A Distribuicao Comercial Cinematografica PDF

Cinema ::
Coleo Cadernos de Pesquisa
adistribuiocomercial
cinematogrfica 1
Andr Piero Gatti
So Paulo, 2008
:: Acervo - IDART 30 Anos
copyright ccsp @ 2008

Fotografia de Capa / Joo Mussolin
Centro Cultural So Paulo
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Secretaria Municipal de Cultura Carlos Augusto Calil
Centro Cultural So Paulo Martin Grossmann
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Gerncia de Projetos Alessandra Meleiro
Idealizao Diviso de Pesquisas/IDART
2 Reviso Luzia Bonifcio
Diagramao Lica Keunecke
Capa Solange Azevedo
Publicao site Marcia Marani
Autor Andr Piero Gatti
G263d Gatti, Andr Piero.

A distribuio comercial cinematogrfica [recurso eletrnico] / Andr
Piero Gatti - So Paulo:
Centro Cultural So Paulo, 2007.
80 p. em PDF - (Cadernos de pesquisa: v.7)
ISBN 978-85-86196-13-3
Material disponvel na Diviso de Acervo:
Documentao e Conservao do Centro Cultural So Paulo.
1. Cinema - Distribuio - Brasil 2. Cinema - Aspectos econmicos -

Brasil I. Ttulo. II. Srie.
CDD 791.430981
Cinema ::
:: AGRADECIMENTOS
Agnes Zuliani
Lcia Maciel Barbosa de Oliveira
Vera Achatkin
Walter Tadeu Hardt de Siqueira
3
:: PREFCIO

A Coleo cadernos de pesquisa composta por fascculos produzidos
pelos pesquisadores da Diviso de Pesquisas do Centro Cultural So Paulo,
que sucedeu o Centro de Pesquisas sobre Arte Brasileira Contempornea
do antigo Idart (Departamento de Informao e Documentao Artstica).
Como parte das comemoraes dos 30 anos do Idart, as Equipes Tcnicas
de Pesquisa e o Arquivo Multimeios elaboraram vinte fascculos, que
agora so publicados no site do CCSP. A Coleo apresenta uma rica
diversidade temtica, de acordo com a especificidade de cada Equipe em
sua rea de pesquisa cinema, desenho industrial/artes grficas, teatro,
televiso, fotografia, msica e acaba por refletir a heterogeneidade
as fontes documentais armazenadas no Arquivo Multimeios do Idart.
importante destacar que a atual gesto prioriza a manuteno
da tradio de pesquisa que caracteriza o Centro Cultural desde
4 sua criao, ao estimular o esprito de pesquisa nas atividades de
todas as divises. Programao, ao, mediao e acesso cultural,
conservao e documentao, tornam-se, assim, vetores indissociveis.
Alguns fascculos trazem depoimentos de profissionais referenciais
nas reas em que esto inseridos, seguindo um roteiro em que a
trajetria pessoal insere-se no contexto histrico. Outros fascculos so
estruturados a partir da transcrio de debates que ocorreram no CCSP.
Esta forma de registro - que cria uma memria documental a partir
de depoimentos pessoais - compunha uma prtica do antigo Idart.
Os pesquisadores tiveram a preocupao de registrar e refletir
sobre certas vertentes da produo artstica brasileira. Tomemos
alguns exemplos: o pesquisador Andr Gatti mapeia e identifica
as principais tendncias que caracterizaram o desenvolvimento
da exibio comercial na cidade de So Paulo em A exibio
cinematogrfica: ontem, hoje e amanh. Mostra o novo painel da
exibio brasileira contempornea enfocando o surgimento de alguns
novos circuitos e as perspectivas futuras das salas de exibio.
Cinema ::
J A criao grfica 70/90: um olhar sobre trs dcadas, de

Mrcia Denser e Marcia Marani traz nfase na criao grfica como
o setor que realiza a identidade corporativa e o projeto editorial. H
transcrio de depoimentos de 10 significativos designers brasileiros,
em que a experincia pessoal inserida no universo da criao grfica.
A evoluo do design de moblia no Brasil (moblia brasileira
contempornea), de Cludia Bianchi, Marcos Cartum e Maria Lydia Fiammingui
trata da trajetria do desenho industrial brasileiro a partir da dcada de 1950,
enfocando as particularidades da evoluo do design de mvel no Brasil.
A evoluo de novos materiais, linguagens e tecnologias
tambm encontra-se em Novas linguagens, novas tecnologias,
organizado por Andra Andira Leite, que traa um panorama
das tendncias do design brasileiro das ltimas duas dcadas.
"Caderno Seminrio Dramaturgia, de Ana Rebouas traz a
transcrio do Seminrio interaes, interferncias e transformaes:
a prtica da dramaturgia realizado no CCSP, enfocando questes 5
relacionadas ao desenvolvimento da dramaturgia brasileira contempornea.
Procurando suprir a carncia de divulgao do trabalho de grupos de
teatro infantil e jovem da dcada de 80, Um pouquinho do teatro
infantil, organizado por Maria Jos de Almeida Battaglia, traz o
resultado de uma pesquisa documental realizada no Arquivo Multimeios.
A documentao fotogrfica, que constituiu uma prtica sistemtica
das equipes de pesquisa do Idart durante os anos de sua existncia, evidenciada
no fascculo organizado por Marta Regina Paolicchi, Fotografia: Fredi
Kleemann, que registrou importantes momentos da cena teatral brasileira.
Na rea de msica, um panorama da composio contempornea
e da msica nova brasileira revelado em Msica Contempornea I e
Msica Contempornea II que traz depoimentos dos compositores
Flo Menezes, Edson Zampronha, Slvio Ferrraz, Mrio Ficarelli e
Marcos Cmara. J Tributos Msica Brasileira presta homenagem a
personalidades que contriburam para a msica paulistana, trazendo
transcries de entrevistas com a folclorista Oneyda Alvarenga, com o

compositor Camargo Guarnieri e com a compositora Lina Pires de Campos.
Esperamos com a publicao dos e-books Coleo cadernos de
pesquisa, no site do CCSP, democratizar o acesso a parte de seu rico
acervo, utilizando a mdia digital como um poderoso canal de extroverso,
e caminhando no sentido de estruturar um centro virtual de referncia
cultural e artstica. Dessa forma, a iniciativa est em consonncia
com a atual concepo do CCSP, que prioriza a interdisciplinaridade, a
comunicao entre as divises e equipes, a integrao de pesquisa na
esfera do trabalho curatorial e a difuso de nosso acervo de forma ampla.
Martin Grossmann
Diretor
6
Cinema ::
:: NDICE
Introduo 09
Origens da indstria e do comrcio cinematogrficos 10
Edison x Lumire: pioneiros dos sistemas econmicos

cinematogrficos 13
Path: a primeira gigante organizao internacional
desenvolvimento econmico do cinema 21
Os quatro principais ramos da indstria cinematogrfica 24
A produo cinematogrfica 25
A distribuio cinematogrfica 26
7
A exibio cinematogrfica 26
As indstrias tcnicas do cinema 27
Gnese da distribuio comercial 28
As etapas da mercantilizao da obra cinematogrfica 29
Distribuio: a origem 31
O comrcio de filmes 32
Organizao e estrutura econmica da indstria cinematogrfica

hegemnica 34
Distribuidoras norte-americanas e controle dos mercados

internacionais 36
Organizao interna e externa da indstria norte-americana 38

A organizao das produtoras-distribuidoras: o projeto hegemnico

internacional 39
A organizao da indstria audiovisual norte-americana no mundo

contemporneo 40
Situao dos pases importadores de software e hardware

cinematogrficos: o caso latino americano 38
Associao Brasileira Cinematogrfica (ABC) 39
Distribuio comercial cinematogrfica no Brasil 42
Os importadores de pelculas cinematogrficas 42
A especializao da atividade: notas para uma histria 44
Mudanas na distribuio: cinema e guerra 46

8
As primeiras distribuidoras de filmes importados: o capital
subserviente 47
A distribuio comercial no perodo ps-Segunda Guerra Mundial 53
As distribuidoras independentes 55
A nova fisionomia da distribuio 56
Distribuio de filmes brasileiros: anos 40 e 50 61
Congressos de cinema e distribuio brasileira 62
Anos 60: o iderio toma corpo 71
Perodo ureo para a produo brasileira 73
Balano de um perodo (1970-1975) 70
Cinedistri: a mais importante distribuidora paulistana de filmes

brasileiros 81
Cinema ::
Difilm: distribuidora do Cinema Novo 85
Notas 91
Bibliografia 103
9
:: EM BUSCA de uma pesquisa cinematogrfica

perdida
A questo da pesquisa em todas as reas do conhecimento entre ns,
trata-se de um fato de relevada importncia. Entretanto, historicamente
falando, um assunto de pouca considerao e caso por partes dos setores
estratgicos que integram o nosso atual processo civilizatrio. E, por que
no? Cultural. Neste sentido, podemos tomar como exemplo o material
documental que se encontra depositado no Arquivo Multimeios (AMM) do
Centro Cultural So Paulo (CCSP). O contedo contempla vrias reas. Esta
coleo concentra-se em destacadas facetas da vida cultural de So Paulo,
fundamentalmente, mas no apenas. Todavia, neste rico acervo se destaca
a documentao colhida em torno das distintas reas de concentrao
de pesquisa. Entre tantas, por exemplo, podemos citar os mais diversos
materiais coletados pelas reas dos extintos Idart e da Diviso de Pesquisa
do CCSP, l se foram mais de trs dcadas. Colees de materiais como
as de teatro, artes plsticas, literatura, cinema e arquitetura ainda, com
10 certeza, falaro para muitas geraes. De um tempo que no volta, mas
que deixou um legado de um perodo muito rico e importante da nossa
maltratada histria cultural cujo material disponvel a nica prova de
nossa existncia.
Por sua vez, o acervo de cinema depositado no AMM muito rico,

pois dispe de uma pliade de material somente encontrada nos melhores
arquivos brasileiros. O material l contido serviu de suporte para o
presente trabalho. O memorial descritivo dos materiais tombados no
AMM comprova isto de maneira inequvoca. Entretanto em contato com
o material em si, senti-me como adentrando num lugar onde o profano
e o sagrado se misturavam. Parecia que me encontrava numa espcie de
sarcfago de um cinema que sempre lutou para preservar sua memria.
Inequivocadamente, l esto depoimentos das mais importantes figuras
do cinema paulistano dos anos ureos da pornochanchada e do cinema
brasileiro como um todo. Confrontando este material por onde desfilam
em fotos, depoimentos, notcias, cartazes, press-releases e tantos outros,
nomes do ciclo da Boca do Lixo e do cinema de So Paulo das dcadas de
1970 e 1980, principalmente. possvel se defrontar com figuras como:
Cinema ::
Oswaldo Massaini, Antonio Plo Galante, Oswaldo de Oliveira, Matilde

Mastrangi, Helena Ramos, David Cardoso, Dante Ancona Lopez, Walter
Hugo Khoury, Alexandre Sandy, Alfredo Palcios entre tantos. A partir
desta galeria de cones do cinema nacional, criou-se uma espcie de
imaginrio da Boca do Lixo, com seus personagens tpicos.
A experincia cinematogrfica desenvolvida no famoso quadriltero do

bairro da Estao da Luz um fato atpico na trajetria do subdesenvolvido
cinema brasileiro. Neste local a distribuio floresceu como no se tinha
visto anteriormente. Talvez, nunca o cinema brasileiro no tenha sido to
subdesenvolvido e to desenvolvido ao mesmo tempo, grande contradio
pouco discutida entre os pesquisadores. Afinal, praticamente, algo entre 30
e 40% dos filmes realizados l foram produzidos. Isto quando os dgitos de
produo eram da ordem de 3 algarismos. Trata-se de um plo de produo
que deve desafiar a imaginao dos mais imaginosos que no tiveram a
oportunidade de presenciar tal situao. Hoje, creio que seria impossvel
de se reproduzir tal ambiente. No se trata de defender um cinema dito
como mal feito, pelos seus detratores, e visto como obra de arte, pelos 11
seus defensores. De qualquer maneira, esta curiosa mistura de produtores,
distribuidores, atores, atrizes e candidata (o)s a, proxenetas, prostitutas,
cafetes e arrivistas de toda ordem, creio, jamais se reproduzir. Curiosos
seres cinemticos que campeavam pela Boca do Lixo em busca do pote de
ouro no fim do arco-ris. Verdadeira Mecca do cinema brasileiro, a Boca do
Lixo abrigou amazonenses, potiguares, catarinenses, espanhis, libaneses,
gachos, portugueses, cearenses, paulistas, cariocas, italianos, judeus,
cristos, muulmanos e muito mais. Um caldeiro cultural que raramente
foi visto em outras pocas, caracterizou-se como local muito peculiar
na trajetria da cultura brasileira. Os historiadores que se debruaram
sobre este perodo, infelizmente, at o presente momento, no tiveram a
grandeza de enxergar o desenvolvimento daquela produo sob a viso de
que se tratava de um perodo transitrio e de acomodao do Brasil.
Andr Piero Gatti

Pesquisador
A tcnica da indstria cultural, por seu turno, na medida em que diz

respeito mais distribuio e reproduo mecnica, permanece, ao
mesmo tempo, externa ao seu objeto.
T. W. Adorno
:: Origens da indstria e do comrcio

cinematogrficos
O desenvolvimento da indstria internacional do cinema inicia-

se, basicamente, a partir de uma trade de empresas, cujos fundadores
misturam-se mstica que foi criada em torno dos mesmos. Os pioneiros
so: Thomas Edison, Auguste e Louis Lumire e Charles Path1. Estes
senhores capitalistas, atravs dos seus grupos de empresas, desenvolveram
os primeiros sistemas de produo, distribuio e exibio de filmes que
se conhecem. A principal caracterstica desses sistemas de produo e
comercializao que eles sempre atuaram de maneira verticalizada,
defendendo seus interesses patrimoniais e autorais de modo ferrenho.
12 Eles que, tambm, se tornaram os pilares da indstria, acabaram se
transformando em verdadeiros paradigmas comerciais da histria do cinema
mundial. Ainda que estejamos distantes, quase um sculo depois, ainda
podemos sentir alguns ecos da influncia desses pioneiros na formao do
comrcio e da indstria do cinema contemporneo2.
O perodo em que tais grupos atuaram nos negcios do cinema variou

de caso a caso; alguns ficaram ou permaneceram mais tempo na atividade,
como Path e Lumire, enquanto Edison abandonaria a atividade antes
de 1920, talvez desiludido por ter perdido o controle do mercado norte-
americano. No entanto, no perodo de dezoito anos, entre 1896 e
1914, esse triunvirato respondeu por significativa parcela da indstria
cinematogrfica mundial em todos os seus nveis.
O assunto nos interessa porque afetou diretamente o desenvolvimento

da indstria cinematogrfica no Brasil. Vejamos o que pensa o historiador
Jean-Claude Bernardet sobre o processo de formao da nossa indstria:
No possvel entender qualquer coisa que seja relativa ao cinema

Cinema ::
brasileiro se no se tiver sempre em mente a presena macia e

agressiva, no mercado interno, do filme estrangeiro, importado quer
por empresas brasileiras, quer por subsidirias de produtores europeus
ou norte-americanos. Tal presena no s limitou as possibilidades
de afirmao de uma cinematografia nacional como condicionou em
grande parte suas formas de afirmao3.
Pensamos, na realidade, que a presena do filme importado fez muito

mais do que simplesmente no abrir espao para insero da cinematografia
brasileira; podemos afirmar que o comrcio de filmes no Brasil encontra-se
baseado em modelos internacionais de cunho hegemnico e oligopolista.
Alm disso, a atuao das empresas estrangeiras, de alguma maneira, ajudou
a moldar a prpria estratgia e os objetivos das empresas brasileiras que
pretendiam atuar ou que atuaram no mercado. Ao longo da histria do cinema
brasileiro, esse fator facilmente observvel nos estudos que desenvolvemos
sobre a indstria nos diferentes perodos em que existiriam.
13
:: Edison x Lumire: pioneiros dos sistemas
econmicos cinematogrficos
Para compreendermos com maior clareza a evoluo da indstria
cinematogrfica, pensamos que os modelos institudos pelos pioneiros
Thomas Edison e os irmos Lumire so a base de todos os sistemas
industriais e comerciais do cinema analgico, que vieram aps a interveno
desses empresrios-inventores.
Os dois grupos pioneiros desenvolveram os primeiros sistemas de

produo e comercializao de filmes, modelos de sistemas de operao
industrial que continham algumas diferenas, s vezes, no to sutis
entre si. Pelo simples fato de terem sido os pioneiros do cinema, os dois
grupos acabaram deixando suas heranas cravadas entre todos os setores
do comrcio e da indstria cinematogrfica.
Confrontamo-nos, aqui, com duas tendncias similares e distintas, ao

mesmo tempo, de gerenciamento de empresas capitalistas do sculo XIX.
Ou seja, podemos afirmar que existe um confronto de modelos de aes

empresariais que, se no so conflitantes operacionalmente como um todo,
apresentam diferenas entre si. Isso porque, de um lado, est o modelo
empresarial norte-americano desenvolvido por Edison: o sistema gerencial
e estratgico da corporao moderna, a produo em larga escala; do outro,
o modelo europeu, melhor dizendo, francs, dos irmos Lumire: a empresa
familiar e o preciosismo da produo quase artesanal. Na realidade, essas
empresas mantinham uma relao direta com o projeto de desenvolvimento
dos pases em questo, os Estados Unidos e a Frana.
O fator comum entre os dois modelos est no projeto hegemnico de

controle da atividade cinematogrfica em todos os nveis com que ambos
sonharam. As polticas hegemnicas, no entanto, acolheram prticas
bastante distintas entre si.
Enquanto, no incio da atividade, Edison preferiu operar comercialmente

com o sistema de venda direta de filmes e equipamentos, passando logo
14 depois para a venda atravs do sistema de representao por localidade, os
Lumire, por sua vez, adotaram um sistema de venda casada; inicialmente,
aonde ia a mquina, ia tambm um operador de equipamentos e filmes.
Algumas empresas trabalham com esse sistema at os dias de hoje.
Entretanto, no podemos nos esquecer de que o primeiro aparato

cinematogrfico propriamente dito, criado para projetar imagens em
movimento, partiu dos laboratrios de pesquisa das empresas de Edison,
que contou com a valiosa colaborao do cientista escocs Willian K.
Dickinson, especialista em desenvolvimento de aparatos ticos.
At 1890, os cientistas estavam interessados notadamente no

desenvolvimento da fotografia em vez da cinematografia. O responsvel
por essa mudana foi o inventor Thomas Alva Edison, que construiu o
Black Mariaiv, um galpo metlico, perto dos seus laboratrios localizados
em West Orange, Nova Jersey, onde ele desenvolveu os experimentos
com imagens em movimento, o primeiro estdio cinematogrfico.
Edison geralmente creditado como o criador do projeto original da
mquina de cinema, o cinetoscpio, mas o seu assistente, o inventor
Cinema ::
Willian K. Dickinson5 foi quem fez a maior parte do trabalho atual.

Dickinson desenvolveu o sistema rotatrio, utilizado at os dias de hoje:
atravs dele, o filme move-se no interior da cmera. O cinetoscpio,
patenteado por Edison em 1891, exibia cerca de 15 metros de filme
num processo de volta sem fim, exibido numa magnfica vista para o
espectador. A mquina era operada atravs da introduo de moedas
nos sales localizados em Nova York em 1894; depois apareceram em
Londres6, Berlim e Paris antes do final do ano7.
A descrio explica muito bem o funcionamento do cinetoscpio de

Edison, cujas principais caractersticas comerciais esto explicitadas.
Edison primeiro compreendeu o cinema como um artefato produzido dentro
dos modos racionais de produo do capitalismo do seu perodo. Ou seja,
para se manufaturar um filme, o produto da indstria, era necessria a
presena de uma unidade fabril, no caso o estdio batizado de Black Maria.
Algum tempo depois, os filmes produzidos pela Edison Company teriam
distribuio operada atravs de agentes e ou representantes que pagavam
uma alta quantia para que pudessem comercializar os produtos da Edison 15
Manufacturing Company. O esquema funcionava como uma espcie de
adiantamento de dinheiro, atravs da compra da representao, alm do
direito de uso da marca. Os representantes passaram a ser os distribuidores,
tanto dos filmes quanto dos equipamentos cinematogrficos. O sistema de
exibio de Edison era o que se chama hoje de um peep-show8, espetculo
produzido com a finalidade de ser consumido individualmente, pois, para
Edison, ao que tudo indica, parecia muito mais lucrativo explorar o sistema
dessa maneira. Curiosamente, sua estratgia caminhava em direo
contrria da tradio das lanternas mgicas e de outros espetculos
ticos consumidos coletivamente, como acontece hoje com o cinema.
A primeira exibio do cinetoscpio aconteceu em ambiente

rigorosamente cientfico e acadmico, de acordo com o historiador norte-
americano Gordon Hendricks:
O prottipo do fabricante do cinetoscpio fez a sua primeira

demonstrao oficial em 9 de maio de 1893, no encontro anual da
Academia de Artes e Cincias do Brooklyn9.
Por problemas de patente, o aparelho de Edison poderia ser denominado

de cinetgrafo caso j no existisse um outro equipamento patenteado
como tal. Embora o cinetgrafo tivesse caractersticas tcnicas bastante
diferentes, Edison resolveu adotar o nome de cinetoscpio para o primeiro
aparelho eletromecnico exibidor de imagens fotografadas em movimento.
Esta aquela tecnologia que podemos considerar a primeira inveno
cinematogrfica de fato. Pois neste sistema, as imagens foram captadas
atravs de uma cmera e cujas fotografias podiam ser reproduzidas e
exibidas ad nauseum. Podemos dizer que com estes artefatos que nasce
a indstria cinematogrfica de fato; tambm quando surgem os primeiros
modelos de comercializao de filmes que conhecemos.
Para que entendamos melhor essas questes, vamos nos debruar um

pouco sobre a pioneira exibio cinematogrfica propriamente dita a fim
de se conhecerem as primeiras estratgias e prticas comerciais utilizadas
nessa fase.
16 A respeito da primeira exibio pblica comercial do cinetoscpio10,

Hendricks afirma o seguinte:
O grupo de Tate-Lombard-Benson fez um pedido de vinte e cinco

cinetoscpios, que no seria cumprido at abril de 1894. A sociedade
teria se ampliado com a incluso de mais trs nomes: Andrew M.
Holland, Normam C. Raf e Frank R. Gammon. O grupo tinha esperana de
adquirir os direitos de exclusividade para comercializar o cinetoscpio,
mas os planos de Edison eram de vender o cinetoscpio diretamente
ao mercado. Ao final, o grupo contentou-se com a operao de sales
para exibir o cinetoscpio [...] Em 6 de abril de 1894, dez dos vinte e
cinco cinetoscpios foram encaminhados para Andrew M. Holland, no
nmero 1155 Broadway, Nova York. As mquinas11custaram 250 dlares
a unidade. Entre 6 e 14 de abril, Dickinson pessoalmente entregou dez
filmes para a abertura, um filme para cada uma das dez mquinas:
Sandow, Horse Shoeing, Barber Shop, Bertholdi (Mouth Support),
Wrestling, Bertholdi (Table Contortion), Blacksmiths, Highland Dance,
Trapeze e Roosters. Eles custaram dez dlares a unidade e foram pagos
no dia da abertura12.
Cinema ::
Podemos depreender, a partir dessa afirmao, que o cinema j nasceu

sob a gide do negcio de entretenimento, cujo objetivo bvio o lucro,
e que necessariamente envolve um razovel aporte de capital tanto para
a produo quanto para a exibio.
A experincia da companhia de Edison na comercializao de gravaes

produzidas para serem executadas nos fongrafos tambm teria seus reflexos na
comercializao de filmes para o cinetoscpio, como afirma Georges Sadoul:
Retomando os mtodos empregados s gravaes destinadas aos fongrafos

de Edison, Dickinson fez com que artistas de variedades interpretassem os
seus filmes, e os seus nomes serviram de publicidade para o cinetoscpio.
Essa prtica prenuncia o reinado dos astros e das estrelas. Como a maioria
das fitas gravasse os nmeros habituais desses artistas, Dickinson foi o
primeiro a filmar teatro. Isso prenunciava Mlis13.
O investimento inicial do primeiro grupo exibidor no pode ser

considerado desprezvel. O problema era como atrair as pessoas com a 17
finalidade de recuperar os investimentos e ter lucros com a atividade,
afinal, tratava-se de uma novidade e, portanto, no havia um pblico
formado para o consumo de pelculas cinematogrficas.
O historiador Gordon Hendricks colheu o seguinte depoimento de um

dos pioneiros da exibio do cinetoscpio, que atesta:
Ns, ento, decidimos instalar 10 das vinte e cinco mquinas em Nova

