APOSTILA 728 - História Da Música - Da Pré-História À Renascença PDF

UNIVERSIDADE METROPOLITANA
Ncleo de Educao a Distncia
uu
DE SANTOS
Histria da
Msica: da Pr-
Histria
Renascena
MSICA 1
SEMESTRE 1
DE SANTOS
Crditos e Copyright
TOSSINI, Rosa B.
Histria da Msica: da Pr-Histria Renascena. Unimes
Virtual. Santos: Ncleo de Educao a Distncia da
UNIMES, 2015. 65p. (Material didtico. Curso de musica).
Modo de acesso: www.unimes.br
1. Ensino a distncia. 2. Msica. 3. Histria da Msica: da
Pr-Histria Renascena. I. Ttulo
CDD 780.8
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publicadas so pertencentes aos seus respectivos proprietrios.
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oriunda da participao dos alunos, colaboradores, tutores e convidados, em
qualquer forma de expresso, em qualquer meio, seja ou no para fins didticos.
Copyright (c) Unimes Virtual
proibida a reproduo total ou parcial deste curso, em qualquer mdia ou formato.
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DE SANTOS
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
FACULDADE DE EDUCAO E CINCIAS HUMANAS
PLANO DE ENSINO
CURSO: Licenciatura em Msica

COMPONENTE CURRICULAR: Histria da Msica: da Pr-histria
Renascena
SEMESTRE: 1
CARGA HORRIA TOTAL: 80 horas
EMENTA
Abordagem de forma panormica das principais etapas da evoluo da linguagem e

da prtica musical no Ocidente, da Antiguidade Clssica ao final do sculo XIV.
Relao entre histria e desenvolvimento humano dessa fase e, sobretudo, o seu
significado para a vida atual sob uma contextualizao poltica, social e artstica.
OBJETIVO GERAL
Viabilizar ao aluno conhecimentos bsicos sobre a Histria da Msica Ocidental

relacionando o evento musical especfico de cada perodo com o desenvolvimento
da sociedade e as diferentes vertentes artsticas de seu tempo.
OBJETIVOS ESPECFICOS
Analisar o desenvolvimento musical que compreende desde a Pr-histria ao

Renascimento musical.
Verificar e comparar as caractersticas sonoras de cada perodo musical por meio de

vdeos ou udios disponveis em cada aula.
Desenvolver um pensamento crtico do aluno na identificao das ferramentas que

influenciaram e modificaram a sonoridade ao longo da histria.
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UNIDADE I
DE SANTOS
A Msica na Antiguidade: Analisar o desenvolvimento musical no Perodo da
Antiguidade comparando as caractersticas sonoras de cada perodo musical por
meio de vdeos ou udios disponveis em cada aula.
UNIDADE II
A Msica na Idade Mdia: Analisar o desenvolvimento musical da Msica na Idade

Mdia, comparando as caractersticas sonoras de cada perodo musical por meio de
vdeos ou udios disponveis em cada aula.
UNIDADE III
O Perodo Renascentista: Analisar o desenvolvimento musical da Msica

Renascentista, comparando as caractersticas sonoras de cada perodo musical por
meio de vdeos ou udios disponveis em cada aula.
BIBLIOGRAFIA BSICA
BENNET, R. Uma breve histria da msica. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.
CAVINI, M. P. Histria da Msica Ocidental: uma breve trajetria desde a Pr-
Histria at o sculo XVII. So Carlos: UFSCar, 2011.
GROUT, D. e PALISCA, C. Histria da Msica Ocidental. Traduo: Ana Maria
Faria. Lisboa: Gradiva, 1997.
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
BURKHOLDER, J. P., GROUT, D. e PALISCA, C.; A History of Western Music.
Hardcover: 9th Edition, 2014. ISBN 978-0-393-91829-8
CARPEAUX, O. M. O Livro de Ouro da Histria da Msica. 2 ed. Rio de Janeiro:
Ediouro, 2001.
HARNONCOURT, N. O Discurso dos Sons. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
MALHOTRA, R. (org.). Histria da Msica: da antiguidade aos nossos dias.
Traduo de Manuel Alberto Vieira. Berlim: H. F. Ullmann, 2008.
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RAYNOR, H. Histria social da msica. da idade mdia a Beethoven; traduo de
Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.
METODOLOGIA
As aulas sero desenvolvidas por meio de recursos como: videoaulas, fruns,

atividades individuais, atividades em grupo. O desenvolvimento do contedo
programtico se dar por leitura de textos, indicao e explorao de sites,
atividades individuais, colaborativas e reflexivas entre os alunos e os professores.
AVALIAO
A avaliao dos alunos contnua, considerando-se o contedo desenvolvido e
apoiado nos trabalhos e exerccios prticos propostos ao longo do curso, como
forma de reflexo e aquisio de conhecimento dos conceitos trabalhados na parte
terica e prtica e habilidades. Prev ainda a realizao de atividades em momentos
especficos como fruns, chats, tarefas, avaliaes distncia e Presencial, de
acordo com a Portaria da Reitoria UNIMES 04/2014.
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Sumrio
Aula 01_ Iniciando a Disciplina.................................................................................................................8

Aula 02_Aprendendo a Pesquisar ..........................................................................................................11
Aula 03_O que Msica?.......................................................................................................................14
Aula 04_Desde quando o homem faz msica - A msica na Pr-Histria .............................................16
Aula 05_A Msica na Antiguidade .........................................................................................................22
Aula 06_Msica na Antiguidade - Povos Hebreus, Fencios, Medos e Egpcios ....................................28
Aula 07_Msica na Antiguidade - Grcia ...............................................................................................37
Aula 08_Msica na Antiguidade - Romanos ..........................................................................................47
Aula 09_A Msica na Idade Mdia - Contextualizao histrica ...........................................................50
Aula 10_A Msica na Idade Mdia - Primrdios da Igreja Crist ...........................................................53
Aula 11_Regulamentao dos Cantos das Igrejas..................................................................................56
Aula 12_A Msica na Idade Mdia - Canto Gregoriano - Parte I ...........................................................62
Aula 13_A Msica na Idade Mdia - Canto Gregoriano Parte II ............................................................69
Aula 14_Msica na Idade Mdia - Os Primrdios da Polifonia e o Organum Primitivo ........................74
Aula 15: A Msica na Idade Mdia - Escola de Notre-Dame .................................................................79
Aula 16_Msica na Idade Mdia - Principais gneros da Ars Antiqua...................................................84
Aula 17_Msica na Idade Mdia - Modos Rtmicos ...............................................................................88
Aula 18_Msica na Idade Mdia - Ars Nova ..........................................................................................92
Aula 19_Msica na Idade Mdia - Ars Nova II .......................................................................................96
Aula 20_Msica na Idade Mdia - Msica Profana..............................................................................101
Aula 21_Msica na Idade Moderna - Renascimento - Contextualizao Histrica .............................106
Aula 22_Msica na Idade Moderna - O Renascimento Musical I ........................................................111
Aula 23_O Renascimento Musical II.....................................................................................................115
Aula 24_Msica Renascentista - Ascenso da Msica Instrumental e Formas Musicais ....................119
Aula 25_Msica Renascentista - Instrumentos Musicais .....................................................................124
Aula 26_Msica Renascentista - A msica inglesa e o Ducado de Borgonha ......................................129
Aula 27_Partitura Nuper Rosarum Flores - Guillaume Dufay ..............................................................134
Aula 28_Msica Renascentista - A Gerao Franco-Flamenga I ..........................................................135
Aula 29_Msica Renascentista - Gerao Franco-Flamenga - Parte II ................................................142
Aula 30_Msica Renascentista - O Madrigal .......................................................................................147
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Aula 31_Msica Renascentista - O Incio da pera .............................................................................152
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Aula 01_ Iniciando a Disciplina
Prezado aluno
Bem-vindos disciplina de Histria da Msica da Pr-Histria Renascena. Esta
uma disciplina obrigatria para todos os alunos do curso de Educao Musical
ministrados na modalidade a distncia pela UNIMES.
Perodo: Um Semestre.
Carga Horria: 80h
A Disciplina:
O curso procura abordar, de forma panormica, a principais etapas da evoluo da
linguagem e da prtica musical no Ocidente, da Antiguidade Clssica ao final do
sculo XVI, procurando relacion-las histria e ao desenvolvimento humano dessa
fase e, sobretudo, abordando o seu significado para a vida atual, estabelecendo uma
contextualizao poltica, social e artstica.
Metodologia
1. Apreciao e discusso de textos, filmes, documentrios e gravaes
musicais
2. Leitura e discusso da bibliografia apresentada.
3. Exposies do professor por meio de vdeoaulas.
4. Realizao e discusso de pesquisas dos alunos.
5. Elaborao de textos por parte dos alunos.
Esta uma disciplina com bastante contedo e vocs tero que ler bastante. Alm
de ouvir muita msica, claro.
Equipe e contato
Estamos organizados em uma equipe de um professores e tutores virtuais. H ainda
os tutores presenciais que acompanharo as atividades realizadas nos polos.
Estamos disponveis para o auxlio sempre que necessrio. Desta forma, cada um
de vocs poder contar com os professores e com os tutores virtuais para pontos
especficos da disciplinas no Frum de Dvidas e com o tutor presencial
diretamente no polo. Alm disso, o Frum de Dvidas ser considerado nosso
canal oficial de comunicao. Eventuais mudanas, recados e observaes gerais
que so do interesse de todos sero postados neste espao pelo professor e
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DE SANTOS
tambm pelos alunos, e por essa razo fundamental que vocs verifiquem o frum
periodicamente. Utilizaremos tambm outros canais de comunicao, como e-mail
interno, mensagens e chats para casos individuais e especficos. Inicialmente, vocs
devem explorar cada uma delas e entender como utiliza-las e em que momento uma
ou outra se encaixa melhor nas suas necessidades.
Cronograma Geral
muita data, muito prazo, muita coisa pra lembrar? No se preocupe. Aqui,
facilitamos essa organizao e colocamos tudo num nico lugar para que voc
possa consultar sempre que preciso. Consulte o Guia do Aluno e a Agenda
Pedaggica na nossa sala de aula virtual, l esto todas as informaes que voc
precisa.
Critrios de avaliao e frequncia
Cada atividade ter um critrio de avaliao bastante especfico. Contudo, h
alguns critrios mais gerais que devem ser observados para a realizao de todas
as atividades, tarefas e outras aes no nosso ambiente virtual. So elas:
- Relao com os materiais didticos:
Leia os contedos escritos e assista os vdeos antes de comearem a realizao
das atividades. Assim, vocs faro as atividades com maior facilidade.
No mais, cada atividade vai ter suas orientaes especficas. Estejam atentos
a todas elas que, somadas s colocadas aqui, sero de extrema importncia no
resultado final de suas atividades.
- Netiqueta (ou etiqueta para internet):
muito importante que todos sejamos bastante educados e muito claros em seus
textos. Observe sempre se aquilo que voc escreveu pode soar ofensivo ou
agressivo para as demais pessoas. Use tambm cordialidade em incio e
despedida de mensagens em fruns ou e-mails. Um "ol" e um "at mais"
sempre so bem-vindos, certo?.
E lembre-se: evite o internets que so aquelas abreviaes como por exemplo
vc, tc, Kde? muito utilizadas em salas de bate-papo on line e chats como msn,
facebook e outros. Esse tipo de escrita no cabe no nosso curso, combinado?
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- Plgio e cpia no referenciada
Esta uma questo bastante sria. Vocs devem ter bastante ateno em suas
pesquisas para no copiarem texto e outros elementos indevidamente. A
produo de textos, sempre que solicitada, deve ser feita por vocs e, portanto,
utilizar material de outras pessoas (copiados de sites, livros ou outras mdias)
proibido. Em textos dissertativos, ou mesmo em fruns e espaos mais
informais, sempre que precisarem citar o texto de outra pessoa, tenham o
cuidado de revelar a fonte de forma explcita. Conhea as regras ABNT.
Sempre que um trabalho escrito for solicitado, autor do texto principal
deve ser voc e trabalhos plagiados sero desconsiderados.
Ningum est livre da possibilidade de erros ortogrficos ou de construo textual,
principalmente com as novas regras que esto entrando em vigor nos ltimos anos.
Contudo, busquem sempre escrever de forma correta segundo a gramtica, utilizem
grias e abreviaes somente em espaos informais e com bastante moderao e
revisem tudo antes de publicar. Afinal, por meio do que vocs escrevem (tanto
contedo como forma) que vocs sero avaliados. No que um acento errado v
reprov-lo ou algo do tipo, mas essencial a escrita estar adequada ao espao onde
veiculada.
Por fim...
Para obter aproveitamento mximo na disciplina necessrio realizar todas as
atividades no prazo estipulado e seguindo todas as orientaes.
Leia, estude, pesquise... temos uma jornada intensa pela frente!
No percam os prazos, pesquise, estude as referncias, aproveite seu tempo para

neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
Bibliografia
CAVINI, Maristella Pinheiro, Histria da Msica Ocidental: uma breve trajetria
desde a Pr-Histria at o sculo XVII, So Carlos, UFSCar: 2011.
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Aula 02_Aprendendo a Pesquisar
Na Universidade as pesquisas so diferentes das que fazamos na escola, na qual

copivamos um trecho do livro ou fazamos uma capa bonita, entregvamos e
tnhamos uma boa nota. Ou mesmo no ensino mdio em que era comum utilizar os
comandos "copiar e colar" de trechos da internet.
Esta etapa da vida acadmica de vocs ser um pouco diferente. No mais
suficiente copiar um trecho de algum lugar, vocs precisam a partir de agora ter
certeza de que a fonte pesquisada adequada, argumentar com o contedo
pesquisado e ser capaz de tirar concluses sobre o assunto em questo.
Somente desta forma, vocs estaro preparados para transmitir esses
conhecimentos aos seus alunos.
Vamos ver isso mais detalhadamente:
Ter certeza de que fonte pesquisada adequada:
Nas pesquisas acadmicas no s o texto que importante, mas tambm quem
so os autores, quando o texto foi escrito e se foi tirado de livro impresso, ebooks ou
de artigos da internet. Essas informaes ns chamamos de fontes bibliogrficas,
portanto a partir de agora necessrio que todas as atividades contenham
bibliografia seguindo as normas da ABNT.
A citao da bibliografia de extrema importncia na nossa vida universitria, pois
nos ajuda a garantir a veracidade da informaes, uma vez que, como todos ns
sabemos, a nossa principal fonte de pesquisa atualmente a internet e ela est
recheada de contedos imprprios.
Argumentar com o contedo estudado e tirar suas prprias concluses:
No curso de licenciatura vocs devem aprender a escolher os contedos mais
adequados aos seus futuros alunos e para isso vocs precisam ter desenvolvidos os
sensos crtico e esttico. To importante quanto saber escolher o contedo
adequado, ser capaz de emitir sua prpria opinio sobre um determinado assunto
e saber tirar suas prprias concluses.
Aprofundar sua pesquisa
Nos dias atuais comum deixarmos os livros impressos de lado para dar prioridade
as pesquisas feitas na internet, no mesmo?
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DE SANTOS
Contudo, livros impressos ainda so uma excelente fonte de estudo e no devem
ser deixados de lado.
Quando utilizamos a internet para fazermos uma pesquisa, normalmente o primeiro
link que aparece o Wikipdia. Apesar de ser considerada uma boa ferramenta para
o uso de pesquisas escolares, na Universidade precisamos aprofundar os contedos
um pouco mais. Procure sempre textos especficos sobre o assunto estudado, bem
como utilize sites de fontes confiveis tais como o Google Acadmico e o IMSLP.
Este ltimo contm partituras, gravaes, biografias e demais informaes sobre os
compositores que esto em domnio pblico.
No percam os prazos, pesquise, estude as referncias, aproveite seu tempo
para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve histria da msica. Rio de Janeiro: Zahar 1986
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; Histria da Msica Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
ANDRADE, Mrio de. Pequena Histria da Msica. Livraria Martins Editora, 1953
Atlas de Msica, vol I e II. Madrid. Alianza Editorial. 1992
CARPEAUX, Otto Maria. O Livro de Ouro da Histria da Msica. 2 edio. Rio de
Janeiro Ediouro. 2001.
DUBY, Georges. A Idade Mdia, vol I e II. 2 edio. Rio de Janeiro. Paz e Terra.
2002
Grove Dictionary of Music and Musicians. Nova Iorque. Norton & Norton.
HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons. Rio de Janeiro. Jorge Zahar.
1988.
Music and Civilisation. Londres. British Museum Publications Ltd. 1980
Musica Sacra. Barcelona. Altaya. 1998
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MALHOTRA, R. (org.) Histria da Msica: da antiguidade aos nossos dias .
Traduo de Manuel Alberto Vieira, Berlim: H. F. Ullmann, 2008.
SACHS, Curt. The History of Musical Instruments. Nova Iorque. Norton& Company.
1940
WISNIK, Jos Miguel. O Som e o Sentido. So Paulo. Companhia das Letras. 1989
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Aula 03_O que Msica?
O que Msica?
Desde quando existe a Msica?
Desde quando o homem faz Msica?
O homem o nico animal da natureza capaz de fazer Msica?
Segundo o texto da professora Maristella Pinheiro Cavini (2010), desde o
aparecimento do homem na Terra existe msica. A msica desempenha um papel
importante na vida do ser humano exercendo fune kis religiosas, sociais, polticas,
culturais, artsticas e educativas. Podemos ento dizer que a Histria da Msica teve
incio com a prpria histria do ser humano.
Grout e Palisca (1997), definem msica (do grego - musik tchne, a
arte das musas) como uma forma de arte que se constitui basicamente em combinar
sons e silncio seguindo uma pr-organizao ao longo do tempo.
O nosso objetivo principal aqui abordar de modo cientfico, porm bastante
didtico, os diferentes momentos histricos, desde a Pr Histria at o sculo XVI.
Sero estudadas as principais transformaes e evolues de cada perodo.
Seguindo ainda o texto da Professora Maristella Cavini (2010), a Historiografia
moderna adota uma periodizao clssica ou linha do tempo que divide os perodos
histricos da seguinte maneira:
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DE SANTOS Pr-Histria
Antiguidade
Idade Mdia
Idade Moderna
Idade contempornea
Em cada um desses perodos temos caractersticas sociais, econmicas, polticas,

educacionais e artsticas distintas. Durante este semestre estudaremos os perodos
Pr-Histria, Antiguidade e Idade Mdia.
O que voc conhece sobre a msica de cada um desses perodos?
Bons estudos!
Stios:
http://atabernamusical.blogspot.com.br/ - consultado em 17/02/2016.
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DE SANTOS
Aula 04_Desde quando o homem faz msica - A msica na Pr-Histria
A Pr - Histria, tambm denominada Idade da Pedra, todo o perodo histrico

compreendido desde o aparecimento do homem at o surgimento da escrita, por
volta de 4000 a.C. A Pr Histria est divida em:
Paleoltico ou Idade da Pedra Lascada, que por sua vez se subdivide em

Paleoltico Inferior, Paleoltico Mdio e Paleoltico Superior. (c.500.000
10.000 a.C.)
Mesoltico ou Idade Mdia da Pedra (12.000 8.000 a.C.)
Neoltico ou idade da Pedra Polida (10.000 4.000 a.C.)
importante salientar que as datas adotadas nas periodizaes so aproximadas,

uma vez que no se pode estipular com preciso o trmino de um perodo e incio
de outro.
Contextualizao Histrica:
O primeiro perodo da Pr-Histria ou Idade da Pedra o perodo Paleoltico (do

grego: plios = antigo; lithos = pedra), tambm conhecido como Idade da Pedra
Lascada.
O perodo Paleoltico tem seu incio por volta de 3 milhes de anos atrs, mas para
efeitos didticos, consideraremos seu incio por volta de 500.000 anos atrs que
de quando data a existncia do primeiro homem primitivo, o homem de Java
(pithecanthropus erectus), e dos objetos confeccionados em ossos, madeiras,
pedras e marfins.
No Paleoltico Inferior, os homens viviam como nmades, em uma organizao

social em que a famlia se tornou um grupo importante. Nesta poca o homem
descobriu e dominou o fogo, uma importante conquista para a sobrevivncia. A
linguagem era rudimentar e descobriu-se indcios de rituais funerais e primeiras
prticas de magia.
MSICA 16
DE SANTOS
As ferramentas, basicamente feitas com pedras, no incio foram utilizadas em seu
estado bruto e posteriormente em lascas para a confeco de objetos cortantes que
ajudavam no corte de alimentos e na defesa pessoal, porm ainda de forma muito
rudimentar.
No perodo paleoltico mdio surge o homem de Neanderthal (Homo

neanderthalesis) e toda a sua distribuio geogrfica pela regio que hoje
conhecemos como Europa. Neste perodo o homem passou a utilizar lascas de
pedras em outras armas como flechas. Ainda eram nmades, esgotando todos os
recursos do local em que estavam amontoando conchas, fogueiras e restos de
animais. O homem de Neanderthal enterrava seus mortos junto de seus pertences
particulares como colares, vestes, ferramentas e cermicas.
Por fim, a ltima diviso, no Paleoltico Superior, perodo esse em que houve uma
grande mudana climtica na terra, o homem foi obrigado a morar em cavernas
devido ao resfriamento do planeta. Neste perodo surge o homem Cro-Magnon
(Homo sapiens sapiens) que, alm de aprender novas tcnicas de caa e a usar
novas ferramentas em seu cotidiano, fazia sua arte, principalmente pinturas nas
paredes das cavernas chamadas de pinturas rupestres. Nesta poca a arte possua
forte carter mstico.
Alm das pinturas rupestres, os artistas do Paleoltico Superior tambm esculpiam.

