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A origem da obra de arte

Martin Heidegger

Traduo: Idalina Azevedo da Silva


Manuel Antnio de Castro

Apresentao e notas:
Manuel Antnio de Castro
- TITULAR DE POTICA -

PROGRAMA DE PS-GRADUAO
CINCIA DA LITERATURA

REA DE POTICA

FACULDADE DE LETRAS UFRJ


AGOSTO DE 2006
Apresentao: O desafio do pensamento em A origem da obra de arte
Manuel Antnio de Castro

Pensar e raciocinar fazem dois. George Braque.

O leitor est diante de um ensaio de Heidegger extremamente denso. H alguns


procedimentos prvios que o leitor deve ter em mente para que possa acompanhar com o maior
proveito o que o autor prope e cada leitor deve transformar em algo prprio, de tal maneira que
um relacionamento com o texto, seja objetivo, seja subjetivo, s prejudicar o dilogo em que se
deve mover a leitura.

1. O autor no vai propor conceitos novos, mas quer conduzir o leitor para as questes. Enquanto
o conceito se fecha num conhecimento, a questo desfaz os limites dos conceitos para levar o leitor
a descobertas do que no cabe nos limites dos conceitos. Quer provocar um saber e uma
aprendizagem;
2. Trata-se, portanto, de um exerccio de pensamento e no meramente de raciocnio. Nele, o leitor
deve-se colocar inteiro, entregar-se completamente ao que est sendo questionado e no, apenas,
tentar entender o que est em questo de uma maneira racional e objetiva. Pensar mais que
simplesmente raciocinar;
3. Esta atitude decorre do mtodo subjacente exposio e desenvolvimento das questes. Ele no
algo formal e prvio. A leitura prev um acompanhamento que gere uma caminhada externa e
interna. Nessa caminhada algo deve acontecer: o horizonte certo, delimitado, racional, objetivo
dos conceitos j solidificados deve dar lugar a um horizonte novo, dinmico, perturbador, pelo
qual o vigor do espanto em que viceja o pensamento se reinstale, convidando no s a tudo
repensar mas, sobretudo, a se repensar em seus valores de realidade e de ser. Nesta perspectiva, o
caminho se faz caminhando e a caminhada travessia potico-ontolgica. Por ser uma caminhada
para fora e para dentro, o percurso necessariamente circular. crculo potico;
4. O leitor no deve de antemo procurar tomar conhecimento aqui de uma nova filosofia ou
teoria esttica da arte. No que no possa, mas, certamente, jamais ir encontrar aqui o que s a
caminhada deve e pode inaugurar em cada um. , pois, para cada um uma caminhada, ao mesmo
tempo, original e nova, porque originria;
5. Tendo em vista o que antes se disse, a estratgia de caminhada ambgua. Subjaz caminhada
de pensamento um profundo dilogo com o percurso de experienciao de pensamento da
metafsica. Tanto mais caminha para dentro da conceituao metafsica, procurando mostrar seu
horizonte e limites de configurao da realiade, quanto mais quer ultrapassar tais conceitos e
limites, e fazer eclodir no uma nova filosofia da realidade, mas o prprio vigor e acontecer da
realidade;
6. A ambigidade vai consistir, portanto, na exposio em detalhes do pensamento metafsico-
conceitual para, de repente, neg-lo e convidar o leitor a empreender uma caminhada originria. O
no tomar conscincia clara deste procedimento pode conduzir o leitor a leituras e compreenses
equivocadas. Porm, o que prope nunca um fechamento em conceitos novos, mas o
aprofundamento das questes;
7. Neste embate entre o horizonte conceitual, metafsico, e o conduzir ecloso originria das
questes, surge, naturalmente, um jogo vocabular novo, mas onde o vocbulo se torna palavra-
verbo de apelo potico de pensamento. Deste embate surge algo estranho para uma lngua
habitual, seja comunicativa, seja de preciso conceitual (vocabulrio cientfico). As palavras na
sua composio ou timo, isto , ncleo de verdade, so solicitadas a falarem em seu vigor verbal,
de ao, e, de parte do leitor, solicitado um silncio acolhedor, e espera obediente para a escuta
da fala da poiesis da linguagem;
8. Se o leitor no exercitar e experienciar uma ascese de sua lngua verbal, conceitual e
comunicativa, ir achar tudo muito confuso e obscuro, quase como um jogo hermtico. O extra-
ordinrio que o pensar exige a abertura de escuta do que nessas palavras-verbo ressoa. O achar
que tudo hermtico j uma fechamento ao apelo do pensar. E ento surgiro dois leitores. O
que se aproxima do ensaio com um olhar crtico-desconfiado do nome do autor estar mais atento
s novidades conceituais do autor e no prestar a menor deferncia s questes que a esto em
questo. que para tal leitor o autor, como leitor-sujeito, ser mais importante do que as questes.
Se tal ocorrer, nada se compreender do proposto. H um outro leitor que busca conhecer as novas
idias, se dedica e at passa a repetir as palavras e algumas frases feitas. Isso d origem ao que,
com razo, se chama jargo heideggeriano. uma repetio vazia sem adentrar a densidade do
que nas palavras proposto para escuta de pensamento e experienciao de vida. O autor est
consciente de tudo isso e adverte cada leitor de que outro deve ser o caminho. E numa atitude de
pensamento chama o leitor sua responsabilidade: tornar-se tambm autor, na medida em que
deve tambm compreender nas e com as palavras a caminhada de experienciao das questes.
Naturalmente, faz isso no ltimo pargrafo do ensaio, o de nmero 208;
9. Assim como a metafsica se entretece numa rede e teia conceitual que desde a sua origem se vai
ampliando, o seu questionamento no ensaio, no que diz respeito arte, se concentra e densifica
neste ensaio. Porm, dada a complexidade das questes levantadas e tratadas, h indicaes de
outros ensaios e obras no decorrer da elaborao da obra e, posteriormente, em notas de p de
pgina. O leitor que quiser aprofundar as questes e at compreender o mbito que elas implicam
dever, evidentemente, procurar ler os ensaios ou obras indicadas;
10. O leitor no dever de maneira alguma procurar no presente ensaio ou at mesmo na obra
de Heidegger, que, alis, nunca se quis obra/sistema, mas caminhos nem um nova teoria nem a
receita conceitual e classificatria das obras de arte e suas questes. Nada disso proposto. O
autor o diz explicitamente no pargrafo 187;
11. O leitor tambm no poder ler este ensaio achando que as questes da arte so as questes
da arte como os problemas da psicologia so os problemas da psicologia ou sociologia ou biologia
etc. No so problemas de conhecimentos. So questes que envolvem o saber, implicando uma
tica enquanto sentido de vida e da vida. As questes aqui tratadas dizem respeito realidade no
horizonte da qual se inscreve o ser-humano e seu lugar no mistrio abismal da realidade. So,
portanto, questes que extrapolam qualquer disciplina, para se centrarem no prprio cerne do que
a realidade e o ser-humano. Nesse sentido, so questes que percorrem e se fazem presentes
permanentemente no desafio de pensar. o que diz claramente no pargrafo 206. Por isso, o
ensaio se move naquilo que move o autor e deve mover a cada um de ns: questionar e pr em
questo a nica tarefa do pensamento;
12. Devemos entender que h uma dialtica potica entre pergunta e resposta, mbito das
questes. A resposta pergunta , como cada autntica resposta, a ltima sada do ltimo passo de
um longa seqncia de passos questionantes. Cada resposta somente conserva sua fora como
resposta enquanto ela permanecer enraizada no questionar 159;
13. Este mover-se nas questes decorre de algo muito simples: nossa facticidade, ou seja, o j
desde sempre estarmos jogados no mundo. Por este motivo, no somos ns que temos as questes
como sujeitos. So elas que nos tm e nos constituem. Neste horizonte de pensamento, a
linguagem fala, no o ser-humano. Este s fala enquanto corresponde linguagem, diz
Heidegger. Ento no cabe ao ser-humano como sujeito a construo potica do real. Cabe e
sempre lhe caber como escuta da linguagem, porque quem constri poeticamente o real a
prpria realidade, enquanto agir da poiesis. Ao vigor de uma tal fala e escuta que desde sempre
se compreendeu como poiesis. Esta diz ambigamente tanto o agir da physis quanto o no-agir,
como fonte originria de um retrair-se. Nesse como o agir tanto o sentido do ser enquanto
verdade quanto o agir (poiesis) em que se fundam todas as artes. Linguagem e poiesis so o
mesmo sem serem a mesma coisa enquanto pensamento. E nos diz Caeiro/Pessoa que pensar
amar. Este, portanto, se torna o mesmo enquanto fonte originria, que tanto mais se d quanto
mais se retrai, de pensamento, poiesis e linguagem;
14. Indo alm do sujeito metafsico (no s moderno, mas inscrito na experincia metafsica da
realidade em seu nascimento), somos desafiados como o desafio da escuta essencial, e nisto
consiste o ob-audire, a obedincia -, a nos lanarmos no fundo de nossa identidade. Este no
consiste numa essncia metafsica, mas na livre construo potica do que somos, portanto, a
partir do que no-somos, do abismo do nada, para o qual nos solicitado sempre e continuamente
um salto mortal. O que no-somos o Nada, o Abismo. Este lanarmo-nos no Nada, no Abismo
o famoso salto mortal consiste paradoxalmente introduzirmo-nos no elemento onde j desde
sempre nos movemos. isso que diz a palavra alem Ursprung/o salto primordial. Introduzirmo-
nos nos deixarmos con-duzir pelo apelo da linguagem, da poiesis e do pensamento como fala do
silncio, do Nada, do Vazio, do Nada excessivo da teia da Vida. Agir em sua essncia manifestar
o sentido enquanto verdade do Nada do agir, do Nada da verdade, do Nada do ser. Acostumados a
uma identidade abstrata, adjetiva, conceitual, formal, a identidade fundada no Nada, no Abismo do
Vazio, no silncio de todas as falas, talvez nos jogue no espanto do que em-si estranho e extra-
ordinrio. Mas no deveria ser, porque a experienciao mais originria, mais certa, mais
compulsiva e envolvente a de eros e thanantos. Por isso o horizonte de experienciao de
pensamento, poiesis e linguagem sempre tm sua origem na ambgua facticidade de sermos pela
liminaridade, pelo entre seres no mundo e seres para a morte. Disto e nisto consiste nossa
identidade, uma essncia que jamais pode ser essencialista, mas que s se d enquanto acontecer
apropriante. Nos originamos no e do originrio para nos plenificarmos no retorno do repouso da
morte, no como fim, porque no houve simplesmente comeo, mas como repouso de plenitude do
princpio.

SUMRIOS DE A ORIGEM DA OBRA DE ARTE

Damos a seguir ao leitor dois sumrios para apreenso como um todo do ensaio de
Heidegger. O primeiro constitudo pelos ttulos do prprio ensaio. O segundo j uma
interpretao minha, isto , os ttulos foram criados por mim, a partir de uma leitura do seu
contedo e, evidente, podem ser mudados. Tais tpicos so apenas orientadores de muitas leituras
possveis. essencial que se entenda que o ensaio muito difcil, porque extremamente denso.
Contm em si seis partes fundamentais: 1. A questo da essncia e do mtodo poticos; 2. O
nascimento da metafsica ocidental atravs de seus trs conceitos fundamentais, a crtica deles e de
toda teia conceitual que deles se originou no percurso histrico do ocidente. Tal teia conceitual faz
a riqueza e a pobreza da metafsica, pois se torna presente nas mais diferentes teorias da arte, das
estticas e das histrias da arte; 3. A proposta de uma compreenso da arte para alm da teia
conceitual, a partir do acontecer da realidade enquanto verdade que opera a obra de arte. Arte
Mundo e Terra acontecendo como verdade. Obra de arte disputa; 4. A essncia da obra de arte
como verdade a poiesis (Dichtung) e a linguagem. A poiesis se d num triplo fundar da
realidade: como doar, como fundamentar e como principiar; 5. O acontecer da verdade ou a
poiesis como essncia do agir e criar se d fora da teia conceitual, pois retoma a questo da
realidade no horizonte do no-ser e do salto originrio ou inaugural, em que a arte, enquanto
verdade e no-verdade originrias, se constitui numa narrao inaugural (disputa); 6. A obra de
arte precisa tanto dos criadores como dos desveladores histricos (leitores em sentido originrio).
Esta parte retoma a primeira, pois explicita em que consiste o mtodo, uma vez que ler sempre
experienciar-se no dilogo em seu mistrio de fala e escuta. Na fala de todo dilogo, enquanto
obra da verdade, o que nos atrai o que falando a partir do seu silncio sempre se retrai. O
dilogo potico abissal e tensionalmente dramtico. sempre uma disputa, pois precisa
corresponder disputa em que a verdade da obra acontece como Terra e mundo. Nela, a verdade
da obra sempre a no-verdade de toda verdade, de todo dilogo, de toda disputa.
Mostrando a origem e criticando os conceitos, o autor se volta para as questes e a partir
delas que prope esta nova compreenso disso que funda o ser-humano fundando a realidade:
todas as manifestaes artsticas. Por isso, qualquer leitura que queira classificar ou analisar
conceitualmente o que aqui proposto como questo no se vai mover no que tratado e proposto.
E nesse horizonte que no se trata mais de uma teoria nova entre outras possveis. A crtica
apressada tambm a uma pretensa posse nica da verdade no verdadeira, porque, justamente,
no ensaio a questo da arte fundamentalmente a questo da verdade, no de qualquer verdade
nem do que verdadeiro, mas a da realidade, a do desvelamento e velamento da realidade em seu
sentido, a da sua presentificao e retraimento. Ao encarar a arte como um enigma, como o diz
literalmente no pargrafo 187, jamais o pretende resolver. O adentrar tal mistrio pressupe a
reflexo sobre o devir da arte, ora proposta.
E justamente a grande contribuio de seu pensamento consiste em nos lanar em tal
reflexo e atribuir arte a dimenso fundamental de ser o lugar privilegiado de manifestao da
verdade da realidade. Expelindo qualquer classificao conceitual, reinstala a arte no centro e
ncleo das questes que fazem com que o ser-humano seja o que ele enquanto procura apropriar-
se do que lhe prprio.
Num tempo de uniformidade da realidade globalizada enquanto paisagem tecnificada, com
perigo real de perda da Terra, seu apelo de escuta e viso da arte como manfestadora da Terra e
do Mundo, fundando a realidade, traz para cada leitor mais que uma simples curiosidade
intelectual, traz a responsabilidade de por tal escuta reconduzir cada ser-humano sua
provenincia originria em comunho com a me Terra, a teia misteriosa da vida em seu ser.
O que perpassa o ensaio, fundamental compreender, uma profunda reflexo sobre
piesis (ao) e linguagem como essncia de toda criao artstica. Se o leitor no partir destas
duas questes experienciadas a partir do pensamento que pensa o sentido do ser, ser muito difcil
se mover no elemento em que vive tudo que aqui dito e proposto para ser pensado e
experienciado.
Por isso, talvez o tpico mais importante que perpassa este ensaio seja uma tomada de
posio em relao ao mtodo, entendido aqui como a questo mais originria de todas aquelas em
que o ser-humano se move, pois nossa vida vivida como vida experienciada nada mais do que
uma caminhada pelos caminhos do verbo, da linguagem, da poiesis, do narrar inaugural, enfim, da
arte como manifestadora da realidade.

1 - Sumrio do ensaio

Introduo. 1-11

1. Parte: A coisa e a obra. 12-65

2. Parte: A obra e a verdade. 66-119

3. Parte: A verdade e a arte. 120-186

Posfcio. 187-194

Apndice. 195-208

Sumrio do ensaio por tpicos detalhados

0. INTRODUO

0.1 A essncia como origem


A arte como questo: 1-3
0.2 O mtodo
O mtodo: 4-5
0.3 A obra de arte como unio de coisa e alegoria ou smbolo
A obra e o carter de coisa: 6-8
O carter de coisa, a alegoria e o smbolo: 9-10
A obra e o carter de coisa: O que uma coisa? 11
1. A COISA E A OBRA

1.1 A coisa e o ente


A coisa e as coisas: o ente: 12-15
As interpretaes da coisa como ente: 16-17

1.2 Os trs conceitos metafsicos de coisa


1. 2. 1 - 1.Conceito. A coisa como suporte de caractersticas: 18-23
1. 2. 2 2.Conceito. A coisa e os sentidos: 24-25
1. 2. 3 3.Conceito. A coisa como estrutura matria-forma: 27-32

1.3. A coisa e o utenslio


A coisa, o utenslio e a obra: 33-34
A criao e a estrutura matria-forma: 35-36
A crtica do terceiro Conceito: 37
O complexo conceitual sobre a coisa: 38
Crtica dos conceitos e pensamento do ente: 39-40

1.4 Utenslio e serventia


O utenslio e sua familiaridade: 41-42
O par de sapatos e a serventia: 43-45

1.5 O quadro de van Gogh: Mundo e Terra


Mundo e Terra: 46
O utenslio e a confiabilidade: 47-49
O ser-obra e o utenslio: 50-52

1.6 Obra: verdade, imitao e essncia


O ser-obra e a verdade: 53-55
A verdade e a imitao do real: 56
A imitao e a essncia geral: 57-58

1.7 A questo : O que obra e no o que coisa


Questo equivocada: coisa ou obra? 59-63
Questiomamento: esttica ou potica? 64-65

2. PARTE: A OBRA E A VERDADE

2.1 A obra e as referncias histricas


A obra: circunstncias histricas e manejos: 66-70
A obra e as referncias: 71-72

2. 2 O templo: a arte como Mundo e Terra


A obra como acontecimento da verdade: o templo: 73-74
A obra como Terra e Mundo:75-77
O instalar Mundo e o sagrado: 78-82
O elaborar a Terra e o velar-se: 83-87
A obra e a matria: 88
A obra e o movimento: 89-90
A disputa: Mundo e Terra: 91-93

2. 3 Disputa: a essncia da verdade


A disputa: obra como verdade: 94-96
A verdade como Aletheia: 97-99
A verdade e a adequao: 100-101
O desvelamento e os nossos limites: 102-103
O ente e a clareira: 104-105

2. 4 O duplo velamento e a no-verdade


O duplo velamento e o ente: 106-108
A verdade como no-verdade: 109-110
A disputa: clareira e velamento: 111-112

2. 5 Verdade e beleza potico-ontolgica


Obra de arte: verdade e beleza: 113-114
O ser-obra como essncia da verdade: 115-119

3. PARTE: A VERDADE E A ARTE

3. 1 Arte e criao
O originrio e a obra de arte: 120
A obra como ser-criado e o artista: 121-122
A essncia do criar: 123-124
A techn como saber:125-126
O artista e a techn: 127
A essncia da obra e a essncia do criar: 128

3. 2 Criao e no-verdade
Verdade: a clareira e o duplo velamento: 129-131
A verdade como disputa originria: 132
Os modos de vigorar da verdade: 133

3. 3 Arte: duas determinaes essenciais


O dis-por e o criar-obra: as duas determinaes essenciais: 134-135
3. 3. 1 1. Determinao: Mundo e Terra
A disputa e o trao-ciso (verdade como Munto e Terra): 136-138
A figura: 139
A Terra: o criar e o artesanato: 140
3. 3. 2 2. Determinao: a obra e sua finitude
A obra como o isto que : 141-144

3. 4 A obra como criao e o desvelo


A essncia do ser-criado e o desvelo: 145-147
O desvelo como saber e querer histricos: 148-151
O desvelo como escuta criativa: 152-153

3. 5 A arte: a obra e no a coisa (objeto)


Retomada da obra como coisa: o objeto: 154-156
A obra, o utenslio e a coisa: 157-158
Questo e resposta: 159
A arte como originrio:160
Arte como pr-em-obra da verdade: 1. Ambigidade: 161

3. 6 Arte e verdade: Poiesis e linguagem


A arte como piesis: 162
O que poiesis: 163-164
A piesis e as demais artes: 165
A linguagem e o narrar inaugural: 166-168
A poiesis e a linguagem: 168-170

3.7 A arte poiesis


A poiesis funda a verdade: 171
A poiesis e o triplo fundar: 172-173
1. O fundar como doar histrico: 174
2. O fundar como fundamentar: 175
3. O fundar como principiar originrio (o Ursprung): 176-177
O principiar e a histria: 178
A poiesis, o fundar e a histria: 179

3. 8 A essncia da arte o salto originrio (Ursprung)


O originrio o salto fundador que provm da essncia: 180
O Entre-ser histrico e o originrio: 181-182
O saber reflexivo e o devir da arte: 183
O saber da arte como salto inaugural: 184-185

3. 9 O crculo poitico-originrio (Retoma o incio)


O lugar do Entre-ser e o originrio: o sinal da poiesis:186

4 POSFCIO

4. 1 - O enigma e o pensar
A reflexo e o enigma: 187
A arte como esttica e vivncia: 188
O medo do pensar: 189

4. 2 A verdade metafsica e a verdade potica da arte


Hegel e a arte: a verdade metafsica: 190-191
O originrio e a essncia da verdade: 192-193
A histria da verdade e a histria da arte ocidental: 194

5 - APNDICE

5. 1 O acontecer e a obra de arte


O acontecer do ser e o sujeito: o pr no sentido grego: 195-198
O limite (peras) e a obra: 198-199
O acontecer da verdade e o ser-humano: 200
A com-posio e a figura: 201-202
O dis-por como impulso da verdade para a obra: 203

5. 2 O ensaio: a arte, Entre-ser e a essncia do Ser


O esquecimento do ser e o ser-humano: a arte: 204-205
O pr-em-obra: 2. Ambigidade na referncia ser-humano/Ser: 206
A disputa de poiesis e linguagem: 207

5.3 O desafio da caminhada de autor e leitor


Para o leitor: abertura para a questo; para o autor: a linguagem propcia: 208
(Este ltimo pargrafo retoma a introduo).
A Origem da obra de arte (a)
Martin Heidegger.
Traduo: Idalina Azevedo da Silva
Manuel Antnio de Castro

Nota (a) do Titulo: Edio Reclam de 1960: A tentativa (1935/37) insuficiente em conseqncia do uso inadequado do nome
verdade para a ainda auto-retida clareira e para o que se clareia. Compare Wegmarken (Marcas do caminho) p. 268 e ss. Hegel und
die Griechen (Hegel e os gregos); Zur Sache des Denkens, p. 77 nota de p de pgina; Das Ende der Philosophie und die
Aufgabe des Denkens (O fim da filosofia e a tarefa do pensar). Arte: O pro-duzir que necessita, no acontecer apropriante, da
clareira do velar-se guardar-se no con-figurado.
Pro-duzir e figurar: compare Sprache und Heimat (Linguagem e solo ptrio), Aus der Erfahrung des Denkens (Da
experienciao do pensar).

1 Originrio (b) significa aqui aquilo de onde e atravs do que algo o que ele e como ele . A
isto o que algo , como ele , chamamos sua essncia. O originrio de algo a provenincia de sua essncia.
A pergunta pelo originrio da obra de arte pergunta pela provenincia de sua essncia. A obra surge atravs e
a partir da atividade do artista, segundo a opinio corrente. Porm, de onde e atravs do que (c) o artista o
que ? Atravs da obra, pois dizer-se que uma obra faz o mestre significa que somente a obra deixa o artista
aparecer como um mestre da arte. O artista a origem da obra. A obra a origem do artista. Nenhum sem o
outro. Do mesmo modo tambm nenhum dos dois sustenta sozinho o outro. Artista e obra so em-si e em sua
mtua referncia atravs de um terceiro, que o primeiro, ou seja, atravs daquilo a partir de onde artista e
obra de arte tm seu nome, atravs da arte.

1 (b) Edio Reclam de 1960: O que se diz de originrio ambguo e passvel de m compreenso.
1 (c) Edio Reclam de 1960: Aquilo que ele .

2 - Assim como necessariamente o artista a origem da obra de um modo diferente daquele que a
obra a origem do artista, tambm certo que a arte, ainda de um outro modo, , ao mesmo tempo, o
originrio para o artista e para a obra. Mas pode a arte ser de algum modo um originrio? Onde e como se d
a arte? A arte se tornou uma palavra qual nada mais de real corresponde. Pode ser considerada como uma
idia geral na qual colocamos o que verdadeiramente concerne arte: as obras e os artistas. Mesmo se a
palavra arte devesse designar algo mais do que uma idia geral, o que se pensa com a palavra arte s o pode
ser com base na realidade efetiva das obras e artistas. Ou o caso inverso? S h obra e artista, na medida
em que (a) a arte existe e, na verdade, como sua origem?

