -j .
" ch Ap-
V f '' f r P f #
Ritornello
(C. 1-4/18-22) 59 60
58
44

*FT r p r r r1frr?frr *-
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por - ta-tor son i *o del tuo mag - gr con -ten-to e per per cM
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198 187
 Tratado de la fonna musical G El acontecimietito de a reexposicin

61 K 62 63 m 64 65
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fe - sa e per * che tan - 10 ac ce sa e 1 r r r 11 1 1 ' J J-l

,
m : Comprese un aria de Bach con esta de Pergolesi; veremos as sus pe-
' f = r r=1 culiaridades de forma an ms clara (simultneamente, ello nos pon-
dr de manifiesto las caractersticas del cambio estilstico hacia el ca-
sicismo en el entorno de 1740): en Bach, escalonamiento polifnico
i f c " l l l II M I U U J J J J ^ 7 7 7 , de las voces y sucesos armnicos complejos; en Pergolesi, ligereza es-
f ' r f frf r r r r r r r f tructural y una armona abarcable a simple vita. El armazn de la
composicin de Pergolesi se reduce a una estructura a dos voces
. 1 - f
ff
3
1 *WrJ transparente-sencilla que sigue caminos armnicos simples. Rige la be-
Ileza de una meloda viable y comprensible por s sola; una ingravi-
* per - che .tin - to ac ce sa di sde - gno or sei con dez sin bajo sustenta el encanto de esta msica. El aria de Pergolesi
Vh J J J J 'f f . =J y I I j=j
#!J
no exige nada (como las arias de Bach): simplemente cautiva a quien
la escucha.
188 189
Tratado delaforma musical
G El acontecimiento delareexposicin

El ritornello que introduce el aria es un esquema de Fortspin-

nung: 8 = 4 + 4 compases de antecedente, Fortspinnung en forma de enfticamente por el cambio de tempo, por su aire recitativo y, sobre
secuencia por intervalos de quinta (a partir del c. 9: Si-mi-LaR) y un todo, por la armona, mediante el giro frigio si-Doi. Este giro suele
eplogo cuyos dos primeros compases (13/14) incorporan los compases utilizarse en la msica vocal como smbolo armnico de una pregun-
3. En la msica instrumental conserva el carcter interrogativo: en
3/4 (7/8) del antecedente y que repite por dos veces (cc. 16-20), de
los compases 3/4 del fragmento de Beethoven de la pgina 25 se ve
modo tan sorprendente como evocador, la cadencia intemimpida de
intensificado armnicamente por la sucesin dominante secundaria
este ltimo. Partiendo de los ocho compases del antecedente, y con un
(con quinta rebajada en el bajo)-dominante:
Fortspinnung motvico, A1 nos lleva a la dominante, La mayor. El
comps final de A1 (37) es al mismo tiempo el comienzo del ritore- (c-moll)
lio, que se limita a cuatro compases del antecedente y que acaba en la
dominante. A2 est completamente relacionado con el ritornello. Am-
bos son idnticos hasta llegar a las variantes meldicas de la voz de
canto de los compases 45-48: A2 hace suyo el ritornello a partir del
comps 5 de ste; o tambin, si consideramos las cosas desde otro n- En el dicho carcter interrogativo radica la significacin formal de
este topos armnico. La expectacin y entrada de una respuesta (en
guio y damos importancia a un enfoque distinto, el ritornello nos anti-
cc. 5-8 d Beethoven, volviendo de D a T) proporciona el comple-
cipa A2.
ment que termina de construir la forma.
Tampoco la parte (segunda estrofa) se aleja mucho en un princi- Para que se comprenda mejor: este topos armnico tiene su raz en
pi. Destaca, sobre todo, por su tonalidad (si menor = rT). Son algo los modos eclesisticos, en la clusula cadencial del modo frigio:
nuevo las corcheas que impulsan el acompaamiento y el timbre ins-
frumental de las violas, que antes eran utilizadas de modo extremada-
mente parco. Por lo dems, y aparte de esto, se imita 10 anterior; com-
prense la lnea meldica del c. 68 (desde la con el c. 9 (desde re!)
y los cc. 70-73 con los cc. 9-12 (=45-48): el curso meldico y la su-
cesin armnica (si-mi-La-Re) de los cc. 70-73 se conocen del Fort- Su rasgo distintivo es el paso de semitono en sentido descendente
spinnung (slo que all con Si mayor). A consecuencia de esta analo- en el bajo (en Pergolesi, re do}; en Beethoven, la{, -* sol). Sin era
ga, Pergolesi deja en blanco el Fortspinnung en el siguiente ritornello bargo, con otro sentido y otra intencin, la frmula originalmente
(como ya hiciera anteriormente en el ritornello despus d A2, cc. 58- conclusiva adquiere el carcter de suspensiva. A saber: si echamos un
65): en lugar de indicar el da capo (d. c.) inmediatamente despus de vistazo retrospectivo al sistema mayor-menor, a la sucesin subdomi-
la parte B, como es habitual, el compositor escribe de forma expresa nante menor (s) con tercera en el bajo-dominante se le puede dar una
el ritornello, para hacer un cruce de cuatro compases del antecedente interpretacin distinta; pensando en la menor:
con el final del eplogo (cc. 18-22). (Por ello, d. c. significa aqu una
repeticin que comienza directamente en A1.)
As pues, todos los componentes formales quedan compactados de
un modo asombrosamente firme, bien por semejanza, bien por su
identidad (la reaparicin de tales componentes obedece principalmente
De este modo, el segundo acorde no es ya conclusivo, sino un acorde
a ello: hasta el c. 87, el grupo de cuatro compases del antecedente del
de dominante bajo el aspecto de expectante semicadencia suspensiva,
ritornello se ejecuta no menos de ocho veces.) Y es justo por este
de naturaleza comparable los dos puntos de la puntuacin ortogrfi-
motivo por 10 que destaca de forma significativa un pasaje determina-
ca. (Numerosos movimientos lentos de sonatas y conciertos barrocos
do: la pregunta dimmi perch-dime por qu, intensificada meldi-
camente y planteada dos veces al final de B. Queda aqulla realzada 3
En relacin con esto, vase tambin el ejemplo de Schumann de la pgina 205.

198 191

se abren con este tipo de giro al movimiento que les sigue: la entrada
de este ltimo en la tonalidad principal se convierte as en obligada
respuesta formal.)
De otra parte, el primer acorde se vera intensificado por la altera-
cin ascendente de la sexta sobre el bajo (de re a re!), que es la fun-
damental de s (en el ejemplo de Beethoven, fa[ en vez de fa). Esta in-
tencin de carcter sensible convierte a la subdominante menor
funcional en una dominante secundaria; pensando en la menor: domi-
nante secundaria [si] re| fajl la con quinta rebajada en el bajo (fa en
lugar de fa}):
'-Jb ? D
La tendencia acrecentada hacia la dominante refuerza ms an su ca-
rcter de cesura, la cual reclama un complemento y una continuacin.
En el aria de Pergolesi, tras la pregunta se encuentra el giro frigio.
Sin embargo, en lugar del esperado fa} menor siguen, repentinamente,
Re mayor y el ritornello: tanto armnicamente como por carcter, ca-
dencia rota y ritornello niegan una respuesta a la pregunta planteada.
F O R M A DE MOVIMIENTO DE CONCIERTO
El aria da capo y el movimiento de concierto tardobarroco se pare-
cen entre s: ambos tienen en comn la alternancia ritornello-s010 y el
soporte de una determinada ordenacin armnica. Antonio Vivaldi
desarroll de manera ejemplar. la forma del movimiento y la sucesin
de movimientos (rpido-lento-rpido); Johann Sebastian Bach -que
transcribi algunos conciertos de Vivaldi- hizo suya la forma: vase
como muestra su Italianisches Konzert [Concierto italiano! para clave.
En los ms de cuatrocientos conciertos escritos por Vivaldi se de
179
G El acontecimiento de la reexposicin
muestra estril la pretensin de fijar un modelo general de forma que
resulte vlido. No obstante, s que podemos detallar factores formal-
mente decisivos, aplicables, por 10 general, a los movimientos rpidos
extremos. . *
A menos que 10 preceda un solo con carcter demostrativo, al co-
mienzo del movimiento aparece un ritornello orquestal -como en el
aria-. Al ritornello inicial le responde, al final, un ritornello conclusi-
vo. Este ltimo apostilla formalmente el movimiento; desde el punto
de vista armnico se halla de nuevo en la tnica -marcando as un
cierre definitivo-. Porque, en su intercambio con las partes a solo -los
episodios-, 1 ritornello haba reaparecido anteriormente varias veces
en distintas tonalidades -fuese literalmente o con variantes, completo
o slo por fragmentos, con repeticin o con inversin de sus partes:
sus continuos regresos pueden resultar de una variabilidad plena de
fantasa-. Para los sucesivos intercambios de episodios solistas y ritor-
neili en tutti no hay prefijados ni nmero ni tempo. En Vivaldi alter-
nan cuatro y ms ritornelli con los correspondientes episodios. Por 10
dems, solo y tutti no se limitan, en modo alguno, a sucederse tran-
quilamente el uno al otro: episodio y ritornello van dndose la vez
en una precipitada carrera de relevos, propiciando as un jugueteo con-
certante.
Tampoco estn prefijadas las tonalidades de los ritornelli centrales
o el orden con el que aqullas se suceden. (Cuatro ritornelli con D
rT son una versin concreta, pero no constituyen norma fija en Vi-
valdi -contrariamente a la imagen que suele albergarse-; por 10 de-
ms, hay muchsimos movimientos que, en su alternancia de solo y
tutti, o por su inquietud modulatoria, se sustraen a un inventario defi-
nitivo.) Por 10 general, un ritornello intermedio puede aparecer en
todos los grados propios de la escala (I-VI). En todo caso, los movi-
mientos de concierto de Vivaldi cultivan una jerarqua: eii modo ma-
yor dominan III (rD), V (D) y VI (1T); II (rS) es menos frecuente y
IV (S) comparativamente raro. Sin embargo, en modo menor se favo-
rece la introduccin de la tonalidad relativa mayor, n lugar de la do-
minante.
Los episodios tienen tambin la funcin de llevar hacia las distintas
etapas armnicas de los ritornelli: los solos modulantes conducen a
tutti muy bien definidos tonalmente. Se produce, adems, gran canti-
dad de otras muchs combinaciones. El ritornello puede modular vol-
viendo sobre sus pasos, mientras el episodio permanece en la tonali-
dad a la que se ha llegado. Ritornello y episodio conducen muy a
193
Tratado de a forma musical G El acontecimiento de la reexposicin

menudo el uno al otro, de tal forma que la armona se mantiene en (R=ritornello;fc= ritornello abreviado y/o modificado; = episodio; -* = mo-
pleno flujo durante cierto tiempo. dula a...).
Por ltimo, la configuracin temtica es formalmente decisiva. El
E E
ritornello expone un complejo temtico firmemente trazado -por 10
general, un esquema de Fortspinnung; el ritornello de las pginas
R E L A * A
53 ss., del Concierto para violn op. 3, 6, de Vivaldi, nos 10 muestra . - @ rT-. @ S- @ rD- 0
de manera ejemplar-. Los episodios, ms bien sueltos, enfrentan una Do M. la m. Fa M. mi m. Do M.
idea propia a la del ritornello, o realizan un Fortspinnung de ste, o cc. 1 19 42 50 73 81 102 112 143
bien despliegan un virtuosismo a menudo brillante a base de diseos
temticamente libres. En el citado Concierto op. 3, 6, de Vivaldi, el El movimiento lento est en forma de pieza de suite | [ ; D : | : D *
primer solo repite el antecedente del ritornello (Ac), para realizar a : (|. En el movimiento final, las etapas armnicas del ritornello se suceden
continuacin un breve Fortspinnung a partir de l: como D rD rT T, y a ellas modulan los correspondientes episodios.

R * * R
<b) @ ( rD (!)
Do . Do . Sol mi Do .
cc. 1 18 27 31 38 55 65
R E * * I E ^ R
Por el contrario, el segundo solo, basado en el grupo J> SI del ritor-
(c) 0 - (S- rT- ( . T-+D 0
nello, pone en marcha una figuracin de carcter motriz:
Fa . Fa . sol m. Do . Fa .
cc. 1 14 27 32 58 68 78 107 88

El movimiento central, los borrachos dormidos, nos revela algo de la inten-

cin socarrona y del carcter mural del planteamiento de Vivaldi; las armonas
se tambalean arriba y abajo a 10 largo de 30 compases, imprevisibles-errticas,
hasta que, por fin, se posan cachazudamente sobre el La pedal durante otros 15
compases...

Alternancia de tutti y solo (de recurrencia variable), ordenamiento y ROND

mediacin armnicos, planteamiento temtico de ritornello y episodio:
stos son, con su plena libertad organizativa, los factores formales de-
cisivos.
A fin de calibrar su riqueza inventiva y su potencialidad generadora de for-
ma, estudense, como mnimo, estos tres conciertos de Vivaldi (fcilmente ac-
cesibles en partituras de bolsillo): a) el chispeante Concierto para flauta en Do
mayor, op. 44, 11; b) el Concierto para dos trompetas en Do mayor, op. 46, 1,
y c) El otoo (op. 8, 3), de las conocidas Cuatro estaciones (op. 8).
De estos tres conciertos esboza aqu el plan general del primer movimiento
El regreso tras algo distinto: tal es la idea bsica del rond, compa-
rabie la del movimiento de concierto tardobarroco. De igual modo
que en este ltimo el ritornello reaparece entre los episodios, as tam-
bin el estribillo inicial vuelve en aqul entre distintas coplas [cou-
plets]. Se conservan en ello antiguos usos populares: la danza en co-
rro, con alternancia de grupos de baile y parejas aisladas - l o s
coupletsy los cantos de ronda, en los que alternan coro -que repite
el estribillo- y cantantes solos.

180 194
 Tratado de la forma musical G ! acontecimiento de la reexposicln

La msica francesa para clave del siglo xvm es un verdadero fi-

ln para el rond; tambin los nmeros de danza de la suite solan
componerse en rondeau, en forma de rond. Desde el punto de vis-
ta formal, estas piezas constituyen verdaderos ronds encadenados,
que engarzan un estribillo (A) con las diversas coplas (B, C, D, ...)
-en principio, tantas como se desee-. Por esto el rond se manifiesta
como una tpica forma serial:

A A C A D A
Estrib. Copla 1 Estrib. Copla 2 Estrib. Copla 3 Estrib.

Un pequeo rond en cadena es Le petit Rien (La pequea ronda)

de Frangois Couperin (1668-1733), del tercer libro de sus Pices de
Clavecn (1722). Al estribillo de 16 compases se le enfrentan nica-
mente dos coplas de 8 y 18 compases.
A (estribillo) C (copla 2)
Lgremcnt 4
- -
1 2 - 7 f V

k^.
fui
5
y =

* = 1
J

6
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8 9 10
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U i r ^ r .! '9
J p = 1
" -

197
Tratado de la forma musical
G El acontecimiento de la reexposicin

c. 4. La segunda copla se aleja algo ms, por medio de la cadencia

sobre la dominante (perfecta, en el c. 8) y mediante el posterior ara-
besco de semicorcheas, que predominan de un modo claro a partir del
c. 9. Aqu est, justamente, el artificio; porque el siguiente estribillo
se aparta de un modo espectacular de las meras secuencias de los
compases 9-13 y de la motricidad de las semicorcheas, cuyos 5 + 5 com-
pases (cc. 9-13 y 14-18) rompen la simetra de los cc. 1-8: esa simetra
y, sobre todo, la plenitud meldica se convierten en algo especial.
Este elemento -la vuelta incidental del estribillo- se transforma en
Pero, como es obvio, un rond se asemeja al movimiento de concierto el pasaje caracterstico del rond clsico. Coplas y estribillo no se
slo externamente. En primer lugar, porque en este ltimo el ritornello mantienen uno junto a otro sin relacionarse, como en Couperin: cada
reaparece (con aspectos diversos) en diferentes tonalidades, mientras esquema de recurrencia prepara la nueva entrada del estribillo; origina
que el estribillo del rond vuelve (con el mismo aspecto) en la tonali- tensin, causa demoras, provoca el anhelo de llegar y se conduce si-
dad principal. En segundo trmino, porque el ritornello est compues- nuosamente o por va directa hacia el estribillo. Encontramos aqu so-
to normalmente segn un esquema de Fortspinnung, en tanto que el luciones de 10 ms ingenioso. En el Rond para piano en Sol mayor,
estribillo 10 est simtricamente, segn el tipo perodo. En Couperin, op. 51, 2, de Beethoven, el esquema de recuirencia gira de continuo,
sus 8 + 8 compases estn dispuestos como 4 2, correspondindose generando tensin, sobre un mismo diseo en tomo a la dominante;
entre s; adems, de modo semejante al perodo, el octavo comps se por fin, resuelve tras la cuarta vuelta, dejndose caer en el estribillo:
abre meldico-rtmicamente (voz superior: J J), con tercera so-
bre el tiempo uno), mientras que la repeticin del final se cierra
(J> I J con la sensible yendo a la tnica). Posteriormente, los estribillos
aparecen bien como perodo regular en el sentido clsico (Mozart, So-
nata para piano en Si!, mayor, KV 333, tercer movimiento), bien am-
pilados a una forma Lied (Beethoven, Sonata para piano en La mayor,
op. 2, 2, cuarto movimiento). As pues, hemos de concebir el estribillo
como algo cerrado y poco complejo, por el simple hecho de que la
verdadera atencin se dirige a l y a las repeticiones de su bella mel-
da. Quiz sea por esto por 10 que el rond fue tan apreciado, precisa-
mente, por los compositores franceses del siglo xvm: su tendencia a
la gracilidad meldica y su talento para ella poda desarrollarse en el
estribillo. Y es que, ciertamente, el atractivo del estribillo resulta cau-
tivador. En la mayora de los casos es amable, lisonjero, gracioso, de
florida meloda: un estribillo se pega de inmediato al odo. En el ltimo movimiento del Cuarteto con flauta en Re mayor, KV
285, de Mozart, la flauta y el violn se deslizan cromticamente hacia
Cuanto ms gana el estribillo en carcter y forma de su perfil mel- el estribillo. Este tipo de frmulas de recurrencia fue muy apreciado
dico, tanto ms claramente.se diferencian de l las coplas. Por razn en su da: el cromatismo resulta de una elegante ligereza y entraa
d la unidad de afectos, las coplas del rond barroco, obtenidas como un momento de sorpresa -el oyente no conoce de antemano su punto
Fortspinnung, se mantienen ms bien prximas al estribillo (mientras final:
que el rond clsico apunta, por su parte, a plantear coplas contras
tantes). La primera copla de Couperin es una variante acortada del es-
tribiilo, una combinacin de sus cc. 1/2 y 7/8 y de la semicadencia del

198 199
 G El acontecimiento de la reexposicin
Tratado de la forma musical

_ Estribillo ^ cin una conclusin armnica definitiva (como en el ltimo ritornello

1S7 del movimiento de concierto), ya que el estribillo reaparece siempre
en la tonalidad principal. Sin embargo, esta apertura carente de objeti-

J
m ^'^
P
En Haydn se dan pequeas y divertidas escenas: el movimiento
final de su Sinfona en Sol mayor, nm. 88, est enfocado sobre la
anacrusa del estribillo, se acerca a ste de forma cada vez ms impa-
ciente, se contrae con un re de tipo anacrsico, repite la nota - d e
modo imprevisible, como si fuese un nmero indeterminado de veces-
y bascula d repente hacia el estribillo:
142
fe
vo contradice cualquier representacin formal troquelada sobre un
pensamiento de tipo sonata. Ppr ello, en el clasicismo prevalece una
forma mixta: el rond de sonata. Su esquema modelo es A A C A
A (coda). La forma rond se superpone a la forma de sonata. Son
de tipo rond la construccin del tema (perodo o forma Lied) y el ca-
rcter de ste, la seriacin de las secciones y la reaparicin del estribi-
lio. Son de tipo sonata la reexposicin de (en lugar de una nueva
copla), la funcin de las secciones (A representa el primer tema, el
segundo y C el desarrollo) y la disposicin armnica (la primera
est paradigmticamente en la dominante y su repeticin en la tnica).
As pues, cada seccin tiene una doble interpretacin, tanto en 10
formal como en su significado. Aqu radica el aliciente de esta forma

U m l
ES mixta y, al mismo tiempo, el peligro para el rond. El tratamiento de

! decres *
tipo sonata comienza a absorberlo.

m& m Rond

Estrib. Copla I Estrib. Copla 2 Estrib. Copla 3 = 1 Estrib.

