Foucault e o cinema contemporneo*

Andra Frana

N
a topologia que Gilles Deleuze formulou para dar conta do pensamen-
to de Michel Foucault podemos distinguir trs dimenses diferentes:
a do saber, a do poder e a da subjetivao.1 A cada uma corresponde
uma das seguintes questes: que podemos saber, ou que podemos ver e dizer
em tais regimes de luz e de linguagem? Que poderes preciso enfrentar po-
deres que vm se alojar e potencializar aquilo que se diz e se est autorizado a
dizer, e quais so nossas possibilidades de resistncia em cada poca? E, ainda,
quais so nossos modos de existncia, nossas modalidades de sujeito na relao
com o outro, nossos processos de subjetivao?
Foucault no faz uma histria dos sujeitos, afirma Deleuze, mas das condi-
es sob as quais se do os processos de constituio de sujeito, um sujeito que
produzido como imagem na alteridade do social, quer dizer, a constituio de si-
mesmo passa pela alteridade, e o sujeito produto desse processo de subjetivao.
Neste sentido, Foucault no somente um historiador. Para ele, a histria mais
do que uma comprovao daquilo que aconteceu. Segundo Deleuze, a histria
para Foucault no diz o que somos, mas aquilo de que estamos em vias de diferir,
no estabelece nossa identidade, mas a dissipa em proveito do outro que somos.2
Por isso mesmo, a palavra sujeito, em Foucault, no usada como sinnimo de
identidade ou indivduo. Nada aqui tem carter de unidade, nem de interioridade.
Exatamente porque no h um sujeito prvio, a subjetividade deve ser produzida
como processo, como esttica da existncia. Constituir novos modos de existncia
pode se dar at mesmo dentro de uma perspectiva absolutamente casual (uma
paixo, um ritual, uma brisa, um filme, uma crise econmica...), desde que esse
acaso crie uma necessidade, isto , uma produo de em-si.

30 ALCEU - v.5 - n.10 - p. 30 a 39 - jan./jun. 2005

 Ao trabalhar com a idia de epistme, Foucault vai explorar as condies
histricas de possibilidade, o que possvel dizer e ver em determinada
poca. Cada poca histrica diz tudo o que pode dizer em funo de suas condi-
es de enunciado, assim como v e faz ver tudo o que pode em funo de seus
campos de visibilidade. No existe o segredo, embora nada seja imediatamente
visvel, nem diretamente legvel. O saber constitui, portanto, os limites do que
pode ser visto e do que pode ser dito em cada poca.
Se o saber constitudo por uma combinao do ver e do falar, preciso
ressaltar, porm, que um ponto fundamental para o Foucault de Deleuze, que
as duas formas do saber nunca se confundem. Os enunciados jamais nos fazem
ver alguma coisa, assim como as visibilidades jamais tornam algo legvel. Foucault
ilumina esse hiato, esse entre-lugar, essa fronteira onde, segundo o enunciado
caro a Maurice Blanchot, falar, no ver.3 Nesse entre-lugar no h nenhuma
garantia transcendente seja Deus, o Homem, a Lei, a Natureza, a Comunica-
o mas nele que o pensamento se torna possvel e pensvel.
O estudo de Foucault sobre Magritte, Isto no um cachimbo,4 sustenta a
idia de que o enunciado nunca conter o visvel, assim como o visvel nunca
conter o enunciado. H uma dissociao contnua entre figura e discurso: ao
mesmo tempo que inevitvel relacionar o discurso com o desenho, imposs-
vel definir uma relao de causalidade ou continuidade entre ambos. Em Magritte,
o sujeito se inscreve na arte atravs de um discurso em que se confrontam a
apresentao por semelhana e a representao afirmativa no enunciado, expon-
do de forma original a ruptura entre imagem e enunciado. Para Foucault, Magritte
um alegre convite para constituio de um sujeito diferente de fala e de olhar,
um sujeito que desliza no entre-lugar produzido em nossa cultura entre figura e
discurso. O quadro de Magritte, segundo Foucault, diz o que no se pode mos-
trar e mostra o que no se pode dizer. Como se a arte aqui elevasse o verbo
potncia do indizvel, e a imagem, fora da invisibilidade. Assim, a imagem que
representa mais do que real. Segundo Foucault, Magritte redistribui no espa-
o o texto e a imagem; cada um retoma seu lugar. 5 Ao enfatizar essa
heterogeneidade entre o ver e o falar, Foucault perturba o modelo da correspon-
dncia ou representao: afinal, o que representa o qu, quando os enunciados
no dizem as coisas ao mesmo tempo que as coisas s existem na linguagem?
Esse hiato entre falar e ver , segundo a leitura de Foucault, a afirmao do
simulacro e a negao da semelhana; a afirmao de que, se entre os dois no
h correspondncia, existe necessariamente entrelaamentos, incises, guerras,
disjunes. E o que os simulacros nos permitem pensar, o que pode um pensa-
mento do simulacro? De sada, no h nele a anulao de uma idia pela outra
(contradio lgica) e nem uma sntese a posteriori pela dialtica. O que existe
so metamorfoses. Os simulacros fundam metamorfoses. Trata-se de uma ins-