Curioso notar que tanto na pintura quanto na escultura, a figura masculina raramente
era representada, as figuras rupestres retratavam a caa e a figura feminina.
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DE SANTOS
As realizaes do homem de Cro-Magnon incluem o povoamento da Austrlia e das
Amricas, at ento continentes desocupados.
O segundo perodo da Pr-Histria o Perodo Mesoltico (do grego: mesos - mdio

e lithos - pedra), perodo intermedirio ou Idade Mdia da Pedra.
Esse perodo aconteceu somente em algumas regies do planeta. Estudos

arqueolgicos constataram que as regies que sofreram maiores efeitos das
glaciaes tiveram Mesolticos mais evidentes, como na Eursia, onde o uso do arco
e flecha tornou-se muito importante.
O terceiro e ltimo perodo da Pr Histria o Perodo Neoltico (do grego: neo =

novo, lithos = pedra), tambm chamado de Idade da Pedra Polida.
Iniciado h cerca de 10.000 a.C., foi nesse perodo que surgiu a agricultura, a
domesticao de animais e o homem passou da vida nmade para a vida
sedentria. Houve o desenvolvimento da sociedade e o incio dos conflitos entre os
povos. O trabalho passou a ser divido em tarefas masculinas e femininas e a
disponibilidade do armazenamento de alimentos permitiu o aumento do tempo de
lazer.
Com o armazenamento de alimentos criaram-se peas de cermicas que

gradualmente ganham tambm uma funo decorativa. Outra tcnica desenvolvida
foi a de tecer panos. Surgem tambm os primeiros arquitetos do planeta. As
construes desta poca so denominadas construes mega-lticas, ou seja,
monumentos erguidos com blocos de terra.
Durante o perodo Neoltico houve o avano econmico dos povos que conduziu a
um desenvolvimento desigual das capacidades de produo acentuando a diferena
entre os povos. A partir do momento em que os animais comearam a ser usados
como transporte e trao, houve a chamada Revoluo dos Produtos Secundrios,
que abriu caminho para uma nova etapa histrica, a Idade do Cobre.
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O Perodo Neoltico coexistiu com a Idade dos Metais, que consiste no perodo de
transio entre a Pr-Histria e a Antiguidade.
A primeira etapa da Idade dos Metais, o Calcoltico, pertence a Proto-Histria, ou

seja, perodo da Pr Histria que antecede a escrita e dividida em Idade do Cobre
e Idade do Bronze.
Em muitas regies do planeta, a Idade do Cobre foi praticamente inexistente e o

perodo Neoltico se confundiu com a Idade do Bronze. Na frica, o Neoltico foi
diretamente seguido pela Idade do Ferro.
A Pr-Histria Musical
A trajetria da msica pr-histrica baseada fundamentalmente em hipteses e se

resume a imitao de sons e rudos da natureza, bem como a imitao dos sons que
os prprios homens emitiam, como grunhidos, gemidos, palmas, entre outros.
No se pode negar, entretanto, que medida que o homem evolua fsica e

emocionalmente, sua msica e sua arte se tornavam mais elaboradas, porm
estavam sempre relacionadas ao mstico. Assim como acreditavam que pintando
animais nas cavernas teriam sucesso na caada, possivelmente acreditavam que
imitando os sons que percebiam na natureza, atrairiam a chuva e os animais e
afastariam o perigo.
Os nicos indcios concretos da existncia da msica pr-histrica so achados

arqueolgicos que podem ser considerados instrumentos musicais da poca, alm
de gravuras rupestres de homens executando provveis instrumentos musicais.
Como possvel notar, as descobertas sobre a msica pr-histrica so bem

restritas e hipotticas, pois se verdade que a msica existiu nessa poca, no se
pode imaginar como ela soava.
Os instrumentos musicais mais antigos datam do perodo Paleoltico Inferior e

consistem em flautas feitas com ossos de patas de renas. Esses instrumentos
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DE SANTOS
provavelmente eram usados para imitar os sons ou cantos de alguns animais ou
mesmo para que os homens se comunicassem entre si.
J no perodo paleoltico Mdio so encontradas flautas com orifcios. As mais

antigas possuem trs orifcios, mas chegam a ter at cinco orifcios. Um exemplo
dessa flauta foi encontrada no sul da Frana, feita de osso e com quatro orifcios
usada pelo homem de Neanderthal, que possivelmente j possua algum contato
com a msica. Ele provavelmente utilizava esse tipo de flauta para reproduzir sons
ou at mesmo executar msica para algum ritual ou dana. Acredita-se que o home
de Neanderthal chorava seus mortos em uma espcie de canto fnebre com
gemidos e grunhidos ritmados, mas essa afirmao tambm se trata de uma
hiptese.
Um dos primeiros testemunhos da arte musical foi encontrado em uma gruta de

Trois Frres, em Ariege, Frana. uma gravura rupestre magdaleniana que
representa um tocador de flauta ou de arco musical datada de 10.000 a.C.
Em 2009 descobriu-se no Sul da Alemanha uma flauta feita de osso de abutre

datada de 35 mil anos.
Cavini (2010) cita Michels (2003), que por sua vez relata que no perodo Neoltico
aparecem os primeiros tambores e matracas em argila, provavelmente de uso
religioso. Esses tambores eram ornamentados e as matracas tinham a forma de
pequenos animais ou a forma humana.
Todas essas descobertas so bastante convincentes no que diz respeito

existncia da msica entre os homens primitivos.
MSICA 20
DE SANTOS
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve histria da msica. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAND, Roland de. Histria universal da msica: volume 1; traduo: Eduardo
Brando; reviso da traduo: Marina Appenzeller. - 2a ed. - So Paulo: Martins
Fontes, 2001.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; Histria da Msica Ocidental. Traduzido por
desde a Pr-Histria at o sculo XVII, So Carlos, UFSCar: 2011
Assista aos seguintes vdeos:
http://youtu.be/5fYUSAJKcX0
http://youtu.be/AWGYPBiFEAY, o vdeo est em espanhol , mas de fcil
compreenso.
MSICA 21
DE SANTOS
Aula 05_A Msica na Antiguidade
A Antiguidade foi um grande perodo da Histria que se estendeu desde a inveno

da escrita (c.4.000 a.C.) at o final do Imprio Romano do Ocidente em 476 d.C.
um perodo muito importante da Histria, porque marca o incio da formao Estado
organizados com certo nvel de nacionalidade, fato que no acontecia na Pr
Histria. Outro aspecto importante foi a estruturao de algumas religies como o
confucionismo, o budismo, o judasmo e o cristianismo. Na Antiguidade a
humanidade conhece a escrita, que causa uma verdadeira revoluo no
desenvolvimento social, poltico, econmico e cultural das civilizaes antigas mais
avanadas. Dessa maneira se comparada Pr Histria, a Antiguidade traz provas
muito mais concretas sobre a vida artstica das suas civilizaes. Apesar do avano
tecnolgico dessas civilizaes antigas, a msica permanece com um carter
mstico. A tradio pr-histrica de cultivar a msica para rituais religiosos
permanece viva entre os povos da Antiguidade. Somente com o advento da cultura
clssica na Grcia que a msica deixa de ser mstica para tornar-se uma arte de
expresso esttica. Muitos questionamentos sobre a msica dessa poca continuam
sem resposta, no entanto, arquelogos e musiclogos afirmam que a msica era
algo extremamente importante para todas as civilizaes da Antiguidade.
Vrios povos fizeram parte desse perodo:
Sumrios, Babilnicos e Assrios
Mesopotmia atual regio do Iraque
Hebreus e Fencios
Estreita faixa de terra s margens do Mediterrneo Oriental atual regio de
Israel, Lbano e Sria
Egpcios
s margens do Rio Nilo atual Egito
Medos e Persas
Atual Ir
Chineses
MSICA 22

DE SANTOS
Regio entre o Mar Oriental, o deserto de Gobi, a Monglia e as Montanhas
do Tibet atual China
Gregos
Regio entre Europa, sia e frica atual Grcia
Romanos
Pennsula Itlica, expandindo-se por toda a Europa Ocidental atual Itlia.
Contexto Histrico e Msica dos Povos Mesopotmicos

Sumrios, Babilnios e Assrios. Viveram na Mesopotmia ente 3500 e 539
a.C. e foram os primeiros povos a utilizar a escrita cuneiforme, feitas com estiletes
em forma de cunha sobre placas de argila.
Segundo os historiadores, os povos mesopotmicos mantinham contato com
a msica e a mesma estava sempre relacionada magia. A Mesopotmia ocupava
uma posio central gerando forte influncia sobre os povos vizinhos, por isso tanto
a msica quanto os instrumentos so encontrados em outras civilizaes ainda que
por vezes modificado. Michels (2003) apud Cavini (2011).
Os mesopotmios j faziam a distino entre instrumentos de sopro, cordas e
percusso.
Sumrios (3500 a 2550 a. C.)
Excelentes arquitetos e construtores, criaram a primeira civilizao da

Mesopotmia, fundaram as cidades-estados que eram governadas por um sumo-
sacerdote, a mais importante delas foi Ur com 200 mil habitantes. Desenvolveram
tambm zigurates, construes em formato de pirmide que serviam como locais de
armazenagem e como templos religiosos.
MSICA 23
DE SANTOS
Escrita Cuneiforme da Sumria
Possuam uma msica de estilo religioso e que estava presente em todas as

cerimnias solenes ou familiares. Apesar de no haver notao musical, atribuda
aos Sumrios a estreita relao existente entre a teoria dos nmeros e a teoria
musical.
Seus instrumentos musicais eram:
Sopros: flautas de prata e de bambu.
Cordas: alade de brao comprido, harpa, cimbalo (espcie de harpa usada
pelos sumrios e elamitas de cordas percutidas) e lira (instrumento inventado
pelos sumrios que possua de cinco a 11 cordas.
Percusso: cmbalos (instrumentos em forma de pequenos pratos feitos de
bronze, cobre ou prata)
Lira da Sumria
MSICA 24
DE SANTOS
Msicos Sumerianos
Assista o vdeo de uma gravao historicamente fundamentada da possvel msica

dos povos sumrios. (clique para ver o vdeo) (Encontra-se no Ambiente Virtual de
Aprendizagem)
Babilnios
Originrios dos povos amoritas que habitavam a regio sul do deserto rabe.
1. Imprio Babilnio (2000 a 1750 a. C.) cujo mais famoso fundador do
Imprio Babilnico foi Hamurbi. Baseado no direito sumrio elaborou o
primeiro Cdigo Jurdico, com as primeiras leis escritas que se tem notcia.
Aps a morte de Hamurabi a Babilnia entrou em declnio e o poderio da
cidade foi abalado por povos indo-europeus.
2. Imprio Babilnico (612 a 539 a. C.) depois da queda de Nnive (capital da
Assria), o povo caldeu aliou-se aos Medos retomando o poder Babilnia.
Seu principal imperados foi Nabucodonosor que mandou construir os Jardins
Suspensos da Babilnia e a Torre de Babel. O 2. Imprio da Babilnia foi
conquistado pelos persas em 539 a. C.
MSICA 25
DE SANTOS
Os Babilnios compunham msicas para as tropas para a animao necessria
durante as batalhas e para os banquetes e festas em tempos de paz, especialmente
nas pocas de Nabucodonosor e Senaquerib.
Foram encontradas trs tbuas datadas do sculos XVIII a XV a.C. que atestam
uma teoria musical muito elaborada. Essas tbuas cuneiformes tambm revelaram
um mtodo de afinao da lira-ctara de nove cordas, permitindo estabelecer-se uma
teoria da escala babilnica que seria uma escala diatnica de sete sons, uma
novidade para a poca uma vez que o usual eram as escalas pentatnicas (5 sons).
H indcios da existncia de grupos orquestrais na Babilnia, uma passagem da
bblia descreve uma execuo orquestral para o rei Nabucodonosor entre 605 a 562
a. C.
Veja um exemplo de gravao historicamente fundamentada da msica dos
povos babilnicos. (clique para ver o vdeo) (clique para ver o vdeo) (Encontra-se no
Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Assrios
De origem semita, eram rudes e nmades, sendo vassalos dos Babilnios durante
muito tempo. Aos poucos formaram um Estado militarizado. Alm de guerreiros
eram conhecidos por serem cruis e sanguinrios. Seu principal rei foi Assurbanipal,
que apesar de ser um grande guerreiro, era interessado pela cincia e pela
literatura, fundou a Biblioteca Real de Assurbanipal com obras escritas em
linguagem cuneiforme.
Tinham a msica em alto grau de considerao. Documentos deixados por eles
narram sobre a funo social da prtica musical sendo smbolo de poder, respeito e
vitria. Depois dos reis e dos deuses, os msicos eram os mais reverenciados,
estando hierarquicamente antes dos sbios.
Nos massacres, aps a conquista dos povos, os msicos eram poupados pelo
exrcito Assrio e levados para Nnive juntamente com o restante dos produtos
adquiridos em caa e roubo.
Era muito provvel que na Assria, os ricos mantivessem uma orquestra de 150
mulheres entre cantoras e instrumentistas.
Os instrumentos assrios eram:
MSICA 26

DE SANTOS
Sopro: trombetas e flautas (simples e duplas)
Cordas: liras, ctaras e harpas portteis
Percusso: gongos, tmpanos, tambores de diversos tamanhos, incluindo
tambores militares que eram usados nas batalhas presos s cinturas dos
executantes.
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve histria da msica. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAND, Roland de. Histria universal da msica: volume 1; traduo: Eduardo
Brando; reviso da traduo: Marina Appenzeller. - 2a ed. - So Paulo: Martins
Fontes, 2001.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; Histria da Msica Ocidental. Traduzido por
desde a Pr Histria at o sculo XVII, So Carlos, UFSCar: 2011.
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DE SANTOS
Aula 06_Msica na Antiguidade - Povos Hebreus, Fencios, Medos e Egpcios
Contexto Histrico e Msica dos povos Mesopotmicos
Hebreus (c. 200 a 70. A.C.) Originrios do deserto da Arbia eram nmades e
obedeciam s ordens de seus patriarcas: Abrao, posteriormente Moiss e Josu,
ltimo dos patriarcas. Depois da morte de Josu as 12 tribos de Israel passaram a
ser governadas por juzes, sendo um de seus principais juzes Sanso conhecido
por sua fora e o ltimo Samuel que proclamou Saul como o primeiro rei dos
hebreus.
A civilizao hebraica deixou um legado tico e cultural para grande parte da

humanidade, pois logo nos vem lembrana de Moiss, Bblia e Deus nico.
Os Hebreus sempre tiveram contato com a msica. Somente aps a retirada dos
Hebreus do Egito, feita por Moiss por volta de 1300 a. C. que a msica hebraica
teve maior desenvolvimento. Apesar de ter sofrido influncia de outros povos,
especialmente dos rabes, a msica hebraica consolidou-se com caractersticas
prprias: religioso, festivo, guerreiro e de lamentao. Cand (1994) apud Cavini
(2011) refora que a Bblia constitui a principal fonte documental sobre referencias
da msica hebraica.
O rei Davi, poeta, msico e compositor, levou a msica hebraica, especialmente a

sagrada ao seu apogeu. Havia cerca de 4000 levitas entre os 38000que pertenciam
ao reino de Davi que tinham msica como profisso.J na poca de seu filho rei
Salomo, 120 sacerdotes integravam-se entre esses msicos.
Em inscries e documentos datados de cerca de 1200 a. C., possvel encontrar a

presena de msicos instrumentos hebraicos, sendo estes msicos famosos entre
as regies do Nilo, Tigre e Eufrates.
Os Hebreus conheciam vrios instrumentos musicais:
MSICA 28

DE SANTOS
Sopro: shalil ou nekeb (flautas simples de 4 a 7 orifcios), flautas duplas,
hazozrah (trompas de metal, provavelmente de origem egpcia), shofar e
cheren (trompas em forma de chifres em espiral, reservados aos ritos
sacrificiais e rituais) e halilim (obo duplo)
Cordas: Kinnor (harpa triangular de 8 cordas, feita de ano ou cipreste e as
cordas de tripas de camelo), chalischin (alade de trs cordas), nevel
(espcie de harpa de trs cordas)
Percusso: tof (tambor alongado), seliselim (pratos de metal de origem
rabe), sistros e campainhas.
Instrumentos Hebreus
Os Hebreus no possuam notao musical, porm sabido que possuam escalas

muito complexas construdas sobre uma sequncia de quatro notas em que o
intervalo entre a primeira e a ltima era uma quarta, em tetracordes descendentes.
Os cantos de oraes eram baseados em oito modos (Octoechos), provavelmente
relacionados ao calendrio. O hazanut (improvisao vocal) tornou-se cada vez mais
virtuosstico no canto salmodiano.
Acredita-se que a msica hebraica seria homofnica (uma linha meldica

acompanhada por ritmos) e associada a palavra e ao gesto.
MSICA 29
Fencios
DE SANTOS
Pas constitudo por vrias cidades-estados que compartilhavam da mesma cultura,
porm no tinham nenhum vnculo poltico e econmico entre si. Por serem grandes
comerciantes e viajarem muito fundaram muitas concesses, feitorias e colnias em
diversas regies. Eram politestas e no foram grandes artistas, imitando a arte dos
caldeus e egpcios. Sua literatura era pobre, entretanto deixaram um grande legado
para a humanidade: o alfabeto.
Pouco se sabe sobre a msica fencia. As informaes obtidas so provenientes de

inscries nos monumentos das civilizaes assrio-babilnicas da poca de
Senaquerib e Nabucodonosor que mostram cenas de fencios cultuando a msica.
Ao que parece, aos fencios so atribudos a inveno de alguns instrumentos
musicais como a flauta dupla (chirimia dupla).
Povos Egpcios
A civilizao egpcia desenvolveu-se no meio do deserto devido a trs principais

fatores: Rio do Nilo, a terra frtil e arvel nas suas margens e o trabalho humano. O
povo egpcio pertencia ao grupo caucsio e era pacfico, trabalhador e Segundo o
historiador grego Herdoto apud Cavini (2011) era o povo mais religioso do mundo.
A civilizao egpcia est dividida em diversos perodos cujos mais relevantes so:
Perodo Pr dinstico (c. 5000 a 3200 a. C), poca da formao dos reinos do
Alto e Baixo Egito;
Antigo Imprio (c. 3200 a 2300 a. C.) compreende o perodo de I a VI
dinastias com destaques para os faras Queps, Qufren, e Miquerinos, que
foram responsveis pela construo das grandes pirmides;
Mdio Imprio (c. 2134 a 1580 a.C.) compreende a XI e XII dinastias em que
os representantes da nobreza de Tebas conseguiram estabelecer a unidade
nacional, organizar a administrao economia e comrcio. Tebas tornou-se a
capital do Egito. Neste perodo os egpcios escravizaram os hebreus que s
deixaram o pas no Novo Imprio libertado por Moiss (o xodo).
MSICA 30

DE SANTOS
Novo Imprio (c. 1580 a 525 a. C.) compreende o perodo da XVIII a XX
dinastias. Caracterizada pela expanso militar e se transformou em um
poderoso imprio. Os heris da luta pela expanso territorial egpcia foram
Tutms III e Ramss II.
O declnio do imprio Egpcio foi causado por fatores como imperialismo, lutas
internas e invases.A sociedade egptica era divida em famlia real, sacerdotes,
nobres, guerreiros, escribas, mercadores, artesos, lavradores, servos e escravos. A
mulher era muito respeitada e ocupava posio de destaque na sociedade.
A agricultura era a base da economia egpcia, apesar da indstria ser bem

desenvolvida, assim como o comrcio.
A arquitetura e a escultura foram as artes mais desenvolvidas atestadas pelas

pirmides e a famosa Esfinge.
A Grande Esfinge e uma das Pirmides de Guiz
Na pintura e na escultura, as figuras humanas eram geralmente retratadas com as

pernas e cabea de perfil, enquanto que o tronco aparecia de frente, essa
caracterstica conhecida como frontalidade.
MSICA 31
DE SANTOS
Pintura Egpcia
As descobertas arqueolgicas demonstraram uma frequente atividade musical e

uma enorme diversidade de instrumentos musicais.
Assista ao vdeo: (Encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
https://www.youtube.com/watch?v=nBmWXmn11YE
A msica egpcia (clique para ver o vdeo) consistia em cantos acompanhados por
instrumentos, danas e algumas pessoas que s batiam palmas, sendo essas
manifestaes de luto ou jbilo. As mulheres tambm tinham um papel importante
no conjunto musical, h uma hiptese que os instrumentos de sopros eram tocados
somente por mulheres. Alm disso a msica egpcia, como toda a sua arte era
fortemente ligada a religio, porm no havia um estilo de msica para cada ocasio
e era feita sempre de forma coletiva.
Ao contrrio de outros povos, os msicos ocupavam uma posio subalterna,

raramente so mencionados nos textos e muitas vezes so representados vestidos
de escravos e ajoelhados.
A msica egpcia provavelmente era baseada na escala pentatnica e

provavelmente os egpcios no conheciam o sistema de notao, pois no h
nenhuma referncia sobre essa notao musical nos documentos encontrados at
ento.
Os egpcios conheciam uma grande variedade de instrumentos:
MSICA 32

