ESTTICA / 2016-7

Ramon Ripoll Masferrer

Aquest material ha sigut elaborat en lassignatura desttica del Grau dArquitectura de la

Universitat de Girona en el curs 2015-2016. Es prohibeix la reproducci total o parcial
daquesta obra en qualsevol de les seves formes.

INDEX

PRESENTACIO

0 INTRODUCCI
- Contemporani
- Pensament sensible
- Esttica
- Importncia
- Conclusions

1 LA MQUINA
- Emoci
- Indstria
- Producte
- Mquina
- Conclusions

2 LA NATURA
- Natura
- Paisatge
- Adaptaci
- Construcci
- Conclusions

3 LA SOCIETAT
- Persona
- Relaci
- Vertader
- Ambient
- Conclusions

4 LA RUNA
- Histria
- Patrimoni
- Desvaloritzar
- Restauraci
- Conclusions

5 EL IMAGINARI
- Imatge
- Meu
- Expressi lliure
- Mn
- Conclusions

1
PRESENTACI (ser i mn)
1 La societat oberta s la que justifica la cultura contempornia canviant. Una
mentalitat oberta generadora tant dels pensaments i progressos tecnolgics ms
rellevants com dels gestos i sentiments ms imperceptibles caracteritzats pel valor de
lautenticitat. Una cultura contempornia que, a ms de ser terica i metodolgica, s
una cultura dactituds que tendeix a desenvolupar-se barrejant edats, professions,
sensibilitats i estils de vida.

2 El mn contemporani es fonamenta en una cultura incmode que obliga a lesfor

continu, lesperit daventura i la herocitat de superar-se constantment. Fins i tot els
temes aparentment neutres sacaben convertint, a traves de la sensibilitat i del
pensament mnimament rigors, en temes profunds que obliguen a revisar
contnuament la interpretaci del mn.

3 Llavors la cultura contempornia, fonamentada en el sentir i el pensar alhora

(fenomen esttic), s una font constant de coneixement i fruci que permet desocultar
(fer visible) i descobrir (treure el que el cobreix) el qui soc (o el que vull ser) i a on
estic (o a on vull estar). Dos conceptes (ser i estar) que tenen una complementarietat
especial en el treball de tot creador. Daquesta manera la millor arquitectura s un
pretext per desocultar el mn a traves del sentir i el pensar.

4 En els captols daquest curs saborden els conceptes ms vigorosos de

larquitectura contempornia i els anys de la seva major incidncia com sn la
maquina: 1925-1940, la natura: 1940-1955, la societat: 1955-1970, la runa: 1970-
1985, limaginari: 1985-2015. Cada tema es parteix dun sentir i pensar (personal,
reconeixible i irrefutable) per desprs analitzar el contingut teric i la dels autors que
ms hi ha aprofundit.

5 Al final sarriba a la conclusi que lesttica, com a teoria de la bellesa, sha convertit
en una eina personal, subjectiva i imprescindible de tot arquitecte actual en el seu
objectiu dajudar a viure als altres amb benestar (estar b) i amb plaer (ser feli).

CULTURA: Manera de veure el mn (Conreu dels coneixements i facultats de lesser hum)

CONTEMPORNIA: Que s del mateix temps

AUTENTICITAT: Quan una cosa esdev el que s veritat.

ACTITUDS: Disposici personal, interior o de lnim (Predisposa a actuar i reaccionar amb una conducte
caracterstica).

ESFOR: Acci d'aconseguir una cosa vencent dificultats

MN: Conjunt de totes les coses de la realitat i de l'univers sencer.

DESCOBRIR (DESOCULTAR): Conixer all que esta amagat i que s ignorat.

SER: Ents com a ser real, subjectiu i dinmic o ser per a si (consciencia personal). Diferent a ser pur,
objectiu i esttic o ser en si (conscincia absoluta).

PERSONAL: Propi de la persona o pertanyent a la persona.

IRREFUTABLE: Que no es pot demostrar que s erroni o fals.

VIURE: Tenir vida (o tenir lestat dinmic amb capacitat d'adaptaci i evoluci davant els diferents canvis
en el medi per tal de poder continuar reproduint vida).
PLAER: Satisfacci dels sentits provocada per quelcom agradable i atractiu (estmul fsic, concepte
intellectual, etc).

2
 ORGANITZACI
DIA SESSI TEMA LLOC HORA NOTA

1 17/02/2017 PRESENTACI Organitzaci III-07 8-10h. 5%

ACT.1

2 24/02/2017 TEORIA Introducci III-07 8-10h. 5%

ACT.2
3 03/03/2017 TEORIA La mquina III-07 8-10h. 5%
ACT.3
4 10/03/2017 TEORIA La natura III-07 8-10h. 5%
ACT.4
5 17/03/2017 TEORIA La societat III-07 8-10h. 5%
ACT.5
6 24/03/2017 TEORIA La runa III-07 8-10h. 5%
ACT.6
7 31/03/2017 TEORIA L'imaginari III-07 8-10h. 5%
ACT.7
8 07/04/2017 SORTIDA (Espai, Treball 8-10h.
ACT.ESP. pensament i de camp
msica)
10 28/04/2017 CORRECCI (Espai, III-07 8-10h.
ACT.ESP. pensament i
msica)
11 05/05/2017 CORRECCI (Espai, III-07 8-10h.
ACT.ESP. pensament i
msica)
12 12/05/2017 PRESENTACI (Espai, III-07 8-10h. 50%
ACT.ESP. pensament i
msica)
13 19/05/2017 CLOENDA Conclusions III-07 8-10h.

14 30/05/2016 PROVA 9h 20%

CONFERENCIA dijous 12h 5%

3
 (*)

0 INTRODUCCI (activar la sensibilitat)

Perqu s important lesttica (pensament sensible en la

realitat contempornia)?

Aquesta qesti, aparentment simple, evidencia el problema de la utilitzaci

excessivament imprecisa del mot esttica (o pensament sensible). Ls ambigu
daquesta paraula, li ha acabat donant un significat imprecs. s un exemple
dinexactitud quan utilitzem indistintament bellesa i esttica quan lapliquem de manera
indiscriminada a qualsevol perode histric, situaci i objecte. Unes generalitzacions
que no justifiquen com tampoc donen pistes del perqu una cosa acaba sent
agradable. Aquesta situaci sha agreujat en la societat contempornia quan sha
banalitzat tant el contingut del concepte desttica, els criteris per avaluar lesttica,
com les coses que vertaderament tenen valors esttics. Per trobar la resposta del
perqu s important lesttic en el mn contemporani analitzarem primer les paraules:
contemporani, pensament sensible, esttica, i importncia.

1 MN CONTEMPORNI

La caracterstica ms rellevant del mn (o tota la realitat) contemporani (o perode

actual) s el canvi. Els aspectes ms destacables daquesta mutaci constant que
estem sotmesos actualment sn principalment:

- La dificultat dentendre el sentit del moviment (dominar el temps s tant important

com dominar lespai la qual cosa obliga a analitzar lespai i el temps conjuntament).

- La dificultat de preveure el futur (laugment de la complexitat del mn (espai) fa que

sinterpreti els temps en perodes constants cada vegada ms curts a nivell poltic,
econmic, social, cultural i arquitectnic).

- La dificultat de pensar el que no est pensat (els responsables de larquitectura, la

ciutat i el paisatge, han daprofundir en les conseqncies de la constant renovaci
sobre lesser hum ).

2 PENSAMENT SENSIBLE

El pensament sensible s el resultat de pensar la realitat captada pels sentits. Els

aspectes principals del mn actual sobre el pensament i la sensibilitat sn:

4
- Cada vegada ms la sensibilitat actual ha destar preparada de percebre els
problemes ms quotidians per petits que siguin (Daquesta manera sobt una major
informaci pel pensar la realitat que ens envolta).

- Cada vegada ms els individus sensibles generen un coneixement ms profund

(Daquesta manera la profunditat del pensament sensible depn de la sensibilitat del
subjecte).

- Cada vegada ms els problemes ms senzills porten implcits els problemes

filosfics ms complexos (Daquesta manera la pregunta entenedora dun problema
quotidi feta amb rigorositat es converteix en una pregunta filosfica)

3 ESTTICA

Lesttica contempornia, o cincia que estudia la bellesa, es fruit del pensament

individual rigors i el sentir lliure. Les seves caracterstiques principals sn:

- Va ms enll del coneixement racional, pur i abstracte (Lesttica genera

pensaments intellectuals a partir dels sentits)

- La bellesa desperta sensacions de plaer intellectual desinteressat (harmonia entre

lintellecte i els sentiments).

- El gust s la manera de sentir lart en una poca determinada (actualment els gustos
sn molt diversificats per la gran varietat de tendncies artstiques).

4 IMPORTNCIA

La importncia actual duna cosa depn sobretot del jo com a punt de referncia de
tots els fets (psquics). El que justifica que el jo esdevingui laspecte ms important del
mn actual es perqu:

- Lindividu ocupa el centre de la realitat esttica (Daquesta manera per conixer una
realitat sha de conixer el jo que interactua amb aquesta realitat)

- Lindividu es el que crea els valors esttics (Daquesta manera el jo es el creador

dels marc de referncia del que es bo i bell en un mon obert i lliure)

- La cultura actual es forneix dels judicis esttics individuals (La crisi didentitat del
mn contemporani obliga als individus a millorar el pensar i el sentir a nivell personal)

5 CONCLUSIONS (parcials)

s important lesttica (pensament sensible) en el mn contemporani perqu millora el

pensar i el sentir individual (plaer desinteressat) per tal denriquir la collectivitat
(felicitat social). Actualment les lnies dinvestigaci fonamentals sn:

- La primera lnea de recerca s fonamenta en la vivncia personal del subjecte (per

tant la bellesa t relaci amb el subjecte i s una esttica subjectiva i relativa).

5
- La segona lnea de recerca s fonamenta en les caracterstiques de lobjecte (per
tant la bellesa t relaci amb la metafsica, la filosofia, la idea, el llenguatge, la matria,
i vol ser una esttica objectiva i absoluta).

- En lmbit de larquitectura contempornia trobem mltiples lnies de recerca a partir

de preguntes (La bellesa ajuda a viure millor?. Com podem fer sorgir la bellesa?. La
cincia esttica ajuda a dissenyar?, Lesttica es relacionable amb les altres cincies
com la construcci, la tecnologia?, etc.).

Des de fa un temps es reconeix que no ni ha prou que un arquitecte es fixi els seus
objectius i desprs busqui el mtode ms adequat per la seva consecuci. El disseny
s caracteritza per la inestabilitat del problema que va variant mentre anem cercant
les seves solucions (la bellesa no es cerca sin que es troba) (Scruton, 1985, 33 i 35).

-----

((*) Una forma incerta sempre desperta inters. No saber exactament si una cosa
s una barana descala, una tanca per un animal o una pea dus indefinit, ens obliga
a pensar i sentir mentre ens movem al seu entorn per inspeccionar millor la cosa.
Aquesta reacci la realitzem sempre que ens trobem en qualsevol situaci semblant
en la nostra vida quotidiana. En aquest cas es la reacci propi propera a la
quotidianitat la que vol provocar lescultura dElisabeth Ballet anomenada Idee che lo
spirito aggiunge... Aquesta obra va ser exposada a la XLIII Exposici Internacional
dArt de la Biennal de Vencia de 1988).

6
ANNEX 1: Exemples de pensament sensible del s.XX el trobem en lart actual amb
actituds basades en:

FORMALISME: Forma s laparena externa (sensible) d'una cosa. Mentre que

formalisme s la preocupaci exagerada per la forma.

LAVABO, 1967, Lpez Garca (Nova York)

COMPLEXITAT: Complex s el que est format per moltes parts diverses. Per tant,
complexitat s una realitat complicada (heterognia i de difcil control) que permet la
multiplicitat dinterpretacions.

HOMENATGE A MALLARM, 1958, Oteiza

AMBIGITAT: Ambigu s el que ofereix diferents sentits i, per tant, que admet
diferents interpretacions. Lart ambigu sadapta a un major nombre de circumstncies,
necessitats i gustos.

ZETA, 1959, Vasarely

-----

7
ANNEX 2: Alguns dels pargrafs terics que expressen la diversitat del pensament
esttic sn:

BELLESA: Aquesta s una bona ocasi per establir una teoria racional i histrica de
la bellesa, per oposici a la teoria de la bellesa nica i absoluta; per mostrar que la
bellesa s sempre, inevitablement, de composici doble, encara que la impressi que
produeixi sigui una; perqu la dificultat per discernir els elements variables de la
bellesa en la unitat de la impressi, no invalida en res la necessitat de la varietat en
la seva composici. La bellesa est feta dun element etern, invariable, en que la seva
quantitat s excessivament difcil de determinar, i dun element relatiu, circumstancial,
que ser, si es vol, lpoca, la moda, la moral o la passi. Sense aquest segon
element, que s com lenvoltori divertit, llampegant, dolcesa divina, el primer element
ser indigestible, inapreciable, inadequat i inapropiat a la naturalesa humana. Desafio
a que es descobreixi una mostra qualsevol de bellesa que no contingui aquests dos
elements (BAUDELAIRE, Charles: El pintor de la vida moderna; COAAT Murcia.
Murcia, 1995, pag.77 i 78)

MODERNITAT: La modernitat tracta dextreure de la moda el que aquesta pot tenir de

potic de la histria i dobtenir letern del transitori. Si mirem les nostres exposicions de
quadres moderns, ens sorprenem de la tendncia general dels artistes a vestir a tots
els models amb vestits antics. Gaireb tots utilitzen les modes i els mobles del
renaixement... Aix s un smptoma de mandra; perqu s molt ms cmode declarar
que tot s absolutament lleig en el vestit duna poca, que esforar-se en extreure
dell la bellesa misteriosa que pot contenir, per mnima i superficial que sigui. La
modernitat s el que s transitori, el que s fugitiu, el contingent, la meitat de lart, i
laltre meitat es letern i el immutable. Hi ha hagut una mdernitat per a cada pintor
antic (BAUDELAIRE, Charles: El pintor de la vida moderna; COAAT Murcia, Murcia
1995, pag.91 i 92)