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tncia ldica que nada afirma ou representa, mas opera por deslizamentos e
transformaes.
Essa fronteira irredutvel entre o falar e o ver muito importante para
Deleuze. E ser no cinema moderno que ele vai buscar os exemplos mais con-
tundentes dessa disjuno. Ainda em Foucault, o autor mostra que no filme India
Song, de Marguerite Duras, as vozes evocam ou desencantam um antigo baile
que nunca ser mostrado, enquanto que a imagem visual mostra um outro baile,
mudo, sem que flashback algum possa fazer uma juno visvel, e voz-off alguma
uma juno sonora.6 interessante destacar que Foucault foi lanado apenas um
ano aps A imagem-tempo, o segundo livro de Deleuze dedicado ao cinema.7 Aqui,
o autor mostra como, no cinema moderno, som e imagem se encontram
dissociados, constituindo uma relao a partir de uma no-relao. Esse cinema
do simulacro o cinema entendido como potncia do falso, imagem que torna
indiscernvel a verdade e o falso, fazendo do falso uma grande vontade de potn-
cia, uma fora criadora.
Este cinema moderno, portanto, inventa a imagem-tempo que assegura
uma metamorfose incessante de uma situao dada e onde a ao de personagens
decididas substituda por um movimento de mundo flutuante e ambguo. Pen-
semos no Ano passado em Marienbad, filme de Alain Resnais, de 1961. Aqui, a
forma de representao do cinema clssico posta em xeque, pois tanto os per-
sonagens quanto suas aes so indeterminados, arruinando a possibilidade de
representao, uma vez que o filme se d como uma figura mutante, figura que
se modifica medida que se revela. Quem afinal o personagem X que tenta
demonstrar a existncia de um encontro com a mulher Y, no ano passado em
Marienbad: um louco, um sedutor, um sonhador, um mentiroso?
O personagem X como o Deus grego do mar, Proteu, cujas formas so
indeterminadas, incertas.8 Um dia a filha de Proteu resolve question-lo sobre sua
verdadeira identidade. A cada questo da filha, Proteu responde com uma nova
aparncia, uma nova imagem. Ora ele fogo, ora gua, ora animal. Dotado do
poder de tomar todas as aparncias que assim desejar, as respostas de Proteu
ninfa so sempre locais e nunca definitivas ou globais. Como Kane, personagem
do filme de Orson Welles, Proteu no se deixa reduzir a uma identidade nica, de
modo que se mostra se escondendo e se esconde se mostrando.
Tal o paradoxo desses filmes: cada imagem e cada fala ou, cada figura e
cada enunciado, mostra e esconde ao mesmo tempo. Cada um deles se constri
e se destri ao mesmo tempo, como se o cinema moderno quisesse erigir um
curto-circuito entre imagem e fala, entre figura e enunciado, entre ver e dizer. A
rigor, Marienbad, Cidado Kane, Deserto vermelho, de Michelangelo Antonioni, para
citar alguns filmes, rompem com toda a base da lgica ocidental que, desde
Aristteles, se faz sobre o princpio da no-contradio. Marienbad afirma a exis-