. | 1 . . m m pp
A A C A A

m
Jad. jj i f l
Tema 1 Tema 2
T n i - (Dominante)
ca)
Tema 1
(Tnica)
Tema 2
(Tnica)

Exposicin Desarrollo Reexposicin

aj 1 _ J 1 1 _ J 3
i
n Movimiento de sonata

El ltimo movimiento de la Sonata para piano en /, mayor, op. 7,

n r m

jk de Beethoven, concuerda con este modelo (estdiense tambin los mo-
vimientos finales de las sonatas para piano en S/j, mayor, op. 22, de
Beethoven, o en Re mayor, KV 311, de Mozart):
PP Estribillo T

No obstante 10 dicho, el clasicismo intervino, sobre todo, en el con-

tenido del rond. Porque el rond encadenado es, de principio, ilimita-
do y abierto: el nmero de coplas es libre y no se toma en considera-
201
200
Tratado deaforma musical

A A C La idea de lo cclico
cc. 1-16 cc. 16-49 cc. 50-63 cc. 64-94
Forma Lied Basado en Acortado en > de. A y
(8 + 4 + 4 cc.) A (cc. 8/9). consecuente.
Centro tonal: Por sorpresa, Centro tonal:
Mi mayor Si{, mayor (D) hacia: do menor (rT)
Una determinada composicin puede existir por s misma, sumin-
A B' A Coda dose por momentos en su mundo personal. Tambin puede unirse a
cc. 95-110 cc. 110-143 cc. 144-167 cc. 167-184 otras y desplegar todo un panorama de la experiencia, en una percep-
Centro tonal: Variado y Evocacin de C cin ampliada del tiempo. En este tipo de uniones las composiciones
Mi|, mayor (T) ampliado despedida de son a la vez dependientes e independientes, elementos del conjunto y
personajes diferenciados. Cada una de ellas busca su acomodo influida
Lo ms emocionante se produce en el cuarto estribillo (cc. 144- en actitud y efectos por el entorno; pero tambin se alza como pro-
167). La irrupcin cromtica de los cc. 148 s. nos anuncia que debe- dueto singular que habla por s mismo. En este juego alternativo de
mos esperar algo fuera de 10 normal -cosa que ocurre en el pasaje del independencia y adaptacin radica el atractivo y el reto de la compo-
consecuente final-. Recordando el mismo discurso de los compases sicin cclica.
62/63, el oyente supone el si cromticamente forzado del comps 156
como sensible de do menor. Sin embargo, se le da por sorpresa la in-
terpretacin de pedal de dominante de MiJ, mayor (escrito). (Ello sig- L I E D Y CICLO D E L I E D E R
nifica, en esta rea de !,, Fa{, mayor -el si es en realidad un D0) El
inicio del estribillo suena como lejano, como en un halo de luz -y, a Lied estrfico - Lied estrfico variado - Lied compuesto: estas tres
una seal brusca (ffp), se ve forzado a bajar de nuevo hacia Mi!, ma- etiquetas no pueden abarcar la multiplicidad formal de la cancin ar-
yor-. El estribillo ya no es 10 que era al comienzo. tstica; de ellas no sale ni un esquema ternario como el A A del Ihr
Bild [Su retrato] d Schubert (v. pp. 81 s.). No obstante, la clasifica-
cin generalmente aceptada es muy instructiva:
1. Entre los casos extremos del siempre lo mismo y el siempre
distinto cabe tender un puente. En un Lied estrfico tenemos diferen-
tes estrofas de texto que sustentan una meloda siempre igual; es el
caso de Heidenrslein [Zarzarrosa] de Schubert (Sah' ein Knab' ein
Rslein steh'n [Vio un nio una zarzarrosa]). Acompaamiento y le-
tra se someten a una continua repeticin. En consecuencia, el texto
-que se canta siempre del mismo modo- ha de ser homogneo de por
s, sin contrastes bruscos o giros dramticos; el acompaamiento -los
parcos puntos de corcheas de Heidenrslein- est tratado con senci-
llez, aun incluyendo todas las delicadezas del detalle. El Lied com
puesto crea una meloda nueva y ajustada al texto para cada estrofa o
unidad potica de menor entidad; es el caso de Der Wanderer [El ca-
minante] de Schubert (Ich komme vom Gebirge her [De la montaa
vengo]). Por este motivo, el acompaaminto es ms variado y signifi-
cativo. La sucesin de cosas siempre distintas, si se perseveraba con-

203 269
Tratado de la forma musical Relacin de obras citadas en el texto

en Der Wanderer, de Schubert, se recuperan antes del final los compa- no tiene nada de esta tranquilidad inocua. Lo que infiltra aqu el apa-
ses 16-22 (Ich wandle still, bin wening froh... [Camino con calma, rente idilio es justamente aquello que tararea la cancin popular; la
no estoy muy contento...]). El Lied estrfico variado sirve de nexo en- parte de piano, totalmente homofnica en principio, se descompone
tre ambos tipos, tendiendo puentes fluidos hacia el esquema compues- con vehemencia tras los tresillos, smbolo del peregrinaje (segunda es-
to: conserva, en esencia, la meloda inicial, pero se permite variado- trofa); los planos temporales -el modo mayor del pasado, frente al
nes que atienden al texto, como en la tercera estrofa de Die Forelle menor del presente- se hacen inesperadamente perceptibles en la se-
[La trucha], de Schubert (Doch endlich ward dem Diebe die Zeit zu gunda estrofa; la estabilidad tonal de las estrofas -mayor/menor -*
lang... [Y, al fin, tuvo el ladrn tiempo de sobra...]).
mayor/?- resulta cada vez ms exigua. Cuando vuelve despus la me-
2. Tras los tres tipos formales se perfila una lnea que va de 10
loda inicial (Nun bin ich manche Stunde... [Llevo ya varias
popular a lo artificial. Ls canciones populares son Lieder estrficos.
horas...], se trata ya de otro canto; tampoco es ya la misma la parte
Slo la cancin artstica se impone la exigencia de la diferenciacin;
del piano, que absorbe los tresillos. Lo que al principio se cant como
cuando un Lied artstico est compuesto estrficamente es porque as-
algo lejano, pero tambin real y vivo -por causa de la evocacin-, se
pira al aura del carcter de la cancin popular: actitud y forma se con-
revela finalmente frgil e irreal (du fandest Ruhe dort [all encon
dicionan mutuamente.' De las 20 canciones de Die schne Mllerin
[La bella molinera], de Schubert, apenas ocho son Lieder estrficos traras la paz]).
puros; otro ms es un Lied estrfico variado (Tranenregen [Lluvia de El entorno del Lied confirma su carcter ilusorio y arriesgado. Est
lgrimas], con la cuarta estrofa modificada): el motivo de inspiracin entre los Lieder en do menor y en mi menor, Erstarrung [Espanto]
popular del ciclo -un mozo de molino en curso de aprendizaje, cuyo (.., durchdringen Eis und Schnee mit meinen heLBen Trnen [. atra-
amor por la hija del molinero se ve frustrado- encuentra en ello su fa- vesar hielo y nieve con mis clidas lgrimas]) y Wasserflut [Diluvio]
chada musical. En el Winterreise [Viaje invernal], de Schubert, no hay (Manche Tran' aus meinen Augen ist gefallen in den Schnee [Las
ni un solo Lied estrfico: el peregrinaje sin escapatoria de un vaga- lgrimas de mis ojos caen sobre la nieve]). De un modo furtivo, y a
bundo carente de hogar que medita sobre su amor perdido excluye travs de la armona (Mi mayor), en torno al tilo aparece como a 10
toda referencia popular. lejos otra imagen, en medio del fro de la nieve y de las lgrimas de
calor solar. Adems, las referencias motvicas hacen reconocible que
En un ciclo de este tipo, el Lied singular se ubica en un entorno de-
los tres Lieder tienen que ver entre ellos:
terminado del que difcilmente puede ser eliminado sin dao. Am
Brunnen vor dem Tore [En la fuente de la puerta] es una cancin es-
trfica familiar a todo el mundo, especie de prototipo del cantar popu-
lar que trata de los sueos, de la aoranza, de un calor acogedor. El
que las estrofas segunda y tercera del texto cambien de tono nos habla Im
Erstarrung [Espanto] (cc. 1,44,103) 3 '
i jmj
de la noche avanzada, de oscuridad y vientos fros y de un
irrealizable du fndest Ruhe dort [all encontraras la paz] -esto no
10 percibe la meloda, siempre igual-. Uniformizado en su ingenuidad- I I i I i
belleza, el Lied pierde aquella profundidad de la que estaba dotado
originalmente. Der Lindenbaum [El tilo], del Winterreise de Schubert,
Der Lindenbaum [El tilo] (c. 25; tambin cc. 1,45)
1
Estoes aplicable al Lied artstico desde el siglo xvm. En el siglo xvii, aria no significa
sino cancin estrfica -caso de las arias de la conocida coleccin Le nuove musiche
(1601), deGiulioCaccini, que son cantos en el nuevo estilo solista; o dlas arias asol
de Adara Krieger (1643-1666), Lieder estrficos con b. c. (Lieder de bajo continuo))-.
A ellos no se vincula necesariamente .-en modo alguno!- una actitud bsica de carcter
popular, tampoco se aspira a tal cosa.
Der Lindenbaum [El tilo] (c. 59) Wasserflut [Inundacin] (c. 1)

262 205
Tratado de laforma musical
Mediante tales referencias, en el ciclo se origina una coherencia
musical interna, explcita o encubierta, que cala ms profundamente
que la cohesin debida al texto: Die schne Mllerin se lee como his-
toria del aprendiz de molinero, Winterreise como sucesin de imge-
nes, como estaciones de un errar sin destino.
ha.unidad del ciclo puede alcanzarse tambin por otros medios.
Veamos dos ejemplos significativos:
1. Robert Schumann, Frauenliebe und-leben [Amor y vida de mu-
jer], op. 42. La parte de piano del primer Lied reaparece al final como
profundo parntesis formal (con este fin se la plantea desde el co-
mienzo, tanto en carcter como en tcnica compositiva). El Lied final
queda separado de los dems como por una grieta: cambio brusco a re
menor, Adagio en el tempo, composicin de tipo recitativo y deca-
macin como petrificada. Ello porque, despus de 10 que sucedi con
anterioridad, se refiere, traumatizada, a la muerte del esposo amado
-diatonismo inerte mientras se habla de Du [t] (cc. 1-7), voluble
cromatismo, despus, al referirse a Ich [yo]-. La semicadencia (La
mayor) deja abierto el Lied. El trueque de dominantes (la tnica de la
dominante, La mayor, se convierte en tercera de la dominante secun-
dara Fa mayor) nos aleja hacia la tonalidad y el mundo de la cancin
inicial, colocada detrs del recitativo como 10 estara normalmente
un aria,
-aunque falta la letra-: es el mudo pasar de un comienzo que an
ahora, presente en 10 ms ntimo, inspira la existencia actual. Msica
que habla sin palabras, el Lied se ha convertido en pieza lrica para
piano.
Estudense tambin: Dichterliebe [Amor de poeta], op. 48, de Schumann: el
eplogo hace referencia al duodcimo Lied, Am leuchtenden Sommermorgen
[En una luminosa maana de verano] (cc. 23-28), ncleo potico del ciclo.
262
Relacin de obras citadas en el texto
Am die ferne Geliebte [A la amada lejana], op. 98, de Beethoven. La mel-
da de la primera cancin reaparece al final: s weit bin ich von Dir geshie-
den {me he alejado tanto de ti] se transforma entonces en un vor diesen
Liedern weichet, was geschieden uns so weit [retrocede ante estas canciones
10 que tanto nos separaba]. Los seis Lieder enlazan sin la menor cesura, en un
nico impulso inmenso y anhelante: pasan del uno al otro bien directamente
(del 3 al 4), bien mediante pequeos intermedios.
2. Robert Schumann, Liederkreis [Ciclo de canciones], op. 24 (so-
bre Heinrich Heine). En este caso, 10 que crea relaciones y une los
Lieder en un ciclo armnico es, sobre todo, la disposicin de las tona-
lidades:
1 2 3 4 5 6 7 8 9
Re si Si mi Mi Mi La re(-*La) Re
Las tonalidades inicial y final son idnticas (Re mayor). La segunda
cancin no abandona el plano armnico de la primera (si = tonalidad
relativa de Re). El siguiente cambio, a modo mayor (3), determina
tambin los Lieder 4/5 y 8/9. Adems, mediante el cambio de gnero
tonal, Si mayor (3) se nos revela como dominante de mi menor (4).
Esto se mantiene como principio armnico: las tnicas de los Lieder 2
a 8 descienden por quintas (s-mi-la-re). A la proximidad coral de la
octava cancin le corresponde la antigua clusula conclusiva del modo
frigio; este giro, convertido en smbolo de interrogante (v. p. 191), la
abre de nuevo, por va de la dominante, hacia el Re mayor del Lied
final:
Estdiese el correspondiente papel de la armona en el ciclo de Schumann
Dichterliebe, op. 48. El Lied 1 vacila entre fa| menor y La mayor; acaba sus-
pensivamente con el Re7 sobre fa} menor. El Lied 2 se inicia slo con las notas
la y d o j , que el oyente completa automticamente con f a j menor, aunque
207
Tratado de la forma musical Relacin de obras citadas en el texto

10 que se confirma despus es La mayor (cc. 2-4). La mayor acta como domi-
nante de Re mayor (3), Re mayor como dominante de Sol mayor (4)...
Inversamente, el que la ltima cancin no encuentre la vuelta a la
tonalidad de partida puede interpretarse como una seal. En Die sch-
ne Mllerin, de Schubert, las canciones-marco se hallan separadas por
la mxima distancia del crculo de quintas, el trtono: S^ mayor (Das
Wndern [El peregrinaje]), frente al Mi mayor de la Wiegenlied [Can-
cin de cuna] del riachuelo -en el que encuentra la muerte el mozo
del molino-. Y en Winterreise, desde el punto de vista del ciclo, el si
menor (original) de Leiermann [El organillero] (nm. 24) se corres-
ponde con el Lied central Einsamkeit [Soledad] (nm. 12); tonalidad,
carcter y bajo ostinato remiten del uno al otro. Sin embargo, el si
menor se halla lejos del re menor del comienzo (Gute Nacht [Buenas
noches]). No existe aqu camino de vuelta.
misa no es ya slo una parte funcional de la liturgia. Su unidad fun
damentada musicalmente la aparta hacia un mundo cerrado en s
mismo y cargado de significacin: la misa se convierte en obra de arte
musical.
El compositor est obligado a una meloda dada (cantus firmus,
abreyidado c. f.), que e$ punto de relacin con el ordinarium. No obs-
tante, aqul puede someterse a sta en muy distintos grados, segn
nos ponen de manifiesto dos misas de Josquin: en la forma de tratar el
nivel de vinculacin libremente elegido, el compositor determina la
magnitudy el tipo de su libertad de creador.
La tarda Missa Pange lingua* de Josquin, se basa en el himno
gregoriano del mismo nombre; es decir, que el correspondiente c. f. da
su nombre a toda una misa. El himno consta de seis versculos:

MISA

Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei: el ordina-

rium (p. 35) consta de cinco partes autnomas2 -en 10 que concierne a
su puesta en msica; el concepto de misa ha quedado muy merma-
do en el sentido musical-. Cada una de tales partes es independiente
de las otras, tanto en su funcin como en su lugar dentro de la litur-
gia. Y cada una de ellas tiene en el gregoriano las correspondientes
melodas propias, destinadas a ella -por ejemplo:.para el Kyrie,
aparte de otras, est la que eligi Marchaut para su Kyrie I (pp. 115 s.).
Cuando en el siglo xv se pone msica por vez primera a una misa,
sirviendo de sustento a todas sus partes las propias melodas grego-
rianas, ello constituye un acontecimiento revolucionario. El pensa-
miento puramente musical se antepone as a 10 litrgico. Aquellos
elementos que se dan por separado en el proceso litrgico, y que son En el Kyrie resulta especialmente impactante la imbricacin de
musicalmente independientes, quedan concentrados en un ciclo. La c. f., tcnica compositiva y forma. Inicia las fres invocaciones una
imitacin por parejas -son pares de voces, y no voces singulares, los
2 que se imitan entre s-. Los pares de voces de uso comn se ordenan
El Benedictos, que en las misas compuestas se coloca generalmente por separado,
es una parte integrante del Sanctus. La separacin formal ha sido consecuencia de los
de tal manera que, tras un arranque humildemente grave, los sucesivos
condicionantes litrgicos: un Sanctus demasiado largo -al que segua en la misa la con- comienzosr se dilucidan por voces: Kyrie I, tenorbajo -* soprano/
sagracin del pan y el vino- amenazaba con retardar el desarrollo litrgico. Por este moti- contralto; Christ, bajo/contralto -* soprano/tenor; Kyrie II (de
vo, el Benedictos quedaba separado y se cantaba despus de la consagracin. En la Mis- nuevo en mensura impar), a la inversa del Kyrie I, soprano!contral
5a solemnis de Beethoven est compuesto de una forma curiosa: el Ptaeludium que
conduce del Sanctus al Benedictos es msica para a consagracin y, con sus giros 3
Una edicin prctica, a la que se refiere lo que sigue, apareci como nmero 1
armnicos, constituye una imagen musical de sta. de la serie Das Chonverk (Mseler-Verlag).

