CILDO MEIRELES

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 PRESIDENTE DA REPBLICA
LUIZ INCIO LULA DA SILVA

MINISTRO DA CULTURA
J UCA F ERREIRA

FUNDAO NACIONAL DE ARTES FUNARTE

SRGIO MAMBERTI
Presidente

DIRETORA EXECUTIVA
MYRIAM LEWIN

CENTRO DE PROGRAMAS INTEGRADOS

TADEU DI PIETRO
Diretor

GERNCIA DE EDIES
MARISTELA RANGEL
Gerente

CENTRO DE ARTES VISUAIS

RICARDO RESENDE
Diretor

COORDENAO DE ARTES VISUAIS

ANDRA LUIZA PAES
Coordenadora

COORDENAO GERAL DE
PLANEJAMENTO E ADMINISTRAO
ANAGILSA NBREGA
Coordenadora-Geral

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 CILDO MEIRELES
Carmen Maia

Rio de Janeiro 2009

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 CILDO MEIRELES
2009 Carmem Maia

Todos os direitos reservados

Fundao Nacional de Artes Funarte
Rua da Imprensa, 16 Centro 20030-120 Rio de Janeiro RJ
Tel.: (21) 2279-8080 / 2279-8078
cepin@funarte.gov.br www.funarte.gov.br

Produo editorial
JOS CARLOS MARTINS

Produo grfica
JOO CARLOS GUIMARES

Assistentes editoriais
SIMONE MUNIZ
SUELEN BARBOZA TEIXEIRA

Reviso
ANALUIZA MAGALHES

Arte-final digital
CARLOS ALBERTO RIOS
ELAINE DOS SANTOS BATISTA

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Funarte / Coordenao de Documentao e Informao
Meireles, Cildo.
Cildo Meireles / Carmen Maia. Rio de Janeiro, Funarte, 2009.
116p p.; 21 cm.

ISBN 978-85-7507-124-3

1. Artistas plsticos Brasil Biografia I. Maia, Carmen.

CDD 730.92

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 Para Apoena Meireles in memoriam, "um pouco de tudo".
E, para meu filho Lui, "todo amor que houver nessa vida".

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 AGRADECIMENTOS
Ao prprio Cildo, que me recebeu tantas vezes em seu ateli,
a Luisa Interlenghi, pelo voto de conana,
solicitude de Jos Carlos Martins, Suelen, Simone
e Maristela da Funarte,
a Pedro, que supervisionou Lui durante a escrita,
a Bernardo Damasceno e Catherine Bompuis,
que gentilmente cuidaram das imagens,
a Joana Regattieri, a primeira a ler e a me
inspirar segurana no texto,
a Diana e Donald, pelas consideraes sobre Fsica,
reviso por parte de Procpio Abreu e agradecimento especial
a Wilson Nascimento e a Marizar.

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 SUMRIO

9 Cildo Meireles
SRGIO MAMBERTI

11 Veredas __ uma introduo obra de Cildo Meireles

13 Contexto histrico

25 Cho de Cinzas

33 Som e interpretao

45 Jogos de linguagem

49 Densidades

57 Densidades e Sinestegias

63 Anamorfose

69 Rebatimento

75 Des-ordens e entropias

79 Aparncia __ os limites entre fico e realidade

85 Escalas

99 Interpenetrao entre pblico e privado

113 Memria

121 Peso como soma de levezas:

Longa e contnua decantao

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 CILDO MEIRELES
SRGIO MAMBERTI
Presidente da Funarte

Artista consagrado em todo o mundo, Cildo Meireles conquis-

tou plateias diversificadas e influenciou geraes de criadores. Neste
livro, esto reveladas sua rica trajetria profissional, bem como suas
ideias sobre o papel da arte, alm de detalhes do processo de con-
cepo e produo de suas obras. Processo permeado pelas questes
sociais e polticas da vida brasileira e por experimentaes de novas
linguagens, estticas e materialidades para o objeto artstico. Essas
valiosas informaes lanam luz sobre a personalidade deste ilustre
carioca, conduzindo o leitor a uma reflexo sobre os conceitos e temas
explorados na contemporaneidade.
Para escrever Cildo Meireles, a pesquisadora Carmen Maia reali-
zou uma srie de entrevistas com o artista, deixando-o falar livremente
sobre cada um de seus trabalhos. Reuniu ainda depoimentos do autor
registrados anteriormente em catlogos de mostras, revistas, jornais e em
um documentrio produzido para o cinema. Ao desvendar a trajetria e
o pensamento de Cildo Meireles, o livro resgata um captulo importante
da recente histria cultural brasileira e se torna indispensvel a artistas,
curadores, pesquisadores, estudantes e espectadores.
Com esta publicao, a Fundao Nacional de Artes Funarte
reafirma o compromisso de difundir saberes sobre arte e cultura,
estimulando a reflexo crtica e a formao intelectual de artistas e
plateias. Alm disso, presta homenagem a um dos grandes artistas
brasileiros vivos e preserva a memria de sua obra para as futuras
geraes.

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 VEREDAS
Uma introduo obra de Cildo Meireles

Convidada a escrever, ou melhor, a tentar traduzir em pala-

vras o trabalho de Cildo Meireles, iniciei uma srie de entrevistas
com o artista. Nelas no convidamos teoria alguma, apenas deixei
que ele prprio discorresse livremente sobre seus trabalhos. Incitado
a entrar em detalhes sobre algum, Cildo descreve, com amorosidade
e mincia, ponto por ponto cada um deles. E ao faz-lo, rapida-
mente lana luz sobre eles. Ele conversou sobre todos.
Por vezes, parecia desviar do assunto. Quando conta histrias,
e gosta de cont-las, Cildo j est falando sobre sua obra, j est pro-
duzindo reflexes importantes, que so ditas do modo mais casual
possvel. Como na tradio oral, sua fala assemelha-se s fbulas.
Assim, minha tarefa na coleo Fala do Artista ser a de organizar
esse material e instar o leitor a mergulhar numa das poticas mais
instigantes da arte contempornea.
Desafiador, o trabalho de Cildo Meireles seduz de modo enig-
mtico. Suas obras atraem e simultaneamente causam receio. Mas
por que espanto? Sobre a sensao de medo, retomo a prpria fala do
artista no filme Cildo:1 Quando sentimos medo, todos os sentidos
se aguam... Ao nos propor um caminho produtivo de saber, sua
potica nos conduz a um estado em que todos os sentidos se pem
em alerta. Intensa, sua arte tambm profundamente misteriosa.

1. Dirigido por Gustavo Moura, produo Matizar.

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Resguardado, a recordao de cada coisa que viu ou viveu

embebe cada conceito e obra. E, no entanto, o artista no se projeta
nem se derrama emocionalmente em trabalho algum. Estratgia quase
instintiva, apenas os desenhos, sobretudo os expressionistas, so de
certo modo confessionais. Mas nada se apresenta muito pessoal, pois
h clculo no modo como ele aborda o espectador, que est sempre
a uma certa distncia. No h fuso entre espectador e obra, mesmo
porque existe sempre alguma tenso.
Integralmente presentes, seus trabalhos nem nos devoram em
so devorados, sempre impem algum tipo de distncia. Neles, as
questes se repetem, mas de formas e maneiras completamente diver-
sas. E assim, por meio de um raciocnio perfeitamente lgico mas ao
mesmo tempo inapreensvel, adentramos num universo labirntico.
A memria de Cildo sumamente forte. Ele raramente erra
uma referncia de data, pessoa ou obra. Ele guarda tudo. E guarda
duplicado, triplicado... So muitas as verses e os mltiplos: de obras,
artigos, revistas e reportagens. E, no entanto, em sua lembrana, cada
coisa, pessoa, objeto ou obra so nicos. Ele cuida dos detalhes.
Os pormenores esmiuados datas, materiais, dimenses das
obras no acobertam o tempo remoto que ecoa dessas narrativas,
mesmo quando estas se referem a um tempo prximo. Induzido por
uma espcie de distenso espiritual, o pensamento que acompanha
sua fala realiza voltas semelhantes aos trabalhos: retomamos questes
elaboradas antes, sem nunca voltarmos ao mesmo ponto.
Nenhum trabalho de Cildo Meireles assemelha-se ao outro.
Esta teria sido uma busca do artista: romper com a ideia de estilo
e fornecer a cada nova ideia uma formalizao absolutamente dife-
rente da anterior. Assim, ele exemplifica: Fiz Eureka-Blindhotland,
Cruzeiro do Sul, Espelho Cego e Inseres em Circuitos Ideolgicos ao
mesmo tempo contra, portanto, a ideia de estilo, j que um com-
pletamente diferente do outro. E acrescenta: Eu acredito que toda
ideia exige uma soluo a mais singular possvel.2 Sua trajetria de
trabalho est impregnada do desejo de trabalhar com essa maravi-

2. Meireles, Cildo. Entrevista com Gerardo Mosquera. Catlogo Cildo Meireles.

Londres: Ed. Phaidon, 1999. p. 27.

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lhosa possibilidade que as artes plsticas oferecem de criar para cada

nova ideia uma nova linguagem para express-la; trabalhar sempre
com a possibilidade de transgresso a nvel real.3
Ordenar seus trabalhos possvel, mas nenhuma equao
parece satisfatria. Ao apresentar configurao e materiais muito
diversos, Cildo reafirma a necessidade de transformar a arte de pr-
tica esttica em prtica cultural e que preciso clculo poltico para
transformar.4 Em entrevista ao Jornal Opinio, o artista considera
como espao de atuao da arte os prprios mecanismos da vida e
chama ateno para a importncia do acesso aos mecanismos de co-
nhecimento, uma vez que a viso antropocntrica de cultura muitas
vezes serviu como arma de opresso para os indivduos.
Quanto marcante presena de Duchamp em sua obra, so-
bretudo no gosto pelos paradoxos, Cildo vai ao ponto, ao melhor
de Marcel Duchamp, o aspecto fluido, a circularidade e o mtodo
que persegue o inapreensvel como estratgia, onde no falta, evi-
dentemente, rigor.
Nosso primeiro contato ocorreu em 1991. Foi na condio
de pesquisadora que marcamos um primeiro encontro.5 A partir de
1999, empreendemos inventariar todo o material impresso em seu
ateli visando publicao de um catlogo pela editora Phaidon.
De modo descontnuo, o trabalho de registro e catalogao iniciado
ainda no ateli de Laranjeiras desdobrou-se at 2004 j no novo ate-
li. Ambiente de trabalho, do afeto mais prximo e de colaboradores
constantes, o ateli , sobretudo, um espao onde o artista gosta de
produzir e de ficar s.
No momento de organizar seus dados para os catlogos,
acabvamos reproduzindo de certa forma o prprio movimento de
seu trabalho: surgia uma ideia, isto , um projeto, que gerava uma

3. Meireles, Cildo. A arte polmica e inslita do andarilho Cildo Meireles. So Paulo:

O Estado de S. Paulo, 23.9.1981.
4. Meireles, Cildo. Artes Plsticas: um sutil ato de malabarismo. Rio de Janeiro:
Jornal Opinio, 24.10.1975.
5. Maia, Carmen. O Avesso das coisas. Rio de Janeiro: Revista de histria da arte e
da arquitetura, n. 11, abr. 1994.

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demanda, que exigia a criao de uma ordem. Muitas vezes o aspecto

artesanal predominava: papel, lpis e mesa ou cho. A maneira mais
rpida acabava sendo a que me deixasse fisicamente mais prxima do
material. Depois, vinham o computador e as inmeras idas e vindas
at tudo ficar pronto. Momento das correes e trabalho da infati-
gvel memria do artista. Meticuloso, um pronto na catalogao
do material completamente provisrio, alm de fictcio.
Certo dia, a misso me parecia cumprida: todo o material
impresso do ateli aparentava estar ordenado: catlogos, convites,
folders, jornais, revistas, cartas, cartazes. Entre satisfeita e distrada,
olhei para um canto. Vi uma mala de couro, preta e antiga. Debaixo
de uma mesa, no era propriamente uma obra de arte. Repleta de
material condensado, essa caixa-preta no cabia em si, desbordava
seu contedo e chamava toda ateno, mesmo a dispersa. Parecia um
campo energtico e mostrava-me claramente: no h fim.
Nas obras, Cildo Meireles coleciona acmulos: so cerca
de mil relgios eletrnicos e 500 mil nmeros em Fontes (1992-
2008), uma quantidade indeterminada de objetos vermelhos em
Desvio para o Vermelho, uma torre gigantesca composta de rdios
em Babel, diferentes espcies de interdies e barreiras no percurso
de Atravs (1983-1989), inumerveis pginas abertas de livros a
simular o mar em Marulho (1992-1997), mais de 200 bolas em
Glove Trotter (1991). Ocorre que esse excesso, presente nas obras,
tambm circula e se movimenta no material impresso e fotogrfico
do ateli. Prolfico, esse qu de catico gera outra ordem. Em sua
obra, como no ateli, uma das principais qualidades exatamente
essa manifestao do inesgotvel: impossvel classificar, categorizar
ou subdividir racionalmente. Contudo, podemos nos acercar dessa
estrutura barroca na qual os materiais vm cheios de carga simblica
e de paradoxos.
Em seus processos de criao, Cildo parte de desenhos e ano-
taes. Projeta seus trabalhos, usualmente com lpis e papel milime-
trado. J a execuo deles, que muitas vezes pode demorar dcadas,
costuma ser feita mediante o uso de mquinas. Mas qualquer realiza-
o, com exceo dos pregos de ouro em Ouro e Paus, acompanhada
pessoalmente pelo artista e em detalhes. Alm disso, a participao

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industrial muitas vezes assume um aspecto quase artesanal, caso das

rguas de Fontes ou da montagem de rdios em Babel.
Por vezes impressionantes e belas, como a torre de Babel
(2001-2002), so obras que no permitem apenas a apreenso vi-
sual. Exigem mais. Ao criarem um movimento circular, desmontam
nosso arcabouo racional e impedem que fechemos o cerco. Suas
obras permanecem misteriosas, pois ao mesmo tempo que de certo
modo envolvem os espectadores, ocultam-se e retraem-se. De fato,
se por um lado o enigma de um trabalho pode reaparecer em outro
como equao diferente, por outros trabalhos completamente di-
ferentes podem se interpenetrar e apresentar questes semelhantes.
Reversveis, so como as palavras: as que so pensadas, as ditas, as
escritas, mas tambm as no ditas, as apenas sonhadas e imaginadas,
sendo, enfim, pura poesia. Insaciveis, continuamos a tarefa infinita
de traduzi-las.

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 CONTEXTO HISTRICO
SALO DA BSSOLA DO CORPO A TERRA INFORMATION

Cildo Meireles nasceu em 1948, no Rio de Janeiro. Criado

entre sertanistas e pessoas diretamente ligadas ao universo indgena
brasileiro, este se fez vrias vezes presente em sua obra. Quase um
nmade, Cildo j morou em inmeras cidades: Curitiba, Goinia,
Braslia, Planaltina, Belm, Paraty, Petrpolis, Nova York e mais
algum tempo em Alcntara. Morava em Braslia quando a exposio
Nova Objetividade Brasileira ocorreu no Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, em 1967. Histrica, essa exposio desdobrava
as investigaes neoconcretas e estimulava propostas experimentais
que vinham na realidade aprofundar a desestruturao das gram-
ticas representativas e naturalistas iniciada j no final da dcada
de 1950.
A mostra Nova Objetividade Brasileira questionava a cir-
cunscrio da arte em objetos e espaos institucionais, em outras
palavras, museus e galerias. Contudo, mesmo reiterando as crticas
feitas por Marcel Duchamp ao circuito institucional de arte no
incio do sculo XX, a exposio se posicionava finalmente contra o
processo que fazia dos objetos de arte fetiches, chegando, inclusive, a
propor o desaparecimento destes, como se percebe nas trajetrias de
Hlio Oiticica e Lygia Clark. Por modos diversos, ambos buscaram
o corpo, a participao do espectador e a sua expresso. A respeito
desse aspecto da arte conceitual no Brasil, segue a fala do artista: A
arte brasileira conceitual est to ligada sensualidade, aos limites
do corpo e do prazer que impossvel no pensar em seduo. H
ainda aspectos polticos que so raros na arte de vrias partes do

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mundo.6 E de fato foi como se manifestou a arte conceitual no

Brasil, intrinsecamente ligada a aspectos sensoriais.
Surgida em meados da dcada de 1960, a arte conceitual
rejeitava o objeto de arte, artigo nico e de luxo, mas vinculava-
se expanso da cor no espao, busca de maior interao entre
as formas e o corpo do espectador. Termo cunhado pelo artista
californiano Edward Kienholz, a arte conceitual recebeu maior
explanao terica por parte de Sol Lewit, que diz: Em arte con-
ceitual, a ideia ou conceito o aspecto mais importante da obra
(...) todo o planejamento e as decises so formulados de antemo
e a execuo uma questo superficial. A ideia torna-se a mquina
que faz arte.7 Como na Europa ou nos Estados Unidos, a arte
conceitual brasileira buscou se libertar das restries e categorias
hierrquicas que regulavam a produo de arte e que eram impostas
pelas escolas de arte, os sales e o mercado de arte. Os meios de
expresso pintura, escultura, desenho foram dilatados por essa
gerao de artistas. Tudo se tornou veculo artstico: postais, jornais,
revistas, telegramas, fotografias, objetos cotidianos, dejetos, todo e
qualquer material podia ser suporte potico. Experimental, o im-
pulso conceitual na arte gerou uma tendncia imaterialidade.
Ao ampliar e tornar o circuito de arte mais flexvel, o vis con-
ceitual na arte brasileira no considerou secundrio o deleite sensorial
proporcionado pela experincia esttica, reflete Cildo Meireles. E apesar
de no priorizar o olhar, nem apresentar um conceito de fruio e de
beleza tradicionais, a nfase conceitual no recaiu sobre os sistemas
lingusticos. Indagado sobre o recorte conceitual de seu trabalho, Cildo
Meireles afirma: No me considero um artista conceitual, apesar de
ter muitos trabalhos que tocam tangencialmente questes conceituais
e ter feito parte de exposies conceituais, como a Information. Uma
das razes da arte conceitual a dificuldade da histria da arte em lidar
com aquilo que percebido como um excesso de retrica verbal. As
pessoas no costumam ir a galerias para ler explicaes. A arte pode

6. Meireles, Cildo. Entrevista com Gerardo Mosquera. Catlogo Cildo Meireles.

Londres: Ed. Phaidon, 1999. p. 28
7. Paragraphs on conceptual art. Revista Artforum, 1967. Nova York: p. 79-83.

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fornecer uma diverso sistemtica, porque no simplesmente uma

expresso do pensamento artstico. Eu acredito que todo artista deva
abrir-se para a diverso, mesmo atravs da produo.8
Seu ponto de vista a respeito da influncia da arte conceitual se
torna ainda mais claro na entrevista que deu a Jorge Guinle Filho, em
1981: Acho que uma das obrigaes, uma das condies exigidas para
que uma coisa seja um trabalho de arte a capacidade de ele se impor
por si mesmo, explicar-se sem teorizaes de fora. (...) Por outro lado,
quando voc fala de arte conceitual, coisa da qual no me considero
um representante, acho que ela corre um pouco esse risco (de ter que
explicar.)9 Nesse momento, o artista afirma ainda que as Inseres,
realizadas na dcada de 1970, podem ser vistas como equivalentes de
telas: em seus trabalhos, como nas telas, tudo est dito.
Foi em 1967, com 19 anos, que Cildo fez sua primeira indi-
vidual no Museu de Arte Moderna da Bahia, onde exps desenhos.
Cristalizaes pulsionais, estas fogem completamente concepo
clssica de desenho em que este era considerado ensaio preparatrio
para a pintura. Autnomos, seus desenhos mostram-se como coreogra-
fias de linhas, de projetos e tambm de palavras. Viscerais e por vezes
claustrofbicos, parte de seus desenhos encontra paralelo na potica
de Francis Bacon: fragmentos de corpos, cenrios de crimes e perse-
guies, o sadismo perpassa ambientes e figuras, que se apresentam
comumente solitrias e com aspecto ensandecido. O cigarro perfura
o papel, h fuga. Mas h tambm encontro e erotismo e, nestes, o
ato sexual surge livre e poderosamente representado.
Violentos e de grande potncia energtica, esses traos, que
ora penetram nos interstcios do papel e ora dele se apartam grfica
e eroticamente, sero abandonados entre 1968 e 1973. Parti pris
corpreo mais instantneo que fica em suspenso. Segundo recordaes
do prprio artista, inicialmente havia um personagem, em seguida,
entra um segundo personagem. Entre 1965 e 1966, os desenhos foram

8. Meireles, Cildo. Entrevista com Gerardo Mosquera. Catlogo Cildo Meireles.

Londres: Ed. Phaidon. 1999. p. 27.
9. Filho, Jorge Guinle entrevista Cildo Meireles. Cildo Meireles Art Dream. Nova
York: Revista Interview, 1981

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ficando mais narrativos, e a partir dessa ocasio membros negativos

foram sendo introduzidos nos personagens. Nesse processo, a questo
da continuidade e descontinuidade foi ficando acirrada e tornou-se
difcil dar-lhe desdobramento nos desenhos. Criou-se uma dicotomia
que s se resolveu nos projetos para espaos tridimensionais.
Todavia, ainda em 1963, uma grande exposio do acervo da
Universidade de Dakar foi montada em Braslia. Naquele perodo, com
a mesma volpia, seus desenhos tinham sido embebidos pela esttica
africana e, ento, nas fisionomias de suas figuras, vemos mscaras.
Cildo fala do impacto esttico e emocional que essa mostra
exerceu. Num primeiro momento, recorda a intensificao do ato do
desenho, mas, ao mesmo tempo, a maior sistematizao dessa prtica.
Telrica e ao mesmo tempo conceitual, a mostra, que reunia sobretudo
mscaras e esculturas, contribuiu para resolver problemas relacionados
representao. Nesse sentido, afirma o artista: Eu me senti estimulado
a enfrentar qualquer superfcie com o intuito de resolver o problema
da representao, a figura transportada para outro plano. Ele conta
que fez desenhos com soluo de continuidade entre verso e reverso
do papel e que tambm utilizou a madeira como superfcie.
Ainda a respeito da mostra de exposio africana em Braslia, Cildo
Meireles comenta: Eu estava diante da arte africana sem ter de passar
pela mediao do Cubismo. O que me atraiu na arte africana foi o modo
forte e elegante como as questes formais eram resolvidas. E, tambm,
o fato de que ela falava de coisas imateriais, mas de modo muito vital.10
A prpria exposio de arte africana teria contribudo para evidenciar o
quanto a representao pictrica cubista envolvia a circulao em torno
do objeto, o que significa permanecer sob um ponto de vista escultrico,
ao passo que as instalaes quebram com essa primazia ainda visual.
Quando aluno do peruano Flix Alejandro Barranachea, no
Ateli Livre Fundao Cultural do Distrito Federal, Cildo exercitava-
se em desenhos de observao, sobretudo slidos e naturezas-mortas.
Mas a maior preocupao de Barranachea, conforme afirma o prprio
artista, era a quarta dimenso. Esta teria influenciado seu trabalho

10. Morais, Frederico de. Cildo Meireles Catlogo Algum Desenho (1963-2005).
Rio de Janeiro: Ed. Centro Cultural Banco do Brasil, 2005. p. 60.

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 CILDO MEIRELES 21

conceitualmente, pois a partir de 1968-1969 ele comea a executar

projetos de feio tridimensional. Embora comecem exatamente com
desenhos feitos em grafite e papel milimetrado, trata-se de outra forma
de se inserir no espao. Apresentando preocupaes extremamente
formais, os desenhos em papel milimetrado eram projetos para com-
posies tridimensionais. Neles, buscaria snteses para processos em
que ele havia inicialmente isolado e fixado o que denomina como
estranhezas relacionadas ideia de espao.
De 1968 em diante, inicia-se o perodo politicamente mais duro
da ditadura militar brasileira. O debate em torno de uma cultura que
integrasse as diversidades sociais foi sepultado com o Golpe de 64. Os cen-
tros populares de cultura, que tinham privilegiado contedos sociais em
detrimento da pesquisa de linguagens, logo foram fechados. As relaes
de antagonismo entre o poder civil e o Estado se aguam, as ligaes entre
indivduo e coletividade tornam-se mais complexas e os limites entre p-
blico e privado encontram-se, como sempre, embaralhados. O campo da
poltica e as esferas de atuao dos indivduos tinham se modificado, e, so-
bretudo nas cidades mais urbanizadas, centro e periferia agora interagiam
de modo nitidamente mais tenso. A arte entra em ebulio: na msica,
a Tropiclia; no cinema, o Cinema Novo; nas artes cnicas, o Teatro do
Oprimido; e nas artes plsticas, a semente da Nova Objetividade Brasileira.
O espectador convidado a sair da condio passiva e a compor relaes,
as fronteiras estticas tradicionais so rompidas e a materialidade da arte
se abre para equacionamentos fabricados pelos prprios sujeitos. Foi exa-
tamente nesse contexto que todas as instncias passaram a ser fiscalizadas
e disciplinadas pela polcia. O Ato Institucional no 5, de 1968, veio a ser
literalmente o golpe de misericrdia uma vez que cerceava brutalmente
os direitos polticos e a liberdade de expresso no Pas. Entre 1965 e
1966, a Universidade de Braslia, onde o artista ensaiava passos na rea
de cinema, foi totalmente esvaziada.
Existe outro dado contextual importante. Aps o Golpe de

11. Zlio, Carlos, Resende, Jos, Brito, Ronaldo e Caldas, Waltercio. O boom, o
pos-boom e o dis-boom e Filho, Paulo Venncio. Lugar nenhum: o meio de arte
no Brasil. Arte Brasileira Contempornea. Col. N-Imagem. Rio de Janeiro: Ed.
Contra-Capa, 2001. p. 217.

