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DESENHO CONTEXTUAL:
Uma abordagem fenomenolgico- existencial ao
problema da interveno e restauro em lugares
especiais feitos pelo homem
v.
Salvador
Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia
2007
______________________________________________________________________
Prof. Pasqualino Romano Magnavita - Fac. Arquitetura/ UFBa
______________________________________________________________________
Prof. Gilberto Corso Pereira
Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo
Faculdade de Arquitetura/ UFBa
AGRADECIMENTOS
Odete Dourado, minha orientadora, tambm pela ajuda nas horas incertas;
Cac Brando, meu sempre guia na teoria da Arquitetura, por vrios momentos,
RESUMO
O restauro em arquitetura tem sido abordado tradicionalmente atravs dos princpios das
artes visuais e da histria/ arqueologia. O objetivo desta tese mostrar que eles no se
aplicam universalmente Arquitetura face natureza prpria desta, a qual incorpora,
dentre outras, a dimenso do uso, do espao articulado e do lugar, alm de uma
dimenso imaterial ligada funo social. Por outro lado, no seu modo patrimnio, ela
tambm no pode se desvincular da vida e do contexto a que serve. Assim a presente
tese se prope a trabalhar as questes da interveno arquitetural em espaos notveis
pr-existentes, utilizando as ferramentas da fenomenologia, da hermenutica e da teoria
de Arquitetura de base existencial..
PALAVRAS-CHAVE:
Patrimnio Cultural
Restauro
Restauro da Arquitetura
7
ABSTRACT
The Architectural Restoration has been traditionally conceived as an issue of the visual
arts and history/ archeology. This thesis main objective is to demonstrate that the
principles related to the visual arts are not universally applied to architectural matters
because of the specific nature of Architecture that implies the dimensions of use,
articulated space, place and a specific social function as well. Besides, Architecture in
its patrimony mode can not separate itself of daily life and the context where it is. So,
this thesis works at the issue of the interventions at notable pre-existents spaces by
means of phenomenology, hermeneutics and the existential based architectural theory.
KEY-WORDS:
Cultural Heritage
Restoration
Architectural Restoration
8
LISTA DE ILUSTRAES
Captulo 1
FIGURA 1.1: Espao existencial segundo NORBERG-SCHULZ, 1975
FIGURA 1.2: Percepo visual segundo OSTROWER, 1983
FIGURA 1.3: Vista panormica de Ouro Preto (Foto: Flavio Carsalade)
FIGURA 1.4: Os tapetes da semana santa em Minas (Foto: Marcelo J. Resende,
www.idasbrasil.com.br )
FIGURA 1.5.: A interveno na Secretaria da Fazenda/ Praa da Liberdade (Belo
Horizonte/ MG Desenhos e foto de Humberto Hermeto e equipe, 2006 )
FIGURA 1.6: A interveno No Parque das Runas (Rio de Janeiro/ RJ Foto Flavio
Carsalade)
Captulo 2
FIGURA 2.1: Edifcio Casa do Jornalista (Carsalade, Penna, Roldo, Queirs, 1982,
desenho de Queirs)
FIGURA 2.2: casas do interior nordestino (Fonte: MARIANI, 1987)
FIGURA 2.3: Diagramas perceptivos segundo KHOLSDORF, 1996
FIGURA 2.4: Casa rua Saldanha da Gama, Salvador (Foto: Odete Dourado)
Captulo 3
FIGURA 3.1: A geomancia e o jardim japons (Fotos do autor)
FIGURA 3.2: Croquis de Niemeyer sobre a concepo de Braslia (Fonte: NIEMEYER,
1978)
FIGURA 3.3: Acampamento ndios Pueblo (desenho e foto: Flavio Carsalade)
FIGURA 3.4: Panten e Catedral de Braga (Fotos de fontes desconhecidas)
FIGURA 3.8:
A) Prairie-house de Frank Lloyd Wright (Fonte: JENCKS, 1980);
B) Pavilho de Barcelona de Mies Van der Rohe (Fonte: oropa.bravehost.com)
C e D) torres de Norman Foster (Edifcio Swiss Re, em Londres) e Mies Van der Rohe
(Lake Shore Drive, Chicago, fonte: INTERNET)
E) Ville Savoie de Le Corbusier (Foto: Flavio Carsalade)
FIGURA 3.12:
A) Praa da Liberdade em Belo Horizonte (Foto: Marcelo Rosa)
B) Jardim de Ryoani no Japo (Fonte desconhecida)
C) Robie House do Arq. Frank Lloyd Wright (Desenho do autor)
D) Nave de Igreja (Fonte: BAKER, 1998)
E) Reabilitao da Pinacoteca de So Paulo, Arq. Paulo Mendes da Rocha (Fonte:
www.vitruvius.com.br )
FIGURA 3.13:
A) Igreja Budista, Arq. Tadao Ando (Fonte: GA)
B) Goetheanum (Arq. Rudolph Steiner, fonte desconhecida)
C) Rainha da Sucata, arquitetos olo Maia e Slvio Podest (Foto: Flavio Carsalade)
FIGURA 3.14:
A) Residncia em Manno, Sua, Arq. Mario Botta (desenhos do arquiteto)
B) Sala So Paulo, Arq. Nelson Dupr, So Paulo (Fonte: www.arcoweb.com.br )
C) Muse dOrsay, Paris/ Frana, arquitetos Colboc, Philippon, Bardon ( Fonte:
www.valibaba.nl )
FIGURA 3.17:
A) Detalhe de ornamentos internos do Palcio da Liberdade (Fotos: Marclio Gazzinelli
in FARIA, 1997)
B) Forro da Igreja So Francisco de Assis em Ouro Preto, MG (Fonte:
www.degeo.ufop.op )
Captulo 5
FIGURA 5.1: Centro de Varsvia e Casaro de Ouro Preto (Fotos: Flavio Carsalade)
FIGURA 5.2: Arquitetura Universal e Obra de Hassan Fathy (Fonte: JENCKS, 1980
e FATHY, 1973)
FIGURA 5.3: A Igreja do Carmo em chamas, (Fonte: ALTINO CALDEIRA)
FIGURA 5.4: Conjunto da Igreja So Francisco de Assis em Ouro Preto (Fonte:
www.planetware.com )
FIGURA 5.7: Praa/ Mercado/ Igreja Joana Darc (Rouen, Frana, Foto: Flavio
Carsalade)
Captulo 6
FIGURA 6.1: Arco de Tito (Fonte: MARCONI, 2004)
FIGURA 6.2: Obras de restauro de Bardeschi (Fonte: BARDESCHI, 1990)
FIGURA 6.3: Igreja de Santa Maria Novella, Florena, Itlia (Fonte: www.centrica.it )
FIGURA 6.4: Igreja de Notre Dame de Paris (Fotos: Flavio Carsalade).
FIGURA 6.5: Obras de Marcos Coelho Benjamin: A) Sem ttulo (metal e pintura sobre
madeira) e B) Sem ttulo (alumnio e metal) (Fonte: www.caleidoscopio.art.br )
FIGURA 6.7: Urna funerria da regio sul do Estado de Minas Gerais (Foto: IEPHA/
MG)
11
FIGURA 6.12: O casaro de Ouro Preto reconstrudo como Centro Cultural SESI (Foto:
Prefeitura de Ouro Preto)
FIGURA 6.16: Restauro Rua dos Caets, 188 em Belo Horizonte (Fotos e desenhos de
Flavia Assis Lage)
FIGURA 6.18: O Parthenon (Atenas, Grcia, sculo V A. C.): A) Friso poca de sua
construo (Fonte: intranet.arc.miami.edu ) e B) Parthenon hoje (Fonte:
www.mlhanas.de )
Captulo 7
FIGURA 7.1: Igreja Matriz de So Tom das Letras (Sculo XVII). Projeto de
Interveno (Fonte: IEPHA/ MG)
12
FIGURA 7.2.: Restauro da Igreja de San Nicola, Bari, Itlia (Fonte: LA REGINA,
1982)
FIGURA 7.3: Opera de Lyon (Lion, Frana) Arquiteto Jean Nouvel (Fonte: Divulgao
do Governo Francs)
FIGURA 7.6: Museu das Misses, Arq. Lcio Costa (Rio Grande do Sul, Foto: Ricardo
Rocha)
FIGURA 7.7: Edifcio na Promenade Plante (Paris, Frana, Foto: Flvio Carsalade)
FIGURA 7.8: Colgio Promove (Belo Horizonte, MG). Arquiteto: Gabriel Aun (Foto:
Flavio Carsalade)
FIGURA 7.9: Rainha da Sucata (Belo Horizonte, MG) Arquitetos olo Maia e Silvio
Podest (Foto: Flavio Carsalade)
FIGURA 7.11: Igreja de Saint Eustache, Paris, Frana (Foto: Flavio Carsalade)
FIGURA 7.12: Academia Mineira de Letras (Belo Horizonte, MG), Arquiteto Gustavo
Penna (Foto do autor)
FIGURA 7.13: Pirmide do Louvre (Paris, Frana), arquiteto I. M. Pei (Foto: Flavio
Carsalade)
FIGURA 7.14: Cine Brasil (Belo Horizonte, MG) Projeto de Interveno: Arq. lvaro
Hardy e Mariza Machado Coelho (Desenho dos autores do projeto)
FIGURA 7.15: Edifcio comercial no Plo Bom Jesus, Recife, PE (Foto: Flavio
Carsalade)
FIGURA 7.16: Casa em Genesterrio, Italia (Arq. Mrio Botta, foto: GA)
FIGURA 7.17: Cine Path (Belo Horizonte, MG). Projeto de Interveno: Arquiteto
Obregon Carvalho Jr. (Fonte: GEPH/ BH)
13
FIGURA 7.20: Sobrados Rua 14 de Julho (So Luiz, Maranho, Foto: E. Abraho,
fonte: www.patrimonioslz.com.br)
FIGURA 7.23: Edifcio Rua Spitalgasse, Arquiteto Heinz Lutter (Foto: Marcio
Campos)
Captulo 8
FIGURA 8.4:
A) Reichstag (Berlim, Alemanha), Projeto de restauroNorman Foster (Foto Flavio
Carsalade; B) Torre no Brgges Minnerwater Park (Foto: Flavio Carsalade):
FIGURA 8.6: Regio e domnio: A) Minnerwater Park (Brgges, Blgica, foto: Flavio
Carsalade); B) Vista area de Berlim (Foto: Flavio Carsalade)
FIGURA 8.7: A) Ccroquis de Aldo Rossi); B) Residncia (Arq. Robert Venturi, fonte: JENCKS,
1980); C) Taj Mahal (Fonte: BAKER, 1998); D)Berlim Alexanderplatz (Foto: Flavio Carsalade);
E) Museu da Escultura (So Paulo), Arquiteto Paulo Mendes da Rocha (Foto do autor)
FIGURA 8.8: Ministrio das Finanas (Paris, Frana), Arquiteto Jean Nouvel, dcada
de 80 (Foto: Flavio Carsalade) e Goetheanum, Arq. Rudolph Steiner (Fonte:
home.earthlink.net )
FIGURA 8.9: Academia Mineira de Letras, Arquiteto Gustavo Penna (Belo Horizonte,
MG,) Edifcio da Reitoria da UFMG, projeto original de Eduardo Mendes Guimares
(Belo Horizonte, MG)
FIGURA 8.11: Igreja Esprito Santo do Cerrado, Arq. Lina Bo Bardi (Foto: Flavio
Carsalade e desenho: Marcelo Ferraz)
FIGURA 8.12: Restauro da Praa Floriano Peixoto (Belo Horizonte/ MG. Arquitetos:
Antnio de Pdua Fialho, Flavio Carsalade, Paulo Henrique Lopes, 1996
FIGURA 8.13: Rua em Brgges, Blgica e Instituto do Mundo rabe, Paris, Frana,
arquiteto Jean Nouvel (Fotos: Flavio Carsalade)
FIGURA 8.14: Conjuntos urbanos tombados de Belo Horizonte (Fonte: Concurso Ruas
da Cidade) e Avenida Afonso Pena (Foto: Flavio Carsalade)
15
SUMRIO
INTRODUO _____________________________________________________ 21
PARTE I:
A FENOMENOLOGIA APLICADA AO FOCO DE INVESTIGAO_______ 31
1.1. Relao____________________________________________________ 36
1.2. Eu________________________________________________________ 37
1.3. As Coisas__________________________________________________ 46
1.4. Temporalidade______________________________________________ 48
1. O QU SE PRESERVA________________________________________ 218
1.1. A herana_________________________________________ 218
1.2. A sobrevivncia do homem e da cultura_________________ 220
1.3. A identidade_______________________________________ 221
1.4. O significado______________________________________ 221
1.5. O documento: a autenticidade_________________________ 223
2. COMO SE PRESERVA _________________________________________ 228
2.1. A preservao centrada na obra de arte__________________ 229
2.2. A preservao centrada na histria e historiografia_________ 230
2.3. A preservao centrada na questo social________________ 231
2.4. Preservao como desenvolvimento cultural sustentvel____ 237
2.5. Preservao hoje___________________________________ 241
3. TENSES NA PRESERVAO__________________________________ 248
3.1. Permanncia e transformao__________________________ 248
3.2. Imanncia e relao_________________________________ 254
3.3. Verdade e leitura___________________________________ 255
4. CONCLUSO_________________________________________________ 257
18
Bibliografia________________________________________________________ 461
20
21
INTRODUO
A Bahia j me deu
rgua e compasso
Gilberto Gil
Aquele Abrao
1. Apresentao
Sabemos, at mesmo por coerncia com o prprio material desenvolvido na tese, que as
concluses s quais chegamos e os diversos insights nela apresentados no tm a pretenso de se
tornar uma teoria abrangente do restauro arquitetnico, mas seguramente oferece outras
22
Inicialmente cabe uma explicao sobre o ttulo DESENHO CONTEXTUAL: Uma abordagem
fenomenolgico- existencial ao problema da interveno e restauro em lugares especiais feitos
pelo homem:
Desenho Contextual trata da necessria relao da obra com o tempo e o lugar;
Trabalhamos com um conceito abrangente de Arquitetura como se referindo a todos os
espaos criados pelo homem, incluindo as cidades e as regies;
Distinguimos restauro e interveno, embora compreendendo que estes problemas esto
ligados no trabalho sobre as estruturas arquiteturais pr-existentes, da a presena dos
dois no ttulo;
Entendemos como lugares especiais aqueles reconhecidos como tais pela
intersubjetividade e a cultura;
Embora no presente no ttulo, importante salientar que preferimos o termo patrimnio
coletivo por entender que ele se apresenta como mais geral, englobando o patrimnio
histrico, artstico e cultural.
2. Referencial Terico
A questo da interveno no patrimnio histrico, artstico e cultural tem ocupado uma parcela
importante do pensamento contemporneo, constituindo desde o final do sculo XIX uma
vertente histrica importante, a Histria do Restauro, e um campo de conhecimento tambm
importante, o da Teoria e Prtica do Restauro.
Para sua abordagem, vrias foram as matrizes e inspiraes filosficas utilizadas, notadamente
o positivismo, como forma de pensamento dominante ensejada pelo cogito cartesiano e pelos
resultados altamente eficazes (do ponto de vista pragmtico) do mtodo cientfico e de seu filho
mais dileto, o desenvolvimento tecnolgico. O cenrio do sculo XIX viu surgir novos campos
23
Sob a gide de patrimnio histrico e artstico, o "pha" que est presente no nome de uma boa
parcela de nossas instituies para sua defesa, espera-se abrigar tambm todo o nosso patrimnio
cultural e nossa memria como se toda cultura pudesse ser expressa em arte e toda a memria
pudesse ser expressa pela histria. Uma investigao mais fina desses conceitos pode sugerir
diferenas importantes e nortear prticas mais adequadas para sua preservao.
24
O primeiro grupo referencial terico se baseia na obra basilar de Martin Heidegger, a qual traz
luz o mtodo fenomenolgico, dando seqncia inovadora aos pensamentos de Kant e Husserl.
Muitos dos conceitos cunhados por ele em Ser e Tempo sero ponto de partida da construo de
nosso prprio pensamento na Tese como existencial, pre-sena (da-sein), cura, manualidade, de-
cadncia, falatrio, dentre outros. Complementa esse primeiro grupo a obra de dois outros
autores. Inicialmente, a obra de Maurice Merleau-Ponty, especialmente nos seus textos ligados
percepo e obra de arte, onde ele resume com clareza a tarefa da fenomenologia:
O segundo grupo referencial terico a obra de Christian Norberg-Schulz que, tambm a partir
da fonte heideggeriana, desenvolveu o conceito de Arquitetura Existencial 1, sobre o qual
edificamos toda a nossa prpria reflexo sobre o restauro e a interveno nos bens patrimoniais.
Como j esclarecemos anteriormente, procuramos partir nossa reflexo da prpria Arquitetura e
da idia de patrimnio, ou seja, da Arquitetura no modo patrimnio e no a partir das outras artes
visuais e de conceitos apriorsticos sobre o prprio patrimnio. Vrios autores nos ajudaram
nessas delimitaes, desde Suzanne Langer e Bruno Zevi at a obra e o pensamento de
importantes arquitetos contemporneos como Louis Kahn2. Num contexto contemporneo de
questionamento da Arquitetura onde a palavra de ordem parece ser significado, os paradigmas
ou as solues tpicas - to caras ao determinismo cientfico do modernismo - no mais parecem
atender s demandas de um mundo com problemas sempre novos e com uma pluralidade enorme
de manifestaes.
claro que a reviso bibliogrfica dos tericos da histria do restauro tambm foram
consideradas e criticadas sob a gide da matriz fenomenolgica. Nesse grupo esto desde Eugne
Emmanuel Viollet-le-Duc, John Ruskin, Camillo Boito, Alois Rigel, Gustavo Giovannonni e,
especialmente, Cesare Brandi. A crtica contempornea do restauro foi decisiva para clarear
alguns pontos que pareciam obscuros e paradoxais tanto na abordagem terica desses autores
clssicos quanto na construo de novas possibilidades de pensamento.
1
NORBERG-SCHULZ constata que: o interesse do homem pelo espao tem razes existenciais: deriva de uma
necessidade de adquirir relaes vitais com o ambiente que o rodeia para aportar sentido e ordem a um mundo de
acontecimentos e aes e, a partir da define como espao existencial: O espao existencial, por conseguinte,
simboliza o ser-no-mundo do homem ou, segundo Heidegger: das dasein ist rumlich. (NORBERG-SCHULZ,
1975, p. 48).
2
Kahn entendia o projeto arquitetnico como um formar, um dar forma a uma instituio segundo o seu desejo
de existir (desire to be), onde a tarefa do arquiteto seria a de entender a especificidade de cada instituio para
que se pudesse criar o seu corpo fsico, o seu jeito prprio de ser, de se manifestar concretamente.
26
Como o prprio mtodo fenomenolgico sugere, entendemos que seria um bom comeo
investigar as essncias e, assim, sistematicamente o fizemos, para irmo-nos despindo de
preconceitos. Assim, procuramos investigar as duas vertentes de nosso foco, a Arquitetura e a
sua manifestao no seu modo patrimnio, ensejando o restauro. Comeamos por trabalhar
com as dimenses clssicas da Arquitetura: utilitas, firmitas, venustas (funo ou uso,
estabilidade ou matria, plstica ou simbologia), mas sempre evitando a separao, buscando
entend-las em um todo integrado e relacionado ao mundo onde se instala e fruda. No modo
Patrimnio, procuramos trabalhar da mesma maneira, investigando as suas dimenses (histria,
arte e cultura) em um todo integrado e relacionado ao mundo, onde se instala e frudo. Para
fazer interagir os dois conceitos buscamos realizar uma anlise matricial usando a ferramenta da
fenomenologia no encontro de suas dimenses especficas: Patrimnio (cultura, arte, histria)
versus Arquitetura (funo, tecnologia, simbologia). Na seqncia, buscamos tambm uma
investigao mais profunda dos conceitos ligados ao Patrimnio: Preservao e Restaurao.
27
O principal objetivo da tese investigar o restauro e a interveno nos lugares notveis feitos
pelo homem sob a tica da Arquitetura e tem como objetivos complementares:
A nossa hiptese que as prticas adotadas no restauro arquitetnico tm base ou nas artes
visuais (pintura, escultura) ou na arqueologia, restando um grande campo de investigao
quanto natureza especfica da Arquitetura (e. g. o uso e a sua dimenso imaterial prpria).
4. Plano da tese
Esperamos com esta Tese contribuir para o debate sobre a preservao arquitetnica e inspirar
procedimentos mais crticos aos profissionais que se dedicam a essa nobre tarefa.
PARTE I
CAPTULO 1
1
Ao usarmos o termo Arquitetura, o aplicamos de forma ampla, abrangendo todos os espaos criados pelo
homem, manifestados na forma de edifcios, cidades ou paisagens culturalmente criadas.
34
Em Ser e Tempo, Heidegger entende o ser como pre-sena (da-sein)2, como ente lanado ao
mundo. A existncia , nessa acepo, a relao entre o ser e mundo, no fazendo sentido,
portanto, desvincular o homem do ambiente em que vive. Assim, o conceito de existencial,
fundamental para toda a reflexo que se far no corpo desse trabalho, remete s estruturas que
compem o ser do homem a partir da existncia em seus desdobramentos advindos da pre-sena
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 311).
APONTAMENTO 1.1: A experincia do patrimnio, em toda a sua extenso, s acontece quando o fruidor se
encontra diante dele e submetido abertura do mundo que ele traz consigo. E qual essa abertura de mundo? A
experincia da arte e da temporalidade no como sucesso ou passado, mas como presena.
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Inicialmente, na sua condio de ser lanado ao mundo, dentre as coisas mundanas, o que
primeiro vem ao encontro do ser a prpria coisa, no a sua definio (HEIDEGGER, 2004/ I,
p.110 e MERLEAU-PONTY, 1999, p. 1). Dessa maneira, as coisas, a princpio, no so em
definio, mas existem na forma que se mostram a ns. importante ressaltar que, para
Heidegger, o ato de compreender as coisas como elas se mostram a ns algo complexo que
2
Mas ser-no-mundo no quer dizer que o homem se acha no meio da natureza, ao lado de rvores, animais, coisas
e outros homens. Ser no mundo uma estrutura de realizao. Por sua dinmica, o homem est sempre superando
os limites entre o dentro e o fora. Por sua fora, tudo se compreende numa conjuntura de referncias. (LEO,
Emmanuel Carneiro conf. HEIDEGGER, 2004/ I, p. 20, grifo nosso).
35
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APONTAMENTO 1.2: A experincia da arte tem uma autonomia com relao s outras mensagens trazidas pelo
patrimnio em sua medianidade e no prprio-impessoal porque o seu fundamento o acontecimento iluminado, a
experincia direta da mundanidade. A experincia da arte tem o modo prprio e original de reconhecimento ou
desvelamento de sua constituio especfica: O desvelado (verdade) no nem um atributo de coisas fatuais no
sentido dos seres, nem uma de suas proposies (HEIDEGGER, 1975, p. 54).
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3
No se pode tratar mais de descrever o mundo vivido que ela (a conscincia) traz em si como um dado opaco,
preciso constitui-lo. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 94)
4
Designa o modo de ser da coisa enquanto o que se d antes e diante de qualquer especificao. (HEIDEGGER,
2004/ I, p. 312.)
5
DOURADO, 2005, notas de aula.
6
Quanto relao entre o objeto percebido e a minha percepo, ela no os liga ao espao e fora do tempo: eles
so contemporneos. A ordem dos coexistentes no pode ser separada da ordem dos sucessivos, ou antes, o
tempo no apenas a conscincia da sucesso. A percepo me d um campo de presena no sentido amplo que se
estende segundo duas dimenses; a dimenso aqui e ali e a dimenso passado-presente-futuro. (MERLEAU-
PONTY, 1999, p. 357).
36
1.1.RELAO
Num segundo momento, as relaes da pre-sena se caracterizam pelo que Heidegger designou
com o termo cura (que remete estruturao ontolgica realizada pelo homem). O termo cura
tem razes no lxico alemo sorge em funo de seus derivados que remetem postura
relacional dos homens com o mundo, sintetizada pelos planos de ocupao (besorgen) e
preocupao (frsorge). Por ocupao entende-se a relao do ser com as coisas quando ele
tomado pelo mundo de que se ocupa, ou seja, uma relao de proximidade e complementaridade
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 313).
A fenomenologia tenta superar a viso binria entre ser e mundo atravs da cura, da relao que
se d entre eles. No entanto, apesar da busca dessa superao, importante entendermos as
caractersticas desse ser lanado no mundo.
1.2. EU
Uma primeira abordagem do ser deve, ento, considerar a nossa condio existencial psico-fsica
estabelecida pela nossa postura no mundo, o que, pelo visto at agora, sugere que percebemos o
mundo segundo a nossa maneira de habit-lo8. Por ela, temos uma constituio objetiva do corpo
7
Da cotidianidade, no se devem extrair estruturas ocasionais e acidentais, mas sim estruturas essenciais.
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 44).
8
Utilizamos aqui o termo habitar no sentido que lhe confere Heidegger em Construir, Habitar, Pensar, ou
seja, no sentido de estar fisicamente em um lugar pleno de significados. Para MERLEAU-PONTY, 1999:
38
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Portanto no se deve dizer que o nosso corpo est no espao nem tampouco que ele est no tempo. Ele habita o
espao e o tempo. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 193).
9
... a experincia do corpo prprio nos ensina a enraizar o espao na existncia (MERLEAU-PONTY, 1999, p.
205).
39
O fato de estar situado cria uma relao especial com o espao, na medida em que essa
condio pressupe a criao de laos com o lugar onde se coloca - e a ultrapassamos a idia
do espao perceptivo em direo idia do espao existencial. que orientao e identidade
fazem parte das necessidades vitais do homem e elas so supridas pela espacialidade (e claro,
tambm pela temporalidade). O interesse do homem pelo espao tem razes existenciais: deriva
de uma necessidade de adquirir relaes vitais com o ambiente que o rodeia para aportar sentido
e ordem a um mundo de acontecimentos e aes (NORBERG-SCHULZ, 1975, p. 9).
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APONTAMENTO 1.3: A condio existencial do estar situado, advinda da espacialidade do ser-no-mundo
instaura a percepo do mundo a partir de seu lugar, de seu territrio, estabelecendo as razes afetivas daquilo
que pertinente ao seu prprio lugar no mundo, ou quilo que convencionamos chamar de marcos do lugar. Estes
marcos, afetivos ou monumentais, tm a fora de caracterizar o lugar prprio: o patrimnio arquitetnico. o que se
desdobra da definio de Norberg-Schulz para o espao existencial: sistema relativamente estvel de esquemas
perceptivos ou imagens do ambiente circundante (NORBERG-SCHULZ, 1975, p. 19, grifo nosso).
APONTAMENTO 1.4: Se as entidades da Arquitetura so, alm da envolvncia (que engloba a forma e a matria),
o lugar que se estabelece e os movimentos que gera a partir de seus caminhos internos, no faz sentido atuar apenas
na envolvncia, seja no processo projetual, seja no processo restaurativo.
APONTAMENTO 1.5: Se so as relaes vitais do homem com o lugar que lhe conferem sentido e ordem,
importante que o patrimnio se lhe apresente sempre prenhe de significado, sob pena de nada dizer. O esvaziamento
de sentido que ocorre quando se impe uma verso oficial ou um uso meramente comercial um problema crucial
que os bens do patrimnio coletivo tm de enfrentar e recuperar.
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10
Ver tambm Carsalade, 2001, captulo Arquitetura e Psicologia.
40
espacialmente situado. Essa situao do ser humano no espao enseja, segundo Norberg-
Schulz11, trs caractersticas bsicas, as quais como veremos posteriormente, so fundamentais
para o entendimento do fenmeno da Arquitetura:
O espao do homem est subjetivamente centrado e partir desta noo que surgem os
conceitos de centro (como meio de organizao geral que admite outros centros) e lugar
(que tem a dimenso da territorialidade, experimentado como um interior e sugere os
modos de proximidade, centralizao e encerramento);
O espao do homem tem direo e apresenta caminhos. claro que se o conceito de
lugar apresenta a idia de interioridade e de outros centros, a possibilidade de acesso a
esses outros centros pressupe o movimento em sua direo e a noo do caminho que os
liga;
O espao do homem apresenta reas e regies. Apesar de, sob certo aspecto, as regies
serem lugares, o que os diferencia o carter de meta, associado aos lugares, enquanto a
regio traz consigo a idia de pertencimento. A regio tem funo unificadora e
delimitada por bordas ou arestas.
A prpria dinmica corporal permite que a relao com o percebido nos ajude a construir sobre
ele uma relao que extrapola o objeto, posto que ao nos movermos ao seu redor o
compreendemos melhor e fechamos uma forma (gestalt) prpria do objeto12. Nesse sentido, o
nosso corpo seria o tertius que tornaria possvel a relao figura-fundo indispensvel para a
nossa percepo e para a distino das coisas no mundo (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 147).
Por essas caractersticas da constituio corporal e da sua dinmica, podemos entender como o
corpo atua na percepo do objeto, posto que ele lhe parece como exatamente pela
condicionalidade existencial de nosso corpo. De certa maneira, o nosso corpo prprio no seria
um objeto do mundo13, mas nosso meio de comunicao com ele (MERLEAU-PONTY, 1999,
11
Conforme nos mostra Norberg-Schulz, 1975, em todo o Captulo 2, onde trata do conceito de espao existencial.
12
Nossa percepo chega a objetos, e o objeto, uma vez constitudo, aparece como a razo de todas as
experincias que dele tivemos ou que dele poderamos ter. Por exemplo, vejo a casa vizinha sob um certo ngulo,
ela seria vista de outra maneira da margem direita do Sena, de outra maneira do interior, de outra maneira ainda, de
um avio; a casa ela mesma no nenhuma dessas aparies, ela , como dizia Leibnitz, o geometral dessas
perspectivas e de todas as perspectivas possveis, quer dizer o termo sem perspectivas do qual se podem deriva-las
todas, ela a casa vista de lugar algum. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 103).
13
Com a noo de espao corporal no apenas a unidade do corpo que descrita de maneira nova, tambm,
atravs dela, a unidade dos sentidos e a unidade do objeto. Meu corpo o lugar, ou antes a prpria atualidade do
41
p.136). No entanto, importante que no nos esqueamos que a [...] gnese do corpo objetivo
apenas um momento na constituio do objeto (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 110) e que, como
veremos nos segmentos posteriores de nossa reflexo, outros fatores contribuem para a sua
constituio.
Para alguns autores que trabalham com a percepo esttica, essa postura corporal influenciaria
de modo cabal a nossa compreenso da obra de arte, sendo fundamental para a expressividade
artstica. tese nossa que as relaes naturais de conforto ou desconforto relacionadas nossa
percepo do mundo fsico (sensaes e compreenses de estabilidade/ instabilidade, calor/ frio,
etc.) teriam profunda correspondncia com nossa percepo esttica14.
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fenmeno de expresso (Ausdruck), nele a experincia visual e a experincia auditiva, por exemplo, so pregnantes
uma da outra, e seu valor expressivo funda a unidade antepredicativa do mundo percebido e, atravs dela, a
expresso verbal (Darstellung) e a significao intelectual (Bedeutung). Meu corpo a textura comum de todos os
objetos e , pelo menos em relao ao mundo percebido, o instrumento geral de minha compreenso
(MERLEAU-PONTY, 1999, p. 315).
14
Para um maior desenvolvimento dessa tese, ver Carsalade, 2001, Captulo Arquitetura e Fsica
42
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APONTAMENTO 1.6: As coisas se revelam a partir das relaes que criam entre si: por exemplo, a forma s se
revela na luz. A nossa maneira de ser no mundo conota fortemente a nossa relao com as coisas e traz implicaes
na maneira como compreendamos a obra de Arquitetura. O edifcio no existe sem seu contexto: impossvel
entendermos a presena de Zeus em seus templos se estes no se referem ao drama da paisagem, impossvel
entender em profundidade a sacralidade dos templos de Ouro Preto se no os percebemos pontuando as situaes
geogrficas de cumes da cidade. En general, el lenguaje de la arquitectura expresa la estructura existencial de la
espacialidad (NORBERG-SCHULZ, 1985, p. 19).
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Uma segunda caracterstica que surge a partir da percepo corporal e do mundo pr-estruturado
o carter no passivo da percepo. Por esse carter, de nada adiantaria o corpo e os objetos se
no existisse a intencionalidade. Essa intencionalidade se d no existencial do pro-jeto (quase um
corolrio do estar lanado ao mundo, conforme HEIDEGGER, 2004/ I, p. 188 em diante) e que
responsvel pela nossa necessidade de nos inserirmos na variedade de possibilidades
mundanas, sejam elas histricas, culturais, etc. Esse um aspecto importante a ser salientado
posto que nossa motivao que nos impele a conhecer e a descobrir os significados das coisas.
43
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APONTAMENTO 1.7: S conhecemos um objeto quando nos lanamos a ele. O Patrimnio, portanto, no algo
esttico que nos espera passivamente, mas um pro-jeto, algo que se imiscui com nossa prpria teia de significados:
[...] realizar uma compreenso fazer de suas prprias possibilidades um projeto (GADAMER, 2003, p. 41). Para
Gadamer, a estrutura existencial do pro-jeto lanado, fundamento da compreenso como operao significativa
do ser-a, a estrutura que se encontra tambm na base da compreenso que tem lugar nas cincias humanas
(GADAMER, 2003, p. 44).
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Significao passa a ser ento uma palavra chave na relao que estabelecemos com as coisas,
principalmente porque reconhecemos a importncia da dotao de significado como necessidade
fundamental do homem16. Em Ser e Tempo, o mundo que se abre percepo e interpretao
da pre-sena um mundo estruturado e pr-estabelecido. Significar remete ao processo de
compreenso do mundo, resultante do estar-a-lanado.
15
S se pode compreender esse fenmeno se o espetculo longe de ser uma soma de objetos, um mosaico de
qualidades exposto diante de um sujeito acsmico, enreda o sujeito e lhe prope um pacto. (MERLEAU-PONTY,
1999, p. 416).
16
Em Le Visible et l Invisible, Merleau-Ponty nos mostra a funo do inconsciente como atividade estruturante,
como articulao primria de um sentido e que se posta atrs de ns (como algo no percebido mas que torna todas
as percepes possveis), como a prpria presena. O inconsciente se constitui assim como um poder de articulao.
(conf. BONOMI, 2004, p. 45).
44
O significado, pelo visto, no acontece de forma isolada, mas dentro da estrutura de campo
(contexto) onde acontecem as relaes17, fazendo inclusive com que a compreenso do todo
transcenda o significante de cada parte individual18. Esse carter relacional que faz superar a
concepo intelectualista de que a funo simblica ou a funo de representao se
assentariam na coisa por si s (na sua imagem ou aparncia, poderamos dizer). A imagem, nesse
sentido seria apenas a possibilidade para a viso e a viso no seria a causa da imagem, mas o
dom da natureza que o Esprito precisa utilizar para se relacionar com a forma (MERLEAU-
PONTY, 1999, p. 178). Muitas vezes a forma encarna to bem o contedo que tomamos uma
pelo outro, que a adotamos como estabelecedora do sentido, nos esquecendo que os dois esto
imbricados na ao de significao19, afinal, o expresso no existe separado da expresso.
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APONTAMENTO 1.8: O significado das coisas no est apenas na forma, no objeto em si. Por isso no adianta
apenas lhe restaurar a imagem ou a aparncia (para uma discusso maior sobre a questo da imagem e aparncia ver
Captulo 7, item 2.2). A presena simblica a que conta: ao patrimnio devemos ter o cuidado para no esvaziar o
seu significado (como aconteceu, por exemplo, no Pelourinho, com a expulso de sua alma, na gentrificao que ali
ocorreu), mas para refor-lo (em processos de re-significao mais adequados com seu legado imaterial).
Radicalizando, muitas vezes a fora simblica do monumento tal que ele prescinde da sua matria, forma ou
aparncia. Monumentos que foram efmeros continuam sendo monumentos, embora j no possamos toc-los, como
soe acontecer com a Catedral da Luz de Speer, o World Trade Center (que paradoxalmente passa a ser monumento
histrico no momento em que destrudo), o Teatro do Mundo (Arq. Aldo Rossi, 1979) ou o Palcio de Cristal
(Arq. Joseph Paxton, 1851). A chave para esta questo no est no reino do documento ou monumento, mas no seu
significado simblico, o qual est no reino da cultura. Outro exemplo que aqui bem se aplica so os tapetes de p de
serragem das celebraes de rua da semana santa em Minas Gerais: o efmero, o cclico - e no a permanncia - so
a real representao da cultura e de um povo.
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17
Os maoris tm 3.000 nomes de cor, no porque eles percebam muito, mas ao contrrio porque no as identificam
quando elas pertencem a objetos de estruturas diferentes. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 409).
18
[...] o sentido no est nos signos, mas entre os signos, emerge no horizonte de uma multiplicidade de atos
expressivos [...] (BONOMI, 2004, p. 11).
45
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19
Um romance, um poema, um quadro, uma pea musical so indivduos, quer dizer, seres em que no se pode
distinguir a expresso do expresso, cujo sentido s acessvel por um contato direto, e que irradiam sua significao
46
1.3.AS COISAS
O exame dos escritos de Heidegger nos ajuda a entender os conceitos de coisas e de mundo.
Comecemos pelo conceito de coisa. Uma primeira distino a fazer entre os objetos ideais
(matemticos), os metafsicos (o da-sein) e os reais. Interessa-nos, a esta altura, explorarmos um
pouco mais estes ltimos. Os objetos reais podem ser divididos entre naturais e culturais, esses
ltimos possuindo uma dupla condio que lhes fornecida por seu substrato material e pelo seu
sentido (valores). Em A Origem da Obra de Arte, Heidegger explora a noo de coisidade
como instrumento de revelao do ser da prpria coisa, aquilo que, onticamente, ela efetivamente
. No entanto, no h como separar o ser-no-mundo que caracteriza o homem da sua
compreenso sobre a coisidade das coisas, embora para termos acesso essncia da coisa
devssemos retirar todo tipo de mediao. Teramos, segundo o autor, trs formas de definir o
conceito de coisidade. A primeira atravs das caractersticas que os entes trazem consigo (se
eles so naturais ou utenslios), a segunda, como uma unidade de manifestao de sensaes (a
sua cor prpria, a sua textura prpria) e a terceira, a partir de sua composio em forma e
matria: a coisa como matria conformada (HEIDEGGER, 1975, p. 30).
A idia de coisa como matria conformada se associa ao conceito de trabalho (work) como
sendo o ato de conformar a matria. Essa conformao da matria sugere que o trabalho cria, na
realidade, uma nova possibilidade de existncia, ou aquilo que Heidegger entende como sendo a
instituio de um mundo e, no trabalho da obra de arte, o acontecimento da verdade, do qual
nos ocuparemos um pouco mais adiante (HEIDEGGER, 1975, p. 41). Nesse momento
importante que entendamos que este novo mundo (world) institudo ao qual se refere o autor
algo que representa uma nova e verdadeira coisidade propiciada exatamente pela forma
peculiar com que se trabalhou a matria, fazendo, portanto que mundo e matria no sejam
coisas separadas, mas profundamente relacionadas. Para reforar esta imbricao das duas,
Heidegger usa o termo terra (earth)20 para se referir matria com toda a coisidade que lhe
prpria - na qual e sobre a qual o mundo (world) se institui.
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APONTAMENTO 1.9: As manifestaes arquitetnicas revelam um mundo no sentido heideggeriano. Qual seria
esse mundo que elas revelam? Em primeiro lugar, o mundo da revelao da nova matria conformada pelo trabalho,
o acontecimento da verdade. Em segundo lugar, pelo modo da ocupao, o mundo que as nossas relaes com
elas se instituem e que so marcadas pelo tempo histrico, so tambm fortemente impregnadas pelo trabalho que a
constitui. Como preservar esses significados?
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Ao instituir esse mundo, dois pontos so importantes: o seu carter de ser real trazido pela
matria e pelo lugar (earth) e a noo de concretizao, de fazer real uma nova realidade
(HEIDEGGER, 1975, p. 45). Sobre o primeiro ponto, A Origem da Obra de Arte usa o
exemplo do templo grego, onde o contexto em que se coloca e a matria com que ele
construdo so os alicerces sobre os quais se constri uma nova realidade. Nessa nova realidade,
os materiais adquirem tambm uma nova expressividade ou, melhor, revelam uma
expressividade que lhes era inerente mas estava oculta:
A rocha vem a suportar e repousar e assim primordialmente se torna rocha; metais vem a brilhar e a
tremeluzir, cores a arder, pedras a cantar, palavras a dizer. (HEIDEGGER, 1975, p. 46).
Sobre o segundo ponto, a concretizao, ainda nos valemos do templo grego, pois por
intermdio do templo, o deus se faz presente no templo (HEIDEGGER, 1975, p. 41).
Concretizar significa tornar este novo mundo institudo visvel e aberto.
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APONTAMENTO 1.10: A preservao deve agir, portanto, tanto no sentido de manter o mundo aberto pela obra
(Essa viso permenece aberta enquanto a obra obra, enquanto o deus ainda no fugiu dela HEIDEGGER,
1975, P. 43), quanto no sentido de preservar sua materialidade (terra) expressiva no canto da pedra ou no brilho do
metal. A preservao significa a manuteno da concretude, portanto, nos dois sentidos: o de concreto, real e da
concretizao desse novo mundo.
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essa concretizao que revela a verdade da manifestao da coisa e que se apresenta como a
essncia da obra de arte. Para Heidegger, a verdade aletheia, revelao daquilo que as coisas
so em verdade, ou seja, a natureza da arte deveria ento ser esta: a verdade dos seres colocada
a si mesma em obra (HEIDEGGER, 1975, p. 36).
20
Entendemos aqui o termo terra (earth) nas duas acepes que ele traz consigo, o de Terra (onde a coisa se
48
A arte no seria, portanto, mera reproduo de uma entidade, mas fundaria, ela prpria, uma
nova entidade, concretizada pelo seu trabalho especfico. A realidade seria, ento, aquilo que
institudo pela verdade. Essa instituio um acontecimento, pois ela nunca a reproduo do
pr-existente e do status-quo, mas que se mantm aberto enquanto a obra de arte existir e for
fruda. do carter da verdade, portanto, que ela no seja descoberta (descobrir aqui no
sentido de que ela j pr-existiria), como se j existisse em definio no universo21, mas de que
seja descoberta no sentido de ser desvelada, criada atravs da instituio desse novo mundo. Isto
traz profundas implicaes quando tratamos da obra de arte, pois ela, graas ao seu carter de
abertura e de no imutabilidade eterna (afinal a verdade no pr-estabelecida), se institui a cada
vez em que fruda.
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APONTAMENTO 1.11: Se a verdade se institui a cada vez em que fruda, qual o sentido de preservar? A
preservao no seria a imutabilidade da obra posto que esta impossvel em funo da ao do tempo, mas da sua
capacidade de abertura e de revelar a verdade em diferentes contextos. Clareza da abertura e estabelecimento no
aberto se pertencem mutuamente. Eles so da mesma natureza singular do acontecimento da verdade. Esse
acontecimento histrico de muitas maneiras. (HEIDEGGER, 1975, p. 61). Tal ordem de raciocnio nos leva a
entender que o presente da obra, o momento da fruio o que deve ser a base do restauro e no o passado. Para
Heidegger, preservar a obra significa: permanecer dentro da abertura do ser que acontece na obra.
(HEIDEGGER, 1975, p. 67). A partir desses pensamentos podemos entender a preservao como a fruio do
presente instituda pela memria e as possibilidades abertas pelo passado, mas nunca como o congelamento do
passado, pois afinal este no a nossa verdade contempornea.
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1.4.TEMPORALIDADE
ergue, onde ela est, o seu contexto) e o de materialidade (sugerida pelo territrio).
21
A verdade acontece somente ao se estabelecer a si prpria no conflito e na esfera abertos pela prpria verdade.
Porque a verdade est na oposio entre revelar e esconder, pertence ao que aqui chamamos estabelecer. Mas a
verdade no existe ela prpria previamente dada, como algo nas estrelas, a descer mais tarde em algum lugar entre
os seres. (HEIDEGGER, 1975, p. 61).
49
(coletivo), na medida em que na maior parte das vezes a compreenso da pre-sena imprpria
(compartilhada socialmente) (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 120).
Aqui cabe resgatar que o tempo imprprio modifica as nossas relaes com o passado e com o
futuro, conferindo-lhes uma presena exterior a ns mesmos, como algo no inerente pre-
sena, modificando a nossa forma prpria de interagir com eles.
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APONTAMENTO 1.12: Os conceitos correlatos aos termos prprio e imprprio na abordagem da Arquitetura como
espao existencial so os de esferas pblica e privada. Aqui se combinam matricialmente o prprio e o imprprio, o
pblico e privado como forma de habitar e conhecer o mundo, mas tambm como forma de perceber o mundo.
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Outra caracterstica importante do tempo prprio a de que ele se realiza em uma srie de
percepes pessoais que se substituem umas s outras em funo de diferentes momentos de
percepo. Cada vez que olho uma obra de arte, a vejo diferente. Cada vez que leio um mesmo
livro ele me parece diferente. No entanto, importante notar que essas mudanas e renovaes
no dizem respeito estrutura do objeto que por ns frudo, mas a cada experincia prpria de
sua fruio. Essas mudanas tambm no dizem respeito publi-cidade que se realiza do objeto,
esta independente da nossa vivncia pessoal (e sujeita ela mesma a outros tipos de mudanas),
mas as que ocorrem no plano do tempo impessoal. Sabemos que o que nos dado a perceber a
experincia da coisa, e essa experincia marcada, alm da sua percepo primeira, tambm por
uma sua segunda natureza que a cultura nos oferece.
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APONTAMENTO 1.13: O tempo impessoal do patrimnio escoa, mas a experincia que tenho dele s ocorre na
minha presena. A recordao pertence ao passado, a vivncia experincia presente. Cada vez que visito um lugar
ele para mim diferente. No entanto, o modo impessoal de fruir o bem patrimonial pode obliterar em diversos nveis
o modo prprio, at mesmo substituindo a experincia vivencial pelo seu sentido social.
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Outro conceito fundamental para Ser e Tempo, o conceito de cura, deve ser tambm aqui
evocado na sua condio temporal. Ela se desenrola na temporalidade, posto que a unidade
originria da estrutura da cura reside na temporalidade (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 121). Ao
se ocupar da coisa, no modo da cura, o ser desenrolaria essa ao no tempo, nesse caso, de forma
prpria (particular).
50
importante entender como Heidegger trabalha o conceito de temporalidade, pois ele avana em
relao a um suposto e inexistente presente eterno que poderia sugerir a relao do homem
com o mundo. Para ele, a temporalidade este fenmeno unificador do porvir que atualiza o
vigor de ter sido (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 121), o que vale dizer que a abertura da pre-sena
para o mundo (a de-ciso) necessita da experincia do tempo, pois o pro-jetar-se um ato de
busca de si-mesmo que se funda no porvir pois para o porvir prprio a que ele serve e ,
portanto, marca indelvel da existencialidade. Nesse sentido, o prprio passado nunca algo
terminado e, para mostrar esse seu carter sempre atual, Heidegger a ele se refere como o vigor
de ter sido (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 122), caracterstica do prprio (indivduo) que se
entende ele mesmo como sendo tendo sido e, a cada momento, vivenciando esse vigor.
assim que a pre-sena carrega sempre consigo o seu passado e este se apresenta de forma sempre
atual, possibilitando-nos dizer que a pre-sena o seu passado. Portanto, no a temporalidade
que , na realidade, ela se temporaliza, o fora de si em si e para si mesmo originrio
(HEIDEGGER, 2004/ II, p. 123). A ttulo de sntese, podemos colocar como duas caractersticas
bsicas da temporalidade (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 127):
Tempo como conscincia presente do que veio antes e que, como faz parte da nossa vida, no
se perdeu e ainda . ele que permite nossa ao no momento seguinte, no que diz respeito
forma de nossas relaes com as coisas (ou nas palavras de Heidegger, tempo
temporalizao da temporalidade que, como tal, possibilita a estrutura da cura);
Tempo como ekstases, sensao de sucesso de agoras.
Concluindo como Heidegger, temos que as coisas do passado sempre esto no presente, ou
melhor, sempre habitam o presente.
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APONTAMENTO 1.14: experincia espacial da Arquitetura, acrescida dos significados que seu modo patrimnio
lhe confere, incide tambm a questo da temporalidade. Ainda que no fosse essa uma forma importante do ser no
mundo, o tempo a dimenso que enseja o patrimnio, na sua nsia de sobreviver ao prprio tempo. A reflexo
ntica nos faz partir do presente, o qual se apresenta como a situao na qual vivo e sou. a conscincia da
temporalidade que faz com que percebamos o presente como o campo da realizao por isso aberto - e com que
tenhamos a sensao do passado como algo fechado. Ora, o modo patrimnio exige que entendamos a co-existncia
do passado e do presente, como algo aberto que deve ser frudo no agora, pois a aspirao mxima do patrimnio
se constituir presente. Presente que, na realidade deve ser entendido de duas maneiras: como algo contemporneo e
ativo.
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51
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APONTAMENTO 1.15: As coisas j trazem consigo o seu passado. Para a fenomenologia no faz sentido
reconstituir o passado, pois ele no presente. A questo da preservao seria, portanto, garantir esse ser.
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Quando o ser humano deixa o seu modo prprio de ser, a sua maneira pessoal de construir o
mundo, para mergulhar no modo impessoal, ele se entranha no modo de ser da cotidianidade que
Heidegger batizou de de-cadncia. O termo no traz em si nenhuma conotao negativa,
indicando apenas como o mundo das ocupaes e a publicidade do impessoal preponderam sobre
o ser prprio nesse modo22. Trata-se, portanto, de uma relao do ser intermediada pelos outros
seres tambm dotados de modo prprio, de uma dinmica de exerccio sempre difusiva do si-
mesmo, o ser-com, que aponta para as relaes culturais, um mundo compartilhado
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 170). caracterstica existencial da pre-sena o ser-com, em que h
uma troca entre as existncias generalizada e a individual, onde cada uma recebe e d, gerando,
em conseqncia, diversas verdades.
Para explicar essa modalidade de existncia, a que ocorre na de-cadncia, um dos termos
cunhados por Heidegger o falatrio (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 227). Tambm aqui no se trata
de um termo pejorativo, mas ele busca, atravs dessa figura, tratar do carter difuso que constitui
o modo de ser da compreenso e interpretao da pre-sena cotidiana, presente na compreenso
mediana. A comunicao difusa predispe o ser a participar dela, posto que existe uma tendncia
ntica do ser de abertura para os processos comunicacionais. O filtro do falatrio faz, inclusive,
que as coisas sejam de determinada forma porque delas se fala assim, desviando a compreenso
prpria do ser (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 229). dessa maneira que ns aprendemos e
52
conhecemos muitas coisas e no poucas jamais conseguem ultrapassar uma tal compreenso
mediana. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 229). Dessa forma, obstruindo a compreenso prpria, o
falatrio se constitui no modo de ser desraigado da pre-sena (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 230)
e institui a existncia de uma percepo coletiva (isto intermediada pela cultura). importante
notar que esta nova ordem de existncia instituda pela cultura no uma ordem natural, mas
uma ordem simblica que faz atribuir realidade novas significaes.
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APONTAMENTO 1.16: O falatrio poderia retirar o ser da experincia pessoal com o objeto do patrimnio? Com
certeza ele retira um certo grau de pessoalidade da nossa experincia com o bem patrimonial, mas dependendo do
grau de susceptibilidade do fruidor lhe influencia mais ou menos, mas sempre.
APONTAMENTO 1.17: Cabe nessa investigao, e especialmente correlacionando com o problema do patrimnio,
identificar quem faz o falatrio. Alm da cultura mas, claro, tambm influenciado por ela e seu tempo - o
falatrio tambm realizado por grupos particularizados e de maneira especfica. So eles os conselhos de
patrimnio, os tcnicos do setor, a mdia, etc. Se por um lado so eles que legitimam socialmente o patrimnio, eles
tambm se sentem no direito de tutel-lo segundo suas convices e interesses prprios. nossa preocupao aqui
mostrar como a cotidianidade cria um impessoal constitudo na interpretao pblica expressa no falatrio e que
isto se rebate numa concepo generalizada e apriorstica do bem patrimonial.
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importante, nesse momento, inserirmos uma reflexo sobre a histria na perspectiva da cultura
e da temporalidade, posto que esses so elementos que, a todo o momento, sero chamados a
comparecer a esta tese. Inicialmente, cabe resgatar que a temporalidade faz do homem um ser
histrico, porque a pre-sena est no tempo e, porque est no tempo, a pre-sena sempre existe
como algo historicamente prprio ou imprprio. 23
22
Por si mesma, em seu prprio poder-ser ela prpria mais autntica, a pre-sena j sempre caiu de si mesma e de-
caiu no mundo. De-cair no mundo indica o empenho na convivncia, na medida em que esta conduzida pelo
falatrio, curiosidade e ambigidade. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 237).
53
Os efeitos da histria ora se apresentam como coisa do passado e ora se diz que no
possvel se entender o presente sem a compreenso do passado. Para ir alm dessa
dicotomia seria importante entender-se a importncia do passado na realidade aqui e
agora;
O termo passado apresenta uma duplicidade conceitual que ora remete a um tempo
anterior, ora remete a algo anterior ainda presente (como as runas ou peas de museu);
A histria no seria concebida apenas como algo que passou, mas provenincia, criadora
de relaes de causas e efeitos;
Uma suposta oposio entre histria e natureza restringiria as transformaes histricas
apenas aos grupamentos humanos e cultura como se a natureza tambm no se movesse
no tempo;
Histria entendida como tradio, a qual teria validade prpria simplesmente pelo fato
de ter sido legada.
[...] histria o acontecer especfico da pre-sena existente que se d no tempo. esse acontecer que
vale, como histria, em sentido forte, tanto o passado como tambm o legado que influi na
convivncia. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 184).
Com isso, o filsofo refora o carter vivencial da fruio presente da histria e recupera a sua
influncia no modo como ns a vivemos hoje, mostrando que isto ocorre exatamente porque a
pre-sena , em seu ser, histrica. Ora, se a historicidade fundada na temporalidade da
presena, h que se valorizar, portanto, o bem histrico que, vindo do passado, d um sentido
temporal a essa mesma pre-sena. Heidegger ilustra essa afirmao a partir do exemplo das
antiguidades conservadas em um museu (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 185), exemplo que nos
interessa de perto, claro. Essas antiguidades embora pertenam a um tempo passado, se do
no presente. Assim, se ele se d no presente, esse passado ainda no passou de todo. Ento, em
que medida ele seria histrico24? Ser que seria porque ele perdeu sua utilidade para o tempo
23
A anlise da historicidade da pre-sena busca mostrar que esse ente no temporal porque se encontra na
histria mas, ao contrrio, que ele s existe e s pode existir historicamente porque no fundo de seu ser,
temporal (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 181).
24
Historiogrfico, ele , sem dvida.
54
o carter ontolgico da presena, portanto, que cria o modo de ser histrico. O ser histrico,
entretanto, apresenta alm desse vigor de ter sido, um carter de ekstase presente, o que remete a
uma dupla polaridade caracterizadora desse ser: a sua relao com a pre-sena que a faz
continuar atual e o fato de vir ao nosso encontro no apenas como instrumento, mas tambm
como dotado de um solo histrico 25, uma sensao de ter sido. O fato dessa dupla pertena ao
mundo histrico e ao mundo atual, faz com que o instrumento no fique mais histrico
mediante uma reconduo regressiva ao passado mais distante, no sentido de reforar sua
historicidade. Na realidade, isto no importa, pois o que importa mesmo sua historicidade no
a quantidade de tempo passada, mas essa dupla polaridade do ser histrico que o faz ser
reconhecido como tal.
Qual seria, nessa ordem das coisas, portanto, a importncia existencial da historicidade para o
ser? Heidegger entende que o ser essencialmente o porvir (porque ela se pro-jeta na nsia de
ser), mas, estando lanado no mundo, na forma da pre-sena, o ser tambm o vigor de ter sido
(o passado que se atualiza, HEIDEGGER, 2004/ II, p. 191).
25
O que pertence histria do mundo no me histrico devido a uma objetivao historiogrfica. Mas j o em
si mesmo enquanto o ente que vem ao encontro dentro do mundo. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 187).
55
______________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.18: A fora do passado est na sua condio de se fazer presente. De possibilitar o nosso porvir
a partir de seu vigor de ter sido que se prolonga no presente. O bem patrimonial s tem sentido se trouxer sua fora
para o nosso presente. O movimento no , portanto, o de retorno ao passado, mas o de se apresentar ao presente
como possibilidade para o porvir, como modo de interao e crescimento de ns mesmos.
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Ficou claro at aqui que a historicidade atributo do ser. Se o ser se exerce nos modos prprio e
imprprio, possvel ento se falar de uma historicidade especfica de cada um desses modos. A
questo que nos preocupa, nesse caso, se a historicidade imprpria no obstruiria o acesso
historicidade prpria. Heidegger resolve essa questo entendendo que
a tese da historicidade da pre-sena no afirma que histrico o sujeito sem mundo mas sim o ente
que existe como ser-no-mundo. O acontecer da histria o acontecer do ser-no-mundo.
(HEIDEGGER, 2004/ II, p. 194).
Isto significa uma unidade essencial da histria do mundo com o ser, onde os fatos ocorridos
geram significados e assim eles prprios se constituem em seres intramundanos a serem
descobertos e a se tornarem objeto de ocupao da pre-sena. Por outro lado,
[...] uma histria do mundo j est sempre objetivamente pre-sente no acontecer do ser-no-mundo
existente, sem que seja apreendida historiograficamente. E porque, de fato, a presena se afunda na
de-cadncia das ocupaes, ela compreende, de imediato, sua histria como histria do mundo.
(HEIDEGGER, 2004/ II, p. 195).
Esta a face imprpria da histria que faz parte da nossa existncia, mas que precisa ser
superada pela de-ciso do modo prprio. No entanto, s compreendendo nossa viso dentro do
horizonte da historicidade imprpria que podemos super-la em busca de nossa individuao.
H, portanto, vrias compreenses da histria e toda a histria, ao ser revisitada nunca ser a
mesma. A histria uma dimenso do ser e todos os perodos histricos esto condensados em
cada ser. A histria, associada abertura do ser e pelo fato de nunca retornar igual sempre
transformao.
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APONTAMENTO 1.19: Somos o que somos pelo desenrolar da histria e de nossa relao com ela. A histria ,
portanto, um acontecer que nos condiciona e, no entanto, no para. impossvel imaginarmos nossa existncia sem
a nossa ocorrncia no tempo e na histria. condio da existncia e, portanto, legtimo - que interajamos com os
bens pr-existentes como coisas que nos vm ao encontro. Se assim no fosse essas coisas nunca fariam parte da
existncia intramundana e seriam deficientes quanto ao nosso modo de ocupao com relao a elas.
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56
Resta ainda uma ltima e importante investigao, agora no que tange historiografia. Falamos
muito da historicidade como abertura do ser e esperamos, em conseqncia, que a historiografia,
como cincia, proceda a essa abertura do que histrico. Inicialmente, claro que a maneira
dessa abertura depende da concepo dominante de mundo, e por fora disso, a historiografia
tematiza a abertura do passado. Se restos, monumentos e relatos so material possvel para essa
abertura historiogrfica, pelo seu carter de pertencerem histria do mundo, a historiografia
ser tanto mais penetrante quanto mais ela fugir da tematizao exacerbada e quanto mais
simples e concretamente ela compreender e apenas expuser o vigor de ter-sido-no-mundo em
sua possibilidade. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 201).
Seu tema no nem o que aconteceu singularmente e nem um universal que paira sobre a
singularidade, mas a possibilidade que de fato vigorou na existncia. (HEIDEGGER, 2004/ II, p.
202).
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APONTAMENTO 1.20: A tentativa de recuperao da historicidade por parte da interveno no bem histrico
certamente depende da viso vigente no presente e de seu zeigeist. No seria, portanto, mais honesto, se relacionar
com o bem patrimonial de maneira presente sem tentar lhe imputar uma historicidade que acreditamos ser correta,
mas que poder confundir aos psteros?
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Vimos que a pre-sena se constitui pela abertura, isto , por uma compreenso determinada por
disposies. Portanto, a abertura propicia a conscincia (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 56). A
experincia pessoal faz com que percebamos coisas tambm de modo individual e particular
(NORBERG-SCHULZ, 1975, p. 47) dentre outras maneiras de percepo cuja compreenso nos
marcada pela impessoalidade (neste caso, despersonalizada). O modo prprio da percepo e
da conscincia marcado pela experincia pessoal registrada na memria. A nossa compreenso
57
do mundo profundamente marcada pela experincia que dele temos anteriormente e que marca
as direes que tomamos no presente.
O que isto significa seno que eu me oriento necessariamente num mundo e a partir de um mundo j
conhecido O conjunto instrumental de um mundo j deve ter sido dado previamente presena.
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 158).
Para os gregos, a memria remete ao que j foi pensado e que, relembrar propiciar o
reconhecimento. As coisas so inicialmente nominadas pela linguagem, a qual remete essncia
delas prprias, quilo que ensejou seus nomes, posto que nominar fazer existir, a exemplo do
que fez Ado no paraso26. O desvelamento da coisidade ou ser-dos-seres que se d atravs
das possibilidades abertas pela memria o nosso modo de entender as relaes entre ser e terra,
o qual bem visvel atravs da poesia. Por isso os gregos juntavam a memria poesia atravs
das musas:
26
A este respeito, Heidegger cunha o conceito da linguagem como casa-do-ser ao qual nos reportaremos adiante.
58
compreenso, abrindo tanto a sua espacialidade quanto a sua temporalidade. O autor francs
lembra o conceito psicanaltico de recalque, atravs do qual expulsamos de nossa memria
consciente aquilo que nos de difcil convvio ou de dolorosa lembrana (MERLEAU-PONTY,
1999, p. 223). Assim, a emoo que a memria nos evoca tambm um dado que diferencia a
nossa percepo como a memria de um membro perdido ou a dor de determinado fato que
contamina as vivncias presentes. Mesmo o esquecimento , portanto, um ato. Nesse sentido, a
memria est presente no trato que fazemos com as coisas, sempre, como uma
[...] posse direta do passado, sem contedos interpostos (...). A memria fundada pouco a pouco na
passagem contnua de um instante no outro e no encaixe de cada um, com todo o seu horizonte, na
espessura do instante seguinte. (...) Assim como na conservao das recordaes no existe
discusso a instituir, mas apenas uma forma, uma certa maneira de olhar o tempo que torna o
passado manifesto enquanto dimenso inalienvel da conscincia, no existe o problema da distncia
e a distncia imediatamente visvel, sob a condio de que saibamos reencontrar o presente vivo
em que ela se constitui. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 358).
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APONTAMENTO 1.21: As minhas experincias pessoais e prvias com relao ao patrimnio implicam na maneira
como eu o fruo. Elas podem me causar repulsa ou admirao dependendo de como eu o conheci no quadro de minha
vida. No apenas as suas relaes topolgicas ou morfolgicas tm a fora de constituir minha experincia: a
memria pessoal (e tambm a impessoal) atua na sua percepo e compreenso.
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Mas a memria no modo prprio (pessoal) no abarca todas as suas formas. Existe tambm uma
memria impessoal que afeta a nossa percepo do mundo e nos influencia. A questo da
memria coletiva, no entanto ser trabalhada no Captulo 5, quando discutiremos os elementos
de formao do patrimnio coletivo.
Pelo exame daquilo que colocado em Ser e Tempo, temos que foi preciso instituir um ente
dotado de um privilgio ntico-ontolgico, a pre-sena, para que a fenomenologia pudesse
exercer o seu contedo como cincia do ser dos entes, isto , uma ontologia. Isto significa que
a ontologia o instrumento filosfico que se credencia para examinar o sentido do ser em geral:
da prpria investigao resulta que o sentido metdico da descrio fenomenolgica
59
Para Heidegger, a compreenso a maneira pela qual a pre-sena se abre para as possibilidades
(estas inerentes ao seu ato de projetar-se em direo quilo que quer compreender) e, antes, a
forma originria de realizao da pre-sena, que ser-no-mundo. (GADAMER, 2004/I, p.
347). Assim, o projetar da compreenso possui a possibilidade prpria de se elaborar em
formas. Chamamos de interpretao essa elaborao [...] Interpretar no tomar conhecimento
de que se compreendeu, mas elaborar as possibilidades projetadas na compreenso.
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 204). O fenmeno da compreenso ocorre quando as coisas se
apresentam com um sentido para o ser, ou seja, quando se estabelece uma ponte entre o ser e os
entes que vai alm da mera percepo27. Assim sendo, o sentido no algo que se cola pre-
sena, mas um existencial caracterstico dela prpria, na medida em que, propiciado pela sua
abertura, os entes podem nela se revelar. A compreenso, portanto, se constitui na abertura do
pr e toda interpretao se funda na compreenso como possibilidade de articulao
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 204 a 210). assim que a presena se mostra sempre como uma
possibilidade (GALEFFI, 1994, p. 16), e exatamente essa dimenso da possibilidade que faz
com que o carter hipottico da hermenutica heideggeriana privilegie sempre as possibilidades
sobre as realidades. A pre-sena sempre uma possibilidade condicionada pelo ser, seu tempo,
sua histria e seu modo de determinao.
No entanto, apesar dessa multiplicidade (ou talvez at por conta dela mesma), a percepo/
conhecimento se d para ns de forma integrada, ou seja, dentro de uma possibilidade que
integra sujeito e objeto em um nico ato.
60
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APONTAMENTO 1.22: Face enormidade e diversidade de aspectos que atuam sobre o patrimnio, no h como
entender que ele seria resultado de um ato unilateral de conservao artstica. claro que sobre ele interagem vrios
outros campos de interesse e de foras, sejam elas histricas, polticas, sociais, etc. Na verdade, a sua forma de
preservao a resultante dessas foras.
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27
Rigorosamente, porm, o que compreendido no o sentido, mas o ente e o ser. Sentido aquilo em que se
sustenta a compreensibilidade de alguma coisa. Chamamos de sentido aquilo que pode articular-se na abertura da
compreenso. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 208).
61
Para o filsofo alemo, a primeira forma de compreenso das coisas, no modo imprprio, o da
coisa como algo que existe para alguma finalidade, o que se confunde com a sua manualidade
(pela circunviso). Essa primeira forma de compreenso ainda no abarca todos os seus
significados, mas abre uma conjuntura a partir da qual a interpretao trabalha, ou seja,
estabelece uma posio prvia a respeito da coisa. Essa posio prvia coloca, desde logo, um
horizonte possvel para a compreenso. a partir desse horizonte, e a partir da perspectiva que se
o encara, que possvel vislumbrar um conjunto de articulaes possveis (viso prvia), o qual
permite uma apreenso integrada que leva, finalmente, formulao de uma concepo prvia
62
do objeto. A interpretao nunca isenta de pressuposies, mas se assenta nesse trip formado
pela posio prvia, viso prvia e concepo prvia do objeto.
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APONTAMENTO 1.24: A manualidade (a qual poderamos associar aqui dimenso do uso) a primeira porta
para a compreenso da coisa. Ora, o uso (ou a manualidade) do edifcio exatamente uma das dimenses da
Arquitetura e se constitui, nessa perspectiva, na porta de entrada para a interpretao. Que reflexos isto pode ter para
o bem patrimonial, principalmente se sabemos que a mudana do uso original para que foi proposto um dos
principais problemas relacionados com sua re-apropriao pela comunidade?
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A viso prvia propriedade da pre-sena que, pela existncia, apresenta um poder-ser que
compreende. Sendo inerente ao ser que compreende, esse poder-ser livre para se conduzir nos
modos prprio e imprprio ou ainda para um modo de indiferena. Se a interpretao, no
entanto, se restringir aos modos indiferente e imprprio, estabelecidos na cotidianidade mediana,
o ser no estar exercendo em plenitude o seu poder-ser que se completa no modo prprio28.
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APONTAMENTO 1.25: interesse tambm desse item identificar a estrutura de interpretao do patrimnio.
Introduzimos aqui os mecanismos oferecidos pela hermenutica: a existncia indiferente e imprpria (baseada na
cotidianidade mundana) versus existncia prpria (baseada no poder ser prprio) e que constituem a situao
hermenutica. Assim, estabelece-se que o patrimnio no visto apenas pelo que ele , mas tambm pelo
julgamento e o uso que se faz sobre ele a cada tempo (influncia do falatrio e do modo imprprio), mas sempre se
realizando em plenitude, existencialmente, pelo modo prprio. Pelo lado do modo imprprio podemos entender
porque a transformao haussmaniana de Paris foi aceitvel a seu tempo e hoje seria vista com extrema reserva:
exatamente pela sua coerncia com o modo de pensar da poca. Pelo lado do modo prprio podemos entender como
a nossa prpria percepo sobre as coisas tambm interfere na compreenso do objeto, medida que o tempo passa:
Ainda que a Piet de Michelangelo estivesse hoje exatamente como no momento em que acabou de ser feita, ainda
assim ela no seria a mesma, pois os cdigos culturais de hoje e a maneira como ns a vemos no so os mesmos
(DOURADO, 2005, notas de aula).
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28
Existncia significa poder-ser, mas tambm um poder-ser prprio. Enquanto no se incorporar a estrutura
existencial do poder-ser prprio idia de existncia, a viso prvia, orientadora de uma interpretao existencial,
ressentir-se- de originariedade. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 11).
63
Ela resultado de uma concepo prvia, que se estabelece a partir da compreenso de algo
como parte de um mundo no qual ns prprios nos situamos e do qual nos distinguimos;
Ao se estabelecer dessa forma, as coisas e ns prprios somos sempre partes de um todo
relacional;
Esse todo relacional inclui a temporalidade, posto que esta a estrutura ontolgica de nossa
subjetividade e a nossa conscincia histrica que traz o passado luz e existncia e que
constituem a viso prvia;
A concepo prvia, como resultado de nossa busca pela verdade (pela abertura do pro-
jeto), se esboa sobre o discurso cotidiano;
O crculo hermenutico do todo e das partes , portanto, um crculo histrico-discursivo, ou
seja, a interpretao incorpora a dimenso da histria e articula significados.
Assim, Heidegger no entende a compreenso como um conceito metodolgico, nem como uma
operao analtica, mas como o carter ontolgico original da prpria vida humana
(GADAMER, 2004/I, p. 348), isto , como realizao da pre-sena. Ora se assim o , temos que
a realizao da pre-sena se d na efetivao do modo prprio e, portanto, na compreenso
pessoal. Essa compreenso acontece a partir do interesse do intrprete sobre algo, do seu pro-
jetar em direo a ela. Nessa abertura para a coisa, o intrprete j coloca suas expectativas, uma
intencionalidade de busca de um determinado sentido. Para Gadamer (GADAMER, 2004/I, p.
356), essa intencionalidade originria faz com que o sentido prvio seja revisto medida que
novos sentidos vo se abrindo na tarefa de interpretao. Essa constante substituio de conceitos
prvios por novos conceitos que vo se formando no processo interpretativo, esse re-pro-jetar
que, para ele, constitui o entendimento heideggeriano da compreenso. claro que as vises
prvias podem no se confirmar ou at mesmo se contradizer nesse processo, mas importante
ressaltar que ele se faz a partir da prpria coisa que queremos compreender e, como processo, se
constitui na tarefa constante da dotao de sentido, no teste de sua origem e validez.
Assim, o que se exige para a tarefa de compreenso simplesmente a abertura para a opinio do
outro ou para a opinio do texto (GADAMER, 2004/I, p. 358), na perspectiva da nossa prpria
opinio, a partir da prpria coisa. No pensar como o autor do texto, mas apreender o valor
intrnseco dos argumentos apresentados. No se reduz apenas ao objeto, como pressuposto da
64
compreenso, mas tambm resulta no crescimento de quem o interpreta. Para que essa exigncia
se confirme, portanto so necessrias duas posturas: em primeiro lugar, uma abertura para o que
a coisa tem a nos dizer e, em segundo lugar, uma no-neutralidade com relao a ela: O que
importa dar-se conta dos prprios pressupostos, a fim de que o prprio texto possa apresentar-
se em sua alteridade, podendo assim confrontar sua verdade com as opinies prvias pessoais.