262 209
Tratado de la forma musical Relacin deobrascitadasen

to tenor/bajo. Adems, cada una de las invocaciones -como el Ky- C. 17, bajo, de (3):
re en su conjunto, de principio a fin- es un impresionante eres-
cendo acrdico. Todas ellas comienzan a dos voces y acaban a cuatro:
el Kyrie I, con slo un acorde final mantenido; el Christe, con Clui - ste. J Chri-ste.
mayor agitacin en una de las voces, y el Kyrie II, con bastante
movimiento en otras dos de ellas. Para la repeticin, enormemente ex- C. 35, contralto, de (4):
presiva, las voces se renen hacia el final del Kyrie (. . 46).
Estos procedimientos compositivos -medios para una ferviente s-
plica de misericordia- sustentan la construccin formal, derivada del
propio c. f. De las seis lneas del himno, cada dos de ellas sirven de
base, respectivamente, a cada una de las tres invocaciones. As pues,
las tres imprecaciones comienzan con los pentagramas 1, 3 y 5; las l- 'a
neas que les siguen en cada caso entran hacia la mitad, mientras que Ky - ri - e - le son

otras voces cubren la cesura: comps 9 (Kyrie I), lnea 2 en el bajo,

imitada por tenor (c. 10) y soprano (c. 11); comps 35 (Christe), I-
nea 4 en el contralto, imitada por bajo (c. 37), soprano (c. 42) y tenor
(c. 44); y comps 58 (Kyrie II), lnea 6 en el soprano, imitada por
el bajo (c. 60).4
Las notas de cada lnea forman parte de la versin de Josquin; el
himno, por su parte, se pierde como tal. Su meloda no se conserva
como meloda concreta, sino que funciona como mera sucesin de no-
tas. Cada serie de notas queda transmutada en algo propio por las sub-
divisiones del texto, por las diferentes tramas meldicas y, sobre todo,
por las respectivas configuraciones rtmicas individuales. Para experi-
mentar esta transformacin en toda la belleza de su movimiento jadean-
te y de su conduccin lineal no basta con la lectura en silencio: hay
que cantar las lneas (1) a (6) del himno y confrontar su canto con las
voces correspondientes que damos a continuacin:
C. 58, soprano, de (6):
La totalidad del himno queda asumida en el Kyrie -como para pre-
sentar, ya desde el principio, el esquema de la misa-. Aunque todas
las partes que siguen comienzan con el semitono caracterstico de su
primera lnea, mi mi fi mi, el curso meldico que utilizan y al que se
atienen con posterioridad es sumamente distinto. Y es que la Missa
Pange lingua de Josquin representa el tipo de misa imitativa; todas
las voces, iguales por principio, elaboran imitativamente el c. f. Ello
permite cualquier libertad frente al c. f.: no es este un armazn fijo e
inflexible, sino un hilo conductor variable que se sita como teln de
fondo.
Por el contrario, la Missa La solfa re mi (1502), de Josquin, se
compone sobre una serie fija de notas. La misa est ideada a partir del
hexacordo (serie de seis notas) sol la si do re mi:

4
En realidad, aqu no hay todava compases (v. p. 64); si nos referimos a la edicin
prctica de la misa, este concepto slo sirve para que nos entendamos con mayor facilidad.

262 211
Tratado de la forma musical
La Idea de o cclico

Segn la tradicin antigua (. p. 59), estas notas continuamente recu-

rrentes se colocan como c. f. en el tenor. En tales misas de cantus fir~
mus (misas de tenor), el c. f. funciona como espinazo formal en el
que encuentra apoyo la trama contrapuntista de las otras voces. As,
cuanto ms frugal es el c. f. tanto ms estrechamente quedan fijados
los mrgenes de la composicin. Josquin se permite apenas cinco no-
tas. Resulta fascinante cmo se arranca, de la extrema limitacin, la
extrema riqueza de la configuracin final. Son cinco notas en el tenor:
se dan con o sin repeticin de algunas de ellas, deslindadas sin inte-
rrupcin de los eventos nuevos subsiguientes o separadas de ellos me-
diante silencios de distintos tamaos -su representacin es, por tanto,
muy diversa-; atravesadas rpidamente o reconidas por valores ms o
menos amplios; colocadas en las voces central, superior o inferior, en
una textura de plenitud variable; con perfil bien destacado (a) o inte-
gradas en acordes (b):

La serie fija de notas limita las sucesiones de acordes posibles. Una

nota puede aparecer como fundamental, tercera o quinta. Por tanto,
i con la primera nota, mi, en esta poca slo son posibles mi menor/
a. mayor, Do mayor y la menor/mayor. Si nos planteamos 10 mismo res-
1
fr e pecto a las cuatro notas restantes, se pondr de manifiesto el limitado
nmero de alternativas. Josquin las utilizaba de muy diferentes mane-
Ho - san - (na)
ras para contrarrestar la monotona acrdica -reverso de la homoge-
neidad de los acordes-. La frescura de los acordes se mantiene por
combinacin alternante; a u n Do mayor (nota 1) puede seguirle, con
.
la nota 2 un Si mayor, Sol mayor o re menor. Adems, el tempo del

~
t
~

^
8
cambio acrdico es variable -la arquitectura de la composicin se
caracteriza por la disposicin en partes de amplio aliento y partes
constituidas por pequeos tramos: acorde tras acorde, acorde repetido
. . . in ex - ccl - sis
con nota mantenida, cambio de acorde bajo una nota-. El comienzo
del Credo nos ofrece un ejemplo impresionante: la nica nota del
tenor, mi, ofrece un prolongado punto d sostn; las voces comienzan
a moverse a partir de un pndulo acrdico tranquilo/plano que se sita
Ocasionalmente, la serie de notas aparece transportada una quinta, alternativamente en mi menor o la menor, para reunirse en el giro ca-
como la sol fa re mi. Josquin utiliza este recurso en el Sanctus, con dencial, tras el acontecimiento armnico del Do mayor (que haba
el fin de conseguir una gradacin muy calculada. El tenor repite seis
quedado en reserva hasta ahora).
veces la versin transportada, para subir de ,repente, como en una
exaltacin, a la posicin original -un resplandeciente tirn hacia las
alturas que provoca de inmediato, e incluye la agitada imitacin de las
dems voces-:

212
213
 Tratado de lafortna musical
Resulta extrao, en principio, que Josquin tome como base una serie
neutra de notas justo en una misa. Claro est que ello nos prueba, sen-
cillamente, la primaca de una voluntad de creacin musical. Despus
de que la misa se revelase de una vez como obra musical y de que se
la eximiese de su compromiso exclusivamente litrgico, se suprimi
tambin su obligacin a un patrn gregoriano. El hecho de que se hu-
biese creado un vnculo musical resultaba ms decisivo que el con qu
se haba creado: adems de cantos gregorianos (como el Pange lin-
gua), en el siglo xvi se tomaron tambin como modelo melodas
profanas, o incluso grupos de notas libres elaborados precisamente a
partir del sistema tonal. Tales cambios de fundamentacin formal son
menos un indicio de secularizacin (as se los suele valorar) que ex-
presin de una creciente independencia musical. En este sentido, la
misa de parodias* del Renacimiento tardo va mucho ms all. Toma
sta como modelo toda una composicin polifnica de autora propia
ajena: un motete, un madrigal, una chanson francesa. Todas las par-
tes de la misa se basan en la composicin elegida. A menudo, tal
composicin se canta en el Kyrie de forma relativamente fiel -po-
drams decir que para ofrecer una primera presentacin de la mis-
ma-, mientras que las partes siguientes pueden tratarla de modo tan
libre que el original queda casi irreconocible (con adiciones, elimi-
naciones, cambios, inversiones, combinaciones arbitrarias, etc.).
En general, parodia alude al uso de composiciones profanas en la msica eclesistica.
(N. del T.)
214
La idea de lo cclico
Esto ya no tiene nada que ver con la liturgia, sino slo con la con-
figuracin musical: el modelo elegido tiende a elucubraciones creado-
ras con las que el compositor poda demostrar su oficio contrapuntsti-
co y su sentido de la forma. En principio, no es algo distinto de 10
que sucede posteriormente cuando Bach realiza versiones de concier-
tos de Vivaldi, o cuando Brahms escribe sus Variationen ber ein
Thema von Schumann [Variaciones sobre un tema de Schumann]: se
trata de msica sobre otra msica.
El hecho de que tras el cambio estilstico acaecido hacia 1600 se
haga retroceder, hasta abandonarla, la vinculacin a un cantus firmus
significa la prdida de la unidad cclica inmediata. Pero tambin, al
mismo tiempo, la ganancia de una absoluta libertad de configuracin
formal que saca provecho de 10 que la actitud y el texto del ordina-
rium ofrecen ya de por s. Porque, segn su actitud, las partes de la
misa se agrupan en torno al Credo, que acta como centro,
Kyrie Gloria Credo Sanctus Agnus Dei
Splica Alabanza Profesin de fe Alabanza Splica
el Agnus vuelve, por as decirlo, al punto de partida. Resulta enton-
ees comprensible, desde el punto de vista de la significacin - y no
slo como redondeamiento cclico-, que un Agnus recurra posterior-
mente a la msica utilizada en el Kyrie: en la Misa en Do mayor,
op. 86, de Beethoven, la coda -un ltimo dona nobis pacem- reco-
ge los compases iniciales del Kyrie; en su Misa en Do mayor, KV
317 (Krnungsmesse [Misa de la coronacin]), M02art coloca a la l-
tima invocacin del Agnus (c. 57) la meloda inicial del Kyrie:
Ky - ri - e e-le i son
do - na no - bis pa - cem
Resulta difcil valorar en todo su alcance el hecho de que el texto del
ordinario de la misa haya permanecido inalterado durante siglos. Slo
as pudiera elaborarse directamente topoi de la musicalizdcin -fuese
en los detalles (movimientos ascendentes del Credo cuando se cita
215
Tratado de la forma musical
Relacin de obras citadas en el texto

el dogma de la ascensin) o globalmente-: desde las ltimas misas de Beethoven, Credo de la Missa solemnis, op. 123. Lo que mantie-
Joseph Haydn, el final de Gloria y Credo se trata con una fuga; el ne engarzada la pieza es el motivo imitativo principal utilizado al co-
Benedictus constituye un punto medio de carcter lrico; l Et in- mienzo,
camatus est... del Credo -misterio de la encarnacin de Cristo- es
el punto culminante de la abstraccin ntima, ncleo mstico de la sec-
cin central de la misa. (Encontramos en ello algo muy lejano: en la
/
r :.
Missa Pangelingua, de Josquin, esta parte del texto queda erirgi-
camente diferenciada del entorno polifnico por una sencilla monodia. Cre - do, ere do
Es justamente ah donde las misas de Antn Bruckner emplean sus
colores armnicos ms chispeantes y mgicos.) que se antepone tambin a los cuatro dogmas que siguen. (La Misa en
Simultneamente, la configuracin del texto reclama una forma mu- La| mayor que Schubert lleva an ms all este engarzamiento mot-
sica! anloga. Kyrie-Christe-Kyrie sugiere el esquema A A vico: 19 veces se repite en total la palabra Credo, 15 de ellas en la
En el Sanctus, el Hosanna in excelsis recurrente incita a una repet-
versin rtmica U .)
cin literal. La triple splica del Agnus lleva a pensar en el corres- Cre-do -
pendiente esquema ternario. Gloria y Credo presentan abundancia Schubert, Credo de la Misa en Mij mayor. El Et incarnatus est,
de texto: son partes verdaderamente difciles desde el punto de vista que destaca de los dos movimientos que 10 enmarcan y de un cuar
formal. La invocacin de piedad que tan curiosamente interrumpe la to movimiento -la gran fuga final-, constituye un movimiento lento
alabanza del Gloria (... qui tollis peccata mundi, miserere nobis), independiente. Resulta sumamente curioso, y forzado nicamente por
tmesela como se quiera, puede convertirse en un punto de inflexin razones de forma musical, que el texto se exponga all dos veces suce-
realzado expresivamente y dar pie, por ello, a una reexpsicin de la sivas: tras el ... pasus et spultus est y la conduccin hacia la domi-
primera seccin. En el Gloria de la Misa de la coronacin de nante (c. 174), la reexposicin (abreviada y modificada armnicamen-
Mozart, esta parte, con sus divagaciones armnicas y su final en la do- te) lleva de vuelta a la tnica. Y se deja escuchar atentamente la bella
minante, tiene todas las trazas de un desarrollo (cc. 77 ss.). La reex- y conmovedora meloda del Et incarnatus est, cerrada en su esque-
posicin abreviada de los compases . 135 ss. queda en la tonalidad prin- ma de periodo y ampliada a un terceto en canon:
cipal: el tema secundario (c. 57, Domine Deus), en otros tiempos
en la dominante, se halla ahora en la tnica, Do mayor (c. 173), modi- Tenor I: a (c. 138) b c
ficado meldicamente; con los compases 65-77 -que cadencian sobre + Tenor : a (c. 146) b
Sol mayor- se corresponde, por la magnitud de su volumen, el grupo + Soprano: a (c. 154)
final del Amen (c. 181), que confirma el Do mayor y que an ela-
bora a continuacin una coda de seis compases: los enfoques de la for- Por su estilo y su forma, estamos ante una pieza de pera (el cuarteto
ma de movimiento de sonata, mantienen cohesionado este Gloria. Mir ist so wunderbar [Me encuentro tan feliz.], del Fidelio de Beet-
En el Credo (al margen del Et incarnatus est), la cantidad y hoven, de desarrollo igual).
multiplicidad de dogmas rehsan cualquier soporte. Tambin aqu se
impone entonces una voluntad formal estrictamente musical, frente a un
texto litrgico en el que apenas encontramos apoyo. Hay tres soluciones SINFONA Y SONATA

que aparecen reiteradamente:

La sinfona clsico-romntica y la sinfona operstica del siglo -xvn
Mozart, Credo de la Misa de la coronacin. La idea introductoria
presentan relaciones extemas palpables. El punto de arranque de la su-
reaparece como estribillo (cc. 36, 72, 114). Por este motivo, textos dife-
cesin de movimientos sinfnicos es el esquema de la obertura italiana
rentes aparecen con una configuracin musical igual o similar: l msi-
(v. pp. 124 s.). Su rpido-Iento-rpido aparece en la sinfona como mo-
ca vocal participa as de la idea del rond.
vimientos propiamente dichos, independientes y de mayor envergadu-

