Nuestros aos setenta: la politizacin del arte y el big bang cultural

por Daniel Link

UBA/ UNTREF

En 1973, cuando cualquier joven apareca pblicamente despus de haber pasado por la
peluquera, el chiste standard era "Qu te pas, te agarr la cana?" (vous attraper les
flics?). Que se tratara slo de un chiste, que aceptramos ese chiste como tal, significa
que pensbamos hasta los menores detalles del look como pasibles de sancin estatal.
Lo que se dice la afeccin del cuerpo a la poltica o la intervencin poltica en el cuerpo.
ramos tan jvenes! Esa juventud, que entonces nos salv (cierto que no a todos) de
mayores complicaciones, explica la naturalidad con la que experimentamos la politizacin
de los universos simblicos y estticos y el valor de verdad que de inmediato
otorgbamos a ciertas palabras y ciertas voces. Dado que poltico lo era todo (hasta el
largo de pelo), el juicio esttico se subordinaba al juicio poltico (o tico). Eran los aos de
asociacin entre vanguardia poltica y vanguardia esttica, testimonio de lo cual son las
grandes intervenciones en el seno del Instituto Di Tella y, ms all de sus puertas, el caso
de Tucumn arde.
Eran los aos, tambin, en los que se realizaban complicadas operaciones de
lectura para asimilar a Borges a una esttica "polticamente progresista". La separacin
radical que la teora posestructural postulaba entre el rol social y el rol textual del sujeto
de enunciacin1 servan bien para sostener que Borges, como Balzac, bien poda adherir
socialmente a ideologas conservadoras pero su prosa, eso s, su prosa era
"revolucionaria".
Despus, por supuesto, todo cambi. La dictadura, que no dej de politizar el
campo cultural y artstico, pero que ejerci una tanatopoltica sin precedentes sobre los
cuerpos y sobre los smbolos, dio paso a la dcada del ochenta, que nos introdujo en
nuevos modos de organizacin social. Todo comenz con una separacin brutal: Alfonsn
separaba la poltica (entendida como debate cvico) de la violencia. Ya nadie podra
cortarnos el pelo ms all de nuestro deseo. Descubramos lo que habamos perdido
durante todos esos aos y aprendamos a leer la literatura de otro modo.
Es ms, la literatura cambiaba: ya no haba tanto epgono de Borges dando vuelta
por ah; Walsh, Puig y Lamborghini (Osvaldo) representaban modelos ciertamente

1
La necesidad de "hacer algo" con Borges, tal vez explique la ms pormenorizada distincin de categoras
alrededor del sujeto de enunciacin haya sido planteada por un terico argentino: Mignolo, Walter.
"Semantizacin de la ficcin literaria"en Textos, modelos y metforas. Veracruz, Universidad veracruzana,
1984
escandalosos pero precisamente por el carcter de "modelos" que tenan en la dcada del
ochenta es que hay que interpretar sus obras como ya hechas y ya ledas: toda la dcada
del ochenta es el trazo de ese ya. En qu momento y por qu Borges haba sido
derrocado del trono del reino novelstico? Garantizaba el triunvirato que lo reemplaz
una mayor gobernabilidad de las formas? Y de qu modo se hacan cargo, ellos, sus
textos, de las tradiciones de representacin en el Ro de la Plata? Cmo se relacionaron
Walsh, Puig y Lamborghini con los aos setenta, durante los cuales dieron todo de s? 2 Y
qu pas despus con lo que ellos hicieron?