(GADAMER, 2004/I, p. 358). Disto se depreende que s reconhecendo nossos prprios
preconceitos29 que podemos nos dar conta da profundidade do problema hermenutico. A relao
que assim se estabelece no portanto nem subjetiva, nem objetiva, mas entende a compreenso
hermenutica
29
Os preconceitos de um indivduo, muito mais que seus juzos, constituem a realidade histrica de seu ser.
(GADAMER, 2004/I, p. 368).
30
No se trata aqui da busca de um conceito universal, mas de uma condio universal da pre-sena.
65
Para Gadamer, o homem moderno tem o privilgio de ter conscincia da historicidade de todo
presente e da relatividade de toda opinio (GADAMER, 2003, p. 17) e ter senso histrico
significa pensar expressamente o horizonte histrico co-extensivo vida que vivemos e
seguimos vivendo. (GADAMER, 2003, p. 18). Esse senso histrico permite ao homem
moderno se entender na perspectiva do tempo e relativizar a sua opinio, dois pontos
fundamentais para se exercer a abertura necessria interpretao hermenutica.
31
Pois restauro o mesmo que hermenutica: re-torno ao mais originrio: Em primeiro lugar restaura-se a atitude
fundamental pelo passo de volta; retorna-se ao antigo mais antigo. Assim o sentido do restauro o mesmo que
hermenutica, enquanto re-torno ao mais originrio, o ser-a, a pre-sena. (GALEFFI, 1994, p. 146)
32
Quem compreende um texto, para no dizer uma lei, no apenas se projeta, no esforo da compreenso, em
direo a um significado, mas adquire pela compreenso uma nova liberdade de esprito. (GADAMER, 2003, p.
41).
66
vertente crtica se exera, no entanto, preciso, por parte do ser que compreende, um
pressuposto tico importante: o de conhecer a si prprio. Esse pressuposto tico facilita a
relativizao do problema e se contrape a um idealismo genrico para se concentrar no caso
particular, na sua correlao com o sentido mais geral. Muitas vezes importante que
provoquemos nossos prprios pr-conceitos para forar a sua manifestao e, em conseqncia,
para que eles percam sua fora operante.
Pelo lado da tradio, ela se apresenta como mediadora da nossa compreenso histrica. Mas
Gadamer no v essa proximidade como negativa, mas antes como um ponto de partida
referencial importante, pois isso o situa no processo de compreenso de forma slida. Mas
importante distinguir que enquanto a tradio genrica, a experincia individual. O reflexo
dessa constatao est na questo da passagem que una os nexos da experincia vital do
indivduo com o histrico, posto que este no vivido por indivduo algum. Aqui no se trataria
de substituir o sujeito real por um suposto sujeito lgico que seria o representante dessa
tradio geral, mas no reconhecimento de uma unidade espiritual que preside a realidade daquela
gerao (GADAMER, 2004/I, p. 302) e a qual o ser est submetido. A conscincia histrica no
33
Ao que parece, quando Heidegger se apropria da palavra hermenutica, para significar uma especfica
dimenso de interpretar, visando o antigo do mais antigo, ele visa o mais prximo. Ele no pretende voltar
dimenso do passado, e sim restaurar o prprio modo aberto de ser, do pensar mais originrio no seu vigor.
Claro, o passado inatingvel e nenhuma interpretao, por mais completa que possa ser, pode traz-lo de volta
na sua plenitude. Ningum pode voltar ao passado; apenas podemos rememor-lo. Ora, o prprio re-memorar
um estar existindo segundo um modo presente de ser. Por isto todo rememorar sempre futuro do passado, ou
seja, um modo de ser presente. Pode -se dizer que o passado que retorna sempre ele mesmo algo que nunca
foi como antes, porque agora. (GALEFFI, 1994, p. 150).
67
quer abolir a presena histrica em busca de um universal, mas ao contrrio, se situar, entender
criticamente o sentido histrico das coisas para elevar-se alm dos preconceitos do prprio
presente34. claro que pertencer a um determinado contexto histrico no significa pensar
como ele ou subtrair toda possibilidade de uma expresso prpria, mas apenas que ambos
recebem seu sentido da especificidade do modo de ser que comum a ambos. (GADAMER,
2004/I, p. 350). A relao entre conhecedor e conhecido, portanto, no se d apenas
ontologicamente, mas historicamente, ou seja, s fazemos histria porque a pre-sena possui o
modo de ser da historicidade e esse modo que lhe permite lembrar e esquecer, ou seja, atualizar
o passado (GADAMER, 2004/I, p. 350).
_____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.27: a nossa condio de seres histricos que nos permite experienciar a historicidade do bem
patrimonial. a nossa possibilidade de reconhecer a tradio de forma crtica que nos permite experimentar a
diversidade de significados que o bem oferece. No faz sentido, portanto tentar criar uma imagem congelada a
partir de um suposto sujeito lgico ou de uma suposta viso universal, ambos impossveis de serem isolados,
pois eles no se relacionam a um objeto, mas a uma experincia. Assim, no h compreenso ou interpretao que
no implique a totalidade dessa estrutura existencial, mesmo que a inteno do conhecedor seja apenas ler o que
est a e extrair das fontes como realmente foi.. (GADAMER, 2004/I, p. 351).
______________________________________________________________________________
34
Mas mundo da vida quer dizer outra coisa; significa o todo em que estamos vivendo enquanto seres histricos.
(GADAMER, 2004/I, p. 332).
68
Pelo exposto at agora, podemos constatar que constitui um princpio hermenutico bsico, a
idia de que uma relao estrutural possa tornar-se inteligvel a partir de seu prprio centro 35.
Se na conscincia histrica esta assertiva mais difcil de ser observada em funo da tradio e
do senso comum relacionado histria - que a entende meramente como descrio do passado -
o mesmo no se d com relao conscincia esttica, onde o mesmo senso comum a entende
como imanente da prpria obra de arte. Segundo Carlos Antnio Brando, boa parte da
responsabilidade sobre esse tipo de percepo relacionado obra de arte estaria no entendimento
da conscincia esttica apenas na esfera da qualidade artstica, ligada ao belo, ou
genialidade36. No entanto, a reflexo fenomenolgica, ao considerar o carter da experincia
como um encontro com a verdade, subverte a lgica idealista e situa em outro plano o carter da
conscincia esttica, conforme a construo que foi sendo realizada por Dilthey e
Schleiermacher e incorporada por Gadamer. Por essa construo, retoma-se a idia de
compreenso a partir do prprio centro da obra, mas no mais apenas restrita sua aparncia
artstica, mas no que tange ao seu sentido e significado, verdade que se d compreenso37.
Para a fenomenologia, a verdade da arte no est na referncia realidade, como resultado de sua
imitao ou transformao, mas no mundo que ela prpria institui, o qual cria a sua prpria
verdade quando a ns se apresenta. Tal distino que a obra de arte possibilita em relao ao
objeto real qual Gadamer chama de distino esttica permite uma abstrao que lhe
salutar, na medida em que cria o canal especfico de sua compreenso, independente dos outros
elementos de sua realidade (seu objetivo, sua funo ou o significado de seu contedo). Essa
abstrao, no entanto, no deve ser confundida com a suposta qualidade esttica ligada apenas ao
belo e ao gnio, os quais apontamos acima, posto que o belo muitas vezes influenciado pela
35
GADAMER, 2003, p. 29/ 30. importante aqui no confundir o centro do objeto com o centro da relao
estrutural. O primeiro levaria ao falso entendimento de que o significado emana da coisa em si, independente de
quem a v; o segundo no separa a coisa de quem a examina.
36
A esteticidade a forma da conscincia esttica pensar a arte e consider-la avessa realidade prtica. Ela coloca
um objeto, mesmo o no-artstico, na pura esfera da qualidade esttica, desenraizando-o das relaes concretas,
como sua forma de produo, sua funo prtica ou cognitiva e seu significado. (BRANDO, 1999, p. 120.)
37
A arte, com efeito, constitui o meio privilegiado pelo qual se compreende a vida, j que, situada nos confins do
saber e da ao, ela permite que a vida se revele a si mesma em uma profundidade onde a observao, a reflexo e a
teoria j no tm acesso. (GADAMER, 2003, p. 31/32).
69
essa qualidade que confere o carter de simultaneidade experincia esttica, pois ela no
somente uma forma congelada que se apresenta, mas congrega em si os vrios momentos de sua
prpria histria validada a partir da sntese que realiza:
por isso que a conscincia esttica tem o carter da simultaneidade, reivindicar que nela se
congregue tudo o que tem valor de arte. Assim, a forma de reflexo em que se movimenta, enquanto
esttica, no somente uma forma presente. Pois na medida em que a conscincia esttica eleva
simultaneidade tudo aquilo a que empresta validade, determina a si mesma ao mesmo tempo como
uma conscincia histrica. No somente por incluir em si o conhecimento histrico e utiliz-lo como
sinal distintivo; a dissoluo de todo o gosto com o contedo determinado e, do ponto de vista
esttico, prprio, mostra-se tambm na criao do artista, na converso em algo histrico. A pintura
histrica, que no responde a uma necessidade de representao contempornea, mas sim
representation a partir da reflexo histrica, o romance histrico, as formas historicizantes que adota
a arquitetura do sculo XIX pelas infinitas reminiscncias de estilo, tudo isso mostra a pertena
ntima dos momentos esttico e histrico na conscincia da cultura. (GADAMER, 2004/I, p. 136)
______________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.28: O objeto artstico tem a sua histria claro, mas seu significado e a verdade que ele institui
no esto apenas na sua histria, mas nas possibilidades que ele cria a partir dessa verdade que, como arte, ele
prprio institui. Querer restringir o objeto artstico apenas sua apropriao histrica reduzi-lo e empobrec-lo,
retirando-lhe sua dimenso essencial.
_____________________________________________________________________________
Assim entendida, a conscincia esttica tem uma soberania e se exerce de maneira autnoma,
independentemente se o seu objetivo real ou no, se a cena o palco ou a vida (GADAMER,
2004/I, p. 140). Ela o resultado de uma aiesthesis prpria, de uma vivncia individual. Tal fato
poderia, ento, significar que a conscincia esttica desprovida de qualquer senso de
universalidade e de situao referenciada no mundo? Para Gadamer, o ver esttico sempre se faz
70
A conscincia histrica interage, portanto, com a conscincia esttica, mas no a abarca e nem a
substitui. Ela no consegue estabelecer por si s a compreenso do fenmeno artstico. Como
71
Diferentemente dos outros seres simplesmente dados, que se postam perante o sujeito como so
por si, a obra de arte s ganha seu verdadeiro ser quando transforma aquele que a experimenta38.
Isso refora a idia de abertura que a obra de arte traz consigo. A conscincia esttica no
determinadora do ser da arte, mas a possibilidade existencial da abertura, porque, por seu
lado, o comportamento esttico mais do que sabe de si mesmo. (GADAMER, 2004/I, p. 172).
claro que essa constatao tambm refora o carter vivencial da obra de arte, o carter de
simultaneidade que com ela estabelecemos, ainda que a origem dessa obra seja remota39. De
38
O sujeito da experincia da arte, o que fica e permanece, no a subjetividade de quem o experimenta, mas a
prpria obra de arte. (GADAMER, 2004/I, p. 155).
39
A simultaneidade no , pois, um modo de estar dado na conscincia, mas uma tarefa para a conscincia e um
desempenho que lhe ser exigido. Sua constituio ater-se de tal forma coisa em questo que esta se torna
simultnea, o que significa, porm, que toda e qualquer mediao subsumida numa atualidade total.
(GADAMER, 2004/I, p. 185)
72
certa forma, a conscincia esttica, ao estabelecer essa simultaneidade com a obra de arte,
naquilo que poderamos chamar de um presente eterno, se contrape conscincia histrica
que, ao contrrio de congelar o presente, a lana no tempo. no jogo entre as duas conscincias
que se totaliza o ser, pois o momento absoluto em que se encontra o espectador tanto auto-
esquecimento quanto mediao consigo mesmo. Aquilo que lhe arranca de tudo o mesmo que
lhe devolve todo o ser. (GADAMER, 2004/I, p. 186).
Por ouro lado, claro que uma obra de arte do passado pode se constituir em um documento
histrico, mas isso no significa que todo o seu significado a se esgote. claro que o passado
impregnou de significados a obra, mas no na congenialidade com o tempo e com o autor que
obteremos o significado da obra, posto que nos impossvel nos reportarmos mente do autor
ou nos transportarmos de forma plena ao momento histrico em que ele viveu, fazendo com que
se torne ineficiente buscar no passado o significado pleno da obra, at porque o observador dos
nossos dias no apenas v diferentemente, mas v outra coisa. Isto no quer dizer, no entanto,
que no importa o momento de criao da obra, mas que
[...] mesmo a determinao nica pela qual se realiza, nesse sentido preciso, um momento ocasional
na obra de arte ganha no ser da obra de arte uma participao na universalidade, que a torna capaz de
uma nova realizao de maneira que a singularidade de sua referncia ocasional torna-se implcita,
mas a referncia que se tornou implcita na prpria obra permanece presente e atuante. (GADAMER,
2004/ I, p. 210).
Essa assertiva tem grande importncia para ns quando investigamos a obra de arte na histria.
Em primeiro lugar, alm dos seus significados histricos e do conhecimento que temos ou no
temos deles a obra de arte sempre se presentifica pelos seus contedos universais e pela forma
que apresenta. Em segundo lugar, quando temos conhecimento, pela historiografia, da expresso
temporal impregnada na forma, reconhecemos aquilo que em ns remete ao universal e que nos
aproxima do autor, realizando a uma congenialidade no pelo particular, mas pela historicidade
que nos comum, a ns e ao autor, ao nosso tempo e ao tempo que ele viveu.
73
_____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.31: Ao obliterarmos uma obra de arte ou destruirmos seus elementos constituintes ou utiliz-
los apenas como suporte de uma expresso contempornea, sem respeitar sua prpria autonomia e seu ser, estamos
retirando-lhe toda a possibilidade de ser ainda e de nos reportarmos ao momento original de sua criao.
Substitumos na realidade, o seu momento de criao original para outro momento de criao, aquele em que a pea
foi suprimida ou banalizada. esse o fundamento fenomenolgico que possibilitou a histria do restauro colocar
como uma de suas mximas a clareza de reconhecimento de qualquer interveno posterior.
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74
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Assim, segundo Gadamer, temos que:
A distino esttica uma abstrao a qual, no entanto, nunca consegue suspender o
pertencimento da obra de arte ao seu mundo;
A obra de arte nunca passado, tendo seu significado sempre presente, apesar da distncia do
tempo.
Diante disto e do exposto anteriormente temos que a arte no mero objeto da conscincia
histrica, mas precisa da mediao da histria para ser compreendida. A hermenutica utiliza os
conceitos de reconstruo e integrao para responder a essa tarefa. Schleiermarcher entende
que a obra de arte perde muito do seu significado original quando se desenraiza de seu tempo,
ensejando assim que surjam questes tais como o significado da obra s se encontra na sua
origem? ou compreender a obra de arte seria de alguma forma restabelecer o originrio?. Ora,
j mostramos a impossibilidade da congenialidade com o autor ou com seu tempo, qual seria
ento a importncia da conscincia histrica? Gadamer cita Hegel para responder a esta
pergunta, citando sua resposta como uma verdade categrica: a essncia do esprito histrico
no consiste na restituio do passado, mas na mediao com a vida atual feita pelo
pensamento. (GADAMER, 2004/ I, p. 236). Essa verdade hegeliana mostra toda a futilidade
de se tentar reconstituir o passado atravs da obra de arte (e, por extenso, do patrimnio em
geral) ou ressuscit-lo atravs da imagem embalsamada, posto que no h como reviv-lo, mas
apenas como mediar nossa relao com ele. Pela sua importncia, transcrevemos aqui um
pargrafo contido em Verdade e Mtodo que no apenas resume o que queremos demonstrar,
75
mas oferece uma chave importante para o nosso esforo de preservao e restaurao do
patrimnio:
claro que a reconstruo das condies sob as quais uma obra transmitida cumpria sua
determinao original constituiu uma operao auxiliar verdadeiramente essencial para a
compreenso. Apenas temos que perguntar se o que se alcana por esse caminho realmente o que
buscamos quando tentamos encontrar o significado da obra de arte, e se determinamos corretamente
a compreenso quando a consideramos como uma segunda criao, como a reproduo da produo
original. Uma tal determinao da hermenutica acaba no sendo menos absurda do que toda
restituio e restaurao da vida passada. Face historicidade de nosso ser, a reconstruo das
condies originais, como toda e qualquer restaurao no passa de uma empresa impotente. A vida
reconstruda, recuperada do alheamento no a original. Com a persistncia do alheamento, ela
obtm uma existncia secundria na cultura. A tendncia recente de devolver as obras de arte dos
museus ao seu lugar original ou de reconstruir o aspecto original dos monumentos arquitetnicos s
confirma esse ponto de vista. Mesmo o quadro retirado do museu e recolocado na igreja ou o edifcio
reconstrudo segundo o seu estado antigo no so o que foram: convertem-se em objetos para
turistas. Igualmente a atividade hermenutica que entenda a compreenso como a reconstruo do
original no passa de um exerccio de transmisso de um sentido morto (GADAMER, 2004/I, p.
234).
76
77
CAPTULO 2
importante, nessa abordagem, salientar que esse fenmeno ao qual Heidegger se refere
no apenas a coisa natural, mas tambm as coisas criadas pela ao e prticas humanas
o que inclui, claro e especificamente, a Arquitetura, o patrimnio e as idias que deles
fazemos. Dessa forma estabelecido, para que o fenmeno se d ao nosso conhecimento
importante que ele se mostre em verdade. Ocorre que, muitas vezes, esses fenmenos se
apresentam a ns como que encobertos pela confuso que ns prprios estabelecemos
com relao a eles, por diferentes filtros como, por exemplo, pelo falatrio, pela
percepo de todos os dias ou pelo pensamento objetivo. So, portanto, modos de
encobrimento do fenmeno os fatos deles ainda no terem sido descobertos ou estarem
entulhados (desfigurados).
Vimos que uma das maneiras de se entender o conceito de verdade trazido pela
fenomenologia como abertura na pre-sena1. Ou seja, atravs da nossa presena
lanada ao mundo que podemos tomar contato com a verdade das coisas, as quais
emergem pelo descobrimento (desocultao) de seu prprio ser. A este desvelamento os
gregos chamavam aletheia, da qual j nos ocupamos no Captulo 1, quando investigamos
as coisas. Vimos ainda que a conscincia pode ser entendida na perspectiva da
fenomenologia, como a dupla direo que sempre se estabelece entre o sujeito e o objeto,
na cura. Ela se d temporalmente a partir do nosso encontro com as coisas e o mundo
(dada a nossa condio existencial em um mundo pr-estruturado) e a interpretao que
deles fazemos (considerando as nossas conscincias histrica e esttica, os modos
1
Todavia, verdade significa descoberta de um ente. Toda descoberta funda-se, ontologicamente, na
abertura da pre-sena. (HEIDEGGER,1986/ II, p. 38).
78
APONTAMENTO 2.1: A conscincia da obra de arte, mesmo no seu modo patrimnio (ou seja, quando
ela apropriada pela sociedade ou pela cultura como patrimnio coletivo), no vem desvinculada da
construo intelectual que fao sobre ela. A conscincia vem misturada e muitas vezes contaminada pelo
nosso pr-conceito com relao ao objeto de fruio, ele prprio muitas vezes formado pelo
entulhamento a que se refere Heidegger. No entanto, essa conscincia se d toda e cada vez que me
exponho sensivelmente sua fruio.
APONTAMENTO 2.2: Muitas vezes a preservao busca uma suposta verdade histrica que seria
inerente ao prprio objeto a ser preservado. Ora, essa suposta verdade seria a causa da imobilidade do
patrimnio e sua mumificao, posto que ele no se encontra apenas no passado, nem a sua verdade
tambm apenas o passado. O excesso de preocupao com a forma original tira-lhe a naturalidade
tornando-lhe a sombra de si prprio, criando seres embalsamados expostos a outras realidades. De certa
forma os transforma em pastiches de si mesmos. Muitas vezes, talvez se deixssemos o curso natural da
vida lhe transformar delicadamente, eles talvez se inserissem melhor na sua contemporaneidade, afinal a
transformao faz parte da vida. Mesmo se pretendssemos compreender nosso passado melhor do que
ele se compreende a si mesmo, ele sempre pode recusar nosso juzo presente e encerrar-se em sua
evidncia autista. (MERLEAU-PONTY, 1999, P. 126).
_____________________________________________________________________________________
2
E todavia a posio absoluta de um objeto a morte da conscincia, j que ela imobiliza toda
experincia, assim como um cristal introduzido em uma soluo faz com que ele instantaneamente se
cristalize. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 109)
79
O sentido de uma coisa habita essas coisas como a alma habita o corpo: ela no est atrs
das aparncias, o sentido do cinzeiro (pelo menos seu sentido total e individual, tal como
ele se d na percepo), no uma certa idia do cinzeiro que coordenaria seus aspectos
sensoriais e que seria acessvel somente ao entendimento; ele anima o cinzeiro, encarna-se
nele com evidncia. por isso que dizemos que na percepo a coisa nos dada em
pessoa ou em carne e osso (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 428).
APONTAMENTO 2.3: Da mesma forma que existem vrios nveis de significao, existem vrios seres
com seus respectivos pro-jetos e aberturas repletas de intencionalidades prprias. Cada um v a sua
verdade, posto que no existe uma verdade, mas vrias verdades. (DOURADO, 2005, notas de aula).
Com relao ao patrimnio so vrias as leituras e verdades que sobre ele incidem, a do tcnico, a do
leigo, a do turista, a do morador do lugar, o individual e o coletivo. No faz sentido, portanto, a busca de
uma verdade nica para a interveno no patrimnio.
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3
Com diferentes implicaes nas questes da preservao como veremos em outras partes desse trabalho
4
Aquilo que se transmite atravs do monumento varia conforme o olhar que o apreende. O Parthenon foi
compreendido pelos renascentistas, pelos neoclssicos, por Speer, por Le Corbusier e por Norberg-Schulz
de forma diversa e para fins igualmente diversos, conforme interesse e prioridade arquiteturais a se
legitimar no presente e no futuro. Um monumento nunca pode ser esgotado. (BRANDO, 2006, parte 4)
80
_____________________________________________________________________________________
APONTAMENTO 2.4: A ao de preservao tanto melhor quanto mais ela permitir essa abertura de
significaes em seus diversos nveis. A tentativa de mumificao ou embalsamento centrada na forma
fecha o passado em um tempo. O patrimnio cultural tratado como uma mensagem fixa pode esvaziar a
riqueza de seus prprios significados por j traz-los todos anteriormente colocados.
_______________________________________________________________________
Com relao aos nveis de significao, cabem duas outras investigaes de interesse
para o rumo que pretendemos tomar: a primeira diz respeito s diferenas entre smbolo
e alegoria, a segunda nos fala sobre a expressividade especfica de cada tipo de
manifestao artstica.
APONTAMENTO 2.5: por isso que Franoise Choay se refere criticamente ao tratamento que hoje
damos ao Patrimnio Histrico, entendo-o afastado do seu significado mais profundo e tratado apenas
como alegoria de um mundo passado. Representado por um labirinto dissimulado pela superfcie
cativante de um espelho, o patrimnio arquitetnico e urbano, com as atitudes conservatrias que o
acompanham, pode ser decifrado como uma alegoria do homem no sculo XXI: incerto da direo que o
orientam a cincia e a tcnica, busca um caminho no qual elas podem libert-lo do espao e do tempo para,
de forma diferente e melhor, deixar que os invista. (CHOAY, 2001, p. 258).
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5
Os smbolos so a grande forma de entendimento pessoal do mundo, na medida em que eles tm uma
funo atribuidora de sentido que, combinada com seu forte lado emocional, tem um carter significativo e
ordenador, como mostra Neumann (1968) em sua Histria da Origem da Conscincia. O smbolo
funcionaria, portanto como intermediador com o mundo, com carter eminentemente ordenador.
(CARSALADE, 1997, Captulo 4, p. 3)
81
Como ltimo ponto de investigao de interesse nesta seo, cabe levantar a questo da
significao prpria de cada tipo de manifestao de obra de arte, a qual ser retomada
em outros pontos deste trabalho, de forma mais especfica. Inicialmente importante
entender que a obra de arte, diferentemente de outras coisas que nos vm ao encontro no
mundo natural, cria seu prprio objeto6. Em A Origem da Obra de Arte, Heidegger nos
ensina que a obra de arte institui e nos revela um mundo:
Para criar seu prprio mundo, cada forma de manifestao artstica o faz da sua maneira.
Uma msica s pode ser fruda a partir de nosso aparelho auditivo, uma pea teatral s se
realiza em plenitude quando encenada e cada vez que encenada. Susanne Langer
entende a obra de arte como uma forma articulada de elementos sensoriais que visa
expresso, apresentao de uma idia por meio de um smbolo articulado.
(LANGER,1980, p.71). A autora mostra que, como articuladora de elementos sensoriais
significativos, cada arte tem de trabalhar o seu elemento sensorial especfico. Algumas
artes se valem do espao e criam espaos virtuais (pintura, Arquitetura, escultura,
tambm cada uma sua maneira, como veremos depois) ou tempos virtuais (msica, por
exemplo). Fayga Ostrower, a partir da noo de work que Heidegger impregna obra de
arte, indica que cada forma de fazer artstico pressupe um trabalho sobre uma
materialidade especfica, ou seja, sobre tudo aquilo que est sendo formado e
transformado (OSTROWER, 1977, p. 31). Assim ela entende o ofcio artstico como um
fazer concreto que se estabelece segundo a materialidade prpria de cada forma de
expresso artstica, cada uma com suas potencialidades e limitaes. Enquanto as
possibilidades materiais da pintura tratam com a luz, a cor, a tinta e sua forma de
obteno, a textura da superfcie qual se aplica, a escultura conta com a flexibilidade
ou dureza da sua matria prima, com o cinzel, seu peso e sua ponta, a Arquitetura
trabalha com o espao, as tecnologias construtivas que o permitem gerar, os envoltrios
articulados que o contm. esta singularidade da manifestao de cada forma artstica
que nos permite dizer que cada forma de expresso artstica acontece ao seu jeito no
mundo.
6
Arte Isto nada mais que uma palavra a que nada real corresponde (HEIDEGGER, 1975, p. 17).
82
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7
Convm lembrar que o trabalho de Viollet-le-Duc no valorizava apenas as formas, mas, antes a relao
entre as formas e as solues tcnico-construtivas. Quando aqui nos referimos ao aspecto esteticizante
ligado obra de Le Duc, estamos nos referindo sua busca pela unidade de estilo.
8
Segundo o qual as lacunas poderiam ser completadas por elementos de mesmo estilo, por analogia com
outras obras de mesmo estilo ou por sugestes formais compositivas apreendidas no exame da
composio da prpria obra.
9
Segundo a qual as lacunas poderiam ser completadas por similares resultantes da compreenso dos
documentos histricos da poca e da situao do bem a ser restaurado na cadeia evolutiva daquele estilo
e daquela poca.
84
10
Gadamer faz srias crticas em relao ao historicismo objetivista na questo do estabelecimento da
verdade: Para o historicismo objetivista, a historicidade do objeto uma iluso a ser superada; o objeto
verdadeiro situado alm das iluses no histrico. (GADAMER, 2003, p. 70).
11
Antes das leis de Newton serem descobertas, elas no eram verdadeiras; da no se segue, porm, que
fossem falsas, nem que seriam falsas se, do ponto de vista ntico, nenhuma descoberta fosse mais possvel.
Do mesmo modo, essa limitao no contm uma diminuio ser-verdadeiro das verdades.
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 296.
85
Para o autor, a obra de arte por si s no nos fornece os operadores para nela
mergulharmos, os quais nos seriam fornecidos pela abordagem filosfica. Nesse
aspecto, entretanto, ele nos chama ateno para que embora esses operadores venham da
filosofia, no devem vir de uma filosofia exterior obra, como algo imposto a ela, mas
da sua prpria espessura como obra de arte, o que por sua vez remete conscincia
esttica da hermenutica gadameriana. A composio dessa espessura da obra feita de
um bloco de sensaes que nela se conserva, isto , segundo a viso deleuziana, uma
86
______________________________________________________________________
12
Segundo O que filosofia, resumidamente, percepes que no se restringem apenas no objeto.
13
Segundo O que filosofia, resumidamente, o afecto no afeto [...] o afecto no a passagem de um
estado vivido a outro, mas o devir no humano do homem (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 224).
14
Isolar inclusive um procedimento tpico do mtodo cientfico. fenomenologia no interessa
isolar, mas, ao contrrio, a ela interessa integrar.
87
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[...] propsito seria rastrear por toda parte a experincia da verdade, que ultrapassa o
campo de controle da metodologia cientfica e indagar por sua prpria legitimao
onde quer que se encontre. assim que as cincias do esprito acabam confluindo
com as formas da experincia que se situam fora da cincia: com a experincia da
filosofia, com a experincia da arte e com a experincia da prpria histria. So
modos de experincia nos quais se manifesta uma verdade que no pode ser
verificada com os meios metodolgicos da cincia. (GADAMER, 2004/ I, p. 30).
15
Assim, a posio de um nico objeto no sentido pleno exige a composio de todas essas experincias
em um nico ato polittico. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 109).
16
Baseado nos recursos de anastilosi e trateggio, mas que, usados acriticamente e em diferentes escalas e
situaes, se distanciou de sua aplicao original de re-integrar pequenas escalas, restabelecendo a leitura
total sem se tornarem uma falsa interveno.
88
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17
Entendemos aqui por transdisciplinaridade, algo que vai alm do interdisciplinar ou
multidisciplinar, pois no se trata apenas de integrar conhecimentos ou aborda-lo a partir de vrios
pontos de vista, mas us-los na construo de uma nova forma de conhecimento.
89
18
Consideramos aqui como conceitos movedios, aqueles que s se permitem vislumbrar por
aproximaes, que no se sustentam em um exame prximo, no conseguem atingir uma consistncia
objetiva. Como se determina, objetivamente, o que a cultura de um povo? Como se captura a memria
se ela se transmuta a todo o momento, adquirindo matizes e contrastes dependendo de quem lembra e sob
quais circunstncias lembra? Conceitos movedios so, portanto, aqueles que resistem a uma tentativa de
definio esttica. Alis, esse processo de definio tem seu similar no mtodo cientfico no Princpio da
Indeterminao de Heisenberg, quando o cientista nos revela que o objeto em exame muda suas
caractersticas de acordo com o mtodo ao qual submetido (o que tem profunda convergncia com a
fenomenologia...)
90
Para a tese que queremos desenvolver, uma das palavras-chave relao, da qual nos
ocupamos logo no Captulo 1, a qual est na base do mtodo fenomenolgico e por trs
da idia de Desenho Contextual, termo no qual sintetizamos a nossa proposio. O
Desenho Contextual pretende entender a nossa relao/ interveno no patrimnio se
fundando a partir das relaes existenciais que com ele estabelece a pre-sena (o ser
lanado no mundo, nos modos prprio e imprprio) na sua existencialidade espacial e
temporal.
Como uma das primeiras caractersticas dessa relao, podemos evocar a abertura. O
conceito heideggeriano de abertura baliza toda a argumentao de Ser e Tempo. A
abertura que permite ao ser se relacionar com o mundo e a se descobrir a si prprio,
com uma constante funo reveladora. por essa revelao que as coisas se mostram
em sua verdade. No entanto, para que essa abertura e essa revelao se exeram
preciso que o ser se dirija em direo aos entes, na forma de uma pro-jeo
(APONTAMENTO 1.7). Ao realizar esse movimento, o ser se aproxima do objeto e
estabelece com ele um pacto, a partir do qual se cria uma interao significativa e a
relao se confirma. Se a abertura caracterstica do ser-no-mundo, no seu movimento
em relao s coisas que lhe vem ao encontro, cabe tambm aos bens considerados
como patrimnio promover uma abertura (APONTAMENTO 1.26) sem a qual a relao
no se vincula. Essa abertura do patrimnio propiciada sob diversas formas, seja
atravs do mundo institudo pela obra de arte (APONTAMENTO 1.1), seja pela
perspectiva da temporalidade que no o (en)cerra no presente (APONTAMENTO 1.14).
De certa maneira, esse entendimento vem lanar novas luzes aos pilares clssicos da
preservao, a instncia esttica e histrica, considerando que ambos devem permanecer
91
abertos, no se fechando nem quanto a sua forma, nem quanto ao seu ser histrico.
Sobre o carter dessa abertura claro que se exige uma reflexo mais profunda e ela ,
em ltima instncia, o objeto desta tese.
A abertura da forma no implica claro que toda nova interveno est liberada. Ao
contrrio, dado ao carter de relao, toda interveno na forma deve ser fundamentada
criticamente. O balizamento crtico dado pelo prprio mtodo fenomenolgico, o qual
admite que a forma no est encerrada em seu contedo original e que a sua
sobrevivncia ao tempo necessariamente no pode prescindir de uma interveno sobre
ela (se conservao, restaurao ou interveno, voltaremos a discutir mais tarde). A
questo que colocamos com relao abertura da forma se d em dois nveis: primeiro,
da abertura de seu significado e, segundo, da sua peculiar possibilidade de
interveno, decorrente da singularidade expressiva de cada modalidade artstica e de
sua necessidade especfica de recomposio.
19
Aquilo que se transforma chama muito mais a ateno do que aquilo que continua como sempre foi.
Essa uma lei geral da nossa vida espiritual. Assim, as perspectivas que resultam da experincia da
92
dessa condio existencial: ele nunca est completamente constitudo, ele est sempre se
fazendo20 e, portanto, no um objeto do nosso saber, mas uma dimenso do nosso
ser (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 557). Ao concebermos a temporalidade dessa
maneira, -nos impossvel entend-la como uma sucesso de presentes em linha, como
se o patrimnio que hoje est aqui na realidade pertencesse a outro tempo. De fato, o
presente no se encerra em si mesmo, mas se expande em direo a um passado e a um
devir, no existindo, portanto, qualquer possibilidade de congelamento de um bem.
a abertura que propicia a vivncia. A idia de vivenciar traz consigo algumas noes
que fazem jus ao exame mais prximo:
A noo de co-existncia, de uma unidade que se estabelece entre ns e aquilo que
vivenciamos, no seu acontecimento;
A noo de
[...] imediaticidade com que se aprende algo real, em oposio quilo que se pensa saber,
mas para o qual falta a credencial da vivncia prpria, quer porque a tenhamos recebido
de outros, porque venha do ouvir falar ou que o tenhamos deduzido, suposto ou
imaginado. O vivenciado sempre o que ns mesmos vivenciamos. (GADAMER, 2004/I,
p. 105).
mudana histrica esto sempre correndo o risco de ser distorcidas, por esquecerem a ocultao do
permanente. (GADAMER, 2004/I, p. 32).
20
O tempo constitudo, a srie de relaes possveis segundo o antes e o depois no o prprio tempo,
seu registro final, o resultado de sua passagem que o pensamento objetivo sempre pressupe e no
consegue apreender. Ele o espao, j que seus momentos coexistem diante do pensamento, presente, j
que a conscincia contempornea de todos os tempos. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 556).
93
A questo do contexto que emerge a partir desses dois pontos , portanto, central para a
preservao do patrimnio, especialmente porque esta tem como um de seus problemas
centrais, a transposio de contextos, posto que nem o mundo fsico e nem a realidade
scio-cultural que ensejaram o bem patrimonial a existir daquela maneira existem mais.
21
Por exemplo, estabelecendo, em cada grupo diferenciado inclusive os limites entre o que so pblico e
privado, imprprio e prprio (APONTAMENTO 1.13).
22
E tambm exemplificada na sua relao com o patrimnio no APONTAMENTO 1.19.
95
primeira relao dialogal que o patrimnio estabelece naquilo que se lhe constitui
onticamente no seu modo patrimnio, ou seja, a sua propriedade de se destacar, como
figura, sobre diferentes fundos, sejam eles o da cotidianidade, o da continuidade
indiferenciada do espao fsico ou da historicidade24. O primeiro dilogo que o
patrimnio prope a forma com que ele se destaca da homogeneidade do espao e do
tempo. O entendimento das razes pelas quais ele se destaca e da maneira pela qual ele
o faz so peas importantes para tentar apreend-lo em seu significado e sua abertura.
O segundo eixo balizador de nossa tese aquele que diz respeito ao mtodo, de base
heideggeriana e que se prolonga na investigao da problemtica de interpretao e
compreenso da hermenutica de Gadamer, a qual, por sua vez, tambm se funda em
Heidegger. Assim, e por todo o desenvolvimento que vimos fazendo at agora, podemos
destacar dois pontos importantes que, a nosso ver, caracterizam o mtodo que vimos
utilizando: a prioridade da interpretao sobre o conhecimento terico e o
deslocamento da noo clssica de verdade. (NUNES, 1999, p. 83).
23
APONTAMENTO 1.25 e como veremos tambm no Captulo 4.
24
Sem essas construes comuns, aquela excelncia da arch no se distinguiria. Sem o monumento, os
acontecimentos do passado no seriam recompostos dentro da significao que d a ele sua dimenso
histrica. Nossa historicidade autntica s se d nesta dade entre a figura do monumento e o fundo das
demais construes. isto que, analogamente, fazemos com o tempo, ao fixarmos os dias festivos como o
Natal, a Pscoa, o Carnaval, o Dia da Independncia ou a data de nosso aniversrio. Esses paradigmticos
96
Para que o mtodo possa ser aplicvel, da maneira como o vimos utilizando, ponto de
partida a necessidade de que as coisas possibilitem a atribuio de um sentido, ou seja,
investigar a sua significao. Acreditamos que s h abertura e pacto possvel entre o
fruidor e o patrimnio se este tiver um sentido para aquele26. A questo da significao
tambm traz consigo uma abertura, essencial ao mtodo, na medida em que entendemos
que no existe um significado nico e universal, mas vrios deles, advindos dos modos
particulares a partir dos quais ele experimentado (APONTAMENTO 1.22). Da mesma
forma, no h metodologia nica de interveno, mas no nosso entendimento todas elas
devem levar em conta a questo de dotao de sentido, sob pena de esvaziar aquilo que
se abre na historicidade do monumento (APONTAMENTO 1.23). O significado do bem
patrimonial, entretanto, no parte apenas da sua histria (APONTAMENTO 1.28) ou da
sua esteticidade, mas da integrao dessas duas formas de apropriao
(APONTAMENTO 1.29), se estabelecendo ainda sobre uma srie de referncias, sejam
elas de natureza espacial (APONTAMENTO 1.3), de conceitos prvios
(APONTAMENTO 2.1) emanados do mundo scio-cultural ou pessoal, em suas
vivncias e memria (APONTAMENTOS 1.13 e 1.15).
dias de comemorao s adquirem sentido diante do carter amorfo dos demais em que transcorremos
nossa experincia diria. (BRANDO, 2006, Parte 2)
25
O objeto a ser compreendido texto, evento histrico, objeto artstico ou arquitetnico oferece-se
sempre dentro de uma infinita opacidade e s pode ser apreendido de forma parcial e inesgotvel.
(BRANDO, 1999, p. 118.)
26
Levantamos, inclusive, que a perda de sentido um dos principais problemas pelo qual passa a
preservao no APONTAMENTO 1.5.
97
27
Os cinco primeiros foram trabalhados a partir daqueles apresentados por Carlos Antnio Brando em
BRANDO, 1999, p. 115, 116. A eles acrescentamos os ltimos trs.
28
Para a conscincia histrica j no se trata, como para Palladio ou para Corneille, de adotar
imediatamente o modelo clssico, mas de conhec-lo como um fenmeno histrico que somente se
compreende a partir de sua prpria poca. Mas nessa compreenso sempre haver algo mais do que a
reconstruo histrica do mundo passado ao qual a obra pertenceu. Nossa compreenso h de conter
sempre, ao mesmo tempo, a conscincia da prpria filiao da obra ao nosso prprio mundo. A isso
corresponde uma co-pertena da obra ao nosso mundo. (GADAMER, 2004/I, p. 384).
29
BRANDO chama a este perigo de positivista, mas preferi reservar este termo para as posturas
esteticistas e filolgicas do limiar dos sculos XIX e XX.
30
No somente o conceito, mas tambm a expresso mesma objeto histrico me parecem inteis. O
que pretendemos designar com essa expresso no um objeto mas uma unidadedo meue do outro.
Torno a insistir mais uma vez: toda compreenso hermenutica comea e termina com a coisa mesma
[...] Um objeto que nos chega atravs da histria no simplesmente um objeto que se possa discernir de
longe, mas sim o centro no qual o ser efetivo da histria e o ser efetivo da conscincia histrica
aparecem. (GADAMER, 2003, p. 71).
98
31
Esta concepo nasce do entendimento da obra como algo imanente dela prpria e at mesmo
transcendental (como no conceito kantiano de gnio)
32
Em suas marcantes exposies, Plato nos mostra em que consiste a dificuldade de sabermos o que
no sabemos. O que torna to difcil reconhecer que no se sabe o poder exercido pela opinio vigente.
a opinio aquilo que impede a pergunta. Essa carrega em si uma forte tendncia a se expandir. Ela
gostaria de ser sempre opinio comum, e a palavra que entre os gregos designava a opinio, doxa,
significa ao mesmo tempo a deciso alcanada pela maioria na reunio do conselho. (GADAMER, 2004/
I, p. 477).
33
Fica de fato muito evidente que o conceito de gosto perca o seu significado quando o fenmeno da
arte passa a ocupar o primeiro plano. Em face da obra de arte, o ponto de vista do gosto secundrio. Em
contraste com a obra de arte genial, a sensibilidade seletiva que o constitui possui uma funo muitas
99
vezes niveladora. O gosto evita o que incomum ou monstruoso. um sentido superficial e no quer se
haver com o que h de original em uma produo artstica. (GADAMER, 2004/ I, p. 100).
100
34
Todo encontro com a tradio realizado graas conscincia histrica experimenta por si mesmo a
relao de tenso entre texto e presente. A tarefa hermenutica consiste em no dissimular essa tenso em
uma assimilao ingnua, mas em desenvolv-la conscientemente. [...]. O projeto de um horizonte
histrico , portanto, s um a fase ou um momento na realizao da compreenso, e no se prende na
auto-alienao de uma conscincia passada, mas se recupera no prprio horizonte compreensivo do
presente. (GADAMER, 2004/I, p. 405).
101
dizer, como possvel conhecer a ambos. bem verdade que o objeto histrico, no
sentido autntico do termo, no um objeto, mas a unidadede um e de outro. Ele a
relao, isto , o pertencimento pelo qual ambos se manifestam: a realidade histrica, de
um lado, e a realidade da compreenso histrica, de outro. essa unidade que constitui
a historicidade originria em que se manifestam, obedecendo ao seu mtuo
pertencimento, o conhecimento e o objeto histricos. Um objeto que nos chega atravs da
histria no simplesmente um objeto que se possa discernir de longe, mas sim o
centro no qual o ser efetivo da histria e o ser efetivo da conscincia histrica
aparecem (GADAMER, 2003, p. 71).
nesse sentido que vrios dos apontamentos que vimos realizando ao longo da tese se
baseiam. Ressaltamos a importncia de se manter o mundo aberto pela obra
(APONTAMENTO 1.10) e a abertura de suas significaes (APONTAMENTO 2.4),
evitando-se o congelamento de um suposto significado, a mudez de uma suposta
imagem original (APONTAMENTOS 1.11, 1.27, 1.30) e ainda a mumificao do
objeto histrico que s busca prender a verdade no passado (APONTAMENTO 2.2).
Tanto a forma quanto a historicidade do bem patrimonial no so prisioneiras do
passado. A forma no uma alegoria do que foi, mas ainda , ao nos possibilitar com
ela nos relacionar (APONTAMENTO 2.5) e, quanto ao passado, no faz sentido querer
restitu-lo, pois ele tambm no presente (APONTAMENTO 1.15) e a que reside sua
fora, no fazer-se presente (APONTAMENTO 1.18). claro que, para a tarefa da
preservao, tambm como j ressaltamos, essa abertura significa antes a construo
do equilbrio delicado entre o fruidor e o frudo, o presente e o passado, no fazendo do
objeto mero suporte para nossa ao presente e nem desprezando a historicidade que
nele se impregna (APONTAMENTO 1.31).
Merleau-Ponty nos oferece uma imagem que poderia muito bem ser utilizada para a
tarefa da preservao. A partir das suas reflexes sobre a temporalidade, podemos
conceber o ente patrimnio como uma concretude presente, a qual, por transparncia,
nos permite vislumbrar os vrios passados que nele se infiltram (MERLEAU-PONTY,
1999, p. 560). O patrimnio , assim, um medium atravs do qual nos compreendemos
em relao ao passado, ao qual temos acesso a mensagens que perpassam o tempo, mas
que s tem sua plenitude na nossa presena. Preservar permitir a relao, no se
atendo, portanto, apenas matria, estrutura ou aparncia, mas manifestao do
sentido (APONTAMENTOS 1.4, 1.8). Preservar atine ao material mas tambm ao
imaterial, entendendo que a matria e a forma so veculos para a manifestao do
imaterial.
102
2.4.QUANTO ARQUITETURA
35
Um caso conhecido o debate sobre a nau de Teseu, conforme exposto por Plutarco (Vita Thesei, 22-
23). A nau foi mantida pelos atenienses como um memorial por longo tempo. Devido gradual reposio
das tbuas podres, a nau mantinha sua forma original mas o material estava totalmente renovado. A
questo ento se colocava: era ela ainda a nau de Teseu? Nos tempos modernos, a questo colocada sob
dois problemas alternativos. No exemplo estritamente dado, ns podemos pensar que a renovao gradual
ao longo do tempo ainda proveio a continuidade espao-temporal da nau, assim retendo uma certa
identidade. Em outra alternativa, algum pode imaginar que os materiais removidos foram recolocados
em outra nau. Qual seria ento o significado dessa outra nau? De acordo com as estruturas histricas,
algum pode ainda propor uma questo adicional com relao diferena entre renovao gradual de umj
antigo monumento (o qual frequentemente o caso de edifcios antigos) comparados com a reconstruo
de um edifcio ou parte dele em um momento particular (e.g. Frauenkirche em Dresden) (JOKILEHTO,
City and Time).
103
arte no como quem simplesmente admira o belo, mas como quem apreende novos
significados. Ao materializar um mundo espiritual e transformar o ser que a encontra, a
arte adquire um outro sentido, presente pre-sena. Este novo sentido que a arte cria se
d atravs do novo mundo que ela institui, da abertura de vivncias que cria
(APONTAMENTO 1.9). Mas o acesso a esse novo mundo s possvel pela
materialidade que lhe d suporte, pelo lugar onde ela se faz presente, a sua terra.
Essa relao mundo/ terra, no entanto, no se faz da mesma maneira nas diferentes
formas de arte. Cada forma de manifestao artstica tem seus atributos prprios e sua
prpria materialidade que se conforma de acordo com seus desgnios prprios. A
Arquitetura no a mesma coisa que uma pintura ou uma escultura. Vimos que ela,
diferentemente das outras duas, institui um mundo tnico correspondente cultura ou
entidade que busca concretizar. Como materializao da cultura, ela exprime as relaes
sociais e as espacializa, ela favorece a ocupao no sentido existencial que Heidegger
lhe confere, ela o espao do uso (APONTAMENTOS 1.9, 1.24).
A investigao que se far na prxima parte desta tese se aprofundar nessas questes,
na Arquitetura, no patrimnio e na Arquitetura como patrimnio.
104
105
PARTE II
Como no hei de estar anelante da eternidade, anelante do nupcial anel dos anis, o anel do retorno?
Nunca encontrei mulher de quem quisesse ter filhos, seno esta mulher que amo: porque te amo, eternidade!
Porque te amo, eternidade!
(Friedrich Nietzsche, Assim falou Zaratustra)
Vinte e cinco anos depois, tudo pode ser verdade. O homem est disposto a admitir qualquer coisa desde que
traga a chancela do tempo.
(Carlos Drummond de Andrade, Fala Amendoeira)
106
107
CAPTULO 3
ARQUITETURA
Aqui se pretende uma investigao profunda do conceito de Arquitetura, um de nossos focos de investigao, visando superar pr-conceitos e
lanar novas luzes sobre ele. Procura-se tambm investigar a singularidade da Arquitetura e a sua diferena em relao s outras artes.
1. O habitar do homem
1
Habitar o trao fundamental do ser-homem. (HEIDEGGER, 2001, p. 128).
2
No sentido de habitar, ou seja, no sentido de estar sobre a terra, construir permanece, para a experincia
cotidiana do homem, aquilo que desde sempre , como a linguagem diz de forma to bela habitual.
(HEIDEGGER, 2001, p. 127)
108
APONTAMENTO 3.1: Dessa reflexo conclumos que o edifcio erguido para a habitao do homem se funda
sobre essa dupla instituio: a de necessidade funcional e de necessidade espiritual, ambas formas
complementares de ser no mundo e ambas presentes no habitar/construir. Essas necessidades se materializam de
modo prprio, portanto sob vrias formas, dependendo da pessoa, sociedade, cultura e instituio.
___________________________________________________________________________
Para alcanar a profundidade da palavra habitar, alando-a alm da mera necessidade fsica
e da sua utilidade intrnseca, Heidegger estabelece o conceito de uma quadratura associada
essencialmente com o modo como ela acontece, o qual se d sobre a terra, sob o cu, diante
109
dos deuses e junto comunidade dos homens (HEIDEGGER, 2001, p. 129). A quadratura
uma sntese da maneira como o homem habita o mundo, firmemente consolidado sobre a
terra, onde se reconhece como ser concreto e de onde extrai sua substncia material, sempre
em constante relao com ela, sempre reconhecendo sua infinita potncia; estar sob o cu
reconhecer o desenrolar da vida, o campo onde o tempo acontece; sondar os desgnios dos
deuses se perguntar sobre o significado das coisas, a razo das existncias; a comunidade
dos homens os abriga em seu fazer cotidiano e na sua potencialidade como seres humanos,
finitos e mortais, mas existindo e realizando. Falar de cada um dos termos da quadratura,
portanto, tambm falar dos outros trs, posto que eles se apresentam interligados pre-
sena. Nesta interpretao livre do difcil conceito heideggeriano de quadratura,
identificamos a materialidade, o desenrolar da vida, a busca de significado e o fazer humano,
portanto, o ser, o tempo, o estar-lanado.
Quadratura a reunio com simplicidade desses quatro elementos. Para uma melhor
compreenso dessa reunio, Construir, Habitar, Pensar volta ao entendimento original do
termo coisa, tal como ele se encontra na lngua alem: reunio ou assemblia. A natureza das
coisas, portanto, est alm do seu carter instrumental, na sua possibilidade de recolher um
mundo, de se apresentar como interligada com o modo de ser da pre-sena: as coisas cercam o
homem e por isso o condicionam (NORBERG-SCHULZ, 1981, p. 15). Na obra citada,
Heidegger lana mo do exemplo de uma ponte para clarear o conceito. Inicialmente a ponte
liga dois lados de um rio, liga duas margens, portanto, rene integrando. Reunio
integradora tambm o significado da palavra thing (ding) na sua etimologia. A ponte no se
situa em um lugar apenas, da prpria ponte que surge um lugar. Assim, as coisas
construdas instituem um lugar a partir de sua prpria coisidade3, ou seja, elas renem em si a
possibilidade de uma srie de significados que se exprimem de uma maneira concreta queles
que a fruem. Ao existirem, as coisas no so apenas objetos inanimados4, mas nos propiciam
uma experincia existencial, na maneira daquilo que o ator define como estncia e
circunstncia (HEIDEGGER, 2001, p. 133).
3
Fenomenologia se concebeu como um retorno s coisas, como oposio s abstraes e construes
mentais. (NORBERG-SCHULZ, 1984, p. 8).
4
Entendam-se aqui inanimados como destitudos de significados para no confundir com os seres
simplesmente lanados destitudos do carter de pre-sena aos quais o autor se refere em Ser e Tempo.
110
___________________________________________________________________________
APONTAMENTO 3.2: Os elementos que habitamos/ construmos no so meros utilitrios, nem meras coisas no
sentido banal pelo qual o senso comum muitas vezes o entende. As coisas arquitetnicas so coisas que
propiciam um sentido, que apresentam estncia e circunstncia: [...] a compreenso da coisa como reunio de
particular importncia em nosso contexto. As obras de arquitetura so coisas e seu significado consiste naquilo
que elas renem, ou seja, seu mundo. O reunir em geral possvel precisamente pela existncia da Arquitetura,
isto , de uma linguagem de estruturas arquitetnicas essenciais.. (NORBERG-SCHULZ, 1981,. P. 15).
___________________________________________________________________________
Uma ponte interessante que a partir da se realiza a que rene os conceitos de coisa e de
espao: Coisas, que desse modo so lugares, so coisas que propiciam a cada vez espaos.
(HEIDEGGER, 2001, p. 134). O conceito de coisa, a partir dessa constatao, est na base de
dois outros que so fundamentais para a investigao do fenmeno arquitetural: espao e
lugar.
Conforme vimos em Ser e Tempo, inicialmente no existe oposio entre homem e espao,
este como algo que est fora daquele. O homem est no espao e habita o espao: Os mortais
so, isso significa: em habitando. (HEIDEGGER, 2001, p. 136). Espao (Raum, Ram), nessa
acepo, ento o lugar arrumado, onde alguma coisa d lugar sua essncia reunidora e
integradora (HEIDEGGER, 2001, p. 133). Temos aqui expostos, ento, dois princpios que
so importantes para o entendimento da Arquitetura: os espaos criados pelo homem geram
significado prprio e para possibilitar esses significados, eles tm que se articular de
determinada forma5. O espao no , portanto, o vazio, o ausente, o spatium (espao entre,
intervalo), mas extensio (extenso)6. A idia de extenso se aproxima mais quilo que o
preenche, quilo que o impregna, o que lhe latente. Somente a sua extenso permite que o
espao seja preenchido pelo habitar. Por isso, construir um fundar e articular espaos.
(HEIDEGGER, 2001, p. 137). Somente em sendo capazes de habitar podemos construir - e
construir significa articular espaos de determinada maneira para que se expresse o habitar.
Dizemos que as coisas tm lugar, para nos referirmos ao seu acontecimento. Portanto,
lugar evidentemente uma parte integral da existncia (NORBERG-SCHULZ, 1984, p. 6).
Assim o lugar, conforme entendido por Norberg-Schulz luz da fenomenologia, um
fenmeno total, constitudo no apenas pela situao geogrfica onde ele se d, mas tambm
5
A referncia do homem aos lugares e atravs dos lugares aos espaos repousa no habitar. A relao entre
homem e espao nada mais do que um habitar pensado de maneira essencial. (HEIDEGGER, 2001, p. 137).
111
por toda a gama de sentimentos e relaes que lhe so concernentes. O lugar, como o
acontecimento, um elemento que se vivifica no tempo e do espao contnuo, se constituindo
em um momento e espao especficos e diferenciados, conseguindo, assim, uma identidade
prpria, constituda por atributos especficos. O lugar, atravs dos seus atributos formais,
concretiza uma existencialidade. Essa existencialidade est to presente na compreenso que o
homem faz dos lugares, que possibilitou, em algumas culturas, a criao do conceito de genius
loci na Roma Antiga e dos deuses lares na Grcia Clssica, dentre outras verses orientais
correlatas. O genius loci, ou esprito do lugar o esprito guardio de cada lugar
independente, responsvel por seu carter ou sua essncia, ou seja, o conjunto de atributos
para que determinado lugar seja como . O conceito de genius loci aponta para a coisidade
nica que cada lugar expressa e que o torna diferente e singular7.
2. O fenmeno Arquitetura
6
Dar espao no sentido de deixar ser e dar espao no sentido de edificar se pertencem mutuamente.
(HEIDEGGER, 2001, p. 137).
7
O Rio de Janeiro o lugar que mora no mar, eterno se fazer amar, sol, sal, sul.. (Menescal e Bscoli,
Rio), So Paulo a dura poesia concreta de tuas esquinas, a deselegncia discreta de tuas meninas... (Caetano
Veloso, Sampa).
112
nesses dois pontos, a espacialidade prpria da Arquitetura e o mundo que ela institui, para
aproximarmo-nos com mais proximidade do fenmeno da Arquitetura.
Dissemos que o espao existencial; poderamos dizer, da mesma maneira que a existncia
espacial, quer dizer, que por uma necessidade interior ela se abre a um fora, a tal ponto que se
pode falar de um espao mental e de um mundo de significaes e dos objetos de pensamento
que nelas se constituem. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 394).
medida que o homem se institui e se constitui no mundo, para cumprir suas necessidades
bsicas de orientao e identidade ele precisa trabalhar sobre duas dimenses existenciais. Em
primeiro lugar, ele precisa ordenar o mundo para superar o caos que dele lhe obstaculalizaria
113
a compreenso. Em segundo lugar ele precisa criar, para si e para as suas instituies, um lugar
onde ele e cada uma delas possam se reconhecer como abrigados e como centros, reflexos
de sua prpria individualidade no mundo.
A) ORDEM
O mundo, existencialmente pr-estruturado, precisa, portanto, ser ordenado para ser
compreendido e frudo. Cabe aqui fazer uma distino entre estrutura e ordem para que
esses conceitos no se confundam. No mbito de reflexo desta tese, estrutura se refere
condio existencial da pre-sena na sua forma prpria de ser em relao com a espacialidade
e a temporalidade e ordem diz do modo pelo qual a estrutura existencial percebe, organiza e
compreende o mundo, ferramenta que a pre-sena utiliza para se relacionar com ele e com as
coisas. Poderemos eventualmente dizer que a ordem pode instituir uma estrutura, mas a essa
estrutura reservamos uma acepo diferente, mais prxima do significado de gestalt, como
veremos mais adiante. A ordenao de mundo se baseia na sua compreenso, fundada na dupla
polaridade de percepo e de conhecimento, os quais ocorrem em simultaneidade, posto que
mesmo a percepo elementar j vem carregada de um sentido. inerente, portanto,
experincia perceptiva, uma articulao originria em configuraes globais dotadas de
sentido e no em simples agregados sensoriais. (BONOMI, 2004, p. 71), os quais possibilitam
que o homem crie uma gestalt8 da realidade que percebe. Ele constri a percepo com e
atravs do percebido, a qual se d a partir de um campo de relaes, originariamente
organizado, estruturado desde o incio.
Essa pr-estruturao foi estudada pelos estudos de psicologia experimental da Gestalt. Como
ponto basilar, dentre outros explorados por ela, aparece como um dos fundamentos da
percepo a distino entre figura e fundo. Poderamos nos referir talvez s razes existenciais
que fundamentam esse jeito de perceber, quase uma transposio literal da prpria distino
existencial entre ser e mundo, mas nos importa, nesse momento, salientar o quanto esse modo
se aproxima do conceito de campo (contexto) que estamos procurando firmar:
8
O termo gestalt, que se originou dando nome ao movimento, no seu sentido mais amplo significa uma
integrao de partes em oposio soma do todo. geralmente traduzido em ingls, espanhol e portugus como
estrutura, figura, forma. (GOMES FILHO, 2000, p. 18). Quanto ao movimento Gestalt (que usaremos sempre
com inicial maiscula), este se refere aos desdobramentos resultantes dos trabalhos da escola de psicologia
experimental iniciada por volta de 1910 na Universidade de Frankfurt, especialmente atravs dos trabalhos de
Wertheimer, Kohler e Koffka.
114
O algo perceptivo est sempre no meio de outra coisa, ele sempre faz parte de um campo.
Uma superfcie verdadeiramente homognea, no oferecendo nada para se perceber, no pode ser
dada a nenhuma percepo (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 24).
Quando, no entanto, relacionamos essa percepo bsica com o sentido que damos a ela,
entendemos que o percebido comporta lacunas que no so simples impercepes
(MERLEAU-PONTY, 1999, p. 33), e estas se referem tanto ao fundo que torna possvel a
figura, quanto ao seu sentido que vem colado a ela.
Alguns pontos da Gestalt merecem ser lembrados para que possamos entender a necessidade
humana de ordenar para compreender:
A percepo no um ato passivo, mera impresso visual ou fisiolgica da realidade em
nossas retinas, nem um ato puramente analtico, construdo intelectualmente, mas se
estabelece e construda no momento em que ela ocorre, como resultado da interao das
coisas no mundo com as nossas pr-disposies (existenciais, culturais, etc.);
No existe dado sensorial elementar, ou coisas desvinculadas umas das outras: isto seria
uma abstrao intelectual. O que existe um campo de relaes que pressupe uma
multiplicidade de subconjuntos formando uma totalidade (o que segundo Odete Dourado,
exatamente o que possibilita o restauro);
Existem em ns foras internas de organizao (constantes) aos quais os gestaltistas
chamam de padres, fatores, princpios bsicos da forma ou leis de organizao
perceptual. (GOMES FILHO, 2000, p. 20);
As foras iniciais mais simples so as de segregao e unificao (nas quais se baseia a
distino figura e fundo);
Existe um princpio geral, o da pregnncia ou fora estrutural, que remete facilidade (ou
dificuldade) de leitura da forma (aquilo que os gestaltistas chamam de boa forma 9). Essa
estrutura da forma diz respeito disposio das partes, as relaes de tenso e linhas de
fora que se estabelecem entre elas, sua configurao em termos de movimentos,
orientaes e direes espaciais, presena e fora de seus elementos constituintes (linha,
superfcie, volume, cor), semelhanas e contrastes, ritmos e propores (OSTROWER,
1983).
9
A boa forma no realizada porque ela seria boa em um cu metafsico, mas ela boa porque est realizada
em nossa experincia. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 40).
115
Para Merleau-Ponty, a gestalt de um crculo, por exemplo, no sua lei matemtica, mas sua
fisionomia. Reconhecemos no objeto uma estrutura fsica, a qual, no entanto, embora at
possa ser descrita geometricamente, no se reduz a uma geometria matemtica, mas a uma
geometria expressiva, impregnada de contedos de alma, resultado da nossa estrutura psico-
fsica e de nosso sentimento em relao ao mundo e s coisas (conforme vimos no Captulo1).
As linhas do campo visual so um momento necessrio da organizao do mundo e no um
contorno objetivo. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 373). Essas constantes, portanto, teriam
seu fundamento no conceito de campo (como locus das coexistncias):
____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 3.3: O reconhecimento da estrutura compositiva da forma ou da ordem a partir da qual se
estabelece o bem patrimonial arquitetnico pode ser de extrema valia na sua compreenso e na interferncia que
sobre ele exercemos, como restauro ou no.
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B) LUGAR
Examinemos agora a idia de lugar. Da maneira como ela entendida, do ponto de vista
existencial, ela supera a abstrao de ponto no espao, para vir carregada de sentimentos a
ele associados. O homem deve instituir o seu lugar, para se situar na Terra, criando seu ponto
de partida para sua identificao e orientao. Da reflexo que Christian Norberg-Schulz
(especialmente em NORBERG-SCHULZ, 1984) faz sobre o lugar, podemos apontar como
elementos para sua estruturao:
O lugar (que denotado por nomes) uma poro organizada do espao (que denotado
por preposies), dotado de carter (que conotado por adjetivos);
116
A estrutura pr-estabelecida do mundo pelo modo da pre-sena, faz com que o homem tenha
uma relao existencial com a natureza e as coisas. Assim, para ele, a rvore surge como axis
mundi, as montanhas como centralidades, a gua como fluxo. A alternncia dos dias e das
noites, das estaes lhe proporciona a noo de uma ordem csmica e de ritmos. H arredores
que ameaam, como a proximidade do rio nas enchentes ou a frgil criatura exposta ao poder
do vento e h lugares que protegem, como a viso aberta frente e a montanha por detrs. A
partir da sua necessidade de instituir os seus lugares no mundo, seis posturas humanas so
sugeridas por Norberg-Schulz quanto criao desses lugares culturais (aqui entendidos como
criaes humanas) em relao aos lugares naturais:
O homem quer visualizar seu entendimento da natureza. Ele constri o que v. Onde a
natureza sugere um espao delimitado, ele constri um fechamento;
O homem quer complementar o que falta;
O homem quer simbolizar seu entendimento da natureza;
O homem quer concretizar as foras da natureza, atravs da representao e utilizao de
suas tenses (prticos, vigas, etc.) ou da sua caracterizao como coisas (menires, dolmens,
pirmides, detalhes ornamentais);
O homem quer ordenar o seu espao a partir da percepo de mundo como um todo
organizado;
O homem quer articular as formas em formas simblicas (linguagem).
essa apropriao do mundo estruturado que se reflete nas relaes que o homem estabelece e
que se espelha nas suas prprias criaes. Dois exemplos clarificam bem esta colocao
(CARSALADE, 2001). Em primeiro lugar, temos as geomancias, as quais - antes de terem
suas conotaes mgicas e supersticiosas que o preconceito ocidental contra as culturas antigas
e primitivas lhe imputou - revelavam uma cincia de produo dos assentamentos humanos em
harmonia com as foras da natureza e a partir delas. O paisagismo japons se estabelece a
partir da noo do equilbrio do yin e do yang, o feng-shui a partir da percepo do fluxo da
energia chi. A imagem citada da montanha por detrs como proteo e a vista aberta para a
117
vigia dos inimigos natural e vem do feng-shui, dentre outras tantas, tais como no construir
na concavidade do rio (como preveno dos danos de enchentes) ou em corredores estreitos
espremidos entre duas montanhas. Em segundo lugar, os prprios lugares e elementos
construdos pelo homem tm seu significado marcado por nossa postura existencial. Gaston
Bachelard, na sua A Potica do Espao lembra-nos das evocaes da casa como concha,
como ninho ou das paredes como proteo e clausura. Carl Gustav Jung revela como o sto
associado ao domnio das situaes (pela sua ampla viso) e o poro se dispe para uma visita
ao telrico, ao mundo infernal.
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APONTAMENTO 3.4: Os elementos arquiteturais tm seus significados prprios que se revelam na forma com
que eles so articulados e no contexto natural e cultural onde se inserem. Dois problemas emergem aqui no que
diz respeito preservao. O que acontece com o significado das formas quando se muda o contexto natural ou
cultural? Por exemplo, quando se retira a montanha por detrs de um bem ou quando a cultura no mais entende o
significado de um trio especfico de outra civilizao? Algumas significaes (como no alto, abaixo, etc.)
podem permanecer por serem arquetpicas (no entendimento de JUNG, como estruturas presentes no que ele
chamou de inconsciente coletivo), ou seja, compartilhadas por seres humanos de qualquer grupo cultural,
outras, no entanto, se alteram em funo dos cdigos prprios de cada cultura.
___________________________________________________________________________________________
Assim, segundo ainda Norberg-Schulz, a estrutura do lugar feito pelo homem se caracteriza
basicamente pela maneira como esse lugar se coloca, como se eleva e como recebe a luz, ou
seja, como ele se articula e como essa articulao prope significados. A articulao, claro,
realizada pela forma e a matria. Como ele se coloca diz respeito sua relao com a terra
(aqui entendida no sentido heideggeriano) e concretizada pelo seu embasamento e pela sua
caixa murria. Com ele se eleva, diz respeito sua relao com o cu, com a verticalidade
area, portanto pelo seu tratamento plstico. Como ele recebe a luz diz respeito s suas
aberturas e sua relao com o exterior. Essa uma idia de articulao que lembra bem a
mxima corbusiana, segundo a qual, a Arquitetura o jogo magistral, correto e magnfico, de
massas reunidas sob a luz. (LE CORBUSIER, 1977, p. 29).
118
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APONTAMENTO 3.5: Considerando o carter de articulao de elementos em um todo que caracteriza os
espaos feitos pelo homem, quando alteramos um desses elementos e/ ou sua forma de articulao, estamos
alterando seu significado. Quais implicaes isto traz para a preservao e o restauro?
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10
Projeto de CARSALADE, FONTES, PENNA e ROLDO, 1982.
119
terreno e dispensa pilares intermedirios, pela ausncia de barreiras murarias ou gradis, pela
distncia vertical do prdio em relao praa propiciada pelo p-direito do pilotis de quinze
metros, pela discrio da linguagem arquitetnica do prdio.
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Para Suzanne Langer, o arquiteto cria a imagem da cultura, materializa seus padres rtmicos,
ritualsticos, sua ordem social, suas crenas, seus valores. De fato, o exame da Arquitetura de
diversas pocas e de diversas culturas, mostra como elas guardam uma profunda relao entre
si de significncia.
O exemplo dos ndios Pueblo no Novo Mxico americano claro exemplo disso:
A sua organizao compacta em semicrculo, com as aberturas voltadas para o sul (onde est o sol
no Hemisfrio Setentrional) e com as faces que barram o frio que vem do Norte tem grande
relao com os costumes e viso de mundo de sua cultura. O sol, dentro de sua concepo
pantesta, tambm uma divindade que todos reverenciam e para o qual se voltam cotidianamente,
enquanto devem se proteger dos maus espritos que vm do Norte. Por outro lado, a compacidade
do assentamento revela o carter gregrio da tribo, com as individualidades harmonicamente
assentadas em torno de um ptio comum. (CARSALADE, 2001, p. 78).
120
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Vrios outros exemplos poderiam ser citados, como o Panteo, em Roma, materializador de
um cosmos estruturado em torno de um eixo vertical caracterizador da viso romana de sua
prpria civilizao quela poca ou a idia de caminho longo e tortuoso necessria
transcendncia do corpo que marca a viso crist cristalizada na Catedral de Braga.
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FIGURA 3.4: Panten e
Catedral de Braga:
materializaes de domnios
tnicos particulares. O
panten materializando o
mundo romano centrado
em Roma e Braga
materializando a ascenso e
a dificuldade de
transcendncia
(Fotos de fontes
desconhecidas)
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Esta materializao de uma viso de mundo, alis, o objeto de todo um livro de Christian
Norberg-Schulz, o Arquitectura Ocidental, onde ele analisa a Arquitetura edificada como
121
correspondncia da postura existencial do homem e da cultura que o criou11. Assim, para ele, a
Arquitetura do antigo Egito seria marcada por uma forte presena de eixos estruturantes como
resultado da sua paisagem csmica, o deserto marcado pela presena do rio Nilo (que corre
norte-sul) e do Sol (que corre leste-oeste). A Arquitetura grega, erigida em uma paisagem
repleta de situaes geogrficas e ambientais diferenciadas, propiciada por uma cultura
marcada por uma diversidade de deuses, faz com que os diversos lugares sejam tambm
marcados pelos deuses que mais convm caracterstica de cada lugar: o templo de Zeus se
encontra em lugares onde a fora csmica se mostra com fora (como um alto penhasco
beira-mar), o de Palas Atena se situa cavaleira (para mostrar o primado da sabedoria) e o de
Ceres em lugares de grande exuberncia vegetal (a fertilidade do campo).
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APONTAMENTO 3.6: Atuar apenas na forma ou na matria, no processo de interveno no patrimnio, no ,
portanto, suficiente. A forma e a matria condensam significados, os quais precisam ser considerados. Por outro
lado, Arquitetura no s forma e matria as quais tambm mudam com o tempo - mas tambm uso e
apropriao social, o qual se modifica com o tempo e com a prpria cultura, mudando com ela tambm a
significao.
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11
Desde tempos remotos, a arquitetura tem ajudado ao homem a dar significado existncia. [...] Em
conseqncia a arquitetura transcende as necessidades prticas e a economia. Se ocupa de significados
existenciais. Os significados existenciais derivam de fenmenos naturais, humanos e espirituais. A arquitetura os
traduz em formas espaciais. [...] Em conseqncia, a arquitetura no pode ser descrita apenas em termos de
conceitos geomtricos ou semiolgicos. A arquitetura deve ser entendida em termos de de formas significativas.
(NORBERG-SCHULZ, 1979, Prlogo).
