Existe potencial para uma verdadeira espontaneidade, que muito

diferente da caprichosa auto-indulgncia que essa palavra costuma

significar.

O papel do professor guiar o aluno atravs desta mudana, de uma

reao a uma escolha consciente; mostrar-lhe as ferramentas e ensin-lo a
us-las. Mas s o aluno pode decidir colocar esses princpios em prtica e A
aceitar a mudana.

TCNICA ALEXANDER

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John Hunter estuda as idias de F. M. Alexander desde 1978 e ensina a E OS MSICOS

Tcnica desde 1984. Foi professor assistente de mais de 40 professores
em dois cursos de treinamento de Londres e tambm leciona para alunos
da Royal Academy of Music. Em 1993, fundou o Westminster Alexander
Centre, no centro de Londres, e oferece cursos bsicos, aulas particulares,
aulas para grupos avanados ou especializados e cursos de atualizao para
professores. Tambm j ensinou na Austrlia, Frana, Alemanha, Espanha,
Sua, EUA e Brasil (1997). De 1985 at 1996, atuou no conselho da STAT
- Society of Teachers of the Alexander Technique, e de 1989 at 1992 foi
presidente desta sociedade. Atualmente, trabalha em uma srie de ensaios
sobre alguns aspectos e implicaes do trabalho de Alexander que no so John Hunter
geralmente reconhecidos.

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Traduo original: Mrcia Cunha

Membro da STAT - Society of Teachers of The Alexander
Reviso: Roberto Reveilleau
Technique, fundador do Westminster Alexander Centre
2 Edio 2007: Reinaldo S. Renzo e professor da Royal Academy of Music
Reviso: Ricardo Dannemann Londres, Inglaterra

10
 O QUE O PROCESSO DE APRENDIZADO?

Professores e alunos possuem diferentes tipos de abordagens e

necessidades. O mtodo bsico de ensinamento da Tcnica Alexander,
no entanto, uma combinao de observao, explanao e trabalho
com as mos, no qual o aluno recebe diretamente novas experincias.
O trabalho ser feito com ou sem o instrumento musical, dependendo
das circunstncias. Para muitos msicos, seus hbitos e tenses esto to
complexamente ligados msica, que em algum ponto do trabalho, ser
necessrio recorrer a ela. Entretanto, no princpio mais til manter as aulas
completamente dissociadas da msica, de forma a remover o estmulo que
possa estar causando uma reao to forte que quase impossibilita uma
mudana. De certa forma, o aluno ter de desmembrar o movimento nas
vrias partes que o compem e depois constru-lo de acordo com os novos
princpios. No comeo, isso exige um alto grau de ateno focalizada.
Com o tempo, ser preciso deixar de lado at o processo de aprendizado e
simplesmente fazer.

Para Alexander, uma boa coordenao acontece sob uma hierarquia

definida: o crebro recebe estmulo para a ao; o estmulo processado e
uma deciso tomada: desempenhar ou no aquela ao. Se a deciso for
favorvel ao, ela transforma-se em fora viva (em seu aspecto mental,
chamada de inteno) que percorre a cabea, o pescoo, as costas e os
membros e conduz ao movimento. Em geral, esta fora (em seu aspecto
energtico, chamada de direo) bloqueada ou nem sequer chega a
fluir.

Nas aulas da tcnica, estes caminhos so liberados e restabelecidos

s vezes de maneira lenta e detida, outras vezes to depressa que a
conscincia no consegue acompanhar. Comeando com a cabea, o pescoo
e as costas estabelece-se um fluxo de energia que pode ento ser canalizado
at os membros. Entretanto, uma vez que a energia, assim como a gua, flui
melhor num caminho de menor resistncia, os impulsos para agir costumam
gerar reaes habituais. Isso nos leva de volta idia de Alexander de
dizer No ou deixar as opes em aberto no momento que o estmulo
recebido, para evitar que aquela fora viva desencadeie uma fora muscular
desnecessria. A energia ento, conscientemente projetada pelos caminhos
corretos. Com o tempo e isso realmente leva tempo o novo caminho ser
o preferido. O processo inteiro de estmulo, escolha e resposta torna-se mais
natural, e de fato, muito mais rpido do que o velho hbito.