LART COM ORIGEN: Lart fa sorgir la veritat. Lart fa saltar cap endavant i fa sorgir
la veritat de lens (sser) en lobra. La paraula origen significa fer sorgir quelcom per
mitj dun salt, portar al ser a partir de la procedncia de lessncia per mitj dun salt
fundador. Lorigen de lobra dart, aix s, tamb lorigen dels creadors i cuidadors, el
dasein histric dun poble, s lart. Aix s aix perqu lart s en la seva essncia un
origen: una manera destacada de com la veritat arriba a ser, de com es converteix en
histrica. Preguntats per lessncia de lart, perqu preguntem tal cosa?. Ho
preguntem a fi de poder preguntar de manera ms autntica si lart s o un origen en
el nostre dasein histric i si pot ser-ho i sota quines condicions. Aquest saber s lnic
que prepara a lobra el seu espai, que li disposa al creador el seu cam i el cuidador el
seu lloc. En aquest saber, que solament sembla crixer molt lentament, s a on es
decideix si lart pot ser lorigen i, per tant, ha de ser un salt previ, o si sha de quedar-se
en un simple apndix i, per tant, solament podem arrastrar-lo com una manifestaci
cultural tant normal com les altres (HEIDEGGER, Martin: Caminos de Bosque. Alianza
Editorial. Madrid, 1997, pag.67)

NO EVIDENCIA DE LART: Ha arribat a ser evident que res en lart s evident, ni en

ell mateix. Lart tot ho ha fet possible, sha franquejat la porta a la infinitud i la reflexi
ha denfrontar-se amb aix. Per aquesta infinitud oberta no ha pogut compensar tot el
que sha perdut en concebre lart com a tasca irreflexiva o aproblemtica. Els
moviments artstics a partir de 1910 es van endinsar amb audcia pel mar del que mai
ning havia sospitat, per aquest mar no ha proporcionat la promesa de felicitat
prevista en aquesta aventura. El procs desencadenat llavors va acabar per devorar
les mateixes categories en que va comenar. I s que la llibertat de lart shavia
aconseguit pel individu per entrava en contradicci amb la continua manca de

8
llibertat de la totalitat. Llavors lart sha tornar incert. Les obres dart se surten del
mn empric i crean un altre mn. (ADORNO, Theodor W.: Teora esttica. Taurus
Ediciones. Madrid, 1986, pag.9)

LLETJOR: Lart no sexhaureix en el concepte de bellesa, sin que, per arribar a la

plenitud, necessita de la lletjor com a negaci seva. Tant en lart arcaic, com en el
tradicional, abunden les representacions de la lletjor. El pes daquest element ha
crescut tant en lart modern que sha convertit en una qualitat nova. Segons Hegel la
bellesa no solament resideix en un resultat equilibrat, sin tamb en la tensi mateixa
que el fa madurar. Una harmonia que negui aquesta tensi es pertorbadora i falsa. La
ra s que la lletjor s absolutament dinmica i necessria igualment el seu oposat
que s la bellesa. Els dos conceptes no volen estar subjectes a definicions. La
violncia que la tcnica exerceix sobre la naturalesa no solament s veu reflexada per
la representaci, sin que salta, immediatament als ulls. Jutjar que un paisatge ocupat
per una installaci industrial, o un retrat deformat sn senzillament lletjos sn
exemples daquest fenomen. Encara no sha explicat satisfactriament la impressi de
lletjor en que produeixen la tcnica i la industria... ADORNO, Theodor W.: Teora
esttica. Taurus Ediciones. Madrid, 1986, pag.67)

EXPERINCIA ESTTICA: Tota obra dart, fins i tot la ms hermtica, parla amb el
llenguatge de la seva forma ms enll de la seva clausura. Per a ser experimentada
necessita del pensament, per rudimentari que sigui, i alhora necessita tamb de la
filosofia com a procs pensant. I com que el pensament s universal, tota reflexi
nascuda de lobra dart li ser exterior i la seva fecunditat es mesurar per llum que
llenci al interior de lobra. Es inherent a lesttica la feina dalliberar lart daquest
enduriment que li ve de la inevitable divisi del treball. Tota explicaci inclou, volem o
no, un retorn de lo nou i desconegut cap el conegut, encara que el millor de lobra s
sublevi. Sense tal reducci no seria possible lexplicaci, malgrat sigui un atemptat
contra lobra ja que se la falseja convertint-la en quelcom de conegut i per tant vell.
Lesttica ha de ser conscient daquesta paradoxa. Ha de moures (lesttica) en
conceptes universals encara que en lestat radicalment nominalista que avui t lart i
en la utopia del singular, com a ella i en lart mateix. Si lexperincia de la realitat s el
universal lautnticament mediat en lart s el singular. Cada obra dart pregunta com
s possible quelcom de singular sota el domini de luniversal ADORNO, Theodor
W.: Teora esttica. Taurus Ediciones. Madrid, 1986.453-4)

-----

ANNEX 3 : Els filosofs que incideixen ms en el pensament sobre la bellesa primer i

lesttica desprs els podem dividir en diferents perodes.

Les reflexions sobre el tema de lesttica les inicien els pensadors de lantiga Grcia (i
arriben fins el s.XVII):

1- Pitagrics: Creuen que alguns nmeros expressen la llei divina del cosmos (ordre i
bellesa).
2- Plat: Lart s una copia de la natura perfecte i la bellesa suprema no t forma
(xtasi).
3- Aristtil: Ressalta les cosses concretes i lefecte (bellesa) que provoca a lesperit
(formes).
4- Plotino: La bellesa est per damunt del que s bo (lnima s complau estticament
solament davant la forma).
5- Sant Agust: Relaciona b i bellesa (Du s la bellesa).
6- Escolstica: Uneix novament la bellesa (pulcrhum) amb el b.

9
7- (Renaixement): Tot s (Du, naturalesa, idees, nmeros, univers, riquesa, poder,
saber,cultura, elegncia....).
8- (Barroc): La bellesa com a sorpresa (caprici, extravagncia, fantasia,
versemblana).
9- Bacon: Suggereix que la inspiraci t una relaci amb la divinitat (desestimant la
relaci entre bellesa i lharmonia matemtica).
10- Leibnitz: La bellesa depn de les costums locals i personals.

Amb Baumgarten sinicia lesttica com a cincia filosfica (s. XVIII fins a la primera
meitat del s.XIX):

11- Burke: Relaciona bellesa i sublim (la por davant el desconegut, la mort...).
12- Rousseau: Relaciona bellesa, al que s natural i originari (per davant de la
cultura).
13- Kant: Lesttica s el fonament de la ltima de les seves crtiques filosfiques
(critica del judici).
14- Schiller: Relaciona bellesa i llibertat (I humanitat solament est preparada per la
llibertat mitjanant el joc).
. 15- Fichte: Relaciona el jo i el no.
16- Schelling: Cerca la sntesi entre la naturalesa i lesperit mitjanant la intuci
artstica.
17- Hegel: Relaciona levoluci de la bellesa amb levoluci de la histria de lart.
18- Shopenhauer: Proposa lesttica com la soluci a la buidesa de la vida.
19- Kierkegaad: La esttica s el goig sense comproms (supeditat a la tica i la
religi).
20- Taine: Estudia lart des del punt de vista cientfic (ambient, entorn moral, medi
geogrfic...).

Samplia els lmits tradicionals del sentit de bellesa a altres mbits de la vida (a la
segona meitat del segle XX i primera meitat del segle XX):

21- Baudelaire: Connecta els diferents sentits amb el tot (lunivers).

22- Ruskin: Defensa la bellesa de la natura i lartesania (gtica) enfront la lletjor
maquinista (modernitat).
23- Morris: Defensa la bellesa com expressi del treball i dun nou art (disseny).
24- Nietsche: Reconeix que tota lactivitat mental la trobem en el llenguatge (uni
entre expressi i expressat) i en lestil (bellesa del superhome, transmutaci dels
valors, etern retorn...).
25- Bergson: Intenta la llibertat desperit (mitjanant coherncia estilstica i l
irracionalisme).
26- Croce: Defensa que la vida mental s real que sexpressa ms enll del llenguatge
concret.
27- Rilke: Conrea la potica de la mirada (transformant les paraules i les coses).
28- Le Corbusier: Parteix de cero (sense un estil previ) i uneix necessitats reals i
tecnologia (funcionalisme i racionalisme).
29- Ortega i Gasset: Posa en dubte lesttica de les avantguardes (lart
deshumanitzat).
30- Wittgenstein: Defensa que lesttica i ltica sn el mateix (davant la impossibilitat
dun llenguatge exacte investiga el que no s pot parlar amb claredat).

Lesttica t una gran repercussi social i poltica (a la segona meitat del s. XX):

31- Lukcs: Proposa una teoria del coneixement reflex de la realitat (com alternativa a
lavantguarda).

10
32- Sartre: Defensa lescriptor (creatiu i experimental) comproms amb lalliberaci
social i poltic (de manera semblant a Marcuse, Adorno, Benjamin...). Etc.

-----

ANNEX 4: BIBLIOGRAFIA:

ADORNO, Theodor W.: Teora esttica. Taurus Ediciones. Madrid, 1986.

BAUDELAIRE, Charles: El pintor de la vida moderna; COAAT Murcia, Murcia. 1995.

DEBRAY, Rgis: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente.

Ediciones Paidos. Barcelona, 1992.

HEIDEGGER, Martin: Caminos de Bosque. Alianza Editorial. Madrid, 1997.

MIRABENT, Francesc: De la Bellesa. Institut dEstudis Catalans. Barcelona, 1988.

MORAWSKI, Stefan: Fundamentos de esttica. Ediciones Pennsula. Barcelona. 1977.

PUIG, Arnau: Escrits desttica. Editorial Laertes, Madrid 1987.

TERRICABRES, Josep-Maria: Atreveix-te a pensar. La utilitat del pensament rigors

en la vida quotidiana. Edicions la Campana, Barcelona, 1998.

TAYLOR, Charles: Fuentes del yo. La construccin de la identitat moderna. Editorial

Paids. Barcelona, 1996.

SCRUTON, Roger: La esttica de la arquitectura. Alianza Forma. Madrid, 1985.

VALVERDE, Jos Mara: Breve historia y antologia de la esttica. Editorial Ariel,

Barcelona, 1990.

----

ANNEX 5

CONTEMPORANITZAR / introducci: Fer que una cosa sigui actual (Fer que una cosa
tingui la mateixa poca que una altre).

EMBELLIR / introducci: Donar bellesa (Fer sorgir harmonia entre imaginaci i

intellecte i que actualment s'aconsegueix per intuci).

FILOSOFAR / introducci: Cercar la explicaci ultima de la realitat (Abarca des de fer

ms entenedor un problema a meditar coses transcendentals).

GUSTAR / introducci: Deduir el gust d'una cosa (Percebre d'una cosa el gust o
manera de sentir d'una obra artstica d'una poca determinada).

INDENTIFICAR / introducci: Conixer la identitat d'una cosa (Relacionar una cosa

amb el que realment es).

MUNDANITZAR / introducci: Fer del mn (Introduir una cosa a la vida terrena

contraposada a la vida espiritual).

11
PENSAR / introducci: Acci del pensament (Captar intellectualment el coneixement
mitjanant l'abstracci, la relaci i el judici).

PERSONALITZAR / introducci: Fer personal (Acci de referir-se a una persona

determinada).

REALITZAR / introducci: Fer real (Acci que crea realitat).

SENTIR / introducci: Acci de percebre (Impressi causada en el subjecte mitjanant

els sentits).

SENSIBILITZAR / introducci: Fer sensible (Potenciar les sensacions que sn

percebudes pels sentits)..

12
 (*)

1 LA MQUINA (1925-1940) (llibertat parcial)

Perqu les mquines (i els productes industrials) crean

emocions parcials?

Aquesta pregunta tracta del problema de la relaci entre mquina i bellesa (problema
esttic). Al fer aquesta pregunta quotidiana en realitat estem qestionant de manera
profunda la capacitat de la mquina (enginyers) daconseguir-ho tot (determinisme
filosfic). Alguns arquitectes (sobretot de la 1a generaci del moviment modern)
creuen de manera molt optimista que la mquina pot resoldre la majoria de problemes
fins i tot la creaci de bellesa. Aquests arquitectes utilitzen la mquina com inspiraci
esttica que els ajuda a comenar larquitectura del moviment modern de cero i a
sintetitzar, de manera creativa, les necessitats reals i ls dels materials industrials. Per
trobar la resposta actualitzada del perqu les mquines (i els productes industrials)
crean emocions parcials; analitzarem primer les paraules: emoci, indstria, producte, i
mquina.

1 EMOCI

Emoci s un estat afectiu de la persona (estat dnim) que oscilla entre el plaer i el
desplaer. Les seves caracterstiques fonamentals sn:

-Per la psicologia lemoci pot ser una sensaci sobtada que genera xocs emocionals
o progressiva que genera sentiments (com a conseqncia el subjecte sent atracci o
rebuig vers la causa que lha originat).

-Per la filosofia utilitarista (Mill) la felicitat saconsegueix amb una vida satisfactria,
tranquilla i funcional (actualment una funci esttica no es causa de bellesa: taula,
cuina o cadira, i si que ho s una funci dinmica: menjar, cuinar o descansar).

-Per larquitectura del moviment modern ladmiraci per la mquina s un mite i per
tant s una afirmaci no demostrada i subjectiva (que permet als arquitectes combinar
perfectament el mtode racional dels enginyers amb el mtode intutiu).

2 INDSTRIA

La indstria, com el conjunt dactivitats destinades a la transformaci de les matries

primeres mitjanant maquines, esta sotmesa als continus canvis del mn actual per
adaptar-se als nous mercats. Les seves caracterstiques principals sn:

13
-La igualtat, o qualitat del que s igual, permet produir grans quantitats dobjectes per
a tothom (ajuda a que tots els individus, o persones annimes, siguin iguals).

-La simplicitat, o contrari de complex, pretn utilitzar el mnim de mitjans per resoldre la
majoria dels problemes (menys s ms).

-La reproductibilitat, o facilitat de produir una cosa, destrueix el que s nic (converteix
els objectes, larquitectura i lart en simples bens de consum).

3 PRODUCTE

Els productes, fets per un procs industrial, poden ser acabats (articles) o no acabats
(semi-productes). Les seves caracterstiques fonamentals sn:

-s valora la novetat per la novetat (s suposa que el ms nou s sempre ms til,

ms bell i ms econmic).

-s dissenya el producte industrial a partir de les necessitats reals i objectives (el

principi de causalitat permet crear lobjecte analitzant les causes).

-s quantifica matemticament tot el procs de producci, cost, venda, consum i

caducitat (el control industrial actua com una malla reticular llenada sobre el caos del
mn contemporani).

4 MQUINA

La maquina s el conjunt de peces articulades, juxtaposades, simultnies que ajuda

a viure: transformant lenergia en moviment, la matria en productes, etc. Les
caracterstiques fonamentals sn:

-Millora la vida confortable (de les persones, les famlies, els grups, els edificis, els
barris i les ciutats).