DE SANTOS
Sopros: Mem (flautas retas, tocadas verticalmente), sebi (flautas oblquas
tocadas transversalmente), mait (flautas duplas, retas ou oblquas), saibit
(flautas simples abertas nas duas extremidades, inicialmente feita de barro,
osso e marfim, posteriormente feita em metal bronze), trombetas (que
tinham funes militares), obos (que apareceram nas Dinastias XVIII e XIX,
aps a conquista da Sria).
Cordas: buni (harpa de forma triangular ou angular, sendo as mais antigas

contendo de trs a quatro cordas sem caixa de ressonncia), tebuni (harpa
que atingia a altura de um homem, possua caixa de ressonncia e tinha de
oito a 20 cordas), trgono (espcie de harpa porttil), alade ou pandora
(espcie de bandolim esguio e alongado, com braos marcados por trates
com trs ou quatro cordas), ctara ou lira (duas sries de cordas estendidas -
5 a 18 sobre uma armao e que so tangidas por plectro).
Percusso: darabuka (tambor em forma de taa feito de cermica ou

madeira), cmbalos (feitos de bronze em forma de pandeiros), sistro (chocalho
refinado feito de cermica ou madeira), crstalos(tipo de castanhola
geralmente usada para reforar o bater de palmas, feitos inicialmente em
madeiras, depois em marfim e metal) e duff (pandeiros).
Povos dos Medos e Persas
Das tribos indo-europeias que se estabeleceram no Ir, os medos e Persas se

destacaram. Eles ocuparam respectivamente o norte, dos montes Zagros, perto da
Assria e o sul nas proximidades do Golfo Prsico.
Os persas tinham uma agricultura muito desenvolvida e era a mais importante

atividade econmica. Conheciam tambm a indstria de tecidos finos, joias, armas,
mosaicas e mveis e mantinham atividades comerciais costumeiras, porm a
construo de estradas permitia um maior intercmbio com as diferentes regies.
MSICA 33
DE SANTOS
A Arte Persa recebeu grande influencia dos Egpcios, Babilnios, Hititas e Assrios e
a arquitetura foi a manifestaes artsticas mais importantes. Construram palcio
em Pasrgada e Perspolis.
Runas do Palcio de Perspolis
A nica notcia existente da cultura musical medo-persa antiga, foi que esse povo
abrangeu toda a msica e instrumentos dos povos egcios-mesopotmicos, em
especial assrios e babilnicos.
Os fatos mais remotos sobre a prtica musical persa esto nos testemunhos de
Herdoto e Xenofonte que relatam sobre a msica da Dinastia Aquemnida (sculo
VII a. C.). Contudo, os primeiros documentos que permitem um estudo mnimo da
msica persa datam somente da Dinastia Sassnida (224-651d.C) do reinado de
Cosroes II (591-628 d.C.). Cosroes II reuniu em sua corte msicos destacados, entre
eles Barbd, quem organizou o sistema musical persa divido em sete modos reias,
30 estilos derivados e 360 melodias relacionadas com os dias do ano do calendrio
solar Sassnica.
A chegada do Ir e Isl na Persa intensificou a atividade musical e apesar da sua

tradio musical estar relacionada Antiguidade est intimamente ligada aos
MSICA 34
DE SANTOS
primeiros sculos da era crist e por isso esses aspectos da msica persa no so
abordados.
Instrumentos musicais:
Sopros: flautas simples e duplas, balban (flauta de sete orifcios feita de osso
ou madeira) e zurna (flauta de palheta dupla).
Cordas: taar (alade de brao longo e seis cordas, tocado com plectro ou
chifre), kamancheh (literalmente pequeno arco, da famlia dos instrumentos
de cordas de arco, possua quatro cordas de metal, tocado na vertical.)
gheychak (da famlia dos instrumentos de cordas de arco com quatro a seis
cordas e duas caixas de ressonncia funcionando como um aplificador),
barbat (espcie de alade).
Percusso: dohol (tambor de diversos tamanhos, com pele nas duas

extremidades tocado com duas baquetas), tonbak (conhecido desde a
Dinastia Sassnica, tamor chefe da percusso persa, feito de madeira
cermica ou metal, nico instrumento que pode ser tocado com os dez dedos
das mos), daf (considerado tambor sagrado, conhecido desde pocas pr-
islmicas).
No percam os prazos, pesquise, estude as referncias, aproveite seu tempo neste
semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Stios: http://www.elauladejc.es/Mesopotamia-Egipto.htm em 24/03/2016.
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DE SANTOS
Msica para ouvir
Music of Ancient Sumerians, Egyptians & Greeks - de Organographia Ensemble.
Selo Pandorion - NPM PRCD1005
Pesquise artigos cientficos ou artigos em revistas e jornais sobre as recentes
descobertas arqueolgicas de documentos ou instrumentos musicais.
MSICA 36
DE SANTOS
Aula 07_Msica na Antiguidade - Grcia
Contexto Histrico e Msica dos povos Gregos
Assim como a civilizao egpcia, a civilizao grega est dividida em diversos

perodos:
Perodo Micnico ou Homrico (sculo XV a VIII a. C.), marcado por vrias

invases doa queos, jnios, eolios e dricos;
Perodo Arcico (sculo VIII a sculo VI a. C.) Hlade como era conhecida a
Grcia Antiga, sempre foi um conjunto de cidades-Estado (polis)
independentes e s vezes rivais. Eram unidas somente pela lngua, religio e
localizao geogrfica. Os jogos olmpicos so um exemplo da unidade
cultural da Grcia, dos quais participavam diversas polis;
Perodo Clssico (sculo VI a sculo IV a. C.) Perodo em que a civilizao
grega chega ao seu apogeu, especialmente no plano cultural.
Perodo Helenstico (sculo IV a sculo I a. C.), aps as guerras do perodo
anterior as cidades gregas estavam enfraquecidas. Filipe, rei da Macednia,
aproveitou esse enfraquecimento para conquistar a Grcia. Alexandre, filho
de Filipe, foi quem imps a dominao macednica aos gregos. O Helenismo
marcou um perodo de transio para o domnio e apogeu de Roma.
Foram os gregos que explicaram pela primeira vez de maneira racional a realidade
do mundo, diferente das lendas e crenas de outros povos. Assim nasceu a
Filosofia, onde encontramos figuras como Scrates, Plato e Aristteles.
Apesar de o alfabeto ser de origem fencia, foi atravs do aperfeioamento dos
gregos que chegou ao Ocidente e por essa razo que diversas lnguas do mundo
tm em seu vocabulrio palavras gregas.
A arquitetura e a escultura gregas tambm se sobressaem. As colunas jnicas,
dricas e corntias exerceram grande influncia nas construes ocidentais. Na
escultura, destacam-se as esttuas humanas com exaltao do corpo humano em
sua plenitude fsica.
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DE SANTOS
A arquitetura da Grcia Antiga.

Vrias histrias sobre a origem de muitos instrumentos musicais gregos so
conhecidas atravs da mitologia. A prpria palavra msica vem do grego e significa
arte das musas. Na Grcia Antiga estava presente nos Jogos Olmpicos, onde no
aconteciam somente competies esportivas, mas tambm competies de poesia e
msica. Nos Jogos Pticos uma msica descritiva evocava as imagens da luta de
Apolo com o monstro Pton.
Nos banquetes, a dana e o canto eram acompanhados por liras e flautas e
consistiam no principal divertimento da poca.
A msica tambm era imprescindvel na educao, e tinha o objetivo de equilibrar e

civilizar o indivduo.
Provavelmente os poemas picos Ilada e Odisseia eram cantados por poetas
profissionais e acompanhados por ctaras.
Teatro Grego
Era realizado ao ar livre, onde as arquibancadas eram construdas aos ps de

colinas para se obter uma melhor acstica. As tragdias e comdias gregas eram
acompanhadas por msica, dana e poesia.
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DE SANTOS
No espao fsico do teatro grego, a orkestik ou orquestra ficava entre o pblico e o
lugar reservado para os atores. Nesse espao ficam os msicos, o coro fazia suas
evolues e realizavam duas danas.
O coro narrava a histria atuando como o conselheiro e a conscincia do

personagem. Esse coro era sempre cantado, podendo ou no ser acompanhado por
lira ou flauta. Mais tarde foi introduzida nos coros das tragdias a voz solista
(monodia). O coro das tragdias era composto por cerca de 15 cantores, nos
dramas satricos entre 12 e 14 e nas comdias chegava at 24.
Os artistas encenavam as peas usando mscaras como disfarce de acordo com o

estilo de cada pea. Essas mscaras tambm tinham a funo de fazer com que a
voz dos artistas ressoassem mais.
Teatro de Dionsio Atenas
Sistema Musical Grego:
Podemos considerar que haviam alguns estudiosos que deixaram textos e tratados
sobre a teoria musical grega. So eles: Pitgoras, Clenedes, Aristxeno, Ptolomeu,
MSICA 39
DE SANTOS
Plato e Aristteles, sendo que cada um deles aborda algumas particularidades
especficas da msica grega.
Pitgoras, como j vimos anteriormente foi um grande estudioso da acstica

musical. Clendes, Aristxeno e Ptolomeu deixaram um legado terico e os filsofos
Plato e a Aristteles falavam sobre a influncia que a msica exercia em seus
ouvintes.
A teoria musical grega era composta por sete tpicos: notas, intervalos, gneros,
sistemas de escalas, tons de modulao e composio meldica.
O sistema musical grego era baseado em trs tipos de tetracordes: diatnico,

cromtico e enarmnico, conhecidos tambm como drico, frgio e ldio.
Esses tetracordes poderiam ser encadeados por:
a) separao, isto , tetracordes disjuntos, sendo que entre esses dois tetracordes
haveria o intervalo de um tom
b) conjuno, ou seja, tetracordes conjuntos, em que a nota final do primeiro

tetracorde a primeira do tetracorde seguinte
Ptolomeu considerava que havia sete maneiras de combinar sons de uma oitava
numa harmonia. Cada harmonia, posteriormente chamada de modo, era
MSICA 40
DE SANTOS
caracterizada por um nmero de atributos, como etos, feminino/masculino, notas
excludas, preferncias tnicas, e cada modo era associada a uma caracterstica
particular de oitava.
Encadeando dois tetracordes dricos, frgios, ou dois ldios temos por consequncia
os modos drico, frgio e ldio. Se a ordem fosse invertida, encadeados por
conjuno teremos mais trs diferentes modos: hipodrico, hipofrgio e hipoldio.
O stimo modo grego, o mixoldio teve sua estrutura e natureza muito discutida entre
os sbios gregos que atribuem poetiza Safo sua inveno. Havia tambm um
sistema perfeito menor que consistia em uma oitava de L a L.
Sistema de Espcies e Oitavas
Apesar das contradies e imprecises que dificultam o trabalho dos estudiosos, h

uma correspondncia assinalvel entre os preceitos tericos de Aristxeno e Alpio e
os fragmentos musicais que sobrevieram. Dois exemplos ilustram at que ponto os
escritos tericos podem servir de guia para a compreenso dos recursos tcnicos da
msica grega: o Epitfio de Seikilos, e o coro do Orestes de Eurpedes (gravaes
historicamente fundamentadas).
MSICA 41
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Segue abaixo a transcrio do Stasimon do Orestes:
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Notao Musical
Os gregos tinham um complexo sistema de notao musical e como outros povos,

utilizavam as letras do alfabeto para a representao das notas musicais. Entretanto
denominavam com a mesma letra a representao do mesmo som em oitavas
diferentes e por isso precisavam acrescentar uma srie de sinais auxiliares. Se
esses sinais no fossem suficientes, eram ento empregadas slabas, que seriam
pronunciadas em voz alta pelo mestre de msica aos seus discpulos.
Apesar de todos esses recursos, os gregos utilizavam dois tipos de notao: krusis,
derivado de um alfabeto arcaico e utilizado para a msica instrumental, e lexis que
empregava o alfabeto comum para a msica vocal.
O ritmo na msica grega estava relacionado sempre com a poesia. Como se sabe, o
verso (estrofe lrica) compe-se de metros, divididos em ps. Os principais ps da
mtrica grega clssica continham duas unidades bsicas: longas (--) e breves (U).
Geralmente longas valiam duas breves, mas no era uma regra fixa.
Os ps agrupados formavam os versos, que por sua vez formavam as estrofes e

que, em conjunto com outras estrofes, formavam uma composio.
Instrumentos Musicais
Sopros Instrumentos relacionados a Dionsio: als, instrumento de palheta

dupla com trs ou quatro orifcios de procedncia frigia; monouls: flautas
simples e dials: flauta dupla; syrinx ou Flauta de P (instrumento pastoril
usados pelas pessoas mais rsticas); slpinx: instrumento equivalente a
trombeta de bronze etrusca; kras: espcie de trompas e cornetas de uso
militar
Cordas Instrumentos relacionados a Apolo: lira ou khtaris: instrumento de
corda dos amadores, inicialmente eram de 5 cordas aumentando
progressivamente at chegar a 11 cordas, sendo elas feitas de linho ou tripa
de animais; prhorminx, instrumento de Apolo, dos poemas homricos; kthara:
MSICA 43
DE SANTOS
variedade de lira; magadis, barbitone pectis: variedade de liras, harpas e
saltrios; salterion: ctara primitiva de tampo liso e cordas dedilhadas; trgono:
pequeno salterion de forma triangular.
Percusso: crtalos, tambores de vrias espcies, tringulos, cmbalos e
pandeiros.
Apolo tocando uma ctara de sete cordas
possvel que o primeiro instrumento de teclado de que se tem notcia seja de

origem grega, o hidraulis ou hidraulos. O rgo hidrulico tem sua inveno atribuda
a Ktesibios (sculo III a. C.). composto de uma, duas, ou trs fileiras de tubos de
som fraco, mas que por meio de um reservatrio de gua o ar era bombeado para
os foles de madeira.
A Grcia foi o bero da cultura ocidental. Embora tenha sido muito influenciada pelas
culturas egpcias e orientais, possua um grande adiantamento nas artes se
comparada a outros povos da Antiguidade.
possvel encontrar informaes sobre a msica grega em vrios tratados tericos

e filosficos escritos por Pitgoras, Ptolomeu e Aristxeno em figuraes de
MSICA 44
DE SANTOS
monumentos, relquias, pinturas, na Mitologia e em melodias gregas gravadas em
mrmore. Os gregos deixaram informaes sobre fatos verdadeiramente concretos
em relao msica.
Pitgoras, filsofo e matemtico grego, foi quem descobriu a relao matemtica

dos principais intervalos da escala musical: quarta, quinta e oitava. Plato, por sua
vez, em seu livro Repblica, descreve a importncia da msica na educao da
juventude para a harmonia e beleza espiritual. Aristxeno escreveu importantes
tratados de harmonia e ritmo. Alypius foi o responsvel pelo tratado Introduo
Msica em que escreveu sobre as escalas e o sistema de transposio grega.
Na Grcia Antiga, a msica estava presente em quase todas as ocasies. Alm da

citarodia (canto ao som de ctara) e aulodia (canto ao som de aulo), o canto coral
acompanhado de instrumentos era muito praticado.
As formas mais importantes de canto coral gregos so:
Pean: Cano em honra a Apolo acompanhada de ctara.
Ditiramo: cano de culto a Dionsio, com acompanhamentos de aulos ou

barbitons.
Hino: cano solene dedicada aos deuses com acompanhamento de ctara.
Treno: cano de lamento fnebre, com acompanhamento de aulos.
Himeneu: cano da noiva, com acompanhamento de aulos.
Escolion: com acompanhamento de aulos e barbitons.
Foi com os gregos que a msica se tornou Arte, a maneira de pensar e de ser do
artista, levando ao primeiro pblico socialmente consciente.

MSICA 45
DE SANTOS
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA BSICA

desde a Pr-Histria at o sculo XVII, So Carlos, EdUFSCar: 2011.
Stios:
http://historiadacapo.blogspot.com/2010/05/musica-da-grecia-antiga.html - Acesso
em 02/03/2016
http://institutogregorianodelisboa.blogspot.com/2009/02/o-epitafio-de-seikilos-
consiste-na.html, acesso em 02/03/2016
http://paideiamusical.blogspot.com/2008/09/histria-da-msica-ocidental-captulo-
1_06.html, acesso em 02/03/2016
MSICA 46
DE SANTOS
Aula 08_Msica na Antiguidade - Romanos
Coliseu
A Histria marca a fundao de Roma pelos latinos por volta de 1000 a.C. s
margens do Rio Tibre. Em poucos sculos a pequena cidade de Roma transformou-
se em um grande imprio, que perdurou por mais de 500 anos.
Roma divida em trs perodos:
- Monarquia ( 753 - 509 a.C.)
- Repblica ( 509 - 31 a.C.)
- Imprio (27 a.C. - 476 d.C)
Os romanos no se preocupavam em ser originais e absorveram com maestria a

herana cientfica, tcnica e artstica dos gregos e egpcios fazendo as adaptaes
necessrias as suas necessidades sociais.
Na religio os romanos assimilaram as divindades gregas e as rebatizaram com

nomes latinos como Jpiter, Juno, Minerva e Baco.
Assim como na religio, na cincia e na filosofia no tiveram marca de inovao,
porm os romanos preservaram e incrementaram a Matemtica, a Engenharia, a
Medicina, a Astronomia, a Fsica e a Qumica
MSICA 47
DE SANTOS
A grande contribuio romana acontece no Direito, que foi desenvolvido com a
inteno de regular o comportamento social da imensa populao.
Na literatura, os romanos preocupavam-se mais com a beleza e elegncia do estilo
literrio do que com a originalidade das ideias. Na arquitetura, tornaram-se famosos
pela construo de pontes e estradas e na Escultura pela elaborao de bustos e
esttuas equestres.
Enquanto os gregos procuram reproduzir a idealizao dos modelos, os romanos

tentavam mostrar a realidade o mais fielmente possvel.
Os Romanos no tiveram grande destaque na msica e o florescimento dessa arte

s aconteceu quando a Grcia ficou sob poder dos Romanos. Contudo, os Romanos
no souberam manter a pureza e superioridade da msica grega, tornaram-na
prosaica, de carter duro e exterior, valorizando apenas a msica que exaltava a
glria militar e a grandeza dos csares. A partir do sculo I d. C., a msica em Roma
tornara-se popular destinando-se s festas e danas sensuais, tornando-a trivial e
libertina.
a msica dos Romanos que chega primeiro ao Ocidente e serve de referncia aos
primeiros cristos que assimilaram os cantos das civilizaes mais antigas e
organizaram seus prprios cantos.
Quanto aos instrumentos musicais, os romanos conheciam os instrumentos gregos,

porm davam uma importncia maior aos que eram de uso militar.
Romanos
MSICA 48
DE SANTOS
Sopros aulos, tambm chamado de tbia, podia ser feito com o osso de mesmo
nome; fstula: espcie de obo, tubas; cornu ou buccina: espcie de trompa feita de
chifres ou Bronze; lituus: corneta comprida de tubo fino que tinha um chifre natural
na ponta.
Sopros aulos, tambm chamado de tbia, podia ser feito com o osso de
mesmo nome; fstula: espcie de obo, tubas; cornu ou buccina: espcie de
trompa feita de chifres ou Bronze; lituus: corneta comprida de tubo fino que
tinha um chifre natural na ponta.
Cordas testudo: lira clssica grega e ctaras.
Percusso: crtalos, tambores de vrias espcies, tringulos e cmbalos

de diversos tamanhos e formas.

Bons estudos!
Bibliografia
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; Histria da MsicaOcidental, traduzido por
Stios:
http://historiadacapo.blogspot.com/2010/05/musica-da-grecia-antiga.html - acesso
em 02/03/2016
1_06.html, acesso em 02/03/2016.
MSICA 49
DE SANTOS
Aula 09_A Msica na Idade Mdia - Contextualizao histrica
Contextualizao Histrica
A Idade Mdia ou Perodo Medieval estendeu-se por cerca de mil anos desde
476 d.C at o ano de 1453. Por se tratar de um perodo demasiadamente longo da
Histria, alguns equvocos podem ser cometidos como uma generalizao que se
faz com determinados acontecimentos ocorridos em uma determinada fase do
Perodo Medieval.
O incio da Idade Mdia funde-se com os ltimos acontecimentos da
Antiguidade, sobretudo aos acontecimentos do Imprio Romano do Ocidente e a
instituio do Cristianismo como religio oficial do Imprio.
Costuma-se dividir a Idade Mdia em dois grandes perodos: Alta Idade Mdia e
Baixa Idade Mdia.
Podemos dizer que a msica medieval tem seu incio com os cantos entoados
pelas novas comunidades crists. Esses cantos estavam fortemente impregnados
de influncias dos templos judeus e da msica grega.
Sabe-se da grande presena e influncia da Igreja Catlica na cultura musical da
Idade Mdia, especialmente porque os mosteiros e as escolas ligadas s igrejas-
catedrais eram ao mesmo tempo instituies religiosas e de ensino.
MSICA 50
DE SANTOS
O Imprio Romano do Ocidente dissolveu-se no sculo V com as invases
brbaras. Para os romanos, todos os povos que viviam fora das fronteiras do
Imprio eram considerados inferiores povos brbaros:
Germanos: godos, visogodos, anglos, francos e saxes.
Eslavos: russos, poloneses, bsnios, srvios, tchecos, croatas e dlmatas.
Trtaros-mongis: hngaros, blgaros, turcos, avaros, alanos e hunos.
Durante a Idade Mdia, a Igreja Catlica Romana conquistou grandes poderes.
Preservando a cultura e a organizao romana, ela conquistou os germanos para a
doutrina crist.
A Igreja foi de grande importncia para a conservao do saber, pois preservaram
manuscritos antigos tanto cristos quanto pagos.
Por volta do sculo V, as bases da msica litrgica crist j estavam fortemente
estabelecidas. Essa msica foi resultado de trs elementos:
As referncias msica dessa poca so muito vagas para sabermos como soava
o canto dos primeiros cristos.
Entretanto, segundo Cavini (2011), os judeus do Imem praticavam uma forma de
salmodia, ou seja, entonao dos versculos de um salmo, em que so percebidas
muitas semelhanas com a salmodia crist.
Quando as perseguies aos cristos terminaram, o cristianismo passou a ser a
religio oficial do Ocidente e numerosas baslicas foram construdas.
MSICA 51
Bons estudos!
DE SANTOS

Stios:
http://www.pliniocorreadeoliveira.info/Sao_Gregorio_Magno.htm- consultado em
09/03/2016.
1_06.html, acesso em 09/03/2016
http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S0101-
31062009000100010&script=sci_arttextconsultado em 09/03/2016.
http://cirovisconti.wordpress.com/2010/06/26/modos-eclesiasticos/consultado em
09/03/20156.
http://pt.scribd.com/doc/6740313/Canto-Gregorianoconsultado em 09/03/2016
MSICA 52
DE SANTOS
Aula 10_A Msica na Idade Mdia - Primrdios da Igreja Crist
O Imprio Romano do Ocidente dissolveu-se no sculo V com as invases brbaras.

Para os romanos, todos os povos que viviam fora das fronteiras do Imprio eram
considerados inferiores povos brbaros:
Germanos: godos, visogodos, anglos, francos e saxes.
Eslavos: russos, poloneses, bsnios, srvios, tchecos, croatas e dlmatas.
Trtaros-mongis: hngaros, blgaros, turcos, avaros, alanos e hunos.
No incio, as Igrejas do Ocidente eram relativamente independentes e, embora
partilhassem de algumas prticas comuns, cada regio do ocidente assimilou as
tradies dos primeiros cantos cristos de maneira diferente, o que originou diversas
liturgias e cantos diferenciados entre os sculos V e VIII:
Liturgia Ambrosiana: teve influncia da liturgia romana, mas anterior a esta. Sua
caracterstica a prtica dos vocalizes, a importncia atribuda a antifonia, isto ,
canto litrgico de melodia simples e silbica com texto associado salmodia.
Geralmente usa-se um refro para versculos de salmos executados por dois coros
alternadamente. Usava-se tambm o responsrio, que consiste em um canto de
salmo envolvendo um solista e um coro que responde ao solista com um refro. A
liturgia ambrosiana est associada a diocese de Milo.
Assista ao vdeo: (Encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
https://www.youtube.com/watch?v=FYaFM0vc1_s
Liturgia Morabe: centralizada na Espanha, foi abolida pelos papas Gregrio VII e
Urbano II. O termo morabe significa entre os rabes e a liturgia no possua
melodias pr-definidas, mas uma tradio de cantos vocalizados que se vinculam ao
perodo pr-gregoriano.
Liturgia galicana: provavelmente sofreu influncias da liturgia ambrosiana e
morabe, mas as melodias no puderam ser conservadas por falta de notao
musical.
Liturgia Bizantina: Igreja Oriental. O canto bizantino descende diretamente do canto
grego, srio e hebraico essencialmente mondico. No incio desenvolve-se para uma
heterofonia simples caracterizada pelos vocalises sobre um tema meldico em
valores longos ou nas grandes sustentaes do som fundamental.
MSICA 53
DE SANTOS
O rito cltico desaparece por completo a partir do sculo VII e uma multiplicao de
novos cantos e liturgias enriqueceu o repertrio dos cristos do ocidente.
Em meados do sculo VI, So Gregrio Magno reforma a liturgia romana. Essa
reforma gregoriana simplificou as melodias da liturgia romana com a pretenso de
afirmar as caractersticas desse canto romano sobre as diferentes liturgias Orientais
e Ocidentais. Entretanto, o papado s consegue atingir esse objetivo no reinado de
Carlos Magno (sculo VIII 768-814) e nessa poca o canto romano, conhecido
tambm como cantocho, se vincula a figura do papa Gregrio Magno, sendo
designado canto gregoriano.
Por volta do sculo V, as bases da msica litrgica crist j estavam fortemente
estabelecidas.
Quando as perseguies aos cristos terminaram, o cristianismo passou a ser a
religio oficial do Ocidente e numerosas baslicas foram construdas.

Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA

Stios:
09/03/2016.
1_06.html, acesso em 09/03/2016
MSICA 54
DE SANTOS
31062009000100010&script=sci_arttextconsultado em 09/03/2016.
http://cirovisconti.wordpress.com/2010/06/26/modos-eclesiasticos/consultado em
09/03/2016.
http://pt.scribd.com/doc/6740313/Canto-Gregorianoconsultado em 09/03/2016.
MSICA 55
DE SANTOS
Aula 11_Regulamentao dos Cantos das Igrejas
Havia duas categorias de servios religiosos: os ofcios e a missa.

Os ofcios so celebrados todos os dias em horas determinadas sempre pela
mesma ordem. Era celerado pelo clero secular e pelos membros das ordens
religiosas. Compe-se de oraes, salmos, cnticos, antfonas, responsos, hinos e
leituras.
No texto extrado do stio Scribd (consultado em 02/02/2012) h algumas
especificaes sobre o canto usado nas missas e nos ofcios:
Antfonas: So numerosas. Iniciam e concluem a salmodia. Recorrem ao
mesmo tipo meldico da salmodia introduzindo apenas variantes para se
adaptarem ao texto. As antfonas dos cnticos so menos elaboradas que os
salmos.
Salmodia Antifonal: Os versculos dos salmos na missa so ligeiramente mais
elaborados do que os tons dos salmos no ofcio.
O Intrito: bastante animado e era originalmente um salmo completo com a
respectiva antfona, entoado no incio da missa.
O comnio um canto breve, geralmente um nico versculo das Escrituras
entoado quase no final da missa.
Recitao e tons de salmodia: cantos para recitao de oraes e leituras da
Bblia. Consiste em uma nica nota de recitao. A nota de recitao
tambm chamada de Tenor e pode ser precedida por uma introduo de duas
ou trs notas, chamada Initium. Depois se segue a linha do Tenor, mediatio
(meia cadncia no meio do versculo) e Termintio (cadncia final).
Hino - canto versificado, estrfico, sem refro e regular. O hino
normalmente silbico e respeita uma estrutura mtrica fixa. A simplicidade da
forma explica, de um lado, a sua origem popular e, de outro, contribuiu para a
sua fcil difuso. Os hinos litrgicos encontram-se reunidos no hinrio, livro
normalmente anexado ao altrio (conjunto de salmos bblicos). Os hinos so
normalmente cantados por toda a assembleia ou pelo coro. Os versos dos
hinos na liturgia catlica no so tirados da Bblia, tendo sido compostos por
poetas como Santo Ambrsio e Santo Hilrio de Poitiers.
MSICA 56

DE SANTOS
Responsrio ou Responso: Antes de uma orao ou breve passagem das
Escrituras, um versculo curto cantado pelo solista e repetido pelo coro. So
os cantos que correspondem s leituras da Bblia e dos Padres durante o
ofcio noturno. alternado entre a estrofe cantada pelo solista e o refro
cantado pelo coro (responsa). A forma musical que o caracteriza A-B-A:
refro, estrofe e refro.
A missa o servio religioso mais importante da Igreja Catlica. A Missa (ou
Eucaristia) se divide em duas partes: O Ordinrio, que a parte fixa, e o Prprio,
que como o nome diz, prprio daquele dia. Na Igreja Catlica a forma plena de
celebrar a missa recebe o nome de missa solene e inclui um bom nmero de peas
cantadas por um celebrante, um dicono e um subdicono, alm de cantocho ou
canto polifnico cantado pelo coro e/ou congregao.
Mais uma vez recorrendo ao texto extrado do stio, Scribd (consultado em
02/02/2012), veremos os cantos do Ordinrio e do Prprio:
O Ordinario composto por:
Kyrie (Ato Penitencial)
Gloria
Credo
Sanctus (Santo)
Agnus Dei (Cordeiro de Deus)
O Kyrie tem uma formao especfica: um arranjo tripartido.
A: Kyrie eleison
B: Christe eleison
A: Kyrie eleison
Uma vez que cada exclamao repetida trs vezes, poder surgir uma forma (A-B-
A) dentro de cada uma das trs partes principais. As verses mais modernas do
Kyrie podem apresentar uma estrutura A-B-C.
O Prprio constitudo por peas que cantam segundo o tempo litrgico ou segundo
a festa que se celebra (Pscoa, Natal) e composto por:
Introito (Procisso de entrada)
Epistola (leitura das cartas)
Gradual (antes das leituras)
MSICA 57

DE SANTOS
Gradual (Salmo Responsorial)
Aleluia ou Tracto (Tracto substitui o Aleluia no advento, isto , quatro
domingos antes do Natal, o nascimento de Jesus)
Evangelho
Ofertrio
Prefacio (preparao da comunho)
Comnio (comunho)
Ps-Comunio (orao depois da comunho)
Intrito: Acompanha a entrada do celebrante at o altar, e ajuda a criar o ambiente
propcio celebrao. Pode utilizar-se a antfona prpria, alternando com os
versculos do respectivo Salmo.
Epstola: Assim se chama cada uma das 21 cartas que formam o terceiro grupo de
livros do Novo Testamento, sendo as 13 primeiras atribudas a So Paulo ou
escritas em seu nome por discpulos seus; a carta aos Hebreus; e as chamadas 7
epstolas catlicas, atribudas aos apstolos Tiago, Pedro (1. e 2.), Joo (1., 2. e
3.) e Judas. Dado o carcter circunstancial e a diversidade dos destinatrios, as
cartas ou epstolas do Novo Testamento pertencem a gneros literrios bastante
diversos, que vo do tratado teolgico a simples bilhetes de recomendao. Na
liturgia assim se chamava a primeira leitura da missa, antes da reforma litrgica, por
frequentemente ser tirada de uma das epstolas do Novo Testamento. Na
celebrao de costas para o povo, o celebrante lia do lado direito do altar (o lado da
epstola), aps o que lia o evangelho do outro lado (o lado do evangelho).
Gradual: o atual Salmo Responsorial que se segue primeira leitura da missa.
Melodias mais ornamentadas do que os Tractos. O moderno livro de cantocho o
responsrio abreviado. Inicia-se com o refro pelo solista e continua-se com o coro.
O versculo cantado pelo solista acompanhado pelo coro na ltima frase. Existem
graduais dos sete aos oito modos.
Aleluia: Aclamao de alegria prpria do Tempo Pascal, mas que se prolonga ao
longo do ano, com exceo do Tempo da Quaresma que um refro que utiliza a
palavra aleluia e um versculo dos salmos. Um ou mais solistas cantam o vocbulo
aleluia com alguns ornamentos e o coro repete com o jubilus (melisma sobre o -ia
de aleluia); em seguida o versculo cantado com melismas curtos e longos sendo
MSICA 58
DE SANTOS
acompanhado pelo coro na ltima frase, em seguida o aleluia com jubilus
repetido pelo coro.
Alleluia allelu-ia (jubilus) versculo Allelu-ia (jubilus)
Solista______coro_____________ solista_________coro
A repetio do aleluia e do jubilus uma estrutura que se divide em 3 partes (A-B-A)
ou mais precisamente AA+BB. Esse o esquema quando se incorporam no
versculo frases meldicas do refro. Nos versculos de um modo geral muitas vezes
a ltima parte do versculo retoma, em parte ou na totalidade, a melodia do refro. A
forma do aleluia totalmente diferente de todos os outros tipos de canto pr-francos
por que a sua forma musical assenta na repetio sistemtica de seces diferentes.
Os aleluias continuaram a ser escritos at o final da Idade Mdia, e do Sculo IX em
diante novas e importantes formas musicais se desenvolveram a partir deles.
Tracto: Salmo executado continuadamente depois da segunda leitura da Missa,
quando se no cantava o Aleluia. Na reforma litrgica ps-conciliar quase sempre
substitudo pelo versculo do Evangelho, normalmente enquadrado por uma
aclamao. So os cnticos mais longos da liturgia. Consistem em longos textos e
melodias com figuras melismticas. As melodias podem ser do segundo ou oitavo
modo. O primeiro versculo geralmente comea com uma entonao melismtica. O
restante comea por melismas e termina com um melisma ornamentado. A segunda
metade do versculo inicia-se com uma entoao ornamentada e prossegue com
uma recitao e termina como um melisma. O ltimo versculo poder ter um
melisma final longo.
Evangelho: Livros que narram qualquer parte a vida de Jesus Cristo ou conta sobre
seus ensinamentos
Ofertrio: Nome impropriamente dado ao rito preparatrio da liturgia eucarstica (na
missa), o qual, na forma mais solene, inclui: o cortejo das oferendas, o cntico do
ofertrio, a preparao das oblatas (po e vinho) sobre o altar e a orao sobre as
oblatas. O verdadeiro ofertrio (oferecimento) do sacrifcio de Jesus realizado na
Orao Eucarstica, no decorrer da qual esse sacrifcio se atualiza
sacramentalmente para os fiis que nele participarem. No entanto, a oferta das
oblatas j significa o desejo dos fiis de se unirem ao sacrifcio de Jesus, embora a
expresso mais forte desta unio seja a da comunho sacramental.
MSICA 59
DE SANTOS
Tradicionalmente, alm do po e do vinho, os fiis contribuem para a ajuda aos
necessitados, sustento do clero e despesas da Igreja (as oferendas que levam ao
altar). Eram cnticos longos cantados pelas congregaes e pelos clrigos durante a
cerimnia do po e vinho; quando o tempo dessa cerimnia foi diminudo o ofertrio
se viu igualmente abreviado. Os ofertrios acabaram ficando iguais ao aleluia, pois
tinham as mesmas tcnicas de repetio de motivos e rima musical. Os melismas e
ofertrios tm uma relao ntima com o texto porque desempenham uma funo
expressiva e no decorativa.
Prefcio: o hino de louvor e ao de graas que introduz a Orao Eucarstica, a
parte central e mais importante da Missa.
Comunio: Comunho. quando oferecida a hstia, que simboliza o corpo (a
hstia) e o sangue (vinho) de Cristo.
Ps-Comunio: a orao presidencial de ao de graas na missa, depois da
comunho e de um tempo de recolhimento. Nela se faz em geral referncia ao
mistrio/sacramento celebrado
Em meados do sculo VI, So Gregrio Magno reforma a liturgia romana. Essa
reforma gregoriana simplificou as melodias da liturgia romana com a pretenso de
afirmar as caractersticas desse canto romano sobre as diferentes liturgias Orientais
e Ocidentais. Entretanto, o papado s consegue atingir esse objetivo no reinado de
Carlos Magno (sculo VIII 768-814), e nessa poca o canto romano, conhecido
tambm como cantocho, se vincula a figura do papa Gregrio Magno, sendo
designado canto gregoriano.
San Gregrio
MSICA 60
DE SANTOS
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA BSICA

desde a Pr Histria at o sculo XVII, So Carlos, EdUFSCar: 2011.
Stio:
http://www.scribd.com/doc/6740313/Canto-Gregoriano (consultado em 02/02/2012)
MSICA 61
DE SANTOS
Aula 12_A Msica na Idade Mdia - Canto Gregoriano - Parte I
Cantocho Notao Musical e Modos
Cantocho ou canto plano a designao do canto monofnico entoado em

unssono, sem acompanhamento instrumental, nas liturgias crists do Ocidente.
Os povos do norte e ocidente da Europa se converteram ao cristianismo e s
doutrinas e ritos da igreja romana entre os sculos V e IX.
Segundo Grout e Pailisca (1997), o repertrio do cantocho e a liturgia a que esse
repertrio pertencia se desenvolveram ao longo dos sculos e continuaram a evoluir
e modificar-se, embora certos rituais da Igreja tenham se mantido bastante estveis.
Segue abaixo algumas consideraes extradas do texto Canto Gregoriano
disponvel no stio Scribd (consultado em 02/02/2012):
Formas de Classificao do Cantocho
Por texto:
As peas de cantocho se dividem em textos bblicos e no bblicos, ambas

subdivididas em prosa e texto potico.
Exemplo de texto bblico em prosa: Ofcio e Epstola.

Exemplo de texto bblico em texto potico: Salmos e Cnticos.
Exemplo de texto no bblico em prosa: Te Deum e Antfonas.
Exemplo de texto no bblico em texto potico: Hinos e Sequncias.
Por forma de cantos:
Antifonal: Coros se alteram;

Responsorial: Solista e coro se alteram;
Directo: Ningum altera;
Por notas e slabas:
MSICA 62

DE SANTOS
Silbicos: Uma nota em cada slaba;
Neumticos: Algumas notas na mesma slaba;
Melismticos: Muitas notas na mesma slaba;
Por tipo:
Formas exemplificadas nos tons de salmodia (duas frases equilibradas);

Forma estrfica (hinos): Mesma melodia para vrios textos;
Forma livre (engloba todos os tipos).
A partir das informaes citadas acima, possvel perceber a maneira como o
cantocho foi sendo organizado pela igreja crist.
Inicialmente os cantos eram transmitidos oralmente, o que favorecia as inmeras

interpretaes e modificaes meldicas.
Entre os sculos IV e V tentou-se representar os sons por letras, porm esse

sistema era muito abstrato para gerar uma escrita musical que pudesse ser
entendida por todos.
O sistema de notao sofreu muitas alteraes significativas no curso dos sculos. A

princpio, era meramente uma combinao de linhas e de curvas escritas sobre o
texto.
No tempo de Gregrio Magno, alguns smbolos grficos eram empregados sobre os

textos litrgicos a fim de conservar e transmitir as melodias aos cantores.
Segundo Cavini (2011), o sistema de notao se desenvolveu juntamente com o

conceito da obra. No momento em que a preocupao maior era a unificao da
liturgia, surgiu a ideia de colocar acima dos textos litrgicos sinais que sugeriam os
movimentos da melodia. Esses sinais so conhecidos como neumas.
Os primeiros neumas identificveis so datados da segunda metade do sculo IX,

mas possivelmente eram utilizados desde o final do sculo VIII. Esses neumas eram
derivados dos sinais de acentuao da linguagem.
MSICA 63
DE SANTOS
Os neumas eram divididos em dois grupos:
Neumas de acento para os cantos

Neumas de apstrofo para nasalao e ornamentao meldica.
Segue abaixo um exemplo da aplicao dos smbolos grficos empregados sobre o

texto litrgico:
MSICA 64
DE SANTOS
As melodias no tinham altura definida, o que dificultava a memorizao, a
documentao e a transmisso desses cantos. Cavini (2011) comenta que em
meados do ano 1000 um escritor annimo traou sobre os textos litrgicos uma linha
vermelha representando a nota f e os neumas passaram a ser dispostos nessa
linha. Podemos considerar esse fato como um enorme avano na escrita musical.
Provavelmente foi essa a origem do pentagrama.
Ainda assim, apenas uma linha referenciando a nota f no fornecia a preciso

necessria para as melodias dos cantos liturgcos. Ento uma linha amarela
representando a nota d foi adicionada acima da linha vermelha para o f
proporcionando uma maior exatido. Por fim duas linhas pretas foram
acrescentadas, produzindo portanto uma pauta completa de quatro linhas
(tetragrama) a qual era suficiente para a notao de uma enormidade de melodias.
Os neumas tambm se modificaram, e como eram escritos atravs do uso do bico
de pena, passaram a ter formas quadradas ou em losangos:
MSICA 65
DE SANTOS
O texto extrado do stio Scribd (consultado em 02/02/2012), cujo autor no

citado, nos mostra que esse sistema sofreu melhorias:
MSICA 66
DE SANTOS
... com o passar dos sculos, por exemplo com Hucbald (840-930 - monge do
mosteiro de Santo Amando). Este, resolveu denominar os sons pitagricos
(simplificando, so as teclas brancas do piano) da mesma forma que faziam os
gregos, mas obviamente, usando o alfabeto ocidental:
A (L) B (Si) C (D) D (R) E (Mi) F (F) G (Sol)
O texto do j referido stio nos mostra a figura do frade beneditino Guido dArezzo, a
quem atribuda nomeao das notas musicais tal como conhecemos at os dias
de hoje.
Hermann elaborou, no Sculo XI, um sistema de notao que indicava o intervalo
exato que ia de um som a outro. Neste mesmo sculo surgiu a revoluo mais
significativa de representao da altura relativa dos sons com Guido dArezzo.
No percam os prazos, pesquise, estude as referncias, aproveite seu tempo

para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA

Stios:
MSICA 67
DE SANTOS
15/03/2016.
http://musicaeducacaomusical.blogspot.com.br/ consultado em 24/08/2016
31062009000100010&script=sci_arttext consultado em 15/03/2016.
http://cirovisconordpress.com/2010/06/26/modos-eclesiasticos/ consultado em
15/03/2016.
http://pt.scribd.com/doc/6740313/Canto-Gregoriano consultado em 15/03/2016
MSICA 68
DE SANTOS
Aula 13_A Msica na Idade Mdia - Canto Gregoriano Parte II
Guido dArezzo (995-1050) era um monge italiano regente do coral de Arezzo

(Toscana). Ele descrevia uma pauta j com quatro linhas, indicando as letras s
quais se faziam corresponder f e d e, por vezes, sol - f, c e g - letras que deram
origem s nossas claves.
Em seu Tratado, Micrologus, Guido atribuiu a Bocio a exposio dos quocientes
numricos dos intervalos. Elaborou um monocrdio e o dividiu maneira de Bocio.
O monocrdio compunha-se de uma corda esticada entre dois cavaletes fixos em
ambos os extremos de uma comprida caixa de ressonncia de madeira, com um
cavalete mvel para fazer variar o comprimento da corda que emitia o som. Guido,
porm, exps um mtodo mais fcil de aprender, que deu origem mesma escala
diatnica, afinada de forma a produzir quartas, quintas e oitavas puras. Guido
afastou-se da teoria grega pelo fato de construir uma escala que no se baseava no
tetracorde e de propor uma srie de modos que no tm nenhuma relao com os
tonoi ou harmoniai dos antigos. Por esses modos podem-se compor melodias e
combinar duas ou mais vozes cantando simultaneamente. Ele encontrou em parte o
modelo dessa diafonia ou organum num tratado annimo do sculo lX, conhecido
por Musica enchiriadis.
Para memorizao da sequncia de tons e semitons das escalas que comeam em
sol e d, Guido dArezzo musicou o texto de uma orao a So Joo, de modo que
cada uma das frases do hino comeava com uma das notas da sequncia, por
ordem ascendente. As slabas iniciais destas seis frases passaram a ser os nomes
das notas: ut, re, mi, f, sol, l.
Traduo: Para que ns, teus servos, possamos elogiar claramente o milagre e a
fora dos teus atos, absolve nossos lbios impuros, So Joo.
Estas escalas de seis notas (solmizao), tinham a vantagem de incluir apenas um
semitom e, mais tarde, deram origem ao sistema de hexacordes. O hexacorde, ou
sequncia de seis notas de ut a l, podia encontrar-se em diversos pontos da
escala; comeando em d, em sol, ou em f (com si bemol). O hexacorde em sol
usava o si natural, designado por um b quadrado (b quadrum), o hexacorde de f
usava o si bemol, designado por um b redondo (b rotundum). Embora estes sinais
fossem os modelos do bequadro, sustenido e bemol, a sua finalidade original no
MSICA 69
DE SANTOS
era a mesma de hoje: serviam para indicar as slabas mi e f. Como a forma
quadrada do si era chamada dura e a forma redonda era chamada mole, os
hexacordes de sol e f eram chamados, respectivamente, hexacorde duro e mole;
o de d era chamado hexacorde natural.
Mais tarde com o acrscimo de um stimo som escala fundamental, firmou-se a
slaba si, por serem as iniciais das palavras Sancte Johanes, ltimas palavras do
referido hino. Em meados do sculo XVII, um msico italiano, Doni, substituiu a
slaba ut, incmoda para o solfejo, pela slaba d, primeira de seu nome.
Para se aprender uma melodia que excedesse o mbito de seis notas, mudava-se
de um hexacorde para outro, atravs da mutana. Por exemplo, comeando uma
melodia no hexacorde de d, onde a sexta nota l e a melodia continua subindo,
passa-se para o hexacorde de sol, onde esta nota l ser agora representada pelo
nome da nota r, fazendo-se o inverso se a melodia voltar a descer.
A Mo Guidoniana foi um recurso pedaggico utilizado para cantar os intervalos
desse sistema que compreendia vinte notas, representadas por cada uma das
articulaes da mo esquerda aberta, que eram indicadas pela mo direita.
Mo Guidoniana
MSICA 70
DE SANTOS
Os Modos Eclesisticos
As melodias do cantocho caminham em escalas modais. Segundo o texto

disponvel no stio Scribd (consultado em 02/02/2012), cujo autor no citado, os
modos eram um meio de classificar os cnticos e de os ordenar nos livros litrgicos.
Muitos cnticos j existiam antes de se desenvolver a teoria dos modos. Este
sistema se desenvolveu de forma gradual, sendo impossvel reconstituir claramente
todas as etapas. Por volta do sculo XI, o sistema inclua oito modos, diferenciados
segundo a posio dos tons e semitons numa oitava diatnica construda a partir da
finalis, geralmente a ltima nota da melodia. Os modos eram identificados por
nmeros e agrupados aos pares. Os modos mpares eram designados autnticos
(originais) e os pares por plagais (colaterais). Os modos autnticos foram atribudos
a Santo Ambrsio. As duas principais notas de cada modo eram denominadas final
(ou tnica) e dominante.
MSICA 71
DE SANTOS
Por fim, este stio da UFBA, consultado em 05/02/2012, coloca claramente a
estrutura dos modos gregos e sua posterior nomenclatura:
Os modos plagais esto sempre uma 4a. abaixo do modo autntico correspondente.
1) Nos modos autnticos, a dominante est sempre uma 5a. acima da final, exceto
se for Si, sendo ento substituda por D
2) Nos modos plagais a dominante est uma 3a. abaixo da dominante do modo
autntico correspondente, aqui tambm se for Si, ser substituda por D.
Glareanus no Dodecachordon acrescentam mais quatro modos (1547, sc. XVI).