York [...] Aqui, as dez mquinas foram colocadas no centro da sala
em duas filas com cinco mquinas cada, delimitadas por correntes
metlicas para que os espectadores pudessem se debruar quando
assistissem s figuras animadas. Um ingresso, ao preo de vinte e
cinco centavos de dlar, permitia que o possuidor pudesse assistir
aos cinco filmes de cada fila. Se ele quisesse ver os filmes das duas
filas deveria comprar dois ingressos [...] Eu gostaria agora de gravar o
nome da pessoa para quem eu vendi o primeiro ingresso14.
Os resultados comerciais do primeiro dia de exibio foram bastante

animadores, um verdadeiro sucesso, pois cerca de 480 pessoas correram

para assistir novidade por volta das duas horas da tarde at uma hora da
madrugada. O resto histria. Podemos afirmar que, nessa fase, o cinema
se molda, fundamentalmente, como uma forma de entretenimento voltado
s classes altas e mdias da populao devido ao fato de que esse primeiro
salo situava-se num verdadeiro corredor de diverso: a Broadway. Outro
fator determinante para definir o padro social do consumo desse tipo de
diverso, sem sombra de dvidas, era o alto preo do ingresso: vinte e
cinco centavos de dlar15.
No caso dos irmos Lumire, podemos atestar que foram eles os

pioneiros do sistema de exibio para mais de uma pessoa simultaneamente,
tal qual se encontra o espetculo cinematogrfico at os dias de hoje.
Experimentos de projeo de imagens para mais de uma pessoa

acontecendo simultaneamente foram desenvolvidos nos Estados Unidos
e na Europa, combinando o cinetoscpio de Edison com a lanterna
18 mgica. Na Frana, os irmos Lumire, Louis e Auguste, introduziram o
seu cinematgrafo, uma combinao de impressora, cmera e projetor,
em 1895. Os irmos Lumire produziram uma srie bem-sucedida de
filmes curtos, cujo destaque era um trem de correio caminhando
em direo ao espectador, causando um sentimento de medo nas
audincias. Filmes distintamente mais elaborados e teatralizados
foram produzidos nos Estados Unidos, no estdio de Edison, onde
artistas de circo, danarinos e atores dramticos executaram suas
performances para as cmeras. Nesse perodo, os equipamentos tinham
sido padronizados e esses filmes foram imediatamente comercializados
em escala internacional16.
Assim como aconteceu com Thomas Edison, a inveno dos irmos

Lumire tambm passou por um batismo de fogo em ambiente cientfico
e acadmico. Tal fato aconteceu na apresentao no dia 11 de julho de
1895, na Revue Gnrale des Sciences, em Paris, sobre o qual um dos
espectadores, Andr Gay, escreveu:
O cinematgrafo era iluminado por uma lanterna Molteni. As imagens

Cinema ::
eram projetadas sobre uma tela a cinco metros de distncia, constituda

por um pano fino e transparente estendido no vo de uma porta que
separa dois sales. Em um deles, os espectadores viam as imagens
por reflexo, no outro as mesmas imagens apareciam com a mesma
clareza, mas por transparncia17.
Como Edison, os irmos Lumire18 tambm viam possibilidades de

ganhos de capital com a nova inveno, tanto que:
Certamente, a reputao do cinematgrafo era mais do que boa. Os

sujeitos da Sorbonne haviam gostado e, por sua vez, os fotgrafos,
dissipada a primeira surpresa, falavam favoravelmente da nova
inveno. Entretanto, a questo era fazer com que pessoas pagassem
para que elas pudessem assistir aos filmes; dessa situao deriva o
perigo a assumir o risco de alugar uma sala19!
Auguste e Louis Lumire seguramente tinham plena conscincia de

que havia um enorme potencial econmico no artefato que tinham em 19
mos. Os irmos franceses sabiam que estavam vendendo no apenas uma
simples novidade, uma mera engenhoca, uma curiosidade mecnica. Eles
criaram mais do que um simples e novo aparato, na verdade, um hardware,
e tambm uma nova forma de espetculo moderna, uma tecnologia que
encontraria pleno desenvolvimento. Curiosamente, o que aconteceu com
a indstria do cinema, por vrias razes, foi que os seus inventores e
seguidores imaginavam explorar ad nauseum a possibilidade de grande e
rpida fortuna. Afinal, os irmos Lumire tinham pleno conhecimento do
sucesso que o cinetoscpio20 alcanara em territrio norte-americano e
depois tambm em solo europeu.
A descrio seguinte traa a maneira pela qual agiram os Lumire no

incio da atividade cinematogrfica:
Os cinegrafistas de Lumire foram igualmente projecionistas e tambm

revelavam os filmes [...] criaram as atualidades, o documentrio e
realizaram as primeiras montagens de filmes21.

Seguindo o exemplo do primeiro grupo que explorou o cinetoscpio

norte-americano, os irmos Lumire tambm direcionaram seu invento para
ser consumido, primeiramente, por classes de poder aquisitivo bem acima
da mdia dos espetculos populares daquele perodo. O ingresso, no valor
de um franco, parecia caro demais aos sisudos e desconfiados parisienses.
A exibio histrica do cinematgrafo aconteceu em 28 de dezembro

de 1895, no Boulevard des Capuccines, 14, onde se localizava o Grand
Caf. Entretanto, tal fato no aconteceu como uma sesso comercial de
cinema tal qual a conhecemos hoje. Na realidade, foi uma sesso mista
de apresentao para convidados e exibio aberta ao pblico atravs
da venda de ingressos. Entre os convidados, alguns personagens ilustres,
segundo afirma J.R.-Hutinet:
Antoine Lumire postou-se, ento, diante da tela espectral, grandioso:

Senhores, disse com voz trmula, somos trinta e trs. Mostrou com a
mo, num gesto largo, os dois garotos: Graas a esses dois jovens
20 recrutas que vieram juntar-se a ns, clandestinamente, trinta e trs
testemunhas deste novo milagre cientfico22. (o grifo nosso)
Alm dos recrutas, outro personagem importante esteve na exibio,

o mgico e futuro produtor de filmes, o grande Georges Mlis que,
por ironia do destino, aparentava no acreditar muito na novidade das
fotografias animadas e teria pronunciado mais ou menos estas palavras:
Audacioso e suicida, meu velho Antoine. [...] Enfim, na falta de

espectadores, o seu salo poder servir de apartamento para os amigos
ou como um canto para voc ficar quando vier a Paris23!
Como podemos observar, havia muitas incertezas quanto s possibilidades

comerciais da explorao das imagens em movimento: cticos como
Mlis e entusiastas como os irmos Lumire. Para que alcanassem seus
intentos, os Lumire contaram com o apoio tcnico inestimvel de Charles
Moison, fabricante do prottipo e dos primeiros duzentos exemplares de
cinematgrafos Lumire encomendados pelo empresrio Jules Carpentier.
Os irmos Lumire desenvolveram equipamentos considerados leves e
Cinema ::
tecnicamente perfeitos, ao contrrio do aparelho de Edison, volumoso e

projetado para ficar confinado no estdio devido sua baixa mobilidade.
:: Path24: a primeira gigante organizao

internacional
Curiosamente, Charles Path foi o personagem pioneiro mais influente na

formao comercial da indstria cinematogrfica em termos mundiais. Path,
um ex-pequeno comerciante estabelecido em Vincennes, acabou entrando no
mundo dos negcios de entretenimento explorando, primeiramente, o fongrafo
para audio pblica em locais apropriados. Assim que tomou conhecimento da
inveno do cinema, passou a se interessar pelo cinematgrafo dos Lumire e
logo encomendou um aparelho a Henry Jlly. De posse desse primeiro aparelho,
Path atuou como exibidor ambulante, perambulando pelas provncias francesas
com a novidade das imagens em movimento seguindo a trilha dos exploradores
da lanterna mgica e de outras formas de entretenimento do perodo. Depois,
Path passou a produzir seus prprios filmes no estdio que construiu na 21
cidade de Vincennes, onde encontrou o famoso diretor Zecca, primeiro grande
cineasta francs a trabalhar para um estdio nacional e que se tornaria o maior
colaborador e responsvel pelo sucesso alcanado pelo pioneiro Charles. A
empresa de Path ficou mundialmente conhecida como Path Frres, que:
[...] comercializou aparatos de projeo e filmagem antes de elabor-

los. Durante a dcada que precedeu a Primeira Guerra Mundial,
Path converteu a sua empresa em uma companhia cinematogrfica
internacional, alcanando cerca de um tero das vendas desse setor.
Praticou uma poltica de concentrao vertical, construo de estdios,
fbricas de filmes positivos25.
Como os outros dois exemplos industriais j citados, a empresa

de Charles Path tambm era totalmente verticalizada, produzindo
equipamentos e insumos para captao e projeo de imagens, alm de
produzir e distribuir filmes. Sua produo variada lhe garantiu o posto de
maior produtora de cinema no incio dos anos novecentos, e a figura de
Path, sem dvida, era a que obtinha a maior influncia, tanto na Frana
quanto no resto do mundo, sendo suas prticas comerciais e industriais

copiadas pelos concorrentes de uma maneira geral.
importante que tenhamos em mente o espantoso crescimento

de Charles Path e o conseqente estabelecimento do seu imprio
econmico. Entre outras coisas, sabemos que ele fundou sua empresa em
1896 com um pequeno capital de 24 mil francos e, por volta de 1913,
era superior a 20 milhes de francos. Em um curto espao de tempo, a
Path Frres se tornou a companhia dominante na Europa Ocidental. Alm
disso, tambm se encontrava muito bem estabelecida nos mercados da
Rssia e dos Estados Unidos. No Brasil, a importncia da Path pode ser
atestada atravs da presena das fitas do comediante francs Max Linder
nas telas, o principal personagem cinematogrfico em atividade, cujos
filmes atraam legies de fs.
A figura de Path est umbilicalmente ligada indstria cinematogrfica

de um modo geral. No entanto, talvez uma de suas maiores contribuies
22 tenha se dado no campo da distribuio cinematogrfica propriamente
dita, setor em que foi o principal reformador e modernizador.
:: O desenvolvimento econmico do cinema
No que se refere ao aspecto econmico, o desenvolvimento das

indstrias cinematogrficas sempre teve algo em comum, mesmo em
diferentes localidades, como o fato de que os pases ocidentais, propriamente
ditos, viram seus mercados implantados por seletos grupos de empresas,
normalmente produtoras originrias da Europa ou dos Estados Unidos. Por
sua vez, essas empresas possuam marcantes caractersticas monopolistas
e concentracionistas, tpicas da poltica econmica do perodo. A rigor,
esses grupos econmicos estavam obedecendo lgica dos monoplios
modernos, e, em funo disso, passaram a operar vertical e horizontalmente,
sempre que possvel, manipulando cartis os controladores de preos
ou eliminando todas as formas de concorrncia atravs da compra ou
da asfixia econmica. digno ressaltar que as tcnicas e as polticas
comerciais das mais importantes empresas produtoras-distribuidoras se
Cinema ::
transformaram, significativamente, ao longo do sculo XX. Desses fatores

organizacionais expostos advm as principais prticas comerciais da
indstria cinematogrfica que vigoram at hoje, com algumas adaptaes
em funo da complexidade do mercado cinematogrfico.
As grandes produtoras-distribuidoras buscaram a internacionalizao

e a penetrao, em larga escala, nos mercados externos para financiar
suas atividades produtivas e aumentar seus lucros, diminuindo os riscos
e eliminando a concorrncia. Com a finalidade de buscar uma insero
econmica global, as produtoras-distribuidoras criaram empresas
especializadas em exportar filmes. Quando o cinema surgiu, a distribuio
era operacionalizada diretamente pelas empresas produtoras que se
localizavam nos pases desenvolvidos: Dinamarca, Alemanha, Itlia, Frana,
Estados Unidos, etc. Somente algum tempo depois que as produtoras-
distribuidoras instalaram suas agncias filiais ou elegeram representantes
locais para negociar com os exibidores de outras praas.
Na primeira dcada do sculo XX, havia, no seio da classe cinematogrfica 23

internacional, uma srie de indagaes a respeito do que era o filme (obra
de arte individual ou coletiva) e quem era o verdadeiro autor e detentor
dos direitos intelectuais e comerciais da obra cinematogrfica.
A primeira personalidade a se pronunciar sobre o assunto foi o

advogado e exibidor francs Edmond Benoit-Lvy, em 1905, que pedia
reformas no direito autoral. Esse brilhante sujeito arga sobre quem era
o verdadeiro dono do filme: o produtor, o diretor ou o roteirista? Chegou-
se concluso de que o filme um bem cultural produzido coletivamente,
e que cada uma das partes envolvidas deveria ter a posse de um naco dos
resultados e dos lucros da obra cinematogrfica.
Em 1907, o produtor-distribuidor-exibidor Charles Path introduziu

uma nova tcnica de comercializao de filmes que abalou as estruturas
do mercado, com a instituio de sociedades internacionais e regionais na
Frana sob um contrato de 20 anos. As agncias distribuidoras passariam
a ter o monoplio da explorao das produes da empresa francesa,
podendo, inclusive, repass-las para outras empresas similares. Esses
mtodos de distribuio eram similares aos utilizados por Edison nos

Estados Unidos, mas a diferena que a indstria cinematogrfica norte-
americana ainda no se encontrava no mesmo grau de internacionalizao
da empresa francesa, cujos filmes arrebatavam enormes platias para as
salas de exibio.
Os conflitos econmicos gerados pela situao catica da distribuio

mundial de filmes do perodo desembocariam no II Congresso Internacional
de Cinema (CIC), que aconteceu em fevereiro de 1909, na cidade de Paris. Esse
congresso pode ser considerado o marco divisor da comercializao de filmes.
O CIC foi presidido pelo cineasta Georges Mlis e contou com a presena
das principais sociedades americanas, dinamarquesas, italianas e francesas.
O congresso veio com o intuito de delimitar as primeiras medidas para se
estabelecer um modus operandi global para o mercado cinematogrfico26.
Por sua vez, os congressistas chegaram a um acordo bastante amplo, pelo
qual decidiram estabelecer um preo uniforme de venda de pelculas no
intuito de organizar o mercado e diminuir a concorrncia. E, tambm,
24 estabeleceram uma importante ressalva: as fitas poderiam ser exploradas
por um perodo mximo de quatro meses, sendo depois devolvidas para os
distribuidores. Tal prtica seria regida por um contrato entre o editor,
como era conhecido o distribuidor, e o exibidor.
:: Os quatro principais ramos da indstria

cinematogrfica
No surgimento do cinema, entre 1893 e 1895, no havia ainda a

clssica diviso de ramos da indstria cinematogrfica. O que existia,
entre as primeiras empresas atuantes, era uma integrao vertical de
quase todos os ramos. De qualquer forma, entre as empresas pioneiras
j estavam diludos todos os futuros ramos da indstria. A diviso da
indstria em setores especializados veio somente com o desenvolvimento
da mesma e o conseqente grau de complexidade criado no processo de
consolidao. Patrice Flichy afirma o seguinte:
O produtor, para levar a cabo o seu projeto, recorre a algumas empresas

Cinema ::
de prestao de servio denominadas de indstrias tcnicas (estdios,

laboratrios, auditrios etc.). Posteriormente, o interlocutor do
produtor o distribuidor. Este que era muito mais que simplesmente
um investidor [...] A explorao constituiu o ltimo elo da cadeia
produo-distribuio27.
Portanto, podemos afirmar que a indstria cinematogrfica encontra-se

dividida em quatro ramos principais de atividades: produo, distribuio,
exibio e indstrias tcnicas. A produo e as indstrias tcnicas so
consideradas os ramos industriais, enquanto a distribuio e a exibio
so consideradas os ramos comerciais.
:: A produo cinematogrfica
Em termos econmicos, o ramo em que se encontra o maior nvel de

concentrao de capital e de trabalho, e, em ltima instncia, a responsvel
pela manuteno econmica de toda a cadeia produtiva do cinema. A rea 25
produtiva aquela em que mais se emprega capital e, tambm, em que h
maior agregao de trabalho. notrio, por exemplo, que na realizao
de algumas superprodues cinematogrficas milhares de pessoas esto
envolvidas direta ou indiretamente. Mesmo os filmes considerados pequenos
exigem um razovel elenco de profissionais para concretizar a produo.
Com o conseqente desenvolvimento da narrativa cinematogrfica

empregada no cinema comercial, em termos econmicos, podemos afirmar
que as cinematografias dos pases desenvolvidos, como Frana, Itlia,
Alemanha e EUA, tendem a empregar mais trabalho e capitais intensivos
em suas indstrias. Esse modo de produo comporta duas conseqncias
importantes: a primeira, em termos econmicos, o fato de que a produo
cinematogrfica nos remete eterna lei dos retornos decrescentes, pois
na medida em que um determinado produtor investe num filme, o seu
retorno ou a margem do lucro tende a diminuir devido ao alto capital
empregado para a comercializao do produto. A produo de um filme
um investimento de alto risco, e, em alguns casos, com retornos inviveis.
Os casos de gigantescos fracassos de bilheteria permeiam a histria do
cinema mundial e brasileiro de modo geral.
Portanto, pode-se concluir que as cinematografias desenvolvidas

procuram se espalhar pelo mundo. Isto com a finalidade de aumentar o
retorno de capital de uma maneira mais rpida e certa, o que s possvel
com a organizao internacional de distribuio de filmes, uma vez que,
raramente os mercados locais so capazes de amortizar e gerar os lucros
necessrios para o montante de capital envolvido.
:: A distribuio cinematogrfica
a responsvel direta pela circulao do filme no mercado e pela

propagao natural do filme nos circuitos de exibio. Para as grandes
produtoras-distribuidoras, quanto maior seu poder de distribuio maior ser
sua capacidade de concentrao de renda, um tipo de verticalizao mais
comum nas cinematografias paradigmticas. Nos pases perifricos, verifica-se
26 com mais freqncia a verticalizao entre exibio e distribuio em funo
do filme importado, j que o produto da indstria cultural tem uma relao
imediata com as suas condies de produo e exigncias de circulao28.
A organizao em nvel internacional a mais vantajosa e interessante,

isto no que se refere aos ganhos de capital. Pois, caso contrrio, a maior
parte das cinematografias centrais jamais poderia gozar dessa posio
privilegiada em que se encontram porque, com o desenvolvimento da
tecnologia de produo cinematogrfica, elevaram-se sobremaneira os
custos da indstria, impedindo, na maioria das vezes, que um nico
territrio cinematogrfico seja capaz de remunerar com lucro um
determinado investimento em produo flmica.
:: A EXIBio cinematogrfica
Com certeza, o ramo mais capilarizado da indstria e, talvez, o

mais democrtico no que se refere ao acesso de novos investidores na
atividade. Ela se desenvolveu e se espalhou de modo mais dinmico que os
Cinema ::
outros ramos da indstria, tanto verdade que muitos pases se mostram

incapazes de produzir filmes rotineiramente, entretanto, so capazes
de exibi-los. Equador, Uruguai, Chile e outros pases latino-americanos,
por exemplo, possuem uma filmografia pequena, entretanto, dispem
de circuitos de exibio bastante organizados. Certamente, o nmero
mundial de salas ou de pontos de exibio variou bastante, dependendo
das localidades, ao longo da existncia do cinema no sculo XX, porm
no pode ser considerado um fenmeno desprezvel, tanto sob o ponto de
vista econmico quanto social. Uma caracterstica destacada da exibio
comercial reside na concentrao horizontal, um dos fenmenos mais
importantes da atividade, principalmente no territrio brasileiro. Afinal,
foi o ramo que mais se desenvolveu entre ns.
Um aspecto curioso que, apesar de possuir um formidvel acervo

imobilirio e de bens de capital, a exibio totalmente dependente da
produo e da distribuio. Isto porque o filme uma mercadoria atpica
e com caractersticas nicas dentro do modo tradicional de produo.
O exibidor, na ausncia de fornecimento de pelcula cinematogrfica 27
impressa, no pode substitu-la por outro produto qualquer, ao contrrio
do que acontece com o comrcio de mercadorias tradicionais. Por exemplo,
um padeiro que enfrente escassez de farinha de trigo pode, muito bem,
substituir a matria-prima por outras distintas, como a farinha de milho
ou de mandioca. Por outro lado, a produo de um nico filme ou mesmo
de alguns poucos filmes , via de regra, insuficiente para manter um
certo nvel de atividade industrial e garantir a sobrevivncia da empresa
produtora. Uma vez que o hbito do consumo de cinema exige a constante
renovao da oferta de repertrio, pois no muito comum o espectador
pagar mais de uma vez para assistir a um determinado filme. Exceo
feita, obviamente, para os filmes de grande sucesso e os chamados cult-
movies, que sempre atraem um segmento fiel do pblico espectador.
:: As indstrias tcnicas do cinema
Esto mais presentes nos pases detentores de alto desenvolvimento

industrial, pois esse ramo atende, em dois nveis, indstria
cinematogrfica. O primeiro nvel encontra-se na realizao do filme em si

e em todo o aparato tecnolgico utilizado para a realizao de uma obra
audiovisual. No segundo nvel, a indstria tcnica se presta s adequaes
necessrias para o consumidor-receptor, como a adio da cor ou do som,
por exemplo, alm de adequar as condies de recepo propriamente
ditas, arquitetura de interiores e exteriores, por exemplo.
A respeito do desenvolvimento das indstrias tecnolgicas de apoio

produo de filmes, o surgimento do filme sonoro bastante ilustrativo,
pois a adio da nova tecnologia representou, em mdia, um aumento de
30% no custo total de um filme qualquer nos Estados Unidos. O fenmeno
dos incrveis avanos das indstrias tcnicas, por sua vez, facilmente
observvel nas fichas dos filmes exibidos comercialmente, cada vez mais
prolixas. Isso se deve criao de novos segmentos e subsegmentos
tecnolgicos que atualmente um filme precisa conter para competir em
igualdade de condies com seus concorrentes.
28
:: Gnese da distribuio comercial
O processo de formao da indstria distribuidora ou do ramo da

distribuio obedeceu a lgicas distintas em diferentes locais. Para
ns, no entanto, muito importante conhecer os principais processos
internacionais de formao da histria da distribuio cinematogrfica
para que possamos compreender a evoluo do comrcio de filmes.
Sabemos muito da atuao poltica e econmica das grandes distribuidoras
de filmes, porm, muito pouco a respeito do verdadeiro desenvolvimento
desse ramo da indstria cinematogrfica. Entretanto, podemos atestar que
a distribuio comercial foi a ltima rea especializada da cinematografia
a florescer de modo autnomo.
Antes de avanarmos no processo histrico que permitiu o surgimento e

o desenvolvimento da distribuio cinematogrfica, preciso fazer algumas
consideraes preliminares sobre as reais necessidades do desenvolvimento
de uma indstria cinematogrfica. De modo geral, qualquer empresa ou
indivduo capaz de fabricar um produto enfrenta necessariamente um
Cinema ::
problema ao finaliz-lo: sua comercializao, ou seja, vender a mercadoria

com uma margem de lucro para que o fabricante possa reaplicar o dinheiro
na produo e na manuteno de sua atividade. Alcanando o consumidor
atravs da venda direta ou por meio de um representante.
Quando do surgimento do cinema, era habitual vender o produto