122
O espao criado pelo homem se diferencia e se individualiza pelo que ele expressa e como se
expressa, na sua arquitetura. Bruno Zevi, a par da abordagem que tambm faz Christian
Norberg-Schulz em Arquitectura Ocidental, nos traa uma panormica sob essa base de
aferio: para os gregos antigos, o templo no era concebido como a casa dos fiis, mas
como a morada impenetrvel dos deuses (ZEVI, 1978, p. 49), por isso seu espao era cerrado
e impenetrvel; para a antiga Roma, o espao esttico e concebido na escala do mito, no na
escala do homem, pois ao imprio romano interessava fundamentalmente a afirmao da
autoridade (ZEVI, 1978, p. 54); para os primeiros cristos, a igreja no um edifcio
misterioso que guarda o simulacro de um deus, em certo sentido tampouco a casa de Deus,
mas o lugar de reunio de comunho e de orao dos fiis (ZEVI, 1978, p. 55), da o reforo
ao eixo longitudinal como caminho do homem que desemboca no altar12; no imprio
bizantino, o espao dilatado atravs de
[...] grandes exedras semicirculares abobadadas: partindo de dois pontos fixos do ambiente
principal, a superfcie mural foge do centro do edifcio, lana-se elasticamente para o exterior
num movimento centrfugo que abre, rarefaz e dilata o espao interior (ZEVI, 1978, p. 59);
12
Toda a concepo planimtrica e espacial e, por isso, toda a decorao, tem uma nica medida de carter
123
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A B
C D
E F
FIGURA 3.6: As
diversas configuraes
espaciais segundo ZEVI
A)Espao grego
B)Espao romano
C) Espao cristo
D) Espao bizantino
E) Espao pr-romnico
G H
sculo XI
F) Espao gtico
G) Espao renascentista
primeira fase sculo XV
H) Espao renascentista
segunda fase sculo XVI
I) Espao Barroco
J) Espao modernista
I J
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arquitetura materializasse a vontade de ser14 (desire to be) das instituies. Pela existncia-
vontade, a instituio poderia sugerir uma determinada ordenao espacial correspondente ao
modo pelo qual ela gostaria de se materializar no mundo. No muito diferente da ao
cotidiana que qualquer pessoa faz ao decorar sua casa de determinada maneira, ao seu modo,
ou de construir sua morada segundo seus valores e gostos pessoais. Segundo Kahn, caberia ao
arquiteto, para articular o espao, captar ou conformar este desejo que corresponde a uma
ordem, a qual, por sua vez, precede ao desenho. O exemplo clssico dessa atitude o
projeto para a Igreja-Escola Unitarista em Rochester, onde o arquiteto estabelece como pr-
forma (ou a primeira representao espacial dessa ordem daquilo que quer ser) um templo
circundado pelas salas de aula, simbolizando, espacialmente, a referncia religiosa fundante
da escola.
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O espao, portanto, no um campo neutro e a Arquitetura ao instalar nele os seus lugares, lhe
impregna de significados. Portanto, a Arquitetura no um ato abstrato que se d apenas no
mundo das idias e da representao no papel ou na tela do computador. Arquitetura
construo e esta se d em determinado local fsico, modificando e qualificando o lugar
13
Arquiteto nascido na Letnia, radicado nos EUA, 1901-1974.
125
enquanto o preenche com novos significados. Ao mesmo tempo em que a Arquitetura precisa
do lugar, ela o recria. No h Arquitetura sem o lugar e no h lugar criado pelo homem sem a
sua Arquitetura. Assim, a Arquitetura no apenas materializa as instituies, mas as cria em
determinado local, criando uma ponte entre instituio e lugar, o que lhes confere a ambos
uma unicidade fenomenolgica importante: se estivesse em outro lugar, talvez a instituio se
materializasse de outra forma. Retoma-se assim a viso heideggeriana do acontecimento
arquitetural entre o cu e a terra. A verdade da obra arquitetural o ente que se manifesta na
sua coisidade15, em um lugar especfico, sobre a terra, sob o cu, referente comunidade
dos homens. Existncia e essncia so, portanto, aspectos integrais da mesma totalidade, do
mesmo acontecimento arquitetnico16. A Arquitetura uma encarnao no mundo concreto- o
qual pressupe um lugar - e sua verdade a no-ocultao do seu ser, mas a sua revelao.
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APONTAMENTO 3.7: A Arquitetura manifesta uma instituio, seja ela uma cultura ou sociedade, seja ela uma
humana ou a de uma pessoa comum. Ao intervirmos no patrimnio como lidamos com essa instituio que o
prdio materializa, se os tempos so outros? A que instituio nos referimos? A instituio pode ser a histria de
um povo ou um novo propsito para o edifcio. Sob qualquer das duas formas, ele passa por um processo de re-
significao ao qual sua estrutura se torna adequada. claro que quanto mais prximo de seus usos e
significados originais, menor ser a interveno e seu processo de re-significao. Por exemplo: uma igreja que
permanece como lugar de culto enseja menos mudanas do que uma estao de trem que se torna uma sala de
concertos.
APONTAMENTO 3.8: Se o lugar outro, como se pode falar em preservao do texto arquitetnico original
posto que ele se estabelece em profunda consonncia com o lugar? Preservar um suposto texto original um
contra-senso do ponto de vista fenomenolgico. Da mesma forma que o apontamento anterior, parece ser mais
fcil intervir em um bem que se mantm em um contexto prximo de suas condies espaciais originais.
Infelizmente (?) a histria da arquitetura e a evoluo das cidades no preserva sempre as relaes originais,
fazendo com Arquitetura que o edifcio passe tambm por um processo de re-significao em funo de seu novo
lugar. Da a noo de entorno no como adereo/ entourage do edifcio, mas algo profundamente ligado
sua maneira de ser/ estar no mundo.
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14
Na natureza do espao existem o esprito e a vontade de existir de um determinado modo (Kahn citado por
NORBERG-SCHULZ, 1981, p. 10).
15
Arte colocar em lugar a verdade pr-estabelecida na figura. (HEIDEGGER, 1975, p. 71).
16
Os que so, so os que so em virtude do ser (HEIDEGGER, citado por NORBERG-SCHULZ, 1981, p. 14).
126
17
muraria, elementos da Arquitetura: vigas, pilares, ornamentos, etc.) . Zevi cita Geoffrey
Scott que assim descreve a tarefa da Arquitetura levada a cabo pela articulao espacial:
Mas ainda que possamos ignor-lo, o espao age sobre ns e pode dominar o nosso esprito; uma
grande parte do prazer que recebemos da arquitetura - prazer de que parece no podemos
aperceber-nos ou que no nos damos ao trabalho de notar surge, na realidade, do espao.
Mesmo de um ponto de vista utilitrio, o espao que logicamente o nosso fim, delimit-lo o
objetivo de construir quando construmos, no fazemos mais do que destacar uma quantidade
de espao conveniente fechando-o e protegendo-o e toda arquitetura surge dessa necessidade.
Mas esteticamente o espao tem uma importncia ainda maior: o arquiteto modela-o como o
escultor faz com o barro, desenha-o como obra de arte; tenta, enfim, por intermdio do espao,
suscitar um determinado estado de alma nos que entram nele. Qual o seu mtodo? Recorre
mais uma vez ao movimento: este o valor que tem para ns e como tal entra na nossa
conscincia fsica. Adaptamo-nos instintivamente aos espaos nos quais estamos, projetamo-nos
neles, enchemo-los idealmente com os nossos movimentos. Tomemos o mais simples dos
exemplos. Quando entramos pelo fundo de uma nave e temos pela frente uma longa perspectiva
de colunas, comeamos, quase por impulso, a caminhar em frente porque assim o exige o carter
desse espao. Ainda que estejamos parados, a vista levada a percorrer a perspectiva e ns
seguimo-la com a imaginao. O espao sugeriu-nos um movimento: uma vez que esta sugesto
se faz sentir, tudo o que estiver de acordo com ela parecer ajudar-nos, e tudo o que a ela se ope
parecer inoportuno e desagradvel. Exigiremos, alm disso, algo que feche e satisfaa o
movimento uma janela, por exemplo, ou um altar e um muro liso, que seria uma terminao
inofensiva se se tratasse de um espao simtrico, torna-se antiesttico no final de um eixo
enftico como o da fila das colunas, simplesmente porque um movimento sem motivo, e que
no conduz a um ponto culminante, contradiz os nossos impulsos fsicos: no humanizado.
(ZEVI, 1978, p. 130-131).
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Para Norberg-Schulz, o que caracteriza os lugares feitos pelo homem so as suas propriedades
de concentrao e fechamento (novamente espao e envolvncia), derivadas do fato do
homem habitar entre o cu e a terra (NORBERG-SCHULZ, 1984, p. 10). Afinal, para ele, a
Arquitetura ganha significado atravs de suas relaes com outros objetos (incluindo o lugar
onde se instala e as condies sociais, polticas e econmicas s quais se submete, refora ou
nega), o que colhe ou o que capta, atravs das propriedades formais de um sistema de
relaes. Como vimos anteriormente, para ele, a encarnao de um edifcio se d atravs do
seu colocar-se, erguer-se e abrir-se (NORBERG-SCHULZ, 1984, Captulo 7). Vejamos
como o autor exemplifica essas categorias (no se tomando os exemplos a seguir como
17
O espao que no pode ser conhecido e vivido a no ser por experincia direta, o protagonista do fato
arquitetnico (ZEVI, 1978, p. 18).
127
classificaes, mas antes como possibilidades dentre vrias): O colocar-se (que diz respeito
sua materialidade, sua relao com a terra) se d pelo seu embasamento: dentro da terra
(sem a distino de uma base), na terra (quando a base bem marcada) ou sobre a terra (caso,
por exemplo, do pilotis). O erguer-se (que diz respeito sua relao com o cu, sua
verticalidade area) se faz verticalmente aberto (quando junta-se ao cu em silhueta livre),
fechado num corpo individual (por pesado entablamento ou telhado volumoso), simplesmente
delimitado (por uma horizontal neutra que enfatiza a extenso lateral). O abrir-se se d atravs
da conservao ou dissoluo do corpo (pelo tamanho, forma e distribuio das aberturas), de
maneira romntica (se as aberturas so irregulares e apresenta surpreendentes transies entre
interior e exterior), atravs de uma intercomunicabilidade definida (atravs da preservao da
identidade interior-exterior), abstrata (se a comunicao interior-exterior feita atravs de
extenses arquitetnicas).
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FIGURA 3.8:
A) O colocar-se na forte relao com a terra na casa de Frank Lloyd Wright e o erguer-se fechado em telhado volumoso;
B) O erguer-se e o abrir-se fluido e areo do Pavilho de Barcelona de Mies Van der Rohe (Fonte: oropa.bravehost.com)
C e D) O erguer-se verticalizado dos arranha-cus, relacionando-se diferentemente com o cu nas torres de Norman
Foster (Edifcio Swiss Re, em Londres) e Mies Van der Rohe (Lake Shore Drive, Chicago)
E) O colocar-se suave no cho proporcionado pelo pilotis na Ville Savoie de Le Corbusier
(As fotos sem citao de fonte foram obtidas via INTERNET)
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128
A expresso arquitetural conformada, portanto por uma srie de fatores, os quais se integram
pelo significado, advindos da ordem e linguagem. Vamos examina-los a seguir:
Dessa maneira, podemos partir da releitura da trade realizada por Alberti na Renascena, a
qual inova a concepo inicial vitruviana onde os operadores so estticos, classificatrios,
enquanto na abordagem albertiana (CHOAY, 1985) eles aparecem mais dinmicos,
interagindo com o homem, portanto mais prximos do mtodo que aqui utilizamos. Para
Alberti18, o sentido da Arquitetura se destina ao bene beateque vivendum, ou seja, tem uma
relao importante com a sociedade em que vive, pois lhe d substrato para uma vida digna e
permite que as instituies se materializem, gerando, portanto, um espao humanizado. Na
sua obra De Re Aedificatoria, Alberti nos mostra como a primeira dimenso histrica da
Arquitetura foi o uso, representado pela utilitas, apoiado pelo firmitas (num primeiro
momento ainda rudimentar) e finalmente a venustas, embora seja esta ltima que tenha o
poder de adequar a trade, por sua operatividade compositiva19.
18
A Arquitetura construo do mundo humano em todos os seus nveis: no autnoma, pois visa ao homem
como um todo fornecendo-lhe uma vida feliz. Atravs dela a realidade humaniza-se, as instituies se
representam, a humanidade se faz e a cidade converte-se na imagem fsica de sua polis: visualiza-se a si prpria:
imita-se. [...] A Arquitetura institui a comunidade dos seres humanos e d-lhe visibilidade. (BRANDO, 2000,
p. 176).
19
Embora para RYKWERT, 2003, as trs dimenses ocorressem ao mesmo tempo na evoluo da habitao
humana, inspiradas pela formas naturais de abrigo (utilitas) e de estrutura (a das rvores, por exemplo: firmitas),
aqui tambm reunidas pela capacidade do homem de simbolizar (venustas).
20
E tambm em Ser e Tempo, atravs dos conceitos de equipamento, manualidade, ocupao.
21
Utilidade a forma bsica pela qual a entidade se nos apresenta, isto , brilha para ns e assim se faz presente
e ento se torna entidade. Ambos, o ato formativo e a escolha do material uma escolha dada pelo ato e nesse
momento a dominncia da conjuno entre matria e forma, toda oferecida pela sua utilidade. () Matria e
forma no so em caso algum determinaes originais da coisidade da coisa simplesmente dada.
(HEIDEGGER, 1975, p. 28).
130
prprio criadas22. O uso seria, inclusive, o responsvel por uma relao de confiabilidade entre
o homem e as coisas, confiabilidade esta que lhe facilitaria as primeiras condies de fruio
das coisas e lhe delinearia o que elas so em verdade - o que, como vimos anteriormente, a
misso da arte (HEIDEGGER, 1975, p. 34). Uso e arte esto ligados pela ao existencial do
trabalho que os enseja. Assim, a Arquitetura seria a arte do uso no uso, embora no seja o
uso que a faz se tornar obra de arte (DOURADO, 2005, Notas de aula). Dessa maneira, o
uso se torna um dos vetores de expresso artstica em Arquitetura, embora, claro, no seja
o nico.
A questo do uso na Arquitetura reside no fato dela ser uma arte social ou onde a sociedade
humana acontece. Tal destinao da Arquitetura leva muitas vezes com que os autores vejam a
beleza arquitetural no uso que ela permite. esta a viso de dois arquitetos, tambm tericos,
separados entre si por cinco sculos, tais como Bruno Zevi e Leon Battista Alberti. O primeiro
se pergunta
bela uma auto-estrada sem automvel? bela uma sala de baile sem pares a danar? O pesar, a
sensao de dor, mesmo o horror que a interpretao fisiopsicolgica atribui a um leve
desequilbrio de elementos plsticos na decorao de uma sala de baile no bastante maior no
caso de nela se sufocar realmente e no se poder danar a vontade? (ZEVI, 1978, p. 135).
A dimenso funcional recorrente na histria da Arquitetura, sendo muito pouco relegada nas
abordagens tericas. Desde Vitruvius, passando por Alberti, pelos enciclopedistas, todos se
preocuparam com o carter utilitrio da Arquitetura. Mesmo a cole des Beaux-Arts francesa,
famosa pela sua nfase na abordagem compositiva dos edifcios, derivava essa composio
das tipologias funcionais s quais os projetos deveriam responder. No desenrolar da histria, o
desenvolvimento industrial e tecnolgico reforou ainda mais o papel do uso, culminando na
22
Porque o equipamento se coloca em um lugar intermedirio entre a coisa simplesmente dada e a obra, a
sugesto que seres no-equipamentais coisas e obras e de resto tudo o que - devem ser compreendidos com a
131
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APONTAMENTO 3.10: Como uma dos principais problemas da interveno no patrimnio a sua mudana de
uso ou funo, cabe entende-los na sua manifestao arquitetnica. Diferentemente de uma pintura, por exemplo,
que pode se manter histrica e esteticamente aberta por simplesmente existir ou incorporar suas deterioraes, o
mesmo no acontece na Arquitetura. No entanto, ao interferirmos no uso, estamos interferindo em uma das
dimenses da Arquitetura, inclusive como parte motivadora da firmitas e da venustas. A Arquitetura poetiza o
uso: Quando se muda o uso, muda-se a potica? Como se resolve este problema?
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matria a qual suscita dois caminhos importantes: um que nos leva ao conceito de lugar e
outro que nos leva natureza expressiva da matria.
A matria conformada se ope, por contraste, ao mundo natural e faz com que a Arquitetura
instaure o lugar. No exemplo do templo grego suscitado em A Origem..., Heidegger
(HEIDEGGER, 1975, p. 42) nos mostra como o contraste entre a matria natural do lugar e a
matria conformada do templo suscita a tenso na qual se expressa a obra de arte, a tenso
entre o mundo (world) criado e a terra (earth/ matria) que lhe permite a criao. a matria
que permite a instituio de um mundo:
Uma pedra sem mundo. Planta e animal, do mesmo modo, no tm mundo; mas eles pertencem
multido coberta pelos arredores aos quais eles esto ligados. [] Pela abertura de um mundo,
todas as coisas ganham repouso e movimento, distncia e proximidade, contorno e limites.
(HEIDEGGER, 1975, p. 45).
Mas ao trabalhar a matria, a obra de arte no a faz desaparecer, ao contrrio, faz com que ela
ganhe expressividade:
o trabalho na matria que permite a criao do espao: A obra deixa a terra ser na terra
(HEIDEGGER, 1975, p. 46). Esta a abordagem que fizemos anteriormente, quando
mostramos que a Arquitetura utiliza os materiais dentro de sua expressividade singular
diferente de outras artes e s atravs da matria e da sua maneira especfica de trabalh-la
que possvel instituir o mundo prprio que a Arquitetura institui. Ao fazer o material se
expressar, a Arquitetura faz um mundo aparecer e tambm a prpria matria: A instituio do
mundo e a conformao da terra so duas formas essenciais no ser-obreiro da obra.
(HEIDEGGER, 1975, p. 48). Matria, trabalho e mundo institudo so os componentes do
fazer arquitetnico: o pensar especfico sobre o fazer concreto que a caracterstica
essencial da arte como nos mostrou Fayga Ostrower, citada no Captulo 2. A Arquitetura no
se expressa sem a matria trabalhada segundo a sua maneira prpria de trabalh-la.
133
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APONTAMENTO 3.11: Se a matria est na base da expresso arquitetnica, que reflexos isso tem no momento
da interveno no patrimnio? So vrias as reflexes que podem ser suscitadas a partir dessa constatao, mas
algumas j podem de imediato ser colocadas. Uma delas diz respeito ptina como expresso da antigidade da
matria e, portanto, extremamente importante para a expressividade da historicidade do monumento, o qual
muitas vezes se banaliza pela sua renovao. Outra diz respeito insero de materiais de expressividade
muito diferente dos materiais originais (a guisa de marcar a interveno contempornea), o que acaba criando
uma interferncia na leitura do edifcio, substituindo uma sensao de peso ou de leveza, por exemplo, pela
preponderncia da mensagem de interferncia.
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Um outro ponto importante com relao firmitas diz respeito estrutura. A evoluo das
formas estruturais e dos sistemas construtivos est relacionada prpria transformao de
viso de mundo. No vamos entrar no debate sobre qual precedeu qual, nos atendo
constatao de que as formas estruturais so a prpria forma de ver e representar um mundo.
A disponibilidade de materiais de uma regio condiciona a um s tempo a Arquitetura e a
viso de mundo de um determinado grupamento humano. A prpria potencialidade e as
limitaes da matria condicionam e determinam a forma e a expresso arquitetnica. assim
desde os primrdios com a identificao dos elementos antropomrficos e naturais com os
construtivos (RYKWERT, 2003, p. 207), o homem ou a rvore com a coluna (RYKWERT,
2003, p. 40-41), ou com o entendimento das propriedades inerentes dos materiais que
possibilitaram ao homem entender como construir em pedra ou madeira e saber que elas se
do de maneira diferenciada24. assim na histria da Arquitetura com as cpulas dos romanos
antigos e o seu ideal de centralidade e cosmos; assim na desmaterializao gtica que
permitia o elevar dos espritos propiciado pelos arcos botantes que, ao diminuir a necessidade
de volume matrico para sustentao propiciava a verticalidade e os grandes vitraux; assim
na cpula de Bruneleschi que incorporava uma reflexo matemtica desenvolvida sobre a
mtrica romnica e gtica (ZEVI, 1978, p. 73); assim com a planta livre modernista que
permitia as complexas novas relaes funcionais, a flexibilidade e a industrializao
necessrias aos novos tempos. A estrutura parte inerente da Arquitetura. J disse algum
que a a arquitetura da estrutura a estrutura da arquitetura, tornando inseparveis uma da
outra.
24
RYKWERT, 2003, mostra como isso se d em diferentes culturas, mostrando que, em diferentes momentos,
essas diferenas podem nem terem sido notadas, criando expresses prprias, no entanto. o exemplo que Pugin
adota para mostrar que, embora em pedra, a arquitetura grega percebia as formas estruturais como se fossem em
madeira (p. 30, 117) ou do primado da estrutura (Lodoli acreditava que a habilidade do arquiteto devia
concentrar-se no funcionamento mecnico da estrutura, P. 55).
134
De certa maneira, foi a prpria estrutura que ensejou os primrdios da cincia da restaurao
no trabalho pioneiro de Viollet-le-Duc e seu encantamento com o gtico25. Ao se preocupar
em restaurar no apenas a aparncia, mas tambm a funo portante da estrutura26, ao procurar
seguir a concepo de origem para resolver os problemas estruturais e ao entender a obra
como um sistema e a lgica de sua concepo, o arquiteto francs mostrava como o restauro
no se dissocia da compreenso estrutural e como esta uma das maneiras de se compreender
o conjunto institudo.
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PARALELO 3.1: A questo tcnica de importncia fundamental para os japoneses. Tanto assim que, muitas vezes, as
estruturas so conservadas exatamente pela sua exemplaridade e excelncia tcnica de entalhe e encaixe na madeira, por
exemplo. At mesmo as restauraes ritualsticas como as de Ise, alm da renovao religiosa, tambm ajudam a
perpetuar a tcnica. No Japo, Bens culturais intangveis referem-se a artes cnicas, msica, tcnicas artesanais, e
outros bens intangveis que possuem altos valores histricos ou estticos para o pas. Bens culturais intangveis consistem
de uma artisticidade tcnica humana que corporificada por indivduos ou grupos que representam a mais alta maestria
das tcnicas correspondentes. (AGENCY FOR CULTURAL AFFAIRS JAPAN, 2003). Sobre o Templo de Ise e a
Arquitetura do norte da frica, sujeitas ao refazer pela ao destruidora do clima, assim se pronuncia Maria Ceclia
Londres Fonseca: Nos dois casos, e em outros tantos, a proteo fsica do bem invivel, mesmo porque no essa a
lgica de sua preservao. O que importa para esses grupos sociais assegurar a continuidade de um processo de
reproduo, preservando os modos de fazer e o respeito a valores como o do ritual religioso, no caso do Templo de Ise, e
o sentido de adequao da tcnica construtiva s condies geolgicas e climticas, no caso da arquitetura em terra do
deserto norte-africano. (FONSECA, 2003, P. 70).
25
A arquitetura, afirma [Viollet-le-Duc], pode ser dividida em duas partes: a teoria, que lida com tudo aquilo
que permanentemente vlido, tanto as regras da arte quanto as leis da estabilidade; e a prtica, que consiste em
adaptar essas leis eternas s condies variantes de tempo e espao. (RYKWERT, 2003, p. 34, grifos nossos).
26
Introduo de KLL, Beatriz Mugayar em VIOLLET-LE-DUC, 2000.
135
Criando em funo de seu corpo, os homens concebem os instrumentos e aquilo que lhes til.
Criando em funo de sua alma, ele concebe a arte e a beleza. Mas alm desses dois princpios,
h um terceiro que determina a nossa criao: o de tentar comunicar s suas obras a resistncia
que o homem quer que elas oponham ao seu destino de perecer. (BRANDO, 2006, p.7).
Assim, a resistncia degradao est na matria. ela que deve ser tratada e preparada para
sobreviver ao tempo e para com que a Arquitetura possa continuar realizando a sua misso de
propiciar o bem-viver. o conhecimento da matria que propicia a sobrevivncia da obra.
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Linguagem no se torna poesia porque ela j poesia primeiramente; antes, a poesia que toma
lugar na linguagem porque a linguagem preserva a natureza original da poesia. Construo e
criao plstica, por outro lado, sempre continuam a acontecer e acontecem somente na Abertura
do dizer e nominar. (HEIDEGGER, 1975, p. 74).
Vrios autores tm esse entendimento com relao forma na Arquitetura, entendendo que
nela, a plstica no se diferencia do tratamento do espao e do significado que nele se quer
impregnar. Suzanne Langer:
A arquitetura to geralmente concebida como uma arte do espao, isto , do espao real,
prtico, e a construo to certamente a feitura de algo que define e arranja unidades espaciais,
que todos falam de arquitetura como uma criao espacial, sem perguntar o que criado, ou
como o espao est envolvido. (LANGER, 1980, p. 99).
Henri Focillon:
Mas consideramos o modo pelo qual a arquitetura trabalha e pelo qual as formas se harmonizam
para utilizar esse domnio e, talvez, para lhe dar uma nova feio. As trs dimenses no so
apenas o espao da arquitetura, so tambm a sua matria, como o peso e o equilbrio. A relao
que une essas dimenses em um edifcio no nunca nem aleatria nem fixa. A ordem das
propores intervm no tratamento, dando forma a sua originalidade e modelando o espao
segundo um clculo de convenincias. (FOCILLON, 1983, P.42-43).
Voltemos ao nosso princpio bsico, o de que a Arquitetura a arte de fechar um espao. H dois
elementos bsicos: espao e o material usado para encerr-lo. Para que surja do processo uma
obra de arte, essencial que esses dois elementos bsicos produzam um efeito unificado. No
basta que o espao apenas deva ser efetivo; e no basta que o envoltrio que fecha o espao seja
efetivo. A arte a sntese efetiva desses dois elementos. (READ, 1981, P. 111).
Coelho Netto:
Uma linguagem precisa. Se a arquitetura uma arte (e efetivamente), uma arte especfica que
necessita no de uma linguagem mais ou menos intuitiva com a qual o sujeito da criao artstica
lida e prope sua obra, porm cujo significado real ele s vem a descobrir freqentemente finda a
obra, mas sim de uma linguagem definida tanto quanto possvel de antemo (pelo menos num de
seus elementos, o espacial como se ver a seguir) e que esteja ao alcance simultneo do criador e
137
Finalmente, quanto trade, devemos lembrar que essa diviso meramente um instrumento
de abordagem metodolgica. Na realidade, essas trs dimenses esto imbricadas e falar de
uma tambm falar das outras. Uma das possibilidades de aferio projetual comumente
utilizadas pelos crticos exatamente o grau de integrao das trs em um resultado coeso. A
excelncia da arquitetura repousa justamente em ela ter de lidar com e satisfazer a estas trs
dimenses simultaneamente. Somente a Arquitetura atinge essa trade do corpo, da alma e do
tempo, simultaneamente. (BRANDO, 2006, p.7). A maneira de essa integrao ocorrer no
mundo real, segundo o fenmeno Arquitetura se d pela instituio de uma ordem.
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APONTAMENTO 3.14: Ao intervir no objeto arquitetnico, estamos intervindo no uso (utilitas), nos materiais e
na sua tcnica construtiva (firmitas) e na sua plstica/ simbologia (venustas). Como a Arquitetura a sntese dos
trs no h como intervir em uma dimenso apenas sem interferir nas outras. A prtica do restauro, muitas vezes,
ingenuamente acredita que possvel atuar apenas na firmitas (a vertente que privilegia a matria) ou na venustas
(a vertente que privilegia a imagem) e que o uso pacientemente a elas se curvaria. O nosso entendimento que,
ao atuar sobre uma dimenso estamos modificando toda a sntese arquitetural, em busca de uma nova sntese.
Chamamos, portanto de interveno ingnua no patrimnio as seguintes posturas:
Pensar que possvel intervir s na matria e/ ou na imagem sem interferir nas outras dimenses da
Arquitetura e vice-versa;
Pensar que ao modificar uma das dimenses da Arquitetura as outras permanecem intactas, como se a
arquitetura no fosse uma sntese.
___________________________________________________________________________
27
A imitao da arquitetura, portanto, j afasta qualquer sentido de cpia realista do mundo e se insere de
antemo na rbita da construo e do artifcio: j no ttulo, diferena do De Architetctura de Vitrvio, substitui-
se arquitetura pelo edificar, em que se refora o propsito construtivo e concreto a que se destina a arte.
(BRANDO, 2000, p. 174).
138
2.4.COMPONENTES ESTRUTURAIS
Um conceito importante para Alberti e que remete tambm abordagem sempre integradora
que queremos ressaltar no fenmeno Arquitetura o de que as trs dimenses esto
intrinsecamente ligadas entre si, conforme apontamos acima. Essa ligao se d, para o
arquiteto italiano, atravs do lineamentis29, o qual, por sua vez, d origem concinnitas30:
O lineamentis a ordem que a Arquitetura impe ao espao natural para criar o lugar do
homem, a Arquitetura. No apenas uma ordem de composio, pois no trata apenas do
estabelecimento de relaes visuais, mas da articulao do espao de forma a que ele possa
integrar o uso, a matria, a beleza, portanto o significado, em um todo coeso31.
A abordagem pela trade permite-nos perceber que as suas trs dimenses so inseparveis do
fenmeno da Arquitetura e esto reunidas pela ordem que impomos ao espao. essa a
resposta que Bruno Zevi d s questes que levanta sobre a beleza no uso:
28
Segundo NORBERG-SCHULZ, 1984, o relacionamento do homem com a paisagem o ponto de partida para
os assentamentos humanos.
29
Tal linguagem do organismo definida na Arquitetura pelo lineamentis, pelo projeto, e no pela materia e
pela structura. O lineamentis a composio das linhas e ngulos que definem os aspectos do edifcio, desde a
sua concepo at a disposio conveniente e apropriada das partes, de modo tal que toda a construo
permanea submetida ao plano do arquiteto, define Alberti. Concebido na mente (ab ingenio), ele se aplica
materia (ab natura) para dota-la de um carter intelectual, sendo o responsvel por construir a forma da
totalidade orgnica na qual se resolvam as exigncias da firmitas, da commoditas e da venustas, colocadas para
organizar tanto a arquitetura como o texto do De Re Aedificatoria. Por isso, nele se concentra a funo da
Arquitetura decantar a materia para tornar visvel, atravs dela, o esprito e a unidade. Como o velum na Pintura
e a dimensio na Escultura, o lineamentis mutila a realidade a fim de poder control-la, concili-la com as trs
dimenses da trade vitruviana. (BRANDO, 2002, p. 185).
30
A concinnitas, diz Alberti, uma qualidade resultante da conexo e da unio de todos esses elementos: nela
resplende, maravilhosamente, todas as formas de beleza. Sem ela morre o todo e em conseqncia
desmembram-se as partes. (BRANDO, 2002, p. 187).
31
At porque para Alberti o belo na arquitetura estava ligado sua justeza aos requisitos humanos (BRANDO,
2002, p. 198).
139
Assim, para se expressar, a Arquitetura necessita de uma ordem imposta ao lugar natural que
articula os novos espaos e lhes confere significado.
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APONTAMENTO 3.15: O reconhecimento dessa ordem permite que a interveno no patrimnio se d de forma
mais respeitosa arquitetura pr-existente. As intervenes que buscam respeitar a ordem lanada e no neg-la,
conseguem estabelecer um dilogo mais profcuo entre os tempos da obra. A ordem arquitetural submete os seus
diversos elementos componentes a uma hierarquia de percepo (dada nossa construo da percepo,
tendemos a perceber em primeiro lugar a ordem geral e depois seus componentes, do geral para o particular).
Assim, alterar a ordem significa uma modificao mais profunda no espao do que a manuteno dessa ordem
geral e a alterao de um de seus componentes, hierarquicamente submetidos. Essa maneira de entender abre
uma possibilidade importante no restauro, o qual pode se estabelecer a partir da conciliao da manuteno da
ordem geral com novo uso necessrio.
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certo que muitas vezes na histria da Arquitetura essa ordem foi confundida ou reduzida
estrutura geomtrica da forma, quase como mero princpio de composio, mas mesmo nesses
momentos, entendemos que a geometria euclidiana ou era ela prpria uma necessidade
expressiva de poca ou era apenas a face visvel de uma ordem mais profunda. Tomemos
alguns casos para exame dessa assertiva. Na Arquitetura egpcia, a geometria era a base da
tcnica das medies e, portanto, transparece no resultado formal: o que compreendemos
nesse caso, que a geometria era a prpria maneira do homem manipular o mundo, dada a
limitao instrumental, e no a base exclusiva da imposio de uma ordem. Nos templos
gregos antigos submetidos ao exerccio da proporo urea, devemos lembrar o seu carter
escultrico e simblico mais do que de gerao de espao interior, alm, claro, da
importncia que o pensamento grego atribua matemtica. Na Renascena, havia a
necessidade de uma ordem matemtica, de uma tcnica como resultado da ao humana. Ao
se instalar sobre uma estrutura compositiva formada por direes e lugares, eixos e caminhos,
regies e fechamentos, sobre uma marca fsica no mundo, o edifcio apresenta uma estrutura
ordenadora que no deve ser confundida com uma mera geometria de base exclusivamente
euclidiana. Estamos falando de uma geometria que responde ao modo prprio do ser, portanto
de base existencial.
140
___________________________________________________________________________
A) B
C D
Ao refletir sobre a obra de Louis Kahn sob a chave do pensamento heideggeriano, Christian
Norberg-Schulz prope trs componentes para a estruturao da obra arquitetnica
(NORBERG-SCHULZ, 1981, p. 20-22) que compem uma geometria no-euclidiana da
ordem arquitetnica:
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Tipologia: se ocupa da maneira como as relaes se do no espao, como a instituio
humana (que a se corporifica) se d. Estimula-se o encontro e a reunio ou o isolamento,
se concorre para uma parada rpida ou passagem ou se convida permanncia.
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APONTAMENTO 3.16: Ao intervir no edifcio tambm intervimos nos seus componentes estruturais como bem
mostram os exemplos de mudana de uso acima. . No possvel intervir em um de seus componentes estruturais
sem intervir nos outros. A nova circulao da Pinacoteca de So Paulo cria um movimento de passagem em um
ptio que se estrutura como local de permanncia e o subdivide em dois, o reboco descascado retira o carter de
esmero e nobreza, substituindo pela textura da opera di mano e pela brutalidade; a profuso formal e a alegria
das cores e ornamentos da Rainha da Sucata subvertem o carter de austeridade governamental que a Praa da
Liberdade apresenta, embora mantenha uma similaridade quanto aos outros parmetros arquitetnicos (escala,
densidade volumtrica, presena do ornamento, dentre outros); a Sala So Paulo de Concertos cria um foco
visual em um espao que antes no o apresentava, cria uma permanncia em um espao feito para circular.
___________________________________________________________________________
144
No entanto essa apenas uma das vrias classificaes possveis. Apesar da crtica que
fazemos s classificaes por sua pretenso cientfica e, portanto simplificadora da
experincia viva ao as utilizarmos aqui, de maneira apenas didtica, interessa-nos trabalhar
sobre dois aspectos: o primeiro que exatamente sobre esses elementos que incidem a
maioria das aes de restauro e interveno nos edifcios histricos e, segundo, explicitar a
sua peculiaridade arquitetural diferente das outras artes, a qual exploraremos na seo
seguinte.
APONTAMENTO 3.17: claro que, por exemplo, ao substituir uma organizao em trama por outra radial,
estamos alterando substancialmente a expresso arquitetural, como acontece, por exemplo, na transformao de
espaos anteriormente destinados a funes burocrticas em uma sala de concertos (Sede da OSMG, em Belo
Horizonte). O que autoriza essa transformao? (ver FIG. 1.5).
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32
Quando esta j no se nos apresenta alterada pelas novas configuraes do entorno onde se localiza. Pode ser
que antes o edifcio tivesse uma situao dominante no contexto e hoje j tenha sido minimizado pela presena
de prdios maiores. Trata-se, portanto, de outra obra arquitetnica, embora ainda seja a mesma.
145
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APONTAMENTO 3.18: Ao intervirmos em um bem histrico, alterando seu uso, modificando seus elementos de
composio e articulao, estamos criando uma nova obra (ao denominada por alguns tericos como re-
arquitetura). O que significa, ento, preservar nesse contexto? Parece-nos que se preserva, basicamente, a
dimenso do uso e o significado da obra (ambos renovados pelo seu novo uso e pela sua re-significao, pela sua
abertura) e instaura-se um novo modo de composio artstica, baseado no dilogo e no respeito pr-existncia.
O respeito hierarquia que a ordem original impe tambm uma chave rica para se explorar (ver
APONTAMENTO 3.15).
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33
A abordagem da Arquitetura como espao , curiosamente, recente se considerarmos a
reflexo terica e crtica que se fez ao longo da sua histria. Essa abordagem abre, entretanto,
uma perspectiva importante para a explorao da singularidade da Arquitetura como arte. A
favor dela e buscando, portanto, aquilo que entendemos como sendo inerente e prprio
apenas Arquitetura elegemos, como Zevi e Norberg-Schulz, o espao como seu
34
protagonista . Considerar a espacialidade arquitetnica fundamental para a distino radical
que procuramos buscar e que, nos captulos seguintes, servir de base para dar substrato
nossa tese de que o restauro em Arquitetura segue bases prprias, diferentes das outras artes.
O espao criado pela Arquitetura no se confunde, por exemplo, com o espao criado pela
escultura, porque ele no apenas deleite visual, mas possibilita um uso e a criao de um
lugar pleno de significaes35. A citao que Zevi faz de Geoffrey Scott extremamente
pertinente para o ponto de vista que buscamos defender:
33
Qual o defeito caracterstico da maneira de tratar a arquitetura nas histrias da arte correntes? J foi dito
repetidas vezes: consiste no fato de os edifcios serem apreciados como se fossem esculturas e pinturas, quer
dizer, externa e superficialmente, como puros fenmenos plsticos. Em vez de uma falta de mtodo crtico, um
erro de atitude filosfica. Afirmada a unidade das artes e, por isso, outorgada a todos os que so entendidos numa
atividade artstica a autorizao para compreender e julgar todas as obras de arte, a massa dos crticos estende os
mtodos valorativos da pintura a todo o campo das artes figurativas, reduzindo tudo aos valores pictricos. Desta
forma, esquecem o que especfico da arquitetura e, portanto, diferente da escultura e da pintura, isto , no
fundo, o que vale na arquitetura como tal. (ZEVI, 1978, p. 13)
34
O qual , alis, o ttulo segundo captulo de Saber ver a arquitetura e sobre o qual argumenta: a histria da
arquitetura , antes de mais nada e essencialmente, a histria das concepes espaciais. (ZEVI, 1978, p. 27).
35
Zevi cita Focillon quando esse diz: O nico privilgio da arquitetura, entre todas as artes, quer crie
habitaes, igrejas ou interiores, no resguardar uma cavidade cmoda e rode-la de defesas, mas construir um
mundo interior que mede o espao e a luz, segundo as leis de uma mecnica e de uma tica que esto
necessariamente implcitas na ordem natural, mas de que a natureza no se serve, mas o critica: Focillon
acertou no alvo, ainda que, depois, como acontece freqentemente no tenha aprofundado, abandonando-se a
estranhos conceitos e concluindo que: ... o construtor no encerra um vazio, mas uma determinada morada das
formas, e, trabalhando sobre o espao, modela-o do exterior e do interior, como um escultor, isto , corre o risco
146
Alm dos espaos com duas dimenses isto , as superfcies, as quais apenas olhamos a
arquitetura d-nos espaos com trs dimenses, capazes de conter as nossas pessoas, e este o
verdadeiro centro dessa arte. Em muitos pontos, as funes de arte sobrepem-se: assim a
arquitetura tem muito em comum com a escultura, e ainda mais com a msica, mas alm disto
tem o seu territrio particular, e transmite um prazer que tipicamente seu. Possui o monoplio
do espao. Apenas a arquitetura, entre todas as artes, pode dar ao espao seu pleno valor. Pode
rodear-nos de um vazio de trs dimenses e o prazer que dela se pode extrair um dom que s a
arquitetura pode dar-nos. A pintura pode pintar o espao, a poesia como a de Shelley, pode
sugerir a imagem; a msica pode dar-nos uma sensao anloga, mas a arquitetura tem a ver
diretamente com o espao, usa-o como um material e coloca-nos no centro dele. estranho que a
crtica no tem sabido reconhecer esta supremacia da arquitetura em matria de valores espaciais.
A tradio da crtica prtica. Por hbito mental, as nossas mentes esto fixas na matria
tangvel, e falamos apenas do que faz trabalhar os nossos instrumentos e detm a nossa vista; a
matria d-se forma, o espao vem por si mesmo. O espao um nada uma pura negao do
que slido e por isso ignoramo-lo. (ZEVI, 1978, p. 130).
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APONTAMENTO 3.19: A discusso sobre a interveno nos edifcios histricos, em grande maioria dos casos,
continua sendo feita com a iluso de que o espao um nada, restringindo toda sua argumentao apenas
quanto matria e imagem.
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A citao de Geoffrey Scott nos mostra como a expresso arquitetural tem sido marcada pela
matria/imagem e conseqentemente, pela presena do sentido da viso, o qual, por sua fora
com relao aos demais sentidos no homem, determina fortemente a nossa relao com o
mundo fsico. Assim, muitos dos elementos de composio da Arquitetura so compartilhados
por outras artes visuais tais como a pintura e a escultura e entendidos pelo vis dessas artes,
confundindo-se sua funo quando se trata do espao arquitetnico. Apenas para lembrar
outras classificaes possveis desses elementos visuais podemos tomar a obra de Rudolph
Arnheim (ARNHEIM, 1980), onde a partir da percepo visual, ele trabalha as noes de
equilbrio (peso, direo, posio), configurao (partes e todo, proporo, ritmo,
esqueleto estrutural), forma (orientao, projees), desenvolvimento, espao (na
bidimensionalidade: linha e contorno, superfcie, figura e fundo, volume), luz, cor,
movimento (no sentido de movimentos visuais), dinmica (tenso) e expresso.
Arnheim, porm, no cedeu ingenuidade de compreender esses elementos de maneira
universal, como se eles se expressassem da mesma maneira em diferentes formas de expresso
artstica. Tanto assim que ele dedica todo um outro livro forma visual especfica da
Arquitetura, explorando-a quanto aos seus elementos de espao, a vertical e a horizontal,
slidos e ocos, como como se v, mobilidade, ordem e desordem, smbolos da
de confundir a massa escultrica escavada no seu interior, invlucro do espao, com o espao interior. (ZEVI,
1978, p. 98).
147
Empreguei extensamente esse mtodo em um livro anterior, Art and Visual Perception. Quando
decidi escrever sobre arquitetura pensei em aplicar os princpios que havia desenvolvido e
ilustrado no livro anterior, sobretudo com exemplos de escultura e pintura. Isto era, de fato, o que
os estudantes e professores de arquitetura me pediam que fizesse e que at certo ponto cumpri.
Contudo, o presente livro menos tcnico, menos sistemtico. Seja porque fui resistente a
recapitular explicaes anteriores ou bem porque o mbito experiencial to amplo da arquitetura
convidava a diferente tratamento, este livro mais um informe de investigao sobre pontos
relevantes do ambiente criado pelo homem do que o resultado de uma anlise profissional.
Tambm verdade que a natureza particular da arquitetura pedia princpios tradicionais, menos
importantes ou de todo inaplicveis a escultura ou a pintura. O grande tamanho dos edifcios, sua
aglomerao em assentamentos ou lugares povoados, sua ntima participao nas atividades
prticas dos habitantes, sua estrutura interior e exterior, todo isso requer outros conceitos. Por
exemplo, a aproximao tradicional percepo figura-fundo derivada de figuras plana no papel,
teria que ser reconsiderada. Em geral, viu-se aumentar a minha crena de que a dinmica de
forma, cor e movimento o fator de percepo sensorial decisivo, apesar de menos explorado, e
por esta razo a palavra dinmica figura no ttulo desta obra, a qual desenvolve seu argumento
a partir de uns incios fragmentrios apresentados em 1966 sob o ttulo The Dinamics of
Shape, como nmero da revista Design Quaterly. (ARNHEIM, 1978, p. 11-12).
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sua fora sinestsica ligada ao movimento, que permite a apreenso do espao e cria
uma relao no-esttica com as superfcies e volumes envolventes e com a sua leitura.
Essa leitura no se associa meramente observao esttica que o sujeito realiza sobre o
148
No nos cabe, nesta tese, desenvolver uma longa avaliao desses elementos visuais, mas
mostrar como eles se do como componentes prprios da Arquitetura, tratando-os no como
elementos de linguagem visual de apreenso pictrica, mas como elementos de percepo
arquitetnica37. Para Bruno Zevi, os elementos visuais so partes do fenmeno da Arquitetura,
e esta no nega a validade deles nas outras artes, mas as prope, na sua maneira prpria de se
manifestar, em outro nvel:
36
O qual diferente do movimento do cinema, por exemplo; A cinematografia representar um, dois, trs
caminhos possveis do observador no espao, mas este apreende-se atravs de caminhos infinitos. E, alm disso,
uma coisa estar sentado na poltrona de um teatro e ver os autores que se movem e outra viver e atuar na cena
da vida. (ZEVI, 1978, p. 43).
37
A interpretao das propores ureas, das harmonias musicais e outras semelhantes que se aplicam
escultura ou, se querem, ter validade em arquitetura, devem demonstrara a sua adeso prova dos fatos
polidimensionais do espao. (ZEVI, 1978, p. 136).
38
ZEVI, 1978, p. 136-137 e tambm: Mas com isso tambm se d algo mais. A arquitetura uma
conformadora do espao por excelncia. Espao o que abraa todos os entes que esto no espao. Por isso a
arquitetura abrange todas as demais formas de representao: todas as obras das artes plsticas, toda a
ornamentao; s ela proporciona o lugar para a representao da poesia, da msica, da mmica e da dana.
(GADAMER, 2004, p. 222).
149
Alm de propiciar o espao adequado para as outras artes se manifestarem, aquelas que so
integradas ao edifcio (pinturas murais ou de forros, ornamentos pintados, esculpidos ou
entalhados) se submetem ordem e ao significado imposto pela ordem arquitetural40. o caso
dos vitraux gticos, indispensveis para gerar o carter de leveza e assuno aos cus, o caso
dos forros das igrejas barrocas mineiras, a sugerir a continuidade do templo em direo ao
cu.
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FIGURA 3.17:
A) O ornamento dos
palcios da Praa da
Liberdade: Detalhe de
ornamentos internos
do Palcio da
Liberdade (Fotos:
Marclio Gazzinelli in
FARIA, 1997)
B) Forro da Igreja So
Francisco de Assis em
Ouro Preto, MG
(Fonte:
www.degeo.ufop.op )
39
Se certo que uma decorao nunca criar um espao belo, tambm verdade que um espao satisfatrio, se
no for sustentado por um tratamento adequado das paredes que o fecham, no cria um ambiente artstico, pelo
menos enquanto a decorao no for renovada. Sucede vermos todos os dias uma bela sala estragada por vernizes
feios e pinturas ou mveis inadequados ou m iluminao. Trata-se, indubitavelmente, de elementos
relativamente pouco importantes, pois que podem facilmente ser mudados, enquanto o espao l est e se
mantm. Mas uma apreciao esttica sobre um edifcio baseia-se no s no seu valor arquitetnico especfico,
mas em todos os fatores acessrios, que so ora esculturais, como na decorao aplicada, ora pictricos, como
nos mosaicos, nos frescos e nos quadros, ora de ornamento, como nos mveis. (ZEVI, 1978, p. 26).
40
Ao abraar o conjunto de todas as artes, [a arquitetura] instaura em toda parte o domnio de seu prprio
horizonte. E este o da decorao. A arquitetura o conserva, inclusive, face aquelas formas de arte cujas obras
no devem ser decorativas, mas que se centram em si mesmas pelo carter fechado de seu crculo de sentido. A
investigao mais recente est comeando a recordar que isso vale para todas as obras figurativas, cujo lugar j
estava previsto quando foram encomendadas. Nem sequer uma escultura independente, postada sobre seu
pedestal, pode subtrair-se ao contexto da vida a que se subordina, adornando-o. Tambm a poesia e a msica,
dotadas da mais livre mobilidade e suscetveis de serem executadas em qualquer lugar, no so adequadas para
qualquer espao; seu lugar apropriado s pode ser aqui ou l, no teatro, no salo ou na igreja. Isso tampouco quer
dizer que se encontre a posteriori e a partir de fora um lugar para uma obra j acabada em si; antes, necessrio
obedecer potncia configuradora do espao que pertence a prpria obra. Esta deve adaptar-se situao dada e
150
Mas no apenas com relao s artes aplicadas aos elementos matricos que envolvem e
criam os espaos que a Arquitetura se diferencia de outras artes. Alguns outros pontos podem
ser levantados conforme o fazemos nos pargrafos seguintes, compondo uma listagem sem
qualquer aspirao a uma completude.
A Arquitetura uma arte que se diferencia por nascer de uma demanda humana e por
necessitar de um lugar especfico para se estabelecer41. muito raro, seno inexistente na
histria da Arquitetura as obras efetivamente executadas por mero diletantismo ou para dar
vazo a uma inspirao pessoal de seu autor sem uma destinao anterior que lhe propiciasse a
feitura. Normalmente, enquanto o pintor pinta aquilo que lhe apetece ou que lhe demandado
por sua busca interior, o arquiteto sempre contratado ou solicitado a exercer seu trabalho
para servir a uma outra pessoa, um grupo ou uma instituio42. claro que isso cria
determinantes aos quais a forma deve procurar responder e, na maior parte das vezes, tem uma
relao muito prxima com o esprito da poca e com as prticas sociais vigentes, o que faz
com que a liberdade de criao seja limitada43. Alm disso, tambm diferentemente de
outras obras de arte44 que por sua vez apresentam mais mobilidade, a Arquitetura no se
dissocia do lugar onde se instala, o qual, por sua vez, condiciona a forma.
tambm impor suas prprias condies (pense-se, por exemplo, no problema da acstica, que no depende s de
uma questo tcnica mas do aspecto arquitetnico). (GADAMER, 2004, p. 222).
41
Uma obra arquitetnica remete para alm de si mesma de dois modos distintos. determinada tanto pelo fim
a que deve servir quanto pelo lugar que tem de ocupar no todo de uma conjuntura espacial. Todo arquiteto deve
levar em conta ambos os fatores. O prprio projeto deve ser definido levando em conta que deve servir a um
modo de vida e adaptar-se a condies prvias naturais e arquitetnicas. Assim a uma construo bem acertada
podemos chamar de feliz soluo, e isso significa que tanto realiza plenamente sua finalidade quanto introduz
algo novo no espao urbano ou rural onde erigida. Em funo dessa dupla adaptao, tambm a construo
representa um verdadeiro crescimento do ser, ou seja, uma obra de arte. (GADAMER, 2004, p. 220).
42
Embora muitas vezes na histria o artista tenha feito trabalhos sob encomenda.
43
Na conscincia pblica dominada pela poca da arte vivencial preciso que se lembre expressamente que a
criao por inspirao livre, sem encomenda, sem tema predeterminado, sem uma ocasio dada, representa em
pocas passadas um caso excepcional na criao artstica, enquanto que hoje vemos o arquiteto como um
fenmeno sui generis, justamente porque a sua produo, ao contrrio dos poetas, pintores e msicos, no
independente de uma encomenda ou de uma ocasio. O artista livre cria sem precisar de encomendas. Parece que
o que o caracteriza a completa independncia de seu trabalho criativo, o que, por isso, lhe confere, mesmo
socialmente, as feies caractersticas de um excntrico, cujas formas de vida no podem ser mensuradas de
acordo com as massas que obedecem aos costumes pblicos. (GADAMER, 2004, p. 138).
44
claro que isto no ocorre com as chamadas obras de arte integradas, as quais so feitas para um lugar
especfico, mas estas so apenas um caso particular das outras artes.
151
confundir o arquiteto fazendo com que, em muitos casos, a venustas seja esquecida ou
grandemente prejudicada como nos inmeros edifcios caixote que pontuam nossas cidades.
Ao trabalhar dessa forma, ligada a uma demanda prtica do ser, a Arquitetura se distancia das
outras artes. O seu significado passa a ter uma funo social e ela , inclusive usada
diferentemente por atores diferentes, pois ela prope, na verdade, um campo que torna as
relaes possveis, dentro de um determinado modo. Ou seja, da mesma maneira que a
realidade (fsica, social) lhe impe restries quanto sua liberdade criativa, ela prpria
devolve ao mundo fsico e social restries quanto ao uso que dela se faz e cria tendncias
quanto a sua prpria fruio, impondo-lhe uma performance45. Essa revanche da
Arquitetura sobre as restries fsicas e sociais que lhe so impostas criatividade livre, se
traduz no fato de que ela, por sua vez, alm de tambm condicionar e determinar a sociedade,
supera essas restries, indo muito alm da sua demanda primeira e das suas limitaes fsicas
iniciais, permanecendo historicamente e deixando de ser resultado de uma demanda especfica
e particular para se tornar monumento46. A obra de Arquitetura, por sua exposio pblica
normalmente maior que as outras artes, tem mais facilidade de se incorporar ao leque
identitrio de uma comunidade, indo alm de sua funo artstica47. A Arquitetura supera seu
tempo, sua condicionalidade primeira:
45
O termo performance j foi aplicado at mesmo arquitetura, desenvolvendo uma antiga idia de
edificaes ou praas como palcos. No tempo do Papa Alexandre VII, que encomendou a construo da Praa
So Pedro, em Roma, o lugar era descrito como teatro. A arquitetura uma arte coletiva, na qual o projeto pode
ser visto como uma espcie de roteiro em que h lugar para improvisao por parte dos profissionais. (BURKE,
2004, p. 122).
46
Aqui entendido como tambm como documento (conf. LE GOFF), ou, conforme RIEGL, como intencionado
(feito para lembrar algo) ou no intencionado (cujo valor a sociedade de cada poca que lhe confere).
47
Por isso, as obras figurativas, como os monumentos religiosos e profanos, do testemunho da valncia
ontolgica universal da imagem de modo mais claro que o portrait ntimo. Pois nessa valncia que repousa a
sua funo pblica. Um monumento mantm aquilo que ele representa numa atualidade especfica, que algo
muito diferente que a atualidade da conscincia esttica. No vive apenas da capacidade de expresso autnoma
da imagem. (GADAMER, 2004, p. 211).
152
Exatamente porque condensa significados derivados diretamente da dinmica real e para ela
direcionados, porque sobrevive ao tempo, configurando-se como uma representao desses
significados e ao mesmo tempo se abrindo a novas apropriaes, a Arquitetura tambm se
distancia das outras artes. Gadamer entende que as formas artsticas ... cujo contedo prprio
aponta para alm de si mesmas, para o todo de uma conjuntura determinada por elas e para
elas, representam um caso limite e, portanto, ocupam um ponto eminentemente central
quanto arte vivencial e arremata: A mais distinta e a mais extraordinria forma de arte que
podemos colocar sob esse critrio a arquitetura (GADAMER, 2004, p. 220).
Esta sobrevivncia da obra ao tempo em funo de sua caracterstica prpria que a distingue
de outras artes objeto de uma reflexo de Gadamer, a qual reproduzimos aqui, face sua
importncia para nossa tese:
Mas no ser uma obra de arte se estiver em algum lugar qualquer como um edifcio que
compromete a paisagem, mas somente quando representa a soluo de uma tarefa arquitetnica.
Por isso tambm a cincia da arte s contempla os edifcios que contm algo que merea sua
considerao, e chama-os de monumentos arquitetnicos. Um edifcio uma obra de arte
quando no s representa a soluo artstica de uma tarefa arquitetnica imposta por sua
finalidade e os nexos da vida a que a obra pertence originariamente, mas tambm quando, de
certa forma, conserva esses nexos, de modo que so visveis mesmo quando o aspecto atual j
est muito distante de sua destinao original. H algo nele que alude ao original. E quando essa
destinao original j no pode ser reconhecida, ou a sua unidade acaba por romper-se ao cabo de
tantas transformaes empreendidas com o passar dos tempos, o prprio edifcio se torna
incompreensvel. A arquitetura, a mais estatutria de todas as artes, nos mostra com clareza o
carter secundrio da distino esttica. Um edifcio jamais poder ser reduzido a uma obra de
arte. A destinao prtica, pela qual se integra no contexto da vida, no pode separar-se dela, sem
perder algo de sua prpria realidade. Se for reduzida a objeto de conscincia esttica, sua
realidade ser pura sombra e s vive sob a forma degenerada do objeto turstico ou de reproduo
fotogrfica. A obra de arte em si se mostra como uma pura abstrao (GADAMER. 2004, p.
220-221).
Essa bipolaridade que a Arquitetura traz consigo de ser uma obra de arte e ao mesmo tempo
tambm ser objeto de uso faz com que ela se distancie das demais formas de expresso
artstica visuais quanto problemtica da imagem48. Quanto a esse aspecto especfico, se a
48
Ver discusso sobre esse conceito no Captulo 7. O conceito de imagem um conceito complexo nas artes
plsticas que no cabe explorar aqui em toda a sua extenso, seno naquele que queremos ressaltar face sua
153
Como decorrncia desse raciocnio, podemos acrescentar que a arquitetura, por sua presena e
pela sua durao, tem um tipo diferenciado de apelo conscincia, sendo, em funo dessas
caractersticas a geradora de fatos urbanos e de uma conscincia histrica, ambas presentes no
cotidiano das pessoas e no acmulo que ao longo do tempo vai dando lastro vida urbana. A
questo da forma, to cara discusso sobre arte, nesses aspectos, toma um caminho bastante
peculiar quando se refere arquitetura. Aldo Rossi, entende que a forma na arquitetura tem a
capacidade de assumir valores, significados e usos diversos e que, como acontecimento, gera
51
fatos urbanos, fazendo com que a prpria cidade se apresente como Arquitetura . A
forma, entendida dessa maneira, vai ao encontro daquilo que Gadamer entendia como
incapacidade da conscincia esttica dar conta do fenmeno arquitetnico e tambm se
aproxima mais da experincia maior que o estar lanado ao mundo propicia pre-sena. Ao
relao com o raciocnio que vimos desenvolvendo e que diz respeito ao papel que a imagem assume nas artes
figurativas.
49
Em todo o caso, o que queremos dizer com o termo representao um momento estrutural, universal e
ontolgico, do esttico, um processo ontolgico e no, por exemplo, um processo vivencial gerado no momento
da criao artstica e que o esprito que o recebe apenas poderia repeti-lo. Partindo do sentido universal do jogo,
tnhamos reconhecido o carter ontolgico da representao no fato de que a reproduo o modo de ser
originrio da prpria arte original. Agora se confirma que tambm a imagem (Bild) e as artes estatutrias no seu
todo possuem, ontologicamente falando, o mesmo modo de ser. A presena especfica da obra de arte o ser
vindo representao. (GADAMER, 2004, p. 224-225).
50
Se observarmos assim a gama completa das tarefas decorativas que se impem arquitetura, no ser difcil
de reconhecer que aqui aparece com mais clareza o fracasso do preconceito da conscincia esttica; segundo essa
conscincia, a verdadeira obra de arte seria aquilo que, abstrado de todo o espao e de todo o tempo, representa
o objeto de uma vivncia esttica na presena do vivenciar. (GADAMER, 2004, p. 225).
51
Parece-me que repropor inclusive em termos de projeto arquitetnico o edifcio em toda a sua concretude
pode dar novo impulso prpria arquitetura, reconstituindo aquela viso global de anlise e de proposta que
tanto se insistiu. Uma concepo desse tipo, em que a tenso arquitetnica prevalece, impondo-se em primeiro
lugar como forma, corresponde natureza dos fatos urbanos como eles realmente so. (ROSSI, 1995, p. 172).
154
assim tambm no prprio fazer da arquitetura. Enquanto nas outras artes o artista se envolve
pessoalmente com a prpria matria da criao, o arquiteto no necessariamente o construtor
ou o fabricante dos elementos compositivos da sua obra. O pintor pinta, ele prprio; o escultor
esculpe ou entalha, ele prprio; o ator representa, ele prprio. O arquiteto concebe, projeta e
orienta a construo. Pode-se argumentar que no foi sempre assim, que o projeto como
idealizao intelectual fruto da Renascena, onde teria ocorrido a ruptura entre trabalho
intelectual e braal. A esta argumentao podemos contrapor o fato de que, mesmo quando o
arquiteto participava do processo de construo como membro da corporao que a executava,
ali tambm ele concebia, projetava (no sentido de ter uma idia prvia do todo) e orientava.
De qualquer maneira, naquela ou nesta poca, o edifcio sempre fruto de um trabalho
coletivo, previamente concebido e executado dentro de um ordenamento especfico e
seqencial de canteiro.
Essa condio de execuo do artefato artstico faz com que os detalhes compositivos da
arquitetura tambm se distingam dos detalhes compositivos da pintura ou da escultura.
Enquanto nestas, uma voluta de um panejamento, por exemplo, possa ser totalmente
imprevisvel e fruto da vontade espontnea e ocasional do artista no momento em que ele
executa a sua obra, na arquitetura as peas se encaixam de maneira previamente estabelecidas,
o que as tornam de certa maneira, previsveis at mesmo porque elas so efetivamente
previstas. A imprevisibilidade e o improviso at ocorrem no canteiro de obras, mas so em
menor grau e mais comprometidos com o todo do que nas demais artes. Tal caracterstica
facilita a substituio de peas danificadas e autoriza o entendimento de que, por exemplo, se
numa cachorrada de beiral de telhado falta uma pea, esta que falta seria igual s demais.
importante ressaltar a essa altura que tal constatao no aponta para um universalismo de
solues, mas deve ser entendida criticamente e, portanto no se insere na esfera do
positivismo filolgico, mas no modo prprio da arquitetura ser.
155
___________________________________________________________________________
APONTAMENTO 3.20: Dentro dessa linha, a partir do renascimento a arquitetura passou a ser cada vez mais
realizada a partir de um documento, o projeto arquitetnico, o qual se apresenta como documento prvio que
ordena as partes e, portanto, autoriza a substituio de peas e a reprodutibilidade dos elementos arquitetnicos.
claro que o desdobramento desta discusso e a sua particularizao em casos concretos apresenta uma srie de
possibilidades, as quais sero objeto de reflexo nos captulos especficos sobre este tema na presente tese.
___________________________________________________________________________
CAPTULO 4
PATRIMNIO
Aqui se pretende uma investigao profunda do conceito de Patrimnio, um de nossos focos de investigao, visando superar pr-
conceitos e lanar novas luzes sobre ele.
A questo que se nos apresenta a esta altura de nossa investigao se dirige para os novos
problemas que surgem quando a Arquitetura se torna patrimnio coletivo (ou seja, quele
reconhecido socialmente como tal e que, a partir de agora, designaremos simplesmente
pelo termo patrimnio). Investigamos, at a essa altura, o fenmeno da Arquitetura.
Precisamos agora investigar o outro lado da equao, o termo patrimnio, para
entendermos como se processa essa nova relao: a Arquitetura no seu modo patrimnio.
No senso comum e mesmo em vrios setores tcnicos, costuma-se referir ao conceito de
patrimnio (histrico, cultural ou artstico, s vezes at indiscriminadamente,
confundindo-se um com outro) como se este fosse um conceito homogneo,
compartilhado por todos, com uma definio clara. Uma investigao sobre a
complexidade do tema pode clarear os caminhos para sua preservao e nos colocar mais
atentos s armadilhas que, a toda hora, nos aparecem nesse campo. O reconhecimento da
heterogeneidade do conceito de patrimnio pode romper o recipiente que tenta manter
suas diferentes manifestaes sob um mesmo formato, o qual, muitas vezes, no lhes cabe.
Neste momento nossa tarefa, portanto, evitar confuses sobre os diferentes enfoques que
dele se fazem e no a busca de universais, os quais nem sequer sabemos ser possvel.
Afinal, o conceito de patrimnio mutante e a cada volta aparecem-lhes novas luzes com
correspondentes novos focos. Buscaremos aqui, portanto, suspeitar de conceitos
hegemnicos e naturalizados, sabedores que eles tm pouca flexibilidade para
acompanhar as diferentes manifestaes daqueles patrimnios que costumamos lhes
associar. A rigidez no conceito de patrimnio cultural se ope inclusive ao seu referente, a
cultura, sempre dinmica e instvel, o que leva a crer que certas idias apropriadas
coletivamente pelo senso comum possam se tornar ultrapassadas em tempo curto.
158
1. Cultura e Sociedade
A viso antropolgica contempornea entende a cultura como sendo uma viso de mundo
que estabelece padres pblicos e determina o destino das naes, uma conscincia
coletiva, uma forma de falar sobre identidades coletivas. Ela seria, portanto, um atributo
do ser humano, fazendo sentido dizer que ser humano ser culto.
[...] sistema ordenado de significados e smbolos [...] em cujos termos os indivduos definem
seu mundo, revelam seus achados e fazem seus julgamentos [...] um padro de significados
transmitidos historicamente, incorporados em formas simblicas por meio das quais os
homens comunicam-se, perpetuam-se, desenvolvem seu conhecimento sobre a vida e
definem sua atitude em relao a ela [...] compreender a cultura significa interpretar seus
smbolos.
em seu sentido etnogrfico amplo um todo complexo que abrange conhecimentos, crena,
arte, princpios morais, leis, costumes e quaisquer aptides e hbitos adquiridos pelo homem
como membro da sociedade.
1
Todas as citaes deste pargrafo esto em KUPER, 2002.
159
cultura aparece como sendo um sistema integrado de smbolos, idias e valores que forma
uma conscincia coletiva que media as relaes do ser com a sociedade em que vive.
Uma anlise dos diversos entendimentos de cultura aponta para a dificuldade de apreenso
do conceito face ao seu carter quase onipresente e ao mesmo tempo sempre mutante, mas
que parece estar na base das idias e aes que movem determinado grupamento humano
em determinado tempo e lugar. Ela parece escapar a nossa tentativa de isol-la para
melhor compreend-la e assim no se adequa ao paradigma cientfico vigente. Toda
tentativa nesse sentido parece resultar incompleta ou ineficiente: ela uma energia
propulsora dos grupamentos humanos, mas de difcil descrio ou detalhamento. Por outro
lado, a anlise do conceito permite depreender que, como sistema simblico e valorativo,
ela est presente em qualquer grupamento humano, resultado da interao entre seus
indivduos, da construo coletiva de relao destes com a vida e como resultado de
160
APONTAMENTO 4.1: Face ao carter dinmico e mutvel da cultura, o que significaria, ento,
preservar? O termo preservar vai ser investigado no prximo captulo, mas j se colocam, desde j, alguns
problemas conceituais: se preservar imobilizar, congelar como que se responde mutabilidade da
cultura? Qual cultura escolhe o que preservar e como preservar? No se preserva, portanto, sempre da
mesma forma: o que continua o bem alterado pelo que se entende, a cada momento, como sendo
preservar. Qual o uso que cada sociedade faz do bem preservado?
________________________________________________________________________
Com todo esse carter inefvel, no seria de se estranhar, portanto, que contradies e
conflitos aparecessem na tentativa de capturar sua essncia. Um desses conflitos que tem
profunda influncia no entendimento coletivo da cultura e que tem marcado inclusive as
atitudes com relao a ela, diz respeito sua acepo como civilizao versus a sua
acepo como identidade coletiva. A idia de cultura como civilizao se estabelece na
viso francesa de mundo ancorada na racionalidade, mesma fonte que gerou o iluminismo
e o cartesianismo, ou at mesmo antes, entre os gregos, que entendiam como homens
livres apenas aqueles civilizados e a Histria como sendo a histria da civilizao (LE
GOFF, 1994, p. 62). Essa viso se caracteriza atravs do entendimento do conceito de
civilizao como sendo o conjunto de valores supremos sobre os quais se apia a ordem
social, transmitida especialmente pelos exemplares mais nobres das manifestaes de um
povo, consubstanciado nas suas instituies basilares, nos seus avanos cientficos e nas
suas manifestaes e heranas artsticas e literrias de excelncia. Racional,
universalizante e progressista, a cultura como excelncia se difunde pelo mundo,
amparada por uma idia de avano da raa humana como um todo. J a idia de cultura
como identidade coletiva encontra seu bero no entendimento alemo de "kultur , como
representao de um verdadeiro geist nacional, limitado no tempo e no espao e com
profunda empatia com o cotidiano do grupamento a que se refere. Os etnlogos que
compartilham essa viso reconhecem a freqente vitalidade das culturas, mesmo as
rudimentares. Fenomenologicamente essa distino remete questo do prprio e do
imprprio, posto que a idia de cultura como civilizao remeteria fortemente aos
atributos do imprprio (a tradio define quais seriam os valores civilizatrios).
161
Essa diferena de formas de ver tem marcado de forma decisiva a maneira como diferentes
sociedades lidam com aquilo que , na realidade cotidiana, a cultura, ou seja, a sua
prtica, e a preservao de seus bens culturais. Aquelas sociedades que compartilham a
viso da civilizao tendem a definir critrios de "excelncia" para a seleo dos bens a
conservar, enquanto aquelas que vem a cultura como catalisadora de uma identidade
coletiva tendem a ser mais abrangentes ao definir as categorias de bens a preservar.
APONTAMENTO 4.2: A preservao do patrimnio seria a conservao daquilo que uma cultura tem de
estvel, dentro da mutao. Esta uma ao possvel na prtica?
________________________________________________________________________
Assim, a cultura cria uma moldura (como molde mesmo) para a nossa relao com o
mundo, a qual interfere, como uma segunda natureza, na nossa percepo das coisas e nos
valores que a elas atribumos.
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APONTAMENTO 4.3: A ordem simblica, como marca integrante da cultura, varia com o tempo, fazendo
com que a atribuio de significados ao objeto simblico seja dada no presente, pela sociedade que vive esse
presente. Portanto o significado no est apenas no objeto, mas tambm no sujeito que o qualifica ou seja:
na relao entre os dois.
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2
Boas entendia que um fenmeno cultural s inteligvel luz de seu passado e por causa da
complexidade de seu passado; e por causa da complexidade do passado, generalizaes cronolgicas como
as da fsica so to impraticveis quanto generalizaes atemporais( KUPER, 2002, p. 88).
163
2. Histria e Memria
[...] os juzos de valor intervm com mais insistncia. O sujeito no se contenta em narrar
como testemunha histrica neutra. Ele quer tambm julgar, marcando bem o lado em que
estava naquela altura da Histria, e reafirmando sua posio ou matizando-a. (BOSI, E.
1983, p. 371).
H algo na disposio espacial que torna inteligvel nossa posio no mundo, nossa relao
com os seres, o valor do nosso trabalho, a nossa ligao com a natureza. Esse relacionamento
cria vnculos que as mudanas abalam, mas que persistem em ns como uma carncia. [...]
resistncia muda das coisas, teimosia das pedras, une-se a rebeldia da memria que as
repe em seu lugar antigo (BOSI, E. 1983, p. 371 - 372).
4
Embora a Histria contempornea questione tambm a idia objetiva de verdade
histrica (a imparcialidade deliberada, a objetividade inconsciente - GNICOT conf.
LE GOFF, 1994, p. 29), memria se permite uma subjetividade maior. Deve se
compreender que nem a Histria nem a memria podem ser confundidas com a idia de
recuperar os fatos passados como eles realmente aconteceram. O discurso histrico no
busca o real, apenas o significa (BARTHES conf. LE GOFF, 1994, p. 38), o seu mtodo
essencialmente dedutivo e as suas explicaes so preponderantemente avaliaes que
demonstraes. Como veremos mais adiante, os documentos deixados pelo tempo so
4
A esse respeito assim se pronuncia Le Goff: A primeira que em histria o campo de opinio menos
vasto do que o profano julga, se nos mantivermos no campo da histria cientfica. A segunda que, em
contrapartida, os fatos so por vezes menos sagrados do que se pensa, pois, se fatos bem estabelecidos no
podem ser negados [...], o fato no em histria a base essencial da objetividade ao mesmo tempo porque os
fatos histricos so fabricados e no dados e porque, em histria, a objetividade no a pura submisso aos
fatos. (LE GOFF, 1994, p. 29).
165
Halbwachs (conf. BOSI, E., 1983) entende que lembrar no reviver, mas refazer,
reconstruir, repensar, com imagens de hoje as experincias do passado. A lembrana
uma imagem construda pelos materiais que esto agora nossa disposio, no conjunto
de representaes que povoam a nossa conscincia atual. Aqui podemos perceber uma
radical diferena com relao Histria documental ou objetiva no s porque a memria
possuiria uma verdade pessoal intermediada pelo indivduo, como mesmo essa verdade
individual poderia ser relativizada pela vivncia especfica do momento em que evocada.
Memria e cultura se fundem nesta reflexo, pois a cultura, de certa maneira, cria um
filtro atravs do qual as coisas so percebidas e, posteriormente, um novo filtro atravs
do qual as coisas sero lembradas.