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tncia e a inexistncia do encontro ao mesmo tempo; Cidado Kane mostra a
coexistncia suspeita das imagens de Kane evocadas por aqueles que conviveram
com ele; em Deserto vermelho, o que vemos um mundo lacunar, abismal, como
se o sonho ou a alucinao, que o que existe de mais subjetivo, tocasse a
materialidade das coisas (a fbrica, os terrenos baldios), que o que existe de
mais objetivo. H, nesse filme de Antonioni, uma realidade tornada alucinatria.
Nas imagens do cinema moderno, encontramos foras que pem em xe-
que as noes de verdade, totalidade, ordenamento. Ao contrrio da imagem-
movimento do cinema clssico, onde o espectador reconhece no filme situaes,
comportamentos, a representao de um estado de coisas, na imagem do cinema
moderno, o mundo perde sua identidade, entra em crise e se torna falsificante,
mltiplo. Mas, podemos nos perguntar, entra em crise, mas crise do qu? Foi
Deleuze quem insistiu sobre esse abismo que surgia no cinema, esse entre-
lugar cujo aparecimento coincide com uma certa conjuntura que interveio na
prpria histria do cinema e no mundo com a Segunda Guerra Mundial. Crise
da crena em um mundo coerente e ordenado, crise da crena de que uma ao
pudesse efetivamente mudar uma situao de mundo. toda uma realidade
dispersiva que surge, onde a relao dos personagens com o que lhes acontece
de indiferena ou mesmo estranhamento.
Essa disjuno entre ver e fazer porque ver j no ver para fazer, mas para ver
essa disjuno no s nos libera da ao, mas tambm nos libera desses mode-
los de reconhecimento com os quais classificamos o mundo na sua forma prag-
mtica. na perspectiva de Deleuze que sobressai o carter afirmativo e valorativo
do interesse de Foucault pelo hiato entre imagem e discurso em seu aspecto
esttico-poltico: esse hiato a resistncia s imagens j constitudas, preconce-
bidas, programadas; esse hiato o modo de escapar s formas de assujeitamento
em busca da vida criativa, evidenciando a importncia, para nossa atualidade, do
pensamento e do fazer artista. Ao enfatizar a importncia dessa disjuno no
fazer cinematogrfico, Deleuze pde afirmar que Foucault encontra-se singu-
larmente prximo do cinema contemporneo.9
que Foucault nos permite pensar a arte como processo de subjetivao
num campo de diferenas onde se desdobram as questes: o que podemos conhecer,
o que devemos fazer, e finalmente, quem somos ns? E a arte passa a ser por excelncia a
experincia de espao em que esse sujeito se inscreve, a experincia de tempo
em que ele vai deriva. Talvez hoje seja a arte mais do que a poltica ou a
cincia o domnio fundamental para entender os processos de subjetivao em
curso na sociedade contempornea. Como enfatiza Rogerio Luz, a obra aqui-
lo que o sujeito experimenta da obra, porque ela o produz e na base desse
processo encontram-se no a erudio ou a cincia esttica, mas a experincia
que o indivduo compartilha potencialmente com os outros.10 E o cinema, mais

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especificamente, fornece um espao e tempo onde se constituem novas modali-
dades de sujeito. Mais que representao fiel ou no da realidade (...), o filme
oferece ao espectador um campo de experincias e s ganha existncia se efeti-
var um sujeito para esse campo.11
Diante disso, seria preciso atentar para a preponderncia de fatores subje-
tivos no somente no cinema e, mais amplamente, no campo do audiovisual,
mas na lgica capitalista atual, no modo como os circuitos de comunicao e de
informao operam no corao da subjetividade.12 Segundo Peter Pal Pelbart,
essa produo maqunica de subjetividade, amplamente imagtica e estetizante,
pode abrir para o bom quando estimula a inveno de novos universos de
referncia, de criao ou para o ruim quando acolhe a mass-mediatizao
embrutecedora do mundo.
Hoje, as formas de mostrar e de dizer esto envoltas num excesso de
estmulo, de informao, de comunicao imediata. So filmes, jornais, televi-
so, publicidade, videoclipe, imagens do mundo inteiro que esto a para infor-
mar, explicar, integrar tudo e todos numa espcie de consensualismo. Para Jean
Baudrillard, trata-se de um seqestro, uma telemorfose de que toda a sociedade
vtima e, podemos acrescentar, cmplice ao mesmo tempo.13 Diante desse
quadro, qual a maneira mais eficaz de pensar esse processo no qual a arte encon-
tra-se hoje envolvida e que afeta a prpria definio de arte, o que pensamos e
pretendemos quando falamos de arte, quando a produzimos, veiculamos e con-
sumimos? Qual seria a forma mais eficaz de pensar de outra forma a arte
como modo de saber, fora poltica e experincia de sujeito, se o prprio Foucault
tratou de abalar o solo das nossas certezas nesse campo (ao perder a esperana
de que a revoluo da linguagem na literatura pudesse agir sobre o curso dos
acontecimentos)? Como falar de imagens e analis-las num mundo que cons-
titudo e mediado por imagens de todos os tipos? Que descontinuidades pode-
mos descobrir? Quais so as foras emergentes no nosso presente?
O contexto atual exige que coloquemos o presente sob a forma da
multiplicidade, de modo que possamos pensar essas outras imagens do tempo
que o cinema apreende e produz, essas outras imagens do tempo que a tecnologia
libera e que nossas formas de amar, sonhar e imaginar criam incessantemente.
Imagens que esto longe do presente redutor e homogneo que a mediatizao
do mundo quer nos fazer crer. Nossos desejos, necessidades, fantasias so como
nunca roteirizados, imersos num mundo de imagens pr-concebidas que atin-
gem uma saturao indita, constituindo nossos imaginrios, nossas relaes com
o outro, nossos gostos, nossos conhecimentos, nossas opinies. Porm como
destaca Jean-Louis Comolli, no rastro do livro de Guy Debord,14 se a sociedade
do espetculo triunfa, uma parcela mais frgil e obscura desse espetculo vai
minando a outra e essa parcela cabe arte, ela que pode representar a opacida-