diretamente ao consumidor, ou seja, o produtor do filme era quem
distribua ou o exibia ao pblico. No entanto, com o crescente interesse
das pessoas pelo cinema, ficou cada vez mais difcil o produtor se reportar
diretamente ao consumidor, o que pode ser creditado ao crescimento
numrico de espectadores, de salas de exibio e de produtores.
O mercado cinematogrfico, na medida em que se expandiu, necessitou

da especializao das atividades, que poderia ocorrer no mbito de uma
mesma empresa desde que capacitada para cumprir todas as etapas
necessrias realizao de um filme, isto implica investimentos de capital
e de pessoal, nem sempre compensadores ou disponveis.
29
:: As ETAPAS DA MERCANTILIZAO da OBRA

cinematogrfica
No princpio da indstria cinematogrfica, o filme era vendido por
unidades de comprimento, a exemplo do que se faz com tecidos e mercadorias
similares; depois, surgiram formas mais complexas de comercializ-lo,
garantindo ao produtor os direitos que lhe cabiam sobre o total arrecadado
da explorao de mercado com pelculas cinematogrficas. Para o crtico
e historiador Georges Sadoul, o momento em que o filme se estabelece
como mercadoria acontece:
Quando o filme29 dado como terminado pelo realizador e por todos

os tcnicos e atores que dele participaram, no se possui ainda mais
que um nico exemplar: a cpia de trabalho. Para que o filme possa
iniciar a sua carreira atravs do mundo preciso que, a partir dessa
cpia, se estabelea o negativo definitivo, trabalho confiado a uma
montadora especializada que se limita, base dos negativos originais,
a reproduzir a cpia de trabalho30.
De acordo com o filmlogo, depois desse negativo definitivo as

prximas etapas que devem ser cumpridas so:
a) fabricao,
b) apresentao-distribuio,
c) explorao.
Na fabricao, o negativo do filme, uma espcie de matriz, serve,

teoricamente, para tirar as cpias que sero projetadas nas salas de
exibio. No entanto, hoje em dia, por precauo e manuteno do bom
estado de conservao do negativo original, tornou-se hbito recorrente
confeccionar pelo menos uma outra cpia do negativo, o internegativo.
Dessa maneira, o produtor manter uma matriz livre dos acidentes
laboratoriais que, ao longo da histria, danificaram ou prejudicaram
tantos negativos, s vezes de modo irremedivel.
30 A fabricao de novas cpias implica um processo industrial que

foge ao escopo deste trabalho, envolvendo muitas etapas, desde banhos
de emulses s correes de luz, etc. No entanto, aps o processo de
produo, a cpia acondicionada em bobinas mveis de 300 metros,
quando sero inseridos os miolos de plstico ou madeira. Removida a
bobina, a cpia colocada em grandes latas de alumnio, ferro ou plstico.
Cerca de 4 a 10 latas podem conter um filme 35mm de longa metragem.
As latas, etiquetadas e numeradas, devem estar acondicionadas em sacos
de lona ou estopa ou embrulhadas com papel e barbante adequados
e enviadas aos depsitos do distribuidor para que as cpias sejam
encaminhadas ao exibidor. No processo de remessa de cpias, os filmes
devem ser periodicamente revisados com a finalidade de se evitar que a
obra cinematogrfica apresente imperfeies tcnicas riscos e manchas
ou que esteja mesmo mutilada.
A apresentao do filme resulta num elemento importante para o

bom desempenho comercial da obra cinematogrfica. Nesse sentido, os
distribuidores organizam sesses de gala e pr-estrias para a crtica
especializada no intuito de angariar o maior nmero de simpatizantes
Cinema ::
possvel. No entanto, Georges Sadoul, categoricamente, afirma que:
Muito mais importantes carreira do filme so as apresentaes

corporativas, s quais so convidados os distribuidores e os donos
de salas31.
Provavelmente, ele se refere s sesses especiais destinadas a vender

ou a convencer os exibidores-alvo sobre as qualidades dos filmes oferecidos
ou exibidos. Aplica-se, tambm, aos fruns de mercado que normalmente
acontecem nos grandes festivais internacionais, momento em que os produtores
cinematogrficos preparam sesses exclusivas objetivando possveis parceiros
ou mesmo um maior nmero de exibidores para uma produo.
:: Distribuio: a origem
A palavra distribuio, segundo afirma o dicionrio do fillogo Aurlio

Buarque de Holanda, significa o ato de distribuir, repartir ou realizar um 31
servio de entrega. Economicamente, distribuio32 pode significar o
ato de realizar o movimento fsico de mercadorias dentro dos canais de
troca da indstria, portanto, distribuio, como a utilizamos, reporta-se
diretamente ao comrcio.
No cinema, organicamente, uma das principais funes da distribuio

comercial cinematogrfica cuidar para que o filme chegue de forma
correta, completa e em tempo hbil s mos do exibidor.
Para o pensador T. Adorno, as tcnicas de distribuio so consideradas

formadoras do processo de homogeneizao ou padronizao da indstria.
A racionalidade da distribuio faz com que as pessoas passem a consumir
os filmes sem questionar seus produtos e/ou gneros.
Com o desenvolvimento da indstria cinematogrfica internacional,

as distribuidoras passaram a funcionar como agentes financiadores de
pelculas, tornando-se uma espcie de banco de fomento produo.
Dessa forma, a distribuio comercial passou a negociar diretamente com
as duas pontas da indstria: a produo e a exibio.
A exemplo do que aconteceu em outros pases do mundo, no Brasil a

distribuio comercial cinematogrfica foi o ltimo ramo que surgiu como
uma verdadeira especialidade da indstria, completando o clssico trip:
produo-distribuio-exibio, completado com as indstrias tcnicas.
Entretanto, nos pases capitalistas mais avanados, o surgimento do
sistema de distribuio comercial cinematogrfica ocorreu de maneiras
diferentes e em perodos mais ou menos distintos.
Podemos atribuir o pioneirismo da distribuio comercial de imagens

em movimento de modo industrial ao inventor-empresrio norte-americano
Thomas Alva Edison, que patenteou o primeiro equipamento eletromecnico
de exibio de imagens em movimento: o cinetoscpio. Thomas Edison,
a partir de 1894, passaria a negociar filmes em escala para exibio nos
cinetoscpios espalhados pelo mundo inteiro, inclusive a Amrica Latina.
32
:: O comrcio de filmes
O comrcio de mercadorias uma atividade econmica das mais

antigas e responsvel pela ampliao dos horizontes das potncias
econmicas. O comrcio de filmes se insere nesse contexto, mas devido s
suas particularidades pode ser definido desta forma:
Se a distribuio de filmes , por princpio, um comrcio de coisas

incorpreas, segundo a expresso dos juristas, isso no impede de
apresentar numerosos aspectos de carter material33.
Entre esses fatores, destacamos a necessria e estreita vinculao

entre distribuio e exibio, responsveis pela materializao do filme
enquanto objeto de valor comercial. Georges Sadoul afirma que:
Todos os recursos do cinema provm, em suma, da bilheteria das

salas onde se projetam os filmes. Porm, entre os produtores e os
exploradores, diretores ou proprietrios de cinemas, se interpe o
Cinema ::
distribuidor (ou alugador de filmes), intermedirio necessrio, no

regime em que vivemos, da mesma maneira que o comerciante por
atacado entre o industrial e o varejista34.
Outra questo importante reside no fato de o consumo da coisa

cinematogrfica ter permanecido praticamente inalterado at os dias
de hoje. Mesmo depois do advento do som, pouqussimas mudanas
tecnolgicas tiveram o poder de alterar a relao emissor-receptor.
Sabemos que o valor de uso do filme no muito alto, mas o seu valor
de troca sim, pelo fato de a pelcula cinematogrfica no ser considerada
um gnero de primeira necessidade. No entanto, difcil se imaginar hoje
um mundo sem filmes porque a presena das imagens em movimento est
integrada ao cotidiano de nossas vidas, fazendo com que o filme seja uma
mercadoria com alto potencial de remunerao financeira, principalmente
em termos internacionais, com muitos mercados a serem explorados.
Devido reprodutibilidade do filme, o produtor e/ou distribuidor 33

podem aplicar, intensivamente, o recurso de tirar novas cpias at o
esgotamento de todas as possibilidades comerciais, pois o filme um
produto depositrio de um valor que s materializado atravs da
circulao e do seu consumo intermediado. Por outro lado, o valor de uso
de um filme algo bastante vago, j que o consumidor, na realidade, ao
adquirir o ingresso para uma sala de exibio, est, de fato, comprando
um uso de tempo-tela (playtime), usufruindo a obra cinematogrfica. Esse
consumo e apreenso esto, irremediavelmente, atrelados s mquinas
(cmera e projetor cinematogrficos) e a outros equipamentos, como
telas e poltronas, por exemplo.
A apropriao, por parte do espectador do filme, se d basicamente

no tempo, que sempre limitado e cujo direito de acesso encontra-se
baseado na compra e na venda de um ingresso. O crtico e ensasta Hlio
Nascimento tem uma boa definio para o problema:
O filme no apenas manifestao do pensamento, mas tambm

resultado de um processo transformador que o caracteriza como
produto industrial [...] esse objeto industrial no pode ser manuseado

por aquele a quem se dirige: o espectador. O espectador compra pelo
preo de um ingresso o acesso ao filme, mas seus direitos sobre ele
comeam e terminam no tempo de uma projeo. A mquina produziu,
assim, um espetculo [...] tambm uma obra de arte pode surgir ao
fim desse processo industrialxxxv.
:: ORGANIZAO E ESTRUTURA ECONMICA DA

INDSTRIA cinematogrfica HEGEMNICA
Tomando como exemplo o que acontece em todos os setores industriais

e comerciais desenvolvidos, ou com algum nvel de desenvolvimento da
economia capitalista, a indstria cinematogrfica tambm apresenta a
integrao econmica nos nveis horizontal e vertical. Assim, ela passa a
ser uma atividade reprodutora do capitalismo estabelecido, obedecendo
sua lgica interna, que a busca permanente pela remunerao do
34 capital. Portanto, impossvel existir uma verdadeira indstria se ela no
remunerar o capital em funo da expectativa gerada pelo investimento.
No cinema, as duas formas econmicas de integrao, tanto a vertical

quanto a horizontal, tm como objetivo principal restringir ou limitar
a insero de novos grupos de investidores nas atividades de interesse
dos grupos econmicos preexistentes envolvidos. Alm dessa barreira
econmica, as integraes citadas so responsveis diretas pela manuteno
do nvel da atividade atravs da diminuio ou do aumento do negcio.
A integrao horizontal clssica geralmente acontece da seguinte

maneira: empresas cinematogrficas mais fracas ou de menor capital so
compradas por empresas mais capitalizadas no mesmo ramo de atividade
em qualquer nvel da indstria (produo, distribuio ou exibio). O
resultado dessa integrao horizontal a concentrao de renda e poder
poltico que o negcio, como um todo, passa a gerar. Por exemplo, a
empresa exibidora A, ao adquirir um certo nmero de salas da empresa
B, fortalece-se, pois, com um nmero maior de salas, a tendncia que
a empresa adquirente aumente seus lucros, conseqncia bvia. Outra
Cinema ::
conseqncia, no to bvia, que, ao agregar novas salas, na prtica,

diminui-se o efeito da concorrncia, aumentando, de maneira significativa,
o poder de negociao da cadeia exibidora com os distribuidores e
fornecedores. Assim, criam-se os grandes conglomerados econmicos de
carter monopolista ou oligopolista.
As conseqncias da integrao horizontal em massa podem ser nefastas

para a sobrevivncia de um ambiente competitivo entre os ramos da indstria
cinematogrfica, pois o consumidor comum o personagem mais afetado
por essa prtica. Portanto, sem a concorrncia, temos o regime do cartel,
em que os preos realizados so determinados em funo dos interesses
dos poucos grupos envolvidos, e no dos espectadores ou trabalhadores da
indstria, obrigados a se sujeitar a tais relaes devido falta de opes.
A outra forma de integrao, a vertical, acontece quando as empresas

produtoras36 organizam suas prprias estruturas de distribuio e exibio.
Assim, as grandes produtoras cinematogrficas passam a ditar os preos
dos seus filmes e alijar os possveis concorrentes comerciais e industriais, 35
que sero obrigados a seguir os seus preos, seja para cima ou para baixo.
Geralmente, esse tipo de verticalizao gera uma concorrncia desleal uma
vez que os produtores podem aviltar seus preos para que os concorrentes,
nos ramos de distribuio ou de exibio, no tenham acesso a esse ou
quele filme. O contrrio pode acontecer tambm, ou seja, os produtores
baixarem os preos de venda dos seus filmes com o mesmo objetivo37. O caso
paradigmtico o decreto antitruste, publicado em 194838, nos Estados
Unidos, em que foram desmembradas as cadeias de exibio vinculadas
aos grandes estdios. Esse tipo de verticalizao entre os trs principais
ramos da indstria cinematogrfica tende a ser mais presente nos pases
cujo setor produtivo capaz de tomar a liderana do mercado. Alm do
mais, essa verticalizao nunca totalmente completa, principalmente
quando o filme lanado em mercados externos, apesar do avano das
grandes empresas que investiram pesadamente, nos anos 80 e 90, na
globalizao da exibio cinematogrfica. Outro tipo de verticalizao
acontece entre a exibio e a distribuio do filme importado: o exibidor-
distribuidor passa a controlar a renda total de um determinado filme
exibido em sua cadeia de cinemas.
De maneira geral, a comercializao cinematogrfica em pases

perifricos sempre encontra dificuldades para penetrar em seus mercados
locais, perdendo, assim, a capacidade de competir com as empresas
distribuidoras estrangeiras, notadamente as norte-americanas.
:: DISTRIBUIDORAS NORTE-AMERICANAS E CONTROLE

DOS MERCADOS INTERNACIONAIS
A hegemonia internacional da indstria cinematogrfica encontra-se

dividida, basicamente, em dois grandes perodos histricos distintos entre
si. As prticas comerciais estabelecidas nesses perodos formataram a
atividade como um todo, com reflexos em todos os nveis da indstria. O
primeiro perodo inicia-se em 1896 e vai at o incio da I Guerra Mundial,
quando o mercado internacional foi controlado por um grupo de empresas
europias de diversas origens: francesa, italiana, dinamarquesa, etc. Entre as
produtoras, encontram-se nomes dos pioneiros do cinema silencioso, como:
36 Lumire, Path Frres, Cines, Nordisk e outros. O segundo momento o da
hegemonia das empresas distribuidoras estabelecidas em Los Angeles.
De um modo geral, a cinematografia europia apresentou um espantoso

desenvolvimento artstico e lanou-se internacionalmente, impondo-se
no mercado norte-americano, inclusive, como uma das principais foras
do perodo. Essa assiduidade aconteceu atravs da presena direta das
empresas ou pela importao de filmes europeus por distribuidores norte-
americanos39. A I Guerra teve conseqncias diretas no desempenho do
cinema europeu com o enfraquecimento das suas economias e o corte de
fornecimento de filmes para os mercados alm-mar conseqncia da prpria
beligerncia do conflito , perdendo importante fonte de receita. Com
o cinema europeu momentaneamente afastado do cenrio internacional,
a indstria norte-americana vislumbrou seu assdio sobre os antigos
mercados cuja hegemonia encontrava-se em mos dos rivais europeus, os
quais perderam no somente os mercados dos pases importadores de filmes
como tambm sua parcela de mercado no territrio norte-americano, grande
consumidor de filmes importados. Dessa maneira, a indstria cinematogrfica
estadunidense entrava no que se chama de ciclo econmico virtuoso porque
Cinema ::
passou a contar com o controle total do seu mercado interno e, por outro
lado, poderia contar tambm com o mercado externo, de braos abertos
para o recebimento de filmes virgens e impressos, j que os tradicionais
fornecedores estavam impedidos de faz-lo.
:: ORGANIZAO INTERNA E EXTERNA DA INDSTRIA

NORTE-AMERICANA
A forma associativa que os poderosos chefes da indstria

cinematogrfica norte-americana criaram para defender seus interesses
corporativos data de 1908, quando foi criada a Motion Pictures Patents
Company (MPPC). A criao da MPPC foi um desdobramento da disputa
de patentes entre dois grupos distintos, compostos por trs empresas: a
Edison Manufacturing Company contra a American Mutoscope e a Biograph
Company. O historiador norte-americano Tino Balio afirma que:
A MPPC no produzia filmes, mas estava estabelecida como um pool para 37

proteger as patentes que pertenciam Edison, Biograph e aos seus aliados que
cobriam desde filme, cmera at projeo40.
Nesse perodo, a MPPC ficou conhecida como o truste do cinema, pois

nela se reuniam todos os segmentos da indstria representados pelos
maiores grupos de cada ramo. Para termos uma idia de como se dava
o real funcionamento da MPPC e a camisa-de-fora econmica por ela
criada, o exibidor ou produtor interessado em comprar equipamentos ou
filmes era obrigado a adquiri-los dos representantes diretos da MPPC.
Alm disso, o truste cobrava taxas semanais sobre a utilizao de
equipamentos (projetores, cmeras, etc.). Ao final, todos os encargos
acabavam encarecendo a atividade e diminuindo as margens de lucro dos
produtores e exibidores independentes, alm de a ao monopolista da
MPPC favorecer diretamente os negcios de empresas como a Kodak, a
Edison e a Biograph.
A MPPC foi a entidade pioneira no que se refere adoo de uma

poltica cinematogrfica protecionista, e o expediente utilizado pelo truste
foi penalizar a importao de filmes impressos atravs do alto custo de

licenciamento dos ttulos, feito com base nas unidades de comprimento
das pelculas41. A MPPC tambm controlava praticamente todos os custos
industriais do cinema e, com isso, ditava os preos praticados pelo
mercado. Na distribuio, a ao da MPPC acontecia do seguinte modo:
Em termos de distribuio, a MPPC licenciava o suficiente nmero de

distribuidoras com a finalidade de operar em base nacional. Os outros
que estavam no negcio, presumivelmente, tiveram que fechar as suas
portas por ausncia absoluta de produtos42.
Dessa forma, a MPPC restringia a participao de pequenos grupos

ou de empresas sem capital suficiente para se estabelecer em territrio
norte-americano, cujas dimenses continentais exigem investimentos de
porte para atuar na distribuio. Nos Estados Unidos, graas ao da
MPPC, o nico grupo cinematogrfico europeu que sobreviveu foi o Path
Frres; os outros todos praticamente feneceram43.
38
As aes monopolistas serviram de exemplos para uma srie de
projetos de controle cinematogrfico, e suas prticas foram disseminadas
internacionalmente, embora com variaes e sem o grau de sofisticao que
a indstria apresenta nos dias de hoje. Para complicar o quadro, a MPPC,
em 1910, organizou uma distribuidora, a General Films Company, que, de
acordo com Tino Balio, criou uma competio adicional exacerbando as
relaes da MPPC com suas prprias distribuidoras44.
As atitudes da MPPC foram responsveis, entre outras coisas, pelo

surgimento de Hollywood como base da indstria cinematogrfica j que
originalmente a sede do truste se encontrava em Nova York, na costa
atlntica, e os produtores, distribuidores e exibidores que pretendiam fugir
da vigilncia do truste deslocaram-se para a costa do oceano Pacfico,
alguns milhares de quilmetros mais distante. Outro fato importante,
derivado da ao da MPPC, foi a chamada Guerra das Patentes, que gerou
um processo intitulado O governo dos Estados Unidos contra a Motion
Pictures Patents Company.
Cinema ::
Em 1913, Edison e seus scios no truste sofreriam sua primeira grande

derrota legal com a dissoluo do monoplio cinematogrfico exercido
pela MPPC. Foi a primeira tentativa da indstria norte-americana de se
organizar em bloco econmico. A experincia da MPPC se desdobraria,
depois, em algo mais complexo, com a criao das associaes das grandes
produtoras-distribuidoras, que se empenharam numa poltica econmica
internacional unificada, sem exercer concorrncia predatria entre os
grupos dessas empresas em territrio alheio.
:: A ORGANIZAO DAS PRODUTORAS-DISTRIBUIDORAS:

O PROJETO HEGEMNICO INTERNACIONAL
Mesmo com a fragorosa derrota da MPPC no campo legal, em 1915,

os maiores grupos cinematogrficos norte-americanos, principalmente os
mais destacados produtores-distribuidores, voltariam a se organizar em
torno de novos blocos econmicos sem a presena de Thomas Edison.
O novo bloco seguiria orientaes mais racionais no que se refere 39
explorao do mercado cinematogrfico. O cinema americano comea a
pensar globalmente, a exemplo do que j faziam outros setores da indstria
norte-americana e canadense, inclusive. Ao surgimento de um novo bloco
econmico, que manteria alguns pressupostos da MPPC com o objetivo
de controlar o mercado cinematogrfico norte-americano, acrescenta-
se agora, de maneira voluptuosa, o apetite por novos mercados. Era
chegada a vez do mercado internacional, cujas condies, emergidas
da I Guerra Mundial, permitiram uma excepcional expanso do cinema
norte-americano, que parece perene. A organizao que representava esse
bloco econmico agiria de maneira mais articulada e sofisticada, segundo
Furhmmar e Isaksson:
De modo a proteger seus interesses, as maiores companhias cinematogrficas

se reuniram no comeo da dcada de 20 para formar a poderosa Motion
Pictures Association of America, a MPAA. Foi ento elaborado o famoso
Cdigo de Produoxlv, que se destina a proteger a indstria cinematogrfica
dos boicotes ou de acasos financeiros semelhantes e estabelecer limites
definitivos para a liberdade de expressoxlvi.
O nvel de organizao que as distribuidoras norte-americanas

desenvolveram pode ser percebido atravs da sua articulao no prprio
seio do governo norte-americano, como afirma Jorge Schnitman:
Como sinal, as empresas cinematogrficas norte-americanas

habilitaram-se a utilizar os mecanismos do governo norte-americano
alm dos seus prprios recursos; tambm relevante notar que,
entre 1925 e 1926, o Congresso norte-americano reservou um fundo
apropriado para a criao da Seo da Motion Pictures no Bureau de
Comrcio Estrangeiro e Domstico47.
:: A ORGANIZAO DA INDSTRIA AUDIO-VISUAL

NORTE-AMERICANA NO MUNDO CONTEMPORNEO
O material institucional da MPA no deixa nenhuma dvida sobre qual

seu alcance internacional:
40
Nos dias de hoje, os filmes norte-americanos so exibidos em mais de 150
pases do mundo inteiro, e os programas de televiso estadunidenses
so transmitidos para cerca de 125 mercados internacionais. A indstria
cinematogrfica norte-americana fornece a maioria das fitas cassetes
pr-gravadas, que so vistas em milhes de residncias atravs do
mundo. Esse complexo industrial audiovisual representado atravs
da Motion Pictures Association (MPA)48.
Essa capacidade operativa da indstria cinematogrfica norte-

americana em escala internacional s possvel graas atuao conjunta
das distribuidoras majors e da MPAA. A conjuno dessas duas foras
que permitiu e ainda permite a penetrao macia dos filmes norte-
americanos. Outro fator que consideramos importante que h uma certa
perenidade e uma retido da poltica cinematogrfica entabulada pela
cinematografia estadunidense, seno vejamos:
A MPA foi criada em 1945, logo aps o trmino da II Guerra Mundial,

com a finalidade de restabelecer o domnio dos filmes americanos no
Cinema ::
mercado internacional e tambm para responder ao crescimento das

legislaes protecionistas, que resultaram em barreiras comerciais com
a finalidade de restringir a importao de filmes americanos. A primeira
denominao da entidade era The Motion Picture Export Association
of America, que foi mudada para Motion Pictures Association,
em 1994. Essa mudana foi feita no sentido de refletir, com mais
acuidade, a natureza global do entretenimento audiovisual nos dias
de hoje no mercado internacional. Desde os seus primeiros dias, a
MPA era referida como o pequeno departamento de Estado. Desde
ento, a MPA tem expandido no sentido de cobrir uma ampla gama de
atividades, entrando pelos campos da diplomacia, economia e poltica
(arenas). A MPA conduz essas atividades dos seus quartis-generais
em Los Angeles, Califrnia, e tambm atravs dos seus escritrios
em Washington, Bruxelas, Roma, Nova Dli, Rio de Janeiro, Cidade de
Cingapura, Cidade do Mxico, Toronto e Jacarta.
41
A Motion Pictures Association of America (MPAA) e a sua contraparte

internacional, a Motion Pictures Association (MPA), atuam como
voz e advogada das indstrias americanas do cinema, home vdeo/
vdeo domstico e televiso, domesticamente atravs da MPAA, e,
internacionalmente, atravs da MPA. Hoje, essas associaes no somente
representam o mundo do filme exibido em cinemas, mas funcionam como
lder e advogada dos maiores produtores e distribuidores de entretenimento,
programao de televiso, cabo, home vdeo e para os futuros meios a
serem inventados. Fundada em 1922 como uma associao comercial da
indstria cinematogrfica norte-americana, a MPAA tem expandido suas
atividades e suas atribuies ao longo dos anos, refletindo a diversidade
e a expanso da indstria [...] A Motion Pictures da Amrica (MPAA) serve
seus membros atravs dos seus escritrios em Los Angeles e Washington.
No seu quadro de diretores esto o Presidente e os presidentes dos sete
maiores produtores e distribuidores do cinema e de programadores de
televiso nos Estados Unidos. Esto inclusos entre esses membros: Walt
Disney Company, Sony Pictures Entertainment Inc, Paramount Pictures
42 Corporation, Twentieth Century Fox Film Corp., Universal Studios Inc. e
Warner Bros49.
:: SITUAO DOS PASES IMPORTADORES DE SOFTWARE E