2 (a) Edio Reclam de 1960: Se d a arte.

3 - Seja qual for a deciso, a pergunta pelo originrio da obra de arte torna-se a pergunta pela
essncia da arte. Uma vez que precisa ficar em aberto se e como a arte em geral, deveremos procurar
achar a essncia da arte l onde indubitvel e realmente vigora. A arte vige na obra de arte. Mas o que e
como uma obra de arte?
4 - O que a arte deve-se deixar depreender da obra. Somente podemos experienciar o que a obra
a partir da essncia da arte. Qualquer um nota facilmente que nos movemos em crculo. A opinio corrente
exige que este crculo seja evitado, pois uma violao da lgica. Pensa-se poder deduzir o que a arte
atravs de uma observao comparativa das obras de arte existentes. Mas como podemos estar certos de que
para uma tal observao ns tenhamos como base efetivamente obras de arte, se ns ainda no sabemos o
que a arte? Porm, assim como no se deixa depreender a essncia da arte atravs de um levantamento de
caractersticas das obras existentes, tambm no se deixa depreender a essncia da arte atravs da deduo de
conceitos superiores, pois tambm esta deduo j tem em vista oferecer como tal aquilo que ns de antemo
consideramos como uma obra de arte. Contudo, o levantar caractersticas a partir de obras existentes e o
deduzir a partir de princpios so, neste caso, do mesmo modo impossveis e onde isto feito um auto-
engano.
5 - Assim precisamos percorrer efetiva e plenamente o crculo. Isto no nem uma soluo
passageira nem uma deficincia. A posio vigorosa trilhar este caminho e permanecer nele a festa do
pensar, posto que o pensar uma ofcio. No somente o passo principal da obra para a arte bem como o
passo da arte para a obra um crculo, mas cada passo isolado que tentamos circula neste crculo.
6 - Para achar a essncia da arte, que vigora efetivamente na obra, procuremos a obra efetiva e
perguntemos obra o que ela e como .
7 Obras de arte so conhecidas de todo mundo. Obras arquitetnicas e pictricas encontram-se em
lugares pblicos e apresentadas nas igrejas e nas moradias. As obras de arte das mais diferentes pocas e
povos esto guardadas nas colees e nas exposies. Se olharmos as obras considerando a sua realidade
efetiva intocvel e nisso no tenhamos nenhuma idia preconcebida ento mostra-se: as obras so to
naturalmente existentes como alis tambm as coisas. O quadro est pendurado na parede do mesmo que
uma espingarda de caa ou um chapu. Uma pintura, p. ex., aquela de van Gogh que apresenta um par de
sapatos de campons, vai de exposio em exposio. As obras so expedidas como o carvo do Ruhr e os
troncos de rvore da Floresta Negra. Durante as campanhas de guerra, os hinos de Hlderlin foram
guardados na mochila juntos com os utenslios de limpeza. Os quartetos de Beethoven esto nos depsitos da
editora como as batatas esto no poro.
8 Todas as obras tm este carter de coisa. O que seriam elas sem isso? Talvez nos choquemos
com esta viso da obra bastante grosseira e externa. Em tais representaes da obra de arte podem-se incluir
o carregador de mercadorias ou a faxineira do museu. Contudo, ns precisamos considerar as obras como
elas se apresentam queles que as vivenciam e fruem. Mas tambm a to evocada vivncia esttica no passa
sem o carter de coisa da obra de arte. H pedra na obra arquitetnica. H madeira na escultura. H cor na
pintura. H som na obra de linguagem. H sonoridade na obra musical. O carter de coisa to irremovvel
na obra de arte que, ao contrrio, seria melhor dizer: o monumento est na pedra, a escultura est na madeira.
A pintura est na cor. A obra de linguagem est na fala. A obra musical est na sonoridade. Responder-se-ia
que isso evidente. Certo. Mas o que este evidente carter de coisa na obra de arte?
9 Supostamente torna-se suprfluo e passvel de confuso indagar sobre isso, porque a obra de
arte, alm do carter de coisa, ainda algo de outro. Este algo de outro que est nela constitui o artstico. A
obra de arte , de certo, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de outro diferente do que a mera coisa
propriamente , allo agoreuei [allo=outro, agoreuei=diz]. A obra d a conhecer abertamente um outro,
manifesta outro: ela alegoria. Junto com a coisa produzida com-posto ainda algo de outro na obra de arte.
Pr junto com diz-se em grego symballein [sym=com, ballein=pr, jogar]. A obra smbolo.
10 Alegoria e smbolo fornecem o enquadramento representacional em cuja perspectiva, desde h
muito tempo, se move a caracterizao da obra de arte. Mas esta unidade na obra, que revela um outro, esta
unidade que rene a um outro, o carter de coisa na obra de arte. Quase parece que o carter de coisa na
obra de arte seria como a base na qual e sobre a qual esse outro e prprio da obra edificado. E no este
carter de coisa na obra o que o artista trabalha propriamente em seu ofcio?
11 - Ns queremos alcanar a imediata e plena realidade efetiva da obra de arte, pois somente assim
encontramos nela tambm a verdadeira arte. Portanto, temos que examinar em primeiro lugar o carter de
coisa da obra. Para tal necessrio que saibamos claramente o que uma coisa. Apenas ento se pode dizer
se a obra de arte uma coisa, mas uma coisa qual ainda outra est presa. Somente ento pode-se decidir se,
no fundo, a obra nunca uma coisa, e, sim, algo diferente.

A COISA E A OBRA

12 O que em verdade a coisa enquanto uma coisa? Quando assim perguntamos, queremos
conhecer o ser-coisa (a coisidade) da coisa. Trata-se de experienciar a coisidade da coisa. Para isso temos que
conhecer o mbito ao qual pertence todo aquele ente que ns h muito designamos com o nome coisa.
13 A pedra no caminho um coisa e tambm o torro de terra. A jarra uma coisa bem como a
fonte no caminho. Mas o que dizer do leite na jarra e da gua da fonte? Tambm estes so coisas, se as
nuvens no cu e o cardo no campo, se a folha no vento do outono e o aor sobre a floresta se denominam de
fato coisas. Tudo isto tem que ser efetivamente denominado uma coisa, se at se designa tambm com o
nome coisa o que propriamente no se mostra como o enumerado at agora, quer dizer, o que no aparece.
Uma tal coisa, que como tal no aparece, uma coisa-em-si, , segundo Kant, por exemplo, a totalidade do
mundo, uma tal coisa at mesmo o prprio Deus. Coisas-em-si e coisas que aparecem, todo ente que ,
chama-se na linguagem filosfica uma coisa.
14 De certo, hoje, o avio e o aparelho de rdio fazem parte das coisas mais prximas, mas
quando nos referimos s coisas derradeiras, ento pensamos em algo totalmente diferente. As coisas
derradeiras so: morte e juzo final. No todo, a palavra coisa nomeia aqui cada coisa que simplesmente no
nada. Segundo este significado, a obra de arte tambm uma coisa, na medida em que ela um ente. Mas
este conceito de coisa, pelo menos de imediato, no nos ajuda em nada em nosso propsito de delimitar o
ente do modo de ser da coisa em relao ao ente do modo de ser da obra. Alm disso, hesitamos novamente
em chamar a Deus de uma coisa. Do mesmo modo hesitamos em considerar como uma coisa o campons no
campo, o foguista diante da caldeira, o professor na escola. O homem no nenhuma coisa. Em verdade,
chamamos, em alemo, a uma jovem que se envolve numa tarefa alm das suas foras, de uma coisa ainda
muito jovem, mas somente porque ns neste caso, de um certo modo, sentimos falta do ser humano e
pensamos encontrar antes o que constitui o carter de coisa das coisas. Hesitamos at em denominar como
sendo uma coisa o cervo na clareira da floresta, o besouro na relva, o rebento da planta. Para ns so muito
mais coisas: o martelo e o sapato, o machado e o relgio. Mas uma mera coisa tambm eles no so. Como
tal para ns vale somente a pedra, o torro de terra, um pedao de madeira. O inanimado da natureza e do
uso. As coisas da natureza e as de uso so as que habitualmente chamamos de coisas.
15 Deste modo nos vemos trazidos de volta do mais amplo mbito, em que tudo uma coisa
(coisa=res=ens=um ente), mesmo as coisas mais altas e ltimas, para o restrito domnio das meras coisas. O
mero significa aqui: a pura coisa que simplesmente coisa e nada mais; o mero significa ento ao
mesmo tempo: somente coisa em um sentido quase depreciativo. As meras coisas, excluindo at as coisas de
uso, valem como as prprias coisas. Em que consiste, pois, o carter de coisa destas coisas? A coisidade das
coisas tem que se deixar determinar a partir delas. A determinao nos possibilita assinalar o carter de coisa
como tal. Assim preparados, podemos assinalar aquela realidade quase palpvel das obras, onde ainda outra
coisa est alojada.
16 um fato conhecido que, j desde h muito, to logo a questo foi colocada: O que o ente
em geral?, as coisas em sua coisidade sempre de novo se impuseram como o que se torna padro para o ente.
Por conseguinte, j temos que encontrar nas interpretaes tradicionais do ente a delimitao da coisidade
das coisas. Ns precisamos, devido a isso, somente nos certificar expressamente desse saber tradicional da
coisa, para nos livrarmos do esforo rido da prpria procura do carter de coisa. As respostas pergunta O
que a coisa? so de um certo modo corriqueiras, de tal modo que se presume que no h mais nada digno
de questionamento.
17- As interpretaes da coisidade da coisa, que no decorrer do pensamento ocidental dominante se
tornaram h muito evidentes e esto em uso hoje, deixam-se resumir a trs.
18 - Uma mera coisa , por exemplo, este bloco de granito. duro, pesado, extenso, macio,
disforme, spero, colorido, em parte opaco, em parte brilhante. Podemos perceber na pedra toda esta
enumerao. Assim tomamos conhecimento de suas caractersticas. Contudo, as caractersticas referem-se
quilo que pertence prpria pedra. Elas so as suas propriedades. A coisa as tem. A coisa? Em que
pensamos quando agora nos referimos coisa? Claramente a coisa no somente a reunio de caractersticas
e tambm no a acumulao das propriedades atravs das quais ento surge o con-junto. A coisa , como
qualquer um acredita saber, aquilo em torno do qual as propriedades se reuniram. Fala-se ento do cerne das
coisas. Os gregos devem ter nomeado isto to hypokeimenon. Este carter de cerne da coisa era para eles, de
certo, o que servia de fundamento e o j sempre existente. Porm, as caractersticas se denominam ta
symbebekota, aquilo que tambm sempre j foi posto com cada existente e em virtude disso com ele
aparece.
19 Estas denominaes no so quaisquer nomes. Nelas fala, o que aqui no mais para mostrar,
a fundamental experincia grega do ser do ente, no sentido de presena. Porm, atravs destas determinaes
fundamenta-se, desde ento, a interpretao normativa da coisidade da coisa e se fixou a interpretao
ocidental do ser do ente. Ela comea com a recepo das palavras gregas no pensamento romano-latino.
Hypokeimenon torna-se subjectum; hypostasis torna-se substantia; symbebeks torna-se accidens. Esta
traduo dos nomes gregos para a lngua latina no de modo algum um fato sem conseqncias em relao
a eles, como hoje ainda julgado. Por detrs da traduo [bersetzung], aparentemente literal e com isso
preservadora, esconde-se muito mais um transpor [uber-setzen] da experincia grega para um outro modo
de pensar. O pensar romano assume as palavras gregas, traduzidas sem a experienciao igualmente
originria que corresponda ao que elas dizem, sem a experiencial palavra grega. Com este traduzir comea
a carncica de cho firme do pensamento ocidental.

Nota: Subjectum: particpio do verbo latino subiicere: atirar, pr, deitar debaixo de, pr ao p de, da: o que est posto sob, o
fundamento e depois, modernamente, sujeito.
Nota: Substantia: do verbo sub-stare, estar sob, ou seja, a substncia, a essncia, os meios de subsistncia.
Nota: Accidens, particpio presente do verbo accidere, cair para ou em direo a, da, accidens: o ad-jetivo, a qualidade acidental, o
acidente, oposto substncia, o no essencial, o acessrio, o aparente.

20 A determinao da coisidade da coisa como a substncia com seus acidentes parece


corresponder, de acordo com a opinio corrente, nossa maneira natural de olhar as coisas. No de se
admirar que esta viso habitual da coisa se adequou tambm ao comportamento corrente em relao s
coisas, ou seja, o dirigir-se a ns das coisas e o falar sobre elas. A enunciao simples se compe de sujeito,
que a traduo latina para hypokeimenon - e isso j significa uma interpretao diferente -, e de predicado,
onde se enunciam as caractersticas da coisa. Quem se atreveria a mexer nessas relaes fundamentais
simples entre coisa e proposio, entre estrutura da proposio e estrutura da coisa? Contudo, temos que
perguntar: a estrutura da enunciao simples (a ligao de sujeito e predicado) a imagem reflexa da
estrutura da coisa (da unio da substncia com os acidentes)? Ou assim apresentada a estrutura da coisa e
projetada de acordo com a montagem da proposio?
21 O que mais normal do que o homem transferir o modo de sua compreenso da coisa no
enunciado para a estruturao da prpria coisa? Porm, esta opinio aparentemente crtica, no obstante
muito apressada, na verdade, teria que tornar compreensvel, antes, como este transferir da estrutura da
proposio para a coisa pode ser possvel sem que a coisa no se tivesse j tornado visvel. A questo, o que
seria o primeiro e o determinante se a estrutura da proposio ou se a estrutura da coisa no foi decidida
at o momento. at duvidoso se esta questo, colocada desta forma geral, seja passvel de deciso.
22 No fundo, nem a estrutura proposicional d a medida para a concepo da estrutura da coisa
nem esta se espelha simplesmente naquela. Ambas, estrutura da proposio e da coisa, provm em sua
modalidade e em sua referncia recproca de uma fonte comum mais originria. Em todo caso, a primeira
interpretao mencionada da coisidade da coisa, a coisa como suporte de suas caractersticas no , apesar de
seu carter corrente, to natural como ela se apresenta. O que nos aparece como natural provavelmente
apenas o habitual de um longo hbito que esqueceu o in-habitual do qual aquele se originou. Aquele in-
habitual tomou de assalto, contudo, um dia, como um estranho, o homem e levou o pensar para a ecloso do
admirar.
23 A confiana na interpretao corrente da coisa s aparentemente fundamentada. Mas, alm
disso, este conceito de coisa (a coisa como o suporte de suas caractersticas) vale no somente em relao
simples e prpria coisa, mas tambm em relao a todo ente. Por isso, com sua ajuda tambm nunca se pode
distinguir, por isso, o ente-coisa do ente-no-coisa. Contudo, antes de todas as consideraes, a vigilante
estadia em meio ao mbito das coisas j nos diz que este conceito de coisa no alcana a coisidade das
coisas, aquela origem prpria e o que repousa-em-si-mesmo. De vez em quando temos ainda o sentimento de
que h muito j se usou de violncia em relao coisidade das coisas e que, nesta violentao, o pensar est
em jogo, razo pela qual se renega o pensamento, em lugar de se esforar para que o pensamento se torne
mais pensante. Mas ento que valor deve ter, numa determinao da essncia da coisa, um sentimento ainda
to seguro, quando apenas o pensar pode ter a palavra? Todavia, talvez, o que aqui e em semelhantes casos
denominamos sentimento ou disposio de nimo [Stimmung], seja mais racional ou seja mais perceptvel,
porque mais aberto ao ser do que toda a razo, a qual, neste nterim, tornada ratio, foi como racional mal
compreendida. Nisso, o olhar vesgo em direo ao ir-racional, aborto do racional impensado, prestou
servios estranhos. Certamente, o conceito corriqueiro de coisa serve a cada momento para cada coisa.
Contudo, no concebe em seu apreender a coisa essencial, mas a agride.

Nota: Ratio (razo): traduo para o latim da palavra grega logos, que tem muitos e complexos sentidos. Porm, ratio perdeu essa
complexidade de sentidos alm de ser tambm entendida num sentido muito restrito e excludente. s o que racional e apresenta
uma inteligibilidade.

24 - Pode-se talvez evitar uma tal agresso? E como? Claro, desde que concedamos coisa como
que um campo livre para que ela mostre imediatamente seu carter de coisa. Tudo o que se queira colocar
entre a coisa e ns como concepo e enunciao sobre a coisa, precisa ser antes afastado. S ento nos
abandonamos irremovvel presena da coisa. Mas este imediato deixar-se encontrar com as coisas no
precisamos nem em princpio exigir nem de modo algum dispor. Acontece desde sempre. Naquilo que o
sentido da vista, da audio e do tato nos trazem enquanto sensaes da cor, do som, do spero, do duro, as
coisas literalmente afetam j nosso corpo. A coisa o aistheton, o perceptvel nos sentidos da sensibilidade
atravs das sensaes. Em conseqncia disso, torna-se mais tarde corriqueiro aquele conceito de coisa que
no seno a unidade de uma multiplicidade dada nos sentidos. Se esta unidade concebida como soma ou
totalidade ou figura, nada muda no impulso paradigmtico deste conceito de coisa.

Nota. Aistheton, palavra grega que significa o sensvel.

25 Pois bem, esta interpretao da coisidade da coisa em qualquer tempo to correta e


comprovvel como a anterior. Isto j suficiente para se duvidar de sua verdade. Reflitamos plenamente
sobre o que procuramos: o carter de coisa da coisa. Ento este conceito de coisa nos deixa novamente na
incerteza. Nunca percebemos, como presume este conceito, no aparecer das coisas, em primeiro lugar e
propriamente, uma afluncia de sensaes, por exemplo, de sons e rudos, mas ouvimos a tempestade
assobiar na chamin, ouvimos o avio trimotor, ouvimos o Mercedes e o diferenciamos imediatamente de um
Adler. As prprias coisas esto muito mais prximas de ns do que as sensaes. Escutamos em casa a porta
bater e nunca ouvimos sensaes acsticas ou meros rudos. Para se ouvir um puro rudo temos que afastar
das coisas o escutar, distanciar delas o nosso ouvido, ou seja, escutar abstratamente.
26 No conceito de coisa agora mencionado no h tanto uma agresso coisa mas muito mais a
tentativa excessiva de trazer para ns a coisa numa maior imediatez possvel. Porm, a uma coisa nunca
chega, enquanto lhe atribuirmos o apreendido pelas sensaes como sendo seu carter de coisa. Enquanto a
primeira interpretao da coisa como que a mantm e a coloca demasiadamente afastada do corpo, a segunda
a projeta demais sobre o corpo. Nas duas interpretaes, a coisa desaparece. Por isso deve-se evitar o
exagero das duas interpretaes. A coisa mesma precisa permanecer no-mudada em seu repousar-em-si. Ela
para ser apreendida em seu carter de constncia que lhe prprio. Isto parece realizar a terceira
interpretao, que to antiga como as duas citadas anteriormente.
27 Aquilo que d s coisas o que constante e nuclear e se cerne, mas que ao mesmo tempo
tambm causa o modo de seu afluxo sensvel, o colorido, o sonoro, a dureza, o macio a materialidade das
coisas. Nesta determinao da coisa como matria (hyl) j est com-posta a forma (morph). O constante
de uma coisa, a consistncia, consiste no fato de que uma matria est reunida com uma forma. A coisa
uma matria formada. Esta interpretao da coisa refere-se ao aspecto imediato com o qual a coisa atravs de
seu aspecto (eidos) nos atrai. Com a sntese de matria e forma achou-se finalmente o conceito de coisa, o
qual do mesmo modo serve bem para as coisas da natureza e para as de uso.
28 Este conceito de coisa nos pe em condio de responder pergunta pelo carter de coisa na
obra de arte. O carter de coisa na obra evidentemente a matria, da qual ela constituda. A matria a
base e o campo para a formao artstica. Mas a esta verificao esclarecedora e conhecida poderamos ter
chegado logo. Para que fazermos o desvio sobre os conceitos de coisa que so ainda vigentes? Porque
desconfiamos tambm deste conceito de coisa que representa a coisa como matria formada.
29 Mas este par conceitual matria-forma no exatamente usual naquele mbito dentro do qual
nos devemos movimentar? De certo. A distino entre matria e forma , e na verdade nas mais diferentes
variedades, pura e simplesmente o esquema conceitual usado em todas as teorias da arte e da esttica . Este
fato incontestvel no comprova nem que a distino entre matria e forma esteja suficientemente
fundamentada nem que ela pertena originariamente ao mbito da arte e da obra de arte. Alm disso, o
mbito de validade deste par de conceitos ultrapassa h muito e largamente o mbito da esttica. Forma e
contedo so os conceitos de tudo, nos quais tudo e cada coisa cabe. Quando se liga a forma ao racional e a
matria ao irracional, considera-se o racional como o lgico e o irracional como o ilgico, e quando se
acopla ao par conceitual forma-matria ainda a relao sujeito-objeto, ento o representar dispe de uma
mecnica conceitual qual nada se pode opor.
30 Mas se assim em relao distino matria e forma, como devemos ento ainda conceber,
com sua ajuda, o mbito especial das meras coisas enquanto se diferenciam dos demais entes? Talvez retome
esta caracterizao de matria e forma sua fora de determinao se apenas revertermos a amplitude e
esvaziamento destes conceitos. Certo, mas isto pressupe que saibamos em qual domnio do ente preenchem
sua verdadeira fora de determinao. Que isto seja o mbito das meras coisas, at agora apenas uma
suposio. A indicao em relao ampla utilizao desta estrutura conceitual na Esttica poderia levar a
pensar antes que matria e forma seriam determinaes provenientes da essncia da obra de arte e somente a
partir da transferidas para a coisa. Onde a estrutura matria-forma teve a sua origem? No carter de coisa da
coisa ou no carter de obra da obra de arte?
31 O bloco de granito que repousa em si um material numa determinada forma ainda que
desordenada. Forma quer dizer aqui a distribuio e ordenao espacialmente localizadas das partes da
matria que tem como conseqncia um contorno especial, ou seja, o de um bloco. Mas uma matria
disposta numa forma tambm a jarra, o machado, so os sapatos. Aqui at a forma como contorno no
primeiramente a conseqncia de uma distribuio da matria. A forma determina, ao contrrio, a ordenao
da matria. No somente isto, ela prescreve at o tipo e escolha da matria: impermevel para a jarra, dura o
suficiente para o machado, slida e ao mesmo tempo flexvel para os sapatos. Alm disso, a combinao de
forma e matria, que aqui vigora, regula-se, de antemo, a partir daquilo para que servem jarra, machado e
sapatos. Tal serventia nunca atribuda e posta posteriormente no ente do tipo da jarra, do machado, dos
sapatos. Tambm no nada que, como finalidade, paire em algum lugar sobre eles.
32 Serventia aquele trao fundamental a partir do qual este ente nos olha, quer dizer, reluz e,
com isso, se faz presente, e assim este ente. Em tal serventia se fundamentam tanto a doao da forma
como tambm a escolha da matria, a qual de antemo lhe dada com a forma, e com isso a dominao de
estrutura de matria e forma. O ente que lhe est subordinado sempre produto de uma fabricao. O
produto fabricado como um utenslio para algo. Por conseguinte, matria e forma, enquanto determinaes
do ente, habitam a essncia do utenslio. Propriamente, este nome nomeia o elaborado em vista de sua
utilidade e uso. Matria e forma no so, de modo algum, determinaes originrias da coisidade da prpria
coisa.
33 O utenslio, por exemplo o utenslio sapatos, repousa, quando acabado, tambm em si como a
mera coisa, mas ele no tem, como o bloco de granito, uma origem prpria . Por outro lado, o utenslio
mostra um parentesco com a obra de arte no que ele um pro-duto do trabalho humano. Todavia, a obra de
arte se assemelha, devido sua presena auto-suficiente, antes de novo mera coisa em sua origem prpria e
no forada a nada. Ainda assim no computamos as obras entre as meras coisas. No geral, as coisas de uso
nossa volta so as mais prximas e propriamente coisas. Assim, o utenslio , em parte, coisa, porque
determinado pela coisibilidade, e, contudo, mais ainda; ao mesmo tempo , em parte, obra de arte e, contudo,
menos, porque sem a auto-suficincia da obra de arte. O utenslio tem uma posio intermediria peculiar
entre a coisa e a obra, supondo-se que uma tal ordenao enumerativa seja permitida.
34 Mas a juno estrutural matria-forma, atravs da qual, em princpio, determinado o ser do
utenslio, se considera facilmente como a constituio imediatamente compreensvel de cada ente, porque
aqui o prprio homem que fabrica participa disso, ou seja, pela maneira como um utenslio chega ao ser (a).
Na medida em que o utenslio ocupa uma posio intermediria entre a prpria coisa e a obra, est prximo
de se conceber, com a ajuda do ser-utenslio (da estrutura matria-forma), tambm o ente que no tem o
carter de utenslio: coisas e obras, e, finalmente, todo ente.