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de do mundo, sua radical alteridade, o que escapa fico que est nossa volta
e invade nosso dia a dia.15
a partir dessa perspectiva que pode ser interessante pensar o modo como
certos cinemas tm trabalhado com imagens de nomadismo, de indivduos refu-
giados, exilados, migrantes, sobreviventes. Trata-se das mesmas imagens que
circulam todos os dias pelos meios de comunicao de massa. Imagens que que-
rem mostrar um mundo onde h civilizaes e culturas muito distintas entre si,
num certo sentido incompatveis; essa repetio massiva acaba por produzir uma
realidade esquemtica, mero decalque de um mundo globalizado muito mais
complexo e mltiplo.16
No entanto, alguns filmes recentes tm mostrado a que ponto a cultura em
si mesmo, e qualquer uma delas, j uma mistura, uma hibridao de elementos
dspares, uma negociao entre fronteiras. Sobre caf e cigarros, de Jim Jarmusch
(2003), um bom exemplo dessa hiptese. O que so aquelas imagens de bares,
cafs e lanchonetes americanas sem os negros, os italianos, os judeus? Poderamos
mencionar vrios filmes com essa temtica, como Passaporte hngaro (Sandra Kogut,
2002), O abrao partido (Daniel Burman, 2004), Uma amizade sem fronteiras (Franois
Dupeyron, 2003), Dirios de motocicleta (Walter Salles, 2004), Terra de ningum (Danis
Tanovic, 2001). A desterritorializao brutal dos ltimos anos faz com que as pes-
soas inventem, tambm atravs do cinema e das imagens, novas terras, novas na-
es, novos povos ali onde eles ainda nem sequer existem.
todo um pensamento cinematogrfico que deseja ser um apesar de
tudo diante da barbrie, uma dissidncia para com as imagens do mundo, uma
espcie de entre. E cabe ao cinema se rebelar contra as leituras belicistas e
culturalistas que a mdia fabrica, quando ela naturaliza hostilidades, ao invs de
historicizar os conflitos; quando ela no os coloca em perspectiva em funo das
arbitrariedades polticas das grandes potncias, da violncia de suas invases, dos
efeitos de seu descaso econmico. Filmes como esses vo elaborar todo um
discurso a respeito das novas formas de viver, de pensar, das novas modalidades
de trabalho, de vnculo social, de modo a sinalizar para novos mapas de
pertencimento e de afiliao translocais.
um cinema que, ao fabricar passagens entre o que consenso, o que
comum, devolve ao mundo sua complexidade e prolonga o que foi o esprito
moderno do cinema, sua modernidade. , alis, neste sentido que Youssef
Ishaghpour, no seu livro sobre o cinema de Abbas Kiarostami,17 pode afirmar
que os filmes do iraniano esto para alm da modernidade cinematogrfica,
medida que formulariam um movimento de retirada da histria, uma ignorncia
intocada pelos horrores modernos, de modo a nos permitir descobrir um para-
so admico, um lugar onde o cinema encontraria o seu sentido primeiro, nos
devolvendo, enfim, as coisas. De fato, Kiarostami tem uma incrvel capacidade