HARDWARE CINEMATOGRFICOS:
O CASO LATINO AMERICANO
As indstrias cinematogrficas localizadas na Amrica Latina e em

outros continentes, cujas economias no se encontram no mesmo patamar
que as economias centrais, tm como caracterstica principal uma base
ampla de distribuidoras norte-americanas, s vezes algumas filiais de
empresas europias e um nmero varivel de distribuidores locais. O que
de fato acontece que o grupo das distribuidoras norte-americanas
claramente o mais poderoso e melhor organizado porque a produo e a
distribuio de filmes permaneceram nas mos de grandes companhias,
refletindo a diviso internacional do trabalho, que concatenou a renovao
tecnolgica, a pesquisa e boa parte da produo industrial nos pases
capitalistas centrais e mais avanados.
Cinema ::
Em economias cinematogrficas desenvolvidas, as produtoras-

distribuidoras operam sob condies de alta competitividade e buscam,
incessantemente, lucros cada vez maiores. Alm disso, normalmente so
capazes de minimizar os efeitos indesejveis da competio atravs da
integrao horizontal e vertical, simultaneamente.
A comercializao das cinematografias subdesenvolvidas sempre

encontrou dificuldades em penetrar seus mercados locais, com alguns breves
perodos de bonana, perdendo, dessa maneira, a capacidade de competir com
as empresas distribuidoras estadunidenses. A partir de 1914-1916, perodo
que coincide com a I Guerra Mundial, essas empresas passaram a controlar
cada vez mais os mercados cinematogrficos dos pases perifricos.
Historicamente, as distribuidoras norte-americanas tm sido capazes

de manter uma ampla rede de distribuio dos seus filmes. Alm disso,
depois que as empresas passaram a impor o sistema de vendas com base na
participao de bilheteria, os exibidores locais ficaram totalmente em suas
mos porque suas produes especiais e filmes de gnero eram capazes de 43
manter a atividade permanentemente por causa da oferta generosa de filmes
s exibidoras. Essa situao no caso brasileiro diz respeito fundamentalmente
importao de filmes impressos e de filme virgem, fato que nem sempre
mereceu a devida ateno que o setor comercial merecia mediante o que ele
representava em termos econmicos. No entanto, na assinatura do Convnio
do Caf, o Brasil se comprometeria claramente a isentar ou a no dificultar
a importao desses produtos dos Estados Unidos.
:: ASSOCIAO BRASILEIRA CINEMATOGRFICA (ABC)
A criao da Associao Brasileira Cinematogrfica (ABC) um

claro exemplo da reproduo de um tipo de organizao que estabeleceu
a diviso internacional do trabalho, j que se trata de uma entidade
exclusiva de distribuidores de filmes importados e de exibidores desses
mesmos filmes. Alice Gonzaga atesta que:
Em fins de 1931, foi fundada a Associao Brasileira Cinematogrfica

(ABC)l, que nada mais era do que uma unio de importadores de filmes
a que se aliaram alguns exibidores para terem preferncia daqueles em
seus negcios51.
Cabe esclarecermos que Alice Gonzaga pode, apesar dos nomes dos
fundadores no estarem declinados, estar se referindo a importadores
de filmes, como as distribuidoras de maior peso, entre elas as norte-
americanas, e, tambm, a alguns exibidores cuja finalidade era obter o
controle do mercado.
A criao da ABC foi um dos pontos cruciais para a expanso, a

estagnao ou a depresso do mercado cinematogrfico brasileiro como um
todo porque era na entidade que, de forma prtica, tomavam-se todas as
decises importantes, no governamentais, sobre o negcio cinematogrfico.
O seleto grupo de empresas (distribuidoras e exibidoras) encontram na ABC
um instrumento de forte manipulao do mercado. Ao estudarmos tais
prticas, percebemos as relaes, no mnimo incestuosas, entre os ramos da
44 exibio e da distribuio de filmes importados no Brasil52.
Podemos afirmar, com certeza, que entre os recentes anos 80 e

90, a ABC operava como um verdadeiro cartel das distribuidoras norte-
americanas, o que pode ser observado na poltica de preos executada
pelas distribuidoras53 integrantes da associao. Notadamente, as empresas
norte-americanas Warner, Fox, UIP e Columbia e algumas brasileiras
integravam o board desse cartel, como a Paris Filmes, o representante do
grupo de empresas da famlia Severiano Ribeiro, etc.
A cartelizao foi um dos fatores determinantes para o aumento do

preo mdio dos ingressos praticados nas salas de exibio, perodo em que
atingimos valor superior a quatro dlares na cidade de So Paulo, o preo
mais alto na histria do cinema no Brasil, para um valor aproximando-
se de US$ 4,25, em 199354. Hoje, o ingresso est por volta de US$ 10,
portanto, os preos tm subido acima da inflao no pas.
Alm do processo claro de coeso-coao dos preos impostos ao

mercado, o cartel cinematogrfico utiliza-se de mtodos bastante
Cinema ::
conhecidos: no momento em que um determinado exibidor encontrar-se

com dbito em atraso com alguma das empresas que pertencem ABC,
estar impedido de retirar filmes na inevitvel mudana de programao
entre as empresas associadas.
Outra prtica curiosa adotada pela ABC e que configura definitivamente

o seu papel quase que despticolv no mercado cinematogrfico refere-se
aos dbitos de exibidores falimentares ou daqueles que tenham a inteno
de dispensar uma sala deficitria. Os dbitos pertencem, num primeiro
momento, empresa exibidora, naturalmente; mas, supondo que haja o
desaparecimento desta, o dbito passar a pertencer sala localizada no
endereo. Caso aparea algum interessado em explorar o cinema falido e
fechado, o novo proprietrio ser obrigado a negociar e a pagar os dbitos
deixados pelos antigos, mesmo que vrios anos tenham se passado entre o
fechamento e a reabertura da sala. Pensamos que a medida tem como objetivo
principal evitar o rodzio de empresas por salas e dificultar a abertura de
salas antigas por parte de novos empresrios, entre outras coisas.
45
Historicamente, existe uma ligao inegvel, uma direta vinculao
da ABC com a organizao internacional do cinema norte-americano. A
aliana fica mais clara com a presena basicamente das mesmas empresas
(Warner South, Columbia Films of Brazil, Paramount, hoje do grupo
United International Pictures, Fox). Nesse pequeno grupo de empresas,
encontram-se representados mais de 70% do faturamento, em mdia, do
perodo de 1975 at 1986, da arrecadao da bilheteria brasileira. A coisa
toda obedece a esta hierarquia:
MPAA MPEA
MPA
MPA-AL
ABC
:: DISTRIBUIO COMERCIAL CINEMATOGRFICA NO BRASIL

No incio, a distribuio comercial de filmes importados no Brasil, e
em outros pases perifricos, era operacionalizada atravs dos exibidores
locais. Algum tempo depois, representantes de firmas estrangeiras
ou agentes associados a essas empresas passariam a trabalhar com
regularidade no territrio brasileiro.
Na primeira fase da cinematografia comercial no Brasil, entre 1896 e

1900, o importador de pelculas impressas, via de regra, tambm operava
de maneira profissional na exibio de filmes. Podemos afirmar com
segurana que esse personagem foi o verdadeiro demiurgo do mercado
cinematogrfico brasileiro porque os exibidores se utilizavam do expediente
da importao avulsa de filmes, alm da grande oferta e da desorganizao
em que se encontrava o mercado internacional de pelculas.
A abundncia internacional de filmes foi o principal elemento que

46 possibilitou a peregrinao de alguns exibidores pioneiros pelo interior
do pas, pois os exibidores podiam adquirir fitas cinematogrficas atravs
das mais variadas fontes fornecedoras, inclusive, de ttulos similares,
devido ausncia de uma legislao protecionista do direito autoral da
obra. Os empresrios artsticos levaram as imagens em movimento para as
mais diversas e distantes localidades e, dessa forma, criaram o interesse
pelo consumo de imagens em movimento, permitindo a consolidao de
um mercado. Esses exibidores56 comportaram-se, verdadeiramente, como
uma nova espcie de bandeirantes em busca de grande fortuna, e rpida,
seguindo o exemplo dos primeiros desbravadores.
:: OS IMPORTADORES DE PELCULAS CINEMATOGRFICAS
Os primeiros compradores de filmes impressos utilizavam-se do

expediente da importao direta das principais empresas produtoras
cinematogrficas da poca. O autor Jos Incio de Melo Souza afirma que:
O primeiro importador regular de filmes nesse comeo de cinema era

Cinema ::
Paschoal Segreto, que enviava seu irmo Afonso em viagens sucessivas

a Paris e Nova York na compra de equipamentos e filmes57.
A compra avulsa de filmes e equipamentos a primeira caracterstica da

histria da cinematografia brasileira. Claramente, percebemos que o sistema
no poder se manter indefinidamente em funo da reorganizao pela qual
viria a passar o comrcio internacional de filmes e pela dimenso que o mercado
cinematogrfico brasileiro representar para o comrcio mundial de filmes.
No entanto, mal o cinema tinha se instalado no pas, e o mercado

brasileiro, um potencial econmico, j estava sendo cobiado pelos
grandes produtores-distribuidores internacionais, notadamente os norte-
americanos e os europeus, de acordo com Jorge Schnitman:
Durante aproximadamente os primeiros 25 anos da era do filme

silencioso (1896-1920), filmes estrangeiros na Amrica Latina foram
distribudos por firmas locais norte-americanas e outras companhias
estrangeiras, que aspiravam a estabelecer seus prprios braos de 47
distribuio, desejando negociar diretamente com os exibidores
locais, com a finalidade de evitar a diviso dos seus lucros com os
distribuidores locais. No incio dos anos 20, a maioria das grandes
empresas norte-americanas comeou a estabelecer os seus braos de
distribuio em vrios pases latino-americanos, onde eles encontraram
uma competio relativamente morna por parte dos representantes
das distribuidoras europias e pelas distribuidoras locais58.
Nesse perodo, o marketing agressivo das produtoras-distribuidoras

norte-americanas, pelo visto, inibiu a concorrncia, que no possua os
mesmos meios materiais e gerenciais no trato do comrcio cinematogrfico.
Portanto, no que se refere Amrica Latina e ao Brasil, podemos entender um
pouco melhor as razes da hegemonia cultural e econmica que a indstria
cinematogrfica americana mantm, praticamente, desde o incio.
O comportamento de pas importador de filmes que o Brasil mantm

at hoje pode ser bem compreendido pelas palavras de Jos Incio de
Melo Souza:
[...] podemos aquilatar a profuso das companhias estrangeiras que

atuavam no pas. Entre elas, destacamos: Lumire, Gaumont, Path
e Mlis, pela Frana; Cines, Ambrosio e Pasquali, pela Itlia; Selig,
Biograph, Edison, Essanay, Lubin e Vitagraph, pelos Estados Unidos59.
Alm das firmas de origem norte-americana, italiana e francesa, havia

em menor nmero a presena de filmes produzidos na Dinamarca, na
Sucia e na Inglaterra.
Nesse perodo, a distribuio de filmes brasileiros praticamente no

existia porque a produo cinematogrfica encontrava-se em um patamar
industrial incipiente, no justificando a existncia de um sistema de
distribuio para a circulao da produo autctone. Enquanto isso, o
filme estrangeiro encontrava um campo totalmente aberto para penetrao
no mercado brasileiro.
48 :: A ESPECIALIZAO DA ATIVIDADE: NOTAS PARA UMA

HISTRIA
Em solo brasileiro, somente entre 1905 e 1908 que a atividade comercial

de importao das pelculas e dos equipamentos cinematogrficos passaria
a ser operacionalizada por um representante exclusivo ou concessionrio60.
Formalmente, um dos pioneiros do sistema de representao exclusiva, de
acordo com Gilberto Ferrez, foi:
Marc Ferrez (1843-1923) foi um grande fotgrafo e era amigo dos

Lumire. Quando eles inventaram o cinematgrafo, Marc Ferrez e meu
pai, Jlio Marc Ferrez (1881-1946) estavam em Paris e foram visit-
los. Jlio logo sentiu que aquele divertimento teria grande futuro e,
em 1905, obteve a representao da Path Frres, fbrica de aparelhos
e filmes cinematogrficos61.
Os Ferrez podem ser considerados os pioneiros da segunda gerao do

comrcio cinematogrfico no Brasil porque, alm de profissionais que j
operavam a imagem a fotografia esttica , tambm foram capazes de se
Cinema ::
articular num contexto mais moderno, em termos capitalistas, tornando-

se representantes do ento maior grupo cinematogrfico mundial.
Sobre o perodo pr-Primeira Guerra Mundial, ou seja, entre 1896 e

1913, Jos Incio Melo Souza afirma:
Entre a chegada do aparelho de nome hbrido, o omnigrafo, em julho

de 1896, at 1913, vsperas da I Guerra Mundial, as informaes
existentes sobre a entrada de filmes estrangeiros no pas so
desorganizadas62.
No perodo inicial da indstria de imagens em movimento reproduzidas

em escala (1894-1907), o comrcio de filmes adquirir, como regra bsica, a
venda de filmes por unidades de comprimento (ps ou metros), ainda que os
filmes fossem contabilizados oficialmente pelo Estado por unidade de peso, o
quilograma. Os programas cinematogrficos da poca eram bastante diferentes
daqueles a que estamos acostumados a assistir hoje nas salas porque:
49
[...] os filmes eram quase todos em uma parte, de origem francesa
ou italiana. Surgiram depois a Nordisk, firma dinamarquesa, j com
pelculas de 2, 3 e at 4 partes [...] os cmicos prediletos do pblico
eram Max Linder [...], Boireau [...] Todos eles franceses. [...] Mais
tarde, surgiram as comdias da Vitagraph, Biograph e outras empresas,
tendo sua frente o inigualvel Carlitos [...] o Chico Bia, Ben Turpin,
Buster Keaton [...]63
A primazia da distribuio comercial cinematogrfica e da construo

do mercado de cinema no Brasil (1896-1906) a do filme importado, j que
o primeiro surto de produo acontecer somente no perodo conhecido
como Bela poca64, entre 1907 e 1912.
No primeiro momento da indstria cinematogrfica mundial (1895-

1915), houve uma hegemonia de empresas produtoras-distribuidoras
europias no mercado internacional. Embora na prtica essas empresas
no operassem diretamente no mercado cinematogrfico brasileiro, a
produo europia manteria sua supremacia no Brasil e na maior fatia do
mercado internacional. Souza afirma que:
A monopolizao do mercado brasileiro por franceses e italianos

marcante, como atestam as memrias e os dados de Randall Johnson. A
produo brasileira de filmes pobre, com exceo do surto produtivo
que se iniciou sintomaticamente em 1907, quando o processo de
circulao de filmes se alterou, mas em 1910-11 j retornramos
nossa insignificncia. A conflagrao europia e a chegada dos
distribuidores norte-americanos, a partir de 1915, abriu caminho para
uma segunda etapa da dominao. Depois desse ano, a histria da
presena do filme estrangeiro no Brasil se transformou na histria do
monoplio do filme americano64.
:: MUDANAS NA DISTRIBUIO: CINEMA E GUERRA
Entre 1914 e 1916, com o desenrolar da I Guerra Mundial, a indstria

50 cinematogrfica norte-americana comearia a estabelecer a sua hegemonia
econmica sobre os mercados internacionais, principalmente nos pases
ocidentais. No entanto, no Brasil, segundo afirma Paulo Emlio Salles
Gomes, a partir de 1911, os programas cinematogrficos normalmente
constitudos de 7 ou 8 filmes curtos, eram compostos majoritariamente
por produes de duas companhias norte-americanas: a Vitagraph e a
Biographlxvi. Como a expanso do comrcio cinematogrfico no Brasil dar-
se- numa trajetria tpica de pas subdesenvolvido, sem dvida estar
atrelada, fundamentalmente, importao de filmes e equipamentos.
A distribuio cinematogrfica comercial brasileira na sua segunda

fase (1905-1915) era operacionalizada basicamente por empresas locais
ou atravs de representantes de produtoras-distribuidoras estrangeiras. A
grande maioria dos proprietrios dessas firmas, os primeiros programas
cinematogrficos, como eram conhecidas as distribuidoras, era
composta por imigrantes europeus: Paschoal Segreto, Giacomo Staffa,
Francisco Serrador, Marc Ferrez, etc. A operacionalizao da distribuio
cinematogrfica, baseada quase exclusivamente na importao de filmes,
mantm-se at o presente de forma praticamente inalterada. Ao longo
Cinema ::
da histria, apenas se transformaro os mtodos de atuao no mercado

dos distribuidores e dos importadores de filmes, setores que tutelaro a
economia cinematogrfica no Brasil em aliana com o setor da exibio.
Nesse perodo, como ainda no havia uma organizao do mercado,

alis, o mercado era totalmente catico, conforme afirma Carlos Roberto
de Souza em A fascinante aventura do cinema brasileiro, era plausvel
que dois exibidores concorrentes adquirissem os mesmos filmes, por isso
tornava-se fundamental o trabalho da distribuio a fim de se criar uma
mnima organizao interna do mercado cinematogrfico.
:: AS PRIMEIRAS DISTRIBUIDORAS DE FILMES

IMPORTADOS: O CAPITAL SUBSERVIENTE
No Brasil, apenas algumas empresas estrangeiras trabalhavam com os

concessionrios, por exemplo, a Path e a Edison, cujos representantes
eram Marc Ferrez e Frdric Figner, respectivamente. Em 1908, o fotgrafo 51
Ferrez obtinha, definitivamente, a exclusividade da Path Frres para vender
os afamados produtos franceses (filmes e aparelhos cinematogrficos)
em territrio brasileiro. A exemplo do mercado internacional, tambm o
mercado cinematogrfico brasileiro encontrava-se bastante desorganizado,
com sua base comercial apoiada na atividade dos vendedores ou
representantes de empresas estrangeiras de equipamentos e de filmes. De
acordo com Gilberto Ferrez:
A firma Marc Ferrez & Filhos (Jlio e Luciano) vendia projetores Path
e Gaumont para todo o Brasil. Como ainda no havia eletricidade,
tambm fornecia conjuntos de eletrognio67.
Depois de Marc Ferrez & Filhos ter conseguido a exclusividade da Path,

da mesma forma angariou a representao da Gaumont, outra gigante do
ramo. Nesse perodo, como podemos notar, os distribuidores estabelecidos
no se limitavam a explorar exclusivamente a venda de filmes, mas tambm
vendiam outros insumos, como equipamentos de exibio. Por sua vez,
a utilizao do eletrognio para a iluminao necessria era uma real
vantagem68 que os equipamentos de projeo dos franceses levavam em

relao aos desenvolvidos pela Edison e pela Biograph, por exemplo, que
necessitavam de fonte de energia eltrica.
Os vendedores de pelculas e suprimentos cinematogrficos, com o

passar do tempo, ficariam conhecidos como distribuidores. Atribui-se aos
representantes da Path, os Ferrez (Marc e Jlio), o pioneirismo no uso do
termo distribuidor no Brasil.
Outro fator importante que destacamos do depoimento de Ferrez

refere-se programao das salas de exibio locais do perodo:
Antes da inaugurao dos cinemas da avenida Central, as salas no

tinham uma programao certa, exibiam pequenas fitas de cerca de
100 m que no chegavam a uma hora de durao e complementavam a
programao com nmeros de palco, msica, mgica, etc. Marc Ferrez
e Filhos foram os primeiros a garantir uma programao regular aos
52 cinemas, fornecendo duas fitas por semana69.
Ao que tudo indica, a insero dos fotgrafos franceses no negcio

cinematogrfico fora fruto da observao emprica, e o mtodo deve
ter estimulado tantos outros empresrios a investirem no novo ramo do
comrcio, seno vejamos:
Vendo o cinema fazer sucesso, Marc Ferrez e Jlio resolveram abrir uma
sala de projees. Mas no contrato com a Path e a Gaumont, havia uma
clusula que impedia a firma Marc Ferrez e Filhos de ser proprietria
de cinemas. Como Arnaldo Gomes de Souza j tinha um caf-concerto
no Passeio Pblico, Marc Ferrez convidou-o para scio, e assim nasceu
a Arnaldo & Cia., firma que em 17 de setembro de 1907 inaugurou o
Cinematgrafo Path. O smbolo do cinema era um galo70.
O negcio da exibio revelara-se bastante rendoso para os scios-

proprietrios do Chantecler, que exibiu na sua abertura o filme Max quer
patinar (1907), estrelado pelo comediante Max Linder, o primeiro grande
astro cinematogrfico de repercusso no mercado brasileiro.
Cinema ::
Os exibidores locais procuravam se adaptar aos padres internacionais de

exibio, utilizando-se dos recursos disponveis, de acordo com Gilberto Ferrez:
No tempo do cinema mudo, as fitas eram acompanhadas por uma

orquestra. O Path contratou o maestro Costa Jnior, que assistia aos
filmes e fazia uma orquestrao adequada. Naquela poca, todos os
cinemas possuam orquestras. As salas maiores, como o Path e o
Odeon, tinham orquestras na sala de espera e na sala de projees71.
Essa fase inicial tambm seria marcada pela corrida que cada um dos
primeiros importadores de filmes estabeleceriam entre si para assegurar a
exclusividade de, pelo menos, uma grande companhia estrangeira, corrida
caracterizada por batalhas judiciais e extrajudiciais entre os controladores
do nascente mercado cinematogrfico brasileiro.
Em 1908, Paschoal Segreto, segundo afirma a pesquisadora Alice

Gonzaga em Palcios e poeiras, j teria assinado contrato de exclusividade
com a produtora italiana Cines. Enquanto isso, Giacomo Staffa, que tambm 53
comeara comprando filmes de forma avulsa em Paris, se apresentaria como
revendedor exclusivo das produtoras Itlia e da Film DArt. A busca incessante
pela exclusividade alimentava, por outro lado, uma competio desleal entre
os prprios importadores-distribuidores, que utilizavam toda espcie de
subterfgios com a nica finalidade de prejudicar este ou aquele concorrente.
Enquanto as empresas distribuidoras norte-americanas no aportavam no
Brasil, a competio no mago do mercado cinematogrfico se desenvolvia em
torno da representao de um nmero cada vez maior de empresas europias.
Em 1910, Giacomo Staffa obtm a exclusividade da dinamarquesa