________________________________________________________________________
APONTAMENTO 4.4: A constatao de Halbwachs vem ao encontro daquilo que discorrido pela
fenomenologia e refora que a matria da lembrana no est nem apenas no objeto, nem apenas no sujeito,
mas na relao entre ambos, intermediada pela existencialidade na qual a memria e a cultura se inserem.
________________________________________________________________________
6
A histria , na verdade, o reino do inexato.(RICOEUR, conf. LE GOFF, 1990, p. 21).
7
A histria recolhe sistematicamente, classificando e agrupando os fatos passados, em funo de suas
necessidades atuais. em funo da vida que ela interroga a morte. Organizar o passado em funo do
presente: assim se poderia definir a funo social do passado (FEBVRE, conf. LE GOFF, 1990, p. 26).
167
APONTAMENTO 4.5: Da mesma forma como a Histria no objetiva e neutra, uma suposta cultura
homognea tambm no existe nas sociedades e claro que essas diferenas interferem no patrimnio desde
os critrios de seleo sobre o que preservar at aos critrios (?) de como intervir. Assim, no possvel se
imaginar uma neutralidade na interveno como se ela fosse objetiva e imanente ao prprio objeto.
________________________________________________________________________
Assim, mais uma vez Histria, cultura e memria se encontram imbricadas como agentes
que a um s tempo criam e explicam as transformaes sociais. Na dinmica da Histria,
na confuso da memria e na mutabilidade da cultura, no se pode falar de verdade ou
permanncia em sentido absoluto, mas em um encadeamento/ superposio sobre o qual
podemos tecer vrias concluses possveis, sem a determinao de uma cincia exata, por
certo, mas tambm sem uma nica lgica que permitisse uma aplicao objetiva. O fato
histrico seria ele prprio uma possibilidade de transformao dependente da maneira
como ele fosse entendido pela histria, vivenciado pela memria ou assimilado pela
cultura.
8
Em terceiro lugar, a micro-histria era uma reao crescente desiluso com a chamada narrativa
grandiosa do progresso, da ascenso da moderna civilizao ocidental, pela Grcia e Roma antigas, a
Cristandade, Renascena, Reforma, Revoluo Cientfica, Iluminismo, Revoluo Francesa e Industrial.
Essa histria triunfalista passava por cima das realizaes e contribuies de muitas outras culturas, para no
falar dos grupos sociais do Ocidente que no haviam participado dos movimentos acima mencionados. H
um paralelo bvio entre a crtica a essa grande narrativa na histria e a crtica ao chamado cnone dos
grandes escritores da lngua inglesa, ou dos grandes pintores da histria da arte ocidental. Por trs delas,
pode-se ver uma reao contra a globalizao, enfatizando os valores das culturas regionais e dos
conhecimentos locais. (BURKE, 2004, p. 61).
9
Por exemplo, a histria das prticas: Prticas um dos paradigmas da NHC [Nova Histria Cultural]: a
histria das prticas religiosas e no da teologia, a histria das fala e no da lingstica, a histria do
experimento e no da teoria cientfica. (BURKE, 2004, p. 79).
10
A palavra cultural distingue-a da histria intelectual, sugerindo uma nfase em mentalidades,
suposies e sentimentos e no em idias ou sistemas de pensamento. A diferena entre as duas abordagens
pode ser verificada em termos do famoso contraste de Jane Austen entre razo e sensibilidade. A irm mais
velha, a histria intelectual, mais sria e precisa, enquanto a caula mais vaga, contudo tambm mais
imaginativa. (BURKE, 2004, p. 69).
168
Atravs da arte o homem poderia exercer a sua liberdade pessoal de forma plena,
investigando, sem amarras, a sua existencialidade e seus limites. Desse modo, a liberdade
seria o ponto fundamental da expresso artstica. Esse carter de liberdade , inclusive,
11
O homem anseia por absorver o mundo circundante, integr-lo a si; anseia por estender pela cincia e pela
tecnologia o seu Eu curioso e faminto de mundo at as mais remotas constelaes e at os mais profundos
segredos do tomo; anseia por unir na arte o seu Eu limitado com uma existncia humana coletiva e por
tornar social a sua individualidade (FISCHER, 1981, p.13, grifos nossos).
169
A arte seria, assim, um eterno presente na sua fruio, se apresentando aos nossos olhos
como algo permanente. Este aspecto potencializado pela prpria linguagem da arte
baseada no espao - caracterizada como universal13:
Aspecto importante que une a arte Histria, como documento, e cultura, no seu
entendimento como civilizao, a sua presena como registro de valores de poca e
12
(..) a funo do drama no-aristotlico que Brecht preconizava era precisamente a de dividir a platia,
para o que lhe cumpria remover o conflito entre os sentimentos e a razo, incentivado pelo mundo
capitalista (Conf. FISCHER, 1981, p. 15).
13
Convm distinguirmos aqui que o universal a que OSTROWER se refere no uma verdade
universal, mas a condio da pre-sena em um mundo pr-estruturado.
170
como expresso mais elevada dos valores culturais. Sobre o primeiro aspecto, a arte
auxilia o processo dedutivo da Histria ao ilustrar no apenas os fatos como vistos pelo
olhar de quem os vivenciou, mas tambm por os tingir com valores crticos. Impregnados
na arte figurativa que perpassou o maior perodo da Histria esto valores que ajudam a
compreender os tempos e valores passados. Exemplo clssico nesse sentido so a estrutura
compositiva em ponto de fuga central da Renascena (que permite compreender uma
maior estabilidade do ser humano a partir de sua valorizao como ser humano) e, atravs
das leis da perspectiva, os primeiros passos de uma anlise cientfica do processo de
percepo, postura que caracterizava a poca. Outro exemplo clssico que nos diz sobre a
viso do homem relacionado poca so as telas medievais, onde a figura da divindade
pintada sempre maior que a dos humanos (ainda que estivessem em segundo plano em
termos espaciais), no porque os medievais desconhecessem que aquilo que est mais
longe se apresenta menor aos nossos olhares, mas pela venerao ao sagrado o qual
sempre deveria se apresentar na sua grandeza superior (OSTROWER, 1983). Ao mesmo
tempo, entretanto, h que se tomar um cuidado com as classificaes histricas
excessivamente rgidas que acabam sugerindo tambm uma classificao artstica
congeladora.
Pelo outro lado, se a Histria muitas vezes se confundiu com a histria das civilizaes e
procurou transmitir principalmente a histria do poder ou das excelncias, a arte como
exemplo superior de uma cultura foi sempre uma temtica importante nos esforos de
preservao realizados por diferentes sociedades mesmo longnquas. Parece que essas
sociedades viam nas obras de arte momentos singulares de sua prpria vida os quais, por
alguma razo transcendental, deveriam ser mantidos. No se discute aqui os critrios pelos
quais cada uma dessas sociedades resolveu preservar esta ou aquela forma de expresso
artstica, mas salienta-se que houve razes para essas e no outras terem sido preservadas
(e isto interessa Histria e a cultura) e, antes at, que elas entendiam ser importante
preservar as manifestaes artsticas, talvez porque elas contivessem as chaves para um
entendimento superior da existncia humana ou refletissem de forma especial os seus
prprios valores.
APONTAMENTO 4.6: Essa concepo, prpria das artes visuais influencia profundamente a preservao do
bem arquitetnico, como se ele comportasse exatamente como a pintura e a escultura, assunto que
exploramos mais detidamente no captulo anterior.
________________________________________________________________________
4. Patrimnio Coletivo
Os conceitos de cultura, histria e arte foram aqui estudados no sentido de demonstrar que
embora eles sejam intercambiveis e mutuamente influenciveis, cada um deles tem sua
autonomia e so muitas vezes confundidos. Mas, apesar das suas relaes prximas, no
podem ser entendidos como coisa nica e nem serem tratados da mesma forma. As
tentativas de integr-los em um mesmo bloco tm revelado muitas vezes ou uma
ingenuidade da busca de uma unidade que s em poucas manifestaes eles possuem ou
na desconsiderao de aspectos importantes de um e de outro, como se o cobertor fosse
curto e, dependendo do modo como se cobre, ficasse de fora essa ou aquela parte do
corpo. A investigao sobre o Patrimnio pode ajudar a perceber essas contradies ou
omisses, fazendo mais sentido substituirmos as qualificaes pelo entendimento de um
patrimnio coletivo, o qual apresenta vertentes culturais, histricas ou artsticas, claro,
mas que no correspondem, individualmente, sua constituio ontolgica de patrimnio,
a qual procuraremos decantar.
cultura, identidade, diversidade, memria, posse pblica de bens culturais, dentre tantos
outros. A investigao que buscamos realizar aqui parte tanto da pluralidade dos
elementos formadores do chamado patrimnio quanto das suas diferentes acepes. Em
outras palavras, cabe reconhecer a heterogeneidade do discurso sobre o patrimnio para
que ele se faa de maneira mais real e at mesmo parceira das suas manifestaes
cotidianas, examinando a sua teoria (o que patrimnio? Como ele se manifesta?) e a sua
prtica (quem seleciona? Com quais critrios? A quem se submete?). Afinal, o patrimnio
considerado de forma rgida tem sempre uma lgica binria de causa e efeito, passado e
presente, o que pode levar a uma considerao simplista do seu conceito, passando ao
largo de toda uma gama de outras influncias que incidem sobre ele e sobre as diferentes
formas de preservao14. A abordagem que se pretende fazer aqui antes uma maneira de
investigar as diversas faces do conceito de patrimnio e as conseqncias que elas tm nas
estratgias de preservao, evitando-se mascara-las como se houvesse uma unidade de
pensamento supostamente estabelecida pelas cartas internacionais ou que certas tenses,
como por exemplo, a opo entre instncia esttica ou instncia histrica j tivessem sido
superadas pela histria do restauro.
A palavra patrimnio tem suas razes na idia de propriedade, o que lhe confere o seu
sentido jurdico de um conjunto de bens que seja transmissvel e susceptvel a uma
apreciao econmica. A herana de pai do antigo direito romano se ligava antes aos
bens particulares que aos bens pblicos. Aps os desdobramentos da Revoluo Francesa,
o conceito de patrimnio migra do individual ao coletivo, trazendo consigo a atitude de
expropriao do indivduo para o grupal, quando a burguesia reclama para a coletividade a
posse dos bens da nobreza que, segundo ela, constituam posse de toda a nao, afinal, a
herana propriedade e extenso moral de seus donos. Por ser coletivo e, alm disso, por
ser hereditrio, o patrimnio traz consigo todos os problemas ticos de sua correta
administrao.
14
Os tais critrios de restaurao decorrentes do uso pouco crtico das Cartas Internacionais sobre
conservao e restauro so exemplos tpicos de estratgias derivadas congelantes da riqueza de situaes e
de possibilidades que os bens culturais trazem consigo, conforme veremos no Captulo 6.
173
A nortear essas prticas est uma concepo moderna da histria, em que esta aparece como
um processo inexorvel de destruio em que valores, instituies e objetos associados a
uma cultura, tradio, identidade ou memria nacional tendem a se perder. Os
remanescentes do passado, assim como as diferenas entre culturas, tenderiam a ser apagadas
e substitudas por um espao marcado pela uniformidade (GONALVES, 1996, p.22).
_______________________________________________________________________________________
APONTAMENTO 4.7: No confronto entre essas duas formas, j podemos observar princpios que influem
na prtica da preservao do patrimnio: como podemos dele usufruir e, ao mesmo tempo, o repassarmos
adiante? Como novos donos e, com necessidades prementes, teramos legitimidade de utiliz-lo sob
diferentes formas? Uma base moral que normalmente se agrega a esse respeito traz consigo a concepo de
que a interveno nessa herana deve ser feita de maneira a pass-la adiante o mais ntegra possvel,
espera, inclusive, de que futuras civilizaes saibam como melhor us-la e como melhor dela cuidar. A
cidade da Alemanha Oriental Haas/ Salle, esvaziada pelo fluxo migratrio ps-queda do muro de Berlim,
busca construir uma nova identidade para si, calcada no tema cidade dos esportes, reciclando seus prdios
antigos de forma a torn-los lugares esportivos, adaptando-os para esportes radicais e outras modalidades
(MERK, 2003). Ou seja, utiliza a sua riqueza herdada segundo as suas necessidades do presente, sem se
preocupar com a sua integridade.
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174
Dada a angstia de sua finitude, o ser humano anseia por sobreviver sua prpria morte e
uma das maneiras de alcanar esta posterioridade atravs de sua obra e sua memria
registradas em suportes mais perenes. Da mesma forma, da natureza da cultura a sua
permanncia, claro que sempre renovada, mas, como tambm sempre como viso
compartilhada de mundo de um grupo. A sua grande inrcia com respeito a
15
O senso de lugar e o sentimento de enraizamento so os maiores componentes na construo da coeso
social ou do capital social. O conceito de enraizamento introduz as dimenses fsicas de localizao, de
edifcios e de espaos que tem especial significado para as pessoas e que as ajuda a definir identidade e um
sentimento de pertencimento. Kevin Lynch discutiu em What time is this place? que o senso individual de
bem estar e a sua correspondente ao efetiva dependem de referncias estveis do passado que promovem
um sentimento de continuidade. Cidades histricas e stios sagrados so importantes referncias que
conectam passado, presente e futuro. (SERALGEDIN et al., 2001, p. xii).
175
transformaes e os cdigos que cria no apenas tende fixao, mas tambm a fazer com
que os membros que dela compartilham resistam a mudanas bruscas, at mesmo como
fator de estabilidade na existncia. Desde um ponto de vista antropolgico, a cultura
determina o comportamento do homem e justifica as suas realizaes. Assim, atravs dela,
o homem se apresenta e se perpetua, sendo importante para ele, portanto, a sua proteo e
permanncia, pois ela sintetiza seus prprios valores e, enquanto estes subsistirem,
subsistir sua obra. Como tarefa coletiva, a celebrao e a manuteno da cultura so
esforos compartilhados pelos homens16.
16
Nesses monumentos histricos, tenta-se salvar aquilo que no queremos entregar corroso do tempo e
da lembrana; aquilo que queremos, ainda, ver comprometido em nossa vida e aes presentes. Com este
presente, mais do que com o passado, o monumento se compromete: atravs dele, a vida triunfa sobre a
morte (BRANDO, 2006, parte 2).
17
De acordo com os especialistas em teoria literria, a alegoria um gnero literrio que pode ser
entendido como uma estria narrada sobre uma situao histrica presente, na qual existe um forte
sentimento de perda, transitoriedade, ao mesmo tempo que existe um desejo permanente e insacivel pelo
resgate de um passado histrico ou mtico, alm de uma permanente esperana de um futuro redimido
(GONALVES, 1996, p.27).
176
diversa. Afinal, estabelecida uma suposta identidade como coleo de atributos a se repetir
em cada manifestao, poderia ela acontecer de forma sempre pura e fiel a seu modelo?
Ou antes, como se construiria tal modelo? A partir de uma construo terica que talvez
nunca acontecesse de forma totalmente pura na prtica?
Face impreciso de seus contornos, o termo identidade tem apresentado vrios
entendimentos:
como a construo de um modelo, aparece como um conceito to ideal que nunca
acontece na prtica. As tentativas de faz-lo comumente esbarram em dificuldades
prticas, fazendo com que o ente cuja identidade se procura isolar se diferencie
enormemente do ente real18;
como objetificao cultural (GONALVES, 1996), no intuito de se criar uma
entidade dotada de coerncia e continuidade. No caso do Patrimnio, seria o
caso de se usar uma coleo de objetos ou como tentativa de formar um ser nico,
ou seja, parte-se de uma suposta e perseguida identidade a qual colecionam-se os
objetos que a servem;
como sentimento de ser (GONALVES, 1996), ligado a uma suposta
autenticidade do grupo;
como o mesmo na recognio ou uma repetio que se diferencia
(MAGNAVITA, 2003, p. 69), sempre transformao e criao;
atravs do seu conceito complementar, a diversidade. Nesse processo, seria mais
operacional reconhecer aquilo que se parece pela contraposio com o que lhe
diverso, diferente, at porque para existir uma diversidade h que se pressupor
uma identidade que se diferencia19;
como plataforma de dominao, usado na prtica para justificar as mais diferentes
aes, inclusive manejado politicamente por grupos que querem se diferenciar.
Confundir o conceito poltico com uma definio geral gera incoerncias difceis
de ultrapassar
18
Segundo Gonalves (1996), aqui se referindo tentativa de construo da identidade da nao, esta
sempre aparece objetificada na forma de uma entidade distante, integrada, unificada, idntica a si mesmo,
presente ainda que ausente, prxima ainda que distante.
19
S o outro faz emergir o mesmo como problema. S a diferena suscita a questo da identidade. O
interesse, porm, est na maneira como, por intermdio de processos histricos especficos, essa
interrogao converte-se em ethos de uma cultura exprimindo-se em seus modos de criao e no fazer de
suas artes (MONTES, 1998, p.279).
177
20
Assim, o conceito seria valorizado como matrizes culturais contm elementos da memria coletiva
humana linguagem, crenas e rituais, mitos e valores. Eles so representados atravs de uma variedade de
formas artsticas e so transmitidos de gerao em gerao. Referncias culturais e signos so essenciais para
formao de grupos nacionais e identidades individuais. A preservao do patrimnio cultural central para
proteger o senso de quem ns somos uma referncia significativa no nosso mundo culturalmente diverso.
(SERALGEDIN et al., 2001, p. xii).
21
A identidade cultural foi questo particularmente importante para as populaes que ascendiam
independncia ou a reconquistavam - sendo, portanto, uma preocupao de grande relevo da formulao
poltica ps-colonial da dcada de 1970. O nimo dessas polticas era a percepo de que a preservao e a
promoo de formas autctones de vida eram elementos essenciais para o estabelecimento de um sentimento
de confiana e orgulho, pr-requisitos da auto-realizao (CULLAR, 1997, p. 307-308).
178
como memria da cultura ela se misturaria com a tradio e com a dinmica que a
transforma22. A memria o centro vivo da tradio, o pressuposto de cultura
no sentido de trabalho produzido, acumulado e refeito atravs da histria (BOSI,
A. s/d, p. 53). O fazer e refazer, embora tragam a sensao da imutabilidade,
acrescentam, a cada gerao uma novidade, sofrem uma influncia transformadora,
ainda que sutil ou imperceptvel em um primeiro momento, mas que, somadas ao
longo do tempo, se distanciam muito das suas origens. Mesmo quando falamos
hoje da preservao do saber tradicional, como classificado pela legislao do
patrimnio imaterial, temos de ter a clareza que no estamos preservando as
tcnicas originrias, mas suas sucedneas, as quais tm valor pelo seu lastro no
passado, claro, mas nunca com a iluso de que estas seriam as mesmas do
momento de seu surgimento e seus momentos iniciais;
como memria de todos, onde na tentativa de universalizao e criao de um
termo comum, ganha-se em compartilhamento de coletividade, mas se perde o
singelo23;
como instrumento de dominao poltica, dirigida a uma determinada de lembrar
ou a uma verso oficial, conforme vimos anteriormente.No cenrio
contemporneo, a intermediao da mdia torna ainda mais frgil a memria
coletiva, pois as mdias distanciam a realidade e tendem a criar uma verso
editada dos fatos, influindo na maneira como eles sero coletivamente
relembrados24;
como contraponto rapidez do mundo moderno e veloz obsolescncia dos fatos,
na forma de um culto ao passado (HUYSSEN, 2000, p. 15). Curiosamente, como
as coisas muitas vezes se manifestam em seus pares de opostos, a velocidade do
22
A Famlia Alcntara, grupo mineiro que preserva as tradies e as canes negras congas, canta hoje
muitas msicas sem conhecer o significado das suas letras, por no saber traduzi-las. Assim, muitas palavras
so transmitidas apenas pela sua sonoridade, a qual se distancia muitas vezes da palavra original pelas
sucessivas interpretaes e pequenas mudanas que se produzem ao longo do tempo.
23
As contrastantes e cada vez mais fragmentadas memrias polticas de grupos sociais e tnicos especficos
permitem perguntar se ainda possvel, nos dias de hoje, a existncia de memria consensual coletiva e, em
caso negativo, se e de que forma a coeso social e cultural pode ser garantida sem ela. (HUYSSEN, 2000,
p. 19).
24
Enquanto o patrimnio dizia respeito histria tradicional das igrejas e castelos, ele deixava a memria
totalmente livre de seus recortes e de seus retornos. A partir do momento em que incluiu a vida social em seu
conjunto, passou a impor um arcabouo semntico prvio s manifestaes da memria individual. E,
sobretudo, parece ter realmente liquidado a conivncia implcita que animava e fundava a memria coletiva.
Esse arranjo era necessrio? Dentro da perspectiva do dever de no esquecer, uma tal necessidade obteve
fora de lei. preciso de fato admitir que a organizao patrimonial coincide com uma regulao tica do
tratamento reflexivo das memrias coletivas. (JEUDY, 2005, p. 31).
180
Qualquer que seja a sua forma, no entanto, o documento antigo constitui um acervo
patrimonial, posto que uma herana que vem do passado e tem sua origem em um tempo
que no volta mais. Independentemente de seu valor de verdade, ele um objeto do
passado, com potencial de expresso prprio. De qualquer maneira, os documentos
histricos constituem um conjunto de objetos que mereceriam o esforo de sua
25
A disseminao geogrfica da cultura da memria to ampla quanto variado o uso poltico da
memria, indo desde a mobilizao de passados mticos para apoiar explicitamente polticas chauvinistas ou
fundamentalistas [...] at as tentativas [...] para criar esferas pblicas de memria real contra as polticas de
esquecimento, promovidas pelos regimes ps-ditatoriais, [...].O real pode ser mitologizado tanto quanto o
mtico pode engendrar forte efeitos de realidade. (HUYSSEN, 2000, p. 16).
181
[...] de origem latina, monumentum, que deu origem palavra monumento... vem do verbo
monare, ou monio, cujo sentido original, de fundo religioso, significa revelar, predizer,
sinalizar ou advertir.. a conotao do monio que revelava os perigos, [...] sintonizado com
os eventos nefastos, com as ameaas [...] (SEVCENKO, 1998).
Para Choay, a funo do monumento seria tocar pela emoo, pela memria viva; a
manuteno das identidades (fins vitais), a defesa contra o pragmatismo da existncia,
configurando o ser e o tempo (CHOAY, 2001), funes que se resumem em trs pontos
bsicos: memorial, arte, testemunho histrico. Assim, o monumento tem por finalidade
fazer reviver um passado negligenciado pelo tempo. Riegl faz uma profunda investigao
sobre o carter dos monumentos e a relao desses com o presente, com as j citadas
categorias de monumentos intencionados (com valor artstico, criados para sobreviver ao
tempo, com clara funo rememorativa) e no intencionados (aqueles que sobreviveram
ao tempo, com valor histrico, portanto, monumentos histricos)26. Quanto aos
primeiros, a sociedade contempornea lhe atribuiria valor mais pela sua qualidade artstica
do que pela sua funo rememorativa27. Quanto aos ltimos, seu valor lhe seria dado pela
sua condio de algo que existiu mas no existe mais, testemunho representativo de um
determinado ramo histrico da atividade humana. Seus principais atributos seriam sua
antiguidade e sua autenticidade.
26
claro que todo monumento intencionado seria tambm monumento histrico, alm de artstico.
27
A atribuio do valor artstico em Riegl, fortemente condicionada pela subjetividade contempornea.
182
4.9.PATRIMNIO HOJE
Os autores que trabalham o conceito de patrimnio entendem que esse conceito tem sido
ampliado nos ltimos tempos. Deixa de privilegiar apenas um perodo histrico ou
estilstico, como o Barroco (no caso brasileiro), por exemplo, para se estender aos demais
perodos histricos, inclusive o modernismo. Deixa de se preocupar apenas com o
excepcional, se voltando tambm para o exemplar, aqueles objetos que documentam a
Histria, abrangendo, inclusive, diversas classes sociais. Em uma viso contempornea do
patrimnio, a questo dos conjuntos urbanos surge como uma forte presena norteadora.
No se coloca mais o edifcio isolado como o mais importante, mas privilegiam-se as
relaes de entorno e as paisagens urbanas coesas que referenciam o tempo histrico e
ambientam as cidades, contribuindo para a melhoria geral de qualidade de vida e
identidade de seu povo. As novas luzes que se lanam sobre o patrimnio cultural de
natureza imaterial ou intangvel abrem espao para novas reflexes, inclusive nas suas
relaes com o patrimnio material. Se em perodos anteriores o carter esttico do bem
preponderava sobre os demais, hoje a ele se associa a preocupao com a manuteno da
28
E de certo modo, os no intencionados tambm, na medida em que foram produzidos sob a influncia e
a determinao dos poderes vigentes.
183
matria como documento histrico, embora em grande parte das vezes as intervenes de
restaurao ou requalificao desconheam esses aspectos.
5. Bens Patrimoniais
A outra questo (quais bens se preserva) se coloca a partir da indagao de que se tudo no
pode ser preservado, temos que escolher o que ser, e esta escolha, claro, envolve fatores
sociais, culturais e polticos e se baseia em valores, sobre os quais iniciaremos nossa
reflexo sobre quais bens se preserva.
29
O famoso aforismo de Formaggio, segundo o qual arte tudo aquilo que os homens chamam de arte
(Formaggio, 1976) constitui um expoente radical, sem engano e lcido de sua natureza subjetiva e
consensual. (VIAS, 2003, p. 56).
184
Uma idia genrica que primeiro se apresenta a de que o valor social preponderaria sobre
o valor individual. No entanto, a questo do valor social vaga o bastante para gerar sinais
firmes. Muitas vezes o valor social se baseia na soma dos bens individuais, como soe
acontecer nos conjuntos urbanos ou nas salas dos ex-votos. Mas pelo lado do valor
coletivo, como este se mede? A rgua usada tem sido a fora do Estado, o gosto das elites
e, modernamente, a imposio da mdia.
No cerne da questo do valor, podemos constatar que ele tanto maior quanto a sua
capacidade de responder a carncias ou anseios. Veremos mais tarde como essa
necessidade social usada pelo poder ou pela mdia, levando a uma suspeita, portanto,
sobre as bases definidoras da questo do valor. Em uma realidade eminentemente
capitalista, o conceito de valor econmico se mistura com o de bem cultural e com a
capacidade deste se valorizar pela sua fora simblica30.
A questo do valor do patrimnio foi equacionada de forma mais geral por Alois Riegl em
sua obra de 1903, estabelecendo toda a sua teoria sobre preservao exatamente sobre esse
conceito. Para ele, a razo primordial de preservao de um determinado bem se
relacionava diretamente com seu valor caracterstico, conferido pela sociedade de cada
poca. Assim, ele estabelece uma srie desses valores sobre os quais as sociedades
estabeleceriam sua prpria graduao e que resumimos aqui:
30
Esse o dilema da gesto contempornea dos patrimnios: se o patrimnio no tem um estatuto parte,
se ele se torna um valor mercantil como os outros (os bens culturais), ele perde o seu potencial simblico.
necessrio que, de alguma forma, o patrimnio se encontre excludo dos valores de mercado para salvar seu
prprio valor simblico. (JEUDY, 2003, p. 29).
185
A abordagem de Riegl extremamente importante por explicar muitas das aes que
fazemos com relao ao antigo. Por exemplo, quando se reconhece o valor artstico,
paradoxalmente se reconhece a importncia do pr-existente da ao humana, dos nossos
antepassados como um valor. Isto explicaria porque, a partir da, as diferentes
subjetividades (que poderiam excluir este ou aquele monumento intencionado e
efetivamente o fizeram em vrios momentos da histria32) passam a preservar mesmo
aqueles monumentos que no passassem pelo gosto da poca. O autor nos mostra tambm
que o incio da preservao consciente moderna comea com a Renascena europia, com
seu despertar para os monumentos clssicos. Os renascentistas privilegiavam o clssico,
31
O valor de antiguidade no inclui as destruies violentas ou acidentais, mas apenas a deteriorao.
32
Como recentemente assistimos com as imploses dos budas gigantes pelos talibs.
186
33
O valor de antigidade mais forte se v obrigado a retroceder ante ao histrico como valor mais puro e de
certo modo mais aprecivel objetivamente e que, por isso, se impe de um modo mais firme e que pode
intensificar-se at cegar a sufocar o valor de antigidade, sobretudo nos casos em que se trata de
monumentos intencionados. (RIEGL, 1987, p. 62).
187
Uma viso de cem anos depois, como a de Norma Lacerda (LACERDA, 2002), trabalha
sobre a questo, levantando outras formas de valor, mais ligados nossa condio
contempornea:
Valor econmico: na sociedade capitalista, se funda sobre o valor monetrio
atribudo aos bens, grande parte das vezes associado s suas possibilidades de uso ou
especulativo;
Valor artstico: baseado em Riegl, ele entendido como valor relativo e como tal,
dentro de um ponto de vista especulativo, seu valor pode aumentar com o tempo;
Valor de antiguidade: tambm baseado em Riegl, pode apresentar um forte apelo
econmico em funo de sua carga simblica;
34
A explorao turstica de nossos dias pode nos levar a questionar esta separao entre valor de uso e valor
de antiguidade.
188
APONTAMENTO 4.9: Pela discusso de valores que se estabelece em Riegl, possvel depreender que
tambm no h um nico modo de preservar e, consequentemente, tambm no h um nico modo de
intervir nos bens patrimoniais.
_______________________________________________________________________________________
Essa abordagem nos mostra uma mistura entre economia e valores culturais, levantando a
possibilidade de uma forte presena da questo econmica na seleo de bens a preservar
e no uso e estratgias de preservao a eles relacionada.
O processo seletivo dos bens a preservar est profundamente atrelado questo do seu
valor, portanto. Como vimos, esses valores so transmitidos especialmente pelo seu
reconhecimento simblico coletivo (marca de identidade cultural, highlights de uma
civilizao), grande parte das vezes tutelados em sua escolha por vontades polticas e de
poder (estado, intelectuais) ou, mais modernamente, pelo seu valor econmico35. Atravs
desses exemplos, podemos depreender que os valores no esto apenas no objeto, mas na
compreenso que as sociedades fazem sobre ele. Essa compreenso se sobrepe, portanto
quela de que o prprio teria uma verdade imanente, a qual deveria ser preservada. Isso
reconhecido pelas prprias cartas internacionais36 e depende de uma gama de fatores
diversos, como vimos neste e no captulo anterior.
35
Segundo MILET, 1988, dois temas so recorrentes na UNESCO: o nacionalismo e a insero do
patrimnio na lgica da mercadoria. O Patrimnio comea a aparecer nos planos nacionais do
desenvolvimento econmico.
36
A Carta de Cracvia, de 2000, define patrimnio como: um complexo de obras humanas nas quais uma
comunidade reconhece seus valores particulares e especficos com os quais se identificam. A identificao e
189
Cultura ou civilizao, em seu sentido etnogrfico amplo, um todo complexo que abrange
conhecimento, crena, arte, princpios morais, leis, costumes e quaisquer outras aptides e
hbitos adquiridos pelo homem como membro da sociedade (TYLOR, 2002, p. 1)
e Kroeber e Parsons:
Achamos conveniente definir o conceito de cultura de forma mais restrita do que a sua
tradio antropolgica norte-americana tem feito, restringindo sua referncia a um contedo
especificao do patrimnio portanto um processo relacionado com a eleio de valores. (VIAS, 2003,
p. 151).
37
A idia de horizonte de expectativas foi elaborada por Karl Mannheim e empregada por Popper e
descreve a capacidade do receptor de uma comunicao para receber certas mensagens: h coisas que o
receptor espera e coisas que no espera (e coisas que sequer poderia chegar a compreender).(VIAS, 2003,
p. 155).
38
Definitivamente um objeto pode cumprir diversas funes para diversas pessoas e as funes simblica e
historiogrfica so algumas delas. Estas funes so determinadas pelo sujeito, mas os sujeitos no so o
sujeito. A subjetividade que se fala aqui definitivamente intersubjetividade: os valores so fruto de um
acordo tcito entre-sujeitos para quem cada objeto significa algo . (VIAS, 2003, p. 154).
190
39
Sob um aspecto, o grupo dominante simplesmente impe suas prprias caractersticas e ideais como
normas definidoras e taxa qualquer um que seja diferente como fora do padro. Sob outro aspecto, essas
minorias constituem grupos autenticamente diferentes do ponto de vista de seus prprios membros. Eles so
o que so porque cada grupo tem sua prpria cultura. O grupo dominante os oprime negando igualdade ou
equivalncia aos valores e smbolos de suas culturas. Ele se recusa a reconhecer suas diferenas, ou as
desvalorizam (KUPER, 2002, p. 296).
191
inicialmente, trs recortes devem ser feitos. O primeiro deles que vivemos em uma
sociedade capitalista, com valores ligados a uma ideologia do capital e que isto influencia
sobremaneira a forma com que nossa sociedade lida com a preservao de seu patrimnio.
Mesmo os rgos governamentais que so responsveis pelo nosso patrimnio histrico e
artstico trabalham, no seu cotidiano, com as presses do poder econmico e com as
limitaes de recursos. Um segundo recorte diz respeito formao da nao brasileira e
da sua herana colonial, extremamente desigual e sujeita a uma liderana das elites que,
em grande parte de sua histria, exerceu o poder de forma quase absoluta e paternalista. O
terceiro recorte, que nos situa no tempo atual, aponta para um momento poltico onde se
travam as batalhas para uma maior incluso social e melhor distribuio de renda, lutas
estas que comeam a alterar o quadro e os valores ligados idia de preservao do
patrimnio coletivo no Brasil.
40
Como nos mostra CARDOSO, 2004, preservar pressupe um projeto de presente, tendo dois grandes
eixos marcado este projeto brasileiro: a Arquitetura mineira como representante do verdadeiro sentido de
nacionalidade da cultura brasileira (porque ela era fruto das bandeiras paulistas e correspondia idia dos
intelectuais - tambm paulistas - de antropofagia cultural) e a tradio x modernidade na base da constituio
do patrimnio nacional (a estrutura autnoma de madeira de nosso casario corresponderia plante livre de
Le Corbusier, portanto legitimando a Arquitetura modernista e criando paralelos entre esta e nosso passado).
41
Sobre essa diferena, nos esclarece LE GOFF: Pesquisa, salvamento, exaltao da memria coletiva no
mais nos acontecimentos, mas ao longo do tempo, busca dessa memria menos nos textos que nas palavras,
nas imagens, nos gestos, nos ritos e nas festas: uma converso do olhar histrico. Converso partilhada
pelo grande pblico, obcecado pelo medo de uma perda de memria, de uma amnsia coletiva, que se
exprime desajeitadamente na moda retr, explode sem vergonha pelos mercadores da memria desde que a
memria se tornou um dos objetos da sociedade de consumo que se vendem bem. (LE GOFF, 1994, p.
472).
192
civilizao. Sob essa gide, os bens protegidos passam a ser aqueles que se distinguem
pela sua excepcionalidade e excelncia, sejam eles bens isolados ou as cidades de apogeu
de riqueza ligadas ao projeto de nao, como as cidades histricas ligadas ao ouro.
O cenrio brasileiro contemporneo vem apresentando uma forte crtica a essas idias
consolidadas de preservao no pas. Embora essas crticas ainda no tenham se
transformado em polticas pblicas concretas, aqui e ali j se ensaiam aes nesse sentido
como o avano dos estudos de nosso patrimnio imaterial (especialmente quando ligado a
sustentabilidade dos grupos que o guardam e produzem: os terreiros de candombl, o
queijo artesanal, por exemplo) e polticas de municipalizao de patrimnio cultural
sustentada pela formao de grupos e conselhos locais (como em Minas Gerais). Toda
essa luta, no entanto, faz parte de uma luta maior da sociedade brasileira para garantir
maior justia social e incluso no desenvolvimento do pas. Descobre-se, hoje, que a
cultura pode ser importante arma nessa luta.
Nesse sentido fazer teatro, msica, poesia ou qualquer outra modalidade de arte construir,
com cacos e fragmentos, um espelho onde transparece, com suas roupagens identificadoras
particulares e concretas, o que mais abstrato e geral num grupo humano, ou seja, a sua
organizao, que a condio e modo de sua participao na produo da sociedade. Esse ,
a meu ver, o sentido mais profundo da cultura, popular ou outra (ARANTES, 1985, p. 78).
Assim que o patrimnio coletivo deve exercer a ampliao de seu conceito a qual nos
referimos anteriormente. Deve ser mais abrangente, abrigando diferentes manifestaes
histricas e grupos sociais, garantir a presena de bens exemplares ao lado dos
excepcionais, privilegiar no apenas o bem isolado, mas tambm o contexto e as formas de
sua sobrevivncia. Deve se inserir no esforo de desenvolvimento econmico e social da
nao, ser legitimado pela sociedade, democraticamente frudo e se inserir no cotidiano
das populaes, evitando-se sua museificao, encastelada em bas da memria42.
42
Ver tambm DURHAM, 1984.
193
Como discernir aquilo que patrimnio ou no , dentro da mirade de bens que se nos
apresentam? Seriam aqueles que, por terem sobrevivido ao tempo, aparecem como
antiguidades? Se assim for, tudo aquilo que sobreviveu roda do tempo, um relgio,
uma mesa, uma cadeira, se enquadram nesse critrio, mas, no entanto, por si ss no so
dignos do status de patrimnio43. So as obras de arte? Mas o que pode ser classificado
como obra de arte e, dentre elas, quais so dignas de sobreviver ao tempo? So os objetos
histricos? Mas, da mesma forma como as antiguidades, tudo histrico, desde uma lasca
supostamente da idade da pedra at um computador (se um deles especificamente for
considerado, por exemplo, como um dos pioneiros). E qual histria? A histria pessoal
certamente tem seus valores prprios diferentes da histria social e da comunidade. Seriam
ento os bens culturais? Mas, tambm a, uma infinidade de objetos pode se enquadrar. E,
mesmo dentre eles, qual cultura? A cultura como civilizao ou a cultura como
identidade coletiva? De qual sub-cultura?
Nesse particular, uma forma inicial de escolha se faz na polaridade entre os diferentes
entendimentos de cultura como civilizao (ou altacultura, na terminologia de Vias) e de
cultura como identidade coletiva. Uma das primeiras qualidades associadas ao bem
altocultural a sua beleza. O critrio esttico, em grande parte das vezes, esteve presente
43
Todavia, o critrio que caracteriza as antiguidades voltil. Jimenez (1998) assinalou que tudo,
absolutamente tudo, o [uma antiguidade] um segundo depois de seu nascimento, mas ser que o conceito
ainda resulta ambguo inclusive desde um ponto de vista menos radical? A partir de que momento se
converte um edifcio em uma antiguidade? E um carro? E um computador? Os perodos de tempo variam de
forma substancial. (VIAS, 2003, p. 25).
194
no processo seletivo dos bens a conservar. De uma forma ou de outra, parecia ser o critrio
que permitia escolher dentro de uma coleo enorme, aquilo que parecia ter a
excepcionalidade necessria para distingui-lo dos demais. Esse critrio tem suas razes na
idia de cultura como civilizao, segundo a qual aquilo que seria digno de preservar
seriam os momentos de maior riqueza das civilizaes, onde elas teriam atingido seu
pice. O belo sempre foi associado com os valores positivos da cultura e, preserv-lo seria
como preservar aquilo que a cultura mais valorizava, como ela gostaria de ser vista no
futuro44. De certa maneira, o critrio de beleza em cada cultura e cada perodo histrico
representava os ideais ento vigentes e seu modo de se diferenciar perante outras. No
haveria, portanto, razo para perenizar aqueles objetos que a prpria cultura da poca no
achasse dignos de si mesma. O valor esttico predominante na escolha do patrimnio
recente segue o mesmo fundamento psicolgico das culturas passadas e recorrente nos
processos seletivos. Essa idia encontra respaldo na reflexo que Alois Riegl faz sobre os
monumentos e seus valores. Segundo o autor, os monumentos intencionados teriam sido
os primeiros a almejarem a sobrevivncia ao tempo e para tanto deveriam possuir
qualidades excepcionais. Ocorre que o belo como critrio seletivo tende a ser eleito pela
elite dominante a qual, grande parte das vezes, desconhece a grande diversidade dos
grupos que formam a sociedade mais ampla e seus entendimentos particulares de beleza.
O critrio esttico de seleo dos bens a preservar tende tambm a privilegiar a obra de
arte sobre os demais objetos simblicos. O fato se ser obra de arte, no entanto, seria o que
melhor qualificaria o bem no ranking da preservao? O privilgio obra de arte na
preservao, a qual permeia vrios tericos da restaurao, pode se contrapor ao fato de
que, muitas vezes, para a populao, o valor cultural e de memria so os que
preponderam. assim que, mais recentemente, ainda segundo Riegl, o monumento
histrico desprovido de valor artstico teria ganhado valor. A discusso contempornea
busca incorporar, como dissemos, outros valores alm da excepcionalidade (no caso, a
exemplaridade) e substituir o elitismo da cultura como civilizao pela cultura como
manifestao do ethos de cada grupo, alm de valorizar os aspectos simblicos mesmo
naqueles bens que no apresentem qualidade artstica. Apesar disto, no entanto, a
44
Belo - junto com gracioso, bonito ou sublime, maravilhoso, soberbo e expresses similares
um adjetivo que usamos freqentemente para indicar algo que nos agrada. Parece que, nesse sentido, aquilo
que belo igual quilo que bom e, de fato, em diversas pocas histricas criou-se um lao estreito entre o
Belo e o Bom (ECO, 2004, p.8).
195
supervalorizao do belo retorna atavicamente nos processos seletivos, ainda hoje, como
pode se constatar, em pleno sculo XX na poltica brasileira de patrimnio45.
Essa viso ampliada de patrimnio, claro, tem importantes reflexos quanto aos bens
arquitetnicos, tanto quanto aos atributos imateriais associados aos edifcios e lugares,
quanto s tipologias preservadas. O primeiro aspecto j foi abordado em o qu preservar,
cabe discorrer um pouco sobre o segundo.
45
Assim, ao que parece, para alm da importncia da natureza histrica da cidade, existe a noo de cultura
em jogo que abre espao para uma esttica seletiva que elege bens e produtos do fazer social como
representativos em detrimento de outros considerados pouco representativos. Da, conferido um novo valor
(o valor simblico e utilitrio) a edifcios e a setores urbanos onde o consenso social estabelecido tem por
base a valorizao de uma esttica plasticizada que supervaloriza o estilo da edificao ou do setor em
detrimento do edifcio e da prpria construo da histria. (MILET, 1988, p. 107).
196
________________________________________________________________________
APONTAMENTO 4.10: Se nem tudo que se preserva obra de arte ou at mesmo nem preservado pelo
seu valor histrico, mas pelo seu valor simblico. Porque basear mtodos de restauro (ou de interveno no
bem a preservar) nas suas qualidades artsticas como a base preponderante de vrias tendncias
contemporneas de restauro?
________________________________________________________________________
Um segundo critrio importante para a seleo dos bens a preservar justamente aqueles
que se enquadram na construo idealizada de uma identidade a ser perseguida. Como j
vimos, grande parte das vezes o poder (ou o Estado) avoca para si a responsabilidade da
construo da identidade cultural da nao. Citamos como exemplo aquele que j foi tema
de vrias teses e artigos46, o estabelecimento o que seria o patrimnio histrico como
construo ideolgica da idia coletiva de nao brasileira pela revoluo de 30 e o
governo Vargas:
A questo do reconhecimento da obra de arte ou do bem a ser preservado tem levado, nos
ltimos tempos, no Brasil, a uma tentativa de democratizao da seleo, cabendo aos
46
Conforme vemos em vrios autores: MILET, GONALVES, CASTRIOTA, SANTANA
47
A limitao, durante mais de sessenta anos, dos instrumentos disponveis de acautelamento, teve como
conseqncia produzir uma compreenso restritiva do termo preservao, que costuma ser entendido
exclusivamente como tombamento. Tal situao veio reforar a idia de que polticas de patrimnio so
intrinsecamente conservadoras e elitistas, uma vez que os critrios adotados para o tombamento terminam
por privilegiar bens que referem os grupos sociais de tradio europia que, no Brasil, so aqueles
identificados com as classes dominantes.(FONSECA, 2003, p. 61).
197
Finalmente, para que o patrimnio consiga assumir a sua importncia de interao social
necessrio que ele seja legitimado coletivamente, sem o qual ele se museifica, perdendo a
sua fora de presena e a sua importncia simblica. Alosio de Magalhes, que presidiu o
IPHAN na dcada de oitenta, j dizia que a comunidade a maior guardi do patrimnio
se referindo importncia da comunidade assumir a viglia e a guarda dos bens que
legitimou. A partir de meados da mesma dcada de oitenta, o cenrio no Brasil foi
marcada pela luta para democratizar a idia de patrimnio, estendendo-a as pequenas
cidades50 e aos grupos minoritrios e, atravs da contribuio da antropologia,
incorporando outras manifestaes culturais. importante reconhecer, que na sociedade
moderna, a legitimao do saber no se faz mais apenas no aparelho do estado ou no
mundo acadmico, ela se exerce naturalmente, resultado da descrena e no identificao
de vrios grupos com os grandes lderes atravs de um movimento difuso, muito diferente
48
A exemplo do IPHAN, os diversos servios municipais e estaduais de patrimnio histrico e artstico tm
criado conselhos mistos sociedade civil/ governo para a deliberao e seleo de bens a serem protegidos.
49
FOUCAULT, 1979, denuncia a existncia de um sistema de poder sutil inserido na trama da sociedade
que barra e invalida o discurso e saber da massa. O papel do intelectual seria, ento, o de lutar contra esse
poder, no no sentido de formar a conscincia (posto que a sociedade j o tem, especialmente no caso do
patrimnio a proteger), mas fazendo aparecer os jogos do poder e ultrapass-los.
50
Da mesma forma que a sociedade comeou a se preocupar com o meio-ambiente e com a noo de
desenvolvimento sustentado, ela se sensibilizou para as questes de memria e identidade que o patrimnio
cultural traz com sua permanncia e, assim, diversas localidades comearam a pressionar governo e foras
econmicas para a manuteno de seus exemplares histricos e artsticos importantes. Em Minas Gerais,
Belo Horizonte cria seu Conselho Deliberativo Municipal de Patrimnio Histrico no final da dcada de
oitenta e em diversos municpios mineiros comeam a aparecer iniciativas de preservao. As polticas de
patrimnio passam ento a valorizar as iniciativas municipais e locais e at mesmo a estimul-las. Impulso
grande neste sentido dado pela lei estadual 12.040 de 28/12/ 95 que inclui o quesito Patrimnio Cultural
nos critrios para o repasse da parcela do ICMS (Imposto sobre Circulao de Mercadorias e Servios)
devida aos municpios. O conjunto dessas circunstncias fez com que o nmero de imveis tombados no
nvel municipal em Minas Gerais saltasse de um nmero prximo de uma dezena em 1996 para cerca de
1100 no ano de 1999, envolvendo duzentos e cinqenta dos oitocentos e cinqenta e trs municpios do
Estado, alm de cento e sessenta e quatro conselhos funcionando no exerccio 1998/99.
198
da sociedade orgnica de tempos anteriores51. Dentro dessa dinmica nova, outro critrio
importante para o acolhimento social do saber a afinidade desse saber com os costumes,
a preeminncia da forma narrativa na formulao do saber tradicional, valorizando a
multiplicidade de consensos, importando diretamente no patrimnio coletivo e na sua
seleo. Criticam-se os valores universais, fazendo com que critrios generalistas j no
sejam mais absorvidos unnime e acriticamente pela sociedade que deve respaldar o bem
cultural52. A sociedade reclama, portanto, com mais intensidade hoje, a sua participao
nos processos decisrios tanto da eleio dos bens a serem tombados quanto nas
estratgias para sua preservao, incorporando tambm o princpio da sua proximidade
53
com o bem protegido. Esta participao popular no apenas areja o quadro da prtica
preservacionista, mas tambm se aproxima do seu sentido maior que a interao com a
sociedade54.
51
LYOTARD, 1986.
52
Por outro lado, essa abertura no processo de produo dos patrimnios culturais apresenta novos
problemas para uma prtica de carter essencialmente seletivo, e que tem sido restrita a especialistas. Se os
critrios de atribuio de valor tornaram-se mais flexveis, se h uma maior preocupao com a dimenso
poltica dessa prtica social, o que significa a participao de novos atores e um permanente
questionamento dos critrios adotados, h estudiosos que alertam para o perigo de banalizao no
pressuposto de que tudo pode tornar-se patrimnio (CHASTEL e BABELON, 1980, p. 5-32). Cabe, ento, a
pergunta: banalizao ou dessacralizao, como consideram outros estudiosos, que vm nesse movimento
uma orientao democratizante (FONSECA, 2003, p. 71).
53
Nas cidades histricas mineiras, grande parte das vezes, o acesso cultura se faz de uma forma no
museolgica, afinal os objetos culturais participam do cotidiano e das festas da populao. O espao urbano
o territrio de manifestao e fruio dessa cultura se superpem (CARSALADE, 2000, p. 476).
54
Segundo Walter Benjamim (1985, p.224), articular historicamente o passado no significa conhec-lo
como de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de
perigo. na vida e no uso social do bem cultural que reside o sentido de preservao. A assuno do perigo
do uso social do bem preservado implica a possibilidade de ele ser utilizado como referncia da memria, ou
como recurso de educao, de conhecimento, de transformao, de sobrevivncia, de lazer por determinadas
coletividades. (CHAGAS, 2003, p. 106).
199
Dessa discusso fica claro que o ser patrimnio no est no carter imanente do objeto,
mas sim em uma outra forma de relao que passa tambm pela pessoa, comunidade ou
sociedade, portanto pelo sujeito, que lhe confere tal grau. E quem esse sujeito? Tambm
esse sujeito tem carter mutante, dependendo do grupo social, do tempo histrico e dos
valores que lhes so inerentes. Alguns tericos, a partir dessa constatao, tendem a
estabelecer que a caracterstica comum dos objetos-patrimnio o significado que eles
trazem consigo, ou seja, seu carter simblico56, so, antes que objetos memorveis,
objetos rememoradores (VIAS, 2003, p. 55).
55
[...] necessrio que estes objetos [que formam o patrimnio] sejam reconhecidos como representantes
de um mundo que: 1) no inteiramente nosso mundo cotidiano e 2) que aparece todavia dotado de um valor
para ns. Ademais este reconhecimento deve fazer-se por muitos; um ato social. O mesmo acontece se um
indivduo realiza este reconhecimento totalmente s e primeiramente: necessrio que outros membros da
comunidade lhe sigam e cheguem a um acordo comum de colocar esses objetos fora do mundo cotidiano e
considera-los como bem comum . (VIAS, 2003, p. 47).
56
Ballart, por sua parte falou do significado do objeto e tambm diretamente de seu simbolismo: os objetos
do passado [] podem acumular nveis de significados diferentes []. Quando o tempo passa, [os objetos
patrimoniais] se vo asociando de forma quase imperceptveis a elementos de significados novos com os
quais j no se pode dizer que existia uma relao de carter intrnseco. A nova constelao de significados
com os quais o objeto mantm uma relao tm ento um carter simblico [] o smbolo que agora nos
interessa uma entidade sensvel, um objeto do passado que se toma como representao de outro objeto, de
umas ideis ou de uns fatos, com base em algum tipo de analoga que pode chegar-se a perceber; o porque se
estabelece uma nova relao de carter convencional ou arbitrrio (Ballart, 1977). (VIAS, 2003, p. 43).
200
APONTAMENTO 4.11: A investigao sobre o ato de intervir no patrimnio, portanto, deve ser feita nas
trs pontas. A primeira sobre o objeto: at onde manter as suas caractersticas que permitem esse
espelhamento do significado; no sujeito: quais os atributos da poca que ensejaram que o objeto seja
patrimnio; na relao: como o sujeito utiliza o objeto em um espectro amplo.
________________________________________________________________________
6. Os usos do Patrimnio
Uma reflexo adicional sobre a questo do patrimnio se faz necessria por estar
intimamente ligada sua relao com as sociedades e a cultura, mostrando, inclusive a sua
susceptibilidade ao falatrio e ao modo como o frumos. Vejamos, portanto, como o
patrimnio vem sendo usado pela poltica e pela economia.
Uma das formas mais tradicionais dessa forma de uso do patrimnio quando o projeto
poltico usa as prprias referncias culturais58 para construo de seu pensamento
hegemnico porque sabe sobre a importncia do simblico como o princpio do poder. A
57
Na verdade, jamais existir um leitor ante o qual se encontre simplesmente aberto o grande livro da
histria do mundo, assim como no h um leitor que tome um texto e simplesmente leia o que est nele. Em
toda leitura tem lugar uma aplicao, e aquele que l um texto se encontra, tambm ele, dentro do sentido
que percebe. Ele prprio pertence ao texto que compreende. E sempre h de ocorrer que a linha de sentido
que vai se mostrando a ele ao longo da leitura de um texto acabe abruptamente numa indeterminao aberta.
O leitor pode e at precisa reconhecer que as geraes vindouras compreendero de uma forma diferente o
que leu nesse texto. E o que vale para cada leitor vale tambm para o historiador. [...] Assim, fica claro o
sentido da aplicao que j est de antemo em toda forma de compreenso. A aplicao no o emprego
posterior de algo universal, compreendido primeiro em si mesmo, e depois aplicado a um caso concreto. ,
antes, a verdadeira compreenso do prprio universal que todo texto representa par ns. A compreenso
uma forma de efeito, e se sabe a si mesma como tal efeito. (GADAMER, 2004, p. 445-446).
58
A memria nacional, assim, construo ideolgica de uma classe, torna-se memria coletiva de toda
uma sociedade, atravs da imposio de representaes, que no passa de mecanismos sofisticados de
dominao social (MILET, 1988, p. 188).
201
Pelo vis do poderio econmico, o patrimnio cultural muitas vezes utilizado como
mercadoria, submetendo as intervenes nele realizadas ao gosto do mercado e aos
interesses dos empreendedores61. Ocorre que, na prtica, o mercado tem uma tendncia
59
S para citar alguns exemplos mais prximos de ns em Minas Gerais: a reivindicao das cidades para a
manuteno de seus centros histricos, a valorizao de sua culinria diferenciada (como acontece com o
queijo do Serro como, de resto, com toda a culinria mineira) a revalorizao das bandas, as reaes contra
as mudanas de uso em equipamentos culturais, o carinho com figuras emblemticas dos diversos locais.
60
Face presso de grupos imobilirios insatisfeitos com o tombamento em massa de vrios imveis em
reas nobres de Belo Horizonte, em 1984, pressionaram o Conselho e os rgos tcnicos da Prefeitura no
sentido de admitir uma nova forma de tombamento (apenas de fachada) e a construo de altas torres por
detrs.
61
No Brasil tambm clebre o caso do Pelourinho: [...] mas, o que pesou, aparentemente de modo
decisivo, na permanncia dessa forma de gesto pblica centralizada, foi a possibilidade de controlar e
202
manter a rea recuperada como uma espcie de out-door permanente da administrao estadual e uma
sala de visitas sempre arrumada para o turista. Para que funcione,o Pelourinho tem que ser pintado
constantemente e se parecer o tempo todo com uma fotografia. Tem de ser um hiper Pelourinho, sempre
novo em folha e isento das marcas de suas prprias contradies, a fim de cumprir essa funo miditica e
mltipla de signo da baianidade, cone do turismo e do lazer e de smbolo do consenso e bom governo
(SANTANA, 2003, p.52).
62
Valorizao simblica leva a uma valorizao monetria e a mdia tambm ajuda muito na valorizao
simblica. Uma das suas estratgias a reduo da diversidade e a concentrao de valores em cones
especialmente selecionados (Romrios, Ronaldinhos, Bunchens, etc.). A produo de grandes cones
esvazia o processo mais diversificado e a reflexo mais profunda.
63
Para Teixeira Coelho, 1985, p. 11: a reificao (ou transformao em coisa: a coisificao) e a alienao
geram uma cultura simplificada para ser mais acessvel populao sem acesso educao, causando,
portanto, um empobrecimento da cultura para facilitar seu consumo. Seriam, ento, fatores para cultura de
massa: o empobrecimento (ou reinterpretao) de temas eruditos e a sua divulgao por instrumentos de
comunicao de massa.
64
Magnavita critica as cores usadas no Pelourinho, de forte impacto miditico, mas sem referncia nos tons
pastis que efetivamente eram seu colorido original e Van Holthe, na sua dissertao de mestrado, lamenta o
uso dos ptios e quintais do pelourinho, sem as suas subdivises caractersticas, usados hoje como ante-salas
e locais de acontecimento, uma inverso quanto sua funo morfolgica original e de apoio s residncias.
65
HUYSSEN lana o conceito de erlebnisgesellschaft (apud. Gerhard Schulze), literalmente sociedade
da experincia que refere-se a uma sociedade que privilegia experincias intensas, mas superficiais,
orientadas para alegrias instantneas no presente de o rpido consumo de bens, eventos culturais e estilos de
vida associados ao consumo de massa (HUYSSEN, 2000, p. 39).
66
O Anfiteatro Flaviano, por exemplo, chamado pelos personagens de Coliseu, embora essa
denominao s tenha aparecido muito tempo depois; a trama de amores e acontecimentos bastante
fantasiosa, mas assimilada como verdadeira pelo grande pblico.
67
HUYSSEN, 2000 cita o caso do Aerobleu, grupo de jazz que nunca existiu e que teria sido fabricado
pela mdia, inclusive com registros histricos criados para aumentar a iluso de sua existncia.
203
casos e, em outros, a indstria cultural determina inclusive qual deve ser a tnica do
trabalho do artista contratado pelos produtores.
Toda essa investigao que at aqui realizamos quanto ao patrimnio nos serve de base
para melhor entende-lo dentro de uma chave fenomenolgica. De certo modo ela tambm
nos mostra a dificuldade de utilizao de mtodos positivistas ou idealistas para a sua
compreenso e, em contraposio, para as possibilidades que abre a abordagem
fenomenolgica. Afinal, a indeterminao da cultura e da histria e a abertura infinita da
arte apontam para a questo das relaes entre ser e mundo. Assim sendo, existe um modo
patrimnio como existencial? H um modo patrimnio de existir?
68
A corrente mais conservadora, ps-modernista tardia ou neoculturalista, radicaliza a preocupao ps-
moderna com as culturas preexistentes e preconiza a petrificao ou o pastiche do espao urbano,
principalmente de centros histricos, provocando tanto uma museificao e patrimonializao quanto o
surgimento da cidade-parque-temtico e da disneylandizao urbana (SORKIN, 1992), exemplos tpicos da
cidade-espetculo. A corrente dita progressista, neomodernista, retoma alguns princpios modernistas sem
a mesma preocupao social ou utopia dos primeiros modernos -, principalmente a idia de Tabula Rasa e
faz a apologia da grande escala (XL) e dos espaos urbanos caticos, geralmente perifricos ou de cidades
da periferia mundial: junkspaces, cidades genricas, cidades-shoppings ou espaos terminais do capitalismo
selvagem, que tambm so mostrados de uma forma totalmente espetacular (JACQUES, 2003, p. 33).
204
ao encontro e pela nossa postura existencial: vivemos em uma paisagem habitada69. Essa
paisagem habitada formada por campos de relaes entre as coisas, contextos que
recolhem significados e se apresentam a ns como o lugar onde a vida acontece. Para
Christian Norberg-Schulz, este reunir dos espaos construdos pelo homem tarefa da
Arquitetura e atravs dela que se constituem, inclusive, os espaos considerados
sagrados. Essa sacralidade que a caracterstica bsica dos lugares especiais
construdos pelo homem, que o ajuda a ordenar o mundo e que recebe significados
especiais , portanto, a primeira chave para o entendimento do modo patrimnio. Ele nos
ajuda, pela sua presena e permanncia, a criar um cosmo ordenado dentro de um caos
sem ordem, um terreno existencial firme onde assentar o p; um centro reconhecido que
extrai a sua centralidade do fato de ser um ponto de referncia de um mundo circundante;
uma sensao de estar em casa (pertencimento); a qualificao especial de um lugar
dentro da percepo do espao extenso, um centro como partida de uma ordenao
possvel do mundo (lugar de onde saio para todos os caminhos, lugar onde me situo). O
lugar criado pelo patrimnio, pela sua presena no espao (que se refere ao modo
prprio) e pelo lastro histrico que traz consigo (que se refere tambm ao modo
imprprio), permite que o ser lanado ao mundo o ordene, se identificando e se
orientando.
________________________________________________________________________
APONTAMENTO 4.12: Talvez por isso, porque antes de tudo uma referncia, o patrimnio suporte
diferentes usos desde que conserve sua importncia referencial como centro, caminho como histria e sua
apreenso existencial como lugar. O que permanece o significado, no necessariamente a matria.
________________________________________________________________________
Por sua vez, o carter histrico impregnado no encontro que realizamos com o bem
patrimonial revelador e materializador da nossa prpria existencialidade histrica e de
nosso entendimento histrico ambos formadores da nossa conscincia histrica e que
funcionam como um lastro fenomenolgico que cria as nossas razes no presente. ,
portanto, tambm nesse sentido, uma abertura e uma revelao: no s um lugar sagrado,
mas tambm momento sagrado onde se condensam significados.
69
Os edificios preenchem a terra do homem como paisagem habitada e, ao mesmo tempo, estabelecem a
proximidade, o morar juntos sob a extenso do cu. (HEIDEGGER citado por NORBERG-SCHULZ, 1981,
p. 22).
205
Se, pela historicidade do ser, o patrimnio um sinal de nossa existncia histrica, ele
tambm, pela memria, traz consigo um conjunto de potenciais significados importantes
para a atualidade do ser, presentificando o passado, tornando-o vivo70. Tambm pela sua
presena at certo ponto estvel e contnua na nossa vida, ele estabelece um canal de
relaes com nossa existncia como um farol, a sinalizar sempre e de forma diferenciada e
renovada, a nossa prpria vida. Cabe aqui relembrar um ponto que temos marcado e que
Gadamer nos coloca de maneira muito pertinente com relao a esse passado: ele
importante como presente e no como passado, ou seja, o culto ao passado uma forma
perturbada de se entender o patrimnio: Mas para quem no somente cultiva essas
recordaes mas lhes presta culto, vivendo o passado como se fosse um presente, devemos
afirmar que sua relao com a realidade est perturbada. (GADAMER, 2004, p. 216)
70
Parece que, de todos os sinais, o que tem maior realidade prpria o objeto da recordao. A recordao
refere-se ao passado e nesse sentido um realmente um sinal, mas precioso para ns mesmos porque nos
mantm presente o passado como uma parte que no passou. Mesmo assim, evidente que no se funda no
prprio ser do objeto da recordao. A recordao s tem valor de recordao para quem j e e isto
significa, ainda tem um lao com o prprio passado. As recordaes perdem o seu valor quando o passado
que nos recordam no tem mais nenhum significado. (GADAMER, 2004, p. 216).
71
A compreenso existenciria prpria escapa to pouco da interpretao legada que, no de-cisivo, ela
sempre retira a possibilidade escolhida dessa interpretao, contra ela mas sempre a seu favor. A de-ciso
em que a presena volta para si mesma abre cada uma das possibilidades fatuais de existir propriamente a
partir da herana que ela, enquanto lanada, assume. A volta de-cidida para o estar-lanado abriga em si
uma transmisso de possibilidades legadas. Se todo bem uma herana e se o carter dos bens reside em
possibilitar uma existncia prpria, ento na de-ciso que se constitui a transmisso de uma herana.
Quanto mais propriamente a pre-sena se de-cide, ou seja, se compreende sem ambigidades a partir de sua
possibilidade mais prpria e privilegiada na antecipao da morte, tanto mais precisa e no casual ser a
escolha de sua existncia. Somente a antecipao da morte capaz de eliminar toda a possibilidade casual e
provisria. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 189).
206
pela conscincia da prpria morte, o ser pode traar seu prprio destino buscando as
circunstncias favorveis, mas ao mesmo tempo, temendo o acaso. A escolha do prprio
destino, possibilitada pela antecipao prpria morte, a potncia maior do ser, apesar
de sua liberdade finita. Tambm pela herana, o ser compreende que vive em um mundo
compartilhado, um ser-com os outros, e que sua existncia um acontecer em conjunto.
Para este acontecer em conjunto Heidegger cunhou o termo envio comum.
Esta uma tenso crucial com relao ao patrimnio, que, na prtica, no se resolve: para
quem se preserva? Preserva-se para o pessoal ou para o impessoal? Essa relao entre o
prprio e o imprprio na preservao apresenta vrios aspectos perante a fenomenologia.
Em primeiro lugar, como vimos, o sentido da preservao se d para o prprio, no sentido
207
de que sobre ele que se aplicariam as funes bsicas do objeto preservado: a sua
orientao em um mundo pr-estruturado e sua transformao, pelas possibilidades abertas
pelo bem preservado. Assim, o fundamento ontolgico da preservao parece estar na
importncia dos bens referenciais para a ordenao do mundo e na sua capacidade de se
apresentar ao ser-com e ao ser-em, os quais remetem abertura do mundo para a pre-
sena. Mas, se enquanto preservao preserva-se o imprprio, enquanto fruio se d o
prprio, ou seja, preserva-se aquilo que tem uma validade para um grupo maior de
pessoas, mas, no entanto, a fruio desse bem realizada pelo indivduo e nele que se
espera que se realizem os efeitos do patrimnio preservado72.
Novamente recorremos a Ser e Tempo para nos ajudar a compreender a dialtica dessa
relao e, a partir, dela, compreender a sua utilizao como forma de dominao ou
manuteno do status-quo, atravs do controle do modo prprio. Isto nos revelado sob o
conceito de esquecimento. O esquecimento, paradoxalmente, possibilita a memria, no
sentido de que a pre-sena se repete previamente, no cotidiano, sem a necessidade de um
esforo de memria para o exerccio das tarefas do dia-a-dia (o que remete memria-
hbito bergsoniana). Essas tarefas so, na realidade, onde se exerce o modo mais prprio,
por ser a maneira mais constante de se estar-no-mundo73. Talvez por isso, influir sobre
esse modo de ser seja tambm a maneira mais fcil de assimilao e controle do indivduo,
na medida em que ele gera modos de ao inconscientes, compartilhados coletivamente.
A memria-hbito , ento, a face mais clara do esquecimento de si-prprio, enquanto, s
pela sua superao, o ser pode alcanar a sua memria mais profunda, de sua prpria vida
individual. curioso que a memria, portanto, s seja possvel face ao esquecimento e no
72
Claro que aqui no estamos fazendo referncia s colees particulares, mas aos bens pblicos.
73
Na antecipao, a pre-sena se re-pete previamente em seu poder-ser mais prprio. Chamamos de re-
petio o ser o vigor de ter sido em sentido prprio. O projetar-se imprprio nas possibilidades hauridas e
atualizantes nas ocupaes s se torna possvel caso a pre-sena se tenha esquecido, em seu poder-ser
lanado mais prprio [...] No sentido imprprio do vigor de ter sido, o esquecimento se refere ao prprio ser
e estar lanado: o esquecimento o sentido temporal do modo de ser que, de incio e na maior parte das
vezes, eu, tendo sido, sou. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 136).
208
o contrrio, como diz Heidegger, pois no modo do esquecimento, o vigor de ter sido
abre, primariamente o horizonte em que a pre-sena, perdida na exterioridade das
ocupaes, pode se recordar (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 136). Aqui, novamente
aparecem a importncia do bem patrimonial tanto como signo da memria (aqui entendida
como possibilidade de abertura do ser), tanto como a sua contra-parte, a possibilidade
deste mesmo signo reforar a atitude inconsciente, dominadora.
74
A aflio pressiona a pre-sena no sentido de voltar para o seu estar-lanado mas de tal maneira que
justamente este estar-lanado se fecha, ao passo que a conturbao se funda num esquecimento. O extrair-se
no esquecimento de um poder-ser de fato e de-cidido baseia-se nas possibilidades de salvao e escape
previamente descobertas numa circunviso. () Com isso, todas as possibilidades possveis e impossveis
se oferecem. Aquele que teme no se detm em nenhuma delas; o mundo circundante no desaparece, ao
contrrio, lhe vem ao encontro justamente na medida em que ele no-mais-se-reconhece no mundo
circundante. Essa atualizao conturbada do que melhor por ser o mais imediato pertence ao
esquecimento de si, inerente ao temor. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 139-140).
75
A insignificncia do mundo, aberta na angstia, desentranha o nada das ocupaes, isto , a
impossibilidade de se projetar em um poder-ser da existncia primariamente fundada na ocupao.
Desentranhar essa impossibilidade significa, porm, deixar vir luz a possibilidade de um poder-ser em
sentido prprio. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 141).
76
Mas o justifico observando que o paradoxo uma marca da verdade e que a communis opinio
certamente nunca est na verdade, pois o sedimento elementar da generalizao de uma meia compreenso
que se relaciona com a verdade tal como o rastro de enxofre que o raio deixa atrs de si. A verdade nunca
um elemento. A tarefa pedaggica do Estado seria desfazer a opinio pblica elementar e possibilitar, tanto
quanto possvel, a formao da individualidade no ver e no perceber. Ao invs do que se chama de
conscincia moral pblica essa alienao radical voltamos a conscincias singulares, que fortalecem a
conscincia moral. (YORCK citado por HEIDEGGER, 2004/ II, p. 211).
209
Paradoxalmente, no entanto, a mesma arte que, pela sua abertura - e que enquanto
patrimnio favorece a tematizao - tambm favorece a estranheza e, portanto, a
diferenciao crtica. A arte, como j vimos, cria um canal alternativo de percepes e
de abertura. Embora para ser assimilada ela dependa de nossa vivncia histrica, ela no
77
No outro do passado no busca o caso particular de uma regularidade geral, mas algo historicamente
nico. Mas na medida que nesse reconhecimento procura elevar-se por inteiro acima de seu prprio
condicionamento, acaba prisioneiro da aparncia dialtica, pois o que realmente procura tornar-se de certo
modo senhor do passado (...) Aquele que est seguro de no ter preconceitos, apoiando-se na objetividade de
seu procedimento e negando seu prprio condicionamento histrico, experimenta o poder dos preconceitos
que o dominam incontroladamente como uma vis a tergo. Aquele que no quer conscientizar-se dos
preconceitos que o dominam acaba se enganado sobre tudo o que se revela sob sua luz. como a relao
entre o eu e o tu. Aquele que sai reflexivamente da reciprocidade de uma tal relao modifica-a e destri e
destri a sua vinculatividade moral. Da mesma maneira, aquele que pela reflexo se coloca fora da relao
vital com a tradio destri o verdadeiro sentido desta. (GADAMER, 2004, p. 470-471).
78
Essa idia nasceu da noo de que a experincia da estranheza (Fremdheit) e da possibilidade de do mal-
entendido so universais. No resta dvida de que essa estranheza maior no discurso artstico e o mal-
entendido tambm mais provvel no discurso artstico do que no discurso desprovido de arte, e torna-se
mais aguda no discurso fixado por escrito do que no oral. Na viva-voz esse discurso acaba de certo modo
tendo sempre uma co-interpretao. Mas precisamente a extenso da tarefa hermenutica ao dilogo
significativo, to caracterstica de Scheleiermacher, mostra como se transformou profundamente o sentido
de estranheza, cuja superao a hermenutica deve promover frente ao que at ento se propunha como
tarefa da hermenutica. Na individualidade do tu a estranheza j est indissoluvelmente dada num sentido
novo e universal. (GADAMER, 2004, p. 247-248).
210
deve ser confundida com a Histria e nem precisa da Histria da Arte para ser
compreendida (no sentido de nos dizer algo). Assim, ela refora o modo prprio, a
sensao de presente dentro da histria79.
79
Toda vez que a arte acontece isto , toda vez que h um comeo a verdade entra na histria e a
histria tambm comea e recomea. Histria significa aqui no uma seqncia de eventos quaisquer no
tempo, mais ou menos importantes. Histria o transporte de pessoas dentro da sua tarefa direcionada, uma
porta de entrada na tarefa das pessoas. (HEIDEGGER, 1975, p. 77).
211
funo de seus diferentes usos), o que os torna significados de ordem diferente das
outras formas de expresso artstica;
Tem empatia com o sujeito quanto vontade de sobrevivncia, a qual j uma sua
caracterstica ontolgica pela firmitas albertiana;
Surge como imutvel e cristalizado com todas as empatias com nosso desejo de
permanncia, com toda a possibilidade de parecer documento e com todos os
problemas que essas acepes causam;
Diferentemente de outras formas de expresso artstica e como patrimnio atrator dos
diferentes significados que lhe so agregados por diferentes geraes, a abertura de
seu espao, de sua matria e de sua imagem se apresenta como um campo de
possibilidades, inclusive como suporte de tematizao e espetacularizao, para uso
poltico e econmico.