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formal de dizer, universalmente, uma situao especfica, no Ir. Isso no signi-
fica que ele crie narrativas que se pretendem objetivas, reveladoras, com ima-
gens de significado simples, seja mundano seja transcendente: a fora do seu
cinema inventar operaes poticas complexas para dizer um real mltiplo,
um real que no pode ser reduzido. Reduzir significaria enfraquec-lo,
despotencializ-lo.
Um filme como o bsnio Terra de ningum (Prmio de Roteiro no Festival
de Cannes, 2001), j citado, mostra como o conflito maior no entre civiliza-
es, no entre um passado arcaico e um futuro democrtico, mas sim o con-
flito no interior do capitalismo internacional, onde etnias foram colocadas como
rivais para partilhar as migalhas do mercado mundial. Portanto, o desafio maior
pensar todo o tema das hibridaes, das fronteiras, das itinerncias, em suma,
das culturas e sua capacidade de formular pertencimento. E o cinema contempo-
rneo pode nos fornecer uma imagem dissidente, intervalar, como nas pginas
de Kafka, quando ele escreve sobre a Muralha da China. Aqui, uma ironia fina
vai retirando toda a solenidade e consistncia do Imprio, medida que o escri-
tor tcheco mostra suas rachaduras, seus desajustes.
Tais rachaduras, um certo cinema contemporneo tem dado a ver quando
enfatiza as descontinuidades no interior do nosso presente, as fissuras do Esta-
do-nao, do mundo globalizado, do humanismo universalista, das classes soci-
ais, das identidades, das culturas. So filmes que querem fugir dos riscos das
narrativas de carter totalizante, global, planificador. Como se eles dissessem:
necessrio acreditar e desacreditar dessas totalidades, pois o esmagamento do diverso,
feito pelo pensamento que reduz as palavras e as coisas ao unidimensional, es-
quece que a totalidade vive de misturas, desarranjos e separaes, que a totalida-
de como um rio que arrasta objetos que variam sua distncia entre si.
Passaporte hngaro (2002, co-produo franco-brasileira), filme da brasileira
radicada na Frana, Sandra Kogut, vai retomar todo o tema das fronteiras, dos
deslocamentos sociais (in)voluntrios, do exlio. A busca da diretora pelo passa-
porte hngaro implica lidar com a memria ntima dos seus avs e que ao
mesmo tempo memria coletiva, pois evoca a perseguio aos judeus, s vtimas
do Holocausto.
Tudo indica que foi a partir de gravaes de conversas com a av que a
cineasta decidiu fazer seu filme. A av, uma austraca que se tornou hngara com
o casamento e que foi obrigada a abandonar a Hungria com o marido, em 1937,
vindo para o Brasil, narra como foi sua experincia de exilada e sobrevivente. O
filme registra esses momentos ntimos, ao mesmo tempo em que nos convida
tambm para uma viagem pelo mundo, pblica e poltica (Frana, Brasil, Hungria,
Israel).

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 Passaporte hngaro no quer apenas registrar a busca da cineasta por suas
razes, pela identidade perdida ou investigar suas origens. No seu desenvolvi-
mento, o documentrio incorpora uma gama de outras vozes, lnguas e persona-
gens, produzindo um dilogo constante entre o dentro e o fora, o ntimo e o
social, o privado e o coletivo. O que interessa o processo que envolve a busca
pelo passaporte. Importa pouco, no final das contas, a aquisio do documento.
O que interessa so as histrias contadas pela av, o casal de hngaros, os funci-
onrios da embaixada, as viagens de trem, as descobertas feitas ao acaso. Um
filme como esse, nos coloca a questo: o que um sujeito hoje, seno aquele que
se forma nos entrelugares, nas fronteiras, na itinerncia, na mistura, no processo
de ir e vir.

Meus avs so cada um de um pas diferente e sempre tive a vontade de

recuperar um pouco isso. Um dia pensei: vou ver se posso ser hngara.
Claro que o filme uma construo e eu estava ali como personagem, mas
no sabia o que ia acontecer: eu podia conseguir o passaporte em duas
semanas ou nunca. O que era importante era a experincia, o processo.
Comecei pensando: o que for oficial, coisas de consulado, vou com uma
equipe. O que for pessoal, coisas de famlia, vou sozinha. Mas isso durou
pouco. Rapidamente percebi que para voc conseguir ter uma relao com
algum no d pra chegar l com trs ou mais pessoas.18