216
217
 Tratado de la forma musical
ra: el movimiento central lrico-cantable queda enmarcado por un mo-
vimiento inicial rpido, normalmente en forma de movimiento de
sonata, y por otro final, tambin rpido, preferentemente en forma de
rond. El hecho de que al primer movimiento rpido le preceda en
muchos casos una introduccin lenta es, por 10 dems, una reliquia de
la obertura francesa, la introduccin de Haydn citada en la pgi-
na 164, con su ritmo de puntillos, conserva an las caractersticas de
tal obertura.
La estructura en cuatro movimientos surge nicamente por la inclu-
sin del minu, danza que se haba incorporado anteriormente, esti-
lizada, a la suite barroca (p. 237); ya en Haydn, pero de modo par-
ticular con Beethoven, es sustituido por el Scherzo, ms rpido y
nervioso. El ciclo sinfnico de cuatro movimientos sirve tambin
como modelo a las obras de msica de cmara, como el cuarteto de
cuerda, y a las sonatas para piano (sin ser, desde luego, un patrn vin-
culante -las sonatas para piano de Mozart, por ejemplo, son todas, sin
excepcin, a tres movimientos-):
Allegro Andante (Adagio) Minu/Scherzo Allegro (Presto)
Sin embargo, el cambio esencial es profundo si comparamos con la
sinfona de pera. La sucesin clsica de movimientos supone algo
ms que el mero contraste de elementos complementarios. Su ciclo
recorre un camino en el que se renen el discurso humano y un calcu-
lado efecto musical: desde .el relevante movimiento de sonata, que
provoca un espritu y un pensamiento despiertos, al final vivo y desen-
fadado, pasando por la profundidad emocional del movimiento central.
La interpolacin de un minu puede tender puentes: acta como inter-
mediario entre centro y final, entre profundidad e ingeniosidad, entre
el vivir y el pasar; y media entre sus tempi, qu son empujados de ese
modo hacia el final.
Poro tanto, todos los factores se condicionan mutuamente (de modo
que tambin otras soluciones formales derivan su sentido del conjun-
to): el nmero de movimientos, su carcter, su forma y su posicin.
Una sonata puede realizarse con tan slo dos movimientos,5 de manera
tal que excluya directamente un tercero o un cuarto. El encanto y la
alegra de un rond slo adquieren su significado al final, para despe-
5
Caso de las Sonatas para piano en Fa mayor, op. 54; en Fa mayor, op. 78, en mi menor,
op. 90, y en do menor, op. 111, de Beethoven.
262
Relacin de obras citadas en el texto
dir jovialmente a quien escucha. El hecho de que la Sonata para piano
en Laj, mayor, op. 26, de Beethoven no comience con un movimiento
de sonata, sino con una serie de variaciones, nos lleva a un plantea-
miento extraordinario: Allegro con variazioni-Scherzo-Marcia
fnebre-Allegro. Similarmente a esta sonata, en la Novena Sinfo-
na de Beethoven se cambia la posicin tradicional de Adagio y
Scherzo: el Adagio, en otros casos sofocado y sofocante junto al
impetuoso movimiento inicial, aparece como punto lrico capital en
tercer lugar.
La dependencia recproca de todos los elementos deja claro que, en
las sinfonas de Beethoven -de impresionantes efectos-, hay dos pro-
blemas que ocupan el foco de atencin: la configuracin del Finale
y, en relacin con ello, la forma cclica global. Frente a un movimien-
to de sonata inicial, un Finale en rond -tambin en la forma mixta
de rond-sonata- resulta ms bien ligero; comienzo y final no se equi-
libran segn sus pretensiones e importancia. Las Sinfonas Quinta y
Novena de Beethoven reaccionan a esto de modo muy particular: en
la Quinta, el soberbio Finale en Do mayor se convierte en punto
culminante; tras el conjurante durch Nacht zum Licht [a travs de la
noche, hacia la luz], todo apunta, desde el principio, al grandioso
final. En la Novena, el Finale coral hace saltar por los aires todas
las normas sinfnicas. La regla, establecida por estas obras, hizo del
Finale una piedra de toque y un desafo. Lo importante va despla-
zndose cada vez ms hacia atrs. El curso cclico original se disuelve
al final, en un movimiento juguetn. En la ltima parte del siglo xix,
este trayecto se acumula hacia el final, constituyendo una concentrada
inmensidad; en las sinfonas de Gustav Mahler el Finale es, definiti-
vamente, el movimiento capital.
La forma cclica global se resolvi por distintos medios. La 3." Sin-
fona eri re menor (1896), de Mahler -que incluye voces de canto, al
igual que la 2.*, 4." y 8.\ y como la Novena de Beethoven se ampla a
seis movimientos. Mahler la divide en secciones; el gran movimien-
to inicial es la primera y los movimientos 2-6, la segunda: el discurso
cclico no est pensado como adicin de movimientos singulares, sino
en grandes oleadas, como dos complejos de ideas cerrados. Al co-
mienzo del Finale de su 5.* Sinfona, en Si!, mayor (1875-1878),
Antn Bruckner cita movimientos anteriores -de nuevo como en la
Novena de Beethoven-: se trata de una restrospectiva recordatoria que
trae al presente, por unos momentos, aquello que fue. Robert Schu-
mann interrelaciona la temtica de su 4 / Sinfona, en re menor (1841/
219

Tratado de la forma musical
1851) -de modo que la introduccin reaparece en el segundo movi-
miento y el Finale modifica el tema del primero, y deja que los
cuatro movimientos se sucedan uno a otro sin pausas, como en un
nico movimiento.
Ya en la Fantasa para piano en Do mayor, op. 15 (1822) -la
Wanderer-Fantasie [Fantasa del caminante]-, de Franz Schubert, los
cuatro movimientos cclicos se solapan entre s, con una pequea pau-
sa de respiracin despus del Adagio: Allegro con toco- Ada-
gio, Presto-Allegro. Pero lo que hay aqu de visin de futuro es Allegro y Adagio actan a un tiempo como exposicin. El
la elaboracin formal de Schubert. El ncleo temtico de todos los
movimientos es el J f ] del Adagio; su tema deriva del Lied de
Schubert Der Wanderer [El caminante] (cc. 23-30). La obra toda sale
de este ncleo, en una voluntariosa combinacin de principios forma-
les. La cuasiimprovisacin camina pareja con la variacin progresiva
[en desarrollo] -el impulso romntico hacia formas abiertas de tipo
fantasa se liga a un todo a partir de uno unificador-, y detrs del
ciclo de sonata se trasluce la forma de movimiento de sonata. El
Allegro final del ciclo (b) puede entenderse, al mismo tiempo, como
una reexposicin del movimiento de sonata en la que se ha omitido la
parte inicial (a):
Allegro con fuoco, ma non troppo
Con sus transformaciones, su disociacin motvica y su tratamiento ar-
mnico, el Presto-Scherzo es, simultneamente, un desarrollo del la parte central, que representa el desarrollo (cc. 347-459); de aqu que, en la
primer movimiento:
220
U La idea de lo cclico
(Presto)
C. 3
f
0
m
Allegro despliega el tema principal y las variaciones del Adagio
giran intencionadamente en torno a su versin de profundidad lrica.
El que no salga bien la cuenta de la ecuacin formal tiene su explica-
cin en el proceso de permanente desarrollo: el Allegro final fun-
ciona, en verdad, como reexposicin, pero tambin elabora imitativa-
mente el tema; el Allegro inicial obtena su contraposicin lrica de
la propia frmula rtmica y del cromatismo del tema principal,
C. 47 (Mi m.)
j j i j n i t i P J ^
PP
repite, en consecuencia (cc. 70-82), los compases 1-13 (de manera que
la ulterior reexposicin puede suprimirse tanto ms fcilmente) e in-
cluye en s mismo una seccin de desarrollo que destaca del resto.
La idea esbozada en la Fantasa de Schubert es rescatada por la
monumental Sonata para piano en si menor (1853) de Franz Liszt. Los
movimientos del ciclo abandonan aqu su anterior independencia. Se
entretejen en un verdadero movimiento nico: la multiplicidad de mo
vimientos se disuelve realmente en un monomovimi'ento. De ese
modo, las partes del ciclo de la sonata (AIlegro-Adagio-Scher-
zo-Allegro) se equiparan de forma efectiva con las de la forma de
movimiento de sonata (exposicin-desarrollo-reexposicin).
Algunas indicaciones pueden facilitar un tratamiento ms profundo de este mo-
vimiento sumamente complejo:
Exposicin, cc. 8-346, reexposicin (libre), cc. 460-749. El Andante soste-
nuto (cc. 331-347) es el final de la exposicin y, a la vez, conduccin hacia
reexposicin, se le coloque delante (cc. 711-728) de la parte del ostinato, debi-
221
Tratado de la forma musical
do al efecto conclusivo de sta <cc. 729 ss. - v . cc. 319 ss.-). El comienzo
emerge de la introduccin lenta (cc. 1-7); sus compases 2/3 sealan tambin
(transportados) el final (cc. 750-754).
Temas de la exposicin; tema principal articulado en dos partes (cc. 8-17);
un segundo tema (c. 105); el tema de los cc. 153 ss., segunda idea secundaria
por su carcter y rango, se obtiene por aumento del tema principal (cc. 14 ss,).
Tambin otras veces se llevan a cabo cambios caractersticos: comprense los
cc. 9-13 con su incursin en el lirismo a partir del c. 124 y con su transforma-
cin en arrebato entusiasta de tonos conclusivos en los cc. 682 ss., la robustez
de elaboracin de los cc. 153 ss. con los cc. 255 ss., o los cc. 105 ss. cn los
escindidos y pesante cc, 297 ss.
La parte central (cc. 347-459) es un montaje libre, expresivo y rapsdico de
temas de la exposicin (c. 349 y, de nuevo, 433 = 153/363 = 105/394 = 331).
La Sonata puede y debe renunciar a un desarrollo tal como ste se conci-
be normalmente; puede, porque exposicin y reexposicin estn ya dominadas
por la tcnica del desarrollo, en una permanente elaboracin y metamorfosis
del tema principal; debe, porque la parte central acta al mismo tiempo como
Adagio del ciclo de la sonata. La exposicin funciona simultneamente como
Allegro del ciclo y la reexposicin es, a la vez, su Finale. Podramos pre-
sumir un Scherzo en los cc. 460 ss. - l a verdadera reexposicin entrara en-
tonces sin que 10 percibiramos (c. 523 = 25). Un enfoque de este tipo resul-
tara menos creble, pues la ya citada introduccin lenta (cc. 453-459) y la
conformacin de los compases siguientes (cc. 460-467) sealan inequfvocamen-
te la reexposicin.
Arnold Schoenberg, Sinfona de cmara, op. 9; Franz Schreker, Sin-
fona de cmara (1916); Bla Bartk, Cuarteto de cuerda nm. 3
(1927): son obras cuyo monomovimiento de movimientos mltiples
avivan la fascinacin que resulta de esta idea formal, obras que o bien
conservan el carcter movimiental* del ciclo o buscan su fiisin con
la forma de movimiento de sonata (estdiese el Cuarteto de Bartk:
Moderato = exposicin, Allegro = desarrollo, Modrate = reex-
posicin, Allegro molto = coda como segundo desarrollo). Las
obras producidas a partir de los anos cincuenta intentan, precisamente,
esquivar ambas situaciones -tanto las connotaciones cclicas del movi-
miento como las yentajas del movimiento de sonata-. Las caractersti-
cas tradicionales, principalmente (del tipo del Finale como conclu-
sin alegre o triunfal), parecan algo gastado, oneroso, algo que
ya no resultaba expresable con naturalidad. En esa evitacin de es-
tribaba entonces el impulso hacia un monomovimiento articulado en
varias partes y rico en contrastes (Bernd Alois Zimmermann, Sympho-
* Disclpese el barbarismo, por esta vez, dada su intencin significativa. (N. del T.)
262
Relacin de obras citadas en el texto
nie in einem Satz [Sinfona en un movimiento], 1951/1953; Manfred
Trojahn, 1." Sinfona, 1973/1974); o, como alternativa, hacia una mu-
tiplicidad de movimientos totalmente libre: la inmensa 3." Sinfona
(1976/1977) de Wolfgang Rihms, con coro y voces solistas, tiene cua-
tro movimientos, de los cuales los dos primeros se subdividen a su
vez en cuatro o dos partes. Las reglas se han esfumado: la sinfona
y la sonata quedan abiertas a cualquier redaccin y forma.
VARIACIN
Variacin -cambio- designa un principio y una forma.
El principio de variar -sea como jugueteo con las modificaciones,
como continuacin hacia un objetivo o como mera formulacin de co-
sas siempre distintas- es un procedimiento compositivo fundamental.
Cuanto ms variables sus fundamentos, tanto ms distintos los resulta-
dos: la variacin posibilita cambios vivificadores y generadores de in-
tensidad, desarrollos coherentes y transformaciones en los procesos. Es
la condicin previa de las variantes (p. 24), de la elaboracin motvico-
temtica (p. 95) y de la variacin progresiva [en desarrollo] (p. 102).
Como forma, variacin denota una sucesin de fragmentos o de
movimientos independientes que interpretan modificaciones sobre la
base de un tema o en el propio tema. La serie de variaciones puede
formar parte de un conjunto mayor. En las sonatas para piano de Beet-
hoven se encuentra tanto al comienzo (op. 26, en La[ mayor), como en
medio (op. 14, 2, en Sol mayor) o al final (op. 109, en Mi mayor). Si
una serie de variaciones se plantea por s misma como ciclo, tanto ms
tiene que hallar en s misma una coherencia y un sentido. Las Variacio-
nes para piano en Fa mayor, op. 34 (1802), de Beethoven, extraen de
ello una consecuencia nueva y radical. Y el tema es de suyo inusual. Al
igual que otros muchos temas de variaciones, presenta externamente una
forma de Lied ternario: 8 (perodo) + 6 (ampliado internamente en dos
compases, cc. 12/13) + 8 compases. Sin embargo, su actitud se sale de
10 corriente. Un tema de variaciones normal es siempre pegadizo -el
oyente ha de retenerlo en la memoria para poder relacionarlo con las va-
riaciones-; es agradable -al oyente tiene que gustarle, para que manten-
ga su inters en 10 que viene despus-; est planteado con sencillez,
para no anticipar nada de su posterior desarrollo; y es discreto, para no
disputar su importancia a las variaciones. El tema de Beethoven -he
aqu el consecuente del perodo inicial-
223
Tratado de laforma musical Relacin de obras citadas en el texto

Tema Var. 1 2 3 4 5 6 Coda Tema

Adagio Allegro, ma Allegretto Tempo di Marcia Allegretto Molto
Cantabile non troppo minuetto Allegretto Adagio
Fa Re Sil Sol MiJ, do- Do Fa Fa
2 2 6 4 3 2 6 2
4 4 8 4 4 4 8 4

4 (Minu) y 5 (Marcha) transforman el Cantabile en otro tipo musi-

infringe todas estas normas convencionales. Este tema es menos, fcil
de mantener en la cabeza que, por ejemplo, el de Mozart citado en las
pginas 82 s.; est lleno de, y tensado por, una profunda expresin; en l
suceden ya demasiadas cosas y denota ya todo por s mismo.
Consecuentemente, todo el ciclo resulta fuera de 10 comn. En las
variaciones se preservan extensin, curso armnico y movimientos
meldicos del tema. Pero el tipo de comps, tempo y -sobre todo- to-
nalidad cambian cada vez. Tquense el final del tema (la posicin de
tercera 10 mantiene expresivamente abierto) y el comienzo de la pri-
mera variacin, a fin de experimentar el modo tan seductor en que el
la, tercera de Fa mayor, recibe de repente otro sentido, como quinta
de Re mayor:
co
cal. Encajada en el crculo (de terceras) de las tonalidades, cada varia-
cin tiene un carcter individual que la hace revelarse como pieza de
carcter, algo que sucede ya con el propio tema.
Esta peculiaridad apunta a definir el concepto de variacin de ca-
rcter, algo que se aparta de la nocin de variacin figurativa. Impli-
ca esto la tcnica de describir un tema -del que se mantienen su am-
plitud y su planteamiento armnico- con patrones rtmicos que
cambian de una variacin a otra. Como ejemplo -sumamente refina-
do- puede valemos la primera variacin del tema de Mozart que se
cita en las pginas 82 s. Sus compases 1-2 conservan las voces supe-
riores del tema en la mano izquierda; a continuacin, su soprano va
trenzando las notas temticas de la meloda. A est 2 + 2 le sigue el
esquema rtmico del soprano, que define tambin el siguiente grupo de
cuatro compases:

Seguidamente, hasta la variacin 4, las tonalidades se deslizan por la
lejana relacin de tercera. La 5 prosigue la cada por terceras, pero
cambia la modalidad; este quiebro frena el ulterior descenso a La(,, y
unos compases interpuestos (do menor se convierte por sorpresa en la
dominante, Do mayr) conducen de vuelta a la tnica, Fa mayor. Sin
embargo,1el cierre cclico del tema no es una mera vuelta del comien-
zo; la incursin de su trama en el terreno de 10 fantstico implica, y
prosigue, una experiencia prctica de las variaciones:
262
Con todo, las dos denominaciones que se han generalizado apenas
alcanzan a rozar los hechos reales; resulta entonces recomendable no
utilizarlas. De un lado porque la mayor parte de las obras no admiten
la correspondiente designacin: las variaciones en La mayor de la So-
nata para piano KV 311 de Mozart no son meros juegos figurativos,
pero tampoco caracteres en el sentido de Beethoven. Por otro lado,
las denominaciones suelen poner el acento de un modo sesgado. La
variacin d carcter no excluye la tcnica de utilizar ornamentos de-
terminados rtmicamente; la variacin figurativa adquiere carcter
tarde o temprano, all donde cambia el tempo o donde la modalidad
deriva a menor (Minore)'para* volver luego a "mayor (Maggiore). (La
225
Tratado de a forma musical
incursin del modo menor, sobre todo, fascin con manifiesta contun-
dencia a los compositores clsico-romnticos: todos los temas de va-
riaciones para piano de Mozart estn en modo mayor; el modo menor
es seal de un carcter extraordinariamente temtico -como en las 32
Variaciones para piano en do menor de Beethoven- ). Ya la segunda
variacin del citado tema de Mozart se convierte en Cantabile (y n
su meloda resuena la de la primera variacin); la variacin 3 trae a
colocacin el tpico cambio a menor. Lo que sigue reacciona a ambos
hechos de forma sumamente inusual. Las variaciones 3-6 se concen-
tran en un nico complejo: las J* de 3 continan su recorrido en 4
(Maggiore) y los compases que se incorporan posteriormente condu-
cen a 5 (Adagio) y 6 (Allegro). Por otra parte, 5 se refiere a 2:
es una variacin de una variacin:
Adems, la ltima variacin est ampliada en 36 compases: tras el
movimiento lento (variacin 5), aqullos constituyen el Finale - a
semejanza del ciclo de la sonata-. Este guarda relacin con el tema
slo en los ocho primeros compases. Aparece entonces el cromatismo
de la parte central de la variacin 3, en series de acordes cuyo afecto
hace saltar por los aires todo 10 anterior:
As pues, de 10 que ha de tratarse aqu es de la naturaleza concreta
de las variaciones, de su tipo y de la coherencia de su sucesin, de su
226
La idea de lo cclico
cercana o lejana respecto al tema, de su situacin al final (porque el
hecho de qu la ltima variacin sea al nismo tiempo el final, que siga
o no una cosa de carcter temtico, que se repita otra vez el propio
tema o incluso que sea una fuga lo que constituye el final, todo ello
es algo que est en funcin del conjunto). De aqu que intentemos fi-
jar posibilidades de variacin, ms all de los dos tipos paradigmti-
eos referidos; no pretendemos ofrecer aqu cinco compartimientos
estancos, sino animar a la comprensin de 10 que sea sustancial en
cada caso:
1. Lo mismo, en un entorno cambiante. El tema en s no se mo-
difica desde el punto de vista externo. Se alteran las circunstancias
que 10 acompaan. Claro est que la perspectiva cambiante de la ob-
servacin influye en 10 que se contempla: el tema tiene efectos siem-
pre distintos.
Variaciones de John Bull (1562-1628) sobre el coral Veni Creator
spiritus: desde el punto de vista contrapuntstico, el c. f. va arropado
de distintas maneras (desde una hasta, finalmente, tres contravoces de
rtmica cambiante) y admite diversas interpretaciones (las significacio-
nes armnicas posibles de las notas del c. f. se utilizan de forma va-
riable):
La tradicin vocal se une a la alegra del juego instrumental: la fasci-
nacin que ocasiona ese modo de variar se debe al disfrute de posibi-
lidades contrapuntsticas instrumentales no accesibles a la voz.
227
Tratado de la forma musical Relacin de obras citadas en el texto

Hay obras posteriores que vuelven a hacer productiva la tcnica contrapun- w ir 1

tstica. Estudense: Haydn, Cuarteto de cuerda en Do mayor, op. 76, 3, segundo |Jpn * !1)

k A.
movimiento; Beethoven, Variaciones 1-3 de su ciclo op. 35, en MiJ, mayor.