-Augmenta la vida programada (disminuint les decisions humanes (manca de

llibertat): domotitzaci i ciutat intelligent).

-Potencia la vida artificial (que es desenvolupa de manera parallela i autnoma a la

naturalesa i a lentorn: objectes fragmentats, descontextualitzats i universals).

5 CONCLUSIONS (parcials)

Tot fa pensar que la parcialitat emotiva de la mquina es degut al seu disseny efmer
o pensat que duri un temps determinat. Daquesta manera lesttica de la mquina, i
de larquitectura inspirada en la mquina, trenquen els canons unitaris de bellesa i
lletjor tradicional. Llavors podem dir que la mquina (i els productes industrials):

-s bella per la seva capacitat de fer progressar la utilitat del mn (que dura fins que
lusuari canvia de funcions, sobrepassa la data de caducitat o simplement passa de
moda).

-s bella per la seva capacitat de liberalitzar donant autonomia fsica als individus,
collectius i pobles (que dura fins el moment que lusuari necessita recuperar el sentit
profund de llibertat).

14
-s bella per la seva capacitat de fer simple la vida ms complexa (que dura fins que
lusuari vol ser ms que un simple home-mquina).

--------

((*) La simplicitat i la novetat sempre sorprenen. s el plaer de consumir a baix cost

econmic a canvi de bones prestacions funcionals i dillusions personals. Cada
vegada ms la globalitzaci industrial i comercial permet reduir el P.V.P. dels
productes amb una garantia de dos anys que assegura la perdurabilitat fsica. Per qui
assegura la perdurabilitat de la illusi?. Sabem que malgrat lobjectiu de dominar-ho
tot la mquina t una funcionalitat temporal, que perdura mentre hi ha alg que sen
beneficia (utilitarisme). El dubte sobre la durada emotiva, que proporciona una
mquina, sorgeix sempre al comprar una bicicleta, per tamb al comprar un
ordinador, un mbil o un cotxe)

15
ANNEX 1: EXEMPLES (esttica de la mquina)

ARTICULACI: Mquina-campana per absorbir fums i olors formada per la uni

visible de mltiples parts (autenticitat i lletjor).

JUXTAPOSICI: Mquina-taula de menjar amb plataforma mbil que permet guardar

coses al seu interior (utilitat i multifuncionalitat)

SIMULTANEITAT: Mquina-hivernacle-casa a on coexisteixen diverses utilitats entorn

de lhabitar (mltiples funcions).

-----

16
ANNEX 2: Pargrafs terics sobre el pensament i lesttica de la mquina

LHOMOGENEITAT DE LESPAI I EL TEMPS: Totes les coses estan situades en el

temps segons lordre de successi, i a lespai segons lordre de situaci. Pertany a la
seva essncia el fet de ser llocs, i s absurd que els llocs primaris siguin mbils.
Aquests sn, dons, els llocs absoluts; i solament sn moviments absoluts les
translacions duns amb els altres. Per com les parts de lespai no poden veure ni
distingir-se unes de les altres mitjanant els nostres sentits, els hi apliquem mesures
sensibles (nmeros matemtics). Doncs per les posicions i distancies de les coses
respecte de qualsevol cos que es consideri no mogut definim tots els llocs; i
desprs calculem tots els moviments utilitzant com a referncia aquests llocs i
considerant els cossos transferits duns amb els altres. Llavors utilitzem llocs i
moviments relatius en comptes dabsoluts, sense inconvenient en els assumptes
comuns (NEWTON, Isaac: Principios matemticos de la Filosofia natural. Editorial
Tecnos. Madrid, 1987, pag.34 i 35)

EL MTODE RACIONAL: Primer: no admetre com a vertadera cap cosa, sin se

sap amb evidencia que ho s. s a dir, evitar la precipitaci i la prevenci, i no
entendre en els meus judicis res ms que el que es presenti de manera clara i diferent
segons el meu esperit que no es pugui posar en dubte. Segon: dividir cada una de
les dificultats que examini en parts per a la seva millor soluci. Tercer: conduir
ordenadament els meus pensaments, comenant pels objectes ms simples i ms
fcils de conixer, per anar ascendint gradualment, fins el coneixement dels ms
compostos, i incls seguint un ordre no natural. ltim: fer en tots un recompte (revisi)
integral i general, per tal destar segur de no descuidar res (DESCARTES, Ren:
Discurso del metodo. Meditaciones metafsicas. Editorial Espasa Calpe. MADRID,
1986, pag.49)

LUTILITARISME: El credo que posa com a fonament de la moral lutilitat i el

principi de la major felicitat possible, sost que tota acci s bona en proporci a la
seva tendncia a promoure la felicitat, i dolenta en proporci a la seva tendncia a
produir el contrari de la felicitat. Per felicitat sentn plaer i absncia de dolor; per
infelicitat el dolor i la privaci de plaer. Per tenir una visi clara de lestndard moral
establert per la teoria, shaurien de dir moltes coses ms; en particular, qu sinclou en
les idees de dolor i plaer, i en quina mesura es pot deixar, aix com una qesti
oberta. Per aquestes explicacions suplementries no afecten la teoria de la vida en
qu es basa aquesta teoria de la moralitat, a saber, que el plaer i labsncia de dolor
sn les niques coses desitjables com a fins; i que totes les coses desitjables (que
sn tan nombroses en un projecte utilitarista com ho sn en qualsevol altre) sn
desitjables o b pel plaer inherent a elles mateixes, o b com a mitjans que promouen
el plaer i eviten el dolor. (MILL, John Stuart: Lutilitarisme. Edicions 62. Barcelona,
2005, pag. 56)

LESTTICA DE LENGINYER: Encara es creu, aqu i all, en els arquitectes com

es creu cegament, en tots els metges. Es precs que les cases es mantinguin dretes!.
Cal recrrer a lhome de lart!. De lart que, segons Larouse, s laplicaci dels
coneixements a la realitzaci duna concepci. Ara b, avui en dia, els enginyers sn
els que coneixen, els que coneixen la manera de construir, de caldejar, de ventilar,
dilluminar. No es veritat?. El diagnstic s que, comenant pel principi, lenginyer que
procedeix segons els seus coneixements marca el cam i es amo de la veritat... Perqu
larquitectura, que s emoci plstica, deu, en el seu domini, comenar tamb pel
principi i utilitzar els elements susceptibles dimpressionar els nostres sentits, domplir
els nostres desitjos visuals. Ha arribat el moment de presentar el problema de la casa,
del carrer, i de la ciutat, i de confrontar a larquitecte amb lenginyer (Le Corbusier:
Hacia una arquitectura. Editorial Poseidon. Barcelona, 1964, pag. 7-8)

17
-----

ANNEX 3: Uns dels primers arquitectes que fa disseny industrial s Peter Behrens.
Posteriorment la majoria darquitectes de la 1a generaci del moviment modern (1925-
1940 aprox.) sinspiren en la mquina:

1- Asplund: Evoluciona des de les formes acadmiques (cada vegada ms depurades)

cap el funcionalisme, la simplicitat, i els nous materials (formig, ferro i vidre).

2- Duiker: Utilitza nous materials constructius (fins i tot el formig prefabricat) i

interpreta el moviment modern de manera personal.

3- Gropius: Evita tota decoraci i potencia el desenvolupament de la relaci entre

larquitectura, lart i la industria.

4- Le Corbusier: Es un gran experimentador, teric i divulgador de lesperit del

moviment modern. Per a ell la mquina s la font de mxima inspiraci.

5- Mendelsohn: Investiga formes dinmiques i expressives allunyades del racionalisme

geomtric.

6- Mies van der Rohe: Proporciona els volums, uneix lespai interior i exterior, utilitza
els nous materials i simplifica la forma.

7- Oud: Investiga la simplicitat del neoplasticisme i la tendncia avantguardista de De

Stjil.

8- Rietveld: Fa compatible la plstica de De Stijl amb el funcionalisme arquitectnic.

-----

ANNEX 4: BIBLIOGRAFIA:

ADORNO, Theodor W.: Teora esttica. Taurus Ediciones. Madrid, 1986.

BENJAMIN, Walter: Lobra dart a lpoca de la seva reproductibilitat tcnica. Edicions

62. Barcelona, 1983.

BENJAMIN, Walter: Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Editorial Itaca. Mxico,
2008.

BLUMENBERG, Hans: Las realidades en que vivimos. Paids. Barcelona, 1999.

DESCARTES, Rene: Discurso del metodo. Meditaciones metafisicas. Editorial Espasa

Calpe. MADRID, 1986.

FARRINGTON, Benjamin: Francis Bacon filosofo de la revolucin industrial. Editorial

Ayuso, Madrid, 1971.

FRY, Maxwell: El arte en la era de la maquina. Monte Avila editores. Caracas, 1970.

INNERARITY, Daniel: Dialctica de la modernidad. Edicions Rialp. Madrid, 1990.

18
LE CORBUSIER. Hacia una arquitectura. Editorial Poseidon. Barcelona, 1978.

MILL, John Stuart: El utilitarismo. Alianza Editorial. Madrid, 1984.

MONTANER, Josep M: La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del

siglo XX. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

MORALES, Jos Ricardo: Arquitectnica. Sobre la idea y el sentido de la arquitectura.

Biblioteca Nueva. Madrid, 1999.

NEWTON, Isaac: Principios matemticos de la Filosofia natural. Editorial Tecnos.

Madrid, 1987.

POPPER, Karl: Un mn de propensions. Edicions 62. Barcelona, 1993.

-----

ANNEX 5: VOCABULARI

ARTIFICIALITZAR / mquina: Fer una cosa artificial o amb art, habilitat, enginy (Treure
naturalitat).

CAUSALITZAR / mquina: Acci que respon a una causa (Causalitat es la relaci de causa
efecte. El principi de causalitat radical defensa que tot en la vida t una causa i per tant s
pot predir tot. Principi de causalitat parcial defensa que hi ha algun aspecte en la vida que no
t una causa i per tant no s pot predir tot)

DISSENYAR / mquina: Pensar objectes tils i bells que puguin ser produts en srie (Definir,
representar i calcular un objecte per poder-lo construir).

DETERMINAR / mquina: Tot pot estar predeterminat segons lleis i investigacions

(Determinisme filosfic que qualsevol acte hum pot predir-se mitjanant lleis universals.
Indeterminisme que els actes humans no s poden predir mitjanant lleis universals).

EFIMERITZAR / mquina: Convertir en efmer (Fer que una cosa dura poc temps).

FRAGMENTAR / mquina: Acci de trencar (Dividir una cosa en fragments).

INDUCCIONAR / mquina: Obtenir de casos particulars una llei general (S'oposa a deduir
una idea a partir d'altres idees que la precedeixen).

INDUSTRIALITZAR / mquina: Industrialitzar es la realitat dominada per la industria (La

recerca de la rendibilitat econmica tot a tendit a industrialitzar-se: la producci, el transport,
lagricultura, la ramaderia, lurbanisme, larquitectura.... )

INVENTAR / mquina: Trobar una nova soluci als problemes (Descoberta realitzada
mitjanant l'estudi i l'enginy).

METODITZAR / mquina: Crear un mtode (Instaurar una manera de fer constant que ajuda a
assolir un f).

MINIMALITZAR / mquina: Reduir al mnim (Propi de la tendncia artstica que utilitza els
mnims elements per representar la mxima realitat).

PRODUIR / mquina: Crear un producte (Fer una cosa a patir de la industria o de la terra).

PROGRAMAR / mquina: Programar es organitzar lespai i el temps dacord a un programa.

19
PROGESSAR / mquina: Acci danar endavant (Moviment ascendent i positiu que fa millorar
una cosa il.limitadament).

SIMPLIFICAR / mquina: Fer simple una cosa complexa (Fer que sigui indivisible).

20
 (*)

2 LA NATURA (1940-1955) (viure amb naturalitat)

Perqu algunes construccions sadapten al paisatge

natural?

Al fer aquesta pregunta quotidiana es cerca la ra profunda que permet a algunes

construccions ser artificials i naturals (indeterminisme filosfic). Una pregunta que
tracta directament de la relaci entre la bellesa i el paisatge. Alguns arquitectes
(sobretot de la 2a generaci del moviment modern) superada la segona guerra
mundial, i la seva maquinaria de destrucci massiva: mortaldat, extermini i bomba
atmica; revisen lesttica del racionalisme pur per tal dhumanitzar el mite maquinista
de larquitectura i la cincia urbanstica mitjanant la natura. Larquitectura del
moviment modern, a patir de mitjans del s.XX, continua amb els valors culturals de la
industrialitzaci per compartint-los, cada vegada ms, amb el paisatge natural, el
territori rural, els materials del lloc, les construccions tradicionals. Daquesta manera
per trobar resposta a la pregunta, de la capacitat dadaptaci dalgunes construccions
al paisatge natural, analitzarem primer les paraules: natura, paisatge, adaptaci, i
construcci.

1 NATURA

Natura s la realitat existent dotada de vida i de lleis prpies, i per tant s regenera
illimitadament de manera independent a les accions i als productes humans com la
tcnica, lart i larquitectura. Aquest concepte es analitzat des dmbits diferents com:

- La filosofia ha utilitzat la naturalesa com a mitj de reflexi (el pensament naturalista

defensa que la natura s la nica realitat existent: pre-socrtics, Aristtil, estoics...).

- Les cincies naturals han utilitzat la naturalesa com a mitj danlisi racional dels
essers vius i del medi (botnica, biologia, zoologia, geografia...).

- El turisme i les associacions del lleure han utilitzat la naturalesa com a mitj desbarjo
que transmet naturalitat, espontanetat, instintivitat i llibertat (lleure, excursionisme, i
esports daventura. Tamb el trobem present en lart dels pintors paisatgistes, en les
tradicions populars rurals, etc.

2 PAISATGE

21
Culturalment el paisatge natural s dinmic i s considerat un espectacle pels sentits
que mou a la reflexi i, per tant, s una experincia de bellesa que actualment cada
persona la viu de manera diferent. Les seves caracterstiques fonamentals sn:

- s un fenomen esttic inesgotable de sensacions i dinformacions (el coneixement

sorgeix en el moment que cada individu construeix de manera unitria la informaci
disgregada que obt del paisatge).

- La relaci entre el individu i el paisatge s sempre oberta (llavors en cap cas es pot
predir amb exactitud paisatgsticament una acci, una construcci i una ciutat).