212
213
CAPTULO 5
PRESERVAO
Aqui se pretende uma investigao profunda do conceito de Preservao, um de nossos focos de investigao, visando superar pr-
conceitos e lanar novas luzes sobre ele.
O deixar a obra ser uma obra ns chamamos de preservao da obra. somente por essa
preservao que a obra efetiva sua criatividade como presente, isto , agora: presente no
modo de obra. [...] preservar a obra significa: permanecer dentro da abertura do ser que
acontece na obra. Este permanecer dentro da preservao, entretanto, conhecer e esse
conhecimento no consiste em mera informao ou noes sobre alguma coisa. Aquele
que verdadeiramente conhece o que , conhece aquilo que ele deseja fazer no mago
daquilo que . (HEIDEGGER, 1975, p. 66-67).
1
pelo conhecimento do carter ontolgico da prpria presena humana e no por uma epistemologia
ligada ao objeto da considerao histrica que Yorck alcana a compreenso penetrante e clara do carter
fundamental da histria enquanto virtualidade: O ponto nevrlgico da historicidade o fato de que a
totalidade dos dados psicofsicos no ( = ser simplesmente dado da natureza. [Observao do autor]),
mas vive. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 209).
214
2
Preservar a obra no reduz as pessoas s suas experincias privadas, mas as filia ao verdadeiro
acontecimento da obra. Isso, ento, posiciona as pessoas com relao a uma referncia histrica da
existncia humana relacionada a um descobrir. Acima de tudo, o conhecimento do modo de preservao
est alm do mero conhecimento esttico dos aspectos formais da obra, suas qualidades e seus encantos.
Conhecer, como vimos, se resolver; se posicionar dentro da tenso que a obra trouxe. (HEIDEGGER,
1975, p. 68).
3
O jeito apropriado de preservar a obra co-criado e prescrito somente e exclusivamente pela obra. A
preservao ocorre em diferentes nveis de conhecimento, sempre com diferentes graus de abrangncia,
constncia e lucidez. Quando as obras so oferecidas como mero gozo artstico, isso ainda no prova que
elas permanecero preservadas como obras. To logo a verdade no extraordinrio recortada e capturada
pela esfera da familiaridade e reconhecimento, o trabalho da arte comea. Mesmo em uma conduo
diligente da obra para a posteridade, com todos os esforos cientficos para reav-la, nem sempre a obra
alcana seu prprio ser, mas apenas uma coleta de seus atributos. No entanto, mesmo essa coleta pode
ainda oferecer obra um lugar onde ela se junta a uma histria pr-configurada. A realidade peculiar e
prpria da obra, por outro lado, somente surge onde a obra preservada na verdade que acontece atravs
da prpria obra . (HEIDEGGER, 1975, p. 68).
4
A criatividade dos preservadores da obra tem uma essncia que pertence igualmente dos criadores,
mas a obra que faz possveis os criadores na sua natureza, e pela sua prpria natureza que ela tem
necessidade dos preservadores. Se a arte a origem da obra, isso significa que a arte deixa aqueles que
naturalmente pertencem a ela juntos obra, o criador e o preservador originariamente, cada um na sua
prpria natureza. (HEIDEGGER, 1975, p. 71).
215
Conforme vimos no captulo anterior, esse o carter histrico da arte e por isso ela
precisa da histria e da preservao: pela historicidade do ser poder existir, pela
possibilidade de criar o objeto que o ser frui em diferentes tempos e por permitir que a
verdade que funda se transmita atravs dos tempos em sua abertura de possibilidades e
transformaes:
5
Diz-se de um lado: arte a efetivao de uma verdade auto-estabelecida em figura. Isso acontece na
criao como produtora do descobrimento daquilo que . Por em obra, no entanto, tambm significa
colocar o ser da obra em movimento e acontecimento. Isso acontece como preservao. Ento arte : a
preservao criativa da verdade na obra. A arte, ento, o aparecimento e acontecimento da verdade.
(HEIDEGGER, 1975, p. 71).
6
Instituir, entretanto, real somente na preservao. Assim a cada modo de instituio corresponde um
modo de preservao. (HEIDEGGER, 1975, p. 75).
216
Assim, para Heidegger, a arte est na histria e a histria est na arte7. A arte est na
histria porque se preserva atravs dos tempos e, como histria, tambm se transforma.
E a histria est na arte porque esta permite a abertura da histria para que ela se torne
presente. Para a fenomenologia, portanto, no h uma instncia histrica e uma
instncia artstica como entes separados a serem preservados distintamente. Preservar
um significa preservar o outro e ambos precisam ser preservados para que possam
acontecer no presente. S do ponto de vista de nossa historicidade, podemos
compreender o fenmeno da arte como origem. Novamente aqui, o conceito de
preservao no est na imutabilidade, mas na dinmica da continuidade, na origem8
no como fato histrico, mas na origem que remete transformao, a originalidade, ao
modo prprio: Somente tal conhecimento prepara seu espao para a arte, seu modo
para os criadores, sua localizao para os preservadores em tal conhecimento prepara
seu espao para a arte, seu modo para os criadores, sua localizao para os
preservadores. (HEIDEGGER, 1975, p. 78).
7
A origem da obra de arte isto , a origem de ambos, criadores e preservadores, o que equivale dizer: a
existncia histrica das pessoas, arte. Isso assim porque a arte est em natureza na origem: um modo
distinto no qual a verdade vem a ser, isto torna-se histrica. (HEIDEGGER, 1975, p. 78).
8
Origem (Ursprung), embora no sendo uma categoria inteiramente histrica, nada tem a ver com
gnese (Entstehung). O termo origem pretende descrever no o processo pelo qual o existente veio a ser,
mas antes aquilo que emerge do processo de vir a ser e desaparecer. (BENJAMIN, Walter citado por
BENJAMIN e OSBORNE, 1997, p. 34).
217
1. O qu se preserva
1.1. A HERANA:
Quando o patrimnio entendido como herana, uma das primeiras idias que se
colocam que, se a estamos recebendo, tambm nosso dever repass-la s futuras
geraes. Uma conseqncia imediata disso, que vrias teorias sobre o restauro
indicam que, apenas em casos excepcionais, poderamos nela intervir, mesmo assim de
forma reversvel, no nos cabendo o direito de modific-la. Apesar destes serem
princpios correntes, algumas linhas de pensamento se contrapem a essa postura,
reclamando o direito de que cada gerao teria de intervir na sua realidade temporal,
construir sua prpria histria, argumentando que respeitar o passado no significa deix-
lo intacto ou congelado. Neste ponto, a questo bsica do pensamento da preservao da
herana recai, portanto, no seu carter de coletividade, bem e posse de uma
comunidade. Isto levaria, ento questo tica de como us-lo, sem deturpar aquilo que
pertence a todos e inclusive s prximas geraes. A resposta apregoada por vrias
correntes de preservao tende a levar iluso de que, se o deixarmos como est,
estaremos sendo ticos com os outros e com os psteros, mesmo que a permanncia
intacta das coisas seja impossvel e que corramos o risco de nossa gerao sub-utilizar o
legado, segundo a nossa condio temporal, para ns, a nica possvel.
prprio da herana o seu uso. Como bem coletivo ela institui uma continuidade
hereditria, mas essa continuidade necessariamente no implica numa imutabilidade do
bem, at mesmo porque difcil entender como uma gerao pode fazer uso de um bem
219
curioso que o bem a ser preservado seja comumente visto como ameaado e que a
transformao seja sempre vista com desconfiana como se ela fosse sempre negativa e
destruidora. Parece que a noo aceita de histria como algo que aconteceu e, portanto
imutvel, contrasta com a tambm aceita idia de que a cultura dinmica. Para que os
valores da imutabilidade prevaleam sobre os de cmbio, parece estar subjacente o
preconceito de que qualquer mudana seja ameaadora ou afete a integridade do bem ou
da comunidade, devendo ser sempre vista com desconfiana, portanto. O apego a um
9
Conforme vimos na citao de Gadamer no Captulo 4.
10
Caso clssico e tambm extremo nos oferecido pelo Pantheon romano, um dos monumentos antigos
mais integralmente conservados chegados at os nossos dias. Construdo por Agrippa entre 27 e 25 a. C. e
dedicado a todos os deuses, o edifcio poderia ento ser descrito esquematicamente como um templo
cannico de pequenas propores. Destrudo por um incndio por volta do ano 117, o Pantheon ento
restaurado por Adriano: na rea ocupada integralmente pelo antigo edifcio, construdo o fronto do
templo atual, que antecede a imensa e inovadora rotunda. Assim, totalmente reconstrudo, ampliado nas
suas propores, reproposto segundo uma nova linguagem, mantendo-se, contudo, o lugar e a dedicao
originais, o antigo Pantheon de Agrippa veio a ser conservado. Tanto verdade, que ainda hoje se pode
ler sobre a arquitrave do novo edifcio M(arcus) Agrippa L(uci) f(illius) co(n)s(ul) tertium fecit
(DOURADO, Odete in IEPHA/ MG, 1997, p. 49).
11
Segundo CHOAY, 2001, em Roma, um decreto legaliza em 459 a espoliao dos edifcios cujo
estado no permite conserto. (p.35)
220
______________________________________________________________________
FIGURA 5.1: A reconstruo de Varsvia e do Casaro de Ouro Preto como demandas da populao
de reconstruo de sua prpria paisagem (Fotos: Flavio Carsalade)
______________________________________________________________________
1.3. A IDENTIDADE:
Da maneira como aparece no cenrio contemporneo, a questo da construo de
identidades est ligada, como j vimos, preservao da diversidade, especialmente na
luta contra as foras homogeneizantes do capital e da globalizao. Aqui ela retorna
funo psicolgica da identidade, ao sentimento de sobrevivncia do indivduo e da
cultura e aponta para seu aspecto de transcendncia, onde a preservao do patrimnio
impediria a perda dos valores existenciais, peculiares, ntimos mesmo de determinado
grupo. Mas se a identidade difcil de se isolar ou perceber in vitro, parece importante
que a sua construo seja feita no atravs da narrativa, mas da prtica, ou seja, a
preservao no com olhos no passado, mas no presente, na defesa cotidiana de suas
manifestaes e exibies. importante, ento, que no entendamos identidade
como um conceito absoluto, pr-existente e congelado, mas sempre relacional, calcado
na ao presente e na compreenso da sua diversidade e transformao.
1.4. O SIGNIFICADO
Pelo seu carter sinedquico, ou seja, do particular representar o todo, faz com
que, de certa maneira, a preservao dependa mais da sobrevivncia do bem,
seja de que maneira for, do que da estrita preservao da matria, como mostram
os exemplos de Ouro Preto e Varsvia;
Pelo seu carter difuso, representa conceitos imprecisos (do ponto de vista
descritivo, como identidade, por exemplo) ou excessivamente abrangentes (de
grandes grupos sociais, como nao, por exemplo), os quais, de certa maneira,
tambm no se associam diretamente s sutilezas e detalhes da forma ou da
matria;
Pela natureza de sua seleo, remete mais a uma construo idealizada, poltica
ou econmica do que propriamente a uma conservao intacta (da qual se
aproveitam as estratgias oportunistas de preservao como o Pelourinho)12;
Pelo fato de simbolizar vrios e diferentes conceitos (valores altoculturais, de
identificao grupal, ideolgicos e at mesmo sentimentais, VIAS, 2003, p. 53
e 54), tambm apresenta diferentes modos e mtodos de preservao;
Pela sua estreita ligao com a sociedade e os valores a que serve, os quais
muitas vezes se sobrepem sua funo original - pois a dimenso simblica se
apresenta como mais importante - causa alteraes na forma e na matria para se
adaptar ao predomnio dessa funo13;
Pela maneira como se apresenta, na sua preservao podem se alternar valores e
mtodos que se relacionam mais com a sua presena como objeto artstico ou
histrico, ou ainda de maneira magnificada ou reduzida14;
12
A astcia da histria se aproveita da misso aparente do patrimnio, de essncia naturalista, para
perenizar uma forma artificial [...] Aquela da forma simblica que se construiu dentro e pela histria.
(CAUQUELIN, 2003, p. 27). Ao acrescentar essa suspeita sobre a ordem dos smbolos, CAUQUELIN
nos alerta para a manipulao que os smbolos culturais podem sofrer em funo de uma srie de agentes
externos. Assim, os smbolos culturais no se preservariam de forma natural ou neutra, mas seriam
escolhidos por sua funo de influncia no comportamento e no estabelecimento de uma ordem social
desejada pelo poder. No faltam exemplos dessa situao, seja na sistemtica busca para preservar os
smbolos catlicos, seja na busca da mercantilizao do simblico (conf. tambm JEUDY, 2003).
13
Por exemplo, a mudana operada aps o perodo de vandalismo da Revoluo Francesa nos palcios
que deixaram de ser residncias para se tornarem espaos coletivos, patrimnio comum.
14
Os museus no somente se parecem com os templos quanto a sua arquitetura; funcionam como
templos, altares e outros monumentos similares. Os visitantes dos museus, como os visitantes desses
outros lugares, trazem consigo o desejo e a capacidade para alcanar um certo estado de receptividade. E
como os stios rituais tradicionais, o espao musestico est cuidadosamente delimitado e culturalmente
designado como especial, reservado para uma forma particular de contemplao e aprendizagem e requer
223
uma ateno com uma qualidade especfica o que Victor Turner chamou liminalidade (DUNCAN,
1994). (VIAS, 2003, p. 57).
15
Vias cita o exemplo da preservao das botas de um lavrador comum, s quais se buscaria recuperar a
funo, a sua utilidade. Mas se as botas no fossem as de um lavrador comum, mas as de Cristvo
Colombo, a sua preservao, pelo carter simblico, implicaria em deix-la no estado de degradao em
que foi encontrada (sem acrescentar ela, por exemplo, uma sola sinttica), sendo-lhe permitida,
inclusive, uma certa degradao progressiva. Se, diferentemente, quem achasse as botas e no as ligasse
figura de Colombo, possivelmente apenas restituiria seu valor de uso.
224
ela tem, para ns, significado prprio16. Ou seja, como se suporia sobre um
documento, ela no representa uma verdade, ela uma verdade17;
Face ao seu carter de abertura, quando ela nos sensibiliza, pelo estranhamento e
pela alteridade, ela sempre autntica na sua funo reveladora18.
Mas se a obra de arte tem como substrato a matria, para Brandi existiriam dois nveis
de autenticidade, a matria e a imagem. Para no interferir na autenticidade da obra a
imagem no poderia ser restaurada, como ele nos revela seu primeiro axioma: se
restaura somente a matria da obra de arte (BRANDI, 1988, p. 16). Uma discusso
mais aprofundada sobre a questo da imagem em Brandi se far no captulo seguinte,
mas ao entend-la como base da epifania da obra de arte, lhe imputava uma
imanncia, uma aura, a qual se misturava com a autenticidade da prpria obra. esta
altura, no devemos confundir esse entendimento de aura como o conceito de aura
benjamiano. Para Walter Benjamin, esse conceito o qual tambm se associa idia de
autenticidade se baseia em dois pontos:
16
O que importa agora observar que uma obra de arte no deve o seu significado genuno a uma
instituio, nem mesmo se tiver sido instituda de fato como imagem cltica ou como monumento
profano. O que lhe confere por primeiro seu significado no o ato pblico da consagrao ou da
revelao, o que o remete sua destinao. Ao contrrio, antes de receber uma funo como memorial,
ela j uma configurao com funo significativa prpria, como representao que possui ou no
imagem. A instituio e a consagrao de um monumento e no por acaso que se chamam
monumentos arquitetnicos tanto os edifcios religiosos quanto os profanos, quando a distncia histrica
os consagrou s realiza uma funo que j estava implcita no contedo da obra. (GADAMER, 2004,
p. 219).
17
O que propriamente experimentamos numa obra de arte e para onde dirigimos nosso interesse , antes,
como ela verdadeira, isto , em que medida conhecemos e reconhecemos algo e a ns prprios nela.
(GADAMER, 2004, p. 169).
18
Para expressar isso, introduziram-se muitas noes como a outridade (otherness, Suzanne Langer), o
ser- outro, diferente dos que visamos em imagem e como a de estranhamento. Por isso mesmo, a obra de
arte, seja qual for, pode sobressair tendo uma relevncia extraordinria, fora da vida comum. Da se v em
concordncia com a distino, em Ser e Tempo, entre o autntico e o inautntico, que a arte sempre
sentido inverso quela movimento de queda (Verfallen); uma retirada desse envolvimento do
cotidiano. (NUNES, 1999, p. 98).
19
Nesse ponto Heidegger e Benjamin so convergentes: nessa existncia nica e somente nela que se
desdobra a histria da obra. Essa histria compreende no apenas as transformaes que ela sofreu, com a
passagem do tempo, em sua estrutura fsica, como as relaes de propriedade em que ela ingressou. Os
vestgios das primeiras s podem ser investigados por anlises qumicas ou fsicas, irrealizveis na
reproduo; os vestgios das segundas so o objeto de uma tradio, cuja reconstituio precisa partir do
lugar onde se achava o original. O aqui e agora do original constitui o contedo da sua autenticidade, e
nela se enraza uma tradio que identifica esse objeto, at nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre
igual e idntico a si mesmo. (BENJAMIN, 1985, p. 167).
225
Embora trabalhando com conceitos diversos aos de Benjamin, Brandi se preocupa com
a transmisso da obra de arte e considera importante para tanto tambm a matria, a
qual, por ter tambm uma instncia histrica autntica deveria ser respeitada e
mantida, a no ser quando sua degradao estivesse causando danos imagem, Tanto
assim que, ao tratar do tema das reconstrues, ele entende que aqueles acrscimos que
j viessem ao preservador pela histria poderiam ser, do ponto de vista terico,
testemunhos da prpria histria e do fazer humano. As adies e supresses seriam,
como a prpria obra de arte, obras do ser humano e, portanto, com direito a serem
preservadas. Se a ao da preservao as removesse, estaria realizando uma destruio
de um documento histrico (enquanto no se documentaria a si mesma). Assim, desde o
ponto de vista da matria como documento da histria, o habitual na preservao seria a
sua conservao e no a sua remoo, a qual seria justificada em poucos casos
(BRANDI, 1988, Captulo 5).
Entre a arte e a histria procura se imiscuir Bardeschi, ao dizer que a matria o nico
suporte no fugaz da autenticidade, o nico que existe realmente e , portanto,
objetivamente a nica coisa sobre a qual temos possibilidade prtica de atuar:
Ns sabemos que as principais caractersticas de uma fonte so, como notrio, aquelas
de serem limitadas e depreciveis (e portanto perecveis), mas sobretudo, por isso mesmo,
irreprodutveis. Sabemos que a sua autenticidade conferida pela sua caracterstica fsica
especfica e pelo seu estado peculiar de degradao, alis conservao, em suma, ao seu
ser aqui e agora, nesta e no em outra situao. (BARDESCHI, 2000, p. 324).
20
A autenticidade de uma coisa a quintessncia de tudo o que foi transmitido pela tradio, a partir de
sua origem, desde sua durao material at seu testemunho histrico. Como este depende da
materialidade da obra, quando ele se esquiva do homem atravs da reproduo, tambm o testemunho se
perde. Sem dvida, s esse testemunho desaparece, mas o que desaparece com ele a autoridade da coisa,
seu peso tradicional. (BENJAMIN, 1985, p. 168).
226
O tema da autenticidade passa ento pelo da identidade, que mutvel e dinmica e que
pode adaptar, valorizar, desvalorizar e revalorizar os aspectos formais e os contedos
simblicos de nossos patrimnios [...] As diferentes vertentes que integram uma sociedade
apresentam leituras de tempo e espao diferentes mas igualmente vlidas, que devem ser
levadas em conta no momento em que se fizer a avaliao da autenticidade (CARTA DE
BRASLIA, 1991).
21
A conservao do patrimnio cultural em suas diversas formas e perodos histricos fundamentada
em valores atribudos a esse patrimnio. Nossa capacidade de aceitar estes valores depende, em parte, do
grau de confiabilidade conferido ao trabalho de levantamento de fontes e informaes a respeito destes
bens. O conhecimento e a compreenso dos levantamentos de dados a respeito da originalidade dos bens,
assim como de suas transformaes ao longo do tempo, tanto em termos de patrimnio cultural quanto de
seu significado, constituem requisitos bsicos para que se tenha acesso a todos os aspectos da
autenticidade. (CARTA DE NARA, item 9) .
22
Compreendemos a identidade como uma forma de pertencer e participar. por isso que somos
capazes de encontrar nosso lugar, nosso nome ou nossa personalidade, no por oposio, mas porque
descobrimos vnculos verdadeiros que nos ligam aos destinos das pessoas com as quais compartilhamos
da mesma cultura. (CARTA DE BRASLIA, 1991).
23
A Carta reconhece a diversidade de heranas dos povos latino-americanos, as quais implicam, claro,
em diferentes valores culturais e diz: A intensidade desses valores se manifesta, se alicera e se mantm
na veracidade dos patrimnios que recebemos e que transmitimos posteridade. Com isso, estamos
afirmando que este grau de autenticidade, implcito em cada legado, deve ser dimensionado em funo de
ditas heranas. (CARTA DE BRASLIA, 1991).
227
estado atual (ou seja, a nica autenticidade possvel seria aquela maneira como o
objeto efetivamente se apresenta a ns, a qual corresponde ao pensamento
heideggeriano do pargrafo anterior). Desses quatro, Vias reconhece que
Todas estas concepes so distintas entre si, mas tm algo em comum: em todos os casos
se assume a existncia de um estado real, autntico dos objetos e da a possibilidade da
existncia de estados no reais ou falsos. Todavia, o nico conceito de verdade que pode
ser considerado real e incontestavelmente verdadeiro o estado presente. Qualquer outra
definio do estado autntico ou melhor, do estado historicamente autntico de um objeto
coincidir to somente com o que uma ou vrias pessoas opinem ou imaginem que
deveria ser seu estado real, seu estado autntico, seu Estado de Verdade, seu protoestado.
(VIAS, 2003, p.88).
2. Como se preserva
A idia da obra de arte em Brandi prepondera sobre qualquer outra24, enquanto nos
parece que para a populao leiga o valor cultural e da memria sensvel so os que
preponderam, embora isto no justifique a desagregao da obra de arte para atender
supostos desejos de determinados grupos sociais. Permanece aqui, tambm, uma
contradio metodolgica ainda difcil de resolver e que poucos tentaram.
Na realidade Brandi queria criar uma teoria geral da restaurao25 que desse conta de
todas as manifestaes artsticas, mas o fez a partir de sua condio principal de curador
de museu e de crtico de arte, enquanto a questo da preservao do patrimnio coletivo
ultrapassa, em muito, essa condio e essa escala. Parece que a teoria brandiana
continua atual, mas da mesma maneira com que a Teoria da Relatividade fez com a
fsica newtoniana, ela se aplica apenas a um determinado segmento da preservao.
Podemos questionar tambm se essa teoria unitria possvel ou at mesmo se
necessria. Ao tentar aplic-la universalmente chegamos a contradies como a torre da
Praa de So Marcos ou a forar sua extenso como no caso das cidades, onde as
presses sobre o fato urbano claramente se distinguem das presses sobre outras obras
de arte como a pintura ou a escultura.
24
[...] a essncia da obra de arte consiste em que ela seja contemplada no prprio fato de se constituir
como uma obra de arte e, somente num segundo momento no fato histrico que singulariza [...]
(BRANDI, 1988, p. 46)
25
No este, no obstante, o lugar adequado para descer s distintas especializaes de monumentos,
afrescos, estatuas, pinturas sobre diversos suportes, mas que somente se trata de estabelecer linhas de
investigao que sero comuns a todas as obras de arte, e que nos ajudaro a reconhecer as prevenes a
realizar, ou as eventualidades a evitar. (BRANDI, 1988, p. 58 e tambm nas p. 71 e 78).
231
Outras dificuldades surgem quanto funo que esse objeto histrico apresenta na
contemporaneidade. Algumas vezes, ele continua sendo utilizado, como, por exemplo,
uma embarcao que deve continuar a navegar ou um trem que precisa circular26. Nesse
caso, lcito, historicamente, alterar seu motor e seu modo de propulso? Outras vezes,
apesar de s fazerem sentido no stio onde se instalam, por necessidade de
sobrevivncia, so retirados e guardados em museus.
Se, por outro lado, a importncia prtica do documento histrico no tanto a sua
guarda como prova, mas o seu manuseio na busca de novas possibilidades histricas,
como conciliar o uso e a preservao? Ainda nessa linha, como resolver a questo da
deteriorao da matria e a manuteno da legibilidade do objeto histrico? Porque a
matria histrica poderia ser sacrificada em funo da arte? A soluo de questes como
estas certamente no podem ser resolvidas apenas no nvel do objeto histrico e de sua
funo historiogrfica, mas remete discusso de valores e critrios.
26
A restaurao do vapor Benjamim Guimares no Rio So Francisco, em 2002, exemplo disso. Era
importante para a comunidade que o vapor voltasse a navegar, smbolo que da auto-estima do povo
barranqueiro. Para tanto ele devia adaptar e substituir seu sistema de propulso e seu maquinrio.
232
arte exterioriza sua presso interna, de fundo psicolgico e existencial. A arte fala da
transcendncia do homem e, ao mesmo tempo concretiza e comunica, nesta dimenso,
sua espiritualidade e as coisas intangveis que caracterizam sua energia psquica interna
e suas instituies. essa propriedade que permite ao homem celebrar a si prprio e as
coisas de seu grupo atravs da espantosa materializao dos artefatos artsticos: a ele se
compreende e se identifica enquanto homem, cultura e esprito. por esta razo que a
arte tem profunda relao e origem no cotidiano do ser humano, no se separando das
suas questes vitais. O homem das cavernas materializava sua caa e segundo
alguns, at mesmo ritualmente a capturava atravs da expresso artstica das pinturas
rupestres; a literatura e Arquitetura gregas presentificavam e antropomorfizavam seus
deuses em um mundo onde as coisas do dia-a-dia se amalgamavam com as divindades;
a arte egpcia se realizava em consonncia com suas necessidades espirituais e seus ritos
cotidianos. No faltam exemplos na histria da arte desta profunda interdependncia
entre arte, espiritualidade e cultura. No entanto, o desenvolvimento da cultura ocidental
apontou para uma supervalorizao da dimenso racional do pensamento humano e uma
ciso entre razo e esprito que, no desenrolar da histria, criou situaes de ruptura
entre o artefato artstico e a sociedade de um modo geral.
A medida que o tempo foi passando, com o incio da idade moderna inaugurada pelo
Iluminismo, no final do sculo XVIII, a sistematizao do conhecimento, os processos
analticos, o mtodo cartesiano e a prpria sofisticao do tecido social empreenderam o
233
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Por outro lado, se antes o artista era um cidado comum com talentos especiais a quem
toda a populao tinha acesso e a ele encomendava seus objetos de paixo ou devoo,
hoje o artista celebrado como ser especial pela mdia que lhe confere uma aura mgica
e s os por ela ungidos tm direito distino e aos grandes trabalhos. O artista popular,
o gnio da raa, aparece cada vez menos e consequentemente se distancia o artista de
seu povo e a prpria arte da expresso autntica que lhe demanda sua gente.
______________________________________________________________________
coisas do mundo tem seus limites e que seus filhos tm o direito de receber um planeta e
uma histria ainda vivos e ainda saudveis.
tessitura social, sem deteriorar seu corpo fsico, sem matar sua histria ou seu legado da
natureza. A cidade se comporta como um corpo vivo, precisa se sustentar e produz
dejetos, alm de um intenso metabolismo interno. Seus conjuntos histricos, seus
monumentos, no apenas qualificam e diferenciam o continuum urbano, como
garantem populao o senso de cidadania e continuidade histrica. Se destrudos,
empobrecem a cidade e se desvanecem os laos da comunidade. Os seus recursos
naturais so tambm capazes de absorver alteraes at um certo limite, sob pena da
ao predatria se reverter em forma de poluio, enchentes e outras mazelas.
o reforo desses ideais ligados tica e valorizao da prpria histria que apontam
para o conceito ampliado de herana histrica. Assim, para que as aes de conservao
possam ser equacionadas de maneira plena, torna-se importante relacion-las a este
conceito maior de patrimnio histrico que no se restringe, como o supe o senso
comum, apenas ao bem imvel isolado, ligado a excelncia estilstica e ao poder civil ou
eclesistico. A compreenso contempornea do patrimnio deixou de se ater apenas s
qualidades estticas do bem em si, ampliando-se ao cotidiano da vida, no exerccio da
cultura e no desenvolvimento scio-econmico das comunidades sendo um dos
importantes responsveis pela sua identidade e pela sua qualidade de vida. Torna-se
possvel, ento, nos referirmos a uma funo social da cultura que tem no patrimnio
cultural - uma de suas principais manifestaes - importante vetor de exerccio na
prtica. A funo social da cultura aponta para a importncia do patrimnio coletivo na
construo de uma verdadeira nao, no apenas no sentido estrito do sentimento de
ptria, mas tambm como alternativa de incluso social, democratizao dos bens
culturais e gerao de emprego e renda. A base desse entendimento est no fato de que
o patrimnio coletivo, como herana comum, a carteira de identidade dos povos,
240
Para que esta transformao acontea na prtica, no entanto, preciso que esses bens
coletivos no sejam encarados apenas como bens a serem preservados no sentido
museolgico, mas que se insiram em polticas pblicas que se referem a dois aspectos
importantes e complementares. Em primeiro lugar, essas polticas devem estimular a
insero desses bens no cotidiano das populaes e democratizar a sua fruio de
maneira a efetivar seu papel formador e a conscincia coletiva da idia de comunidade.
Em segundo lugar, devem fazer com que o patrimnio cultural se insira no
desenvolvimento scio-econmico dos povos, tornando-se elemento gerador de riqueza
e empregabilidade.
Conservada quase intacta graas estagnao econmica, a cidade vai ser objeto desde a
dcada de 30, de polticas de preservao que, se por um lado, conseguiram manter o
conjunto, por outro, criaram um objeto idealizado, desconsiderando a histria local e
afastando a populao da cidade (CASTRIOTA, 2003, p. 186).
______________________________________________________________________
242
Para essas novas concepes e seu nivelamento para diferentes pases contriburam
claramente as convenes internacionais no setor, as cartas, as quais se, por um lado,
agregaram avanos s prticas de muitos pases, sugerem que as questes do patrimnio
estariam todas equacionadas e resolvidas e que j existiria uma espcie de manual de
instrues consagrado por esses acordos. A realidade que a preservao do patrimnio
uma ao complexa, sensvel s idiossincrasias do caso particular e com um arcabouo
terico formado por aquilo que temos chamado de conceitos evanescentes,
amplamente abertos quanto s suas aproximaes no caso-a-caso. De qualquer forma,
as chamadas cartas contriburam para a ampliao do conceito de patrimnio, nos
seguintes aspectos:
243
27
Sobre essa questo, vale registrar o uso de cores vivas (mais apelativas do ponto de vista de marketing
turstico) em detrimento dos tons pastis que originalmente marcavam as edificaes (conf. nos relata
Pasqualino Magnavita).
244
Figura 5.5: O Pelourinho e o Corredor Cultural do Rio de Janeiro: duas estratgias diferentes de
interveno: a primeira de transformao rpida e impositiva, a Segunda lenta e negociada. (Fotos:
Flavio Carsalade)
______________________________________________________________________
Apesar das suas diferentes maneiras e estratgias, o que subjaz sob qualquer discurso de
preservao o discurso da tica. A misso tica presente na preservao remete aos
pontos desenvolvidos anteriormente, tendo a ver com a herana e a sobrevivncia, com
a proteo da identidade, mas tambm fortemente com a preservao da verdade e da
autenticidade. No entanto, se esses conceitos no podem ser estabelecidos de forma
precisa e pragmtica, cabe tambm suspeitar de que uma tica baseada em critrios
acrticos tambm possa estar a servio de interesses pouco claros. A partir dessa
245
[...] tambm podem desenvolver funes de natureza muito variada, tangvel ou no. Ele,
constantemente, produz conflitos entre os sujeitos afetados por um processo de
Restaurao, porque potencializar uma funo habitualmente limita ou condiciona outras.
A importncia de cada funo variar para cada usurio; a deciso eticamente correta
sobre que aes desenvolver no pode basear-se nas prioridades de um indivduo como
restaurador, como qumico, como historiador da arte, como proprietrio, como decisor,
etc. Seria eticamente mais correto (mas tambm funcionalmente melhor) tentar melhorar o
mais sincera e equilibradamente possvel as eficcias que esse objeto tem para seus
usurios, para cada pessoa, para quem desenvolve alguma funo de algum tipo. Nestes
casos, o critrio de atuao tampouco pode variar muito com respeito ao que se viu antes:
em teoria o ganho funcional tem que ser mximo. (VIAS, 2003, p. 159).
28
Ainda que o objetocentrismo se centre no objeto cultural e sua proteo como um valor em si mesmo,
o funcionalismo sustenta que os objetos que formam o patrimnio cultural no podem sequer ser
identificados sem uma referncia sociedade e seus significados.(Muller, 1998). (VIAS, 2003, p. 158).
29
Devemos reconhecer continuamente que os objetos e lugares no so por si mesmos o que
importante no patrimnio cultural; so importantes pelos significados e usos que as pessoas atribuem a
esses bens materiais e aos valores que representam. (E. AVRAMI, R. MASON y DE LA TORRE).
(VIAS, 2003, p. 139).
246
As decises correspondem aos experts, mas estes devem estar conscientes para quem
trabalham e de onde provm sua autoridade sobre o patrimnio. A autoridade do expert
deriva de sua condio de usurio privilegiado, de usurio que vive de e para o
patrimnio, que o estudou, o conhece e o aprecia de maneira especialmente intensa; mas
sobretudo de sua capacidade para contar histrias convincentes (Leigh et al., 1994): isto
, da autoridade que os demais usurios lhe concedem. (VIAS, 2003, p. 173).
30
Qualquer indivduo afetado pela alterao de um smbolo tem no somente direito mas tambm
motivos e autoridade para fazer ouvir sua opinio a respeito. Isto inclui o historiador expert no tema ou o
erudito especializado mas tambm o usurio habitual do smbolo. (VIAS, 2003, p. 162).
247
31
Mas o turismo cultural baseia-se, em escala mundial, na manuteno de uma heterogeneidade cultural
garantida pela museografia. O mundo deve se tornar um grande museu para que a identidade, a
etnicidade, a alteridade no sejam mais do que rtulos, e que a inovao dessas ltimas sirva sobretudo
para o comrcio turstico mundial. Trs etapas so necessrias: a primeira a da extino das culturas
vivas, j realizada desde o comeo do sculo; a segunda a da passagem ao museu dessas mesmas
culturas,de uma homogeneizao do espetculo; e a terceira corresponde a reabilitao da
heterogeneidade cultural ensejada pela guerra cirrgica e pelos movimentos humanitrios, preparando a
conservao patrimonial e da museografia. (JEUDY, 2005, p. 42-43).
32
Trata-se de uma situao ideal para conciliar a preservao do patrimnio e o desenvolvimento
cultural de uma regio. Essa participao dos habitantes nos faz acreditar que no se trata apenas de um
espetculo imposto, mas tambm de uma reconstruo cnica a qual as pessoas tm apreo e pela qual se
cria uma renovao da sociabilidade (JEUDY, 2005, p. 32).
33
O princpio da reflexividade, devido ao fato de criar uma equivalncia geral entre as singularidades
culturais, e de provocar uma modificao do que est vivo com finalidades gerenciais, admite mesmo
assim uma alternativa: a da estetizao universal [...] Apresentando a inegvel vantagem de dar forma
imediata de quadro a qualquer ato de percepo, a paisagem subsume os diferentes conceitos de
patrimnio. (JEUDY, 2005, p. 74).
34
busca da dessemelhana provocadora sucede a conquista eterna da semelhana. Uma vez que o
Outro j ns, o Outro nos confirma que somos exatamente como ns mesmos. Nada vir a perturbar
essa circularidade que garante a reproduo do Mesmo. A inquietante estranheza se transformou em um
verdadeiro clich da metodologia antropolgica: o que mais familiar em nossas maneiras de ser, em
nossos funcionamentos institucionais, deve nos parecer de repente estranho, a ns prprios a fim de que
possamos em seguida usufruir dessa familiaridade, como um espelho apaziguador de ns mesmos.
(JEUDY, 2005, p. 50).
248
3. Tenses na preservao
No h, ao que parece, restauro sem perda. S o que foi perdido pode ser
reencontrado; somente o que foi instaurado pode ser restaurado, e isto em todos
os nveis de relaes possveis e experenciveis (GALEFFI, 1994, p. 42).
35
Ou seja, a liberdade mesma, como abertura do aberto, irrompe da originria essncia da verdade,
irrompe do prprio mistrio da errncia: somente pela abertura do comportamento o deixar-ser do ente
se realiza. (GALEFFI, 1994, p. 63).
36
Assim sendo, a histria, se mal abordada ou se acriticamente fechada, pode dissimular o ser. Para se
evitar essa dissimulao h que se preservar o mistrio das coisas no lhe impondo significados que o
congelem ou o esvaziem e no o tornando outra coisa.
250
ameaado, mas ao contrrio, estimulado no seu projetar-se. Por tudo isso, ento,
refora-se que preservar tambm garantir a relao da pre-sena (cura/
temporalidade) com o carter especfico em que esta se d no tempo, ou seja, preservar
no para mera reminiscncia, mas cura, no sentido heideggeriano.
37
justamente quando o impessoal dirige a compreenso vulgar da pre-sena que se consolida a
representao da infinitude do tempo pblico, que se esquece de si. O impessoal nunca morre porque,
sendo a morte sempre minha e apenas compreendida, existenciariamente, em sentido prprio na de-ciso
antecipadora, o impessoal nunca pode morrer. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 237).
38
O que consagrado pela tradio e pela herana histrica possui uma autoridade que se tornou
annima, e nosso ser histrico e finito est determinado pelo fato de que tambm a autoridade do que foi
251
e para nossa estabilidade. Importante aqui reconhec-la tambm como uma fora to
grande e livre quanto a transformao, pois mesmo a transformao nunca completa,
mas resultado da interao de uma abertura com o pr-existente39. No h, portanto,
como se ser totalmente isento do pr-existente, da tradio.
Essa fora e autoridade da tradio acabam levando a disfunes do seu papel que
levam a mal-entendidos quanto sua funo histrica. Pela sua fora conservativa, ela
pode levar a uma viso esttica da prpria histria, encadeando os fatos dentro da
supracitada relao de causa e efeito40. Essa concepo leva criao uma idia de
provenincia, quase uma fatalidade, com viso regressiva, como se ao interferirmos
de alguma maneira no bem patrimonial considerado tanto melhor quanto mais esttico
tivssemos interferindo na prpria cadeia causal da histria e, portanto, interferindo na
objetividade do fato que seria transmitido aos psteros. O fato objetivo esse
entendimento que hoje temos e o sobre o qual teramos quase uma obrigao de repassa-
lo in totum, no conspurcado: qualquer interferncia acabaria por causar um mal-
entendimento do prprio desenrolar da histria. Na verdade as coisas mudam, a
realidade se altera, a prpria matria se desgasta e a prpria tradio tambm se
transforma: a diferena so os ritmos dessa transformao.
transmitido, e no somente o que possui fundamentos evidentes, tem poder sobre nossa ao e
comportamento. (GADAMER, 2004, p. 372).
39
A tradio essencialmente conservao e como tal est atuante nas mudanas histricas. Mas a
conservao um ato de razo, e se caracteriza por no atrair a ateno sobre si. Essa razo por que as
inovaes, os planejamentos aparecem como as nicas aes e realizaes da razo. Mas isso no passa
de aparncia. Inclusive quando a vida sofre suas transformaes mais tumultuadas, como em tempos
revolucionrios, em meio suposta mudana de todas as coisas, do antigo conserva-se muito mais do que
se poderia crer, integrando-se com o novo numa nova forma de validez. Em todo caso, a conservao
representa uma conduta to livre como a destruio e a inovao. (GADAMER, 2004, p. 374).
40
O sujeito histrico autntico aquele capaz de escolher resolutamente seu passado. (BENJAMIN e
OSBORNE, 1997, p. 32).
41
O carter que revestia a misso da hermenutica histrica era precisamente refletir sobre a tenso que
existe na relao entre a identidade da coisa comum e a situao mutvel na qual a coisa deve ser
compreendida. (GADAMER, 2004, p. 408).
252
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
PARALELO 5.3: Para a cultura ocidental, segundo o princpio de reflexividade cunhado por Jeudy,
perder seu patrimnio equivaleria a se perder a ordem simblica da cultura em que se est imerso. As
culturas orientais, especificamente o Japo, no tm necessidade da permanncia do bem, pois se
reconhecem como uma cultura em constante transformao, o espelho da prpria cultura dado sem a
necessidade da permanncia, no reconhecimento de que ela faz parte do prprio viver cotidiano. Para os
japoneses no existe risco de se perder a sua prpria continuidade e sua identidade com a perda de seu
patrimnio, pois [...] a identidade cultural no tem necessidade de ser representada ou reivindicada, ela
est l e manifesta-se de maneira soberana. O princpio da atualizao do passado no vem salvar as
identidades ameaadas, ou de uma ordem simblica que suscetvel de se desestruturar sob a presso da
globalizao. (JEUDY, 2005, p. 22).
______________________________________________________________________
PARALELO 5.4: No Japo no h sentido na durao das coisas materiais, pois ela no corresponde
realidade da vida. Como vimos no caso de Ise, como de resto de vrios templos do Japo, o processo de
reconstruo no profana o sentimento de autenticidade. L, [...] a concepo ocidental de uma
conservao monumental que resista s metamorfoses temporais no tem razo de ser: o que se faz de
forma idntica pode se refazer indefinidamente [...] O desaparecimento em si no tem, pois, sentido, uma
vez que o que dura s pode durar na medida em que retoma sua prpria forma. (JEUDY, 2005, p. 61).
______________________________________________________________________
42
Segundo Ranke, que assim distingue o sistema ocidental do oriental (Conf. GADAMER, 2004, p. 284).
254
em vias de desaparecer deve ser magnificado (JEUDY, 2005, p. 27). Ao se fazer assim,
ele tambm magnifica certos significados selecionados, fechando neles a
compreenso da obra preservada e criando uma distncia entre ela e o seu fruidor.
a partir da sua relao com o mundo, portanto, que o ser o ordena43 e a partir desse
entendimento que possvel compreender porque o espao e as coisas no so
imanentes, elas sempre pressupem a presena:
O espao nem est no sujeito nem o mundo est no espao. Ao contrrio, o espao est no
mundo na medida em que o ser-no-mundo constitutivo da pre-sena j descobriu sempre
um espao. O espao no se encontra no sujeito nem o sujeito considera o mundo como
se estivesse num espao. o sujeito entendido ontologicamente, a pre-sena que
espacial em sentido originrio. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 161).
43
Enquanto ocupao com o mundo numa circunviso, a pre-sena pode tanto arrumar como
desarrumar e mudar a arrumao, e isso porque o arrumar, entendido como existencial, pertence ao seu
ser no mundo. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 160).
255
Como uma transio entre a tenso imanncia/ relao e a seguinte, verdade/ leitura,
cabe trabalhar um pouco a idia de transmisso, at mesmo para superar uma possvel
confuso que a idia brandiana correlata poderia causar de que seria possvel atravs da
preservao e do restauro, uma transmisso neutra, independente da cultura e da
tradio44. Benjamin e Osborne trabalham o conceito de transmisso, comparando o
pensamento de Heidegger e de Benjamin, ambos convergentes para o fato de que a
Histria no um ato progressivo e nem o presente um herdeiro inconteste do passado.
A partir dessa convergncia constatam:
Assim, toda transmisso ao presente seria tambm uma forma de destruio do passado,
resultando, portanto, numa quebra da autenticidade daquilo que transmitido, pelo
menos naquela autenticidade pura ou a uma suposta plenitude original da obra de
arte45.
44
Relembramos aqui o axioma de Brandi, j citado anteriormente, segundo o qual a restaurao
constitui o momento metodolgico de reconhecimento da obra de arte em sua consistncia fsica e na sua
dupla polaridade esttica e histrica com vistas sua transmisso ao futuro (BRANDI, 1988, p. 15).
45
Duas coisas emergem do processo de vir ser e desaparecer: uma o objeto ou evento que vem e vai,
e a outra a vinda e ida de objetos e eventos, sua tradio. Para Benjamin, o preo que se paga para se
tornar um objeto de tradio a inautenticidade e a imperfeio; tal objeto nunca pode estar
autenticamente ali, integral em si mesmo, uma vez que s est ali graas ao fato de ter sido transmitido
pela tradio. Sua emergncia j sempre o seu desaparecimento o local da tradio no um lugar
onde passado, presente e futuro so reunidos para uma ao resoluta, mas um lugar onde o presente
obsedado no s por seu passado como tambm por seu futuro de vir a ser passado. um lugar de luto.
256
que as acepes de verdade so diversas, mas grande parte delas se assenta na idia de
que a verdade seria imanente do objeto e se daria sob duas formas: a primeira pela
prpria materialidade do objeto e a segunda pela leitura supostamente direta que dele
46
fazemos (e em alguns casos comprovada por um aparente mtodo cientfico ).
Ambas colocam o objeto como um incontestvel testemunho da histria, sobre o qual
no pesam dvidas e por isso ele seria patrimnio. Tambm j discutimos a
impossibilidade de uma leitura pr-definida da imagem, impossibilidade esta dada pela
abordagem hermenutica, segundo a qual, pela imagem e pelo texto, a verdade no se
apresentaria inquestionavelmente nossa compreenso. Esse perigo se manifesta tanto
na viso pragmtica que entende aquilo que se v como literal, ou seja, com significado
fechado, quanto na compreenso baseada em um suposto conhecimento histrico sobre
o objeto que leva congenialidade ou sua inquestionvel verdade (compreender um
objeto melhor do que ele prprio se compreendeu - GADAMER, 2004, p. 263). A
conscincia hermenutica sabe que no pode estar vinculada coisa em questo ao
modo de uma unidade inquestionvel e natural, como se d na continuidade ininterrupta
da tradio (GADAMER, 2004, p. 390).
Dessas discusses resultou que os objetos que sobreviveram torrente do tempo so, na
realidade, aquilo que foi selecionado para ser passado ao futuro, portanto fruto
intencionado de uma sociedade que queria ser lembrada de certa maneira, afinal a
Histria uma verso do fato, no o fato em si47.
Aqui a origem e seus objetos jamais podem atingir a autenticidade, estando sempre em dvida com algo
que no se revela. (BENJAMIN e OSBORNE, 1997, p. 34).
46
A ciencia , na atualidade, a ferramenta privilegiada para alcanar o Conhecimento Verdadeiro, e os
conhecimentos sancionados por meios cientficos esto dotados de um maior fundamento moral
(Tagle, 1999). (VIAS, 2003, p. 129).
47
A histria que consensualmente recebemos no completamente certa, mas boa parte dela
extremamente segura e estvel: passou pela prova do tempo e das vicissitudes produzidas por pontos de
vista opostos: a achamos crvel no porque ns mesmos comprovamos as provas documentais, mas
porque tambm temos tido confiana na reputao daqueles que as comprovaram. A histria se verifica
tanto pela confiana acadmica quanto por seus contedos cannicos; aceitamos considerar a outros ao
menos a alguns como transmissores da verdade (Lowenthal, 1996) [...] A histria resulta ser um
produto histrico e sua aplicao exclusiva como referente universal na tutela resulta questionvel.
(Morente, 2001). (VIAS, 2003, p. 99 e 121).
257
Para entendermos as suas formas mais usuais partimos da disjuno entre Histria e
patrimnio revelada por Lowenthal:
A histria e o patrimnio transmitem coisas diferentes a audincias diferentes. A histria
conta a todos os que querem ouvi-la o que ocorreu e como as coisas chegaram a ser o que
so. O patrimnio se baseia em mitos de origem e continuidade, conferindo a um grupo
prestgio e objetivos comuns. A histria se engrandece quando seu conhecimento se
propaga; o patrimnio se v diminudo e degradado quando se estende. A histria para
todos, o patrimnio somente para ns. A histria no completamente aberta - os
investigadores protegem suas fontes, os arquivos se fecham, aos crticos se nega o acesso
aos documentos e os erros so esquecidos. Mas a maior parte dos historiadores condena a
ocultao. Ao contrrio, as mensagens do patrimnio esto restritas aos eleitos. [...] o
patrimnio se baseia em regras tribais que convertem cada passado em uma posse
exclusiva e secreta. Criado para gerar e proteger interesses de grupos, somente nos
beneficia se o isolamos dos demais. Compartilhar, ou inclusive mostrar, um legado
histrico aos demais diminui suas virtudes e poderes. [...] Ser do cl essencial para
sobrevivncia e bem estar de um grupo. (Lowenthal, 1996) (VIAS, 2003, p. 143-144).
4. Concluso
48
Que aqui no se confunde com a pre-sena do ser, por ser o bem histrico destitudo da
existencialidade caracterstica das estruturas humanas.
258
Este entendimento de preservao tem sido baseado em uma srie de corolrios que
vimos desenvolvendo at aqui e que podem ser lembrados, resumidamente, como sendo
o qu se preserva, portanto:
A existncia do bem patrimonial, na sua capacidade de se fazer presente;
A sua capacidade de pontuar a existncia, referenciando-a, a sua especialidade no
espao e no tempo;
A sua capacidade de nos atrair e possibilitar um pro-jeto;
A fruio do presente instituda pela memria e as possibilidades abertas pelo
passado: no o retorno ao passado, mas a sua vivncia no presente;
259
CAPTULO 6
RESTAURAO
Aqui se pretende uma investigao profunda do conceito de Restaurao, um de nossos focos de investigao, visando superar pr-
Essas premissas poderiam nos dar a iluso de que, ento, ao desaparecer efetivamente o
objeto do restauro, se desapareceria tambm o seu objetivo, o que, claro, no faz
1
O que tambm j vimos, atravs de Riegl, ser impossvel, pois mesmo uma runa prenhe de
significados.
262
sentido. Essa digresso nos leva a compreender, ento, que a ao de restaurar est
presente na dimenso existencial do ser, mas deve ser repensada mais quanto aos seus
objetivos do que quanto aos seus objetos (sobre os quais a Histria da Restaurao
sempre versou). No entanto, no pelas dificuldades epistemolgicas relacionadas ao
objeto do restauro que estariam liberados os limites de ao do restaurador. Essas
dificuldades s nos mostram que, na realidade, ao aprofundarmos nossa investigao
sobre patrimnio, preservao e restauro, no estamos reduzindo a aplicabilidade
desses conceitos, mas ampliando-os e com isso, tambm redimensionando o objeto do
restauro. essa a tarefa que se nos apresenta neste momento e convm comearmos por
algumas distines conceituais importantes que se do, por exemplo, entre preservao
e restauro ou entre conservao e restauro, dentre outras.
1. Conservao e Restaurao
dessa discusso que emerge, ento, aquele que parece ser o primeiro consenso entre
os tcnicos da rea: que a conservao prefervel sobre qualquer outra das formas de
preservao. Vamos investigar esse consenso, mas no sem antes adiantar uma questo
que o liga ao paradoxo da redoma: ser que s conservar permitiria o uso
contemporneo desse bem? Este uso a que nos referimos deve ser entendido de forma
ampla, incluindo os significados que o bem desperta e a liberdade responsvel de quem
faz uso do bem. Sobre a dimenso da liberdade Merleau-Ponty recupera a sua
263
A prpria noo de liberdade exige que nossa deciso se entranhe no porvir, que algo
tenha sido feito por ela, que o instante seguinte se beneficie do precedente e, sem ser
necessitado, seja pelo menos solicitado por este. Se a liberdade a liberdade de fazer,
preciso que aquilo que ela faz no seja desfeito a seguir por uma liberdade nova.[...] Era
Descartes quem dizia que a conservao exige um poder to grande quanto a criao, e
isso supe uma noo realista do instante. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 586, grifos
nossos)
2
Vias cita o caso das pinturas de Cimabue na abbada da capela de So Francisco de Assis que
desmoronaram quarenta anos depois provavelmente em decorrncia de uma operao mal empreendida
de conservao (VIAS, 2003, p. 19).
264
Para La Regina, restaurar ou conservar sempre uma questo dialtica e atual. Ela tem
seus primrdios no pensamento do ingls John Ruskin (1819-1900), para quem toda
restaurao seria sempre uma forma de destruio, sendo por ele admitida apenas e
eticamente a conservao3. Segundo Ruskin, as marcas do tempo fazem parte da
dignidade do envelhecimento da matria, do respeito ao passado e, portanto, o restauro
seria uma tarefa impossvel4. claro que o pensamento de Ruskin tem origem e ligao
profunda com o seu tempo e lugar, a Revoluo Industrial e a Inglaterra, uma sociedade
injusta e com rpidas transformaes. Em uma situao como esta, o restauro poderia,
inclusive, autorizar substituies e renovaes s quais Ruskin se opunha. Mas,
apesar de datada, a oposio colocada por Ruskin extrapola a sua localizao temporal,
pois remete a questes filosficas e metodolgicas maiores, permanecendo, portanto,
at os dias de hoje, sob diferentes formas. Prova disso a eterna discusso filosfica
sobre a questo da verdade, o real pano de fundo de toda a reflexo ruskiniana presente
nas Sete Lmpadas. Na obra, a questo moral decisiva para a sua abordagem e, para
essa moral, o compromisso com a verdade fundamental: nada pode ser belo se no
verdadeiro. Para Ruskin, portanto, o restauro falseava a verdade do ser da obra de
arte, roubando o seu ciclo vital natural e impondo sobre ela uma srie de aes que no
seriam dela na sua origem.
______________________________________________________________________
PARALELO 6.1: A idia de que o passado pertence ao passado recorrente no imaginrio do ser
humano. Para Ruskin, os monumentos do passado pertencem ao passado, [...] no temos direito de tocar-
los. No nos pertencem. Pertencem em parte aos que os construiram e em parte as geraes que ho de vir
aps. Os mortos tm ainda direito sobre eles e no temos o direito de destruir o objeto de um trabalho
ainda que seja um reconhecimento do esforo realizado, ainda que seja a expresso de um sentimento
3
Pois tendes cuidado com vossos monumentos e no tereis to cedo a necessidade de repar-los.
(RUSKIN, 1955, p. 184).
4
No possvel restaurar um edifcio como no possvel ressucitar os mortos: aquele esprito que
dado somente pela mo e pelo olho do executor no pode ser reinvocado. Um outro esprito pode ser dado
por um outro tempo e passa a ser um novo edifcio; mas o esprito do executor morto no pode ser
reclamado e ordenado a ser dirigido por outras mos e outros pensamentos . (GIOENI, 2002, p. 48).
265
religioso, ainda que seja outro pensamento qualquer que eles tenham querido representar de um modo
permanente ao levantar o edifcio que construram. (RUSKIN, 1955, p. 185).
curioso, no entanto, que mesmo para o passado estar vivo, afinal os edifcios ainda pertencem aos
mortos, preciso que ele se presentifique na vida, ou seja, a morte s encontra vida no presente, como
nos mostra Carlos Drummond de Andrade (ANDRADE, 1980, p. 43) no poema Carmo:
No calques o jardim
nem assustes o pssaro.
Um e outro pertencem
aos mortos do Carmo.
de cincias de seu tempo, imerso no esprito positivista que lhe caracterizava. Mas ele
era tambm arquiteto e, nessa condio, tambm sofria influncia do incio da
modernidade arquitetnica, a qual se orgulhava da sua diferenciao estilstica radical e
procurava se afirmar por contraste, fazendo com que, portanto, o modo do restauro
arquitetnico de explicitao da interveno contempornea fosse duplamente validado
pela cincia e pela Arquitetura. Essa soluo parecia resolver tambm a problemtica
colocada por Ruskin e parecia apontar inquestionavelmente para a conservao,
entendendo Boito que seria sempre melhor consolidar que reparar e depois reparar que
restaurar, a no ser que o seu novo uso, enfim (?), demandasse a restaurao5. Mas, no
entanto, mesmo ele prprio reconhecia que, se teoricamente era fcil distinguir a
conservao da restaurao, na prtica isso no era to fcil assim6, mas que, no entanto,
enquanto a conservao respeitava a dimenso histrica do bem, pelo restauro se abria a
porta para a invaso na sua verdade histrica. Retorna-se, portanto, questo da
verdade, aquela que assombra a histria do restauro desde sempre. A atitude empirista
de Boito e sua soluo simplista de marcao ostensiva das intervenes no resolvem o
problema, embora seu procedimento, ao tentar trazer o mtodo cientfico ao restauro,
tenha trazido contribuies importantes como a documentao de todo o trabalho de
restaurao, a conservao das peas substitudas em locais prximos e a datao das
intervenes. No mtodo de Boito no se resolve, no entanto, a tenso entre a esttica e
a Histria, como veremos no prximo item.
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
5
Os monumentos arquitetnicos, quando seja demonstrado incontestvelmente a necessidade de intevir,
devem ser mais consolidados que reparados, mais reparados que restaurados; em cada modo se deve
com o mximo estudo rechaar acrscimos e renovaes. (Camillo Boito conf. LA REGINA, 1984, p.
38).
6
A distino entre as duas palavras, que em uma primeira abordagem parece evidente e facilmente
perceptvel mas, na realidade do trabalho, se mistura. Em geral ns que raciocinamos sobre a arte e a
temos como fundamento, falamos bem sobre elas e as praticamos mal; mas nenhuma coisa talvez to
267
exatamente nessa tenso que os defensores da conservao se apiam para iniciar sua
defesa para essa forma de atuao sobre o bem patrimonial e radicalizar contra qualquer
forma de restauro. Para eles s o que se pode efetivamente realizar a conservao da
matria, nunca o restauro. O maior defensor dessa corrente na contemporaneidade o
italiano Marco Dezzi Bardeschi. Para ele,
[...] hoje, ainda mais que no tempo de Boito e do seu dilogo imaginrio intelectual
protoromantico a um pretenso novo fillogo, a palavra de ordem deve ser conservar, no
restaurar. (BARDESCHI, 2000, p. 67).
Para ele, restaurar, na realidade, um refazer e essa constatao seria respaldada pela
prpria histria do restauro, desde seus primrdios7. A idia mesma de restauro
arquitetnico tambm para ele impossvel, pois os novos usos dos prdios restaurados
so outros, os materiais so outros e, grande parte das vezes, a prpria imagem original
no existe mais. Assim, se todo restaurar um refazer, a nica possibilidade autntica
de transmisso do passado para o presente e o futuro estaria na conservao da matria
e a o conceito de conservao lanado a um nvel ainda mais alto, no se restringindo
apenas ao tratamento conservativo, mas se confundindo com a prpria noo de
preservao, ou seja, preserva-se apenas aquilo que existe realmente, ou seja, a
matria8. Ao se priorizar a conservao radical da matria, no existiria uma meia
conservao. O problema de fundo da preservao do bem patrimonial seria, portanto, a
conservao integral da matria que nele resta, sem nenhuma ao restaurativa, mas sim
de manuteno dessa mesma matria, quando muito agregando mais matria, mas nunca
a subtraindo9. A conservao integral da matria perseguida influi nas prprias tcnicas
difcil de operar e to fcil de raciocinar quanto o que se refere ao restauro . (Camilo Boito conf. LA
REGINA, 1984, p. 43).
7
Os contatos com a tradio vinham cortados sem lamento. Os cortes com os precendentes histricos
tornavam-se definitivos: utilizava-se toda a bagagem da historiografia da restaurao como refazer dos
latinos a Quatrmerie de Quincy parece que a reflexo experimental sobre a tcnica de consolidao
inaugurada no dcimo livro do De Re aedificatria de Alberti, vinha, de um s golpe esquecida. A
palavra restauro torna-se essencialmente uma arma ideolgica do arquiteto, uma lmina eficaz para
colocar-lhe nas mos um poder para reconstru-lo e para modific-lo (restaurar um edifcio
proclamava a propsito Viollet no conserv-lo, mas repar-lo ...). (BARDESCHI, 2000, p. 21).
8
Restaurar um tecido edificado (fabricca) significa, antes de tudo, conter a decadncia estrutural, seu
estado precrio e a degradao biolgica, saber conserv-lo, no simplesmente em imagem mas na sua
estrutura fsica real, nos componentes matricos que constituem o contexto especfico irrepetvel, nico,
individual, somente no qual consiste a autenticidade mesma da obra. (BARDESCHI, 2000, p. 53).
9
O problema de fundo do restauro (arquitetnico ou no) hoje, portanto, garantir a efetiva conservao
do estado de fato no qual a obra chegou at ns e, com isso, a transmisso integral do tecido edificado que
268
Na linha desse pensamento, que considera original aquilo que se nos apresenta, como
se nos apresenta, claro que todo restauro uma forma de mutao, no importando
sua qualificao (estilstico, histrico, crtico, filolgico, tipolgico, etc.). Para reverter
essa acepo, s poderia ser aceito hoje um restauro
[...] como atenta e respeitosa obra de conservao, ou seja de manuteno, que quer dizer
a propsito, literalmente (como nos recordou propria e etimologicamente Paolo Marconi)
garantia de permanncia e de no interveno sem critrio e nem uma displiscente
substituio reproduo de matria. (BARDESCHI, 2000, p. 101).
O maior problema apontado para os que advogam essa posio pr-conservao , bem
ruskinianamente, que todo restauro uma forma de destruio. Para eles, em nome de
a interveno no pode nem mesmo parcialmente empobrecer: uma ltima alternativa seria acrescentar,
mas nunca subtrair matria ao contexto, [...]. (BARDESCHI, 2000, p. 72).
10
Se por intolerncia que [Marconi] pontualmente denuncia as consolidaes mediante uma estrutura
oculta, a qual modifica de fato numerosos monumentos, integralmente ou quase, apesar de os ajudar a se
manter no seus esquemas estticos originrios no podemos mais que estar de acordo com ele, preferindo
sempre ao invs do esquema esttico original aquele atual, isto o contexto estrutural e fisico que nos
chega com todos os seus elementos carcacterizantes por bem ou por mal e, consequentemente, com todas
as suas motivaes singulares. (BARDESCHI, 2000, p. 99, se contrapondo a Paolo Marconi, para quem
o sistema esttico originrio seria aquele originalmente pensado pelo autor do projeto e efetivamente
construdo sua poca).
11
Pela Carta de Veneza, de 1964, segundo BARDESCHI, 2002, p. 134, conservao seriam todas as
operaes que garantissem a efetiva permanncia fsica da matria e o restauro todas aquelas operaes
que as exigncias de uso, de renovao da matria degradada impem ao contexto construdo para evitar
sua runa e a perda da identidade e da memria.
269
______________________________________________________________________
12
Indicada a necessidade de superar a objetualidade da relao com a matria do restauro, Carbonara
evidencia e refora o papel da instncia criativa na atividade disciplinar, papel que os remanescente de um
certo fisiologismo tm indubitavelmente cristalizado no fechamento institucional dos princpios da
conservao pura e reprope a oportunidade de reintegrar e conservar o valor expressivo da obra, j
que o objetivo a atingir a liberao da sua verdadeira forma (Bonelli). (LA REGINA, 1984, p. 130).
271
J por essa breve exposio introdutria possvel perceber como o mtodo analtico de
separao dos elementos componentes do objeto de estudo de difcil aplicao para o
restauro do patrimnio edificado. Seno vejamos.
Apesar de seu prprio trabalho ser fruto dos mtodos da academia, Viollet-le-Duc
sempre se bate contra ela exatamente pela sua paixo pelo gtico, a qual estabeleceria
os seus princpios de restaurao13, diferentes do que se preconizava at ento, o de
refazimento segundo o gosto vigente. assim que seu restauro estilstico levava a
resultados inesperados tais como a restituio do bem a um estado completo que pode
nunca ter existido (embora coerente com as normas prprias do seu estilo) e a
restauraes agressivas, fantasiosas, corretivas e historicizantes.
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13
Viollet se manter em perene rota de coliso com a Acadmie de Beaux Arts que, no seu dizer, junto
ao papado, a Cour de Rome (e isso mostra toda a efervecncia anti-catlica do seu medievalismo)
pretende impor o dogma da infalibilidade e excomungar aqueles que recusam a admiti-lo [...] e todavia,
invocando modernidade a palavra e a coisa do restauro, Viollet rompe com toda uma tradio cultural
que o entende como manuteno reparao, refazimento. Restauro, aos olhos de Viollet, outra coisa:
um meio solidamente relacionado com as exigncias da composio: restaurar um edifcio no
273
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Apesar de todo o questionamento que se faz hoje ao mtodo de Viollet, ele continua
vivo sob duas formas. A primeira delas se refere aos procedimentos metodolgicos que
ele instituiu tais como a importncia de um levantamento detalhado do bem a ser
restaurado, a atuao calcada em circunstncias particulares a cada projeto e o estudo
aprofundado da Histria da Arquitetura. A segunda se refere idia de unidade
compositiva que acabaria por criar um dogma segundo o qual a ao do restauro
deveria trabalhar para sua recomposio. A preocupao esteticizante de Viollet
instauraria a questo da instncia esttica no restauro e materializaria a eterna discusso
filosfica entre tica e esttica, polarizando com o pensamento de Ruskin, mesma
poca.
A partir dessa polarizao possvel entender os esforos que foram feitos a partir do
incio do sculo XX, atravs de Boito que, conforme vimos no item anterior, procurou
conciliar as vises de Ruskin e Viollet, como se elas, uma romntica, outra racional,
pudessem ser conciliveis. A conciliao possvel, para Boito e segundo o positivismo
da poca seria possvel atravs do mtodo cientfico. assim que, para alcanar a
neutralidade indispensvel ao mtodo, ele trabalha como se o passado existisse por si
s, completamente independente do presente e no influenciasse nem o modo de fruir a
obra nem a ao do restaurador. contra essa postura que se insurge Gustavo
mant-lo, repar-lo ou refaz-lo, ripristina-lo em um estado de completude que pode at mesmo no ter
274
A questo central que se coloca nas posturas de Boito e Giovannoni, ao tentar conciliar
as instncias histrica e esttica est na sua preocupao quanto verdade, seja ela
histrica, documental ou autoral. Influenciados pelo esprito positivista da poca e pelo
mtodo cientfico, eles viam a verdade como algo absoluto e concreto, centrado na
empiria e no objeto, concepo esta que esperamos j ter superado at aqui. Tal
concepo influenciou profundamente a Histria do Restauro, fazendo com que, at
hoje, na sua prtica, muitas vezes, imagine-se que seja funo do restaurador a
recuperao do estado originrio do bem, o qual seria o seu estado de verdade,
conforme vimos no Captulo 6. Pelo raciocnio at ento aqui desenvolvido, conclumos
que o nico estado realmente verdadeiro do objeto aquele que se nos apresenta e, pela
condio fenomenolgica, a relao que com ele empreendemos. Portanto, enquanto
Boito e Giovannoni procuravam olhar o problema pelo lado do objeto, vamos procurar
abord-lo pelo lado do sujeito. Por esse lado, a ausncia da verdade no posicionamento
daquela histria artstica e confundir-los no ajuda a compreender a verdade. (LA REGINA, 1984, p.
276
[...] no h objetos intrinsecamente falsos, mas objetos mal identificados. Como escreveu
Wittgenstein: verdadeiro ou falso o que os homens dizem, no os prprios objetos:
assim um bilhete falsificado ou mal datado um autentico bilhete falsificado ou mal
datado ainda que um bilhete autntico seja um autntico bilhete autntico, por que se diz
que algo autntico quando se pode identificar com ele o que se cr que deveria ser
identificado. 18.
77).
18
VIAS, 2003, p. 94. O autor complementa sua argumentao citando o caso de um quadro durante
muitos anos atribudo a Rembrandt, El hombre del casco de oro, o qual depois descobriu-se no ser seu
autor. Durante muitos anos ele foi, portanto, um falso autntico Rembrandt para depois se tornar um
autntico falso Rembrandt.
19
Bardeschi cita a definio de Pevsner, Fleming e Honour sobre o verbete Restauro (no Dizionario di
architettura): o restauro a tentativa de reconstruir um estado originrio ou destrudo. Sobre ela
comenta: uma frase digna de obter o Guiness do primado da prola singular que, a cada palavra,
277
De fato, vrios autores modernos (Pane, Bonelli, Philipot) j apontavam para o fato de
que toda restaurao uma re-criao (mesmo os dois primeiros, idealistas) e mais, feita
sobre a matria do prprio objeto que se pretende restaurar. Como diz Vias,
[...] no existem razes objetivas que justifiquem esta suposio; apelaes a conceitos
como a qualidade artstica ou importncia histrica no podem considerar-se
propiamente objetivas, porque no descrevem tenses inerentes ao objeto, mas
interpretaes desenvolvidas pelos sujeitos observadores: constituem critrios subjetivos
ou, se quiserem, intersubjetivos a expresso est livremente adaptada de Walsh (1992)
ou Morris (1994), entre outros porque so acordos entre-sujeitos. Como lembra Riegl,
pura iluso que, nos casos de resgate de mestres anteriores, reivindiquemos para ns o
papel de juzes mais justos do que os foram os contemporneos dos mestres
incompreendidos. 20.
A idia de que todo restauro uma re-criao que levou expresso de restauro
crtico-criativo que, segundo Bardeschi, uma contradio em si. Para os autores que
seguem a linha de pensamento de Bardeschi, no h soluo para o restauro: ele , ao
mesmo tempo, uma destruio e uma falsificao, quando muito uma reproduo que
retira do objeto a sua aura21.
consegue colecionar e que se conclui tragicamente ainda elencando a presumvel alucinante categoria
operativa da disciplina. (BARDESCHI, 2000, p. 30).
20
VIAS, 2003, p. 92. Tambm com relao a isto, o autor narra o caso da restaurao, em 1999, de uma
tela de El Greco, El caballero de la mano en el pecho, que, aps muitos anos em exposio, foi retirada
para passar por um processo de restaurao. Ao retornar, a pintura apresentava vrias novidades: havia
reduzido de tamanho, cores haviam mudado, figuras antes enevoadas haviam alcanado sbito destaque,
levando a grande polmica. Em sua defesa, o restaurador disse que a restaurao seria uma ao subjetiva
resultante do juzo crtico do restaurador e que no importavam as opinies que diziam gostar mais da
forma como estava antes, arrematando: as obras de arte so como so, como as concebeu seu autor em
um momento preciso da Histria. (VIAS, 2003, p. 84).
21
Bardeschi (BARDESCHI, 2000, p. 68) evoca o conceito de aura de Walter Benjamin (a nosso ver
equivocadamente), dizendo que, segundo o filsofo alemo, a obra de arte tem uma existncia nica e
irrepetvel e que a reproduo lhe retiraria esta aura presente no hic et nunc da obra. O italiano fora um
pouco o raciocnio benjaminiano, dizendo que se todo restauro uma reproduo da imagem original, ele
tambm retiraria a aura do objeto restaurado. Ocorre que a reproduo qual Benjamin se referia no
era realizada sobre o prprio objeto (como soe acontecer no caso do restauro), mas na possibilidade de
produo ostensiva de cpias e, tambm muito importante, na sua veiculao indiscriminada.
22
Caro Paolo [se referindo a Paolo Marconi], o estado original no como voc escreveu, infelizmente
somente parcialmente restituvel. No o mais. Devemos ento nos convencernos de uma vez por todas
e nos resignarmos da tentativa impossvel de fazer uma restituio. (BARDESCHI, 2000, p. 107).
278
23
Resulta ento explcita a arbitrariedade das tentativas de se retornar a uma forma originria, j que
essa se configura, no melhor dos casos, somente como uma das ordens assumidas pelo edifcio em um
momento irrepetvel de sua histria, ordem essa, por outro lado, que pode ser resgatada somente atravs
de uma macia e imotivada substituio dos materiais a custo do existente. (BARDESCHI, 2000, p.
386).
24
A ineligibilidade do aspecto criativo no restauro, monumental ou no, vai pari passo com a
conscincia de que a conservao ao e portanto, escolha, inevitvel compromisso e que, ao
contrrio, a idia da restituio do estado originrio, pela via da cincia, um mito, uma idia a-histrica
porque o assim chamado estado originrio cessa de ser tal no momento mesmo no qual a obra se
completa pelo seu artfice, se introduz no fluxo temporrio e comea, de um lado, a alterar-se fisicamente
de maneira irreversvel e, de outro, a falar de formas variadas pela condio psicolgica que se altera
atravs da histria.. (CARBONARA, 1976, p. 144).