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 22 CILDO MEIRELES

64,11 ocorre maior concentrao de renda e, com isso, entre os extratos

mais altos da sociedade, o consumo de bens aumenta. As transaes
diretas entre produtores e consumidores de arte comeam a ter
mediao direta do mercado. Os leiles se multiplicam, e a alta de
preos constantemente estimulada. Contudo, no se ativa apenas
o consumo de arte, pois valores estticos tradicionais tambm devem
ser fomentados. O papel da arte na sociedade, alm de no ser mais
objeto de discusso, esvazia-se rapidamente.
nesse contexto que o trabalho de Cildo Meireles emerge.
Territrio de tenses, estratgia e clculo aumentam e seu trabalho
transforma-se. No que essa atmosfera j no se fizesse presente em
seus desenhos, repletos de violncia e ao. Entretanto, mais gil
ainda, alm de executar projetos com feio tridimensional, passa a
manipular e a equacionar de outra maneira as noes de territrio e
intensidades, mostrando um modo poroso de fazer interagir no s
arte e poltica como arte e vida.
Em 1969, ocorre o Salo da Bssola no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro. Cildo Meireles participa e apresenta
Volumes Virtuais e Espaos Virtuais: Cantos, trabalhos que se ligam s
questes elaboradas pelo movimento Neoconcreto e sua confrontao
com a abstrao geomtrica. Cildo inscreve o primeiro na categoria
Desenho, o segundo na categoria Escultura, Caixas de Braslia na
recm-criada categoria dos Etc e Estudo para Tempo, Estudo para Es-
pao, Estudo para Espao-Tempo, uma srie de textos datilografados,
na categoria Gravura.
Cildo, junto com Luiz Alphonsus, Guilherme Vaz e Frederico de
Morais inauguram no MAM-RJ a Unidade experimental: laboratrio de
vanguarda, que teve papel catalisador no campo das artes na poca.
Com estratgias poticas to diversas como as de Artur Barrio,
Antonio Manuel e Cildo Meireles, a gerao da bssola adquire
consistncia e toma corpo na dcada de 1970. A edio dos trs n-
meros da revista Malasartes, entre 1975 e 1976, colabora no sentido
de formataras bases tericas no de um grupo propriamente dito
e sim da arte desse perodo. Mais tarde, j em 1980, Cildo Meireles
participa de outra publicao, denominada A Parte do Fogo. Nesse
novo perodo, marcado por uma promessa de distenso poltica,

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esse jornal teve existncia curta e histrica. Alm de Cildo Meireles,

fizeram parte da equipe: Joo Moura Junior, Rodrigo Naves, Paulo
Srgio Duarte, Ronaldo Brito, Tunga, Waltrcio Caldas e Paulo
Venncio Filho. Crticos e artistas juntavam-se num esforo crtico
de produo e pesquisa de novas linguagens. Era um compromisso:
arte e cultura unidas, mas de forma a no atrelar a noo de cultura
ou de forma artstica ao fortalecimento de identidades regionais ou
construo de uma identidade nacional.
Esse enfoque prioritrio na pesquisa de linguagens, que de
certo modo j vinha desde o Neoconcretismo do final da dcada de
1950, torna-se, nesse perodo da ditadura brasileira, mais contun-
dente. Era inevitvel que fosse mais poltico tambm. Em 1970, com
curadoria de Frederico de Morais realizada em Belo Horizonte, ocorre
a mostra Do Corpo a Terra. Foi um escndalo, relembra Cildo. Dessa
mostra participaram: Alfredo Fontes, Artur Barrio, Luiz Alphonsus
Guimares, Cludio Paiva, Thereza Simes, Umberto Costa Barros,
entre outros. Segundo o artista, a maior parte dos trabalhos dessa
exposio acabou sendo uma surpresa at mesmo para o curador.
Nessa ocasio, em Minas Gerais, as autoridades do Governo
comemoravam a Inconfidncia, movimento anticolonialista de 1789.
Festejavam a figura de Tiradentes. O heri da Inconfidncia era oficial-
mente rememorado aps ter seu corpo esquartejado com o requinte de
espalhar os seus fragmentos num percurso que ia do Rio de Janeiro a
Minas Gerais, a ttulo de aviso exemplar. Precursor da Independncia,
s foi retratado pela primeira vez aps a deposio do imperador Pedro
II, representante portugus da nobreza europeia e colonizadora. Como
observa Paulo Herkenhoff,12 a figura de Tiradentes s ressurge em tela
de Pedro Amrico no incio da Repblica. Resgatada muito tempo
depois de sua morte, a memria pblica de Tiradentes foi transmitida
como monumento nas tradicionais formas de escultura-obelisco.
Do Corpo a Terra inaugurava o Palcio das Artes: Cildo colocou
dez galinhas amarradas a um poste e, na ponta dele, ps um term-
metro; em seguida, colocou um lenol em forma de quadriltero na

12. Herkenhoff, Paulo. A labirinthe ghetto the works of Cildo Meireles. Catlogo
Cildo Meireles. Londres: Ed. Phaidon, 1999-2000. p. 62.

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base e explodiu os animais. Recolheu as penas, o que restou do poste

e o termmetro derretido e guardou os resduos num lenol extra. O
ato, fotografado por Luiz Alphonsus Guimares, foi realizado na rea
externa do espao de exposies. Dessa maneira, o pblico assistia, de
dentro e atravs de uma grande parede de vidro, ao acontecimento
que se desenrolava fora. Nessa perspectiva, o pblico passava a ser
virtualmente obra e invertia a posio tradicional de espectador-objeto
de arte. Com um ritual de explcita violncia totmica, Cildo devolve,
sem dvida e com repulsa, toda a coao gratuita da poca, inclusive
o cinismo implcito no prprio resgate patritico desta figura.
Em entrevista a Frederico de Morais, Cildo fala de Tiradentes:
totem-monumento ao preso poltico. Refere-se a ele como um trabalho,
sob certos aspectos, confessional; o que no significa biogrfico e
sim um trabalho que s poderia existir daquela forma, com aquele
material. Uma relao escancarada, profundamente dolorida com o
tema.13 Alm disso, acrescenta: A galinha, como material, era o mais
comum, o mais familiar. Porque as coisas so materiais e tambm
smbolos; e ali, a coisa se dava exatamente em transformar um tema
num material. A vida era aquela coisa tematizada... Ela passa a ser
agora a matria-prima. E, no perodo da represso, o direito vida
era um direito muito precrio e hipottico. As pessoas continuavam
sendo esquartejadas, como o filho da Zuzu Angel.
No mesmo ano de 1970, Cildo escreve o texto Cruzeiro do
Sul, publicado no catlogo da mostra Information, organizada por
Kynaston Mc Shine, no Museu de Arte Moderna de Nova York.
Nele, revela o desejo de seu trabalho ser visto como marco, como
recordaes e evocaes de conquistas reais e visveis e ao mesmo
tempo refere-se ainda ao poder das lendas e das estrias contadas.
Olvido, Misso-Misses: Como Construir Catedrais, Cruzeiro do
Sul e Sal sem Carne so trabalhos que preenchem direta e simultanea-
mente essas duas dimenses, vistas como marcos por Cildo Meireles.
Invocando o real e o visvel e, simultaneamente, o fabuloso, todos
abordam o universo indgena.

13. Morais, Frederico de. Cildo Meireles. Catlogo. Algum Desenho. Ed. Centro
Cultural Banco do Brasil, 2005. p. 60.

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 CHO DE CINZAS
MISSO-MISSES OLVIDO SAL SEM CARNE CRUZEIRO DO SUL

Misso-Misses (1987) e Olvido (1987) so peas sobrecar-

regadas de material, ao contrrio de Cruzeiro do Sul (1969-1970),
um cubo mnimo feito em pinho e carvalho, materiais que, de
acordo com as culturas indgenas, se friccionados, fabricam fogo.
As duas so esculturas, mas o modo como Cruzeiro do Sul (1969-
1970) estabelece relao com o espao a torna minimalista. Seu
tamanho mnimo. So 9mm numa escala, ou campo de atuao,
inversamente mximo. Entretanto, esse mdulo cbico no tem
a feio serial nem os materiais industriais caractersticos do mo-
vimento minimalista. Artesanal, Cruzeiro do Sul criada a partir
do engaste de duas madeiras. Perdida em exposio num espao
de no mnimo 200m2 e magistralmente iluminada, ela se expande
mais que uma bomba atmica... Pequeno a ponto de perder-se
dentro de uma unha, esse pequeno cubo tem densidade e presen-
a duplamente explosivas, tanto pela escala em que se encontra
exposto, como pelo material virtualmente explosivo de que se
constitui. L ecoam sabedorias lendrias e finca-se com deciso
no espao e na memria.
J Olvido (1987-1989), alm de interrogar os projetos civi-
lizadores, dirige-se para uma anlise das situaes de assimetria do
poder. Referida aos povos esquecidos ou olvidados a respeito
dos quais pouco se sabe at hoje, Cildo exibe uma tenda ou pir-
mide. Essa casa, que tambm um tmulo, est sobrecarregada de
notas de dinheiro de todos os pases da Amrica. Essencial para a
sobrevivncia desses povos, o dinheiro tambm pode representar

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uma encruzilhada: cercada de ossos14 de animais 3 toneladas! ,

Olvido manifesta-se como oferenda ritualstica, pois a pea um cone
circundado de ossos, ao passo que estes se encontram envolvidos por
um muro de velas um total de 70 mil , todas em posio horizontal.
Uma das edies de Olvido, que inicialmente participou da Bienal
de So Paulo em 1989, simplesmente desapareceu. Extremamente
atual no que diz respeito s questes do meio-ambiente, sobretudo na
Amrica do Sul, Olvido era complementada pelo som de motosserras
em ao.
Tambm intimamente ligada ao universo dos ndios, Misso-
Misses: Como Construir Catedrais explora o vnculo entre os projetos
civilizadores e econmicos e os ideais humanistas e religiosos. Para o
artista, em termos de expanso colonizadora geogrfica e espiritual, o
poder material associado ao espiritual significou tragdia. Referida s
misses jesuticas, esta obra foi apresentada pela primeira vez na expo-
sio Misso-300 anos, realizada no Teatro Nacional de Braslia. Em
1997, causou impacto na exposio Magiciens de la Terre, no Centro
Georges Pompidou, em Paris. Como Babel (2001), ela se assemelha a
uma catedral. Barroca em seu exagero, Misso-Misses tem no teto 2 mil
ossos iluminados a partir de cima, de modo que, no meio deles, h uma
coluna com 800 hstias enfileiradas com linha e agulha e, no cho,
um quadrado de 4m por 4m com 600 mil moedas. A altura da pea
de 2,35m e ocupa um espao de 36m2. Contrariando expectativas, ao
final de cada exposio, o nmero de moedas sempre aumentava.
Para Guy Brett, Misso-Misses tambm pode ser encarada
como uma alegoria da prpria arte. Entre o real e o ficcional, ela pro-
voca a viso circular e ascendente de materiais, tambm simblicos: as
moedas encarnam o universo de consumo e podem ser consideradas
como patamar material, as hstias alam o corpo desmaterializado
de Cristo e hasteiam a dimenso espiritual, e os ossos representam
a consumao do domnio carnal posto que, descarnados, so fim e
comeo e pressentem cinzas. De grande impacto visual, o trabalho

14. Segundo Morais, Frederico de, os ossos j se fazem presentes em seus desenhos
da dcada de 1960. Morais, Frederico de. Catlogo Algum Desenho. Rio de
Janeiro: Ed. Centro Cultural Banco do Brasil, 2005. p. 48.

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acaba velando seu prprio aspecto fsico, j que nega pois nada
exatamente aquilo que se v e ao mesmo tempo suscita estmulo
tico. Causa estupor. Iluminada, essa histria tambm uma estria.
Fantstica, somos ns e no somos ns ao mesmo tempo, uma vez
que sendo nosso passado e antepassados, desdobra-se no tempo e
torna-se de novo presena.
Convocada como alternativa de atualizao cultural pelos
modernistas brasileiros da Semana de Arte de 1922, a ideia da
antropofagia presente em Misso-Misses assume um aspecto de-
cididamente crtico e lembra a assertiva de Walter Benjamin para
quem todo monumento da civilizao tambm um monumento
barbrie. Ainda a respeito da antropofagia, em entrevista a Gerardo
Mosquera,15 o artista comenta: Acredito que a noo de antropofagia
uma contribuio positiva que a cultura brasileira pode trazer no
sentido de uma coexistncia das diferenas. Mas, na verdade, este
modelo de harmonia social irriga totalmente esta cultura, apesar de
suas perturbaes histricas, sociais e poltica.16 Em artigo, Guy Brett
complementa o raciocnio do artista e alude ao argumento de Maria
Moreira: a antropofagia teria sido um comportamento de sobrevivn-
cia e estratgico por parte dos grupos historicamente oprimidos no
Brasil.17 Para Cildo, em resumo, a brasilidade seria mais uma nsia
que uma questo18 e o objetivo j no redescobrir, ou descobrir
finalmente, o que seja brasilidade.
Com materiais extremamente rudimentares, Misso-Misses
persegue a mesma escala de uma pea de aspecto to tecnolgico
como Babel (2001), verdadeira torre sideral de rdios. Tambm
enorme e remota como Babel, Misso-Misses atua como uma espcie

15. Interview. Gerardo Mosquera e Cildo Meireles. Catlogo Cildo Meireles. Lon-
dres. Ed. Phaidon, 1999. p. 2.8.
16. Moreira, Maria. Repersonalizao, enfrentamento e reversibilidade. Rio de Janeiro:
Revista Item, n. 5, p. 75-76, fev. 2002.
17. Moreira, Maria. Repersonalizao, enfrentamento e reversibilidade. Rio de
Janeiro: Revista Item, n. 5, p. 75-76, fev. 2002.
18. Morais, Frederico de. A brasilidade: uma nsia ou uma questo?. Artes Plsticas.
Rio de Janeiro: Jornal O Globo, 11.8.1992.

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de aterrissagem da dimenso arcaica e, silenciosa, no deixa de estar

referida aos testemunhos orais. Misso-Misses d visibilidade a povos
e culturas extintos e refere-se s fronteiras invisveis que separam
as lendas e a histria. Cruzamento de domnios, Misso-Misses
extrapola narratividades e se desvela como metfora do campo da
arte, pois o artista, como o garimpeiro, vive de procurar o que no
perdeu.19
Em toda a trajetria artstica de Cildo Meireles, a atmosfera
dos escritos de Joo Guimares Rosa se faz muito presente, espe-
cialmente o conto A terceira margem do rio. Conforme o artista,
pensando nessa regio-fronteiria, fez Sal sem Carne (1975). Trata-se
de um disco de vinil contendo uma espcie de radionovela gravada
em oito canais e que vinha acompanhada de mais de 100 fotografias
apresentadas em visores de slides. Editada pela Galeria Luiz Buarque
de Holanda & Paulo Bittencourt, a capa do disco mostra um grupo
de ndios em momento de uma cerimnia ritual. Aps o massacre
sofrido, os ndios que restaram da nao Krah tentavam resgatar
suas tradies e identidade. As gravaes foram feitas durante seis
meses pelo prprio artista no ano de 1974. Nesses momentos, gravou
a voz dos poucos remanescentes da aldeia e lngua Krah. Do outro
lado da capa, no centro, v-se outra periferia: um homem virado para
um canto de parede. Tratava-se de um catatnico. Fotografado pelo
artista, fazia muitos anos que aquele homem acordava e ia diariamen-
te para aquele canto, onde passava o dia batendo com a cabea, at
que j estava desgastando o prprio concreto. um trabalho que se
liga noo de resistncia, muito presente na situao dos espaos
confinados, e que interessa ao artista, no s em termos polticos,
mas de modo potico tambm.
No disco, sons de missa e procisses esto interligados m-
sica de uma festa religiosa dos ndios. Um dos sobreviventes narra
o massacre. O disco se refere chacina de cerca de 4 mil ndios,
inicialmente atravs da disseminao do vrus da gripe. Dentre as
falas gravadas, h ainda um grupo de peregrinos, que no so nem

19. Morais, Frederico de. Cildo Meireles fala sobre seu trabalho at agora. Rio de
Janeiro: Jornal O Globo, 16.3.1977.

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ndios nem brancos e definem os indgenas como aqueles que

comem carne sem sal.20
Dez anos depois, quando o lder da aldeia tentava reconstruir
o que havia restado da nao Krah, ocorre um atentado. Um grupo
armado, comandado por Raimundo Soares, testa de ferro de um
mandante, desconhecido at hoje, faz uma chacina. Aps o assassi-
nato do grupo, o pai do artista, funcionrio da Fundao Nacional
do ndio, abre um processo judicial para que tal ato seja apurado
e o autor responsabilizado criminalmente. Logo, foi demitido. No
filme Cildo, o artista relembra as consequncias dessa chacina e do
consequente processo judicial em sua vida familiar.
Sal sem Carne se vincula demarcao de fronteiras e con-
frontao entre colonizado e colonizador, entre a cultura indgena e a
cultura portuguesa. Na tica do artista, como nos guetos, o colonizado
tem de reconhecer seu desejo e ao mesmo tempo saber o desejo do
dominador, o que pode, em hiptese, transformar-se em vantagem:
Quando voc incrementa a atividade interna, voc aumenta no
apenas os nmeros mas tambm a informao flutuante e esta maior
dentro que fora, onde tudo menos comprimido. Postas sob presso,
as pessoas produzem, pensam mais, as ideias aparecem e circulam.
Depois de um tempo, a situao desse dentro e desse fora do gueto
tende a ser invertida.
O gueto um espao entrpico, pois, mesmo exguo material-
mente, pode ganhar fora e se tornar um desencadeador de conflitos,
ou mesmo um termo de desequilbrio. evidente a positividade
embutida nessa fala pois hoje sabemos que os atuais sistemas econ-
micos tm mostrado grande habilidade em transformar minorias em
produtos, e isso de modo extremamente sagaz. Todavia no falta ao
artista mobilidade e estratgia, perceptvel em Inseres em Circuitos
Ideolgicos: 1-Projeto Coca-Cola (1970).
Sal sem Carne refere-se ainda a um apelo csmico, pois con-
sidera o momento de fecundao como um momento de separao
e de isolamento. Ligado s questes indgenas e espaciais, o disco

20. Notices des oeuvres. Catlogo Cildo Meireles. Muse dArt Moderne et Con-
temporain dStrasbourg. Strasbourg, Ed. Muse Strasbourg: 2003. p. 94.

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dirige-se ao tempo. J Mebs-Caraxia (1970-1971) uma transcrio

sonora que subverte o sentido de orientao das formas geomtricas.
Pesquisa sobre os espaos topolgicos, um vinil que traz no pr-
prio ttulo a ideia de continuidade transmitida pela fita de Moebius.
Num compacto gravado com oscilador de frequncia que mistura
as palavras Caracol e Galxia, Cildo traduz sons em um sistema
visual e grfico. Com uma tiragem de 500 exemplares em 33rpm e
gravado em 4 canais, Mebs uma escultura sonora.
Mebs-Caraxia pretendia tornar audveis as estruturas topolgicas
da fita de Moebius e da espiral. Um lado, chamava-se Mebs por causa da
fita de Moebius, enquanto o outro lado unia duas espirais e chamava-se
galxia, afirma o artista.21 Essas estruturas no deviam ser perceptveis
apenas auditivamente j que tinham a pretenso contrria de projetar
imagens espaciais atravs do som e quebrar com o primado da viso,
sentido corporal humano vinculado ao tato e ideia de posse.
Sendo a audio, como o olfato, um dos sentidos mais imate-
riais do corpo humano, Mebs significa outro modo de formalizao
ou insero. Ao se dirigir a uma dimenso abstrata e conduzir a outro
tipo de acesso perceptivo, esse cruzamento entre viso e audio
induz reconstruo imaginria de uma obra que s existe no cam-
po imaginativo do espectador. Por meio de outra temporalidade, o
espectador-ouvinte fabrica outro centro de gravidade.
Desmaterializada e sem configurao particular, Mebs, substn-
cia nica, seria ao mesmo tempo universal e infinitamente partilhvel.
Segundo Marilena Chau, no Timeu,22 Plato afirma que a vista e a
audio so sentidos corporais destinados ao conhecimento j que
pela percepo da harmonia que nos colocamos em sintonia com o
cosmos. Efmera, a audio o sentido que nos pe em consonncia
com o mundo. Voltando os indivduos para o interior, a escuta coloca-
os no ponto em que deve comear qualquer processo de conhecimento,
isto , a partir de si prprios.

21. Meireles, Cildo. Cildo Meireles Catlogo Tate Modern. Londres: Ed. Tate,
2008. p. 94.
22. Chau, Marilena. Janela da alma, espelho do mundo. In: O olhar. So Paulo:
Cia. das Letras, 1989. p. 47-48.

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A respeito da experincia plstica com som, Cildo afirma:

O som me pareceu uma boa maneira de trabalhar com as ideias de
espaos escultricos ou sociais fora das restries visuais. Como meio
escultrico, a estrutura sonora percebida atravs da dimenso do
tempo. A sugesto de contornar o imprio da visibilidade faz senti-
do: o mundo Ilustrado da Razo, almejando transformar a vida em
sinnimo de lucidez e reflexibilidade, j havia iniciado, desde o sculo
XVIII, um processo pelo qual eliminava as zonas sombrias. Exatamente
esse universo de lgica perfeitamente pragmtica constantemente
subvertido pelo artista.
Mebs-Caraxia anuncia um territrio no qual os espectadores
perdem e ao mesmo tempo recriam referncias espaciais. Dessa
maneira, a audio que fornecer um mapa diverso. A partir
da utilizao fsica do som como vibrao e atrito, os percursos de
Mebs propem radiografias, arqueologias de uma sutura sonora em
busca do espao-tempo original. Inserida no campo das artes pls-
ticas, Mebs tem antecedentes na histria da arte: Marcel Duchamp,
Moholy-Nage, Joseph Beuys e Ren Magritte so alguns nomes
mas, no caso de Cildo Meireles, de chamar ateno o quanto as
frequncias sonoras acompanham sua obra, como em Tres Sonidos,
Eureka-Blindhotland, Blindhotland-Gueto, Desvio para o Vermelho,
Babel, Marulho, Para Pedro, O Sermo da Montanha: Fiat Lux, Fontes,
Atravs, Chove Chuva, entre outros.

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 SOM E INTERPENETRAO
LIVERBEATLESPOOL BL, BL, BL O SERMO DA MONTANHA
FIAT LUX ATRAVS BABEL MARULHO
DESVIO PARA O VERMELHO JE EST UN AUTRE

Em 1975, Cildo Meireles dizia a respeito de Blindhotland: O

projeto ora apresentado o desenvolvimento natural de uma aborda-
gem que continua sendo o ncleo bsico de meu trabalho: o espao,
tenha ele tenha carter fsico, geomtrico, histrico, psicolgico,
topolgico ou antropolgico.23 Ainda nesse ano, em entrevista, ele
define com clareza o que para ele seria o espao: Digamos que cha-
mei de espao todos os mecanismos da vida. O espao no apenas
o lugar onde as pessoas esto, mas algo ativo e envolvente; o espao,
como imagino, exclui a possibilidade de um observador isento, que
domina o mundo com o seu olhar.(...) Toda a minha atuao como
um trabalhador de arte est orientada por essa ideia: a de que no
existe um observador, mas um sujeito que est no meio de um pro-
cesso de pensamento, que deve acompanhar esse processo, viv-lo,
manipul-lo, e no somente observ-lo.
Logo depois de Blindhotland, o trabalho Tres Sonidos, em
1977, apresenta-se como um desdobramento conceitual do primeiro.
Propondo a constituio de sua materialidade a partir da interveno
do espectador que, atravs da frico de luvas de diferentes espessu-
ras, cria a prpria obra, Tres Sonidos tem feio desmaterializada
e dirige-se, como Blindhotland, s sinestesias corporais e ao dilogo

23. Meireles, Cildo. Jornal do Brasil. 5 de outubro de 1975 e Um Sutil Ato de

Malabarismo. Opinio. 24 de outubro de 1975.

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com o corpo dos espectadores. No o caso de Bl,Bl,Bl (2000),

que tambm se liga ao som e foi apresentado na exposio Da Ad-
versidade Vivemos,24 organizada por Carlos Basualdo, no Muse de
la Ville de Paris. Tratava-se de uma exposio cuja ideia partia de
textos. Dela, alm de Cildo Meireles, participaram Artur Barrio e
Victor Grippo.
Bl, Bl, Bl, performance realizada durante o vernissage,
vinha acompanhada de um texto sem verbos. A distribuio dos
textos coordenada por Annette Messenger no sinalizava para ao
alguma. Entretanto, nesse momento, cem pessoas circularam com
telefones celulares que tocavam simultaneamente, em intervalos
cada vez mais prximos, que eram orquestrados por uma central
durante uma hora e meia. Em seguida, todos os aparelhos de tele-
fone ficaram juntos e tocaram sem cessar por mais uma hora e meia,
perfazendo um total de 3 horas, descreve o artista.25 Separados, os
telefones constituem circuito e obra; juntos, os telefones constituem
obra e som. Multiplicao que anula seus elementos, isto , os
chamados insistentes e superpostos dos telefones, palavras escritas
e aes, logo admitimos que o avesso do som, a mudez e o silncio
acompanham outros trabalhos do artista, como ocorre em Espelho
Cego e Cruzeiro do Sul.
Cildo trabalha sob o fio de uma lmina: o das densidades
transformadoras. Algo que no se v ou toca e que muda inexplicavel-
mente as relaes de fora.26 Desse modo, em 2004, ao ser convidado
para a Bienal de Liverpool, o artista homenageia a cidade-porto que
abrigou os Beatles com uma escultura sonora. Somatrio de msicas,
Liverbeatlespool pretende alcanar a materialidade de um slido atravs
da interpenetrao de sons.

24. Expresso da Nova Objetividade Brasileira, em texto de Hlio Oiticica chama-

do Esquema da Nova Objetividade Brasileira. Rio de Janeiro: Museu de Arte
Moderna, 1967.
25. Obrist, Hans-Ulrich. Entrevista com Cildo Meireles. Catlogo Cildo Meireles.Muse
dArt Moderne et Contemporain. Strasbourg, Muse Strasbourg, 2003. p. 125.
26. Brito, Ronaldo. Frequncia Imodulada. In: Cildo Meireles. Coleo Arte Con-
tempornea. Rio de Janeiro. Ed. Funarte,1981. p. 8.