- Els objectes purs, racionals i autnoms en contacte amb el paisatge tendeixen a

diluir-se, diversificar-se, fusionar-se i organitzar-se segons el seu entorn (lesttica del
paisatge ajuda a fer construccions singulars, diferents i harmniques).

3 ADAPTACI

Latzar, o conjunt de causes naturals, es produeix per raons desconegudes, fortutes i

casuals (la casualitat natural al dissenyar transmeten naturalitat). Es pot produir
aquesta uni degut a:

- Ladaptaci, o la supeditaci natural duna cosa respecte a una altre per formar un
conjunt, crea un dileg de sotmetiment amb lentorn natural que permet permaneixer
dins de la realitat.

- La selecci, o tria de la situaci natural menys favorable, possibilita la supervivncia i

crea un dileg digualtat amb lentorn natural que permet permaneixer dins de la
realitat.

- Levoluci, o la transformaci natural dels essers vius, permet perpetuar lintercanvi

amb el medi transformant-se i crea un dileg se domini sobre lentorn natural que
permet permaneixer dins de la realitat.

4 CONSTRUCCI

La construcci, que tracta dels materials, elements, sistemes i processos per la creaci
fsica de larquitectura, evoluciona cap a una major industrialitzaci i autenticitat. Sobre
aquest ltim aspecte cal remarcar que:

- La sinceritat bruta dels materials naturals crea bellesa (brutalisme s la tendncia

que utilitza els materials en estat natural i te com objectiu lalliberament del
perfeccionisme establert).

- La desproporci espontnia dels elements de la naturalesa crea bellesa (sublim s el

que desperta emoci per la seva bellesa, grandesa i que ultrapassa la comprensi
humana).

- La singularitat instintiva de les construccions naturals crea bellesa (instint s la

conducte innata propi dels animals i per tant no s fruit de laprenentatge, la reflexi i el
tacticisme. Tamb trobem en les persones la intuci o la certesa en el coneixement
directe).
5 CONCLUSIONS (parcials)

22
s possible que algunes construccions sadapten al paisatge natural perqu han sorgit
dun de disseny que accepta la varietat del paisatge en constant moviment (formes,
colors i llum). Aquestes construccions sn belles perqu sadapten a la vida (bellesa)
que es regenera contnuament mitjanant:

- La riquesa de materials (capa de naturalitzar la matria aprofitant les formes

naturals, les textures, els acabats...).

- La versatilitat dels espais (capa de naturalitzar les necessitats mitjanant la llibertat

de moviments, els usos, els recorreguts, les zones...).

- La varietat de la llum (capa de naturalitzar la vista mitjanant la naturalitzaci de la

llum directe, indirecte, reflexada, difosa, freda, clida...).

-----

((*) Moltes de les solucions dels dissenyadors grfics sn intutives. Per aix les lletres
de la portada del llibre The Wood sintegren intencionadament amb el dibuix. Sn una
construcci tipogrfica bella en la mesura que sadapta a la bellesa del paisatge
exuberant de colors vius: groc, verd, magenta, marr i blau. Cada lletra t una
orientaci i un color diferent que integra la construcci (de les lletres) amb el paisatge
natural (de colors)).

23
ANNEX 1: EXEMPLES ( actituds de relaci entre bellesa i natura que dedum a partir
de tres obres realitzades per larquitecte Alvar Aalto).

INSTINTIVA: Naturalitzar les construccions mitjanant troncs, lloses... (Tanca feta

amb troncs naturals i diferents).

INTUITIVA: Aprofitar les restes de series industrials com els rajols, les rajoles, els
ferros... (Paviment fet de rajols de diferents mides que dona naturalitat).

ORGANICISTA: Liberalitzar la forma inspirant-se amb el so, la llum, el vent, larbre...

(Envolvent ondulat de fusta que uneix paret i sostre).

----

24
ANNEX 2: Pargrafs terics sobre el pensament i lesttica de la natura.

NATURALESA: s denomina naturalesa la generaci de les coses que creixen. El

primer (immanent) s a partir del qual comena a crixer. El primer s a on sorigina el
moviment. El primer del qual es genera qualsevol de les coses que sn per naturalesa,
sent quelcom informe i incapa de canviar la seva prpia potncia. s lentitat de les
coses que ho sn per naturalesa o la composici primera de les coses... Llavors
naturalesa s la matria primera y la forma. En efecte la matria s denomina
naturalesa perqu s capa de rebre aquella i les generacions i el creixement perqu
sn moviments que soriginen d ella. I ella s el principi del moviment de les coses que
sn per naturalesa. (ARISTTIL: Metafsica. Editorial Gredos, Madrid 1998, pag.
213).

PLAER NATURAL: Suposem que el plaer s cert moviment de lnima i que s un

retorn complet i sensible a lestat natural, alhora que la pena s el contrari. Ara: si el
plaer consisteix en aix, s pels tamb all que produeix la disposici temporal
explicada s agradable, mentre que all que la destrueix o b all que produeix lestat
contrari s pens. s necessari, per consegent, que el fet de tendir a lestat natural
sigui la majoria de les vegades agradable i sobretot quan les coses que es produeixen
segons la natura han recobrat llur prpia naturalesa. Alhora, el mateix sesdev amb
els costums: en efecte, tamb all que sacostuma a fer s produeix ja com una cosa
natural, car el costum t alguna cosa similar a la naturalesa, ja que all que es
produeix sempre s propi de la naturalesa, mentre que all que es produeix moltes
vegades s propi del costum. Tamb s agradable all que no resulta de la violncia,
car la violncia s contraria a la naturalesa. Per aix, all que s necessari s pens i
en aquest sentit es diu rectament: Qualsevol acci necessria s harmoniosa per
naturalesa (ARISTTIL: Retrica. Potica. Editorial Laia, Barcelona 1985, pag.116).

MOVIMENT REAL: La nostra Intelligncia procura aclarir la nostra acci sobre les
coses. La nostra acci sexerceix cmodament sobre uns punts fixes, llavors la nostra
intelligncia cerca el que s fix, com una srie de posicions. Per els moments del
temps i les posicions del mbil sn solament unes instantnies agafades pel nostre
enteniment sobre la continutat del moviment i de la duraci. Sorgeix una recomposici
artificial. El temps i el moviment sn una altre cosa El real no sn els estats
instantanis captats per nosaltres durant el canvi, sin el flux. Solament existeix un
impuls ininterromput de canvi. Des del inici de la metafsica aquesta fou conduda a
investigar la realitat de les coses per damunt del temps. Sorgeix un arranjament
artificial de conceptes, una construcci hipottica, substituint lexperincia del
moviment en un extracte fix, dessecat, buit, un sistema didees generals, abstractes,
obtingudes de les capes ms superficials de la experincia. Cal restituir al moviment la
seva mobilitat, el canvi la seva fludesa, el temps, la seva duraci. (BERGSON, Henri:
El pensamiento y lo moviente. Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1976, pag. 15, 16 i 17).

SUBLIM: La grandesa de dimensions s una causa poderosa del sublim. Aix s molt
evident, i s un fet molt com. Per no s tant com considerar de quina manera la
grandesa provoca lefecte ms sorprenent. Lextensi saplica tant a la longitud com a
lalada i a la profunditat. La longitud s la que menys sorprn. Cent metres de longitud
no s el mateix que una torre de 100 metres dalada. Encara sorprn ms la
profunditat o mirar cap avall un precipici que lalada produda mirant cap a dalt,
encara que daix no estic massa segur. Una perpendicular t mes fora per crear el
sublim que un pla inclinat, i que els efectes duna superfcie rugosa i torta semblen
ms forts que els duna llisa i polida. Tamb hem dafegir que lextrem de grandesa s
motiu del sublim igual que lextrem de petitesa tamb s motiu del sublim Crec que
tots els edificis calculats per a produir una idea del sublim haurien de ser ms foscos i
que produssin penombra per dues raons: la primera s que la prpia foscor sabem

25
per experincia que te major efecte sobre les passions que la llum. La segona s que
per aconseguir que un objecte sigui ms sorprenent, haurem de fer-lo el ms diferent
possible dels objectes que hem estat tractant immediatament; quan sentra en un
edifici no es pot passar a una llum superior a la que es tenia a laire lliure; per per fer
que la transici sigui completament xocant, shauria de passar de la mxima llum a la
mxima foscor dacord a les costums de larquitectura. La regla contraria es valida per
a la nit. (BURKE, Edmund: Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas
acerca de lo sublime y de lo bello. Editorial Tecnos. Madrid, 1987, pag.53, 54 i 61).

SUBLIM: El sentiment del sublim s un sentiment del desplaer suscitat per la

inadequaci que, respecte a lavaluaci de les magnituds que fa la ra, pateix la
imaginaci quan les avalua estticament. Ara b, s simultniament el sentiment del
desvetllament dun plaer suscitat, precisament, per la concordana que es dna entre
aquest judici sobre la inadequaci que pateix la ms punyent de les nostres facultats
sensibles i les idees de la ra, en tant que la pretensi dassolir-les s per a nosaltres
una llei. Efectivament, considerem una llei (de la ra) i pertany a la nostra disposici el
fet davaluar com a petit, en comparaci amb les idees de la ra, tot all que la natura
cont com a objecte dels sentits i que resulta gran per a nosaltres... El judici roman
sempre i nicament esttic, perqu, en no tenir com a fonament un concepte
determinat de lobjecte, representa simplement el joc subjectiu de les facultats de
lnim (la imaginaci i la ra), i el representa harmnicament, fins i tot en el contrast
daquestes facultats. De la mateixa manera que, en lapreciaci del bell, la imaginaci i
lenteniment produeixen, per mitj de la seva unanimitat, la finalitat subjectiva de les
facultats de lnim, aqu la imaginaci i la ra, la produeixen per mitj del seu conflicte.
KANT: Crtica de la facultat de jutjar. Edicions 62. Barcelona, 2004, pag. 230 i 232).

EL SALVATGE I EL CAMPEROL: Hi ha dues menes dhomes que mantenen un

exercici corporal continu, i segurament ni els uns i ni els altres no pensen gaire a
cultivar lnima; sn els camperols i els salvatges. Els primers sn rstecs, toscos i
matussers; els altres, coneguts per llur seny extraordinari, ho sn ms per la subtilitat
de llur esperit; don ve aquesta diferncia?. Que el primer, com sempre fa el que li
mana, o el que ha vist fer el pare, o el que ha fet ell des que era petit, actua sempre
per rutina; i, en aquesta vida quasi dautmat, ocupa sempre els mateixos treballs,
lhbit i lobedincia li fan de ra. Pel salvatge es molt diferent: no esta lligat enlloc, no
t cap tasca prescrita, no obeeix a ning, no t altra llei que la prpia voluntat, i, per
tant, es veu forat a raonar cada vegada de la vida que actua; mai no fa cap moviment,
cap pas, sense haver-ne mesurat abans les conseqncies. Aix com ms sestrena el
seu cos, ms sillumina el seu esperit; la fora, i la ra se li desenvolupen alhora i
samplien lun grcies a laltre. ROUSSEAU, Jean-Jacques: Emili o de leducaci.
Eumo editorial. Barcelona, 1985, pag. 125).

MATERIALS NATURALS: En larquitectura primitiva, la naturalesa proporcionava

directament tots els materials de construcci els quals shavien delegir (pedra, troncs
darbres, pells danimals...). Larquitectura consistia en la combinaci correcta
daquests materials. En larquitectura primitiva veiem les primeres victries de la
intelligncia humana sobre la naturalesa... Shauria de potenciar (en contra del
disseny uniforme) una major flexibilitat possible de larquitectura (tant a linterior com a
lexterior) per trobar millors solucions als problemes humanstics, sociolgics i
psicolgics. Qualsevol influncia exterior (estil, tendncia... ) redueixen les possibilitats
de larquitectura en el desenvolupament hum... Existeixen masses regles en la
planificaci de la ciutat moderna que sn un obstacle pel desenvolupament...
Lalternativa a lharmonia arquitectnica, la planificaci de les formes fixes i
lhomogenetat; s la variaci i el creixement com les caracterstiques ms profundes
de larquitectura (vida orgnica). (AALTO, Alvar: La humanizacin de la arquitectura.
Tusquets Editores. Barcelona, 1977, pag. 7 a 17) / transcripci de la conferncia

26
realitzada en el 1938 amb el ttol: La influncia de la construcci i els materials en
larquitectura moderna).

----

ANNEX 3: Uns dels primers arquitectes contemporanis que fa construccions que

sintegren molt b en la natura s Wright. Posteriorment la majoria darquitectes de la
2a i alguns de la 3a generaci del moviment modern (1940-1955 aprox.) sinspiren en
la naturalesa:

9- Aalto: Introdueix els materials locals tradicionals, lorganitzaci orgnica i la

integraci a lentorn natural.

10- Breuer: Combina minimalisme i organicisme, materials nous i tradicionals,

detallisme i brutalisme, estructura i funcionalitat, etc,

11- Eiermann: Investiga tant la construcci en acer, els nous materials i els processos
industrials, aix com la seva relaci amb la natura.

12- Jacobsen: Relaciona producci artesanal danesa i fabricaci industrial

contempornia.

13- Johnson: Inicialment experimenta tant amb la planta lliure, lacer i el vidre com la
seva integraci dins la natura.

14- Niemeyer: Cerca la relaci entre el medi natural (llum aigua, vegetaci, entorn...) i
la funcionalitat (minimalisme, organicisme i simbolisme...).

15- Sert: Flexibilitza les funcions i incorpora elements tradicionals mediterranis (pati,
llum zenital, relaci amb lentorn natural...).

16- Bo Bardi: Evoluciona cap la incorporaci i fusiona materials, llum i ambients

naturals en la seva arquitectura propi de la mquina.

----

ANNEX 4: BIBLIOGRAFIA:

AALTO, Alvar. La humanizacin de la arquitectura. Tusquets Editores. Barcelona,

1977.

ARISTTIL: Metafsica. Editorial Gredos, Madrid, 1998.

ARISTTIL: Retrica. Potica. Editorial Laia, Barcelona, 1985.

ARTIGAS, Mariano, i SANGUINETI, Juan Jos: Filosofia de la naturalesa. Eunsa.

Pamplona, 1993.

BERGSON, Henri: El pensamiento y lo moviente. Editorial Espasa Calpe, Madrid,

1976.

BURKE, Edmund: Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo

sublime y de lo bello. Editorial Tecnos. Madrid, 1987.

DUBUFFET, Jean: Escritos sobre arte. Barral Editores. Barcelona, 1975.

