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Este trabajo se propone indagar el impacto producido por la msica compuesta por Astor
Piazzolla para el Octeto Buenos Aires (1955-1958) en la historia del tango en Argentina y
la recepcin social que se le brind en ese momento, teniendo en cuenta que el golpe de
estado de 1955 modific sustancialmente el campo cultural del pas. Explica que el fracaso
del Octeto y la animadversin que provoc no se debieron tanto al tipo de msica que
interpretaba como al particular estado en que se encontraba el gnero en ese momento,
al cambio de polticas culturales posterior a la cada del peronismo, a la mudanza del
humor social producida en los ltimos aos del rgimen y a la conformacin de clases
en la sociedad argentina de esos aos, en particular el surgimiento de una conciencia de
identidad de clase media como opuesta al peronismo.
This paper investigates the impact produced by the music composed by Astor Piazzolla
for the Octeto Buenos Aires (1955-1958) in the history of tango and its social reception
in Argentina, taking into account that the coup detat of 1955 substantially modified
the cultural field of the country. The lack of success of the Octet and the opposition
it suffered were consequences not so much of the kind of music it played as of the
particular situation of tango at that moment, of the change in cultural policies after the
fall of democracy, of the change of social humor produced during the last years of the
Pern regime and of the changes in the class conformation of Argentine society during
those years, particularly because of the emergence of a middle-class identity, opposed
to Peronism.
* Una primera versin de este trabajo fue realizada en el marco del seminario de posgrado
Estudios en msica popular: Un panorama de enfoques y temas desde las Ciencias Humanas,
dictado por el Dr. Luis Ferreira Makl en abril de 2008 en el IDAES, Instituto de Altos Estudios
Sociales de la Universidad Nacional de Gral. San Martn. Una versin reducida fue presentada
en la XIX Conferencia de la Asociacin Argentina de Musicologa y XV Jornadas Argentinas de
Musicologa Msica y Poltica realizadas en Crdoba del 12 al 15 de agosto de 2010.
Artculos 119
3
Gabriela Maurio (2009: 60) analiz los papeles manuscritos de Nadia Boulanger y determin
que Piazzolla tom lecciones privadas semanalmente desde el 11 de octubre de 1954 hasta el 14
de febrero de 1955.
4
Es sabido que Nadia Boulanger influy decisivamente en esa redefinicin (Azzi y Collier 2002:
105).
5
A pesar de ese cambio de direccin, Piazzolla no abandon totalmente su produccin para la sala
de concierto, de lo que da cuenta el relativamente numeroso catlogo posterior a esa fecha, que se
puede consultar en Kuri (2008).
6
El detalle de estas grabaciones se puede consultar en Mitsumasa Saito (2008), tambin disponible
en http://homepage2.nifty.com/mitsu-sa/discografia_p45.htm, consultado el 30/8/2010.
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haba referentes entre los actores de tango. Su modelo fue, segn explcitamente
declar, el octeto de Gerry Mulligan, que habra escuchado durante su estada
en Paris7. Debemos considerar asimismo el inters que manifestaba Piazzolla
por las experiencias que por entonces realizaba el director de jazz Stan Kenton
(Maurio 2009: 109). El denominador comn de esa etapa de Mulligan y de
la orquesta de Kenton era el fuerte acento puesto por ambos en los arreglos
escritos para los conjuntos que dirigan, en detrimento de las estructuras basadas
primordialmente en las secciones de improvisacin con un acompaamiento
rtmico (Gioia: 354-357). Kenton, adems, gustaba hablar de Jazz progresivo o
presentar a su banda de 1950 bajo la rbrica de Innovations in Modern Music (el
resaltado me pertenece) (Gioia: 355). Llamativamente, el primer larga duracin
del OBA se titula Tango Progresivo y el segundo Tango Moderno.
En el Pars de la dcada del 50 se poda escuchar mucho jazz tocado
por msicos franceses y numerosas presentaciones de jazzmen norteamericanos,
tanto primeras figuras Duke Ellington y Billy Strayhorn en 1950 (Dance:
1973: 217); Louis Armstrong en 1952; Lionel Hampton en 1953; Count Basie y
Woody Herman en 1954 (Feather, 1960) como msicos de segunda lnea. Haba
tambin sitios como Le Caveau de la Huchette8, jazz club activo desde 1946 hasta la
actualidad. Piazzolla seguramente quera apuntar a un pblico como el parisino,
aunque, como no haba en Buenos Aires an una escena musical de caf concert
como luego se desarrollara en los 60, debi apelar a otros mbitos (ya veremos
que en el manifiesto del Octeto limitaba las actuaciones a medios, grabaciones
y espectculos). Y la msica que pretenda hacer era una que fuera equivalente,
en el tango, a lo que era en el jazz la msica compuesta y arreglada por Mulligan,
segn surge de sus propias manifestaciones.