*
Antes de continuar, debo explicar qu son los aos setenta, desde un punto de vista
literario y cultural, al menos para m, que he tratado de periodizarlos ms all del rigor de
los calendarios y de las meras periodizaciones montadas en el "reflejo" de los
acontecimientos polticos.
La literatura argentina de los sesenta y setenta tuvo una relacin de extraa
fascinacin y distancia con el boom latinoamericano, ese fenmeno que hizo de un
puado de escritores verdaderas estrellas de la cultura industrial. El boom, que afect a la
produccin literaria latinoamericana en su conjunto, fue un hecho sociolgico (antes que
especficamente literario) articulado alrededor de un triple mercado: el mercado
latinoamericano (Buenos Aires, Mxico), el mercado europeo (Barcelona) y el mercado de
las universidades norteamericanas 3. Las razones por las cuales, de pronto (boom!), la
literatura se convirti en un artculo de consumo ms o menos prestigioso, ms o menos
glamoroso, tienen que ver con el conjunto de ideologas y disposiciones que se
denominan pop.
El arte pop (pero no la cultura pop) sostiene la posibilidad de encontrar todava las
grandes utopas modernistas del siglo: una cierta actitud ante el mercado (lo que se llama
populismo) y la radicalidad de la simulacin.
Por cierto, no toda la dcada del 60 es pop y hay que evitar el error de asignar a
grandes masas temporales y territoriales rasgos uniformes. Lo que se llama arte pop es
un fenmeno mucho ms acotado a un territorio que podramos denominar la costa Este
de los Estados Unidos, cuyas primeras manifestaciones aparecen ya a mediados de la
dcada del 50. Los primeros happenings tambin se registran en el 55, en la tradicin del
teatro de la crueldad de Artaud. Las presentaciones de Cage son tambin en ese ao.

2
Comentar especialmente la figura de Walsh, en la medida en que Puig ha sido objeto de un tratamiento por
separado.
3
as lo analiza ngel Rama en Mas all del boom. Literatura y mercado (.op.cit.)
Cage propone, en los textos que explican esos happenings, la presentacin simultnea
de sucesos no relacionados (es decir, una performance serializada). La presentacin
simultnea de sucesos no relacionados es, tambin, una manera de hablar de la crisis del
relato clsico. En Buenos Aires, esos desarrollos abonaron los experimentos del Instituto
Di Tella y los libros de Oscar Masotta, el crtico emblemtico de la dcada del sesenta.
Ms all de ese territorio que sera la costa Este norteamericana hay otros
territorios. Lo beatnik, entendido como la fuga, la huida a travs de la carretera hacia el
Oeste, atravesando todo el territorio norteamericano, por un lado, y por el otro, la fuga
hacia Oriente (Marruecos, India) y, ahora s, Amrica Latina. Las caravanas beatnik: las
novelas y pelculas de camino, San Francisco, el flower power (la bsqueda de la droga,
el pexote, etctera), Mxico y otros pases latinoamericanos. Los viajes beatniks son
contemporneos del viaje de Ernesto Guevara, antes de convertirse en el Che, el lder de
la Revolucin Cubana.
Por esos aos, Europa hace lo que puede en un contexto en el que Estados Unidos
resulta ser una fuerza cultural avasallante. Europa inventa el Situacionismo 4, que se
propone a s mismo como una vanguardia internacional integrada por artistas e
intelectuales franceses, belgas e ingleses. El terico ms clebre del situacionismo, Guy
Debord, public La sociedad del espectculo, una variacin extremista de las viejas
hiptesis frankfurtereanas sobre la cultura.
En el seno del Situacionismo es donde puede encontrarse el desarrollo de teoras
de la prctica poltica que van a dar en el Mayo Francs y tambin las premisas que
permitirn, poco despus, inventar algo como la msica punk5 (los Sex Pistols fueron una
invencin de militantes de la filial britnica del Situacionismo).
En la medida en que el Situacionismo constituye un cuerpo de teora muy
fuertemente influido por la Escuela de Frankfurt (en particular por Herbert Marcuse) es
mucho ms reconocible como tal que como un cuerpo de prcticas estticas --el colectivo
de artistas COBRA (Copenhague-Bruselas-Amsterdam) pretenda hacer algo diferente del
pop a partir de los mismos materiales, pero hoy tiene slo un valor documental.
El debate entre la afirmatividad de la cultura y la negatividad del arte se traslada,
por la va del situacionismo, a los jvenes del 60. Los situacionistas europeos no pudieron
leer ninguna negatividad en las manifestaciones de arte pop que les llegaba del otro lado
del Atlntico. En todo caso, los tericos situacionistas supieron prever el envejecimiento
de la cultura pop. Salvo el caso de algunos nombres propios que, porque murieron
jvenes se convirtieron en emblema de un estilo de vida que se caracterizaba por la
4
Referencias sobre situacionismo. Debord y Marcuse.
5
Referencia Marcus. Lipstick traces.
intensidad y no por la duracin (Janis Joplin, Morrison), los dems plantean,
efectivamente, el drama del envejecimiento de aquello que haba sido concebido para y
por los jvenes (incluso, el sentido de la protesta).
La radicalidad esttica los sesenta estara enmarcado, entonces, por esas tres
experiencias: la experiencia beat, la experiencia pop y la experiencia situacionista, que
suponen, adems de la serializacin y la protesta (ms o menos enrgica) contra la
sociedad industrial, la difuminacin de las fronteras entre las artes. De una teora de la
separacin de los lenguajes se pasa a una experiencia de la separ-accin.