27
HEIDEGGER, Martin: Caminos de Bosque. Alianza Editorial. Madrid, 1997.

JNGER, Ernst: El libro del reloj de arena. Tusquets Editores. Barcelona, 1998.

KANT: Crtica de la facultat de jutjar. Edicions 62. Barcelona, 2004.

MADERUELO, Javier (editor): Paisaje y pensamiento. Abada Editores, Madrid, 2006.

ROUSSEAU, Jean-Jacques: Emili o de leducaci. Eumo Editorial. Barcelona, 1985.

POPPER, Karl: El universo abierto. Un argumento en favor del indeterminismo.

Editorial Tecnos. Madrid, 1994.

RUBERT DE VENTS, Xavier: Teoria de la sensibilitat, Ediciones Pennsula.

Barcelona, 1969.

WAGENSBERG, Jorge: La rebelin de las formas. Busquets Editores. Barcelona,

2004.

ANNEX 5: Vocabulari

ACCIDENTALITZAR / natura: Acci que succeeix per atzar (Fet fortut que s'escapa al
domini hum).

ADAPTAR / natura: Introduir un conjunt de modificacions que permeten adequar-se al

medi per sobreviure (Unir una cosa amb l'altre per formar un conjunt).

AFECTAR / natura: Produir una impressi en l'nima d alg (Comporta una alteraci
de l'afectivitat).

ALLIBERAR / natura: Acci de donar llibertat a una cosa (Treure la subjecci o

subordinaci d'una cosa vers una altre).

AMBULAR / natura: Fer de nmada (Acci de moure's sense una direcci fixa).

BRUTALITZAR / natura: Acci de donar importncia a les substncies en estat natural

(rugs, aspre, dur, fort, natural, sincer, brutal).

CASUALITZAR / natura: Deixar que esdevingui per atzar (Imprevisible).

COLOREJAR / natura: Acci donar color a una cosa per tal de produir sensacions (El
color provoca determinats mecanismes celebrals segons la tonalitat (vermell, blau,
groc...), puresa (grau de separaci del gris...) i lluminositat (grau de claredat...).

CONSTRUIR / natura: Fer una cosa d'una determinada manera (mitjanant materials,
elements, unions i processos de construcci).

DESITJAR / natura: Voler tenir una cosa que no es t (Tendncia dinmica a posseir
una cosa i s una de les motivacions fonamentals de la conducte humana).

ECOSISTEMA / natura: Unitats naturals bsiques de la biosfera.

28
ERRAR / natura: Acci d'errar (Equivocar-se, no encertar, anar a l'atzar o moure's
sense una direcci fixa).

ESTIMULAR / natura: Crear estmuls per augmentar l'activitat (Canviar l'ambient per
tal de provocar la modificaci d'una activitat).

EVOLUCIONAR / natura: Transformar una cosa mitjanant un procs (Progrs

constant dels essers vius).

EXISTIR / natura: Acci de viure (Lexistencialisme es desenvolupa entre les dues

guerres mundials amb Sartre, Camus i sorgeix del desengany de l'optimisme cientfic i
humanista del s. XIX).

FUSIONAR / natura: Fer una fusi (Passar una cosa de l'estat slid a lquid).

IL.LUMINAR / natura: Posar llum (Donar llum artificial o permetre la llum natural a les
coses).

IMPRESSIONAR / natura: Crear una impressi sobre lnim (Produir una excitaci
sensible a partir de la llum, el tacte, ludio).

INSTINTIVAR / natura: Actuar amb els instints (Potenciar les accions naturals innates
prpies d'una espcia).

INTUIR / natura: Acci de preveure la veritat. (Conixer directe i immediatament una

realitat sense discurs reflexiu).

MATERIALITZAR / natura: Reduir a condici de matria (Convertir una idea,

concepte, imatge, abstracci en material).

NATURALITZAR / natura: Fer natural (Convertir el que es artificial en natural i per tant
no manipulat per l'esser hum).

OBSERVAR / natura: Mirar amb atenci continuada (Propi de mtode defensat per
Bacon i Stuart Mill. Es diferencia de l'experimentaci perqu no hi interv el subjecte
cognoscent).

OMBREJAR / natura: Fer ombra (Privaci parcial de la llum creada per un cos opac).

ORGANITZAR / natura: Donar una estructura orgnica per funcionar (Propi d'un rgan
o sistema drgans).

ORIENTAR / natura: Collocar una cosa respecte als punts cardinals (Permet
determinar la direcci que s'ha de seguir).

ORIGINAR / natura: Donar origen a una cosa (Acci inicia una realitat nova i es
contrari a copia o reproducci).

REFUGIAR / natura: Donar refugi (Crear un lloc que protegeix dels perills).

SELECCIONAR / natura: Escollir entre diferents coses (Acci de triar les millors coses
d'un conjunt).

VITALITZAR / natura: Donar vida (Potenciar una cosa com si fos un esser viu).

29
 (*)

3 LA SOCIETAT (1955-1970) (comunicar)

Quins ambients milloren vertaderament les relacions entre

les persones?

Al fer aquesta pregunta senzilla s cerca la ra profunda per la qual alguns ambients
ajuden al dileg i la relaci social (filosofia del llenguatge i filosofia de ltica i). Per
tant, ens interessa saber fins a quin punt podem relacionar el llenguatge i ltica amb
lesttica i la bellesa. Alguns arquitectes (sobretot la 3a generaci del moviment
modern) veuen com larquitectura, de la segona meitat del segle XX, desatn encara
moltes necessitats socials (ensenyament, sanitat, descans, esport...) i valors solidaris
(acolliment, ajuda, arrelament, dileg...). Per aix a partir de 1955 larquitectura del
moviment modern continua inspirant-se amb el mite de la maquina, el valor de la
natura, per incorpora el tema social. Una societat oberta que cada vegada s ms
complexe per la seva constant evoluci i per estar regida per unes costums socials
totalment variables. Daquesta manera per trobar la resposta a aquesta pregunta de la
influencia dels ambients (urbanstics, arquitectnics i interiorisme) que milloren el
dileg social, analitzarem primer les paraules: persona, relaci, vertader i ambient.

1 PERSONA

Des de sempre la persona, o individu de l'especia humana, tendeix a la trobada amb

les altres persones mitjanant un complex sistema de relacions socials. ltimament la
contemporanetat t problemes per complir els objectius de la illustraci de fer
progressar la igualtat, la solidaritat i la llibertat de les persones. Les principals raons
daquesta dificultat sn:

- L individualisme (el trencament entre subjecte i b com, i la vulnerabilitat dalguns

sectors socials (nens, joves, vells, aturats, immigrants, etc.) propicia les
desigualtats...).

- El consumisme (el protagonisme dels objectes materials com a centre de la vida i el

corresponent desplaament de les persones fa sorgir la insolidaritat...).

- Les falses necessitats o funcions innecessries (la publicitat, que ven valors efmers
fonamentats en laparena, la moda, lalineaci de les persones...), etc.

30
2 RELACI

La relaci, uni circumstancial entre dues persones o coses, permet la transmissi i la

millora dels valors socials. El llenguatge a ms de ser el mitj ms important per
comunicar pensaments, sentiments i desitjos; serveix tamb per pensar. Les
caracterstiques fonamentals del llenguatge sn:

- Dona forma al pensament i permet veure el mn duna manera determinada (la seva
riquesa s que una mateixa paraula expressa pensaments diferents segons les
llenges i la seva pobresa s que a vegades al darrera del llenguatge no hi ha
pensament).

- En el mn contemporani la bellesa es basa en lexpressi lliure (per aix sha de

conixer les normes del llenguatge no solament perqu permet expressar la bellesa,
sin que fins i tot permet transgredir el llenguatge).

- Larquitectura actual es fonamenta en codis abstractes i universals (que expressen

des de lambigitat, la confusi i el pensament dbil; fins la profunditat, la claredat i el
pensament vertader), etc.

3 VERTADER

El vertader, o conforme a la veritat, s el que existeix tal com s. Molts pensadors

centren el problema actual que les coses originals no poden ser falses, per lesser
hum si pot ser fals. Algunes posicions filosfiques sn:

- Lesser hum no s vertader quan senganya amb un mn de mentida i despectacle

(per Debord el mn espectacle est presidit per simples imatges que falsifiquen la
realitat).

- Lesser hum s vertader quan arriba a ser el que realment s (per Ortega i Gasset
ser ms autntic s ser ms real).

- Lesser hum s autntic quan sapropia de si mateix (per Heidegger quan un no

saccepta a si mateix es fa inautntic... per altre banda per Ferrater Mora ser autntic
equival a ser idntic a si mateix).

4 AMBIENT

Lambient, o atmosfera que rodeja un cos, s sobretot el conjunt de circumstncies

que influeixen en el desenvolupament i comportament de les persones i de la societat.
Daquesta manera el mn actual ha de potenciar:

- Contextos pensats no solament per les persones sin pels fets socials (que facilitin el
dileg interpersonal i social).

- Contextos pensats no solament pels objectes sin per la seva interrelaci amb les
persones (per Bohigas la ciutat contempornia ha de fer sorgir punts de generaci i
transformacions espontnies sota la iniciativa dels mateixos usuaris).

- Contextos pensats no solament com espais sin com ambients que donen sentit a la
vida social (per Wittgenstein el mn o estructura lgica fixa permet la relaci o el
llenguatge de coses i persones), etc.

5 CONCLUSSIONS (parcials)

31
Si el llenguatge i el pensament sn inseparables llavors podem dir que un ambient s
de qualitat si ajuda a pensar i a dialogar. Per altre banda ltica social s, per a molts,
la suma del sentit de ltica en els diferents perodes histrics:

- Relaci entre esttica tica tradicional: Lactitud tradicional uneix felicitat i tica, o
virtut de lhonestedat (Els sofistes grecs relacionen tica amb b suprem, i el
escolstics medievals relacionen tica amb la llei natural i la llei divina alhora).
Lactitud moderna separa felicitat absoluta i tica, o acte moral (Kant relaciona tica
amb la satisfacci del deure complert, i els existencialistes relacionen tica de situaci
amb les caracterstiques de lentorn social). Relaci entre esttica tica actual:
Lactitud contempornia uneix tica social i transparncia, o actitud de sinceritat
(Vattimo defensa la veracitat del llenguatge com a mitj per eliminar lopacitat i la
imperfecci de la societat), etc.

- Relaci entre el jo i els altres: Quan jo parlo qui parla... (ning, alg, costums
repetici dopinions, vaguetats, llibre de text, telenotcies o el vertader jo). O b quan
nosaltres parlem qui parla... (ning, alg, costums, repetici dopinions, vaguetats,
llibre de text, telenotcies o el vertader nosaltres).

- Relaci entre comunicar-se (arquitectura que crea llocs de trobada i transparncia

entre les persones) i la cohesi social (felicitat).

-----

((*) La pregunta de quins ambients milloren vertaderament les relacions entre les
persones, sorgeix al comprovar labandonament social que pateix actualment la plaa
de la Constituci de la ciutat de Girona. Una obra duna gran plasticitat espacial i
arquitectnica (mpliament premiada) per duna gran rigidesa social (mpliament
incompresa pels ciutadans).

32
ANNEX 1: EXEMPLES (Molts dels arquitectes de la segona meitat del s. XX utilitzen
indiferentment el sentit tic dels perodes histrics. Coderch s un bon exemple:
Ambient sala destar habitatges Carrer Ubach, ambient terrasses Casa Ugalde,
ambient passadissos Escola dArquitectura de Barcelona). I sobretot quan parla les
seves opinions sn inconfundibles i personals.

HONRADESA: Actitud dels arquitectes que segueixen virtuts professionals establertes

que possibiliten el disseny dambients dhonradesa.

HONESTADAT: Actitud dels arquitectes que segueixen actituds morals personals que
possibilita el disseny dambients dhonestedat social (sensaci de plaer).

SINCERITAT: Actitud dels arquitectes que segueixen criteris subjectius de

transparncia que possibilita el disseny dambients dobertura social (inciten
emocions).

-----

33
ANNEX 2: Pargrafs terics sobre societat, tica i esttica

ESPAI PBLIC: El terme pblic fa referncia a dos fenmens: Primer significa que
totes les coses que apareixen en pblic poden ser vistes i sentides per tothom i tenen,
per tant, la ms mplia publicitat. Per nosaltres, laparena constitueix la realitat. Fins i
tot les forces ms grans de la vida intima (les passions del cor, els pensaments de la
ment, els plaers dels sentits) porten una mena dexistncia incerta, ombrvola fins que
no es transformen i es desprivatitzen, com s la creaci artstica de les experincies
individuals... Viure junts en el mn vol dir, essencialment, que un mn de coses
existeix que, com qualsevol sser entremig, relaciona i separa els homes. (ARENDT,
Annah: La condici humana. Editorial Empries. Barcelona, 2009, pag. 62 i 65).

ESPAI PRIVAT: Viure una vida privada vol dir estar privat de la realitat de ser vist i
sentit pels altres. La privaci de la privacitat rau en labsncia dels altres. I quan
aquests estiguin presents, lhome privat no apareixer, i en conseqncia ser com si
no exists. Tot aix fa que no tingui cap significaci ni efecte pels altres, i all que
limporta no t cap inters per a la resta. La privaci de relacions objectives amb els
altres ha creat el fenomen de la solitud. La societat de masses no solament destrueix
lespai pblic, sin que fa el mateix amb lespai privat. Desposseeix lhome no
solament del seu lloc en el mn sin tamb de la seva casa privada. (ARENDT,
Annah: La condici humana. Editorial Empries. Barcelona, 2009, pag. 71, 72).

SILENCI: El silenci significa consentiment. En la prctica, a on es prenen decisions,

aquesta suposici s mpliament acceptada malgrat sigui realment falsa. La manca de
capacitat per objectar sovint es degut a la por o a la prudncia davant del poder,
indiferncia, parlisi de la voluntat, resignaci, desesperana, sentiment dignorncia o
hbits de submissi. Tots aquests aspectes poden ser el motiu del silenci. Per tant sn
sentiments que no tenen relaci amb el consens... El consentiment s essencialment
una resposta a iniciatives preses per alg altre. Per, perqu ha destar tant limitat el
paper del poble?. En primer lloc ha dhaver un clima de llibertat dins del qual poden
expressar-se lliurament les opinions i es porti a terme una discussi sense temor ni
limitacions. La democrcia (del grec demos o poble i kratos o govern) requereix de
llibertat... (ARBLASTER, Anthony: Democracia. Alianza Editorial. Madrid, 1992. pag,
135 i 136).