Nordisk, uma das maiores produtoras da poca, ao mesmo tempo em que
estabelece escritrios em vrias capitais brasileiras, como So Paulo, Porto
Alegre e Recife, alm de contar com escritrios de compras localizados
em Nova York e Paris. Esse tipo de organizao , praticamente, indito
para um distribuidor brasileiro, o que demonstrou o potencial do mercado
exibidor cinematogrfico nacional nesse perodo. O conflito mundial, que
se avizinhava, faria com que a importao de filmes europeus se tornasse
bastante irregular, levando o comrcio cinematogrfico a um colapso
generalizado pela absoluta ausncia de filmes virgens e de impressos. A

partir daquele momento, as distribuidoras norte-americanas encontrariam
um mercado dcil e ao mesmo tempo vido por novidades. Seus ttulos j
tinham sido assimilados pelo nosso pblico, e, em 1911, os norte-americanos
fizeram uma pesquisa de campo sobre os potenciais mercados brasileiros,
quando uma delegao comercial norte-americana veio ao nosso pas.
Como resultado da conjuno desses fatores, em 1915, instalam-se

no pas escritrios subsidirios das filiais da Argentina das companhias
norte-americanas Fox e Universal. Em 1916, seria a vez da toda-poderosa
Paramount abrir uma filial no Rio de Janeiro, estabelecendo-se sob a
denominao de Pelculas de Luxo da Amrica do Sul. Ainda viriam a
United Artists (EUA), a Metro-Goldwyn Mayer (MGM), a First National e,
mais tarde, a Warner Bros (WB) e a Radio Keith Orpheum (RKO).
Com o desembarque no Brasil, as produtoras-distribuidoras norte-

americanas tambm passaram a trazer os melhores filmes europeus,
54 liquidando, com um nico golpe, os produtores e importadores nacionais.
Os distribuidores brasileiros no tinham mais como se utilizar do expediente
da importao direta, j que os norte-americanos contratavam filmes em
escala dos produtores europeus para exibi-los em vrios pases, inclusive
nos Estados Unidos, o maior mercado cinematogrfico do planeta.
Ao se instalarem aqui, as distribuidoras norte-americanas tambm

introduziram novas e revolucionrias tcnicas comerciais de distribuio
cinematogrfica. A principal ficou conhecida como linha de exibio,
mtodo de comercializao cuja mecnica consistia em que determinado
filme seguiria uma carreira mais ou menos predeterminada. O filme X
de uma das distribuidoras deveria seguir uma linha de salas de exibio,
sempre lanado com exclusividade em uma nica sala, normalmente aquela
com ingressos mais caros, seguindo depois para salas com ingressos mais
baratos. Podemos afirmar que, geopoliticamente, a linha de exibio
obedecia lgica centro-periferia, salas com ingresso mais altos para
salas de ingressos mais baratos, capital-interior, e assim por diante.
Alm da linha de exibio, as distribuidoras norte-americanas

Cinema ::
utilizavam-se das mais modernas tcnicas disponveis de marketing para

divulgao e comercializao dos seus filmes. Nos anos de 1920, com a
instalao das empresas de publicidade norte-americanas no Brasil, as
distribuidoras majors72 passariam a se utilizar dos servios dessas empresas
para lanamento e divulgao dos seus produtos. Assim, as distribuidoras
norte-americanas comeavam a moldar o mercado cinematogrfico
brasileiro de acordo com os seus prprios interesses comerciais, e o filme
brasileiro se torna um estrangeiro no seu prprio territrio. Tal situao
uma realidade at os dias de hoje.
No Brasil, nos primrdios da organizao em escala do sistema de

exibio cinematogrfica, no existia qualquer estrutura de distribuio para
comercializar o filme brasileiro. A produo cinematogrfica, praticamente
artesanal, remetia-se diretamente a alguns exibidores isolados, incapazes
de atingir as linhas de exibio que detinham as melhores e mais rentveis
salas de cinema disponveis no mercado. Em outros casos, era bastante
comum o produtor ceder seu filme aos agentes cinematogrficos, que
se dispunham a distribu-lo pelo interior e pelas capitais dos estados 55
mais afastados dos plos de produo cinematogrfica do pas, porm,
com essa estratgia, o produtor brasileiro acabava perdendo o controle
de arrecadao. Os agentes cinematogrficos geralmente operavam como
verdadeiros caixeiros-viajantes, levando as fitas embaixo do brao e,
muitas vezes, desapareciam sem prestar contas aos produtores.
Vrios cineastas e produtores foram lesados pelos caixeiros, entre eles

Humberto Mauro. Paulo Emlio narra a experincia do diretor mineiro com
a distribuio de Thesouro perdido, exibido da seguinte maneira:
Mximo Serrano [...] levou pessoalmente a fita a diversas cidades,

tendo, inclusive, conseguido exibio em Juiz de Fora, praa bem mais
considerada do que Leopoldina, Alm Paraba ou Mira. Um desenvolto
viajante, Edel Pereira, disps-se a colocar a fita em So Paulo; para a
ocasio, foi tirada uma nova cpia. O filme foi lanado no prestigioso
Cinema Royal, em meados de fevereiro de 1928 [...] Publicidade do
jornal O Estado de S.Paulo, dos dias 15 e 16 desse ms, em programa
duplo com o filme americano Merc da sorte. Edel Pereira nunca prestou
contas e ainda empenhou a cpia depois de explor-la durante meses

a fio em suas andanas de caixeiro-viajante73.
Artesanal e semiprofissional era a comercializao da produo

cinematogrfica brasileira. O mecanismo de distribuio comercial
continuaria sendo, por muito tempo, um dos mais frgeis pilares de
sustentao da indstria local.
Em So Paulo, os imigrantes Arturo e Jos Carrari (pai e filho) foram

alguns dos distribuidores pioneiros. De Jos Carrari, a pesquisadora Galvo
coletou o seguinte depoimento:
Logo que mudaram para So Paulo, em 1915, ele e o pai arranjaram

um trabalho como viajantes, colocando filmes americanos no interior.
Era um servio puxado porque ganhavam na base da comisso, sem
retirada fixa, e era preciso trabalhar muito para ganhar bem. Quem
fornecia os filmes era um tal de senhor Leomil, gerente de uma
56 distribuidora. Alguns deram muito dinheiro Loucuras da mocidade,
O anjo dos Alpes, os primeiros filmes da Fox com tcnica moderna. O
pblico gostava muito deles, eram diferentes dos que havia por aqui
- em geral italianos, alguns dinamarqueses, muito pouco franceses.
Alm da Fox, a distribuidora trabalhava ainda com a Paramount,
depois a Universal e a Warner, e tambm (mas pouco) a Biograph e a
Vitagraph. Depois, o velho Arturo resolveu comprar um filme por conta
prpria, Amleto e ganhou muito dinheiro. Da fez a bobagem de trocar
com outro viajante a sua cpia por uma de Sole mio, para refazer com
ela a mesma praa, em vez de tentar praa nova com o Amleto, e teve
enorme prejuzo74.
A partir do depoimento, podemos extrair alguns elementos importantes

do comrcio e da distribuio cinematogrficos desse perodo. Destacamos
primeiro a figura do caixeiro-viajante, que explorava filmes em praas
localizadas no interior do pas, onde normalmente as distribuidoras no
possuam escritrios. De fato, ainda desconhecemos o real papel que essas
personagens tiveram na histria da distribuio cinematogrfica. Ignoramos
que tipo de vnculo havia entre as empresas e o distribuidor ambulante, mas
Cinema ::
deveria existir uma relao de confiana, pois como ele ganhava na base da
comisso, sem salrio, naturalmente teria interesse em fazer os melhores
negcios para os seus filmes. Entretanto, no conhecemos em que base
material as transaes eram realizadas; provavelmente, o preo deveria ser
fixado de acordo com a cidade, o tamanho e o tipo da sala, pois o sistema de
percentagem de bilheteria s seria um fato consumado na dcada seguinte,
com a experincia e o conhecimento do mercado. Provavelmente, alguns
dos pioneiros mascates-distribuidores tiveram a oportunidade de atuar por
conta prpria. Ao que tudo indica, houve uma tendncia para que eles
viessem a se aventurar na compra de filmes, cuja finalidade era explorar os
mercados j auscultados. Outra prtica que parecia comum entre eles era a
troca de filmes entre si. Esse sistema precrio de distribuio denotava as
reais condies de trabalho de alguns distribuidores locais, tudo indica que
eles no tinham muito material de publicidade ou cpias disponveis, fator
que deveria contribuir para a limitao da distribuio do filme em virtude
do desgaste natural das cpias ao serem exibidas.
57
:: A DISTRIBUIO COMERCIAL NO PERODO
PS-SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
Com o desenrolar da II Guerra Mundial, o domnio do cinema americano

no Brasil se tornou praticamente monoltico, como afirma Rita Galvo:

Domnio incontestvel do mercado pertencia ao cinema americano
[...] Pouco depois, o reaparecimento regular de filmes europeus no
mercado brasileiro ser recebido como grande conquista cultural75.
Essa oxigenao cultural que presenciamos no Brasil se deve a alguns

fatores, como o desenvolvimento da produo europia no ps-guerra
e o esforo concentrado da cinematografia norte-americana em reatar
os laos econmicos com o mercado europeu. Como havia uma grande
quantidade de filmes norte-americanos que se encontrava indita em solo
europeu, o esforo de capital se desconcentrou momentaneamente da
Amrica Latina. Entre ns, no entanto, o domnio do cinema americano
acontecia praticamente em todos os nveis de exibio em So Paulo, o
que pode ser notado atravs da programao dos cinemas da poca. Rita
Galvo afirma que:
Nos cinemas, o que se via em So Paulo eram sobretudo os filmes

americanos: durante a guerra, a distribuio de filmes europeus se
tornou extremamente irregular76.

Portanto, o cinema europeu no se encontrava em condies de
competir com a produo norte-americana. O mesmo acontecia com a
produo nacional, que iniciava um processo de crescimento industrial
que se configurou atravs da criao dos estdios cinematogrficos no Rio
de Janeiro e em So Paulo, no final dos anos 40.
No que toca produo brasileira, somente a partir da dcada de 1940

o cinema nacional contou com profissionais e estruturas de distribuio
mais atuantes, tanto que, em 1945, foi criada uma empresa fundamental
para o desenvolvimento industrial, a Unio Cinematogrfica Brasileira
58 (UCB). Na realidade, a empresa era propriedade do grupo da famlia
Severiano Ribeiro, segundo Galvo:
A nica distribuidora que funcionava razoavelmente era a UCB

coincidentemente de propriedade do inimigo nmero um do cinema
brasileiro Luiz Severiano Ribeiro Jnior77.

A UCB passaria a ser responsvel pela distribuio das chanchadas e
dos filmes de carnaval quando o exibidor e distribuidor Severiano Ribeiro
Jr. adquiriu o controle acionrio dos estdios da Atlntida Cinematogrfica.
A empresa, para distribuir seus filmes nacionalmente, utilizava-se do
expediente da associao com agncias regionais no Sul e no Sudeste do
pas, j que as outras regies se encontravam cobertas pelas filiais do truste
de Severiano Jr. A UCB foi, tambm, a mais influente distribuidora de filmes
nacionais por cerca de trs dcadas. Seguramente, trata-se de uma das mais
longevas empresas distribuidoras de filmes brasileiros de todos os tempos.
Outra caracterstica importante est no fato de ser a nica distribuidora,
na histria do cinema brasileiro, a integrar-se verticalmente, em escala
industrial, com a produo e a exibio. Vale lembrar que a UCB no era
Cinema ::
uma distribuidora exclusiva de filmes brasileiros, pois representava empresas

distribuidoras norte-americanas em vrias regies do pas, alm de distribuir
filmes por ela importados.
:: AS DISTRIBUIDORAS INDEPENDENTES
Nessa fase, o desenvolvimento do cinema brasileiro arrebatou para a

atividade uma srie de pessoas. Um dos maiores entusiastas do momento
foi Oswaldo Massaini, que, aps o fechamento do escritrio de distribuio
da Cindia onde trabalhara, fundou sua prpria distribuidora em So Paulo,
a Cinedistri78.
Nesse perodo, pipocam vrias pequenas e mdias distribuidoras que

ficaram conhecidas como independentes. Na realidade, tratava-se quase
sempre de firmas de capital brasileiro que trabalhavam preferencialmente
com a importao e a distribuio do filme estrangeiro. O panorama do
mercado era o seguinte: 59
Em So Paulo, especificamente, havia ainda o cinema japons, desde

antes da guerra. Inicialmente, tratava-se de exibies internas para
a colnia, sem letreiros, mas logo o volume de filmes japoneses
que entravam no pas era suficientemente grande para possibilitar a
exibio comercial regular no cinema So Francisco. E pouco depois
da guerra, comearam a aparecer por aqui alguns filmes rabes, que
durante algum tempo (nos anos 50) seriam exibidos de forma regular
no cinema SASM, anexo igreja dos franciscanos. Havia tambm filmes
argentinos e mexicanos; era um fato79.
O mercado de So Paulo mostrava-se aberto s cinematografias

diferenciadas muito em funo do desenvolvimento de um interesse cultural
pelo cinema, caracterizado pela criao do Clube de Cinema de So Paulo
e pela realizao dos famosos seminrios de cinema. Essas aes culturais
promoviam a disseminao dos clssicos e da vanguarda cinematogrfica.
:: A NOVA FISIONOMIA DA DISTRIBUIO
Na dcada de 1950, o mercado de distribuio comea a passar

por significativas alteraes, que redundaram em novas categorias
de distribuidoras atuando no pas. Estavam presentes quase todas as
empresas distribuidoras norte-americanas importantes, como Columbia,
Fox, Warner, United Artists, RKO, etc., e tambm filiais de empresas
estrangeiras no norte-americanas (japonesa e mexicana). Alm das
distribuidoras independentes, entre elas a Art Films, a Franco-Brasileira
etc., que operavam com filmes europeus, havia, igualmente, as empresas
distribuidoras exclusivas de filmes brasileiros. A importncia das
distribuidoras independentes e distribuidoras estrangeiras no norte-
americanas reside na contribuio concedida para a formao cultural do
pblico em geral e tambm dos nossos futuros intelectuais, artistas e
tcnicos, que passariam a assistir, freqentemente, a filmes japoneses,
argentinos, mexicanos, italianos, franceses, suecos, alemes etc. Ao que
tudo indica, as distribuidoras norte-americanas teriam se desinteressado
60 pelas cinematografias que historicamente por elas eram distribudas. Desse
grupo de empresas, destacam-se distribuidoras como a Franco-Brasileira,
que traria para o Brasil, na dcada de 1960, quase toda a produo francesa
da nouvelle vague, e a Shoshiku, a Toho e a Tohei com os filmes clssicos
e populares do cinema japons. Uma caracterstica importante dessas
pequenas e mdias distribuidoras que elas se encontravam vinculadas
ao circuito de exibio, fator que garantiu sua sobrevivncia por certo
tempo.
Ainda nessa dcada, aconteceu outro fenmeno na distribuio de filmes:

o envolvimento de empresas norte-americanas na comercializao da produo
brasileira. O maior empenho teria sido da Columbia Pictures, que distribuiu
produes dos estdios paulistas da Vera Cruz e da Maristela Filmes, apoiando,
inclusive, a produo dos mesmos atravs do sistema conhecido como
avano de bilheteria ou receita. A operao de distribuio foi responsvel
por uma pequena insero dos filmes brasileiros no mercado internacional,
fato praticamente indito para a cinematografia brasileira at ento. A
comercializao internacional nunca foi o forte da produo nacional. Apesar
da fustigao dos setores mais nacionalistas do cinema brasileiro, a poltica das
Cinema ::
distribuidoras norte-americanas mostrou que existia possibilidade de inserir o

filme brasileiro no mercado internacional, inclusive com bons resultados.
:: A DISTRIBUIO DE FILMES BRASILEIROS:

ANOS 1940 E 1950
Depois da II Guerra Mundial, a indstria brasileira80 at a indstria

cinematogrfica viveu um surto de expanso, com a distribuio de
filmes brasileiros de longa metragem entrando numa nova fase. Nesse
perodo, o tema distribuio comercial de filmes brasileiros passa a ser
considerado de grande importncia para a sobrevivncia da indstria
nativa. O modelo da distribuio eficiente dos filmes de Severiano Ribeiro
Jr. deve ter despertado a ateno dos demais membros da comunidade
cinematogrfica. Na poca, o pensamento recorrente entre tais setores
era o seguinte, segundo Rita Galvo:
Fala-se dos inimigos do cinema brasileiro: os exibidores eram considerados 61

os inimigos do cinema brasileiro truste de Severiano Ribeiro e outros
exibidores: Serrador (SP), Cupelo (MG) e Cavalcanti (BA)81.
No entanto, os exibidores de filmes importados no eram os nicos

inimigos do cinema brasileiro, entre eles tambm estavam:
As distribuidoras eram tidas como inimigo nmero dois. Inmeros

artigos publicados na imprensa da poca falavam da necessidade de se
criarem empresas, companhias distribuidoras para filmes nacionais
estatais ou particulares82.
Afora a repercusso na imprensa, os congressos de cinema que

aconteceram no incio dos anos de 1950 tambm discutiram essas
idias, como veremos adiante. Alm dessas duas posies dominantes,
entre os membros da cinematografia brasileira era comum se pensar
que: As distribuidoras estrangeiras evidentemente no tm interesse no
desenvolvimento do cinema brasileiro83. Entre outros, esse pensamento
se deve ao fato de os distribuidores e os exibidores de filmes estrangeiros
atuantes no mercado cinematogrfico brasileiro serem contra qualquer

tipo de controle com caractersticas protecionistas. Alm disso, a aliana
histrica entre distribuidores, exibidores e setores do comrcio de filmes
era realmente um srio obstculo a se transpor, pois nesse perodo ainda
se importava uma quantidade bastante razovel de filmes, congestionando
a circulao do produto brasileiro no territrio ptrio. No entanto, parece
que as distribuidoras de filmes importados igualmente utilizavam-se de
outros expedientes para impedir a veiculao dessas idias nos meios de
comunicao social, como afirma Carlos Berriel:
Por suas idias nacionalistas e por denunciar abusos praticados pelos

distribuidores estrangeiros no Brasil, Carlos Ortiz demitido da Folha
da Manh sob presso dos mesmos distribuidores que ocupavam grande
espao no peridico com a publicidade de seus filmes84.
De modo geral, o que ocorria com a crtica especializada, no perodo,

segundo Pedro Lima
62
[...] o crtico escrevia no jornal e, ao mesmo tempo, era publicista de
uma companhia cinematogrfica, fazendo comentrios de acordo com
o valor comercial dos filmes e com o sucesso de bilheteria85.
Dessa maneira ardilosa, as distribuidoras de filmes importados ajudaram

a moldar o gosto do pblico atravs de uma imprensa dcil e comprometida
com seus interesses econmicos. Pontualmente, alguns crticos eram
independentes em relao a esses interesses escusos. Nesse momento, a
classe cinematogrfica brasileira iniciaria um processo de amadurecimento
profissional que desembocaria nos congressos nacionais de cinema.
:: CONGRESSOS DE CINEMA E DISTRIBUIO BRASILEIRA
Durante a realizao do I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro,

entre os dias 15 e 17 de abril de 1952, na cidade de So Paulo, foram
apresentadas vrias teses sobre temas relativos indstria cinematogrfica
brasileira e seus rumos. Participaram com teses: Jos Carrari, Jos Carrari
Cinema ::
Filho (Distribuio e classificao dos filmes de pequena e longa metragem),

Leo Ribeiro de Moraes (Distribuidora de filmes nacionais) e Carlos Ortiz
(Definio de filme nacional).
Para o nosso trabalho e a compreenso da situao como um todo,

muito importante o conhecimento do pensamento dos distribuidores
de filmes brasileiros e o que foi escrito sobre o assunto por pessoas
que pensavam o cinema como indstria, uma das principais tnicas do
pensamento cinematogrfico do perodo do nacional desenvolvimentismo
brasileiro. A interveno dos Carrari86, pai e filho, traz tona a realidade
da experincia de quem se encontrava h mais de trinta anos militando
na atividade e continha algumas colocaes que somente mais tarde
seriam adotadas pela gente de cinema. Do texto assinado pelos Carrari,
Distribuio e classificao dos filmes de pequena e longa metragem,
podemos extrair uma posio de como era articulado internamente o
comrcio cinematogrfico:

Realmente, as diversas distribuidoras dividem as casas exibidoras entre 63
si, exibindo, assim, os filmes e reduzindo o nmero deles. Alm disso, a
concorrncia entre as distribuidoras faz com que a renda no obedea
s leis em vigor, isto , proporcionando 50% para os produtores, mas
sobrecarregando-os com um desconto de 20% em sua renda da capital
e 30% do interior do pas para a remunerao das distribuidoras,
alm de arcarem com toda e qualquer despesa executada para fins de
publicidade das fitas de longa metragem87.
Partindo da primeira afirmao: as diversas distribuidoras dividem

as casas exibidoras entre si, Carrari nos mostra como o comrcio
cinematogrfico era realmente manipulado por um nmero restrito
de empresas. Havia o problema legal da cobrana sobre a locao de
filmes curtos e longos, cuja legislao estabelecia alguns princpios no
considerados por parte significativa dos distribuidores, que usavam de
todos os expedientes para se livrar dos efetivos nus impingidos pela
lei. O importante para ns refere-se especificamente remunerao do
distribuidor de filmes brasileiros, que cobrava uma comisso entre 20 e
30% da renda do filme, provavelmente da renda lquida, pois Carrari no
adensa com mais detalhes a situao. Na prtica, a existncia de comisses

diferenciadas para filmes exibidos na capital e no interior significa que
poderiam ser bastante prejudiciais ao filme brasileiro, de forma geral,
porque o pblico do chamado circuito de segunda linha salas no
lanadoras e salas do interior, alm dos preos menores cobrados no valor
do ingresso tambm era responsvel pela maior parcela de freqncia
dos nossos filmes. Portanto, a faixa em que o produtor brasileiro detinha
a maior fatia do pblico era justamente aquela em que o distribuidor
avanava em mais 10% sobre a renda a ser dividida. O fato de que os
filmes tendiam a ser exibidos em reduzido nmero de cinemas mostra a
clara opo, concentracionista, adotada pelo setor, embora o reduzido
nmero de fitas em exibio tenha como objetivo o barateamento do custo
do lanamento para a carreira comercial de um filme. Por outro lado, fica
bem evidente que a programao do filme em sala localizada em cidade
do interior implica despesas maiores, tais como telefone, correspondncia
e frete para envio e devoluo das pelculas. No entanto, o frete88, a
despesa mais alta, , na maioria dos casos, responsabilidade do exibidor,
64 no entrando na partilha da receita.
Outro problema era a concorrncia predatria na distribuio de filmes

brasileiros e a exibio, que no conseguia sua amplitude, este um problema
recorrente da mdia do cinema local, que enfrentava srias dificuldades em
cobrir todo o territrio nacional, segundo palavras dos Carrari:
No h dvida de que este decreto em muito veio auxiliar o cinema

nacional relativamente aos filmes de longa metragem, mas, na realidade,
essa proteo redundou improfcua porque, como argumentam, e com
razo, os produtores, a renda produzida por essa forma insuficiente
em razo de os filmes no serem exibidos em todo o territrio nacional,
como deveriam ser, e isso porque, existindo inmeros distribuidores,
fazem concorrncia entre si, de modo a prejudicar o interesse
econmico do produtor e trazendo como conseqncia inconvenientes
que so fceis de compreender89.
Depreendemos pelo que foi dito que a distribuio de filmes brasileiros

se encontrava bastante desorganizada, porm, comeava a ser um bom
Cinema ::
negcio, pois, ao contrrio, no haveria inmeros distribuidores atuando

e especulando no mercado cinematogrfico. Vale ressaltar as espertezas
praticadas pelos agentes de mercado, que se apropriavam de dlares no
cmbio oficial e especulavam com o dinheiro no chamado mercado paralelo.
O resultado dessa atuao mercadolgica, a concorrncia predatria, tendia
a ser totalmente desfavorvel ao filme nacional porque os distribuidores
brasileiros locais nunca tiveram o mesmo nvel de organizao interna e a
articulao externa que as empresas estrangeiras. Afinal, se o grupo de firmas
norte-americanas dominava o mercado, porque se planejava a hegemonia,
prejudicando, no final da histria, o produtor de filmes nacionais.
Eram essas as condies gerais do mercado no perodo. Cientes dos

problemas, os Carrari trouxeram ao plenrio do congresso:

Essa sugesto consiste na creao (sic) de uma distribuidora nica,
dirigida e explorada pelo prprio produtor nacional, iniciativa que
ao meu ver solucionaria de forma perfeita o problema econmico do
produtor cinematogrfico, isso porque: 65
1) Ofereceria garantia de uma distribuio maior e mais eficiente,

procurando, na capital, seguir uma linha de exibies determinada
pelo nmero de cinemas lanadores, e, no interior, em todas as cidades
possuidoras de uma empresa exibidora, sendo de notar que nas cidades
onde existisse mais de uma empresa os cinemas respectivos exibiriam
filmes diferentes;
2) Dessa forma, a renda aumentaria consideravelmente porque a exibio

se processaria em maior nmero de casas e em menor tempo;
3) Pela exata observncia das leis em vigor, de modo que os produtores

tivessem realmente como base da sua remunerao o valor das cinco
(5) poltronas90 por sesso de que fala a lei para os complementos, e
50% da renda para os filmes de longa metragem, o que, conforme disse
acima, no est sendo cumprido91.
Percebemos claramente que os produtores achavam que deviam se reunir
em torno de uma nica distribuidora de filmes brasileiros. Mas, por si s,
ela no seria suficientemente capaz de resolver o problema econmico do

cinema nacional por uma questo importante: uma determinada indstria
cinematogrfica que explora apenas um territrio , por si s, incapaz
de atender s necessidades materiais dessa mesma indstria. No caso do
cinema, a internacionalizao de mercado de uma produo algo mais do
que bsico. O arrazoado da proposta continuava da seguinte maneira:

Alm disso, como se trata de um nico rgo distribuidor que no
visaria a lucros, mas principalmente ao interesse do produtor, poderia
a despesa da distribuio ser muito reduzida, alm do que permitiria
dentro de breve tempo a aplicao de capitais assim obtidos em proveito
da prpria indstria cinematogrfica brasileira, como, por exemplo,
pela construo de um estdio para uso dos produtores, estdio que
seria perfeitamente adaptado aos seus fins e que poderia constituir
um centro de estudos e pesquisas, em ltima anlise um elemento de
aperfeioamento da arte cinematogrfica em nossa terra92.