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Para a execuo do projeto, o primeiro procedimento foi

estabelecer um eixo central para 27 faixas com msicas dos Beatles
que deveria ir da maior para a menor durao: Voc vai se concen-
trando num nmero maior de msicas e ao mesmo tempo voc vai
criando uma densidade, quase um slido, pela sobreposio dessas
msicas. O trabalho de sobreposio, ou condensao, feito por
um de seus filhos, o msico e produtor Pedro Ariel, foi posto num
chip. Essa pea com 27 letras, em que as msicas tinham sido su-
perpostas tanto de modo tradicional como contrrio, foi colocada
numa bicicleta com fone de ouvido e circulava com um espectador,
ou usurio, pela cidade. J na Tate Liverpool, havia dois CD players
com fones de ouvido que apresentavam as verses correta e avessa
separadamente. Segundo narrativa do artista, a ideia da bicicleta tem
relao com uma figura do cotidiano da cidade do Recife: o ciclista
com alto-falante. Por outro lado, a memria do perodo em que mo-
rou em Nova York tambm veio tona. Assim, ele explica: Eu quis
usar o mesmo processo que os porto-riquenhos usavam no Lower
East Side da cidade no incio da dcada de 1970, que consistia no
uso de alto-falantes nas janelas viradas para a rua dos apartamentos.
Assim, quando voc caminhava, voc podia ser coberto por uma
chuva de msica.27 Por meio do acmulo de singularidades sonoras,
explica o artista, a ideia era produzir cacofonias, isto , movimentos
repetidos e involuntrios de reproduo de sons que findassem por
impossibilitar a comunicao. No texto, as letras das msicas vo se
condensando e, assim, em Liverbeatlespool, lemos: Balada de John
e Yoko, abaixo, a palavra standing; em seguida, verifica-se a super-
posio e o acmulo ilegvel de letras; descemos para a ponta final e
h: The way things are going, they are going to crucify me. Entrpica
e explosiva, a forma do texto a de um blide-bala. Expostos nas
paredes, os textos com 27 letras, 27 ttulos e legendas devem compor
um eixo central no qual a impresso grfica tambm fique superposta.
Dessa maneira, Liverbeatlespool fala em densidades duplamente, seja
mediante a viso, seja mediante a audio. De acordo com o artista,

27. Meireles, Cildo. Cildo Meireles Catlogo Tate Modern. Londres. Ed. Tate,
2008. p. 174.

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Liverbeatlespool e Mebs-Caraxia esto em relao, pois com ambos

ele pretendia chegar a um slido atravs da msica. Ambos seriam,
em suas palavras, quase objetos.
Todavia, Liverbeatlespool e Mebs-Caraxia pactuam com Fontes,
j que lidam com a questo da densidade sonora. J num sentido
metafrico, O Sermo da Montanha: Fiat Lux (1973-1979) tambm
fabrica densidades, pois apresenta uma interferncia sonora que
reproduz o som amplificado da frico dos ps das pessoas entrando
no espao, forrado de lixa, da exposio. Repetindo a presena de
um material spero como as lixas de Tres Sonidos, o artista mimetiza
as laterais das caixas de fsforos de Fiat Lux e faz um comentrio
sobre o medo e a oficializao da violncia por parte do Estado. Esta
exposio, que durou apenas 24 horas, no conseguiu se repetir mais:
em So Paulo, sem explicao alguma, foi cancelada faltando apenas
trs semanas para a inaugurao, o que se repetiu no Rio de Janeiro
em 1975 e, em 1978, foi o Museu de Arte Moderna que sofreu um
incndio pouco antes.
Explosiva como a atmosfera poltica daquele momento, numa
sala de cerca de 60m2 no Centro Cultural Cndido Mendes, havia
uma escultura: 126 mil caixas de fsforos empilhadas. Diferente do
fogo mtico do pequeno Cruzeiro do Sul (1970), esse cubo construdo
com material cotidiano estava cercado de seguranas. Eram na
verdade atores contratados e que circulavam em atitude intimidadora
entre os reflexos dos espelhos nas paredes. Nos oito espelhos de 1,60m
por 1,20m, lamos as frases de O Sermo da Montanha. Nessa sala, ela
mesma, outro cubo, as frases escritas profetizam: Felizes os pobres
de esprito, porque deles o reino dos cus; felizes os mansos, porque
herdaro a terra; felizes os aflitos, porque sero consolados; felizes
os que tm fome e sede de justia, porque sero saciados; felizes os
misericordiosos, porque alcanaro misericrdia; felizes os puros de
corao, porque vero Deus; felizes os que promovem a paz, porque
sero chamados de filhos de Deus; felizes os que so perseguidos, por
causa da justia, porque deles o reino dos cus.
Retomando Ronaldo Brito, Guy Brett afirma que O Sermo da
Montanha: Fiat Lux, ou que a luz se faa, um trabalho que se ope
a tudo aquilo que restringe a energia e a comunicao, bem como a

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 CILDO MEIRELES 37

uma fsica de slidos.28 Nele, o som domnio da imaterialidade

concretizava a tenso que pairava no ar e gerava a sensao da imi-
nncia de uma catstrofe. Constantemente presente em sua obra, esse
perigo gera uma atitude em suspenso por parte dos espectadores.
Conjugadas e ao mesmo tempo embaralhadas, proximidade
e distncia so termos que reaparecem no trabalho e na lembrana
do artista, que comenta: Eu acho que Fiat Lux nasceu quando eu
estava fazendo cenrio para um filme e fui visitar um local para a
filmagem, buscando locao; isso, na Bahia. E l, entrei numa venda.
Ela no tinha nada, s tinha isso: fsforos de um lado e querosene
do outro. Mais na frente, eu estava morando em Petrpolis, j tinha
comeado a fazer o trabalho, e vim ao Rio resolver coisas. Na esquina
da Presidente Vargas, com o Banco Real, no primeiro andar, tinha a
sala dos seguranas. Voc passava de nibus e voc via os seguranas
de terno preto e culos escuros. O Fiat Lux uma mistura disso.
Num perodo em que o pblico de arte havia criado expecta-
tiva de interagir com os trabalhos de arte, marcados por propostas de
observao participante, quando algum brao se dirigia montanha
explosiva, este era logo interceptado de modo rspido pelos seguran-
as, pois Fiat Lux tambm era um comentrio sobre o circuito de
arte e indagava quanto s possibilidades e ao alcance das posies
individuais. Choveram cartas e artigos nos jornais da poca.29
Atravs (1983-1989) foi montada pela primeira vez na Kanaal
Art Foundation de Kortrijk, na Blgica, no mesmo perodo em que
Misso-Misses era exibida na Frana. Trudo Engels, artista plstico
belga, auxiliou na primeira realizao desse trabalho. A tambm, o
som faz parte da obra. Trata-se de um ncleo que depende funda-
mentalmente da participao do espectador e da ideia de percurso.
O visitante, ao caminhar, estraalha vidros. Penetrvel repleto de

28. Brito, Ronaldo. Frequncia Imodulada. In: Cildo Meireles. Coleo Arte Bra-
sileira Contempornea. Rio de Janeiro: Ed. Funarte, 1981. p. 8.
29. Abramo, Radha. Prolas aos porcos. Seo Artes/Crtica. Folha de S. Paulo.
5.5.1979-Cartas: Mau Gosto. Jornal do Brasil. 10.5.1979, Sergio Riff. Cildo
Meireles, com risco de incndio, prova que tem toda razo. Jornal do Brasil.
27.4.1979.

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barreiras e obstrues, fendas e delimitaes de territrios, conta

inclusive com a presena de um aqurio de vidro fechado, repleto de
peixes quase transparentes, que metamorfoseiam o circuito. Atravs
pode ser vista como um campo de tenses semelhante ao presente
em O Sermo da Montanha: Fiat Lux ou em Blindhotland.
Labirinto de interdies, Atravs prope a dramaticidade da
caminhada, potencializando o som dos cacos de vidro quebrados.
E, contudo, o ponto de partida encontra-se no centro da instalao:
uma bola de papel celofane com 3m de dimetro. Visual, embora
transparente, essa metfora csmica incolor, grande bola cercada de
interdies, originou-se a partir de uma referncia auditiva porque foi
exatamente a partir do rudo do papel celofane distraidamente amas-
sado em seu ateli e da memria visual de seu volume se distendendo
lentamente que o artista foi levado a conceber um espao que promove
a circulao do olhar ao tempo que restringe a movimentao corporal.
O artista lembra que logo no comeo, o problema da visualidade se
imps: um campo de objetos com aquela ambiguidade, do celofane,
que fosse ao mesmo tempo objeto de proibio simblica, ou outras,
mas atravs de cujas vises pudssemos passar.
Caixa de clausura transparente,30 semelhante aos espaos
urbanos repletos de grades, Atravs retoma as noes de sinestesias
e tambm a de guetos, presentes, como veremos, em Blindhotland.
Mas, para o artista, Atravs um trabalho referido visualidade, mas
no nem pintura, nem escultura. um trabalho que pergunta: O
que podemos ver atravs? Como nos movemos atravs de diferentes
barreiras enquanto significados abstratos, visuais e plsticos, em seus
significados sociais?
Ocupando uma rea de 225m2 e possuindo 15 toneladas de
vidro quebrado espalhado pelo cho, Atravs tambm se relaciona
com A Diferena entre o Crculo e a Esfera o Peso, pois tambm
trata, ainda que indiretamente, da ideia de densidade. No caso de
Atravs, vemos uma esfera que quase flutua de to leve. Uma esfera
sem peso e, no entanto, uma escultura, suporte que historicamente

30. Mari, Bartolomeu. Through. Cildo Meireles __ Catlogo Tate Modern. Londres.
Ed. Tate, 2008. p. 147.

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foi domnio da massa, da tridimensionalidade e do peso. Sendo de

papel celofane, Atravs uma instalao, ou espao tridimensional,
que permanece referida aos suportes bidimensionais, como ocorre
com os desenhos e com a pintura. Assim, Atravs se corresponde
com A Diferena entre o Crculo e a Esfera o Peso (1976), pois cria
uma espcie de equidade entre os meios expressivos, isto , entre
desenho e escultura.
Bartolomeu Mari acredita que Cildo Meireles sempre faz
projetos arquitetnicos que operam sobre o imediatismo da percepo
e sobre poderosos arrastos e traes da memria. Mas Babel (2001),
outra obra de Cildo em que o som tem presena intrnseca, sob alguns
aspectos oposta a Atravs. Num ambiente completamente escuro,
Babel mais uma vez representada como uma torre. Assemelhando-se
a uma nave espacial, ela ilumina o espao e emite suas transmisses.
No domnio literrio, a Biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges, era
constituda por galerias hexagonais que, entrevendo-se, esperava es-
clarecimentos a respeito dos mistrios bsicos da humanidade. Outra
Babel a de Cildo Meireles: uma pilha gigantesca de rdios, de 6m
de altura por 3m de dimetro, prenhe de referncias bblicas, como,
alis, tambm ocorre em O Sermo da Montanha: Fiat Lux.
Trabalho de feio industrial, Babel um produto artesanal.
Babel difcil porque as pessoas vo l, tocam, desregulam.(...)
Querem interagir, mas no era esse o caso, comenta o artista, que
contratou um tcnico para ajustar o conjunto de sons. Quando foi
montada em 2001, na mostra Ars 01-Unfolding Perspectives, no
Museu Kiasma de Helsinki, o artista percorreu todos os mercados
de rdios de segunda mo. Com cerca de mil rdios, todos peas de
antiguidade, Babel acabou assumindo um carter arcaico, como as
frases do Antigo Testamento em Misso-Misses.
Em sua concepo inicial, Babel seria geomtrica e clean. Mas,
ao se configurar como um cone, j que a torre vai crescendo enquanto
as dimenses dos rdios vo diminuindo, embora se aproxime de
Olvido, Babel assume um aspecto futurista e aponta na direo das
esculturas-arquiteturas construtivistas russas do comeo do sculo
XX. Voltil, Babel transforma o arcaico em futuro e o porvir num
murmrio longnquo.

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Vozes e lnguas ininteligveis, nela, o somatrio de sons torna-

se estranheza. Babel liga-se vivncia do artista em Nova York, onde
morou entre 1971 e 1973. Caminhando em Canal Street, chamou-
lhe ateno tanto a diversidade como a quantidade de rdios e todos
os tipos de objetos de som. Inicialmente, projetou essa pea tanto
como ponte quanto como torre. A ideia principal era criar uma torre
de incompreenso por acumulao, j que cada rdio estaria numa
estao diferente. Assim, como Bl, Bl, Bl ou Liverbeatlespool,
Babel geraria um espao entrpico, pois, pelo excesso, impediria a
possibilidade de expanso dos corpos e do prprio ambiente. Como
cada cidade est sintonizada num espao determinado no dial, para
fazer ajustes quanto sonorizao mltipla da pea, o critrio utili-
zado foi o de regular o volume dos rdios num mnimo. O prprio
artista diz: Babel produz cacofania porque provoca uma entropia
acstica atravs da superposio. A continuidade dos rdios produz
cacofania: o simples fato de estar havendo uma emisso e essa emisso
ir se superpondo a outra, anulando uma a outra, ainda assim, cada
emisso pode ser percebida individualmente.
Em 1997, na II Bienal de Johannesburg, Cildo Meireles apresenta
Marulho (1991-1997) pela primeira vez. A instalao evoca o mar atravs
de um tapete de livros repletos de fotografias de superfcies ocenicas.
Contudo, Marulho um paradoxo visual. Sendo um mar de gua seca,
liga-se a Babel pelo fato de trazer em som a palavra mar falada em
todas as lnguas vivas, perfazendo at agora um total de 80. Em Marulho,
tambm o somatrio gera estranhamento: mulheres e homens, adultos
e crianas s geram um murmrio. Todavia, gera uma movimentao
sonora que metaforiza o mar, impresso criada a partir dos intervalos
entre as palavras: so os gaps entre as diversas emisses da palavra mar
que simulam as vagas do mar indo e vindo incessantemente. A produo
fictcia desse movimento da palavra mar falada em tantas lnguas foi
produzida a partir de grficos sonoros que determinavam que girassem
e ressoassem da direita para a esquerda e vice-versa.
Tambm uma construo semitica, Marulho mistura em seu
ttulo as palavras mar e barulho. Seu eco percorre a longa distncia
entre as coisas vistas e as ditas, entre as coisas e as palavras. As vozes
humanas tornam-se incompreensveis e, desse modo, invocam outro

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intervalo, aquele que se cria entre o murmrio e a lngua organizada,

entre os objetos e os nomes, entre a lngua falada e a escrita e entre
eu e voc.
Diversamente dos trabalhos anteriores, a presena do som em
Desvio para o Vermelho (1967-1984) estabelece uma noo de circuito, o
que implica continuidade. Porm, percurso centralizado. Em Desvio para
o Vermelho, o espectador conduzido quase imperceptivelmente pelo som
da gua caindo de uma torneira que j aparece na televiso do primeiro
ambiente. No circuito, o som da primeira sala reproduz a sonoridade da
gua caindo na pia da ltima sala. Alm de multiplicar o ttulo do prprio
trabalho, pois, a sala impregnada de vermelho, produz tal intensidade de
cor que faz o olhar desviar. So trs ambientes: no primeiro, chamado
Impregnao, vemos uma sala cheia de objetos vermelhos. Aparentemen-
te, nada estranho, a no ser a presena excessiva da cor vermelha agindo
como campo de fora e de intensidades. At o peixe no aqurio, que em
Atravs era praticamente transparente, agora aparece vermelho. Todos os
objetos dentro da geladeira, absolutamente tudo vermelho nesse espao,
com exceo das paredes, que s so brancas para acentuar a intensidade
do ambiente produzida pelos objetos selecionados a dedo pelo artista.
Saturao mxima j que o vermelho cor de onda longa. Sua espessura
atrai as outras cores, explica Suely Rolnik, e faz com que assim se impo-
nha.31 Na segunda sala, chamada Entorno, espanto: muito escura, a sala
tem uma pequenina garrafa de refrigerante deitada, e, como se houvesse
entornado, lquido vermelho fazendo poa no cho. Porm, o contedo
lquido excede o continente-garrafa. Metfora da arte?
Essa viso produz uma desestabilizao fsica no espectador. Na
terceira e ltima sala, vemos uma pia inclinada derramando lquido
vermelho. No escuro, j no sabemos o que est torto ou o que se
desvia de quem: se a pia, o horizonte ou ns.
Conforme o artista, a ideia era a de superfcie, do horizonte
perfeito. S que esta ltima sala, chamada Desvio, embora confirme
o som da primeira, nega a superfcie, o solo. No apenas pelo fato de
sua inclinao, mas da prpria gua caindo. Trata-se de um circuito

__
31. Rolnik, Suely. A shift towards the unnameable. In: Cildo Meireles Catlogo
Tate Modern. Londres. Ed. Tate, 2008. p. 133.

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hidrulico no qual a gua que sai volta para o mesmo espao, a pia.
O circuito de gua funciona com duas bombas atrs: uma que suga
e outra que injeta o lquido vermelho na pia.
Por outro lado, enquanto na primeira sala o som da gua caindo
era virtual e irreal, a terceira sala mostra o objeto que a primeira ocul-
tava: a pia escoando. O nosso prprio movimento nas salas repete a
circularidade da gua que entra e sai da mesma pia uma vez que a ima-
gem da primeira sala reativa no espectador a impresso da ltima.
Embora o conjunto dos ambientes do Desvio lide com as
intensidades, sobretudo as cromticas, segundo Cildo Meireles, a
circularidade aqui presente no tem relao com a noo de densida-
de. Assim, Desvio difere do percurso de Fontes (1977-2008). De todo
modo, a ideia de circuito um elemento de unificao na obra do
artista. Por meio dele, trafega-se entre materiais os mais diversos, sem
nunca prejudicar a coerncia e a racionalidade do conjunto.
Circuito presente, entretanto, no Desvio para o Vermelho,32 cada
sala singular. nico e particular, paradoxalmente, nos ambientes,
tudo ready-made: quadros, geladeira, mveis, objetos das geladeiras.
Pelo fato de constituir um circuito fechado, o Desvio para o Vermelho
tambm pode ser associado s mquinas celibatrias de Marcel Du-
champ: corpos incomunicveis, nesse circuito s h comunicao por
meio de intensidades e ressonncias. Montada num perodo poltico
ainda tenso, segundo Frederico de Morais, alguns elementos do Desvio
j aparecem nos desenhos feitos pelo artista no final da dcada de 1960:
a pia inclinada, a tinta que sai da pequena garrafa, e, num deles, vemos
uma pia com um ambiente ao lado totalmente negro.
Desvio para o Vermelho vem sendo um dos trabalhos mais comenta-
dos do artista. Assim, recebeu interpretaes muito diversas: a imagem da
primeira sala tem correspondncia com a impregnao da cor vermelha,
como presente na pintura Atelier Rouge de Henri Matisse, de 1911;33 o
aspecto inquisitivo da terceira sala associado ao ambiente repressivo

32. Meireles, Cildo. Desvio para o Vermelho (1967-1984). Catlogo Cildo Meireles.
Tate Modern. Londres: Ed. Tate, 2008. p. 122.
33. Brito, Ronaldo. Desvio para o Vermelho. Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo. So Paulo: 1986, p. 11.

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por parte do Estado ditatorial da poca; pelo fato de seu apelo sensorial
e vivencial, Desvio para o Vermelho tambm lembra os penetrveis de
Hlio Oiticica;34 manifesta no ato de colecionar da primeira sala, h nele
ainda uma espcie de construtivismo barroco.35 Por outro lado, o ato de
coletar tambm possui uma feio entrpica e o prprio excesso que
provoca essa perda.
No circuito Je est un Autre (1997), Cildo celebra um verso
de Rimbaud. Ali, a circulao lquida e o som de gua. Todavia,
diferente de Desvio para o Vermelho, Je est un autre percurso aberto.
O projeto que se chama Je est un Autre previa a ocupao de dois es-
paos dessa cutelaria transformada em centro de arte: Je est un Autre e
Chove Chuva. Realizado na cidade de Thiers, fabricante de canivetes
individualizados que so amolados nas pedras prximas aos rios __ os
encurvados e compridos laguiolles so considerados smbolos da cultura
francesa. Ao perceber simultaneamente a importncia da gua na regio,
o tema logo surgiu, conta o artista. De ocupao vertical, o ambiente
de Je est un Autre difere da horizontalidade de Desvio para o Vermelho.
Tambm um circuito, do lado de fora da primeira sala, h uma bomba
que puxa a gua do rio para dentro da sala e depois a devolve ao mesmo
ponto de partida. No centro do ambiente, v-se apenas uma bola com
aspecto semelhante quela de celofane presente em Atravs. De fato,
a prpria mangueira, de aproximadamente 1.000m de comprimento,
que, transparente e enrolada, deixa ver seu interior lquido e circulante.
Sintetizando manobra semelhante realizada por La Bruja (1979-
1981) vassoura cujas cerdas se esparramavam para alm do local da
exposio , esse tubo transmissor de gua o prprio objeto de arte.
Ela atravessa o edifcio e une o dentro e o fora do espao expositivo,
antes de virar novelo.
Alm da mangueira, duas cmaras de vdeo filmam continua-
mente a entrada, a ab soro e a sada da gua. As imagens so trans-
mitidas ao vivo e diretamente em duas telas situadas dos dois lados da

34. Cameron, Dan. Focus: Desvio. Catlogo Cildo Meireles. Londres: Ed. Phaidon,
1999, p. 92.
35. Rolnik, Suely. A shift towards the unnameable. Catlogo Cildo Meireles. Ed. Tate
Modern. Londres: 2008, p. 132.

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mangueira. Esta a seo aberta do circuito, sugerido pelo prprio

ttulo do trabalho, que pe o eu e o outro em contato.
No andar de cima, o espao o de Chove Chuva, que constitui,
como o Desvio, um circuito fechado. Apresentando vnculo direto
com a msica de Jorge Ben, essa sala tem no piso colches dgua
que podem ser pisados. Ocupada por uma cabine de cerca de 3m, h
projeo de imagens de chuva nas paredes da sala. No teto da cabine,
h uma ducha de 3m por 3m com gua que desce incessantemente,
constituindo um circuito fechado. As pessoas podem entrar usando
capas de chuva ou tomar banho realmente. Chove Chuva vincula-se
ao universo de valores e economia, sobretudo se o ligarmos fala do
artista: Hoje somos confrontados com uma srie de questes bem mais
cruciais que a ideia, muito abstrata, do valor do dinheiro. Estamos nos
dirigindo para uma situao que seria de Midas, no sentido de que
tudo que ele tocava virava ouro e um belo dia, no havia mais nada
para comer, uma vez que o ouro, por mais precioso que seja, no pode
ser transformado em alimento. Estamos indo longe demais nessa rota
do valor, e esquecendo seu sentido verdadeiro. De minha parte, acho
que brevemente a gua ser o bem mais precioso...36

36. Filme Cildo, direo Gustavo Moura, edio Matizar.

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 JOGOS DE LINGUAGEM
DADO: 1-DADO 2-TTULO
PERCEVEJO-CERVEJA-SERPENTE CRUZEIRO DO SUL
JE EST UN AUTRE PASTEL DE PASTEL
LA BRUJA TRES SONIDOS VOLTIL

Falar em som na obra de Cildo Meireles falar tambm dos

ttulos dos trabalhos. Para falar de seu gosto e sua ligao com o uni-
verso da linguagem, retomo a viso do prprio artista a respeito da
impossibilidade de reduo do objeto das artes plsticas: Porque
voc parte da coisa mais abstrata que a lngua que no chega a
ser to abstrata quanto a matemtica , de uma ideia, repertrio ou
gramtica, que depois se transforma numa coisa, no objeto esttico.
As artes plsticas trafegam ao contrrio: partem da coisa mais bruta
e tentam transformar isso em algo mais etreo, mais abstrato.37
Na srie intitulada Objetos Semnticos, Cildo mostra a impor-
tncia que d ao ato de nomear os trabalhos, sobretudo aqueles que
no so desenhos. No caso dessa srie, os prprios ttulos j so parte
estrutural dos trabalhos. Dados (1970) um deles. uma caixa com
fundo de seda negra, no qual se v, do lado de fora, uma placa na
qual se l dados, que ttulo e tambm palavra; dentro, um dado
realmente, o objeto, alm de uma placa na qual se l: dado . Assim,
explica o artista: O que era uma palavra se torna objeto e por outro
lado voc tambm pode falar do desaparecimento dela. Dado uma

37. Entrevista Pano de Roda. Revista Arte & Ensaios. Rio de Janeiro. n. 7. ano VII,
2000. p. 15. Cildo Meireles, Glria Ferreira, luiz Ferreira, Ronald Duarte, Paulo
Venncio, Ricardo Maurcio, p. 15

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palavra, como seria tant donn do Marcel Duchamp, mas ela vira
objeto. Por outro lado, o objeto se desmaterializa. Palavra e objeto
funcionam como uma reiterao, e, sendo diferentes, compem uma
situao de igualdade matemtica, um enunciado, na verdade. A
palavra do lado de fora, voc olha, correto, dado, e dentro, o objeto,
tambm um dado.
No caso da srie Objetos Semnticos, ressalta o artista, as
palavras no tm um vnculo absoluto com os objetos e, no entanto,
um depende estritamente do outro para existir como Percervejo-
Cerveja-Serpente (1980), exposto pela primeira vez em 1983.
Cildo mesmo descreve Percervejo-Cerveja-Serpente e detalhes da
montagem: Trata-se de trs varetas de madeira absolutamente iguais
e bem simples, todas com 3m de altura. Uma delas, a que tem dois
dentes de serpente, est no cho, na horizontal. J a vareta de madeira,
que tem um anel de lata de cerveja, tem um furo e nela est o anel da
lata de cerveja; situa-se altura dos olhos do espectador. Voc tambm
mal a v. E a vareta que tem uma rplica de percevejo de escritrio,
em ouro, fica na vertical; est amarrada e voc na verdade no a v, a
luz fica em cima dos olhos, ento per-cer-vejo. A extremidade voc
no enxerga, voc v apenas o reflexo. Constituindo um crculo, esses
nomes lidam com a palavra Ser. Esse deslocamento e descolamento
entre os sentidos das palavras perceber-ver-ser, presente nessa srie,
se repete em Pastel de Pastel (1976), que exibe, dentro de um inv-
lucro, desenhos transparentes feitos com a tcnica de pastel. Jogo de
palavras, Pastel de Pastel pode ser considerado mais um objeto da srie
semntica, pois seu forro era de papel celofane ao passo que dentro
havia um desenho em pastel, mas apresentava-se como recheio do
pastel. Esse celofane em forma de pastel era na verdade, explica o
artista, um crculo dobrado. Imediatamente, esse dado nos lembra
a esfera de celofane no centro de Atravs.
A ligao de Cildo Meireles com as palavras no meramente
conceitual. La Bruja e Tres Sonidos so propositalmente em espanhol.
Percebe-se o humor e o prazer no jogo com as slabas e com a sono-
ridade das palavras. J Je est un Autre tem ligao direta com a poesia
de Rimbaud (1854-1891) e mostra, como sugere a prpria frase, o
aspecto reversvel de seus trabalhos.

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Anverso e reverso surgem nos ttulos mesmos, caso de Casos

de Sacos, no qual as slabas se interpenetram. importante realar
que no so apenas os trabalhos e sim as questes neles elaboradas
que esto em constante estado de interao e interpenetrao. Os
significados so circulantes: pintura/escultura; superfcie/volume;
desenho/projeto; luz/sombraescala/densidade; fogo/gua/terra/ar;
viso/tato/olfato/audio/paladar; som/silncio; pblico/privado;
indivduo/coletivo; passado/futuro; espao/tempo.
A palavra Voltil, nome de um trabalho seu, pode sintetizar o
prprio movimento do artista, que, nomeando, sugere significados ou
simplesmente brinca com as palavras. Explorando o aspecto sonoro
das palavras e dos objetos, Cildo insere-se na veia humorstica que
permeia a obra de Marcel Duchamp (1887-1968), tambm ligado
potica simbolista. Ao fazer referncia a Rimbaud, Cildo persegue
uma errncia potica. Na realidade, hoje permanece andarilho:
viaja muito, os trabalhos viajam sem ele e seu mundo est, como as
palavras, em constante metamorfose. Esse movimento paradoxal-
mente rigoroso e metdico, o oposto do aspecto circulante, livre e
inapreensvel que ora apresentam.

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 DENSIDADES
CRCULO

Para Cildo Meireles, trs de seus trabalhos incidem direta-

mente sobre a questo da densidade. Para ele, apenas estes esto
diretamente ligados s questes relacionadas com a massa e o volu-
me: Casos de Sacos, A Diferena entre o Crculo e a Esfera o Peso e
Eureka- Blindthotland, Blindhotland-Gueto e Liverbeatlespool, sobre
o qual j falamos. Nesses casos, estamos nos referindo experincia
fsica da mesma. No caso de Blindhotland, a noo de densidade
surge a partir do cruzamento entre sinestesias e cinestesias corporais.
Os outros trabalhos O Sermo da Montanha: Fiat Lux e Fontes
lidam com densidades apenas tangencialmente.
Aquilo que logo chama ateno em Casos de Sacos (1976)
o aspecto utilitrio do material, pois so sacos de compras, feitos de
papel. Algo que se repete na trajetria do artista uma vez que retira
objetos do mundo cotidiano, tais como giletes, fsforos, emplastros,
dinheiro, rodos e pregos que muitas vezes so apresentados em funes
completamente diversas, o que lhes d outro significado. Entretanto,
com relao a estes, ele diz: Eu gosto de trabalhar com coisas paradig-
mticas, coisas que sejam reconhecidas pelo pblico em seu cotidiano,
coisas que so ao mesmo tempo matria e smbolo.38 Contudo, no se
trata de uma operao de transformao desses utenslios em fetiches e
sim de uma demonstrao da interao porosa entre a arte contempo-

38. Morais, Frederico de. Cildo Meireles entrevista Cildo Meireles e Frederico de
Morais. Catlogo Algum Desenho. Rio de Janeiro: Ed. Centro Cultural Banco
do Brasil, 2005. p. 60.

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 50 CILDO MEIRELES

rnea e os outros espaos da vida, sejam eles econmicos ou polticos.