2. Trasfondo y nuevas configuraciones. Claudio Monteverdi, en su

Orfeo (1607), dej establecida compositivamente una prctica improvi-
satoria que se remonta al siglo xvi: la improvisacin vocal o instru-
m &
LA

mental sobre un bajo ostinato. Orfeo canta tres melodas distintas. La Amplitud, curso armnico, discurso meldico y curso del bajo del
primera no es en modo alguno tema de las posteriores, sino slo tema se mantienen como vnculo de las variaciones. Este comn deno-
una primera versin cronolgica sobre el fondo de un determinado re- minador incorpora semblantes siempre distintos para las diferentes
corrido del bajo (reduccin para piano, p. 150; damos aqu los respec- ideas que se mantienen en cada caso. Se nos hace perceptible un plan
tivos comienzos, sin texto y colocados uno sobre otro):
de tempi que incluye una paulatina aceleracin rtmica -como en otras
muchas series de variaciones del siglo xvm- Sin embargo, el asom-
U) broso nmero de 62 variaciones obliga a una prudente dosificacin.
Variacin 2: corcheas en el soprano; 3: corcheas en el bajo; 5: cor
j^ f J Wp pf^f cheas'en la voz intermedia; ya en 7: recorrido general por corcheas;
; (2) 10; se toman dos J*; 12: agregacin de otras dos ^ ; 13: nuevamente
ttti otras dos... Con todo, el rasgo de ingenio est en la ltima variacin
-el final no puede sealarse de modo ms sorprendente-. Es toda una
(3) erupcin. Un canon a dos voces devuelve todo a una sencilla lnea:

Iff MllOPpp j MlJiMr

Esto sobrevive en las formas de variacin barrocas de la chacona y
del pasacaglia, pariente de la anterior. Un bajo ostinato de fondo sir-
ve de soporte a las formulaciones cambiantes de las voces superiores;
el bajo fundamenta y, a la vez* articula la forma.
Frente a esto, en la Chacona en Sol mayor de Georg Friedrich Han- Ifni i 1
del podemos hablar de tema con variaciones. El primer tetracordo ^
del baj (sol-fej-mi-re), qiie cae hacia V, figura entre las frmulas del
bajo de la variacin barroc; en este caso, el bajo regresa a . Sobre
esta base, Hndel crea un tema cantable y cerrado en s mismo:
kr-ffn^ hmm
3. Interpretacin y desarrollo. El tema, como globalidad, no en-
tra en la variacin: si se superpone el tema a la correspondiente varia-
cin sus contenidos no se corresponden. Las variaciones, vinculadas

228 262 228

Tratado de la forma musical
unas a otras slo por su comn punto de partida, apuntan ms all, in-
teipretan el tema cada una a su respectiva manera. Es decir, utilizan y
elaboran los sillares temticos.
En las Treinta y tres variaciones sobre un vals de Diabelli, op. 120,
de Ludwig van Beethoven, hay elementos del vals que seorean las
Vivace
variaciones: por ejemplo, la anacrusa (literal rtmicamente en la varia-
cin 9, transformada en tresillos en la 11), la cuarta descendente o as-
cendente (5), la repeticin de notas (32) o acordes (25). La varia-
cin se produce aqu simultneamente en dos planos, a nivel de tema
y a nivel de motivos eliminados: el tema es el plano -variable en
todo- sobre el que van superponindose partes -ms desarrolladas- de
s mismo.
Hasta qu punto son absolutas las variaciones es algo que queda es-
bozado en la variacin 20. Slo se conserva la extensin del vals (32
cc.). Se modifican comps ($) y tempo (Andante); el carcter cam-
bia de forma incomparable; la armona preserva nicamente los puntos
de articulacin (c. 1 Do mayor, 16 y 20 Sol mayor, 32 Do mayor). La
conduccin cannica (entre bajo y voz superior, al comienzo) y la
imitacin del motivo de cuarta (cc. 17 ss.) ofrecen algo de apoyo, por-
que series de acordes como las de los compases 9-12, que evocan slo
vagamente la secuencia del vals, estn desperdigadas como en un sue-
o y apenas son interpretables funcionalmente. La mecnica temtica
queda transformada en acorde como por un hechizo:
Vals
262 230
Relacin de obras citadas en el texto
4. Asociaciones. La ltima de las Variaciones Abegg para piano,
op. 1, de Robert Schumann, se intitula Finale alia Fantasa. Ambos
conceptos son igualmente importantes: Finale remite a principios
del movimiento de sonata (desarrollo, c. 163; reexposicin abrevia-
da y coda, a partir del c. 199) y Fantasa al carcter. La Fantasa
guarda relacin con la variacin 2, en ocasiones deja traslucir el tema,
Animafn
^rr-- t
^rw]
f (Fnate) c. 170
Tema (comienzo)
y eleva el intervalo de semitono caracterstico de la cabeza del tema
(la-si!,) a juego altamente cromtico -pero los hilos no llegan ms all
de esto-. Lo que pasa con el propio tema es menos crucial; resulta
ms importante lo que se desencadena a partir de l. (Esto es algo
que se manifiesta ya en el tema mismo, que quedara mejor descrito
como lema multiplicativo en torno al que se gira imperturbablemente:
la ida inicial la0 , s t 7 soJ , soJ ser secuenciada, variada, invertida...) El
r 1r r r 1f
tema da pie a las asociaciones, a un fantaseo casi improvisatorio.
5. Variaciones sin tema. Exposicin y variacin no van
por separado. No existe al principio ningn tema que revele, ms ade-
lante, su fascinante cantidad de posibilidades. El propio comienzo es
tan slo, y ya entonces, una de las formulaciones posibles, una pri-
mera variacin. Todo lo que sucede forma parte y es fragmento de
un proceso de variacin.
Los compositores, por ello, o bien renuncian a ttulos tradicionales
(como Andante con variazioni) o se limitan a hablar de variado-
nes. El tercer movimiento del Sexteto en Sol mayor, op. 36 de Jo-
hannes Brahms -un flujo ininterrumpido de variaciones sin tema-
Tratado de la forma musical
es titulado nicamente Poco adagio. Ya Beethoven evit, para el
tercer movimiento de su Cuarteto de cuerda en Fa mayor, op. 135, in-
dicaciones que fuesen ms all.
Antn Webern llama a su opus 27 slo Variationen fr Klavier
[Variaciones para piano]. Los tres movimientos de la obra parten de la
misma serie de 12 notas (mi fa dof mif, do re sol! la si!, fa| sol si). El
tercer movimiento
Ruhig fUefiend [Tranquilo]
. O)
empieza (1) con la retrogradacin de la serie transportada a sol!. El
grupo .(2) -inversin de la retrogradacin desde la perspectiva de la
tcnica serial- es rtmicamente idntico, pero est desplazado mtrica-
mente -comienza en la segunda mitad del tiempo dos, en lugar de
la segunda mitad del tiempo uno-. (Es msica para el odo y para
la vista: la direccin de los intervalos compuestos se invierte tambin
considerablemente; la inversin se refleja, adems en la presentacin
de las notas -en el intercambio de voces de las manos-.) Hablando
262 232
Relacin de obras citadas en el texto
serialmente, el grupo (3) es la retrogradacin de la retrogradacin (es
decir, la serie en sol|); desde el punto de vista rtmico-diastemtico
est convenientemente estructurado como retrogradacin -comprimi-
da- de (1): en la relacin de (2) y (3) respecto a (1), la tcnica serial
determina al mismo tiempo la frase compuesta.
Sin embargo, Webern no llama tema al conjunto, ni variaciones a
los complejos que siguen (c. 12, comienzo en la segunda mitad del
tiempo dos; c. 23, en segunda mitad del tiempo dos; c. 33, en se
gunda mitad del tiempo tres; c. 45; c. 46). Porque los compases 5-9
y 9-12 varan ya los compases 1-5 - y stos, por otra parte, apuntan ya
en s mismos hacia su modificacin: sus 4 + 5 + 3 notas remiten unas
a otras tanto en el gesto como en la intervlica (sptima, novena).
El principio de la variacin penetra la forma variacin y la absorbe.
SUITE
Suite -partita6 en italiano- denomina una serie de movimientos de
danza. Junto a la msica vocal predominante desde antiguo, la msica
de danza es la segunda raz de la msica instrumental. En la suite se
integran piezas de uso elementales (al igual que en la sonata de cma-
ra barroca) que son estilizadas hasta un nivel artstico.
Tan importante es la suite para la msica instrumental barroca como
perceptible resulta el anuncio de su despedida ya en Bach. Este com-
positor antepone un preludio a todas sus suites (con la nica excep-
cin de las Suites francesas y dos de las partitas para violn solo). Sus
cuatro suites para orquesta son tituladas oberturas -la introduccin da
su nombre al conjunto y no es ya un mero preludio, sino 10 esen-
cial-. Dicho en nmeros, sin incluir las repeticiones; la Obertura en
Do mayor dura la mitad que todas las piezas de danza en su conjunto
(144:252 cc.); en la de Re mayor (nm. 3), la relacin es 2:3 (122:180
cc.), y en las otras dos obras reclama para s la misma longitud (en si
menor: 215:208 cc.; en Re mayor, nm. 4, 187:186 cc.). El centro de
gravedad se traslada fuera de las piezas de danza.
La suite tiene su origen en las parejas de danzas contrastantes. Ya
durante la Edad Media las danzas constaban de dos miembros: a la
danza [Dantz], de paso solemne y comps binario, le segua la tras-
6
Bach utiliza parf/d. por uo lado, n el sentido de suite; por otro, tambin con la an-
tigua significacin de variacin o miembro de una serie de variaciones: en sus cua-
tro Partidas corales para rganos, el coral que se toca al comienzo es la partita / .
 La idea de lo cclico
Tratado de la forma musical

danza [Nachdantz] (Hupfauf)* saltarina y de comps temario. Una pa- Courente [=Courante]
reja de piezas del siglo xvi como la pavana y la gallarda presentan la
misma proporcin; en muchos casos se conserva el uso (tradicional-
mente improvisatorio) de alcanzar la segunda de ellas como versin en azi?!*! 1 !! ! ,!
comps ternario de la primera: Allemande

Pavana
ftmjr r ir I r r 1 r c ^ ^
Tripla 1= versin en comps ternario]
r<P * 0 J

Gallarda
j" 1 ' ' .
Hay una serie de cuatro danzas que, durante la segunda mitad del
Thomas Morley (1557-1603)
rrr^-r rJr W siglo XVII, se convirti en basse normativa de la suite. (El que proce-
dan de distintas naciones prueba de forma espectacular el rango adqui-
rido en la poca por la msica de danza artificial/*) La pareja contras-
Si se transfiere este principio a varias danzas, la sucesin de danzas tante se mantiene como allemande-courante (acordes ocasionales
contrastantes se encadena cclicamente: los movimientos de danza evocan an el antiguo procedimiento de la derivacin). Queda aqulla
contrarios quedan unidos por una misma sustancia meldico-armnica. complementada por sarabanda y giga, que contrastan, una vez ms,
As pues, 10 fundamental es la pretensin de producir coherencia entre en tempo. Todas las piezas tienen estructura binaria (v. p. 178); y
distintas formas de expresin predeterminadas rtmicamente. Por tal todas poseen, junto a un tipo fijo de comps, diertas caractersticas
motivo, deberamos evitar para tales suites denominaciones tan comu-
nes como suite de variaciones. En la siguiente suite de Johann Her- distintivas: *
mann Schein, de su coleccin de suites Banchetto Musicale (1617), la
pavana no es el tema de las danzas ulteriores (igual podramos co- ... , Bach, Suite en Sol m. para violonchelo solo
Allemande
locar al comienzo la cuarta danza), sino una forma de danza que se
(danza alemana)
halla temporalmente en primer lugar: movimiento
moderado y fluido,
Padouana 1= Pavana] ^ comps binario (4/4),
con anacrusa ( J , J o f f l )
y.LL-r r - r 1~Tr r ir r Courante
Gagliarda [ - Gallarda]
(francesa)
ms rpida que la
r rr r Allemande, comps
temario (3/4), con
anacrusa (de distintos
Nachdantz o Nachtanz (trasdanza, en castellano) es el nombre genrico dado a la se-
gunda de una pareja de danzas. La trasdanza es generalmente rpida y de metro temario y
reelabora el material armnico y meldico de la danza (primera de la pareja), con la que
contrasta. El carcter movido y saltarn de la trasdanza le gana el apelatiyo coloquial de
Hupauf(de hiipfen, saltar, brincar), equivalente a nuestro hop-ed o ale-hop. ** Es decir, no extrada del uso popular. (N. del T.)

235
234
Tratado de la forma musical Relacin de obras citadas en el texto

Sarabanda
(espaola)
grave y solemne,
comps ternario (3/4,
normalmente sin anacrusa.
Rasgo caracterstico: y la musette, cuya meloda giratoria queda sustentada por una nota pe-
acento sobre el segundQ dal de tipo bordn:
tiempo (ritmo tpico: J J. J>)

Bach, Suite francesa en Mi m.

Giga
(inglesa) rpida;
comps de 6/8 en la
mayor parte de los
casos -admite por
Bach, Suite inglesa en sol m.
ello una doble
interpretacin: marcando a unidades pequeas (jjl), comps temario; por
unidades grandes (J. J.), comps binario- ;con anacrusa (/ las ms de las Esta segunda gavota est compuesta a la manera de la musette. La
veces). Rasgo caracterstico: comienzo imitativo, con inversin frecuente en la adicin a las danzas de este tipo de piezas alternativas (Bourre II,
segunda seccin. Minu II), contrastantes por lo general, es bastante comn: son el mo-
dlo formal del posterior tro (= pieza alternativa) del minu de la sin-
fona clsica (p. 87 s.). Por el contrario, los agrments -ornamentado-
Por 10 general, entre sarabanda y giga se incluyen otras danzas adi- nes de efecto improvisatorio que realzan la expresin- y el double
cionales. Ciertamente, esta ubicacin diferencia la sucesin cclica de constituyen una versin distinta de la misma danza. En la Partita para
tempi, pero no la interrumpe: sarabanda (semejante al Adagio del violn solo en si menor, de Bach, la tranquila marcha solemne de la
ciclo de la sonata) se mantiene como punto medio de mesurada expre- sarabanda resuelve en una motricidad infatigable:
sividad, constituyendo la giga un final arrebatador. Entre las adiciones
de mayor importancia se encuentran: el minu (vase el ejemplo de
Bach de la pgina 66) y su versin rpida, el passepied; la gavota,
danza de movimiento moderado y comps binario, con una tpica ana-
crusa J }.

* *
* F
1 1 J
Bach, Suite para violonchelo en Re m. Trasladar al arte un fragmento de la vida: en esto estriba, sin duda,
la fascinacin de la danza y d su estilizacin. Los cuatro compases
de la bourre citada arriba mantienen una simetra de perodos mutua-
la bourre, rpida, de comps binario, la mayora de las veces con la mente complementaria -se corresponden en 10 motvico, se invierten
nerviosa anacrusa. : en la armona:

262 237
Tratado deaforma musical

f r- I Condicionantes y libertad
j i
a
j i j
b
jj n j
a
nij j j b'
\ r m j La forma musical no siempre sale redonda. Una ha de ser as
Tn5ca
predeterminado ocasiona falsas expectativas sobre la obra de arte; un
Dominante Dominante Tnica
as es presuntuoso resultara violento y empobrecedor. Con frecuen-
cia, la verdadera solucin es justamente 10 ambiguo, 10 incierto, lo in-
La msica artstica se acerca a la danza en este principio de equili- deciso o no del todo comprensible; es decir, algo que nos empuja a
bro. Con todo, la variante rtmica J J J ] , en el comps 4, es ms que continuos replanteamientos, sin dar lugar por ello a una respuesta vli-
mera variacin: los compases que siguen continan en curso por cor- da para toda la eternidad: siempre queda una porcin desafiante de se-
cheas, y al final de la bourre (cc. 21-26) todo cae bajo el influjo de su creto. Por otra parte, 10 que se sustrae a las reglas suele destacar como
magnetismo motriz. En esto, la msica artstica se aleja de la danza. algo extraordinario; la infraccin necesita de la norma para ser inteli-
gible como desviacin intencionada y significativa, como una parcela
de individualidad.

J U E G O CON LAS EXPECTATIVAS

El compositor puede frustrar las expectativas formales. Ante un fon-

do familiar y cotidiano, lo inesperado y sorprendente se transforma en
diversin y estmulo esttico. Veamos tres ingeniosidades formales de
los Cuartetos de cuerda op. 33 (1781) de Haydn:
1. El Cuarteto en Sol mayor, op. 33, 5, comienza con el giro do-
minante-tnica
Vivace assai

es el final anticipado (cc. 7/8) del tema principal que sigue. Ms ade-
lante, J. contina siendo motvicamente significativo y la frmula
armnica reaparece en los puntos angulares de articulacin formal:
tras el desarrollo (gratamente interpretable ahora en un doble sentido:
el comps con la dominante prolonga armnicamente el desarrollo,
pero desde el punto de vista temtico estamos ya en el comienzo de la
reexposicin) y al final del movimiento.
Al comienzo del cuarteto se coloca... un final}; la obra empieza
como si acabase de terminar.