66 Na colocao de Carrari, ressalta-se o tipo ideal de distribuidora que
os produtores cinematogrficos paulistas tinham em mente ao propor um
nico rgo distribuidor, que no visaria a lucros, mas principalmente ao
interesse do produtor93.
Confrontamo-nos com uma contradio intrnseca muito grande, talvez

inaceitvel num regime econmico de competio como aquele que o filme
brasileiro vivia no perodo, apesar do tmido protecionismo estatal. No que
se refere despesa da distribuio, devemos lembrar que alguns custos94
so fixos, portanto, irredutveis. Alm dos custos de lanamento de uma
distribuidora em termos profissionais, exigem-se desembolsos permanentes
de recursos para sua manuteno enquanto empresa95. Sua sobrevivncia seria
muito difcil sem subveno estatal, no abertamente colocada na proposta,
mas que, de maneira subliminar, poderia estar na carta de intenes.
Carrari tambm propunha um determinado ordenamento interno da

distribuidora ao afirmar que:
Assim, teramos que estabelecer critrio de classificao para filmes de

Cinema ::
pequena e longa metragem, dividindo-se em classes: A, B e C. Para a

distribuio dessas diferentes qualidades de produtos, teramos que
considerar tambm a importncia dos cinemas exibidores, atendendo para
isso a sua localizao, a lotao de suas salas, o preo das entradas, de
modo a se processar a distribuio dos filmes em trs (3) linhas, que
poderamos denominar linha A, linha B e linha C. Essa distribuio de
acordo com a classificao das casas exibidoras poderia ser feita como
atualmente pela Censura Cinematogrfica Federal [...] Assim, os filmes
que no recebessem inicialmente uma das trs classificaes no seriam
aceitos pela distribuidora. O lanamento dos filmes de longa metragem
deveria obedecer rigorosamente ordem cronolgica da respectiva censura,
de modo a evitar-se a antecipao de uns em detrimento de outros, o que
poderia ser fiscalizado pela prpria censura cinematogrfica96.
Outra proposta destacada no congresso foi a de Leo Ribeiro de Moraes,

cujo relator, Brulio Pedrosa, em seu parecer, pensava que era de grande
interesse o assunto apreciado pelo autor da tese: a unio dos produtores
em torno de uma distribuidora nica97. 67
Leo Ribeiro considerava uma grande vitria do filme brasileiro a

assinatura do Decreto 30.179, defendendo um mercado garantido para o
filme brasileiro. No entanto, ele afirmava o seguinte:

A criao de mercado, todavia, no o nico problema, tendo em vista os
aspectos comerciais do filme. Sabemos que a explorao econmica de uma
fita est dividida em dois campos: o campo da exibio e o da distribuio98.
Pelo visto, algumas personalidades histricas que pensavam o cinema

brasileiro naquele perodo j tinham uma clara conscincia das dificuldades
de comercializao dos filmes brasileiros:
Unidos, pois estou absolutamente certo de que poderemos resolver o

problema da distribuio ns mesmos, como j resolvemos o problema
da consolidao de mercado para nossos filmes99.
A unio seria necessria, pois a proposta de Leo Moraes tinha o seguinte corpo:
Proponho, ento, que todos os produtores reunidos neste congresso

assinem a formao de uma DISTRIBUIDORA DE FILMES BRASILEIROS,
subscrevendo cada firma a importncia de DEZ MIL CRUZEIROS, que
poderia ser paga parceladamente dentro de dez meses. [...]. Um
esprito cooperativista nortearia a nossa distribuidora, que no teria
fins propriamente comerciais, devendo-se limitar a cobrar o necessrio
para cobrir as despesas, incluindo a fiscalizao dos cinemas na
ocasio da exibio de nossos filmes100.
Da mesma forma, outros congressistas tambm se debruaram sobre o

tema da distribuio de filmes brasileiros, mas sem aprofundar o tema, como
o caso de Carl Schell, dirigente cineclubista que afirmava o seguinte:
Assim como a livre concorrncia levou So Paulo e o pas ao progresso,

ela tambm levar a indstria cinematogrfica pelo mesmo caminho.
Tal base daria a oportunidade a cada um de fazer filmes e incentivar o
trabalho cinematogrfico no pas. De que modo o filme for produzido
68
no interessa, mas o resultado que interessa. E todo filme bom merece
ser distribudo. Um instituto central, neutro, que tomasse sob a sua
considerao cada filme, conforme a sua qualidade, para ser distribudo
tanto no pas como fora do pas. O mesmo instituto serviria tambm para
ajudar a aconselhar a realizao de um bom projeto cinematogrfico,
colaboraria com o Banco do Cinema, do qual eu falarei mais adiante101.

Nas trs teses sobre a distribuio, encontramos fatores comuns e
tambm discordncias que nos interessam para a construo do estudo do
desenvolvimento das idias sobre a distribuio do filme brasileiro.
Durante a realizao do I Congresso Nacional do Cinema Brasileirocii, os

distribuidores paulistas de filmes brasileiros Oswaldo Massaini e Hermantino
Coelho apresentaram uma tese sobre a distribuio cinematogrfica
nacional. Como ilustrao do amadurecimento do pensamento por
parte dos distribuidores nacionais dos anos 1950, selecionamos alguns
trechos importantes para maior reflexo sobre o assunto, nos quais os
expositores apresentam um painel do trabalho rotineiro do distribuidor
cinematogrfico:
Cinema ::
[...] vrias sugestes para defesa da parte da distribuio do filme

nacional propriamente dito. Sendo esse setor o mais complexo e o
de maior responsabilidade, envolvendo relaes entre produtores
e exibidores, dirimindo as eternas divergncias comerciais entre
ambos, sem nunca coloc-los face a face para evitar choques maiores,
procurando sempre, com trabalho inteligente e persuasivo, harmonizar o
interesse de todos em favor do bom nome do cinema nacional, valendo-
se para tanto quase sempre de amizades pessoais que o trabalho
honesto conquistou e o tempo alicera, somos de parecer que este [...]
congresso volte para a distribuio de filmes nacionais propriamente
ditos [...] entregando-a to- somente a distribuidores brasileiros, e
primordialmente, como prmio de tradio, queles que vm exercendo
h dilatados anos com honestidade, perseverana e sacrifcio. Sacrifcio,
sim, pois indstria do filme quer nos estdios, quer nos laboratrios
e, principalmente, para a distribuio, no h, nem pode haver, as
limitadas oito horas regulamentares de trabalho. O distribuidor, cioso
de sua responsabilidade, est sempre atento para que o filme nunca 69
falte ao exibidor e ao exibidor chegue em condies capazes de boa
apresentao. Para tanto, precisa cercar-se de uma equipe numerosa e
selecionada de funcionrios, que, por serem especializados, merecem
paga remuneradora, alm de contato ininterrupto constante com os
exibidores dos mais distantes pontos do pas atravs de custosas
comunicaes, viagens e correspondncia postal e telegrficos, pelos
meios mais rpidos e, portanto, mais caros103.
A tese apresentou sete propostas distintas, reproduzidas a seguir por

entendermos que representam as principais aspiraes dos distribuidores
de filmes brasileiros no perodo:

[...] que: 1 - a distribuio de filmes nacionais de curta e longa
metragem s deva e possa ser exercida por firmas e distribuidores
brasileiros principalmente os j estabelecidos no ramo e que
(sic) distribuam filmes brasileiros sem mesclar a sua programao com
filmes de procedncia estranjeira (sic) para evitar:
a - sirvam os filmes brasileiros de cabea ou parte de lotes de

filmes estranjeiros (sic) negociados englobadamente a preo X e em
cuja subdiviso da renda venha o filme nacional a ser prejudicado,
como atualmente acontece;
b - fique o exibidor impossibilitado de contratar determinado filme

nacional ainda que em cumprimento da Lei se no negociar conjuntamente
um certo nmero de filmes estranjeiros (sic) e a mais das vezes de inferior
qualidade e que necessitam do apoio do filme nacional para circular;
c - esteja o filme nacional contribuindo, quando distribudo assim

por firmas estranjeiras, com a quta (sic) que cabe ao distribuidor para
aumentar a evaso de rendas, ponto primordial da atual legislao
sobre a obrigatoriedade de exibio de um filme nacional para cada
oito programas de filmes estranjeiros (sic);
d - restrio de datas de exibio para o filme nacional com

70 possibilidade de permanecer em programa por tempo alm do previsto
em lei, pois, neste caso, a distribuidora internacional teria de sacrificar
e naturalmente no o faz datas de sua prpria programao.
2 - os distribuidores sejam obrigados a apresentar aos produtores,

devidamente coberto, at o dia 15 de cada ms, o balancete completo
das exibies havidas no ms anterior e no apenas o das exibies j
pagas pelos exibidores;
3 - no seja permitido ao distribuidor de filmes nacionais ter, em

distribuio, filmes de sua propriedade, a fim de no prejudicar os
seus comitentes;
4 - fique o distribuidor a zelar pela conservao e manuteno dos

filmes, cobrando aos exibidores os estragos que estes ocasionam;
5 - acorde com o produtor as despesas extraordinrias de fiscalizao

e publicidade, devidamente comprovadas e que no possam ser
descontadas em borderaux, o sejam nos balancetes proporcionalmente
Cinema ::
s partes de cada um produtor e distribuidor;
6 - no seja permitido ao distribuidor estabelecer garantia mnima para

exibies a percentagem com o simples compromisso de apresentao
de borderaux, pois dentro deste critrio que podem surgir fraudes,
como, alis, j vem acontecendo;
7 - obrigue o distribuidor a todas as demais exigncias de lei, inclusive

as de fiscalizao pelas autoridades104.
As idias mostram, exatamente, o nvel de preocupao e de

argumentao em que se encontrava boa parte da categoria dos
distribuidores cinematogrficos brasileiros.
Outra interveno, cuja idia de significativa importncia para

a industrializao e a comercializao, encontra-se no texto do crtico
Carlos Ortiz, que defendia maior rigor na definio do filme nacional. Esse
ponto de discusso encontrar-se- presente, tambm, nas futuras aes 71
legais sancionadas pelo governo brasileiro.
:: ANOS 60: O IDERIO TOMA CORPO
Nos revolucionrios e conturbados anos da dcada de 1960, surgem

algumas distribuidoras brasileiras que se alinharam, notadamente, com a
produo cinematogrfica estabelecida no Rio de Janeiro. O movimento
do Cinema Novo foi particularmente aquinhoado com as distribuidoras
Copacabana Filmes e a Difilm. A Copacabana Filmes, de propriedade do j
experiente distribuidor-produtor Jarbas Barbosa, no chegou a ter uma
vida que se pode considerar longa. No entanto, a empresa distribuiu filmes
que se tornaram clssicos do cinema brasileiro, como Os fuzis, de Ruy
Guerra; Ganga Zumba, de Carlos Diegues, e Deus e o diabo na terra do sol,
de Glauber Rocha. A experincia de alguns dos mais importantes cineastas
do Cinema Novo, como Rocha e Guerra, obtida junto Copacabana Filmes
e Difilmcv, contribuiu para uma conscientizao maior sobre o problema
da inexistncia de um sistema eficiente de distribuio, sistema este que
poderia inviabilizar qualquer projeto de produo cinematogrfica em

termos artsticos, estticos, industriais ou empresariais.
A partir de 1966, inicia-se um lento processo de transformao no

mercado cinematogrfico brasileiro atravs da criao do Instituto Nacional
de Cinema (INC), dotado de poderes para regulamentar, praticamente,
qualquer tema relativo indstria cinematogrfica. Nesse perodo, por
iniciativa do INC, comea um processo sistemtico de centralizao e
catalogao de informaes sobre a indstria cinematogrfica brasileira.
Dessa maneira, pela primeira vez, tornou-se possvel obter informaes
detalhadas e sistematizadas sobre o faturamento e as prticas comerciais das
empresas exibidoras e distribuidoras atuantes no mercado. Deve-se destacar
que nessa ocasio havia empresas que operavam como distribuidoras de
filmes para cinema e televiso106. Exatamente nessa poca, implanta-se a
obrigatoriedade do registro no INC de distribuidoras cinematogrficas para
que as mesmas operassem legalmente no pas. Com o registro e outras
formas de controle, comeou uma nova fase: passamos a ter dados oficiais
72 sobre os nmeros do mercado cinematogrfico brasileiro.
Uma caracterstica destacada desse perodo est no fato de que, por

fora da legislao, algumas distribuidoras norte-americanas passaram a
investir diretamente na produo e na distribuio de filmes brasileiros.
Entre 1967 e 1980, essas empresas distribuidoras produziram 35 filmes
brasileiros: Cinema International Corporation com 8 filmes, entre 1974-
1977; Columbia Pictures of Brazil com 7 filmes, entre 1967-1972; MGM
com 6 filmes, entre 1968-1972; Paramount com 1 filme, em 1970; Pelmex
com 11 filmes, entre 1967-1978, e Rank Filmes com 1 filme, em 1969.
Em 1969, Roberto Farias, Rivanides Farias, Jarbas Barbosa, Jece Valado

e Herbert Richers fundam a Ipanema Filmes, que se mostrou uma das mais
profcuas iniciativas de distribuio do filme brasileiro porque operava de
forma verticalizada apenas com a produo. Em mais de uma dcada de
atuao, entre 1969 e 1980, a distribuidora lanou cerca de 68 filmes de
longa metragem no mercado cinematogrfico. A produo comercializada
estava alicerada, sobretudo, nos filmes confeccionados pelas produtoras
dos scios da Ipanema Filmes. O perodo ureo aconteceu entre 1970 e
Cinema ::
1974, quando se destacam Os paqueras, de Reginaldo Faria; Marcelo, zona

sul, de Xavier de Oliveira; Pais quadrados... filhos avanados, de J.B. Tanko;
Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa, de Roberto Farias; Os herdeiros,
de Carlos Diegues; A 300 quilmetros por hora, de Roberto Farias, entre
outros. Foi uma das poucas distribuidoras exclusivas de filmes brasileiros
to bem-sucedida, at ento, na histria da comercializao de obras
cinematogrficas. A Ipanema organizou-se, em um primeiro momento,
com dois escritrios, em So Paulo e no Rio de Janeiro, chegando a contar
com nove unidades espalhadas pelas principais regies cinematogrficas
do pas, que mais tarde seriam repassadas Embrafilme.
:: PERODO UREO PARA A PRODUO BRASILEIRA
Em 1975, com a extino do INC, as distribuidoras cinematogrficas

passaram a registrar-se na Embrafilme, a partir daquele momento o mais influente
rgo cinematogrfico da histria do cinema brasileiro. Na poca, o nmero de
filmes brasileiros lanados no mercado estava em ascenso, passando a ocupar
significativa parcela do tempo-tela, ou seja, da exibio cinematogrfica e 73
conseqentemente da receita arrecadada com as exibies. O quadro a seguir
sintetiza o movimento de distribuio da produo brasileira indita:
LANAMENTO DE FILMES BRASILEIROS
Ano No de filmes

1967 25
1968 51
1969 44
1970 74
1971 76
1972 68
1973 57
1974 74
1975 75

Total 544
Com mdia superior a 50 filmes/ano, a produo cinematogrfica

brasileira passaria a exigir uma estrutura mais profissional de distribuio,
principalmente no que se refere insero desses filmes para alcanar
o mercado nacional, pois a maioria das distribuidoras se encontrava, na
melhor das hipteses, organizada apenas de maneira regional. Havia uma
tendncia a se utilizar o expediente de distribuio associada, em que
uma empresa repassava a distribuio para outra localizada em territrio
no coincidente.
Tambm nos anos 70, houve uma multiplicao de mdias e pequenas

distribuidoras, algumas vinculadas aos circuitos exibidores, que favoreciam
a distribuio de filmes brasileiros, como a Paris Filmes, a Ouro107, etc, e
outras vinculadas aos produtores, principalmente da Boca do Lixo, em So
Paulo, como a Servicine, a BIC, entre outras.
As categorias de distribuidoras de filmes nesse perodo so: empresas

brasileiras que comercializavam exclusivamente filmes brasileiros (Cinedistri)
74 e empresas brasileiras que distribuam filmes estrangeiros e brasileiros (Art
Films). Quanto origem, o capital poderia ser pblico (Embrafilme) ou
privado (Ouro Nacional), sendo que entre elas havia empresas com certo
grau de verticalizao, fosse com a exibio ou com a produo.
:: BALANO DE UM PERODO (1970-1975)
Numa de suas primeiras publicaes, a Embrafilme fez um

levantamento das 20 maiores bilheterias de filmes brasileiros entre 1970
e 1974. Nesse perodo, identificamos alguns dos produtores mais bem-
sucedidos da histria cinematogrfica local, momento em que a indstria
cinematogrfica brasileira preparava-se para uma temporada que podemos
chamar de dourada do cinema nacional. Observando detalhadamente os
dados contidos na citada fonte, percebemos que os artistas populares,
como Mazzaropi e o grupo Os Trapalhes, praticamente dominam o
ranking com 8 ttulos, ou seja, representavam 40% do total das fitas de
maior bilheteria do cinema no Brasil. Somente o cmico Mazzaropi, com
cinco filmes, totalizou 11.304.759 espectadores, confirmando o grande
Cinema ::
apelo popular contido em seus filmes, obras amparadas num sistema de

comercializao que verticalizava a produo com a distribuio. Por
outro lado, Os Trapalhes marcam sua presena de modo mais constante
a partir de ento nas telas, inclusive na posio de lder de bilheteria da
histria do cinema brasileiro.
Para se ter uma idia do aumento do nmero de distribuidoras nesse

perodo, basta ver que, em 1973, estavam registradas no INC 271 empresas
distribuidoras, 104 localizadas no Rio de Janeiro e 90 em So Paulo, nmeros
que se mantero mais ou menos estabilizados a partir de ento. Mudanas
significativas ocorrero na dcada de 1980 em virtude do aumento de
distribuidoras interessadas no mercado videogrfico. Em 1979, o nmero
passaria para 434 empresas distribuidoras registradas na Embrafilme.
Nesse momento de transio do mercado cinematogrfico109, percebem-

se alteraes nas caractersticas da importao de filmes, o que se v no
quadro seguinte:
75
Ano 1978
Pas de origem No de filmes
EUA 175
Itlia 53
Inglaterra 37
Hong Kong 35
Frana 35
Mxico 23
Espanha 09
Japo 08
Rssia 04
Alemanha 03
Sucia 01
Venezuela 01
Total 384
Fonte: Cinejornal n. 1, Embrafilme, 1980.
Nos 384 filmes importados em 1978, percebe-se claramente a

hegemonia do cinema americano, porm, com significativa participao
de cinematografias de outros pases, como Itlia, com seus filmes de arte,
comdias erticas e western spaghetti, e Hong Kong, com filmes de artes
marciais kung fu e carat nos quais se destacava o grande astro sino-
americano Bruce Lee. No entanto, as mudanas no estavam somente
na diminuio de filmes importados; as distribuidoras norte-americanas
estavam modificando sua estratgia de controle de mercado: lanar cada
ttulo no maior nmero de salas possvel, fechando, dessa maneira, o
espao para a concorrncia e diminuindo os custos de manuteno.
A maior distribuidora cinematogrfica em operao no Brasil, no final

da dcada de 1970 e incio da dcada de 1980, era a Cinema International
Corporation (CIC), que representava os estdios das produtoras Metro-
Goldwyn Mayer, Walt Disney, Paramount, etc, como se v no quadro
seguinte:
Distribuidoras Filmes Distribudos Arrecadao
76 US$ (milhes)
Cinema International Corp. 241 11,09
Embrafilme 142 7,58
Paris Filmes 168 5,37
Condor Filmes 198 5,24
Fox Film do Brasil 223 5,05
Warner Bros. South 220 4,96
United Artists do Brasil 153 4,32
Fama Filmes 203 3,63
Ouro Imp. Distribuidora 73 2,37
Roma Filmes 125 1,51
Cinedistri 49 1,36
Screen Gems. Columbia 41 1,13
Metro-GoldwynMayer 136 0,91
Max Hirsch 81 0,73
Pelmex 110 0,63
Marte Filmes 84 0,63
Shoshiku Filmes 121 0,41
Screen Gems Brasil 114 0,34
Toho
Filmes Am. do Sul 121 0,34
Total 2603 57,60
Fonte: Jo Takahashi: Cinema Brasileiro: Evoluo e Desempenho. Embrafilme,
Cinejornal n.1, 1980.
Cinema ::
Como se observa, a predominncia do grupo das distribuidoras norte-

americanas inegvel, mas o desempenho das distribuidoras de filmes
brasileiros no nada desprezvel. Entre as 19 maiores do pas nesse
perodo, o subgrupo das norte-americanas, composto por seis empresas,
detm mais de 45% do faturamento total. A Embrafilme ocupa o segundo
posto, mas com uma diferena considervel em relao CIC. No entanto,
o que chama a ateno a posio das empresas do subgrupo de
distribuidores brasileiros entre as que mantinham vnculos com a exibio
(Paris, Fama e Ouro) e as distribuidoras exclusivas de filmes brasileiros,
como a Embrafilme e a Cinedistri.
Na passagem dos anos 70 para os 80, presenciamos um declnio

acentuado da importao de filmes devido s mudanas estruturais na
indstria internacional e, principalmente, s barreiras alfandegrias, com
o depsito compulsrio, que atingiu indiscriminadamente pessoas fsicas
e jurdicas, onerando muito a importao de filme:
Ano Filmes Importados 77
1972 559
1973 724
1974 864
1975 595
1976 463
1977 421
1978 389
1979 190
1980 152
1981 158
1982 164
1983 127
Total 4806
Entre 1972 e 1983, aos fatores conjunturais j citados aliaram-se

fatores de ordem macroeconmica e poltica, entre os quais destacamos a
taxa inflacionria que o Brasil enfrentou na sua histria recente. O quadro

a seguir apresenta as taxas mdias de inflao:
Evoluo da Taxa Inflacionria
Ano ndice (1)
1975 29,40%
1976 46,30%
1977 38,80%
1978 40,80%
1979 77,20%
1980 110,20%
1981 95,20%
1982 99,70%
1983 211%(2)
1984 220,60%
1985 235,10%
1986 65%
1987 415,80%
78 1988 1.037,60%
1989 1.782,90%
1990 1.476,60%
1991 480,20%
1992 1158%
1993 2.708,6%(3)
1994 1.093,80%
Fonte: Cronologia das Artes. Quadro Brasil, 1996.
(1) IGPFGV.
(2) Cdulas de 10 e 50 mil cruzeiros.
(3) Maior inflao da histria.
Em momentos cruciais, a taxa inflacionria suficiente para degradar

toda a carreira produtiva de um filme em funo da desvalorizao da
moeda, o que aconteceu de maneira brutal, alcanando vrias vezes
ndice superior a 100% ao ms. Nesse processo, o maior prejudicado era
sem dvida o produtor de filmes brasileiros, pois a taxa inflacionria, de
um perodo nunca inferior a 20 ou 30 dias, recairia justamente sobre ele,
porque a situao de comercializao ocorre num sistema de percentagem.
Cinema ::
O que acontece que o total de ingressos vendidos pelo exibidor deve

esperar uma semana para integralizar um border que o exibidor repassar
ao distribuidor para que ele emita uma fatura ou nota fiscal de cobrana
relativa ao tempo de exibio, normalmente sete dias. Na primeira
semana de exibio do filme, o exibidor pagar seu dbito que acontece,
no mnimo, duas ou trs semanas depois. Assim, o produtor ter acesso
renda do filme atravs dos pagamentos recebidos pelo distribuidor, que
descontar sua percentagem e repassar a parte devida quele.
Por conta do problema inflacionrio, os produtores estimavam os

custos e receitas em dlares para que tivessem um nmero confivel
na relao custo-benefcio. Para as distribuidoras, outro obstculo que
contribuiu para o declnio da importao foi o pagamento de uma srie de
taxas e desembaraos aduaneiros.
A tabela que se segue mostra a oscilao do pblico e da receita do

cinema no Brasil. A partir desses dados, pode-se dimensionar o tamanho
do mercado e extrair algumas lies de economia do cinema no Brasil: 79
Tabela Pblico e Arrecadao das salas de cinema no Brasil(1971-1983)
Ano Pblico Arrecadao(US$)
1971 203.000 71.903.000,00

1972 191.490 78.321.000,00
1973 193.377 87.631.000,00
1974 201.290 80.336.000,00
1975 275.381 117.012.000,00
1976 250.381 110.779.000,00
1977 208.336 141.184.000,00
1978 211.657 148.693.000,00
1979 191.908 115.286.000,00
1980 164.774 117.870.000,00
1981 127.573 112.476.000,00
1982 127.913 132.861.000,00
1983 106.535 86.511.880,00
Obs: Pblico em milhares, arrecadao em dlares americanos.