34 (a) Edio Reclam de 1960: (para sua), em sua presena.

35 Contudo, a tendncia de se considerar a estrutura matria-forma como a constituio de cada


ente recebe ainda um impulso especial, pelo fato de que, com base em uma crena, ou seja, a crena bblica,
a totalidade do ente representada, de antemo, como criada, e isto quer dizer aqui, como o elaborado. A
filosofia desta crena pode, na verdade, assegurar que todo atuar criativo de Deus para ser representado de
uma maneira diferente daquele fazer de um arteso. Quando, contudo, ao mesmo tempo, ou at previamente,
devido a uma acreditada predeterminao da filosofia tomista para a interpretao da Bblia, o ens creatum
pensado a partir da unidade matria e forma, ento a crena interpretada a partir de uma filosofia, cuja
verdade repousa num desvelamento do ente, que diferente do mundo (a) acreditado pela crena.

Nota: Ens creatum: ente criado. A criao de que a bblia judaica fala no coincide necessariamente com essa interpretao tomista,
pode haver outras interpretaes.

35 (a) Edio de 1950: 1. A crena bblica da criao; 2. O esclarecimento tomista ntico-causal; 3. A interpretao originria do
on por Aristteles.

36 O pensamento da criao, fundado na crena, pode ento, de certo, perder a sua fora
condutora para o saber do ente na sua totalidade. No obstante, a interpretao teolgica de todo ente,
tomada emprestada de uma filosofia de espcie alheia, ou seja, a viso de mundo segundo matria e forma,
pode, no obstante, uma vez estabelecida, permanecer. Isto acontece na passagem da Idade Mdia para a
Idade Moderna, cuja metafsica, baseada na construo matria-forma e cunhada na Idade Mdia, a mesma
lembra somente ainda nas palavras a essncia na verso de eidos e hyl [matria]. Assim, a interpretao da
coisa segundo matria e forma medieval ou transcendental kantiana tornou-se habitual e natural. Nem por
isso ela se torna uma menor agresso ao ser coisa da coisa do que as outras interpretaes mencionadas.
37 O nomear as coisas propriamente ditas como meras coisas j denunciam esta situao. O
mero significa, pois, o despojamento do carter da serventia e da fabricao. A mera coisa uma espcie
de utenslio, se bem que o utenslio despido do seu ser-utenslio. O ser-coisa consiste naquilo que ainda resta.
Mas este resto no determinado propriamente no seu carter de ser. Permanece questionvel se, atravs da
retirada de todo carter de utenslio, o carter de coisa da coisa alguma vez venha a aparecer. Desta maneira,
tambm a terceira interpretao da coisa, aquela que tem como linha condutora a estrutura matria-forma, se
evidencia como uma agresso coisa.
38 As trs maneiras encaminhadas de determinao da coisidade concebem a coisa como suporte
de caractersticas, como a unidade de uma multiplicidade de sensaes, como matria formada. No decorrer
da histria da verdade sobre o ente, essas interpretaes mencionadas ainda se entrelaaram umas com as
outras. Disso no trataremos agora. Neste entrelaamento, elas reforaram a amplitude que lhe foi atribuda,
de modo que elas valem igualmente para coisa, para utenslio e para obra. Assim resulta delas o modo de
pensar de acordo com o qual pensamos especialmente no apenas sobre coisa, utenslio e obra, mas ainda
sobre todo ente em geral. Este modo de pensar habitual, h muito tempo antecipou-se a toda experienciao
imediata do ente. A antecipao impede a reflexo sobre o ser de cada ente singular. Deste modo sucede que
os conceitos de coisa dominantes nos obstruem o caminho no somente para o carter de coisa da coisa mas
tambm para o carter de utenslio do utenslio e, mais ainda, para o carter de obra da obra.
39 Este fato o motivo pelo qual se faz necessrio conhecer estes conceitos de coisa, para, neste
conhecer, refletir sobre a sua origem e sua presuno sem limites, bem como sobre a aparncia de sua bvia
naturalidade. Este conhecimento tanto mais necessrio quando ousamos tentar trazer para o olhar e para a
palavra o carter de coisa da coisa, o carter de utenslio do utenslio e o carter de obra da obra. Para isso
apenas uma coisa necessria: manter distncia das antecipaes e dos abusos daqueles modos de pensar a
coisa, por exemplo, deixando a coisa repousar em seu ser-coisa. O que parece mais fcil do que deixar o ente
ser apenas o ente que ele ? Ou, com esta tarefa, nos defrontamos com o mais difcil, sobretudo quando um
tal projeto deixar o ente ser como ele apresenta o contrrio daquela indiferena, a qual volta as costas
ao ente em favor de um conceito de ser no comprovado? Devemo-nos voltar para o ente, pens-lo nele
mesmo a partir de seu ser, mas ao mesmo tempo, atravs disso, deix-lo repousar em si em sua essncia.
40 Este esforo do pensamento parece encontrar a maior resistncia na determinao da coisidade
da coisa. Pois aonde mais se poderia fundamentar o fracasso das tentativas anteriormente mencionadas?
que a discreta coisa subtrai-se da maneira mais obstinada ao pensamento. Ou ser que este conter-se da mera
coisa, este no ser impelido a nada que repousa em si pertence exatamente essncia da coisa? Deveria
exatamente pertencer prpria essncia da coisa este no expor-se, este no ser-impelido-a-nada? Ento
aquela estranheza e esquivncia da essncia da coisa no deve tornar-se o habitual para um pensamento que
tenta pensar a coisa? Caso seja assim, no devemos forar o caminho para o carter de coisa da coisa.
41 Que a coisidade da coisa se deixa falar de uma maneira especialmente difcil e rara, em relao
a isso a histria aludida de sua interpretao prova inequvoca. Esta histria corresponde ao destino
segundo o qual o pensamento ocidental at agora pensou o ser do ente. S que agora no estabelecemos
apenas isto. Percebemos nesta histria, ao mesmo tempo, um aceno. por acaso que nas interpretaes da
coisa, a que tem como trao fundamental a matria e a forma conseguiu justamente um predomnio especial?
Esta determinao da coisa provm de uma interpretao do ser-utenslio do utenslio. Este ente, o utenslio,
est prximo, de uma maneira especial, do representar do homem, porque chega ao ser atravs de nosso
prprio criar. O ente to familiar em seu ser, o utenslio, tem ao mesmo tempo uma posio intermdia
singular entre a coisa e a obra. Seguimos este aceno e procuramos em primeiro lugar o carter de utenslio do
utenslio. Talvez da nos nasa algo sobre a coisidade da coisa e o carter de obra da obra. Precisamos apenas
evitar tornar coisa e obra, apressadamente, como variantes do utenslio. Contudo, deixaremos de lado a
possibilidade de existirem diferenas histrico-essenciais no modo como o utenslio.
42 Porm, qual caminho conduz para o carter de utenslio do utenslio? Como devemos
experienciar o que o utenslio em verdade? O procedimento agora necessrio deve manter claramente
distante aquelas tentativas que imediatamente trazem consigo os abusos das interpretaes habituais.
Estamos mais seguros, em relao a isso, quando descrevemos simplesmente um utenslio sem uma teoria
filosfica.
43 Escolhemos como exemplo um utenslio habitual: um par de sapatos de campons. Para sua
descrio no necessrio a apresentao de um exemplar real desse tipo de utenslio. Todo mundo o
conhece. Mas uma vez que se trata de uma descrio imediata, pode ser bom facilitar a sua visualizao. Para
esta ajuda basta uma representao pictrica. Escolhemos para isso uma pintura conhecida de van Vogh, que
vrias vezes pintou um tal sapato. Mas o que se v a demais? Todo mundo sabe de que que consiste o
sapato. Quando no de madeira ou de rfia l se encontram a sola de couro e o couro de cobertura, unidos
atravs de costuras e pregos. Tal utenslio serve para calar os ps. De acordo com a serventia, se so para
trabalho no campo ou para danar, a matria e a forma so diferentes.
44 Tais indicaes corretas esclarecem apenas o que j sabemos. O ser-utenslio do utenslio
consiste em sua serventia. Mas o que se passa com ela mesma? J concebemos com ela o carter de utenslio
do utenslio? No precisamos, para conseguir isso, procurar o utenslio que serve em seu servio? A
camponesa no campo est calada. Somente aqui so o que so. So tanto melhores quanto menos a
camponesa, ao us-los no trabalho, pensa neles ou os olha ou tambm apenas os sente. Ela est de p e anda
com eles. Assim os sapatos servem realmente. Neste processo de uso do utenslio precisa realmente vir ao
nosso encontro o carter de utenslio.
45 Pelo contrrio, enquanto ns somente tivermos presentes um par de sapatos em geral ou ento
olharmos, no quadro, simplesmente os vazios e no usados sapatos que l esto, nunca experienciaremos o
que o ser-utenslio do utenslio na verdade. Pela pintura de van Gogh nunca poderemos nem estabelecer
onde estes sapatos esto (a). Em volta deste par de sapatos de campons no h nada que indicie para que
servem e aonde pertencem. Somente h um espao indefinido. Nem um nico torro do terreno ou do
caminho do campo est neles grudado, que possa, pelo menos, indicar o seu uso. Um par de sapatos de
campons e nada mais. E contudo.

45 (a) Edio Reclam de 1960: E a quem eles pertencem.

46. Da escura abertura do gasto interior dos sapatos a fadiga dos passos do trabalho olha
firmemente. No peso denso e firme dos sapatos se acumula a tenacidade do lento caminhar atravs dos
alongados e sempre mesmos sulcos do campo, sobre o qual sopra contnuo um vento spero. No couro est a
umidade e a fartura do solo. Sob as solas insinua-se a solido do cominho do campo em meio noite que
vem caindo. Nos sapatos vibra o apelo silencioso da Terra, sua calma doao do gro amadurecente e o no
esclarecido recusar-se do desolado inculto terreno do campo de inverno. Atravs deste utenslio perpassa a
aflio sem queixa pela certeza do po, a alegria sem palavras da renovada superao da necessidade, o
tremor diante do anncio do nascimento e o calafrio diante da ameaa da morte. Terra pertence este
utenslio e no Mundo da camponesa est ele abrigado. A partir deste pertencer que abriga, o prprio utenslio
surge para seu repousar em si.
47 Mas tudo isto talvez apenas observemos no utenslio-sapato do quadro. Pelo contrrio, a
camponesa apenas cala os sapatos. Como se este simples calar fosse to simples. Todas as vezes que a
camponesa, noite, num cansao forte mas saudvel, encosta os sapatos e no ainda escuro amanhecer
novamente os pega, ou nos feriados passa por eles, ento ela sabe tudo isto sem os observar e contemplar. O
ser-utenslio do utenslio consiste certamente na sua serventia. Porm, esta mesma repousa na plenitude de
um ser essencial do utenslio. Nomeamos isso a confiabilidade. Em virtude desta e atravs deste utenslio a
camponesa admitida no apelo silencioso da Terra. Em virtude da confiabilidade do utenslio est certa do
seu mundo. Para ela e para os que esto com ela e so sua maneira, Mundo e Terra somente esto a (a)
dessa maneira: no utenslio. Dizemos somente e nisso erramos, pois a confiabilidade do utenslio doa ao
mundo simples o seu abrigo e assegura Terra a liberdade da sua constante afluncia.

47 (a) Edio Reclam de 1960: Esto ... a= presentes.

48 O ser-utenslio do utenslio, a confiabilidade, mantm todas as coisas reunidas em si, segundo


seu modo e abrangncia. Contudo, a serventia do utenslio a conseqncia essencial da confiabilidade.
Aquela vibra nesta e sem ela no seria nada. O utenslio singular se torna usado e gasto. Mas ao mesmo
tempo tambm o prprio utilizar cai com isso no gastar-se. Desgasta-se e torna-se habitual. Deste modo, o
ser utenslio cai na desolao, decai para o mero utenslio. Tal desolao do ser-utenslio o desvanecer-se
da confiabilidade. Contudo, esta perda, qual as coisas de uso devem aquela habitualidade maadora,
apenas mais um testemunho da essncia originria do ser-utenslio. A habitualidade desgastada do utenslio
impe-se ento como o nico modo de ser prprio e aparentemente exclusivo. Somente ainda a pura
serventia agora visvel. Ela d a impresso de que o originrio do utenslio esteja na mera fabricao que
uma forma imprime a uma matria. No obstante, o utenslio em seu autntico ser-utenslio provm de mais
longe. Matria e forma e a diferena de ambas so de uma origem mais profunda.
49 O repouso do utenslio que repousa em si consiste na confiabilidade. Somente nela
reconhecemos o que o utenslio em verdade. Mas ainda no sabemos nada do que em primeiro lugar
procurvamos: a coisidade da coisa. Sobretudo no sabemos nada daquilo que prpria e somente
procuramos: o carter de obra da obra no sentido da obra de arte.
50 Ou agora de repente e como que de passagem j deveramos ter experienciado algo sobre o
ser-obra da obra?
51 O ser-utenslio do utenslio foi encontrado. Mas como? No atravs de uma descrio e
comentrio de um utenslio-sapato realmente existente; no atravs de um relato sobre o processo da
fabricao de sapatos; tambm no atravs da observao de uma real utilizao do utenslio-sapatos que
aconteceu aqui e l, mas, sim, somente atravs do fato de que nos colocamos diante do quadro de van Gogh.
Este falou. Na proximidade da obra estivemos repentinamente em outro lugar diferente do que habitualmente
costumamos estar.
52 A obra de arte deu a conhecer o que o utenslio-sapatos em verdade. Seria o pior auto-engano
se pensssemos que a nossa descrio tenha ilustrado tudo deste modo como resultado de uma elaborao
subjetiva, para depois inseri-la no quadro. Se aqui h algo questionvel, ento seria somente isto: que na
proximidade da obra, ns a experienciamos muito pouco e expressamos o experienciar de um modo muito
grosseiro e imediato. Sobretudo a obra no serviu, como poderia parecer imediata, pura e simplesmente para
uma melhor ilustrao do que um utenslio. Propriamente o ser-utenslio do utenslio vem muito mais para
o seu aparecer somente atravs da obra e na obra.
53 O que acontece aqui? O que est na obra em obra? O quadro de van Gogh a abertura daquilo
que o utenslio, o par de sapatos do campons, em verdade. Este ente emerge para o desvelamento do seu
ser. Os gregos nomearam aletheia o desvelamento do ente. Ns dizemos verdade e pensamos muito pouco
em relao a esta palavra. Na obra est em obra um acontecer da verdade, se aqui acontece uma abertura
inaugurante do ente naquilo que ele e no como ele .
54 Na obra de arte, a verdade do ente ps-se em obra. Pr diz aqui: trazer para o estar. Um ente,
um par de sapatos de campons, vem, na obra, para o estar na luz do seu ser. O ser do ente vem ao constante
do seu brilhar.
55 Ento a essncia da arte seria esta: O pr-se em obra da verdade do ente. Mas at agora a arte
s tinha a ver com o belo e a beleza e no com a verdade. Aquelas artes que pro-duzem tais obras nomeiam-
se Belas-artes em oposio s artes manuais, que fabricam utenslios. Nas Belas-artes no a arte que bela,
mas se chamam assim porque elas pro-duzem o belo. A verdade, ao contrrio, pertence lgica. A beleza,
contudo, est reservada Esttica.
56 Ou com a proposio: a arte o pr-se em obra da verdade dever-se-ia reviver aquela opinio,
felizmente superada, de que a arte uma imitao e cpia do real efetivo? A reproduo do existente exige,
por sinal, a conformidade com o ente, a adequao a este. Adaequatio [adequao] diz a Idade Mdia;
homoiosis [semelhana] j diz Aristteles. Conformidade com o ente vale h muito como a essncia da
verdade. Mas ento achamos que aquele quadro de van Gogh copia um par existente de sapatos de campons
e , desse modo, uma obra porque consegue xito nisso? Achamos que o quadro retira do real efetivo uma
cpia e a transforma em um produto da produo ... artstica? De modo algum.
57 Pois bem, na obra no se trata de uma reproduo de cada ente singular existente. Muito pelo
contrrio, trata-se da reproduo da essncia geral das coisas. Mas onde est e como ento esta essncia
geral, para que as obras de arte se conformem com ela? Com que essncia de que coisa deve ento um
templo grego conformar-se? Quem poderia afirmar o impossvel: que a idia de templo estaria apresentada
na obra arquitettica? E, contudo, em tal obra, caso seja uma obra, a verdade est posta em obra. Ou
pensemos no hino de Hlderlin O Reno. O que aqui foi dado de antemo ao poeta e como lhe foi dado para
que ento com isso pudesse reproduzi-lo no poema? Mesmo que, no caso deste hino e de poemas
semelhantes, recusemos manifestamente a idia de uma relao de cpia entre algo real j efetivo e a obra de
arte, todavia, atravs de uma obra como o poema abaixo, de C.F. Meyers, A fonte romana, confirma-se
aparentemente, de uma maneira melhor, aquela opinio de que a obra copia algo.

A fonte romana
Ergue-se o jato luminoso e caindo
Enche a redonda concha de mrmore
Que velando-se transborda
No fundo de uma segunda taa
A segunda doa terceira,
Ondulante, seu fluxo
E cada uma ao mesmo tempo
Acolhe e repassa, e corre e aquieta-se.

58 Aqui no est retratada poeticamente uma fonte de fato existente nem est reapresentada a
essncia geral de uma fonte romana. Porm, a verdade est posta em obra. Que verdade acontece na obra?
Pode a verdade acontecer e assim ser histrica? Verdade, assim se diz, algo atemporal e supra-temporal.
59 Procuramos a realidade efetiva da obra de arte para l encontrar realmente a arte que nela
vigora. O suporte coisal mostrou-se como o real efetivo mais prximo na obra. Para conceber este coisal no
bastam os tradicionais conceitos de coisa; pois estes falham propriamente no que diz respeito essncia do
carter de coisa. O conceito predominante de coisa, coisa como matria enformada, no colhido a partir da
essncia da coisa, mas a partir da essncia do utenslio. Tambm se mostrou que h muito o ser-utenslio j
imps uma primazia singular interpretao do ente. Contudo, esta primazia do ser-utenslio, no
propriamente pensada, deu o aceno para se colocar renovadamente a questo em relao ao carter de
utenslio, mas evitando-se as interpretaes corriqueiras.
60 - O que o utenslio deixamos que nos fosse dito atravs de uma obra. Atravs disso como que
particularmente - veio luz o que na obra est em obra: a abertura do ente em seu ser: o acontecimento da
verdade. Contudo, se a realidade efetiva da obra no pode ser determinada de outra maneira seno atravs
disso, o que na obra est em obra, onde fica o nosso pressuposto de procurarmos a obra de arte efetivamente
real em sua realidade efetiva? Erramos o caminho enquanto consideramos que a realidade efetiva da obra,
em princpio, estaria nessa base coisal. Deparamo-nos agora com um resultado surpreendente de nossas
reflexes, se que ainda pode ser chamado de um resultado. Uma duplicidade se torna clara:
61 Primeiro. Os meios para se apreender o coisal na obra, os conceitos de coisa dominantes no
so suficientes.
62 Em segundo lugar: O que com isso quisemos apreender como a mais prxima realidade efetiva
da obra, a base coisal, em tal modo no pertence obra.
63 Enquanto consideramos isso na obra como tal, a tomamos, sem perceber, como um utenslio
ao qual, alm disso, conferimos uma sobre-estrutura que deve conter o artstico. Mas a obra no nenhum
utenslio o qual, alm disso, ainda dotado de um valor esttico, nele preso. Tampouco a obra isso como
tambm a mera coisa no um utenslio, qual apenas falta o carter prprio de utenslio, ou seja, a
serventia e a elaborao.
64 Nosso questionamento em relao obra est abalado, porque no perguntamos pela obra,
mas, sim, em parte por uma coisa, em parte por um utenslio. S que isto no foi um questionamento que ns
primeiro desenvolvemos. o um questionamento da Esttica. O modo como ela de antemo considera a obra
de arte est sob o domnio da interpretao tradicional de todo ente. Contudo, o abalo deste questionamento
habitual no o essencial. Do que se trata de uma primeira viso em relao ao fato de que o carter de
obra da obra, o carter de utenslio do utenslio, o carter de coisa da coisa s se aproxima de ns quando
pensamos o ser do ente. Para isso necessrio que antes caiam as barreiras do que bvio e os aparentes
conceitos corriqueiros sejam colocados de lado. Por isso, temos que fazer um desvio. Mas ele ao mesmo
tempo nos leva via que pode conduzir a uma determinao do carter de coisa na obra. O carter de coisa
na obra no deve ser negado, mas este carter de coisa tem que ser pensado a partir do carter de obra, caso
ele j pertena ao ser-obra da obra. Se assim , ento a via da determinao da realidade coisal efetiva da
obra no conduz da coisa para a obra, mas da obra para a coisa.
65 A obra de arte abre inauguralmente sua maneira o ser do ente. Na obra acontece esta abertura
inaugural, ou seja, o revelar, ou seja, a verdade do ente. Na obra de arte a verdade do ente se ps em obra. A
arte o pr-se-em-obra da verdade. O que a verdade ela mesma para que de tempos em tempos se aproprie
inauguralmente como arte (a)? O que este pr-se-em-obra?

65 (a) Edio Reclam de 1960: Verdade a partir do acontecimento apropriante.