Teoricamente h mais um modo chamado Lcrio (de Si a Si), mas foi muito pouco
utilizado.
Os modos podem ser classificados em maiores e menores:
MSICA 72
DE SANTOS
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA

MSICA 73
DE SANTOS
Aula 14_Msica na Idade Mdia - Os Primrdios da Polifonia e o Organum
Primitivo
Os Primrdios da Polifonia
possvel concluir tendo como base o texto de Grout e Palisca (2007 p.96 e
97) que nos primeiros sculos da era crist, a Igreja do Ocidente absorveu e
adaptou tudo o que pde da Antiguidade. Por volta do ano 600 d.C. (sculo VII),
podemos dizer que esse processo estaria concludo e ao longo dos quatrocentos
anos que se seguiram esse material foi sistematizado, codificado e disseminado por
toda a Europa Ocidental. Todas essas mudanas se deram de forma muito gradual.
A composio foi pouco a pouco substituindo a improvisao. Em vez de improvisar
com base em estruturas meldicas tradicionais, foi surgindo a ideia de compor cada
melodia.
A inveno da notao possibilitou escrever a msica de forma definitiva e

que poderia ser aprendida a partir de um manuscrito. A msica comea a ser mais
conscientemente estruturada e sujeita a certos princpios ordenadores como por
exemplo a teoria dos oito modos, ou as regras relativas ao ritmo e a consonncia;
tais princpios acabaram por ser organizados em sistemas e apresentados em
tratados.
A polifonia comea a substituir a monodia que provavelmente j existia e era

aplicada a msica sacra no litrgica e na msica popular. No sculo X houve a
primeira inteno de polifonia, adicionando quartas, quintas e oitavas justas voz
principal, na tentativa de realar a esttica do canto.
A primeira descrio clara da msica cantada a mais de uma voz data de

meados do sculo IX.Tal feito acontece num tratado annimo, Musica enchiriadis.
Em um outro manual em forma de dilogo que serve de complemento, Scolica
enchiriadis, so descritas duas formas distintas de cantar em conjunto, ambas
designadas pelo nome de organum.
MSICA 74
DE SANTOS
Organum Primitivo
Organum Primitivo
O tipo mais simples de organum descrito no tratado aquele em que o

cantocho, ou seja, a voz principal (vox principalis), acompanhado por uma voz
inferior (mais grave) a voz organal (vox organalis) cantando em quartas ou quintas
MSICA 75
DE SANTOS
paralelas. Esse sistema era tambm conhecido como diafonia, organum duplum ou
organum paralelo.
Exemplo:
(udio encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Segundo o stio Histria da Msica Antiga, consultado me 14/02/2012, sempre

so usados dois intervalos consonantes, considerados perfeitos (quartas, quintas e
oitavas).
O esttico valorizado com ritmo prosdico, e com o intervalo de quarta

aumentada sendo sempre evitado, trocando-o por outro intervalo consonante.
Exemplos:
Organum Paralelo
MSICA 76
DE SANTOS
A compreenso do texto continua difcil, mesmo o texto sendo cantado em alturas
diferentes. O ritmo continua a ser prosdico com base no latim.
A mais antiga das grandes compilaes de peas em estilo de organum est contida
em dois manuscritos do sculo XI conhecidos pelo nome de Wichester Troper, que
consistia em um repertrio de cnticos tropados usados na Catedral de Wichester.
Organum Livre
No sculo XII, a vox organalis deixa de ser criada com base em dois intervalos fixos.
Passa a ser, preferencialmente, composta com base em intervalos consonantes em
unssono, quartas, oitavas ou teras. Sendo que os intervalos diferentes
(dissonantes) devem ser resolvidos imediatamente aps aparecerem na msica.
Organum Melismtico
O organum melismtico uma evoluo da polifonia que tira o sentido

principal do canto gregoriano, que era ritualstico de ritmo prosdico, e traz um texto
compreensvel, para um canto de ordem esttica com ateno para a vox organalis,
que mantm a ateno por ser mais aguda e rpida. Nessa poca a Vox principalis
passou a ser chamada de tenor (tenere = manter) e acima das notas do tenor, uma
voz aguda se movimentava livremente expressadas por notas de menor valor
chamadas de melismas.
tambm conhecido como St. Marcial por causa dos manuscritos encontrados em
MSICA 77
DE SANTOS uma abadia de mesmo nome na Frana.
(udio encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Stio:
http://historiadamusicaantiga.blogspot.com.br/p/polifonia.html consultado em
23/03/2016.
MSICA 78
DE SANTOS
Aula 15: A Msica na Idade Mdia - Escola de Notre-Dame
Escola de Notre Dame
O texto em questo explica de forma clara e objetiva as principais caractersticas da

Escola de Notre Dame. notre-dame
Foto de Rosa Barros -janeiro de 2012
No incio do sculo XII, nas ricas e poderosas cidades de Flandres, ao norte da

Blgica, todas as formas musicais comearam a ser assenhoreadas pelo estilo
polifnico e no demorou muito para que ele as dominasse. Apesar de ainda no
existir o sentimento de harmonia (combinao vertical de sons simultneos) como o
que temos hoje em dia, podemos sentir a polifonia de forma horizontal entendendo-a
como curso simultneo de diversas linhas meldicas se desenvolvendo
paralelamente seguindo as rgidas regras contrapontsticas que visavam
consonncias ou a imediata resoluo de intervalos dissonantes.
MSICA 79
DE SANTOS
A primeira anotao de um cnone polifnico, apesar de registrar-se na Inglaterra,
no vigsimo ano do sculo XIII, com o chamado Cnone de Vero (Sumer is i-
cumen in), pode se considerar como primeiro documento de uma grande forma
musical polifnica para trs vozes a "Missa de Tournay", feita em 1350. Escrito para
quatro vozes, consideramos a missa criada por Giullaume de Machault, em 1364,
para a coroao de Carlos V da Frana. Nela o estilo polifnico se torna mais livre e
complexo. Quando ouvimos trechos dessas polifonias com sua multiplicidade de
melodias simultneas e seus duros acordes (que no so acordes para nossa noo
atual de harmonia), temos uma incrvel sinestesia, onde nossos ouvidos nos levam a
ver uma esplendida poca profundamente mstica.
Com a necessidade de avanar tecnicamente na msica, os compositores

polifnicos criaram uma escola pioneira chamada de Escola de Notre Dame. Ela
exercia suas atividades em torno de Paris, Beauvais, Sans e outras localidades do
centro-norte da Frana. Seus dois principais compositores eram o poeta e msico
Lonin (c. 1159 c. 1201), cnego da catedral de Binheureuse-Virge-Marie de Paris,
a futura Notre Dame, e Perotin (c.1170 c.1236), que foi seu sucessor.
Lonin teve sua primeira referncia escrita apenas depois de mais de um sculo
aps sua morte, por um monge que o definiu como "o maior compositor de organum
para amplificao do servio divino". Infelizmente nenhum de seus trabalhos
realmente chegou at o sculo 20, mas acredita-se que ele seja um dos autores do
Magnus Liber (O Grande Livro). Este livro um manuscrito que contm peas de
organum, um estilo primordial para msica polifnica. Ele envolvia a adio de vrias
vozes, tanto improvisadas quanto escritas, ao estilo cantocho (tambm chamado
canto Gregoriano). Lonin usava o estilo silbico, ou seja, havia uma nota para cada
slaba e seus valores eram aumentados caso elas fossem tocadas ao invs de
cantadas. J a parte superior, cantada pelo tenor, era repleta de melismas. Essa
sobreposio de vozes ficou conhecida como duplum. O Magnus Liber foi
completado e revisto por Perotin. Estima-se que ele tenha escrito mais de 80 organa
a duas vozes.
MSICA 80
DE SANTOS
(Vdeo encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Lonin tambm utilizava do chamado organum clausulal. Ele considerado uma

evoluo do organun tardio, pois o compositor trabalhava em cima do cantus firmus.
Este se desenvolvia de forma usual at um determinado momento em que o
andamento aumenta e as notas tem seu ritmo encurtado. O trecho do canto original
feito s de melismas na voz do baixo. O compositor, em vez de alongar as notas
desse mesmo melisma na voz inferior e construir sobre cada uma extenso melisma
na voz superior (duplum), submetia esta parte do cantus firmus uma fragmentao
segundo uma frmula rtmica, opondo a ele um discantus uma a quatro notas contra
uma da parte mais grave.(KIEFFER, 1981, p.19-20).
Clique para ver/ouvir! (Vdeo e udio encontram-se no Ambiente Virtual de

Aprendizagem)
MSICA 81
DE SANTOS
Protin foi o compositor francs a quem se atribui a criao da polifonia a quatro
vozes. Trabalhou na mesma Igreja que Lonin, de 1180 at cerca de 1230, na
funo de mestre de coro. Alm de revisar muitos organa anteriores, ele fez
modificaes nas partituras a fim de deix-las mais modernas e enriquecendo-as
com a adio de mais vozes, ou seja, ele acrescentava a um organum duplum uma
terceira ou at mesmo uma quarta voz. No final do sculo XIII referenciado como o
homem que melhorou e editou o Magnus Liber. Julga-se que trabalhou com o poeta
Philippe de Chancelier, cujos textos musicou.
Acredita-se que esses dois marcantes compositores tiveram inmeros alunos,

annimos histria, dos quais foram encontradas algumas obras e a eles que nos
referimos genericamente como Escola de Notre-Dame. Eles cultivaram o organum, o
moteto (uma clusula, em que o texto da voz superior era substitudo por outro,
normalmente em latim) e o conductus (forma mais rudimentar e livre, sem fins
litrgicos, tendo o tenor com uma melodia profana e inteiro cantado em estilo
silbico, com exceo do triplum).

Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Stios:
1_06.html, acesso em 11/12/2011
http://musicaeducacaomusical.blogspot.com/2011_05_01_archive.html - consultado
em 03/02/2012.
MSICA 82
DE SANTOS
http://historiadamusicaantiga.blogspot.com/p/polifonia.html- consultado em 14/02/12
Sugestes:
http://semibreves.blogspot.com/2011/01/lenin.html
http://pt.cantorion.org/composers/2/Leonin
http://www1.cpdl.org/wiki/index.php/Category:Medieval_music
MSICA 83
DE SANTOS
Aula 16_Msica na Idade Mdia - Principais gneros da Ars Antiqua
A Msica na Idade Mdia Gneros da Ars Antiqua: Organum, Conductus, Motete,

Hoquetus e Rodeau
Alguns historiadores denomimam de Ars Antiqua para distinguir a polifonia do sculo

XIII da polifonia que viria posteriormente e que foi chamada de Ars Nova.
Segundo CAVINI (2010) a Ars Nova e a Ars Antiqua cultivavam gneros musicais
especficos. Os gneros da Ars Antiqua foram: organum, conductus, motete,
hoquetus e o rondeau.
Organum:
Incio da polifonia vocal, geralmente a duas vozes. Sua forma mais antiga
chamada de organum paralelo utilizado no sculo IX. Por volta do sculo XI surge o
organum livre que alm do movimento paralelo realiza tambm movimentos
contrrios e oblquos a vox principalis. Por fim o rganum melismtico que aparece
por volta do sculo XII em que a vox principalis se estendia sobre notas de longa
durao e uma outra voz mais aguda se movimentava livremente, expressadas por
notas de menor valor (melismas).
Conductus
Tipo de cano medieval de uma a trs vozes com texto de contedo sacro porm
no litrgico. Posteriormente tambm teve contedo profano.
O cantocho era divido em palavras ou unidades independentes denominadas

"clusulas" e possua configuraes diferenciadas entre elas, como passagens de
discante que caracterizada como um contraponto: nota-contra-nota em movimento
contrrio ao do cantus firmus (cantocho).
MSICA 84
DE SANTOS
Motete
Gnero principal da Ars Antiqua e originou-se no sculo XIII com a prtica de Protin
e seus contemporneos em acrescentar um novo texto voz ou s vozes superiores
de uma clusula de discante (CAVINI, 2010 p.87). Em alguns casos as vozes
superiores tinham textos diferentes. No incio esses textos eram sacros, mas com o
passar do tempo tornaram-se tambm seculares e franceses a medida que o motete
se distanciou da Igreja. Os motetes eram cantados por solistas com
acompanhamento instrumental. Haviam algumas designaes diferentes para os
motetus dependendo do nmero de vozes:
Motete simples: 2 vozes, tenor e duplum com texto em latim ou francs.
Motete duplo: 3 vozes, tenor, motetus e triplum, com textos diferentes para as
duas vozes superiores que poderiam ser em latim, francs ou at mesmo
misto.
Motete triplo: 4 vozes com quadruplum, com textos diferentes para as trs
vozes superiores latim, francs ou misto).
Motetus Conductus: 3 ou 4 vozes, ritmos e textos iguais.
(Vdeos e udios encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
MSICA 85
DE SANTOS
Rodeau
Composto em estilo polifnico, considerado o precursor da cantilena da Ars Nova.

A melodia principal aparece na voz intermediria ou superior e sempre
acompanhada por instrumentos
MSICA 86
DE SANTOS
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA

Stios:
1_06.html, acesso em 11/12/2011
em 03/02/2012.
http://wn.com/Thomas_Binkley, consultado em 13/03/2012.
http://www.musicasacra.com/forum/discussion/1739/medieval-conductus-music-for-
two-voices/p1- consultado em 13/03/2012.
MSICA 87
DE SANTOS
Aula 17_Msica na Idade Mdia - Modos Rtmicos
Modos Rtmicos
importante ressaltar que com o advento da polifonia houve a necessidade de uma

maior preciso no que diz respeito ao ritmo. At ento, o ritmo musical estava
vinculado a palavra e a poesia. Entretanto, com um maior rebuscamento da msica
vocal, especialmente no motete, e uma maior participao dos instrumentos, foi
necessrio padronizar os valores rtmicos.
Segue abaixo trecho do livro Histria da Msica Ocidental dos autores Grout e
Palisca (1997 p.103 e 104) com observaes bastante importantes a cerca dos
modos rtmicos:
MSICA 88
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MSICA 89
DE SANTOS

Bons estudos!
MSICA 90
BIBLIOGRAFIA
DE SANTOS
Stios:
MSICA 91
DE SANTOS
Aula 18_Msica na Idade Mdia - Ars Nova
Ars Nova a denominao de um novo estilo de msica do sculo XIV, comumente

associada polifonia desse sculo. Sendo assim, a pratica musical anterior a essa,
a do sculo XIII, denominada Ars Antiqua. O perodo da Ars Nova compreende em
torno dos anos 1320 a 1380. Foi mais forte na Frana, mais especificamente em
Paris, embora alguns autores digam que essas novas caractersticas musicais
tenham aparecido na Itlia nesse mesmo sculo.
O nome Ars Nova deriva do tratado, de mesmo nome, escrito por Philippe de Vitry,
em 1322, em que foi proposto um novo modelo de notao musical para abranger
essa nova forma de expresso (por exemplo, as divises binrias dos ritmos e
caractersticas composicionais como a proibio das quintas paralelas). Na verdade,
outra obra, escrita em 1321, portanto anterior a de Philippe de Vitry, j expunha
algumas caractersticas dessa nova musica: o Notitia Artis Musicae, de Johannes de
Muris.
Entre os anos de 1321 e 1324 foi publicado, em oposio s ideias modernas da Ars
Nova, o Speculum Musicae, em sete volumes, escrito por Jacob de Lige, em que
se reunia toda a teoria conhecida da msica medieval da Ars Antiqua.
Para CAVINI (2010), Ars Nova o perodo da msica francesa que compreende os
anos de 1320 a 1380 aproximadamente. O estilo da Ars Nova bem mais
expressivo e refinado, se comparado a Ars Antiqua. Os ritmos e as polifonias so
mais flexveis.
A monodia (msica cantada a uma s voz sem acompanhamento) j no mais a
nica forma de canto utilizada nas composies e a polifonia j faz parte tanto das
msicas profanas quanto das msicas sacras. A forma musical denominada missa
(forma musical escrita para vozes com textos da igreja catlica) passa a ser
explorada por diversos compositores.
Sobre a notao podemos perceber uma grande evoluo com o passar dos sculos
na histria musical. A mudana do modo de notao aconteceu porque no incio esta
servia como uma simples referncia para que os cantores no se perdessem nas
peas executadas
A ideia proposta por Philippe de Vitry foi estabelecer a mnima como unidade de
medida bsica.
MSICA 92
DE SANTOS
Exemplo de transcrio da notao usada na Ars Nova para a notao usada hoje
em dia:
Nessas duas ltimas partituras j podemos perceber uma disposio das

notas e dos tempos mais parecida com a que utilizamos hoje em dia. Outra
caracterstica da Ars Nova foi a utilizao da isorritmia, que significa mesmo ritmo.
Essa proposta era baseada em combinar uma sequncia rtmica com uma
sequncia fixa de notas onde a ordem de duraes ou ritmos chamada de talea.
Os compositores Philippe de Vitry e Guillaume de Machaut utilizaram muito a
isorritmia em suas obras.
Veja no vdeo abaixo Quant en Moy - Moteto com Isorritimia de Guillaume de
Machaut, acompanhando com a partitura:
Assista/oua!!! (Vdeo e udio encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Podemos destacar caractersticas bastante interessantes no que se refere

Ars Nova: Phillipe de Vitry e Guillaume de Machaut j compunham motetes
MSICA 93
DE SANTOS
isorrtmicos em 1320. Contudo, esses compositores posteriormente no confinaram
a isorritimia apenas ao tenor, mas tambm s vozes superiores. E os compositores
ingleses, no final do sculo XVI, desenvolveram a isorritimia em todas as vozes e
criaram um processo em que duas talea correspondiam a um color. Porm, na
msica dos compositores do sculo XIV, a talea poderia tambm ir repetindo com
redues graduais em um tero ou pela metade, dando mais um contorno meldico
variado a obra. Pode-se afirmar que a isorritimia foi a grande criao da msica
gtica do sculo XIV, porque constitui uma das grandes estruturaes racionais de
toda a histria da msica.
Com base nas informaes acima possvel concluir que o motete, a cantilena e as
missas (dentre as quais se destaca a Missa de Notre Dame, de Guillaume de
Machault) so as principais formas musicais da Ars Nova. Compositores importantes
do perodo so Gillaume de Machaut e Phillipe de Vitry, da Frana, e Francesco
Landini, da Itlia.
(Vdeo e udio encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
https://www.youtube.com/watch?v=TdaeDmdpRIM

MSICA 94
DE SANTOS
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Stios:
MSICA 95
DE SANTOS
Aula 19_Msica na Idade Mdia - Ars Nova II
Motete Franconiano
Originado do nome de Franco de Colnia, compositor e terico da poca.
um tipo de motete mais tardio onde o triplum recebeu um texto mais longo do que
motetus e sua melodia se tornou mais rpida que no segundo, ao contrrio do que
ocorria anteriormente, onde essas duas vozes possuam um estilo meldico e
rtmico anlogos de andamento moderadamente rpido. O triplum que possua
frases curtas e notas breves dependia do contraste da regularidade do motetus e da
firmeza do tenor.
No final do sculo XIII havia dois tipos de motetes: um sobre um tenor profano
francs onde as vozes desenvolviam um ritmo mais parecido; e outro, derivado do
motete franconiano, onde o triplum era mais rpido, o motetus mais lento e o tenor
de cantocho com o ritmo rigoroso. Esse ltimo recebeu o nome de petroniano, de
Petrus de Cruce, que entre 1270 e 1300 comps motetos com o triplum em
velocidade muito rpida algo at ento indito.
J no final do sculo XIII, as consonncias de quinta e oitava eram aceitas para
os tempos fortes. A quarta era considerada cada vez mais como uma dissonncia e
as teras estavam comeando a serem consideradas consonncias. Sobre cada
nota do tenor deveria haver consonncias e, entre essas notas, as vozes superiores
podiam causar dissonncias. Nessa poca, no havia preocupao com a questo
vertical da msica e a ocorrncia de dissonncias era constante, principalmente em
melodias a quatro vozes.
Os compositores passaram a estabelecer dois elementos para a composio

das linhas meldicas, principalmente a do tenor: primeiro, a srie de intervalos que
compe a melodia (color), e segundo, o padro rtmico (talea: corte ou segmento).
Esses padres, color e talea, eram repetidos sucessivamente durante toda a obra
criando uma unidade. Tanto a talea como o color podiam variar de tamanho e
MSICA 96
DE SANTOS
estrutura, a fim de elaborar mais a composio. Ou seja: os dois poderiam ser do
mesmo tamanho, com a quantidade de notas coincidindo com a quantidade de
ataques sendo o padro repetido durante toda uma pea; ou uma parte poderia
ser maior que a outra, de modo que suas terminaes no coincidissem, criando
uma complexidade maior na obra.
Msica Ficta e seus acidentes
A msica ficta surgiu do dilogo entre os acidentes na msica e o sistema de
hexacordes utilizado na msica francesa e italiana do sculo XIV. Os trs sistemas
designados por Guido dArezzo eram natural, duro e mole, possuam semitons entre
mi/f, l/sib e si/d. Qualquer nota que se encontrasse fora desse sistema era
designada como fingida (ficta), dando nome ao estilo musical. Os cantores da poca
deveriam ter a percepo para emitir notas alteradas em situaes diversas para
evitar trtonos e emitir melodias mais consonantes. Prodoscimo, ao escrever In
Contrapunctus, definiu msica ficta como a representao de slabas onde elas no
parecem estar, alterando o colorido musical gerando consonncias que no seriam
possveis com a msica vera ou reta.
Philippe de Vitry
O que se sabe sobre Philippe De Vitry que ele foi compositor, matemtico,
diplomata, militar, musiclogo, filsofo e poeta francs, e ainda era Bispo de Meux e
foi um pioneiro da Ars Nova. Escreveu o Tratado Ars Nova Musicae por volta do ano
de 1320 foi o documento que nomeou o perodo inteiro do sculo XIV.
No tratado de Vitry h a abordagem de teorias musicais inovadoras e
complexas para a poca, dentre elas: a solmizao (sistema de musicologia que
atribui uma slaba distinta a cada nota em uma dada escala musical), a Musica Ficta
(referia-se a alteraes cromticas, no notadas na partitura, que deveriam ser
MSICA 97
DE SANTOS
realizadas pelo executante) e a Notao Mensural (sistema para notao de ritmos
complexos com grande exatido e flexibilidade) mais moderna de sua poca,
defendendo a adoo livre do ritmo binrio e codificando os modos rtmicos.
Descreveu a isorritmia (uma nica figura rtmica repetida continuamente por
uma voz) e a aplicou ao motete, consolidando a forma do motete isorrtmico.
Reconhece a existncia de cinco valores de nota (duplex longa, longa, brevis,
semibrevis, e mnimos) e estabeleceu a mnima como unidade de medida bsica.
Ele tambm discute o uso de notas vermelhas para sinalizar tanto as mudanas de
significado mensural e desvios a partir de um cantus firmus original.
Cinco de seus motetes foram preservados no Roman de Fauvel, e mais tarde

quando outros motetes seus foram descobertos e catalogados em outros
documentos. Seus motetes so profanos em sua maioria e possuem mais assuntos
polticos do que romnticos.
Guillaume de Machaut
Guillaume de Machaut foi o principal compositor francs da Ars Nova. Ele
nasceu no norte do pas e foi instrudo na igreja vindo a se tornar sacerdote.
Acompanhou o rei em diversas campanhas militares at a morte do mesmo, depois
disso passou a servir a corte francesa. Suas obras tm uma grande riqueza rtmica
que deixou influncias para os compositores posteriores e alm de ter obtido fama
por suas composies musicais, Machaut ficou conhecido por seus belos poemas.
MSICA 98
DE SANTOS
Dentre suas obras esto 22 rondeaux, 44 ballades, 19 lais, 24 motetos, 33 virelais, 1
chanson royal e 1 complainte.
Exemplos de obras compostas por Guillamume de Machaut:
Rondeau
Virelai for Voice
A Messe de Notre Dame de Machaut (1370)