Fonte: Embrafilme.
Em 1984, o mercado brasileiro apresentava clarssimos sinais de

declnio econmico, fazendo com que as distribuidoras norte-americanas
fechassem algumas filiais nas cidades do interior do Brasil, mantendo
apenas escritrios nos principais mercados, como Rio de Janeiro, So
Paulo, Porto Alegre, Recife, Ribeiro Preto e Botucatu, estas ltimas no
estado de So Paulo. O nmero de distribuidoras de filmes em operao
no pas atingiu a expressiva marca de 850 empresas.
Nos anos 80, consolidou-se uma legislao protecionista para o filme

brasileiro no sentido de limitar a importao de pelculas: obrigatoriedade
de copiagem de filmes estrangeiros, obrigatoriedade de exibio de filmes
de curta metragem, produo de material de divulgao do filme estrangeiro
por artistas e empresas localizadas no Brasil, criao de um depsito
compulsrio, solicitaes burocrticas para a importao e para o envio
de divisas para o exterior. Esses fatores, aliados lei de obrigatoriedade
de exibio do longa-metragem nacional, foram os responsveis pela
80 inibio da importao de filmes em geral, contribuindo para uma sensvel
diminuio do produto estrangeiro. Tais limitaes reportavam-se mais
aos filmes importados por pequenas e mdias distribuidoras, j que as
companhias majors evitavam importar filmes com grandes chances de
serem improdutivos. Dados do relatrio do Concine110 sobre o desempenho
do mercado cinematogrfico revelam que apenas no ltimo trimestre
de 1985 os importadores de filmes remeteram para suas matrizes no
exterior a quantia de US$ 3.338.789,30; em 1986, foram remetidos US$
21.641.326,97 e em 1987, US$ 17.840.915,08. Portanto, no perodo de
dois anos e trs meses foi remetida para o exterior a quantia de US$
42.821.031,35. A remessa de lucros representa uma sangria de divisas
para o pas desde a instalao dos primeiros representantes ou filiais de
distribuidoras internacionais no Brasil111.
A censura foi outro fator inibidor da importao de filmes, sobretudo

aqueles de maior apelo ertico e poltico. Os principais exportadores de
filmes para o Brasil continuavam sendo: EUA, Itlia, Frana, Inglaterra e
Hong Kong. Nesse perodo, houve a estabilizao da produo de filmes
brasileiros, conforme demonstram os dados:
Cinema ::
Tabela Evoluo da Produo Brasileira (1980- 1989)
Ano Filmes Pornogrficos ( *)
1980 104 41
1981 80 41
1982 85 38
1983 84 37
1984 90 35
1985 82 44
1986 110 61
1987 79 36
1988 57 27
1989 63 22
Total 834 382
Fonte: Concine: nmero de registro de Certificado de Produto Brasileiro-CPB.

81
(*) A partir de 1985, o filme de sexo explcito toma totalmente o lugar da
pornochanchada, inclusive com a migrao de artistas, tcnicos e produtores.
:: CINEDISTRI: A MAIS IMPORTANTE DISTRIBUIDORA

PAULISTANA DE FILMES BRASILEIROS
Oswaldo Massaini112 criou a Cinedistri, empresa especializada na

distribuio de filmes brasileiros de curta e longa metragens, depois de
ter tido uma relativa experincia com a distribuio cinematogrfica
comercial. Ao fundar a Cinedistri, na capital paulista, em 06 de agosto de
1949, Massaini pretendia fazer uma homenagem ao pioneiro do cinema
brasileiro e fundador dos estdios da Cindia, Adhemar Gonzaga. O nome
Cinedistri, originalmente, era o endereo telegrfico do escritrio de
distribuio em So Paulo da Cindia, que pouco antes tinha encerrado
suas atividades na capital. A Cinedistri instalou seus escritrios na rua
do Triunfo, 134, no quadriltero que ficaria conhecido como a Boca do
Lixo, ali permanecendo at o encerramento das suas atividades.
Sua trajetria pode ser dividida em fases distintas que explicam

um pouco a histria de uma das mais longevas empresas produtora e
distribuidora do cinema brasileiro. Na primeira fase, entre 1949 e 1954,
a Cinedistri funcionava apenas como distribuidora e chegou a distribuir
um nmero grande de filmes, em que se destacam vrios sucessos do
cinema popular brasileiro como: O brio, Pif-paf, Tudo azul e Berlim na
batucada. A empresa comearia a se estabelecer como a mais importante
distribuidora de filmes brasileiros em solo paulista graas ao desempenho
dos filmes populares cariocas comercializados por ela.
Algum tempo depois, Oswaldo Massaini sentiu necessidade de mudar

o perfil da empresa, tanto que entre:
[...] 1949 e 1954, eu mantive essa pequena empresa, dois escritrios

apenas como distribuidora de filmes produzidos por terceiros, mas
fui percebendo que nenhum produtor se dava conta de que o juiz do
filme o pblico. Era difcil trabalhar com pessoas convencidas de
82 que tinham feito a fita ideal, mesmo quando essa fita se tornava um
fracasso de bilheteria. Ento, fui chegando concluso de que era
mais fcil manipular meus prprios filmes do que trabalhar com as
pelculas dos outros. Assim, sem deixar de distribuir as produes
alheias, claro, porque isso sempre d uma sustentao financeira para
outras atividades [...]113
O distribuidor Oswaldo Massaini, devido sua experincia no ramo do

comrcio cinematogrfico, percebia com muita clareza que os produtores
e realizadores brasileiros, de um modo geral, no estavam aptos para
entender os mecanismos que geriam o cinema como negcio, alm de
uma desconfiana muito grande, por parte dos produtores, em relao
confiabilidade dos nmeros apresentados pelos agentes distribuidores.
A segunda fase da empresa acontece quando a Cinedistri assume

flegos de produtora, possibilitando uma verticalizao com a produo
mantida pela empresa at o final da sua carreira. A primeira produo da
marca Cinedistri viria em 1954, com o filme Rua sem sol, direo do crtico
carioca Alex Vianny, que tinha uma passagem pelos estdios da paulista
Cinema ::
Maristela, de Mrio Audr Jr. Apesar do fracasso de bilheteria de Rua sem

sol, a empresa manteria a aventura de produzir filmes, s que, em vez
de melodramas, passaria a direcionar seus esforos de produo para a
linha de filmes que a Cinedistri tradicionalmente j distribua: os musicais
e as chanchadas. Tanto verdade que, no perodo entre 1955 e 1961,
produziu ou co-produziu cerca de trinta e cinco ttulos, como Fuzileiro do
amor (1956); Absolutamente certo (1957); Cala a boca Etelvina (1958);
Dona Xepa (1959); Titio no sopa (1960); A moa do quarto 13 (1961),
etc. Tambm nessa fase, foi notria sua associao com produtores e
diretores cariocas, oriundos ou formados, na sua maioria, nos estdios da
Atlntida, como Herbert Richers, Carlos Manga, Watson Macedo, Alpio e
Eurpedes Ramos e Anselmo Duarte. Alm disso, a Cinedistri tambm se
apoiava nas leis de proteo ao filme brasileiro e de incentivos oferecidos
para empresas produtoras e distribuidoras de filmes brasileiros, alm dos
prmios adicionais de bilheteria concedidos para os filmes produzidos e
exibidos em So Paulo.
Outro fator importante de produo da Cinedistri era o fato de ter 83

constitudo o seu prprio star-system. No arranjo tropical de estrelas,
figuravam os mais destacados artistas do rdio, da televiso e do teatro
de revista, como: Ankito, Dercy Gonalves, Anselmo Duarte, Eliana, Grande
Otelo, Costinha, Odete Lara, Vanja Orico, Dionsio Azevedo, Mazzaropi,
Ivon Cury, entre outros.
O resultado dessa atividade frentica, em curto perodo de tempo,

permitiu que a Cinedistri acumulasse algum capital, e, com isso, deixasse
um pouco de lado os filmes de produo barata, passando a investir em
obras mais empenhadas, tanto em contedo quanto em valores agregados
de produo. O caso emblemtico, porm no o nico, foi a associao
entre Oswaldo Massaini e Anselmo Duarte, que se uniram pela segunda
vez para realizar o filme de maior prestgio da distribuidora em toda a sua
carreira, O pagador de promessas. Com essa obra, vencedora de uma srie
de prmios internacionais, inclusive da prestigiada e at ento indita
Palma de Ouro, no Festival de Cannes, na Frana, inicia-se a terceira fase da
produtora pioneira da Boca do Lixo. O Pagador de promessas estourou nas
bilheterias do Brasil e foi comercializado para dezenas de pases do mundo
inteiro, ainda que no tenha sido o maior sucesso da Cinedistri em territrio

nacional. A conjugao desses dois fatores aumentou significativamente o
conceito da Cinedistri enquanto produtora cinematogrfica, um prestgio
e um reconhecimento at ento desconhecidos. Embalada pelo sucesso
nacional e internacional de O pagador de promessas e de outros filmes,
a Cinedistri preparou outra superproduo, enveredando por um gnero
cinematogrfico indito para a produtora, o filme cangao. A exemplo
do anterior, Lampio, o rei do cangao, de Carlos Coimbra, tambm foi
uma superproduo, s que filmada em eastmancolor, um luxo, na poca,
para qualquer filme brasileiro. O elenco era de primeira linha, em que
brilharam nomes de artistas importantes como: Leonardo Vilar, Glria
Menezes, Milton Ribeiro. De acordo com o proprietrio da distribuidora,
Lampio... se revelou o maior sucesso de bilheteria da histria da
produtora-distribuidora, vendido para mais de 50 pases do mundo inteiro,
inclusive Japo e Estados Unidos. A partir desse momento, a Cinedistri se
consolida como a mais importante e poderosa produtora cinematogrfica
paulistana dos anos 60 e 70. Lampio... tambm foi responsvel pelo
84 nascimento da parceria que se estabeleceu entre a empresa e o diretor
Carlos Coimbra114.
Na fase urea da empresa, manteve-se uma diversificao na linha de

produo, pois, alm dos filmes de cangao, como Maria Bonita, rainha do
cangao, a empresa Cinedistri investiria em outros gneros de filmes, como
O santo milagroso, filme religioso; A espi que entrou em fria, pardia de
filmes de James Bond; e Os carrascos esto entre ns, obra de suspense.
O ltimo filme importante dessa etapa foi Independncia ou morte, de
Carlos Coimbra, curiosamente a nica pelcula integralmente produzida
com recursos da prpria empresa. A obra foi uma superproduo; dessa
vez, a Cinedistri se arriscava em um novo gnero cinematogrfico: o filme
histrico, um dos prediletos durante a permanncia do regime militar.
Foi a produo mais empenhada da Cinedistri, cuja bilheteria tambm
no decepcionou, transformando-se numa das maiores da histria da
empresa, ainda que o filme tenha respondido nas bilheterias bem abaixo
das expectativas geradas pelo prprio Oswaldo Massaini. Apesar da rica
produo e da boa pesquisa histrica, Independncia ou morte traz no
seu bojo um baixo resultado esttico porque, mesmo com elenco de bons
Cinema ::
artistas, como Tarcsio Meira, Glria Menezes, Jos Lewgoy, Srgio Hingst,
entre outros, o filme tem um ar passadista, numa moldura extremamente
quadrada, tornando a obra uma pea mais didtica do que cinematogrfica.
A partir da, comea o perodo de decadncia esttica e econmica da
Cinedistri. A produtora passa a produzir filmes de apelo ertico e de
oramentos medianos: A infidelidade ao alcance de todos, Elas so do
baralho, etc. Dessa safra, escapam da produo de baixo nvel os filmes
O marginal, dirigido e co-produzido pelo veterano Carlos Manga, trazendo
o gal Tarcsio Meira no papel principal, e O caador de esmeraldas, de
Osvaldo de Oliveira. O marginal atingir a expressiva cifra de um milho
de espectadores, enquanto O Caador de esmeraldas se revelar um
retumbante fracasso, minando as ltimas energias da Cinedistri e de seu
fundador. No incio dos anos 80, encerra suas atividades, substituda pela
Cinearte, do produtor Anbal Massaini Neto, filho de Oswaldo Massaini.
:: DIFILM: DISTRIBUIDORA DO CINEMA NOVO

85
Uma das principais iniciativas da distribuio cinematogrfica
brasileira foi a Difilm, criada em 1965. Para sua organizao, reuniram-
se distintos setores do campo cinematogrfico, como jovens cineastas
idealistas e produtores experientes. Com a finalidade de intervir no
mercado cinematogrfico de forma racional, ela foi criada como entidade
hbrida, talvez em funo dos inevitveis choques entre pontos de vista
culturais e econmicos que se apresentam medida que se mantm uma
estrutura operando no mercado. De fato, a Difilm tornou-se, idealmente,
uma empresa que tanto poderia atuar como distribuidora comercial como
co-produtora cinematogrfica, fato raro no comrcio de filmes brasileiros.
Sua criao encontra razes na dificuldade histrica que os cineastas
brasileiros independentes encontravam para comercializar seus filmes
no circuito exibidor cinematogrfico tradicional. Esse estrangulamento
da comercializao afetava sobremaneira os cineastas mais jovens
e independentes da poca, talvez porque os tradicionais canais de
distribuio e exibio cinematogrficos existentes no perodo ainda no
estavam habituados a trabalhar com os filmes do Cinema Novo, que se
dirigiam a uma platia politicamente mais engajada. O pblico dos filmes
cinemanovistas pertencia classe mdia, a exemplo do que ocorria com

o filme europeu ou de arte entre ns, o que pode ser confirmado atravs
das palavras do lendrio programador-distribuidor Ancona Lopes, que, em
memorvel entrevista concedida ao pesquisador Inim Ferreira Simes115,
nos confirma o que foi dito. Nos anos 60, mesmo com a decadncia dos
chamados filmes populares, notadamente os de carnaval e as chanchadas,
o Cinema Novo no conseguiu ocupar esse espao quando se abriu uma
brecha para a insero de novos gneros de cinema na produo brasileira.
A produo autoral cinemanovista realmente no foi muito bem recebida
pelo pblico pagante das salas de cinema, conforme atesta o produtor
Jarbas Barbosa:
[...] mas o que me deu mais dor de cabea na comercializao foi Deus
e o diabo. Ele tinha um material muito peculiar. Foi feito o primeiro
cartaz, e eram uns diabinhos que inclusive Dona Lcia pediu para um
gravador da Bahia, Newton Cavalcanti, mas que no era para vender.
Chamei o Rogrio Duarte. Acho que foi o cartaz mais bonito que ele j
86 fez. Alm disso, tnhamos as fotografias, e o material virou um ponto
de venda porque naquela poca estava na moda o Lampio, o trailer
tambm era muito comercial. Aquilo deu a maior confuso. Em Belo
Horizonte, quase quebraram o cinema porque um cara pensou que ia
ver Lampio, o rei do cangao. Quem no entendia vaiava, e quem
entendia ficava. No interior, chegaram a quebrar cinemas porque o
material vendia um filme que no era116.
Por outro lado, alguns importantes setores da crtica cinematogrfica

brasileira no viram com bons olhos os filmes dos cinemanovistas que
se antagonizavam com o iderio do Cinema Novo por causa das posies
polticas radicais solfejadas a torto e a direito pelos expoentes do
movimento, principalmente Glauber Rocha e Paulo Csar Saraceni.
Paralelamente, alguns desses jovens cineastas criticavam acidamente o
sistema de comercializao cinematogrfico existente no Brasil, dominado
pelos filmes norte-americanos, entre eles Gustavo Dahl, que percebera a
necessidade de controlar a distribuio de seus filmes, como afirma o
pesquisador C. Roberto de Souza:
Cinema ::
Em plena dcada de 60, os rapazes do Cinema Novo, iluminados

pela certeza de que sem canais de distribuio no havia nenhuma
segurana de continuidade para os negcios de cinema, fundaram a
Difilm, produtora e, sobretudo, distribuidora dos filmes dos cineastas
novos117.
As dificuldades de comercializao no seriam muito diferentes

das enfrentadas por outros produtores-realizadores importantes do
cinema brasileiro, como Mrio Peixoto e Humberto Mauro, cineastas
paradigmticos dos realizadores cinemanovistas. O desafio, por exemplo,
foi um dos primeiros filmes que a Difilm deveria lanar, mas ficou meses
interditado na censura.
Em sua primeira fase, entre 1965 e 1969, integravam a Difilm 11

scios, um time de cinema composto por Marcos Faria, Carlos Diegues, Leon
Hirszman, Roberto Farias, Rivanides Farias, Joaquim Pedro de Andrade,
Paulo Csar Saraceni, Lus Carlos Barreto, Walter Lima Jnior, Zelito Viana
e Glauber Rocha. Originalmente, o grupo deveria ter 12 scios, mas o 87
produtor e distribuidor Jarbas Barbosa, convidado por Barreto e Farias,
declinou do convite por achar que a Difilm era invivel sob o ponto de
vista econmico, o que acabaria se comprovando mais tarde. Os scios
majoritrios da Difilm eram tambm scios-proprietrios de empresas
produtoras cinematogrficas, como a Mapa Filmes, cujos associados eram
Glauber Rocha, Zelito Viana, Paulo Csar Saraceni, Walter Lima Jnior e
Raimundo Wanderley; a LCB Produes Cinematogrficas, de Lus Carlos
Barreto; a Saga Filmes, de Marcos Faria e Leon Hirszman; a Filmes do Serro,
de Joaquim Pedro de Andrade, e a RF Farias Produes Cinematogrficas,
dos irmos Reginaldo, Roberto e Rivanides Farias. Apoiada na produo
dessas cinco empresas e contando com financiamento do extinto Banco
Nacional, a distribuidora dispunha de um material mnimo para iniciar e
desenvolver suas atividades comerciais com um certo nmero de filmes de
qualidade, fato indito na distribuio comercial de filmes brasileiros.
Para se ter uma idia, somente a Mapa Filmes projetava produzir

cerca de quatro filmes de longa metragem por ano, e, somando-se aos das
outras produtoras envolvidas, manteria uma mdia em seu acervo de cerca
de oito produes novas por ano. exceo da RF Farias, todos os outros

scios estavam, de uma maneira ou de outra, alinhados com o movimento
do Cinema Novo.
Os principais objetivos da Difilm esto sintetizados nas palavras de

um de seus fundadores, Paulo Csar Saraceni:
A Difilm co-produziria e distribuiria no s os nossos, mas ofereceramos

os servios a todos que fizessem filmes de qualidade. A prioridade seria
o mercado interno, depois pensaramos no mercado externo. Nenhuma
outra cinematografia conseguiria uma unio assim, e, apesar do golpe
militar, o pblico de nossos filmes crescia118.
Apesar da afirmao de Paulo Saraceni sobre a possibilidade de

explorao do mercado externo, Jarbas Barbosa tem uma definio perfeita
para a tentativa cinemanovista de penetrao nesse complexo mercado:
88 Ns todos fomos muito ingnuos naquela poca, entregando nossos

negativos aos intermedirios europeus das vendas. Eles alegavam que
o nosso material (cpias, masters, etc.), feito no Brasil, no tinha
qualidade internacional. Com isso, perdemos totalmente o controle
das vendas internacionais, um negcio que, naquela poca, a gente
desconhecia119.
Alm das propostas bsicas de comercializar no mercado interno,

no mercado externo e somente filmes de qualidade, a Difilm tambm
traria uma nova forma de abordagem do mercado ao tentar estud-lo
de forma sistemtica, fazendo um reconhecimento das potencialidades
comerciais da cinematografia brasileira do perodo, seguindo, ainda que
contraditoriamente, o exemplo das distribuidoras norte-americanas. As
pessoas encarregadas das tarefas de auscultar o mercado cinematogrfico
foram o realizador Marcos Faria e o produtor Rivanides Farias, que tambm
passaram a administrar o cotidiano de forma bastante competente.
A Difilm localizava-se no corao do comrcio cinematogrfico do

Rio de Janeiro, na rua Senador Dantas, n 20, e chegou a instalar uma
Cinema ::
filial em So Paulo. A localizao na conhecida boca do cinema carioca

lhe permitia despachar com mais convenincia os filmes para os outros
estados do Brasil devido s facilidades de transporte encontradas na regio.
Ao longo de sua existncia, chegou a lanar comercialmente um pouco
mais de trinta ttulos. Os dois primeiros filmes comercializados foram:
O vigilante e os cinco valentes, de Ary Fernandes, e Luta nos pampas, de
Alberto Severi, filmes que no se encaixavam perfeitamente na proposta
de perfil comercial e artstico da distribuidora. Provavelmente acabaram
se transformando em importantes ensaios mercadolgicos, necessrios
para o azeitamento da mquina de comercializao da distribuidora.
A Difilm tambm foi responsvel pela comercializao e lanamento

de filmes de diretores estreantes no longa-metragem de fico, sendo
que alguns foram mesmo co-produzidos pela empresa. Entre estas obras
destacam-se: O padre e a moa, de Joaquim Pedro de Andrade; Menino de
engenho, de Walter Lima Jnior; Todas as mulheres do mundo, de Domingos
de Oliveira, e O bravo guerreiro, de Gustavo Dahl. Sem dvidas, uma carteira
bastante respeitvel de ttulos. Alm desses longas-metragens ficcionais 89
de jovens diretores estreantes, a Difilm tambm lanou documentrios,
como Opinio pblica, filme de estria no longa-metragem do cineasta
Arnaldo Jabor. Outro importante lanamento da distribuidora foi Garota
de Ipanema, de Leon Hirszman, o primeiro filme colorido do Cinema Novo,
que tentava se aproximar do grande pblico atravs de novos recursos
cinematogrficos; nesse perodo, a cor ainda era uma raridade entre ns.
Ao longo de sua trajetria, a Difilm teve a oportunidade de lanar e

comercializar algumas das principais obras da moderna cinematografia
brasileira, como, por exemplo, Terra em transe, de Glauber Rocha,
que enfrentou muitos problemas com a censura federal, o que acabou
retardando seu lanamento e prejudicando sua carreira comercial. A
distribuidora ainda lanou A grande cidade, de Carlos Diegues, um dos
filmes mais maduros desse momento. Sob o ponto de vista comercial, uma
das mais bem-sucedidas intervenes mercadolgicas da Difilm foi Roberto
Carlos em ritmo de aventura (1967), produzido e dirigido por Roberto
Farias. Outro filme que fez excelente carreira comercial foi Macunama, de
Joaquim Pedro de Andrade, alcanando para o Cinema Novo um pblico
recorde de mais de dois milhes de espectadores.
Curiosamente, os filmes de Farias provocaro a ciso da Difilm,

segundo as palavras do produtor Jarbas Barbosa, taxativas nesse sentido,
ao comentar o sucesso popular dos filmes musicais de Farias:
A vem um problema, quando o Roberto Farias, que tambm participava

da Difilm, fez o filme de Roberto Carlos e foi um sucesso estrondoso
de pblico, com enorme receita de bilheteria. O Roberto sentiu que
ele sozinho estava custeando a Difilm com a receita de seus filmes.
A Difilm no dava lucros e achava que com a renda de distribuio e
exibio estava sustentando as perdas dos outros filmes120.
Nesse momento, as crises poltica do pas e a econmica da Difilm

somaram-se, provocando uma esperada ciso. Em 1969, a empresa ficar
sob a tutela do produtor Lus Carlos Barreto. A separao dos scios,
aparentemente, no foi amigvel, pois o cineasta Paulo Csar Saraceni
90 afirma:
Na Difilm, o todo-poderoso Lus Carlos Barreto se junta com a famlia.