9

Como exemplo, citemos o caso de um trompetista que sofria de
dor e tenso no abdmen. Na verdade, ele produzia tanta tenso no baixo
ventre que corria o risco de desenvolver uma hrnia. Descobriu-se que ele
tentava seguir as instrues de um antigo professor sobre o modo correto
de respirar. Mas na tentativa de conseguir apoio e respirao abdominais,
ele, na realidade, pressionava, com toda a fora possvel, a regio plvica
para baixo. As sensaes advindas desse esforo intil e prejudicial estavam
associadas ao ato de tocar o instrumento. Se no sentisse dor, ele no
conseguia produzir som.
Felizmente, nas faculdades de msica h professores altamente
qualificados que podem ajudar a corrigir estes problemas. No entanto, como
foi dito anteriormente, se o aluno aprendeu a tocar o instrumento utilizando
padres de tenso muscular desnecessrios, ser extremamente difcil
livrar-se desses hbitos. Eles esto na rede neurolgica, em uma intricada
associao com o ato de tocar o instrumento ou de simplesmente segur-lo.
Fatores Emocionais
A ligao entre Mente, Corpo e Emoes extremamente sutil. Um
corpo mal coordenado est mais suscetvel aos altos e baixos dos estados
emocionais do que outro com boa coordenao: uma pessoa emocionalmente
sensvel pode ser mais suscetvel s tenses fsicas do que as outras, enquanto
que uma mente hiperativa pode levar uma pessoa a negligenciar o prprio
corpo. So muitas as permutaes. Os musicistas sofrem a grande exigncia
de funcionar bem em todas as reas, mas a habilidade de expressar suas
emoes hoje tristemente relegada a segundo plano em prol do virtuosismo
tcnico que confere ao musicista uma qualidade especial.
O objetivo deste artigo no investigar todos os fatores, psicolgicos
ou no, que fazem de algum um musicista. No h dvida de que certas
pessoas so naturalmente inclinadas para a msica e para a performance;
um sistema nervoso refinado, alta motivao, e necessidade de expressar
suas emoes so algumas das caractersticas mais comuns. Estas pessoas,
entretanto, tambm so mais vulnerveis irritabilidade, mudanas de
humor e extrema sensibilidade. importante que elas aprendam alguns
princpios bsicos sobre o funcionamento humano para que possam cuidar
melhor de si mesmas. Num nvel mais avanado, os benefcios alcanados
quando se trabalha a relao corpo/mente incluem a possibilidade de
expressar as emoes com menos interferncia: um corpo mais aberto,
mais livre, e uma cabea tranqila e atenta dificilmente atrapalharo a
expresso das emoes.
8 1
A TCNICA ALEXANDER E OS MSICOS
John S. Hunter, MSTAT
A Tcnica Alexander no se ocupa de boa postura para costas
doloridas. Ela uma das formas mais sutis de nos tornarmos responsveis
por nosso contnuo crescimento e desenvolvimento enquanto seres
humanos. Neste artigo, tentarei introduzir as descobertas de F. M. Alexander
e explicar por que tantos musicistas se beneficiam do estudo e da prtica
destas idias.
F. M. Alexander nasceu na Tasmnia em 1869 e seguiu carreira teatral
quando jovem. Devido a graves problemas com a voz, ele quase foi forado
a abandonar a profisso que escolhera, mas a absoluta determinao em
descobrir a origem de seus problemas levou-o descoberta de certas
verdades fundamentais sobre movimento, coordenao e reao.
Convidado a levar seu trabalho para Londres, ele l permaneceu,
lecionando at a sua morte em 1955.
MOVIMENTANDO-SE
E FAZENDO MSICA
Tocar um instrumento musical envolve uma complexa srie de
movimentos fsicos. Entretanto, estes movimentos no so essencialmente
diferentes daqueles utilizados em outras atividades. So movimentos de
braos, mos, dedos e do aparelho respiratrio. Ainda que complexos, no
so complicados, porque o corpo humano tem a excelente capacidade de
repetir movimentos aprendidos. O corpo ainda funciona bem, mesmo sob
tenso excessiva ou falta de tnus muscular, embora sempre haja um preo
a se pagar por isso. Considerando-se que ele pode aprender a desempenhar
os movimentos de modo eficaz, qual seria ento o problema? Para muitos
no h problemas, mas para outros eles parecem no ter fim.
A dificuldade enfrentada pela maioria das pessoas e no s por
musicistas que sofrem de dores relacionadas a movimentos repetitivos
geralmente acontece porque durante o aprendizado dos movimentos,
certos grupos musculares contraem-se desnecessariamente. Isto acontece
num nvel anterior percepo e geralmente a pessoa ignora o fato. Assim,
cada vez que o movimento se repete, por associao, a contrao muscular