279
Essa multiplicidade confusa dos fenmenos que se apresenta nas palavras fenmeno,
aparncia, aparecer, parecer, manifestao, mera manifestao, s pode deixar de nos
confundir quando se tiver compreendido, desde o princpio, o conceito de fenmeno: o
que se mostra em si mesmo. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 59 -61)
Assim, as relaes de significao que se estabelecem entre ser e ente dizem respeito
relao do ser com o que se lhe aparece, a manifestao apenas usa o fenmeno e diz
25
A expresso grega , a que remonta o termo fenmeno, deriva do verbo .
que significa: mostrar-se e, por isso, diz o que se mostra, o que se revela. [...]
Deve-se manter, portanto, como significado da expresso fenmeno o que se revela, o que se mostra em
280
A Arquitetura to somente, como diz Magritte, uma imagem de semelhana que une
essas coisas numa ordem que evoca diretamente o mistrio. A Arquitetura uma
aparncia que incorpora lugares e estes nos remetem ao significado. (MALARD, 2006,
p. 30).
si mesmo. [...] H at a possibilidade do de o ente se mostrar como aquilo que em si mesmo ele no .
Neste modo de mostrar-se, o ente se faz ver assim como... (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 58).
26
A aparncia sendo aquilo que traz ao mundo o pensamento do artista, seja ela pela Pintura ou pela
Fotografia, seja pela Arquitetura no capaz, portanto, de esconder pensamentos, intenes,
sentimentos, desejos ou outra subjetividade qualquer. Se no h nada que possa estar escondido, no h
nada para ser revelado atravs de uma interpretao. A subjetividade poderia ser, nesse entendimento,
captada e sentida pela subjetividade do fruidor, e no por qualquer outra objetividade intelectual. Essa
uma idia curiosa e instigante. Magritte, numa carta dirigida a Foucault, chama a sua ateno para o fato
de que uma imagem pintada intangvel por sua prpria natureza, portanto, no esconde nada. Por outro
lado, o que visvel e tangvel esconde sistematicamente um outro visvel [como a parede atrs do
quadro]. Ele critica os crticos que conferem primazia ao invisvel atravs de textos confusos que, no
seu entendimento, so inteiramente desnecessrios para a recepo de uma obra de arte. (MALARD,
2006, p. 22).
27
Estamos chamando de aparncias aos aspectos visuais da Arquitetura, ou seja, aos fenmenos
arquiteturais tal qual eles nos apresentam. Entretanto, para compreendermos melhor o que seja uma
aparncia em arquitetura, ser preciso que examinemos as caractersticas do objeto arquitetnico, suas
peculiaridades e suas aproximaes com a Arte, a Tcnica e a Cincia. E mais: a Arquitetura, para ser
281
bem compreendida na sua totalidade, precisa ser considerada para alm dos aspectos visuais, ou seja, na
sua relao com a natureza do ser. (MALARD, 2006, p. 25).
28
Embora Brandi tenha se posicionado claramente que sua teoria de restauro se rerstringisse
especificamente obra de arte e embora no dissesse em lugar algum que o que deveria ser preservado
282
Para empreender seu raciocnio quanto legibilidade, Vias nos lembra dois pontos
importantes:
Em primeiro lugar, que a questo da legibilidade baseada em cdigos e, portanto
depende tanto do que est escrito quanto da capacidade de quem vai l-lo e de seu
conhecimento sobre os cdigos ali utilizados;
Em segundo lugar que as lacunas eventualmente existentes em uma obra de arte
necessariamente no a tornam ilegvel, mas propem uma outra forma de
legibilidade, incorporando nessa nova forma tambm os acidentes do tempo29.
Esse mesmo raciocnio abre as portas para que suspeitemos tambm de uma viso muito
determinista do conceito de deteriorao. J vimos como a ptina muitas vezes
essencial ao entendimento da passagem histrica do bem e a sua supresso acaba por lhe
retirar at mesmo sua apreenso de autenticidade. O entendimento, portanto, de
fosse s o objeto artstico, uma confuso epistemolgica tem marcado grande parte das atitudes na prtica
da preservao, trabalhando qualquer bem preservado como se fosse um objeto de arte.
29
Todavia, esta idia incorreta: na realidade essa imagem deteriorada tambm legvel e transmite
uma mensagem determinada. Est dizendo, entre outras coisas, que sofreu um incndio em algum
283
A autenticidade da expresso tambm j foi tratada vrias vezes nesta tese sob diversos
enfoques tais como a congenialidade com o autor e o tempo ( assim que o autor
queria), o proto-estado ou estado originrio, ou ainda com a idia de aura31. Sob todas
essas formas e Brandi coloca isso muito bem - fica difcil se falar objetivamente de
uma suposta expresso autntica posto que o tempo passou para a pea e sobre ela
imprimiu suas marcas, as quais no so apenas marcas materiais - tambm autnticas -
mas mesmo as da tradio, a qual fez com que a pea se apresentasse desta ou daquela
maneira aos psteros. Conforme vimos anteriormente, alguns autores nos lembram que
a raiz da palavra tradio (do latim traditio, tradere, trado) a base tanto da palavra
transmisso quanto da palavra traio, reforando o fato de que nem sempre a
transmisso neutra e fiel.
A questo da imagem foi bastante discutida por Cesare Brandi (1906-1988). Na histria
do restauro, Brandi, que foi conservador e curador de museu mas sobretudo e
anteriormente crtico de arte - procurou criar um corpo terico consistente para a
disciplina, integrando as instncias histrica e esttica em um pensamento coeso. A sua
obra basilar Teora de la restauracin data de 1963 e o resultado tanto de suas
reflexes crticas quanto de sua prtica profissional como conservador de museu. Logo
momento de sua histria, talvez como conseqncia de algum acontecimento histrico relevante.
(VIAS, 2003, p. 117).
30
Vias cita Ashley-Smith: O entorno, o uso e os tratamentos de Restaurao podem produzir alteraes
nos objetos. Produzem alteraes em seu estado, que por sua vez podem causar alteraes em seu valor.
Essas mudanas de estado se denominam ptina, restaurao ou deteriorao, dependendo de que essa
mudana seja desejvel, deliberada ou acidental. [...] Ns definiramos o dano como uma mudana de
estado que resulta em uma perda de valor. Ou ainda se poderia ir um pouco mais alm e dizer que o dano
algo que diminui a possibilidade de uso ou de uso potencial. (VIAS, 2003, p. 107).
31
E se se pode definir conservao como reintegrao da imagem, o restauro seria uma interpretao
inspirada do operador, o qual, em mstico colquio com o edifcio, recolhe tratados de uma ordem ou de
uma vocao que esse talvez nunca tivesse assumido no curso da sua histria? (BARDESCHI, 2000, p.
380).
284
Essa presena, no entanto, embora possa parecer primeira vista remeter idia da
verdade da obra de arte heideggeriana (vigncia no presente, na presentificao da
obra), dela parece se diferir. Alguns autores acreditam que a presena qual se refere
32
A obra de arte obra de arte enquanto realiza uma presena, se constitui a si prrpia, mas, assim,
dando-se ela prpria, no comunica; se comunica, no neste dar-se em prprio, mas pelos carteres
secundrios que carrega em si e que no so fundados neste seu produzir-se em presena.. (BRANDI,
Cesare. Le due vie. Torino, 1966. Citado por LA REGINA, 1982, p. 107).
285
[...] De outra parte parece que Brandi no descuida de completar nenhuma dos
irrevogveis princpios metodolgicos caractersticos da fenomenologia, quais sejam a
negao de uma consciencia que no se conscientiza de qualquer coisa (ora, portanto se
esta a lei insupervel da conscincia de ser sempre a consciencia de qualquer coisa
[BRANDI, Cesare. Carmine o della pittura. Torino: Enaudi, 1962]) a l husserliana
(a existncia do objeto como colocada entre parntesis [BRANDI, op. cit.]), e todavia a
impresso que se cai exatamente naquela iluso de imanncia [SARTRE, Jean Paul.
Limaginaire. Paris: Galimard, 1940] contra a qual Sartre alertava os seus leitores nas
primeiras pginas de seu ensaio. E se Sartre, no ingenuamente, se dirigia ao ato reflexivo
para iluminar l da imagem e avanar em direo liberao da iluso de imanncia,
completamente diferente a abordagem brandiana, orientada principalmente a descrever
na terceira pessoa como acontece a obra no interior da conscincia do artista: quando o
artista tem o impulso de fazer, este ainda no arte, posto que o resultado ainda
ignorado, at que seja alcanado pelo improviso que brota e que surge de dentro,
indistinto, confuso, sem forma e mesmo carregado como um campo magntico, pronto a
explodir e iminente como a chama. [BRANDI, op. cit.].O processo criativo nos vem
restabelecido pelo exterior como se isso fosse possvel e mais que tudo acreditando
nessa descrio no plano fenomenolgico e no como ao invs se parece, a um ingnuo
psicologismo (GIOENI, 2002, p. 85-86).
33
Observou Plabe [PLABE, A. Lestetica italina dopo Croce. Padova: 1968] que o pensamento do
sienense pode classificar-se pela esttica semntica, mas a soluo que isso prope ao problema da
individualizao da arte no se encontra no plano da semntica, mas naquele de uma posio
contemplativistica. (LA REGINA, 1982, p. 107).
34
Acorrem de fato na sua concepo os temas j presentes nas discusses do segundo Conclio de Nicia
(786) e em particular a afirmao do estatuto gnoseolgico da conscincia esttica e do ontolgico da
imagem: a , mediao visvel para alcanar a verdade, alcanar a epifania, a exibio, a
manifestao do mistrio. Por ela, o deus transcendente est simbolicamente presente na imagem. Brandi
revela aqui a adeso aos princpios platnicos que informam os Atos de Nicia. (GIOENI, 2002, p. 91).
35
Na verdade, Brandi trabalha sobre o conceito de iluso de imanncia (BRANDI, 1988, p. 20), mas
no se refere questo da imanncia no ato de precepo, mas antes sobre a questo de quais seriam as
diferenas entre aa matria bruta e a matria trabalhada, nesse sentido se aproximando de Heidegger.
286
36
No confundir realidade pura com a aparncia que a vivncia da realidade traz pela fenomenologia.
Essa idia ocidental de realidade pura tem razes platnicas: Forma na qual se identifica a realidade
pura. Assim, de fato, se exprime Brandi: chegamos a reconhecer uma realidade pura separada da
realidade existencial e na realidade pura se identifica a forma. . (GIOENI, 2002, p. 98. As citaes de
BRANDI so da sua obra Carmine, j citada).
37
Na preciosa introduo onde Foucault trata das razes da Nouvelle Histoire contra aquelas da histria
global, lemos: fazer da anlise histrica o discurso da continuidade e fazer da conscincia humana o
sujeito originrio de cada devenir e de cada prtica constituem os dois aspectos de um mesmo sistema de
pensamento.. (GIOENI, 2002, p. 123).
38
Acreditamos poder recobrar o sentido no pensamento de Brandi de uma correlao anloga entre uma
obstinada afirmao, contrria a incdia apresentada na filosofia de Sartre da figura centrada e compacta
da conscincia e uma certa concepo da esttica e da instncia histrica a que esta se submete, a qual no
tolera nenhuma discontinuidade ou lacuna. E se o histrico, fiel quela forma de historiografia que
Nietzsche chama a histria crtica, ambiciona reconstruir o passado em si como era em verdade, no
287
Assim, a partir desses dois pontos bsicos, Brandi estabelece a sua definio clssica de
restauro: O restauro constitui o momento metodolgico do reconhecimento da obra de
arte na sua consistncia fsica e na dupla polaridade esttica e histrica, em vista de
sua transmisso ao futuro (BRANDI, 1988). Examinemo-la mais de perto.
diversamente o restaurador, no por acaso assemelhado por Brandi ao fillogo, tem o dever, na sua tarefa
necrolgica de custdia da unidade da imagem, de reconduzir o texto fragmentado e disperso da obra
288
______________________________________________________________________
Eis enfim como a declinao sobre o plano literrio do modelo dualstico que unifica a
teoria esttica de Brandi trai a sua origem: ele no outro que a repetio daquele
Os termos que deveriam ser conciliados em uma sntese superior so, ao contrrio,
afrontados e contrastados, aumentando o desorientamento geral com relao ao destino
dos bens culturais e de sua conservao; desorientamento beneficiado pela existncia de
uma cultura do restauro que participa ativamente da construo da civilizao da
imagem, onde o lugar da percepo desatenta totalmente compreendido nos aspectos
externos da obra de arte e da arquitetura. (LA REGINA, 1984, p. 110).
40
evidente que uma tal filosofia, tenho que repeti-lo, muito distante do embalsamamento ou do
fetichismo. Se baseia sobre a exigncia de garantir como que a sobrevivncia da autenticidade dos
elementos matricos singulares constituintes do tecido da obra, mas ao considerar a natural
processualidade matrica irreversvel se assume como parmetro substancial o fator tempo.
(BARDESCHI, 2000, p. 101).
41
Eis porque a manufatura, a qual ns chamamos tecido da obra (fabricca), no pode deixar de
representar o principal documento, sendo o referente essencial, imprescindvel, no somente porque
exercita o mister de apresentar o existente (ao historiador que l e ao analista que interpreta), mas tambm
para quem cuida (o operador) daquela realidade prxima a ser transformada. O documento, a fonte
(escrita ou no), certamente um suporte essencial, mas todavia sempre complementar com relao
quilo que o tecido da obra testemunha diretamente com a sua concreta fisicidade. (BARDESCHI, 2000,
p. 322).
42
Sobre essa diferena, Odete Dourado cita o caso do reboco antigo que, com suas ondulaes e com a
ptina do tempo, quando sobre ele incide a luz, faz com que ele seja percebido no como algo geomtrico
e abstrato, mas como algo concreto e emocionante. Ou seja, nesse caso, o que conta a aparncia da
matria, no a sua estrutura.
290
Segundo Brandi, o restauro da aparncia seria possvel atravs de seu segundo axioma,
segundo o qual a restaurao deve se dirigir ao restabelecimento da unidade potencial
da obra de arte. Tambm aqui aparece uma contradio clara com o primeiro axioma,
pois, se s se restaura a matria, como pode a restaurao se dirigir ao restabelecimento
da obra de arte, em sua unidade potencial? Afinal se restaura a matria ou a imagem? A
contradio s se resolve no interior do prprio pensamento brandiano, de separao
entre imagem e matria, onde, ao se restaurar a matria, estaria se resolvendo
automaticamente o problema da legibilidade da obra. No entanto, para entender
melhor ainda esse segundo axioma, h que se retornar ao momento em que Brandi
escreveu sua obra, profundamente marcado pela semiologia e pelas pesquisas sobre a
psicologia da forma da Gestalt. Ao comparar a obra de arte a um texto e ao separar
significado e significante todos esses elementos presentes na anlise semiolgica
fazia sentido recuperar a legibilidade da obra, mesmo que certas partes faltassem o que,
dependendo da extenso do dano, no chegariam a comprometer o seu entendimento.
Com relao, Gestalt, as descobertas relativas interdependncia entre figura e fundo
e o todo e as partes levavam pressuposio de uma unidade orgnica funcional43 na
obra de arte que lhe influenciou profundamente. Brandi diferencia o inteiro (algo
44
indivisvel, uma sntese) do total (um somatrio de partes, uma anlise) . Essa
43
A atrao entre as partes seria a prova de que a obra de arte no pode ser entendida nas suas partes, mas
sempre como um todo, um inteiro. Sobre a unidade orgnica da arte e a sua diferena com relao
unidade orgnica da natureza, vale lembrar o interessante exemplo nos oferecido por Odete Dourado,
segundo o qual, se ao entrarmos num aougue nos deparamos com uma cabea de porco, logo fazemos
uma ilao sobre as quatro patas nele faltantes. No podemos fazer o mesmo raciocnio sobre a obra de
arte. Afinal um porco pintado no um porco, mas uma pintura de porco (alis, como diria Magritte a
respeito de seu famoso cachimbo, ce nest pas une pipe) e nada nos legitima a pensar que se lhe falta
um olho, por exemplo, este seria exatamente como o que restou. (DOURADO, 2005, notas de aula).
44
DOURADO, 2005, notas de aula.
291
inteireza da obra de arte, das relaes criadas pelos elementos na obra, faz com que
ela, no seu entendimento, no seja composta de partes isoladas, possibilitando com que,
mesmo corrompida em alguns trechos, o poder de coeso das partes inerente obra
permanea. O problema prtico do restauro ento trazido pela questo da
fragmentao e da lacuna.
histrico. curioso, ento, que aqui se processe outra separao: a imagem e a arte so
a-histricos, pois existem em potncia e universalmente, mas a obra de arte tem
histria. No pensamento de Brandi, se a ao do restaurador, por exemplo, recasse no
primeiro momento, ou seja no momento da criao, ela no se restringiria restaurao,
mas se confundiria com a prpria criao; se a ao do restaurador se processasse na
passagem do tempo, tentando evit-la, ou seja, mant-la com a mesma potncia que
tinha no momento da criao, segundo os valores da poca, seria sempre false-la
artificialmente, um restauro de fantasia, portanto45. O trabalho do restaurador, por
conseqncia, ficaria restrito ao terceiro tempo, o da fruio, a partir do seu
reconhecimento como obra de arte e da tentativa de sua transmisso ao futuro. Manter a
obra ntegra seria, portanto, oposto restituio de seu aspecto original, porque a
restituio se mistura com o momento da criao46. A restaurao, nesse sentido, seria
intervir naquilo que foi desfigurado pela ao do tempo e na obra conforme a
experienciamos hoje, sua atual presena ante a nossa conscincia. Na consistncia do
pensamento de Brandi, essa relao com o tempo que torna impossvel a interveno
restaurativa por analogia, pois ela representaria um retrocesso ao tempo da criao47.
Sob a mesma lgica, tambm a restaurao de restituio (ripristino) seria indesejvel,
pois no incorporaria as alteraes causadas pelo segundo tempo, o intervalo entre a
criao e a fruio. Assim, para o autor italiano e alis muito a propsito, pensamos
a ao restauradora no deve conceber o tempo como algo reversvel e nem abolir a
45
Esta seria inclusive desnecessria, porque, nesse ponto a postura brandiana se aproxima da atitude
fenomenolgica, pois reconhece que a nossa conscincia presente que atualiza a obra de arte: Neste
momento, colocada assim a questo, est claro que tentamos aplicar tambm obra de arte um tratamento
fenomenolgico, isto submet-la a uma espcie de epoj. Nos limitaremos a considerar a obra de arte
somente como objeto de experincia do mundo da vida, para utilizar uma expresso de Husserl. Com ela,
no retroagiremos a obra de arte a uma objetualidade genrica, ainda que, sem analis-la em sua essncia,
a aceitaremos tal como entra no campo da nossa percepo e, portanto de nossa experincia. Assim
circunscrita a obra de arte, estamos na condio de considerar todos aqueles aspectos que passam
despercebidos se examinamos a obra de arte em sua essncia: aspectos que vo de sua consistncia
material, e por este, seu estado de conservao, a sua apresentao museogrfica. (BRANDI, 1988, p.
72).
46
Deste modo, conserv-la ntegra se firma como um conceito oposto restituio de seu aspecto
original. (BRANDI, 1988, p. 72).
47
No entanto, Brandi aceita restauraes hipotticas em alguns casos, metalgicos (?): Mais do que
dissemos resulta evidente que a eventualidade da reintegrao hipottica de algumas lacunas no mais
que uma soluo para certos casos, digamos marginais, j que, para colocar um exemplo prtico, no ser
aceitvel como reintegrao hipottica a que substitua uma cabea desaparecida, ou casos similares. As
reintegraes hipotticas, sempre colocadas entre parnteses como as que os fillogos propem nos
textos incompletos sero admissveis para aqueles nexos suceptveis de reconstruo com base na
especial metalgica que possui a imagem e que seu contexto permite sem alternativas possveis.
(BRANDI, 1988, p. 74). A metalgica brandiana se refere s descobertas da Psicologia da Gestalt,
especialmente se referindo idia de figura e fundo e a sua inverso causada pela lacuna, conforme
tratamos anteriormente.
293
Certamente a histria no volta atrs, assim como certo que o presente recolhe a herana
do passado. Mas no basta. necessrio dizer-se ainda que os trs estgios temporais
esto em crculo e isto o que substancia o presente e propriamente o futuro enquanto
projeto motor da ao. O olhar genealgico ao qual Carlo Sini nos educou, mostra o
futuro como herana do passado: herana que encontra o seu senso no projeto do devir,
atravs do trnsito do presente. Em conseqncia ele no pode ser subestimado na prtica
do restauro. (GIOENI, 2002, p. 118).
O problema maior da historicidade da pea ocorre quando ela afeta a instncia esttica
como ocorre quando acrscimos so realizados a ela. Para Brandi, a soluo desse
problema estaria na legitimidade (BRANDI, 1988, p. 39) desses acrscimos, ou seja, se
eles foram realizados por razes estticas ou histricas. esse o ponto em que ele
justifica porque a instncia esttica prevaleceria sobre a instncia histrica, pois, se esta
ltima prevalecesse sobre a primeira, teramos que reconhecer o vandalismo como algo
294
legtimo por ser um fato histrico. Mas, a histria se faz presente sobre a pea (segundo
tempo da obra) e porisso deve ser considerada. As adies e supresses seriam tambm
como a prpria obra de arte, obras do ser humano e, portanto, com direito
conservao. A interveno restauradora que as retirasse (embora fosse tambm um ato
histrico, ou no?) na realidade estaria destruindo um documento e o que seria pior,
conforme vimos anteriormente, no se documentaria a si mesma. Assim, do ponto de
vista da instncia histrica, a conservao do acrscimo sempre legtima enquanto sua
remoo, quando justificada, deve sempre deixar traos sobre si mesma e sobre a
prpria obra. Dessa maneira, consideraria-se habitual a manuteno desses acrscimos e
excepcional a sua eliminao. No entanto, quando o autor examina a questo do
acrscimo quanto instncia esttica, ele se posiciona criticamente quanto a ele quando
interfere na unidade artstica originria da pea, devendo o restaurador examinar, caso
a caso, ento, qual seria a sua atitude, sendo claro que se o acrscimo perturba a obra,
ele deve ser eliminado. Ou seja, sempre o juzo de valor que determina a prevalncia
de um ou de outro. Ao se posicionar dessa maneira, apesar de procurar uma
operacionalidade lgica no trato da restaurao, Brandi abre espao para o
reconhecimento de que o sujeito, na sua infinita diversidade de valores e posturas e na
sua subjetividade, v diferentemente um mesmo objeto e interfere decisivamente na
forma dele ser preservado.
48
Talvez elas se justifiquem no caso de translado da pea para sua prpria proteo, mas mesmo assim
h polmicas sobre isso, como o caso dos profetas de Aleijadinho em Congonhas, MG.
49
BRANDI, 1988, Apndice 1.
50
Lembramos que essa acepo foi questionada pela fenomenologia heideggeriana.
296
___________________________________________________________________
FIGURA 6.6: As
recomposies da
imagem segundo La
Regina (Fonte: LA
REGINA, 1984): A)
Castello Visconteo;
B) Igreja San
Simpliciano: Os
exemplos mostram o
retorno imagem
original.
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E, baseado nesses princpios, surgem alguns problemas prticos tambm por ele
examinados:
Problema prtico 1: Tratamento da Lacuna atravs de tcnicas como anastilosi 52
e trateggio 53;
51
MARCONI, 2004.
52
A anastilosi a obturao da lacuna com materiais supostamente neutros, prximos ao original em
cor, forma e textura de forma a recompor a leitura integral da pea sem, no entanto, levantar dvidas
297
evidente que no se trata apenas do juzo lgico, mas do juzo esttico. O caso singular
em que atua o juzo nunca um mero caso; ele no se esgota em ser uma particularizao
de uma lei ou conceito universal. Antes, ele sempre um caso individual, e ns o
chamamos de um caso particular, um caso especial, por no ser atingido pela regra. Todo
juzo sobre algo pensado em sua individualidade concreta, como exigem as situaes que
envolvem nossa ateno, , rigorosamente falando, um juzo sobre um caso especial. Isso
significa simplesmente que o julgamento do caso no se restringe a aplicar o padro do
universal de acordo com o qual ele ocorre -, mas o co-determina, completa e corrige.
(GADAMER, 2005, p. 80).
quanto sua datao. Ressalve-se que essas estratgias no foram propostas por Brandi para a
interveno em Arquitetura, embora ela tenha sido nela utilizada por muitos restauradores.
53
Com o mesmo objetivo, o trategio uma tcnica pictrica de recomposio onde se usam pequenas
pinceladas para obturar as lacunas, dando, ao longe, a iluso de inteireza.
298
54
A ideologia da mudana e da transgresso passou e continua a passar com eficcia, pela cunhagem, o
uso e o abuso de palavras chaves de insuspeitvel e conclamada cientificidade. Vamos nos limitar a dois
termos difceis, terroristas e complementares como excesso (superfetazzione) e anastilose, inventados
com o belo propsito de justificar as duas operaes mais comuns e recorrentes prprias dos
transgressores como a arbitrria eliminao dos elementos e partes indesejveis, destoantes e ao mesmo
299
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______________________________________________________________________
tempo a arbitrria, aproximativa recomposio de tudo aquilo que a histria tem desmembrado,
arruinado, decomposto e finalmente modo no seu prprio ventre. (BARDESCHI, 2000, p. 28).
55
Recorrendo aos ripristinos da presumida tipologia originria, a realidade terminou por vir
sistematicamente forjada, os edifcios esvaziados do trreo cobertura, os forros removidos, as escadas
transferidas, os pavimentos, os rebocos, as molduras substitudas. Assim, hoje, o centro histrico de
Bolonha, mesmo declarado em termos intangvel, por uma grotesca pardia assemelha-se quele de
Varsvia, mas com o agravante que as irreversveis destruies inferidas da cultura matria da cidade so
artificiais, produzidas sem qualquer justificao e portanto soam ofensivas, inutilmente vandalizadas.
(BARDESCHI, 2000, p. 54).
300
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______________________________________________________________________
56
Um outro preconceito recorrente no aquele ligado ao ripristino tipolgico que consiste no crer, que
como se pode fazer atravs do monumento (mas ns sabemos que no se pode fazer nem mesmo nesse
caso), se possa como por encanto retornar, acionando a mquina do tempo a um desejado presumido
estado de graa originrio de um quarteiro, de uma poro, de um pedao de cidade. E, em seu nome, se
toma alegremente uma picareta liberadora com a ingnua pretenso de encontrar, por baixo da matria
depositada pelo uso e pelo tempo, a idlica tipologia e morfologia primitivas. (BARDESCHI, 2000, p.
170).
301
objeto histrico, uma apreenso dbia, como se o edifcio, pela sua hibridez e a
estranheza do contraste, no participasse do contnuo temporal;
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FIGURA 6.10: Estao Chagas Dria em So Joo del Rey em 1910 (Foto: Impresses do Brazil no
sculo XIX) e hoje (Foto: Tarczio Jos de Souza): Interferncias posteriores, inclusive
descaracterizadoras, so admitidas pelo IPHAN sob a justificativa de que elas esto incorporadas ao
prdio. Para a arquiteta elas deveriam ser retiradas em um esforo de diradamento. Qual seria o
critrio para se definir quais modificaes so incorporadas ao prdio e quais no so?
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No extremo oposto, pela tentativa de sob forma alguma enganar o fruidor, certas
atitudes de desenho so indexadas como proibidas por parecerem muito com as
atitudes do perodo em que a obra original foi executada e, portanto, poderem
induzir ao erro. claro que alm de questionvel por se apresentar como uma
censura esttica, tal indexao, acaba muitas vezes por forar um contraste entre
302
______________________________________________________________________
Por outro lado, para enganar o fruidor, mas manter a autenticidade histrica,
permite-se uma leitura (falsa) para o leigo (fruidor) e outra (verdadeira) para o
tcnico;
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A necessidade de renovao muitas vezes tanta que no se admite nem a ptina do
tempo, sendo autorizada, nesses casos, a substituio da matria histrica por novos,
justificando assim a permanncia da forma, ou a substituio de peas degradadas
ou faltantes por cpias das referncias originais o que , de fato, um falso histrico.
As duas atitudes remetem ao paradoxo da Nau de Teseu;
303
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Algumas vezes, para escapar ao falso histrico e ao mesmo tempo manter o clima
de poca se utilizam elementos antigos retirados de outros lugares ou formas novas
inspiradas em modelos antigos;
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FIGURA 6.16: Restauro Rua dos Caets, 188 em Belo Horizonte: Paradoxo: pode-se voltar algo
ao que nunca foi? No se sabe se o edifcio foi construdo conforme o microfilme. (Fotos e desenhos
de Flavia Assis Lage)
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FIGURA 6.17: Restauro da Estao Central de Belo Horizonte: Em primeiro lugar a antiga
discusso tica e esttica (reminiscncias de Ruskin e Viollet-le-Duc?): vale a pena substituir a
cobertura da plataforma, com carter de estao, representativa de uma poca, porque ela no
combina (!) com os prdios existentes e nem com a nova proposta esttica? (Fotos: Flavio
Carsalade)
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57
Alguns dos princpios bsicos do mtodo cientfico so fortemente questionados na contemporaneidade
como, por exemplo, o universalismo (que leva aplicao de um mtodo nico), o reducionismo (que
leva uniformizao dos objetos em suas caractersticas universais) e a neutralidade (como se os fatos
idependessem do sujeito que os examina). A essa altura da nossa investigao cabe lembrar como a
Hermenutica gadameriana v a questo. Gadamer indica que no h um mtodo nico de apreenso do
objeto lembrando o dizer de Aristteles, segundo o qual o prprio objeto que determina o mtodo
apropriado para investig-lo (GADAMER, 2003, p. 49).
58
Em uma reunio do International Institute for Conservation se afirmou que as razes pelas quais se
restaura e a seleo das coisas que se restauram so decises culturais antes que decises tcnicas (AA.
306
[...] a prpria Restaurao revela que a permanncia uma iluso. Quanto mais coisas
restauramos, mais conscientes somos de que essas coisas esto sendo continuamente
alteradas e reinterpretadas. Detemos seu desgaste mas somente para transform-las de
outras maneiras. E os conhecedores a alteram tanto quanto os iconoclastas dedicados sua
destruio. [...] ainda que a Restaurao congelasse um passado fixo e isolado, no
poderia evitar de trazer luz um passado que est sendo alterado para adequar-se a nossas
expectativas. O que se restaura, como o que se recorda, no nem uma verdade, nem um
vestgio estvel [stable likeness] de uma realidade passada. [...] as circunstncias atuais
determinam o que e como reconstrumos. (LOWENTHAL, conf. VIAS, 2003, p. 102)
De fato, nenhuma restaurao neutra, mas implica em uma nova criao59 e sempre
crtica, pois implica na dotao, pelo restaurador, de pesos e valores diferenciados em
seu processo. E, sendo processo de interveno, resulta sempre em uma criao. Para
Pane, o restauro ele prprio uma obra de arte (conf. LA REGINA, 1984, p. 103) e a
tentativa de negar essa realidade resultou em infrutferas normas e regras que no deram
conta da infinitude de casos especiais na prtica, todo caso um caso especial que
surgem no dia-a-dia. Na realidade no reconhecer esse fato revela, sob a crtica
contempornea, antes uma ingenuidade do restaurador do que uma postura
cientificamente embasada, pois colocar os valores da arte dentro de uma perspectiva
homognea e absoluta, comporta a transferncia desses valores a um plano meta-
histrico, com evidente subtrao de qualquer critrio de juzo e escolha (LA REGINA,
1984, p. 104). Assim, o restaurador deve assumir sua verdadeira postura e encar-la
com a coragem, o embasamento e a responsabilidade que esse redimensionamento
profissional traz consigo60. Ainda, para Pane, o pensamento filolgico no faz sentido se
o restauro uma recriao, pois na verdade, no existem estilos, pois o estilo o
homem criativo. Ao retornar obra de arte como expresso e como mtodo, negando-se
VV., 1977), mas na realidade as decises sobre como restaurar uma coisa so culturais antes que
tcnicas. (VIAS, 2003, p. 105).
59
A Histria criao, o restauro criao. S se substitui uma obra de arte por outra obra de arte
(DOURADO, 2004, notas de aula)
60
A escolha de valores subjetivos, ele afirma, est na base de cada ato de conscincia e de interveno
operativa nos contornos do monumento, do bem a restaurar. O cotejamento dos fatos e dos valores pode
existir somente por obra de um ato de arbtrio subjetivo que no se pode exorcizar e mascarar recorrendo
abstrata intencionalidade neutra ou imparcial, mas da qual o restaurador deve, com coragem e
dignidade, assumir cada responsabilidade em nome da liberdade de juzo e de criao. (LA REGINA,
1984, p. 105).
307
[...] recuperar, restituindo e liberando a obra de arte, vale dizer o inteiro complexo
figurativo que constitue a imagem e atravs da qual esta realiza e exprime a prpria
individualidade e espiritualidade. Toda operao dever ser subordinada a reintegrar e
conservar os valores expressivos da obra, porque o objetivo a alcanar a liberao da sua
verdadeira forma. (BONELLI, 1963, p. 8).
61
Todavia gostaria de salientar claramente de tudo que foi dito at aqui, enquanto a evoluo nestes
ltimos 100 anos dos critrios e das teorias do restauro monumental recorrentemente tem feito registrar
as variaes dos limites da interveno do restaurador (especialmente enquanto a pesquisa precisa da
norma de respeitar trazendo como consequencia a fixao do nec ultra), parece poder-se reencontrar hoje
o vnculo definitivo das perigosas limitaes categoriais, fetichisticamente vinculantes (enquanto
frmula a ser aplicada) e a reabertura do campo de ao do restaurador, especialmente em virtude do
aprofundamento cultural que amadureceu uma conscincia crtica superior que tem como exemplo as
intervenes do tipo criativo. (BARDESCHI, 2000, p. 276).
62
Juzo critico e intencionalidade criativa, no respeito dos valores histricos e artsticos do monumento,
so a base da nova concepo do restauro. (LA REGINA, 1984, p. 105).
308
A garantia dos experts, segundo a qual os tcnicos sabem mais do que qualquer
um e, portanto, seu saber superior (eles devem, inclusive, nos dizer como devemos
pensar).
Um exame das atitudes do sujeito face aos bens artsticos, culturais ou histricos mostra
bem como esses fenmenos sempre apareceram de uma forma ou de outra na histria e
condicionaram o prprio ato de interveno neles. Por exemplo, a inrcia icnica
aparece no Renascimento na valorizao da cultura greco-romana, como ela parecia ao
homem dos sculos XIV e XV; o preconceito histrico, da mesma forma, na
Renascena, na negao do gtico e na adio de elementos clssicos ao Panteo63 ou
64
ainda, no sculo XVIII com o saudosismo estilstico dos neos com resqucios at
mesmo nas restauraes fantasiosas de Viollet-le-Duc; o fetichismo material aparece
seja nos souvenirs, seja no documento histrico valorizado de forma diferente no
Iluminismo ou no positivismo do sculo XIX; a garantia dos experts tambm presente
na histria, s mudando os experts, os quais muitas vezes foram os nobres ou os
clrigos. A viso de Alois Riegl em sua obra de 1903 (!), O culto moderno dos
monumentos, antecipa todo esse debate de que a questo do patrimnio e sua
restaurao no esto apenas no objeto, mas no sujeito. Afinal, como vimos
anteriormente, no existe para o autor vienense um valor artstico ou histrico
absolutos, mas apenas valores relativos65. Aos diferentes tipos de valor atribudos aos
63
Da mesma forma, o homem atualiza o passado segundo sua condio presente, como nos mostram, por
exemplo, as gravuras de Piranesi: Piranesi, conscientemente ou no, estabelece este processo de
montagem, em que se associam visualmente elementos estilsticos distintos e at contraditrios muitos
diacrnicos em relao seqncia da histria. Piranesi, ao fazer o levantamento destes
monumentos,adota uma forma realista ao situ-los no ambiente fsico em que se encontravam em Roma
do presente. As gravuras mostram grupos de romanos contemporneos passeando por dentro dos
monumentos antigos e, como conseqncia, a vida diria de Roma era mistrurada a quase respeitosa e
intocvel importncia dos monumentos do passado. Esta imagem composta, de um passado atualizado e
tornada habitual, fortssima, pois apresenta os sagrados monumentos do passado integrados na vida do
presente, o que no acontecia em nenhum dos tratados arquitetnicos. (FEFERMAN, 2005).
64
Lembremo-nos a este respeito que at meados do sculo XVIII o passado constitua o futuro do
presente tendo mais importncia do que a poca atual que desta forma tornava-se estranhamente (pelos
nossos valores contemporneos) desvalorizada. Na Escola de Belas Artes, de Paris, o professor Baltard
iniciava seu curso de arquitetura dizendo que infelizmente todos (alunos e professores) haviam nascido
em uma poca histrica decadente, em que no restava mais nada a fazer em arquitetura, a no ser voltar
para o passado e copiar as fases ureas da arte, das quais nunca chegaramos perto, porque no temos nem
a competncia e nem a qualidade daquelas civilizaes. (FEFERMAN, 2005).
65
Em consequncia, a definio do conceito de valor artstico ter de ser distinta, segundo se mantenha
uma ou outra opinio. Segundo a mais antiga, a obra de arte ter tanto mais valor artstico quanto mais
responda s exigncias de uma esttica supostamente objetiva, at agora nunca formulada de modo
indiscutvel. Segundo a concepo mais recente, se mede o valor artstico de um monumento por sua
proximidade com as exigncias da moderna vontade da arte, exigncias que, certamente esto ainda mais
310
FIGURA 6.18: O Parthenon (Atenas, Grcia, sculo V A. C.), como era originalmente e como nos
aparece hoje, em sua inrcia icnica: A) Friso poca de sua construo (Fonte:
intranet.arc.miami.edu ) e B) Parthenon hoje (Fonte: www.mlhanas.de )
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longe de encontrar uma clara formulao e que, a rigor, nunca a encontraram, posto que variam
incessantemente de um sujeito a outro e de um momento a outro. (RIEGL, 1987, p. 27).
66
Entre os ns que a moderna cultura do restauro deve ainda desatar se distingue aquele que trata da
relao entre histria e restauro, entre juzo histrico-crtico e hiptese crtica da interveno sobre o
monumento, entre metodologia de pesquisa historiogrfica e metodologia do restauro. Tal relao
geralmente interpretada como direta e conseqente, entendendo-se a indagao histrica como momento
primrio e fundante da atividade do restauro, do completar segundo operaes pertinentes aos critrios
histrico-crticos que indicam qual tecido da obra tutelar e, com isso, delinear antes as diretivas da
interveno que as destinaes de uso. (LA REGINA, 1984, p. 143).
311
Cada poca reconstri seu passado histrico segundo seus prprios valores e o restauro
faz parte dessa reconstruo. Burke coloca trs questes fundamentais para essa
reconstruo: quem est fazendo a construo? Sob que restries? A partir de qu?
(BURKE, 2004, p. 128-129). As perguntas que ele faz abrem caminho para as nossas
prprias consideraes no campo do restauro. A tradio ocidental dita o modus
faciendi desse campo. O restauro o resultado de uma viso ocidental69, erudita,
67
E, continuando a citao: No entanto, a contemporaneidade do no-coetneo, como chamou ele,
um fenmeno histrico muito mais geral, que solapa a velha suposio da unidade cultural de uma era.
(BURKE, 2004, p. 37)
68
Para Gadamer, a pertena tradio uma das condies para a compreenso das cincias do esprito
(GADAMER, 2004, p. 432).
69
O paralelo a isto nos dado por Burke quanto nossa relao com o Oriente: No caso do Oriente, j
bem bvio o papel do Ocidente ao constru-lo como seu oposto, mas continua em aberto o problema da
312
Alm disso, se considerarmos que o fruidor da obra de arte atualiza essa mesma obra e a
recria a cada momento que a frui, temos que mesmo ela deixa de ser um objeto em
imanncia absoluta, para se tornar um fenmeno individual (no s do autor, mas para o
fruidor) e coletivo73 (as sociedades e as culturas, sua maneira, tambm recriam a obra
de arte). O restauro, como produto da cultura e como interveno fsica na obra tambm
uma re-criao, com uma dimenso individual, a do restaurador e outra coletiva, da
sociedade74 e mais, porisso mesmo no aceita bem regras universais e generalizaes.
O restauro , assim, uma obra aberta, como nos mostra Odete Dourado:
Nos ltimos anos, assistimos um pouco por toda a parte proliferao de intervenes
sobre o patrimnio monumental tendentes no a considerar o monumento como uma
importncia relativa de diferentes tipos de ocidentais viajante, estudioso, missionrio, burocrata e assim
por diante. (BURKE, 2004, p. 129).
70
Em um recente artigo, Dr. Seung-Jim Chung da Coria, apontou que a Carta de Veneza muito
fortemente baseada nos valores culturais europeus, e portanto no suficientemente universal para ser
inequivocamente aplicada s sociedades fora da Europa ou derivadas desta. Ele discute que os valores
europeus enfatizam principalmente a beleza visual, enquanto as sociedades da sia Oriental determinam
seus valores em relao com a sensibilidade espiritual e naturalista. (JOKILEHTO, 2006, p. 3)
71
O restauro uma emanao direta da civilizao da mquina, ou seja, nasce e se institucionaliza diante
das contradies sobrestruturais que reconheciam o estado de profunda emergncia determinado pela
erupo, imprevista e lacerante, da realidade industrial e da natureza. [...] (LA REGINA, 1984, p. 16-
17).
72
Respondendo sempre a alguma necessidade, a representao do individual como tal aprofunda em
uma forma extrema de relativismo, porque o conhecimento histrico e artstico se refere ao sujeito, que
no o criador. Portanto no se pode falar de uma s histria e de uma s arte, posto que de concreto
cada ser pensante possui uma especfica concepo de histria e de arte, como reflexo de uma especfica
exigncia prtica. ( LA REGINA, 1984, p. 116).
73
Quando falo da constituio de um fato e da sua memria, entendo que esses problemas so, em
grande parte, de natureza coletiva; eles pertencem cidade, logo coletividade. Podemos agora aceitar a
teoria segundo a qual, numa arte ou numa cincia, os princpios e os meios de ao so elaborados
coletivamente ou transmitidos por tradio, de modo que todas as cincias e as artes so fenmenos
coletivos. Mas, ao mesmo tempo, elas no so coletivas em todas as partes essenciais, elas tm, como
promotores, indivduos. (ROSSI, 1995, p. 162).
74
Reconduzindo o restauro obra de arte que ensejou intervenes sobre ela, e concordando com Croce
que a arte produto de uma atividade pessoal que conforma a matria e se confunde com o processo
criador, Pane termina por negar ao restauro a possibilidade de estruturar-se segundo critrios
metodolgicos generalizveis, os quais aparecem indispensveis para que uma determinada atividade do
homem adquira a dignidade de disciplina cultural especfica. (LA REGINA, 1984, p. 106-107).
313
unidade ou complexo artstico historicamente definido, mas como obra aberta, passvel
de ser retomada, continuada, enfim, atualizada figurativamente. No nos referimos aqui,
evidentemente obra aberta no sentido que lhe d Eco (ECO, Humberto. Obra Aberta.
So Paulo: Perspectiva, 1971), uma vez que os monumentos, enquanto produtos culturais
por excelncia so sempre atualizados em seus significados, permanentemente alterados
pelo olhar de quem os v e pelas culturas que os interpretam. Visto que a capacidade de
serem sempre atuais a sua marca definitiva, poder-se-ia dizer mesmo que esses
particulatres produtos da atividade humana sero sempre novos, independentemente de
qualquer ao projetual, quer voluntariamente modernizante ou restaurativa, que sobre
eles possa vir a incidir. (DOURADO, Odete in: IEPHA/ MG, 1997, p. 45).
Por trs da vertente cultural est a questo do significado do bem para o homem e as
sociedades, o qual, como vimos nos casos de Varsvia, Veneza ou Ouro Preto, interfere
decisivamente nos mtodos e processos de restaurao. O significado do bem muitas
vezes supera a mensagem da prpria imagem, fazendo com que a sua fora simblica
ultrapasse a expressividade esttica nele contida75. Na realidade, a questo do
significado ultrapassa as imposies da forma, tendo com relao a esta uma relativa
autonomia. Embora a imagem congregue significados e estimule relaes, o bem
patrimonial parece estimular outros nveis de relao ligados ao mundo existencial do
fruidor. Essa autonomia do significado em relao obra nica se exerce em diferentes
maneiras:
Pelo descolamento entre a imagem e a obra fsica, objeto histrico, quando a
imagem precisa ser evocada ou utilizada independemente do seu suporte material
existir ou no, como no caso das cidades supracitadas ou das sucessivas tentativas
de reconstruo do Templo de Salomo ou do uso de suas formas como base para
outros templos construdos ao longo da histria76;
Pela sua mutabilidade operacional, quando a imagem precisa ser adequada ou
atualizada ou reformada para melhor atender aos novos usos e prticas que nela se
fazem ou dela se extraem, como ocorre na Igreja de Nosso Senhor do Bonfim, em
75
assuno no tematizada do gosto alfabtico que discrimina na palavra o sinal significante do
contedo do sentido e imprime as suas conseqncias tambm no mbito da prtica do restauro, tornando-
o assim sujeito a um efeito de texto. A assimilao entre imagem e significado, sob o signo de ,
conduz Brandi a criar perigosa analogia transferindo teoria do restauro, como diria Nietzsche, o
significado pressuposto metafsico dos objetos de arte . Ainda mais que a correspondncia instituda
entre obra de arte e texto no leva em devida conta a especificidade da prtica da escritura alfabtica: o
fillogo literato, exatamente porque concentrado sobre o sentido e no sobre seu veculo, o signo
alfabtico que para ele a princpio irreprodutvel, no o conduzir as suas tentativas hermenuticas com
perda do palimpsesto material do documento, mas sobre sua transcrio, enquanto a operao que Brandi
deseja se faz sobre o prprio corpo da obra de arte. (GIOENI, 2002, p. 123).
76
O aspecto do Templo de Jerusalm foi, por longo tempo, parte inevitvel da iconografia crist. Por
toda a Idade Mdia, o Templo foi simplesmente assimilado como uma igreja contempornea; porm,
durante o sculo XV somente a arquitetura antiga poderia servir como base para um edifcio
majestoso. (RYKWERT, 2003, p. 137).
314
______________________________________________________________________
77
A esse respeito podemos lembrar tambm o exemplo da Cabana de Palatino, prxima ao local da
origem mtica da cidade de Roma e que teria sido a habitao do Pastor Faustolo que teria criado Rmulo
e Remo, citado por Rykwert: Dio Cssio registra, um tanto enigmaticamente, entre os maus pressgios
para o ano de 38 a. C., a destruio da cabana pelo fogo, como resultado de algum ritual que os
Pontifices ali celebravam. Nada conhecemos acerca desses ritos, porm evidente que a cabana foi
restaurada de imediato, porque Dio Cssio registra, como um dos pressgios da morte de Agripa, que ela
foi queimada novamente em 12 a. C. Dessa vez porque corvos deixaram nacos de carne em brasa, que
haviam roubado de algum altar, sobre a palha do telhado. A cabana foi novamente restaurada. Os
moralistas referem-se a ela como demonstrao das origens humildes da glria romana. Era ainda
lembrada pelos viajantes na era crist, o que significa que deve ter sido preservada em bom estado de
conservao. (RYKWERT, 2003, p. 198).
78
Apresentei ritos praticados por diversos povos: gregos, romanos, judeus, egpcios e japoneses, nos
quais uma cabana primitiva era construda, seja ritualmente e em intervalos sazonais seja
reproduzindo deliberadamente um estado primitivo, com propsitos rituais anlogos. Todos so ritos de
povos urbanizados, ou semi-urbanizados, possuindo formas de construo mais permanentes e
elaboradas, em contraposio s quais a cabana primitiva constitui uma recordao das origens. Os
procedimentos so anlogos e, indubitavelmente, outros desse tipo poderiam ser encontrados nas
soceidades antigas, assim como nas modernas e fechadas. O retorno s origens um procedimento ritual
muito conhecido. A variante particular de construir e habitar uma cabana semelhante s dos antepassados
mais remotos (como no caso dos judeus e dos japoneses) sugere uma tentaiva cosmognica de renovar o
tempo, restituindo as condies que existiam no incio; ademais, o exemplo japons sugere uma
315
4. Restauro hoje
identidade entre casa e territrio. Por isso, o rito no renova o tempo apenas para o habitante da cabana,
mas para todos aqueles que habitam o territrio que ela representa. (RYKWERT, 2003, p. 206).
79
JOKILEHTO, 2006, p. 5, que, na sequncia, complementa: Para Brandi, bem como para Heidegger
e para Alois Riegl nesta matria, o aspecto artstico da obra de arte est no presente, isto , na mente de
quem a reconhece como tal.
80
As referncias s cartas foram obtidas a partir de IPHAN. Cartas Patrimoniais. Braslia: IPHAN,
1995.
316
Ao se analisar a evoluo do teor conceitual das cartas, algumas constataes podem ser
feitas:
Elas so, na sua maioria, centradas na viso europia de bem cultural e restauro;
Elas ampliam o conceito de bem cultural do objeto e seu entorno para conjuntos
edificados e naturais, bem como reconhecem que bem cultural no apenas o
excepcional, mas tambm o modesto. Apesar desse reconhecimento, as medidas
preconizadas sobre o tal patrimnio modesto, muitas vezes no dotado de carter
artstico, segue os mesmos preceitos desenvolvidos para a preservao da obra de
arte;
Reconhecem que o patrimnio no se desvincula do mundo social e que no pode
existir a parte deste, seja como fator de legitimao, seja como fator de proteo.
Reconhecem ainda a significao cultural como algo que se desloca do objeto
para o sujeito, mas ainda muito presas prerrogativa do objeto;
Voltam-se ostensivamente para o par instncia esttica (centrada na imagem) e
instncia histrica (centrada na matria), entre elas oscilando81;
Evoluem de uma viso imobilista centrada na manuteno do estado de substncia
do bem como obra nica, obra de arte imutvel para uma viso mais flexvel onde,
81
Segundo Bardeschi (BARDESCHI, 2000, p. 122 e 124), elas saem de uma tendncia de se privilegiar a
imagem e o monumental (Carta de Veneza) para a conservao da matria (Carta de Amsterd).
318
universal pela UNESCO esto trs que, a nosso ver, so dignos de nota pela importncia
com os pontos tratados nesta tese:
A criatividade humana sempre vinculada sua produo82, o que remete a uma
autenticidade pela criao;
Uma evidncia material da histria, resultado da significao do bem, mesmo aps
sua destruio, como ocorre no Vale de Bamiyam, importante referncia mesmo
aps a destruio dos Budas gigantes pelos talibs;
Uma excelncia de design ou de tipologia como representaes de uma determinada
sociedade: nesse caso no estamos nos referindo excepcionalidade, mas
continuidade da tradio nos bens que se sucedem ao longo dos tempos.
82
Com relao ao conceito de autenticidade, neste sentido, parece til se referir definio de Paul
Philipot (historiador de arte e ex-Diretor do ICCROM): a autenticidade de uma obra de arte a unidade
interna do processo mental e da realizao material da obra. A noo de autenticidade pela criao
surge como a criativa e inovativa qualidade em cada um deses exemplos. (JOKILEHTO, 2006, p. 9).
83
Podemos falar de uma tradicional autenticidade socio-cultural, a qual, quando existe, justificar a
continuao de formas tradicionais de vida e tratamentos tradicionais das estruturas edificadas.
(JOKILEHTO, 2006, p. 11).
84
Integridade uma medida de totalidade e intactabilidade do patrimnio natural ou cultural e seus
atributos. Examinar as condies de integridade, portanto requer acessar o contedo que: a) inclui todos
os elementos necessrios para exprimir o seu excepcional valor universal; b) de tamanho adequado para
garantir a completa representao das formas e processos que lhe conferem sua significao; c) sofre de
efeitos adversos caudsados pelo desenvolvimento ou pela negligncia. (UNESCO, 2005, p. 88).
320
limites do juzo crtico brandiano. A descrio das principais tendncias existentes hoje
na Itlia pas que tem historicamente tomado a liderana nos debates sobre o restauro
resumem bem o estado da arte nesse campo de conhecimento. Segundo Sette85,
assim que se estabelece a trplice polaridade do debate atual:
85
SETTE, 2001
321
86
Neste aspecto, sem dvida, reside uma das mazelas responsveis pelo prprio desaparecimento da
significativa produo moderna brasileira sem propiciar continuidade: o aprendizado disciplinar da
arquitetura, sedimentado a partir daquelas experincias exemplares, capitulou desmedida valorizao do
gnio artstico nativo, com suas obras de exceo correspondentes. Fatos que lesaram profundamente o
323
conceito de arquitetura praticado, como disciplina que estabelece interfaces entre questes tcnicas,
artsticas e culturais. (LUCCAS, 2005).
324
A proposio verdadeira significa: ela descobre o ente em si mesmo. Ela prope, indica,
deixa ver o ente em seu ser e estar descoberto. O ser-verdadeiro (verdade) da
proposio deve ser entendido no sentido de ser-redescobridor. A verdade no possui,
portanto, a estrutura de uma concordncia entre conhecimento e objeto no sentido de uma
adequao entre um ente (sujeito) e um outro ente (objeto). Enquanto ser-descobridor, o
ser-verdadeiro s , pois, ontologicamente possvel com base no ser-no-mundo. Esse
fenmeno, em que reconhecemos uma constituio fundamental da pre-sena, constitui o
fundamento do fenmeno originrio da verdade. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 286-287).
325
So essas as bases da Hermenutica do restauro propostas por Dante Galeffi. Para ele, o
Restauro acontece a todo o momento, na vivncia das coisas87 e, portanto o restauro se
estabelece como cura, atravs do resgat do potencial da coisa a ser restaurada e sua
relao com o ser, com o existir, com o co-existir:
87
Trata-se, portanto, do usufruto de uma possibilidade aberta do pensamento radical. Neste sentido, a
afirmao inicial de que o discurso do restauro se proe como re-interpretao do mundo vivido, o
mundo da existncia, o mundo-a, de que ele seja uma re-intepretao do mundo, do mundo como corpo
326
por isso que se diz que o ser sempre atualiza a obra quando a v, fazendo com que
essa experincia seja, em certo sentido, sempre inaugural, posto que o ser que v a obra
tambm ele prprio nunca o mesmo, na sua particular evoluo temporal e com sua
renovada bagagem. Portanto, no preciso perguntar-se se ns percebemos
verdadeiramente um mundo, preciso dizer, ao contrrio: o mundo aquilo que
percebemos. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 13 e 14). No faz sentido, portanto,
entender o restauro como uma tentativa de congelar uma forma ou buscar uma verdade
no passado: de fato ele deve propiciar que o encontro entre a obra e o ser que a frui seja
o mais rico possvel, favorecendo a possibilidade de abertura. Para que isso ocorra, no
entanto, importante que a tentativa de restauro seja a de manuteno da riqueza de
significados da obra e isto est no mbito da cultura, na vertigem da arte e na abertura
da histria, mais do que na recuperao da imagem ou na manuteno de uma matria
que, sem fazer parte de um todo expressivo, pouco tem a dizer, nem mesmo
historicamente. Dentro dessa mesma ordem de pensamentos, se as coisas se apresentam
como so, a verdade do restauro no a busca de uma suposta imagem ou de uma
suposta histria real, mas a reduo das ambigidades na maneira do ser se
apresentar e este o real fundamento que, nas vrias teorias do restauro, aparece sob as
recomendaes de que ou se retiram as ambigidades ou as marcamos com fora (como
acontece na datao e diferenciao das novas intervenes).
Uma segunda resposta com relao pergunta inicial - afinal o qu se restaura? - estaria
no exame da polaridade entre permanncia e mudana, na administrao da mudana.
Para tanto devemos reconhecer inicialmente que toda interveno muda o original.
Quando o arquiteto assim o admite (e na Arquitetura essa mudana ainda mais
acentuada em relao a outras artes pela questo do uso) ele deve necessariamente
considerar o pr-existente e seus significados anteriores. A marcao clara do novo com
328
relao ao antigo, prtica usual no restauro deve ser entendida tambm nessa tica,
como preservao dos significados dos dois momentos. Restaurar no , portanto, s
interferir na expresso da obra de arte e na conservao da matria histrica, tambm
agir sobre. Como j vimos, toda restaurao uma interveno de cunho pessoal: no
h neutralidade e toda ela est condicionada ou determinada pela cultura e pelo tempo
em que ela se d. Se a questo hermenutica implica a nossa participao no dizer do
outro, ao intervirmos em uma pea desprezamos partes e aceitamos outras em funo de
nosso cdigo pessoal de valores, influenciado pela tradio. A interveno no objeto
histrico , portanto, sempre funo de uma reinterpretao - e no h como ser
diferente. Para no intervir no documento seria ento necessrio manter a obra de arte
como texto sem nunca nela intervir? claro que isso seria impensvel na realidade. A
compreenso efetiva do restauro deve ser, portanto, a de um pro-jeto, diferente da
simples leitura que no modifica o texto Por exemplo, na Arquitetura a reinterpretao
do significado dar um novo uso ao edifcio, da mesma maneira que a obra de arte
cidade uma construo contnua.
Uma terceira resposta mesma pergunta quase uma continuao da anterior porque
baseada no par permanncia e mudana - seria entender o restauro como transmisso e
repetio, no sentido que lhes d a fenomenologia e a hermenutica de mesma base. A
transmisso, como j vimos, a ao da tradio que ao mesmo tempo repssa e
transforma, fazendo com que a transformao seja a caracterstica daquilo que est
vivo e, portanto, presente88. Se a tradio pode ser entendida tambm como traio
(tendo sido este vocbulo nascido daquele outro), toda transmisso traz consigo a marca
da mudana e , portanto, tambm a marca do restauro a interveno que atualiza a
pea para a fruio da nova gerao. A transmisso, embora se d no modo imprprio,
permite ao ser a possibilidade da antecipao que, na terminologia heideggeriana,
caracteriza o porvir no sentido prprio e porisso que se diz que o conhecimento do
88
Enquanto no se constata que a tradio viva deve ser necessriamente relacionada com traio,
no se nota que estar vivo tambm significa mudar. Cada gerao deve regenerar os valores herdados do
passado e reinterpret-los refletindo a noo de diversidade cultural. Algumas vezes esta reinterpretao
tem lugar em situaes novas portanto apelando para mudana. (JOKILEHTO, 2006, p. 11).
329
passado remete ao futuro e que precisamos conhecer o nosso passado para preparar o
nsso futuro. nessa antecipao que o ser (re)conhece suas possibilidades e define suas
metas, se recoloca, portanto, para se lanar. A re-petio vem da, desse
reconhecimento do vigor-de-ter-sido e das possibilidades que ele gera para o porvir. O
conceito de re-petio se relaciona com a idia de restaurar no sentido de possibilitar
esse reconhecimento, pois segundo as notas de Ser e Tempo,
Uma quarta possvel resposta seria mudar o tempo de durao da pea. O tempo do
relgio (intratemporalidade em Ser e Tempo) diferente do tempo da temporalidade
que a condio do ser (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 182). Aqui h que se ter o cuidado
de no se confundir o conceito vulgar de tempo (sucesso de agoras) com a
temporalidade (o ins-tante89). Nesse caso, a conservao tem como meta trazer a pea
para a temporalidade prpria, sem lhe roubar a propriedade de sua passagem no tempo.
Isto se explica pela condio existencial do homem que reconhece que o tempo continua
a passar da mesma forma que antes dele ter entrado para a vida esse o tempo
impessoal, o tempo pblico que nivela e que pertence a todo mundo, isto , a
ningum. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 238). A mesma experincia mostra que o tempo
no se deixa deter, mas que a temporalidade no est inteiramente fechada. Essa
experincia s , portanto, possvel com base numa vontade de deter o tempo. Isso
implica um atender imprprio dos ins-tantes que esquece os in-stantes que
escapolem. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 238) Essa a tentativa da conservao, a de
permitir que a vivncia da pea supere o tempo do relgio para ser o mais longamente
possvel presente e aberta ao ser, como testemunho de sua prpria sempre atual
temporalidade histrica. Como o ins-tante heideggeriano nunca acontece desvinculado
89
O sentido de ins-tante em Ser e Tempo o de designar tudo aquilo que se concentra entre o vigor-de-ter-
sido e o porvir, pressupondo, portanto, a conscincia desses dois. A temporalidade eksttica e horizontal
se temporaliza, primordialmente, a partir do porvir. A compreenso vulgar do tempo, ao contrrio, v o
fenmeno fundamental do tempo no agora e no puro agora que, moldado em toda sua estrutura, se
costuma chamar de presente. Da se pode depreender que, em princpio, deve ficar fora de qualquer
possibilidade esclarecer e sobretudo, derivar desse agora o fenmeno eksttico e horizontal do ins-tante
que pertence temporalidade prpria. De modo correspondente, no se confundem o porvir eksttico, o
ento datvel de significncia e o conceito vulgar de futuro, no sentido de puros agora que no advieram
e que esto em advento. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 240).
330
Ainda h uma quinta resposta, esta bem prxima do senso comum e da definio
dicionaresca: a restaurao como recomposio. Fecha-se aqui o crculo com a
primeira resposta, pois recompor pode significar permitir que a obra recupere o seu
potencial de desvelamento da verdade. J vimos que toda recomposio pressupe uma
nova criao e que s se pode substituir uma obra de arte por outra. essa a nica
possibilidade de originalidade da obra de arte restaurada (e no a sua origem no
momento em que foi realizada), pois, na realidade,
[...] o que original nunca revelado na existncia nua e manifesta do factual; seu ritmo
s se manifesta a uma intuio dual. Por um lado precisa ser reconhecido como um
processo de restaurao e restabelecimento, mas por outro, e precisamente por causa
disto, como algo imperfeito e incompleto. (BENJAMIN conf. BENJAMIN e OSBORNE,
1997, p. 34).
90
A caracterizao vulgar do tempo como sequncia de agoras, sem fim, fluente e irreversvel, surge da
temporalidade da pre-sena de-cadente. A representao vulgar do tempo possui um direito natural. [...]
Por isso, de incio e na maior parte das vezes, compreende-se publicamente a histria como um acontecer
intratemporal. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 239).
331
91
A disputa que trazida na fenda e a partir da retorna para a terra, fixa ento em um lugar, sua figura,
forma, Gestalt. Criao da obra significa: a verdade sendo fixada no lugar atravs da figura. Figura a
estrutura em cuja forma a fenda compe e se submete. Essa fenda composta o ajuste do brilho da
verdade. O que aqui chamamos figura, Gestalt, deve ser sempre entendido nos termos de uma locao
particular (Stellen) e emolduramento (Ge-stell) bem como a obra ocorre quando ela se institui e aparece.
(HEIDEGGER, 1975, p. 67).
332
333
PARTE III
DESENHO CONTEXTUAL
Assustam-me as casas que habitei: tm seus compassos de espera abertos: querem tragar-nos e
submergir-nos em seus aposentos, em suas recordaes. A gente est demais, alheia sua atmosfera,
aos anis de sua morfologia, a seu espao vital de folhas e razes. No obstante, essas razes e esses ramos
querem prosseguir crescendo em nossa alma. Por isso quem regressa aos velhos jardins abandonados est
perdido. (Pablo Neruda, Para Nascer Nasci)
334
335
CAPTULO 7
A nossa tese de que a teoria do restauro, embora sempre atenta Arquitetura, foi
construda sobre princpios antes relacionados com a imagem nessa vertente, mais
afeta s artes plsticas - e com a conservao da matria nessa vertente, mais afeta
arqueologia e a histria do que com princpios mais adequados natureza da
Arquitetura. Este captulo procura explorar essa idia, examinando a especificidade da
teoria geral do restauro naquilo que se aplica aos lugares feitos pelo homem.
A teoria de Brandi, a qual tem marcado com fora a prtica atual do restauro, entendia
que a restaurao s se dirige obra de arte1 e, sendo a Arquitetura uma forma de
arte, ela estaria sujeita ao do restauro. A dificuldade que se seguiu foi a de tentar se
aplicar os mesmos princpios universais de tratamento da pintura ou da escultura aos
edifcios, restringindo o alcance da Arquitetura dentro da classificao de artes
visuais, coisa que ela no . Na verdade e como procuramos demonstrar a
Arquitetura vai muito alm do deleite visual, tendo sua maior misso na criao de
lugares que possibilitam a existncia e a ocorrncia da vida dos homens.
tica, a preservao dos lugares do homem aponta para uma srie de campos correlatos,
como o da preservao ambiental ou da antropologia cultural, sendo perfeitamente
cabvel se falar sobre estruturas ambientais urbanas ou sustentabilidade cultural,
todas possveis inclusive pela abordagem fenomenolgica.
A abordagem de Aldo Rossi nos permite verificar com clareza o alcance dessas ilaes
iniciais. Para ele a cidade um artefato cultural que se estabelece no seu acontecer.
Durante a passagem dos tempos e a vida sempre nova que em seu territrio se
estabelece, signos so criados fixando esses acontecimentos, os quais, por sua vez,
passam a se incorporar imagem da cidade2. Dessa forma, a cidade nunca um todo
planejado, o plano apenas um elemento primrio sobre o qual a vida desenrola e que
os acontecimentos modificam, ao contrrio das outras artes visuais, as quais sempre so
concebidas como uma totalidade intencional e uma unidade compositiva:
Partes inteiras da cidade apresentam sinais concretos do seu modo de viver, uma forma e
uma memria. Distinguimos, para aprofundar essas caractersticas, investigaes do tipo
morfolgico e possveis pesquisas do tipo histrico e lingstico. Nesse sentido, o
problema abre-se para o conceito de locus e de dimenso. Por outro lado, os elementos
primrios configuram-se como aqueles que, por sua presena, aceleram o processo da
dinmica urbana. Esses elementos podem ser entendidos de um simples ponto de vista
funcional, como atividade fixa da coletividade para a coletividade, mas sobretudo podem
ser identificados com fatos urbanos definidos, um acontecimento e uma arquitetura que
resumem a cidade. Como tais, j so histria e a idia da cidade que se constri a si
mesma, um estado de esprito, de acordo com a definio que Park d da cidade.
(ROSSI, 1995, p. 139) .
Da reflexo de Aldo Rossi, podemos extrair alguns pontos, todos importantes para a
linha que procuramos traar:
A cidade pode ser uma obra de arte, mas sua natureza diferente das outras, pois
calcada em um processo de transformao contnuo3. A prova de que a cidade uma
obra de arte que, como toda mensagem potica, confere sentido e condensa
significados4;
1
A restaurao constitui o momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte, em sua
consistncia fsica e em sua polaridade esttica e histrica em ordem de sua transmisso ao futuro.
(BRANDI, 1988, p. 15)
2
Tambm por isso todas as grandes arquiteturas se repropem a arquitetura da antiguidade, como se a
relao fosse fixada para sempre; mas cada vez se reprope com uma individualidade diferente. (ROSSI,
1995, p. 152).
3
A cidade no , por sua natureza, uma criao que pode ser reduzida a uma s idia bsica: seus
processos de conformao so diferentes. (ROSSI, 1995, p. 142).
4
Podemos afirmar que a qualidade dos fatos urbanos emergiu das pesquisas positivas, da concretude do
real; a qualidade da arquitetura a criao humana o sentido da cidade. (ROSSI, 1995, p. 144).
337
As consideraes feitas por Rossi com relao s cidades podem ser estendidas ao
edifcio, sob a gide do conceito de lugar criado pelo homem, o qual abriga sob o
mesmo manto a paisagem criada e que, por certo, no estabelece limites precisos entre
edifcio e cidade, como mostra a teoria contempornea da Arquitetura. Segundo a
abordagem da Arquitetura existencial de Christian Norberg-Schulz, sobre a qual j nos
referimos e examinaremos ainda com mais profundidade no captulo seguinte, so
quatro as categorias dos lugares criados pelo homem: os assentamentos, os espaos
urbanos, as instituies e a casa, todas elas com seus atributos morfolgicos,
topolgicos e tipolgicos. Assim, da mesma maneira que as cidades, os edifcios
tambm sofrem as presses do tempo, causadas pela sociedade, cultura, economia, etc.
Esse entendimento de que a Arquitetura uma arte que se transforma com o tempo, leva
a duas consideraes importantes a esta altura. A primeira delas a de que as
5
A cidade s pode ser definida com referncia precisamente ao espao e ao tempo [...] Roma hoje ou
Roma da poca clssica so dois fatos distintos, ainda que sempre devamos ver a importncia dos
fenmenos de permanncia que ligam a Roma do passado Roma de hoje. (ROSSI, 1995, p. 209).
338
[...] nada se pode acrescentar, retirar ou alterar sem torn-la pior (Alberti), um objeto
que engendra a manifestao sensvel da idia (Hegel) e um objeto em que os chamados
forma e contedo se correspondem de alguma maneira. Ele enfim, um objeto que tem
certa logicidade prpria, ainda que ela no seja a mesma do mundo emprico exterior
obra. (KAPP, 2006, p. 8).
6
Esta extenso do conceito de monumento em mbitos e dimenses sempre diversas, enquanto pe de
um lado problemas crticos, interpretativos e tambm tcnicos, isto de invenes dos novos
instrumentos de interveno atravs da individualizao de conexes com a urbanstica e a metodologia
de planificao territorial, nos ilumina, por outro lado, sobre problemas que, na escala arquitetnica, se
colocam com urgncia: portanto e onde quer que se opere, se se insere sempre em um ambiente, natural
ou artificial, que se prope como pr-existncia ou melhor, como ativa presena monumental, requerendo
assim a adoo dos verdadeiros e prprios instrumentos de restauro. Assim se necessita estender a
compreenso crtica tambm ao senso de lugar, se aproximando a identificao da vocao
arquitetnica, a conexo com o entorno e aquela relao espacial com o ambiente que, alm e antes de
uma concepo geomtrica, matemtica ou, portanto, racional do espao, se coloca como intuitiva e
emotivamente mais incisiva.. (CARBONARA, 1976, p. 161-162).
7
Esse tipo de auto-organizao, que envolve pessoas providas de vontade, contraria a integridade em
que a arquitetura tradicionalmente pautada, pois pressupe a existncia de elementos indeterminados e
de elementos redundantes ou, num sentido mais amplo do termo, elementos desprovidos de funo e
elementos de mesma funo. Nem no sistema original, nem em qualquer um de seus progressivos estados
de auto-organizao ter-se- a situao preconizada por Alberti, em que nada se pode acrescentar, retirar
ou modificar sem torn-la pior. (KAPP, 2006, p. 10).
339
devem se basear no fato de que ele realizado sobre uma obra de arte em
transformao e que no se estabelece apenas sobre os componentes visuais.
Esta uma questo central na nossa discusso, pois se costuma associar a obra de arte
forma fechada albertiana e esta concepo claramente entraria em choque com as
caractersticas prprias do edifcio e da cidade. Sobre esse tema, Francisco de Gracia
(GRACIA, 1996, Captulo 6) investiga algumas polaridades que nos ajudam a
compreend-lo melhor:
Orgnico X Racional: a partir das especulaes de Arnheim sobre o segundo
princpio da termodinmica, existiriam duas tendncias da natureza, s quais, de
certa maneira se identificam com o fazer artstico humano, quais sejam as foras
dirigidas desordem mecnica e ordem orgnica, alm de uma terceira
relacionada com o desejo do homem de se distanciar do orgnico para se
aproximar da pura criao que estaria na ordem geomtrica-matemtica do
universo. Muitas vezes o orgnico associado a algo que no segue uma ordem,
mas a nosso ver, isso apenas reflete uma falta de correspondncia entre as
ordens do objeto e do observador8;
Arte Objetiva X Arte Pictrica: O Objetivismo e o pitoresco se constituem em
duas atitudes diferentes relacionadas com a obra de arte. Para exemplificar, o
clssico seria estvel, objetivo, imvel, enquanto o pictrico seria orgnico,
perceptivamente arbitrrio;
Espao Homotpico X Espao Heterotpico (GRACIA, 1996, p. 153): O primeiro,
associado a princpios racionais, objetivos, seria o exemplo da forma fechada,
refratria a qualquer tipo de nova interveno sobre ela; a segunda se apresentaria
como uma ordem aberta, permevel, que, segundo Porphyrius:
8
Com o que parece ratificar-se aquela declarao de Arnheim segundo a qual a desordem no a
ausncia de toda a ordem seno o choque de ordens no coordenadas. (GRACIA, 1996, p.149).