7
En realidad, Carlos Kuri (2008: 104) nos previene que es improbable que esa manifestacin de
Piazzolla sea exacta. En efecto, consultando la discografa de Mulligan publicada por Gerard
Dugelay y Kenneth Hallqvist (2011), que incluye adems los conciertos realizados por el saxofonista,
vemos que Mulligan no actu en Pars durante el lapso que dur la estada de Piazzolla. La fuente
a la que el msico argentino se refiere pueden haber sido los temas que Mulligan grab entre 1953
y fines de 1954 con un cuarteto y con un conjunto de diez instrumentistas, tentette o tentet.
Esos discos, fciles de obtener en Pars, incluan ocho temas grabados en Los ngeles con el tentette
que, por el tipo de formacin y la superficial descripcin que hace Piazzolla (1957) en la contratapa
del LP Tango moderno, pueden haber sido su inspiracin (Dugelay / Hallqvist, 2011: 74). En la
discografa figura tambin un octeto liderado por Mulligan, pero ese conjunto grab recin en
diciembre de 1957. Otra posible fuente podra ser el trabajo de Mulligan como arreglador en el
noneto de Miles Davis en la serie de grabaciones de 1948 y 1949 que luego se conoci como Birth
of the cool, y que fueron muy difundidas (Gioia 2002: 373 y ss. y Togashi, Matsubayashi y Hatta,
2011). Finalmente, Gilbert y Fischerman (2009: 125-126) afirman que posiblemente la influencia se
dio a travs de una edicin discogrfica del sello francs Vogue, que inclua las actuaciones del
cuarteto de Mulligan en la Salle Pleyel en junio de 1954; destacan que en las notas de contratapa,
Charles Delaunnay afirmaba que al contrario que muchos msicos modernos, [] los miembros
del cuarteto de Mulligan muestran un evidente placer al tocar, comentario que Piazzolla (1956)
evidentemente retoma en la contratapa del LP Tango moderno cuando afirma, al describir la forma
de tocar del cuarteto de Mulligan: ese goce individual en las improvisaciones , el entusiasmo de
conjunto al ejecutar un acorde.
8
Ver sitio del local en http://www.caveaudelahuchette.fr/index2.html, consultado el 20/1/2011.
Artculos 123
La trayectoria del OBA se inicia entonces cuando Piazzolla se rene en
Buenos Aires con los ya convocados msicos9. La integracin sera: Piazzolla en
primer bandonen y arreglos, Leopoldo Federico como segundo bandonen10,
Enrique Mario Francini primer violn, Hugo Baralis segundo violn, Jos Bragato
en violonchelo, Atilio Stampone en piano y en el contrabajo sucesivamente tres
instrumentistas: Aldo Nicolini, Hamlet Greco y Juan Vasallo. Todos ellos eran
msicos de prestigio y trayectoria en el tango (salvo Bragato, msico del Teatro
Coln e integrante del notorio cuarteto Pessina, que haba adems incursionado
en el tango). La guitarra elctrica estuvo a cargo de Horacio Malvicino, msico
muy dctil, participante frecuentemente contratado para sesiones de grabacin
y habitual intrprete de jazz, pero no de tango. Las partes del primer arreglo se
estudiaron en dos o tres semanas y poner a punto el conjunto con un repertorio
como para cubrir dos horas de actuacin les llev cinco o seis meses (Malvicino,
2010: 28). El repertorio estaba constituido por diecinieve tangos, segn la
discografa editada y las grabaciones no comerciales (Carmbula 2005: 16-19).