tambm se repete; os dois tornam-se to conectados em nossa percepo
sensorial (o mecanismo de resposta pelo qual, atravs das sensaes, nos
tornamos conscientes do que est acontecendo com o corpo em repouso
ou em movimento) que no mais possvel desvincular os movimentos
necessrios das contraes desnecessrias.
Como possvel, devemos perguntar, que tenhamos chegado a este
ponto?
A SEPARAO ENTRE CORPO E MENTE:
UMA DOENA MODERNA
Alexander defendia a idia que na sociedade civilizada moderna
ns criamos um ambiente artificial, no qual no precisamos usar a
conscincia e a coordenao motora alm do mnimo necessrio para
nossa sobrevivncia. Assim como o predador ou a presa que no esteja em
perfeitas condies fsicas, com todos os sentidos funcionando, e acima de
tudo, alerta situao, no sobreviveu, os homens e as mulheres tambm
estavam expostos s mesmas exigncias no uso de suas faculdades. Com
a civilizao, a agricultura e um ambiente mais seguro, pudemos nos
desenvolver mental e emocionalmente, mas a nossa capacidade de estar
presentes e as nossas habilidades intuitivas, sensoriais e fsicas foram
menos exigidas. Com o tempo, as pessoas perceberam que foi isso o que
aconteceu, e vrias disciplinas sobre a mente e o corpo foram e continuam
sendo desenvolvidas para tentar-se minimizar os efeitos debilitantes
deste novo estilo de vida. Essas tentativas tiveram sucesso apenas parcial,
uma vez que separaram o funcionamento fsico do mental um grupo de
exerccios para o corpo, e outro para a mente. Isto provoca uma evidente
segmentao onde deve haver unificao. Os exerccios fsicos buscam o
esforo muscular, introduzindo com freqncia um elemento competitivo,
e os esforos para se atingir uma concentrao mental ou algo do gnero
levam freqentemente ao colapso fsico. Ambos caem na mesma armadilha
de se lidar com as partes ao invs do todo. Na verdade, aquilo que poderia
unir as duas parte completamente ignorado, ou quase desconhecido.
Principalmente como resultado dessa segmentao do nosso
funcionamento, nossa percepo sensorial ou cinestesia tornou-se
no confivel. No temos nenhum mecanismo interno ao qual recorrer
para sabermos com preciso se estamos realizando algum exerccio ou
movimento de forma eficaz ou no. preciso recuperar uma conscincia
2 7
braos, ombros, pescoo e cabea. O padro comum de segurar alguma
coisa no alto, e geralmente eles perdem a chamada base j que o apoio
para o corpo e para qualquer peso que ele carregue (mochilas, pastas,
compras, etc) vivenciado como um movimento natural para cima em
resposta gravidade (essa experincia pode ser facilmente transmitida por
um professor, embora no seja to simples descobri-la sozinho). Quando esta
reao natural gravidade no funciona, os msculos que normalmente no
trabalham na sustentao postural comeam a enrijecer para tentar abraar o
corpo. O resultado dor e tenso.
As pessoas que tocam contrabaixo, por outro lado, tendem a ter os
ombros e peito muito pesados. O padro ter o corpo puxado para baixo
pela gravidade e no conseguir contrapor com uma resposta necessria para
cima.
Os instrumentistas de sopro e os vocalistas, como de se esperar,
geralmente apresentam problemas de respirao. Embora haja variaes
subjetivas de acordo com o indivduo e o instrumento, o padro subjacente
geral de tentar fazer a respirao com excessiva tenso, ao invs de
permitir que ela acontea livremente, para dentro e para fora do corpo.
QUE OUTROS FATORES AFETAM
ESPECIFICAMENTE OS MSICOS?
Tcnica Deficiente
Em qualquer ensinamento existe uma combinao de fatores, mas
no topo da lista est a tcnica. Muitos professores assimilaram bem ou
desenvolveram eles prprios uma tcnica eficaz. Entretanto, ao transmiti-la,
a no ser que o professor seja especificamente observador ou esteja treinado
para tal, ser muito difcil seno impossvel saber se o aluno est
realmente executando as instrues de forma desejada. Quando a aptido
e a coordenao so normais, o aluno capaz de encontrar uma resposta
aproximadamente correta s instrues e no sentir grande dificuldade.
Mas nos casos em que as instrues no so seguidas corretamente
(ou em que so incorretamente transmitidas) freqentemente ocorrem
um grande nvel de distoro e compensao, que no so facilmente
identificveis. Quando jovem e gil, o aluno geralmente consegue livrar-
se da compensao, dependendo do tempo em que ele gasta por dia ou por
semana desempenhando sua atividade. Entre os musicistas, geralmente
so as exigncias de um curso numa faculdade de msica que colocam em