PARTICIPACI: Una democrcia popular participativa s un sistema a on es prenen

decisions i es fa poltica com a resultat de la discussi amplia, lliure i oberta... s
important per a la democrcia que el govern ha dobeir el que la gent ha de dir... Aix
vol dir que els lders i el govern han de ser accessibles al poble... La democrcia inclou
debat i discussi, per aquests no nhi ha prou si no sn concloents i segueixen sent
poc efectius en la determinaci de poltiques. El resultat daquestes discussions han de
ser decisions populars i demandes populars. (ARBLASTER, Anthony: Democracia.
Alianza Editorial. Madrid, 1992. pag, 142-143).

SISTEMA DE RELACIONS: La comunicaci dalta densitat sha desenvolupat en tres

estadis: de la comunicaci animal al llenguatge, del llenguatge a lescriptura, i de
lescriptura a la difusi de masses. Cada estadi es caracteritza per lincrement del
nombre de missatges emesos aix com intensificant la seva selectivitat... La societat
mundial es desmoronaria si els canvis estructurals invertissin el sistema de
comunicaci de masses... La comunicaci de masses no cerca canviar les opinions o
influenciar en lacci, sin que influeix en el temps i accelera les reaccions...
(LUHMANN, Niklas: Complejidad y modernidad. De la unidad a la diferencia. Editorial
Trotta. Madrid, 1998. pag. 91 i 92).

34
IGUALTAT: No nhi ha prou que a un se li reconegui com a ser hum: perqu aquest
reconeixement sigui real es precs que tamb els altres li reconeguin a un com a tal ser
hum. La resposta a les preguntes: Qui soc? Don soc? Que vull ser? es troben
solament en la relaci del jo amb els altres. El desenvolupament de la prpia identitat
necessita de la relaci i el dileg amb els altres. Per aix estem fundant ltica en la
comunicaci, aix s, el dret de parlar i el deure descoltar-nos uns amb els altres...
Les arrels de la mala convivncia no esta solament ni majoritriament en diferncies
culturals, sin en lafany de poder i de protagonisme... Per construir un subjecte
individual i lliure cal connectar luniversal amb el particular i si som capaos
dinterpretar luniversal, els drets humans, en funci de les necessitats i carncies
concretes. (CAMPS, Victoria: El malestar de la vida pblica. Editorial Grijalbo.
Barcelona, 1996, pag. 130 i 141).

DIALEG: La configuraci de la identitat no tenia molta ra de ser en les societats

antigues. Unes societats jerarquitzades a on la identitat era esttica, predeterminada
des del naixement, sense opci de canvi dunes classes socials a unes altres... En les
societats modernes, liberals i democrtiques, en canvi, partim del principi digualtat.
Tots som iguals, es a dir, els nostres fins i les nostres possibilitats sn semblants.
Cadasc s lliure perqu ning s superior a laltre. A cadasc li correspon elegir que
vol ser i que vol fer amb la seva vida. Per, per poder fer-ho, necessita que els altres li
reconeguin aquest poder delegir. Per aix el vehicle ms important del manteniment
de la realitat s el dileg. La conversaci amb els altres s el que sost el mn, ja que
cap experincia s plenament real fins que ha sigut parlada. (CAMPS, Victoria: El
malestar de la vida pblica. Editorial Grijalbo. Barcelona, 1996, pag. 130-131).

SOCIETAT: Una casa no s propietat de la persona per la qual es fa, incls

interiorment, perqu la casa viu ms que lhome. La casa particular s de tots els
ciutadans... Larquitecte ha dadaptar-se a la manera de viure de la gent, procurant de
servir-la. No densenyar a viure... El cam de fer les coses b no es anar darrera duns
ideals ms o menys inventats i abstractes. Sn molt perillosos. Cal anar mirant les
coses per a veure que passa. Me molesten aquestes grans construccions
geomtriques per simples. Per exemple un rectangle o un quadrat molt gran amb una
alada terrible. Els cossos geomtrics simples solament funcionen en arquitectura com
les pirmides dEgipte i en algun altre cas, a part de que un arquitecte extraordinari pot
fer qualsevol cosa, i le Corbusier no era un arquitecte extraordinari ni molt menys.
(CODERCH, Josep Antoni: Coderch de Sentmenat. Conversacions. Editorial Blume.
Barcelona, 1979, pag.13-16).

UNIVERSITAT: Avui a les universitats, amb tants professors i alumnes, hi ha ms

burros per metre quadrat que en uns grans magatzems.... Fa tres anys que dono
classes i no en donar ms perqu nestic cansat. Abans es tractava de posar en les
universitats als millors, de forma que els millors es trobaven a gust, tant alumnes com
professors. El professor ha de tractar de donar tant com pugui, i lalumne ha dintentar
treure-li al professor, de bon grat o per la fora, el que ms pugui. Avui la universitat
sn un refugi de (...). La cosa ms important es servir als altres... (CODERCH, Josep
Antoni: Coderch de Sentmenat. Conversacions. Editorial Blume. Barcelona, 1979,
pag., 19 i 20).

35
----

ANNEX 3: Uns dels primers arquitectes contemporanis que te en compte ltica social
es Loos. Posteriorment la majoria darquitectes de la 3a generaci del moviment
modern (1955-1969 aprox.) sinspiren en la persona i la tica social:

17 Barragn Tracta els seus edificis mitjanant un joc de plans, llums i textures. Amb
els anys evoluciona cap una arquitectura despais interiors barreja de color i textures.

18 Candilis: Investiga la urbanitzaci rpida de baix cost amb materials de cada zona.
Parteix del principi que el ciutad annim s el constructor de la ciutat.

19 Coderch: Procura respectar el mxim les preexistncies: naturals (arbres),

constructives (materials i tradicions locals), funcionals (necessitats particulars de cada
client), etc.

20 Erskine: Investiga la relaci de larquitectura responsable amb el medi ambient,

larquitectura vernacle, el disseny tic i les opinions de les persones.

21 Reidy: Investiga la relaci entre arquitectura, tradici local, necessitats socials i

expressi esttica.

22 Saarinen: Investiga la relaci entre larquitectura i lart davantguarda incorporant

sovint a la seva arquitectura peces de diversos artistes moderns. Es tamb
dissenyador de mobles funcionals, cmodes i austers.

23 Tange: Combina el llenguatge dels materials actuals propis del moviment modern
amb les formes tradicionals del jap. Les seves estructures sn de bigues pretesades
de formig, lloses orgniques de formig, etc.

24 Tvora: Investiga la relaci entre arquitectura i les necessitats socials des de les
ms importants a les ms secundries, aix com la relaci entre organitzaci de lespai
i les necessitats de les persones com a vertaders protagonistes.

-----

ANNEX 4: BIBLIOGRAFIA:

ARBLASTER, Anthony: Democracia. Alianza Editorial. Madrid, 1992.

ARENDT, Annah: La condici humana. Editorial Empries. Barcelona, 2009.

CAMPS, Victoria: El malestar de la vida pblica. Editorial Grijalbo. Barcelona, 1996.

CODERCH, Josep Antoni: Coderch de Sentmenat. Conversacions. Editorial Blume.

Barcelona, 1979

DEBORD, Guy: La sociedad del espectculo. Pre-textos. Valncia, 1999.

GARCIA CALVO, Agustn: Contra el hombre. Fundacin de Estudios Libertarios.

Madrid, 1997.

36
LUHMANN, Niklas: Complejidad y modernidad, de la unidad a la diferencia. Editorial
Trotta. Madrid, 1998.

SARTRE, Jean Paul: El existenicalismo es un huamnismo. Ediciones Orbis, Barcelona,

1985

TAYLOR, Charles: La tica de la autenticidad. Paids. Barcelona, 1991

TUGENDHAT, Ernst: Ser-verdad-accin. Ensayos filosficos. Gedisa editorial.

Barcelona, 1997.

VALLES, Isidre: Les arrels socioculturals de lart. Publicacions de la Universitat de

Barcelona, Barcelona, 2001.

VATTIMO, Gianni: La sociedad transparente. Editorial Paids. Barcelona, 1990.

VVAA: Los tiempos de libertad. Ediciones El Serbal, 1998.

WITTGENSTEIN, Ludwig: Lecciones i conversaciones sobre esttica, psicologia i

creencia religiosa. Editorial Paids. Barcelona, 1996.

-----

ANNEX 5: VOCABULARI

AMBIENTAR / societat: Introduir un conjunt de circumstncies que rodegen a una

persona que influeixen en el seu comportament.(Preparar el lloc per realitzar un
esdeveniment).

APARENTAR / societat: Mostrar una qualitat o sentiment que en realitat no es t

(fingir, simular).

COMUNICAR / societat: Donar a conixer (Fer participar als d'all que un coneix).

DIALOGAR / societat: Acci de conversar entre varies persones (Intercanviar idees

sovint contraposades).

ESPECTACULAR / societat: Acci propi d'un espectacle (Exhibir una fet de carcter
excepcional).

SOCIALITZAR / societat: Portar a terme la socialitzaci (Procs pel qual una persona
aprn i interioritza la cultura del seu entorn social).

TRANSPARENTAR / societat: Fer transparent (Eliminar qualsevol obstacle que fa

opaca una cosa).

37
 (*)

4 LA RUNA (1970-1985) (recordar)

Perqu la majoria de restauracions desvaloritzen el

patrimoni histric?

Aquesta pregunta sorgeix al comprovar que la majoria de reformes (dels ultims 50

anys) sn exageradament intervencionistes i continuen deteriorant els edificis histrics.
Mes que reformes sn reconstruccions. Aquest fet passa per no entendre que
lenvelliment digne s tamb bellesa (larruga s bella). No respectar el pas dels anys,
el nostre passat, la historia collectiva ha comportat la destrucci sistemtica dedificis
antics, malmetre barris histrics i destruir sistemticament el legat del passat. Aquest
problema comena en el segle XIX i primera meitat del segle XX amb la destrucci
sistemtica del patrimoni. Per aix alguns arquitectes (sobretot la 4a generaci del
moviment modern) veuen com larquitectura continua desenvolupant-se desquena a la
histria. Daquesta manera a partir de 1970 larquitectura del moviment modern
continua inspirant-se amb el mite de la maquina, el valor de la natura, la cohesi
social, i incorpora els valors histrics de la forma com a mitja de plaer amb el concepte
de recordar s no morir. Amb la protecci, recuperaci, intervenci i revaloritzaci
dels edificis i dels conjunts histrics es cerca provocar sensacions i pensaments (el
temps com a valor esttic). Per trobar la resposta analitzarem primer les paraules:
histria, patrimoni, desvaloritzaci i restauraci.

1 HISTRIA

La histria s la narraci de fets del passat (pas del temps). Antigament la histria
sexplicava de manera desordenada (mites i relats) i actualment s una cincia
objectiva (a partir de fets verdics que es troben en els documents histrics). Els
aspectes ms importants sn:

- Sentn com a document histric qualsevol resta autntic, material o immaterial, que
sha salvaguardat de la destrucci del pas del temps (historitzar s tornar a fer evident
la historia dun edifici, barri, ciutat i territori).

- Viure en un espai histric o historitzat (edifici, barri, ciutat i territori) permet entendre
el pas del temps com una successi de coses que enllaa el mn present amb el
passat (recuperar la historia allibera de la pres del temps present i sortir del temps
accelerat de linstant).

38
- La desacceleraci de lexperincia que provoca lespai histric, contrari a
lacceleraci del temps actual, dona plaer (la presencia en el medi de la memria del
passat millora la identitat del jo).

2 PATRIMONI

Patrimoni s un b heretat. Per tant el patrimoni cultural s el conjunt delements i

costums histriques, culturals i ediicis que tenen una legislaci especial per la seva
conservaci (a nivell arquitectnic cal destacar el patrimoni municipal (BCIL) o nacional
(BCIN). Cal ressaltar que:

- El terme patrimoni ha evolucionat de ser un element o monument allat, a ser un

conjunt o context format per tot un barri, ciutat o territori (aquest concepte cada vegada
engloba espais ms grans).

- Conixer un context comporta de retruc conixer els seus edificis, els seus individus,
la seva cultura... i viceversa (per tant s un espai que culturitza i que manifesta una
manera particular de ser i dentendre el mn).

- Per evitar que els canvis del mn contemporani afectin el patrimoni histric
sestableixen mitjans de preservaci legals, tics, socials i arquitectnics (el ms
rellevant s aquest ltim fonamentat en la conscienciaci social de la importncia del
patrimoni arquitectnic).

3 DESVALORITZAR

Cada vegada saccepta menys la desvaloritzaci, la desaparici, o la mort dels

objectes, edificis, ciutats i paisatges. En el cas de la desvaloritzaci parcial de
larquitectura o runa cal comentar que:

- La runa, o les restes dun edifici, no s un cadver (la mort fsica o funcional dun
edifici no comporta la seva mort cultural ja que fa lacci de recordar i, per tant, ajuda a
viure).

- La fascinaci del mn contemporani per la runa es un motiu de reflexi sobre el no

res i la caducitat del temps (la mort fsica dun edifici suggereix pensaments com
labsncia duna presencia duna idea, un imaginari, un somni, una utopia, o un ser
estimat).

- Per tal disminuir la desvaloritzaci dun objecte, edifici, ciutat, o territori, cal tornar
ensenyar a fer-lo parlar (evitant aix el silenci de la seva desaparici fsica).

4 RESTAURACI

Restaurar es lacci de restablir una cosa al seu estat original. Aquest concepte sha
anat modificant amb els anys:

- A mitjans del s.XIX Viollet-le-Duc afirma que restaurar es restablir un edifici al seu
estat complet malgrat no haver existit mai (l historicisme subjectiu, o fals histric, i que
encara s practica actualment).

- A la segona meitat del s.XIX Ruskin relaciona restauraci amb violentaci (defensa
un historicisme objectiu que s el que ha inspirat les millors restauracions fins els
nostres dies).

39
- Altres actituds vers el patrimoni estan definits per les corresponents accions com:
mantenir, intervenir, reconstruir, reformar, rehabilitar, renovar i restaurar (les accions
ms idnies sn les intervencions de mantenir i noms reformar el indispensable)

5 CONCLUSIONS (parcials)

Majoritriament les restauracions desvaloritzen el patrimoni histric per la poca

capacitat de larquitectura actual de potenciar la bellesa de lenvelliment. Per altre
banda les millors restauracions:

- Recuperen els fragments lespai i el temps histric (recuperant el mxim nombre de

signes, elements i materials del passat).

- Barregen el vell amb el nou (incorporant intervencions puntuals noves).