Foi a composio mais famosa do sc. XIV por ser dedicada missa de Notre
Dame. No foi a primeira composio polifnica, mas o primeiro arranjo a quatro
vozes. O Kyrie, o Glria, o Credo, o Sanctus e o Agnus Dei foram feitos do mesmo
modo, com a mesma estrutura melismtica, baseados no mesmo tema. As
composies eram cantadas por coros, e o regente, chamado de mestre de coros,
tinha a livre opo para escolher qual delas a apresentar por completo. Mesmo com
todas as subdivises de Machaut, esse agrupamento considerado como uma
composio s para muitos autores, mesmo elas sendo executadas em momentos
diferentes. O andamento era definido pelo clima da missa que estava sendo
executada.
Machaut - La Messe de Notre Dame
A diminuio do prestgio da Igreja e a secularizao da arte prejudicou a produo

de msica sacra. Leva-se em conta tambm a m viso da Igreja perante as peas
musicais elaboradas nos servios religiosos. Um dos motivos eram as declaraes
eclesisticas contra msicas complicadas e demonstraes de virtuose pelos
cantores. Os religiosos alegavam que aquelas prticas distraam os espritos da
congregao e acarretariam na transformao da missa em um concerto, e fariam
com que as liturgias fossem mascaradas pelas melodias rebuscadas. Na Itlia, esse
comportamento eclesistico teve a funo de desencorajar a produo polifnica. O
papa Joo XXII promulgou em Avignon em 1324 que em dias festivos, missas
solenes e no ofcio divino, seria autorizado a utilizao dos intervalos de oitavas,
quartas e quintas. Para isso, a integridade do cantocho no deveria ser afetada. Os
motetes e os andamentos corais com texto para todas as vozes maneira dos
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DE SANTOS
conductus continuavam a se desenvolver na Frana. No final do sc. XIV e incio do
sc XV, os compositores escreveram missas e hinos no estilo cantilena, com uma
voz e dois instrumentos de acompanhamento.
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Stios:
MSICA 100
DE SANTOS
Aula 20_Msica na Idade Mdia - Msica Profana
Alm da msica religiosa, possvel concluir com base em autores como

CAVINI (2010), GROUT e PALISCA (1997) que paralelamente msica religiosa
feita nas igrejas, havia tambm uma prtica musical fora das igrejas chamada de
msica profana. Essa prtica podia ser vocal, instrumental ou ambas.
Segundo texto do stio Histria da Msica na Antiguidade e Idade Mdia
(consultado em 16/03/2012):
No inicio do sculo XII a civilizao ocidental passava por significativas
mudanas sociais, as universidade tomam frente influncia intelectual, instituies
no apena voltadas para o ensino, mas tambm ambientes de pesquisa e produo
de conhecimento. A economia rural se torna obsoleta de fronte ao constante
aumento populacional, as Comunas comeam a se multiplicar graas sede
burguesa de se libertar do sistema feudal, a expanso comercial d fora a essa
busca por liberdade, estradas e cidades se desenvolvem levando a uma nova
organizao poltico/social da burguesia que agora tambm urbana. Todas as
mudanas corroboram uma nova fase, o renascimento de uma arte, msica e
literatura livres da influncia religiosa, abrindo caminho para o nascimento do
pensamento profano.
Outra mudana que marcou essa poca se d no mbito do comportamento,
na forma de conviver dentro das cortes, os castelos eram microcosmos,
autosuficientes, onde uma vida extremamente peculiar se organizava, a vida de
corte. E nesse ambiente que nasce o esprito corts, qualidade fundamental dessa
vida, cortesia, no se resumia apenas a bons modos, era base da sociabilidade,
dos sentimentos nobres. O papel da mulher se modifica em meio a tudo isso. A
mulher que antes era submissa e frgil se torna o centro das atenes, mudana
atestada por um diversificado nmero de poemas e msicas exaltando o amor
dessas damas.
Trovadores e Troveiros
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Segundo Cavini (2010) eram em sua maioria nobres letrados que escreviam seus
prprios poemas e msicas. Exerceram forte influncia na msica medieval de toda
Europa.
O stio Histria da Msica na Antiguidade e Idade Mdia (consultado em 16/03/2012)
nos mostra que alm de compositores muitos deles eram os prprios intrpretes, e
quando no, passavam essa tarefa aos menestris: msicos itinerantes de mltiplos
talentos. Como toda msica que transmitida oralmente, essas composies
sofreram alteraes e se transformam em verses, interpretaes de cada
menestrel. Algumas dessas cantigas chegaram a ser notadas e conservadas em
coletneas chamadas de cancioneiros. Entre as principais esto a da Biblioteca
Nacional da Frana e a da Biblioteca Ambrosiana de Milo, ainda em notao
quadrada, sem nenhuma dvida sobre a altura das notas, mas sim sobre seus
valores rtmicos, justificando assim a diversidade rtmica encontrada nas
interpretaes modernas. Canes que utilizavam as mais variadas estruturas
formais, desde baladas simples a baladas mais dramticas, que sugerem monlogos
e atuaes de dana. Os temas abordados eram dos mais diversos, mas sempre
retratavam a realidade como o poeta a vivia, cruzadas, agitaes sociais e polticas,
algumas aventuras guerreiras, mas acima de tudo est o amor, tema preferido dos
trovadores, que transposto para um nvel mtico e fantasioso. J no norte os
troveiros, alm destes temas, tambm abordam temas religiosos, mas somente no
final do sculo XIII.
Uma das questes no esclarecidas sobre essas canes est na rtmica, a
falta de notao com certeza prejudica. Existem diversos pontos de vista: alguns
dizem que o ritmo era livre, sem compasso, assim como a notao parecia sugerir;
outros apontam para uma rtmica bem definida e regular, correspondendo
acentuao silbica das palavras, de rtmica prosdica.
Entre os trovadores, quatro deles tiveram a honra de serem citados na Divina
Comdia de Dante Alighieri: Bertran de Born, Guiraut de Broneilh, Arnaud Daniel e
Foulques de Marselha. Um dos mais clebres trovadores foi Bernard de Ventadour,
de famlia simples, que construiu sua reputao em cima de seu inigualvel talento.
Sua popularidade confirmada pela grande quantidade de cantigas que figuram em
vrios manuscritos, os cancioneiros. Algumas mulheres tambm exerceram a
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DE SANTOS
atividade, chamadas de trobairitz. A mais famosa delas foi a Condessa de Die,
Beatriz. J entre os troveiros do norte podemos citar mais nomes femininos como
Maria de Champagne e Alis de Blois, um dos pioneiros foi Chrtin de Troyes, e
tambm podemos citar Gac Brule, provavelmente o mais importante de sua
gerao.
Assista ao vdeo!!! (Vdeo e udio encontram-se no Ambiente Virtual de
Aprendizagem)
Nesta cano as duas primeiras estrofes tratam apenas das lamentaes do

amante.
Minnesinger e Meistersinger
Tendo como modelo a arte dos trovadores, os Minnesinger foram alemes
que tambm cantavam o amor de uma forma ainda mais abstrata e se possvel
dizer, religiosa. A msica mais equilibrada e baseada nos modos da igreja. A
maioria das canes dos Minnelieder eram em compasso ternrio, de organizao
estrfica, onde as melodias eram mais limitadas com bastante uso de repetio.
Alguns dos temas explorados pelos Minnesinger eram descries de cenas da
natureza, como louvores a primavera e a alvorada.
J os Meistersinger eram outra escola alem, porm baseada na arte dos
troveiros, a partir do sculo XIV, no qual os burgueses tomavam a frente. Pessoas
normais e cultas que preservavam um peculiar interesse pela arte, interesse que foi
retratado na pera de Wagner, Os Mestres Cantores de Nuremberga, naqual o heri
da pera foi um Meistersinger que viveu no sculo XVI, Hans Sachs.
Assista aos vdeos: (Vdeo e udio encontram-se no Ambiente Virtual de
Aprendizagem)
Unter der Linden
Hofton
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Segundo Michels (2003), apud Cavini (2010), a Idade Mdia absorve todo o
aparato instrumental da Antiguidade. No h inteno de aprimoramento desses
instrumentos musicais, nem mesmo uma preocupao em se estabelecer regras
para a construo dos mesmos. Por essa razo existe uma variedade enorme e uma
falta de uniformidade na denominao desses instrumentos.

Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve histria da msica. Rio de Janeiro: Zahar 1986
MSICA 104
DE SANTOS
CAND, Roland de. Histria universal da msica vol.1. So Paulo: Martins Fontes
2001
Stios:
1_06.html, acesso em 11/12/2011
em 03/02/2012.
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DE SANTOS
Aula 21_Msica na Idade Moderna - Renascimento - Contextualizao Histrica
Renascimento - Contextualizao Histrica
Segundo Cavini (2010) a Renascena um perodo de grande importncia

para o estudo da Histria e consequentemente para a Histria da Msica, pois trata
do despontar dos tempos modernos, o fim da Idade Mdia e o incio da Idade
Moderna.
Costuma-se demarcar a transio da Idade Mdia e a Renascena por meio
da Guerra dos Cem Anos. No entanto um novo clima j era sentido desde o final do
sculo XIV na Itlia com Dante, Petrarca e Bocaccio.
Nesta poca as estruturas feudais j estavam decadentes e o pensamento livre e
individualista favoreceu o desenvolvimento cientfico contrrio s supersties e s
rotinas medievais. Dessa maneira os progressos tcnicos propiciaram o
aparecimento de novos bens de consumo e o comrcio tornou-se a fora motriz da
ao poltica.
Com base na autora, podemos dizer que o movimento renascentista teve
incio no sculo XV na Itlia. Os cidados livres dos deveres feudais e das
obrigaes militares acumulavam riquezas com o comrcio e ofcios. Apesar das
atividades religiosas serem importantes para essa nova classe social, a
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DE SANTOS
prosperidade da famlia, a aquisio e embelezamento de propriedades, a educao
dos filhos aos moldes clssicos, a realizao pessoal por meio dos estudos, do
exerccio de cargos pblicos e do sucesso eram o fundamento de suas vidas.
Podemos dizer que as principais caractersticas da Renascena so:
Grande interesse cientfico.
Interesse em reavivar a sabedoria da Antiguidade, em especial dos povos
gregos e romanos.
Exploraes de terras extra europias.
Avanos na cincia e na astronomia.
A autora ainda nos revela que essas posturas polticas, sociais e culturais
revelam a influncia de um movimento chamado de Humanismo.
Para os autores Grout e Palisca (1997) o Humanismo foi um movimento intelectual
que consistia em reavivar a sabedoria da Antiguidade. Os estudiosos humanistas,
ligados ou no Igreja eram artistas, historiadores, pensadores, nobres ou
protegidos por mecenas que divulgaram de modo mais sistemtico e cientfico os
novos conceitos situando o homem como senhor do seu destino e da busca de seu
conhecimento.
Para Cavini (2010) esses conceitos s puderam ser divulgados pela melhoria
tcnica da imprensa, pois dessa maneira livros poderiam ser publicados em maiores
quantidade e mais rapidamente.
O Humanismo traz ao homem o conhecimento do livre arbtrio, afastando-o da
postura teocntrica medieval que determinava o comportamento mstico e religioso.
Dessa forma, na Renascena acontece um processo de reformas religiosas

motivados pelos abusos cometidos pela Igreja Catlica e pelas influncias do
Humanismo.
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Variantes da Religio Catlica
Os "Reformadores"
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Com a Reforma Protestante, a situao da Igreja Catlica em meados do
sculo XVI ficou bastante difcil, pois perdeu poder e fiis na metade da Alemanha,
em toda a Inglaterra e nos pases escandinavos; estava em recuo na Frana, nos
Pases Baixos, na Hungria e na Bomia. Por esse motivo nos pases catlicos, o
resultado imediato foi a Contra-Reforma.
Para entender as novas doutrinas, a Igreja Catlica lanou mo de uma arma
muito antiga: a Inquisio.
Em 1545, o Papa Paulo III convoca o Conclio de Trento e torna-se o primeiro
da Contra-Reforma. O conclio deliberou algumas decises importantes para
continuar a combater a Reforma Protestante, tais como a permanncia da
Inquisio, criao de um ndice de livros proibidos, criao da Companhia de Jesus,
fortalecimento da autoridade do papa, entre outras.
Para melhor compreender a trajetria renascentista, os Historiadores dividem
este perodo em trs grandes fases:
Trecento - Sculo XIV: perodo de transio entre Idade Mdia e Renascena e
est ao redor de Florena Itlia
Quattrocento Sculo XV: apogeu da Renascena, amadurecimento do
Humanismo, importantes avanos tecnolgicos e artsticos e conquistas
territoriais.
Cinquecento Sculo XVI: Roma eleva-se sobre Florena como centro cultural
e tem incio a Reforma Protestante. A Igreja Catlica anuncia a Contra-
Reforma.
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
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DE SANTOS
Stios:
http://elvis-esta-morto.blogspot.com.br/2004_05_01_archive.html- consultado em
2/04/2012.
http://aculturahumanistadorenascimento.blogspot.com.br/p/tudo-sobre-o-
renascimento.html- consultado em 4/04/2012.
http://profjanaina1.blogspot.com.br/p/idade-moderna.html- consultado em
08/04/2012.
http://vcrista.blogspot.com.br/2011/10/blog-post.html- consultada em 08/04/12.
MSICA 110
DE SANTOS
Aula 22_Msica na Idade Moderna - O Renascimento Musical I
A Renascena presenciou um dualismo de ideias para a concepo da

msica aos moldes do homem moderno: de um lado, os estudiosos da literatura
antiga que pretendiam que a msica moderna fosse repensada aos moldes do que
poderia ser lido nas obras dos antigos poetas, filsofos e tericos musicais; de outro,
os crticos e msicos como Gioseffo Zarlino (1517-1590), que defendiam
orgulhosamente os progressos j alcanados pela tcnica contrapontstica da poca.
Os defensores da msica moderna, entretanto, no abominavam as ideias

humanistas, mas no pretendiam retomar as tradies musicais greco-romanas tais
como se apresentavam e como queriam os humanistas, mas sim, somente
buscavam nas teorias da Antiguidade um estudo para aprofundar seus
conhecimentos e no mais como base para a aprendizagem profissional, como
acontecia at ento.
Grout & Palisca (2007) comentam que o marco que assinala o incio dos
estudos sobre os primrdios gregos da teoria musical sob uma nova tica, foi a
leitura do tratado de Bocio na escola de Vittorino de Feltre para jovens nobres e
talentosos (fundada em 1424 na corte de Mntua) enquanto texto clssico e no
mais como base para a aprendizagem profissional. A partir desse momento, os mais
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DE SANTOS
importantes tratados musicais gregos foram redescobertos em manuscritos trazidos
para o Ocidente e entre estes estavam os tratados de Bacchius Senior, Aristides
Quintiliano, Cludio Ptolomeu, Euclides e outro atribudo a Plutarco. Tambm eram
conhecidos os Deipnosofistas de Ateneu (obra que possui uma longa passagem
sobre a msica), os 8 livros da Poltica de Aristteles e passagens relativas
msica dos dilogos de Plato, em particular da Repblica e das Leis. Todos
estes textos estavam traduzidos em latim j no final do sc. XV, apesar de que
algumas tradues eram apenas para uso particular de estudiosos.
Franchino Gaffurio (1451-1522), um dos maiores estudiosos da msica na

Renascena, teve contato com algumas destas tradues e fez uma releitura dos
conhecimentos e da teoria grega em suas obras mais importantes: Theorica
musice (1492), "Practica musice (1496) e De harmonia musicorum instrumentorum
opus (1518). Os escritos de Gaffurio foram os que mais influenciaram a msica do
final do sc. XV e incio do sc. XVI, estimulando o pensamento sobre temas como
os modos, a consonncia e dissonncia, o propsito e parmetros do sistema tonal,
a afinao, as relaes entre msica e palavra e a harmonia da msica, do homem,
do esprito e do cosmos.
Toda a movimentao ao redor da redescoberta dos tratados musicais da

Antiguidade fomentou uma maior criao musical e, consequentemente, uma maior
procura por msica para se tocar e cantar.
A partir da metade do sc. XV foram compilados e copiados manuscritos com o

repertrio local de cada centro cultural e outros tantos manuscritos foram copiados e
oferecidos como presentes em aniversrios, casamentos e outras ocasies. Esse
processo era dispendioso e nem sempre transmitia fielmente as obras do
compositor.
Essa questo se resolveu somente com os progressos da arte da imprensa, que

tornou possvel uma difuso muito maior e mais exata da msica escrita. Por volta
de 1473, a arte de imprimir livros com caracteres mveis foi aplicada aos livros litrgicos
com notao neumtica. No final do sc. XV surgiram em vrios livros de teoria ou manuais
de ensino, exemplos de msica impressa com blocos de madeira, mas a primeira
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DE SANTOS
coletnea de peas polifnicas impressa com caracteres mveis s foi editada em
Veneza por Otaviano de Petrucci (1466-1539), em 1501.
Grout & Palisca (2007) comentam que em 1523, Petrucci j havia publicado
59 volumes, incluindo reimpresses, de msica vocal e instrumental com uma
clareza e perfeio notveis. Seu mtodo era o da tripla impresso: uma primeira
impresso para as linhas da pauta, uma segunda para a letra da msica e uma
terceira para as notas. Era um processo lento, difcil e caro, por isso, alguns
impressores do sc. XVI reduziram-no a duas impresses, uma para letra e outra
para a msica. A impresso nica, com caracteres que imprimiam pautas, notas e
texto de uma s vez, foi praticada por volta de 1520, em Londres, por John Rastell
(1475-1536). Esse sistema foi aplicado sistematicamente em larga escala por Pierre
Attaignant (1494-1552), em Paris, somente a partir de1528.
A imprensa musical foi um acontecimento sem igual na Histria da Msica: ao

invs de um reduzido nmero de manuscritos cuidadosamente copiados mo, mas
sujeitos a equvocos e variantes, os msicos tinham disposio uma grande
produo de msica nova, mais barata que os manuscritos equivalentes e de uma
preciso uniforme. Outro aspecto positivo foi que [...] a existncia de cpias
impressas significava que muitas obras musicais se conservavam, podendo ser
interpretadas e estudadas pelas geraes seguintes. (GROUT & PALISCA, 2007,
p.192)
MSICA 113
DE SANTOS
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Stios:
http://www.scribd.com/doc/53100431/TextoPrevio11
MSICA 114
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Aula 23_O Renascimento Musical II
Segundo Cavini (2010), simultaneamente aos avanos tecnolgicos e musicais, a

partir do sculo XVI, devido aos acontecimentos relacionados Reforma
Protestante, a msica religiosa se divide em catlica e protestante.
Os objetivos musicais dos reformadores era que as letras das canes, agora em
lngua verncula, deveriam ser ouvidas pelas congregaes e que as prprias
congregaes deveriam participar do canto. Essa a principal diferena entre a
msica religiosa catlica e a msica religiosa protestante.
A msica protestante enfrentou alguns obstculos em sua implementao: a

dificuldade de se encontrar uma linguagem idnea para os cantos, a dificuldade de
convencer os fiis a participar dos cultos e a dificuldade de compor melodias
funcionais aos princpios da Reforma radicadas num canto popular.
Apesar dos objetivos comum da Reforma de purificar e simplificar, renunciando o

superfulo para valorizar o essencial, na msica as caractersticas foram
diferenciadas em cada pas.
A autora Cavini (2010) ressalta que na Alemanha, Lutero aboliu do culto as

apresentaes corais instrudos como acontecia na Igreja Catlica para instituir um
canto de assembleia.
MSICA 115
DE SANTOS
Para isso, Lutero, juntamente com seus colaboradores Konrad Rupff e Johann
Walther, criou um vasto repertrio de hinos em lngua alem. Este stio (consultado
em 07/04/2012) nos traz as seguintes informaes:
Um dos protestos de Lutero contra a Igreja de Roma (1519) foi com relao
msica. Lutero pretendia que a assembleia dos fiis voltasse a cantar os seus hinos
litrgicos, e no mais assistisse, passivamente, s "missas-concertos" da poca,
cuja intrincada polifonia s era permitida a corais instrudos. O canto gregoriano foi
tambm considerado difcil para as massas de fiis, alm do que era cantado em
latim. Por isso Lutero e seus colaboradores (Walther, Rupff) decidiram estabelecer
um repertrio de hinos, em lngua alem, para ser conhecido e cantado pelos
membros da nova igreja nascente. Este canto coletivo, a capela, era o
Choralgesang, mais tarde, Choral.
O coral uma das grandes fontes da msica alem. Os primeiros grandes msicos
da cultura germnica so compositores de corais: Johann Walther (1496-1570),
Ludwig Senfl (1488-1543), Matthias Greiter (c. 1500-1550), Hermann Finck (1527-
1558), Hans Leo Hassler (1564-1612), Michael Praetorius (1571-1621) e tantos
outros. Muitos corais, entretanto, no so originais, mas adaptaes de canes
populares, canes profanas (inclusive dos goliardos e dos Minnesnger), cnticos
do repertrio romano gregoriano e Geisslerlieder (cantos dos flagelantes).
As primeiras coletneas de corais apareceram em 1524, entre as quais est o

Geystliche Gesangk Buchleyn, publicado por Walther, que contm trinta e cinco
melodias arranjadas a 3, 4 e 5 vozes. Em menos de meio sculo, duzentas
coletneas surjem.
Lutero e seus colaboradores tiveram uma postura mais conservadora, pois

baseavam-se na tradio dos cantos litrgicos e das canes profanas.
MSICA 116
DE SANTOS
Nos primeiros arranjos polifnicos, os fiis cantavam somente a melodia principal.
Com o passar do tempo, pela tradio oral, a rtmica desses arranjos se transformou
tornando-se muito simples. Essas melodias simples foram muito bem aceitas pelos
fiis.
Em Genebra, Calvino teve uma postura mais radical que Lutero em relao
presena da msica nos cultos. Calvino, apesar de no ser msico, acreditava que a
msica tivesse uma grande fora e vigor para inflamar o coraes dos homens. Em
1539, com base em Lutero, Calvino constituiu uma coletnea inicial de cantos
comunitrios que estavam baseados no Saltrio alemo.
Algumas melodias eram muito boas, mas as adaptaes foram desastrosas. Os

Calvinistas portanto, permitiram somente verses mtricas dos salmos, pois
consideravam inaceitveis hinos feitos pelos homens.
Apesar das inocentes melodias do Saltrio terem sido condenadas pela Inquisio,
formaram por muito tempo o repertrio das canes dos protestantes.
Na Inglaterra foram grandes os efeitos musicais da Reforma, porm menos

radicais que em Genebra.
A Capela Real e as grandes catedrais continuaram com sua excelente produo

musical. Substitui-se a msica polifnica da Missa pelos Servios: Venite, Te
Deum, Benedictus, Kyrie, Credo, Magnificat e Nunc Dimittis musicados em um estilo
bem mais simples e harmnico. Nessa poca surge tambm o canto anglicano que
emprega os Salmos em prosa verncula e os Saltrios para verses mtricas. Esses
cantos eram harmonizaes simples do antigo cantocho com a melodia no tenor.
A Reforma contribuiu para a simplificao do estilo musical, obrigando os

compositores a pensar mais harmonicamente que polifonicamente. Apesar da
simplificao musical exigida pelos reformadores, a msica contrapontstica inglesa
no foi totalmente eliminada do culto ingls.
A Contra-Reforma tambm procurou a simplificao de sua msica, criando

um repertrio em lngua verncula.
MSICA 117
DE SANTOS
Para combater o avano dos reformadores, a Contra-Reforma tambm procurou
simplificar sua msica criando um repertrio em lngua verncula. O Conclio de
Trento estabeleceu a proibio de prticas profanas com o objetivo de retornar
inteiramente ao canto gregoriano.
Mesmo com a ideia de combater a polifonia, a Contra-Reforma no sufocou a

grande produo polifnica sacra.

Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Stios:
http://www.clem.ufba.br/queiroz/preludio/Coraluterano.html - consultado em
07/04/2012.
http://www.yolandasarmiento.com/el-lenguaje-musical-durante-el-renacimiento-y-el-
barroco/ - consultado em 12/04/2012.
MSICA 118
DE SANTOS
Aula 24_Msica Renascentista - Ascenso da Msica Instrumental e Formas
Musicais
Embora o perodo compreendido entre 1450 e 1550 tenha sido antes de mais nada
uma era de polifonia vocal no que diz respeito msica escrita, esses mesmos cem
anos assistiram a um acrscimo de interesse pela msica instrumental por parte dos
compositores srios e ao nascimento de estilos e formas independentes de
composio para instrumentos. Como j tivemos ocasio de ver, os instrumentos
participavam, a par das vozes, na execuo de todo o tipo de msica polifnica
MSICA 119
DE SANTOS
durante a Idade Mdia, se bem que no podemos saber ao certo qual a medida ou
forma exata dessa participao. Alm disso, muita msica era executada de forma
puramente instrumental, incluindo, ocasionalmente, muitas das composies que
habitualmente consideramos como sendo pelo menos em parte vocais; manuscritos
medievais, como os cdices de Robertsbridge e de Faenza, que incluem arranjos
para instrumentos de tecla e elaboraes de cantilenas e motetes representam de
certo apenas uma fraco da msica transcrita desta forma; para mais, tanto quanto
podemos supor, boa parte da msica instrumental independente, sob a forma de
danas, fanfarras e outras peas do mesmo tipo, no chegou at ns porque era
sempre tocada de memria ou ento improvisada no momento.
Por conseguinte, o aparente incremento da msica instrumental a partir de 1450 ,

em grande medida, ilusrio; significa apenas que desta data em diante uma maior
proporo desta msica comeou a ser escrita. Este facto atesta uma evoluo
positiva do estatuto dos instrumentistas, que na Idade Mdia eram quase sempre
olhados com desprezo ou condescendncia. Ainda assim, os documentos
manuscritos e impressos esto muito longe de terem conservado toda a msica
instrumental do Renascimento, uma vez que continuava a subsistir muita
improvisao e muita da msica instrumental (bem como alguma msica vocal)
escrita era acrescida, na execuo, de ornamentaes improvisadas.
Um sinal do crescente interesse do sculo XVI pela msica instrumental foi a

publicao de livros que descrevem instrumentos ou do instrues sobre a forma
de os tocar. A primeira obra deste tipo data de 1511, e muitas outras se seguiram,
em nmero crescente, at ao fim do sculo. No deixa de ser significativo o facto de
a maioria destes livros terem sido, desde o incio, escritos em lngua verncula e no
em latim; com efeito, no se dirigiam aos tericos, mas sim aos executantes da
msica. Atravs deles podemos inteirar-nos de alguns dos principais problemas
deste perodo no domnio da altura, do temperamento e da afinao dos
instrumentos, assim como aperceber-nos da importncia que se atribua
improvisao de ornamentos sobre uma dada linha meldica.
MSICA 120
DE SANTOS
Segundo Cavini (2010) formas particulares se definem com uma nitidez cada vez
maior:
Canzona:
Originalmente, a canzona era uma composio instrumental no mesmo estilo

genrico que a chanson francesa, ou seja, ligeira, rpida, com um ritmo fortemente
marcado e uma textura contrapontstica bastante simples. Os compositores de
canzonas instrumentais tomaram da chanson estas caractersticas, bem como a
figura rtmica inicial tpica, que aparece em quase todas as canzonas e consiste
numa nica nota seguida de duas de metade do valor da primeira, como, por
exemplo, uma mnima seguida de duas semnimas.
Assista/oua!!! (Vdeo e udio encontram-se no Ambiente Virtual de

Aprendizagem)
MSICA 121
DE SANTOS
Msica de dana:
A dana em sociedade era uma atividade amplamente difundida e muito apreciada

no Renascimento. Todo o homem ou mulher educados deviam dominar
perfeitamente a arte da dana. Uma parcela considervel da msica instrumental do
sculo XVI consistia em peas de dana para alade, instrumentos de tecla ou
conjuntos instrumentais; estas j no eram improvisadas, como sucedia no final da
Idade Mdia, mas sim escritas em tablaturas ou partituras, e vieram a lume em
coletneas publicadas por Petrucci, Attaignant e outros editores. Como convm ao
propsito a que se destinam, estas peas tm, geralmente, uma estrutura rtmica
marcada e bastante regular e dividem-se em sees bem distintas.
Ricercar:
A adaptao de peas vocais execuo instrumental deu naturalmente origem a

determinados tipos de composies instrumentais que, embora no
necessariamente derivados de uma pea vocal em particular, tinham
manifestamente por modelo prottipos vocais. A palavra ricercar provm de um
verbo italiano que tanto significa "procurar" ou "buscar" como "tentar" ou
"experimentar". O termo teve, provavelmente, origem na gria dos alaudistas,
designando inicialmente o gesto de procurar ricercar as notas no brao do
instrumento. No fundo, trata-se de motetes imitativos desprovidos de texto. Os
ricercari deste tipo eram, geralmente, destinados execuo de conjunto, mas
tambm se escreveram alguns para instrumentos de tecla e para alade; apenas
diferem do estilo estritamente vocal por uma conduo mais livre das vozes e pela
audio, nas pginas impressas, de ornamentos tipicamente instrumentais.

Aprendizagem)
MSICA 122
Variao:
DE SANTOS
A improvisao sobre uma melodia como acompanhamento para a dana tem
seguramente razes muito antigas. Nas tablaturas de alade de Joan Ambrosio
Dalza, publicadas em Intabulatura di lauto (Veneza, 1508), surgem variaes
escritas sobre pavanas de Veneza e Ferrara. Prtica similar era a improvisao e
composio de variaes sobre breves motivos em ostinato, como o passamezzo
antico e moderno, ambos derivados da pavana, e sobre melodias clssicas
conhecidas, ao som das quais se cantavam diversos poemas, como a Romanesca,
o Ruggiero e Guardame las vacas. Trata-se dos prottipos das ulteriores chaconne e
passacaglia. Os compositores espanhis de peas para alade e instrumentos de
tecla levaram a um alto grau de perfeio a arte de fazer variaes sobre melodias
populares.

Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA


Stios:
barroco/
MSICA 123
DE SANTOS
Aula 25_Msica Renascentista - Instrumentos Musicais
A Msica Renascentista Os instrumentos musicais
Na aula texto anterior, vimos que no perodo Renascentista a msica instrumental

ganhou importncia tornando-se to relevante quanto a msica vocal. Vejamos a
seguir quais eram os instrumentos mais usados na poca e suas principais
caractersticas.
Na Musica getutscht und ausgezogen (Resumo da cincia da msica em alemo),

de Sebastian Virdung, obra publicada em 1511, e de forma muito mais completa no
segundo volume do Syntagma musicum (Tratado de msica), de Michael Praetorius,
editado em 1618, h descries e xilogravuras dos diversos instrumentos utilizados
no sculo XVI. Dois aspectos apresentam especial interesse: o extraordinrio
nmero e variedade de instrumentos construdos em sries ou famlias, de forma
que podia obter-se um timbre uniforme em toda a gama que vai do baixo ao
soprano. Isto est em harmonia com o ideal renascentista de uma massa sonora
homognea; o chest ou consort -- a srie completa -- de trs a oito flautas doces ou
violas, por exemplo, correspondia "famlia" completa de vozes do baixo ao
soprano.
Famlia da flauta-doce, tambm conhecida como flauta de bizel
Alm das flautas doces, os principais instrumentos de sopro eram as charamelas

(instrumentos de palheta dupla), os cromornes (ou krummhorns, tambm de palheta
dupla, mas de sonoridade mais suave do que as charamelas), o kortholt e o
rauschpfeife (instrumentos com a palheta coberta por uma cpsula), a flauta
transversal e os cornetos (de madeira ou marfim, com bocais em forma de taa); os
trompetes e as sacabuxas (antepassado do moderno trombone) tinham uma
sonoridade mais suave do que os seus equivalentes modernos.
As violas diferiam em muitos pormenores de construo da atual famlia do violino

ou dos instrumentos de arco; os braos eram providos de trastos, tinham seis cordas
MSICA 124
DE SANTOS
afinadas distncia de uma quarta entre si, com uma terceira maior ao centro (como
L-r-Sol-si-mi'-l); o som era mais delicado, mais refinado, menos tenso, no se
utilizava o vibrato.
Viola da Gamba
O gosto pelas sonoridades encorpadas incentivou tambm a composio para os

instrumentos solistas, que podiam, por si ss, cobrir todo o mbito dos sons com
uma sonoridade uniforme. O som do rgo foi enriquecido atravs da introduo de
registos solsticos e registros de som mais suave, que podiam ser combinados com
os invariveis principais e misturas do instrumento medieval. Por volta de 1500 o
grande rgo de igreja era, no essencial, semelhante ao instrumento que hoje
conhecemos, embora o teclado de pedais tenha comeado a ser usado na
Alemanha e nos Pases Baixos muito antes de ser adaptado noutros pases. O
rgo portativo medieval no sobreviveu para alm do sculo XV, mas o sculo XVI
conheceu pequenos rgos positivos, incluindo o regal, que tinha tubos com palheta
de uma sonoridade delicadamente estridente.
MSICA 125
DE SANTOS
Havia dois tipos de instrumentos de tecla, o clavicrdio e o cravo. No clavicrdio o
som era produzido por uma tangente de metal que percutia a corda e permanecia
em contato com ela; o som era delicado, mas dentro de limites estreitos o
executante podia controlar o volume, conferindo-lhe at um ligeiro vibrato. Por outro
lado, construam-se instrumentos do tipo de cravo em diferentes formas e tamanhos
e conhecidos por diversos nomes: espineta, clavecin, clavicembalo, entre outros; em
todos eles o som era produzido por um clamo de pena que puxava a corda. A
sonoridade era mais robusta do que a do clavicrdio, mas praticamente no podiam
obter-se matizes fazendo variar a presso sobre a tecla; a diversidade de timbres e
graus de intensidade s se tornava possvel graas a um mecanismo de registros. O
clavicrdio era fundamentalmente um instrumento solista para utilizar em pequenas
salas; o cravo era tocado quer a solo, quer em conjunto.
Clavicrdio e harpa renascentista.

Aprendizagem)
O alade -- O instrumento solista domstico mais popular no Renascimento foi, de

longe, o alade. O alade era conhecido na Europa havia mais de quinhentos anos;
antes de terminar o sculo XVI era j construdo em vrios tamanhos, muitas vezes
de materiais dispendiosos e com uma extraordinria perfeio artstica.
MSICA 126
DE SANTOS
Partes do alade
Um tipo espanhol de alade, a vihuela de mano, tinha um corpo semelhante ao da

guitarra, mas o alade corrente era em forma de pra. Tinha uma corda simples e
cinco cordas duplas afinadas, Sol-d-f-l-r'-sol'; o brao era provido de trastos e o
cravelhal era inclinado para trs, formando um ngulo recto com o brao.
Alade
O mtodo de execuo habitual consistia em tocar as cordas com os dedos. No

alade podiam tocar-se acordes, melodias, escalas e ornamentos de toda a espcie
MSICA 127
DE SANTOS
e at mesmo peas contrapontsticas; era utilizado como um instrumento solista
para acompanhar o canto, e tambm em conjuntos, e um executante hbil
conseguia obter nele uma grande variedade de efeitos. Os alaudistas utilizavam um
tipo especial de notao, chamada tablatura, cujo princpio consistia em mostrar no
a altura de cada som, mas sim o ponto onde o dedo devia premir as cordas para
produzir a altura de som desejada. Tambm se conceberam tablaturas para violas e
instrumentos de tecla.
Assista/oua: (Vdeo e udio encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Msicas Renascentistas
Fernanda Bertinato - Alade
Kapsberger

Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA

Stios:
barroco/
MSICA 128
DE SANTOS
Aula 26_Msica Renascentista - A msica inglesa e o Ducado de Borgonha
Durante o sculo XV a vida de corte praticada na regio de Borgonha foi a

principal responsvel pela produo musical da poca.
Segundo este livro/artigo (consultado em 29/04/2004) vemos que:
Continua o desenvolvimento musical que caracteriza a construo de um

estilo internacional de msica;
A Frana e a Itlia no apresentaram compositores de grande envergadura
no sculo XV, ao contrrio da Inglaterra;
A composio continuava centrada nas formas profanas como no sculo XIV.
Msica Inglesa
Predileo pelo uso das teras e sextas paralelas (desde o sculo XII);
Sonoridade geralmente prxima do moderno modo maior;
Tais caractersticas so decorrentes de uma certa proximidade que a msica
inglesa tinha com a tradio musical popular. Alm disso, os compositores
ingleses sempre foram relutantes no uso das formas altamente abstracionista
da tcnica composicional da tradio continental (principalmente dos
franceses).
MSICA 129

DE SANTOS
Manuscrito mais importante com obras da Inglaterra: Manuscrito de Ol Hall
com 147 composies datadas de 1370 a 1420.
Fauxbourdon
Na Inglaterra a polifonia tambm era executada de forma improvisada sobre

um cantus firmus dado. Tal tcnica era conhecida como discantus (nome tambm
usado pelos msicos continentais). A partir do discantus, os compositores
desenvolvem a tcnica do fauxbourdon.
O fauxbourdon caracteriza-se pela insero de duas vozes acima do cantus

firmus. A primeira delas uma voz colocada a intervalos de sextas paralelas com
oitavas intercaladas, principalmente no incio e fim de uma frase. Uma segunda voz
colocada num intervalo de quarta abaixo da voz mais aguda, resultando em um
paralelismo de acordes (na nomenclatura da harmonia moderna seriam acordes de
primeira inverso) com sonoridades caractersticas de teras e sextas paralelas e
homofnicas. O mais importante dessa postura a nfase dada a voz aguda que
comea a ganhar autonomia em relao ao tenor. Tem-se o incio de um tipo de
sonoridade onde a voz aguda passa a ser a voz mais importante.
John Dunstable
Comps em inmeras tcnicas cultivadas no seu tempo, principalmente

motetos isorrtmicos. Suas obras mais importantes so as peas sacras a trs
vozes.
Dunstable
Motetos
At o incio sculo XIII o motete era um tipo de pea com texto litrgico para
ser utilizado na igreja. No sculo XIII o motete passa a apresentar tambm texto
profano e na maioria das vezes textos diversos. No sculo XIV o motete passa a ser
MSICA 130
DE SANTOS
do tipo isorrtmico. O moteto isorrtimico era considerado uma forma conservadora
no final do sculo XIV. No sculo XV passa a ser a denominao para qualquer obra
escrita sobre um texto latino, (menos os textos do ordinrio) apresentando qualquer
tipo de forma. Composto no estilo tpico do sculo XV.
A msica no Ducado de Borgonha
Regio conhecida atualmente como os Pases Baixos. (Holanda, Blgica,

Nordeste da Frana, Luxemburgo e Lorena). Um reino cosmopolita de grande
poderio econmico, o que propiciou um grande desenvolvimento para todas as artes
e influenciou todas as grandes cortes da Europa.
Guillaume Dufay
Quando trabalhou na corte Borgonhesa comps inmeras chansons.
Dufay
Gilles Binchois
Outro compositor de grande importncia e grande compositor de chansons.
MSICA 131
DE SANTOS
Amours Mercy
Chanson, Motete e Missas

A Chanson foi uma das formas mais trabalhadas na corte de Borgonha. No sculo
XV Chanson era o nome dado a qualquer composio polifnica sobre um
texto profano em francs. Porm deve-se ressaltar a importncia meldica da
voz aguda. Geralmente uma voz solo com acompanhamento.
O Motete no sculo XV ainda era do tipo isorrtmico e geralmente utilizado em
situaes mais sbrias, solenes. O Motete borgonhs apresenta, porm, uma
voz aguda com mais importncia, tal qual na chanson, pois essa voz
geralmente o tenor mais ornamentado. No motete do sculo XV era
importante que o cantus firmus fosse ouvido, ao contrrio do que acontecia
nos sculos anteriores onde o cantus firmus era geralmente escondido no
interior da textura polifnica, servindo apenas como organizador estrutural da
obra.
A grande inovao da missa no sculo XV a relao que os trechos do ordinrio
tero entre si. Os compositores, a exemplo de Machaut, passam a pensar no
ordinrio como uma obra unificada. Dufay escreve inmeras missas de
Cantus Firmus. Quase todos os compositores do final do sculo XV
MSICA 132
DE SANTOS
escreveram missas de Cantus Firmus. Principalmente utilizando o tenor da
Chanson: L homme arm e. Esse tipo de missa caracteriza-se pelo uso de
canes populares monofnicas como tenor-base para a obra, numa tentativa
de dar unidade ao conjunto de peas que formam o ordinrio da missa.

Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA

Stios:
barroco - consultado em 21/04/2012.
http://www.geocities.ws/rbgtoffolo/files/hm05.pdf - consultado em 23/04/2012.
MSICA 133
DE SANTOS
Aula 27_Partitura Nuper Rosarum Flores - Guillaume Dufay
Aula em PDF encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem
MSICA 134
DE SANTOS
Aula 28_Msica Renascentista - A Gerao Franco-Flamenga I
Novas correntes no sculo XVI
Os anos de 1520-1550 testemunharam uma diversidade cada vez mais

acentuada da expresso musical. Em cada pas novos tipos e formas de msica
comearam, gradualmente, a modificar o estilo cosmopolita dos mestres franco-
flamengos. O nmero e a importncia das composies instrumentais tambm
aumentaram. No Norte da Europa a gerao seguinte no deixou de ser afectada
por estas mudanas. Os que viviam no estrangeiro, especialmente na Itlia e no Sul
da Alemanha, foram, como natural, influenciados pelo contacto com os idiomas
musicais das suas ptrias de adoo.
Durante algum tempo a msica sacra resistiu a estas mudanas; alguns

compositores manifestaram at tendncia para voltarem ao estilo contrapontstico
contnuo de Ockeghem, como que numa reao contra as experincias demasiado
pessoais e aventurosas de Obrecht e Josquin. No entanto, mesmo esses msicos
MSICA 135
DE SANTOS
mais conservadores abandonaram quase que por completo os cnones e outros
processos similares da antiga escola. Na missa, a imitao de modelos polifnicos --
a missa de imitao -- foi substituindo gradualmente a tcnica mais antiga de um
nico cantus firmus. As melodias de cantocho continuavam a ser usadas como
temas de missas e motetes, mas, de um modo geral, eram tratadas de maneira
muito livre. Tanto no caso dos motetes como no das missas, os compositores
comeavam a escrever preferencialmente para cinco ou seis vozes, em vez das
tradicionais quatro.
A afirmao dos estilos nacionais
Itlia
Embora os compositores franco-flamengos estivessem espalhados por toda a

Europa ocidental no incio do sculo XVI e o seu idioma constitusse uma linguagem
musical internacional, cada pas tinha tambm a sua msica prpria, que seria
decerto melhor conhecida e, provavelmente, mais apreciada pela maioria das
pessoas do que a arte erudita dos compositores do Norte. Gradualmente, ao longo
do sculo XVI estes vrios idiomas nacionais foram ganhando relevo e acabaram
por introduzir modificaes, mais ou menos profundas, no estilo dominante. Foi na
Itlia que o processo foi mais relevante.
Em todos os pases europeus a dependncia musical em relao Flandres e

Holanda no incio do sculo XVI foi substituda por uma dependncia relativa Itlia
no incio do sculo XVII, mas, entretanto, cada pas desenvolvera uma escola
nacional prpria.
Frottola -- canes estrficas italianas, compostas em estilo silbico e a quatro

vozes, com uma estrutura rtmica bem marcada, harmonias diatnicas simples e um
estilo claramente homofnico, com a melodia na voz mais aguda. Estas canes
eram designadas por frottole (singular, frottola), termo genrico que engloba muitos
subtipos, alguns dos quais tinham forma fixa, como a barzelletta, o capitolo, a terza
rima e o strambotto, e outros, como os canzone, que eram bastante livres.
MSICA 136
DE SANTOS
A frottola floresceu no final do sculo XV e incio do sculo XVI. A forma habitual de
interpretao consistia, provavelmente, em cantar a voz superior e tocar as restantes
como acompanhamento instrumental.
Lauda -- A contrapartida religiosa da frottola era a lauda polifnica (pl. laude), uma
cano de devoo no litrgica, de carcter popular. Os textos eram umas vezes
em italiano, outras em latim; a msica era a quatro vozes, sendo as melodias muitas
vezes extradas de canes profanas. As laude eram, geralmente, cantadas em
reunies semi-pblicas de crentes, quer a cappella, quer, possivelmente, com
instrumentos tocando as trs vozes mais graves. Tal como as frottole, as laude
eram, na sua maioria, silbicas, homofnicas e ritmicamente regulares, com a
melodia quase sempre situada na voz mais aguda. Na simplicidade das suas
harmonias, as laude conseguiam muitas vezes ser extremamente expressivas.
Prximas no esprito e no propsito da msica litrgica, as laude raramente
incorporavam, porm, temas gregorianos e no revelam grande influncia do estilo
musical sacro franco-flamengo.
Renascena Italiana
MSICA 137
Frana
DE SANTOS
A nova chanson francesa -- O francs foi sempre a lngua da chanson, como
o latim foi o da missa. Embora os compositores franceses de missas e motetes
continuassem, no incio do sculo XVI, a escrever numa verso levemente
modificada do estilo internacional, os compositores de chansons desse tempo e
ainda durante o longo reinado de Francisco I (1515-1547) desenvolveram um tipo de
chanson mais marcadamente nacional, quer nos poemas, quer na msica.
Tais obras vieram a lume nas publicaes do primeiro impressor musical francs,
Pierre Attaignant, que deu estampa entre 1528 e 1552, em Paris, mais de
cinquenta colectneas de chansons, num total de cerca de 1500 peas. Outros
editores em breve seguiram os passos de Attaignant. A popularidade da chanson
atestada pelas centenas de transcries para alade e arranjos para voz solo que
foram publicados ao longo do sculo XVI tanto na Frana como na Itlia.
Renascena Francesa
Alemanha
A polifonia desenvolveu-se mais tarde na Alemanha do que nos outros pases

da Europa ocidental.
Lied -- Com o desenvolvimento de uma prspera comunidade urbana e mercantil

nasceu uma forma tipicamente alem de Lied (cano) polifnico. O Lochamer
Liederbuch (Cancioneiro de Lochamer), de 1455-1460, uma das primeiras recolhas
de canes polifnicas alems, inclui quer melodias monofnicas, quer composies
a trs vozes com a melodia principal na voz de tenor. Encontramos outras
composies do mesmo tipo, tambm a trs vozes, no Glogauer Liederbuch, datado,
aproximadamente, de 1480, com a melodia situada, por vezes, na voz mais aguda.
MSICA 138
DE SANTOS
Os autores de Lieder conjugavam habilmente o material meldico alemo com um
mtodo conservador de composio e uma tcnica contrapontstica derivada da
tradio franco-flamenga.
Quodlibet -- Um outro tipo de cano que se escrevia principalmente na Alemanha

era o quodlibet (literalmente, "aquilo que se quiser"), pea composta de diversas
canes ou fragmentos de canes amalgamados, por vezes, com o aparente
objectivo de obter uma mistura incongruente e absurda de textos.
Renascena Alem
Espanha
Em finais do sculo XV as obras dos compositores borgonheses e franco-

flamengos eram conhecidas e cantadas em Espanha; ao mesmo tempo
desenvolveu-se uma escola nacional de composio polifnica que, tal como na
Alemanha, incorporou alguns elementos de origem popular e resistiu durante muito
tempo s influncias estrangeiras. O gnero mais importante dentro da polifonia
profana espanhola de finais do sculo XV era o villancico, que pode ser considerado
como o equivalente espanhol da frottola italiana. Breves canes estrficas de
refro, apresentando a estrutura tpica aBccaB, os villancicos tinham a melodia
principal na voz superior e destinavam-se, provavelmente, a ser interpretados por
um solista acompanhado por dois ou trs instrumentos.
A polifonia sacra espanhola, tal como a de toda a Europa continental de finais do

sculo XV e incio do sculo XVI, sofreu forte influncia dos compositores franco-
flamengos.
Renascena Espanhola
MSICA 139
DE SANTOS
Europa do Leste
Os pases do Leste da Europa participaram, em diversos graus e em diversos

momentos, na evoluo musical geral do fim da Idade Mdia e do Renascimento. No
que diz respeito msica da igreja catlica, existia uma base comum -- o cantocho
ocidental, de que surgem exemplos nos manuscritos do Leste j nos sculos XI e
XII. Em toda esta zona os elementos de origem estrangeira combinaram-se com as
tradies populares locais; as melodias de sequncias, tropos e dramas litrgicos
foram adaptadas aos textos vernculos. As influncias exerceram-se por intermdio
dos compositores ocidentais ao servio das cortes reais do Leste e tambm dos
msicos do Leste que estudaram na Alemanha, em Frana e em Itlia. A msica
franco-flamenga da poca era j conhecida na Bomia durante o reinado do
imperador Carlos V (1347-1378). Os primeiros exemplos de polifonia polaca datam
do sculo XIII.
Inglaterra
A maior parte da msica polifnica inglesa do final do sculo XV e incio do sculo

XVI que chegou at ns msica sacra, incluindo principalmente missas,
magnificats e antfonas votivas. Muitas destas obras ilustram a predileo inglesa
por uma sonoridade mais plena, a cinco ou seis vozes, por oposio textura
imitativa a quatro vozes, a mais corrente na msica continental da mesma poca. ,
por conseguinte, evidente nessa msica um forte sentido da dimenso harmnica e
das possibilidades de obteno de uma variedade sonora atravs da utilizao de
grupos de vozes contrastantes.
Renascena Inglesa

MSICA 140
Bons estudos!
DE SANTOS
BIBLIOGRAFIA
Stios:
barroco/- consultado em 20/04/2012.
MSICA 141
DE SANTOS
Aula 29_Msica Renascentista - Gerao Franco-Flamenga - Parte II
Novas correntes no sculo XVI
Inglaterra
A produo musical declinara na Inglaterra durante as convulses da Guerra das

Rosas (1455-1485); quando se iniciou um recrudecimento de atividade, no reinado
de Henrique VII (1485-1509), os compositores ingleses parecem ter trabalhado num
relativo isolamento. Era conhecida a evoluo musical contempornea no
continente, mas antes de 1510 no vieram para Inglaterra quaisquer msicos franco-
flamengos, e o novo estilo de contraponto em imitao contnua s muito lentamente
foi adotado. A parte um ou outro exemplo isolado mais antigo, comeou a ser
aplicado sistematicamente na msica de salmos e motetes a partir da dcada de
1540. Entretanto, continuava a produo local de msica profana. Os manuscritos
dos reinados de Henrique VII e Henrique VIII (rei de 1509 a 1547) revelam uma
grande variedade de canes e peas instrumentais a trs e quatro vozes, refletindo
diversas facetas da vida de corte, que nesta poca, na Inglaterra, estava longe de
excluir os elementos de origem popular.
A maior parte da msica polifnica inglesa do final do sculo XV e incio do sculo

XVI que chegou at ns msica sacra, incluindo principalmente missas,
magnificats e antfonas votivas. Muitas destas obras ilustram a predileo inglesa
por uma sonoridade mais plena, a cinco ou seis vozes, por oposio textura
imitativa a quatro vozes, a mais corrente na msica continental da mesma poca. ,
por conseguinte, evidente nessa msica um forte sentido da dimenso harmnica e
das possibilidades de obteno de uma variedade sonora atravs da utilizao de
grupos de vozes contrastantes. Uma particularidade inglesa que persistiu ao longo
de todo o sculo foi a escrita de longas passagens melimsticas sobre uma nica
slaba do texto, uma espcie de vocalizao livre, muitas vezes na seco final dos
motetes, dando origem a passagens de extraordinria beleza e expressividade.
MSICA 142
DE SANTOS
Dois dos mais destacados compositores ingleses do incio do sculo XVI foram
William Cornysh, o Jovem (c. 1465-1523), e Robert Fayrfax (c. 1464-1521),
distinguindo-se o primeiro pelas suas canes profanas e motetes, e o segundo
principalmente pelas missas e outras obras sacras. Esto ambos representados no
Eton choinbook ("Livro de coro"), considerado por vrios autores como o mais belo
manuscrito musical ingls conhecido (embora dele s subsista uma parte). Este livro
de coro foi compilado no Colgio de Eton entre 1490 e 1502, aproximadamente, e
continha, originalmente, sessenta e sete antfonas em louvor da Virgem, que eram
utilizadas no servio religioso especial e quotidiano exigido pelos estatutos do
colgio.
O maior msico ingls deste perodo foi, sem sombra de dvida, John Taverner (c.
1490-1545), compositor cuja carreira incluiu quatro anos como mestre de coro do
colgio de Oxford, que mais tarde veio a transformar-se na Igreja de Cristo, a qual
tinha ento um grande coro de quarenta membros. As missas festivas e os
magnificats de Taverner so quase todos no estilo ingls pleno e ornamentado da
primeira metade do sculo, com algumas passagens sequenciais e um recurso
ocasional imitao. A missa Western Wynde de Taverner uma das trs escritas
sobre esta melodia por compositores ingleses do Sculo XVI; todas as trs
apresentam a peculiaridade de no tratarem o cantus firmus de nenhuma das
formas convencionais, mas antes como uma srie de variaes maneira das
variaes para teclas inglesas de finais do sculo. Tcnica idntica a que
utilizada na missa Gloria tibi trinitas.
Em meados do sculo os principais compositores ingleses eram Christopher Tye (c.

1505- c. 1572), Thomas Tallis (c. 1505-1585) e Robert Whyte (c. 1538-1574). O mais
importante foi Tallis, cuja produo faz a ponte entre os estilos musicais ingleses do
incio e do fim do sculo e cuja carreira reflete os sobressaltos religiosos e as
desconcertantes reviravoltas polticas que afectaram a msica inglesa neste perodo.
No reinado de Henrique VIII Tallis escreveu missas (incluindo uma missa de
imitao) e antfonas votivas; no de Eduardo VI (rei de 1547 a 1553), msica para o
servio anglicano e hinos com textos ingleses; do reinado de Maria I data um bom
nmero de hinos em latim e (provavelmente) uma longa missa a sete vozes, Puer
MSICA 143
DE SANTOS
nobis; no tempo de Isabel I Tallis tanto comps sobre textos em latim como em
ingls. Entre as suas ltimas obras contam-se duas sries de lamentaes que so
das mais eloquentes de todas as interpretaes musicais destes versculos do
profeta Jeremias, textos que comearam a chamar a ateno dos compositores na
segunda metade do sculo XV e que no sculo XVI passaram a constituir uma forma
independente de composio sacra. Caracterstica notvel da obra de Tallis (e de
muitas da msica inglesa do sculo XVI) a natureza basicamente vocal das
melodias; sentimos, ao ouvi-las ou cant-las, que foram concebidas, no como uma
inter-relao de linhas meldicas abstractas, mas como uma interligao de vozes --
tal a preciso com que a curva meldica desposa a cadncia natural das palavras,
tamanha a imaginao com que projeta o contedo destas e tal a naturalidade com
que se apresenta ao cantor.
Msica sacra anglicana
A igreja inglesa separou-se formalmente da igreja catlica de Roma em 1532, no

reinado de Henrique VIII. Uma vez que as motivaes deste cisma foram mais de
natureza poltica do que doutrinal, o mesmo no implicou modificaes imediatas na
liturgia e na msica. No entanto, o ingls foi substituindo gradualmente o latim nos
servios religiosos, vindo esta evoluo a ser confirmada por Eduardo VI em 1549,
no Ato de Uniformidade, que decretou a liturgia na forma estipulada pelo English
Book of Common Prayer como a nica autorizada nas celebraes pblicas. Houve
um breve regresso ao catolicismo de Roma com a rainha Maria I, mas com a subida
ao trono de Isabel I, em 1558, o rito ingls foi restaurado e a igreja anglicana
estabeleceu-se naquela que essencialmente a sua forma atual.
Assista: (Vdeo e udio encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
The Tallis Scholars
As exigncias mais extremas vieram posteriormente a ser atenuadas, autorizando,

em certa medida, o uso do contraponto; alguns dos motetes de Tallis e William Byrd
(1543-1623) conservaram na verso inglesa a popularidade de que antes gozavam.
Alm disso, a rainha Isabel assegurou deliberadamente a continuao do uso do
latim em certas colegiadas e igrejas onde era de presumir que as congregaes
MSICA 144
DE SANTOS
dominassem essa lngua. Ainda assim, o resultado final das alteraes introduzidas
na lngua e na liturgia vigente foi o nascimento de um novo corpo de msica sacra
inglesa. As formas principais de msica anglicana so o servio e o hino (anthem).
Um servio completo compe-se de msica para as partes invariveis das oraes
matutina e vespertina (correspondendo, respectivamente, s matinas e s vsperas
da igreja de Roma) e da msica para a sagrada comunho, que corresponde
missa catlica, mas que ocupava um lugar menos importante no panorama musical
anglicano -- muitas vezes s era composta msica para o Kyrie e o Credo. O servio
pode ser um grande servio ou um servio breve; estes termos no se referem ao
nmero de textos musicados, mas ao estilo da msica, que, no primeiro caso,
contrapontstica e melismtica, no segundo, baseada em acordes e silbica. Um dos
mais belos exemplos da msica sacra anglicana o Great Service de Byrd.
O hino ingls corresponde ao motete latino. H dois tipos de hinos. Um deles, que
mais tarde veio a ser designado por full anthem (hino completo), era inteiramente
escrito para um coro, regra geral em estilo contrapontstico e (idealmente, pelo
menos, embora nem sempre assim fosse na prtica) sem acompanhamento; um
bom exemplo When David Heard, de Tomkis7.
Segue abaixo lista dos principais compositores ingleses:
Thomas Tallis (1505 1585)
William Byrd (1543 1623)
Thomas Morley (1557 1602)
John Dowland (1562 1626)
Thomas Campion (1567 1620)

MSICA 145
Bons estudos!
DE SANTOS
BIBLIOGRAFIA
Stios:
barroco/
MSICA 146
DE SANTOS
Aula 30_Msica Renascentista - O Madrigal
O madrigal foi o gnero mais importante dentro da msica profana italiana do sculo
XVI. Atravs dele a Itlia tornou-se, pela primeira vez na histria, o centro musical da
Europa. O madrigal do sculo XVI era uma composio desenvolvida sobre um
poema breve; em comum com o madrigal do sculo XV s tinha praticamente o
nome. O madrigal trecento era uma cano estrfica com refro (ritornello); o
madrigal do incio do sculo XVI, regra geral, no tinha refro nem apresentava
qualquer outra das caractersticas das velhas formes fixes, com as suas repeties
regulares de frases musicais e textuais. Madrigal, como frottola, um termo genrico
que inclui uma grande variedade de tipos poticos -- soneto, balada, cano, ottava
rima e poemas expressamente escritos para serem musicados como madrigais. Os
textos dos madrigais compunham-se, na sua maioria, de uma nica estrofe de
esquema rimtico livre e com um nmero relativamente reduzido de versos de sete e
onze slabas (hendecasslabos).
O madrigal diferia da frottola em muitos aspectos importantes. Os poemas

eram mais elevados e mais srios, sendo muitas vezes da autoria de grandes
poetas, como, por exemplo, Petrarca, Bembo, Sannazaro, Ariosto e -- mais prximo
MSICA 147
DE SANTOS
do final do sculo -- Tasso e Guarini. A msica da frottola era fundamentalmente
uma melodia para se cantar o poema, assinalando o final de cada verso com uma
cadncia e, geralmente, duas notas longas. As vozes mais graves forneciam um
alicerce harmnico, composto quase exclusivamente de terceiras e quintas sobre o
baixo (ou acordes no estado fundamental, como hoje lhes chamaramos) (v. NAWM
55). O madrigal dava aos versos um tratamento muito mais livre, atravs de uma
grande variedade de texturas, numa sequncia de partes (geralmente) imbricadas,
umas contrapontsticas, outras homofnicas, cada qual baseada numa nica frase
do texto. E, acima de tudo, o compositor de um madrigal procurava igualar a
seriedade, a nobreza e o engenho do poema e transmitir ao ouvinte as ideias e as
paixes do texto.
O nascimento do madrigal est indissociavelmente ligado s correntes do gosto e

da crtica potica italianos. Sob a gide do poeta e crtico cardeal Pietro Bembo,
poetas, leitores e msicos voltaram aos sonetos e canes de Petrarca (1304-1374)
e aos ideais a que as suas obras davam corpo. Bembo descobriu em Petrarca uma
msica de vogais e consoantes e de slabas sonoras que dever ter inspirado os
compositores a imitar esses efeitos de som no seu contraponto. Muitos dos textos
trabalhados pelos primeiros madrigalistas eram de Petrarca; os compositores mais
tardios preferiram os imitadores deste poeta e outros autores modernos que
escreviam, quase todos, sombra de Petrarca.
A maioria das obras do primeiro perodo da produo de madrigais, entre

1520 e 1550, aproximadamente, eram a quatro vozes; a partir de meados do sculo,
as cinco vozes passaram a ser a norma, embora no fossem raras as peas a seis
vozes e o nmero destas pudesse at ascender em certos casos a oito ou dez. A
palavra vozes deve aqui ser tomada letra: o madrigal era uma pea de msica
vocal de cmara concebida para ser executada com um cantor para cada voz; como
em toda a msica do sculo xvi, no entanto, era possvel e decerto vulgar serem as
vozes dobradas ou substitudas por instrumentos.
Os textos dos madrigais
MSICA 148
DE SANTOS
A maioria dos textos dos madrigais eram de tema sentimental ou ertico, com
cenas e aluses inspiradas na poesia buclica. Geralmente, o texto terminava com
um clmax epidramtico no ltimo verso ou par de versos. Cantavam-se madrigais
em todo o tipo de reunies sociais palacianas; em Itlia eram cantados
principalmente nas reunies das academias (formais e informais), que eram
sociedades organizadas nos sculos XV e XVI em muitas cidades para o estudo e
discusso de questes literrias, cientficas ou artsticas. Nestes crculos os
intrpretes eram quase sempre amadores, mas a partir de 1570 os prncipes e
outros mecenas comearam a contratar grupos profissionais de virtuosos para seu
entretenimento e dos seus convidados. Tambm se cantavam madrigais em peas
de teatro e noutros espetculos teatrais. A produo de madrigais e canes
polifnicas prximas da forma do madrigal foi abundantssima em Itlia; publicaram-
se cerca de duas mil colectneas (contando com reimpresses e primeiras edies)
entre 1530 e 1600, e a produo continuou a ser intensa ainda durante o sculo
XVII.
Madrigalistas mais tardios
Entre os muitos compositores do Norte que contriburam para o

desenvolvimento do madrigal italiano a partir de meados do sculo devemos
mencionar trs em particular: Orlando di Lasso, Philippe de Monte e Giaches de
Wert. Orlando di Lasso (1532-1594) destacou-se principalmente como compositor de
msica sacra, mas o seu gnio universal permitiu-lhe tratar com o mesmo -vontade
o madrigal, a chanson e o Lied. Philippe de Monte (1521-1603) foi, como Lasso,
prodigiosamente produtivo tanto no domnio sacro como no profano: comeou a
escrever madrigais na juventude, em Itlia, e continuou ininterruptamente durante os
muitos anos em que esteve ao servio dos imperadores Habsburgos em Viena e
Praga. Publicou trinta e duas colectneas de madrigais profanos, alm de trs ou
quatro volumes de madrigali spirituali. Giaches de Wert (1535-1596), embora tenha
nascido perto de Anturpia, passou quase toda a vida em Itlia; continuou a
desenvolver o estilo de composio de madrigais inaugurado por Rore, e os seus
madrigais tardios, cheios de saltos arrojados, passagens de carcter declamatrio,
MSICA 149
DE SANTOS
maneira de recitativos, e contrastes extravagantes, exerceram uma importante
influncia sobre Monteverdi.
Em finais do sculo os principais madrigalistas eram italianos. Luca Marenzio (1553-

1599) foi um compositor de notvel talento e mestria tcnica, em cujas obras vemos
representados com extremo virtuosismo os sentimentos contrastantes e os
pormenores de carcter visual. Como era tpico dos compositores de madrigais do
final do sculo XVI, Marenzio utilizou como textos das suas composies
principalmente poemas buclicos.
Entre os principais compositores de madrigais, esto: Orlando de Lasso (1532-

1594), Giovanni Palestrina (1525-1594), Andrea Gabrieli (1510-1586), Luca
Marenzio (1553-1599), Carlo Gesualdo (1566-1613) e Claudio Monteverdi (1567-
1643).
Assista aos vdeos:
Giovanni Palestrina (c.1525-1594)

Orlando di Lasso (1532 -1594)
Carlo Gesualdo (c. 1561 1613)
Claudio Monteverdi (1567 1643)
MSICA 150
DE SANTOS
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Stios:
barroco/ - consultado em 21/04/2012.
http://cifrantiga2.blogspot.com.br/2011/03/madrigal-renascentista.html, consultado
em 04/05/2012.
MSICA 151
DE SANTOS
Aula 31_Msica Renascentista - O Incio da pera
O Incio da pera
Os autores Grout e Palisca (1997) fazem a seguinte observao acerca da juno

msica e letra no sculo XVII:
A musica reservata, os matizes descritivos e expressivos do madrigal, as

aberraes cromticas de Gesualdo e as sonoridades esplendorosas dos macios
coros venezianos so outros tantos sinais da tendncia, nas ltimas dcadas do
sculo XVI, para uma viva exteriorizao expressiva no domnio musical. Esta
tendncia levada ainda mais longe no sculo XVII, tomando corpo nas novas
formas da cantata e da pera. Com o nascimento das formas instrumentais puras
(ricercare, canzona e toccata), a msica do Renascimento tinha j comeado a
transcender as palavras; esta linha evolutiva prossegue tambm sem quebras nas
pocas ulteriores. E, por ltimo, enquanto as canes a solo do Renascimento eram
peas lricas, no muito diferentes no estilo dos madrigais, uma das principais
inovaes da viragem do sculo foi a descoberta de que a cano a solo podia ser
utilizada como veculo para a expresso dramtica. Os violentos estados de alma
expressos por Gesualdo e Gabrieli atravs de um conjunto de vozes passam a
exprimir-se em solos com acompanhamento instrumental.
Segundo CAVINI (2010), durante a metade do sculo XVI, os aristocratas florentinos

costumavam encenar em seus palcios vrios tipos de espetculos suntuosos.
No era exatamente pera, mas sim seus precursores e havia trs tipos de
espetculos:
Favola Pastorale: poema lrico dialogado;

Intermezzo: narrativa musical cantada e encenada;
Comdia Madrigalesca: pequeno poema musicado;
MSICA 152
DE SANTOS
O stio Histria Ilustrada da Arte (consultado em 04/05/2012) nos traz a seguinte
informao:
Artistas e escritores comearam a declamar as passagens mais poticas das

obras clssicas, acompanhando os dilogos com alguns acordes musicais. A msica
comeou a ter um papel to importante como as palavras e as aes. As obras
Dafne e Euridice de Jacopo Peri e Ottavio Rinuccini (1600) so consideradas como
os primeiros trabalhos realizados sob esta forma.
A obra Orfeu de Monteverdi (1607) foi um marco muito importante para o futuro da
pera pela profundidade de sentimentos demonstrada pelos seus personagens e
pela incluso de coros, bailes e orquestra.
Nas figuras abaixo podemos ver a orquestrao utilizada por Monteverdi na

pera Orfeu, bem como os instrumentos da poca:
Museu da Msica de Paris

Assista a um trecho da pera Orfeu (Monteverdi) (Vdeo e udio encontram-se
no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

MSICA 153
Bons estudos!
DE SANTOS
BIBLIOGRAFIA
Stios:
http://www.portaldarte.com.br/opera.htm#histmusic- consultado em 04/05/2012.
barroco/- consultado em 21/04/2012.
MSICA 154

APOSTILA 728 - História Da Música - Da Pré-História À Renascença PDF

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Aula 01_ Iniciando a Disciplina.................................................................................................................8

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Paleoltico ou Idade da Pedra Lascada, que por sua vez se subdivide em

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O segundo perodo da Pr-Histria o Perodo Mesoltico (do grego: mesos - mdio

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