*
Los dueos de la tierra de David Vias (1958) mostrara ya estrategias explcitas de
apropiacin de ciertas tecnologas narrativas como el montaje, caracterstico de las series
estticas que a partir de la dcada del sesenta se convierten en hegemnicas. Esta novela,
entonces, inaugurara una serie de textos (entre los que Rayuela, con su perspectiva
crepuscular, no es el menos notable) preocupados por el estado de las tcnicas narrativas y,
correlativamente, por ciertas cuestiones ligadas con la industria cultural y la posicin de los
intelectuales. Precisamente si algo tienen de caracterstico las literaturas del sesenta y el
setenta es esa preocupacin correlativa: a la vez por la poltica y a la vez por la esttica. De
esa preocupacin se desprende la hiptesis (cannica ya) del valor ideolgico de los
gneros y las estrategias narrativas, y el convencimiento de que las "posiciones"
intelectuales aparecen definidas por la especificidad de la escritura.
"Casa Tomada" (1951), de Julio Cortzar, parece estar tematizando, al mismo tiempo
que un malestar ideolgico, la desintegracin de la literatura fantstica (gnero impuesto por
Jorge Borges). En ese cuento, el narrador se define a s mismo como "necesaria clausura de
la genealoga asentada por los bisabuelos en nuestra casa". Esa sensacin de clausura, ese
mal-estar en la casa, aparecer espacializado cuando se desencadena el conflicto: el sector
de los antepasados, el sector "retirado", trasero, es tomado por fuerzas desconocidas6.
Al final del relato, cuando los protagonistas han abandonado la casa ntegra y
definitivamente ocupada, el narrador cuenta:
- Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta
la cancel y se perdan debajo. Cuando vio que los ovillos haban quedado del otro lado, solt
el tejido sin mirarlo.
- Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunt intilmente.
- No, nada.
Estbamos con lo puesto. Me acord de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio.
Ya era tarde ahora.

6
Del otro lado de la puerta clausurada quedan, dice el narrador, "mis libros de literatura francesa". La clausura
de la genealoga es tambin la clausura de la mitad de la casa y la clausura de la biblioteca/ la literatura.
 El despojo territorial es tambin despojo del Capital y del aparato de produccin (las
hebras de lana). Hay, claro, la afirmacin de un cierto aristocratismo decadente y
endogmico: sin dinero, enajenado del aparato productivo, en retirada. El cuento de
Cortzar cuenta una irrupcin cuyos efectos son devastadores. Lo que queda es el xodo, el
abandono de los fetiches de una genealoga tambin clausurada, una cultura imposible.
Dicho de otro modo: cambiar de gnero, abandonar el linaje muerto e inservible de la
literatura fantstica. o hay demanda, dice el texto, para las prendas sucesivas que Irene teje
y la analoga tejido-literatura (vieja como el mundo) es explcita en el cuento: "Uno puede
releer un libro, pero cuando un pulver est terminado no se puede repetirlo sin escndalo"7.
Desplazada una temtica y un estilo, el gnero se modifica definitivamente.
Cul es esa temtica desplazada? La interpretacin ms cristalizada de "Casa
tomada" toma la invasin como el avance de la masa peronista, ganando espacios frente al
agotamiento de la burguesa. Ms all de la credibilidad que otorguemos a una
interpretacin semejante (Sebreli), lo cierto es que las ficciones de Cortzar tienen una
relacin intensa con el "acontecimiento" peronista ("Las puertas del cielo", Los premios). Lo
mismo puede decirse de textos posteriores como Operacin masacre o La traicin de Rita
Hayworth, que corresponden a otra formacin imaginaria, en la cual los conflictos planteados
por la fantstica han sido resueltos (en algn sentido). En "Casa tomada", cuando "Casa
tomada", el peronismo es todava lo otro, lo siniestro, y es recin en los sesenta cuando
adquiere un estatuto discursivo y literario diferente (entre otros factores, a partir de la
intervencin crtica de los jvenes de Contorno: el propio Sebreli, David Vias, No Jitrik,
Oscar Masotta). Sabemos que "lo siniestro" es constitutivo de la literatura fantstica, as
como sabemos que el tercermundismo es caracterstico de la cultura de los aos sesenta.
Es entonces, entonces, cuando el Orbis tertius borgeano y fantstico, da paso al Tercer
mundo.
Mientras Borges y Bioy declaran su horror ante un futuro indeseable, Cortzar senala
el lmite de un gnero: lo fantstico sobrevivir slo en algunas formas del realismo mgico,
el estilo del boom latinoamericano.