Un documento titulado Declogo (una especie de manifiesto
presumiblemente escrito por Piazzolla) fue publicado el 10 de octubre de
1955 en De Frente (Piazzolla 1955) y expresa con bastante detalle los objetivos
de Piazzolla (Azzi y Collier: 115), por ejemplo: dejar en segundo plano la faz
comercial; realizar un repertorio de calidad formado por obras de actualidad,
de la Guardia Vieja y nuevas creaciones; no ejecutar obras cantadas; no actuar
en bailes, sino slo en radio, televisin y espectculos o para grabaciones. Las
obras seran explicadas antes de ejecutarlas, a fin de facilitar su comprensin. Se
propona elevar la calidad del tango; convencer a los que se haban alejado del
gnero y a sus detractores de sus valores incuestionables; atraer a los amantes de
msicas forneas y conquistar al gran pblico.
No hemos hallado la fecha cierta del debut del Octeto, pero fue poco
antes del 26 de noviembre de 1956, fecha en la que se presentaron en la sala
Verdi de Montevideo (Puga 2005: 10-11). Luego siguieron actuaciones en
Radio El Mundo de Buenos Aires (julio de 1956), en las ciudades de Rosario
y La Plata (junio de 1956), en la ciudad de Crdoba, en Radio Splendid (1957)
y en Radio Provincial de La Plata (abril de 1957), en Canal 7 de TV en 1957
y diversas presentaciones gratuitas (Azzi y Collier: 118-120). Se suele recordar
como un gran xito del Octeto la actuacin de diciembre de 1957 en el auditorio
de la Facultad de Derecho. Piazzolla sola decir que sta haba sido su primera
incursin en el medio estudiantil universitario de Buenos Aires, del cual ms
adelante recibira un fuerte apoyo (Azzi y Collier: 119).
9
Piazzolla haba encargado a Luis Sierra que contactara a los msicos que tena en mente para
integrar el conjunto (Azzi y Collier : 110).
10
El segundo bandonen iba a ser inicialmente Roberto Pansera, quien adems tambin escribira
arreglos; pero Piazzolla haba decidido escribirlos l y eso puede haber llevado a la desvinculacin
de Pansera. Otras versiones indican que acept otro compromiso en el exterior (Azzi y Collier
2002: 114).
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14
Un riff es una frase musical repetida, generalmente breve, que se emplea como soporte del
solista o tema del chorus final en el jazz (Tirro 2001: 330).
15
Reconozco que me estoy guiando aqu por mi percepcin nativa.
16
El efecto de stop-time consiste en la ejecucin de un ritmo regular, pero discontinuo, con frecuencia
un acorde en staccato interpretado en el primer tiempo del comps. Suele emplearse como efecto
de apoyo al solo instrumental y deriva de un patrn de acompaamiento muy empleado en el
baile de claqu (Tirro: 331).
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17
El sonido real en la grabacin es una octava superior y el fragmento est realizado en 4/4. La
pautacin ha sido realizada por Soledad Venegas.
Artculos 127
Efectos como el que acabamos de describir no son nuevos en la escritura de
Piazzolla, pero antes estaban ubicados en un segundo plano, entremezclados en
el discurso musical; ahora emergen a un primer plano e interrumpen el discurso.
Un arreglo completo del OBA, entonces, est realizado en base a una
continua alternancia de solos instrumentales, tutti estructurados de diversa
forma, cambios de tempo cada pocos compases y variaciones de la meloda,
desde las ms simples hasta aquellas en las que no se reconoce el original.
Cada arreglo hace funcionar al conjunto como un verdadero grupo de cmara,
tiene una slida lgica expositiva y una escritura irreprochable en todos
los aspectos, pero es rotundamente novedoso en comparacin con lo que
se haca contemporneamente. Un ejemplo de la gran fragmentacin de la
instrumentacin y de modificacin meldica y armnica extrema es El Marne
(de Eduardo Arolas), donde slo de tanto en tanto se reconocen algunos motivos
de las melodas originales.
Frente a este tipo de arreglo, el que empleaban en esa poca las orquestas
tpicas de cualquier lnea esttica, an las ms avanzadas, que se lucan con
arreglos muy elaborados, era la presentacin de las dos o tres secciones, en forma
sucesiva, con alguna recapitulacin, fuertemente basadas en la homogeneidad
rtmica (bailable) y en la ntida y destacada proyeccin de las melodas para
satisfacer las expectativas del auditor.