No faz o distrato da Difilm, se der prejuzo a dvida de todos, se
der lucro, s deles. Comea a preparar seus filhos Bruno e Fbio para
dirigir os filmes que produzir. Vende nossos filmes para a tev e no
presta contas. Vai se adaptando aos novos tempos121.
Dessa forma, a Difilm ainda teria uma sobrevida, de 1972 a 1974, s que
descaracterizada do seu projeto inicial. A experincia cultural e poltica da
Difilm ser muito importante para o amadurecimento comercial e industrial
da cinematografia brasileira nas vindouras dcadas de 70 e 80.
Cinema ::
:: NOTAS
1
Nesse perodo, h um outro importante empresrio cinematogrfico na Frana:
Leon Gaumont, que tambm teve agente representante no Brasil.
2
Contemporaneamente, o exemplo que ns temos o da Imax, que nada mais que
uma reedio dos dois modelos citados e que tem alcanado um retorno muito bom para
os seus investidores. A exemplo de Edison e Lumire, a Imax controla todos os quatro
ramos da indstria e os mantm sob monoplio exclusivo, como tambm pretendiam os
irmos franceses e o inventor norte-americano.
3
Bernardet, J.C. Cinema brasileiro: propostas para uma histria, p.19.
4
O Black Maria foi a primeira unidade fabril de filmes estdio construda com
a perspcua finalidade de acolher a produo de filmes. Alm disso, esse modelo de
estdios seria uma das principais caractersticas das cinematografias desenvolvidas,
principalmente a norte-americana.
91
5
Conforme est na Enciclopdia Digital Encarta, 1997.
6
A respeito da primeira exibio em So Paulo com os aparelhos de T.A. Edison,
consultar A primeira sesso de cinema em So Paulo, de Mximo Barro.
7
Enciclopdia Digital Encarta, 1997.
8
O peep-show uma espcie de abertura tica, ou olho mgico de forma monocular,
onde o espectador se debruava para olhar as vistas ou fotografias animadas.
9
Hendricks, G. The history of the kinetoscope. In: Balio, T. (org.). The American
film industry, p.47.
10
O pesquisador Terry Ramsaye no seu texto A million and one nights, p. 88,
In: Balio, T. (org.). The American film industry, 1985, afirma que Edison gastou
precisamente $24.118,04 no desenvolvimento das imagens em movimento entre 1887
e 1894. Portanto, falsa a idia preconizada pela grande maioria dos pesquisadores do
incio do cinema, que afirma que os inventores no viam possibilidades econmicas para
o cinema, que se tratava meramente de uma inveno sem maiores objetivos comerciais.
Essas afirmaes tornam-se totalmente infundadas quando se tem em mente o valor que
o pragmtico Edison investiu no desenvolvimento do cinetoscpio. Esse fato demonstra
justamente o contrrio. O valor citado pode ser considerado uma pequena fortuna para
os padres da poca, desmentindo-se, dessa forma, algumas das insnias que foram ditas
sobre o assunto.
11
No Brasil, o representante de Edison foi, nesse perodo, o pioneiro Frdric
Figner.
12
Hendricks, G., op.cit., p.47.
13
Sadoul, G. Histria mundial do cinema, p.19.
14
Hendricks, G., op.cit., p. 49-50.
15
Para se ter uma idia de proporo, as salas populares, que surgiram logo depois
e que ficaram conhecidas como Nickelodeons, mantiveram seus preos de ingresso
92
girando em torno de cinco centavos de dlar, tornando, assim, o cinema a forma de
entretenimento mais popular dos Estados Unidos, freqentado por milhes de pessoas
por semana e centenas de milhes por ano. Somente depois vieram as salas que cobravam
entre 10 centavos e um dlar.
16
Enciclopdia Digital Encarta, 1997.
17
Ritaud-Hutinet, J. Os irmos Lumire, p 201.
18
Em 1910, Auguste Lumire inaugurava seus novos laboratrios de pesquisa com
cinco mil metros quadrados e cerca de quinze pesquisadores em cinco setores: qumica,
fsica, histologia, serologia e anlises, alm de uma biblioteca com 30 mil volumes.
19
Ritaud-Hutinet, J., op.cit., p. 20.
20
O no patenteamento do cinetoscpio na Europa permitiu que os Lumire copiassem
alguns princpios do prprio cinetoscpio, ao qual eles agregaram a tecnologia de Singer.
Eles tanto sabiam da existncia do mesmo, que chegaram a comprar um aparelho do qual
retiraram alguns conceitos bsicos. Essa prtica, a rigor, no pode ser considerada ato
Cinema ::
de pirataria porque, em 1891, Edison, ao patentear o cinetoscpio nos Estados Unidos,

recusou-se a pagar 150 dlares para patentear o aparelho internacionalmente.
21
Sadoul, G. , op. cit., p. 23.
22
Ritaud-Hutinet. J., op. cit., p. 205.
23
Idem, op. cit., p. 204.
24
Entre os grupos de empresas europias, o das francesas era sem dvidas o mais
forte, pois encontrava-se apoiado sobre 4 empresas importantes: Lumire-Path-Mlis-
Gaumont. A Path era a maior empresa cinematogrfica do mundo nesse perodo.
Flichy, P. Las multinacionales del audiovisual. Por un anlisis econmico de

25
los media, p. 26.
26
Sobre esse assunto, consultar Lglise, P; Peters, J.L.M. O cinema: arte e
indstria. 93
27
Flichy, P., op. cit., p. 54.
28
Adorno, T., W., op. cit., p. 20.
29
Sadoul, G., op. cit., p. 236. Normalmente, quando algum acidente industrial
acontece no processo de revelao ou copiagem, o laboratrio arca apenas com as
despesas dos metros de negativo e/ou positivo inutilizados.
30
Sadoul, G., op. cit., p. 236. Nas pginas 234 e 236, o leitor encontrar com
detalhes a definio dos processos de um filme cinematogrfico.
31
Sadoul, G., op. cit, p. 233.
32
A distribuio na cincia econmica, quando se refere distribuio da riqueza
gerada por um determinado grupo social ou pas, sem dvidas um dos temas mais
recorrentes dentro da teoria econmica clssica e marxista.
33
Lglise, P; Peters, J.L., op. cit., p. 62.
Sadoul, G., op. cit., p. 237. O que Sadoul nos diz aqui uma verdade do seu
34
tempo porque a renda de um filme, contemporaneamente, oriunda de vrios segmentos

mercadolgicos, como a distribuio para o vdeo, TV a cabo e aberta, alm dos direitos de
imagem, como a explorao de produtos licenciados de um determinado personagem, etc.
35
Filme Cultura, n. 12. s/p.
Os casos de distribuidores e exibidores que conseguiram se verticalizar com sucesso

36
na produo cinematogrfica foram mais comuns nos Estados Unidos. Entre ns, o caso
de Severiano Ribeiro e o dos estdios da Atlntida o mais bem-sucedido e duradouro
da histria industrial.
37
Com a finalidade de alijar a concorrncia do mercado, as produtoras-distribuidoras
tinham como hbito a prtica do blind-booking e do block-booking, literalmente, reserva
cega e reserva em bloco. A reserva cega acontecia num momento em que os produtores
94
vendiam um filme, em produo, para o exibidor, com antecipao de bilheteria. Portanto,
involuntariamente, o exibidor tornava-se um co-produtor dos filmes, no entanto, sem os
direitos destes. J a reserva em bloco a prtica mais comum. Ela consiste em obrigar
o exibidor, ao programar um determinado filme de uma distribuidora grande, a comprar
uma srie de outros ttulos sem a mesma atrao comercial. Atravs desse sistema, as
distribuidoras norte-americanas garantem a exibio dos seus filmes deficitrios.
Decreto conhecido como Paramount Decree, apesar de esta no ter sido a

38
nica empresa- alvo do decreto; as outras produtoras, que possuam grandes redes de
exibio, tambm o foram. Isso deve ter acontecido devido notoriedade das prticas
concentracionistas utilizadas pela direo da empresa e pelo seu gigantismo do
perodo.
39
importante ressaltar que, nesse perodo, o cinema europeu se encontrava tcnica
e artisticamente mais desenvolvido que o cinema norte-americano. As superprodues
europias e seus filmes de arte aliciaram muitos admiradores entre os norte-americanos.
Destacando-se o grande David W. Grifitth, que, durante a pr-produo do clssico O
nascimento de uma nao, obrigou todos os seus principais colaboradores a assistirem
ao filme Cabria, de Pastrone, alm de ter importado mo-de-obra especializada da Itlia,
Cinema ::
como est muito bem retratado no filme Bom-dia Babilnia, dos irmos Taviani.
40
Balio,Tino., op. cit, p. 104.
41
O fato de se aplicar taxao sobre a unidade de comprimento penalizava diretamente
o cinema europeu, maior concorrente do filme americano, pois os filmes europeus j
eram mais longos em mdia do que os filmes norte-americanos.
42
Balio, T., op. cit., p. 104.
43
44
Idem, T. op. cit., p.105.
45
O Cdigo de Produo tambm conhecido como Cdigo de Hays por causa do seu
inspirador William Hays. Os setores organizados da Igreja Catlica nos Estados Unidos
tambm influenciaram na concepo dos valores morais do Cdigo e, tambm, cuidaram
da vigilncia do cumprimento dos seus objetivos.
95
46
Furhmmar, L.; Isaksson, F., Cinema e poltica, p. 52.
47
Schnitman, J. Film industries in Latin America: development and dependency,
p. 17.
48
www.mpa.com, pgina institucional na Internet da MPA.
49
www.mpa.com, pgina institucional na Internet da MPA.
50
O termo correto Associao Brasileira de Cinema.
51
Gonzaga, A. 50 anos de Cindia, p.10.
52
Nos anos 70 a 90, com certeza pode-se afirmar que a ABC era um instrumento
que operava pela poltica da MPEA, dada a macia representao das empresas
produtoras-distribuidoras norte-americanas presentes no board da ABC. Essas relaes
cinematogrficas entre o Brasil e os Estados Unidos ainda carecem de um estudo mais
aprofundado. Outro fator que contribui para o desconhecimento da ABC o seu carter
dissimulado, muito bem interpretado por seus componentes.
53
O que podemos observar nesse perodo a clara diminuio do nmero de
lanamentos de filmes norte-americanos com o aumento do nmero de cpias lanadas
por filme. A tcnica do splash impe que o border das distribuidoras seja alto, pois em
caso de fracasso, o prejuzo tende a micar na mo do distribuidor. Utilizando-se desse
expediente, foi necessrio um realinhamento de preos por parte das distribuidoras.
Por parte dos exibidores, o repasse foi entendido como coisa normal e, paulatinamente,
esses grupos foram aumentando o preo mdio do ingresso em dlar.
54
Molica, F., Cinemas de shopping de So Paulo sobem a US$ 4,00. Folha de S.Paulo,
s/p , s/d.
55
Esse papel quase desptico ao qual nos referimos reside no fato de que os filmes
distribudos pelas empresas norte-americanas, via de regra, sempre foram e at hoje tm
sido os mais rentveis do mercado, de um modo geral. Portanto, o exibidor comercial
que porventura se encontrar impedido de locar filmes nessas distribuidoras, sem sombra
96
de dvidas ter grandes chances de fracassar ou mesmo de fenecer porque os filmes
disponveis nas outras distribuidoras, normalmente, no tm o mesmo apelo para o
grande pblico.
56
Ao chamarmos de exibidores essas pessoas, podemos estar cometendo uma
generalidade, pois o que de fato acontecia era que muitos deles apenas exploravam
as imagens em movimento com a inteno de compor os seus programas geralmente
itinerantes de atraes, que incluam nmeros musicais, teatrais, acrobticos etc.
57
Souza, J. I. de M. Retrato do ocupado e do ocupante vistos atravs das
estatsticas (1986-1936), p.1.
58
Schnitman, J., op. cit., p.16.
59
Souza, J. I. de M., op. cit., p. 2.
No podemos esquecer que entre os anos 1894 e 1900, praticamente no havia a

60
segmentao da indstria como a conhecemos hoje, baseada no clssico trip: exibio,

Cinema ::
distribuio e produo. Havia um representante estabelecido antes desse perodo,

Frdric Figner, que comercializava os produtos da Edison Manufacturing Company.
No entanto, o cinetoscpio, ao que tudo indica, no conseguiu os mesmos resultados
alcanados na Europa e nos Estados Unidos no que se refere recepo do pblico
consumidor.
61
Ferrez, G. Path: 80 anos na vida do Rio. Filme cultura, n. 47, p.37.
62
Souza, J.I. de M., op. cit, p.1.
63
Souza, J. I. de M., op. cit., citando Jacob Penteado em Belenzinho, p.2.
Para maiores informaes sobre esse perodo, consultar a publicao A bela poca
64
do cinema brasileiro, de Vicente de Paula Arajo.
Souza, J.I. de M., op.cit, p. 4.

65
Ver Paulo Emlio Salles Gomes, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento.

66
97
Ferrez, G., op.cit., p. 37.

67
A rede pblica de eletricidade se implantou muito lentamente entre ns, e

68
geradores custavam muito caro. Portanto, o fato de esses equipamentos no necessitarem

de eletricidade era uma real vantagem.
Ferrez, G., op.cit., p. 37.

69
Idem., op.cit., p. 37.

70
Idem, op.cit., p. 38.

71
72
No Brasil, utiliza-se no mercado essa expresso para qualquer distribuidora norte-
americana aqui estabelecida, ao contrrio do sentido que a mesma tem nos EUA, que
refere-se aos maiores estdios em atividade, os integrantes da Motion Pictures Association
(MPA).
73
Gomes, P. E. S. Humberto Mauro, Cataguazes e Cinearte, p.173.
74
Galvo, M.R. Crnica do cinema paulistano, p. 240-241. O texto no esclarece
qual era a distribuidora qual os Carrari prestavam servios; no entanto, bem provvel
que se tratava da Fox, a primeira distribuidora norte-americana a instalar uma filial
no Brasil. Como se v, essa empresa tambm detinha os direitos de comercializao
de filmes de outras produtoras-distribuidoras norte-americanas, obviamente daquelas
empresas que ainda no tinham instalado suas agncias por aqui.
75
Galvo, M. R., O caso Vera Cruz: cinema e burguesia, p.10
76
Idem, op. cit., p.10.
77
Idem, op. cit., p.45. O fato de Severiano ser acusado de inimigo nmero um do
cinema brasileiro deve-se a razes bastante bvias, a principal delas reside no fato de
que o grupo era o maior exibidor em atividade no pas, e, portanto, o maior exibidor de
filmes norte-americanos no mercado ptrio. Alm disso, Severiano tambm trabalhava
98
como agente de distribuio das majors, principalmente no Norte e no Nordeste do pas.
A conjuno dessas foras lhe dava um poder de fogo muito grande, pois o grupo se
utilizava de prticas monopolistas para controlar o mercado cinematogrfico.
78
A Cinedistri teve como caracterstica principal a especializao em distribuir
exclusivamente filmes brasileiros de longa e curta metragens.
79
Galvo, M. R. op. cit., p. 41.
80
Na apresentao de The film industry in Brazil, Randall Johnson afirma que
em 50 anos, entre 1930 e 1980, o Brasil foi o pas que apresentou as maiores taxas
contnuas de crescimento do planeta.
81
Galvo, M.R., op. cit., p. 44-45.
82
83
Idem, op. cit., p. 45 .
Cinema ::
84
Berriel, C. Carlos Ortiz e o cinema brasileiro, p. 9.
Entrevista concedida a Vera Brando: Pedro Lima em flash-back, uma odissia no

85
tempo. Filme cultura, n. 26, p. 8.
De fato, como vimos anteriormente, os Carrari j se encontravam na atividade,

86
pelo menos desde 1915, portanto, estavam j na terceira gerao de cinema.
87
Carrari, J. Distribuio e classificao dos filmes de pequena e longa metragem,
p. 1.
O problema do frete para envio e devoluo de filmes no pode ser desprezado em

88
um pas com as dimenses continentais que caracterizam o Brasil. No entanto, existem

outros fatores que desfavorecem uma diminuio de custos: baixo nmero de agncias
distribuidoras localizadas fora dos grandes centros urbanos, a precria infra-estrutura de
transporte, alm do preo relativamente caro desse servio, que precisa ser confivel e
pontual. So elementos prticos que, de certa maneira, inibem a expanso da distribuio
e da exibio de filmes em territrio brasileiro, lembrando que, ao ser enviado para uma 99
determinada regio, o filme ficar ocioso durante o transporte de ida e volta, inibindo a
distribuio, pois o nmero de cpias limita-se ao estritamente necessrio.
89
Carrari, J., op. cit., 1952, p.1.
O custo do filme de curta metragem, cuja exibio era obrigatria, sempre foi
90
um pomo de discrdia entre produtores e exibidores. O tabelamento linear de preos

de locao do filme curto, nesse perodo, em tese pode ser considerado bastante alto,
pois o produtor-distribuidor, ao cobrar o preo fixo de 5 poltronas por sesso, acabava
penalizando as salas menores e, portanto, os exibidores mais fracos.
91
Carrai, J., op. cit., p. 2.
92
93
94
Obviamente, esses custos variam de acordo com o porte do lanamento do filme.
No entanto, custos unitrios de confeco de cpias, trailers, material de porta de cinema

(cartazes, fotos, etc) so mais ou menos fixos.
Os custos logsticos para manuteno de uma distribuidora podem variar muito

95
em funo do porte e da localizao da empresa e da infra-estrutura de trfego. Mas

uma distribuidora comercial de filmes precisa, necessariamente, conter os seguintes
elementos: gerncia, setor de programao, setor de publicidade, setor de reviso e
envio de cpias.
Carrari, J. op. cit., p. 3.

96
Moraes, L. R. de, Distribuidora de filmes nacionais, p.1.

97

98

99
100
100
101
Schell, C. Intercmbio cultural com os outros pases, p. 2.
O I CNCB foi realizado entre agosto e setembro de 1952 na cidade do Rio de

102
Janeiro, com a participao de representativos setores da cinematografia brasileira.
103
Massaini, O; Coelho, H. Aspectos econmicos distribuio, p.1.
104
105
Em 1965, um grupo de pessoas alinhadas ao Cinema Novo funda a Difilm, misto
de distribuidora e produtora cinematogrfica, uma experincia das mais abrangentes na
histria da distribuio comercial do cinema brasileiro. Ao longo de sua trajetria (1966-
1972), passou por significativas transformaes internas que mudaram completamente
seu projeto inicial.
O INC e o Concine colocaram na mesma pesquisa estatstica distribuidores de

106
cinema, televiso e vdeo.

Cinema ::
A Ouro Filmes chegou a constituir uma personalidade jurdica exclusiva de

107
filmes brasileiros intitulada Ouro Nacional, que se utilizava da mesma estrutura fsica e
operacional da empresa homnima.
A empresa Produes Amcio Mazzaropi ou a Pam Filmes, como era conhecida no

108
mercado, a exemplo de outras produtoras independentes, tambm era uma distribuidora,

com a diferena de que os filmes do Jeca Tatu eram grandes sucessos de bilheteria,
executando a distribuio dos seus prprios filmes. Dessa forma, Mazzaropi obtinha
um naco maior sobre a receita dos seus filmes do que a maioria dos outros produtores
independentes, obrigados a dividir a receita dos seus filmes com um determinado
distribuidor contratado.
109
O ano de 1975 apresenta nmeros bastante expressivos, tanto para o filme
brasileiro, quanto para o filme importado. A partir da, o mercado brasileiro entra em
crise, com o fechamento de inmeras salas de exibio, acompanhado pela diminuio
de pblico e renda. Apenas o filme brasileiro mostrar desempenhos mais otimistas.
101
Concine. Informaes sobre a indstria cinematogrfica e o mercado de
110
cinema, TV e vdeo, p. 131.
A remessa de lucros tem embutida em si uma srie de aspectos pertinentes

111
economia do Brasil, j que pesa negativamente na balana de pagamentos e no

expressa o que realmente foi gasto no que se refere distribuio de filmes importados
em territrio brasileiro, pois o valor da contratao do filme no est computado na
remessa de lucros.
Oswaldo Massaini era filho de imigrantes italianos, Anbal e Geni Massaini, nasceu
112
em So Paulo, em 03 de abril de 1919, cursou o Grupo Escolar do Arouche e o Ginsio

Normal. A formao profissional foi obtida na Escola de Comrcio lvares Penteado, onde
diplomou-se em tcnico de contabilidade. Oficialmente, iniciou sua carreira no cinema
em 05 de agosto de 1937, trabalhando como auxiliar de contabilidade na Distribuidora
de Filmes Brasileiros (DFB). Em 1938, transfere-se para a Columbia Pictures of Brazil Inc,
onde ficaria at 1941. Em 1942, iria trabalhar na Cindia.
113
Depoimento gravado de Oswaldo Massaini, depositado no Arquivo Multimeios do
Centro Cultural So Paulo.
Entre 1962 e 1972, Carlos Coimbra dirigiria seis filmes de longa metragem para
114
a empresa, quase todos de ao, como: Cangaceiros de Lampio, Corisco diabo loiro e,
tambm, filmes histricos, como Independncia ou morte.
115
As fitas dessa entrevista encontram-se depositadas no Arquivo Multimeios do
Centro Cultural So Paulo.
116
Oroz, S. Copacabana filmes apresenta: 30 anos de cinema novo, p.21.
117
Souza, C. R. A fascinante aventura do cinema brasileiro, p. 83.
118
Saraceni, P. C. Por dentro do cinema novo, p. 243.
119
Oroz, S., op. cit., p.19.
120
Idem, op. cit., p. 66-67.
102
121
Saraceni, P. C., op. cit, p. 245.
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Composto em Myriad no ttulo e ITC Officina Sans, corpo 12 pt.
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