*
Cundo terminan los sesenta? En "Sbado de gloria en la capital (socialista) de Amrica
latina" (1968) estn los happenings, EUDEBA, el Di Tella, Primera Plana, el boom, Sartre, la
revolucin cubana y la televisin, en el delirio de un revolucionario, como se dice, de caf.
En ese cuento estn todos los sujetos, instituciones, formaciones discursivas e ideolgicas

7
As ledo el cuento es terminante: no hay proyecto esttico que pueda sostenerse sobre el "tejido fantstico".
del perodo, puestos en evidencia, triturados, ridiculizados. Tan perfecta parece la
descripcin (un aleph pop) que no caben dudas de que los sesenta han sido clausurados.
Oscar Masotta, tal vez el terico ms emblemtico de esos aos, puntualiza en un prlogo
escrito en 1968 para Conciencia y estructura: "Algunos cambios histricos recientes han
terminado por desbaratar las fiestas, por hacer evidente el absurdo". Lo que sigue es ya otra
formacin imaginaria, poltica y esttica, dominada por la violencia poltica.

Si hay algo que define el pasaje del sesenta al setenta es la irrupcin de fuerzas
antiestticas en el arte. Detengmonos en el caso de Rodolfo Walsh8: frente a la "novela
seria" que nunca querr ni podr escribir, Operacin masacre, frente a lo que se lee
(cuentos fantsticos), lo que se escribe (cuentos policiales), frente a los cuentos policiales,
eso que no es periodismo (porque es literatura) aunque socialmente circule con ese nombre.
Lo que hay que entender es ese pasaje: entre el Premio Municipal de Literatura por
Variaciones en rojo a la marginalidad durante la investigacin de Operacin masacre, esa
"novela policial para pobres". En ese desplazamiento lo que se ha desmoronado es la
institucin literaria (lgica de los gneros, estrategias narrativas, ideologas estticas,
mercado y circulacin de los textos). Operacin masacre viene a poner en cuestin la
frontera entre lo literario y lo no literario, fundando avant la lettre, la serie de non fiction
novels que los americanos pondrn a circular por el mundo. A partir de Walsh, lo ficcional y
lo literario son categoras no necesariamente convergentes.
Pero todava hay en la obra de Walsh otra operacin fundamental: la disociacin
entre la forma novela y la forma libro. As, uno puede leer varias "novelas serias", slo que
fragmentadas y diseminadas en diferentes libros9.
8
Rama, Angel "Rodolfo Walsh: la narrativa en el conflicto de las culturas" en Literatura y clase social. Mxico,
Folios, 1983. La edicin de Conciencia y estructura citada corresponde a Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1968.
Los textos de Walsh aparecen parcialmente recipilados en Obra litearia completa. Mxico, Siglo XXI, 1981,
edicin a la que se remite para Un oscuro da de justicia. Para los dems textos ver Variaciones en rojo.
Buenos Aires, de la Flor, 1985; Los oficios terrestres. Buenos Aires, de la Flor, 1986; Un kilo de oro. Buenos
Aires, de la Flor, 1987; cuentos no recopilados en libro: "La mujer prohibida" en Buenos Aires: de la fundacin
a la angustia. Buenos Aires, de la Flor, 1967; "En defensa propia" y "Las tres noches de Isaas Bloom", Crisis,
53 (Buenos Aires: abril de 1987); "Zugzwang", Vea y lea, XII: 274 (Buenos Aires: 12 de diciembre de 1957); "La
trampa", Vea y lea, XI: 269 (Buenos Aires: 3 de octubre de 1957); "La mquina del bien y del mal" en Los diez
mandamientos. Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1966. Operacin masacre, Quin mat a Rosendo?, Caso