- Provoquen pensaments i sensacions sobre el pas del temps (o nostlgia formada per
les arrels nostos o llar i algia o dolor).

-----

((*) Lalat de linici del captol correspon a lestat actual de la casa del Puig de Can
Rami de Sant Gregori. La pregunta perqu la majoria de restauracions desvaloritzen
el patrimoni histric, sorgeix desprs de dibuixar aquest edifici i desitjar que mai
tencarreguin una feina de restauraci arquitectnica dun edifici exageradament
malms)

40
ANNEX 1: EXEMPLES (la bellesa de les muralles de Girona):

RUINES NO RECUPERABLES: TRENCAMENT DE LESPAI I EL TEMPS (runa)

RESTAURACI SUBJECTIVA: INVENCI SUBJECTIVA DE LESPAI I TEMPS (fals

histric)

RESTAURACI OBJECTIVA: RECUPERAR OBJECTIVAMENT FRAGMENTS

DESPAI I TEMPS (mtode cientfic)

-----

41
ANNEX 2: Pargrafs ms significatiu relacionats amb restauraci.

RESTAURACI DE LART: La majoria dels errors soferts pels investigadors en

qesti de les antiguitats provenen de les restauracions fetes sense cura, ja que no
sha sabut diferenciar entre els afegits que substitueixen el que estava trancat o perdut
i el autnticament antic. Sobre aquestes confusions podria escriure un extens llibre,
ja que els especialistes mes importants shan equivocat en aquest aspecte...Tota
restauraci hauria destar indicada en els gravats o en les seves explicacions. Quans
caps desttues antigues sn noves, sense que ning sadoni daix!.... Molts
dels errors dels historiadors provenen tamb de dibuixos equivocats... Per tant, es
difcil, o gaireb impossible, escriure correctament sobre Art antic i les seves obres
desconegudes de fora de Roma. Jo mateix he pogut comprovar que dos anys de
permanncia a Roma no son suficients per a portar a terme la feina, malgrat desprs
duna esforada preparaci. No hi ha de que sorprendre-se si alg afirma que a Itlia
no poden descobrir-se ja inscripcions desconegudes: aix es veritat. Per qui tingui
temps i ocasi encara trobar inscripcions desconegudes que han estat a la vista
durant molts anys. Cal saber buscar-les, i un simple viatger les trobar molt difcilment
(WINCKELMANN: Historia del arte en la antigedad. Editorial Iberia. Barcelona, 1990,
pag. 13, 14 i 15)

RESTAURACI ARQUITECTNICA: El vertader sentit de la paraula restauraci no

el compren el pblic ni els que tenen cura de vetllar pels nostres monuments pblics.
Significa la destrucci ms completa que pugui sofrir un edifici, destrucci
acompanyada duna falsa descripci del monument destrut. No abusar sobre aquest
punt tant important, s impossible, tant impossible com ressuscitar els morts, de
restaurar el que va ser gran o bell en arquitectura. Com ja he dit, constitueix la vida del
conjunt, lanima que solament pot donar els braos i els ulls de lartfex, no es pot mai
restituir. Un altre poca podria donar-li un altre nima, mes aix seria un nou edifici. No
sevocar lesperit de lartista mort, no se li podr fer que dirigeixi altres mans i altres
pensaments. En quan a la pura imitaci absoluta, s materialment impossible. Quina
imitaci pot fer-se duna superfcie de les que ha desaparegut?. Si intenteu restaurar
aix, no ho fareu sin per suposici; si copieu el que queda, malgrat admeten la
possibilitat de fer-ho fidelment en que el nou treball portar avantatge sobre lantic?.
En lantic havia vida, havia la misteriosa suggesti del que havia sigut i del que
havia perdut, de lencant de les noves lnies, obra del sol i de les pluges. (RUSKIN,
John: Las siete lmparas de la arquitectura. Editorial Alta Fulla, Barcelona, 2000, pag
196)

RESTAURACI OBJECTIVA: La soluci no sembla estar en la redacci de noves

cartes cientfiques, de normatives, recomanacions internacionals dmbit encara ms
universal. La soluci es afavorir els mecanismes de reflexi que permetin, des de
cada mentalitat i cultura analitzar sense prejudicis la problemtica prpia i formular uns
postulats generals respecte de com ha de ser tractat el patrimoni en cada context i
donar resposta a cada cas. Tamb el denominem Mtode Objectiu no tant com a cert
sin pertanyent al objecte (monument) en si i no a la nostra manera de pensar i sentir
del subjecte que restaura i dels criteris i escoles que pot estar adscrit. Esta definit per:
1 Comprendre el valor documental, arquitectnic, i simblic del monument. 2 Acci de
restaurar com disciplina cientfica, tcnica, creativa i social. 3 Caracter professional i
interdisciplinari de ladministraci publica encarregada de les tasques de protecci i
restauraci de monuments... GONZLEZ, Antoni: La restauracin objetiva (Mtode
SCCM de restauracin monumental). Diputaci de Barcelona, Barcelona. 2000. pag.
11-13)

42
-----

ANNEX 3: El segle XX ha pactat mltiples normes de restauraci (documents

orientatius que han de ser complementats pel bon criteri de cada cas en el seu context
concret).

1931- Carta dAtenes

1954- Convenci de lHaia
1964- Carta de Vencia
1967- Normes de Quito
1975- Carta dEuropa
1981- Carta de Florncia
1987- Carta de Washington
1987- Carta dobjectes dart i cultura
1990- Carta internacional de gesti del patrimoni
1994- Document de Nara
1996- Declaraci d Estambul
1999- Carta de Burra
1999- Carta del patrimoni vernacle
1999- Carta Internacional sobre turisme
1999- Patrimoni destructures de fusta
2000- Carta de Crocia
2002- Declaraci de Budapest
2003- Carta de Nizhny
2003- Restauraci estructures del patrimoni

La majoria darquitectes postmoderns (4a generaci del moviment modern (1970-

1985 aprox.), malgrat la majoria no restaurin directament, sinspiren en la forma, la
historia i el passat indirectament:

25 Botta Preocupat excessivament per la forma investiga la combinaci de volums, la

simetria, els materials i la llum. T molt dinters la seva arquitectura inicial duna
arquitectura ms lliure i no sotmesa tant a la forma.

26 Gardella Combina el funcionalisme amb la historia i investiga la forma relacionada

amb els materials, la tecnologia, els volums i la llum.

27 Khan Proposa una nova relaci entre neoclassicisme i les avantguardes com
alternativa a la crisis del moviment modern funcional i simple de vidre i ferro. Investiga
la forma a partir de noves tipologies arquitectniques.

28 Rossi Combina les activitats de: professor, arquitecte i teric de larquitectura.

Investiga la importncia de la ciutat histrica com la uni de tipologia i simbolisme de la
forma arquitectonica. Influeix en la recuperaci de la ciutat histrica.

29 Rudolph Proposa una alternativa al moviment modern mitjanant la forma i la

tecnologia i investiga la forma arquitectnica amb propostes noves: volums, llum,
textures, materials i tcniques constructives (brutalisme).

30 Scarpa El seu disseny es fonamenta en la minuciositat dels detalls i investiga la

forma barrejant historia, nous materials i converteix el detall constructiu en llenguatge
arquitectnica.

43
31 Stirling Proposa alternatives arquitectniques al moviment modern, investiga la
forma com expressi de la diversitat social i crea noves combinacions entre
tecnologies, materials i colors.

32 Venturi Crea una alternativa al moviment modern, contraria a lausteritat i

defensora de la complexitat i investiga la forma a partir de la complexitat social i
histrica.

-----

ANNEX 4: BIBLIOGRAFIA

BURKE, Edmund: Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo

sublime y de lo bello. Editorial Tecnos. Madrid, 1987.

GONZLEZ, Antoni: La restauracin objetiva (Mtode SCCM de restauracin

monumental). Diputaci de Barcelona, Barcelona. 2000.

MENNDEZ PELAYO, Marcelino: Historia de las ideas estticas en Espaa. CSIC.

Madrid, 1874 (Viollet-le-Duc).

RAFAEL MONEO i IGNASI DE SOL MORALES : Apuntes sobre Pugin, Ruskin y

Viollet le Duc. ETSAB. Barcelona, 1975.

POPPER, Karl: La miseria del historicismo. Taurus Ediciones. Madrid, 1961.

RUSKIN, John: Las siete lmparas de la arquitectura. Ed Alta Fulla, Barcelona, 2000.

VVAA: Heterocronas, tiempo, arte y arqueologas del presente. Fundaci Cajamurcia.

Murcia, 2008.

WINCKELMANN: Historia del arte en la antigedad. Editorial Iberia. Barcelona, 1990.

-----

ANNEX 5: VOCABULARI

ABSENTAR / runa: Fer que estigui absent o que no estigui present (Allunyar, silenciar,
separar).

ARRUINAR / runa: Causar la runa (Convertir una construcci en runes).

BUIDAR / runa: Crear el buit (Treure la matria de l'espai)

CONTEXTUALITZAR / runa: Es donar un context (Crear un conjunt de circumstancies

que justifiquen una cosa, individu, esdeveniment).

DOCUMENTAR / runa:Ordenar i ampliar la informaci verdica de fets reals (actuals o

histrics).

ENVELLIR / runa: Fer vell (Acci d'esdevenir vell que comporta un conjunt de
transformacions)

FORMAR / runa: Donar forma (Donar aparena externa a una cosa. La preocupaci
exagerada per donar forma en detriment del fons es el formalisme).

44
HISTORITZAR / runa: Recuperar la qualitat dhistric (Deixar veure la historia)

INTERVENIR / runa: Prendre part en una cosa (Participar en una operaci).

MEMORITZAR / runa: Acci de fer memria (Memria recordar fets del passat).

MONUMENTALITZAR / runa: Crear un monument (Fer una escultura o arquitectura

per perpetuar el record d'una persona o un fet).

ENYORAR / runa: Sentir nostlgia (Nostalgia es sentir emoci pel que es troba en el
passat (nostos: llar, algia: dolor).

OBLIDAR / runa: No recordar experincies passades de manera parcial o total

(Amnsia, desmemoriar)

PATRIMONIALITZAR / runa: Donar valor al patrimoni (Revaloritzar lherncia rebuda

dels avantpassats).

45
 (*)

5 LIMAGINARI (2000-2015) (somniar)

Puc canviar el mn expressant lliurament el meu imaginari?

Al fer aquesta pregunta personal s cerca la ra profunda perqu algunes imatges

acaben transformant el mn (idealisme, existencialisme, etc). Per tant, ens interessa
saber fins a quin punt podem relacionar estticament el mn de la imaginaci amb el
mn real. Alguns arquitectes daquests ltims anys (2000 al 2015 aprox.) sinspiren, no
solament en els quatre captols anteriors, sin tamb amb limaginari daltres creadors
(poetes, musics, directors de cinema i teatre, publicistes, dibuixants de cmic, literats,
pintors, escultors, fotgrafs, etc). Cerquen un nou imaginari que expliqui aspectes nous
de qui som (ser) i de com voldrem que fos lentorn que ens envolta (mn). Llavors,
ens proposem esbrinar les possibilitats creatives de la nostra ment sobre larquitectura.
Daquesta manera, per trobar la resposta a la pregunta de si puc canviar el mn
expressant lliurament el meu imaginari, analitzarem primer les paraules: imaginari,
meu, expressi lliure, i mn.

1 IMAGINARI

La imatge s una aparena tant dun fet real com irreal i, per tant, el imaginari sn
nomes imatges irreals. Daquesta manera limaginari sn imatges creades per la
imaginaci que donen sentit al individu (imaginari personal) i a la societat (imaginari
social). Les principals caracterstiques de limaginari sn la seva:

- Fora de comunicaci: Una seqncia de paraules t un sentit mentre que una

seqncia dimatges t molts sentits (i per tant de gran intensitat emotiva i de
pensament capa dinfluir en les decisions de les persones).

- Llibertat de poder-les triar: Noms les persones creatives seleccionen limaginari

desitjat (sabem que limaginari social histricament estava controlat per grups
minoritaris privilegiats i actualment esta controlat per les grans empreses que mouen la
societat de consum).

- Capacitat de fer-se real: El imaginari irreal tendeix a realitzar-se o convertir-se en

real (els desitjos, les illusions, les utopies, les esperances... viuen a lantesala de la
realitat a punt de sortir al mn).

46
2 MEU

El pronom meu s sinnim de jo. Meu s la primera persona del singular que indica
possessi. Daquesta manera cada jo posseeix coses materials i immaterials, i per
tant, una part del mn. Algunes de les caracterstiques del meu mn sn:

- Cada vegada limaginari s ms individual (cada crisi cultural del s.XX provoca un
replegament sobre la persona potenciant limaginari personal).

- La persona s receptora i alhora regeneradora de sentiments i pensaments culturals

(ritmes, gestos, gustos, colors, eslgans i tendncies).

- Limaginari individual i collectiu s dinmic (la imaginaci genera mutacions

constants de limaginari segons levoluci de les persones i el seu entorn).

3 EXPRESSIO LLIURE

A partir del romanticisme es substitueix la bellesa basada en lleis fixes (unitat,

harmonia, proporci i simetria) per la bellesa basada en lexpressi lliure. En
larquitectura s tant important lespontanetat (sinceritat, creativitat, originalitat, i
novetat), com la disciplina (rigorositat, sacrifici, treball, ofici, i tecnic). Lexpressi lliure
es caracteritza per:

- Cercar la bellesa no en els objectes representats o en les funcions creades sin en el

procs de creaci (lobjectiu no s la bellesa sin fer lobra i si aquesta surt amb xit
saconsegueix la bellesa).

- Tenir les seves prpies normes o crear per cada un procs diferent (lautor crea tant
lobra com la llei que governa lobra).

- Simultaniejar invenci amb execuci (tot fa pensar que les vertaderes obres de
creaci aconsegueixen crear i descobrir alhora, per tant, lobra sorgeix de lartista i del
procs de realitzaci simultniament).

4 MN

El mn s el conjunt de totes les coses, les realitats visibles i invisibles, i de l'univers

sencer. Sabem que el procs artstic pot continuar creant-se en al mn desprs
dhaver acabat lobra amb la participaci imaginativa de lespectador o usuari. Per tant,
sha passat de lobra tradicional immodificable i tancada a lobra actual oberta al mn.
Les caracterstiques principals del mn actual sn:

- Lobra expressada pel individu influeix en lopini publica (perqu crea emoci,
pensament, opini i debat fora del mitjans controlats pel poder oficial establert).