Ela responde ainda ao anseio do artista de posicionar a arte como uma
possibilidade ao alcance de qualquer um, o que implica questionar o
valor atribudo autoria e maestria artesanal.
Casos de Sacos explora uma totalidade de possibilidades, sempre
de acordo com mtodos combinatrios, que atende a uma equao
que mantm peso constante e volumes variveis. Pendurado num
varal ou sobre uma balana, o papel material de trabalho sofreu
aqui uma mudana semntica. J no so mais desenhos e agora,
utilitrios, so sacos de mercadorias.
Num outro sentido ainda, o trabalho realiza o movimento
que seu prprio ttulo indica, o que significa que uma palavra
adentre na outra pois os casos de sacos so tambm Sacos de
Casos. Repetindo asseres matemticas e fsicas em jogos com
as palavras, digamos que o artista exerce nesses casos e sacos uma
espcie de topologia verbal.
Nesse caso, so seis sacos ao todo. E, se foram expostos
em 1976 num varal da Pinacoteca do Estado de So Paulo, mais
tarde, na verso para o SESC Petrpolis, sob os cuidados de Paulo
Venncio Filho, e para o Instituto Tomie Ohtake, com curadoria
de Gloria Ferreira, o artista usou sacos transparentes e os colocou
em balanas, o que gerou maior visibilidade para sua assertiva. Em
regra, na composio desse trabalho, um sempre fica fora, os outros
dentro: o menor sempre dentro do maior, o que faz com que sobrem
trs sacos no final. Ou o procedimento oposto: os maiores dentro
dos menores. O volume s era alterado atravs da ordenao dos
elementos, mas o peso era sempre igual, o oposto do que ocorria em
Eureka-Blindhotland, cujos pesos variavam, diz o artista.
Na obra de Cildo Meireles, so frequentes as analogias
com o universo da fsica, matria que ele apreciava muito quando
estudante do segundo grau. Podemos afirmar que Cildo se insere
num grupo de artistas que se liga physique amusante, caso de
Marcel Duchamp e de alguns surrealistas, como Max Ernst e Ren
Magritte. Gravuras do final do sculo XIX divulgavam a qumica
sem laboratrio ou a fsica sem aparelhos. A partir deles, objetos
delirantes e impossveis eram esboados, sobretudo por parte dos

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surrealistas. A integrao dos objetos comuns com os quais fsicos

e qumicos buscavam divulgar preceitos tornou-se uma forma
bem-humorada de reintegrar a dimenso no lgica ao universo
cotidiano por parte de alguns artistas no incio do sculo XX.
Tambm podemos afirmar que buscaram integrar realidades que na
cincia se apresentavam separadas, como as vivncias, consideradas
de ordem subjetiva, e os fatos, tidos como objetivos. No trabalho
de Cildo Meireles, a fsica e a matemtica atuam como modos de
estranhamentos, sobretudo do espao. As analogias com a fsica e
com a matemtica, frequentes no universo do artista, contribuem
para denunciar a visualidade pura. Elas podem ser visveis, como
nos Espaos Virtuais: Cantos, ou invisveis, como nas Inseres, em
que os processos de multiplicao, sublimao e destilao de valores
no podem ser apreendidos pelo olhar.
No caso de A Diferena entre o Crculo e a Esfera o Peso,
Cildo faz um desenho no tradicional papel Fabriano. Inicialmente,
amassa o papel de desenho, passa cola nessa bola de papel, dando-
lhe consistncia e volume. Em seguida, pe a bola de papel em
cima de outra folha de desenho e traa um crculo. Ao delimitar
um crculo, circunscreve uma superfcie bidimensional, domnio
do desenho e da pintura. Assim, a analogia com o universo ma-
temtico, aqui, arremete duas entidades geomtricas o crculo e
a esfera para o campo da arte. Em fsica, o crculo uma linha
que fecha, mas no tem espessura, volume ou peso. J as esferas
tm determinado volume e so tridimensionais. o artista mesmo
quem discrimina sua preocupao: trata-se da atitude do homem
em relao ao plano bidimensional e das questes associadas tri-
dimensionalidade, s passagens de uma instncia para outra, nesse
caso, na arte e atravs do papel. Mais uma vez, como em Casos de
Sacos, o papel, nos dois casos matria-prima, circulando entre os
meios pintura e escultura.
Em A Diferena entre o Crculo e a Esfera o Peso (1976), Cildo
se exercita sobre a questo da representao e a arte: a pintura, que
representao em meio bidimensional, e a escultura, representao
tridimensional, alm das imagens do crculo e da esfera, tambm
representaes, alm de conceitos de espao. Processo semelhante atra-

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vessa a tela de Ren Magritte: ceci nest pas une pipe, isto no um
cachimbo, objeto, isto a pintura de um cachimbo e a representao
de um objeto. Magritte chamava ateno para o fato de que entre as
palavras e os objetos podem-se criar novas relaes e caractersticas de
linguagem, usualmente ignoradas no cotidiano(...). Algumas vezes
o nome de um objeto pode tomar o lugar de uma imagem. Uma
palavra pode assumir o lugar de um objeto na realidade. Uma imagem
pode tomar o lugar de uma palavra numa proposio.39 Referindo-se
esfera e ao crculo, Cildo, em certo momento, alude eloquncia
do peso. Assim, acompanhando o texto de A Diferena entre o Crculo
e a Esfera o Peso no catlogo da exposio organizada por Vicente
Todoli e Nuria Enguita no Centre del Carme, lemos: A realidade
menos a representao da realidade igual ao peso.40 Podemos crer
que a prpria vida seja tambm densidade.
Num outro patamar, a instalao chamada Fontes (1977-2008)
tambm se refere s densidades. Experincia paradoxal, aqui, a vivn-
cia da densidade se faz no percurso de uma instalao. Em meio a uma
floresta de metros, o som se produz medida que caminhamos entre
eles. Na definio do artista, seria uma tentativa de materializar uma
abstrao. O trabalhou concentrou-se inicialmente sobre nmeros e
comenta uma das primeiras abstraes do homem. J nas razes da
cultura ocidental, conforme descreve Werner Jaeger,41 no sculo VI,
nmeros, conhecimento de harmonia musical, filosofia e a prpria
lngua grega andavam juntos.
Em Fontes, os metros parecem ready-mades. Mas no so. Alis,
o primeiro passo do artista foi alugar uma fbrica de metros e criar
seu prprio padro. A esse respeito, ele explica: A ideia era alterar a
sequncia numrica e manter a distncia entre os nmeros ou alterar
a distncia e manter a sequncia numrica. A terceira leva de metros

39. Foucault, Michel. Aesthetics. Londres: Ed. James Faubion-Penguin Books, 1998.
p. 198.
40. A Diferena entre o Crculo e a Esfera o Peso. Catlogo Cildo Meireles. Ed.
Ivan __ Centro del Carme, 2005.
41. Jaeger,Werner. Paideia a formao do homem grego. So Paulo: Editora
Martins Fontes, 2003. p. 206.

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vinha alterar as duas anteriores. Na verdade, Cildo acabou fabricando

os quatro tipos, pois a srie normal tambm foi produzida. Como os
erros cometidos numa fbrica so reproduzidos em escala industrial,
explica o artista, para ter 8 mil metros, fabriquei inicialmente 20 mil
metros. Sabe-se que a margem do erro industrial gira em torno de
10% a 20%, em todos os produtos, isso j uma coisa que a indstria
incorpora, comenta ainda.
Fontes um cubo com duas portas. Uma das paredes se pro-
longa para fora do cubo e estende-se no mesmo amarelo dos metros.
A luz que ilumina o cubo tambm amarelada, e ele tem mil relgios
de modelos diferentes, 6 mil rguas e 500 mil nmeros transgredindo
os padres de mensurao. O cho tambm repleto de nmeros
que parecem ter cado dos metros acidentalmente. Vista de cima,
a instalao constitui, em forma, a Via Lctea, ou seja, uma espiral
dupla. Caminha-se em espiral, s que numa delas se caminha em
sentido anti-horrio. As fileiras de metros vo se adensando quando
nos aproximamos do ncleo do trabalho, bem como o som que se
produz por meio da movimentao deles e em acordo com a cami-
nhada do espectador entre eles. Eu experimentei isso, montando,
embora no fosse essa a inteno inicial do trabalho. Voc vai
entrando, o som dos relgios vai ficando mais forte. Voc percebe
que h algum perto, mas voc no v. No centro, o indivduo est
s e no consegue ver quem est do lado. Ele um nmero dentre
outros nmeros. Voc experimenta uma sensao de isolamento
muito grande. No filme Cildo, o artista argumenta como a ideia
de permanncia vem se tornando cada vez mais relativa e o quanto
hoje, paradoxalmente, estamos cada vez mais prximos...
O projeto j existia desde 1977. Inicialmente, os metros foram
pensados, como o dos alfaiates e o das costureiras. Seriam apenas trs
rguas. Chegou a faz-las em 1979, mas acabaram no entrando na
exposio. A partir da rgua instrumento de mensurao de espa-
o da para relgios instrumento de mensurao de tempo , o
projeto foi se configurando. Em ambos, a mensurao tem extrema
preciso. A rgua arbitrria, j que o padro criado pelo artista.
Ao subverter o sistema decimal e de polegadas, a rgua de Meireles
desarranja nosso padro de mensurao espacial.

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Convidado para uma exposio que acabou no acontecendo

em Roderd, a sugesto inicial foi a de que apresentasse um trabalho
com som. O projeto acabou sendo exposto na IX Documenta de
Kassel. Diferente das rguas comuns, a cor dos metros na primeira
verso um amarelo definido pelo artista como kodak, ao passo
que os nmeros se apresentam em preto. A segunda verso de Fontes
passou a ser fabricada em branco e tambm tinha os nmeros em
preto. Na realidade, esto previstas trs verses, como ocorre na
maior parte dos trabalhos do artista: uma em amarelo e preto, outra
em branco e preto e uma terceira. Todas as variaes trabalham sobre
a ideia do contraste de cores. Mas no so apenas as marcaes dos
metros que so modificadas, porque tambm os relgios seguem
outro padro. No caso dos relgios, o prprio artista fez o grfico
de frequncia e de tempo. Na verdade, acrescenta, responderei o
mesmo que estava no Metro para os modelos dos relgios: o mesmo
volume variando a frequncia, a mesma frequncia variando o vo-
lume, volume e frequncia iguais; a mesma sequncia de variaes
combinatrias antes aplicadas ao espao, agora dirigidas aos relgios.
Na tica do artista, Fontes tem alguma aproximao com Trois
Stoppages talon(1913-1914), trabalho feito por Marcel Duchamp
com rguas e medidas. Todavia, diferente deste, Fontes no se liga
ideia de acaso. Alm disso, as rguas de Marcel Duchamp no so
rplicas diretas, como os Metros de Cildo parecem ser. Entretanto,
existem pontos de contato pois Cildo, como Duchamp, est lidando
com a questo da autoria, j que os metros no so produtos elabo-
rados artesanalmente, nem num caso nem noutro. E, no entanto,
nas rguas de Cildo Meireles, h a inscrio: Fontes, CM, 92
Assim, podemos perceber certo grau de ironia por parte de ambos,
realando o arbtrio de nossos sistemas de mensurao.
Alm de Trois Stoppages talon, de Marcel Duchamp, em artigo
sobre Fontes, Elisa de Sousa Martinez refere-se a Three Rulers, 1963, de
Robert Morris,42 que desvirtua o vocabulrio formal minimalista. Mas
no podemos esquecer Jesus Soto e sua cortina de luz, presente, por

42. Martinez, Elisa Sousa de. Fontes: dois contextos expositivos para a incomensu-
rabilidade. PUC-SP. Revista Galxia, n. 5, p. 75, abr. 2003.

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exemplo, na Esfera Concorde, de 1996. Entretanto, o penetrvel de luz

proposto pela arte cintica sugere um processo de desmaterializao
muito diferente de Fontes, pois, enquanto nas propostas cinticas as
substncias permanecem slidas, sendo a luz e nossa experincia em
relao a elas que vo mudando, no caso de Fontes a percepo cor-
poral da caminhada que introduz outra possibilidade de mensurao.
Em Fontes, o percurso se compe de dois aspirais que intensificam
a sensao de perda das referncias espaciais e quanto ao sentido do
corpo-prprio, o que tambm ocorre em Blindhotland. Segundo o
artista, este foi um dos projetos que, depois de executado, mais gerou
comparaes, respostas e perguntas por parte do pblico.
Derivado de Fontes, os Metros passaram a existir desde 1993.
So restos e erros repetidos em escala industrial, mas transformados
em obra de arte. Expostos, os Metros, esculturas-bichos, baseavam-
se na possibilidade de todos os quadrilteros possveis feitos a partir
da trena de carpinteiro. So 2m dobrados, fazendo configuraes
variadas. Previsibilidade, modulao e proporcionalidade viravam
objetos ldicos. Entre a superfcie e a tridimensionalidade, esses
Metros encontram correspondncia nos mbiles de Alexander Calder,
lembra o artista.
Em 1983, utilizando apenas fitas mtricas, Cildo Meireles
faz Po de Metros: com fitas amarelas, vermelhas e azuis, ele recria
montanhas e liga o Po de Acar ao Morro da Urca com uma linha
de ao. Apesar de conceitual, essa forma privilegiava o aspecto supos-
tamente objetivo do trabalho. Com Fontes, diversamente, ele prope
uma recriao do espao-tempo atravs da experincia de discrepncia
entre espao medido, ou convencionado, e espao vivido.

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 DENSIDADE E SINESTESIAS
EUREKA-BLINDTHOTLAND BLINDHOTLAND-GUETO
TRES SONIDOS ESPELHO CEGO KUKKA KAKKA
ENTREVENDO VOLTIL

Cinco obras de Cildo Meireles tratam diretamente da noo

de sinestesias: Eureka-Blindhotland, Blindhotland-Gueto, Tres Soni-
dos, Entrevendo, Kukka Kakka e Voltil. No entanto, Kukka Kakka e
Voltil tambm elaboram questes importantes relacionadas com a
discusso sobre a aparncia. Posterior, de fato j em 1975, Eureka-
Blindhotland negava a aparncia convencional e discutia a noo
de aparncia.
Montada pela primeira vez no Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, Blindhotland compunha-se de quatro projetos ou sees:
Eureka, Blindhotland, Expeso e Inseres. So ncleos construtivos
variveis, que exploram a noo de densidade num sentido no me-
tafrico. Blindhotland uma instalao na qual a delimitao entre
espao externo e interno dada atravs de uma malha. Num espao
de 36m2, vemos vrias esferas. Num primeiro momento, o ambiente
era iluminado com lmpadas de 10 mil volts, que depois passaram
a ser de 100 ou 80 mil volts. Dessa forma, s restavam duas opes:
ou ele tornava pouco ntidos os limites do campo ou aumentava a
dramaticidade do conjunto. So 201 bolas de borracha de pesos que
variam entre 500 e 1.500g, o que torna Blindhotland conceitualmente
diferente de Casos de Sacos, j que no so os pesos dos sacos que variam
e sim os tamanhos deles. Eureka-Blindhotland mistura experincias
de cinestesia, sentido que proporciona a percepo dos movimentos
musculares, com as de sinestesia, vnculo entre sentidos corporais

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diversos e que de ordem subjetiva. Nos projetos Blinthotland, Cildo

Meireles explora a sensao ttil das densidades mediante a explorao
de bolas de diferentes pesos e de suas quedas traduzidas em sons por
meio de uma gravao.
Em Eureka-Blindhotland, apesar da variao no peso das bolas,
todos os elementos no campo tm a mesma circunferncia e a mesma
cor. Assim, a impresso visual de homogeneidade de espao. No
entanto, nesse espao em que o espectador pode entrar e interagir
com bolas, o som destas cai a partir de oito situaes diferentes. Esse
udio, produzido a partir de um grfico chamado Expeso (1970-
1975), reproduz as seguintes situaes: bolas do mesmo peso caindo
da mesma altura e de distncias equidistantes do microfone; bolas do
mesmo peso caindo de alturas diferentes, mas ainda a partir de posies
equidistantes do microfone; bolas do mesmo peso caindo da mesma
altura a partir de distncias diferentes em relao ao microfone; bolas
do mesmo peso caindo de diferentes alturas e distncias variadas em
relao ao microfone; bolas de diferentes pesos caindo da mesma altura
e de distncia equidistante do microfone; bolas de diferentes pesos
caindo de alturas diferentes, mas em posies ainda equidistantes em
relao ao microfone; bolas de diferentes pesos caindo de alturas e
em distncias variveis em relao ao microfone. Essa diversidade de
situaes sonoras produz uma sensao ttil que se apresenta cruzada
com as produzidas pela retina. S que esse cruzamento investigativo
e no confirma suposies.
Sobre Blindhotland, o artista acrescenta: Me interessa redefi-
nir o espao sem faz-lo atravs da viso; redefinir atravs do contato
muscular e da percepo corporal. Em sua acepo, Blindhotland
refere-se noo de territrio e ao campo de experincia, como se
v no ttulo que une a palavra land hot: terra quente. As alteraes
provocadas pelo aquecimento podem ser tomadas num sentido fsico
ou metafrico, pois o calor impulsiona a gerao de espaos sem
dentro ou fora. Assim, hotland tambm se refere interpenetrao
que tanto maior quanto mais alta for a temperatura.
No caso de Tres Sonidos, a que nos referimos antes, o atrito das
lixas que fabrica a sinestesia e a tenso, varivel conforme a densidade
das lixas. Mas Blindhotland est vinculado tambm a Mebs-Caraxia,

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interpenetrao que tambm significou uma separao primordial,

uma vez que Blindhotland interpenetra sentidos corporais e ao mes-
mo tempo desliga os sujeitos de sua vivncia e percepo cotidianas.
Blindhotland implica acmulos de energia em determinados pontos,
a ponto de gerar espaos entrpicos, caso dos guetos. Portanto, o
trabalho tem ligao com a gerao e com a simultnea perda de
calor.43 Nele, a perda de referncias espaciais inevitvel. A tradu-
o em sons de diversas sensaes tteis se une e ao mesmo tempo
contradiz a sensao corprea advinda da manipulao das formas.
Confusamente, a reflexo sobre o que v e o que sente permanece
corporal e produzida de modo imediato. Em termos conceituais,
no conjunto Blindhotland, a materialidade da obra j sua prpria
explicao e sentido.
No centro desse ncleo de experincias, h uma balana sobre um
pedestal. Num de seus pratos, vemos duas peas de madeira do mesmo
tamanho e, no outro, h uma cruz formada pela interseo de outras
duas peas de madeira, de dimenses semelhantes s anteriores. Este
conjunto se chama Eureka. Ele coloca em situao de igualdade os dois
conjuntos de madeira, o que no pode ocorrer de fato, j que a cruz tem
menos quantidade de material. Todavia, a cruz tem um pequeno chum-
bo escondido. Desse modo, cria um paradoxo visual e transforma uma
situao, que de desigualdade, numa igualdade. O ttulo do trabalho
estabelece relao com a frmula de Arquimedes e pode ser visto como
uma aliterao do princpio do mesmo. Sobre o matemtico, afirma-se
que, quando mergulhou uma coroa do rei Hieron de Siracusa na gua,
observando a quantidade de gua deslocada, descobriu uma fraude em
sua confeco, pois, sendo de ouro, pesava menos, como se fosse, e de
fato era, de prata. Assim, exclamou: eureka, da o nome da frmula
que associa densidade, massa e volume.
Base e fundamento da densidade, os trabalhos Expeso, Eureka-
Blindhotland tambm se referem possibilidade de adulterao de
seu princpio e, portanto, aludem ao jogo com as aparncias e com a

43. Zelevansky, Lynn,em Worldmaking faz relao entre Eureka-Blindhotland e

Why not Sneezy(...), de Marcel Duchamp. Cildo Meireles. Catlogo Tate Modern.
Londres: Ed. Tate, 2008. p. 116.

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falsificao. Mas tambm as Inseres fazem parte desse projeto. Assim,

por intermdio dos meios de comunicao, instrumentos veiculadores
de informaes muito controlveis pelas instituies e organizaes
do poder, a estratgia passa a ser inserir-se neles de modo annimo e
circular rapidamente. Sem autoria, nas Inseres, afirma o artista, o
objeto o resqucio da ideia.
Dessa forma, em jornais de grande circulao, Cildo Meireles
publica imagens fragmentadas. Entretanto, elas criam continuidade
tanto de informao como de percepo. So oito imagens sem
legendas em oito jornais diferentes, publicadas no mesmo dia e na
mesma cidade, apresentando variaes possveis em torno do homem
e da esfera em termos de tamanho. Havia uma sequncia de imagens
espalhada pelos diversos jornais, uma disseminao de fragmentos
que tenderia a atestar a aparente impossibilidade de totalidade. A
viso do todo s seria possvel virtual e coletivamente por meio do
somatrio de experincias individuais quando imagens esparsas de
novo se agregassem como murmrio, relato e memria coletiva.
Numa diferena de cinco dias com relao a Eureka-Blindho-
tland, Cildo realiza Blindhotland-Gueto na Galeria Luiz Buarque de
Hollanda & Paulo Bittencourt. Dessa feita, varia as dimenses das
bolas, 16 ao todo, e cria duas variveis, tanto de tamanho como de
peso. Feitas com estopa, areia, algodo e gs hlio, as bolas tinham
quatro tamanhos diferentes e pesos variveis. Mais uma vez, as In-
seres em jornais se repetiram: um homem descomunal e uma bola
descomunal, um homem pequeno e uma bola descomunal, uma
bola pequena e um homem descomunal, e assim por diante, criando
por vezes a sensao de irreal pequenez, como se v nas Viagens de
Gulliver e no universo imaginrio de Liliput.
de 1970 um trabalho de forte apelo conceitual, mas que
tambm se baseia nas sinestesias. Trata-se de Espelho Cego, nascido
na mesma poca de Eureka. O espelho feito com massa calafate.
Suave, sendo pressionada, ela se molda facilmente para logo retornar
a seu estado original. Material de memria temporria, voc pode
escrever algo, ler com as mos, que depois ele retorna ao estado an-
terior. As imagens vo se moldando e superpondo-se umas s outras.
A percepo do objeto s dada atravs do toque. Trata-se de uma

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memria que se distende e acompanha o movimento cintico das

mos que procuram uma imagem que ele no pode refletir, pois
espelho, contudo, cego.
Sobre seu interesse em transcender o carter visual predomi-
nante nas artes plsticas, o artista afirma: quando voc coloca um
objeto na escala, sua memria fisiolgica que informa seu crebro
que um objeto mais pesado que outro. Minha inteno no era
cegar o espectador.
O propsito era mexer com as convenes da percepo. Em
sua fala, o artista lembra o conceito de multissensorial, presente na
obra de Hlio Oiticica: tentativa de levar o indivduo a uma supras-
sensao, ao dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais (...),
para a descoberta de seu centro criativo e para a quebra de hbitos
perceptivos.44 Nesse sentido, por intermdio das sinestesias, Cildo
incorpora outras reas de percepo s artes plsticas, tais como o
cheiro, a respirao e o tato, e as coloca em circulao.
Em direo semelhante, porm explorando o cruzamento
entre paladar e viso, ou uma no viso, Cildo Meireles realiza
um projeto iniciado na dcada de 1970, perodo prximo, portanto,
do de Blindhotland: trata-se de Entrevendo (1970-1994), uma seo
cnica de madeira com 9m de profundidade, 2m de altura e 3m
de largura. A respeito do tubo, o artista explica: O Entrevendo
uma espcie de mapa palatal, explorado atravs do gelo e do doce.
Eu tinha que estabelecer um parmetro que, embora no fosse
notado, fosse fundamental para criar essa sensao.(...) Em muitos
trabalhos, penso na espiral, que tambm tem em Fontes, e, no caso,
Caraxia isso, n?
No caso de Entrevendo, quando voc entra no tubo, voc se
depara com um vento quente gerado por uma fonte trmica; e me-
dida mesmo que voc for entrando, voc vai sentindo essas camadas
de ar quente. Voc vai entrando e vai escurecendo(...) E o que acontece
que voc recebe essas duas peas de gelo(...) Esse turbilho de ar
quente que sai continuamente do fundo do tubo... ele no visvel;

44. Oiticica, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1986
p. 104.

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a menos que pusssemos talco colorido. O trabalho realiza uma

decomposio do que sentimos e reconstri uma realidade invisvel:
o ar como volume.
Na entrada do cone, o espectador recebe dois pedaos de
gelo: o gelo salgado realiza, a partir do gosto, a projeo lateral da
corrente de ar, enquanto o gelo doce projeta a viso frontal, tambm
sugerida em termos gustativos. Desse modo, enquanto Blindhotland
explora os enganos da viso, Entrevendo investiga o que sentimos sem
ver, nesse caso, o sentir na boca o que os olhos no veem.
Diferente de Desvio para o Vermelho, que gerava um misterioso
circuito fechado de gua, no Entrevendo, a estrutura criada invis-
vel do comeo ao fim. O espectador s a percebia termicamente e
atravs da boca. Dessa maneira, so as sinestesias corporais que do
escala ao trabalho.
Lastimando no ter executado naquela poca os projetos que
exploravam a topologia atravs da audio, que talvez se preste mais
a isso que os slidos, atravs das sinestesias, percebemos que Cildo
Meireles investiga o mundo com mtodo. Ele percorre incessante-
mente a fsica experimental e procura criar um dilogo dela com sua
potica. Cildo frequentemente reverte posies e termos. Muitas
vezes, para questes semelhantes, indica caminhos conceituais ou
formais diversos. Usando a ideia de anamorfose, agora dirigido ao
questionamento da geometria euclidiana e busca de interpenetrao
de espaos, Cildo Meireles aparenta dar soluo de uma impossvel
continuidade aos espaos cegos. So os Cantos, que antecedem os
Espaos Virtuais: Cantos, os que vo realizar a passagem do desenho
para o espao tridimensional.

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 ANAMORFOSE
CANTOS OURO E PAU PARA PEDRO

Alguns trabalhos de Cildo Meireles representam tentativas

de criar uma relao forte entre o espectador e os elementos fsicos.
Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968), alguns Volumes Virtuais (1968-
1969) e Ocupaes (1968-1969) apresentam grande correspondncia
de contradomnios. Concebidos de maneira conjunta, s recente-
mente foram expostos num mesmo espao expositivo, caso da Tate
Modern em 2009. A despeito dos painis dividindo o ambiente,
os trabalhos que atestam a perspectiva de retomar uma impossvel
continuidade espacial e remetem ideia da anamorfose.
Feitos na mesma poca, muitas vezes o vnculo com o especta-
dor paradoxal e imaterial. Nesse perodo, foram acionados jornais,
os quais, junto televiso e ao rdio, constituem meios de comu-
nicao com controle centralizado. Numa pgina dos Classificados,
por exemplo, a venda de uma regio era proposta sem o uso de verbo
algum. Vendiam-se reas externas e longnquas. A proposta de uma
impondervel sequncia continua na dcada de 1970 com Inseres
em Circuitos Ideolgicos: 1-Projeto Coca-Cola e 2-Projeto Cdula, mas
adquire outra feio, tendo em vista se tratar de circuito que, diferen-
te, dos jornais, oferecem margem de interferncia annima maior.
Em 1968, no Salo da Bssola, MAM-RJ, tambm chamado
por Walmir Ayala de salo dos jovens zangados, Cildo exps Volumes
Virtuais: Cantos na categoria Desenho e Espaos Virtuais: Cantos na

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 64 CILDO MEIRELES

categoria Escultura. importante chamar ateno para o fato de

que os Espaos Virtuais: Cantos no so o mesmo que Cantos, pois os
primeiros lidam com ngulos, arestas e esto mais ligados a questes
relativas geometria. Todavia, ao falar sobre Espao Virtuais: Cantos,
o artista tambm recorda um sonho que no deixa de estar referido
a uma impossvel continuidade. Tinha 8 anos de idade e estava na
casa da av, em Goinia, e via nitidamente uma figura feminina sair
de um canto de parede e vir em sua direo na cama. Do mesmo
modo que surgiu, essa figura penetrou parede adentro, numa ntida
demonstrao de continuidade virtual.
nessa fase que Cildo comea a apresentar uma espcie de
distanciamento, um modo desconcertante de se relacionar com os
termos presena e ausncia ou at com os procedimentos de con-
densao e disperso. Ele inicia uma srie de trabalhos virtuais, os
quais, embaralhando o sistema e a compreenso ticos, fazem com
que os espectadores se vejam de modo plurvoco. O pblico tem seu
campo perceptivo tomado tanto por coisas que fazem sentido quanto
por coisas que no fazem sentido algum.
Feitos na mesma poca que Espaos Virtuais: Cantos, os Cantos
simulam uma situao de derretimento de seus elementos cons-
titutivos e limites. As paredes derretendo parecem invadir o piso e
o rodap e avanar na direo do espectador. Diferente dos Espaos
Virtuais: Cantos, nos Cantos, no h modo de corrigir a viso dos
limites e das reas em intercmbio espacial.
Diferentes uns dos outros, um deles faz parte da coleo
Joo Satamini e o outro, que pertencia ao Museu de Arte Moderna
pr-incndio, era de cor creme e est sendo executado de novo. A
instalao Cantos baseia-se na ideia quase anedtica do derretimento
dos elementos estruturais de delimitao espacial. Estranhamentos do
espao, como Espaos Virtuais: Cantos, os Cantos, contraditoriamente,
cortam a ideia usual de espao como continuidade perceptiva e cor-
poral e fornecem uma imagem paradoxal dos limites espaciais.
J os Espaos Virtuais: Cantos, que pretendiam romper com a
continuidade do espao euclidiano, por outro lado so como esquinas
invertidas, to frequentes em seus desenhos. Cruzamentos perigosos
e fluidos, eles tambm podem ser vistos como verso e reverso dos

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cantos de parede. Assim, o que dentro e pode simbolizar es-

trangulamento do espao vira fora, vira esquina, sada e abertura.
Essa continuidade tambm aparece nas passagens existentes entre os
desenhos ou projetos expresses bidimensionais e a categoria etc
ou instalaes geralmente tridimensionais. Ao mostrarem figuras
em via de se transformar em outras coisas, tanto os desenhos como os
Cantos criavam diferenas mediante a prpria noo de continuidade,
j que podiam ocorrer atravs de uma lgica contrria e, assim, criar
uma espcie de equivalncia entre espao interno e externo, como
vemos tanto em Cantos como em Espaos Virtuais: Cantos.
A respeito da influncia de Marcel Duchamp, Cildo afirma:
Algo que sempre me interessou no Duchamp que o conceito de
ready-made sempre fluido, nunca est fixado. Presente no percur-
so de Cildo, a noo de virtualidade vai atuar com configuraes
sempre diversas e assumir posies polticas e estticas estratgicas.
No caso desses espaos virtuais no s as categorias tradicionais das
belas-artes sobretudo as que ainda eram consideradas em con-
cursos e sales de arte so burladas, mas o prprio territrio da
arte vai se dirigir para um mbito maior: ele abandona o objeto de
arte como lugar privilegiado de criao individual e busca simulta-
neamente novos modos de insero poltica. Ocultos e ao mesmo
tempo visveis, esses espaos virtuais que s se realizam mediante o
deslocamento de objetos e corpos, tambm operam entre o real e
o imaginrio e podem transformar-se de um simples ponto numa
dimenso espacial.
Volumes Virtuais, que tambm podem ser encarados como
anotaes ou projetos, teriam sido iniciados a partir do desejo do
artista de criar situaes espaciais a partir de sombras, o que significa
dar corpo e substncia invisibilidade e criar novos permetros alm
de solues plsticas inditas.
Provenientes de uma experincia grfica, os Volumes Virtuais
j estavam implcitos nos Cantos pelo fato de lidarem com problemas
semelhantes aos dos Espaos Virtuais. Um dos desenhos-projeto comea
com uma base quadrada, ou melhor, um prisma de base quadrada e
quando se chega ao teto, temos dois planos, duas diagonais. Esse desenho
ou plano a representao grfica de uma situao de anamorfose.