A OBRA E A VERDADE

66 O originrio da obra de arte a arte. Mas o que a arte? Realmente a arte est na obra de arte.
Por isso procuramos primeiramente a realidade efetiva da obra. Em que ela consiste? As obras de arte
mostram sempre o carter de coisa, ainda que de maneira bastante diferente. A tentativa de conceber este
carter de coisa da obra com a ajuda dos conceitos habituais de coisa fracassou. No somente porque estes
conceitos de coisa no apreendem o carter de coisa, mas, sim, porque com o questionamento sobre o sua
base coisal foramos a obra a uma concepo prvia, atravs da qual nos obstrumos o acesso ao ser-obra da
obra. Nunca se poder decidir sobre o carter de coisa na obra enquanto o puro subsistir em-si da obra no se
mostrou claramente.
67 Alguma vez a obra ser acessvel em si? Para que isto pudesse ser bem sucedido seria
necessrio retirar a obra de todas as referncias ao que ela no , para a deixar repousar em si, s e em si
mesma. Mas para isso j se encaminha a inteno primordial do artista. A obra deve, atravs dele, ser liberta
para a seu puro auto-estar-em-si. Justamente na grande arte, e aqui s se fala dela, o artista posta-se diante da
obra como algo indiferente, quase como uma passagem que se auto-aniquila diante do surgir da obra, no ato
de criar.
68 Assim ficam e esto penduradas propriamente as obras nas colees e exposies. Mas elas
esto aqui em si como obras que elas prprias so ou antes como objetos do comrcio da arte? As obras
tornam-se acessveis ao prazer artstico individual e pblico. Instituies pblicas assumem a guarda e
conservao das obras. Conhecedores e crticos de arte se ocupam delas. O comrcio da arte cuida do
mercado. A pesquisa da histria da arte torna as obras objeto de uma cincia. Mas as prprias obras vm
ainda ao nosso encontro nestes mltiplos manejos? (Umtrieb)
69 As esculturas ginas na coleo de Munique, a Antgone de Sfocles na melhor edio
crtica esto, como as obras que elas so, arrancadas do seu prprio espao essencial. Ainda que sua posio
e sua fora expressiva sejam to grandes, sua conservao ainda to boa e sua interpretao ainda to segura,
a transferncia para a coleo as retirou do seu mundo. Mas mesmo quando nos esforamos em evitar ou
suprimir tais transferncias, quando ns, por exemplo, procuremos o templo em seu lugar em Paestum e a
catedral de Bamberger em sua praa, o mundo das obras existentes est destrudo.
70 A perda e a destruio de mundo no se podem mais reconstituir. As obras no so mais
aquelas que foram. De certo, elas prprias so as que a vm ao nosso encontro, mas elas prprias so as que
foram. Como as que foram situam-se perante ns no mbito da tradio e da conservao. A partir da elas
permanecem somente, como tais, objetos. O situarem-se perante ns , de certo, ainda uma conseqncia
daquele anterior estar-em-si, mas no mais ele mesmo. Ele evadiu-se delas. Toda atividade em torno da
arte, mesmo que seja elevada ao mximo e faa tudo de acordo com as prprias obras, s alcana o ser-
objeto das obras. Contudo, isto no constitui o seu ser-obra.
71 Mas permanece a obra ainda ento obra quando est fora de qualquer referncia? No pertence
obra o fato de que est em referncias? Certamente, s resta perguntar em quais ela est.
72 A que lugar pertence uma obra? A obra pertence, como obra, unicamente ao mbito que se
abre atravs dela prpria. Pois o ser-obra da obra vigora e vigora somente em tal abertura. Dissemos que na
obra o acontecimento da verdade est em obra. A referncia ao quadro de van Gogh tentou nomear este
acontecimento. Em vista disso resultou a questo: Que a verdade e como a verdade pode acontecer?
73 Ns perguntamos agora pela questo da verdade tendo em vista a obra. Contudo, para que nos
familiarizemos com o que est colocado na questo necessrio renovadamente tornar visvel na obra o
acontecimento da verdade. Para esta tentativa foi escolhida, de propsito, uma obra que no considerada
como arte de representao.
74 Uma obra arquitetnica, um templo grego, no copia nada. Ele se ergue simplesmente a em
meio s rochas escarpadas do vale. A obra arquitetnica envolve a figura do deus e neste velamento a deixa
projetar-se no mbito do recinto sagrado atravs do aberto do trio. Graas ao templo o deus se faz presente
no templo. Esta presena do deus em-si o alargamento e a trans-delimitao do recinto como um recinto
sagrado. Todavia, o templo e seu recinto no pairam no indeterminado. O templo-obra junta primeiramente e
ao mesmo tempo rene, em torno de si, a unidade daquelas veredas e referncias, nas quais nascimento e
morte, maldio e bno, vitria e ignomnia, perseverana e queda, ganham para o ser humano a
configurao do seu destino. A amplitude reinante destas referncias abertas o mundo deste povo histrico.
Somente a partir dela e nela que ele retorna a si mesmo para consumar sua vocao.
75 Estando a, repousa a obra arquitetnica sobre o fundamento rochoso. Ao repousar sobre o
rochedo, a obra extrai dele a obscuridade inerente a seu suporte informe e, contudo, no forado a nada.
Estando a, a obra arquitetnica resiste tempestade que se abate furiosamente sobre ela e mostra deste
modo a prpria tempestade em sua fora. O brilho e a luminosidade do rochedo, os mesmos s aparecendo
graas ao Sol, que fazem aparecer a luz do dia, a extenso do Cu e as trevas da Noite. O erguer-se seguro
torna visvel o invisvel espao do ar. O inabalvel da obra contrasta com a vaga da mar e deixa, a partir de
seu repouso, aparecer a fria do mar. A rvore e a grama, a guia e o touro, a serpente e o grilo aparecem no
realce de sua figura e se apresentam assim no que elas so. Este surgir e desabrochar em-si e no todo, os
gregos denominaram, h muito tempo, a physis. Ela clareia ao mesmo tempo aquilo sobre o que e em que o
homem funda seu morar. Isso ns denominamos a Terra. Do que a palavra Terra aqui significa deve-se
afastar tanto a representao de uma massa de matria aglomerada como tambm, segundo a astronomia, a
idia de planeta. A Terra aquilo em que se reabriga o desabrochar de tudo que, na verdade, como tal,
desabrocha. Nisso que eclode, a Terra vige como a que abriga.
76 Estando a, a obra-templo inaugura um mundo e ao mesmo tempo o re-situa sobre a Terra, a
qual, deste modo, s ento surge como o solo ptrio. Mas jamais os homens, os animais, as plantas e as
coisas surgiro e sero conhecidos como objetos imutveis, para que mais tarde, acidentalmente, constituam
o ambiente adequado para o templo, que um dia tambm juntar-se- a tudo que est presente. Estaremos mais
prximos daquilo que se pensarmos tudo inversamente (a), contanto que estejamos de antemo preparados
para ver como tudo se volta para ns de um outro modo. Realizada por si mesma, a simples inverso no d
em nada.

76 (a) Edio Reclam de 1960: Inverter ... para onde?

77 Somente o templo, no seu estar a, d s coisas sua vista e aos homens a viso de si mesmos.
Esta viso permanece tanto tempo aberta quanto a obra uma obra, tanto tempo quanto o deus no a
abandonou. O mesmo acontece com a imagem do deus que o vencedor lhe consagra na batalha. No
nenhuma cpia para que nela se tome conhecimento mais facilmente de como o deus parece, mas uma obra
que deixa o prprio deus se presentificar e, assim, o deus propriamente . O mesmo vale para a obra-da-
linguagem. Na tragdia nada se apresenta e representa, mas se trava a luta dos novos deuses contra os
antigos. No que a obra-da-linguagem eclode no narrar inaugural do povo, no fala sobre esta luta, mas
transforma o narrar inaugural do povo de tal modo que agora cada palavra essencial conduz esta luta e coloca
em de-ciso o que sagrado e o que no-sagrado, o que grande e o que pequeno, o que ousado e o que
covarde, o que nobre e o que transitrio, o que senhor e o que escravo (compare o fragmento 53 de
Herclito).
78 Em que consiste, portanto, o ser-obra da obra? Mantendo sempre em vista o que de um modo
bastante breve foi at aqui mostrado, claramente se destacam em primeiro lugar dois aspectos essenciais da
obra. Em relao a isso partiremos do aspecto visvel do ser da obra, h muito conhecido: o carter de coisa,
que d um ponto de apoio a nosso comportamento habitual para com a obra.
79 Quando uma obra colocada numa coleo ou apresentada numa exposio, diz-se que foi
instalada. Mas este instalar essencialmente diferente da instalao no sentido da construo de uma obra
arquitetnica, do erigir uma esttua, da apresentao da tragdia na celebrao da festa. Tal instalao o
erigir no sentido de consagrar e glorificar. Instalao no mais significa aqui o mero colocar. Consagrar
significa tornar sagrado, no sentido de que no edificar como obra, o sagrado se abre como sagrado e o deus
chamado para o aberto de sua presena. Ao consagrar pertence o glorificar como reconhecimento da
dignidade e do esplendor do deus. Dignidade e esplendor no so propriedades ao lado ou atrs das quais
alm disso ainda est o deus. Porm, o deus vigora na dignidade e no esplendor. No brilho deste esplendor
fulgura, ou seja, se aclara aquilo que denominamos o mundo. Erigir diz: abrir o que correto, no sentido da
medida que d as indicaes da direo no trajeto, tal qual o essencial d as diretivas. Mas por que a
instalao da obra um erigir que consagra e glorifica? Porque a obra no seu ser-obra o exige. Como a obra
pode chegar exigncia de uma tal instalao? Porque ela prpria instalante em seu ser-obra. O que a obra
enquanto obra instala? No que se ergue em si mesma, a obra abre um mundo e o mantm numa permanncia
vigorante.
80 Ser-obra significa: instalar um mundo. Mas o que isto um mundo? Na referncia ao templo
isso foi indicado. A essncia do mundo somente se deixa anunciar no caminho que aqui precisamos
percorrer. E mesmo este anunciar limita-se ao afastamento do que poderia em princpio confundir o olhar
essencial.
81 Mundo no a mera reunio das coisas existentes, contveis ou incontveis, conhecidas ou
desconhecidas. Mundo tambm no uma moldura apenas imaginada e representada em relao soma do
existente. O mundo mundifica, sendo mais do que o que se pega e percebe, em que nos acreditamos
confiantes. Mundo nunca um objeto que est diante de ns e pode ser visto. Mundo o sempre
inobjetivvel, ao qual estamos subordinados enquanto as vias de nascimento e morte, bno e maldio nos
mantiverem arrebatados pelo ser (a). Onde acontecem as decises mais essenciais de nossa histria, que por
ns so aceitas ou rejeitadas, no compreendidas e de novo questionadas, a o mundo mundifica. A pedra
sem mundo. Do mesmo modo, plantas e animais no tm nenhum mundo; mas eles pertencem afluncia
velada de uma ambincia na qual encontram o seu lugar. Ao contrrio, a camponesa tem um mundo porque
ela se situa no aberto do ente. O utenslio em sua confiabilidade d a este mundo uma necessidade e
proximidade prprias. No que um mundo se abre, todas as coisas recebem sua morosidade e pressa, sua
distncia e proximidade, sua largueza e estreitamento. No mundificar est reunida aquela amplido a partir
da qual a benevolncia protetora dos deuses se doa ou se recusa. Tambm a fatalidade da ausncia do deus
uma maneira de como o mundo mundifica.

81 (a) Edio Reclam de 1960: Entre-ser. 3. Edio de 1957: Acontecer apropriante.

82 No que uma obra obra, d lugar quela espacialidade. Dar lugar significa aqui ao mesmo
tempo: libertar o livre do aberto e dispor este espao livre em suas feies. Este dispor se torna presente a
partir do que nomeamos erigir. A obra como obra instala um mundo. A obra mantm aberto o aberto do
mundo. Mas a instalao de um mundo somente uma das caractersticas essenciais do ser-obra da obra para
aqui ser nomeada. A outra que tambm lhe pertence ns tentamos do mesmo modo tornar visvel a partir do
que aparece mais evidente na obra.
83 Quando uma obra pro-duzida a partir deste ou daquele material pedra, madeira, bronze,
cor, lngua, som - tambm se diz que ela foi elaborada com esse material. Mas assim como a obra exige uma
instalao, no sentido do erigir consagrante e glorificante, porque o ser-obra da obra consiste em uma
instalao de mundo, do mesmo modo torna-se necessria a elaborao, porque o ser-obra da obra tem ele
mesmo o carter da elaborao. A obra como obra elaboradora em sua essncia. Mas o que a obra elabora?
S experenciamos isto se acompanharmos o que se apresenta como o mais evidente e denominado,
habitualmente, a elaborao de obras.
84 Ao ser-obra pertence a instalao de um mundo. De que essncia , pensado no horizonte desta
determinao, aquilo que antes se denomina matria-prima? O utenslio toma a seu servio a matria de que
feito, uma vez que determinado pela serventia e utilizao. Quando da fabricao do utenslio, por
exemplo o machado, a pedra utilizada e gasta. Ela desaparece na serventia. O material tanto melhor e
mais apropriado quanto mais se submete, sem resistncia, ao ser-utenslio do utenslio. A obra-templo, ao
contrrio, no que ela instala um mundo, no deixa a matria desaparecer, mas, sim, aparecer em primeiro
plano e, na verdade, no aberto do mundo da obra: o rochedo chega ao suportar e ao repousar. E somente
assim se torna rochedo; os metais chegam ao faiscar e ao brilhar; as cores ao reluzir, o som ao soar, a palavra
ao dizer (a). Tudo isso surge no que a obra se re-situa na massa e peso da pedra, na firmeza e flexibilidade da
madeira, na dureza e brilho do bronze, no luzir e escurecer da cor, no soar do som e na fora nomeadora da
palavra.
84 (a) Edio Reclam de 1960: Pro-ferir, falar.

85 Para onde a obra se retrai e o que ela deixa surgir neste retrair-se, ns denominamos Terra. Ela
a que faz surgir e d refgio. A Terra a que no sendo impelida para nada sem esforo e infatigvel.
Sobre a Terra e na Terra o homem histrico funda seu morar no mundo. No que a obra instala um mundo,
elabora a Terra. O elaborar para ser pensado (b) aqui no sentido rigoroso da palavra. A obra move e
mantm a prpria Terra no aberto de um mundo. A obra deixa (c) a Terra ser (d) uma Terra.

85 (b) Edio Reclam de 1960: Inalcanvel.


85 (c) Edio Reclam de 1960: O que isto significa? Conferir A coisa [Das Ding]: a quaternidade [das Ge-viert].
85 (d) Edio Reclam de 1960: Acontecer apropriante [Ereignis].

86 Mas por que este elaborar da Terra precisa acontecer no modo pelo qual a obra se retrai para a
Terra? O que a Terra para que de tal maneira chegue ao desvelamento? A pedra pesa e manifesta seu peso.
Mas ao nos confrontarmos com seu peso ele se recusa ao mesmo tempo a qualquer penetrar nele. Tentemos
isso quebrando o rochedo, ento ele nunca mostra nos seus pedaos um interior e uma abertura.
Imediatamente a pedra se retrai de novo para o mesmo abafamento do peso e do macio de seus pedaos.
Tentemos conceber isso de outro modo, colocando a pedra sobre a balana, ento s trazemos o peso ao
clculo de quanto pesa. Talvez esta determinao bem exata da pedra permanea um nmero, mas o peso
como tal nos escapou. A cor brilha e s quer brilhar. Quando ns a decompomos em freqncias vibratrias
atravs de medidas racionais, ela se vai. Ela apenas se mostra quando permanece desvelada e sem
esclarecimento. Assim, a Terra faz fracassar toda intromisso nela. Ela deixa toda impertinncia calculante
transformar-se numa destruio. Mesmo que esta traga a aparncia de domnio e progresso na forma da
objetivao tcnico-cientfica da natureza, este domnio permanece, contudo, uma impotncia da vontade.
Aberta em sua claridade, a Terra somente se mostra como ela mesma ali onde a preservam e guardam como a
que essencialmente indecifrvel e que recua diante de qualquer tentativa de apreenso, isto , mantm-se
constantemente fechada. Todas as coisas da Terra, ela prpria no todo, desguam numa harmonia de trocas
mtuas. Mas este desaguar no nenhum confundir. Aqui desgua a correnteza do delimitar que repousa em
si mesma, que delimita a cada um que se faz presente em sua presena. Assim, o mesmo no-se-conhecer
est em cada uma das coisas que se fecham. A Terra essencialmente a que se fecha-em-si. E-laborar a Terra
significa: traz-la ao aberto como a que se fecha a si mesma.
87 A obra realiza esta elaborao da Terra no que ela prpria se re-situa na Terra. Porm, o fechar-
se da Terra no nenhum permanecer encoberto rgido e uniforme. Mas ele se desdobra numa inesgotvel
abundncia de simples modos e figuras. De certo, o escultor usa a pedra como o pedreiro ao seu modo
tambm a maneja. Mas o escultor no a desgasta. Isso vale de certo modo somente onde a obra fracassa. De
certo, tambm o pintor usa a tinta de tal modo que a cor no se desgaste, mas, sim, que venha a brilhar. De
certo, tambm o poeta usa a palavra, mas no assim como os que habitualmente falam e escrevem, que
precisam desgastar as palavras, pelo contrrio, de tal maneira que somente assim a palavra se torne e
permanea verdadeiramente uma palavra.
88 Em nenhum lugar da obra se faz presente algo como um material. Permanece at duvidoso se,
na determinao essencial do utenslio, isto de que consiste o utenslio seja encontrado em sua essncia
atravs da sua caracterizao como matria.
89 O instalar um mundo e o elaborar a Terra so dois traos essenciais do ser-obra da obra.
Porm, eles se co-pertencem (a) na unidade do ser-obra. Procuramos esta unidade quando pensamos o estar-
em-si da obra e quando tentamos dizer aquele repouso uno e fechado do repousar-em-si.

89 3. Edio de 1957: Somente a? Ou aqui somente no modo construdo.

90 Com os traos essenciais nomeados, tornamos conhecido na obra, se h nisso alguma preciso,
antes um acontecer e de modo algum um repouso. Pois o que o repouso seno o contrrio do movimento?
Aquele, por sinal, no nenhum contrrio que exclua de si o movimento, mas que o inclua. Somente o
movimentado pode repousar. O modo do repouso de acordo com o tipo de movimento. No movimento
como mera modificao de lugar de um corpo, o repouso de fato somente o caso limite do movimento. Se o
repouso inclui o movimento, ento pode haver um repouso que uma reunio interior do movimento, ou
seja, a mais alta mobilidade, suposto que o tipo de movimento exija um tal repouso. Porm, o repouso da
obra que repousa-em-si deste tipo. Portanto, aproximamo-nos deste repouso quando conseguimos
apreender, de modo uno, a mobilidade do acontecer no ser-obra. Perguntamos: Que referncias mostram o
instalar de um mundo e o produzir da Terra na prpria obra?
91 - O mundo a abertura manifestante das amplas vias das decises simples e essenciais no
destino de um povo histrico. A Terra o livre aparecer, para nada impelida, do que permanentemente se
fecha e, dessa forma, do que abriga. Mundo e Terra so essencialmente diferentes um do outro e, contudo,
nunca separados. O mundo funda-se sobre a Terra e a Terra irrompe enquanto mundo. Ocorre que a relao
entre Mundo e Terra de modo algum se esgota na unidade vazia dos opostos que nada tm a ver entre si. O
mundo aspira, no seu repousar sobre a Terra, a faz-la sobressair. Ele no tolera, como o que se abre, nenhum
fechamento. Porm, a Terra tende, como a que abriga, cada vez a abranger e a conservar em si o mundo.
92 O confronto de Mundo e Terra uma disputa. Todavia, muito facilmente desvirtuamos a
essncia da disputa, ao confundirmos sua essncia com a discrdia e a briga. E, por isso, s a conhecemos
como perturbao e destruio. Contudo, na disputa essencial, os que disputam elevam-se, um e outro,
auto-afirmao de sua essncia. Porm, a auto-afirmao da essncia, nunca o manter-se intransigente num
estado de acaso, mas, sim, o entregar-se originariedade velada do advento do prprio ser. Na disputa, cada
um transporta o outro para alm de si. A disputa torna-se assim sempre mais disputada e mais propriamente o
que ela . Quanto mais duramente ela se supera a si mesma e de modo independente, tanto mais
inflexivelmente os disputantes se soltam para a intimidade do simples pertencer-se. A Terra no pode passar
sem o aberto do Mundo, para ela prpria como Terra aparecer na livre afluncia do seu fechar-se em-si. O
Mundo, por seu lado, no pode desfazer-se da Terra, para ele, como amplitude vigente e via de todo destino
essencial se fundar em algo decisivo.
93 No que a obra instala um Mundo e elabora a Terra, ela uma instigao desta disputa.
Contudo, isto no acontece para que a obra, ao mesmo tempo, destrua e apazige a disputa num inspido pr-
se de acordo, mas, sim, para que a disputa permanea uma disputa. A obra, instalando um Mundo e
elaborando a Terra, consuma essa disputa. O ser-obra da obra consiste no disputar da disputa entre Mundo e
Terra. Porque a disputa alcana a sua magnitude na simplicidade da intimidade, por isso a unidade da obra
acontece no disputar da disputa. O disputar da disputa consiste no agrupamento da mobilidade da obra, que
permanentemente se supera a si mesma. Por isso o repouso da obra que repousa em-si-mesma tem sua
essncia na interioridade da disputa.
94 Somente a partir deste repouso da obra podemos reconhecer o que na obra est em obra. Que
na obra de arte a verdade esteja posta em obra, isto at agora era apenas uma afirmao a priori. At que
ponto acontece no ser-obra da obra, quer dizer agora, at que ponto a verdade acontece no disputar da disputa
entre Mundo e Terra? O que a verdade?
95 A negligncia com a qual nos entregamos ao uso desta palavra fundamental demonstra quo
pequeno e obtuso nosso conhecimento da essncia da verdade. Na maioria das vezes, pensa-se como
verdade esta e aquela verdade. Isto significa algo verdadeiro. Verdadeiro pode ser, do mesmo modo, um
conhecimento que se expressa numa frase. Porm no nomeamos verdadeiro apenas uma frase, mas tambm
uma coisa, por exemplo, ouro verdadeiro em oposio a ouro aparente. Verdadeiro significa aqui tanto ouro
autntico como real. O que quer dizer aqui essa fala sobre o real? Como tal, para ns, de verdade, vale o
ente. Verdadeiro o que corresponde ao real e real o que de verdade. O crculo se fechou novamente.
96 - O que significa de verdade? Verdade a essncia do verdadeiro. Em que pensamos quando
dizemos essncia? Habitualmente como essncia vale aquilo que h de comum e em que concorda todo
verdadeiro. A essncia se d no conceito genrico e universal, que representa o uno que vale igualmente para
muitos. Porm, esta essncia sem diferenas (a essencialidade no sentido da essentia) apenas a essncia
no essencial. Em que consiste a essncia essencial de algo? Provavelmente baseia-se no que o ente de
verdade. A essncia verdadeira de uma coisa se determina a partir do seu ser verdadeiro, a partir da verdade
do respectivo ente. Contudo, ns procuramos agora no a verdade da essncia, mas a essncia da verdade.
Mostra-se aqui um curioso entrelaamento. ele apenas uma curiosidade ou simplesmente uma sutileza
vazia de um jogo conceitual ou um abismo?
97 Verdade significa essncia do verdadeiro. Ns a pensamos a partir da lembrana da palavra dos
gregos. Aletheia significa o desvelamento do ente. Contudo, j isto uma determinao da essncia da
verdade? No efetuamos ns uma mera mudana de uso da palavra - desvelamento em lugar de verdade
como sendo uma caracterizao do que est em causa? De fato, isso no passa de uma troca de nomes
enquanto no experienciarmos o que precisa ento acontecer para que se torne necessrio dizer a essncia da
verdade com a palavra desvelamento.
98 necessrio para isso uma renovao da filosofia grega? De modo algum. Uma renovao,
mesmo se esta impossibilidade fosse possvel, no nos ajudaria em nada. Pois a histria velada da filosofia
grega consiste, desde o seu comeo, no fato de que ela no permanece conforme essncia da verdade que
brilha na palavra aletheia e no fato de o seu saber e o seu falar da essncia da verdade mais e mais precise
mudar para a discusso de uma essncia da verdade derivada. A essncia da verdade como aletheia
permanece impensada no pensamento dos gregos e com maior razo na filosofia posterior. O desvelamento
para o pensamento o mais velado na existncia grega, mas, ao mesmo tempo, desde cedo o determinante do
que se presentifica em toda presena.
99 Porm, por que no nos damos por satisfeitos com a essncia da verdade que, entretanto, h
sculos nos familiar? Verdade significa hoje e h muito tempo a adequao do conhecimento coisa.
Contudo, para que o conhecer e a proposio que forma e enuncia o conhecimento possa adequar-se coisa,
e para que, de acordo com isso, a prpria coisa possa tornar-se adequada proposio, a prpria coisa precisa
mostrar-se como tal. Como que ela se deve mostrar se ela prpria no pode emergir a partir do velamento,
se ela prpria no se situa no desvelamento? A proposio verdadeira no que ela se orienta pelo
desvelamento, isto , pelo verdadeiro. A verdade da proposio sempre e sempre somente esta correo. Os
conceitos crticos de verdade que, desde Descartes, partem da verdade como certeza so somente variaes
da determinao da verdade como correo. Para ns, esta essncia da verdade corriqueira, a correo do
representar, surge e desaparece frente verdade como desvelamento do ente.
100 Quando aqui e em outros lugares compreendemos a verdade como desvelamento, no nos
refugiamos apenas numa traduo mais literal de uma palavra grega. Refletimos sobre que elemento no
experienciado e no pensado pode subjazer a essa essncia da verdade entendida enquanto correo, que nos
to familiar e, por isso, to desgastada. Condescende-se s vezes com a constatao de que ns,
naturalmente, a fim de provar e conceber a correo (verdade) de uma afirmao temos que recorrer a algo
que j est evidente. Este pressuposto, de fato, no pode ser evitado. Enquanto falamos e opinamos assim,
sempre s entenderemos a verdade como o que correto e que, de certo, ainda necessita de um pressuposto
que ns mesmos fazemos sabe Deus como e por que razo.
101- Contudo, no somos ns que pressupomos o desvelamento do ente, mas o desvelamento do
ente (o ser (a)) que nos desloca para uma essncia tal que, em nosso representar, sempre permanecemos
inseridods no interior do desvelamento e pospostos a ele. No somente aqui o pelo que um conhecimento se
regula tem que j estar de algum modo desvelado, mas tambm todo o mbito no qual se move este regular-
se por algo e, do mesmo modo, j precisa ter lugar como um todo no desvelamento aquilo para o que a
adequao da proposio coisa se torna manifesta. No seramos nada com todas as nossas corretas
representaes, tambm no poderamos nem mesmo pressupor que algo j esteja manifesto, pelo qual ns
nos guiamos, se o desvelamento do ente j no se tivesse (b) ex-posto a ns naquela clareira, na qual todo
ente se ex-pe para ns e da qual todo ente se retrai.