evidncia a tcnica deficiente.
 Os meios so meios: eles so intermedirios, meios-termos. Entender
este fato compreender a dualidade entre meios e fins. O fim
simplesmente uma srie de aes vistas de um ponto afastado, e os
meios so simplesmente a srie de aes vistas de um ponto ainda
anterior. A distino entre um e outro surge ao seguir-se o curso de
uma linha de ao proposta, interligada no tempo. O fim (o objetivo)
a ltima ao pensada, e os meios so as aes que sero realizadas
em um tempo anterior a esta. Para alcanarmos um fim, precisamos
deixar de pensar nele e nos concentrarmos na prxima ao a ser
desempenhada. Isto o que precisamos considerar como objetivo. A
no ser que queiramos que um hbito costumeiro determine a srie de
aes. Portanto, tudo o que se quer uma indicao para desencadear
este novo objetivo.
... Enquanto no trata das aes intermedirias com seriedade
suficiente para encar-las como fins, a pessoa desperdia o seu tempo
com esforos para mudar os hbitos.
Com relao s aes intermedirias, a mais importante a prxima
ao. O primeiro meio a ser utilizado o fim mais importante a ser
descoberto.1
O conceito, formulado por Alexander, de buscar os fins atentando
para os meios pelos quais qualquer fim possa ser conseguido, expresso
por Dewey de uma forma bem ocidental est muito ligado a certas idias
orientais, tais como a conscientizao ou estar presente no momento. So
incrveis as semelhanas com o Zen Budismo ou o Taosmo, por exemplo.
Entretanto, no o momento de nos aprofundarmos nessas comparaes.
APLICAES PARA A MSICA
Agora chegou o momento de discutir em mais detalhes o que diz
respeito a tocar um instrumento musical e tratar de algumas dificuldades
especficas e suas possveis causas.
Cada instrumento faz suas prprias exigncias ao msico. Violinistas
e flautistas, por exemplo, tm que manter os braos e cabea em posies
incomuns ao tocar e freqentemente sofrem de dores e enrijecimento de
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1 Extrado do livro do professor John Dewey Human nature & Conduct (1921) (Henry Holt
& Co., New York), de onde foi extrado um trecho para The Alexander Journal n. 2 (Society
of Teachers of the Alexander Technique, 1963; ed. Wilfred Barlow).
6 3
sensorial satisfatria e reintegr-la s nossas outras funes. Para que
isto acontea preciso que nos livremos de uma grande carga que se
apresenta sob a forma de hbitos. Na linguagem de Alexander, a forma
como usamos a ns mesmos tem que ser reeducada.
ESTMULO, RESPOSTA E HBITO:
OS OBSTCULOS MUDANA
Estes hbitos existem em algum lugar entre o estmulo e a resposta.
Sob este ngulo, pode-se dizer que, no caso do musicista, o estmulo o
desejo ou a inteno de tocar o seu instrumento e a resposta uma mistura
de atividades musculares e movimentos necessrios e desnecessrios.
Freqentemente, os professores da Tcnica Alexander se deparam com a
mesma situao nas aulas com musicistas: aps trabalharem durante algum
tempo em busca de um estado mais aberto e receptivo, quando pedem que
seus alunos toquem seus instrumentos, ento, imediatamente, antes mesmo
que eles se movam, o padro de tenso desnecessria volta a acontecer.
Pensar em tocar o suficiente para desencadear uma srie de padres
habituais: os ombros se trancam, os braos ficam duros, as mandbulas
prendem, o abdmen se contrai ou expande, enfim, a lista interminvel.
Como um programa de computador ou, o que pior, um vrus de
computador, uma vez ativado, ele segue obediente, cruel e cegamente cada
estgio de seu caminho pr-determinado. Entretanto, este um momento
crucial: quando o aluno percebe que est realmente fazendo estas contraes
e, ainda por cima, que elas so resposta ao estmulo de tocar, como se uma
luz subitamente clareasse o que at ento era desconhecido. Dentro daquilo
que parecia ser um crculo vicioso de infinitas repeties da mesma resposta
mecnica e destrutiva a cada vez que o boto do play era acionado, agora
surge um outro fator: a conscincia. Perceber que voc mesmo quem faz
tudo isso pode ser difcil de aceitar, mas ao mesmo tempo, o primeiro
passo para descobrir a sada para o labirinto da reao: a armadilha do
macaco.
APRENDENDO A DIZER NO,
OU DEIXANDO OPES EM ABERTO
Ironicamente, a sada simples mas no fcil. Ao invs de tentar
reescrever o programa (ainda na analogia com o computador), dizendo
para si mesmo relaxe os ombros, faa isso com as mos, aquilo com os
braos, respire assim, mexa-se desta forma, etc, preciso recusar-se a