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Em entrevista a Hans-Ulrich Obrist, Cildo faz meno fsica

quntica de Heisenberg, o qual chama ateno para o fato de que
quanto mais preciso o momento de uma partcula, mais incerta sua
posio e vice-versa. Para o artista, a fsica de Heisenberg demonstraria
o carter ilusrio dos padres objetivos, preocupao que, alis, se
faz presente nos planos de observao de seus Cantos.45
Em 1978, a ideia de anamorfose reaparece em Rodos e nos engra-
dados que fizeram parte exposio Ouro e Paus (1982-1995), realizada
na Galeria Joel Edelstein, em 1995. Nas peas chamadas Rodos, o artista
explora uma deformao atravs da qual as projees longitudinais e
transversais parecem divergentes, porm essa falta de equivalncia obtida
no prprio uso dos materiais borracha e madeira.
J nos engradados de Ouro e Paus, a anamorfose reaparece de
maneira completamente diferente. Para Meireles, a anamorfose seria
a continuao de uma coisa na outra, sem soluo de continuidade.
Significa que isso se d num campo, numa rea em que no haja rup-
tura entre esses dois momentos. Como comear uma coisa e acabar em
outra e explica: a ideia era trabalhar sobre os limites dos materiais
usualmente utilizados na confeco dos trabalhos de arte: a ripa de
madeira, o material mais barato, e o ouro, o mais caro. Eu fiz quatro
edies dos pregos, em quatro tamanhos diferentes. Encomendei-os
por telefone. A comecei a repertoriar engradados, palhas, caixas etc.
Num caixote, voc pode gastar mais de 100 pregos. O que queria? Eu
queria pegar caixotes de rua, abandonados, retirar o prego de ferro
e colocar prego de ouro. Mas acabou que eu descobri uma fbrica
de caixotes. Era no subrbio. As caixas so para transporte mesmo,
continua o artista, mas j as paletes plataformas de madeira que
auxiliam a empilhar carga Foram uma inveno esttica mesmo. Os
Engradados so dez deformaes anamorfoses, realizadas a partir dos
caixotes de frutas, todos do mesmo comprimento. Esses engradados
de 3m variam quanto s quantidades de ripas em cada um. A ideia
era criar sobre todas as variaes que um bloco de madeira permitisse:
ora mais comprido, ora mais largo.

45. Obrist, Hans-Ulrich e Meireles, Cildo. Catlogo Cildo Meireles. Muse dArt
Moderne et Contemporain dStrasbourg; Ed. Muse dStrasbourg, 2003. p. 126.

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Encostados na parede da galeria, de feio minimalista, j que

parecem se ligar aos processos industriais e fatura em srie, todos os
engradados foram feitos artesanalmente. Parecidos com a malas de
Mutaes Geogrficas, da Srie Arte Fsica, perante a qual no sabe-
mos se estamos diante de um produto industrial ou artesanal, esses
caixotes ora alongados num sentido, ora noutro, ou encurtados
referem-se migrao e circulao de significados. Dessa maneira,
os trabalhos de Cildo Meireles tornam-se de difcil catalogao ou
classificao, pois nunca se centram numa nica questo. Acabam
extremamente mltiplos, seja conceitualmente, seja em termos de
variedade de materiais. Mesmo seus desenhos, j em 1976, usavam
embalagens de gilete, caixas de fsforos, emplastros Sabi, fragmentos
de lminas de barbear, e assim vemos a gaze se transformar numa
cortina e tomar parte de uma histria amorosa. Os materiais, tanto
quanto os ttulos, podem atuar como figuras de linguagem. Cildo
explora a virtualidade de modo contumaz e diz: virtual ou virtuali-
dade designa aquilo que est potencialmente presente.
Segundo o artista, no caso de Para Pedro (1984-1993), tambm
h a presena da anamorfose j que cria uma continuidade visual
que na verdade no existia.

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 REBATIMENTO
PARA PEDRO CINZA PLING-PLING CAMPOS DE JOGOS
PINTURA N0 1 OBSCURA LUZ

Constitudo de telas de 8m de comprimento por 3m de lar-

gura, com tinta acrlica nas laterais, Para Pedro tinha, de um lado,
tela branca com pontos pretos, e, do outro, tela preta com pontos
brancos e, no cho, brita. Ao fundo, de baixo para cima, uma srie
vertical de monitores de televiso mostra um percurso de imagens.
Uma das telas da torre de televiso mostra a imagem da brita e, assim,
estabelece relao com o cho; a segunda tela exibe um chuvisco,
demonstrando a ausncia de sintonia; a terceira reproduz a imagem
de uma das telas de lona, desta feita preto sobre branco; a quarta
mostra chuvisco de novo; e, na quinta, tela inverte-se a situao
da terceira, ou seja, surge a tela lateral que exibe um branco sobre
preto. Na verdade, diz o artista, a ideia de superfcie e a questo
do pontilhismo, s que de naturezas diferentes brita, chuvisco e
preto sobre branco e branco sobre preto, e o piso, que o prprio
material tambm. De maneiras diferentes, todos funcionam como
reiteraes ou extenses. H um processo de equalizao entre o
material e a superfcie bidimensional da pintura, neste caso, entre as
telas pintadas e suas projees nas televises, e tambm sobre a pedra,
elemento da escultura. Procedimento que compe um circuito entre
as imagens bidimensionais das telas de lona e as imagens nas televises.
H outro circuito ainda: entre a imagem eletrnica, imagem pintada,
e elemento o concreto, o objeto, a brita.
Primeiro trabalho realizado depois do nascimento de seu
primeiro filho, Pedro Ariel, Cildo Meireles aqui dialoga com Bruce

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Naumann e sua pea o Green Corridor, de 1970. Em entrevista,

o prprio artista traa os termos da comparao, afirmando que
enquanto Naumann buscava trs planos para definir uma s figura
no espao, Para Pedro espao intervalar, definindo como entre.
Mas no podemos esquecer que duas imagens televisivas simboli-
zam o funcionamento precrio dos aparelhos. De todo modo, Para
Pedro lida com a continuidade de superfcies: imagens eletrnicas
dando continuidade s telas em preto sobre branco e branco sobre
preto, alm da brita, matria. As imagens das telas, que podem ser
consideradas pictricas, apresentam, igualmente, continuidade nas
televises, alm de serem mediadas pela questo do tempo que se
desloca. Lcus potico por excelncia, Para Pedro se posiciona entre
os espaos bidimensional e o tridimensional, entre pintura e escultura,
entre a tecnologia e os processos artesanais.
E h um elemento a mais na pea: o som de pedras sendo que-
bradas. A insero sonora na pea produzida por um cruzamento:
entre acordado e dormindo, a memria do som de um ladrilheiro
trabalhando no meio da madrugada, e a recordao do som de
rebarbas sendo aparadas numa cermica em Medelln, em que frag-
mentos de cermicas acertavam cermicas. Dessa forma, realizavam
uma espcie de aliterao, ou de reiterao, tanto de sons como de
materiais. A respeito dessa situao de rebatimento entre presente e
passado e materiais, diz o artista: A ideia era criar uma continuidade
visual, de imagem. Ento, nesse sentido, o som atua como expanso
desse conceito de equalizao. Mas o som de pedras sendo quebradas
tambm pode ser visto como uma demonstrao de como o acesso
a esse entre potico pode ser muito tenso. A falta de equalizao
presente nessas pedras que se partem e so simultaneamente quebradas
repete em cadncia desigual os chuviscos das televises e cria uma
continuidade a partir de uma ausncia de sintonia.
Recentemente, em Veneza, Cildo concretizou um projeto
datado de 2006. Chama-se Pling-Pling e foi montado pela primeira
vez na Galeria Luisa Strina, no Brasil. Para o artista, o nome tem
uma referncia meio chinesa, alm de estar diretamente ligado ao
pingue-pongue e a um trabalho de Waltrcio Caldas, exposto na
Bienal de 1983, em So Paulo. Com cores diferentes, um circuito

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de seis salas apresenta-se pintado em vermelho, amarelo e azul, as

trs cores primrias, e lils, verde, laranja, as trs cores secundrias.
Cada sala um cubo de 333,33cm de aresta e se apresenta com
111,11cm de largura em suas intercomunicaes, que no chegam
a ser exatamente portas e sim aberturas. No canto de cada sala, h
um monitor de televiso com dois programas que constituem outra
dzima peridica, nesse caso, de 99,99 segundos. As imagens so pro-
jetadas em intervalos de 33,33 segundos. Cada sala tem um projetor
que transmite ao vivo a cor da outra sala, sua complementar. Desse
modo, na sala lils, mistura de azul e vermelho, projeta-se a amarela
e assim sucessivamente. Em cada sala, o circuito projeta exatamente
a ausncia de cada uma.
Acresce que Pling-Pling rebate questes antes presentes em
Para Pedro, pois a mistura entre a cor primria e a complementar
correspondente resulta em Cinza. Contudo, diferente do primeiro,
que se ligava continuidade de superfcies deslocando-se no tempo,
Pling-Pling retoma ideia presente em outra instalao do artista,
chamada Cinza (1984-1986), uma vez que envia ao que no est ali
naquele momento mas que est l virtualmente: em Pling-Pling a
presena virtual da cor complementar j faz parte concretamente do
somatrio de cores, enquanto em Cinza, de acordo com o cdigo de
cores newtoniano, significa ausncia de cor ricocheteando.
Cinza (1984-1986) composto de dois espaos cbicos feitos
com 5 painis de tela crua, pintadas com tinta acrlica. As telas so
de 3m por 3m e utilizam, ainda, giz e carvo, materiais bsicos do
desenho. Assim est disposto o conjunto: no cho, as substncias
que entraro em dilogo, giz ou carvo. Nas telas em preto, o artista
fez riscas de giz de modo sistemtico e, nas telas em branco, vemos
uma aplicao no sistemtica de carvo. As duas tendas trabalham
sobre a ideia de oposio. Uma das instalaes completamente
recoberta de carvo exceto onde h uma projeo branca do carvo.
Nesse caso, a imagem a ausncia do material naquele ponto do
ambiente, pois uma projeta em negro um giz enquanto o outro es-
pao rebate a imagem branca de um carvo. nica pea sem outras
verses, Cinza refere-se ainda decomposio dos objetos giz e
carvo em imagem.

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O artista recorda que depois trabalhou com puras, represen-

tao bidimensional de objetos tridimensionais, caso de Campos de
Jogos, exposto em 1989, na Galeria Luisa Strina. Ali, trave, marcao
e grama de campo de futebol parecem estar onde no poderiam e,
da mesma forma, efetivam a ao de rebatimento, projeo de um
plano em torno de um eixo.
Outra situao de rebatimento e de virtualidade percep-
tvel em Pintura no1 (1999-2000). Trata-se de um tubo amarelo
de 600cm de comprimento e 45cm de dimetro, suspenso a 25cm
Perpendicular ao cubo, surge um cabo azul de 1cm de dimetro a
2m de altura. Apenas um foco de luz reala o ponto de interseo
das duas estruturas e faz com que a sombra do tubo azul projete so-
bre o tubo amarelo uma linha de cor azul. Por outro lado, a sombra
do tubo amarelo se lana sobre o tubo azul e cria nele uma zona de
cor amarela. Zona de sentidos, as cores, como os sons das palavras,
so regies de luz e tambm de sombras. Nessa interseo virtual, a
lei dos contrastes simultneos reduzida a um ponto no tangvel.
Princpio fundador da pintura moderna impressionista, que estabelece
a contiguidade em acordo com a presso de uma cor sobre a outra,
essa lei agora se apresenta suspensa. Ao mesmo tempo, cores distan-
tes aparecem prximas: o amarelo, que luz e calor, e o azul, que
sombra e frio meia distncia da luz e das trevas se encontram
virtualmente. Extrato distendido no tempo e regio limtrofe entre
matria e forma, as cores, que sempre foram da ordem do fascnio e
do desejo de posse, aqui, suspensas, tocam-se de modo praticamente
imaterial: obscura luz.
O trabalho Obscura Luz, de 1982, superfcie de madeira e jogo
de luz e sombra, anuncia a ideia de ambivalncia to cara ao artista.
Neste caso, no se trata de cor, desenho ou pintura, porm a ideia de
rebatimento persiste. Uma luz que se projete como sombra contradiz
os princpios de luz e obscuridade. No obstante, esse paradoxo se
resolve com o personagem do malabarista, tambm parte da exposi-
o. Realizada nas Galerias Luisa Strina e Saramenha, a atuao desse
figurante, segundo o artista, pode ser vista como metfora de seu
conceito-sntese de territrio: Algum que administra trs objetos
onde s cabem dois. Nesse caso, tem que introduzir o conceito de

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tempo. Na verdade, o malabarista aquele que encontra o lugar no

tempo e que encontra a terceira margem em rios que s compor-
tam duas. Criador do equilbrio instvel, aquele que s obtido em
movimento, o malabarista de luz e sombra retm mais que o cabvel,
em analogia com os buracos negros, cujo volume diminui medida
que a massa aumenta e que atuam como para-raios. O malabarista,
assim como os buracos negros so reflexes-chave sobre a questo da
visualidade no trabalho de Cildo Meireles. Para o artista, os trabalhos
de arte atuam como espaos entrpicos, pois so dissolvncias criado-
ras de novas ordens. Cildo relembra informalmente uma reflexo de
Carl Andr na qual este afirma que um homem sobe uma montanha
que est l, enquanto o artista sobe a montanha porque ela no est
l. Questo suspense do tempo em mos malabaristas, o trabalho
de arte comea onde j no est mais. Assim, ele diz que o artista,
como o garimpeiro, vive de procurar o que no perdeu.46

46. Meireles, Cildo/ Morais, Frederico de. Cildo Meireles fala de seu trabalho at
agora. Rio de Janeiro: Jornal O Globo, 16.3.1977.

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 DES-ORDEM E ENTROPIA
OBSCURA LUZ ESTOJO DE GEOMETRIA:NEUTRALIZAO
POR OPOSIO OU ADIO ESPELHO CEGO PARLA
ELOS:IGUALDADE CONHECER PODE SER DESTRUIR

No catlogo de Obscura Luz, 1982, Joo Moura Jnior retoma

Aristteles: a metfora faz parte da economia da mimese e institui
uma vagabundagem de sentidos. Nessa errncia, os sentidos tanto
podem ser diferena como igualdade. Cildo Meireles, em recente
entrevista a Hans-Ulrich Obrist, comenta a respeito de quanto seu
trabalho parte da linguagem.47 Puro transporte, ao fazerem movimen-
tos circulares, algumas obras do artista parecem negar a si mesmas.
Seno, vejamos: no caso de Estojo de Geometria: Neutralizao por
oposio ou adio (1977-1979).
um estojo que contm uma explicitao verbal. Em madeira,
com encaixe para as peas semelhante caixa de jogos, assemelha-se
a On ne joue plus, de 1933, de Albert Giacometti, em que o ttulo
tambm faz parte do trabalho. Igualmente horizontal, o Estojo de
Geometria retoma o vocabulrio fundamental da geometria ponto,
linha, plano , mas faz com que cada um dos seus elementos anule
o outro.
Estojo de Geometria atua de modo semelhante ausncia de
reflexo do espelho em Espelho Cego (1970), pois claro e opaco ao
mesmo tempo. Encaixados num estojo de madeira, h dois pregos,

47. Obrist, Hans-Ulrich. Interview with Cildo Meireles. Catlogo Cildo Meireles.
Muse dArt Moderne et Contemporain de Strasbourg. Strasbourg: Ed. Muse
dArt Moderne et Contemporain, 2003. p. 125.

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que, soldados pelas pontas, compem um ponto que se anula; dois

cutelos de aougue interligados pelo seu fio que, ao constiturem uma
linha, perdem a capacidade de corte; quatrocentas giletes compondo
um plano. O artista chama ateno para o fato de que esse conjunto
no pertence srie de objetos semnticos.
Diferente de Espelho Cego, que emite sinal a partir do toque,
esse conjunto atua como linguagem muda. Fez parte de uma ex-
posio intitulada Artigos Definidos, realizada em 1979, na qual
o artista pretendia chamar ateno para o aspecto de mercadoria
dos objetos. Parla (1982) tambm muda. Trata-se de uma bou-
tade que se refere tanto a Rodin como a Michelangelo. Como dar
vida s pedras, extrair vida e mobilidade delas? Como fazer com
que, assemelhan-do-se tanto prpria vida, induzi-las a falar?
Parla resume-se a uma pedra sentada numa cadeira de madeira.
Encontra-se em frente a um banco de pedra. A partir de um bloco
de granito, o artista divide o conjunto em duas partes: uma seo
vai compor um banco, a outra apresenta uma cadeira de madeira,
feita especialmente pelo artista, para que esse bloco de pedra ficasse
sentado. Mudo, vemos nessa pea o material tomando o lugar de
sujeito, e o sujeito, matria de elaborao artesanal, tornar-se objeto
e parte da cadeira.
O fato de elaborar trabalhos sobre a linguagem no exclui a
possibilidade de aniquilao a partir do prprio ponto de partida ou
materialidade, pois tal condio negativa faz parte da prpria condio
da arte. Na obra de Cildo Meireles, verso e reverso so proposies de
igualdade, alm de serem ndices de interpenetrao de significados.
Assim, em Elos: Igualdade (1978-1979) duas correntes penduradas na
parede demonstram cadeias de linguagem que se complementam e se
anulam reciprocamente. Uma toda em metal e tem o ltimo elo em
papel, a outra toda em papel e com um nico elo em metal. Opostas
e complementares, as cadeias estabelecem relao de igualdade em
arte, o to be or not be deve ser para valer e abarcar a possibilidade de
anular inclusive o prprio ato.
O paradoxo est presente tambm em Conhecer pode ser Destruir
(1975). Trata-se de um objeto em que o papel Fabriano est repleto
de textos escritos. Enrolado, tem ainda cadeado e chave e forma uma

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estrutura fechada. O conjunto prope sua prpria anulao. A opo

seria rasgar o papel para liberar o cadeado preso dentro dos textos, o que
significa que para desvend-la seria preciso destruir a pea. Entre objeto
e metfora, Conhecer pode ser Destruir se liga aos limites da resistncia.
Lembra uma pea de Chris Burden, intitulada Sanso, presente em
Inhotim: a cada entrada de espectador na sala, registrada por traves de
ferro que exercem presso nas paredes, testa-se a capacidade de resis-
tncia tanto do objeto-sala como dos espectadores, que so avisados na
entrada. Quanto maior o nmero de espectadores, maiores as chances
de a sala, isto , de esse trabalho, ruir.
Estojo de Geometria, Elos: Igualdade e Conhecer pode ser Destruir
e Parla, asseres silenciosas que manifestam boa dose de energia
entrpica, incidem sobre os limites, a resistncia e a materialidade da
arte, encontrados sempre onde no parecem estar. So trabalhos que
apresentam familiaridade com os fenmenos que ocorrem nos guetos,
nos quais a saturao pode chegar a ponto da asfixia ou desagregao.
Opem-se, contudo, ao murmrio de Babel, em que o acmulo de
singularidades no se anula.
Em Babel, o murmrio de vozes mltiplas e dissonantes
mostra que h um sujeito exatamente onde o espectador no espera.
Michel Foucault, em As Palavras e as Coisas, refere-se Babel bblica
e ao nascimento da linguagem: Quando foi dada aos homens pelo
prprio Deus, a linguagem era um signo transparente, porque se
lhes assemelhava. Os nomes eram depositados sobre aquilo que
designavam, (...) pela forma de similitude. Essa transparncia foi
destruda em Babel, para a punio dos homens. As lnguas foram
separadas umas das outras e se tornaram incompatveis somente
na medida em que antes se apagou essa semelhana com as coisas,
que havia sido a razo de ser da linguagem. Todas as lnguas que
conhecemos, s falamos agora com base nessa similitude perdida e
no espao por ela deixado vazio.48 Essa sensao de espanto e de
queda pressentida em cada obra do artista, porque Cildo Meireles
atualiza fissuras de linguagens.

48. Foucault, Michel. As palavras e as coisas uma arqueologia das cincias humanas.
So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2007. p. 248.

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 APARNCIA OS LIMITES ENTRE
FICO E REALIDADE
OBSCURA LUZ DESAPARECIMENTOS KUKKA KAKKA
GLOVE TROTTER VOLTIL

Falar em aparncia na obra de Cildo Meireles se render a

um territrio de estratgias. Aqui, a visibilidade pode ser uma arma-
dilha, pois, ao interrogar nossa percepo, ele no se preocupa em
desdobr-la como jogo de identidades ou campo de projeo entre
espectador e obra, j que a transitividade entre ambos no adere. O
espectador entra no jogo para ficar em suspenso.
A exposio Obscura Luz (1982) reuniu uma srie de trabalhos
que demonstram as condies da partida. Ali, uniram-se Parla e In-
mensa, alm de Porta-Bandeira (1981), que faz parte da srie Objetos
Semnticos, e Desaparecimentos (1982). No caso dos dois ltimos, o
artista lembra que os ttulos fazem parte da prpria obra. o caso
de Porta-Bandeira e Desaparecimentos: Porta-Bandeira (1981) uma
unidade que o prprio ato de guardar, de portar a bandeira. J a srie
Desaparecimentos (1982) apresenta duas sequncias quase fotogrficas:
uma srie de bastes alinhados lado a lado, com tubos ocos de alumnio
e um casto na ponta. Esses alumnios tm um corte a 10cm no topo
do casto. O prprio Cildo descreve a pea: Na verso dos bastes
que pertencem ao Mgico voc v o leno de 40cm desaparecendo,
v ele no mnimo, at ele ser engolido pela prpria bengala. Na verso
do Artista, tambm composta por 5 bengalas, os lenos, que comeam
com 40cm, que vo diminuindo de tamanho. A srie do Mgico
oculta o leno, enquanto a srie do Artista o reduz fisicamente at a
ltima bengala que vai mostrar o leno que no est mais l.

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 80 CILDO MEIRELES

Ao de malabarista, a materialidade do trabalho e os jogos

com as palavras demonstram o prazer do artista em velar e desvelar.
Fio da navalha e do erotismo e na arte, nesse jogo potico h mais
que dois termos em ao.
Entreato que no se resolve mais com o questionamento tripar-
tido dos termos modelo-artista-obra, por meio de Desaparecimentos,
somos empurrados para uma posio terceira que no adere a nada.
Esse lugar, no ar, o da terceira bola nas mos do malabarista, uma
vez que o jogo de manifestar e ocultar aponta para a ideia da terceira
margem, presente no conto de Guimares Rosa. Mas o artista refere-
se ainda ao astronauta isolado no espao, que ficou entre a lua e a
terra, como lembra no filme Cildo. O terceiro astronauta e a terceira
margem explicitam o seu conceito sutil de espao. E, a esse respeito,
ele afirma: Alm de Desaparecimentos, uma srie de bengalas e de
lenos que vo aparecendo e desaparecendo, no dia da inaugurao,
circularam trs personagens que atuavam como legendas. Primeiro,
havia o Aladim, uma figura sentada que friccionava madeiras e seria
uma referncia eletricidade; depois, o Zero, que seria a fora sem
deslocamento. uma fora que no produz trabalho por ser imvel,
e, por fim, a figura do Malabarista.
O prprio artista circunscreve algumas relaes e diz: A figura
do Trabalho Zero aparece como carregador, como se v na tela Car-
regadores de caf de Cndido Portinari (1903-1962). Mas Zero, a
legenda, tem relao ainda com a recordao do artista junto a seu pai,
passando de carro pela Avenida Nossa Senhora de Copacabana. Vista
como cinema, eles passeavam e olhavam as pessoas absortas em suas
ocupaes, como se tambm elas passassem por eles. Assim, imagina um
trabalho que fosse uma avenida com pessoas vistas em vitrines, embora
concentradas em suas profisses, enquanto os espectadores iriam se loco-
movendo... A passagem de uns pelos outros se daria como os lenos nas
bengalas. Depois de recordar essa imagem, Cildo acrescenta: Em fsica,
cada itinerrio e trajeto que voc faz, se voc voltar ao ponto de origem,
ter percorrido distncia zero. E pontua, pensando alto: mais ou
menos o que sinto quando passo pela Casa de Sade So Jos.49

49. Onde o artista nasceu.

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 CILDO MEIRELES 81

Mas tudo pode mudar se entrarem em ao a ideia da terceira

dimenso e a figura do Malabarista. A esse respeito, segue a defini-
o do prprio artista: Aquele que coloca a questo do espao no
tempo e que guarda trs coisas s podendo reter duas, ento, s no
tempo, apreende trs. No conjunto, esse trabalho tambm envolve
a questo do ngulo pois se trabalho = fora x deslocamento x
cosseno de 90, isto significa que, se o cosseno do ngulo for zero,
toda a equao est anulada, pois a equao de trabalho se refere
ao deslocamento.
As ideias das Inseres e de circuitos respondem necessidade
de deslocamento permanente, mas tambm estratgia de no can-
celar a visibilidade. Nesse caso, a figura do malabarista essencial
para compreendermos aspectos bsicos na obra de Cildo Meireles: a
emoo e a visibilidade sob controle. Esse exerccio de autodomnio
fsico e psquico tambm aparece no limite quase esgarado entre
fico e realidade. A realidade dos Metros que multiplicam seus erros
em escala industrial quase uma fico no sentido do aspecto cruel e
excessivo da racionalidade produtiva do capitalismo, tanto quanto o
delrio visual e olfativo que se fazem presentes nas vitrines sinestsicas
de Kukka Kakka (1990-1999).
Projeto que data na verdade do comeo da dcada de 1990,
Kukka Kakka foi concebido para fazer parte da exposio O Cru e
o Cozido, que seria realizada no Museu Reina Sofia, em 1994. Em
desacordo com a legislao sanitria da Espanha, essas vitrines, ou
cubas de vidro, s foram montadas pela primeira vez na Finlndia,
no Museu Kiasma Museum of Contemporary Art. Quiasma quer
dizer exatamente cruzamento e, assim, as estufas de plantas es-
peculares de Kukka Kakka contradizem suas aparncias: nas duas,
encontramos uma srie de prateleiras com penicos esmaltados com
fezes dentro e vasos de cermica com rosas vermelhas e amarelas.
Cruzamento de sentidos entre matria orgnica e produto industrial,
ou cru e cozido, flores de plsticos e fezes naturais contrastam com
a cabine de flores naturais e fezes de papier mach. Essa inverso
denunciada pelo odor. E nada mais atraente que a estufa na qual e
as rosas parecem frescas, embora sejam na verdade de plstico e
estejam acompanhadas de fezes.