340
Os contextos arquiteturais, como obra aberta9 e com sua vertente de insero social
so claramente submetidos s transformaes que as sociedades s quais servem lhes
demandam. Procuramos neste captulo, ento, marcar a transio nessa diferena de
abordagem e ressaltar a sua caracterstica terico-prtica que resulta da identificao das
presses para mudana, a qual, por sua vez, revela o delicado campo de atuao do
arquiteto na sua tarefa de intervir no patrimnio. Essas presses so de trs ordens:
mudana de uso, mudana de significado simblico, mudana de relaes fsico-
espaciais (ou, segundo Norberg-Schulz: prticas, sociais, culturais: NORBERG-
SCHULZ, 1984, p. 198) e sobre elas nos determos a seguir, pois vrias questes a elas
relacionadas aqui aparecem e tero que ser trabalhadas10.
Uma concluso preliminar que marca inclusive os limites entre os critrios restritos do
restauro brandiano e as intervenes que amplamente se realizam nas obras
arquitetnicas que a restaurao (nos limites impostos pela mesma teoria que se
aplica s outras artes visuais) s seria possvel quando os usos e os smbolos11 da obra
arquitetnica so os mesmos, fora isso, sempre temos novas intervenes. claro que,
ao partirmos para esse entendimento, temos que nem toda interveno no patrimnio
restauro, (embora todas elas tenham o direito de fazer parte da Histria do Restauro). O
restauro, na sua acepo plena, s aconteceria em um campo restrito da ao do
arquiteto. A restaurao, na especificidade de seu conceito restrito ligado s artes
visuais s se aplicaria para bens mveis ou para monumentos (a tratados como
esculturas). este o momento em que temos de assumir como ser o uso do conceito: a
restaurao deve ser entendida de forma estreita (s aplicada obra de arte, sem
nenhuma modificao que no seja a reintegrao e o preenchimento de lacunas) ou de
forma mais abrangente (como interveno maior, aplicada a todos os tipos de bens de
patrimnio, mesmo aqueles que no sejam necessariamente arte, como bens da
memria, culturais, fragmentos da histria, etc.)? S adotando um entendimento mais
9
Obra aberta aqui no no sentido da arte contempornea que convida o fruidor a interagir com ela,
numa espcie de co-criao j ensejada pelo prprio artista. Usamos o termo aqui no sentido de que ela
est sempre sujeita a interferncias e transformaes.
10
Como exemplo de algumas delas, quanto ao uso: se a Arquitetura poetiza o uso, quando se muda o uso,
muda-se a potica?
11
Quando se investiga o que se preserva na prtica da histria da restaurao no Brasil constata-se que
em alguns casos permitida uma interveno maior do que em outros. Talvez aqui se possa explicar essa
prtica atravs da significao do bem. Parece que quanto mais significados incorporados ( impensvel
qualquer alterao nas formas e ornatos do Palcio da Liberdade em Belo Horizonte), maior a
resistncia do bem a qualquer tipo de mudana (a no ser que ela se justifique pelo retorno aos
significados perdidos, como no caso das mudanas dos palcios de governo em Salvador).
341
Para dar um suporte ainda maior s consideraes preliminares deste captulo, vejamos
como a histria do restauro abordou a vertente arquitetnica em alguns de seus
momentos.
Para Riegl, quanto Arquitetura, dentre outros pontos, dois nos parecem importantes
salientar. O primeiro deles, aqui vrias vezes referido, o de que os valores no so
absolutos, mas relativos, o que faz com que cada sociedade, a seu tempo, escolha quais
elementos devem ser preservados e como, o que leva a rebatimentos mais expressivos
no campo da Arquitetura, esta mais sensvel s transformaes fsicas que o gosto de
cada poca possa vir a ensejar. Riegl j entendia que os valores no poderiam ser
estreitos e universais e, a cada um dos valores associados ao patrimnio deveria
corresponder uma atitude metodolgica.
12
Varsvia no restaurao, s entra na disciplina restaurao como um exemplo de resistncia.
(DOURADO, 2005).
342
Parece pois que nos encontramos ante um conflito insolvel: de um lado vemos a
valorizao do velho por si mesmo, o qual condena toda a renovao do vetusto; por outro
lado, vemos a valorizao do novo por si mesmo, a qual pretende eliminar todos os
vestgios de velhice como algo desagradvel e de mau gosto. A imediatez com que o valor
de novidade atua sobre as pessoas, e que ao menos hoje em dia continua sendo bastante
superior imediatez que o valor de antiguidade tambm aspira ter, faz que sua posio
seja pelo menos no momento praticamente inexpugnvel. (RIEGL, 1987, P. 82-83).
do conceito de arte, considerou a Arquitetura quase como um caso particular das artes
visuais e no como arte autnoma, com outras caractersticas13. A partir da estratgia de
buscar antes as similaridades da Arquitetura com as outras formas de expresso artstica
do que as diferenas entre elas, Brandi aponta poucas distines relativas Arquitetura.
A principal delas, por ele estabelecida, de que a Arquitetura sempre criada para um
lugar especfico, enquanto as outras formas de arte tm uma mobilidade maior. Dessa
maneira, ele entendia que o monumento arquitetnico seria indissocivel do espao (a
includas as suas caractersticas locais, o ambiente circundante) para o qual foi
concebido, levando com isso a problemtica do restauro ao prprio stio histrico onde
a obra se instala. a partir desses dois pontos - a indissociabilidade entre obra e lugar
e o stio histrico - que ele estabelece os seus Princpios para a restaurao de
monumentos arquitetnicos. Quanto ao primeiro ponto, indissociabilidade entre obra
e lugar:
A reconstruo de um monumento em outro lugar ilegtima;
O caso acima cria um falso em si mesmo;
O desmantelamento e recomposio s so tolerveis se acontecerem no stio
original e como ltima salvaguarda possvel.
13
Para a restaurao dos monumentos arquitetnicos so vlidos os mesmos princpios que se
estabeleceram para a restaurao das obras de arte, isto , as pinturas sejam mveis ou imveis, os objetos
de arte e histricos, etc, segundo a definio emprica que distingue a obra de arte da arquitetura
propriamente dita. Na realidade, dado que a arquitetura assim o , tambm obra de arte, e como tal goza
da dupla e indivisvel natureza de monumento histrico e de obra de arte, e a restaurao de arquitetura
igualmente regida pelas instncias histrica e esttica. (BRANDI, 1988, p. 77).
344
14
Lembramos que o primeiro axioma de Brandi estabelece que s se restaura a matria, ou seja, para a
crtica, a matria exatamente aquilo que sofre a interveno e que, portanto, alterada. Lembramos
ainda que entre as instncias histrica e esttica, para Brandi, essa ltima prevalece sobre a primeira.
15
O modo simplista com o qual a teoria pesquisa a soluo do confronto entre as instncias histrica e
esttica, reconduzindo a atividade do restauro a mera adaptao da matria da obra de arte sua exigncia
formal, no podia deixar de entrar em crise, aumentada pela complexidade dos problemas postos ao
prprio desenvolvimento da civilizao contempornea. (LA REGINA, 1984, p. 110).
345
Apesar de afinar-se o debate especfico que tentava fixar os critrios e a normativa para
uma interveno correta (a Carta de Atenas de 1931 e as instrues da Superintendncia
so de 38) , sob as mos dos restauradores os edifcios saam transformados. Antes se
assistia (e, infelizmente, em certas reas atrasadas se continua a assistir) uma
improvisao sistemtica que resultava tanto mais macia e prevaricadora, quanto mais
notrio e representativo era o monumento tocado. Aumentavam, com efeito, nas
intervenes, uma superficial e frvola esttica voyeurstica, baseado na idia de que a
imagem se autenticava atravs dos sagrados testes da Histria da Arte (no gnero da
fachada como facies ou espelho do monumento), a qual se resumiria em si mesma
independentemente do contexto fsico em que se exprimia o significado cultural (mas
devemos sobretudo dizer: cultual) do objeto. (BARDESCHI, 2000, p. 69) 16.
16
Essa citao tambm nos apresentada em LA REGINA, 1984, p. 111.
17
Para Francisco de La Gracia (GRACIA, 1996, p. 111), so as seguintes as posturas projetuais que
caracterizam a prtica arquitetnica/ urbanstica:
A que deriva da condio abstrata, intelectual e ideologicamente renovadora frente
natureza figurativa, considerada como conservadora;
A que resulta de uma concepo anti-tipolgica, onde a singularidade do objeto
substitui a mimesis, no marco de uma declarada necrofilia;
A que se manifesta na confrontao entre a ordem contextual e a ordem do particular,
proclamado como realidade autnoma.
346
18
Vrios autores procuraram sistematizar os diferentes mtodos de interveno, buscando integrao
formal entre o novo e o antigo. Para Gracia, eles so basicamente trs: i) Busca de correspondncias
mtricas, geomtricas e de proporo com inteno de conseguir a congruncia gestltica; ii) Reiterao
de recursos figurativos ou estilsticos para favorecer a continuidade da imagem; iii) Homologao das
eleies formais mediante o recurso do parentesco tipolgico. (GRACIA, 1996, Captulo 7).
19
Convm aqui resguardar as diferenas entre unidade figurativa e unidade estilstica: Precisamente o
confronto entre duas figuras publicadas por Brandi, na sua teoria, com a finalidade de ilustrar o
procedimento seguido propriamente no tratamento da lacuna, parece demonstrar que uma escolha crtico-
criativa seja sempre necessria para recuperar a unidade figurativa (no estilstica, que outra coisa
completamente diferente) da obra a restaurar. (CARBONARA, 1976, p. 140).
20
Para uma discusso maior sobre o conceito de tipo, ver captulo seguinte.
347
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Exagero (BARDESCHI, 2000, p. 127): como uma coisa que se acresce ou se
diminui outra sem necessidade, como uma volta imagem original, mesmo que
isso sacrifique a matria;
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Restauro por contraste: a colocao de elementos estranhos ao objeto, a guisa de
restauro crtico-criativo;
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Retorno ao que j foi: a tentativa de voltar a um pretenso estado original,
mesmo que a nova recriao seja isto mesmo: nova;
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Mimetismo contextual: onde se procura imitar o padro histrico, algumas vezes
realmente criando um falso histrico, outras tentando apenas us-lo como
inspirao. O Museu das Misses de Lcio Costa ilustra essa tendncia21;
21
Com a fundao do IPHAN, as runas missioneiras do Rio Grande do Sul receberiam a ateno
merecida. Lcio Costa foi o encarregado de realizar um relatrio sobre o stio histrico, que culminou
com a construo do Museu das Misses: um pavilho que recriava o padro da casa missioneira, com
349
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Similaridade formal: Quando se utilizam volumes similares aos perdidos na
recomposio do edifcio ou do conjunto urbano;
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Reproduo livre de elementos formais: a guisa de se criar uma uniformidade de
linguagem, mas com marca contempornea (!), os adendos e restauros produzem
uma releitura do original;
seu alpendre perifrico e a cobertura em copiar, ao qual foi acoplado um volume murado reminiscncia
350
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Crtica a elementos formais: como extenso da estratgia anterior, a releitura aqui
assume um carter crtico, mas sempre procurando referenciar o antigo e at com ele
se harmonizar;
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Reapropriao: quando se utilizam formas do edifcio original em outro contexto,
buscando criar tambm uma forma de relao, ainda que ldica ou crtica;
do cotiguau claustro que acolhia vivas e rfos indgenas. (LUCCAS, 2005, p. 6).
351
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______________________________________________________________________
Simplificao (o antigo simplificado): quando se adicionam formas
simplificadas s da obra original, seja no caso de uma lacuna em conjunto urbano
ou em parcela perdida significativa do prprio edifcio. O objetivo da estratgia se
aproximar da tcnica de anastilosi e de uma suposta neutralidade de interveno.
Segundo Carbonara vem do conceito de mnimo lavoro de Giovannonni;
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______________________________________________________________________
Urbanismo ad hoc: o termo cunhado por Charles Jencks remete tentativa de se
integrar o novo ao tecido urbano sem mimetismos ou cpias, mas buscando no
contexto urbano motivaes para o novo objeto;
352
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______________________________________________________________________
Reforo das tenses: baseado na idia de que o novo deve ser claramente distinto,
essa estratgia busca uma harmonia por contraste (?) ou simplesmente ignora o
contexto;
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Privilgio da forma: Quando, para se preservar a forma, sacrificam-se outros
elementos de interesse, como por exemplo, o sistema estrutural;
353
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FIGURA 7.14: Na sua
adaptao para novo uso, o
projeto realiza a demolio da
importante soluo estrutural
das tesouras em concreto para
privilegiar novas formas e
usos: Cine Brasil (Belo
Horizonte, MG) Projeto
Original: Arq. ngelo
Murgel, 1932, para cine
teatro; Projeto de Interveno:
Arq. lvaro Hardy e Mariza
Machado Coelho, 2001, para
cine-teatro. (Desenho dos
autores do projeto)
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Harmonia por similaridade de comportamento estrutural: quando se usam materiais
contemporneos que tm comportamento similar ao original, embora outro (como
no caso das estruturas metlica e de madeira, ambas formas estruturais de vetor
ativo);
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______________________________________________________________________
Harmonia por similaridade de relaes formais: quando se procura criar na nova
forma ou de relaes formais prximas ao do original;
354
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Novo uso retirando toda a unidade formal.
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Conforme a linha de raciocnio que vimos desenvolvendo at aqui, fica claro que o
restauro em Arquitetura no pode se restringir apenas imagem ou a matria e nem
mesmo ser confundido com os mtodos utilizados para as outras expresses artsticas,
afinal a Arquitetura se refere basicamente ao espao, da se diferenciando
essencialmente delas. E mais, o espao em Arquitetura um espao preenchido e
355
Ateno menor dada, no entanto, sua estrutura espacial, apesar do seu papel na
mediao entre a dimenso social e a estrutura material da arquitetura. Seria fundamental
a conservao dos princpios que delimitaram a forma arquitetnica, o entendimento de
sua espacialidade e o estabelecimento de procedimentos tcnicos de suporte para a sua
conservao e restauro. Sendo o espao a dimenso arquitetnica que a distingue de
outras formas de expresso artstica, deve-se consider-lo objeto especfico de interesse de
conservao, e no apenas um produto residual dos esforos de conservao, consolidao
e restaurao de suas delimitaes fsicas. [...]. (AMORIM, 2006, p. 4, 10).
A soluo simplista para esse problema, a qual dada por vrios tericos da restaurao
a de que o novo uso sempre deve se subordinar s condies presentes (?) da obra
edificada e nunca impor-se sobre ela. Tal assertiva se baseia em dois conceitos que
precisam ser examinados mais de perto: o primeiro deles o da integridade da obra e
o segundo baseado em uma confuso causada pela concepo de uso apenas quanto ao
seu carter funcional.
A idia da integridade da obra j foi discutida vrias vezes nesta tese e essas
discusses nos servem de base para examin-la quanto questo especfica do novo
uso. A integridade, como ela tem sido abordada na teoria do restauro, diz respeito
sempre imagem (no sentido albertiano) e conservao da matria: remetem,
portanto, a uma pretenso de imutabilidade ou de mnima mutabilidade. Ora, no essa
a caracterstica da vida, pois esta transcorre no tempo e atravs de uma sucesso sempre
nova de geraes, demandas e atributos22. Se naqueles objetos desprovidos de valor de
22
O monumento ou serve ao real e ao presente ou no serve a nada. E isto vale para todo o resto: a
arquitetura em latu sensu, a cincia, as artes e filosofia. Mas de que modo ele serve? Sobretudo,
exprimindo uma cultura e valores comuns; inserindo-nos numa histria, dando-nos identidade, fundao
358
uso mais fcil reagir s mudanas, no caso da Arquitetura onde o valor de uso
essencial, torna-se incompreensvel ter-se por princpio a imutabilidade em um mundo
marcado exatamente pela mudana23. Mesmo aqueles considerados por Riegl como
tendo valor de uso no so 100 % mantidos como estavam (embora a eles seja mais
fcil aplicar os princpios brandianos) e, ao se abrir qualquer possibilidade de
modificaes, o que vem cena a sempre difcil limitao de at onde intervir,
retornando, portanto, problemtica inicial e fundante do restauro.
O segundo ponto sobre o qual devemos nos ater quanto ao carter do conceito de
uso, normalmente ligado apenas ao seu carter funcional, utilitrio. No assim que a
Arquitetura entende o uso, pois o objeto arquitetnico no um equipamento ou uma
ferramenta feita apenas para ser utilizada e posta de lado quando no utilizada para essa
ocupao. Mesmo tendo sido cunhada como a mquina de morar, a casa corbusiana
no se restringia a um mero utilitarismo e propunha espaos tambm para a emoo
associados sua utilidade. O termo mquina de morar foi usado antes como aquilo
que em publicidade chamamos de frase de efeito ou frase de marketing para
sinalizar para uma nova postura cientfica do que propriamente excludente dos
valores espirituais da Arquitetura. Ao dizer que a forma segue a funo, os
modernistas no estavam excluindo a esttica (que nunca deixa de falar ao esprito) da
sua prtica, mas simplesmente remetendo aos fundamentos de uma nova linguagem na
arte, baseada em uma perspectiva de que mesmo a racionalidade e a pertinncia
poderiam ser belas. A Arquitetura nunca deixou de poetizar o uso e nunca entendeu que
ela poderia ser reduzida ao aspecto meramente funcional. assim que no h como
(ainda que mvel, provisria e mtica) e destino comum; tornando-nos melhores do que somos, seja
enquanto indivduos seja enquanto sociedade. Pode-se dizer que tudo expresso da cultura de nossos
tempos e que, ento, deveria tudo ser levado para os psteros. Mas isso no podemos, quando menos por
respeito aos que nos sucedero, os quais tambm merecem ter espao para expressar seu esprito com
leveza e no sob a nossa carga. Da mesma forma que, ao mudarmos para um outro local, somos obrigados
a selecionar as coisas que levaremos, a interpretar, organizar e hierarquizar nosso presente a fim de dar-
lhe uma continuidade e abrirmos uma vida nova. (...) E para fazer isso, selecionamos o passado de modo a
encontrar nele aqueles centros de carga simblica e vital que preservam os laos fundamentais do corpo
social, conjuram o tempo e servem como referncias, limites e modelos para a existncia e o cotidiano.
(BRANDO, 2006, parte 4).
23
Isto tambm reconhece Bardeschi: O problema principal que hoje se apresenta com sempre renovada
emergncia (e urgncia) de fato no tanto aquele da simples conservao fsica dos monumentos,
quanto propriamente aqueles da atualizao dinmica dos textos fisiolgicos consignados pela tradio e
por sua conseqente valorizao. Agora tudo que se pode atingir somente com o intuito de recuperar uma
destinao adequada s instncias atuais, e isto vale para todos aqueles conjuntos monumentais que se
perderam no curso dos sculos, naturalmente (por decadncia da funo originria) ou por precisas causas
histricas (nos referimos ao exemplo de todos os organismos conventuais secularizados no incio dos
800) as suas bvias funes de uso. (BARDESCHI, 2000, p. 270).
359
Ao se redimensionar o uso desta forma, podemos entender como ele funciona quando o
ligamos prtica do restauro. Em primeiro lugar, ele presentifica a Arquitetura e isto
nos dois sentidos: ele a faz usvel e, por esse vetor, pode sempre atualiz-la, o que ,
fundamentalmente, o objetivo do restauro. J tivemos ocasio, nesta tese, de nos
referirmos importncia do cotidiano para o patrimnio, considerando que este s
exerce sua potencialidade quando inserido no dia-a-dia das pessoas, ou seja, ao seu
alcance e marcando sua vida. De nada vale, seja do ponto de vista existencial ou at
mesmo do ponto de vista museolgico, um bem patrimonial apartado da sua capacidade
de referenciar e referir o homem em seu tempo prprio de vida. Ora, a dimenso do uso
propicia a cotidianidade e, portanto, refora a presentificao da Arquitetura como
patrimnio.
24
Pelo fato de viver na histria, o monumento se aliena no mundo por causa da atividade do homem,
adaptando-se, quando em vez, a novas exigncias funcionais e assumindo aspectos diversos e
modificaes tambm substanciais na sua prpria implantao originria. Todavia, sobre as
transformaes sofridas pelo monumento, possvel de fato reconhecer a existncia de uma essncia
(transformada, revoltosa) originria que a base da unidade figurativa e estrutural do tecido da obra.
Disso resultam as permanentes e constantes reproposies conectadas s tentativas mais ou menos
infundadas de restringir toda atividade do restauro a um retorno, como uma nostalgia pela unidade seja
essa estilstica, figurativa, etc do monumento. (LA REGINA, 1984, p. 185).
360
A partir dessas consideraes, acredito podermos ver com outros olhos as afirmaes
que dizem que no o uso que condiciona o restauro e que o prdio existente sempre
condiciona o uso e no o contrrio. Certamente que no apenas o uso, mas a re-
significao cultural que est por trs do uso e, esta sim, tem grave implicao na tarefa
do restauro sendo, muitas vezes, de fundamental importncia para a sobrevivncia da
prpria obra. Ou seja, do ponto de vista fenomenolgico, no h regras universais,
especialmente quando elas vm eivadas de contedos moralizantes prprios das cincias
positivistas. As relaes ticas, pertinentes e necessrias, no partem de pressupostos
normatizados, mas se estabelecem na relao. claro, por exemplo, que ao abrirmos a
relao uso/ edifcio existente no estamos retirando todos os limites, mas ao fund-los
em uma perspectiva tica, estamos, ao contrrio, estabelecendo uma postura crtica s
supostas normatizaes. Por exemplo, assistimos hoje ao uso econmico do patrimnio
em detrimento muitas vezes de sua funo social. Dentro de uma viso estrita, a
utilizao econmica poderia perfeitamente respeitar a diretriz de sempre condicionar
o uso ao edifcio existente e, portanto, cumprir a norma. No entanto, isso poderia no
significar a presentificao significativa do monumento e sua maior apropriao social
(alis, como soe ocorrer, a todo o momento, com a banalizao do patrimnio
restaurado).
significao e da instituio do lugar que ela cria e que sero tratados mais adiante e no
captulo final, algumas consideraes sobre esses aspectos so importantes de serem
tecidas, a esta altura, para mostrar as suas implicaes com a forma arquitetural. A
ordem e a linguagem que cumprem a funo de dar contedo forma so de outra
espcie se comparadas s outras expresses artsticas. Estamos falando, portanto, de
quatro elementos fundamentais que exigem uma ordem artstica especfica:
O seu triplo carter revelado pela trade vitruviana;
A instituio do lugar dentro do mundo real, humano e de um contexto fsico
concreto;
A sua espacialidade revelada dentre outras maneiras pela criao de uma
interioridade sinestsica;
A condensao de significados de forma prpria que decorre dessas trs
particularidades acima.
importante considerar, como bem lembra Brandi, que muitas vezes estamos
trabalhando sobre um edifcio que perdeu, pela ao do tempo, o seu contexto fsico
inicial o que, claro, modifica enormemente as razes pelas quais a sua ordem e sua
linguagem se impuseram daquela maneira ao lugar. Dada a mudana do contexto fsico
- e tambm claro histrico qual o sentido da forma arquitetural, posto que
originalmente e por definio, esta tinha profundas relaes com os dois contextos? No
caso das demais artes, onde o lugar no to amalgamado expresso (e a ordem/
linguagem que lhe possibilitam) e o contexto histrico (usos, condies sociais e jeitos
362
de viver especficos daquele tempo), o restauro talvez pudesse se ater imagem, mas
no na Arquitetura. Nas outras artes plsticas, o objeto mais auto-referente ou se basta
em si mesmo como expresso artstica, a Arquitetura no, ela sempre contextual.
claro que no estamos aqui, ao usar o termo auto-referente, defendendo nenhuma
suposta imanncia da obra ou a sua fruio independente das condies do sujeito que
a frui, mas simplesmente ressaltando a maior e mais profunda ligao da Arquitetura
com o lugar e com o contexto social onde - e para ela - se d, posto que ela no tem a
mobilidade das outras artes e incorpora a dimenso do uso, continuando sempre a
propiciar a vida humana.
E isso pode-se afirmar para toda a gama do decorativo, desde a construo das cidades at
os detalhes ornamentais. Uma obra arquitetnica deve ser, certamente, a soluo de uma
tarefa artstica e, enquanto tal, deve atrair a admirao maravilhada do observador. Ao
25
Parece-me hoje que se se deve formular alguma orientao no tema da interveno, conviria faz-lo
sob essas duas coordenadas. Por um lado, reconhecendo que os problemas de interveno na arquitetura
histrica so, primeiro e fundamentalmente problemas de arquitetura e neste sentido a lio da arquitetura
do passado um dilogo a partir da arquitetura do presente e no a partir de posturas defensivas,
preservativas, etc. A segunda lio seria a do positivismo ps-hegeliano: consistiria em entender que o
edifcio tem uma capacidade de expresso e que os problemas de interveno na arquitetura histrica no
so problemas abstratos nem problemas que possam ser formulados de uma vez por todas, mas que se
colocam como problemas concretos sobre estruturas concretas. Talvez por isso, deixar falar o edifcio
ainda hoje a primeira atitude responsvel e lcida frente a um problema de restaurao. (SOL-
MORALES, conf. GRACIA, 1996, p. 183, 184).
363
mesmo tempo deve submeter-se a um modo de vida e no pretender ser um fim em si. Ela
pretende corresponder a esse modo de vida como adorno, como fundo destinado a criar
ambincia, como moldura que integra e mantm. O mesmo vale tambm para os detalhes
ornamentais criados pelo arquiteto, inclusive para ornamento, que no deve atrair a
ateno para si mas desaparecer por completo em sua funo decorativa de
acompanhamento. Mas at o caso extremo do ornamento conserva em si algo da
duplicidade da mediao decorativa. verdade que no deve convidar a que nos
demoremos nele, e que, como motivo decorativo, no deve mesmo ser observado; antes,
deve ter um efeito de mero acompanhamento. Por isso, em geral, no ter nenhum
contedo objetivo, e se o tiver, estar to nivelado pela estilizao ou pela repetio que o
olhar passar por ele sem se deter. A inteno no buscar o reconhecimento das
formas naturais empregadas num ornamento. E se o modelo que se repete for considerado
naquilo que objetivamente, sua repetio ir se converter em penosa monotonia. Mas,
por outro lado, no deve atuar de modo uniforme e morto, j que, em sua tarefa de
acompanhamento, deve ter um efeito vivaz; at certo ponto, portanto, deve atrair o olhar
sobre si. (GADAMER, 2005, p. 223).
essa especificidade da Arquitetura que lhe permite que a sua ordem seja trabalhada na
restaurao antes como referncia do que como padro imutvel, conforme acontece
quando se lida com outras artes plsticas. Seria impensvel na escultura completar as
partes faltantes da Vitria de Samotrcia ou da Vnus de Milo por re-criaes crtico-
criativas em materiais contemporneos (ao inoxidvel, por exemplo), ao passo que
isso prtica relativamente comum na Arquitetura (embora nem por isso passvel de
crticas). A crtica contempornea do restauro j reconhece essas particularidades da
Arquitetura quanto questo da re-integrao da imagem e Carbonara26 se manifesta a
respeito de pelo menos trs delas: a obra existe em um lugar; a obra arquitetnica
pensada (ou desenhada) e depois construda (a mo do artista no a toca diretamente
como na pintura); dada natureza geomtrica da Arquitetura, ela encerra uma
metalgica da imagem que facilita a intuio e a reconstituio daquilo que se perdeu.
por isso que anteriormente lembramos que o entendimento competente da ordem
arquitetural d embasamento terico crtico ao restaurador e orienta a sua ao, mas no
objetivo final a perseguir, mesmo porque o contexto (fsico e social) outro.
26
Trs so de fato os aspectos distintivos: a) a obra arquitetnica est ligada indissoluvelmente ao seu
espao ambiente, com o qual a espacialidade prpria do monumento coexiste; em conseqncia a
inalienabilidade do monumento, como exterior do stio no qual ele se realizou e toda a problemtica
ligada conservao e ao restauro dos stios monumentais ou naturais que tem sofrido alteraes, alm
daquela relativa ao restauro do monumento em si (Brandi); b) a arquitetura, em maior ou menor grau, de
acordo com diversas situaes e civilizaes, se apresenta primeiramente como obra desenhada e depois
executada, ou pelo menos, primeiro concebida mentalmente nos seus traos essenciais e depois
materialmente realizada; nesta realizao no se apresenta quase nunca a mo do artista, como acontece
na pintura, onde cada toque ou camada e tambm cada mudana de idia tem uma absoluta
autenticidade (Argan e Barbacci); c) aquilo que na imagem lacunosa se apresenta como legtima
secreo, portanto como guia autentica da integrao, , pelo menos em certos aspectos de conjunto
frequentemente mais significativa de visadas mais aproximadas, muito mais em arquitetura que, por
exemplo, na pintura. Ritmo, interao, proporo, bem ntidos valores geomtricos, geralmente acentuam
364
na arquitetura aquela metalgica espacial da imagem que facilita a intuio e a reconstituio dos nexos
perdidos. ( CARBONARA, 1976, p. 152).
27
Isto ocorre porque, de fato, o que fundamentalmente se restaura quando se restaura um bem no o
bem em si, mas seu valor simblico, sua capacidade de funcionar como smbolo e esta capacidade
depende essencialmente de seus traos perceptveis. (VIAS, 2003, p. 80).
365
28
A esse respeito, Vias cita o caso da Catedral de Valncia: A catedral de Valencia, por exemplo, foi
construda em sua maior parte em estilo gtico mediterrneo e objeto de uma profunda e esplndida
reforma em estilo neoclssico. Nos anos 70 do sculo XX, se decidiu sua Restaurao (um primeiro ato
de gosto, porque esta deciso implicava na no-Restaurao de outros edifcios e objetos). A restaurao
trouxe um dilema: se se poderia conservar o interior neoclssico ou tentar recuperar o gtico original. Na
histria de Valencia, todavia, o sculo XV representou um momento de esplendor, e na dcada de 1970 o
gtico era considerado como uma espcie de estilo nacional que simbolizava um brilhante passado, pelo
que finalmente se optou por eliminar o interior neo-clssico. Os rebocos, os dourados, as pinturas, os
pilares foram removidos (essa deciso foi um segundo ato de gosto) at alcanar o ncleo de pedra gtico,
um ncleo cujo estado era pouco apresentvel e que teve que ser adaptado a sua nova condio,
conferindo-lhe uns acabamentos personalizados que foram eleitos entre vrios possveis para produzir um
resultado final concreto (um terceiro ato de gosto). (VIAS, 2003, p. 96-97).
366
]
3. Novas significaes (dimenso imaterial)
entendidos de forma ampla, como usos significativos, conforme nos mostra a relao da
comunidade de Salvador com a Igreja Senhor do Bonfim, mais adiante.
Jokilheto (JOKILEHTO, 2006) estabelece uma distino entre o que material, como
sendo esttico, e o imaterial, como sendo o que est sempre em transformao. A
Arquitetura, como resposta s necessidades da vida cotidiana e expresso da cultura e
por tudo o que vimos at aqui, incorpora tambm na sua prpria carne essas
transformaes. Diferentemente de uma pintura ou de uma escultura que consegue
manter as presses por transformaes do tempo externas a elas (exceto, claro, o
desgaste do prprio tempo), a Arquitetura internaliza as transformaes contextuais
(fsico-espaciais e scio-culturais). Estamos fazendo nessa afirmao, claro, um
recorte quanto a essas presses. No nos referimos aqui s diferentes correntes de
restaurao que produziriam resultados diferentes no restauro da mesma obra. Nesse
ponto estamos nos referindo apenas s presses intencionadas, ou seja, aquelas que
surgem no pela necessidade do restauro, mas da adaptao da obra aos novos tempos,
o que no acontece na pintura ou na escultura. Nestas, quando se quer aproveitar o
potencial icnico delas aos novos tempos, normalmente isso se faz sobre a reproduo e
divulgao de sua imagem, no sobre ela prpria, como o caso do uso da figura da
Mona Lisa para vender certos produtos, o que vrias vezes acontece. Na Arquitetura, as
dimenses material e imaterial se misturam na prpria obra e a sua re-significao no
acontece apenas no olhar ou no momento do restauro, mas na sua prpria existncia
fsica. Com isto, h que se reconhecer que o patrimnio arquitetnico est sempre em
constante transformao independentemente de estar ou no em processo de restaurao
e sua preservao est sujeita aos valores de diferentes culturas e diferentes geraes.
por isso que a crtica contempornea do restauro incorpora cada vez mais a questo
cultural a par da histria e da arte29, reconhecendo que o restauro um modo, talvez
hoje o mais idneo, de interpretao e construo da histria atravs das lies dos seus
remanescentes significativos: uma histria, uma arte, uma civilizao no pr-concebida
e rgida segundo esquemas conceituais apriorsticos. (LA REGINA, 1984, p. 22). Ao
incorporar a vertente cultural, a dimenso imaterial relativa ao significado da obra
29
A moderna exigncia de uma nova metodologia do restauro arquitetnico constitui por si mesma
sintoma de falta de segurana, de ordem, de clareza, e deve interpretar-se como reflexo especular da crise
na qual se debate, no de hoje, as disciplinas historiogrficas e estticas. (LA REGINA, 1984, p. 21).
368
30
Atualizando a funo originria do bem cultural rendendo-se mais a exigncia do presente e
integrando-a a vida moderna, a conservao transforma a utilidade originria em uma nova utilidade que
tende a fruio coletiva. Vale dizer que o valor originrio do bem (isto seu valor de mercado ou de
troca) se transforma diante disso em um novo valor que o valor de uso social, o qual difere do valor
original de mercado de uma quantidade que representa a mais valia; e porque isso obtido atravs de uma
ao pblica de conservao pode chamar-se mais valia social. (LA REGINA, 1984, p. 141).
31
Acho importante registrar um comentrio de Odete Dourado quanto a esse ponto especfico em que ela
diz serem possveis inmeros processos estruturais, todos eles verdadeiros...
369
32
[...] as atuais sociedades desenvolvidas museologizam a arte da arquitetura, enquanto a cultura
contempornea vem se negando a produzi-la. (GRACIA, 1996, p. 185). Assim h uma preocupao em
manter apenas o valor cenogrfico dos centros histricos.
33
A esse respeito, JEUDY estabelece o conceito de congruncia da imagem como sendo aquela
resultante das nossas expectativas e, por extenso, diz-se de uma imagem incongruente que ela parece
no estar em seu lugar, segundo a ordem presumida por nossas representaes (JEUDY, 2005, p. 52).
34
Atualizar o que pertence ao passado no seria mais do que uma maneira de tornar presente, na
aparncia, o que no est mais. [...] Atualizar significa primeiro subtrair a temporalidade habitualmente
atribuda ao passado, para torn-lo atemporal e conferir-lhe ao mesmo tempo um poder de
contemporaneidade. (JEUDY, 2005, p. 51).
35
Atualizar conferir uma funo temporal ao que est fora do tempo. Tomada como uma finalidade
determinante da museografia, a atualizao uma maneira de compensar o intemporal. Ora, o tempo
inatual. transformado em atual pelo efeito desejado de uma simultaneidade temporal produzida pela
miragem de uma equivalncia representativa entre o passado e o presente, na futurao da transmisso.
Essa gesto antecipada do tempo, desenvolvida pelo tratamento patrimonial do porvir das culturas, anula
toda possibilidade de acidente da transmisso. Antecipar o que deve ser transmitido governar o
processo de atualizao suprimindo o poder do inatual. (JEUDY, 2005, p. 54, grifos nossos).
370
Conservar j no uma maneira de pr fim a algo que ainda est vivo? Isso pode
perfeitamente ser visto em cidades onde a reconstruo museogrfica de um bairro a
assinatura de sua condenao morte. O que mostra a vida de um bairro antigo a sua
indeterminao, o jogo das tenses que o percorrem no ritmo de um perptuo
reajustamento vivido do espao. A conservao patrimonial petrifica o bairro, paralisa-o
em uma imagem inaltervel. (JEUDY, 2005, p. 70).
Para compreender essa assertiva de forma concreta, a autora faz uma reviso histrico-documental das
diversas formas fsicas pelas quais passou a Igreja e seu entorno, relacionando-as com diferentes
momentos histricos da cidade de Salvador, identificando passo a passo o processo vivo e dinmico de
construo e modificao dos diferentes suportes materiais necessrios para ancorar a devoo e a festa
(SANTANA, 2003, p. 202).
O culto ao Senhor do Bonfim se iniciou a partir de uma imagem trazida de Portugal pelo Capito
Theodoro Rodrigues de Faria, em 1742, pela graa alcanada de ter aportado com segurana na Baa de
Todos os Santos, aps dificuldades no mar. Inicialmente a imagem foi instalada na Igreja de Nossa
Senhora da Penha, em Itapagipe e seu culto se estendia a brancos, negros, ricos e pobres. Com o
desenvolvimento urbano paralelo ao desenvolvimento da f catlica, crescia a devoo e a peregrinao
ao Senhor do Bonfim. Assim tornou-se imperiosa a transferncia do altar do Senhor do Bonfim para uma
sede prpria, mais ampla e mais adequada ao aumento dos fiis, a qual foi construda por volta de 1750.
A capela inicial era formada por nave nica, com porta central ladeada por duas janelas de verga reta e
p-direito muito baixo, ladeada pela sacristia, a qual tambm abrigava os ex-votos claro que o novo
templo reforou a f e as romarias Colina do Bonfim, onde ele se situava. Em funo disso, logo foram
tambm construdos os alojamentos para os romeiros. No havia, nesse momento, nenhum agenciamento
paisagstico do entorno, restringindo-se o conjunto capela, aos alojamentos de romeiros e a um
primitivo cruzeiro que posteriormente foi substitudo. O acesso igreja era realizado pela Ladeira do
Bonfim (posteriormente, no sculo XVIII ainda, por mais outras duas ladeiras) que ao mesmo tempo fazia
alcanar a posio superior do templo (avistado desde a entrada da baa, por mar) e realizava a
simbologia do esforo e superao to presente na crena catlica. Os novos caminhos, ladeiras e
acessos foram facilitando o acesso dos romeiros medida que ficavam prontos. Com o aumento da f,
cresciam tambm as doaes e as duas torres da Igreja finalmente ficaram prontas em 1772, o que acabou
por ensejar a ligao da sacristia e da Sala de Milagres e a construo das naves laterais. Os festejos que
a se realizavam, aps algumas mudanas de datas, passaram a aproximar-se do perodo natalino, o que
acabou por ensejar ainda mais festas maiores e mais participativas, as quais se realizavam ou no interior
da igreja ou no interior das casas prximas. A cada ano, no entanto, os festejos incorporavam alguma
novidade as quais eram tambm acompanhadas por melhorias fsicas, seja nos acessos, seja nas condies
371
do entorno (ancoradouro, por exemplo). Aumentava a presena no s do povo pobre, mas tambm dos
mais abastados que acorriam ao local em suas carruagens. O largo em frente igreja comea a ser
apropriado, inicialmente atravs da exibio de um coral que se apresentava nas escadarias da igreja
(incio do sculo XIX), o que acabou levando a outras formas de festejo, como a dana. A referncia
religiosa do local era tamanha que outros ritos e festas foram se incorporando, cada vez estimulando mais
a apropriao do adro, das ladeiras (atravs das procisses) e novos referencias simblicos, como a
construo do Mastro de So Gonalo. Ainda no Sculo XIX, com a mudana dos ritos, mudaram com
eles a capela, o espao externo e a forma das festas. Pelo temor dos brancos com relao ao ajuntamento
dos negros, foram feitas vrias restries a agrupamentos maiores, mas elas no se opuseram profunda
identificao, pelos negros, do Senhor do Bonfim com Oxal, ainda ajudada pelas caractersticas fsico-
espaciais locais que remetiam ao lugar prprio para se colocar as oferendas sua divindade prpria,
tambm um monte. Assim, a Colina do Senhor do Bonfim passou a ser tambm o local de oferendas dos
negros a Oxal, alm do lugar dos ex-votos dos brancos.
A capela tambm foi modernizada, passando por grandes transformaes nos primeiros vinte anos do
sculo XIX (janelas laterais e porta frontal, aumento do p-direito da nave, azulejamento da parte superior
da igreja e das torres, dentre outras). tambm do ano de 1807 a construo do adro da igreja e de sua
escadaria. Com o aumento da freqncia igreja, no tardaram tambm a aparecer as feiras no seu
entorno, a partir de 1811. A decorao do interior da igreja tambm se adaptava aos novos tempos, sendo
neo-classicizada nos meados do sculo XIX, o que a fazia, segundo o gosto de ento, mais formosa.
desse perodo, tambm, o incio da festa da lavagem da Igreja, rito que permanece at os nossos dias.
Com o aumento das festas, aumentava tambm o nmero de romeiros que estendiam suas redes no
alpendre da igreja, o que acabou ocasionando o seu fechamento e a sua incorporao ao espao
religioso. Esta foi, sem dvida, a obra que mais alteraes trouxe capela e s festas, transformando a
arquitetura do templo e, principalmente, modificando a relao da festa - que ocorria na rea externa -
com o edifcio religioso. Iniciou-se a desvinculao entre interior e exterior, e o espao sagrado foi
fechado. (SANTANA, 2003, p. 129).
Esse fechamento causou modificaes em srie, desde a altura dos alpendres ao alteamento do ponto do
telhado, o que por conseqncia, acabou por fazer necessria tambm uma nova harmonia para o edifcio,
ensejando uma srie de alteraes espaciais e nas portas, janelas e decorao. Essas modificaes do
incio do sculo XIX acabaram por distanciar os romeiros do templo: um novo templo, mais bonito, com
nova Arquitetura e novos elementos decorativos (inclusive pinturas), mas mais afastado do povo e com
novos espaos para a elite. O territrio da festa e das celebraes, no entanto, se ampliava para o entorno
da igreja e, junto com as inovaes tecnolgicas (inclusive meios de transporte), mudava o cenrio urbano
em torno e a imagem do Senhor do Bonfim comea tambm a sair do templo para atender solicitaes
religiosas diversas. Na segunda metade do sculo XIX, com as obras concludas, a Igreja j era uma das
mais bonitas da cidade. A lavagem da escadaria continuava a atrair cada vez mais gente, se estendendo
at para a poro martima adjacente e, principalmente, para a Colina. A partir de 1860, preocupada com
a paganizao das festividades, inicia-se um processo de limpeza e embelezamento do largo
(planificao, pavimentao, gradeamento, instalao de um chafariz, o qual por sua vez facilitou o
abastecimento de gua da populao mais carente). Esse embelezamento expulsou romeiros e barracas
de feira que foram buscar novos lugares nos arredores, o que acabou tambm por fazer necessria a
instalao de um coreto no espao externo para os festejos. Por esse tempo, tambm o entorno sofria
mudanas, com a demolio e reconstruo de sobrados e at mesmo de um pequeno teatro junto
estao de bondes. Com a abolio da escravatura, acirrou-se a tenso entre as elites e os negros, o que
acabou por culminar com o cancelamento da festa de lavagem da escadaria. No incio do sculo XX,
novas melhorias foram realizadas, com a ampliao do largo da igreja e com melhorias e cercamento da
ladeira de acesso na colina, tornando-as ainda mais higinicas. 1923 marca a retomada da importncia
do culto ao senhor do Bonfim, a afirmao da presena popular no seu culto e a retomada do uso popular
e festivo da Colina. Em 1930, so realizadas obras nas balaustradas e de re-pavimentao de acessos, bem
como outras melhorias urbanas associadas aos novos ares religiosos e ufanismo identitrio nacional.
Apesar das vrias disputas religiosas, raciais e sociais que ocorreram ainda nessa primeira metade do
sculo XX, a Igreja continuava sendo palco de manifestaes e visitas e se prestando a vrios tipos de
manifestaes, tendo sido finalmente tombada, a partir da criao do IPHAN, em 1937, o qual passa a
tutelar suas alteraes..
A histria da Igreja do Senhor do Bonfim marca profundamente as relaes entre significado e alteraes
fsico-espaciais, mostrando a sua indelvel associao e necessria reciprocidade.
372
FIGURA 7.19: Transformaes da Igreja do Senhor do Bonfim (Fonte: SANTANA, 2003, p. 88, 96,
101, 130)
______________________________________________________________________
36
Com relao ao de Alberti sobre o Templo Malatestiano em Rmini, Sola-Morales procura
exemplificar a questo da continuidade do bem, apesar das transformaes: [...] o refinamento desta
interveno consiste em superpor com toda a sua contundncia e rigor o novo modelo ao edifcio
existente, modificando-lhe sem dvida, mudando-lhe o sentido, mas sem aniquil-lo, sem neg-lo de
todo (SOL-MORALES, 2006, p. 20).
37
Nesse caso, Bardeschi entende que o significado estaria na matria e que, na dialtica entre
permanncia e mutao, seria importante a conservao para dar lastro qualidade do novo.
(BARDESCHI, 2000, p. 271).
38
Quando h uma techne, preciso que a aprendamos, e com isso saberemos tambm eleger os meios
idneos. O saber tico, ao contrrio, requer sempre, ineludivelmente, essa deliberao interior. Ainda que
se pense esse saber em um estado de perfeio ideal, esta seria a perfeio dessa deliberao consigo
mesmo (euboulia) e no um saber do tipo tcnico. (GADAMER, 2004, p. 422).
374
base tica slida e na identificao daquilo que deve permanecer estvel dentro da
mutao.
A tica das intervenes tema de bastante complexidade, o qual, apesar de no ter sido
o foco de nossas reflexes, aparece vrias vezes nessa tese, sob diferentes formas de
manifestao, como verdade, autenticidade, respeito. Entendemos que a tica
tambm no se apresenta sob uma forma nica, mas apresenta variaes com as
diferentes culturas ou os diferentes pactos sociais. Na sua base esto o saber tcnico
disponibilizado para a busca de pactos sociais com relao ao patrimnio, na capacidade
de insero cognitiva da tcnica e do tcnico numa perspectiva mental mais ampla que
no a sua prpria e nem a do prprio objeto e na capacidade crtica de discernimento
sobre as presses que motivam as transformaes. Ao discutir o tema da tica na
perspectiva da hermenutica, Gadamer (GADAMER, 2003, Captulo 4) nos relembra
alguns pontos de relevncia para esse debate:
O problema hermenutico de que a apreenso da mensagem sempre diferente
apesar da tradio ser a mesma (o que aponta para a impossibilidade de uma soluo
pr-fixada, no caso do patrimnio);
A conscincia tica se contrape a um idealismo genrico para se concentrar no caso
particular, em correlao com o sentido mais geral;
Conhecer a si prprio um pressuposto tico que facilita a relativizao do
problema;
O mtodo definido em funo do objeto;
No existem aes justas em si, mas relativamente situao tica em que nos
encontramos;
O saber tico condiciona o saber tcnico deliberao e reflexo e, portanto, o
saber geral condicionado pelo caso particular.
[...] quando se atenua o rigor da lei no se est renunciando a ela; ao contrrio, sem essa
atenuao no haveria justia: uma lei sempre genrica e no pode conter toda a
complexidade concreta de um caso particular. (GADAMER, 2003, p. 53).
Assim, o saber tico condiciona o saber tcnico deliberao e reflexo e o saber geral
, portanto, condicionado pelo caso particular.
Para concluir este captulo, passemos a examinar esses trs pontos restauro e
interveno, permanncia e mudana, restauro como problema arquitetnico.
Conforme vimos anteriormente, nos nosso entendimento s h uma aplicao direta dos
princpios brandianos (e de vrias outras correntes que igualam a Arquitetura s outras
artes visuais), quando o que se restaura no edifcio so s os seus elementos murrios,
sem alterao nenhuma nas outras dimenses da Arquitetura e com a permanncia de
mesmo uso ou funo. Afora isso, temos um processo de interveno que resulta em
uma transformao do bem, a qual soe ocorrer talvez na grande maioria dos casos e que
passaremos a chamar de Restauro Arquitetnico.
39
No podem, portanto, estabelecer-se propores fixas do espao como arquitetonicamente justas. Na
arquitetura, as dimenses influem antes de mais nada sobre o valor espacial, mas tambm influem nele
centenas de outras consideraes. Influi nele a luz e a posio das sombras: a fonte de luz atrai a vista,
criando a sugesto de um seu prprio movimento independente. Influi a cor: um pavimento escuro e um
teto claro do uma sensao espacial totalmente distinta da criada por um teto escuro e um pavimento
claro. Influi a nossa prpria expectativa, determinada pelo espao que acabamos de abandonar: o carter
das linhas dominantes; a acentuao das verticais, como sabido, d uma iluso de maior altura, a
acentuao das horizontais d uma sensao de maior amplitude; influem as projees tanto em altura
como em plano que podem cortar o espao e fazer com que os sintamos no como um s, mas como
vrios. (ZEVI, 1978, p. 132).
377
Apesar das vrias discordncias entre as principais correntes vigentes hoje relativas ao
Restauro Arquitetnico, temos algumas concordncias que, sutilmente, perpassam todas
elas. Uma delas talvez seja aquela que refora o carter da Arquitetura como lugar
(possibilidade especfica da Arquitetura dentre outras artes) e que aparece sob vrias
formas: manuteno da paisagem local, estruturas ambientais urbanas, ou
manuteno da identidade do lugar, dentre outras. Para Bardeschi, trata-se da
manuteno da singularidade urbana, a qual est baseada na capacidade que a
Arquitetura tem de no ser um mero contenedor, mas algo que contm ao mesmo
tempo em que cria significados40. No entanto, mesmo para ele, um neo-positivista
segundo alguns, esse contenedor no deve ser confundido com algo congelado, uma
caricatura de si-mesmo, uma tipologia, mas deve possuir vida prpria e interagir com
a histria e a passagem dos anos.
40
O aspecto novo e positivo da idia de re-uso repousa substancialmente naquela de idia de ter aberto a
perspectiva de uma leitura mais que tudo prevista e convencional da cidade que no a limita ao papel de
simples, genrica, contenedora dos atos e atividades humanas mas se esfora para decifrar com o
aspecto especfico, nico, desta ou daquela realidade e contexto, isto o aspecto qualitativo da
complexidade urbana, o irrepetvel hic et nunc de uma cidade que est dito deve ser reinterpretada
como organismo espacial e a-espacial conjuntamente, como multiplicidade de dimenses, de um tempo
subordinado e condicionado, ativo e passivo, agente e reagente: ou em outros termos, sobrestrutural, mas
inerente estrutura (Cusmano). (BARDESCHI, 2000, p. 374-375).
379
41
necessrio tambm notar as transformaes nos valores que tiveram lugar desde a vida comunitria
tradicional at a moderna sociedade industrial. Na sociedade tradicional, o homem era visto como parte
de um universo que a todos envolvia, onde as relaes entre os aspectos fsicos e espirituais do mundo
eram ditadas por deus ou deuses, e onde os valores eram absolutos. Por exemplo, no mnimo em certas
culturas abrigos edificados ou objetos manufaturados foram concebidos como uma imitao de idias pr-
estabelecidas ou modelos; esculturas e pinturas em um templo eram ento mais do que funcionais com
relao aos seus valores estticos. (JOKILEHTO, 1999, p. 64)
380
______________________________________________________________________
O que se observava antes, nas cidades ou nos edifcios, era uma transformao por
acumulao que o que podemos exemplificar com a Baslica de So Pedro em Roma e
a Praa de So Marcos em Veneza. A Baslica de So Pedro um exemplo de
acumulao por alteraes projetuais. Ela nasceu da pena de Bramante, inicialmente
atravs da ligao de duas vilas de residncias papais em torno do Ptio de S, Damaso.
Posteriormente foram incorporados o nrtex e as bsides de Miguel ngelo, em 1547-
1564, a cpula dele prprio e G. della Porta, terminada em 1590 e a colunata de Bernini,
em 1656-1665. A Praa de So Marcos abriga edifcios que vo desde o sculo XI at
sculo XIX. Em ambos os casos, ajudados tambm pela distncia dos tempos do
observador contemporneo e da construo dos edifcios, o resultado visual apresenta
uma sensao de grande unidade formal, apesar da diferena de autores e de tempos.
381
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
Quanto polaridade conservativa/ criativa, esta nasce com a preocupao com a
preservao do monumento histrico. Segundo critrios correntes, uma interveno
pode ser chamada de conservativa quando se aproxima da restaurao da imagem e
quando o novo uso bastante prximo das caractersticas iniciais do objeto e de criativa
quando se torna mais livre, quando se rompe o limite da absoro do objeto com relao
ao novo uso e a se cria um terceiro objeto, sntese entre o antigo e o novo. Conforme
vimos anteriormente, mesmo a vertente criativa42 baseada em um estudo e uma
compreenso profunda da pr-existncia e talvez seja esta compreenso que conceda ao
arquiteto que nela trabalha a pretenso de, sobre ela, atuar com mais liberdade43. Os
limites entre as duas formas so definidos, talvez, por aquilo que no jargo da
sustentabilidade conhecido como grau de resilincia do objeto (que nesse caso a
capacidade do bem continuar o mesmo aps os impactos) e condicionada por fatores
42
Estamos nos referindo aqui, claro, queles trabalhos no qual o arquiteto respeita a pr-existncia e no
queles que a utilizam apenas como trampolim para os efeitos pirotcnicos de sua prpria
genialidade.
43
O que pode ser entendido pela atitude hermenutica, pois quem compreende um texto, para no dizer
uma lei, no apenas se projeta no esforo da compreenso, a um significado, mas adquire pela
compreenso uma nova liberdade de esprito. [...] Dir-se-, com razo, em vista dos casos que acabamos
de enumerar, que realizar uma compreenso fazer de suas prprias possibilidades um projeto [...] Mas
em Heidegger, assistimos a uma valorizao ontolgica do problema posto pela estrutura da compreenso
histrica, fundada sobre a existncia da compreenso histrica, fundada sobre a existncia humana que ,
essencialmente, orientada para o futuro. (GADAMER, 2003, p. 41-42). Ora, se a isso somamos o fato de
que a interveno arquitetnica realizada sobre o prprio texto, temos que a tentao criativa se
aproxima muito da necessidade criativa.
382
externos (polticos, econmicos, sociais). Pelo exposto nessa tese, vemos que possvel
verificar posies conservativas e criativas nas dimenses inerentes ao prprio bem
(artstica, histria e cultural) e, portanto, at mesmo associar matricialmente as presses
resultantes dos fatores externos com as dimenses inerentes ao bem.
______________________________________________________________________
Projetos de Reconstruo e Restaurao podem abrir as portas para o erro humano nas suas tomadas de
deciso. A Reabilitao, por causa da sua ligao com novos usos e com a mudana, tem o potencial de
alterar o carter histrico do local. De todos os tratamentos, a Preservao o mais suave porque foca a
manuteno dos materiais existentes, ainda que tente parar o relgio da preservao histrica por
propsitos interativos. Histrias reais sobre vidas reais no devem ser modificadas ou apagadas para
fazer uma farsa ou simplesmente parecer bonita. Os tratamentos de preservao histrica devem
sempre ser os mais honestos e respeitveis possveis com relao ao povo do passado, ao ambiente
edificado e ao tempo.
______________________________________________________________________
384
4.2. SUSTENTABILIDADE
O esvaziamento dos edifcios histricos acontece por diversas causas. Algumas vezes,
ele acontece pelo abandono simplesmente, outras, pela substituio por um uso
inadequado e restrito. Algumas vezes ele acontece pelo no reconhecimento de seu
significado e pela artificializao de seu novo uso. Outras vezes ele acontece com a
expulso dos usos locais j consolidados pela dinmica e pela vocao da cidade. No
faltam casos no Brasil e no mundo para ilustrar estes processos de esvaziamento. O caso
do bairro do Pelourinho, em Salvador, j citado, um clssico na rea como modelo
negativo de sustentabilidade. L, a populao de baixa renda foi removida do local,
exportando os problemas de violncia, pobreza, prostituio e trfico de drogas para
outros pontos da cidade e foi criado um cenrio artificial para a fruio de turistas, em
um modelo de gesto urbana que necessita constantemente de novos investimentos e
subsdios pblicos para sobreviver. claro que, em um modelo como esse, de baixa
sustentabilidade, j se sabe que sua exausto est datada. Se a populao tivesse sido
mantida no local, investindo-se na segurana e na gerao de renda, resolver-se-iam
385
44
A abordagem de eco-sistemas urbanos se fundamenta na importncia da re-introduo dos processos
cclicos da natureza na cidade, os ciclos da matria e energia, por exemplo, bem como aqueles da auto-
regulao das condies ambientais, enquanto cresce sua rpida capacidade de resposta qualitativamente
quanto aos danos ambientais. (CARNEIRO, Ana Rita de S et allii. The Economically and Ecologically
Sustainable City in ZANCHETTI, 1999, p.21).
386
A viso das cartas internacionais tambm tem sofrido a influncia dos conceitos
relacionados idia de sustentabilidade. A Carta de Burra, de 1980, por exemplo,
substitui as tradicionais idias de preservao associadas a uma viso imobilista ligada
manuteno centrada exclusivamente no objeto e na imagem, idia de obra nica ou
obra de arte, por uma concepo mais flexvel do bem patrimonial, considerando que o
importante seria a manuteno das caractersticas essenciais do bem, mesmo custa da
mudana de alguns de seus traos conformativos45.
45
As opes a serem feitas na conservao total ou parcial de um bem devero ser previamente definidas
com base na compreenso de sua significao cultural e de sua condio material. (CARTA DE
BURRA, 1980).
46
O passado, que aqui se apresenta como modelo para o presente, mostra-se como irrepetvel e nico
justamente pelo fato de que se investigam e reconhecem as causas para o seu ser-assim. (GADAMER,
2004, P. 274).
387
histria e o seu renovar-se, a partir de sua prpria existncia, a sua marca47. De toda a
explorao que fizemos no pensamento de Gadamer, pudemos depreender que a
sustentabilidade histrica est, portanto, no reconhecimento da fora da tradio e no
na sua negao48.
47
A histria tem um sentido em si mesma. O que parece depor contra esse sentido o carter efmero de
tudo que terreno , na realidade, seu verdadeiro fundamento, pois no prprio carter efmero
encontra-se o mistrio de uma inesgotvel produtividade da vida histrica. (GADAMER, 2004, p. 276).
48
O primeiro enunciado sobre a estrutura formal da histria, a saber, de ser devir no passar, que o que
permanece na mudana dos sentidos humanos um nexo ininterrupto de vida. (GADAMER, 2004, p.
277).
388
Toda a nossa argumentao tem reforado o fato de que o que chamamos de Restauro
Arquitetnico uma tarefa da Arquitetura, um problema arquitetnico, portanto. Para
ele, claro, concorrem outros saberes e outros campos da investigao humana, mas o
sentido de abordagem parte da Arquitetura e no da histria ou da arte geral. Os
principais tericos contemporneos do restauro tm chegado a esse entendimento.
Carbonara, por exemplo, entende que A proposta a sntese arquitetura-restauro como
um nico momento artstico e operativo (CARBONARA, 1976, p. 167). Para La
Regina, um dos principais problemas que levaram crise do restauro contemporneo
exatamente a separao, a qual ocorre de diversas formas: entre o projeto arquitetnico
390
49
O restaurador deve ter a convico que somente atravs da operao primria de conscincia geral do
monumento, o seu fazer tcnico, o seu operar, a sua metodologia de interveno e os aspectos
projetuais possam adquirir o indispensvel fundamento de uma operao profissional. (LA REGINA,
1984, p. 148).
50
de tal julgada concesso, descendem conseqncias muito graves: a primeira aquela da diviso
incongruente do efetivo exerccio do Restauro em dois projetos distintos: um de restauro
arquitetnico, prprio de um arquiteto; outro de consolidao esttica e de tratamento dos materiais,
efetuado por um engenheiro. Como todos podem ver, esta a insurgente, nunca extinta dicotomia entre a
cole des Beaux Arts e Escola de Engenharia. (LA REGINA, 1984, p. 128).
51
Constatada a consubstancilal unidade com a disciplina tcnica (cincia e tcnica das construes,
consolidao dos edifcios, etc.) se refora o carter nocivo existente na separao entre a fase propositiva
e a fase executiva no restauro. (LA REGINA, 1984, p. 129).
52
Mas o maior perigo vem a propsito do restauro arquitetnico no somente porque os papis,
sobretudo as vises que possa se ter deles, e talvez provavelmente pr-constitudo sobre frgeis bases
documentais, mas sobretudo porque endereado aos complementos, revitalizao, ambientao,
etc. (LA REGINA, 1984, p. 128).
53
Esta impostao, alimentada por uma pressuposta distino/ oposio entre antigo e novo, entrou em
crise quando as tentativas de re-fundao disciplinar sobre bases que negam o anti-passadismo da
391
Visto que o passado no passou, que ele ainda se constitui para o ser humano numa fora
to poderosa quanto o futuro, que o arquiteto restaurador abandone a falsa segurana do
recolhimento num passado anacronicamente esttico e que o arquiteto dito criador saiba
dialogar com a pr-existncia, no avanando indiscriminadamente sobre ele,
narcisicamente, como se os monumentos pudessem servir como material para o exerccio
de suas prprias criaes. No falemos, portanto, da supremacia de uma ou de outra
disciplina, na fuso delas, mas da necessria complementaridade de ambas. (DOURADO,
1997, p. 58).
vanguarda e re-propem a grande lio do passado como uma passagem obrigatria para os projetistas
contemporneos se afirma e constitui como a tendncia dominante no mbito da cultura arquitetnica
contempornea. (LA REGINA, 1984, p. 26).
392
393
CAPTULO 8
Toda a nossa tentativa at agora tem sido a de tentar entender a questo da Arquitetura e
do patrimnio dentro da vida, como parte de nossa experincia cotidiana e a ela se
referindo. A abordagem fenomenolgica nos ajuda nessa tarefa, posto que, por ela,
entendemos que a nossa experincia no meramente sensorial ou intelectiva, mas
consiste em criar relaes significativas com as coisas, a qual advm da necessidade
humana de construir relaes vitais com o mundo. A nossa condio existencial
pressupe um universo de relaes entre um ser condicionado pela pre-sena e um
mundo pr-estruturado, fundado na espacialidade e na temporalidade. Com-preender o
mundo, portanto, apreender com, recolher os significados das coisas, no dizer
heideggeriano1. Assim que ser-no-mundo pressupe um ambiente produzido pelo
homem e que nosso mundo de vida cotidiana consiste em coisas concretas e no em
abstraes da cincia, nos remetendo a todo o momento s coisas como elas so. No
entanto, para entendermos as coisas nelas prprias, temos que v-las nos seus modos
particulares de ser no mundo, ou seja, no recolhimento de seus significados, ou ainda,
no dizer de Heidegger, desvelar a coisidade das coisas.
1
Wir sind die Bedingten, ns somos os condicionados (be-thinged), Heidegger diz. Identificao,
assim, significa ganhar um mundo atravs da compreenso das coisas. A palavra compreenso aqui
usada no seu sentido original de se apreender com. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 17).
394
______________________________________________________________________
REVISO 8.1: Para demonstrar a coisidade das coisas, trs exemplos de Heidegger podem ser
considerados clssicos:
A jarra (HEIDEGGER, 1975) - que por ser um artefato, incorpora uma obra, no dizer de
Heidegger sets a world into work e que, por sua gestalt, explicita a coisidade da jarra, a
sua capacidade de conter e verter, pelo seu bojo e seu bico e a sua manejabilidade, pela sua ala.
A jarra revela, atravs de sua coisidade, um mundo em si, a possibilidade de matarmos a nossa
sede ou celebrarmos a nossa existncia;
A ponte (HEIDEGGER, 2001), foi explorada no Captulo 2 e remete idia de recolhimento de
significados, na medida em que ela institui um lugar a partir de seu modo prprio de ser;
As botas do quadro de Van Gogh (HEIDEGGER, 1975) que revelam, por sua aderncia de
utenslio ao mundo (NUNES, 1999), todo um mundo vivido pelos camponeses.
______________________________________________________________________
Dessa maneira, o mundo somente aflora quando dito ou posto em obra, ou seja,
quando submetido pre-sena, o que refora o carter relacional, em contraposio a
outras abordagens centradas no sujeito ou no objeto. a obra que abre um mundo e
d aparncia s coisas, a ao do homem, atravs dos atributos que lhe so prprios
que confere significados s coisas e estrutura sua vida. Esse ser especfico do homem,
condicionado pelo espao e pelo tempo, posto em movimento pela sua obra, faz com
que ele interaja significativamente com as coisas, lhes nomeando - o que quer dizer
individualizar cada uma delas e reconhecer seus atributos prprios. Conforme o
exemplo de Gnesis, onde Ado deu nome a todos os seres e a todas as coisas sobre a
terra, damos nomes s coisas para elas existirem. nossa maneira de relacionarmos
395
com esse mundo2. Ao nomear, compartilhamos esses nomes com outros homens atravs
da linguagem que nos comum. por isso que Heidegger entende a linguagem como a
casa-do-ser (HEIDEGGER, 2001), pois ela no apenas serve para comunicar, mas
para desvelar as estruturas existenciais bsicas. Incorporando os nomes s coisas, o
homem permite que elas o visitem com seus mundos prprios. Para Heidegger, tudo que
conhecido conhecido atravs da linguagem. Assim, a linguagem no s meio de
comunicao baseado no hbito e convenes, mas serve para instituir as coisas atravs
de seus nomes, para constituir uma base comum de relao (o que remete aos laos
comuns que fazem a histria de um povo) e tambm preserva o mundo na medida em
que guarda, atravs dos nomes, as coisas independentemente da sua presena. no
compartilhar o mundo com outros homens, que o impulso inicial do modo prprio de
ser se mistura, criando outros filtros de relao com as coisas, aos quais Heidegger
abrigou sob a gide do modo imprprio.
Vivemos num mundo de coisas que nos so simplesmente dadas e que primeiro vm ao
nosso encontro no modo de sua manualidade. Embora cada uma delas traga consigo um
mundo que ela abre, a caracterstica fundamental da obra de arte dotar as coisas de
significados especiais que vo alm de sua manualidade e instituem, elas prprias, um
mundo diferenciado cuja consistncia est na verdade que elas conseguem articular.
Segundo as palavras de Heidegger, a obra de arte o acontecimento da verdade.
Embora j tenhamos examinado esse conceito nesta tese, cabe tentar aplic-lo, agora,
base de abordagem do patrimnio edificado que estamos tentando construir.
2
E os nomes so dados segundo nossa maneira de existirmos no mundo: diferenciamos as coisas para
podermos organizar um mundo e lhes diferenciamos segundo nossa condio existencial (como dissemos
anteriormente: individual, verticalizada e direcionada), associando seus nomes a essa condio. Por isso
identificamos, por exemplo, certos acidentes geogrficos e lhes damos nomes, enquanto outras
396
suas prprias regras, permite que alcancemos vises insuspeitadas e novas de outras
realidades possveis. Essa nova realidade, a sua verdade instituda, o desvelamento de
outras possibilidades existenciais, o aprofundamento na coisidade das prprias coisas
que a esto reunidas por essa forma particular de articulao que nos abre uma fenda
para outros nveis de compreenso. Uma abertura possvel para outros mundos, dentro
do nosso prprio mundo e que nos permite compreender com mais profundidade nosso
prprio mundo. Esta a verdade da obra de arte heideggeriana: a possibilidade aberta de
compreenses instituda pela forma particular com que ela se apresenta.
propriedades do espao real, por serem menos evidentes a ns, nem nomes recebem, pois no chegamos a
identific-las como indivduos ou circunstncias.
397
Mas o acontecimento da obra de arte no uma coisa casual, ele uma obra, resultante
de um trabalho que tem duas pontas: a de quem o executou e a de quem o frui. O
trabalho da execuo parece evidente, embora tenha suas particularidades, como
veremos a seguir, o de quem o frui parece menos claro, embora seja igualmente
resultado de uma motivao, um pro-jeto, um esforo de compreenso e participao
em um primeiro momento e de mudana (pelas novas possibilidades abertas) em
seguida. As particularidades do trabalho de execuo so exatamente aquelas reveladas
pelo modo especfico com que a obra se pe em obra, da forma como cada operao
trata a matria do mundo onde se institui - e que a pintura faz de uma maneira, a msica
de outra e a Arquitetura de outra.
Heidegger nos diz que a verdade est preservada na obra e se d a partir dela. Essa
preservao no entanto no pode nem deve ser tratada como algo que imanente a ela,
o que contrariaria o seu estatuto de fenmeno. A verdade que se preserva na obra a
sua capacidade de revelar novos mundos a partir da presena sempre nova de quem a
frui, sejam pessoas diferentes ou a mesma pessoa em diferentes tempos. No fosse
assim, uma vez conhecida ela perderia para ns o seu interesse e uma vez decifrada
ela perderia o seu potencial de abrir sempre novas possibilidades.
essa gama de relaes entre o ser e a obra de arte que Heidegger resume ao tratar da
quadratura a ela associada. A quadratura nos fala de terra (lugar das coisas e do
acontecer) e cu (lugar das passagens) como metforas do espao vivido e do tempo
vivenciado. Tambm nos fala dos homens na sua cotidianidade entre terra e cu e dos
deuses, cuja mensagem abridora de novos mundos se encarna na obra de arte. S
possvel, portanto, o contato com o acontecimento da verdade se existirem o ser e o
novo mundo institudo dentro de sua condio existencial espacial e temporal.
A obra de arte une assim os conceitos de coisa e mundo, o mundo ntico da totalidade
das coisas com o mundo ontolgico do ser-das-coisas (NORBERG-SCHULZ, 2006, p.
465). a terra, a realidade das coisas, que possibilita a instituio do mundo. So as
propriedades do lugar e da matria, a sua potncia sempre infinita, a vida que nela
transcorre (Earth) que possibilita vislumbrar novas realidades (World), a verdade
em acontecimento, em obra.
398
3
Habitar, num sentido qualitativo, a condio bsica de humanidade. Quando ns nos identificamos
com um lugar, ns nos dedicamos a um modo especfico de ser no mundo. Portanto, habitar demanda
algo de ns bem como dos nossos lugares. Ns temos que ter uma mentalidade aberta e os lugares tm de
oferecer uma riqueza de possibilidades de identificao. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 12).
4
O modo patrimnio assim chamado quando h um reconhecimento coletivo disso ou quando a obra
marco referencial (o que talvez uma decorrncia do reconhecimento). Algumas vezes a Arquitetura
399
Ao habitar o mundo, o homem o preenche com sua marca e com aquelas coisas que lhe
permitem intermediar sua relao com a paisagem natural, as quais, quando muito fortes
e presentes, constituem o patrimnio. Habitando o mundo, o homem o estrutura a seu
modo e ao modo dos seus, ou seja cria relaes significativas entre si e o ambiente onde
se instala. Ao fazer dessa forma, interessa-lhe o onde e o quando, ambos ensejando o
como.
O onde lhe d espacialidade, lhe d razes e permite sua estabilidade, a sua geografia
pessoal, seu lugar no mundo. O onde lhe d solo para que possa assistir, sem vertigem,
as transformaes da vida, permite que ele equilibre permanncia e mudana, o inspito
e o domesticado, o seu mundo prprio, feito sua imagem e semelhana. Mas o onde
remete tambm ao geogrfico e impessoal. Dialoga com o modo prprio do ser que,
nessa geografia, aprende e recolhe significados, internalizando-a as suas prprias
expectativas e compreenses daquilo que aquele mundo especfico lhe revela, somando
as contribuies individuais em um todo coeso e coerente com as condies do lugar.
por isso que as construes de cada lugar so diferentes e revelam um mundo prprio:
so a compreenso que o homem faz do mundo que o circunda, a sua resposta ao
mundo que se lhe apresenta, a combinao dos elementos daquela geografia especfica
com sua condio existencial, verticalizada, direcionada, atenta. A luz e o clima, por
exemplo, so atributos do onde e contribuem para essa compreenso humana do lugar.
(obra de arte edificada) no se enquadra nessas duas situaes, por isso, no nosso entendimento, nem
sempre a Arquitetura patrimnio.