239 269
Tratado de la forma musical Relacin de obras citadas en el texto

2. Scherzo del mismo cuarteto: Aun siendo voluntario, el oyente presume el final del tema (*) como
conclusin del Finale -slo quien conoce la partitura sabe la pausa
general colindante, que se prolonga por tres compases ms, es mera-
mente un silencio-. Por tanto, el nuevo comienzo a modo de eco es
un doble golpe de efecto: ni cuenta uno con l, ni tiene continuacin.
No es sino pocos segundos despus cuando el sorprendido oyente
-que ya tiene en el odo la continuacin meldica- se percata de que
le han tomado el pelo. El Finale queda abierto: slo en el odo del
que escucha sigue sonando aquello que ya ha callado.

El forte del principio no es un acento dinmico, sino mtrico -la ana- F O R M A COMPUESTA
crasa debe tener el efecto de tiempo uno del comps-; Jll J J se
acorta a J l J -el comps ternario bascula hacia otro binario, hasta que Dnde est el segundo tema en el movimiento inicial de la So-
el sforzato (c. 4) pone nuevamente en claro, con toda energa, dnde nata para piano en Re mayor, op. 10. 3, de Beethoven? Repsese la
est el verdadero tiempo uno-. Estos incordios mtricos se corres- exposicin a este respecto. Tal como se los esboza en la pgina 80,
ponden con toda una ocurrencia formal: el comps conclusivo regular los primeros diez compases se atienen, por un lado, a los planteamien-
cae en el agujero del silencio; el comps 9 tambin es echado a un tos de perodo y frase; por otro, son algo completamente distinto
lado por la -inesperada- dominante, y la tnica slo aparece en el del tema tradicional, al que quedan ligadas las nociones de conci-
comps 10. sin meldica y diferenciacin rtmica. Los compases 1-4
3. El Cuarteto en Mi!, mayor, op. 33, 2, acaba con un rasgo cmi-
co que hace sonrer: s sugiere un final que no se lleva a efecto y se
da entrada a un comienzo que no contina. El tema del Finale apa-
rece de nuevo al final -cortado limpiamente en grupos de dos com-
pases-:

Presto
despliegan en un nico gran trazo la sustancia temtica de todo el mo-
vimiento. De aqu - y a posteriori, en cierto modo-, podramos inter-
pretar el comienzo a partir del tetracordo motvicamente significativo:
a su cada hacia la le responde (con inversin del re/do| a doj/re) el
ascenso hasta la: primero la1, tambin con un grupo de cuatro notas;
despus la2, en una variante ascendente (con mi y sol como notas de
paso) que, una vez ms, a semejanza del tetracordo, procede por gra-
dos conjuntos/ Pero tal estructura es un mero teln de fondo. Lo que
abre el movimiento es la pura energa -una motricidad que nos arras-
tra, de l que brotan muy claramente la divisin de elementos internos
y, slo "entonces, el perfil motvico del consecuente.
En el comps 23, en si menor, hallamos un verdadero tema (a);

262 241
Tratado de la forma musical
comienza ahora con toda claridad desde el. punto de vista sintctico
(como perodo modulante) y florece por fin meldicamente:
(!)
En el comps 54 encontramos an otra idea, (b), apenas esbozada,
en La mayor, de siete compases y fugaz agitacin, que se repite inme-
diatamente despus en modo menor -con un quiebro ya en el 5. com-
ps-; su gesto descendente, tomado del tetracordo, se halla ya, con to-
tal discrecin, en (a):
0>) . ya no slo y un an no del todo (como si existiese en la forma
!' J I j jl!', i j J l f 1 f
II
Cada cosa implica la otra: (a) es consecuencia del comienzo, compen-
sacin de una tangibilidad temtica a la que se renunci al princi-
pi; (6) es consecuencia de (a), abandono de un cantar redondeado
que ya qued anticipado en esta primera idea. El modelo de la forma
de movimiento de sonata nos falla aqu. El primer tema es ms bien
una presentacin del material (en principio an no redactado) como
configuracin temtica. El verdadero primer tema se presenta como
segundo, pero se revela como elemento de una seccin de desarrollo:
dado su carcter cantable y su sintaxis cadencial, (a) funciona cierta-
mente como un segundo tema, pero esto queda contradicho por su
posicin, por la armona (relativo menor) y por su continuacin modu-
lante. El posible segundo tema se resiste, segn las reglas habituales,
a tal denominacin: por situacin y armona (dominante), (b) acta
262
Relacin de obras citadas en el texto
como un segundo tema, desde luego, pero el carcter de scherzo, la
sintaxis fragmentaria y la continuacin de tipo desarrollo del tetracor-
do no se ajustan a tal concepto (v. pp. 175 s.).
Plantear las cosas con mayor claridad es prcticamente imposible.
Adems, perderan su sentido: las sucesiones inusuales y de suyo for-
zsas, las ambigedades y las contradicciones son parte y consecuen
cia de la forma compuesta.
ENTRE DOS AGUAS
Las distintas formas de pensar pueden infiltrarse mutuamente: suce-
de en obras que no llevan a efecto directamente una idea, sino que se
mantienen entre dos aguas. Resultan de ello relaciones sumamente in-
teresantes, alejadas de cualquier convencin. Un concepto como for-
mas mixtas recoge slo vagamente tales posturas intermedias. As
pues, el tipo y grado de interpenetracin formal ha de concretarse has-
ta tal punto que tendramos que rastrear los fundamentos de aqulla.
Es 10 que pretendemos aqu, bajo cuatro aspectos distintos:
1. Una situacin histrica puede propiciar la citada interpenetra-
cin. No podemos interpretarla como una vacilacin indecisa entre un
un objetivo histrico para el que todo 10 dems no es ms que un gra-
do aproximativo), sino como una aleacin especfica, histrica y mate-
rial, de diferentes influjos.
Haydn escribi su Sinfona en Do mayor, nm 7, Le Midi, en 1761.
Es una obra que extrae algo nuevo de la alianza entre los pensamien-
tos barroco y clsico. Los movimientos segundo y tercero son sorpren-
dentes: se requieren el uno al otro como recittivo y dueto (violn solo
y violonchelo solo). En el primer movimiento se renen la concer-
tacin barroca y el sinfonismo clsico. Va precedido de una introduc-
cin lenta en el estilo solemne de la obertura francesa. El sucinto tema
principal de seis compases, cqn una expresiva cabeza, secuencia y ca-
dencia, est elaborado a la manera del ritornello barroco:
11
,.Allegro
243
Tratado de ta forma musical / Condicionantes y libertad

En el sentido de la sinfona, los compases 24 ss. representan la parte
de la derivacin; en el del concerto grosso manifiestan el concertino
solista (2 violines + violonchelo):
El minu del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, KV 387, de Mozart,
presenta, como ordinario, la forma de Lied ternario: A (cc. 1-40),
(41-62), A63-93) ) . Al principio se produce un juego con la mt
las indicaciones dinmicas, escrupulosamente precisas, son acentos
mtricos; al oyente se le hace poco claro si la pieza se inicia con un
comienzo ttico o anacrsico y el comps escrito, J, se trueca en el l
de la ejecucin:
: *' : : : ^ ;: : 4

El tema secundario (c. 41) se instrumenta con dos oboes y fagot,

como tro de viento a la francesa (v. p. 86, nota al pie). El desarrollo
m r MP rf ^P rf W
P f Pf f p f
es introducido nuevamente por el solo (concertino) de un modo seme-
jante al concierto -tras el tutti del grupo cadencial-, y deja a los dos Este deleite en la inseguridad mtrica es del todo tpico del minu.
violines solistas concertando a la manera del doble concierto (cc. 78 Sin embargo, todo 10 que sigue no es ya minu, sino movimiento de
ss.). En la reexposicin se introduce un episodio del primer violn so- sonata: A representa la exposicin (tema secundario, c. 21; grupo ca-
lista, tomado por sorpresa en modo menor (cc. 112-118) -es como un dencial, c. 36), el desarrollo, y A" una reexposicin abreviada (con
pequeo fragmento de concierto solista... tema secundario y grupo cadencial en la tnica). El pensamiento de
Las formas se solapan de un modo muy sugerente, sin que ninguna tipo sonata envuelve la pieza de danza: la forma Lied del minu est
de ellas predomine sobre la otra: el movimiento es, en un mismo y compuesta en forma de movimiento de sonata.
nico momento, concierto y sinfona, movimiento de sonata y movi- 3. Un recurso histrico puede contrastar diferentes tipos de len-
miento de concierto, de rasgos barrocos y clsicos. guaje (a), o transferir uno a otro (b), o recobrar en el lenguaje propio
algo del pasado (c).
Estdiese el movimiento inicial de la primera Sonata prusiana, en Fa ma- a) En el Finale del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, KV 387,
yor (1742), en Cari Philipp Emanuel Bach. Se entrelazan en ella, con el mismo de Mozart, los mundos del contrapunto barroco y del tipo Lied clsico
rango tres ideas distintas: el movimiento es 1, movimiento de sonata (idea se entienden el uno hacia el otro de un modo increble. Al trabajo
principal en Fa mayor; c. 15, idea secundaria en Do mayor; grupo cadencial en
contrapuntstico
c. 24; desarrollo a partir del c. 32; reexposicin desde el c. 56, con idea se-
cundaria y grupo cadencial en la tnica); 2, pieza de suite (se repiten ambas
Molto allegro
secciones - c c , 11-31, 32-48-; la primera lleva a la dominante, la segunda co-
1
mienza temticamente como la primera -pero en inversin- y, tras una caden-
cia en los cc. 54/55 sobre el relativo de la tnica, re menor, conduce de vuelta
a la tnica), y 3, movimiento de concierto (la idea principal es el ritornello,
que aparece por medio en la dominante - c . 24, destacado con un forte expresi-
t

mxr
sP
vo semejante a un tutti- y en el relativo de la tnica - c . 42-).
se le contrapone descuidadamente un esquema homofnico lleno de
Un determinado modo de pensar puede atraer bajo su influencia a gracia meldica (c. 92 ss.):. . :
otra cosa. El pensamiento del clasicismo est plagado de la idea de
sonata; sta invade tambin otras formas instrumentales -caso del
rond (p. 20 s.)-, de igual modo que puede andar tras composiciones
vocales -como la misa (p. 216).

244 245
Tratado de la forma musical
Enredo polifnico y franqueza homofnica, severidad contrapuntfstica
y relajacin meldica, complejidad tensa y mgica simpleza se man-
tienen firmes unos frente a otros, coexistiendo de modo absolutamente
incomparable.
b) Sonata para piano en La^ mayor, op. 110, de Beethoven: en los
cuatro primeros compases se esboza ya el tema de la fuga del ltimo
movimiento:
Primer movimiento, cc. 1-4, soprano:
Tercer movimiento, tema de la fuga:
La propia fuga, movimiento fuera de 10 comn, hace burla de toda
norma. Se entremezcla aqu el arioso (variado) -en brusco contraste
de los caracteres-. El nuevo comienzo de la fuga, ahora en Sol mayor,
se orienta slo paulatinamente hacia la tonalidad de partida, L ^ mayor
- y en ese mismo momento (c. 174), deja de Ser una fuga: el tema se
transforma en meloda del bajo, emparrado de diseos de semicor-
cheas-. La fuga se trueca en sonata y la polifona, cada vez ms
claramente, en meloda y acompaamiento:
262
Relacin de obras citadas en el texto
De igual modo que en el movimiento de sonata inicial ya se pens en
la fuga, la fuga final vuelve de nuevo al movimiento de sonata. Los
tipos lingsticos resultan uno del otro y se produce una transferencia
entre ellos: 10 excepcional de esta obra es la transformacin de las
formas del lenguaje.
c) En el Finale de su 4.' Sinfona, en mi menor, op. 98 (1885),
Johannes Brahms se remonta a la antigua prctica de las variaciones
sobre un bajo ostinato (p. 228). El truco del tema -su voz superior
se transforma posteriormente en bajo, y a veces en voz intermedia- es
el comienzo con la subdominante:
m
6
Ijg:
Porque la tnica mayor, Mi mayor, en el comps 8, es al mismo tiem-
po dominante del la menor del comps 1: las primeras variaciones en-
garzan unas con otras mediante un movimiento armnico circular.
Tal como sola suceder en el siglo xvm, al principio se incrementa
la aceleracin rtmica; la variacin 4 (c. 33) evoca la sarabanda -con
su caracterstico J J. -; las J J J J J J de la variacin 11 (c. 73) son el
ltimo peldao de la disminucin rtmica. Sin embargo, la cadena de
variaciones de ocho compases est articulada en un esquema de agru-
pamiento que puede interpretarse como tipo movimiento de sonata:
como seccin de desarrollo hallamos aqu la parte central, lrica y am-
plia (cc. 97-128 = variaciones 14-16). La reexposicin = variacin 17
queda realzada en el c. 129 con un pathos sinfnico; las variaciones
25 (c. 193), 26 y 27 -como variaciones de variaciones (a saber, de 1,
2 y 3)- llevan adelante la reexposicin. El Finale se halla ^cerrado,
en el sentido de la intensificacin sinfnica, por una grandiosa coda (a
partir del c. 253).
Desde el punto de vista de los ltimos aos del siglo xix, 10 arcaico
(la antigua praxis del ostinato), con sus correspondientes procedimien-
tos y rasgos antiguos (aceleracin rtmica; tratamiento acrdico del
247
Tratado de la forma musical
tema, reminiscencias de la sarabanda), queda incorporado a una mani-
festacin tradicional viva (el movimiento de sonata) y es recuperado
de nuevo en el lenguaje propio: pensamiento barroco, idea formal cl-
sica y lenguaje musical romntico quedan absorbidos unos en otros.
4. El propio objeto puede propiciar la conexin de los tipos de
lenguaje.
En el concierto solista clsico-romntico, la parte del solo y la or-
questal pueden ostentar rangos distintos. Si la orquesta se mantiene in-
dependiente frente al solista (en lugar de subordinarse a l como mero
aparato de acompaamiento), las particularidades del concierto se
unen a las exigencias de lo sinfnico. La adscripcin de Beethoven a
tal tipo de concierto sinfnico -al que se vinculan Schumann y
Brahms-, con su Concierto para piano en Sol mayor, op. 58, se hace
al principio de modo sorprendente. Cinco compases de antecedente en
el piano, nueve compases de consecuente en la orquesta, que parece
venir de lejos por su brillante entrada en Si mayor: el comienzo solista
se une a la continuacin sinfnica. Lo que aqu queda como recog-
miento lrico se abre hacia 10 grandioso en el quinto Concierto para
piano, en Mi!, mayor, op. 73, del mismo autor: se coloca al principio
una amjplia introduccin de efecto improvisatorio, por parte del piano
solista, cohesionada como cadencia monumental -por llamarla de al-
gn modo- mediante los grandiosos acordes orquestales de Mi{,, La{,,
Si!, y, de nuevo, Mi{, mayor.
Normalmente, el solista se manifiesta a continuacin del comienzo
orquestal. Adems, se le concede una idea propia tanto en ese mo-
ment, caso de esta introduccin solista (formalmente una frase con
antecedente de tipo perodo) del primer movimiento del primer Con-
cierto para piano en Do mayor, op. 15, de Beethoven:
C. 107 voz sup.
m
D T]
=S
j r 111^
Como antes o despus del tema secundario. De ese modo, el solista se
arriesga como tal solista en el mbito de su exposicin. As pues, el
262
Relacin de obras citadas en el texto
movimiento inicial de un concierto solista sigue normalmente la forma
de movimiento de sonata. Sin embargo, presenta una doble exposicin:
la de la orquesta y la del solista. Si esta ltima viene realzada por
ampliaciones temticas, aqulla plantea otra particularidad: suprime el
propio tema secundario o su nivel armnico habitual. En el primer
movimiento del Concierto para piano en Sij, mayor, op. 19, de Beet-
hoven, el segundo tema entra nicamente en la exposicin del solo
(c. 128). En el primer movimiento del Concierto para piano en Do
mayor, op. 15, de Beethoven, la exposicin orquestal presenta el tema
secundario inicialmente en Mi!, mayor (c. 49), y luego, con una doble
secuenciacin, en fa menor (c. 56), y en sol menor (c. 63) -la domi-
nante, Sol mayor, aparece nicamente en la exposicin del solo
(c. 155)-. Esto queda justificado por la idea de la forma de movimien-
to de sonata: por regla general, el verdadero contraste armnico-tem-
tico queda reservado a la exposicin solista, a fin de que se pueda en-
lazar el desarrollo como su consecuencia lgica.
INDIVIDUALIZACIN
La idea y la forma de la sinfona clsico-romntica permitieron dis-
tintas configuraciones concretas. La sinfona poda formularse una y
otra vez y siempre de manera distinta; en lodo caso, llama la atencin
que Haydn escribiese 104 sinfonas, Mozart 40 y Beethoven 9 (este
9 se mantuvo durante el siglo xix como una especie de lmite m-
gico). Por el contrario, idea y forma coinciden en la pieza para rgano
de Gyrgy Ligeti Volumina -una composicin de timbres basada en
clusters de los ms diversos tipos-. Otras muchas obras trabajan tam-
bin con clusters y sera bastante fcil remedar -en una imitacin ins-
pida- la pieza para rgano. Sin embargo, sta es nica por su exclusi-
va y especfica utilizacin de los clusters, por su discurso y por su
forma global. Volumina hay slo una, por el hecho de que ya no es
posible considerar por separado idea formal y forma concreta. La obra
es irrepetible.
Algo que ya se perfila en el modelo de la sonata queda confirmado
desde la perspectiva del siglo xx: la composicin va centrndose pro-
gresivamente en la obra singular, que, en el caso extremo, existe slo
por s misma. El dnde se exterioriza lo individual no est del todo
claro. Los 8 + 4 + 8 compases de la Kriose Geschichte [Extraa his-
toria], de las Kinderszenen [Escenas de nios] de Robert Schumann,
249
Tratado de la forma musical
son todo menos originales: su plano bsico se da tambin en otras
muchas piezas. Tal como suele suceder en las piezas lricas para pia-
no, la individualidad se halla aqu en la idea y l mensaje poticos, no
en la forma (aunque est presente aqu un detlle particular la reexpo-
sicin del grupo inicial de ocho compases da la sensacin de ser un
comps ms largo, pues el movimiento por corcheas se adelanta al
antepenltimo comps -el comps 18, que se corresponde con el 7, se
escucha como penltimo comps...).
La diferenciacin y el refinamiento de todos los recursos del len-
guaje es tan slo la consecuencia de una progresiva individualizacin:
se dan el recalentamiento cromtico y la posibilidad de combinaciones
armnicas libres -hasta el punto de arruinar la tonalidad mayor-menor
al comienzo del siglo xx-, la disolucin de las correspondencias rt-
micas en prosa musical (p. 107), el abandono de patrones sintcticos
como frase y perodo o la renuncia a modelos formales. Por ltimo,
en la actualidad ya no existen - o todava no- una forma y un lenguaje
de validez general. Hay cuatro ideas que nos permiten profundizar en
esto y establecer ciertas distinciones:
1. Bajo la influencia, sobre todo, del compositor norteamericano
John Cage, a finales de los aos cincuenta se hizo predominante la
aleatoriedad (lat., alea = dado). En ella se pone de manifiesto, con la
mayor contundencia, la aversin a la consolidacin formal. La forma
es variable, en el marco de las correspondientes reglas de juego; las
obras aleatorias dejan al intrprete un margen de libertad, sea en deta-
lies improvisatorios, sea en la disposicin de las grandes lneas forma-
les, o en ambas cosas. La obra para orquesta Antfona (1960), de Hans
Werner Henze, incluye una unidad desprovista del mareaje del comps
(c. 94); en este punto, los bateras, organizados segn tres tempi dis-
tintos, han de repetir sus respectivos ritmos hasta que el director da el
siguiente tiempo uno de comps. El Cuarteto de cuerda en dos mo-
vimientos (1964) de Witold Lutosawski no est impreso en una par-
titura normal. Cierto es que las cuatro voces quedan colocadas una so-
bre otra, pero cada una de ellas est separada de las dems,
enmarcada en un cajetn; la organizacin del discurso musical va sea-
lada por indicaciones verbales (give the cello a signal, that you have
finished [haga una seal al cello para indicar que ha terminado]). Por
tal motivo, en este caso se exige, y se utiliza, la mxima flexibilidad
de parte de los intrpretes, sobre todo en el aspecto rtmico -cosa que
con una notacin tradicional slo podra conseguirse al precio de una
complicacin absurda (y ello suponiendo que realmente se pudiese)-.
262
Relacin de obras citadas en el texto
In C [En Do] (1964), de Terry Riey, establece 53 fnnulas meldi-
cas, pero deja al intrprete el establecimiento de la forma global con-
creta (v. p. 23). La prima vista (1962/1964) de Mauricio Kagel propo-
ne 25 diapositivas a dos o ms conjuntos arbitrarios de instrumentos
-que actan musicalmente tambin de modo arbitrario ;los smbolos
de las diapositivas reclaman sucesos acsticos discrecionales que se
suceden a voluntad: de modo similar a muchas piezas de John Cage,
los pormenores y el planteamiento general de la forma son libres; las
propuestas del compositor no son otra cosa que un impulso -vagamen-
te dirigido- a hacer msica.
Todos estos ejemplos tienen en comn su apertura formal. Slo di-
fieren en la significacin y el grado de libertad que deja el composi-
tor. (Cuanto ms radicalmente se manifiesta el carcter abierto, tanto
ms ampliamente se abandona la idea de una obra fija y cenada en s
misma -y, con ella, la de su forma como algo acabado-. Como 10 que
ocupa su lugar es la discrecionalidad individual, el concepto de for-
ma pierde, sin la menor duda, todo su sentido.)
Una consecuencia de esta manera de componer fue el programa
abierto. Por su parte, ste animaba a concepciones correspondiente-
mente abiertas: forma musical y presentacin musical se refieren la
una a la otra. En los aos setenta, principalmente, se celebr un sinn-
mero de conciertos para el paseo -una experiencia refrescante para
esa poca-; el pblico escuchaba msica mientras deambulaba arriba y
abajo. En 1968, Ladislav Kupkovi puso en prctica por vez primera
esta idea, de modo bastante voluntarioso, con su concepcin Ad libi-
tum. Entre las 20 y las 23 horas, y siguiendo un plan horario preciso.
el pblico tena que realizar determinadas acciones en las salas del pa-
lacio Smolenice: tocar siguiendo una partitura, imitar, pp,
solo, acciones vocales, dejar que todo se extinga... El pblico
era intrprete, compositor y su propio auditorio!
2. La composicin serial (pp. 116 ss.) pretende organizar una obra
hasta en los ms mnimos detalles, por medio de su respectivo plan
estructural individual -sin apoyarse en la tonalidad, en temas, motivos
o concisin rtmica-. Desde mediados de la dcada de los setenta, las
obras de una nueva generacin de compositores tantean otra vez por
el lado de l tonalidad, se permiten nuevamente los temas, los jnotivos
y una rtmica tangible, buscan la expresin individual inmediata -en
oposicin a la composicin orientada estrcturalmente-. Las posturas
no pueden ser ms enfrentadas. Los lenguajes, sin embargo, son en s
mismos notablemente comparables. Muchas obras seriales se asemejan
251
Tratado de la forma musical Relacin de obras citadas en el texto