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Kukka Kakka, que parece uma vitrine expondo mercadorias,

baseia-se na assero de que as aparncias so enganosas bem como na
ideia do escatolgico, aspecto obscuro e recalcado da ordem da cultura.
Em finlands, kukka significa flores e kakka todos conhecemos
como coc. Na arte conceitual do final da dcada de 1960, podemos
lembrar do sentido escatolgico presente no enlatado de Piero Man-
zoni. Chamado Merde dartiste, circulou como mercadoria vendida
a preo de ouro. Nesse caso, Manzoni aquilata obra de arte e ouro
enlatado industrial e matria inorgnica e matria orgnica, no
caso, dejeto. Porm, a dicotomia entre produto industrial e o universo
orgnico havia se manifestado como discurso de linguagem j em
Sculpture Morte (1959), de Marcel Duchamp, pois nessa caixa irnica
vemos uma natureza-morta feita a partir de legumes desidratados.
Como Manzoni, Cildo ultrapassa a barreira da visibilidade,
mas ao mesmo tempo a questiona. E o faz por meio dos prprios
sentidos corporais. Em dois cubos transparentes, condensa sinestesias
que agora apontam, com humor cido, para a questo das aparncias
na arte. Segundo o artista, o trabalho pe uma distncia entre o
que voc faz e o que . Pode-se dizer que o trabalho de arte capaz
de gerar um estranhamento entre produtor e produto semelhante
s runas circulares, nas quais o personagem do conto de Borges
preocupa-se em dissimular o fato de sua criatura no passar de um
simulacro quando finalmente percebe que tambm ele era um sonho.
Essa radicalizao na arte manifesta-se na combusto e no fogo, tam-
bm presente no conto. Embora orgnica, ela construo mental.
Em 1992, na mostra Latin American Artists of the 20th Cen-
tury, no Museu de Arte Moderna de Nova York, Cildo apresenta pela
primeira vez Glove Trotter (1991). Ali, trabalhou com vrias esferas,
homenageando seu segundo filho, Orson Joaquim, que amava ex-
perimentar o mundo com os ps, pulando, como lembra o artista.
Considerada uma das formas mais elementares, a esfera acompanha
o homem desde o incio da ordem da cultura. Assim, num espao
de 4,20m por 5,20m, bolas de cores, tamanhos e materiais diversos
so percebidas sob uma malha metlica. As dimenses das bolas
variam de uma prola at uma bola de basquete. Cobrindo as bolas,
a malha fina de ao. Confeccionada como material de proteo,

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originalmente usada como luva ou avental nos setores de corte

dentro de frigorficos.
A paisagem de Glove Trotter assemelha-se a uma paisagem lu-
nar. Segundo o artista uma tecnologia medieval de defesa cobrindo
formas elementares, mas que parece um grfico digital. E acrescenta
um dado fundamental sobre o trabalho: Glove Trotter tem relao com
o programa A Guerra dos Mundos, de Orson Wells. Tratava-se de
uma radiotransmisso no Mercure Theatre, em Nova York. Wells,
sempre em tom jornalstico, anuncia a invaso da terra por seres
extraterrestres. Apesar dos rdios serem meios que impliquem uma
memria oblqua, naquele momento instaura-se uma mistura entre
fico e realidade e a cidade entra em pnico, narra o artista. Assim,
essa malha, de segurana, pressagia tambm uma armadilha.
Glove Trotters remete ao gesto de algum que joga uma rede
para capturar o mundo. Nesse entrelaamento de universos captu-
rados est implcito o substrato da questo da aparncia na arte, que
a de ser uma mentira verdadeira e uma verdade mentirosa. Mas
nessa teia, ou tela, tambm se discute o limite entre original e cpia,
entre as rosas verdadeiras e as de plsticos, pois a arte est exatamente
nessa fronteira: entre fico e realidade, toda aparncia desmente sua
materialidade e, inversamente, toda materialidade pode desmentir a
aparncia. Esse o jogo que circula. E, a esse respeito, Cildo Meire-
les acrescenta: A ideia do objeto de arte como processo produtivo
de sada, isto , aquilo que s um determinado cara pode fazer, isso
nunca me interessou. Gosto da informao e do saber que pode ser
compartilhado e continuado por outras pessoas.50 Glove Trotter age
como luva, uma vez que entre a apreenso ttil e a visibilidade, ela
vestimenta perigosa e recorte visual, exatamente como os objetos
de arte. Aparncia enganosa, ela roupagem medieval e cavaleiro do
futuro. Assim como Voltil, aspira ao labirinto.
J Voltil (1980-1994), silencioso tnel do tempo, metamorfo-
seia a iminncia de um risco explosivo, que finalmente no acontece.
Instalao cheia de talco no piso e na qual o espectador deve entrar
descalo, apresenta forte odor de gs. Paradoxo: o mais imaterial

50. Filme Cildo, de Gustavo Moura, edio Matizar.

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elemento matria de risco, e o perigo est exatamente no vazio.

Nenhum rumor. Ao fundo, v-se uma luz de vela acesa. Certeza ex-
plosiva. Trabalho que tem relao com Fiat Lux, Voltil tambm traz
em si a alegoria das estreias pois, alm do cheiro de gs, a prpria
situao dos vernissages sugere perigos imateriais. A arte pode ser
explosiva realmente. E, no entanto, como os fsforos de Fiat Lux, a
vela de Voltil de uma materialidade a mais cotidiana possvel, pois se
utiliza da luz de uma vela para fazer valer essa certeza instvel, a de que
tudo, a qualquer momento, pode se desmaterializar. A arte, que pode
ser feita a partir do material mais banal, to provisria como a vida.
E seu julgamento aparncia sempre uma questo de escala.

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 ESCALAS
ESPAOS VIRTUAIS: CANTOS ARTE FSICA CRUZEIRO DO SUL
MALHAS DA LIBERDADE DESVIO PARA O VERMELHO
VIAGEM AO CENTRO DO CU E DA TERRA DESCALA
INMENSA FIO TWO TREES LA BRUJA

Uma das estratgias presentes na trajetria de trabalho de

Cildo Meireles a noo de escala. Espaos Virtuais: Cantos (1967-
1968), uma srie de 44 projetos, toma como base e, no entanto, nega
a geometria euclidiana que determina a projeo ortogonal a partir
de trs ngulos. Define-os como trs planos de projeo frontal,
lateral e horizontal, transpostos para a imagem do canto interno da
casa. So espaos definidos exclusivamente por retas cuja interseo
determinar o aparecimento de cantos virtuais. (...) Conceitual-
mente referem-se a efeitos virtuais de ortogonalidade a partir de
planos de projeo no ortogonais. So anlises do fenmeno da
virtualidade atravs do modelo euclidiano de espao.51
Espaos Virtuais: Cantos simulam cantos de parede no qual
trs planos definem uma figura no espao. Simulando paredes e
construdos em escala natural, nos Espaos Virtuais: Cantos, Cildo
observa: os planos no eram ortogonais, eram oblquos, perpendi-
culares, graves e agudos. Mas sempre tinham determinados pontos
de vista que o espectador descobria, dependendo da posio que esse
mesmo espectador assumisse em relao ao trabalho. Assim os cantos
ficavam ortogonais. Mas claro que havia um lado psicolgico muito

__
51. Meireles, Cildo. Catlogo Cildo Meireles. Ed. Ivam Centre del Carme,
2005. p. 36.

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forte, porque esses espaos virtuais atuam como Espelho Cego (1970),
que no reflete a imagem de quem o olha. Todavia, Espaos Virtuais:
Cantos podem ser considerados manifestaes da noo de escala em
seu trabalho: aquela que se d no jogo com o espao fsico em que as
obras se encontram inseridas.
Em Cruzeiro do Sul (1970) ainda a escala que relaciona a
materialidade da obra e seu campo de atuao. A desproporo entre
o tamanho da escultura e o espao no qual est inserida apresenta-se
unida a um movimento que de condensao um cubo mnimo
feito num material que gera fogo e a outro movimento, oposto e
concomitante, de disperso, patente no prprio tamanho da sala.
Nesse caso, a noo de escala, que de ordem fsica e espacial, tam-
bm faz parte da linguagem simblica, pois Cruzeiro do Sul coloca
a experincia do longe como emocionante.
A aparncia simultaneamente medieval e high tech de Glove
Trotter redimensiona a escala do tempo. A imagem da estrutura
reticulada j estava em Malhas da Liberdade, de 1976, outro traba-
lho que dialoga com a noo de escala, alm de se ligar questo
da aparncia, pois trata-se de uma grade, smbolo de aprisiona-
mento, que cria passagem por todos os pontos. Entre distrado
e concentrado, fazendo doodling, o artista enchia seus cadernos
escolares com esses mdulos. E explica-os assim: So mdulos que
evoluem interceptando-se mutuamente, pois um primeiro mdulo
intercepta os dois subsequentes pela metade, sendo interceptado
por um terceiro mdulo, isso em escala progressiva e em direo
ao infinito. A verso em metal, voc v como grade e, no entanto,
ela pode ser atravessada em todos os pontos. Tambm um trabalho
oral, pois faz parte de um grupo que denominei como fonme-
nos, so os fono-fenmenos. Os prprios Espaos Virtuais podem
ser verbalizados e agir como instrues. Na poca, eu e Raimundo
Collares conversvamos muito sobre isso, sobre a possibilidade de
os trabalhos poderem ser reproduzidos.
Matematicamente reproduzvel ao infinito, paradoxalmente,
a estrutura das Malhas da Liberdade traz grande potencial de des-
materializao. Assim, no deixa de ser uma escala do paradoxo.
Fenmeno oral, ela reverbera no tempo como os sons das palavras.

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A interferncia neste sistema matemtico, a partir de qualquer

ponto, desfaz virtualmente o conjunto. Assim, um conjunto de
mdulos ou malha pode transformar-se em reta: conjunto de li-
nhas ou coleo infinitesimal de pontos nas Malhas, os segmentos
guardam a simetria do todo.
O artista se refere ao Jardim das Veredas Bifurcantes, um
conto do escritor argentino, Jorge Luiz Borges; dessa forma, chama
as Malhas da Liberdade de cachoeira de bifurcaes. medida que
progridem, os mdulos vo tomando a forma de uma rede quadri-
culada. Contudo, se nesse arranjo de lgicas e metdicas medidas, a
pessoa puxar a estrutura em qualquer desses pontos, ela retorna
forma da qual partiu e volta a ser uma reta. A primeira verso foi feita
com corda de algodo, em 1976. Concebida pelo artista, foi executada
por um pescador. Hoje so trs verses nesse mesmo material, todas
com mdulos de tamanhos diferentes. A segunda verso das Malhas
foi realizada em papel e a terceira verso, de 1977, mostra a grade
de metal atravessada pelo vidro, ou, visto de outro ngulo, o plano
de vidro atravessado pela malha de metal. Essa terceira verso das
Malhas, feita com vidro e metal, foi apresentada na Bienal de Paris,
em 1977.
Na estrutura das Malhas, linhas e planos no se cruzariam
jamais, j que aparentam continuidade. Porm, a estrutura interrom-
pida do vidro que atravessa as Malhas aponta para interpenetrao e
continuidade, movimentao que ocorre no plano e fora do plano.
O que significa dizer que, nas Malhas, em escala, h cantos virtuais.
Seus mdulos euclidianos retomam virtual e concretamente os cantos
do cubismo e discutem conceitos de espao. Lana-os transparentes,
pelo fato-vidro, e opacos, pelo fato-metal para um cruzamento multi-
direcional. Serial e infinita, com essa grade que no prende, Meireles
assinala que as Malhas no tm limite formal e consistem na passagem
de um lado a outro da estrutura, no importa qual ponto do espao
e do tempo. A interpenetrao sem fim entre espao e tempo a
mesma bifurcao das veredas de Borges.
No jardim de Borges, as imagens se entrecruzam e dilatam
temporalidades. Apontam para diversos futuros que se proliferam
e se bifurcam de novo. Cada ponto de chegada tambm ponto de

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partida para outras ramificaes. O tempo no uniforme: conver-

gente, paralelo ou divergente, no conto, Borges fala da abrangncia
de todas as possibilidades, inclusive as ficcionais, e como na estrutura
das Malhas da Liberdade, esse jardim, sem continente ou contedo,
tambm no tem fim.52
Por ocasio da retrospectiva de sua trajetria de trabalho rea-
lizada em 2009 na Tate Modern, Cildo Meireles props uma verso
extraordinria das Malhas, a quarta, ao passo que para a maioria dos
trabalhos existem apenas trs verses, com algumas excees. Desse
modo, props uma quarta verso para as Malhas da Liberdade: m-
dulos de plstico encaixveis. Vinha acompanhada de instrues,
e sua montagem seria atribuio de cada espectador. Na viso do
artista, a execuo individual do projeto tornaria o raciocnio das
Malhas mais concreto.
Em 1982, Inmensa lana outro olhar sobre a noo de es-
cala. Trata-se de um conjunto de mesas, com dimenses variadas,
criando relao umas com as outras e com o espao, como se pode
ver em Inhotim. Nas palavras do artista, Inmensa refere-se a coisas
cada vez maiores, se apoiando em coisas cada vez menores. Assim,
escala e densidade so referncias que se unem nessa escultura-
arquitetura.
A indagao em torno da noo de escala no trabalho de
Cildo Meireles bastante multifacetada. No caso de Desvio para o
Vermelho, por exemplo, ela outra ordem, pois refere-se relao
entre continente e contedo, perceptvel na sala Entorno. No cho,
esparrama-se mais lquido que a capacidade da garrafa. Mas, para
o artista, Desvio para o Vermelho manifestaria ainda outra noo de
escala, neste caso uma dimenso fractal, pois um objeto leva ao outro
interminavelmente e, resvalando de um em um, chegamos pia no
ultimo ambiente, onde o circuito se fecha.
Fio (1990-1995) fez parte da exposio Ouro e Paus. No
centro da sala, vemos uma grande quantidade de feno, um total de
48 feixes. Palha, caixotes, pregos e ripas, material de embalagem

52. Borges, Jorge Luis. O jardim das veredas bifurcantes. Obra Completa. So
Paulo: Ed. Difel, 1986. p. 531.

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de mercadorias, quase toda a exposio concerne s mercadorias,

ao transporte e circulao de valores. Exceto os pregos e a agulha
de ouro que jazem no fundo e no centro do monte, o fio de ouro
medindo cerca de 100m de comprimento, alm da agulha, tambm
em ouro, perdida no palheiro.
Oculta nesse palheiro, diferente de Cruzeiro do Sul e mesmo
de Desvio para o Vermelho, essa agulha no explora a noo de escala
por intermdio do campo visual.
Segundo o artista, essa linha e agulha, intitulada Fio, une-se a
Blindhotland, uma vez que quando voc coloca um objeto na escala,
sua memria fisiolgica que informa ao seu crebro que um objeto
mais pesado que o outro. Porm Fio relaciona-se com a questo
da escala ainda de outra maneira. Sendo vegetal e metal, ele lembra
um fragmento de Borges com base num autor que chama de conde
Korzybski. este, portanto, quem relata: A vida tem trs dimenses.
Comprimento, largura e profundidade. A primeira dimenso corres-
ponde vida vegetal. A segunda dimenso pertence vida animal. A
terceira dimenso equivale vida humana. A vida dos vegetais uma
vida em longitude. A vida dos animais uma vida em latitude. A vida
dos homens uma vida em profundidade. Em seguida, o prprio
Borges quem considera essas escalas convencionais e argumenta: (...)
Escrevo convencionais, porque nenhuma destas trs dimenses existe
separadamente (...) Estas trs ordens convencionais do orgnico se
expressam no espao e a estas pode ser acrescentado ainda o universo
mineral, considerado inerte.53
Em Fio, vegetal e metal compem uma impossvel continuida-
de: so quilos de palha, ou fios, em desalinho e em escala totalmente
desigual, apresentando materiais que a princpio se opem. A sada do
labirinto de Fio est na capacidade humana de rememorar: animal
mais evoludo, o homem aquele que tem a memria do passado,
ou, nas palavras do prprio Borges, possui o tempo.
Outra escala, de feio monumental, Ocupaes I (1968-
1969-2004), projeto concebido entre 1977-1978, mas que s foi
realizado em 2004, no Capc Bordeaux quando da exposio A Angles

53. Borges, Jorge Luis. Discusso. So Paulo, Ed. Difel. p. 9,10 e 11.

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Vifs. Exposto junto s solues cubistas baseadas em ngulos, essa

exposio elabora a riqueza polissmica desse permetro espacial,
sobretudo dos cantos. Ali, alm de Braque e Robert Morris, tambm
Joseph Beuys e El Lissitisky fizeram dos ngulos transfiguraes
espaciais. Nesse mostra em que os trabalhos aliam as ideias de
construo e situao, impossvel esquecer da inscrio espacial
intitulada 11, Rue Larrey, de 1927. Marcel Duchamp ali havia
recriado, por meio de portas em seu ateli, situaes de ngulos
que lidam com interdies espaciais. E, no entanto, os ngulos so
uma dimenso organizadora fundamental. Em Ocupao I, de Cildo
Meireles, realizado numa sala de p-direito muito alto, a prpria
ocupao que se transforma em ngulo.
Em 2009, alguns Volumes Virtuais eram vistos junto aos dese-
nhos que os tinham antecedido temporalmente, alm dos projetos
referentes srie Arte Fsica (1969). Feita no mesmo perodo, essa
srie apresentava um modo completamente diverso de lidar com
escala espacial.
Referncia muito presente para o artista que morou diversos
anos em Braslia,54 Arte Fsica torna a presena e a interferncia corpo-
ral termos essenciais para a consecuo e a escala da obra. Resduos
de aes, aqui, escala e golpe de vista so postos em xeque. Datados
do final da dcada de 1960, os projetos de Arte Fsica realizam um
cruzamento ao tempo que cortam a identidade estabelecida entre
as atividades materiais e os objetos. Todos, afirma o artista, eram a
tentativa de reduzir alguma coisa abstrao.
Mas, como perceber alguma coisa perceb-la em algum
lugar, ao se referir abstrao, nessa srie, Cildo Meireles tambm
fazia remisso a um curto-circuito entre materialidade e imateriali-
dade, presente na verdade em todos os processos da arte. Arte Fsica
se comps de atividades realizadas fora do circuito comercial das
galerias de arte e museus. Apenas seus resduos, ou fotografias, foram
guardados e expostos, e usualmente isso ocorria em malas ou caixas,

54. E, no entanto, em entrevista a Frederico de Morais, falando da amplido dos

espaos da cidade, o artista afirma lembrar mais de fisionomias que de vastido
espacial da cidade.

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algumas feitas especialmente para isso. Esses pequenos receptculos,

ou museus, so, segundo o artista, memrias dos fatos em si.
Grandes distncias e dimenses podiam ser apresentadas de
modo abstrato. Todavia, movimento que se repete em sua trajet-
ria criativa, nessa srie tambm h o envolvimento com questes
relacionadas com a linguagem e o campo da prtica artstica. Arte
Fsica questiona o modelo da arte moderna vinculado noo de
contemplao esttica, pois os projetos no tm apelo algum para
o olhar. A forma realmente deixou de ser alvo esttico privilegiado.
Considera-se o engajamento fsico do propositor e o prprio traba-
lho pode ser compreendido como ao em processo, o que torna a
forma final do trabalho completamente secundria. S que h um
dado complementar: em escala, tambm a figura do artista resulta
diminuda.
Numa das proposies de Arte Fsica, o aparato policial aparece
em pleno momento de realizao do trabalho. Em funo do fogo,
necessrio execuo de Caixas de Braslia: Clareira, a polcia foi acio-
nada pela torre de televiso. Nesse momento, o artista descobriu que
a torre de rdio e televiso de Braslia tinha um patamar de controle
por parte dos militares em 1969 e mapeava todo o plano-piloto
tambm. A noo de que as fronteiras e a demarcao de territrios
so fatos polticos logo ir impulsionar os projetos fundamentados
na ideia de guetos e circuitos.
A transformao de territrios em arte tambm um aconte-
cimento, ou, de acordo com o teor poltico, pode logo virar ocor-
rncia policial. Sendo ao e matria, Caixas de Braslia: Clareira
(1969) foi naquele momento circunscrio de territrio, no sentido
de extenso e tenso. A srie Arte Fsica assinala que os mapas so
abstrao, ao passo que os territrios so ocupao.
No trabalho Cordes: 30km de Linha Estendidos, da mesma
srie Arte Fsica, a mensurao de intervalos pode ser aumentada ou
encurtada. A noo de distncia e territrio tambm pode ser alterada
apenas por intermdio de uma troca entre material e local, caso da
terra de Paraty e Mamocaba em Mutaes Geogrficas: Fronteira Rio-
So Paulo. Misturando ainda fico e realidade, Cildo Meireles ps
anncios colocando venda reas selvagens da Amaznia. Buscando

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a confluncia entre a geografia e o tempo, a srie Arte Fsica atualiza

e igualmente transtorna mapas e territrios.
Em entrevista a Hans-Ulrich Obrist, o artista declara que naquele
momento estava interessado em mostrar a natureza ilusria da objetivi-
dade. Atraa-lhe o Princpio da Incerteza de Heisenberg, por intermdio
do qual este afirmava que quanto mais se sabe sobre o quantum de um
eltron, menos se sabe sobre o onde desse eltron e vice-versa.
Incertas medidas e grandezas, demarcando fronteiras e dimen-
ses que so simultaneamente geogrficas, polticas e econmicas,
Cildo Meireles assevera a diluio da ideia de forma e objeto como
sinnimo de arte, alm de dirigir o campo esttico para uma dimen-
so que j no autorreferente. Assim agindo, aproxima o campo
da arte das prticas culturais. Levanta o vu dos conceitos abstrato
e concreto, tidos como dados e estanques e cria provocaes que
interagem com todas as instncias da vida. Assim, define uma mobi-
lidade plstica e conceitual extremamente larga, na qual a arte deixa
de ser lugar de especialistas.
Arte Fsica o sujeito em ao e em situao de escala com o
mundo. J no importa se concreta ou abstrata, uma vez que no h
ao ou conhecimento de mundo sem formao concomitante de
conceitos. E vice-versa. Nesse caso, concreto, o fato, ou abstrato
so verso e reverso. A escala assemelha-se fita de Moebius, ou como
diz o ttulo de um de seus trabalhos: Je est un Autre.55
Entre 1969 e 1970, Cildo projeta a srie Condensados. Com
ela, a noo de escala se metamorfoseia mais uma vez: so traba-
lhos pequenos que buscam mimetizar joias. So anis. A ideia era
fazer brincos, colares, acho que na verdade a forma que aquele
trabalho assumia, era o trabalho que se tornava joia. Ento eu fiz
na verdade dois trabalhos naquela poca, de 69 para 70, sendo que
um deles era um Condensado lato sensu, que era o Deserto (1970):
uma pirmide de ouro amarela, com base quadrada e no topo ela
tinha uma espcie de vitrine de safira transparente e uma pequena
tachinha onde estava depositado um nico gro de areia A ideia
era que um gro de areia era o radical do deserto e o deserto

55. Verso de Artur Rimbaud.

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composto de um nmero excessivamente grande de gros de areia.