101 (a) Edio Reclam de 1960: Quer dizer o acontecimento apropriante.


101 (b) Edio Reclam de 1960: Se no acontecesse clareira, quer dizer, se no houvesse acontecer apropriante.

102 Mas como isso se passa? Como acontece a verdade segundo este desvelamento? Contudo,
antes, deve-se dizer ainda mais claramente o que propriamente este desvelamento.
103 As coisas e os homens so, ddivas e oferendas so, animal e planta so, utenslio e obra so.
O ente est no ser. Um velado destino perpassa atravs do ser, que se destina entre o divino e o contrrio ao
divino. Muito h no ente que o homem no pode dominar. Somente pouco se torna conhecido. O conhecido
permanece algo de aproximado e o dominado um incerto. Como muito facilmente poderia parecer, o ente
nunca se encontra em nosso poder ou sequer em nossa representao. Pensemos toda esta totalidade numa
unidade, ento parece que assim apreendemos tudo que em geral , quando ns tambm o apreendemos de
modo bastante grosseiro.
104 E, contudo: para alm do ente, mas no distante dele, porm diante dele, acontece ainda uma
outra coisa (c). No seio do ente na sua totalidade vige um lugar aberto. uma clareira. Pensada a partir do
ente, ela mais ente do que o ente. Por isso mesmo, este meio aberto no est envolto pelo ente, mas o
prprio meio clareante que circunda todo ente como o Nada que mal conhecemos.

104 (c) 3. Edio de 1957: Acontecimento apropriante [Ereignis].

105 O ente s pode ser como ente se ele no claro desta clareira se situa dentro e se situa fora.
Somente esta clareira presenteia e garante a ns homens uma passagem para o ente que ns prprios no
somos bem como o acesso para o ente que ns prprios somos. Graas a esta clareira est o ente desvelado
em certa e mutvel medida. Todavia, mesmo velado, o ente apenas pode ser no espao de jogo do clareado.
Todo ente, que vem ao encontro e nos acompanha, respeita este estranho antagonismo da presena, na
medida em que, ao mesmo tempo, sempre se mantm retrado num velamento. A clareira na qual o ente vem
se situar , em si e ao mesmo tempo, velamento. Porm, o velamento vigora em meio ao ente de um modo
duplo.
106 O ente se nos recusa, exceto naquela unidade, em aparncia a mnima, que ns antes de tudo
encontramos quando do ente somente ainda podemos dizer: . O velamento como recusar no somente e
apenas o constante limite do conhecimento, porm, o comeo da clareira do clareado. Todavia, o velamento
tambm , ao mesmo tempo e de certo, de um outro tipo, no interior do clareado. O ente se desliza diante do
ente, um encobre o outro, aquele obscurece a este, pouco obstrui muito, o isolado desmente o todo. Aqui o
velar no aquele simples recusar, porm, o ente aparece realmente, mas ele se d como algo diferente do
que ele .
107 Este velar o dissimular. Caso o ente no dissimulasse o ente, ento ns no poderamos, em
relao ao ente, nos enganar e nos equivocar, no nos poderamos desorientar e nos perder, e, de todo, nunca
nos enganarmos na medida. Que o ente possa iludir como aparncia a condio para que nos possamos
enganar, no o inverso.
108 O velamento pode ser um recusar ou apenas um dissimular. Nunca temos exatamente a
certeza se ele um ou outro. O velar vela e se dissimula a si mesmo. Isto quer dizer: o lugar aberto no meio
do ente, a clareira, jamais palco fixo com cortina aberta sobre o qual se encene o jogo do ente. A clareira
acontece muito mais apenas como este duplo velar. O desvelamento do ente nunca , apenas, um estado
existente, porm, um acontecimento (a). O desvelamento (verdade) no nem uma propriedade das coisas,
no sentido do ente, nem uma propriedade das proposies.

108 (a) Primeira Edio de 1950: Acontecimento apropriante [Ereignis].

109 Na ambincia mais prxima do ente acreditamos estar em casa. O ente familiar, confivel,
seguro. No obstante, um constante velar no duplo aspecto do recusar e do dissimular perpassa a clareira. O
seguro no fundo no seguro; in-seguro. A essncia da verdade, isto , do desvelamento, regida
internamente por uma denegao. Contudo, este denegar-se no nenhuma falha ou defeito como se a
verdade fosse puro desvelamento que se livrou de todo velado. Pudesse ela ser isso, ento no seria mais ela
prpria. essncia da verdade como desvelamento pertence este denegar no modo do duplo velar. A verdade
em sua essncia no-verdade. Diz-se isso assim para demonstrar numa agudeza talvez estranhvel que ao
desvelamento como clareira pertence o denegar no modo do velar. A proposio: a essncia da verdade a
no-verdade no deve, em relao ao que afirma, dizer que a verdade no fundo seja falsidade. Tampouco a
proposio significa que a verdade nunca seja ela mesma, mas, sim, diz, representada dialeticamente, que
sempre seja tambm o seu contrrio.
110 A verdade vigora como ela prpria, na medida em que o denegar velante, como recusar,
atribui antes de tudo a toda clareira a constante provenincia. Todavia, como dissimular, atribui a toda
clareira a no negligencivel agudeza do equvoco. Junto com o denegar velante deve, na essncia da
verdade, ser nomeada aquela mtua oposio que h entre a clareira e o velamento na essncia da verdade.
o enfrentamento da disputa originria. A essncia da verdade , em si mesma, a disputa originria (a), na qual
conquistado aquele meio aberto, dentro do qual o ente vem se situar e do qual o ente se retira para si
mesmo.

110 (a) Edio Reclam de 1960: Acontecimento apropriante [Ereignis].


111 Este aberto acontece no meio do ente. Mostra um trao essencial que j nomeamos. Ao aberto
pertence um Mundo e a Terra. Mas o Mundo no simplesmente o aberto que corresponde clareira e a
Terra no o fechado que corresponde ao velamento. O Mundo muito mais a clareira das vias das
indicaes essenciais, s quais se conforma todo decidir. No entanto, cada deciso se fundamenta num no
dominado, oculto, equivocado, seno no seria nunca deciso. A Terra no simplesmente o fechado, mas,
sim, o que se abre como o que se fecha em si. Mundo e Terra so em si, de acordo com sua essncia,
disputantes e capazes de disputa. Somente como tais eles entram na disputa da clareira e do velamento.
112 S atravs do mundo que a Terra irrompe. O Mundo s se funda sobre a Terra na medida
em que a verdade acontece como disputa originria entre clareira e velamento. Porm, como acontece a
verdade? Ns respondemos (b): Ela acontece em poucos modos essenciais. Um desses modos como a
verdade acontece o ser-obra da obra. Instalando um Mundo e elaborando a Terra, a obra o embate daquela
disputa, na qual se conquista o desvelamento do ente no todo, isto , a verdade.

112 (b) Edio Reclam de 1960: No h nenhuma resposta, pois a pergunta permanece: O que o isto que acontece nos diferentes
modos?

113 - No estar a do templo acontece a verdade. Isto no significa que aqui algo seja corretamente
apresentado e reproduzido, mas que o ente no todo seja trazido ao desvelamento e nele mantido. Manter
significa guardar originariamente. No quadro de van Gogh acontece a verdade. Isso no significa que aqui
algo existente tenha seja reproduzido corretamente, mas, sim, no processo de manifestao do ser-utenslio
do utenslio-sapatos o ente no todo, o Mundo e Terra no seu jogo de oposies, chega ao desvelamento.
114 Na obra est a verdade em obra, portanto, no apenas algo verdadeiro. O quadro que mostra
os sapatos do campons, o poema que diz inauguralmente a fonte romana manifestam no somente o que
este ente isolado como este ente, caso eles manifestem, mas deixam acontecer (a) o desvelamento como tal
em referncia ao ente no todo. Quanto mais simples e mais essencialmente aparea o par de sapatos apenas
em sua essncia, quanto mais sem adornos e mais pura aparea a fonte apenas em sua essncia, tanto mais
imediata e mais abrangentemente se torna com eles todo ente mais ente. Dessa forma iluminado o ser que
se vela. A luz, assim configurada, dispe seu aparecer brilhando na obra. O aparecer brilhante disposto na
obra o belo. A beleza um modo como a verdade vigora enquanto desvelamento.

114 (a) Edio Reclam de 1960: Acontecimento apropriante [Ereignis].

115 De certo, em alguns aspectos, a essncia da verdade est agora mais claramente apreendida.
Em conseqncia disso, pode ter ficado mais claro o que que na obra est em obra. S que o ser-obra da
obra agora visvel ainda no nos diz nada sobre a realidade efetiva da obra mais prxima e que mais se
impe na obra, o carter de coisa da obra. Com o propsito exclusivo de apreender do modo mais puro o
estar-em-si da obra, nisso at quase parece que no nos tenhamos dado conta de que uma obra sempre uma
obra, isto quer dizer, algo realizado. Se algo distingue a obra como obra ento isso diz respeito ao ser-criado
da obra. Na medida em que a obra criada e a criao necessita de um meio a partir do qual e no qual se cria,
vem tambm a fazer parte da obra aquele carter de coisa. Isto indiscutvel. S que resta a questo: Como
pertence o ser-criado obra? Isto s se deixa esclarecer se duas coisas ficarem claras:
1. O que quer dizer aqui ser-criado e criar em distino ao fabricar e ao ser algo fabricado?
2. Qual a essncia mais ntima da prpria obra, a partir da qual somente se deixa medir at que ponto o ser-
criado lhe pertence e at que medida este determina o ser-obra da obra?
116 Criar aqui pensado sempre em relao obra. O acontecer da verdade pertence essncia
da obra. A essncia do criar determinamos, de antemo, a partir da sua referncia essncia da verdade como
desvelamento do ente. O pertencimento do ser-criado obra pode somente ser elucidado a partir de uma
clarificao ainda mais originria da essncia da verdade. A pergunta pela verdade e por sua essncia retorna.
117 Precisamos fazer a pergunta mais uma vez, para que a proposio, na obra a verdade est em
obra, no permanea uma mera afirmao.
118 Ento, precisamos agora perguntar mais essencialmente: At que ponto h, na essncia da
verdade, um impulso para algo assim como uma obra? De que essncia a verdade para que possa ser posta
na obra ou, em determinadas condies, at tenha que ser posta na obra, para que seja como verdade? O pr-
em-obra da verdade ns determinamos, contudo, como a essncia da arte. Por isso, a pergunta posta por
ltimo diz o seguinte:
119 O que a verdade para que ela possa e at tenha que acontecer como arte? At que ponto h a
arte?
A VERDADE E A ARTE

120 O originrio da obra de arte e do artista a arte. O originrio a provenincia da essncia em


que vige o ser de um ente. O que a arte? Ns procuramos sua essncia na obra real efetiva. A realidade
efetiva da obra determina-se a partir do que na obra est em obra, a partir do acontecer da verdade. Pensamos
este acontecimento como o disputar da disputa entre Mundo e Terra. No movimento concentrador deste
disputar vige o repouso. Aqui se funda o repousar-em-si da obra.
121 Na obra o acontecimento da verdade est em obra. Mas o que assim opera est, contudo, na
obra. Por conseqncia j se pressupe aqui a obra real efetiva como a que suporta aquele acontecer. Do
mesmo modo est, de novo, diante de ns a pergunta por aquele carter de coisa da obra existente.
Finalmente, h algo que se torna claro: Por mais que insistamos em perguntar pelo estar-em-si da obra,
fracassaremos, do mesmo modo em relao sua realidade efetiva, enquanto no formos capazes de, para
compreender isso, conceber a obra como algo realizado efetivamente. Conceb-la assim o mais natural,
pois na palavra obra [Werk] ressoa o realizado efetivamente [das Gewirkte]*. O carter de obra da obra
consiste em seu ser-criado atravs do artista. Pode parecer estranho que esta determinao da obra que a
que mais importa e que de tudo esclarecedora s agora seja nomeada.

Nota: Em alemo, as palavras obra (Werk) e o realizado efetivamente (Gewirkte) tm o mesmo radical.

122 Porm, manifestamente, o ser-criado da obra s se deixa apreender a partir do processo do


criar. Assim, por fora desse fato e para compreend-lo, temos que nos introduzir na atividade do artista para
encontrar o originrio da obra de arte. A tentativa de determinar o ser-obra (a) da obra puramente a partir dela
prpria demonstra-se inexeqvel.

122 (a) Edio Reclam de 1960: O que quer dizer ser-obra? Ambguo.

123 Se agora nos desviamos da obra e nos ocupamos da essncia do criar, ainda assim queremos
ter em mente aquilo que anteriormente foi dito em relao ao quadro dos sapatos do campons e depois em
relao ao templo grego.
124 Pensamos o criar como um pro-duzir. Mas um pro-duzir tambm a fabricao do utenslio.
A obra manual, curioso jogo da linguagem [em alemo, Hand=mo e Werk=obra], certamente no cria
nenhuma obra nem mesmo quando distinguimos, como necessrio faz-lo, o produto manual dos artigos
fabricados. Porm, no que se diferencia o pro-duzir como criar do pro-duzir ao modo da fabricao?
Verbalmente, quanto mais facilmente distinguimos o criar das obras e a fabricao do utenslio, tanto mais
difcil de seguir a ambos os modos de pro-duzir em suas respectivas caractersticas essenciais. Seguindo a
aparncia mais imediata, encontramos o mesmo procedimento na atividade do oleiro e do escultor, do
marceneiro e do pintor. Por si mesmo, o criar a obra exige o fazer manual. Os grandes artistas valorizam ao
mximo a capacidade manual. Com base no domnio pleno, so os primeiros a exigirem o seu cultivo
cuidadoso. Eles, mais do que ningum, se esforam sempre pela formao continuada no fazer artesanal. J
repetidas vezes se salientou que os gregos, que entendiam algo das obras de arte, usam a mesma palavra
techn para fazer artesanal e para arte, e denominam o arteso e o artista com a mesmo nome: technits.
125 Por isso, parece aconselhvel, para determinar a essncia do criar, partir do seu lado
artesanal. Acontece que a referncia ao uso da linguagem dos gregos, que nomeia a sua experienciao da
coisa em causa, deve nos fazer pensar. Por mais habitual e esclarecedora que possa ser a aluso nomeao,
cultivada pelos gregos, da obra artesanal e da arte com a mesma palavra techn, ela continua, contudo,
equvoca e artificial; pois techn no significa, nem obra manual, nem arte e de maneira alguma a tcnica no
sentido moderno, nem significa em geral um modo de desempenho prtico.
126 A palavra techn nomeia muito mais um modo de saber. Chama-se saber: o ter visto, no
sentido amplo de ver, o qual significa: perceber o que se presentifica como um tal. A essncia do saber
repousa, para o pensar grego, na aletheia, isto , na revelao do ente. Ela supotta e guia toda relao para
com o ente. Como saber experienciado pelo gregos, a techn um pro-duzir do ente, na medida em que ela o
traz como o que se presentifica enquanto tal, a partir do velamento, para diante, propriamente, ao
desvelamento do seu aspecto. Techn nunca significa a atividade de um fazer.
127 Por isso, o artista no um technits pelo fato de ser tambm um arteso, mas, sim, pelo fato
de que tanto o e-laborar obras como tambm o e-laborar utenslios acontece naquele pro-duzir que, de
antemo deixa vir para diante o ente na sua presena a partir do seu aspecto. Contudo, tudo isso acontece no
meio do ente que irrompe no seu auto-crescimento, no meio da physis. A denominao da arte como techn
de maneira alguma diz que o fazer do artista seja experienciado a partir do fazer manual. O que no criar a
obra tem o aspecto de uma fabricao manual de outro tipo. Este fazer est determinado pela e em
consonncia com a essncia do criar, e tambm permanece conservado nela.
128 Em que diretriz seno na da produo manual devemos ento pensar a essncia do criar? Que
outro modo seno tendo em vista o que h para criar a obra? Embora a obra somente se torne efetivamente
real na execuo do criar e, assim, na sua realidade efetiva dependa dele, a essncia do criar determinada
pela essncia da obra. Se bem que o ser-criado da obra tenha uma referncia ao criar, contudo, tambm o ser-
criado bem como o criar precisam ser determinados a partir do ser-obra da obra. Agora no nos podemos
mais admirar porque ns, em primeiro lugar e por muito tempo, s tratamos da obra, para somente por ltimo
considerarmos o ser-criado. Se o ser-criado pertence to essencialmente obra, como tambm ressoa na
prpria palavra obra [wirken/Werk], ento temos que procurar compreender ainda mais essencialmente o
que at agora se deixou determinar como ser-obra da obra.
129 A partir da considerao da delimitao essencial da obra a que se chegou, de acordo com a
qual na obra o acontecimento da verdade est em obra, podemos caracterizar o criar como o deixar emergir
em um pro-duto. O tornar-se obra da obra um modo do tornar-se e do acontecer da verdade, em cuja
essncia est tudo. Mas o que a verdade para que precise acontecer de modo semelhante a um algo criado?
At que ponto a verdade do fundo da sua essncia tem um impulso para a obra? Isso se deixa compreender a
partir da essncia da verdade esclarecida at aqui?
130 A verdade no-verdade na medida em que lhe pertence o mbito da provenincia do ainda-
no- (do des) revelado, no sentido do velamento. Ao mesmo tempo, no des-velamento como verdade vige o
outro no de um duplo vedar*. A verdade vige como tal na oposio de clareira e duplo velamento. A
verdade a disputa originrio-inaugural na qual sempre de um certo modo se conquista o aberto, no qual,
tudo que como ente se mostra e subtrai, se situa e a partir do qual tudo se retrai, Quando e como esta disputa
ecloda e acontea, atravs dela os disputantes, clareira e velamento, caminham separados. Assim se
conquista o aberto do espao da disputa. A abertura deste aberto, isto , a verdade, s pode ser o que ela , ou
seja, esta abertura, se ela e enquanto ela mesma se dispe em seu aberto. Por isso tem que sempre neste
aberto haver um ente, em que a abertura toma a sua posio e a sua constncia. No que a abertura ocupa o
aberto, ela o mantm e o sustenta. Pr e ocupar so aqui pensados, em geral, a partir do sentido da palavra
grega thesis, que significa um instalar no desvelado.

Nota: ...duplo vedar. Entenda-se. O velar embora seja afirmao j traz em seu radical um no (no-verdade), portanto, um
vedar. Mas quando se torna verdade, aparece o outro no, dito atravs do prefixo des- (des-velamento/verdade). Como vemos
o jogo da verdade e no-verdade se d num ...duplo vedar. Uma tenso misteriosa onde o afirmar (des-velamento/verdade) se d
como negao do velamento e onde o negar (velamento/no-verdade) se d como afirmao e fonte originaria do des-
velamento/verdade.

131 Com a indicao em relao ao dispor-se da abertura no aberto (a), o pensamento toca num
domnio que aqui ainda no pode ser exposto. Seja apenas observado isto: que se a essncia do desvelamento
do ente de algum modo pertence ao prprio ser (confira Ser e tempo, 44), este que deixa acontecer, a
partir de sua essncia, o espao de jogo da abertura (a clareira do entre) e o introduz como tal, onde cada
ente eclode em seu modo.

131 (a) Edio Reclam de 1960: Para isso a diferena ontolgica, compare Identidade e diferena, p. 37 e seguintes.

132 A verdade acontece s no modo em que ela se dispe na disputa e no espao de jogo que se
abrem graas a ela mesma. Porque a verdade a mtua oposio de clareira e velamento, por isso lhe
pertence aquilo que aqui denominado a disposio. Porm, antes, a verdade no existe em si em algum
lugar nas estrelas, para ento posteriormente acomodar-se em outro lugar, no ente. Isso j impossvel, pelo
fato de que somente a abertura do ente d a possibilidade de um qualquer lugar e de um lugar cheio de
presena. Clareira da abertura e disposio no aberto se co-pertencem. Elas so a mesma e nica essncia do
acontecer da verdade. Este acontecer histrico de mltiplas maneiras.
133 Um modo essencial como a verdade se dispe nesse ente aberto graas a ela o pr-se-em-
obra da verdade. Um outro modo como a verdade vigora a ao que funda um estado. Ainda um outro
modo como a verdade vem para o brilhar a proximidade do que simplesmente no um ente, mas o mais
ente do ente. Ainda um outro modo como a verdade se funda o sacrifcio essencial. Ainda um outro modo
como a verdade se torna verdade o questionar do pensador que, como o pensar do Ser, o nomeia no seu ser
digno de questionamento. Em oposio a isso, a cincia no nenhum acontecer originrio da verdade, mas
sempre a ampliao de um mbito de verdade j aberto e, de certo, atravs do compreender e fundamentar do
que se mostra na sua esfera como o correto possvel e necessrio. Quando e na medida em que uma cincia
vai mais alm do correto, para uma verdade, isto , para o descobrimento essencial do ente como tal, ento
ela filosofia.
134 Porque pertence essncia da verdade dispor-se no ente para assim ento tornar-se verdade,
por isso est na essncia da verdade o impulso para a obra como uma notvel possibilidade da verdade ser,
sendo ela mesma no meio do ente.
135 A disposio da verdade na obra o pro-duzir de um tal ente, que antes disso ainda no era e
que depois nunca mais vir a ser. A pro-duo situa este ente no aberto de forma que o adveniente ento
ilumine a abertura do aberto no qual ele se manifesta. Onde a pro-duo propriamente traz a abertura do ente,
isto , a verdade, tal pro-duzido uma obra. Tal pro-duzir o criar. O criar como este trazer antes um
receber e um tirar de, no interior da referncia ao desvelamento. Em conseqncia disto, no que consiste
ento o ser criado? Vai ser esclarecido atravs de duas determinaes essenciais.
136 A verdade encaminha-se para a obra. A verdade vige somente como a disputa entre clareira e
velamento na mtua oposio de Mundo e Terra. A verdade quer ser encaminhada para a obra como esta
disputa de Mundo e Terra. A disputa no deve ser suprimida em um ente que propriamente produzido para
efetiv-la, tambm no deve ser simplesmente acomodada nele, mas ser inaugurada a partir deste. Por isso,
este ente tem que ter em si os traos essenciais da disputa. Na disputa conquistada a unidade de Mundo e
Terra. No que um Mundo se abre ele situa para deciso e para uma experincia humano-histrica: vitria e
derrota, bno e maldio, domnio e escravido. O mundo que eclode traz para a manifestao o ainda no-
decidido e o sem medida, e, deste modo, abre a oculta necessidade de medida e de-ciso.
137 Porm, no que um Mundo se abre a Terra comea a erguer-se. Ela se mostra como a que tudo
sustm, como a abrigada em sua lei e como a que permanentemente se fecha-em-si. O Mundo exige a sua
deciso e medida, e deixa o ente chegar ao aberto de seus percursos. A Terra, erguendo-se sustentadora,
aspira a manter-se fechada em si mesma e a confiar tudo sua lei. A disputa no nenhum trao-ciso como
um cindir de uma mera fenda, mas, sim, a disputa a intimidade do co-pertencer-se dos combatentes. Este
trao-ciso rene rapidamente os oponentes mtuos na origem de sua unidade, a partir do fundamento nico.
Ele trao-ciso fundamental. Ele o cindir que traa os traos fundamentais do eclodir da clareira do ente.
Este trao-ciso no deixa que os oponentes mtuos se rompam, ele leva a mtua oposio de medida e
limite unidade do contorno.
138 A verdade s se dispe enquanto disputa em um ente a ser pro-duzido de tal maneira que a
disputa se abra neste ente, ou seja, que o prprio ente seja trazido para o trao-ciso. O trao-ciso configura
em uma unidade o perfil e o plano fundamental, o recorte e o contorno. A verdade se dispe no ente to de
certo que o prprio ente que ocupa o aberto da verdade. Todavia, este ocupar pode somente acontecer de
modo que o que para se pro-duzir, o trao-ciso, se confie ao que se fecha e que se ergue no aberto. O
trao-ciso precisa re-situar-se no peso atrativo da pedra, na dureza muda da madeira, no fulgor sombrio das
cores. No que a Terra retoma em si o trao-ciso, ento ele ex-posto ao aberto e assim situado neste, ou
seja, posto no que se ergue no aberto como o que se fecha em si e como o que abriga.
139 A disputa trazida ao trao-ciso e deste modo re-situada na Terra e, com isso, estabelecida, a
figura. O ser-criado da obra significa: o ser-estabelecido da verdade na figura. Ela a estrutura em que como
tal o trao-ciso se dispe. O trao-ciso disposto a disposio do aparecer da verdade. O que aqui se
chama figura para pensar-se sempre a partir daquele situar e com-posio em que, como tal, a obra vige, na
medida em que se instala e se elabora.
140 No criar da obra, a disputa tem que ser como trao-ciso re-situada na Terra. A prpria Terra
tem que ser apresentada e usada como a que se fecha. Contudo, este usar no desgasta nem faz mau uso da
Terra como um material, mas tal usar somente a liberta para si mesma. Este usar da Terra um operar com
ela que, de certo, assim se parece com a utilizao artesanal do material. Da surge a aparncia de que o criar
da obra seja tambm uma atividade artesanal. Isto ela no jamais. Porm, permanece sempre um usar a
Terra no estabelecer da verdade na figura. Ao contrrio, a fabricao do utenslio nunca imediatamente a
realizao do acontecer da verdade. Que um utenslio est pronto significa o estar formado de um material e,
como algo, certamente preparado para o uso. O estar-pronto do utenslio significa que ele enviado para
alm de si mesmo para a eclodir na serventia.
141 No assim o ser-criado da obra. Isto fica claro a partir da segunda caracterizao que aqui
pode ser encaminhada.
142 O ser-pronto do utenslio e o ser-criado da obra coincidem quanto ao fato de que eles
constituem um ser-pro-duzido. Mas o ser-criado da obra tem, em face de qualquer outra pro-duo, sua
peculiaridade, ou seja, que no criado ele tem em vista o que a prpria obra enquanto criao. Porm, isto
no vale para todo pro-duzido e para tudo que de algum modo surgiu? Sim, a todo pro-duzido, se algo, est
simultaneamente dado o ser-pro-duzido. Certo. Porm, na obra, o ser-criado propriamente introduzido
como criado no criado de tal maneira que, a partir dele, sobressai de modo prprio no assim pro-duzido.
Quando posto desta maneira, tambm precisamos poder experienciar de modo prprio o ser-criado na obra.
143 O aparecer do ser-criado a partir da obra no significa que na obra deva notar-se que ela foi
feita por um grande artista. O criado no deve servir para testemunhar a realizao de um conhecedor e assim
lhe dar um prestgio pblico. No o N.N. fecit que deve tornar-se conhecido, mas o simples factum est
que deve na obra ser conservado no aberto; isto, que o desvelamento do ente est acontecendo aqui e
somente acontece como este acontecido; isto, tal obra e que, muito ao contrrio, no . O embate que a
obra como esta obra e o no-expor-se deste imperceptvel impulso constitui a constncia do repousar-em-si
da obra. L onde o artista e o processo e as circunstncias de surgimento da obra permanecem
desconhecidos, que este embate, este isto do ser-criado se pe em evidncia do modo mais puro, a partir
da obra.