unas a otras por su articulacin de las frases en determinadas notas He aqu un reto intemporal -tal como pone de manifiesto la indica-
puntuales, por su seriacin de reas de densidad variable, por su nive- cin hecha sobre Beethoven-, Franz Schubert, Quinteto de cuerda en
]acin del ritmo. Desde mediados de los setenta, otras muchas obras Do mayor, op. 163, segundo movimiento: es una msica de ensoa-
se parecen en su emocionalidad franca,, en su discurso impulsivo y rico cin difcilmente descriptible - a la que falta todo 10 que resulta fami-
en contrastes, en su tendencia a imgenes sonoras bellas, marcadamen- liar-:
te sensibles y frecuentemente melanclicas. Nos hallamos en ambos
casos frente al hecho de la individualidad, slo que con orgenes com-
pletamente distintos; sin embargo, al mismo tiempo se elabora cierto
modo de hablar y de conformar: en la suma global de las obras, la in-
dividualidad se diluye en un tipo comn de lenguaje.
Adagio

PP
> ^ W * Ercr
espressivo
m

m
3. Ante los ltimos cuartetos de cuerda de Beethoven nos queda-
mos perplejos an hoy. Por otra parte, el primer movimiento de su
Sonata para piano op. 109, por ejemplo, escapa a cualquier intento de
captacin apresurada. Sigue siendo adecuado plantearse ese mov-
m PP
i *9

miento segn las categoras de exposicin, desarrollo (en su caso:

c. 16), reexposicin (c. 49) y coda (c. 66)? Se hace ir la sona-
isM'w
PP
m
ta en direccin a la fantasa? Concentra el contraste inmediato de
Vivace y Adagio la forma de movimiento de sonata en su con-
traste temtico (radicalizado en este caso)? Pensando cclicamente, PP
r "f? r
coinciden en uno los movimientos ms rpido y ms lento -para pizz. scmprc
hallar su correspondencia y realizacin en el segundo (Presto) y ter-
cero (Gesangvoll [Cantabile])-? PP ** p 7 7 1
f !
Las categoras formales habituales pueden fracasar por completo.
All donde se abandona la tonalidad se habla de atonalidad; donde la
composicin ya no se basa en temas hablamos de msica atemtica.
Lo que ya no se somete a las categoras tradicionales se define negati-
vamente; nos faltan - o no se han impuesto- denominaciones positivas
(como el politonal o el pantonal de Schoenberg, en lugar de atonal).
Cuando las denominaciones no terminan de afianzarse, las cosas pare-
cen inabarcables -y acaban siendo incomprensibles-. Existe el riesgo
de culpar al propio objeto de lo que tiene su causa en un comienzo
inadecuado o en un concepto estancado; cuanto ms prxima est la
msica histricamente y cuanto ms moderna e individual es, tanto
ms se agrava el problema. Notas puntuales, grupos de notas, planos,
lneas, espacios, timbres, se han convertido en parte importante del
concepto de forma desde los aos cincuenta: se trata de encontrar la
especificacin adecuada que corresponda a cada caso o la buena, dis-
posicin y la curiosidad musical necesarias para zambullirse en una
obra sin la proteccin de una red conceptual.

262 252
Tratado de la forma musical
Se indica un comps de "/,; pero, en todo caso, resultara concebible
un El ,2/, es una seal: los amplios vuelos de la msica, su ampli-
tud de aliento, no deben quedar aprisionados por unidades de comps
ms pequeas. Las lneas divisorias, dicho claramente, son pura con-
vencin: no estamos ante una gradacin de puntos fuertes dentro del
comps, como tampoco los compases -clasificables como fuertes y
suaves- se fusionan en grupos en el sentido clsico.
Tenemos tres estratos, firmemente colocados uno sobre otro segn
su registro: arriba, en el primer violn, repeticiones de notas con
puntillo y giros moderados, relacionadas complementariamente con el
segundo violonchelo de abajo -con puntos de bajo que transcurren
de manera uniforme y que incluyen nicamente J> J y, en el comps
28, 3 j (slo cinco veces). En el centro, una franja sonora a tres
voces -en la que no destaca claramente ninguna de ellas- avanza sin
trama sintctica con un movimiento minimalista; duda uno de si puede
hablar de meloda.
La armona permanece quieta o se desliza hacia tonalidades de pa-
rentesco prximo (excepcin hecha del giro hacia'Sol mayor en el
c. 19). Va sin rumbo. No hay correspondencias (como en el perodo
clsico), no se transita ninguna historia (como en el movimiento de
sonata). Hasta un oyente experimentado encuentra difcil seguir el cur-
so armnico: el comps grande, el Adagio, la casi inaccin en todo, hacer fantasa del barroco y el clasicismo, la libertad del bajo conti-
son elementos que extinguen los recuerdos y las relaciones y que slo
conducen, dando vueltas, siempre a los mismos puntos.
Ninguna dimensin compositiva funciona del modo habitual. No
hay ningn comps que marque lmites o que se agrupe con otros, no
hay referencias sintcticas, ni una meloda tangible, ni curso rtmico,
ni una fuerza armnica que configure la forma. En el odo no persiste
nada. Queda todo como atmsfera: una paz olvidada de s misma, re-
cogimiento, calor, tristeza.
Lo intrnseco se revela entonces en una dimensin completamente
distinta: en una experiencia nueva del tiempo. El oyente slo percibe
el transcurso del tiempo cuando sucede algo. Slo cuando ocurre algo,
cuando se renen las ideas (como en Mozart, por ejemplo) o cuando
un motivo resuelve en lo que sigue (como en Beethoven), slo enton-
ees experimento el curso temporal. Pero es que aqu no pasa nada.
El correr del. tiempo no se hace sentir; el pulso del segundo violon-
chelo contiene apenas un mnimo de movimiento interno. La parte
central del movimiento constituye un despertar general, aunque tam-
bin ella se dedique entonces a dar vueltas siempre en tomo a 10 mis
254
I Condicionantes y libertad
mo. Por eso, su entrada (c. 29) es como un shock: si la msica queda-
ba anteriormente al margen del tiempo -por decirlo de alguna mane-
ra-, ahora 10 hace perceptible de modo abrupto...
4. Desde la perspectiva del siglo xx, el ejemplo de Schubert es
turbadoramente actual: la composicin serial aguz la conciencia de su
rango musical -apremiada por el problema de organizar el tiempo-.
La msica minimalista proporciona una nueva experiencia del tiempo
(pp. 23 s.). Entre los compositores, han sido principalmente el pensa-
miento y la forma de componer de Bernd Alois Zimmermann (1918-
1970) los que ms se han visto marcados por reflexiones filosficas
sobre el tiempo.
El tiempo, en Schubert y en el siglo xx. Por lo dems: la isorrit-
mia del siglo (. 115 s.) vuelve a encontrarse tambin en Wolf-
gang Fortner, cuya obra The Creation (1957) acaba con un amplio
Amen isorythmique. El contrapunto del Renacimiento y el barroco
resucita en la polifona multiestrato de Gyrgy Ligeti (pp. 120 s.). De
igual forma que la policoralidad del siglo xvn hace de la msica un
arte del espacio (p. 131), la inclusin de ste llega a ser determinante
en las obras del siglo xx -caso de Ivs (p. 31), o de la obra de Stock-
hausen Gruppen fr drei Orchester [Grupos para tres orquestas]
(1955-1957), en la que stas se sitan alrededor del oyente-. El libre
nuo, los excursos de la cadencia solista del concierto: el renovado in-
ters por la improvisacin enlaza con tradiciones ya enterradas.
Los ejemplos podran incrementarse: cosas muy, distantes entre s
acaban encontrndose, por ms que se individualicen lenguaje y for-
ma. En la msica ms reciente se incluye la anterior (sea por oposi-
cin, continuacin, transformacin o redescubrimiento), de igual modo
que la msica ms temprana ofrece posibilidades para la ms tarda.
Bernd Alois Zimmermann ha sabido ver esto, globalmente, de un modo
arrollador y hasta vertiginoso: As pues, hago msica con Bach cuan-
do la hago con Frescobaldi, toco Strawinsky cuando toco Pergolesi, y
Sweelinck cuando interpreto a los virginalistas, y Attaignant cuando
estoy con Couperin; el barroco en Hindemith, 10 hind y lo javans en
Messiaen, 10 folclrico en Bartk: qu inversin de conceptos! Es
entonces ms importante ser el ltimo que ser el primero? Pues, bien
pensado, s!.
255
 Relacin de obras citadas
en el texto
uus numtrus en cursiva inuicun ejemplos musicales;
Attaignant, Pierre
Bach, Cari Philipp Emanuel
Bach, Johann Christian
Bach, Johann Sebastian
. Pasin segn san Mateo:
2 pavanas: 65, 87
Pequeas piezas fciles para piano con
reexposiciones modificadas: 24
Sonata de muestra II, primer movimien-
to: 179 ss.
Sonata de Wrttemberg IV, primer mo-
vimiento: 182 s.
Sonata prusiana I, primer movimiento:
243 s.
Sonatas con reexposicin modificada:
24
Sonata p. piano La M. op. 17,5, primer
movimiento: 122
El clave bien temperado: 140,142 ss.
Fuga en Do M. (BWV 547) p. rgano:
147
Invenciones: 52,129, 135,183
Obertura a la francesa: 127
Oberturas p. orquesta: 127,233
Oratorio de Navidad:
Nm. 4, Bereite dich Zion: 52 ss.
Partita 4 Re M., Obertura: 127
Partita Mi M. p. violn solo, minu: 66s
178,237
Partita Si m. p. violn solo, sarabanda:
237
Partitas corales p. rgano: 233 n.
Pasin segn san Juan:
Nm. 19, Ach, mein Sinn: 57
Nm. 31, Betrachte, mein Seel:
52 s.
Nm. 28, recitativo: 165
Nm. 58, Aus Liebe will mein Hei-
land sterben: 57
Passacaglia en Do m.: 143 n.
257
Tratado de la forma musical
Bartk. Bla Cuarteto de cuerda nm. 3:222
Beethoven, Ludwig van
Suite francesa en Mi M., giga: 236
Suite inglesa en Sol m., gavota: 237
Suites Sol, Re y Do M., p. violonchelo
solo: 235 s., 236 s.
Toccata Do m. p. piano, fuga: 144
Toccata Mi m. p. piano, fuga: 144
An dieferne Geliebte: 207
Bagatellas op. 126, nm. 2:29
Fidelio:
Cuarteto Mir ist so wunderbar: 217
Conciertos para piano, 248,248
Cuartetos de cuerda:
Fa M. op. 59,1,2. m.:94
FaM. op. 135,3m.: 232
Misa en Do M.: 215
Missa solemnis: 208 n., 217
Rond en Sol M., op. 51,2:198 s.
1." Sinfona Do ., 1 m.: 163
minu: 98 s.
5." Sinfona Do m.: 219
8." Sinfona Fa M., Finale: 99
9.* Sinfona Re m.: 219 s.
Sonatas para piano:
Fa m. op. 2.1, l.m.:75,100
2. m.: 79
3."m.:S6s.
La M. op. 2.2, l m . : 141
Scherzo: 79
Finale: 73.198
Mi J,M. op. 7. Finale: 85,201 s.
Do m. op. 10,1.1. m.: 155,173
Re M. op. 10,3,1 m.: 175 s., 241 ss.
Do m. op. 13,1 m.: 76
Sol M. op. 14,2:155 ss., 173,223
Si ^ M. op. 22.1* mu: 157
Finale: 81,201
La ^ M. op. 26:219.223
Re M. op. 28.2. m.: 73
SolM.op.31.1. l.m.: 173
258
Relacin de obras citadas en el texto
2. m.: 80
Re m. op. 31, 2, 1* m.: 122,175.
Sol m. op. 4 9 , 1 , 1 m.: 74
Finale: 79
Sol M. op. 49,2,1." m.: 81
2. m.: 78
D0M.0p.53, l.m.: 96,164,174,176
Fa M. op. 54: 218 n.
Fam.op.57, l.m.: 100
2. m.: 87
FafM.op. 78:164,218 .
Mi|> . op. 81a, 1." m.: 164
Mi m. op. 90:71,218 n.
Si ^ M. op. 106; 1. m.: 176
Mi t M. op. 109:223,252
La^M. op. 110, Finale: 246 s.
Do m. op. 111:96,218 n.
Variaciones:
Fa M. op. 34:223 5.
Mi|,M. op. 35:228
32 Var. Do m.: 226
Var. Diabelli: 230 s:
Berg, Alban Concierto p. violn: 113
Cuatro piezas para ciar. + piano: 108
Sonata p. piano: 177
Suite Urica, 3. m.: 113
Berio, Luciano Sinfona: 32
Boulez, Pierre Le Marteau sans Matre, 6. m.: 116 ss.
Brahms, Johannes Sexteto Sol M. op. 36.3." m.: 232
1." Sinfona Do m.. Finale: 101 s.
4." Sinfona Mi m., 1 m.: 103
Finale. 246 s.
Sonata p. piano Do .. 1 " m.: 175
Bruckner, Antn 5.'Sinfona Si |,M.: 219
Bull. John Variaciones sobre Veni creator spiritus:
227 s.
Caccini, Giulio Le nuove musiche: 204 n.
Chopin, Fideric Preludio Re M. (del op. 28): 20
Corelli, Arcangelo Concerto grosso op. 6. nm. 7, Andante:
134
259
Tratado de la forma musical
Couperin, Fran^ois
Debussy, Claude
Fortner, Wolfgang
Frescobaldi, Girolamo
Gabrielli,.Giovanni
Gastoldi, Giovanni
Gregorianos, cantos
Hndel, Georg Friedrich Chacona Sol M.: 228 s.
Haydn, Joseph
Henze, Hans Werner
Ivs, Charles Sonata Concord: 31
Sonata p. violn op. 5,6:129
Trisonatas opp. 1 y 3: 128 n., 130 s.
Le Petit Ren: 196 s.
L'Isle joyeuse: 20 s.
La creacin: 255
Canzon terza: 136 s.
Fiori musicali: 135,137
Toccata nona: 139 s.
Magnficat: 132
Sacrae Symphoniae: 123
Balletti: 64
34 ss., 59,115,137,209
Cuartetos de cuerda:
Do . op. 1,6, minu: 71
Mi j, M. op. 33,2, Finale: 240, 241
Sol M. op. 33, 5, 1 m. y Scherzo:
239 s.
Re m. op. 76,2,1. m.: 97
Do M. op. 76,3,2. m.: 228
Si {, M. op. 76,4, l m . : 168
Sinfonas:
Do M. nm. 7: 243 s.
Si^M. nm. 85, l.m.: 167
Sol M. nm. 88, Finale: 200 s.
Sol M. nm. 92, Finale: 168
ReM.nm. 104, l m . : 163, 167s.
Sonatas para piano:
Sol M. Hob XVI/8, l.er m.: 166 s.,
181
SolM.HobXVI/11, l r a . : 7 1
Sol Hob XVI/27,1.a m: 175 s.
Finale: 77 s.
Mi J, M. Hob XVI/28, minu: 68
Do | m., Hob XVI/36,1 m.: 168
DoM.HobXW50, l a : 168
Antifone para orquesta: 250
The unanswered question: 30
Three Places in New England: 31
262
Relacin de obras citadas en el texto
Josquin des Pres Motetes:
Ave Mara: 26
Missus est Gabriel ngelus: 42 s.
Missa La sol fa re mi: 211 ss.
Missa L'homme arm sexti toni:
46 s.
Missa Pange lingua: 46,209 ss., 176
Kagel, Mauricio Ludwig van: 32
prima vista: 251
Krieger, Adam Arias a solo: 204 n.
Kupovi, Ladislav Ad libitum: 251
Ligeti, Gyorgy Atmospheres: 119
Concierto p. violonchelo, 1.a m.: 119
Lontano: 120 s.
Volumina: 203 s.
Liszt, Franz Sonata p. piano Si m.: 221
Lully, Jean-Baptiste Obertura de Armide: 125 s.
Luoslas ki, Witold Cuartero de cuerda: 250
Trauermusik, prlogo: 113 ss.
Machaut, Guillaume Messe de Notre Dame, Kyrie 1:115 s.
Mahler, Gustav 3. Sinfona: 106,219
9. Sinfona, 1 m.: 102 ss,
Finale: 106
10.* Sinfona: 106
Martini, Giambattista Dueto de cmara: 127
Monteverdi, Claudio L'lncoronazione di Poppea: 51
Madrigal Piagn' e sospira: 49
Orfeo: 50, 123 s., 228
Moriey, Thomas Pavana-Gallarda: 234
Mozart, Wolfgang Amadeus Concierto p. violn La M. KV Anh 137:
83 s., 224 ss.
Cuarteto con flauta Re M. KV 285:199
Cuartetos de cuerda:
Sol M. KV 387, minu y Finale: 244 s.
La M.KV 464, l. w m.: 27
El rapto del serrallo. Obertura: 127
Misa Do M. KV 317 (Misa de la corona
cin): 214 ss.
Sinfona Do M. KV 551 1 , m.: 70,
89 n.1
261
 Tratado de laforma musical
Relacin de obras citadas en el texto