Sem dvida, o que Kogut documenta a sua relao com o outro; e, ao docu-
mentar o fato que estava l e como, o filme insiste na necessidade de reinventar
as fronteiras, apostando na mistura como forma de produo da realidade por
vir, de um outro imaginrio possvel. As imagens nostlgicas de trilhos de trem
e de estaes ferrovirias vazias, to recorrentes ao longo do documentrio, so
a imagem dos intervalos, imagem do entrelugar. Talvez seja essa imagem que
nos falte: o imaginrio das misturas que integram nossas culturas.
Acredito que esse cinema, cada um com seu estilo e sua marca, prope
uma imagem necessria do mundo, da realidade, do que est a. No se trata de
fazer oposio a um estado de coisas miditico, ser negativo ou simplesmente
antagnico. Esse cinema quer perguntar que novas relaes esto se criando nes-
sa fluidez crescente, nessa dissoluo das fronteiras e na criao de outras, mais
sutis, porm no menos brutais; esse cinema quer mostrar e dizer esse mundo.

Andra Frana
Professora da PUC-Rio
e-mail: afranca@visualnet.com.br

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Notas
* Este texto foi originalmente apresentado sob a forma de comunicao no evento
Foucault hoje?, realizado de 23 a 26 de novembro de 2004, na Faculdade de
Educao, da Universidade Federal Fluminense (UFF).
1. Em Foucault, Lisboa: Vega, s/d.
2. Deleuze, Gilles. A vida como obra de arte. In: Conversaes. Rio de Janeiro:
editora 34, 1992, p. 119.
3. Blanchot, Maurice. A conversa infinita A palavra plural. So Paulo: Escuta, 2001.
4. Escrito por Foucault, em 1973. Editado pela Paz e Terra (2 edio) em 1988.
5. Op. cit., p. 27.
6. Em Foucault, p. 94.
7. Deleuze, G. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990. Seu primeiro livro
dedicado ao cinema A imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
8. Remeto ao estudo de Andr Parente sobre cinema moderno, em Ensaios sobre
o cinema do simulacro, Rio de Janeiro: Pazulin, 1998.
9. Em Foucault, p. 94.
10. Luz, Rogerio. Filme e subjetividade. Rio de Janeiro: Contracapa, 2002, p. 135.
11. Idem, p. 133.
12. Pelbart, Peter P. A vertigem por um fio - Polticas da subjetividade contempornea.
So Paulo: Iluminuras, 2000, p. 41. A expresso no corao da subjetividade ,
como assinala o autor, de Felix Guattari.
13. Baudrillard, Jean. Tlmorphose. Paris: Sens & Tonka, 2001.
14. A sociedade do espetculo, Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
15. Comolli, Jean-Louis. Voir et Pouvoir - Linnocence perdue: cinema, tlvision, fiction,
documentaire. ditions Verdier, 2004, p. 517.
16. Dentro dessa temtica, ver estudo anterior, Terras e fronteiras no cinema poltico
contemporneo. Rio de Janeiro: Faperj e Ed. 7 Letras, 2003.
17. Ishaghpour, Youssef. Le rel, face et pile - Le cinema dAbbas Kiarostami. Tours:
Farrago, 2000.
18. Em depoimento feito para a pgina na Internet de Um passaporte hngaro (http:/
/www.republicapureza.com.br/passaporte).

Resumo
O artigo se inscreve no campo de reflexo das relaes entre cinema e filosofia e tem como
objetivo pensar a cultura como mistura, como hibridao de elementos diversos, a partir de
alguns filmes do cinema contemporneo. A anlise se inicia com algumas questes do
pensamento foucaultiano referidas por Deleuze para constituir um lugar de passagem entre as
imagens veiculadas pelos meios de comunicao em massa e a necessidade de fazer-se imagem
a partir dessa diferena.

Palavras-chave
Filosofia, cinema moderno, cinema contemporneo, hibridismo, desterritorializao.

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Rsum
Larticle sinscrit dans le champ de la rflexion des rapports entre le cinma et la philosophie,
et il a comme objectif de penser la culture comme mlange, comme hybridisme des lments
divers, partir de quelques films du cinma contemporain. Lanalyse commence par des
questions de la pense de Foucault rapportes par Deleuze pour constituer un passage entre
les images vehicules par les moyens de communication en masse et la necessit de faire une
image partir de cette diffrence.

Mots-cls
Philosophie, cinma moderne, cinma contemporain, hybridisme, dracinement.

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