400
O homem vive sob a luz e por isso cada clima influencia sua postura e mentalidade; o
clima no determina, mas cria tendncias e disposies. Ao construir, o homem
geograficamente referenciado tambm se constri e constri a sua sociedade e sua
cultura e, nesse processo, interpreta o ambiente de diferentes maneiras. O onde, ao
remeter espacialidade, ao lugar onde as coisas acontecem, permite-nos ter acesso ao
mundo fenomenolgico no qual, por exemplo, as direes da bssola so antes
percebidas como reais (pelo percurso do sol, pelas referncias geogrficas) do que como
abstraes cientficas. medida que se vai crescendo e se vai desenvolvendo uma
conscincia de correspondncia entre o mundo psquico e o mundo externo (as foras da
natureza), que se percebem os significados das coisas.
______________________________________________________________________
_____________________________________________________________________
O modo como o homem responde geografia, ao onde, lhe referencia e situa no mundo
e seu patrimnio. aquilo que, se alterado subitamente, o desenraiza e o confunde. As
cidades e os edifcios so tambm manifestaes desse modus faciendi, micro-cosmos
resultantes dos diferentes dilogos dos homens com seus vrios lugares e possuem
qualidades prprias as quais so, efetivamente, no nosso caso, o objeto de preservao.
______________________________________________________________________
FIGURA 8.2: Roma, Khartoum e Praga, segundo NORBERG-SCHULZ, 1984:cada uma das cidades
possui uma paisagem que lhe prpria, cada uma tem seu genius loci. Para o autor, Roma teria uma
paisagem clssica, Khartoum uma paisagem csmica e Praga uma paisagem romntica.
401
O quando o tempo, experincia das mudanas nas outras dimenses, nos ritmos do dia
e da noite, das estaes e da histria. Remete ao instante e ao sempre, portanto ao
presente prenhe de passado. Se fao dessa maneira, porque assim , porque assim me
orienta a tradio. O quando tambm um jogo de permanncia e mudana, de
estabilidade na transformao, pois embora eu faa para este momento, me remeto ao
passado como base para o meu presente, seja na tcnica ou no reconhecimento do grupo
ao qual perteno (ainda que para refor-lo ou neg-lo) e ao futuro como abrigo da
minha continuidade. o vigor-de-ter-sido que me possibilita o presente, impossvel sem
a temporalidade do ser e sem a conscincia dessa historicidade.
Isto , quando alguma coisa revelada, isto implica que outros aspectos do que ela
continuam escondidos. Ns nunca temos acesso verdade total, mas somente iluminamos
certos aspectos a cada momento. O processo nunca para e o modo com que ele ocorre
certamente culturalmente determinado. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 111).
A sua condio ligada espacialidade exige que ela se apresente como um mundo
estruturado (ordem) e uma imagem6 com qualidade figurativa.
Nesse momento vale reforar o conceito de imagem com o qual estamos trabalhando.
Conforme vimos no Captulo 6, no se trata aqui da imagem como resultado da
fisiologia de ver, nem da imagem como representao ou como mimesis platnica.
Estamos aqui tratando das qualidades estruturantes e espaciais do ser que permitem com
que ele se apresente ao mundo visvel (aparncia), no como representao, mas como
ser, como coisa que institui um mundo (to set a world), que condensa significados,
partindo do entendimento fenomenolgico da arte como dando corpo a um mundo.
Gracia (GRACIA, 1996, p. 34) traz uma contribuio importante a essa discusso,
separando os conceitos de imagem e estrutura. A imagem se estabeleceria como
campo visual, tendo seus fundamentos na psicologia da percepo (Gestalt), ocorrendo
naquele que v, portanto subjetiva; a estrutura seria a forma objetiva, calcada em
elementos de conhecimento, resultado da pura visibilidade, baseada no contexto. Ora,
pelo aporte fenomenolgico, temos que uma coisa no ocorre sem a outra, assim, apesar
de o autor separar elementos visuais daqueles estruturais, parece-nos que ambos so
as duas faces da mesma moeda perceptiva, embora a distino seja interessante para
revelar os diferentes aspectos em jogo7.
5
A ordem a condio necessria de tudo que a mente deseja compreender (ARNHEIM, Rudolph
conf. GRACIA, 1996, p. 147).
6
Usamos aqui o termo imagem por ser aquele mais frequentemente usado por Norberg-Schulz,
ressalvando, no entanto, a sua correspondncia com o termo aparncia, conforme desenvolvimento
conceitual estabelecido no Captulo 5.
7
Estes e outros muitos exemplos ratificam a convenincia de incorporar as referncias visuais (imagem)
e estruturais (contexto) ao projeto de arquitetura em mbitos altamente caracterizados, ou significativos,
independentemente de que se trabalhe com objetos isolados ou justapostos. (GRACIA, 1996, p. 290).
403
pela ordem e sua imagem visvel que a obra de arte institui um mundo e d corpo ao
incomensurvel, no dizer de Louis Kahn. Ela no representa algo, ela algo e este o
verdadeiro sentido de duas colocaes caras para Heidegger, a do mundo institudo e
a de acontecimento da verdade 8. dessa maneira que, em nossa abordagem, a
palavra figura deixa de remeter representao de algo abstrato, para se constituir ela
prpria em uma corporificao concreta9. por isso que os significados propostos pela
obra de arte arquitetnica dependem da maneira como ela se d no espao.
8
Para comear, Heidegger nos mostra que a obra de arte, a construo, no representa nada mais do que
aquilo que ela apresenta: ela traz algo presena. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 114) e tambm:
Quando isso acontece, a verdade no colocada em palavras, mas antes colocada em obra. No basta
ao homem dizer as coisas, ele tambm tem de capt-las e visualiz-las em imagens concretas que nos
ajudam a ver nosso ambiente como ele . (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 112).
9
Segundo Heidegger: a natureza da imagem deixar algo ser visto (NORBERG-SCHULZ, 1993, p.
30).
10
No entanto, o conflito no uma fenda da mesma forma como a fenda se abre; a intimidade com que
os adversrios pertencem um ao outro [os adversrios aqui referidos so a terra e o mundo]. A
fenda no deixa os adversrios se afastarem; ela os insere num contorno comum contradio entre
medida e fronteira. Assim, o mundo d uma medida s coisas, ao passo que a terra , como corporificao,
prov uma fronteira. Trazendo essa afirmao ao contexto de nossa anlise, podemos dizer que um lugar
determinado (be-dingt) por sua fronteira. A arquitetura ocorre na fronteira, como uma encarnao do
mundo. Heidegger diz: Uma fronteira no onde uma coisa termina mas, como j sabiam os gregos, a
fronteira onde ela comea a se fazer presente. Pode-se entender uma fronteira como uma soleira, isto ,
a corporificao de uma diferena. (NORBERG-SCHULZ, 2006, p. 469).
404
O patrimnio, como a arte, tambm, por si, uma forma de ordenamento existencial por
ter seu substrato na espacialidade e na temporalidade. Na espacialidade, o patrimnio
marca o nosso territrio e cria referncias espaciais que orientam nosso caminhar e
identificam o lugar, possibilitando o nosso reconhecimento (orientao e identificao
so funes psicolgicas importantes para o nosso tema, as quais retomaremos mais
adiante). Na temporalidade, o patrimnio tambm nos orienta e nos identifica, mas de
maneira diversa, nos dando razes geogrficas e histricas, conferindo-nos o senso de
pertencimento e localizao, indispensvel para nossa existncia no mundo.
11
Este propsito facilitado pelo fato de que os padres de assentamento bsico seguem as leis da
Gestalt de organizao. Ns tambm podemos dizer que o homem percebe e organiza de acordo com os
mesmos princpios, os quais ns j reconhecemos como sendo os de proximidade, continuidade e
fechamento, onde similaridade aparece como sendo a categoria mais geral. Os estudos de Piaget sobre
a concepo infantil do espao chegram a concluses anlogas. Em geral, Piaget caracteriza as formas
bsicas de organizao como topolgicas, para distingui-las das concepes geomtricas mais precisas, as
quais se desenvolvem mais tarde na vida. As concepes geomtricas, entretanto, no so essencialmente
diferentes das topolgicas, mais que isso elas representam uma interpretao daquelas. (NORBERG-
SCHULZ, 1993, p. 41).
12
Sobre a nossa capacidade de articular diferentes possibilidades visuais, assim diz Christian Norberg-
Schulz: Sua capacidade devida ao possvel uso de uma hierarquia de temas, com uma unidade
construda de tipo superior permitindo repeties variadas, onde portas, janelas e outros elementos atuam
como temas subordinados. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 57).
405
A reviso que estamos fazendo permite-nos lanar as bases para a construo do mtodo
que pretendemos compor. Em primeiro lugar, ao concebermos a relao entre o ser e o
mundo, a pre-sena, como uma relao significativa, podemos compreender a primeira
grande funo do patrimnio edificado, como farol nas nossas vidas, na medida em que
ele, em si e por si, grande atrator de significados e os condensa na sua coisidade, no
mundo que ele institui14. Como dissemos no ltimo pargrafo do item anterior, ele, a
sua maneira, contribui para estruturar o mundo em que estamos lanados fazendo-nos
nele nos referenciar.
claro que a preservao deve ficar tambm atenta ao mundo que o patrimnio institui,
verdade sempre diversa que ele revela. Entendemos, pelo exposto, no entanto, que
essa verdade no fechada, mas aberta e assim deve se manter. Esse o grande dilema
que acontece em qualquer tcnica de preservao e que a abordagem fenomenolgica
responde atravs da manuteno do significado da obra e no na sua permanncia muda,
13
A composio dos elementos usualmente depende de uma viso de totalidade, isto , em uma figura
imaginada que determina a soluo.. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 118).
406
assim que no possvel se examinar um dos termos da quadratura sem tocar nos
outros. Da nasce a idia de contextualizao que a todo o momento nos referimos.
Mesmo cada um dos termos da quadratura traz consigo um universo que precisa ser
compreendido contextualmente. O termo terra, por exemplo, no pode ser entendido
apenas como matria, mas deve incorporar o lugar, os elementos que compem o lugar,
a ordem espacial que se institui e, desdobrando, a matria deve ser tambm
compreendida na sua coisidade, o lugar com os significados que recolhe e propicia e a
ordem no pode ser entendida sem os homens, a quem serve, os deuses, a quem propicia
a mensagem, e o cu, com quem interage.
14
Para ganhar uma base existencial em relao s coisas, aos outros e a si mesmo, o homem precisa de
uma arquitetura que revele a sua compreenso do mundo. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 130).
407
Em todas elas, est a lio fundamental de Ser e Tempo, a da pre-sena como cura e
da unidade inseparvel das coisas, como ocorre entre ser e tempo. A cura que une ser e
tempo se explicita no exame do que (as coisas e o mundo institudo), no onde, no
quando e no como:
Pelo onde compreendemos os elementos que predispem a ao do homem e lhe
do instrumentos para agir (que liga histria e cultura) e que so a uma s vez, raiz e
fonte de recursos;
Pelo quando procuramos a sntese da temporalidade, o momento da vivncia como
resultado do vigor-de-ter-sido e do destino, s possvel pela conscincia histrica
(relativizao) e possibilitado pela conscincia esttica (o presente eterno);
15
A questo dos elementos estveis dentro das mudanas uma questo conceitual ampla e complexa.
Por ora podemos entend-las sob dois aspectos: aqueles validados pela tradio e aqueles que
correspondem sua relao com o mundo pr-estruturado da ek-sistncia.
408
Pelo como abrimos uma porta para se entender a materialidade que d suporte ao
imaterial, a qualidade figurativa, a linguagem e a ordem. Pela ordem, abrimos a
possibilidade de estabelecer uma hierarquia de interveno calcada na hierarquia da
percepo e na identificao da parcela de contribuio de cada elemento no
processo de significao; pela linguagem, abrimos a possibilidade de decifrar as
significaes pela forma como cada modalidade artstica estabelece seus
significados e que exploraremos com mais profundidade no item seguinte.
Pode-se entender uma fronteira como uma soleira, isto , a corporificao de uma
diferena. Em sua anlise do poema de Trakl, Heidegger mostra que a soleira
portadora da unidade e da diferena do mundo e da coisa (terra). Numa construo,
a soleira a um s tempo separa e une o exterior e o interior, isto , o que estranho
e o que habitual. um ponto intermedirio de reunio onde a viso do mundo
simultaneamente se abre e volta a terra. (NORBERG-SCHULZ, 2006, p. 469).
16
Deve ser repetido que as figuras arquiteturais mencionadas acima so aqueles objetos de identificao
humana que permitem o habitar pblico. Elas representam o entendimento comum do mundo e atuam
como imagens poderosas que fazem esta compreenso manifesta. Como marcos elas facilitam a
orientao do homem. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 88).
410
Toda essa argumentao remete a trs conceitos importantes que vimos trabalhando nos
captulos anteriores, os conceitos de identidade, orientao e permanncia.
Vejamos agora como eles se aplicam ao patrimnio construdo e aos esforos para sua
preservao. Inicialmente, devemos constatar que todos eles so importantes funes
psicolgicas do ser humano, so interligados e complementares e nascem de nossa
condio existencial.
17
A perda da linguagem mostra a tendncia geral de abstrao que distingue a nossa poca. Assim ns
reduzimos a realidade quilo que mensurvel e transformamos lugares concretos em lugares abstratos.
Como resultado a vida cotidiana se esvai, e o homem se torna um estrangeiro entre as coisas.
(NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 133).
18
O habitar pblico, entretanto, no implica uniformizao quando ns vemos e entramos num edifcio
pblico ns sempre trazemos conosco nosso algum pessoal como uma contribuio ao acordo
coletivo. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 71).
411
O espao coletivo construdo pelo homem, seus assentamentos, suas cidades, seus
edifcios so o lugar onde se d a relao entre o individual e o social. a que o
homem se identifica e se reconhece. Essa identificao e reconhecimento se
estabelecem a partir das caractersticas do prprio lugar e das coisas que o compem, ou
como vimos anteriormente, pelo ambiente/ paisagem habitada e pelos marcos/
monumentos os quais por sua vez tambm funcionam como elementos de orientao
espacial.
19
Ambos os aspectos so importantes: companheirismo significa compartilhamento a despeito da
adversidade, diversidade, identidade significa no sucumbir uniformidade. (NOREBERG-SCHULZ,
1993, p. 51).
20
Nossa individualidade como seres humanos social, e ao ser humanamente social linguisticamente
lingstica, isto , est imersa em nosso ser na linguagem. Isso constitutivo do humano. Somos
concebidos, crescemos, vivemos e morremos imersos nas coordenaes de conduta que envolvem as
palavras e a reflexo lingstica, e por ela e com ela na possibilidade de autoconscincia e, s vezes, na
autoconscincia. Em suma, existimos como seres humanos somente em um mundo social que, definido
por nosso ser na linguagem, o meio no qual nos realizamos como seres vivos, e no qual conservamos
nossa organizao e adaptao. Em outras palavras, toda a nossa realidade humana social, e somos
indivduos, pessoas, somente enquanto somos seres sociais na linguagem. (MATURANA, 2002, p. 203).
21
Aqui se estabelece a diferena entre a cidade e qualquer objeto artstico construdo. Isto pode ser
museologizado imediatamente como obra acabada com possibilidades de transcender seu prprio
momento executivo; a cidade, nem sequer em casos muito excepcionais de novo haveria de mencionar
Veneza pode congelar-se como realidade concluda. (GRACIA, 1996, p. 84)
22
Habitar implica o estabelecimento de uma relao significativa entre o homem em um dado ambiente.
Na introduo ns sugerimos que esta relao consiste em um ato de identificao, isto , num senso de
pertencimento a um determinado lugar. O homem assim, se encontra quando ele se assenta e o seu ser no
mundo assim determinado. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 13).
412
importante que o homem experimente seu ambiente como uma totalidade significativa.
Um dos aspectos mais importantes dessa totalidade significativa do ambiente est na
sua capacidade figurativa, na imagem que ele apresenta como manifestao de seu ser
prprio23. Se no temos nenhuma imagem do ambiente, ns tambm no temos nenhum
senso de pertencimento e se perdemos o senso de pertencimento tambm perdemos a
identidade. Essa imagem do ambiente se assenta na fora expressiva de seu conjunto, na
sua capacidade de se apresentar como criadora de um genius loci. Para tanto
contribuem, alm da expressividade geral de seu casario e de suas ruas, as imagens
icnicas que o pontuam. As imagens icnicas (marcos/ landmarks) so importantes
porque a identidade tambm ocorre a partir de figuras e atravs da nossa relao
24
significativa com essas figuras que se nos aparecem como coisas . Essas coisas
pontuam a nossa existncia e alm disso funcionam, para ns, como elementos de
orientao. Ambas as funes trabalham sobre a relao espacial entre as figuras: se a
identidade se d a partir de formas corporificadas, a orientao apreende a ordem
espacial25. A orientao, em sua raiz existencial, portanto, no diz respeito apenas ao
como se localizar, mas tambm como experincia de espaos significativos26.
23
O exemplo demonstra que a identidade de um assentamento consiste em propriedades figurativas
bsicas, onde a palavra figurativa no pretende se aplicar a uma espacialidade abstrata, mas a uma
composio de elementos concretos. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 47).
24
Ns j apontamos que identificao humana significa se relacionar significativamente com o mundo
de coisas. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 16).
25
Do que foi dito antes se segue que a identificao est relacionada com a forma corporal, enquanto a
orientao apreende a ordem especial. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 15).
26
Do que foi dito, ns compreendemos que orientao no significa apenas encontrar um caminho
prprio, mas tambm experimentar o espao como constitudo de uma gama de lugares significativos e
inter-relacionados . (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 126).
413
reconhecimento27. A orientao parte dessa noo de centro tanto para definir a partida
quanto a chegada (meta, alvo), ambos compreendidos como centros e implica, portanto,
na estruturao do movimento em regies atravs de centros e direes. Retomamos
aqui os constituintes bsicos do espao existencial: centro, caminho e domnio28. Assim,
a idia de centro ligada a significado para ns, aquilo com que nos identificamos e a
partir do qual nos orientamos (pontuando o nosso movimento, o nosso caminho), tem a
ver com a importncia da cotidianizao do patrimnio. A perda dessa condio, a da
presena do edifcio-patrimnio em nossa vida do dia-a-dia a verdadeira perda
patrimonial, pois essa presena que nos traz a sensao de identidade e pertencimento,
daquilo que contnuo em nossa existncia, ou seja, o sentido do patrimnio29.
Similarmente ao do patrimnio como marco (ou patrimnio monumental, como
preferem alguns) 30, est o patrimnio como formador do ambiente, como referencial da
paisagem habitada, nesse caso criando o carter de um lugar que se diferencia por sua
personalidade prpria. Ambos, o patrimnio monumental (como landmarks) e o
patrimnio ambiental (formado pelos elementos diferenciadores e formadores do carter
local) so maneiras peculiares de nos identificarmos e reconhecermos, embora sejam
comumente percebidos de forma integrada na formao do genius loci. No caso do
31
patrimnio ambiental, dos conjuntos urbanos (as casas) elas tm a ver com nosso
modo ntimo de ser (remetem individualidade espelhada no coletivo), enquanto
landmarks revelam a nossa face coletiva e compartilhada32. Ambos partem dos mesmos
princpios de identidade e orientao, de reconhecimento e de familiaridade, de criao
do lugar, do nosso lugar, a paisagem habitada.
27
Em geral, o centro representa o que conhecido, em contraste com o desconhecido e talvez temerrio
mundo exterior. Este o ponto onde o homem adquire a noo da sua posio no espao como um ser
fsico, o ponto onde ele repousa e mora no espao, Bolnow diz. Como conseqncia, o homem
sempre pensa na totalidade do mundo como sendo centrado. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 22).
28
Ns j apontamos que as aes, em regra, devem ser entendidas em termos de metas e caminhos os
quais constituem juntos um campo ou domnio de mais ou menos lugares mais ou menos bem
conhecidos. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 20).
29
A vida cotidiana representa o que continuo em nossa existncia e portanto nos d suporte como um
solo familiar. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 89).
30
A matriz construtiva das casas era em geral feita de unidades figurativas simples, onde os edifcios
pblicos apresentavam composies mais articuladas atuando como marcos e focos espaciais.
(NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 128).
31
A relao da casa com o que nos dado faz com que ela se constitua como elemento de fundo geral
para a vida humana, e portanto condiciona o modo dessa vida. Quando os tipos bsicos da casa so
repetidos, este fundo se torna manifesto como uma matriz estendida que d suporte a vida cotidiana .
(NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 108).
32
Assim ns devemos investigar os arqutipos do ser coletivo no mundo, do ser pblico no mundo, e do
ser privado no mundo. Evidentemente essas so variedades dos arqutipos gerais ou representam escolhas
entre eles. A torre, ento, primariamente usada como uma forma pblica, onde o fechamento topolgico
serve coletividade. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 130).
414
33
Ns entendemos que figura aqui no significa um elemento estrangeiro que aparece em um solo
neutro, mas a visualizao de focos potencialmente presentes. (NORBERG-SCHULZ, 1994, p. 175).
415
34
O lugar, portanto, une um grupamento de seres humanos, algo que confere a eles uma identidade
comum e fornece as bases para o companheirismo ou para um relacionamento em sociedade. A
permanncia do lugar o que o permite cumprir seu papel.. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 9).
416
Este um conceito chave para a questo patrimonial pois, atravs dele, podemos
compreender algumas pontos importantes:
O ser humano s se realiza em plenitude na vida coletiva. Assim, o ser sempre na
perspectiva coletiva (no h como dissociar os modos prprio e imprprio). No
entanto, para que essa relao se d de maneira estabilizada so necessrios
elementos de permanncia (no nosso caso, da Arquitetura patrimonial, referncias
espaciais traduzidas em marcos monumentais e paisagem habitada), o que remete s
idias de tema e unidade (nesse raciocnio, ambas componentes da identidade);
No entanto, como o ser tempo, no h como desconsiderar o movimento, o qual
institui no apenas o deslocamento, mas representa a nossa ao individual no
mundo coletivo (a qual pressupe orientao) e institui a noo de variao;
Assim sendo, tanto a variao quanto a unidade so importantes para o ser (a
caracterstica da pre-sena estar-lanado, o que significa tambm identidade e
movimento) e o fundamento da relao entre as duas est na sua
complementaridade, ou seja uma no pode existir sem a outra sob pena de
desestruturar o ser;
Assim, a preservao patrimonial fundamental para a integridade do ser e da vida,
mas no entanto ela deve acompanhar a vida ao mesmo tempo em que a referencia;
Assim, o reconhecimento da unidade e da individualidade do bem patrimonial, da
fora relacionada sua pr-existncia35, institui o tema a partir do qual todas as
variaes devem se referenciar. Poderia se objetar a esse raciocnio que o bem
patrimonial o permanente em uma vida em mutao e portanto deveria permanecer
o mximo possvel congelado, mas h que se entender que a relao permanncia-
mutao se aplica a toda ao da pre-sena e a todas as coisas que com ela se
relacionam, inclusive o bem patrimonial, sob pena de ele deixar de acompanhar a
vida. A seleo daquilo que permanece e daquilo que muda a prerrogativa do
restauro.
Se no h como separar tempo e ser nas coisas comuns, quanto mais nos bens
patrimoniais que tm um de seus principais fundamentos justamente na sua relao
temporal. A abordagem tradicional do patrimnio considera a sua tripla dimenso de
obra de arte, histria e cultura mas, quando adotamos uma base fenomenolgica de
abordagem, procuramos trabalhar a sntese dessas trs dimenses e por isso que, nesta
tese, quando falamos de uma delas so comuns recorrncias s outras duas. No incio
deste captulo, na seqncia ser-tempo, dissemos da dimenso artstica, vamos trabalhar
agora, na seqncia tempo-ser, as outras dimenses, a histria (atravs da historicidade
do ser) e a cultura (que tem como caracterstica fundamental a sua transformao),
ambas na perspectiva da sntese desejada entre as trs dimenses.
4.1. HISTORICIDADE
35
Importante esclarecer que o conceito aqui trabalhado de pr-existncia no no sentido temporal de
uma existncia anterior, mas de algo que est lanado, que nos vem ao encontro.
418
capacidade dele se fazer presente, aberto cura, cujos fundamentos esto nos conceitos
de identidade, orientao e permanncia e, pela ontologia do fenmeno arquitetural, na
suas dimenses de uso e materializao de significados.
A memria, segundo os gregos d origem potica, e, serve para nos lembrar o que
geral, conectando-nos com o aqui e agora36. No por acaso, portanto, que a obra de
arte se d no aqui e no agora e nos remeta idia do intemporal. Essa idia do aqui e
agora que tambm caracteriza a vivncia do patrimnio tem a ver com a estabilidade e
a permanncia, pois essas so as dimenses evocadas pela memria37. O que tambm
interessante para o nosso caso quanto a essa idia de conexo do que o geral com o
aqui e agora que ela refora nossa tese de que o patrimnio tem a ver com o cotidiano
e lhe d substrato, pois s assim ele pode se conectar com a permanncia requerida pela
memria.
36
Ver Captulo 1.
37
Circunstncias locais e temporais tm uma certa estabilidade e permitem que falemos de tipos
histricos e locais , tais como telhado tpico ou espiral gtico Isto implica em que memrias
particulares esto aderidas a figuras arquetpicas. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 129).
419
38
Como a linguagem que, por conter a memria da humanidade, aparece como eterna.
421
um fato bem conhecido, entretanto, que a histria no pode ser entendida como uma
sucesso de momentos. A Histria consiste de pocas e tradies, isto , de relativas
constncias em um tempo transitrio. At determinado ponto, essas constncias podem
ser explicadas como resultado de um stabilitas loci. Considerando que os espaos no
mudam to rapidamente, adaptaes locais continuam basicamente similares durante
longos perodos. As constncias, entretanto, so tambm devidas memria. Alm das
memrias originais preservadas na linguagem, toda tradio compreende mais memrias
particulares manifestadas como um estilo, isto , uma gama particular de formas.
(NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 29).
No entanto, como o homem entende o tempo como algo que passa, ocorrem
interpretaes locais e temporais da eternidade que implicam modificaes locais.
PARALELO 8.1: Christian Norberg-Schulz tenta nos mostrar como as mudanas devem respeitar o
genius loci atravs dos exemplos de Praga, Roma e Chicago: O que acontece, por exemplo, quando
novas ou mais largas ruas se tornam necessrias? O exemplo de Praga nos ensinou que um sistema de
caminhos deve se desenvolver ao longo da histria em conformidade com a estrutura do lugar natural.
Ns devemos tambm lembrar de Roma, onde a quebra no tecido urbano causada pelo Corso Vittorio
Emanuele (aps 1886) mal respeitou a continuidade e escala das tradicionais ruas romanas, onde o
sventramenti desenvolvido sob o Fascismo introduziu uma nova e estrangeira trama urbana, apesar dos
propsitos de recuperar a grandeza da capital imperial. Ns compreendemos, assim, que faz sentido
falar em boas e ms mudanas.
423
Algum pode objetar, entretanto, que nossos trs principais exemplos no so adequados para ilustrar o
problema da mudana. Quando Praga e Roma comearam a sentir o completo impacto da vida moderna,
seus centros estavam sob proteo e Cartum ainda est esperando para se tornar uma metrpole moderna.
Mas o problema da mudana no basicamente diferente se consideramos uma cidade grande e
verdadeiramente moderna como Chicago. At mesmo aqui, o genius loci de decisiva importncia e as
mudanas obedecem a certas regras. A extenso infinita de grandes reas planas como o Lago
Michigan assim entendida como uma abertura e a estrutura urbana ortogonal se concretiza em cada
edifcio. Fechados, circulares ou livremente conformados, os edifcios so de significado menor em
Chicago; o lugar demanda um traado regular. O genius loci foi compreendido pelos primeiros pioneiros
e colocado em obra pelo famoso Chicago-construction inventado por Jenney em torno de 1880. A
tradio local continuou aps 1937 com Mies Van der Rohe, cuja linguagem pessoal se encaixou
perfeitamente cidade. A ltima e mais impressionante interpretao do esprito de Chicago foi dada
pelos 420 metros de altura da Sears Tower, projetada pelo SOM. Hoje, dificilmente se encontra um lugar
onde os arquitetos so to conscientes da necessidade de se adaptar a um dado ambiente. E isto acontece
em uma cidade que se posiciona entre as mais dinmicas do mundo! Foi possvel claramente interpretar
Chicago de maneiras diferentes. A interpretao escolhida, entretanto, serviu evidentemente s intenes
econmicas, scias, polticas, e culturais dos pioneiros. Eles queriam concretizar a imagem de um mundo
de oportunidades aberto e dinmico e escolheram um sistema espacial apropriado.
Isto no significa, entretanto, que a arquitetura de Chicago deve ser usada em qualquer lugar em que
intenes similares se ponham em funcionamento. Outros lugares tm diferentes relaes com formas
abertas e devem ser tratados de acordo. Boston serve como exemplo interessante. At quase
recentemente, Boston aparecia como um denso amontoado de casas relativamente pequenas na pennsula
entre o porto e o Rio Charles. A qualidade arquitetural era geralmente muito alta e o ambiente
caracterizado por motives relevantes. Durante a ltima dcada, grande parte do tecido urbano foi apagado
e alguns super-edifcios foram erguidos. O desenvolvimento culminou com o John Hancock Tower
projetado por I. M. Pei, o qual destri completamente a escala de seu maior foco urbano, a Copley
Square. Como resultado, Boston hoje aparece como uma cidade hbrida; o antigo permanece - como
Beacon Hill - e faz com que os novos edifcios paream inumanos e ridculos, fazendo com que a nova
estrutura acabasse por ter um efeito esmagador no ambiente antigo, no apenas por causa da escala, mas
tambm pela completa perda do carter arquitetnico. Assim, o local perdeu sua relao significativa
entre terra e cu.
Nossos exemplos mostram como intenes econmicas, polticas,, sociais e culturais devem ser
concretizadas de modo a respeitar o genius loci. Em caso contrrio, o lugar perde sua identidade. Em
Boston, o genius loci fou compreendido por um bom tempo; recentemente, entretanto, um modo de
construir foi introduzido e se mostrou estranho ao lugar, privando o homem de satisfazer uma de suas
mais fundamentais necessidades: um ambiente significativo. Enquanto Chicago possui a capacidade de
absorver esse tipo de edifcios, Boston no tem. (NORBERG-SCHULZ, 1984, p. 180, 182, grifos
nossos).
______________________________________________________________________
FIGURA 8.3: Os
cuidados do San
Franciscos Master
Plan em
preservar o genius
loci da cidade e
sua paisagem
nica. (Fonte:
DEPARTMENT
OF CITY
PLANNING,
1971)
______________________________________________________________________
424
restauro deveria se aplicar naquilo que a cultura permite em termos de variaes. Reside
a o segundo entendimento do conceito de participao criativa.
Nessa segunda acepo, creative participation means to concretize the basic meanings
under ever new historical circumstances (NORBERG-SCHULZ, 1984, p. 185). O que
ns, como arquitetos ao lidar com o problema dos bens patrimoniais, teramos a fazer,
portanto, seria aprender a ver para distinguir os padres materiais e imateriais
segundo os quais uma cultura se estabelece na sua historicidade. Sabendo ver,
saberamos como fazer, pois saber e fazer, como diria Louis Kahn, esto unidos na
inspirao e concretizao e so as bases do habitar. Os resultados da participao
criativa constituem a base existencial do homem, sua cultura. Eles tornam manifestos
aquilo que ele procurou entender da sua existncia. (NORBERG-SCHULZ, 1984, p.
185).
4.2. CULTURA
______________________________________________________________________
REVISO 8.3: No Captulo 4 definimos cultura como sendo um sistema integrado de smbolos, idias
e valores que formam uma conscincia coletiva que modela as relaes do ser com a sociedade em que
vive. Distinguimos as duas acepes mais correntes de cultura, como civilizao ou como ethos. No
mesmo captulo, procuramos mostrar como a arte uma chave importante para o homem entender sua
cultura (modo impessoal) e modific-la (modo pessoal). No Captulo 7, procuramos mostrar os
rebatimentos dessas questes na Histria do Restauro a partir da anlise de Riegl, segundo a qual os
valores so relativos e no universais e se apresentam em diversas modalidades, como por exemplo, o
valor instrumental. Com essas consideraes, procuramos analisar as vertentes cultural, social, histrica,
artstica na Arquitetura e mostrar como elas funcionam contextualmente levando inseparabilidade das
dimenses material e imaterial do patrimnio e a necessidade de uma conservao integrada.
______________________________________________________________________
Quando se coloca a polaridade dos modos pessoal e impessoal como base da discusso
da cultura, h que se entender que a existncia se faz entre os dois plos, na sua relao
sempre tensionada. Quando a cultura predomina sobre a individualidade, o sujeito perde
sua autonomia e capacidade crtica, quando a individualidade predomina sobre a
cultura, temos a dominao ou a alienao. Assim, quando a presena se manifesta
como um eu sou, ela pressupe contedos pessoais e coletivos os quais por sua vez
pressupem a identificao de significados particulares nas coisas compartilhadas
coletivamente39. Esta propriedade faz com que o homem no seja apenas um espelho da
cultura, mas ao mesmo tempo seu produto e motor.
39
Continuamos a dizer que a linguagem compartilhada. Como casa do ser ela no inventada
individualmente, mas dada como uma parte do mundo em comum. Assim, ela no apenas ajuda o homem
a pertencer terra, mas tambm a pertencer aos outros homens. Estar-no-mundo sempre um estar-com-
os-outros e compartilhar um mundo no somente uma questo do aqui e agora, mas tambm de solo
comum. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 111).
40
No fcil admitir que o humano no se d na interioridade corporal (ainda que dependa dela e exista
atravs dela), mas sim na dinmica relacional. (MATURANA, 2002, p. 107).
41
Associando os conceitos de referncia e de cultura, referncia cultural passa, neste trabalho, a ser
entendida como o ponto de apoio de informao, de encontro, de uma verdade aceita e vivenciada por
determinado grupo e que possibilita comparao e diferenciao. A referncia cultural designa a realidade
em relao qual se identifica, baliza ou esclarece algo. Assim, afirmamos: o churrasco uma referncia
gacha; a escola de samba uma referncia carioca; a esttua do Cristo Redentor uma referncia
427
Se associarmos o conceito de genius loci a essas constataes, temos que mesmo ele o
resultado de um recolhimento de significados causado pela forma particular daquele
povo daquele lugar e daquele tempo se estabelecer (que, claro, tambm resultado de
sua historicidade e de sua histria). Obviamente essas transposies histricas e
contextuais s acontecem por serem de interesse geral, isto , porque elas so partes de
uma verdade coletivamente construda: Os smbolos que fazem a verdade manifesta
constituem a cultura. (NORBERG-SCHULZ, 1984, p. 170). assim que a cultura
transforma essas foras em significados atravs da simbolizao (que funciona no par
abstrao e concretizao). atravs da cultura, portanto, que o homem cria razes na
realidade. Assim, os significados no so apenas produzidos pela cultura-economia-
sociedade da poca, mas resultam tambm de uma interpretao particular de um povo
de um lugar e de um tempo j que eles tambm so mediados pela tradio. Nesse
sentido, os significados so tambm usados pela cultura-economia-sociedade da
poca, selecionados dentro de suas vrias possibilidades de se colocar em vigor.
carioca; a festa do Crio de Nazar uma referncia paraense; o acaraj uma referncia baiana; a igreja
e a lavagem do Bonfim so referncias baianas. (SANTANA, 2003, p. 33).
42
A expresso acordos coletivos da maneira como a utilizo nesta tese no se refere a um
procedimento necessariamente democrtico, mas se refere ao destino final dado por uma determinada
sociedade para um bem, seja atravs de conselhos, poder de persuaso da mdia, garantia dos experts, etc.
ou at mesmo como resultado de embates.
43
Outras culturas escolhem diferentes possibilidades figurativas de acordo com suas prprias
interpretaes do mundo. O padro de malha das mesquitas de Umayyad, por exemplo, representam a
visualizao de um espao desrtico infinito e csmico. Em comum a todas as culturas, entretanto,
428
imago mundi de cada cultura (conforme os vrios exemplos que oferecemos no Captulo
3).
Inicialmente temos que entender que a arquitetura se atualiza a cada poca e momento
em que a pessoa a v (DOURADO, 2005). O instrumento chave proposto nesta tese
para explorar essa questo a Hermenutica de base fenomenolgica. Por ela
compreendemos que h duas leituras para o edifcio-patrimnio: aquela que lhe oferece
a prpria arquitetura do edifcio e aquela que o seu modo patrimnio lhe adiciona.
Ambas tm que ser compreendidas e trabalhadas na restaurao arquitetnica de base
existencial.
A nossa tese, especialmente quanto s questes culturais que interferem nesse momento
do restauro, se funda sobre a noo de compartilhamento, conforme trabalhada aqui.
Torna-se importante lembrar que um dos parmetros embutidos na noo de
compartilhamento o de escolha comum (ou coletiva). ela que permite a sensao
de estar juntos (como um acordo: concordar com) e recolhimento de significados
compartilhados. Com base nisto, destacamos dois pontos quanto questo da vertente
cultural na preservao de base fenomenolgica:
esto as propriedades gerais do espao concreto e a demanda para uma organizao espacial precisa, a
qual serve para manifestar de maneira explanatria a funo do prdio pblico. (NORBERG-SCHULZ,
1983, p. 81).
429
44
Qualquer lugar em qualquer nvel deve possuir uma qualidade figurativa, no apenas como forma
edificada, mas tambm como um vazio que admite a vida e cria a manifestao da imagem da
espacialidade do mundo. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 126).
45
O mundo que se recolhe de uma obra de arquitetura , ento, uma paisagem habitada, isto , uma
paisagem que pode ser compreendida como um caso particular da totalidade terra-cu, em relao com
os quarto modos do habitar. As obras de arquitetura, nos seus vrios nveis ambientais, fazem dessa
compreenso um fato concreto. Como coisas, elas preenchem essa funo recolhedora atravs da sua
forma corporificada. Em outras palavras, obras de arquitetura so objetos de identificao humana porque
elas corporificam significados existenciais, tornando o mundo como ele . (NORBERG-SCHULZ, 1993,
p. 19).
46
Marcamos aqui tambm a diferena entre a Arquitetura e as outras artes visuais. A Arquitetura
diferente da pintura, por exemplo, pois aparece antes como coisa do que como imagem. Ela estrutura o
mundo e por isso aparece antes como objeto de identificao. Em certo sentido, a Arquitetura possibilita a
vida (existencial), enquanto a pintura representa a vida (imaginrio).
47
A poesia fala por imagens, diz Heidegger, e a natureza da imagem deixar algo ser visto. A palavra
figura sugere que a imagem arquitetural aparece como uma forma ou volume concreto, e isto, portanto,
a faz pertencer categoria de coisas. Uma figura possui uma presena concreta e participa da constituio
do ambiente. Ns podemos dizer tambm que as figuras representam uma reconquista de arqutipos
perdidos, e colocam a permanncia em movimento e transformao. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p.
30).
48
o onde, o lugar, que faz a vida visvel. Ele fixa ou mantm a vida, no sentido de um registro ou
imagem que subsiste, explica e convida. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 51).
431
assim, em seu modo fenomnico especfico que atua a Arquitetura: ela revela um
mundo pelo recolhimento de significados que ela condensa na sua ordem especfica,
cria lugares, possibilita a vida e institui uma paisagem habitada. Esses quatro
fundamentos do fenmeno arquitetural configuram a base da abordagem do restauro
arquitetnico de base existencial.
Pela criao de lugares, entendemos que a Arquitetura marca sua presena pontuando o
mundo. Christian Norberg-Schulz diz que a criao de lugares ns chamamos
arquitetura (NORBERG-SCHULZ, 1984, p. 170). Do ponto de vista existencial, o
lugar tem referncia na condio do homem de ser ele prprio uma individualidade
localizada, que est centrada espacialmente. Esse centramento, quando fixado (como
ocorre no lugar), permite a mobilidade do ser sem que isso oferea perigo sua
49
A seleo de significados segue quatro categorias: thing (earth), order (sky), character (man) e light
(spirit), as quais vm do fourfold heideggeriano. (Conf. NORBERG-SCHULZ, 1994, P. 166).
50
Estrutura e significado so aspectos da mesma totalidade. Ambos so abstraes do fluxo do
fenmeno; no no sentido da classificao cientfica, mas como um reconhecimento direto de
constncias, isto , relacionamentos estveis que se destacam dos acontecimentos mais transitrios.
(NORBERG-SCHULZ, 1994, p. 166).
432
______________________________________________________________________
REVISO 8.7: Aspecto importante presente recorrentemente nesta tese a questo da relao como
superao da dicotomia entre o sujeito e o objeto, as quais foram trabalhadas, entre outras, quanto s
seguintes polaridades: Relao prprio e imprprio: desvelamento, se fazer presente, pro-jeto, cura.
(Captulo 1); imanncia e relao: No h imanncia histrica e imanncia artstica, ambas so
intermediadas pelo modo pessoal e impessoal, este representado pela transmisso e tradio (Captulo 5);
a presena do sujeito modifica o objeto. Por intermdio de Vias, abordamos os conceitos de inrcia
icnica, preconceito histrico, fetichismo material, garantia dos experts e percebemos a autonomia do
significado (Captulo 6); a Arquitetura sempre contextual (quanto ao lugar e ao contexto social,
Captulo 7); a prpria base tica evocada como fundamento do restauro contextual pois diz respeito s
relaes que se estabelecem in loco, remetendo necessidade de formao (tcnica, filosfica, crtica) e
ao entendimento do individual na perspectiva do todo como formadores dessa base tica slida (Captulo
7).
______________________________________________________________________
REVISO 8.8: Com relao aos conceitos de verdade e autenticidade, desenvolvemos os seguintes
aspectos:
Em conseqncia da abertura que se d na pre-sena; no existe uma nica verdade, mas vrias
verdades, as quais se do no pacto relacional entre o ser e o objeto. Alm disso e tambm por isso
mesmo, a significao no acontece isoladamente, mas sempre em um contexto (Captulo 2);
A autenticidade est em como a obra se apresenta (em funo do que dissemos sobre a obra de arte,
que ela no representa, ela uma verdade) e no seu carter de abertura. Nesse sentido, a aura
bejaminiana no estaria em uma suposta imanncia da obra, mas no seu acontecimento transmitido
e intermediado pela tradio. H varias acepes de estados autnticos: original, prstino,
pretendido pelo autor, atual. assim que o entendimento contemporneo tem trabalhado em uma
434
noo de autenticidade como sendo uma correspondncia entre o objeto material e seu significado.
Os elementos da autenticidade, nesse sentido, se apresentam de forma ampliada, incorporando no
apenas a matria e a imagem, mas tambm idia e funo (Captulo 5);
Quando os significados so selecionados (por foras econmicas, polticas ou tcnicas) eles
impem uma verdade e diminuem a abertura da obra (Captulo 5);
Na discusso entre verdade e leitura, vimos que a idia de verdade tende muitas vezes a ser
confundida com uma suposta objetividade da histria e imanncia da imagem (Captulo 5);
A verdade no imanente obra da arte, mas aparece na relao (Captulo 6).
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
REVISO 8. 9: O que seria preservar/ restaurar? Pelo exposto no Captulo 5, vimos que a preservao
no : manter o bem intocado; manter uma suposta matria original; supor uma verdade histrica a ser
mantida; recuperar o momento original da criao; atuar s na matria, sem intervir no imaterial;
Por outro lado, no mesmo captulo, vimos que preservar : manter a existncia do bem, na sua capacidade
de presena; manter a capacidade do bem de pontuar a existncia; manter a capacidade de atrao de bem
e de, atravs dele, possibilitar um pro-jeto do ser; manter a abertura de significados; reconhecer a
identidade em transformao; conservar o que estvel dentro da mutao; respeitar a expressividade
prpria da modalidade artstica; reconhecer a expressividade do acontecimento arquitetural; possibilitar o
acontecimento do mundo institudo pela obra; manter a sua manualidade; respeitar a autonomia da obra.
No Captulo 3, vimos que as formas de interveno podem ser de negao ou reforo da ordem instituda
pela Arquitetura e que, quando se fala da firmitas ou da matria, importante estender o conceito de
durao da obra alm da dimenso apenas fsica, mas tambm da imaterial. Toda interveno em uma
dimenso (firmitas, utilitas ou venustas) significa intervir nas outras.
Pelo exposto, a tarefa do restaurador seria a de garantir a abertura dos significados e a possibilidade de
seu acontecimento. A forma no pode ser considerada uma alegoria do que foi, pois ainda . Preservar
atine ao material e tambm ao imaterial. Cada modalidade de expresso artstica, pela sua ontologia
prpria, precisa tambm ser abordada de maneira particular. Quanto Arquitetura, h que se considerar
seu significado conferido pela sua maneira prpria de acontecer no mundo (imaterial), especificidade
artstica, uso (Captulo 3).
Dessas constataes, retiramos que o que se restaura (Captulo 6): a aletheia da aletheia: o
restabelecimento da verdade. A funo do restauro permitir a abertura da pre-sena, apresentar o ente ao
ser; permanncia e mudana: a restaurao nunca neutra; preservar significados, torn-la presente; a
mudana caracterstica do que est vivo; mudar o tempo de durao da pea; recuperao da
potencialidade de desvelamento da verdade. No h como restaurar uma suposta dimenso atemporal da
obra, posto que isto ela nunca teve. Recompor uma obra de arte restabelec-la no ciclo da
temporalidade.
435
Identificamos como presses para a transformao: mudana de uso, mudana de significado simblico,
mudana de relaes fsico-espaciais e colocamos (Captulo 7), quanto especificidade da Arquitetura,
que o que nela se restaura : espao preenchido e articulado, com seus usos especficos; tem misso no
uso (tarefa arquitetnica) e na referncia ao passado (mediao entre passado e presente); a trade
arquitetural; pela postura existencial, temos que o lugar no moldura, mas centro condensador de
significados.
______________________________________________________________________
REVISO 8.10: No Captulo 1, vimos que a espacialidade conforme vivida pela pre-sena se d em um
mundo pr-estruturado pela nossa condio existencial, vertical, direcionada e individual. No Captulo 2,
falamos sobre a no neutralidade do espao por ser ele um campo de possibilidades, percebido como
significativo (o que reforamos no Captulo 3 ao dizer que, apesar de sua imaterialidade assim o fazer
parecer, o espao no um nada). Para que essas propriedades aconteam de forma intencionada, o
homem precisa ordenar o espao e lhe fazer reconhecvel (atravs das funes de abrigar, centralizar e
condensar).
______________________________________________________________________
51
De incio, o espao experimentado como um senso genrico de estar dentro, e somente atravs de
um conhecimento mais profundo ele se desenvolve como uma imagem estruturada e coerente.
(NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 56).
52
Edifcios, portanto, no apenas ganham este diversificado estar-entre (multifarious between) por
causa da sua forma construda, mas tambm porque eles fazem visualizar as propriedades espaciais de
uma dada situao. Qualquer caso de admisso, ento, representa um certo modo de estar entre terra e
cu. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 25).
436
53
Em qualquer caso, o movimento ao longo de um caminho se distingue por um certo ritmo o qual
forma um complemento tenso conectada com a vertical. Tenso e ritmo so propriedades gerais da
orientao humana no mundo. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 24).
437
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______________________________________________________________________
FIGURA 8.6: Regio e domnio: A) Minnerwater Park (Brgges, Blgica, foto: Flavio Carsalade)
B) Vista area de Berlim (Foto: Flavio Carsalade). Interferir na regio respeitar o genius loci.
54
Continuidade, portanto, significa algo mais que sucesso linear; ela tambm significa que a variedade
deve aparecer como variaes de temas locais cotidianos. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 56).
55
Os elementos constituintes de um domnio obviamente possuem tenses e ritmos, mas como tal, o
domnio distinguido por um Stimmung ou atmosfera. Ns j apontamos que a atmosfera um objeto
438
geral de identificao e compreendemos que a orientao dentro do domnio a qual pertence, completa o
ser-no-mundo do homem. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 26).
56
O conceito de tipo recorrente na literatura especializada. Para Gracia, seria um conjunto de edifcios
que apresentam em sua estrutura formal uma srie de constantes ou invariantes (GRACIA, 1996, p. 126).
Nesse sentido, tem um qu neo-platnico que tambm se aproxima do entendimento de Quatremre de
Qunincy (conf. GRACIA, 1996, p. 144), que procurava distinguir tipo e modelo. Para ele, tipo seria
menos a imagem de uma coisa a imitar e mais a sua idia, a qual deveria servir de regra ou modelo.
Modelo seria algo que se deve repetir tal qual , enquanto o tipo poderia gerar obras que no se paream
entre si: tudo preciso e dado em um modelo; todo mais ou menos vago no tipo
439
FIGURA 8.7: Tipologia (da esquerda para a direita: Tipos como unidades formais (croquis de Aldo Rossi);
Tipo como acontecimento arquitetnico (temas arquiteturais: casa): Residncia (Arq. Robert Venturi,
fonte: JENCKS, 1980); Tipo como acontecimento arquitetnico (elementos tpicos torre e cpula):
Taj Mahal (Fonte: BAKER, 1998) e Berlim Alexanderplatz (Foto: Flavio Carsalade); E) Tipo como
sede do ser (Kahn): Museu da Escultura (So Paulo), projeto: Arquiteto Paulo Mendes da Rocha (Foto do autor)
57
Para entender a natureza da tipologia, suficiente se referir aos modos gerais de estar entre terra e cu.
Devemos lembrar tambm que ela sempre tem lugar como algo. No nos referimos s manifestaes
locais e temporais, mas antes s categorias do habitar coletivo, pblico e privado. Assim, devemos
investigar os aspectos do ser-no-mundo coletivo, do estar pblico no mundo. Evidentemente essas so
variaes dos arqutipos gerais ou representam escolhas entre eles. A torre, ento, primariamente usada
como uma forma pblica, enquanto a topologia urbana encerra e serve a coletividade. [] A
440
O estar situado se incorpora atravs do tratamento da base e da parede. Uma base massiva
e cncava une o edifcio ao solo, ao passo que uma nfase na direo vertical tende a faz-
lo livre. Verticalmente, linhas que se levantam, e certas formas como uma silhueta
serrilhada, expressam uma relao ativa com o cu e um desejo de receber luz. A relao
dentro-fora antes de tudo expressa atravs do tratamento das aberturas nas paredes.
Assim se encontram terra e cu e o modo no qual o homem est na terra se incorpora
atravs desse encontro. Mas o encontro de terra e cu no somente feito manifesto pelas
tenses verticais. Terra e cu tambm implicam em propriedades concretas como
texturas dos materiais, cor e luz. Em geral, a morfologia estuda a estrutura concreta dos
compreenso geral est guardada nos tipos, enquanto o conhecimento circunstancial se expressa pela
figura arquitetural concreta, a qual pe o tipo em obra. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 130).
58
Segundo o professor de filosofia Charles Feitosa, o termo hbrido significa mistura de espcies
diferentes e est relacionado com a expresso grega hbris (desmedido, excesso). O hbrido no o
resultado da fuso de dois diferentes em um terceiro ser, nico e homogneo, mas sim um ser
caracterizado pela interferncia das diferenas, nas suas tenses e ambigidades (nota esparsa).
441
59
Os meios usados para colocar essas diferentes interpretaes em obra so perfurao (movimento em
profundidade), ritmo horizontal (como na nfase barroca no intervalo central) e tenso vertical (para
preparar a explanao incorporada do interior). (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 78).
60
Devemos tambm dizer que o encorpamento tem lugar nos limites os quais definem o espao onde a
vida tem lugar, primeiramente nas paredes. Assim discutimos a parede de um assentamento, as paredes de
442
um espao urbano, as paredes da casa, e vemos que elas so distintas por certas caractersticas. A parede
da cidade aparece principalmente como uma silhueta, a parede urbana como uma repetio variada de um
tema, a parede pblica como uma ordem cotidiana e a parede privada como uma reflexo relativamente
informal de um aqui particular. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 117).
61
Cimalhas, cornijas e bases tambm pertencem a esta categoria, na medida em que conferem certos
tipos de tratamento s paredes, como as rusticidades. Motivos no so figuras em acepo plena na
medida em que eles no incorporam um relacionamento integral entre terra e cu, mas contribuem para
dar as figuras superiores o necessrio contato com a realidade concreta. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p.
88).
62
Ns mencionamos tambm que piso e cobertura tm um papel na definio da forma edificada. Na
arquitetura vernacular ento, a cobertura usualmente recorta as formas na paisagem, enquanto a cobertura
do edifcio pblico atua como um marco simblico por exemplo, na forma de um domo. (NORBERG-
SCHULZ, 1993, p. 117).
63
A qualidade figurativa no consiste em invenes excitantes, mas na manifestao das relaes
bsicas entre terra e cu. Devemos distinguir quatro dessas relaes. Primeiro, a forma edificada pode se
dirigir em direo a ambos, terra e cu, por elementos claramente definidos. Esta a soluo clssica,
como exemplificada pela base e cornija do templo grego. Segundo, a forma pode ter uma terminao
livre abaixo e acima. Esta a soluo romntica, como exemplificada por vrios castelos medievais e
por edifcios modernos orgnicos. Terceiro, a forma pode ter uma clara base mas uma terminao livre
em direo ao cu. Esta a relao caracterstica de Praga, mas tambm da arquitetura de plataforma de
Utzon. Quarto, a forma pode crescer livremente alm do solo mas ter uma terminao superior simples e
443
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FIGURA 8.9: Acertos e desacertos: Dilogo das formas entre o edifcio antigo e o novo na
Academia Mineira de Letras (Belo Horizonte, MG, projeto: Arquiteto Gustavo Penna) e a nova
escada de incndio e o engrossamento da linha plana das lajes para melhorar a drenagem rompem
com toda a inteno de leveza conseguida no projeto original de Eduardo Mendes Guimares para o
edifcio da Reitoria da UFMG (Belo Horizonte, MG)
______________________________________________________________________
direta. Esta a soluo mais usada no classicismo romntico dos pases nrdicos, bem como em alguns
edifcios modernos, como La Tourette de Le Corbusier. Em todos os quatro casos, o estar-entre humano
se torna parte de um tema figurativo significativo o qual define um modo de ser entre terra e cu.
(NORBERG-SCHULZ, 1993, p 122).
64
Tipologia concerne ordem especial, e a obra particular da arquitetura, concretizada como
organizao espacial. O termo topologia foi escolhido para indicar que o espao arquitetural deriva do
lugar (do grego: topos) mais do que de alguma espacialidade abstrata e matemtica. (NORBERG-
SCHULZ, 1993, p. 27).
65
E, de fato, a histria da arquitetura mostra que os edifcios pblicos geralmente se baseiam em modos
fundamentais de organizao, tais como centralizao, axialidade, e planta em malha. (NORBERG-
SCHULZ, 1993, p. 79).
444
A organizao espacial depende de uma boa definio dos elementos67. Para essa boa
definio concorrem importantes princpios da Gestalt como fechamento e relao
66
Porque ento encontramos tantas disposies geomtricas na histria da arquitetura? A razo que,
evidentemente, um certo acordo foi imposto na situao. Um padro geomtrico implica em centros e
caminhos claramente definidos e assim numa forma compartilhada de vida. O que assim perdido a
forma bsica de encontro; o estar junto coletivo torna-se uma ordem pblica, e o assentamento a
expresso de uma escolha cmplice. Esta escolha entretanto, usualmente no arbitrria, mas representa
um mundo pr-concebido, onde a natureza tanto quanto o homem esto compreendidos. Em geral,
podemos dizer que o assentamento vive na tenso entre encontros como simples estar juntos e se
manifestar em acordos escolhidos ou impostos. Desde que ambos aspectos so estruturas existenciais
fundamentais, qualquer assentamento deve possuir tanto formas topolgicas quanto geomtricas de
organizao espacial. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 42).
67
A organizao espacial implica na composio de elementos espaciais. Um elemento espacial pode ser
qualquer tipo de fechamento delimitado pelos limites construdos ou sugeridos. Para se tornar parte de
445
uma composio, entretanto, ele tem de possuir uma forma prpria definida. (NORBERG-SCHULZ,
1993, p. 27).
446
sempre instvel - posto que a cada vez que se constri um edifcio, se reconstri
formalmente a cidade para instituir a compreenso da ressonncia de um edifico na
cidade. Para ela, se tudo existe de uma forma relacional, integrada, a presena de um
edifcio se propaga na vizinhana e, portanto, restaurar seria recuperar tambm a
dimenso contextual do edifcio para que esses elos entre ele e o lugar voltassem a
acontecer.
A considerao topolgica faz com que tambm entendamos por que nossa dupla
condio existencial e cultural estabelea diferentes conotaes em diferentes situaes
espaciais. A correta compreenso desses fatos faz com que, no processo de adaptao
para novos usos, no invertamos focos ou diferentes significados atribudos a diferentes
posies no espao. Certos lugares esto em nvel inferior, como uma arena, por
exemplo, porque precisam estar em nveis inferiores e outros espaos esto em nvel
superior, como um altar, por exemplo, porque precisam estar em nvel superior. No
primeiro caso, o da arena, a questo no apenas de visibilidade, mas tambm
relacionada maneira de participao popular ( importante que o pblico tambm se
veja, diferentemente dos grandes shows de rock onde alm da visibilidade o que
importa a noo de multido) e no segundo caso, o do altar, ainda que pequena, a
diferena de nvel entre o altar e a nave remete sacralidade (algo superior ao campo
do cotidiano dos homens)
______________________________________________________________________
FIGURA 8.11: Igreja Esprito Santo do Cerrado: Lina quis subverter a idia
tradicional de sacralidade como algo superior e rico trazendo-a ao homem atravs dos
materiais e configurao topolgica (Foto: Flavio Carsalade e desenho: Marcelo
Ferraz)
447
68
Sua planta pode por exemplo, ser um quadrado, um retngulo, um crculo, ou um oval. Tais unidades
geomtricas no apenas tm um contorno definido mas tambm contm um esqueleto estrutural
invisvel de centros e eixos o qual torna possvel serem ajuntados organicamente. Um eixo organizador,
ento, no sempre superposto sobre a planta, mas pode pertencer aos prprios elementos espaciais, e um
centro no necessariamente introduzido como uma figura estranha, mas existe potencialmente como
uma parte do esqueleto estrutural. Considerando que qualquer forma geomtrica contm eixos que correm
em vrias direes, as possibilidades de composio so numerosas. (NOREBERG-SCHULZ, 1993, p.
124).
69
A composio de elementos usualmente depende de uma viso abrangente em uma figura imaginada
que determina a soluo. (NOREBERG-SCHULZ, 1993, p. 118).
448
uma combinao de ambas. Uma forma edificada sempre tem uma base estrutural at
porque a estrutura como tal apresenta a relao entre acima e abaixo, a qual exprime a
fora da gravidade. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 119).
FIGURA 8.12:
Restauro da Praa
Floriano Peixoto (B.
Horizonte/ MG.
Arquitetos: Antnio
de Pdua Fialho,
Flavio Carsalade,
Paulo Henrique
Lopes, 1996):
respeito estrutura
espacial instituda
pela ordem
arquitetural.
70
No confundir com as formas subtrativas e formas aditivas de CHING, 1982. Embora a forma aditiva
de CHING se parea com o mtodo aditivo de NORBERG-SCHULZ, a forma subtrativa de CHING diz
respeito a uma forma que parece ter perdido um pedao, enquanto o mtodo de diviso de NORBERG-
SCHULZ diz respeito sub-diviso de uma totalidade percebida como tal.
71
Enquanto os edifcios da Renascena podem ser entendidos como uma adio de elementos espaciais
relativamente independentes, o Barroco privou as partes de sua independncia dando a elas uma forma
que parece sem sentido isoladamente. Na arquitetura barroca, a totalidade por assim dizer dada
anteriormente e s depois dividida. portanto, tambm possvel criar elementos que participam de uma
seqncia espacial ou de grupo interdependente, por exemplo, deixando-os alternativamente contrair e
expandir, um mtodo que ns encontramos nas obras de Borromini, Guaninni e seus seguidores. Outra
possibilidade fazer dois elementos distintos se interpenetrarem, enquanto uma zona ambgua formada
a qual, ao mesmo tempo pertence a ambos os elementos. Conhecemos tambm totalidades que exibem
uma certa articulao, mas onde difcil ou impossvel reconhecer os elementos. Nesses casos podemos
dizer sobre uma fuso. Parece portanto correto expandir o conceito de diviso para incluir pulsao,
interpenetrao e fuso, e de agrup-los todos juntos sob o termo integrao. (NORBERG-
SCHULZ, 1993, p. 124).
449
72
No passado, entretanto, os lugares eram entendidos como coisas, possuindo tanto caractersticas
gerais como individuais. Assim eles eram reconhecidos como objetos de identificao humana, ou
espaos de habitao, no verdadeiro sentido da palavra. Este fato claramente revelado pelas vedute, as
quais ilustram as topografias antigas []. Em geral, as veduta tinham o propsito de agarrar a essncia do
lugar e fixar a sua qualidade em uma imagem caracterstica.. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 45).
450
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FIGURA 8.13: Interferncia no settlement: Rua em Brgges, Blgica (Foto: Flavio Carsalade) e o Instituto do Mundo
rabe, Paris, Frana, arquiteto Jean Nouvel, 1987: tentativas de manuteno do esprito do lugar. A primeira exagera
nas propores, enquanto a segunda mentem a escala e as definies da morfologia urbana parisiense.
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73
Encontro e escolha so, portanto, as dimenses existenciais da cidade. Atravs do encontro e da
escolha ns ganhamos o mundo e, lembrando as palavras de Wittgenstein: Eu sou o mundo. Quando ns
temos um mundo, ns habitamos no sentido do que ganhamos uma identidade individual dentro de um
companheirismo complexo e frequentemente contraditrio. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 51).
74
Em geral, podemos dizer que os significados que so conferidos por um lugar constituem seu genius
loci (NORBERG-SCHULZ, 1994, p. 170).
75
Densidade, variedade e continuidade so propriedades gerais. Para entender a forma urbana, eles
devem estar relacionados aos tipos primordiais de espaos urbanos, os quais, baseados no que foi dito
451
A) METODOLOGIA
A metodologia adotada para a definio de mecanismos de proteo dos conjuntos urbanos tombados de
Belo Horizonte buscou reconhecer as suas caractersticas materiais e imateriais, de maneira a balizar a sua
dinmica atravs de diretrizes de proteo. Quanto aos elementos fsicos foram observados, por exemplo:
a altimetria dos imveis existentes, afastamentos frontais e laterais e os usos neles instalados. Quanto
imagem urbana, foram registrados os elementos notveis da paisagem em cada conjunto, tais como eixos,
visadas e perspectivas, marcos referenciais e ncoras, sendo estes ltimos caracterizados pelo seu poder
de polarizao exercido sobre a populao em geral e de outros aspectos diferenciais que lhe conferem
identidade. Quanto aos elementos imateriais:foram identificadas as diferentes formas de apropriao dos
espaos e de unidades espaciais definidas pela prtica coletiva de seus usurios (pedaos, manchas,
prticos e trajetos), baseada em uma leitura antropolgica do espao urbano (conforme o Professor Jos
Guilherme Cantor Magnani).
Com base nas informaes coletadas, os conjuntos urbanos foram caracterizados quanto ao uso,
ocupao, imagem urbana e apropriao dos espaos. Identificadas as principais caractersticas que
conferem identidade a cada um deles, definiu-se o que se convencionou chamar argumento do
conjunto, reunindo elementos considerados fundamentais para a constituio do patrimnio cultural a ser
protegido e valorizado.
A definio de diretrizes e escolha dos instrumentos adequados a cada um dos conjuntos urbanos deu-se,
ainda, a partir da confeco de um mapa sntese no qual todos os condicionantes para a proteo aos bens
tombados e de interesse cultural foram cruzados com situaes consolidadas e tendncias de uso e
ocupao do solo, aspectos mercadolgicos e legais, dentre outros fatores que concorrem para a formao
do espao construdo da cidade.
sobre centro e caminho no primeiro captulo, podem ser definidos como praas e ruas. (NORBERG-
SCHULZ, 1993, p. 55).
76
A interseo de ruas, ou cruzamento, de particular interesse no espao urbano. Primeiramente ela
implica numa possvel mudana de direo, isto , um tipo de escolha mais geral. Depois, ele amortece o
movimento contnuo da rua.. (NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 60).
77
Em qualquer caso a praa preenche a funo caracterizadora do assentamento. Ela representa o
significado de estar juntos, fato que provado pela raiz comum das palavras inglesas town e tun, esta
ltima denotando o ptio de uma fazenda nas lnguas escandinavas . (NORBERG-SCHULZ, 1993, p.
61).
78
Todos reconhecemos neste ambiente urbano um alto graus de congruncia formal, apesar de tratar-se
de um cenrio com intervenes individualizadas e distanciadas entre si historicamente. Todas
apresentam, todavia, a aceitao da lgica superior do contexto. (GRACIA, 1996, p. 80).
452
Estes quarteires correspondem em quase sua totalidade zona concebida no plano original de Aaro
Reis como rea de concentrao de atividades comerciais, sendo uma das primeiras regies da cidade a
serem ocupadas e consolidadas. O conjunto destaca-se pela grande variedade de tipologias de edificaes
comerciais e de servios cujas solues e estilos arquitetnicos testemunham diferentes fases da evoluo
urbana de Belo Horizonte (a grande maioria constituda por edifcios de at quatro pavimentos,
construdos nas dcadas de trinta e quarenta, de inspirao art-dco e neoplasticista). Em meio
altimetria predominantemente horizontal que caracteriza o conjunto destacam-se tambm exemplares dos
primeiros prdios comerciais verticais, tendo em comum com os anteriores o uso comercial no andar
trreo e salas nos demais pavimentos.
Apesar de a diversidade tipolgica ser uma das caractersticas marcantes deste conjunto, tendemos a
perceb-lo como predominantemente homogneo. Esta homogeneidade que lhe atribuda deve-se
principalmente aos seguintes aspectos:
Concentrao de usos comercial e de servios, com predominncia de estabelecimentos de comrcio
popular e de miudezas;
Concentrao de estabelecimentos de hospedagem, bares e restaurantes populares justificados pela
proximidade das Estaes Rodoviria e Ferroviria do centro comercial tradicional da cidade,
fazendo da regio local preferencial tanto para pessoas vindas do interior para compras e outros
servios quanto para populaes de bairros da periferia em busca de lazer e diverso;
Apropriao dos espaos predominantemente por populao de baixa renda com destaque para
usurios de transporte coletivo. O grande nmero de transeuntes, vendedores ambulantes, pontos de
nibus e mercadorias expostas nas caladas conferem ao conjunto carter de mercado;
Volumetria horizontal do conjunto marcado pela predominncia de construes de at quatro
pavimentos, desprovidas de recuos frontais e laterais e com altas taxas de ocupao (em torno de
80% dos lotes);
Alm destes pedaos o conjunto tambm caracterizado pela presena de eixos notveis que alm de
terem sido concebidos como elementos marcantes do traado original de Aaro Reis, oferecendo
perspectivas diferenciadas que devem ser valorizadas e recuperadas, constituem-se de trajetos
preferenciais, tanto de veculos como de pedestres
Considerando-se as caractersticas gerais do conjunto descritas no item anterior, pode-se concluir que sua
identidade deve-se fundamentalmente: aos usos de comrcio e servio tradicionalmente instalados na
regio, sua intensa utilizao por populaes das classes mdia e baixa e manuteno de seu patrimnio
construdo, cujos exemplares de Arquitetura para fins comerciais de vrias pocas convivem
harmonicamente segundo uma altimetria predominantemente horizontal. Estes aspectos constituem,
portanto, a razo de ser ou o argumento do conjunto, o qual justifica as seguintes diretrizes de proteo:
Desenvolver junto a proprietrios de imveis e usurios da rea sentimento de valorizao do
patrimnio cultural da Rua dos Caets e adjacncias;
Criar novas alternativas para o pleno desenvolvimento da vocao comercial e de servios da rea,
privilegiando atividades que propiciem o funcionamento dos estabelecimentos tambm em horrio
noturno, tais como hotis, bares e restaurantes;
453
Promover a despoluio visual das fachadas das edificaes atravs da adoo de normas para a
veiculao publicitria;
Melhorar as condies de conforto para os pedestres e disciplinar a utilizao das caladas por
ambulantes, pontos de nibus e instalao de mobilirio urbano;
Promover a recuperao, a restaurao e a valorizao das edificaes tombadas e demais imveis de
interesse cultural;
Manter as caractersticas volumtricas do conjunto como forma de evitar a descaracterizao de sua
imagem urbana;
Restaurar e valorizar os eixos e visadas notveis existentes.
A partir dessas consideraes, foram definidos como algumas aes e instrumentos de proteo:
Definio de modelo de assentamento bsico para o conjunto com as seguintes caractersticas:
obrigatoriedade de afastamentos frontais e laterais nulos para volumes com altura mxima definida
pelo mapeamento cultural; obrigatoriedade de utilizao de marquise projetada sobre o passeio com
altura mxima de 4,5 metros; possibilidade de verticalizao no miolo dos quarteires, concentrando-
se o potencial construtivo na parte posterior do lote segundo alturas mximas definidas pelo
mapeamento cultural;
Incentivo criao de galerias comerciais com acesso para mais de um logradouro, atravs do
desconto das reas de circulao do clculo do coeficiente de aproveitamento previsto para a rea;
Incentivo instalao de hotis, restaurantes e equipamentos culturais atravs da concesso de Bnus
Cultural seja na forma de reduo das alquotas do Imposto sobre Servios de Qualquer Natureza
ou da liberao da restrio imposta pela altimetria bsica, possibilitando o aumento do potencial
construtivo originalmente definido para o lote;
Tratamento diferenciado da Rua dos Caets contemplando: a melhoria das condies de conforto nas
caladas, atravs da recuperao fsica do piso e de ampliao do espao destinado circulao dos
pedestres. Para isto sugere-se a criao de reas para o comrcio ambulante nos locais hoje ocupados
por estacionamentos. Denominadas "faixas verdes", em substituio ao "faixa azul", permitiro a
localizao de barracas de camels cadastrados ao longo do meio fio, fora do espao dos passeios; a
transferncia dos atuais pontos de nibus localizados ao longo da via para a Rua Guaicurus, onde
devero ser criadas estaes de transbordo; a implantao de paisagismo e mobilirio urbano
compatvel com a escala das edificaes e exigidade de espao disponvel para a circulao de
pedestres; a implantao de um projeto de iluminao especial que valorize a Arquitetura local.
FIGURA 8.14: Conjuntos urbanos tombados de Belo Horizonte (Fonte: Concurso Ruas da
Cidade) e a verticalidade orgulhosa da Avenida Afonso Pena (Foto: Flavio Carsalade)
______________________________________________________________________
454
79
O edifcio pblico portanto est relacionado tanto com a vita activa quanto com a vita contemplativa;
ele uma imagem integral e, como tal, tanto uma meta quanto um ponto de partida. Aqui o homem
descobre a inspirao necessria para desenvolver suas aes com um sentido de propsito e significado.
(NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 71).
455
6. Concluso
80
Antes de ser jogado no mundo, Bachelar escreve o homem colocado no bero de uma casa.
(NORBERG-SCHULZ, 1993, p. 89).
456
Heidegger ressalta que: permanecer com as coisas a nica maneira pela qual, em
qualquer momento, se realiza a permanncia do quaterno [...]. Quando o homem
permanece com as coisas moda do quaterno, ele salva a terra, recebe o cu, espera
pelos divinos e inicia os mortais (NORBERG-SCHULZ, 2006, p. 468).
Piaget entende que a mudana demasiada faz tender ao egocentrismo e, a partir da,
Christian Norberg-Schulz acredita que a alienao contempornea tem a ver com a
459
81
Mais que tudo, o conceito de lugar une a arquitetura moderna com o passado. Em ambas, acima e
abaixo da superfcie do sculo, h uma nova demanda para a continuidade. Torna-se claro novamente que
a vida humana no limitada pelo perodo de uma nica vida (Giedion). Quando ns vemos a arquitetura
desse ponto de vista, ns ganhamos uma compreenso maior e uma direo para o nosso trabalho. Esta
direo no ditada pela poltica ou pela cincia, mas est existencialmente enraizada na nossa vida
cotidiana no mundo. Seu propsito nos libertar das abstraes e da alienao e nos trazer de volta s
coisas. [...] somente quando compreendemos nosso lugar ns podemos ser capazes de participar
criativamente e contribuir com sua histria. (NORBERG-SCHULZ, 1984, p. 201-202).
460
461
BIBLIOGRAFIA BSICA
REFERNCIAS
AMORIM, Luis Manuel do Eirado; LOUREIRO, Claudia. O Espao da arquitetura como objeto
de conservao e restauro. In: XVIII CONGRESSO BRASILEIRO DE ARQUITETOS. Goinia:
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