En cuanto a Tango Ballet, la obra fue compuesta como msica para el
corto cinematogrfico del mismo nombre, con coreografa de Paulina Osona
y direccin de Enrique de Rosas, que se ha perdido (Puga 2005: 10-11). Dura
diez minutos y sigue un argumento (tambin perdido) que se desarrolla a lo
largo de una introduccin y cinco partes que deben interpretarse sin solucin de
continuidad: Ttulos; 1. La calle; 2. Encuentro. Olvido; 3. Cabaret; 4. Soledad; 5. Calle.
En Ttulos, La Calle y Calle (final) Piazzolla opone, como en Tres minutos con la
realidad, estructuras escalsticas simtricas (octatnicas) y asimtricas (tonales),
procedimientos stravinskianos que toma de Ginastera (Kuss 2008). La escritura
es un poco ms homognea que la de los arreglos de los tangos. La obra y el
arreglo se prestan especialmente para transcripciones a orgnicos clsicos; el
Cuarteto Almerares, por ejemplo, grab una trascripcin de Jos Bragato para
cuarteto de arcos18 que para muchos pas como un original para cuarteto de
cuerdas19. En trminos generales, se puede decir que los arreglos son slidos
e interesantes y las interpretaciones solventes y expresivas, configurando una
esttica de tango de caractersticas muy novedosas para esa poca.
18
El disco inclua adems el Cuarteto N 1, Op. 20 de Ginastera. Buenos Aires, LP Philips, 1976.
En las notas de la contratapa del disco, escritas por Pola Surez Urtubey, no se aclaraba el origen
19
de la obra ni que era una transcripcin, de modo tal que poda pasar fcilmente por una obra
original para cuarteto de cuerdas.
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21
Desde principios de los sesenta el tango progresista se refugia, por ejemplo, en mbitos
universitarios (Ferrer 1980: 618).
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25
En el momento en que Piazzolla decide volver al ruedo del tango con el OBA, el campo de la
msica popular estaba en un momento de gran actividad y de cambio, debido en parte al viraje
de poltica cultural luego del golpe de estado. Aparte del tango y el folklore haba muchos otros
gneros que prosperaban, impulsados en parte por la demanda de amplias capas de la poblacin
que haban incrementado su capacidad de consumo gracias a las polticas del peronismo. Horacio
Malvicino relata las numerosas posibilidades de trabajo que haba para l y los msicos que se
dedicaban a lo popular, adems de los circuitos del tango y el folklore: msica de diversos pases
de Amrica Latina (guaracha, boleros, msica hawaiana), jazz realizado por pequeos conjuntos o
big bands, orquestas caractersticas, todos tocando en bailes, clubes nocturnos y radios (Malvicino
2010: 38-39).
Artculos 135
receptor activo. Consideramos que el esquema que formulan estos autores resulta
complementario del que estructura Vila a partir de la teora de la interpelacin,
ya que si bien critican la predisposicin de la musicologa a establecer relaciones
homolgicas entre divisiones sociales y sus correspondientes categoras
simblico musicales, no niegan la existencia de un proceso de negociacin de
identidad, para el cual se utilizan los discursos sobre la msica a posteriori de la
produccin musical.
Tambin resulta til para analizar la msica del OBA la postura de
Segato y Carvalho respecto a la relacin entre identidades sociales y los estilos
musicales de un territorio determinado. Afirman que la costumbre de pensar la
cultura y los estilos musicales a partir de un centro territorial no es ms que un
hbito de pensamiento del que participan nativos, musiclogos y antroplogos26.
Proponen, en cambio, considerar que los gneros musicales contemporneos son
relativamente autnomos a los territorios de cultura y que son hbridos, y que
su hibridez no correspondera slo a la poca actual, sino que se puede observar
en el pasado y en sociedades tradicionales. Sealan que en el marco actual de
poderosos procesos de transnacionalizacin de la cultura, es frecuente hablar de
los gneros musicales como hbridos27, pero, aclaran que no es una cuestin de
poca, sino que los procesos transculturales, transtnicos y transnacionales siempre
26
En un reciente artculo, Martn Sessa (2010: 23-25) analiza el tema de las relaciones entre msica
y territorio y los marcos conceptuales desde los que se lo ha abordado. Pasa revista a algunos de
los planteos existentes, formulados desde mediados del siglo pasado. Establece que, desde fines
del siglo XX, distintas corrientes de las ciencias sociales comenzaron a cuestionar radicalmente
la idea de la existencia de una relacin slida y estable entre cultura y lugar. Las redefiniciones
que consecuentemente surgieron, pusieron el acento sobre los contextos y lneas de fuerza, en
relacin con los cuales se desarrolla la produccin de lo local. Es decir, se sostienen simblica y
materialmente los vnculos entre cultura y territorio.