Nota: Factum est diz aqui o isto que se fez e opera na obra. Isto quer dizer que uma tal obra nica como obra no operar da
verdade. Esta singularidade fica mais clara quando se pensa o utenslio que annimo em si e padronizado. Tudo isto se torna mais
claro a partir da essncia do agir.

144 De certo, pertence tambm a todo utenslio que se acha disponvel e em uso que ele seja
fabricado. Porm, este isto no se sobressai no utenslio, ele desaparece na serventia. Quanto mais um
utenslio manusevel tanto menos ele se faz notar, por exemplo, que um tal martelo, e tanto mais
exclusivamente o utenslio perdura no seu ser-utenslio. Em geral, em cada coisa que est a mo, podemos
notar que ela . Mas isto tambm apenas notado para logo ficar esquecido por fora do hbito. Porm, o
que mais habitual do que isto, que o ente ? Ao contrrio, na obra, isto, o que como tal , o no-habitual.
O acontecimento de seu ser-criado no ressoa simplesmente na obra, porm, o carter do acontecimento, ou
seja, que a obra como esta obra , projeta a obra ante si mesma e a projetou constantemente em torno de si.
Quanto mais essencialmente a obra se abre tanto mais se torna iluminante a singularidade disso, que ela
muito mais do que ela no . Quanto mais essencialmente este embate vem para o aberto tanto mais estranha
e solitria se torna a obra. No pro-duzir da obra estende-se este ofertar do isto que ela .
145 A pergunta pelo ser-criado da obra deveria nos tornar mais prximos do carter de obra da
obra e, com isso, de sua realidade efetiva. O ser-criado revelou-se como o ser-estabelecido da disputa na
figura atravs do trao-ciso. Nisso, o prprio ser-criado introduzido como criado expressamente na obra e
esta aquele isto aberto como o silencioso embate. Mas a realidade efetiva da obra tambm no se esgota no
ser-criado. Bem ao contrrio, o olhar sobre a essncia do ser-criado da obra nos pe na posio de executar
agora o passo a que almeja tudo o que foi dito at agora.
146 Quanto mais solitria a obra, estabelecida na figura, est em si, quanto mais puramente ela
parece libertar os homens de todas as referncias, tanto mais simplesmente o embate, que tal obra , acede ao
aberto, tanto mais essencialmente o no-seguro irrompe e o que aparece at aqui como seguro se anula. Mas
este embate mltiplo nada tem de violento; pois quanto mais puramente a prpria obra est arrebatada para a
abertura do ente aberta por ela prpria, tanto mais facilmente nos lana nessa abertura e nos retira, ao mesmo
tempo, do habitual. Seguir este deslocamento quer dizer: transformar as relaes habituais com o mundo e
com a Terra e, desde ento, suspender-se todo o fazer e avaliar, conhecer e olhar corriqueiros, para
permanecer na verdade que acontece na obra. Somente o deter-se neste permanecer permite que o criado seja
a obra que ela . Isto: deixar a obra ser uma obra, ns denominamos o desvelo da obra. Somente para que
haja desvelo que a obra se d em seu ser-criado como o real efetivo. Isto quer dizer agora: ela se faz
presente em carter operante.
147 Do mesmo modo que uma obra no pode ser sem ser criada, to essencialmente ela precisa
dos que a criam, do mesmo modo o prprio criado no pode continuar sendo sem os que desvelam.
148 Quando, porm, uma obra no encontra os que desvelam, no os encontra imediatamente, de
modo que eles correspondam verdade que acontece na obra, ento isso no significa de modo algum que a
obra seja tambm obra sem os que desvelam. Se realmente uma obra, ela permanece sempre relacionada
aos que desvelam, mesmo quando e precisamente quando ela apenas espera por eles, e cuja entrada na sua
verdade ela solicita e aguarda. At o esquecimento no qual a obra pode cair no nada; ele ainda um
desvelar. Ele alimenta-se da obra. Desvelo da obra significa: estar no interior da abertura do ente que
acontece na obra. Porm, a persistncia do desvelo um saber. Saber no consiste, contudo, num simples
conhecer e representar algo. Quem verdadeiramente sabe o ente, esse sabe o que quer no meio do ente.
149 O querer aqui nomeado, que nem somente se aplica a um saber nem de antemo o
circunscreve, pensado em Ser e tempo a partir da experienciao fundamental do pensar. O saber que
permanece um querer e o querer que permanece um saber o ek-sttico engajar-se do ser humano existente
no desvelamento do ser. A determinao, pensada em Ser e tempo, no a ao decidida por um sujeito, mas
a abertura libertadora do Entre-ser do aprisionamento no ente para a abertura do ser. Contudo, na existncia,
o ser humano no sai somente de um interior para um exterior, mas a essncia da existncia consiste em estar
dentro estando fora, na essencial separao ambgua da clareira do ente. Nem no criar nomeado
anteriormente, nem no querer agora nomeado, se pensa no fazer e na ao de um sujeito que se pe a si
mesmo como meta e a ela aspira.
150 Querer a determinao lcida de um ir para alm de si mesmo do existente que se expe
abertura do ente como posta na obra. Assim a persistncia se encaminha para a lei. Desvelo da obra ,
como saber, a lcida persistncia no no-seguro da verdade que acontece na obra.
151 Este saber, que como querer radica na verdade da obra e s assim permanece um saber, no
retira a obra do seu estar-em-si, no a arrasta para o crculo da simples vivncia nem a rebaixa ao papel de
uma provocadora de vivncias. O desvelo da obra no isola os homens em suas vivncias, mas os introduz na
pertena da verdade que acontece na obra e assim funda o ser para os outros e com os outros como o expor-
se histrico do Entre-ser, a partir de sua referncia ao desvelamento. O saber, no modo do ser desvelo, est
completamente distante daquele apenas esteticizante gosto conhecedor do formal na obra, de suas qualidades
e encantos em si. Saber, enquanto ter visto, um estar de-cidido; entre-estar na disputa que a obra disps
no trao do entre-delimitar.
152 O modo do correto desvelo da obra somente e antes de tudo co-criado e pr-indicado pela
prpria obra. O desvelo acontece em diferentes graus de saber, sempre com diferente alcance, consistncia e
clareza. Quando as obras so oferecidas para um mero deleite artstico ainda no est demonstrado que elas,
como obras, estejam no desvelo.
153 To logo aquele impulso do embate para o no-seguro atenuado pelo conhecido e
corriqueiro, j comeou o comrcio artstico em torno das obras. A prpria transmisso cuidadosa das obras,
as tentativas cientficas para sua recuperao nunca mais alcanam o ser-prprio da obra, porm, nisso to-
somente uma recordao. No entanto, tambm esta pode ainda oferecer obra um lugar a partir do qual ela
configura histria. Pelo contrrio, a realidade mais prpria da obra s chega a produzir a onde a obra
desvelada na verdade que acontece atravs dela mesma.
154 A realidade da obra determina-se, em seus traos essenciais, a partir da essncia do ser-obra.
Agora podemos retomar a pergunta diretriz da questo: O que ocorre com aquele carter de coisa na obra que
deve garantir sua imediata realidade? Sucede que agora no colocamos mais a questo perguntando pelo
carter de coisa na obra, pois, enquanto perguntamos por isso, de antemo e imediatamente, tomamos a obra
definitivamente como um objeto j dado. Desta maneira nunca perguntamos a partir da obra, mas a partir de
ns mesmos. A partir de ns que, nisso, no deixamos a obra ser uma obra, que muito mais a representamos
como um objeto, o qual deve efetivar em ns determinados estados.
155 Porm, o que na obra, tomada como objeto, aparece como o carter de coisa, no sentido dos
conceitos correntes de coisa, o carter terreal da obra, experimentado a partir dela. A Terra emerge na obra
porque a obra vige como tal onde a verdade est em obra e porque a verdade somente vige no que ela se
dispe num ente. Porm, na Terra, como a que essencialmente se fecha encontra a abertura do aberto sua
mais alta oposio e, atravs desta, o lugar de sua posio constante, em que a figura precisa ser estabelecida.
156 Ento foi suprfluo colocar a pergunta que pergunta pelo carter de coisa da coisa? De modo
algum. Certamente o carter de obra no se deixa determinar a partir do carter de coisa. Ao contrrio, a
pergunta pelo carter de coisa da coisa, pode ser trazida ao seu correto encaminhar a partir do saber do
carter de obra da obra. Isto no pouco, se nos lembramos que aqueles modos de pensar, correntes desde a
antigidade, agridem o carter de coisa da coisa e fazem predominar uma interpretao do ente na sua
totalidade a qual tambm permanece ineficiente para a compreenso do utenslio e da obra, bem como nos
cega em relao essncia originria da verdade.
157 Para a determinao da coisidade da coisa no basta considerar o suporte das qualidades nem
a multiplicidade dos dados sensveis em sua unidade nem ainda a estrutura representada como matria e
forma, deduzida do carter de utenslio. O olhar prvio que d medida e peso interpretao do carter de
coisa das coisas precisa se voltar para o pertencimento da coisa Terra. A essncia da Terra, como a que d
suporte e a que se fecha impelida para nada, se revela, porm, somente quando se eleva num Mundo dentro
da mtua oposio de ambos. Esta disputa estabelecida na figura da obra torna-se patente atravs desta. O
que vale para o utenslio, ou seja, que s experienciamos propriamente o carter de utenslio atravs da obra,
vale tambm para o carter de coisa da coisa. Que no temos um saber direto do carter de coisa e, se
sabemos, ento apenas indeterminado, da precisarmos da obra, isso nos demonstra indiretamente que, no
ser-obra da obra, est em obra o acontecimento da verdade, a abertura do ente.
158 Porm, - finalmente desejaramos objetar a obra no precisa de sua parte e, de certo, antes
de ser criada e tendo em vista esta criao ser levada para uma relao com as coisas da Terra, com a
Natureza, se que deve mover o carter de coisa justamente para o aberto? Algum que sabia disso, Albrecht
Drer, disse aquela conhecida frase: Pois a arte encontra-se verdadeiramente dentro da natureza, quem a
pode tirar, esse a tem. Tirar quer dizer aqui fazer aparecer o trao-ciso e grav-lo com o esquadro na
prancheta de desenho. Mas, logo surge a pergunta contrria: Como deve o trao-ciso ser arrancado se ele
no trazido como trao-ciso, isto , se ele antes no trazido ao aberto como disputa de medida e no-
medida, atravs do projeto criador? Certo. Na natureza se esconde um trao-ciso, uma medida e limites, e
um poder pro-duzir ligado a eles: a arte. Mas do mesmo modo tambm certo que esta arte na natureza
somente se torna manifesta atravs da obra, pois ela originariamente se encontra dentro da obra.
159 O esforo de reflexo que diz respeito realidade da obra deve preparar o solo para que
encontremos a arte e sua essncia na obra efetivamente real. A pergunta pela essncia da arte e o caminho de
seu saber devem ser de novo e em primeiro lugar trazidos a um fundamento. A resposta pergunta , como
cada autntica resposta, a ltima sada do ltimo passo de uma longa seqncia de passos questionantes.
Cada resposta somente conserva sua fora como resposta enquanto ela permanecer enraizada no questionar.
160 A partir do seu ser-obra, a realidade da obra tornou-se para ns no apenas mais clara, mas,
ao mesmo tempo, essencialmente mais rica. Ao ser-criado da obra pertencem, essencialmente do mesmo
modo, tanto os que criam como os que desvelam. Porm, a obra que faz possvel, em sua essncia, os que
criam e necessita, a partir da sua essncia, dos que desvelam. Quando a arte o originrio da obra, ento, isto
quer dizer que ela, em sua essncia, deixa nascer na obra a co-pertena essencial dos que criam e dos que
desvelam. Mas o que a prpria arte para que ns, com razo, a nomeemos um originrio?
161 O acontecimento da verdade est na obra em obra e, em verdade, ao modo de uma obra.
Tendo em vista isso, foi antes determinada a essncia da arte como o pr-em-obra da verdade. Porm, esta
determinao conscientemente ambgua. De um lado diz: Arte o estabelecer da verdade que se dispe na
figura. Isto acontece no criar como o pro-duzir do desvelamento do ente. Contudo, pr-em-obra quer dizer ao
mesmo tempo: pr a caminhar e fazer acontecer o ser-obra. Isto acontece como desvelo. Portanto, a arte : o
criativo desvelo da verdade na obra. Ento a arte tornar-se e acontecer da verdade. E a verdade surge do
nada? De fato, se o simples no do ente entendido como o nada e se, nisso, o ente representado como
aquele existente habitual que, pela instncia da obra, surge na luz do dia e abalado depois como o ente
apenas pretensamente verdadeiro. A verdade nunca colhida do existente e do habitual. Muito mais a
abertura do aberto e a clareira do ente acontecem somente no que a abertura adveniente se delineia na
projeo.
162 A verdade, como clareira e velamento do ente, acontece no que (a1) ela poietizada. Toda
arte , como o deixar-acontecer a advenincia da verdade do ente como tal, na essncia, poiesis. A essncia
da arte, em que se baseiam sobretudo a obra de arte e o artista, o pr-se-em-obra da verdade. A partir da
essncia poietizante da arte acontece que ela torna patente um lugar aberto no meio do ente, em cuja abertura
tudo diferente do habitual. Em virtude do projeto do desvelamento do ente posto na obra, que recai sobre
ns, todo habitual e o at agora existente se torna no-ente atravs da obra. Este perdeu o poder de dar e
conservar o ser como medida. Nisso est o estranho, que a obra de maneira alguma atua sobre o ente
existente at agora por meio de relaes causais. O efeito da obra no consiste num efetuar. Ele se baseia
numa mudana do desvelamento do ente que acontece a partir da obra e isto quer dizer: do ser (a2).

162 (a1) Edio Reclam de 1960: O digno-de-questo da poiesis como necessidade do narrar inaugural. A relao de clareira e
poiesis apresentada insuficientemente.
162 (a2) Edio Reclam de 1960: Insuficiente a relao de desvelamento e ser; Ser = Presentificao, compare Ser e tempo.

163 Porm, poiesis no nenhum inventar vago do no se sabe o qu nem nenhum pairar
indefinido do mero representar e imaginar no irreal. O que a poiesis como projeto iluminante desdobra no
desvelamento e pr-lana no trao-ciso da figura o aberto que a deixa acontecer e certamente de jeito que
agora o aberto somente no meio do ente traga este para o iluminar e o ressoar. Numa perspectiva essencial da
essncia da obra e sua referncia ao acontecimento da verdade do ente, torna-se questionvel se a essncia da
poiesis e, isto diz ao mesmo tempo, do projeto, pode ser pensada suficientemente a partir da imaginao e da
capacidade de inveno.
164 A essncia da poiesis, experienciada agora em toda a sua amplitude e nem por isso de modo
indeterminado, seja aqui conservada como algo digno de questo que antes de tudo para (b) ser pensada.

164 (b) Edio Reclam de 1960: Portanto, tambm o que o prprio da arte digno de ser pensado.
165 Se toda arte em essncia poiesis, ento, a arquitetura, a escultura e a msica precisam ser
reconduzidas poesia. Isto pura arbitrariedade. E o , enquanto pensarmos que as artes citadas sejam
variedades da arte da linguagem, caso nos fosse permitido caracterizar a poesia com este ttulo facilmente
passvel de interpretaes equivocadas. Porm, a poesia apenas um modo do projetar iluminante da
verdade, isto , do poietizar, neste sentido mais amplo. No obstante, a obra-de-linguagem, a poiesis no
sentido mais estrito, ocupa um lugar distinto no todo das artes.
166 Para ver isto, precisa-se somente da correta noo de linguagem. Na representao corrente, a
linguagem vale como uma espcie de meio de comunicao. Serve para a conversao e encontros, para a
comunicao em sentido geral. Porm, a linguagem no somente e nem em primeiro lugar uma expresso
oral e escrita do que deve ser comunicado. Ela no se limita somente a pr em circulao o manifesto e o
oculto j pensado como tal, mas tambm, e em primeiro lugar, traz o ente como um ente para o aberto. Onde
nenhuma linguagem se faz presente como no ser da pedra, da planta e do animal, tambm a no existe
nenhuma abertura do ente e, por conseqncia, tambm nenhuma abertura do no-ente e do vazio.
167 No que a linguagem nomeia o ente pela primeira vez, tal nomear traz ento o ente para a
palavra e para a manifestao. Este nomear nomeia o ente em seu ser a partir deste. Tal narrar inaugural
um projetar do iluminar em que anunciado como o ente, no que ele , advm ao aberto. Projetar (a) o
livre delinear de um projeto, em que o desvelamento se configura como tal no ente. O enunciar projetante se
torna imediatamente a recusa de toda surda confuso, na qual o ente se oculta e retrai (b).

167 (a) Edio Reclam de 1960: Projetar no a clareira como tal, pois nela o projeto somente est localizado, mas o projetar do
trao-ciso.
167 (b) Edio Reclam de 1960: Somente assim? Ou como destino? Compare a com-posio (Ge-stell).

168 O narrar inaugural do que se projeta poiesis: a narrao inaugurante do Mundo e da Terra, a
narrao inaugurante do espao de jogo de sua disputa e, com isso, do lugar de toda proximidade e distncia
dos deuses. A poiesis a fala inaugurante do desvelamento do ente. A respectiva linguagem o
acontecimento daquele narrar inaugural no qual historicamente surge para um povo seu Mundo e a Terra se
guarda como a fechada em si. O narrar inaugurante que projeta aquele que, na preparao do narrvel
inaugurante, traz ao mesmo tempo ao Mundo o no-narrvel inaugurante enquanto tal. Em tal narrar
inaugural se cunham, previamente, para um povo histrico as noes de sua essncia, isto , de seu
pertencimento histria do mundo.
169 A poiesis aqui pensada em um sentido to amplo e, ao mesmo tempo, numa unidade
essencial to ntima com a linguagem e a palavra, que precisa ser deixada em aberto a questo se a arte, em
verdade, em todos os seus modos, - da arquitetura at a poesia - esgota a essncia da poiesis.
170 A prpria linguagem poiesis em sentido essencial. Mas porque ento a linguagem aquele
acontecimento no qual a cada vez o ente como ente se abre pela primeira vez para o ser humano, por isso a
poesia, a poiesis em sentido mais restrito, a mais originria poiesis em sentido essencial. A linguagem no
por isso poiesis, ou seja, porque a poesia primordial, mas a poesia apropria-se na linguagem, porque esta
conserva a essncia originria da poiesis. Pelo contrrio, a arquitetura e a escultura acontecem sempre j e
sempre somente no aberto do narrar inaugurante e do nomear. Elas so regidas e conduzidas pelo aberto. Por
isso, ficam sendo caminhos e modos prprios de como a verdade se encaminha na obra. Elas so sempre um
dos modos prprios do poietizar dentro da clareira do ente, que j desapercebidamente aconteceu (a) na
linguagem.

170 (a) Edio Reclam de 1960: Que diz isto? A clareira acontece atravs da linguagem ou a clareira, em seu acontecer apropriante,
concede em primeiro lugar narrao inaugurante e renunciar, e, deste modo, a linguagem? Linguagem e corpo (oralidade e escrita).

171 A arte , como o pr-em-obra da verdade, poiesis. No somente o criar da obra poietizante,
mas tambm do mesmo modo o desvelar da obra poietizante, apenas a seu prprio modo; pois uma obra
somente como uma obra real efetiva se ns prprios nos livramos de nossos hbitos e nos abrimos ao que
se inaugura pela obra, para assim trazer nossa prpria essncia para o manter-se (b) na verdade do ente.

171 (b) Edio Reclam de 1960: No sentido da persistncia, como indicada neste ensaio.

172 A essncia da arte a poiesis. Porm, a essncia da poiesis a fundao da verdade. O fundar
compreendemo-lo aqui em um triplo sentido: fundar como doar, fundar como fundamentar, fundar como
principiar. Contudo, a fundao efetiva apenas no desvelo. Assim a cada modo do fundar corresponde um
do desvelar. Agora podemos tornar visvel esta estrutura da essncia da arte apenas em poucos traos e a essa
somente at onde a caracterizao anterior da essncia da obra oferece para isso uma primeira indicao.
173 O pr-em-obra da verdade faz irromper o no-seguro e revoga ao mesmo tempo o seguro e o
que assim se considera. A verdade que se inaugura na obra jamais para ser comprovada e deduzida a partir
do at ento existente. O at ento existente refutado em sua realidade exclusiva atravs da obra. O que a
arte funda no pode nunca, precisamente por isso, ser contrabalanado nem compensado atravs do j
existente e do disponvel. A fundao um exceder, uma doao.
174 O projeto poietizante da verdade, que se pe na obra como figura, tambm nunca se consuma
no vazio e no indeterminado. A verdade na obra lanada muito mais para os desvelantes vindouros, isto ,
para uma humanidade histrica. O lanado nunca , contudo, algo exigido arbitrariamente. O projeto
poietizante verdadeiramente a inaugurao daquilo em que o Entre-ser j est lanado como histrico. Isso
a Terra e, para um povo histrico, sua Terra, o fundamento que se fecha, no qual repousa tudo que j ,
embora ainda oculto a si mesmo. Contudo, seu mundo que vigora a partir da referncia do Entre-ser ao
desvelamento do ser. Por isso, todo o doado ao ser humano no projeto precisa ser tirado para fora do
fundamento fechado e expressamente posto sobre este. Somente assim ele fundado como o fundamento que
suporta.
175 Tendo em vista um tal buscar, todo criar um haurir (como buscar a gua da fonte). Na
verdade, o subjetivismo moderno interpreta mal, de imediato, o criativo ao faz-lo no sentido da realizao
genial do sujeito auto-soberano. A fundao da verdade fundao no somente no sentido da livre doao,
mas tambm e ao mesmo tempo fundao no sentido desse fundar que pe o fundamento. O projeto
poietizante provm do Nada, do ponto de vista de que ele nunca toma sua doao do corriqueiro e do
existente at ento. Porm, ele nunca provm do nada na medida em que o projetado atravs dele apenas o
destino retido do prprio Entre-ser histrico.
176 Doao e fundamento tm em si o no-mediatizado do que ns nomeamos um princpio.
Porm, este no-mediatizado do princpio, o que o prprio do salto (a) a partir do no-mediatizvel, no
exclui, pelo contrrio, inclui que o princpio se prepara durante muito tempo e imperceptivelmente. O
autntico princpio sempre como salto um salto-prvio, no qual tudo que est para vir, ainda que velado, j
se acha traspassado. O princpio (b) j contm velado o fim. Na verdade, o autntico princpio nunca tem o
carter de comeo do primitivo. O primitivo sempre sem futuro, porque sem o salto e o salto antecipativo
que doam e fundamentam. Ele no pode enviar a nada fora de si, porque nada contm seno aquilo em que
est aprisionado.