Era como se fosse o elemento formativo; o trabalho era isso. O
outro condensado era exatamente o Condensado II (1970), porque
reproduzia em miniatura essa caixa feita em Paraty, uma espcie de
vitrine ou urna hexagonal com uma safira transparente no topo. Ela
era transparente. Dentro voc tinha aquela diviso, como o desenho
da caixa, com terra de Paraty e de Cunha de um lado. Era como se
fosse a condensao daquela caixa.
O terceiro condensado, chamado Condensado III , conta o
artista, eu realizei em 1996 e chama-se Bombanel (1970-1996),
que era exatamente uma vitrine com uma rplica de carvo dentro,
plvora, e no topo dele havia uma lente cuja distncia focal estava na
superfcie da plvora de tal maneira que se voc colocasse no sol essa
lente ia desviar todos os raios em direo superfcie da plvora e voc
explodiria tudo. Esse anel tem formato de um barril de plvora. Ou
seja, numa joia, a metfora da geografia do deserto e seu horizonte
sem-fim contida num nico gro, e, no outro, um nico gro capaz
de criar uma situao explosiva, como, de modo diverso, tambm
ocorre em Cruzeiro do Sul e Fiat Lux.
Em 2002, a escala a do objeto que desaparece no cu. Numa
mostra realizada na cidade de Siena, na Itlia, Cildo participa de Arte
AllArte Arte Architettura Paesaggio a convite de Vicente Todoli.
Realiza ao ar livre o projeto Viagem ao Centro do Cu e da Terra, e, no
Museu Papese da prpria cidade, monta Descala. O artista relembra
a implantao desses projetos, ambos relacionados com a figura da
escada: Depois da inaugurao da Documenta de Kassel, fui para
San Geminiano, cidade da regio da Toscana, totalmente voltada para
o turismo, uma cidade histrica, que fica entre Florena e Siena. Ali,
procurei local. Finalmente, j estava no Brasil quando conclu o projeto
que uma escada. Ela partiu, na verdade, de um anncio numa revista.
O artigo mostrava um pequeno box da Nasa e tornava pblico uma
coisa que eles vinham pesquisando h dcadas: que tinham chegado ao
slido menos denso que existia at ento. Na verdade, era uma espcie
de aerado. O aerado tem material, mas o ar parte estrutural dele. Esse
aerado ao qual a Nasa se referia era composto por 99% de ar, mas, ao
mesmo tempo, era slido. Ento me propus a fazer uma escada normal,

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s que essa escada partia em direo ao cu e era sustentada por um

balo camuflado com as cores da Toscana na ponta... De maneira que
voc via a escada desaparecendo... Se esse material casse, o balo furasse,
ou alguma coisa assim, no feriria as pessoas por ser leve. A primeira
verso era isso, essa escada. A descobrimos um lugar fantstico, no
centro de Siena. O problema no surgiu com o material, o problema
que eles colocaram foi relacionado com o trfego areo. Pensei numa
alternativa, porque a cidade cheia dessa mistura de escadas e cisternas
Em toda a regio tinha muita procura de poo, e quando tinha o poo,
normalmente tinha uma escada gravada como relevo nos poos, uma
espcie de distintivo simblico. Eu queria fazer uma coisa com isso,
uma escultura, que fosse 40m para cima e 40m para baixo. O problema
que quando a gente comeou a cavar, com 2m de profundidade apa-
receu gua. Parecia uma espcie de milagre. Na guerra, os florentinos
chamavam o pessoal de Siena de Siena a louca. Achavam o pessoal
de l louco, ento isso era para eles uma coisa meio traumtica E, no
caso desse lugar, ele era um horto que estava meio abandonado e tinha
tambm um histrico de instituio psiquitrica pois havia sido usado
pela universidade como centro de investigaes neurolgicas. Ento,
nesse lugar que j era meio estigmatizado, descobriu-se gua. A escada
acabou no ficando 40m para baixo. A gente fez a escada, e ela ficou
40m para cima. Chama-se Viagem ao Centro do Cu e da Terra. Na
inaugurao, o prefeito estava com lgrimas nos olhos, emocionado
com o fato da gua e do simbolismo. E aconteceu o seguinte, as pessoas
comearam a ir l, virou point, a garotada ia l namorar, se encontrar,
conversar. Mas a o Vaticano se lembrou de que esse lugar lhe pertencera
antes e entrou com um processo para retomar o espao, que, naquele
momento, pertencia prefeitura de Siena. Agora no sei como ficou
a questo(...)
Dirigida para o cu, Viagem ao Centro do Cu e da Terra uma
escada de ao que parece leve. Para o artista, Viagem ao Centro do
Cu e da Terra pressupe ainda o interminvel, j presente na ideia
de fractal.
Descala, que tambm fez parte da Mostra Arte allArte, uma
srie que descompe uma escada com metalon, estrutura-perfil: co-
mea normal, uma escada com 3m de altura e dez degraus de 50cm,

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que o gabarito. Depois, uma srie combinando os degraus, que

so dez, e continuam dentro dos limites verticais. Em seguida, os
degraus so organizados com uma srie de cruzes ao lado de duas
verticais cruzadas, tambm uma cruz, s que maior. Em outro par,
as duas verticais esto posicionadas de modo tradicional, mas h
um corte diagonal na configurao dos degraus horizontais; logo
depois, outro corte igual, mas as duas verticais esto unidas e os
degraus continuam horizontais, mas voltados para fora e para lados
diferentes. H tambm os degraus separados da escada s que em
posio vertical, em que a norma so 5cm de intervalo. E, por fim,
os degraus separados da escada, mas em posio horizontal, e com
5cm de separao. So 16 unidades compondo as configuraes
possveis e contrrias da desmontagem de uma escada. Descala foi
exposta num espao interno, no Museu Papese, junto a trs dese-
nhos de Viagem ao Centro do Cu e da Terra. Na Itlia, o processo
de desconstruo foi pautado sobre uma escada que j existia e era
feita com perfil de ao, metalon.
Entretanto, quando exps Descala na Mostra Panorama de 2003,
realizada no Museu de Arte Moderna de So Paulo, Cildo teve que enco-
mendar o metalon s fabricas com o padro construtivo inicial, j que o
padro italiano de metalon era diferente do brasileiro. O trabalho foi ex-
posto na Galeria Lelong de Nova York e na Bienal de Veneza, em 2005.
Mais um aspecto ilustra a questo de escala na obra de Cildo
Meireles: a ausncia total de hierarquia simblica quanto escolha dos
materiais. Isso vlido tanto para as dimenses, quanto para a consistn-
cia destes. Assim, eles podem variar da mnima escultura de Cruzeiro do
Sul at os 40m de altura de Viagem ao Centro do Cu e da Terra. Podem
agregar de um gro de areia at uma catedral de ossos, como ocorre em
Misso-Misses. Com mil relgios em Fontes, ele nos faz perder a noo de
tempo. Por meio de uma engrenagem comercial e fabril, como ocorreu
com Desaparecendo-Desaparecido, na Documenta de Kassel, em 2002,
pde tornar o trabalho to essencial e ao mesmo tempo imaterial como
a lembrana dos picols derretendo no vero europeu.
Por fim, ainda falando em escala, temos que nos referir a Two
Trees, instalao realizada no Laumeier Sculpture Park, em 1995,
em Saint Louis, nos Estados Unidos. O projeto, que se compe

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basicamente de duas rvores parecidas, desafia a relao instituda

entre natureza e artifcio.
Mensurando e confundindo os limites entre fico e realidade,
Two Trees tambm altera as fronteiras entre os domnios pblico e
privado. Cildo projetou dois ambientes: um fazia parte do prprio
circuito de exposies e era atravessado em sentido horizontal por
uma rvore gigantesca, j morta. No princpio, diz o artista, o
projeto era de uma rvore. Eu pensei em colocar a copa na calada e
o tronco entrando na galeria. Depois, pensei numa segunda rvore,
que foi como finalmente mostrei, em 1995.
Morta, a primeira rvore foi concretada na horizontal, sentido
pouco usual em um parque de esculturas e rvores. No sendo mrmo-
re, pedra ou bronze, como usualmente ocorre com as esculturas, Two
Trees era natureza entrando pelas janelas. Alm de ser simultaneamente
arte e paisagem natural invadindo os espaos internos do museu,
embora no fosse paisagem, gnero representativo das belas-artes,
Two Trees era paradoxalmente abstrata, pois nela paisagem e natureza
faziam-se arte e artifcio. Invadindo o espao privado, essa rvore que
agora estava dentro continuava fora j que sua ramagem permanecia do
lado externo. No extremo do caule, ou seja, no espao expositivo, havia
um corte e, espetados nele, cerca de 4 mil palitos de fsforo. Assim,
sua base vermelha e calcinada lembrava os fsforos de Fiat Lux.
No podemos esquecer outra rvore que fazia parte da pea
e que permanecia no espao externo. Dialogando com a rvore do
circuito expositivo e interno do museu, a segunda rvore era vista no
ptio em meio a outras rvores e esculturas e assemelhava-se extrema-
mente com a anterior. Ela havia sido concretada. Morta, todos os
dias recebia rplicas de folhas, feitas em papel, embora extraordina-
riamente parecidas com as verdadeiras. Baseadas em folhas originais,
as folhas jogadas aos ps da rvore concretada eram edies feitas pelo
artista. Alm de trabalhar de modo mltiplo com a noo de escala,
Two Trees baseia-se ainda na noo de aparncia e mostra o quanto
hoje, sobretudo na arte, os termos cultura e natureza se confundem.
E quando no domnio cotidiano um fax pode valer tanto quanto um
documento original, referida ao universo das distncias e ao artificial,
Two Trees tambm se liga ao inesperado e ao ficcional.

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Projetada no mesmo perodo que Two Trees, La Bruja (1979-

1981) sintetiza a indagao do artista para com a escala, a massa do
trabalho e sua relao com o espao, bem como com a mensurao
e o questionamento dos limites entre vida pblica e privada. uma
vassoura, e, como tal, objeto extremamente cotidiano. Confeccionada
artesanalmente, suas cerdas tm tamanho desproporcional ao seu
corpo. La Bruja se multiplica e j foi montada em cores e dimenses
diferentes: em So Paulo era branca e, assim, contrastava com o piso
escuro; foi terra e tambm preta. Virtualmente pequena, como
Cruzeiro do Sul, uma pea que se torna enorme, alm de surrealis-
ta. Expande-se no espao no apenas num sentido metafsico, mas
tambm literal, pois suas linhas correm para a calada e enlaam o
espectador desprevenido, como ocorreu na galeria Arte Futura, em
Braslia. Extensiva, como um polvo estende sua malha em desalinho
pelo espao das ruas, desordenando o pblico e a geometria das
caladas e transtornando a noo de bem privado.

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 INTERPENETRAO ENTRE PBLICO E PRIVADO
TWOTREES LA BRUJA INSERES EM CIRCUITOS IDEOLGICOS
PROJETO COCA-COLA ZERO CRUZEIRO RVORE DO DINHEIRO
CAMEL OCASIO EPPUR SI MUOVE

Em 1970, Cildo Meireles foi convidado a fazer parte da mostra

Information no Museu de Arte Moderna de Nova York. Organizada
por Kynaston McShine, a inteno da curadoria era realizar um
apanhado das prticas artsticas da dcada de 1960 e mapear, como
o prprio nome indica, trabalhos com nfase em mensagens textuais
e comunicao. Noticiveis por seu tom poltico, novos modelos de
ao e comunicao foram escolhidos: trabalhos de Hlio Oiticica,
Cildo Meireles, Hans Haacke, entre outros foram selecionados. Ficava
patente a preocupao com o universo das informaes e as relaes
destas com as esferas pblicas: controladas e manipuladas por empre-
sas e organizaes de imprensa, as notcias tinham se transformado
em produtos ideolgicos e mercadolgicos. Por outro lado, Mc Shine
estava buscando uma alternativa para o conceito de trabalho de arte.
Assim, a mostra Information seria material lingustico, filosfico, po-
ltico, estratgico e ideolgico. Cildo Meireles apresentou Inseres em
Circuitos Ideolgicos: 1-Projeto Coca-Cola (1970) e 2-Projeto Cdula,
no qual serigrafias com textos e frases em plstico eram pressionadas
nas garrafas, alm de carimbos em notas de dinheiro. As mensagens
crticas s apareciam depois que as garrafas desinfetadas e cheias de
lquido voltassem ao mercado.
As inscries ou inseres podiam ser feitas por qualquer
pessoa, que sutilmente entrava num circuito produtivo e comercial
j institudo, caso dos refrigerantes. Na verdade, como o prprio

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nome insero afirma, a caracterstica formal dos objetos no

mudava, mesmo porque o prprio circuito devia ser mantido. E, de
fato, o material das inseres era feito com a mesma tinta vitrificada
da marca Coca-Cola.
No circuito ocorrem vrias reconfiguraes j que, do privado,
as anotaes passam para o domnio pblico e, uma vez tornadas
pblicas, voltam de novo ao circuito privado por meio de mecanis-
mos de consumo.
Considerados simultaneamente concretos e abstratos, o con-
junto de operaes implicado nos mecanismos de consumo ir a
um lugar que venda refrigerante e comprar Coca-Cola so operaes
concretas, e por outro lado, o desejo imaterial de beb-la e a presena
de um circuito de distribuio e venda de produtos atuam de modo
abstrato. Como as inscries s aparecem depois que as garrafas esto
cheias de lquido, a visibilidade dada a um produtor annimo e
invisvel, mas que, nesse momento, torna-se to concreto quanto o
sistema de trocas de mercadorias e valores. No circuito Inseres em
Circuitos Ideolgicos: 1-Projeto Coca-Cola, h tambm mecanismos de
condensao, j que entram num circuito com controle centralizado,
e disperso, considerando a propagao de informaes.
Como uma rede fractal, a interferncia no circuito se espalha
por pontos distantes do sistema de fabricao e distribuio sem,
contudo, perder densidade. Alis, as Inseres existem na exata medida
em que deixam de ser obra de uma s pessoa e provocam resposta
por parte de vrios outros participantes dentro de um mesmo sistema
de distribuio.
No caso das Inseres em Circuitos Ideolgicos: 1-Projeto Coca-Cola,
o prprio sistema de fabricao e distribuio de refrigerantes a instn-
cia ready-made,56 o que significa desde logo abrir mo da materialidade
do objeto de arte. Porm, em 1988, Cildo Meireles assinala que a sepa-
rao conceitual entre valor e artefato presente nas Inseres em Circuitos

56. Termo formulado por Marcel Duchamp em 1915 no sentido de abranger

manifestaes ou interferncias no circuito de arte a partir da seleo de objetos
manufaturados pois colocava-se contra a exigncia de habilidade e maestria
artesanal , sem visar ao deleite esttico.

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Ideolgicos significaria uma inverso da postura de Marcel Duchamp,

j que os refrigerantes coca-colas objetos de feio industrial no
estavam sendo postas no lugar da arte; ao contrrio, tornadas artefatos
de comunicao e arte, atuariam como objetos industriais. As Inseres
em Circuitos Ideolgicos: 1-Projeto Coca-Cola e 2-Projeto Cdula, afirma
ainda o artista, podem ser percebidas como espcies de graffitis em
circulao j que prescindem do lugar onde se inserem.
A noo de circuito altera a delimitao entre pblico e privado
ao demonstrar desprezo pela consubstanciao de ideias em objetos
particulares e pela noo de autoria em arte. Alm disso, mostra uma
tendncia desmaterializao, particularmente presente na arte con-
ceitual. Nos circuitos, j no importa a obra em si, pois a estrutura,
annima e efmera, apenas ato. E, no entanto, sua imaterialidade
que permite que se infiltre em qualquer parte.
Segundo Cildo Meireles, esse trabalho tambm corresponde a
uma indagao sua quanto aos fundamentos da prtica artstica: a arte
um modo, de fazer ou de atuar, e dessa forma uma insero dos
sujeitos em algum lugar ou meio, que tambm um circuito.
Criada no auge de uma ditadura militar, essas redes de in-
formaes pretendiam tanto enfatizar os circuitos que fundam e
regram os dispositivos econmicos e polticos quanto se desligar
estrategicamente da imobilidade e acessos normais. Seu desejo era
chegar a outros espaos...
Mas na verdade as Inseres j tinham comeado antes da
mostra Information, pois tanto Blindhotland como parte da srie
intitulada Ocupaes (1969-1970) tinham sido acompanhadas de
discretas invases nos jornais. Como alternativa s inseres em jor-
nais, considerando a maior vigilncia sobre a imprensa e os correios,
as Inseres Ideolgicas vinham fornecer maior autonomia com relao
aos mecanismos de controle.57
O vis poltico das Inseres visava identificar a existncia de siste-
mas de circulao nos quais fosse possvel inserir informaes contrrias

57. Anjos, Moacir dos. Do carter mercantil, monetrio e, ainda assim, autnomo
do objeto de arte. Revista Arte & Ensaios. Rio de Janeiro: Ed. Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Ano VI. n.6. 1999. p. 118.

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aos prprios interesses que os fundamentavam, o que significava sabotar

por dentro o sistema. Provocando uma movimentao densa como a
dos guetos, a ideia era permitir que a informao circulasse livremente
e fora de seus prprios limites materiais. Ao abrir mo da posse dos
meios de expresso, medida que o circuito fosse se adensando, como
um buraco negro, traria a si o que estivesse nos limites ou quase fora.
Na opinio de Moacir dos Anjos, algumas aproximaes po-
dem ser construdas entre Inseres em Circuitos Ideolgicos: 1-Projeto
Coca-Cola e a arte pop.58 No entanto, logo o autor sublinha a re-
considerao dos procedimentos da arte pop realizada por Inseres
em Circuitos Ideolgicos: 1-Projeto Coca-Cola: a pop apontava para
a incapacidade de os sujeitos se desligarem dos sistemas mercantis
capitalistas e seus mecanismos de identificao. Diferentemente,
aponta Moacir dos Anjos, os Circuitos Ideolgicos, de Cildo Meireles,
ao aproximarem mercadoria e arte, tornam mais visveis as prticas
de consumo embora no realcem a noo de imagem nem o aspecto
serial das mercadorias.59 Os refrigerantes coca-cola no saem do
circuito fabril para invadir o campo da arte, como ocorre na arte
pop. Distendem-se desmaterializadas sem sair do circuito do qual
fazem parte e desvinculam a arte dos suportes fsicos dos objetos, j
que sua materialidade a prpria ao de se inserir num circuito j
estabelecido. Potencializam as aes individuais, embora anulem a
dimenso autoral. Por outro lado, as Inseres em Circuitos Ideolgicos
tomam posse de domnios pblicos e os tornam sequestros por
parte de dimenses privadas. Em seguida, devolvem aquilo que num
timo foi posse, meio e dimenso particular ao domnio pblico. As
inscries nas garrafas de Coca-Cola, contraditoriamente, fazem com
que aspectos antes invisveis e privados se manifestem apenas ao se
tornarem novamente mercadoria e dimenso pblica.

58. Anjos, Moacir dos. Do carter mercantil, monetrio e, ainda assim, autnomo
do objeto de arte. Revista Arte & Ensaios. Rio de Janeiro: Ed. Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Ano VI. n.6. 1999. p. 120.
59. Anjos, Moacir dos. Do carter mercantil, monetrio e, ainda assim, autnomo
do objeto de arte. Revista Arte & Ensaios. Rio de Janeiro: Ed. Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Ano VI. n.6. 1999. p. 118.

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Assentada numa base convencional de escultura, a rvore do

Dinheiro, de 1969, propunha uma pilha de dinheiro como objeto
reificado pelo sistema de arte. Anterior mostra Information, a rvore
do Dinheiro agia como um camel atuando num circuito conven-
cional de arte e, assim, a obra afirmava seu carter incondicional de
mercadoria. Numa banquinha, seu preo era o da ocasio e urgncia
da hora; seu valor seria o da troca, e o lugar, o da oportunidade.
Sabendo que a oportunidade tambm cria ocasio, a obra
anuncia logo abaixo, com uma plaquinha: 100 bilhetes de 1 cru-
zeiro. Preo: 2 mil cruzeiros. Tornando visvel a prtica do con-
sumo, o preo da obra ser o da aura e do mercado. O trabalho era
a demonstrao contundente da separao entre valor e trabalho,
corrente no mercado financeiro e no circuito de arte. Mas a rvore
do Dinheiro chama ateno para outros aspectos ainda, tal como a
falta de correspondncia ou lastro entre material e valor, tanto nos
circuitos monetrios (as moedas no precisam pesar prata ou ouro)
como no universo de mercadorias e trabalho. Moacir dos Anjos
quem chama ateno: Nesse sentido, os artefatos monetrios tam-
bm experimentaram na modernidade um progressivo processo de
desmaterializao, de abandono dos suportes materiais sobre os quais
fundavam sua legitimidade; sendo reduzidos a um conceito, a uma
ideia de valor, cuja expresso maior so as formas de pagamento,
baseadas em procedimentos eletrnicos.60
Mesmo os processos tecnolgicos se separaram das estruturas
de trabalho. Ocorre que esse descolamento entre valor e trabalho no
est ausente do mercado de arte e seus objetos, e para essa questo
que a rvore do Dinheiro aponta.
Essa rvore, na verdade um gesto, encontra paralelo no che-
que assinado por Marcel Duchamp, em 1919, para pagar seu dentista.
Dinheiro ou arte, no limite da irrealidade, o cheque de Marcel
Duchamp hoje vale uma fortuna. Num outro caso, Andy Warhol
multiplicava e especulava abertamente sobre o valor das mercadorias

60. Anjos, Moacir dos. Do carter mercantil, monetrio e, ainda assim, autnomo
do objeto de arte. Revista Arte & Ensaios. Rio de Janeiro: Ed. Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Ano VI. n.6. 1999. p. 120.

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da Factory, onde tinha pouco ou nenhum contato manual com as

obras produzidas. Vendia sua assinatura, autenticando os objetos
que lhe apetecesse. Warhol tornou seu prprio gesto e assinatura
em valor, enquanto Yves Klein zerava o seu quando, em 1962, jogou
folhas de ouro no rio Sena, num ato chamado Imaterial Pictorial
Sensivity Zone n.1, srie 4. Em outro momento, Klein enfatizou
e simultaneamente retirou o valor das relaes fundamentadas em
troca e venda: o colecionador devia rasgar o documento da posse de
um objeto de arte fornecido por Yves Klein no mesmo instante em
que o artista jogaria no oceano o montante de dinheiro pago pelo
colecionador.
J no caso de Cildo Meireles, interessa-lhe a relao de pari-
dade entre obra e valor. Na rvore do Dinheiro, h uma crtica aberta
ao estatuto de mercadoria da obra de arte. Na poca, o mercado de
arte, para completar, ainda era muito fechado para a arte contem-
pornea.
Inseres em Circuitos Ideolgicos: 2-Projeto Cdula baseavam-se
na capacidade de circular em circuitos pr-existentes, pois as Cdulas,
como as Coca-Colas, simultaneamente condensavam e dispersavam
informaes. Em cada nota, qualquer pessoa podia carimbar informa-
es que se multiplicariam e se disseminariam anonimamente. Ainda
no havia surgido, como hoje, a possibilidade de clonar crdito no
mercado. A arte muitas vezes se antecipa vida. E s vezes a vida
que parece imit-la s que de modo perverso.
A partir de 1974, os controles descentralizados das Inseres em
Circuitos Ideolgicos so reativados por Zero Cruzeiro (1974-1978), Zero
Dollar (1978-1984), Zero Centavo (1974-1978) e Zero Cent (1978-
1984): notas e moedas bancrias extremamente convincentes, mas que
instituam o zero como valor. Fugindo da lgica do capitalismo industrial,
essas cdulas propunham a entrada num circuito j existente e parasitar
o sistema. Fixando o valor nulo, giram como flneurs na multido.
Todavia, o sem valor poderia ter induzido a uma arbitragem de valor
determinada a partir da prpria circulao, o que no ocorreu.
Sendo tambm blague, Zero Cruzeiro apresenta-se como
edio limitada e no era uma edio seriada. Diferente de Inseres
em Circuitos Ideolgicos que so interferncias em circuitos prees-

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tabelecidos, Zero Cruzeiro simultaneamente nica e mltipla, pois

em termos simblicos tambm atua como fetiches e acaba, agregando
valores tanto privados como pblicos. Tem densidade social forte j
que, em vez das figuras oficiais comumente presentes nas notas de Zero
Cruzeiro, viam-se impressas figuras do ndio e do louco. Ambos no
so considerados figuras de relevncia histrica para a nao, alm de
serem vistos como socialmente improdutivos ou pouco lucrativos.
A aproximao entre arte e mercadoria notria e provoca
por excessiva proximidade e ironia os mecanismos sociais e culturais
que elegem os objetos artsticos, distinguindo-os dos demais. Assim
que as notas de dinheiro podem ser comparadas aos suportes bidi-
mensionais das artes plsticas enquanto as moedas tm paralelo com
as esculturas, j que apresentam volume.
Na viso de Moacir dos Anjos, Zero Dollar e Zero Cruzeiro
encontram paralelo nas imagens dos dlares de Andy Warhol, como
One Dollar Bill, de 1962, e Many One Dollar Bill, do mesmo ano.
Entretanto, as notas de Andy Warhol eram replicadas, seu valor era
institucionalmente multiplicado pela Fbrica, pois Warhol mistificava
valores e repetia a ausncia de correspondncia entre trabalho e valor
do capital financeiro. Diferente de Andy Warhol, as notas de Meireles
se diferenciam por declararem antecipadamente valor zero em suas
notas. Os Zeros podem ser vistos como simulacros, pois parecem
dinheiro mas no o so. Consequentemente, essas cdulas parecem
fazer parte do mercado, sendo, no entanto, privadas. Nessa margem
entre fico e realidade, o artista reala criticamente a incongruncia
entre valor e preo monetrio e ao mesmo tempo denuncia o aspecto
irracional das operaes artsticas no circuito de arte.
Esse tom de blague aproxima-o de Marcel Duchamp, mas,
diferente deste, seu dinheiro circula de mo em mo at hoje e acabou
no se transformando em fetiches nas galerias de arte. Seu desejo era
que as notas circulassem, da ter acabado por distribu-las em vez de
deixar que se tornassem cones. Observador criterioso dos sistemas,
Cildo reparou que os objetos dificilmente escapam dessa malha no
circuito da arte. Assim, nos circuitos, por um paradoxo, suas obras
adquirem valor exatamente quando evaporam, como ocorreu
com os picols de 2002, na cidade de Kassel, onde at o sistema de

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fabricao destes tendeu autofagia. Ao desaparecerem, os picols

s deixaram rastro na memria de quem os experimentou.
Contraditoriamente, a noo de circuito de Cildo Meireles,
como as bolas do equilibrista ou as varinhas do mgico, d mate-
rialidade a muitos trabalhos, pois no so as garrafas de refrigerante
nem as cdulas de dinheiro em si o material-arte, mas as informaes
porosas e silenciosas que vo circulando misteriosamente nos circuitos
comerciais e institucionais.
Simultaneamente pblicas e privadas, as inseres no deixam
nada alm de pegadas invisveis. Algumas se deixam ver. Em certos
desenhos de 1973, as pegadas se materializam e se do a ver como se
estivessem cruzando savanas, como observa Frederico de Morais.61
A estratgia era a ateno dirigida para a possibilidade de novos cir-
cuitos, j que o mvel era menos o suporte usado que uma postura
poltica distinta. Em 1971, ainda morando em Nova York, Cildo
Meireles apresenta outra proposta: Inseres em Circuitos Antropol-
gicos: Projeto Token e Projeto Black Pente (1971).
Nesse momento, no pretendia inserir informaes em circui-
tos j existentes. A ideia, parte do projeto viver de graa, era fabricar
instrumentos que fossem teis para transporte e comunicao. Apesar
de agirem na qualidade de simulacros, como os Zeros, as Inseres
em Circuitos Antropolgicos eram funcionais. Uma dessas Inseres
chamava-se Token e consistia em instrues para que os indivduos
fabricassem fichas de telefone e transporte. Logo em seguida, surgiu o
molde a partir do qual era possvel multiplicar esses meios, tornando
as fichas indefinidamente numerosas. A multiplicao do prprio
molde afetaria o sistema regulado de comunicao e transporte.
Antropolgicos e ocupando sistemas completamente alheios ao
sistema de arte, a figura do artista se ausenta. Apenas repassa a ideia
para que esta se propague. J no h obra nem autor, sujeito e objeto.
Tambm no h pblico, sobretudo no sentido de um espectador
passivo, inserido num mundo particular e privado, mesmo porque
tambm no h propriedade. Garrafas, cdulas e fichas s se tornam

61. Morais, Frederico. Catlogo Algum Desenho. 1963-2005. Rio de Janeiro: Ed.
Centro Cultural Banco do Brasil, 2003. p. 37.

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emblemas do trabalho exatamente quando desaparecem da esfera de

pertencimento tanto do artista como dos espectadores.
Esta a realidade dos circuitos, seu carter inapreensvel e
instantneo. Propriedade coletiva e sem nenhum tipo de controle,
os circuitos so politicamente geis. Com porosidade, as Inseres
penetram em todas as brechas e transtornam as esferas pblicas
e privadas. E, no entanto, muitas vezes no precisam modificar
as caractersticas formais dos objetos j que circulam em redes
impessoais.
Camel (1998) consiste numa edio seriada de mil pequenos
objetos motorizados que tm diante de si duas bancas em miniatura.
Semelhantes aos ambulantes dos centros urbanos, cada Camel um
total de mil kits de metal coloca-se em posio de venda: so mil
alfinetes com a marca CM, mil barbatanas de colarinho de camisa,
datadas e com a marca CM, dois tabuleiros minsculos e dobrveis,
alm de pequeno boneco-marionete feito em resina siliconada e
motor. A edio de mil Camels significa a produo gigantesca de
1 milho de alfinetes e barbatanas, objetos nfimos. Movida a mo-
tor, a marionete mostra uma banca com colarinhos e, em seguida,
o outro tabuleiro, o de barbatanas. Assim, ele indica ora produto,
ora um dos materiais com os quais os primeiros so feitos, ou ainda,
continente e contedo.
Camel no um trabalho uno, mltiplo, como, alis, vrios
trabalhos de Cildo Meireles. Quando a figura do camel exibe material
e produto, isto , alfinete e barbatana de colarinho, aponta para meio
e fim; a finalidade nica da barbatana fornecer sustentao ao cola-
rinho. A viso desse circuito comercial informal e perifrico fez parte
da vivncia do artista no centro do Rio de Janeiro: impressionava-o
a presena simultnea de trs camels entre a avenida Rio Branco e
a Rua Mxico, um vendendo alfinetes, o segundo barbatanas e o ter-
ceiro colarinhos. uma edio que mostra a abordagem entre centro
e periferia no prprio trabalho: no h barbatana fixa centro sem
a presena de alfinetes na periferia do colarinho.
Nos sistemas comerciais capitalistas, sobretudo em pases pe-
rifricos, o prprio sistema econmico e fabril produz periferia, que
se adensa e retorna para o centro, embora continue sendo perifrico.