27
Carvalho y Segato emplean el trmino hbrido sin definirlo ni problematizarlo. Su empleo en
las ciencias sociales suele provocar controversias o resistencia. Margaret Kartomi (1981: 358), por
ejemplo, llama la atencin sobre el hecho de que las denominaciones gneros hbridos o msicas
hbridas en los estudios sobre msica pueden estar cargadas de juicios de valor negativos (hibridez
frente a pureza, por caso). Agrega que, al no existir una terminologa musicolgica apropiada,
se tomaron prestadas denominaciones como pastiche, transplante, fusin, mezcla, smosis, etc,
provenientes de disciplinas ajenas como la biologa, la botnica, la qumica, etc. Muchos de estos
vocablos merecen crticas por las implicaciones peyorativas que conllevan. En particular, afirma
que los trminos hbrido, criollo y otros similares pueden ser criticados por incompletos, puesto
que llaman la atencin sobre el parentesco de la msica con sus antepasados [] ms que sobre el
resultado musical, que es el principal objeto de inters y valor para la gente que se identifica con el
mismo (Ibidem, 360). Las objeciones al uso del trmino hibridacin an persisten. Por caso, en el
debate posterior a mi presentacin de una ponencia (Garca Brunelli 2010) en la que utilizaba ese
concepto en el mismo sentido que en este trabajo, Esteban Buch coment que a su juicio el trmino
no era vlido pues provena de las ciencias biolgicas y supona la existencia de elementos previos
en estado puro. No obstante esta oposicin, en las ltimas dcadas el concepto de hibridacin
ha ganado espacio en las ciencias sociales como el conjunto de procesos en que estructuras o
prcticas sociales discretas, que existan en forma separada, se combinan para generar nuevas
estructuras, objetos y prcticas en los que se mezclan los antecedentes (Altamirano 2002). Es en
ese sentido que Carvalho y Segato utilizan el concepto en el artculo citado.
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29
Los autores separan el discurso analtico (etnomusicolgico) porque vuelve siempre sobre sus
propios fundamentos epistemolgicos, lo que impide que se transforme en un idioma nativo
racionalizador ms (Carvalho y Segato 1994: 6). Ms adelante aclaran, adems, que el analista
deber enfrentar el problema terico de hacer etnografa ya no del conocimiento musical del
auditor sino de su desconocimiento; resaltan tambin la importancia de distinguir el punto de
vista del nativo como resultado de un trabajo hermenutico del analista, de las representaciones
inmediatas del discurso nativo, tomadas literalmente por el observador.
30
En este libro, el autor seala la incidencia de la pera sobre las composiciones de Delfino y
la influencia del jazz sobre algunas composiciones de Cobin. Tales influencias no fueron
consideradas por los receptores como elementos extraos al gnero.
31
Ver cita de Troilo en pgina 128 de este trabajo.
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32
Se evoca la escritura para cuerdas de la msica acadmica; se citan diversas formas de tocar el
bandonen; es pardica la descripcin de Federico en Neotango, utilizando msica circense;
se imita el recurso de stop-time tomado del jazz; el bandonen imita un efecto improvisatorio
en lneas que en realidad estn escritas o fueron memorizadas; se imita el sonido de un bong
con la guitarra elctrica; se aplican todo tipo de recursos compositivos (modificacion armnica y
meldica, incorporacin de introducciones, puentes y codas, etc.).
Artculos 139
La idea se ha incorporado al discurso nativo como parte del canon de lo que es
o no es tango.
Es muy probable que se sobredimensione la importancia del OBA para
la historia del gnero. A pesar de su gran peso simblico y de lo significativo
de su intento para establecer una nueva corriente estilstica (que contribuy
a la formacin de una etapa posterior del gnero), es muy probable que se
exagere tanto su importancia como motor en el desarrollo del tango, como su
responsabilidad en el proceso de su decadencia.