176 (a) Edio Reclam de 1960: O salto, compare para isto Identidade e diferena, conferncia sobre identidade.
176 (b) Edio Reclam de 1960: O princpio para pensar enquanto carter de acontecer apropriante como ( An-Fang) junto-ao-que-
prende.

177 O princpio, pelo contrrio, contm sempre a plenitude inacessvel do no-seguro e isto quer
dizer, da disputa com o seguro. Arte como poiesis fundao no terceiro sentido da provocao da disputa da
verdade, fundao como princpio. Sempre que o ente no todo como o ente ele-mesmo exige a
fundamentao na abertura, a arte chega sua essncia histrica como fundao. Ela aconteceu no Ocidente,
pela primeira vez, na Grcia. O que futuramente se chamou ser, foi posto na obra de forma paradigmtica. O
ente assim inaugurado no todo foi ento transformado no ente no sentido do criado por Deus. Isto aconteceu
na Idade Mdia. Este ente foi de novo transformado no comeo e no decorrer da Modernidade. O ente
tornou-se um objeto dominvel e analisvel por meio do clculo. A cada vez eclodiu um mundo novo e
essencial. A cada vez precisou ser disposta no prprio ente a abertura do ente atravs do estabelecimento da
verdade na figura. A cada vez aconteceu desvelamento do ente. Tal desvelamento pe-se na obra e a arte
consuma um tal pr.
178 Sempre que a arte acontece, quer dizer, quando h princpio, a histria experimenta um
impulso. Ento ela principia ou torna a principiar. Histria no significa aqui a sucesso de no importa o
que no tempo, mesmo que sejam importantes fatos. Histria o desabrochar de um povo em sua tarefa
histrica, enquanto um adentrar no que lhe foi entregue para realizar.
179 A arte o pr-em-obra da verdade. Nesta frase se vela uma ambigidade essencial, na medida
em que a verdade ao mesmo tempo o sujeito e o objeto do pr. Porm, sujeito e objeto so aqui nomes
inadequados. Eles impedem de pensar esta essncia ambgua, uma tarefa que no faz mais parte desta
reflexo. A arte histrica e , enquanto histrica, o desvelo criativo da verdade na obra. A arte acontece
como poiesis. Esta fundao nos trs sentidos de doao, de fundamentao e de princpio. A arte , como
fundao, essencialmente histrica. Isto no quer dizer apenas: a arte tem uma histria no sentido mais
externo, ou seja, que ela no transcurso do tempo tambm aparece ao lado de muitos outros fenmenos e nisso
se transforma e passa e oferece aspectos cambiantes historiografia. A arte histria no sentido essencial de
que fundamenta histria.
180 A arte deixa a verdade eclodir. A arte faz eclodir na obra a verdade do ente como desvelo que
funda. A palavra originrio significa fazer eclodir algo, trazer algo ao ser num salto fundador, a partir da
provenincia da essncia.
181 O originrio da obra de arte, e isto significa, ao mesmo tempo, dos que criam e dos que
desvelam, e isto diz do Entre-ser histrico de um povo, a arte. Isto assim porque a arte em sua essncia
um originrio: um modo insigne de como a verdade sendo, quer dizer, acontece historicamente.
182 Perguntamos pela essncia da arte. Por que perguntamos assim? Perguntamos assim para
poder mais apropriadamente questionar se a arte, em nosso Entre-ser histrico, ou no um originrio, se e
em que condies ela pode ser e precisa ser.
183 Uma tal reflexo no pode forar a arte e seu devir. Porm, este saber reflexivo a
preparao prvia e por isso imprescindvel para o devir da arte. Somente tal saber prepara o lugar (a) obra,
o caminho aos criadores, a posio aos que desvelam.

183 (a) Edio Reclam de 1960: Lugar da de-mora.

184 Em tal saber, que apenas lentamente pode crescer, decide-se se a arte pode ser um originrio
e, ento, precisa ser um salto-prvio, ou se ela deve permanecer apenas um apndice e, ento, somente pode
ser acompanhada como uma manifestao cultural, tornada normal.
185 Em nosso Entre-ser estamos ns historicamente no originrio? Sabemos ns, quer dizer,
consideramos ns a essncia do originrio? Ou em nossa relao com a arte somente nos referimos ainda aos
nossos conhecimentos eruditos do passado?
186 Para este ou-ou e sua deciso existe um sinal que no engana. Hlderlin, o poeta, cuja obra
ainda constitui um desafio para os alemes o experienciarem, o nomeou quando diz:
Dificilmente abandona
O lugar o que mora na
Proximidade do originrio.
Die Wanderung, Bd. IV (Hellingrath), S. 167.
(Hellingrath), p. 167

POSFCIO

187 As reflexes precedentes dizem respeito ao enigma da arte, ao enigma que a prpria arte.
Est longe a pretenso de resolver tal enigma. Resta a tarefa de ver o enigma.
188 Quase desde o mesmo tempo em que comea uma considerao especfica sobre a arte e o
artista, nomeia-se este considerar o esttico. A esttica toma a obra de arte como um objeto e, de certo, como
o objeto da aisthesis [sensao], do perceber sensvel em sentido amplo. Hoje, este perceber denomina-se o
vivenciar. O modo como o ser humano vivencia a arte que deve dar-lhe explicao da sua essncia. A
vivncia a fonte (a) paradigmtica no s do prazer artstico, mas tambm da criao artstica. Tudo
vivncia. Porm, a vivncia talvez o elemento no qual a arte morre (b). O morrer avana to lentamente
que ele ainda precisa de alguns sculos.

188 (a) Edio Reclam de 1960: Provm a arte moderna do carter vivencial? Ou troca-se somente o que se vivencia, de modo que,
certamente, agora o vivenciar se torna ainda mais subjetivo do que o existente at agora? O vivenciado torna-se agora o tecnolgico
do prprio impulso criativo o como do fazer e do inventar. O informal e a correspondente indeterminao e vazio do simblico, o
qual, ele mesmo, ainda permanece metafsica. A vivncia do eu como sociedade.
188 (b) Edio Reclam de 1960: Mas esta proposio no quer dizer pura e simplesmente que a arte est chegando ao fim. Somente
seria esse o caso se a vivncia permanecesse pura e simplesmente o elemento para a arte. Porm, tudo est justamente nisso, chegar
ao Entre-ser, a partir do vivenciar, e isso, porm, diz: conseguir um outro elemento bem diferente para o devir da arte.

189 De fato, fala-se das obras imortais da arte e da arte como um valor eterno. Fala-se assim
naquele linguajar que, no que diz respeito a todas as coisas essenciais, no as toma exatamente em sua
essncia, porque as teme, pois tomar quer dizer exatamente, afinal: pensar. Que angstia maior existe hoje do
que aquela diante do pensar? Tem o falatrio sobre as obras imortais e o valor eterno da arte algum contedo
e consistncia? Ou isso so somente ainda modos semi-pensados de falar num tempo no qual a grande arte,
junto com sua essncia, afastou-se do ser humano?
190 Na mais abrangente reflexo que o Ocidente possui sobre a essncia da arte porque pensada
a partir da metafsica , encontram-se nas Lies sobre Esttica de Hegel as frases:
Para ns a arte no vale mais como o mais alto modo no qual a verdade se proporciona existncia (WW-
X, 1, S. 134) (a). Pode-se bem esperar que a arte cada vez mais se eleve e se torne plena, mas sua forma
parou de ser a suprema necessidade do esprito (ebd. S. 135). Em todas estas relaes e permanece a arte
para ns, segundo o ponto de vista de sua mais alta determinao, algo do passado (X, 1, S. 16).

190 (a) Edio Reclam de 1960: A arte como modo de verdade (aqui da certeza do absoluto).

191 No possvel esquivar-se, quanto ao que nessas frases Hegel sentencia, constatando-se: desde
que a Esttica de Hegel foi exposta pela ltima vez, no semestre do inverno de 1828/29 na Universidade de
Berlim, vimos nascer muitas e novas obras de arte e movimentos artsticos. Hegel nunca quis negar esta
possibilidade. Porm, a questo continua: a arte ainda um modo essencial e necessrio, na qual a verdade
decisiva acontece para nosso Entre-ser histrico ou a arte no mais isso? Se, contudo, ela no mais, ento
permanece a questo: Por que isso assim? A deciso sobre as palavras de Hegel ainda no foi pronunciada,
pois, por detrs de tais palavras, est o pensamento ocidental desde os gregos, cujo pensar corresponde a uma
verdade do ente j acontecida. A deciso sobre tais palavras ser pronunciada, quando for pronunciada, a
partir de tal verdade do ente e acerca dela. At que isso acontea, as suas palavras continuam vlidas. Por
isso mesmo, ainda se torna necessria a pergunta se a verdade que as palavras anunciam definitiva e, se
assim , o que ento pode acontecer.
192 Tais perguntas, que ora nos concernem mais definitivamente, ora apenas aproximadamente, s se
deixam fazer, se de antemo pensamos a essncia da arte. Ns procuramos avanar alguns passos em torno
disso, ao pensarmos a questo que pergunta pelo originrio da obra de arte. Trata-se de pr vista o carter
de obra da obra. O que aqui a palavra originrio significa pensada a partir da essncia da verdade.
193 A verdade da qual se fala no coincide com o que se conhece sob este nome e se atribui como
uma qualidade ao conhecimento e cincia, para diferenci-la do belo e do bom, que so os nomes que se
usam para nomear os valores do comportamento no terico.
194 A verdade o desvelamento do ente como ente (a). A verdade a verdade do ser. A beleza no
aparece ao lado desta verdade. Quando a verdade se pe na obra, a beleza se manifesta. O manifestar
como este ser da verdade na obra e como obra a beleza. Assim, o belo pertence ao acontecer-se apropriante
da verdade. No somente relativo ao gosto e pura e simplesmente como objeto dele. No entanto, o belo
reside na forma, mas apenas pelo fato de que a forma um dia se iluminou a partir do ser como a entidade do
ente. Nessa poca, o ser aconteceu como eidos. A idea se conforma morph. O synolon, o todo unido de
morph [froma] e hyl [matria], ou seja, o ergon [obra], no modo da enrgeia [energia]. Este modo de
presena se converte em actualitas enquanto ens actu. A actualitas torna-se a realidade efetiva. A realidade
efetiva torna-se a objetividade. A objetividade torna-se vivncia. No modo como o ente o real efetivo para
o mundo determinado ocidentalmente, vela-se um singular ir junto da beleza com a verdade.
transformao essencial da verdade corresponde a histria essencial da arte ocidental. Esta para ser
compreendida to pouco a partir da beleza tomada para si, quanto a partir da vivncia, supondo que o
conceito metafsico da arte chegue sua essncia.

194 (a) Terceira edio de 1957: A verdade o ser do ente que se clareia. A verdade a clareira da di-ferena (deciso), em que a
clareira j se determina a partir da di-ferena.
Nota: Actualitas, palavra latina que significa atualidade. Ens actu, expresso latina que significa ente em ato. Ento o sintagma fica
assim: Este modo da presena se converte em atualidade enqaunto ente em ato. A atualidade torna-se...

APNDICE

195 pgina 52 [139] e 59 [162] impe-se para o leitor atento uma dificuldade essencial pela
impresso aparente de que as expresses estabelecer da verdade [feststellen] e o deixar-acontecer a
advenincia da verdade nunca poderiam concordar. Pois em estabelecer [feststellen] h um querer que
bloqueia a chegada da verdade e, portanto, a impede. Pelo contrrio, expressa-se no deixar-acontecer um
conformar-se e como que um no querer que d liberdade.
196 A dificuldade se resolve se pensamos o estabelecer [feststellen] no sentido que entendido
ao longo de todo o ensaio, ou seja, acima de tudo na determinao diretriz de pr-na-obra (a). Ao lado de
situar [stellen] e pr [setzen], deve entrar colocar [legen], pois os trs verbos so ainda pensados de
modo unitrio no verbo latino ponere (pr).

196 (a) Edio Reclam de 1960: Melhor: trazer--obra; pro-duzir, trazer no sentido de deixar/mandar; poiesis.

197 Situar precisamos pens-lo no sentido da palavra grega Thesis. Assim dito pgina 48
[130]: Pr e ocupar so aqui pensados, em geral (!), a partir do sentido da palavra grega thesis, que
significa um instalar no desvelado. O grego pr quer dizer: situar como deixar surgir, por exemplo, uma
esttua; quer dizer: colocar, depositar uma oferenda sagrada. Situar e colocar tm o sentido alemo de: Her-
(b) /para aqui no desvelado, vor- / para diante- trazer para diante enquanto o que se faz presente, quer
dizer, deixar-estar-presente [existir]. Pr e situar no tm aqui nunca o significado provocador moderno do
pr-se defronte a, confrontar com (com o eu/sujeito). O estar da esttua (isto , o que se faz presente no
aparecer para ser visto) diferente do estar que se posta em frente a, no sentido do ob-jeto. Estar
(compare a pg. 31 [75]) a constncia do aparecer. Pelo contrrio, thesis, anti-thesis, synthesis significam,
no interior da dialtica de Kant e do idealismo alemo, um situar no interior da esfera da subjetividade da
conscincia. Conforme a isso, Hegel interpretou, - com razo, a partir de sua posio terica , a thesis grega
no sentido do pr imediato do objeto. Este pr para ele, a partir disso, no verdadeiro, porque ainda no
mediado pela antthesis e pela synthesis (compare agora: Hegel und Die Griechen, em: Wegmarken,
1967).

197 (b) Edio Reclam de 1960: Para aqui: a partir da clareira.

198 Porm, para o estudo da obra de arte mantemos em vista o sentido grego de thesis, deixar
estar estendido diante em seu aparecer e fazer-se presente. Ento no pode o prefixo fixo [fest] no verbo
fest-stellen, pr-fixo/estabelecer nunca ter o sentido de fixo, imvel e certo.
199 - Fixo quer dizer: dar contornos, no sentido de introduzir nos limites (peras), trazido ao
contorno (p. 52 s.[139]). O limite, no sentido grego, no tranca, mas traz como pro-duzido o que se faz
presente no aparecer, pela primeira vez, enquanto ele mesmo. O limite liberta para o desvelado. Atravs de
seu contorno, luz da viso grega, a montanha est posta em seu erguer-se e repousar. O limite que fixa o
que repousa - a saber, na plenitude da mobilidade e tudo isto vale para a obra no sentido grego do ergon,
[obra], cujo ser a energeia, que rene infinitamente em si mais movimento do que as modernas
energias.
200 Assim, pois, corretamente pensado, o estabelecer da verdade de maneira alguma pode
contrariar o deixar acontecer. Ento, de um lado, no tem este deixar nenhuma passividade, mas o mais
pleno agir (compare Ensaios e conferncias. Petrpolis, Vozes, 2000, p. 45/46), no sentido da thesis, um
realizar e um querer que caracterizado, no presente ensaio pg. 55 [149], como o ek-sttico
engajar-se do ser humano existente no desvelamento do ser. De outro lado, o acontecer, no deixar
acontecer da verdade, o movimento vigente na clareira e no velamento, mas exatamente em sua unidade, a
saber, o movimento do velar-se como tal da clareira, do qual, de novo, provm todo iluminar-se. Este
movimento exige mesmo um estabelecer no sentido de trazer para fora [pro-duzir], em que o trazer deve ser
entendido no sentido expresso na pgina 51 [135], na medida em que o trazer-para-fora [pro-duzir] criativo
(que haure) antes um receber e um tirar de, no interior da referncia ao desvelamento.
201 Na medida do esclarecido at agora, determina-se, pgina 51 [137/138], o sentido do uso
da palavra Ge-stell (com-posio): a reunio do trazer-para-fora (pro-duzir), do deixar-advir-ao-manifesto
no trao-ciso como contorno (peras/limite). Atravs da com-posio, assim pensada, esclarece-se o sentido
grego de morph como figura. De fato, a palavra com-posio, mais tarde usada como palavra-diretriz
para a essncia da tcnica moderna, est pensada a partir da com-posio como entendida aqui (e no no
sentido de estante de livros ou de montagem). A ligao com aquele sentido algo essencial, porque
relacionada ao destino do ser. A com-posio como essncia da tcnica moderna provm do deixar-estar-
situado-diante, do logos, experienciado de modo grego, da poiesis e da thesis gregas. No pr da com-
posio, isto quer dizer agora: no desafio do lugar certo e exato de tudo, fala a pretenso da ratio reddenda,
isto , do lgon didnai, com tanta certeza, que agora esta pretenso assume na com-posio o domnio do
incondicionado, e o pr-diante [vor-stellen], a partir do perceber grego, se rene ao pr certo e pr-
fixo/estabelecer [fest-stellen].

Nota: No livro Der Satz vom Grung (A proposio do fundamento), assim explica a expresso grega lgon didnai, traduzida para o
latim como ratio reddenda: Pode-se, sem inexatido, traduzir lgon didnai por prestar contas, indicar a razo, mas neste caso no
se pensa como um grego. Para um grego, lgon didnai queria dizer: percepo que rene oferecer uma coisa presente em tal ou
tal presena, perto de ns e diante de ns.

202 De um lado, ns precisamos, ao escutar as palavras estabelecer e com-posio, em A origem


da obra de arte, nos afastar do sentido moderno de pr [stellen] e estante [Gestell] e, contudo, devemos, ao
mesmo tempo, de outro lado, no ignorar que, e at que ponto, a modernidade, enquanto ser que se determina
como com-posio, provm do destino ocidental do ser e no imaginada pelos filsofos. Muito pelo
contrrio, tal destino para ser pensado pelos pensadores (compare Ensaios e conferncias. Petrpolis,
Vozes, 2000, p. 27 e 28).
203 Fica difcil de debater as determinaes que foram dadas brevemente na pgina 48
[130,131,132] sobre o dis-por [einrichten] e o dispor-se da verdade no ente. De novo, precisamos evitar
entender dispor no sentido moderno e de acordo com o modo em que foi entendido na conferncia sobre a
tcnica, ou seja, como organizar e aprontar. O dispor pensa muito mais o que foi nomeado na pgina 50
[134] como impulso da verdade para a obra, ou seja, que a verdade, no meio do ente, tendo ela mesma o
carter de obra, torna-se ente (pg. 50 [135]).
204 Pensemos at que ponto verdade como desvelamento do ente nada mais diz do que presena
do ente como tal, quer dizer, ser (ver p. 59 [162]), ento a fala sobre o dispor da verdade, isto , do ser no
ente, toca o que digno de questo na diferena ontolgica (vgl. Identitt und Diferenz, S.37 ff. [compare
Identidade e diferena, 1957, p. 37 seguintes). Por isso, (em A origem da obra de arte, p. 48 [131] se diz
cuidadosamente: Com a indicao em relao ao dispor-se da abertura no aberto, o pensamento toca num
domnio que aqui ainda no pode ser exposto. Todo o ensaio O originrio da obra de arte se move
conscientemente, ainda que sem o dizer, no caminho da pergunta pela essncia do ser. A presente reflexo
sobre isso, o que seja a arte, est determinada inteira, decidida e unicamente pela pergunta pelo ser. A arte
no diz respeito nem a um campo de realizao cultural nem ainda a uma manifestao do Esprito. Ela
pertence ao acontecer-apropriante [Ereignis], a partir do qual somente se determina o sentido do ser
(compare Ser e tempo). O que a arte uma daquelas perguntas a que, no ensaio, no dada nenhuma
resposta. O que parece ser resposta no passa de orientaes para o questionar. (Consulte as primeiras frases
do Posfcio).
205 A estas orientaes pertencem duas importantes indicaes na pgina 59 [161] e 65 [179].
Em ambas se fala de uma ambigidade. p. 64 [179] se nomeia uma ambigidade de carter essencial,
que concerne determinao da arte como pr-em-obra da verdade. Segundo isso, a verdade uma vez
sujeito e outra vez objeto da frase. Ambas as caracterizaes so inadequadas. Se a verdade sujeito,
ento a determinao pr-em-obra da verdade diz: Pr-SE-em-obra da verdade (veja p. 59 [161,162] e
p. 25 [124]). Arte assim pensada a partir do acontecer-apropriante. Porm, ser apelo aos homens e no
sem estes. Por conseguinte, a arte , ao mesmo tempo, determinada como pr-em-obra da verdade, em que,
agora, a verdade objeto e a arte o criar e o desvelar humanos.
206 No interior da referncia humana arte, d-se a outra ambigidade do pr-em-obra da
verdade, que p.59 [161] denominada como criar e desvelar. De acordo com o que dito nas pginas 58 e
seguintes [158 e seguintes] e 47 [124], a obra-de-arte e o artista baseiam-se simultaneamente no que se
essencializa na arte. Na frase: Pr-em-obra da verdade, em que fica indeterminado, porm, determinvel ,
quem ou o que em qual modo pe, vela-se a referncia do ser e da essncia humana, e tal referncia, nesta
formulao, j pensada inadequadamente, - uma dificuldade aflitiva que est clara para mim desde Ser e
tempo e, depois, dita em muitas formulaes (veja por ltimo Zur Seinsfrage [Para a questo do ser] ) e no
presente ensaio p. 49 [131]: Seja apenas observado isto que ....
207 O que aqui vigora como digno de ser posto em questo se concentra, a partir deste momento,
no lugar prprio da discusso, para l, onde a essncia da linguagem e da poiesis se tocam levemente, tudo
isto, uma vez mais, na perspectiva de co-pertena de ser e narrar inaugural.
208 Como natural, permanece uma inevitvel dificuldade para o leitor que, de fora, adentra este
ensaio. De imediato e durante muito tempo ele no concebe nem interpreta as questes a partir da silenciosa
fonte originria de onde brota o que para ser pensado. Porm, para o prprio autor, permanece a dificuldade
de, em cada uma das diferentes paragens e passagens do caminho, a cada vez, falar justamente na linguagem
propcia.

A presente traduo de autoria de Manuel Antnio de Castro e Idalina Azevedo da Silva tomou por
base a edio do ensaio no volume Holzwege de 2003: unvernderte Auflage e que corresponde stima
edio de 1994, correspondendo desde ento ao quinto volume das Gesamtausgabe de Martin Heidegger,
pela editora Vittorio Klostermann GmbH Frankfurt am Main. A apresentao, notas e sumrios so de
Manuel Antnio de Castro, prof. Titular de Potica da Faculdade de Letras da UFRJ.

Notas da traduo Manuel Antnio de Castro


As notas que se seguem tentam dar ao leitor uma pequena idia das numerosas dificuldades para traduzir o
ensaio. Nelas explicamos a escolha de determinadas palavras e seus significados especiais de acordo com a
dinmica em que se move o pensamento que d consistncia ao presente ensaio de Martin Heidegger.