Sonatas para piano: Erstarrung: 205 s.

Sol M. KV 283,1. m.: 78,171 Heidenrslein: 203
Do M. KV 309,1. m.: 69 IhrBild: 82 s.
Re M. KV 311,3. m.: 81,201,225 Trnenregen: 204
Do M. KV 330,1 m.: 76 Wasserflut: 205
La M. KV 331.1. m.: 85 Misas:
Fa M. KV 332, 1. m.: 89 ss., 160, LaJ>M.: 217
169 s MHM.:217
Si j, M. KV 333,3. m.: 198 Quinteto de cuerda Do M.; 2. m.:
Dom. KV457, l m . : 2 8 252 s.
Do M. KV 545,1 * m.: 172 ss. Schtitz, Heinrich Symphoniae Sacrae: 123
Variaciones La M. KV Anh. 137: 83 s., Wann unsre Augen schlafen ein: 133 s.
224 ss. Schumann, Robert Ciclos de Lieder:
Ockeghem, Johannes Missa Ecce ancilla Domini: Dichterliebe: 206.207
39 ss. Frauenliebe und -leben: 206 s.
Missa sine nomine, Credo: 41 Liederkreis (sobre H. Heine): 207
Pergolesi, Giovanni Battista Aria Apprtator son io (de la pera Escenas de nios: 18 s., 85,249
Olimpiade): 184 ss. Impromptu (de Hojas de lbum, op.
Perotin Sederunt principes: 58 ss.' 124): 18
Viderunt omnes: 58 Lieder:
Ravel, Maurice Bolero: 21 Hor ich das Liedchen Klingen: 123
Rihm, Wolfgang 3." Sinfona: 223 Mondnacht: 89
Riley, Thomas In C: 22 s., 250 Nun hast Du mir den ersten Schmerz
Scarlatti, Alessandro Sinfona de Marco Attilio Regolo: 125, getan: 206 s.
126 4. Sinfona Re m.: 219 s.
Schoenberg, Amold Quinteto de viento, op. 26:109 ss. Variaciones Abegg: 231 s.
Seis pequeas piezas para piano, op. 19: Stockhausen, Karlheinz Gruppen for drei Orchester: 255
106 s. Hymnen: 32
Sinfona de cmara, op. 9:222 Trojahn, Manfred 1/ Sinfona: 223
Schreker, Franz Sinfona de cmara: 222 Verdi, Giuseppe Requiem (Libera me'): 35
Schubert, Franz Ciclos de Lieder: Viadana, Ludovico Concerti ecclesiastici: 132
Die schdne Mllerin: 204,206,208 Vivaldi, Antonio El otoo (de las Cuatro estaciones):
Winterreise: 204 s., 208 194
Fantasa Do M. op. 15: 220 ss. Conciertos:
Lieden Do M., p. flauta: 194
Der Undenbaum: 204 s. Do M., p. 2 trompetas: 194
Der Tod und das Madchen: 95 La m. op. 3,6, p. violn, 1. m.: 52 s.t
Der Wanderer: 203,220 194 s.
DieForelle: 204 Webern, Antn 2.* Cantata op. 31, mov. final: 113
Die liebe Farbe: 19 Seis bagatelas, op. 9:108

262 263
 Variaciones p. piano op. 27, 3.er m.: ndice analtico
232 5.
Willaert, Adrin Salmi spezzati: 131 n.
Zimmermann, Bern Alois Musique pour les soupers du Roi Ubu: accompagnato: 52 carencia de relacin: 17,29ss.
24 s., 32 acorde(s): 36,121,140 n 1 ,229 s. . chacona: 228
Sinfona en un movimiento: 222 s. afectos: 47 ss., 140-142,170,171.184, ciclo: 204 ss., 208, 218, 219, 222,223,
226 225,226
- unidad de: 25,27, 141,169, 198 cclica (obra): 203 ss., 234,236,237
agrments: 237 clusula: 125
agrupamiento: 89 ss., 94 ... cluster. 249
aleatoriedad: 250,251 .' coda: 86, 162,164,201,221,222, 226,
allemande: 235 227
ampliacin coherencia: 17,26
- externa: 73.80,81,90 collage: 32
- interna: 72,77, 127 color 61 n., 116
antecedente comes: 145 ss.
- de la frase: 74 ss. comps: 63,64
- del esquema de Fortspinnung: 56 s., - a h o g o del: 91
183, 190 composicin de timbres: 120,249
- del perodo: 69 ss., 109,153,154 concertino: 134,243
antifonal: 36 ss., 137 concerto: 131 ss.
aria: 51 s., 183 ss., 204 n., 206 -grosso: 134 s.
- da capo: 183 ss. concierto: 243,247 s.
arioso: 52 - solista: 134,247 s.
asimetra: 69 movimiento de: 52, 192, 194, 195,
198.201,244
aumentacin: 97, 136, 151 forma de movimiento de: 192 ss.
conciertos para el paseo: 251
Barform: 89 conclusivo (grupo): v. Final (grupo)
bajo continuo: 47, 127,131 configuracin: 58
- d e lamento: 114,143 conformacin: 17
- ostinato: 228,247 consecuente: 69 ss., 109, 154
basso continuo: 47 contradiccin: 114 s. '
bourre: 237,238 reaccin a la contra: 76 s.
cambio: 18 s., 74 sM 223 contrapunto (de la fuga): 144 s.
cancin: v. Lied contraste: 17,25,27 ss., 56 s., 63, 100,
- populan 204 249
canon: 40 ss., 120,140 n. 1 ,229 contrasujeto: 145,147
- de proporciones: 40 copla: 194 ss., 244
cantata: 127 courante: 235
- de cmara: 127,128 cuarteto de cuerda: 140, 153 s., 218
cantus firmus: 209,212,215,227 curso por segundas: 75 ss., 129s., 143 s.,
canzona: 136 s. 156 s.
capriccio: 135 s.. cruzamiento de frases: 90 ss.

264 265
Tratado de la forma musical
derivacin: 33.36 s.. 93.156 s.
- contrastante: 100 s., 168
desarrollo: 94 ss., 229 s.
desarrollo de la sonata: 153 s., 158 ss..
164 s.. 169 s.. 174 ss.. 181 s., 201,
220 ss.
diastemtica: 95 s.
disminucin: 97.136,149
diversidad: 17,26 s.. 44
dodecatnica (msica): v. Msica dode-
catnica
double: 237 s.
dualidad: 141.168
dueto de cmara: 127 s.
dux: 144 ss.
eplogo
- del esquema de Fortspinnung: 56,57,
190
- en el movimiento de sonata: 155
episodio(s) (mov. de concierto): 193 ss.
- d e la fuga: 143,151 ss.
equilibrio: 33.58.69,71.77,89,92,94,
164 s., 238
escisin: 7 5 , 8 0 , 8 7 , 9 5
estrecho: 150 s.
estribillo: 195 ss.
estructura: 119,242,251
evolucin: 75 s., 10i
exposicin
- d e la fuga: 143 s., 148 s.
- de la sonata: 153.155 ss., 164,165 s.,
170,173,175,178,181,221.249
fantasa: 135.135 n. 1 ,229 s., 252
final (grupo): 155,159,164,167
finale: 218 s., 222,227,230,240
finalis: 35
forma: 17,106,120,152,218,239.243,
. 250.251.254 s.
- y armona: 165 ss.
- y disponibilidades: 153 s.
- e instrumentacin: 80
- y presentacin: 251
266
ndice analtico
- y proceso: 101,120,231 lgica: 33,94 praeambulum: 137
- e n serie: 44,196 praeludium: 128.137,139
Fortspinnung: 52,56 s., 94.198 madrigal: 47 s., 214 s. proprium: 36
- esquema de: 52 ss., 69,74, 183,190, madrigalismos: 49 " prosa: 34 s., 107 s., 250
194.198 minimal music: v. Msica minimalista
frase: 74 ss., 155,249,250 minu: 66 s., 86 s., 218,236 s., 244 s. recitacin (tono de): 37
frigio (giro): 191 s.. 206 misa: 34.208 ss. . recitativo: 51,183,205 s., 243
fuga: 95, 96, 135, 135 n . \ 136, 139, - d e rgano: 137 - instrumental: 122
140 n.'. 140 ss.. 215 s.. 226 s.. 246 - parodia: 215 - s e c c o : 51,183
-cudruple: 142 monotematismo: 141.168 s. recurrencia: 198 s.
- d o b l e : 141.143 n. motete; 42 ss.. 135 s.. 178,214 reexposicin: 23 s., 89 s.. 153 s.. 162,
- triple: 141,142 - solista: 133 170 ss., 178,182
motivo: 44 ss., 79, 94 ss., 102 s., 106, regla: v. Norma
gallarda: 234
109 s., 119 resolucin 157 s.
gavota:236
motvico-temtica (elaboracin): 94 ss., repercussa: 35
giga: 236
110,112 s., 223 repeticin: 18 ss., 27,39,41,60,106 s.,
musette: 237 118 s.. 143 s.. 159.203
hemiolia: 78,91 msica responsorial: 36 ss.; 59 s.
homofona: 47 ss. - artstica: 66,122,238 retomo: 18
Hupauf (hop-ala/ale-hop): 234 (235 n. - de danza: 63 ss., 233.235 retrogradacin: 108,113 s.
deltrad.) - dodecatnica: 107 ss., 116 retromodulacin: 148
-minimalista: 22 s., 254 s. ricercar. 135 ss., 142,152
imitacin: 40 ss.. 49,135.139.211 - serial: 116 ss., 251,254 s. ripieno: 134
- por parejas: 209 ritornello
improvisacin: 24, 58. 138, 183, 220, norma (regla): 10 s., 67 s., 72, 224 s., - en el aria: 52 s., 184,190 s.
228,255 239 - e n el movimiento de concierto: 52 s.,
intercambio de voces: 183,233 192 ss.. 201,243,244
intrada: 123
ordinarium: 36,208,215 s. ritmo armnico: 56,158,176
introduccin: 163,216 s., 248 organum: 58 ss., 116 rond: 77.82,95,195 ss., 217,218
inversin obertura: 123 ss., 216 s., 233,243 - de sonata: 201 s., 218
- de motivos: 79,95 ss., 102 s., 111 s., oposicin: 77 .
150
salmo (tono de): 34 s.
- de una serie: 109,111 s., 113 s.. 233 parmetro: 116 sarabanda: 236 ss.,248
isomtmia: 114 s.. 255 partita: 66,233 scherzo: 218
passacaglia: 228 secuencia de intervalos de quinta: 56 s.,
jubilus: 37 s.
passepied: 236 99,152,175 s., 189 s.
pavana: 65,87,234 semifrase: 69
Lied: 203 s.
perodo: 69 ss., 84 s., 144,156,198,201, seriacin: 87,94,118 s., 136,201,203,
- compuesto: 85 s.. 203 s.
241 s.. 250,253 s. 251
- de bajo continuo: 204 n.
pieza lrica para piano: 82 s.. 207,249 s. serial (msica): v. Msica serial*
-estrfico: 204
poesa: 33 serie: 107 ss., 232 s.
- forma: 81 ss., 178,198,201,223,250
policoral: 131 n., 255 seudorreexposicin: 160 s.. 164 s.
lrica (pieza para piano); v. Pieza lrica
polifona: 39 s., 47 s., 58 s., 63, 64 s., silbico: 51
para piano
120 s., 140,246 s., 255 simetra: 57 s., 64 s., 108
267
Tratado de a forma musical

sinfona: 123 ss., 217 $.. 153 s., 217 ss., talea: 116 Referencias bibliogrficas
237,244,249 tema: 94 s., 105, 110, 118, 143 ss.,
soggetto: 44 ss., 135 s., 142 155 ss., 169, 223, 228 ss., 234,
solosonata: 129 s. 240 ss.
sonata: 128, 140 s., 148 s., 153 ss., tenor 59
218 ss., 244,246 toccata: 123,137 ss. Para continuar este estudio y profundizaren l, se recomienda los siguientes artculos
- a solo: v. Solosonata transicin: 156 s. y libros:
- a tres: v. Triosonata trasdanza: 234
- d e cmara: 128,233 tro: 85 s., 237 &ESSELER, Heinrich: Singstil und Instmmentalstil in dereuropischen Musik [Es-
- d e iglesia: 128,135 triosonata: 127 ss., 134,140 tilo vocal e instrumental en la msica europea], Kongrefibericht [Gesellschaft fur
- forma de movimiento de: 153 ss., Musikforschung] [Actas del Congreso de la Sociedad para la Investigacin Musi-
166 ss., 177, 216 s., 219 s., 221 s., variacin: 223 ss., 247 s. cal], Bamberg, 1953,223-240.
243,245,249 - de carcter: 224 s. BRENN, Franz: Form in der Musik [La forma en la msica], Friburgo, 1953 (= Frei-
- movimiento de: 77, 178 ss., 218 s., - figurativa: 224 s. burger Universitatsreden [Conferencias de la Universidad de Friburgo], nueva
221 $., 244,246 - progresiva (en desarrollo): 101 ss., serie, nm. 15).
- rond de: v. Rond de sonata 110 ss., 177,219 s.,223 DAHLHAUS, Cari: Rhythmus im GroBen [El ritmo a gran escala], Melos/NZfilr
stile recitativo: 49 ss. - serie de variaciones: 82,95 Musik 1(1975), 439-441.
suite: 178,233 ss. variante: 17, 24 ss., 39, 62, 95, 101 s., Zur Theorie der musikalischen Form [Sobre la teora de la forma musical], Ar-
- forma de pieza de: 178 ss. 105,223,238 chiv fiir Musikwissenschafi [Archivo de Musicologa], 34 (1977), 20-37.
- pieza de: 156 n., 184,244 s. varietas: 39 ss., 64 FISCHER, Wilhelm: ZurEntwicdungsgeschichte des Wiener klassischenStils [Sobre
sujeto: 142 s., 151 verso de rgano: 137 la evolucin histrica del estilo clsico viens], Viena, 1915 (= Studien zur Mu-
sikwissenschaft [Estudios de Musicologa III]).
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guncia, 1966 (= Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik X [Aportaciones de
Darmstadt a la Nueva Msica X]).
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