executar o programa. Quando o estmulo para a ao acontece, deve-se
simplesmente dizer No e, atravs desta deciso consciente, voc j se
libertou de todas as respostas condicionadas. Na nossa analogia, h duas
maneiras de se responder ao estmulo: na primeira, a mais comum e que no
requer uma deciso consciente, o programa executado e certos circuitos
so fechados de acordo com um padro pr-determinado; na segunda, que
s pode ser consciente, voc responde ao estmulo mantendo inicialmente
os circuitos abertos. Isso requer um alto grau de atividade interna. Traduz-se
na prtica por um estado de prontido sem objetivo definido: uma espcie
de fluxo de possibilidades como se a pessoa estivesse preparada para
qualquer coisa e no somente para a tarefa em questo, que a de manter as
opes em aberto. Nesse estado possvel fazer uma ligao entre o estado
de alerta mental e de percepo sensorial, de modo que a pessoa sinta a
prpria presena, perceba o ambiente, a fora do hbito e a possibilidade da
novidade. Estas so experincias que tm que ser aprendidas atravs de um
processo de trabalho interno.
Isto no significa que a pessoa no far nada. Ao contrrio, ela ficar
livre para fazer algo que nunca tinha feito antes, se assim escolher, ou para
faz-lo de uma forma nova. O mais extraordinrio que sob todas essas
camadas de tenso e hbitos acumulados, como camadas de tinta velha,
encontramos a nova, a original, a certa, e ela sabe como andar, sentar,
levantar, respirar e mover braos, mos e dedos.
Uma vez ouvi um pianista dizer: Eu no preciso pensar no que fazer
com meus braos e mos, eu apenas toco.
O desafio descobrir esse tipo de resposta no apenas com a msica,
mas no uso geral do dia-a-dia.
COMO FUNCIONA?
At agora tratamos de trs aspectos importantes do trabalho de
Alexander:
1. a necessidade de expandir a conscincia (em relao prpria
pessoa, ao ambiente e funo a ser desempenhada);
2. a necessidade de soltar as amarras que nossos padres de
hbito nos impem;
3. e a possibilidade de se obter uma nova resposta para o
estmulo.
4 5
Eu gostaria agora de enfocar dois outros elementos: primeiro, os
aspectos mecnicos e psicolgicos que contribuem para o que Alexander
chamou de bom uso de si prprio. Digo aspectos porque so formas
diferentes de encarar coisas que no esto exatamente separadas; elas so
parte de um todo, ainda que este no esteja bem integrado.
Anos mais tarde, Alexander diria que teve a sorte de ter tido problemas
na regio entre a cabea e o pescoo (ele tinha o hbito de afundar a laringe
quando falava, o que causava um encurtamento e estreitamento das costas),
pois estes o levaram descoberta de um princpio muito importante. O
corpo est sujeito expanso e contrao, dependendo de muitos fatores
mentais, emocionais ou fsicos - que esto interrelacionados de uma
forma muito sutil. Alguns desses fatores podem ser mais conscientemente
controlveis. Um fator especfico que influi muito na ativao da tendncia
natural de expanso a forma como a cabea se posiciona no alto da coluna.
Se ela estiver presa, ento o seu peso aproximadamente 5 kg num adulto
comea a cair sobre a coluna cervical. Isto provoca, como efeito colateral
no resto da coluna, um colapso geral. Para contra-atacar, o corpo, como
sempre, tem reservadas vrias formas de apoio: os msculos comeam a
enrijecer em certas regies do abdmen, a lombar, o peito, o pescoo e os
ombros. Se, por outro lado, a cabea ficar naturalmente equilibrada, ento
a coluna encontra sua posio alongada e passa a sustentar o corpo. Os
msculos que antes substituam o papel da coluna podem ento abandonar
o controle e uma sensao geral de leveza e liberdade de movimentos
experimentada. Com a ajuda de um bom professor, essa experincia
acontece quase imediatamente. No entanto, no se pode esperar que um
professor sempre esteja por perto nos ajudando, e cedo ou tarde teremos
que recorrer aos nossos prprios recursos.
UM NOVO MODO DE PENSAR
Eu diria que a atitude necessria para que essas mudanas aconteam
, dentre as idias de Alexander, a mais difcil de pr em prtica, embora
seja fcil entend-la na teoria. Ela se relaciona com o que Alexander chamava
de busca dos fins, ou seja, o principal foco de ateno quando se deseja
alcanar um objetivo em determinada atividade, em detrimento de participar
do processo (os meios) atravs do qual o objetivo ser alcanado.
O professor John Dewey, filsofo e educador americano, alm de ter
sido aluno de Alexander, escreveu: