VerdadeeEnigma

noPensamentoEstticodeAdorno



JooPedrodeBastosGonalvesCachopo

TesedeDoutoramentoemFilosofia

Maro,2011
 Dissertao apresentada para cumprimento dos requisitos necessrios obteno
do grau de Doutor em Filosofia Contempornea, realizada sob a orientao
cientfica da Professora Doutora Maria Filomena Molder

Apoio financeiro do POCTI no mbito do III Quadro Comunitrio de Apoio.

Apoio financeiro da FCT e do FSE no mbito do III Quadro Comunitrio de Apoio.

 DECLARAES

Declaro que esta Dissertao o resultado da minha investigao pessoal e

independente. O seu contedo original e todas as fontes consultadas esto
devidamente mencionadas no texto, nas notas e na bibliografia.

O candidato,

____________________

Lisboa, 20 de Maro de 2011

Declaro que esta Dissertao se encontra em condies de ser apreciada pelo

jri a designar.

A orientadora,

____________________

Lisboa, 20 de Maro de 2011

Evocar somente estas palavras:

bom que haja cerejas.

Mas preciso am-las.

 AGRADECIMENTOS

Principio agradecendo Prof Doutora Maria Filomena Molder sob cuja

orientao tive o privilgio de levar a bom termo esta pesquisa o facto de ter
aceitado acompanhar-me neste trabalho, a confiana que nele depositou desde o incio
e, acima de tudo, a mincia insupervel com que leu tudo o que fui escrevendo. Das
sempre fecundas sesses de discusso que tivemos ao longo destes anos, sa sempre
com o nimo renovado e com vontade de me sentar a escrever.

-me grato referir, em segundo lugar, o Prof. Doutor Mrio Vieira de

Carvalho que estvamos ainda em 2004 me encorajou a lanar-me neste projecto e
cujo incentivo se tem revelado decisivo ao longo do meu percurso acadmico.
Destaco, em seguida, o estmulo crucial que para mim representou discutir as teses
matriciais deste estudo com o Prof. Doutor Christoph Menke, ao longo do semestre de
Vero de 2008, durante o qual desenvolvi investigao na Universitt Potsdam. Ao
Prof. Doutor Jean-Paul Olive quero agradecer o acolhimento caloroso no seu
seminrio, decorrido na Universit Paris 8 durante a Primavera de 2009,
acrescentando que nele tive as discusses colectivas que mais valiosas se revelaram
para o trabalho que tinha em mos. No que toca a um perodo de investigao mais
recente, durante o semestre de Vero de 2010 (mais uma vez em Berlim), o meu
agradecimento duplo e dirige-se tanto ao Prof. Doutor Christian Kaden, que me
acolheu de imediato na Humboldt-Universitt zu Berlin e manifestou o maior
interesse pelo meu trabalho, quanto ao Dr. Michael Schwarz, cuja amabilidade, aliada
ao esprito de cooperao, tornaram aprazvel e produtivo o tempo de trabalho no
Benjamin Archiv (em que tive acesso a alguns textos inditos de Adorno). Estou
ainda grato ao Prof. Doutor Joo Soeiro de Carvalho, Prof Doutora Lusa Cymbron
e ao Prof. Doutor Joo Constncio, cuja confiana traduzida na imediata
disponibilidade que manifestaram para apoiar a minha candidatura a bolsas,
respectivamente, da FCT (Fundao para a Cincia e a Tecnologia) e do DAAD
(Deutscher Akademischer Austausch Dienst) , tornou efectivamente possvel a
realizao deste estudo.
 Finalmente, evoco os que me so mais prximos. Estou profundamente grato a
todos os amigos que s o facto de saber conscientes de o serem me permite no
nomear , no fundo, queles e quelas com quem vivi, a pginas tantas, um
movimento, um tropeo, uma espera, um novo arranque, cmplices tantas vezes
sem o saberem do movimento do pensamento e da escrita. Quero ainda agradecer
Sofia a partilha primeira e os seus vestgios nocturnos. Da Marta retenho a leveza
contagiante que a dela.

minha me com quem partilho o sentimento de uma ausncia agradeo a

amizade e a confiana sem condies.

Elisabete esprito e caos a espera, a partida em curso e tudo o que vir.

 RESUMO

Verdade e Enigma no Pensamento Esttico de Adorno

Joo Pedro de Bastos Gonalves Cachopo

PALAVRAS-CHAVE: Verdade, Enigma, Esttica, Adorno, Arte, Crtica, Aparncia,

Negao, Afirmao, Belo, Sublime

A presente dissertao debrua-se sobre o pensamento esttico de Adorno e procura

esclarecer aquele que talvez o seu desafio mais decisivo: a captao e a explorao
crticas do teor de verdade de obras de arte. Que a verdade da arte, segundo Adorno
para quem esta questo se declina no singular, a respeito de obras de arte concretas
, seja inseparvel do seu potencial crtico, da sua negatividade, insofismvel.
Contudo, esse potencial revela-se irredutvel lgica de uma arte explicitamente
poltica e no possvel pens-lo abstraindo da imanncia dos processos artsticos.
Em consonncia com a insistncia de Adorno na tese de que o potencial crtico da arte
e a sua autonomia no se contradizem, a dialctica entre verdade e aparncia
ocupou um lugar central na recepo da esttica de Adorno. Nos termos dessa
dialctica, de que nos ocuparemos na Primeira Parte, a arte crtica no s na medida
em que certas obras de arte exibem a negatividade do real, mas tambm por nelas
aparecer justamente o que de sbito escapa a essa mesma negatividade. O teor de
verdade seria ento a aparncia do no-aparente, ou seja, a aparncia da
reconciliao de contradies que, sendo as do real, penetraram historicamente na
esfera imanente das artes. Ora, para desequilibrar esta dialctica entre verdade e
aparncia que, como tentaremos explicitar, no faz justia esttica de Adorno, na
medida em que permite confundi-la com uma esttica de carcter utpico que
deslocaremos a nossa ateno, na Segunda Parte, para o conceito de enigma e para
a sua relao com o de verdade.
Segundo a nossa hiptese e baseando-nos sempre em passagens decisivas da Teoria
Esttica, bem como de outros textos dispersos pelo corpus adorniano o teor de
verdade de obras de arte jogar-se-ia eminentemente no facto de estas, em virtude do
seu carcter enigmtico, resistirem interpretao. Em vrios casos sendo que
nos deteremos nos estudos dedicados a Beethoven, a Kafka, a Hlderlin, a Beckett e a
Mahler o mago da esttica adorniana residiria no desdobramento dos efeitos
crticos de uma tal experincia do enigmtico. Ou seja, cabe salientar que, para
Adorno, a arte, considerando o seu potencial crtico, no se limita a denunciar o real
sob a figura do protesto ou a antecipar um outro real por vir sob a figura da
utopia mas, enquanto enigma, lana a razo numa crise de compreenso que
abala as condies de inteligibilidade do real e, consequentemente, da sua possvel
transformao.
Assim, na esteira da explorao das vertentes negativa e afirmativa da arte em relao
ao carcter enigmtico, a nossa pesquisa desembocar na hiptese de que, por mor
tanto da captao da sua singularidade quanto do enfoque na sua actualidade, convm
destacar na esttica adorniana o conceito de enigma em detrimento dos de belo
e de sublime e pens-la como uma esttica do enigmtico.
 ABSTRACT

Truth and Enigma in Adornos Aesthetics

Joo Pedro de Bastos Gonalves Cachopo

KEYWORDS: Truth, Enigma, Aesthetics, Adorno, Art, Critique, Appearance,

Negation, Affirmation, Beautiful, Sublime

This dissertation focuses on Adornos aesthetics and aims at clarifying what one
might see as its most crucial challenge: to critically grasp and explore the truth
content of artworks. It is indisputable that according to Adorno for whom this
question is inevitably singular and addresses concrete artworks the truth of art is
inseparable from its critical potential, its negativity. However, this potential turns out
to be irreducible to the logic of an explicitly political art, and it is not possible to
grasp it, if one ignores the immanence of artistic processes.
Following Adornos insistence on the thesis that the critical potential of art and its
autonomy are not contradictory features, the dialectics between truth and
appearance was of utmost importance in the context of the reception of Adornos
aesthetics. In the terms of this dialectics, which will be analyzed in the first part, art is
critical not only insofar as some artworks exhibit the negativity of the real, but also
because it is in them that suddenly appears what escapes to that negativity. The truth
content would be the semblance of the illusionless, that is to say, the semblance of
the reconciliation of contradictions which, pertaining to the real, made their way into
the immanent sphere of the arts. Now, such a dialectics between truth and enigma
which, as I shall try to clarify, doesnt do justice to Adornos aesthetics, for it
eventually mistakes it for an utopian aesthetics is precisely what we intend to refute,
while refocusing our attention on the concept of enigma and its relation to that of
truth.
According to my hypothesis and always drawing on several decisive passages of
Aesthetic Theory, as well as on other Adornian writings the truth content of
artworks would be remarkably at stake in their resistance to interpretation due to its
enigmatical character. In many cases among which I shall consider the analysis of
Beethoven, Kafka, Hlderlin, Beckett and Mahler the core of Adornos aesthetics
seems to be the discursive unfolding of the critical effects of such an experience of the
enigmatic. Thus, it must be clearly stated that for Adorno art, due to its critical
potential, doesnt limit itself to denounce the real under the figure of protest or
to anticipate another real to come under the figure of utopia but, as an
enigma, throws reason into a crisis of comprehension, which alter the conditions of
intelligibility of the real and, consequently, of its possible transformation.
Therefore, in the wake of the exploration of the negative and affirmative dimensions
of art with regard to its enigmatical consistence, this study leads to the hypothesis
that, for the sake of both grasping the singularity and highlighting the actuality of
Adornos aesthetics, one should focus on the concept of enigma in spite of those
of the beautiful and the sublime and to think of Adornos as an aesthetics of
the enigmatical.
 NDICE

INTRODUO................................................................................................................ 1

EXCURSO SOBRE O CONCEITO FILOSFICO DE CRTICA..............................13

Da arte da crtica, 13 Kant: ou como conhecer o conhecimento, 18

Hegel e os jovens hegelianos: razo, histria e dialctica, 22 Marx:
crtica da economia poltica / crtica da ideologia, 24 Lukcs: histria e
reificao, 34 Weber: afinidades do capitalismo, 36 Nietzsche: para uma
crtica genealgica, 38 Freud: o inconsciente da civilizao, 42 Escola de
Frankfurt / Teoria Crtica, 45 Adorno: da Dialektik der Aufklrung
Negative Dialektik, 48

PRIMEIRA PARTE: VERDADE E APARNCIA......................................................64

I. MATRIZES.................................................................................................................65

1. Reconstruo do esttico..................................................................................66

2. Antecedentes .................................................................................................... 74

Palimpsesto, 74 Esclio (I): Sobre a clareza confusa da arte, 80

Contradies da autonomia esttica, 83

3. Kant ................................................................................................................. 89

4. Hegel...............................................................................................................110

5. Intermezzo romntico .....................................................................................122

6. Mediao ........................................................................................................ 136

[A] Primeira Vertente, 138 Allegro con brio, 142 A.a, 146 A.b,
148 A.c, 150 [B] Segunda Vertente, 152 Arietta, 153

II. NEGATIDADE, CONCRETUDE, VERDADE ....................................................156

A Exerccios ....................................................................................................... 157

 Aproximaes, 157 Postulado negativo, 162 Dilemas, 163 Ser
vs dever ser, 165 Universal vs particular, 166 Kritik der Kunst /
Ideologiekritik, 169 Bifurcao, 179

B Priplos ...........................................................................................................187

Priplo de Kafka ..........................................................................................187

Passar o dedo mnimo pela sobrancelha, 187 Voltar ao

futuro, 188 O corpo e a letra, 197 Deriva sobre a literalidade,
201 Literalidade, fisiologia e negao, 206

Priplo de Hlderlin ....................................................................................217

C Figuras ............................................................................................................248

Protesto, 251 Utopia, 253

III. VERDADE E APARNCIA .................................................................................260

Exposio............................................................................................................... 261

Aparncia e ideologia ......................................................................................261

Antinomia e resgate da aparncia.................................................................... 272

Desenvolvimento.................................................................................................... 278

Antinomia da aparncia e recepo................................................................. 278

Resgate da aparncia e recepo ..................................................................... 287

Reexposio............................................................................................................292

Aporia...............................................................................................................292

Posldio (I): A verdade da arte sob o signo de Apolo?................................... 297

SEGUNDA PARTE: VERDADE E ENIGMA...........................................................309

IV. ENIGMA E NEGAO....................................................................................... 310

Mote: Beckett .........................................................................................................311

Teoria enigmtica (I) ............................................................................................. 329

 Compreender a incompreensibilidade, 329 Enigma, entre aparncia
e histria, 330 Nem essencialismo, nem historicismo, 335 O
presente unheimlich, 337 Incapturabilidade, 341 Quoque tu,
Oedipe, 343 Experincia e/ou compreenso, 345 Interregno
hermenutico, 348 Encontrar-se ou perder-se, 356 Incomprensibile
ma non troppo, 358 Le sentiment de lavoir touch peut bien ntre
que lillusion de lavoir atteint..., 361 Enigma: a pedra-de-toque de
um uso desregulador da arte, 363 Tour de force beckettiano, 367
desalmados..., 368 ...sem abrigo..., 370 esperamos, 373

V. ENIGMA E AFIRMAO ....................................................................................376

Mote: Mahler ..........................................................................................................377

Teoria enigmtica (II) .............................................................................................396

A arte e o no-idntico, 396 O no e o sim ou como rasgar o

firmamento, 397 Esclio (II): Sobre a distino obscura da arte, 400
Afinidades (I): Na arte, 403 Afinidades (II): Entre artes, 408
Afinidades (III): Arte e filosofia / Enigma e paradoxo, 410 Posldio
(II): A verdade da arte sob o signo de Dioniso?, 419 Nota bene, 426

EPLOGO: BELO, SUBLIME, ENIGMTICO.........................................................429

Belo, 430 Sublime, 438 Singularidade, 445 Actualidade, 449 Tour

de force, 450

CONCLUSO............................................................................................................. 462

BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................ 470

 LISTA DE ABREVIATURAS

ADORNO, Theodor W., Gesammelte Schriften, 20 vols., Rolf Tiedemann (ed.),

Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970-1986 = GS

----------, Nachgelassene Schriften [NS], Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1993- = NS

sthetische Theorie (GS 7) = T

Aufzeichnungen zu Kafka (GS 10.1, pp. 254-287) = Kafka

Beethoven. Philosophie der Musik (NS I.1) = Beethoven

Dialektik der Aufklrung (com Max Horkheimer) (GS 3) = DdA

Kierkegaard. Konstruktion des sthetischen (GS 2) = K

Mahler. Eine musikalische Physiognomik (GS 13, pp. 149-319) = Mahler

Minima Moralia (GS 4) = MM

Negative Dialektik (GS 6) = ND

Noten zur Literatur (GS 11) = NzL

Parataxis. Zur spten Lyrik Hlderlins (GS 11, pp. 447-491) = Parataxis

Versuch, das Endspiel zu verstehen (GS 11, pp. 281-321) = Endspiel

Nota: Salvo indicao em contrrio, as tradues includas nesta dissertao so da nossa

responsabilidade. Recorremos, em vrios casos nomeadamente nos de obras literrias (e.g., Kafka,
Hlderlin) ou filosficas (e.g., Kant, Nietzsche) sobejamente citadas , s tradues disponveis em
edies portuguesas. No que diz respeito s obras de Adorno, optmos por traduzir por nossa conta
mesmo os textos de que existem tradues em lngua portuguesa. No deixmos, no entanto, de
consultar algumas destas, alm de outras em lngua inglesa e francesa, cujas referncias se encontram
devidamente assinaladas na bibliografia. Ao apresentarmos tradues de todas as citaes, incluindo as
provenientes da chamada bibliografia secundria, procurmos tornar a leitura o mais possvel fluida.
A vantagem desta opo independentemente do mrito das tradues, que caber ao leitor avaliar
no obtida em prejuzo da possibilidade de um confronto com o texto original, uma vez que este
apresentado sem excepo em notas de rodap.
 INTRODUO

A arte que se aventura no desconhecido

a nica ainda possvel no nem jovial
nem grave; mas o terceiro termo dissimula-se,
como se estivesse imerso no nada, do qual as
obras de arte avanadas descrevem as figuras.1

No princpio, um problema. Um problema cujo acompanhamento no h

como no acompanhar demoradamente um problema, se acreditamos que pens-lo
pode desequilibrar minimamente o ponto de que partimos , andou a par de um nem
sempre linear processo de leitura de vrios textos de Theodor W. Adorno. Refiro-me
sobretudo apesar de esta ser um designao equvoca, como veremos sua obra
esttica: ensaios e textos dispersos sobre Bach, Beethoven, Hlderlin, Wagner,
Mahler, Kafka, Beckett, textos filosficos mais gerais, alm claro da Teoria
Esttica.

Um problema: lado a lado, a potncia e a impotncia da arte; a sua gravidade e

a sua alegria; o que ela exige e o que ela consente; o que ela permite discernir e o que
ela torna indiscernvel; a sua nitidez e a sua obscuridade; a sua eloquncia e o seu
mutismo, a sua vontade e a sua timidez; o que ela promete e o que ela no pode
cumprir; a sua generosidade e a sua indiferena; ou ainda nos termos em que se
cristalizar, a pginas tantas, nesta dissertao a sua verdade e a sua aparncia.
Comeamos por uma aproximao em traos gerais ao problema ao problema e
experincia do objecto que lhe corresponde. No princpio, o problema da arte que se
nos apresentava a partir da experincia da arte.

Vrios conceitos na obra de Adorno parecem dizer respeito a estas

preocupaes. Todavia, nem todos estaro em condies de fazer justia fisionomia
paradoxal da arte. Para pensar o que pensou o autor de Dialctica Negativa em

1
Theodor W. ADORNO, Ist die Kunst heiter?, NzL, p. 606: Die Kunst ins Unbekannte hinein, die
einzig noch mgliche, ist weder heiter noch ernst; das Dritte aber zugehngt, so, als wre es dem
Nichts eingesenkt, dessen Figuren die fortgeschrittenen Kunstwerke beschreiben.

1
matria de esttica, afigura-se imprescindvel, num primeiro momento, considerar o
conceito de negao. A esttica de Adorno ser negativa, desde logo, na medida em
que procura fazer justia negatividade da arte, que no seria outra coisa seno o que
nela nega a negatividade do real (as contradies histricas e sociais que o
atravessam). Postula-se uma relao da arte com o mundo, uma relao negativa, uma
relao em que ganharia corpo o potencial crtico da arte. No sem conscincia de
que nenhuma destas declaraes evidente em si mesma, que aqui as alinhamos sob a
forma de uma srie de postulados. A seu tempo, consideraremos em pormenor as
dificuldades arrastadas pelo prprio conceito de esttica negativa. Para j, diga-se
apenas de modo a menorizar os efeitos perversos de uma incurso abrupta no centro
do problema que entre a negatividade da distncia absoluta e a negatividade da
proximidade imediata falemos assim, por enquanto, dos paradigmas da arte pela
arte e da arte comprometida h um campo de possibilidades demasiado amplo
para que a designao de esttica negativa possa satisfazer-nos. Adorno disso se
apercebe muito cedo o seu leitor esquiva-se quelas duas formas de compreender a
negatividade da arte, enveredando precisamente pelo campo aberto no intervalo entre
ambas.

Por este entre outros motivos, afirmar que esttica de Adorno constitui uma
esttica negativa est longe de permitir captar cabalmente a sua singularidade. At
aqui, referimo-nos negatividade da arte, sendo que, para Adorno, esto amide em
jogo obras de arte. A ateno prestada ao processo singular que cada obra de arte
constitui em si mesma e cujo prolongamento na experincia esttica ,
parafraseando Adorno, o palco de uma esttica desconfiada de construes abstractas
exige que se acrescente um segundo trao a este esboo de caracterizao
preliminar: teremos portanto de considerar, a par da negativa, a dimenso concreta do
pensamento esttico adorniano. Alis, este segundo trao que cabe sublinhar de
modo a prevenir que se confunda o acento na negatividade da arte com uma
determinao heternoma da filosofia.

sobre este pano de fundo que apresentaremos o que chammos entrada

do impossvel resumo que, maneira de Procrustes, antepusemos a esta dissertao
o desafio mais decisivo da esttica de Adorno: a captao e a explorao crticas
do teor de verdade de obras de arte. Esclarecer este desafio tarefa que, na
Primeira Parte, implicar cruzar dialecticamente os conceitos de verdade e de

2
aparncia e, na Segunda Parte, desequilibrar esta dialctica por meio da introduo
do conceito de enigma , constitui, com efeito, o escopo da presente dissertao.

Chammos h pouco a ateno para o facto de a captao filosfica do teor

de verdade de obras de arte ser inseparvel da explorao do seu potencial crtico,
explorao que, sendo sempre singular, nos obriga a salientar, a par da negatividade, a
concretude da esttica adorniana. Esta anotao preliminar permite que passemos a
alguns apontamentos sobre o encadeamento formal desta dissertao.

Comearemos, no por acaso, por um Excurso sobre o conceito filosfico de

crtica. Trata-se, de facto, de um excurso tanto que a sua autonomia temtica
ser notria , mas nem por isso ser fortuito o lao que une os problemas que a
sero debatidos ao ncleo problemtico da dissertao. No ser sem tomar como fio
condutor da nossa exposio um determinado conceito de crtica filosfica, que nos
deteremos em certos aspectos das obras de Kant, Hegel, Marx, Lukcs, Weber,
Nietzsche, Freud, Horkheimer, Adorno, entre outros. Sem pretendermos vincular
fora todos estes autores uns aos outros, mas tambm sem cedermos mera
apresentao rapsdica de aspectos avulso dos respectivos contributos tericos,
cumpre referir que o itinerrio que percorreremos tem como fio condutor a hiptese
de que todos contriburam, ainda que de modos distintos, para um entendimento e
uma prtica filosficos da crtica que visando esta o real , no pode aspirar a s-lo,
em toda a sua radicalidade filosfica, se o no for, antes de mais, das prprias
condies desse real.

Em jeito de sntese que o que aqui se pretende , diramos que a

oportunidade do excurso tripla. Em primeiro lugar, ele dar indicaes cruciais
sobre o que entendemos serem algumas das exigncias fundamentais da crtica
filosfica, com vantagens para o esclarecimento das diferenas que cabe no ignorar
entre as declinaes filosfica, poltica e esttica da crtica. Estas diferenas cruciais,
contudo, coexistem com outras no menos relevantes afinidades, pelo que, em
segundo lugar, o cabimento do excurso decorre de algumas destas afinidades se
tornarem mais visveis tendo-o como pano de fundo, o que dar outro flego

3
compreenso dos desdobramentos do conceito de teor de verdade que pretendemos
propor (nomeadamente quando considerarmos, j na Segunda Parte, a afinidade entre
arte e filosofia). Por ltimo, no nos parece despiciendo assinalar a bvia vantagem
que constitui o facto de incluirmos, como ltima etapa do Excurso, uma breve
apresentao da filosofia geral de Adorno, de que tomaremos por balizas tericas e
cronolgicas a Dialektik der Aufklrung e a Negative Dialektik.

Ao apresentar o quadro geral da sua filosofia a que s tardiamente a noo

de dialctica negativa vir dar o tom , salientando o modo como nela se cruzam os
projectos filosficos de uma genealogia da razo e de uma arqueologia da
modernidade, contribuir-se- no s para inscrever o seu pensamento na esteira do
dos autores que at a considerramos, mas tambm para que no esteja em falta, ao
longo do que se seguir, o pano de fundo terico de que depender a inteligibilidade
de alguns argumentos.

At certo ponto, caber ao Cap. I (Matrizes) uma tarefa semelhante, embora

mais especfica, da parte final do Excurso, uma vez que a apresentao geral da
esttica de Adorno que nele tentaremos levar a cabo no prescindir de debater a
tradio esttica que a precedeu, bem como, muito especialmente, de procurar esboar
os contornos da relao singular que consideramos existir entre a esttica de Adorno e
essa tradio. Assim, o facto de partirmos, em Reconstruo do esttico ( 1) de
Kierkegaard. Konstruktion des sthetischen, permitindo-nos estabelecer uma ponte
entre a filosofia geral de Adorno e as suas obras mais especificamente estticas uma
vez que alguns temas da Dialektik der Aufklrung so j tangveis em Kierkegaard ,
d ensejo a que se tome a reabilitao do esttico pois, antes de mais, a crtica
imanente da condenao do estdio esttico por Kierkegaard que est em jogo no
Habilitationsschrift de Adorno como pano de fundo para compreender o seu
vnculo geral tradio esttica. Poderamos explicit-lo enunciando a convico de
que a esfera do esttico, apesar de irredutvel razo, no da ordem do irracional ou
pensando mais especificamente em Kierkegaard do inautntico.

Ora, pensar a irredutibilidade do esttico ao irracional ou, a peculiaridade

racional de uma clareza confusa foi um momento decisivo do processo terico-
prtico que conduziu autonomizao da(s) arte(s) e da esttica entre os sculos XVII
e XIX. Dar-lhe-emos algum destaque, revelando assim a afinidade desde logo
patente na manuteno do conceito de verdade em matria de esttica com a

4
tradio esttica pr-kantiana, conscientes, no entanto, de que na relao com as
estticas de Kant e de Hegel que esta afinidade se decide. No entanto, os confrontos
com as perspectivas estticas daqueles filsofos (respectivamente no 3 e no 4 do
Cap. I), apesar de serem decisivos para a caracterizao da matriz filosfica da
esttica de Adorno, desembocaro numa perspectiva relativamente reticente no que se
refere sua ancoragem na tradio do idealismo alemo. A este propsito,
defenderemos que a esttica de Adorno no constitui nem uma restaurao do
hegelianismo esttico, nem a tentativa de operar uma sntese entre as estticas de Kant
e de Hegel, considerando ambas de um ponto de vista materialista.

O desvio pelo conceito de crtica de arte primeiro-romntico ( 5), na linha

da leitura que dele props Benjamin enquanto desdobramento imanente do processo
que cada obra de arte constitui , revelar-se- crucial. A primazia do objecto que
assim se salvaguarda, a par da anlise imanente que daquela crtica indissocivel,
previne o sobrevoo das obras de arte em que incorrem, segundo Adorno, Kant e
Hegel. Assim, o conceito de crtica de arte primeiro-romntico, revelando-se um
antdoto contra a abstraco das estticas idealistas, permite tambm esclarecer em
que medida a explorao da negatividade da arte em obras de arte concretas no
constitui uma mera determinao heternoma da filosofia, arrancando pelo contrrio
de uma imerso no objecto esttico.

Que, portanto, como tentaremos explicitar no 6, em que nos deteremos na

anlise do conceito de mediao, a dimenso social da arte no diga apenas respeito
circunstncia de a sociedade se ter imiscudo na arte desde primrdios do seu
desenvolvimento, mas tambm ao seu carcter anti-social ao facto de a arte ser, nas
palavras de Adorno, a anttese social da sociedade no implica determin-la como
negativa, abstraindo da sua concretude, ou, muito menos, recusar a sua autonomia. A
mediao social da arte -lhe imanente; nos seus aspectos mais decisivos tendo
em conta que as contradies do real se sedimentaram historicamente nos materiais da
arte (em que cabe incluir desde constelaes de palavras at certos encadeamentos de
acordes musicais) d-se ao nvel do trabalho do material. Por outras palavras, no
seio das suas dinmicas expressivas e construtivas que se joga, em duas vertentes da
realidade social e histrica arte e vice-versa , a relao da arte com o seu outro
social e histrico.

5
 Os conceitos de negatividade e de concretude, a par do de verdade
pois sobre o pano de fundo de uma caracterizao da matriz da esttica adorniana
com base naqueles dois traos que tentaremos explicitar o que est em jogo, para
Adorno, na captao do teor de verdade de obras de arte do o ttulo ao Cap. II
(Negatividade, concretude, verdade). Assinalemos que, apesar de serem
inseparveis, estes trs conceitos conhecem um desdobramento decisivo em cada uma
das seces deste captulo. Com efeito, tentativa de dar conta das dificuldades, dos
desafios, dos dilemas implicados pela hiptese de uma esttica negativa que
dedicaremos os Exerccios da seco A. Entre outros aspectos, debateremos trs
possveis interpretaes da negatividade esttica, tentaremos elucidar a
irredutibilidade e, simultaneamente, a complementaridade entre os gestos da crtica
de arte e da crtica da ideologia e ainda desfiar a tenso entre o que nunca est em
causa quando se pensa a negatividade da arte e da esttica e a negatividade que nunca
deixa de estar em causa quando se pensa esteticamente a arte.

Deste ltimo exerccio, passaremos aos Priplos de Kafka e de Hlderlin,

sendo que o objectivo desta seco B precisamente fazer justia concretude do
pensamento esttico de Adorno. De facto, os ensaios que lhes dedicou e de cujo
desdobramento crtico nos ocuparemos, por nossa parte, acercando-nos de modo
ensastico desses ensaios e das obras por eles exploradas constituem imerses nos
universos estticos de Kafka e de Hlderlin, cujo modus operandi centrando-se
Adorno no meio da linguagem, interrogando o gesto, visando o teor tornar
retrospectivamente manifesta a importncia do conceito de crtica de arte para uma
caracterizao das matrizes do pensamento esttico adorniano.

A singularidade de cada um destes Priplos subtrai vrios aspectos do que a

consideraremos ao mbito do que cumpre referir numa introduo. Assinalemos, pois,
o mais bvio: aspectos de cada um deles constituiro, respectivamente, as pedras-de-
toque para uma primeira circunscrio, na seco C do Cap. II, de duas Figuras do
conceito de teor de verdade. Segundo a nossa hiptese, a viabilidade desta
circunscrio decorre de coexistirem, nos textos de Adorno, dois modos distintos de
detectar, na imanncia das obras de arte, a relao crtica destas com a negatividade
do real. Da primeira figura, de carcter negativo, diremos que concerne apario,
em obras de arte, das contradies do real, que, implicitamente, esteticamente, ou
mesmo fisiologicamente, protesta contra ele; da que associemos a esta figura a noo

6
de protesto (ressalvando que esta no se confunde com a ideia de uma arte
comprometida); dela seriam paradigmticos alguns aspectos da leitura adorniana de
Kafka. Da segunda, de carcter afirmativo, diremos que se refere aparncia da
reconciliao daquelas mesmas contradies que, dada a sua suspenso no plano da
arte, promete um estdio liberto delas, no plano do real; a esta figura que
associaremos a noo de utopia; muito do que teremos desenvolvido, no segundo
priplo, a propsito da leitura adorniana de Hlderlin releva desta figura.

No entanto, em nenhum destes casos o teor de verdade pensvel, chegados

ao Cap. III, abstraindo da autonomia da arte de que o conceito de aparncia
constitui a principal condio terica. Ora, foi precisamente a aparncia ou os seus
usos terico-prticos que, historicamente, ameaou tornar nula a verdade de que
constitui o fundamento. Para traduzir os termos de uma tal antinomia o que
pressupe esclarecer o modo como Adorno relaciona a arte com as noes de
magia, de fantasmagoria, de carcter fetichista , distinguiremos trs acepes
do conceito de aparncia; distino que, segundo cremos, tornar claros os termos
do que Adorno designa por resgate da aparncia. Com efeito, s distinguindo a
aparncia necessria da arte (primeira acepo) da sua apropriao ideolgica
(segunda acepo), por um lado, e, por outro lado, esclarecendo que a primeira
acepo uma condio necessria, mas no suficiente da aparncia do no-
aparente (terceira acepo), estaremos finalmente em condies de selar,
provisoriamente, a relao entre os conceitos de verdade e de aparncia na
esttica de Adorno.

Como veremos, ainda no Cap. III, a antinomia da aparncia e o seu resgate

desdobraram-se na recepo alemo da esttica de Adorno. Para mostr-lo, deter-nos-
emos em alguns aspectos dos contributos tericos de Rdiger Bubner, de Karl Heinz
Bohrer, de Peter Brger, de Christoph Menke e de Albrecht Wellmer. Assim, no ser
sem considerarmos o desdobramento histrico da antinomia e do resgate adornianos
da aparncia desconstruindo, entretanto, algumas das crticas que foram dirigidas a
Adorno por alguns destes autores que nos debateremos, por nossa conta, com uma
aporia aparentemente irredutvel. Eis o n do problema de que partimos e que parece
sobreviver ao resgate da aparncia: salvaguardada a possibilidade de subtrair
ideologia a aparncia, pens-la, nos termos da sua terceira acepo, como aparncia
do no-aparente, que mais no do que o teor de verdade (com efeito, a segunda

7
figura do teor de verdade e a terceira acepo do carcter de aparncia parecem
convergir), d o flanco a que a experincia da arte se transforme justamente onde a
sua verdade mais ambiciosa numa mera consolao.

Teramos pois que, sob o signo de Apolo nos termos de uma analogia com
terminologia de Nietzsche a que recorreremos , a esttica de Adorno se apresentaria
como uma esttica de carcter utpico, em que a promessa de reconciliao i.e., de
uma superao por vir da negatividade do real teria a ltima palavra, entrecortada
pela ressalva de que uma tal esperana provavelmente v. a este quadro geral e,
muito especificamente, ideia de que a esttica de Adorno constitui uma esttica
utpica, enquadrada por uma filosofia da reconciliao ideia que a nfase na
dialctica entre verdade e aparncia e no resgate desta ltima fortalece que, na
Segunda Parte, pretenderemos subtrair o conceito de teor de verdade, articulando-o
com o de carcter enigmtico. , em primeira instncia, singularidade do
pensamento esttico de Adorno que procuramos fazer justia.

Entender em que medida a captao do teor de verdade de uma obra de arte

se poder decidir na explorao do seu carcter enigmtico hiptese que norteia
toda a Segunda Parte corresponde a postular que no confronto com a resistncia de
certas obras de arte a serem compreendidas ao experienciar essa resistncia sem
procurar venc-la pela fora , que se actualiza, que se singulariza e que se desdobra o
potencial crtico da arte. Para tal, entrada do Cap. IV (Enigma e negao) ser
imprescindvel descartar entendimentos fracos do enigmtico em arte;
nomeadamente de um, demasiado genrico, que o equipara aparncia que constitui
toda a obra de arte, e de um outro, demasiado especfico, que o associa histria (as
obras de arte tornar-se-iam enigmticas em virtude da passagem do tempo que no-las
tornaria alegadamente ininterpretveis). S recusando as explicaes essencialista e
historicista do carcter enigmtico se abre a via compreenso de que no h como
compreender a incompreensibilidade, seno experimentando-a; experimentando-a,
no entanto, sem supor a priori que esta incompreensibilidade ser finalmente
reconduzida compreenso.

Adorno, com efeito, quem postula que no cabe esttica compreender as

obras de arte como objectos hermenuticos, pelo que o confronto com a esttica
hermenutica de Gadamer pela importncia de que se reveste nela a categoria da
compreenso se revelar crucial. Nos antpodas desta, a verdade da arte residiria,

8
no no que esta permitiria reconhecer sobre o ser humano ou sobre o mundo
supondo que o modo de ser de toda a obra de arte apresentao e que toda a
experincia esttica uma experincia compreensiva, como supe Gadamer , mas na
crise de compreenso em que certas obras de arte lanam quem com elas se confronta.
Numa tal crise, estaria em jogo, na prpria experincia esttica, uma crtica em acto
da prpria razo. Eis, pois, o que nos permitir ver no enigma a terceira figura do
teor de verdade: o potencial crtico da arte, em cuja singularizao consiste o teor
de verdade de obras de arte, no teria apenas ou necessariamente que ver com a
aparncia utpica de um mundo por vir, que, simultnea ou intermitentemente,
protestaria contra o mundo existente, mas ainda potencialmente com a crtica em
acto da racionalidade que constitui, estrutura e unifica esse mesmo mundo.

Arriscaremos ento formular, na esteira do modo como Adorno explora tantas

obras de arte, embora transgredindo a sua terminologia, um uso desregulador por
contraste com o uso regulador que atribua s ideias da razo que prolongasse
criticamente a experincia do enigmtico e estendesse, ampliasse, desdobrasse os seus
efeitos crticos, no sentido de uma desregulao dos modos de racionalidade vigentes
e da unidade da razo que lhes subjaz. Por fim, retomaremos o mote de que
partramos neste Cap. IV, em torno do ensaio de Adorno sobre Fin de partie de
Beckett e, num tour de force, procuraremos dar conta de como, neste texto, estaria em
jogo a subverso das ideias de alma, de mundo e de deus, condies, tambm
elas, da experincia, cujo enquadramento se transgrediria, no limiar de outros modos
de se relacionar consigo prprio, com outrem, com o mundo, com o desejo, com a
memria e com o que h de vir.

Se, no Cap. IV, o afinidade entre verdade e enigma se joga na hiptese de

que a arte, a sua experincia e o modo como estas se podem desdobrar criticamente,
podem constituir uma negao determinada da racionalidade dominante; no Cap. V
(Enigma e afirmao), trata-se de pensar a contrapartida afirmativa deste
movimento, nos termos de uma afirmao indeterminada de um no-idntico que
se subtrai s malhas da racionalidade. A irrupo um dos caracteres circunscritos
por Adorno na msica de Mahler dar o mote a este captulo, ainda que, a princpio,
no seja claro em que medida se distinguir o entusiasmo suscitado pela irrupo
da consolao inerente a uma promesse du bonheur, que parecia j caracterizar a
figura utpica do teor de verdade. Cabe, por isso, destacar a literalidade da irrupo

9
(o modo como ela convoca uma experincia fsica) e tom-la como pedra-de-toque
para traar a figura enigmtica do gesto da arte em que negao e afirmao
coincidem mais do que se intercalam , no qual, a um s tempo, se transgride o
princpio da identidade e se torna possvel a irrupo do no-idntico.

O estabelecimento de um vnculo esttico entre no-idntico e enigmtico

dar lugar a uma circunscrio conceptual deste ltimo como simultaneamente
distinto e obscuro, ou seja reinventando a terminologia leibniziana j
considerada no Cap. I , como algo que, apesar da sua nitidez e preciso, no
reconhecvel. Irreconhecvel, imprevisvel, incomensurvel ser o que se afirma na
arte; mas nem por isso mais dbil ou menos irresistivelmente sensvel a afinidade
que pressentimos existir entre certas obras de arte, ou entre diferentes artes, ou mesmo
porventura entre arte e filosofia. ao desdobramento do potencial crtico do
enigmtico em arte e do paradoxal em filosofia que apelaremos para pensar a
afinidade entre ambas. E, por fim, ser da coincidncia fecunda entre o sim e o
no que as caracteriza que partiremos, retomando o paralelo com Nietzsche do final
do Cap. III, para aventar a hiptese a que, porm, tambm no daremos a ltima
palavra de que estaria talvez em jogo, no pensamento esttico de Adorno, uma
acepo, por assim dizer, dionisaca do teor de verdade.

De um certo ponto de vista, ao desdobramento de uma resposta negativa a

esta ltima hiptese que dedicaremos o Eplogo sobre os conceitos de belo, de
sublime e de enigmtico. Se sublinhar que o conceito de belo no ocupa de
modo nenhum o centro da esttica de Adorno nos levar a reiterar muito do que
teremos explicitado entretanto, recusar a hiptese de que o sublime constitui o seu
mago, obrigar-nos- a um debate decisivo, de que no poderemos apartar a
perspectiva de alguns dos leitores de Adorno entre os quais, Wolfgang Welsch
que defenderam precisamente a hiptese de que a sua esttica constitui uma esttica
implcita do sublime. Por fim, defenderemos que o pensamento esttico de Adorno
configura, na sua singularidade, uma esttica do enigmtico e ser tendo-a em
perspectiva que interrogaremos a sua actualidade, a qual entendamo-nos decerto
inseparvel da sua inactualidade.

10
 Logo no incio, ao afirmarmos que o escopo da presente tese consiste em
esclarecer o que est em causa, para Adorno, no conceito de teor de verdade, e em
discernir o que se joga na sua captao exploratria em obras de arte concretas,
sugerimos que, pelo menos em termos gerais, o objectivo da investigao que se
seguir consiste em fornecer uma introduo de que o esclarecimento daquele
desafio seria o fio condutor ao pensamento esttico de Adorno. Ora, para que esta
declarao escape vacuidade de um objectivo a tal ponto genrico, ainda que
legtimo, cabe alinhar um conjunto de perspectivas a respeito do pensamento esttico
de Adorno que, ao longo do percurso de que apresentmos as principais etapas,
tentaremos explicitar (cingir-nos-emos s mais salientes).

Assim sendo, proporemos, no que toca esttica de Adorno que (1) esta no
constitui uma tentativa materialista de restaurar a esttica hegeliana ou de sintetizar
as de Kant e de Hegel (pese embora a sua dvida ao idealismo alemo); (2) que, para
caracterizar a sua matriz, cabe destacar, a par da sua negatividade, a sua concretude (e
o papel crucial que nela ocupa do conceito de crtica de arte); (3) que, considerando
o ponto de vista adorniano a respeito da autonomia da arte e da sua relao com a
realidade social e histrica e as suas condies racionais, seria possvel discernir trs
figuras do teor de verdade (protesto, utopia, e enigma); (4) que a noo de
aparncia esttica fundamento da autonomia da arte se cruza dialecticamente com
a de verdade de que seria uma condio, mas tambm um limite; (5) que, ao cabo do
desdobramento interno esttica adorniana e no contexto da sua recepo pstuma
da antinomia e do resgate da aparncia, tal como entendidos por Adorno, parece
sobreviver uma aporia: centrando exclusivamente a anlise na dialctica entre
verdade e aparncia, no haveria como escapar possibilidade, que anularia o
potencial crtico da arte, de a experincia da arte se transformar numa mera
consolao; uma aporia inextricvel da perspectiva segundo a qual a esttica de
Adorno constitui uma esttica utpica enquadrada por uma filosofia da reconciliao.

Aqui chegados, mais decisivo ser defender (6) que cabe desviar-se desta
dialctica, desequilibrando-a por meio da considerao do conceito de carcter
enigmtico, para captar a singularidade do pensamento esttico de Adorno e (7) que,
na explorao desta afinidade entre verdade e enigma de que resulta a hiptese
de que os contributos filosficos de Adorno em matria de filosofia da arte

11
configuram uma esttica do enigmtico , o potencial crtico da arte se decide na
coincidncia entre negao determinada da racionalidade e afirmao indeterminada
do no-idntico.

A viso da esttica de Adorno resultante da conjugao de todas estas

perspectivas poder afigurar-se relativamente heterodoxa, jogando-se porventura no
limiar do que excede o mbito de uma introduo. um risco que corremos ao tentar
captar a singularidade do pensamento esttico adorniano; um risco, porm, que no
deixar de se conjugar com um ltimo objectivo, a saber, o de relanar o debate a
respeito da sua actualidade. A este propsito, cabe-nos apenas esperar que o que nesta
dissertao possa exceder, porventura, uma introduo no prejudique o que pretende
s-lo.

Quanto ao mtodo deste ensaio pois de um longo ensaio e de tudo o que

nele se arrisca que aqui se trata , depois de tantos desvios, cabe-nos dizer que ele
ser para ns um combate. Um combate contra a confuso, e contra o cansao que
essa confuso traduz. Tal o mtodo: num esforo de focagem, de apuramento, de
nitidez, procurar no perder de vista o problema que se persegue; seguir no seu
encalo, mesmo por caminhos tortuosos. Um pensamento linear estiola o mtodo,
pois a confuso insinua-se mesmo onde a racionalidade se afirma mais fortemente
(perdemo-nos nos clculos): ter-se-ia uma convico, uma ideia, uma tese; haveria
que argumentar a seu favor, justific-la, fundament-la; ter-se-ia argumentos
plausveis, justificaes convincentes, at fundamentos para os quais no se
adivinharia oposio; e, no entanto, tudo se passaria no pensamento distncia de um
vidro embaciado. A clareza da tese seria por fim a sombra do entusiasmo da ideia.
Possa o mtodo velar por que o segundo prevalea.

12
 EXCURSO

SOBRE O CONCEITO FILOSFICO DE CRTICA2

Da arte da crtica

Numa conferncia subordinada ao tema Quest-ce que la critique? Critique et

Aufklrung, Michel Foucault avana uma compreenso da noo de crtica como
atitude geral de resistncia governamentalizao da existncia humana. Segundo
Foucault, a governamentalizao generalizada da vida dos homens e das mulheres ter-
se-ia acentuando, no Ocidente moderno (durante os sculos XV e XVI), em virtude da
laicizao progressiva da pastoral crist3 e do concomitante alastramento da arte de

2
O itinerrio que percorreremos neste excurso sobre o conceito filosfico de crtica ter em Kant o seu
expectvel ponto de partida ainda que precedido de algumas notas sobre a arte da crtica e em
Adorno o seu compreensvel ponto de chegada. Convm, ainda assim, sublinhar, a propsito desta
delimitao no menos cronolgica do que temtica, que no se trata de ignorar que a relao entre
filosofia e crtica atravessa a histria da filosofia desde os gregos ou de menorizar o facto de que a
crtica est longe de se restringir ao mbito da filosofia ou, genericamente, ao da teoria. O mesmo se
poderia dizer do pensamento. Assim, ser compreensvel em virtude do mbito da presente tese que
nos detenhamos na considerao da filosofia de Adorno. Ao mesmo tempo, no ser despiciendo
acrescentar que o excurso valer por si prprio independentemente de quanto valha, entenda-se ,
margem do corpo desta dissertao. De facto, os contributos de Kant, Hegel, Marx, Lukcs, Weber,
Nietzsche ou Freud, entre outros, merecer-nos-o uma ateno que, porventura, excede o que seria
exigvel no quadro de uma introduo ao pensamento de Adorno, alm de que no sero discutidos
autores de que no poderia fazer abstraco uma tal introduo (Ernst Bloch seria um exemplo crasso
disso mesmo). Este excesso desalinhado, por outro lado, d o flanco suspeita de arbitrariedade,
suspeita de que s podemos defender-nos salientando, em primeiro lugar, o carcter decisivo do
conceito de crtica para a compreenso do conceito de verdade e, especificamente, de teor de
verdade (Wahrheitsgehalt) na filosofia de Adorno e, em segundo lugar, a afinidade que julgamos
existir entre as diferentes declinaes da crtica, tanto na filosofia adorniana, quanto a jusante dela.
Este ltimo um problema que de tal modo anima a concepo desta tese, que seria ingrato, ao fim e
ao cabo, no lhe dar algum eco; alm de que a questo de saber se um desenvolvimento terico ou
no pertinente ou despiciendo necessrio ou arbitrrio estilhaa os critrios dos mtodos
tradicionais.
3
A peculiaridade da pastoral crist que, laicizada, viria a constituir o modelo de um progressivo
crescimento do poder do Estado sobre os indivduos ao longo dos sculos XV e XVI, apresentada por
Foucault da seguinte forma: a pastoral crist, ou a igreja crist na medida em que desenvolvia uma
actividade precisa e especificamente pastoral, desenvolveu esta ideia, segundo creio, singular e
totalmente alheia cultura antiga a de que todo e qualquer indivduo, independentemente da sua
idade, do seu estatuto, e isto ao longo de toda a sua vida, at aos pormenores das suas aces, devia ser
governado e devia deixar-se governar, ou seja, devia ser dirigido para a sua salvao por algum a

13
governar a outras esferas da existncia humana, com consequncias notrias nas
reas da pedagogia, da poltica ou da economia. Paralela a esta tendncia, e para lhe
resistir, teria pois surgido uma atitude crtica quer dizer, novas formas de pensar, de
dizer e de agir passvel de ser apresentada como uma arte de no ser governado
ou, mais precisamente, como uma arte de no ser governado desta forma e a este
preo (lart de ne pas tre gouvern comme a et ce prix)4.

Esta nova atitude teria adquirido efectividade a vrios nveis. Foucault destaca
trs. No mbito da religio, ela ter-se-ia traduzido num questionamento do modo de
ler a Bblia, ou mesmo da dogmatizao da escritura sagrada como verdade revelada.
A Reforma sendo um exemplo do primeiro tipo de questionamento constituiria
assim uma manifestao to paradigmtica como historicamente significativa do
despontar da atitude crtica. Em termos polticos, a crtica teria assumido a forma de
uma contestao da existncia de leis injustas (no contexto de cuja discusso surgiu a
ideia de um direito natural). Em geral, portanto, a nova atitude crtica traduzir-se-ia
num questionamento polmico da determinao do verdadeiro por parte de uma
autoridade. Por todas estas razes, a atitude crtica surgida durante o sculo XVI, por
oposio crescente governamentalizao da existncia dos indivduos, exibe os
traos de uma atitude intrinsecamente poltica.

Se a governamentalizao realmente aquele movimento que, no

contexto da prpria realidade de uma prtica social, permitia sujeitar os
indivduos atravs de mecanismos de poder que se reclamam de uma verdade,
ento, direi que a crtica o movimento pelo qual o sujeito se d o direito de
interrogar a verdade a respeito dos seus efeitos de poder e o poder a respeito
dos seus discursos de verdade; ento, a crtica ser a arte da inservido
[inservitude] voluntria, a arte da indocilidade [indocilit] reflectida.
Essencialmente, a crtica teria uma funo libertadora no jogo do que poderia
chamar-se, numa palavra, a poltica da verdade.5

quem se encontra vinculado por uma relao meticulosa, detalhada, de obedincia. (Michel
FOUCAULT, Quest-ce que la critique? Critique et Aufklrung [1978], in Bulletin de la Socit
franaise de philosophie, t. LXXXIV, 1990, p. 37 : [...] la pastorale chrtienne, ou lglise chrtienne
en tant quelle dployait une activit prcisment et spcifiquement pastorale, a dvelopp cette ide
singulire, je crois, et trangre tout fait la culture antique que chaque individu, quels que soient
son ge, son statut, et ceci dun bout lautre de sa vie et jusque dans le dtail de ses actions, devait
tre gouvern et devait se laisser gouverner, cest--dire diriger vers son salut, par quelquun auquel le
lie un rapport global et en mme temps mticuleux, dtaill, dobissance.)
4
Ibid., p. 38.
5
Ibid., p. 39: Et si la gouvernementalisation, cest bien ce mouvement par lequel il sagissait dans la
ralit mme dune pratique sociale dassujettir les individus par des mcanismes de pouvoir qui se
rclament dune vrit, eh bien! je dirai que la critique, cest le mouvement par lequel le sujet se donne

14
 Constituindo uma poltica da verdade, renitente quanto aprovao, por
hiptese, de uma ideia, de uma prtica ou de uma instituio cuja verdade somente a
autoridade parece sustentar, a atitude crtica viria a fortalecer-se gradualmente
tornando-se um ponto central do Iluminismo europeu e, em particular, do movimento
da Aufklrung alem.

O interesse do texto de Foucault, no contexto do que nos ocupa neste excurso,

prende-se com o facto de nele se verem articuladas, como o prprio subttulo sugere,
as ideias de crtica, enquanto atitude, e de Aufklrung, na esteira de que como a
entende Kant na Beantwortung der Frage: Was ist Aufklrung? Recordemos o
primeiro pargrafo deste texto de Kant:

A Aufklrung a sada do ser humano de um estado de menoridade de

que o prprio o culpado. A menoridade a incapacidade de se servir do seu
entendimento sem a orientao de outrem. Esta menoridade da
responsabilidade do prprio, quando as suas causas no residem na falta de
entendimento, mas na circunstncia de faltarem a determinao e a coragem
para o uso do entendimento sem a orientao de outrem. Sapere aude! Tem
coragem para te servires do teu prprio entendimento! Eis, pois, a divisa da
Aufklrung.6

Com efeito, a sada de um tal estado de menoridade (Unmndigkeit), do qual o

prprio responsvel, segundo Kant na medida em que por falta de coragem e de
determinao que no usa autonomamente o prprio entendimento , constituindo um
projecto de emancipao intelectual, parece relevar da atitude crtica analisada por
Foucault e pode, por conseguinte, dar o mote a um projecto poltico de emancipao.
Por outras palavras, na medida em que a coragem, preconizada por Kant, de se servir
do prprio entendimento pelo menos no mbito de um uso pblico da razo7

le droit dinterroger la vrit sur ses effets de pouvoir et le pouvoir sur ses discours de vrit; eh bien!
la critique, cela sera lart de linservitude volontaire, celui de lindocilit rflchie. La critique aurait
essentiellement pour fonction le dsassujettissement dans le jeu de ce quon pourrait appeler, dun mot,
la politique de la vrit.
6
Immanuel KANT, Beantwortung der Frage: Was ist Aufklrung? [1784], in Kants Werke, vol. 8,
Berlin, Walter de Gruyter & Co., 1968, p. 35: Aufklrung ist der Ausgang des Menschen aus seiner
selbst verschuldeten Unmndigkeit. Unmndigkeit ist das Unvermgen, sich seines Verstandes ohne
Leitung eines anderen zu bedienen. Selbst verschuldet ist diese Unmndigkeit, wenn die Ursache
derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschlieung und des Muthes liegt, sich
seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen. Sapere aude! Habe Muth dich deines eigenen
Verstandes zu bedienen! Ist also der Mahlspruch der Aufklrung.
7
Quanto distino kantiana entre um uso pblico e um uso privado da razo, cf. ibid., p. 37.

15
concomitante com o questionamento da autoridade estabelecida nos campos da
religio, do direito e do conhecimento, o trao mais marcante da Aufklrung parece,
se no coincidente, pelo menos afim a uma arte de no ser governado desta forma e a
este preo.

O paralelo entre a noo de atitude crtica que Foucault delineia

historicamente e a noo kantiana de Aufklrung , a pginas tantas, explicitado por
Foucault. Contudo, ao interrogar-se sobre a relao entre as duas noes, remetendo
para como Kant as entendera, Foucault depara-se com um desajustamento (dcalage)8
entre a noo de Aufklrung como atitude crtica relativa ao processo de sada da
Unmndigkeit e a noo de crtica, no sentido preciso atribudo por Kant ao termo.
Pois, se a crtica, para Kant, devia constituir uma propedutica da Aufklrung,
identificando os limites do conhecimento racional a priori, a primeira ver-se- assim
limitada como arte de no ser governado assim e a este preo aos resultados da
segunda, no contexto dos quais, como sabemos, se deve estabelecer uma distino
entre a obedincia dogmtica autoridade que relevaria de uma Unmndigkeit
censurvel e uma obedincia legtima e mesmo necessria lei, quando fundada na
autonomia da razo. Esta distino, de resto, acha-se preparada no texto de Kant sobre
a Aufklrung pela distino, j mencionada, entre um uso pblico e um uso
privado da razo.

Sublinhe-se, assim, que a restrio da liberdade do pensamento ao uso

pblico da razo limita indelevelmente uma leitura imediatamente poltica do texto
de Kant. Com efeito, no mbito do uso privado da razo, importa obedecer,
segundo Kant, por mor do bem pblico. D-se o caso de que Kant inclui no uso
privado da razo todas as actividades ou funes institucionais do oficial, do cidado
ou do sacerdote (restringimo-nos aos exemplos referidos por Kant). Ou seja, enquanto
subordinado a uma hierarquia militar, o oficial deve obedecer; inserido na sociedade
civil, o cidado deve pagar os seus impostos; servindo uma igreja, por fim, o
sacerdote deve pregar acriticamente a doutrina da religio. Somente no mbito de um
uso pblico e livre da razo i.e., atravs da publicao de textos dirigidos a um
pblico potencialmente universal permitido ao oficial, ao cidado ou ao sacerdote
contestar a ordem, o dever ou o dogma. A Aufklrung no contradiz, portanto, a

8
Cf. M. FOUCAULT, op. cit., p. 41: Je ne voudrais pas insister davantage sur les implications de cette
sorte de dcalage entre Aufklrung et critique que Kant a voulu par l marquer. (itlico nosso)

16
obedincia ao monarca esclarecido o nico que afirma: pensai racionalmente tanto
quanto quiserdes e sobre o que quiserdes, mas obedecei!9

Acrescente-se, de passagem, que Foucault est plenamente consciente desta

assimetria entre a dimenso poltica da atitude crtica em geral e a vocao
transcendental relativa determinao dos limites do conhecimento a priori da
crtica que, em Kant, enquadra e restringe o mbito do projecto da Aufklrung10. Da
falar neste texto de um desajustamento entre ambas e propor a tese, no texto Quest-ce
que les Lumires?, segundo a qual Kant inauguraria duas tradies crticas no
pensamento filosfico ps-kantiano.

Parece-me que Kant fundou duas grandes tradies crticas

concorrentes na filosofia moderna. Digamos que, na sua grande obra crtica,
Kant fundou a tradio da filosofia que expe a questo das condies sob as
quais possvel um conhecimento verdadeiro; e pode dizer-se que, a partir
deste ponto, todo um pano da filosofia moderna desde o sculo XIX se
apresentou e desenvolveu como uma analtica da verdade. Mas h na filosofia
moderna e contempornea um outro tipo de questo, um outro modo de
interrogao crtica: a que vemos precisamente nascer na questo da
Aufklrung ou no texto sobre a revoluo; esta outra auscultao crtica faz a
pergunta: Em que consiste a nossa actualidade? Qual o campo actual das
experincias possveis? No se trata de uma analtica da verdade; tratar-se-
daquilo a que poderamos chamar uma ontologia do presente, uma ontologia

9
I. KANT, op. cit., p. 37: [...] rsonnirt, so viel ihr wollt, und worber ihr wollt; aber gehorcht!
10
Leia-se, a este propsito, esta passagem: A crtica [em Kant] dir, em suma, que menos no que
empreendemos, com mais ou menos coragem, do que na ideia que temos do nosso conhecimento e dos
seus limites que se joga a nossa liberdade; e que, por conseguinte, em vez de deixar que outrem diga
obedecei, precisamente no momento em que se adquire uma ideia adequada do seu prprio
conhecimento que se poder descobrir o princpio da autonomia e se deixar de ter de ouvir o obedecei;
ou antes que o obedecei passar a estar fundado na prpria autonomia. No pretendo mostrar a
oposio que julgo existir em Kant entre a anlise da Aufklrung e o projecto crtico. Creio que seria
fcil mostrar que, para o prprio Kant, essa verdadeira coragem de saber, invocada pela Aufklrung,
consiste em reconhecer os limites do conhecimento; e seria fcil mostrar que, segundo ele, a autonomia
est longe de se opor obedincia aos soberanos. Mas no menos verdade que Kant estabeleceu a
crtica, na medida em que leva a cabo uma libertao [dsassujetissement] em relao ao jogo do poder
e da verdade, enquanto tarefa primordial como prolegmeno a toda a Aufklrung presente e futura ,
de conhecer o conhecimento. (M. FOUCAULT, op. cit., p. 41: La critique dira, en somme, que cest
moins dans ce que nous entreprenons, avec plus ou moins de courage, que dans lide que nous nous
faisons de notre connaissance et de ses limites quil y va de notre libert ; et que, par consquent, au
lieu de laisser dire par un autre obissez, cest ce moment-l, lorsquon se sera fait de sa propre
connaissance une ide juste, que lon pourra dcouvrir le principe de lautonomie et que lon naura
plus entendre le obissez ; ou plutt que le obissez sera fond sur lautonomie elle-mme. Je
nentreprends pas de montrer lopposition quil y aurait chez Kant entre lanalyse de lAufklrung et le
projet critique. Il serait, je crois, facile de montrer que pour Kant lui-mme, ce vrai courage de savoir
qui tait invoqu par lAufklrung, ce mme courage de savoir consiste reconnatre les limites de la
connaissance; et il serait facile de montrer que pour lui lautonomie est loin dtre oppose
lobissance aux souverains. Mais il nen reste pas moins que Kant a fix la critique dans son
entreprise de dsassujettissement par rapport au jeu du pouvoir et de la vrit, comme tche
primordiale, comme prolgomne toute Aufklrung prsente et future, de connatre la connaissance.)

17
 de ns mesmos, e julgo que a escolha filosfica com que nos deparamos
actualmente esta: podemos optar por uma filosofia crtica que se apresentar
como uma filosofia analtica da verdade em geral, ou ento podemos optar por
um pensamento crtico que assumir a forma de uma ontologia de ns
mesmos, de uma ontologia da actualidade; esta forma de filosofia que, de
Hegel Escola de Frankfurt, passando por Nietzsche e Max Weber, fundou
uma forma de reflexo na qual procuro trabalhar.11

No que se segue de imediato, privilegiaremos o conceito de crtica tal como

este se encontra conceptualizado no contexto da filosofia transcendental kantiana, nas
suas trs Crticas. Em todo o caso, mais adiante, no s teremos de reconsiderar a
importncia de um cruzamento da ideia de crtica com o projecto da Aufklrung
(como entendidos por Kant) desde logo, ao considerarmos o hegelianismo de
esquerda e o pensamento marxista , como se tornar matria de discusso em
particular, quando estiver em jogo traar os aspectos distintivos da dialctica
negativa adorniana , se o rigor da exigncia crtica (transcendental) no se torna
indispensvel para o projecto de uma teoria crtica, entendendo a primeira, em geral,
como pesquisa sobre as condies de possibilidade da experincia, e a segunda, de
modo no menos lato, como crtica da realidade histrica e social.

Kant: ou como conhecer o conhecimento

Acerquemo-nos, agora, do projecto crtico kantiano. provavelmente legtimo

afirmar que, apesar de a noo de crtica estar presente de modo subliminar na histria
da filosofia pelo menos desde os gregos12, s no pensamento de Kant ela adquire a

11
Cf. M. FOUCAULT, Quest-ce que les Lumires? in Dits et crits. II. 1976-1988, Paris, Gallimard,
2005, p. 1506s: Kant me semble avoir fond les deux grandes traditions critiques entre lesquelles sest
partage la philosophie moderne. Disons que, dans sa grande oeuvre critique, Kant a fond cette
tradition de la philosophie qui pose la question des conditions sous lesquelles une connaissance vraie
est possible et, partir de l, on peut dire que tout un pan de la philosophie moderne depuis le XIXe
sicle sest prsent, sest dvelopp comme analytique de la vrit. Mais il existe dans la philosophie
moderne et contemporaine un autre type de question, un autre mode dinterrogation critique : cest
celle que lon voit natre justement dans la question de lAufklrung ou dans le texte sur la rvolution;
cette autre audition critique pose la question : Quest-ce que cest que notre actualit ? Quel est le
champ actuel des expriences possibles ? Il ne sagit pas l dune analytique de la vrit, il sagira de
ce que lon pourrait appeler une ontologie du prsent, une ontologie de nous-mmes.
12
Note-se que o termo de crtica provm do verbo grego krin e do seu substantivo krisis, podendo
estes ser traduzidos, respectivamente, pelos verbos distinguir, julgar, examinar, passar pelo
crivo, e pelos substantivos deciso, julgamento, exame... Trata-se, por assim dizer, de separar
o trigo do joio, sendo que a noo de crtica remete, j entre os gregos, para um exame racional, de
que seria indissocivel a capacidade humana de discernir entre o verdadeiro e o falso, ou entre o

18
centralidade que hoje comum atribuir-lhe em filosofia. Se certo que a noo de
crtica resiste, no mbito do pensamento moderno e contemporneo, a um consenso
sobre a natureza e o alcance geral da sua pertinncia filosfica, bem como sobre a sua
restrio ao mbito da filosofia, tambm o que, mais tarde ou mais cedo, os autores
que procuram desenvolver um pensamento crtico so chamados a um confronto, mais
ou menos decisivo, com a filosofia crtica de Kant. Considerar com alguma deteno
o projecto transcendental kantiano afigura-se-nos, por isso, indispensvel.

Ao contrrio das crticas regionais literria, musical, poltica, entre outras ,

a crtica, tal como Kant a entende, lana um repto prpria razo (visa-se, portanto, a
si prpria)13, pretendendo constituir um exame das condies de possibilidade do
conhecimento racional, ou seja, da faculdade da razo em geral em vista de todos os
conhecimentos a que pode aspirar independentemente de toda a experincia14. Para
Kant tal a questo decisiva da Crtica da Razo Pura (Kritik der reinen Vernunft)
, est assim em discusso a prpria possibilidade da metafsica, tal como se
desenvolvera at ento, nas suas vertentes geral e especial, ou seja, no que concerne
possibilidade de conhecer algo a priori (i.e., independentemente da experincia)
acerca de objectos em geral, e no que toca questo da possibilidade do
conhecimento da alma, do mundo e de deus. A crtica corresponde, assim, a
uma auto-crtica da razo, a uma purificao (catharticon), em resumo, a uma

justo e o injusto. Admitindo, para j, a associao do conceito de crtica noo genrica de

exame racional sobre um saber, uma obra, uma prtica , em vista da enunciao de um juzo
relativo ao valor desse saber, dessa obra, dessa prtica, pode realmente afirmar-se que a crtica
atravessou subliminarmente a histria da filosofia. Relevariam assim da noo de crtica, por exemplo,
quer a oposio socrtica ao humanismo relativista de Protgoras e ao niilismo de Grgias, quer a
polmica cartesiana contra o dogmatismo escolstico. Com Pierre Bayle (1647-1706), autor do
Dictionnaire historique et critique (1697), a crtica, no abandonando a sua natureza basicamente
negativa (como censura), adquire uma certa autonomia como disciplina filosfica. Para Bayle, todavia,
embora a crtica diga respeito a um leque variado de objectos dos objectos estticos (com os quais
entramos em contacto por meio da sensibilidade) s ideias (que s a razo capaz de conceber) , a
legitimidade do seu exerccio termina no limiar dos campos da religio e da poltica. Acrescente-se
ainda que, com o modesto apontamento relativo etimologia da palavra crtica com que inicimos
esta nota, no est em causa como decerto se tornar evidente no que se segue , circunscrever a
origem de um termo, cuja essncia, assim captada, pudesse e, porventura, devesse guiar-nos neste
excurso retrospectivo sobre a noo de crtica. Assim, este curto esclarecimento etimolgico reveste-se
de pertinncia em virtude dos ecos que o timo grego possa vir a ter noutras acepes de crtica (a ideia
de crivo, por exemplo, revelar-se- frtil) e pelo facto de a associao da noo de crtica ideia de
julgamento (comum entre os gregos) ser claramente central em Kant, cuja filosofia, como sugerimos,
representa a primeira etapa verdadeiramente significativa na histria do entrelaamento entre filosofia e
crtica.
13
Da a clebre metfora do tribunal em que a razo comparece, simultaneamente, como juza e r. Cf.
Kritik der reinen Vernunft [1781], Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 13 (A XI-XII).
14
Ibid., p. 13 (A XII): [...] die des Vernunftvermgens berhaupt, in Ansehung aller Erkenntnisse, zu
denen sie, unabhngig von aller Erfahrung, streben mag [...].

19
tentativa de expurgar as pretenses ilegtimas e de alicerar definitivamente aquelas a
que, por direito, a razo poderia aspirar.

Como se sabe, o empreendimento crtico kantiano depende constitutivamente

da adopo de um ponto de vista transcendental. De acordo com este, trata-se de
visar, no j os objectos em primeira mo (considerados sem a mediao do sujeito),
mas as condies de possibilidade a priori desses mesmos objectos. O elo entre a
noo de crtica e o conceito de transcendental que constitui a matriz da filosofia
kantiana pode enunciar-se da seguinte forma: a possibilidade de distinguir entre as
pretenses legtimas e ilegtimas da razo depende da adopo de um ponto de vista
transcendental, cuja pedra-de-toque a chamada revoluo coperniciana, i.e., a
hiptese de que os objectos se tenham de regular pelo nosso conhecimento15, e no
o nosso conhecimento pelos objectos. Por outras palavras, de acordo com a
perspectiva assim inaugurada, os objectos com que me deparo e que conheo como
objectos da minha experincia, so-no necessariamente para mim e no em si; quer
dizer, eles so a priori enformados pela forma universal da representao, simples
fenmenos e no coisas em si.

O idealismo transcendental de Kant difere do idealismo dogmtico

(preconizado, por exemplo, por Berkeley), pelo facto de que o primeiro, adoptando a
hiptese da revoluo copernicana, no pe em causa um correlato objectivo
mesmo que esteja em causa uma pura incgnita da experincia fenomnica16. Para
Kant, no faz sentido duvidar da existncia do objecto, mesmo que se ignore o que ele
independentemente do conhecimento que tenho dele atravs da experincia. O
dogmatismo e o cepticismo vem-se assim superados a um s tempo pelo ponto de
vista crtico, cuja principal virtude, destacada por Hegel mais tarde, consiste em
abandonar uma oposio cerrada entre sujeito e objecto.

J no caso das questes da alma, do mundo e de deus, o resultado da

crtica transcendental traduz-se num juzo negativo quanto possibilidade de
conhecer a priori tais noes. Se o entendimento puro enquanto condio de
possibilidade a priori da experincia (a par das formas a priori da sensibilidade: o
espao e o tempo) unifica, mediante os seus conceitos, os dados da intuio; j a
razo (stricto sensu) expe-se s iluses da psicologia racional, da cosmologia

15
Ibid., p. 25 (B XVI): [...] die Gegenstnde mssen sich nach unserem Erkenntnis richten [...]
16
Cf. ibid., Widerlegung des Idealismus, pp. 254-257 (B 274-279).

20
racional e da teologia racional, procurando outorgar existncia s ideias de alma, de
mundo e de deus, ideias que, todavia, tm cabimento no sistema enquanto
ideias reguladoras, sendo assim interpretadas por Kant como testemunhas da
destinao prtica da razo17.

O empreendimento crtico kantiano saldar-se- assim na passagem de uma

ontologia para uma filosofia transcendental. Atendo-nos primeira crtica, esta
passagem salda-se, por um lado, numa reafirmao da possibilidade de conhecer a
priori objectos da experincia (correlativa solidez insofismvel, para Kant, dos
saberes constitudos, na poca, nos campos tericos da matemtica e da fsica), e, por
outro lado, num juzo negativo relativamente s pretenses especulativas da
metafsica, enquanto conhecimento incondicionado da alma, do mundo e de deus que,
segundo o diagnstico kantiano expresso na Dialctica transcendental da Crtica da
Razo Pura, seria doravante considerado ilegtimo.

Por todas estas razes, a crtica o teor crtico da filosofia no constitui,

para Kant, uma forma de denominar em particular a sua filosofia, correspondendo,
radicalmente, a um momento da histria da razo momento auto-crtico por
excelncia (trata-se de um Selbsterkenntnis ou de uma Selbstprfung da razo) que
sucederia ao dogmatismo e ao cepticismo. A noo de crtica atravessa, por isso, a
totalidade do sistema filosfico de Kant, o qual compreender a crtica da metafsica
(a obra crtica de Kant: a Crtica da Razo Pura, a Crtica da Razo Prtica e a
Crtica da Faculdade do Juzo) e a metafsica legitimada pela crtica a doutrina
(Lehre).

Neste sentido dito de modo enftico , no teria havido filosofia antes do

gesto crtico de Kant, nem, consequentemente, antes da descoberta do transcendental,
nem, por arrasto, antes da radicalizao paradoxal do uso da razo (juza e r a um s
tempo) que inerente crtica e adopo do ponto de vista transcendental.

Apesar de a filosofia de Kant tomar como intemporais (como formas e

categorias a priori) as condies de possibilidade da experincia ponto de vista que

17
No estando em perspectiva, neste momento, um esclarecimento exaustivo do projecto crtico
kantiano, mas fundamentalmente no quadro deste escoro histrico acerca da noo filosfica de
crtica uma elucidao do nexo entre os conceitos de crtica e de transcendental, no
enveredaremos pela considerao das vertentes moral, esttica ou teleolgica da filosofia kantiana. A
seu tempo, como legitimamente expectvel numa dissertao dedicada esttica de Adorno, o
contributo de Kant para a esttica merecer a nossa ateno.

21
cedo ser criticado por Hegel e, de um ponto de vista materialista, por Marx , o
carcter simultaneamente total e imanente da crtica no projecto kantiano constitui
uma matriz decisiva para pensamento crtico ulterior. Com efeito, a ideia de uma
crtica racional da razo revelar-se- imprescindvel para compreender o projecto
filosfico inerente Teoria Crtica e, em particular, a sua cristalizao na Dialektik
der Aufklrung, redigida por Adorno e Horkheimer, no incio dos anos quarenta do
sculo XX.

Para j, antes de prosseguir, cumpre assinalar que a primazia da crtica no

mbito do processo da razo a chamada Aufklrung inaugura uma linhagem auto-
crtica da razo que convoca um conjunto de autores, entre os quais cabe incluir, antes
dos tericos de Frankfurt, Hegel, Nietzsche, Weber, entre tantos outros a linhagem
que Foucault associou a uma ontologia crtica do presente e em cuja esteira, como
vimos, posicionou o seu prprio pensamento18.

Hegel e os jovens hegelianos: razo, histria e dialctica

A noo de crtica ser absorvida pelo sistema hegeliano que a reconfigura no

quadro de uma concepo dialctica da razo e da histria. Procurando combater o
apriorismo de Kant bem como a ciso entre razo prtica e terica que este, a seu
ver, no superava Hegel defende uma compreenso histrica da razo que, por sua
vez, conduzir a uma viso racional da histria, ambas determinando a sua concepo
de crtica19.

Com efeito, Hegel reter sobretudo o carcter reflexivo do movimento crtico,

determinando-o como capacidade racional de operar uma crtica imanente. Desta
forma, na medida em que razo e histria, pensamento e realidade, sujeito e objecto
surgem inseparveis no contexto do sistema edificado por Hegel da

18
Cf. M. FOUCAULT, Quest-ce que les Lumires?, op. cit., pp. 1498-1507. Sobre a relao entre as
filosofias de Adorno e Foucault, sobre os aspectos que tm em comum, bem como sobre aqueles que as
distinguem, no que toca crtica da modernidade e da razo, cf. Axel HONNETH, Foucault et Adorno.
Deux formes dune critique de la modernit, Critique: Michel Foucault: du monde entier, n 471-472,
Paris, Minuit, 1986, pp. 800-815.
19
Para uma breve apresentao do conceito de crtica e uma explorao inicial que, apesar de datar
de 1802, no menos decisiva , da sua relao com o pensar filosfico, leia-se, de Hegel, a introduo
ao Kritisches Journal der Philosophie, G. W. F. HEGEL, Einleitung ber das Wesen der
philosophischen Kritik berhaupt und ihr Verhltnis zum gegenwrtigen Zustand der Philosophie
insbesondere, in Gesammelte Werke, vol. 4, Hamburg, Felix Meiner, 1968, pp. 117-128.

22
Phnomenologie des Geistes (1807) Wissenschaft der Logik (1812-1816) ,
assistimos na sua obra a uma interpretao teleolgica da histria e afirmao
enftica do seu carcter racional, que se traduziria numa progresso linear da
conscincia de si e do mundo at ao auto-conhecimento absoluto do esprito. A
dialctica confunde-se assim com esse movimento de crtica imanente, no seio do
qual a verdade se produz pela negao da no-verdade. O conceito de Aufhebung foi
adoptado por Hegel justamente para pensar um tal movimento. Dada a sua
importncia para a dialctica e, consequentemente, para o pensamento dos jovens
hegelianos, que procuraro expurgar a dialctica hegeliana das suas consequncias
politicamente conservadores renovando assim, como veremos, o estatuto crtico da
filosofia , deter-nos-emos brevemente na considerao desta noo.

O clebre conceito de Aufhebung certamente, um dos mais debatidos em

filosofia remete simultaneamente para as noes negativa e afirmativa,
respectivamente, de supresso e de conservao. Trata-se de recuperar o negado no
seio de uma afirmao de nvel superior. Dito de outro modo, em termos
gnoseolgicos, suprime-se, por um lado, a no-verdade do saber e, por outro lado
tendo em conta que atravs dessa supresso (ou superao) da no-verdade que se
produz a verdade , conserva-se essa mesma no-verdade: i.e., ela no apenas
negada (anulada), mas tambm reafirmada (depois de transformada). Em suma, a
verdade resultante da Aufhebung no independente da no-verdade anteriormente
negada. Pelo contrrio, esta a origem daquela. Neste sentido, sendo que para Hegel
a lgica do saber reproduz a do real (ou melhor, constitui-o ao ponto de no poder
separar-se real e racional)20, as contradies deste ltimo so elas mesmas positivas,
no sentido em que integram um processo cuja racionalidade afirmada. Em suma, o
conhecimento das contradies do real no deve conduzir ou, pelo menos, no
conduz directamente , segundo Hegel, a uma crtica do real. Para o filsofo, se o
racional real (e histrico), tanto significa, correlativamente, que o real tambm ele
racional.

Tal a concluso potencialmente conservadora a que pretenderam opor-se os

jovens hegelianos, tambm conhecidos como hegelianos de esquerda (referimo-

20
Neste sentido, a lgica hegeliana constitui uma ontologia. Ela retoma a problemtica kantiana da
deduo transcendental das categorias, eliminando, ao mesmo tempo, o dualismo entre sujeito e
objecto que, segundo Hegel, pesa ainda sobre o empreendimento kantiano. As categorias surgem,
portanto, no s enquanto elemento lgico da forma da representao, mas como determinaes
simultaneamente racionais e reais.

23
nos, por exemplo, a Feuerbach, Ruge, Bauer, Stirner e Cieszkowski), lanando-se
numa reinterpretao crtica da dialctica de Hegel21. Uma das convices partilhadas
por estes filsofos justamente a de que as contradies do real so precisamente um
sinal inelutvel da sua pelo menos parcial irracionalidade. Importava, por isso,
realar o momento negativo, torn-lo independente da conservao e, desta forma,
conferir-lhe efectividade poltica.

O objectivo crtico dos jovens hegelianos a noo de crtica adquirindo

aqui um sentido marcadamente poltico, inseparvel das convices republicanas
destes filsofos e, consequentemente, da defesa pblica do partido liberal contra a
monarquia prussiana leva-os a reinterpretar a filosofia hegeliana e, em geral, o papel
histrico da filosofia. Esta ltima surge enfim como conscincia crtica da histrica,
como momento reflexivo do esprito que se apercebe da contradio entre os aspectos
racionais e irracionais da histria. Ao contrrio de Hegel, os jovens hegelianos
compreendem o excesso da filosofia em relao situao histrica, recusam-se a
atribuir-lhe uma essncia intemporal e consideram politicamente reaccionria a tese
segundo a qual a realidade histrica e social , no obstante os seus momentos
irracionais pretensamente contingentes, racional.

Marx: crtica da economia poltica / crtica da ideologia

Globalmente, Marx partilha com a generalidade dos jovens hegelianos a

convico de que o curso da histria no essencialmente racional; por outras
palavras, est persuadido de que a irracionalidade da histria real no pode ser
interpretada como uma contingncia e ser atribuda, maneira de Hegel, a uma
astcia da razo (List der Vernunft). Consequentemente, no que toca ao estatuto da
filosofia, Marx concorda com Feuerbach e Bauer quanto necessidade de uma
reconverso crtica da filosofia, preconizando a ideia de que a filosofia deve realizar-

21
Sobre o posicionamento terico destes autores perante a filosofia de Hegel e, em certa medida, o
derrube (Umsturz) por eles levado a cabo de alguns dos seus pressupostos idealistas, leia-se Karl
LWITH, Von Hegel zu Nietzsche. Der revolutionre Bruch im Denken des 19. Jahrhunderts, Hamburg,
Felix Meiner, 1981 (em particular, o captulo Der Umsturz der Hegelschen Philosophie durch die
Junghegelianer, pp. 78-136).

24
se como crtica22 (j no, portanto, como crtica racional da razo, mas, na tradio da
vertente poltica da Aufklrung, como crtica racional da realidade social e histrica).
Com efeito, o pensamento filosfico no pode fazer abstraco dos elementos
irracionais que marcam o curso da histria, sob pena de se transformar numa apologia
idealista do real e, assim sendo, de branquear, por assim dizer, as contradies que o
atravessam.

No entanto, a posio filosfica de Marx veio a distinguir-se das adoptadas

pelos jovens hegelianos de uma forma precisa que importa determinar, em primeiro
lugar, para clarificar a posio destes relativamente a Hegel e, em segundo lugar, para
esclarecer a prpria posio de Marx. A peculiaridade do ponto de vista marxista,
como se sabe, viria a manifestar-se no desenvolvimento de uma crtica da economia
poltica um projecto que ocupou Marx desde os konomisch-philosophische
Manuskripte de 1844 at smula inacabada que Das Kapital deveria representar. Em
todo o caso, por razes que em breve se tornaro explcitas, para esclarecer as
motivaes desta inflexo econmica23 do projecto crtico de Marx, afigura-se-nos
pertinente comear por explorar alguns aspectos dos seus escritos iniciais at aos

22
A forma concreta de uma tal realizao crtica da filosofia divide os jovens hegelianos. Se
Feuerbach e Bauer conferem a uma tal realizao a forma de uma reconverso crtica da filosofia, j
Cieszkowski, por exemplo, parece preconizar a ideia de que uma filosofia crtica deve dar lugar,
irreversivelmente, a uma aco crtica, cabendo a esta realizar aquela. Do primeiro ponto de vista, seria
ainda enquanto teoria que a filosofia participaria na praxis: a filosofia realizar-se-ia enquanto crtica na
justa medida em que a crtica mantm legitimamente uma forma filosfica. Do segundo ponto de vista,
a realizao da crtica passa, pelo contrrio, por uma reconverso imediata da filosofia em premissas
prticas capazes de orientar uma praxis poltica efectiva.
Ao contrrio do que poderia pensar-se dada a tese do carcter ideolgico da filosofia, posteriormente
esboada por Marx e, em geral, o acento da teoria marxista na urgncia da prtica poltica
revolucionria de que a famigerada 11 tese sobre Feuerbach se tornou a eptome , o jovem Marx, por
volta de 1841 (quando termina o seu doutoramento sobre as filosofias de Demcrito e Epicuro), parece
mais prximo da primeira postura, ao afirmar que a praxis da filosofia ela prpria terica. a crtica
que mede a existncia individual pela essncia, a realidade particular pela ideia. (Karl MARX,
Differenz der demokritischen und epikureischen Naturphilosophie, in Marx Engels Werke (doravante
MEW), vol. 1, Berlin, 1976, pp. 327-328: Allein die Praxis der Philosophie ist selbst theoretisch. Es
ist die Kritik, die die einzelne Existenz am Wesen, die besondere Wirklichkeit an der Idee mit.) No
entanto, por um lado, permanecendo crtico do que chama uma realizao imediata da filosofia
(unmittelbare Realisierung der Philosophie), por outro lado, radicalizando a sua postura relativamente
filosofia no quadro da sua teoria da ideologia, Marx adoptar uma posio quanto relao entre
filosofia e crtica que se distinguir claramente das posies de Bauer ou Feuerbach, como tentaremos
tornar claro no que se segue.
23
A questo relativa s virtudes por vezes, interpretadas como um progresso em termos cientficos
ou s limitaes do recurso marxista a uma explicao econmica da totalidade da realidade histrica e
social permanece um tema de debate ao longo do sc. XX. Importante, tendo em conta o escopo destas
anlises, ser destacar que um aspecto que permite distinguir o projecto da Teoria Crtica (tal como o
conceberam os representantes da 1 gerao da Escola de Frankfurt, nomeadamente Adorno e
Horkheimer), do marxismo ortodoxo consiste precisamente na recusa de uma explicao economicista
do devir histrico da sociedade.

25
chamados Manuscritos de 1844. Desta forma, contribuir-se- tambm para avaliar as
consequncias da concepo marxista de crtica para a compreenso da relao
constitutiva entre filosofia e crtica que nos ocupa neste excurso.

Um dos aspectos da posio crtica de Marx perante a ambivalncia da postura

dos jovens hegelianos fornece-nos um bom ponto de partida. Como vimos, para
autores como Bauer, Stirner ou Cieszkowski, a recuperao da filosofia de Hegel,
nomeadamente na sua dimenso dialctica, era to importante como a denncia da sua
dimenso politicamente reaccionria. Apesar de entusiasmado com a possibilidade de
desenvolver uma leitura alternativa de Hegel, Marx, como veremos, no se identifica
com uma das estratgias adoptadas pelos jovens hegelianos que visavam,
simultaneamente, denunciar a vertente reaccionria e recuperar a vertente progressista
da filosofia de Hegel, mediante a distino entre um Hegel esotrico e um Hegel
exotrico24. Segundo esta distino, a dimenso reaccionria do pensamento
hegeliano atribuda necessidade de a filosofia se adaptar estrategicamente ao
mundo que a rodeia. S no que toca aos seus aspectos menos essenciais mais
superficiais, exteriores, i.e., exotricos , seria a filosofia de Hegel reaccionria.
Segundo esta interpretao, em voga no incio dos anos 40 do sc. XIX, seria lcito
supor que a filosofia nomeadamente a de Hegel , para sobreviver, no tenha
podido opor-se de modo directo sua poca, apesar de aspirar sua crtica. Ou seja,
pela importncia que confere histria e pelo modo como se ope a uma concepo
apriorista da razo, Hegel no seria um autor intrinsecamente reaccionrio; caberia
portanto recuper-lo, ou seja, detectar, extrair e salientar o teor progressista ainda
que esotrico da sua obra.

Uma tal interpretao da filosofia de Hegel suscita grandes reservas a Marx

que considerava bastante problemtico, dada a sistematicidade da filosofia hegeliana,
operar uma tal distino entre as suas supostas vertentes exotrica e esotrica. Por um
lado, no faria sentido escamotear o teor conservador das posies polticas e
religiosas defendidas por Hegel, extraindo da sua filosofia ou, na verdade,
projectando nela as prprias convices progressistas dos seus crticos. Uma tal
crtica moralizadora seria incompatvel, na ptica de Marx, com as exigncias

24
Cf., sobre esta distino, o texto irnico publicado anonimamente por Bruno Bauer, em 1841: Die
Posaune des jngsten Gerichts ber Hegel den Atheisten und Antichristen. Ein Ultimatum, (The
Trumpet of the Last Judgement against Hegel the Atheist and Antichrist. An Ultimatum, trad. inglesa de
L. Stepelevich, Lewiston / New York, E. Mellen Press, 1989).

26
dialcticas (a crtica devendo operar de modo imanente) a que necessariamente ter de
se sujeitar um pensamento como o dos jovens hegelianos que se reclama de
Hegel.

Por outro lado, a estratgia crtica que consiste em opor realidade histrica
coeva um conjunto de normas ideais de bem, de justia ou de liberdade
permanece altamente problemtica para Marx, porquanto tais ideais no so seno
produtos da poca que visam criticar, permanecendo duvidoso, sobretudo, de que
forma eles surtiro efeitos sobre a realidade histrica e social que visam criticar. Em
suma, permanece pouco claro para Marx em que medida uma tal estratgia se
distinguiria de um voluntarismo poltico incapaz, porm, de estabelecer uma relao
efectiva com a praxis poltica. Se verdade que muitos dos autores que temos vindo a
nomear sob a noo genrica de jovens hegelianos desenvolveram uma intensa
actividade pblica de crtica poltica e jornalstica, tambm inegvel que o fracasso
da revoluo de 1848 viria a contribuir para agravar a suspeita de que o modelo
normativo de crtica preconizado por estes autores fracassara. Para Marx, o fracasso
de 1848 provava que estava definitivamente em crise a ideia de que a filosofia
contribui para a prtica poltica revolucionria mediante a denncia pblica das
contradies do real que caberia contrastar com normas racionais de humanidade,
de justia ou de liberdade.

Para Marx, este justamente o cerne da questo: a oposio de um dever ser

ao ser permanece arbitrria (quanto ao estatuto da norma) e impotente (quanto ao
potencial crtico da aplicao da norma aos factos). De resto, esta ser tambm a
razo da polmica de Marx contra o socialismo utpico de Proudhon, em Das Elend
der Philosophie. Antwort auf Proudhons Philosophie des Elends. A antecipao
voluntarista, com efeito, continuamente atacada por Marx, cuja filosofia, mesmo
quando o seu materialismo histrico se acha j plenamente constitudo25,

25
Ao realar este aspecto do pensamento de Marx, no se pretende, porm, escamotear o carcter
teleolgico do seu materialismo histrico, nem obliterar, no contexto desta apresentao da crtica da
economia poltica alguns resultados tericos que dificilmente podero ser considerados distantes da
noo de previso. Veja-se, por exemplo, o caso paradigmtico da lei tendencial da diminuio da
taxa de lucro no quadro da produo capitalista. Ela pode enunciar-se brevemente nos seguintes
termos: por fora da crescente industrializao do trabalho e da consequente secundarizao da fora
de trabalho humana, a produo perderia progressivamente a fonte nica para Marx de mais-valia
(o trabalho humano), ou seja, em termos capitalistas, perderia gradualmente a fonte do lucro. Esta
tendncia apresentada por Marx como conduzindo, inevitavelmente ainda que de modo no
necessariamente constante, ao descalabro do capitalismo. Sobre a validade de uma tal lei tendencial
muito se tem discutido at hoje, no sendo porm uma tal discusso o que nos interessa neste

27
conservar uma atitude reticente face ideia de antecipao, mantendo-se fiel ao
propsito no de antecipar o mundo dogmaticamente, mas antes de encontrar o novo
a partir da crtica do antigo26.

Faamos um ponto da situao. Marx partilha com a generalidade dos jovens

hegelianos a convico de que a filosofia, em face do real, deve prescindir de uma
atitude meramente contemplativa e lanar-se numa crtica racional da realidade
histrica e social. Uma tal viso da afinidade entre crtica e filosofia e do sentido da
primeira no contexto da segunda decorre, desde logo, da recusa da perspectiva
hegeliana quanto racionalidade da histria (com todas as consequncias
conservadoras em termos polticos e religiosos que preocupavam estes pensadores).

No entanto, Marx distingue-se de outros crticos de Hegel pelo modo como

concebe a efectividade crtica da filosofia, pois rejeita que a crtica opere comparando
a realidade histrica objectiva a um conjunto de normas ideais subjectivas. Marx
pressente numa tal estratgia um recuo ao subjectivismo de Fichte e mantm-se
convicto permanecendo, nesse sentido, hegeliano contra os jovens hegelianos
de que s o conhecimento das contradies do objecto criticado constitui o
fundamento do movimento crtico. Uma tal exigncia, segundo Marx, to vlida
para a crtica da filosofia hegeliana, quanto para a crtica da realidade histrica e
social que, segundo Marx, caberia filosofia levar a cabo.

Pensada sob a noo de crise, a histria exige por si s a viragem crtica da

filosofia. Uma filosofia crtica dever lanar-se num apuramento rigoroso que Marx,
por fim, pretender cientfico (pretenso que se revelar problemtica) das
contradies que atravessam a realidade (social, poltica e econmica), s assim sendo
concebvel que contribua efectivamente, enquanto teoria, para uma crtica real i.e.,
com efeitos prticos da realidade. Num primeiro momento, Marx pretender levar a

momento. O que importa salientar, para tornar o mais possvel clara a perspectiva de Marx, antes que
mesmo onde uma perspectiva de futuro apresentada explicitamente sob a forma de uma lei
tendencial, esta se distingue da antecipao bem-intencionada e moralista assim a entende Marx
do utopismo de Proudhon ou do normativismo moral dos hegelianos de esquerda. Para Marx neste
ponto to optimista quanto ao futuro, embora por razes inversas, quanto Hegel no se trata de pensar
que a revoluo deve acontecer, mas que a revoluo acontecer necessariamente e, sobretudo, que
teoria cabe, no provar em que medida uma tal mudana deve dar-se, mas provar como no real, tal
como se nos apresenta hoje, se encontram j os vestgios analisveis de uma alterao futura
necessria.
26
Karl MARX, Briefe aus den Deutsch-Franzsischen Jahrbchern, Marx Engels Werke (MEW), Band
1, Berlin, 1976, p. 345: [...] nicht dogmatisch die Welt antizipieren, sondern erst aus der Kritik der
alten Welt die neue finden.

28
cabo essa tarefa atravs de uma reapropriao do conceito de alienao
(Verfremdung), desenvolvido por Feuerbach em Das Wesen des Christentums,
alargando, porm, o mbito de aplicao do conceito para l da crtica religio27.

Segundo Marx, o conceito de alienao s pertinente no contexto de uma

concepo materialista do homem centrada na sua existncia intersubjectiva,
comunitria, social. A alienao teria que ver com a impossibilidade de realizar a
essncia colectiva do homem. A origem das variadas formas assumidas pela
alienao seria, segundo a hiptese de Marx, a propriedade privada. esta que priva o
homem da sua essncia colectiva, condenando-o, nessa medida, a uma actividade
egosta, auto-centrada, tendencialmente desumana. O problema da alienao tem
assim consequncias imediatas ao nvel do trabalho28, apesar de as suas implicaes
polticas atravessarem em vrios outros campos passando amide desapercebidas
aos agentes sociais , as sociedades capitalistas modernas29.

A teoria da alienao que seria, por assim dizer, a contradio que atravessa
a histria conduzir Marx teorizao de uma crtica da ideologia, capaz de
denunciar esta como outras formas de falsa conscincia (i.e., de uma conscincia
conforme ao estado de coisas, dcil na medida em que se v incapaz de expressar a
sua no liberdade ou, em geral, de se aperceber das contradies que constrangem a
sua existncia).

27
Embora a origem filosfica do conceito de Verfremdung remonte a Hegel, a acepo feuerbachiana
que constituir o ponto de partida da abordagem marxista ao problema. Segundo Feuerbach, muito
sucintamente, a alienao corresponde ausncia do homem no homem, ou seja, inverso da
conscincia que o homem tem de si prprio, por meio da projeco das suas capacidades num deus
transcendente. Noutros termos, a alienao corresponde a uma despossesso, a um tornar distante ou
estranho ao homem aquilo mesmo que o caracteriza essencialmente. Marx adopta este conceito de um
modo selectivo, procurando escapar aos impasses de uma crtica normativa ancorada numa
essencializao do ser humano.
28
O problema da alienao do trabalho, considerando os konomisch-philosophische Manuskripte de
1844, desdobra-se a vrios nveis: como alienao do produto (que imediatamente afastado de quem
o produz), como alienao da actividade produtiva (que vivida como uma obrigao, como um
tormento), como alienao do potencial produtivo (o trabalho no reflecte nem explora o potencial
criativo dos homens) e como alienao da comunidade humana (pois a lgica da troca e no as reais
necessidades dos homens que rege a produo).
29
Um exemplo paradigmtico desta invisibilidade da alienao seria a contradio entre burgus e
cidado. Se a um nvel poltico, com efeito, a liberdade se acha garantida pela noo de cidadania
(com ela se reconhecendo o estatuto colectivo da existncia individual); por outro lado, ela coexiste
com a organizao burguesa da sociedade, i.e., com a lgica econmica capitalista que, segundo Marx,
fomenta a explorao dos que no possuem os meios de produo, impedindo assim quer a liberdade
efectiva de todos os cidados, quer, por arrasto, a realizao destes como homens e mulheres
pertencentes a uma comunidade humana. A cidadania e a esfera poltica em geral , assim
susceptvel de ser interpretada como um mecanismo estrutural de ocultao da contradio entre o
princpio da liberdade (garantido formalmente pela cidadania) e a falta de liberdade real da grande
maioria dos cidados.

29
 Posto isto, retomemos o fio desta pequena exposio do pensamento de Marx
em que pretendamos convm record-lo esclarecer a motivao crtica subjacente
ao projecto de uma crtica da economia poltica, para cuja elaborao convergiram
os esforos de Marx de 1844 at sua morte em 1883. No obstante o
aprofundamento da pesquisa terica sobre as contradies que atravessam as
sociedades capitalistas, o problema da articulao concreta entre uma crtica terica e
uma crtica prtica mantm-se. A questo decisiva que paira sobre as Thesen ber
Feuerbach e se cristaliza na divisa da 11 tese (Os filsofos limitaram-se a
interpretar o mundo de diferentes modos; o que importa transform-lo.30) pode
formular-se nos seguintes termos: como passar de uma filosofia crtica a uma prtica
revolucionria?31

A tentativa de solucionar este problema explica parcialmente o

aprofundamento da pesquisa econmica no pensamento de Marx que via nela a chave
de um conhecimento mais penetrante do real e, nesse sentido, mais apto a sondar a
possibilidade da sua transformao radical. Assim, a resposta pergunta feita h
instantes e, por conseguinte, a possibilidade de compreender em que medida o
conhecimento rigoroso das contradies do real contribui para ou se articula com um

30
Karl MARX, Thesen ber Feuerbach [1845], MEW 3, p. 7: Die Philosophen haben die Welt nur
verschieden interpretiert, es kommt drauf an, sie zu verndern.
31
Esta questo radicaliza-se numa outra: a de saber se uma tal passagem do exerccio filosfico crtico
prtica revolucionria implica (ou no), e em que termos (se for o caso), a negao da filosofia.
Apesar de nas Teses sobre Feuerbach, Marx parecer preconizar um abandono da filosofia, seria
precipitado crer que essa tenha sido a ltima palavra de Marx a este respeito. Balibar alerta-nos para
este facto na sua muitssimo esclarecedora introduo ao pensamento de Marx (tienne BALIBAR, La
philosophie de Marx, Paris, La Dcouverte, 1993; cf., em particular, sobre as Teses e a relao entre
filosofia e revoluo, pp. 15-21). Segundo mmanuel Renault (autor de Marx et lide de critique), o
elemento filosfico/terico acabaria por ser integrado, na fase da maturidade de Marx, como momento
metodolgico de um discurso sobre o real nomeadamente sobre o real econmico (a economia
poltica clssica representada por David Ricardo e Adam Smith): contrariamente ao programa da
Ideologia alem, o momento reflexivo da teoria, que tambm o seu momento filosfico, integrado
no empreendimento terico. (mmanuel. RENAULT, Marx et lide de critique, Paris, PUF, 1995, p.
105-106: Contrairement au programme de Lideologie allemande, le moment rflxif de la thorie,
qui est aussi son moment philosophique, est intgr dans lentreprise thorique.) Com efeito, segundo
Renault que seguimos, em vrios pontos, nesta nossa passagem por Marx , o estatuto da filosofia no
pensamento de Marx teria assumido quatro figuras; a filosofia seria assim progressivamente entendida
como: 1) forma terica da crtica a filosofia realizar-se-ia como crtica, abandonando uma atitude
puramente contemplativa (aquando da concluso da tese sobre Demcrito e Epicuro em 1841); 2)
negao realizadora de si mesma, no sentido em que a possibilidade da realizao da filosofia, a sua
passagem prtica, dependeria da sua negao, mas esta negao da filosofia no seria outra coisa
seno a sua realizao (por volta de 1843, nos Manuscritos de 1844); 3) ideologia dispensvel, pelo
que se preconiza o seu abandono (no perodo de transio, por volta de 1845, durante o qual redigiu
Die deutsche Ideologie e as Thesen ber Feuerbach); 4) momento reflexivo da teoria a filosofia
transforma-se numa teoria crtica da ideologia, consciente da impossibilidade de estabelecer uma linha
de demarcao estvel entre ideologia e cincia (Das Kapital a obra paradigmtica desta postura
que, todavia, se foi sedimentando ao longo das dcadas de 50 e 60).

30
projecto revolucionrio dependem da explicitao do programa terico inerente a
uma crtica da economia poltica.

Este programa que o de Das Kapital, cujo subttulo , precisamente, Kritik

der politischen konomie comporta, pelo menos, trs objectivos crticos. Trata-se
de uma crtica da realidade econmica (como infra-estrutura da realidade histrica e
social), de uma crtica da conscincia da realidade econmica (enquanto ideologia) e
ainda de uma crtica do discurso cientfico sobre essa mesma realidade econmica.
Expresso em termos hegelianos, a primeira constitui uma crtica do objecto (dos
antagonismos da realidade objectiva), enquanto que a segunda e a terceira constituem
uma crtica do sujeito (da ideologia subjacente conscincia geral ou cientfica da
realidade econmica). Nenhum dos pontos compreensvel sem os outros.

O primeiro objectivo a crtica da realidade econmica prolonga o estudo

das problemticas ligadas alienao do trabalho, traduzindo-se progressivamente
numa teoria cada vez mais cientfica, aos olhos de Marx, da lgica infra-estrutural das
economias capitalistas. Este primeiro objectivo implica e implicado pelos restantes
dois. O terceiro, porque um tal aprofundamento terico e crtico da realidade
econmica inseparvel de um confronto com as teorias econmicas clssicas de
Smith e Ricardo. O segundo, porque uma teorizao da vertente subjectiva da
realidade econmica revelar quo fundo a lgica material penetra nas estruturas da
conscincia dos indivduos.

Neste sentido, os conceitos de mais-valia (Mehrwert)32 e de fetichismo da

mercadoria (Fetischcharakter der Ware)33, apresentados no 1 livro de Das Kapital,

32
Cf. Karl MARX, Das Kapital. Kritik der politischen konomie, vol. 1: Der Produktionsprocess des
Kapitals [1867], MEW 23, pp. 161-556. Considere-se, antes de mais, o que Marx apresenta como
sendo a frmula do capital: dinheiro mercadoria dinheiro. Noutros termos, no se vende para
comprar (mercadoria dinheiro mercadoria); mas compra-se para vender (dinheiro mercadoria
dinheiro). Em todo o caso, o dinheiro que se possui antes da compra inferior ao que se detm depois
da venda (a diferena entre ambos o que a economia tradicional chama lucro). Logo, tem de haver
uma mercadoria cujo valor seja inferior ao produzido pelo seu uso. Essa mercadoria, segundo Marx, a
fora de trabalho. Ou seja, o valor real do trabalho superior ao valor da fora de trabalho. Esta
diferena que, em termos de trabalho, representa trabalho no pago (implicando, por conseguinte, a
explorao) o que Marx denomina mais-valia (Mehrwert). No entanto, a mais-valia surge
conscincia como lucro (perde-se, assim, a referncia ao trabalho; permanece somente a noo dos
custos de produo). Posteriormente, pensa-se o lucro, por exemplo, atravs da noo de interesse.
Gera-se, tendencialmente, a iluso de que o capital se reproduz autonomamente. Esquece-se a relao
ao trabalho, bem como as relaes de produo e o fenmeno da explorao. Este fenmeno mantm
uma relao com a ideia de alienao. Perde-se o contacto com a origem da mais-valia que, para
Marx, reside no trabalho humano; a mais-valia atribuda ao capital: o lucro seria enfim o salrio
do capital.

31
constituem dois pilares de uma concepo gentica da falsa conscincia, ou seja, de
uma teoria da ideologia. delas que partir Marx para debater criticamente as teorias
econmicas desenvolvidas por Smith e Ricardo. Neste sentido, desenvolvendo a sua
prpria teorizao da realidade econmica a partir de uma auto-crtica do discurso
cientfico sobre economia at ento vigente, Marx confere sua estratgia uma
dimenso criticista, afastando-se, no que toca questo da oposio entre ideologia
e cincia, do esprito de Die deutsche Ideologie que parecia pretender contrastar
dogmaticamente ideologia e cincia, postulando uma fronteira ntida entre ambas.
Nesse sentido, no lugar de uma crtica da ideologia, encontra-se em Das Kapital
uma teoria da ideologia, tambm ela crtica, certo, mas, antes de mais, auto-
crtica34.

As anlises da mais-valia e do fetichismo da mercadoria contribuem

assim para uma teoria da ideologia i.e., para a explicao da gnese de uma
conscincia legitimadora da organizao social capitalista , na medida em que
esclarecem os mecanismos atravs dos quais a realidade econmica se torna opaca
para os indivduos que nela participam, tornando igualmente invisveis os fenmenos
de explorao e de alienao por aquela implicados. Trata-se, portanto, de uma
teoria da opacidade da objectividade econmica e, radicalmente, de uma tentativa de
torn-la transparente, de ilumin-la, de esclarec-la. O capital mascara-se: trata-se de
desmascar-lo.

A relao com a prtica torna-se assim duplamente efectiva, pois j no se

trata apenas de conhecer e denunciar uma realidade atravessada por contradies,
mas (1) de explicar a gnese do impedimento subjectivo mudana (teoria da
ideologia) e, simultaneamente, (2) de expor cientificamente a possibilidade
objectiva dessa mudana. Ou seja, a crtica terica, alicerada numa teoria da
ideologia35, transforma-se numa arma poltica, prtica, porquanto contribui de modo

33
Cf. ibid., pp. 85-98. O fetichismo da mercadoria (Fetischcharakter der Ware) consiste na iluso de
que o valor de um objecto (em particular, o seu valor de troca), inere a esse objecto de modo natural,
independentemente da relao com o trabalho de que constitui o resultado. superfcie das relaes de
troca, o valor dos objectos vendidos e comprados aparece como por magia; perde-se de vista que o
valor tem origem no trabalho; o valor do produto naturaliza-se, transforma-se numa segunda natureza.
34
Cf., a propsito da dimenso auto-crtica da crtica da economia poltica levada a cabo em Das
Kapital, E. RENAULT, op. cit., pp. 105-120.
35
Genericamente, o conceito de ideologia, que acompanha e se transforma paralelamente ao
desenvolvimento de uma crtica da economia poltica, remetendo inicialmente para as estruturas
discursivas religiosas, filosficas, polticas que tendem a justificar um estado de coisas, ver-se-
progressivamente associado conscincia da classe burguesa (aquela que consciente ou

32
concreto para a tomada de conscincia do proletariado, no s a respeito da realidade
da explorao, mas tambm, e sobretudo, no que toca ao papel histrico que lhe
cabe no processo que conduzir ao fim do modelo de produo capitalista. A crtica
da economia poltica tem assim um sentido imediatamente poltico: veicula um
conhecimento da realidade socioeconmica que imediatamente solidrio de uma
compreenso poltica da sociedade centrada no antagonismo entre burguesia e
proletariado; o desenlace revolucionrio deste antagonismo seria, na ptica de
Marx, mais do que desejvel, previsvel.

O modo de produo da vida material determina em termos gerais o

processo da vida social, poltica e espiritual. No a conscincia dos seres
humanos que determina o seu ser, mas, ao invs, o seu ser social que
determina a sua conscincia. Num determinado estdio do seu
desenvolvimento, as foras produtivas materiais entram em contradio com a
relaes de produo disponveis ou na nica expresso jurdica que as
denominam , com as relaes de propriedade, no interior das quais se haviam
movido at a. Tendo sido formas do desenvolvimento das foras produtivas,
aquelas relaes transformam-se em obstculos para elas. Sobrevm ento
uma poca de revoluo social.36

Resumindo, para Marx, como vimos, a fora da crtica no reside na sua

capacidade de contrastar o que com o que devia ser, mas no modo como ele capaz
de mostrar, atravs da compreenso das contradies que atravessam o real (de entre
as quais Marx destaca o antagonismo de classes, economicamente determinado pela
contradio entre foras produtivas e relaes de produo), como ter de ser. Como
ter de ser, entenda-se, em virtude de foras que se apresentam objectivamente no
plano da realidade, e no porque se determina subjectivamente que o futuro dever ser
deste ou daquele modo. Neste aspecto, note-se, Marx no menos optimista que
Hegel, embora o optimismo marxista consista sobretudo em atribuir ao real a
capacidade de superar as suas prprias contradies reconhecendo a negatividade do

inconscientemente lucra com o estado de coisas) e sua projeco universal (que mais no seno a
sua adopo subliminar pelas outras classes).
36
K. MARX, Zur Kritik der politischen konomie. Vorwort [1959], MEW 13, p. 9: Die
Produktionsweise des materiellen Lebens bedingt den sozialen, politischen und geistigen Lebensproze
berhaupt. Es ist nicht das Bewutsein der Menschen, das ihr Sein, sondern umgekehrt ihr
gesellschaftliches Sein, das ihr Bewutsein bestimmt. Auf einer gewissen Stufe ihrer Entwicklung
geraten die materiellen Produktivkrfte der Gesellschaft in Widerspruch mit den vorhandenen
Produktionsverhltnissen oder, was nur ein juristischer Ausdruck dafr ist, mit den
Eigentumsverhltnissen, innerhalb deren sie sich bisher bewegt hatten. Aus Entwicklungsformen der
Produtivkrfte schlagen diese Verhltnisse in Fesseln derselben um. Es tritt dann eine Epoche sozialer
Revolution ein.

33
real, o pensamento contribuir, como vimos, para uma praxis transformadora e
racional , ao passo que o optimismo hegeliano consiste em supor inerente ao real a
lgica racional do pensamento, o que o torna to irrefutvel, quanto imune crtica e
insuspeito de se desenvolver de modo irracional.

Quanto ao que est em causa num projecto terico crtico, saliente-se duas
consequncias da crtica da economia poltica: por um lado, abandona-se a ideia de
uma auto-crtica do pensamento nas suas acepes kantiana (transcendental) e
hegeliana (dialctica) a favor de uma crtica da realidade; por outro, esta crtica da
realidade dever basear-se j no na reflexividade do pensamento, mas no
conhecimento da realidade histrica, social, poltica e econmica, s assim podendo
orientar, em sentido forte, a praxis. Num certo sentido, o pensamento perde
autonomia no que toca ao seu exerccio crtico; a crtica terica s seria vlida
baseando-se num conhecimento da realidade, cuja matriz seria fundamentalmente
econmica.

Lukcs: histria e reificao

A segunda consequncia que mencionmos a saber, o afunilamento em

questes econmicas que prevalece nas anlises marxistas e, sobretudo, as limitaes
impostas ao exerccio crtico que dele decorrem um dos factores explicativos da
resistncia adorniana a certas dimenses do pensamento de Marx, cuja vertente
histrica, em relao com a questo da conscincia de classe, viria a ser aprofundada
por Lukcs. Dada a sua influncia sobre os autores da Escola de Frankfurt e as
implicaes do conceito de reificao por ele desenvolvido, em Geschichte und
Klassenbewutsein (1923) a partir das noes de ideologia, de alienao e de
fetichismo para a reconfigurao do conceito de crtica, parece-nos amplamente
justificado determo-nos por momentos na considerao do pensamento de Lukcs.

Poder-se-ia resumir o projecto terico-prtico de Geschichte und

Klassenbewutsein salientando que a obra constitui uma tentativa ambiciosa de
reactualizar, de um ponto de vista materialista (centrado no antagonismo de classe,
economicamente determinado, entre burguesia e proletariado), o princpio hegeliano
de uma sntese dialctica entre sujeito e objecto. O conceito de reificao constitui

34
a trave-mestra da investigao, porquanto d conta, segundo Lukcs, da progressiva
alienao da experincia subjectiva nas sociedades capitalistas e, simultaneamente,
torna inteligvel que esta decorre da estrutura objectiva das sociedades organizadas
segundo o modelo de produo capitalista. Muito sinteticamente, a noo de
reificao refere-se ao tendencial alastramento do modelo de objectividade da
mercadoria e da relao dos indivduos com esta (o fetichismo) totalidade da
conscincia subjectiva e da experincia inter-subjectiva37.

Uma teoria da reificao, assim sendo, d um novo flego crtica da

ideologia marxista, alm de que a reinterpreta em articulao com o perfil das
preocupaes terico-prticas entenda-se, revolucionrias caras a Lenine e,
naturalmente, ao prprio Lukcs38. Ainda que, no contexto da nossa exposio, nos
interesse sobretudo a relao entre a teorias da ideologia e da reificao, cabe elucidar
o nexo problemtico que as une, segundo Lukcs, a um programa revolucionrio.
Com efeito, com a tese hegeliana, embora intrinsecamente materialista da perfeita
simbiose entre o devir histrico da realidade objectiva e o desdobramento no menos
histrico da conscincia subjectiva, surgia um problema terico-prtico: se a
reificao penetra radicalmente na conscincia subjectiva, de que forma possvel
sair do quadro objectivo que a determina ou, simplesmente, conceber subjectivamente
uma tal sada? Para responder a esta questo, Lukcs recorre distino entre as

37
Cf. Georg LUKCS, History and Class Consciousness [Geschichte und Klassenbewutsein, 1923],
trad. de Rodney Livingstone, Cambridge / Mass., MIT Press, 1971, sobretudo Reification and the
Consciousness of the Proletariat, pp. 83-222. No quadro desta obra, trata-se, antes de mais, de
destacar o fetichismo da mercadoria no quadro da teorizao da ideologia. Segundo Marx, como
vimos, o fetichismo da mercadoria consiste na apario ilusria da mercadoria como se lhe inerisse
naturalmente abstraindo do trabalho de que o resultado , um valor de troca. Para Lukcs, o
fetichismo generaliza-se e, em termos quase ontolgicos (ou lgicos, no sentido de Hegel), constitui
a chave de uma deduo da falsa conscincia legitimadora do status quo capitalista, pois s ele daria
conta, segundo Lukcs, no s de como a dinmica econmica se dissimula superfcie das relaes de
troca, mas tambm de como a hipstase do valor de troca, subjacente ao fetichismo da mercadoria,
se transforma no princpio universal estruturador (p. 85) da conscincia subjectiva, numa espcie de
segunda natureza (p. 86), determinando, progressivamente, tanto a relao dos homens e das
mulheres com os objectos que os rodeiam quotidianamente a permutabilidade, o lucro, a mera relao
instrumental, acabando por se sobrepor ao uso efectivo, ao prazer, ao manuseamento , quanto da
relao destes consigo prprios e com outrem.
38
A este respeito, leia-se Georg LUKCS, Lenin. A Study on the Unity of His Thought [1924], trad. de
Nicholas Jakobs, London/NewYork, Verso, 2009. Com efeito, para Lukcs, a actualidade da
revoluo constitui o cerne do pensamento de Lenine e o seu nexo decisivo com Marx (p. 11: The
actuality of the revolution this is the core of Lenins thought and his decisive link with Marx), sendo
que, na esteira destes dois autores, importa reiterar que, dado que a conscincia e a capacidade para
liderar esta luta [conducente revoluo social] existe apenas em termos objectivos de classe na
conscincia de classe do proletariado, s este pode e deve ser a classe liderante da transformao
social na revoluo vindoura (p. 23: [...] because the consciousness and ability to lead this struggle
exist in objective class terms only in the class-consciousness of the proletariat, it alone can and
must be the leading class of social transformation in the approaching revolution).

35
classes burguesa e proletria. Ambas sofreriam com a reificao, mas a primeira
controla a sua lgica e beneficia dos seus efeitos da que se possa definir a ideologia
como expanso universal da conscincia de classe burguesa , ao passo que o
proletariado incarna o sofrimento de uma existncia reificada, cabendo-lhe a ele e
s a ele lutar contra a situao vigente, empenhando-se numa aco revolucionria
capaz de derrubar o modo de produo capitalista.

Apesar de o conceito de reificao ter exercido grande influncia sobre

Adorno e, em geral, sobre os pensadores ligados Escola de Frankfurt39, esta
influncia d-se, na verdade, apesar das vertentes economicista e determinista do
pensamento de Lukcs. Com efeito, se Adorno retoma o conceito, f-lo, no entanto,
no seio de uma reavaliao crtica do legado marxista que, no seu caso, no
abstraindo da dimenso material da anlise crtica, recusar, como veremos mais
pormenorizadamente, quer o dualismo de classe, quer o reducionismo econmico em
que ele se baseia40.

Weber: afinidades do capitalismo

Neste ponto, cabe assinalar que, margem do chamado materialismo

dialctico, j Max Weber (1864-1920) tinha desenvolvido uma crtica do capitalismo
afim embora tambm intrinsecamente distinta da marxista41. Tambm ele, de
resto, se tinha debruado sobre a burocratizao crescente das sociedades modernas
cristalizada na imagem de uma gaiola de ferro que, como seria expectvel, integra
anlises prximas das levadas a cabo por Lukcs com o conceito de reificao e,
antes de mais, por Marx, no mbito das suas pesquisas sobre a alienao. Ambos

39
Uma influncia que se tem revelado insistente, uma vez que Axel Honneth um dos seus actuais
representantes , retomou recentemente a discusso sobre este tema no quadro da sua filosofia do
reconhecimento (Anerkennung). Cf., a este respeito, Axel HONNETH et al., Reification. A New Look at
an Old Idea, Martin Jay (ed.), Oxford / New York, Oxford University Press, 2008.
40
Assim sendo, o interesse de Adorno pelo problema da reificao acompanhou um distanciamento
claro face figura de Lukcs, que, aderindo ortodoxia da III Internacional, acabaria mesmo por se
retractar relativamente s teses defendidas em Geschichte und Klassenbewutsein (1923),
desenvolvendo a partir dos anos 30 e 40 um marxismo mais ortodoxo, nos antpodas da investigao
desenvolvida pela 1 gerao da Escola de Frankfurt.
41
Para uma pesquisa comparativa sobre os pensamentos de Marx e de Weber, em torno das suas
afinidades (a questo do destino do homem) e dos seus aspectos distintivos (os fios condutores,
respectivamente, da alienao e da racionalizao), no que toca, em geral, crtica das sociedades
modernas capitalistas, leia-se Karl LWITH, Max Weber et Karl Marx, trad. de Marianne Dautrey,
Paris, Payot, 2009.

36
Marx e Weber visam a crtica da sociedade capitalista, certo; no entanto, Weber
no identifica o terminus ad quem da crtica do capitalismo com a revoluo
proletria e rejeita a distino entre superstrutura ideolgica e infra-estrutura
econmica, sendo estes dois dos aspectos mais salientes que o distinguem de Marx.

O facto de Weber no adoptar aquela distino entre superstrutura e infra-

estrutura lev-lo- a investigar detidamente a relao entre a realidade
socioeconmica e as formas culturais que coexistem nas sociedades modernas.
Conduzindo as suas pesquisas sociolgicas nesta direco, em Die protestantische
Ethik und der Geist des Kapitalismus, Weber investigou o nexo que, a seu ver,
torna afins a tica protestante e o esprito do capitalismo, a saber, o
enaltecimento do trabalho que d flego ao segundo e , concomitantemente, uma
caracterstica matricial da primeira. No que toca tica protestante, convm
especificar que o enaltecimento do trabalho, antes de ser um elemento doutrinrio do
protestantismo, uma consequncia psicolgica com consequncias ideolgicas,
acrescentaramos das doutrinas da predestinao e da comprovao que pautam a
conduta do protestante.

Muito resumidamente, as doutrinas da predestinao (1) e da comprovao (2)

consistem, respectivamente, nas ideias de que (1) o destino dos seres humanos estaria
pr-determinado por deus e que, (2) ao longo da vida, caberia reconhecer sinais que
comprovariam a salvao eterna ou a danao irremedivel do indivduo. De um
modo um tanto ou quanto paradoxal embora psicologicamente compreensvel , a
conjugao das duas doutrinas teria levado os protestantes, ao contrrio dos catlicos
a quem eram permitidos pequenos deslizes valorizao extrema da disciplina, ao
mximo zelo no cumprimento de regras, racionalizao geral da vida, em suma, a
uma ascese intra-mundana, no seio da qual o trabalho ocupava um lugar de
destaque.

A hiptese de Weber, portanto, bastante simples: teria sido o medo de estar

predestinado ao inferno e o af de comprovar o contrrio pelo que se aguardavam
avidamente sinais de sucesso que teria motivado a sobrevalorizao do trabalho que
caracteriza as sociedades em que vigora a religio protestante. Uma consequncia
importante desta hiptese a de que, uma vez que o enaltecimento do trabalho foi
interiorizado subliminarmente, o esprito empreendedor dos indivduos nas sociedades
protestantes e, em geral, nas sociedades capitalistas ocidentais sobrevive ao

37
abandono de uma mundividncia religiosa. Neste sentido, a anlise de Weber mostra
como um determinado aspecto dessa mundividncia religiosa, o seu ideal asctico
como diria Nietzsche sustenta indirectamente a lgica socioeconmica do
capitalismo.

O que Adorno reter tanto de Marx quanto de Weber sendo que este ltimo
reintroduz a discusso da matriz religiosa das sociedades modernas o
aprofundamento da anlise da co-determinao entre realidade e conscincia
(formadora dessa realidade) que, arriscaramos, constitui o um dos temas decisivos de
todo o projecto filosfico crtico. Por outras palavras, que a realidade, no quadro do
capitalismo moderno e contemporneo, determine e seja determinada pela conscincia
que dela tm os indivduos (na medida em que, de modo circular, a realidade
condiciona a conscincia, ao mesmo tempo que esta reproduz aquela e, no limite, a
justifica), e que, no obstante, seja possvel pensar uma crtica imanente e total deste
circuito vicioso constitui o desafio crtico que se apresenta ao pensamento filosfico
crtico.

Concebido deste modo, este nosso excurso sobre o conceito filosfico de

crtica no estaria completo se ignorssemos os contributos da genealogia de
Nietzsche e da psicanlise de Freud que, a par das pesquisas marxista e weberiana,
so imprescindveis para caracterizar, no seio de uma remisso para os seus mais
prximos antecedentes tericos, o projecto filosfico subjacente redaco de
Dialektik der Aufklrung, redigida a quatro mos por Adorno e Horkheimer.

Nietzsche: para uma crtica genealgica

Algumas distines so necessrias para circunscrever o conceito de

genealogia que, no contexto deste excurso sobre a crtica filosfica, no poderia estar
ausente. Embora Nietzsche empregue, amide indiscriminadamente, as noes de
origem (Ursprung), de provenincia (Herkunft), de emergncia, (Entstehung),
de incio (Anfang) ou de nascimento (Geburt), claro, no entanto, que a
estratgia de interpretao genealgica se distingue crucialmente de uma abordagem
histrica essencialista, qual a noo de origem e a ideia de uma busca da

38
origem costumam ver-se associadas42. Quem leia, com um mnimo de ateno, o
prefcio de Para a Genealogia da Moral (Zur Genealogie der Moral) verificar sem
dificuldade que de modo nenhum se trata de procurar a origem ou a suposta
provenincia da essncia de um valor por hiptese, o da compaixo , mas de
seguir os vestgios da sua emergncia, de percorrer retrospectivamente o devir das
condies histricas que o tornaram possvel, de considerar esse valor a partir de uma
exegese da sua provenincia para a qual concorrem inmeros factores.

Confrontando um valor ou um sistema de valores, como ser o caso em Para

a Genealogia da Moral com a sua provenincia (i.e., com a constelao de factores
que, em conjunto, constituem a condio de possibilidade histrica de um valor), a
interpretao genealgica encerra eo ipso uma dimenso crtica, na medida em que
desmistifica a ideia de uma unidade essencial na origem desse valor, problematizando
consequentemente a sua pretenso normativa. Para Nietzsche, a questo da
universalidade e da necessidade de um qualquer valor no pode ser debatida ex
tempore. Esta , segundo julgamos, a primeira razo pela qual o projecto genealgico
pertinente em matria de crtica.

Interpretando a moral ela prpria uma interpretao da existncia humana

de um ponto de vista histrico, Nietzsche, contudo, no envereda por uma abordagem
historicista, pois de modo nenhum pretende reduzir a compreenso da moral a factos
histricos isolados ou, adoptando um ponto de vista pragmtico, ideia de til
que reconduziria a sua filosofia a um relativismo incompatvel com o conceito de
crtica. Por outro lado, que Nietzsche recuse o historicismo no significa, do ponto de
vista inverso, que despreze a histria, tanto que afirma que definvel apenas aquilo
que no tem histria43.

42
Relativamente pertinncia da distino entre Ursprung e Herkunft e crtica da primeira subjacente
investigao genealgica, leia-se Michel FOUCAULT, Nietzsche, la gnalogie, lhistoire, Dits et
crits I, pp. 136-156. Extremamente esclarecedor no que concerne ao carcter no essencialista da
genealogia nietzschiana ainda o artigo de Raymond GEUSS, Nietzsche and Genealogy, Morality,
Culture, and History, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, pp. 1-28.
43
Friedrich NIETZSCHE, Para a Genealogia da Moral, II, 13, trad. Jos M. Justo, Lisboa, Relgio
dgua, 2000, p. 90; Zur Genealogie der Moral, KSA 5, p. 317: [...] definirbar ist nur Das, was keine
Geschichte hat. Ao afirmar que definvel apenas aquilo que no tem histria, Nietzsche procura
reduzir ao absurdo, no sem ironia, a estratgia de argumentao idealista que consiste em defender
que um valor, sendo irredutvel a factos histricos, independente da histria, logo definvel sub specie
aeternitatis. No poderia ser mais alheia ao pensamento nietzschiano uma tal absolutizao da crtica
ao historicismo crtica essa que, de resto, Nietzsche j empreendera nas suas Unzeigeme
Betrachtungen II (Vom Nutzen und Nachtheil der Historie fr das Leben); como se a irredutibilidade
da discusso sobre a moral ou sobre questes estticas ao historicismo, ao sociologismo ou ao

39
 Posto isto, cabe destacar uma segunda caracterstica da genealogia
nietzschiana. S ela, alis, permite compreender a importncia da pesquisa
genealgica para um projecto filosfico crtico. Com efeito, para Nietzsche, a questo
crtica decisiva , para alm da que concerne provenincia, a que visa o prprio
valor dos valores; e exigncia filosfica subjacente a esta questo que Nietzsche
pretende conferir primazia:

Dmos, pois, voz a esta nova exigncia: falta-nos uma crtica dos
valores morais, h que comear a pr em questo o prprio valor desses
valores... Em, para tanto, necessrio um conhecimento das condies e das
circunstncias a partir das quais cresceram e sob quais se desenvolveram e se
deslocaram (a moral enquanto consequncia, sintoma, mscara, tartufice,
doena ou equvoco; mas tambm a moral como causa, remdio, estimulante,
limitao, veneno), um conhecimento como at hoje nunca existiu, nem sequer
chegou a ser desejado por algum. Sempre se deu o valor desses valores por
adquirido, como um facto, como estando para alm de todo e qualquer
questionamento.44

A distino entre o momento da interpretao (relativo provenincia dos

valores) e o da avaliao (relativa ao valor desses valores) torna-se assim
decisiva, tendo sido destacada por Deleuze, na sua monografia sobre a filosofia
nietzschiana45, para tornar clara a estratgia crtica inerente genealogia. No se trata
apenas de reconhecer que a emergncia de um valor depende do desenvolvimento
histrico de condies dspares e, em certos casos, contraditria isto seria apenas o
prembulo crtica propriamente dita , mas de levantar a questo do valor desse
valor enquanto interpretao.

Consideremos, por fim, um terceiro aspecto da genealogia nietzschiana que, na

realidade, est implcito no que dissemos at aqui. Acentuemos de novo, antes de

psicologismo pudesse caucionar o extremo oposto (a adopo de uma perspectiva intemporal); como
se, por assim dizer, a irredutibilidade a uma causa, entre vrias causas, provasse a causa sui.
44
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., Prefcio, 6, p. 14 (trad. modificada); Zur Genealogie der Moral, op.
cit., p. 253: Sprechen wir sie aus, diese neue Forderunge: wir haben eine Kritik der moralischen
Werthe nthig, der Werth dieser Werthe ist selbst erst einmal in Frage zu stellen und dazu thut eine
Kenntniss der Bedingungen und Umstnde noth, aus denen sie gewachsen, unter denen sie sich
entwickelt und verschoben haben (Moral als Folge, als Symptom, als Maske, als Tartfferie, als
Krankheit, als Missverstndniss; aber auch Moral als Ursache, als Heilmittel, als Stimulans, als
Hemmung, als Gift), wie eine solche Kenntniss weder bis jetzt da war, noch auch nur begehrt worden
ist. Man nahm der Werth dieser Werthe als gegeben, als thatschlich, als jenseits aller In-Frage-
Stellung [...].
45
Cf. Gilles DELEUZE, Nietzsche et la philosophie [1962], Paris, PUF, 2005 (sobretudo, pp. 1-9 e 99-
102).

40
mais, que a moral crist constitui uma mundividncia, uma interpretao total da
realidade. Neste sentido, a crtica genealgica constitui uma radicalizao da
interpretao crtica de valores que, abrindo a uma interrogao sobre o valor desses
valores (de um conjunto de valores que, em conjunto, formam um sistema coerente),
se transforma, por fim, numa interpretao crtica de um sistema de valores universal,
a saber, a moral crist que enforma a cultura ocidental.

A radicalidade da crtica que assim se procura levar a cabo no est isenta de

dificuldades. Uma delas prende-se com a questo de saber qual ser o critrio de uma
crtica total do sistema de valores vigente no Ocidente moderno, que importa
sublinh-lo no pretende descambar num relativismo vulgar. Optando por no
desenvolver esta questo em profundidade mas assinalando que critrios ou, mais
precisamente, pedras-de-toque, como as da noo de sade, da distino entre
foras activas e reactivas ou da ideia de afirmao da existncia no contexto do
desdobramento de um pessimismo dionisaco, se encontram complexa mas
consistentemente articuladas no corpus nietzschiano , limitar-nos-emos a destacar
que uma tal crtica do sistema moral dominante no Ocidente, por ser total por visar
globalmente o sistema de valores no menos imanente. Este , diramos, um
aspecto de que no possvel fazer abstraco sob pena de se perder de vista as linhas
condutoras da filosofia nietzschiana que, se concebe a possibilidade de uma superao
do niilismo sob o signo de uma inverso de todos os valores (Umwerthung aller
Werthe), f-lo, em certos momentos, de modo negativo, aludindo a um ponto de
interrogao to negro, to imenso, que lana sombras sobre aquele que o formula46.

Em suma, quanto a Nietzsche ou, para ser mais preciso, quanto proposta
genealgica nietzschiana, uma vez que nos restringimos a ela: trata-se, em sentido
forte, de uma interpretao crtica total de um sistema de valores total; trata-se de
traar a genealogia do cristianismo e, em particular, do ideal asctico no seu
mago , ou seja, do sistema de valores preponderante no Ocidente que,
interiorizado de forma mais ou menos consciente pelo sujeito moderno, no constitui

46
Friedrich NIETZSCHE, Gtzen-Dmmerung, KSA 6, p. 57: [...] Fragezeichen so schwarz, so
ungeheuer, dass es Schatten auf Den wirft, der es setzt [...].

41
apenas um sistema de interpretao subjectivo, mas, pelo contrrio, gera o seu mundo
objectivo (as suas instituies, as suas leis, as suas prticas, as suas crenas)47.

Freud: o inconsciente da civilizao

Embora a psicanlise de Freud tenha no inconsciente individual o seu objecto

de estudo por excelncia, muitos dos seus trabalhos abrangem os mais variados
domnios da cultura (da arte e da literatura moral e religio), sendo bvias as
relaes da psicanlise com as reas da antropologia, da sociologia ou da filosofia.
Esta relao no fortuita nem decorre da mera influncia da psicanlise sobre
aquelas disciplinas, mas imanente obra de Freud, uma vez que o prprio abordou
temas que lhes so afins.

Com efeito, em obras como Totem und Tabu: Einige bereinstimmungen im

Seelenleben der Wilden und der Neurotiker (1912-13) ou Das Unbehagen in der
Kultur (1930), Freud explora, cruzando ferramentas conceptuais provenientes da
psicanlise e das cincias sociais, a relao entre o indivduo e a sociedade e debate-se
com o que julga ser o paradoxo fundamental da civilizao: apesar de o progresso
civilizacional visar a felicidade dos seres humanos, a civilizao no deixa de ser,
segundo Freud, uma das principais causas do mau-estar dos indivduos nas
sociedade modernas, na medida em que constitui um entrave realizao das suas
pulses mais ntimas.

A analogia entre o desenvolvimento psicolgico do indivduo (em direco

maturidade) e o progresso cultural das sociedades (em direco civilizao)
constitui a pedra-de-toque da investigao de Freud sobre o processo civilizacional48.

47
De facto, a tarefa afigura-se desmedida, uma vez tal sistema de valores total que cabe criticar de
modo igualmente total e imanente constitui, para Nietzsche, uma condio de possibilidade da
experincia humana em todas as suas vertentes da esfera privada pblica, englobando a dinmica
relacional dos indivduos consigo prprios (com o seu corpo, com a sua memria) ou com outros seres
humanos , tendo consequncias polticas, sociais e econmicas a crer em Weber no menos
assinalveis. Trata-se de empreender uma crtica genealgica de um mundo; para ser rigoroso, de um
mundo interpretado que se constri interpretando ; neste caso, do nosso mundo.
48
Por exemplo, no quarto e ltimo ensaio de Totem und Tabu, Die infantile Wiederkehr des
Totemismus, Freud esboa uma reconstituio da organizao social e religiosa da sociedade a partir
do complexo de dipo, estabelecendo no quadro de uma cena primitiva um nexo entre, por um
lado, a relao ambivalente de um grupo de irmos em relao ao pai (admirado e odiado a um s
tempo) que acabam por assassinar, e, por outro lado, o culto do totem (em que projectam o pai com
quem visam reconciliar-se) e a proibio do encesto (a fim de deter a tendncia fratricida dos irmos).

42
Neste sentido, pode dizer-se que o paradoxo da civilizao (a contradio entre a
segurana e a liberdade que ela garante e a frustrao a que ele conduz) tem uma sua
imagem nos conflitos psicolgicos do indivduo e, em particular, traduz-se na
generalizao moderna da neurose: a frustrao e a m conscincia, decorrentes da
represso das pulses, seriam o preo a pagar pela integrao na sociedade.

No entanto, a ideia segundo a qual o processo de constituio do super-ego

individual reflecte a gnese da moral numa sociedade uma tese retrospectiva, uma
vez que, como sabemos, o ponto de partida do trabalho de Freud , ao invs, a
psicologia do indivduo. Alis, segundo alguns dos crticos da psicanlise freudiana, a
passagem das pesquisas no mbito da psicologia para os estudos nos domnios da
cultura, que do corpo s suas teorias sobre a histria da civilizao, seria ilegtima,
justamente, por constituir uma generalizao desprovida de fundamentos tericos e/ou
empricos. Esta crtica relaciona-se com duas outras, a montante e a jusante daquela,
concernentes, respectivamente, ao determinismo biolgico da sua teoria psicanaltica
(centrada, nomeadamente, na teoria das pulses) e tendncia apriorista da sua
concepo da histria.

Neste contexto, esta ltima objeco, relativa dimenso anti-histrica de

algumas teorias defendidas por Freud, que nos interessa sublinhar. Ou seja, apesar de
empreender uma crtica radical da sociedade moderna (e, em particular, das iluses
que a sustentam), esta surge vinculada a uma concepo da histria da civilizao que
uma certa essencializao da psique humana torna esttica. O pessimismo de Freud,
nesse aspecto, tende a confundir-se com uma naturalizao da famigerada divisa:
homo homini lupus49. Por conseguinte, ver-se-ia bloqueada a perspectiva de uma
crtica terica da modernidade, cujo diagnstico da civilizao pudesse ser articulado
terica e praticamente com uma hiptese transformadora.

Como bvio, no cabe aqui expor todos os aspectos do pensamento de Freud

sendo que esta ressalva se aplica tanto a Freud quanto aos restantes autores a que

Em suma, nos termos da hiptese aventada por Freud, o complexo de dipo permitiria esclarecer
alguns traos fundamentais da matriz religiosa da civilizao ocidental. Cf. tambm, a este respeito,
Das Unbehagen in der Kultur, sobretudo a 4 seco.
49
Cf. Sigmund FREUD, O Mal-Estar na Civilizao [1930], trad. de Isabel Castro Silva, Lisboa,
Relgio dgua, 2008, p. 65: Homo homini lupus; depois de tudo o que a vida e a Histria mostraram,
quem ter a coragem para contestar esta verdade? (Das Unbehagen in der Kultur, in Studienausgabe,
Alexander Mitscherlich, Angela Richards e John Strachey (ed.), Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag
[doravante Studienausgabe seguido do n do volume], Vol. 9, p. 240: Homo homini lupus; wer hat
nach allen Erfahrungen des Lebens und der Geschichte den Mut, diesen Satz zu bestreiten?)

43
dedicmos a nossa ateno neste excurso e, menos ainda, discutir exaustivamente o
teor das crticas que lhe foram dirigidas. Certo que o cruzamento do pensamento
freudiano com outras tradies tericas mesmo que este cruzamento tenha
implicado uma reviso das teses anti-histricas de Freud ou, noutros casos, da sua
metapsicologia se revelou frtil ao longo do ltimo sculo e que, especificando um
pouco mais, o cruzamento entre Marx e Freud de que Eros and Civilization (1955)
de Marcuse viria a transformar-se numa espcie de eptome foi uma das
caractersticas mais marcantes e mais originais do trabalho desenvolvido pela
primeira gerao da Escola de Frankfurt50.

Erich Fromm (1900-1980) foi sem dvida o autor que mais concretamente
explorou este campo51. Todavia, no deixa de ser um facto que a concepo da
Dialektik der Aufklrung deve bastante hiptese segundo a qual possvel e
desejvel em vista de um diagnstico crtico da modernidade cruzar os contributos
de Marx e Freud. Visto que a abordagem desta obra assumidamente genealgica,
no poderamos escamotear que, no esquecendo Nietzsche, esto lanados os dados
de uma crtica que no se envergonhar de se tornar suspeita de constituir na
famigerada expresso de Ricur uma filosofia da suspeita.

Antes de considerar esta obra e de, finalmente, penetrarmos no pensamento

adorniano, cabe-nos retraar os primrdios da chamada Escola de Frankfurt, tambm
designada por Teoria Crtica, em relao com a actividade do Institut fr
Sozialforschung, em torno do qual teve inicialmente lugar a investigao de autores
como Adorno, Horkheimer, Marcuse e, de um modo mais distanciado, Benjamin.

50
De facto, a par dos contributos de Wilhelm Reich (nomeadamente em Dialektischer Materialismus
und Psychoanalyse, de 1929), o trabalho desenvolvido por Fromm, Horkheimer e Adorno (note-se que
a sua tese Der Begriff des Unbewussten in der Transzendentalen Seelenlehre [GS 1, pp. 79-322],
escrita em 1927, visa justamente relacionar a psicanlise com a fenomenologia transcendental de
Cornelius, com quem trabalha nessa poca) foi pioneiro no que toca ao cruzamento do pensamento
freudiano com as preocupaes terico-prticas do marxismo. Para uma abordagem abrangente da
integrao inicial da psicanlise na Escola de Frankfurt, leia-se Martin JAY, The dialectical
imagination: a history of the Frankfurt School and the Institute of Social Research. 1923-1950 [1973],
Berkeley / Los Angeles / London, University of California Press, 1996, pp. 87-112. Acrescente-se
ainda que, de entre as teses preconizadas por Freud, o complexo de dipo ter sido uma das que mais
cedo foi problematizada (por Erich Fromm, nomeadamente) e que, j nos anos 70, a sua recusa foi um
dos pontos de partida de Gilles Deleuze e Flix Guattari em L'Anti-dipe e Mille Plateaux, os dois
volumes de Capitalisme et schizophrnie que abrem uma nova etapa no pensamento crtico inspirado
em Marx e Freud (ainda que marcadamente distante de muito dos pressupostos iniciais da psicanlise
freudiana).
51
Com efeito, so estudos seminais num campo de investigao delimitado pelo cruzamento entre
Marx e Freud o seu artigo publicado no primeiro nmero da Zeitschrift fr Sozialforschung, ber
Methode und Aufgabe einer analytischen Sozialpsychologie (1932), e o seu ensaio The Dogma of
Christ (1930).

44
 Escola de Frankfurt / Teoria Crtica

O projecto filosfico inicial da que viria a chamar-se Escola de Frankfurt

qual se veio a associar a noo de Teoria Crtica, pelo menos desde os textos
programticos escritos por Horkheimer em 1937, nomeadamente Traditionelle und
kritische Theorie52 no pode desligar-se, no que concerne aos objectivos crticos
dos seus representantes e sua tentativa de renovao da tradio marxista, do
contexto histrico alemo durante a Repblica de Weimar, ou seja, do perodo que
medeia entre o final da 1 Guerra Mundial, em 1918, e a chegada ao poder de Hitler,
em 1933. esquerda, com efeito, a alternativa entre o socialismo moderado e
revisionista dos apoiantes da Repblica de Weimar e a apologia incondicional da
experincia sovitica, deixava um cada vez maior nmero de intelectuais insatisfeitos.

Uma consequncia desta insatisfao generalizada foi a organizao da Erste

Marxistische Arbeitswoche (Ilmenau, 1923), que reuniu em torno da discusso dos
pressupostos e objectivos da teoria marxista vrios intelectuais prximos desta
tradio, entre os quais se contavam Felix Weil, Georg Lukcs, Karl Korsch, Richard
Sorge, Friedrich Pollock, Karl August Wittfogel, Bela Fogarasi, Karl Schmckle,
Konstantin Zetkin e Hede Gumperz. Tratava-se de reexaminar os fundamentos do
pensamento marxista (de modo autnomo das orientaes provenientes da 2 e da 3
Internacionais), em vista de uma renovao no necessariamente convergente com o
modelo sovitico , de um dos seus propsitos cruciais, a saber, a unio entre teoria
e praxis em vista de uma aco revolucionria.

A ideia de criar um centro de investigao que, por um lado, pudesse fornecer

um enquadramento institucional permanente ao desenvolvimento efectivo destes
pressupostos de investigao e incentivar o seu prosseguimento num contexto
interdisciplinar e, por outro lado, conservasse uma certa independncia em relao s
limitaes temticas e ideolgicas inerentes ao contexto acadmico alemo foi
avanada por Felix Weil, sendo que s graas ao apoio financeiro do pai deste,
Hermann Weil, foi possvel p-la em prtica. Nascia assim o Institut fr

52
Cf. Max HORKHEIMER, Traditionelle und kritische Theorie, Frankfurt am Main, Fischer, 2005, pp.
205-259.

45
Sozialforschung e, em certa medida, a Escola de Frankfurt53 cuja actividade tem
incio em Fevereiro de 1923, no Museu de cincia natural de Senckenberg, at
inaugurao do edifcio oficial do instituto (desenhado pelo arquitecto Franz Rckle)
na Victoria-Allee, a 22 de Junho de 1924. O instituto acolher o trabalho de
investigadores e colaboradores das mais diversas reas (filosofia, sociologia,
economia, psicanlise), entre o quais se contam, at meados dos anos 40, alm de
Felix Weil e de Carl Grnberg (o primeiro director do instituto), Karl August
Wittfogel, Erich Fromm, Henryk Grossmann, Max Horkheimer, Leo Lownthal,
Friedrich Pollock, Herbert Marcuse, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, entre
outros.

Durante os primeiros anos, at Janeiro de 1931 quando Horkheimer assume

oficialmente a direco , a linha programtica do instituto permanece nitidamente
marxista e mantm a transio do capitalismo para o socialismo como um dos seus
principais objectivos. Contudo, j nesta primeira fase, a nfase na discusso de
problemticas econmicas e, em geral, a admisso da dualidade entre infra-estrutura e
superstrutura so vistas com cepticismo pelos membros mais novos do instituto;
nomeadamente por Horkheimer que, decididamente, procurava uma reinterpretao
mais profunda do legado marxista. No fundo, politicamente, tratava-se de encontrar
uma via alternativa s distores da social democracia e do bolchevismo.

A transformao do perfil terico do instituto foi contempornea e no

esteve alheada de trs acontecimentos centrais na histria do sc. XX: (1) a

53
Para uma exposio detalhada dos factores que viabilizaram financeira e institucionalmente a criao
do Institut fr Sozialforschung, bem como para uma apresentao da gnese terica da Escola de
Frankfurt, leia-se Martin JAY, The Dialectical Imagination: a History of the Frankfurt School and the
Institute of Social Research. 1923-1950 [1973], Berkeley / Los Angeles / London, University of
California Press, 1996 (em particular, o Cap. 1: The Creation of the Institut fr Sozialforschung and
Its First Frankfurt Years, pp. 3-40, e o Cap. 2: The Genesis of Critical Theory, pp. 41-85). Sobre os
primeiros anos da Escola de Frankfurt, leia-se tambm o primeiro captulo (Au milieu du crpuscule,
pp. 11-119) da que ainda hoje, arriscamos, a obra de referncia ou, pelo menos, a mais exaustiva
sobre a Escola de Frankfurt, Rolf WIGGERSHAUS, Lcole de Francfort. Histoire, dveloppement,
signification [Die Frankfurter Schule: Geschichte. Theoretische Entwicklung. Politische Bedeutung],
Paris, PUF, 1993. Mais especificamente, no que concerne s transformaes extremamente
significativas, e no menos complexas, que marcaram a fase inicial da Escola de Frankfurt em termos
institucionais e no que diz respeito s opes terica subjacentes investigao desenvolvida entre
1930 e 1945, leia-se, ainda, Helmut DUBIEL, Theory and Politics. Studies in the Development of
Critical Theory [Wissenschaftsorganisation und politische Erfahrung: Studien zur frhen Kritischen
Theorie, 1978], Cambridge / Massachusetts / London, MIT Press, 1985. Para uma abordagem afim s
anteriores, e igualmente esclarecedora em relao ao desenvolvimento terico inicial da Teoria Crtica,
embora centrada nos pensamentos de Adorno e de Benjamin, leia-se ainda Susan BUCK-MORSS, The
Origin of Negative Dialectics. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute, New
York, The free press, 1977 (sobretudo os dois primeiros captulos, pp. 1-42).

46
ascenso ao poder do nazismo (a par do de outros regimes totalitrios de direita) e o
anti-semitismo de que inseparvel54, (2) a capacidade assimiladora do capitalismo
norte-americano, ligado ao advento de uma cultura de massas e, por ltimo, mas no
menos importante, (3) a burocratizao e o devir totalitrio da Unio Sovitica. Sobre
este pano de fundo e, em particular, em virtude da desiluso crescente em relao
experincia sovitica , assistir-se- a um distanciamento cada vez mais ntido do
crculo de Frankfurt em relao ao marxismo ortodoxo e, consequentemente, a uma
alterao significativa dos pressupostos tericos que norteavam a investigao dos
membros e colaboradores do Instituto de Pesquisa Social55.

Em sntese, no que toca ao perfil terico-prtico da Escola de Frankfurt,

destacaramos as seguintes transformaes56: (1) o abandono de um conjunto de teses
marxistas ligadas ao economicismo da sua teoria social e ao determinismo da sua
concepo da histria (prescinde-se de teses como as da dicotomia entre infra-
estrutura e superstrutura, da centralidade do proletariado como sujeito universal da
histrica, da conscincia de classe como critrio da crtica ou do antagonismo de
classes como chave de leitura da histria); (2) a reviso e o alargamento da crtica da
ideologia (e, antes de mais, do prprio conceito de ideologia) que, na esteira do
abandono das teses tendencialmente economicistas e deterministas a que acabamos de
fazer referncia, no s se abre aos contributos da psicanlise e da crtica genealgica,
como assume definitivamente a sua dimenso transcendental57 (pois a crtica das

54
De entre os trs acontecimento enunciados, este foi, sem dvida, o que mais directamente afectou,
em todos os aspectos, o percurso de vida alm de terico dos investigadores ligados ao Institut fr
Sozialforschung que, quase todos, emigraram, durante a dcada de 30, para os Estados Unidos da
Amrica. Sobre as atribulaes deste processo, cf. Rolf WIGGERSHAUS, op. cit., pp. 121-141.
55
Helmut Dubiel caracterizou este processo como uma passagem gradual de um claro materialismo
(1930-1937) para uma teoria crtica (1937-40), e desta ltima para uma crtica da razo
instrumental (1940-1945). Cf. Helmut DUBIEL, op. cit., pp. 11-115. Apesar das vantagens que a
sntese apresentada por este autor oferece hoje ao estudioso da Escola de Frankfurt vantagens que
gostaramos de salientar , cabe assinalar que a distino entre teoria crtica e crtica da razo
instrumental no clara. Ela ter vantagens, no entanto, para uma leitura retrospectiva desta primeira
fase da teoria crtica (1930-1945) luz da interpretao habermasiana deste legado (uma vez que,
segundo Habermas, a forma reflexiva da teoria crtica independente da sua concretizao numa
crtica da razo instrumental); Dubiel no ter sido indiferente aos pressupostos desta interpretao.
56
Arriscamos uma caracterizao geral deste processo de transformao cuja complexidade
inviabiliza a priori uma sntese definitiva a seu respeito conscientes de que ela no compromete do
mesmo modo todos os membros e colaboradores do instituto. Apesar de lacunar, esta caracterizao
ter a vantagem de fornecer as condies de inteligibilidade da concepo da Dialektik der Aufklrung.
57
Uma nota sobre a expresso assume definitivamente a sua dimenso transcendental:
definitivamente porque, apesar de articulada e condicionada pela crtica da economia poltica, a
crtica da ideologia j tinha, em Marx, uma dimenso transcendental (e no estaria esta presente em
todos os autores por que passmos?), uma vez que se referia condies de inteligibilidade do real que
reproduzem esse mesmo real e, consciente ou inconscientemente, o justificam. Contudo, seria simplista

47
condies de inteligibilidade da realidade arrasta eo ipso a crtica das prprias
condies de possibilidade da experincia real e da prpria realidade); por fim,
decorre de tudo isto, por um lado, (3) um recuo perante a perspectiva de uma
articulao imediata entre teoria e praxis que, apesar de ser uma consequncia
privativa, permitiu e foi concomitante, por outro lado, com (4) uma radicalizao do
conceito de crtica de que a Dialektik der Aufklrung ser o resultado mais eloquente.

desta obra escrita a quatro mos por Horkheimer e Adorno e do

percurso filosfico adorniano, da Dialektik der Aufklrung (1944) Negative
Dialektik (1966) que nos ocuparemos agora58.

Adorno: da Dialektik der Aufklrung Negative Dialektik

De modo nenhum ao arrepio do que sugerimos ao introduzir o projecto crtico

da Escola de Frankfurt na esteira dos pensamentos de Kant, de Hegel, de Marx, de
Nietzsche e de Freud, proporemos que a Dialektik der Aufklrung pretende constituir,
simultaneamente, uma filosofia da histria, uma genealogia da razo e uma
arqueologia da modernidade.

O problema de que partem os autores da Dialektik der Aufklrung prende-se

com a tentativa de explicar por que razo a humanidade, em vez de entrar num
estdio verdadeiramente humano, se afunda num novo tipo de barbrie59. Sendo que
a barbrie a que se referem os autores indissocivel da ascenso do nazismo, das
atrocidades da 2 Guerra Mundial e, em particular, do genocdio dos judeus,
legtimo ver no choque provocado por estes acontecimentos um dos fios condutores

assim pensam, entre outros, Horkheimer e Adorno considerar que as condies de possibilidade do
real ou a sua matriz exclusiva ou originariamente econmica(s). O economicismo do materialismo
dialctico condicionava o diagnstico crtico do real: limitava o seu alcance enquanto pesquisa
transcendental. No se trata, portanto, de abandonar uma perspectiva materialista mas de a aprofundar
dialecticamente.
58
No deixa de ser sintomtico que Wiggershaus, no seu livro sobre a Escola de Frankfurt, tenha
intitulado os captulos sobre Eclipse of Reason, de Horkheimer e Eros and Civilization de Marcuse,
respectivamente, A Dialektik der Aufklrung de Horkheimer (op. cit., pp. 331-337) e A Dialektik
der Aufklrung de Marcuse (op. cit., pp. 485-495), tendo reservado a expresso A continuao
adorniana da Dialektik der Aufklrung para o captulo dedicado Negative Dialektik (op. cit., pp.
581-592).
59
DdA, p. 11: [...] warum die Menschheit, anstatt in einen wahrhaft menschlichen Zustand
einzutreten, in eine neue Art von Barbarei versinkt.

48
de uma obra escrita durante o exlio, no incio dos anos 4060. Contudo, o escopo desta
dialctica na qual se v reinterpretada criticamente a histria da civilizao
ocidental e como que reescrita negativamente a Fenomenologia do Esprito no se
restringe ao momento presente, procurando, radicalmente, alicerar o diagnstico
crtico da situao histrica da sociedade e da razo ocidentais numa reconstituio
genealgica da dialctica da Aufklrung i.e., do processo histrico de
racionalizao, de desmitologizao, de secularizao e de emancipao, cujo dealbar
remonta aos primrdios da civilizao ocidental e figura primitiva de uma
dominao da natureza (Naturbeherrschung) pela razo.

Um dos aspectos do diagnstico a que chega um tal empreendimento

genealgico e crtico consiste na verificao de que a razo, ao longo da histria da
sua prpria histria , no se libertou do mito, o que significa que a Aufklrung, no
sentido lato de um processo racional, fracassou na sua tentativa de libertar os seres
humanos do medo (Furcht)61. Acresce ao fracasso desta tentativa que a prpria
Aufklrung se transforma numa nova mitologia quando, no quadro cientfico e,
porm, intrinsecamente ideolgico da modernidade, substitui a submisso primitiva
e involuntria necessidade natural por uma espcie de submisso voluntria
necessidade dos factos; o mito retornaria na idolatria positivista da objectividade, cujo
ideal seria a reduo do mundo a um gigantesco juzo analtico (gigantisches
analytisches Urteil)62. O motivo daquele fracasso e desta regresso que so, na
verdade, duas faces da mesma realidade parece remontar, segundo os autores, a uma
afinidade inquietante e primitiva entre razo e dominao.

S atravs da dominao da natureza pde o homem libertar-se do terror

primitivo. Ou seja, para sobreviver em face de uma natureza hostil em cujo seio o
homem primitivo se sentia permanentemente ameaado, dominar essa mesma
natureza atravs da astcia, da razo, da tcnica e, antes de mais, dominar-se a si
prprio, reprimir os instintos para escapar com sucesso aos perigos, parece ter
constitudo uma estratgia aparentemente inevitvel. Dominao da natureza exterior

60
Apesar de ter circulado por um crculo restrito de intelectuais numa edio de 1944, sob o ttulo
que passaria a subttulo , Philosophische Fragmente, s em 1947 (pela editora Querido de
Amesterdo) a Dialektik der Aufklrung conhece uma edio com uma circulao mais significativa.
61
Cf. DdA, p. 19: Desde sempre que a Aufklrung, no seu sentido mais amplo de pensamento
avanado, visa arrancar o medo dos seres humanos e instal-los como senhores. (Seit je hat
Aufklrung im umfassendsten Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel verfolgt, von den Menschen die
Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen.)
62
DdA, p. 44.

49
e interior constituem assim as duas vertentes desse entrelaamento entre razo e
dominao que, com a socializao crescente, se reuniram na dominao social do
homem pelo homem.

Assim, reconstituir a dialctica da razo revela-se uma tarefa indissocivel de

uma compreenso genealgica da subjectividade. Com efeito, na Dialektik der
Aufklrung e, especialmente, na primeiro excurso: Ulisses ou Mito e Aufklrung
(Odysseus oder Mythos und Aufklrung) trata-se tambm de apresentar uma
histria primitiva da subjectividade (Urgeschichte der Subjektivitt)63, de que
Ulisses constituiria a figura mitolgica por excelncia. A errncia deste, os perigos
que enfrenta, a astcia com que deles escapa a que no alheia a capacidade de se
dominar, de refrear a natureza interior (o medo, a ira, a impacincia) , todos esses
aspectos do mito homrico revelam traos do processo de formao de um sujeito
capaz de resistir ao domnio da natureza em virtude de ser capaz de se dominar a si
prprio64.

No centro deste processo acha-se o sacrifcio e a sua introverso: domina-se

a natureza ntima, bem como se renuncia indiferenciao primitiva entre natureza
interior e exterior. imortalidade, que se prometia ao sacrificado, sucede a
conservao de si. Sacrificar a sua prpria natureza permite fortalecer-se; tornar-se
constante ser capaz de prometer, diria Nietzsche permite que se persista; o
sacrifcio das pulses imediatas (da natureza no homem) revela-se a estratgia
matricial da conservao de si. Em suma65, [a] histria da civilizao, tal como se
v reconstituda na Dialektik der Aufklrung, a histria da introverso do
sacrifcio. Por outras palavras: a histria da renncia66.

No entanto sendo disto paradigmtico o episdio em que Ulisses e a sua

tripulao passam, com xito, ao largo das Sirenes , a dominao da natureza, quer

63
DdA, p. 73.
64
Da que, para os autores da Dialektik der Aufklrung, nenhuma obra constitui um testemunho mais
eloquente do entrelaamento entre Aufklrung e mito do que a homrica o texto fundamental da
civilizao europeia. (DdA, p. 63: Kein Werk aber legt von der Verschlungenheit von Aufklrung
und Mythos beredteres Zeugnis ab als das homerische, der Grundtext der europischen Zivilisation.)
65
Os ecos de Nietzsche, Freud e Weber que pontuam este pargrafo e, em geral, este nosso resumo da
Dialektik der Aufklrung justificariam por si s que tenhamos dado algum destaque a certos aspectos
dos respectivos pensamentos. Tratava-se, como se compreendia e agora se confirma, de reunir as
condies de inteligibilidade de um problema de um problema crtico, arrisco, que anima
transversalmente a filosofia de Adorno.
66
DdA, p. 73: Die Geschichte der Zivilisation ist die Geschichte der Introversion des Opfers. Mit
anderen Worten: die Geschichte der Entsagung.

50
interior quer exterior, conjuga-se com a dominao de seres humanos por outros seres
humano. A hierarquizao das relaes sociais na embarcao de Ulisses i.e., numa
frase, o facto de que a tripulao de Ulisses obedece estritamente s suas ordens e se
submete ao seu domnio , a par de que o prprio capaz de se dominar ainda que
atravs de um subterfgio (ser amarrado ao mastro) que, por outro lado, lhe confere o
privilgio de gozar o canto das Sirenes so imprescindveis para escapar ao domnio
da natureza que, nesta cena primitiva, uma condio sine que non da sobrevivncia
de todos. No entanto, e aqui que importa chegar, a razo leva a melhor sobre a
natureza e escapa aos seus perigos pelo preo de a alienar e de naturalizar a
dominao social. A ciso entre a natureza e o homem ecoa ao longo da histria.

Deste mergulho retrospectivo nos primrdios da civilizao que, certo, deu

azo a crticas focadas no facto de as teses sustentadas na Dialektik der Aufklrung
serem insusceptveis de comprovao emprica decorre um entendimento da
imbricao entre razo e dominao nos termos do qual este no um problema
exclusivamente moderno; ou melhor, -o um problema moderna , mas no
exclusivamente, e -o o que no pouco no sentido em que na modernidade se
assistiu a um agravamento das consequncias sociais, polticas e econmicas da
contradio entre razo e dominao que constitui a matriz das sociedades
modernas.

Compreende-se assim tambm que, na ptica dos autores da Dialektik der

Aufklrung, o capitalismo moderno e as suas contradies no constituem uma
realidade cuja negatividade pudesse ser integralmente superada pela abolio do
modo de produo capitalista como, alis, a realidade da experincia sovitica se
encarregou de confirmar com crescente eloquncia67. Isto, contudo, no significa que

67
Cabe assinalar, neste ponto, que esta uma caracterizao do projecto inerente Dialektik der
Aufklrung que se baseia na edio de 1947, na qual os autores prescindiram de muita da terminologia
marxista que pontuava a edio de 1944 e onde o abandono de vrios pressupostos da crtica da
economia poltica de Marx se tornou mais visvel. No entanto para evitar equvocos de sinal oposto
talvez valha a pena citar um passo da Negative Dialektik em que, depois de citar uma passagem da
Deutsche Ideologie (uma em que Marx defende que s h uma cincia, a cincia da histria, e que esta
se desdobra em histria humana e natural), dele que se reclama Adorno para explicitar a sua filosofia
negativa (anti-hegeliana) da histria, afirmando que [a] anttese tradicional entre natureza e histria
verdadeira e falsa; verdadeira, na medida em que expressa o que aconteceu ao momento natural; falsa,
na medida em que reitera de modo apologtico a ocultao da compleio natural da histria que a
prpria leva a cabo, mediante a sua reconstruo conceptual. (ND, p. 351: Die herkmmliche
Antithesis von Natur und Geschichte ist wahr und falsch; wahr, soweit sie ausspricht, was dem
Naturmoment widerfuhr; falsch, soweit sie die Verdeckung der Naturwchsigkeit der Geschichte durch
diese selber vermge ihrer begrifflichen Nachkonstruktion apologetisch wiederholt.) A este propsito,
cf., ainda, ND, p. 314, em que Adorno defende que a histria universal dever ser simultaneamente

51
o capitalismo no deva ser criticado enquanto tal desde logo, porque o presente o
nico ponto de partida dialecticamente legtimo da crtica , mas que, por um lado,
esta crtica dever aprofundar genealogicamente o diagnstico da poca moderna e
que, por outro lado, este diagnstico ter de abarcar aspectos que transcendem ainda
que tambm propiciem a especificidade econmica do capitalismo. Eis um dos
motivo por que os contributos de Marx, de Nietzsche e de Freud, para no falar de
Lukcs, de Weber e de Benjamin (de que ainda no falmos) podem e devem ser
articulados.

Para que isto fique claro, avancemos um pouco mais na caracterizao da

natureza filosfica deste recuo aos primrdios da civilizao. Recorde-se que a
introverso do sacrifcio um motivo, antes de mais, mtico e religioso surge como
uma condio de possibilidade da civilizao: s mediante o fortalecimento do
domnio de si (que ser tambm uma renncia a si) e a generalizao da dominao
social (que ser tambm uma renncia ao outro) foi possvel prevenir o caos, o terror
primitivo, a guerra de todos contra todos. Assim, averiguar em que medida a
civilizao emerge graas ao domnio racional da natureza e, antes de mais, avaliar
genealgica e criticamente as consequncia socioculturais do aperfeioamento deste
domnio do mundo natural e isto muito antes de a questo se levantar em termos
ecolgicos, na esteira de uma reflexo sobre a crescente hegemonia tecnolgica e os
seus danos para o equilbrio natural do planeta convida, no mbito da histria
primitiva da subjectividade proposta na Dialektik der Aufklrung, a uma anlise do
prprio mecanismo de projeco inerente percepo. Considere-se, a este propsito,
uma passagem significativa da seco sobre o anti-semitismo (Elemente des
Antisemitismus):

Num certo sentido, toda a percepo projeco. A projeco de

impresses dos sentidos uma herana da pr-histria animal, um mecanismo
cujo fim era a proteco e a alimentao, um prolongamento do orgo de
combate, com o qual as espcies animais superiores reagiam ao movimento,
com ou sem vontade e independentemente da inteno do objecto. A projeco
automatizada no homem como outras funes de agresso e de proteco
que se tornaram reflexos. Assim se constitui o seu mundo objectivo, como

construda e negada, uma vez que ao mesmo tempo falsa, se identificada com um sentido necessrio e
universal da histria, e verdadeira, por reflectir a totalizao real da experincia histrico-natural. Neste
sentido, a filosofia da histria imanente Dialektik der Aufklrung constitui justamente uma tal
construo/negao da histria universal.

52
 produto daquela arte escondida nas profundezas da alma humana, cujas
verdadeiras manobras dificilmente poderemos alguma vez arrancar natureza
e pr a descoberto nossa vista. O sistema das coisas, o universo estvel de
que a cincia representa meramente a expresso abstracta , se considerarmos
de um ponto de vista antropolgico a crtica do conhecimento kantiana, o
produto inconsciente e realizado como que de um utenslio animal na luta
pela vida de uma tal projeco espontnea.68

Esta passagem reveladora, antes de mais, na medida em que remete para

Kant e, em particular, para a seco da Crtica da Razo Pura dedicada ao
esquematismo, em que consta a clebre referncia tal arte escondida nas
profundezas da alma humana (B 181-182/A 141), que garantiria a mediao entre o
entendimento e a sensibilidade. Ao remeter ostensivamente para esta passagem e para
o problema que nela formulado um problema que , como se sabe, fundamental no
edifcio da filosofia transcendental de Kant , Adorno e Horkheimer no deixam
margem para dvidas acerca do carcter transcendental do problema crtico, ou seja,
acerca da circunstncia de estar em causa uma genealogia crtica das prprias
condies de possibilidade da experincia. Noutro passo, desta vez no quadro da
crtica indstria da cultura que, tambm ela, condiciona em geral a experincia dos
indivduos nas sociedade capitalistas das democracias liberais , a referncia ao
esquematismo totalmente explcita.

O desempenho que, nos termos do esquematismo kantiano, se esperava

ainda dos sujeitos a saber, relacionar de antemo a multiplicidade sensvel
com os conceitos fundamentais , usurpada ao sujeito pela indstria. Ela
exerce o esquematismo como um primeiro servio prestado ao cliente. Na
alma [segundo Kant] actuaria um mecanismo secreto que prontamente prepara
os dados imediatos, de modo a faz-los caber no sistema da razo pura. O
segredo foi hoje descoberto. [...] Para os consumidores no resta nada para
classificar que no tenha j sido antecipado no esquematismo da produo.69

68
DdA, p. 212s: In gewissem Sinn ist alles Wahrnehmen Projizieren. Die Projektion von Eindrcken
der Sinne ist ein Vermchtnis der tierischen Vorzeit, ein Mechanismus fr die Zwecke von Schutz und
Fra, verlngertes Organ der Kampfbereitschaft, mit der die hheren Tierarten, lustvoll und unlustvoll,
auf Bewegung reagierten, unabhngig von der Absicht des Objekts. Projektion ist im Menschen
automatisiert wie andere Angriffs- und Schutzleistungen, die Reflexe wurden. So konstituiert sich seine
gegenstndliche Welt, als Produkt jener verborgenen Kunst in den Tiefen der menschlichen Seele,
deren wahre Handgriffe wir der Natur schwerlich jemals abraten und sie unverdeckt vor Augen legen
werden. Das System der Dinge, das feste Universum, von dem die Wissenschaft blo den abstrakten
Ausdruck bildet, ist, wenn man die kantische Erkenntniskritik anthropologisch wendet, das bewutlos
zustandekommende Erzeugnis des tierischen Werkzeugs im Lebenskampf, jener selbstttigen
Projektion.
69
DdA, pp. 146s: Die Leistung, die der kantische Schematismus noch von den Subjekten erwartet
hatte, nmlich die sinnliche Mannigfaltigkeit vorweg auf die fundamentalen Begriffe zu beziehen, wird

53
 Reconhecer a dimenso transcendental da pesquisa levada a cabo na Dialektik
der Aufklrung e, mais tarde, na Negative Dialektik , de facto, imprescindvel para
compreender com rigor a radicalidade de um projecto filosfico crtico70 que, para l
da anlise desta ou daquela contradio real, enfrenta o problema geral das condies
que lhe subjazem, isto , o facto de que a realidade histrica e social existe no com
ou apesar das contradies que a caracterizam mas atravs da sua contradio71.

Tentemos clarificar este ponto. As estruturas racionais, de que se revela a

matriz dominadora, constituem as condies de possibilidade tanto do pensamento,
quanto da experincia. destas condies de possibilidade que se empreende a
genealogia; o que pressupe, obviamente, uma reformulao do conceito de
transcendental, que continua a denominar o plano das condies de possibilidade
que mediatizam a experincia dos seres humanos, embora estas ltimas deixem de ser
perspectivadas como estritamente a priori (i.e., independentes da experincia
histrica e social). Para Adorno e Horkheimer, a razo e a sociedade so as duas faces
da histria e considerar a sua co-determinao imprescindvel em vista de uma
crtica da sociedade que se radicaliza enquanto crtica das condies de possibilidade
da experincia histrica e social.

Tudo isto se conjuga no que parece ser a ambio fundamental da Dialektik

der Aufklrung: reconstituir a dialctica histrica e social da racionalidade
(genealogia da razo), cujas estruturas constituem as condies de possibilidade da
experincia, abrindo assim a via a uma crtica imanente desta mesma racionalidade e,
consequentemente, da sociedade em que ela actualmente encarna (arqueologia da

dem Subjekt von der Industrie abgenommen. Sie betreibt den Schematismus als ersten Dienst am
Kunden. In der Seele sollte ein geheimer Mechanismus wirken, der die unmittelbaren Daten bereits so
prpariert, da sie ins System der Reinen Vernunft hineinpassen. Das Geheimnis ist heute entrtselt.
[...] Fr den Konsumenten gibt es nichts mehr zu klassifizieren, was nicht selbst im Schematismus der
Produktion vorweggenommen wre.
70
Alm de tornar explcita a radicalidade da filosofia adorniana, sublinhar a dimenso transcendental
do problema crtico tambm decisivo para que se compreenda remetendo, agora, para filosofias
crticas ulteriores a afinidade da crtica adorniana da racionalidade dominante, por exemplo, com a
arqueologia de Foucault, com o empirismo transcendental de Deleuze, ou com as recentes
reflexes de Rancire sobre as consequncias irremediavelmente estticas e polticas da partilha do
sensvel. Em todos estes casos, o carcter transcendental da crtica uma chave para a compreenso
da sua radicalidade. Acerca da reelaborao crtica da problemtica transcendental levada a cabo por
estes autores, em torno dos conceitos referidos, leia-se, a ttulo de exemplo, Larchologie du savoir de
Foucault, Logique du sens e Diffrence et rptition de Deleuze e Le partage du sensible. Esthtique et
politique de Rancire.
71
Vorlesung ber Negative Dialektik. Fragmente zur Vorlesung 1965/66, NS IV.16, p. 20: [...]
sondern durch ihren Widerspruch hindurch [...].

54
modernidade). Tal como a razo e a sociedade so as duas faces do processo
histrico, a genealogia da razo e a arqueologia da modernidade s-lo-iam da
filosofia da histria levada a cabo na Dialektik der Aufklrung.

O cerne do problema com que deparamos, sublinhando o carcter

transcendental da crtica filosfica da razo e da sociedade um problema que ser
ainda o de Negative Dialektik72 prende-se com a captao do ncleo lgico da
razo instrumental73 e com a possibilidade de levar a cabo a sua crtica; uma crtica
que, estando ancorada num diagnstico genealgico, no se restrinja a ele. Cabe,
antes de prosseguir, explicitar que o ncleo lgico do problema a que acabamos de
nos referimos , na verdade, o princpio da identidade74; o princpio, explicite-se, que
recorde-se a necessidade de conjugar as crtica da conscincia subjectiva e da
realidade objectiva no apenas a matriz lgica de uma histria primitiva da
subjectividade (Urgeschichte der Subjektivitt), mas ainda a forma primitiva da
ideologia (Urform von Ideologie):

A identidade a forma primitiva da ideologia. [...] A ideologia deve a

sua capacidade de resistir Aufklrung cumplicidade com o pensamento
identificador [...]. A identidade transforma-se na instncia de uma teoria da
adaptao em que o objecto, pelo qual o sujeito deve regular-se, restitui ao
sujeito o que este perpetrou contra ele. O sujeito deve aceitar a razo contra a
sua razo. Da que a crtica da ideologia no seja uma questo perifrica ou
interna cincia, que se restringisse ao esprito objectivo e aos produtos do
esprito subjectivo, sendo antes filosoficamente central: crtica da prpria
conscincia constitutiva.75

Eis como a crtica da ideologia se v aprofundada e o seu mbito alargado: a

Ideologiekritik confunde-se com a crtica filosfica geral, no porque esta ltima se

72
Um problema que com certeza se levanta em muitas outras obras de Adorno, para alm da Dialektik
der Aufklrung e da Negative Dialektik, entre quais talvez convenha destacar Minima Moralia, Drei
Studien zu Hegel e Zur Metakritik der Erkenntnistheorie.
73
Nesta acepo, a razo instrumental mais no seno a configurao moderna de uma razo cuja
matriz a dominao.
74
O princpio da identidade e, associada a este, a reduo do mltiplo unidade. Cf. DdA, p. 24: A
unidade permanece a soluo de Parmnides a Russell. (Einheit bleibt die Losung von Parmenides
bis auf Russell.)
75
DN, p. 151: Identitt ist die Urform von Ideologie. [...] Ideologie dankt ihre Resistenzkraft gegen
Aufklrung der Komplizitt mit identifizierendem Denken [...] Identitt wird zur Instanz einer
Anpassungslehre, in welcher das Objekt, nach dem das Subjekt sich zu richten habe, diesem
zurckzahlt, was das Subjekt ihm zugefgt hat. Es soll Vernunft annehmen wider seine Vernunft.
Darum ist Ideologiekritik kein Peripheres und Innerwissenschaftliches, auf den objektiven Geist und
die Produkte des subjektiven Beschrnktes, sondern philosophisch zentral: Kritik des konstitutiven
Bewutseins selbst.

55
restrinja a problemticas sociais e polticas, mas porque estas so inseparveis de uma
crtica genealgica da razo. Por outras palavras, da perspectiva adorniana, no se
pode isolar a crtica das contradies que atravessam o mundo moderno e
contemporneo (do fascismo e do nazismo, tanto quanto, ainda que de modos
distintos, por um lado, do totalitarismo sovitico e, por outro, da cultura de massas
e das indstrias culturais no contexto ocidental) de uma genealogia crtica das suas
condies. Alm de que s mediante uma anlise da ciso entre sujeito e objecto se
poder abrir a perspectiva da sua reconciliao, por menos concreta ou utpica que
esta se afigure partida76.

Ao mesmo tempo, cabe no se restringir a um diagnstico. Contudo, para

Adorno, a passagem de um diagnstico crtico a uma crtica que, por assim dizer, j
no apenas diagnstico no coincide, a ver bem, com a passagem da teoria praxis,
no sentido imediatamente poltico do termo. No fcil, no entanto, circunscrever
com preciso o intervalo correspondente ao mbito de uma crtica que, permanecendo
terica, mas no se restringindo tarefa de diagnstico da genealogia, constitua uma
aco crtica da filosofia. Talvez no estivssemos longe de acertar dizendo que esta
questo se apresenta logo no incio da Negative Dialektik:

A filosofia, que chegou a parecer obsoleta, continua viva, porque se

extraviou o instante da sua realizao. O juzo sumrio que a acusa de ter
meramente interpretado o mundo de se ter atrofiado tambm em si prpria,
ao resignar-se diante da realidade transforma-se em derrotismo da razo,
depois de a transformao do mundo ter fracassado.77

76
Cf., a este propsito, Zu Subjekt und Objekt, GS 10.2, pp. 739-758. Segundo Adorno, no seu
justo lugar e isto tambm do ponto de vista da teoria do conhecimento , a relao entre sujeito e
objecto residiria na consumao da paz, tanto entre os homens, quanto entre estes e o seu Outro. A paz
mais no do que a situao de um diferenciado liberto de dominao, em que os elementos
diferenciados participam uns nos outros [...]. (GS 10.2, p. 743: An seiner rechten Stelle wre, auch
erkenntnistheoretisch, das Verhltnis von Subjekt und Objekt im verwirklichten Frieden sowohl
zwischen den Menschen wie zwischen ihnen und ihrem Anderen. Friede ist der Stand eines
Unterschiedenen ohne Herrschaft, in dem das Unterschiedene teilhat aneinander.) Na Negative
Dialektik, por outras palavras: Assim como ela [a diferena entre particular e universal], enquanto
ciso que penetra na conscincia, inseparvel do sujeito ela sulca tudo o que o sujeito pensa de
objectivo assim tambm ela chegaria ao fim na reconciliao. (ND, p. 18: Whrend sie, der ins
Bewutsein gedrungene Bruch von Subjekt und Objekt, dem Subjekt unentrinnbar ist, alles
durchfurcht, was es, auf an Objektivem, denkt, htte sie ein Ende in der Vershnung.)
77
ND, p. 15: Philosophie, die einmal berholt schien, erhlt sich am Leben, weil der Augenblick ihrer
Verwirklichung versumt ward. Das summarische Urteil, sie habe die Welt blo interpretiert, sei durch
Resignation vor der Realitt verkrppelt auch in sich, wird zum Defaitismus der Vernunft, nachdem die
Vernderung der Welt milang.

56
 Eis, pois, o ponto de partida programtico da dialctica negativa: na esteira
do fracasso da transformao do mundo da transformao do mundo, entenda-se, tal
como a concebera o Marx da 11 tese sobre Feuerbach a que, implicitamente, se faz
referncia o recuo perante a perspectiva de uma articulao imediata entre teoria e
praxis inevitvel. Isto no se confunde com uma desistncia, uma vez que invivel
insistir numa passagem praxis segundo o modelo que fracassou. No entanto, se
ilegtimo acusar a filosofia de se limitar interpretao uma acusao que,
entretanto, se revelou, ela sim, derrotista , isso no significa que se anule a tenso
para a sua realizao imprevisvel; seria essa tenso que a mantm viva78.

Se encarssemos uma tal tenso como um ponto de vista, poderamos dizer

que o seu ngulo restitudo por um passo do final de Minima Moralia:

Para finalizar. A nica filosofia, por que se poderia ainda assumir a

responsabilidade em face do desespero, seria a tentativa de contemplar todas
as coisas, como estas se apresentariam do ponto de vista da redeno
[Erlsung]. O conhecimento no tem outra luz que no a que brilha da
redeno sobre o mundo.79

Apesar de clebre, esta passagem insuficiente para caracterizar o modus

operandi filosfico de Adorno e pode, nesse sentido, fomentar certos equvocos a seu
respeito80. Em todo o caso, ela torna explcito o teor utpico da filosofia de Adorno,

78
O abandono da perspectiva de uma articulao imediata entre teoria e praxis seria no tanto uma
retirada quanto um recuo estratgico. Que mais no seja, ela assume a caducidade de um modelo de
articulao entre teoria e praxis: o modelo da orientao, segundo o qual cabe ao terico
revolucionrio orientar a praxis do proletariado e, antes de mais, contribuir para que este adquira
conscincia do seu papel histrico (enfaticamente, para que este se consciencialize de ser o sujeito da
histria). Trata-se de abandonar um modelo um modelo determinista e, em larga medida, paternalista
, no aquilo que o inspira, a saber, a realizao crtica da filosofia na realidade. Nestes termos, o recuo
poder abrir um espao de experimentao de outros modelos, tanto que a relao entre teoria e praxis
histrica. Da que Adorno afirme numa passagem da Negative Dialektik (da seco Verhltnis
zum Linkshegelianismus) que complementa, de certa forma, o incio da Introduo h pouco citada
, que o facto de a teoria readquirir a sua independncia do interesse da prpria prtica. A relao
dos dois momentos um com o outro no est de uma vez por todas decidida, mas historicamente
mutvel. (ND, 146s: [...] da Theorie ihre Selbstndigkeit zuruckgewinnt, ist das Interesse von
Praxis selber. Das Verhltnis beider Momente zueinander ist nicht ein fr allemal entschieden, sondern
wechselt geschichtlich.)
79
MM, p. 283: Zum Ende. Philosophie, wie sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu
verantworten ist, wre der Versuch, alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlsung
aus sich darstellten. Erkenntnis hat kein Licht, als das von der Erlsung her auf die Welt scheint [...].
80
Por um lado, destacando o teor utpico da filosofia de Adorno, esta passagem tem a vantagem de
prevenir que se interprete a sua dialctica negativa como uma mera radicalizao do pessimismo e
do cepticismo que decorreriam da crtica genealgica; por outro lado, o tom messinico e a referncia
ao conceito de redeno (Erlsung) abrem o flanco a que se veja esta passagem como uma espcie de
mote para uma crtica filosfica que no s recua perante a praxis como, na esteira de um certo

57
ou seja, o modo como, mais do que o conceito de utopia, o esprito dela para falar
como Bloch, autor de Geist der Utopie , animou o seu pensamento; e permite
introduzir e enquadrar o conceito de reconciliao (Vershnung) que assumir uma
importncia indesmentvel na sua filosofia. Parafraseando outro passo clebre de
Minima Moralia, que o todo seja o no-verdadeiro (Unwahre)81, ou mesmo o falso,
no obsta a que se possa adoptar um ponto de vista que se subtraia falsidade.
Entretanto, a questo a que h pouco aludimos permanece sem resposta: como pensar
a aco crtica da filosofia, admitindo que ela no se restringe sua dimenso de
diagnstico tanto nos termos de uma filosofia da histria, quanto nos de uma teoria
social e que no lhe cabe apresentar um modelo de articulao imediata entre teoria
e praxis?

J na Dialektik der Aufklrung, a possibilidade de uma crtica imanente da

razo cujo ncleo lgico o princpio da identidade no era alheia a uma
revalorizao, na esteira de Benjamin, do conceito de mimesis, tal como fora
reelaborado por este, por exemplo, em ber das mimetische Vermgen, em vista de
uma nova concepo da relao entre sujeito e objecto. Esta era, de resto, uma das
preocupaes cruciais de Ursprung des deutschen Trauerspiels, uma obra cuja
importncia para Adorno foi manifestamente decisiva, em virtude, desde logo, de nela
se esboar um contraste entre conhecimento (Erkenntnis) e experincia (Erfahrung), e
de se associar esta ltima experincia a uma revelao da verdade irredutvel ao
conhecimento cientfico.

Estava em causa, como h pouco referimos, conceber a possibilidade de uma

relao entre sujeito e objecto que corrigisse mais do que infirmasse a ideia de
conhecimento que no se restringisse dominao do segundo pelo primeiro; uma
relao no coerciva, portanto, em que o pensamento no se limitasse a classificar, a
subsumir, a identificar, mas se aproximasse do que visa conhecer, por assim dizer,
assemelhando-se-lhe. A experincia da traduo de um texto para outra lngua ou da
interpretao musical problemticas que ocuparam detidamente Benjamin e Adorno

messianismo sem teologia, se recolher gradualmente no mbito da esttica. Naturalmente, tudo isto
ser discutido ao longo da presente tese e, em particular, no Cap. III.
81
Cf. MM, p. 55: O todo o no-verdadeiro. (Das Ganze ist das Unwahre.) Tal a frase em que
Adorno inverte, no sem ironia, a no menos conhecida frase de Hegel segundo a qual a verdade o
todo. (G. W. F. HEGEL, Phnomenologie des Geistes, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986, p. 24:
Das Wahre ist das Ganze).

58
 revelaram-se pedras-de-toque privilegiadas para pensar que estaria em causa numa
tal relao82.

A crtica imanente de uma razo alicerada no princpio da identidade

permanece, ao longo das dcadas de 50 e 60, um dos objectivos centrais do projecto
filosfico adorniano e a sua questo central ser a de saber se ser possvel por meio
do que denominaramos uma aco crtica do pensamento sobre as suas prprias
condies , operar uma negao determinada da estrutura identificadora dessa
racionalidade.

Opondo-se, primeiro que tudo, ao princpio da identidade que gera as

prprias contradies83 , o projecto da dialctica negativa adorniana84 visa a
captao e, concomitantemente, a libertao do no-idntico. Da que a dialctica
seja, nas palavras de Adorno, a conscincia consequente da no-identidade85. A
dialctica negativa, antes de mais, no sentido em que procura captar atravs do
conceito o que escapa conceptualidade86.

A fim de elucidar os diferentes sentidos de dialctica negativa e de dar conta

da sua complexidade, vale a pena considerar uma passagem particularmente
esclarecedora de uma sesso do seminrio Adorno sobre a dialctica negativa
(datada de 11 de Novembro de 1965) dedicada discusso da relao conceptual
entre teoria crtica e dialctica negativa:

Tenderia a pensar que ambos os termos, teoria crtica e dialctica

negativa, indicam o mesmo. Talvez, para ser exacto, haja a diferena de que
teoria crtica realmente s indica o lado subjectivo do pensamento, ou seja,
apenas a teoria, ao passo que dialctica negativa restitui no s este
momento, mas tambm a realidade que por aquela encontrada; indica-se,
portanto, que o processo no seria apenas um processo do pensamento [Proze

82
Cf. Walter BENJAMIN, Die Aufgabe des bersetzers, GS 4, 1, pp. 9-21 e Theodor W. ADORNO,
Theorie der musicalischen Reproduktion, NS I, 2.
83
ND, p. 17: A contradio o no-idntico sob o aspecto da identidade. (Der Widerspruch ist das
Nichtidentische unter dem Aspekt der Identitt)
84
Curiosamente, apesar de a negatividade ser uma caracterstica transversal do pensamento de Adorno,
a expresso dialctica negativa surge numa fase relativamente tardia do seu percurso filosfico, na
esteira do projecto anti-sistemtico de uma lgica da desintegrao (Logik der Zerfall). Com efeito,
embora tenha pontuado os seminrios de Adorno desde os anos 50, s em meados dos anos 60 se
transformou na divisa da sua filosofia. Cf., a este propsito, Susan BUCK-MORSS, op. cit., pp. 63ss e as
respectivas notas 1, 2 e 3.
85
Ibid.: Dialektik ist das konsequente Bewutsein von Nichtidentitt.
86
Cf. ND, pp. 21-27, em que abundam expresses afins que se segue: A utopia do conhecimento
consistiria em abrir o no-conceptual por meio de conceitos, sem o nivelar por eles. (p. 21: Die
Utopie der Erkenntnis wre, das Begriffslose mit Begriffen aufzutun, ohne es ihnen gleichzumachen.)

59
 des Denkens], mas simultaneamente em termos bem hegelianos um
processo nas coisas [Proze in den Sachen].87

Ou seja, ao contrrio do adjectivo crtico (em teoria crtica), o adjectivo

negativo (em dialctica negativa) refere-se no apenas vertente subjectiva do
pensamento crtico/negativo mas tambm ao seu objecto. A dialctica negativa (1)
por fora da negatividade do pensamento (a filosofia prescinde de uma postura
contemplativa em face do real e adopta, definitivamente, uma atitude crtica) e (2) em
virtude da negatividade da realidade que critica (que no seno o terminus a quo da
negao determinada). Alm disso, uma vez que a negatividade da realidade integra
antagonismos e contradies, (3) s assumindo polemicamente a forma
contraditria/negativa do seu objecto isto , adoptando um carcter paradoxal ,
poder a dialctica negativa, enquanto negao determinada, corresponder s
exigncias de uma crtica imanente filosfica88.

Assim sendo, arrisquemos uma viso esquemtica do conceito de crtica

inerente dialctica negativa que, muito provavelmente, no coincidir com a que
Adorno apresentaria, mas, no contexto desta dissertao, surge particularmente
vantajosa, como s mais frente se compreender. O projecto filosfico da
dialctica negativa desdobra-se, diramos, em dois momentos. No primeiro que
envolve as duas primeiras acepes da noo de negatividade que h pouco
distinguimos , a dialctica negativa consiste numa radicalizao do diagnstico da
situao histrica da sociedade e da razo. Este projecto desenha a trajectria do
pensamento adorniano da Dialektik der Aufklrung (1944) Negative Dialektik
(1966), de que tambm so etapas decisivas Zur Metakritik der Erkenntnistheorie
(1956) e Drei Studien zu Hegel (1963), obras em que, entre outros aspectos, se leva a
cabo uma crtica imanente do idealismo alemo e se procura mostrar com este ltimo
constitui a imagem filosfica do estdio histrico da relao entre sujeito e objecto.

87
Vorlesung ber Negative Dialektik. Fragmente zur Vorlesung 1965/66, NS IV.16, p. 36s: Ich wrde
denken, die beiden Termini Kritische Theorie und Negative Dialektik bezeichnen das
gleiche.Vielleicht, um exakt zu sein, mit dem einen Unterschied, da Kritische Theorie ja eben
wirklich nur die subjektive Seite des Denkens, also eben die Theorie bezeichnet, whrend Negative
Dialektik nicht nur dies Moment angibt sondern ebenso auch die Realitt, die davon getroffen wird;
also da der Proze nicht nur ein Proze des Denkens sondern, und das ist guter Hegel, zugleich ein
Proze in den Sachen selber sei.
88
A caracterizao que aqui levamos a cabo prescinde, como se pode verificar, de uma exposio
pormenorizada das vrias seces da Negative Dialektik, optando com resultados que julgamos serem
mais vantajosos luz do que se seguir na presente tese por uma exposio transversal do modus
operandi filosfico de Adorno.

60
 Num segundo momento em que se cruzariam as trs acepes h pouco
referidas , a dialctica negativa, para alm de um diagnstico crtico, visa a
prpria subverso crtica da racionalidade de que empreendera a genealogia. Esta
segunda vertente, que, em todo o caso, permanece indissocivel da filosofia da
histria e da teoria social adornianas esta ltima confundindo-se, em vrios textos
de Adorno, com a crtica da cultura constitui uma aco crtica da filosofia, afim
a uma crtica que tanto da sociedade quanto da razo, no sentido em que visa
criticamente as prprias estruturas racionais que se cristalizaram nas prticas e nas
instituies que regulam a existncia social dos seres humanos. Na medida em que
essas estruturas, como condies de possibilidade, como que ditam as regras da
experincia humana, caberia filosofia, por assim dizer, desregul-las.

Em resumo, nos termos desta esquematizao provisria, a dimenso crtica da

dialctica negativa teria dois momentos: por um lado, o diagnstico genealgico da
razo e da sociedade; por outro lado, a subverso crtica dessa mesma razo, com
eventuais ainda que imprevisveis efeitos sobre a sociedade. Este segundo
momento, por sua vez, teria duas vertentes complementares: a negao determinada
da razo identificadora e, por assim dizer, a afirmao indeterminada do no-
idntico com consequncias, como veremos, decisivas no campo da esttica.

luz do que se exps, torna-se compreensvel sendo que esta no tanto

uma maneira de concluir este excurso sobre o conceito filosfico de crtica (ou esta
sua ltima seco sobre a filosofia de Adorno), mas uma forma de abri-lo ao
problema esttico de que nos ocuparemos na presente dissertao torna-se
compreensvel, repetimos, em que medida o carcter paradoxal do pensamento
adorniano, ao contrrio do afirmado por alguns crticos de Adorno nomeadamente
por Habermas no constitui uma fraqueza, uma limitao, um dfice do seu projecto
crtico, revelando ao invs, segundo julgamos, a sua fora89. Na esteira desta pouco

89
Para Habermas, como efeito pensamos sobretudo na Theorie des kommunikativen Handelns (1981)
e em Der philosophische Diskurs der Moderne: Zwlf Vorlesungen (1985) , a crtica, tal como
levada a cabo na Dialektik der Aufklrung e na Negative Dialektik, alm de proceder a uma
generalizao retrospectiva da crtica da reificao de Lukcs, peca por incorrer numa contradio
performativa: ao demonstrar que a prpria razo suspeita (racionalidade e dominao estariam
imbricadas), a crtica privar-se-ia do seu prprio fundamento. A preocupao de Habermas com os
fundamentos normativos da crtica conduz recusa de uma radicalizao da crtica, cujo carcter
paradoxal condena. Numa frase, seria este o paradoxo: tornando-se total, visando a prpria razo
(problematizando os critrios racionais que servem de normas ao exerccio crtico) a crtica anularia a
sua pretenso de validade. Ora, neste aspecto, uma insistncia nesta preocupao elide o que julgamos
ser o mago de uma crtica filosoficamente radical como a levada a cabo por Adorno , a saber, a

61
convencional hiptese interpretativa chamemos-lhe assim muito haveria a dizer
sobre a afinidade da filosofia de Adorno com outras que se lhe seguiram (por
exemplo, com a desconstruo de Derrida, com a arqueologia de Foucault, com a
filosofia da diferena de Deleuze, alm de com certos aspectos do pensamento de
Lyotard), mas enveredar para j por estas afinidades, problematiz-las, medir-lhes o
potencial mas tambm os limites, implicaria prolongar em excesso este j longo
excurso90.

Sugerimos apenas que, atravs do paradoxo, se torna pensvel uma crtica

filosfica que, abalando a estrutura identificadora, sistemtica, totalizadora da razo, a

possibilidade de ela visar as suas prprias condies de possibilidade. Ela ser, porventura, paradoxal;
mas paradoxal, a bem dizer, era j a crtica como a concebia Kant, em cuja filosofia, mutatis mutandis,
a razo comparece paradoxalmente como juza e r... Para uma perspectiva crtica acerca da recepo
habermasiana de Adorno, afim quela que aqui esboamos, cf. Rodrigo DUARTE, Notas sobre a
carncia de fundamentao na filosofia de Theodor W. Adorno, Adornos. Nove ensaios sobre o
filsofo frankfurtiano, Belo Horizonte, Editora UFMG, 1997, pp. 131-143; Robert HULLOT-KENTOR,
Back to Adorno [1989], Things beyond resemblance, New York, Columbia University Press, 2006,
pp. 23-44; e ainda Claudia RADEMACHER, Vershnung oder Verstndigung? Kritik der Habermasschen
Adorno-Revision, Lneburg, Dietrich zu Klampen, 1993. Em suma, segundo Claudia Rademacher, a
crtica habermasiana dirigida a Adorno baseia-se numa leitura obviamente niveladora e reducionista,
assente numa petio de princpio. A crtica a Adorno pressupe o que pretende fundar: a mudana de
paradigma para uma teoria da comunicao. (Claudia RADEMACHER, op. cit., p. 108: Das
Habermasschen Adorno-Kritik liegt [...] eine offenkundig nivellierende und reduktionistische Lektre
Adornos zugrunde, die auf einer petitio principii beruht. Die Kritik an Adorno setzt voraus, was sie zu
begrnden vorgibt: den Paradigmenwechsel zur Kommunikationstheorie.) Nesse sentido, Habermas,
segundo Rodrigo Duarte, distorce a compreenso do elemento transcendental da filosofia crtica de
Adorno, que no a competncia comunicativa, mas algo que lhe antecede, um desejo
racionalmente mediado de que tudo seja radicalmente diferente do que , o qual pode-se denominar
impulso emancipatrio, sendo a capacidade de linguagem apenas um epifenmeno seu. (Rodrigo
DUARTE, op. cit., p. 138)
90
Recordemos apenas este comentrio de Lyotard: Aquilo a que chama filosofia francesa dos ltimos
anos, se de algum modo ela foi ps-moderna, foi-o por acentuar atravs da sua reflexo sobre a
desconstruo da escrita (Derrida), sobre a desordem do discurso (Foucault), sobre o paradoxo
epistemolgico (Serres), sobre a alteridade (Lvinas), sobre o efeito de sentido do encontro nomdico
(Deleuze) foi-o por acentuar incomensurabilidades. [...] Quando se l hoje Adorno, sobretudo textos
como a Teoria Esttica, a Dialctica Negativa, Minima Moralia, tendo em mente estes nomes, -se
sensvel ao que neles parece antecipar a ps-modernidade, mesmo que esta permanea a mais das vezes
reticente ou recusada. (Jean-Franois LYOTARD, Tombeau de lintellectuel et autres papiers, Paris,
Galile, 1984, p. 85: Ce que vous appelez la philosophie franaise des dernires annes, si elle a t
post-moderne de quelque manire, cest quelle a mis travers sa rflexion sur la dconstruction de
lcriture (Derrida), sur le dsordre du discours (Foucault), sur le paradoxe pistmologique (Serres),
sur laltrit (Lvinas), sur leffet de sens par rencontre nomadique (Deleuze), cest quelle a mis ainsi
laccent sur les incommensurabilits. [...] Quand on lit maintenant Adorno, surtout des textes comme
Thorie esthtique, Dialectique ngative, Minima Moralia, avec ces noms propres en tte, on est
sensible ce quil y a danticipation du post-moderne dans sa pense, encore quelle reste le plus
souvent rticente, ou refuse.) Esta afirmao de Lyotard talvez peque por ser demasiado genrica.
Ela elenca, em todo o caso, alguns autores sobre cujas obras no ser despropositado afirmar que
partilham com a de Adorno algumas preocupaes. Que, no entanto, s caso a caso se possam verificar,
ou no, tais afinidades, prova-o o Eplogo desta dissertao no que toca, no por acaso, relao
entre as filosofias de Adorno e Lyotard. Sobre a relao do pensamento de Adorno com alguns destes
autores associados ao chamado, com ou sem razo, ps-estruturalismo cf. Max PENSKY (ed.), The
Actuality of Adorno. Critical Essays on Adorno and the Postmodern, New York, State University of
New York Press, 1997.

62
fora, em virtude do movimento a que o paradoxo obriga o seu exerccio, a uma
abertura indita do seu modus operandi sendo que nessa abertura estaria
precisamente em jogo o teor de verdade da filosofia. Por ltimo, acrescentaramos
somente que o potencial crtico do paradoxo talvez o revele prximo do enigma,
selando assim a afinidade que une arte e filosofia no pensamento adorniano.

63
 PRIMEIRA PARTE

VERDADE E APARNCIA

64
Captulo I

MATRIZES

65
 1. RECONSTRUO DO ESTTICO

No seria surpreendente se uma frase da Dialektik der Aufklrung, por que

passamos j no excurso inicial, constitusse o mote de Kierkegaard. Konstruktion des
sthetischen: A histria da civilizao a histria da introverso do sacrifcio. Por
outras palavras: a histria da renncia91. Ao mesmo tempo, seria injusto e impreciso
at porque a redaco de Kierkegaard precede em cerca de uma dcada a concepo
da Dialektik der Aufklrung ler a monografia sobre Kierkegaard, e a concomitante
reunio de reflexes sobre a construo do esttico, como um mero complemento
terico das teses posteriormente desenvolvidas na obra escrita a quatro mos por
Adorno e Horkheimer. Um tal enquadramento genrico seria redutor, alm de incorrer
num anacronismo, e no daria conta do desenvolvimento inicial do pensamento
adorniano. Ainda assim, legtimo verificar que alguns dos motivos centrais da futura
Dialektik der Aufklrung atravessam subliminarmente o Habilitationsschrift92
consagrado ao filsofo dinamarqus: a regresso mtica da razo e, no mago desta, a

91
DdA, p. 73: Die Geschichte der Zivilisation ist die Geschichte der Introversion des Opfers. Mit
anderen Worten: die Geschichte der Entsagung. Para Adorno, como veremos, a dimenso sacrificial
da filosofia de Kierkegaard no se restringe ao domnio tico-religioso; ou seja, no tem apenas que ver
com o famigerado salto da f, mas determina transversalmente a sua filosofia, imiscuindo-se na
condenao tcita do estdio esttico que, por oposio ao tico e ao religioso, se caracterizaria,
de um ponto de vista existencial, pela imediaticidade.
92
A publicao de Kierkegaard. Konstruktion des sthetischen teve lugar a 27 de Fevereiro de 1933.
No mesmo dia, Hitler declarou o estado de emergncia nacional e suspendeu a liberdade de imprensa.
Quo irnica a coincidncia de datas matria de discusso. Para Robert Hullot-Kentor, por
exemplo, a coincidncia no de todo irnica, mas inquietantemente reveladora: Kierkegaard: a
Construo do Esttico surgiu nas livrarias a 27 de Fevereiro de 1933, o dia em que Hitler declarou
emergncia nacional e suspendeu a liberdade de imprensa, passando de chanceler a ditador.
Inevitavelmente, as referncias a Kierkegaard assinalam a ironia deste facto. Mas no h nada de
irnico a seu respeito: Kierkegaard o estudo da transformao da histria em natureza, a primeira
anlise de Adorno da dialctica do iluminismo. (HULLOT-KENTOR, Robert, Foreword: Critique of the
Organic, in Th. W. ADORNO, Kierkegaard. Construction of the Aesthetic, Minneapolis / London,
University of Minnesota Press, 1989, p. xi: Kierkegaard: Construction of the Aesthetic [...] appeared
in bookstores on February 27, 1933, the day that Hitler declared a national emergency and suspended
the freedom of the press, making the transition from chancellor to dictator. References to Kierkegaard
inevitably note this as ironic. There is nothing ironic about it: Kierkegaard is the study of the
unconscious reversal of history into nature, Adornos first analysis of the dialectic of enlightenment.)

66
lgica sacrificial de que a racionalidade, enquanto dominao da natureza exterior e
interior, no foi capaz de se libertar ao longo da histria, como vimos no Excurso
sobre o conceito filosfico de crtica.

Estes temas, imbricados com a temtica geral esttica que nos ocupa em
primeira instncia nesta tese, surgem nas entrelinhas do estudo sobre Kierkegaard,
votado nas palavras de Susan Buck-Morss93 liquidao do idealismo. Desde
logo, portanto, tratava-se de problematizar o ponto de vista ento emergente (por
exemplo, na filosofia de Jaspers), segundo o qual Kierkegaard representaria uma
alternativa filosofia idealista de Hegel e abstraco que a caracteriza. O cepticismo
de Adorno quanto a esta ideia patente ao longo de toda a obra.

Para evitar equvocos, importa sublinhar que Adorno defende, j no incio nos
anos 30, que uma crtica do idealismo hegeliano necessria. Porm e este um dos
pontos decisivos , afigura-se-lhe altamente discutvel que Kierkegaard a tenha
levado a bom termo ou, sequer, que a sua filosofia se tenha libertado totalmente da
abstraco idealista que critica, com razo, em Hegel. Para Adorno antecipando
uma tese do final da monografia:

Ambos os filsofos permanecem idealistas: Hegel com a definio

conclusiva da existncia [Dasein] como dotada de sentido, racional;
Kierkegaard com a negao daquela definio, que arranca o sentido da
existncia pelo puro pensar, to plenamente como Hegel fora a sua
conjuno. Em Kierkegaard, sobrepem-se elementos ontolgicos e idealistas
e o seu entrelaamento que torna a sua filosofia to impenetrvel.94

Kierkegaard tenderia a interiorizar a dialctica, mantendo, todavia, intacta a

violncia do princpio da identidade que, segundo Adorno, cabe criticar na
dialctica hegeliana , lanando o antema sobre a realidade objectiva, a sociedade, o
mundo, que assim se transformam de um modo, em ltima instncia, abstracto e
idealista numa espcie de tabu:

93
Cf. Susan BUCK-MORSS, The Origin of Negative Dialectics. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin,
and the Frankfurt Institute, op. cit., em particular, o 7 captulo, intitulado precisamente: The Method
in Action: Liquidating Idealism, pp. 111-121.
94
K, pp. 133s: Idealistisch bleiben beide: Hegel mit der abschlieenden Denkbestimmung des Daseins
als sinnhaften, vernnftigen; Kierkegaard mit deren Negation, die aus reinem Denken so
vollkommen Sinn von Dasein losreit, wie Hegel sie zusammenzwingt. Ontologische und
idealistische Elemente berdecken sich bei Kierkegaard, und ihr Ineinander macht seine Philosophie so
undurchdringlich.

67
 Kierkegaard contempla com o termo dialctica o movimento que a
subjectividade realiza a partir de si e em si para readquirir o sentido. Esta,
partida, no pode ser concebida como uma dialctica sujeito-objecto, pois em
nenhum momento a objectividade material se torna comensurvel com a
interioridade.95

Em Kierkegaard, coexistem pois diversos objectivos. Por um lado, trata-se de

desafiar a corrente existencialista preconizada por autores que, de forma mais ou
menos implcita, se inspiravam em Kierkegaard. Apesar das suas intenes
declaradas, uma filosofia ancorada exclusivamente na interioridade subjectiva
conteria uma dimenso essencialmente idealista que importava criticar.

Paralelamente sendo que este objectivo, manifesto no subttulo

Konstruktion des sthetischen, nos particularmente caro no mbito desta tese ,
tratava-se de atacar a viso, que no era alheia a Kierkegaard, segundo a qual a
esttica constituiria um campo de imediaticidade subjectiva que, no estando
totalmente isenta de um certo irracionalismo, caberia indelevelmente superar uma
posio que se cristalizara na doutrina kierkegaardiana dos estdios esttico,
tico e religioso96. Para Adorno, nos antpodas desta tripartio hierrquica, a
dimenso esttica indissocivel da verdade uma tese que, caracterizando sub-
repticiamente toda a tradio esttica, como veremos nos prximos captulos ,
Adorno desenvolver numa direco, porm, irredutvel quela tradio como, de
resto, cabe ao presente estudo tornar patente.

A liquidao do idealismo procede como no podia deixar de acontecer,

sob pena de ceder lgica que procura criticar por meio de uma crtica imanente.

95
K, p. 46: Die Bewegung, welche sie [Subjektivitt] vollzieht, aus sich heraus und in sich den
Sinn wiederzuerlangen, bedenkt Kierkegaard mit dem Terminus Dialektik. Diese kann von
Anbeginn nicht als Subjekt-Objekt-Dialektik gedacht werden, da inhaltliche Objektivitt nirgendwo
der Innerlichkeit kommensurabel wird. Sobre o carcter idealista do pensamento de Kierkegaard e a
sua relao com a filosofia de Fichte, cf. K, pp. 42-46.
96
Esta tripartio hierrquica acha-se paradigmaticamente exposta em Estdios no Caminho da Vida
(1845) que, na esteira de outras obras de Kierkegaard (em particular, A Alternativa e A Repetio),
encena uma progresso por etapas descontnuas (pois a transio d-se mediante saltos, i.e., mediante
uma radical reconfigurao dos princpios pelos quais o indivduo, segundo Kierkegaard, de modo
totalmente autnomo, orienta a sua vida): do estdio esttico (cf. In vino veritas) ao tico (cf.
Divers propos sur le mariage), e deste ao religioso (cf. Coupable? Non coupable?). Cf. Sren
KIERKEGAARD, Stades sur le chemin de la vie, in Oeuvres compltes [1845], Vol. 9, Paris, ditions de
lOrante, 1978, respectivamente, pp. 7-81, pp. 83-169, pp. 171-445.

68
Procura-se, por isso, recuperar o elemento de verdade que, em Kierkegaard, residiria
onde este mais se julga afastado dela: na anlise do estdio esttico. O potencial de
verdade da filosofia de Kierkegaard resgatvel, antes de mais, nas penetrantes
descries que a atravessam e onde, segundo Adorno, problemas como os da
reificao e da alienao se acham, implicitamente, expostos, analisados e criticados:

Porm, a causa real no existente que a situao revela no outra

seno o conhecimento da reificao da vida social, da alienao do homem
diante de uma realidade que se lhe apresenta apenas como mercadoria. Isto
clarifica o princpio da relao sujeito-objecto em Kierkegaard. Na sua
filosofia, o sujeito que conhece deixa de poder alcanar o seu correlato
objectivo, tanto quanto, numa sociedade dominada pelo valor de troca, as
coisas deixam de ser, na sua imediaticidade, acessveis aos seres humanos.
Kierkegaard reconheceu a misria [Not] da fase final do capitalismo que
comeava. Opunha-se-lhe em nome da imediaticidade perdida, preservada
pela subjectividade. No analisa nem a necessidade e a lei da reificao, nem a
possibilidade da sua correco. Mas detectou ainda que as relaes sociais
lhe fossem mais estranhas do que a qualquer outro filsofo idealista a
relao entre a reificao e a forma da mercadoria, numa parbola [Gleichnis],
que s precisa de ser levada letra, para corresponder s teorias marxistas.97

Apesar do potencial de mostrao e, assim sendo, de diagnstico

involuntrio contido em certas passagens da sua extensa e multiforme obra,
Kierkegaard tende a hipostasear as caractersticas que encontra, descreve e critica no
mundo: toma, assim, a reificao por uma caracterstica universal e necessria da
realidade objectiva. Neste sentido, mais do que criticar a reificao do mundo, de
reflectir sobre as suas condies, de analisar criticamente a sua lgica, trata-se, para
Kierkegaard, de preconizar categoricamente a remoo do prprio mundo, quer dizer,
o recuo imanncia subjectiva: criticar o mundo significaria, para Kierkegaard,
subtrair-se a ele. Por outras palavras, se a reificao e a alienao aparecem a

97
K, p. 59: Der Realgrund im Bestehenden aber, den die Situation freimacht, ist kein anderer als
die Erkenntnis der Verdinglichung des gesellschaftlichen Lebens, der Entfremdung des Menschen von
einer Wirklichkeit, die blo noch als Ware an ihn herangebracht wird. Das klrt den Ansatz der
Subjekt-Objekt-Relation bei Kierkegaard. In seiner Philosophie kann das erkennende Subjekt sein
objektives Korrelat so wenig mehr erreichen wie in einer von Tauschwerten besetzten Gesellschaft den
Menschen die Dinge in ihrer Unmittelbarkeit zugnglich sind. Die Not des beginnenden
hochkapitalistischen Zustands hat Kierkegaard erkannt. Ihr stellt er sich entgegen im Namen der
verlorenen Unmittelbarkeit, die er in Subjektivitt behtet. Er analysiert weder Notwendigkeit und
Recht der Verdinglichung noch die Mglichkeit ihrer Korrektur. Aber er hat doch, ob auch den
gesellschaftlichen Zusammenhngen fremder als irgendein anderer der idealistischen Denker, das
Verhltnis von Verdinglichung und Warenform notiert in einem Gleichnis, das blo wrtlich
genommen zu werden braucht, um mit marxistischen Theorien zu korrespondieren.

69
Kierkegaard como indissociveis do mundo, ao prprio mundo que importa,
segundo o filsofo dinamarqus, escapar. Se a realidade objectiva se encontra
reificada, s legtimo supor a verdade alcanvel onde aquela realidade
pretensamente no penetra, isto , na fortaleza da imanncia subjectiva, imune
corrupo do mundo, aberta experincia religiosa.

Esta imunidade do sujeito afigura-se a Adorno altamente problemtica. Porm,

frisar que ilusrio aspirar a uma tal pureza subjectiva constitui apenas o lado mais
bvio da argumentao adorniana98. Com efeito, malgr lui, Kierkegaard
permaneceria ligado realidade objectiva. O fracasso da sua fuga ao mundo seria,
paradoxalmente, a chave da sua reabilitao. O estdio esttico , por isso, o ponto de
ancoragem da crtica imanente que Adorno procura levar a cabo.

Globalmente, era necessrio, no que toca interioridade existencial,

converter o modo como esta se v conceptualmente apresentada por Kierkegaard na
sua interpretao social. Para tal, Adorno constri uma imagem histrica, a partir
de uma metfora empregue pelo filsofo dinamarqus: o intrieur de um apartamento
burgus de meados do sc. XIX. Interpretando esta metfora literalmente, a anlise
das suas vrias ocorrncias daria acesso verdade histrica da filosofia de
Kierkegaard, pondo em andamento, simultaneamente, a sua crtica imanente.

Apesar de frequente na obra de Kierkegaard, a imagem do intrieur passar,

partida, desapercebida ao leitor comum. So pequenos pormenores o que Adorno
capta: o passeio caseiro de pai e filho, como se no exterior se movessem ensejo para
o comentrio de Adorno: [a]ssim passeia o Flneur no quarto; a realidade aparece-
lhe como [se fosse] apenas reflectida pela pura interioridade99 , ou a presena de
espelhos no intrieur a que se refere Adorno, sugerindo que com ele [o espelho-

98
No interessa a Adorno, obviamente, resolver o suposto problema da pretensa falta de sentido da
existncia, mas captar o sentido da prpria apresentao do problema, interpret-lo historicamente,
problematizando as suas consequncias (por exemplo, as implicaes polticas do solipsismo tico-
religioso que dele decorre). Por outras palavras, importa, na perspectiva de Adorno, considerar o
problema existencial, como um problema historicamente determinado. Isto, no entanto, no
equiparvel a uma reduo do teor de tais questes existenciais ao contexto epocal, social e cultural.
No se trata de enveredar por um relativismo histrico mas, simplesmente, de impedir que se suponha
possvel reflectir sobre o sentido da existncia abstraindo das condies histricas e dos nexos
sociais que a constituem e que permitem, em primeira instncia, que sobre ela se reflicta.
99
K, p. 62: So geht der Flaneur im Zimmer spazieren; Wirklichkeit erscheint ihm allein reflektiert von
bloer Innerlichkeit.

70
reflector, Reflexionsspiegel], avanada uma imagem, na qual, contra a vontade de
Kierkegaard, se condensam o social e o histrico100.

Sem nos adentrarmos de modo exaustivo na explorao adorniana desta

metfora, importa, em resumo, destacar que o intrieur corresponderia, na leitura de
Adorno, ao momento de indiferenciao entre sujeito e objecto (entre a conscincia
interior do indivduo e a realidade exterior da sociedade), fornecendo uma imagem de
como se d a experincia nessa margem em que ambos se sobrepem e em que, em
suma, o mundo social penetra, de modo insuspeito, na esfera interior do sujeito.

No intrieur um espao onde, enganadoramente, histria e eternidade se

confundem teramos uma espcie de antecmara da pura interioridade subjectiva, o
palco onde, uma vez ultrapassado o estdio tico, teria lugar a dialctica religiosa.
Mas esta dialctica sacrificial assim se cruzam as anlises levadas a cabo em
Kierkegaard e na Dialektik der Aufklrung , que culminaria na negao de si, na
anulao do eu emprico, no salto da f (ou como se lhe queira chamar), mais no do
que uma interiorizao da lgica fechada que caracteriza a dialctica hegeliana. O seu
elemento coercivo mantm-se, assim como persistem a violncia do princpio da
identidade e o carcter abstracto do trabalho conceptual.

No fundo, a tentativa de Kierkegaard de transcender o que considera ser o

mito da aparncia imediata e, com esta, o plano esttico como um todo, condu-lo ao
sacrifcio do prprio corpo (da natureza no homem, nos termos da Dialektik der
Aufklrung), e retm-no num reino interior mais mtico do que o primeiro. A
dialctica entronizada forma um sistema fechado, um crculo mtico, onde o sujeito
abdica, a um s tempo, do corpo e do esprito crtico, em nome da experincia
religiosa.

Sublinhe-se, no termo desta brevssima passagem pelo Habitationsschrift de

Adorno, que o filsofo procurava, com a imagem do intrieur no s a decifrao da
filosofia de Kierkegaard, a desmontagem da sua engrenagem e a consequente crtica
imanente do seu projecto teorico-prtico, mas tambm mostrar como nessa mesma
imagem se iluminam, como num flash, as contradies que, antes de serem as da
filosofia de Kierkegaard, so a da prpria realidade por ele estigmatizada. Na esteira
de Benjamin e, em particular, do seu estudo sobre o drama lutuoso (Trauerspiel)

100
Ibid.: [...] mit ihm [Reflexionsspiegel] ist ein Bild gesetzt, in welchem gegen Kierkegaards Willen
Soziales und Geschichtliches sich niederschlug.

71
alemo o teor de verdade de uma obra revelar-se-ia no momento da sua
desintegrao. A verdade implcita aos textos de Kierkegaard assim indissocivel do
que nela, involuntariamente, se torna visvel: no s as contradies do real como a
reificao , mas tambm aquela que atravessa o gesto de recusa do mundo, o recuo
interioridade e a experincia sacrificial de um ascetismo de cunho religioso.

Se certo que a irredutibilidade do mbito esttico esfera do irracional

(ou do inautntico) um pressuposto da filosofia adorniana alm de constituir,
como vimos, uma das teses centrais da monografia sobre Kierkegaard , no menos
verdadeiro que Adorno recusar contundentemente o extremo oposto, a saber, a
racionalizao total da arte ou, noutros termos, a sua integrao, sem resto, num
sistema filosfico101.

101
Esta ressalva que aqui fazemos frisando que a esttica de Adorno se precaveu sempre contra uma
qualquer reduo da arte filosofia , alm de preludiar a tese segundo a qual Adorno se desvia da
oposio dialctica em que se joga a relao entre as estticas de Kant e de Hegel, mais do que supera,
de um ponto de vista materialista, essa oposio como tentaremos mostrar, nas seces subsequentes
deste Cap. I (Matrizes) , d tambm ensejo a que se explicite o motivo principal por que optamos
por dar incio nossa explorao da esttica de Adorno com uma anlise de Kierkegaard. Konstruktion
des sthetischen. Com efeito, a curta anlise que fizemos desta obra permite esclarecer exemplarmente
alguns dos nexos conceptuais existentes entre o projecto filosfico geral de Adorno (a cuja
apresentao sinttica nos dedicmos no final do Excurso sobre o conceito filosfico de crtica) e o
projecto de uma construo do esttico, animada pela tentativa de capturar o teor de verdade de
alguns dos seus momentos, tentativa que, incidindo sobre o campo das artes, permanecer afim s
pesquisas adornianas que nos ocuparo ao longo desta dissertao. Em alternativa a determo-nos na
obra sobre Kierkegaard no enveredando de imediato pela Teoria Esttica , poderamos ter dado
incio nossa pesquisa, sobre a esttica adorniana, por hiptese seria uma opo que se afiguraria
natural debruando-nos sobre a Philosophie der neuen Musik. Com efeito, alguns autores consideram
que nessa obra que encontramos o verdadeiro ponto de partida da esttica de Adorno. o caso de
David Roberts, para quem a Philosophie der neuen Musik seria nada mais nada menos do que a obra
seminal da teoria esttica de Adorno (Art and Enlightenment. Aesthetic Theory after Adorno, Lincoln
/ London, University of Nebraska Press, 1991, p. 19: [...] seminal work of Adornos aesthetic theory
[...].) A sua anlise, de resto, constitui a espinha dorsal do livro de David Roberts sobre as
contradies e, a seu ver, o fracasso do paradigma modernista da arte ps-moderna. Ora, o simples
facto de se falar de um paradigma modernista permite-nos, desde logo, alertar para o que
consideramos serem os equvocos que rodearam a recepo desta obra (com consequncias perniciosas
para recepo da esttica de Adorno em geral), entre os quais destacaramos a ideia de que Adorno
preconiza uma concepo progressista da histria da msica baseada no conceito de progresso (j para
no falar nas leituras que tendem a resumir a obra a uma apologia de Schnberg contra Stravinsky).
Comear pela Philosophie der neuen Musik apesar de legtimo, alm de conforme com o que
comummente ensaiado , implicaria principiar por desfazer tais equvocos; uma tarefa que, sendo
pertinente, no deixa de ser secundria no mbito deste estudo.

72
 Se, no que concerne primeira exigncia, Adorno um herdeiro da tradio
esttica e, em particular, de Kant e de Hegel; no que toca segunda e para lhe fazer
justia imprescindvel, por um lado, destacar como Adorno se posiciona
criticamente diante desse mesmo legado e, por outro lado, sublinhar como tal se
verifica na prtica, isto , nas numerosas exploraes crticas que Adorno levou a
cabo em artigos, ensaios, monografias e demais textos dedicados a obras e universos
artsticos singulares. Este debate to mais imprescindvel, quanto se pretende na
presente tese esclarecer as razes por que Adorno recorre, no campo da esttica,
noo de verdade e, mais concretamente, por que emprega a noo de teor de
verdade (Wahrheitsgehalt), a propsito de obras de arte concretas.

Em nenhum momento pode avanar-se desde j cabe filosofia, segundo

Adorno, identificar a verdade da arte ou de uma obra de arte. Que, porm, na
esttica de Adorno, no se abdique da noo de verdade, sem que tal implique uma
contradio com a assero anterior mas certamente uma tenso, a cuja discusso
no nos esquivaremos , um tal tour de force s pode ser compreendido em todas as
suas implicaes uma vez considerada a relao da esttica adorniana com a tradio
esttica, nomeadamente com os contributos de Kant e de Hegel e, consequentemente,
somente quando a centralidade da experincia esttica na filosofia da arte adorniana
for suficientemente destacada.

este o itinerrio das pginas que se seguem, em que se visa a elucidao das
matrizes do pensamento esttico adorniano.

73
 2. ANTECEDENTES

A arte a racionalidade que critica a

racionalidade sem se eximir dela. [...] Teorias
racionalistas e irracionalistas da arte falham
por isso identicamente.102

Palimpsesto

Uma ideia a que no era alheia a monografia sobre Kierkegaard e que Adorno
continuou a aprofundar ao longo de dcadas at redaco, deixada incompleta
aquando da sua morte em 1969, da Teoria Esttica a de que a separao radical
entre cincia e arte est longe de ser um facto absoluto103. Mesmo reconhecendo que,
no contexto da modernidade, a separao entre cincia e arte se afigura irreversvel,
no sendo legtimo abstrair dela, cabe problematizar o processo que determinou uma
tal separao. A insistncia na ciso seria sobretudo um indcio da obsesso
positivista pelos factos, em que se manifesta a progressiva instrumentalizao da
razo e que se traduz num cada vez mais generalizado empobrecimento da
experincia.

Isto, porm, no significa nem que Adorno confunda cincia e arte, nem que
faa sentido generalizar um tal diagnstico ao ponto de equiparar cincia moderna e
positivismo. Trata-se antes de realar que, para o filsofo, cincia e arte participaram
num mesmo processo histrico, de cujas contradies, como sabemos, a Dialektik der

102
T, p. 87: Kunst ist Rationalitt, welche diese kritisiert, ohne ihr sich zu entziehen [...].
Rationalistische und irrationalistische Kunsttheorie versagen daher gleichermaen.
103
Sobre a problematizao adorniana da distino sistemtica, no contexto da modernidade, entre
cincia e arte, leia-se o sempre esclarecedor Simon JARVIS, em particular Art, Truth and Ideology,
Adorno. A Critical Introduction, New York, Routledge, 1998, pp. 90-123.

74
Aufklrung pretende constituir o diagnstico crtico. Uma destas contradies
manifesta-se justamente no positivismo que, absolutizando uma compreenso
objectivista e factual do mundo, outra coisa no seria seno uma mitologia moderna,
to violenta, perigosa e contraditria como o foram as antigas; da uma das teses
matriciais da Dialektik der Aufklrung, segundo a qual, parafraseando Adorno e
Horkheimer, o mito (Mythos), na antiguidade, era j Aufklrung, sendo que, no
mundo moderno, a Aufklrung se transforma sub-repticiamente em mitologia
(Mythologie)104.

Se, por um lado, a emergncia de um paradigma cientfico um

acontecimento moderno que se acentuar, com particular intensidade, ao longo do
sc. XIX , por outro lado, cabe assinalar que em virtude de lhe escaparem que, no
contexto do pensamento filosfico, vrios tericos, crticos e filsofos
designadamente, Baumgarten (1714-1762) nas suas Meditationes philosophicae de
nonnullis ad poema pertinentibus (1735) e, mormente, na sua Aesthetica (1750) ,
garantiram ou, pode dizer-se, conquistaram a especificidade do ento incipiente
campo da esttica filosfica105. Tratou-se de um processo complexo que envolveu
quer a filosofia, quer a reflexo terica/crtica sobre as prticas artsticas, quer estas
propriamente ditas.

Ou seja, no se pode deixar de destacar que o processo intra-filosfico que

conduziu autonomia da esttica foi concomitante e convergente com a progressiva
autonomizao das artes das ento comummente chamadas belas artes (a msica,
a pintura, a escultura, a poesia e a dana), para l das medievais artes liberais
(gramtica, retrica, dialctica, aritmtica, geometria, astronomia e msica) a que
outrora se contrapuseram as mecnicas (que envolviam o trabalho manual e, por isso,
abrangiam as artes visuais) e, j durante os scs. XVII e XVIII, da prpria reflexo
sobre temas afins s referidas belas artes, em torno das questes do gosto, do
sentimento, das polmicas sobre o princpio do ut pictura poesis, da interpretao

104
Cf. DdA, p. 16.
105
Ainda que destaquemos Baumgarten, convm assinalar que o baptismo da disciplina que a
publicao da sua Aesthetica representa , no correspondeu ao princpio absoluto dos debates acerca
do sensvel, do belo e da arte, que se foram multiplicando desde o incio do sc. XVIII, alm de
que a reflexo sobre estes temas no estivera ausente do mundo antigo pense-se no Hpias Maior, no
on ou no Filebo de Plato, na Potica de Aristteles ou em Enadas (I, 6) de Plotino. Apesar de com
isto se complexificar a tradicional associao cronolgica entre o incio da esttica e o ano de 1750,
permanece indiscutvel que a sua autonomizao terica se deu ao longo do sc. XVIII. Mais frente,
farei referncia a algumas das obras que animaram este processo.

75
de obras clssicas, do estatuto da crtica, ou ainda do gnio e do sublime. Muitos
autores, alm de Baumgarten, contriburam para o dinamismo dos debates em torno
destes problemas.

Bastar referir obras como o Trait du beau (1715) de Jean-Pierre de Crousaz

(1663-1750) as Rflexions critiques sur la posie et la peinture (1719), de Jean-
Baptiste Du Bos (1670-1742), o Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony and
Design (1725) de Francis Hutcheson (1694-1746), o Temple du got (1733) de
Voltaire, Les beaux-arts rduits un mme principe (1746), de Charles Batteux
(1713-1780), An Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful
(1757), de Edmund Burke (1729-1797), ou ainda Laokoon oder ber die Grenzen der
Malerei und Poesie (1766), de Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), para ter uma
noo do quo diverso era o debate esttico em torno de 1750, o ano da publicao
da Aesthetica de Baumgarten. Ainda que por vezes contraditrias, as teorias destes
autores contriburam, sob diferentes aspectos, para um mesmo processo que conduziu
conscincia da autonomia das artes (ou da arte) e da esttica106.

Este processo, todavia, no foi de modo nenhum linear e revestiu-se amide de

grande ambiguidade. Na verdade, chegaram a contribuir para ele teorias que eram,
sob determinados pontos de vista, opostas. Por exemplo, os debates em torno da
doutrina do ut pictura poesis107 (como pintura a poesia) ou seja, as discusses em
torno de saber se, por um lado, a poesia deve representar e, por outro, se a pintura
deve narrar no contriburam menos para a autonomia da esttica e das artes, do
que a reflexo crtica de Lessing sobre o conjunto escultural Laocoon que visava,
precisamente, superar os contra-sensos inerentes divisa ut pictura poesis. Com
efeito, em Laokoon oder ber die Grenzen der Malerei und Poesie o filsofo teria
conseguido fechar, de modo convincente, a polmica em torno daquela divisa,

106
Para uma viso geral do processo que conduziu autonomizao terica da esttica e sobre a sua
relao com a emergncia das belas artes, leia-se Paul Oskar KRISTELLER, The Modern System of the
Arts: A Study in the History of Aesthetics (Parts I & II), in Journal of the History of Ideas, Vol. 12, No.
4 (Oct., 1951), pp. 496-527 e Vol. 13, No. 1 (Jan., 1952), pp. 17-46. Igualmente esclarecedores sero
Marc JIMENEZ, Quest-ce que lesthtique?, Paris, Gallimard, 1997 e Grard RAULET, (org.),
Aufklrung. Les Lumires allemandes. (Textes et commentaires), Paris, Flammarion, 1995, pp. 415-
484.
107
A expresso ut pictura poesis (como pintura a poesia ou a poesia como pintura) de Horcio e
refere-se ao poder descritivo (nomeadamente, em termos de representao visual) da poesia. No
Renascimento o perodo a que remontam os primeiros indcios da preocupao, que mais tarde se
tornaria central, com a constituio de uma ideia unificada de arte a questo da poesia como pintura
invertida: importava garantir invertendo-se assim o sentido da comparao a capacidade narrativa
da pintura. O prestgio das artes visuais e, consequentemente, o estatuto social dos artistas dependia
de estas serem capazes de imitar como a poesia.

76
rejeitando implicitamente, atravs das suas anlises, a sujeio das diferentes arte ao
principio da imitao108.

Se, por um lado, o contributo de Lessing para a autonomizao das artes

evidente, na medida em que, ao subtrair as diferentes artes ao paradigma da
imitao, abriu a via a um conceito moderno de arte, por outro lado, cabe assinalar
que muitas outras obras, mesmo aquelas que insistiam no princpio da imitao, no
foram menos importantes no contexto deste processo de autonomizao. Por exemplo,
um sculo antes, os escritos de Leonardo da Vinci nomeadamente o Trattato della
Pittura (1651), em que defende a recuperao do princpio do ut pictura poesis e,
portanto, contribui para a afirmao do dogma representativo que mais tarde Lessing
desconstruir , devem ser interpretados tendo em conta um contexto em que a poesia
reinava sobre todas as restantes artes e em que a dignidade da pintura dependia de ser
possvel atribuir-lhe um estatuto semelhante ao da poesia, numa hierarquia
determinada pelo princpio da imitao.

Tratava-se, fundamentalmente, de uma questo de prestgio, deste

dependendo, em termos prticos, muitas das primeiras e mais elementares conquistas
no processo de autonomizao concreta das prticas artsticas, em relao tutela do
estado e da igreja109. Em suma, num contexto em que a eloquncia e a poesia

108
A estratgia de Lessing para pr fim ao imperativo mimtico que norteava muitos dos debates
estticos da poca consistiu, no fundo, numa subtil reduo ao absurdo quer da ideia de que as artes
so comparveis, nos termos da divisa do ut pictura poesis, pelo facto de imitarem, quer da tese
segundo a qual desejvel que assim seja. Lessing prope que se considere um paradigma escultrico
clssico: a boca de Laocoon permanece semi-cerrada, como se Laocoon gemesse, embora ele devesse
gritar na situao representada. No entanto, como bvio, seria absurdo censurar os autores daquele
conjunto escultrico (Agesandro, Atenodoro e Polidoro, segundo Plnio) pelo facto de a boca de
Laocoon estar apenas semi-cerrada e no aberta (como acontece, quando se grita). Se assim no ,
ironiza Lessing, deixem-no gritar e observem; o resultado afigura-se-lhe previsvel: a boca
meramente escancarada abstraindo de quo grotesco e repelente ficaria o resto da rosto depois de ser
assim deformado uma mancha, em pintura, e uma cavidade, em escultura, as quais produzem o
efeito mais repugnante do mundo. (G. E. LESSING, Laokoon oder ber die Grenzen der Malerei und
Poesie, Gesammelte Werke, vol. 5, Aufbau-Verlag, Berlin / Weimar, 1968, p. 25: Man lasse ihn
schreien, und sehe. [...] Die bloe weite ffnung des Mundes, - bei Seite gesetzt, wie gewaltsam und
ekel auch die brigen Teile des Gesichts dadurch verzerret und verschoben werden, - ist in der Malerei
ein Fleck und in der Bildhauerei eine Vertiefung, welche die widrigste Wirkung von der Welt tut.) E
assim, segundo Lessing, caber reconhecer que cada arte tem o seu modo de expresso autnomo. Nem
a escultura ou a pintura devem narrar maneira da poesia; nem a poesia deve representar maneira das
artes visuais.
109
Convm ser cauteloso na interpretao do emprego, neste contexto, da palavra prestgio. No se
trata propriamente de obter uma distino ou um privilgio, mas, antes de mais, de conferir uma
certa dignidade s prticas artsticas distinguindo o seu teor do carcter meramente utilitrio das
artes mecnicas , e de garantir-lhes um mnimo de autonomia (por contraste, desta vez, com as
artes liberais de carcter cientfico). portanto necessrio evitar o anacronismo que consistiria em
interpretar o processo de autonomizao das artes como uma estratgia de distino, na esteira da
sociologia de Bourdieu.

77
estavam cabea das antigas artes liberais, a capacidade representativa da pintura
(integrada no sistema das belas artes) constitua uma condio do seu prestgio e,
a mdio prazo, da progressiva autonomizao das artes, baseada numa concepo
unificada das artes sob o princpio da imitao. Sintomtica deste processo e
paradigmtica no que toca teorizao do belo, da imitao e do gnio a
obra j referida de Charles Batteux, cujo ttulo assaz explcito no que diz respeito ao
projecto que o caracteriza: Les beaux-arts rduits un mme principe (1746). O
princpio a que se refere Batteux , com efeito, o princpio da imitao a que o autor
faz referncia, desde logo, num passo importante do prefcio sua obra, em que se
cristalizam alguns dos problemas que discutimos:

Contudo, o princpio da imitao que o filsofo grego [Aristteles]

estabelece para as belas artes chamou a minha ateno. Apercebera-me da sua
adequao pintura, que uma poesia muda. Aproximava-o das ideias de
Horcio, de Boileau, e de alguns outros grandes mestres. Acrescentava-lhe
vrias caractersticas extradas de outros autores sobre este assunto; a mxima
de Horcio revelava-se atravs do exame correcta: ut pictura poesis.
Verificava-se que a poesia era em tudo uma imitao, tal como a pintura. Mas
ia mais longe; tentava aplicar o mesmo princpio msica e arte do gesto, e
fiquei surpreendido por aquele princpio se adequar to bem a estas artes.110

No se julgue que, por apresentarmos resumidamente a conjuntura

sociocultural que enquadrou o processo de autonomizao das artes e da esttica,
privilegiemos uma concepo historicista da arte, baseada no estabelecimento de uma
fronteira clara que assinalaria o limiar da modernidade. Neste contexto, o facto de
termos dado algum destaque aos debates em torno do princpio da imitao no
vincula a nossa pesquisa dicotomia pr-modernidade / modernidade, nem a
torna refm de algumas simplificaes que esta dicotomia por vezes arrasta.

Mesmo Jacques Rancire, em cujas mais recentes obras (desde os anos 90 do

sc. XX) se assiste a uma forte problematizao da pertinncia do conceito de

110
Charles BATTEUX, Les Beaux-Arts rduits un mme principe [1746], in
http://fr.wikisource.org/wiki/Les_beaux-arts_rduits__un_mme_principe. Cependant le principe de
l'imitation, que le philosophe grec [Aristteles] tablit pour les beaux arts, m'avait frapp. J'en avais
senti la justesse pour la peinture, qui est une posie muette. J'en rapprochai les ides de Horace, de
Boileau, de quelques autres grands matres. J'y joignis plusieurs traits chapps d'autres auteurs sur
cette matire ; la maxime de Horace se trouva vrifie par l'examen : ut pictura posis. Il se trouva que
la posie tait en tout une imitation, de mme que la peinture. J'allais plus loin : j'essayais d'appliquer le
mme principe la musique et l'art du geste, et je fus tonn de la justesse avec laquelle il leur
convenait.

78
modernidade e, por arrasto, do de ps-modernidade , no deixou de realar a
prevalncia histrica do princpio representativo (assente no princpio da imitao e
nas hierarquias com que este analogicamente solidrio) at, sensivelmente, ao sc.
XVII, tendo mesmo avanado a tese segundo a qual mais pertinente do que o
estabelecimento de uma fronteira entre modernidade e pr-modernidade o
reconhecimento de trs regimes de identificao das artes: o tico, o
representativo e o esttico. No entanto, note-se que, para Rancire, estes regimes
relevam de uma determinada partilha do sensvel, cujas condies e efeitos
estticos no se restringem ao mbito das artes, sendo afins a uma determinada
organizao hierrquica da experincia poltica e social. Um passo de Le partage du
sensible, em que Rancire descreve sucintamente o regime representativo (ou
potico), particularmente elucidativa a respeito do que est em jogo nestes
regimes:

Denomino este regime potico no sentido em que identifica as artes o

que a poca clssica chamar as belas-artes no seio de uma classificao
das maneiras de bem fazer e apreciar as imitaes. Denomino-o
representativo, na medida em que a noo de representao ou de mimesis
que organiza estas maneiras de fazer, de ver e de julgar. Mas, uma vez mais, a
mimesis no a lei que submete as artes semelhana. , antes de mais, a
dobra na distribuio das maneiras de fazer e das ocupaes sociais que torna
as artes visveis. No um procedimento da arte, mas um regime de
visibilidade das artes. Um regime de visibilidade das artes , simultaneamente,
o que autonomiza as artes, mas tambm o que articula esta autonomia com
uma ordem geral das maneiras de fazer e das ocupaes. o que eu evocava
h pouco a propsito da lgica representativa. Ela entra numa relao de
analogia global com uma hierarquia global das ocupaes polticas e sociais
[...].111

Posto isto, torna-se claro que a emergncia da esttica filosfica e a

concomitante autonomizao das artes nos interessam nesta seco na medida em que

111
Jacques RANCIERE, Le partage du sensible. Esthtique et politique, Paris, La fabrique, 2000, p. 30:
Jappelle ce rgime potique au sens o il identifie les arts ce que lge classique appellera les
beaux-arts au sein dune classification des manires de bien faire et dapprcier les imitations. Je
lappelle reprsentatif, en tant que cest la notion de reprsentation ou de mimesis qui organise ces
manires de faire, de voir et de juger. Mais, encore une fois, la mimesis nest pas la loi qui soumet les
arts la ressemblance. Elle est dabord le pli dans la distribution des manires de faire et des
occupations sociales qui rend les arts visibles. Elle nest pas un procd de lart mais un rgime de
visibilit des arts. Un rgime de visibilit des arts, cest la fois ce qui autonomise des arts mais aussi
ce qui articule cette autonomie un ordre gnral des manires de faire et des occupations. Cest ce
que jvoquais tout lheure propos de la logique reprsentative. Celle-ci entre dans un rapport
danalogie globale avec une hirarchie globale des occupations politiques et sociales [...].

79
 coevas ao que Rancire considera ter sido a passagem do regime representativo para
o regime esttico ocorreram no contexto de conquistas historicamente associadas ao
impulso emancipador da Aufklrung europeia, de meados do sc. XVII a meados do
sculo XIX. este impulso emancipador que importa sublinhar e que, repitamos,
justifica que nos tenhamos detido na considerao daqueles processos histricos.

Acrescentaremos a este enquadramento histrico alguns esclarecimentos de

natureza filosfica mais circunscrita. Apesar de no fazer sentido estabelecer uma
dicotomia entre uma forma histrica e uma forma filosfica de abarcar o
fenmeno da autonomizao das artes e da esttica e no disso que se trata ,
parece-nos pertinente a incluso das notas que se seguem por dois motivos: em
primeiro lugar, porque este esclio permitir contextualizar, de um ponto de vista
conceptual, um conjunto de questes subjacentes s proposies estticas de Adorno;
em segundo lugar, porque se contribuir, mais especificamente considerando a
economia geral da tese , para tornar ntido o contraste entre a Primeira e a Segunda
Partes. Isto porque antecipando um pouco o que se seguir estar em causa, j na
Segunda Parte, reescrever este esclio no contexto da explorao do emaranhado
de problemas ligados ao carcter enigmtico das obras de arte.

Esclio (I): Sobre a clareza confusa da arte.

A definio com que se inicia formalmente a tradio esttica clebre. Ela

constitui, de resto, o ponto de partida da Aesthetica de Baumgarten publicada em
1750:

1 AESTHETICA (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars

pulcre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae.

80
 1 DIE STHETIK (Theorie der freien Knste, untere Erkenntnislehre,
Kunst des schnen Denkens, Kunst des Analogons der Vernunft) ist die
Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis.112

Ou seja, a esttica a cincia do conhecimento sensvel, sendo tambm

teoria das artes liberais, gnoseologia inferior, arte do belo pensar, arte analgica da
razo. Cruzemos dois pormenores: apesar de inferior, o conhecimento sensvel seria
anlogo ao conhecimento racional. Ou seja, no mbito do que cabe investigar
racionalmente caber, doravante, o incluir o vasto domnio da sensibilidade.

A teorizao levada a cabo por Baumgarten apoia-se, muito precisamente, em

duas distines leibnizianas a que importa fazer meno: (1) a distino entre
conhecimento obscuro (dunkel) e claro (klar) e (2), no mbito do conhecimento claro,
a distino entre conhecimento confuso (verworren) e distinto (deutlich). A inovao
de Leibniz que aqui nos interessa por prescindir da indiferenciao entre clareza e
distino exigidas, a um s tempo, por Descartes consiste no desdobramento do
conhecimento claro, em conhecimento claro e distinto, por um lado, e conhecimento
claro embora confuso, por outro113. Recordemos o sentido preciso destas distines.

Um conceito claro (para Descartes, Leibniz ou Baumgarten) aquele que

permite o reconhecimento do objecto a que o conceito se refere. Se fosse obscuro, o
conceito no s no permitiria o reconhecimento do objecto, como nem sequer
mereceria, em rigor, o ttulo de conceito. Obscuro o espao do vago, do contingente
e, no limite, do irracional. A distino entre a obscuridade e a clareza traa a fronteira
entre o que cabe ou no investigar no mbito da pesquisa racional a que a filosofia se
dedica.

112
Alexander Gottlieb BAUMGARTEN, sthetik [1750], trad. alem de Dagmar Mirbach, Hamburg,
Felix Meiner, 2007, p. 11.
113
Nas palavras de Leibniz: O conhecimento , pois, ou obscuro ou claro e o conhecimento claro,
novamente, ou confuso ou distinto, o conhecimento distinto, porm, ou inadequado ou adequado e
[este], do mesmo modo, ou simblico ou intuitivo; se, porm, o conhecimento simultaneamente
adequado e intuitivo, ento, atingiu a mxima perfeio. (Gottfried Wilhelm LEIBNIZ, Betrachtungen
ber die Erkenntnis, die Wahrheit und die Ideen, in Kleine Schriften zur Metaphysik, Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1965, p. 32-33: Die Erkenntnis ist also entweder dunkel oder
klar und die klare Erkenntnis wiederum entweder verworren oder deutlich, die deutliche Erkenntnis
aber entweder inadaequat oder adaequat und gleichfalls entweder symbolisch oder intuitiv; wenn aber
die Erkenntnis zugleich adaequat und intuitiv ist, so ist sie am vollkommensten.) Como vemos, a
distino entre clareza e distino abre uma srie de pares conceptuais. Contudo, como se
compreender, debruar-nos-emos apenas sobre o primeiro e o segundo pares, uma vez que so as
noes de claro, distinto, obscuro e confuso que mais directamente dizem respeito aos
problemas estticos que nos interessa explorar.

81
 No campo do conhecimento claro, no entanto, um conceito s seria distinto se,
alm de permitir o reconhecimento dos objectos a que se refere, possibilita a
identificao das caractersticas que definem esse conceito, conduzindo a uma sua
definio nominal. Ao conceber a possibilidade de conceitos que, embora claros,
no sejam distintos, mas confusos de conceitos, por outras palavras, confusamente
claros , Leibniz abre o espao a uma investigao racional acerca do que no pode
ser definido, ou seja, de coisas como cores, odores, sabores, e outros objectos
especficos dos sentidos e suficientemente claros que distinguimos, porm, com
base no simples testemunho dos sentidos e no com base em caractersticas
enunciveis114.

Este ser, a breve trecho, o mbito da esttica que, na filosofia de Baumgarten,

abarca no s as belas-artes no se trata apenas de desenvolver uma teoria do belo
ou do gosto, semelhana de muitos outros textos da poca mas tambm a
experincia sensvel em geral. Com efeito, para Baumgarten, razo e sensibilidade
no constituem domnios separados da experincia humana, pelo que h que
distinguir as verdades metafsicas a adequao do pensamento ao objecto das
verdades esttico-lgicas ( 423-424) a adequao da coisa e da sua
representao no sujeito. Verdadeiro de uma perspectiva filosfica seria doravante
tambm o que, no domnio esttico, no pode ser definido.

Ao longe, a ideia de uma clareza confusa parece ecoar na tentativa, decisiva

para Adorno, de captar o teor de verdade de obras de arte tentativa que, como
tentaremos explicitar de forma casa vez mais pormenorizada ao longo da Primeira
Parte desta dissertao, singulariza a esttica de Adorno sendo que o carcter de
uma tal verdade, no entanto, seria justamente empregando uma expresso de Jarvis
no-proposicional115. Assim se torna manifesto o nexo que julgamos existir entre

114
Ibid., pp. 32-35: [...] Farben, Gerche, Geschmacksempfindungen, und andere den Sinnen
eigentmliche Gegenstnde hinreichend klar und untercheiden sie voneinander, aber auf Grund des
einfachen Zeugnisses der Sinne, nicht jedoch auf Grund aussagbarer Kennzeichen.
115
Eis um passo inicial do captulo sobre arte, verdade e ideologia, includo em Adorno. A Critical
Introduction de Simon Jarvis: Adorno pretende que a teoria desafie esta separao [entre arte e
cincia] mostrando que a arte tem um contedo cognitivo, embora este no se possa extrair, de um
modo banal, por meio de uma srie de proposies. Este captulo analisa mais pormenorizadamente o
que poder significar falar da arte como tendo um contedo cognitivo com um carcter no-
proposicional (Simon JARVIS, Adorno. A Critical Introduction, New York, Routledge, 1998, p. 90:
Adorno wants aesthetic theory to challenge this separation by showing that art has a cognitive content,
albeit a content which cannot in any simple way be extracted in a series of propositions. This chapter

82
toda a tradio esttica e a reflexo adorniana (embora tal nexo, como tambm
veremos, no permita caracteriz-la exaustivamente).

A esta luz, esta seco assemelha-se decifrao de um palimpsesto.

Contradies da autonomia

Sublinho que no foi aqui o lugar para reconstituir de modo exaustivo os

processos tericos, histricos e socioculturais que conduziram autonomia do campo
das artes e da reflexo esttica. Em contrapartida, tratou-se de sugerir que
verificando-se que estes processos participaram, no quadro sociopoltico do sc.
XVIII, no projecto emancipador da chamada Aufklrung , Adorno um herdeiro,
ainda que crtico, desta tradio. E -o, antes de mais, pois no seu pensamento se
reflectem as contradies que a conquista da autonomia da(s) arte(s) e da esttica
acarretou. Esta ser uma questo que atravessar toda a Primeira Parte, em torno da
articulao dos conceitos de verdade e de aparncia, e que gostaramos de
delinear desde j.

A contradio a que nos referimos verifica-se, desde logo, entre o impulso

emancipador que anima e sustenta o processo de autonomizao das artes (do
Renascimento ao sc. XIX) e da esttica (sobretudo, durante o sculo XVIII), e a
tendencial neutralizao desse mesmo impulso que decorre da conquista dessa
autonomia, por fora da institucionalizao que a acompanha e cristaliza. Marc
Jimenez cujo trabalho tem incidido fortemente sobre a filosofia adorniana
apresentou esta contradio (num livro, porm, dedicado esttica em geral, e no
de Adorno em particular), nos seguintes termos:

A autonomia da arte e a autonomia da esttica que, nunca se

realizando, permanecem projectadas podem perfeitamente, mesmo na sua
situao precria, virar-se contra os interesses de ambas. A palavra esfera, que
serve por vezes para design-las, ela prpria equvoca: a esfera
delimitao, territrio, mas tambm refgio. Este refgio protege-as da

looks in more detail at what it could mean to speak of art as having a cognitive content with a non-
propositional character.) Cf. tambm Gerhard RICHTER, Aesthetic Theory and Nonpropositional
Truth Content in Adorno in Gerhard RICHTER (ed.), Language Without Soil. Adorno and the Late
Philosophical Modernity, New York, Fordham University Press, 2010, pp. 131-146.

83
 realidade exterior, ao mesmo tempo que preserva esta mesma realidade dos
ataques que as obras poderiam dirigir contra ela.116

Adorno dir, expressando de modo enftico a resistncia das prticas artsticas

eventual neutralizao do seu potencial crtico, que a arte constitui a anttese social
da sociedade (gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft)117. Apesar de autnoma
ou melhor, em virtude de, paradoxalmente, se ter autonomizado , a arte
radicalmente crtica118.

Apesar de representativa, a frase de Adorno que acabamos de citar no basta

para esclarecer em toda a sua complexidade o problema com que se confronta
Adorno, pelo que convm aprofundar historicamente o tema da autonomia esttica e
das suas contradies. A tenso ou a ambiguidade119 entre a autonomizao da esfera
esttica a neutralizao do impulso emancipador que a anima surgem na obra de
Adorno como uma contradio que ameaa historicamente a prpria existncia da arte
e, a fortiori, da esttica filosfica. As primeiras pginas da Teoria Esttica so, de
resto, dedicadas a este conjunto de problemas:

116
Marc JIMENEZ, Quest-ce que lesthtique?, Paris, Gallimard, 1997, p . 93: Lautonomie de lart et
lautonomie de lesthtique certes jamais ralises et toujours en projet peuvent fort bien, mme
dans leur tat prcaire, se retourner contre les intrts de lun et de lautre. Le mot sphre, qui sert
parfois les dsigner, est lui-mme quivoque: la sphre est dlimitation, territoire, mais aussi refuge.
Ce refuge les protge de la ralit extrieur, tout en prservant cette mme ralit des attaques que les
oeuvres pourraient diriger contre elle.
117
T, p. 19
118
Com efeito, o carcter paradoxal da autonomizao da esfera esttica pode ser apresentado de
diversas formas. Considerando, especificamente, a filosofia de Adorno, foi talvez Christoph Menke
quem melhor conceptualizou a tenso entre o impulso crtico da arte e a neutralizao eventual desse
impulso decorrente do isolamento de uma esfera esttica: esta tenso assumiria a forma seguindo a
sua conceptualizao levada a cabo em Die Souvernitt der Kunst de uma aporia entre a
soberania e a autonomia da arte. Para este autor, porm, a soberania da arte (o seu potencial
crtico) no se ope autonomia da esttica e das prticas artsticas, uma vez que esta ltima
constituiria tal o tour de force proposto por Menke no um entrave ou uma condicionante da sua
soberania, mas uma sua condio de possibilidade, na medida em que se entende aquela soberania
como um processo de subverso da razo, cuja negatividade Menke considera afim ao da
desconstruo de Derrida. Retomaremos, mais pormenorizadamente, a anlise do contributo decisivo
deste filsofo para a recepo da esttica de Adorno no Cap. III, em que discutiremos a antinomia da
aparncia esttica e estaremos em melhores condies de esclarecer definitivamente o estatuto
paradoxalmente social e anti-social da arte.
119
Assim se lhe refere Jimenez, noutro passo do mesmo livro: Mas esta autonomia tambm ambgua
neste ponto: a arte e a esttica reivindicam-na e recusam-na ao mesmo tempo. Reivindicam-na para
poder fixar elas prprias as regras do jogo, sem coero exterior, ao abrigo dos remoinhos da realidade.
E recusam-na dado que uma esfera esttica plenamente liberta da realidade torna a arte intil,
puramente decorativa, votada unicamente a uma funo recriativa. (Marc JIMENEZ, op. cit., p. 126:
Mais cette autonomie est l aussi ambigu: lart et lesthtique la revendiquent et la refusent la fois.
Ils la revendiquent afin de pouvoir fixer eux-mmes les rgles du jeu, sans contrainte extrieur, labri
des remous de la realit. Ils la refusent aussi car une sphre esthtique pleinement affranchie de la
ralit rend lart inutile, purement dcoratif, vou uniquement une fonction rcrative.)

84
 Tornou-se uma evidncia que j nada do que se refere arte evidente,
nem em si, nem na sua relao com o todo; nem sequer o seu direito
existncia. [...] Pois a liberdade absoluta na arte, que sempre a de algo
particular, entra em contradio com a situao perene de ausncia de
liberdade no todo. Neste, o lugar da arte tornou-se incerto. A autonomia que
ela alcanou, aps se ter livrado da sua funo de culto e dos seus substitutos,
nutria-se da ideia de humanidade. Quanto menos a sociedade era humana,
mais ela se deteriorava. Desvaneceram-se na arte, por fora da lei do seu
prprio movimento, os constituintes atribudos ao ideal de humanidade.
Decerto, a sua autonomia continua a ser irrevogvel. Fracassaram todas as
tentativas de, atravs da sua funo social, restituir a arte quilo de que duvida
e sobre o qual exprime dvidas. Mas a autonomia comea a exibir um
momento de cegueira.120

Esta passagem inicial contm vrias pistas de reflexo. Consideremos, para j,

a questo que nos trouxe at ela. A contradio a que nos referamos radicaliza-se
historicamente: para Adorno, a precariedade da autonomia prende-se no s com o
efeito neutralizante que o isolamento de uma esfera esttica implica potencialmente,
mas tambm com o esboroamento do sentido da arte pelo menos numa acepo
humanista, moderna e esclarecida , decorrente do fracasso da modernidade. Noutros
termos, com a barbrie em que a modernidade desembocou i.e., com a
manifestao obscena das contradies imanentes histria da civilizao ocidental
que as atrocidades da 2 Guerra Mundial sinalizam , desmorona-se o ideal de
humanidade que a Aufklrung proclamara e, com ele, cai tambm por terra o
fundamento da autonomia da arte, outrora dado como evidente121.

No entanto, para Adorno, um tal impulso emancipador permanece aceso

tanto na filosofia quanto na arte, cuja autonomia convm no sacrificar a menos que

120
T, p. 9: Zur Selbstverstndlichkeit wurde, da nichts, was die Kunst betrifft, mehr
selbstverstndlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhltnis zum Ganzen, nicht einmal ihr
Existenzrecht. [...] Denn die absolute Freiheit in der Kunst, stets noch einem Partikularen, gert in
Widerspruch zum perennierenden Stande von Unfreiheit im Ganzen. In diesem ist der Ort der Kunst
ungewi geworden. Die Autonomie, die sie erlangte, nachdem sie ihre kultische Funktion und deren
Nachbilder abschttelte, zehrte von der Idee der Humanitt. Sie wurde zerrttet, je weniger
Gesellschaft zur humanen wurde. In der Kunst verblaten kraft ihres eigenen Bewegungsgesetzes die
Konstituentien, die ihr aus dem Ideal der Humanitt zugewachsen waren. Wohl bleibt ihre Autonomie
Irrevokabel. Alle Versuche, durch gesellschaftliche Funktion der Kunst zurckzuerstatten, woran sie
zweifelt und woran zu zweifeln sie ausdrckt, sind gescheitert. Aber ihre Autonomie beginnt, ein
Moment von Blindheit hervorzukehren.
121
Est em causa importa no esquecer uma perda aguda de evidncia da arte e no um seu suposto
fim. Tal como o da histria, o fim da arte, proclamado como um facto, estranho a Adorno que,
nunca se conformando com a evidncia apaziguadora do fim, procurou sempre pensar em que
medida a arte escapa, mesmo se in extremis, a cessar. Voltaremos a esta questo no 4 deste Cap. I.

85
se pretenda eliminar, por ser incapaz de prevenir a barbrie, aquele espao em que,
apesar de tudo, surgem focos de resistncia ao seu alastramento. A situao
intrinsecamente contraditria e no possvel desenvencilhar-se de tais dificuldades
pela teoria, cabendo a esta, muito pelo contrrio, enfrent-las. Certo , pois, que tais
contradies penetram irremediavelmente na esfera esttica e que a arte se
confronta com a sua impossibilidade. Esta, contudo, no tem outro sentido, para
Adorno, seno o de um repto lanado radicalidade do seu permanente devir
possvel122.

ftil, portanto, confundir a contundncia do tom adorniano com os lamentos

dos que temem nostalgicamente o fim da arte ou com a intransigncia
pretensiosamente revolucionria dos que o consideram inevitvel ou at desejvel.
Para Adorno, a questo no se apresenta a partir dos discursos sobre a arte e o seu
destino, ou a partir das intenes de tericos, filsofos ou historiadores da arte a seu
respeito, mas a partir do prprio devir histrico da arte um devir, alis, insusceptvel
de sntese e irremissvel para um ncleo original pretensamente essencial. Porquanto a
arte, assim no-lo reitera Adorno, no o que desde sempre teve de ser, mas aquilo
em que se tornou123. Os problemas a que se refere Adorno so formulados a partir de
uma experincia da arte que no recua perante as consequncias mais extremas, ainda
que jamais definitivas ou dogmticas, do que pensar historicamente a arte implica.

122
Neste sentido, no foi por defender uma posio catastrofista que Adorno afirmou, no final dos anos
40, que brbaro escrever um poema depois de Auschwitz (Kulturkritik und Gesellschaft,
Prismen, GS 10, 1, p. 30: [...] nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch [...]), mas por
se recusar a ver em Auschwitz mais um acontecimento histrico, cujo teor pesasse embora a sua
monstruosidade - em nada afectaria os fundamentos da cultura ou a razo de ser da arte e de se escrever
poemas... Nesse sentido, mais pertinente do que averiguar se Adorno reitera quando afirma, em
Engagement, que no pretende atenuar aquela posio (cf. Engagement, NzL, p. 422) ou se
infirma, anos mais tarde, este seu ponto de vista quando escreve, na Dialctica Negativa, que talvez
tenha sido errado afirmar que no se possa escrever poemas depois de Auschwitz (ND, p. 355: [...]
mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz liee kein Gedicht mehr sich schreiben [...]) , notar que,
para Adorno, a prpria impossibilidade se transformou, paradoxalmente, na condio de possibilidade
da escrita potica; pelo que a questo no se joga, de modo nenhum, ao nvel da proclamao de um
interdito.
123
T, p. 522: Sie [die Kunst] ist nicht, was sie von je soll gewesen sein, sondern was sie geworden
ist.

86
 Em suma, se verdade que a esttica adorniana est ancorada no projecto
emancipador da Aufklrung, tambm manifesto, contudo, que nele se avana um
pensamento crtico radical da sociedade e da razo modernas que problematiza a
tradio iluminista. Mais do que uma entre outras esferas da racionalidade
moderna, a arte constituiria um lugar ambiguamente autnomo124, no interior da
modernidade, no qual se gera a possibilidade da uma sua crtica imanente radical. O
ponto decisivo nesta questo, que permite estabelecer a ponte entre o processo de
autonomizao das artes e da esttica e a filosofia Adorno, reside da interpretao
deste espao de autonomia que ento se conquistava , no como uma absolutizao
do campo das artes arredadas do que, pretensamente, lhes seria alheio , mas como
a construo de um espao de liberdade artstica, desvinculado das tutelas religiosas,
polticas e sociais, i.e., liberta de funes de culto, de representao, ou de
divertimento, que permanece em tenso com um mundo irreconciliado. Trata-se,
portanto, de uma liberdade que se procura tornar cada vez mais livre, cujo exerccio
concreto, a criao artstica, s abstractamente poderia ser separado do gesto
emancipador que conduziu sua autonomia.

Este debate conduz-nos s duas seces que se seguem, nas quais

exploraremos a relao da esttica adorniana com as de Kant e de Hegel. Adorno,
como temos vindo a sugerir, um herdeiro da tradio esttica, sendo que, ao mesmo
tempo, a critica de modo imanente. Se isto vlido no que toca aos autores a que nos
referimos nesta seco, -o ainda mais em relao s filosofias de Kant e de Hegel.

Que assim seja e este ponto de extrema importncia no contexto da

apresentao das matrizes da esttica adorniana no significa que Adorno procure
levar a cabo uma espcie de Aufhebung da contradio que liga a esttica de Kant e
a filosofia da arte de Hegel. Pois, se a dialctica, tal como a concebeu Adorno,
como dialctica negativa, tem como ncleo a ambio de, a partir de uma crtica
imanente e da aplicao do princpio da negao determinada, no se limitar
reafirmao dialctica, num terceiro momento, do negado anteriormente pela crtica,
isto tambm deve ter consequncias no campo da esttica. Concretizando este aspecto
no que toca posio de Adorno em face da tradio esttica do idealismo alemo
cujos meandros importar certamente explorar , importa tornar claro como no

124
na seco deste captulo dedicada ao conceito de mediao ( 6) que o carcter ambguo desta
autonomia ser objecto de uma mais precisa explicitao.

87
possvel reduzir o pensamento esttico de Adorno a uma mera recuperao dialctica
dessa tradio.

Que, por outras palavras, uma sntese das estticas de Kant e de Hegel no se
encontra entre os objectivos da Teoria Esttica explicita-o Adorno na Introduo
Primeira, ao afirmar que [a] esttica, hoje, deveria estar para l da controvrsia
entre Kant e Hegel, sem a alisar por meio de uma sntese125. Adorno no se limita,
portanto, a superar a contradio entre Kant e Hegel, mas desvia-se a partir do
intervalo por ela formado (cf. 5) numa direco irredutvel simtrica contradio
de que parte. Em Adorno, a esttica no retomar o ponto de partida, como Hegel
julgava que devia acontecer em toda e qualquer investigao filosfica para a qual
prope a imagem de um crculo regressando a si mesmo.

Testar em todas as suas consequncias, se assim se pode dizer, este ponto de

vista constitui, parcialmente, o escopo da segunda e derradeira parte desta tese que,
alis, coincide com o ttulo geral da dissertao , dedicada relao entre teor de
verdade e carcter enigmtico na arte. Ser, com efeito, a partir de uma outra
concepo da verdade esttica cuja perspectiva, de acordo com a nossa hiptese, s
se abrir com a explorao da imbricao entre teor de verdade e carcter
enigmtico nas obras de arte , que se abre a via para uma renovao da
interpretao corrente da esttica adorniana.

125
T, p. 528: sthetik heute mte ber der Kontroverse zwischen Kant un Hegel sein, ohne sie
durch Synthese zu gltten.

88
 3. KANT

A noo de esttica avanada por Kant na sua Crtica da Faculdade do

Juzo (Kritik der Urteilskraft), publicada em 1790, distingue-se quer da concepo
psicolgica que caracteriza ainda, segundo Kant, as reflexes dos autores franceses e
ingleses durante o sculo XVIII (e que, em larga medida, est ainda presente nas
Observaes sobre o Sentimento de Belo e de Sublime (Beobachtungen ber das
Gefhl des Schnen und Erhabenen, de 1764), quer da concepo filosfica
avanada por Kant na Crtica da Razo Pura (1781), como anlise do espao e do
tempo enquanto formas puras da sensibilidade, que, a par da lgica, consagrada ao
estudo dos conceitos puros do entendimento (as categorias), formam os alicerces da
filosofia transcendental kantiana.

Na primeira parte da Crtica da Faculdade do Juzo, Kant procura abarcar com

a sua filosofia transcendental a pesquisa sobre o juzo de gosto e, entre outras, sobre
as questes do belo (natural e artstico), do sublime (matemtico e dinmico) e
do gnio. Kant retomar, com efeito, a grande maioria dos problemas tratados por
alguns autores que debatemos na seco anterior. Contudo, f-lo a partir da
perspectiva da filosofia transcendental, tendo portanto sempre em considerao a
peculiar concepo de objecto ligada espontaneidade do entendimento que a
revoluo coperniciana implica. Se as determinaes de qualquer objecto, enquanto
objecto da experincia possvel, so determinaes de um fenmeno, uma vez que
nem o espao, nem o tempo, nem a causalidade mais precisamente a relao entre
causa (Ursache) e efeito (Wirkung) , nem as restantes onze categorias so objectivos
(no inerem ao que o objecto em si, mas ao que para ns, enquanto fenmeno),
ento, forosamente, tambm o belo deve ser compreendido a partir da sua relao
com o sujeito, mediante uma pesquisa centrada no problema do juzo esttico do

89
gosto126. O sujeito a que fazemos referncia aqui o sujeito transcendental; deste
aspecto da doutrina kantiana depende, alis, a inteligibilidade da universalidade do
juzo de gosto (que Kant explora nos 6-9 e procura deduzir no 38). Segundo Kant
na justa medida em que desinteressado, pressupondo assim a liberdade subjectiva
na avaliao o juzo de gosto envolve uma pretenso de universalidade subjectiva
(Anspruch auf subjektive Allgemeinheit), que no traduz outra coisa seno uma
pretenso de validade para qualquer um (Anspruch Gltigkeit fr jedermann).
Pensar a coincidncia de uma e de outra pretenses constitui a peculiaridade da
perspectiva kantiana.

Indo directo ao cerne deste problema ao tour de force transcendental da

esttica kantiana: a universalidade (segundo momento: 6-9) e a necessidade
(quarto momento: 18-22) do juzo de gosto vem-se garantidas pelo estatuto
transcendental (i.e., relativo s condies a priori, universais e necessrias, de toda a
experincia e de todo o conhecimento possveis) das faculdades da imaginao e do
entendimento que intervm, segundo Kant, no juzo de gosto127. Ainda que, no que
toca ao juzo de gosto (i.e., ao juzo belo), no esteja em causa a determinao do
objecto ou o seu conhecimento, mas apenas a auto-afeco daquelas faculdades
subjectivas, o facto de estarem em jogo faculdades de conhecimento (universal e
necessrio) que garante que o jogo em que se vem envolvidas constitua um
comprazimento (Wohlgefallen), tambm ele, universal e necessrio128.

126
O juzo de gosto (Geschmacksurteil) relativo ao belo , justamente, designado esttico (e no
lgico), por o seu fundamento de determinao (Bestimmungsgrund) ser subjectivo, i.e., por
nenhuma determinao do objecto decorrer desse juzo que se distingue do juzo lgico e do juzo
moral que so objectivos , estando nele em causa apenas o sentimento de prazer ou desprazer (Gefhl
der Lust oder Unlust) do sujeito afectado pelo objecto (cf. 1 da Crtica da Faculdade do Juzo). Neste
sentido, ao contrrio do que se passa no juzo do conhecimento em que a mediao do sujeito se traduz
na determinao do objecto enquanto fenmeno , no juzo de gosto, tratando-se de um juzo
puramente reflexivo, est exclusivamente em causa a auto-afeco do sujeito.
127
Considerando, de relance, mas um pouco mais pormenorizadamente, o desdobramento do segundo
momento do juzo de gosto, importa salientar que a base da universalidade sem conceito do juzo de
gosto a actividade livre (o jogo) da imaginao e do entendimento. Se o conhecimento garantido pela
aco conjunta destas faculdades universal, ento, s-lo- tambm a aco livre destas mesmas
faculdades e o prazer causado pelo jogo em que ambas se vem assim envolvidas , mesmo quando
no se trata de conhecer um objecto. No comprazimento no belo esto em jogo as condies do
conhecimento em geral sem que, contudo, um qualquer juzo de conhecimento seja formulado; pelo
que se postula um sentido comum universal. Este argumento atingir a mxima clareza na j referida
deduo dos juzos de gosto ( 38).
128
Da que, para Kant, o julgamento preceda necessariamente o prazer no juzo de gosto (cf. 9); caso
contrrio, tratar-se-ia de um juzo relativo ao agradvel.

90
 No caso de todo e qualquer um [jedermann], este prazer [relativo ao
juzo de gosto] tem necessariamente de assentar sobre idnticas condies,
porque elas so condies subjectivas da possibilidade de um conhecimento
em geral, e a proporo destas faculdades de conhecimento, que requerida
para gosto, tambm exigida para o so e comum entendimento que se pode
pressupor em todo e qualquer um.129

Trata-se, no entanto, de postular e de deduzir a universalidade e a necessidade

do juzo de gosto, sem prescindir da especificidade do campo esttico, ou seja,
mantendo a distino entre a universalidade e a necessidade de um juzo de
conhecimento e as mesmas universalidade e necessidade de um juzo de gosto. Que
assim seja significa que, com idntico rigor, cabe distinguir o juzo relativo ao belo
o juzo de gosto (Geschmacksurteil) , no s do juzo de conhecimento
(Erkenntnisurteil), mas tambm dos relativos ao agradvel (angenehm) que,
enquanto se refere ao que agrada aos sentidos por meio da sensao,
inevitavelmente particular e contingente , ao til (ntzlich) que apraz razo
pelo simples conceito, enquanto meio e ao bom (gut) que apraz razo pelo
simples conceito, enquanto fim. O til e o bom, tal como o belo, so reflexivos; e o
bom poder valer universal e necessariamente, tambm como o belo. J o
agradvel, por seu turno, tem um outro aspecto em comum com o belo, a saber, o seu
carcter imediato, o facto de no ser mediado por um conceito. Todavia, o que une
agradvel, til e bom e os distingue, definitivamente, do belo o seu (do
agradvel, do til e do bom) carcter interessado. Ao contrrio destes, o juzo
de gosto puramente contemplativo: o belo dispensa o interesse, quer dizer, nos
termos de Kant, consiste num prazer ligado ao prazer num objecto (representado)
independentemente da sua existncia (Existenz); noutros termos, consiste num
comprazimento onde no intervm a faculdade de apetio (Begehrungsvermgen).

Por tudo isto, Kant escapa, a um s tempo, ao racionalismo dogmtico e ao

empirismo cptico. Supera assim, no plano da esttica, quer o intelectualismo de
Leibniz (para quem o belo equivalia perfeio), quer o empirismo de Hume (para
quem o belo no se distinguia claramente do agradvel). O aprofundamento da

129
Immanuel KANT, Crtica da Faculdade do Juzo [1790], 39, trad. de Antnio Marques e Valrio
Rohden, Lisboa, INCM, 1998, p. 195 (trad. modificada); Kritik der Urteilskraft, Hamburg, Felix
Meiner, 2006, p. 173: Diese Lust mu notwendig bei jedermann auf den nmlichen Bedingungen
beruhen, weil sie subjektive Bedingungen der Mglichkeit einer Erkenntnis berhaupt sind, und die
Proportion dieser Erkenntnisvermgen, welche zum Geschmack erfordert wird, auch zum gemeinen
und gesunden Verstande erforderlich ist, den man bei jedermann voraussetzen darf.

91
reflexo acerca do juzo de gosto (relativo ao belo) conduz, portanto, a uma
radicalizao filosfica da autonomia esttica, ligada ao primeiro momento do juzo
de gosto, de que decorre a j referida primeira explicao do belo enquanto objecto
(Gegenstand) de um comprazimento desinteressado. Este primeiro momento do juzo
de gosto, at certo ponto, e sobretudo o terceiro relativo conformidade a fins sem
fim (Zweckmigkeit ohne Zweck), que radicaliza a autonomia do belo por
contraste com a natureza teleolgica do til e do bom, j avanada pela tese do
seu carcter desinteressado foram, para Adorno, matria de uma continuada
discusso.

No que se segue, privilegiaremos a discusso destes dois momentos, embora o

segundo e o quarto e, obviamente, os restantes aspectos da doutrina kantiana sejam
mais ou menos explicitamente trazidos colao. E agimos assim por considerarmos
que o primeiro e o terceiro momentos fornecem uma excelente pedra-de-toque para
penetrar nos meandros da combatida e sempre frtil relao entre as estticas kantiana
e adorniana. Antes de prosseguir e em jeito de contextualizao, avancemos que
Adorno (1) considera irreversvel a superao kantiana do racionalismo e do
empirismo estticos (ou seja, toma como inevitavelmente ultrapassados os discursos
que adoptam, mesmo se implicitamente, uma perspectiva dogmtica ou relativista) e,
decorrendo este segundo ponto do primeiro, (2) no abandona o problema do juzo
esttico se se quiser, da avaliao esttica , reinscrevendo-o, no entanto, num
processo em que criao artstica, experincia esttica e crtica surgem inseparveis
(cf. 5 deste Cap. I). Embora, para Adorno, esta experincia no deva ser entendida,
maneira kantiana, enquanto jogo livre de faculdades transcendentais, nada nos
impede de aproximar ambos, postulando que tambm em Adorno estaria em causa
uma viso da experincia esttica em que se jogam as condies de possibilidade da
experincia e, antes de mais, do pensamento. Que estas condies sejam concebidas
como histricas o que inevitvel na filosofia de Adorno no diminui a
radicalidade da concepo de experincia esttica que assim se postula. Tudo isto ser
objecto de exaustivo tratamento nos captulos da Segunda Parte.

Retomemos o fio, deixado solto, do desinteresse e da conformidade a fins

sem fim. constantemente reiterada por Adorno, sendo despiciendo um
levantamento exaustivo de passagens que o confirmam, a irredutibilidade do que na
arte , digamos, valorizvel belo, insiste Kant aos valores do agradvel, do

92
til (por exemplo, quer ao imediatismo, quer lgica mercantil das indstrias
culturais) ou do bom (por hiptese, ao voluntarismo dos adeptos de uma arte
comprometida). Para Adorno, escusado e empobrecedor atribuir uma funo s
obras de arte, mesmo se importa e este ponto ser aprofundado no 6 deste captulo
questionar a sua dimenso social. Da o carcter paradoxalmente esclarecedor da
afirmao de Adorno segundo a qual, [n]a medida em que uma funo social das
obras de arte predicvel, esta reside na sua ausncia de funo
[Funktionslosigkeit]130. Enquanto protesto contra a lgica asfixiante dos fins dados
na realidade social, a finalidade autnoma, imanente, desinteressada da arte alheia a
fins heternomos , garantiria ao princpio da conformidade a fins sem fim uma
certa pertinncia131.

Contudo, nem o carcter tendencialmente abstracto, no entender de Adorno, de

um prazer que, alm de desinteressado, atribudo s faculdades transcendentais do
sujeito (quer dizer, ao sujeito transcendental), nem o tom formalista do princpio da
conformidade a fins sem fim escaparam ao crivo de Adorno.

No que se segue, tentaremos articular estes dois pontos.

(1)

Nenhuma esttua grega,

na sua nudez, era uma pin-up.132

Ataquemos o problema do desinteresse a partir das crticas que Nietzsche

dirigiu a este mesmo aspecto da doutrina kantiana no 6 do terceiro ensaio de Para a
Genealogia da Moral (Zur Genealogie der Moral). Nas palavras de Nietzsche:

Kant pensava que estava a conceder uma honra arte ao destacar e

colocar em primeiro plano de entre os predicados do belo aqueles que

130
T, pp. 336s: Soweit von Kunstwerken eine gesellschaftliche Funktion sich prdizieren lt, ist es
ihre Funktionslosigkeit.
131
Em todo o caso, como veremos, Adorno no deixar de criticar um certa concepo da finalidade
esttica imanente assente no princpio da determinao das partes pelo todo.
132
T, p. 28: Keine nackte griechische Plastik war ein pin-up.

93
 conferem honra ao conhecimento: a impessoalidade e a validade universal.
No este o lugar para discutir a questo de saber se no fundamental no se
ter tratado de um erro; a nica coisa que quero sublinhar que Kant, como
todos os filsofos, em vez de encarar o problema esttico a partir das
experincias do artista (do criador), conduziu a sua reflexo sobre a arte e o
belo estritamente a partir do ponto de vista do espectador, e que, desse
modo, sem se dar conta, introduziu o prprio espectador dentro do conceito
de belo. Se ao menos os filsofos do belo conhecessem bem este
espectador...! [...] Belo, diz Kant, o que agrada desinteressadamente.
Desinteressadamente! Compare-se com esta definio uma outra, dada por um
verdadeiro espectador e artista, Stendhal, que em certa altura chama ao belo
une promesse de bonheur. Pelo menos, aqui recusa-se e elimina-se
precisamente a nica coisa que Kant destaca no estado esttico: le
dsintressement. Quem tem razo, Kant ou Stendhal?...133

O cunho dialctico do pensamento de Adorno impedi-lo- de tomar partido. E

pode mesmo dar-se o caso de entre os dois termos desinteresse e promesse de
bonheur se vir a surpreender um nexo paradoxal anteriormente imperceptvel. No
se tratar, portanto, de decidir entre um e outro, mas de pensar o problema. Nesta
ordem de ideias, se, por um lado, Adorno no insensvel intuio da crtica
nietzschiana, nos termos da qual Kant teria introduzido o espectador no conceito de
belo um modo irnico de apresentar a crtica que j Hegel, pouco dado a ironias,
havia formulado , no se lhe afigura, por outro lado, totalmente isenta de injustia a
forma como Nietzsche simplifica, neste ponto, a perspectiva kantiana, no
explicitando a definio kantiana de interesse (em rigor, como comprazimento
ligado representao da existncia de um objecto determinado pela faculdade de
apetio), nem salvaguardando as excepes referidas nos 41 e 42 da Crtica da
Faculdade do Juzo acerca dos interesses emprico e intelectual pelo belo. Por estas
razes, a crtica nietzschiana poder ter laborado num equvoco. Para Adorno, discutir
a tese kantiana do desinteresse implica, antes de mais, pens-la em tenso com o

133
Friedrich NIETZSCHE, Para a Genealogia da Moral, III, 6, trad. de Jos M. Justo, Lisboa, Relgio
dgua, 2000, pp. 123s; KSA 5, pp. 346s: Kant gedachte der Kunst eine Ehre zu erweisen, als er unter
den Prdikaten des Schnen diejenigen bevorzugte und in den Vordergrund stellte, welche die Ehre der
Erkenntniss ausmachen: Unpersnlichkeit un Allgemeingltigkeit. Ob dies nicht in der Hauptsache ein
Fehlgriff war, ist hier nicht am Orte zu verhandeln; was ich allein unterstreichen will, ist, dass Kant,
gleich allen Philosophen, statt von den Erfahrungen des Knstlers (des Schaffenden) aus das
sthetische Problem zu visiren, allein vom Zuschauer aus ber die Kunst und das Schne
nachgedacht und dabei unvermerkt den Zuschauer selber in den Begriff schn hinein bekommen
hat. Wre aber wenigstens nur dieser Zuschauer den Philosophen des Schnen ausreichend bekannt
gewesen! [...] Schn ist, hat Kant gesagt, was ohne Interesse gefllt. Ohne Interesse! Man vergleiche
mit dieser Definition jene andre, die ein wirklicher Zuschauer und Artist gemacht hat Stendhal, der
das Schne einmal une promesse de bonheur nennt. Hier ist jedenfalls gerade Das abgelehnt und
ausgestrichen, was Kant allein am sthetischen Zustande hervorhebt: le dsintressement. Wer hat
Recht, Kant oder Stendhal?

94
conjunto terico do projecto transcendental, com o seu teor revolucionrio e com os
seus limites:

O primeiro momento do juzo de gosto na analtica do belo seria o

comprazimento desinteressado. Denomina-se a o interesse o comprazimento
que ligamos representao da existncia do objecto. No claro se pela
representao da existncia de um objecto se entende o objecto tratado numa
obra de arte como sua matria, ou a prpria obra de arte [...]. O acento em
representao deriva do ponto de partida subjectivista de Kant, no sentido
pregnante do termo, que procura implicitamente a qualidade esttica, de
acordo com a tradio racionalista, sobretudo a de Moses Mendelssohn, no
efeito da obra de arte sobre o seu espectador. Revolucionrio, na Crtica da
Faculdade do Juzo, o facto de que esta, sem abandonar o mbito da antiga
esttica do efeito, a restringe simultaneamente por uma crtica imanente, de
modo que em geral o subjectivismo kantiano tem o seu peso especfico na sua
inteno objectiva, na tentativa de resgatar a objectividade graas anlise dos
momentos subjectivos.134

Neste sentido, a especificidade da filosofia transcendental constitui a chave

para compreender quer a fora, quer a fraqueza das teses kantianas em matria de
esttica. S afirmando o estatuto transcendental das faculdades da imaginao e do
entendimento ainda que para alm do seu exerccio em vista do conhecimento se
garante que a especificidade do esttico e do juzo de gosto no condescenda com
um qualquer relativismo. Assim, a partir de uma crtica imanente da tradio
racionalista que o precedera e sem nada ceder a uma perspectiva dogmtica , Kant
teria conquistado e tornado inteligvel a dimenso objectiva (no termos de Kant,
universal e necessria) do juzo de gosto. Em suma, Kant visava uma esttica
subjectivamente mediatizada e, no entanto, objectiva135. Que o modo como Kant
procede para atingir este objectivo tenda a tornar abstracta a sua concepo do prazer
esttico expe-no crtica nietzschiana que Adorno curto-circuita, na sthetische

134
T, p. 22: Das erste Moment des Geschmacksurteils aus der Analytik des Schnen sei das
interesselose Wohlgefallen. Interesse wird dabei das Wohlgefallen genannt, was wir mit der
Vorstellung der Existenz eines Gegenstandes verbinden. Nicht ist eindeutig, ob mit der Vorstellung
der Existenz eines Gegenstandes der in einem Kunstwerk, als dessen Stoff, behandelte Gegenstand
gemeint wird oder das Kunstwerk selbst [...]. Der Akzent auf Vorstellung folgt aus dem im
prgnanten Sinn subjektivistischen Ansatz Kants, der die sthetische Qualitt stillschweigend, in
bereinstimmung mit der rationalistischen Tradition insbesondere Moses Mendelssohns, in der
Wirkung des Kunstwerks auf seinen Betrachter sucht. Revolutionr ist an der Kritik der Urteilskraft,
da sie, ohne den Umkreis der lteren Wirkungssthetik zu verlassen, diese gleichzeitig durch
immanente Kritik einschrnkt, so wie insgesamt der Kantische Subjektivismus sein spezifisches
Gewicht hat an seiner objektiven Intention, dem Versuch der Rettung von Objektivitt vermge der
Analyse subjektiver Momente.
135
T, p. 245: Kant stand eine subjektiv vermittelte, doch objective sthetik vor Augen.

95
Theorie, confrontando as estticas freudiana e kantiana, no que diz respeito ao lugar
que nelas ocupa o desejo (Wunsch). O ponto de partida enftico o de uma anttese
que gradualmente se atenua sem, no entanto, se resolver: A teoria kantiana constitui
a anttese da teoria freudiana da arte enquanto realizao do desejo136.

Como vimos, Adorno no insensvel fertilidade de uma reconsiderao do

princpio do desinteresse que sublinhe enfaticamente a irredutibilidade da arte aos
interesses vigentes; contudo, acentua que no se pode levar a cabo essa
reconsiderao, ignorando a dimenso corporal, patolgica, emocional da experincia
esttica, qual Freud nem sempre com tanta razo quanto parece aqui ser sugerido
confere particular destaque. Ou seja indo ao cerne da questo , haveria um
elemento de abstraco no modo como Kant apresenta o desinteresse, elemento de
abstraco esse que, segundo Adorno, decorre das exigncias de uma filosofia
transcendental:

A separao da esfera esttica em relao ao mundo emprico constitui

a arte. Todavia, Kant imobilizou transcendentalmente esta constituio que,
por seu turno, algo de histrico e, numa lgica simplista, equiparou-a
essncia do artstico, sem se preocupar com o facto de que as componentes da
arte de carcter subjectivamente pulsional retornam transformadas na sua
configurao mais pura, que as nega. [...] De um modo bastante paradoxal, a
esttica torna-se para Kant um hedonismo castrado, um prazer sem prazer, o
que to injusto com a experincia artstica em que o comprazimento se
joga casualmente, sem ser de modo nenhum o todo , como com o interesse
sensual, com as necessidades reprimidas e insatisfeitas, que reverberam na sua
negao esttica e que fazem das obras mais do que modelos vazios. O
desinteresse esttico alargou o interesse para l da sua particularidade.137

Decorre desta caracterizao inconformada com o delineamento de uma

fronteira estanque entre um gosto dos sentidos (Sinnengeschmack) e um gosto da

136
T, p. 22: Zur freudschen Kunsttheorie als einer von Wunscherfllung ist die kantische die
Antithesis.
137
T, pp. 23-25: [D]ie Aussonderung der sthetischen Sphre aus der Empirie konstituiert die Kunst.
Kant hat jedoch diese Konstitution, ihrerseits ein Historisches, transzendental stillgestellt und in
simpler Logik dem Wesen des Knstlerischen gleichgesetzt, unbekmmert darum, da die subjektiv
triebmigen Komponenten der Kunst noch in ihrer reifsten Gestalt, die jene negiert, verwandelt
wiederkehren. [...] Ihm wird sthetik, paradox genug, zum kastrierten Hedonismus, zu Lust ohne Lust,
gleich ungerecht gegen die knstlerische Erfahrung, in der Wohlgefallen beiher spielt, keinesfalls das
Ganze ist, und gegen das leibhafte Interesse, die unterdrckten und unbefriedigten Bedrfnisse, die in
ihrer sthetischen Negation mitvibrieren und die Gebilde zu mehr machen als leeren Mustern.
sthetische Interesselosigkeit hat das Interesse erweitert, ber seine Partikularitt hinaus.

96
reflexo (Reflexionsgeschmack)138 a hiptese segundo a qual, em contraste com a
teoria kantiana do desinteresse, [a] teoria freudiana da sublimao se apercebeu
muito mais imparcialmente do carcter dinmico do artstico [Kunsthaft]139. De
resto, para Freud, o desinteresse esttico em geral (considerado tanto da perspectiva
do artista quanto da do espectador) mais no seria do que uma designao terico-
filosfica de um processo de sublimao (i.e., de um processo caracterizado pelo
desvio da energia pulsional que , por assim dizer, posta ao servio da produo
artstica)140. Adorno d conta desta explicao do desinteresse nos seguintes
termos:

Kant foi o primeiro a chegar ao conhecimento que desde ento no se

perdeu , segundo o qual o comportamento esttico estaria isento de apetites
imediatos; arrancou a arte vulgaridade voraz, que continua a tocar nela e a
sabore-la. No obstante, o motivo kantiano no totalmente estranho teoria
psicolgica da arte: tambm para Freud as obras de arte no so
imediatamente realizaes de desejos, mas transformam a libido
primariamente insatisfeita em desempenho socialmente produtiva [...].141

Torne-se entretanto claro que, para Adorno, a teoria da sublimao, apesar de

mais imparcial, peca pelo seu conformismo latente. Para Adorno nos termos
sintticos de Minima Moralia os artistas no sublimam [...], manifestam antes
instintos veementes, traados de modo neurtico, agitando-se livremente ao mesmo
tempo que colidem com a realidade142. desta coliso com a realidade que, segundo
Adorno, a teoria da sublimao tende a abstrair, mantendo-se fiel ao princpio da
realidade. No se pode reduzir o desinteresse sublimao por mor do que parece

138
Cf. Immanuel KANT, op. cit, 8, p. 62.
139
T, p. 23: Des dynamischen Charakters des Kunsthaften ist Freuds Sublimierungstheorie weit
unbefangener innegeworden.
140
Sobre as valncias crticas do conceito de sublimao no mbito da crtica cultural e a relao
deste com a filosofia de Adorno (considerando, em particular, a Dialektik der Aufklrung), bem como,
j no mbito da esttica, a resistncia crtica que o conceito de sublimao merece a Adorno e a
possibilidade de superar as suas limitaes, sem abdicar do contributo da psicanlise, substituindo-o
pelo conceito de expresso, leia-se Rodrigo DUARTE, Sublimao ou expresso? Um debate sobre
arte e psicanlise a partir de T. W. Adorno, Dizer o que no se deixa dizer. Para uma filosofia da
expresso, Chapec, Argos, 2008, pp. 39-61.
141
T, p. 23: Kant als erster hat die seitdem unverlorene Erkenntnis erreicht, da sthetisches
Verhalten von unmittelbarem Begehren frei sei; hat Kunst der gierigen Banausie entrissen, die sie stets
wieder abtastet und abschmeckt. Gleichwohl ist das Kantische Motiv der psychologischen Kunsttheorie
nicht durchaus fremd: auch fr Freud sind Kunstwerke nicht Wunscherfllungen unmittelbar, sondern
verwandeln primr unbefriedigte Libido in gesellschaftlich produktive Leistung [...].
142
MM, pp. 242s: Knstler sublimieren nicht. [...] Vielmehr zeigen Knstler heftige, frei flutende und
zugleich mit der Realitt kollidierende, neurotisch gezeichnete Instinkte.

97
escapar quer a Freud, quer a Kant uma vez que, se possvel falar num interesse da
arte no sentido, como veremos, de uma promesse du bonheur este transcende em
muito a reconciliao entre indivduo e sociedade que a teoria da sublimao
considera to desejvel, como necessria143.

Em suma, prossegue Adorno, Freud no teve de pagar um preo menor do

que Kant144 e [c]orrelativamente fraqueza da kantiana, a teoria freudiana da arte
muito mais idealista do que julga145. Apesar de considerar a dimenso pulsional da
arte e da experincia esttica inescapvel e de assim ver em Freud um antdoto para
o cariz abstracto da restrio kantiana do prazer esttico ao domnio da reflexo ,
Adorno no deixa de sublinhar as limitaes de uma perspectiva psicologista que
dogmatizasse a teoria da sublimao de Freud146:

143
Da que Rodrigo Duarte para explicar a insuficincia, frisada por Adorno, do conceito de
sublimao contraponha a este o de expresso que, conservando a dimenso patolgica da criao e
da experincia esttica (que o desinteresse kantiano ameaa recalcar), salvaguarda a negatividade da
arte; a mesma negatividade que, na ptica de Adorno, o conceito de sublimao imola no altar do
princpio da realidade. O conceito de expresso teria sobretudo duas vantagens, por contraste com o
de sublimao: por um lado, lembrar que a melhor arte que se faz hoje no socialmente
aprovada; por outro lado, sustentar melhor a essencial distino entre obra de arte e produto da
indstria cultural (R. DUARTE, op. cit., p. 61); duas vantagens convergentes no facto de destacarem a
negatividade da arte.
144
T, p. 23: [Dafr] hat er freilich keinen geringeren Preis zu zahlen als Kant.
145
T, p. 25: Korrelativ zur Schwche der Kantischen ist die Freudsche Kunsttheorie weit
idealistischer, als sie ahnt.
146
Para uma abordagem menos cptica do conceito de sublimao, no contexto de uma anlise do
contraste estabelecido por Adorno entre Kant e Freud, leia-se Joel WHITEBOOK, Weighty Objects. On
Adornos Kant-Freud Interpretation, in Tom HUHN (ed.), The Cambridge Companion to Adorno,
Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pp. 51-78. Para J. Whitebook, num contexto terico-
filosfico mais geral, o conceito de sublimao tem um valor heurstico que escapa s crticas que o
reduzem a um conceito apto a explicar e, implicitamente, a caucionar a falsa reconciliao entre
natureza e cultura; esta crtica ignoraria que, para l dos seus perigos de espiritualizao
(spiritualizing dangers), o conceito tambm explica que os produtos do esprito so melhor
conseguidos precisamente se permanecerem intimamente ligados aos estratos subterrneos da mente
humana (p. 52: that the products of Spirit are more successful precisely when they remain closely
connected with the subterranean layers of the human mind). Segundo Whitebook, se tivesse
aprofundado o potencial terico da sublimao enquanto conceito fronteira (p. 56: frontier
concept), Adorno ter-se-ia apercebido das suas vantagens para a sua prpria teoria da relao entre
sujeito e objecto. Tendo em conta que seguir a pista desta discusso nos afastaria demasiado do
problema esttico que aqui nos ocupa, observemos apenas que, a nosso ver, a chamada de ateno
deste autor para a complexidade do conceito de sublimao s far com que este tenha cabimento numa
reflexo filosfica sobre arte afim esttica adorniana, se for possvel coadun-lo com a valorizao do
potencial crtico das artes. No limite, seria ento legtimo supor que a noo de sublimao permite
pensar, em certos casos, uma canalizao produtiva do desejo reprimido, no contexto da produo
artstica; uma hiptese que, ao mesmo tempo, no equivaleria de todo a afirmar que os artistas (e a arte
em geral) sublimam as tenses/contradies que atravessam a sociedade. Uma tal sublimao
tornaria a arte inevitavelmente ideolgica, uma vez que, permanecendo tais contradies intactas no
plano da sociedade, a sua pretensa sublimao no plano da arte no se distinguiria de uma mera
iluso.

98
 Na medida em que se limita a transferir as obras de arte para a
imanncia psquica, estas so abandonadas pela anttese do no-eu. Este
permanece inclume s ferroadas das obras de arte; e estas esgotam-se na
realizao psquica do domnio da renncia s pulses e, finalmente, na
adaptao. O psicologismo da interpretao esttica no se d mal com a
concepo filisteia da obra de arte como algo que sossega harmoniosamente os
contrrios, como viso de sonho de uma vida melhor, a qual abstrai da
mediocridade de que provm. aceitao conformista da concepo corrente
da obra de arte como bem cultural benfazejo, por meio da psicanlise,
corresponde um hedonismo esttico que expulsa da arte toda a negatividade
para os conflitos pulsionais da sua gnese, subtraindo os resultados.147

O confronto entre Kant e Freud serve-nos, neste ponto, para contrastar a

posio adorniana com a crtica dirigida por Nietzsche a Kant a propsito do
desinteresse. Esta crtica interessa-nos porque, como resultar claro do que se
segue, a ideia de promesse du bonheur no menos premente para Adorno do que o
fora, mutatis mutandis, para Nietzsche. Para j, note-se como Adorno retoma e
contextualiza a anttese kantiano-freudiana de que partira:

O confronto dos dois pensadores heterogneos Kant no recusou

apenas o psicologismo filosfico, mas, progressivamente, j na sua velhice,
toda a psicologia torna-se lcito graas a um aspecto comum, que pesa mais
do que a diferena entre a construo do sujeito transcendental em Kant e o
recurso a um sujeito psicolgico emprico em Freud. Por princpio, ambos se
orientam subjectivamente entre uma abordagem negativa ou positiva da
faculdade de apetio.148

Esta passagem assim poderia conjecturar um leitor minimamente

familiarizado com o pensamento de Adorno e ciente do seu teor dialctico poderia
conduzir a Hegel e, em particular, sua clebre crtica ao subjectivismo kantiano que,

147
T, p. 25: Indem sie die Kunstwerke rein in die psychische Immanenz versetzt, werden sie der
Antithetik zum Nichtich entuert. Es bleibt unangefochten von den Stacheln der Kunstwerke; diese
erschpfen sich in der psychischen Leistung der Bewltigung des Triebverzichts, schlielich der
Anpassung. Der Psychologismus sthetischer Interpretation versteht sich nicht schlecht mit der
philistrsen Ansicht vom Kunstwerk als einem harmonisch die Gegenstze Beschwichtigenden, dem
Traumbild eines besseren Lebens, ungedenk des Schlechten, dem es abgerungen ward. Der
konformistischen bernahme der gngigen Ansicht vom Kunstwerk als wohlttigem Kulturgut durch
die Psychoanalyse korrespondiert ein sthetischer Hedonismus, der alle Negativitt aus der Kunst in
die Triebkonflikte ihrer Genese verbannt und am Resultat unterschlgt.
148
T, p. 24: Die Konfrontation der beiden heterogenen Denker- Kant hat nicht nur den
philosophischen Psychologismus sondern im Alter zunehmend alle Psychologie abgelehnt - wird
indessen erlaubt von einer Gemeinsamkeit, die schwerer wiegt als die Differenz zwischen der
Konstruktion des transzendentalen Subjekts hier, dem Rekurs auf ein empirisch psychologisches dort.
Beide sind prinzipiell subjektiv orientiert zwischen dem negativen oder positiven Ansatz des
Begehrungsvermgens.

99
pelo que decorre da passagem anteriormente citada, se aplicaria tambm a Freud. No
, contudo, o que se passa neste ponto da Teoria Esttica. Interessa a Adorno mais
do que uma Aufhebung confortvel e reconfortante arrancar ao interesse esse
interesse indeterminado que o desinteresse permite projectar. Por outros palavras,
trata-se de tentar perceber em que medida [o] desinteresse esttico alargou o
interesse para l da sua particularidade149.

Este excesso do interesse em relao ao interesse emprico a que o

desinteresse abre caminho permanecer fundamental. Mas no, em rigor, no sentido
dos interesses emprico e intelectual pelo belo mencionados por Kant nos 41 e 42,
pois, nem a promoo da sociabilidade (que permite que o belo interesse em
sociedade e fomente uma sociedade refinada) nem a concordncia com o sentimento
moral fazem justia ao carcter desmedido do que na experincia esttica de uma
obra de arte se joga150. Como seria de esperar, Adorno demarca-se explicitamente da
recuperao moral do belo, sugerida no 42 da Crtica da Faculdade do Juzo,
afirmando que a teoria da arte de Kant est deformada pela insuficincia da doutrina
da razo prtica151.

Com efeito, o interesse esttico, para l dos interesses em causa no agradvel,

no til ou no bom, s se tornar inteligvel mediante uma modificao do conceito de
desinteresse. Ao que no suscita interesse deve associar-se a sombra do interesse
mais feroz, se se pretende que aquele seja mais do que indiferente152. O desconforto,
ou mesmo a nusea perante o que constitui o interesse maioritrio convoca uma
transformao do conceito de desinteresse a partir da negao do(s) interesse(s)
vigente(s), de um desvio em relao supremacia da lgica instrumental que o(s)
caracteriza, ou um seu devir minoritrio. Destes movimentos se arranca um
desinteresse que aponta, por fim e, talvez, de modo paradoxal, se considerarmos o
ngulo de anlise nietzschiano , para uma promesse du bonheur. Por fim, o

149
T, p. 25: sthetische Interesselosigkeit hat das Interesse erweitert, ber seine Partikularitt
hinaus.
150
Deste ponto de vista, as consideraes de Kant sobre as vertentes emprica e intelectual do interesse
pelo belo no estariam to longe como se poderia julgar da teoria da sublimao de Freud, uma vez que
ambos parecem atribuir-lhe uma funo civilizadora.
151
T, p. 24: Seine Kunsttheorie wird entstellt von der Unzulnglichkeit der Lehre von der
praktischen Vernunft.
152
T, p. 24: Dem Interesselosen mu der Schatten des wildesten Interesses gesellt sein, wenn es
mehr sein soll als nur gleichgltig [...].

100
desinteresse e o interesse mais feroz da promesse du bonheur no seriam
contraditrios.

a um interesse tornado negativo pelo desinteresse mas, porm, partilhvel

por tantos quantos no virem no inconformismo diante do status quo uma mera
abstraco que se acha indexada a promessa universal.

Porm, a partir do momento em que o comportamento da obra de arte

retm a negatividade da realidade e toma posio a seu respeito, modifica-se
tambm o conceito de desinteresse. As obras de arte implicam em si mesmas
uma relao entre o interesse e a sua rejeio, contrariamente interpretao
quer de Kant, quer de Freud. Mesmo o comportamento contemplativo em
relao a obras de arte, arrancado aos objectos da aco, experimentado
como abandono de uma praxis mais imediata e, por conseguinte, como algo
tambm prtico, como resistncia a entrar no jogo. Apenas as obras de arte em
que se pode suspeitar um comportamento tm a sua raison dtre. A arte no
apenas o substituto de uma praxis melhor do que a at agora dominante;
igualmente crtica da praxis enquanto dominao da brutal conservao de si
no meio do existente e por mor dele. [...] A promesse du bonheur significa
mais do que verificar que at hoje a praxis dissimula a felicidade: a felicidade
estaria acima da praxis. A fora da negatividade da obra de arte mede o
abismo entre a praxis e a felicidade.153

Voltaremos promesse du bonheur no Cap. III, aquando da anlise da figura

utpica do teor de verdade. Nesse ponto, teremos j reflectido sobre o estatuto da
negatividade da arte que, entretanto, tem surgido nas entrelinhas e permanece
inexplorada teoricamente.

(2)

153
T, pp. 25s: Sobald aber das Verhalten des Kunstwerks die Negativitt der Realitt festhlt und zu
ihr Stellung bezieht, modifiziert sich auch der Begriff der Interesselosigkeit. Kunstwerke implizieren
an sich selbst ein Verhltnis zwischen dem Interesse und der Absage daran, wider ihre Kantische
sowohl wie Freudische Interpretation. Noch das kontemplative Verhalten zu den Kunstwerken, den
Aktionsobjekten abgezwungen, fhlt sich als Kndigung unmittelbarer Praxis und insofern ein selbst
Praktisches, als Widerstand gegen das Mitspielen. Nur Kunstwerke, die als Verhaltensweise zu spren
sind, haben ihre raison dtre. Kunst ist nicht nur der Statthalter einer besseren Praxis als der bis heute
herrschenden, sondern ebenso Kritik von Praxis als der Herrschaft brutaler Selbsterhaltung inmitten
des Bestehenden und um seinetwillen. [...] Promesse du bonheur heit mehr als da die bisherige
Praxis das Glck verstellt: Glck wre ber der Praxis. Den Abgrund zwischen der Praxis und dem
Glck mit die Kraft der Negativitt im Kunstwerk aus.

101
 Aquilo a que porventura se poder
chamar totalidade na obra de arte no a
estrutura integradora de todas as suas
154
partes.

Para j, consideremos uma passagem prxima das que temos citado para, a
partir do problema do desinteresse, passarmos considerao da resistncia de
Adorno a alguns aspectos do terceiro momento do juzo de gosto kantiano, relativo
conformidade a fins sem fim, bem como a um certo formalismo que, segundo
Adorno, poder decorrer desse princpio:

A doutrina do comprazimento desinteressado pobre no que respeita

ao fenmeno esttico. Redu-lo ao belo formal altamente problemtico no seu
isolamento , ou aos chamados objectos naturais sublimes.155

Esta afirmao categrica em que parecem jogar-se criticamente o primeiro

e o terceiro momentos do juzo de gosto exige ser contextualizada. Tomemos de
novo Kant como ponto de partida. Deixmos claro at aqui que apesar de, noutras
estticas, consentir com uma perspectiva relativista o juzo de gosto, em Kant, se
afigura capaz de reunir os seres humanos. Postular um sentido comum, contudo, s
possvel, nos termos precisos em que Kant considera o problema do juzo de gosto
no contexto da sua filosofia transcendental, em relao a uma tese acerca do jogo
livre em que se vem envolvidas as faculdades da imaginao e do
entendimento por ocasio da contemplao de um objecto belo... Convenhamos
que, neste ponto, como se ao pretendermos exp-la trassemos a tese kantiana
segundo a qual o julgamento de gosto diz exclusivamente respeito ao modo como o
sujeito afectado e nunca a determinaes do objecto. No faria sentido falar de um
objecto belo, mas, apenas, de um objecto julgado belo. Mas como eis a questo
postular a universalidade e a necessidade do jogo livre entre imaginao e
entendimento, nada dizendo acerca do objecto que o suscita?

154
T, p. 266: Was irgend am Kunstwerk Totalitt heien darf, ist nicht das all seine Teile
integrierende Gefge.
155
T, p. 22: Die Doktrin vom interesselosen Wohlgefallen ist arm angesichts des sthetischen
Phnomens; sie reduzierte es auf das in seiner Isolierung hchst fragwrdige Formal-Schne oder auf
sogenannte erhabene Naturgegenstnde.

102
 Ainda que se distinga entre afirmar a beleza de um objecto e afirmar que ele
suscita o juzo belo, permanece inevitvel considerar a vertente objectiva da
experincia e do juzo estticos i.e., a prpria obra de arte , mesmo frisando o
estatuto inevitavelmente fenomnico desse objecto ou salvaguardando que essas
caracterstica suscitadoras do juzo belo no so, em si mesmas, determinaes da
beleza desse objecto. Por outras palavras, mantm-se em aberto a questo do
fundamento determinante do juzo de gosto. Algo, contudo, haver na obra de arte ou
no objecto natural que suscita o juzo belo que o distingue de outros objectos que
no suscitam esse mesmo juzo. Se assim no fosse, forosamente, o juzo de gosto
tornar-se-ia arbitrrio, pois, nesse caso, no haveria como justificar que um objecto
em detrimento de outro pudesse suscitar o comprazimento prprio do belo o que
contraditrio com a pretenso universal e necessria do juzo de gosto.

Pois bem, mesmo se insiste, desde o incio, no carcter esttico (relativo ao

sujeito) do juzo de gosto e postula para ele, j na Deduo dos juzos estticos
puros ( 30-40), um princpio a priori (igualmente subjectivo), Kant no se furtar
por completo a tomar sob considerao os objectos que suscitam o juzo belo,
como o 14, o 16, a Observao geral sobre a primeira seco da analtica, ou
ainda os 43-53, para dar alguns exemplos, permitem comprovar. Tentemos reter o
que, neste ponto, a um s tempo decisivo e problemtico, retomando o terceiro
momento do juzo de gosto: de facto, na Crtica da Faculdade do Juzo verifica-se
indiscutivelmente uma oscilao entre uma aproximao rigorosamente subjectiva ao
princpio da conformidade a fins sem fim, conforme s exigncias tericas do
projecto transcendental, e uma porventura inevitvel deriva objectiva em torno
dos objectos susceptveis de lanar entendimento e imaginao no jogo livre em que
consiste o comprazimento relativo ao belo.

partida, a conformidade a fins sem fim apresenta-se-nos de forma a

reforar a inteligibilidade do que est em causa no jogo livre entre imaginao e
entendimento, i.e., reitera noutros termos o carcter subjectivo do juzo de gosto:

Assim, nenhuma outra coisa seno a conformidade a fins subjectiva na

representao de um objecto sem qualquer fim (objectivo ou subjectivo),
consequentemente, a simples forma da conformidade a fins na representao,
pela qual um objecto nos dado, pode constituir, na medida em que estamos
dela conscientes, o comprazimento que julgamos como comunicvel

103
 universalmente sem conceito, por conseguinte, o fundamento determinante do
juzo de gosto.156

Ao referir-se forma no do objecto mas forma pela qual um objecto

nos dado, Kant pretende sublinhar o carcter subjectivo de uma conformidade a
fins formal, contrastando-a com uma eventual conformidade a fins concebida
como qualidade objectiva ela , em rigor, apenas a forma pela qual objecto nos
dado, o modo como ele se nos apresenta como fenmeno.

Nunca se pergunta directamente, por hiptese: que objecto desencadeia no

espectador um tal jogo livre entre as faculdades da imaginao e do entendimento?
Ou: que objecto provoca o prazer (Lust) prprio do belo (que outra coisa no seno
a conscincia da conformidade a fins meramente formal no jogo das faculdade de
conhecimento, pela qual o objecto dado [...]157)? No entanto, a ambiguidade
implicada pelo conceito de forma subsiste e torna-se imediatamente visvel no
Esclarecimento atravs de exemplos em que consiste o 14:

Na pintura, na escultura, enfim, em todas as artes plsticas, na

arquitectura, na jardinagem, na medida em que so belas-artes, o desenho o
essencial, no qual no o que deleita na sensao, mas simplesmente o que
apraz pela sua forma que constitui o fundamento de toda a disposio para o
gosto.158

Esta tenso entre uma considerao ora objectiva, ora subjectiva da

conformidade a fins formal torna-se aqui indesmentvel e insistir no estatuto
puramente subjectivo da conformidade a fins sem fim perante a explcita
valorizao kantiana do carcter formal do desenho (que apraz pela sua forma) em

156
I. KANT, op. cit., 11, p. 72: [Also] kann nichts anders als die subjektive Zweckmigkeit in der
Vorstellung eines Gegenstandes, ohne allen (weder objektiven noch subjektiven) Zweck, folglich die
bloe Form der Zweckmigkeit in der Vortellung, wodurch [em A: dadurch] uns ein Gegenstand
gegeben wird, sofern wir uns ihrer bewut sind, das Wohlgefallen, welches wir, ohne Begriff, als
allgemein mitteilbar beurteilen, mithin den Bestimmungsgrund des Geschmacksurteils, ausmachen.
157
Ibid., 12, p. 73: Das Bewutsein der blo formalen Zweckmigkeit im Spiele der
Erkenntniskrfte des Subjekts, bei einer Vorstellung, wodurch ein Gegenstand gegeben wird, [ist die
Lust selbst] [...].
158
Ibid., 14, pp. 77s: In der Malerei, Bildhauerkunst, ja allen bildenden knsten, in der Baukunst,
Gartenkunst, sofern sie schne Knste sind, ist die Zeichnung das Wesentliche, in welcher nicht, was
in der Empfindung vergngt, sondern blo, was durch seine Form gefllt, den Grund aller Anlage fr
den Geschmack ausmacht.

104
detrimento das cores (que pertencem ao atractivo) seria um tanto ou quanto
despropositado159.

Chegados aqui, importa sublinhar que Kant ainda que por vezes declare o
contrrio no silencia em absoluto a considerao do objecto do juzo de gosto,
sendo que, neste ponto da sua pesquisa, parece valorizar sobretudo os aspectos
formais da obra de arte. Ainda que devam considerar-se excepes bem possvel
que, sem ressalvas, a acusao de formalismo dirigida contra Kant seja, no mnimo,
precipitada160 , certo que, logo que se abra uma brecha no edifcio da filosofia
transcendental kantiana (no que toca, sobretudo, ao conceito de objecto), emerge, quer
se queira quer no, o carcter formal/tcnico do princpio da conformidade a fins
sem fim. Disto decorre um aspecto da leitura adorniana do terceiro momento do
juzo de gosto que parece arrancar de um debate sobre o 45 da Crtica da Faculdade
do Juzo:

A ideia kantiana de conformidade a fins, que estabelece a conexo

entre a arte e o elemento interior da natureza, maximamente afim tcnica.
Aquilo pelo qual as obras de arte se organizam enquanto conformes a fins,
como isso que se nega mera existncia, constitui a sua tcnica; somente
atravs desta se tornam aquelas conformes a fins.161

Afim tcnica, o princpio da conformidade a fins sem fim continuaria a

sinalizar a autonomia da arte. Contudo, sinaliza-o de um modo que se afigura a
Adorno problemtico por duas razes que, como tentaremos mostrar, salientam ora o
sem fim, ora a conformidade a fins. Seria este arriscamos o cerne do
problema: o princpio da conformidade a fins sem fim (pensado por Kant como
subjectivo e, portanto, como irredutvel ao princpio da perfeio) consagraria a
finalidade imanente da arte (liberta de fins heternomos) pelo preo de (a) aparent-la
mercadoria fetichizada, na medida em que se anula o seu valor de uso (acentua-se

159
Tambm a valorizao da beleza livre (freie Schnheit) em contraste com a beleza aderente
(anhngende Schnheit) (cf. 16) parece relevar de uma perspectiva malgr soi centrada no objecto e,
neste campo, tendente valorizao da dimenso formal da arte.
160
Considere-se, por exemplo, as doutrinas do ideal da beleza (Ideal der Schnheit) ( 17) ou das
ideias estticas (sthetische Ideen) ( 49): em ambas se destacam valorizaes relativas aos objectos
artsticos que, no entanto, escapam ao quadro de um suposto formalismo.
161
T, p. 321: Die Kantische Idee der Zweckmigkeit, welche bei ihm den Konnex zwischen der
Kunst und dem Inwendigen der Natur herstellt, ist der Technik nchstverwandt. Wodurch die
Kunstwerke als zweckmige so sich organisieren, wie es dem bloen Dasein versagt ist, das ist ihre
Technik; durch sie allein werden sie zweckmig.

105
o sem fim) e (b), por fim uma vez que o sem fim do uso irrecupervel pelos
fins da troca conduzir tendencialmente a uma viso totalizadora da obra de arte, nos
termos da qual cabe ao todo, por mor do conseguimento da obra, subsumir as partes
(acentua-se a conformidade a fins). Eis como Adorno desdobra estas duas
preocupaes que, no fundo, constituem duas etapas no desdobramento do mesmo
problema:

(a)

Claro que as obras de arte so determinadas pela tcnica como algo que
em si conforme a fins. O seu terminus ad quem, no entanto, situa-se
unicamente nelas prprias, no no exterior. Da que a tcnica da sua
conformidade a fins imanente permanea tambm sem fim, enquanto ela, na
verdade, tem constantemente como modelo uma tcnica extra-esttica. A
formulao paradoxal de Kant exprime uma relao antinmica sem que o
autor da antinomia a tenha explicitado: pela sua tecnicizao, que as amarra
inelutavelmente a formas finais, as obras de arte entram em contradio com a
sua ausncia de fim. [...] Mas a obra de arte totalmente elaborada na sua
racionalidade e pureza anulava, por fora justamente da sua autonomia
absoluta, a diferena em relao existncia emprica, assemelhando-se, sem a
imitar, mercadoria, o seu contrrio. J no seria possvel distingui-la das
obras plenamente racionais e finais, excepto pelo facto de no possuir nenhum
fim, o que decerto a desmente.162

Levanta-se assim, por fora da pureza do sem fim das obras de arte que, na
sua mxima elaborao, se assemelham mercadoria pelo esbatimento do uso e
dela se distinguem pela alergia troca , o problema da chamada raison dtre da
arte que a ausncia de fim num objecto elaborado de acordo com um fim imanente
suscita. Ou seja, por outras palavras, a dupla negao do uso e da troca que a
conformidade a fins sem fim implica expe a autonomia da arte pergunta em que
se joga todo o valor heurstico do terceiro momento do juzo de gosto: afinal, por mor

162
T, p. 323: Zwar werden die Kunstwerke durch Technik als ein in sich Zweckmiges bestimmt.
Ihr terminus ad quem aber hat seinen Ort allein in ihnen selbst, nicht auerhalb. Darum bleibt auch die
Technik ihrer immanenten Zweckmigkeit 'ohne Zweck', whrend doch Technik konstant
auersthetische zum Modell hat. Kants paradoxe Formulierung drckt ein antinomisches Verhltnis
aus, ohne da der Antinomiker es expliziert htte: durch ihre Technisierung, die sie unabdingbar an
Zweckformen kettet, geraten die Kunstwerke zu ihrer Zwecklosigkeit in Widerspruch. [...] Aber das
rational rein durchgebildete Kunstwerk kassierte kraft eben seiner absoluten Autonomie die Differenz
vom empirischen Dasein; gliche, ohne sie nachzuahmen, seinem Widerpart, den Waren sich an. Von
den vollkommen zweckrationalen Gebilden wre es nicht mehr zu unterscheiden auer dadurch, da es
keinen Zweck hat, und das freilich dementierte es.

106
de qu existem objectos elaborados em conformidade com fins imanentes e, contudo,
desprovidos de fim? Uma eventual tentativa de dar resposta a esta questo passaria
por distinguir entre fim e raison dtre, tentativa a que no ser alheia a pesquisa
que tencionamos levar a cabo no Cap. III em que atacaremos, finalmente, o problema
do teor de verdade e do carcter de aparncia de obras de arte.

Para j, sublinhe-se que, por esta via, se chega de novo s contradies da

autonomia da arte que, do ponto de vista de uma reflexo sobre o belo e o juzo de
gosto, se cristalizam, como vemos, na ideia kantiana de conformidade a fins sem
fim. J nos ocupmos dessas contradies no 2 deste Cap. I e a elas voltaremos
quer no 6, quer nos restantes captulos desta Primeira Parte que culminar na
discusso da antinomia da aparncia esttica que, como veremos, recolhe as
contradies da autonomia esttica. Em todo o caso chegando assim segunda
etapa da discusso , os problemas suscitados pelo terceiro momento do juzo de
gosto acham-se contidos desde logo, para Adorno, na ideia de finalidade imanente, no
prprio princpio da conformidade a fins em virtude da primazia do todo sobre as
partes que ele parece consagrar...

(b)

A conformidade a fins das obras de arte, pela qual se afirmam,

apenas a sombra da conformidade a fins externa. Apenas se lhe assemelham
pela a forma e s assim o que presumem, pelo menos, as obras de arte se
acautelam contra a decomposio. A formulao paradoxal de Kant, segundo a
qual se deve chamar belo ao que conforme a fins sem fim, exprime, na
linguagem da filosofia transcendental subjectiva, este estado de coisas com
aquela fidelidade que constantemente distancia os teoremas kantianos do
contexto metdico em que emergem. As obras de arte eram conformes a fins
enquanto totalidades dinmicas, na qual todos os momentos particulares se
apresentam para o seu fim, o todo, e tambm o todo para o seu fim, a
realizao ou remisso negadora dos momentos. Em contrapartida, as obras de
arte eram sem fim porque se furtavam relao fim-meio da realidade
emprica. Sem ela, a conformidade a fins das obras de arte tem algo de
quimrico. A relao da conformidade a fins esttica com a real era histrica:
a conformidade a fins imanente das obras de arte chegava-lhes de fora.163

163
T, pp. 209s: Die Zweckmigkeit der Kunstwerke, durch die sie sich behaupten, ist nur der
Schatten der Zweckmigkeit drauen. Ihr hneln sie nur der Form nach, und dadurch allein werden
sie - so wenigsten whnen es die Kunstwerke - vor der Dekomposition geschtzt. Die paradoxe
Formulierung Kants, der zufolge schn genannt werden soll, was zweckmig ohne Zweck ist, drckt,

107
 Que assim seja que lhes venha de fora a finalidade imanente significa algo
em ltima instncia bastante distinto do que estaria em causa na afirmao de que a
arte se organiza em conformidade com uma finalidade importada do exterior. O que
lhes vem de fora, segundo Adorno, o esquema da conformidade a fins, no este ou
aquele fim. Mas j este esquema problemtico, como temos sugerido, dado que, ao
definir a arte pela sua finalidade imanente, se d implicitamente o flanco a uma
dogmatizao do princpio de construo, cujo carcter instrumental, por mais
imanente que seja uma tal conformidade a fins, se assemelha lgica instrumental
que reina para l da esfera das artes. Problemtica, no princpio da conformidade a
fins sem fim, seria a lgica de uma construo totalizadora centrada na subsuno
das partes no todo lgica que, atravessando o espao das prticas artstica, no
alheia violncia da dominao que caracteriza a histrica da civilizao:

O meio pelo qual o comportamento das obras de arte reflecte a

violncia e a dominao da realidade emprica mais do que uma analogia. O
fechamento das obras de arte enquanto unidade da sua multiplicidade transpe
imediatamente o comportamento dominador da natureza para algo removido
da sua realidade [...].164

Eis pois o cerne do cepticismo de Adorno em relao teleologia imanente

implicada pelo princpio da conformidade a fins sem fim: a lgica dominadora de
uma integrao sem resto das partes no todo por outras palavras, a articulao dos
momentos de uma obra de arte por mor, exclusivamente, do seu fim , mais no faria
do que supor que a violncia do real se repete na arte, ao passo que dessa violncia
que, justamente em virtude da sua autonomia, a arte pode libertar-se.

in der Sprache subjektiv transzendentaler Philosophie, den Sachverhalt mit jener Treue aus, die stets
wieder die Kantischen Theoreme dem methodischen Zusammenhang entrckt, in welchem sie
auftreten. Zweckmig waren die Kunstwerke als dynamische Totalitt, in der alle Einzelmomente fr
ihren Zweck, das Ganze, da sind, und ebenso das Ganze fr seinen Zweck, die Erfllung oder
negierende Einlsung der Momente. Zwecklos dagegen waren die Kunstwerke, weil sie aus der
Zweck-Mittel-Relation der empirischen Realitt heraustraten. Fern von ihr hat die Zweckmigkeit der
Kunstwerke etwas Schimrisches. Das Verhltnis der sthetischen Zweckmigkeit zur realen war
geschichtlich: die immanente Zweckmigkeit der Kunstwerke kam ihnen von auen zu.
164
T, p. 209: Wodurch die Verhaltensweise der Kunstwerke Gewalt und Herrschaft der empirischen
Realitt reflektiert, ist mehr als Analogie. Die Geschlossenheit der Kunstwerke als Einheit ihrer
Mannigfaltigkeit bertrgt unmittelbar die naturbeherrschende Verhaltensweise auf ein ihrer Realitt
Entrcktes [...].

108
 Esta segunda vertente do problema da conformidade a fins sem fim a
crtica da violncia inscrita no princpio da unidade, da identidade, da finalidade
estticas , permitir-nos- ainda medir a distncia de Adorno no tanto em relao a
Kant, mas, sobretudo, em relao a Hegel. Dirijamos, assim, a nossa ateno para a
filosofia da arte hegeliana. Um tal salto seria demasiado prdigo se nada se dissesse
acerca do intervalo histrico por ele sobrevoado intervalo que to importante ser,
com efeito, para compreender a matriz terica da esttica adorniana e a que
voltaremos, ainda neste captulo (cf. 5), na senda de uma reinterpretao do sentido
da filosofia da arte a que Hegel dedica os seus esforos sem, porm, lograr
concretiz-la.

Avanmos j, como hiptese transversal a este captulo, a convico segundo

a qual a esttica de Adorno no corresponde nem a uma actualizao das crticas de
Hegel dirigidas contra Kant, nem a uma Aufhebung da controvrsia entre ambos.
Como procurmos tornar palpvel no que toca a Kant e tentaremos agora aflorar no
que concerne a Hegel, este desvio representado pelo itinerrio filosfico de Adorno
em nada diminui, porm, a fecundidade de uma explorao das posies adornianas
em relao s estticas de ambos. Por esta razo, em relao a Hegel e sem prejuzo
do que distingue as estticas hegeliana e adorniana , certamente pertinente iniciar a
discusso pelos pontos da crtica hegeliana de Kant que Adorno subscreve
abertamente.

109
 4. HEGEL

O todo enquanto verdade sempre

tambm a mentira.165

Na introduo s suas Lies sobre a Esttica, dedicada Deduo histrica

do verdadeiro conceito da arte166, Hegel reconhece a mxima relevncia tentativa
kantiana, levada a cabo na Crtica da Faculdade do Juzo de dissolver a contradio
entre esprito e natureza. Contudo, na ptica de Hegel, a filosofia de Kant permanece
limitada e unilateral porquanto cingindo-nos aqui ao mbito da reflexo sobre a
arte se, por um lado, Kant confere um papel decisivo ao belo na unificao do
entendimento e da sensibilidade (pois, no belo, assim no-lo restitui Hegel,
interpenetram-se o universal e o particular, o fim e o meio, o conceito e o
objecto), por outro lado, esta reconciliao permanece subjectiva, quer dizer,
relativa ao carcter reflexivo do juzo de gosto ( harmonia entre imaginao e
entendimento), no sendo pensada por Kant como verdadeira e efectiva em si e para si
mesma.

Segundo Hegel, Kant peca por considerar o objecto as obras de arte

exclusivamente a partir do sujeito, centrando-se ora naquele que contempla, ora
naquele que produz. Alm disso, mesmo alegando a validade universal do juzo do
belo cuja necessidade, segundo Kant, no pode ser determinada por nenhum
conceito , a centralizao da esttica no juzo de gosto desemboca num impasse
para Hegel, insupervel entre a singularidade a-conceptual desse juzo e o carcter
conceptual da sua pretenso validade universal e necessria. Um sistema filosfico
consistente, segundo Hegel edificando-se em torno da apresentao cientfica da

165
Beethoven, p. 122: Das Ganze als Wahrheit ist immer auch die Lge.
166
G. W. F. HEGEL, Vorlesungen ber die sthetik I, Werke 13, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986,
pp. 83-89.

110
necessidade da reconciliao entre sujeito e objecto proporcionaria a chave para a
resoluo deste impasse: o belo seria finalmente a apario subjectivamente mediada
da ideia objectiva... A impossibilidade de no seu quadro se desenvolver uma cincia
do belo mas somente uma crtica do juzo de gosto , tornaria a esttica kantiana
suspeita de subjectivismo e, nesse sentido, obsoleta.

Como veremos, apesar de Adorno no perfilhar a crtica hegeliana ao suposto

subjectivismo de Kant, a que acabamos de aludir de resto, para Adorno, Hegel no
escapa abstraco subjectivista do idealismo, pois o nexo sujeito-objecto
permanece, enquanto esprito, subjectivo apesar, portanto, da distncia que separa
Adorno da valorizao hegeliana de uma pretensamente necessria reconciliao entre
sujeito e objecto, Adorno reconhece como vlidos alguns elementos da crtica
hegeliana esttica de Kant. num tom particularmente reticente, no entanto, que se
refere ao autor da Fenomenologia do Esprito, na seguinte passagem da introduo
primeira:

O princpio esttico central de Hegel do belo enquanto aparecer

sensvel da ideia pressupe que o conceito desta o do esprito absoluto.
Somente quando se satisfizesse a sua exigncia total, quando a filosofia
conseguisse conduzir ao conceito a ideia do absoluto, obteria aquele princpio
a sua fora. Numa fase histrica em que a perspectiva da realidade da razo se
transformou numa zombaria sangrenta, a interpretao de Hegel apesar da
riqueza inerente intuio mais verdadeira a que ela abriu esmorece at se
transformar em consolao. Estando a histria, segundo a concepo de Hegel,
venturosamente [glcklich] mediada pela verdade, ento no se pode isolar a
sua prpria verdade da desventura [Unglck] da histria. Prevalece, certo, a
crtica hegeliana de Kant. O belo que deve ser mais do que jardins de teixos
no algo meramente formal, datando retrospectivamente funes
subjectivas da intuio, mas deve procurar o seu fundamento no objecto.
Contudo, o esforo hegeliano para realizar essa tarefa saiu gorado, pois
postulava sem razo, de um modo metaesttico, a identidade entre sujeito e
objecto no todo.167

167
T, p. 523: Hegels zentrales sthetisches Prinzip, das des Schnen als des sinnlichen Scheinens der
Idee, setzt deren Begriff als den des absoluten Geistes voraus. Nur wenn dessen totaler Anspruch
honoriert wrde, wenn Philosophie vermchte, die Idee des Absoluten auf den Begriff zu bringen, htte
jenes Prinzip seine Kraft. In einer geschichtlichen Phase, in der die Ansicht von der Wirklichkeit der
Vernunft zum blutigen Spott ward, verblat Hegels Deutung, trotz des Reichtums an wahrer Einsicht,
den sie aufschlo, zum Trost. Hat seine Konzeption Geschichte mit der Wahrheit glcklich vermittelt,
so ist ihre eigene Wahrheit vom Unglck der Geschichte nicht zu isolieren. Wohl besteht Hegels
Kantkritik fort. Schnes, das mehr sein soll als Taxusgrten, ist kein blo Formales, auf subjektive
Anschauungsfunktionen Zurckdatierendes, sondern sein Grund im Objekt aufzusuchen. Aber seine
Anstrengung, das zu leisten, wurde zunichte, weil sie metasthetisch Identitt von Subjekt und Objekt
im Ganzen zu Unrecht postuliert.

111
 O mnimo que se pode dizer em termos filosficos gerais e, a fortiori, no
campo da esttica que a identidade entre sujeito e objecto inspira a mxima
desconfiana a Adorno, no sendo assim o escopo da esttica de Hegel, mas algumas
das crticas que este dirige a Kant o que motiva, partida, a adeso de Adorno168.
Destaca-se, neste contexto, a problemtica do formalismo (j discutida, a propsito do
princpio da conformidade a fins sem fim, no 3 sobre Kant). Embora Adorno
reconhea que o anti-formalismo de Hegel o torna menos sensvel a movimentos
artsticos posteriores ao da pintura no-figurativa, por exemplo , o mrito de Hegel
teria consistido em avanar um conceito enftico de arte169, irredutvel aos j
referidos jardins de teixos que, no contexto da valorizao da beleza livre (cf.
16 da Crtica da Faculdade do Juzo), surgem, tambm na ptica de Adorno,
sobrevalorizados por Kant. Por mais distante que dela esteja o seu pensamento,
Adorno reconhece na premissa segundo a qual a arte constitui uma instncia da
manifestao do esprito a atribuio de uma fora que, desligada da perspectiva
idealista, sistemtica e teleolgica de Hegel, permanecer fecunda.

Por mor de uma perspectiva panormica, destacaria trs aspectos genricos a

partir dos quais se pode medir a proximidade relativa entre Adorno e Hegel, em

168
Em todo o caso, no contexto do seu prprio confronto com Kant, Adorno no deixa de considerar
problemtico o modo como aparecem reconciliados sujeito e objecto. Adorno, contudo, interpreta o
impasse de Kant em termos no subsumveis no sistema hegeliano. Na medida em que concernem
somente ao juzo de gosto i.e., ao comprazimento subjectivo e no obra de arte propriamente dita,
a universalidade e a necessidade permaneceriam, enquanto tais, exteriores a esta, gerando uma
ambiguidade de fundo no que toca avaliao artstica que abriria o flanco s objeces de Hegel.
Recuperar esta crtica hegeliana implicaria, no entanto, despoj-la de traos de idealismo: Em toda a
obra de arte, no s na aporia da faculdade de julgar reflexiva, arrepanha-se o n do universal e do
particular. A compreenso de Kant aproxima-se dele pela determinao do belo como algo que agrada
universalmente sem conceito. Apesar do esforo desesperado de Kant, no se deve separar uma tal
universalidade da necessidade; que algo agrade universalmente equivale ao juzo segundo o qual isso
tem de agradar a qualquer um, seno seria apenas uma verificao emprica. No entanto, a
universalidade e a necessidade implcita permanecem indelevelmente conceitos e a sua unidade
kantiana, o agradar, exterior obra de arte. [...] Nesta medida, a esttica kantiana hbrida e expe-
se desprotegida crtica de Hegel. Cabe emancipar o seu passo do idealismo absoluto tarefa perante a
qual se encontra hoje a esttica. (T, p. 247: In jedem Kunstwerk, nicht erst in der Aporie der
reflektierenden Urteilskraft, schrzt sich der Knoten von Allgemeinem und Besonderem. Kants
Einsicht nhert sich dem mit der Bestimmung des Schnen als dessen, was ohne Begriff allgemein
gefllt. Solche Allgemeinheit ist, trotz Kants verzweifelter Anstrengung, von Notwendigkeit nicht zu
sondern; da etwas 'allgemein gefllt' ist quivalent dem Urteil, da es einem jeden gefallen msse,
sonst einzig eine empirische Konstatierung. Allgemeinheit und implizite Notwendigkeit bleiben jedoch
unabdingbar Begriffe, und deren Kantische Einheit, das Gefallen, ist dem Kunstwerk uerlich. [...]
Insofern ist die Kantische sthetik zwitterhaft und der Kritik Hegels schutzlos exponiert. Sein Schritt
ist vom absoluten Idealismus zu emanzipieren; die Aufgabe, vor welcher sthetik heute steht.)
169
Cf. T, p. 526: Na verdade, as estticas pr-hegelianas, incluindo a kantiana, ainda no
compreendem a obra de arte, enquanto tal, de modo enftico. (Zwar begreift die vor-Hegelsche, auch
die Kantische sthetik das Kunstwerk noch nicht emphatisch als solches.)

112
matria de esttica. Seriam estes: a (1) crtica de estticas subjectivas, (2) a
insistncia no teor cognitivo da obra de arte (no que Adorno, mutatis mutandis,
chamar o teor de verdade) e (3) a nfase no carcter histrico deste mesmo teor.

Refiro-me ao carcter relativo desta proximidade por serem muitos os aspectos

que permitem distinguir as estticas de ambos no prprio seio desta proximidade.
Prossigamos ponto por ponto:

(1) No que toca crtica de estticas subjectivas, se verdade que Adorno

considera, como Hegel, o conceito de gosto insuficiente para dar conta da experincia
esttica que, segundo cr, constituiria um desdobramento subjectivo da objectividade
da obra (Adorno refere-se amide, a este propsito, primazia do objecto), tambm
o que Adorno recusa atribuir uma perspectiva meramente subjectiva a Kant e que a
sua crtica do subjectivismo no desemboca, muito pelo contrrio, na tentativa de
operar uma sntese perfeita entre sujeito e objecto. Desde ltimo ponto de vista,
Adorno afasta-se em igual medida de ambos os filsofos pois, mais do que a
conformidade do objecto artstico ao espectador (do belo ao sujeito),
interessa-lhe a desconformidade que os pe em contacto na experincia esttica, quer
dizer, o seu potencial de desequilbrio e de desregulao170.

Alm disso, as referncias esparsas ao binmio sujeito/subjectivo vs

objecto/objectivo, requerem, para dar conta da sua complexidade, um esclarecimento
cabal acerca das vrias acepes em que empregue. Adorno, sobre cujas obras e
no menos sobre a Teoria Esttica pesa tantas vezes a suspeita de obscuridade, no
se furta a este esclarecimento, distinguindo explicitamente trs planos: (i) o da
experincia esttica (onde, para Adorno, a primazia do objecto se impe, embora
em nenhum momento faa sentido desligada do investimento subjectivo do
espectador, que, por seu turno, pensado como um momento do desdobramento
objectivo da obra de arte); (ii) o da prpria obra (a tenso entre o elemento subjectivo
e objectivo na obra cristalizar-se-, noutras passagens, na tenso entre expresso e

170
importante recordar que Kant pensara j na esteira de Burke, nomeadamente esta
desconformidade atravs do conceito de sublime, ainda que, na Crtica da Faculdade do Juzo, o
restrinja esfera da natureza. Tal no obsta, obviamente, a que releituras de Kant retomem as suas
pesquisas, tal como se acham exploradas na Analtica do sublime, reinscrevendo-as no mbito de
uma reflexo contempornea sobre arte. Desta linha de leitura certamente paradigmtico o trabalho
de Lyotard nas Leons sur lAnalytique du sublime e em Linhumain, e a ela no ser alheia a esttica
Adorno, como veremos, sobretudo, no eplogo final.

113
construo) e (iii) o do juzo esttico (o problema seria aqui o da tenso entre a
singularidade subjectiva do juzo e o postulado da sua universalidade objectiva):

A esttica mais recente dominada pela controvrsia acerca da sua

forma subjectiva ou objectiva. Neste caso, os termos so equvocos. Por vezes
pensa-se no resultado das reaces subjectivas s obras de arte, em oposio
intentio recta a elas respeitantes, que seria pr-crtica, segundo um esquema
corrente da crtica do conhecimento. Em seguida, ambos os conceitos podem
referir-se primazia dos momentos objectivo ou subjectivo nas prprias obras
de arte, como que maneira da distino cara s cincias do esprito entre
clssico e romntico. Finalmente, questiona-se a objectividade do juzo de
gosto esttico. H que distinguir os significados.171

luz destas distines, a questo da distncia/proximidade entre Adorno, por

um lado, e Kant e Hegel, por outro, ganha novos contornos, assim como se subtiliza a
perspectiva acerca das estticas destes ltimos. Assim, prossegue Adorno:

No que toca primeira acepo, a esttica de Hegel tinha uma

orientao objectiva, ao passo que, sob o aspecto da segunda, salientou a
subjectividade de um modo talvez mais decisivo do que os seus predecessores,
segundo os quais o contributo do sujeito para o efeito sobre um espectador,
ideal ou transcendental, era limitado.172

Uma outra consequncia frtil do estabelecimento preciso destas distines,

como veremos no ponto seguinte, prende-se com a possibilidade de precisar,
rigorosamente, a crtica adorniana hipstase hegeliana do contedo (Inhalt) o que
relativiza at certo ponto o famigerado mrito da sua perspectiva objectivista.

(2) Se justo afirmar que Adorno procura problematizar a distino entre arte
e cincia o que Hegel fizera tambm, no quadro totalmente distinto do seu sistema
dialctico, ao destacar a arte, a par da religio e da filosofia, como instncias da

171
T, p. 244: Beherrscht wird die neuere sthetik von der Kontroverse ber deren subjektive oder
objektive Gestalt. Die Termini sind dabei quivok. Gedacht wird einmal an den Ausgang von den
subjektiven Reaktionen auf Kunstwerke, im Gegensatz zur intentio recta auf jene hin, die, nach einem
gngigen Schema der Erkenntniskritik, vorkritisch sei. Weiter knnen die beiden Begriffe sich auf den
Vorrang des objektiven oder subjektiven Moments in den Kunstwerken selber beziehen, etwa nach
dem Modus der geisteswissenschaftlichen Unterscheidung von Klassischem und Romantischem.
Schlielich wird nach der Objektivitt des sthetischen Geschmacksurteils gefragt. Die Bedeutungen
sind zu distinguieren.
172
T, p. 244: Hegels sthetik war, wo die erste in Rede steht, objektiv gerichtet, whrend sie unterm
Aspekt der zweiten Subjektivitt entschiedener vielleicht hervorhob als seine Vorgnger, bei denen der
Anteil des Subjekts auf die Wirkung auf einen sei es auch idealen oder transzendentalen Betrachter
limitiert war.

114
odisseia histrica do esprito e se, nesse sentido, importa reconhecer um teor
cognitivo arte (ainda que no proposicional, como j vimos), imprescindvel, sob
pena de se falhar por completo a captao do que est em causa quando Adorno se
refere ao teor de verdade de obras de arte, sublinhar que um abismo separa o
elemento cognitivo, tal como o pensa Hegel ao definir o belo enquanto aparecer
sensvel da ideia (sinnliche Scheinen der Idee)173, do teor de verdade de obras de
arte que Adorno acabar por cruzar, como veremos na Segunda Parte, com o seu
carcter enigmtico174.

Para Adorno, nunca o elemento cognitivo das obras de arte na medida em

que se venha a relacionar com o seu teor de verdade (Wahrheitsgehalt) tem o
carcter de um contedo (Inhalt). Para Adorno, o conceito de contedo , em Hegel,
demasiado vasto e impreciso: nele convergem a sublimidade da ideia e a banalidade
da eventual mensagem de um conto. Deveria distinguir-se o teor (Gehalt) filosfico de
uma obra de arte o seu contedo enftico do contedo (Inhalt), e este ltimo, por
sua vez, do material (Stoff). Se o material (seleccionado entre o disponvel
historicamente) de uma obra de arte em particular constitui o seu contedo, este
ltimo no removvel da obra, em que permanece inseparvel da forma o contedo
no separvel da obra como o seriam o tema de uma pintura ou a mensagem de uma
obra teatral. De resto, este o ponto nuclear de que parte Adorno numa das suas mais
constantes crtica dirigidas a Hegel:

A forma [Form] em si mesma mediada pelo contedo [Inhalt] no

de tal modo, como se acontecesse a algo que lhe fosse meramente heterogneo
e o contedo pela forma. Deve-se distinguir ambos na sua mediao, mas o
contedo [Inhalt] imanente das obras de arte o seu material e o seu
movimento fundamentalmente distinto do contedo [Inhalt] como algo
removvel [Ablsbarem], como a intriga de uma pea ou o tema de uma
pintura, que Hegel, com toda a inocncia, equipara ao contedo.175

173
Cf. G. W. F. HEGEL, Vorlesungen ber die sthetik I, op. cit., p. 151: Das Schne bestimmt sich
dadurch als das sinnliche Scheinen der Idee.
174
No entanto, considerando a economia da presente tese, importa recordar que s na segunda parte
ficar claro em que medida o elemento cognitivo a que aqui fazemos referncia (e que
continuaremos a discutir ao longo da primeira parte) no esgota de todo o que Adorno, confrontando-se
com certas obras de arte, entende ser o seu teor de verdade.
175
T, p. 529: Form ist in sich durch den Inhalt vermittelt, nicht derart, als ob sie einem ihr blo
Heterogenen widerfhrt, und Inhalt durch Form; beides bleibt noch in seiner Vermittlung zu
distinguieren, aber der immanente Inhalt der Kunstwerke, ihr Material und seine Bewegung, ist
grundverschieden von Inhalt als Ablsbarem, der Fabel eines Stckes oder dem Sujet eines Gemldes,
wie Hegel sie in aller Unschuld dem Inhalt gleichsetzt.

115
 Por sua vez, o teor de uma obra de arte considerando o problema
exclusivamente a partir da relao entre forma e contedo prende-se com o modo
como o processo da sua mediao recproca levado a cabo: do processo de
estruturao, emerge um outro contedo o teor (Gehalt). Nos termos de Adorno,
por fora da sua conformao [Gestaltung] irrompe o prprio teor [Gehalt] objectivo
latente da obra de arte176. A objectividade deste teor remete para a sua dimenso
histrica que nos conduz ao terceiro ponto.

(3) No que concerne ao carcter histrico da arte, Adorno, como Hegel,

considera inescapvel abandonar a dicotomia entre a abordagem emprica da histria
da arte e o formalismo das filosofias abstractas do belo, procurando, com esse fito,
transcender a autonomia supostamente pura da esfera esttica e surpreender as marcas
do movimento da histria em obras de arte. Adorno afasta-se de Hegel, todavia, ao
repudiar quer o idealismo, quer a teleologia do conceito hegeliano de histria. Num
primeiro momento seguindo a pista do pensamento adorniano captar na arte o
histrico mais do que a histria nos antpodas de uma viso que julgasse a arte
um reflexo, ou uma manifestao, da histria implica (i) abandonar uma concepo
idealista da histria (como desdobramento do absoluto) a favor de uma materialista
e, no quadro desta, (ii) despedir toda e qualquer teleologia. Isto acarretar impor a
concretude da arte ao pensamento filosfico, escapando abstraco de uma ideia,
imposta a priori, do que a arte fosse ou devesse ser, em conformidade com um
qualquer sistema filosfico (idealista ou materialista), ou seja (iii) centrar-se em obras
de arte singulares, partir delas, desdobr-las e pensar nelas a tenso imanente entre os
elementos histricos que as atravessam e so nelas como cicatrizes177. Num segundo
momento na medida em que este acercar-se de obras de arte singulares no equivale
a defender uma perspectiva nominalista (centrada, de modo irrestrito, no particular) ,
esta captao do histrico na arte revela-se pertinente, na medida em que se
confunde com a captao do seu teor de verdade histrico. Tal no significa, mais
uma vez, que o teor de verdade seja relativo histria (manifestando-a
idealisticamente ou reflectindo-a materialisticamente), mas que, como tentaremos

176
T, p. 528: [...] kraft knstlerischer Gestaltung tritt sein eigener - latenter - objektiver Gehalt
hervor [...].
177
Ser em torno deste problema que Adorno explora atravs de uma recriao do conceito hegeliano
de mediao (Vermittlung) que desenvolveremos grande parte do 6 deste Cap. I, consagrado
relao entre arte e sociedade e ao cruzamento implcito entre o esttico e o poltico na arte.

116
mostrar mais detidamente na seco C, Figuras, do Cap. II, a sua pregnncia lhe diz
imanentemente respeito e intimamente histrica:

O teor de verdade das obras de arte, de que depende finalmente o seu

estatuto [Rang], histrico at ao mais ntimo de si. Porm, ele no se reporta
histria de modo relativo, ao ponto de o teor de verdade e, por conseguinte,
o estatuto das obras de arte variar com tempo. [...] o teor de verdade e o
estatuto no recaem no historicismo. A histria imanente s obras; no
nenhum destino exterior, nenhuma avaliao varivel. O teor de verdade
torna-se histrico na medida em que a conscincia veraz [richtiges
Bewutsein] se objectiva na obra.178

A conscincia veraz a que aqui faz meno Adorno inseparvel do seu

conceito de crtica que explormos j na seco consagrada filosofia de Adorno,
includa no final do excurso sobre o conceito de crtica:

Esta conscincia no nem um vago ser-no-tempo [An-der-Zeit-Sein],

nem um kairos; isso daria razo ao curso do mundo [Weltverlauf], que no o
desdobramento da verdade. A partir do momento em que emergiu o potencial
de liberdade, a conscincia veraz [richtiges Bewutsein] antes de tudo a
conscincia mais avanada das contradies no horizonte da sua possvel
reconciliao.179

No entanto, irredutvel a uma mensagem que da obra de arte se pudesse retirar,

esta objectivao da conscincia veraz deve ser entendida numa lgica de
afinidades, mais como uma infiltrao inconsciente, do que como transposio
consciente, pois o teor de verdade das obras de arte a escrita inconsciente da
histria, ligada ao que at hoje sempre de novo ficou soterrado180. Decisivas para o
desgnio desta dissertao mas secundrias no que se refere ao paralelo entre Hegel
e Adorno que por ora nos ocupa , todas estas consideraes, tal como se disse

178
T, p. 285: Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke, von dem ihr Rang schlielich abhngt, ist bis ins
Innerste geschichtlich. Er verhlt sich nicht relativ zur Geschichte derart, da er, und damit der Rang
der Kunstwerke, einfach mit der Zeit variierte. [...] [Dadurch indessen] fallen Wahrheitsgehalt, Qualitt
nicht dem Historismus anheim. Geschichte ist den Werken immanent, kein ueres Schicksal, keine
wechselnde Einschtzung. Geschichtlich wird der Wahrheitsgehalt dadurch, da im Werk richtiges
Bewutsein sich objektiviert.
179
T, p. 285: Dies Bewutsein ist kein vages An-der-Zeit-Sein, kein chairos; das gbe dem
Weltverlauf recht, der nicht die Entfaltung der Wahrheit ist. Vielmehr heit richtiges Bewutsein,
seitdem das Potential von Freiheit aufging, das fortgeschrittenste Bewutsein der Widersprche im
Horizont ihrer mglichen Vershnung.
180
T, pp. 285s: [...] ist der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke bewutlose Geschichtsschreibung,
verbndet mit dem bis heute stets wieder Unterlegenen.

117
relativamente ao segundo ponto, sero retomadas e prolongadas nos captulos que se
seguem, com a deteno que merecem.

Referindo-nos agora, mais de perto, s teses hegelianas relativas dimenso

histrica da arte e ao modo como a esttica adorniana as transgride, importa reter que,
para Adorno, no s permanece insuficiente a periodizao hegeliana do devir
histrico da arte (a sucesso das chamadas artes simblica, clssica, romntica), e
arbitrria a hierarquia que com ela solidria entre arquitectura, escultura, pintura,
msica e poesia, como tambm, alm disso, lhe merece a mais contundente crtica o
pressuposto de que dependem quer aquela periodizao, quer esta hierarquia. Este
pressuposto mais no do que a j referida definio do belo como aparecer sensvel
da ideia. o problema da identidade sujeito-objecto pensado no plano da histria.
Enquanto manifestao do esprito do divino, das mais profundas aspiraes do
homem , a arte reflectiria positivamente, segundo Hegel, o devir da histria; mais,
celebra-o... Ora, para Adorno, uma tal celebrao escandalosa, que mais no seja,
em virtude de ser impossvel, depois de Auschwitz, narrar racionalmente a histria da
civilizao. Impossvel no sentido em que, a priori, as loas que se cantassem
histria soariam a falso.

Para Adorno passo a generalidade , no h, nem pode haver lugar para a

celebrao do curso da histria; convico que, inevitavelmente, no poder deixar de
ter consequncias na forma de abordar filosoficamente a dimenso histrica da arte.
Ainda que de modo paradoxal, este ltimo ponto talvez se relacione com o facto de
Adorno subscrever ou, mais precisamente, tomar por pertinente a to debatida tese
hegeliana da morte da arte:

A perspectiva hegeliana de um possvel perecimento [Absterben] da

arte conforme ao seu estar-em-devir [Gewordensein]. Que ele pensasse que a
arte transitria e, mesmo assim, a atribusse ao esprito absoluto est em
harmonia com o carcter duplo do seu sistema, mas d ensejo a uma
consequncia que ele nunca teria extrado: o teor [Gehalt] da arte o seu
absoluto, de acordo com a concepo de Hegel , no absorvido pela
dimenso da sua vida e da sua morte. O teor da arte poderia residir na sua
prpria efemeridade [Vergnglichkeit].181

181
T, p. 12s: Die Hegelsche Perspektive eines mglichen Absterbens der Kunst ist ihrem
Gewordensein gem. Da er sie als vergnglich dachte und gleichwohl dem absoluten Geist
zurechnete, harmoniert mit dem Doppelcharakter seines Systems, veranlat aber zu einer Konsequenz,
die er nie wrde gezogen haben: der Gehalt der Kunst, nach seiner Konzeption ihr Absolutes, geht

118
 Com efeito, para Hegel, a morte da arte no significa o termo emprico da
produo artstica, mas apenas que, hoje ou, antes, j na poca de Hegel , a arte
e permanece para ns, na perspectiva da sua mais elevada determinao, algo de
passado [Vergangenes]182. Ou seja, a arte, tornando-se, no contexto da poca
romntica (a arte judaico-crist da Idade Mdia ao sculo XIX, de acordo com a
periodizao de Hegel) cada vez mais apta a manifestar a vida interior do esprito,
tende a ceder o passo a outras formas de manifestao espiritual. Em termos gerais, a
tese hegeliana a de que, em todas as civilizaes, as modalidades da manifestao
cultural do esprito arte, religio e filosofia tendem a superar-se de modo
sucessivo, por esta ordem, tornando-se, cada uma por sua vez, paradigmticas. Em
termos especficos, cabe, segundo Hegel, verificar uma tendncia imanente na mais
capaz das artes, a poesia, para tornar-se filosofia, para se tornar sendo mais preciso
puramente conceptual...

Para Adorno, no entanto, cabendo filosofia destacar, antes de mais, o devir

da arte (sem pressupor um conceito teleolgico de histria), uma tal teleologia
implcita tese da morte da arte torna-a, se seguida de perto das duas uma ou
incua, ou, de modo paradoxal, assaz optimista. O carcter incuo da tese do
perecimento da arte decorreria da sua exterioridade ao devir concreto da(s) arte(s); o
optimismo, do que se disse h pouco relativamente ao carcter histrico do teor de
verdade. Ou seja, se no se pode apartar da tese do fim da arte a definio
hegeliana do belo (como manifestao da ideia e, portanto, do absoluto realizando-
se na histria), ento, ao revelar-se o fracasso desta definio, a dissoluo da arte
pode bem ser o seu renascimento sob outro aspecto. , em todo o caso, o acento no
efmero que prevalece... E, para terminar esta nossa passagem pelo confronto de
Adorno com a filosofia da arte hegelina, justamente para a hiptese do efmero
como contedo da arte que gostaramos de chamar a ateno.

Em resumo, se, por um lado, a filosofia da arte de Hegel leva s ltimas

consequncias um conceito enftico de arte irredutvel sua autonomia ou a uma

nicht auf in der Dimension ihres Lebens und Todes. Sie knnte ihren Gehalt in ihrer eigenen
Vergnglichkeit haben.
182
HEGEL, Vorlesungen ber die sthetik I, op. cit., p. 25: [In allen diesen Beziehungen] ist und bleibt
die Kunst nach der Seite ihrer hchsten Bestimmungen fr uns ein Vergangenes.

119
perspectiva formalista, inseparvel da histrica, intimamente ligado verdade no
sentido mais forte do termo, desafiando a fronteira entre a cincia e a arte , por outro
lado, na perspectiva de Adorno, prejudicam-na a forma dedutiva do seu pensamento,
o princpio da identidade entre sujeito e objecto, o apriorismo enciclopedista da sua
concepo histrica (que tende a reduzir, embora Hegel pretenda o inverso, os
objectos artsticos a meros exemplos), a concepo hierrquica das artes, a hipstase
do contedo, entre outros aspectos, no termo dos quais, talvez importe destacar um
outro, referido de passagem por Adorno, que, porventura, os atravessa:

Ao rejeitar a fugacidade [Flchtige] do belo natural, como,

tendencialmente tudo o que no-conceptual, Hegel mostra-se obstinadamente
indiferente perante o motivo central da arte, que consiste em tactear a sua
verdade no fugidio [Entgleitenden], no caduco [Hinflligen].183

A violncia do sistema manifesta-se paradigmaticamente no desprezo

hegeliano pelo belo natural. Mas este desprezo penetra no belo artstico, tal como
Hegel o concebe, tornando-o problemtico. Se, como Adorno prope, seguindo ainda
o raciocnio de Hegel, [a] transio do belo natural para o belo artstico dialctica
enquanto releva da dominao184, ento, s mediante uma outra forma de pensar a
arte se anularia a violncia perpetrada sobre a natureza exterior e interior185.

183
T, p. 119: Indem er das Flchtige des Naturschnen, wie tendenziell alles Unbegriffliche,
verwirft, macht er sich borniert gleichgltig gegen das zentrale Motiv von Kunst, nach ihrer Wahrheit
beim Entgleitenden, Hinflligen zu tasten.
184
T, p. 120: Dialektisch ist der bergang vom Natur- zum Kunstschnen als einer von Herrschaft.
185
Uma passagem das Vorlesungen ber die sthetik exibe, na sua esclarecedora crueza conceptual, a
violncia da dimenso dominadora do esprito objectivo sobre a natureza. Esta passagem, onde a
emancipao do esprito se apresenta como se de uma vingana se tratasse, no ter sido
provavelmente indiferente ao autor da Dialektik der Aufklrung: Por um lado, portanto, vemos o
homem enredado na realidade grosseira e na temporalidade mundana, acabrunhado pela necessidade e
pela misria, acossado pela natureza, envolvido na matria, em fins sensveis e no seu respectivo gozo,
dominado e arrastado por instintos naturais e paixes; por outro lado, ele eleva-se s ideias eternas, ao
reino do pensamento e da liberdade, d-se, enquanto vontade, leis e determinaes universais, despoja
o mundo da sua realidade vivaz e florescente e dissolve-o em abstraces, sendo que o esprito, s na
destituio de direitos e na crueldade, afirma o seu direito e a sua dignidade, retribuindo natureza a
misria e a violncia, por que esta o fizera passar. (G. W. F. HEGEL, Vorlesungen ber die sthetik I,
op. cit., p. 81: Denn einerseits sehen wir den Menschen in der gemeinen Wirklichkeit und irdischen
Zeitlichkeit befangen, von dem Bedrfnis und der Not bedrckt, von der Natur bedrngt, in die
Materie, sinnlichen Zwecke und deren Genu verstrickt, von Naturtrieben und Leidenschaften
beherrscht und fortgerissen; andererseits erhebt er sich zu ewigen Ideen, zu einem Reiche des
Gedankens und der Freiheit, gibt sich als Wille allgemeine Gesetze und Bestimmungen, entkleidet die
Welt von ihrer belebten, blhenden Wirklichkeit und lst sie zu Abstraktionen auf, indem der Geist
sein Recht und seine Wrde nun allein in der Rechtlosigkeit und Mihandlung der Natur behaupten,
der er die Not und Gewalt heimgibt, welche er von ihr erfahren hat.)

120
 Assim se compreenderia que num tour de force tipicamente seu, em que
retoma subversivamente o conceito de mimesis Adorno proponha que, se a noo
aristotlica ainda relevante, deve ser deslocada de modo subtil: no caberia arte
imitar a natureza, mas o belo natural186, tese que, considerando a intuio, avanada
poucos pginas depois, segundo a qual o belo natural seria o vestgio do no-
idntico nas coisas sob o sortilgio da sua identidade universal187 nos lana
intempestivamente para o problema da dimenso afirmativa do carcter enigmtico,
com que nos confrontaremos no Cap. V e que, aqui antecipado, nos permite captar o
que se acha pensado no fugidio (Entgleitenden) e no caduco (Hinflligen), a que a
esttica de Hegel teria permanecido indiferente, se no hostil.

186
T, p. 111: [A] arte , mais do que imitao da natureza, imitao do belo natural. ([...] ist
Kunst, anstatt Nachahmung der Natur, Nachahmung des Naturschnen.)
187
T, p. 114: Das Naturschne ist die Spur des Nichtidentischen an den Dingen im Bann universaler
Identitt.

121
 5. INTERMEZZO ROMNTICO

Como se de todo fosse possvel falar do

esttico no esteticamente, abstraindo de toda a
semelhana com a coisa [Sache], sem ceder
boalidade e se divorciar a priori dessa coisa.188

significativo que Adorno tenha pretendido incluir, como epgrafe da sua

Teoria Esttica, a declarao de Friedrich Schlegel189, segundo a qual, [n]o que se
designa por filosofia da arte, falta habitualmente uma das duas; ou a filosofia ou a
arte. Transformar esta afirmao num mote para pensar a relao de Adorno com os
autores situados grosso modo no intervalo entre Kant e Hegel e, ao mesmo tempo,
valer-se das concluses decorrentes da explorao desta relao para defender que a
esttica de Adorno se desvia da tradio representada pelas estticas de Kant e de
Hegel, tudo isto poder ferir o zelo historicista dos que consideraro inadmissvel,
desde logo de um ponto de vista cronolgico, ler Schlegel mesmo que laia de um
Gedankenexperiment como se de um crtico de Hegel se tratasse. No fim de contas,
tendo em conta os anos intelectualmente mais produtivos de ambos, uma tal hiptese
atrairia a priori a suspeita de incorrer num crasso anacronismo...

Contudo, precisamente a esta hiptese que recorreremos para avanar, no

sem rigor filosfico avesso, inevitavelmente, aos ditames da cronologia , na

188
Der Essay als Form, NzL, p. 11: [...] wie denn berhaupt von sthetischem unsthetisch, bar
aller hnlichkeit mit der Sache kaum sich reden liee, ohne da man der Banausie verfiele und a priori
von jener Sache abglitte.
189
Cf. nota dos editores Teoria Esttica, p. 544: Um fragmento de Friedrich Schlegel deveria servir
de mote Teoria Esttica: No que se designa por filosofia da arte, falta habitualmente uma das duas;
ou a filosofia ou a arte. A inteno de Adorno era dedicar o livro a Samuel Beckett. (Ein Fragment
von Friedrich Schlegel sollte der sthetischen Theorie als Motto dienen: In dem, was man Philosophie
der Kunst nennt, fehlt gewhnlich eins von beiden; entweder die Philosophie oder die Kunst. Adornos
Absicht war, das Buch Samuel Beckett zu widmen.)

122
caracterizao das matrizes do pensamento esttico de Adorno. Pois, se o seu
pensamento esttico se desvia da contradio entre Kant e Hegel sem, porm, a
ignorar, arrancando, ao invs, de uma discusso sempre recomeada sobre as posies
centrais das estticas de ambos , de assinalar que, ao aprofundar este desvio, se
surpreende amide a afinidade de Adorno com o chamado primeiro romantismo
alemo (Frhromantik), ou seja, com certos aspectos dos pensamentos de Schlegel,
de Novalis, de Hlderlin... Tomando como pano de fundo o trabalho desenvolvido por
Walter Benjamin em O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo (Der
Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, 1920), e considerando o impacto
que esta entre tantas outras obras de Benjamin teve em Adorno, , por fim, a matriz
romntica do pensamento esttico adorniano que importa esclarecer e aprofundar190.

Antecipemos, de antemo, uma perplexidade legtima do leitor: no ser a

alegada matriz romntica do pensamento esttico adorniano contraditria com o que
se disse a propsito da inscrio de Adorno na tradio da Aufklrung? Importa
esclarecer que a nossa resposta a esta pergunta negativa e acrescentar algumas notas
a este respeito. um facto que a obra de Adorno e no s em matria de esttica
no alheia tradio das luzes, mas tal no impede que a crtica a esta mesma
tradio como, alis, procurmos esclarecer, em termos filosficos mais gerais, no
excurso inicial ocupe um lugar central na obra de Adorno. Ora, uma tal crtica
Aufklrung ser, tambm no campo da esttica, inevitvel: o ponto de partida no
coincide com o de chegada; no h a negao da negao, como uma segunda
afirmao noutro plano; trata-se de um desvio; o crculo no se fecha, revela-se
elptico, fugidio. Haver um resgate, mas este sendo um dos pontos nevrlgicos

190
Apesar de menos comum, este ponto de vista a respeito da ancoragem do pensamento adorniano no
primeiro-romantismo no indito. Em From Romanticism to Critical Theory. The Philosophy of
German Literary Theory uma obra, cujo principal objectivo consiste em elucidar uma continuidade
terica entre o primeiro-romantismo e a teoria crtica, em matria de teoria da literatura, e a afinidade
dessa tradio com aspectos do trabalho mais recente de autores como Barthes, Foucault, Derrida, ou
Paul de Man Andrew Bowie, adoptando como fio condutor a questo da verdade e o modo como o
acento nela previne a reduo da literatura ideologia (por contraste, por exemplo, com algumas teses
de Terry Eagleton), chega mesmo a afirmar que, [a] este respeito, o trabalho de Th. W. Adorno na
rea da esttica a tentativa mais radical de resgatar, mais do que abandonar, a herana romntica.
(From Romanticism to Critical Theory. The Philosophy of German Literary Theory, London / New
York, Routledge, 1997, p. 238: T. W. Adornos work on aesthetics is in this respect the most radical
attempt to salvage, rather than abandon, the Romantic heritage.) Sobre este assunto, tendo tambm em
considerao a obra de Benjamin, cf. ibid., pp. 193-280. Sobre a relao de Adorno com o primeiro
romantismo alemo, em torno da questo da crtica do sujeito, cf. Jochen HRISCH, Herrscherwort,
Geld und geltende Stze. Adornos Aktualisierung der Frhromantik und ihre Affinitt zur
poststrukturalistischen Kritik des Subjekts, in Burkhardt LINDNER e W. Martin LDKE (eds.),
Materialien zur sthetischen Theorie Th. W. Adornos. Konstruktion der Moderne, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1979, pp. 397-414.

123
da dialctica negativa de Adorno no se confunde com uma restaurao. De
resto, os romnticos fazem igualmente parte da tradio esttica, apesar de o seu
estatuto no ser equiparvel ao dos momentos kantiano e hegeliano.

Com o fito de caracterizar a matriz da esttica de Adorno, a fortuna do

mtodo crtico reside na oportunidade das suas pedras-de-toque; apostamos pois
neste desvio pelo romantismo alemo e na explorao da fecundidade da sua
revisitao por Benjamin191. Cabe, no entanto, relacionar esta aposta com o que at
aqui se disse, pelo que o confronto do fluxo de pensamento romntico com as suas
margens kantiana e hegeliana merecer particular destaque192.

Debrucemo-nos, portanto, sobre a dissertao de Benjamin. Em O Conceito de

Crtica de Arte no Romantismo Alemo, Benjamin, partindo dos pressupostos
gnoseolgicos romnticos para cujo entendimento concorre a explorao, na
primeira parte da sua dissertao, das filosofias de Fichte e Schlegel (sem prejuzo do
que as distingue) , procura restituir a radicalidade do conceito de crtica de arte, tal
como fora desenvolvido por Schlegel e Novalis. O conceito de reflexo explorado,
inicialmente, de um ponto de vista gnoseolgico revela-se central na medida em que
permite, j na Segunda Parte, estabelecer a crtica como processo reflexivo imanente

191
Ainda sobre a suposta contradio entre a inscrio do pensamento de Adorno na tradio da
Aufklrung e a valorizao de certas afinidades deste com o pensamento romntico, impe-se uma nota
acerca das motivaes desta vez de Benjamin ao debruar-se sobre os escritos filosficos e poticos
dos primeiros romnticos em Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Com efeito,
importante referir previamente que, se, por um lado, justamente o lado mstico, esotrico, no-
iluminista dos romnticos o que Benjamin valoriza para, a um s tempo, revitalizar e radicalizar a
noo de crtica, por outro lado, de modo nenhum esta valorizao se confunde com um culto da
obscuridade ou com uma remisso para a pretensa imediaticidade de uma no menos obscura
experincia mstico-literria. Apesar do cepticismo de Schlegel ou de Novalis a respeito da
clarividncia das luzes, a sobriedade preconizada pelos romnticos previne-os de antemo contra
todo e qualquer irracionalismo.
192
De resto, como nos 3 e 4 procurmos evidenciar, o confronto com as estticas kantiana e
hegeliana crucial para Adorno. Mais do que menorizar esse confronto, tratar-se-, neste 5, de retirar
deste desvio pelos primeiros romnticos algumas elaes que tornaro inteligvel a natureza do resgate
das estticas de Kant e de Hegel (que andar a par da subverso da positividade e da abstraco que as
caracteriza, em virtude da sua elaborao sistemtica), pois Adorno di-lo explicitamente [e]staria
por realizar o que nas teorias de Kant e Hegel espera ser resgatado [auf Einlsung... wartet] por meio
de uma reflexo segunda. (T, p. 510: Durchzufhren wre, was in den Theorien Kants und Hegels
auf Einlsung durch die zweite Reflexion wartet.) Em todo o caso, o intervalo aberto por um tal
desvio a partir do qual um tal resgate se torna pensvel permanecer irredutvel s suas extremidades.

124
obra de arte, como seu desdobramento e, por fim, como acabamento da obra. Neste
sentido, a crtica nada tem que ver com o julgamento da obra, isto , com a avaliao
subjectiva do receptor, do espectador, do leitor do crtico. Para os romnticos
sublinha Benjamin s possvel criticar a obra de arte a partir de si prpria. Quando
muito, trata-se na crtica do auto-julgamento da obra, enquanto neste a prpria
obra se prolonga, ultrapassa, v os seus efeitos ampliados. O crtico seria ainda um
avatar do desdobramento efectivo da obra. Por fim, em toda a sua exigncia e
radicalidade, a crtica superior obra, precisamente no sentido em que a completa
ad infinitum. H aqui uma dimenso de imprevisibilidade que importar reter.

Se a crtica conhecimento da obra, -o enquanto auto-conhecimento, atravs

da auto-crtica, ou seja, na medida em que o conhecimento da obra de arte, a crtica
o seu auto-conhecimento; na medida em que julga aquela, tal acontece no seu auto-
julgamento193. Pensada como prolongamento positivo da obra, a noo de crtica,
assim explicitada, colide com a sua acepo moderna, negativa:

Uma anlise do conceito romntico de crtica conduz assim a breve

trecho quele aspecto que, no seu desenvolvimento, se revelar cada vez mais
distintamente e se justificar de modo sempre mais complexo: a total
positividade desta crtica, em que se distingue radicalmente do seu conceito
moderno, que v nela uma instncia negativa.194

Note-se, porm e trata-se aqui de um ponto fundamental, sem cujo

esclarecimento permaneceria obscura boa parte da nossa exposio , que a nfase
nesta positividade pretende explicitar antes de mais que a crtica no equiparvel,
tanto no seu sentido filosfico geral quanto no que concerne a obras de arte,
censura. Criticar uma obra reflecti-la; na crtica, a obra pe-se prova a partir de si
mesma; neste confronto crtico, nesta reflexo segunda assim se lhe referir
amide Adorno195 , a obra acontece ainda, e de modo decisivo. Ou seja, no sentido
da passagem citada, um conceito positivo de crtica como desdobramento imanente

193
Walter BENJAMIN, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik [1920], Gesammelte
Schriften, vol. 1, 1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990, p. 66: Sofern Kritik Erkenntnis des
Kunstwerks ist, ist sie dessen Selbsterkenntnis; sofern sie beurteilt, geschieht es in dessen
Selbstbeurteilung.
194
Ibid., p. 67: So fhrt eine Analysis des romantischen Kritikbegriffs alsbald auf jenen Zug, der sich
in ihrem Fortgang immer deutlicher zeigen und vielseitiger begrnden wird: die vllige Positivitt
dieser Kritik, in der sie von ihrem modernen Begriff, welcher in ihr eine negative Instanz erblickt, sich
radikal unterscheidet.
195
Cf., entre vrias, as passagens particularmente elucidativas das pp. 47 e 518 da Teoria Esttica.

125
da obra de arte que se concretiza no prprio medium do confronto com ela, na
experincia esttica, na leitura e na crtica no excluiria a negatividade desta
experincia, sempre que este potencial negativo se ache positivamente contido na
prpria obra de arte, cabendo assim crtica torn-lo efectivo. Ou seja, a positividade
da crtica pode perfeitamente, e sem contradio, saldar-se num desdobramento da sua
negatividade. Neste sentido, no caberia crtica outra coisa seno efectivar
positivamente o potencial crtico logo negativo da obra de arte.

Posto isto, confrontemos estas indicaes gerais sobre o conceito romntico de

crtica de arte com os panoramas estticos kantiano e hegeliano anteriormente
expostos. Tomaremos o distanciamento crtico em relao ao conceito de belo
como ponto de partida deste confronto196.

O mnimo que se pode dizer que uma certa circunspeco em relao a Kant
se faz notar ao longo da dissertao de Benjamin, se no mesmo uma certa ironia,
como na referncia teoria kantiana do jogo livre das faculdades do nimo
[Gemtsvermgen], na qual o objecto regride a um nada, para constituir somente o
ensejo para a disposio auto-activa [selbstttig] e interior do esprito, a que logo se
acrescenta que, todavia, a pesquisa da relao entre a teoria da arte primeiro-
romntica e a kantiana excede o mbito desta monografia sobre o conceito romntico
de crtica de arte [...]197. Em todo o caso, para o que nos interessa, mais relevante
uma indicao posterior, tornada oportuna a partir da valorizao romntica saliente
em Hlderlin da sobriedade (Nchternheit):

Por ltimo, deve afastar-se o conceito de beleza da filosofia da arte

romntica em geral, no s porque estava imbricado, segundo a concepo
racionalista, com o conceito de regra mas, sobretudo, porque a beleza, como
objecto de deleite, de comprazimento, de gosto, no parecia conjugvel com

196
Com isto, no se sugere que Adorno prescinda totalmente do conceito de belo como, alis, boa
parte da Teoria Esttica (cf., sobretudo, pp. 74-122) torna claro mas que, no seu pensamento, ele se
revela insuficiente e conduz a aporias. Por um lado, no faz de todo sentido apostar numa cincia do
belo, por outro, foroso escapar aos impasses do relativismo. Em todo o caso, o problema da
avaliao que aparece, em Kant, indiscernvel do juzo do belo permanece determinante, ainda
que sendo irredutvel a um julgamento subjectivo, quer emprico, quer transcendental, acerca do
belo a questo se apresente, para Adorno, fundamentalmente a partir do paradigma primeiro-
romntico de crtica e da primazia da anlise imanente que dele decorre.
197
Ibid., pp. 63s: [...] Kants Theorie vom freien Spiel der Gemtsvermgen [...], in welchem der
Gegenstand als ein Nichts zurcktritt, um nur den Anla einer selbstttigen, inneren Stimmung des
Geistes zu bilden, [...] liegt die Untersuchung des Verhltnisses der Frhromantischen zu der
Kantischen Kunsttheorie nicht im Rahmen dieser Monographie ber den romantischen Begriff der
Kunstkritik [...].

126
 a rigorosa sobriedade que, segundo a nova concepo, determinava a essncia
da arte.198

Ainda que se situe nos antpodas de um vulgar hedonismo esttico, a teoria

kantiana do gosto e, por conseguinte, do belo permanece aqum da
sobriedade implicada pela imerso no objecto exigida pelo conceito de crtica dos
primeiros romntico. O comprazimento no belo mesmo se distinto do que est em
jogo no agradvel no estaria altura da reflexo imanente da obra, exigida pela
crtica. O conceito de belo revelar-se-ia, para os romnticos, insuficiente, ora por
corresponder objectividade de regras (nas metafsicas do belo anteriores a Kant), ora
por ser equiparado subjectividade do gosto, mesmo se considerada de um ponto de
vista transcendental (em Kant).

E no que concerne a Hegel e sua definio do belo como aparecer

sensvel da ideia? primeira vista, dir-se-ia que vrios aspectos aproximam a
filosofia da arte hegeliana do conceito de crtica de arte do primeiro romantismo.
Entre esses aspectos, contam-se: (1) o distanciamento em relao perspectiva
subjectiva de Kant, (2) a exigncia da passagem da singularidade da obra de arte
ideia de arte, bem como, last but not least (3) a nfase no absoluto da arte, ligado a
uma indiferenciao ontolgica entre o artstico e o natural: em Hegel, com a
nfase na arte enquanto manifestao do esprito absoluto; nos romnticos, com o
acento, em tom idealista, no carcter auto-criador da actividade potica, desdobrando-
se reflexivamente enquanto crtica. toda a constelao conceptual em torno das
noes de poesia da poesia (F. Schlegel), de poesia transcendental (Novalis), ou
do gesto/acto de romantizar199.

Quanto ao primeiro ponto (1), a aproximao entre Hegel e os primeiro

romnticos meramente circunstancial. Designa, to-somente, o terminus a quo mais
significativo filosoficamente das suas posies: a crtica do juzo de gosto kantiana.
Que os respectivos pontos de vista convirjam ou no, cabe discusso dos pontos

198
Ibid., p. 106: Letzten Endes mu der Begriff der Schnheit aus der romantischen Kunstphilosophie
berhaupt weichen, nicht nur, weil er nach der rationalistischen Auffassung mit dem der Regel
kompliziert war, sondern vor allem, weil die Schnheit als ein Gegenstand des Vergngens, des
Wohlgefallens, des Geschmacks, nicht zu vereinigen schien mit der strengen Nchternheit, die nach
der neuen Auffassung das Wesen der Kunst bestimmte.
199
Sobre alguns destes temas, bem como para a sua contextualizao no contexto de uma introduo
temtica ao pensamento primeiro-romntico, cf. Philippe LACOUE-LABARTHE e Jean-Luc NANCY,
Labsolu littraire. Thorie de la littrature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978; e ainda
Andrew BOWIE, op. cit., sobretudo pp. 53-89.

127
seguintes permitir averiguar, pois que quer os primeiros romnticos, quer Hegel se
afastem do conceito de gosto kantiano no implica eo ipso que o faam por razes
idnticas ou na mesma direco.

No que concerne ao segundo ponto (2), imprescindvel distinguir o

aparecer da ideia em Hegel que indexa a arte, e toda a obra de arte,
apresentao sensvel do absoluto, a par da religio (como conscincia interior do
absoluto) e da filosofia (como o pensar-se a si mesmo do absoluto) da passagem
da singularidade da obra ideia de arte que, nos primeiros romnticos, sinalizava um
continuum formal das obras a sua infinidade na totalidade em que a ideia,
justamente, no exterior arte mas , justamente, a prpria ideia de arte. Neste
ponto, os primeiros romnticos contrastariam com Goethe que, segundo Benjamin,
acentua a dimenso do contedo no ideal de arte e pensa a relao entre as obras de
arte e a arte, no como infinidade na totalidade mas como unidade na
pluralidade200. A radicalidade romntica, porm e neste particular Goethe e os
primeiros romnticos no divergem , parece residir na excluso de um critrio de
crtica exterior arte. Mas e esta nota conduz-nos ao terceiro ponto um critrio
exterior arte e sua forma potica suprema torna-se impensvel, a partir do
momento em que o poetar romntico, como desdobramento reflexivo da
conscincia, releva de um auto-conhecimento absoluto.

A diferena em relao a Hegel (3) , no entanto, inegvel, se considerarmos a

valorizao primeiro-romntica da incompletude da obra inscrita como uma sua
condio , na sua criticabilidade. Para Hegel, nos antpodas desta viso, ressaltava,
j na sua poca, o esmorecimento do sentido da arte. Alis, a perfeio desta logo,
tambm, a sua completude revelar-se-ia sobretudo no vislumbre retrospectivo da
arte clssica. O cepticismo romntico perante a superioridade da arte clssica , de
resto, uma das peculiaridades do movimento que mais frequentemente tem sido

200
No contexto da presente investigao, menos importante o que distingue Goethe dos primeiros
romnticos do que o que tm em comum. Nesse sentido, mais do que explorar a diferena entre uma
ideia formal de arte e um ideal de arte prenhe de contedo, interessaria realar que, se Goethe se
ope ao princpio da criticabilidade da arte defendido pelos primeiros romnticos, f-lo por razes
no totalmente desprovidas de afinidades com a posio contrria. Na verdade, com base numa
concordncia tcita acerca da impossibilidade de criticar a obra de arte a partir de fora que Goethe
opondo-se, de todo, ideia de criticabilidade, os primeiros romnticos defendendo-a como uma
condio da prpria obra , que uma tal divergncia se desenha. Ora, sendo a primazia da imanncia
no confronto com a obra de arte o cerne dos problemas que nos ocupam neste momento, a divergncia
entre Goethe e os primeiros romnticos permanece secundria perante a fecundidade do que, sob outro
ponto de vista, tm em comum. Quanto a estas questes, leia-se a ltima seco da dissertao de
Benjamin: Die frhromantische Kunsttheorie und Goethe (ibid., pp. 110-119).

128
debatida. Ou seja quanto ao que aqui importa , sendo a compreenso de uma tal
completude da arte clssica a perfeita harmonia na mediao entre forma (material)
e contedo (espiritual) um dos alicerces da filosofia da arte hegeliana, no poderia
ser mais ntido o hiato que a separa das intuies primeiro-romnticas, que to
explcito surge numa passagem da dissertao de Benjamin sobre a incompletude da
obra que, para Novalis citado, neste passo, por Benjamin , constitui uma condio
da sua compreenso:

Pois a obra incompleta: Somente o incompleto pode ser

compreendido, pode levar-nos mais alm. O completo apenas frudo. Se
quisermos compreender a natureza, temos ento de apresent-la como
incompleta. Isto aplica-se tambm obra de arte, no, porm, enquanto
fico, mas na verdade. Toda a obra est necessariamente incompleta perante
o absoluto da arte perante sua prpria ideia absoluta.201

Em todo o caso, inegvel que, para os primeiros romnticos mesmo se a

diferena entre estes e Hegel se acha garantida pela incompletude constitutiva do
processo da crtica imanente , o medium reflexivo da crtica, aliado ao princpio da
criticabilidade da arte, mantm uma forte tonalidade idealista, patente, por exemplo,
na simbiose entre criar e poetar numa palavra, romantizar. No entanto, o princpio
da crtica imanente no ter de nem dever caucionar o idealismo dos
pressupostos gnoseolgicos em que est ancorado nos textos que serviram de base
reflexo benjaminiana. Isto torna-se por demais evidente nos textos crticos que
Benjamin consagrou, por exemplo, a Goethe ou Baudelaire.

Se, neste sentido, Benjamin e Adorno se distanciam, por seu turno, do

idealismo dos primeiros romnticos, no menos fiel exigncia fundamental do
conceito romntico de crtica de arte o princpio que os leva para alm do seu ponto
de partida. Essa exigncia a da primazia da obra, do rigor da crtica imanente, de
uma insubstituvel imerso nos pormenores, da busca atravs da explorao do teor
material, do comentrio do teor de verdade imanente s obra de arte. E esta via

201
Ibid., p. 69s: Denn das Werk ist unvollstndig: Nur das Unvollstndige kann begriffen werden,
kann uns weiter fhren. Das Vollstndige wird nur genossen. Wollen wir die Natur begreifen, so
mssen wir sie als unsvollstndig setzen. Das gilt auch vom Kunstwerk, aber es gilt nicht als Fiktion,
sondern in Wahrheit. Jedes Werk ist dem Absolutum der Kunst gegenber mit Notwendigkeit
unvollstndig gegenber seiner eigenen absoluten Idee.

129
permanece em consonncia com as mais decisivas intuies de Schlegel e Novalis,
fosse ou no fosse idealista a sua mundividncia de fundo.

Em suma, no que diz respeito matriz primeiro-romntica da esttica

adorniana: conferindo primazia obra arte ao movimento reflexivo que a constitui e
que cabe crtica libertar, realizar, colmatar , os primeiros romnticos pensaram a
arte de tal modo que, contra Hegel a acusao de anacronismo seria aqui ftil , a
haver uma filosofia da arte, esta no seria j uma filosofia da arte i.e., uma filosofia
que pensa abstractamente sobre a arte (onde o cabimento da arte no sistema se acha
determinado partida e condiciona a priori o confronto crtico com obras de arte
concretas) , mas uma filosofia da arte que pensa a arte, imergindo concretamente na
imanncia singular do processo que toda a obra de arte constitui. Uma tal filosofia da
arte indiscernvel, para os romnticos, da noo de crtica seria ainda arte, sem
deixar de ser filosofia pensamento reflexivo em acto , ao contrrio dessoutra
filosofia da arte que Schlegel deplorava por falhar, inevitavelmente, uma das duas.

A hiptese de que partimos a de que Benjamin e Adorno tambm este pois

de outro modo no teria valorizado o j citado apontamento de F. Schlegel
tomariam as estticas de Kant e, tambm, de Hegel pese embora ser esta posterior
cronologicamente ao romantismo de Jena como alvos privilegiados da crtica de
Schlegel. Ambos falhariam a arte, a captao do que, de cada vez, se acha contido em
cada obra de arte e que s a experincia esttica, prolongada na crtica, realiza: Kant,
por se centrar no juzo esttico; Hegel por, mesmo criticando o formalismo e a
abstraco, se apoderar de modo estritamente conceptual do concreto, traindo-o por
mor da pretenso enciclopdica do sistema. Para Adorno, h que filosofar, no sobre
o concreto, mas antes de mais a partir dele202.

necessrio uma esttica concreta e esta ter por base a noo de crtica
imanente. O carcter abstracto das estticas de Kant e de Hegel viria ao de cima
perante a exigncia primeiro-romntica da imerso na obra, pese embora o teor
idealista da determinao da crtica como reflexo absoluta. Em todo o caso, o

202
ND, p. 43: Nicht ber Konkretes ist zu philosophieren, vielmehr aus ihm heraus.

130
idealismo dos primeiros romnticos dissolver-se-ia na estrita observncia do princpio
de imanncia por eles preconizado. Pois no contexto da crtica, de uma reflexo
segunda, de uma anlise imanente que a materialidade da arte se torna vibrante e,
forosamente, insusceptvel de ser ignorada. Visa-se concretamente as obras de arte,
pensa-se o que por elas exigido por elas, quer dizer, pela lgica do seu ser
produzidas (Logik ihres Produziertseins)203; mais do se pensa sobre elas, luz do
que pensar em conformidade com o sistema sempre j exigiria.

Marc Jimenez explicitou de modo particularmente incisivo o carcter

paradoxal da homenagem adorniana tradio esttica (neste contexto, mormente
representada pelas estticas de Kant e Hegel):

A homenagem feita por Adorno tradio conjuga-se com a acusao

mais decisiva: Kant e Hegel elaboraram grandes sistemas estticos, mas no
chegaram a compreender fosse o que fosse de obras de arte. No deram
resposta ao paradoxo fundamental de toda a esttica, o da conciliao entre o
universal e o particular, o do acordo entre a apreciao subjectiva e o
julgamento objectivo universal, seno mediante outros paradoxos. Com efeito,
as frmulas pelas quais definem o belo como universal sem conceito ou como
apario sensvel da Ideia, pseudo-resolues da aporia, revelam-se tanto mais
contraditrias, quanto no tomam em considerao a obra particular.
Cuidadoso antes de mais com a determinao do estatuto das categorias no
interior do sistema filosfico global, o idealismo pouco se preocupa com o
estatuto da obra na sociedade e ainda menos com a presena ou a objectivao
da sociedade na obra.204

Ao contrrio do que tende a acontecer na esttica de Kant e na filosofia da arte

de Hegel assim nos restitui Jimenez a perspectiva adorniana , a singularidade da
obra de arte, a experincia esttica em que o confronto com ela consiste, a crtica que
dela se apropria e que a prolonga, so, em conjunto, momentos de que no se pode
fazer abstraco numa esttica votada a pensar a arte, ao invs de se limitar a

203
Cf. Valrys Abweichungen, NzL, p. 159.
204
Marc JIMENEZ, Adorno et la modernit. Vers une esthtique ngative, Paris, Klincksieck, p. 49:
Lhommage quAdorno rend la tradition sassortit du reproche le plus dcisif: Kant et Hegel ont
labor de grands systmes esthtiques, mais ils nont jamais rien compris aux oeuvres dart. Au
paradoxe fondamental de toute esthtique, celui de la conciliation entre luniversel et le particulier, de
laccord entre lapprciation subjective et le jugement objectif universel, ils nont rpondu que par
dautres paradoxes. Car les formules dfinissant le beau comme universel sans concept ou comme
apparition sensible de lIde, pseudo-rsolutions de laporie, se rvlent dautant plus contradictoires
quelles ne prennent pas en considration loeuvre particulire. Soucieux avant tout de la dtermination
du statut des catgories lintrieur du systme philosophique global, lidalisme se proccupe peu du
statut de loeuvre dans la socit et encore moins de la prsence ou de lobjectivation de la socit dans
loeuvre.

131
discorrer sobre ela. Ao mesmo tempo, e sem contradio, a obra de arte aponta para
algo que transcende a sua particularidade. Esse excesso no releva de uma
universalidade abstracta, mas de uma universalidade concreta (konkrete
Allgemeinheit)205 histrica (embora no numa acepo teleolgica) e social (ainda
que num sentido no determinista).

Seguindo estas indicaes, torna-se possvel evidenciar em que medida, para

Adorno, escapar ao carcter abstracto das estticas tradicionais, no implica enveredar
por um nominalismo esttico total uma perspectiva que Adorno, reiteradamente,
criticou na esttica de Croce206 , por outras palavras, permite esclarecer que recusar o
sobrevoo de obras de arte concretas no implica perder de vista o que excede a sua
particularidade, sendo por isso que afirma que a mais engenhosa anlise de obras
individuais no logo imediatamente a esttica207.

Ou seja, caber crtica imanente desmentir, alternadamente, idealismo e

nominalismo dois mal-entendidos, ao fim e ao cabo, que s o desdobramento
concreto da reflexo segunda, de cada vez, dissolve. Ao idealismo, contrapor a
crtica imanente, como se disse j, um confronto efectivo com a lgica do ser
produzida da obra. Deve haver um patamar analtico na crtica; a crtica imanente
deve desdobrar-se a partir de uma anlise imanente208. Ao nominalismo, responder
a crtica imanente sublinhando a historicidade do material e, portanto, tambm a

205
Cf. T, p. 393.
206
Adorno, neste aspecto, mantm-se em sintonia com o proposto por Benjamin na
Erkenntniskritische Vorrede de Der Ursprung des deutschen Trauerspiels. Com efeito, na esttica
nominalista do filsofo italiano, impera o cepticismo face universalidade dos gneros estticos (quer
no que toca distino entre as arte e aos gneros propriamente ditos de cada uma delas, quer no que
diz respeito a noes como as de trgico ou cmico), a qual seria equiparvel ao flatus vocis, a que
os pensadores nominalistas medievais reduziam os universais. O que Adorno teme na abordagem de
Croce a par da preocupao de Benjamin com a salvaguarda das ideias de cmico, trgico ou de
Trauerspiel, por exemplo a tentao positivista latente na crtica ao universalismo abstracto dos
gneros que, sublinhando a irredutibilidade de cada obra de arte a um conceito geral (seja de que
natureza for), corre o risco de encerrar a reflexo esttica na particularidade da obra. Para captar, em
traos gerais, o teor desta discusso, leia-se T, pp. 296-301.
207
T, p. 393: Die ingeniseste Analyse einzelner Gebilde ist nicht unmittelbar schon sthetik [...].
208
Claro que experincia esttica, crtica, reflexo segunda e anlise imanente no significam
o mesmo. A escuta de uma obra musical, no equivale sua anlise imanente, assim como a leitura de
um poema difere da redaco de um ensaio crtico que o tomasse como ponto de partida. Contudo, elas
seriam afins umas s outras: uma anlise imanente (no estritamente tcnica, entenda-se) ou um ensaio
crtico constituiriam um desdobramento do que acontece na escuta e na leitura. Em todo o caso,
permanece ftil para Adorno pensar o processo da obra, da experincia esttica, ou da crtica imanente
como momentos separados uns dos outros. A crtica imanente experincia esttica seria este, em
sntese, o mote primeiro-romntico de Adorno, para quem: [a] crtica no se acrescenta do exterior
experincia esttica, mas -lhe imanente. (T, p. 515: Kritik tritt nicht uerlich zur sthetischen
Erfahrung hinzu sondern ist ihr immanent.)

132
sua dimenso colectiva logo, reconhecendo o teor concretamente universal dos
processos particulares em jogo na singularidade da obra.

Ser, portanto, no medium de uma crtica imanente e no por fora de um

qualquer princpio sociolgico acerca do carcter social da arte que a relao entre
arte e sociedade se revela efectiva. Este ponto crucial pois, como veremos na
prxima seco, a mediao entre arte e sociedade imprescindvel para tornar
inteligvel a universalidade concreta da arte.

A definio do que a arte seja sempre pr-dada pelo que ela foi
outrora, mas s se legitima na proximidade daquilo em que se tornou, aberta
ao que quer e talvez possa vir a ser.209

Terminemos com uma pequena deriva sobre aquilo a que poderamos chamar
a propsito da referncia universalidade concreta da esttica a ideia da arte.
No que dissemos at aqui, reconhece-se um impasse que tem marcado a recepo da
esttica de Adorno. Por um lado, destaca-se que o discurso esttico adorniano se
concentra no potencial crtico da arte (pe-se o acento na negatividade da esttica de
Adorno); assim, porm, d-se o flanco acusao de que a associao entre arte e
crtica correlativa a uma determinao heternoma da arte, em que incorreria,
malgr soi, a esttica adorniana. Por outro lado, para escapar quela acusao,
enfatiza-se a importncia de que se reveste, no pensamento de Adorno, a crtica
imanente de obras de arte singulares (sublinha-se a concretude da sua esttica); o
que, por sua vez, tornaria lcita a suspeita de que, na esttica adorniana, se abre o
caminho a um certo esteticismo. Nos termos da segunda suspeita, Adorno cederia a
uma certa sobrevalorizao da autonomia da arte, no limiar da ideologia. Ora, cremos
que a esttica adorniana escapa a estas duas suspeitas.

Posto isto no sem frisar que voltaremos a estas questes no Cap. III,
debatendo atempadamente as crticas dirigidas a Adorno, entre outros, por Rdiger

209
T, pp. 11s: Die Definition dessen, was Kunst sei, ist allemal von dem vorgezeichnet, was sie
einmal war, legitimiert sich aber nur an dem, wozu sie geworden ist, offen zu dem, was sie werden will
und vielleicht werden kann.

133
Bubner, Karl Heinz Bohrer ou Peter Brger gostaramos de curto-circuitar aquele
impasse, concentrando-nos na tenso inerente expresso universalidade concreta.
Ao acentuarmos o carcter concreto da esttica adorniana contrastando-a com as
estticas de Kant e de Hegel , realamos a centralidade da experincia esttica e da
crtica imanente, logo, acentumos a concentrao na singularidade da obra de arte,
em oposio a uma teorizao tendencialmente abstracta acerca da arte em geral.

Porm, a nfase na singularidade da obra no pode ser confundida com uma

restrio no menos abstracta do pensamento esttico particularidade de cada
obra de arte, como se esta no contivesse o que permanentemente a excede. Haver,
manifestando-se nos intervalos da esttica de Adorno, e exigida pelos objectos em que
este imerge criticamente mesmo se o filsofo, avesso ao pathos da essncia e da
origem, no a explicite sistematicamente enquanto tal , uma ideia de arte; uma ideia
de arte que, apesar de universal, no ser abstracta, mas concreta, ao permanecer
prxima quer daquilo em que a arte se tornou, quer daquilo que esta queira e talvez
possa vir a ser.

Seria vo dizer que uma esttica ligada a uma tal ideia to abstracta, por
hiptese, como a que prope Hegel, uma vez que, segundo cremos, a questo de saber
se uma esttica ou no abstracta no uma questo meramente formal. Por outras
palavras, tudo depende do teor de uma tal ideia e, sobretudo, de como esta se
relaciona com aquilo de que ideia210. Quanto a esta relao, reiteramos que da
prpria imerso em obras de arte concretas de que os inumerveis textos, anlises,
ensaios, monografias, crticas, resenhas, aforismos de Adorno so o testemunho que
emergiria uma ideia de arte. Desta ltima ideia respondendo a quem alegar que ela
no ser menos conforme dialctica negativa do que a ideia de arte (ou do belo)
como aparecer sensvel da ideia ao sistema idealista concebido por Hegel ,
diremos que uma tal ideia, negando-se permanente como definitiva, se caracterizaria
por uma indefectvel abertura. A haver uma astcia da arte, para Adorno, ela
consistiria em furtar-se astcia da razo, no em constituir uma sua manifestao.

210
Neste contexto, no ser despiciendo recordar o modo como Benjamin, em Ursprung des deutschen
Trauerspiels, concebia a relao das ideias que assim se distinguiriam claramente de conceitos e de
leis com as coisas: As ideias relacionam-se com as coisas como as constelaes com as estrelas. Isto
significa desde logo que elas no so, nem os conceitos, nem as leis das coisas. Walter BENJAMIN,
Origem do Drama Trgico Alemo, trad. de Joo Barrento, Lisboa, Assrio & Alvim, 2004, p. 20; GS
1, 1, p. 214: Die Ideen verhalten sich zu den Dingen wie die Sternbilder zu den Sternen. Das besagt
zunchst: sie sind weder deren Begriffe noch deren Gesetze.

134
Assim, sendo mltiplos os modos de se furtar ao curso do mundo, concretizando
essa outra ideia, e imprevisveis os efeitos que duma tal concretizao decorrem, que,
por fim, como veremos bem mais frente no Cap. V , tambm essa ideia aparecer
estilhaada.

Vrios pontos ficam por esclarecer. Acrescentemos, para j, que, se pensar a

universalidade concreta da arte no incompatvel com o primado da crtica
imanente de obras de arte singulares, isso sugere que uma tal universalidade
concreta que, insistimos, histrica e social (sem que a consideremos de um ponto
de vista teleolgico ou determinista) atravessa a prpria obra de arte. Adorno
pensou este conjunto de problemas atravs do conceito de mediao; nele que nos
deteremos de imediato.

135
 6. MEDIAO

Pequeno tambor: trs ligeiras batidas de um

nico instrumento despertam o sentimento de uma
multido a marchar ao longe. Assim se recorda que
toda a msica, mesmo a mais solitria, vale para
muitos, cujo gesto conservado pelo seu som.211

Diz-nos Adorno, logo nas primeiras pginas da Teoria Esttica, que a arte
para si e no o , falha a sua autonomia sem o que lhe heterogneo212. O outro
da arte o que lhe , partida, estranho apresentado como constitutivo dela, como
algo que ela no pode alienar, sob pena de falhar enquanto tal. A arte poder opor-se
ao seu outro, sociedade que a rodeia desde logo enquanto esfera autnoma,
irredutvel a finalidades que lhe sejam heterogneas , mas no sem ser atravessada
por aquilo a que se ope. Uma pura autonomia da arte inconcebvel do ponto de
vista adorniano. Em contrapartida, tambm o a perspectiva segundo a qual a arte
seria redutvel a esse outro que a atravessa213.

211
Motive, Quasi una fantasia, GS 16, pp. 280s: Kleine Trommel: drei leise Schlge des einen
Instruments erwecken das Gefhl einer fernen marschierenden Menge. So wird daran erinnert, da alle
Musik, und die einsamste noch, den Vielen gilt, deren Gestus ihr Laut aufbewahrt.
212
T, p. 17: Sie [die Kunst] ist fr sich und ist es nicht, verfehlt ihre Autonomie ohne das ihr
Heterogene.
213
Neste ponto, mais do que na esteira dos primeiros romnticos, Adorno parece inscrever-se na
linhagem de Schiller que, nas suas Cartas Sobre a Educao Esttica, prope uma leitura poltica e
antropolgica da experincia do belo. ainda a partir da sua definio kantiana, como jogo livre em
que se veriam envolvidas, de acordo com Kant, as faculdades do entendimento e da imaginao, que
Schiller afirma que o ser humano [...] s um ser plenamente humano quando joga (Sobre a
Educao Esttica do Ser Humano Numa Srie de Cartas, 15 Carta, trad. Teresa Cadete, Lisboa,
INCM,1994, p. 64). Para Schiller, os impulsos sensvel e formal conciliam-se no jogo; como se na arte
se vislumbrasse justamente a conciliao entre forma e matria ou entre actividade e passividade
que tardasse, porventura, no real.

136
 No contexto da esttica de Adorno sobretudo dos incontveis trabalhos que
dedicou msica , o conceito de mediao (Vermittlung) ocupa um lugar de
destaque na anlise da relao entre a arte e a sociedade214. Na esteira da compreenso
hegeliana do conceito de mediao embora a ela irredutvel, como veremos ,
pretende-se com este conceito lanar luz sobre um processo de interaco que excede
o de uma simples relao entre esferas distintas. Elas no so apenas distintas, mas
tambm opostas, e a sua relao de oposio -lhes imanente; quer dizer, tem lugar no
interior de cada uma dessas esferas, que assim se mediatizam reciprocamente. Trata-
se, assim, de uma pesquisa visando a interaco entre esferas distintas e opostas uma
outra atravs do seu entrelaamento constitutivo.

Ou seja, aplicada interaco entre a esfera da arte e o plano da sociedade

que tambm a relao entre a arte e a racionalidade dominante que determina a
sociedade como uma sua condio , o emprego do conceito visa dar conta de uma
relao que no se esgota num plano de pura exterioridade e cuja natureza no a de
uma oposio estanque, mas a de um entrelaamento constitutivo, a de uma co-
pertena imanente atravs da oposio. Visa-se portanto esclarecer a j citada
afirmao de Adorno segundo a qual a arte a anttese social da sociedade215.

Neste ponto, convm talvez abordar uma questo de que depende a

inteligibilidade do que est em causa na relao da arte com o seu outro e que
concerne ao estatuto desse outro. De que se est a falar ao certo quando se refere,
neste contexto, o outro da arte? Pode verificar-se no pensamento de Adorno que, de
um modo geral, cabe sociedade ocupar o lugar correspondente ao do outro da
arte, que, em termos empricos, rodeia, envolve e atravessa a esfera autnoma das
prticas artsticas sem, contudo, as absorver integralmente.

Embora insuficiente, uma tal associao do outro da arte sociedade

decisiva e til em muitos aspectos. No desdobramento do conceito de mediao, ela
permitir criticar simultaneamente os dois plos da dicotomia altamente infrutfera
entre as noes de arte pela arte e de arte comprometida. Com efeito, se a primeira

214
Em todo o caso, deve-se assinalar, por um lado, que uma tal relao amide considerada sem que
o conceito de mediao seja empregue (trata-se, na verdade, de uma constelao de problemas), e,
por outro lado, que permanece duvidoso que estejamos perante uma teoria da mediao. Sobre o
estatuto do conceito de mediao no pensamento musical de Adorno e, particularmente, sobre a
ideia de nele no se assistir constituio de uma teoria da mediao , cf. Max PADDISON,
Adornos aesthetics of music, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, em particular o captulo
3: The problem of mediation, pp. 108-148.
215
T, p. 19: Kunst ist die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft [].

137
peca por outorgar um estatuto de pura autonomia arte, isolando-a abstractamente da
sociedade que a rodeia, assimilando-a, por fim, a uma espcie de tour divoire do
poeta e do artista; a segunda erra de um modo no menos abstracto, considerando a
dinmica das prprias prticas artsticas ao pretender assimil-la a um instrumento,
entre outros, no combate contra o status quo. Nem uma nem outra do conta da
mediao entre arte e sociedade: a primeiro porque a recalca; a segunda porque a
exterioriza e reifica.

Por outro lado, uma tal identificao do outro da arte com a sociedade pode
gerar equvocos que importa prevenir de antemo. O mais nocivo destes equvocos
consistiria em identificar, uma vez apurada a sua dimenso crtica, o teor de
verdade das obras de arte para cuja elucidao contribui determinantemente a
presente anlise do conceito de mediao com uma espcie de estetizao da
critica da sociedade. A este equvoco e a outros mal-entendidos como, por
exemplo, a ideia de que a arte reflecte uma determinada ordem social no escapar,
por certo, toda a teoria ancorada numa concepo positivista da sociedade e que
pretenda ignorar como sociedade e racionalidade constituem faces indissociveis de
um mesmo devir histrico. Importa, portanto, sublinhar que a noo de mediao
aqui desenvolvida por Adorno, em que a sociedade aparece como o outro da arte,
inseparvel de uma concepo crtica da sociedade que pe justamente em destaque,
de um ponto de vista histrico, o entrelaamento entre processos sociais e racionais.
Com efeito, sem tomar em considerao a co-pertena entre sociedade e
racionalidade, no seria inteligvel a ideia segundo a qual a arte apesar e em virtude
da sua autonomia , constitui a anttese social da sociedade, nem, antes de chegar a
esse ponto, se poderia sequer compreender em que medida o outro da arte atravessa
a sua esfera, mais do que a circunda e enquadra. Ora, um tal atravessamento
recproco entre arte sociedade o que cumpre esclarecer atravs do conceito de
mediao.

[A] Primeira Vertente

138
 Posto isto e permanecendo em sintonia com estas notas sobre sociedade,
racionalidade, histria e arte , importa considerar aquilo a que chamaremos a
primeira vertente da mediao e os vrios planos em que ela tem lugar.

A ideia matricial, neste ponto, exprime-a Adorno, afirmando que a arte tem o
seu outro na sua imanncia, na medida em que esta, semelhana do sujeito, em si
mesma mediada socialmente216. A tomada de conscincia de que a mediao da
arte pela sociedade se joga, no que tem de mais decisivo, em processos imanentes
arte o fio de Ariadne que nos guiar nas prximas pginas. Se lcito afirmar que a
arte, considerando a imanncia dos seus processos, tem o seu outro, isto s se pode
verificar se tambm ela for, ou tiver sido, por assim dizer, tida, possuda, atravessada
por ele. A primeira vertente da mediao refere-se assim ao movimento mediante o
qual o outro da arte se imiscui na sua esfera, nas suas prticas, nas suas tcnicas, no
seu material. Trata-se, portanto, de esclarecer os processos que tornaram possvel que
o outro da arte aparea nela.

Ao mencionarmos, h pouco, o conceito de material, tocamos de imediato

num ponto decisivo da questo da mediao: dado que, para Adorno, o material no
equiparvel simples matria de que se servem os artistas, introduz-se, atravs dele,
o problema da historicidade da mediao217. Com efeito, as palavras, as estruturas
sintcticas, as formas e os gneros a que recorre o poeta esto longe de constituir
puros signos ou formas de expresso imediatamente disponveis, para cuja
compreenso bastasse o domnio da lngua. Enquanto material, elas permanecem
inconcebveis enquanto se faz abstraco da histria da lngua a que pertencem e da
experincia dos seres humanos que a falam, pensam, sentem. Algo de semelhante se
passa com as imagens, as formas e mesmo com os materiais de que possa servir-se o
artista plstico. A priori eles acham-se investidos pelo sentido que assumem no
exterior do mundo da arte, pela funo que possam desempenhar, pelo simbolismo
que detenham, em suma simplificando bastante , pelo particular lugar que ocupem
nos espaos sociais, econmicos ou simblicos em que se acham integrados. A este

216
T, p. 386: Kunst hat ihr Anderes darum in ihrer Immanenz, weil diese gleich dem Subjekt in sich
gesellschaftlich vermittelt ist.
217
Cf. T, p. 223: O material no , portanto, nenhum material-natural, mesmo quando se apresenta
aos artistas enquanto tal, mas histrico de uma ponta outra. (Material ist auch dann kein
Naturmaterial, wenn es den Knstlern als solches sich prsentiert, sondern geschichtlich durch und
durch.) Cf, a este propsito, Simon JARVIS, Adorno. A Critical Introduction, Routledge, New York,
1998, pp. 107s.

139
diagnstico no escapa decerto a msica arte a que Adorno dedicou a maioria dos
seus textos estticos, nos quais a questo do material musical ocupa um lugar
decisivo218. Para Adorno (pelo menos, desde a Philosophie der neuen Musik), o
material musical , como vimos, decididamente histrico, reflecte o domnio tcnico
crescente da natureza sonora e nunca se confunde com o puro som:

A hiptese de uma tendncia histrica dos meios musicais contradiz a

concepo tradicional de material musical. Ele definido de modo fsico,
quando muito nos termos da psicologia musical, como totalidade de sons ao
dispor do compositor. Porm, o material da composio disto to distinto
como a lngua o da smula dos seus sons. [...] Todos os seus traos
especficos fazem as vezes do processo social.219

Salientar o carcter social e histrico do material musical determinante para

se compreender em que medida, estando em causa lanar luz sobre a relao entre a
arte e a sociedade, a anlise dos planos da distribuio e da recepo considerada
secundria por Adorno. Trata-se, no fundo as palavras so de Adorno de meros
epifenmenos220, como o so os hbitos de leitura de um dado pblico, as atitudes dos
frequentadores de museus ou dos participantes em festivais de msica. Por outras
palavras, com pesquisas empricas desta ndole cuja pertinncia no se trata porm
de contestar fica-se muito aqum de esclarecer, em toda a sua complexidade, a
dimenso social da arte. No , em suma, de modo exterior e imediato que as
estruturas racionais da sociedade penetram na esfera da arte. A questo apresenta-se,
desde logo, como j referimos, ao nvel do material. , pois, por neste estarem

218
Sobre a questo do material, no campo da msica, cf. Anne BOISSIRE, Adorno. La vrit de la
musique moderne, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 1999; Marc JIMENEZ, Adorno et la
modernit. Vers une esthtique ngative, Paris, Klincksieck, 1986, pp. 328-334; Max PADDISON,
Adornos Aesthetics of Music, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 65-107; do mesmo
autor, Die vermittelte Unmittelbarkeit der Musik. Zum Vermittlungsbegriff in der Adornoschen
Musiksthetik, in Alexander BECKER e Matthias VOGEL (eds.), Musikalischer Sinn, Frankfurt am
Main, Suhrkamp, 2007, pp. 175-236; Mrio VIEIRA DE CARVALHO, A msica como expresso e como
cognio: a propsito do conceito de crtica imanente do material em Adorno, in Revista da
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas: Linguagem e Cognio, vol. 13, Lisboa, Colibri, 2003, pp.
13-21; e ainda Robert W. WITKIN, Adorno on music, London / New York, Routledge, 1998.
219
Philosophie der neuen Musik (GS 12), p. 38: Die Annahme einer geschichtlichen Tendenz der
musikalischen Mittel widerspricht der herkmmlichen Auffassung vom Material der Musik. Es wird
physikalisch, allenfalls tonpsychologisch definiert, als Inbegriff der je fr den Komponisten
verfgbaren Klnge. Davon aber ist das kompositorische Material so verschieden wie die Sprache vom
Vorrat ihrer Laute. [...] Alle seine spezifischen Zge sind Male der geschichtlichen Prozesses.
220
Cf. Vermittlung, Einleitung in die Musiksoziologie, GS 14, p. 398: A distribuio e a recepo
sociais da msica so um simples epifenmeno: a essncia a constituio social objectiva da msica
em si mesma. (Die gesellschaftliche Distribution und Rezeption der Musik ist bloes Epiphnomen;
das Wesen ist die objektive gesellschaftliche Konstitution der Musik in sich.)

140
impregnados os vestgios [Spuren] do processo social que o confronto do compositor
com o material um confronto com a sociedade, precisamente na medida em que esta
imigrou para a obra221.

Isto, todavia, no s no anula, como pressupe o mbito da autonomia

esttica das artes. O problema consistir em aferir o grau de abertura de um tal
mbito, da existncia ou no de janelas nos seus limiares:

A comunicao das obras de arte com o exterior, com o mundo, ao qual

elas de bom ou mau grado se fecham, acontece atravs da no-comunicao;
nisso se revela a sua fractura [...]. Que as obras de arte, como mnadas sem
janelas, representem [vorstellen] o que elas prprias no so, quase no se
pode compreender de outro modo seno no sentido em que a sua dinmica
prpria, a sua historicidade imanente, enquanto dialctica entre a natureza e a
sua dominao, no s da mesma essncia que a exterior, como a ela se
assemelha, sem a imitar.222

esta peculiar comunicao atravs da no-comunicao, esta

representao sem imitao, que torna pertinente a adopo do conceito de
mnada, como figura de elucidao da obra de arte223. Irredutvel ao exterior de que
no um simples reflexo, a obra de arte contm em si mesma, na sua dinmica
imanente, os traos de uma histria que lhe exterior mas a cuja lgica no deixa de
se assemelhar. Lado a lado, ao longo da histria, as esferas da arte e da sociedade
assemelham-se, no por comunicarem, mas na medida em que as contradies do
processo histrico processo concomitantemente social e racional se imiscuram
desde h muito na dinmica do seu material.

A totalidade social sedimentou-se na forma do problema e na unidade

das solues artsticas; sumiu-se nelas. porque a sociedade se encapsulou na

221
Ibid., p. 40: [Daher] ist die Auseinandersetzung des Komponisten mit dem Material die mit der
Gesellschaft, gerade soweit diese ins Werk eingewandert ist [...].
222
T, p. 15: Die Kommunikation der Kunstwerke mit dem Auswendigen jedoch, mit der Welt, vor
der sie selig oder unselig sich verschlieen, geschieht durch Nicht-Kommunikation; darin eben
erweisen sie sich als gebrochen. [] Da die Kunstwerke als fensterlose Monaden das vorstellen,
was sie nicht selbst sind, ist kaum anders zu begreifen als dadurch, da ihre eigene Dynamik, ihre
immanente Historizitt als Dialektik von Natur und Naturbeherrschung nicht nur desselben Wesens ist
wie die auswendige, sondern in sich jener hnelt, ohne sie zu imitieren.
223
Sobre as valncias crticas do conceito de mnada no pensamento esttico de Adorno e,
sobretudo, sobre o modo como este permite pensar, em simultneo, a dimenso social e histrica da
arte, sem esquecer a sua autonomia, ou melhor, acentuando-a, cf. Fredric JAMESON, Late Marxism.
Adorno or the Persistence of the Dialectic [1900], London / New York, Verso, 2007, pp. 182-188.

141
 arte que esta, na medida em que se desenvolve autonomamente, segue tambm
a dinmica social, sem a ter em vista ou comunicar com ela directamente.224

Allegro con brio

Desviemo-nos por Beethoven desvio pertinente, a nosso ver, tendo em conta

as frequentes aluses sua msica no artigo precisamente intitulado Mediao
(Vermittlung), de que temos vindo a citar algumas passagens. Neste ponto da
considerao do conceito de mediao, estas anlises constituem uma importante
pedra-de-toque para compreender em que medida a noo de mnada aqui
pertinente. Por sua vez, esta noo poder contribuir retrospectivamente para
compreender algumas das ideias propostas por Adorno nos textos que dedicou ao
compositor e, designadamente, duas intuies fundamentais no que toca sua msica,
as quais, primeira vista, pareceriam difceis de conciliar, se no mesmo
contraditrias.

A primeira diz respeito tonalidade (i.e., ao sistema da linguagem tonal,

que prevaleceu na tradio musical erudita ocidental, pelo menos, desde o incio do
sculo XVII) que, segundo Adorno, parece incarnar com as suas tenses, impasses,
potencialidade na obra de Beethoven:

Compreender Beethoven significa compreender a tonalidade. Esta

mais do que est na base da sua msica enquanto material o seu
princpio, a sua essncia: a sua msica expressa o segredo da tonalidade e as
restries ligadas tonalidade so as suas sendo simultaneamente os motores
da sua produtividade.225

224
Vermittlung, p. 409: Die gesellschaftliche Totalitt hat in der Gestalt des Problems und der
Einheit der knstlerischen Lsungen sich sedimentiert, ist darin verschwunden. Weil in ihr Gesellschaft
sich verkapselt hat, folgt sie, indem sie autonom sich entfaltet, auch der gesellschaftlichen Dynamik,
ohne auf sie hinzublicken, ohne direkt mit ihr zu kommunizieren. Por outras palavras, num passo mais
frente em que Adorno volta a aludir ao conceito de mnada, [s]em janelas, ou seja, sem estarem
conscientes da sociedade em todo o caso, sem que esta conscincia as acompanhe sempre e
necessariamente as obras sobretudo as musicais, alheias a conceitos apresentam a sociedade; at
se poderia crer que tal acontece to mais profundamente quanto menos elas piscam o olho
sociedade. (Ibid, p. 413: Fensterlos, also ohne der Gesellschaft sich bewut zu sein, jedenfalls ohne
da dies Bewutsein stets und notwendig sie begleitet, stellen die Werke, und die begriffsferne Musik
zumal, die Gesellschaft vor; man mchte glauben: desto tiefer, je weniger sie auf die Gesellschaft
blinzelt.)
225
Beethoven, p. 82: Beethoven verstehen heit die Tonalitt verstehen. Sie liegt nicht nur als
Material seiner Musik zugrunde sondern ist sein Prinzip, sein Wesen: seine Musik spricht das

142
 A segunda postula uma relao necessria entre a msica deste compositor e o
esprito revolucionrio burgus:

Reflicta-se [...] sobre Beethoven. Se ele j o prottipo musical da

burguesia revolucionria, ento, -o, ao mesmo tempo, de uma msica que
escapou tutela social, totalmente autnoma esteticamente, j no servil. A
sua obra faz explodir o esquema da adequao complacente entre msica e
sociedade. Em Beethoven, com todo o idealismo do tom e da pose, a essncia
da sociedade que fala a partir dele como se do governador do sujeito geral se
tratasse transforma-se na essncia da prpria msica.226

A aparente contradio entre as duas passagens reside no facto de a primeira

apontar para o interior do campo autnomo da msica, para a lgica musical da
tonalidade, sob cujo paradigma se desenvolvera a criao musical no Ocidente pelo
menos desde o incio do sculo XVII; enquanto a segunda se reporta ao exterior,
aludindo a uma hipottica afinidade com o movimento revolucionrio burgus.

Detenhamo-nos na segunda passagem, tendo em perspectiva evidenciar como

estas duas proposies s superficialmente se opem. Desde logo, cabe assinalar que
no se acha proposto por Adorno na passagem apontada, como em muitas outras
que se poderia citar que a afinidade da msica de Beethoven com o esprito
revolucionrio burgus se traduza na presena de um iderio poltico mais ou menos
explcito na sua obra (de que pudessem ser indcios a aco de Fidelio, ou a incluso
do hino An die Freude de Schiller na Nona Sinfonia) ou se jogue ao nvel de efeitos
expressivos a que se atribusse a capacidade de inflamar o entusiasmo da revoluo.
Por essa via, chegar-se-ia, na melhor das hipteses, a consideraes de pertinncia
discutvel sobre episdios mais ou menos anedticos como o da inteno, entretanto
abandonada pelo compositor, de dedicar a Terceira Sinfonia, hoje conhecida como
Erica, a Napoleo.

Geheimnis der Tonalitt aus, und die mit der Tonalitt gesetzten Beschrnkungen sind seine und
zugleich die Motoren seiner Produktivitt.
226
Beethoven, p. 74: Reflektiert sei [] auf Beethoven. Ist er schon der musikalische Prototyp des
revolutionren Brgertums, so ist er zugleich der einer ihrer gesellschaftlichen Bevormundung
entronnenen, sthetisch voll autonomen, nicht lnger bediensteten Musik. Sein Werk sprengt das
Schema willfhriger Adquanz von Musik und Gesellschaft. In ihm wird, bei allem Idealismus von
Ton und Haltung, das Wesen der Gesellschaft, die aus ihm als dem Statthalter des Gesamtsubjekts
spricht, zum Wesen von Musik selbst.

143
 Para Adorno, sem dvida, se Beethoven o prottipo musical da burguesia
revolucionria, ele representa, simultaneamente, um estdio da histria da msica
em que a sua autonomia se acha consumada. Uma tal afinidade, portanto, no se joga
ao nvel das influncias ideolgicas ou polticas exercidas sobre o compositor, mas no
plano da prpria composio, na esfera imanente de uma msica que se tornara
autnoma227. Para alm disso no que nos aproximamos do bom modo de
compreender como as duas intuies anteriormente referidas no s no se
contradizem, como se complementam, com benefcios para a nossa pesquisa sobre o
conceito de mediao , deve sublinhar-se que situar a discusso no plano da
composio implicar interrogar o labor criativo do compositor, na ptica da sua
relao com o material musical (que, na transio para o sc. XIX, era o pr-formado
pela tradio da msica tonal de Monteverdi ao Classicismo Vienense), e que nesse
plano e nesta ptica que se surpreende a dita afinidade da msica de Beethoven com o
movimento burgus.

Ou seja parafraseando o passo que citaremos de seguida , s no sentido em

que as formas convergentes com a tonalidade, bem como a maneira como nelas as
partes se relacionam com o todo, se assemelham ao ideal burgus de uma totalidade
dinmica composta pelas aces individuais sem o imitarem, s nesse sentido,
dizamos, far sentido postular uma afinidade imanente entre o esprito burgus e a
msica de Beethoven:

A sua afinidade com o movimento de liberdade burgus que atravessa

a sua msica , diz respeito a uma totalidade em vias de se desdobrar

227
Referimo-nos aqui autonomia da msica no sentido de uma progressiva emancipao das prticas
musicais em particular, da composio em relao s funes que pudesse desempenhar (de culto,
divertimento, representao) sob a tutela da igreja ou do poder poltico. Paddison esclarece este ponto
de forma particularmente clara, estabelecendo ainda uma relao com a noo de mnada: com
Beethoven, nos termos da argumentao de Adorno, que a msica se torna completamente autnoma.
Quer dizer, ela torna-se esteticamente autnoma, no sentido daquilo algo a que um contexto
motivacional autnomo, projectado como uma esfera separada no interior da sociedade, uma esfera,
ainda assim, criada e mantida enquanto tal pelos princpios organizadores subjacentes prpria
sociedade burguesa i.e., pela diviso do trabalho. Vista, por conseguinte, como uma esfera no interior
da totalidade da sociedade, a autonomia da esfera esttica relativa faz parte da sociedade ao mesmo
tempo que permanece separada dela, contendo a totalidade no interior de si mesma enquanto
mnada. (Max PADDISON, Adornos Aesthetics of Music, op. cit., p. 233: It is with Beethoven, so
Adorno argues, that art music becomes fully autonomous. That is to say, it becomes aesthetically
autonomous, as what he calls an autharchic motivational context, screened off as a separate sphere
within society, but a sphere created and maintained as such by the organizing principles underlying
bourgeois society itself e.g. the division of labour. Seen therefore as one sphere within the totality of
society, the autonomy of the aesthetic sphere is relative it is both part of society and separate from it,
containing the totality within itself as monad.)

144
 dinamicamente. Na medida em que as suas frases musicais se seguem, segundo
a sua prpria lei, transformando-se, negando-se, confirmando-se a si mesmas e
ao todo, sem olharem para fora; nessa medida que se tornam semelhantes ao
mundo, cuja foras pem em movimento; no, porm, pelo facto de imitarem
um tal mundo. Nessa medida, a posio de Beethoven perante a objectividade
social a da filosofia em muito a kantiana e, nos aspectos mais decisivos, a
hegeliana mais do que a posio agoirenta do reflexo: a sociedade
reconhecida em Beethoven sem conceito, e no retratada [abgepinselt]. O que
nele se chama trabalho temtico o processar-se uns nos outros dos contrrios,
dos interesses individuais; a totalidade, o todo, que domina a qumica da sua
obra, no um conceito genrico [Oberbegriff] que subsume
esquematicamente os momentos, mas a smula [Inbegriff] daquele trabalho
temtico e o seu resultado, numa palavra, o composto [Komponiert].228

O emprego da noo de mnada revela-se assim pertinente na medida em

que traduz o modo como o desdobramento imanente da msica de Beethoven se
assemelha ao movimento exterior da sociedade sem a imitar. tambm neste sentido
que um possvel paralelo entre a msica de Beethoven e a filosofia de Hegel
susceptvel de ser estabelecido, o que, bem entendido, est longe de equivaler ideia
de que a msica de Beethoven d voz s teses de Hegel229. Ou seja, bem entendido,
no se trata de modo nenhum de sugerir que a msica de Beethoven profere as teses
de Hegel.

Ou seja, como se tornar claro mais frente a propsito do que chamamos a

segunda vertente do conceito de mediao, Beethoven e Hegel s convergem at certo
ponto; a saber, pelo facto de que, em ambos, a unidade do todo somente pode ser
compreendida como mediada, unidade que se move em contrastes, isto , cujos

228
Vermittlung, p. 411: Seine Verwandtschaft mit jener brgerlichen Freiheitsbewegung, die seine
Musik durchrauscht, ist die der dynamisch sich entfaltenden Totalitt. Indem seine Stze nach ihrem
eigenen Gesetz als werdende, negierende, sich und das Ganze besttigende sich fgen, ohne nach
auen zu blicken, werden sie der Welt hnlich, deren Krfte sie bewegen; nicht dadurch, da sie jene
Welt nachahmen. Insofern ist Beethovens Stellung zur gesellschaftlichen Objektivitt eher die der
Philosophie- der Kantischen in manchem und im Entscheidenden der Hegelschen - als die ominse der
Spiegelung: Gesellschaft wird in Beethoven begriffslos erkannt, nicht abgepinselt. Was bei ihm
thematische Arbeit heit, ist das sich Abarbeiten der Gegenstze aneinander, der Einzelinteressen; die
Totalitt, das Ganze, das den Chemismus seines Werks beherrscht, ist kein Oberbegriff, der die
Momente schematisch subsumiert, sondern der Inbegriff jener thematischen Arbeit und deren Resultat,
das Komponierte, in eins.
229
Para uma viso crtica a respeito do paralelo estabelecido por Adorno entre Hegel e Beethoven, leia-
se Alessandro ARBO, Beethoven et lanalyse dialectique en question, in Exprience et fragment dans
lesthtique musicale dAdorno, Collection arts 8, Paris, LHarmattan, 2005, pp. 61-84. Seja como for
e sem prejuzo do interesse que possa ter a explorao dos meandros deste paralelo e a crtica deste
ltimo , importa ressalvar que, tambm para Adorno, uma tal convergncia no deve ser tomada
letra: Dizer que a msica de Beethoven expressa o esprito do mundo, que este seria o seu teor, ou
algo de semelhante, seria um disparate grosseiro. (Beethoven, p. 59: Zu sagen, Beethovens Musik
drckte den Weltgeist aus, er sei ihr Gehalt, oder irgendetwas hnliches wre sicher grober Unfug.)

145
momentos, considerados isoladamente, parecem contradizer-se230. No entanto,
considerando sobretudo a obra tardia do compositor, este paralelo no tem a ltima
palavra a respeito de Beethoven, sendo imprescindvel sublinhar que, em muitos
casos, a relao entre as partes e o todo entre o particular e o universal nas
respectivas msica e filosofia se mostra bastante distinta. Em vista de um
aprofundamento compreensivo da noo de teor de verdade (nomeadamente no
final do Priplo de Hlderlin), para esta diferena, mais do que para a afinidade
inicial, que teremos de chamar a ateno.

Esbocemos o quadro dos vrios planos em que se processa a mediao entre a

arte e a sociedade. Restringir-nos-emos, agora, msica, sendo que efectivamente
em torno de problemticas musicais que Adorno recorre mais frequentemente ao
conceito de mediao.

A.a Num primeiro plano, a questo da mediao entre a esfera particular da

msica e a esfera universal da totalidade social diz respeito anlise das condies
empricas das prticas musicais (da esfera da produo ao plano da recepo). Trata-
se nomeadamente de averiguar em que medida a prtica musical de intrpretes e
compositores (a sua fora produtiva), bem como a actividade de outros intervenientes
nos processos de reproduo, distribuio e recepo musicais se relacionam com as
relaes de produo vigentes (i.e., as condies socioeconmicas de toda e qualquer
prtica musical). A mediao tem lugar no sentido em que estas relaes de produo
designadamente no quadro paradigmtico actual da chamada indstria cultural
condicionam fortemente as prticas musicais que assim se vem potencialmente
transformadas em instrumentos do fortalecimento do paradigma industrial que lhes
est subjacente e da lgica de mercado em que esto inseridas.

De resto, no contexto dos produtos da indstria cultural, a referncia a uma

esfera autnoma da msica s seria legtima, do ponto de vista adorniano, entre

230
Beethoven, p. 35: [...] da diese Einheit des Ganzen lediglich als eine vermittelte zu begreifen ist.
[...] die sich in Gegenstzen bewegt, d. h. deren Momente als einzelne begriffen einander zu
widersprechen scheinen.

146
muitas aspas, pois o espao de liberdade criativa, sob a presso de tais relaes de
produo (concretizada nas exigncias das editoras discogrficas, dos gestores
culturais, da prpria dinmica competitiva do mercado musical), tenderia a recuar
drasticamente ao ponto de se tornar quase insignificante. Nestas circunstncias, o teor
da msica efectivamente produzida no poderia no ser afectado. Todas estas
questes, segundo Adorno, devero ser debatidas por uma sociologia da msica que
no se limite a analisar os fenmenos musicais tal como se realizam factualmente:

[A]s relaes de produo podem absorver as foras produtivas; esta

a regra dos tempos mais recentes. [...] no h dvida de que inmeros
compositores o que de modo nenhum acontece apenas desde meados do
sculo XIX tiveram de reprimir em si mesmos, sob a presso para a
adaptao, aquilo que realmente ansiavam fazer. [...] Uma sociologia da
msica que tornasse central o conflito entre as foras produtivas e as relaes
de produo no teria apenas que ver com o que se realiza [was zustande
kommt] e consumido, mas tambm com o que no est a ser realizado [nicht
zuztande Kommende] e aniquilado [Vernichteten].231

Tendo em conta o quadro at aqui traado, seria ilusrio pensar que a msica
da tradio erudita ocidental escapa aos processos de reproduo, distribuio e
recepo musicais que acabmos de referir sinteticamente. Mesmo admitindo a sua
autonomia relativa, nenhuma prtica musical escapa completamente a este primeiro
plano da mediao, cuja considerao inevitvel em todos os campos da produo
musical e no apenas no que se refere aos produtos da chamada indstria
cultural232. Adorno sublinha este ponto. Todavia, para o filsofo aspecto que temos

231
Nachwort. Musiksoziologie, Einleitung in die Musiksoziologiei (GS 14), pp. 423s: Umgekehrt
vermgen Produktionsverhltnisse Produktivkrfte zu fesseln; in der neueren Zeit ist das die Regel.
[] kein Zweifel, da zahlreiche Komponisten, keineswegs erst seit der Mitte des neunzehnten
Jahrhunderts, durch den Zwang zur Anpassung das, wonach es sie eigentlich gelstet, in sich selbst
unterdrcken muten. [] Musiksoziologie, welche den Konflikt von Produktivkrften und
Produktionsverhltnissen in den Mittelpunkt rckt, htte nicht nur mit dem zu tun, was zustande
kommt und konsumiert wird, sondern auch mit dem nicht zustande Kommenden und dem
Vernichteten.
232
No este o lugar para debater a pretensa injustia ou parcialidade da avaliao adorniana da
chamada por mais ingrata ou equvoca que seja esta etiqueta msica popular. Gostaramos
apenas de afastar a suspeita de elitismo que pesa sobre a crtica de Adorno. Ou seja, no excluindo a
hiptese de que certas prticas musicais, que Adorno consideraria condenadas pela indstria cultural,
escapem a esta lgica e cheguem mesmo a transgredi-la, importa sublinhar que, em todo o caso, o alvo
da crtica de Adorno em nenhum momento a origem popular desta ou daquela prtica musical, mas a
suspeita obstinada segundo a qual, mesmo quando pretendem opor-se ao sistema, elas acabam por ser
absorvidas e instrumentalizadas pela lgica de mercado subjacente indstria cultural. Leia-se, a
este propsito, o seguinte esclarecimento de Martin Jay: A verdadeira dicotomia, defendia Adorno,
no era entre msica ligeira e msica erudita Adorno nunca foi um defensor dos modelos

147
vindo a pr em evidncia este primeiro plano no esgota a problemtica de uma
hipottica sociologia da msica, pelo que se est ainda aqum do problema central
desta que, como vimos, consistiria em decifrar a dimenso social que pode ser,
simultaneamente, anti-social imanente s prprias obras musicais.

A.b Cabe-nos por isso, em segundo lugar, aprofundar o plano do material,

para cuja historicidade chammos j a ateno. Segundo Adorno, o problema da
mediao decide-se eminentemente neste plano. Apesar de, nesta fase da nossa
exposio, nos restringirmos msica, no ser despiciendo comear por citar um
passo em que Adorno apresenta genericamente o seu conceito de material:

O material aquilo com que os artistas esto em contacto: o todo do

que se lhes oferece em palavras, cores, sons, abrangendo todo o tipo de
articulaes e de procedimentos desenvolvidos at ento: nesta medida,
tambm as formas podem tornar-se material; ou seja, material tudo aquilo
com que se deparam o artistas, constituindo para eles matria de deciso.233

Ou seja, no que se refere msica, constituem o material no s o

contedo (Inhalt) de uma obra musical (i.e., o material especfico escolhido pelo
compositor para compor uma obra em particular: determinados intervalos, motivos,
temas, acordes...), mas tambm os procedimentos composicionais (as tcnicas de
escrita como, por exemplo, as do contraponto, do tradicional ao conforme aos
princpios do dodecafonismo) e as prprias formas (por exemplo, a fuga, a sonata, o
rond e as mais variadas formas de dana). Tudo isto est disposio do compositor
antes de ele comear a compor e aquilo com que ele est em contacto quando o faz.

Ao mesmo tempo, o material histrico; ou seja, o mbito de possibilidades

que ele circunscreve, no sendo ilimitado, alarga-se com a passagem do tempo,

culturais tradicionais por mor de si mesmos mas antes entre a msica que estava orientada para o
mercado e a que no estava. (Martin JAY, The Dialectical Imagination [1973], Berkeley / Los Angeles
/ London, University of California Press, 1996, p. 182: The real dichotomy, Adorno contended, was
not between light and serious music he was never a defender of traditional cultural standards for
their own sake but rather between music that was market-oriented and music that was not.) No que
toca ao carcter no elitista da crtica adorniana indstria cultural, noutros mbitos que no o da
msica, cf. Antnio SOUSA RIBEIRO, Prefcio, Sobre a Indstria da Cultura, Coimbra, Angelus
Novus, 2003. Para uma introduo abrangente ao problema geral da crtica da indstria cultural, cf.
Rodrigo DUARTE, Indstria Cultural. Uma Introduo, Rio de Janeiro, Editora FGV, 2010.
233
T, p. 222: Material [dagegen] ist, womit die Knstler schalten: was an Worten, Farben, Klngen
bis hinauf zu Verbindungen jeglicher Art bis zu je entwickelten Verfahrungsweisen frs Ganze ihnen
sich darbietet: insofern knnen auch Formen Material werden; also alles ihnen Gegenbertretende,
worber sie zu entscheiden haben.

148
medida que novas possibilidade so geradas no seio das prticas musicais e,
sobretudo, da prpria composio. O material musical de que dispunha Beethoven era
fundamentalmente distinto daquele de que dispusera Monteverdi ou de que disps
Schnberg. Era mais amplo no que se refere ao leque de possibilidades que
integrava do que o primeiro e menos amplo do que o segundo. Da Adorno falar de
uma tendncia histrica do material. Mas no era melhor ou pior, respectivamente,
do que o primeiro ou do que o segundo, nem se poderia comparar em tais termos as
obras destes compositores. Certo , por outro lado, que cada um deles alargou o
potencial do material de que dispunha partida, aumentando o leque de possibilidades
que estariam doravante ao dispor dos compositores vindouros. Em todo o caso, a
pgina sobre a qual um qualquer compositor desenha a primeira nota de uma sua
composio no est de todo em branco.

Considerar o carcter histrico do material abre a via a uma compreenso do

modo como a sociedade penetrou historicamente na imanncia musical,
transformando-se num a priori implcito da prtica musical. Um tal processo de
mediao que cabe explicitar atravessa de ls a ls vrios patamares da imanncia
musical: desde o nvel das formas musicais (considere-se, por exemplo, o facto de a
dana constituir a matriz de tantas formas234: a valsa, o minuete, a chaconne...), at a
certos aspectos a priori da escrita musical (no nos esqueamos, por exemplo, de que
a escrita a quatro vozes paradigmtica pelo menos at ao incio do sculo XX tem
origem nas prticas litrgicas medievais)235, passando pela formao dos gneros
musicais (destaque-se o carcter social da oposio tutti/solo na origem da diferena
especfica, por exemplo, do concerto grosso barroco)236.

234
Cf., a este propsito, T, p. 15: As formas aparentemente mais puras, as tradicionalmente
musicais, remontam, em todos os seus pormenores idiomticos, a algo com a dimenso de um
contedo, como a dana. (Die dem Anschein nach reinsten Formen, die traditionell musikalischen,
datieren bis in alle idiomatischen Details hinein auf Inhaltliches wie den Tanz zurck.)
235
Leia-se, a respeito da matriz litrgica e, consequentemente, colectiva da tradio musical erudita do
Ocidente, o seguinte passo da Teoria Esttica: possvel demonstrar quanto a mais importante
descoberta na msica ocidental a dimenso de profundidade harmnica, a par de todo o contraponto e
de toda a polifonia , o Ns entranhado na coisa a partir do ritual coral. (p. 250: An der
abendlndischen Musik liee sich dartun, wie sehr ihr wichtigster Fund, die harmonische
Tiefendimension samt aller Kontrapunktik und Polyphonie, das aus dem chorischen Ritual in die Sache
eingedrungene Wir ist.
236
A alternncia entre tutti e solo permanecer um aspecto problemtico da composio
arriscaramos dizer at hoje (muito embora, hoje, a questo no se apresente ao nvel do contraponto
tradicional que legitima a remisso para os conceitos de tutti e solo, mas no mbito de um contraponto
de texturas ou de blocos sonoros). Pense-se, por exemplo, no Coro de Berio, em que a dialctica
entre o colectivo e o individual permanentemente audvel. Em Beethoven, a dialctica entre tutti e
solo constitui um aspecto transversal a toda a sua obra, sendo particularmente verificvel ao nvel da

149
 Em todos estes casos, est em causa um processo similar: uma prtica social
ou um trao da dinmica da sociedade transforma-se historicamente num aspecto
intrinsecamente musical numa forma, num gnero, numa tcnica que, por fim,
aparece como autnoma. Em suma, a msica mediatizada pela sociedade neste
segundo plano, de acordo com a nossa esquematizao na medida em que a
dinmica social se imiscuiu desde o incio no material musical. Que a msica se
desenvolva no sentido de uma cada vez maior autonomia no apaga, contudo, os
traos desta co-pertena primeva que, segundo Adorno, sobretudo visvel no plano
do material.

A.c A mediao entre a esfera musical e a esfera social tem ainda que ver
com o artista (neste caso, o msico, o compositor, o intrprete); ou seja, tambm
atravs dele que a sociedade atravessa a esfera da msica. da dimenso subjectiva
da mediao que aqui se trata. A sociedade, com todas as suas contradies, imiscui-
se na msica no s objectivamente (enquanto condio de possibilidade das prticas
musicais [A.a] e matriz do material musical [A.b]), mas tambm subjectivamente, na
medida em que as contradies sociais so vividas na primeira pessoa pelo msico.
Com isto, no se sugere que a experincia vivida do compositor seja o princpio
gerador e o critrio explicativo das suas obras; reconhece-se simplesmente que a
experincia social e histrica de um msico co-existe necessariamente com o seu
trabalho criativo e que, nessa medida, seria idealista pensar que eles se mantm
totalmente separados um do outro.

Seguindo esta linha de raciocnio, at concebvel que, na medida em que as

contradies da sociedade se imiscuem no material musical, o trabalho da composio
se transforme subliminarmente num modo de lidar esteticamente com aquelas, como
se o compositor sublinhe-se que Adorno, no entanto, no aprovaria esta formulao
sublimasse as contradies sociais que pesam sobre a sua existncia, lidando com
elas no plano da arte). Na composio, Adorno distingue, sublinhando a sua
coexistncia, dois princpios ou duas tendncias: a expresso e a construo
(conforme a dimenso subjectiva ou objectiva prevalea na composio). Em ambos,

anlise do dualismo temtico que caracteriza o seu trabalho da forma sonata: Deve-se mostrar o
carcter historicamente social desta relao [entre parte e todo/entre indivduo e sociedade], atravs da
oposio entre tutti e solo, enquanto origem do dualismo temtico beethoveniano e, em geral, do
dualismo temtico da forma sonata. (Beethoven, p. 35: Dieses Verhltnis ist aber als
gesellschaftliches historisch aufzuweisen durch den Gegensatz von Tutti und Solo als dem Ursprung
des Beethovenschen Themendualismus und des Themendualismus der Sonatenform berhaupt.

150
o compositor parece transformar-se num agente de uma crtica imanente do
material e, consequentemente, das contradies sociais que se enquistaram nele.

Na expresso, manifesta-se a dimenso mimtica da msica que, para

Adorno nos antpodas do conceito vulgar de imitao , diz respeito ao seu
carcter gestual, mmico. a afinidade entre gestos musicais e gestos corporais que
aqui est em jogo; gestos expressivos em si mesmos, mas de cuja funo extra-
musical (no quotidiano, no trabalho, na luta, na dana...) no se pode fazer abstraco;
pelo contrrio, reconhecer o eco dessas funes revela-se decisivo. Neste sentido, a
expresso atrai para a imanncia da msica as contradies s quais tais gestos, no
plano da sociedade, reagem. Acrescente-se que, para Adorno, esta dimenso
gestual/expressiva da msica coexiste dialecticamente com a exigncia lgica, formal,
construtiva da obra musical.

Na construo, portanto ou seja, no processo de constituio da forma ,

compor confunde-se amide com uma tentativa de resoluo dessas mesmas
contradies, deixadas como vestgios no material de que o compositor extrai os
contedos especficos de uma composio. A questo decisiva ser a de saber qual o
gesto que preside a essa tentativa de resoluo. Na medida em que a prpria
construo pode ser lida como um gesto, torna-se claro que as duas tendncias se
mediatizam reciprocamente. Em conjunto na medida em que revelam a margem de
manobra da composio em relao aos ditames do material herdado da tradio , os
princpios da expresso e da construo tornam igualmente clara a reversibilidade da
medio entre arte e sociedade.

nesta reversibilidade que consiste a segunda vertente da mediao: j no

estaria em causa saber em que medida a sociedade se imiscui na arte, mas em que
medida a arte surte um efeito crtico mais ou menos aparente sobre a sociedade;
claro , entretanto, que s possvel compreender a segunda vertente da mediao,
tendo esclarecido a primeira. A sociedade no atravessaria a arte (1 vertente); sem
que a arte a critique esteticamente a sociedade (2 vertente); mas s se compreende
esta crtica, na medida em que tem lugar na imanncia dos processos artsticos,
esclarecendo em que medida as contradies da sociedade penetraram na esfera da
arte. A noo de mnada torna-se, assim sendo, insuficiente. Ela dava conta da
primeira vertente do problema da mediao, mas falha no que toca segunda, sendo
que nesta que se joga o potencial crtico da arte e, por fim, o seu teor de verdade.

151
 [B] Segunda Vertente

O conceito de mediao, contanto que se acentue esta sua segunda vertente,

daria tambm conta de que o entrelaamento entre a totalidade social e a esfera
autnoma da arte de modo nenhum se confunde com um determinismo sociolgico ou
histrico. Este aspecto decisivo joga-se, como vimos, num confronto crtico com o
material. Vimos que o material atravessado h muito por tenses sociais de que no
possvel fazer abstraco. Em particular, no que toca msica, vimos como o
material musical e o seu desenvolvimento histrico so inseparveis da dinmica
social contraditria que os rodeia. com um tal material que o compositor se debate
necessariamente.

Ao mesmo tempo, no de todo necessrio supor que o compositor se limita a

reproduzir as formas congruentes com o material histrico que se lhe apresenta
disponvel. Ele reelabora o material, recria as formas, resiste, em suma, aos hbitos
sedimentados numa tradio, s suas regras, s suas convenes, aos seus gostos237.
Mas se esta tradio, na qual se consagra a autonomia da arte, atravessada, como
vimos, pelo seu outro, ento a resistncia que a ela ope o artista no se restringe
imanncia artstica, referindo-se a esse mesmo todo que a envolve. A crtica de um
material histrico revela-se um momento da crtica s formas de racionalidade que
nortearam o processo histrico de dominao do material. Paralelamente, a crtica de

237
Nos termos em que o problema se nos apresenta neste 6 do Cap. I, em virtude de uma tal
resistncia que se torna legtimo atribuir a uma obra musical um teor de verdade. Nas palavras de
Paddison, portanto no material da msica, no processo histrico do crescente domnio tcnico da
natureza musical que a mediao entre msica e sociedade, tal como a dialctica contraditria do eu
(como Sujeito) e do mundo das formas (como Objecto), tem lugar. [...] O que, segundo Adorno,
caracteriza a obra autntica o facto de que esta no aceita o material herdado como dado, mas
questiona-o imanentemente no interior da sua estrutura. (Max PADDISON, op. cit., p. 55: [...] it is
therefore in the material of music, in the historical process of the increasing technical control of
musical nature, that the mediation of music and society, as the contradictory dialectic of the self (as
Subject) and the world of forms (as Object), takes place. [] What characterizes the authentic work
for Adorno is that it does not accept the handed-down material as given, but questions it immanently
within its structure.). Por outras palavras nos termos em que Mrio Vieira de Carvalho sintetiza a
crtica imanente do material a que se refere Adorno , [a]o longo da sua formao acadmica, um
compositor toma contacto com aquilo a que Adorno chama tendncia histrica do material e, ou a
aceita acriticamente, adoptando-a sem a questionar isto , no se sentindo coarctado pela priso da
linguagem que lhe dada , ou a nega dialecticamente isto , aceitando-a, mas ao mesmo tempo,
lutando contra ela (dir-se-ia), porque o que lhe dado no lhe basta para pensar o que tem de ser
pensado, dizer o que ainda no pode ser dito. a esse momento de negao que Adorno chama crtica
imanente do material. (Mrio VIEIRA DE CARVALHO, op. cit., p. 17.)

152
uma forma totalitria revela-se uma dimenso da crtica da racionalidade submetida
ao princpio da identidade.

Arietta

Retomando Beethoven. Na sua obra, a forma sonata simultaneamente

elevada a paradigma e problematizada como totalidade fechada. Se verdade que, na
forma sonata, a tonalidade encontra o seu paradigma formal e que, como Adorno
prope, Beethoven incarna, por assim dizer, a lgica da tonalidade, tambm o que,
ao longo do seu percurso enquanto compositor, as suas sonatas (i.e., os andamentos,
sobretudo de sonatas, em que a forma sonata adoptada) se foram afastando, cada
vez mais, da forma sonata. Dizer isto no tem apenas que ver com verificar que
nenhum andamento em forma sonata, entre os muitos compostos por Beethoven,
cumpre letra os requisitos formais da forma sonata238, mas a dar-se conta de que a
compleio da forma, a sua tendncia para o fechamento na reexposio, se tornou
progressivamente problemtica para Beethoven. Segundo Adorno, com efeito,
profundamente significativo que, em Beethoven, apesar de tudo, a reexposio
permanea esteticamente duvidosa mesmo no seu sentido profundo [...]239.

O problema, sendo tcnico concernindo composio de uma forma sonata

, permanecer abstracto, se no acentuarmos que a tcnica caracterizada por gestos,
cujo valor transcende o seu prprio mbito, requerendo uma reflexo segunda
para l do mbito da tcnica. Neste caso, trata-se de um gesto totalizante: o problema
terminar, fechar, totalizar:

As grandes frases finais de Beethoven tm sempre o carcter de um

paradoxo talvez, num mundo de antagonismo, a msica nunca tenha podido
terminar, como hoje se tornou manifesto.240

238
Que nenhum andamento de Beethoven em forma sonata corresponda rigidamente conveno
pode verificar quem quer que mergulhe na sua anlise. Importa, por isso, acrescentar que a
esquematizao da forma sonata constitui, na verdade, uma construo a posteriori. Este , em todo o
caso, um lugar comum musicolgico. Cf., a este respeito, Charles ROSEN, Sonata Forms, New York /
London, W. W. Norton, 1988.
239
Ibid., p. 39: Aber es ist tief bezeichnend, dass trotzdem bei Beethoven die Reprise in demselben
tiefen Sinn sthetisch fragwrdig bleibt.
240
Ibid., p. 115: Die groen Finalstze Beethovens haben stets den Charakter der Paradoxie
vielleicht hat Musik, in der antagonistischen Welt, nie schlieen knnen, wie es jetzt offenbar ist.

153
 neste ponto que o paralelo com Hegel se torna problemtico. Diante da
totalidade, Beethoven difere de Hegel na medida em que se lhe ope totalidade e
ao fechamento que ela implica, mesmo se mediatizada pelos momentos que a
compem. Quer dizer, problematizao do fechamento, da concluso, da totalizao
corresponde a recusa de subsumir o particular no universal, suprimindo-o. Isto,
exprimiu-o Adorno num passo da Dialctica Negativa, afirmando que, ao contrrio do
que se verifica em Beethoven, falta [a Hegel] a simpatia pela utopia do particular
soterrado sob a universalidade, por essa no-identidade que s seria se uma razo
realizada deixasse para trs a razo particular do universal241.

Neste sentido, segundo Adorno, Beethoven revela-se mais verdadeiro do

que Hegel, o que como j vimos no 4 , implica um desvio relativamente noo
hegeliana de verdade.

A msica de Beethoven a filosofia hegeliana: no entanto, ela

simultaneamente mais verdadeira que aquela, quer dizer, inscreve nela a
convico de que a auto-reproduo da sociedade, como algo idntico, no
basta; mais, esta seria falsa. A identidade lgica como produzida e a imanncia
formal esttica so simultaneamente constitudas e criticadas por Beethoven. O
selo da verdade na msica de Beethoven a sua suspenso: a transcendncia
forma, atravs da qual a forma adquire primeiramente o seu prprio sentido. A
transcendncia formal em Beethoven a representao [Darstellung] no a
expresso da esperana. [...] A chave do ltimo Beethoven reside
provavelmente no facto de que a representao [Vorstellung] da totalidade
como tendo j sido realizada se tornara insuportvel para o seu gnio crtico.242

Antecipando, por fim, o tema do prximo captulo, retenha-se que se o teor de

verdade de Beethoven reside na esperana na resistncia do particular ao domnio
do universal o seu alcance no se pode restringir esfera autnoma da arte. A

241
ND, p. 312: Ihm [Hegel] mangelt Sympathie fr die unter der Allgemeinheit verschttete Utopie
des Besonderen, fr jene Nichtidentitt, welche erst wre, wenn verwirklichte Vernunft die partikulare
des Allgemeinen unter sich gelassen htte.
242
Beethoven, p. 36: Beethovens Musik ist die Hegelsche Philosophie: sie ist aber zugleich wahrer als
diese, d. h. es steckt in ihr die berzeugung, dass die Selbstreproduktion der Gesellschaft als einer
identischen nicht genug, ja dass sie falsch ist. Logische Identitt als produzierte und sthetische
Formimmanenz werden von Beethoven gleichzeitig konstituiert und kritisiert. Das Siegel ihrer
Wahrheit in der Beethovenschen Musik ist ihre Suspension: die Transzendenz zur Form, durch die erst
die Form ihren eigentlichen Sinn gewinnt. Die Formtranszendenz bei Beethoven ist die Darstellung
nicht der Ausdruck der Hoffnung. [] Der Schlssel zum letzten Beethoven liegt wahrscheinlich
darin, dass seinem kritischen Genius in dieser Musik die Vorstellung der Totalitt als einer schon
geleisteten unertrglich wurde.

154
verdade, ou legvel para l dos limites da esfera imanente da arte, ou o seu
significado nulo. Do ponto de vista da imanncia musical, a esperana consiste na
irrupo de um resto incomensurvel. Mas, no limiar da imanncia musical, h
essoutra esperana que habita o corao dos homens: a convico veraz de que isto
no ter a ltima palavra.

155
 Captulo II

NEGATIVIDADE, CONCRETUDE, VERDADE

156
 A EXERCCIOS

Aproximaes

Beaut est donc: ngation, plus soif cause

par ce qui sexprime par cette impuissance, plus
infini de cette soif, plus x...243

Considere-se o carcter negativo da esttica adorniana (de resto, ela

indissocivel da segunda vertente da mediao entre arte e sociedade). Mesmo que
como defendemos ao salientar a sua dimenso concreta no Cap. I uma tal
caracterizao no seja exaustiva, lcito afirmar que para Adorno a arte moderna
deixou de ser pensvel de modo positivo, como esfera votado manifestao do
esprito, das mais elevadas aspiraes do homem (Hegel), ou de uma harmonia das
faculdades humanas, consideradas entre si e em relao com o mundo (Kant). Assim
sendo, desde logo, o distanciamento em relao a Kant e a Hegel traduz-se
eminentemente no carcter negativo do pensamento esttico adorniano.

A ligao da esttica de Adorno ao conceito de negatividade no passou

desapercebida no contexto da recepo da Teoria Esttica e, em geral, no quadro do
debate filosfico que teve lugar, j a partir dos anos 70 do sculo XX, sobre a
pertinncia e o alcance do pensamento esttico adorniano. Consideremos, de
passagem, em vista de uma determinao mais aprofundada do conceito de
negatividade no quadro da esttica adorniana, os casos de trs autores Marc
Jimenez, Pierre V. Zima e Christoph Menke , em cujos trabalhos sobre a esttica de
Adorno o conceito de negatividade no s reconhecido como decisivo, como ocupa
o centro das respectivas investigaes.

243
Paul VALERY, Le beau est ngatif, uvres, vol. 1, Paris, Gallimard, 1957, p. 375.

157
 Para Jimenez, o conceito de negatividade constitui a chave da compreenso do
pensamento esttico de Adorno. Trata-se, em Adorno et la modernit. Vers une
esthtique ngative, precisamente, de determin-lo como uma esttica negativa e
de, assim, selar a ligao entre teoria esttica e dialctica negativa, salientando o
carcter de incompletude que as atravessa. A negatividade da esttica adorniana
apontaria, antes de mais, para a inelutabilidade do momento negativo que nenhuma
Aufhebung pode integrar numa unidade sistemtica:

Acima de tudo, a dialctica negativa permite determinar a esttica

adorniana como indissoluvelmente ligada negatividade, a tal ponto que a
prpria teoria incitada a subverter-se e a desaparecer pura e simplesmente de
modo a deixar lugar apenas obra. Porm, a negatividade no o objecto da
esttica, serve apenas para a qualificar, para conferir ao discurso anatrptico,
ao discurso a tal ponto crtico que tende para a sua prpria refutao, toda a
fora do pensamento dialctico na sua luta contra a ideologia, o sistema, a
totalidade, a falsa reconciliao entre o indivduo e o universal; por isso que
a esttica adorniana chamada, aqui, esttica negativa.244

Poder-se-ia alegar que, no limite, o zelo com que Jimenez relaciona a Teoria
Esttica com a Dialctica Negativa transgride, paradoxalmente, a transgresso do
sistema, tornando invisvel a passagem da negatividade do discurso esttico
negatividade da prpria arte (moderna), sendo que s a segunda anima e, por assim
dizer, justifica a primeira. A insistncia no carcter assistemtico da esttica de
Adorno no exime o leitor da sua obra de se debruar, em concreto, sobre aquilo a
prpria arte por mor do qual a esttica no pode ser sistemtica e determinvel
como negativa. Jimenez certo cumpre esta exigncia ao longo dos sete
excelentes captulos da sua obra, sem que esta verificao, no entanto, nos impea de
assinalar a insuficincia da sua definio de esttica negativa (enquanto discurso

244
Marc JIMENEZ, Adorno et la modernit. Vers une esthtique ngative, Paris, Klincksieck, 1986, p.
20: Surtout, elle [dialectique ngative] permet de dterminer lesthtique adornienne comme
indissolublement lie la ngativit, au point que la thorie elle-mme est tente de se saborder, et de
disparatre purement et simplement afin de laisser place loeuvre seule. Mais la ngativit nest pas
lobjet de lesthtique, elle ne sert qu la qualifier, confrer au discours anatreptique, au discours
ce point critique quil tend sa propre rfutation, toute la force de la pense dialectique dans sa lutte
contre lidologie, le systme, la totalit, la fausse rconciliation de lindividu et de luniversel; cest
pourquoi lesthtique adornienne est dite, ici, esthtique ngative.

158
anatrptico): a negatividade referir-se-ia sobretudo natureza do discurso esttico
incompleto, insubmisso, subversivo , desvinculando-o do seu objecto245.

Por seu turno, em La ngation esthtique. Le sujet, le beau et le sublime de

Mallarm et Valry Adorno e Lyotard, Pierre V. Zima explora exaustivamente a
genealogia do conceito de negatividade, do qual seria herdeira a esttica adorniana
sem que se faa economia de que nela acolhida a prpria negatividade da arte
(moderna) , inscrevendo-a na tradio das crticas dialctica afirmativa de Hegel e
ao marxismo ortodoxo, dos jovens hegelianos a Nietzsche, passando, mutatis
mutandis, por Kierkegaard. Ao que Zima considera ser a revolta subjectiva contra a
dialctica histrica imanente (teleolgica) e objectiva sucederia, na esteira dos crticos
de Hegel, e animada pelas poticas de Valry e Mallarm, a nfase adorniana na
autonomia esttica. Nesta, condensar-se-ia a fora negativa, crtica e, por fim,
verdadeira da esfera esttica da arte.

Ao indivduo defensor do pensamento crtico corresponde, em Adorno,

a obra de arte negativa que resiste comunicao comercializada e
conceptualizao ideolgica [...]. Aqui, o pensador da negatividade converge
com as poticas, esperando que o sujeito potico substitua a aco histrica
imanente ao enunciar a palavra verdadeira. Stphane Mallarm, insistindo na
superioridade da literatura enquanto fora crtica e verdadeira, resume em
poucas palavras a ruptura adorniana com a imanncia de Hegel e dos
marxistas.246

245
Eis como, no termo da obra citada de Jimenez, o carcter anatrptico de uma esttica negativa se v
apresentado: este tambm o sentido do discurso anatrptico, que encontra a sua expresso na
modernidade de uma escrita que emprega o vigor sugestivo da lngua alem para melhor se espraiar em
fulgurncias fragmentrias e em figuras poticas [...]. A dialctica negativa no exclui o jogo da
antimetbola: negar a dialctica, renunciar mediao conceptual, com o fim de conjurar o risco de um
regresso ao sistema, e proceder de modo a que, contrariamente sistemtica hegeliana, a prpria
dialctica no soobre, vtima da astcia da razo. Apenas a experincia da arte, tal como dela d conta
a esttica negativa, permite ao filsofo encarar a permutao: a negao da dialctica, o no
esttica, que Adorno por si mesmo no desejava verdadeiramente e que, com toda a evidncia, o
conjunto da sua obra desmente. (Ibid., p. 347: Tel est aussi le sens du discours anatreptique, qui
trouve son expression dans la modernit dune criture utilisant la puissance suggestive de la langue
allemande pour mieux clater en fulgurances fragmentaires et en figures potiques [...]. La dialectique
ngative nexclut pas le jeu de lantimtabole: nier la dialectique, renoncer la mdiation conceptuelle,
afin de conjurer le risque dun retour au systme, et de faire en sorte que, contrairement la
systmatique hglienne, la dialectique elle-mme ne sombre, victime de la ruse de la raison. Seule
lexprience de lart, telle quen rend compte lesthtique ngative, permet au philosophe denvisager
la permutation: la ngation de la dialectique, le non lesthtique, quAdorno en lui-mme ne
souhaitait pas vraiment et que dment, lvidence, lensemble de son oeuvre.)
246
Pierre V. ZIMA, La ngation esthtique. Le sujet, le beau et le sublime de Mallarm et Valry
Adorno et Lyotard, Paris, LHarmattan, 2002, pp. 29s: lindividu dfenseur de la pense critique
correspond, chez Adorno, loeuvre dart ngative qui rsiste la communication commercialise et la
conceptualisation idologique [...]. Ici, le penseur de la ngativit rejoint les potiques, attendant du
sujet potique quil se substitue laction historique immanente en nonant la parole vraie. Stphane

159
 No aqui o lugar para avaliar com preciso se a equiparao entre autonomia
e negatividade estticas que parece subjazer ao diagnstico terico de Zima
precipitada e em que medida, se for o caso, ela pouco rigorosa. Destacamos, por
isso, nesta obra, a pertinncia de um esclarecimento do nexo entre a noo de negao
esttica e a dimenso anti-hegeliana da filosofia de Adorno (centrada na valorizao
do momento negativo da dialctica) e a fertilidade de uma pesquisa centrada nos
conceitos de belo, de sublime e de sujeito, com a qual Zima pretende ver claro
no que toca relao entre as estticas de Adorno e de Lyotard247 e encontrar um
ponto de apoio para relanar a esttica adorniana no quadro dos debates estticos
contemporneos.

a Christoph Menke, contudo, que devemos a at hoje mais penetrante

abordagem ao conceito de negatividade na esttica de Adorno: se, por um lado, a
negatividade (i.e., o potencial crtico/soberano da arte) depende da autonomia da
esfera esttica trata-se, em Die Souvernitt der Kunst. sthetische Erfahrung nach
Adorno und Derrida, de pensar como indissociveis a autonomia e a soberania da arte
, por outro lado, a negatividade no determina apenas formalmente a arte, enquanto
autnoma, mas caracteriza concretamente os seus processos imanentes e,
inevitavelmente, as dinmicas da sua recepo. atravs de um paralelo com a

Mallarm rsume en quelques mots la rupture adornienne avec limmanence de Hegel et des marxistes
en insistant sur la supriorit de la littrature en tant que force critique et vridique.
247
Para Zima, se Lyotard, por um lado, se enquadra na tradio da esttica negativa empenhada na
valorizao da dimenso crtica da arte , por outro lado, ele distinguir-se-ia de Adorno por abandonar
o conceito de sujeito e preterir a noo de belo (negativo), a favor da de sublime. Jogar-se-ia neste
lance, segundo o autor, a fronteira entre o quadro da modernidade tardia (a que pertenceriam Valry,
Mallarm e, por fim, Adorno) e o cenrio ps-moderno (de que Lyotard seria, mesmo se desprovido de
entusiasmo ao contrrio de autores como Eco, Jencks ou Jau , o arauto): Neste ponto, Adorno
apresenta-se-nos nos antpodas de Lyotard. Tomando como ponto de partida a ideia inspirada em
Mallarm e Valry de uma arte autnoma, ele constri uma esttica que representa o sublime como um
aspecto irreconcilivel do belo negativo. Longe de abolir a subjectividade individual, este belo
negativo do qual nos fala Valry torna-se num alicerce essencial do sujeito. (Pierre V. ZIMA, op.
cit., pp. 37s: Ici, Adorno apparat comme un antipode de Lyotard. Prenant comme point de dpart
lide mallarmenne et valryenne dun art autonome, il construit une esthtique qui reprsente le
sublime comme un aspect irrconciliable du beau ngatif. Loin dabolir la subjectivit individuelle, ce
beau ngatif dont parle Valry devient un support essentiel du sujet.) No entanto, este diagnstico
problemtico, entre outras razes, porquanto nem claro que Adorno valorize mais a
manuteno/recuperao do conceito de sujeito do que a sua crtica (mesmo se no pretende prescindir
desse conceito), nem pode ser dado por adquirido que o conceito de belo (mesmo se negativo) tenha
primazia, na esttica adorniana, em detrimento do de sublime (note-se, por exemplo, a tese de
Welsch, defendida no ensaio Adornos sthetik: Eine implizite sthetik des Erhabenen, segundo a
qual, pelo contrrio, a esttica de Adorno estaria centrada implicitamente na noo de sublime).
Voltaremos, no eplogo final desta dissertao, discusso em torno do lugar dos conceitos de belo e
de sublime no contexto da esttica adorniana.

160
desconstruo de Derrida um paralelo comum, pelo menos, desde os anos 80 que
Menke desdobra, precisando-a, a divisa adorniana segundo a qual a arte a anttese
social da sociedade: ela s-lo- no sentido radical de uma crtica que chega a ser da
sociedade, na medida em que o , primeiramente, das condies da sua
inteligibilidade no apenas no sentido em que a esfera autnoma da arte permanece
irredutvel lgica da indstria cultural, vigente no contexto das sociedades do
capitalismo tardio, mas no sentido em que, graas a uma tal autonomia, e no seio do
processo da experincia esttica, ela se revela subversiva em relao racionalidade
dominante que alicera a(s) sociedade(s) (ps-)moderna(s).

Portanto, o conceito de negatividade esttica, se entendido de um modo

mais adequado, permite cumprir uma dupla tarefa: na medida em que
reformula a lgica interna da experincia esttica, sem a simplificar, permite
simultaneamente destacar o potencial de crtica da razo inerente experincia
esttica sem lhe impr uma forma do exterior. O conceito da negatividade
esttica a chave de uma compreenso da dupla determinao da arte
moderna em Adorno: ela um discurso autnomo ao lado de outros e,
simultaneamente, uma subverso da razo de todos os discursos. A partir do
momento em que se compreende a realizao da experincia esttica como
negatividade esttica, ela adquire um teor soberano, que no restringe, mas
pressupe a autonomia do esttico.248

248
Christoph MENKE, Die Souvernitt der Kunst. sthetische Erfahrung nach Adorno und Derrida,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, pp. 12s: Denn der Begriff der sthetischen Negativitt vermag
bei angemessener Fassung eine doppelte Aufgabe zu lsen: Indem er die interne Logik der sthetischen
Erfahrung ohne Verkrzung reformuliert, erlaubt er zugleich, das vernunftkritische Potential der
sthetischen Erfahrung ohne externe berformung zur Geltung zu bringen. Das Konzept der
sthetischen Negativitt ist der Schlssel zum Verstndnis der doppelten Bestimmung der modernen
Kunst bei Adorno: Sie ist ein autonomer Diskurs neben anderen und zugleich eine souverne
Subversion der Vernunft aller Diskurse. Wird der Vollzug der sthetischen Erfahrung als sthetische
Negativitt verstanden, so gewinnt sie einen souvernen Gehalt, der die Autonomie des sthetischen
voraussetzt, nicht beschneidet. Acrescente-se que, no captulo intitulado Der Begriff sthetischer
Negativitt, Menke desmonta o que considera serem duas concepes equvocas da negatividade
esttica: a concepo crtica que atribui arte uma funo crtica, que nega a ordem social
vigente (na esteira da tradio esttica marxista) e a concepo purista que v na arte o lugar de
uma intensificao da experincia ordinria que a nega (na esteira do esteticismo). Se a Teoria Esttica
parece conter traos de ambas, ela acolhe tambm, segundo Menke, as pedras-de-toque para a sua
superao conjunta: At que ponto, nestas duas interpretaes da negatividade esttica, no se ficar
aqum da diferena ou da autonomia estticas? Ao considerar, com esta questo em mente, a Teoria
Esttica de Adorno, a resposta no imediatamente clara. [...] A relao da Teoria Esttica com as
concepes quer crtica, quer purista da diferena esttica parece seguir o movimento de oscilao
conhecido, pelo qual Adorno, nos seus textos, torna possvel criticar, corrigir e substituir
reciprocamente posies insuficientes. (Ibid., p. 21: Inwiefern handelt es sich nun bei diesen beiden
Auslegungen sthetischer Negativitt um Unterbietungen der sthetischen Differenz oder Autonomie?
Blickt man mit dieser Frage auf Adornos sthetische Theorie, so ist ihre Antwort zunchst unklar. [...]
Das Verhltnis der sthetischen Theorie zu der kritischen wie der puristischen Auffassung sthetischer
Differenz scheint der bekannten Schaukelbewegung zu folgen, durch die Adornos Texte jeweils
defiziente Positionen sich wechselseitig kritisieren, korrigieren und ergnzen lassen.) Contudo,
Adorno, precisamente, no se cinge contraposio de concepes complementarmente insuficientes:

161
 Temos, portanto, que a negatividade da esttica adorniana no diz apenas
respeito sua recusa do sistema, sua dimenso de incompletude, ao carcter a crer
em Jimenez anatrptico do discurso adorniano, referindo-se tambm,
indelevelmente, quilo de que se acerca, negatividade da prpria arte, no se
limitando, entretanto, a pens-la a essa mesma negatividade artstica , em termos
formais (como autonomia), mas de modo concreto, insistindo, por contraste, nos seus
processos imanentes, na ligao entre criao artstica e experincia esttica, em cujo
desdobramento a negatividade da arte se torna finalmente efectiva.

Muitas das pistas de reflexo deixadas em aberto pela aproximao de Menke

ao conceito de negatividade s sero discutidas exaustivamente na Segunda Parte,
quando nos debruarmos sobre o conceito de carcter enigmtico. Para j, saliente-
se, por um lado, a amplitude e a complexidade do conceito de negatividade esttica,
plasmado em Die Souvernitt der Kunst, a par, por outro lado, da relao entre a
negatividade esttica e a negatividade do real, aflorada, ainda que de modo distinto,
por todos estes autores.

Postulado negativo

A arte deixa-se pensar negativamente, antes de mais, na medida em que no

permanece imune, por mais inalienvel que seja a sua autonomia, negatividade do
real de um real marcado por antagonismos e contradies. A arte exibe os estigmas
da negatividade do real que a atravessa e de que , no obstante a sua autonomia,
indissocivel. No entanto, como vimos j no 6 do Cap. I, no se limita a reflecti-lo

Pois, contra a concepo purista, Adorno recorda o carcter processual da diferena esttica e, contra
a esttica da crtica social, avana o significado do prazer esttico. A sua crtica de interpretaes
insuficientes da negatividade esttica, por conseguinte, faz mais do que remeter uns para os outros
modelos contrrios igualmente insuficientes; simultaneamente, presta-se muito mais a ser
compreendida como exposio daquelas condies fundamentais da autonomia esttica, que cabe
tambm justamente esttica negativa satisfazer. (Ibid., p. 22: Denn gegen die puristische
Auffassung erinnert Adorno an die Prozessualitt der sthetischen Differenz, und gegen die
gesellschaftskritische sthetik fhrt er die Bedeutung des sthetischen Vergngens ins Feld. Seine
Kritik defizienter Auslegungen sthetischer Negativitt ist somit mehr als nur ihre Zurckweisung auf
der Folie ebenso unzureichender Gegenmodelle; sie lt sich vielmehr zugleich als Exposition
derjenigen Grundbedingungen sthetischer Autonomie verstehen, denen auch und gerade die
Negativittssthetik zu gengen hat.) na senda desta outra concepo de negatividade esttica, para
cuja formulao contribuir grandemente o paralelo com a desconstruo de Derrida, que se articula a
argumentao de Menke nesta obra.

162
da falar-se numa negatividade da arte; pelo contrrio, ope-se-lhe onde mais parecia
poder simplesmente escapar-lhe: na imanncia dos seus prprios processos, onde a
forma acolhe esses elementos empricos e os transforma.

A forma comporta-se como um man que ordena os elementos do

mundo emprico de um modo que os afasta da relao com a sua existncia
extra-esttica, e s assim eles podem apoderar-se da essncia extra-esttica.
[...] Social na arte o seu movimento imanente contra a sociedade, no a sua
tomada de posio manifesta. O seu gesto histrico repele a realidade
emprica, de que as obras de arte, enquanto coisas, so, no entanto, uma parte.
Na medida em que uma funo social das obras de arte predicvel, esta
reside na sua ausncia de funo [Funktionslosigkeit].249

Como veremos, o teor de verdade (Wahrheitsgehalt) das obras de arte

nelas um ndice disso mesmo: ele consiste na transgresso esttica do real e das suas
condies. Se uma tal transgresso aparente ou no e de que forma o importar
ainda discutir (nomeadamente no Cap. III). Note-se que, aparente ou no, a verdade
da arte ou, para falar com rigor, o teor de verdade de obras de arte cuja fora,
declinvel somente no singular, interessa a Adorno explorar , permanece, numa
primeira abordagem, indissocivel do conceito de negatividade.

Para Adorno, a matriz da esttica no pode deixar de ser negativa, quando a

compleio da prpria arte o quer dizer, intempestiva, crtica, transgressora,
violenta, perturbadora, esquiva, intersticial, resistente, enigmtica.

Dilemas

Declarar, num tom enftico, liminar, quase apodctico, que a matriz da arte
negativa e que, assim sendo, a da esttica tambm o (ou deve s-lo) presta-se
necessariamente ao contraditrio. A discusso acerca da prevalncia do conceito de
negatividade na esttica adorniana permanece, alm disso, em aberto. Tanto quer

249
T, pp. 336s: Form wirkt als Magnet, der die Elemente aus der Empirie in einer Weise ordnet, die
sie dem Zusammenhang ihrer auersthetischen Existenz entfremdet, und nur dadurch mgen sie der
auersthetischen Essenz mchtig werden. [...] Gesellschaftlich an der Kunst ist ihre immanente
Bewegung gegen die Gesellschaft, nicht ihre manifeste Stellungnahme. Ihr geschichtlicher Gestus stt
die empirische Realitt von sich ab, deren Teil doch die Kunstwerke als Dinge sind. Soweit von
Kunstwerken eine gesellschaftliche Funktion sich prdizieren lt, ist es ihre Funktionslosigkeit.

163
dizer que, sendo legtimo defender a pertinncia de um enquadramento negativo da
esttica, h que superar a impresso de insuficincia suscitada pela mera proclamao
de uma esttica negativa, o que, no caso da de Adorno, implicar a passagem
tantas vezes anunciada imerso em obras de arte singulares. S nela uma tal nfase
adquirir espessura; s nela, simultaneamente, se subtilizar a vigncia aparentemente
restritiva do conceito de negatividade. Estes dois momentos so indissociveis. Por
outras palavras, a negatividade e a concretude da esttica de Adorno so exigncias
inseparveis uma da outra. Na prxima seco, em que mergulharemos nos ensaios
dedicados por Adorno s obras de Kafka e de Hlderlin, esperamos, mais do que
demonstrar, tornar palpvel a imbricao entre estas duas exigncias. A oportunidade
desta remisso para os priplos que se seguiro na seco B deste Cap. II, no nos
exime, no entanto, de discutir os problemas decorrentes do postulao de uma
esttica negativa.

Ora, a j referida insuficincia de uma mera proclamao da negatividade da

arte e da esttica d ensejo seguinte sequncia de perguntas. O seu tom cptico: no
fim de contas, numa esttica negativa, independentemente do que esta declara acerca
de si prpria, no estar em causa prescrever o carcter negativo e a dimenso
crtica da arte (aquilo que, explorado em cada obra de arte singular, constituiria o
seu teor de verdade)? Ou seja, no se pressupor, de forma no menos dogmtica
do que em Kant ou Hegel assim poderiam falar os detractores de Adorno,
empenhados numa reduo ao absurdo do seu pensamento , que a arte deve ser
crtica? Negativa, crtica, veraz no sero termos empregues para expressar o
que a arte deve ser segundo o filsofo da Dialctica Negativa? E, se for assim, no
determinar Adorno a arte tambm a priori, cedendo ao que rejeita na tradio
esttica: a sua tendncia projectiva, a absoro da arte por um sistema filosfico?
Nesse sentido, pelo menos de um ponto de vista formal, o que permitiria distinguir a
positividade da filosofia da arte hegeliana da negatividade da esttica adorniana?
No acabariam ambas, ainda que em sentidos opostos, por determinar filosfica e
abstractamente a arte? Por fim, no se empobrecer a arte e a sua experincia com
uma tal determinao negativa da arte? O que distinguiria, afinal, a arte da filosofia
se, no pensamento adorniano, ambas se determinam pela negatividade?

Convm responder a esta sequncia abrupta de perguntas, distinguindo pari

passu os diferentes problemas que a atravessam. Permita-se-nos, partida, confessar

164
que no ser sem sermos intermitentemente assaltados por um sentimento de
impacincia que nos deteremos na discusso de dualismos, em esclarecimentos
terminolgicos, na dissoluo de equvocos tarefas indispensveis preciso com
que pretendemos responder a todas estas hipotticas questes. Dediquemos-lhes, pois,
os exerccios das prximas pginas, no tanto como quem tira uma pedra do sapato,
mas como quem esvazia os bolsos de papelada, bilhetes, trocos..., antes de partir para
um passeio; presente seco, seguir-se-o, com efeito, dois priplos.

Ser vs dever ser

No, para Adorno no se trata de determinar prescritivamente o que a arte

deve ser, mas de se acercar do que ela . No singular. Trata-se de prolongar a
experincia de obras de arte, de ampliar-lhe as consequncias, de prodigalizar-lhe a
fecundidade. Ecoar, tambm, a sua fora: um abalo sbito, um apelo inadivel, uma
esperana a que no se resiste, uma alegria de que no se reconhece a razo. Na
filosofia de Adorno, no est definitivamente em causa uma esttica de carcter
normativo.

Contudo, a formulao inicial do pargrafo anterior est longe de ser evidente

e cumpre expor as suas dificuldades. Estaria em causa saber o que a arte , em
detrimento de saber o que deve ser. Uma tal formulao, alm de ser demasiado
rgida, pode revelar-se equvoca. O seu emprego procura afastar a possibilidade de
uma compreenso normativa da esttica de Adorno. Mas eis que com alguma m f
, o acento no poderia conduzir a uma interpretao essencialista, da qual
quase escusado lembrar Adorno se afasta diametralmente, como aqui no
despiciendo recordar, ao afirmar que a arte no o que desde sempre teve de ser,
mas aquilo em que se tornou250. Para Adorno, as tentativas de definir a arte mediante
as perguntas pela essncia e pela origem (a alegada provenincia da essncia) so
igualmente fteis.

250
T, p. 522: Sie [die Kunst] ist nicht, was sie von je soll gewesen sein, sondern was sie geworden
ist.

165
 A arte tem o seu conceito na constelao de momentos que se altera
historicamente; fecha-se definio. A sua essncia no dedutvel da sua
origem, como se o que acontece em primeiro lugar [das Erste] fosse uma
camada primordial [Grundschicht], sobre a qual tudo que se segue se erguesse
e desmoronasse, logo que aquela abalada.251

Todavia, a equivocidade do acento no em detrimento do deve no

apenas aproprivel de modo dogmtico, por uma leitura essencialista, mas tambm de
forma relativista por uma outra que substitusse a prescrio (que se rejeita no
deve ser), por uma descrio (que se justificaria pelo ).

Como facilmente se discerne, abandonar o dogmatismo da prescrio no

implica abraar o relativismo da descrio. Nem um nem outro caracterizam o modelo
esttico proposto por Adorno que permanece alrgico s duas interpretaes
equvocas da substituio do deve pelo : (1) a hipstase da ideia abstracta de
arte (que caberia definir), e (2) a fetichizao da realidade emprica da experincia
esttica (que importaria descrever). No primeiro caso, o referir-se-ia
universalidade objectiva da arte; no segundo, caracterizaria a particularidade
subjectiva da experincia esttica252.

No primeiro caso, revela-se o carcter tendencialmente abstracto das estticas

tradicionais (que nem sempre corresponde ao que proclamam a seu prprio respeito)
em que Adorno suspeita a arrogncia improdutiva de um apriorismo filosfico
sistemtico253; no segundo caso, dir-se-ia que a fenomenologia que, segundo
Adorno, fracassa no pressuposto da ausncia de pressupostos254 , converge com as
tendncia positivistas (acolhidas, entretanto, pela chamada filosofia analtica) e a
modstia de ambas o seu recuo perante as ambies metafsicas da especulao
filosfica revela a sua face conformista.

251
T, p. 11: Kunst hat ihren Begriff in der geschichtlich sich verndernden Konstellation von
Momenten; er sperrt sich der Definition. Nicht ist ihr Wesen aus ihrem Ursprung deduzibel, so als wre
das Erste eine Grundschicht, auf der alles Folgende aufbaute und ein strzte, sobald sie erschttert ist.
252
De passagem, diga-se que a resistncia de Adorno mera descrio de modo nenhum leva a que
se menorize a importncia de um acompanhamento minucioso do processo que cada obra constitui e de
cujo desdobramento a experincia esttica efectivamente o palco. Alis, o carcter amide
tcnico/analtico dos seus ensaios desmente por completo a suspeita de que a recusa da descrio se
traduzisse num dfice de ateno dimenso processual das obras de arte.
253
Cf., a este propsito, os 3-5 do Cap. I.
254
T, p. 522: [Phnomenologie der Kunst] scheitert an der Voraussetzung von
Voraussetzungslosigkeit.

166
 Universal vs particular

Num contexto mais geral, este impasse entre prescrio e descrio

remissvel para um dilema embora no coincida com ele no qual se opem o
universalismo abstracto dos sistemas estticos filosficos e o particularismo
nominalista de outras abordagens estticas, empenhadas em partir da anlise de obras
de arte e atendo-se a esta. De acordo com esta segunda tendncia, de que Adorno se
demarca, embora com ela partilhe a crtica ao idealismo esttico como j referimos
no 5 do Cap. I , a qualidade das obras de arte, quando (e se) a questo se
apresenta, tende a ser aferida mediante critrios estritamente tcnicos, de tal forma
que o abandono dos gneros recusados como superstio dogmtica se salda no
isolamento dos particulares na sua esfera restrita. Todo o esforo adorniano consiste
em abandonar a arrogncia do universalismo, sem ceder ao conformismo que julga
decorrer da posio nominalista. Para Adorno, a disjuno terminante entre
nominalismo e universalismo no serve255, assim como inapropriada a alternativa
entre induo e deduo256.

Ou seja, como vimos, Adorno proclama a primazia da singularidade da obra

de arte. Rejeita, portanto, o carcter abstracto das estticas tradicionais. Desta forma,
enquanto tendncia, o nominalismo (de Croce), que j Benjamin criticara257, visto
por Adorno como uma tentativa de escapar ao apriorismo dogmtico das estticas

255
T, p. 299: Die bndige Disjunktion von Nominalismus und Universalismus gilt nicht.
256
Alis, toda a produo ensastica que levou a cabo a partir de obras de arte concretas sobretudo
literrias e musicais, como se sabe confirma a rejeio da alternativa entre deduo e induo que
Adorno considera inerente, em Der Essay als Form, pesquisa ensastica: Visto que a ordem sem
falhas dos conceitos no equivale do ente, [o ensaio] no visa uma construo fechada, dedutiva ou
indutiva. (NzL, p. 17: Weil die lckenlose Ordnung der Begriffe nicht eins ist mit dem Seienden,
zielt er nicht auf geschlossenen, deduktiven oder induktiven Aufbau.)
257
Cf. Walter BENJAMIN, Origem do Drama Trgico Alemo, op. cit., pp. 30s: Pois se certo que
uma seriao de obras de arte com vista a detectar o seu elemento comum est condenada ao fracasso
se no tratar de coleces histrica ou estilisticamente paradigmticas, mas do que lhes essencial, no
menos certo que a filosofia da arte no pode prescindir das suas ideias mais ricas, como as de trgico
ou do cmico. Porque estas ideias no so a quintessncia de um conjunto de regras, mas antes figuras
que, na sua densidade e no seu grau de realidade, so equivalentes a qualquer drama singular, no
sendo com ele comensurveis. [...] Uma obra importante, ou funda o gnero ou se destaca dele, e nas
mais perfeitas encontram-se as duas coisas.; GS 1, 1, pp. 224s: Denn so ersichtlich eine Aufreihung
von Kunstwerken, die es aufs Gemeinsame abstellt, ein miges Unternehmen ist, wo es sich nicht um
historische oder stilistische Beispielsammlungen, sondern um deren Wesentliches handelt, so
undenkbar bleibt, da die Kunstphilosophie ihrer reichsten Ideen wie der des Tragischen oder des
Komischen je sich entuere. Denn das sind nicht Inbegriffe von Regeln, nein, selber einem jeden
Drama an Dichtigkeit und an Realitt zumindest ebenbrtige Gebilde, die gar nicht ihm
kommensurabel sind. [...] Ein bedeutendes Werk entweder grndet es die Gattung oder hebt sie auf
und in den vollkommenen vereinigt sich beides.

167
idealistas que, radicalizando-se e neste sentido que se torna criticvel , se
aproximaria do positivismo censurado por Adorno. A recusa legtima da
universalidade abstracta do idealismo conduziria fetichizao positivista, no menos
abstracta, do particular: o nominalismo isola a obra de arte de tudo o resto, ora para
analis-la, ora para avali-la; ameaa, assim, torn-la irrelevante:

Se h muito que no serve o recurso universalidade pr-dada dos

gneros, o radicalmente particular abeira-se da contingncia e da indiferena
absoluta, e nenhum elemento intermdio [Mittleres] providencia o
equilbrio.258

Sejamos precisos. Adorno concorda com a ideia de que a obra de arte deve ser
julgada em funo de si mesma. Isto, alis, decorre de tudo o que se disse acerca do
conceito romntico de crtica de arte, cuja importncia para Adorno temos vindo a
destacar. Mas a tenso que liga a obra de arte ao que existe para l dela na arte e
fora dela no pode ser ignorada, assim como imprescindvel dar-se conta de que
uma tal tenso, entre o que e o que a ultrapassa, imanente prpria obra de arte259.

A concentrao nominalista no particular concorda com uma concepo

descritiva da esttica. Por fim tal o no dito de que Adorno as considera
suspeitas , ambas convergem no facto de serem propcias ao relativismo (que no
outra coisa seno a proclamao tcita da irrelevncia da obra de arte): o nominalismo
porque, ao isolar a obra de arte particular, no tem como avaliar a obra de arte seno
atravs de critrios tcnicos ad hoc; a descrio esttica porque, ao centrar-se
exclusivamente na recepo, transforma a avaliao esttica num interdito. Relativa,
em exclusivo, a si mesma ou a quem com ela se confronta, a obra de arte ver-se-ia
condenada irrelevncia.

258
T, p. 301: Hilft lngst der Rekurs aufs vorgegebene Allgemeine der Gattungen nicht mehr, so
nhert sich das radikal Besondere dem Rand von Kontingenz und absoluter Gleichgltigkeit, und kein
Mittleres besorgt den Ausgleich.
259
Neste sentido, imergir no particular no se confunde com uma enumerao positivista das suas
caractersticas. Esta distino particularmente sensvel no mbito da reflexo musicolgica e da
crtica musical, sendo certo que, para Adorno, se, por um lado, imprescindvel partir de uma anlise
tcnica, por outro lado, no deixar de ser insuficiente ater-se a esta de modo positivista, ignorando a
dimenso histrica e social do material elaborado. Sobre este assunto, de que nos ocupmos j ao tratar
do conceito de mediao no 6 do Cap. I, leia-se Max PADDISON, Immanent Critique or Musical
Stocktaking?, in Nigel GIBSON e Andrew RUBIN (eds.), Adorno: A Critical Reader, Massachusetts,
Blackwell Publishers, 2002, pp. 209-233.

168
 Toda a esttica de Adorno se move contra este estado de coisas. Alis, pensar
o teor de verdade nas obras de arte um momento decisivo na concretizao desse
esforo. Pois, um tal teor de verdade no pensvel seno detectando para o que
imprescindvel permanecer sensvel a esse universal concreto a que nos referimos
j no captulo anterior o que simultaneamente transcende e impregna social e
historicamente a obra de arte que, permanecendo irredutvel sociedade e histria,
no pode deixar de mas, pelo contrrio, exige ser pensada como anttese social
da sociedade ou escrita inconsciente da histria. Tudo isto, naturalmente, resiste
anulao relativista da arte e ao cinismo que condena a priori, como superstio, a
palavra verdade um cinismo em que se solidarizam a fruio do esteta e o zelo do
analista.

Em suma, se verdade que Adorno desenvolve uma crtica radical da

abstraco que caracteriza as estticas normativas e apriorsticas (nunca se trata de
dizer, de antemo, o que as obras de arte devem ser, ou, a priori, o que a arte ),
tambm verdade que o autor da Teoria Esttica, permanecendo simultnea e
contundentemente crtico do relativismo, no abandona, muito pelo contrrio, o
problema da avaliao esttica.

Kritik der Kunst / Ideologiekritik

No que concerne aos problemas relativos avaliao esttica, as noes de

gosto e de juzo no se afiguram a Adorno vimo-lo j nos 3-5 do Cap. I ,
to frutferas como o seria o conceito romntico de crtica de arte (mesmo que, em
geral, aqueles e este conceitos no sejam incompatveis). Este aspecto aqui
particularmente entendvel, uma vez que se pode surpreender a conotao empirista e
normativa, respectivamente, das noes de gosto e de juzo260. J o conceito de
crtica, tal como fora desenvolvido pelos primeiros romnticos e foi reintroduzido
por Benjamin, precavendo-se de antemo contra o subjectivismo e o carcter
normativo que, eventualmente, as noes de gosto e de juzo arrastariam dois

260
Dado que mencionamos dois conceitos centrais para Kant (gosto e juzo), convm sublinhar
que, contudo, no a filosofia de Kant que temos em vista no que se segue. Esta, na verdade, como
vimos detalhadamente no 3 do Cap. I, no nem empirista, nem normativa uma vez que, por um
lado, recusa o interesse e que, por outro lado, concebe reflexivamente a universalidade e a
necessidade do juzo de gosto.

169
conceitos que, como vimos no 5 do Cap. I, tornavam a noo de belo obsoleta
para os primeiros romnticos parece apontar para uma avaliao imanente das obras
de arte, esquivando-se assim, sem deixar de se cumprir enquanto crtica,
exterioridade do juzo e imediaticidade do gosto. De modo radicalmente crtico
nunca abandonando, portanto, o problema da avaliao esttica , pensar uma obra de
arte filosoficamente consistiria, para Adorno, em desdobrar positivamente o seu teor
de verdade negativo.

Posto isto, no podemos silenciar certas dificuldades com que se deparar o

leitor de Adorno considerando, na sua filosofia, o problema da avaliao esttica.
Com efeito, Adorno no se limita a desdobrar criticamente o teor de verdade de obras
de arte. Ou melhor, isso acontece em alguns muitos e, por certo, decisivos , mas
no em todos os textos que dedicou a problemticas estticas. Em muito do que
escreveu, nomeadamente em torno da crtica s indstrias culturais, trata-se, pelo
contrrio, de criticar certas obras justamente pelo que nelas no verdadeiro...

Este problema, como tentaremos tornar claro, diz respeito a mais um dilema.
Para dar conta dele e, antes de mais, para torn-lo inteligvel, necessrio distinguir
duas formas de conceber e praticar a crtica: a primeira, relativa ao desdobramento
filosfico do teor de verdade de obras de arte aquela que, sendo central para
Adorno e decisiva nesta tese, temos vindo a acentuar diz respeito noo de crtica
de arte (Kritik der Kunst); a segunda, tendo que ver com a crtica (aqui, sim, no
sentido de censura), de obras de arte, no que toca tanto aos seus traos ideolgicos
e/ou autoritrios, como s suas inconsistncias artsticas crticas inseparveis uma
da outra, uma vez que, para Adorno, as primeiras se reflectem nas segundas e estas se
repercutem naquelas , diz respeito crtica da ideologia (Ideologiekritik).

O dilema com que assim nos deparamos inevitvel por duas razes: em
primeiro lugar, porque o ensasmo crtico de Adorno considerando, note-se, a
totalidade da sua obra, que integra investigaes de carcter filosfico e esttico, mas
tambm de cariz sociolgico inscreve-se, tambm, na tradio da crtica da
ideologia; em segundo lugar, visto que muito do que Adorno escreveu neste mesmo
mbito no toma apenas como objecto fenmenos sociais alheios ao campo da arte
como a astrologia, o positivismo cientfico, os fenmenos mais gerais da indstria
cultural, entre outros temas mas abarca, tambm, a esfera da arte. Tratar-se-ia,
ento, de criticar obras de arte nos termos da crtica da ideologia...?

170
 O dilema toma, assim, o aspecto de uma antinomia. E esta tornaria a esttica
adorniana suspeita de incorrer numa contradio. Ou seja poderia perguntar-se ,
como criticar/censurar no sentido da Ideologiekritik obras de arte pelo seu
pretenso carcter ideolgico, sem comprometer o princpio de imanncia (e a
primazia do objecto) que prevalecia nos termos de uma Kritik der Kunst?

Antes de procurar resolver esta antinomia, preciso abandonar uma

apresentao da crtica da ideologia e da crtica de arte em que estas surgem
como se de campos totalmente heterogneos se tratasse. Na verdade, como veremos,
mesmo se possvel distinguir a especificidade dos seus gestos, eles revelar-se-o,
por fim, articulveis.

Que uma fronteira estanque entre os dois mbitos no seja delinevel, deixa-o
entrever Adorno, por exemplo, em duas passagens do seu Essay als Form onde,
poucas pginas aps remeter para a concepo romntica do fragmento como uma
obra [Gebilde] no completa, mas que progride no infinito atravs da auto-
reflexo261, esclarece que o ensaio , tendo-o sido desde o incio, a forma crtica
par excellence; e at crtica da ideologia [Ideologiekritik], enquanto crtica imanente
de obras [Gebilde] espirituais, como confronto entre aquilo que so e o seu
conceito262, ou, num outro comentrio de Rede ber Lyrik und Gesellschaft, onde
afirma que a grandeza das obras de arte reside simplesmente em fazerem falar o que
a ideologia cala263. Uma colectnea de ensaios como Prismen para dar apenas um
exemplo concreto , mostra claramente como o estabelecimento de uma tal fronteira
seria ftil.

Ao aproximar-se de um objecto artstico mas no s , Adorno circunda-o (a

complexidade , desde o incio, o medium de uma tal aproximao); considera-o em
relao a outros; pode tomar em considerao o autor, a constelao das suas
afinidades, at certas dimenses da sua vida; nunca, porm, reduz a obra inteno
explcita de quem a realizou; considera a obra a partir de si mesma; imerge nela, ora
conceptualmente, ora em termos que se aproximam da fisiologia da arte de que

261
Der Essay als Form, NzL, p. 24: [Die] romantische Konzeption des Fragments als eines nicht
vollstndigen sondern durch Selbstreflexion ins Unendliche weiterschreitenden Gebildes [...]
262
Ibid., p. 27: Er [der Essay] ist, was er von Beginn war, die kritische Form par excellence; und
zwar, als immanente Kritik geistiger Gebilde, als Konfrontation dessen, was sie sind, mit ihrem
Begriff, Ideologiekritik.
263
Rede ber Lyrik und Gesellschaft, NzL, p. 51: Kunstwerke jedoch haben ihre Gre einzig
daran, da sie sprechen lassen, was die Ideologie verbirgt.

171
falara Nietzsche (como veremos no Priplo de Kafka); pensa, percorre, tacteia;
eventualmente, abandona-se-lhe; permanece, em todo o caso, atento; aponta para o
que nela, por hiptese, se revela um clich, uma mera opinio, um reflexo ideolgico;
explora, noutros casos, o que nela se revela intempestivo, crtico, transgressor, o que
nela rompe o clich, a opinio, a ideologia; por vezes, hesita... A hesitao, em muitos
dos ensaios de Adorno, palpvel; ela decorre de o contacto com aquilo que neles se
aborda se fazer sem um mtodo fixo a priori (a ela se deve tambm, em parte, a
famigerada dificuldade dos seus textos), mas com rigor e mincia, ou seja,
paradoxalmente, metodicamente sem mtodo (methodisch unmethodisch)264.

Em todo o caso, se verdade, por um lado, que nos ensaios crticos que
Adorno dedicou a artistas da sua eleio, o desdobramento crtico do teor de
verdade permanece inseparvel da explicitao de como nessas obras se transgride o
tecido ideolgico da indstria cultural, por outro lado, existem outros ensaios crticos
em que o tom cptico prevalece e a desmontagem crtica da ideologia toma a
dianteira...

Ou seja, mesmo que a fronteira entre crtica de arte e crtica da ideologia

no seja determinvel e existam, certamente, numerosos e fecundos casos de hibridez,
no deixa de ser claro que o gesto da primeira difere do da segunda: o primeiro o do
desdobramento crtico visa o teor de verdade na arte; o segundo o da
desmontagem crtica a no-verdade na sociedade. Sublinhe-se, portanto, que
sobretudo o gesto da crtica de arte e no o da crtica da ideologia que a presente
tese, explorando a esttica adorniana, procura destacar. Isto, contudo, no resolve o
problema com que nos deparmos.

Quer dizer, se, apesar de ser ftil o estabelecimento de uma fronteira entre
crtica da ideologia e crtica de arte, os seus respectivos gestos se distinguem,
ento, o dilema a que nos referimos acima mantm-se. Recordemos a questo em que
este dilema se cristalizava e assumia o aspecto de uma antinomia: como
criticar/censurar no sentido da Ideologiekritik objectos artsticos ou,
simplesmente, aspectos desses objectos artsticos pelo seu carcter integral ou
parcialmente ideolgico, sem comprometer o princpio de imanncia que prevalecia

264
Der Essay als Form, NzL, p. 21.

172
nos termos de uma Kritik der Kunst? Por outras palavras, como censurar, estando
impedido de censurar...?

Antes de procurar desatar o n desta aparente antinomia, traduzamos a posio

do problema nos termos de uma soluo hipottica em que a crtica da ideologia
seria integrada na crtica de arte: a possibilidade de criticar arte no sentido da
crtica da ideologia , no pressupondo uma norma a que as obras de arte se
devessem conformar ou que justificasse a sua censura, recorreria, talvez, a uma
ideia de arte (avessa ideologia), aqum da qual, em todo o caso, certas objectos
artsticos poderiam quedar-se.

Como vimos j no 5 do Cap. I, o conceito romntico de crtica de arte

avesso, em simultneo, censura e ao relativismo e, neste sentido, desprezando
silenciosamente o ruim e, a fortiori, o ideolgico manifesta-se favorvel
emergncia de uma ideia de arte. Admitindo a existncia de uma ideia de arte na
esttica adorniana mesmo que a ttulo de hiptese e impondo-se sempre a partir da
experincia e da crtica de obras de arte concretas , pareceria que essa ideia, das
duas uma, ou inferioriza todas as que permanecem aqum dessa ideia, ou exclui-as
pura e simplesmente. Ou seja, perante uma tal ideia, das duas uma, ou se
estabeleceria uma hierarquia entre as obras de arte; ou se postularia a possibilidade de
dizer isto no uma obra de arte.

Exposta nestes termos na lgica de uma alternativa cerrada que nem na

persuasiva verso kierkegaardiana pde seduzir Adorno , a hiptese de uma ideia
de arte embaraosa para quem a postula, antes de o ser para eventuais obras de arte
inferiores. Faria sentido falar de obras de arte que no cumprem a noo de arte?
Faria sentido falar em obras de arte inferiores e superiores em termos hierrquicos?
Adorno no deixa margem para dvidas a este respeito e rejeita por completo uma tal
hierarquizao do campo artstico:

Obras de arte falhadas no o so; sendo valores de aproximao

estranhos arte, o mediano j mau. [...] Mas, enquanto negao do mau
universal da norma, a arte no tolera obras [Gebilde] normais e, assim sendo,
tambm no tolera as medianas, quer as que correspondem norma, quer as
que encontram a sua importncia [Stellenwert] consoante a sua distncia em
relao quela. As obras de arte no so escalonveis; a sua igualdade em

173
 relao a si prprias [Sichselbstgleichheit] escarnece da dimenso de um mais
ou menos.265

Mas, se no assim, se como Adorno defende, afirmando ser absurdo

alinhar as obras de arte como objectos cujo valor fosse passvel de aferio
quantitativa se, portanto, em cada obra de arte, no pode seno estar em causa arte,
seria ento possvel dizer pergunta-se agora , isto no uma obra de arte?
Aparentemente, sim. Diz-nos Adorno, enfaticamente, que obras de arte falhadas no o
so. E, na mesma ordem de ideias, falar de obras de arte ideolgicas seria
simplesmente contraditrio.

Mas significa isto que se possa dizer isto no uma obra de arte?
Recordemos o bvio. Muitas coisas muitos objectos empricos espalhados pelo
mundo no so obras de arte... Isto evidente. Ou seja, s faz sentido perguntar se
se pode ou no ou melhor, se pertinente ou no afirmar isto no uma obra de
arte e, eventualmente, manifestar cepticismo perante a forma legalista de tratar a
questo da avaliao esttica que o emprego de uma tal expresso manifesta, num
contexto em que seja espectvel estar-se perante uma obra de arte. Assim sendo, se,
por um lado, Adorno considera que decorre de um conceito enftico de arte que uma
obra de arte, ou o integralmente, ou no chega a s-lo, por outro lado, o juzo
crtico pelo qual, eventualmente, se denunciam traos ideolgicos de uma obra de arte
o gesto afim crtica da ideologia nunca , para Adorno, imediato.

A possibilidade de um juzo crtico mesmo no sentido de uma crtica da

ideologia que envereda pelo campo da arte nunca imediato. Este ponto
decisivo. Nada se substitui, na crtica, experincia esttica de que aquela crtica
num ou noutro sentido um momento. Trata-se de um processo; de um processo
imanente em que desdobramento crtico e desmontagem crtica se entrelaam, mas
cujos resultados nunca podem ser dados como definitivos.

A crtica no se acrescenta exteriormente experincia esttica, mas -

lhe imanente. Captar uma obra de arte como compleio de verdade, toma-a

265
T, p. 280: Milungene Kunstwerke sind keine, Approximationswerte der Kunst fremd, das
Mittlere ist schon das Schlechte. [...] Aber als Negation des schlecht Allgemeinen der Norm lt Kunst
normale Gebilde nicht zu und darum auch nicht mittlere, die sei es der Norm entsprechen, sei es ihren
Stellenwert je nach ihrem Abstand von jener finden. Kunstwerke sind nicht zu skalieren; ihre
Sichselbstgleichheit spottet der Dimension eines Mehr oder Weniger.

174
 em relao sua inverdade [Unwahrheit], pois no existe nenhuma que no
participe no no-verdadeiro [Unwahren] fora dela [...].266

Assim sendo, no se pode afirmar, partida, imediatamente, de modo

apodctico: isto no uma obra de arte. Alis, a insistncia na questo de saber se
este ou aquele objecto artstico ou no uma obra de arte, alm de relevar, na
maioria dos contextos em que empregue ou onde se procura justificar o seu
emprego, de uma considervel falta de familiaridade com o mundo da arte, ,
sobretudo, uma m forma de abordar a questo filosoficamente ainda que agrade ao
esprito de catalogao que tantas vezes se faz passar por rigor filosfico.

, portanto, legtimo avanar que Adorno, ainda que no tenha considerado a

questo exactamente nos termos em que aqui a discutimos, manifestaria a mxima
reserva em relao a uma pesquisa esttica ancorada na pergunta sobre se este ou
aquele objecto artstico ou no uma obra de arte e, portanto, resistiria ao emprego
indiscriminado da expresso isto no arte. Sobretudo, porque sendo este o cerne
da questo nunca, nem a montante, nem a jusante de uma qualquer investigao, se
pode dar por garantida a captao do que numa obra de arte faz dela uma obra de arte,
assim como no se pode, nas mesmas circunstncias, dar por adquirida a certeza de
que, pelo contrrio, no uma obra de arte...

Aprofundemos o problema. Partamos do pressuposto de que se trata de uma

obra de arte. Esta prolonga-se, d-se, acontece na experincia esttica, de que a crtica
um momento; sendo que ambas, relativas a quem com ela se confronta, constituem
ainda um desdobramento do que a obra de arte . Se assim acontece, trata-se de arte.
Mas esta afirmao no reversvel: se no acontece, no quer dizer que no se trate
de arte: no se pode dizer, definitivamente, isto no uma obra de arte. Se a arte
acontece, porque algo se inflama no contacto entre ela e quem dela se aproxima.
Mas isto pode no acontecer, sem que se possa por isso dizer: isto no arte...

266
T, p. 515: Kritik tritt nicht uerlich zur sthetischen Erfahrung hinzu sondern ist ihr immanent.
Ein Kunstwerk als Komplexion von Wahrheit begreifen, bringt es in Relation zu seiner Unwahrheit,
denn keines ist, das nicht teilhtte an dem Unwahren auer ihm [...].

175
 Nalguns casos, o facto de uma obra de arte no acontecer pode ser explicado
de modo emprico: ou pelas limitaes do espectador (limitaes que sero sempre
circunstanciais, nunca constitutivas) ou, simplesmente, pelo carcter inapropriado da
situao em que decorre a experincia esttica. Mas a questo mais complexa, sendo
necessrio introduzir um segundo plano para compreender por que motivo no faz
sentido afirmar isto no uma obra de arte. Com efeito, pode dar-se o caso de uma
obra de arte no poder ainda acontecer. A objectividade da obra de arte, segundo
Adorno, possui uma existncia indelevelmente histrica. No apenas a recepo da
obra de arte que histrica; a prpria obra de arte histrica enquanto se movem os
estratos que nela participam. O devir histrico da obra de arte, porm, pode
manifestar-se, ao longo da histria, na permanente renovao da experincia esttica e
na sua cristalizao crtica. Segundo a concepo adorniana, com efeito, as obras
terminadas somente se tornam no que so porque o seu ser um devir [Werden]; elas
so assim remetidas para formas em que um tal processo se cristaliza: a interpretao,
o comentrio, a crtica267.

Se o devir das obras de arte permanece em aberto, sempre prematuro dizer

isto no uma obra de arte. Da extrema complexidade deste devir a obra de
Wagner e o modo como Adorno a pensou ao longo de dcadas um exemplo
paradigmtico. Como bvio, Adorno nunca formulou o problema subjacente ao
caso Wagner nos termos de uma pergunta sobre se as peras do compositor so ou
no obras de arte; contudo, o modo como interrogou o seu carcter ideolgico
interrogao, cujos resultados se revelaram mutveis torna a explicitao do ponto
de vista de Adorno sobre Wagner pertinente neste contexto. Decisiva , pois, a
circunstncia de que a prpria possibilidade de pensar o teor de verdade da obra
wagneriana s historicamente se manifestou. A trajectria da abordagem adorniana
obra de Wagner, da monografia Versuch ber Wagner ao ensaio Wagners
Aktualitt, revela isso mesmo. deste ltimo ensaio que citamos uma passagem:

O que se altera em Wagner no meramente o seu efeito, mas a

prpria obra em si. isto que fundamenta a actualidade, e no nenhum triunfo
pstumo, segunda volta [...]. Enquanto so algo espiritual [Geistiges], as
obras de arte no so em si algo acabado [Fertiges]. Formam um campo de

267
T, p. 289: Werden aber die fertigen Werke erst, was sie sind, weil ihr Sein ein Werden ist, so
sind sie ihrerseits auf Formen verwiesen, in denen jener Proze sich kristallisiert: Interpretation,
Kommentar, Kritik.

176
 tenses [Spannungsfeld] de todas as intenes e foras possveis, das
tendncias internas e das que lhes resistem, de elementos conseguidos e,
necessariamente, de outros fracassados. Objectivamente, desprendem-se
constantemente delas novas camadas, que sobressaem; outras tornam-se
indiferentes e morrem. A verdadeira relao com uma obra de arte reside
menos, como se costuma dizer, em adaptar-se a uma nova situao, do que em
decifrar na prpria obra aquilo a que se reage historicamente de outro modo. A
posio da conscincia em relao a Wagner, que eu sinto como sendo a
minha, sempre que me deparo com ele, e que no simplesmente a minha,
pode ser denominada ambivalente, mais at do que a anterior [Adorno refere-
se a Versuch ber Wagner], um oscilar [Pendeln] entre ser-atrado
[Angezogensein] e ser-repelido [Abgestoenwerden]. Esta posio remete, na
verdade, para o carcter de Janus da prpria coisa. Seguramente toda a obra
significativa exibe algo semelhante; Wagner, muito especialmente.268

Neste contexto, considerar esta passagem revela-se oportuno269 pelo facto de

nela se apontar de modo paradigmtico para o carcter processual da crtica exigido,
antes de mais, pelo devir histrico da prpria obra de Wagner e, em particular, por
nela se tornar manifesta a oscilao inevitvel no caso de Wagner e nunca
definitivamente solucionvel entre os gestos da desmontagem e do desdobramento
crticos, subjacentes Ideologiekritik e Kritik der Kunst270.

268
Wagners Aktualitt (GS 16), p. 546: Was indessen sich an Wagner vernderte, ist nicht blo
seine Wirkung, sondern das Werk selber, an sich. Das begrndet die Aktualitt; kein posthumer,
zweiter Triumph [...]. Kunstwerke als ein Geistiges sind nichts in sich Fertiges. Sie bilden ein
Spannungsfeld aller mglichen Intentionen und Krfte, von inwendigen Tendenzen und ihnen
Widerstrebendem, von Gelingen und notwendigem Milingen. Objektiv lsen aus ihnen immer neue
Schichten sich ab, treten hervor; andere werden gleichgltig und sterben. Das wahre Verhltnis zu
einem Kunstwerk ist nicht sowohl, da man es, wie man so sagt, einer neuen Situation anpat, als da
man, worauf man geschichtlich anders reagiert, im Werk selbst entziffert. Die Stellung des
Bewutseins zu Wagner, die ich auch als die meine fhle, wann immer ich auf ihn treffe, und die nicht
blo die meine ist, kann mehr noch denn die alte ambivalent genannt werden, ein Pendeln zwischen
Angezogensein und Abgestoenwerden. Sie deutet aber auf den Januscharakter der Sache selbst
zurck. Sicherlich zeigt jede bedeutende Kunst etwas dergleichen; Wagner in besonderem Ma.
269
Apesar de no nos determos na discusso dos avatares da leitura adorniana de Wagner, assinale-se
que voltaremos a esta passagem na segunda parte (dedicada explorao das vertentes negativa e
afirmativa do carcter enigmtico de obras de arte), a fim de explorar o que est em causa na
determinao da obra de arte como um campo de tenses.
270
Com efeito a leitura adorniana de Wagner proposta em Versuch ber Wagner acentuava,
fundamentalmente, os traos ideolgicos da sua obra, articulados em torno do conceito de
fantasmagoria, ao passo que Wagners Aktualitt envereda por uma releitura, tornada possvel pela
distancia temporal em relao apropriao nazi de obra de Wagner, apostada na explorao do
potencial politicamente subversivo das suas peras. Como bvio, no se trata de sugerir que Adorno,
no que diz respeito obra de Wagner, abandonou gradualmente o paradigma da crtica da ideologia,
substituindo-o, por fim, pelo da crtica de arte, mas de acentuar que a oscilao entre os dois gestos o
da desmontagem e o do desdobramento crticos inevitvel em virtude da prpria ambivalncia
objectiva das peras de Wagner e que essa oscilao, precisamente, nunca se cristaliza num juzo
definitivo acerca delas. A arte inesgotvel e, por isso, a crtica nunca est decidida porque os
estratos que participam nas obras de arte e, por conseguinte, elas mesmas permanecem em
movimento.

177
 Posto isto, clarifiquemos que a recusa irrevogvel do relativismo que legitima,
noutras ocasies, a contundncia do gesto da crtica da ideologia irreversvel
neste ponto: se no se pode dizer isto no arte, pode certamente dizer-se, em
certos casos, isto, definitivamente, ideologia (no se apresentaria sequer a questo
de ser ou no arte). Ou seja, se, por um lado, crucial salvaguardar o princpio de
imanncia da crtica de arte cuja fora emana da inesgotabilidade da arte , por
outro lado, a crtica da ideologia no pode ficar refm daquele princpio.

Por outras palavras, seria simplesmente cretino permita-se-me o prosasmo

evocar o conceito de crtica de arte romntico para caucionar os produtos da
indstria cultural (da literatura paulocoelhista msica britneyspeariana),
neutralizando assim o gesto da crtica da ideologia. Diante deste tipo de chantagem,
somente o silncio do crtico de arte e a contundncia do crtico da ideologia seriam
oportunos.

Em suma, se a tenso entre desmontagem e desdobramento crticos se

mantm, para que este se revele frtil e produtivo necessrio que uma tal tenso no
seja confundida com uma antinomia, a qual impediria a articulao entre Kritik der
Kunst e Ideologiekritik e conferiria um carcter contraditrio aos textos de Adorno. A
explicitao de que no se trata de uma antinomia opera em dois planos:

(1) no primeiro de carcter esttico e filosfico , trata-se de insistir na

incompletude do processo em que se decide qual dos gestos o do desdobramento
crtico ou o da desmontagem crtica adequado.

(2) no segundo de carcter poltico e filosfico importa resistir

chantagem (denunciando-a, antes de mais, enquanto tal) que consiste em acusar toda e
qualquer desmontagem crtica, formulada nos termos da crtica da ideologia, de se
transformar em censura e de, por essa razo, transgredir o princpio de imanncia
salvaguardado pela crtica de arte.

Em suma, a tenso que une os gestos da crtica de arte e da crtica da

ideologia o desdobramento crtico e a desmontagem crtica no constitui uma
antinomia. To-pouco preciso abandonar um, para salvaguardar o outro. Muito pelo
contrrio, eles renem-se ao nvel do que neles pensamento: pois a crtica de arte,
na medida em que desdobra o potencial negativo da arte, manifesta, justamente, o

178
que, na arte, se revela afim ao gesto da desmontagem crtica. Prevalece, portanto, a
afinidade entre as crticas esttica, poltica e filosfica.

Dito isto, insistamos noutro ponto, com o qual encerraremos este apontamento
em torno do problema da avaliao esttica na filosofia de Adorno. Que os gestos da
crtica de arte e da crtica da ideologia se cruzem permanentemente no exerccio
crtico tal como Adorno o concebe e pratica no obsta a que se privilegie, numa
investigao terica como aquela que aqui se pretende levar a cabo, o enquadramento
peculiar do problema da avaliao esttica que decorre de um deles. No caso da
presente tese dedicada explorao do que est em causa, para Adorno, no
desdobramento do teor de verdade de obras de arte , inevitavelmente, ao gesto
da crtica de arte que se conferir primazia. Neste sentido, as consideraes tecidas
sobre a crtica da ideologia embora sejam imprescindveis para esclarecer que
esta, na filosofia de Adorno, permanece indissocivel da crtica de arte , so, em
todo o caso, secundrias no cmputo geral da presente tese.

Nem poderia ser de outro modo uma vez que, em virtude do objectivo que
aqui perseguimos, exploraremos sobretudo os textos fragmentos, seces, ensaios,
monografias que o filsofo dedicou s obras de arte da lavra dos artistas que tem em
mais elevada conta entre os quais se contam Beethoven, Valry, Proust, Kafka,
Mahler, Schnberg, Berg, Beckett, Clan , ou seja, os textos em que, precisamente,
prevalece esse desdobramento crtico do teor de verdade que d corpo crtica de
arte. Acrescente-se que um tal desdobramento, sendo positivo, -o, no entanto nos
termos que parecem ser os da esttica negativa adorniana , da negatividade dessas
mesmas obras de arte. Ou seja, como sugerimos j no 5 do Cap. I uma hiptese
em que temos insistido , um conceito de crtica de arte positivo (versus censura)
concretiza-se, justamente, na explorao da negatividade da obra de arte. Este facto
reconduz-nos ao ponto de partida da discusso.

Bifurcao

Com efeito, o resultado destes exerccios sobre a crtica de Adorno s

estticas normativas, sobre a sua recusa das dualidades entre prescrio e descrio,
ou entre apriorismo e nominalismo, acerca da sua oposio ao relativismo, sobre o

179
modo como pensa a avaliao esttica e, no contexto desta, articula crtica de arte e
crtica da ideologia contribui mas no basta para responder a todas as perguntas
formuladas na seco Dilemas.

Em concreto, mostrar como a esttica de Adorno no nem normativa, nem

apriorstica, salvaguardando, ao mesmo tempo, que nela se recusa determinantemente
o relativismo (quer no campo da crtica da ideologia, quer no da crtica de arte),
no basta eo ipso para justificar o carcter negativo da esttica adorniana.
Reformulemos, ento no esquecendo o que entretanto se disse , algumas das
questes anteriormente formuladas: mesmo admitindo que no se trata de prescrever,
de modo normativo, a negatividade das obras de arte ou de afirmar que a essncia da
arte , sub specie aeternitatis, negativa, por que se h de explorar na arte, justamente,
a negatividade? Por outras palavras, por que razo se h-de assumir que o teor de
verdade das obras de arte que a crtica chamada a desdobrar consiste
justamente nessa negatividade?

Perante a reformulao do problema com que nos temos debatido, encerremos

este conjunto argumentativo com dois apontamentos: o primeiro concerne ao que
nunca est em causa quando se pensa a negatividade da arte e da esttica; o segundo
diz respeito negatividade que nunca deixa de estar em causa quando se pensa
esteticamente a arte.

Este modo de apresentar os apontamentos que se seguem, procurando precisar

o que neles estar em jogo, no resulta imediatamente claro; contamos que a sua
preciso se torne manifesta no que se segue. Acrescente-se, entretanto, que j no se
trata, aqui, de despejar simplesmente os bolsos, ou seja, de descartar eventuais
objeces, fortalecendo argumentativamente a apresentao da esttica negativa
adorniana, com desenvolvimentos tericos que, no entanto, se revelam secundrios
luz do desafio central da dissertao. Convm, assim, alertar o leitor para o facto de
que s duas questes de que nos ocuparemos neste apontamento relativas, recorde-
se, ao que nunca est em causa quando se pensa a negatividade da arte e da esttica
e negatividade que nunca deixa de estar em causa quando se pensa esteticamente a
arte correspondem pistas de reflexo que se prolongaro nos dois priplos que se

180
vo seguir, com vantagens para a esquematizao terica que proporemos na seco C
(Figuras)271.

(1)

O que nunca est em causa quando se pensa a negatividade da arte e da

esttica... Pois bem, quando se pensa a negatividade da arte e, por conseguinte, da
esttica nunca se trata de submet-la a um conceito poltico de crtica. Por outras
palavras, a nfase no potencial crtico da arte nunca se confunde, no pensamento
esttico de Adorno, com a valorizao de uma arte politicamente comprometida, i.e.,
intencional e explicitamente crtica. De resto, muito pelo contrrio, foram numerosos
os textos em que Adorno se ope determinantemente a uma tal concepo da
negatividade da arte e, em particular, ao conceito de comprometimento, que, em
larga medida, o sintetiza.

Em Engagement uma conferncia de 1962, posteriormente publicada no

3 volume das Noten zur Literatur Adorno parte do que parece ser uma antinomia:
subjacente preconizao do comprometimento artstico est a suspeita segundo a
qual as obras de arte autnomas tendem a tornar-se ideolgicas (i.e., supostamente
acrticas, neutras politicamente e, portanto, apropriveis pelo status quo); ora insiste
Adorno , as obras de arte autnomas rejeitam o comprometimento, precisamente
porque este, tendendo a reduzir as obras de arte a um mero meio para uma tomada de
posio poltica, releva de uma racionalidade instrumental que sustenta, fortalece e
justifica aquele mesmo status quo que as obras comprometidas pretendem criticar:

A obra de arte comprometida desmascara aquela que no quer seno

estar a, como fetiche, como brincadeira ociosa daqueles que de bom grado
fechariam os olhos ao dilvio iminente; mesmo se maximamente poltica,

271
Com efeito, dos dois priplos que se seguiro na seco B respectivamente, em torno de Kafka e
de Hlderlin , sero extrados elementos em vista da circunscrio de duas figuras do teor de
verdade (que, at ao momento, determinmos apenas, de modo aproximativo, como negatividade),
pois nestes dois priplos, como veremos, destacar-se-o dois modos distintos ainda que no
exclusivos de pensar o potencial crtico da arte (a negatividade da arte que cabe esttica explorar).
A autonomia de cada um destes priplos sendo exigida, antes de mais, pelo facto de no se poder
reduzir as referidas obras, nem os ensaios que lhes dedicou Adorno, a meros exemplos , implicar,
contudo, que a circunscrio terica propriamente dita destas duas figuras do teor de verdade s ter
lugar no final deste captulo, na seco C.

181
 apoltica. Ela distrairia da luta pelo que realmente interessa. [...] Para as obras
autnomas, porm, tais consideraes, e a concepo de arte que as sustenta,
so j elas mesmas a catstrofe para a qual as obras comprometidas chamam a
ateno.272

A acusao que pesa sobre a noo de autonomia, o princpio do

comprometimento que se lhe contrape e os pressupostos desta alternativa devem,
portanto, ser revistos e criticados. Nesta conferncia, Adorno pensa todos estes
problemas, debatendo-se com diferentes aspectos das obras literrias, sobretudo
teatrais, de Sartre e de Brecht, nas quais a conscincia poltica dos autores o seu
comprometimento acaba, segundo Adorno, por neutralizar o seu potencial negativo,
enfraquecendo, paradoxalmente, o seu valor crtico.

O voluntarismo do teatro de Sartre compromete pelo modo como nele seria

imediatamente visvel a inteno de levar o leitor a decidir o efeito crtico
pretendido. A insistncia na alternativa cerrada entre comprometimento e neutralidade
, por fim, contraproducente e, alm disso, permanece contraditria pelo seu
carcter coercivo com o princpio de liberdade que nortearia a alternativa
correcta:

A forma esboada da alternativa, na qual Sartre pretende provar o

carcter inalienvel da liberdade, anula-a. [...] Arte no significa: destacar
alternativas, mas, atravs de nenhuma outra coisa que no a sua forma, resistir
ao curso do mundo, que aponta continuamente um revlver ao peito dos
homens. Porm, assim que as obras de arte comprometidas promovem
decises e as elevam a um seu critrio, tornam-se permutveis.273

Ao fim e ao cabo, a expresso o inferno so os outros de Huis clos poderia

perfeitamente encontrar-se em Ltre et le nant... Para Adorno, no entanto e seria
este o cerne do seu cepticismo o potencial crtico da arte no pode nunca confundir-
se com filosofia teatralizada ou vertida em verso.

272
NzL, Engagement, p. 409: Das engagierte Kunstwerk entzaubert jenes, das nichts will denn da
sein, als Fetische, als mige Spielerei solcher, welche die drohende Sintflut gern verschliefen; gar als
hchst politisches Apolitisches. Es lenke ab vom Kampf der realen Interessen. [...] Den autonomen
Werken aber sind solche Erwgungen, und die Konzeption von Kunst, die sie trgt, selber schon
Katastrophe, von der die engagierten den Geist warnen.
273
Ibid., p. 413: Die vorgezeichnete Form der Alternative, in der Sartre die Unverliebarkeit von
Freiheit beweisen will, hebt diese auf. [...] Kunst heit nicht: Alternativen pointieren, sondern, durch
nichts anderes als ihre Gestalt, dem Weltlauf widerstehen, der den Menschen immerzu die Pistole auf
die Brust setzt. Sobald jedoch die engagierten Kunstwerke Entscheidungen veranstalten und zu ihrem
Ma erheben, geraten diese auswechselbar.

182
 Se verdade que Adorno no equipara as concepes poticas e dramatrgicas
de Brecht s de Sartre sobretudo pelo distanciamento exigido pelo teatro pico e
pela critica identificao e empatia que nele se preconiza tambm o que, para
Adorno, [m]esmo a melhor parte de Brecht est contaminada pelo carcter
enganador do seu comprometimento274. Ainda que o didactismo do teatro brechtiano
no implique personagens didcticas, a inteno do autor no , na generalidade das
suas obras275, menos visvel. Paralelamente, o modo como se pretende dar que
pensar tende a confundir-se com um levar a decidir...

As consequncias contraditrias da inteno mantm-se. Quando esta

prevalece e se torna visvel, o verdadeiro apesar de o ser (admitindo que o ),
apesar do autor, apesar da inteno acaba por soar a falso: [o] que mais pesa
contra o comprometimento o facto de a inteno certa soar a falso quando se faz
notar, e ainda mais quando precisamente por causa disso se mascara.276

A contundncia da crtica adorniana noo de comprometimento no deve

fazer-nos perder de vista o essencial. Se, por um lado, Adorno salvaguarda a ideia de
uma arte autnoma contra a ideia de que a autonomia fosse eo ipso ideolgica, por
outro lado, importa sublinhar que o cerne deste texto menos a defesa da autonomia
esttica contra o comprometimento poltico, do que a crtica do dualismo
infrutfero decorrente de uma separao absoluta entre esttica e poltica. Neste
sentido, cumpre assinalar que o Leitmotiv de Engagement , ao fim e ao cabo, a
recusa da dualidade entre os paradigmas da arte comprometida e da arte pela
arte.

Esclarecer este ponto que o mago deste ensaio , crucial para prevenir
equvocos quanto formulao adorniana da negatividade da arte. Se a autonomia,
num sentido no absoluto, irredutvel arte pela arte, uma condio da
negatividade crtica da arte, isto significa que a negatividade da arte permanece

274
Ibid., p. 421: Noch Brechts bester Teil wird vom Trgerischen seines Engagements angesteckt.
275
Importa ressalvar que, embora a posio de Adorno em relao a Sartre e Brecht seja, de facto,
essencialmente crtica, no damos aqui conta de todos os seus cambiantes. Limita-nos, na economia do
que nos ocupa de momento, a tomar o fio da argumentao da conferncia sobre o comprometimento
para clarificar o modo como a valorizao do potencial crtico da arte que caracteriza a esttica
adorniana no se confunde com a submisso da arte a um conceito poltico ou filosfico de crtica.
Caso contrrio, no faria sentido a crtica noo de comprometimento que indicia este non
confundar de modo paradigmtico.
276
Ibid., p. 422: Am schwersten fllt wider das Engagement ins Gewicht, da selbst die richtige
Absicht verstimmt, wenn sie merkt, und mehr noch, wenn sie eben darum sich maskiert.

183
irredutvel noo de comprometimento. E vice-versa: se a negatividade da arte no
se deixa captar pelo conceito de comprometimento porque a autonomia mais do
que um obstculo uma condio de possibilidade do desdobramento dessa mesma
negatividade.

(2)

Isto conduz-nos ao segundo apontamento sobre a negatividade que nunca

deixa de estar em causa quando se pensa esteticamente a arte. Ainda na esteira das
consequncias da recusa da separao entre esttica e poltica que, a par da
superao da dicotomia entre arte comprometida e arte pela arte, decorre do
ensaio sobre o conceito de comprometimento, resumamos: se verdade que a obra
de arte em nenhum momento pode ser vista como um mero meio da poltica, tambm
o que o teor imanente aos seus processos legvel politicamente.

Este ponto de vista, alis, estava implcito ao que dissemos no 6 do Cap. I, a

propsito do conceito de mediao. Adorno reitera-o, no final de Engagement,
referindo-se a Kafka:

No est na hora de obras de arte polticas, mas a poltica emigrou para

as autnomas, e de modo mais amplo, nos casos em que se apresentam
politicamente mortas, como na parbola kafkiana das espingardas de crianas,
na qual a ideia da no violncia se funde com a conscincia crepuscular da
crescente paralisia da poltica.277

No h que optar entre o simplismo da reduo da esttica poltica e o

purismo da sua separao absoluta. Se, como Rancire propor, lcito falar numa
poltica da(s) arte(s)278 para escapar, justamente, dicotomia entre estetizao da
poltica e politizao da arte, no sem permanecer solidrio, creio, com certos

277
Ibid., p. 430: An der Zeit sind nicht die politischen Kunstwerke, aber in die autonomen ist die
Politik eingewandert, und dort am weitesten, wo sie politisch tot sich stellen, so wie Kafkas Gleichnis
von den Kindergewehren, in dem die Idee der Gewaltlosigkeit mit dem dmmernden Bewutsein von
der heraufziehenden Lhmung der Politik fusioniert ist.
278
Cf. por exemplo, Malaise dans lesthtique, Paris, Galile, 2004 ou Le spectateur mancip, Paris,
La Fabrique, 2008.

184
aspectos da segunda esta poltica, nos termos em que Adorno a pensara j,
imanente aos seus processos; tem, por isso, como condio a autonomia destes.

Por fim, a irredutibilidade da arte a uma acepo poltica e/ou filosfica da

negatividade liberta tambm o seu eventual teor afirmativo. Por outras palavras,
pensar a negatividade da arte e da esttica no implica que um interdito pese, na
esttica de Adorno, sobre o conceito de afirmao. Note-se que, com esta ressalva,
pretendemos responder ltima pergunta que arrancava da dvida sobre se uma
esttica negativa no tenderia a empobrecer a experincia da arte... Para Adorno, no
se trata de anatematizar uma arte afirmativa ou apolnea (apeteceria dizer,
recordando o 370 de Die frhlische Wissenschaft de Nietzsche) , uma vez que
[t]odas as obras de arte, tambm as afirmativas, so a priori polmicas279. As
consideraes que se seguem a este enunciado so, neste contexto, particularmente
esclarecedoras.

A ideia de uma obra de arte conservadora intrinsecamente absurda.

Ao separarem-se do mundo emprico, do seu outro enftico, as obras de arte
exprimem que este mesmo mundo deve tornar-se outro esquemas
inconscientes da sua transformao. Mesmo em artistas aparentemente to
apolmicos [unpolemischen], movendo-se numa esfera convencionalmente
pura do esprito, como Mozart, o momento polmico central, abstraindo dos
temas literrios que escolheu para as suas grandes obras de cena, na violncia
do distanciamento, que condena sem palavras a pobreza e a falsidade de que se
distancia. Nele, a forma adquire a sua violncia enquanto negao
determinada; a reconciliao que ela apresenta tem a sua doura dolorosa,
porque a realidade a recusou at hoje.280

A referncia a Mozart exemplar. Mesmo a arte mais leve, mais area, mais
solar, fere; fere em virtude do contraste que patenteia. Por outras palavras, onde a f
na cultura canta loas sua v harmonia, como em Mozart, esta patenteia a dissonncia

279
T, p. 264: Alle Kunstwerke, auch die affirmativen, sind a priori polemisch.
280
Ibid.: Der Idee eines konservativen Kunstwerks haftet Widersinn an. Indem sie von der
empirischen Welt, ihrem Anderen emphatisch sich trennen, bekunden sie, da diese selbst anders
werden soll, bewutlose Schemata von deren Vernderung. Noch bei dem Schein nach so
unpolemischen, in einer nach dem Convenu reinen Sphre des Geistes sich bewegenden Knstlern wie
Mozart ist, abgesehen von den literarischen Vorwrfen, die er fr seine grten Bhnenwerke sich
whlte, das polemische Moment zentral, die Gewalt der Distanzierung, die wortlos das Armselige und
Falsche dessen verurteilt, wovon sie sich distanziert. Ihre Gewalt gewinnt die Form bei ihm als
bestimmte Negation; die Vershnung, welche sie vergegenwrtigt, hat ihre schmerzhafte Se, weil die
Realitt sie bis heute verweigerte.

185
com o dissonante e tem-no como sua substncia281. Assim, na experincia de uma tal
ferida, persiste o polmico, o dissonante mesmo, justamente, na arte mais
afirmativa como um trao daquela negatividade que nunca deixa de estar em causa
quando se pensa esteticamente a arte.

Poderia ainda perguntar-se: por que motivo se supor que a arte afirmativa
polmica? No poder ela ser puramente afirmativa? A estas perguntas uma vez
que haver um intervalo entre julgar viver no melhor dos mundos possveis (o
mundo que uma arte puramente afirmativa suporia) e julgar que o fim do mundo
iminente , apeteceria responder como o inventor de jogos, num poema de Carlos
de Oliveira: Deixe-o falar. Incline a cabea para o lado, altere o ngulo de viso.282

281
Ist die Kunst heiter? NzL, p. 601: Wo der Kulturglaube ihr eitel Harmonie nachrhmt, wie bei
Mozart, bekundet diese die Dissonanz zum Dissonierenden und hat es zur Substanz.
282
Carlos de OLIVEIRA, Estrelas, Trabalho Potico, Lisboa, Assrio & Alvim, 2003, p. 183.

186
 B PRIPLOS

PRIPLO DE KAFKA

Passar o dedo mnimo pela sobrancelha

Adorno remata uma passagem da Teoria Esttica dedicada obra de Kafka

com uma declarao lapidar que, se for considerada isoladamente, poder gerar
equvocos: O estilo pico de Kafka, no seu arcasmo, mimesis da reificao283.
luz do que at aqui se disse e apesar de termos ressalvado que, para Adorno, o
conceito de mimesis no tem que ver com a noo de representao , este
comentrio presta-se a ser interpretado como uma indicao acerca do que numa tal
mimesis da reificao seria reconhecvel como uma crtica de um mundo
reificado... Seria, porm, prematuro apresentar a questo em termos to gerais que,
mesmo se parecem adequados ao esprito da esttica de Adorno, esto longe de
fazer justia s exigncias que pautam a sua leitura de Kafka.

Antes mesmo de nos adentrarmos nessa leitura, importa insistir na ideia de que
a noo de mimesis que aqui estar em jogo que aflormos j no Excurso
inicial escapa s noes de imitao, de cpia, de representao. Ela diz antes
respeito a um tornar-se semelhante que, no caso de Kafka este um dos pontos
que teremos de retomar mais frente , parece corresponder um esquivar-se. Em
causa estaria o tornar-se semelhante da presa que, tornando-se invisvel,
imobilizando-se, confundindo-se com o que a rodeia, escapa ao predador. No chamar
a ateno, passar desapercebido, dar razo a quem faz questo de t-la, no protestar
demasiado ou, simplesmente, passar o dedo mnimo pela sobrancelha eis um
gesto decisivo que tantas vezes sobressai em Kafka, como em Decises:

283
T, p. 342: Kafkas epischer Stil ist, in seinem Archaismus, Mimesis an die Verdinglichung.

187
 [...] Por isso o mais aconselhvel continua a ser aceitar tudo o que vier,
comportarmo-nos como uma massa pesada, e, no caso de nos sentirmos postos
de parte, no deixar que nos faam dar um passo desnecessrio, fitar os outros
com um olhar animal, no sentir remorsos, ou seja, esmagar com a prpria
mo todos os fantasmas da vida que ainda restarem, o que quer dizer
intensificar um pouco mais o ltimo sossego tumular e no permitir que mais
nada subsista para alm dele.
Um movimento caracterstico de uma condio destas passar o dedo
mnimo pela sobrancelha.284

Um tal gesto no, em particular, o de passar o dedo mnimo pela

sobrancelha, mas aquele, mais geral, de que este ltimo formula miniaturalmente a
lgica decisivo para o entendimento da declarao de que partimos. Voltaremos a
ela; para j, avancemos apenas que, numa tal mimesis da reificao, Adorno
procurar pensar o que em Kafka se esquiva, atravs de um assemelhar-se,
dominao da lgica que mimetizada. Por outras palavras, pensar uma tal mimesis
da reificao ser pensar um modo, enigmtico, de se lhe opor. Neste sentido, um
momento crtico parece, de facto, inerir a uma tal mimesis. Mas se, desse modo, a
lgica da reificao se v criticada, uma tal crtica, se assim se pode falar, opera nos
interstcios, involuntariamente, indiferente lgica de uma crtica consciente,
explcita, voluntria ou, menos ainda, comprometida.

Voltar ao futuro

Desviemo-nos desde j. Seria difcil no pensar na noo de reificao e na

possibilidade de criticar os processos e a lgica que o conceito visa sintetizar285, ao
considerar a narrativa de Brave New World (1932) de Huxley. Adorno dedicou-lhe
um ensaio, Aldous Huxley und die Utopie, que viria a integrar Prismen286, onde
reflecte criticamente sobre o romance, desdobrando e desmontando o que nele se

284
Franz KAFKA, Os contos, Decises, trad. de Jos Maria Vieira Mendes, Lisboa, Assrio & Alvim,
2004, p. 31.
285
Sobre os problemas filosficos e crticos suscitados pelo conceito de reificao, considere-se a
brevssima apresentao do pensamento de Lukcs includa no excurso inicial.
286
O ensaio, redigido parcialmente em 1942 (no contexto das actividades do Institut fr
Sozialforchung, desenvolvidas em Los Angeles durante o exlio), foi, no entanto, publicado pela
primeira vez em 1951, na revista Neue Rundschau.

188
deixa pensar. Partindo do ttulo do ensaio referido, a que no alheia a epgrafe287 do
romance, estaria em causa no admirvel mundo novo uma utopia, sim, mas uma
utopia negativa... Utpico o admirvel mundo novo na medida em que a sua
lgica praticamente perfeita, completa, isenta de falhas. Uma tal utopia negativa,
porm, na medida em que uma tal perfeio infernal e desumana; no se trata de
uma utopia a que fizesse sentido aspirar, mas, muito pelo contrrio, de uma utopia
temvel que importa prevenir.

No sentido do mote anteposto de Berdiaev, o mundo deve assemelhar-

se utopia, cuja realizao se tornou tecnologicamente determinvel. Ele
transforma-se em inferno pelo prolongamento das suas linhas: as observaes
no presente estado da civilizao so levadas, pela sua prpria teleologia, at
evidncia imediata da sua monstruosidade.288

A aco se me permitido recordar em traos muitssimos gerais o romance

de Huxley principia em Londres, no ano de 632 do nosso Ford (uma data que
corresponderia ao ano de 2540, segundo o calendrio gregoriano), onde a divisa
community, identity, stability substitura, no Estado do Mundo, essoutra
entretanto tornada obsoleta , que tanto significara para os antepassados longnquos
dos protagonistas do romance: libert, galit, fraternit. No Estado do Mundo
vigora uma hierarquia estrita, determinada geneticamente, entre as classes dos
alfas, dos betas, dos deltas e dos psilones. Os nascimentos so controlados
laboratorialmente e as caractersticas fsicas e mentais dos indivduos altura,
inteligncia, etc. permitem uma integrao pacfica dos indivduos nas diferentes
classes. A felicidade dos seus membros acha-se garantida, perversamente, pelo

287
Cite-se o apontamento de Berdiaev que serve de epgrafe a Brave New World de Huxley: As
utopias aparecem como bem mais realizveis do que se cria outrora possvel. E ns encontramo-nos
actualmente diante de uma questo muito mais angustiante: Como evitar a sua realizao definitiva?...
As utopias so realizveis. A vida avana em direco s utopias. E talvez esteja a comear um novo
sculo, um sculo no qual os intelectuais e a classe cultivada sonharo com os meios de evitar as
utopias e de voltar a uma sociedade no utpica, menos perfeita e mais livre. (Aldous HUXLEY,
Brave New World, Harlow, Longman, 1991, p. xvi: Les utopies apparaissent comme bien plus
ralisables quon ne le croyait autrefois. Et nous nous trouvons actuellement devant une question bien
autrement angoissante: Comment viter leur ralisation dfinitive?... Les utopies sont ralisables La vie
marche vers les utopies. Et peut-tre un sicle nouveau commence-t-il, un sicle o les intellectuels et
la classe cultive rveront aux moyens dviter les utopies et de retourner une socit non utopique,
moins parfaite et plus libre.
288
Aldous Huxley und die Utopie (GS 10), pp. 99s: Sie [die Welt] soll, im Sinn des vorangestellten
Mottos von Berdiajew, der Utopie gleichen, deren Verwirklichung nach dem Stand der Technik
absehbar ward. Zur Hlle wird sie durch Linienverlngerung: Beobachtungen am gegenwrtigen
Zustand der Zivilisation sind aus ihrer eigenen Teleologie vorgetrieben bis zur unmittelbaren Evidenz
ihres Unwesens.

189
controlo das suas expectativas; a reduo do hiato entre o que esperam e o que obtm
garantida pelos avanos cientficos no campo da gentica, tanto implicando, nas
palavras de Adorno, que os homens se resignam a amar o que tm de fazer, sem
saberem sequer que se resignam. Assim se consolida subjectivamente a sua felicidade
e se assegura a ordem289. como se se tivesse descoberto o cdigo gentico da
falsa conscincia e esta fosse inscrita a priori nos indivduos.

Sem entrar nos pormenores da narrativa, mas referindo uma das suas linhas
fundamentais de modo a tornar inteligvel alguns aspectos da leitura adorniana,
acrescente-se apenas que ela envolve o retorno de um selvagem um membro de
uma comunidade que permanecera margem de todos estes avanos tecnolgicos e
cientficos ao admirvel mundo novo, a sua incapacidade de adaptao
sociedade avanada do Estado do Mundo e o seu suicdio final.

O admirvel mundo novo , em resumo, um mundo hiper-racionalizado;

um, cuja racionalidade instrumental levada s ltimas consequncias; um, cuja
reificao extrema torna indiscernvel da barbrie. Uma tal utopia negativa uma
fico, certo protesta contra a realidade no ficcional, na medida em que nesta
vigoraria precisamente a mesma lgica, ainda que num estdio embrionrio.
Aperfeioar uma tal lgica atravs de uma fico prolongar as suas linhas , torna
visveis a violncia, a dominao e a desumanidade reais, subjacentes aos processos
de racionalizao do mundo moderno. Em suma, a obra teria o carcter de uma crtica
e, mais ainda, de uma denncia na medida em que, antecipando o resultado de
processos em curso no mundo moderno, alerta para as suas potenciais consequncias
catastrficas. A radicalidade crtica do romance torna-o imune aos efeitos perversos
da moderao bem intencionada: Huxley est livre da prudncia insensata que
mesmo para o terrvel obtm o seu conforme nem tudo assim to mau290.

Para dissipar a eventual suspeita de que nesta aproximao preliminar se

exagerasse a vertente crtica de Brave New World, imputando a Huxley preocupaes
a que este e a sua obra teriam permanecido alheios, pertinente citar uma passagem

289
Ibid., p. 101: [...] die Menschen resignieren dazu, das zu lieben, was sie tun mssen, ohne auch nur
noch zu wissen, da sie resignieren. So wird ihr Glck subjektiv befestigt und die Ordnung
zusammengehalten.
290
Ibid., p. 99: Huxley ist frei von der trichten Besonnenheit, die noch dem rgsten ihr gemigtes
Alles nicht so schlimm abgewinnt.

190
do prefcio pstumo, redigido pelo escritor em 1946, onde este menciona o que
considera ser o principal defeito o termo (defect) de Huxley da sua obra:

No entanto, parece-me til citar pelo menos o mais srio defeito do

romance, que o seguinte: apenas oferecida ao selvagem uma nica
alternativa: uma vida demente na Utopia, ou a vida de um primitivo na aldeia
dos ndios, vida mais humana, sob certos pontos de vista, mas, noutros, apenas
menos bizarra e anormal.291

Tratar-se-ia, para Huxley, de avanar uma terceira alternativa:

Mas voltando ao futuro... Se eu tornasse agora a escrever este livro,

daria ao Selvagem uma terceira possibilidade. Entre as solues utpica e
primitiva do seu dilema haveria a possibilidade de uma existncia s de
esprito possibilidade actualizada, em certa medida, entre uma comunidade
de exilados e refugiados que teriam abandonado o Admirvel Mundo Novo e
viveriam dentro dos limites de uma reserva. Nessa comunidade, a economia
seria descentralizada, Henry George, a poltica seria kropotkinesca,
cooperativa. A cincia e a tcnica seriam utilizadas como se tivessem sido
feitas para o homem, e no (como so presentemente e como sero ainda mais
no mais admirvel dos mundos novos) como se o homem tivesse de ser
adaptado e absorvido por elas.292

A descrio da terceira alternativa prossegue noutros campos: na religio, na

filosofia... Detemo-nos na passagem relativa aos aspectos cientficos e tecnolgicos,
pois ela confirma, retrospectivamente, que a crtica da reificao mesmo se o termo
no empregue , ou melhor, dos fenmenos e processos de carcter social,
econmico e cultural que o conceito de reificao permite agregar, animara a
redaco de Brave New World, e ilustra o curto-circuito entre o como so

291
Aldous HUXLEY, Admirvel Mundo Novo, Lisboa, Livros do Brasil, s.d., p. 10; Aldous HUXLEY, op.
cit., p. xvii: In the meantime, however, it seems worth while at least to mention the most serious
defect in the story, which is this. The Savage is offered only two alternatives, an insane life in Utopia,
or the life of a primitive in an Indian village, a life more human in some respects, but in others hardly
less queer and abnormal.
292
Ibid., p. 11; ibid., p. xviii-xix: But to return to the future... If I were now to rewrite the book, I
would offer the Savage a third alternative. Between the utopian and the primitive horns of his dilemma
would lie the possibility of sanity a possibility already actualized, to some extent, in a community of
exiles and refugees from the Brave New World, living within the borders of the Reservation. In this
community economics would be decentralist and Henry-Georgian, politics Kropotkinesque
cooperative. Science and technology would be used as though, like the Sabbath, they had been made
for man, not (as at present and still more so in the Brave New World) as though man were to be
adapted and enslaved to them.

191
presentemente e o como sero ainda mais no mais admirvel dos mundos novos
que constituiu verosimilmente a pedra-de-toque da concepo distpica do romance.

Posto isto, impe-se a seguinte questo: em que medida se distinguiria, nesse

caso, uma obra como Brave New World em que, mediada ficcionalmente, parece
manifestar-se a inteno crtica do escritor293 de uma crtica terica (por hiptese, de
uma crtica filosfica da reificao)? Poderia responder-se, desde logo, que a
distino garantida por tudo o que o romance no tem em comum com um
diagnstico terico. A especificidade que garantiria a distino entre os dois campos
residiria em tudo o que , genericamente, artstico: a fico, o seu enredo, os seus
caracteres, as suas peripcias, o estilo literrio..., elementos que no esto presentes
num texto terico crtico.

No entanto, esta linha de raciocnio pressupe uma dicotomia lamentvel entre

o que na arte neste caso, na literatura seria crtico e o que nela seria a bem dizer
artstico. O aspecto crtico ver-se-ia reduzido, na melhor das hipteses, ao
estatuto de uma mensagem (i.e., no seria mais do que um contedo verbalizvel
deste ou daquele modo) e a dimenso artstica seria qui desprovida do que a
eleva acima de uma mera construo mais ou menos ldica, mais ou menos instrutiva,
de palavras e sentidos. Mas se imprescindvel admitir que uma tal distino separa
indevidamente o que s faz sentido pensar em conjunto, ento, igualmente
inelutvel que jamais se pode dizer que uma obra de arte crtica na medida em que
traduz esteticamente uma crtica terica de carcter poltico e/ou filosfico.
pergunta sobre o que distingue uma obra literria em que se manifesta a inteno
crtica do seu autor de um texto terico de teor crtico sucede a exigncia que,
enquanto hiptese, decisiva nas leituras de Adorno , de no confundir o potencial
crtico de uma obra de arte com a cristalizao esttica de uma crtica terica de
carcter poltico e/ou filosfico.

Chegamos, assim, ao ncleo do cepticismo adorniano em relao a Brave New

World. No que se possa dizer o que, bem entendido, seria injusto e ultrapassaria as

293
Sejamos claros: para Adorno no faz sentido ler uma obra literria ou no a partir das intenes
do autor; assim sendo, o cepticismo de Adorno no decorre das consideraes de Huxley expressas no
prefcio, mas do que se d a ler ao longo do romance. Com efeito, no preciso ter lido previamente a
introduo para sentir, ao ler Brave New World, uma rejeio tcita do admirvel mundo novo a
haver, por ele prefigurar um hipottico estdio futuro do mundo que h. De resto, convm esclarecer
que o facto de h pouco termos citado o prefcio de Huxley no tinha como objectivo nem podia ter
provar o que quer que seja acerca da obra, mas apenas mostrar que o que se torna palpvel na obra se
acha, neste caso particular, corroborado pela inteno expressa pelo autor.

192
reservas de Adorno em relao a esta obra que o romance de Huxley se limita a
transpor para o campo da fico cientfica os pressupostos de um diagnstico
terico apostado na previso das consequncias perversas de uma modernizao
avassaladora; mas, em todo o caso, no deixa de ser verificvel que, em Brave New
World, a inteno crtica do seu autor se torna visvel e, sobretudo, que esta inteno,
fiel ao programa de uma utopia negativa, condiciona o desdobramento da narrativa
e, consequentemente este o ponto decisivo , tende a empobrecer o seu potencial
crtico.

Um exemplo crasso deste condicionamento o da prevalncia de uma

dualidade aparentemente intransponvel entre sociedade e indivduo, cuja suposta
inevitabilidade ecoa no suicdio do selvagem, no qual Huxley acabou por ver um dos
defeitos da obra sem, no entanto, vislumbrar uma alternativa mais convincente que a
de uma reserva margem do Estado do Mundo... Adorno comenta:

O individualismo irreflectido afirma-se como se o horror, que o

romance perscruta, no fosse ele prprio o fruto de uma sociedade
individualista. A espontaneidade individual eliminada do processo histrico;
em contrapartida, o conceito de indivduo separado da histria e
transformado por seu turno numa parte de philosophia perennis. A
individuao, cujo carcter essencialmente social, transforma-se novamente
em natureza imutvel.294

Para Adorno, permanece inconcebvel opor a lgica de uma sociedade

integralmente organizada, reificada e, nesse sentido, totalitria, lgica do indivduo
isolado na/da sociedade, uma vez que a primeira se baseia e fortalecida pela
segunda: por outras palavras, a lgica do todos contra todos e do cada um por si
em que consiste o individualismo , fortalece a reificao; poderia mesmo dizer-se
que lhe serve de fermento.

Com a ingenuidade da dicotomia entre sociedade e indivduo condiz a

superficialidade da oposio entre homem e mquina e o simplismo em que se
incorreria ao ver nela o cerne da lgica da reificao que caracterizaria uma tal

294
Ibid., p. 119: Unreflektierter Individualismus behauptet sich, als wre nicht das Grauen, auf das der
Roman hinstarrt, selber die Ausgeburt der individualistischen Gesellschaft. Aus dem historischen
Proze wird die einzelmenschliche Spontaneitt eliminiert, dafr aber der Begriff des Individuums von
der Geschichte abgespalten, seinerseits zu einem Stck philosophia perennis gemacht. Individuation,
ein wesentlich Gesellschaftliches, wird nochmals zur unabnderlichen Natur.

193
utopia negativa. Seria como se, sugere Adorno, Huxley fetichizasse o prprio
fetichismo da mercadoria.

Huxley d-se conta da tendncia histrica que se impe apesar da

vontade dos homens. V nela a alienao de si e a renncia total ao sujeito,
que se transforma num mero meio, sem que haja de todo um fim. Mas fetichiza
o fetichismo da mercadoria. O carcter de mercadoria torna-se para ele algo
de ntico, um ente em si, perante o qual ele capitula, em vez de desmascarar
todo esse sortilgio como uma simples forma reflexiva, como falsa conscincia
de si prprio do homem, que teria de desaparecer com o seu fundamento
econmico. Ele no admite que a desumanidade fantasmagrica do admirvel
mundo novo seja uma relao entre os homens esquecida de si mesma,
trabalho social; que o homem totalmente reificado seja o homem cego perante
si prprio. Em vez disto, lana uns contra os outros fenmenos de fachada no
analisados do tipo do conflito entre o homem e a mquina.295

Alm de ingenuamente reconfortante, pensar a lgica da reificao atravs de

dualismos como os que se insinuam em Brave New World, entre indivduo e
sociedade ou entre homem e mquina simplesmente impedir que algo como
uma crtica rigorosa da reificao da experincia humana se empreend-la
possvel seja levada efectivamente a cabo. Mas estes dualismos permaneceriam
incuos, contanto no penetrassem como parece ser o caso e se v comprovado, por
exemplo, pelo suicdio do selvagem ou pela revolta de Bernard Marx296 , no tecido
da narrativa de Brave New World.

Dir-se-ia que o gesto que articula o romance o da antecipao de um

admirvel mundo novo, de uma utopia negativa que se descreve, tendo como pedra
de toque o prolongamento ideal da lgica prevalecente no no to admirvel mundo

295
Ibid., p. 117: Huxley wei von der ber den Kopf der Menschen hinweg sich durchsetzenden
historischen Tendenz. Sie ist ihm die Selbstentfremdung und vollkommene Entuerung des Subjekts,
das sich zum bloen Mittel macht, ohne da ein Zweck berhaupt noch wre. Aber er fetischisiert den
Fetischismus der Ware. Ihm wird der Warencharakter zu einem Ontischen, an sich Seienden, vor dem
er kapituliert, anstatt den ganzen Hexenspuk als bloe Reflexionsform, als das falsche Bewutsein des
Menschen von sich selber zu durchschauen, das mit seinem konomischen Grunde zergehen mte. Er
gesteht nicht zu, da die phantasmagorische Unmenschlichkeit der Brave New World eine ihrer selbst
vergessene Beziehung zwischen Menschen, gesellschaftliche Arbeit; da der total verdinglichte der
gegen sich selbst verblendete Mensch ist. Statt dessen hetzt er unanalysierte Fassadenphnomene
aufeinander nach Art des Konflikts zwischen Mensch und Maschine.
296
Bernard Marx, uma das personagens do romance, apesar de ser um alpha plus i.e., um membro da
classe superior desta sociedade revolta-se contra o seu condicionamento. Contudo, parece faz-lo
por uma razo mesquinha: pelo facto de ser, em comparao com os seus pares, um pouco menos
dotado. O inconformismo crtico de Marx uma ironia de Huxley? parece inseparvel da inveja e ,
considerada em vista de uma problematizao geral da sociedade em que se v inserido, perfeitamente
inconsequente e incua.

194
existente, de que o utpico permanece assim refm, limitando-se a caricaturar
aquele que lhe serve de modelo; a mimesis da reificao, nesta obra, equivaleria
caricatura...

Os vrios aspectos do cepticismo adorniano em relao ao romance

desembocam num comentrio decisivo, tecido j prximo do termo do ensaio, em que
Adorno reala isso mesmo, a saber, a dcil dependncia em relao ao presente, que
subjaz antecipao de um porvir que derivasse desse presente em linha recta, e
anula a perspectiva de um devir que dessa mesma linha se desviasse.

Na medida em que a transformao dos homens no pode ser calculada

e se furta imaginao antecipadora [vorgreifenden] ela substituda pela
caricatura dos homens de hoje, segundo o procedimento ancestral e desgastado
da stira. A fico do futuro curva-se perante a omnipotncia do presente: o
que ainda no foi torna-se ridculo [komisch] pelo efeito tosco de se parecer
com o que mesmo assim, como os deuses nas operetas de Offenbach.297

Neste ponto, o contraste com Kafka ntido. Alis, no de todo inverosmil

que Adorno tivesse em mente a obra de Huxley298 ao meditar no facto de Kafka se
abster de imaginar uma sociedade futura, neste passo das suas Aufzeichnungen zu
Kafka:

Kafka no esboa imediatamente a imagem da sociedade que se

aproxima pois nele, como em toda a grande arte, impera a ascese perante o
futuro mas monta-a a partir de produtos residuais, que o novo, tomando
forma, separa do presente em vias de definhar.299

297
Ibid., p. 122 Weil die Vernderung der Menschen nicht kalkuliert werden kann und der
vorgreifenden Imagination sich entzieht, wird sie ersetzt durch die Karikatur der Menschen von heute,
nach dem uralten und vernutzten Verfahren der Satire. Die Fiktion der Zukunft verbeugt sich vor der
Allmacht des Gegenwrtigen: was noch nicht war, wird komisch durch den minderen Effekt, da es
blo dem gleicht, was ohnehin ist, wie Gtter in Offenbachschen Operetten.
298
Vrias indcios sugerem que o contraste entre Kafka e Huxley possa contar-se entre as ideias
subjacentes redaco das Aufzeichnungen zu Kafka; entre estes indcios, destacaramos trs: (1) a
curiosa contemporaneidade dos dois ensaios (Aldous Huxley und die Utopie foi escrito entre 1942 e
1951; Aufzeichnungen zu Kafka entre 1942 e 1953; os dois ensaios foram publicados na revista
Neue Rundschau); (2) o facto de que ambos foram republicados na colectnea de ensaios Prismen e
ainda (3) a circunstncia de Adorno aludir temtica de The Brave New World num passo do ensaio
sobre Kafka em que se refere s impresses do que se aproxima, homens que so fabricados em
cadeia, exemplares reproduzidos mecanicamente, epsilons como os de Huxley. (Kafka, p. 264:
[Zugleich aber] Abdrcke des Heraufziehenden, Menschen, die im Fliebandverfahren hergestellt
sind, mechanisch reproduzierte Exemplare, Huxleysche Epsilons.
299
Kafka, p. 262: Das Bild der heraufziehenden Gesellschaft entwirft er nicht unmittelbar- denn
Askese herrscht bei ihm wie in aller groen Kunst gegenber der Zukunft -, sondern montiert es aus
Abfallsprodukten, welche das Neue, das sich bildet, aus der vergehenden Gegenwart ausscheidet.

195
 Tambm Kafka se adentra no que fragmentria e residualmente existe, mas a
mimesis da reificao kafkiana permita-se-nos retomar aqui esta a expresso
permanece irredutvel stira e, de um modo mais geral e muitssimo mais
significativo, a um certo voluntarismo filosfico que caracterizaria Brave New
World.

A pertinncia do contraste entre Kafka e Huxley, a que aqui conferimos algum

protagonismo, torna-se assim explcita: o teor crtico da obra de Kafka, nada tendo
que ver com o princpio de uma literatura comprometida, escapa tambm ao esprito
filosfico que parece subjazer ao romance de Huxley e isto, independentemente de
a inteno crtica que o atravessa ser teoricamente legtima, pertinente, decisiva,
como, de resto, para Adorno uma crtica da reificao.

Com efeito, se inapropriado associar Brave New World de Huxley noo

de literatura comprometida, em que vigora um voluntarismo crtico de carcter
poltico (pretende-se, mais ou menos explicitamente, que o leitor tome partido de um
ponto de vista poltico e/ou que da leitura decorra uma aco crtica sobre o real), no
pode dizer-se que lhe seja totalmente alheio um certo voluntarismo crtico de carcter
filosfico (pretende-se que o leitor reconhea a justeza de um determinado
diagnstico filosfico da realidade e/ou que da leitura decorra uma viso crtica
acerca do real). Este voluntarismo revelar-se-ia, no caso de Huxley, co-extensivo
manifesta inteno do autor de apresentar uma hipottica sociedade futura, em que a
lgica reificada e tendencialmente desumana que vigora nas sociedades modernas
fosse levada s suas ltimas consequncias sua concretizao distpica , vendo-
se assim, uma vez revelada a perversidade das suas tendncias, denunciada.

J os textos de Kafka so to irredutveis figura do comprometimento,

como de uma filosofia injectada na obra; o que neles crtico no decorre das
suas hipotticas convices polticas e/ou filosficas:

As obras de Kafka protegem-se do erro artstico fatal, que consiste em

julgar que o teor metafsico da obra a filosofia que o autor injecta nela. Se o
fosse, a obra seria um nado-morto: esgotar-se-ia no que diz e no se
desdobraria no tempo. Para prevenir o curto-circuito com o significado
demasiadamente precoce que a obra j teria visado, poderia valer-nos, como
primeira regra: tomar tudo letra [alles wrtlich nehmen], nada abafar atravs

196
 de conceitos a partir cima. A autoridade de Kafka a dos textos. S a
fidelidade letra, e no a compreenso orientada, poder ser til.300

Mesmo considerada de um ponto de vista crtico, nunca uma obra de arte

(literria ou no) equiparvel a um mero meio. Abstendo-se de pressupostos
polticos ou filosficos, preciso ler, permanecendo fiel ao texto, letra. E daqui
que se pode partir. Desta hiptese a que os textos de Kafka foraram a leitura de
Adorno: a da literalidade. Ela ser, na verdade, um dos principais fios condutores das
Aufzeichnungen zu Kafka.

O corpo e a letra

O ensaio sobre Kafka arranca com um gesto tipicamente adorniano: o resgate

de uma obra significativa sua canonizao cultural um gesto que, alis, surge
explcito no ttulo de um outro ensaio de Prismen: Bach gegen seine Liebhaber
verteidigt. O mesmo seria urgente no que concerne obra de Kafka: defend-la dos
seus apologistas, amantes ou aclitos; resgat-la glria falsa, a fatal variante do
esquecimento que Kafka teria deveras preferido301.

Trata-se, assim, de combater a viso, que ainda hoje no caiu em desuso,

segundo a qual a obra de Kafka diagnostica, tanto quanto o pode uma obra literria, o
absurdo da condio humana, considerada intemporalmente ou na sua actualidade.
Adorno recusa-se a ver em Kafka uma espcie de realismo simblico. Ope, por isso,
noo de smbolo, na esteira de Benjamin, a noo de alegoria. A obra de
Kafka seria como que uma parbola (alegoria) de que se perdeu a chave. Interpretar a
obra de Kafka, tomando a ausncia de chave pela prpria chave, seria o que o
existencialismo procura fazer, propondo, de forma mais ou menos consciente num
misto de naivet e cinismo , que o sentido da obra de Kafka reside no diagnstico do

300
Ibid., p. 257: Kafkas Gebilde hteten sich vor dem mrderischen Knstlerirrtum, die Philosophie,
die der Autor ins Gebilde pumpt, sei dessen metaphysischer Gehalt. Wre sie es, das Werk wre
totgeboren: es erschpfte sich in dem, was es sagt, und entfaltete sich nicht in der Zeit. Vorm
Kurzschlu auf die allzu frhe, vom Werk schon gemeinte Bedeutung vermchte als erste Regel zu
schtzen: alles wrtlich nehmen, nichts durch Begriffe von oben her zudecken. Die Autoritt Kafkas ist
die von Texten. Nur die Treue zum Buchstaben, nicht das orientierte Verstndnis wird einmal helfen.
301
Ibid., p. 254: (...) der falsche Ruhm, die fatale Variante des Vergessens, das Kafka bitter ernst sich
gewnscht htte (...).

197
sem sentido (do absurdo) da condio humana302. Quer dizer, o sem sentido
seria o seu sentido. Adorno procura resistir a todo o custo ao comodismo desta e de
outras interpretaes, resistindo a ler Kafka como se fosse possvel reduzir a sua obra
a um gabinete de informaes acerca da situao do homem, ora eterna, ora
presente 303; na sua leitura, trata-se, ao invs, de um confronto com o enigma desta
obra, de uma explorao da resistncia da prpria letra kafkiana ao empobrecimento
da leitura veiculada por tais interpretaes.

Lancemo-nos numa longa passagem do incio do ensaio em que Adorno

aglomera enfaticamente alguns destes pontos.

Em parte nenhuma da obra de Kafka clareia a aura da ideia infinita; em

nenhuma se desanuvia o horizonte. Todas as frases so literais, e todas elas
significam. Estes dois aspectos no se fundem, como pretenderia o smbolo,
mas separam-se um do outro; e do abismo entre eles jorra o raio de luz
ofuscante da fascinao. Apesar do protesto do seu amigo, a prosa de Kafka
alinha-se tambm com os proscritos, por tomar como modelo a alegoria, em
vez do smbolo. Com razo, definiu-a Benjamin como parablica. Ela no se
expressa atravs da expresso, mas da sua recusa, atravs de uma interrupo
[Abbrechen]. Trata-se de uma arte da parbola [Parabolik] de que se extraviou
a chave; mesmo aquele que procurasse tornar isto [a ausncia de chave] numa
chave seria induzido em erro, na medida em que confundiria a tese abstracta da
obra de Kafka a da obscuridade da existncia com o seu teor [Gehalt].
Todas as frases dizem: interpreta-me; e nenhuma se deixa interpretar. Com a
reaco assim que as coisas so [So ist est], todas arrastam a pergunta:
de onde que eu conheo isto? O dj vu permanentemente exposto. Pela
violncia com que reclama uma interpretao, Kafka suprime a distncia
esttica. Ele exige do sujeito pretensamente desinteressado de outrora um
esforo desesperado; assalta-o e sugere-lhe que o que depende de se
compreender bem ou no muito mais do que o seu equilbrio espiritual: trata-
se de uma questo de vida ou de morte. Entre os pressupostos de Kafka, o mais
insignificante no ser o de que a relao contemplativa entre texto e leitor foi

302
Esta , tambm, uma das preocupaes preliminares de Adorno em relao obra de Beckett (de
que nos ocuparemos no Captulo IV), expressa liminarmente num passo inicial do ensaio Versuch, das
Endspiel zu verstehen: Os impulsos so levadas ao nvel dos meios artsticos mais avanados, os de
Joyce e de Kafka. Para Beckett, o absurdo deixou de ser um dado verificvel sobre existncia, que se
diluiu numa ideia e que depois se ilustrou. O procedimento potico abandona-se-lhe sem inteno. Ele
[o absurdo] desfaz-se daquela universalidade da teoria que, no existencialismo a doutrina da
indissolubilidade da existente [Daseienden] individual , a ligava no obstante ao pathos ocidental do
universal e do permanente. (Endspiel, p. 281: Die Impulse werden auf den Stand der
avanciertersten knstlerischen Mittel gebracht, die von Joyce und Kafka. Absurditt ist ihm keine zur
Idee verdnnte und dann bebilderte Befindlichkeit des Daseins mehr. Das dichterische Verfahren
berlt sich ihr intentionslos. Sie wird jener Allgemeinheit der Lehre, entuert die sie im
Existentialismus, der Doktrin von der Unauflslichkeit des einzelnes Daseienden, gleichwohl mit dem
abendlndischen Pathos des Allgemeinen und Bleibenden verband.)
303
Ibid., p. 254: [...] Auskunftsbro der je nachdem ewigen oder heutigen Situation des Menschen
[...]

198
 abalada no seu fundamento. Os seus textos apontam para que no permanea
uma distncia constante entre eles e a sua vtima, mas, pelo contrrio, para que
estes textos revolvam de tal modo os afectos [Affekte] desta vtima, ao ponto
de ela temer que o narrado a assalte, como as locomotivas o pblico, na mais
recente tcnica tridimensional do cinema. Uma tal proximidade fsica,
agressiva, impede o hbito do leitor de se identificar com as personagens dos
romances.304

So muitas e diversamente fecundas as linhas que ficam por desenvolver a

partir desta passagem a literalidade, o alegrico, o dj vu, a violncia, a supresso
da distncia contemplativa, a dimenso fisiolgica da leitura e entrecruz-las
corresponde ao que Adorno, no seu estilo inconfundvel simultnea e
paradoxalmente dialctico e aforstico empreende ao longo do ensaio, tendo as
linhas deste priplo por objectivo prolongar esse mesmo esforo.

Tomemos de assalto, para j, o corpo o corpo por onde passam algumas das
linhas supra-citadas. A leitura de Kafka diz-lhe respeito. -se afectado
fisiologicamente para falar como Nietzsche305 ao ler os seus textos. O que quer
isto dizer? A distncia emprica entre o leitor e o texto entre o corpo do indivduo
que l e o corpo do livro que lido ser irredutvel; mas h uma outra distncia
(num sentido no imediatamente emprico) entre o corpo do leitor e o corpo do

304
Ibid., p. 255s: Nirgends verdmmert bei Kafka die Aura der unendlichen Idee, nirgends ffnet sich
der Horizont. Jeder Satz steht buchstblich, und jeder bedeutet. Beides ist nicht, wie das Symbol es
mchte, verschmolzen, sondern klafft auseinander, und aus dem Abgrund dazwischen blendet der
grelle Strahl der Faszination. Kafkas Prosa hlt es, trotz dem Protest seines Freundes, auch darin mit
den Verfemten, da sie eher der Allegorie nacheifert als dem Symbol. Benjamin hat sie mit Grund als
Parabel definiert. Sie drckt sich nicht aus durch den Ausdruck sondern durch dessen Verweigerung,
durch ein Abbrechen. Es ist eine Parabolik, zu der der Schlssel entwendet ward; selbst der, welcher
eben dies zum Schlssel zu machen suchte, wrde in die Irre gefhrt, indem er die abstrakte These von
Kafkas Werk, die Dunkelheit des Daseins, mit seinem Gehalt verwechselte. Jeder Satz spricht: deute
mich, und keiner will es dulden. Jeder erzwingt mit der Reaktion So ist es die Frage: woher kenne
ich das; das dj vu wird in Permanenz erklrt. Durch die Gewalt, mit der Kafka Deutung gebietet,
zieht er die sthetische Distanz ein. Er mutet dem angeblich interesselosen Betrachter von einst
verzweifelte Anstrengung zu, springt ihn an und suggeriert ihm, da weit mehr als sein geistiges
Gleichgewicht davon abhnge, ob er richtig versteht, Leben oder Tod. Unter den Voraussetzungen
Kafkas ist nicht die geringfgigste, da das kontemplative Verhltnis von Text und Leser von Grund
auf gestrt ist. Seine Texte sind darauf angelegt, da nicht zwischen ihnen und ihrem Opfer ein
konstanter Abstand bleibt, sondern da sie seine Affekte derart aufrhren, da er frchten mu, das
Erzhlte kme auf ihn los wie Lokomotiven aufs Publikum in der jngsten, dreidimensionalen
Filmtechnik. Solche aggressive physische Nhe unterbindet die Gewohnheit des Lesers, mit Figuren
der Romane sich zu identifizieren.
305
No nos esqueamos que Nietzsche quem anuncia e, antes de mais, pe constantemente em
prtica uma fisiologia da esttica. Cf. Para a Genealogia da Moral, III, 8, op. cit., p. 135: Noutra
circunstncia hei-de voltar a esta minha perspectiva, relacionando-a com problemas ainda mais
delicados: os de uma fisiologia da esttica, coisa virgem, inexplorada. (KSA 5, p. 356 Auf diesen
Gesichtspunkt werde ich ein andres Mal zurckkommen, im Zusammenhang mit noch delikateren
Problemen der bisher so unberhrten, so unaufgeschlossenen Physiologie der sthetik.)

199
texto , e esta perturbada. Deixa de se poder falar de uma distncia contemplativa:
gera-se uma aproximao ameaadora , quando metfora, significado, esprito do
lugar a um corpo espiritual (spiritueller Leib)306.

No se ser afectado fisiologicamente ao ler Kafka no chegar a l-lo sugere

Adorno. Sem nada ceder a um qualquer moralismo miserabilista e furtando-se sempre
ideia de uma qualquer identificao com as personagens romanescas, a leitura de
Kafka exige-se compassiva: sente-se o/com o texto como perante um corpo doente,
ferido, agonizante, cujo sofrimento no se partilha empiricamente, sem que, por isso,
se possa dizer que dele se permanece distncia da contemplao. A leitura de Kafka
atrai e repele, sem contradio.

para fazer justia a esta exigncia a de uma leitura em que no se foge a

ser afectado, atrado, repelido, arrastado no turbilho em que o carcter fisiolgico da
leitura de Kafka se joga que Adorno recorre ao princpio da literalidade
(Buchstblichkeit). Realce-se, portanto, o enlace destas duas linhas: a do carcter
fisiolgico e a do princpio da literalidade o(s) fio(s) de Ariadne deste priplo. Ler
rigorosamente os textos de Kafka implicaria no resistir ao contgio de tais textos,
permanecer em contacto com a sua rugosidade, abeirar-se deles ao ponto de neles se
desequilibrar: para tal seria preciso tom-los letra.

Sejamos prudentes e ressalvemos, desde j, o seguinte: a fidelidade letra

(Treue zum Buchstaben) esta a determinao nuclear do princpio da literalidade,
tal como se encontra apresentada nas Aufzeichnungen zu Kafka , implica ler um
texto pelo que ele e no pelo que ele representa ou simboliza , admitindo,
entretanto, que ele , tambm, o que nele afecta quem o l isso que faz dele, em si
mesmo, um afecto. Voltaremos a esta formulao intrincada e noo de afecto
mais frente. Sublinhe-se, para j, que a proposta adorniana no se confunde com
uma qualquer apologia de uma leitura literal de carcter positivista, que preconizasse
se no uma reduo, eventualmente uma reconduo do lido ao sentido literal das
palavras. Muito pelo contrrio...

O princpio da literalidade, tal como Adorno o prope neste ensaio, aponta,

nos antpodas de uma concepo vulgar de literalidade, ancorada na distino entre
significado e significante, para duas exigncias: por um lado, a de salvaguardar o

306
Cf. ibid., p. 263: Der zum Zerreien angespannten Entspannung fllt, was Metapher, Bedeutung,
Geist war, unmittelbar, intentionslos zu, als spiritueller Leib.

200
carcter fisiolgico da leitura; por outro, a de resistir a uma leitura simblica e, mais
especificamente, interpretao existencialista da obra de Kafka.

Contudo, a posio de Adorno oscilou, ao longo das dcadas de 50 e 60, no

que toca avaliao do princpio da literalidade, facto que acrescendo
dificuldade do problema , d ensejo a uma deriva sobre a questo.

Deriva sobre a literalidade

Sim, senhores: as pessoas pedem para eu

ser mais claro. Como? O que espero ver a
meffora apocalptica ganhar um sentido
literal.307

Se, como temos salientado, Adorno valoriza o princpio da literalidade nas

Aufzeichnungen zu Kafka, posteriormente, nomeadamente na Teoria Esttica,
manifesta cepticismo a seu respeito, ao ponto de afirmar que nada em arte seria
literal, e muito menos as palavras308. Este facto situa-nos perante dificuldades a que
no podemos esquivar-nos.

O problema foi j detectado e debatido longamente por Christoph Menke:

Este motivo da preservao esttica da letra defronte do esprito, da

superfcie da obra de arte contra a profundidade da interpretao, central
para a esttica negativa de Adorno. [...] Esta questo tanto mais urgente,
quanto o desenvolvimento adorniano do motivo da literalidade esttica se
expe a um mal-entendido: se se opuser a letra esttica interpretao
espiritual apenas superficialmente, compreendendo-a como a sua negao
abstracta, ento, esta ter consequncias positivistas; a conservao da letra de
objectos estticos torna-se indiscernvel do programa positivista da sua
captao literal. [...] Aperceber-se deste perigo positivista que ameaa a
captao literal de objectos estticos leva Adorno a rejeitar explicitamente,
na Teoria Esttica, as mximas da literalidade que eram ainda centrais nas
Anotaes sobre Kafka: O esprito nas obras de arte transcende tanto o seu

307
Herberto HLDER, Photomaton & Vox, Lisboa, Assrio & Alvim, 1979, p. 29.
308
T, p. 135: [Negativ sagt das,] es sei nichts an den Kunstwerken buchstblich, am letzten ihre
Worte [...]

201
 carcter de coisa, quanto os fenmenos sensveis, e -o apenas na medida em
que estes momentos o so. Dito de modo negativo, nada em arte seria literal, e
muito menos as palavras [T, p. 135]. Adorno protesta assim contra a
recente reificao, a regresso das obras de arte literalidade brbara do que,
esteticamente, fosse o caso [T, p. 158], em que degenera toda a negao
puramente abstracta do esprito esttico. A tentativa de resgatar a literalidade
esttica atravs da negao abstracta do esprito esttico pressupe de imediato
uma compreenso errada da relao entre ambos: s separados um do outro
eles se podem negar. Mas, assim sendo, o postulado da captao literal partilha
o preconceito do seu opositor, a hermenutica tradicional, que tenta alcanar
de modo isolado o esprito incorporado na letra em actos de interpretao
simblica. O culto da superfcie corresponde ao culto do esprito esttico.
Ambos separam o que, enquanto esttico, s pode ser pensado em conjunto
[...].309

Menke mostra como a hermenutica tradicional acaba por se assemelhar ao

programa positivista de uma leitura literal e que contra ambos que se afirma a
valorizao da letra esttica (contra a hermenutica) e a defesa do esprito
esttico (contra o positivismo). Ou seja, no seria preciso mantendo-se fiel a
Adorno decidir entre a preconizao da literalidade no ensaio sobre Kafka e a sua
condenao posterior na Teoria Esttica; nem, to-pouco, se seria obrigado a
reconhecer uma contradio conceptual para l da terminolgica entre o ensaio
sobre Kafka e a Teoria Esttica. O terreno da segunda , muito pelo contrrio,
favorvel a um revigoramento do princpio da literalidade preconizado no primeiro,
mesmo se a terminologia varia. Com efeito, a mesma preocupao une com

309
Christoph MENKE, Die Souvernitt der Kunst. sthetische Erfahrung nach Adorno und Derrida,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, pp. 36s: Dieses Motiv der sthetischen Bewahrung des
Buchstabens gegenber dem Geist, der Oberflche des Kunstwerks gegen die Tiefe des Deutens, ist fr
Adornos Negativittssthetik zentral. [...] Diese Frage wird um so dringlicher, als sich Adornos
Durchfhrung des Motivs sthetischer Buchstblichkeit einem Miverstndnis aussetzt: Wird der
sthetische Buchstabe dem geistigen Deuten nur uerlich entgegengesetzt, als dessen nur abstrakte
Negation verstanden, dann hat dies positivistische Konsequenzen; die Erhaltung des Buchstabens
sthetischer Objekte wird von dem positivistischen Programm ihres wrtlichen Erfassens
ununterscheidbar. [...] Die Einsicht in diese positivistische Gefahr, die dem buchstblichen Erfassen
sthetischer Objekte droht, fhrt Adorno in der sthetischen Theorie dazu, die in den Aufzeichnungen
zu Kafka noch zentrale Maxime der Buchstblichkeit explizit zurckzuweisen: Geist an den
Kunstwerken transzendiert ebenso ihr Dinghaftes wie das sinnliche Phnomen und ist doch nur soweit,
wie jene Momente sind. Negativ sagt das, es sei nichts an den Kunstwerken buchstblich, am letzten
ihre Worte. [T, p. 135] Damit erhebt Adorno Einspruch gegen die neuerliche Verdinglichung, die
Regression der Kunstwerke auf die barbarische Buchstblichkeit dessen, was sthetisch der Fall sei
[T, p. 158], der jede blo abstrakte Negation des sthetischen Geistes verfllt. Der Versuch, die
sthetische Buchstblichkeit durch abstrakte Negation des sthetischen Geistes zu retten, setzt bereits
ein falsches Verstndnis ihres Verhltnisses voraus: nur als aufeinander unbezogene knnen sie sich
abstrakt negieren. Damit teilt aber das Postulat buchstblichen Erfassens das Vorurteil seines Gegners,
der traditionellen Hermeneutik, die den im Buchstaben verkrperten Geist in Akten symbolischen
Deutens isoliert zu ergreifen versucht. Der Kult der Oberflche des sthetischen Geistes entsprechen
sich. Sie beide trennen, was als sthetisches nur in seinem Zusammenhang gedacht werden kann [...].

202
consequncias que, alis, transcendem este captulo a inicial valorizao da
literalidade e a sua condenao posterior, a saber, a preocupao com a salvaguarda
da opacidade, da resistncia, do carcter enigmtico de obras de arte, aspectos que
transgridem quer a evidncia da denotao, quer a clareza da hermenutica. Toca-se,
assim, no ponto nevrlgico da questo: h que distinguir distintamente duas acepes
da literalidade. Tentemos esboar esta distino no que se segue.

Um pequeno, mnimo, exemplo, longe do universo de Kafka mais um desvio

, servir-nos- de pedra de toque. Consideremos, pois, estes versos de Paul luard:

A quoi penses-tu
Je pense au premier baiser que je te donnerai.310

Uma leitura literal, num sentido vulgar, interpretaria letra quer o emprego do
futuro, quer o adjectivo primeiro: entender-se-ia que a utilizao deste tempo
verbal denota uma inteno, uma aco que se pretende realizar no futuro, uma aco
que, tratando-se de um primeiro beijo, ser, portanto, indita... Como bvio, no
esta a acepo da fidelidade letra que nos pode interessar. O princpio da
literalidade no se confunde com a hipstase do significado das palavras, mas, tal
como o preconiza Adorno no seu ensaio sobre Kafka, ele previne a neutralizao da
leitura que decorre da remisso do sentido do texto para l dele trata-se de no
perguntar o que que isto quer dizer?, como se se pudesse diz-lo de outro modo...

Uma leitura literal insistamos procura salvaguardar um confronto com o

escrito que, por um lado, transcende o princpio da denotao e, por outro, escapa
remisso para um sentido exterior a esse mesmo escrito (mesmo se incomensurvel
denotao).

Em jogo, nestes versos de luard, estaria confrontar-se com um gesto

amoroso, de que aquelas palavras formulam literalmente a trajectria; promessa,
abertura, vertigem. O amor declina-se no futuro independentemente de o beijo que
te darei ser ou no, factualmente, o primeiro. Porque esse beijo que te darei ser
sempre o primeiro de cada vez que roubando-to mo concederes. O princpio da
literalidade diz aqui respeito possibilidade se no, mesmo, exigncia de um

310
Paul LUARD, ltimos Poemas de Amor, trad. de Maria Gabriela Llansol, Lisboa, Relgio dgua,
2002, p. 63: No que ests a pensar / Eu penso no primeiro beijo que te darei.

203
ser-se afectado, na leitura literal, pelo pathos amoroso. Inicial e derradeiro o
amor:

Aux rues de petites amours

Les murs finissent en nuit noire

Jaime
Et mes rideaux sont blancs.311

No se trata de anular a metfora afinal, sem o princpio analgico que lhe

subjaz, como poderia pensar-se o contraste entre o negrume em que desembocam os
muros nas ruas dos pequenos amores e a brancura das cortinas de quem ama? , mas
de traz-la a uma proximidade escaldante recorde-se a temperatura potica de que
falou Ruy Belo que nela abrevia a distncia neutralizante do princpio
representativo. Tambm as metforas queimam. E literal o que nelas queima. Por
fim permita-se-nos este tour de force , tratar-se-ia de ler literalmente a prpria
metfora.

O que se d na experincia de leitura numa leitura que se quer literal para

que o seja efectivamente irremissvel para uma esfera de sentido transcendente ao
que nela acontece. Mas isto, que no anula a dimenso denotativa da linguagem
humana, tambm no invalida o estatuto especfico que nela ocupa a metaforizao. A
exigncia de literalidade em que Adorno aposta nas Aufzeichnungen zur Kafka
jogar-se-ia, em todo o caso, noutro plano. -lhe alheia quer a idolatria da denotao
(que se confunde com a acepo vulgar da literalidade, i.e., com a remisso para o
sentido literal ou prprio das palavras), quer a anatematizao da metfora312.

311
Ibid.: Nas ruas de amores de passagem / As paredes terminam em noite de breu // Eu estou
apaixonado / E so alvas as minhas cortinas.
312
Ao preconizar, nas Aufzeichnungen zu Kafka, o princpio da literalidade, Adorno, embora se
oponha extenso do princpio analgico, que subjaz a algumas metforas, totalidade da leitura, no
rejeita tout court a noo de metfora e, genericamente, a existncia de metforas. Leia-se, por
exemplo, este passo: Por vezes, as palavras desprendem-se, sobretudo as metforas, e adquirem
existncia prpria. Josef K. morre como um co e Kafka comunica as investigaes de um co.
(Ibid., p. 257: Zuweilen lsen die Worte, insbesondere Metaphern, sich los und gewinnen eigene
Existenz. Wie ein Hund stirbt Josef K., und Kafka teilt die Forschungen eines Hundes mit.)
Este aspecto decisivo para apesar da surpreendente afinidade que une os dois textos distinguir o
ensaio de Adorno sobre Kafka de Kafka. Pour une littrature mineur (1975) de Deleuze e Guattari.
Sendo que, nesta obra, se defende, tambm, o primado de uma leitura literal, a literalidade ope-se
ostensivamente, segundo estes autores, ao conceito de metfora. A importncia deste problema obriga-

204
 Por outras palavras e em termos quase paradoxais: ler-se-o metforas (pois o
sentido da palavra potica no se restringe ao seu sentido denotativo) numa leitura
literal (que salvaguarda a imanncia da leitura ao lido).

O que se sublinha, em suma, a dimenso fisiolgica da leitura: o ela consistir

no ser-se assaltado pelo que se objectivou na escrita. Anula-se a distncia na leitura,
fazendo assim justia a uma proximidade na escrita. Trata-se, na primeira, de uma
questo de ateno, de escuta, de uma leitura rente ao escutar, onde, na segunda,
estaria em causa uma no menos atenta escrita rente ao dizer. O corpo , em
ambas, o meio do que acontece.

A leitura prolonga, tambm na sua dimenso fisiolgica, a experincia da

escrita; prolongamento esse que j o conceito primeiro-romntico de crtica de arte
cuja relevncia para um entendimento cabal da esttica adorniana, como
defendemos no 5 do Cap. I, aqui uma vez mais se confirma pressupunha: a
experincia da obra de arte aqui, a leitura constitui ainda, e radicalmente, um
desdobramento dela. S o leitor apostado numa leitura literal, no sentido aqui

nos a acrescentar alguns esclarecimentos, quer acerca do conceito de literalidade que prevalece na obra
de Deleuze e de Guattari, quer acerca das tenses e das afinidades entre o modo de conceber a
literalidade destes autores e a acepo propriamente adorniana deste conceito como princpio de leitura.
Para Deleuze e Guattari, a par do contraste entre uma leitura de tipo interpretativo e uma leitura de tipo
experimental, decisiva a distino entre os conceitos de metfora e de literalidade, enquanto modelos
privilegiados daqueles tipos de leitura. Trata-se de preconizar uma leitura de tipo experimental,
baseada na literalidade: a leitura deve ser imanente ao texto e confrontar-se com a dimenso de
estranheza afectante das palavras. (Se, para Adorno, o cerne da questo, em termos terminolgicos, o
contraste entre literalidade e smbolo; para Deleuze e Guattari, este cede o lugar ao contraste entre
literalidade e metfora.) A oposio metfora central para Deleuze e Guattari na medida em
que permite atacar a insuficincia de uma leitura de tipo interpretativo, ancorada na remisso para um
sentido transcendente ao texto, de que este seria a expresso oblqua, crptica ou sublimada. Esta
remisso v-se traduzida pelo conceito de metfora que, para estes autores, no restitui as experincias
da escrita e da leitura, ao permanecer ancorada na distino entre dois planos de sentido o do sentido
prprio e o do sentido figurado e na sua articulao por meio de uma analogia. A boa perspectiva
acerca da relao entre Aufzeichnungen zu Kafka e Kafka. Pour une littrature mineur exige uma
certa preciso terminolgica. Onde Adorno defende a leitura literal, opondo-a a uma leitura simblica,
sem anatematizar a metfora (na medida em que a literalidade a que se refere no se confunde com o
sentido literal / denotativo das palavras a que escapa a noo de metfora), Deleuze e Guattari
preconizam a leitura literal, contrastando-a com uma leitura metafrica, rejeitando a dualidade entre
sentido prprio e figurado (subjacente ao conceito de metfora). No entanto, as duas abordagens
cruzam-se na medida em que Adorno, sem rejeitar o conceito de metfora, tambm se ope dualidade
entre sentido prprio e figurado, e, por seu turno, Deleuze e Guattari, embora rejeitem a metfora
como princpio de leitura, fazem-no, como bvio, sem se aterem ao sentido literal (prprio) das
palavras. Em geral, a afinidade entre os dois modos de abordar a questo da literalidade manifesta
em trs pontos: (1) na oposio a uma leitura de tipo interpretativo, (2) no postulado da imanncia da
leitura ao texto e (3) na nfase na dimenso afectante, fisiolgica, experimental da leitura. Sobre este
assunto, cf. Franois ZOURABICHVILI, Deleuze et la question de la littralit [2004], in
http://www.philosophie-en-ligne.fr/klesis/F-Zourabichvili.pdf.

205
explanado a um s tempo vigilante e sem defesas , poder transformar-se num
meio do desdobramento da obra313.

Literalidade, fisiologia e negao

Sem que nas mais inquietantes narrativas de Kafka esteja em causa a descrio
de sonhos, lida-se, por vezes, com a sensao de no avanar e, concomitantemente,
de tudo fazer para isso. Est-se paralisado. O que numa obra como O Processo (Der
Proze) acontece no um sonho, nem um pesadelo; -se dissuadido de dar crdito a
uma tal hiptese interpretativa na medida que surge na narrativa um sonho,
precisamente.

Com razo, chamou Cocteau a ateno para o facto de que a introduo

do desconcertante enquanto sonho afasta sempre o aguilho. O prprio Kafka,
para impedir um tal abuso, interrompeu o Processo num momento decisivo
com um sonho a pea, verdadeiramente hedionda, publicara-a Kafka nUm
mdico rural , confirmando, pelo contraste com este sonho, que tudo o resto
realidade, mesmo se esta fosse tirada de sonhos, recordados s vezes nO
castelo e em Amrica por passagens to penosamente estiradas, que o leitor
acaba por temer no ser capaz de voltar a emergir. O mais fraco, entre os
momentos de choque, no ser o de Kafka tomar os sonhos la lettre.314

-se levado, na leitura, a tomar letra o sonho que o no . como se Kafka

liquidasse o sonho pela sua omnipresena315. H, portanto, que lidar com estes textos

313
, uma vez mais, a noo positiva de crtica imanente (como desdobramento) e, talvez, a
determinao exemplar associada por Kant obra de gnio , que Adorno pressupe neste passo das
Aufzeichnungen zu Kafka: Consideraes acerca da justia ou injustia de uma tal tctica literria
so assim to infrutferas, porque a crtica s pode aplicar-se quilo que numa obra faz dela um
modelo, ao que nela diz: assim como sou, assim deve ser. (Ibid. p. 265s: Erwgungen ber Recht
und Unrecht solcher literarischen Taktik sind aber darum so fruchtlos, weil Kritik sich immer nur auf
das an einem Werk beziehen kann, worin es Muster sein will; wo es spricht: so wie ich bin, so soll es
sein. )
314
Ibid., p. 258: Mit Recht hat Cocteau darauf aufmerksam gemacht, da die Einfhrung von
Befremdendem als Traum stets den Stachel entfernt. Kafka selber hat zur Verhinderung solchen
Mibrauchs den Proze an einer entscheidenden Stelle durch einen Traum unterbrochen -das wahrhaft
ungeheure Stck publizierte er im 'Landarzt' - und durch den Kontrast dieses Traums alles andere als
Wirklichkeit bekrftigt, wre es auch jene aus den Trumen geschpfte, an welche zuweilen in Schlo
und 'Amerika' so qualvoll ausgesponnene Partien gemahnen, da der Leser frchten mu, nicht wieder
auftauchen zu knnen. Unter den Schockmomenten ist nicht das schwchste, da er die Trume la
lettre nimmt.
315
Cf. ibid., p. 274: Com a liquidao do sonho atravs da sua omnipresena, o narrador pico que
Kafka prolongou o impulso expressionista at a um ponto s atingido pelos poetas lricos radicais.

206
como com sonhos, com a ateno microscpica que Kafka parece tambm dedicar-
lhes. No se trata de psicologizar Kafka que, segundo Adorno, arranca a psicanlise
psicologia316. Mas preciso enredar-se: deter-se, insistir, teimar em pormenores
incomensurveis e opacos, em pontos cegos317. Coisas como sobressaltos, sustos,
desconfortos insidiosos, mas repentinos e passageiros, suscitados, por vezes, por
gestos mnimos, mas reveladores de experincias que neles se sedimentaram h
muito:

Um dia, as experincias sedimentadas em gestos daro lugar

interpretao, segundo a qual se deve reconhecer na sua mimesis um universal
recalcado pelo entendimento humano saudvel. Atravs da janela avistava-se
de novo a velhota que, com um curiosidade deveras senil, assomara janela do
prdio em frente para ver tudo o que se viesse a passar l-se na cena da
deteno no incio do Processo. Quem, numa penso, no se ter um dia
sentido observado do mesmo modo, precisamente do mesmo modo? E para
quem no ter cintilado um tal quadro com tudo o que tem de repulsivo, de
familiar, de incompreensvel e de inevitvel como a imagem do destino?
Aquele, contudo, que pudesse decifrar tais charadas [Rebusse], saberia mais
acerca de Kafka, do que aquele que encontra nele uma ontologia ilustrada.318

Esta passagem do Processo subtilmente unheimlich. -o tambm, ou releva

da acepo freudiana do Unheimlich ainda que neste ensaio Adorno no recorra
explicitamente a ela o modo como Adorno a l. Desse ponto de vista, e mesmo se
para Adorno no faz sentido reconduzir psicologia ou psicanlise a interpretao
da obra de Kafka nem, de resto, da de nenhum outro autor , haver uma relao
entre o investigador do inconsciente (Erforscher des Unbewuten) e o parabolista da
opacidade (Paraboliker der Undurchdringlichkeit). De facto, Kafka detm-se em

(Mit der Liquidation des Traums durch dessen Allgegenwart verfolgte der Epiker Kafka den
expressionistischen Impuls so weit wie nur die radikalen Lyriker.)
316
Ibid., p. 261: Er [Kafka] entreit die Psychoanalyse der Psychologie.
317
Ibid. p. 258: Assim como Kafka se relaciona com o sonho, deve o leitor relacionar-se com Kafka.
Nomeadamente teimando em pormenores incomensurveis, opacos, em pontos cegos (So aber wie
Kafka zu dem Traum sich verhlt, soll der Leser zu Kafka sich verhalten. Nmlich auf den
inkommensurablen, undurchsichtigen Details, den blinden Stellen beharren.
318
Kafka, p. 259s: Den in den Gesten sedimentierten Erfahrungen wird einmal die Deutung folgen,
in ihrer Mimesis ein vom gesunden Menschenverstand verdrngtes Allgemeines wiedererkennen
mssen. Durch das offene Fenster erblickte man wieder die alte Frau, die mit wahrhaft greisenhafter
Neugierde zu dem gegenberliegenden Fenster getreten war, um auch weiterhin alles zu sehen, heit
es in der Verhaftungsszene am Anfang des Prozesses. Wer htte nicht schon, in einer Pension, auf die
gleiche, genau die gleiche Weise von Nachbarn sich beobachtet gefhlt, und wem wre nicht daran
samt allem Abstoenden, Altgewohnten, Unverstndlichen und Unvermeidlichen das Bild des
Schicksals aufgeblitzt. Der aber solche Rebusse aufzulsen vermchte, wte mehr von Kafka, als wer
in ihm die Ontologie illustriert findet.

207
pormenores mnimos: reflexos, lapsos, sonhos, gestos involuntrios, sintomas. No se
trata de anlises, mas de experincias. Kafka escreve experimentando literalmente:

A isto se presta a literalidade kafkiana. Como num dispositivo

experimental, ele estuda o que aconteceria se as descobertas da psicanlise
acertassem, no seu conjunto, no em termos metafricos e mentais, mas
fisicamente.319

Na literalidade est tambm em causa a fora da escrita de Kafka como

desmontagem (Abbau). Ou seja, a literalidade, sendo como uma exigncia da
leitura de Kafka, estaria antes de mais em jogo, segundo Adorno, no processo criativo
kafkiano. Um e outro aspectos so indissociveis. o segundo que arrasta o primeiro;
a primazia do objecto (Vorrang des Objekts) norteia o desdobramento crtico.

A literalidade extrema-se para l de um registo metafrico na identificao

com o animal. Trata-se, como veremos, de uma identificao cujo valor permanece
enigmtico, a par da imobilizao que se lhe associa no caso da Metamorfose, acerca
de cuja concepo Adorno aventa a seguinte hiptese:

Na Metamorfose, a direco da experincia deixa-se reconstruir pela

literalidade, como prolongamento de linhas. Estes viajantes so como
percevejos [Diese Reisenden sind wie Wanzen] segundo a frase idiomtica
que Kafka deve ter apanhado, esmagado como um insecto. Percevejos, no
como percevejos. Que seria de um homem que fosse um percevejo to grande
como um homem? To grandes e deformados, com pernas gigantescas,
esmagadoras e cabeas distantes, minsculas deveriam parecer a uma criana
os adultos, se o olhar de susto infantil fosse totalmente isolado e fixado; poder-
se-ia fotografar isto com uma cmara em posio oblqua.320

A desumanizao literal de Samsa com tudo o que naquela experincia

inesperado, perturbador, repugnante resiste ao sossego da leitura de um texto em

319
Ibid., p. 262: Dazu taugt die Kafkasche Buchstblichkeit. Wie in einer Versuchsanordnung studiert
er, was geschhe, wenn die Befunde der Psychoanalyse allesamt nicht metaphorisch und mental,
sondern leibhaft zutrfen.
320
Ibid., p. 266: In der 'Verwandlung' lt sich die Bahn der Erfahrung an der Wrtlichkeit
rekonstruieren, als Verlngerung der Linien. Diese Reisenden sind wie Wanzen, heit die Redensart,
die Kafka aufgegriffen haben mu, aufgespiet wie ein Insekt. Wanzen, nicht wie die Wanzen. Was
wird aus einem Menschen, der eine Wanze ist, so gro wie ein Mensch? So gro aber mten einem
Kind die Erwachsenen aussehen und so verschoben, mit riesigen, zertretenden Beinen und fernen,
winzigen Kpfen, wenn der kindliche Blick des Schreckens ganz isoliert, festgebannt wrde; mit
schrger Kamera lt sich das photographieren.

208
que tudo se jogasse no plano de metforas empregues para caracterizar o estado de
esprito de um outro qualquer caixeiro-viajante que acordasse, depois de uma noite de
sonhos agitados, sentindo-se no menos miservel, mas em forma humana. Literal
ser a leitura que no resiste ao pathos de uma tal metamorfose.

Pouco tm de expressivo as muitas descries e/ou relatos de gestos, dilogos,

pensamentos que pontuam a narrativa. Mas ser expressivo o modo de o no serem.
Em Kafka, a prpria abstraco, a frieza do tom, uma certa crueza falam; a sua
inexpressividade que expressiva.

A negatividade da fisiologia kafkiana da Metamorfose, como de tantos

outros textos de Kafka patente: a experincia que ela convoca, a partir da
linguagem e do modo como atravs dela so descritos e relatados gestos, paisagens,
aces, dilogos, meditaes, , sobretudo, a do desconforto, da inadaptao, da
nusea... e, tambm, a do horror de se transformar numa coisa repugnantemente
imvel. Kafka conduz-nos, atravs da desumanizao literal de Gregor Samsa, ao
cerne fisiolgico da reificao. Os fios da literalidade e do carcter fisiolgico
entretecem-se, na obra de Kafka, com o da negatividade.

Este ponto torna-se evidente, na sequncia de uma outra passagem em que

Adorno contrasta, no que toca a dois aspectos dos respectivos processos criativos,
Kafka e Proust. Tomar certas palavras e expresses letra explorando, tambm, o
no dito da linguagem corrente alem contrastaria com a tcnica proustiana da
memria involuntria: no lugar da rememorao do humano, ter-se-ia a prova
exemplar da sua desumanizao.

A tcnica literria que se agarra s palavras por meio da associao,

como a tcnica proustiana da memria involuntria se agarra ao sensvel,
realiza o seu contrrio: no lugar da rememorao [Eingedenkens] do humano, a
prova exemplar da desumanizao [Entmenschlichung]. A sua presso obriga
os sujeitos a operar uma espcie de regresso biolgica, como a que prepara o
terreno para as parbolas animais kafkianas. Mas o instante da entrada em
actividade, para o qual, em Kafka, tudo tende aquele em que os homens se
apercebem de que no so um prprio (Selbst), de que so eles prprios
(selbst) coisas. 321

321
Kafka, p. 266s: Die schriftstellerische Technik, die durch Assoziation an Worte sich heftet, wie
die Proustische der unwillkrlichen Erinnerung an Sinnliches, bewirkt deren Gegenteil: anstelle des
Eingedenkens ans Menschliche die Probe aufs Exempel der Entmenschlichung. Ihr Druck ntigt die
Subjekte zu einer gleichsam biologischen Rckbildung, wie sie den Kafkaschen Tierparabeln den

209
 No entanto, se uma tal prova exemplar da desumanizao esse dar-se, nos
textos de Kafka, da experincia de ser coisa paradigmtica da dimenso crtica da
obra kafkiana, aperceber-se disto coexiste, na leitura de Adorno, com a verificao de
que dos seus textos se acha ausente no s toda e qualquer tentativa de persuaso
crtica, mas tambm toda e qualquer representao simblica do mundo reificado a
criticar. Foi o ponto que sublinhmos no rescaldo do paralelo com Huxley. Todavia
recorde-se , caracteriza os textos de Kafka, segundo Adorno, uma mesmo se
enigmtica mimesis da reificao. Ora, isto reconduz-nos pois necessrio
esclarecer, finalmente, o que est em causa numa tal mimesis passagem da Teoria
Esttica de que partimos e cuja sequncia importa, agora, citar na ntegra:

O estilo pico de Kafka, no seu arcasmo, mimesis da reificao. Na

medida em que tem de renunciar a transcender o mito, a sua obra torna
cognoscvel nele o contexto de cegueira [Verblendungszusammenhang] da
sociedade atravs do como, da linguagem. 322

no plano do como e no do qu que se joga uma tal mimesis da

reificao; nele que a leitura de Kafka deve incidir e embrenhar-se; a linguagem
que est em causa, no o que ela mediatiza; a experincia do como, precisamente,
o que o princpio da literalidade retm como prioritrio; , entretanto, atravs do
como que a negatividade dos textos de Kafka afecta, que a cegueira social e o mito
que nela persistem se tornam perceptveis e so implcita e involuntariamente
criticados. A linguagem afecta porque a palavra opera como um gesto: Gestos
constituem amide o contraponto de palavras: o pr-lingustico, que se subtraiu
inteno, infiltra-se na ambiguidade que, como uma doena, devorou todo o
significado em Kafka323 .

O carcter negativo da obra de Kafka, a sua dimenso crtica e, por fim, o seu
teor de verdade nada tm que ver, insistimos, com uma crtica voluntria e mais ou

Boden bereitet. Der Augenblick des Einstands aber, auf den alles bei ihm abzielt, ist der, da die
Menschen dessen innewerden, da sie kein Selbst da sie selbst Dinge sind.
322
T, p. 342: Kafkas epischer Stil ist, in seinem Archaismus, Mimesis an die Verdinglichung.
Whrend sein Werk den Mythos zu transzendieren sich versagen mu, macht es in ihm den
Verblendungszusammenhang der Gesellschaft kenntlich durch das Wie, die Sprache.
323
Ibid., p. 258s: Oft setzen Gesten Kontrapunkte zu den Worten: das Vorsprachliche, den Intentionen
Entzogene fhrt der Vieldeutigkeit in die Parade, die wie eine Krankheit alles Bedeuten bei Kafka
angefressen hat.

210
menos explcita da negatividade do real, onde se entrelaariam os temas da
desumanizao, da cegueira, da reificao. Nenhum voluntarismo crtico de
carcter poltico e/ou filosfico reconhecvel nestes textos. Nada leva a crer que
Kafka pretendesse mimetizar a reificao muito menos critic-la. Mas l-se / d-se
a sentir nos seus textos no como da sua linguagem um ser-se atravessado, sem
querer e sem saber a vontade e a sabedoria, que as haja ou no, so irrelevantes em
Kafka por ela. E este ser atravessado de estigmas que se trata aparece
incrustado nos textos e contamina o leitor. Eis como o princpio da literalidade, o
carcter fisiolgico e a dimenso negativa/crtica (por via da mimesis da reificao)
se intersectam: ler literalmente Kafka seria experimentar fisicamente, essas
experincias negativas sedimentadas nos seus textos.

Ou seja para que fique claro o ponto de que partimos , se a mimesis da

reificao, operando atravs do como, constitui como que uma crtica (sob a
forma de denncia) da reificao, isto acontece no porque se comprometa contra ela,
ou porque a pretende mostrar simbolicamente como, por hiptese, na utopia
negativa imaginada por Huxley , mas porque a d literalmente a sentir, porque a
prope como experincia; como experincia negativa, uma vez que afecta de modo
incmodo, perturbador, angustiante. A haver, portanto, uma crtica da reificao,
sob a forma de uma mimesis da reificao, ela s concebvel, no que toca obra
de Kafka, como involuntria e implcita, operante no quadro fisiolgico do que afecta
nos seus textos. E , de resto, nesse quadro fisiolgico que ela supera, pela sua
intensidade, a vontade e a sabedoria das crticas poltica e filosfica. A sua fora
afim, neste sentido, de Beckett faria com que a literatura comprometida parecesse
uma brincadeira de crianas...

A prosa de Kafka, as peas ou o romance verdadeiramente desmedido

O Inominvel de Beckett produzem um efeito, perante o qual os poemas
oficialmente comprometidos se apresentam como uma brincadeira de crianas;
eles suscitam a angstia de que o existencialismo se limita a falar.324

324
Engagement, NzL, p. 426: [...] Kafkas Prosa, Becketts Stcke oder der wahrhaft ungeheuerliche
Roman Der Namenlose ben eine Wirkung aus, der gegenber die offiziell engagierten Dichtungen wie
Kinderspiel sich ausnehmen; sie erregen die Angst, welche der Existentialismus nur beredet.

211
 Trata-se de um mostrar enftico, desmedido, brutal325. Mas isto no basta para
caracterizar o modus operandi da escrita de Kafka. Dir-se-ia, seguindo Adorno, que o
que anima a escrita kafkiana, o que a torna produtiva, o que lhe d flego uma
espcie de apropriao heurstica do choque, do pnico, da neurose:

Em vez de curar a neurose, Kafka procura nela mesma a fora [Kraft]

curativo, a do conhecimento: as feridas com que a sociedade marca a fogo o
indivduo, so lidas por este como cifras da no verdade social, como negativo
da verdade. A sua violncia [Gewalt] a da decomposio [Abbaus]. 326

No processo de uma tal decomposio, coagular-se-iam afectos em que a

experincia negativa do real se d a sentir, condensada, na leitura. Jogar-se-ia no
contacto com esses afectos (ou corpos espirituais, que substitussem metforas
e smbolos) a dimenso fisiolgica da leitura que o princpio da literalidade
pretende salvaguardar; a violncia da decomposio contamina a leitura; tais
afectos do-na a sentir. As afeces e as percepes de uma experincia reificada
objectivar-se-iam, na obra de Kafka, como afectos e perceptos eis como
Deleuze, a cujos conceitos recorremos de passagem, apresentaria o que aqui est em
causa327.

Sem empregar sistematicamente a noo de afecto que poderamos aqui

alinhar com a de corpo espiritual (spiritueller Leib) , mas salientando sempre a

325
Kafka, p. 280: O golpe desmistificador de Kafka o assim que as coisas so. (Bei Kafka
ist ihr Entzauberungsschlag das So ist es.)
326
Ibid., p. 262: Anstatt die Neurose zu heilen, sucht er in ihr selbst die heilende Kraft, die der
Erkenntnis: die Wunden, welche die Gesellschaft dem Einzelnen einbrennt, werden von diesem als
Chiffren der gesellschaftlichen Unwahrheit, als Negativ der Wahrheit gelesen. Seine Gewalt ist eine
des Abbaus.
327
Ao falar de afecto (sobretudo de afecto, mas tambm de percepto), recorremos, com efeito, a
dois conceitos de Deleuze, com os quais o filsofo francs procurou pensar a obra de arte enquanto
bloco de sensaes, quer dizer, como uma objectivao de percepes e afeces, consideradas
independentemente do sujeito: Os afectos so precisamente esses devires no humanos do homem, tal
como os perceptos (incluindo o da cidade) so as paisagens no humanas da natureza. (Gilles
DELEUZE e Felix GUATTARI, Quest-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 2005, p. 160: Les affects
sont prcisment ces devenirs non humains de lhomme, comme les percepts (y compris la ville) sont
les paysages non humains de la nature.) O acento , portanto, no no humano, i.e., para estes
autores, na ausncia de um sujeito. Pode justificar-se o cruzamento, aqui proposto, com a filosofia de
Deleuze, quer alegando a liberdade com que, de modo nunca previsvel, se pode reconhecer e explorar
afinidades inditas entre dois universos filosficos sendo que elas parecem existir entre Adorno e
Deleuze , quer verificando, no sem um resqucio de amigvel ironia, que o texto de Adorno est
pejado de temas deleuzianos (o que, tendo em conta que o ensaio de Adorno foi escrito nos anos 40 e
50 no deixa de ser significativo): alm da literalidade a que dedicamos j a nossa ateno , o
involuntarismo, o devir animal, o devir criana e, em geral, o devir inumano: A fuga atravs
do homem para o inumano tal a trajectria pica de Kafka. (Kafka, p. 262: Die Flucht durch
den Menschen hindurch ins Nichtmenschliche- das ist Kafkas epische Bahn.)

212
dimenso fisiolgica de uma leitura que se exige literal, Adorno destaca sobretudo o
que em Kafka afecta negativamente. Isto, forosamente, distingue pelo menos,
partida a leitura adorniana da de Deleuze e Guattari: para Adorno, o que afecta, o
que se d a sentir, perceptos e afectos aglomerados ou corpos espirituais, no
tem insisto, partida o valor positivo de um devir. No corpo espiritual
kafkiano, pelo contrrio, sedimentar-se-ia a negatividade da reificao. A mimesis
da reificao de que partimos no seria outra coisa seno uma tal objectivao
esttica das percepes e afeces de uma experincia reificada marcas de um
falsum que, sendo index sui, dispensa argumentos.

Se os textos de Kafka so crticos so-no tambm de um modo literal: em

nenhum momento se est perante a metfora mesmo se neles existem metforas
de um mundo reificado; ao invs, persistem neles corpos espirituais, blocos de
afectos e perceptos, cujo carcter crtico consiste no facto de se darem como
experincia negativa das percepes e das afeces reificadas que neles se
objectivaram. A crtica, na escrita de Kafka, literal porque corresponde
experincia fisiolgica da leitura, no a uma tomada de conscincia a que a leitura
conduzisse o leitor; no se trata de apontar, representar ou diagnosticar mas de dar a
sentir...

D-se a sentir, nos textos de Kafka, o equvoco, a incerteza, o inacessvel, o

repugnante, a nusea um medo extremado fisicamente, o do vmito328 , a fadiga, a
exausto329, o desalento, a desiluso330, a desorientao, a vertigem, a mesquinhez
recorde-se a cena da vizinha que v da janela a priso de K., cena em que, para
Adorno, se condensam subitamente o repugnante, o quotidiano, o incompreensvel e o

328
Cf. ibid., p. 267: [...] a angstia que Kafka suscita abeira-se do vmito. ([...] die Angst, die
Kafka hervorruft, die vorm Erbrechen.). Leia-se, tambm, a propsito da dimenso sensorial da leitura
de Kafka, os passos imediatamente anteriores ao da expresso citada: [...] o odor, o de camas no
arejadas, a cor, o vermelho de colches cujas capas se deterioraram [...] (Ibid.: der Geruch der von
ungelfteten Betten, die Farbe das Rot von Matratzen, deren berzge abhanden kamen)
329
Como numa passagem dO castelo, tambm referida por Adorno, em que o agrimensor se encontra
j demasiado cansado para expulsar os ajudantes que, uma vez dispensados, reentram pela janela: Mal
o agrimensor os expulsara do seu quarto em desordem, logo os ajudantes importunos reentram pela
janela adentro, sem que o romance, para alm desta simples verificao, se detenha sequer com uma
palavra acerca do sucedido; o heri est demasiado cansado para os expulsar novamente. (Ibid., p.
258: Kaum hat der Landvermesser aus seinem Zimmer im Wirtshaus die lstigen Gehilfen vertrieben,
so kommen sie durchs Fenster wieder herein, ohne da der Roman, ber die bloe Mitteilung hinaus,
sich auch nur mit einem Wort darber aufhielte; der Held ist zu mde, um sie nochmals zu
vertreiben.) Decisivo que a fadiga, a do agrimensor, tambm a fadiga que se escreve e que se l
literalmente.
330
Veja-se a proposta de leitura de Adorno das duas mensagens a todos os meus co-locatrios (An
alle meine Hausgenossen) como uma imagem da revoluo (abortada), cf. ibid., pp. 270s.

213
inevitvel , o monstruoso ou melhor, o facto de ele parecer evidente331 , a fuga
por vezes, dir-se-ia, no mais terrvel sentido do termo, o sentido infernal, o da correria
contnua do extremo frio para o extremo quente e vice-versa de que nos fala Thomas
Mann no seu Fausto, no fundo, a impossibilidade da fuga , ou seja, sobretudo, a
asfixia, a falta de ar no afecto de uma compresso asfixiante, a de no haver j tempo,
ou a de no haver mais espao os afectos de ser tarde de mais ou do beco sem
sada, como em dois to curtos textos de Kafka, A prxima aldeia [Das nchste
Dorf] e Pequena fbula (Kleine Fabel):

O meu av costumava dizer: A vida espantosamente curta. Neste

momento, comprime-se tanto na minha lembrana que, por exemplo, mal
consigo perceber como pode um jovem decidir dirigir-se para a prxima aldeia
sem temer que abstraindo j dos acidentes infelizes o tempo duma vida
normal e sem azares no baste nem de longe para tal viagem.332

Ah disse o rato o mundo vai-se estreitando dia aps dia.

Antigamente era to amplo, que eu ficava amedrontado, comeava a correr
sem parar e ficava satisfeito por ver muros ao longe, direita e esquerda,
mas estes extensos muros precipitavam-se to rapidamente um sobre o outro,
que j estou na ltima sala e ali no canto est a ratoeira para que corro. S
tens de mudar a direco em que corres disse o gato e engoliu-o.333

O beco sem sada, ou cuja sada o medo torna invisvel. O medo que os textos
de Kafka do a sentir condensa-se alternativa e paradoxalmente na fuga (em direco
ao perigo de que se foge) e na paralisia.

331
Cf. ibid., p. 258: O que choca no o monstruoso mas a sua evidncia. (Nicht das
Ungeheuerliche schockiert, sondern dessen Selbstverstndlichkeit.).
332
Franz KAFKA, Os contos, A prxima aldeia, trad. de Manuel Resende, Lisboa, Assrio & Alvim,
2004, p. 245. (Die Erzhlungen, Frankfurt am Main, Fischer, 2001, p. 342: Mein Grovater pflegte zu
sagen: Das Leben ist erstaunlich kurz. Jetzt in der Erinnerung drngt es sich mir so zusammen, da
ich zum Beispiel kaum begreife, wie ein junger Mensch sich entschlieen kann ins nchste Dorf zu
reiten, ohne zu frchten, da von unglcklichen Zufllen ganz abgesehen schon die Zeit des
gewhnlichen, glcklich ablaufenden Lebens fr einen solchen Ritt bei weitem nicht hinreicht.)
333
Ibid., p. 382: Ach, sagte die Maus, die Welt wird enger mit jedem Tag. Zuerst war sie so breit,
da ich Angst hatte, ich lief weiter und war glcklich, da ich endlich rechts und links in der Ferne
Mauern sah, aber diese langen Mauern eilen so schnell aufeinander zu, da ich schon im letzten
Zimmer bin, und dort im Winkel steht die Falle, in die ich laufe. Du mut nur die Laufrichtung
ndern, sagte die Katze und fra sie.

214
 Dir-se-ia que no h sada; seria quase como se a negatividade formasse
um sistema: o afecto de um todo falso no corpo de quem dele no pode escapar,
totalmente inadaptado na sua total integrao.

A integrao desintegrao, e nesta renem-se o sortilgio [Bann]

mtico e a racionalidade dominante. O chamado problema da contingncia,
com que se atormentam os sistemas filosficos, produzido por eles prprios;
s por mor da sua prpria inexorabilidade se transforma no seu inimigo mortal
o que escapa atravs das suas malhas, assim como a rainha mtica no sossega,
enquanto viver nas montanhas uma mais bela do que ela, a criana do conto de
fadas. Nenhum sistema sem um resduo no fundo. Kafka vaticina a partir
deste. Se tudo o que acontece no seu mundo coercivo combina o que pura e
simplesmente contingente, inerente ao srdido [Schbigen], com a expresso
do que pura e simplesmente necessrio, ento ele decifra a lei infame na sua
escrita especular [Spiegelschrift]. A no verdade perfeita a sua prpria
contradio; no necessrio contradiz-la explicitamente.334

A escrita especular e microlgica335 da negatividade do real em que se

articularia uma tal crtica, dispensa toda e qualquer argumentao e desemboca, na
leitura, numa experincia da negatividade que contradiz sem contradizer.

H, contudo, neste quadro negativo mesmo se fechado numa garrafa como

a sibila de Cumes336, mesmo se apenas capturvel em guas turvas337 , um
momento de esperana:

Se a obra de Kafka conhece a esperana, esta reside mais naqueles

extremos do que nas passagens mais suaves: na capacidade de resistir a

334
Kafka, p. 268s: Integration ist Desintegration, und in ihr findet der mythische Bann mit der
herrschaftlichen Rationalitt sich zusammen. Das sogenannte Problem der Zuflligkeit, an dem die
philosophischen Systeme sich abqulen, wird von ihnen selbst gezeitigt: nur um ihrer eigenen
Unerbittlichkeit willen wird ihnen zum Todfeind, was durch ihre Maschen schlpft, so wie die
mythische Knigin keine Ruhe hat, solange weit ber den Bergen eine lebt, die schner ist als sie, das
Kind des Mrchens. Kein System ohne Bodensatz. Aus ihm weissagt Kafka. Wenn alles, was in seiner
Zwangswelt sich ereignet, mit dem Ausdruck des schlechthin Notwendigen den des schlechthin
Zuflligen kombiniert, der dem Schbigen eignet, so entziffert er das verruchte Gesetz in seiner
Spiegelschrift. Die vollendete Unwahrheit ist der Widerspruch ihrer selbst, darum braucht ihr nicht
ausdrcklich widersprochen zu werden.
335
Nos termos de uma caracterizao extrema de Adorno, Kafka veria [...] lupa as marcas de
sujidade que os dedos do poder deixam na edio de luxo do livro da vida. (Ibid., p. 268: [...] Kafka
nimmt die Schmutzspuren unter die Lupe, welche von den Fingern der Macht in der Prachtausgabe des
Lebensbuchs zurckbleiben.)
336
Ibid., p. 263: [Das Beste, das man vergit, wird erinnert und] in die Flasche gebannt wie die
cumische Sibylle.
337
Cf. ibid., p. 277: Mas no meio das guas turvas que Kafka procura pescar a imagem da
felicidade. (Aber mitten im Trben fischt Kafka nach dem Bild vom Glck.)

215
 situaes extremas, tornando-se linguagem.338

O elemento de resistncia certamente decisivo no que concerne ao

desdobramento do potencial crtico destes textos, ainda que a sua articulao
permanea enigmaticamente paradoxal: O seu grito de guerra mudo contra o mito
o seguinte: no lhe resistir.339 Noutra passagem:

Kafka no pregou a humildade, mas recomendou o comportamento

mais prudente perante o mito: a astcia. Para ele, a nica, a mais fraca, a
minscula possibilidade de que o mundo acabe por no ter razo reside em
dar-lhe razo.340

Por fim, o carcter enigmaticamente paradoxal deste gesto caracterizaria

tambm a mimesis da reificao, em termos tais que [o] sortilgio [Bann] da
reificao deve ser quebrado, na medida em que o sujeito se reifica a si prprio341,
atravs da incorporao da fora do adversrio342. Pistas para o entendimento deste
gesto surgem j bem perto do final do ensaio:

Ao submeter-se a ele, Kafka no glorifica o mundo; resiste-lhe pela

no violncia. Perante esta, o poder deve confessar aquilo que ; s com isso
conta Kafka. O mito deve sucumbir ao seu prprio reflexo [Spiegelbild]. 343

como se a denncia da negatividade do real do mito, da reificao, das

suas contradies asfixiantes ganhasse uma dimenso tambm ela fisiolgica pela
linguagem. Na experincia que se d a ler de uma resistncia no violenta violncia
uma resistncia passiva que faz sobressair a violncia activa, mesmo a mais subtil
denuncia-se a arbitrariedade dessa mesma violncia. O poder deve sucumbir ao seu
reflexo.

338
Ibid., p. 266: Kennt Kafkas Werk Hoffnung, dann eher in jenen Extremen als in den milderen
Phasen: im Vermgen, noch dem uersten standzuhalten, indem es Sprache wird.
339
Ibid., p. 278: Sein stummes Schlachtgeschrei gegen den Mythos ist: ihm nicht widerstehen.
340
Ibid., p. 284: Nicht Demut hat Kafka gepredigt, sondern die erprobteste Verhaltensweise wider den
Mythos empfohlen, die List. Ihm ist die einzige, schwchste, geringste Mglichkeit dessen, da die
Welt doch nicht recht behalte, die, ihr recht zu geben.
341
Ibid., p. 285: Der Bann von Verdinglichung soll gebrochen werden, indem das Subjekt sich selbst
verdinglicht.
342
Ibid., p. 285: [...] Einverleibung der Kraft des Gegners.
343
Ibid., p. 285: Kafka verherrlicht nicht die Welt durch Unterordnung, er widerstrebt ihr durch
Gewaltlosigkeit. Vor dieser mu die Macht sich als das bekennen, was sie ist, und darauf allein baut er.
Dem eigenen Spiegelbild soll der Mythos erliegen.

216
 PRIPLO DE HLDERLIN

[...]
Komm! es war wie ein Traum! Die blutenden Fittige sind ja
Schon genesen, verjngt leben die Hoffnungen all.
Groes zu finden, ist viel, ist viel noch brig, und wer so
Liebte, gehet, er mu, gehet zu Gttern die Bahn.
Und geleitet ihr uns, ihr Weihestunden! ihr ernsten,
Jugendlichen! o bleibt, heilige Ahnungen, ihr
Fromme Bitten! und ihr Begeisterungen und all ihr
Guten Genien, die gerne bei Liebenden sind;
Bleibt so lange mit uns, bis wir auf gemeinsamem Boden
Dort, wo die Seeligen all niederzukehren bereit,
Dort, wo die Adler sind, die Gestirne, die Boten des Vaters,
Dort, wo die Musen, woher Helden und Liebende sind,
Dort uns, oder auch hier, auf thauender Insel begegnen,
Wo die Unsrigen erst, blhend in Grten gesellt,
Wo die Gesnge wahr, und lnger die Frhlinge schn sind,
Und von neuem ein Jahr unserer Seele beginnt.

[...]
Vem! Foi como um sonho! As asas que sangravam esto
Curadas j, rejuvenesce por toda a parte a esperana!
Inda h muito, muito de grande a descobrir, e quem
Assim amou, vai tem de ir! pela estrada dos deuses.
E acompanhai-me vs, horas sacrais! vs, graves,
Juvenis! Pressentimentos santos, ficai vs connosco,
Preces devotas! e vs, entusiasmos, e vs todos,
Bons gnios, que gostais de acompanhar os que amam;
Ficai connosco at nos encontrarmos no solo comum,
L onde os venturosos todos descem de bom grado,
L onde as guias esto, os astros, os mensageiros do Pai
E as Musas, l donde vm os heris e os amantes,
L, ou aqui mesmo, sobre uma ilha orvalhada
Onde os nossos esperam, flores reunidas em jardins,
Onde os cantos so verdade, e as Primaveras so mais tempo belas,
E de novo um ano da nossa alma comea!344

344
Friedrich HLDERLIN, Poemas (ed. bilingue), trad. de Paulo Quintela, Lisboa, Relgio Dgua,
1991, pp. 236-9.

217
 Deter-se no termo do Menons Klagen um Diotima, demorar-se na figura de
um l que pode(r) ser aqui mesmo ou onde acontece(r) o que tambm aqui
pode(r) acontecer (Dort [...], oder auch hier). L, ou aqui mesmo... O ou
note-se interrompe o fluxo da descrio invocatria desse onde in extremis, i.e.,
antes da ocorrncia esperada da forma verbal begegnen (anunciada h quatro versos
por bis wir...), mas j depois de uns345. O ou interrompe como que acrescentando
o que quase se esquecia. H que ler, no tanto o retardamento do verbo (comum em
alemo), mas, sobretudo, a introduo abrupta do ou, beira do surgimento da
forma verbal, para l do que ele significa; tal como a repetio de ist viel, alguns
versos antes, tem uma densidade que leitura cabe pesar. Mais do que denota uma
alternativa, o ou parece apontar para um convite, para uma expectativa que
subitamente se recorda e se partilha.

O distanciamento de que parte Adorno, na sua leitura de Hlderlin a que nos

dedicamos neste segundo priplo, o de Parataxis. Zur spten Lyrik Hlderlins346
joga-se em duas frentes. Apelar ao zelo filolgico no constitui a boa alternativa ao
pendor metafsico da leitura proposta por Heidegger. Se a nfase pretensiosa numa
determinao essencial da poesia como fundao do ser peca, como veremos mais
detidamente, por abstraco, tambm no faz justia obra de Hlderlin nem, alis
de qualquer outro autor , ater-se ao plano dos significados ou das intenes. A
insuficincia do exerccio filolgico tradicional correlativa a uma exigncia:

345
Dort uns, oder auch hier, auf tauender Insel begegnen [...]. O efeito acaba por perder-se na
traduo de Paulo Quintela: L, ou aqui mesmo, sobre uma ilha orvalhada. A forma verbal
encontrarmos (begegnen) fora antecipada quatro versos antes: at nos encontrarmos [bis wir... uns
... begegnen]. Na traduo de Maria Teresa Dias Furtado (Friedrich HLDERLIN, Elegias, Lisboa,
Assrio & Alvim, 2000, pp. 34-43) que, no entanto, preterimos a favor da de Quintela (sem prejuzo
do mrito de ambas), por traduzir o presente alemo pelo futuro portugus em vrios versos desta
ltima estrofe de Menons Klagen um Diotima, onde tambm omite a repetio de ist viel o
referido verso aparece traduzido do seguinte modo: Que a, ou tambm aqui, nos encontraremos sobre
uma ilha orvalhada [...]. Em ambos os casos, porm, perde-se o valor de interrupo do ou que,
numa traduo porventura demasiado literal, seria restitudo deste modo: Que l nos ou tambm
aqui, sobre uma ilha orvalhada encontremos.
346
Uma primeira verso do ensaio foi apresentada, sob a forma da conferncia, num encontro anual da
Hlderlin-Gesellschaft, em Berlim, a 7 de Junho de 1963. Depois de publicado no n 75 da revista
Neue Rundschau (1964, Heft I), veio a integrar o volume III das Noten zur Litaratur (1965), hoje
constante no volume 11 dos GS.

218
 O que suposto ficar arrumado com a elucidao filolgica no se
dissipa porm do que Benjamin, primeiro, e, mais tarde, Heidegger chamaram
poetado [Gedichtete]. A partir de si, este momento que escapa filologia
exige a interpretao. O obscuro em poemas, no o que neles pensado, torna
necessria a passagem filosofia.347

Muito haver a dizer sobre a obscuridade do Gedichtete que, no sem

hesitaes, traduziremos por poetado. Por agora, retenhamos que ser esquivando-
se arbitrariedade especulativa, sem nada ceder ao positivismo, que a leitura
filosfica de Adorno ganha balano, pois se a filologia tradicional ameaa recalcar o
teor de verdade, a ontologia heideggeriana confunde-o tautologicamente com as
teses que ela prpria veicula.

Ainda que Adorno se debata longamente com a interpretao heideggeriana de

Hlderlin, no ser este o lugar para desfiar o cepticismo que esta lhe suscita, visto
no ser esse parece-nos o cerne de Parataxis. No entanto, deter-nos-emos, a
pginas tantas deste priplo, nos pontos centrais da crtica que lhe dirige Adorno, na
medida em que estes se revelam pertinentes para afinar a compreenso da prpria
leitura adorniana da poesia de Hlderlin, luz das exigncias de Parataxis, e no
em termos comparativos com as Erluterungen zu Hlderlins Dichtung. O teor do
ensaio de Adorno ultrapassa, em muito, o de uma contra-leitura de resto, h que
escapar, neste como noutros casos, quer ao silenciamento, quer sobrevalorizao do
carcter polemista dos escritos de Adorno348.

Onde se l poetado (Gedichtete), neste passo inicial de Parataxis, poderia

ler-se teor de verdade (Wahrheitsgehalt). Aponta nesse sentido, antes de mais, o
facto de no ensaio de Benjamin sobre dois poemas de Hlderlin trata-se, na verdade,
de duas verses de um mesmo poema (Dichtermut e Bldigkeit) , as noes

347
Parataxis, p. 450: Was die philologische Erklrung wegzurumen gehalten ist, verschwindet
dennoch nicht aus dem, was Benjamin zuerst und spter Heidegger das Gedichtete nannte. Dies der
Philologie sich entziehende Moment verlangt von sich aus Interpretation. Das Dunkle an den
Dichtungen, nicht, was in ihnen gedacht wird, ntigt zur Philosophie.
348
Sobre a dimenso polmica de Parataxis e, mais especfica e pertinentemente, sobre a imbricao
entre polmica e resgate [Rettung] neste ensaio de Adorno, cf. Robert SAVAGE, The Polemic of
the Late Work: Adornos Hlderlin, in Gerhard RICHTER (ed.), Language Without Soil. Adorno and
Late Philosophical Modernity, New York, Fordham University Press, 2010, pp. 172-194. O artigo
restitui Parataxis, com base nos dois conceitos polmica e resgate , partindo da polmica
dirigida contra a interpretao heideggeriana de Hlderlin, para chegar ao carcter radicalmente
polmico a negao determinada do sentido da lrica tardia de Hlderlin, passando pelo resgate
dos elementos apropriados por Heidegger.

219
goethianas de Gedichtete e Gehalt se verem intimamente associadas e pertencerem a
uma mesma constelao. O teor (Gehalt) diz respeito forma interna (innere
Form), tendo que ver com a dinmica relacional entre forma e contedo; capt-lo est
em causa no comentrio que Benjamin procura levar a cabo, onde se revelaro
determinantes as questes da tarefa e do pressuposto da poesia; reunidas, elas
formam uma esfera que se singulariza, de cada vez, no poema; essa esfera, pensa-a
Benjamin por meio do conceito de poetado e este que abre a reflexo ao domnio
da verdade da poesia:

Pretende-se aqui levar a cabo um comentrio esttico de dois poemas

lricos, e este objectivo exige algumas notas preliminares sobre o mtodo.
Trata-se de apresentar a forma interna, que Goethe designava por teor
[Gehalt]. [...] Nada se averiguar sobre o procedimento da produo lrica,
sobre a pessoa ou a mundividncia do criador, mas sobre a esfera especial e
singular, em que residem a tarefa [Aufgabe] e o pressuposto [Voraussetzung]
do poema. Esta esfera simultaneamente o produto e o objecto da pesquisa.
Ela prpria j no pode ser comparada com o poema, sendo antes o nico
aspecto verificvel da pesquisa. A esta esfera, que tem em cada poema uma
forma [Gestalt] particular, chamaremos poetado [Gedichtete]. Nela ser
explorada a regio peculiar que abrange a verdade da poesia.349

Para Adorno, justamente temos insistido neste ponto e a ele voltaremos mais
frente, pois ele determinante para o esclarecimento do que Adorno entende por
teor de verdade na relao entre forma (Form) e contedo (Inhalt) que se
decide o teor (Gehalt); e sublinhe-se s desdobrando esse teor, tambm e
paradigmaticamente na obra de Hlderlin, se capta, por fim, o seu teor de verdade
(Wahrheitsgehalt). No limite, para Adorno, o visado por Benjamin ao referir o
poetado e a noo de teor de verdade determinam-se mutuamente na
singularidade de uma obra potica.

349
Walter BENJAMIN, Zwei Gedichte von Friedrich Hlderlin, Gesammelte Schriften, Band II, 1,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989, p. 105: Es soll hier ein sthetischer Kommentar zweier lyrischer
Dichtungen versucht sein, und diese Absicht verlangt einige Vorbemerkungen ber die Methode. Die
innere Form, dasjenige, was Goethe als Gehalt bezeichnete, soll an diesen Gedichten aufgewiesen
werden. [...] Nichts ber den Vorgang des lyrischen Schaffens wird ermittelt, nichts ber Person oder
Weltanschauung des Schpfers, sondern die besondere und einzigartige Sphre, in der Aufgabe und
Voraussetzung des Gedichts liegt. Diese Sphre ist Erzeugnis und Gegenstand der Untersuchung
zugleich. Sie selbst kann nicht mehr mit dem Gedicht verglichen werden, sondern ist vielmehr das
einzig Feststellbare der Untersuchung. Diese Sphre, welche fr jede Dichtung eine besondere Gestalt
hat, wird als das Gedichtete bezeichnet. In ihr soll jener eigentmliche Bezirk erschlossen werden, der
die Wahrheit der Dichtung enthlt.

220
 Esta afinidade entre as noes de poetado e teor de verdade torna
manifesto o crivo da crtica de Adorno dirigida a Heidegger. Consideremo-la, por
momentos, de perto, j que ela esclarecedora acerca do prprio modo de proceder
adorniano. Heidegger, no lugar de uma reflexo sobre o medium artstico, sobre o
como, o teor, a imbricao entre contedo e forma, a sintaxe, prope-se
tambm pensar o poetado de vrios poemas de Hlderlin e, por fim, captar a
verdade da sua poesia: esta revelaria, enquanto poesia do poeta e da poesia, a
prpria essncia da poesia enquanto fundao do ser pela palavra350. Ou seja,
mesmo se Heidegger aponta, como decisivo na tarefa dos seus esclarecimentos
(Erluterungen), o facto de estes se tornarem suprfluos perante aquilo de que se
acercam, o poetado e, por isso, afirma que [p]or mor do poetado, o
esclarecimento [Erluterung] do poema deve tender a tornar-se ele mesmo
suprfluo351 , na prtica, no faz algo muito distinto de projectar na obra potica de
Hlderlin as suas prprias teses filosficas.

Mas enquanto Heidegger acentua o conceito de poetado [Gedichteten]

ao ponto de atribuir ao prprio poeta a extrema dignidade metafsica, os seus
esclarecimentos [Erluterungen] mostram-se ao mximo indiferentes quanto
ao especificamente potico [Dichterische]. Ele glorifica o poeta, supra-
esteticamente, enquanto fundador, sem reflectir concretamente sobre o agente
da forma. espantoso que ningum se tenha exasperado com a ausncia de
inspirao [Amusischen] daqueles esclarecimentos, com o seu dfice de
afinidade.352

O ser, cuja fundao atravs da palavra Heidegger extrapola de Hlderlin,

indiferente sua lgica imanente, sobrepe-se filosoficamente reflexo sobre o
carcter de aparncia (Schein) da sua poesia. Para Adorno, contudo, ao ignorar ou,

350
Cf. Martin HEIDEGGER, Erluterungen zu Hlderlins Dichtung, Hlderlin und das Wesen der
Dichtung, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, p. 41: Poesia a fundao do ser atravs da
palavra. (Dichtung ist worthafte Stiftung des Seins.)
351
Ibid., p. 8: Um des Gedichteten willen mu die Erluterung des Gedichtes danach trachten, sich
selbst berflssig zu machen.
352
Parataxis, p. 452: Whrend er aber den Begriff des Gedichteten dergestalt akzentuiert, ja dem
Dichter selbst die uerste metaphysische Dignitt zumit, zeigen seine Erluterungen im einzelnen
sich hchst gleichgltig gegen das spezifisch Dichterische. Er verherrlicht den Dichter, bersthetisch,
als Stifter, ohne das Agens der Form konkret zu reflektieren. Erstaunlich, da keiner am Zug des
Amusischen in jenen Erluterungen sich gergert hat, an mangelnder Affinitt.

221
mesmo, ao anatematizar, mesmo se tacitamente a aparncia, compromete-se a
verdade353. A primeira uma condio da segunda.

O que mau esteticamente brota, no que falsamente esttico, da

equiparao equivocada do poeta no qual o teor de verdade mediado pela
aparncia ao fundador que intervm no prprio ser [...]. O carcter de
aparncia da arte afecta imediatamente a sua relao com o pensamento. O que
verdadeiro e possvel enquanto poesia no pode s-lo literal e intactamente
enquanto filosofia; da a infmia da palavra, a um tempo fora da moda e na
moda, mensagem [Aussage]. Qualquer interpretao de poemas que os
conduza a uma mensagem, violenta o seu tipo de verdade, na medida em que
violenta o seu carcter de aparncia.354

A compreenso heideggeriana do poetado corresponderia, em contraste com

a preconizada por Benjamin, a uma espcie de filosofia injectada na obra. Contra a
suposio heideggeriana, segundo a qual a verdade da poesia se d, no poetado,
como uma mensagem (Aussage) ou um apelo deciso, por hiptese, que
estaria em causa na distino entre os planos ontolgico e ntico, ou, num plano
poltico, que caberia aos alemes, assumindo-se, como outrora os gregos, enquanto
povo que cabe filosofia decantar conceptualmente, Adorno defende a
irredutibilidade esttica, artstica, potica do teor de verdade e a sua imbricao
com o carcter de aparncia. Aparncia e verdade no formam, para Adorno, uma
dicotomia, mas uma dialctica, no seio da qual a primeira surge como condio da
segunda. Em suma, no que toca ao poetado: se pens-lo requer a filosofia, exige-se
desta, porm, que, na prossecuo da tarefa de uma leitura filosfica, no faa
abstraco do medium esttico.

Estas consideraes so decisivas para tornar distinto o primeiro plano da

crtica dirigida por Adorno leitura de Hlderlin proposta nas Erluterungen: esta
ltima peca por abstraco, ao sobrepor, mediante sucessivas extrapolaes, a

353
Para uma anlise cuidadosa da questo da aparncia a par do tema do resgate da aparncia
[Rettung des Scheins] e da sua relao com o teor de verdade (cf. T, pp. 154-168) no contexto de
Parataxis, leia-se a seco inicial do j referido artigo de Robert Savage (The Polemic of the Late
Work: Adornos Hlderlin, op. cit., pp.173-178).
354
Ibid., p. 453: Das sthetisch Schlechte entspringt im schlecht sthetischen, der Verwechslung des
Dichters, bei dem der Wahrheitsgehalt vermittelt ist durch den Schein, mit dem Stifter, der ins Sein
selbst eingriffe [...]. Der Scheincharakter der Kunst affiziert unmittelbar deren Verhltnis zum
Gedanken. Was wahr und mglich ist als Dichtung, kann es nicht buchstblich und ungebrochen als
Philosophie sein; daher die ganze Schmach des altmodisch-modischen Wortes Aussage. Jede
Interpretation von Dichtungen, welche sie auf die Aussage bringt, vergeht sich an ihrer Weise von
Wahrheit, indem sie an ihrem Scheincharakter sich vergeht.

222
filosofia heideggeriana poesia de Hlderlin; o poeta do poeta e da poesia acaba
por surgir, desfigurado, como um precursor eminente da filosofia do ser. A dimenso
formal da crtica dirigida exegese heideggeriana, explicitou-a Adorno liminarmente
num momento charneira do ensaio:

No haveria que contrastar abstractamente o mtodo heideggeriano

com nenhum outro. Aquele falso na medida em que, enquanto mtodo, se
desvincula da coisa [Sache]; aquilo que, na poesia de Hlderlin, careceria de
filosofia, por ela infiltrado a partir de fora.355

Em resumo, se o primeiro plano da crtica adorniana diz respeito forma da

projeco quilo de que Heidegger faz abstraco (o medium esttico) , o
segundo refere-se aos contedos projectados aos que Heidegger extrapola da poesia
de Hlderlin. Mais do que denunciar a abstraco da leitura heideggeriana, trata-se,
num segundo momento, de medir a distncia se no mesmo a incompatibilidade ,
entre dois universos, respectivamente, potico e filosfico356.

na obra de Hlderlin que Adorno encontra as pedras-de-toque para

desmistificar a leitura que dela prope Heidegger, destacando pequenos gestos,
pormenores, nuances: ao destino (Schicksal)357, por exemplo, contrape Adorno a

355
Ibid., p. 468: Der Heideggerschen Methode wre keine andere abstrakt zu kontrastieren. Falsch ist
jene, insofern sie als Methode von der Sache sich losreit; dem, was an Hlderlins Dichtung
philosophisch bedrftig ist, von auen Philosophie infiltriert.
356
Ao destacar dois planos na crtica de Adorno interpretao heideggeriana da poesia de Hlderlin,
aponta-se imediatamente para dois momentos fundamentais na valorizao adorniana do estilo
paratctico do poeta (de resto, a razo por que nos detemos nesta crtica a de que ela permite
salientar, por contraste, o modus operandi da leitura adorniana): considerar, num primeiro momento, o
medium da linguagem, tal como esta trabalhado na poesia tardia de Hlderlin, equivale a confrontar-
se, num segundo momento que prolonga o primeiro , com uma escrita que, precisamente, escapa
gide do uno e do prprio, a que Heidegger, como veremos, pretende erroneamente associ-la.
357
Veja-se como dele do destino fala Heidegger e como, sendo Hlderlin um destino para ns [?],
segundo Heidegger, este se liga, a um s tempo, invocao da ptria e do divino: A poesia de
Hlderlin para ns um destino. Ele est espera de que os mortais lhe correspondam. O que diz a
poesia de Hlderlin? A sua palavra : o sagrado. Esta palavra diz a fuga dos deuses. Diz que os deuses
fugidos nos poupam. At, enriquecidos, estarmos decididos a viver na sua proximidade. O lugar da
proximidade o que especfico da ptria. Por isso, permanece necessrio preparar a demora nesta
proximidade. Damos assim o primeiro passo no caminho que nos conduz para a, onde correspondemos
de modo conveniente ao destino que a poesia de Hlderlin . (Martin HEIDEGGER, op. cit., p. 195:
Hlderlins Dichtung ist fr uns ein Schicksal. Es wartet darauf, da die Sterblichen ihm entsprechen.
Was sagt Hlderlins Dichtung? Ihr Wort ist: das Heilige. Dies Wort sagt der Flucht der Gtter. Es sagt,
da die entflohenen Gtter uns schonen. Bis wir gesonnen sind und vermgend, in ihrer Nhe zu
wohnen. Der Ort der Nhe ist das Eingentmliche der Heimat. Ntig bleibt deshalb, den Aufenthalt in
dieser Nhe vorzubereiten. So vollziehen wir den ersten Schritt auf dem Weg, der uns dorthin fhrt, wo
wir dem Schicksal, das Hlderlins Dichtung ist, schicklich entsprechen.) A apropriao da palavra
destino pelo discurso teolgico-poltico de Heidegger o termo de Lacoue-Labarthe, de cujas

223
gratido (Dank) destacando subtilmente o mas (aber) que os separa em
Friedensfeier:

Denn schonend rhrt des Masses allzeit kundig

Nur einen Augenblick die Wohnungen der Menschen
Ein Gott an, unversehn, und keiner weiss es, wenn?
Auch darf alsdann das Freche drber gehn,
Und kommen muss zum heilgen Ort das Wilde
Von Enden fern, bt rauhbetastend den Wahn,
Und trifft daran ein Schicksal, aber Dank,
Nie folgt der gleich hernach dem gottgegebnen Geschenke;
Tiefprfend ist es zu fassen.

Pois moderado toca, sempre sabedor da medida,

S um momento as moradas dos homens
Um deus, de improviso, e ningum sabe: Quando?
E a insolncia pode ento passar-lhe por cima,
E a ferocidade tem de vir at ao lugar sagrado
De confins longnquos, exerce, com mo rude, sua fria,
E encontra nisso um destino; mas gratido,
Nunca ela segue aps o presente dado pelo deus;
Com exame profundo isto de aprender.358

O pormenor de uma articulao adversativa entre destino e gratido d

ensejo s seguintes consideraes de Adorno:

Na medida em que no fim destas linhas, mediada por um mas, a

palavra-chave gratido [Dank] se segue a destino [Schicksal], opera-se
uma cesura; a configurao lingustica determina a gratido como anttese do
destino ou, na linguagem hegeliana, como salto qualitativo, que conduz para
fora do destino, respondendo-lhe. De acordo com o teor, a gratido pura e
simplesmente anti-mitolgica, aquilo que se faz ouvir no instante da suspenso
do sempre igual [Immergleichen]. Se o poeta louva o destino, o poema
contrape-lhe, no mesmo lano, a gratido, sem que o poeta tenha tido de o
dizer.359

reflexes a este propsito nos ocuparemos um pouco mais frente exige, por si s, prudncia no que
toca interpretao das ocorrncias do termo na poesia de Hlderlin.
358
HLDERLIN, Poemas, op. cit., pp. 350s.
359
Parataxis, pp. 451s: Dadurch, da am Ende dieser Zeilen, vermittelt durch ein Aber, auf
Schicksal das Stichwort Dank folgt, wird eine Zsur gesetzt, die sprachliche Konfiguration bestimmt
den Dank als Antithesis zum Schicksal oder, in Hegelscher Sprache, als den qualitativen Sprung, der
aus Schicksal, auf es antwortend, herausfhrt. Dem Gehalt nach ist Dank antimythologisch schlechthin,
das, was laut wird im Augenblick der Suspension des Immergleichen. Lobt der Dichter das Schicksal,
so setzt diesem die Dichtung den Dank entgegen, aus dem eigenen Momentum, ohne da er es gemeint
haben mu.

224
 Este comentrio de Adorno que s luz da noo de parataxe, pela sua
referncia cesura, se manifestar integralmente pertinente contrasta, pelo acento
no que pode parecer um pormenor sintctico nfimo, com o procedimento
heideggeriano, pois nos esclarecimentos deste filsofo, quando se trata de
considerar a linguagem (Sprache), logo se minimiza o que se diz ser o seu primeiro
plano: um acervo de palavras e de regras sintcticas360. Para Adorno, a linguagem
nomeadamente em Hlderlin no se restringe, obviamente a uma justaposio de
palavras e ao seu alinhamento sintctico segundo regras; mas o mais, o excesso, o
que, eventualmente, no chega a ser dito ou, por fim, o obscuro (Dunkle) da
linguagem de Hlderlin surge delas/nelas: nas palavras e na sintaxe, assim como na
forma, na articulao dos contedos, na tenso entre poesia e prosa ou no
esboroamento da fronteira entre ambas. Nem tudo o que a poesia de Hlderlin ,
dito por ela; mas isso que nela permanece silente deve ser desdobrado a partir dela
sem violncia; nunca, arrancando-o fora por extrapolao; ora, para Adorno, []
demonstrvel, no entanto, que aquilo que Hlderlin silencia no o que Heidegger
extrapola361. Trata-se, constantemente, de corrigir a trajectria projectiva da leitura
heideggeriana, de curto-circuitar as suas extrapolaes nas suas diversas facetas.

No ensaio de Heidegger sobre Andenken, em que este e outros poemas de

Hlderlin so comentados verso a verso, a sequncia destas extrapolaes
manifesta. O ensaio presta-se, por isso, demonstrao, por via da simples citao, de
que se procede, de facto, projectivamente.

Recorde-se alguns versos de Hlderlin comentados neste ensaio, provenientes,

respectivamente, de uma verso tardia dos ltimos versos de Brot und Wein e de
Andenken:

[...]
Glaube, wer es geprft! nemlich zu Hau ist der Geist
Nicht im Anfang, nicht an der Quell. Ihn zehret die Heimath.
Kolonie liebt, und tapfer Vergessen der Geist.
Unsere Blumen erfreun und die Schatten unserer Wlder

360
Cf. Martin HEIDEGGER, op. cit., pp. 38s: O que entendemos geralmente por linguagem,
nomeadamente um acervo de palavras e de regras sintcticas, somente um primeiro plano da
linguagem. (Was wir sonst mit Sprache meinen, nmlich einen Bestand von Wrtern und Regeln
der Wortfgung, ist nur ein Verdergrund der Sprache.)
361
Parataxis, p. 455: Erweislich aber ist, da, was Hlderlin verschweigt, nicht ist, was Heidegger
extrapoliert.

225
 Den Verschmachteten. Fast wr der Beseeler verbrandt.

[...]
Creia quem o provou! que o esprito no est em casa
Nem no comeo, nem junto fonte. Esgota-o a ptria.
O esprito ama a colnia, e o esquecimento valoroso.
As nossas flores e as sombras das nossas florestas deliciam-no,
Ao faminto. Inflamar-se-ia quase quem desse a alma.362

[...]
Noch denket das mir wohl und wie
Die breiten Gipfel neiget
Der Ulmwald, ber die Mhl,
Im Hofe aber wchset ein Feigenbaum.
An Feiertagen gehn
Die braunen Frauen daselbst
Auf seidnen Boden,
Zur Mrzenzeit,
Wenn gleich ist Nacht und Tag,
Und ber langsamen Stegen,
Von goldenen Trumen schwer,
Einwiegende Lfte ziehen.

[...]
Ainda me lembro bem, e como
Inclina os largos cumes
O bosque de olmos, por sobre o moinho,
Enquanto no ptio cresce uma figueira.
Em dias de festa vo
As mulheres morenas por ali
Em cho de seda,
No ms de Maro,
Quando a noite igual ao dia,
E por sobre os atalhos vagarosos,
Pesadas de sonhos dourados,
Passam brisas embaladoras.363

Para Heidegger, o esprito (em Brot und Wein) que no se sente em casa
no comeo e na fonte, que a ptria esgota e que ama a colnia, no deixa de aspirar

362
Traduo nossa, que arriscamos, falta de uma disponvel em portugus desta verso tardia de
Brot und Wein. Cf., relativamente s diferentes verses de Brot und Wein, Friedrich HLDERLIN,
Smtliche Werke (Grosse Stuttgarter Ausgabe), vol. 2.2 (Gedichte nach 1800. Lesarten und
Erluterungen), Stuttgart, W. Kohlhammer, 1951, pp. 591-621.
363
HLDERLIN, Poemas, op. cit., pp. 424-7.

226
origem e de encontr-la, precisamente, na ptria364; por seu turno, a colnia, sendo
como que a filha da ptria, apenas amada pelo esprito porque, mesmo se repudia a
me, -lhe afim, e s nessa medida o esprito a ama365; j as mulheres morenas do
sul de Frana (em Andenken) um mote, dir-se-ia, ao louvor da germanidade
levam a pensar na mulher alem e em como ela prepara a vinda dos deuses...366 O
modo como das primeiras, concretas, se passa segunda, mitificada, atravs da
associao convenhamos, um tanto ou quanto forada , s figuras da senhora
(Herrin) e da protectora (Hterin) ilustrativo do modus operandi de Heidegger.
Segundo Adorno, esta passagem denuncia no apenas a obstinao heideggeriana no
que toca ao nacional, mas ainda o seu recalcamento da sensualidade. Com efeito, nas
projeces de Heidegger, recalcamento e extrapolao andam a par. Eis como Adorno
comenta algumas destas passagens:

Como se a poesia de Hlderlin tivesse previsto aquilo para que a

ideologia alem a iria empregar, a verso tardia de Po e vinho dirige um

364
Ora, escreve Heidegger, citando Hlderlin: ... que o esprito no est em casa / Nem no comeo,
nem junto fonte [...nemlich zu Hau ist der Geist / Nicht im Anfang, nicht an der Quell]. O esprito,
no comeo, no est em casa na prpria casa. [...] A ptria a origem e o fundamento original do
esprito. Se ele no est como em casa [heimisch] no comeo [Anfang], ento, no seu incio [Beginn]
que significa aqui nomeadamente comeo [Anfang] , ele tambm no est junto fonte. O no est
junto fonte no abrange de modo nenhum apenas a repetio por outras palavras do antecedente
no... no comeo; pois o primeiro no do verso nega o em casa que vem antes, ao passo que o
segundo no nega o junto fonte que se segue. Assim, diz-se que o estar como em casa
[Heimischsein] em casa [zu Hau] consiste em que o esprito que poeta [dichtet] se demora na
proximidade da fonte. (Martin HEIDEGGER, op. cit., pp. 91s: ...nemlich zu Hau ist der Geist / Nicht
im Anfang, nicht an der Quell. Der Geist ist zum Beginn im eigenen Hause nicht zuhaus. [...] Die
Heimat ist der Ursprung und der Ursprungsgrund des Geistes. Wenn er im Anfang nicht heimisch ist,
dann ist er bei seinem Beginn, das nmlich bedeutet hier Anfang, auch nicht an der Quell. Das nicht an
der Quell enthlt keineswegs nur die anders gewendete Wiederholung des vorangehenden nicht im
Anfang; denn das erste nicht der Verses verneint das voraufgehende zu Hau, whrend das zweite nicht
das nachfolgende an der Quell verneint. So wird gesagt, da das Heimischsein im zu Hau darin
besteht, da der dichtende Geist in der Nhe der Quell verweilt.)
365
Mais frente, sumariamente: O esprito ama a colnia [Kolonie liebt... der Geist]. A colnia a
terra filha [Tochterland] que remete para a terra me [Mutterland]. O esprito ama uma terra de tal
natureza, na medida em que, na verdade, ama imediata e veladamente, apenas a me. (Ibid. p. 93:
Kolonie liebt... der Geist. Die Kolonie ist auf das Mutterland zurckweisende Tochterland. Indem der
Geist Land solchen Wesens liebt, liebt er unmittelbar und verborgen doch nur die Mutter.)
366
Sem mais: As mulheres Este nome tem aqui ainda a ressonncia primeva, em que significa
senhora [Herrin] e protectora [Hterin]. Agora, porm, mencionado unicamente em relao ao
nascimento essencial do poeta. [...] As mulheres alems salvam o aparecer dos deuses, de modo a que
este permanea o acontecimento da histria, cujo momento escapa s garras da cronologia, a qual pode,
quando aquele se eleva, verificar situaes historicas. As mulheres alems salvam a vinda dos deuses
na suavidade de uma luz benigna. (Ibid., p. 107: Die Frauen Dieser Name hat hier noch den frhen
Klang, der die Herrin und Hterin meint. Jetzt aber wird er in dem einzigen Bezug auf die
Wesensgeburt des Dichters gennant. [...] Die Deutschen Frauen retten das Erscheinen der Gtter, damit
es das Ereignis der Geschichte bleibt, dessen Weile sich den Fngen der Zeitrechnung entzieht, die,
wenn es hochkommt, historische Situationen feststellen kann. Die deutschen Frauen retten die
Ankunft der Gtter in die Milde eines freundlichen Lichtes.)

227
 quadro, de uma s vez, contra o dogmatismo irracionalista e o culto da
origem: Creia quem o provou! que o esprito no est em casa / Nem no
comeo, nem junto fonte. A exortao [Parnese] tem lugar imediatamente
antes das linhas reclamadas por Heidegger: O esprito ama a colnia, e o
esquecimento valoroso. Em quase nenhum outro lugar pde Hlderlin
emendar as rudes mentiras do seu protector pstumo, como na relao ao
estrangeiro [Fremden]. A de Hlderlin para Heidegger uma irritao nica.
Nele, o amor ao estrangeiro torna necessria a apologia. Ele seria aquele que,
ao mesmo tempo, leva a pensar na ptria. Neste contexto, Heidegger d uma
volta surpreendente expresso hlderliniana, colnia; uma literalidade presa
a miudezas torna-se num meio para rbulas nacionalistas. A colnia a terra
filha [Tochterland] que remete para a terra me [Mutterland]. O esprito ama
uma terra de tal natureza, na medida em que, na verdade, ama imediata e
veladamente, apenas a me. O ideal endogmico de Heidegger prevalece
mesmo sobre a necessidade de uma rvore genealgica da doutrina do ser. [...]
So da mesma espcie as observaes que Heidegger, com visvel
desconforto, liga aos versos sobre as mulheres morenas de Bourdeaux, em
Andenken. [...] A alegao, de modo nenhum confirmada, de que a palavra
mulheres teria aqui ainda a ressonncia primeva poderia acrescentar-se,
schilleriana , que significa senhora [Herrin] e protectora [Hterin], ao
passo que os versos de Hlderlin esto antes enlevados com a imagem ertica
das mulheres meridionais, permite a Heidegger, despercebidamente, passar s
mulheres alems e ao seu louvor, de quem no se trata em absoluto no poema
interpretado. Acabaro arrastadas pelos cabelos.367

No plano da histria, mesmo se Heidegger acentua a dimenso historial da

poesia de Hlderlin, esta conduz ao pathos da origem e retrica, simultaneamente
teolgica e poltica, do deus que fugiu e que, no limiar de um novo tempo, h-de
voltar; convergente com esta, no plano social, a referncia ao comum (Gemeine)
logo se v absorvida pelo discurso restritivo da ptria e da invocao do seu povo.

367
Parataxis, pp. 456-8: Als htte Hlderlins Dichtung vorausgesehen, wofr sie einmal die
deutsche Ideologie einspannt, richtet die spteste Fassung von Brot und Wein eine Tafel auf wider
den irrationalistischen Dogmatismus und den Ursprungskult in einem: Glaube, wer es geprft!
nmlich zu Haus ist der Geist / Nicht im Anfang, nicht an der Quell. Die Parnese hat ihren Ort
unmittelbar vor der von Heidegger reklamierten Zeile: Kolonie liebt, und tapfer Vergessen der Geist.
Kaum anderswo drfte Hlderlin seinen nachgeborenen Protektor schroffer Lgen strafen als im
Verhltnis zum Fremden. Das Hlderlins ist fr Heidegger eine einzige Irritation. Die Liebe zur
Fremde bedarf bei diesem der Apologie. Sie sei jene, die zugleich an die Heimat denken lt. In
diesem Kontext gibt er dem Hlderlinschen Ausdruck Kolonie eine erstaunliche Wendung;
kleinkrmerische Wrtlichkeit wird zum Mittel nationalistischer Rabulistik. Die Kolonie ist auf das
Mutterland zurckweisende Tochterland. Indem der Geist Land solchen Wesens liebt, liebt er
unmittelbar und verborgen doch nur die Mutter. Das endogamische Ideal Heideggers berwiegt selbst
sein Bedrfnis nach einer Ahnentafel der Seinslehre. [...] Vom selben Schlag sind Betrachtungen, die
Heidegger, mit sichtbarem Unbehagen, an die Verse ber die braunen Frauen von Bourdeaux im
Andenken anschliet. [...] Die keineswegs erhrtete Behauptung, das Wort Frauen habe hier noch
den frhen man mchte ergnzen: Schillerschen Klang, der die Herrin und Hterin meint,
whrend Hlderlin Verse eher von der erotischen imago der Sdlnderin entzckt sind, gestattet
Heidegger unvermerkt den bergang zu den deutschen Frauen und ihrem Lob, von denen im
ausgelegten Gedicht schlechterdings nicht die Rede ist. Sie werden an den Haaren herbeigeschleift.

228
Uma passagem de Hlderlin und das Wesen der Dichtung, em que Heidegger
interpreta quatro versos do poema incompleto, geralmente reconhecido pelo seu
primeiro verso, Vershnender, der du nimmergeglaubt..., particularmente
esclarecedora acerca da reconduo unidade que prevalece na interpretao de
Heidegger, mesmo quando parece estar em causa o devir e o comum que
arrastariam hipoteticamente as suas vertentes histrica e social. Eis os versos de
Hlderlin:

[...]
Muito aprendeu o homem.
Dos Celestes muito nomeou,
Desde que somos uma dilogo [Gesprch]
E podemos ouvir uns dos outros.

[...]
Viel hat erfahren der Mensch.
Der Himmlischen viele gennant,
Seit ein Gesprch wir sind
Und hren knnen voneinander.368

Segue-se-lhe o comentrio de Heidegger ou, melhor, os esclarecimentos:

Extramos destes versos, primeiramente, aquele que aponta

imediatamente para o contexto do que at agora foi discutido: Desde que
somos um dilogo [Gesprch]... Ns os humanos somos um dilogo
[Gesprch]. O ser do humano tem o seu fundamento na linguagem [Sprache];
mas esta s acontece propriamente no dilogo. [...] Somos um dilogo, o que
significa sempre simultaneamente: somos um dilogo. A unidade de um
dilogo, porm, consiste em que, de cada vez, na palavra essencial, se
manifesta o uno [Eine] e prprio [Selbe], sobre o qual assentamos [einigen],
em virtude do qual somos unos [einig] e, assim, verdadeiramente [eigentlich]
ns prprios [selbst]. O dilogo e a sua unidade sustenta a nossa existncia
[Dasein]. [...] Onde deve existir um dilogo, tem a palavra essencial de
permanecer em relao com o uno [Eine] e o prprio [Selbe].369

368
HLDERLIN, Poemas, op. cit., pp. 344s (traduo ligeiramente alterada).
369
Martin HEIDEGGER, op. cit., pp. 38s: Aus diesen Versen greifen wir zunchst dasjenige heraus, was
unmittelbar in den bisher besprochenen Zusammenhang weist: Seit ein Gesprch wir sind... Wir
die Menschen sind ein Gesprch. Das Sein des Menschen grndet in der Sprache; aber diese
geschieht erst eigentlich im Gesprch. [...] Wir sind ein Gesprch, das bedeutet zugleich immer: wir
sind ein Gesprch. Die Einheit eines Gesprchs besteht aber darin, da jeweils im wesentlichen Wort
das Eine und Selbe offenbar ist, worauf wir uns einigen, auf Grund dessen wir einig und so eigentlich
wir selbst sind. Das Gesprch und seine Einheit trgt unser Dasein. [...] Wo ein Gesprch sein soll,
mu das wesentliche Wort auf das Eine und Selbe bezogen bleiben.

229
 Pouco haver a acrescentar. O ideal endogmico de Heidegger, a sua obsesso
com a identidade (aqui, com o uno e o prprio), torna manifesta no s a abstraco
da sua leitura, mas tambm o modo como esta, mesmo num plano filosfico,
permanece alheia ao seu objecto. Nos antpodas da demolidora idolatria do poeta
mediador entre os deuses e os homens encontram-se, para Adorno, os despojos da
relao crtica e utpica de Hlderlin com a realidade. Muito haver ainda a dizer
sobre esta. Entretanto, retiremo-nos do contraste com as Erluterungen, por via do
que tambm est inevitavelmente em causa no ideal endogmico de Heidegger: a
poltica da sua filosofia.

Como se deixa entrever pelo que se disse acerca do teor identitrio da

interpretao heideggeriana, tem-se entre mos um novelo bem emaranhado.
Consideremos um outro modo de o desenredar. No cedendo descredibilizao do
pensamento heideggeriano por via da enfatizao do posicionamento poltico do
filsofo em 1933/34, sem, no entanto, deixar de sobre ele reflectir no contexto de uma
leitura imanente da sua obra, Lacoue-Labarthe permanece um dos mais pacientes e
subtis intrpretes da filosofia de Heidegger como, alis, das de Adorno e de
Benjamin, pelo que a sua presena aqui s pode ser pertinente.

Em particular, quanto leitura heideggeriana de Hlderlin, considere-se o seu

ensaio intitulado A coragem da poesia. Nele est em jogo, num primeiro momento,
debater as implicaes de a predicao poltica de Heidegger assentar, j aps a sua
demisso do reitorado e, desde ento, de forma constante ao longo do seu percurso
intelectual, no que pensa e escreve sobre a poesia de Hlderlin. O mago deste
discurso teolgico-poltico; nele se entretecem as tarefas da poesia e do
pensamento. Comentando uma passagem de um curso de Heidegger (de 1934),
intitulado Os hinos de Hlderlin: A Germnia e O Reno, escreve Lacoue-
Labarthe:

Em 1934, Heidegger falava aos seus estudantes da tarefa do seu ensino.

Havia a uma injuno. Vemos que tal tarefa no era j seno a tarefa do
pensamento, na medida em que, no fim da filosofia, ela se concilia com a
tarefa que supe ter sido a da poesia a tarefa de Hlderlin: preparar o
advento ou anunciar o afastamento do deus e dos deuses.370

370
Philippe LACOUE-LABARTHE, Textos sobre Hlderlin, A coragem da poesia, Lisboa, Vendaval,
pp. 79s

230
 Na medida em que a imbricao entre as dimenses teolgico-poltica e
teolgico-potica na leitura heideggeriana de Hlderlin note-se que resumimos ao
essencial a interpretao de Lacoue-Labarthe , aponta para a misso de combater o
grande perigo o da ameaa do ser por um ente, ou seja, o do esquecimento do ser
a questo da tarefa da poesia conduz assim qualidade arqui-tica da coragem.
Isto permite a Lacoue-Labarthe dirigir a sua ateno para o ensaio de Benjamin sobre,
justamente, Dichtermut e Bldigkeit, onde a coragem do poeta, associada, por
fim, timidez, como suprema passividade, se v relacionada, tambm ainda que
distintamente com a tarefa e o pressuposto da poesia. Voltaremos a esta segunda
parte do ensaio de Lacoue-Labarthe mais frente. Por ora, refira-se que este itinerrio
no impede Lacoue-Labarthe de, ainda na primeira parte do ensaio, dizer o seguinte
sobre a dimenso poltica da leitura heideggeriana de Hlderlin:

Se h ento uma poltica de Heidegger durante aqueles anos e eu

sustento que h uma, inscrita, muito para alm do compromisso corrente,
nos prprios textos, explicitamente ou no , afirmarei sem dificuldade que ela
se relaciona com aquilo a que chamarei (uma ltima vez, falta de melhor) um
arqui-fascismo. [...] A lgica do arqui, Benjamin sabia-o muito bem,
absolutamente perigosa. E sobre esse aspecto evidente que o discurso de
Heidegger contra o fascismo real no tinha efectivamente outra ambio
seno a de libertar a verdade do fascismo.371

Uma tal verdade acha-se nos antpodas do visado por Adorno ao debater-se
com a captao do teor de verdade da poesia hlderliniana.

No que, numa primeira leitura de Parataxis, se possa formular de forma

imediata e ntida o que est em causa no teor de verdade da lrica tardia de
Hlderlin; ele parece assumir, provisoriamente, a feio de um recuo da lngua para
longe, de um estranhamento. Chegaremos, atravs deste ltimo, parataxe; certo ,
entretanto trata-se de acompanhar Adorno no seu prprio acompanhamento de

371
Ibid., p. 84.

231
Hlderlin372 , que [s]omente nesta relao [entre Inhalt e Form] se constitui o que a
filosofia pode esperar captar sem violncia na poesia373. Desta relao destacar-se-
o que Adorno chama teor (Gehalt). Para j, a forma equiparada a um
contedo sedimentado (sedimentierter Inhalt)374, o que constitui j um modo de
incidir sobre a tenso que une contedo e forma .

Em vez de invocar vagamente a forma, h que perguntar o que ela

prpria realiza, enquanto contedo sedimentado. Neste caso, colide-se, antes
de mais, com o facto de a lngua recuar para longe.375

A decifrao da figura de um tal recuo para longe da lngua concomitante

com a sua prpria exposio. Remete-se para o isolamento do poeta, para a separao
entre sujeito e objecto que nenhuma origem pode suturar , para o facto de o
conhecido, tornando-se estranho, devir desconhecido e a familiaridade (Bekanntsein)
se revelar aparncia (Schein).

[...]
Alles scheinet vertraut, der vorbereilende Gru auch
Scheint von Freunden, es scheint jegliche Miene verwandt.
[...]

[...]
Tudo me parece familiar, o aceno esquivo de passagem tambm
Parece de amigos, de parentes parecem todos os rostos
[...]376

372
O estatuto da leitura adorniana , segundo Jimenez, mais do que o da interpretao ou o do
comentrio, o do acompanhamento: O comentrio de Adorno aos ltimos poemas de Hlderlin, aos
hinos do perodo entre 1800 e 1803, no interpretativo. Comentrio, neste caso, um termo
inapropriado. A verdadeira relao com o objecto esttico no nem o simples comentrio
(commentaris), nem o acrescento ou a sobreposio de discurso do exterior mas acompanhamento,
no sentido musical do termo, do interior. (Marc JIMENEZ, Adorno et la modernit. Vers une esthtique
ngative, op. cit., p. 225: Son commentaire sur les derniers pomes de Hlderlin, sur les hymnes de la
priode 1800-1803, nest pas interprtatif. Commentaire, au demeurant, est un terme impropre. Le
vritable rapport lobjet esthtique nest ni simple rflexion (commentaris), ni adjonction ou
superposition de discours de lextrieur mais accompagnement, au sens musical do terme, de
lintrieur.)
373
Parataxis, p. 469: Nur in diesem Verhltnis konstituiert sich, was Philosophie an Dichtung
hoffen darf, ohne Gewalt zu ergreifen.
374
A expresso surge tambm, no mesmo sentido (para caracterizar a forma), na Teoria Esttica (pp.
15 e 217).
375
Parataxis, p. 469: Anstatt auf Form vag sich zu berufen, ist zu fragen, was sie selber, als
sedimentierter Inhalt, leistet. Dabei wird man zuerst darauf stoen, da die Sprache fernrckt.
376
Traduo nossa. HLDERLIN, Smtliche Werke (Grosse Stuttgarter Ausgabe), vol. 2.1 (Gedichte
nach 1800. Text), op. cit., p. 97.

232
 *

[...]
Wo aber sind die Freunde? Bellarmin
Mit dem Gefhrten? Mancher
Trgt Scheue, an die Quelle zu gehn;
Es beginnet nmlich der Reichtum
Im Meere. [...]

[...]
Mas onde esto os amigos? Belarmino
Com o companheiro? Muitos
Tm receio de ir fonte;
Pois no mar que comea
A riqueza. [...]377

A estranheza desponta em diversos momentos da obra de Hlderlin; mas,

assim expresso, dir-se-ia que se trata de um tema, de um contedo... Eis o que escreve
Adorno, logo aps referir os versos de Heimkunft e de Andenken que acabamos
de citar:

Enquanto o sentido destes versos dado pela construo histrico-

filosfica, segundo a qual o esprito s chega a si mesmo atravs da distncia,
atravessando o abandono, a estranheza [Fremdheit] expressa, enquanto teor
[Gehalt], pela forma da linguagem, por meio do choque da pergunta do
solitrio, como se cego, pelos amigos, em versos que, de imediato, no tm
qualquer relao de sentido com uma tal pergunta, mas apenas com aquilo de
que ela abstrai. S atravs do hiato, da forma, o contedo [Inhalt] devm teor
[Gehalt].378

A estranheza menos um contedo, do que uma dimenso do gesto que

articula a forma. Reflectir sobre esse gesto pensar o teor. Da associao prosa
que s aparentemente seria menos subjectiva (i.e., expressiva) , chega-se ao paralelo
com a msica e, em particular, com a sonata e o estilo musical de Beethoven. O cerne
deste paralelo a noo da sntese no-conceptual (begriffslose Synthesis):

377
HLDERLIN, Poemas, op. cit., pp. 426s.
378
Parataxis, pp. 469s: Whrend der Sinn dieser Verse getragen wird von der
geschichtsphilosophischen Konstruktion, da nur durch Ferne, Entuerung hindurch der Geist zu sich
selber gelange, wird die Fremdheit, als Gehalt, von der Sprachform ausgedrckt durch den Aufprall der
Frage des gleichsam blind Einsamen nach den Freunden, in Versen, welche unmittelbar mit jener Frage
in keinem Sinnzusammenhang stehen, sondern einzig in dem des Ausgesparten. Durch den Hiatus erst,
die Form, wird der Inhalt zum Gehalt.

233
 A grande msica uma sntese no-conceptual; esta o arqutipo
[Urbild] da poesia tardia de Hlderlin, tal como a ideia hlderliniana do canto
se aplica rigorosamente msica, uma natureza liberta, fluida, que, escapando
ao antema da dominao natural, precisamente por isso se transcende.379

Contudo, a poesia, em virtude da dimenso denotativa da linguagem, acaba

por se virar contra o seu prprio meio, pois um mnimo de sntese caracteriza as
palavras pelo simples facto de significarem. Hlderlin opera assim por dissociao:
procura uma outra sntese, disjuntiva forja e privilegia hiatos, cesuras,
anacolutos atravs do meio, da sntese com que no pode deixar de lidar
suspende o que no pode anular. Isto teria Benjamin captado numa passagem do seu
ensaio, em que reflecte sobre a abolio da hierarquia entre mortais e imortais em
Bldigkeit. Eis como Adorno justape sntese no-conceptual, dissociao,
srie, at chegar dimenso paratctica da poesia de Hlderlin:

A lgica tradicional da sntese assim apenas subtilmente suspendida

por Hlderlin. Benjamin atingiu descritivamente este estado de coisas com o
conceito de srie [Reihe]: De modo que aqui, no centro do poema, homens,
celestes e prncipes so alinhados [gereiht], como que depostos das suas
antigas ordenaes, uns ao lado dos outros. Aquilo que associado por
Benjamin metafsica hlderliniana enquanto equilbrio das esferas dos
viventes e dos celestes, indica simultaneamente o procedimento lingustico.
Enquanto que, como Staiger destacou com razo, o de Hlderlin, endurecido
pelo contacto com os gregos, no se furta a construes hipotcticas
ousadamente elaboradas, saltam vista, como engenhosos distrbios,
parataxes, que se esquivam lgica hierrquica da sintaxe subordinante.
Hlderlin irresistivelmente atrado por tais construes. de carcter
musical [musikhaft] uma tal transformao [Verwandlung] da linguagem numa
seriao [Reihung], cujos elementos se encadeiam de modo distinto do do
juzo [Urteil].380

379
Ibid., p. 471: Groe Musik ist begriffslose Synthesis; diese das Urbild von Hlderlins spter
Dichtung, wie denn Hlderlins Idee des Gesangs streng fr die Musik gilt, freigelassene, verstrmende
Natur, die, nicht lnger im Bann von Naturbeherrschung, eben dadurch sich transzendiert.
380
Ibid.: Die traditionelle Logik der Synthesis wird darum von Hlderlin zart nur suspendiert.
Benjamin hat deskriptiv mit dem Begriff der Reihe diesen Sachverhalt erreicht: So da hier, um die
Mitte des Gedichts, Menschen, Himmlische und Frsten, gleichsam abstrzend aus ihren alten
Ordnungen, zueinander gereiht sind. Was von Benjamin auf die Hlderlinsche Metaphysik als
Ausgleich der Sphren der Lebendigen und der Himmlischen bezogen wird, nennt zugleich die
sprachliche Verfahrungsweise. Whrend, wie Staiger mit Recht hervorhob, die Hlderlinsche, an der
griechischen gesthlte khn durchgebildeter hypotaktischer Konstruktionen nicht entrt, fallen als
kunstvolle Strungen Parataxen auf, welche der logischen Hierarchie subordinierender Syntax
ausweichen. Unwiderstehlich zieht es Hlderlin zu solchen Bildungen. Musikhaft ist die Verwandlung
der Sprache in eine Reihung, deren Elemente anders sich verknpfen als im Urteil.

234
 Voltaremos ao carcter imperfeitamente musical da poesia de Hlderlin, ao
paralelo entre os ltimos hinos do poeta e o estilo tardio de Beethoven, bem como
discusso do que na verificao destas afinidades contribui de modo decisivo para a
captao do teor de verdade da obra de Hlderlin. Para j, antes de prosseguir,
consideremos o que parataxe significa de um ponto de vista estritamente
gramatical.

A noo de parataxe designa um modo de organizao sintctica

caracterizado pelo predomnio de oraes coordenadas, em detrimento de oraes
subordinadas e subordinantes, cuja prevalncia se denomina, por contraste,
hipotaxe381. Sem mais, na sua dimenso estritamente gramatical, a noo de
parataxe parece, primeira vista, demasiado modesta para que resulte convincente
apresent-la como eptome do estilo tardio de Hlderlin e, alm disso, para que com
ela se capte o seu teor de verdade. Importa, por isso, salientar que de uma noo
lata de parataxe que se trata, de uma, nomeadamente, cuja lgica alastra forma:

Por parataxe, no se devem entender apenas, em sentido estrito, as

formas microlgicas de uma transio em srie [reihenden bergangs]. A
tendncia apreende, como na msica, estruturas maiores. Hlderlin conhece
formas que, num sentido alargado, devem chamar-se de uma maneira geral
paratcticas. A mais conhecida entre estas Hlfte des Lebens.382

Consideremos o poema referido:

Hlfte des Lebens

Mit gelben Birnen hnget

Und voll mit wilden Rosen
Das Land in den See,
Ihr holden Schwne,
Und trunken von Kssen
Tunkt ihr das Haupt
Ins heilignchterne Wasser.

Weh mir, wo nehm ich, wenn

Es Winter ist, die Blumen, und wo

381
Em alemo, o modo paratctico caracteriza-se pela justaposio de Hauptstze, ao passo que o
hipotctico lida sobretudo com Nebenstze (que, enquanto tais, dependem de uma Hauptsatz).
382
Ibid., p. 473: Unter Parataxe sind aber nicht nur, eng, die mikrologischen Gestalten reihenden
bergangs zu denken. Wie in Musik ergreift die Tendenz grere Strukturen. Hlderlin kennt Formen,
die, in erweitertem Sinn, insgesamt parataktisch heien drfen.

235
 Den Sonnenschein,
Und Schatten der Erde?
Die Mauern stehn
Sprachlos und kalt, im Winde
Klirren die Fahnen.

Metade da vida

Com peras douradas pende

E cheia de rosas bravas
A terra por sobre o lago,
amados cisnes,
E brios de beijos
Mergulhais a cabea
Na gua santa e casta.

Ai de mim, onde irei buscar, quando

For Inverno, as flores, e onde
O brilho do sol
E sombras da terra?
Erguem-se os muros
Mudos e frios, ao vento
Rangem os cataventos.383

Que o princpio paratctico, tal como Adorno o pensa em Hlderlin, abranja

tambm estruturas poticas mais vastas e se imiscua, por assim dizer, na forma,
permite-nos tambm esclarecer um contra-senso com que eventualmente se depararia
o leitor que se ativesse mais estritamente definio gramatical da parataxe. Esse
contra-senso diz respeito ao estatuto do e.

Em termos gramaticais, o e a cpula constitui, com efeito, uma unidade

de coordenao, sendo uma das mais simples conjunes coordenativas (no caso,
copulativa). A cpula garante a sntese, mas o hiato , segundo Adorno, o cerne da
parataxe hlderliniana tal o contra-senso. A aparente contradio entre o facto
de a cpula relevar da parataxe e esta ter mormente que ver, segundo Adorno, com o
hiato desfaz-se ao nvel da forma. Mas antes, ainda no plano da sintaxe antes de
passar ao da forma , cabe assinalar que, alm do e, tambm o nem...nem se
inclui entre as conjunes copulativas; alm de que, a par das copulativas, tambm as
conjunes adversativas (mas et. al.) e, sobretudo para o que nos interessa aqui
as disjuntivas (ou et al.), se contam entre as que veiculam uma sintaxe paratctica,

383
HLDERLIN, Poemas, op. cit., pp. 296s.

236
ao contrrio das conjunes subordinativas porque, se..., ento, para,
logo...384 Mas estas consideraes detm-se ainda margem do que decisivo na
lgica paratctica, por exemplo, em Hlfte des Lebens, que exemplarmente
explicitado por Robert Savage:

Mais do que forar as metades da vida na cama de Procrustes da

identidade (A=B), Hlderlin deixa-as justapostas sem comentrio (A/B), de tal
modo que a sua rude juno insinua a sntese na ausncia dolorosa de
sntese. O grito abrupto do Weh mir [Ai de mim], no incio da segunda
estrofe, estilhaando a imagem de felicidade evocada pela estrofe precedente,
adverte e agrava a ferida na vida, que uma transio hipotctica, mesmo que
fosse um contudo ou um mas, suporia suturar.385

O ponto decisivo, portanto, outro: h que ter em conta que o cerne da

parataxe o enfraquecimento da subordinao sintctica e, sobretudo, medir as
consequncias disto em termos formais386. Partes que no se subordinam ao todo
no formam um todo como uma unidade sem falhas , mas se justapem coordenada
e horizontalmente, corporizam a vertente formal da parataxe. Ora, na medida em
que no se deixam subsumir, as partes justapostas expem as fissuras do todo. Eis
como o hiato se inscreve na parataxe: ao substituir a subordinao pela coordenao
pela justaposio, pela serializao , o modo paratctico corresponde, em termos
formais, apario de uma unidade fracturada. Parataxe, hiato, dissociao,
cesura formam uma constelao...

384
Apresentamos este esclarecimento utilizando a nomenclatura da gramtica portuguesa, sem que se
altere o fulcro da questo. Decisivo o seguinte: desfazer a aparente contradio entre a valorizao
adorniana do hiato e o facto de, gramaticalmente, a cpula dizer respeito parataxe. Decisivo a
considerao do problema a tenso entre coordenao e subordinao em termos formais. Em todo
o caso, esclarea-se que, em alemo, a partcula und refere-se ao modo paratctico, unindo,
habitualmente, Hauptstze independentes.
385
Robert SAVAGE, op. cit., p. 180: Rather than forcing the halves of life into Procrustean bed of
identity (A=B), Hlderlin leaves them juxtaposed without commentary (A/B), such that their harsh
jointure insinuates synthesis in the painful absence of synthesis. The abrupt cry of Weh mir [Alas]
at the beginning of the second strophe, which shatters the blissful image evoked by its predecessor,
advertises and exacerbates the wound in life that a hypotactic transition, be it even a yet or but, would
presume to suture.
386
Em todo o caso, o e, mesmo se articula, f-lo de um modo que escapa subordinao do ento,
do logo, ou do por isso. A cpula pode articular sem subordinar. Eis o que se v literalmente
recalcado permita-se-nos mais esta referncia, de passagem, a Heidegger , num curto passo das
Erluterungen: O e significa: e por isso. O deus est demasiado prximo, como se fosse fcil
capt-lo. (Martin HEIDEGGER, op. cit., p. 186: Nah ist und schwer zu fassen der Gott. Das und
meint: und deshalb. Der Gott ist zu nahe, als da er leicht zu fassen wre.)

237
 A anlise de Adorno estende-se e a pertinncia da noo de parataxe
mantm-se pertinente neste ponto relao com a antiguidade clssica que marca a
obra de Hlderlin. Joga-se aqui o que Adorno considera ser a pr-histria da
tendncia paratctica de Hlderlin, mas no s; a sua preocupao ao estabelecer
um paralelo com Pndaro, por exemplo est longe de ser meramente historiogrfica.

Esto na mais profunda relao com o procedimento paratctico as

correspondncia hlderlinianas, aquelas ligaes sbitas de cenrios e figuras
antigas e modernas. Tambm Beissner foi levado a dar ateno tendncia de
Hlderlin para agitar os tempos uns atravs dos outros, para ligar o que
remoto e o que est desligado; o princpio, contraposto ao discursivo, de uma
tal associao evoca a seriao [Reihung] de partculas gramaticais. A poesia
arrancou ambas zona da loucura [Wahnsinns], na qual o fluxo do
pensamento progride semelhana da prontido de vrios esquizofrnicos
para ver todo o real como signo de um oculto, carregando-o de significado. A
isso conduz o teor objectivo, sem considerar o aspecto clnico.387

Inerente escrita de Hlderlin, a subverso do sentido, no limiar da disperso

esquizofrnica do discurso, mais do que um pretexto para consideraes acerca do
facto de ao seu ltimo perodo criativo se ter seguido a loucura em que mergulhou
definitivamente em 1806, representa, para Adorno, mais um avatar do hiato
paratctico o choque inerente associao inopinada de lugares, personagens, ideias
uma brecha, um cesura, uma interrupo no fluxo discursivo do sentido. De resto,
Adorno di-lo muito cedo, a via da negao determinada do sentido assim a que
conduz ao teor de verdade388.

contra o estreitamento da linguagem por uma lgica instrumental que se

revolta o anti-princpio paratctico de Hlderlin, contra a subsuno das partes no
todo, contra a absoro dos meios pelo fim. Fere-se, em suma, o rgo vital do
sentido: a sntese. Pois chega a acontecer que a [s]ntese lingustica entra em

387
Parataxis, p. 479: Im tiefsten Verhltnis zum parataktischen Verfahren stehen die
Hlderlinschen Korrespondenzen, jene pltzlichen Beziehungen antiker und moderner Schaupltze und
Figuren. Auch Beissner ist auf Hlderlins Neigung aufmerksam geworden, Zeiten durcheinander zu
schtteln, Entlegenes und Unverbundenes zu verbinden; das dem Diskursiven entgegengesetzte Prinzip
solcher Assoziation mahnt an die Reihung grammatischer Glieder. Beides hat Dichtung der Zone des
Wahnsinns abgezwungen, in der die Gedankenflucht ebenso gedeiht wie die Bereitschaft mancher
Schizophrener, ein jegliches Reales als Zeichnen eines Verborgenen zu sehen, mit Bedeutung zu laden.
Dazu treibt der objektive Gehalt ohne Rcksicht auf Klinisches.
388
Ibid., p. 451: Die Bahn von dessen [Sinn] bestimmter Negation dann ist die zum Wahrheitsgehalt.

238
contradio com o que quer fazer falar389. Mas mesmo a inverso das oraes,
conserva e refora a violncia exercida pela linguagem...

Isso conduziu seja em virtude da inteno de Hlderlin, seja

simplesmente por fora da prpria coisa ao sacrifcio da orao, levado ao
extremo. Este representa poeticamente o do prprio sujeito legislador. Com
ele, pela primeira vez, o movimento potico abala em Hlderlin a categoria do
sentido. Pois este constitui-se atravs da expresso lingustica da unidade
sinttica. Com o sujeito legislador, cede-se a sua inteno o primado do
sentido linguagem.390

A negao determinada do sentido a negao da legislao subjectiva, e s

na manifestao lingustica desta se capta o teor de verdade da lrica de
Hlderlin391. Na esteira destas observaes, Adorno sugerir, mais frente, que
aspectos da escrita de Hlderlin inauguram uma via que conduzir aos protocolos sem
sentido de Beckett.

O teor de verdade surge assim, antes de mais, nos termos de uma oposio:
dominao da subordinao sintctica, formal, conceptual, a parataxe ope a
liberdade de uma coordenao horizontal das oraes, dos segmentos, dos contedos
e radicaliza-se, negando o princpio da sntese, ao ponto de comprometer o sentido e
sacrificar o sujeito em que o sentido se conserva como inteno. Contudo, a vertente

389
Ibid., p. 476: Sprachliche Synthesis widerspricht dem, was er zum Sprechen bringen will.
390
Ibid., p. 477: Das veranlate, seis in Hlderlins Absicht, seis lediglich aus der Sache heraus, das
Opfer der Periode bis zu einem uersten. Es vertritt dichterisch das des gesetzgebenden Subjekts
selbst. Mit ihm erschttert in Hlderlin die dichterische Bewegung erstmals die Kategorie des Sinnes.
Denn dieser konstituiert sich durch den sprachlichen Ausdruck synthetischer Einheit. Mit dem
gesetzgebenden Subjekt wird dessen Intention, der Primat des Sinnes, an die Sprache zediert.
391
Destcamos j que o teor e, logo, o teor de verdade legvel, de modo privilegiado, na
relao entre forma e contedo(s). O que Adorno sugere, neste ponto, acerca do sacrifcio do sentido,
como do sujeito legislador, d ensejo a que se esclarea que o momento da forma no se resume ao da
inteno legisladora do poeta mesmo se esta garante a excepcionalidade de uma obra. A inteno
um momento um que, segundo Adorno, acaba devorado pela verdade mas, na forma, cristaliza-se
toda a ambivalncia da relao entre o poeta e a lngua, que transcende em muito o modo como o
primeiro, de modo intencional, faz uso da segunda. De resto, no que Adorno chamaria, sem pejo, a
grande poesia, nunca est em causa a lngua como um meio, mas, por assim dizer, o oposto: a lngua e
o que nela, precisamente, faz dela mais do que um meio de comunicao toda a experincia humana
acumulada desde h muito , manifestam-se na poesia. isto que v-lo-emos sela a afinidade entre
Hlderlin e Beethoven. Nesse sentido, em parte porque o procurou o poeta, em parte porque para isso
tendia a linguagem, a introduo de elementos paratcticos enfraquece as hierarquias que dominam a
poesia das convenes poticas s regras de sintaxe e aos ditames da forma , libertando,
performativamente, a linguagem da lgica instrumental que a asfixia. Em Hlderlin, a parataxe
responde s tenses da lngua que o poeta liberta, apaziguando-as. Esta observao um vestgio da
esfera de que procuramos acercar-nos neste priplo: o do entrelaamento entre parataxe e teor de
verdade.

239
negativa da parataxe, i.e., a subverso radical do princpio idealista392 da sntese
onde Adorno reconhece o estigma da dominao da natureza no campo da linguagem
no tem a ltima palavra393.

O modus operandi paratctico critica a linguagem, opondo-se violncia da

subordinao que a atravessa, mas visa, concomitantemente, outra linguagem:

A acusao contra o acto de violncia do esprito que se tornou

infinito e se deifica procura uma forma de linguagem que tivesse escapado
ao ditame do seu prprio princpio sintetizador.394

Acresce, no entanto, que a dimenso sinttica da linguagem inelutvel.

Dissemo-lo j. Sublinhemos agora que a poesia de Hlderlin exibe, segundo Adorno,
uma conscincia aguda deste facto. Mais do que de abolio, trata-se de uma
suspenso do princpio hipotctico.

A insurreio paratctica contra a sntese tem o seu limite na funo

sinttica da linguagem em geral. Visa-se uma sntese de outro tipo, a sua auto-
reflexo na crtica da linguagem, enquanto a linguagem retm, apesar de tudo,
a sntese. Quebrar a sua unidade seria o mesmo acto de violncia que a
unidade comete; mas a forma [Gestalt] da unidade de tal modo alterada por
Hlderlin, que no s aparece nela o mltiplo [Mannigfaltige] o que
igualmente possvel na linguagem sinttica tradicional como a prpria
unidade anuncia saber-se no conclusiva [abschluhaft].395

A simples substituio da violncia da unidade pela da sua abolio mant-la-

ia. Ou seja, no se trata apenas de verificar a irredutibilidade da dimenso sinttica da

392
Cf. ibid., p 486: A sntese era a chave do idealismo. (Synthesis war die Losung des
Idealismus.)
393
Uma nota margem, sobre um outro fio de Parataxis: a abolio da subordinao faz-se por mor
do subordinado. Isto tambm ecoa na sugesto de Adorno, segundo a qual, na poesia de Hlderlin, os
conceitos cujo princpio , justamente, o da subordinao, ou seja, a subsuno de uma
multiplicidade sob uma determinao comum do lugar a nomes. As coisas abstractas emancipam-se.
Na/pela linguagem, combate(-se) a abstraco do mundo e a sua violncia.
394
Ibid., p. 472: Die Anklage gegen die Gewalttat des sich zum Unendlichen gewordenen und sich
vergottenden Geistes sucht nach einer Sprachform, welche dem Diktat von dessen eigenem
synthesierenden Prinzip entronnen wre.
395
Ibid., pp. 476s: Die parataktische Auflehnung wider die Synthesis hat ihre Grenze an der
synthetischen Funktion von Sprache berhaupt. Visiert ist Synthesis von anderem Typus, deren
sprachkritische Selbstreflexion, whrend die Sprache Synthesis doch festhlt. Deren Einheit zu
brechen, wre dieselbe Gewalttat, welche die Einheit verbt; aber die Gestalt der Einheit wird von
Hlderlin so abgewandelt, da nicht blo das Mannigfaltige in ihr scheint das ist in der
herkmmlichen synthetischen Sprache ebenfalls mglich , sondern da die Einhei selber anzeigt, sie
wisse sich als nicht abschluhaft.

240
linguagem e de da deduzir os limites da sua hipottica abolio. Mais do que
impossvel, uma tal abolio da sntese da unidade, do sentido no seria desejvel,
uma vez que repetiria a violncia a que se ope. Sugere-se que, pese embora a
dimenso subversiva da parataxe, a violncia da abolio no se encontra no
horizonte potico de Hlderlin. Procura-se uma outra unidade, ao suspender a
anterior, uma que prescinda da violncia da subordinao, a favor da coordenao,
sem compreender a segunda como uma simples anttese da primeira.

O que vale para a unidade que no s acolheria o mltiplo, como se

reconheceria incompleta , vale para conceito de sntese. Isto reconduz-nos noo
de sntese no conceptual e, a fortiori, afinidade com a msica. O paralelo entre
os estilos tardios de Beethoven e de Hlderlin em que se plasma, em Parataxis,
uma tal afinidade retomado em vrios momentos do ensaio. Por exemplo, neste:

A crtica da linguagem de Hlderlin move-se assim em movimento

contrrio ao do processo de subjectivao, tal como se pde dizer que a
msica de Beethoven na qual o sujeito que compe se emancipa , ela
prpria, ao mesmo tempo, faz falar o seu meio historicamente pr-
estabelecido, a tonalidade, em vez de unicamente a negar a partir da
expresso.396

A consistncia do paralelo clarifica-se algumas linhas abaixo: Romntica a

aco de Hlderlin de fazer falar [zum Sprechen zu bringen] a prpria linguagem
[Sprache], o seu objectivismo.

Contudo, nas obras de Beethoven dos ltimos anos (genericamente, de 1815 a

1827), altera-se o modo como aparece o medium da tonalidade: as convenes desta
que haviam sido apreendidas, dominadas, postas ao servio da expresso, em suma,
vergadas vontade do compositor, subjectivadas surgem, de modo inusitado, cada
vez mais despojadas. este o elemento que singulariza, na viso de Adorno, o estilo
tardio do compositor397 (pelo que retomamos o fio deixado solto da Arietta do final

396
Ibid., pp. 477s: Hlderlins Sprachkritik bewegt sich darum in der Gegenrichtung zum
Subjektivierungsproze, hnlich wie man sagen knnte, da Beethovens Musik, in welcher das
kompositorische Subjekt sich emanzipiert, zugleich ihr geschichtlich prstabiliertes Medium, die
Tonalitt, selber zum Sprechen bringt, anstatt sie vom Ausdruck her einzig zu negieren.
397
Para uma interpretao musicolgica, indiferente de Adorno (a julgar pelas referncias
bibliogrficas), que, contudo, reitera aspectos da viso do filsofo acerca do tratamento das convenes
no estilo tardio de Beethoven, leia-se o captulo Beethovens Later Years and the Conventions of His
Child do livro de Charles Rosen, The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven, London, Faber and

241
do Cap. I). Desviemo-nos por um curto apontamento de Adorno extrado de Sptstil
Beethovens concernente a esta mesma questo:

A violncia da subjectividade nas obras tardias o gesto com que ela,

em sobressalto, abandona as obras. [...] Com a evaso da subjectividade, as
convenes estilhaam-se. Como estilhaos, desagregadas, abandonadas,
transformam-se elas mesmas em expresso [...]. Assim, as convenes tornam-
se expresso, no ltimo Beethoven, enquanto representao nua de si prprias.
A conciso do seu estilo, tantas vezes observada, til para isso. [...] Porm,
as cesuras o romper-se sbito que caracteriza mais do que qualquer outra
coisa o ltimo Beethoven so os instantes da evaso; a obra cala-se ao ser
abandonada, e vira o que nela cavo para fora.398

O compositor prescinde, por fim, de ter a ltima palavra; abdica da violncia

da sntese mesmo se, tratando-se de msica, esta no conceptual , renuncia ao
domnio e ambio de edificar uma totalidade sem falhas.

O paralelo entre Beethoven e Hlderlin cristaliza-se no tema da suprema

passividade (oberste Passivitt) que anima o final do ensaio de Benjamin j citado.
Adorno retoma-o a partir do que julga ser a afinidade entre uma tal passividade e a
parataxe. Eis o fio: a relao de Hlderlin com a tradio que no foi, por princpio,
conflituosa , estaria na base da tenso persistente, na poesia hlderliniana, entre a

faber, 1997 (1971). Os excertos que se seguem so deste captulo (pp. 449-457): Ao pensarmos em
Beethoven, em particular no Beethoven dos anos finais, pensamos num compositor profundamente no
convencional [...]. Contudo, o modo como Beethoven lidava com as convenes da linguagem musical
clssica nunca se cingiu tentativa de contorn-las, a agir como se j no fossem vlidas. At ao final
da vida, ele continuou a usar, e at a retomar, muitos dos procedimentos musicais que conhecera, ainda
criana, nos anos de 1770 [...]. O trilo final uma das convenes clssicas mais simples e neste
trabalho tardio que transformado e realizado de modo mais espectacular [...]. Nestes exemplos,
Beethoven compromete-se directamente com o aspecto convencional da linguagem musical e revela-
no-lo abertamente. No evita os procedimentos mais comuns, mas num certo sentido refora-os,
prolonga os seus efeitos e d-lhes um poder superior. (We think of Beethoven, particularly the
Beethoven of the final years, as a deeply unconventional composer [...]. Nevertheless, Beethovens
treatment of the conventions of the classical musical language was never simply an attempt to bypass
them, to pretend that they were no longer valid. To the end of his life he continued to employ and even
revive many musical procedures that he had known as a child in the 1770s [...]. The final trill is one of
the simplest of all classical conventions, and it receives its most spectacular transformation and
fulfillment in this very late work. [...] In these examples Beethoven directly engages the conventional
aspect of the musical language and reveals it to us openly. He does not sidestep the most common
procedures but in a sense reinforces them, prolongs their effect, and gives them greater power.)
398
Beethoven, pp. 183s: Die Gewalt der Subjektivitt in den spten Kunstwerken ist die auffahrende
Geste, mit welcher sie die Kunstwerke verlt. [...] Mit dem Ausbruch von Subjektivitt splittern sie
ab. Als Splitter, zerfallen und verlassen, schlagen sie endlich selber in Ausdruck um [...]. So werden
beim letzten Beethoven die Konventionen Ausdruck in der nackten Darstellung ihrer selbst. Dazu dient
die oft bemerkte Verkrzung seines Stils. [...] Die Zsuren aber, das jhe Abbrechen, das mehr als alles
andere den letzten Beethoven bezeichnet, sind jene Augenblicke des Ausbruchs; das Werk schweigt,
wenn es verlassen wird, und kehrt seine Hhlung nach auen.

242
obedincia s normas e o ideal iluminista da autonomia. O domnio do sujeito sobre si
prprio que caracteriza a autonomia como dominao da natureza interior v-se
compensado, em Hlderlin, por essa timidez (Bldigkeit), que Benjamin havia
pertinentemente pensado como indissocivel da coragem e, simultaneamente, como
pedra-de-toque da suprema passividade potica:

A obedincia s normas levou-o a um conflito, fez dele um partidrio

de Rousseau e da revoluo francesa e, por fim, uma vtima inconformada,
representante da dialctica da interiorizao na poca burguesa. Mas a
sublimao da docilidade primria [relativa, genericamente, relao no
conflituosa de Hlderlin com a tradio] em autonomia aquela passividade
suprema, que encontra o seu correlato formal na tcnica da seriao [Reihens].
A instncia a que Hlderlin se submete agora a linguagem. Solta, liberta, ela
aparece, pela bitola da inteno subjectiva, desorganizada [zerrttet]. A chave
caracterstica do paratctico reside na definio benjaminiana da timidez
[Bldigkeit], enquanto postura do poeta: Transferido para o meio da vida, no
lhe resta mais do que a existncia inerte, a total passividade que seria a
essncia do corajoso.399

A passividade da timidez potica, com que se prescinde do domnio e se

vence o medo da morte ( disso tambm que se trata no ensaio de Benjamin) no
meio da vida, como no da linguagem, seria uma condio da coragem. Esta declina-
se, como se v, em relao ao real. Ora, que a noo de parataxe permite captar o
teor de verdade da poesia tardia de Hlderlin s se torna ntido, justamente, com a
explicitao da relao crtica e utpica com o real que nela, parataxe, se
consubstancia.

Ou seja, enquanto anti-princpio gerador da poesia hlderliniana, a parataxe

suspende o domnio da unidade sobre o mltiplo, do todo sobre as partes, da
identidade sobre a alteridade, da teleologia sobre o desvio e a fractura... Assim, todo
um modo de escrever, de dizer, de pensar que, subtil mas concretamente, se altera.
Mas, na medida em que a dominao, antes de ser a que aprisiona a linguagem, a

399
Parataxis, p. 475: Der Gehorsam gegen diese [Normen] trieb ihn in den Konflikt, machte ihn
zum Anhnger Rousseaus und der Franzsischen Revolution, am Ende zum nichtkonformierenden
Opfer, stellvertretend fr die Dialektik der Verinnerlichung im brgerlichen Zeitalter. Die
Sublimierung primrer Fgsamkeit aber zur Autonomie ist jene oberste Passivitt, die ihr formales
Korrelat in der Technik des Reihens fand. Die Instanz, der Hlderlin nun sich fgt, ist die Sprache.
Losgelassen, freigesetzt, erscheint sie nach dem Ma subjektiver Intention parataktisch zerrttet. Der
Schlsselcharakter der Parataktischen liegt in Benjamins Bestimmung der Bldigkeit als der Haltung
des Dichters: In die Mitte des Lebens versetzt, bleibt ihm nichts als das reglose Dasein, die vllige
Passivitt, die das Wesen des Mutigen sei.

243
que atravessa o mundo, a parataxe promete, na realizao provisria de outra escrita,
de outra dico, de outro pensamento, uma outra experincia. A violncia da
dominao do esprito sobre a natureza, antes de persistir no plano esttico da
linguagem de que a parataxe hlderliniana seria a auto-crtica , o princpio
estruturante da prpria realidade. No meio da vida como no da linguagem...

No repetiremos aqui os esclarecimentos do 6 (Mediao) do Cap. I;

sublinhemos apenas uma ideia: as contradies do real so as das linguagens que nele
(co)existem; sendo parcialmente estticas, essas contradies penetram nos media
artsticos. Isto crucial: se a violncia que articula o tecido contraditrio do real
aparece, atravs do medium lingustico, na poesia de Hlderlin, ele v-se quase de
imediato transfigurado pela auto-crtica da linguagem operada pelo poeta. A
parataxe, no caso de Hlderlin, como que a frmula mgica dessa transfigurao
esttica: a verticalidade hierrquica da subordinao d lugar no plano da sintaxe,
da forma, dos contedos horizontalidade emancipada da coordenao. Mas esta
transfigurao no chegaria a s-lo sem uma relao com o que a transcende eis a
relao crtica e utpica com a realidade a que se refere Adorno no incio do ensaio:
ela promete, faz aparecer, constitui a aparncia (Schein), de um mundo despojado
de hierarquias e estruturalmente liberto da lgica de dominao que as valida e
sustm. Assim se capta o teor de verdade da poesia tardia de Hlderlin, nos termos
em que o conceito de parataxe permite, segundo Adorno, pens-lo.

Se a ideia de reconciliao que Adorno associa ao carcter utpico da arte

pertinente a propsito da poesia de Hlderlin, ela no se impe pela fora da
sntese e no se confunde com a imagem de uma totalidade sem falhas; apag-las
seria j exercer a violncia que o anti-princpio paratctico suspende. Ela no a
iluso da unidade sem falhas, que mascara a violncia da reduo identidade, mas a
aparncia ou a rememorao de um mltiplo j no hostil. Tal a sua imagem, na
Dialctica Negativa400, que ecoa em Parataxis:

A reconciliao a do um [Einen] com o muitos [Vielen]. Tal a paz:

E assim tambm tu, / E concedes-nos, a ns filhos da terra amante, / Que, de

400
Cf. ND, p 18: A reconciliao seria a rememorao de um mltiplo j no hostil [...].
(Vershnung wre das Eingedenken des nicht lnger feindseligen Vielen [...].)

244
 quantas festas tm vindo / Crescendo, ns as festejemos todas e no /
Contemos os deuses, Um est sempre por todos.[401] No se trata da
reconciliao entre o cristianismo e a antiguidade clssica; como esta ltima, o
cristianismo est historicamente condenado, enquanto simplesmente interior e
impotente. A reconciliao deve ser, antes de mais, a reconciliao real entre o
interior [Innen] e o exterior [Auen] [...].402

O teor de verdade da parataxe a aparncia veraz de uma linguagem, de um

pensamento, de uma experincia articuladas sem violncia apontaria assim para a
vertente messinica da poesia de Hlderlin, que David Farrell Krell resumiu em
breves palavras:

Recordamos o desejo de Hlderlin de tornar as suas tradues de dipo

o Tirano e de Antgona mais vivas, libertando o grego da sua tendncia para
suprimir o seu prprio passado Oriental. Os hinos de Hlderlin, por
conseguinte, exibem uma inegvel qualidade messinica. Esta qualidade visa,
na maioria dos mitos antigos, o desejo de reconciliao, de paz, de no-
violncia, de celebrao em suma, um destino diferente para o Ocidente.403

Se a passividade kafkiana tambm ela crtica mas, dificilmente, utpica, no

que toca sua relao com o real no era imune violncia do mundo, absorvia-a,
reflectia-a, acabando por, mesmo involuntariamente, denunci-la, j a suprema
passividade de Hlderlin como que preludia, sob o signo da promessa inscrita no seu
estilo paratctico, um mundo despojado de violncia. Uma tal utopia, se assim se
pode falar, no tem por referncia uma qualquer transcendncia; aos deuses no cabe
realizar aquilo a que os mortais aspiram.

A utopia hlderliniana a que Adorno se refere e que aqui, a propsito da

vertente messinica da poesia de Hlderlin, vem novamente a propsito , contudo,
difere do que geralmente se entende por utopia, antes de mais por nela surgirem as

401
HLDERLIN, Poemas, op. cit., pp. 330s.
402
Parataxis, p. 487s: Vershnung ist die des Einen mit dem Vielen. Das ist die Friede: Und so
auch du / Und gnnest uns, den Shnen der liebenden Erde, / Da wir, so viel herangewachsen / Der
Feste sind, sie alle feiern und nicht / Die Gtter zhlen, Einer ist immer fr alle. Vershnt werden
nicht Christentum und Antike; das Christentum ist geschichtlich verurteilt wie diese, als blo
Inwendiges und Ohnmchtiges. Vielmehr soll Vershnung die reale von Innen und Auen sein [...].
403
David Farrell KRELL, Adornos Parataxis: On Hlderlins Late Poetry, in Gerhard RICHTER
(ed.), Language Without Soil. Adorno and Late Philosophical Modernity, New York, Fordham
University Press, 2010, p. 205: We recall Hlderlins desire to make his translations of Oedipus the
Tyrant and Antigone livelier by releasing the Greek from its tendency to suppress its own Oriental
past. Hlderlins hymns therefore exhibit an unmistakable messianic quality. That quality envisages in
the most ancient myths the desire for reconciliation, peace, nonviolence, celebration in short, a
different destiny for the West.

245
fracturas do real. E, mais do que as fracturas, os despojos do real, a natureza
oprimida, a no-identidade404 a que preciso permanecer fiel. Em Mnemosyne:

[...] Aber bs sind

Die Pfade. Nmlich unrecht,
Wie Rosse, gehn die gefangenen
Element und alten
Gesetze der Erd. Und immer
Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht. Vieles aber ist
Zu behalten. Und not die Treue.
Vorwrts aber und rckwrts wollen wir
Nicht sehn. Uns wiegen lassen, wie
Auf schwankem Kahne der See.
[...]

[...] Porm maus so

Os caminhos. Pois de travs,
Como cavalos, vo os elementos
Cativos e as velhas
Leis da Terra. E sempre
H uma saudade pra o ilimitado. Mas muitas coisas
H a guardar. E necessria a fidelidade.
Mas pra frente e pra trs no queremos
Ns ver. Deixamo-nos embalar, como
Em batel baloiante no mar.
[...]405

Guarda-se a memria do oprimido a que importa manter-se fiel. Contudo, todo

o peso recai no presente: no se trata numa tal utopia nem de olhar para trs, nem
para a frente. Remanesce uma passividade frtil.

Nem para a frente: sob a lei do presente em Hlderlin, a da poesia ,

com um tabu contra a utopia abstracta, na qual sobrevive a proibio teolgica
de imagens, e que Hlderlin partilha com Hegel e Marx. Nem para trs: por
mor do carcter irrecupervel do que um dia decaiu, por mor da charneira
entre poesia, histria e ideal. Finalmente, a resoluo, expressa atravs de um
anacoluto e numa inverso espantosa, Deixamo-nos embalar, como / Em
batel baloiante no mar. [Uns wiegen lassen, wie / Auf schwankem Kahne der

404
Cf. Parataxis, p. 482: Filosoficamente, a anamnese da natureza oprimida, na qual Hlderlin
pretendia j discernir o selvagem do pacfico, a conscincia da no identidade que a coero
identitria do logos suplanta. (Philosophisch ist die Anamnesis der unterdrckten Natur, in der
Hlderlin bereits das Wilde vom Friedlichen sondern mchte, das Bewutsein von Nichtidentitt, das
den Identittszwang des Logos berflgelt.)
405
HLDERLIN, Poemas, op. cit., p. 436s.

246
 See.] assemelha-se a um desgnio; desgnio de se desenvencilhar da sntese, de
se confiar pura passividade para cumprir totalmente o presente.406

Crtica porque oposta violncia da dominao que atravessa a realidade e a

linguagem , utpica porque antecipadora, num plano esttico, de outra realidade e
de outra linguagem, em que a violncia se achasse suspensa , a relao com o real
inscrita na poesia paratctica de Hlderlin expressa um presente por cumprir. A
distncia testemunhada pelo por, entre o presente e o seu cumprimento, a que a
aparncia veraz vem animar.

406
Ibid., p. 483: Vorwrts nicht: unter dem Gesetz des Gegenwrtigen, bei Hlderlin dem der
Dichtung, mit einem Tabu gegen die abstrakte Utopie, in dem das theologische Bilderverbot nachlebt
und das Hlderlin teilt mit Hegel und Marx. Rckwrts nicht: um der Unwiederbringlichkeit des
einmal Gestrzten willen, des Angelpunktes zwischen Dichtung, Geschichte und Ideal. Der als
Anakoluth und in wunderlicher Verkehrung ausgedrckte Entschlu endlich Uns wiegen lassen, wie /
Auf schwankem Kahne der See ist wie ein Vorsatz, der Synthesis sich zu entschlagen, der reinen
Passivitt zich anzuvertrauen, um Gegenwart ganz zu erfllen.

247
 C FIGURAS

Denncia e antecipao surgem na

arte sincopadas.407

Ao cabo destes dois Priplos, retomemos uma das indicaes com que
inicimos este captulo logo no incio dos Exerccios , debatendo-nos com a
negatividade do pensamento esttico adorniano, a cuja concretude, por outro lado,
procurmos fazer justia nos Priplos. filosofia no cabe j defende Adorno
pensar a arte positivamente. Se, para Kant, o belo (tanto na arte, como na natureza)
indiciava uma harmonia entre as faculdades humanas e um acordo entre estas e a
natureza, para Hegel, a arte manifestava o esprito do mundo. O sentido positivo
atribudo por ambos ainda que de modos distintos arte, retinha as suas estticas
aqum do que Adorno julga serem as exigncias de uma esttica filosfica
contempornea.

Hoje sendo que, para Adorno, hoje significa, grosso modo, depois de
Auschwitz, ainda que a matriz da modernidade na arte remonte, segundo o filsofo,
ao perodo da Aufklrung h que pensar a arte (moderna) negativamente, quer dizer,
captar o seu carcter transgressor, subversivo, a sua pulso crtica, esse quantum
irredutvel de desacordo em relao ao curso do mundo que a anima. Assim se
discerne o distanciamento de Adorno em relao tradio esttica: negatividade e
concretude, determinando-se reciprocamente, permitem caracterizar esta esttica,
mais como um desvio tradio esttica, do que como uma Aufhebung da oposio
entre as estticas kantiana e hegeliana408.

407
T, p. 130: Denunziation und Antezipation sind in ihr [Kunst] synkopiert.
408
Completa-se assim, neste Cap. II, o que se avanou nos 3, 4 e 5 do Cap. I: sublinha-se que a
concretude permanece indissocivel da negatividade no seio do projecto esttico adorniano. O segundo
trao sublinhe-se no , portanto, simplesmente acrescentado ao primeiro; quer dizer, no contexto
da actualizao de um modus operandi concreto, em ensaios crticos dedicados a obras singulares nos
Priplos deste captulo explormos os que Adorno dedicou a Kafka e Hlderlin que a negatividade

248
 Assim sendo, s o cruzamento destes dois traos da concretude e da
negatividade torna possvel esboar o perfil da esttica de Adorno. E tendo-os em
conta que proporemos uma primeira circunscrio conceptual do conceito de teor de
verdade (Wahrheitsgehalt); o conceito que constitui, por assim dizer, a chave e,
simultaneamente, a incgnita da presente investigao.

Em resumo, o mago da esttica de Adorno uma esttica filosfica

indelevelmente votada a pensar a singularidade dos objectos artsticos , enfim, a
explorao da negatividade da arte, i.e., do potencial crtico de obras de arte
concretas. Ou seja, ao referirmos a negatividade da arte (ou de obras de arte), ao seu
potencial crtico que nos reportamos crtico, assinale-se, da prpria negatividade do
real que, embora transcenda a esfera imanente da arte, no deixa como temos vindo
a salientar de diversas formas de a atravessar (sobretudo no plano do material: das
palavras, das formas, das tcnicas, dos dispositivos artsticos...). A esttica procura
ampliar esse potencial crtico, desdobrar discursivamente os efeitos crticos da
experincia esttica.

Estas indicaes so determinantes em vista da captao do que est em causa

no teor de verdade. Ora, em suma, o teor de verdade de obras de arte no outra
coisa, para Adorno, seno o modo como o potencial crtico da arte (a sua
negatividade) se concretiza (se actualiza, se singulariza) em cada uma delas.

Para se pensar uma tal concepo do teor de verdade, na sua especificidade

e exigncia, imprescindvel desembaraar-se das concepes tradicionais de
verdade; foi o que fizemos implicitamente at aqui, nomeadamente nos Priplos.
Para Adorno, a noo de verdade se faz sentido, no campo da esttica, pensar o
teor de verdade de obras de arte , no tem que ver com adequao (no est em
causa um conceito epistemolgico de verdade), no tem que ver com consenso (no
se prope um conceito pragmtico de verdade) e no tem que ver com
desvelamento (no se trata de um conceito ontolgico de verdade).

A verdade tem um carcter retomemos pari passu muito do que j dissemos

histrico e social, permanecendo, porm, irredutvel quer ao historicismo quer ao

destas obras exige do discurso que delas se acerca um prolongamento em conformidade com o
conceito positivo de crtica de arte dessa mesma negatividade. a negatividade da arte, segundo a
hiptese adorniana, que exige a negatividade da esttica. para seguir a arte, para desdobr-la, para
prolong-la no que ela tem de irredutivelmente polmico , que a esttica se apresentaria como
negativa.

249
sociologismo, bem como s suas potenciais consequncias relativistas409. Como se
disse, o teor de verdade de obras de arte no pensvel, para Adorno, abstraindo da
histria e da sociedade da histria e da sociedade, entenda-se, enquanto so
imanentes arte, quer dizer, enquanto penetraram, com as suas contradies, na
esfera imanente dos processos artsticos e nela so criticadas.

Assim sendo, das diferentes formas de detectar a relao crtica da arte, no

contexto dos seus processos imanentes, com a negatividade (as contradies) do real,
emergem as diferentes figuras do teor de verdade que me proponho, nesta tese,
discernir.

Para Adorno no em geral, mas no contexto moderno/contemporneo das

sociedades do capitalismo tardio , a arte representa [reprsentiert] a verdade numa
dupla acepo, na medida em que conserva a imagem soterrada do fim [Zweck] da
racionalidade, e na medida em que prova a irracionalidade do existente [Bestehende],
o seu contra-senso [Widersinn]410 .

preciso desdobrar estes dois modos de ser veraz para chegar s duas
primeiras figuras do teor de verdade. Associ-las-emos oscilao inscrita na
epgrafe desta seco: denncia e antecipao surgem sincopadas. Por um lado,
avessa ao derrotismo niilista, a arte anteciparia abstendo-se, porm, de previses
um estdio do real em que se realizasse o impulso emancipador da Aufklrung
conservado pela arte trata-se da figura da utopia; por outro lado, tornando visvel,
palpvel, sensvel a irracionalidade persistente neste mundo, a arte denunciaria
implicitamente a contradio entre o que este e o que declara acerca de si mesmo
o que permitiria pens-la sob a figura do protesto.

409
A considerao da dimenso histrica e social, para Adorno, nada tem que ver com a remisso para
o que, numa determinada poca, numa determinada cultura, valorizado esteticamente. Adorno di-lo
expressamente numa passagem da Teoria Esttica em que discute o conceito de belo: No h nem
que definir o belo, nem que abdicar do seu conceito uma antinomia estrita. Sem categoria seria a
esttica como um molusco, uma descrio histrica e relativista do que aqui e ali, em diferentes
sociedades ou em diferentes estilos referido como estando em causa na beleza; uma unidade
distintiva assim destilada transformar-se-ia forosamente em pardia e fracassaria de imediato no
melhor exemplo concreto tirado ao acaso. (T, p. 82: So wenig ist das Schne zu definieren wie auf
seinen Begriff zu verzichten, eine strikte Antinomie. Ohne Kategorie wre sthetik molluskenhaft,
historisch-relativistische Beschreibung dessen, was hier und dort, in verschiedenen Gesellschaften etwa
oder verschiedenen Stilen, mit Schnheit gemeint gewesen sei; eine daraus destillierte Merkmaleinheit
wrde unweigerlich zur Parodie und ginge am nchsten besten konkret Herausgegriffenen
zuschanden.)
410
T, p. 86: Eben diese Irrationalitt versteckt und verleugnet die kapitalistische Gesellschaft, und
dagegen reprsentiert Kunst Wahrheit im doppelten Verstande; in dem, da sie das von Rationalitt
verschttete Bild ihres Zwecks festhlt, und indem sie das Bestehende seiner Irrationalitt: ihres
Widersinns berfhrt.

250
 Protesto

A negatividade do real as suas contradies, os seus antagonismos, o seu

carcter irreconciliado, a sua abstraco, a sua violncia, o sofrimento que nele
persiste aparecem na obra de arte. nesta apario que consiste a primeira figura do
teor de verdade. A ela corresponde uma primeira forma de o potencial crtico da
arte se concretizar em obras de arte, pois, mesmo se a arte no critica explcita e
voluntariamente o real, a apario enftica da sua negatividade em obras de arte
protesta implicitamente contra ele; denuncia-o, critica-o esteticamente.

No contexto desta primeira figura, a arte distingue-se da poltica e da filosofia,

na medida em que, ao contrrio daquelas, no critica as contradies do real agindo
sobre elas, censurando-as explicitamente, diagnosticando-as arqueolgica ou
genealogicamente, mas mostrando-as enfaticamente, tornando-as palpveis, dando-as
a sentir. A arte, neste sentido, sendo que nela a crtica opera de modo implcito
e, amide, involuntrio crua, violenta, literal, fsica ou numa palavra (a que cabe
conferir, neste contexto, a mxima fora) expressiva. Diramos at que,
considerando a dialctica entre expresso e construo j apresentada no 6 do
Cap. I a expresso constitui o fermento subjectivo da primeira figura do teor de
verdade, assim como a construo pese embora serem inseparveis uma da outra
ser o meio privilegiado da segunda.

Que possamos associar o conceito de expresso a esta primeira figura do

teor de verdade s legtimo na medida em que retivermos que nela, nos termos
em que Adorno a conceptualiza, sujeito e objecto se mediatizam reciprocamente411;
ou seja, na expresso de que o sujeito o agente, manifestam-se elementos objectivos
da sua experincia social e histrica; nas palavras de Adorno, a arte plenamente

411
Sobre o carcter objectivo do conceito adorniano de expresso no que concerne no s arte,
mas tambm filosofia e ainda sobre a dialctica entre construo e expresso, cf. Rodrigo DUARTE,
Expresso esttica: conceito e desdobramentos, Dizer o que no se deixa dizer. Para uma filosofia
da expresso, op. cit., pp. 81-102 (sobretudo, pp. 94-102). Tendo em conta o escopo destas Figuras
em que nos propomos circunscrever duas acepes do teor de verdade, em funo do modo como se
objectiva esteticamente a relao crtica da arte com o real , saliente-se o modo como neste ensaio se
sublinha a relao entre sofrimento e expresso, por via da exteriorizao do primeiro, que constituiria,
nos termos desta primeira figura, como que uma apario da negatividade do real, mediada pela
experincia subjectiva.

251
expressiva, onde a partir dela, mediado subjectivamente, algo objectivo fala: luto,
energia, nostalgia412. No campo da msica, as dissonncias de tantas obras de
Schnberg413, sobretudo da fase do atonalismo livre, so exemplares dessa mediao
objectiva do sujeito, pois, nos termos da Philosophie der neuen Musik, o teor
[Gehalt] do expressionismo, o sujeito absoluto, no absoluto. No seu isolamento,
aparece [erscheint] a sociedade414. Por outras palavras, a expresso seria aquilo
atravs do qual a experincia no esttica penetra mais profundamente nas obras415,
para nelas aparecer.

Desta apario enftica, dissonante, expressiva da negatividade do real a

obra de Kafka paradigmtica (da lhe termos dedicado o primeiro priplo). A escrita
especular [Spiegelschrift] de Kafka decifra a lei infame: A no verdade perfeita
[vollendete] a sua prpria contradio; no necessrio contradiz-la
explicitamente416. Uma tal imagem reflectida, um tal reflexo (Spiegelbild) como
um escudo que, semelhana do de Perseu, se apropria da fora do inimigo para
venc-lo, reflecte a Medusa, s assim chegando a poder derrot-la. Da as palavras de
Adorno no termo do ensaio acerca de Kafka: O mito deve sucumbir ao seu prprio
reflexo [Spiegelbild]417. Um tal escudo seria como que o emblema desta primeira
figura do teor de verdade: se a arte nega, protesta contra a irracionalidade do real,
f-lo confrontando-o esteticamente consigo prprio.

412
T, p. 170: Ausdrucksvoll ist Kunst, wo aus ihr, subjektiv vermittelt, ein Objektives spricht:
Trauer, Energie, Sehnsucht. Ausdruck ist das klagende Gesicht der Werke.
413
Para uma anlise da leitura adorniana de Schnberg, centrada na dimenso expressiva (e objectiva)
da dissonncia, leia-se Robert HULLOT-KENTOR, The Philosophy of Dissonance: Adorno and
Schnberg, in Things Beyond Resemblance, New York, Columbia University Press, 2006, pp. 67-76.
414
Philosophie der neuen Musik, GS 12, p. 52: [...] der Gehalt des Expressionismus, das absolute
Subjekt, nicht absolut ist. In seine Vereinzelung erscheint die Gesellschaft.
415
T, p. 169: [Ausdruck, durch den] die nichtsthetische Erfahrung am tiefsten in die Gebilde
hineinreicht [...].
416
Kafka, p. 269: Die vollendete Unwahrheit ist der Widerspruch ihrer selbst, darum braucht ihr
nicht ausdrcklich widersprochen zu werden. Esta formulao, de resto, ecoa na passagem do mesmo
ensaio com que terminamos o priplo de Kafka: Kafka no glorifica o mundo atravs da
subordinao; resiste-lhe pela no violncia [Gewaltlosigkeit]. Perante esta, o poder deve confessar
aquilo que ; e s com isto conta Kafka. O mito deve sucumbir ao seu prprio reflexo. (Ibid., p. 285:
Kafka verherrlicht nicht die Welt durch Unterordnung, er widerstrebt ihr durch Gewaltlosigkeit. Vor
dieser mu die Macht sich als das bekennen, was sie ist, und darauf allein baut er. Dem eigenen
Spiegelbild soll der Mythos erliegen.)
417
Ibid.: Dem eigenen Spiegelbild soll der Mythos erliegen.

252
 Utopia

Se primeira figura do teor de verdade correspondia a apario denunciante

das contradies do real, a segunda concerne aparncia antecipadora mas no
menos intrinsecamente esttica , da sua reconciliao. Desde logo, h que distinguir
uma tal aparncia da apresentao explcita de uma sociedade reconciliada. Haver o
teor utpico da arte, mas este nunca se confunde com uma utopia, tal como esta
concebida ou teorizada por um discurso de carcter poltico ou filosfico418.

O teor de verdade tem inevitavelmente que ver com os prprios processos

imanentes s obras de arte. Na medida em que as contradies histricas da sociedade
se manifestam no interior de obras de arte, o teor de verdade, no quadro desta
segunda figura, diria respeito superao dessas contradies no plano da arte (i.e.,
sua resoluo enquanto problemas estticos). Tudo se passa, portanto, no plano da
imanncia artstica, ao contrrio do que um entendimento literal da palavra utopia
poderia levar a crer.

Se a expresso permite elucidar muito do que est em jogo na primeira

figura, a construo e o que nela se pode tornar aparente crucial para
compreender a segunda: trata-se de lidar, na imanncia dos processos construtivos,
com contradies que se imiscuram nos materiais artsticos (tnhamo-lo visto j no
6 do Cap. I). No entanto, superar tais contradies no significa de todo suprimi-
las, submetendo a multiplicidade dos elementos heterogneos a uma unidade como
um entendimento precipitado do princpio construtivo poderia levar a crer , mas
propor uma outra articulao desses elementos, que no exera violncia sobre eles419.

418
De resto, para Adorno, vigora a proibio de imagens (Bilderverbot) que, uma vez secularizada,
atravessaria os campos da esttica e da filosofia. Uma passagem da Dialctica Negativa elucida este
ponto: Uma tal ausncia de imagens [Adorno refere-se ideia de que s sem imagens possvel
pensar completamente o objecto] converge com proibio teolgica de imagens [theologischen
Bilderverbot]. O materialismo secularizou-a, no permitindo que se figure positivamente a utopia;
este o teor da sua negatividade. (ND, p. 207: Solche Bilderlosigkeit konvergiert mit dem
theologischen Bilderverbot. Der Materialismus skularisierte es, indem er nicht gestattete, die Utopie
positiv auszumalen; das ist der Gehalt seiner Negativitt. Assim sendo, mesmo detendo um teor
utpico, a arte como a filosofia mantm a sua negatividade em virtude de no se deixar pensar de
modo positivo. Ela escapa, por mais intenso que seja o seu carcter afirmativo como na promesse du
bonheur , panaceia do optimismo.
419
Uma articulao que poderamos, justamente, considerar utpica, secundados por Paddison que,
numa passagem particularmente esclarecedora no que toca ao problema que temos entre mos,
apresenta nos termos que se seguem a questo da relao entre arte e sociedade na msica: Em ltima
instncia, o que significativo para Adorno a natureza da relao sujeito-objecto no interior de obras

253
 Na msica, o teor de verdade de obras como as de Mahler, Schnberg, Berg,
entre outros compositores modernos a que acrescentaramos, entretanto, Nono,
Berio, Lachenmann diria respeito ao modo como todos eles, ainda que de modos
distintos, se debatem, problematizam e criticam, atravs do modo como compem,
uma concepo apriorstica e, por assim dizer, autoritria da forma musical uma
concepo de que j Beethoven, sobretudo nas suas obras tardias, anunciara a crise.
Para Adorno, o teor de verdade dessas obras tem que ver com uma construo
formal que abdica de subsumir as partes os motivos, os temas, as sries, as seces
sob um todo dado de antemo, a favor de uma articulao dinmica, horizontal,
livre, do material musical. O conceito, to paradoxal como frtil, de musique
informelle condensaria a prtica de uma tal liberdade no plano da composio
musical420.

Uma tal musique informelle no implicaria abdicar da forma, mas produzi-la

de modo imanente, rejeitando, por um lado, o determinismo que uma concepo
apriorstica da forma, sem ceder, por outro lado, ao aleatorismo, que, procurando
escapar ao fechamento determinista, prescinde tambm da articulao que produziria,
de modo imanente e livre, uma outra forma (uma forma, cujo carcter, em virtude da
sua abertura, seria por assim dizer, informal). S uma tal articulao das partes, por
oposio sua ordenao, ofereceria a imagem de algo no mutilado e, ao mesmo

musicais. [...] As bases histricas de uma tal relao alienada, em que a arte acaba associada quer a
uma escrita inconsciente da histria, quer a uma tentativa de lhe escapar contrapondo-lhe uma
alternativa utpica, fornecem os dois plos do campo de investigao adorniano. (Max PADDISON,
Authenticity and Failure in Adornos Aesthetics, in Tom HUHN (ed.), The Cambridge Companion to
Adorno, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 218: What is ultimately significant for
Adorno is the nature of the subject-object relation within musical works. [...] The historical grounds for
such an alienated relationship, where art ends up both as an unconscious recording of history and as an
attempt to escape it through positing a utopian alternative, provide the poles for Adornos field of
enquiry. Ora, segundo a nossa hiptese, estes dois plos referidos por Paddison correspondem
justamente s duas figuras do teor de verdade que aqui nos propomos circunscrever.
420
Note-se que o contexto em que Adorno introduz esta noo, j nos anos 60, o do debate sobre a
msica contempornea do ps-guerra, em torno, mais especificamente, do impasse entre determinismo
(caracterstico do serialismo integral, de que Boulez e Stockhausen seriam os principais
representantes) e aleatorismo (associado, sobretudo, a Cage). Da o perfil da msica informal, tal
como Adorno a apresenta no incio do ensaio que dedica a esta noo: Refiro-me a uma msica que
descartou todas as formas que se lhe apresentavam exterior, abstracta e intransigentemente; uma
msica que, no entanto, apesar de completamente liberta do que se lhe impunha heteronomamente e do
que lhe era estranho, se constitui de modo objectivamente rigoroso no fenmeno, ao invs de obedecer
quelas leis exteriores. (Vers une musique informelle, GS 16, p. 496: Gemeint ist eine Musik, die
alle ihr uerlich, abstrakt, starr gegenberstehenden Formen abgeworfen hat, die aber, vollkommen
frei vom heteronom Auferlegten und ihr Fremden, doch objektiv zwingend im Phnomen, nicht in
diesen auswendigen Gesetzmigkeiten sich konstituiert.) Para uma sntese deste debate e dos
contributos que a ele trouxe Adorno, cf. Anne BOISSIRE, Adorno. La vrit de la musique moderne,
Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 1999, pp. 107-154.

254
tempo, da liberdade421. Sem abdicar da forma, o ideal construtivo indissocivel,
porm, da expresso inerente musique informelle mant-la-ia em aberto422.

patente a afinidade com o que estaria em causa, na esteira da leitura que dela
prope Adorno, na obra tardia de Hlderlin: a sua dimenso crtica, reconciliadora,
messinica que aqui associamos figura utpica no se traduz na explicitao
voluntarista de uma utopia, mas emana de uma outra concepo da linguagem, para
cuja captao Adorno prope o conceito de parataxe. Tudo se passa ao nvel do
medium artstico. A poesia de Hlderlin releva da segunda figura do teor de
verdade tornando-se assim pertinente caracteriz-la como mantendo uma relao
crtica e utpica com a realidade na medida em que uma sintaxe hipottica,
cuja lgica subordinante partilha com o real, d lugar a uma sintaxe paratctica, na
qual prevalece a articulao horizontal de oraes coordenadas. A subsuno e a
dependncia hierrquicas do lugar no plano da sintaxe liberdade da
justaposio. Ao mesmo tempo, o gesto paratctico alastra forma e aos contedos

421
Ibid., p. 537: [Das knstlerisch gnzlich Artikulierte allein] ist das Bild eines Unverstmmelten
und damit der Freiheit.
422
na medida em que caracteriza o processo de composio que uma tal abertura se cristaliza na
forma informal de uma obra musical. Ou seja, uma tal obra ser aberta em si mesma; e no em virtude
de permanecerem em aberto a sua interpretao e/ou recepo. Assim, seria errado assimilar a noo de
musique informelle ideia de obra aberta, tal como foi apresentada por Umberto Eco. Notar que
um dos exemplos de Eco a clebre Klavierstck n 11 de Stockhausen (cujas interpretaes variaro
necessariamente, dado caber ao intrprete determinar a ordem da execuo de dezanove fragmentos)
permite esclarecer o equvoco. Segundo Mrio Vieira de Carvalho, esta pea cumpre o ideal de
autopoiesis (um conceito originalmente biolgico, desenvolvido por Humberto Maturana) de uma
construo integral, pura, autnoma, ainda que mutante, malevel, orgnica: Assim, uma obra como a
Pea para piano n. 11 (1956) de Stockhausen, que Umberto Eco, em 1962, tomava como paradigma
da obra aberta, torna-se, pelo contrrio do meu ponto de vista o melhor exemplo de msica como
autopoiesis. Nesta pea para piano, o sobredeterminismo e o aleatrio transformam-se um no outro.
Em cada execuo, a obra sempre diferente, mas reproduz-se sempre de novo (de acordo com leis
internas similares s de um organismo vivo). Ela compe-se a si prpria por meio de uma execuo da
qual o prprio pianista deve desaparecer como organizador consciente do todo. O seu aspecto concreto
e real como acontecimento musical no deve depender nem do compositor, nem do executante.
(Mrio VIEIRA DE CARVALHO, Razo e Sentimento na Comunicao Musical. Estudos Sobre a
Dialctica do Iluminismo, Lisboa, Relgio dgua, 1999, p. 252; cf., quanto ao conceito de musique
informelle, ibid. pp. 285ss). Ora, s a transgresso de uma tal autonomia geraria a abertura, pelo que o
ideal construtivo autopoitico totalmente distinto da ideia de musique informelle avanada por
Adorno. Nesse sentido, considerando no s aquele texto, mas ainda o ensaio sobre o envelhecimento
da nova msica (cf. Das Altern der neuen Musik, GS 14, pp. 143-167) provvel que, como Mrio
Vieira de Carvalho defende (cf. ibid, p. 253ss), o nico dos compositores seriais dos anos 50, cuja obra
apresenta afinidades com uma nova msica no envelhecida, seja Nono (cf. ibid, pp. 247-272 e
ainda, do mesmo autor, A Tragdia da Escuta. Luigi Nono e a msica do sculo XX, Lisboa, INCM,
2007). Em todo o caso, a constelao de compositores, no mbito da msica contempornea, a cujas
obras a ideia de uma musique informelle se revela afim, incluiria ainda, como tem vindo a ser
discutido, Gyrgy Ligeti (cf. Anne BOISSIRE, Adorno. La vrit de la musique moderne, Lille, Presses
Universitaires du Septentrion, 1999, pp. 131-154), Gyrgy Kurtg (cf. Alvaro OVIEDO, Le geste de
Kurtg, in Jean-Paul OLIVE (ed.), Prsents musicaux, Paris, LHarmattan, 2009, pp. 241-254), ou
mesmo Jorge Peixinho (cf. Mrio VIEIRA DE CARVALHO, ibid, pp. 285-294), entre vrios outros.

255
temticos; o seu cerne a suspenso do princpio da subordinao nos diversos planos
da construo potica. A parataxe compromete a unidade da forma e, sem substituir
a violncia da forma pela da sua mera abolio, procura um novo encadeamento
formal. A parataxe seria o anti-princpio gerador da poesia de Hlderlin; desdobr-
lo corresponderia, como vimos, captao do teor de verdade da sua lrica tardia.

tambm no quadro desta segunda figura que se poder pensar toda a arte
afirmativa, que o ligada ideia de uma promesse du bonheur no porque ignore
os antagonismos do presente, mas porque os supera num plano esttico, operando
uma espcie de transfigurao do real que Nietzsche sintetizara com a noo de
apolneo. Uma tal aparncia na arte no uma mera iluso sustenta Adorno ,
porque nela est em causa e ser este o cerne do Cap. III a aparncia do no-
aparente (Schein des Scheinlosen), ou seja, do verdadeiro.

Decorre do hiato entre o que aqui se expe, em jeito de sntese, e o que se

pde desenvolver nos Priplos de Kafka e de Hlderlin da seco anterior que a
arte nunca nunca pode ser, nem nunca faz sentido pensar que possa ser, mesmo se
considerada do ponto de vista do seu teor de verdade , estritamente protesto ou
estritamente utopia423. Martin Jay apesar de no dar o destaque s noes de
protesto e de utopia que aqui arriscamos dar formulou a sua co-dependncia,
no quadro da perspectiva esttica adorniana, afirmando liminarmente que at que se
reconciliem as contradies na realidade, a harmonia utpica da arte tem de manter
sempre um elemento de protesto [itlicos nossos]424.

Propomos assim duas figuras do teor de verdade, sem, no entanto, fazermos

abstraco da sua mediao recproca. Muito pelo contrrio, a pertinncia da
circunscrio terica das figuras do protesto e da utopia passaria justamente pelo
facto de atravs delas se poder caracterizar o movimento de que ambas (precisamente

423
Insistir, obstinadamente, num tal binmio, para alm do que ele permite compreender, seria
transformar a circunscrio de figuras interpenetrveis e co-dependentes que contribuir para uma
captao mais precisa do que est em causa, para Adorno, quanto se refere ao teor de verdade de
obras de arte , num mero espartilho conceptual.
424
Martin JAY, The Dialectical Imagination, op. cit., p. 179: [...] until social contradictions were
reconciled in reality, the utopian harmony of art must always maintain an element of protest.

256
em virtude da sua interpenetrao e co-dependncia) constituem momentos
inseparveis. As figuras de protesto e da utopia e, mais do que as figuras, a
constelao de gestos, prticas, dispositivos, tcnicas que lhes correspondem no
campo de imanncia das artes restituem um mesmo movimento considerado a partir
de plos distintos. O movimento o de um vaivm entre no e sim que surgem
sincopados, nos tempos fracos um do outro , o de um oscilar entre ser-repelido
e ser-atrado, o de uma intercalao entre afastar-se e aproximar-se, o de uma
pulsao irrequieta, ou o de uma simples vibrao entre gravidade e alegria, pois, para
Adorno, a arte vibra entre a gravidade e a alegria, enquanto algo que escapou
realidade e que, no entanto, est impregnado dela. S uma tal tenso constitui a
arte425. A verdade, nas obras de arte, seria justamente essa tenso, essa vibrao, esse
movimento.

Que neste movimento se objective esteticamente um desacordo sublinhmos

j a ideia de que o teor de verdade de obras de arte seria o modo como o potencial
crtico da arte se singulariza em obras de arte o que permite apontar a esttica de
Adorno como negativa426. Mas se sendo a subtileza deste esclarecimento decisiva
se pensa a arte como uma objectivao esttica do desacordo, esta ser uma que
jamais se imobiliza ao ponto de nela deixar de vibrar uma no menos irredutvel,
ainda que mnima, promesse du bonheur. Pois nunca, numa tal objectivao esttica
do desacordo, cessa o movimento para fora a fora centrfuga da arte a que nos
referimos...

Captar a oscilao entre estes dois momentos de um mesmo movimento entre

os gestos negativos do protesto, da denncia, do grito, da mostrao, da
exibio do que unheimlich e os gestos afirmativos da utopia, antecipao, da
partida, da abertura, da proclamao de uma promesse du bonheur restitui, pelo
menos em parte, o que est em causa no teor de verdade, tal como Adorno o pensa
em obras de arte concretas.

425
Ist die Kunst heiter?, NzL, p. 601: Kunst vibriert zwischen ihm [Ernst] und der Heiterkeit als der
Realitt Entronnenes und gleichwohl von ihr Durchdrungenes. Allein solche Spannung macht Kunst
aus.
426
Apesar de no abdicarmos do conceito de negatividade para caracterizar a esttica adorniana, a
sua valncia terica seria indevidamente interpretada se fosse confundida com a formulao de um
interdito. No o que se verifica, como, de resto, notmos j na seco A (Exerccios) deste Cap. II.
Assim sendo, interessa no tanto insistir no conceito de negao, mas destacar a ideia de um
movimento em que no e sim surgem sincopados. Mesmo a arte afirmativa polmica i.e.
move-se e comove-nos polemicamente , demove-nos. E pode s-lo polmica afirmando.

257
 Contudo, h uma segunda razo para dizer que a arte nunca pode ser, tout
court, protesto ou utopia, alm da que se prende com o facto de ela nunca ser
uma ou outra stricto sensu, por estas corresponderem a dois modos de pensar um
mesmo movimento. Este ponto decisivo na economia da presente tese, pelo que
solicitar a ateno do leitor para esta preciso conceptual no ser despiciendo. Tudo
o que avanarmos por ora, em todo o caso, ser explorado na Segunda Parte.

Retomemos o fio. A segunda razo pela qual seria ftil limitar-se a enquadrar
os fenmenos artsticos nas duas figuras do teor de verdade que destacmos at
agora (o protesto e a utopia) prende-se com o facto de que o prprio movimento
em que se joga o teor de verdade de obras de arte nem sempre admitindo que o
por vezes , reconhecvel claramente enquanto tal (enquanto actualizao de um
potencial crtico). Quer dizer, um tal movimento, mesmo quando se desdobra
distintamente, nem sempre reconhecvel, interpretvel, assimilvel; pelo contrrio,
esquiva-se amide compreenso sendo que este esquivar-se, como veremos na
Segunda Parte, corresponder ainda, segundo a nossa hiptese, a um modo de
actualizao do seu potencial crtico. Neste sentido, abre-se no intervalo entre as duas
figuras que at agora destacmos uma terceira: a figura do enigma.

Chamar a ateno para esta terceira figura do teor de verdade, no final do

Cap. II, quando somente na Segunda Parte (nos Caps. IV e V) nos dedicaremos
demoradamente sua explorao justifica-se pelo facto de que, agindo de outro modo
referindo-nos, por enquanto, somente s figuras do protesto e da utopia ,
faramos com que a viso sinptica destas Figuras no fizesse justia
complexidade dos Priplos sobre Kafka e Hlderlin que a antecederam, dando
assim o flanco acusao de que numa tal viso sinptica estaria em causa uma
sntese simplificadora e, consequentemente, abstracta do que est em causa no teor
de verdade.

Por outras palavras e para que fique claro: no se trata de subsumir as obras de
Kafka e Hlderlin nas figuras do protesto e da utopia e, na Segunda Parte, as
de Beckett e de Mahler na do enigma , o que quer dizer, por conseguinte, que no
se pode propriamente dizer que aquelas obras so exemplos destas figuras. Em
contrapartida, trata-se to-s de tendo como pano de fundo a explorao crtica e
filosfica daquelas obras tomar cada uma delas como paradigma para explicitar
aspectos distintos do teor de verdade, sem nunca ignorar a imbricao desses

258
aspectos naquelas obras. Destacar, portanto, trs figuras do teor de verdade s
pertinente na medida em que permite pensar, por um lado, os dois plos do
movimento que constitui o teor de verdade, a par do seu carcter centrfugo (pelas
figuras negativa e afirmativa do protesto e da utopia) e, por outro lado, a
incomensurabilidade desse movimento com uma compreenso imediata (pela figura
negativa-afirmativa do enigma).

Assim sendo, na economia da explorao crtica e filosfica de cada obra de

arte, a conceptualizao destas trs figuras do teor de verdade tem menos a
serventia se que se pode falar aqui de serventia e se me permitida a metfora
de uma bssola ou de um relgio, que a de um termmetro, de um hidrmetro, ou
mesmo de um acelermetro. a captao de um movimento imanente que conta; no
a sua referencializao ao exterior.

Tambm isso mostra como no ser clara a captao de um tal movimento.

Por fim, assistir-se- interpenetrao das trs figuras, pois quer o protesto, quer a
utopia se revelaro amide desde logo, pelo seu carcter esttico enigmticos. No
fundo, por exemplo, a um devir enigmtico do protesto e da utopia que se
assiste, em obras para cuja explorao as noes, respectivamente, de unheimlich e de
promesse du bonheur se revelam pertinentes.

Em todo o caso, assinale-se que est em causa, para j, uma acepo

relativamente lata do que se pode entender por carcter enigmtico de obras de arte.
Portanto, numa primeira acepo aquela a que nos referimos no pargrafo anterior e
que no faz justia fecundidade do que Adorno pensou a respeito do carcter
enigmtico de obras de arte , o carcter enigmtico remete para a noo de
aparncia (Schein), que o absorve e sustenta, constituindo dele uma condio. no
quadro da aparncia esttica e, neste ponto, introduzimos o tema do prximo
captulo que as duas primeiras figuras do teor de verdade se desdobram.

259
 Captulo III

VERDADE E APARNCIA

260
 EXPOSIO

Aparncia e ideologia

O conceito de aparncia (Schein), de que s implicitamente nos ocupmos

at aqui nomeadamente, sempre que esteve em causa a discusso da autonomia
da(s) arte(s) e da esttica , decisivo para Adorno, no que toca sua concepo de
verdade esttica e, portanto, explorao do teor de verdade de obras de arte. A
discusso deste conceito, em relao aos de apario, esprito, ideologia,
verdade ocupa pginas centrais e decisivas da Teoria Esttica, tendo, de resto,
atravessado as reflexes estticas de Adorno pelo menos desde Kierkegaard.

Num primeiro momento, pode-se dizer que a pertinncia do conceito de

aparncia, na esttica de Adorno, reside no facto de ele constituir a condio terica
para pensar a autonomia da(s) arte(s). assim, antes de mais, na medida em que com
ele se aflora o estatuto ontolgico das obras de arte e, antes de mais, se discerne o
excesso que lhes corresponde um excesso, desde logo, aparentado ao que j no
do mbito da arte, o que no ser sem consequncias para o debate em torno da
relao entre aparncia e verdade:

A beleza da natureza reside no facto de que ela parece [scheint] dizer

mais [mehr] do que . A ideia da arte arrancar este mais [Mehr]
contingncia, apoderar-se da sua aparncia [Schein], determin-lo em si
mesmo como aparncia, negando-o tambm como irreal [unwirklich].427

427
T, p. 122: Natur hat ihre Schnheit daran, da sie mehr zu sagen scheint, als sie ist. Dies Mehr
seiner Kontingenz zu entreien, seines Scheins mchtig zu werden, als Schein ihn selbst zu bestimmen,
als unwirklich auch zu negieren, ist die Idee von Kunst.

261
 Esta passagem prenhe de indicaes e contm, sob a forma da negao da
irrealidade da aparncia ou do mais que cabe determinar como aparncia , a
chave da resoluo da antinomia com que Adorno se debater mais frente na Teoria
Esttica. Para j, acentuemos que, para o filsofo, se, por um lado, a dimenso
material das obras de arte constitutiva e inalienvel, por outro lado, nenhuma se
esgota, enquanto obra de arte, na sua materialidade. Corresponde-lhe sempre um
mais (Mehr) a que Adorno se refere, alternadamente, associando-o a conceitos
como os de esprito (Geist), carcter de linguagem (Sprachcharakter),
apario (apparition) aparncia (Schein). O esprito ser, em virtude da sua
conotao idealista, o mais polmico destes conceitos. , no entanto, de um emprego
peculiar do termo que se trata: contra a facticidade, sem, porm, neg-la como
substrato do que nela se inflama.

O esprito das obras de arte aquilo atravs do qual elas so mais do

que so ao aparecerem. A determinao das obras de arte atravs do esprito
liga-as fraternalmente sua definio como fenmenos [Phnomen], como
algo que aparece [Erscheinendes], no como aparecimento cego [blinde
Erscheinung]. O que aparece nas obras de arte, o que no pode ser separado do
aparecimento, sem ao mesmo tempo se identificar com ele o no-fctico na
sua facticidade , o seu esprito.428

O esprito, o no-fctico do fctico, sendo simultaneamente o seu excesso e a

sua negao determinada, no , portanto, definvel como remetendo para uma ideia
transcendente que se manifestasse na obra. O uso do termo desafia a terminologia
hegeliana; a obra produz a sua prpria transcendncia429; o esprito o que
transborda; porm, este excesso excede o da forma que, por sua vez, tambm mais
do que a soma das partes e, mesmo se depende da coerncia que a forma estipula,
escapa-lhe.

428
T, p. 134: Wodurch die Kunstwerke, indem sie Erscheinung werden, mehr sind als sie sind, das ist
ihr Geist. Die Bestimmung von Kunstwerken durch den Geist ist verschwistert der, sie seien
Phnomen, ein Erscheinendes, nicht blinde Erscheinung. Was in den Kunstwerken erscheint, nicht
abzuheben von der Erscheinung, aber auch nicht mit ihr identisch, das Nichtfaktische an ihrer
Faktizitt, ist ihr Geist.
429
Cf. T, p. 122: Tornam-se obras de arte na elaborao do mais; produzem a sua prpria
transcendncia, mas no so o seu palco, e de novo, por isso mesmo, esto separadas da
transcendncia. (Kunstwerke werden sie in der Herstellung des Mehr; sie produzieren ihre eigene
Transzendenz, sind nicht deren Schauplatz, und dadurch wieder sind sie von Transzendenz
geschieden.)

262
 Simon Jarvis captou a ambivalncia do estatuto material/espiritual das obras
de arte, relacionando-o oportunamente com a lgica da antinomia da aparncia:

As obras de arte so aparncias que parecem reivindicar uma essncia

distinta de meras aparncias empricas. Esta reivindicao ilusria porque as
obras de arte no seriam nada sem os elementos empricos de que so
compostas. Contudo, aquela reivindicao no uma mera iluso pois resulta
do facto de que estes elementos empricos so lanados numa configurao
significativa. [...] Mas a objectividade desta configurao no do tipo de
objectividade que uma coisa tem, mas do tipo de objectividade que o
significado lingustico tem [...].430

Cita, ento, Adorno: aquilo atravs do qual as obras de arte existentes

[daseienden] so mais do que existncia [Dasein], no de novo um existente
[Daseiendes], mas a sua linguagem [Sprache]431. A aparncia teria que ver, tambm,
com o carcter de linguagem das obras de arte; remete assim para os sentidos da arte.
O emprego do plural imprescindvel pois estilhaa, remetendo para os diferentes
media das diferentes artes, um entendimento imediato do conceito de sentido (Sinn).
As noo de linguagem (Sprache), de carcter de linguagem (Sprachcharakter)
ligam-se, em Adorno, s de afinidade lingustica (Sprachhnlichkeit) ou de
escrita (Schrift). No entanto, em todos estes casos, em particular no do carcter de
escrita, escapa-se, noo de significado, bem como s categorias que se lhe
associam, o signo, o significante... Assim sendo, para Adorno, a transcendncia [das
obras de arte] o seu carcter falante [Sprechendes] ou a sua escrita [Schrift], uma
escrita, porm, sem significado ou, mais exactamente, com um significado truncado
ou encoberto432. De modo aparentemente naf, todos estes conceitos remetem, em
contextos deste gnero, to-s para a consistncia dos fenmenos artsticos
consistncia produzida na/pela/atravs da articulao espacial e/ou temporal dos seus
elementos.

430
Simon JARVIS, Adorno. A Critical Introduction, New York, Routledge, 1998, p. 102: Works of art
are appearances which appear to claim to have an essence distinct from merely empirical appearances.
This claim is illusory, because works of art would be nothing at all without the empirical elements of
which they are made up. Yet it is not a mere illusion, because it results from the fact that these
empirical elements are cast into a meaningful configuration. [...] Yet the objectivity of this
configuration is not like the kind of objectivity that a thing has, but like the kind of objectivity that
linguistic meaning has [...].
431
T, p. 160: Wodurch aber die daseienden Kunstwerke mehr sind als Dasein, das ist nicht wiederum
ein Daseiendes sondern ihre Sprache.
432
T, p. 122: Ihre Transzendenz ist ihr Sprechendes oder ihre Schrift, aber eine ohne Bedeutung
oder, genauer, eine mit gekappter oder zugehngter Bedeutung.

263
 Explorar, ainda que de modo breve, diferentes vertentes da constelao
conceptual a que pertencem os conceitos de mais, esprito, carcter de
linguagem, permite-nos circunscrever o conceito de aparncia ou, mais
precisamente, o que julgamos ser a primeira acepo em que Adorno o emprega.
Aparente, ou determinvel como aparncia, o plano em que se desdobram, mutatis
mutandis, as diferentes artes. Equivale, portanto, explicitao do que distingue uma
obra de arte de um qualquer outro objecto emprico, o enfoque no que garante a sua
consistncia, a sua eloquncia, o seu sentido. Por outras palavras, a aparncia
sustenta uma concepo autnoma das artes, porquanto aponta para o medium o
plano, o como, a objectividade da produo artstica, da prpria obra de arte,
e da experincia esttica.

Nesta acepo, no que toca singularidade da obra de arte, a aparncia da arte

joga-se tambm na questo do conseguimento (Gelingen). O xito na articulao
sem resto das suas partes, bem como o perfeito equilbrio entre o que Adorno
considera serem as vertentes construtiva e expressiva da obra de arte, a sua harmonia,
em suma, o seu conseguimento, elevam a um ponto culminante a aparncia da
obra de arte; ela aparece como se no tivesse sido produzida.

No entanto, o xito do conseguimento revela-se, para Adorno, ambivalente,

oscilando entre a crueldade mtica433 da submisso do mltiplo ao uno e o ideal
clssico434 da sua reconciliao no violenta. Ela aspira, em qualquer dos casos, a
constituir um todo, selando assim a sua afinidade com a aparncia ilusria de uma
unidade sem falhas, para a qual a iluso de no ter sido produzida tambm concorre.
Com efeito, [o] elemento ilusrio das obras de arte acumulou-se na pretenso de
serem um todo435; da que, historicamente, o descrdito do conceito de harmonia

433
Cf. T, pp. 80s: Quanto mais pura a forma, quanto maior a autonomia das obras, tanto mais
elas so cruis. [...] Tal como a violncia do mito, na sua fase olmpica, passou daquilo que amorfo
para a unidade que subjuga o mltiplo e a multiplicidade, preservando o seu elemento destrutivo, do
mesmo modo as grandes obras de arte preservaram o seu elemento destrutivo na autoridade do seu
conseguimento [Gelingen], enquanto fulminante. (Je reiner die Form, je hher die Autonomie der
Werke, desto grausamer sind sie. [...] Wie die Gewalt des Mythos auf dessen olympischer Stufe vom
Amorphen bergegangen war an die Einheit, welche das Viele und die Vielen sich unterwirft und sein
Zerstrendes behlt, so haben dann die groen Kunstwerke das Zerstrende behalten in der Autoritt
ihres Gelingens, als zerschmetternde.)
434
Cf. T, p. 242: Por fim, o classicismo significa tanto como o conseguimento [Gelingen] imanente,
a reconciliao sem violncia como sempre, tambm frgil do uno e do diverso. (Endlich heit
Klassizitt soviel wie immanentes Gelingen, die gewaltlose wie immer auch zerbrechliche Vershnung
des Einen und des Mannigfaltigen.)
435
T, pp. 155s: Das Illusionre der Kunstwerke hat in den Anspruch sich zusammengezogen, ein
Ganzes zu sein.

264
paralelamente rejeio da obra de arte, cuja unidade parece formar um todo sem
falhas ande a par da rebelio contra a aparncia (Aufstand gegen den Schein)436.

A aparncia em que, por fora do conseguimento, desaparecem os traos da

produo, pensa-a Adorno com o conceito de fantasmagoria (Phatasmagorie)437: a
aparncia, gerando a iluso do absoluto, deixar-se-ia apropriar ideologicamente.

A aparncia esttica tinha-se elevado, no sculo XIX, a fantasmagoria.

As obras de arte apagavam os vestgios da sua produo [...]. A isto
obedeceram as obras ao longo de boa parte da modernidade. O seu carcter de
aparncia fortaleceu-se ao ponto de se transformar no seu carcter de absoluto;
eis o que se esconde atrs do terminus hegeliano de religio da arte
[Kunstreligion], que a obra do Wagner schopenhaueriano levou letra. Foi a
que a modernidade se revoltou contra a aparncia da aparncia, pois que esta o
no seria.438

Eis, em poucas palavras, a gnese histrica do que Adorno entende ser a crise
moderna da aparncia. pela circunstncia de o carcter de aparncia se
transformar em carcter de absoluto uma passagem que o conceito de

436
Cf. T, p. 154: A emancipao em relao ao conceito de harmonia revela-se como rebelio contra
a aparncia [...]. (Die Emanzipation vom Harmoniebegriff enthllt sich als Aufstand gegen den
Schein [...].)
437
O conceito de fantasmagoria empregue por Adorno para pensar, paradigmaticamente, a obra de
Wagner. Ocupa, com efeito, um lugar central em Versuch ber Wagner, onde definida, logo no incio
da seco intitulada justamente Phantasmagorie, da seguinte forma: A ocultao da produo por
meio do aparecimento [Erscheinung] do produto a lei formal na obra de Richard Wagner. O produto
apresenta-se como produzindo-se a si mesmo [als sich selbst Produzierendes]: da tambm o
primado da nota condutora [Leitton] e do cromatismo. Na medida em que o fenmeno [Erscheinung]
esttico j no permite entrever as foras e as condies do seu ser produzido [Produziertsein] real, a
sua aparncia [Schein], enquanto completa, eleva-se pretenso do ser [Anspruch des Seins]. A
perfeio da aparncia , simultaneamente, a perfeio do carcter enganador [illusionren Charakter]
da obra de arte enquanto realidade sui generis, que se constitui no campo do aparecimento absoluto
[absoluten Erscheinung], sem, no entanto, renunciar capacidade de figurao [Abbildlichkeit]. (GS
13, p. 82: Die Verdeckung der Produktion durch die Erscheinung des Produkts ist das Formgesetz
Richard Wagners. Das Produkt prsentiert sich als sich selbst Produzierendes: daher auch der Primat
von Leitton und Chroma. Indem die sthetische Erscheinung keinen Blick mehr durchlt auf Krfte
und Bedingungen ihres realen Produziertseins, erhebt ihr Schein als lckenloser den Anspruch des
Seins. Die Vollendung des Scheins ist zugleich die Vollendung des illusionren Charakters des
Kunstwerks als eines Wirklichen sui generis, das im Bereich der absoluten Erscheinung sich
konstituiert, ohne doch auf Abbildlichkeit zu verzichten.)
438
T, p. 156s: Der sthetische Schein hatte im neunzehnten Jahrhundert zur Phantasmagorie sich
gesteigert. Die Kunstwerke verwischten die Spuren ihrer Produktion; vermutlich weil der vordringende
positivistische Geist der Kunst insofern sich mitteilte, als sie Tatsache sein sollte und dessen sich
schmte, wodurch ihre dichte Unmittelbarkeit als vermittelt sich decouvriert htte. Dem gehorchten die
Werke bis tief in die Moderne hinein. Ihr Scheincharakter verstrkte sich zu dem ihrer Absolutheit; das
verbirgt sich hinter dem Hegelschen Terminus Kunstreligion, den das oeuvre des Schopenhauerianers
Wagner wrtlich nahm. Die Moderne dann lehnte sich auf gegen den Schein des Scheins, da er keiner
sei.

265
fantasmagoria permitiria restituir conceptualmente , que se chega, por assim dizer,
indexao da aparncia esttica ideologia.

A obra de arte que aparece como se nela aparecesse o absoluto uma em que
permita-se-nos a expresso intrincada, de cunho kantiano , o sem fim da sua
conformidade a fins se v fetichizado como um fim em si439. Por esta ordem de
ideias, a autonomia das artes, que a aparncia esttica garante teoricamente,
confundida com a absolutizao ideolgica da sua esfera. A autonomia garantida
pelo sem fim e, num segundo momento, absolutizada pela fetichizao desse sem
fim d o flanco sua apropriao ideolgica.

Se o conceito de fantasmagoria permite a Adorno pensar alguma arte do

sculo XIX mormente a de Wagner , a apropriao ideolgica da aparncia uma
questo transversal crise da aparncia com que a modernidade se confrontou , tem
como palco, por seu turno, o prprio discurso da esttica e da crtica de arte.

No campo esttico, pode dizer-se, com efeito, que a apropriao ideolgica da

aparncia esttica oscilou entre uma concepo idealista da arte como aparncia do
absoluto e a absolutizao da aparncia subjacente concepo esteticista de que
a arte um fim em si mesma. Trata-se de duas tendncias que, como o conceito de
fantasmagoria sugere, podem aliar-se, ainda que, partida, devam ser distinguidas
conceptualmente.

A primeira tendncia na esteira de Hegel submete o conceito de

aparncia ao de verdade; a segunda pense-se em Thophile Gautier e no crculo
parnasiano francs , revoltando-se contra a inferiorizao tcita da arte em relao
moral e filosofia, subjacente primazia da verdade sobre a aparncia, defende a
emancipao absoluta da aparncia em relao verdade, a par da separao radical
entre belo e til, sustentando, contra o romantismo, uma concepo radical da

439
Em temos marxistas, a fetichizao do sem fim residiria no facto de se abstrair da sua produo
(da conformidade a fins, na terminologia de Kant; da lgica do seu ser produzidas, segundo
Adorno) e do seu uso (aquilo por mor do qual faz sentido pensar a autonomia da esfera da arte,
grosso modo, o interesse emprico e intelectual pelo belo, segundo Kant; o potencial crtico da arte, de
acordo com Adorno).

266
autonomia esttica, cujo formalismo conduziu adopo da divisa da arte pela
arte440.

O carcter ideolgico da primeira tendncia residir no facto de decorrer de

uma definio do belo como aparecer sensvel da ideia trata-se da aparncia da
verdade uma concepo da arte como celebrao do curso positivo da histria ou
como manifestao da essncia da humanidade. A segunda tendncia, apesar de muito
distinta da primeira entendendo a autonomia, de que a noo de aparncia seria o
fundamento, como negao da lgica instrumental, utilitarista, da sociedade moderna
, tambm ela, aproprivel ideologicamente, na medida em que, por via da
absolutizao da aparncia, se prescinde do crivo que permitiria distinguir entre a
autonomia radical da(s) arte(s) e a sua institucionalizao, ficando-se indefeso perante
a neutralizao do potencial crtico das artes que decorre dessa institucionalizao.
Autonomia total e integrao perfeita tendem, como vimos de passagem no 2 do
Cap. I, a confundir-se. Separada radicalmente da sociedade que a rodeia, na lgica
subjectiva da experincia do artista ou do espectador, e, simultaneamente, integrada
por completo como suplemento permita-se-nos o emprego do jargo marxista
super-estrutural dessa mesma sociedade (na lgica objectiva da existncia

440
No campo da msica, esta oposio concretizou-se, em meados do sculo XIX, na querela que ops
os defensores da msica programtica (Franz Liszt, Franz Brendel ou, por afinidade, Richard
Wagner), fascinados com a ideia de a msica poder apresentar, exprimir, evocar mais do que
representar em sentido estrito situaes, caracteres, ou mesmo ideias, e os arautos da msica
absoluta, sobretudo Eduard Hanslick, autor de Vom Musikalisch-Schnen (1854), para quem a msica,
no tendo qualquer dimenso conotativa (muito menos denotativa), essencialmente som e movimento
e o belo musical se joga exclusivamente ao nvel da forma. Mais do que acentuar o que distingue as
duas tendncias, interessa, neste nosso contexto, salientar o modo como ambas favorecem o
esboroamento da fronteira entre carcter de aparncia e carcter de absoluto: a primeira tendncia,
de cunho idealista, porque sugere que a msica se pode transformar num meio pense-se, por
exemplo, em poemas sinfnicos de Liszt, como Orpheus (1853-4) e Die Ideale (1857) da
apresentao do absoluto; a segunda, de carcter esteticista (e formalista), porque assevera que ela
em si mesma absoluta. A esttica schopenhaueriana que s de passagem evocamos aqui e, em
especial, o lugar que nela ocupa a msica, garantiria, curiosamente, uma mediao perfeita entre
aquelas duas concepes revelando, ao mesmo tempo, a sua afinidade de fundo na medida em que
contm traos de ambas. Se no, vejamos: por um lado, de acordo com Schopenhauer, considerando o
terceiro livro de Die Welt als Wille und Vorstellung, ao contrrio das restantes artes e acima delas, a
msica completamente independente dos objectos do mundo emprico. partida, dir-se-ia que, se as
teses de Hegel se revelam solidrias com as posies defendidas pelos tericos da msica
programtica, as de Schopenhauer se prestam a fundamentar as da msica absoluta. No entanto,
vendo mais de perto, verifica-se o equvoco: a msica no seria absoluta, para Schopenhauer, seno
em virtude de ser a nica arte em que a vontade (a coisa em si) se manifesta imediatamente; ou
seja, a msica no seria absoluta por mor de si mesma (enquanto arte), mas em virtude de a
essncia do mundo se manifestar nela o que mais facilmente se coadunaria com o defendido pelos
adeptos da msica programtica. Em qualquer dos casos, a absolutizao da aparncia (subjacente
msica absoluta) e a aparncia do absoluto (de que tende a estar convicta a msica
programtica) revelam-se as duas faces de uma mesma moeda.

267
institucional do mundo artstico), a arte ver-se-ia condenada mentira sobre si prpria
e indiferena perante o que dela se distingue441.

O que h a dizer sobre o distanciamento de Adorno em relao primeira

tendncia corrobora o que indicmos no 4 do Cap. I, a propsito da relao entre os
pensamentos estticos de Hegel e Adorno. Sem retomar o que ento expusemos,
realce-se somente a negatividade do pensamento esttico adorniano: segundo este, se
possvel, por assim dizer, atribuir uma astcia s obras de arte, esta consistiria na
capacidade de se esquivar astcia da razo; este seu movimento protesta
implicitamente contra o curso do mundo, a irrequietude do seu esprito no se
conforma com o imobilismo do status quo...

J no que toca segunda tendncia, o problema revela-se mais complexo.

Reconhecer, em matria de arte e de esttica, as fronteiras entre aparncia, iluso,
fetichismo e ideologia afigura-se a Adorno menos imediato do que se poderia pensar.
A dificuldade radicaria, porventura, no facto de a aparncia, indissocivel do que a
arte , ter a sua pr-histria na magia numa espcie de encanto alternadamente
atraente e assustador, partilhado com tudo o que brilha e dava a impresso de poder,
como sugerido num aforismo de Minima Moralia.

O ouro e as pedras preciosas, em cuja percepo a beleza e o luxo

permanecem ainda indistintas, eram veneradas como mgicas. A luz que eles
reflectem era tomada pela sua essncia. O que era tocado por aquela luz
obedecia ao seu encantamento [Bann]. Deles se serviu a dominao primordial
da natureza. Via neles instrumentos para subjugar o curso do mundo com a
prpria fora a ele usurpada. A magia [Zauber] estava presa aparncia
[Schein] da omnipotncia [Allmacht]. Uma tal aparncia desfez-se com o auto-

441
indiferena ou, ou certos casos, a um fascnio duvidoso... Dado que, como notmos, as tendncias
idealista e esteticista se podem confundir, indiquemos de passagem o caso de Karlheinz Stockhausen,
em cuja esttica parecem coexistir misticismo e esteticismo (pense-se no ciclo Licht, Die sieben Tage
der Woch, composto entre 1977 e 2003). Analisando as infelicssimas declaraes deste compositor a
propsito do 11 de Setembro de 2001 que compara a destruio das torres gmeas a uma obra de arte
, Mrio Vieira de Carvalho toca no ponto decisivo que em que aquelas duas tendncias se cruzam na
viso de Stockhausen: Um tal viso da performance como manifestao, dir-se-ia fantasmagrica, da
Harmonia Mundi to exacta e orgnica como as ocorrncias csmicas ou biolgicas... reconduz-nos
ao conceito de autopoiesis, que se prefigura avant la lettre no pensamento de Stockhausen desde o
incio da dcada de 50, como vimos. O que to surpreendente e terrveis imagens (a destruio das
torres gmeas) sugerem a Stockhausen precisamente essa aparncia de autopoiesis que ele sempre
buscou na msica e na arte em geral. (Mrio VIEIRA DE CARVALHO, A Tragdia da Escuta. Luigi
Nono e a msica do sculo XX, Lisboa, INCM, 2007, pp. 97s). A perfeio autopoitica da obra
musical, que s a performance perfeita, pode veicular (esteticismo), mais no seria, na viso do
compositor, do que a manifestao de uma pretensa harmonia csmica (idealismo)... A apologia da
aparncia absoluta (e perfeita) e o culto do absoluto que aparece (que se manifesta) conjugar-se-iam no
fascnio pela barbrie.

268
 esclarecimento [Selbstaufklrung] do esprito [Geist], mas a magia sobreviveu
enquanto poder das coisas brilhantes sobre os homens que outrora
estremeciam diante delas, e cujos olhos permanecem fascinados diante de um
tal estremecimento, mesmo depois de a sua pretenso dominao ter sido
descoberta. A contemplao, enquanto resduo da adorao fetichista,
simultaneamente um patamar da sua superao. Na medida em que as coisas
brilhantes desistem da sua pretenso mgica, renunciando por assim dizer
violncia que o sujeito lhes atribua e que tencionava exercer com a sua ajuda,
elas transformam-se em imagens da no violncia [Gewaltlosen], na promessa
de uma felicidade curada do domnio sobre a natureza. Esta a pr-histria do
luxo, que penetrou no sentido de toda a arte. Na magia do que se revela na
absoluta impotncia [Ohnmacht] a beleza, a um tempo perfeita e nula , a
aparncia da omnipotncia reflecte-se negativamente como esperana. Escapa
a toda a prova de fora. A total ausncia de fim desmente a totalidade da
conformidade a fins no mundo da dominao, e somente por fora de uma tal
negao [...] a sociedade existente ganha conscincia, at aos dias que correm,
de uma outra sociedade possvel. A felicidade [Seligkeit] da contemplao
[Betrachtung] consiste num encantamento desencantado [entzauberten
Zauber]. O que brilha a reconciliao do mito.442

Como muitos dos textos de Minima Moralia, Zauberflte ( 144) conjuga

de modo intencionalmente abrupto diferentes perspectivas acerca da mesma questo.
Certo seria que, desde os primrdios, a aparncia indissocivel da arte e que pensar
a genealogia de uma tal relao implica remontar ao carcter mgico do que, pelo seu
brilho paradigmaticamente, o do ouro ou o de pedras preciosas gerava a aparncia
de poder e de dominao. Desencantada essa aparncia, sobreviver-lhe-ia a magia do
que se sabe desprovido de poder, sem fim, ao mesmo tempo perfeito e nulo e, s
assim, capaz de acolher a promessa veraz de um mundo liberto de dominao. Esta

442
MM, p. 254: Gold und Edelsteine, in deren Perzeption Schnheit und Luxus ungeschieden noch
ineinander liegen, waren als magisch verehrt. Das Licht, das sie zurckstrahlen, galt fr ihr eigenes
Wesen. Ihrem Bann gehorcht, was von jenem Licht getroffen wird. Seiner bediente sich frhe
Naturbeherrschung. Sie sah in ihnen Instrumente, den Weltlauf mit seiner eigenen, ihm abgelisteten
Kraft zu unterjochen. Der Zauber haftete am Schein von Allmacht. Solcher Schein zerging mit der
Selbstaufklrung des Geistes, aber der Zauber hat berlebt als Macht der aufleuchtenden Dinge ber
die Menschen, die davor einstmals erschauerten, und deren Auge von solchem Schauer gebannt bleibt,
auch nachdem sein herrschaftlicher Anspruch durchschaut war. Kontemplation ist als Restbestand
fetischistischer Anbetung zugleich eine Stufe von deren berwindung. Indem die aufleuchtenden
Dinge ihres magischen Anspruchs sich begeben, gleichsam auf die Gewalt verzichten, die das Subjekt
ihnen zutraute und mit ihrer Hilfe selber auszuben gedachte, wandeln sie sich zu Bildern des
Gewaltlosen, zum Versprechen eines Glcks, das von der Herrschaft ber Natur genas. Das ist die
Urgeschichte des Luxus, eingewandert in den Sinn aller Kunst. Im Zauber dessen, was in absoluter
Ohnmacht sich enthllt, des Schnen, vollkommen und nichtig in eins, spiegelt der Schein von
Allmacht negativ als Hoffnung sich wider. Es ist jeglicher Machtprobe entronnen. Totale
Zwecklosigkeit dementiert die Totalitt des Zweckmigen in der Welt der Herrschaft, und nur kraft
solcher Verneinung [...], wird bis zum heutigen Tage die existierende Gesellschaft einer mglichen
sich bewut. Die Seligkeit von Betrachtung besteht im entzauberten Zauber. Was aufleuchtet, ist die
Vershnung des Mythos.

269
magia seria, por assim dizer, a da aparncia esttica443. Anuncia-se j,
implicitamente, os contornos do tour de force do decisivo resgate da aparncia:
sugere-se que a aparncia uma condio da verdade.

Em todo o caso, no contexto desta genealogia miniatural, destaca-se a

prpria terminologia o sugere pela ocorrncia iterada de termos como magia
(Zauber), adorao fetichista (fetischistische Anbetung) ou encantamento (Bann)
, que uma tal imbricao entre aparncia e arte decorre de uma afinidade primordial
entre tudo o que, pelo seu brilho, gera a iluso de um poder que, todavia, no detm.
Uma tal genealogia revelaria, por assim dizer, a endmica vulnerabilidade da arte
ideologia. Seria ento impossvel, j no contexto da modernidade, pensar a
progressiva autonomizao da(s) arte(s) sem se questionar acerca da grmen
ideolgico que lhe(s) subjaz a subliminar afinidade entre aparncia e
fetichismo444. Com efeito, para Adorno, uma arte integralmente no ideolgica
no simplesmente possvel445.

Mas isso no seria tudo, nem sequer o mais surpreendente. Num certo sentido,
mesmo o teor de verdade das obras de arte dependeria passemos a aparente
contradio do carcter ideolgico e fetichista da aparncia esttica.

Porm, o teor de verdade das obras de arte, que tambm a sua

verdade social, tem como condio o seu carcter fetichista. O princpio do
ser-para-outro [Franderessein], que obsta aparentemente ao fetichismo, o
princpio da troca e nele que se suspeita a dominao. S no se adaptando
quelas, estar um princpio isento de dominao; s o intil enfrenta o valor
de uso atrofiado. As obras de arte so as protectoras das coisas j no
desfiguradas pela troca, do no ajustado pelo lucro e pelas falsas necessidades
da humanidade degradada. Na aparncia total, a aparncia do seu ser-em-si
[Ansichseins] a mscara da verdade.446

443
Leia-se tambm o curto comentrio do aforismo imediatamente anterior ao citado ( 143): A arte
a magia, liberta da mentira, para ser verdade. (MM, p. 254: Kunst ist Magie, befreit von der Lge,
Wahrheit zu sein.)
444
Eis como a dimenso fetichista da arte se v envolvida na antinomia da aparncia: Contaminar a
arte com a revelao [Offenbarung] significaria reiterar irreflectidamente na teoria o seu inevitvel
carcter fetichista. Extirpar dela o vestgio da revelao rebaix-la-ia repetio indiferenciada do que
existe. (T, p. 162: Kunst mit Offenbarung zu kontaminieren hiee, ihren unausweichlichen
Fetischcharakter in der Theorie unreflektiert wiederholen. Die Spur von Offenbarung in ihr ausrotten,
erniedrigte sie zur differenzlosen Wiederholung dessen, was ist.)
445
T, p. 351: Durchaus unideologisch ist Kunst wohl berhaupt nicht mglich.
446
T, p. 337: Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke jedoch, der auch ihre gesellschaftliche Wahrheit
ist, hat ihren Fetischcharakter zur Bedingung. Das Prinzip des Franderesseins, scheinbar Widerpart
des Fetischismus, ist das des Tausches und in ihm vermummt sich die Herrschaft. Frs Herrschaftslose
steht ein nur, was jenem nicht sich fgt; fr den verkmmerten Gebrauchswert das Nutzlose.

270
 Como se torna claro nesta passagem, o que permite a Adorno expressar-se
com rigor acerca da relao entre arte e ideologia mesmo se parte, de um modo
provocador e dialctico, da aparente contradio segundo a qual a verdade da arte
dependeria do seu carcter fetichista , o facto de a arte permanecer irredutvel
lgica instrumental do meio, do til, do uso, em suma, do ser-para-outro
[Franderessein]. Como bvio, esta irredutibilidade ao valor de uso no se
resolve, no caso da arte, a favor do valor de troca; muito pelo contrrio. Esse
quantum mnimo de fetichismo ope-se, portanto, quer ao uso (atrofiado), quer
troca, enquanto modalidades de uma falsa relao com os objectos, de uma
experincia empobrecida e reificada. Da que a aparncia total a integral autonomia
da arte representada pelo seu ser-em-si [Ansichsein] se possa revelar a mscara da
verdade.

Ora, esta sequncia de ideias s se torna inteligvel, assim como s se

compreende em que medida o encantamento da arte desencantamento447, a partir
do momento em que se distingue o fetichismo que estaria em causa na arte do
fetichismo de mercadoria.

Se os fetiches mgicos so uma das razes histricas da arte, ento

permanece misturado com as obras de arte um elemento fetichista que se
distingue do fetichismo de mercadoria. -lhes to impossvel desvincular-se
dele, quanto neg-lo; at socialmente, o momento enftico da aparncia das
obras de arte , enquanto correctivo, o rgo da verdade. As obras de arte que,
como se fossem o absoluto que no podem ser, no insistem de modo to
fetichista na sua coerncia, so de antemo sem valor; mas a sobrevivncia da
arte torna-se precria a partir do momento em que adquire conscincia do seu
fetichismo e como desde meados do sculo XIX teima nele. No pode
denunciar a sua cegueira, pois sem ela no existiria. Isso empurra-a para a
aporia. Somente o vislumbre da racionalidade da sua irracionalidade iria um
pouco para alm dela.448

Kunstwerke sind die Statthalter der nicht lnger vom Tausch verunstalteten Dinge, des nicht durch den
Profit und das falsche Bedrfnis der entwrdigten Menschheit Zugerichteten. Im totalen Schein ist der
ihres Ansichseins Maske der Wahrheit.
447
T, p. 337: Ihr [der Kunst] Zauber ist Entzauberung.
448
T, p. 338: Sind die magischen Fetische eine der geschichtlichen Wurzeln der Kunst, so bleibt den
Kunstwerken ein Fetischistisches beigemischt, das dem Warenfetischismus entragt. Weder knnen sie
es aus sich ausscheiden noch verleugnen; auch gesellschaftlich ist das emphatische Moment des
Scheins an den Kunstwerken als Korrektiv das Organon von Wahrheit. Kunstwerke, welche nicht so
fetischistisch auf ihrer Stimmigkeit bestehen, als wren sie das Absolute, das sie nicht sein knnen,
sind vorweg wertlos; wohl aber wird die Fortexistenz von Kunst prekr, sobald sie ihres Fetischismus
sich bewut wird und - wie seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts - auf ihn sich versteift. Ihre

271
 situao aportica para que se v empurrada, historicamente, a arte moderna
corresponde, no plano terico, a antinomia da aparncia. Em virtude dos elementos
entretanto reunidos, estamos agora em condies de apresentar e de resolver esta
antinomia, ou melhor, de apresentar a resoluo proposta por Adorno, na seco da
Teoria Esttica intitulada resgate da aparncia (Rettung des Scheins). Como
veremos, esta resoluo, tal como propomos interpret-la nesta dissertao, depende
da distino entre trs acepes do conceito de aparncia. Se a distino entre a
primeira e a segunda acepes tem como ponto de partida essoutra distino entre
dois modos de entender a noo de fetichismo; j a passagem a uma terceira
acepo do conceito de aparncia acercar-se- do que est em causa nessa
racionalidade da sua irracionalidade mencionada no termo da ltima passagem
citada.

Antinomia e resgate da aparncia

O carcter de aparncia das obras de arte mediado de modo imanente

pela sua prpria objectividade. Quando um texto, uma pintura ou uma msica
se fixam, a obra depara-se-nos de facto, simulando apenas o devir que encerra,
o seu teor [Gehalt]; at as tenses mais extremas de um desenvolvimento do
tempo esttico so fictcias na medida em que se encontram de uma vez por
todas decididas previamente na obra; de facto, o tempo esttico , em certa
medida, indiferente ao tempo emprico que o neutraliza. Porm, no paradoxo
do tour de force que consiste em tornar possvel o impossvel mascara-se nada
mais nada menos do que o paradoxo esttico: como que o fazer pode levar
a aparecer um no-feito? Como que aquilo que, segundo o seu prprio
conceito, no verdadeiro pode, no entanto, ser verdadeiro? Isso s pensvel
a respeito de um teor que fosse algo diferente da aparncia; mas nenhuma obra
de arte tem teor seno por meio da aparncia, na prpria figura desta. Da que
o centro da esttica seja o resgate da aparncia [Rettung des Scheins] e o
direito enftico da arte, a legitimao da sua verdade, dependa de um tal
resgate.449

Verblendung kann sie nicht advozieren, ohne sie wre sie nicht. Das treibt sie in die Aporie. Ein wenig
ber diese hinaus blickt nichts als die Einsicht in die Rationalitt ihrer Irrationalitt.
449
T, pp. 163s: Der Scheincharakter der Kunstwerke wird immanent vermittelt, durch ihre eigene
Objektivitt. Indem ein Text, ein Gemlde, eine Musik fixiert wird, ist das Gebilde tatschlich
vorhanden und tuscht das Werden, das es einschliet, seinen Gehalt, blo vor; noch die uersten
Spannungen eines Verlaufs in sthetischer Zeit sind soweit fiktiv, wie sie in dem Gebilde ein fr
allemal vorentschieden sind; tatschlich ist sthetische Zeit gegen die empirische, die sie neutralisiert,
in gewissem Ma indifferent. In der Paradoxie des tour de force, Unmgliches mglich zu machen,
maskiert sich aber die sthetische Paradoxie schlechthin: wie kann Machen ein nicht Gemachtes

272
 Na esteira do que se explicitou no ponto anterior e tomando como mote este
passo da Teoria Esttica, a antinomia da aparncia, a que corresponde, no plano
histrico, a aporia da arte moderna, corresponderia circunstncia de a arte depender
da aparncia para ser verdade, na medida em que o conceito de aparncia preside
articulao do espao terico-prtico da autonomia das artes, ao mesmo tempo que a
aparncia permanece indissocivel de um certo fetichismo, que d o flanco sua
apropriao ideolgica. Em suma, nas palavras de Adorno, [o] meio pelo qual as
obras de arte se tornam um desdobramento da verdade ao mesmo tempo o seu
pecado capital e dele no se pode absolver a arte450. A aparncia esttica seria, ao
mesmo tempo, a condio e o obstculo da verdade da arte: condio, porque garante
conceptualmente a autonomia da(s) arte(s) e tudo o que no seu seio acontece,
nomeadamente o desdobramento do teor de verdade em obras de arte; obstculo
pois revela a pr-histria fetichista da arte, revelando a sua potencial vulnerabilidade
ideologia. Esquematicamente:

Tese: A verdade da arte s pensvel em virtude da sua aparncia, na medida

em que a aparncia constitui a condio da autonomia da(s) arte(s).

Anttese: Na medida em que constitutivamente aparncia, a arte no pode

no ser iluso (no pode no ser no-verdade).

A apresentao esquemtica da antinomia, boa maneira dialctica (na

acepo kantiana), tem, pelo menos, a vantagem de sugerir, como via para a sua
resoluo, a distino entre diferentes acepes de um dos conceitos presentes na tese
e na anttese. Com efeito, se a relao entre arte e ideologia, que compromete a
verdade da primeira, se deve ao carcter inalienvel da aparncia, resolver a
antinomia implicar, num primeiro momento, distinguir entre as acepes
necessria (1) e ideolgica (2) da aparncia esttica.

erscheinen lassen; wie kann, was dem eigenen Begriff nach nicht wahr ist, doch wahr sein. Denkbar ist
das nur vom Gehalt als einem vom Schein Verschiedenen; aber kein Kunstwerk hat den Gehalt anders
als durch den Schein, in dessen eigener Gestalt. Darum wre das Zentrum von sthetik die Rettung des
Scheins, und das emphatische Recht der Kunst, die Legitimation ihrer Wahrheit, hngt von jener
Rettung ab.
450
T, p. 159: Wodurch sie [Kunstwerke] eine Entfaltung der Wahrheit werden, das ist zugleich ihre
Kardinalsnde, und von ihr kann die Kunst nicht sich selbst lossprechen.

273
 Aparncia necessria (1) ou aparncia ideolgica (2)

Elas prpria [obras de arte], e no somente a iluso que despertam, so

a aparncia esttica.451

A aparncia esttica que constitui eo ipso as obras de arte na medida em que

aparecem, em que se desdobram consistentemente, em que fomentam uma
experincia sui generis, e por a adiante deve, no entanto, ser destrinada da iluso
por ela suscitada: quer a de que o absoluto aparece nelas, quer a de que o seu aparecer
, em si mesmo, absoluto. Mesmo desfazendo estas duas iluses, prevenindo assim a
apropriao ideolgica da arte, a aparncia esttica permaneceria intocvel por se
revelar consubstancial (s) arte(s) aparncia necessria.

a este aspecto, alis, que se refere Adorno ao defender, na passagem que

citmos no incio deste ponto, que [o] carcter de aparncia das obras de arte
mediado de modo imanente pela sua prpria objectividade452. Passmos j por este
aspecto, quando dissemos que, alm de constituir o fundamento conceptual da
autonomia da(s) arte(s), o conceito de aparncia indicava ainda o medium esttico,
da produo recepo artsticas, passando pela prpria objectividade da obra de arte,
como etapas de um mesmo processo.

A aparncia que constitui as obras de arte so (numa primeira acepo do

conceito, como aparncia necessria) distinta insistamos da(s) aparncia(s) ou
da(s) iluso(es) que elas podem suscitar (numa segunda acepo do conceito, como
aparncia ideolgica). A passagem segunda acepo da aparncia esttica diria
respeito apropriao ideolgica da aparncia esttica necessria. Esta d-se quando,
ora absolutizando a aparncia esttica (note-se, porm, que o esteticismo conhece
verses menos explcitas do que a da arte pela arte), ora postulando o carcter
absoluto do que aparece na arte (tendncia idealista de que tambm h variantes
menos facilmente reconhecveis enquanto tais), promove uma concepo
fetichista/fantasmagrica da autonomia esttica.

451
T, p. 155: Sie selbst, nicht erst die Illusion, die sie erwecken, sind der sthetische Schein.
452
T, p. 163: Der Scheincharakter der Kunstwerke wird immanent vermittelt, durch ihre eigene
Objektivitt.

274
 A primeira acepo da aparncia esttica enquanto aparncia necessria
situar-se-ia, por assim dizer, aqum de uma concepo ideolgica da arte, na medida
em que anterior a duas iluses que ela, arte por ter como medium a aparncia
esttica pode suscitar. Mas esta concepo da aparncia esttica, que, de antemo,
imuniza a arte contra a ideologia, no basta para resgatar a aparncia, porquanto nada
diz acerca do modo como o carcter de aparncia constitui efectivamente o teor de
verdade, mais do que representa uma sua condio formal.

Aparncia necessria (1) e aparncia do no-aparente (3)

A aparncia necessria (1) uma condio da autonomia da(s) arte(s) e

pode, por certo, ser concebida sem que se incorra numa concepo fetichista da
autonomia, a qual seria fomentada pela aparncia ideolgica (2). Contudo, nesse
sentido, a aparncia seria uma condio repito meramente formal da verdade, nada
acrescentando acerca dela. O resgate efectivo da aparncia esttica debate-se,
portanto, com a questo de saber em que medida a arte, enquanto aparncia, se revela
verdade. Enquanto a aparncia for pensada como uma mera condio formal da
existncia autnoma da arte, nada se acrescenta acerca da sua verdade.

Faz sentido retomar a parte final da passagem de que partimos nesta seco,
sobre a antinomia e o resgate da aparncia:

Como que aquilo que, segundo o seu prprio conceito, no

verdadeiro pode, no entanto, ser verdadeiro? Isso s pensvel a respeito de
um teor que fosse algo diferente da aparncia; mas nenhuma obra de arte tem
teor seno por meio da aparncia, na prpria figura desta. Da que o centro da
esttica seja o resgate da aparncia [Rettung des Scheins] e o direito enftico
da arte, a legitimao da sua verdade, dependa de um tal resgate.453

O resgate da aparncia consiste, por fim, em apontar para o teor da obra de

arte que, dependendo da aparncia, sendo aparncia, , no entanto, determinvel como

453
T, p. 164: [...] wie kann, was dem eigenen Begriff nach nicht wahr ist, doch wahr sein. Denkbar
ist das nur vom Gehalt als einem vom Schein Verschiedenen; aber kein Kunstwerk hat den Gehalt
anders als durch den Schein, in dessen eigener Gestalt. Darum wre das Zentrum von sthetik die
Rettung des Scheins, und das emphatische Recht der Kunst, die Legitimation ihrer Wahrheit, hngt von
jener Rettung ab.

275
no-aparente, como verdade. O resgate da aparncia restitui dialecticamente o
estatuto esttico do teor de verdade. Na medida em que a definio da arte pela
aparncia esttica incompleta o que significa, no contexto da nossa
argumentao, o reconhecimento da insuficincia da primeira acepo da aparncia
(como aparncia necessria) para pensar a verdade da arte e resolver a antinomia da
aparncia, ento, resumindo-se assim a terceira acepo da aparncia esttica a arte
tem verdade enquanto aparncia do no-aparente [Schein des Scheinlosen]454.

Por fim, o cerne do resgate da aparncia residiria na terceira acepo da

aparncia esttica enquanto aparncia do no-aparente, aparncia do que,
desdobrado pela crtica de arte, constitui o seu teor de verdade.

No-aparentes irredutveis quer ao aparecimento sui generis das obras de

arte, quer s iluses que aquele pudesse suscitar , seriam, portanto, as figuras do
teor de verdade que circunscrevemos no Cap. II. Os esforos que aqui
empreendemos convergem, por isso, com a sntese que apresentmos na seco C do
Cap. II. O teor de verdade das obras de arte, tal como a o pensmos, depende, na
medida em que o seu carcter esttico deve ser pensado como determinante, do
resgate da aparncia, a cuja discusso nos dedicamos neste captulo. Ou seja,
pensar a verdade da arte atravs das constelaes co-dependentes e interpenetrveis
do protesto, da denncia, do grito, do unheimlich, por um lado, e, por outro, da utopia,
da antecipao, da reconciliao, da promesse du bonheur, pressupe o resgate da
aparncia.

Neste sentido, o resgate da aparncia constitui como que a exposio da

dimenso esttica do teor de verdade. Ele obvia, em termos estritamente
filosficos, os esforos crticos que empreendemos, nomeadamente nos dois priplos
do Cap. II, no sentido de precisar a dimenso especificamente esttica da verdade
admitindo, com Adorno, que pertinente falar em teor de verdade de obras de
arte , para distingui-la das suas acepes poltica e filosfica, que, embora dela se
distingam, se revelam afins acepo esttica, a partir do momento em que se
reconhece a relao entre verdade e crtica.

Entretanto, a relao entre negatividade, crtica e verdade to relevante na

esttica de Adorno, como indissocivel do seu elaborado resgate da aparncia

454
T, p. 199: Die Bestimmung von Kunst durch den sthetischen Schein ist unvollstndig: Wahrheit
hat Kunst als Schein des Scheinlosen.

276
revelou-se centralmente problemtica no quadro da recepo da esttica adorniana,
que, com efeito, teve na discusso da relao entre os conceitos de aparncia e de
verdade o tema de um dos seus mais acesos debates455.

455
No que se segue, pretende-se, ainda que muito resumidamente, dar conta de um debate que animou
a reflexo esttica alem ao longo das ltimas dcadas, no se devendo entender esta passagem pela
recepo da esttica de Adorno como um conjunto de consideraes sobre bibliografia secundria.
Nada h de secundrio cremos no desdobramento histrico da antinomia da aparncia. A nosso ver,
pelo contrrio, as aporias da arte moderna / contempornea, que a antinomia da aparncia esttica
procura reflectir, desdobrar-se-iam ainda nos trabalhos dos autores que se dedicaram a discutir a
legitimidade e a pertinncia do resgate adorniano da aparncia. Trata-se, por isso mesmo, de um
desenvolvimento do que aqui se exps.

277
 DESENVOLVIMENTO

Antinomia da aparncia e recepo

Consideramos legtimo afirmar que a antinomia da aparncia se prolonga na

recepo da esttica de Adorno. Com efeito, muito do que sobre a esttica de Adorno
escreveram autores como Hans Robert Jau, Peter Brger, Rdiger Bubner, Karl
Heinz Bohrer, Albrecht Wellmer, Christoph Menke, Martin Seel cingindo-nos ao
contexto alemo456 , girou em torno da relao entre os conceitos de verdade e
aparncia, convocando ainda que nem sempre de modo explcito a seco do
resgate da aparncia (Rettung des Scheins). no conjunto de problemas
indissocivel destes conceitos que gostaramos, agora, de deter-nos.

Encoraja-nos a formular a hiptese segundo a qual a antinomia da aparncia se

prolonga na recepo alem da esttica de Adorno o facto de os diferentes
posicionamentos crticos face ela consideraremos, num primeiro momento, as
crticas que lhe dirigiram Bubner, Bohrer e Brger terem como mnimo
denominador comum uma determinada apreciao terica dos conceitos de
aparncia e de verdade estticas, da sua pertinncia e/ou da sua validade. Neste
contexto, a recepo da esttica de Adorno oscilou entre a condenao da sua
ancoragem no conceito de verdade (Bubner e Bohrer), que no daria o suficiente
destaque terico ao conceito de aparncia, incorrendo numa concepo heternoma
da(s) arte(s), e a crtica sua insistncia pretensamente retrgrada no conceito de

456
Para l do contexto germnico, e ainda no tocante aos conceitos de verdade e de aparncia e
aos problemas que lhes subjazem, faz sentido acrescentar os nomes de Lambert Zuidervaart e J. M.
Bernstein, autores, respectivamente, de Adornos Aesthetic Theory. The Redemption of Illusion (1991)
e de The Fate of Art. Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno (1992). Para um leitura
concorrente que aqui apresentamos da antinomia e do resgate da aparncia, na Teoria Esttica de
Adorno, e, considerando j este Desenvolvimento, de alguns dos debates que se lhe seguiram, cf.
Lambert ZUIDERVAART, Adornos Aesthetic Theory. The Redemption of Illusion (1991), Cambridge /
Massachusetts / London, MIT Press, 1994, sobretudo pp. 178-307.

278
aparncia (Brger), que atenuaria a exigncia de verdade inerente tendncia
das vanguardas para abolir a fronteira entre a arte e o quotidiano, estilhaando o
conceito de autonomia esttica, que Adorno se teria obstinado em preservar.

A posio contrastante dos crticos de Adorno forma, como se v, uma

antinomia. Uns (Bubner, Bohrer) deploram que, na esttica de Adorno, a aparncia
ceda a sua primazia verdade seja, por assim dizer, a aparncia da verdade e no,
simplesmente, a aparncia da aparncia , outro (Brger) condena essa mesma
esttica por nela a insistncia na aparncia no dar o devido destaque ou, mesmo,
neutralizar as exigncias da verdade. Curiosamente, como se a esttica de Adorno
dito coloquialmente fosse presa por ter co e por no ter, por valorizar e por
desvalorizar a aparncia, por abdicar e por no abdicar da verdade.

A preocupao de Rdiger Bubner, expressa num artigo intitulado ber

einige Bedingungen gegenwrtiger sthetik (1973)457, , antes de mais, a de criticar
a absoro da filosofia pela esttica. Para o autor, quer a tradio hermenutica
(Heidegger, Gadamer), quer a teoria crtica (Lukcs, Benjamin, Adorno) incorrem
num entendimento da filosofia que toma por bitola do exerccio desta uma
determinada viso da arte. Por outras palavras, a arte surgiria filosofia menos como
um objecto, do que como um meio para garantir o seu estatuto terico. Tal acontece,
na interpretao de Bubner, na medida em que a ideia de que a verdade essencial
arte central quer na escola hermenutica, quer na crtica. Em ambos os casos, a
verdade da arte revelar-se-ia paradigmtica para a filosofia.

No contexto deste captulo, a pertinncia das consideraes crticas de Bubner

prende-se menos com as consequncias alegadamente perniciosas de um tal
esbatimento de fronteiras entre filosofia e arte para a filosofia em geral458, do que com

457
O ensaio, publicado em primeira mo, em 1973, no n 5 da Neue Hefte fr Philosophie (Ist eine
philosophische sthetik mglich?, Gttingen, Vandenhoek & Ruprecht, 1973, pp. 38-73), viria a
integrar a colectnea de ensaios do mesmo autor, publicada em 1989, sthetische Erfahrung (Frankfurt
am Main, Suhrkamp, 1989, pp. 9-51).
458
Cf., a este propsito, do mesmo autor, Kann Theorie sthetisch werden? Zum Hauptmotiv der
Philosophischen Theorie Adornos, sthetische Erfahrung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989, pp.
70-98. O ensaio fora publicado inicialmente, a par de outros contributos sobre a esttica de Adorno,

279
o que esse esbatimento implica no que concerne viabilidade de uma esttica
filosfica. Com efeito, Bubner acusa as esttica ancoradas na perspectiva de uma
incarnao artstica da verdade que prevaleceria, mutatis mutandis, nas tradies
hermenutica e crtica de, na esteira de Hegel, incorrerem numa concepo
heternoma da arte.

Considerada com ponderao, a referncia permanente da esttica ao

conceito de verdade e, com isto, filosofia acabar por aparecer como uma
majorao da teoria da arte, por meio de uma conceptualizao filosfica. Por
isso, decido qualificar de heternomas todas as estticas at aqui consideradas.
tpico delas no erigir autonomamente a teoria da arte, mas sujeit-la, desde
o incio, a uma determinao que lhe estranha, atravs de uma conceito
prvio de filosofia, do lugar das suas tarefas e da sua terminologia.459

Contra os excessos dos tericos da verdade na arte, Bubner preconiza o

abandono do conceito de obra de arte, a valorizao da experincia esttica, e defende
um retorno a Kant. Alm disso sendo esta circunstncia decisiva, tanto para
clarificar o modo como Bubner entende um tal retorno a Kant, como para direccionar
a discusso para o que nos importa neste captulo , trata-se de restabelecer os direitos
do conceito de aparncia, contra os de verdade, em matria de esttica. O
conceito de aparncia assim tido como adequado e imprescindvel para dar conta
da autonomia da reflexo esttica no sentido kantiano, associada ao juzo de
gosto , com cujo auxlio se sabota o conceito de obra de arte e, em simultneo, se
desloca a ateno para a experincia esttica.

Se quisermos atribuir um nome especfico actuao livre, que nem

implica um objecto, nem se liga a um sujeito, oferece-se-nos o termo
aparncia. Pois a aparncia significa precisamente aquele elemento que de

num volume publicado em 1980, editado por Burkhardt Lindner e W. Martin Ldke, sob o ttulo
Materialien zur sthetischen Theorie Th. W. Adornos. Konstruktion der Moderne (Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1980, pp. 108-137).
459
Rdiger BUBNER, ber einige Bedingungen gegenwrtiger sthetik, sthetische Erfahrung,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989, p. 31: Einer nchternen Betrachtung mu die durchgngige
Bezugnahme der sthetik auf den Wahrheitsbegriff und damit auf Philosophie als eine Majorisierung
der Theorie der Kunst durch philosophische Begrifflichkeit erscheinen. Ich mchte daher alle bisher
betrachteten sthetiken als heteronom bezeichnen. Es ist fr sie typisch, da sie die Theorie der Kunst
nicht autonom aufbauen, sondern von Anfang an einer Fremdbestimmung durch einen Vorbegriff von
Philosophie, von deren Aufgabenstellung und Terminologie unterwerfen.

280
 modo independente se tornou dependente, que como se deve compreender a
faculdade de julgar [Urteilskraft] reflexiva na sua actuao.460

Ao desenvolver estes argumentos mais ou menos implicitamente contra

Adorno, Bubner passa em silncio, pelos menos, dois aspectos: (1) o facto de Adorno
defender que qualquer teorizao filosfica sobre a arte s se torna legtima a partir
do momento em que se debrua sobre ou em que tem por palco461 a experincia
esttica, (2) e a circunstncia de Adorno se recusar a pensar isoladamente, como se
pudessem ser separadas, obra de arte e experincia esttica.

O ponto mais convincente da argumentao de Bubner consiste, entretanto, em

pretender captar, sob a alada do conceito de aparncia, o que se esquiva a ser
reconhecido logo, a ser pensado como verdade e, por tal sorte, no deixa de
reaparecer na experincia esttica. Parece haver algo na arte que quer e pode ser
compreendido, diante do qual, porm, nenhuma compreenso acaba por ser bem
sucedida462, adianta Bubner, relegando esse elemento incompreensvel para o
conceito de aparncia e acrescentando que [a] experincia esttica v algo que no
pode fixar e que por isso volta sempre a estar a463.

Neste ponto, as reflexes de Bubner convergem com as consideraes crticas

de Adorno sobre o conceito de enigma, que, como j tantas vezes anuncimos, nos
ocupar na Segunda Parte desta dissertao464, o que significa, ao mesmo tempo, que
a pertinncia das consideraes de Bubner no correspondem a uma crtica
sustentvel da esttica de Adorno.

460
Ibid., p. 39: Will man dieses freie Leisten, das weder auf ein Objekt verpflichten, noch an ein
Subjekt gebunden ist, mit einem eigenstndigen Namen versehen, so bietet sich der Titel Schein an.
Denn Schein heit gerade jenes selbstndige gewordene Unselbstndige, als das man die reflektierende
Urteilskraft in ihrer Leistung begreifen mu.
461
Cf. T, p. 513: A teoria esttica, desiludida com a construo apriorstica e de sobreaviso face
abstraco crescente, tem por palco a experincia do objecto esttico. (sthetische Theorie,
ernchtert gegen die aprioristische Konstruktion und gewarnt vor der aufsteigenden Abstraktion, hat
zum Schauplatz die Erfahrung des sthetischen Gegenstands.)
462
Rdiger BUBNER, op. cit., p. 41: In Kunst scheint etwas zu sein, das verstanden werden will und
kann, hingegen keinem Zugriff letztlich standhlt.
463
Ibid., p. 43: Die sthetische Erfahrung sieht etwas, das sie nicht festmachen kann und das deshalb
immer wieder da ist.
464
O facto de, nesta tese, se conferir primazia ao conceito de enigma e de, por conseguinte, se
associar o teor de verdade a um processo de confronto com o carcter enigmtico de obras de arte
neutraliza o embarao que, segundo Bubner, pesa sobre as estticas que conservam o conceito de
verdade, quando confrontadas com a crise da noo de obra de arte. A verdade, para Adorno, no
um contedo (Inhalt) da obra, mas o seu teor (Gehalt), o qual s ao desdobrar-se na experincia
esttica se torna concreto; no depende, por isso, da manuteno de um conceito rgido de obra.

281
 *

Numa direco similarmente avessa ao conceito de verdade, ainda que

distinta nos seus propsitos tericos da de Bubner, Karl Heinz Bohrer investe uma
boa parte dos seus esforos tericos em matria de esttica consideramos a sua obra
Pltzlichkeit. Zum Augenblick des sthetischen Scheins (1981) , na reelaborao do
conceito nietzschiano de aparncia. Pretende, desse modo, romper com o suposto
hegelianismo de Benjamin e Adorno. De acordo com os argumentos de Nietzsche
assim no-los restitui Bohrer, no captulo sthetik und Historismus: Nietzsches
Begriff des Scheins , deve separar-se a aparncia da verdade e desligar-se da
histria a reflexo sobre a primeira. S assim cr Bohrer se podem reunir os
fundamentos tericos para pensar a autonomia da esfera esttica das artes.

Foi Nietzsche quem primeiro esteve perto de dar resposta a esta

questo [relativa dependncia do conceito de aparncia esttica do de
verdade], na medida em que, atravs de uma operao de reconhecimento,
nomeadamente atravs da separao provocatria dos conceitos de
aparncia e de verdade, se tornou no simplesmente o fundador de um
esteticismo a-histrico [ahistorischen] consequente, mas e isto o que tem
de facto importncia de um ponto de vista sistemtico compreendeu a
aparncia esttica no sentido da tradio retrica, enquanto fenmeno de um
efeito. A implicao ideolgica de um esteticismo agressivo no nos deve
cegar diante das vantagens desta distino fenomenolgica, a saber, ter
acentuado as condies [da aparncia esttica] e feito a pergunta acerca da
aparncia do belo, para alm da questo da verdade.465

Ao referir-se tradio retrica, Bohrer reporta-se linhagem do pensamento

esttico que tomou por elemento agregador dos seus desenvolvimentos a noo de
sublime. Pseudo-Longinus a cujas reflexes, em Per hpsous (Sobre o Sublime)
no sero alheias passagens dos dilogos platnicos on e Fedro no mundo antigo e,

465
Karl Heinz BOHRER, Pltzlichkeit. Zum Augenblick des sthetischen Scheins, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1981, p. 113: Diese Frage ist erst von Nietzsche einer Antwort nhergebracht worden,
indem er durch eine entdeckerische Operation, nmlich durch die offensive Trennung des Schein-
Begriff vom Wahrheits-Begriff nicht blo zum Begrnder eines konsequenten ahistorischen
sthetizismus wurde, sondern und das ist das systematisch eigentlich Belangvolle den sthetischen
Schein im Sinne der rethorischen Tradition als Phnomen einer Wirkung begriff. Uns darf die
ideologische Implikation der aggressiven sthetizismus nicht blind machen gegenber der Leistung
dieser phnomenologischen Distinktion, nmlich die Bedingungen verschrft zu haben und die Frage
nach dem Schein des Schnen jenseits der Wahrheitsfrage zu stellen.

282
j na modernidade, Boileau, Burke, Kant, alm de, na ptica de alguns autores,
Nietzsche466, participam desta linhagem que Bohrer considera premente reabilitar467.

Os debates que, em torno do sublime, animaram as margens da tradio de

pensamento esttico seriam, por assim dizer, o fio condutor da genealogia sub-reptcia
do dionisaco. A dimenso retrica subjacente a elaborao terica do dionisaco,
patente nO Nascimento da Tragdia, de que Bohrer extrai tambm o perfil do
aparecer da aparncia, interessa a este filsofo justamente na medida em que
permite acentuar o como, independentemente do qu, na experincia dionisaca;
abstraindo da crueza descoberta, o modo como a crueza se descobre que interessa a
Bohrer. Isto implicar desvalorizar um aspecto determinante da proposta nietzschiana,
a saber, a dualidade, a tenso, o atrito entre os elementos apolneo e dionisaco:

Na medida em que, logicamente, desvinculou a aparncia do ser,

ou seja, da verdade, Nietzsche apresentou o fenmeno moderno do esttico
autnomo num modelo que no implica o defeito das teorias da arte neo-
idealistas, realistas, mimticas: o seu embarao face mais-valia
[Mehrwerts] esttica.468

A autonomia da aparncia da aparncia (Schein des Scheins) em relao

aparncia da verdade (Schein der Wahrheit) ou da ideia, ou do ser constitui a
matriz da proposta esttica de Bohrer, cujo cerne o conceito que no fcil
traduzir para portugus de Pltzlichkeit, ou carcter sbito.

Que na divisa da aparncia da aparncia, reclamada por Bohrer, se deva ler

uma condenao tcita da esttica de Adorno, empenhada em pensar a aparncia do
no-aparente (Schein des Scheinlosen), no deve fazer-nos esquecer o muito que
Adorno escreveu sobre o carcter sensvel e instantneo da experincia esttica, nem
levar-nos a adoptar precipitadamente uma viso simplista da histria da esttica, nos

466
Sobre a relao do pensamento de Nietzsche com a tradio retrica do sublime, e ainda sobre o
prolongamento desta na obra do autor de Die Geburt der Tragdie e a relao entre os conceitos de
sublime e de dionisaco, leia-se Achim GEISENHANSLUKE, Le sublime chez Nietzsche, Paris,
LHarmattan, 2000; ainda sobre a relao entre os dois conceitos e as implicaes de uma tal
genealogia terica do dionisaco para os debates em torno do lugar de Nietzsche no contexto da
esttica contempornea, leia-se Nuno NABAIS, Para uma arqueologia do lugar de Nietzsche na esttica
da ps-modernidade, in Metafsica do Trgico, Lisboa, Relgio dgua, pp. 15-71.
467
Cf. Karl Heinz BOHRER, op. cit., pp. 126-138.
468
Ibid., p. 125: Indem er den Schein logisch vom Sein bzw. der Wahrheit lste, hat er das
moderne Phnomen des autonom sthetischen in einem theoretischen Modell dargestellt, das nicht den
Mangel neo-idealistischer, realistischer, mimetischer Kunsttheorien enthlt: ihre Verlegenheit
bezglich des sthetischen Mehrwerts.

283
termos da qual os estetas da verdade (Hegel, Benjamin, Adorno) se oporiam aos
estetas da aparncia (Kant, Nietzsche, Bohrer), nem, sequer, a perfilhar a ideia de que
a esttica de Adorno sem afinidades com a de Nietzsche... Voltaremos a estas
reticncias.

Peter Brger, no contexto alemo, foi um dos principais crticos de Bohrer

sendo, concomitantemente, um autor que se distanciou, ainda que por vias bastante
distintas das de Bohrer ou Bubner, de Adorno , tendo discutido e criticado algumas
das teses de Pltzlichkeit (1981) em Zur Kritik der idealistischen sthetik (1983). Ao
contrrio de Bubner e Bohrer, e mesmo se considera a esttica de Hegel obsoleta, da
crtica do idealismo hegeliano no decorre, segundo Brger, a condenao do
conceito de verdade. Este, em todo o caso, no seria o mago do que haveria a
criticar na esttica de Adorno.

No h dvida de que, hoje, j no podemos recorrer ao conceito de

verdade nos termos em se encontra indissoluvelmente ligado ao sistema de
Hegel. Todavia, considero problemtica a consequncia que decorre deste
ponto de vista, segundo a qual, em esttica, deveramos renunciar pura e
simplesmente ao conceito de verdade.469

Problemtica seria, pelo contrrio, a insistncia no conceito de aparncia.

Brger recorda a crtica adorniana da fantasmagoria que seria, segundo ele, afim
crtica benjaminiana da aura elas complementar-se-ia na medida em que a
primeira se centrava na produo e a segunda visava a recepo , mas considera
problemtico o itinerrio conceptual proposto por Adorno, cristalizado no centro da
Teoria Esttica, entre o reconhecimento da crise da aparncia e a proposta do seu
resgate. Mesmo se entende a preocupao de Adorno com a perspectiva de uma
superao ideolgica da arte, que se revelaria recupervel pela indstria cultural, em

469
Peter BRGER, propos de quelques catgories de lesthtique idaliste [ber einige
Kategorien der idealistischen sthetik, Zur Kritik der idealistischen sthetik, 1983], in Rainer
ROCHLITZ (ed.), Thories esthtiques aprs Adorno, Paris, Actes Sud, 1990, p. 184: Indubitablement,
nous ne pouvons plus faire appel aujourdhui au concept de vrit tel quil est indissolublement li au
systme de Hegel. Je tiens toutefois pous problmatique la concquence qui sensuit de ce point de vue,
selon laquelle, en esthtique, nous devrions renoncer purement et simplement au concept de vrit.

284
cujo seio a autonomia da arte desapareceria, Brger teme mais as consequncias
ideolgicas da autonomia, do que a sua perda.

Historicamente, o ponto de partida do autor de Theorie der Avantgarde (1980)

, precisamente, o legado artstico e terico dos movimentos vanguardistas do incio
do sculo XX, que puseram em causa a instituio arte, ao exibirem e subverterem
os aspectos ideolgicos da autonomia esttica.

Os movimentos europeus de vanguarda podem definir-se como um

ataque ao status da arte na sociedade burguesa. [...] tentaram, pois, uma
superao da arte no sentido hegeliano do termo, porque a arte no devia ser
pura e simplesmente destruda, mas sim reconduzida praxis vital, onde seria
transformada e conservada.470

Em suma, Brger no est disposto a abdicar do potencial crtico e subversivo

da arte que considera passvel de ser associado ao conceito de verdade , sendo
que, na sua ptica, no claro que a autonomia ligada, por seu turno, ao conceito de
aparncia salvaguarde esse potencial crtico; pelo contrrio, reduzida, num
movimento de afunilamento ideolgico, sua institucionalizao, a autonomia da arte
seria antes suspeita de branquear, terica e politicamente, a neutralizao desse
potencial crtico471.

Nesta linha de raciocnio, a esttica de Adorno afigura-se a Brger incapaz de

medir as consequncias problemticas da valorizao da autonomia da arte,
correlativa da valncia ideolgica da sua institucionalizao, obstinando-se na defesa
da aparncia esttica, cuja dinmica processual entre obra e receptor , Adorno,
alegadamente, tenderia a ignorar.

470
Cf. Peter BRGER, Teoria da Vanguarda, trad. de Ernesto Sampaio, Lisboa, Vega, 1993, pp. 90s.
Sobre o carcter ideolgico da categoria da autonomia, leia-se a seguinte passagem: Em resumo, a
autonomia da arte uma categoria da sociedade burguesa. [...] no permite captar o facto de que essa
separao da arte das suas relaes com a vida prtica um processo histrico, e portanto socialmente
condicionado. [...] A autonomia uma categoria ideolgica no sentido rigoroso do termo e combina
um momento de verdade (a desvinculao da arte em relao praxis vital) com um momento de
falsidade (a elevao deste facto histrico a essncia da arte). (p. 87).
471
De resto, uma das preocupaes crticas de Brger, em Teoria da Vanguarda, justamente a
neutralizao do potencial crtico da arte de vanguarda (a possibilidade de romper a fronteira artificial
entre arte e vida) por via da sua institucionalizao. Cf. ibid, p. 105: Enquanto o meio atravs do qual
os vanguardistas esperam alcanar a superao da arte obteve com o tempo o status de obra de arte, a
sua aplicao j no pode ser legitimamente vinculada pretenso de um renovo da praxis vital. Em
suma: a neovanguarda institucionaliza a vanguarda como arte e nega assim as genunas tradies
vanguardistas.

285
 tambm por este motivo que a aparncia concebida, na Teoria
Esttica, mais como um trao especfico da arte do que como algo que se
constitui entre o objecto esttico e aquele que o recebe. Na teoria adorniana, a
arte como instituio ocultada. tambm da que vm os seus limites, os
quais so hoje identificveis.472

Valorizando a verdade e o potencial crtico da arte, abdicando da autonomia e
da aparncia, Brger chega a concluses inversas s de Bohrer e Bubner, mesmo se,
semelhana destes autores, se distancia de Adorno.

O mais curioso acerca das crticas antitticas que Bubner, Bohrer, por um lado,
e Brger, por outro, dirigem a Adorno o facto de elas se assemelharem, amide, a
glosas da Teoria Esttica; o que o mesmo que dizer que estas crticas, alm de
insuficientes, se caracterizam por uma indisfarvel parcialidade, na medida em que
ignoram vertentes inalienveis do seu objecto.

Na verdade, Adorno, elaborando um conceito de aparncia esttica enquanto

necessria, referindo-se ao mais, ao esprito, apario, leva, por vezes, mais
longe a valorizao do conceito de aparncia, mede-lhe mais ampla e
concretamente os pressupostos e as consequncias, revela-se mais prximo dos
fenmenos artsticos concretos que lhe correspondem, do que Bubner e Bohrer ao
destacar esse mesmo conceito para criticar, mais ou menos explicitamente, a esttica
adorniana.

472
Peter BRGER, propos de quelques catgories de lesthtique idaliste, op. cit., pp. 190s: Cest
pourquoi aussi lapparence est conue dans la Thorie esthtique bien plus comme une marque
spcifique de lart que comme quelque chose se constituant entre objet esthtique et celui qui le reoit.
Dans la thorie adornienne, lart comme institution est occult. Cest aussi de l que viennent ses
limites, lesquelles sont aujourdhui identifiables. Brger desenvolveu esta crtica, e os pontos de vista
que com ela so solidrios a respeito da verdade esttica, em Prosa der Moderne, sobretudo no captulo
sthetische Wahrheit, no final do qual afirma que o teor no est nem na obra, nem antes dela; pelo
contrrio, mostra-se nela. uma categoria da relao, o seu o lugar o entre-dois [Dazwischen].
(Peter BRGER, sthetische Wahrheit, Prosa der Moderne, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988, p.
54: Der Gehalt ist weder em Werk, noch geht er diesem voraus; vielmehr zeigt er sich an ihm. Er ist
eine Kategorie der Relation, sein Ort ist das Dazwischen.)

286
 Por outro lado, na explicitao da legitimidade da revolta contra a aparncia
da arte moderna e na problematizao da autonomia da arte que atinge nada mais
nada menos do que a razo de ser da sua prpria existncia histrica , Adorno supera
dialecticamente as invectivas de Brger contra a neutralizao do potencial crtico da
arte que o acento na autonomia da arte, sustentado teoricamente pelo conceito de
aparncia, no faria mais do que caucionar.

Todavia, todas estas crticas esto em sintonia, pelo menos superficialmente,

na admisso tcita de que os conceitos de verdade e de aparncia formam uma
antinomia irresolvel. Realar um destes conceitos implicaria, inevitavelmente,
prescindir ou, no mnimo, contestar a prevalncia do outro. Nos antpodas desta viso,
Adorno procurara pensar independentemente de se discutir at que ponto com xito
a tenso entre aparncia e verdade, empenhando-se no tour de force que
constitui a manuteno, em p de igualdade, das exigncias a que cada um destes
conceitos conduz. O palco deste tour de force , como vimos, a seco do resgate da
aparncia.

Resgate da aparncia e recepo

Se os pontos de vista expressos nos textos de Bubner, Bohrer e Brger

correspondem, na nossa interpretao, a um desdobramento histrico da antinomia da
aparncia, os contributos de autores como Menke e Wellmer representam como que o
desdobramento histrico, igualmente pstumo mesmo se coevo s aporias da arte
contempornea , do resgate da aparncia.

Christoph Menke, no j citado Die Souvernitt der Kunst (1988), formula as

exigncias a que conduz a valorizao alternativa dos conceitos de aparncia e de
verdade nos termos de uma oposio entre dois paradigmas estticos, assentes,
respectivamente, nas noes de autonomia e de soberania da arte. Na lgica do
primeiro paradigma, de que Bubner e Bohrer seriam representantes actuais, a
necessidade de pensar radicalmente a autonomia da arte torna suspeita de heteronomia
toda e qualquer associao desta verdade, crtica, em suma, soberania. No
quadro do segundo, associado a Brger, o potencial crtico, subversivo, soberano da
arte que inalienvel, condenvel sendo, no extremo oposto, a insistncia

287
reaccionria na aparncia esttica e na autonomia da arte que mais no fariam seno
lanar uma cortina de fumo sobre a progressiva neutralizao da radicalidade da arte
moderna vanguardista473.

O objectivo de Menke , justamente, superar a contradio aparente entre um e

outro paradigmas e desenvolver esforos tericos no sentido de atravs de uma
elaborao peculiar do conceito de negatividade esttica , articular uma esttica
capaz de conceber a autonomia como condio da soberania da arte, ou a aparncia
como condio da verdade estticas, desdobrando, portanto, mesmo se para l do que
Adorno escreveu tentando superar as suas hesitaes , o tour de force subjacente
ao resgate da aparncia. Trata-se de seguir Adorno, comprometendo-se mais alm
com a resoluo da antinomia, dado que, segundo Menke, a Teoria Esttica persiste
em larga medida nesta antinomia, sem conferir tese paradoxalmente formulada,
segundo a qual a aparncia (autnoma) seria a sua verdade (soberana), uma
plausibilidade retumbante474.

Antes de Menke, j Albrecht Wellmer procurara reanimar a discusso sobre o

resgate da aparncia, reconhecendo a insuficincia de uma oposio terica estrita
entre verdade e aparncia. Com efeito, no ensaio Wahrheit, Schein, Vershnung.
Adornos sthetische Rettung der Modernitt (1983)475 que, entretanto, se tornou
numa referncia incontornvel da recepo adorniana e viria a integrar a obra do
mesmo autor, Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach
Adorno (1985) , Wellmer ter sido o primeiro a reconhecer a parcialidade das
crticas de Bubner, Bohrer, Bubner, insistindo numa reavaliao do resgate da
aparncia e relacionando-a com a importncia, na esttica de Adorno, do conceito de
reconciliao que, no contexto desta dissertao, associmos figura utpica do teor
de verdade. Eis como Wellmer faz o ponto da situao:

473
No que toca associao destes dois paradigmas contrastantes, aliados respectivamente s ideias de
autonomia e soberania da arte, cf. Christoph MENKE, Die Souvernitt der Kunst. sthetische
Erfahrung nach Adorno und Derrida, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991 (1988), p. 11, nota 4.
474
Ibid., p. 12: [...] die sthetische Theorie jedenfalls verharrt weitgehend in ihr, ohne der paradox
formulierten These, gerade der (autonome) Schein der Kunst sei ihre (souverne) Wahrheit, zu einer
durchschlagenden Plausibilitt zu verhelfen.
475
O ensaio constituiu, na verdade, o contributo de Wellmer para o colquio sobre a teoria esttica de
Adorno, realizado em Frankfurt am Main, em Setembro de 1983: cf. Ludwig von FRIEDEBURG e Jrgen
HABERMAS (ed.), Adorno-Konferenz 1983, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999 (1983), pp. 138-176.

288
 A legitimidade pelo menos parcial de todas as crticas aqui
mencionadas [Wellmer refere-se, precisamente, s crticas de Jauss, Brger,
Bohrer, Baumeister, Kuhlemkampff e Bubner] parece-me indiscutvel; no
obstante, estas crticas deixam subsistir um sentimento de desproporo entre
os resultados da crtica e o seu objecto: como se escapasse aos crticos a
verdadeira substncia da esttica adorniana. Em ltima instncia, esse o
perigo de toda a crtica parcial, que no visa o todo; este perigo talvez fosse
evitvel no caso da esttica adorniana, se se chegasse a pr em movimento,
como que a partir do seu interior, as suas categorias centrais e a livr-las da
sua rigidez dialctica. A pressuposio seria no a de um correctivo da crtica,
mas a sua concentrao. Procurarei dar um passo nesta direco.476

Por um lado, neste ensaio, Wellmer restitui, a nosso ver, de modo conciso e
lcido, quer a legitimidade, quer a parcialidade e, consequentemente, a insuficincia
das crticas de Bubner, Bohrer e Brger. Ao invs de opor verdade e aparncia,
como se de dois conceitos incompatveis se tratasse, caberia a uma reflexo esttica
actual repor em movimento a constelao conceptual a que pertencem verdade,
aparncia e reconciliao; eles implicam-se reciprocamente, e s se revelam
pertinentes se pensados em conjunto.

Por outro lado, Wellmer pretende mais do que simplesmente demonstrar a

complexidade do resgate da aparncia; assim sendo, empenha-se numa crtica
concentrada (e imanente) da esttica adorniana. No rescaldo desta, Wellmer procura
debater-se com dois problemas da esttica de Adorno, a saber, (1) as limitaes da sua
reflexo sobre a relao entre arte e quotidiano e (2) a parcialidade da sua valorao
esttica das formas de arte popular477. Apesar da pertinncia destas crticas dirigidas a
Adorno que recuperam, ainda que de modo crtico, algumas das preocupaes de
Brger o centro da crtica de Wellmer outro.

Admitindo que no possvel pensar o que seja a verdade esttica sem ter em
considerao o que a verdade seja fora do mbito da esttica um conceito apofntico
(negativo) de verdade parece atravessar, como sabemos, a filosofia de Adorno ,

476
Albrecht WELLMER, Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach Adorno,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1985, p. 10: Das zumindest partielle Recht aller hier erwhnten
Kritiker scheint mir unbestreitbar; gleichwohl hinterlt ihre Kritik ein Gefhl der Disproportion
zwischen den Resultaten der Kritik und ihrem Gegenstand: als entglitte den Kritikern das eigentlich
Substantielle der Adornoschen sthetik. Letzteres ist die Gefahr jeder partiellen, d.h. nicht aufs Ganze
gehenden Kritik, sie liee sich im Falle der Adornoschen sthetik vielleicht vermeiden, wenn es
gelnge, deren zentrale Kategorien gleichsam von innen her in Bewegung zu bringen und aus ihrer
dialektischen Starre zu lsen. Nicht die Abmilderung der Kritik, sondern ihre Konzentration wre die
Voraussetzung. Ich will versuchen, einen Schritt in dieser Richtung zu tun.
477
Cf. ibid., pp. 38-43.

289
Wellmer prope uma espcie de virtualizao do teor de verdade
(Wahrheitsgehalt), substituindo-o pela noo de potencial de verdade
(Wahrheitspotential), de modo a apurar a concepo adorniana da experincia
esttica, alargando-a a outras formas de comunicao. Realce-se, de permeio, que,
subjacente a esta proposta, est o projecto de Wellmer de tornar compatvel a esttica
adorniana com as crticas entretanto avanadas por Habermas contra a filosofia de
Adorno, no contexto da sua teoria da aco comunicativa.

De acordo com o que dissemos acima, de supor que se trata, no que

toca verdade da arte [Kunstwahrheit], mais de um potencial de verdade
[Wahrheitspotential] que de verdade em sentido literal: o teor de verdade
[Wahrheitgehalt] das obras de arte seria ento a smula dos seus potenciais
efeitos relevantes para a verdade [wahrheitsrelevanten] ou o seu potencial
de abertura para a verdade [wahrheitserschlieendes]. 478

A perspectiva de Wellmer a par dos contributos de Bubner sobre o que, sob

o conceito de aparncia, no se deixa captar de imediato na arte, assim como dos de
Bohrer, em torno da experincia subversiva do carcter instantneo, sbito, do
aparecimento esttico acentua aspectos decisivos para o desenvolvimento de uma
esttica contempornea. Acrescentaramos, apenas, ao diagnstico de Wellmer que
um tal movimento o da abertura, no quadro da experincia esttica, a formas no-
estticas de conceber a verdade , parece estar implcito no resgate da aparncia, tal
como Adorno o desdobra de modo plurvoco na Teoria Esttica, j para no falar nos
muitos ensaios crticos em que o problema se levanta de modo concreto.

Ou seja, o potencial de verdade tal como Wellmer o prope em alternativa

ao conceito de teor de verdade , est j contido na ideia de que o teor de
verdade se desdobra na experincia esttica e na crtica de arte. Wellmer, portanto,
no faz mais do que explicitar de modo certeiro, alis o que decorre do conceito
de teor de verdade proposto por Adorno, na esteira do conceito de crtica de arte,
cuja ancoragem no pensamento primeiro romntico elucidmos, anteriormente, no 5
do Cap. I. Por outras palavras, uma concepo processual do teor de verdade
sendo que esta prevalece no pensamento adorniano idntica do ponto de vista

478
Ibid., p. 32: Nach dem weiter oben Gesagten steht zu vermuten, da es sich bei der Kunstwahrheit
um ein Wahrheitspotential der Kunstwerke eher handeln wird als um Wahrheit im wrtlichen Sinne:
der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke wre dann der Inbegriff ihrer potentiellen wahrheitsrelevanten
Wirkungen oder ihr wahrheitserschlieendes Potential.

290
que defende que na experincia esttica que se actualiza o potencial de verdade
de uma obra de arte.

Ora, no entanto este aparte adversativo impe-se, neste ponto, mais do que
em qualquer outro , no se trata de fazer, nesta tese, a apologia obstinada da esttica
adorniana contra todos os seus crticos, mas de propor nomeadamente na esteira da
crtica imanente proposta por Wellmer , a via que consideramos mais profcua para
levar a bom termo uma tal crtica imanente e consolidar a convico de que a esttica
adorniana , hoje, por diversas e fortes razes a explicitar, com preciso, mais
frente , uma inspirao decisiva no quadro do pensamento esttico contemporneo.

Nesse sentido, quanto a ns sendo esta uma tese a que nos referimos j, no
contexto da presente dissertao, no final da seco C do Cap. II , mais pertinente do
que reformular a relao entre aparncia e verdade, por via da substituio do
conceito de teor de verdade pelo de potencial de verdade, a reconsiderao do
conceito esttico de verdade, j no em relao ao de aparncia, mas ao de
enigma. este o desvio que animar, como um mote, a Segunda Parte da tese.
luz deste Cap. III, a introduo do elemento enigmtico, alm de pr em movimento a
constelao conceptual a que pertencem verdade e aparncia, permite sair da aporia
que atravessa a antinomia da aparncia; trata-se, portanto, de uma aporia que
sobrevive, como veremos, ao resgate da aparncia.

291
 REEXPOSIO

Aporia

Mesmo ao sonho mais belo permanece ligado,

como uma mancha, o que o torna diferente da
realidade, a conscincia de que pura aparncia
aquilo que proporciona. Da que mesmo os sonhos
mais belos estejam como que danificados.479

O xito provisrio do resgate da aparncia, tal como o interpretmos, h

cerca de uma vintena de pginas, nos termos em que ele se deixa captar no
emaranhado da teoria esttica adorniana, depende da distino de trs acepes da
aparncia esttica que, aqui, reexpomos.

(1) Aparncia necessria:

As prprias obras de arte so aparncia; aparente o medium da sua produo,

consistncia e recepo; h o mais que elas so o seu esprito, a sua eloquncia, a
fora sbita e ininterpretvel do instante em que aparecem , para l do que so
enquanto objectos empricos. este excesso que o conceito de aparncia explicita
antes de mais. Trata-se de uma aparncia que, como apario, se solta do real.

(2) Aparncia ideolgica:

Cabe distinguir da aparncia necessria a iluso suscitada pela eventual

absolutizao do como ou do qu da aparncia. Esta iluso tem assim duas faces:

479
MM, p. 126: Noch dem schnsten [Traum] bleibt wie ein Makel seine Differenz von der
Wirklichkeit gesellt, das Bewutsein vom bloen Schein dessen, was er gewhrt. Daher sind gerade die
schnsten Trume wie beschdigt.

292
a absolutizao da aparncia enquanto tal, e/ou a absolutizao daquilo que, por meio
da aparncia, apareceria. Lart pour lart, hipstase da aparncia, fetichizao da
autonomia, fantasmagoria formam a constelao ideolgica da aparncia. Trata-se
da aparncia que, como iluso, mente sobre o real.

(3) Aparncia do no-aparente

A iluso do absoluto, suscitada pela aparncia necessria (se apropriada

ideologicamente) distingue-se, por sua vez, da aparncia do no-aparente. Ao
afirmar um irreal verdadeiro contra a falsidade do real nisto consiste a figura
utpica da arte , a arte ilude por mor da verdade e, assim sendo, no mente. Diz a
verdade negativa acerca do real por meio do movimento centrfugo que, enquanto
promesse du bonheur, nega a negatividade do real, afirmando um real por vir. Trata-
se da aparncia que, veraz, promete outro real...

O resgate da aparncia, articulando estas trs acepes, integra dois

movimentos, dois gestos, duas asseres:

(1) sobre o medium da aparncia (1 acepo) que se exerce a crtica, no

sentido de crtica de arte, e se desdobra o teor de verdade aparente (3 acepo).
A aparncia (1 acepo) revela-se assim, enquanto necessria, uma condio da
verdade e h que distingui-la, desde logo, da aparncia ideolgica (2 acepo).

(2) No est dado partida, contudo, que no medium da aparncia da a

alternncia entre crtica da ideologia e crtica de arte que caracteriza o exerccio
crtico adorniano, como vimos nos Exerccios do Cap. II , se desdobre o teor de
verdade. Ou seja, o teor de uma obra no necessariamente verdadeiro.
Distinguimos, tambm no Cap. II, duas figuras do teor de verdade, uma ligada ao
protesto, outra utopia; vimos como as unia um movimento: a primeira, ligada
apario do irreconciliado, movia-se em direco segunda, como aparncia da
reconciliao; esta aparncia da reconciliao, por fim, a aparncia veraz do no-
aparente (3 acepo).

Pelo movimento que articula as duas figuras do teor de verdade e

sobretudo quando este movimento se cristaliza na segunda, em que se cruzam

293
esteticamente utopia, antecipao, reconciliao, promesse du bonheur , o
teor de verdade revela-se, portanto, a aparncia do no-aparente (i.e., da verdade)
que importa resgatar. A terceira acepo do conceito de aparncia, enquanto
aparncia do no-aparente corresponde, portanto, segunda figura do teor de
verdade.

Se o terminus a quo da Rettung des Scheins a primeira acepo do conceito

de aparncia a aparncia necessria porque consubstancial s artes , a terceira
como aparncia do no-aparente ser o seu terminus ad quem: nele se cristaliza a
compleio utpica da arte, enquanto promessa de um mundo reconciliado480.

O que poderia fechar o crculo de uma legtima aproximao esttica de

Adorno e no outra coisa, pelo menos a um primeiro nvel, o que pretendemos
levar a cabo nesta tese , na verdade, o ponto em que, em virtude do sentimento de
que uma aporia subsiste, comear a tornar-se inteligvel por que motivo o conceito
de enigma essencial para pensar a exigncia e a actualidade da esttica adorniana.

Como pode a arte testemunhar o irreconciliado e, ao mesmo tempo, tender

para a reconciliao? Com efeito, foi precisamente nestes termos que Adorno
formulou a ambivalncia do resgate da aparncia, afirmando que,
[p]aradoxalmente, a arte tem de testemunhar o irreconciliado [Unvershnte] e
tender, no entanto, para reconciliar481. Que a oscilao entre testemunhar o
irreconciliado (inerente constelao negativa do protesto, da denncia...), e tender

480
Articulando a nossa interpretao do resgate da aparncia, por via da distino de trs acepes
do conceito de aparncia, com as crticas que lhe dirigiram Bubner, Bohrer, Brger e Wellmer,
temos que, se o cerne da preocupao de Brger residia na possibilidade de a segunda acepo da
aparncia esttica ter a ltima palavra sobre as restantes, as crticas de Bubner, Bohrer e, at certo
ponto, as de Wellmer, so animadas pelo receio de que a ambio da terceira acepo se revele, em si
mesma, ilusria e descambe, indirectamente, para a segunda. alergia de Brger primeira acepo
contrape-se a desconfiana de Bubner e Bohrer em relao terceira. Brger temia na aparncia
necessria o que considerava ser uma hipstase da aparncia, em linha com uma sobrevalorizao
ideolgica da autonomia esttica. Bubner e Bohrer receavam, por sua vez, que a remisso para a
verdade amalgamando reconciliao, utopia, messianismo, no que quase pareceria ser uma proto-
teologia da arte , no s transgredisse a autonomia esttica, como ameaasse transformar a arte num
suplemento de sentido do real existente.
481
T, p. 251: Paradox hat sie [Kunst] das Unvershnte zu bezeugen und gleichwohl tendenziell zu
vershnen [...].

294
para a reconciliao (afim constelao afirmativa da utopia, da promessa...) assuma
a forma de um paradoxo sugere embora no baste para explicit-lo que uma aporia
subsiste no termo do resgate da aparncia. Ou seja, uma tal aporia estaria
subjacente oscilao entre protesto e utopia de que procurmos dar conta, na
seco C (Figuras) do Cap. II, ao interpretar, como uma remisso para a
ambivalncia constitutiva da arte entre negao e afirmao, a declarao de Adorno
segundo a qual [d]enncia e antecipao surgem [na arte] sincopadas482, o que
tambm significa que elas no coincidem, surgindo, ao invs, nos tempos fracos
uma da outra...

Eis que, entretanto, ao cabo do resgate da aparncia, em que se cristaliza a

convergncia da segunda figura do teor de verdade (como utopia) com a terceira
acepo do carcter de aparncia (como aparncia do no-aparente), a figura
utpica se revela a decisiva i.e., aquela em que a verdade e aparncia coincidem
claramente , mas, ao mesmo tempo, parece ser obrigada a alternar constantemente
com a primeira figura, sob pena de se confundir com uma mera consolao. Por
outras palavras, para prevenir a neutralizao ideolgica do sim subjacente
aparncia da reconciliao pois prometer a reconciliao consola-nos no meio do
irreconciliado, e o que nos consola tambm nos sossega , caberia apor-lhe
constantemente o no inerente apario do irreconciliado, que s nos inquieta.
neste contexto que Adorno se refere ao veneno do negativo, no tom fisiolgico
que tantas vezes o seu, declarando que [s]em a mistura do veneno, da negao
virtual do vivente, o protesto da arte contra a represso civilizacional seria
consoladora e sem prstimo483. Que a arte, por fim, to-s consolasse reverteria a
favor do mundo tal como est.

Eis a aporia: como se, para evitar sugerir que a arte consola, a figura utpica
do teor de verdade (que no seria seno a aparncia do no-aparente) devesse
limitar o sim da aparncia irreal sublinhando o no da apario do real (passa-se
da figura utpica para a figura do protesto). A aparncia trairia a verdade se,
consolando, fizesse esquecer o real. Todavia, ao restringir o sim, limitar-se-ia no
s a aparncia, mas tambm a verdade da arte, pois esta teria, no caso da primeira
figura, um valor essencialmente testemunhal... O que levaria a arrepiar caminho e a

482
T, p. 130: Denunziation und Antezipation sind in ihr [Kunst] synkopiert.
483
T, p. 201: Ohne Beimischung des Giftstoffs, virtuell die Negation des Lebendigen, wre der
Einspruch der Kunst gegen die zivilisatorische Unterdrckung trstlich-hilflos.

295
destacar de novo a figura utpica, e assim sucessivamente num movimento
permanente de basculao.

Por outro lado atente-se a esta nota uma tal aparncia do no-aparente s
consola em virtude de ser reconhecida como verdade, ou seja, em virtude da clareza
do que nela se afirma: utopia, reconciliao, redeno, emancipao so
configuraes alternativamente reconhecveis dessa afirmao. Assim sendo, em
rigor, no a oscilao entre as duas primeiras figuras do teor de verdade
(protesto e utopia), ou o no no meio do sim, que so problemticos.

Problemtico e, neste sentido, aquela aporia conduz a um problema mais

amplo que o prprio movimento subjacente a uma tal oscilao entre negao e
afirmao, e as figuras que lhes correspondem, se cristalizem num sentido, no sentido
da arte, numa viso da verdade da arte reconhecvel por todos os que esto convictos
da pertinncia de uma esttica capaz de explorar a negatividade da arte, o seu
potencial crtico... A aporia persiste pois [a] arte por fim aparncia na medida em
que no capaz de escapar sugesto de sentido [Sinn], no meio do sem-sentido
[Sinnlosen]484. Ou seria doutro modo, seguindo outras pistas de Adorno?

Problemtico, em suma, que tais convices acerca do que a verdade da

arte se estabilizem e determinem a priori o esquema da sua experincia; ficar-se-ia
preso a pensar o seu movimento luz da reconciliao prometida e redentora aquela
luz, referida no termo de Minima Moralia lanada sobre todas as coisas, e tambm
sobre a arte, do ponto de vista da redeno...485

484
T, p. 231: Schein ist die Kunst am Ende dadurch, da sie der Suggestion von Sinn inmitten des
Sinnlosen nicht zu entrinnen vermag.
485
A passagem clebre e abre o ltimo aforismo ( 153) de Minima Moralia. Cf. MM, p. 283: Para
finalizar. A nica filosofia por que se poderia ainda assumir a responsabilidade diante do desespero
seria a tentativa de contemplar todas as coisas, como estas se apresentariam do ponto de vista da
redeno [Erlsung]. O conhecimento no tem outra luz que no a que brilha [scheint] da redeno
sobre o mundo. (Zum Ende. Philosophie, wie sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu
verantworten ist, wre der Versuch, alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlsung
aus sich darstellten. Erkenntnis hat kein Licht, als das von der Erlsung her auf die Welt scheint [...])

296
 Posldio (I): A verdade da arte sob o signo de Apolo?

A arte a promessa da felicidade

que se quebrou.486

Em resumo: a concepo de teor de verdade que prevalece no termo do

resgate da aparncia, remetendo para as noes de redeno, de reconciliao,
de utopia, revela-se ambivalente: a transfigurao esttica do real que parece estar
em causa numa tal promesse du bonheur faz aparecer, torna sensvel, promete um real
reconciliado (da ser a aparncia do no-aparente, i.e., da verdade, e no
simplesmente uma iluso, uma mentira), mas a alegria gerada por uma tal
transfigurao esttica, na medida e que reconhecvel enquanto tal, pode revelar-se
uma espcie de narctico, um suplemento de sentido no seio do sem-sentido, pode
confundir-se com e ser experienciada como uma consolao... Uma consolao
que, sossegando-nos, no obsta, por fim, a que nos resignemos, persuadidos
consciente ou inconscientemente, com ou sem razo de que nunca chegar a
acontecer o que, sob a forma de promessa, consola.

Estar-se-ia diante de um caso de Selbstbetrug...?

O tema nietzschiano e, segundo julgamos, a noo de promesse du bonheur

uma das que melhor permite selar a afinidade entre as estticas de Nietzsche e de
Adorno. Todavia, nesta seco, interrogaremos essa afinidade, antes de mais, a partir
de uma problematizao da relao entre transfigurao esttica do real e
consolao e, entrecruzada com esta, de uma meditao sobre a resistncia de
Nietzsche e Adorno a pensar a arte, e a experincia convocada por obras de arte,
como consoladora.

486
T, p. 205: Kunst ist das Versprechen des Glcks, das gebrochen wird.

297
 Nas obras de ambos, no obstante as muitas diferenas que separam as
estticas de Nietzsche e de Adorno cuja sntese no pretendemos, nem seria
possvel, levar a cabo algo como uma transfigurao esttica do real parece
mutatis mutandis estar em causa. Nietzsche, nO Nascimento da Tragdia,
equacionou essa transfigurao esttica do real, ligando-a ao conceito de apolneo.
Adorno, por seu turno, ao cabo do resgate da aparncia, em que se consolida a ideia
de que o teor de verdade corresponde aparncia do no-aparente, d azo a que
se entenda como transfigurao esttica do real esse instante em que se cristaliza
esse testemunhar do irreconciliado que no cessa de tender para a reconciliao.

Da o ensejo da pergunta: estaria em causa, na esttica de Adorno, um

conceito apolneo de verdade? Por outras palavras: a transfigurao esttica do real,
enquanto aparncia do no-aparente a figura paradigmtica do teor de verdade
em Adorno?

A resposta negativa a esta pergunta que d o mote ltima seco deste Cap.
III e da Primeira Parte, intituladas Verdade e aparncia, requerendo os
desenvolvimentos da Segunda, intitulada, por contraste com a Primeira, Verdade e
enigma corresponder, como veremos, recusa de uma hiptese interpretativa
acerca da esttica de Adorno. Esta hiptese a de que as noes de promessa, de
utopia, de reconciliao e, com estas, a experincia da consolao mesmo se s
reconhecida entre dentes, s a custo admitida perante si prprio representam a
ltima palavra acerca da verdade da arte e da experincia esttica.

Recuemos a 1872, com os olhos postos em 1819. Eis um dos Leitmotive de

Die Geburt der Tragdie (1872): na arte em toda a arte em que se imiscui, insinua e
inflama, mesmo se imbricado com a embriaguez dionisaca, o esprito apolneo , o
que surge transfigurado; mesmo que este ser seja entendido, na esteira de Die Welt
als Wille und Vorstellung (1819), como obscuro e irredutivelmente ininteligvel (o
que permite distinguir claramente este aparecer da vontade, apontado por
Schopenhauer, do aparecer da ideia, a que faz meno Hegel). Para Nietzsche, esta
transfigurao do real pela arte remete, antes de mais, para o elemento apolneo que, a

298
par e em conflito com o elemento dionisaco, marca o devir da(s) arte(s) desde os seus
primrdios.

Em traos gerais, o elemento apolneo, anlogo ao sonho, transfigura o real, de

cuja superfcie constitui, precisamente, uma espcie de espelho transfigurador, na
medida em que o apresenta no modo da perfeio. Quer dizer, os elementos do real
permanecem os mesmos no se introduz uma esfera transcendente, nem se
vislumbra uma profundidade que viesse a revelar-se abismal , mas como se tudo
estivesse provido de um halo divino, exibisse uma deslumbrante diversidade
cromtica e se espraiasse numa articulao prodigiosa de gestos, de aces, de
destinos individuais. o mundo de aparncia dos deuses olmpicos, do brilho
ofuscante de Apolo e do princpio de individuao: Apolo est diante de mim
como o gnio transfigurador [verklrenden Genius] do principium individuationis, s
atravs dele se podendo verdadeiramente [wahrhaft] obter a redeno [Erlsung] pela
aparncia [im Scheine]487.

Este elemento transfigurador, representado por Apolo, assim como aquele que
se lhe ope, o elemento da desmedida que Dioniso simboliza, remontam, com efeito,
antiguidade clssica, sendo que o combate entre ambos se cristaliza na tragdia
tica, nela atingindo um ponto de equilbrio indito. Tal uma das primeiras teses e,
por certo, uma das mais amplamente discutidas dO Nascimento da Tragdia.
Decisivo para Nietzsche , desde o incio com consequncias que extravasam uma
pesquisa de foro filolgico , averiguar que necessidade funda a cultura apolnea, que
tambm, como vimos, a dos deuses olmpicos, do seu esplendor, da sua harmonia.

O mesmo impulso que se materializou em Apolo deu alis vida a todo

aquele mundo olmpico, e nesse sentido podemos considerar Apolo como o
pai do mesmo. Qual era a enorme necessidade [Bedrfniss] da qual brotou
uma sociedade to fulgurante de seres olmpicos? [...] Para poder viver, os
Gregos tiveram de criar esses deuses a partir da mais profunda necessidade
[Nthigung]: temos de imaginar tal processo de tal modo que a partir da ordem
das divindades titnicas originrias, marcada pelo terror, se teria desenvolvido,
por meio daquele impulso apolneo de beleza e em lentas transies, a ordem
das divindades olmpicas, marcada pela alegria: como as rosas brotam de
arbustos espinhosos. [...] O mesmo impulso que chama vida a arte, como

487
Friedrich NIETZSCHE, O Nascimento da Tragdia, 16, trad. de Teresa Cadete, Lisboa, Relgio
dgua, p. 112 (traduo ligeiramente modificada); Die Geburt der Tragdie, KSA 1, p. 103: Apollo
steht vor mir, als der verklrenden Genius des principii individuationis, durch den allein die Erlsung
im Scheine wahrhaft zu erlangen ist [...].

299
 sendo o complemento e aperfeioamento da existncia, incitando a continuar a
viver, fez tambm com que surgisse o mundo olmpico, como um espelho
transfigurador [verklrenden Spiegel] que a vontade helnica empunhava
diante de si prpria.488

O esplendor e a clareza do mundo apolneo ter-se-iam tornado necessrios em

virtude da obscuridade e do terror da sabedoria de Sileno, ou seja, da mais crua
conscincia do absurdo de existir, do sentimento mais profundo de que a sucesso
iterada, sem fim vista, de dor, sofrimento e nsia torna a vida irredimvel, sendo de
crer que o melhor fora nunca ter nascido e, j que tal no possvel, morrer o mais
rpido possvel. O milagre grego significa que estes dois elementos tremendamente
contrastantes a conscincia do abismo de vontade cega no fundo do existente e a
transfigurao resplandecente da sua superfcie puderam um dia coexistir, sob a
alada de Dioniso e Apolo, dando corpo mais elevada realizao da arte grega: a
tragdia.

Na mais autntica arte trgica entre os gregos i.e., para Nietzsche, nas obras
de squilo e de Sfocles , o fundo abissal da existncia o eterno sofrimento do
mundo, cuja essncia a vontade, parafraseando Schopenhauer, cujas intuies
inspiram Nietzsche nO Nascimento da Tragdia , aparece, mas aparece de tal modo
que uma tal apario fortalece ainda a vontade de viver, ao invs de a enfraquecer.
Este elemento anti-niilista do pessimismo nietzschiano de uma conscincia apurada
da dor que arrasta, concomitantemente, o pressentimento de que a alegria mais
funda e mais forte , embora esteja presente nas entrelinhas d O Nascimento da
Tragdia, s posteriormente ser desenvolvido por Nietzsche contra Schopenhauer (e
contra Wagner).

Para j, restringindo-nos lgica dO Nascimento da Tragdia, esta apario

de um fundo abissal da existncia, solidria com a hiptese metafsica colhida nO

488
Ibid., 3, pp. 33-36; ibid., pp. 34-36: Derselbe Trieb, der sich in Apollo versinnlichte, hat
berhaupt jene ganze olympische Welt geboren, und in diesem Sinne darf uns Apollo als Vater
derselben gelten. Welches war das ungeheure Bedrfniss, aus dem eine so leuchtende Gesellschaft
olympischer Wesen entsprang? [...] Um leben zu knnen, mussten die Griechen diese Gtter, aus
tiefster Nthigung, schaffen: welchen Hergang wir uns wohl so vorzustellen haben, dass aus der
ursprnglichen titanischen Gtterordnung der Schreckens durch jenen apolinischen Schnheitstrieb in
langsamen bergngen die olympische Gtterordnung der Freude entwickelt wurde: wie Rosen aus
dornigem Gebsch hervorbrechen. [...] Derselbe Trieb, der die Kunst ins Leben ruft, als die zum
Weiterleben verfhrende Ergnzung und Vollendung des Daseins, liess auch die olympische Welt
entstehn, in der sich der hellenische Wille einen verklrenden Spiegel vorhielt.

300
Mundo como Vontade e Representao489, significa que a sabedoria dionisaca
veiculada pela aparncia transfiguradora apolnea. Mas, numa tal apoteose da
aparncia que, ao aparecer, se redime a si mesma , como veremos a propsito do
18 dO Nascimento da Tragdia, a aparncia corresponde ainda a um vu, ao vu de
Maya. Trata-se da aparncia da aparncia [Schein des Scheins] a verdade seria
que o real , tambm ele, mera aparncia e j no da aparncia da essncia, do ser,
ou da verdade490. na medida em que se d de modo apolneo que o dionisaco,
sendo, na sua crueza, insuportvel, pode ainda consolar. Eis o cerne de um
entendimento da arte e da experincia esttica como suprema consolao metafsica
uma ideia que atravessa O Nascimento da Tragdia e que Nietzsche, mais tarde,
acabar por rejeitar.

Para Adorno, s pertinente a reflexo esttica que abdique de operar

independentemente da histria. Isto aplica-se, naturalmente, ambivalncia entre
negao e afirmao na arte e, nesse sentido, apolineo e dionisaco so conceitos
que s historicizados sero pertinentes nesta discusso.

489
Cf., no que toca hiptese metafsica que atravessa O Nascimento da Tragdia, ibid., pp. 38s:
Quanto mais me dou conta, nomeadamente na natureza, daqueles impulsos todo-poderosos e neles de
um ardente desejo de aparncia, de serem redimidos por meio da aparncia, tanto mais me sinto
compulsionado a adoptar a hiptese metafsica de que o Ser verdadeiro e Uno primordial, enquanto
entidade eternamente sofredora e contraditria, necessita simultaneamente, para a sua permanente
redeno, da sedutora viso, da deleitosa aparncia: essa mesma aparncia que ns, completamente
presos nela e por ela constitudos, nos vemos obrigados a sentir como sendo o verdadeiro No-ser, isto
, um constante devir em tempo, espao e causalidade, por outras palavras, como realidade emprica.
Se portanto abstrairmos por um momento da nossa prpria realidade, se concebermos a nossa
existncia emprica, e a do mundo em geral, como uma representao do Uno primordial, ento o
sonho tem de surgir-nos como a aparncia da aparncia, e assim como uma satisfao da sede
primitiva de aparncia. (Ibid., p. 38s: Je mehr ich nmlich in der Natur jene allgewaltigen
Kunsttriebe und in ihnen eine inbrnstige Sehnsucht zum Schein, zum Erlstwerden durch den Schein
gewahr werde, um so mehr fhle ich mich zu der metaphysischen Annahme gedrngt, dass das
Wahrhaft-Seiende und Ur-Eine, als das ewig Leidende und Widerspruchsvolle, zugleich die
entzckende Vision, den lustvollen Schein, zu seiner steten Erlsung braucht: welchen Schein wir,
vllig in ihm befangen und aus ihm bestehend, als das Wahrhaft-Nichtseiende d. h. als ein
fortwhrendes Werden in Zeit, Raum und Causalitt, mit anderen Worten, als empirische Realitt zu
emfinden genthigt sind. Sehen wir also einmal von unsrer eignen Realitt fr einen Augenblick ab,
fassen wir unser empirisches Dasein, wie das der Welt berhaupt, als eine in jedem Moment erzeugte
Vorstellung des Ur-Einen, so muss uns jetzt der Traum als der Schein des Scheins, somit als eine noch
hhere Befriedigung der Urbegierde nach dem Schein hin gelten.)
490
Dilui-se, em Schopenhauer, a fronteira entre Erscheinung o que aparece, na medida em que
aparece e Schein o puro aparecer que, no sendo o aparecimento/fenmeno [Erscheinung] de algo
subsistente, no se distingue de uma iluso.

301
 O mesmo se pode dizer quanto prpria negatividade do real. Acentu-la, no
contexto de um diagnstico crtico do real, no o mesmo que hipostase-la. Sendo
ilegtimo, para Adorno, tomar a negatividade do real pela sua natureza, assim como
tomar a irracionalidade cega da vontade pela essncia do mundo como acontece nos
termos do pessimismo schopenhauriano (no menos idealista, neste ponto, que o
idealismo racionalista de Hegel)491 , ento, o carcter respectivamente negativo e
afimativo do dionisaco e do apolneo, abstraindo do enquadramento metafsico
proporcionado pela filosofia de Schopenhauer, tm a sua contrapartida adorniana na
oscilao entre a primeira e a segunda figuras do teor de verdade.

Ou seja, abstraindo repito da hiptese metafsica que norteia, ainda, O

Nascimento da Tragdia, poder-se-ia sugerir que o dionisaco restitui, de algum
modo, a apario inquietante da negatividade do real e que, em contrapartida, o
apolneo corresponde aparncia consoladora de uma transfigurao por vir desse
mesmo real. Frise-se, desde j, que no ignoramos o carcter problemtico desta
analogia, com a qual, em todo o caso, no pretendemos propriamente enunciar uma
tese a respeito da relao entre as estticas de Nietzsche e Adorno, mas submeter a
segunda aos efeitos que o cruzamento com a primeira suscita492.

Entretanto, a quem alegasse que se compromete por completo o sentido da

proposta esttica nietzschiana ao abstrair da hiptese metafsica que preside
exposio dO Nascimento da Tragdia, h que responder remetendo para os obras
de Nietzsche que, a partir de Humano, Demasiado Humano, desenvolvem os
conceitos de apolneo e de dionisaco numa direco incompatvel com a
hiptese metafsica que norteia aquela obra. Esta resposta, por outro lado, no basta
para provar a equivalncia entre os conceitos de apolneo e de dionisaco e as
duas primeiras figuras do teor de verdade. Nem era suposto que provasse, uma vez

491
Cf. ND, p 370: O determinismo total no menos mtico do que o total da lgica hegeliana.
Schopenhauer foi idealista malgr lui-mme, porta-voz do encantamento. O totum o totem. (Totaler
Determinismus ist nicht weniger mythisch als die Totale der Hegelschen Logik. Schopenhauer war
Idealist malgr lui-mme, Sprecher des Bannes. Das totum ist das Totem.)
492
Acrescente-se ainda que se trata de uma verso preliminar da analogia. Por enquanto, ento, o
dionisaco, remetendo para o aparecimento da negatividade, seria anlogo primeira figura,
negativa, do teor de verdade, e o apolnio, relativo aparncia da sua transfigurao (nos termos
de Adorno, de uma reconciliao de um mltiplo j no submetido unidade), seria anlogo segunda
figura, afirmativa, do teor de verdade. Na segunda parte, no posldio do Cap. V (A verdade da arte
sob o signo de Dioniso?), esta analogia sofrer uma deslocao, nos termos da qual a figura de
Dioniso se ver associada figura enigmtica do teor de verdade, na qual negao e afirmao so
inseparveis. a configurao da segunda verso da analogia que dever prevalecer no termo desta
experincia de pensamento em duas etapas.

302
que insistimos no se trata de postular uma identidade, mas, simplesmente, de
explorar as consequncias de uma analogia.

A analogia que aqui propomos e que retomaremos, transformando-a, no Cap.

V , entre os pares conceptuais formados por dionisaco e apolneo e pelas duas
primeiras figuras do teor de verdade, analogia tornada possvel pelo carcter
paradoxalmente negativo e afirmativo de ambos os pares, revela-se pertinente, no
final da Primeira Parte, na medida em que permite formular, com mais preciso, a
questo, j mencionada, sobre se estaria em causa, no modo como Adorno resolve a
antinomia da aparncia esttica e desdobra concomitantemente a imbricao entre
aparncia e verdade, uma concepo apolnea da verdade esttica. Nesse sentido, o
que nos interessa sobretudo a relao entre esprito apolneo e carcter utpico,
na medida em que em ambos se parece insinuar uma experincia consoladora da arte.

Consideremos, por isso, o 18 dO Nascimento da Tragdia:

Este v-se amarrado pelo prazer socrtico do conhecimento e pela

iluso de poder, atravs do mesmo, curar a eterna ferida da existncia; aquele
v-se envolvido pelo vu sedutor da arte ondeando diante dos seus olhos;
aquele, por seu turno, pela consolao metafsica de que sob o remoinho dos
fenmenos continua a fluir, imperturbvel, a vida eterna: para no falar das
iluses mais comuns, e talvez mais vigorosas, que a vontade tem preparadas
em qualquer instante.493

Para Nietzsche, como vimos, a grande arte dionisaca inseparvel do

elemento apolneo. Uma tal arte de que as tragdias de squilo e Sfocles
constituiriam o paradigma clssico e de que as peras de Wagner prefigurariam o
renascimento moderno distingue-se do optimismo terico da cincia (associado,
nesta passagem, a algum amarrado pelo prazer socrtico do conhecimento e pela
iluso de poder, atravs do mesmo, curar a eterna ferida da existncia) ou do fascnio
por manifestaes tpicas de arte apolnea (daquele envolvido pelo vu sedutor da
arte ondeando diante dos seus olhos). Contudo, mesmo no plano de uma arte
dionisaca, a verdade (a revelao do uno-primordial) no deixa de surgir sob a

493
Friedrich NIETZSCHE, op. cit., p. 126. (Op. cit., pp. 115s: Diesen fesselt die sokratische Lust des
Erkennens und der Wahn, durch dasselbe die ewige Wunde des Daseins heilen zu knnen, jenen
umstrickt der von seinen Augen wehende verfhrerische Schnheitsschleier der Kunst, jenen wiederum
der metaphysische Trost, dass unter dem Wirbel der Erscheinungen das ewige Leben unzerstrbar
weiterfliesst: um von den gemeineren und fast noch krftigeren Illusionen, die der Wille in jedem
Augenblick bereit hlt, zu schweigen.

303
forma de uma aparncia apolnea; a verdade surja velada, transfigurada, bela; e
necessrio que assim seja pois, de outro modo, ela seria porventura insuportvel;
aquele que a arte apolineamente dionisaca conquista e entusiasma, permanece ainda
cativo da consolao metafsica de que sob o remoinho dos fenmenos continua a
fluir, imperturbvel, a vida eterna. No plano da arte, no haveria como escapar a
uma tal consolao...

Em Humano, Demasiado Humano Nietzsche condenar o postulado do uno-

primordial, subjacente hiptese metafsica de Schopenhauer, como superstio.
A embriaguez de Dioniso, no menos do que a claridade ofuscante de Apolo, tornam-
se suspeitas: em ambas estaria em causa um aparecer artstico que vela, que
transfigura e que, assim sendo, deve ser rejeitado como ilusrio.

verdade, a arte tem muito mais valor em funo de certos

pressupostos metafsicos [...]: admitindo que o nosso mundo visvel fosse
apenas aparncia, como os metafsicos supem, ento a arte viria a encontrar-
se bastante prximo do mundo real, pois entre o universo da aparncia e o
mundo visionrio do artista haveria, ento, at demasiadas semelhanas; e a
diferena restante colocaria mesmo o significado da arte acima do significado
da Natureza, porque a arte representaria a regularidade, os tipos e modelos da
Natureza.494

Em poucas palavras, Nietzsche resume o argumento dO Nascimento da

Tragdia, para acrescentar de imediato no deixando dvidas acerca do corte com a
sua produo intelectual anterior viragem de Humano, Demasiado Humano que
[e]sses pressupostos, porm, so errneos495.

Mais tarde, Nietzsche retomar como veremos, por nossa parte, no Cap. V
os conceitos de apolneo e de dionisaco sob outra perspectiva496, desvinculando-
os da filosofia de Schopenhauer, por mor de um pessimismo dionisaco que

494
Friedrich NIETZSCHE, Humano, Demasiado Humano, 222, trad. de Paulo Osrio de Castro,
Lisboa, Relgio dgua, 1997, p. 203; Menschliches, Allzumenschliches I, KSA 2, p. 185: Es ist wahr,
bei gewissen metaphysischen Voraussetzungen hat die Kunst viel grsseren Werth [...]: gesetzt, dass
unsere sichtbare Welt nur Erscheinung wre, wie es die Metaphysiker annehmen, so kme die Kunst
der wirklichen Welt ziemlich nahe zu stehen: denn zwischen der Erscheinungswelt und der Traumbild-
Welt des Knstlers gbe es dann gar zu viel hnliches; und die brigbleibende Verschiedenheit stellte
sogar die Bedeutung der Kunst hher, als die Bedeutung der Natur, weil die Kunst das Gleichfrmige,
die Typen und Vorbilder der Natur darstellte.
495
Ibid.; ibid.: Jene Voraussetzungen sind aber falsch [...].
496
Paradigmticos desta nova perspectiva so, certamente, os desenvolvimento do 370 de Die
frhliche Wissenschaft, alm de diversas passagens de Gtzendmmerung.

304
Nietzsche procurar contrapor ao pessimismo romntico de Schopenhauer e
Wagner, em que se condensa o seu niilismo. Realce-se pois isso que aqui importa
em vista do paralelo com Adorno uma das razes que parece ter subjazido ao
abandono temporrio das noes de apolneo e de dionisaco e que decorre
directamente do passo que citmos do 18 dO Nascimento da Tragdia.

A arte mais veraz a dionisaca, que revela a aparncia (Schein) de tudo o que
aparece (Erscheinung) no prescinde de aparecer apolineamente; e, nisso, consola;
no poderia no consolar. Nietzsche surpreende, na consolao, a sobrevivncia de
uma concepo filosfica niilista: subjacente ideia de que a arte mais veraz no
pode no consolar pela aparncia est a suspeita de que mesmo a arte mais veraz deve
recuar perante a crueza da verdade; essa verdade insuportvel seria no contexto dO
Nascimento da Tragdia a verdade do niilismo schopenhauriano: a vontade e a dor
como essncias do mundo e da vida. contra a hipstase niilista da negatividade do
real e contra o empobrecimento da experincia esttica que decorre de conceb-la
como consoladora que se move o pensamento intempestivo de Nietzsche. O
pessimismo dionisaco seria, neste contexto, a verdade da recusa da hipstase do
negativo como verdade.

Para Adorno foi o que resultou da Rettung des Scheins a verdade da arte
inseparvel da aparncia esttica. No deve, portanto, confundir-se a aparncia
necessria da arte que , simultaneamente, o medium da experincia esttica e o
fundamento da autonomia esttica com a iluso que consistiria em pensar a arte
como um fim em si mesma, com a quimera de uma autonomia absoluta das suas
prticas que, sob a divisa da arte pela arte, d ensejo a uma apropriao ideolgica
do mundo da(s) arte(s) e dos discursos que o constituem. A nfase na aparncia
esttica, concomitante com a salvaguarda da autonomia das artes, uma condio e
no um obstculo , para pensar esteticamente a verdade e a soberania crtica da arte:
a partir dela que se abre a discusso sobre as figuras do teor de verdade e se chega
equivalncia da figura utpica com a aparncia do no-aparente.

305
 No entanto, mesmo se distinguimos claramente duas acepes uma
necessria, outra ideolgica da aparncia esttica e se avanamos uma terceira
como aparncia do no-aparente , mesmo a, ao cabo do desdobramento da
Rettung des Scheins, na medida em que esta se cristaliza numa promesse du bonheur,
que condensa o elemento utpico e/ou messinico da arte e este elemento que
prevalece no quadro da figura utpica do teor de verdade , uma tal aparncia corre
o risco de se transformar numa consolao.

A, a aparncia trairia a verdade de que suposta ser uma condio: pois se a

verdade, na arte, um movimento, s pondo em movimento ela se cumpre; a
consolao, ao invs, sossega, propicia a lassido, convida ao imobilismo,
desmobiliza. Na consolao, Adorno recearia uma derradeira apropriao ideolgica
da aparncia esttica, onde Nietzsche temia a sobrevivncia de uma mundividncia
niilista. O perigo, por assim dizer, da traio da verdade pela aparncia anlogo, nas
suas consequncias, ao da pretensa necessidade de interpor um vu apolneo diante do
abismo dionisaco: ambos condenam a arte, ainda que por razes distintas, auto-
iluso. Da o ensejo da questo sobre se estaria em causa, em Adorno, uma concepo
apolnea da verdade esttica. E no est, justamente essa a nossa convico ,
porque a dialctica entre aparncia e verdade no esgota o que h a dizer sobre a
esttica de Adorno, nomeadamente no que toca exigncia de pensar a verdade da
arte.

Em suma, mesmo uma concepo da arte que salientasse a co-pertena entre

verdade e aparncia estticas, assente no postulado de que, no que toca arte, a
aparncia constitui uma condio da verdade, no seria totalmente imune ideologia,
sempre que se confundisse o acento na irrealidade do que se promete com uma
panaceia optimista, maneira da droga soma no admirvel mundo novo. Eis o
escolho a que nos traria uma concepo apolnea da verdade esttica. Para evit-lo,
necessrio distinguir a esperana subjacente promesse du bonheur o contrrio do
desespero niilista de uma mera consolao. A promesse du bonheur no
meramente, para Adorno, uma utopia que se explicitasse e em que se acreditasse.
Admitindo que se trata de um sonho e no foi de Apolo que aqui se tratou? ,
mesmo o mais belo, sugere Adorno, est como que danificado (wie beschdigt), no
s, arriscaramos, por se poder reconhecer nele uma mera aparncia, mas por surgir

306
desapossado do que promete, irreconhecvel, enigmtico. No h como sustentar que
ela consola, mais do que inquieta.

De tudo isto decorre que cabe problematizar se a melhor aproximao ao

conceito de verdade na esttica de Adorno ou no a que envereda pela sua relao
com o de aparncia; por outras palavras, se a explorao do carcter de aparncia
ou no uma condio suficiente reconhecendo que necessria da captao do
teor de verdade de obras de arte, considerando concretamente os ensaios crticos de
Adorno. A resposta, quanto a ns, negativa, assim como o a resposta questo de
saber se est em causa, na esttica de Adorno, um conceito, por assim dizer, apolneo
de verdade. Com efeito, ao desdobramento de uma alternativa a essa possibilidade
que nos dedicaremos na Segunda Parte.

Entre outros objectivos, este Cap. III procurou pr em contacto a nossa

apresentao do teor de verdade (Cap. II) com a recepo da esttica adorniana ao
longo das ltimas dcadas do sculo XX. O acento na dimenso utpica da segunda
figura do teor de verdade que tambm a aparncia do no-aparente inscreve
grande parte do que at aqui se disse no seguimento daquela recepo. Dito de outro
modo, a viso esquemtica que propusemos na seco C do Cap. II mais do que os
priplos anteriores que, como ento sublinhmos e aqui reiteramos, o extravasam ,
coerente com uma tal tradio, mesmo se a problematiza.

Assim, acrescente-se que, nesta dissertao, se trata de operar um desvio em

relao a essa tradio. Com efeito, o confronto com os impasses gerados pela
dialctica entre verdade e aparncia que atormentou aquela recepo, tendo
constitudo o problema de referncia para filsofos como Bubner, Bohrer, Brger,
Menke e Wellmer , e a tentativa de se desviar dessa dialctica para dar resposta
queles impasses foram, por assim dizer, o detonador da intuio que norteia a
presente dissertao: a de que o carcter enigmtico de obras de arte e j no o seu
carcter de aparncia o que permite, hoje, na esteira da esttica de Adorno, pensar
filosoficamente a verdade da arte.

307
 Esclarea-se, por fim, que no se trata de reclamar para a presente tese o
mrito de avanar uma ideia absolutamente original o que seria ftil, que mais
no fosse, vista dos muitos, recentes e extremamente elucidativos contributos para a
renovao da compreenso da esttica de Adorno que vieram a lume nas ltimas duas
dcadas , mas de traar o perfil do argumento desta dissertao confrontando-o
com o contexto geral da recepo de Adorno e, particularmente, com um dos
impasses mais decisivos com que esta se debateu e que continua uma vez que a
dialctica entre verdade e aparncia no deixou de ser discutida a dividir as
apreciaes da esttica de Adorno. Da que o desafio que anima a presente tese
permanea pertinente. Voltemos a sublinh-lo: escapar aporia gerada pela co-
determinao entre aparncia e verdade, privilegiando, em contrapartida, a
afinidade entre verdade e enigma, tendo por objectivo pensar, acentuando a sua
imprevisibilidade, o potencial crtico da arte e da experincia esttica.

308
 SEGUNDA PARTE

VERDADE E ENIGMA

309
 Captulo IV

ENIGMA E NEGAO

310
 MOTE: BECKETT

Il faut continuer, je ne peux

pas continuer, je vais continuer.497

Ningum pensou que o livro e o labirinto eram um nico objecto498, mas

explorao de um que se assemelha a tentativa de compreender Fin de partie,
empreendida por Adorno em Versuch, das Endspiel zu verstehen (1961)499.
Consideremos o que parece ser a divisa deste ensaio, que pode servir de mote a este
captulo votado ao delineamento terico de uma terceira figura do teor de verdade,
o enigma:

A interpretao de Fin de partie no pode, ento, perseguir a quimera

de enunciar o seu sentido por meio da filosofia. Compreender a pea no pode
significar outra coisa seno compreender a sua incompreensibilidade,
reconstruir concretamente o contexto de sentido do que no o tem.500

A formulao afigura-se paradoxal, mas aponta para procedimentos de leitura

precisos. Evitando interpretaes conclusivas acerca da negatividade da obra de
Beckett, isto , recusando-se a l-la maneira existencialista como um diagnstico

497
Samuel BECKETT, LInnommable [1949], Paris, Minuit, 1998, p. 262.
498
Jorge Lus BORGES, Fices, Obras Completas, vol. 1 (1923-1949), Lisboa, Teorema, 1998, p. 495.
499
O texto, integrado no segundo volume de Noten zur Literatur (1961), no foi publicado seno nesse
volume. Contudo, partes dele tinham sido apresentadas em Frankfurt, numa conferncia organizada
pela Suhrkamp-Verlag, a 27 de Fevereiro de 1961.
500
Endspiel, p. 283: Die Interpretation des Endspiels kann darum nicht der Schimre nachjagen,
seinen Sinn philosophisch vermittelt auszusprechen. Es verstehen kann nichts anderes heien, als seine
Unverstndlichkeit verstehen, konkret den Sinnzusammenhang dessen nachkonstruieren, da es keinen
hat.

311
da finitude humana501, como uma meditao sobre a morte, a decadncia do corpo, a
misria do esprito, como uma fico minimalista, tanto da incomunicabilidade que
(des)une seres humanos, quanto do recuo histrico da transcendncia, Adorno,
procurando esquivar-se a todos estes clichs, detm-se nos pormenores do texto, na
rarefaco dos seus procedimentos, nos seus impasses e arranques, numa espcie de
gaguez que o acomete, antes de avanar, em arcos interpretativos mais vastos, pistas
de compreenso de Fin de partie do que nesta pea, incompreensvel, resiste a ser
interpretado. Mais uma vez, o como da escrita o medium da linguagem o
objecto privilegiado da anlise, a matria prima do esforo crtico que constitui o
estdio inicial da captao do teor de verdade da obra de Beckett. Contudo, neste
ensaio dedicado a Fin de partie, o termo teor de verdade no ocorre.

Seria ftil, dada a coerncia implcita do trabalho crtico de Adorno que

perpassa as suas numerosas notas literrias, interrogar-se sobre a valncia terica
do conceito de teor de verdade neste ensaio em particular. Neste como noutros,
claro que, independentemente da ocorrncia mais ou menos frequente da palavra
teor de verdade (Wahrheitsgehalt), o esforo crtico adorniano se lhe dirige. O texto
dedicado a Fin de partie no excepo. A no ocorrncia do termo neste ensaio
deve-se, verosimilmente, dificuldade da tarefa, quando se pretende execut-la numa
obra a tal ponto opaca, escorregadia, impenetrvel. A captao da verdade a
compreenso visada , no pode escapar experincia da incompreenso.

No lugar de teor de verdade, h, porm, uma remisso para a possibilidade

de um verdadeiro [Wahren], que j no pode sequer ser pensado502. Pensar o que no
se deixa pensar, e pensar, alm disso que no se deixa pensar, o prprio facto de no
se deixar pensar e a prpria insistncia do que no se deixa pensar na experincia da
incompreenso constituiria o perfil do desafio interpretativo.

501
, sobretudo, ao pathos do universal [Allgemeinen] e do permanente [Bleibenden] que subsiste,
segundo Adorno, na teoria existencialista , que importa escapar. Cf. Endspiel, p. 281: [O absurdo]
desfaz-se daquela universalidade da teoria que, no existencialismo a doutrina da indissolubilidade da
existente [Daseienden] individual , a ligava no obstante ao pathos ocidental do universal e do
permanente. (Sie [Absurditt] wird jener Allgemeinheit der Lehre, entuert die sie im
Existentialismus, der Doktrin von der Unauflslichkeit des einzelnes Daseienden, gleichwohl mit dem
abendlndischen Pathos des Allgemeinen und Bleibenden verband.)
502
Endspiel, p. 319: [...] Mglichkeit eines Wahren, das nicht einmal mehr gedacht werden kann.

312
 verdade que, neste ensaio, a atmosfera claustrofbica de Fin de partie
posta em destaque; como se nela vigorasse a harmonia pr-estabelecida do
desespero503; a negatividade salta vista e afecta o corpo, designa a vida que no
seria o arqutipo [Inbegriff] de outra coisa seno de tudo aquilo de que seria preciso
envergonhar-se504. Mas este acento na negatividade adiantemos desde j , mais
o terminus a quo da explorao crtica daquela pea, do que uma concluso acerca do
seu teor de verdade. Em todo o caso, revela-se insofismvel, na leitura deste ensaio,
a afinidade entre a investigao sobre Beckett e a dedicada a Kafka que analismos
na seco B do Cap. II, no Priplo de Kafka505.

Do corpo ao estabelecimento terico deste paralelo, antes de mais, as

constantes referncias a Kafka que pontuam Versuch, das Endspiel zu verstehen.
Alm destas, aponta na sua direco o teor das pginas iniciais deste ltimo ensaio,
nas quais Adorno procura demarcar-se da interpretao existencialista da obra de
Beckett que, ao longo da dcada de 1950, se tornara hegemnica semelhana do
que fizera em relao obra de Kafka, nas Aufzeichnungen zu Kafka506. Ainda
mais substancialmente, a ideia proposta, por Adorno, a propsito de Kafka de uma
resistncia sem violncia violncia de um mundo reificado cristalizada na ideia de
que, por assim dizer, [o] mito deve sucumbir ao seu prprio reflexo [Spiegelbild]507
parece facilmente alinhvel com a figura de um modo de protestar contra a
regresso universal que, tambm em Beckett, prescinde de ser explicitamente um
protesto.

503
Endspiel, p. 310: [Die] prstabilierte Harmonie von Verzweiflung [herrscht zwischen den
Formen und dem residualen Inhalt des Stcks].
504
Endspiel, p. 299: [Leben ist Inbegriff blo noch als der] alles dessen, wessen man sich zu
schmen htte.
505
Para j, com efeito, no se descortina o que distingue suficientemente a obra de Beckett da de Kafka
para que a primeira, em contraste com a segunda, se revele paradigmtica de uma terceira figura do
teor de verdade, distinta da primeira figura que, ainda na primeira parte, reconstrumos
conceptualmente, a partir do ensaio de Adorno sobre a obra kafkiana, reconhecendo nela algo como o
aparecimento inquietante da negatividade do real que protesta, implicitamente, contra ele. Alis, o que
partida liga as duas leituras no o tom negativo de ambas. Tambm a vertente fisiolgica exigida
por uma leitura literal, no mesmo sentido em que foi valorizado nas Aufzeichnungen zu Kafka,
surge, com pertinncia, no ensaio sobre Fin de partie. Impor-se-, por isso, a questo de saber o que
distingue substancialmente as obras de Kafka e Beckett para, no obstante as afinidades que revelam
uma com a outra e o facto de Adorno ter valorizado constantemente essas mesmas afinidades, elas
surgirem, aqui, associadas a figuras distintas do teor de verdade. Tentaremos, mais frente,
esclarecer cabalmente esta questo. Por enquanto, centremo-nos no paralelo com Kafka.
506
Alm de constituir um Leitmotiv do ensaio sobre Fin de partie, o confronto explcito com a leitura
existencialista o ponto de partida das suas primeiras pginas (cf., em particular, pp. 281-4)
507
Kafka., p. 285: Dem eigenen Spiegelbild soll der Mythos erliegen.

313
 A representao sem protesto da regresso omnipresente protesta
contra uma constituio do mundo, que obedece de um modo to complacente
lei da regresso que j no dispe realmente de nenhum contra-conceito
[Gegenbegriff] para enfrentar aquela regresso.508

No ter j no poder ter j um contra-conceito (Gegenbegriff) sinaliza uma

conscincia da disseminao da negatividade, que no tem apenas que ver com a
atmosfera da obra de Beckett... Com efeito, em vrios aspectos na espessura da
opacidade das situaes dramticas, no postulado da incomunicabilidade, na
construo lingustica de um absurdo necessrio Beckett, segundo Adorno, vai
mesmo mais longe do que Kafka. O absurdo impregna as palavras, quer as mais
estritamente lgicas como alors quer as mais emotivas como pardon ,
que aparecem esvaziadas, inoperantes, indiferentes.

Hamm. Ouvre la fentre.

Clov. Pour quoi faire?
Hamm. Je veux entendre la mer.
Clov. Tu ne lentendrais pas.
Hamm. Mme si tu ouvrais la fentre?
Clov. Non.
Hamm. Alors ce nest pas la peine de louvrir?
Clov. Non.
Hamm (avec violence). Alors ouvre-l! (Clov monte sur lescabeau,
ouvre la fentre. Un temps.) Tu las ouverte?
Clov. Oui.509

(Hamm. Abre a janela.

Clov. Para qu?
Hamm. Quero ouvir o mar.
Clov. No o vais ouvir.
Hamm. Mesmo se abrires a janela?
Clov. No.
Hamm. Ento no vale a pena abri-la?

508
Endspiel, p. 289: Die protestlose Darstellung allgegenwrtiger Regression protestiert gegen eine
Verfassung der Welt, die so willfhrig dem Gesetz von Regression gehorcht, da sie eigentlich schon
ber keinen Gegenbegriff mehr verfgt, der jener vorzuhalten wre.
509
Samuel BECKETT, Fin de partie, Paris, Minuit, 2004 (1957), pp. 86s.

314
 Clov. No.
Hamm (com violncia). Ento abre-a! (Clov sobe para o banco, abre
a janela. Um tempo) Abriste-a?
Clov. Sim.)

Para Adorno, este ento (alors) sublinha, por meio da sintaxe, a necessidade
do que j no faz sentido. O absurdo devm tal, por fora de um processo em que o
que no faz sentido adquire necessidade justamente por no fazer sentido. porque
no vale a pena abrir a janela que Clov a abre.

Pouco falta para que se pudesse procurar no ltimo ento de Hamm a

chave da pea. porque no vale a pena abrir a janela, porque Hamm no
pode ouvir o mar [...], que Hamm insiste que Clov a abra [...]. A figura lgica
do absurdo, que apresenta como inelutvel o contrrio contraditrio da
inelutabilidade, nega toda e qualquer relao de sentido [Sinnzusammenhang],
tal como a lgica parece proporcion-lo, para convencer esta lgica do seu
prprio absurdo [...]. No enquanto mundividncia que o absurdo se substitui
a uma viso racional do mundo; esta entra por si mesma no absurdo.510

Dir-se-ia que a palavra pardon outra vtima deste processo de

esvaziamento semntico.

Hamm. Tu ne maimes pas.

Clov. Non.
Hamm. Autrefois tu maimais.
Clov. Autrefois!
Hamm. Je tai trop fait souffrir. (Un temps.) Nest-ce pas?
Clov. Ce nest pas a.
Hamm (outr). Je ne tai pas trop fait souffrir?
Clov. Si.

510
Endspiel, pp. 309s: Wenig fehlt, und man mchte in dem letzten Also Hamms des Schlssel
des Stcks suchen. Weil es sich nicht lohnt, das Fenster zu ffnen, weil Hamm das Meer nicht hren
kann [...], beharrt er darauf, da Clov es ffne [...]. Die logische Figur des Absurden, die den
kontradiktorischen Gegensatz des Stringenten als stringent vortrgt, verneint jeglichen
Sinnzusammenhang, wie ihn die Logik zu gewhren scheint, um diese der eigenen Absurditt zu
berfhren [...]. Nicht als Weltanschauung lst das Absurde die rationale ab; jene kommt in diesem zu
sich selbst.

315
 Hamm (soulag). Ah! Quand mme! (Un temps. Froidement.) Pardon.
(Un temps. Plus fort.) Jai dit, Pardon.511

(Hamm. Tu no gostas mesmo de mim.

Clov. No.
Hamm. Antigamente, gostavas.
Clov. Antigamente!
Hamm. Fiz-te sofrer demasiado (Um tempo.) No ?
Clov. No isso.
Hamm (indignado). No te fiz sofrer demasiado?
Clov. Sim.
Hamm (aliviado). Ah! Ao menos! (Um tempo. Friamente.) Desculpa.
(Um tempo. Mais forte.) Eu disse, Desculpa.)

Desculpar-se, pedir desculpa, dizer pardon, perde o sentido512, no s

porque o tom de Hamm frio, mas tambm porque, independentemente do que sente
Clov, parece interessar a Hamm quem sabe, a contragosto ou de modo interesseiro
poder pedir desculpa. Parece desagradar mais a Hamm a dvida sobre se fez ou no
sofrer Clov pois volta a perguntar-lhe, indignado, depois de uma primeira resposta
evasiva, se no foi isso, de facto, o que aconteceu , do que t-lo feito sofrer
realmente... No fundo, parece ser-lhe indiferente e esta indiferena anula, a priori, o
sentido da palavra pardon.

Mas no se trata apenas do sentido de palavras; a indiferena que a semntica

becketiana exprime afecta at o modo interrogativo.

Mesmo a forma sintctica da pergunta e da resposta minada. [...] A

pergunta soa j resposta prescrita, e isto condena o jogo entre pergunta e
resposta ao delrio ftil que inere tentativa v de, atravs do gesto lingustico
da liberdade, velar a no liberdade da linguagem informativa. Beckett arranca-
lhe o vu, mesmo o filosfico. [...] Beckett decifra a mentira do ponto de
interrogao: a pergunta tornou-se retrica.513

511
Samuel BECKETT, op. cit., pp. 20ss.
512
Cf., tambm, ibid., p.27.
513
Endspiel, p. 308: Sogar die syntaktische Form von Frage und Antwort ist unterminiert. [...] Der
Frage ist die vorgezeichnete Antwort anzuhren, und das verdammt das Spiel von Frage und Antwort
zum nichtig Wahnhaften des untauglichen Versuchs, durch den Sprachgestus der Freiheit die
Unfreiheit der informativen Sprache zu verschleiern. Beckett reit ihr den Schleier herunter, auch den

316
 No se quer saber a resposta, ou porque esta est dada partida, ou porque
estaria dado, tambm partida, que ela no alterar nada; em ambos os casos, tudo
vai dar ao mesmo, a nada.

Na esteira do paralelo que Adorno concebe com Kafka, pode-se dizer que, em
Fin de partie, se v radicalizada a primeira figura do teor de verdade. Esta
radicalizao teria tambm que ver como em Kafka , com carcter fisiolgico da
experincia da leitura, que s num confronto literal com o texto se oferece ao leitor.

Se, em Kafka, os significados eram decapitados ou baralhados, j

Beckett diz basta malvola infinitude das intenes: o seu sentido seria a
ausncia de sentido [Sinnlosigkeit]. Tal o que tem a dizer objectivamente,
sem qualquer intuito polmico, filosofia existencial, a qual, sob a proteco
da equivocidade do conceito de sentido, transfigura a prpria ausncia de
sentido, tornando-a num sentido, a que d o nome de estar-lanado
[Geworfenheit] e, mais tarde, de absurdo [Absurditt]. Beckett no contrape
ao conceito de sentido nenhuma mundividncia, mas leva-o letra. Aquilo em
que se transforma o absurdo, depois de os caracteres do sentido terem sido
arrancados da existncia, j no um universal por meio do qual o absurdo
se transformaria de novo em ideia mas pormenores lgubres, que
escarnecem do conceito, uma camada de utenslios como num alojamento
provisrio, arcas frigorficas, paralisia, cegueira e funes corporais
repugnantes. Tudo espera por ser evacuado. Esta camada no simblica, mas
a de um estado ps-psicolgico, como nos idosos e nos supliciados.514

A radicalizao desta figura, por via do acento na experincia fisiolgica

exigida pela letra de Beckett, implica um devir enigmtico da denncia, i.e.,
representa uma charneira possvel entre a primeira e a terceira figuras do teor de
verdade. Como dissemos j, no termo da seco C do Cap. II (Figuras), a noo de
Unheimlichkeit restitui em parte esta passagem em que se sobrepem denncia e

philosophischen. [...] Beckett [jedoch] entziffert die Lge des Fragezeichens: die Frage ist zur
rhetorischen geworden.
514
Endspiel, p. 293: Waren bei Kafka die Bedeutungen gekpft oder verwirrt, so ruft Beckett der
schlechten Unendlichkeit der Intentionen Halt zu: ihr Sinn sei Sinnlosigkeit. Das ist objektiv, ohne alle
polemische Absicht, sein Bescheid an die Existentialphilosophie, welche Sinnlosigkeit selber, unterm
Namen von Geworfenheit und spter Absurditt, im Schutz der quivokationen des Sinnbegriffs zum
Sinn verklrt. Beckett setzt ihm keine Weltanschauung entgegen, sondern nimmt ihn beim Wort. Was
aus dem Absurden wird, nachdem die Charaktere des Sinns von Dasein heruntergerissen sind, das ist
kein Allgemeines mehr dadurch wrde das Absurde schon wieder Idee sondern trbselige
Einzelheiten, die des Begriffs spotten, eine Schicht aus Utensilien wie in einer Notwohnung,
Eisschrnken, Lahmheit, Blindheit und upappetitlichen Krperfunktionen. Alles wartet auf den
Abtransport. Diese Schicht ist nicht symbolisch, sondern die des nachpsychologischen Standes wie bei
alten Leuten und Gefolterten.

317
enigma: a apario da negatividade do real, radicalizando-se na sua crueza e
literalidade, torna irreconhecvel o real que evoca, tornando-se, desse modo,
enigmtica. Aparece o que deveria permanecer na sombra: a negatividade do real que
surge irreconhecvel na sua crueza. O horror inverosmil do cenrio apocalptico ou
ps-apocalptico de Fin de partie, assusta pelo grau de familiaridade existente entre
a sua linguagem e a nossa, no pela verosimilhana das suas situaes.

Clov. Aeaeae!
Hamm. Cest une feuille? Une fleur? Une toma (il bille) te?
Clov (regardant). Je ten foutrai des tomates! Quelquun! Cest
quelquun!
Hamm. Eh bien, va lexterminer. (Clov descend de lescabeau.)
Quelquun! (Vibrant.) Fais ton devoir! (Clov se prcipite vers la porte.) Non,
pas la peine. (Clov sarrte.) Quelle distance?
Clov retourne lescabeau, monte dessus, braque la lunette.
Clov. Soixante... quatorze mtres.
Hamm. Sapprochant? Sloignant?
Clov (regardant toujours). Immobile.
Hamm. Sexe?
Clov. Quelle importance? [...] On dirait un mme.
Hamm. Occupation?
Clov. Quoi?
Hamm (avec violence). Quest-ce quil fait?515

(Clov. Aiaiai!
Hamm. uma folha? Uma flor? Um toma (boceja) te?
Clov (observando). Eu dou-te os tomates! Algum! algum!
Hamm. Ora bem, vai extermin-lo. (Clov desce do banco.) Algum!
(A tremer.) Faz o teu dever! (Clov precipita-se em direco porta.) No, no
vale a pena. (Clov detm-se.) Que distncia?
Clov volta ao banco, sobe para ele, aponta o culo de ver ao longe.
Clov. Setenta... e quatro metros.
Hamm. A aproximar-se? A afastar-se?
Clov (sempre a olhar). Imvel.
Hamm. Sexo?

515
Samuel BECKETT, op. cit., pp. 103s.

318
 Clov. O que que isso interessa? [...] Parece um mido.
Hamm. Ocupao?
Clov. O qu?
Hamm (com violncia). O que que ele est a fazer?)

A propsito do esboroamento da fronteira entre os mundos fsico e psquico

em Proust, Adorno refere-se a uma fisionomia da expresso objectiva que contm
algo de enigmtico (Enigmatiches).

A fisionomia da expresso objectiva contm entretanto, por certo, algo

de enigmtico. As situaes dizem algo mas o qu? Nessa medida, a prpria
arte, enquanto smula de situaes, converge com aquela fisionomia. [...]
Proust entrega-se de modo afirmativo quela fisionomia, por uma tradio
mstica subterrnea, como se a memria involuntria decifrasse uma
linguagem secreta das coisas; em Beckett esta [linguagem secreta] torna-se a
do que j no humano [des nicht lnger Menschlichen].516

O abandono da categoria do humano o termo empregue por Adorno, o

mesmo que Nietzsche deplorava, Menschlichen conduz resolutamente pesquisa
da linguagem secreta (Geheimsprache) do que deixou de ser humano (des nicht
lnger Menschlichen). Mas, entretanto, no faz sentido acusar o inumano
(inhuman) em Beckett de desumanidade; esta ltima estaria mais prxima da
propaganda daqueles que se reclamam do humano, traindo-o, depois, na prtica517.

516
Endspiel, p. 296: Die Physiognomik des objektiven Ausdrucks behlt indessen allemal ein
Enigmatisches. Die Situationen sagen etwas aber was?; insofern konvergiert Kunst selber als
Inbegriff von Situationen mit jener Physiognomik. [...] Proust hngt jener Physiognomik, aus einer
unterirdischen mystischen Tradition, noch affirmativ nach, als ffnete die unwillkrliche Erinnerung
eine Geheimsprache der Dinge; bei Beckett wird sie zu der des nicht lnger Menschlichen.
517
Endspiel, p. 290: Nenhum choro derrete a couraa; resta apenas o rosto em que secaram as
lgrimas. isto que est na base de um procedimento artstico, como o que denunciado enquanto
inumano [inhuman] por aqueles, cuja humanidade [Menschlichkeit] j se transformou em publicidade
ao desumano [Unmenschliche], mesmo quando ainda no o adivinham. (Kein Weinen schmilzt den
Panzer, brig ist nur das Gesicht, dem die Trnen versiegten. Das liegt auf dem Grunde eines
knstlerischen Verhaltens, wie es jene als inhuman denunzieren, deren Menschlichkeit bereits in
Reklame frs Unmenschliche bergegangen ist, auch wenn sie es noch gar nicht ahnen.)
O gesto que consiste em distinguir o inumano do desumano no ter sido indiferente a Lyotard que,
num gesto similar, pretende justamente distinguir, logo no incio de Linhumain, dois tipos de
inumanidade, chegando a referir-se a um conflito de inumanidades: de um lado, a inumanidade dos
homens (ligada coero e ao terror de que a educao seria inseparvel), do outro, a inumanidade dos
animais e das crianas, irredutvel quela, cabendo ento escrita, ao pensamento, literatura, s artes
aventurar-se a dar testemunho dela [de uma tal dvida inumanidade da infncia]. (Linhumain, Paris,
Galile, 1988, p. 15: [Cest la tche] de lcriture, pense, littrature, arts, de saventurer en porter
tmoignage.) Voltaremos ainda que de um ponto de vista distinto, mais distanciado , a algumas
destas questes no Eplogo final desta tese.

319
 No lugar de ser humano (Mensch), uma noo que deixou de fazer parte da
paisagem lingustica (Sprachlandschaft) de Beckett518, segundo Adorno, poderiam
estar o sujeito, o mundo e deus. A linguagem do que j no humano a do que no
lhes idntico; do que se subtrai sntese do reconhecimento, do que excede o que se
conhece acerca do que existe no espao e no tempo, do que desfaz, pela sua
intensidade imanente, a figura transcendente do que h de vir. O enigma aponta para o
no-idntico; desdobrar o carcter enigmtico de obras de arte implica perseguir
a sua linguagem enigmtica: A no-identidade [Nichtidentitt] , duplamente, a
desagregao da unidade do sujeito, e o avano [Hervortreten] do que em si mesmo
no sujeito519.

No estilhaamento do sujeito que Fin de partie encena, segundo Adorno, no

est em causa apenas a negao da sntese subjectiva, mas ainda a afirmao do que
lhe escapa. O conceito de enigma representa aqui na medida em que permitir
pensar estes processos , simultaneamente, a negao determinada da racionalidade
dominante e a afirmao indeterminada do que lhe escapa mas imanente do seu
fora. Este mote prolongar-se- no tour de force, no final deste Cap. IV, seguindo
estas trs pistas: as do no-idntico ao sujeito, ao mundo e ao que h-de vir. Do
fora caber ocupar-nos no Cap. V desta dissertao.

Mais do que a mera apario esttica de um sujeito reificado, d-se um

estilhaamento da sua unidade e, por fim, a irrupo do que j no em si mesmo
sujeito. Desenha-se, com este itinerrio, o perfil de um movimento de inverso da
negatividade beckettiana: a radicalizao da negatividade conduziria sua superao.
No entanto, como importar salientar, no se trata de uma espcie de Aufhebung,
como se a negao da negao correspondesse a uma nova afirmao noutro plano

518
Endspiel, p. 290: O ser humano, cuja nome genrico universal dificilmente se integra na
paisagem lingustica de Beckett, para este simplesmente aquilo em que se tornou. (Der Mensch,
dessen allgemeiner Gattungsname schlecht in Becketts Sprachlandschaft pat, ist ihm einzig das, was
er wurde.)
519
Endspiel, p. 294: Nichtidentitt ist beides, der geschichtliche Zerfall der Einheit des Subjekts
und das Hervortreten dessen, was nicht selbst Subjekt ist.

320
 aparncia (resgatada) de uma reconciliao das contradies do real negativo que
aparece.

A ideia de um movimento de inverso, que permite aqui um leve, mas

decisivo, contraste com Kafka ou, para ser preciso, com a conferncia de Adorno
sobre Kafka , surge em diversos pontos do ensaio sobre Fin de partie. A pginas
tantas, Adorno estabelece o seguinte paralelo.

Com a subjectividade, de que Fin de partie o eplogo, retira-se pea

o heri; da liberdade, ela conhece apenas o reflexo impotente e risvel de
decises irrelevantes. Tambm nisso, a pea de Beckett herdeira dos
romances de Kafka; o primeiro est para o segundo, como os compositores
serialistas para Schnberg: Beckett reflecte Kafka, em si, mais uma vez, e
revolve-o atravs da totalidade do seu princpio.520

A ideia , uma vez mais, a de que a inverso o revolver (umkrempeln) de

algo, de um movimento, de uma tendncia pode ocorrer, ou tende mesmo a dar-se,
quando se aplica totalmente o seu princpio. Na obra de Beckett, sugere Adorno,
no termo do processo de desagregao do(s) sentido(s) e da linguagem que a potncia
desta ltima se revela e outros modos de articul-la se tornam operativos. no
acercar-se expressivo da mesquinhez, da sordidez, da fealdade, que o contrrio destas,
irredutvel, desponta. No meio do negativo, a obra de Beckett no seria alheia, por
negao determinada, intensidade do que indeterminadamente se afirma mas
permanece indecifrvel.

Que o texto se negue compreenso resista interpretao previne,

concretamente, a hipstase da negatividade do real que aparece. Esta hipstase
consistiria numa ontologizao do absurdo: do nada que tudo e do tudo que nada
o crculo redundante e autofgico do niilismo. Mas atravessa Beckett, insiste Adorno,
o mpeto que inverte esta tendncia: por mais inevitvel historicamente que parea o
absurdo, o modo como ele se d previne a sua ontologizao.

520
Endspiel, p. 303: Mit der Subjektivitt, deren Nachspiel das Endspiel ist, wird ihm der Held
entzogen; von Freiheit kennt es nur noch den ohnmchtigen und lcherlichen Reflex nichtiger
Entschlsse. Auch darin beerbt Becketts Stck die Romane Kafkas, zu dem er hnlich steht wie die
seriellen Komponisten zu Schnberg: er reflektiert ihn nochmals in sich und krempelt ihn um durch
Totalitt seines Prinzips.

321
 A inevitabilidade histrica deste absurdo pode parecer de carcter
ontolgico: tal o contexto de ofuscao [Verblendungszusammenhang] da
prpria histria. O drama de Becktett trespassa-o. A contradio imanente do
absurdo, do sem-sentido [Unsinn], em que termina a razo, abre enfaticamente
a possibilidade de um verdadeiro [Wahren], que j no pode sequer ser
pensado. Beckett enterra a pretenso absoluta do que simplesmente como .
A ontologia negativa a negao da ontologia: s a histria produziu o que a
violncia mtica do intemporal [Zeitlosen] usurpou.521

A ontologia negativa a negao da ontologia. ao pensar passagens

enigmticas como a que se segue que s deixaria de o ser para um leitor que
estivesse, de antemo, persuadido da naturalidade da atmosfera soturna que impregna
as obras de Beckett , que se aflora a inverso do negativo:

Hamm. Clov!
Clov (absorb). Mmm.
Hamm. Tu sais une chose?
Clov (de mme). Mmm.
Hamm. Je nai jamais t l.522

(Hamm. Clov!
Clov (concentrado). Mmm.
Hamm. Sabes uma coisa?
Clov (no mesmo tom). Mmm.
Hamm. Nunca estive a.)

Comenta Adorno: Nunca, at hoje, se pisou a terra: o sujeito ainda no o . A

negao determinada torna-se dramtica [dramaturgisch] atravs de uma inverso
consequente.523 A aco no termina com o eplogo da subjectividade. Diz

521
Endspiel, p. 319: Die geschichtliche Unausweichlichkeit dieser Absurditt lt sie ontologisch
erscheinen: das ist der Verblendungszusammenhang der Geschichte selbst. Becketts Drama
durchschlgt ihn. Der immanente Widerspruch des Absurden, der Unsinn, in dem Vernunft terminiert,
ffnet emphatisch die Mglichkeit eines Wahren, das nicht einmal mehr gedacht werden kann. Er
untergrbt den absoluten Anspruch dessen, was nun einmal so ist. Die negative Ontologie ist die
Negation von Ontologie: Geschichte allein hat gezeitigt, was die mythische Gewalt des Zeitlosen sich
aneignete.
522
Samuel BECKETT, op. cit., p. 97.
523
Endspiel, pp. 319s: Die Erde ward noch nie betreten; das Subjekt ist noch keines. Bestimmte
Negation wird dramaturgisch durch konsequente Verkehrung.

322
Hamm que [o] fim est no comeo e, no entanto, continuamos524. Saberamos dizer
porqu? H o que ainda no comeou mesmo que no se saiba o qu...? Dar-se
conta da omnipresena enigmtica deste no entanto (cependant), requer a ateno
microlgica do leitor, justapondo, num outro caso, dois fragmentos: [j] no h
natureza525, no entanto, [h] uma gota de gua na minha cabea526. a natureza,
que um corao: h, no mnimo, o seu batimento: Hamm. [...] Natureza! (Um
tempo) H uma gota de gua na minha cabea. (Um tempo.) Um corao, um corao
na minha cabea.527

Tudo isto, subliminarmente, faz com que, por mais que se esteja consciente da
matriz negativa da esttica adorniana, se imponha ressalvar que, no seu quadro no
que toca a Beckett ou a qualquer outro artista/obra , nunca a culpabilidade universal
o que prevalece, nunca o desespero se transforma em a priori, nunca o negativo
uma palavra absoluta nenhuma o , nem definitiva. A culpabilidade pode ensombrar
permita-se-me recorrer a uma expresso miniatural a captura identitria, pelo
sujeito, do mundo e do que nele/dele se pode esperar; mas h sempre resta sempre
um no-idntico que no se deixa capturar. Ir na senda deste no-idntico, tentar
decifrar a sua linguagem secreta e deixar-se seduzir por ela sero, tambm, momentos
do que est em causa no confronto com o carcter enigmtico de uma obra de arte.

Por fim, deixemos quatro notas/comentrios a respeito da leitura adorniana de

Fin de partie de Beckett. Eles no sero, necessariamente, o que de mais importante
h a dizer acerca do ensaio que Adorno dedica pea, mas so relevantes para a
inteligibilidade da nossa proposta terica, sobretudo o terceiro e o quarto comentrios,
mais longos, que desdobram os motivos pelos quais Beckett, e a leitura convocada por
Fin de partie, constituem o mote deste Cap. IV.

524
Samuel BECKETT, op. cit., p. 91: Hamm. [...] La fin est dans le commencement et cependant on
continue.
525
Ibid., p. 25: Clov. Il ny a plus de nature.
526
Ibid., p. 33: Hamm. [...] Il y a une goutte deau dans ma tte.
527
Ibid.: Hamm. [...] Nature! (Un temps.) Il y a une goutte deau dans ma tte. (Un temps.) Un
coeur, un coeur dans ma tte.

323
 (1)

Beckett radicalizaria parece sugerir Adorno , a negatividade da escrita de

Kafka. Isto no diz respeito, primeiramente, aos temas, s situaes, atmosfera, mas
verifica-se, sobretudo, no plano da linguagem, que se rarefaz e que encena o seu
prprio fracasso.

(2)

Este abeirar-se de nada, este acercar-se de um estado de desagregao da

linguagem, esta focagem microlgica do que continua a mover-se, no obstante o fim
estar no comeo, este no entanto, em suma, o signo de uma inverso. A
negatividade no tem a ltima palavra. Mas isto pode ser entendido de modos
distintos, o que conduz ao terceiro comentrio.

(3)

A peculiaridade do modo como Adorno entende o potencial de inverso da

negatividade algo como uma um negao da negatividade esttica da arte em
Beckett, passa, indelevelmente, neste ensaio, pela nfase no carcter enigmtico de
Fin de partie, pelo confronto com a sua resistncia a ser compreendida, pela intuio
decisiva de que a palavra interpretadora no lhe adequada. Da que Adorno afirme,
logo no incio:

Portanto, a palavra interpretadora fica inevitavelmente aqum de

Beckett, ao passo que o seu teatro, precisamente por se restringir a uma
facticidade estilhaada, palpita para l desta, remetendo, pela sua essncia
enigmtica, para a interpretao. Quase que se poderia elevar a critrio de uma
filosofia por cumprir a questo de saber se ela se mostra altura daquela
essncia enigmtica.528

528
Endspiel, p. 284: Das deutende Wort bleibt deshalb unvermeidlich hinter Beckett zurck,
whrend doch seine Dramatik gerade vermge ihrer Beschrnkung auf abgesprengte Faktizitt ber

324
 A meno essncia enigmtica (Rtselwesen) que move o esforo
compreensivo, e a sugesto de que estar altura do desafio apresentado por essa
essncia enigmtica constitui um critrio de exigncia para a filosofia, encorajam-
nos a ir mais longe.

Realmente, na ideia de que a negao no tem a ltima palavra, de que, por

muito relevante que seja a nfase na matriz negativa da esttica, tambm os traos de
afirmao na arte so indelveis, repete-se, parcialmente, o movimento em que
incidimos na Primeira Parte da tese e que, como vimos, conduziu da primeira
segunda figuras do teor de verdade. O teor de verdade, em que se concretizaria
em obras de arte singulares o potencial crtico da arte, no teria apenas que ver com
um protesto, com uma denncia, com a negao esttica da negatividade do real,
mas tambm com uma promessa utpica, com uma antecipao, com a
afirmao, igualmente esttica aparente de uma reconciliao das contradies
que pesam sobre o real. Perfilaram-se, assim, duas figuras do teor de verdade. Entre
ambas, em ambas, na dialctica por ambas formada, vigorava um movimento. A
primeira figura como apario esttica da negatividade do real como que exigia,
para no se confundir com uma hipstase dessa negatividade, a segunda figura: sob o
signo da aparncia, a arte, a experincia proporcionada pela experincia de obras de
arte singulares, representava uma promesse du bonheur. Tal era o seu teor de
verdade, enquanto aparncia do no-aparente.

Esta segunda figura, contudo foi o que verificmos no final do Cap. III
revelou-se insuficiente. Esta insuficincia da segunda figura corresponde, no fundo,
insuficincia de uma concepo da verdade esttica presa ao conceito de aparncia.
aos impasses gerados pela dialctica entre verdade e aparncia que pretendemos
escapar, nesta Segunda Parte, enveredando pela explorao terica da afinidade entre
verdade e enigma.

Esta afinidade entre a resistncia compreenso da arte e a sua verdade

representa, portanto, uma nova configurao da negao da negao subjacente ao
movimento imanente verdade esttica, ou seja, como h pouco sugerimos, uma nova
configurao do modo como, na esttica adorniana, se supera o momento negativo: j

diese hinauszuckt, durch ihr Rtselwesen auf Interpretation verweist. Fast knnte man es zum
Kriterium einer flligen Philosophie machen, ob sie dem gewachsen sich zeigt.

325
no a transfigurao do real por meio da aparncia, a suspenso da sua negatividade
por mor de uma promessa de reconciliao, um vu lanado sobre as suas
contradies em nome de um porvir que delas se livrasse como na Primeira Parte ,
mas o abandono experincia inerente ao confronto com o carcter enigmtico da
arte, na medida em que esta se revela problemtica, ao ponto de abalar as prprias
condies de inteligibilidade que, antes de o serem de uma obra, so-no do prprio
real que a atravessa.

Com a figura do enigma, torna-se claro, a respeito do teor de verdade, que

falar de negao da negatividade no aponta, necessariamente, para a ideia de
reconciliao. Onde a segunda figura do teor de verdade suspendia a
negatividade da primeira, a terceira ligada ao enigma representa um desvio. A
verdade, considerando esta terceira figura do teor de verdade ligada ao carcter
enigmtico d-se, sensivelmente, nos processos desencadeados, na experincia
esttica, pelos elementos enigmticos em que aquela experincia tropea, lanando
quem envereda por esses processos, numa crise de compreenso.

(4)

Resta um ltimo comentrio sobre a circunstncia de, nesta dissertao,

Beckett relevar de uma figura do teor de verdade diferente da de Kafka e,
genericamente, sobre a pertinncia terica da circunscrio de trs figuras do teor de
verdade.

Aflormos, numa nota de rodap do incio desta seco, a questo sobre o que
distinguiria a obra de Kafka da de Beckett, luz do que sobre elas diz Adorno, ao
ponto de tornar teoricamente legtimo tomar a explorao adorniana da obra de Kafka
nas Aufzeichnungen zu Kafka como paradigmtica da primeira figura do teor
de verdade, enquanto o ensaio sobre Fin de partie de Beckett daria o tom
circunscrio de uma terceira figura do teor de verdade, associada ao enigma. A
pergunta, na verdade, est mal formulada, pois o que torna pertinente que Beckett
surja, neste Cap. IV, como paradigmtico da terceira figura do teor de verdade,
quando Kafka o foi da primeira figura, no tanto uma diferena determinante entre
as obras de ambos cuja afinidade, salvaguardada a diferena irredutvel entre dois

326
universos artsticos, determinante para Adorno, sendo ntida nos ensaios crticos que
lhes dedicou , mas o tipo de gesto interpretativo que, por nosso turno, destacamos
num e noutro ensaio.

Com efeito, se, por um lado, no priplo de Kafka, muito girou em torno do que
seria a mimesis da reificao que, distinta de uma simples representao de um
mundo reificado, constituiria o aparecimento esttico da negatividade do real que,
pela sua fora, protesta contra essa mesma negatividade, critica-a, nega-a mormente
num plano fisiolgico em que, literalmente, o desespero se transforma em nusea; por
outro lado, na esteira do ensaio sobre Fin de partie, acentuamos, neste mote do Cap.
IV, a ideia de que o texto de Beckett, mesmo se expressa pela linguagem a
negatividade do real, tende a esquivar-se ao negativo, justamente nos momentos em
que o mergulho nele parece mais irreparvel os mesmos momentos em que, num
desvio, se segue a pista enigmtica do que no se deixa compreender e resiste na sua
opacidade.

Em ltima instncia, portanto, teria sido possvel um outro priplo de Kafka,

um que, perdendo-se nos seus meandros, no chegasse, rodeando o seu objecto
ainda que com incurses intermitentes no emaranhado enigmtico do seu interior ,
ao ponto de que partira. Cabe ao presente captulo ou, at, Segunda Parte no seu
todo sublinhar a precariedade, sempre no limiar da errncia, dos priplos da
primeira. Esta possibilidade, que lhes imanente, constitui, em princpio, a sua
fertilidade, independentemente da viso sinptica que propusemos na seco C,
Figuras, do Cap. II.

No obstante, a compleio circum-navegante daqueles priplos em torno de

Kafka e de Hlderlin, respectivamente no est presente nos motes da Segunda
Parte a partir de Beckett, num caso (Cap. IV), e de Mahler, no outro (Cap. V). Por
uma razo simples: a completude, ainda que repleta de falhas, que aqueles priplos
exibiam e que constituiu a base crtica da circunscrio terica das duas primeiras
figuras do teor de verdade incompatvel com o aprofundamento da relao entre
verdade e enigma que anima esta Segunda Parte. O enigma vir desfazer a auto-
suficincia dialctica das duas figuras do teor de verdade a sua oscilao, sob o
signo da aparncia resgatada, entre protesto e utopia, entre denncia e
antecipao, entre negao e afirmao. Porm, no se prescinde de pensar a
tenso de que vivia essa dialctica. Mas esta tenso que tambm o movimento do

327
teor de verdade torna-se, tambm ela, enigmtica: no lugar de protesto e
utopia, perfilam-se afastamento e aproximao, repulsa e atraco,
contraco e expanso, compresso/acumulao, irrupo.

Dito isto, sublinhemos explicitamente o que em termos tericos decisivo

para inteligibilidade formal da tese: a associao dos priplos da Primeira Parte em
torno de Kafka e de Hlderlin e dos motes da Segunda Parte a partir de Beckett e
de Mahler a diferentes figuras do teor de verdade protesto, utopia e
enigma e, em geral, a prpria circunscrio de trs figuras do teor de verdade,
constituem, a um s tempo, uma estratgia explicativa e um dispositivo conceptual,
cuja legitimidade terica decorre do que tornam possvel compreender acerca do que,
nas suas diferentes vertentes, Adorno valoriza como estando em jogo no teor de
verdade desta ou daquela obra de arte. O teor de verdade no , enquanto
conceito, um gnero, de que as diferentes figuras fossem as espcies. O teor de
verdade, enquanto conceito, corresponde, numa constelao de obras singulares,
ideia de arte sua universalidade concreta... H que desviar-se da encruzilhada
formada pelas duas primeiras figuras do teor de verdade. Este desvio proclama, em
matria de esttica, a afinidade electiva entre verdade e enigma, sem, no entanto,
abandonar a aparncia. Disto decorre que, doravante, mais do que de figuras, far
sentido falar de vertentes do teor de verdade.

328
 TEORIA ENIGMTICA (I)

Compreender a incompreensibilidade

Numa frase da Introduo primeira da Teoria Esttica, que retoma uma

outra do ensaio sobre Fin de partie529, ou vice-versa averiguar a precedncia de uma
frase em relao outra seria, neste caso, irrelevante , Adorno afirma que [a] tarefa
de uma filosofia da arte no tanto a de suprimir pela compreenso o momento do
incompreensvel, como o tentou quase forosamente a especulao, mas a de
compreender a prpria incompreensibilidade530.

A tentativa de compreender [verstehen] a incompreensibilidade

[Unverstndlichkeit] uma compreenso que no se limitaria a ultrapassar ou
suprimir o momento do incompreensvel , atravessa tanto aquele ensaio, como
pontua a obra mais transversal, em matria de filosofia da arte, escrita por Adorno, a
sua Teoria Esttica. Importa, portanto, sublinhar que a figura paradoxal de uma
compreenso da incompreensibilidade no se restringe ao ensaio sobre Fin de
partie, mas revela-se criticamente relevante no que toca a outras obras de arte.

A razo por que partimos desta passagem , no entanto, outra: equacionar a

tarefa de compreender a incompreensibilidade permite-nos, com efeito, introduzir
um conjunto de questes relativas ao conceito de carcter enigmtico
(Rtselscharakter), constituindo, assim, um bom ponto de partida para o

529
A passagem de Versuch, das Endspiel zu verstehen a que nos referimos (j citada no mote
deste Cap. IV) a seguinte: Compreender a pea [Fin de partie] no pode significar outra coisa seno
compreender a sua incompreensibilidade [...]. (Endspiel, p. 283: [...] Es [Fin de partie] verstehen
kann nichts anderes heien, als seine Unverstndlichkeit verstehen [...].)
530
T, p. 516: Aufgabe einer Philosophie der Kunst ist nicht sowohl, das Moment des
Unverstndlichen, wie es unweigerlich fast die Spekulation versucht hat, wegzuerklren, sondern die
Unverstndlichkeit selber zu verstehen.

329
desdobramento terico da nossa hiptese central, a saber, a de que, na esttica de
Adorno com consequncias frteis no mbito da reflexo filosfica contempornea
sobre arte, independentemente, em ltima instncia, dos avatares da recepo da
esttica de Adorno , a explorao do carcter enigmtico de obras de arte
imprescindvel para a captao crtica do seu teor de verdade, sendo esta
coincidncia entre explorao do carcter enigmtico e captao do teor de
verdade, a nosso ver, o ponto arquimdico de uma esttica empenhada em pensar, na
sua singularidade, o potencial crtico de obras de arte, sem submeter a investigao
esttica a um paradigma filosfico, poltico, cientfico, ou outro.

Como veremos de um modo teoricamente detido ao longo deste captulo, seria

por fora do carcter enigmtico de uma obra de arte que o seu teor de verdade
se desdobra, que o seu potencial crtico se actualiza, que a sua negatividade se torna
frtil ao ponto de negao e afirmao se tornarem indiscernveis. Negao,
afirmao, polmica e enigma pertencem mesma constelao.

No claro, antes de mais, o teor da tarefa. Compreender a

incompreensibilidade pode, num primeiro momento, significar apenas isto: explicar
por que razo em virtude de qu e sob que condies obras de arte so ou se
tornam incompreensveis, assumindo, hoje independentemente de quando foram
criadas uma aparncia enigmtica. Diramos que esta , ainda, uma acepo fraca da
injuno subjacente tarefa de compreender a incompreensibilidade. Todavia,
dediquemos-lhe alguma ateno, aproveitando para lanar uma viso sinptica sobre a
disseminao do conceito de carcter enigmtico nos textos estticos de Adorno.

Enigma, entre aparncia e histria

No ser despiciendo referir, uma vez mais fizemo-lo j, como se impunha,

a propsito dos conceitos de verdade, de aparncia, de mediao, entre outros
, que tambm a noo de enigma escapa, na obra de Adorno, a uma definio
unitria. Ela surge declinada de modos diversos: a par de enigma (Rtsel), so
empregues o substantivo carcter enigmtico (Rtselscharakter), o adjectivo
enigmtico (rtselhaft), alm de, mais raramente, essncia enigmtica

330
(Rtselwesen), cnon enigmtico (Rtselkanon), imagem enigmtica (Rtselbild)
ou, por via greco-latina, simplesmente, o enigmtico (Enigmatische).

Numa acepo geral, preliminar, o enigma seria consubstancial arte e todas

as obras de arte seriam, at certo ponto, enigmas.

Todas as obras de arte, e a arte em geral, so enigmas; isso desde

sempre irritou a teoria da arte. Que as obras de arte digam algo e o ocultem ao
mesmo tempo posiciona o carcter enigmtico sob o aspecto da linguagem.
Ele macaqueia como um palhao [clownshaft]; quando se est nas obras de
arte, quando se participa na sua realizao, [esse carcter enigmtico] torna-se
invisvel; se delas se sai, se se rescinde o contrato com o seu contexto
imanente, ele retorna como um fantasma [spirit].531

Foi tendo em vista esta acepo geral que, no final da seco C do Cap. II
(Figuras), associmos o enigmtico em obras de arte ao seu carcter de
aparncia. A ideia explcita na passagem que acabamos de citar de que o
enigmtico diz respeito ao que, em obras de arte, se assemelha a uma linguagem que
encobre o seu sentido aponta para a relao entre aparncia e enigma, ou melhor,
sela a afinidade entre as acepes mais gerais dos dois conceitos532.

Contudo, nesta acepo geral, o carcter enigmtico da arte que se torna

claramente reconhecvel nas pessoas menos familiarizadas ou avessas ao universo
artstico desaparece medida que a intimidade com a arte cresce. Adorno d o
exemplo da msica. Se, por um lado, a experincia de audio de quem no tem, por
assim dizer, ouvido para a msica ilustrativa, em termos ainda bastante
preliminares, do que constitui o confronto com o enigmtico na arte, por outro lado,
o carcter enigmtico da arte estaria muito para alm do que no chega a ser ouvido
com clareza por esse ouvinte hipottico; este ltimo, afinal, s de modo elementar se

531
T, pp. 182s: Alle Kunstwerke, und Kunst insgesamt, sind Rtsel; das hat von altersher die
Theorie der Kunst irritiert. Da Kunstwerke etwas sagen und mit dem gleichen Atemzug es verbergen,
nennt den Rtselcharakter unterm Aspekt der Sprache. Er fft clownshaft; ist man in den Kunstwerken,
vollzieht man sie mit, so macht er sich unsichtbar; tritt man heraus, bricht man den Vertrag mit ihrem
Immanenzzusammenhang, so kehrt er wieder wie ein spirit.
532
esta afinidade que, de resto, permite a Rdiger Bbner, a propsito de Adorno e da crtica que
dirige sua esttica, associar o conceito de aparncia existncia de algo na arte que quer e pode
ser compreendido, diante do qual, porm, nenhuma compreenso acaba por ser bem sucedida.
(Rdiger BUBNER, ber einige Bedingungen gegenwrtiger sthetik, sthetische Erfahrung,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989, p. 41: In Kunst [scheint] etwas [zu sein], das verstanden werden
will und kann, hingegen keinem Zugriff letztlich standhlt.)

331
d conta do carcter enigmtico da msica533. Abstraindo, entretanto, deste exemplo,
saliente-se que, para Adorno, esta experincia no deve ser entendida como especfica
da msica.

Mas a essncia enigmtica no diz respeito de modo nenhum apenas

msica, cuja aconceptualidade torna [uma tal essncia enigmtica] quase
demasiado evidente. Um quadro ou um poema contemplam todo aquele que,
por assim dizer, no copia a obra segundo a sua disciplina com os mesmo
olhos vazios com que a msica visa algum indiferente s artes [Amusischen];
e justamente o olhar vazio e interrogador que deve ser recolhido pela
experincia e pela interpretao das obras, se esta ltima no quer resvalar;
no se dar conta do abismo oferece uma m proteco; os meios, sejam eles
quais forem, pelos quais a conscincia pretende prevenir-se de errar, so um
potencial do seu destino.534

Antes de questionar o que possa estar em causa em dar-se conta do abismo que
se abre na experincia de uma obra de arte, pode visar-se interrogativamente pois
so problemas distintos as razes pelas quais se abre um tal abismo. O que torna
uma obra de arte enigmtica? Porque teve ela (ou tem ela) um dia (ou sempre) de
olhar, com os seus olhos vazios, quem a observa? Este modo de proceder pode
parecer precipitado ou em vo, pois no claro, partida, que se possa compreender
a emergncia de algo, quando esse algo o carcter enigmtico permanece em si
mesmo incompreendido e, porventura, incompreensvel. Esta suspeita reveste-se de
pertinncia, como veremos. Contudo, dado que nos move, por agora, a tentativa de
circunscrever as diversas acepes de carcter enigmtico que pontuam a obra de
Adorno, justifica-se que no nos detenhamos, para j, neste problema.

Pergunte-se de novo, sem pejo: por que razo em virtude de qu e sob que
condies obras de arte so ou se tornam incompreensveis? Se a acepo mais
geral, a que h pouco nos referimos e que associmos ao carcter de aparncia,

533
T, p. 183: Aquele que, como se costuma dizer, no tem ouvido para a msica, que no entende
a linguagem da msica, s se apercebendo de confuso e espantando-se com o que podero significar
esses rudos, s de modo elementar compreende o carcter enigmtico [...]. (Ihres Rtselcharakters
mag elementar der sogenannte Unmusikalische sich versichern, der die Sprache der Musik nicht
versteht, nur Galimathias wahrnimmt und sich wundert, was diese Gerusche sollen [...].)
534
T, p. 183: Das Rtselwesen erstreckt sich aber keineswegs nur auf die Musik, deren
Unbegrifflichkeit es fast allzu sinnfllig macht. Einen jeden, der nicht das Werk unter dessen Disziplin
gleichsam nachzeichnet, blickt ein Bild oder ein Gedicht mit denselben leeren Augen an wie die Musik
den Amusischen, und eben der leere und fragende Blick ist von der Erfahrung und Deutung der Werke
aufzunehmen, wenn sie nicht abgleiten will; den Abgrund nicht gewahren bietet schlechten Schutz;
wodurch auch immer das Bewutsein davor sich behten will, in die Irre zu gehen, ist ein Potential
seines Verhngnisses.

332
tende a responder recorrendo ao verbo ser, a segunda privilegiar o tornar-se.
Uma passagem de Nachtmusik um ensaio includo na colectnea Moments
musicaux , pode ser-nos til.

[H]oje, a objectividade da obra afigura-se-nos necessariamente

reduzida a um princpio estilstico; princpio abstracto, na medida em que a
ligao dos contedos reconhecidos e passados j no existe no material
musical que subsistiu; os preldios e fugas permaneceram ss consigo
prprios, e no os podemos reproduzir de outro modo, seno na medida em
que copiamos o contorno enigmtico e emudecido da sua forma. [...] O
presente das obras recusa-se aos homens.535

De algum modo, o presente das obras de arte no que toca, antes de mais,
sua linguagem, ao material, ao como recusa-se a quem delas se aproxima,
quando, para este, aquele presente deveio passado. Nesta passagem, o problema joga-
se ao nvel da interpretao (musical)536. Contudo, para l desta, haveria que
reconhecer que o continuum, a que tantas vezes temos feito referncia, entre
produo, obra, interpretao e recepo no pode no ser afectado pelo facto de o
hiato temporal entre, por um lado, produo e obra (partitura), e, por outro,
interpretao e recepo (escuta) crescer irremediavelmente medida que o tempo
passa. Nesta ordem preliminar de ideias, o hiato temporal crescente constituiria a

535
GS 17, p. 53: [...] heute erscheint die Objektivitt des Werkes notwendig uns zum Stilprinzip
reduziert; abstrakt, weil die Bindung der erkannten und vergangenen Gehalte ans brig gebliebene
Musikmaterial nicht mehr besteht; die Prludien und Fugen sind mit sich allein geblieben, und wir
knnen sie nicht anders reproduzieren, als indem wir die rtselhaft verstummte Kontur ihrer Form
nachzeichnen. [...] Die Gegenwart der Werke verweigert sich den Menschen.
536
O exemplo da msica , aqui, uma vez mais, pertinente, na medida em que o problema da
interpretao musical note-se que, na msica, o confronto com a partitura constitui, geralmente, a
primeira etapa da aproximao a uma obra de arte do passado que, no poucas vezes, s tendo sido
escrita, pde sobreviver e ser conhecida postumamente paradigmtico de uma situao concreta em
que se tornam palpveis os impasses gerados pela incompreenso de obras de arte cujo presente se acha
distante e, por isso mesmo, se recusa aos homens e s mulheres de hoje. A dificuldade com que se
depara o intrprete afigura-se, portanto, incontornvel. Assim, para Adorno considerando
nomeadamente os contributos postumamente publicados de Zur einer Theorie der musikalischen
Reproduktion (NS I, 2) uma interpretao far justia historicidade de uma obra musical a qual,
como temos realado, imanente sua constituio objectiva recusando quer a fidelidade absoluta,
tendencialmente positivista, partitura (objectivismo), quer a indiferena a esta, que visa uma
interpretao simplesmente mais musical (subjectivismo), mergulhando, em contrapartida, na
dialctica entre sujeito e objecto imanente prpria obra, reanimando, ao percorrer o contorno
enigmtico que redesenha, o seu esprito sedimentado. Cf., a este respeito, Mrio VIEIRA DE
CARVALHO, A partitura como Esprito sedimentado: em torno da teoria da interpretao musical de
Adorno, in Rodrigo DUARTE, Virgnia FIGUEIREDO, Imaculada KANGUSSU (eds.), Theoria aesthetica:
em comemorao ao centenrio de Theodor W. Adorno, Porto Alegre, Escritos, 2005, pp. 203-224.

333
condio do abismo de incompreenso subjacente experincia do carcter
enigmtico.

Ou seja, uma resposta inicial e, como veremos, insuficiente pergunta

pelas condies do carcter enigmtico pode desdobrar-se do seguinte modo: a obra
de arte do passado, de ontem, de h mil anos, revelar-se-ia incompreensvel, na
medida em que as condies histricas da sua compreenso se desvaneceram. Ou
seja, caberia pr a tnica na ideia de que uma obra de arte devm incompreensvel,
mais do que incompreensvel. Inversamente, quanto mais prxima temporalmente,
mais compreensvel ser a obra de arte, mesmo aquela que alguns condenaro como
hermtica e esotrica. Independentemente do que digam os detractores da arte
contempornea e, no passo que se segue, em polmica contra estes que Adorno
escreve , [o] momento histrico constitutivo das obras de arte e, assim sendo,
as obras de arte deixam-se experienciar to mais verdadeiramente [wahrhaftiger],
quanto a sua substncia histrica for a do que experimentado537.

Compreender a incompreensibilidade significaria, nesta linha de raciocnio,

compreender que em virtude da histria e das mutaes socioculturais e,
especificamente, artsticas que acompanham o seu curso , ou seja, por fora da
passagem do tempo, que as obras de arte se tornam enigmticas.

O carcter enigmtico das obras de arte permanece emaranhado com a

histria. Por ela se tornaram outrora enigmas, por ela devm-no sempre de
novo e, em contrapartida, s esta, que fez com que se impusessem, mantm
longe delas a penosa pergunta pela sua raison dtre.538

Temos assim que, numa segunda acepo, o carcter enigmtico de obras de

arte depende da histria. Uma tal viso pode ser e , se for adoptada de modo
simplista bastante limitada. Seria o carcter enigmtico uma caracterstica que s
pode inerir s obras do passado? Que significa, antes de mais, obras do passado?
Que critrio historiogrfico seria aqui empregue? Referir-nos-amos a obras da

537
T, p. 272: Das geschichtliche Moment ist den Kunstwerken konstitutiv [...]. Kunstwerke lassen
desto wahrhaftiger sich erfahren, je mehr ihre geschichtliche Substanz die des Erfahrenden ist.
538
T, p. 182: Der Rtselcharakter der Kunstwerke bleibt verwachsen mit Geschichte. Durch sie
wurden sie einst zu Rtseln, durch sie werden sie es stets wieder, und umgekehrt hlt diese allein, die
ihnen Autoritt verschaffte, die peinliche Frage nach ihrer raison d'tre von ihnen fern.

334
antiguidade clssica e anterior? E s medievais? E as modernas (a partir da
Renascena)? E as contemporneas?

Enfim, abandonemos a retrica da reduo ao absurdo pelo questionamento

consecutivo e clarifiquemos o bvio: para Adorno que reiteradamente rejeitou o
historicismo , e para ns, para o leitor, para quem se confronta com obras de arte, o
enigma tem que ver com o presente da arte; com o presente tanto de obras de arte do
presente, como de obras de arte do passado seja l o que isso for mas, por certo,
com o presente, ou seja, com a experincia que obras de arte, hoje, convocam e em
cujo seio escapam a ser compreendidas. No h outro modo, com efeito, de exorcizar
o perigo do historicismo...539

Ou seja, que para o carcter enigmtico de obras de arte cronologicamente

distantes possa contribuir o devir histrico deve ser, em geral, ressalvado e pensado
caso a caso , sem que verificar isto nos obrigue a reduzir a (in)compreensibilidade da
arte histria. Voltaremos, mais frente aps novos elementos terem sido aduzidos
circunscrio terica do conceito de carcter enigmtico , relao entre enigma
e histria. Para j, retenhamos que , portanto, entre ser e devir enigmtico que
se joga a ambiguidade desta noo na esttica adorniana.

Nem essencialismo, nem historicismo

A entrada sobre o conceito de enigma, escrita por Rainer Rochlitz, para a

Encyclopdie philosophique universelle, vai ao encontro desta ambivalncia, sem,

539
Assim sendo, o acento, patente em alguns trechos da obra de Adorno, na incompreensibilidade de
obras de arte do passado exige contextualizao. Com efeito, este acento decorre, em ltima instncia,
da resistncia de Adorno perspectiva hermenutica representada, na Alemanha, por Gadamer, cuja
principal obra, Wahrheit und Methode (Verdade e Mtodo), veio a ser publicada em 1960. O debate
acerca da relao entre as perspectivas tericas de Gadamer e de Adorno ocupar-nos-, ainda neste
captulo, de modo detido. Para j, adiantemos apenas que, no quadro do enquadramento hermenutico
dos problemas estticos preconizado por Gadamer, decisivo o paralelo entre a estranheza dos signos
estticos em geral e a estranheza dos signos estticos ou no de pocas passadas (documentos,
runas...). Na ptica de Gadamer, trata-se de, no seio de uma experincia compreensiva de carcter
esttico e/ou histrico, suprir a distncia correlativa queles dois tipos de estranheza. Neste contexto,
afirmar a irredutibilidade compreenso de elementos enigmticos na arte a tese de Adorno
implicava admitir que o carcter enigmtico de obras de arte se v agravado no caso de obras
provenientes de pocas volvidas. Isto no implica repetimos incorrer num qualquer historicismo,
mas somente defender que, na contemporaneidade que inere a toda e qualquer obra de arte, a partir do
momento em que se torna objecto de uma experincia viva, essa obra de arte e a experincia que a
prolonga transformam-se no lugar de uma eventual estranheza, de que a distncia histrica poder ser
uma, entre outras, componentes.

335
contudo, desdobr-la em toda a sua complexidade (o que se entende, naturalmente,
dadas as limitaes de um texto com o perfil de um artigo relativamente curto, tendo
por destino uma enciclopdia). Com efeito, logo aps uma breve contextualizao
histrica e literria da noo, esttica de Adorno que Rochlitz faz aluso:

Na esttica de Th. W. Adorno, a obra de arte tem, enquanto tal, um

carcter enigmtico, na medida em que a sua linguagem nomeadamente na
msica, mas tambm na modernidade hermtica das outras artes no
discursiva, mas mimtica e constitui o objecto de uma decifrao que nunca
ser definitiva. Adorno fala de um fracasso pr-estabelecido do intrprete,
na medida em que o enigma permanece intacto, sendo sempre possvel uma
outra interpretao.540

A ambiguidade entre ser e devir enigmtico v-se aqui cristalizada no

contraste entre a obra de arte caracterizada enquanto tal pelo seu carcter enigmtico,
e a modernidade hermtica de outras artes, alm da msica. Seria simplista procurar
dissolver esta ambiguidade afirmando que a msica , na sua essncia, enigmtica e
que as restantes arte o so, apenas, grosso modo, a partir da transio para o sc. XX,
com a emergncia das vanguardas. No s ilegtimo atribuir este ponto de vista a
Adorno, como me parece incorrecto extrair esta elao das palavras de Rochlitz. O
que estas transparecem, em todo o caso e por isso se justifica que nos detenhamos
nelas a ambivalncia entre duas abordagens de carcter, alternativamente,
essencialista e historicista do conceito de enigma. Assim, convm esclarecer, na
esteira do que se disse, que no se trata, nesta tese e, antes de mais, na esttica de
Adorno , nem de uma, nem de outra.

Por um lado, no se pode dizer que a obra de arte , foi, ser essencialmente
en tant que telle, escreve Rochlitz , enigmtica. O enigma no um universal
da(s) arte(s), assim como o carcter enigmtico no uma caracterstica necessria
de obras de arte. Disto decorre tambm que o processo de pensar o enigma ou, at, de
decifr-lo no pode ser equiparado a uma espcie desvelamento de carcter

540
Rainer ROCHLITZ, nigme, Enciclopdie philosophique universelle, II Les notions
philosophiques, Dictionnaire, Sylvain AUROUX (dir.), Tome 1, Paris, PUF, 1990, p. 789: Dans
lesthtique de Th. W. Adorno, loeuvre dart en tant que telle a un caractre nigmatique, dans la
mesure o son langage notamment dans la musique mais aussi dans la modernit hermtique des
autres arts nest pas discursif mais mimtique et fait lobjet dun dchiffrement qui ne sera jamais
dfinitif. Adorno parle dune dfaite prtablie de linterprte, dans la mesure o lnigme reste
intacte, une autre interprtation tant toujours possible.

336
ontolgico, onde a distncia entre enigma e mistrio se dissolveria, em prejuzo
diga-se de passagem , da sua resistncia mistificao.

Por outro lado, tambm no se pode dizer que, na arte, meramente

enigmtico aquilo que, em virtude da passagem do tempo, deixou de ser
compreensvel. Isto levaria a supor que ser-se coevo de uma obra de arte garante eo
ipso a sua inteligibilidade, o que no se verifica. certo que certas condies de
inteligibilidade de uma obra de arte tm uma dimenso histrica. Por exemplo, ler um
poema de Clan depende de uma compreenso histrica da lngua alem que
transcende um domnio meramente tcnico ou instrumental da lngua. Todavia,
admitir isto no implica abraar um ponto de vista historicamente determinista,
persuadido de que uma obra se adequa ao seu tempo, quer positivamente maneira
de Hegel como manifestao sensvel do curso do mundo, quer negativamente,
como crtica a esse curso do mundo, dele imediatamente dedutvel, por inverso.

O presente unheimlich

Ao expormos a primeira figura do teor de verdade, mencionmos de

passagem que sua constelao pertenceria o unheimlich a que Freud d o estatuto
de um conceito (Unheimlich). Entretanto, propuseramos j desde logo, quando
analismos o conceito de mediao , vrias ideias acerca da relao entre a arte e a
realidade social e histrica, entre as quais: (1) que a histria penetrava nas obras de
arte sem, porm, as determinar (1 vertente da mediao); (2) que o movimento crtico
da arte contra o curso do mundo contra o sentido da histria se concretiza,
em cada uma delas, nos processos que lhes so imanentes (2 vertente da mediao);
(3) que este potencial crtico, esta negatividade, o teor de verdade de obras de arte,
no explcito, no se reduz, to-pouco, a teses, mas desdobra-se, de modo
indeterminado amide de modo fisiolgico , na experincia esttica e assume,
entre outras, a figura de um confronto com a opacidade enigmtica de obras de arte.

Retomamos, agora, a questo da histria a propsito do enigma para, neste

ponto, questionarmos a dimenso enigmtica da apario do presente na arte e
equacionarmos em que medida ela se relaciona com a problemtica do teor de
verdade. Em relao a este ltimo e s figuras que delinemos para pens-lo,

337
esclarea-se que a imbricao entre as figuras do protesto porventura mudo,
incompreensvel, involuntrio e a do enigma que est aqui em causa. A apario
inquietante de fragmentos da realidade mesmo da presente, de um ponto de vista
histrico no se d claramente, nem , por conseguinte, imediatamente
reconhecvel. Da Adorno afirmar que [a]s obras de arte so enigmticas enquanto
fisionomia de um esprito objectivo, que nunca transparente a si mesmo no instante
do seu aparecer541.

Trata-se, no fundo, de uma apario fantasmagrica do real de poderes, cujas

sombras informes sobrevm enormes, por exemplo, na msica de Schnberg e
Webern, como sugere Adorno no seu ensaio Sobre o carcter fetiche na msica e a
regresso da escuta (ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression
des Hrens).

O terror [Schrecken] que Schnberg e Webern propagam, hoje como

noutros tempos, no resulta da sua incompreensibilidade [Unverstndlichkeit],
mas de que so compreendidos at demasiado bem. A sua msica d forma
quele medo [Angst], quele horror [Entsetzen] e, simultaneamente, quela
lucidez [Einsicht] a respeito da situao catastrfica, a que os outros s podem
escapar, na medida em que regridem. Diz-se que so individualistas e, no
entanto, a sua obra no seno um dilogo, dos mais nicos, com as foras
[Mchten] que destroem a individualidade foras, cujas sombras informes
sobrevm enormes na sua msica.542

H que registar, portanto, uma ambivalncia: em casos como os de Schnberg

e de Webern, como no de outros artistas modernos e contemporneos, o
incompreensvel inquietante porque, apesar de estranho, no deixa de ser familiar e,
nesse sentido, compreensvel. Quer dizer, o estranho ou um tipo particular de
estranho, que relevaria de uma estranheza inquietante no nos indiferente; -
nos inquietantemente estranho e familiar a um s tempo. O conceito de Unheimlich
que, na esteira da traduo francesa, surge muitas vezes traduzido por inquietante

541
T, p. 194: Enigmatisch sind die Kunstwerke als Physiognomik eines objektiven Geistes, der
niemals im Augenblick seines Erscheinens sich durchsichtig ist.
542
GS 14, p. 50: Der Schrecken, den Schnberg und Webern heute wie einst verbreiten, rhrt nicht
von ihrer Unverstndlichkeit her, sondern davon, da man sie nur allzu richtig versteht. Ihre Musik
gestaltet jene Angst, jenes Entsetzen zugleich, jene Einsicht in den katastrophischen Zustand, dem die
anderen blo ausweichen knnen, indem sie regredieren. Man nennt sie Individualisten, und doch ist
ihr Werk nichts als ein einziger Dialog mit den Mchten, welche die Individualitt zerstren - Mchten,
deren ungestalte Schatten bergro in ihre Musik einfallen.

338
estranheza543 regista esta ambivalncia e, numa passagem da Teoria Esttica que,
sem grandes dificuldades, passar desapercebida ao leitor menos atento, evocado
precisamente para explicit-la:

Os choques extremos e os gestos de estranhamento da arte

contempornea, sismogramas de uma forma de reaco universal e inelutvel,
esto mais prximos do que aquilo que superficialmente parece prximo,
somente por fora da reificao histrica deste ltimo elemento. O que parece
compreensvel a todos o que se tornou incompreensvel; o que os
manipulados afastam de si -lhes, em segredo [insgeheim], to-s demasiado
compreensvel; isto por analogia com a afirmao de Freud segundo a qual o
estranhamente inquietante [Unheimliche] inquietante [unheimlich], como o
que secretamente demasiado familiar [das heimlich allzu Vertraute]. por
isso que repelido.544

O que curioso, atendendo acepo freudiana da noo de Unheimlich,

o facto de o mesmo conceito ser empregue, por Adorno, para pensar o carcter
enigmtico, precisamente, da arte do presente que do presente no apenas por ser
criada hoje, mas por o prprio presente aparecer nela de modo inquietante. Com
efeito, o contraste evidente na medida em que Freud, alm de, genericamente,
pensar o fenmeno do estranhamente inquietante, integrando-o no quadro da
economia psicolgica do indivduo do(s) artista(s), no caso do ensaio Das
Unheimliche , pressupe que o elemento estranhamente inquietante provm do
passado. Vinculada ao que, de modo consciente ou inconsciente, foi esquecido e deve
permanecer na sombra, a noo de Unheimlichkeit encontra-se, em Freud,
inevitavelmente ligada ao conceito de recalcamento, em que se cruzam, por um
lado, a dimenso individual e, por outro, a remisso para o passado que caracterizam a
acepo freudiana do conceito.

J em Schelling, relembra Freud no seu ensaio, est em causa, no que toca ao

estranhamente inquietante, a apario de algo que devia ter permanecido na
sombra:

543
Por nossa parte, optmos por manter o conceito do original.
544
T, p. 273: Die uersten Schocks und Verfremdungsgesten der zeitgenssischen Kunst,
Seismogramme einer allgemeinen und unausweichlichen Reaktionsform, sind nher, als was blo nah
erscheint allein vermge seiner historischen Verdinglichung. Was allen fr verstndlich gilt, ist das
unverstndlich Gewordene; was die Manipulierten von sich wegschieben, insgeheim ihnen nur allzu
verstndlich; analog zum Diktum Freuds, das Unheimliche sei unheimlich als das heimlich allzu
Vertraute. Darum wird es weggeschoben.

339
 Em contrapartida, chama-nos ateno uma anotao de Schelling,
que declara algo completamente novo a respeito do conceito de inquientante
estranheza [Unheimlich]. Inquietantemente estranho [Unheimlich] seria tudo
o que deveria permanecer secreto, oculto, e que se torna saliente.545

Freud, muito resumidamente, desenvolve o seu conceito de Unheimlich,

nomeadamente em textos sobre artistas e obras de arte, associando-o ao que, de um
ponto de vista psicolgico quer escala individual, quer escala colectiva (se se
considera a matriz supra-individual, ou civilizacional, da psicologia) , foi recalcado,
reaparecendo, porm, no presente, como um sintoma.

Ora, no que toca pertinncia deste conceito em matria de filosofia da arte, o

que interessa a Adorno e a ns, nesta tese no o estranhamente inquietante
que o na medida em que constitui a apario de algo recalcado no passado pelo
indivduo, mas o estranhamente inquietante que, ancorado ou imerso no real
presente e desvinculado da experincia de um indivduo isolado, constitui a apario
de algo traos, semelhanas, nexos intermitentemente se esconde e ressurge, de
algo que, apesar de presente, deveria permanecer oculto.

So as prprias sombras informes, que no permitem a apario do que deve

permanecer oculto daquilo cuja apario constitui, afinal, um perigo para o presente
, que aparecem, segundo Adorno, em algumas obras de arte. De algum modo, para
Adorno, a arte revelaria a estrutura ideolgica do presente: a arte poria vista e daria
a sentir aquilo que permanentemente se recalca e que deveria permanecer na sombra
acerca do presente; desloca-o, mostra-o, reflecte-o como o escudo de Perseu. Assim
sendo, com o conceito de Unheimlich546, toca-se, como h pouco dissemos e agora

545
Sigmund FREUD, Das Unheimliche [1919], Studienausgabe, vol. 4, pp. 248s: Hingegen werden
wir auf eine Bemerkung von Schelling aufmerksam, die vom Inhalt des Begriffes Unheimlich etwas
ganz Neues aussagt, auf das unsere Erwartung gewi nicht eingestellt war. Unheimlich sei alles, was
ein Geheimnis, im Verborgenen bleiben sollte und hervorgetreten ist.
546
Esclarea-se que nos referimos acepo adorniana de Unheimlich, i.e., quela que decorre da
passagem da Teoria Esttica que citmos, assim como de outras em que o conceito possa no estar
explicitamente presente. Subentende-se, portanto, nas referncias ao conceito de Unheimlich que tm
pontuado esta dissertao e que associamos a um devir enigmtico da primeira figura do teor de
verdade um ligeiro, mas decisivo, deslocamento conceptual em relao acepo freudiana deste
conceito. Este deslocamento tem duas vertentes: por um lado, a experincia do que unheimlich no
confronto com obras de arte perde o seu carcter estritamente individual, assumindo uma dimenso
colectiva; por outro lado, ela passa inscrever-se plenamente, por fora do que nessa experincia aparece
de modo enigmtico, no presente. Tambm o presente seria, por assim dizer, susceptvel de
recalcamento. O seu retorno estranhamente inquietante estaria em causa a hiptese que formulamos

340
reiteramos, no ponto de intercepo entre as primeira e terceira figuras do teor de
verdade: o protesto e o enigma. Em todo o caso, neste captulo, o que importa
em primeira instncia a circunscrio da terceira figura do teor de verdade,
enquanto carcter enigmtico.

Entretanto, decorre do que se disse acerca da apropriao adorniana do

conceito de Unheimlich o que h pouco referamos, a saber, que nem uma
concepo historicista, nem uma concepo essencialista do conceito de enigma
fazem justia valorizao adorniana do carcter enigmtico de obras de arte.
Inevitavelmente, obras de arte contemporneas, cujo carcter enigmtico possa,
com pertinncia, ser pensado atravs do conceito de Unheimlich tornam patente,
por um lado, que o carcter enigmtico no inere apenas a obras de arte distantes na
histria e, por outro lado, que no faria sentido, incorrendo num anacronismo, atribuir
o carcter enigmtico da arte moderna e contempornea a manifestaes artsticas
mais recuadas no tempo, apostando, erroneamente, na quimera que consistiria em
atribuir uma essncia enigmtica arte.

Incapturabilidade

Uma boa pedra-de-toque para escapar ao impasse entre as acepes

essencialista e historicista do enigma em arte passa por ler de outro modo a injuno
de que partimos: compreender a incompreensibilidade. Pode, realmente, pensar-se
que ela aponta, no tanto ou no necessariamente para a tarefa de compreender a
razo do ser ou do devir enigma da arte, mas para a tarefa que implica, antes
de mais, uma experincia de se confrontar, de se adentrar, de se submeter ao prprio
carcter enigmtico de obras de arte. Compreender a incompreensibilidade da arte,
compreender o carcter enigmtico de obras de arte, exigiria, antes de mais,
abandonar-se sua experincia.

a partir do comentrio de Adorno a propsito do conceito de Unheimlich em muita arte moderna e

contempornea. J noutra ocasio nos interrogmos sobre o lugar do conceito de Unheimlich na obra
de Adorno e, em particular, sobre como ela, em relao com o conceito de enigma, permite
esclarecer o que chamamos a segunda vertente da mediao entre arte e sociedade; cf. Joo Pedro
CACHOPO, Mdiation et nigme dans la pense musicale dAdorno, in Jean-Paul OLIVE (ed.),
Prsents musicaux, Paris, LHarmattan, 2009, pp. 171-192.

341
 Numa passagem afim quela de que destacmos a injuno de que partimos
compreender [verstehen] a incompreensibilidade [Unverstndlichkeit] Adorno
defende que [n]o cabe esttica compreender [begreifen] as obras de arte como
objectos hermenuticos; na situao actual, haveria que compreender [begreifen] a
sua incompreensibilidade [Unbegreiflichkeit]547. Note-se que a terminologia varia,
ainda que esta variao resulte pouco perceptvel na traduo portuguesa. Substituir,
por exemplo, incompreensibilidade por ininteligibilidade no resolveria o
problema pois, em ambos os casos, perde-se o carcter fsico, gestual, mimtico do
verbo begreifen e do substantivo Unbegreiflichkeit.

No nos alongaremos exaustivamente em consideraes filolgicas, que, sob

uma capa de rigor, tantas vezes serviram pessoalssimas interpretaes filosficas. Em
todo o caso, nesta circunstncia, consideramos oportuno assinalar o carcter tctil
subjacente ao verbo greifen (agarrar, deitar a mo) e o facto de este ecoar como
algum minimamente familiarizado com a lngua alem pressentir em begreifen
(compreender, entender, abranger) e em Begriff (conceito, ideia, noo). Ele ecoa
tambm, por conseguinte, em Unbegreiflichkeit que, se tentssemos verter para
portugus, mantendo obstinadamente o carcter gestual que lhe subjaz, talvez nos
conduzisse a incapturabilidade. Este neologismo seria, com grande probabilidade,
uma traduo forada de Unbegreiflichkeit, mas, neste contexto, ela salvaguardaria
que estar altura do carcter enigmtico de obras de arte significa, para Adorno,
compreender a experincia submetendo-se a ela do que no se deixa capturar,
abranger ou incluir, do que escorrega ou foge quando se tenta agarr-lo.

Que, segundo Adorno, no se deva adoptar, perante obras de arte, uma

perspectiva hermenutica lidando com elas como se de objectos hermenuticos se
tratasse confirma que, no contexto da sua esttica, no basta explicar a razo do
carcter enigmtico, mas urge pens-lo enquanto tal, na experincia a que ele
obriga.

547
T, p. 179: Kunstwerke sind nicht von der sthetik als hermeneutische Objekte zu begreifen; zu
begreifen wre, auf dem gegenwrtigen Stand, ihre Unbegreiflichkeit.

342
 Faamos um ponto da situao, antes de avanar. A esttica adorniana nas
suas concretude e negatividade , tendo como palco a experincia esttica, decidindo-
se na captao crtica do teor de verdade de obras de arte singulares, confere,
tambm, um lugar de relevo explorao do seu carcter enigmtico. Este, por seu
turno, diz intimamente respeito ao teor de verdade. Adorno quem o diz, sem
ambiguidades, afirmando, num entre tantos outros passos da Teoria Esttica que se
poderia citar a este propsito, que, [e]m ltima instncia, as obras de arte so
enigmticas [rtselhaft], no segundo a sua composio, mas segundo o seu teor de
verdade548. No se trata, como se v, de uma tese que tivssemos avanado por nossa
conta: a relao entre verdade e enigma um Leitmotiv genuinamente adorniano;
quo importante ele pode, como bvio, ser discutido. Nossa , entretanto, a
proposta de tomar a afinidade entre enigma e verdade como ponto de partida para
pensar uma terceira figura do teor de verdade, quer dizer, para conceber um terceiro
modo de singularizao do potencial crtico da arte.

Importa no esquecer isto: pensar uma terceira figura do teor da verdade,

associando-o ao carcter enigmtico, significa postular que o carcter enigmtico
a ele correspondendo uma experincia de incompreenso concretiza, nessa
experincia, o potencial crtico da arte que o conceito de teor de verdade sinaliza. A
arte, de algum modo, seria crtica, na medida em que se revela enigmtica. Esta ,
com efeito, uma formulao possvel, ainda que minimal, da hiptese subjacente
Segunda Parte desta dissertao.

Quoque tu, Oedipe

Entretanto, a relao entre os noes genricas de verdade e enigma

consideradas em geral, independentemente da esttica de Adorno merece alguma
anlise. lcito supor que a associao entre elas conduz, de forma relativamente
espontnea, ideia de que a verdade constitui a soluo do enigma. preciso, to
rpido quanto possvel, pr em causa esta ideia, pois, ao adopt-la, pe-se a tnica no
resultado, quando o que importa para Adorno o processo: no s em geral seria

548
T, p. 192: In oberster Instanz sind die Kunstwerke rtselhaft nicht ihrer Komposition sondern
ihrem Wahrheitsgehalt nach.

343
redundante repetir tudo o que at agora dissemos acerca da nfase adorniana na
dimenso processual de experincia esttica , mas tambm, especificamente, no que
toca ao confronto com o carcter enigmtico de obras de arte. Compreender o
carcter enigmtico repetimos d-se no confronto com ele. No fundo, para
Adorno, no se trata de resolver o enigma, mas apenas de decifrar a sua figura
[Gestalt], e precisamente nisso que consiste uma filosofia da arte549.

A verdade no a soluo do enigma, como uma palavra pode s-lo mesmo

se o seu sentido se estilhaou, tornando-se ambguo, tornando plurvoca, por arrasto,
essa palavra. A verdade, ou seja, o teor de verdade, no remete para um resultado,
mas reside no processo de decifrao e, at, como veremos, para o que ocorre nesse
processo550. O teor de verdade, neste sentido, o potencial de verdade
adoptando a terminologia de Wellmer do esquivar-se compreenso de certas obras
de arte. Que faa sentido falar-se de um teor de verdade depende da resistncia
inerente a esse esquivar-se.

Por outras palavras, se o teor de verdade de uma obra de arte

correspondesse ao resultado da decifrao do seu carcter enigmtico, esse teor de
verdade seria simplesmente uma tese, uma ideia, uma noo, uma palavra, a que
poderamos chegar por outros meios, o que quase despiciendo acrescentar
contradiria tudo o que at agora se disse acerca do teor de verdade.

o homem! responde dipo Esfinge. E acerta. A resposta a correcta.

dipo solucionou o enigma da Esfinge. Mas, no fundo, no estava ainda dada a sua
verdade, nem o processo de decifrao tinha verdadeiramente ocorrido. Mais, seria
at lcito dizer que a resoluo do enigma no passa de uma iluso, na medida em que
se mantm nele, intacto signo da ironia dos deuses , o carcter indecifrvel do
orculo de Delfos. Quer dizer, mesmo depois de ter resolvido o enigma da Esfinge,
dipo teve de experienciar o que lhe escapara e tinha de lhe escapar de acordo com

549
T, p. 185: Es ist nicht zu lsen, nur seine Gestalt zu dechiffrieren, und eben das ist an der
Philosophie der Kunst.
550
Para ser preciso e aqui antecipamos um pouco do que diremos mais adiante , no sequer o
processo de decifrao em si mesmo o cerne do teor de verdade, mas as suas consequncias
imprevisveis.

344
o mito ao resolv-lo, e s nessa experincia a verdade terrvel daquele enigma se
deu realmente551.

Pois bem, frisando o carcter processual da decifrao do enigma que torna

oportuna esta remisso para o drama de dipo , salienta-se que o carcter
enigmtico de obras de arte, tal como o entendemos nesta dissertao, no tem que
ver com uma pergunta, cuja soluo fosse uma palavra, uma noo, uma ideia, uma
representao, ou um outro qualquer Rosebud! que constitusse a soluo do
enigma presente, explcita ou implicitamente, numa obra de arte e fosse, por
conseguinte, o seu teor de verdade. No esse o caso, tanto que Adorno postula
que [a] filosofia no to feliz como dipo, que respondeu convincentemente
pergunta enigmtica, acrescentando, de imediato, que, de resto, tambm a
felicidade do heri se revelou cega552.

Ao invs, est em causa propor este o cerne da terceira figura do teor de

verdade que justamente pela sua resistncia a serem compreendidas que de certas
obras de arte se pode afirmar afirmao que tem em conta o processo que
desencadeiam , que tm um teor de verdade. Pois elas so tambm e
indelevelmente a experincia que exigem de quem com elas se confronta.

Experincia e/ou compreenso

Detenhamo-nos na ideia de que a obra de arte , na medida em que a constitui

um processo, a experincia de quem com ela se confronta. Tanto quer dizer,

551
apenas a ttulo de analogia que remetemos, neste ponto, para o enigma que constitui a pergunta
pelo animal que, quando amanhece, caminha com quatro patas, ao meio-dia, com duas e, ao entardecer,
com trs. Nada, no entanto, nos autorizaria a desenvolver para l do que esta analogia permite
compreender, a saber, que a verdade do enigma se d no processo pelo qual ele experienciado, e no
na sua resoluo uma interpretao existencial das palavras da Esfinge e a distinguir, maneira de
Kierkegaard, entre uma compreenso na possibilidade e uma compreenso na realidade daquele
enigma e da sua soluo. A distino entre na possibilidade e na realidade seria ftil, neste
contexto, pois o que se pretende deixar claro, com a remisso analgica para o enigma decifrado por
dipo, que a verdade do enigma se d no confronto com a sua resistncia a ser compreendido e no,
insistamos, na sua resoluo , o que obviamente distinto de afirmar que a verdade acerca do
humano, supostamente cifrada no enigma da esfinge, s se vivida na realidade e no meramente na
possibilidade, seria captada autenticamente por quem tivesse a coragem de se confrontar com ela e de
a viver. A retrica vagamente existencialista desta ltima ideia, alm de alheia ao mito, est nos
antpodas do que se pode dizer, em matria de esttica, sobre o carcter enigmtico de obras de arte.
552
T, p. 531: Philosophie ist nicht so glcklich wie Oedipus, der die Rtselfrage bndig beantwortet;
bereits das Glck des Heros brigens erwies sich als verblendet.

345
duplamente, que, por um lado, seria ilegtimo pensar, filosoficamente, a obra de arte,
independentemente da experincia por ela proporcionada e que, por outro lado,
centrar-se na experincia esttica de modo nenhum implica uma concepo
subjectivista da obra de arte, como se esta se esgotasse nos efeitos que provoca. De
resto, a centralidade da experincia esttica, para Adorno, distingue-se pelo modo
como concebida, enquanto desdobramento da obra de arte de uma qualquer
esttica da recepo.

Nestes dois aspectos que so decisivos sem, contudo, esgotarem tudo o que
h a dizer sobre a esttica de Adorno, como este captulo procura demonstrar , o
autor da Teoria Esttica no diverge da perspectiva hermenutica apresentada,
nomeadamente, por Hans-Georg Gadamer, em Verdade e Mtodo (Wahrheit und
Methode). Tambm para este filsofo cujas propostas tericas tomamos como
paradigmtica da tradio filosfica hermenutica, nomeadamente no que toca
reflexo filosfica sobre arte , h que articular a pergunta pela obra de arte com a
que visa a experincia esttica. Elas remetem uma para a outra.

No quadro do paradigma hermenutico, com efeito, a compreenso da

experincia esttica enquanto experincia hermenutica553 pretende, antes de mais,
garantir a primazia da obra de arte na sua relao com o espectador, excluindo modos
instrumentais ou culinrios de experincia esttica. Neste particular repetimos ,
as perspectivas de Adorno e Gadamer no so antagnicas. Pode dizer-se, at, que
elas convergem em dois aspectos: (1) na rejeio do subjectivismo (o sujeito no o
critrio da experincia esttica), que quase escusado dizer, no respeitante a
Adorno, e, em Gadamer, tambm se verifica no se confunde com a rasura do
sujeito (o desdobramento objectivo da obra de arte depende do investimento
subjectivo do espectador); e (2) na recusa de um esteticismo sensualista (o prazer,
no sentido do agradvel kantiano, tambm no o critrio da experincia esttica)
que no se confunde, por sua vez, com um qualquer ascetismo (h uma dimenso
indelvel de prazer na experincia da obra de arte).

553
A tese de Gadamer, segundo a qual a hermenutica deve absorver a esttica, correlativa
convico de que a experincia esttica deve ser entendida como experincia hermenutica. Esta
convico subjaz reflexo sobre arte levada a cabo na primeira parte de Verdade e Mtodo. Todavia,
esta mesma convico no apresentada como um axioma de que se partisse, surgindo, pelo contrrio,
como algo que decorre, como veremos, de uma reflexo ontolgica sobre o modo de ser (Seinsart)
da obra de arte. Cf. Hans-Georg GADAMER, Wahrheit und Methode, Tbingen, J.C.B. Mohr (Paul
Siebeck), 1960, pp. 1-161.

346
 No so estes, porm, os pontos fulcrais da discusso, e o que nos insta a
trazer discusso os contributos filosficos da tradio hermenutica prende-se com
um outro problema um que nos colocar na pista da irremedivel diferena que
separa as perspectivas tericas de Gadamer e de Adorno, e nos permitir afirmar a
irredutibilidade da esttica adorniana ao paradigma hermenutico554. Antes de nos
determos um pouco mais na filosofia de Gadamer, permita-se-nos formular este
problema nos termos de uma interrogao concomitante com uma suspeita que
poder assaltar o leitor de Verdade e Mtodo sobre se a compreenso que Gadamer
desenvolve, prioritariamente, acerca do modo de ser da obra de arte no determina
um modelo de experincia esttica que se impe a priori ao seu acontecimento.

Adorno diz explicitamente que [n]o cabe esttica compreender as obras de

arte como objectos hermenuticos555. Contudo, no nos basta repetir a tese, citando-
a. Impe-se, por isso, neste Cap. IV em que reunimos esforos conceptuais para
pensar a afinidade entre verdade e enigma, como conceitos decisivos no contexto
de uma crtica filosfica de obras de arte que nos debrucemos sobre a tradio

554
em benefcio de uma apresentao o mais precisa possvel das diferenas que separam esttica
negativa tomemos, de passagem e de modo no vinculativo, este epteto como representativo da
esttica de Adorno e hermenutica que tomamos como paradigma da segunda a obra de Gadamer,
a qual, em vrios e decisivos aspectos, prolonga o projecto terico de Heidegger (cf., a respeito da
relao entre hermenutica e esttica, na obra de Heidegger, considere-se, sobretudo, a colectnea de
ensaios reunidos em Holzwege).
O confronto entre os contributos para a esttica de Gadamer e de Adorno foi j sujeito a anlise por
Christoph Menke, em Die Souvernitt der Kunst (designadamente, no terceiro captulo da primeira
parte desta obra: Negativittssthetik und Hermeneutik). Desta anlise, resulta, como seria de
esperar, a verificao e o aprofundamento terico da irredutibilidade dos dois pontos de vista. Para
esclarecer essa irredutibilidade, Menke, no cmputo geral da sua obra, opta por sublinhar a
proximidade entre a acepo adorniana da esttica negativa referimo-nos a uma acepo
adorniana, dado que, para Menke, coexistem, em Adorno, as tendncias negativa e hermenutica e a
desconstruo de Derrida. Outro foi o itinerrio percorrido nesta tese, que se centra no conceito de
carcter enigmtico e animada por outras afinidades electivas. Isto no nos inibe de referir a
investigao de Menke, como uma das que mais prxima se encontra da nossa, no que toca,
nomeadamente, ao diagnstico da relao entre a esttica de Adorno e a tradio filosfica
hermenutica um tema que, como veremos cada vez mais pormenorizadamente, decisivo na
presente dissertao.
Uma razo adicional para que nos atenhamos, no que toca ao contributo da hermenutica para a
reflexo filosfica sobre arte, obra de Gadamer diz respeito natureza dos desenvolvimentos
ulteriores do pensamento hermenutico que segundo a apreciao de Menke (cf., Die Souvernitt
der Kunst, op. cit., p. 104) oscilou entre abordagens essencialmente descritivas, por um lado, e, por
outro, tendencialmente formalistas/estruturalistas de que so representantes, respectivamente, J.
Margolis (cf. Art and Philosophy) e, na linha de uma esttica da recepo, H. R. Jauss (cf.
sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik e Kleine Apologie der sthetischen Erfahrung).
Assim sendo, confrontar-se ou confrontar Adorno com Gadamer significar discutir de modo
crtico uma das mais persuasivas e consistentes verses de uma esttica hermenutica.
555
T, p. 179: Kunstwerke sind nicht von der sthetik als hermeneutische Objekte zu begreifen [...].

347
hermenutica, que postula, como telos da experincia e da compreenso de obras de
arte, a reconstruo e a integrao do que escapa, partida, a ser compreendido556.

Interregno hermenutico

H pois duas interpretaes da interpretao,

da estrutura, do signo e do jogo.557

No talvez despiciendo comear pela Introduo de Verdade e Mtodo,

onde Gadamer contextualiza a Primeira Parte desta obra, votada exposio da
questo da verdade na experincia da arte (Freilegung der Wahrheitsfrage an der
Erfahrung der Kunst). Que mais no fosse por visarem, no campo da arte, a questo
da verdade, impor-se-ia, nesta tese, um confronto entre as filosofias de Adorno e de
Gadamer, que veiculam, a nosso ver, duas formas muitssimo distintas de pensar o
que possa estar em causa quando se fala de verdade em arte. Em todo o caso, elas tm
em comum, antes de mais, o facto de ambas se afastarem de uma concepo cientfica
e/ou metodolgica da verdade...

O fenmeno hermenutico no , em geral, um problema de mtodo.

[...] Em primeira linha, no se trata de modo nenhum da construo de um
conhecimento seguro, que satisfaa o ideal metodolgico da cincia e,
porm, trata-se, tambm aqui, precisamente de conhecimento e de verdade.558

Isto tem consequncias imediatas para o que se entende por verdade, no que
toca experincia compreensiva de obras de arte. Gadamer parte de uma analogia

556
Distinguindo o projecto hermenutico de Schleiermacher, no qual Gadamer destaca o conceito de
reconstruo [Rekonstruktion], do de Hegel, o autor de Verdade e mtodo identifica neste ltimo a
tarefa da integrao [Integration], como aquela capaz de superar a exterioridade de toda a
reconstituio histrica do passado, a favor de uma relao imanente com ele. O esprito histrico
consistiria no numa restituio do passado, mas numa mediao reflectida com a vida presente
[denkenden Vermittlung mit dem gegenwrtigen Leben]. Cf. Hans-Georg GADAMER, op. cit., pp. 157-
161.
557
Jacques DERRIDA, La structure, le signe et le jeu, Lcriture et la diffrence [1967], Paris, Seuil,
1979, p. 427: Il y a donc deux interprtations de linterprtation, de la structure, du signe et du jeu.
558
Hans-Georg GADAMER, op. cit., p. XIII: Das hermeneutische Phnomen ist ursprnglich berhaupt
kein Methodenproblem. [...] Es geht in ihm berhaupt nicht in erster Linie um den Aufbau einer
gesicherten Erkenntnis, die dem Methodenideal der Wissenschaft gengt und doch geht es um
Erkenntnis und um Wahrheit auch hier.

348
com a experincia da descoberta ou do reconhecimento do verdadeiro em textos de
grandes pensadores:

preciso admitir que na compreenso dos textos destes grandes

pensadores se descobre uma verdade que no seria alcanvel por outra via,
mesmo se esta contradiz a bitola da investigao e do progresso que serve de
medida cincia.
O mesmo se passa na experincia da arte. Aqui, a pesquisa cientfica a
que se dedica a chamada teoria da arte [Kunstwissenschaft] est de antemo
consciente de que a experincia da arte no nem permutvel, nem
sobreponvel. Que no contacto com uma obra de arte se experiencie verdade,
uma a que no teramos acesso por outra via, constitui o significado filosfico
da arte que se impe contra todo e qualquer raciocnio. Assim, a par da
experincia da filosofia, a experincia da arte a que mais convincentemente
adverte a conscincia cientfica, no sentido de um reconhecimento dos seus
limites [Grenzen].
As anlises que se seguem, por isso, comeam por uma crtica da
conscincia esttica, a fim de defender a experincia da verdade que nos cabe
em sorte atravs da obra de arte contra a teoria esttica que se deixa restringir
pelo conceito de verdade da cincia. Estas anlises, porm, no se limitam
justificao da verdade da arte. Elas procuram antes, a partir daqui,
desenvolver um conceito de conhecimento e de verdade que corresponda ao
todo da nossa experincia hermenutica.559

A pesquisa sobre a experincia esttica e a obra de arte, abrindo ou libertando,

na ptica de Gadamer, a questo da verdade [Wahrheitsfrage] conduzir a uma
reflexo mais geral sobre a nossa experincia hermenutica. este o itinerrio de
Verdade e Mtodo que, nas partes seguintes, enfrentar o problema hermenutico no

559
Ibid., pp. XIVs : Da im Verstehen der Texte dieser groen Denker Wahrheit erkannt wird, die auf
anderem Wege nicht erreichbar wre, mu man sich eingestehen, auch wenn dies dem Mastab von
Forschung und Fortschritt, mit dem die Wissenschaft sich selber mit, widerspricht.
hnliches gilt von Erfahrung der Kunst. Hier ist die wissenschaftliche Erforschung, die die sogenannte
Kunstwissenschaft betreibt, sich dessen von vornherein bewut, da sie die Erfahrung der Kunst weder
ersetzen noch berbieten kann. Da an einem Kunstwerk Wahrheit erfahren wird, die uns auf keinem
anderen Wege erreichbar ist, macht die philosophische Bedeutung der Kunst aus, die sich gegen jedes
Rsonnement behauptet. So ist neben der Erfahrung der Philosophie die Erfahrung der Kunst die
eingringlichste Mahnung an das wissenschaftliche Bewutsein, sich seine Grenzen einzugestehen.
Die folgenden Untersuchungen setzen daher mit einer Kritik des sthetischen Bewutseins ein, um die
Erfahrung von Wahrheit, die uns durch das Kunstwerk zuteil wird, gegen die sthetische Theorie zu
verteidigen, die sich vom Wahrheitsbegriff der Wissenschaft beengen lt. Sie bleiben aber bei der
Rechtfertigung der Wahrheit der Kunst nicht stehen. Sie versuchen vielmehr, von diesem
Ausgangspunkte aus einen Begriff von Erkenntnis und von Wahrheit zu entfalten, der dem Ganzen
unserer hermeneutischen Erfahrung entspricht.

349
campo das chamadas cincias do esprito [Geistwissenschaften]560 e na esfera da
linguagem561, o que implicar, nessa ltima etapa, uma viragem ontolgica da
hermenutica [ontologische Wendung der Hermeneutik], uma vez que, para este
filsofo, [o] ser que pode ser compreendido linguagem562.

Gadamer, ao sublinhar, na passagem que citmos h pouco, que a experincia

da arte no nem permutvel, nem sobreponvel563, no contesta, certamente, uma
certa autonomia da arte e da experincia esttica em relao reflexo filosfica.
Contudo, na primeira seco da primeira parte de Verdade e Mtodo os prprios
ttulos o indicam , preconiza uma ultrapassagem da dimenso esttica
(Transzendierung der sthetischen Dimension)564 que culminar numa reflexo sobre
o questionabilidade da cultura esttica (Fragwrdigkeit der sthetischen
Bildung)565 e numa crtica da abstraco da conscincia esttica (Kritik der
Abstraktion des sthetischen Bewutsein)566. Antes de tirar elaes acerca deste
percurso terico, preciso clarificar e contextualizar, muito sinteticamente, o que se
acha visado por Gadamer nestas seces.

Dois aspectos merecem, a nosso ver, destaque: (1) a nfase em que no

legtimo separar a arte Gadamer tematiza esta separao com a noo de distino
esttica (sthetische Unterscheidung) do seu fundo histrico e cultural e (2) a
oposio a um entendimento do conceito de esttico (sthetische) subsidirio do
conceito de aparncia (Schein) um que Gadamer associa, entretanto, s noes de
iluso (Illusion), sonho (Traum), magia (Zauber), entre outras. Em polmica
com tradio inaugurada por Schiller, Gadamer defende que a preponderncia da
noo de bela aparncia mesmo se eleva a reflexo esttica a um plano universal
e se supera o dualismo kantiano entre ser e dever ser , teria como consequncia
anular a primazia da questo da verdade, pois se o esttico fosse, num tal sentido,
aparncia, ento o seu valor s prevaleceria como os horrores do sonho enquanto
no se duvidasse da realidade do fenmeno, e perderia a sua verdade com o

560
Cf. segunda parte de Verdade e mtodo: Alargamento da questo da verdade compreenso nas
cincias do esprito (Ausweitung der Wahrheitsfrage auf das Verstehen in den
Geisteswissenschaften).
561
Cf. terceira parte da mesma obra: Viragem ontolgica da hermenutica pelo fio condutor da
linguagem (Ontologische Wendung der Hermeneutik am Leitfaden der Sprache).
562
Ibid., p. 450: Sein, das verstanden werden kann, ist Sprache.
563
Ibid., p. XIV: [...] die Erfahrung der Kunst weder ersetzen noch berbieten kann.
564
Ibid. pp. 1-96.
565
Ibid. pp. 77-84.
566
Ibid. pp. 84-96.

350
despertar567. Para este filsofo, portanto, os conceito de verdade e de aparncia
tendem a excluir-se mutuamente; isto explica, em larga medida, o repdio do segundo
em Verdade e Mtodo. No nos esqueamos, entretanto, de que, na economia geral de
uma teoria hermenutica com pretenses ontolgicas, uma teoria hermenutica da arte
s pertinente na medida em que abre a questo da verdade.

Ou seja alm do que a proposta de superao da dimenso esttica permitiria

antecipar legtimo supor que o prprio escopo geral de Verdade e Mtodo em
cuja arquitectura o inqurito sobre a experincia compreensiva da arte serve de
abertura questo da verdade, a considerar, nas segunda e terceira partes da obra, a
outros nveis acabar por pesar sobre as propostas tericas que so apresentadas, na
primeira parte, sobre o problema esttico. Gadamer concebe este problema,
justamente, como um problema hermenutico. Ou seja, mesmo se afirma no
pretender subsumir o que diz respeito arte na filosofia, o filsofo entende por bem
abranger com a sua teoria hermenutica a esfera da arte, enveredando,
nomeadamente, por uma ontologia da obra de arte. Gadamer no podia ser mais
explcito a este respeito, pois proclama que [a] hermenutica deve absorver a
esttica568. Assim sendo, um dos momentos decisivos de uma teoria hermenutica da
arte, corresponder, pois bem, tarefa de compreender a compreensibilidade da arte,
i.e., ao projecto de dar conta e razo de uma experincia esttica compreensiva em
que obras de arte se nos do na sua verdade.

Procedamos pari passu, cingindo-nos agora, ainda que de modo no

exaustivo, a algumas teses da seco a segunda da primeira parte A ontologia da
obra de arte e o seu significado hermenutico (Die Ontologie des Kunstwerks und
ihre hermeneutische Bedeutung). Gadamer prope, nesta seco, uma ontologia da
obra de arte; por outras palavras, desenvolve uma investigao sobre o modo de ser
[Seinsart] da obra de arte, em geral. Para levar a cabo esta pesquisa, embora no
abstraia da diferena entre as vrias artes, sugere que a sua diversidade pode ser
resgatada por uma determinao em que todas elas acabariam, segundo Gadamer, por
convergir. O modo de ser essencial da obra de arte seria a apresentao

567
Ibid., p. 79: Wenn das sthetische in solchem Sinne Schein wre, dann knnte seine Geltung wie
die Schrecknisse des Traumes nur so lange herrschen, wie an der Wirklichkeit der Erscheinung nicht
gezweifelt wrde, und verlre mit dem Erwachen seine Wahrheit.
568
Ibid., p. 157: Die sthetik mu in der Hermeneutik aufgehen. A este respeito, leia-se tambm o
ensaio sthetik und Hermeneutik, sthetik und Poetik, 1. Kunst als Aussage, in Gesammelte Werke,
vol. 8, Tbingen, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993.

351
(Darstellung). A experincia esttica, uma vez compreendida como experincia
hermenutica, dever fazer-lhe justia.

A anlise da noo de jogo (Spiel) adoptada como fio condutor da

explicao ontolgica, justamente na medida em que dela se torna possvel extrair o
conceito de apresentao. Gadamer admite-o expressamente, notando que o
reconhecimento da apresentao como modo de ser da obra de arte [...] teve de ser
preparado, derivando o conceito de apresentao [Darstellung] do conceito de jogo
[Spiel], uma vez que a auto-apresentao [Sichdarstellen] a verdadeira essncia do
jogo e, por consequncia, tambm da obra de arte569. A essncia do jogo como
auto-representao permite, em articulao com a noo de transformao em
obra (Verwandlung ins Gebilde), dar conta das artes representativas. A msica, o
teatro, a poesia so particularmente exemplares a este respeito. -lhes essencial ser
re-apresentadas: a interpretao essencial msica; a dico poesia; a
representao ao teatro. Atravs delas, vem presena o que graas a elas
apresentado.

E no que respeita s restantes artes? Nomeadamente quelas em que o carcter

re-apresentativo no sentido de uma mediao interpretativa, entre a obra e a
recepo parece problemtico, como as artes plsticas? Tais so as perguntas a que
a anlise do conceito de imagem (Bild) pretende dar resposta. Um dos aspectos
fulcrais desta anlise consiste na aproximao da imagem ao conceito de
Reprsentation, no sentido de delegao (Vertretung). Gadamer enfatiza que a
imagem no se esgota na relao entre modelo ou imagem originria (Urbild) e cpia
ou imagem substituta (Abbild). A imagem representa no sentido em que torna
presente. Neste sentido, o modelo que depende da imagem, e no o contrrio, pois
entende-se que a imagem no uma mera cpia, mas um modo de apresentao.
Aquilo ou aquele cujo ser depende de se mostrar no se pertence: a imagem adquire
primazia, uma vez mais, como apresentao (Dartellung). Atravs da imagem, o
apresentado manifesta-se plenamente. S atravs dela, o apresentado ganha
finalmente corpo. Em suma, no contexto geral da ontologia da obra de arte levada a

569
Ibid., p. 110: [ mu Darstellung als die Seinsart des Kunstwerkes selber anerkannt werden.
Das] sollte dadurch vorbereitet werden, da der Begriff der Darstellung aus dem Begriff des Spiels
abgeleitet wurde, sofern das Sichdarstellen das wahre Wesen des Spiels und mithin auch des
Kunstwerks ist.

352
cabo por Gadamer, a imagem tal como o jogo confirma o modo de ser da obra
de arte como apresentao.

Por contraste com o modo de pensar subjectivista da esttica mais

recente, desenvolvemos acima o conceito de jogo, enquanto correspondente ao
verdadeiro acontecer da arte. Esse ponto de partida v-se agora confirmado na
medida em que tambm a imagem e, com esta, o todo das artes que no
dependem da reproduo [Reproduktion] um processo do ser
[Seinsvorgang] e que, por isso, no se pode compreend-la de modo adequado
enquanto objecto [Gegenstand] de uma conscincia esttica, mas que ela
[imagem] bem mais apreensvel na sua estrutura ontolgica a partir de
fenmenos tais como o da representao [Reprsentation]. A imagem um
processo do ser nela o ser aparece visvel e pleno de sentido.570

Mas o que afinal apresentado? O que vem presena? O que se manifesta,

ao ser apresentado artisticamente, de tal forma que aparece na plenitude do seu ser? A
resposta de Gadamer parece indicar o prprio ser, o ser do mundo e do ser
humano de ns prprios , em cuja verdade o espectador convidado a demorar-se.
A ideia de reconhecimento aqui fundamental. A tragdia constitui, na economia
destas reflexes, um paradigma.

[A] elevao e o abalo que acometem o espectador aprofundam na

verdade a sua continuidade consigo mesmo. O condoimento trgico provm do
conhecimento de si que se comunica ao espectador. Ele reencontra-se a si
mesmo no acontecimento trgico pois a sua prpria histria [Sage], tal como
a conhece pela tradio religiosa ou histrica, que a se lhe apresenta [...].571

Est em causa uma verdade relativa a si prprio e ao mundo que importa

reconhecer; ou melhor, na qual importa reconhecer-se. Ao espectador cabe acolher e
aprofundar essa verdade, permanecer maximamente atento sua manifestao, de

570
Ibid, pp. 136s: Im Gegenzug gegen subjektivistische Denkweise der neueren sthetik hatten wir
oben den Begriff des Spieles als des eigentlichen Kunstgeschehens entwickelt. Dieser Ansatz hat sich
uns jetzt insofern besttigt, als auch das Bild und damit das Ganze der nicht auf Reproduktion
angewiesenen Kunst ein Seinsvorgang ist und darum als Gegenstand eines sthetischen Bewutseins
nicht angemessen begriffen werden kann, sondern viel eher von solchen Phnomenen wie dem der
Reprsentation aus in seiner ontologischen Struktur erfabar wird. Das Bild ist ein Seinsvorgang in
ihm kommt Sein zur sinnvoll-sichtbaren Erscheinung.
571
Ibid., p. 126: [...] die Gehobenheit und die Erschtterung, die ber den Zuschauer kommen,
vertiefen in Wahrheit seine Kontinuitt mit sich selbst. Die tragische Wehmut entspringt der
Selbsterkenntnis, die dem Zuschauer zuteil wird. Er findet in dem tragischen Geschehen sich selber
wieder, weil es seine eigene ihm aus religiser oder geschichtlicher berlieferung bekannte Sage ist,
die ihm da begegnet [...].

353
modo a poder integr-la na sua prpria experincia hermenutica. Quer dizer,
assumindo que o ser se manifesta na arte, a atitude perante uma obra de arte que
procura fazer-lhe justia s pode ser deve ser hermenutica. A primazia da obra de
arte confunde-se, neste caso, com a autoridade que no se pode negar ao que se d
como apresentao do ser, como um modo pelo qual o ser se revela.

Como se torna claro a partir do que expusemos at aqui, em resumo, uma tal
ontologia da obra de arte determina, a priori, o acontecer da experincia esttica,
como experincia hermenutica, pois pressupe, de antemo, que o modo de ser da
obra de arte corresponde ao fenmeno hermenutico da apresentao.

Chegados a este ponto, permita-se-nos enunciar os dois principais motivos

que, a nosso ver, condensam a divergncia entre os perspectivas tericas de Gadamer
e de Adorno em matria de arte: o primeiro diz respeito experincia esttica; o
segundo ao que se entende, em arte, por verdade.

(1)

Na filosofia de Gadamer, a convico partilhada com Adorno de que, na

experincia esttica, o objecto tem primazia ainda que o seu desdobramento
dependa do sujeito v-se comprometida, no que toca sua pertinncia terica, pelo
enquadramento ontolgico da problemtica esttica. Ou seja, Gadamer, ao enveredar
por uma ontologia da obra de arte j o dissemos , determina a priori a experincia
esttica, enquanto experincia hermenutica. Nesse sentido, incorre numa concepo
heternoma da experincia esttica que a condiciona, restringe e empobrece572. Quer
dizer, determinar a priori a experincia esttica seguindo o fio condutor de uma
pesquisa ontolgica sobre o modo de ser da obra de arte enquanto experincia
hermenutica, no susceptvel de crtica apenas abstractamente, por constituir uma
determinao heternoma da experincia esttica, mas, sobretudo, concretamente,
por, precisamente, empobrecer o teor dessa experincia. Isto conduz-nos ao segundo
ponto.

572
Com efeito, a antinomia, proposta por Gadamer, entre conscincia esttica e conscincia
hermenutica salda-se, a nosso ver, num empobrecimento da experincia esttica. Voltaremos a
este ponto um pouco mais frente.

354
 (2)

Interpretando a experincia esttica como fenmeno hermenutico, Gadamer

pressupe, indevidamente, a comensurabilidade da obra de arte com quem com ela se
confronta; anula a priori o excesso que possa constitui-la; mais, lana tacitamente a
suspeita filisteia de que possa ter ficado aqum dela ou, em todo o caso, sugere que
poderia ter ido mais longe, ou mais fundo quem no chegou a compreend-la, isto ,
a reconhecer-se nela... Conferir primazia obra de arte quedar-se- no plano das boas
intenes, se no se assume a imprevisibilidade do processo que constitui a
experincia esttica, como desdobramento da obra de arte.

pobre toda a esttica que no chega a assumir a imprevisibilidade da

experincia de obras de arte. A herana hegeliana que pesa sobre a hermenutica de
Gadamer e no s de Gadamer faz-se aqui sentir, como em nenhum outro
momento. O crculo hermenutico 573 exerce violncia sobre as contornos imprevistos
do objecto esttico, tolhe o que pode exceder o sentido antecipvel deste, dociliza a
experincia que ele proporciona.

No se trata de mistificar a obra de arte e a experincia esttica. Por garantir

a imprevisibilidade da experincia de obras de arte, entenda-se apenas isto: no
tomar por adquirido que o espectador se deve reconhecer (wiedererkennen) na obra
de arte, nem assumir que esse reconhecimento (Wiedererkenntnis) constitui um
indcio seguro da verdade na/da arte. Gadamer incorre medir a distncia que separa,
neste ponto, as perspectivas de Adorno e Gadamer constitui uma bela pedra-de-toque
para analisar a tese central desta dissertao numa concepo da verdade esttica

573
Eis como Gadamer apresenta esse cculo hermenutico num passo da segunda parte de Verdade e
mtodo: Recordamo-nos aqui da regra hermenutica, segundo a qual se tem de compreender o todo
[Ganze] a partir do particular [Einzelne] e o particular a partir do todo. Esta regra provm da retrica
antiga e foi transferida pela hermenutica recente do discurso artstico para a arte de compreender
[Kunst des Verstehens]. Tanto num como noutro caso est subjacente uma compreenso circular. A
antecipao de sentido, na qual se visa o todo, transforma-se assim na compreenso explcita de que as
partes, que se determinam a partir do todo, tambm determinam, por sua vez, esse todo. (Ibid., p. 275:
Wir erinnern uns hier der hermeneutischen Regel, da man das Ganze aus dem Einzelnen und das
Einzelne aus dem Ganzen verstehen msse. Sie stammt aus der antiken Rhetorik und ist durch die
neuzeitliche Hermeneutik von der Redekunst auf die Kunst des Verstehens bertragen worden. Es ist
ein zirkelhaftes Verhltnis, das hier wie dort vorliegt. Die Antizipation von Sinn, in der das Ganze
gemeint ist, kommt dadurch zu explizitem Verstndnis, da die Teile, die sich vom Ganzen her
bestimmen, ihrerseits auch dieses Ganze bestimmen.)

355
baseada na identidade, no reconhecimento e na integrao na tradio. Logo no incio
de sthetik und Hermeneutik um ensaio de 1964 , Gadamer explicita-o
claramente:

Se a constituio fundamental da historicidade do ser humano

[menschlichen Daseins] a de se conciliar compreensivamente consigo
prprio e, necessariamente, com o todo da sua prpria experincia do mundo,
ento, toda a tradio se v a igualmente includa. Esta abrange no apenas
textos, mas tambm instituies e formas de vida. Mas, sobretudo, o encontro
com a arte releva do processo de integrao que cabe vida humana situada
em tradies.574

Encontrar-se ou perder-se

Para Gadamer, o fenmeno da verdade anda a par das experincias do

reconhecimento e da integrao. neste sentido que, no quadro terico de Verdade e
Mtodo, suscitando a questo da verdade, a pesquisa sobre a experincia da arte ,
eminentemente, o primeiro patamar na edificao de uma teoria hermenutica
universal, com pretenses ontolgicas.

Na teoria esttica adorniana passa-se precisamente o inverso: a

incomensurabilidade da arte tradio, a sua negatividade, a sua fora centrfuga,
aquilo que, por mor do que outrora no esprito da Aufkrung visava a libertao
dos seres humanos do medo, se ope ao curso do mundo e exige ser pensado, no
campo da arte, como relativo verdade.

Se o potencial crtico da arte o que, concretizando-se em obras de arte

singulares, constitui o seu teor de verdade, ento, que a experincia de obras de arte
se veja perturbada, no que concerne sua compreenso, por um elemento enigmtico
que no se deixa reconhecer nem integrar e que transforma o confronto com a obra de
arte numa experincia crtica i.e., numa experincia de crise compreensiva , torna

574
Hans-Georg GADAMER, sthetik und Hermeneutik, sthetik und Poetik, 1. Kunst als Aussage, in
Gesammelte Werke, vol. 8, Tbingen, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, pp. 1-2: Wenn es die
Grundverfassung der Geschichtlichkeit des menschlichen Daseins ist, sich verstehend mit sich selbst zu
vermitteln, und das heit notwendig mit dem Ganzen der eigenen Welterfahrung, dann gehrt dazu
auch alle berlieferung. Diese umfat nicht nur Texte, sondern auch Institutionen und Lebensformen.
Vor allem aber gehrt die Begegnung mit der Kunst in den Integrationsvorgang hinein, der dem in
berlieferungen stehenden menschlichen Leben aufgegeben ist.

356
patente como ela, ou melhor, como a experincia por ela exigida constitui uma
espcie de crtica em acto da racionalidade.

Faz-se justia ao objecto esttico fazendo a experincia por ele exigida. Quer
dizer, na experincia esttica, mesmo admitindo que nela persiste um esforo de
compreenso o que diferente, sublinhe-se, de dizer que ela uma experincia de
compreenso que tudo se decide. Para Gadamer e este o cerne da sua polmica
contra a conscincia esttica575 , ela traduz-se numa experincia de reconciliao
consigo prprio, ou seja, de reconhecimento de si, na sua relao com o mundo e com
a tradio e, no limite, de desvelamento do ser.

Adorno, em detrimento deste reconhecimento, desta reconciliao, deste

reencontro consigo prprio defende, pelo contrrio, que a experincia especificamente
esttica consiste num perder-se nas obras de arte [sich Verlieren an die
Kunstwerke]576 e afirma que [o] redemoinho [Strudel] desta dialctica [entre as
partes e o todo de obras de arte] acaba por devorar o conceito de sentido577. Adorno
no deixa margem para dvidas, num passo j citado de Parataxis, ao escrever que
a via da negao determinada do sentido a que conduz ao teor de verdade578.
Sela-se, assim, a afinidade electiva entre o carcter enigmtico aqui, sob a figura
da negao determinada do sentido, enquanto crtica imanente e em acto da razo
e o teor de verdade. A verdade do enigma daquilo cujo sentido permanece

575
A antinomia em que insiste Gadamer entre conscincia esttica suspeita de ignorar a co-
pertena da obra de arte ao mundo e de reduzir a experincia esttica a uma vivncia (Erlebnis)
excepcional na vida dos seres humanos, a uma espcie de aventura e conscincia hermenutica
afigura-se-nos aparente, porquanto radica num entendimento restrito do esttico. De um ponto de
vista adorniano, em primeiro lugar, a verdade d-se na experincia esttica uma formulao que
Gadamer no contestaria , sendo que, neste dar-se, em segundo lugar, ela nunca essencialmente
como Gadamer pretende a manifestao de um apresentado, que caberia ao espectador captar,
numa experincia compreensiva de reconhecimento de si ou de desvelamento do ser. Para tal, isto ,
para compreender como pode estar em causa uma verdade na experincia esttica, sem que esta se
entenda como experincia de compreenso e sem que se sujeite a obra de arte ao conceito de
apresentao (Darstellung), seria necessrio romper com o modelo hermenutico de Gadamer e,
assim, expor o espectador fora desmedida da obra de arte. Com efeito, obras de arte h, cuja
irredutibilidade capacidade compreensiva do sujeito indesmentvel. Muitas exigem uma experincia
em que o domnio da razo afectado de modo irreparvel, uma experincia, portanto, que exige uma
segunda reflexo em que se sigam os vestgios do choque que uma tal experincia constitui. Tal nada
tem que ver com a alegada frivolidade da aventura. Apenas e no pouco se entende que a obra de
arte no se limita a corroborar e fortalecer a compreenso hermenutica de si prprio, como se supe
no quadro hegeliano em que a reflexo de Gadamer radica ostensivamente. Ao invs, a obra de arte
pe-na fundamentalmente em causa compreenso de si e do mundo e convoca uma crtica
concomitante da racionalidade e do sujeito que a representa.
576
T, p. 267: [Spezifisch sthetische Erfahrung, das] sich Verlieren an die Kunstwerke [...].
577
T, p. 266: Der Strudel dieser Dialektik verschlingt schlielich den Begriff des Sinnes.
578
Parataxis, p. 451: Die Bahn von dessen [Sinn] bestimmter Negation dann ist die zum
Wahrheitsgehalt.

357
irreconhecvel em obras de arte d-se na resistncia deste ltimo a ser subsumido
na/pela razo; a crise em que esta se v lanada o processo em que se desdobra o
teor de verdade do carcter enigmtico. Quem se movimenta na arte meramente
para a compreender, transforma-a em algo evidente, e a arte -o apenas em ltima
instncia579.

Incomprensibile ma non troppo

Importa, no entanto, frisar que uma tal crise compreensiva s tem lugar em
virtude de um esforo de compreenso e que, na associao da experincia do
incompreensvel ao teor de verdade, algo se compreende acerca do carcter
enigmtico de obras de arte. Estes dois pontos so importantes pois permitem
entender que a valorizao do carcter enigmtico no exclui uma razo
interpretadora (deutende Vernunft), embora isto possa parecer contraditrio com o
que at aqui se defendeu. Mas no; trata-se de uma tenso entre o que no se deixa
capturar e o que se tenta capturar. Incomprensibile ma non troppo, quer dizer, sem
que o incompreensvel seja fetichizado, como se o fracasso da compreenso fosse um
fim em si mesmo...580

Com efeito, poderia contrapor-se ao que dissemos acerca da nfase no

processo de decifrao do enigma, em detrimento da sua resoluo a nossa hiptese
sendo a de que h uma certa coincidncia entre o desdobramento do carcter
enigmtico e a actualizao do teor de verdade , a citao de uma passagem da
Teoria Esttica que, em virtude de nela se equacionar explicitamente a relao entre
enigma e verdade, no poderamos ignorar.

O teor de verdade de obras de arte a resoluo objectiva do enigma

de cada uma delas. Na medida em que exige a soluo, o enigma remete para o
teor de verdade. Este s se obtm atravs da reflexo filosfica. Isto, e no
outra coisa, justifica a esttica. Enquanto nenhuma obra de arte se deixa
absorver por determinaes racionalistas ou pelo que sobre ela julgado, todas

579
T, p. 185: Wer blo verstndnisvoll in der Kunst sich bewegt, macht sie zu einem
Selbstverstndlichen, und das ist sie am letzten.
580
Com efeito, a valorizao do carcter enigmtico da arte no se confunde, na esttica adorniana,
com uma espcie de fetichizao do incompreensvel, i.e., com uma espcie de comprazimento terico
na ideia do irresolvel que, ao mesmo tempo, no atravessa a experincia concreta da irresoluo...

358
 elas, no obstante, recorrem, por fora da indigncia do seu carcter
enigmtico, razo interpretadora.581

Esta remisso para uma razo interpretadora [deutende Vernunft], sendo

aparentemente contraditria com a ideia de que se trata, antes de mais, de se
confrontar com o carcter enigmtico de obras de arte, no o : s est sujeito
experincia do enigma, quem procura decifr-lo. O enigma atrai; e exige, nessa
medida, a sua decifrao; requer, por assim dizer, uma razo interpretadora; que a
remisso para esta, na perspectiva de Adorno, mesmo se arrasta a noo de
compreenso, no implique a ideia de que o incompreendido na obra de arte deva
tornar-se, por fim, compreensvel para quem por ela interpelado, marca a linha de
demarcao entre a sua teoria esttica e a hermenutica de Gadamer. Logo, para
Adorno, o carcter enigmtico no extinguido pela compreenso582. , por assim
dizer, o perigo da obra de arte que assim se salvaguarda.

Na mesma passagem, Adorno refere-se resoluo objectiva do enigma de

cada obra de arte particular, identificando essa resoluo com o teor de verdade.
Esta afirmao pode, uma vez mais, soar contraditria com o que at aqui procurmos
salientar, a saber, que a verdade do enigma no consiste na soluo deste, mas que
ambos carcter enigmtico e teor de verdade se interceptam no processo de
decifrao, e no no seu resultado. , por isso, importante contextualizar aquela
passagem, confrontando-a com uma outra, no tanto para nos defendermos da
suspeita de termos interpretado mal, at aqui, a valorizao adorniana da relao entre
carcter enigmtico e teor de verdade, mas, sobretudo, para salientar que, a nosso
ver, Adorno ao sustentar, por um lado, que [o] teor de verdade de obras de arte a
resoluo objectiva do enigma de cada uma delas583 e, por outro lado, ao frisar que
[n]o cabe esttica compreender as obras de arte como objecto hermenuticos e
que, na situao actual, haveria que compreender a sua incompreensibilidade584

581
T, p. 193: Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist die objektive Auflsung des Rtsels eines
jeden einzelnen. Indem es die Lsung verlangt, verweist es auf den Wahrheitsgehalt. Der ist allein
durch philosophische Reflexion zu gewinnen. Das, nichts anderes rechtfertigt sthetik. Whrend kein
Kunstwerk in rationalistischen Bestimmungen wie dem von ihm Geurteilten aufgeht, wendet
gleichwohl ein jegliches durch die Bedrftigkeit seines Rtselcharakters sich an deutende Vernunft.
582
T, p. 185: Durchs Verstehen jedoch ist der Rtselcharakter nicht ausgelscht.
583
T, p. 193: Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist die objektive Auflsung des Rtsels eines
jeden einzelnen.
584
T, p. 179: Kunstwerke sind nicht von der sthetik als hermeneutische Objekte zu begreifen; zu
begreifen wre, auf dem gegenwrtigen Stand, ihre Unbegreiflichkeit.

359
no est a incorrer numa contradio, limitando-se, apenas, a encarar a mesma
questo sob dois pontos de vista distintos.

A passagem com que me parece oportuno contrastar a anterior articula duas

acepes do que significa resolver o carcter enigmtico.

Compreender, no sentido mais elevado a resoluo do carcter

enigmtico que ao mesmo tempo o mantm , prende-se com a
espiritualizao da arte e da experincia artstica, cujo primeiro meio
[Medium] a imaginao. Todavia, a espiritualizao da arte no se aproxima
imediatamente do seu carcter enigmtico atravs da explicao conceptual,
mas na medida em que concretiza o carcter enigmtico. Solucionar o enigma
o mesmo que indicar o fundamento da sua insolubilidade: o olhar com que as
obras de arte encaram quem as contempla. Que as obras de arte exijam ser
compreendidas, com isto sendo o seu teor captado, est ligado sua
experincia especfica, mas s se realiza uma tal exigncia mediante uma
teoria que reflicta a experincia.585

Antes de mais, sublinhe-se que, no seu sentido mais elevado, a compreenso

de obras de arte resolve e mantm, em simultneo, o carcter enigmtico. Urge,
portanto, saber em que medida a compreenso o resolve e em que medida o mantm.
Temos conscincia de que enveredamos por pormenores da exegese dos textos de
Adorno. Em todo o caso, no nos parece que se trate de uma questo totalmente
despicienda ou, menos ainda, de um mero preciosismo. Eis como interpretamos, por
nosso turno, esta passagem e a ambiguidade que lhe subjaz:

A compreenso resolve o enigma: num primeiro sentido, afirmar que o

carcter enigmtico actualiza o potencial crtico da arte na medida em que resiste
a ser compreendido, lanando quem se confronta com essa obra de arte numa crise de
compreenso , j uma forma de resolver o carcter enigmtico, porquanto o
identifica e ao processo que desencadeia com o teor de verdade. Por outras
palavras, frisar o potencial crtico logo, o potencial de verdade do carcter
enigmtico, j, de um ponto de vista geral, resolv-lo. Quer dizer, esse potencial de

585
T, p. 185: Verstehen im obersten Sinn, die Auflsung des Rtselcharakters, die ihn zugleich
erhlt, hngt an der Vergeistigung von Kunst und knstlerischer Erfahrung, deren erstes Medium die
Imagination ist. Aber die Vergeistigung der Kunst nhert ihrem Rtselcharakter sich nicht durch
begriffliche Erklrung unmittelbar, sondern indem sie den Rtselcharakter konkretisiert. Das Rtsel
lsen ist soviel wie den Grund seiner Unlsbarkeit angeben: der Blick, mit dem die Kunstwerke den
Betrachter anschauen. Die Forderung der Kunstwerke, verstanden zu werden dadurch, da ihr Gehalt
ergriffen wird, ist gebunden an ihre spezifische Erfahrung, aber zu erfllen erst durch die Theorie
hindurch, welche die Erfahrung reflektiert.

360
verdade do enigma constitui, justamente parafraseemos Adorno o fundamento da
sua insolubilidade e indic-lo , at certo ponto, solucionar o enigma. Mas esta
soluo genrica nada nos diz acerca da singularidade do processo que constitui o
confronto com o carcter enigmtico de uma obra de arte. Nesse sentido, esta
compreenso do carcter enigmtico que o resolve, em geral, na arte uma que,
ao mesmo tempo, mantm, de cada vez, o carcter enigmtico do que no
compreende, singularmente, numa obra de arte. Ou seja, h algo que, num segundo
sentido de uma tal compreenso do enigma, no chega a ser compreendido.

A compreenso mantm o enigma: que, pelas suas consequncias subversivas,

se relacione, em geral, o carcter enigmtico de obras de arte com o seu teor de
verdade nada nos diz acerca da concretizao do carcter enigmtico nesta ou
naquela obra em particular. O processo permanece, de cada vez, em aberto. Neste
segundo sentido, a compreenso mantm o carcter enigmtico. No que toca
configurao enigmtica de certas obras de arte, o enigma que cada uma delas
constitui, permanece por resolver e insiste, frtil, na sua irresoluo, mesmo quando
se obtm uma resposta acerca do seu fundamento, ao remet-lo para o potencial
crtico da arte. necessrio parafraseamos de novo Adorno concretizar o
carcter enigmtico, mais do que explic-lo conceptualmente.

Tentemos, num esforo de sntese, resumir numa frase o que resulta da anlise
levada a cabo nos ltimos pargrafos, acerca da (ir)resoluo do carcter
enigmtico: a resoluo, em geral, do carcter enigmtico de obras de arte a sua
associao ao potencial crtico da arte, cuja actualizao em obras de arte concretas
constitui o teor de verdade destas mantm-no ao carcter enigmtico
irresoluto, na experincia singular de cada obra de arte.

Le sentiment de lavoir touch peut bien ntre que lillusion de lavoir

atteint...

Em suma, no seu sentido mais elevado e, tambm, no mais frgil a

compreenso consiste, por um lado, na verificao do potencial crtico do carcter
enigmtico de obras de arte singulares que, por outro lado, no antecipa a sua
concretizao. Compreender passa por se aventurar pelo terreno perigosamente frtil

361
do que se passa, na experincia esttica, quando no se compreende; a fertilidade de
uma tal experincia pode, portanto, assumir diversas feies, apontar em mltiplas
direces, declinar-se imprevisivelmente. A fertilidade da arte imprevisvel. E esta
imprevisibilidade que abre um amplo espao entre a hiptese terica por ns
avanada, na esteira de Adorno de uma afinidade entre teor de verdade e
carcter enigmtico e o desdobramento efectivo deste ltimo nesta ou naquela obra
de arte.

Compreender a incompreensibilidade no significa apenas, como dissemos,

compreender a razo pela qual obras de arte so ou se tornam incompreensveis e/ou
enigmticas. A este respeito, tivemos a oportunidade de distanciar o ponto de vista
adorniano, a um s tempo, das respostas historicista e essencialista a esta questo.
Acrescentmos, entretanto, que, antes de mais, importava confrontar-se,
concretamente, com o carcter enigmtico de obras de arte e que embrenhar-se
numa tal experincia era j, at certo ponto, uma forma de compreender a
incompreensibilidade, ou seja, uma actualizao performativa da tentativa de
abranger compreensivamente o que no se deixa capturar em obras de arte.

Fomos, entretanto, para l da alternativa entre explicar e experienciar a

incompreensibilidade. Compreender a incompreensibilidade implica no quadro da
aproximao esttica de Adorno que tentamos levar a cabo discernir, de modo
preciso, a fertilidade crtica da experincia enigmtica. Enigmtico, na arte, no s o
incompreensvel enquanto tal, mas um incompreensvel que, ao tentar ser
compreendido, gera uma crise de compreenso determinada determinada
negativamente pelo seu terminus a quo: a prpria razo.

No que toca ao potencial crtico da arte, de uma crtica imanente da razo

que se trata, nesta terceira figura do teor de verdade que associamos, nesta tese, ao
carcter enigmtico. Se, sob as figuras do protesto e da utopia as primeira e
segunda figuras do teor de verdade que propusemos , a arte mais veraz era crtica
na medida em que ora negava um real cujas contradies tornava sensveis, ora
afirmava um real por vir, tornando-o aparente; agora, sob a figura do enigma, a arte
pensada enquanto verdadeira, porquanto a experincia de certas obras de arte
constitui a possibilidade de uma crtica em acto da racionalidade que enforma o real e
determina as condies da sua transformao.

362
 Assim se capta o cerne da afinidade entre teor de verdade e carcter
enigmtico: o teor de verdade desdobra-se medida que o carcter enigmtico
surte efeito.

Enigma: a pedra-de-toque de um uso desregulador da arte

Kant falara, no termo da sua Dialctica transcendental a terceira grande

seco da Crtica da Razo Pura586 , de um uso regulador das ideias da razo pura
(regulativen Gebrauch der Ideen der reinen Vernunft). Ao referir-se a razo pura,
Kant visava, neste ponto, uma faculdade capaz de unificar o entendimento. Lidava,
portanto, com uma acepo menos lata ainda que no menos ambiciosa de
razo, distinta, portanto, da que estava em jogo no ttulo da obra, que abarcaria quer
o entendimento (Verstand), quer a razo (Vernunft), entendendo esta ltima na
acepo mais estrita que pauta a Dialctica transcendental.

Se o entendimento [Verstand] uma faculdade que confere unidade

aos fenmenos mediante regras, ento a razo [Vernunft] a faculdade que
unifica as regras do entendimento sob princpios. Assim, ela nunca se dirige
logo experincia, ou a um qualquer objecto, mas ao entendimento, para
conferir, atravs de conceitos, unidade a priori aos diversos conhecimentos
desta faculdade; unidade que pode chamar-se unidade de razo
[Vernunfteinheit] e de um tipo completamente diferente daquela que o
entendimento pode realizar.587

Aps a Esttica e a Analtica, a Dialctica constitui, no idealismo

transcendental de Kant, uma lgica da aparncia [Logik des Scheins]588. Quer dizer,
mal se estenda, ilegitimamente, o uso das categorias do entendimento para l do seu

586
Em rigor, a Dialctica transcendental constitui a segunda diviso da Lgica transcendental a
Analtica transcendental sendo a primeira diviso que, por sua vez, a segunda parte da Doutrina
transcendental dos elementos [Transzendentale Elementarlehre], a que se segue, j perto do final, a
muitssimo mais curta Doutrina transcendental do mtodo [Transzendentale Methodenlehre]. Para
simplificar, no que se segue, referir-nos-emos, abstraindo um pouco da complexidade arquitectnica da
Crtica da Razo Pura, s seces da Esttica, da Analtica e da Dialctica.
587
Immanuel KANT, Kritik der reinen Vernunft, B 359/A 302: Der Verstand mag ein Vermgen der
Einheit der Erscheinungen vermittelst der Regeln sein, so ist die Vernunft das Vermgen der Einheit
der Verstandesregeln unter Prinzipien. Sie geht also niemals zunchst auf Erfahrung, oder auf irgend
einen Gegenstand, sondern auf den Verstand, um den mannigfaltigen Erkenntnissen desselben Einheit
a priori durch Begriffe zu geben, welche Vernunfteinheit heien mag, und von ganz anderer Art ist, als
sie von dem Verstande geleistet werden kann.
588
Cf. ibid., B 350/A 293

363
uso emprico restrito ao mbito da experincia possvel incorre-se num uso
transcendental das mesmas, por meio do qual tudo o que se obtm mera aparncia
transcendental. Que o princpio da razo seja, no seu uso lgico, o de encontrar, para
o conhecimento condicionado do entendimento, o incondicionado [Unbedingte] com
o qual se completa a sua unidade589 e que, no seu uso puro, se admita que, dado o
condicionado, tambm dada (isto , includa no objecto e na sua ligao) toda a srie
das condies subordinadas, srie que, por isso, em si mesma incondicionada590,
constitui o cerne da aparncia transcendental.

a partir de um uso ilegtimo deste princpio ilegtimo, na medida em que se

chega a atribuir realidade objectiva s ideias obtidas mediante raciocnios que se
chega, designadamente, s ideias de alma [Seele], de mundo [Welt] e de deus
[Gott]. Dialctica cabe, justamente, denunciar esses raciocnios como sofismas,
recusar a aparncia enganadora subjacente atribuio de realidade objectiva a tais
ideias e, mesmo que seja impossvel fazer desaparecer essa aparncia, impedir que ela
nos engane591.

Contudo, Kant pretender, por assim dizer, salvar essa aparncia, propondo,
tambm ele, uma espcie de resgate da aparncia. A aparncia transcendental em
que incorre a razo, lanando-se, com os seus raciocnios, na senda da condio da
condio do incondicionado, portanto , resgatada por um uso regulador
[regulativen Gebrauch] das ideias transcendentais. Quer dizer, alm de admitir que a
razo humana tem um pendor natural para transpor essa fronteira [correspondente aos
limites do campo da experincia possvel] e que as ideias transcendentais so para ela
simplesmente to naturais como as categorias para o entendimento592, Kant, alm de
verificar, legitima em benefcio dos propsitos que animaro a sua Crtica da Razo
Prtica um tal pendor natural.

589
Ibid., B 364/A 307: [...] zu dem bedingten Erkenntnisse des Verstandes das Unbedingte zu finden,
womit die Einheit desselben vollendet wird.
590
Ibid., B 364/A 307s: [...] wenn das Bedingte gegeben ist, so sei auch die ganze Reihe einander
untergeordneter Bedingungen, die mithin selbst unbedingt ist, gegeben (d.i. dem Gegenstande und
seiner Verknpfung enthalten).
591
Com efeito, cabe crtica, segundo Kant, demonstrar a ilegitimidade dos raciocnios subjacentes a
estas ideias: dos paralogismos, relativos ideia de alma (enquanto unidade absoluta do sujeito
pensante, do eu); das antinomias, no que concerne ao mundo (como unidade absoluta da srie das
condies do fenmeno); e do ideal, no respeitante a deus (enquanto unidade absoluta da condio de
todos os objectos do pensamento em geral).
592
Ibid., B 670/A 642: [...] da die menschliche Vernunft dabei einen natrlichen Hang habe, diese
Grenze zu berschreiten, da transzendentale Ideen ihr eben so natrlich sein, als dem Verstande die
Kategorien [...].

364
 Ou seja, no fornecendo conceitos de objectos no tendo por isso um uso
constitutivo as ideias transcendentais contribuem, se o seu uso for imanente e
regulador, para a unidade sistemtica de todo o conhecimento.

Assim sendo, afirmo que as ideias transcendentais nunca so de uso

constitutivo, de modo que por ele fossem dados conceitos de determinados
objectos [...]. Em contrapartida, tm um uso regulador excelente e
necessariamente indispensvel, a saber, o de dirigir o entendimento para um
certo fim [...]. Se considerarmos em toda a sua extenso os conhecimentos do
nosso entendimento, encontramos que aquele de que a razo especificamente
dispe e procura realizar a sistemtica do conhecimento, isto , a sua
concatenao a partir de um princpio. Esta unidade da razo pressupe de
cada vez uma ideia, nomeadamente a da forma de um todo do conhecimento
que precede o conhecimento determinado das partes e inclui as condies para
determinar a priori o lugar de cada parte e a sua relao com as restantes.593

Por contraste com um tal uso regulador [regulativer Gebrauch] das ideias
da razo pura saltemos, de volta, para a pesquisa que nos ocupa sobre o carcter
enigmtico de obras de arte , oferece-se-nos pensar um uso desregulador da arte.
Por um uso desregulador da arte ou, mais precisamente, do enigmtico nela
entender-se-ia aqui um conjunto de discursos, prticas, experincias que
prolongassem o confronto com o carcter enigmtico de certas obras arte; um uso,
portanto, que prolongasse, ampliasse, prodigalizasse os efeitos crticos da
experincia esttica sobre os modos de racionalidade vigentes outra coisa no seria
a dinmica da crtica de arte, tal como a apresentmos na Primeira Parte, como
prolongamento positivo da negatividade da arte. Um tal uso, uma tal experincia, tais
prticas, tais discursos, no visariam, portanto, a unidade de razo [Vernunfteinheit]
ou uma sistemtica do conhecimento [Systematische der Erkenntnis] como o uso
regulador das ideias da razo , mas, pelo contrrio, a transgresso daquela unidade
sistemtica dos processo racionais que, sob o princpio da identidade, regem o real,

593
Ibid., B 673/A 645: Ich behaupte demnach: die transzendentalen Ideen sind niemals von
konstitutivem Gebrauche, so, da dadurch Begriffe gewisser Gegenstnde gegeben wrden [...].
Dagegen aber haben sie einen vortrefflichen und unentbehrlichnotwendigen regulativen Gebrauch,
nmlich den Verstand zu einem gewissen Ziele zu richten [...]. bersehen wir unsere
Verstandeserkenntnisse in ihrem ganzen Umfange, so finden wir, da dasjenige, was Vernunft ganz
eigentmlich darber verfgt und zu Stande zu bringen sucht, das Systematische der Erkenntnis sei, d.i.
der Zusammenhang derselben aus einem Prinzip. Diese Vernunfteinheit setzt jederzeit eine Idee
voraus, nmlich die von der Form eines Ganzen der Erkenntnis, welches vor der bestimmten
Erkenntnis der Teile vorhergeht und die Bedingungen enthlt, jedem Teile seine Stelle und Verhltnis
zu den brigen a priori zu bestimmen.

365
cuja ordenao se veria assim potencialmente subvertida. Uma tal crtica da razo,
assim sendo, no visaria a negao abstracta da razo, mas a sua negao
determinada, i.e., uma crtica imanente da sua organizao e dos seus processos,
enquanto estes constituem as condies de possibilidade da experincia e do prprio
real.

Neste ponto, transgredimos, por nossa conta e risco, o quadro terminolgico

do pensamento kantiano a que recorremos para, por contraste, propormos um uso
desregulador da arte. Por condies da experincia, portanto, entendemos no s o
enquadramento lgico da experincia espcio-temporal que Kant abarcara
teoricamente com uma pesquisa sobre, por um lado, as intuies puras da
sensibilidade (o espao e o tempo) e, por outro, sobre os conceitos puros do
entendimento (as categorias) que, entretanto, se vem articulados graas interveno
da imaginao (a faculdade do esquematismo) , mas ainda noes, conceitos,
ideias como as de alma, mundo e deus as ideias da razo pura, cuja
legitimidade, para Kant, s mediante um seu uso regulador se veria salvaguardada594
e tudo o que, em relao com estas ideias, condiciona histrica e socialmente a
experincia real dos indivduos, pois enforma como mesmo um acrrimo
materialista pode reconhecer a sua relao consigo prprio e com o mundo, as suas
expectativas, o seu desejo, a sua memria, enfim, toda a sua experincia, na suas mais
diversas dimenses.

A vantagem que a incluso do Excurso sobre a crtica apresenta na

economia desta dissertao, na medida em que nele se acompanhou as diferentes
etapas da maturao do conceito filosfico de crtica, torna-se, aqui, patente. O

594
Como sabemos, para Kant, estas ideias (ou conceitos da razo) no s no so condies da
experincia, como constituem transgresses, no que toca sua pretenso de conhecimento objectivo
que se estende para l da esfera da experincia possvel , do uso emprico das categorias que, essas
sim a par das formas puras do tempo e do espao constituem as nicas condies de possibilidade
da experincia. Pensar a realidade objectiva de tais ideias de alma, de mundo e de deus
constitua a ambio da chamada metafsica especial, sobre cuja legitimidade a crtica chega, na
Dialctica transcendental da Crtica da Razo Pura, a um resultado negativo. Contudo, refreado o
mpeto metafsico, Kant reserva para tais ideias um uso regulador, cuja legitimao permitir
estabelecer uma ponte entre as preocupaes estritamente tericas da Crtica da Razo Pura e o campo
prtico, da aco moral, de que Kant se ocupar, sobretudo, na Crtica da Razo Prtica. Kant, no
entanto, no se cobe de, j na Crtica da Razo Pura, explicitar este propsito, referindo-se ao facto de
que eles [conceitos transcendentais da razo ou ideias da razo] podem talvez tornar possvel uma
transio entre os conceitos da natureza e os prticos e proporcionar s prprias ideias morais um
mesmo tipo de firmeza e uma conexo com os conhecimentos especulativos da razo. (Ibid., B 386/A
319: [...] da sie vielleicht von den Naturbegriffen zu den praktischen einen bergang mglich
machen, und den moralischen Ideen selbst auf solche Art Haltung und Zusammenhang mit den
spekulativen Erkenntnissen der Vernunft verschaffen knnen.)

366
potencial crtico da arte que um seu uso desregulador viria dinamizar e fortalecer
surge, aqui, altura da ambio de uma crtica do real, que o , na sua radicalidade
filosfica foi este um dos pontos que salientmos naquele Excurso , visando
criticamente no apenas o real, mas as prprias condies desse real. Enveredaramos,
ao seguir este fio de raciocnio, por um outro problema: o da afinidade entre arte e
filosofia. Voltaremos a ele no Cap. V.

Em suma, ao uso regulador das ideias da razo que, visando a unidade do

entendimento (enquanto condio de possibilidade da experincia), contribua para
uma concepo unitria do real, contrapomos o uso desregulador dos enigmas em
arte um uso equiparvel ao seu desdobramento crtico , o qual se traduziria numa
crtica imanente e em acto, a um tempo, do real e das suas condies.

O enigma seria, por outras palavras, a pedra-de-toque de uma crtica esttica

imanente arte e aos seus efeitos da razo, entendida como condio de
possibilidade do real, do seu conhecimento e da sua transformao.

Tour de force beckettiano:

Esta passagem por Kant poder parecer extempornea. Convm, por isso,
frisar, a seu respeito, dois pontos. Em primeiro lugar, que o que a torna pertinente ,
decididamente, o facto de a noo de desregulao (versus regulao) permitir
conceber uma espcie de aco sobre as prprias condies do pensamento e da
experincia que, no caso do uso desregulador a que aludimos, ser uma aco
crtica e imanente da arte sobre a razo e, em segundo lugar, que a formulao que
assim obtemos do potencial crtico da arte vinculado, portanto, ao potencial
desregulador do carcter enigmtico de obras de arte no nos obriga a seguir,
sistematicamente, a terminologia kantiana, nomeadamente no que toca ao que
constitui o plano das condies do real que, nesta tese, entendemos num sentido lato
histrico, social, econmico como, no Excurso, tivemos ocasio de precisar.

Dito isto, esta passagem pela Dialctica transcendental postula um desafio

que no podemos ignorar. O desafio consiste em acercar-se da concretizao do
potencial desregulador do enigmtico em obras de arte singulares, no que toca
pois bem, precisamente s noes de alma (ou de eu), de mundo e de

367
deus. Isto, porque, ao anunciar-se o potencial desregulador de obras de arte
enigmticas, aventa-se, implicitamente, a possibilidade de uma subverso daquelas
ideias identificadas como condies unificadoras da experincia e do real , pela
arte e, maximamente, por elementos enigmticos de obras de arte.

O que se segue, contudo, traduzir-se- numa breve sinalizao dos processos

que atravessam muitas obras de arte, de modos muitssimo distintos. Seria, alis, uma
tarefa herclea deter-se, por exemplo, na transgresso do eu, introduzindo um
excurso sobre um conjunto alargado de obras de arte, em cuja dinmica a experincia
do eu idntico a si mesmo problematizada.

No lugar de um desdobramento extensivo e exemplificativo desses processos,

propomos um tour de force: o de sinalizar, numa nica obra de arte atravs da
leitura que dela props Adorno a captao do potencial desregulador, transgressor,
subversivo, no de um, mas daqueles trs elementos geradores de coeso e unidade na
experincia e no (do) real.

Voltamos, assim, na derradeira etapa deste captulo, a Fin de partie e, mais

precisamente, ao que nesta obra olhando de perto aspectos enigmticos nela
captados e desdobrados por Adorno estilhaa a unidade subjacente experincia e
compreenso do eu (como substncia), do mundo (como totalidade) e de um
ente ou de um plano absoluto, que resgatasse, pela sua necessidade, a
contingncia de tudo e de todas as coisas595.

...desalmados...

Que em Fin de partie esteja em jogo a transgresso da unidade do eu e uma

quase literal refutao se assim se pode falar do seu carcter substancial, sintetiza-

595
A singularidade de cada obra de arte tem primazia. Isto vlido, em geral, para a esttica de Adorno
e constitui um dos pontos a que temos dado, nesta tese, particular nfase. Assim, tambm no que toca
proposta de um uso desregulador da arte que viria animar a crtica de arte, ela essa singularidade
dever constituir um critrio da exposio. Optaremos, assim, por voltar a Fin de partie e por nos
concentrarmos no ensaio de Adorno sobre a pea de Beckett, prescindindo de, nesta etapa da tese,
multiplicar as anlises as de Adorno sobre outras obras de arte ou outras que realizssemos, ou
tivssemos realizado e aqui inclussemos, por nossa conta. Fin de partie, alm disso, tem a vantagem
de congregar motivos capazes de animar, a um s tempo, a desregulao das ideias reguladoras de
eu, de mundo e... do que h de vir (a enunciao de deus mltipla; a sua questo complexa,
como tentaremos mostrar).

368
o Adorno, de modo inequvoco, afirmando que esta obra constitui uma espcie de
eplogo [Nachspiel] da subjectividade596. a vacuidade da pretenso do eu
subsistncia, simplicidade, identidade consigo prprio no tempo e no espao que
se torna manifesta; a fragilidade da experincia subjectiva597 que se traz ou traz
Fin de partie superfcie do texto.

norma da filosofia existencial, segundo a qual os homens deveriam

ser, na medida em que j no podem ser outra coisa, eles prprios, Fin de
partie apresenta a anttese, [a saber,] que precisamente este prprio [Selbst]
no seria o prprio [Selbst], mas um macaquear [ffische Nachahmung] de
algo no existente. A hipocrisia de Hamm traz luz do dia a mentira que inere
ao facto de se dizer eu, atribuindo-se assim aquela substancialidade
[Substantialitt], cujo contrrio o contedo daquilo que reunido pelo eu. O
permanente, como sntese do efmero, a sua ideologia.598

A fragilidade do eu, o modo embaraado com que simula uma unidade, como
quando as personagens disfaram o facto de permanentemente mudarem de ideias, de
sentimentos, de nimo, algo como a encenao da mentira que representa a subsuno
da multiplicidade irredutvel do que se sob uma unidade fictcia, tudo isto atravessa
muitas passagens de Fin de partie, para alm da que surge citada, no encadeamento
daquele comentrio, em Versuch, das Endspiel zu verstehen:

Hamm. Tout cela est plaisant en effet. Veux-tu que nous pouffions un
bon coup ensemble?

596
Cf. Endspiel, p. 303: Com a subjectividade, de que Fin de partie o eplogo [...]. (Mit der
Subjektivitt, deren Nachspiel das Endspiel ist [...].)
597
Para Adorno, no far sentido distinguir entre eu (ou alma) e sujeito: a hipstase do primeiro
criticada, por Kant, no captulo dedicado aos paralogismos da razo pura indissocivel, no quadro
do pensamento crtico adorniano, da ideia de espontaneidade associada, por Kant, faculdade do
entendimento (cf. Excurso). No ignoramos, no entanto, que, no quadro do idealismo transcendental
kantiano, alma e sujeito so noes distintas e independentes, a primeira dizendo respeito
atribuio ilegtima de realidade objectiva ao substrato de experincia (possvel), de que a segunda
garante, apenas, a sntese. Serve esta breve nota para corroborar o que h pouco dissemos, a saber, que,
apesar de tomarmos como pedra de toque a noo kantiana de uso regulador, no se trata de adoptar,
em toda a sua preciso sistemtica, a terminologia kantiana. A isto se pode e deve acrescentar, nesta
ordem de ideias, que a questo da liberdade que Adorno tem tambm em conta ao referir-se a um
eplogo da subjectividade no tratada, no mbito da Crtica da Razo Pura, na seco dos
paralogismos, mas na das antinomias (na terceira antinomia).
598
Endspiel, p. 312: Zur Norm der Existentialphilosophie, die Menschen sollten, weil sie schon gar
nichts anderes mehr sein knnen, sie selber sein, setzt das Endspiel die Antithese, da genau dies
Selbst nicht das Selbst sondern die ffische Nachahmung eines nicht Existenten sei. Hamms
Verlogenheit bringt die Lge an den Tag, die darin steckt, da man Ich sagt und damit jene
Substantialitt sich zuschreibt, deren Gegenteil der Inhalt dessen ist, was vom Ich zusammengefat
wird. Bleibendes ist als Inbegriff des Ephemeren dessen Ideologie.

369
 Clov (ayant rflchi). Je ne pourrais plus pouffer aujourdhui.
Hamm (ayant rflchi). Moi non plus.599

(Hamm. Tudo isso realmente divertido. Que tal desatarmo-nos

outra vez a rir?
Clov (tendo reflectido). Hoje j no seria capaz de me rir.
Hamm (tendo reflectido). Eu tambm no.)

Adorno mais no faz do que dar eco, explorar, ampliar a indeciso com que
se confrontar o leitor ou o espectador de Fin de partie , sobre se Clov e Hamm
reflectem ou se, no fim de contas, fingem apenas reflectir. Que queria isso dizer,
reflectir sobre se se tem, ou no, vontade de rir...? O sentimento de arbitrariedade que
paira sobre as mnimas deliberaes que pontuam a convivncia de Clov, Hamm,
Nagg e Nell parece sugerir a segunda hiptese: a reflexo simulada; no lhe
corresponde um decisor. A deliberao do sujeito no o . Como esta, a prpria
subjectividade aparece fingida.

... sem abrigo...

Ligada questo do sujeito, de um eu unificado e unificador, surge a questo

do mundo, da sua totalidade e da ocupao do seu centro pelo homem... Mesmo de
um ponto de vista kantiano, no de espantar que a questo do eu se veja to
imediatamente concatenada com a de mundo; elas formam, com efeito, uma unidade
sistemtica600. Eis a pedra de toque da subverso irnica da segunda ideia da razo,
em Fin de partie:

599
Samuel BECKETT, Fin de partie [1957], Paris, Minuit, 2004, p. 82.
600
Cite-se, a propsito da unidade sistemtica das ideias da razo na sua relao com o que Kant
considera serem as trs questes essenciais da metafsica, uma nota da Dialctica transcendental, em
que a continuidade entre estas se v reiterada: A metafsica tem como objectivo especfico da sua
pesquisa apenas trs ideias: deus, liberdade e imortalidade, de tal modo que o segundo conceito, ligado
ao primeiro, deve conduzir ao terceiro, como a uma concluso necessria. (Immanuel KANT, op. cit.,
B 395: Die Metaphysik hat zum eigentlichen Zwecke ihrer Nachforschung nur drei Ideen: Gott,
Freiheit und Unsterblichkeit, so da der zweite Begriff, mit dem ersten verbunden, auf den dritten, als
einen notwendigen Schlusatz, fhren soll.)

370
 Hamm. Fais-moi faire un petit tour. (Clov se met derrire le fauteuil
et le fait avancer.) Pas trop vite! (Clov fait avancer le fauteuil.) Fais-moi faire
le tour du monde! (Clov fait avancer le fauteuil.) Rase les murs. Puis ramne-
moi au centre. (Clov fait avancer le fauteuil.) Jtais bien au centre, nest-ce
pas?
[...]
Hamm. Ramne-moi ma place. (Clov ramne le fauteuil sa place,
larrte.) Cest l ma place?
Clov. Oui, ta place est l.
Hamm. Je suis bien au centre?
Clov. Je vais mesurer.
Hamm. A peu prs! A peu prs!
Clov. L.
Hamm. Je suis peu prs au centre?
Clov. Il me semble.
Hamm. Il te semble! Mets-moi bien au centre!601

(Hamm. Faz-me dar um pequeno passeio. (Clov pe-se atrs da

poltrona e f-la avanar.) No to rpido! (Clov avana com a poltrona.) Faz-
me dar a volta ao mundo! (Clov avana com a poltrona.) Passa rente aos
muros. Depois traz-me de novo ao centro. (Clov avana com a poltrona.)
Estava mesmo no centro, no ?
[...]
Hamm. Traz-me de novo ao meu lugar. (Clov traz a poltrona para o
seu lugar, pra-a) aqui o meu lugar?
Clov. Sim, o teu lugar aqui.
Hamm. Estou mesmo no centro?
Clov. Vou medir.
Hamm. Mais ou menos! Mais ou menos!
Clov. Aqui!
Hamm. Estou mais ou menos no centro?
Clov. Parece-me.
Hamm. Parece-te! Pe-me mesmo no centro!)

O que assim se desintegra, pela pardia, mais no do que a aliana entre a

unidade do mundo e a do sujeito. Mas se esta unidade, para Adorno, no se
concretizou sem violncia de algum modo, para Adorno, a prpria subjectividade

601
Samuel BECKETT, op. cit., pp. 41s.

371
a culpa602 a sua desintegrao mais no do que uma crtica da violncia
subjacente a estas duas ideias racionais. Com efeito, esta unidade que, segundo Kant,
a razo e o seu uso regulador, vm fomentar no s mentira, mas constitui a eptome
da violncia da razo que o autor da Dialektik der Aufklrung e da Negative Dialektik
continuadamente deplora no processo contraditrio e, nessa medida, falhado da
Aufklrung.

A histria final do sujeito tematizada num Intermezzo, que se pode

permitir o seu simbolismo, na medida em que torna visvel a sua prpria
fragilidade e, com esta, a do seu sentido. A violncia [Hybris] do idealismo, a
entronizao do homem enquanto criador no centro da criao, entrincheirou-
se no interior sem mveis como um tirano nos seus ltimos dias. A ele
repete, com uma imaginao reduzida ao extremo, o que o homem gostaria de
ter sido; algo que lhe foi extirpado pelo factor social, como pela nova
cosmologia, e de que no consegue desembaraar-se.603

A ocupao do centro do mundo pelo homem representa a capacidade de uma

compreenso unificada e totalizada do mundo pelo ser humano. Com o
desmembramento irnico desta pretenso, perde, pois, credibilidade a ideia de que o
eu pudesse conhecer o mundo, como totalidade de causas e efeitos, incondicionado
por conter todas as condies, ou, simplesmente, reconhecer-se nele, atribuindo-lhe
e ao seu prprio lugar nele , um sentido.

O todo o falso: tal uma das divisas mais clebres e, amide, uma das mais
mal compreendidas, de Adorno. Que o todo seja o falso querer, porventura, dizer
no que tudo falso, mas que a subsuno de tudo sob um todo idntico a si mesmo
, para Adorno, o grmen da falsidade, da dominao, da violncia. Se as ideias da
razo e o seu uso regulador fortalecem a coeso desse todo, critic-lo passa por
subverter a unidade subjacente quelas ideias. Que a arte tome parte nesse processo,
que o seu desdobramento possa transgredir uma tal unidade, o que o destaque do
conceito de carcter enigmtico, na medida em que a sua explorao coincida com

602
Endspiel, pp. 317: Subjektivitt selbst ist die Schuld [...].
603
Endspiel, pp. 316s: Thematisch wird die Endgeschichte des Subjekts in einem Intermezzo, das
seine Symbolik sich gestatten kann, weil es die eigene Hinflligkeit, und damit die seines Sinnes, vor
Augen stellt.. Die Hybris des Idealismus, die Inthronisation des Menschen als Schpfers im Zentrum
der Schpfung, hat sich in dem Innenraum ohne Mbel verschanzt wie ein Tyrann in seinen letzten
Tagen. Dort wiederholt er mit winzig verkleinerter Imagination, was einmal der Mensch gewesen sein
wollte; was ihm der gesellschaftliche Zug nicht anders als die neue Kosmologie entwand, und wovon
er doch nicht loskommt.

372
um uso desregulador da arte, permitir pensar. Nele, na disseminao da experincia
enigmtica no seio de outras experincias, discursos e prticas, estar potencialmente
em causa no s a desintegrao dessas ideias, mas tambm a libertao do
prendimento correspondente pretenso por elas sinalizada prendimento unidade
do eu (como substncia), ao mundo (como totalidade), a um ente necessrio (como
absoluto). Aqui chegados terceira ideia reguladora , estaquemos.

... esperamos

Tudo parece sugerir que, no mundo despovoado de Fin de partie, deus no

passa de uma quimera antiga: desmembra-se o sentido, a unidade do eu, a
compreenso do mundo; deus ao que parece a mais obsoleta das crenas metafsicas
no parece sequer constar entre os ltimos elementos reguladores da experincia em
vias de se desmoronar. No mundo que o nosso, h mais de um sculo que no
sendo este um juzo emprico que a verificao de um regresso do religioso pudesse
infirmar a crena em deus perdeu o crdito.

Nem em Fin de partie, nem no ensaio que lhe dedica Adorno, portanto, est
em causa, explicitamente, a terceira ideia reguladora da razo. Mas h outras
figuraes do absoluto. Atravs da ideia de deus, segundo Kant, chegava-se da
liberdade imortalidade604. Mas a liberdade pode ter sentido independentemente de
deus e da imortalidade. morte de deus sobreviveu o sentido da histria. Havia uma
teleologia histrica605. Hoje, mesmo se recusamos o mito do fim da histria e
importante recus-lo atribuir histria, sem mais, um sentido, supor nela um fim,
conceb-la teleologicamente, deixou de ser de jure possvel. A crena na linearidade
do sentido da histria tambm perdeu o crdito.

604
Cf., mais uma vez, Immanuel KANT, op. cit., B 395: A metafsica tem como objectivo especfico
da sua pesquisa apenas trs ideias: deus, liberdade e imortalidade, de tal modo que o segundo conceito,
ligado ao primeiro, deve conduzir ao terceiro, como a uma concluso necessria. (Die Metaphysik
hat zum eigentlichen Zwecke ihrer Nachforschung nur drei Ideen: Gott, Freiheit und Unsterblichkeit,
so da der zweite Begriff, mit dem ersten verbunden, auf den dritten, als einen notwendigen
Schlusatz, fhren soll.)
605
Mesmo depois de Auschwitz, uma teleologia histrica subsistira, at, grosso modo, queda do muro
de Berlim e ao colapso da Unio Sovitica, nos pases do chamado socialismo real e na conscincia
de milhes de homens e mulheres em todo o mundo, deserdados, portanto, aps o fracasso contingente
da hiptese comunista como, hoje, Badiou, entre outros tericos, lhe chamam. Adorno, e os tericos
de Escola de Frankfurt em geral, permaneceram tendencialmente margem.

373
 Deus resgatava. A histria resgatava. Havia um sentido. Viver e morrer tinham
um sentido. Esperar, em vida, tinha tambm um sentido. o sentido da espera um
tpico to beckettiano, como adorniano que se v afectado, tambm, em Fin de
partie. a ideia de uma necessidade absoluta que resgatasse a contingncia de todas
as esperas, de todos os que esperam, de tudo, em suma, que se v, tambm, abalada.
Espera-se em vo? A necessidade que redimiria a espera a do acontecimento
torna-se incerta. Deparamo-nos, de novo, com o motivo messinico, a que o
pensamento de Adorno no alheio e de que nos ocupmos, sobretudo, no Priplo
de Hlderlin: a figura utpica do teor de verdade apareceu, ento, indissocivel da
ideia de redeno.

No absoluta estagnao que impera no mundo de Fin de partie e de tantos

outros textos de Beckett , uma tal redeno parece depender de que algo acontea, de
que a espera no seja em vo, de que no fique por cumprir a promessa da partida (de
Clov, que no chega a partir606), ou da chegada (de Godot, saltando de passagem para
En attendant Godot, que acaba por no chegar e cuja vinda o espectador v por duas
vezes adiada607)..., ou ento, simplesmente, sem a perspectiva de adventos
retumbantes, de um movimento mnimo que instaure uma diferena.

Vladimir e Estragon continuam espera de Godot. Clov no chega a partir. O

fim est no comeo e, no entanto, continuamos. (La fin est dans le commencement et
cependant on continue.)608

Tudo parece igual(mente imvel) e, no entanto, algo se move. Algo segue o

seu curso. (Quelque chose suit son cours.)609

A espera no conserva a identidade, mesmo se a diferena mnima.

O pouco [bichen], que ao mesmo tempo tudo [alles], seria que nesse
pouco talvez algo se altere. Este movimento, ou o facto de ele tardar
[Ausbleiben], a aco. Mesmo se esta no se torna mais explcita do que no
motivo repetido algo segue o seu curso, to abstracto como a pura forma do
tempo.610

606
Chegar a partir. Que expresso! Hiptese: a partida seria uma forma de chegada. Algo chegar o
prometido, na espera se/quando partirmos.
607
Duas vezes que sugerem vezes infinitas: um retorno infernal da mesma espera...
608
Samuel BECKETT, op. cit., p. 91.
609
Ibid., pp. 28 e 49.
610
Endspiel, pp. 314: Das bichen, das zugleich alles ist, wre, da daran doch vielleicht etwas sich
ndert. Diese Bewegung, oder ihr Ausbleiben, ist die Handlung. Sie wird freilich nicht viel expliziter

374
 Desalmados, sem mundo, esperamos... Eis a aco. E preciso continuar.

Acumula-se, na espera, uma energia insondvel. Os seus efeitos que um uso

desregulador da arte, desencadeado pela explorao do enigmtico nela, viria libertar
so, como dissemos, imprevisveis. Assim como ao uso regulador da razo no era
dado conhecer, segundo Kant pelo menos, na Crtica da Razo Pura , as ideias que
concebia; tambm experincia resultante de um uso desregulador do enigmtico na
arte no dado reconhecer, compreender ou antecipar os efeitos que desencadeia.

als das motivisch wiederholte Irgend etwas geht seinen Gang, so abstrakt wie die reine Form der
Zeit.

375
 Captulo V

ENIGMA E AFIRMAO

376
 MOTE: MAHLER

de um ouvido fitando a lonjura611

Se me pedissem para isolar um termo capaz de descrever o sabor

caracterstico da msica de Mahler e cuja relevncia fosse simultaneamente
emocional e tcnica, julgo que a minha escolha recairia sobre a palavra
tenso, que considero ser a mais apropriada. Parece-me que nos momentos
em que Mahler expressa esta tenso bsica traduzindo-a para a linguagem da
tcnica musical que se encontram a mxima inspirao e a mxima
especificidade da sua msica. Tenso pressupe um certo tipo de conflito entre
dois plos opostos de pensamento ou de sentimento, e esta, muitas vezes, a
situao que se nos apresenta na msica de Mahler.612

A espera um acumulador de tenses.

Em Beckett, como vimos, Adorno explora a experincia de uma espera que se

revela v. A espera passvel de ser entendida como v, na obra de Beckett, num
sentido preciso: nela tornar-se-ia sensvel que no haver redeno, que nenhuma
Aufhebung sobrevir para resgatar a negatividade do mundo, que, enfim, nada
redimir a espera. O absoluto que a tudo conferiria um sentido jamais vir613.

611
Mahler, p. 235: [...] eines in die Ferne schauenden Gehrs [...].
612
Donald MITCHELL, Gustav Mahler. The Wunderhorn Years, London, Faber and Faber, 1975, pp.
70s: If I were asked for a single term which described the characteristic flavour of Mahlers music,
and which had both emotional and technical relevance, I think I should suggest tension as the most
appropriate word. It seems to me that when Mahler is expressing this basic tension translating it into
musical technique he is at both his most characteristic and most inspired. Tension presupposes some
kind of conflict between two opposed poles of thought or feeling, and often in Mahlers music we have
just this situation exposed.
613
Explorar nesta direco a experincia de uma espera v seria, pois, um dos modos de actualizar, no
que ideia de absoluto diz respeito, um uso desregulador da escrita beckettiana. Um uso que, por
outro lado, s se tornar frtil se no se resumir destruio da ideia de absoluto, contrapondo-lhe, ao
invs, uma explorao do que se subtrai ao sentimento de que s o absoluto enquanto transcendncia
poderia supostamente redimir a imanncia.

377
 Em Mahler, parece passar-se precisamente o inverso: o absoluto vem. Ou
melhor, como se viesse, pois h momentos e neles ganha corpo um gesto que
atravessa, segundo Adorno, toda a obra de Mahler, como uma espcie de ide fixe
em que a msica soa como se a sinfonia imaginasse que se d realmente o que, com
tristeza e anseio, ao longo de uma vida, o olhar da terra esperou que surgisse no
cu614. Adorno prossegue:

A msica de Mahler permaneceu-lhe fiel: a transformao daquela

experincia a sua histria. Se toda a msica promete, desde a sua primeira
nota, o que seria diferente, o rasgar do vu, ento, as sinfonias de Mahler
pretendem finalmente deixar de o recusar, p-lo literalmente diante dos
olhos.615

Este passo exige contextualizao. Adorno acabara de se referir a uma

passagem do 1 andamento da Primeira Sinfonia de Mahler que serve de introduo
ao primeiro captulo de Mahler. Eine musikalische Physiognomik (Mahler. Uma
Fisionomia Musical), intitulado Cortina e fanfarra (Vorhang und Fanfarre). Na
passagem musical comentada, d-se, segundo Adorno, uma irrupo (Durchbruch).
Este acontecimento musical merece destaque pois permite caracterizar, de modo
preliminar, as tenses que constituem e atravessam toda a obra do compositor. O
campo de foras (Kraftfeld)616 que a msica de Mahler teria na irrupo o seu
emblema.

Ento, no ponto culminante do andamento, seis compassos antes da

reentrada da tnica em r, irrompe [bricht... durch] a fanfarra nos trompetes,
nas trompas e nas madeiras agudas, desproporcional em relao sonoridade
orquestral anterior, ou mesmo em relao ao crescendo que conduz fanfarra.
O que se passa no tanto que o crescendo atinge o clmax, mas que a msica

614
Mahler, p. 153: [...], es sei wirklich geworden, was ngstlich und verlangend ein Leben lang der
Blick von der Erde am Himmel erhoffte.
615
Mahler, p. 153: Dem hat Mahlers Musik die Treue gehalten; die Verwandlung jener Erfahrung ist
ihre Geschichte. Verheit alle Musik mit ihrem ersten Ton, was anders wre, das Zerreien des
Schleiers, so mchten seine Symphonien endlich es nicht mehr versagen, es buchstblich vor Augen
stellen [...].
616
A noo campo de foras (Kraftfeld) recorrente em Mahler e v-se associada, especificamente,
dimenso formal das obras do compositor (cf. p. 179), peculiaridade da sua escrita sinfnica (cf. p.
152) e s caractersticas instrumentais da sua orquestrao (cf. p. 266). Noutros contextos, Adorno
emprega tambm o conceito de campo de tenses (Spannungsfeld) que restitui o mesmo tipo de
fenmeno (cf., por exemplo, Wagners Aktualitt, GS 16, p. 546). Para uma abordagem geral do
conceito de campo de fora, convir ler duas seces do seminrio de 1958/59, sthetik (1958/59),
NS, IV, 3, pp. 167-169 e 224-226.

378
 se alonga com um golpe fsico. O que provoca o rasgo vem do outro lado, para
alm do prprio movimento da msica. Algo intervm nela. Por dois
segundos, a sinfonia imagina que se d realmente o que, com tristeza e anseio,
ao longo de uma vida, o olhar da terra esperou que surgisse no cu.617

Nenhuma descrio ou anlise pode, como bvio, substituir a audio da

passagem em apreo. Assinale-se somente que o emprego do verbo irromper
(durchbrechen) no , neste passo, nem pontual, nem retrico. Para Adorno, na
verdade, a irrupo (Durchbruch) constitui um carcter musical especificamente
mahleriano, a par da suspenso (Suspension), da realizao (Erfllung) e do
desabamento (Einsturz). Por que motivo Adorno avana estas categorias e qual o
seu cabimento no cmputo geral da leitura adorniana de Mahler o que importa, antes
de mais, esclarecer.

Contextualizemos, pois, Mahler. Uma Fisionomia Musical. Como sugerimos,

est em jogo, nesta monografia, captar a singularidade do gesto criativo de Mahler, o
tom da sua msica. Para tal, necessrio, antes de mais, abdicar de noes
estereotipadas, tais como msica programtica, msica absoluta ou titanesco,
as quais, no poucas vezes, foram associadas sua msica. No basta, alm disso,
sinalizar procedimentos (Vorgnge) ou ambientes (Stimmungen) musicais, mas
importa perseguir o que se lhes subtrai como um resto.

Em Mahler, num plano puramente musical, afirma-se obstinadamente

um resto [Rest] que no devemos interpretar remetendo-o para procedimentos
[Vorgnge] ou ambientes [Stimmungen]. Ele prende-se ao gesto [Gestus] da
sua msica. Compreend-lo-ia quem desse a palavra aos elementos da

617
Mahler. pp. 152s: Auf der Hhe des Satzes dann, sechs Takte vor Wiedereintritt der Tonika d,
bricht die Fanfare in den Trompeten, den Hrnern, den hohen Holzblsern durch, auer aller
Proportion zum Orchesterklang zuvor, auch zu der Steigerung, die zu ihr geleitet. Diese erreicht nicht
sowohl die Klimax, als da die Musik mit krperlichem Ruck sich dehnte. Der Ri erfolgt von drben,
jenseits der eigenen Bewegung der Musik. In sie wird eingegriffen. Fr ein paar Sekunden whnt die
Symphonie, es sei wirklich geworden, was ngstlich und verlangend ein Leben lang der Blick von der
Erde am Himmel erhoffte.

379
 estrutura musical e localizasse as intenes fulgurantes da expresso, ainda de
um ponto de vista tcnico.618

Trata-se, para Adorno, de levar a cabo uma anlise musical imanente619, que
no se confunda com uma dissecao positivista da partitura, nem soobre numa
descrio impressionista da fluxo musical. A imerso nos detalhes d o tom; a partir
deles que se reconstri a forma. Captar a singularidade do tom de Mahler andar a par
de uma sempre subtil transgresso dos critrios tradicionais da anlise musical: da a
necessidade de delinear novos conceitos, entre os quais se conta, como vimos, o de
irrupo (Durchbruch).

Assinale-se ainda, para efeitos de contextualizao, que o resultado mais

saliente da investigao adorniana reside na tese segundo a qual a modernidade de
Mahler coexiste, sem contradio, com o anacronismo do material por ele
empregue620. S isto, paradoxalmente, j o torna, pelo menos a um primeiro nvel,
enigmtico: o familiar e o inaudito esto imbricados na sua obra. Se, por um lado, o

618
Mahler, pp. 151s: Bei ihm behauptet im Reinmusikalischen hartnckig sich ein Rest, der doch
weder auf Vorgnge noch auf Stimmungen zu interpretieren wre. Er haftet am Gestus seiner Musik.
Ihn verstnde, wer die musikalischen Strukturelemente zum Sprechen brchte, die aufblitzenden
Intentionen des Ausdrucks aber technisch lokalisierte.
619
Sobre o estatuto da anlise musical em Adorno, bem como sobre o facto de esta ser inseparvel da
sua viso simultaneamente crtica e filosfica da msica, constituindo uma etapa imprescindvel de um
processo de compreenso imanente de que a audio e a crtica tambm fazem parte, nos antpodas
quer da mera dissecao positivista da partitura, quer da especulao filosfica desvinculada do seu
objecto, cf. Max PADDISON, Immanent Critique or Musical Stocktaking? Adorno and the Problem of
Musical Analysis, in Nigel C. GIBSON e Andrew RUBIN (eds.), Adorno: A Critical Reader,
Massachusetts, Blackwell Publishers, 2002, pp. 209-233.
620
Dito assim, um tal anacronismo poderia conduzir-nos questo sobre se o facto de Mahler se ater a
um material tonal no invalida ou enfraquece a tese segundo a qual a sua msica se reveste de um
carcter enigmtico. Com efeito, do ponto de vista do seu enquadramento harmnico, o perfil dos
temas de Mahler est longe de soar, a um ouvido tonal, incompreensvel ou bizarro, pois neles
abundam as consonncias intervalares tpicas da tonalidade: a quarta perfeita, a quinta perfeita, as
terceiras e as sextas maiores e menores. Contudo, precisamente, importa no restringir o que se entende
por enigmtico na msica, nomeadamente na transio entre os sculos XIX e XX, maior ou menor
ousadia harmnica, i.e. tendencial prevalncia de uma escrita cromtica cada vez mais saturada de
dissonncias que, a termo, conduz desintegrao do sistema tonal. Que, de um ponto de vista
harmnico, a obra de Mahler seja menos ousada do que a de compositores da gerao anterior, como
Brahms e Wagner, nada nos diz, portanto, acerca da (in)compreensibilidade da msica de Mahler, da
sua sonoridade dissonante, ou do seu carcter enigmtico. O seu tom, como se tornar cada vez mais
claro, novo. Da que Adorno afirme, justamente, a propsito do contraste entre o carcter obsoleto do
material e a novidade do tom, que [m]uito [relativamente harmonia] de antes dos anos noventa [do
sc. XIX]. No que toca diversidade de graus, pelo menos as primeiras sinfonias permanecem aqum
de Brahms, como, no que concerne ao cromatismo e enarmonia, aqum do Wagner da maturidade. A
atmosfera de Mahler a aparncia do compreensvel [Verstndlichen], de que o outro [Andere] se
reveste. Ele antecipa o vindouro [Kommende] com meios em desuso. (Mahler, p. 168: Manches ist
hinter den neunziger Jahren zurck. An Stufenreichtum muten zumindest die frheren Symphonien
weniger zu als Brahms, an Chromatik und Enharmonik weniger als der reife Wagner. Mahlers
Atmosphre ist der Schein des Verstndlichen, in den das Andere sich kleidet. Schreckhaft antezipiert
er das Kommende mit vergangenen Mitteln.

380
material musical de que o compositor se serve ainda o da tonalidade, por outro lado,
a elaborao desse material o modo como os elementos vo sendo articulados e,
progressivamente, vo dando corpo ao tecido musical parece escapar liminarmente
tradio de que aquele material um aspecto.

Captar o gesto, o teor, o tom da msica de Mahler o que permite

distinguir a sua singularidade. E o tom novo621. Ou seja, o novo [Novum] da
concepo mahleriana produzido atravs de algo que, tomado isoladamente, poderia
ser censurado como reaccionrio622. Por outras palavras citemos, desta vez, um
texto sobre Mahler includo em Quasi una fantasia , Mahler deve ter soado, de
acordo com o critrio do que ento valia como moderno, como se tivesse ficado para
trs. [...] O momento anacrnico, porm [...], tornou-se nele na fora que o
impulsionou para l da sua poca623.

Quer dizer, a resposta de Mahler ao esgotamento da linguagem tonal foi

certamente distinta da de Schnberg, anos mais tarde, em cujas obras escasseiam
progressivamente os intervalos, os acordes e as cadncias que caracterizam a
tonalidade. Porm, justamente, as aporias com que se confrontam os compositores na
transio entre os sculos XIX e XX no se limitam questo do material em sentido
estrito, mas dizem ainda respeito concepo da forma, que , como j vimos,
inseparvel da problemtica do material em sentido lato. Alis, a obra de Schnberg
, tambm ela, exemplar a este respeito. Tendo abdicado dos esquemas formais
inerentes tonalidade, Schnberg debateu-se, durante vrios anos, com a dificuldade
de construir formas longas. Antes de conceber a tcnica dodecafnica (no incio da
dcada de 20), Schnberg contorna o problema recorrendo a textos que garantem, em
virtude da sua estrutura, uma determinada matriz formal composio musical. o
que se verifica em obras como Erwartung (1909) e Pierrot Lunaire (1912).

No caso de Mahler, muito embora o compositor mantenha um material

tipicamente tonal, a concepo formal revela-se maximamente moderna. O seu gesto,
o modo como permanentemente reelabora e articula as partes, os motivos, os temas

621
Mahler, p. 168: o tom que novo. Ele impe tonalidade uma expresso de que ela j no por
si s capaz. (Neu ist der Ton. Er brdet der Tonalitt einen Ausdruck auf, dessen sie von sich aus
schon nicht mehr fhig ist.)
622
Mahler, p. 208: Insofern wird das Novum der Mahlerschen Konzeption erzeugt durch etwas, was
isoliert genommen reaktionr gescholten werden knnte.
623
GS 16, p. 339: [Sonst aber] mu er [Mahler], nach dem Standart dessen, was damals fr modern
galt, geklungen haben, als wre er dahinter zurckgeblieben gewesen. [...] Das anachronistische
Moment indessen [...], wurde bei ihm zur Kraft, die ber die Epoche hinausstrieb.

381
realiza, segundo Adorno, uma forma irredutvel ao paradigma tonal de que a forma
sonata representa a smula624. Quer dizer, mesmo se em muitos dos andamentos das
suas sinfonias, Mahler se reporta forma sonata, uma anlise destes andamentos que
se limitasse a decalcar o esquema formal da sonata sobre a partitura seria insuficiente
e, em certos casos, revelar-se-ia forada625.

Para captar a irredutibilidade da msica de Mahler s categorias tradicionais

da msica tonal a cuja lgica est vinculada a forma sonata , sem as ignorar,
afigura-se a Adorno imprescindvel propor novos conceitos, novas categorias
materiais, por oposio s categorias abstractas dependentes a priori da tonalidade.
Entre estas, contam-se a irrupo (Durchbruch), a suspenso (Suspension) e a
realizao (Erfllung). Visar-se-ia, por fim, uma teoria material das formas
[materialen Formenlehre]626, de que os caracteres mahlerianos constituem
dispositivos conceptuais exemplares.

A irrupo, j referida, do 1 andamento da Primeira Sinfonia um

andamento que, partida, corresponde a uma forma sonata , vem, justamente,
desequilibrar a tripartio inerente a esta forma. Quando a fanfarra atribuda ao metais
irrompe, desproporcional em fff , d-se uma ruptura no discurso musical que
transfigura irremediavelmente a forma sonata, tornando-a, at certo ponto,
irreconhecvel enquanto tal. A fanfarra que irrompe permanece injustificvel no

624
Realce-se, portanto, que a forma sonata paradigmtica do sistema tonal. No talvez despiciendo
acrescentar alguns esclarecimentos tcnicos a seu respeito. Trata-se de uma forma tripartida, cujas
caractersticas traduzem a hierarquia das funes tonais, o dualismo entre consonncia e dissonncia,
bem como a regularidade do esquema: tnica / sub-dominante / dominante / tnica. Atendo-nos ao
essencial, importa indicar, muito sucintamente, que a sonata integra uma exposio (em que um grupo
temtico na tnica d lugar a um outro grupo temtica na dominante, atravs de uma ponte), um
desenvolvimento (onde o material reelaborado, os temas fragmentados em motivos, as suas relaes
exploradas ao mximo e, eventualmente, reagrupados em funo de um clmax) e uma reexposio (em
que se retoma o primeiro conjunto temtico e, mediante uma mutao da ponte, se repete o segundo
grupo que, desta vez, se encontra na tonalidade da tnica, fechando o crculo da composio).
625
De resto, a Sexta Sinfonia a primeira em que Mahler defende Adorno, referindo-se ao primeiro
andamento desta sinfonia , segue, de modo clssico, a forma sonata. Cf., a este respeito, Mahler, p.
244.
626
Cf. ibid., p. 193 e, sobre a relao entre as novas categorias formais materiais, todo o terceiro
captulo de Mahler, intitulado Caracteres (Charaktere), pp. 189-208.

382
contexto formal de uma sonata, a menos que se fizesse abstraco da ruptura sonora
que ela representa. A irrupo, pela sua desmedida, desfigura a sonata.

o novo que irrompe, a escassos compassos da reexposio. Quando esta se

d como previsto numa forma sonata627 o que se reapresenta contrai-se, esboroa-
se, precipita-se em direco ao fim. Um resto de diferena arrastado pelo que se
repete e desequilibra a forma, ou seja, a irrupo na Primeira Sinfonia afecta a forma
no seu todo. A reexposio, a que ela abre caminho, no depois capaz de produzir
novamente aquele equilbrio, a cuja expectativa ligamos a sonata. Ela contrai-se num
eplogo apressado628. Por fim, o que retorna o novo: Aps a irrupo no incio
da reexposio, portanto , no se pode simplesmente repetir em conformidade com
as normas. O retorno que a irrupo evoca tem de resultar dela: ser algo de novo.629

Tentemos resumir a elao principal que Adorno extrai da anlise desta

passagem. A forma sonata constitui um esquema tripartido caracterizado por uma
certa circularidade. Espera-se da reexposio a reafirmao, num outro plano, do que
foi negado decomposto, fragmentado, alterado, reagrupado no desenvolvimento e
fora afirmado na exposio. A irrupo transgride esta circularidade de modo
irreparvel. O carcter afirmativo da irrupo no , neste sentido, dialctico. No
se trata de reafirmar. O que se afirma o outro, o novo, o inesperado.

Isto decisivo. Quer dizer, ainda que tenhamos associado, logo no incio, a
irrupo a um acontecimento antecedido de uma espera tornada sensvel na/pela
msica, essa espera culmina, precisamente, no inesperado. pelo inesperado, pelo
novo, pelo outro que se espera. S eles libertam e a sua manifestao que a
irrupo concretiza esteticamente. Ela nega a eterna repetio do curso do
mundo, o movimento sfrego, vertiginoso, circular que consome, por exemplo, os
scherzos da Segunda e da Sexta Sinfonias.

O substrato das sinfonias de Mahler reside naquilo a que a msica

procura escapar: no contrrio da irrupo, que esta ltima, no entanto,

627
Com efeito, ressurgem elementos temticos da exposio e retorna-se tonalidade de origem (R
Maior)
628
Mahler, p. 154: Der Durchbruch in der Ersten Symphonie tangiert die gesamte Form. Die Reprise,
der er den Weg bahnt, kann danach jenes Gleichgewicht nicht wieder herstellen, dessen Erwartung an
die Sonate sich knpft. Sie schrumpft zum hastigen Epilog.
629
Mahler, p. 161: Nach dem Durchbruch, beim Eintritt der Reprise also, kann nicht einfach
formgerecht wiederholt werden. Die Rckkunft, die der Durchbruch evoziert, mu dessen Resultat: ein
Neues sein.

383
 pressupe. A Quarta Sinfonia chama-lhe tumulto do mundo [weltlich
Getmmel]; Hegel designa-o como curso do mundo [Weltlauf] invertido, o
qual, num momento inicial, se ergue defronte da conscincia como algo
oposto e vazio. Mahler um membro tardio da tradio europeia do mal-estar
no mundo. Na sua msica, as passagens que, sem cessar, giram sem um
objectivo em torno de si mesmas o perpetuum mobile , so quase sempre
alegorias do curso do mundo. A actividade v que no se determina a si
prpria o sempre-igual [Immergleiche]. No que, de um ponto de vista
musical, no cabe ainda chamar inferno reside um tabu a respeito do novo. O
inferno o espao absoluto. j desse modo que se sente o Scherzo da
Segunda Sinfonia; e este sentimento torna-se extremo no Scherzo da Sexta.
Na obra de Mahler, a esperana refugia-se no diferenciado
[Unterschiedenen].630

A compleio afirmativa da msica de Mahler diz assim respeito a uma

diferena por oposio eterna repetio , que a irrupo torna musicalmente
efectiva, a uma cesura, a uma brecha, a um rasgo estticos. Na irrupo, o no-
idntico que se afirma. A negao da identidade do curso do mundo, que gira
perpetuamente em torno de si mesmo, e a afirmao do no-idntico que se lhe
subtrai correspondem-se.

a elaborao musical do novo que, por um lado, garante, segundo Adorno, a

sua modernidade e, por outro lado, d ensejo a que a explorao da monografia
dedicada por Adorno msica do compositor constitua o mote deste Cap. V, dedicado
explorao da vertente afirmativa do carcter enigmtico de obras de arte. , com
efeito, a constelao formada pelo inesperado, pelo afirmativo e pelo enigmtico que
nos convida a determo-nos em Mahler.

A paixo mahleriana pelo imprevisvel e pela ruptura , tendo na irrupo

um carcter musical emblemtico, no se esgota nela. Somam-se-lhe, a crer em

630
Mahler, pp. 154s: Ihr Substrat haben sie dabei an dem, worber Musik hinauswill, am Gegenteil
von Durchbruch, das doch von diesem mitgesetzt wird. Die Vierte Symphonie nennt es das weltlich'
Getmmel, Hegel den verkehrten Weltlauf, der vorab dem Bewutsein als ein Entgegengesetztes
und Leeres gegenbertritt. Mahler ist ein sptes Glied der Tradition des europischen Weltschmerzes.
Gleichnisse des Weltlaufs sind bei ihm durchweg die ziellos in sich kreisenden, unaufhaltsamen Stze,
das perpetuum mobile. Das leere Getriebe ohne Selbstbestimmung ist das Immergleiche. In der
musikalisch zunchst noch nicht gar zu heien Hlle liegt ein Tabu ber dem Neuen. Sie ist der
absolute Raum. So war bereits das Scherzo der Zweiten Symphonie empfunden; extrem dann das der
Sechsten. Hoffnung birgt sich bei Mahler im Unterschiedenen.

384
Adorno, outros meios atravs dos quais o compositor concretiza musicalmente o que
no se deixa prever o no-idntico que a msica realiza no tempo. Com efeito, na
leitura apresentada por Adorno, se a irrupo constitui a realizao imediatamente
audvel, num plano macrolgico, do novo, a variante representa, por seu turno, a
contrapartida intersticial da irrupo, quer dizer, o procedimento que anima, num
plano microlgico, a produo da diferena na msica de Mahler.

Com efeito, para pensar a singularidade do gesto composicional de Mahler,

Adorno recorre, no captulo Variante Forma (Variante Form), a mais uma
categorizao da sua lavra e estabelece uma distino entre variao e variante.
Se a variao constitui uma categoria musical h muito consagrada pela prtica
composicional e pela teoria musical ela designa uma tcnica e uma forma, cujo
prestgio atinge um cume durante o perodo do classicismo a variante constituiria,
segundo Adorno, a diferena especfica631 da tcnica composicional de Mahler que,
como sublinhmos, no deriva do carcter progressista do material empregue, mas do
seu tratamento.

Por contraste com a composio de variaes, em que a estrutura de cada tema

nomeadamente escala dos motivos que o compem , conservada, alterando-se,
de cada vez, o perfil meldico e rtmico do tema original, na variante, pelo contrrio,
intervm-se directamente nos motivos, ou seja, nos elementos definitrios de cada
tema que, desse modo, nunca assume uma forma definitiva. A relativa estabilidade e
semelhana em termos meldicos e rtmicos de todas as apresentaes de um tema
, assim, a contrapartida de no se poder distinguir, entre as variantes, a verso
original.

Uma vez que os temas de Mahler, relativamente estveis, no so

alterados num desenvolvimento constante, o compositor tambm no os
expe. O conceito de tema como um modelo fixo que se vai depois
modificando no lhe adequado.632

Arriscaramos esquematizar a diferena assinalada por Adorno entre

variao e variante contrastando as seguintes sequncias:

631
Cf. Mahler, p. 233.
632
Ibid., p. 235: Weil Mahlers Themen, als relativ stabile, nicht in stetiger Entwicklung verndert
werden, exponiert er sie aber auch nicht. Der Begriff des Themas als eines bestimmt Gesetzten und
dann sich Modifizierenden ist ihm nicht adquat.

385
 (1) A + A + A + A...

(2) Aa +Ab + Ac + Ad...

Se na sequncia (1), a que corresponde o esquema formal das variaes,

estamos perante um tema (A), a que se sucedem variaes (A, A, A...); na
sequncia (2), que associamos s variantes, atenua-se a diferena entre a primeira
apario do tema (Aa) e as variantes seguintes (Ab, Ac, Ad...).

A diferena entre variaes e variantes, apesar de subtil, ntida. No caso

das variaes, h uma verso original que submetida a variaes. No caso das
variantes, esta hierarquia entre o tema original e as suas verses variadas abolida: o
tema as suas diferentes variantes, mais do que modificado pelas suas sucessivas
variaes. Disto decorre efectivamente que a identidade do tema escapa
tendencialmente audio: de algum modo, em Mahler, as variantes expropriam o
tema da sua identidade633. Comparar as variaes do 4 andamento da Eroica de
Beethoven ou o clebre conjunto de variaes para piano, op. 35, em que aquelas se
baseiam , com o 1 andamento da Terceira Sinfonia de Mahler tornaria
imediatamente audvel esta diferena, a saber, a diferena entre a nitidez de um tema
que as variaes no afectam e a fluidez de um outro que as variantes pem
permanentemente em movimento.

Noutro ponto, Adorno compara a tcnica mahleriana da variante ao romance

do sculo XIX634, afirmando que, semelhana do que nestes acontece, [a]travs da
variante, a sua msica [de Mahler] relembra o que h muito passado e em parte se
esqueceu, protesta contra a sua absoluta inanidade e determina-o, ainda assim, como

633
Ibid, p. 236: Sie [Varianten] enteignen das Thema seiner Identitt [...].
634
Este paralelo, de resto, d o mote ao captulo anterior, intitulado, no por acaso, Romance
[Roman]. Eis como se desdobra este paralelo: Prosaico o material musical; sublime o discurso.
No era diferente a configurao de contedo e estilo no romance de todos os romances: Madame
Bovary, de Flaubert. O gesto de Mahler pico: o ingnuo prestai ateno, quero contar-vos algo,
como nunca at hoje ouvistes. Como os romances, cada uma das suas sinfonias desperta a expectativa
de algo excepcional, como uma prenda. (Ibid., p. 209: Pedester ist der Musikstoff, sublim der
Vortrag. Nicht anders war die Konfiguration von Inhalt und Stil im Roman aller Romane, der
Flaubertschen Madame Bovary. Episch ist Mahler Gestus, das naive Pat auf, jetzt will ich euch einmal
etwas vorspielen, wie ihr es noch nie gehrt habt. Gleich Romanen erweckt jede seiner Symphonien
die Erwartung des Besonderen als Geschenks.)

386
efmero, irrecupervel635. Noutro passo ainda, est em causa um paralelo entre a
escrita variante de Mahler e a lgica das narrativas orais, comparvel s frmulas
homricas.

Muito pelo contrrio, sucede com o ncleo [do tema] o mesmo que
com o que contado por transmisso oral; em cada nova verso, torna-se um
pouco diferente. O princpio da variante tem a sua correspondncia na cano
de estrofes variadas, na medida em que as suas estrofes nunca podem ser
radicalmente variadas. maneira da balada e contra os preceitos da
psicologia, as estrofes retornam por conveno, como refres, e, no entanto,
so to pouco rgidas quanto frmulas homricas.636

H um elemento comum a estas comparaes: a nfase em que o novo e o

recorrente no se anulam na msica de Mahler. Se a msica no prescinde de se
repetir, o que se repete permanece, na msica de Mahler, diferente637. Foi o que
vimos, primeiramente, num plano formal (macrolgico), a propsito da subverso,
implicada pela irrupo, do estatuto reconciliador da reexposio na forma sonata,
e que se confirmou, entretanto, num plano tcnico (microlgico), a que nos
reportmos pesquisando a especificidade da tcnica da variante.

Trata-se, em ambos os casos, de produzir o diferente, ou seja, o musicalmente

imprevisvel. De resto, a crer em Adorno, Mahler teria horror ao previsvel. Esta
hiptese aventada pelo filsofo a propsito do paralelo, j mencionado, entre o
romance oitocentista e o gesto pico das obras de Mahler. Mais do que a espera, o
previsvel na msica que exaspera Mahler.

635
Mahler, p. 242: Durch die Variante erinnert seine Musik sich von weither des Vergangenen, halb
Vergessenen, erhebt Einspruch wider seine absolute Vergeblichkeit und bestimmt es doch als
Ephemeres, Unwiederbringliches.
636
Cf. Mahler, p. 235: Eher ergeht es dem Kern wie Erzhltem in der mndlichen berlieferung; bei
jeder neuen Wiedergabe wird es ein wenig anders. Das Prinzip der Variante entspringt im variierten
Strophenlied, insofern auch dessen Strophen nie eingreifend variiert werden knnen.
Balladenhaftantipsychologisch, wie Refrains kehren sie formelhaft wieder und sind doch so wenig starr
wie homerische Formeln.
637
Neste ponto, quase se parafraseia, involuntariamente, o ttulo da primeira grande obra de Deleuze,
Diffrence et rptition. A nosso ver, o sentimento de que assim se manifesta uma certa proximidade
entre a ideia geradora da obra de Deleuze e certos resultados da pesquisa de Adorno sobre a msica de
Mahler no decorre tanto da especificidade da nossa leitura da monografia dedicada pelo filsofo ao
compositor, como da efectiva afinidade entre o conceito de diferena proposto por Deleuze e o
afecto musical do diferenciado perseguido, por Adorno, na msica de Mahler. Explorar, em todas as
suas implicaes, esta afinidade, contudo, levar-nos-ia para l do que lcito supor pertinente numa
tese dedicada ao pensamento esttico de Adorno.

387
 Na base da forma musical romanesca, reside uma idiossincrasia que
ter sido pressentida muito antes de Mahler, embora ele tenha sido o primeiro
que no a recalcou: ter horror a saber de antemo como a msica prosseguir.
O j sei insulta a inteligncia musical, o nervosismo espiritual, a impacincia
mahleriana.638

Com a variante, soma-se impacincia relativa ao previsvel a paciente

composio do que imprevisivelmente se desdobra. Trata-se, no fundo, de libertar a
experincia da temporalidade. A expresso Zeit lassen restitui, deste ponto de vista, o
gesto mahleriano: em resumo, a durao mahleriana dinmica639. Para
caracteriz-la, Adorno recorre a uma analogia simples640: se a temporalidade musical
de Beethoven era comparvel, na ptica dos seus contemporneos, das primeiras
viagens de comboio, com os solavancos que lhes eram inerentes, a audio de Mahler
corresponder, hoje, experincia proporcionada por uma viagem de barco para quem
esteja habituado a andar de avio: a flutuao, a espessura, a simples passagem do
tempo que se tornaria de novo perceptvel641.

Isto decisivo na composio de Mahler a todos os nveis. Os planos

microlgico e macrolgico da composio co-determinam-se, na medida em que a
tcnica da variante impregna a forma642. Exige-se a imprevisibilidade do todo, a
supresso da sua identidade a priori, o desmascaramento da aparncia reconciliadora
da sua unidade643.

638
Mahler, p. 210: Auf dem Grunde der musikalischen Romanform liegt eine Idiosynkrasie, die lngst
schon vor Mahler mu gesprt worden sein, die er als erster jedoch nicht verdrngte. Sie hat
vorauszuwissen, wie Musik weitergeht. Das Wei ich schon beleidigt musikalische Intelligenz,
spirituelle Nervositt, die Mahlersche Ungeduld.
639
Mahler, p. 236: Die Mahlersche Dauer ist dynamisch.
640
Cf. Mahler, p. 222.
641
De certo modo, tratar-se-ia, na msica de Mahler, de tornar perceptvel a heterogeneidade do tempo
em relao ao espao , contrastando-a com a homogeneizao da experincia temporal. De algum
modo, a msica liberta a experincia do tempo, suspende a sua reificao. No que toca explorao
desta temtica na monografia dedicada por Adorno msica de Mahler, cf., sendo esta,
indiscutivelmente, a melhor referncia sobre este tema, Anne BOISSIRE, Adorno. La vrit de la
musique moderne, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 1999, pp. 61-105. Sobre a hiptese
interpretativa, avanada pela mesma autora, segundo a qual existem grandes afinidades entre a
perspectiva adorniana acerca da temporalidade musical e a concepo bergsoniana de tempo, cf.,
tambm, La conception bergsonienne du temps dans lesthtique musicale dAdorno, Rue Descartes
N 23: Actualits dAdorno, Paris, PUF, 1999, pp. 85-98.
642
Cf. ibid., p. 235: Se, no entanto, a tcnica da variante estimula o decurso da forma, ento a variante
simultaneamente o prottipo, na msica de Mahler, da prpria forma [...] (Stimuliert aber die
Technik der Variante den Formverlauf, so ist die Variante zugleich Prototyp seiner Form selber [...].)
643
Vrias so as formulaes a que recorre Adorno para circunscrever o que parece ser, ao fim a ao
cabo, o teor de verdade da msica de Mahler: que o diferente, o novo, o no-idntico tenham nela
primazia. Por contraste com a tradio musical que o precede: Algo s na medida em que algo que
deveio, em vez de meramente devir. Todavia, o princpio econmico da msica tradicional o seu tipo

388
 No fundo, o problema da msica de Mahler, que atravessa tecnicamente toda a
sua obra, diz respeito ao paradoxo de um totalidade fechada e aberta em
simultneo644. A soluo a possibilidade de abertura do todo joga-se, em Mahler,
ao nvel da elaborao dos pormenores. A abertura produzida no seio da imanncia
musical, nos seus interstcios. A sntese da abertura e do fechamento , em suma, a
produo imanente do novo. Esta sntese no pode seno reflectir-se no campo da
forma645, o que nos obriga a reintroduzir o tema da irrupo e, mais
especificamente, a trazer discusso a relao entre irrupo (Durchbruch) e
realizao (Erfllung)646.

de determinao esgota-se em substituir o outro pelo uno, nada restando do primeiro. Ela [a msica
tradicional] abre-se antes que o outro se lhe abra. O novo que ela no capaz de dominar totalmente
assusta-a. Sob este aspecto, tambm a grande msica foi, at Mahler, tautolgica. Essa era a sua
coeso: a do sistema no contraditrio. Tal rejeitado por Mahler: a ruptura torna-se na lei da forma.
O que diferente [anders], aprenda-se tambm agora! (Mahler, pp.162s: Nur als Gewordenes ist
etwas, anstatt blo zu werden. Das konomische Prinzip der traditionellen Musik jedoch, ihre Art
Determination erschpft sich im Tauschen des Einen um das Andere, von dem nichts bleibt. Sie geht
auf eher, als da es ihr aufginge. Das Neue, das sie nicht vollends zu beherrschen vermchte, scheut
sie. Unter diesem Aspekt war bis zu Mahler auch groe Musik tautologisch. Das war ihre Stimmigkeit;
die des widerspruchslosen Systems. Von Mahler wird es gekndigt, der Bruch wird zum Formgesetz.
Was anders ist, das lerne nun auch!) Por analogia com o pensamento filosfico: Por outro lado, a
msica de Mahler reteve originariamente a tese de Nietzsche, segundo a qual o sistema e a sua unidade
sem falhas, a aparncia da reconciliao, faltariam verdade. (Mahler, p. 212: Demgegenber hat
Mahlers Musik originr Nietzsches Erkenntnis eingeholt, da das System und seine lckenlose Einheit,
der Schein der Vershnung, nicht redlich sei.)
644
Cf. Mahler, p. 229: A questo de saber de que modo o pormenor, emancipado semelhana do
romance de modelos, se transforma em forma e inaugura a partir de si mesmo nexos autnomos
torna-se o problema especfico da tcnica mahleriana. Ela deve desdobrar o paradoxo de Mahler, a
totalidade de algo que no fosse circunscrito, nem encimado por uma cpula sntese de abertura e
fechamento. (Wie das romangleich von den Schemata emanzipierte Einzelne zur Form sich gestaltet
und von sich aus autonome Zusammenhnge inauguriert, wird zum spezifischen Problem der
Mahlerschen Technik. Sie soll Mahlers Paradoxie, die Totalitt eines nicht Eingefaten, nicht
berwlbten entfalten, Synthesis von Offenheit und Geschlossenheit.)
645
Alis, do captulo dedicado tcnica da variante o seguinte apontamento relativo ao tratamento
mahleriano da reexposio na forma sonata: De modo astucioso, Mahler subtrai a reexposio, de que
necessita, superfcie da percepo. [...] A reexposio transforma-se num fantasma [revenant]; o
carcter justifica o resto de simetria. (Mahler, p. 241: Listig zieht er die Reprise, deren er bedarf, von
der Oberflche der Wahrnehmung ab. [...] Die Reprise wird zum revenant; der Charakter legitimiert
den Rest an Symmetrie.
646
Na traduo de Erfllung, indecisos entre realizao, concretizao, cumprimento, optmos,
na falta de uma alternativa mais satisfatria, por realizao. O termo alemo designa o ponto
culminante de um qualquer processo/movimento, no qual este atinge o seu fim e, nessa medida, se
cumpre, se concretiza, se realiza. Corresponde-lhe a forma verbal erfllen que surge, por exemplo, na
expresso prenhe de conotaes significativas no contexto da nossa investigao , cumprir o
prometido (sein Versprechen erfllen). Na modalidade reflexiva do verbo (sich erfllen), significa
realizar-se, cumprir-se, ou tornar-se realidade.

389
 Apesar de Adorno contrastar a tcnica da variante com o carcter da
realizao pois a primeira consiste no paciente desfiar de temas que, assim sendo,
nunca surgem definitivos, ao passo que a segunda se traduz na sua apresentao
assertiva647 os dois aspectos da composio mahleriana esto prximos no que toca
ao modo como se distinguem da irrupo. Nesta ltima, como vimos, h como que
o rasgar de uma cortina sonora. A compleio afirmativa da msica de Mahler estaria
contida neste gesto. Contudo, a fora que irrompe recorde-se a descrio com que
principia o esboo fisionmico de Mahler , vem de fora... A realizao contrasta
com a irrupo na medida em que procura produzir o mesmo acontecimento
musical o novo , mas a partir de dentro.

A irrupo realizaria esteticamente, quase como se da chegada do messias

se tratasse, o que o olhar da terra esperou que surgisse no cu648. como se
estivesse em jogo a redeno, pois seria uma espcie de entusiasmo redentor que, na
inteno afirmativa da Primeira como, mais tarde, da Oitava, se tornaria audvel.

A inteno afirmativa da Oitava ainda a antiga inteno de Mahler, a

da irrupo; e esta no se adapta totalmente ao que oficial. O coro de
crianas canta, na seco musical baseada no Fausto, Exultemos bem alto,
conseguimos! [Jauchzet laut, es ist gelungen], assim, por um segundo, faz-
se estremecer o ouvinte, como se se tivesse realmente conseguido. A
afirmao prenhe de aparncia [Scheinhaftes Jasagen] e o presente desprovido
dela [scheinlose Gegenwart] devoram-se: o impulso inicial de Mahler, o da
Primeira Sinfonia, s poderia de novo tornar-se audvel em liberdade numa tal
plenitude de aparncia.649

Nem sempre, contudo, a aparncia e a afirmao se confundem deste modo. A

deriva quase teolgica da Oitava como se Mahler recuasse, em parte, perante a

647
Mahler, pp. 235s: Nenhum tema se mostra positiva e claramente; nenhum deles fica integralmente
pronto, definitivo [...]. Nessa medida, as variantes so a fora antagnica da realizao. (Kein Thema
ist positiv, eindeutig da, keines wird je ganz fertig, endgltig [...] Insofern sind die Varianten die
Gegenkraft zur Erfllung.)
648
Mahler, p. 153: [...] der Blick von der Erde am Himmel erhoffte.
649
Ibid., p. 285: Die affirmative Intention der Achten ist auch Mahlers alte des Durchbruchs, und sie
gliedert nicht gnzlich dem Offiziellen sich ein. Singt in der Faustmusik der Knabenchor: Jauchzet
laut, es ist gelungen, so durchschauert es den Hrenden fr eine Sekunde, als ob es wirklich gelungen
wre. Scheinhaftes Jasagen und scheinlose Gegenwart verschlingen sich: nur in solcher
Scheinhaftigkeit mochte der primre Impuls Mahlers, der der Ersten Symphonie, undomestiziert noch
einmal laut werden.

390
exigncia de secularizao radical650 que norteia a sua obra , nesse sentido,
excepcional.

O final da Sexta Sinfonia tem primazia na obra de Mahler, porque

sendo, entre todos os outros, o mais monumental do ponto de vista da
composio destri a iluso da aparncia afirmativa. A actual alergia ao
colossal no um absoluto: ela tem de pagar o seu preo. Desfaz-se para ela a
concepo da arte enquanto aparecimento da ideia, que seria o todo.651

A vertente anti-hegeliana da leitura adorniana de Mahler torna-se aqui patente.

Alis, como j dissemos, a afirmao da irrupo no dialctica. Noutros termos,
a afirmao que ela sinaliza no a do todo ou a da parte que este reintegra, mas a de
um outro que irrompe quando o todo rasgado a partir de fora. Na irrupo
insistamos , no se trata de reafirmar, a outro nvel, o que foi negado. A questo
torna-se a de saber se h uma outra alternativa para l da afirmao dialctica (da
reexposio na forma sonata, por exemplo), por um lado, e da afirmao anti-
dialctica e transcendente (da irrupo), por outro; ou seja, saber se concebvel,
na imanncia da composio, a coincidncia paradoxal entre negao determinada e
afirmao indeterminada, a tal sntese referida por Adorno entre abertura e
fechamento.

Na verdade, vrios so os modos, ensaiados por Mahler, de reelaborar um todo

em aberto, por meio da destituio da sua identidade formal abstracta. Assim,
segundo Adorno, verifica-se ao longo da obra de Mahler uma tendncia gradual para
produzir o novo que transgride a unidade da forma a partir da imanncia da
composio... Mahler acaba por abdicar da transcendncia que a irrupo sugere...
Assim, prescinde tambm de pronunciar o nome de deus... o trajecto que nos
conduz da irrupo realizao e, pelo meio, arrasta tambm a suspenso.
No ser despiciendo, a este propsito, citar uma passagem mais longa respeitante
relao entre os trs principais caracteres da msica de Mahler:

[C]omposicionalmente, Mahler evita pronunciar o nome de deus, para

650
Cf. Mahler, p. 284.
651
Mahler, p. 280: Das Finale der Sechsten Symphonie hat darum seinen Vorrang in Mahlers oeuvre,
weil es, monumentaler komponiert als alles andere, den Bann des affirmativen Scheins zerstrt. Die
gegenwrtige Allergie gegen das Kolossale ist kein Absolutes: auch sie hat ihren Zoll zu entrichten. Ihr
zerrinnt die Konzeption von Kunst als Erscheinung der Idee, die das Ganze wre.

391
 no o entregar ao seu adversrio. A inteno da irrupo progressivamente
mediatizada. As suspenses anulam a imanncia formal, sem afirmarem
positivamente a presena do outro; so a conscincia de si do que est
concentrado em si mesmo, e j no alegorias do absoluto. Retrospectivamente,
so interceptadas pela forma de cujos elementos se apropriam. J os campos
de realizao de Mahler realizam na forma, atravs da sua relao com o que
j passou, aquilo que a irrupo esperava equivocadamente de fora, e que, no
tipo sinfnico-dramtico, estava reservado exploso do instante. A irrupo,
em Mahler, momentnea; as suspenses dilatam-se; as realizaes so
figuras temticas de uma essncia especfica. Contudo, que a msica de
Mahler cumpra o prometido; que nela isso acontea verdadeiramente ao
passo que, noutros casos, nos termos de uma observao de Busoni, se chega a
pontos culminantes, depois dos quais a msica comea de novo, desiludida e
ilusria, do zero tal reconduz a uma exigncia que o esprito insubmisso
apresenta realmente a toda a msica.652

Em suma, em ambos os caracteres formais a irrupo e a realizao ,

estaria em causa o outro, o novo, o fora. Porm, se, na irrupo, o acontecimento
provm do exterior, na realizao o que acontece produzido a partir de dentro.
Gradualmente, o fora imanente da realizao ganha a dianteira ao fora
transcendente da irrupo.

Atenua-se, assim, a anttese abstracta entre o dentro e o fora. O pathos

afirmativo, contudo, persiste... E arrasta com ele o sentimento de que a aparncia
domina, tornando vo o que, num e noutro caso quer na modalidade da irrupo,
quer na da realizao , se concretiza. Ao fim e ao cabo, a inteno afirmativa da
irrupo que, sendo tambm o da realizao, permanece problemtica, para
Adorno.

652
Mahler, p. 192: [...] er scheut sich kompositorisch den Namen Gottes zu nennen, um ihn nicht
seinem Widerpart auszuliefern. Die Intention des Durchbruchs wird allmhlich mediatisiert. Die
Suspensionen kndigen die Formimmanenz, ohne die Gegenwart des Anderen positiv zu behaupten;
Selbstbesinnungen des in sich Befangenen, nicht lnger Allegorien des Absoluten. Retrospektiv
werden sie von der Form aufgefangen, aus deren Elementen sie gefgt sind. Mahlers Erfllungsfelder
leisten in der Form, durch ihre Relation zum Vorhergegangenen, was der Durchbruch vom Auen sich
versprach und was der symphonisch-dramatische Typus der Explosion des Augenblicks vorbehielt.
Momentan bei Mahler ist der Durchbruch, die Suspensionen dehnen sich aus, Erfllungen sind
thematische Gestalten spezifischen Wesens. Darin aber, da Mahlers Musik das Versprechen hlt; da
es dort wahrhaft kommt, wo sonst, nach Busonis Bemerkung, Hhepunkte erreicht werden, nach denen
es enttuscht und enttuschend wieder von unten anfngt, kommt ein Verlangen nachhause, das
eigentlich, vom ungebndigten Geist, an alle Musik herangetragen wird [...].

392
 Atinge-se, neste ponto, um limite; um limite entenda-se da nossa leitura de
Mahler. Por fim sobretudo no ltimo captulo da monografia653 a fora afirmativa
da irrupo cede o passo desiluso espelhada nesse longo olhar de despedida,
em que a consolao reflecte a tristeza654 e acaba por se confundir com o desespero655.
Como na Quarta Sinfonia em que, nas palavras de Adorno, a alegria permanece
inatingvel, e nenhuma transcendncia resta, para alm da da nostalgia656, a
aparncia do que acontece esteticamente parece anular as consequncias reais de que
esse acontecer esttico promete... Mahler reflectiria tambm, segundo Adorno, esta
conscincia no inatingvel.

Numa palavra, apesar de desejar o sim e esse desejar que nos interessa
Mahler era mau a dizer sim657. O afirmativo recua assim que lemos este aspecto
da monografia de Adorno porque no pode cumprir o que promete. No esconder o
inatingvel abdicar de insistir obstinadamente no gesto do como se , por isso,
uma vertente da verdade da msica de Mahler.

No h que opor abstractamente a verdade da msica de Mahler aos

momentos nos quais ela permanece aqum da inteno. Trata-se da verdade do
inatingvel [Unerreichbaren]. A sua msica intencional [gewollt] como
vontade de superar o to pouco [Zu wenig] da existncia, e igualmente como
signo da prpria inacessibilidade [Unerreichbarkeit].658

A verdade seria assim inseparvel do inatingvel, daquilo que, por fim, j no

seria possvel afirmar.

653
Se, hipoteticamente, isolssemos a ltima seco de Mahler, O longo olhar (Der lange Blick)
em que o tom escurece e a promessa se retrai, envergonhada, segura apenas de que em breve ser
noite (Nacht ist jetzt schon bald) , pareceria quase descabido tomar a viso adorniana de Mahler
numa pedra-de-toque para pensar a vertente afirmativa do enigmtico na arte. Esta dificuldade,
ultrapassvel em virtude da natureza deste mote, recorda-nos, em boa hora, que a obra de Mahler
constitui, para Adorno, antes de mais um campo de foras. Assim sendo as tenses da obra de
Mahler no poderiam seno prolongar-se na monografia que lhe dedica Adorno.
654
Cf. Mahler, p. 178: Em Mahler, a consolao o reflexo da tristeza. (Bei Mahler ist Trost der
Reflex von Trauer.)
655
Cf. Mahler, p. 306: Uma vez mais, cruzam-se no episdio do andamento [o terceiro da Nona] a
consolao e o desespero [...]. (Einmal noch berschneiden sich in der Episode des Satzes Trost und
Verzweiflung [...].)
656
Mahler, p. 207: Unerreichbar bleibt Freude, und keine Transzendenz ist brig als die von
Sehnsucht.
657
Mahler, p. 282: Mahler war ein schlechter Jasager.
658
Mahler, p. 273: Die Wahrheit von Mahlers Musik ist nicht abstrakt den Momenten
entgegenzuhalten, in denen sie hinter der Intention zurckbleibe. Es ist die des Unerreichbaren.
Gewollt ist sie als Wille dazu, ber das Zu wenig der Existenz hinaus, ebenso wie als Zeichen von
Unerreichbarkeit selber.

393
 Em todo o caso, o tom do final de Mahler tendo em conta que nunca foi um
objectivo desta seco preliminar do Cap. V elaborar uma sntese exaustiva da
monografia de Adorno , no impede que destaquemos a inteno afirmativa da
irrupo e da realizao e as adoptemos como pedras-de-toque do que h ainda a
pensar, neste captulo, a respeito da vertente afirmativa do carcter enigmtico de
obras arte. O teor afirmativo da msica de Mahler , alis, inseparvel do seu carcter
enigmtico. O que se afirma na ruptura produzida tanto pela irrupo como pela
realizao o outro, mas a sua imagem aparece quebrada da a dificuldade em
compreend-lo.

A tendncia dissociativa enquanto revolta contra o meio seguro,

repousando em si prprio tambm uma tendncia do teor [Gehalt]. O que
finalmente se liberta do contexto imanente da forma a imagem quebrada do
outro; a forma integral, essa, seria este mundo.
Da a grande dificuldade que Mahler causa compreenso.659

Por outras palavras, a inteno afirmativa da msica de Mahler que a do

seu gesto pico narrando um acontecimento, tornando-o sensvel pela/na msica ,
ao fim e ao cabo, o que a transforma num enigma.

No gesto pico toma forma, em Mahler, o enigma de toda a arte que

aflige o espectador com a questo de modo to mais obstinado quanto
melhor ele a compreende de saber o que ela , e o que pretende.660

Mesmo se a arte no pode realizar tudo o que pretende a aparncia, no

esqueamos, o seu medium , resta, por fim, a questo de saber o que ela, em todo o
caso, realiza.

O que concretizam, afinal, a irrupo e a realizao? O que que

efectivamente acontece? Esto em causa meras metforas? Diremos que no.
Diremos que elas concretizam musicalmente esteticamente, portanto uma

659
Mahler, pp. 268s: Die Dissoziationstendenz aber ist als Revolte gegen die sichere, in sich ruhende
Mitte, auch eine des Gehalts. Was vom Immanenzzusammenhang der Form schlielich sich lossagt, ist
das gebrochene Bild des Anderen; die integrale Form, das ist diese Welt.
Daher die grte Schwierigkeit, die Mahler dem Verstndnis bereitet.
660
Mahler, p. 225: In ihm [epische Gestus] nimmt bei Mahler das Rtsel jeglicher Kunst Gestalt an,
die den Betrachter, je besser er sie versteht, desto hartnckiger mit der Frage, was sie sei und solle,
qult.

394
libertao sbita de tenses acumuladas. E esta libertao , diremos tambm
recordados do que dissemos a propsito deste tema no Priplo de Kafka literal661.
Literal na medida em que, nas passagens musicais a que correspondem a irrupo e
a realizao, se d a sentir, no tempo, a passagem entre a contraco gradual de
foras e a distenso sbita e explosiva das mesmas.

A sonoridade mahleriana tem caracteristicamente algo de centrfugo

[Zentrifugales]662, pelo que no forado afirmar que a msica de Mahler gostaria
de pr em movimento os seus ouvintes663. As composies de Mahler so campos
de foras. Nelas participar e no que nelas acontece quem as escuta.

As consequncias de uma tal experincia a cujo desdobramento crtico

Adorno continuamente se dedica ao longo da monografia que dedica a Mahler
permanecem prolongando o enigmtico da sua msica , imprevisveis, como tudo
o que acende em ns a paixo do inesperado.

661
Recorde-se o que a respeito da noo de literalidade avanmos no Priplo de Kafka. A
literalidade a que se refere Adorno no diz respeito ao potencial denotativo do signo esttico, mas
efectividade fisiolgica da experincia que esse mesmo signo convoca e exige. Naquele priplo,
desenvolver e valorizar uma leitura literal implicava superar uma concepo positivista da literalidade
dos signos literrios; neste mote, h que distinguir a literalidade dos acontecimentos musicais por
exemplo, da irrupo a que nos referimos agora, de um pretenso potencial representativo da msica,
como se esta pudesse significar como s o mais crdulo adepto da msica programtica poderia
defender , objectos, situaes, ideias... Ou seja para que no subsistam equvocos , ao frisarmos a
literalidade de acontecimentos musicais, no , de modo nenhum, ao pretenso potencial representativo
da msica que nos referimos, mas fora fsica, corporal, fisiolgica que pode a assumir a experincia
da escuta musical. Nesta ordem de ideias, a irrupo constitui um afecto no sentido deleuziano
do termo, a que j nos referimos no Priplo de Kafka , precisamente porque no constitui a
quimrica representao musical de uma percepo ou de uma afeco. A irrupo o afecto da
libertao sbita de foras acumuladas, no a descrio sonora de uma ocorrncia espcio-temporal
(percepo) em ou de um estado de esprito (afeco). Que a noo de literalidade seja empregue por
Adorno no contexto das suas anlise musicais (no caso de Mahler, cf. pp. 153, 161, 170, 178 e 252), e
no apenas quando se trata de obras literrias, s vem confirmar o que dissemos a seu respeito, a saber,
que ela remete, em primeira instncia, para a efectividade fisiolgica da experincia esttica da leitura,
como da escuta, ou ainda apostaramos da contemplao visual.
662
Mahler, p. 267: Gerade der Mahlersche Klang hat etwas eigentmlich Zentrifugales.
663
Mahler, p. 273: [...] mchte Mahlers Musik ihre Hrer mobilisieren.

395
 TEORIA ENIGMTICA (II)

A arte e o no-idntico

O enigmtico na arte cujo potencial crtico um uso desregulador viria

tornar mais efectivo, como propusemos no Cap. IV no apenas a negao da
racionalidade; tambm a afirmao do que lhe escapa, do seu fora. O enigmtico na
arte no apenas a negao transgressora da unidade dos processos racionais que
regulam a experincia e o pensamento; igualmente a afirmao do mltiplo que
constitui uma e outro, se considerarmos a sua riqueza imanente. O enigmtico na arte
no apenas, em suma, a negao do princpio da identidade; ele ,
concomitantemente e s assim se distingue, na sua radicalidade, a terceira figura
enigmtica do teor de verdade no pensamento esttico de Adorno a afirmao do
no-idntico.

Ou seja, h que pensar a vertente afirmativa da experincia desencadeada pelo

enigmtico em arte e explorar criticamente o que se deixa pensar nessa experincia e
exige ser pensado a partir dela. crtica de arte que cabe um tal desdobramento. E
esclarea-se a ideia de um uso desregulador da arte, avanada no Cap. IV, mais
no do que um modo de caracterizar esse exerccio crtico de um ponto de vista
filosfico, admitindo que ele se debate privilegiadamente com o enigmtico em arte.

O carcter afirmativo do enigmtico na arte refere-se, ento, ao que nos

objectos artsticos e na experincia por eles proporcionada permanece
incompreensvel porque deixa entrever, torna perceptvel, abre experincia sensvel,
a fora do no-idntico que a razo, ao longo da histria, subjugou. A arte afirma o
no-idntico, captando-o e libertando-o a um s tempo. O espanto que a arte
provoca diz-lhe respeito.

396
 A arte torna-se enigma, porque aparece como se tivesse resolvido o que
na existncia um enigma, ao passo que, no mero ente, o enigma foi
esquecido atravs do seu prprio endurecimento avassalador. Quanto mais
hermeticamente os homens revestiram com a rede de categorias o que
diferente do esprito subjectivo, mais profundamente se desabituaram do
espanto diante daquele diferente, e se enganaram com crescente familiaridade
quanto ao estranho. A arte procura reparar esta situao, embora debilmente e
como que com gestos rapidamente esgotantes. A priori ela conduz os homens
ao espanto, como outrora Plato exigia da filosofia que se decidiu pelo
oposto.664

O enigmtico seria o no-idntico na arte, um vestgio do que permanece

fora dela, uma centelha do caos que ela teme e que procura suprimir. Algo que
tambm filosofia diz respeito, embora esta, a crer em Adorno, lhe tenha perdido o
rasto665.

O no e o sim ou como rasgar o firmamento

Negao e afirmao so vertentes de um mesmo gesto. Referem-se, digamos,

a duas tonalidades contrastantes assumidas pelo mesmo gesto o gesto que seria,
afinal, o da arte , quando observado a partir de perspectivas distintas. Ora, esse gesto
um gesto que abre, rompe, rasga ser afirmativo do ponto de vista das foras que
liberta, e negativo relativamente quilo que as retm. Ou seja, no se afirma o

664
T, p. 191: Kunst wird zum Rtsel, weil sie erscheint, als htte sie gelst, was am Dasein Rtsel
ist, whrend am blo Seienden das Rtsel vergessen ward durch seine eigene, berwltigende
Verhrtung. Je dichter die Menschen, was anders ist als der subjektive Geist, mit dem kategorialen
Netz bersponnen haben, desto grndlicher haben sie das Staunen ber jenes Andere sich abgewhnt,
mit steigender Vertrautheit ums Fremde sich betrogen. Kunst sucht, schwach, wie mit rasch
ermdender Gebrde, das wiedergutzumachen. A priori bringt sie die Menschen zum Staunen, so wie
vor Zeiten Platon von der Philosophie es verlangte, die furs Gegenteil sich entschied.
665
A problemtica do no-idntico acha-se muitas vezes associada, nos textos de Adorno, a uma
valorizao da noo de mimesis que, quer na arte quer na filosofia, se afiguraria capaz de corrigir o
mpeto identificador da razo. A afirmao indeterminada do no-idntico, como aqui a elaboramos,
no pode, por conseguinte, no estar prxima daquela noo e do que ela permite pensar. Por outro
lado, o que nos leva a no explorar mais detidamente aquela noo a suspeita de que o que poder
estar em jogo na captao do no-idntico em obras de arte excede o que o princpio mimtico
mesmo na acepo peculiar do termo que Adorno retoma na esteira de Benjamin permite pensar.
Mais do que indeterminado enquanto existente, o que se afirma enigmaticamente na arte recorde-se a
recusa de Adorno em conceber ontologicamente a arte no necessariamente uma parcela de ser, de
que a arte pudesse restituir mimeticamente j no conceptualmente a textura. No-idntico poder
portanto ser tambm um no existente, um que, por seu turno, no seria de todo equiparvel a uma
utopia. Por outras palavras, da insuficincia correlativa das duas primeiras figuras do teor de
verdade que aqui, mais uma vez, se trata.

397
mltiplo enquanto tal, sem negar o que subsume e hierarquiza os elementos que
constituem esse mltiplo. Noutros termos, s negando o que confina, se afirma o fora,
abrindo-se a ele666.

Neste ponto, afigura-se-nos pertinente estabelecer um paralelo entre a

irrupo mahleriana enquanto libertao afirmativa de foras comprimidas que,
no momento da irrupo, rasgam o tecido musical , e a ideia, se assim se lhe pode
chamar, convocada por Deleuze e Guattari para pensar o gesto da arte e, antes de
mais, a afinidade entre arte, filosofia e cincia: todas elas, ainda que distintamente,
viriam rasgar o firmamento667...

Contextualizemos minimamente este passo. Todas estas formas de

pensamento arte, filosofia e cincia combatem o caos, abrindo-se, ao mesmo
tempo, a ele. Seria necessrio mergulhar no caos para venc-lo. Todavia, um tal
combate, segundo os autores de Quest-ce que la philosophie?, no se exerce sem
uma subtil afinidade pelo caos combatido. Esta afinidade tem que ver com o
adversrio comum ao caos e ao pensamento: a opinio. a opinio que nos protege
do caos, anulando, no entanto em virtude da estabilidade, regularidade e
previsibilidade por ela imposta , o movimento acelerado segundo Deleuze, infinito
do pensamento.

de tudo isto que precisamos para formar uma opinio, como uma
espcie de sombrinha que nos protege do caos.
de tudo isto que as nossas opinies so feitas. Mas a arte, a cincia, a
filosofia exigem mais: elas lanam planos no caos. Estas trs disciplinas no
so como as religies que invocam dinastias de deuses, ou a epifania de um s
deus, para pintar na sombrinha um firmamento, como as figuras de uma

666
O conceito de fora revelou-se crucial em muito do que escreveram autores entre os quais cabe
talvez destacar Blanchot, Foucault e Deleuze. Embora no aprofundemos os debates a que ele deu
ensejo debates inseparveis das questes da linguagem, do impensado, da loucura/desrazo, cumpre
assinalar que eles constituem o pano de fundo implcito do que aqui se discutir e no ser sem t-los
considerado que proporemos a hiptese segundo a qual, de algum modo, a afinidade entre obras de arte
se decide na afinidade de cada uma delas com o fora. Que, apesar de o conceito de fora no ter
nenhum estatuto especial na obra de Adorno, no lhe seja estranha a ideia de um fora que no s
escapa razo, como , por assim dizer, o no-lugar de onde provm o que a amedronta, pode ser
pesado, considerando um passo da Dialektik der Aufklrung: A Auklrung o medo mtico, tornado
radical. [...]. J nada de todo em todo pode ficar de fora [drauen], pois a simples representao do de
fora [Drauen] a verdadeira fonte do medo [Angst]. (DdA, p. 32: Aufklrung ist die radikal
gewordene, mythische Angst. [...] Es darf berhaupt nichts mehr drauen sein, weil die bloe
Vorstellung des Drauen die eigentliche Quelle der Angst ist.)
667
Cf. Gilles DELEUZE, Flix GUATTARI, Conclusion. Du chaos au cerveau, Quest-ce que la
philosophie? (1991), Paris, Minuit, 2005, pp. 189-206.

398
 opinio originria [Urdoxa] de que derivariam as nossas opinies. A filosofia,
a cincia e a arte pretendem que rasguemos o firmamento e que mergulhemos
no caos. No o venceremos seno a esse preo. [...]
Dir-se-ia que a luta contra o caos no sem afinidade com o inimigo,
dado que uma outra luta se desencadeia e adquire maior importncia, uma luta
contra a opinio que, todavia, pretenderia proteger-nos do prprio caos.668

Trata-se, segundo Deleuze, sempre que esto em jogo os gestos da filosofia,

da arte ou da cincia, de rasgar o firmamento da opinio, de abrir uma brecha no
sistema regulado do pensamento, de romper o plano das condies da experincia669.
No que toca arte, Deleuze desdobra este gesto recorrendo a um texto de Lawrence
(Le chaos en posie) que lhe serve de inspirao.

Num texto violentamente potico, Lawrence descreve o que faz a

poesia: os homens no cessam de fabricar uma sombrinha que os abriga, na
parte de trs da qual traam um firmamento e escrevem as suas convenes, as
suas opinies; mas o poeta, o artista abre uma brecha na sombrinha, rasga
mesmo o firmamento, para deixar passar um pouco de caos livre e ventoso e
ajustar numa luz brusca uma viso que aparece atravs da brecha, junquilho de
Wordsworth ou ma de Czanne, silhueta de Macbeth ou de Achab.670

Rasgar o firmamento, portanto admitindo que este o gesto da arte , para

que irrompa um pouco de caos... Por seu turno, foi justamente Adorno quem escreveu
que, hoje, a tarefa da arte a de trazer o caos para a ordem671. In nuce, desordenar,

668
Ibid., pp. 190s: Cest tout cela que nous demandons pour nous faire une opinion, comme une sorte
d ombrelle qui nous protge du chaos. De tout cela, nos opinions sont faites. Mais lart, la science,
la philosophie exigent davantage: ils tirent des plans sur le chaos. Ces trois disciplines ne sont pas
comme les religions qui invoquent des dynasties de dieux, ou lpiphanie dun seul dieu pour peindre
sur lombrelle un firmament, comme les figures dune Urdoxa do driveraient nos opinions. La
philosophie, la science et lart veulent que nous dchirions le firmament et que nous plongions dans le
chaos. Nous ne le vaincrons qu ce prix. [...] On dirait que la lutte contre le chaos ne va pas sans
affinit avec lennemi, parce quune autre lutte se dveloppe et prend plus dimportance, contre
lopinion qui prtendrait pourtant nous protger du chaos lui-mme.
669
Manifestamente, est em causa um conceito de opinio que, mais do que remete para pontos de
vista isolados, se refere ao que estes, de antemo, partilham. No se trata, portanto, desta ou daquela
opinio, mas de um sistema da opinio, da matriz unificadora e homogeneizadora das opinies, de uma
espcie de plano das condies logo, transcendental das opinies.
670
Ibid., p. 191: Dans un texte violemment potique, Lawrence dcrit ce que fait la posie : les
hommes ne cessent pas de fabriquer une ombrelle qui les abrite, sur le dessous de laquelle ils tracent un
firmament et crivent leurs conventions, leurs opinions ; mais le pote, lartiste pratique une fente dans
lombrelle, il dchire mme le firmament, pour faire passer un peu du chaos libre et venteux et cadrer
dans une brusque lumire une vision qui apparat travers la fente, jonquille de Wordsworth ou
pomme de Czanne, silhouette de Macbeth ou dAchab.
671
MM, p. 251: Aufgabe von Kunst heute ist es, Chaos in die Ordnung zu bringen.

399
desconfinar, desregular: em contacto com o caos dentro e fora de si, dar luz a estrela
danante de que falara Nietzsche.

da opinio diz-nos Deleuze que vem a infelicidade dos homens: o que

fecha, regula, confina, empobrece, amesquinha. Espantar-se uma reaco ao que lhe
escapa. A alegria, no espanto, refere-se ao que permanece em aberto. A palavra-chave
seria, ento, abertura.

Ou seja, o gesto da arte seria, a um s tempo, a subverso (vertente negativa)

das condies do pensamento e da experincia, e a abertura (vertente afirmativa) a
outros modos de pensar e a novas formas de se relacionar consigo prprio, com a
linguagem, com o mundo, com o desejo, com o que falta, com o que se julga saber,
com o que se teme ignorar, com o que aconteceu, com o que h-de vir...

Esclio (II): Sobre a distino obscura da arte

O enigmtico seria como que uma centelha de caos nas obras de arte.

E o caos seria o no-idntico considerado em si mesmo: diferena sem

relao com a identidade a que irredutvel. A diferena quer-se irredutvel razo
que identifica e reconhece. em relao ao princpio de identidade, que norteia os
processos racionais, que a diferena se pode dizer no-identidade. O no-idntico
a diferena, na medida em que esta se quer irredutvel razo que visa compreend-
la672.

E, especificamente, na arte? Como pensar o no-idntico na arte? Como

pens-lo, sobretudo, com rigor conceptual? A questo central, nesta tese, pois o
no-idntico indissocivel do carcter enigmtico de obras de arte e constitui,
como temos visto, o cerne do que, em certas obras de arte enigmticas, afirmado...
E, correlativamente, a arte? Como pens-la, por sua vez de modo igualmente

672
Irredutibilidade das mltiplas experincias constituintes do que se unidade do sujeito;
irredutibilidade do existente aos conceitos que visam subsumi-lo; irredutibilidade do futuro s
previses optimistas (utpicas) ou pessimistas (distpicas) dos seres humanos; irredutibilidade do outro
aos critrios compreensivos do prprio; irredutibilidade do que excede, em fora ou dimenso, a
medida humana do que se capaz de suportar ou conceber (outra coisa no seria o sublime...), e por a
fora... No fcil definir o conceito de no-idntico na filosofia de Adorno. Limitamo-nos, nesta
nota, a aproximar-nos dele.

400
rigoroso , tendo em conta o no-idntico que nela se afirma de modo enigmtico?
Estas duas questes co-determinam-se.

O leitor lembrar-se- do Esclio (I), includo no 2 (Antecedentes) do Cap.

I, que intitulmos Da clareza confusa da arte. Seguiu-se a de perto duas distines
leibnizianas: (1) a distino entre apresentaes obscuras (dunkel) e claras (klar) e,
considerando as claras, entre aquelas que, alm de claras, so distintas (deutlich) e
aquelas que, apesar de claras, seriam confusas (verworren). Se as apresentaes claras
e distintas dizem respeito quilo que, alm de ser reconhecvel (claro), susceptvel
de ser acompanhado nas suas determinaes e definido (distinto); as apresentaes
claras e (mas) confusas concernem ao que, sendo reconhecvel (claro) como uma
cor, por exemplo no poderamos caracterizar, determinar, definir (confuso). No fim
de contas, por mais que se reconhea, claramente, a cor verde e que, desse modo, se
diga, por hiptese, que um relvado verde, no se pode definir, de modo distinto, a
prpria cor verde.

Em casos como este, est em causa o que, no sendo irracional, no

susceptvel de ser definido. Um tal espao intermdio, o domnio da sensibilidade, e
os objectos que o povoam, digno de constituir o objecto de pesquisas cientficas,
ainda que diga respeito experincia sensvel e a aspectos desta de que a filosofia no
pode dar inteiramente razo. a partir da legitimao terica deste espao que se
abre, na filosofia moderna, nomeadamente com Baumgarten, o campo da reflexo
esttica. Por outras palavras, a clareza confusa a matriz moderna da pesquisa
filosfica sobre a(s) arte(s).

Ora, a nosso ver, a arte , h muito, irredutvel a este paradigma. Tudo o que
propomos na Teoria enigmtica deste captulo e na do precedente vai nesse sentido.
Toda a tese, alis, vai nesse sentido. A arte temo-lo repetido de modos diversos
incomensurvel. Numa obra de arte, afirma-se ou pode chegar a afirmar-se o que
no se pode reconhecer, mesmo se, seguindo a lgica precisa dos seus processos
imanentes, se pode caracterizar, analisar, circunscrever. A arte detm um rigor que lhe
prprio e definida por esse rigor. Mas nem por isso se pode dizer que seja clara,
comensurvel, reconhecvel673.

673
Esta simultaneidade entre o carcter irreconhecvel (e, nesse sentido, a falta de clareza) da arte e o
seu rigor associada, por Adorno, figura do enigma. essa espcie de ambiguidade do determinado e
do indeterminado que torna as obras de arte semelhantes a enigmas: As obras de arte partilham com

401
 O rigor da arte, a sua preciso, a mincia por ela exigida, por vezes o
virtuosismo, noutros uma espcie de certeza, o prprio sentimento do necessrio, da
imbricao entre o livre e o necessrio, o ah, isso! que ela sugere, alm de tudo o
que nela desarma, fere, arrebata, tudo o que nela certeiro, incisivo, acutilante tudo
isto diria respeito distino da arte.

A arte distinta, mesmo se permanece irreconhecvel. Irreconhecvel; logo,

no clara, ou seja, obscura. E, no entanto, precisa, ntida, rigorosa, isto , distinta.
Surge, assim, a figura paradoxal de uma distino obscura (ou de uma obscuridade
distinta)674.

a partir desta figura que podemos pensar, com rigor, o no-idntico na

arte e, por conseguinte, a vertente afirmativa do carcter enigmtico de obras de
arte.

O enigmtico na arte o que nela, sendo irreconhecvel, causa espanto,

paradoxalmente, pela sua indefectvel nitidez.

O enigmtico o simultaneamente obscuro e distinto em obras de arte.

os enigmas a ambiguidade do determinado e do indeterminado. So pontos de interrogao, e nem

sequer atravs de uma sntese so unvocos. Contudo, a sua figura to exacta que prescreve a
transio para o lugar em que a obra de arte se interrompe. T, p. 188: Mit den Rtseln teilen die
Kunstwerke die Zwieschlchtigkeit des Bestimmten und Unbestimmten. Sie sind Fragezeichen,
eindeutig nicht einmal durch Synthesis. Dennoch ist ihre Figur so genau, da sie den bergang dorthin
vorschreibt, wo das Kunstwerk abbricht.
674
Naturalmente, um tal cruzamento entre as noes de obscuridade e de distino s possvel
prescindindo de associar esta ltima noo possibilidade de obter, em virtude do aprofundamento da
anlise, uma definio. Assim, se um facto que nos afastamos da acepo leibniziana original, nem
por isso, segundo cremos, ser arbitrrio referirmo-nos a ela, dada a natureza dos contrastes entre claro
e obscuro e entre distinto e confuso, mais do que sublinhe-se a progresso compreensiva entre
clareza e distino. Interessa-nos, pois, pensar algo que se subtrai compreenso (i.e., clareza do que
reconhecvel) e, no entanto, no meramente confuso, vago..., indistinto. Ser portanto distinto,
ainda que, como se entender, insusceptvel de ser definido... Sendo importante frisar que
conscientemente que nos distanciamos de alguns aspectos da terminologia leibniziana, cumpre tambm
referir, por outro lado, que um tal cruzamento entre obscuridade e distino foi tambm proposto por
Deleuze, em Diffrence et rptition, ainda que num contexto diferente, em que se tratava de,
contrastando os planos do virtual e do real (associados por Deleuze, respectivamente, aos pares
distinto-obscuro e claro-confuso), apresentar a realidade da ideia enquanto problema. Para Deleuze,
prprio da Ideia ser distinta e obscura. O que quer dizer precisamente que a Ideia real sem ser actual,
diferenciada [diffrentie] sem ser diferenciada [diffrencie], completa sem ser inteira. (Gilles
Deleuze, Diffrence et rptition [1968], Paris, PUF, 2003, p. 276: Il appartient lIde dtre
distincte et obscure. Cest dire prcisement que lIde est relle sans tre actuelle, diffrentie sans
tre diffrencie, complte sans tre entire.)

402
 Afinidades (I): Na arte

Falemos de afinidades675. Ao considerar a proximidade entre os gestos

mahlerianos da irrupo e da realizao, e ao verificarmos que, na obra de
Mahler tal como a l Adorno, na monografia que dedica sua msica um e outro
muitas vezes se confundem (a realizao no sendo outra coisa seno uma
irrupo produzida a partir de dentro), referimo-nos, a pginas tantas, a um fora
imanente. Na irrupo/realizao estaria em causa a abertura a um fora
imanente. Quer dizer, a ruptura no tecido musical no corresponde necessariamente
ao advento de algo transcendente ao processo em curso, podendo configurar, em
contrapartida, uma libertao de foras contidas na imanncia do movimento musical.
Esta uma vertente importante do que, a partir do mote, ficou por pensar, e,
naturalmente, no se aplica exclusivamente a Mahler.

Podemos, agora, associar o fora imanente ao que existe obscura mas

distintamente. Relevaria de um tal fora imanente tudo o que no identificvel e,
ainda assim, existe indelevelmente. Na arte, ser tudo o que persegue, assombra,
insiste, sem que possamos reconhec-lo claramente. Assim pensado, o enigmtico
um elemento comum a muitas obras de arte. Arriscaramos dizer que um tal elemento
subjaz afinidade, j por si enigmtica, que pressentimos existir entre tantas obras de
arte.

Gostaramos, entretanto, de formular explicitamente algumas questes: o que

liga certas obras de arte? O que faz com que sintamos a sua proximidade? O que que
as torna afins umas s outras? O que que leva a que ecoem, de modo por vezes to
ntido, umas nas outras, a despeito quer da distncia espcio-temporal, quer do seu
medium? Imagine-se, por hiptese, um fresco antigo, um poema romntico, e uma
obra cinematogrfica recente... Como pensar aquilo que sentimos ser-lhes comum.
Deparamo-nos com um conjunto de questes que, antes de configurar um problema

675
J que nos deteremos em afinidades, cumpre sinalizar algo de que o leitor se ter j provavelmente
apercebido, a saber, que uma concepo singular pouco bvia e, porventura, at polmica da
constelao de autores ligados por afinidade a Adorno marcou de modo decisivo a redaco desta
dissertao. Considerando retrospectivamente o trabalho realizado, e antecipando itinerrio que
percorreremos at ao Eplogo final, note-se que foi particularmente significativo o cruzamento com
as obras de Nietzsche, de Benjamin, de Deleuze e de Rancire, pese embora a singularidade de cada
uma delas e o facto de serem todas incomensurveis entre si e filosofia de Adorno. provvel que os
ecos destas afinidades se tornem cada vez mais audveis medida que nos aproximamos do fim.

403
terico, corresponde experincia concreta de quem se confronta com obras de arte e
no escapa a pressentir a afinidade entre diferentes universos artsticos singulares.

Como pensar tais afinidades? Este um problema concreto. E, antes de mais

como dissemos , uma experincia concreta, geradora de prazer e de perplexidade
ntimas. Ela anima, por vezes, a relao continuada com obras de arte. Trata-se de um
problema na medida em que nos d que pensar. Um que, neste momento, nos permite
repensar a ideia de arte que, sem ser apresentada enquanto tal por Adorno, parece
estar subjacente formulao de uma universalidade concreta da arte, no obstante o
facto de, na ptica adorniana, s fazer sentido uma esttica que tome como ponto de
partida a singularidade dos objectos e/ou dos universos artsticos.

Como pensar, ento, a universalidade concreta da arte? Como faz-lo, desta

feita, partindo de um aspecto da experincia esttica, a saber, do sentimento, que por
vezes assalta o leitor, o ouvinte, o espectador, de que duas obras de arte ou dois
universos artsticos so afins um ao outro. O problema com que nos deparamos
ocupou-nos j, no final do Intermezzo romntico ( 5) do Cap. I. Reformularemos,
agora, o que, nesse ponto inicial da nossa investigao, era j saliente, a saber, que a
universalidade concreta da arte no determina uma ideia de arte sistemtica, sob a
qual se subsumissem as obras de arte, apontando, pelo contrrio, para uma ideia de
arte que, dizendo respeito a um movimento centrfugo cujo terminus ad quem
permanece indeterminado, , ela mesma, simultaneamente obscura e distinta,
irreconhecvel, apesar da sua preciso.

Recuemos um pouco, por breves instantes: o conceito de imitao constituiu

durante sculos o princpio unificador das artes ou, pelo menos, o conceito que
permitiu filosofia e teoria da arte conceber a unidade das artes e formular uma
teoria da obra de arte. No retomaremos a discusso dos problemas que da decorrem
j encetada no Cap. I, de um ponto de vista histrico , at porque a
problematizao crtica deste conceito se generalizou a um tal ponto que acrescentar
razes acerca da sua eventual caducidade soaria redundante, alm de se afastar do que
aqui verdadeiramente importa.

Consideremos, em todo o caso, o conceito de imitao. Mas, consideremo-

lo tendo antes abstrado da dimenso estritamente representativa no sentido de
representao visual que geralmente se lhe associa. Concentremo-nos, portanto, no

404
princpio analgico que permite tom-lo como conceito unificador das artes e das
obras de arte: todas elas teriam em comum, por analogia, o facto de imitarem, i.e., o
facto de no obstante as suas diferenas todas elas se relacionarem de modo
mimtico com o que existe. Considerado deste ponto de vista, o conceito de
imitao continuou a estar presente em muitas teorizaes estticas
contemporneas.

Explicitemo-lo mediante um exemplo. O conceito aristotlico de mimesis est

presente, de modo explcito como vimos, alis, ainda que de passagem, no Cap. IV
, nas reflexes de Gadamer sobre o modo de ser da obra de arte, enquanto
apresentao (Darstellung). Admitindo que todas as obras de arte so, no obstante
a diversidade dos seus media, apresentaes do ser (de ns mesmos, do mundo, da
linguagem), todas sero igualmente imitaes do que . Quer dizer, os conceitos de
apresentao e de imitao diriam respeito, segundo Gadamer, a um mesmo
fenmeno e a sua distino corresponderia um formalismo terminolgico de que seria
possvel, em ltima instncia, prescindir. Da que o filsofo afirme que subsiste, at
aos dias de hoje, algo do antigo fundamento da teoria da mimesis. A livre criao do
poeta constitui a apresentao de uma verdade comum, que implica tambm o
poeta676.

de passagem que retomamos Verdade e Mtodo. Fazemo-lo apenas com o

objectivo de tornar explcita uma concepo analgica da relao entre as obras de
arte, implicada, a nosso ver, pelas noes de apresentao e de imitao. Para
Gadamer, como vimos, a experincia esttica uma experincia compreensiva e o
fenmeno da compreenso diz respeito a todos os aspectos da relao do homem com
o mundo, consigo mesmo e com a linguagem. Na obra de arte, a compreenso ,
tambm, auto-compreenso; o modo de ser da obra de arte esclarece quem a
compreende acerca do seu prprio modo de ser. Num tal contexto terico, o que liga
as obras de arte seria o modo como cada uma, ainda que de modos distintos, propicia
um aprofundamento da compreenso do que prprio de si mesmo, enquanto ser
humano.

676
Hans-Georg GADAMER, Wahrheit und Methode, op. cit., p. 127: Vielmehr bleibt bis zum heutigen
Tage etwas von dem alten Fundament der Mimesis-Theorie bestehen. Die freie Erfindung des Dichters
ist Darstellung einer gemeinsamen Wahrheit, die auch den Dichter bindet.

405
 As obras de arte achar-se-iam ligadas por analogia: na sua incrvel
diversidade, todas remeteriam para o ser que somos, para as diversas facetas da
condio humana, no que diz respeito sua dimenso espcio-temporal, mediao
universal da linguagem, a uma certa compreenso do mundo, a que o ser humano
pode, segundo Gadamer, aspirar, e por a adiante. As formulaes podem variar, sem
que o modo analgico de conceber a relao entre as obras de arte se modifique.

Em resumo, h um modo analgico de conceber a relao entre as obras de

arte que podemos resumir da seguinte forma: cada obra de arte relaciona-se com o ser
que somos ou que deviemos e essa relao seria, justamente, o que todas as obras
de arte possuem em comum, ou seja, aquilo que permite pensar, por analogia, a sua
relao. Tambm na arte, nos termos da clebre definio aristotlica, o ser se diria de
mltiplos modos677; e no seria possvel dizer o ser da arte, abstraindo de que nela o
ser assim se diz... As obras de arte A, B, C... relacionar-se-iam entre si, na
medida em que todas elas se relacionam com S, ou com aspectos de S (S1,
S2, S3...).

Com efeito, persistem, at hoje, discursos estticos apostados em associar as

artes, as obras de arte e as prticas artsticas a uma compreenso mesmo se
permanentemente renovada do que somos. Este paradigma que poderamos
grosseiramente caracterizar como humanista e que, em larga medida, foi associado ao
conceito de belo , no se nos afigura capaz de dar conta da arte moderna e
contempornea admitindo, no sem reticncias, que o foi antes e no corresponde
ao teor da pesquisa esttica adorniana, pelo que nos cabe propor um outro modelo
alternativo que, mesmo no tendo sido formulado por Adorno que, no entanto,
escreveu que em todas as obras de arte genunas aparece algo que no existe678 ,
pudesse satisfazer as exigncias por ele sempre pressupostas, de cada vez que se
debate com o problema de saber se ou no pertinente e/ou legtimo propor um
conceito ou uma ideia de arte.

677
Aristteles, Metafsica, IV, 1003a 35.
678
T, p. 127: In jedem genuinen Kunstwerk erscheint etwas, was es nicht gibt. A ideia de que, na
arte, o que no existe que aparece e no o que existe, o que , o ser relevante a respeito do que
aqui discutimos. Quer dizer, para Adorno, no fundo, aparece na arte o que no reconhecvel enquanto
existente: aquilo que excede o que existe, o seu reverso microlgico, o que o atravessa nos seus
intervalos. Da, tambm, que Adorno afirme que a arte , mais do que imitao da natureza, imitao
do belo natural (T, 111: [...] ist Kunst, anstatt Nachahmung der Natur, Nachahmung des
Naturschnen.). O belo natural seria o que excede o meramente natural no necessariamente em
dimenso ou fora, como se verifica, de acordo com a definio kantiana, no caso do sublime
(matemtico ou dinmico) , ou seja, um vestgio perceptvel do que a razo no capaz de identificar.

406
 Contrapomos, por isso, ao princpio de analogia como operador conceptual
capaz de dar conta da relao entre obras de arte , a noo de afinidade679: obras de
arte so afins umas s outras pressente-se, em certos casos, uma ligao bem precisa
que as rene em constelaes singulares , no porque se relacionam com o ser que
somos ou que deviemos, mas porque so em si mesmas o devir que nos move para
l do que somos. O que liga as obras de arte -lhes imanente: o seu movimento, o
seu movimento centrfugo, o que as move, e nos move, em direco ao fora. Seria o
fora a tenso para fora o elemento enigmtico partilhado por obras de arte.

nessa afinidade com o fora (em alguns aspectos prxima da que existe entre
o caador e a presa) que, por sua vez, anima a afinidade entre obras de arte (talvez,
como a que existe entre pai e filho, entre irmo e irm) que adquire efectividade a
universalidade concreta da arte. Porm, ao abrir-se a um fora imanente ao que
existe, num plano microlgico, nos intervalos do existente, sem se deixar reconhecer
ou identificar , a arte permanece indefinvel, na medida em que permanece
indeterminado o terminus ad quem do seu movimento680. S o seu gesto distinto; e

679
Cabe assinalar que a distino precisa entre analogia e afinidade remonta a um pequeno texto de
Benjamin (Analogie und Verwandschaft) e que a mesma foi explorada detidamente
nomeadamente, tendo em vista o alargamento do conceito de smbolo, por via da explorao da relao
entre afinidade e smbolo aristofnico , em Smbolo, Analogia e Afinidade, por Maria Filomena
Molder. Apesar de, como neste ensaio se torna explcito, analogia e afinidade no se oporem
simplesmente e de, em certos casos, poderem at cruzar-se de modo frtil (podero descobrir-se
afinidades atravs de analogias, por exemplo), cabe, antes de mais, distingui-las. Assim, se a analogia
funda a proporo de/entre dois seres na razo, por meio da comparao entre duas relaes (por
hiptese, de carcter funcional) e da verificao da sua equivalncia; a afinidade, por seu turno, baseia-
se no sentimento, ou melhor, em certos sentimentos que mais no so seno a manifestao humana de
certas afinidades. preciso ento sublinhar que a afinidade uma relao imediata entre dois seres
sustentada pelo sentimento: maternidade, paternidade, autoridade, caa, amizade, amor. (Maria
Filomena MOLDER, Smbolo, Analogia e Afinidade, Lisboa, Vendaval, p. 36.) Se a relao detectada
(ou estabelecida) pela analogia pode bem ser abstracta, aquela que a afinidade surpreende sempre
concreta, sentimental, ntima. Assim permita-se-nos acrescentar , se a proximidade em jogo disser
respeito a um movimento (e no esqueamos o quanto se nos afigura importante pensar em termos
cinticos a obra de arte e a experincia esttica), dois movimentos sero anlogos um do outro se o que
funda a sua semelhana for a coincidncia do seu terminus ad quem, e afins um ao outro se essa
semelhana disser respeito ao medium, ao estilo, ao tipo de gesto.
680
O carcter indeterminado do terminus ad quem aqui decisivo. Recorde-se, desta feita, a definio
de analogia apresentada por Aristteles na Potica. Trata-se da semelhana de uma relao (a qual,
naquele contexto, permite circunscrever um determinado tipo de metfora): Digo que h analogia,
quando o segundo termo est para o primeiro, na igual relao em que est o quarto para o terceiro,
porque, neste caso, o quarto termo poder substituir o segundo, e o segundo, o quarto. ARISTTELES,
Potica, 1457 b 16-19, trad. de Eudoro de Sousa, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da moeda, 2000,
p. 134. Note-se que os quatro termos de uma tal proporo so igualmente determinados. Assim, se, no
caso da analogia, est em causa a semelhana de duas relao (por hiptese, entre a e b, e c e
d) cujos termini a quo (a e c) e ad quem (b e d) so determinados, no caso da afinidade,
admitindo que esto em jogo duas relaes (a e x e b e x), a e b sero afins um ao outro,
em virtude da relao de cada um deles com x, apesar do terminus ad quem dessas relaes (esse
mesmo x) permanecer indeterminado.

407
quanto baste. A universalidade (abstracta) da ideia de arte aparece desfigurada. Resta
a universalidade concreta do seu movimento, da sua verdade.

Afinidades (II): Entre artes

Se a questo da afinidade entre as obras de arte atravessa a obra de Adorno,

permanecendo latente em muito do que escreveu sobre obras e universos artsticos
singulares, j o problema da relao entre as artes, que a discusso daquela afinidade
no pode deixar de convocar a partir do momento em que nos referimos a afinidades
to distantes como aquelas que podero existir entre obras literrias, visuais, musicais
ou cinematogrficas foi expressamente tratada por Adorno em A arte e as artes
(Die Kunst und die Knste).

Nesta conferncia de 1966, Adorno discute o fenmeno da imbricao

(Verfransung) das artes que caracteriza, de diversos modos considere-se, por
exemplo, as referncias pictricas da msica, a par das musicais na pintura, ou ainda o
surgimento do cinema , a produo artstica desde o incio do sculo XX at aos
anos 60. Apesar de se distanciar expressamente das perspectivas antagnicas que
defendem, respectivamente, a primazia da arte sobre as artes, ou a destas sobre
aquela o seu pretenso gnero ou essncia , o cerne deste texto de Adorno
parece residir menos na condenao das duas perspectivas do que na interpretao dos
fenmenos artsticos de que parte.

A crtica de Adorno imitao superficial de uma arte por outra um

fenmeno que para Adorno constitui uma pseudomorfose (por exemplo, a
espacializao da msica em alguma msica contempornea)681 no se salda numa
condenao categrica da possibilidade de relacion-las, muito pelo contrrio. Nesse
sentido, a sua perspectiva, j nos anos 60, bem distinta da de Greenberg682. Segundo
Adorno, se certo que os media das diferentes artes as singularizam de modo
indiscutvel e que s na explorao do seu material especfico se poder jogar o teor

681
Cf., por exemplo, ber einige Relationen zwischen Musik und Malerei, GS 16, pp. 628-642.
682
Sobre o conceito adorniano de pseudomorfose no que toca, particularmente, relao entre as
diferentes artes e sobre o que aproxima e, progressivamente, distingue os pontos de vista de
Greenberg e de Adorno a respeito da relao entre as artes, tendo em conta a evoluo do pensamento
esttico deste ltimo, leia-se Sobre o conceito de pseudomorfose em Adorno, in Artefilosofia, n 7
(Outubro de 2009), Ouro Preto, 2009, pp. 31-40.

408
de verdade de obras de arte, tambm o que as diferentes artes tm em comum o
modo como se destacam da realidade emprica e se tornam autnomas. Porm, no seu
sentido mais pregnante, o que permite relacionar as diferentes artes no apenas a
circunstncia de todas elas se terem autonomizado; hiptese que tornaria meramente
formal a discusso a respeito da sua relao. Adorno compara as diferentes artes a
uma orquestra.

possvel comparar, sem violncia, a relao da arte com as artes da

orquestra, tal como se formou historicamente, aos seus instrumentos; a arte
to pouco o conceito das artes como a orquestra o espectro dos timbres.
Contudo, h algo de verdadeiro no conceito de arte e tambm na orquestra se
introduz a ideia da totalidade das cores como telos do seu desenvolvimento.683

Neste caso, como se uma analogia a arte estaria para as diferentes artes,
como a orquestra para os diversos naipes (cordas, madeiras, metais, percusso)
viesse esclarecer a afinidade entre as diferentes artes. Elas seriam afins umas s outras
e o solo de um violoncelo poder revelar-se ntimo do de um fagote , em virtude de
a totalidade tmbrica que os diferentes naipes perfazem constituir a condio de
possibilidade do movimento sonoro orquestral. Ora, nestes termos, a analogia no
pode subsistir por muito tempo, uma vez que o telos do movimento global da
sonoridade orquestral no comparvel ideia de arte, tal como Adorno admitiria
conceb-la. O movimento da arte no imita, de modo nenhum, o do curso
pretensamente positivo, teleolgico do mundo; antes o inverso disto que se
verifica se no vo falar em verdade em matria de arte como continuamente
temos sublinhado.

Alis, isto que, curiosamente, est tambm na base, segundo Adorno, dos
processos conducentes imbricao entre as artes, pois esta imbricao das artes,
inimiga de um ideal de harmonia [...], gostaria de escapar ao ensimesmamento
ideolgico da arte684, de tal modo que como se os diversos instrumentos de corda
(os violinos, as violas de arco, os violoncelos, os contrabaixos) retomando, noutros

683
Die Kunst und die Knste, Ohne Leitbild, GS 10.1, p. 448: Ohne Gewalt ist das Verhltnis der
Kunst zu den Knsten dem des geschichtlich formierten Orchesters zu seinen Instrumenten zu
vergleichen; so wenig ist Kunst der Begriff der Knste wie das Orchester das Spektrum der
Klangfarben. Trotzdem hat der Begriff der Kunst sein Wahres - auch im Orchester steckt die Idee der
Farbtotale als Telos seiner Entwicklung.
684
Ibid., p. 450: Die Verfransung der Knste, feind einem Ideal von Harmonie [...] mchte heraus aus
der ideologischen Befangenheit von Kunst [...] hinabreicht.

409
termos aquela analogia j no tocassem em conjunto e se surpreendesse, agora,
afinidades sonoras entre instrumentos isolados de diferentes naipes, afinidades
irredutveis sonoridade global da orquestra. A montagem o fenmeno original da
imbricao das artes torna-se decisiva. No se perdendo a tenso, porm, a
imbricao das artes um falso declnio da arte685.

Assim, hoje e paradoxalmente , em virtude do estilhaamento da ideia de

arte que se pode pensar a afinidade entre as diferentes artes (ou seja, que obras de arte
envolvidas com diferentes media se podem revelar afins umas s outras); por outras
palavras, a afinidade das obras de arte s seria hoje pensvel admitindo que a ideia de
arte no nem positiva (seria ento negativa), nem sublinhe-se reconhecvel na
sua negatividade.

Afinidades (III): Arte e filosofia / Enigma e paradoxo

A verdade (como temos explicitado, tentando circunscrever o conceito de

teor de verdade) conota (aqui) um movimento. Um movimento do pensamento
desencadeado, no caso da arte, pelo enigmtico. Um movimento cuja vertente
negativa est ligada subverso crtica da razo identificadora (o seu terminus a quo);
e cuja vertente afirmativa est ligada libertao do no-idntico (o seu terminus
ad quem). Negao determinada e afirmao indeterminada confundem-se nesse
movimento. Um tal movimento tambm o que permite pensar a afinidade, desta
feita, entre a arte e a filosofia.

Recordemos, para j, as seguintes palavras de Benjamin.

Imagine-se que se conhece uma pessoa que, apesar de bela e atraente,

um tanto ou quanto fechada, pois traz consigo um segredo. Seria reprovvel
querer for-la. No entanto, seria permitido averiguar se tem irmos ou irms e
se, porventura, a essncia destes esclarece, em algum aspecto, o elemento
enigmtico [Rtselhafte] do que nos estranho [Fremden]. precisamente
deste modo que a crtica indaga a respeito dos irmos e das irms das obras de
arte. E todas as obras autnticas tm os seus irmos e irms no mbito da

685
Ibid., p. 452: Die Verfransung der Knste ist ein falscher Untergang der Kunst.

410
 filosofia. Elas so at as figuras [Gestalten] atravs das quais o ideal do seu
problema [da filosofia] aparece.686

Para Benjamin, indagar a respeito dos irmos e das irms de obras de arte e
assim que deve proceder o crtico que no fora a obra de arte resistente
interpretao, procurando antes, demoradamente, que esta se lhe abra pode
equivaler a uma incurso no mbito da filosofia. Ou seja, se a arte resiste a ser
compreendida revelando-se enigmtica , inquirir junto dos parentes filosficos
desta poder ser, a crer em Benjamin, revelador. A passagem introduz e isto,
sobretudo, que interessa reter a questo do parentesco entre arte e filosofia, atravs
de um questionamento sobre o melhor modo de lidar criticamente com o elemento
enigmtico em obras de arte, pelo que a sua pertinncia, no que toca ao que nos
importa nesta seco, no podia ser maior.

Tomando como pedra-de-toque este passo do ensaio dedicado por Benjamin

ao romance As Afinidades Electivas (Die Wahlverwandtschaften) de Goethe,
gostaramos de desenvolver dois pontos a propsito da perspectiva adorniana sobre a
afinidade entre arte e filosofia. Em primeiro lugar (1), tratar-se- de esclarecer que a
tese de Adorno segundo a qual a arte e a filosofia convergem no seu teor de
verdade no implica abdicar da autonomia de ambas; em segundo lugar (2), estar
em jogo avanar a hiptese de que uma tal afinidade se torna concreta na arte e na
filosofia atravs, respectivamente, do enigma e do paradoxo687.

(1)

686
Walter BENJAMIN, Goethes Wahlverwandtschaften, Gesammelte Schriften, vol. 1, 1, Frankfurt am
Main, Surhkamp, 1990, p. 172: Man setze, da man einen Menschen kennen lerne, der schn und
anziehend ist, aber verschlossen, weil er ein Geheimnis mit sich trgt. Es wre verwerflich, in ihn
dringen zu wollen. Wohl aber ist es erlaubt zu forschen, ob er Geschwister habe und ob deren Wesen
vielleicht das Rtselhafte des Fremden in etwas erklre. Ganz so forscht die Kritik nach Geschwistern
des Kunstwerks. Und alle echten Werke haben ihre Geschwister im Bereiche der Philosophie. Sind
doch eben jene die Gestalten, in welchen das Ideal ihres Problems erscheint.
687
Avanando esta hiptese, reportamo-nos, por um lado, ao modo como Adorno pensa
filosoficamente a arte e, por outro, forma como pratica a filosofia em geral (portanto, no s no
mbito da esttica). Em todo o caso, esta hiptese de que o paralelo entre arte e filosofia convoca a
afinidade entre enigma e paradoxo , extravasa uma investigao dedicada filosofia adorniana. Ela
no tem, por isso, o carcter de uma tese sobre o pensamento de Adorno, como se se tratasse e no
esse o caso, sublinhe-se de destacar o paradoxo e o enigma enquanto operadores conceptuais centrais
da filosofia e da esttica adornianas. Mesmo assim, a partir de Adorno que desenvolvemos esta
hiptese, e para a ele voltarmos que recorremos a intuies de Benjamin e de Deleuze que, nesta
seco, sero particularmente decisivas.

411
 No que toca tese segundo a qual a afinidade entre arte e filosofia se joga na
convergncia do teor de verdade de ambas por outras palavras, uma seria afim da
outra, e vice-versa, porque lhes comum o movimento em que cada uma delas
concretiza o seu potencial crtico (de desregulao e de desconfinamento) ,
importa sobretudo sublinhar que de uma tal tese no se segue a ideia de que as
respectivas prticas so permutveis, nem a sugesto de que arte e filosofia se co-
determinam ou que possvel compreender uma atravs da outra. No se trata,
portanto, nem de conceber uma arte filosfica (cientificizar a arte), nem de
preconizar uma filosofia esttica (estetizar a filosofia).

Pensar, erradamente, que o modo como Adorno concebe a afinidade entre arte
e filosofia conduz inevitavelmente a uma viso aprioristicamente filosfica da arte
equivale a levantar a suspeita segundo a qual Adorno sustenta uma concepo
heternoma da arte. Confrontmo-nos com esta suspeita e com os problemas que
dela decorrem em vrios momentos desta dissertao, nomeadamente nas Aporias
do Cap. II e em confronto com os contributos tericos de outros autores (Karl Heinz
Bohrer e, sobretudo, Rdiger Bubner) no Desenvolvimento do Cap. III. Desde
logo, a centralidade da noo de teor de verdade na esttica de Adorno sugeriria, a
crer nestes seus crticos, uma cedncia tentao de sobredeterminar filosoficamente
a arte, incorrendo precisamente no mesmo gesto apriorstico, cuja abstraco Adorno
censura nos sistemas filosficos de Kant e Hegel.

No repetiremos o que expusemos nas seces a que acabamos de nos referir

a que poderamos acrescentar os Priplos em torno de Kafka e de Hlderlin, e os
Motes inspirados em Beckett e em Mahler , admitindo que o que escrevemos
nesses passos nos isenta de retomar toda a argumentao a apresentada. Sublinhemos
apenas o crucial, a saber, que o desdobramento filosfico do teor de verdade
concebido por Adorno e de modo coerente com este pressuposto que o filsofo se
dedica (em textos curtos, ensaios, monografias) a obras e a universos artsticos
singulares como um desdobramento da prpria arte, como um prolongamento da
experincia que cada objecto artstico proporciona, como uma etapa, digamos, da sua
prpria crtica.

412
 Isto no que toca suspeita segundo a qual, na filosofia de Adorno, se
incorreria numa concepo heternoma da arte. J no que toca suspeita inversa, nos
termos da qual, estaria em jogo tomar a arte como modelo da prtica filosfica, ou
seja, numa palavra, estetizar a filosofia, impem-se mais alguns esclarecimentos.

No deixa, na verdade, de ser surpreendente mesmo se explicvel em

virtude do contexto terico dominante em Frankfurt, nos anos 70 e 80 , que este
tema tenha animado vivamente o debate em torno da recepo da filosofia adorniana,
uma vez que, no que toca a esta questo, a postura de Adorno particularmente clara,
no tendo sequer variado significativamente entre, digamos, Kierkegaard.
Konstruktion des sthetischen (1933) e a Negative Dialektik (1966).

Escreve Adorno, na primeira destas obras o seu segundo

Habilitationsschrift que, mesmo em vista da convergncia final da arte e da
filosofia, deve evitar-se toda a estetizao do procedimento filosfico688. Ora,
estetizar a filosofia, isto , produzir uma teoria (filosfica) esttica nos termos do
trocadilho que inspira o ttulo de um artigo clebre de Bubner (Kann Theorie
sthetisch werden? Zum Hauptmotiv der Philosophischen Theorie Adornos689),
aquilo de que Adorno foi amide acusado; por Bubner, no artigo supra-citado; mas
tambm por Habermas, quer na Teoria do Agir Comunicativo690, quer no Discurso
Filosfico da Modernidade691, obras, como bvio, com uma influncia bem mais
significativa do que o artigo de Bubner, que condicionaram, em larga medida, a
recepo de Adorno.

No aqui o lugar para aprofundar a discusso sobre a recepo da filosofia

adorniana, pelo que importa, sobretudo, assinalar a continuidade entre o que Adorno
escreveu, com um intervalo de mais de trinta anos, em Kierkegaard e na Dialctica
Negativa, manifestando, nos dois casos, a mesma convico de que pensar a afinidade
entre arte e filosofia de modo nenhum implica abolir a especificidade de ambas, isto
, suspender e anular a sua no-identidade:

688
Kierkegaard, p. 23: Selbst mit Hinblick auf eine endliche Konvergenz von Kunst und Philosophie
wre alle sthetisierung des philosophischen Verfahrens abzuwehren.
689
Rdiger BUBNER, sthetische Erfahrung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989, pp. 70-98.
690
Cf. Jrgen HABERMAS, Die Kritik der instrumentellen Vernunft, Theorie des kommunikativen
Handelns, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1997.
691
Cf. Jrgen HABERMAS, Die Verschlingung von Mythos und Aufklrung: Horkheimer und
Adorno, Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwlf Vorlesungen, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1988, pp. 130-157.

413
 A filosofia que imitasse a arte, que quisesse tornar-se, a partir de si,
uma obra de arte, rasurar-se-ia a si mesma. [...] A arte e a filosofia tm algo
em comum, no na forma [Form] ou no processo de dar figura [gestaltendem
Verfahren], mas num comportamento [Verhaltensweise], que probe a
pseudomorfose. atravs da sua oposio que ambas se mantm fiis ao seu
prprio teor: a arte, na medida em que se torna arisca em relao aos seus
significados; a filosofia, na medida em que no se fixa a nada de imediato. O
anseio [Sehnsucht] que anima a arte, enquanto no-conceptual sendo que a
realizao desse anseio foge da sua imediaticidade, como de uma aparncia ,
no abandona o conceito filosfico. Orgo do pensamento e, porm, muro
entre este e aquilo que importa pensar [zu Denkenden], o conceito nega aquela
nostalgia. A filosofia no pode esquivar-se a uma tal negao, nem curvar-se-
lhe. Inere-lhe o esforo de, atravs do conceito, alcanar o que est para alm
dele.692

Ou seja, arte e filosofia seriam afins uma outra, no porque se influenciem

de algum modo, ou porque adoptem, voluntria ou involuntariamente, caractersticas
formais uma da outra, mas porque partilham um certo comportamento, um certo
gesto, um movimento, um anseio693. Talvez partilhem, at, mesmo que o conceito
filosfico tenda a ignor-lo, uma nostalgia a do no-idntico. Que, segundo
Adorno, seja prprio da filosofia o esforo de, atravs do conceito, alcanar o no-
conceptual i.e., o no-idntico parece sugerir que sim, que a relao ao no-
idntico se revela decisiva para compreender o comportamento da arte e da filosofia.

692
ND, pp. 26s: Philosophie, die Kunst nachahmte, von sich aus Kunstwerk werden wollte,
durchstriche sich selbst. [...] Kunst und Philosophie haben ihr Gemeinsames nicht in Form oder
gestaltendem Verfahren, sondern in einer Verhaltensweise, welche Pseudomorphose verbietet.Beide
halten ihrem eigenen Gehalt die Treue durch ihren Gegensatz hindurch; Kunst, indem sie sich sprde
mache gegen ihre Bedeutungen; Philosophie, indem sie an kein Unmittelbares sich klammert. Der
philosophische Begriff lt nicht ab von der Sehnsucht, welche die Kunst als begriffslose beseelt und
deren Erfllung ihrer Unmittelbarkeit als einem Schein entflieht. Organon des Denkens und gleichwohl
die Mauer zwischen diesem und dem zu Denkenden, negiert der Begriff jene Sehnsucht. Solche
Negation kann Philosophie weder umgehen noch ihr sich beugen. An ihr ist die Anstrengung, ber den
Begriff durch den Begriff hinauszugelangen.
693
No deixemos, a este respeito, de citar The Origin of Negative Dialectics, de Susan Buck-Morss,
onde a autora esclarece sumariamente o ponto de vista adorniano a respeito da relao entre arte e
filosofia: Ao longo da sua vida, Adorno insistiu nos paralelos entre as experincias filosfica e
esttica. [...] No entanto, seria errado concluir que, na teoria de Adorno, arte e filosofia so uma e a
mesma coisa. Desde o incio e repetidas vezes, Adorno insistiu na ideia de que arte e filosofia, mesmo
convergindo no seu teor de verdade, so, todavia, no-idnticas. (Susan BUCK-MORSS, The Origin
of Negative Dialectics. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute, New York,
The free press, 1977, p. 133: Throughout his life, Adorno insisted on the parallels between
philosophical and aesthetic experience. [...] Yet it would be wrong to conclude that in Adornos theory
art and philosophy were one and the same. From the start and repeatedly, he insisted that if they
converged in their truth content, they were nonetheless nonidentical.)

414
 De modo desconcertante, Adorno prope que a filosofia e tal decisivo para
compreender a sua afinidade com a arte procura alcanar, atravs do conceito, o que
no se deixa subsumir nele. A filosofia implicaria, nesse sentido, a auto-crtica radical
do conceito..., quer dizer, a auto-crtica do princpio da identidade que regeu a
filosofia, tanto quanto determina as condies gerais do pensamento.

(2)

Um passo em que Habermas caracteriza criticamente a filosofia de Adorno

servir-nos- de mot de passe, se assim se pode dizer, para desenvolvermos um
segundo ponto acerca do modo como Adorno concebe a afinidade entre arte e
filosofia. Escreve Habermas que, ao longo dos vinte e cinco anos que se seguiram
concluso da Dialektik der Auklrung, Adorno se manteve fiel ao impulso filosfico,
e no se esquivou estrutura paradoxal de um pensamento da crtica totalizada694.

Para Habermas retomamos alguns temas do Excurso , o conceito de

crtica que norteia a Dialektik der Aufklrung e a Negative Dialektik paradoxal,
porque, na esteira de Nietzsche, visa a prpria razo, tende a equiparar racionalidade e
dominao, incapaz de destrinar Aufklrung e mito; abdica, por conseguinte, do
que poderia constituir o prprio critrio racional da crtica. Na ptica de Habermas,
uma tal ambio crtica visando as prprias condies da experincia e do
pensamento (nomeadamente do pensamento crtico), atravs de um mergulho
genealgico na matriz simultaneamente mtica e racional da civilizao ocidental
constitui uma generalizao retrospectiva da crtica reificao levada a cabo por
Lukcs...695 Ao ser totalizada a expresso de Habermas , a crtica tornar-se-ia
paradoxal e, alm de se revelar ilegtima, veicularia um diagnstico niilista e
conduziria ao cepticismo.

O autor do Discurso Filosfico da Modernidade tende a ignorar o carcter

dialctico do projecto crtico de Adorno dialctico, aqui, no sentido em que opera

694
Jrgen HABERMAS, Die Verschlingung von Mythos und Aufklrung: Horkheimer und Adorno,
op. cit., p. 145: Adorno ist in den fnfundzwanzig Jahren seit Abschlu der Dialektik der Aufklrung
dem philosophischen Impuls treu geblieben und der paradoxen Struktur eines Denkens der totalisierten
Kritik nicht ausgewichen.
695
Cf Jrgen HABERMAS, IV Von Lukcs zu Adorno: Rationalisierung als Verdinglichung,
Theorie des kommunikativen Handelns, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1997.

415
como uma crtica imanente da racionalidade e, assim sendo, nivela e simplifica o
que, condenado indevidamente como crtica totalizada, mais no do que uma
auto-crtica (racional) da razo. Em suma, Habermas anatematiza o gesto que
caracteriza a radicalidade de uma filosofia crtica: a incidncia problematizadora do
pensamento sobre as suas prprias condies, que determinam e condicionam,
historicamente, no s o pensamento, mas ainda a experincia e a prpria realidade.

Que se possa afirmar que um tal gesto crtico paradoxal admitamos, com
Habermas, que assim nada nos diz, partida, acerca do que na filosofia de Adorno
merece censura, antes permitindo discernir quem sabe? o que, num tal
pensamento, problemtico... Ora, se o problemtico d que pensar, ao ponto de
poder conduzir diluio da fronteira entre o que pode e o que no pode ser pensado,
ento, a determinao paradoxal da crtica, precisamente em virtude de ser
problemtica, pe-nos na senda por ironia, contra as expectativas de Habermas ,
do que a torna radicalmente crtica.

Com efeito, seria simplista afirmar que o paradoxo constitui meramente um

obstculo ao movimento do pensamento, que conduz a filosofia aporia e que, por
conseguinte, torna inevitvel o cepticismo. Convm no confundir paradoxo e
contradio, como Deleuze prope696. Nos termos da Logique du sens, o paradoxo diz
respeito a uma tenso, a um campo de foras formado por dois elementos/foras
que se movem em direces opostas697. O paradoxo caracteriza o que existe no limiar
do que possvel pensar como existindo (ou seja, remete para um campo mais amplo
do que aquele que regido pelo princpio de contradio). O paradoxo no vem
interromper o movimento do pensamento; ou melhor, vem, no sentido preciso em que
perturba o fluxo habitual demasiado habitual do pensamento, abrindo a outros
modos de pensar. Para Deleuze, ele ope-se tanto ao senso comum, quanto ao

696
Cf. Gilles DELEUZE, Logique du sens (1969), Paris, Minuit, 2005, pp. 92: A fora dos paradoxos
reside no facto de no serem contraditrios, mas nos fazerem assistir gnese da contradio. O
princpio de contradio aplica-se ao real e ao possvel, mas no ao impossvel de que deriva, ou seja,
aos paradoxos, ou antes, ao que representam os paradoxos. (La force des paradoxes rside en ceci,
quils ne sont pas contradictoires, mais nous font assister la gense de la contradiction. Le principe de
contradiction sapplique au rel et au possible, mais non pas limpossible dont il drive, cest--dire
aux paradoxes ou plutt ce que reprsentent les paradoxes.) Leia-se, em geral, a 12 srie sobre o
paradoxo, pp. 92-100, e a 9 srie do problemtico, pp. 67-73.
697
Cf. ibid., p. 94: [...] o poder do paradoxo no consiste, de modo nenhum, em seguir na outra
direco [contrria do bom senso] mas em mostrar que o sentido toma sempre os dois sentidos ao
mesmo tempo, as duas direces ao mesmo tempo. ([...] la puissance du paradoxe ne consiste pas du
tout suivre lautre direction, mais montrer que le sens prend toujours les deux sens la fois, les
deux directions la fois.)

416
bom senso (bon sens), i.e., quer pressuposio estruturante de que h a boa
direco (do mais ao menos diferenciado, do singular ao regular, do passado ao
futuro...), quer convico, no menos estruturante, de que existe um orgo da
identificao e do reconhecimento (capaz de relacionar uma diversidade dada forma
do mesmo). No fundo, do ponto de vista que aqui procuramos desenvolver, o
paradoxo interrompe, sobretudo, a opinio698 no o pensamento; ele seria, bem ao
invs, a Paixo do pensamento [la Passion de la pense]699, aquilo que o afecta e o
anima.

A fluidez com que se pensa habitualmente no deve iludir-nos a respeito da

rigidez dos modos de pensar. Que se pense ininterruptamente, no obsta tese de que,
pensando sempre do mesmo modo aquele segundo cujas regras se continuamente
levado a pensar , no se chega efectivamente a abandonar o campo da opinio, do
pensamento estagnado e dcil700. Um paradoxo uma pequena pedra na gigantesca
engrenagem da opinio. Gerando problemas, o paradoxo seria tambm o que torna a
filosofia crtica, no sentido explanado j no Excurso inicial desta tese de uma
aco crtica do pensamento sobre as suas prprias condies701.

O paradoxo gera problemas, perturba a fluidez do pensamento, causa

perplexidade, uma espcie de vertigem como a que Adorno associa, num outro

698
Cf, em particular, ibid., pp. 93-97. Eis o ponto de partida: Acontece que o paradoxo se ope
doxa, aos dois aspectos da doxa, o bom senso e o senso comum. (Ibid., p. 93: Cest que le paradoxe
soppose la doxa, aux deux aspects de la doxa, le bon sens et le sens commun.) Em poucas palavras,
o paradoxo ope-se opinio no sentido forte, estrutural, quase transcendental, que o termo assume
em Deleuze na medida em que afecta a eficcia de operaes como as de identificao,
reconhecimento e previso, ligadas ao bom senso e ao senso comum: O senso comum identifica,
reconhece, tanto quanto o bom senso prev. [...] o paradoxo a inverso simultnea do bom senso e do
senso comum: ele surge, por um lado, como os dois sentidos simultneos do devir-louco, imprevisvel;
por outro lado, como o contra-senso da identidade perdida, irreconhecvel. (Ibid., p. 96: Le sens
commun identifie, reconnat, non moins que le bon sens prvoit. [...] le paradoxe est-il le renversement
simultan du bon sens et du sens commun: il apparat dune part comme les deux sens la fois du
devenir-fou, imprvisible; dautre part comme le non-sens de lidentit perdue, irrcogniscible.) Uma
certa afinidade entre Adorno e Deleuze torna-se, neste ponto, inegvel, por muito distantes que estejam
as suas filosofias em termos programticos.
699
Ibid., p. 92: O paradoxos no so recriaes seno quando so vistos como iniciativas do
pensamento; no quando so vistos como a Paixo do pensamento [...]. (Les paradoxes ne sont des
rcrations que lorsquon les considre comme des initiatives de la pense; non pas quand on les
considre comme la Passion de la pense [...].)
700
A famigerada acelerao do mundo contemporneo no torna possvel e, por mais significativas
que sejam as possibilidades a que ela, na sua vertente tecnolgica, abre, no est de modo nenhum
dado que torne possvel a efectividade da resistncia crtica sua tendencial reificao.
701
Neste sentido, no se trata apenas de dizer que a matriz do pensamento crtico paradoxal (no
sentido em que, como crtica imanente radical, no est ancorado num plano normativo exterior, ou
superior, esfera que critica), mas de assinalar que o prprio exerccio filosfico crtico opera
recorrendo a paradoxos e de postular a fertilidade desse gesto.

417
passo da Dialctica Negativa, a um dar-se fonds perdu a objectos, pois, a vertigem
que isso provoca um index veri; o choque do aberto, a negatividade, como aquela
que surge necessariamente no que est tapado e sempre igual isso que s no a
verdade para o no-verdadeiro702.

Podemos agora apresentar a hiptese anunciada no incio desta seco nos

seguintes termos: dizendo respeito, como Benjamin prope, ao ideal do
problema703, o parentesco entre arte e filosofia no s, mas tambm como o
entende Adorno jogar-se-ia na afinidade entre enigma e paradoxo. Ambos seriam
actualizaes de um tal ideal. Ambos constituiriam efectivamente problemas; de
compreenso e de inteligibilidade, de coerncia e de coeso; gerando hesitaes,
vertigens, crises. Pois ambos do que pensar; movem o pensamento, desordenam,
abalam, desequilibram. Se no vo falar em verdade numa e noutra esfera, esta ter
que ver com o movimento do pensamento movimento indito, anmalo que o

702
ND, p. 43: Der Schwindel, den das erregt, ist ein index veri; der Schock des Offenen, die
Negativitt, als welche es im Gedeckten und Immergleichen notwendig erscheint, Unwahrheit nur frs
Unwahre.
703
Para Benjamin, muito especialmente, o ideal do problema teria que ver com aquela unidade da
filosofia que, no aparecendo no conjunto dos problemas (filosficos), talvez o crtico possa
surpreender em obras de arte. como se do questionamento de uma obra de arte, cujo carcter
enigmtico obriga a que se considere os seus irmos e irms, se chegasse questo da unidade da
filosofia (questo que Benjamin considera no existente), como explicita Maria Filomena Molder: E
assim que o crtico, depois de ter surpreendido o carcter inacessvel disso que quer compreender a
obra de arte , e de se ter empenhado em procurar os seus familiares como um recurso que lhe permite
aproximar-se da intimidade dessa pessoa bela e atractiva, foi levado a realizar o caminho inverso, quer
dizer, esses familiares, os conceitos filosficos, no se sustentam a si prprios, no sentido da unidade
que os liga uns aos outros, e necessitam daquilo que mais enigmtico e secreto para poderem
continuar a subsistir, para no soobrarem: as formas e as vises artsticas. Estamos perto do alvo da
filosofia. (O Qumico e o Alquimista. Benjamin, Leitor de Baudelaire, Lisboa, Relgio dgua, 2011,
p. 21.) Entretanto, o que este vaivm talvez revele a respeito da arte e da filosofia que a possibilidade
de pensar a afinidade entre ambas de modo nenhum garante, antes pelo contrrio em virtude do que
se joga nessa afinidade , que se possa captar a unidade de uma e de outra, pelo que o ideal do
problema, mesmo aparecendo em obras de arte, permanecer, provavelmente, insusceptvel de ser
formulado.
Igualmente prximo do modo como pensamos aqui o problema, ainda que num sentido distinto, estar
a teoria deleuziana deste, nomeadamente no que toca circunstncia de a verdade do problema no
depender da possibilidade da sua resoluo (o que valer tambm para o enigma em filosofia e para o
paradoxo em filosofia). Alm das sries do problemtico e sobre o paradoxo de Logique du sens (pp.
67-73 e 92-100, respectivamente), refira-se ainda a seguinte passagem de Diffrence et rptition
(1968), Paris, PUF, 2005, p. 210: num crculo vicioso num modo estranho de saltar no lugar em
que se est que incorre o filsofo, ao pretender reconduzir a verdade das solues aos problemas, ao
passo que, permanecendo refm da imagem dogmtica, reenvia a verdade dos problemas
possibilidade da sua soluo. [...] Os problemas so provas e seleces. O essencial que, no seio de
problemas, se gera a verdade, uma produo do verdadeiro no pensamento. O problema o elemento
diferencial no pensamento, o elemento gentico no verdadeiro. (trange saut sur place et cercle
vicieux, par lesquels le philosophe prtend porter la vrit, des solutions jusquaux problmes, mais,
encore prisonnier de limage dogmatique, renvoie la vrit des problmes la possibilit de leurs
solutions. [...] Les problmes sont des preuves et des slections. Lessentiel est que, au sein des
problmes, se fait une gense de la vrit, une production du vrai dans la pense. Le problme, cest
llment diffrentiel dans la pense, llment gntique dans le vrai.)

418
enigma na arte e o paradoxal na filosofia desencadeiam. Outra coisa no estaria em
causa na tese adorniana de que arte e filosofia convergem em virtude do seu teor de
verdade. Arte e filosofia, sem se tocarem, reverberam uma na outra.

Posldio (II): A verdade da arte sob o signo de Dioniso?

Zwischen den Hmmern besteht

unser Herz, wie die Zunge

zwischen den Zhnen, die doch,

dennoch, die preisende bleibt.704

Que, na arte, negao determinada e afirmao indeterminada caracterizem o

movimento desencadeado pelo enigmtico e que seja um tal movimento o mago do
que aqui entendemos, na esteira de Adorno, por teor de verdade de obras de arte
reabre a discusso sobre as trs figuras do teor de verdade e as duas vertentes
afirmativa e negativa que, at aqui, circunscrevemos teoricamente.

No final do Cap. II, na seco Figuras e noutros passos desde essa fase da
dissertao referimo-nos a trs figuras do teor de verdade. Explor-las
propusemos ento permitir-nos-ia pensar de modo mais circunstanciado a esttica
de Adorno. pesquisa sobre as duas primeiras figuras o protesto e a utopia ,
que nos ocupara na Primeira Parte, caberia acrescentar, na Segunda Parte, a
explicitao da terceira figura o enigma. Fizemo-lo, j nos Cap(s). IV e V,
salientando previamente que a associao do conceito de carcter enigmtico ao de
teor de verdade, permitia escapar a um conjunto de aporias geradas pela associao
demasiado cerrada entre aparncia e verdade aporias em que nos detivemos no
final do Cap. III, em particular, na seco Posldio (I): A verdade da arte sob o signo
de Apolo?.

Se, na Primeira Parte, as vertentes negativa e afirmativa da arte se viam

704
Entre as marteladas persiste / o nosso corao, tal como entre os dentes / a lngua, que, no entanto,
/ apesar de tudo, continua a louvar. Rainer Maria RILKE, As Elegias de Duno, trad. de Maria Teresa
Dias Furtado, Lisboa, Assrio & Alvim, 2002, pp. 98-101.

419
atribudas, respectivamente, s figuras do protesto e da utopia pese embora
termos sempre sublinhado que elas surgem inseparveis em obras de arte concretas,
pelo que s teoricamente, e em vista de uma clarificao da esttica de Adorno, era
lcito distingui-las , na Segunda Parte, fomos destacando, no que toca figura do
enigma a terceira figura do teor de verdade, de acordo com a nossa proposta
que as vertentes negativa e afirmativa da arte se acham intrinsecamente reunidas num
nico movimento.

Eis o que nos conduz, mais uma vez, a Nietzsche e, em particular, ao modo
como este conceptualiza o dionisaco, j no nO Nascimento da Tragdia como
no Posldio do Cap. III , mas nA Gaia Cincia.

Em relao a todos os valores estticos sirvo-me agora desta distino

capital: interrogo-me para cada caso, aqui foi a fome [Hunger] ou a
abundncia [berfluss] que se tornou criadora?. Pareceria primeira vista
recomendar-se uma outra distino de longe mais evidente , isto , estar
atento questo de saber, se o desejo de fixar [Starrmachen], de imortalizar
[Verewigen], de ser [Sein] que est na origem da criao, ou, pelo contrrio, se
o desejo de destruio [Zerstrung], de mudana [Wechsel], de novidade
[Neuem], de futuro [Zukunft], de devir [Werden]. Mas, encaradas mais
profundamente, as duas espcies de desejo manifestam-se ainda como
ambguas e, na verdade, interpretveis exactamente segundo aquele esquema
apresentado primeiro e por mim preferido, como me parece, com razo. O
desejo de destruio, de mudana, de devir pode ser a expresso da fora
transbordante que far nascer o futuro (o meu termo para isto , como se sabe,
a palavra dionisaco), mas pode ser tambm o dio do falhado, do
desprovido, do que foi ignorado, que destri e tem de destruir, porque o que
existe, sim, toda a existncia, tudo o que ser, o indigna e irrita para
entender este sentimento, observem-se de perto os nossos anarquistas. A
vontade de imortalizao igualmente necessita de uma dupla interpretao.
Pode em primeiro lugar provir da gratido e do amor uma arte com esta
origem ser sempre uma arte apotetica, ditirmbica talvez com Rubens,
ditosamente sarcstica com Hafis, clara e benigna com Goethe, espalhando
uma claridade e glria homricas sobre todas as coisas. Mas pode ser tambm
aquela vontade tirnica de um ser que sofre muito, lutador e torturado, que
gostaria at de dar o carcter de coero, de lei obrigatria ao que mais
pessoal, individual e ntimo, prpria idiossincrasia do seu sofrimento, e que,
por assim dizer, se vinga de todas as coisas imprimindo-se, cravando-as e
marcando-as com o ferro da sua imagem, da imagem da sua tortura. Neste
ltimo caso, temos o pessimismo romntico na sua forma mais expressiva, seja
como filosofia schopenhaueriana da vontade, seja como msica wagneriana
[...]. (Que possa haver ainda um outro pessimismo totalmente diferente, um
pessimismo clssico este pressentimento e esta viso pertencem-me como
algo de indissocivel de mim, como meu proprium e ipsissimum [...]. Eu

420
 chamo quele pessimismo do futuro [...] o pessimismo dionisaco.)705

Nietzsche, ao cruzar duas perguntas para precisar o que julga ser a distino
essencial em matria esttica e, digamo-lo sem pejo, de avaliao esttica , gera, pela
sobreposio das duas possveis respostas a cada uma das perguntas, uma espcie de
grelha, de que decorrem quatro figuras. Nietzsche, na passagem relativamente longa
que citmos, desenha o perfil de todas elas.

As duas questes de que parte no tm, porm, o mesmo valor. A pergunta

mais decisiva, segundo Nietzsche, a que se faz sobre se a fome ou a abundncia
que se torna, na arte, criadora. O sim subjacente abundncia, com efeito, fora-se
tornando o grande critrio de Nietzsche a verdadeira pedra-de-toque da fisiologia da
arte, em cuja teorizao o filsofo se empenha nos ltimos anos da sua produo
filosfica , contudo, este sim nada diz a respeito das possveis respostas outra
questo sobre se a vontade de destruir ou a de fixar que move a arte. Ou seja, o
sim da abundncia pode unir-se tanto ao sim da fixao dando corpo, pela descrio
de Nietzsche, a uma arte caracteristicamente apolnea, clssica, a arte de Rubens,
Hafis, Goethe... , como ao no da destruio gerando a figura paradoxal do
dionisaco.

705
Friedrich NIETZSCHE, A Gaia Cincia, 370, trad. de Maria Helena Carvalho, Maria Leopoldina de
Almeida e Maria Encarnao Casquinho, Lisboa, Relgio dgua, 1998, pp. 302-4; KSA 3, pp. 621s:
In Hinsicht auf alle sthetischen Werthe bediene ich mich jetzt dieser Hauptunterscheidung: ich frage,
in jedem einzelnen Falle, ist hier der Hunger oder der Ueberfluss schpferisch geworden? Von
vornherein mchte sich eine andre Unterscheidung mehr zu empfehlen scheinen sie ist bei weitem
augenscheinlicher nmlich das Augenmerk darauf, ob das Verlangen nach Starrmachen, Verewigen,
nach Sein die Ursache des Schaffens ist, oder aber das Verlangen nach Zerstrung, nach Wechsel, nach
Neuem, nach Zukunft, nach Werden. Aber beide Arten des Verlangens erweisen sich, tiefer angesehn,
noch als zweideutig, und zwar deutbar eben nach jenem vorangestellten und mit Recht, wie mich
dnkt, vorgezogenen Schema. Das Verlangen nach Zerstrung, Wechsel, Werden kann der Ausdruck
der bervollen, zukunftsschwangeren Kraft sein (mein terminus ist dafr, wie man weiss, das Wort
dionysisch), aber es kann auch der Hass des Missrathenen, Entbehrenden, Schlechtweggekommenen
sein, der zerstrt, zerstren muss, weil ihn das Bestehende, ja alles Bestehn, alles Sein selbst emprt
und aufreizt man sehe sich, um diesen Affekt zu verstehn, unsre Anarchisten aus der Nhe an. Der
wille zum Verewigen bedarf gleichfalls einer zwiefachen Interpretation. Er kann einmal aus
Dankbarkeit und Liebe kommen: - eine Kunst dieses Ursprungs wird immer eine Apotheosenkunst
sein, dithyrambisch vielleicht mit Rubens, selig-spttisch mit Hafis, hell und gtig mit Goethe, und
einen homerischen Licht und Glorienschein ber alle Dinge breitend. Er kann aber auch jener
tyrannische Wille eines Schwerleidenden, Kmpfenden, Torturirten sein, welcher das Persnlichste,
Einzelnste, Engste, die eigentliche Idiosynkrasie seines Leidens noch zum verbindlichen Gesetz und
Zwang stempeln mchte und der an allen Dingen gleichsam Rache nimmt, dadurch, dass er ihnen sein
Bild, das Bild seiner Tortur, aufdrckt, einzwngt, einbrennt. Letzteres ist der romantische
Pessimismus in seiner ausdrucksvollsten Form, sei es als Schopenhauersche Willens-Philosophie, sei
es als Wagnersche Musik [...]. (Dass es noch einen ganz anderen Pessimismus geben knne, einen
klassischen diese Ahnung und Vision gehrt zu mir, als unablslich von mir, als mein proprium und
ipsissimum [...]. Ich nenne jenen Pessimismus der Zukunft [...] den dionysischen Pessimismus.))

421
 No dionisaco, portanto, nos termos do 370 dA Gaia Cincia, como em
tantos outros passos, acham-se entrelaadas as vertentes afirmativa e negativa da arte,
a fora de um no destruidor proferido por mor de um abundante sim706, de um sim
que sinaliza a abertura a um porvir imprevisvel e, enquanto tal, atraente e assustador,
um ponto de interrogao temvel que parafraseando o incio do Crepsculo dos
dolos lana a sua sombra sobre quem o formula. Eis o cerne do pessimismo
dionisaco que Nietzsche contrape, no termo do excerto que citmos, ao
pessimismo romntico que o filsofo associa a Schopenhauer e a Wagner , ou
seja, ao niilismo.

H, em suma, um pessimismo que no s no niilista, como lhe

intrinsecamente contrrio. Um pessimismo equidistante do optimismo que toma a
dor, o sofrimento, a negatividade do real, por excepes, meras contingncias,
antecipando um estdio futuro tendencialmente desprovido do negativo , tanto
quanto do niilismo que toma a dor pela essncia do mundo e transforma a
negatividade num a priori sem histria e eterno. A nosso ver, no seria absurdo
associar a filosofia de Adorno a um tal pessimismo707 ou, pelo menos, ao gesto que

706
O dionisaco, justamente, tem um carcter destruidor, sem que, contudo, se possa equiparar a
vontade de destruio ao dionisaco. Para Nietzsche, em resumo, convm distinguir o gesto dionisaco
de um outro que desejasse a destruio por mor de si prpria, ou, sobretudo, por ressentimento, por
vingana, por dio. Da que o cerne desta longa passagem seja o cruzamento das duas perguntas uma
sobre se a fome ou a abundncia que se torna criadora; outra sobre se est em jogo um gesto de
destruio ou de fixao. Que o gesto artstico possa revelar-se destrutivo, na medida em que nele se
afirma a paixo de um devir irrefragvel e, simultaneamente, seja a abundncia que, nele, se torna
criadora, pe-nos perante os contornos matriciais de um conceito artstico de dionisaco.
707
Impe-se, neste ponto, um esclarecimento terminolgico, uma vez que, em Adorno ao contrrio
do que tende a verificar-se em Nietzsche , nem sempre possvel distinguir claramente niilismo e
pessimismo, sendo que s o contexto das passagens em que estes conceitos surgem esclarecedora
acerca da perspectiva adorniana. Esta nota mais demorada necessria, visto que, num passo
importante da Dialctica Negativa (pp. 369-374), Adorno dialectiza a noo de niilismo, ao ponto de
parecer recuper-la. Ora, no nos equivoquemos, pois a posio de Adorno a respeito do
niilismo/pessimismo relativamente precisa. Primeiro que tudo, Adorno ope-se hipstase da
negatividade que associa a Schopenhauer , afirmando que [o] determinismo total no menos
mtico do que o total da lgica hegeliana. Schopenhauer foi idealista malgr lui-mme, porta-voz do
encantamento. O totum o totem. (ND, p 370: Totaler Determinismus ist nicht weniger mythisch als
die Totale der Hegelschen Logik. Schopenhauer war Idealist malgr lui-mme, Sprecher des Bannes.
Das totum ist das Totem.) Neste sentido, Adorno converge com Nietzsche, mesmo se por razes no
equivalentes, e recusa terminantemente o niilismo schopenhaueriano. No entanto, os contextos
discursivos em que o conceito empregue alteraram-se desde a e, para Adorno, no possvel
permanecer indiferente a estas mutaes: Associa-se a niilismo as palavras-chave vazio e
absurdo. Nietzsche, provavelmente, adoptou a expresso que Jacobi foi o primeiro a empregar no
domnio da filosofia , de jornais com relatos acerca de atentados na Rssia. Com uma ironia, para a
qual, entretanto, os ouvidos ficaram surdos, Nietzsche utilizava o termo para denunciar o contrrio do
que a palavra significava na praxis dos conspiradores, ou seja, para denunciar o cristianismo enquanto
negao institucionalizada da vontade de viver. A filosofia j no quis abdicar do termo. Na direco
contrria de Nietzsche, alterou de modo conformista a sua funo, transformando-o no paradigma de
uma situao denunciada como v, ou que se denuncia a si mesma. Para este hbito do pensamento

422
lhe subjaz o de um no proferido por mor de um sim, mesmo se de um sim
desconhecido708 e, sobretudo, no seria ilcito explorar uma tal coincidncia de um
no e de um sim, na arte, para pensar o movimento desencadeado pelo enigmtico que
constitui, segundo Adorno de acordo com o que aqui temos explorado , a verdade
da arte.

Um no por mor de um sim. A destruio por mor da abertura; a destruio

que abre, que toca aquilo a que abre. Um gesto que, pela fora do no que destri,
abre, dizendo sim quilo que, por fora da abertura, irrompe. A vertente negativa da
arte, associmo-la, desde o incio, ao seu potencial crtico. Na medida em que esse
potencial crtico se radicaliza, ao cabo da explorao do carcter enigmtico de obras
de arte, enquanto crtica da racionalidade dominante e abertura a outros modos de
pensar como propomos nos Cap(s). IV e V , o no da destruio e o sim da
abundncia, evocados por Nietzsche na senda de um pessimismo dionisaco,
permitem pensar, at certo ponto, a indissociabilidade das vertentes negativa e
afirmativa do enigmtico, em cuja explorao se efectiva a verdade da arte, enquanto

segundo o qual o niilismo , em todo o caso, algo de mau , uma tal situao espera por uma injeco
de sentido, sendo indiferente saber se ou no fundada a crtica situao acusada de niilismo. (ND,
p. 372: An die Stichworte Leere und Sinnlosigkeit assoziiert sich das vom Nihilismus. Nietzsche
adoptierte den Ausdruck, den zuerst Jacobi philosophisch verwendete, vermutlich aus Zeitungen, die
ber russische Attentate berichteten. Mit einer Ironie, fr welche die Ohren mittlerweile zu stumpf
geworden sind, benutzte er ihn zur Denunziation des Gegenteils dessen, was das Wort in der
Verschwrerpraxis meinte, des Christentums als der institutionalisierten Verneinung des Willens zum
Leben. Die Philosophie hat auf das Wort nicht mehr verzichten mgen. Konformistisch hat sie es, in
der Gegenrichtung zu Nietzsche, umfunktioniert zum Inbegriff eines als nichtig verklagten oder sich
selbst verklagenden Zustands. Fr die Denkgewohnheit, der Nihilismus auf jeden Fall ein Schlechtes
ist, wartet jener Zustand auf die Injektion von Sinn, gleichgltig, ob die Kritik an diesem, die man dem
Nihilismus zuschreibt, gegrndet ist oder nicht.) Ou seja, na medida em que o uso do termo
niilismo quase se inverteu ele faz hoje parte do vocabulrio dos que hoje se preocupam, antes de
mais, com a crise de valores , mais importante do que conden-lo ou do que recear ser acusado de
niilismo, seria, para Adorno, denunciar este seu uso e o conservadorismo que lhe subjaz. Defensvel
seria, ento, contra o optimismo que tanto Adorno e Nietzsche rejeitam contundentemente , um
pessimismo/niilismo que, no entanto, seria precisamente o contrrio da identificao com o nada
(ND, p. 374: Gegenteil der Identifikation mit dem Nichts). Nesse sentido, sendo que, por um lado,
niilistas so aqueles que antepem ao niilismo as suas positividades sempre deslavadas (ND p. 374:
Nihilisten sind die, welche dem Nihilismus ihre immer ausgelaugteren Positivitten entgegenhalten
[...].), por outro lado, a probidade do pensamento consistiria em defender o que denegrido como
niilismo. (ND, p. 374: Der Gedanke hat seine Ehre daran, zu verteidigen, was Nihilismus gescholten
wird.)
708
De um sim que, nas palavras de Derrida, , na verdade, um sim, por vezes, talvez; sendo Adorno,
porventura, algum que no deixou de hesitar entre o no do filsofo e o sim, talvez, por vezes
acontece do poeta, do escritor ou do ensasta, do msico, do pintor, do argumentista de teatro ou de
cinema, ou at do psicanalista. Ao hesitar entre o no e o sim, por vezes, talvez, um herdeiro de
ambos. (Jacques DERRIDA, Fichus, Paris, Galile, 2002, pp. 13s: [...] quelquun qui na cess
dhsiter entre le non du philosophe et le oui, peut-tre, parfois cela arrive du pote, de lcrivain
ou de lessayiste, du musicien, du peintre, du scnariste de thtre ou de cinma, voire du
psychanaliste. En hsitant entre le non et le oui, parfois, peut-tre, il a hrit des deux.)

423
 repetimos , crtica da racionalidade dominante e abertura a outros modos de pensar
(mais frteis, mais flexveis, mais abrangentes, mais velozes, mais prximos do que
e devm na sua no-identidade).

Dizemos, com efeito, at certo ponto. Mas, e a partir desse ponto? Faamos,
portanto, o ponto da situao. Ao propormos, no final do Cap. III e, agora, no termo
do Cap. V, duas seces a que do o respectivo ttulo duas expresses interrogativas
respectivamente, um conceito apolneo de verdade? e um conceito dionisaco de
verdade? no pretendamos sugerir uma alternativa, de tal modo que a uma
resposta negativa primeira pergunta se devesse seguir, necessariamente, uma
resposta afirmativa segunda.

No termo do Cap. III, que coincide, no por acaso, com o final da Primeira
Parte, tratava-se de problematizar a relao entre verdade e aparncia, por meio de
uma crtica noo de consolao e, mais importante que a noo em si mesma,
prpria possibilidade real de o confronto com a arte, mesmo quando este mostra a sua
face veraz como aparncia do no-aparente , se saldar numa experincia
consoladora, paralisando o movimento para que aponta, ou seja, neutralizando o seu
potencial de verdade... Interrogar-nos sobre se estaria em causa, nesta tese, um
conceito apolneo de verdade artstica, permitia-nos explicitar a relao entre
aparncia e consolao e, por essa via, problematizar o destaque dado
designadamente, na recepo da filosofia adorniana relao entre verdade e
aparncia pois, por fim, rejeitava-se justamente a suposio de que estivesse em jogo,
na esttica de Adorno, um conceito apolneo de verdade.

Se, agora, ao discutirmos a hiptese correlativa mas no inversa,

considerando o espectro conceptual da filosofia de Nietzsche segundo a qual o
conceito de dionisaco restitui a noo de verdade em jogo neste estudo, no
podemos dizer que no com a mesma nfase do Cap. III , que no est em causa,
de todo, um conceito dionisaco de verdade, mas tambm no podemos dizer, sem
mais, que sim. Sim, mas s at certo ponto. Ou seja, que seja lcito estabelecer a
relao entre a acepo de verdade em que laboramos nesta dissertao e o conceito
de dionisaco tal como este ltimo se acha apresentado, recorde-se, no 370 dA

424
Gaia Cincia , no torna vinculativa esta nossa aproximao entre as estticas de
Nietzsche e Adorno709.

Um tal gesto o estabelecimento de um nexo terico vinculativo entre o

enigmtico e o dionisaco , alm de pecar muito provavelmente por anacronismo,
deparar-se-ia com mltiplas dificuldade tericas, de entre as quais no seriam as mais
irrelevantes (1) a necessidade de integrar ou, pelo menos, de discutir o legado
histrico e cultural grego para que remete a noo de dionisaco e (2) o facto de a
noo ter assumido, no pensamento inicial de Nietzsche em primeira linha, nO
Nascimento da Tragdia um carcter indelevelmente ontolgico e metafsico710.

O paralelo com estes conceitos de Nietzsche justifica-se, portanto, pelo que

torna inteligvel. Se, ao rejeitarmos a hiptese apolnea, dvamos conta dos limites da
associao conceptual entre verdade e aparncia um gesto que apontava, no fim da
Primeira Parte, para a explorao do enigma que se lhe seguiria na Segunda Parte ,
explorar o paralelo entre enigmtico e dionisaco permite-nos consolidar a tese de que
as vertentes negativa e afirmativa so, para Adorno, no que toca figura enigmtica
do teor de verdade, indissociveis.

Posto isto, sublinhe-se que nem tudo o que se acha implicado na cruzamento
terico que propomos entre os conceitos de teor de verdade e carcter
enigmtico , nem tudo aquilo, portanto, para que apontmos, to convincentemente
quanto nos foi possvel, nos Cap(s). IV e V, susceptvel de ser restitudo pelo

709
O prprio facto de que o paralelo ou associao como lhe queiramos chamar s vlida se
considerarmos o modo singular como Nietzsche pensa o conceito de dionisaco numa determinada
fase do seu pensamento j, em si mesmo, um indcio de que pecaria por ingnua a tese se fosse uma
tese, e no apenas uma hiptese de trabalho, como o caso segundo a qual o conceito de teor de
verdade que se elabora na esttica adorniana, em relao com o de carcter enigmtico, seria
essencialmente dionisaco. A esttica de Adorno est longe de ser, como bvio, uma esttica do
dionisaco. Desde logo, por exemplo, na medida em que o gesto que Nietzsche visa quando se refere a
uma abundncia que se torna criadora implica um tom afirmativo, quase vitorioso, que Adorno nunca
adoptaria. Inversamente, Nietzsche nem sequer toleraria o conceito de verdade em matria de
reflexo filosfica sobre arte. claro que a pedra-de-toque do paralelo de que nunca pretendemos
extrair uma tese a ideia de um em aberto gerado, por assim dizer, por um gesto simultaneamente
negativo e afirmativo (destruidor e libertador a um s tempo). A ideia de intempestivo continha j, em
grmen, este elemento ambguo. Contra este tempo; a favor de um tempo por vir... Se a esttica
adorniana no , no fundo, uma esttica do dionisaco; em contrapartida, pens-la, simplesmente, como
uma esttica enigmtica ou, mais propriamente, como uma esttica do enigmtico no ser, a ver bem,
despropositado.
710
No possvel, com efeito, abstrair da histria dos conceitos, que est, decerto, permanentemente
em aberto. Releituras, resgates, desvios pontuam-na; construo, destruio, desconstruo de
conceitos..., tudo isto lcito e anima a existncia temporal da filosofia. Mas h que discernir in medias
res no h regras, cremos, que pudessem aplicar-se de antemo a este respeito o limiar que separa a
construo de pensamento da mera arbitrariedade.

425
paralelo entre enigmtico e dionisaco que encerra esta Teoria enigmtica (ii).
O que sobeja ser o ponto de partida do eplogo final.

Esperamos ter tornado patente quo decisivo o carcter enigmtico para o

melhor quer dizer, mais radical, no que toca perspectiva de efectivao do
potencial crtico da arte (que Adorno obstinadamente no prescinde de sublinhar)
emprego terico do conceito de teor de verdade, ao ponto, por fim, de no parecer
arbitrrio afirmar laia de hiptese final que a esttica de Adorno constitui, de
facto, uma esttica do enigmtico.

Nota bene

Antes de prosseguirmos, adiantemos que, tendo em considerao o que torna

pertinente o estabelecimento deste paralelo conceptual inusitado entre Adorno e
Nietzsche, os motivos por que no abraamos a possibilidade avanada neste segundo
posldio to inconclusivo quanto o primeiro, ao fim e ao cabo no deixam de estar
prximos das preocupaes com que nos debatemos no final da Primeira Parte.
nfase na dialctica entre verdade e aparncia correspondia o seguinte impasse: por
um lado, quanto mais afirmativa era a arte (nos termos da figura da utopia), mais
forte era a possibilidade de a experincia esttica se transformar numa consolao;
por outro lado, quanto mais se prevenia a consolao, acentuando que a arte no torna
mais aparente uma reconciliao por vir do que faz aparecer o carcter irreconciliado
do real (nos termos da figura do protesto), menos ambiciosa era a sua verdade,
permanecendo esta refm da negatividade do real de que constituiria o testemunho.

Assim, coube repensar o potencial crtico da arte sendo esse o desafio da

Segunda Parte , acentuando que a arte em virtude, nomeadamente, do que nela
enigmtico no se limita a denunciar o real existente, antecipando utopicamente um
outro real possvel, mas pode ainda subverter as prprias condies desse real e da sua
inteligibilidade. Ao recusarmos o cenrio que se nos apresentava ao cabo do resgate
da aparncia, em cujo seio prevalecia uma concepo utpica da esttica de Adorno,
no se trata que fique claro de acusar tais homens do possvel, para falar como

426
Musil, de viverem numa teia de nvoa, fantasia, sonhos e conjuntivos711, mas de
elevar a um plano transcendental a reflexo sobre o potencial crtico da arte; tratar-se-
ia da possibilidade de outras possibilidades; possibilidades, das quais, sob as actuais
condies de possibilidade, no se vislumbra a possibilidade.

Para mais, o que nos levava a recusar aquele cenrio era a circunstncia de
com a consolao se perder o impulso simultaneamente negativo e afirmativo que
insiste em tantas obras de arte. Talvez no estivssemos longe de captar o que est em
causa na experincia da consolao se dissermos que ela tem que ver com o
sentimento, com o impulso, com o gesto verbalizvel de um ao menos..... No seio
do real, ao menos a arte seria a formulao miniatural da experincia esttica como
consolao. Basta um instante, nos tempos que correm, para que um tal desabafo
descambe em cinismo. Ora , sendo este o cerne do problema, pelo que chegamos ao
ponto a que queramos chegar nesta nota bene , a figura enigmtica do teor de
verdade, por mais que radicalize a considerao do potencial crtico da arte, no o
torna eo ipso imune ao ao menos que o neutraliza... Com efeito, poder haver um
ao menos a conscincia dilacerada da negatividade do real..., um ao menos um tal
discernimento acerca da fundura da contradio..., um ao menos a lucidez a
respeito da dvida imemorial da razo...

No seno para escapar a este outro cenrio que no abraamos a hiptese

do dionisaco e que, j no Eplogo cujos desenvolvimentos esclarecero
retrospectivamente este ponto prescindiremos tambm do conceito de sublime,
defendendo, cientes da fragilidade de um tal contraste712, que a esttica de Adorno
constitui, mais do que uma esttica do sublime, uma esttica do enigmtico.

711
Robert MUSIL, O Homem Sem Qualidades, Lisboa, Dom Quixote, 2008, p. 41.
712
A fragilidade de um tal contraste deve-se circunstncia de que o enigmtico, tal como o
apresentamos na filosofia de Adorno, est efectivamente prximo do que vrios autores sobretudo
Lyotard pensaram, debruando-se sobre obras de arte modernas e contemporneas, valendo-se do
conceito de sublime. Nesse sentido, mais do que insistir num contraste entre conceitos, cabe destacar
que a diferena decisiva se joga ao nvel do seu uso terico/discursivo (da termos falado de um uso
desregulador da arte). No estar portanto distante da nossa investigao, bem pelo contrrio tendo
em conta tudo o que propusemos na Segunda Parte , a constelao a que pertencem quer o sublime
quer o dionisaco. da relao entre ambos que trata Nuno Nabais, num estudo sobre o lugar de
Nietzsche no contexto dos debates estticos contemporneos, um estudo que importa mencionar neste
ponto, no s em virtude de nele se esclarecer o nexo histrico entre os conceitos de sublime e de
dionisaco o facto de a herana do sublime ser imprescindvel para entender a concepo
nietzschiana do dionisaco, sendo que, segundo Nuno Nabais, a polaridade entre belo e sublime se
radicaliza nO Nascimento da Tragdia sob as figuras de Apolo e Dioniso , mas tambm por nele se
propor uma arqueologia do lugar de Nietzsche na esttica da ps-modernidade, que permite
explicitar, sob o pano de fundo da teorizao do sublime entre Kant e Nietzsche, quer a matriz

427

nietzschiana de alguns dos mais recentes debates estticos, quer a importncia que nestes adquiriu o
conceito de sublime. Cf. Nuno NABAIS, Para uma arqueologia do lugar de Nietzsche na esttica da
ps-Modernidade, Metafsica do Trgico. Estudos sobre Nietzsche, Lisboa, Relgio dgua, 1997,
pp. 15-71.

428
 EPLOGO:

BELO, SUBLIME, ENIGMTICO

Ao longo das ltimas dcadas, foi sendo discutido, ainda que o tema surja
geralmente aliado a outras preocupaes interpretativas, nomeadamente s que se
relacionam com as noes de aparncia e de verdade, qual o lugar dos conceitos
de belo e de sublime na esttica adorniana. Este inqurito ser este, neste
eplogo, o nosso ponto de partida pode assumir a forma de uma pergunta: lcito
pensar a esttica de Adorno como uma esttica do belo ou, alternativamente (ou
no), como uma esttica do sublime?

Esta pergunta com que iniciamos este eplogo uma pergunta que talvez
parea, primeira vista, um tanto ou quanto superficial permitir que, dando-lhe
resposta, salientemos, sada do nosso trabalho, alguns aspectos que julgamos
merecedores de ateno. Permitir, por fim, cruzar os resultados desta dissertao
com alguns debates contemporneos em matria de esttica a que, como bvio,
nos referiremos de modo brevssimo e, por conseguinte, situar o legado terico de
Adorno em relao a esses mesmos debates. A esta luz, a nossa dissertao aparecer
como uma tentativa de reunir condies para uma reavaliao do pensamento
adorniano luz dos debates estticos entretanto havidos. Esta tentativa conduzir-nos-
defesa de teses porventura algo heterodoxas no contexto da recepo adorniana713.

713
Dmos um exemplo: tratar-se-, a pginas tantas deste eplogo, de cotejar Adorno e Lyotard. Note-
se, desde j, que a tentativa de aproximar as estticas de ambos norteou a investigao de alguns dos
mais generosos leitores de Adorno, isto , daqueles que procuraram salientar a pertinncia actual de
tantas pginas da Teoria Esttica inacabada, daqueles, portanto, que continuaram a pensar o seu
inacabamento. Tratava-se, por exemplo, de seguir a pista da afinidade entre as noes de
inapresentvel e de no-idntico, de somar-lhe uma reflexo poltica a que dava o tom a relao
do pensamento com o outro, de rastrear a pesquisa em torno do inumano, e por a adiante. Todos
estes motivos, a crer em Wolfgang Welsch o autor de um ensaio importante, intitulado Adornos
sthetik: Eine implizite sthetik des Erhabenen eram indcios da actualidade do pensamento
adorniano. Tendo em considerao as motivaes subjacentes aproximao entre Lyotard e Adorno,
percebe-se melhor a razo por que consideramos passvel de ser considerada heterodoxa uma das

429
 Para j, reiteremos algo que j tantas vezes referimos. O modo como Adorno
se apropria de conceitos filosficos tradicionais e os pensa assim o entende o
prprio dialctico: ele nunca os rejeita, nem sequer os secundariza a favor de outros
pretensamente mais autnticos ancorados numa experincia historicamente recuada,
primeva, alegadamente mais fundamental ou, no extremo oposto, de outros
supostamente mais inovadores, mais radicalmente crticos e/ou aptos a captar a
natureza da experincia contempornea. Nesse sentido, no que se refere ao aparato
conceptual adorniano, a sua filosofia relativamente tradicional. Por analogia com o
que o filsofo sustenta a respeito da msica de Mahler, poderia at dizer-se que a
filosofia de Adorno, a ser inovadora, -o, em geral, pelo seu gesto um gesto que no
se restringe ao que a palavra dialctica tradicionalmente denota , e no pelo seu
material, pelos seus conceitos.

Tudo isto para dizer que, como bvio, Adorno se debate longamente com os
conceitos de belo e de sublime e que, ao propormos um entendimento da esttica
de Adorno como uma esttica que, mais do que vinculada aos conceitos de belo ou
de sublime, explora o que na arte releva do enigma, no perdemos este facto de
vista.

Belo

Quanto ao belo diz Adorno, a pginas tantas da Teoria Esttica, que um

momento na/da arte. Eis o contexto:

A definio da esttica enquanto teoria do belo pouco fecunda na

medida em que o carcter formal do conceito de belo desprende-se do
contedo global do esttico. Se a esttica no passasse de um mero catlogo
sistemtico daquilo que de algum modo chamado belo, no haveria nenhuma
noo da vida no prprio conceito de belo. Ele restitui apenas um momento do

hiptese que aventaremos neste eplogo. Com efeito, se a tentativa de aproximar os pensamentos de
Lyotard e Adorno teve como objectivo destacar a actualidade da esttica adorniana, ento, a nossa
hiptese segundo a qual uma esttica do enigmtico se esquiva aos dilemas de uma esttica do
sublime l chegaremos assume, claramente, os contornos de um ousado tour de force... Em todo o
caso como j sugerimos , h uma afinidade subliminar entre enigma, sublime e, porventura,
dionisaco, que importa no esquecer explicitemo-lo desde j para evitar posteriores equvocos ,
pelo que se tratar menos de opor as estticas de Adorno e Lyotard, por mais vigorosa que seja a
circunscrio do que nelas difere, do que pensar a partir da tenso que as anima.

430
 que visado pela reflexo esttica. A ideia de beleza faz lembrar algo
essencial na arte, sem o exprimir de modo imediato.714

Recordemos que a rejeio da teoria do belo aqui referida anda a par da crtica
dirigida por Adorno a Kant e a Hegel por razes muito distintas, certo, como
vimos logo no 3 e no 4 do Cap. 1. Nesse sentido, o desvio a que ento nos
referimos que nos impediu, e impede, de ver na esttica de Adorno uma tentativa de
sintetizar os contributos de Kant e de Hegel aponta j para esta recusa de pensar a
esttica como uma teoria do belo.

No entanto, h que no desvalorizar esse aspecto essencial, mencionado por

Adorno, na passagem que citmos: algo que o belo no exprime de imediato, embora
o faa lembrar. que se Adorno parte de um conceito formal de belo que
problematiza, por exemplo, ao descortinar nele a violncia do gesto da sntese715 ,
cedo este se complexifica, na medida em que a prpria forma expressiva e, assim
sendo, remete para o gesto que d forma, cujo teor pode ser lido e interpretado. Toda
a questo girar, como vimos ao longo desta tese, em torno de saber que tipo de gesto
faz a forma. Quo violento esse gesto? O que deixa ele, ou no, em aberto? O que
nele, ao ser concebido, estava por decidir? O que sempre estivera determinado? O que
se deixa de fora, ou margem? O que se inclui fora? O que a priori se exclui? E
por a adiante..., toda a dialctica entre expresso e construo que, como sabemos,
no se cinge a uma reflexo formal ao campo da autonomia artstica, concebida
como um fim em si mesmo , nem se reduz, portanto, ao que o conceito de
aparncia permite pensar.

A esta luz, claro que a reflexo sobre o belo e sobre isso que ele faz
lembrar , desemboca na questo do teor de verdade.

Nesta ideia [de um reconhecimento da violncia que estrutura a arte], a

arte aparentada paz. Se no tivesse essa paz em perspectiva, a arte seria
igualmente no-verdadeira [unwahr], como mediante uma reconciliao

714
T, pp. 81s: Die Bestimmung der sthetik als der Lehre vom Schnen fruchtet so wenig, weil der
formale Charakter des Schnheitsbegriffs von dem vollen Inhalt des sthetischen abgleitet. Wre
sthetik nichts anderes als ein gar systematisches Verzeichnis dessen, was irgend schn genannt wird,
so gbe das keine Vorstellung von dem Leben im Begriff des Schnen selbst. In dem, worauf
sthetische Reflexion zielt, gibt er einzig ein Moment ab. Die Idee der Schnheit erinnert an ein
Wesentliches von Kunst, ohne da sie es doch unmittelbar aussprche.
715
In nuce: Quanto mais pura a forma, quanto maior a autonomia das obras, mais cruis elas so.
(T, p. 80: Je reiner die Form, je hher die Autonomie der Werke, desto grausamer sind sie.)

431
 antecipada. O belo na arte a aparncia do realmente pacfico. At a violncia
opressora da forma se inclina para a paz, na congregao [Vereinigung] do que
hostil e se dissipa.716

De resto vindo isto confirmar o que aqui sugerimos , a discusso sobre o

conceito de belo na esttica de Adorno viu-se, amide, associada por vrios autores
aos conceitos de aparncia e de verdade e, acrescente-se, ao de reconciliao.
Nos anos 90, Albrecht Wellmer, aps citar algumas das mais decisivas passagens da
Teoria Esttica referentes relao entre aparncia e verdade, fazia, laia de
introduo, um ponto da situao, reiterando que estas proposies expressam o
mago da interpretao adorniana do belo artstico, no horizonte de uma filosofia da
reconciliao, para concluir, um pouco mais frente, que o teor de verdade da arte
inseparvel do facto de esta criar a aparncia de reconciliao717.

Ora, este modo de conceber a esttica adorniana relega-nos, se dele estamos

lembrados, para o Cap. III, ou seja, para uma concepo utpica do teor de verdade
que a associmos ao carcter de aparncia da arte enquanto aparncia do no-
aparente [Schein des Scheinlosen]. Nada disto portanto novo, embora caiba
record-lo, neste momento, na medida em que diz respeito discusso acerca do lugar
do belo na esttica negativa de Adorno718.

O que aqui queremos sublinhar , ao fim e ao cabo, que a hiptese que norteia
esta dissertao a saber, a de que importa deslocar a ateno do binmio dialctico
formado pelos conceitos de verdade e de aparncia para a afinidade entre teor
de verdade e carcter enigmtico implica, igualmente, um distanciamento em
relao ao conceito de belo. Isto, entenda-se, por mais que seja lcito, esclarecedor e

716
T, p. 383: In dieser Idee ist Kunst verwandt dem Frieden. Ohne Perspektive auf ihn wre sie so
unwahr wie durch antezipierte Vershnung. Das Schne in der Kunst ist der Schein des real
Friedlichen. Dem neigt noch die unterdrckende Gewalt der Form sich zu in der Vereinigung des
Feindlichen und Auseinanderstrebenden.
717
Albrecht WELLMER, Adorno, Modernity, and the Sublime [Adorno, die Moderne und das
Erhabene, 1991], in Max PENSKY (ed.), The Actuality of Adorno. Critical Essays on Adorno and the
Postmodern, New York, State University of New York Press, 1997, p. 112: These sentences express
the core of Adornos interpretation of artistic beauty in the horizon of a philosophy of reconciliation.
[...] the truth content of art is inseparable from its creating a semblance of reconciliation.
718
Uma forma de contornar teoricamente a verificao do estatuto relativamente perifrico da noo de
belo na esttica de Adorno consiste em alarg-lo, centrando-se no conceito de belo negativo. Foi
este, na verdade, o itinerrio escolhido por Pierre Zima, cuja proposta interpretativa, explanada em La
ngation esthtique. Le sujet, le beau et le sublime de Mallarm et Valry Adorno et Lyotard, j aqui
discutimos brevemente (cf. Exerccios, Cap. 2).

432
pertinente investigar o lugar deste conceito na esttica de Adorno ou, em geral,
reintroduzir por outros meios o prprio conceito de belo em debates contemporneos
sobre arte719.

A esttica de Adorno distingue-se assim fortemente, na medida em que nela a

noo de belo tem um estatuto digamos assim relativamente perifrico, de
outras que, de um modo mais ou menos explcito, exaustivo ou especificamente
relacionado com problemticas artsticas, so devedoras do conceito de belo,
porquanto prolongam uma modalidade de reflexo esttica ou esttica e poltica,
cabe talvez acrescentar de que o belo constitui uma espcie de diapaso, dando, por
assim dizer, o tom aos respectivos contributos tericos. Arriscaramos sinalizar
autores bastante distintos como Gadamer, Arendt e Habermas entre aqueles que, ao
contrrio de Adorno, prolongariam de modo substantivo a linhagem de uma reflexo
esttica na rbita do conceito de belo.

No que toca a Gadamer, bastaria mencionar o ttulo de um seu ensaio para,

luz do que fomos dizendo a respeito da sua filosofia, podermos antecipar muito do
que nesse ensaio se prope. Refiro-me a Die Aktualitt des Schnen. Kunst als
Spiel, Symbol und Fest, onde o filsofo, persuadido de que urge, a um s tempo,
actualizar a reflexo sobre o belo e destacar a sua pertinncia actual, nos prope uma
pesquisa sobre a base antropolgica (anthropologische Basis)720 da experincia da
arte, complementar investigao levada a cabo em Verdade e Mtodo, em torno das
noes de jogo (Spiel), de smbolo (Symbol) e de festa (Fest).

Se a noo de jogo permite ao filsofo explicitar a ligao da arte

experincia da liberdade e auto-compreenso do ser humano como livre721 o que,
s por si, sugere a relao entre o belo e o verdadeiro, posta em relevo no final
de Verdade e Mtodo a noo de smbolo, por sua vez, torna clara a ancoragem
da arte na experincia do reconhecimento (Wiedererkenntnis), sem, no entanto,

719
Seria at possvel, porventura, verter o belo na linguagem conceptual da segunda parte desta
dissertao; pensar como que um belo enigmtico e formul-lo por contraste com o modelo
kantiano e a ele sempre devendo muitssimo nos termos do que na arte, mais do que d prazer de
modo universal e necessrio, move, no sem prazer, de um modo contagioso e irresistvel... A verso
enigmtica do belo corresponderia captao, expressa em termos fisiolgicos traduzindo
universal por contagioso, e necessrio por irresistvel , da experincia por ele, belo,
proporcionada.
720
Cf. Hans-Georg GADAMER, Die Aktualitt des Schnen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest, Stuttgart,
Reclam, 2003 [1977], p. 29.
721
Cf. ibid. pp. 29-41 e 61s.

433
vincular a perspectiva terica de Gadamer a uma concepo representativa da arte722.
A arte abre a compreenso de si prprio e do mundo. , portanto, num sentido amplo
que Gadamer atribui arte um carcter simblico e pode associ-la, como vimos no
Cap. V, noo de mimesis: a verdade da arte no tem que ver com a mera
representao de um qualquer ente, mas com uma abertura compreensiva ao ser, de
que o belo constituiria, de modos diversos, a captao simblica. O mundo e o ser no
mundo revelar-se-iam, na arte, como uma totalidade de sentido partilhado. Este
sentido, por conseguinte, s o para quem participa nesse mundo. Da, portanto, o
recurso noo de festa, a fim de captar a dimenso comunitria da arte723.

Esta dimenso comunitria e/ou comum patente na noo, avanada por

Kant na Crtica da Faculdade do Juzo, de sensus communis , de resto, o point
dorgue da investigao levada a cabo por Hannah Arendt, nas suas Lectures on
Kants Political Philosophy724. Proferidas em 1970, na School for Social Research,
estas lies tm como pano de fundo o propsito de investigar a relao entre a
actividade do pensar e a capacidade de julgar um tema que h vrios anos ocupava a
filsofa e cujos resultados deveriam constituir a terceira parte de The Life of the Mind,
que a autora tencionava, se tivesse tido tempo para ultimar este projecto, intitular
Judging.

Para Arendt, o modo de julgar esttico, tal como se acha desenvolvido por
Kant na terceira crtica, constitui uma belssima pedra-de-toque para desenvolver
uma teoria do juzo poltico, uma vez que nela se acharia contida, implicitamente, a
filosofia poltica de Kant. Nos termos da sua pesquisa, seguindo uma entre vrias
pistas possveis, o teor poltico da investigao kantiana sobre o belo uma linha de
leitura inaugurada por Schiller , salta vista, por exemplo, quando se adquire
conscincia de que para bem compreender o juzo de gosto (do belo), necessrio
distinguir entre juzos determinantes e juzos reflexivos, caracterizando-se os
segundos de que o juzo esttico do gosto um caso pelo facto de, ao contrrio do
que acontece nos primeiros, o universal no estar dado de antemo, devendo ser
procurado, diz-nos Kant, numa determinada relao entre as faculdades do

722
Cf. ibid. pp. 41-52 e 62-65.
723
Cf. ibid. pp. 52-60 e 65-70.
724
Alis, um dos pontos destacadas por Arendt, da primeira dcima terceira lies, a importncia
crescente do conceito de sociabilidade (Geselligkeit) no pensamento de Kant. Cf. Hannah ARENDT,
Lectures on Kants Political Philosophy, Ronald Beiner (ed.), Chicago, The University of Chicago
Press, 1992.

434
conhecimento, por meio e este o aspecto decisivo para Arendt da reflexo. Uma
vez que os juzos reflexivos, em virtude da universalidade a que aspiram, fomentam
um modo de pensar alargado725 e, por conseguinte, apontam para a
comunicabilidade universal dos juzos, o itinerrio percorrido por Arendt culmina no
postulado de um senso comum.

Conclumos agora a nossa discusso sobre o senso comum, na sua

acepo especificamente kantiana, de acordo com a qual o senso comum
[common sense] o sentido da comunidade [community sense], sensus
communis, distinto de sensus privatus. Este sensus communis aquilo para
que apela o juzo de todos os seres humanos, e a possibilidade deste apelo
que confere aos juzos a sua validade especfica. Este agrada-me-ou-
desagrada-me, que enquanto sentimento parece to inescapavelmente privado
e no comunicvel, est na verdade enraizado neste sentido da comunidade e,
por conseguinte, est aberto comunicao, uma vez transformado pela
reflexo, que toma em considerao todos os outros e os seus sentimentos.726

Em suma, o juzo de gosto ou o belo, i.e., o facto de haver, na experincia do

ser humano, a experincia do belo aponta eo ipso para a comunicabilidade universal
dos juzos, salvaguardada teoricamente pelo postulado de um sensus communis. Este
seria, em contrapartida, a prpria condio da experincia do belo e da existncia de
objectos capazes de suscitar tal experincia727. As vertentes esttica, poltica e
antropolgica do que se acha implicado por um tal modo de conceber um sensus
communis cruzam-se permanentemente na leitura de Arendt728.

Esta leitura da Crtica da Faculdade do Juzo, mesmo se no se elabora

exclusiva ou directamente em torno dos problemas artsticos que nos ocupam, no
deixa de ser paradigmtica de um determinado entendimento do belo, cuja

725
Cf. ibid, pp. 42ss.
726
Ibid., p. 72: We now conclude our discussion of common sense in its very special Kantian
meaning, according to which common sense is community sense, sensus communis, as distinguished
from sensus privatus. This sensus communis is what judgement appeals to in everyone, and it is this
possible appeal that gives judgements their special validity. The it-pleases-or-displeases-me, which as a
feeling seems so utterly private and noncommunicative, is actually rooted in this community sense and
is therefore open to communication once it has been transformed by reflection, which takes all others
and their feelings into account.
727
Cf. ibid., p. 63: A condio sine qua non da existncia de objectos belos a comunicabilidade
[...]. (The condition sine qua non for the existence of beautiful objects is communicability [...].)
728
por isto que, no entender de Arendt, o exerccio da faculdade de julgar esttica (reflexiva), por um
lado, se revela uma espcie de paradigma do juzo poltico nomeadamente, de um ponto vista
histrico, no que toca a ajuizar acontecimentos polticos e sociais passados (como as revolues
francesa e americana, a comuna de Paris, a revoluo sovitica...), e que, por outro lado, o
espectador se apresenta praticamente como um modelo do agente que ajuza politicamente.

435
importncia no contexto de debates mais explicitamente estticos no poderamos
subestimar. Da o ensejo desta passagem, assumidamente brevssima, pela leitura,
proposta por Arendt, do belo kantiano. O acento na comunicabilidade permite-nos,
entretanto, passar ao terceiro autor por cujas propostas nos propusemos passar;
referimo-nos a Habermas.

Apesar das expectativas geradas pela conferncia Die Moderne ein

unvollendetes Projekt de 1980, em que Habermas confere alguma primazia a
questes de esttica, cabe reconhecer que o tratamento destas permaneceu perifrico
na sua obra, ainda que a integrao da esttica na sua teoria do agir comunicativo
seja apontada como uma vertente relevante do trabalho a realizar. Com efeito,
Habermas afirmar no final da Theorie des kommunikativen Handelns (1981) que, se
cabe filosofia a tarefa de elaborar uma teoria da racionalidade, importa precaver-
se contra uma reduo emprica da problemtica da racionalidade, valendo-se de
uma persistente perseguio daqueles fios entrelaados pelos quais a cincia, a moral
e a arte comunicam umas com as outras729.

Quanto ao reconhecimento da especificidade do esttico, a posio de

Habermas variar, revelando-se sensvel s crticas e reparos feitos, por exemplo, por
Wellmer. Em todo o caso, uma vez que o debate entre estes dois autores girar em
torno do problema de como dar conta da validade de juzos estticos por meio, ou
no, de uma pragmtica da linguagem e, sobretudo, de como faz-lo sem ferir a
sua especificidade , seguir de perto este debate conduzir-nos-ia a um modo de tratar
estas questes relativamente alheio ao que aqui nos ocupa. Neste contexto, bem mais
relevante e simples de admitir a hiptese de que a concepo kantiana do belo
constituiu uma provvel pedra-de-toque do projecto central da filosofia de Habermas,
a saber, o da constituio de uma teoria crtica da sociedade ancorada no conceito de
uma razo comunicativa.

Com efeito, j em Die Moderne ein unvollendetes Projekt, Habermas

salientara que Kant parte da anlise do juzo de gosto que, estando realmente
orientado para o sujeito, para o jogo livre da faculdade da imaginao, no manifesta
de modo nenhum uma mera preferncia, contando antes para um consenso

729
Jrgen HABERMAS, Theorie des kommunikativen Handelns [1981], Frankfurt am Main, Suhrkamp,
1986, p. 584s.

436
intersubjectivo [intersubjektive Zustimmung]730. Ou seja, apesar de independentes
dos campos do conhecimento e da moral, tambm as obras de arte dariam lugar a uma
apreciao objectiva (objektiven Beurteilung); a par das esferas do valor de verdade
e do dever, o belo constitui um outro domnio de validade que funda a relao entre a
arte e a crtica da arte731. Assim, o sentimento do belo representaria uma experincia
exemplar em vista da integrao da esttica no projecto de uma teoria do agir
comunicativo. Mais, de modo paradigmtico, a experincia do belo conteria em
latncia o consenso intersubjectivo visado por aquela teoria.

Em suma, o belo parece remeter, considerando o contributo terico bastante

dspar, acrescente-se , de Gadamer, Arendt ou Habermas, para uma constelao de
preocupaes, de debates, de modos de pensar e de interrogar a arte e a experincia
esttica que difere indiscutivelmente do esprito da esttica de Adorno. Trata-se de
reconhecimento, de senso comum, de consenso intersubjectivo...

Se o contraste entre os contributos tericos destes autores e a esttica de

Adorno evidente, luz da Segunda Parte desta dissertao considerando tudo o
que se disse a respeito do que na arte no se deixa compreender, nem interpretar, nem
reconhecer, nem capturar, do que todavia atrai, seduz, irrompe, move, empurra, lana
na senda do que no reconhecemos e permanece no-idntico se, retomando o fio,
evidente que o conceito de belo no d conta do que se props na Segunda Parte,
ele j era, pelo menos, vagamente problemtico na Primeira Parte, em virtude do
acento na negatividade da esttica adorniana.

A questo com que nos debatemos no , pois, a de saber se Adorno pensou

ou no o conceito, se e at que ponto se apropriou dele o que decerto o caso ,
mas a de se interrogar sobre se o conceito de belo permite caracterizar a

730
Jrgen HABERMAS, Die Moderne ein unvollendetes Projekt. Philosophisch-politische Aufstze,
Leipzig, Reclam, 1994, p. 44: Er [Kant] geht von der Analyse des Geschmacksurteils aus, das zwar
auf Subjektives, auf das freie Spiel der Einbildungskraft gerichtet ist und doch nicht blo Vorlieben
manifestiert, sondern auf intersubjektive Zustimmung rechnet.
731
Ibid.: Neben der Sphre der Wahrheitsgeltung und des Sollens konstituiert das Schne einen
weiteren Geltungsbereich, der den Zusammenhang von Kunst und Kunstkritik begrndet.

437
singularidade da esttica adorniana. Segundo julgamos, no este seguramente o
caso.

Sublime

No que toca ao conceito de sublime, a situao consideravelmente distinta,

uma vez que h razes para supor que se trata de um conceito decisivo na esttica
adorniana. Com efeito, logo no incio da Teoria Esttica, diz Adorno que se poderia
contrapor ao hedonismo esttico aquele passo da doutrina kantiana do sublime, de
que o prprio Kant exime embaraosamente a arte: a felicidade no contacto com obras
de arte residiria, quando muito, no sentimento de resistncia que elas mediatizam, ao
que acrescenta imediatamente que isto se aplica ao domnio esttico em geral732.
Poderamos acrescentar a esta muitas outras citaes.

No entanto, os motivos por que legtimo pensar que o sublime ocupa um

lugar privilegiado na esttica de Adorno no se restringem a aluses pontuais ao
conceito extradas ad hoc da Teoria Esttica ou de outras obras. De resto, poderia
fazer-se o mesmo em relao ao conceito de belo e nem por isso ele se tornaria
mais relevante. D-se o caso, entretanto, de que Adorno estabelece um nexo entre
sublime e teor de verdade, declarando que as obras em que a forma esttica se
transcende sob a presso do teor de verdade ocupam o lugar a que se referia o
conceito de sublime733.

Apesar de na Crtica da Faculdade do Juzo o sentimento de sublime se

restringir natureza, Kant que Adorno adopta como ponto de partida na maioria dos
casos em que discute o sublime, embora parta da convico de que, em virtude da
sua transplantao para a arte, a definio kantiana do sublime ultrapassa-se a si
mesma734. De algum modo, o processo desta transplantao que interessa a

732
T, pp. 30s: Dem sthetischen Hedonismus wre entgegenzuhalten jene Stelle aus der Kantischen
Lehre vom Erhabenen, das er, befangen, von der Kunst eximiert: Glck an den Kunstwerken wre
allenfalls das Gefhl des Standhaltens, das sie vermitteln. [Es gilt dem] sthetischen Bereich als
ganzem [...].
733
T, p. 292: Werke, in denen die sthetische Gestalt, unterm Druck des Wahrheitsgehalts, sich
transzendiert, besetzen die Stelle, welche einst der Begriff des Erhabenen meinte.
734
T, p. 293: Durch ihre Transplantation in die Kunst wird die Kantische Bestimmung des
Erhabenen ber sich hinausgetrieben.

438
Adorno. De facto, ter em ateno que o ngulo se altera ser indispensvel para
compreender o que Wolfgang Welsch chamou, com justeza, a transformao do
sublime operada por Adorno735 que se teria traduzido, segundo este autor, numa
passagem do sentimento de domnio sobre a natureza (Herrschaft ber Natur) para
a experincia da prpria naturalidade (Erfahrung der eigenen Naturhaftigkeit) do
esprito humano. Adorno, com efeito, traa nestes termos os contornos do problema:

Sublime deveria ser a grandeza do homem como esprito dominador da

natureza. No entanto, se a experincia do sublime se descobre como auto-
conscincia do ser humano da sua essncia natural, ento, altera-se a
constituio da categoria sublime.736

Segundo Welsch, a chave desta transformao do sublime a par da sua

transplantao para a arte que, em certos aspectos, se afasta da viso kantiana do
sublime, consiste precisamente num desdobramento da ideia preconizada, no entanto,
pelo prprio Kant de que o sublime, antes de dizer respeito a um qualquer objecto
natural, reside no sentimento (Gefhl) suscitado por esse objecto, pois nos termos
em que Welsch resume o ponto de vista adorniano no se pode atribuir o teor de
um tal sentimento [Gefhles] to s ao que o experimenta aqui, portanto, ao esprito
, mas importa reconhec-lo tambm no objecto do sentimento aqui, portanto, a
natureza737. Com efeito, independentemente de assim se esbater um dos aspectos
centrais do conceito kantiano a saber, o conflito entre imaginao e a razo que o
sublime implica para Kant Adorno afirma:

Segundo a definio kantiana do sublime, o esprito experimenta, na

sua impotncia emprica perante a natureza, o seu carcter inteligvel como
algo que se lhe subtrai. Contudo, na medida em que se deve poder sentir o
sublime perante a natureza, esta, de acordo com a teoria da constituio
subjectiva, torna-se sublime; a conscincia de si [Selbstbesinnung] no que se

735
Cf. Wolfgang WELSCH, Adorno sthetik: Eine implizite sthetik des Erhabenen, in sthetisches
Denken, Stuttgart, Reclam, 1990, pp. 114-156 (em particular, pp. 118-121).
736
T, p. 295: Erhaben sollte die Gre des Menschen als eines Geistigen und Naturbezwingenden
sein. Enthllt sich jedoch die Erfahrung des Erhabenen als Selbstbewutsein des Menschen von seiner
Naturhaftigkeit, so verndert sich die Zusammensetzung der Kategorie erhaben.
737
W. WELSCH, op. cit., p 119: Denn den Gehalt eines solchen Gefhls kann man nicht blo dem
Trger des Gefhls hier also dem Geist zusprechen, sondern man mu ihn auch dem Gegenstand
des Gefhls hier also der Natur zuerkennen.

439
 refere ao carcter sublime da natureza antecipa algo da reconciliao com
ela.738

No se julgue, porm, que Adorno ignora o carcter conflitual do sublime

sendo que, para Kant, estando o sujeito a salvo, um tal conflito entre a razo e a
imaginao se salda num reconhecimento conforme aos fins da razo da supremacia
desta faculdade sobre as restantes e, antes de mais, sobre a prpria natureza ou que
se esquive a considerar a relao entre um poder (Macht) que se transforma em
violncia (Gewalt) ao exercer-se sobre outro que lhe resiste. Adorno no ignora
nenhum destes aspectos da apresentao kantiana do sublime, tanto que afirma que
ao situar o sublime numa grandeza imponente, na anttese entre poder e impotncia,
Kant afirmou sem hesitar a sua cumplicidade indiscutvel com a dominao739.

Recordemos, pois, o passo inicial do 28, em que Kant inicia a sua exposio
do sublime dinmico com alguns esclarecimentos conceptuais:

O poder [Macht] uma faculdade que se sobrepe a grandes

obstculos. Chama-se violncia [Gewalt] a este poder, quando tambm se
sobrepe resistncia daquilo que em si mesmo detm poder. A natureza,
considerada no juzo esttico como poder que no possui nenhuma fora
[Gewalt] sobre ns, dinamicamente sublime.740

Para Adorno, no entanto, a faculdade de resistir (Vermgen zu widerstehen)

que o sentimento de sublime neste caso dinmico , suscitado pelo espectculo da
fora desenfreada da natureza, permite descobrir no tanto um indcio de que o
conflito entre imaginao e razo e com ele o conflito entre o ser humano e a
natureza se prolongar indefinidamente, mas o anncio, como dissemos, da sua
futura reconciliao ou, pelo menos, de que pensvel a afinidade do ser humano
com a natureza livre. Nas palavras de Adorno:

738
T, p. 293: Ihr zufolge erfhrt der Geist an seiner empirischen Ohnmacht der Natur gegenber sein
Intelligibles als jener entrckt. Indem jedoch Erhabenes angesichts der Natur soll gefhlt werden
knnen, wird der subjektiven Konstitutionstheorie gem Natur ihrerseits erhaben, Selbstbesinnung
angesichts ihres Erhabenen antezipiert etwas von der Vershnung mit ihr.
739
T, p. 296: Indem er jedoch das Erhabene ins berwltigend Groe, die Antithese von Macht und
Ohnmacht setzte, hat er ungebrochen seine fraglose Komplizitt mit Herrschaft bejaht.
740
Immanuel KANT, Crtica da Faculdade do Juzo [1790], 28, op. cit., p. 157 (trad. alterada); Kritik
der Urteilskraft, op. cit., p. 127: Macht ist ein Vermgen, welches groen Hindernissen berlegen ist.
Eben dieselbe heit eine Gewalt, wenn sie auch dem Widerstande dessen was selbst Macht besizt,
berlegen ist. Die Natur, im sthetischen Urteile als Macht, die ber uns keine Gewalt hat, betrachtet,
ist dynamisch - erhaben.

440
 No escapava de modo nenhum a Kant o facto de que a grandeza
quantitativa no era enquanto tal sublime: com profunda razo definiu o
conceito de sublime pela resistncia do esprito ao poderio. O sentimento do
sublime no se aplica imediatamente ao que aparece; as altas montanhas falam
como imagens de um espao liberto do que prende e constrange, e da possvel
participao nele, e no na medida em que esmagam.741

Em ltima instncia, para Adorno, o sublime no um avatar moderno do

domnio racional da natureza (nomeadamente interior), como uma leitura demasiado
literal de Kant centrada na circunstncia de que para Kant o destino moral da
razo que est em jogo no sentimento do sublime poderia admitir. Nesse sentido, o
sentimento de sublime testemunha uma afinidade latente entre a pujana da natureza e
a liberdade do esprito que, uma vez transportado para a arte, no deixa de apontar
para a reconciliao entre esprito e natureza, embora manifeste, antes de mais, a sua
contradio presente, o que conduz a uma compreenso da arte como porta-voz
histrico da natureza oprimida, crtico, por fim, do princpio do eu como agente
interno da opresso, sendo que, acrescenta de imediato Adorno, a experincia
subjectiva oposta ao eu um momento da verdade objectiva da arte742. Em suma,
nas palavras de Welsch:

O abalo na experincia do sublime afecta a subjectividade. Trata-se

sem dvida de liberdade (como Kant estabeleceu), mas no (como pensava)
enquanto superioridade diante da natureza, mas ao invs no sentido de uma
libertao do princpio do eu subjectivo que domina a natureza. Pois o que o
sujeito que impe a sua vontade experimenta como desprazer no seu abalo o
que se apresenta ao saber profundo, que acompanha subliminarmente toda a
tenso subjectiva, como felicidade.743

741
T, p. 296: Kant bereits entging keineswegs, da erhaben nicht das quantitativ Groe als solches
war: mit tiefem Recht hat er den Begriff des Erhabenen durch den Widerstand des Geistes gegen die
bermacht definiert. Das Gefhl des Erhabenen gilt nicht dem Erscheinenden unmittelbar; die hohen
Berge sprechen als Bilder eines vom Fesselnden, Einengenden befreiten Raums und von der mglichen
Teilhabe daran, nicht indem sie erdrucken.
742
T, p. 365: [...] den geschichtlichen Sprecher unterdrckter Natur, kritisch am Ende gegen das
Ichprinzip, den inwendigen Agenten von Unterdrckung. Die subjektive Erfahrung wider das Ich ist
ein Moment der objektiven Wahrheit von Kunst.
743
Wolfgang WELSCH, op. cit., pp. 120s: Die Erschtterung in der Erfahrung des Erhabenen betrifft
die Subjektivitt. Wohl geht es um Freiheit (wie Kant statuiert hatte), aber nicht (wie er dachte) als
Superioritt gegenber Natur, sondern umgekehrt im Sinn einer Befreiung vom naturbeherrschenden
Ich- und Subjekt- prinzip. Denn was das beharrenwollende Subjekt als Unlust seiner Erschtterung
erfhrt, das stellt sich fr das tiefere Wissen, das alle Subjektanspannung untergrndig begleitet, als
Glck dar [...].

441
 O raciocnio pelo qual Welsch passa da anlise da transformao adorniana do
sublime para tese segundo a qual, antecipando Lyotard, Adorno teria desenvolvido
uma esttica implcita do sublime pode ser resumido da seguinte forma: tendo
reconhecido que est em jogo, tambm no sublime artstico, uma experincia da
natureza, tanto exterior, quanto interior, que se liberta da violncia que sobre ela
exerce um esprito dominador, o qual, por sua vez, se apercebe do seu prprio
elemento natural (Naturhaftes), caberia finalmente admitir, segundo Welsch, que essa
nem mais nem menos do que a experincia fundamental de toda a arte moderna
(Grunderfahrung aller modernen Kunst)744. Se a arte vista por Adorno como uma
espcie de porta-voz histrico da natureza oprimida (geschichtlichen Sprecher
unterdrckter Natur), por conseguinte, cabe destacar o conceito de sublime como o
que melhor permite pensar a modernidade artstica, em detrimento Welsch acentua-
o do de belo745.

Assim sendo abreviemos a argumentao de Welsch , por via de uma

valorizao do conceito de sublime que este autor por radicalmente em causa a
interpretao corrente da esttica de Adorno, ancorada no conceito de reconciliao
(em polmica, por exemplo, contra Wellmer)746, para, seguidamente, aproxim-la do
pensamento esttico de Lyotard747 e, por fim, postular que o interesse do sublime

744
Ibid., p. 121.
745
Para Welsch, o sublime seria no fundo a matriz do belo, sendo que muitas das anlises adornianas
sobre o belo teriam o conceito sublime como pano de fundo. O sublime, segundo Adorno, torna-se
latente (cf. T, p. 294). Welsch conclui: A arte, como a Teoria Esttica a entende, realiza a estrutura
no do belo, mas do sublime. A esttica de Adorno representa tanto no seu mago quanto nas suas leis
uma esttica do sublime. (W. WELSCH, op. cit., p. 127: Kunst, wie die sthetische Theorie sie
intendiert, realisiert die Struktur nicht des Schnen, sondern der Erhabenen. Adornos sthetik vertritt
in ihrem Herzen wie in ihren Gesetzen eine sthetik des Erhabenen.) Uma passagem do seminrio de
Adorno sobre esttica de 1958/59 se, por um lado, confirma este ponto de vista de Welsch, por outro
lado, f-lo pelo preo de atenuar a pertinncia de um contraste entre os dois conceitos. Refiro-me a um
passo em que Adorno, na esteira da sua anlise do belo em Plato e Kant, e depois de se referir
unidade entre prazer [Lust] e desprazer [Unlust] no belo (!), afirma, atenuando o contraste entre belo e
sublime, que na teoria kantiana, j no efectivamente do belo, mas do sublime, j se apresenta o
momento, por assim dizer, da ambivalncia ou seja, da oscilao entre a negatividade e a positividade
no belo [...]. (sthetik (1958/59), NS IV, 3, pp. 163s: [...] da in der Kantischen Theorie nun freilich
nicht des Schnen, sondern des Erhabenen dieses Moment der Ambivalenz, knnte man sagen also
des Schwankens zwischen der Negativitt und der Positivitt im Schnen , bereits vorkommt [...].)
746
Cf. W. WELSCH, op. cit., pp. 127-143.
747
Cf. ibid., pp. 143-156. No sem fundamento que Welsch, aps destacar o conceito de sublime na
esttica de Adorno, aproxima provisoriamente, como veremos o pensamento deste da filosofia de
Lyotard. Com efeito, provm da Teoria Esttica a afirmao segundo a qual, ao longo da
modernidade, aps o declnio da beleza formal, de entre as ideias tradicionais a de sublime foi a nica
que restou. (T, pp. 253s: [...] nach dem Sturz formaler Schnheit, die Moderne hindurch von den
traditionellen sthetischen Ideen seine [des Erhabenen] allein brig.). O paralelo entre Adorno e
Lyotard acrescente-se no apenas pertinente no que toca ao conceito de sublime. Com efeito,
entre os muitos passos da obra de Adorno que concorrem para a suposio de que pertinente

442
residiria no que designa por equidade perante o heterogneo (Gerechtigkeit
gegenber dem Heterogenen)748.

Welsch est convicto de que a reabilitao ps-moderna do sublime de que

Lyotard decerto um dos principais protagonistas um momento essencial para
escapar tradicional majorao filosfica da arte (traditionellen philosophischen
Majorisierung der Kunst)749 e considera que Adorno , na verdade, um precursor
decisivo deste gesto. Da, de resto, a sua relevncia actual. Mais: em Adorno, ao
contrrio do que se verificaria em Lyotard que, segundo Welsch, sustenta uma
concepo tendencialmente vertical do sublime , a imanncia prevalece o plano em
que o sublime artstico se d como experincia

Enquanto Adorno concebe o sublime estritamente como estrutura

imanente da obra de arte, Lyotard pensa simultaneamente numa estrutura que
se alasse para l dela. Se, no caso de Adorno, o sublime reside somente na
fora interior, latente, que a obra de arte, nas suas divergncias, dispersa, j
em Lyotard a obra de arte transforma-se no lugar de uma relao sublime, em
virtude da qual ela se determina como no-apresentao, ou melhor, como
apresentao do inapresentvel. Horizontalidade e imanncia estritas, em
Adorno, defrontam os motivos da verticalidade e da transcendncia, em
Lyotard.750

Abstraindo, para j, desta assimetria decisiva entre Lyotard e Adorno,

sublinhemos que a inteno de Welsch no sem afinidades com as motivaes
globais deste nosso estudo, nomeadamente no que toca tentativa de transgredir a
leitura tradicional da esttica adorniana (de que nos ocupamos, sobretudo, no Cap. 3).
De facto, os efeitos perturbadores do destaque do sublime esto, em certos aspectos,

estabelecer um paralelo geral entre Adorno e Lyotard, um dos mais convincentes ser aquele citado,
alis, por Lyotard nas primeiras pginas de Linhumain segundo a qual: a arte mantm-se fiel aos
seres humanos unicamente pela inumanidade perante eles. (T, p. 293: Treue hlt sie den Menschen
allein durch Inhumanitt gegen sie.). Com efeito, no se trata de uma fortuita coincidncia
terminolgica, uma vez que nas filosofias de ambos e, destacando isto, de modo nenhum se sugere
que elas convirjam se destaca uma preocupao com o apagamento ideolgico das contradies do
real que, em ambos, coexiste com o mximo cepticismo a respeito de crticas de carcter normativo
ligadas aos valores do humanismo, da comunicao ou do sentido.
748
W. WELSCH, op. cit.., p. 156.
749
Ibid., p. 142.
750
Ibid., p. 147: Whrend Adorno das Erhabene strikt als immanente Struktur des Kunstwerks fat,
denkt Lyotard zugleich an eine darber hinausreichende Struktur. Besteht das Erhabene bei Adorno
einzig in der inneren, latenten Kraft, welche das Kunstwerk in seine Divergenzen auseinandertreibt,
so wird das Kunstwerk bei Lyotard zum Ort eines erhabenen Verhltnisses, hinsichtlich dessen es sich
als Nicht-Darstellung bzw. Darstellung der Nicht-Darstellbarkeit bestimmt. Horizontalitt und strikte
Immanenz bei Adorno stehen Motiven von Verticalitt und Transzendenz bei Lyotard gegenber.

443
prximos dos produzidos pela introduo do enigma, no que ambos destabilizam a
dialctica entre verdade e aparncia que, como vimos no Cap. III, se resolveria na
ideia de que o teor de verdade a aparncia do no-aparente, i.e., a aparncia da
reconciliao que constitui a eptome lembremos o priplo de Hrderlin do que
chammos a figura utpica do teor de verdade.

Trata-se de escapar viso dialctica, ou demasiado dialctica da esttica

adorniana, no contexto da qual, por fim, uma Aufhebung da contradio entre
aparncia e verdade entre autonomia e soberania, entre construo e expresso
tudo explica e resolve. Nem a utopia que o no para s-lo nem a reconciliao
que o no para s-lo teriam a ltima palavra no pensamento esttico de Adorno.

Todavia, a questo que nos trouxe at aqui e que cabe agora retomar a de
saber se faz de facto sentido destacar o conceito de sublime na esttica adorniana e
no a de saber quo afim nossa a proposta de Welsch no que diz respeito s suas
intenes. Ora, se responder a esta questo implica, a nosso ver, declinar a hiptese
interpretativa de Welsch, no se poder dizer que tenhamos prescindido de debat-la
detidamente. Segundo julgamos, como anuncimos desde o incio, a esttica de
Adorno no , especificamente, nem uma esttica do belo, nem uma esttica do
sublime, mas uma esttica do enigmtico. Em todo o caso, talvez faa sentido
distinguir neste debate dois problemas; dois problemas que necessariamente se
cruzam e co-determinam, embora no seja impossvel distingui-los, como faremos.
Refiro-me, pois, ao problema da captao da singularidade da esttica de Adorno e ao
da explicitao da sua actualidade no contexto dos debates estticos contemporneos.

De facto, se bem lemos, que Welsch distinga o conceito de sublime como um

ndice da sua singularidade no indiferente inteno de destacar a actualidade da
esttica de Adorno. A nosso ver, no entanto, o sublime no s no o conceito que
mais precisamente permite captar a singularidade de Adorno, como destac-lo
tambm no constitui a estratgia mais consistente para salientar a actualidade das
propostas adornianas. Cabe, portanto, proceder em dois tempos e discutir, vez, as
questes da singularidade e da actualidade do pensamento esttico adorniano.

444
 Singularidade

No que toca primeira questo, parece-nos claro que, no pensamento de

Adorno, o belo e o sublime independentemente de o segundo ser ou no a matriz do
primeiro so conceitos cuja explorao deve ser entendida no contexto da
reconstruo adorniana da tradio esttica. Adorno reapropria-se e transforma
continuamente os conceitos tradicionais de que parte, alm de que procede de modo
transversal, no sentido em que prescinde de destacar este ou aquele conceito como se
fosse o decisivo. Neste sentido, o modo como Adorno reflecte sobre o conceito de
sublime distingue-se claramente do de Lyotard que, manifestamente, o toma como
uma espcie de emblema da sua filosofia.

Assim sendo, por mais precisas e convincentes que sejam as anlises de

Welsch, pensar a esttica de Adorno como uma esttica mesmo que apenas
implcita do sublime soar excessivo, a no ser que se entenda esta proposta como
uma aproximao circunscrita a um aspecto da sua esttica; nesse caso, o seu valor
heurstico indiscutvel.

Para a nossa tese de que o conceito de sublime no o que melhor permite

captar a singularidade da esttica de Adorno abstraindo para j da questo da sua
actualidade e da ponderao da melhor estratgia para destac-la concorre ainda um
aspecto da leitura de Welsch de que assim propomos tambm uma crtica imanente
, a saber, o facto de este destacar que Adorno, ao falar do belo, tem amide em vista
o sublime, sendo que este ltimo seria, para todos os efeitos, a verdadeira matriz do
belo. Ora, concordando com Welsch neste ponto e tendo at referido um passo do
seminrio de esttica de 1958/59 que confirma o seu ponto vista , cabe-nos agora
reconhecer que a argumentao de Welsch, neste caso, contribui sobretudo para a
concluso de que belo e sublime no se distinguem em Adorno to radicalmente como
Welsch supe751. De facto, Adorno atribui ao belo aquela unidade entre prazer [Lust]
e desprazer [Unlust]752 que, em Kant, era apangio do sublime.

751
Cf., como ndice inequvoco desta suposio, W. WELSCH, op. cit., p. 141: Diferendo contra
reconciliao eis o que indica com preciso a diferena entre o sublime e o belo. (Widerstreit
gegen Vershnung das bezeichnet geradezu den innersten Unterschied zwischen dem Erhabenen und
dem Schnen.)
752
Cf. sthetik (1958/59), NS IV. 3, p. 163.

445
 Por esta via, Welsch d o flanco resposta de Wellmer que, num artigo de
1991 que citmos logo no incio deste eplogo , contrape ao ensaio de Welsch
que, como referimos tambm, visava criticamente a leitura de Wellmer centrada no
conceito de reconciliao que o acento no sublime no obsta a uma concepo da
esttica de Adorno ancorada no conceito de reconciliao:

Ao contrrio de Welsch, contudo, no creio que a categoria do sublime

represente um elemento no pensamento adorniano que se oponha sua
filosofia da reconciliao; creio antes que ele ocupa um lugar central no
interior da sua esttica da reconciliao: esta esttica, como uma esttica da
reconciliao, simultaneamente uma esttica do sublime. O que significa
tambm que o belo e o sublime no se opem um ao outro na esttica de
Adorno do mesmo modo que em Kant; eles opem-se antes um ao outro
semelhana dos dois plos da coerncia (Stimmigkeit) de que falei, a saber,
como aparncia e como verdade. Em alternativa, poder-se-ia dizer que o
sublime constitui para Adorno uma condio de possibilidade do que, sob as
condies da produo artstica moderna, poderia ainda chamar-se belo; o
sublime torna-se um constituinte da beleza artstica.753

A nosso ver, para l desta polmica em torno de saber se, e at que ponto, o
belo e o sublime se distinguem ou no na esttica de Adorno e, se no se distinguirem
o que nos parece ser o caso754 , de saber qual deles tem primazia, percorrer o

753
Albrecht WELLMER, Adorno, Modernity, and the Sublime, in Max PENSKY (ed.), The Actuality of
Adorno. Critical Essays on Adorno and the Postmodern, New York, State University of New York
Press, 1997, p. 115: In contrast to Welsch, however, I do not believe that the category of the sublime
signifies a strand of Adornos philosophy which stands in opposition to his philosophy of
reconciliation; I rather believe that it occupies a central place within his aesthetics of reconciliation:
this aesthetics, as an aesthetics of reconciliation, is, at the same time, an aesthetics of the sublime. This
also means that the beautiful and the sublime are not opposed to each other in Adornos aesthetics
in the same way as they are in Kants; they are rather opposed to each other as the two poles of
aesthetic coherence (Stimmigkeit) are, of which I have spoken, that is, as semblance and thuth. Instead
one might say that the sublime signifies for Adorno a condition of the possibility of what under
conditions of modern art production might still be called beauty; the sublime becomes a constituent
of artistic beauty.
754
Para Wellmer, ainda em Adorno, Modernity, and the Sublime, ao contrrio de para Welsch,
mesmo para Adorno a categoria do belo retm a sua primazia na medida em que para ele a criao do
sublime artstico est ligada condio da coerncia esttica: o sublime uma modificao, uma
intensificao do belo, no a sua negao efectiva, como em Kant. (Ibid., p. 125: Even for Adorno
the category of the beautiful retains its primacy inasmuch as for him the creation of the artistic sublime
is tied to the condition of aesthetic coherence: the sublime is a modification, an intensification of the
beautiful, not its actual negation as in Kant. Ou seja, apesar de este ser um artigo fundamentalmente
dedicado anlise do lugar do sublime na reflexo adorniana sobre a arte moderna, a pesquisa que nele
se desenvolve no desemboca numa oposio entre os dois conceitos; o que alis, se previa e
conforme com tentativa de Wellmer de conciliar o conceito de sublime em Adorno com alguns
aspectos da teoria da racionalidade comunicativa proposta por Habermas. Por nossa parte, tenderamos
a admitir que a fronteira entre o belo e o sublime em Adorno decididamente fluida, sendo que, se
deste ponto de vista no deixamos de estar de acordo com Wellmer, de uma outra perspectiva, uma vez
que esta fluidez se decide, cremos, a favor de certas caractersticas do sublime, estamos mais prximos

446
trilho da explorao adorniana da tenso imanente ao belo e ao sublime que,
nomeadamente nos seminrio de esttica de 1958/59 desemboca numa compreenso
da obra de arte como campo de foras (Kraftfeld); pois que a obra de arte, em
virtude dos prprios elementos constituintes do processo esttico , em geral, em si
mesma, um campo de foras [Kraftfeld], , em si mesmo, algo em movimento
[Bewegtes], em si mesmo no fundo um processo755; um processo que no se
estabiliza numa harmonia, e para cuja compreenso os conceitos de belo ou de
sublime, entre outros, contribuiro na medida em que no prescindam de considerar

das anlises de Welsch. Esta ambivalncia, em todo o caso, no se resolve, como Zima pretende, com o
conceito de belo negativo, nos termos em que, segundo este autor, o sublime [...], como o feio,
permanece subordinado ao belo negativo (P. ZIMA, op. cit., p. 148: [...] comme le laid, il [le sublime]
reste subordonn au beau ngatif), dado que com este belo negativo se secundariza a crtica do
sujeito que no pode deixar de ser central, como Welsch defende. Isto no significa que no se possa
partir do conceito de belo para interpelar a negatividade da arte, o seu potencial crtico, o seu carcter
de diferendo (Lyotard), ou de dissenso (Rancire). E tal possvel, como um recente artigo de
Thierry de Duve torna patente, tambm a partir de Adorno. Com efeito, em Resisting Adorno,
Revamping Kant, Thierry de Duve rel a esttica de Adorno luz de Kant e, na medida em que
problematiza leituras (no a de Adorno) estritamente afirmativas da analtica do belo, contribui
tambm, indirectamente, para a hiptese de que impossvel estabelecer uma fronteira clara entre
belo e sublime na esttica de Adorno. Neste contexto interpretativo, a introduo do feio revela-
se decisiva, no s porque, segundo a proposta de Thierry de Duve, ajuizar o feio torna conflitual a
relao entre entendimento e imaginao (atenuando a diferena em relao ao sublime), como permite
ao autor defender o seu Kant after Duchamp (1996) da suspeita segundo a qual estaria em causa nessa
sua obra uma viso meramente afirmativa da esttica de Kant, o que Thierry de Duve pretende evitar
aproximando subtilmente algumas das suas anlises quer de Adorno quer de Lyotard. A seguinte
passagem elucidativa: Leituras ortodoxas, clssicas ou de outro modo afirmativas da terceira
Crtica [...] tendem a dar por adquiridas a unidade e a harmonia das faculdades do sujeito. [...] Ao
mesmo tempo, tomam o sensus communis a extenso intersubjectiva das faculdades do sujeito por
uma realidade factual: os seres humanos so naturalmente dotados de uma empatia mtua que os faz
reconhecer a sua humanidade comum em todos os outros. Tais leituras ortodoxas e afirmativas
tambm se focam na beleza e deixam de parte a negatividade do belo, ou excluem-na simplesmente da
esttica de Kant. [...] quando a questo da fealdade se levanta do interior da terceira Crtica e lhe
concedido ocupar o centro da discusso, quando se avalia positivamente o sofrimento, o sentimento
negativo a que a fealdade d lugar, quando se garante um lugar na teoria esttica para conflito das
faculdades, de que o sentimento da fealdade um signo, ento, a violncia reinante entre os humanos
fica vista e lana dvidas sobre a realidade factual do sensus communis; ento, a harmonia das
faculdades do sujeito, tal como a harmonia entre os seres humanos j no pode ser dada como
adquirida. (Thierry DE DUVE, Resisting Adorno, Revamping Kant, in AAVV, Art and Aesthetics
After Adorno, The Townsend Papers in the Humanities, No. 3, Berkeley, University of California,
2010, pp. 275s: Orthodox, classical, or otherwise affirmative readings of the third Critique [...] tend
to take the unity and the harmony of the subjects faculties for granted. [...] By the same token, they
take sensus communis the intersubjective extension of the subjects faculties to be a factual reality:
humans are naturally endowed with the mutual empathy that makes them recognize their common
humanity in all others. Such orthodox and affirmative readings also focus on beauty and leave the
negativity of ugliness aside, or simply expel it from Kants aesthetics. [...] when the issue of ugliness is
raised from within the third Critique and allowed to occupy center stage, when suffering, the negative
feeling ugliness yields, is assessed positively, when the conflict of the faculties, of which the feeling of
ugliness is the sign, is granted a place in aesthetic theory, then the violence reigning among humans
comes to the fore and casts doubt on the factual reality of sensus communis; then the harmony of the
subjects faculties can no more be taken for granted than harmony among humans.
755
sthetik (1958/59), NS IV. 3, p. 168: [...] das Kunstwerk aufgrund seiner eigenen Konstituentien
des sthetischen Prozesses berhaupt in sich ein Kraftfeld ist, in sich ein Bewegtes ist, in sich
eigentlich ein Proze ist [...].

447
a obra de arte como um tal campo de foras ou de tenses (Spannungsfeld), ou
ainda numa perfrase como algo prenhe de contradies
(Widerspruchsvolles)756.

Com efeito e isto o decisivo estas consideraes so bem mais capazes

de nos sintonizar com a singularidade da esttica adorniana do que o af de integr-la
fora numa tradio esttica supostamente bipolar. a tenso imanente s obras de
arte que Adorno explora, quando e nem sempre o faz, ou melhor, nem sequer o faz
com tanta frequncia quanto este eplogo se arrisca a sugerir recorre aos conceitos
de belo e de sublime. E assim, medida de que nos apercebemos de que fluida a
fronteira entre as consideraes de Adorno relativas ora ao belo ora ao sublime,
destaca-se como um ndice da singularidade de tais consideraes a nfase na tenso
em que Adorno pe reiteradamente o acento, uma tenso que se prolonga na
experincia esttica enquanto comunicao do incomunicvel (Kommunikation des
Unkommunizierbaren)757 que, sob signo do enigmtico758, permitir conduzir a um
entendimento do teor de verdade, cujos contornos no estaro refns de uma
filosofia da reconciliao.

Em suma, para responder directa e precisamente questo que expusemos no

incio deste eplogo: ao defender que a esttica de Adorno no nem uma esttica do
belo, nem uma esttica do sublime, no ignoramos que o filsofo tenha retomado e
reelaborado demoradamente estes conceitos; prope-se apenas que ela no tanto
uma esttica do sublime e/ou do belo, quanto uma esttica do enigmtico. Mais
uma vez, preciso desviar-se para captar a singularidade do pensamento esttico de
Adorno; e julgmos que teramos mais xito na tentativa de restituir uma tal
singularidade ao seguirmos a pista do carcter enigmtico, do que teramos ao
projectar nela uma esttica do sublime implcita ou explcita, precursora da de
Lyotard ou mesmo capaz de super-la.

Alm disto e passamos assim questo da actualidade cremos que

destacar o conceito de sublime no pensamento de Adorno tambm no constitui,

756
Ibid., p. 259.
757
T, p. 292.
758
Um enigmtico que poderamos associar kantianamente inadequao que est em causa, mutatis
mutandis, quer no jogo de assimetrias compreensivas, que rene o entendimento e a imaginao (belo),
quer, mais agudamente, no conflito entre a pretenso de compreenso e a incapacidade de
compreender, que desune a imaginao e a razo...

448
como Welsch acredita, o modo mais persuasivo de argumentar a favor da sua actual
pertinncia.

Actualidade759

Pois bem, segundo cremos, salientar o conceito de sublime na esttica de

Adorno no contribui para enfatizar a sua actualidade, basicamente, por duas razes.
Primeiro permita-se-nos o prosasmo , porque no ser decerto boleia de Lyotard
cuja leitura da obra adorniana, alis, assaz ziguezagueante760 , ou de qualquer
outro filsofo, que essa actualidade se tornar manifesta; segundo, porque o conceito
de sublime se foi progressivamente tornando problemtico nas ltimas dcadas, o
que tornaria o seu destaque desnecessariamente contraproducente, visto que outros
aspectos do pensamento de Adorno se revelam hoje bem mais frteis.

759
Quando nos referimos actualidade da esttica de Adorno, no temos em mente outra coisa seno
os motivos que nos podem levar a ver nela um estmulo para a reflexo esttica contempornea; que
esse estmulo nos conduza a desafios que, de certos pontos de vista, a revelem inactual por contraste
com outras tendncias actuais inere, como se sabe, ao carcter paradoxal da prpria noo de
actualidade (prxima, tal como aqui a entendemos, do que em alemo se entende por Aktualitt).
Assim, de modo nenhum nos referimos a uma actualidade que pudesse ser verificada (ou no),
atendendo ao estado da arte em matria de reflexo esttica contempornea. S um confronto
penetrante com a obra de Adorno, entrecruzado com uma considerao crtica dos debates no contexto
dos quais ela teria uma palavra a acrescentar, permite decidir a respeito de uma tal actualidade. de
uma realizao apenas parcial desta tarefa que neste eplogo se trata.
760
Um tal carcter ziguezagueante da leitura lyotardiana de Adorno no a priori um argumento
contra ela. Ainda assim, inevitvel que as limitaes de tal leitura condicionem as tentativas de
aproximar as filosofias de ambos; mesmo que, acrescente-se, no se seja obrigado a seguir a leitura da
obra de Adorno proposta por Lyotard como fio condutor de uma tal aproximao. Por curioso que
parea, esta aproximao ser to mais fecunda quanto se valer das passos em que Lyotard se aproxima
en passant de Adorno, em detrimento daquelas em que procura reflectir directamente sobre a sua obra.
Se Linhumain (1988) um exemplo do primeiro caso, o texto Adorno come diavolo, includo em
Des dispositifs pulsionnels (1973), -o do segundo. Neste ltimo texto, Lyotard incorre
precipitadamente em vrios equvocos e no escapa a outros tantos clichs sobre Adorno ou melhor,
sobre o autor da Philosophie de la nouvelle musique (a nica obra publicada em Frana at ento, em
1962) , que vo desde a afirmao segundo a qual, em Adorno, a categoria do sujeito permanece
incriticada (Jean-Franois LYOTARD, Adorno come diavolo, Des dispositifs pulsionnels, Paris,
10/18, 1973, p. 116: La catgorie du sujet reste incritique, at sugesto de que a sua filosofia
representa um marxismo [...] radical, luterano, judeu, no seio do marxismo romano, vienense e
estalinista (ibid. p. 120: [...] marxisme [...] radical, luthrien, juif, au sein du marxisme romain,
viennois et stalinien). O propsito de Lyotard ter sido o de contrastar de modo enftico a sua
proposta terica com a de Adorno, mas amide isto s se revela possvel atravs de uma caricatura que
tende a equiparar o pensamento adorniano a um marxismo de carcter teleolgico que Adorno
manifestamente no representa. Acrescente-se, no entanto, que as frequentes aluses a Adorno que
atravessam a obra de Lyotard a partir dos anos 70 e 80 revelam uma latente mas no menos clara
inflexo na sua apreciao, coeva publicao das obras de Adorno em Frana, ou seja, provvel
leitura mais demorada de obras como La dialectique de la raison (1974), Thorie esthtique (1974),
Mahler, une physionomie musicale (1977), Dialectique ngative (1978), e Minima Moralia (1980)...

449
 Abre-se assim uma questo mais ampla insusceptvel de ser separada dos
debates entretanto havidos , relativa s valncias crticas dos conceitos de sublime
e de enigmtico no campo da esttica filosfica. Segundo julgamos eis onde
queramos chegar , o segundo leva a melhor sobre o primeiro. certo que esta
discusso transcende parcialmente mas s parcialmente , a nossa pesquisa sobre a
esttica de Adorno, uma vez que, por um lado, a questo da actualidade, tendo uma
dinmica prpria, relativamente independente da questo da singularidade e que,
por outro lado, no ficaremos refns do carcter hipottico da nossa proposta quanto
singularidade de Adorno, ao discutirmos a actualidade de uma esttica do
enigmtico. Ou seja, por outras palavras, uma esttica do enigmtico constituir o
nosso ponto de partida para discutir o contributo adorniano para os debates estticos
contemporneos, tanto significando que daremos por adquiridos, no que se segue, os
contornos de uma esttica do enigmtico subtrada a uma filosofia da
reconciliao , tal como a reconstrumos no pensamento esttico de Adorno.

Eis pois que a pertinncia actual da esttica adorniana, tal como a

reconstrumos at aqui, seria correlativa possibilidade de perspectiv-la como uma
esttica do enigmtico. Dado que esta hiptese solidria de uma outra, a saber, a
de que o conceito de enigma em ltima instncia mais fecundo do que o de
sublime para pensar o potencial crtico da arte, far sentido que, para testar esta
segunda hiptese, retomemos o contraste entre as estticas de Lyotard e de Adorno.

Tour de force

Comecemos por sublinhar que crucial na caracterizao do sublime avanada

por Lyotard, na esteira de Kant e Burke, a tenso que o caracteriza e que faz dele
um sentimento contraditrio, prazer e dor, alegria e angstia, exaltao e
depresso761. Alm disso, em virtude destas caractersticas que a modernidade
artstica triunfou e que, ao conceptualiz-las, a esttica fez valer os seus direitos

761
Jean-Franois LYOTARD, Linhumain. Causeries sur le temps [1988], Paris, Galile, 1993, p. 104:
Ce sentiment contradictoire, plaisir et peine, joie et angoisse, exaltation et dpression [...].

450
crticos sobre a arte762. Pode portanto dizer-se que no ser a caracterizao do
sublime como tenso, desacordo, ou diferendo, nem a valorizao destas
caractersticas a gnese da diferena entre Adorno e Lyotard. De facto, alm de
valoriz-las, ambos as associam ao desenvolvimento histrico da arte moderna. Com
efeito, Lyotard sigamos o fio de Linhumain , comea por sugerir que o sublime
talvez o modo da sensibilidade artstica que caracteriza a modernidade763, para, com
mais convico no que toca s vanguardas modernistas, defender que desde h um
sculo, o que est principalmente em jogo nas artes j no o belo, mas algo que
releva do sublime764.

Que assim seja, deve-se, em parte e aqui, como em tantos outros aspectos
(no todos), Lyotard mantm-se fiel concepo kantiana do sublime ao facto de
que as formas no so pertinentes para o sentimento sublime765, o que, para
Lyotard, conforme s tendncias mais recentes e mais radicais das prticas artsticas
que, grosso modo, abandonam ou, no mnimo, problematizam o conceito tradicional
de forma e se abrem sobretudo a pintura e a msica a um trabalho da matiz
(nuance) e do timbre, que revela a centralidade da matria sensvel nas pesquisas
estticas contemporneas766. Como veremos, esta matria, cuja imaterialidade
Lyotard acentuar767, encontra-se no centro da sua concepo da arte, como
testemunho do inapresentvel.

Entretanto, frisemos dois traos da esttica de Lyotard ainda relativos

centralidade do conceito de sublime que permitem aproxim-la da de Adorno; mais,
que permitem estabelecer um paralelo entre esta brevssima apresentao de Lyotard e
os dois captulos da Segunda Parte da presente dissertao (Enigma e Negao e
Enigma e Afirmao).

Destaquemos, pois, em primeiro lugar, que decisivo para a pertinncia do

conceito de sublime o facto de com ele se dar conta de uma experincia no seio da

762
Ibid.: [...] lesthtique a fait valoir ses droits critiques sur lart [...].
763
Ibid., p. 105: Le sublime est peut-tre le mode de la sensibilit artistique qui caractrise la
modernit.
764
Ibid., p. 147: Depuis un sicle, les arts nont plus le beau pour enjeu principal, mais quelque chose
qui relve du sublime.
765
Ibid., p. 148: [...] les formes ne sont pas pertinentes pour le sentiment sublime.
766
Cf. ibid., p. 152ss.
767
Cf. ibid, p. 152: Sob este aspecto da matria, importa dizer que ela deve ser imaterial. Imaterial se
a perspectivamos sob o regime da receptividade ou sob o da inteligncia. (Selon cet aspect de la
matire, il faut dire quelle doit tre immatrielle. Immatrielle si on lenvisage sous le rgime de la
rceptivit ou sous celui de lintelligence.)

451
qual, nos antpodas de toda a ideologia comunicacionalista768, um sensus
communis (de que Kant, de resto, no fala a propsito do sublime, mas apenas do
belo) no se chega a estabilizar769. Tanto quer dizer que, de um primeiro ponto de
vista, de um ponto de vista negativo negativo, para j, no sentido em que demos
ao Cap. IV o ttulo de Enigma e Negao o sublime desestabiliza os modos de
compreenso vigentes, a racionalidade dominante, o esprito que visa apoderar-se do
que no lhe idntico. O sublime faz padecer (ptir). Neste primeiro sentido, sublime
na arte o que, alm de escapar enigmaticamente compreenso, lana a razo numa
crise de compreenso Lyotard chama-lhe desastre, como veremos , a cujas
consequncias nem a arte nem a esttica so alheias.

Ao mesmo tempo, num segundo sentido, o sublime releva, de um modo no

menos enigmtico, de uma presena no fim de contas, a da matria , que se afirma
e que insiste770, de uma presena, porm, do que insusceptvel de ser apresentado.
Eis o que estaria em jogo na arte sob o signo do sublime: apresentar que h o
inapresentvel771, ser o seu testemunho, do inapresentvel, do inexprimvel, do
indeterminado disso a que Adorno chamara o no-idntico e que, nos termos em
que apresentmos a sua esttica no Cap. V (Enigma e afirmao), est em jogo na
arte indeterminadamente afirmar. No-idntico, antes de mais, ao esprito, pois a
matria, para Lyotard, a presena enquanto inapresentvel ao esprito, sempre
subtrada ao seu domnio772.

Posto isto esta brevssima e talvez temerria travessia comparativa ,

saliente-se que Lyotard no chegar da anlise do sublime kantiano a uma concepo
da arte como testemunho do inapresentvel sem recorrer a certas tores do texto
kantiano. Para Lyotard, o sublime releva, como para Kant, de uma incapacidade da
imaginao. No entanto, o desastre, segundo Lyotard, no tem tanto que ver com o
facto de a imaginao se revelar incapaz de apresentar a ideia da razo suscitada pela
grandeza ou pelo poder naturais, mas na circunstncia de a imaginao j no ser

768
Ibid., p. 120: [...] idologie communicationnaliste [...].
769
Ibid., p. 115: [...] un sensus communis (dont du reste Kant ne parle pas propos du sublime, mais
seulement du beau) ne parvient pas se stabiliser [...]
770
Cf. ibid. p. 154.
771
Ibid., p. 112: [...] prsenter quil y a de limprsentable [...].
772
Ibid., p. 154: Elle [matire] est la prsence en tant quimprsentable lesprit, toujours soustraite
son emprise.

452
capaz, recorrendo a formas, de apresentar aquilo que suscita o sentimento sublime na
arte a matria.

Uma das caractersticas reveladas pela anlise kantiana do sublime

prende-se com o desastre que a imaginao sofre no sentimento sublime. A
imaginao , na arquitectnica das faculdade, o poder, a faculdade da
apresentao. [...] Como toda a apresentao consiste na mise en forme da
matria dos dados, o desastre sofrido pela imaginao pode ser entendido
como o signo de que as formas no so pertinentes para o sentimento sublime.
Mas, desde logo, o que acontece matria se as formas j l no esto para
torn-la apresentvel?773

Aquilo que escapa ao poder de apresentao da imaginao no fundo, quer

da imaginao, quer do entendimento (pois mediante o concurso de ambos que se
apresentam objectos com forma) , e que o signo do seu fracasso, j no uma
ideia, mas a matria imaterial. Eis o primeiro trao fundamental da transformao
lyotardiana do sublime que portanto no concerne meramente passagem ao mbito
da arte, mas diz respeito quilo que faz fracassar a apresentao por se revelar
inapresentvel repito: no uma ideia, mas a matria.

Ao mesmo tempo, Lyotard, demarcando-se do modo como Kant apresenta o

interesse do sublime que seria o signo esttico (negativo) de uma transcendncia
prpria tica, a da lei moral e da liberdade774 , no deixa de o enquadrar
eticamente. No entanto, f-lo de um modo claramente distinto do de Kant: se este via
o interesse do sublime na passagem do desprazer em causa na inadequao da
imaginao razo ao prazer no reconhecimento da superioridade desta faculdade,
reconhecimento que concomitante com anncio de que o esprito superior
natureza e de que as ideias da razo devem ser lei no campo da moral; Lyotard, por
sua vez, ler o fracasso da imaginao e do entendimento (faculdades espirituais),
como um sacrifcio da natureza imaginativa, com consequncias para a avaliao
tica do sentimento sublime que, necessariamente, se alterar.

773
Ibid., p. 148: Lun des traits que rvle lanalyse kantienne du sublime tient au dsastre que subit
limagination dans le sentiment sublime. Limagination est, dans larchitectonique kantienne des
facults, le pouvoir, la facult de la prsentation. [...] Comme toute prsentation consiste dans la mise
en forme de la matire des donnes, le dsastre subi par limagination peut sentendre comme le signe
que les formes ne sont pas pertinentes pour le sentiment sublime. Mais, ds lors, quen est-il de la
matire, si les formes ne sont plus l pour la rendre prsentable?
774
Ibid., p. 149: [...] le signe esthtique (ngatif) dune transcendance propre lthique, celle de la
loi morale et de la libert.

453
 Kant escreve que o sublime um Geistesgefhl, um sentimento do
esprito, ao passo que o belo um sentimento que procede de uma
adequao entre a natureza e o esprito, isto , transcrito na economia
kantiana das faculdades, entre a imaginao e o entendimento. Este casamento
ou, pelo menos, este noivado prprio ao belo quebrado pelo sublime. A
Ideia, nomeadamente a Ideia da razo pura prtica, a Lei e a liberdade,
assinala-se numa quase-percepo no prprio interior da fractura da
imaginao e d-se tambm, portanto, a favor de uma falta ou mesmo de um
desaparecimento da natureza assim entendida. O Geistesgefhl, o sentimento
do esprito, significa que o esprito tem falta de natureza, que a natureza lhe
falta. Ele s se sente a si prprio. Desse modo, o sublime no seno o
anncio sacrificial da tica no campo da esttica. Sacrificial na medida em que
implica que a natureza imaginativa (no esprito e fora dele) deve ser
sacrificada no interesse da razo prtica (o que no deixa de conduzir a
problemas especficos no que toca avaliao tica do sublime).775

O sublime, no plano de uma avaliao tica enunciemos o que julgamos

ser o segundo trao da transformao lyotardiana do sublime , deixaria de
constituir um indcio da destinao final do esprito, que a liberdade776 para
passar a testemunhar que, ao cumprir esse desgnio, o esprito sacrifica a natureza
imaginativa e, assim sendo, contrai uma dvida uma dvida obscura, dir
Lyotard.

Assim, de cada vez que se d a presena do que difere, i.e., da matria

irredutvel ao esprito, na sua singularidade, de uma textura, de uma fragrncia, de um
sabor, de um timbre, de uma nuance, trata-se invariavelmente, para Lyotard, do
acontecimento de uma paixo, de um vacilar para o qual o esprito no estar
preparado, que o ter desamparado, e de que ele no conserva seno o sentimento,
angstia e jubilao, de uma dvida obscura777.

775
Ibid., p. 149: Kant crit que le sublime est un Geistesgefhl, un sentiment de lesprit, alors que le
beau est un sentiment qui procde dune convenance entre la nature et lesprit, cest--dire, transcrit
dans lconomie kantienne des facults, entre limagination et lentendement. Ce mariage ou, du
moins, cette fianaille propre ao beau est cass par le sublime. LIde, notamment lIde de la raison
pure pratique, la Loi et la libert, se signale en une quasi-perception lintrieur mme de la brisure de
limagination, et, aussi bien donc, la faveur dun manque ou mme dune disparition de la nature
ainsi entendue. Le Geistesgefhl, le sentiment de lesprit, signifie que lesprit manque de nature, que la
nature lui manque. Il ne sent que lui-mme. De cette manire le sublime nest autre que lannonce
sacrificielle de lthique dans le champ esthtique. Sacrificielle en tant quil requiert que la nature
imaginative (dans lesprit et hors de lui) doit tre sacrifi dans lintrt de la raison pratique (ce qui ne
va pas sans des problmes spcifiques quant lvaluation thique du sentiment sublime).
776
Ibid.: [...] la destination finale de lesprit, qui est la libert.
777
Ibid., p. 153: [...] vnement dune passion, dun ptir auquel lesprit naura pas t prpar, qui
laura dsempar, et dont il ne conserve que le sentiment, angoisse et jubilation, dune dette obscure.

454
 E percebe-se ento que o desastre designe o fracasso da imaginao na base
do sentimento sublime. Que um tal fracasso seja equiparvel a um desastre enfatiza
que est em causa testemunhar uma ciso irreparvel, irremedivel, irrevogvel, entre
a natureza e o esprito778. No haveria, por fim, como escapar-lhe. como se, em
Lyotard, a dvida obscura fosse to absoluta quanto o eram, em Kant, os fins
ltimos da razo.

Com efeito e esta parece-nos uma importante chave de leitura , a exposio

lyotardiana de como a matria, permanecendo inapresentvel, d sinal da sua
presena parece decalcada da sua anlise, mais prxima do texto de Kant, de como,
no sublime, a apresentao negativa o signo da presena do absoluto779. Talvez
no seja despiciendo comparar duas passagens respectivamente das Leons sur
lAnalytique du sublime e de Linhumain. Na primeira, relativamente ao absoluto,
afirma Lyotard que o absoluto nunca est a, nunca dado numa apresentao, mas
est sempre presente como apelo a pensar para alm do a. Incapturvel, mas
inesquecvel. Nunca restitudo, nunca abandonado780. Na segunda, referindo-se
Coisa, que entretanto Lyotard equipara matria781, declara terminantemente que
da Coisa, no nos desembaraamos. Sempre esquecida, ela inesquecvel782. A
matria, a Coisa, o Outro retornam inevitavelmente, manifestam-se, do-se a sentir e
a sua presena faz estremecer o esprito.

Aquilo para que queremos chamar a ateno o facto de que, nos textos de
Lyotard, a alteridade da matria sensvel surge simtrica alteridade do absoluto; por
fim, o lugar deste ocupado por aquela. A prpria matria o absoluto; ou melhor,
absoluta a dvida obscura do esprito matria; por fim, com consequncias que

778
Neste ponto, a transformao lyotardiana do sublime revela-se bem mais pessimista que a de
Adorno, que, como vimos, reconhecia no sublime um indcio de uma possvel reconciliao entre o
esprito e a natureza, ao passo que Lyotard, no s tende a absolutizar a sua ciso, como parece
fetichizar a dvida seno a culpa que testemunha daquela ciso. No entanto, o paralelo que agora
nos interessa j no , como h pouco (quando considermos a hiptese interpretativa de Welsch) entre
as concepes adorniana e lyotardiana do sublime, mas entre as estticas destes dois filsofos,
animadas, respectivamente, pelos conceitos de sublime e de enigmtico, pelo que esta nota
relativa s diferentes leituras do sublime relativamente perifrica e tem uma estatuto meramente
explicativo.
779
Franois LYOTARD, Leons sur lAnalytique du sublime, Paris, Galile, 1991, p. 186: La
prsentation ngative est le signe de la prsence de labsolu [...].
780
Ibid., p. 185 Labsolu nest jamais l, jamais donn dans une prsentation, mais il est toujours
prsent comme appel penser au-del du l. Insaisissable, mais inoubliable. Jamais restitu, jamais
abandonn.
781
Cf. Linhumain, op. cit., p. 154: Sob a designao de matria, entendo a Coisa. (Sous le nom de
matire, jentends la Chose.)
782
Ibid., p. 155: De la Chose, on ne se dbarasse pas. Toujours oublie, elle est inoubliable.

455
no deixaro de pesar numa reavaliao crtica de uma esttica do sublime, no s
se absolutiza a ciso entre o esprito e a matria, como se fetichiza, na arte, a
negatividade do inapresentvel...

A presena do inapresentvel a que corresponde o sentimento sublime acaba

por dar ensejo a que se substitua subtilmente a pergunta leibniziana pelo ser
pourquoi y a-t-il quelque chose plutt que rien? pela convico nos termos da qual
que aqui e agora, haja este quadro e no o nada [plutt que rien], isso que
sublime783... O sublime, neste sentido, no sendo um sentimento transcendente,
remete para uma transcendncia ou, mais rigorosamente, vem testemunhar uma
relao transcendente, uma relao do esprito com o que irrevogavelmente o
transcende. Da, portanto, que Welsch tenha contrastado a transformao adorniana
do sublime, em que prevaleceriam a imanncia e a horizontalidade, com a
operada por Lyotard, que permanece vinculada, seno aos motivos da verticalidade
e da transcendncia784, pelo menos, noo de uma alteridade absoluta.

No entanto, bem mais significativo do que o paralelo entre Adorno e Lyotard

estabelecido por Welsch que se limita a interrogar o lugar ocupado pelo conceito de
sublime nas estticas de ambos , neste contexto mais geral, a viso apresentada por
Rancire, em Malaise dans lesthtique, desse mesmo paralelo e os contornos que a
vai assumindo o contraste entre as filosofias de Adorno e Lyotard. Com efeito, o
paralelo inicia-se com a apresentao de alguns aspectos comuns que, uma vez
aprofundados, permitem circunscrever diferenas decisivas. Rancire comea por
explicitar, tendo antes apresentado, em traos gerais, a esttica de Lyotard que a
forma do argumento [relativo ao gosto e sua superao] facilmente
reconhecvel. Provm em linha recta de Adorno785. Vimo-lo j. Rancire prossegue.

As obras de arte, afirmam-no por sua vez Adorno ou Lyotard, no

devem ser agradveis. Devem estar indisponveis para o desejo que se dirige
para objectos de consumo. E precisamente em virtude desta
indisponibilidade que elas produzem um bem especfico. A arte uma prtica
do dissenso. atravs deste dissenso, e no por estar ao servio de uma causa,
que as obras de arte recebem a sua qualidade especfica e se ligam a um bem

783
Ibid., p. 105: Que maintenant et ici, il y ait ce tableau plutt que rien, cest cela qui est sublime.
784
Cf. W. WELSCH, op. cit., p. 147.
785
Jacques RANCIERE, Malaise dans lesthtique, Paris, Galile, 2004, p. 128: La forme de largument
est aisment reconnaissable. Elle vient en droite ligne dAdorno.

456
 exterior: emancipao por vir (Adorno) ou resposta a uma urgncia do sculo
(Lyotard).
Mas, entre Adorno e Lyotard, d-se uma inverso. No primeiro, o
dissenso chama-se contradio. A contradio interna o que ope as
produes da arte ao eclectismo que governa a esttica do mercado. [...] Em
Lyotard, a arte est sempre encarregue de constituir um mundo sensvel
especfico, separado daquele que a lei do mercado governa. Mas este dissenso
chama-se doravante desastre. E o desastre original.786

A contradio a resistncia crtica da arte ao mercado, mas tambm a que o

sublime sinaliza entre o esprito e a matria, entre a razo e a natureza, entre o
humano e o animal (ou o inumano) afigura-se original; um desastre que sobrevm
ao longo da histria; o mesmo que a arte chamada a testemunhar. Se este desastre
histrico cabendo hoje, no contexto de uma reescrita da modernidade787, dar
resposta urgncia do sculo , ele -o tambm porque a histria se assemelha a
um desfile de catstrofes sublimes. A contradio necessria e no h alternativa; ou
melhor, a alternativa parece ser, nas palavras de Rancire, entre um e outro desastre.

O sentido do dissenso esttica reformula-se ento assim : ou um

desastre ou um outro desastre. Ou o desastre do sublime que o anncio
sacrificial da dependncia tica a respeito da lei imemorial do Outro; ou o
desastre que nasce do esquecimento daquele desastre, o desastre da promessa
de emancipao que no se realiza seno na barbrie aberta dos campos
soviticos ou nazis, ou no totalitarismo suave do mundo da cultura de mercado
e da comunicao.788

786
Ibid., pp. 129s: Les oeuvres dart, affirment leur tour Adorno ou Lyotard, ne doivent pas tre
agrable. Elles doivent tre indisponible pour le dsir qui sadresse aux objets de consommation. Et
cest en raison mme de cette indisponibilit quelles produisent un bien spcifique. Lart est une
pratique du dissensus. Cest par ce dissensus, et non par le service dune cause, que les oeuvres dart
reoivent leur qualit propre et se lient un bien extrieur: mancipation venir (Adorno) ou rponse
une urgence du sicle (Lyotard).
Mais, entre Adorno et Lyotard, un renversement se produit. Chez le premier, le dissensus sappelle
contradiction. La contradiction interne est ce qui oppose les productions de lart lclectisme qui
gouverne lesthtique marchande. [...] Chez Lyotard, lart est toujours charg de constituer un monde
sensible spcifique, spar de celui que gouverne la loi du march. Mais ce dissensus ne sappelle plus
contradiction. Il sappelle dsormais dsastre. Et le dsastre est originel.
787
Pois, se para Lyotard a ps-modernidade no uma poca que se teria seguido moderna, mas um
modo de perspectiv-la caracterizado pela incredulidade a respeito das meta-narrativas (La condition
postmoderne [1979], Paris, Minuit, 2005, p. 7: [...] lincrdulit lgard des mtarcits), ento ela
consiste na reescrita de algumas caractersticas reivindicados pela modernidade (Linhumain, op.
cit., p. 43: [...] rcriture de quelques traits revendiqus par la modernit [...]).
788
Ibid., p. 140s: Le sens du dissensus esthtique se reformule alors ainsi: ou un dsastre ou un autre
dsastre. Ou bien le dsastre du sublime qui est lannonce sacrificielle de la dpendance thique
lgard de la loi immmoriale de lAutre ; ou bien le dsastre qui nat de loubli de ce dsastre, le
dsastre de la promesse dmancipation qui ne se ralise que dans la barbarie ouverte des camps

457
 As anlises de Rancire decerto insuspeitas de terem por objectivo
preconizar a pertinncia da esttica de Adorno , sublinham, no que toca filosofia de
Lyotard, alguns aspectos do diagnstico que propusemos. Contudo, se Rancire
reconhece como uma das caractersticas da tradio do sublime, tal como Lyotard a
convoca, o testemunho de uma condio servil menos fecundo do que a promessa
de liberdade do belo789 sendo que a metapoltica do belo, no quadro de uma
anlise do regime esttico, que Rancire acentua , por nosso turno, o contraste
entre uma esttica do sublime e uma esttica do enigmtico que nos interessa, pelo
que o cerne da discusso reside, no presente contexto, na avaliao do que chammos
as valncias crticas destes dois conceitos.

Na verdade, lcito supor que algumas limitaes da esttica de Lyotard

decorram da prpria estrutura do conceito de sublime. Apesar de o transformar,
Lyotard, como vimos, no pode nem pretende abstrair da sua estrutura. Trata-se
de pensar a alteridade da matria, mas no se rasura o facto de que a sua matriz, na
analtica do sublime kantiana, a alteridade absoluta do esprito. Tende-se, portanto,
a absolutizar essa diferena e a incorrer numa espcie de fetichizao do
inapresentvel mutatis mutandis, do no-idntico.

Ora, retomando o paralelo com a estrutura da Segunda Parte desta dissertao,

diramos que, luz da ambivalncia artstica entre negao e afirmao, como se a
filosofia de Lyotard fetichizasse aquilo que se afirma na arte (aquilo cuja presena se
faria sentir na arte) a matria imaterial, o inapresentvel, a Coisa, o Outro
, ao mesmo tempo que absolutiza aquilo que nela se nega (aquilo a que a arte
resistiria) o esprito, cuja violncia outrora exercida sobre a matria (o sacrifcio da
natureza imaginativa), se prolonga na violncia, tambm ela sublime do
capitalismo790.

Pois bem, estes dois gestos parecem reforar-se reciprocamente: com efeito,
quanto mais absoluta for a dvida do esprito quanto mais se acentua a sua culpa ,

sovitiques ou nazis, ou dans le totalitarisme doux du monde de la culture marchande et de la

communication.
789
No entanto, no se tratar de opor os dois conceitos, mas de reconhecer que j h dissenso no
belo, o que significa, para Rancire, que no h nenhuma ruptura entre uma esttica do belo e uma
esttica do sublime. (Ibid., p. 131: Il ny a alors aucune rupture entre une esthtique du beau et une
esthtique du sublime.)
790
Cf. Linhumain, op. cit., p. 116: H algo de sublime na economia capitalista. (Il y a du sublime
dans lconomie capitaliste.)

458
tanto mais a valorizao obsessiva desta matria se justifica e se transforma num fim
em si...

Do ponto de vista de uma esttica do enigmtico, o sublime assemelha-se

a um mistrio, a um mistrio que, apesar de a epifania ser a de uma matria
imaterial, importar constantemente desmistificar. E isto, no fundo, para cumprir os
prprios propsitos de uma esttica do sublime, tal como Lyotard a pensa, pois
segundo ele a arte, ao mesmo tempo que alude ao inapresentvel, ainda um rgo
da resistncia ao status quo: a tarefa da arte permanece a do sublime imanente, a de
fazer aluso a um inapresentvel que no tem nada de edificante, mas que se inscreve
no infinito da transformao das realidades791.

Porm, a questo no tanto a de esclarecer os propsitos de Lyotard, mas a

de discutir quo capaz uma esttica ancorada, como Lyotard prope, no conceito de
sublime (por oposio ao belo) de desencadear processos afins a uma tal
transformao das realidades. Noutros termos, a questo crtica a de averiguar
em que medida a absolutizao da dvida obscura em que desemboca a esttica do
sublime no paralisa o movimento que pretende desencadear ou, em termos
explicitamente polticos, se no condiciona a resistncia ao status quo que visa
encorajar. Ainda em paralelo com Adorno, Rancire parece ter-se debatido, ainda em
Malaise de lesthtique, com questes similares.

A arte j no comporta nenhuma promessa. Chama-se ainda

resistncia, em memria de Adorno. Mas tambm a resistncia adquiriu um
significado totalmente novo. Ela no seno a anamnese da Coisa, a
reinscrio indefinida, nos traos de escrita, nas pinceladas da pintura, ou nos
timbres musicais, da submisso lei do Outro. Ou a obedincia lei do Outro
que nos violenta, ou a complacncia diante da lei do eu que nos conduz
servido da cultura mercantil. Ou a lei de Moiss ou a do McDonalds, tal a
ltima palavra que a esttica do sublime traz metapoltica esttica.792

791
Linhumain, op. cit., p. 140: [...] la tche de lart reste celle du sublime immanent, celle de faire
allusion un imprsentable qui na rien ddifiant, mais qui sinscrit dans linfini de la transformation
des ralits.
792
Jacques RANCIERE, op. cit., p. 141: Lart ne porte plus promesse. Il sappelle encore rsistance, en
souvenir dAdorno. Mais la rsistance aussi a pris une signification toute nouvelle. Elle nest rien
dautre que lanamnse de la Chose, la rinscription indfinie, dans les traits de lcriture, les touches
de la peinture ou les timbres musicaux, de la soumission la loi de lAutre. Ou bien lobdience la loi
de lAutre qui nous fait violence, ou bien la complaisance envers la loi du soi qui nous conduit
lasservissement de la culture marchande. Ou bien la loi de Mose ou bien celle de McDonalds, tel est
le dernier mot que lesthtique du sublime apporte la mtapolitique esthtique.

459
 O sublime ser para Lyotard resistncia. Contudo, nos termos em que o
concebe, o preo a pagar pela resistncia lei do status quo a submisso lei do
Outro i.e., a absolutizao da dvida obscura do esprito e isto, porventura, em
prejuzo das resistncias concretas, afins transformao das realidades. A arte
sublime resiste; o signo de uma resistncia sublime; mas uma tal resistncia,
porventura demasiado sublime, situa-nos diante de uma alternativa paralisante. Ou...,
ou... A esta alternativa contraporia uma esttica do enigmtico um talvez.

Como o sublime que assinala, em primeira instncia, a resistncia do que

irredutvel ao esprito , o enigma diz-nos que a arte resiste; que a arte resiste, antes
de mais, em si mesma, em virtude simplificando ao mximo de se furtar
compreenso; mas, em virtude do seu carcter interrogativo, o enigma abre o
pensamento da arte a um talvez que sinaliza a indeterminao do modo como a
resistncia da arte se prolonga para l da sua esfera.

Seria este o ponto decisivo na discusso sobre as valncias crticas dos

conceitos de sublime e de enigmtico: o enigmtico diz-nos no s que a arte
resiste, mas tambm que esta resistncia se pode articular com outras resistncias de
um modo que no poderamos antecipar; por outras palavras, diz-nos que a
articulao entre potencial crtico da arte e o de outras prticas crticas no
esquematizvel a priori... O talvez do enigma abre o leque de possibilidades
daquilo a que chammos um uso desregulador da arte. O sublime, ao invs,
tenderia a restringi-lo, na medida em que pressupe um tipo de distncia que j no
seria a do respeito (Achtung) ou a do terror (Furcht), mas a do reconhecimento de
uma dvida obscura que no deixar de condicionar o destino do seu uso
terico-prtico793.

793
Com efeito, nos termos em que se nos apresenta em Linhumain, uma esttica do sublime arrasta
a hiptese de uma dvida obscura, cujas consequncias se podem revelar perversamente
ambivalentes no campo da reflexo sobre a arte. Desse ponto de vista, aquilo cuja presena escapa
apresentao torna-se aproprivel por um discurso niilista que tender a ver no sublime artstico o
testemunho de uma condio inapelvel, separada de uma promessa utpica de redeno ou to s, a
certa altura, de uma mais modesta perspectiva de transformao das realidades... Por fim, este
discurso presta-se demasiado bem a um certo cinismo para que no se transforme no seu oposto, a
saber, num optimismo no assumido, para o qual, uma vez que se sobrevive ao desastre, resta continuar
a fruir em segurana os desastres que a arte torna presentes, cujos correspondentes reais ser to mais
suportvel e, no limite, admissvel, quanto se estiver persuadido da sua inevitabilidade... Decerto, cabe
combater uma tal transformao ideolgica do conceito de sublime e, antes de mais, destacar que
esta, obviamente, se encontra nos antpodas do que Lyotard visava ao destac-lo na sua filosofia do
diferendo. Em todo o caso, se estamos convencidos de que nenhum conceito nem o de sublime,
nem o de enigma a priori imune a este tipo de transformao ideolgica, cremos ao mesmo tempo

460
 No termo deste eplogo, o debate em torno da actualidade da esttica
adorniana transformou-se numa discusso sobre pertinncia de uma esttica do
enigmtico.

Uma tal esttica visaria prolongar o movimento crtico para Adorno, o teor
de verdade da criao artstica e da experincia esttica, num uso desregulador da
arte que, alm de permitir escapar dicotomia entre soberania (verdade) e
autonomia (aparncia) e articular as vertentes afirmativa e negativa da arte,
constituiria um modo de disseminar, para alm da esfera esttica, o potencial crtico
da arte potencial de diferendo e de dissenso , potencial cujo destino permanece
decididamente em aberto.

que, ao longo das ltimas dcadas, o conceito de sublime gozou de uma aceitao generalizada no
campo da esttica que o torna especialmente vulnervel a este tipo de retrica. Da a proposta de uma
esttica do enigmtico que, da perspectiva aqui esboada, viria no tanto opor-se, quanto render uma
esttica do sublime.

461
 CONCLUSO

No termo da Primeira Parte desta dissertao, a fora do no e do sim

entrelaados no fundo, as duas primeiras figuras do teor de verdade (protesto e
utopia) era absorvida pela aparncia. A verdade da arte, nos termos do
Posldio do Cap. III apresentar-se-ia ainda sob o signo de Apolo.
desencorajante negatividade do real por mor de um interesse mais feroz do que os
prevalecentes no mundo , oporia a arte, nos termos de um como se afirmador,
uma promesse du bonheur: a aparncia veraz de um mundo, cuja matriz no fosse a
negao, cujo textura no fosse uma malha de contradies, cujas diferenas no
devessem ser submetidas identidade.

Mas o que distinguiria ento a arte de uma mera consolao a expectativa

reconfortante de que isto no tenha a ltima palavra permanecia dbio. A resposta
adorniana o antdoto contra a resignao consistiria, porventura, na mistura do
veneno negativo794. Ou seja, caberia no perder de vista a realidade (negativa) de que
a aparncia (afirmativa) seria o contrrio no-aparente (pois no meramente
aparente, mas tambm veraz, o que infirma a falsidade do todo). Da que Adorno se
questione, no termo da Teoria Esttica, sobre o que seria da arte, enquanto escrita da
histria, se tirasse dos ombros a memria do sofrimento acumulado795. Por outras
palavras, no haveria como prevenir a consolao, seno intercalando nos termos do
quadro conceptual por ns traado a figura afirmativa da utopia, com a figura
negativa do protesto, da denncia, do testemunho, a qual, por sua vez, para
no conduzir ao desespero e ao niilismo, bascularia mais uma vez para a aparncia
do no-aparente que constitui a figura utpica...

Assim se poderia fechar o crculo de uma apresentao da esttica de Adorno.

Contudo, a circularidade de um tal quadro afigurava-se-nos problemtica, em virtude,

794
Pois, nas palavras de Adorno, [s]em a mistura do veneno, da negao virtual do vivente, o protesto
da arte contra a represso civilizacional seria consoladora e sem prstimo. (T, p. 201: Ohne
Beimischung des Giftstoffs, virtuell die Negation des Lebendigen, wre der Einspruch der Kunst gegen
die zivilisatorische Unterdrckung trstlich-hilflos.)
795
T, p. 387: Was aber wre Kunst als Geschichtsschreibung, wenn sie das Gedchtnis des
akkumulierten Leidens abschttelte.

462
antes de mais, de que muito do que Adorno escrevera, mergulhando precisamente
nestas dificuldades, extravasava manifestamente o mbito de uma tal dialctica entre
verdade e aparncia e a alternncia entre a primeira e a segunda figuras do teor
de verdade que a complementa. A nossa insatisfao encontrava eco em vrios
textos de Adorno que nos encorajavam a reconfigurar o problema.

Para escapar a este quadro e, ao mesmo tempo, para fazer justia ao que na
obra adorniana o transgride propusemos pensar a verdade da arte a concretizao
do potencial crtico de obras de arte associando-o ao conceito de enigma. Foi este
o mote da Segunda Parte e, antes de mais, a intuio propulsora da tese. Coube
portanto propor uma figura enigmtica do teor de verdade.

No por acaso assinale-se, sada deste estudo, com proveito quer para
quem leia de antemo esta concluso, quer para quem o faa apenas no fim que o
ttulo da Segunda Parte repete o da prpria tese (Verdade e enigma) e que, assinale-
se tambm, a Primeira Parte partilha com o Cap. III a mesma designao (Verdade e
aparncia). A passagem de um par conceptual (verdade e aparncia) para o
outro (verdade e enigma) restitui miniaturalmente o movimento da tese796.

Sublinhemos, pois, que os esforos da Primeira Parte convergem nos

desenvolvimentos do Cap. III cujo problema central (o problema de que partimos)
subjaz implicitamente aos captulos precedentes. Deste ponto de vista, toda a Primeira
Parte poderia valer como uma introduo geral ao pensamento esttico de Adorno, a
qual culminaria numa sua apresentao terica mais circunscrita em torno dos
conceitos de verdade e de aparncia. Neste Cap. III, lidmos com a relao entre
estes dois conceitos enveredando pelo problema da antinomia da aparncia esttica
e do seu resgate, sem calar, no entanto, a precariedade dos seus resultados em dois
planos: o do pensamento esttico de Adorno (Exposio) e o da sua recepo

796
Isto, todavia, no quer dizer que se abandone o conceito de aparncia; significa apenas que,
considerando as variadas anlises adornianas de obras de arte, a dialctica entre verdade e aparncia
no esgota, a nosso ver, o que h a dizer a respeito da primeira. Por outras palavras, a aparncia seria
uma condio necessria, mas no suficiente, de um entendimento do que est em jogo no
desdobramento crtico do teor de verdade.

463
(Desenvolvimento). Assim, se criticmos a viso corrente da esttica de Adorno,
em cujo centro encontramos, implcita ou explicitamente, o binmio constitudo pelos
conceitos de verdade e de aparncia viso que , ainda hoje, a dominante ,
fizemo-lo nos termos de uma crtica imanente, adoptando como ponto de partida o
aprofundamento da antinomia e o acompanhamento do modo como ela se desdobrou
na recepo da esttica de Adorno (Reexposio). Com efeito, foi tambm com
base nestas que propusemos, como alternativa dialctica formada pelos conceitos de
verdade e de aparncia e em vista de uma compreenso mais apurada do modo
como Adorno explora o teor de verdade de obras de arte a conjugao disjuntiva
entre verdade e enigma.

Esta conjuno paradoxalmente disjuntiva ou, se quisermos,

negativamente dialctica porquanto se, por um lado, s atravs da explorao do
carcter enigmtico de certas obras de arte se torna possvel captar o seu teor de
verdade, por outro lado, no se pode dizer que verdade e enigma remetam
circularmente um para o outro ou que, sequer, o segundo conceito seja uma condio
do primeiro. Na Segunda Parte, verdade e enigma no se conjugam do mesmo
modo como verdade e aparncia na Primeira. Recorde-se que, sada do
resgate da aparncia, as remisses destes dois conceitos um para o outro, partindo
da ideia de que a aparncia esttica era uma condio da verdade da arte,
desembocavam na ideia de que o teor de verdade era, ao fim e ao cabo, a
aparncia do no-aparente. A verdade e a aparncia conjugavam-se para se
identificar. A condio parecia co-extensiva ao condicionado, parecendo possvel
defini-los reciprocamente. Ora, o carcter enigmtico mesmo sendo a sua
explorao imprescindvel para a captao do teor de verdade de certas obras de
arte no se nos afigura, por um lado, uma condio da verdade (sendo antes uma
modalidade do seu desdobramento), e, por outro lado, a verdade e enigma no se co-
determinam. A aparncia, nos termos do resgate da aparncia, afigurava-se veraz; o
enigma nunca o ; devolve o olhar; recusa a resposta; multiplica as questes;
transforma em questes as tentativas de lhe dar resposta. So as consequncias da
explorao do que na arte resiste a ser compreendido que podem ser verazes, na
medida em que o enigmtico, nunca se deixando apropriar enquanto verdadeiro,
lana a razo numa crise de compreenso. Neste sentido, convm deixar claro que o
enigma no vem substituir a aparncia; vem tornar irreconhecvel o que se dava

464
aparentemente como verdadeiro, por mor da verdade de uma experincia em que as
condies do que nela imediatamente compreensvel so abaladas.

A proposta central desta dissertao que o ttulo patenteia e que, porventura,

veicula uma viso algo heterodoxa da esttica de Adorno desdobra-se assim, nos
seus aspectos mais decisivos, na sua Segunda Parte (Verdade e enigma). Ela parte,
como vimos, de uma insatisfao obstinada com precariedade da soluo da
antinomia da aparncia. Podemos enunciar esta insatisfao terica, mais uma vez,
nos seguintes termos: a aparncia de que a arte inseparvel e de que depende, nos
termos do resgate da aparncia da arte, o desdobramento da sua verdade
ameaaria tornar ilusria a concretizao do seu potencial crtico o que daria ensejo
suposio de que a experincia da arte se cinge a consolar-nos , se no se chegar a
pensar a efectividade da actualizao desse mesmo potencial crtico, sem abdicar,
como bvio, da aparncia (na 1 acepo), para l do que as figuras da utopia e do
protesto permitem conceptualizar. A obra de arte seria crtica no s na medida em
que afirma o que ainda no , ou na medida em que para evitar o risco de consolar
nega o que e j foi, mas na medida em que actua criticamente sobre as condies
racionais que determinam o que pode ser. Ela intervm, em virtude do seu carcter
enigmtico em virtude, portanto, do que nela permanece irreconhecvel e resiste
compreenso , no campo em que se decide a possibilidade do impossvel ou,
melhor dito, em que se problematiza a fronteira entre possvel e impossvel,
sendo a, como crtica em acto das condies racionais do real, que se joga a
efectividade da concretizao do seu potencial crtico797.

Por outras palavras, ela desregula a grelha das condies que determinam o
que pode ser concebido, imaginado, visto, ouvido, em suma, experienciado; condies
da experincia, portanto, que envolvem tambm da a proposta de que em certas
obras de arte, nomeadamente em Fin de partie de Beckett, se jogaria a transgresso
das ideias de alma, de mundo e de deus a relao consigo mesmo, com o
prprio corpo (a natureza no ser humano), com o espao, com o tempo, com a
memria, com o mundo em geral, como as contradies que nele persistem, mas
tambm com o que se subtrai a elas, com a natureza, e ainda com o que nos toca, com

797
Eis o que nos permite, de resto sublinhando o paradoxo da possibilidade do impossvel ,
pensar a afinidade entre arte e filosofia, por meio da relao, tambm ela de afinidade, entre enigma e
paradoxo. No se opondo directamente ao real, a filosofia e a arte agem criticamente sobre as
condies respectivamente lgicas e estticas do real, por meio, justamente, do que numa paradoxal
e do que na outra enigmtico.

465
o que nos resgata ao desnimo e ao cinismo, com o que nos entusiasma; da a
importncia de salientar a literalidade da irrupo em Mahler. Que isso acontea
mesmo e queira como sugere Adorno pr-nos em movimento convida a um
desdobramento disso capaz de prolongar um tal movimento. Dar um novo flego a
um tal movimento, eis o que estaria em jogo num uso desregulador do enigmtico
em arte.

Definitivamente, a esttica de Adorno no seria, no que tem de mais singular,

uma esttica utpica, enquadrada por uma filosofia da reconciliao (por mais que
seja uma esttica em que o motivo utpico e, j agora, o conceito de belo no so
abandonados). Pelo contrrio, seria uma esttica ou melhor, constitui um corpus
exploratrio de obras de arte e de universos artsticos em que a concomitncia entre
a explorao do carcter enigmtico e a captao do teor de verdade constituem
um desdobramento efectivo do potencial crtico da arte enquanto crtica imanente da
racionalidade.

Vimos, na Segunda Parte, que esta passagem a uma crtica imanente da

racionalidade pode ser considerada de dois pontos de vista, sendo o primeiro negativo
(Cap. IV) e o segundo afirmativo (Cap. V), conforme se pense o enigmtico como
negao determinada da racionalidade identificadora ou como afirmao
indeterminada798 do no-idntico. Contudo, caber acentuar que s abstractamente
possvel distinguir as vertentes negativa e afirmativa da experincia do
enigmtico. Ora, na Primeira Parte, os momentos negativo e afirmativo assumiam a
forma de duas figuras do teor de verdade (o protesto e a utopia) e, embora j a
tivssemos chamado a ateno para a circunstncia de que aquelas duas figuras se
revelam indissociveis, s na Segunda Parte os momentos negativo e afirmativo
assumiram o aspecto de duas vertentes de uma mesma figura.

De um certo ponto de vista, como se a Segunda Parte viesse desfazer a

Primeira, uma vez que de modo nenhum se poderia pensar a convergncia do no e
do sim, na figura enigmtica, com uma espcie de sntese das duas primeiras, ou
seja como uma negao dialctica da sua contradio. Em todo o caso, a distino de
trs figuras do teor de verdade no escaparia a parecer abstracta se no

798
Que falemos de uma afirmao indeterminada previne, de antemo, que se confunda esta segunda
vertente da dimenso enigmtica da arte com uma espcie de ontologizao do discurso esttico.

466
salientssemos a fluidez de uma tal esquematizao, cuja pertinncia, a nosso ver,
deve ser especificada em termos que previnam a sua fetichizao.

Saliente-se pois que a proposta de trs figuras do teor de verdade na esttica

de Adorno colhe, num primeiro momento, a sua pertinncia no que torna possvel
discernir a seu respeito. Estando para ns em jogo captar a singularidade da esttica
adorniana, distinguir estas trs figuras permitia escapar ao embarao que amide
parece marcar as tentativas de caracteriz-la. No se trata ou, pelo menos,
desejaramos no dar azo a essa suspeita de imolar a complexidade no altar da
clareza conceptual, mas, simplesmente, de desdobrar o mais distintamente possvel, e,
como inevitvel, recorrendo a conceitos, essa mesma complexidade.

No entanto, to pouco rgida uma tal circunscrio conceptual que ela se

decide, por fim, numa terceira figura para a qual tendem as duas primeiras, uma vez
que, como fomos sugerindo (considerando as noes de Unheimlich e de promesse du
bonheur), irremediavelmente de modo implcito, furtivo, enigmtico que possvel
surpreender o teor de verdade de obras de arte, mais do que reconhec-lo ou
identific-lo... A pertinncia daquela circunscrio, na medida em que, de acordo com
a nossa hiptese, se decidia na terceira figura (no devir enigmtico do teor de
verdade), joga-se assim, num segundo momento, no que acrescenta discusso
acerca da actualidade da esttica de Adorno, pois s admitindo que a sua obra no se
resume s duas primeiras figuras, com as quais solidria a dialctica entre verdade e
aparncia e a ideia de que ela constitui uma esttica utpica, era possvel destacar essa
actualidade, uma actualidade que discutimos assumindo ostensivamente a hiptese de
que a figura enigmtica seria a decisiva799.

Por outro lado, que seja por meio da hiptese segundo a qual o pensamento
esttico de Adorno constitui uma esttica do enigmtico que nos propomos discutir
a sua actualidade permite-nos apontar para a relao crtica que mantivemos com o
objecto de estudo desta dissertao. Esta relao crtica com a esttica de Adorno
convm esclarecer desdobra-se nas entrelinhas do nosso estudo e, dado o seu

799
Por ltimo, o cruzamento e a conjugao das trs figuras ser porventura vantajoso, abstraindo
momentaneamente de Adorno seria este um terceiro momento , por permitir pensar a afinidade entre
obras de arte, cujo potencial crtico se manifesta de modos essencialmente distintos, nomeadamente
entre obras de arte mais explicitamente crticas e obras de arte mais hermeticamente crticas (no limite,
entre obras prximas dos paradigmas da arte comprometida e da arte pela arte). Neste sentido, por
outro lado, reduzir-se-ia ainda o hiato entre a considerao terica dos campos da arte popular e da arte
erudita, sugerindo um continuum de obras de arte e de prticas artsticas, de cujos cambiantes, no que
toca ao seu potencial crtico, as trs figuras do teor de verdade apresentariam a diversidade latente.

467
carcter implcito, ser tanto mais perceptvel quanto maior for a familiaridade do
leitor com a sua obra. Assim, estamos conscientes de que, sobretudo no Cap. III e no
Eplogo, o carcter da nossa exposio poder ter-se assemelhado ao de um
desdobramento das prprias teses de Adorno, cujo fortalecimento argumentativo se
visara. Movia-nos, ento, a tentativa de discernir o mais distintamente possvel, pelo
contraste terico a que a explanao de certas divergncias tericas dava ensejo, o
quadro terico da esttica adorniana. Se no fomos totalmente felizes no que toca a
este objectivo, esperamos, em todo o caso, ter conseguido evitar inequivocamente o
tom sempre obtuso da apologia.

Simultaneamente, certo tambm que no escapar ao leitor perspicaz da

Segunda Parte a distncia a que obriga uma tal proximidade. Por outras palavras, no
teria sido possvel destacar a actualidade de uma esttica do enigmtico
confrontando-o, nomeadamente, com certos aspectos da esttica de Lyotard sem
apresentar uma viso heterodoxa da esttica adorniana, em que ganha corpo,
precisamente, uma tal relao crtica. Deste ponto vista, a acusao a que esta
dissertao d o flanco seria curiosamente a contrria: no a da apologia, mas da
infidelidade. Pois no impossvel conceber que ela venha a ser censurada por se ter
excedido na valorizao do enigma, em prejuzo de uma viso mais circunspecta,
equilibrada, fiel ao seu objecto; ao que s cabe responder assumindo o desafio que
caracteriza a nossa exposio e reiterando que estamos persuadidos de no termos
seno desdobrado o que na esttica de Adorno se deixa pensar. Eis o risco que
deliberadamente corremos: pecar porventura por excesso, mas nunca por defeito.
Desequilibrar sempre, pois s no estaca o pensamento que, inclinando-se ao ponto de
se desequilibrar, se move em direco ao impensado.

A esttica de Adorno ser, ou no, uma esttica do enigmtico, mas ser

tambm, antes de mais, uma esttica enigmtica; uma esttica de que no se chega a
capturar o ncleo; uma esttica labirntica em que os conceitos se insinuam
negatividade, verdade, aparncia, reconciliao, belo, sublime,
enigma , prometendo uma compreenso definitiva e a chave do centro, para
depois conduzirem a lugares distantes, uma esttica que repousa fora de si mesma
uma esttica cuja compreenso permanece necessariamente em aberto. Tambm no
que toca esttica de Adorno, no decifrmos o enigma e, porm, no ter sido em
vo.

468
 *

Uma vez que a esttica ou o que no labor filosfico se pode, apesar do

perigo de tais delimitaes, pensar como concernindo esttica se concretizaria
num desdobramento imanente do que em obras de arte singulares se d a pensar,
resiste a ser pensado, e exige ser pensado nessa resistncia, o teor do empreendimento
terico que nesta dissertao se procurou levar a cabo merecer o ttulo de
propedutico. Partir-se-, doravante, daqui.

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