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A figura do Camel pode ser considera um ponto nfimo nos siste-

mas mercantis, e, no entanto, quanto maior o centro, mais densa
a periferia. O Camel representa as estruturas gigantescas montadas
para produzir coisas de mnimo valor ou dimenso. Para o artista,
representa o espanto na constatao de algum viver da circulao de
mercadorias com aparncia e escala to insignificante como atividade,
labor e habilitao profissional.
A figura do Camel tem configurao pblica, j que est
exercendo uma funo social, mas ao mesmo tempo privado, pois
no est mapeado institucionalmente. Na concepo do artista,
modelo exemplar de humiliminimalismo, Camel se aproxima dos
vendedores de picols de Kassel, no sentido de serem as pontas do
sistema produtivo, ou seja, so aqueles que fazem com que os produtos
cheguem aos consumidores. No obstante, os Camels diferem do
sistema de picols porque a dimenso coletiva de um sistema orga-
nizacional considera-se una, ao passo que o Camel representa um
fragmento e uma unidade parte, no reconhecida e sequer prevista
por esse modelo. O camel pblico e privado pelo fato de exercer
uma funo pblica de modo privado. Ele atua de modo privado nos
espaos pblicos e fura a unidade da malha urbana. Nesse sentido,
alimenta-se de uma escala desfavorvel, como a de Cruzeiro do Sul
(1969-1970). Todavia, ocupando um espao mnimo, apresenta alto
teor de irradiao. Fora de controle e fiscalizao, como os circuitos
operacionais das Inseres em Circuitos Ideolgicos, as figuras dos
Camels so extremamente mveis.
Ocasio tambm versa sobre a interpenetrao entre a dimenso
pblica e privada. um trabalho de 2004 e ainda no foi montado
no Brasil. Projeto que remonta dcada de 1970, o sistema de salas
de Ocasio foi exibido pela primeira vez em Portikus, Frankfurt. Ali, o
espectador confrontado com o dinheiro. A cena se passa da seguinte
forma: numa sala vazia e luminosa, com espelhos em trs paredes,
vemos uma bacia branca sobre uma base de metal preta contendo
notas de banco e moedas em seu interior. Apenas isso. Entretanto,
o jogo dos espelhos fabrica uma situao simblica muito rica e que
se aproxima de uma tela de Diego Velsquez, intitulada As Meninas
de 1657. Em contrapartida, ao produzir imagens recessivas, Ocasio

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 CILDO MEIRELES 109

repete fenmeno semelhante ao de rebatimento presente em Cinza

ou Para Pedro.
Um dos espelhos era duplo, explica o artista, e assim, ao
sair dessa sala, o espectador entra numa segunda sala escura de onde
se v atravs do fundo do espelho falso da primeira sala e v ao mes-
mo tempo o que est se passando nela. Desse modo, em Ocasio, o
espectador testemunha das imagens das pessoas que acabaram de
entrar, e assim sucessivamente. Mas Cildo reala: Voc v voc, antes.
Assim, as reaes foram as mais variadas. A imagem do espectador,
quando imagina, de domnio privado, mas aqui j pblica, pois
nesse momento mesmo est sendo percebido e sua imagem est sendo
partilhada. Quem v a posio onde esteve, percebe agora que foi visto
tambm. Por outro lado, em Ocasio, a imagem do pblico acaba
sendo assimilada de modo privado. Moto contnuo, ator e espectador,
por vezes constrangidos, vo mudando continuamente de lugar.
Essas imagens em circuito tornam muito complexas as relaes
de voyeurismo, particularmente presentes na arte. Mostram-se como
interpenetrao pois quem se v tambm se v olhando. Assim, Ocasio
metaforiza, de certa maneira, a relao entre a luz, os objetos e os sujeitos,
que tambm se constituem por toque e interpenetrao. Por outro lado,
o circuito de salas repete um aspecto dos circuitos monetrios, j que
demonstra que o trabalho criativo independe do aspecto fsico. Como
nas Inseres, o dinheiro na bacia aponta para outro tipo de descolamento
entre valor e material. E, embora o valor no esteja zerado, importa,
sobretudo, a prpria situao e a questo da visibilidade.
Como nos circuitos, Ocasio envolve movimentao, seja por
meio da circulao entre as salas espelhadas, necessrias para gerar
sentido, seja pelo consequente jogo de olhares nas superfcies dos
espelhos. Diferente do esperado, como ocorreu em Misso-Misses:
Como Construir Catedrais, a quantidade de dinheiro depositada na
bacia, em vez de diminuir, aumentou, porque as pessoas acabaram
pondo dinheiro nas bacias, como se fossem ddivas. Assim, as pessoas
reaproximaram a arte de sua dimenso reverencial ou mgica.
Importa assinalar que a confrontao com o dinheiro, ou ma-
tria, a mais direta possvel em Ocasio. Entretanto, tudo o mais se
segue em cadeia e abstratamente. A ateno jogada com intensidade

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 110 CILDO MEIRELES

para o dinheiro, que se apresenta como espao pblico, mas o que se

segue um jogo tenso e de ordem privada. S que a dimenso parti-
cular, na situao especular, se torna de novo pblica. Dessa forma,
o domnio especulativo sai do campo do dinheiro matria, objeto
e obra de arte e vai para o domnio privativo: os indivduos e seu
modo de interagir com as coisas e entre si, a condio e os impasses
dos espectadores que so ao mesmo tempo cmplices.
Circuito perturbador, os espectadores so flagrados como parte
da prpria estrutura do trabalho e ocupam lugares interpenetrveis:
veem e so vistos alm de se verem vendo. Mais uma vez, Cildo Mei-
reles interfere de forma extremamente inteligente e sagaz nas noes
de pblico e privado e de espectador e obra de arte. Ocasio timo e
intervalo, ocupa um entre prprio arte.
Eppur si Muove tambm redimensiona a dimenso pblica e pri-
vada. Realizado em 1992, no Muse dArt Contemporain de Montreal,
na mostra Pour La Suite Du Monde, quase um teorema em circuito.
Um circuito progressivo de trocas entre dlares canadenses, franco
francs e libras esterlinas que converte a cada vez a soma obtida em
dinheiro canadense de novo, o que acaba provocando perda implcita
de valor. Nessa poca, havia grande discusso em torno do movimento
separatista entre Montreal, cidade francesa, e Quebec, regio de co-
lonizao inglesa. Mediante operaes sucessivas de compra e venda
que partiam do domnio pblico e iam para o privado, do privado
voltavam de novo para o pblico , Eppur si Muove leva a uma situao
de dissipao do valor. Esse processo voltil dos valores pode conduzir
a operao a um virtual desaparecimento, constata o artista.
evidente que, por trs da referncia a uma entropia mo-
netria, h tambm uma formulao crtica a respeito das trocas
mercantis presentes nos circuitos das artes. Na entrevista Pano de
Roda,62 o artista afirma que o valor de uso teria se tornado valor de
troca: Gosto dessa ideia porque ela d novamente obra uma certa
independncia e d noo de individualidade um lugar central. A

62. Ferreira, Glria, Andrade, Luis, Maurcio, Ricardo, Duarte, Ronald, Paulo
Venncio Filho Revista Arte & Ensaios. Rio de Janeiro. ano VII. n. 7. 2000.
p. 14.

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ideia que, por motivos econmicos, criamos um outro terreno de

sobrevivncia, a sobrevivncia artstica. A segunda ideia que tentei
desenvolver foi a de uma ambiguidade entre a natureza concreta das
matrias e o valor simblico das mesmas.
Eppur si Muove, liberto da matria, faz com que toda mo-
vimentao de moedas formule um juzo contrrio arte tornada
mercadoria.
Sendo fato que tambm os artefatos monetrios se tornaram
conceitos, conforme indica Moacir dos Anjos e a prpria cdula de
Zero Cruzeiro, inversamente, tambm objetos e espectadores podem
ser capturados nos circuitos dos valores, como demonstra Ocasio;
valorados e validados pelo circuito de arte, novos objetos podem se
tornar fetiches, como demonstra Eppur si Muove.
Na qualidade de fetiches, objetos e valores misturam confu-
samente aura, memria, sonhos, restos de projetos, objetos confusos
de desejo, de promessas e tambm de permissividade. Dessa forma,
o conceito de entropia presente em Eppur si Muove utilizado pelo
artista como metfora para todas as disfunes que se escondem por
trs de sistemas reguladores. Como sombras, por trs dos projetos
e sistemas valorativos humanos, h sempre falta de sentido e desar-
ranjo em qualquer sistema. Porm, no entendimento do artista, a
entropia finda por implicar uma espcie de equalizao de energia
em qualquer sistema.
O ttulo do trabalho Eppur si Muove uma referncia
frase de Galileu, obrigado pela Igreja, em 1632, a rechaar a tese de
Coprnico, que havia afirmado que a Terra girava em torno do Sol.
Galileu Galilei, ao considerar a tese de Coprnico uma evidncia,
renegou-a a seu modo: mas que ela se move, se move.... A frase
de Galileu indicia o movimento de retrao que considera as foras
maiores. Apesar das desordens circunstanciais, das lgicas social-
mente perversas, do caos e dos pesadelos da razo, parte intrnseca
de nossa condio, eppur si muove aponta para o retorno ordem.
E, contudo, Cildo Meireles sublinha incessantemente a ordenao
que escapa ao controle.
A quebra de hbitos e padres fsicos e culturais presentes em
Fontes (1992) reaparece em Casa sem Casa, apresentado na Bienal de

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Istambul em 2003. Em quatro esquinas da cidade, quatro cruzamentos,

Cildo Meireles executa os componentes de uma casa bsica pr-fabricada:
banheiro, quarto, sala e cozinha, onde cada cmodo tem duas portas.
Em Casa sem Casa, moradia e rua, corpo e mundo esto atravessados.
Nessa casa, o corpo est desmembrado e ao mesmo tempo misturado.
Pronta para ser usada e habitada, no obstante, Casa sem Casa apresenta-
se simultaneamente como espao privado e pblico: para passar de um
cmodo a outro sempre necessrio atravessar uma rua. Penetrvel,
ela um s organismo embora completamente fragmentada. A casa,
territrio e abrigo, ao mesmo tempo rua e mundo.
diversa dos Ninhos (1969), estruturas ambientais de Hlio
Oiticica que se ofereciam como espaos vivenciais aos espectadores.
Quase uterinos, os Ninhos atuavam como mundo-abrigo para os es-
pectadores, diferente da casa de Cildo Meireles, na qual so os hbitos
que fornecem os padres de estar e de mensurabilidade. Todavia, como
um kit Camel, Casa sem Casa tanto um habite-se quanto um
prossiga, sendo simultaneamente permanncia e trnsito: as pessoas
podem habit-las, mas, para isso, tambm precisam seguir e atravessar
espaos pblicos para ocupar novas posies privadas. No meio da rua,
ela casa, sem casa, porque no propriamente um interior.
Tudo nessa casa convidava ao habite-se, pois era uma casa
funcional. Mas, como ocorreu em Misso-Misses ou Ocasio, nenhum
dos objetos que a tornavam uma casa desapareceu. Andarilha, e ao
mesmo tempo perfeitamente completa, obra redonda como um
ovo. Casa sem Casa assemelha-se casa de gravetos encontrada pelo
artista quando criana: um homem com aspecto andarilho e men-
dicante fez uma fogueira perto de sua casa; noite, ocupou-se cons-
truindo a casinha e pela manh se foi. Como rastro, alm dos restos
da fogueira, deixou uma casa habilmente construda com gravetos.
Perfeita, essa casa flagrada pelo artista-menino ficou em sua memria.
Inapreensvel, como seus circuitos, feita com matria qualquer, essa
casa acompanha o artista: algum lugar minha casa, nenhum lugar
casa; logo, todo lugar minha casa. Os trabalhos de Cildo Meireles
so teoremas de ternuras e temores. Situam-se realmente em outra
margem. A terceira, que seja.

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 MEMRIA
ELEMENTO DESAPARACENDO-ELEMENTO DESAPARECIDO
STRICTU ANTES

Na XI Documenta de Kassel, em 2002, Cildo Meireles apre-

sentou um trabalho que talvez condense sua obra, alm de resumir
muito do que j foi dito aqui. Chamava-se Elemento Desaparecendo-
Elemento Desaparecido. Nele, o que mais chamava ateno eram os
picols que tinham formatos achatados, cbicos e cilndricos e podiam
ser identificados por trs cores diferentes: azul, verde e cinza. Essas
cores esto nos palitos dos picols e se repetem nas embalagens, mas
o gelo destes incolor e sem sabor.
Antes de comear a derreter o gelo, l-se no palito: elemento
desaparecendo. medida que o picol vai sendo consumido, aparece
outra inscrio no mesmo palito: elemento desaparecido. Os picols
de gua so parte da memria do artista: os picols de gua vendidos
na rodoviria de Goinia, onde o artista morou. Pobres, no tinham
sequer cor ou sabor. Objetos banais e comuns como so os materiais
utilizados pelo artista, os picols significam a precariedade, no s da
vida, como tambm dos suportes que do corpo operao artstica.
Os picols de Kassel s se realizam plenamente quando con-
sumidos ou assimilados. Nesse momento, desaparecem como
arte e reaparecem como elementos, isto , como objetos, ou palitos.
Nos invlucros, os picols exibem-se na qualidade de mercadorias
e, dessa forma, manifestam-se como bens coletivos, j que so pro-
dutos, mas, apreciados de boca em boca, so ntimos e privados.
Como nos circuitos do artista, os picols so objetos contraditrios;
sua feio pblica quando sua mensagem ainda est camuflada;

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 114 CILDO MEIRELES

por outro lado, s aparece quando cessam de ser objetos. S nesse

momento anunciam-se e notificam por meio de rplicas coloridas
que j foram frudos. Imprescindveis mas vaporosos, arte ou gua
so bens raros que no devem desaparecer. Os picols reafirmam
ainda a possibilidade humana de criar a partir de quase nada, do
elemento mais simples possvel que seja, lquido, quase nada. Para
Cildo Meireles, a arte aquilo que est ao alcance de qualquer um.
Seu bem e plenitude esto no ato de interao e absoro, sempre
renovados, por parte dos espectadores.
Sendo sempre ato passado, o trabalho de arte s se consuma
na passagem do tempo, implcito no prprio tempo verbal do ttulo
Desaparecendo-Desaparecido. Na verdade, quase uma tautologia da
condio dos verbos, uma vez que Desaparecendo refere-se a aes que
s acontecem no tempo que transcorre. Assim, refletem um aspecto
ontolgico da linguagem: o que percebemos e apreendemos s ocorre
no tempo. Contudo, nem todos os tempos verbais implicam to di-
retamente um sentido de durao, mas, no caso dos sorvetes que vo
desaparecendo, o que de fato acontece. E se o carter processual do
trabalho j est em seu prprio ttulo, nele h outro aspecto ainda:
quase ldico, os tempos verbais gerndio e particpio passado
apresentam-se interpenetrados, pois desaparecido tem algum sentido
de continuidade, j que muitas vezes vem acompanhado de havia ou
de est estava desaparecido. Por outro lado, s est desaparecido
aquilo que nosso campo visual j abarcou e no est abarcando mais. J
o gerndio afirma um presente se desfazendo, j virando passado.
Destitudo de uma temporalidade precisa, o trabalho de arte
se constitui durante a durao de tempo necessria sua instaurao,
neste caso, produo, distribuio e consumo de sorvete. No nome
do trabalho, est implcito o curto tempo de durao concreta do
processo, impedido de se renovar continuamente. E, no entanto, por
trs dos picols e do ato de sua dissoluo, havia toda uma estrutura
fabril montada. Alis, exatamente como ocorre no circuito de arte.
Diferente de Inseres em Circuitos Ideolgicos: 1-Projeto
Coca-Cola, os picols instituem um novo circuito que comea com
a criao de uma pequena fbrica de sorvetes, o que incluiu uma
marca e um logotipo para a empresa, aquisio de equipamentos,

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 CILDO MEIRELES 115

estabelecimento de relaes contratuais com provedores e funcio-

nrios e venda da produo por intermdio de diversos carrinhos,
como bem o descreve Moacir dos Anjos.63 Carrinhos e vendedores
recm-contratados deviam circular durante a amostra e em todos
os espaos pblicos da cidade. Esse modo operativo no previa a
invaso de circuitos j existentes, sendo ele mesmo uma montagem
industrial. Contraditoriamente, o esquema montado no geraria
lucros, pois o valor gerado devia ser imediatamente repartido pelos
partcipes, ou seja, fabricantes e vendedores. Assemelhando-se ao
modo de atuar dos camels, os vendedores de picols participavam
de uma montagem com caractersticas de autogesto. Mas, como os
picols, tambm essa estrutura fabril tendia ao desaparecimento, j
que no previa lucros nem reposio de material.64 E, no entanto,
entre consumidores e trabalhadores, o comrcio de picols atraiu uma
massa de pessoas desproporcional ao empreendimento, mesmo ser
ter a lgica de apropriao presente no capitalismo.
Elemento Desaparecendo-Elemento Desaparecido atuaria como
ponto energtico nas trocas mercantis. Densos como os buracos ne-
gros, a despeito de seus alegres coloridos, provocariam momentnea
falta de equilbrio. Os picols compunham um circuito; no obstante,
como em Eppur si Muove, subvertiam a lgica de acumulao de ca-
pital e apresentavam um mecanismo de dissipao do valor gerado.
Nessa empreitada potica, no h paternalismo. Desapa-
recendo-Desaparecido so objetos que, embora apresentem laos
com o sistema de trocas, subvertem valores mercantis. Por excessiva
proximidade, os picols opem mercadoria e arte. E, contudo, so
rplicas em escala reduzida da estrutura bsica que os produz e faz
com que mercadorias girem.
Elemento Desaparecendo-Elemento Desaparecido inclua um ele-
mento performtico, assemelhando-se Ocasio, uma vez que tambm
envolvia o testemunho do espectador. Mas o acento no era voyeurista.

63. Anjos, Moacir dos. A Indstria da Poesia. Dardo Magazine. Santiago de

Compostela. Junho-setembro de 2006. p. 87.
64. Anjos, Moacir dos. A Indstria da Poesia. Dardo Magazine. Santiago de
Compostela. Junho-setembro de 2006. p. 88.

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 116 CILDO MEIRELES

Alm disso, punha nfase no objeto slido que se oferecia ao con-

sumo, mesmo que logo em seguida o dissolvesse. J em Ocasio,
era a estrutura da cobia, o objeto de desejo que estava em questo,
simbolizado pelo valor, nesse caso, pelo dinheiro. Em vez de diluir a
forma como os picols de Kassel, em Ocasio, era o jogo de olhares e
espelhos em rebatimento e contradio que dava forma ao invisvel
objeto-arte.
Como na tela As Meninas (1656), de Diego Velsquez (1599-
1660), Elemento Desaparecendo-Elemento Desaparecido e Ocasio
mobilizam a estrutura da visibilidade e do desejo. Entretanto Elemento
Desaparecendo-Elemento Desaparecido, diferente de Ocasio, parece
atuar de modo semelhante s mquinas celibatrias de Marcel Du-
champ, j que, ao produzir e consumir seu prprio alimento, gera e
zera desejo ao mesmo tempo. O resto do domnio da imaterialidade.
Mquinas libertrias de prazer voltil, os picols da Documenta de
Kassel tambm tm relao inversa e paradoxal com Strictu (1999-
2000), composio diretamente referida ao circuito de arte. O projeto
de Strictu partiu de um convite: participar de uma coletiva da qual
inicialmente fariam parte 35 curadores conhecidos. Depois de dois
anos, o convite foi confirmado, mas agora s fariam parte da mostra
cinco curadores em Bonn, na Alemanha, e, finalmente, s Ian Hoet
foi confirmado. Era do conhecimento dos artistas a existncia de um
circuito predeterminado para a circulao do pblico.
A ideia de Strictu, uma espcie de escultura instalada, surgiu
quando Cildo Meireles estava em Nova York e ligou a televiso. Nela,
assistiu a um programa no qual lderes da Ku Klux Klan defendiam
o direito de participar a carter de uma passeata em que se comemo-
rava o Thanksgiven. Num congresso televisionado, o lder desse
movimento racista, chamado Great Wizard, dirigia-se aos telespec-
tadores: Ns queremos ocupar seu espao, confin-los, isol-los. Ns
queremos ocupar seu tempo, constrangendo-os, pressionando-os.
Ns queremos ocupar suas vidas. quando o artista decide expor
esse texto sobre uma mesa e dedica-o com ironia aos curadores. Ao
redor dessa mesa, veem-se duas cadeiras, h uma luz kafkiana e uma
corrente no cho. O espectador tem de percorrer a exposio com as
mos acorrentadas. Obrigados a vivenciar o percurso preestabelecido

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 CILDO MEIRELES 117

pelos curadores, os espectadores, na situao de prisioneiros, s se

libertam no final da exposio, quando encontram a chave que abre
os cadeados. Trabalho com base nas utopias de controle, at agora
foi apresentado na Coreia do Sul, na Galeria Lelong, em Nova York,
na Galeria Arte Futura em Braslia e em So Paulo.
A imposio do espao de fruio em Strictu o oposto do
que ocorre em Elemento Desaparecendo-Elemento Desaparecido, espao
aberto previsto para durar cem dias e assertiva de libertao. A liber-
dade do trabalho de arte vai estar na medida em que escorre, circula
e se transforma. Materialmente exgua, a arte pode ser, ao contrrio,
extremamente expansiva. Para Cildo Meireles, o essencial na arte
seu vinculo transformador com a memria, pois pelo tempo que os
trabalhos de arte mostram sua capacidade de resistncia, sua habilidade
em se fazerem sempre presentes e atuais. ainda tempo compartilhado
o modo pelo qual chegam aos espectadores, pois afinal cada espao
ou circuito de exposio , sobretudo, tempo vivenciado.
Sutil, cada obra de Cildo Meireles um conjunto. Mltiplos,
so objetos e situaes que fornecem visibilidade e, misteriosamente,
deixam apenas rastros. Onde aparecem e desaparecem? Na memria.
A esse respeito, Antes singular. um trabalho que mistura
mincia nas propores e uma exatido de desequilibrista.65 Pro-
jeto concebido desde 1977, s foi realizado quando o artista estava
morando em Planaltina, em 2003. O cho recoberto de metal sugere
continuidade desde o incio, pois pode ser concebido j como tampo
de uma primeira mesa. Dessa superfcie de ao recobrindo o cho,
vemos uma escada que conduz a uma plataforma na qual vemos uma
mesa e uma cadeira. J a partir da primeira plataforma, vemos cho
em mesas e mesas em cho; assim, da prpria mesa no primeiro
nvel que sai a segunda escada, que tambm conduz a uma plataforma
com outra mesa e cadeira. Esse segundo mdulo, radicalmente menor,
sempre na proporo de dez, mantm com o primeiro uma relao
de proporo anloga a que existe entre a primeira plataforma e o
solo. Em Antes, h uma repetio fractal no sentido de uma repetio
em escala de todos os elementos envolvidos: materiais, elementos

65. Termo criado por Ronaldo Brito em texto sobre Umberto Costa Barros.

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arquitetnicos e moblia. Trata-se da figurao de uma sequncia

descendente. Mesmo o ttulo mostra a dimenso temporal da insta-
lao, pois a cada patamar percebemos uma situao parecida com a
precedente. Diferente, sempre achamos que estamos onde estvamos
antes. Nesse sentido, a obra uma alegoria da memria.
E, no entanto, h um curto-circuito entre a imagem passada e
a presente... Segundo o artista, ia ser uma coisa fundada na energia
potencial, ou seja, massa multiplicada pela altura em que esse objeto
est. E como isso modificava a maneira com que voc via tudo. Em
seguida, detalha o trabalho: Na primeira verso voc tinha uma
toalha de plstico com flores e um vaso de plstico com flores de
plstico. S que voc estaria sentado numa cadeira a 6m do cho,
muito alto... Depois eu mudei, fui modificando o projeto aos poucos.
A, ele j tinha se transformado numa espcie de escala. A escala
sempre 1 por 10 (...) Resolvi fazer uma maquete da situao que eu
estava vivendo. A sim, a entrou a ideia de um fragmento de fractal,
um momento fractal.
Refratria e oblqua, a memria um elemento primordial, pois
os entre-objetos na trajetria de Cildo Meireles significam acima
de tudo trocas e valores simblicos. No filme Cildo,66 o artista fala da
importncia da memria como lcus da arte: Todo trabalho tem uma
materialidade, mas a essncia dele no repousa naquela materialidade
(...) A condio de ele ser objeto de arte est na possibilidade dele se
transformar e se incorporar como memria e depois como memria
coletiva; est, por outro lado, na autonomia dele, que o substrato
que vai deixando, que o resduo de ideias que qualquer produto
cultural tem. Nesse momento, passa a fazer parte da vida concreta das
pessoas. E resume: O melhor lugar para a obra de arte a mem-
ria. Ela lida com a maior das realidades que o tempo. Ela o que
sobrevive ao atrito permanente. a nica possibilidade material de
prova temporal. A memria tem funo de deflagrao.
Tnue corrente de sentido, a memria no paira sobre as coisas
nem circunscreve apenas o passado. Ela atua no presente e tambm
se apoia em objetos concretos. Articuladora de identidades, tambm

66. Cildo, dirigido por Gustavo Moura, produo Matizar.

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 CILDO MEIRELES 119

lida com o confronto de foras, pois, se verdade que as recordaes

so de ordem subjetiva, tambm so construo social. Mesmo o
aspecto seletivo e as operaes de segregao da memria se eviden-
ciam na obra de Cildo Meireles. Apresentam-se como reminiscncias
pessoais, mas so tambm dispositivos polticos relacionados com
o universo de poder, como se v em Sal sem Carne, Misso-Misses,
Olvido,Tiradentes: Totem-Monumento ao Monumento Poltico.
Vestgio e testemunha presencial, a memria criatura e senti-
do de atualidade, pois tambm somos os inventores de nossa prpria
histria e natureza. Atravs, por exemplo, memria se fazendo pre-
sente e presena. ainda demonstrao contundente de que criamos
o sentido do tempo em que vivemos. Mas esse papel da memria
j estava presente no comeo da carreira do artista e aparece em seu
gosto pela frase de um paleontlogo e telogo chamado Teillard de
Chardin. Chardin fez parte da equipe de pesquisadores que descobriu
o homem de Pequim. de seu livro O Fenmeno Humano a afirma-
o de que o primeiro homem sempre uma multido. Segundo
o artista, essa frase levou-o a considerar os acmulos de conscincia
e os momentos em que coisas so geradas. Cildo mesmo explica:
Em alguns momentos, a humanidade inteira aparece num gesto ou
num homem que cria ou descobre algo. Nesse momento, em que esse
indivduo na verdade no est s, ele presente e passado. Sendo s,
ele ainda humanidade inteira.
O tempo sincrnico um elemento muito presente na di-
menso temporal da memria. Memria no sinnimo de recor-
dao apenas. Ela significa cristalizao de conscincias e criao
de condies para que cada nova ideia aparea em vrios lugares ao
mesmo tempo, diz Cildo. Criamos no tempo e com nossas aes.
Somos frutos de uma maturao. E tambm somos, por outro lado,
deflagrao e instantneo. Na memria, que tem capacidade de se
tornar premncia e presente, cada gesto pode ser visto como um
condensado, pois nunca somos um nem apenas aquele instante.
Somos muitos: somos as pessoas que nos antecederam, nossos hbitos,
tanto aqueles que escolhemos como os que nos so impostos, normas
e instituies, camadas de culturas, somos as pessoas com as quais
interagimos de algum modo, os lugares em que vivemos ou aqueles

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 120 CILDO MEIRELES

com os quais apenas sonhamos, as coisas que lemos e ouvimos. Somos

nossos projetos os realizados e os no realizados , o que desejamos
e tambm o que tememos, somos o que tornamos visvel e sobretudo
aquilo que ocultamos. Antropolgico e cosmolgico, contingncia
e absoluto, o tempo resume Cildo Meireles, tudo.

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