Probablemente el OBA contribuy a desenmascarar una situacin latente
en esos aos de post-peronismo: que el tango estaba en decadencia, jaqueado por
el rock, la industria cultural, el abandono del proteccionismo, el auge creciente
del folklore, la proliferacin de gneros y la preferencia destacada por la msica
festiva. As como antes de la crisis del 30 haba sido exitoso en la negociacin
de identidades y luego represent la msica nacional de una Argentina en
expansin, pronto la inmigracin interna lo desplaz por el folklore, la clase
media lo abandon por popular y sospechoso de peronista; de all en ms fue
declinando en forma continua.
Conclusiones
El OBA fue un proyecto experimental de Piazzolla, sin antecedentes en
el tango. Su intencin era lograr que tuviera viabilidad comercial sin realizar
concesiones en cuanto a complejidad y riqueza musical y que fuera un nuevo
paso en el camino de sucesivas transformaciones del tango. El alto grado de
hibridez de la msica gener una brecha insalvable con el pblico de esos aos y
llev el proyecto al fracaso econmico. El impacto en el tango no fue inmediato.
El gnero sigui por sus carrilles (de decadencia en esos momentos), en paralelo
al ascenso de otros gneros. El OBA incorpor, no obstante, la posibilidad de
abordar el gnero desde una poiesis y una recepcin totalmente nueva.
El nuevo camino abierto por Piazzolla slo sera transitado por l y unos
pocos y menos audaces seguidores. Y esto no se debe tanto a la gran ruptura que
significa en el gnero como al momento en que aparece: un momento en el que
ninguna alianza de clases lo quiso adoptar como una manifestacin preferida, en
trminos de Hall. El campo popular lo rechaz o lo ignor y la lite no consider
oportuno integrarlo a la tradicin.
En el momento en que apareci, en el campo cultural acababa de ocurrir
un cambio histrico. Entre 1943 y 1955 la poltica de estado haba fomentado
la cultura popular y se haba basado en ella. Los sindicatos, aliados al poder,
obtuvieron leyes proteccionistas para la msica popular verncula. Entre 1943
y 1955 el tango, pero luego con mucha ms intensidad el folklore, fueron las
msicas que eligieron las clases populares, en tanto la clase media en formacin
y crecimiento, en buena medida beneficiada por el peronismo, se fue apartando
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del gobierno y del tango. Ms an: la clase media antiperonista se satur del
tango (Goldar 1980: 138 y ss) y se volc a otros ritmos, pese a la presin oficial por
mantener el consumo de msica argentina. La msica festiva de las orquestas
caractersticas, la extranjera, el folklore y otras de oleadas sucesivas, fueron las
elecciones musicales de la clase media.
A partir de 1955 el apoyo oficial a la msica local desparece. Los
conglomerados hegemnicos imponen ahora los consumos de clase media.
Como dice Hall (1984: 5),
las industrias culturales tienen el poder de adoptar y reconfigurar
lo que representan, y mediante la repeticin, imponer e implantar
aquellas definiciones de nosotros mismos que ms fcilmente se
ajustan a las descripciones de la cultura dominante o preferida [...]
La industria cultural, promovida por la ideologa liberal del gobierno
de facto y en sintona con la consideracin de la clase media como motor de
desarrollo, impuls el consumo de la msica desarrollada sobre todo en Estados
Unidos. Y si bien, como dice Hall, la gente no es una pantalla en blanco, la
industria no ocupa nuestra mente,
s ocupan y adaptan las contradicciones interiores del sentimiento
y la percepcin de las clases dominadas; encuentran o despejan un
espacio de reconocimiento en aquellas personas que responden a
ellas.
En el momento de la actuacin del OBA el tango es o elitista o chabacano
y no pertenece a la clase media que se vuelca a otras cosas, desde el rock hasta
el folklore. Vila destaca que
la culminacin [del] proceso de difusin urbana de la msica de
raz folklrica se produce plenamente en la dcada del 60 con el
[] boom, que no es otra cosa que la aceptacin plena, por parte
de las clases medias urbanas [] de la msica de raz campesina
(Vila 1986: 45).
El planteo del OBA continu e intensific el proceso de transformacin
que ya se haba iniciado en la corriente progresista del tango, que gener
una msica de lite, de grandes virtuosos, grandes arregladores, grandes
compositores, grandes desarrolladores de estilos complejos. Intento fallido o
cuestin de poca, el OBA qued completamente en el margen del gnero y
girando a destiempo de cmo giraba la esfera de la sociedad y se plasm como
un experimento que an hoy le resulta difcil procesar al oyente comn.
Artculos 141
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