- La intercomunicaci del mn modern permet que les obres expressades per

qualsevol persona influeixi als altres (cada individu actua de forma autnoma per en
un ambient compartit que permet la influencia comuna).

- Abolici de les fronteres entre lobra expressada per una persona i la vida (es tendeix
a barrejar: societat i art, museu i ciutat, estudi de lartista i carrer, espai i temps,
arquitectura i mn, etc.).

47
5 CONCLUSIONS (parcials)

Sabem que podem influir en una part del mn si expressem el nostre imaginari, emotiu
i de pensament, de manera lliure i alhora de manera rigorosa sota la disciplina duna
professi. El problema de limaginari s com el concretem i lexpressem. En aquest
sentit podem afirmar que:

- Alguns dels imaginaris ms interessants tenen un contingut potic o dotat de poesia

(la poesia sexpressa en imatges obtingudes de subtils relacions de la imaginaci i
sotmeses a la disciplina dels versos).

- Per exemple lobra del poeta Mart Pol suggereix tota mena dimatges puntuals (la
terra, la llunyania, el mar, la vida, la paraula, la ciutat, lombra, lhabitaci, la pluja, el
carrer, la persona, lnima, la intimitat, lamor, la pols... ) i pensaments emotius (cansa
molt el cam que no faig... la seva ombra per fer-me companyia... vora dun llibre
amic... la buidor desolada del paisatge... aquesta llum difusa del capvespre... repetir
el teu nom i el meu tamb), etc.

- La tria i recomposici de les imatges, emocions i pensaments irreals que composen

limaginari del mn actual, i de larquitectura contempornia, s feina de cadasc
(seguint lexpressi del poeta Machado ...es fa cam al caminar, i que el filleg Garcia
Calvo afegeix ...i per fer-se cam no hi ha de haver cam).

-----

((*) La imatge del CD del inici daquest captol correspon al concert de petit format Live
in Dublin, realitzat per diversos musics de diferents sensibilitats: Bruce Springsteen
with The Sessions Band. La pregunta puc canviar el mn expressant lliurament el meu
imaginari, sorgeix al comprovar la capacitat dalguns creadors dinfluenciar a partir de
la seves creacions mes personals i intimes que transmeten vivncies de gran potencia
sobre el temps, la vida, la relaci humana, la natura...)

48
ANNEX 1: EXEMPLES (actitud de somniar i fer somnia nous espais passa sempre per
la desmaterialitzaci de lespai).

EXEMPLE 1: Desmaterialitzar com a conseqncia de potenciar el pensament

intellectual i diluir els sentits corporals) / CASA CAP DE SETMANA GUNMA. SANAA
1998.

EXEMPLE 2: Liquar o convertir en lquid un material slid o gass (El lquid cobreix i
ho envaeix tot) / CASA MORIYAMA (TOKYO). SANAA, 2002.

EXEMPLE 3: Somiar o tenir un somni (Tenir un seguit d'imatges i fenmens psquics

esdevinguts durant el son) / MUSEU DART CONTEMPORANI N.Y. SANAA, 2003.

-----

49
ANNEX 2: Pargrafs terics sobre ment i imaginari.

REALITAT: I que passa amb la multiplicitat de les coses belles, com, per exemple,
homes, cavalls i demes coses, qualsevol que siguin, que tenen aquesta quantitat, o
que sn iguals, o amb totes aquelles, en suma, que reben el mateix nom que aquestes
realitats? O be se presenten en idntic estat, o tot el contrari que aquelles, no se
presenten mai, sota cap respecte, per dir-ho aix, en idntic estat, ni en si mateixes, ni
entre s?
- Aix passa amb aquestes coses (respon Cebes): mai se presenten de la mateixa
manera.
- I aquestes coses, no se les pot tocar i veure i percebre amb la resta de sentits, que a
les que sempre es troben en el mateix estat es impossible aprehendre-les amb un altre
rgan que no sigui la reflexi de la intelligncia, ja que sn invisibles i no se les por
percebre amb la vista?
- completament cert es el que dius (va respondre Cebes)
- Vols que admetem (va prossegu Scrates) dues especies de realitats, una visible i
laltre invisible?
- Ho hem dadmetre.
- I que el invisible sempre es troba en el mateix estat, mentre que el visible mai ho
esta?
- Ho hem dadmetre tamb aix (va admetre Cebes)
- Seguim, dons (va prosseguir): Hi ha una part en nosaltres que es el cos i laltre que
es lanima?
- Impossible sostenir una altre cosa?... (PLAT: Fedn o del alma. Editorial Planeta.
Barcelona, 1987, pag. 101, 104 i 106)

MENT: La relaci de la nostra ment amb les coses consisteix en pensar-les, en

formar-se idees delles. En rigor, no possem del real sin les idees que dell hgim
format. Sn com el belvedere des del qual veiem el mn. Deia molt b Goethe que
cada nou concepte s com un nou rgan que sorgeix en nosaltres. Amb les idees,
dons, veiem les coses, i en lactitud natural de la ment no ens donem compte
daquelles, el mateix que lull al mirar no es veu a si mateix. Dit duna altre manera,
pensar s lafany de captar mitjanant idees la realitat, s el moviment espontani de la
ment que va dels conceptes al mn. Per entre la idea i la cosa hi ha sempre una
absoluta distancia. El real rabosa sempre del concepte que intenta contenir-lo.
Lobjecte s sempre ms que el pensat en la seva idea. Queda aquesta idea com una
misria desquema, com una bastida amb que intentem arribar a la realitat. Malgrat tot,
la tendncia natural ens porta a creure que la realitat es la que pensem della, per tant,
a confondre-la amb la idea, agafant aquesta de bona fe per la cosa mateixa. Al final el
nostre vital realisme ens fa caure en una ingnua idealitzaci del real. (ORTEGA Y
GASSET, Jos: La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica. Editorial
Espasa Calpe. Madrid, 1993, pag. 77-78).

SOMNI: En el somni poden emergir impressions inicials de la nostra vida, de les quals
no disposa la nostra memria. Fcilment es comprendr que no s res senzill
determinar la freqncia amb que aix succeeix, doncs al despertar no sabem
reconixer lorigen de tals elements dels nostres somnis. La demostraci de que es
tracta dimpressions de la infncia t, per tant, que realitzar-se duna manera objectiva,
cosa tamb difcil, donat que tamb solament en estranys casos disposem de les
dades necessries... Quan ms aprofundim en lanlisi dels somnis, ms freqentment
descobrim les restes de successos infantils que desempenyen, en el contingut latent,
el paper de fonts onriques. Hem vist que solament estranyes vegades arriben a
constituir els records, reproduts sense modificaci, tot el contingut manifest dun

50
somni FREUD, Sigmund: La interpretacin de los sueos. Alianza editorial. MADRID,
1975, pag. 31 i 39.

EXISTENCIALISME: Si vertaderament lexistncia precedeix a lessncia, lhome s

responsable del que s. Aix el primer de lexistencialisme es posar a tot home en
possessi del que s, i assentar sobre ell la responsabilitat total de la seva existncia. I
quan diguem que lhome s responsable de si mateix, no volem dir que lhome s
responsable de la seva estricta individualitat, sin que s responsable de tots els
homes. Hi ha dos sentits de la paraula subjectivisme i els nostres adversaris juguen
amb els dos sentits. Subjectivisme, per una part, vol dir elecci del subjecte individual
per si mateix, i per altre, impossibilitat de lhome de sobrepassar la subjectivitat
humana. El segon sentit s el sentit profund de lexistencialisme. Quan diguem que
lhome selegeix, entenem que cada un de nosaltres selegeix, per tamb volem dir
que al elegir-se elegeix a tots els homes. En efecte, no hi ha cap dels nostres actes
que al crear lhome que volem ser, no crea al mateix temps una imatge de lhome tal
com considerem que ha de ser... aix la nostra responsabilitat s molt major del que
podrem suposar, perqu compromet a lhumanitat entera. (SARTRE, Jean Paul: El
existencialismo es un humanismo. Ediciones Orbis, Barcelona, 1985, pag. 61-62).

IMAGINACI: Lacte dimaginaci s un acte mgic. s un encanteri destinat a fer

aparixer lobjecte en qu es pensa, la cosa que es desitja, de manera que sen pugui
prendre possessi. En aquest acte sempre hi ha quelcom dinfantil, un refs de tenir en
compte la distancia, les dificultats... lobjecte en imatge s un irreal. Sens dubte, s
present, tot i que, a la vegada, est fora de labast. No puc tocar-lo, canviar-lo de lloc,
o ms aviat ho puc fer per irrealment. Haig de recrrer a unes mans fantasmes. Per
tal dactuar sobre aquests objectes irreals cal que jo m irrealitzi. Daltra banda cap
daquests objectes no em reclama una acci, una conducta. No sn ni pesants, ni
apressants, ni constranyents: sn pura passivitat, esperen. La feble vida que els
infonem ve de nosaltres, de la nostra espontanetat. Fins i tot entre ells, no sn ni
causa ni efecte (,(SARTRE, Jean-Paul: Limaginari. Psicologia fenomenolgica de la
imaginaci. Pags Editors. Barcelona, 1996, pag.195 i 196).

IMAGINARI: Opino que limaginari social s la manera en que les persones imaginen
la seva existncia social, el tipus de relacions, les coses que passen, les expectatives i
les imatges ms profundes... s la forma que les persones corrents imaginen el seu
entorn social. La imatge de lmbit pblic es construeix sobre el model de les antigues
assemblees, per assolint la imparcialitat, la impersonalitat i lesperit de partit (la ra
per sobre del poder i pel poder)... Lmbit pblic permet la formaci duna opini
comuna en la societat sense la mediaci de lesfera publica, a travs dun debat
racional extern al poder... Limaginari social modern permet pensar la societat en sentit
extra poltic o b que aquest t relativa importncia. Uns espais socials moderns que
es creuen diriament una multitud de persones que no es coneixen ni mantenen cap
tracte unes amb les altres per sinflueixen mtuament en la vida de cada una delles.
Cada individu actua de forma autnoma, per amb la consciencia de que a la seva
manera diu quelcom als dems creant un ambient compartit que permetr la influencia
comuna (TAYLOR, Charles: Imaginarios sociales modernos. Editorial Paids.
Barcelona, 2006, pag. 113 i 114, 195 i 196).

-----

51
(ANNEX 3: Alguns dels exemples darquitectes contemporanis que han creat un nou
imaginaria sn:

33 ZUMTHOR Dona tanta importncia a la funci com als criteris artstics de

larquitectura, parteix de la informaci directe, troba en cada obra un concepte
elemental i li aplica un rigors mtode de treball dels disseny.

33 SANN Procs de desmaterialitzaci de larquitectura que permet fer senzill el

complex i simple la funciionalitat perque tot es arquiectura. La llum blanca ho engloba i
ho liqua tot.

34 RCR Larquitectura como a somni despais i llums que reconceix les prexistencies,
les transforma en noves realitats....

35...

-----

ANNEX 4: BIBLIOGRAFIA:

DEBRAY, Rgis: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente.

Ediciones Paidos. Barcelona, 1992.

FREUD, Sigmund: La interpretacin de los sueos. Alianza editorial. MADRID, 1975.

MANGUEL, Alberto: Leer imagenes. Alianza Editorial. Madrid, 2002.

MARCHAN, Simn (ed.): Real-Virtual en la esttica y la teora de las artes. Ediciones

Paids, Barcelona, 2005.

MENNDEZ PELAYO, Marcelino: Historia de las ideas estticas en Espaa. CSIC.

Madrid, 1874.

ORTEGA Y GASSET, Jos: La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica.

Editorial Espasa Calpe. Mdrid, 1993.

PAREYSON, Luigi: Els problemes actuals de lesttica. Universitat de Valncia.

Valncia, 1997.

RUBERT DE VENTS, Xavier: Teoria de la sensibilitat, Edicions. Barcelona, 1969

(apartat: Lexperincia fantstica).

SARTRE, Jean Paul: El existencialismo es un humanismo. Ediciones Orbis, Barcelona,

1985.

SARTRE, Jean-Paul: Limaginari. Psicologia fenomenolgica de la imaginaci. Pags

Editors. Barcelona, 1996.

STEVENSON, Leslie: Siete teorias de la naturaleza humana. Edicions Ctedra.

Madrid, 1981.

52
TAYLOR, Charles: Imaginarios sociales modernos. Editorial Paids. Barcelona, 2006

VVAA: Creativitat: Lexplosi dels lmits. Universitat de Girona. Girona, 2004. (apartat:
A mode dintroducci de M. Llusa Faxedas)).

-----

ANNEX 5: VOCABULARI

CREAR / imaginari: Fer una cosa del no res (Fer una cosa amb creativitat).

DESMATERIALITZAR / imaginari: Passar una cosa material a una abstracci

(Conseqncia de potenciar el pensament intellectual i diluir els sentits corporals).

EXPRESSAR / imaginari: Manifestar el pensament i l'estat psquic (Ajudar a expressar-

se contribueix al progrs de la millora personal i a la cohesi social).

IL.LUSIONAR / imaginari: Crear una illusi (Donar una esperana irreal provocada per
una aparena. Propi de dillusionisme o art de produir fenmens que contradiuen les
lleis naturals (jocs de mans....).

IMAGINAR / imaginari: Crear imatges (Formar una noci d'una cosa sense base
suficient, o que representa una altre).

INVERTIR / imaginari: Posar a l'inrevs (Capgirar la relaci entre dues coses).

LIQUAR / imaginari : convertir en lquid un material slid o gass (El lquid cobreix i
envaeix tot)

MUSICAR / imaginari: Compondre musica per acompanyar una realitat (Relacionar

una musica o art que s'expressa ordenant sons en el temps amb una cosa)

POETITZAR / imaginar: Veure el mn des dun sentit potic (comunicar poesia a les
coses, als espais, a larquitectura, al paisatge...)

PREGUNTAR / imaginari: Dubtar duna certa cosa (Comporta interesar-se, exxaminar,

analitar, interpel.lar, voler coneixer ms...)

RELATAR / imaginari: Narrar un relat (Explicar o escriure fets reals o imaginaris).

SOMIAR / imaginari: Tenir un somni (Tenir un seguit d'imatges i fenmens psquics

esdevinguts durant el son).

SUBJECTIVITAR / imaginari: Donar importncia el que noms s relatiu del subjecte

(Propi del subjecte).

UTOPITZAR / imaginari: Fer una realitat utpica (Mirar de transformar una realitat al
seu ideal realitzable).

VIRTUALITZAR / imaginari: Convertir en virtual (Crear una realitat imaginaria que

encara no s pero que pot ser).

53