Anfang: princpio

Na nota (b) do pargrafo 176, ao destacar Heidegger os elementos que compem a palavra essencial
An-fang, certamente quer destacar o que a cada elemento diz originariamente. Sobre An- diz Heidegger no
ensaio ...poeticamente o homem habita..., no 43: Hlderlin sagt in einer von ihm gern gebrauchten
Wendung: am Herzen, nicht: im Herzen; am Herzen, das heiBt ankommen beim wohnenden Wesen des
Menschen, angekommen als Anspruch des MaBes an das Herz so, daB dieses sich an das MaB kehrt.
(Hlderlin diz, numa expresso por ele muito apreciada, junto ao corao e no no corao. Junto
ao corao significa o que advm nessa essncia do homem de ser aquele que habita, o que advm como
apelo da medida junto ao corao de tal maneira que o corao se volte para essa medida. (Trad. de
Mrcia S Cavalcante Schuback). Fangen significa agarrar, tomar, prender. Fazendo uma glosa da
passagem acima, podemos dizer que an significa junto a, mas no lugar do corao temos agora Fang, do
verbo fangen, prender. Ento junto-ao-que-prende significa o que advm como apelo de medida do que
como tal prende, agarra e, por isso mesmo, pode se tornar princpio. Anfang princpio. Ento no ser
um princpio causal abstrato ou moral, mas o que prende como medida do sem medida, porque no-
mediatizado. O tradutor francs faz a seguinte nota: Para a compreenso desta palavra essencial, nada
melhor que citar as prprias palavras de Heidegger, em Aix-em-Provence, no dia 21 de maro de 1958, por
ocasio de um seminrio que teve lugar no dia seguinte conferncia Hegel e os gregos. Explicando a
significao da palavra Anfang, convidou os ouvintes para que nela compreendessem bem literalmente o
que... nos toma e no cessa de nos retomar, o que, assim, nos prende em uma trama... Continuando
acrescentou: Esta palavra significa menos anunciar de antemo qualquer coisa de futuro e muito mais
provocar o responder e o corresponder. In: Chemins qui mnent nulle part. Paris, Gallimard, 1962, p. 60.

Bewahrung: desvelo

Num primeiro momento estranho que Heidegger, que vem de uma forte tradio hermenutica no
tenha escolhido alguma palavra ligada diretamente a ela. Uma tal atitude provm tanto do entendimento
novo da essncia da arte como Ursprung quanto do lugar do leitor interpretante em relao obra de arte
(Dichtung/poiesis). Escolheu, por isso, Bewahrung. Palavra de traduo dificlima. Sem o vigor do
pensamento que ele no contexto do ensaio imprime a essa palavra, a traduo literal perde todo o vigor em
que ela est empregada aqui na referncia figura/obra. Bewahrung diz o dicionrio : guarda, conservao,
proteo. O vigor permanente da obra (verdade) como figura (a disputa de delimitao e vazio/nada) est a
para ser manifestado, operado. Mas tem que ser uma operao que deixe a obra ser obra. A esta operao que
no impe uma perspectiva nem uma vontade subjetiva nem objetiva, que Heidegger denomina
Bewahrung. Ns escolhemos uma palavra portuguesa aproximada, pois toda traduo sempre um
aproximar: desvelo. Desvelo: grande cuidado, carinho, vigilncia, dedicao no no impor, no deixar ser.
Nela ressoa o cuidado e doao amorosa como ocorre, por exemplo, no desvelo da me para com o filho. H
a uma doao amorosa de gratuidade e presena silenciosa. Heidegger no ensaio O caminho do campo
refere-se a este desvelo da me que olha o filho brincando, sem se fazer ausente e a ele sempre
amorosamente ligada e atenta. Nesse desvelo a criana assim como a obra , operar do ser, como o filho o
operar da me. Felizmente, em portugus ainda ressoa em desvelo no s a intensidade do velar o que
digno de ser velado mas, ao mesmo tempo, a intensidade no deixar ser, isto , o deixar eclodir no que , no
desvelamento. Desvelamento a realidade se dando como verdade no ser-humano, pelo qual ele
respondendo e correspondendo a esse apelo de poiesis/linguagem chega a ser o que historicamente. O que
exercita o desvelo traduzimos por desvelante.

Dasein: Entre-ser

O prefixo alemo da significa normalmente a. Um a que tanto indica algo espacial como tambm
temporal. Da a traduo normal de Da-sein por ser-a. Porm, mais do que um significado literal ressoa
nessa palavra bsica no pensamento renovador de Heidegger um profundo apelo de pensamento. A traduo
por existncia j nos lana numa dinmica tanto temporal como espacial. Porm, essa palavra centraliza o
agir no sujeito que existe. E no esse o apelo de pensamento do vocbulo heideggeriano. Este apelo s
pode ser, se pode, apreendido no mbito de toda a sua obra. Est em jogo o profundo mistrio da tenso
entre ser-humano e ser. dentro dessa tenso que o ser-humano aparece, queira ou no queira, como um
ente-da-liminaridade. Liminaridade significa a o estar jogado num projeto de realizao do que a
partir do ser. Na liminaridade o agir do ser-humano, e s agindo, encontra o seu vigor e seu horizonte no
ser. Seu agir , pois, algo entre o agir do ser que nele opera (obra/verdade/poiesis) e o seu agir, enquanto
desvelo do que ele . Ser, ento para o ser-humano estar entre, permanentemente. Ele , queira ou no
queira, um entre-ser, porque um ser-do-entre, se realiza sempre na e a partir da liminaridade. Entre vem
do latim in, que significa o que est dentro, o intus, que vigora como o acontecer apropriante enquanto
intus-legere, a inteligibilidade. O entre conjuga e configura ao mesmo tempo a linguagem e a poiesis. Como
seres da liminaridade nos movemos e agimos sempre nos interstcios da realidade, do ser. Esse da/entre diz
o lugar de abertura do ser-humano ao ser. Somos como existncia Entre-ser. Da traduzirmos Dasein como
Entre-ser. Tal proposta de traduo quer apenas trazer para o leitor uma ressonncia do que na palavra
Dasein ressoa como apelo do pensar.

Dichtung: Poiesis

Traduzimos dichten como poietizar e Dichtung como poiesis. Como uma palavra que remete
diretamente para o grego usamos o itlico.
A palavra Dichtung alem provm do verbo latino dictare, que por sua vez se forma do verbo dare.
Essencialmente no dare est a doao, o presente, a oferenda dos deuses aos homens e dos homens aos
deuses. Uma tal doao do sagrado aos homens que diz em latim originrio o verbo dare/dictare. Esta
doao do sagrado apresenta duas facetas interligadas essencialmente: o doar como ao de sentido. O
sentido a linguagem. Mas no podemos simplesmente reduzir o dare/dictare linguagem, pois esta est
profunda e misteriosamente ligada ao dar enquanto ao. Esta ao, a poiesis o vigor do sagrado na voz
dos deuses. A ao que d sentido (e no qualquer outra) se diz em grego poiesis (do verbo poiein). Por isso
poiesis diz aquele agir que doa sentido, ou seja, doa linguagem. Eis a dupla face do sagrado enquanto vigor
originrio: poiesis e linguagem inaugurais. Ento o dictare um doar enquanto ao de sentido como
linguagem aos seres humanos. A poiesis enquanto agir que doa sentido (linguagem) est indissoluvelmente
ligado linguagem, mas no so a mesma coisa. Heidegger trata disso nos pargrafos 170 e 207. No se
pode, portanto, simplesmente identificar poiesis e linguagem, embora tambm no se possam separar. Muito
se fala sobre linguagem, mas a essncia do agir enquanto poiesis tem ficado impensada. isso que estamos
tentando resgatar, partindo dos acenos do pensador, ao chamar a ateno para a Dichtung, traduzindo esta
palavra por poiesis. O doar como ao de sentido deu na lngua portuguesa poesia e na alem Poesie.
Porm, poesia e Poesie no dizem mais o mbito amplo do que a palavra dictare/Dichtung, enquanto
poiesis quer dizer, como o prprio Heidegger diz no 170. A palavra poiesis, como ao de sentido e
linguagem, implica no apenas um narrar inaugural (doao dos deuses aos augures), ou seja, sagen, ela
concentra essencialmente o prprio manifestar-se (ao) da verdade (sentido) do ser no ente. Por isso, em
uma NOTA no texto do Apndice de 1960, 196, Heidegger ao chamar a ateno para o sintagma central em
todo o ensaio sobre a arte, ou seja: Ins-Werk-setzen, acrescenta uma nota (a) em que diz: besser: Ins-
Werk-bringen; Hervor-Bringen, Bringen als Lassen; poiesis. Ao trocar o sintagma central do ensaio Ins-
Werk-setzen por Ins-Werk-bringen; Hervor-Bringen, Bringen als Lassen, o que quer dizer so duas
coisas: 1. O setzen , no fundo, o bringen, mas no qualquer bringen, e, sim, o bringen que um Hervor-
Bringen, um trazer para fora, um manifestar, um fazer aparecer. 2. Porm, a ainda uma dimenso essencial,
a ao de trazer (bringen) para fora (hervor) no tem o agir em si, mas lhe dado, doado, da, dizer: Bringen
als Lassen, ou seja, um deixar manifestar, um deixar trazer para fora. Quem deixa? O deixar vai nos enviar
para a dimenso do agir como uma doao que compete a ns receber por ao do sagrado. Uma tal doao
do sagrado que compete a ns receber enquanto sentido do que se manifesta e desvela enquanto linguagem ,
simplesmente, como diz Heidegger: poiesis, ou seja, o manifestar que a essncia do agir, porque nela o
sentido do ser se d. Poiesis o sentido do agir enquanto sentido do ser, o puro agir enquanto repouso em si,
inerente ao operar da obra. Esta, enquanto Dichtung/poiesis, o Hervor-Bringen-Lassen, a fonte do
doar/ditar sagrado, ou seja, Dichtung. Por isso, no ensaio: O que metafsica, diz: O pensador diz o ser, o
poeta nomeia o sagrado. Mas, aqui, evidentemente, nem o pensador nem o poeta so sujeitos, e, sim o
sagrado. o que nos diz o Lassen da nota. Propomos a traduo de Dichtung por poiesis, porque esta
congrega em torno de si as trs outras palavras que se fazem presentes no 170 (talvez o ncleo do ensaio e
um dos momentos mais complexos na reflexo sobre a essncia originria da arte). Em alemo existem as
duas palavras: Poesie e Dichtung, da ser mais fcil fazer a distino. J em portugus s temos poesia, da
usarmos a palavra grega poiesis, para manter a diferena. Poiesis, enquanto essncia do agir com sentido
(linguagem) diz respeito a toda e qualquer criar. A essncia do ser humano provm da essncia do agir na
medida em que este Dichtung/Poiesis, da o sentido potico-ontolgico da arte e no meramente
esttico, retrico ou ideolgico. A Poesie/poesia a Dichtung/poiesis em sentido estrito, mas que conserva
o impulso originrio da poiesis/Dichtung. A Dichtung a Sprache enquanto ao de sentido, por isso ela
guarda a ao da poiesis enquanto sentido, ou seja, o sentido do agir. Porm, o vigor e o aberto da
poiesis como Sprache se d tambm e essencialmente como sagen, que propormos traduzir como narrar
inaugural, enquanto a fala dos deuses que doa sentido e recebida pelos augures/poetas. O sagen, ou
seja, o narrar inaugural, funda o nennen, o nomear. Nennen, sagen e dichten se fundam na poiesis,
enquanto ao de manifestao (poiesis) e sentido (Sprache) no narrar inaugural (sagen). Tudo isto
comportado pelo dichten (poietizar) do sagrado. A Poesie bem como as outras modalidades da arte so
fundadas sempre na Dichtung enquanto poiesis. Por isso, a arte, enquanto Dichtung, o operar da verdade
enquanto hervorbringen, bringen-lassen, poiesis. O crculo se abriu e fechou. O que se deu no como : obra
de arte, operar da poiesis, linguagem enquanto sentido. Ento vemos que a poiesis constitui no pensamento
de Heidegger a prpria Dichtung. E assim como a poiesis abrange e ao mesmo tempo est alm do
alcanado pela arte, deduz-se que a Dichtung bem como a poiesis se colocam no mesmo nvel da physis e
do logos, ou seja, do ser. J o verbo dichten traduzimos por poietizar.
Henry Corbin, ao traduzir para o francs o ensaio Hlderlin und das Wesen der Dichtung
(Hlderlin e a essncia da poiesis), escreve a seguinte nota: No existe verbo francs que possa traduzir
exatamente o infinitivo alemo Dichten, que no significa somente compor peas em versos, mas designa
uma atividade que cria e forma, e que se manifesta aqui como revelao ontolgica. para designar esta
poiesis que origina e engendra um poiema que ns propusemos o termo poiematizar. Esse depoimento vem
reforar e referendar nossa opo de traduo de Dichtung por poiesis.

Hervorbringen: pro-duzir

A palavra entendida aqui em sentido etimolgico e no, econmico. Composta do verbo ducere,
que significa levar e da preposio pro, diante de, em frente a, pro-duzir a instaurao de vigor que leva o
modo de ser de algum ente para a frente da presena histrica (Nota de Emmanuel Carneiro Leo p. 78 de
Introduo metafsica. Rio, Tempo Brasileiro, 1966). O emprego do hfen, quer acentuar este sentido
original da palavra, para evitar ser entendida como um sinnimo de fabricar, algo meramente tcnico.

Feststellen: estabelecer

Do latim stabiliscere, incoativo de stabilire: tornar firme, estvel; fig. Estabelecer. A raiz do verbo
est ligada ao verbo sto: estar de p, estar levantado; persistir, perdurar. Fig. Estacionar, morar. Na traduo
optamos, em lugar de fixar, pelo estabelecer que tanto d a idia de firmeza como tambm de algo est a
num situar-se, ocupando o aberto, ou seja, que se estabelece, lembrando tambm o sentido da palavra grega
thesis. Heidegger diz isso: Porm, para o estudo da obra de arte mantenhamos em vista o sentido grego de
thesis: deixar estar situado diante em seu aparecer e fazer-se presente. No traduzimos por fixar, evitamos,
por isso, a idia de fixo, de fixidez, incompatvel tanto com a verdade em sua dinmica como o limite da
figura em sua tenso com o no-limite do vazio e do silncio, que prprio do operar da obra de arte,
enquanto poiesis.

Stellen: situar

Vem de situs, particpio de sino, situar. Este verbo deu origem a pono, ponere > p-sino, posno>
pono, composto de aspecto determinado, indicando a ao chegada a seu trmino. Traduziu na linguagem
abstrata o grego tithemi. Como positio, traduz as palavras gregas thesis, thema. Da a ligao que
Heidegger faz com o verbo latino ponere.

Nennen: nomear

Quando Heidegger afirma no pargrafo 167 que o nomear traz pela primeira vez o ente para a
palavra e a manifestao, ento o nomear fundador e no o simples falar da lngua cotidiana. Em relao
arte isso fundamental, mas devem-se considerar todas as artes. Por isso, no 170 esse nomear fundador vai
estar ligado poiesis, Sprache/linguagem e ao sagen/narrar inaugural.
Riss: trao-ciso

Do verbo reiBen, rasgar, no pode simplesmente ser traduzido por rasgo, pois deve se inserir na
dinmica de pensamento do autor. A questo do Riss marca um momento forte do ensaio na apreenso do
que seja como verdade que atua a arte, pois como conciliar este atuar com a obra enquanto ente delimitado?
O trao-ciso vai estar ligado ao verbo latino fingere, figurar. Este figurar vai estar em tenso com o vazio,
em que a figura aparece como uma doao do vazio. Assim como qualquer teia ou rede uma doao do
vazio, onde este indica no falta mas um nada excessivo. Nesse sentido o Riss estar sempre ligado a um
projeto do vazio, doado pelo vazio ao ser humano.
A traduo de auslsen no pargrafo 167 como livre delinear e sich schicken in como configurar-se
segue o que explica na nota (a) de 1960 167, onde diz que Entwerfen (projetar) der Risse, o trao-ciso
delimitante. Configurar e livre delinear surgem da tenso entre o ser um ente e o como do desvelamento
desse ente e no um desvelamento indiferenciado. A tenso entre o desvelamento e o livre delinear do
Wurf (projeto) surge pelo vigor do Sagen (narrar inaugural/desvelante). Quanto ao Wurf, o leitor
considere o criar do arquiteto, por exemplo: na clareira do vazio surge a casa, o templo, a ponte. Como? Na
tenso vazio/trao-ciso delimitante, fazendo surgir o projeto, a figura. Mas o mesmo acontece com um
poema, uma pintura, uma pea musical, uma cano, um filme, uma dana. Tudo obra-projeto que surge
como figura na medida em que se delimita pela medida do vazio.

Ursprung: originrio

Uma das primeiras dificuldades que encontramos est no ttulo. Ele diz em alemo: Der Ursprung
des Kunstwerkes. Como traduzir Ursprung? Tanto pode significar origem como originrio, da ser
passvel de ser mal compreendido. Todas as tradues que consultamos optaram por traduzir por origem.
No cremos que corresponda tal traduo ao pensamento renovador do autor. Talvez os leitores que se
aproximam da obra de Heidegger no atentem para um fato muito simples: ele no apenas um grande
pensador, um dos maiores na linha dos grandes pensadores. Nessa linhagem h uma dimenso que os
distingue e que raramente acentuada e levada em conta. Eles no reinventam a realidade s como
pensamento. Eles s fazem isso porque o reinventam como linguagem e poiesis (ver mais abaixo). Para
apreender o sentido de Ursprung no se pode simplesmente lanar mo do dicionrio. O que fazer?
Apreender o sentido dentro do prprio ensaio e no todo das suas obras. Nesta perspectiva, mais que
evidente que a traduo correta originrio. Porm, como todas as tradues que conhecemos traduziram o
ttulo do ensaio por A origem da obra de arte, mudar agora para O originrio da obra de arte causaria
mais confuso do que convite ao pensamento, como o propsito do autor. Mas no corpo do texto a maioria
das vezes a palavra Ursprung ser traduzida por originrio.
Em que fundar nossa opo? Em alemo, a palavra Ursprung formada do verbo springen, pular,
precedida do prefixo Ur, o primordial. Que o autor usa a palavra pensando na sua composio fica evidente
no pargrafo 180, mas no num jogo retrico e formal. Pelo contrrio. No pulo ele localiza o potico-
ontolgico. Isso fica evidente pela remisso em dois momentos ao ensaio Identidade e diferena, onde ele
mostra a essncia da identidade como sendo um pulo. para essa essncia que ele quer remeter ao pensar
a essncia da arte como Ursprung. Um tal pulo primordial pensado tambm como Ereignis, o
acontecimento apropriante.
Em portugus temos como possibilidade de traduo as palavras origem e originrio. Ambas vm do
verbo latino oriri, que significa levantar. Embora tenham o mesmo radical, seu significado bem diferente.
Origem diz uma provenincia marcada por um comeo e uma causa identificvel, inscrevendo-se, portanto,
no tempo interpretado linear e historiograficamente. Metafisicamente o comeo e a causa foram
identificados com a essncia metafsica. J originrio diz algo bem diferente, pois foge a uma interpretao
metafsica. No se identifica nem com comeo nem com causa enquanto essncia. Por isso, outra a
compreenso do tempo. um tempo potico-ontolgico que consiste em estar sempre principiando e
constituindo realidade. Ele no provm de nenhuma essncia essencialista, mas de uma Essncia potico-
ontolgica, que consiste em estar sempre principiando (anfangen) e acontecimento apropriante (Ereignis).
Ele sem fundamento, Ab-grund, abissal, misterioso. nesse sentido que o alemo diz Ur-sprung: o
salto-originrio, primordial. Ele no diz, portanto, nenhuma essncia essencialista (metafsica). puro agir,
acontecer.
Um leitor atento do ensaio notar que Ursprung inicia o texto indicando j o horizonte e
profundidade em que ser empregada a palavra, uma palavra de pensamento. Porm, o seu sentido profundo
s ser exposto no final do ensaio, porque antes ainda no seria passvel de entendimento. E tudo muito
bem encadeado. Na caminhada em procura da Essncia da arte, ele a entende como poiesis (pargrafos 166 a
179) e d como uma de suas caractersticas o principiar (anfangen), que no quer dizer comear
(pargrafos 176 a 179). Depois de dizer o que principiar que ento explicita em que sentido est
empregando a palavra Ursprung (pargrafos 180 a 186). E a termina o ensaio. O fim retoma o princpio.
O incio e o trmino do ensaio se movem em torno da mesma palavra: Ursprung. um crculo. O
que era atemtico se tornou temtico. O que ocorreu, o que se manifestou nesse crculo potico? A passagem
da compreenso da arte como origem enquanto essncia metafsica para o originrio como acontecer abissal.
Tentemos apreender o que originrio por duas imagens, que chamo imagens-questo, porque nos
lanam no cerne da questo e fora dos limites dos conceitos. Elas querem ser um convite e uma pro-vocao
ao pensar enquanto aprendizagem do enigma que toda obra de arte.
O que uma fonte? algo que no se esgotando no pra de dar origem correnteza. A fonte o
princpio da correnteza. A correnteza tem um comeo e um trmino, um percurso com decurso e fim, a fonte
princpio sem comeo nem trmino. Como princpio seu fim consumar a correnteza consumando-se como
princpio. A correnteza corre e percorre pelo vigor do princpio, a fonte, que no cessa de ser fonte. A
correnteza no tem o vigor em si. O princpio este vigor que no se esgota, pelo contrrio, se consuma no
estar vigorando. O princpio o vigor vigorando. Como vigor no est situada no tempo, constitui o tempo,
por isso, a fonte o tempo potico-ontolgico. A este d-se tambm o nome de tempo mtico, que nenhum
rito esgota. A correnteza o rito da fonte. A fonte, como a arte, o origirio. sempre um acontecer
apropriante.
Uma outra imagem-questo talvez provoque a escuta do que tanto mais fala quanto mais silencia. A
mulher-me. importante perceber que no h dicotomia entre origem e originrio, mas uma tenso e
disputa. Se a tenso assinala uma complementaridade, a disputa manifesta o abismo do mistrio onde no d
mais para falar em complementaridade, seno deixaria de ser mistrio.
Ningum duvida que o filho tem a origem na me, mas tambm ningum duvida que a me alm de
ser a origem tambm o lugar do originrio. Para saber o que a me-mulher no precisamos buscar
nenhuma origem causal histrica nem a podemos explicar atravs do estudo das circunstncias em que a me
concebe e tem o filho, numa linha do tempo historiogrfico causal. O ser me principia com o conceber,
gestar e dar luz um filho. Nesse principiar no h origem, h o originar. A me-mulher sempre me
originariamente. E me originariamente cada vez que d luz. Se uma me d luz onze vezes, como
ocorreu com minha me, quando ela comeou a ser me? No foi no primeiro nem no ltimo. Nas onze
vezes, a cada vez. E pergunte-se a cada me-mulher se ela me por algo que seja causalmente externo a ela
mesma. Ela me gestando, principiando, originando cada filho. No precisamos tentar explicar o seu ser
me remontando a Eva, s mes gregas, latinas, bantas, esquims etc. Ela me porque ela vigora no
Ursprung, no abismo originrio. Ela o lugar da fonte originria. A historiografia das origens acaba por
nos inculcar muitas explicaes aparentemente histricas que no caso da fonte, da me-mulher nada
explicam. Pelo contrrio, complicam e silenciam o mistrio que ser fonte, me-mulher. A obra de arte
Ursprung porque, abissalmente, fonte, verdade, me-mulher, Vida, em grego, dzo. Ursprung (salto
originrio) princpio (Anfang). E sem bem notarmos, o vigor do originrio consiste no mistrio de que ao
estar sempre principiando (anfangen) jamais se esgota nem conclui, porque tanto mais revela e se revela
quanto mais se retrai e vela. Esta tenso e disputa fica bem clara na imagem-questo me-mulher. Ao dar
luz um filho ela o faz integralmente, porque o filho tem incio e trmino nela, mas nem por isso podemos
dizer que ela j se esgotou como me, porque presenteando e apresentando-se como me tanto mais o faz
integralmente quanto mais ela se retrai, de tal maneira que o mesmo vai fazer ao ter o segundo, o terceiro
etc. E mais: ao doar-se e desdobrar-se em me que ela como me se consuma. Mas ela no se consuma na
soma dos filhos que tem ou at que pode vir a ter. No. Ela se consuma em cada filho. Ela me total em
cada filho. Mas, na realidade, como me ela sempre se preserva, isto , se retrai e vela num mistrio que cada
me mulher experincia, mas no sabe, no quer, nem precisa explicar. Para a me-mulher basta ser me,
sem necessidade de buscar explicaes ou causas. No h, pois, uma essncia me. A mulher me
acontecendo no ser me. Na mulher-me h Anfang, acontece o princpio: Ursprung: originrio.

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