satanowsky. Buenos Aires, de la Flor, 1984, 1984 y 1986 respectivamente. Walsh realiz para la editorial
Hachette dos antologas: Diez cuentos policiales (1953) y Antologa del cuento extrao (1956).
9
Una de esas novelas es el denominado ciclo de los irlandeses, una novela de aprendizaje cuyo primer texto es
"El 37" (no recopilado en libro) y que se integra sin violencia en la serie "Irlandeses detrs de un gato" (de Los
oficios terrestres), "Los oficios terrestres" (de Un kilo de oro) y Un oscuro da de justicia. Por otro lado "Fotos"
(de Los oficios terrestres) y "Cartas" (de Un kilo de oro) forman la novela del campo bonaerense. Varios de los
anteriores, junto con "Corso" (de Los oficios terrestres), "La mujer prohibida" y "La mquina del bien y del mal"
pueden leerse como la novela de las lenguas, esas "lenguas de oprobio" que salen "de crceles, manicomios y
leprosarios" para "arrasar la inicua ciudad" ("Un kilo de oro"). Novela de aprendizaje, novela del campo
 Los textos de Walsh hablan de, y se constituyen en, un abismo: la disolucin del arte
por la violencia de la poltica: volver polticos los gneros, las matrices textuales, la escri-tura
misma. La verdad (literaria) de los textos de Walsh est siempre en otra parte: en los
"dramas policiales" tipificados por Gramsci, en los materiales innobles y las lenguas de
oprobio que, Walsh lo saba, aparecen en los mejores textos de la literatura argentina (la
lengua enloquecida de Facundo, el lenguaje punk de Osvaldo Lamborghini, "La refalosa", el
monlogo de Cobito en La traicin), en la teora de la basura que, desde Vias hasta
Gusmn, definen el espacio de la literatura. El basural hacia el cual caminan los dos chicos
en "Los oficios terrestres" o el basural de Jos Len Surez, escenario de Operacin
masacre. El basural, la bolsa de basura (en Luis Gusmn), el incinerador (en Vias), el
matadero (en Echeverra): en todos los casos la cultura es un puado de desperdicios.
La literatura de Walsh se construye en el lugar del desperdicio: restos de un proyecto
de literatura policial, restos de gneros populares, restos de la industria cultural, restos de
lenguas bajas o inicuas, restos de poltica, restos del sesenta, restos de Rayuela (no otra
cosa es "Un kilo de oro").
Es la violencia. Lo que Walsh saba y deca es que la violencia salpica y mancha el
estilo, las estrategias narrativas, la estabilidad de los gneros, la autonoma de la literatura,
el tablero de ajedrez. Pero cmo representar esa violencia? La literatura del setenta
pretende contestar esa pregunta. La respuesta de Walsh parecera ser: "Violentando todas
las nociones sobre la literatura, escribiendo sobre basurales. Escribir como un perro que
escarba su agujero, como una rata que hace su madriguera. Y para eso, encontrar el propio
punto de subdesarrollo, el propio dialecto, el propio tercer mundo, el propio desierto
(Deleuze y Guattari)".

*
1968 es tambil el ao de la publicacin de un libro extraordinario y escrito con urgencia,
Isidro Velzquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia de Roberto Carri, el padre
desparecido de Albertina Carri.
Me refiero a la urgencia y la impaciencia de su escritura y, por lo tanto, lo que de l
queda como una chispa de vida en ese libro. Qu lo apuraba tanto? Leo al comienzo de
Isidro Velzquez: el material utilizado puede ser cuestionado por los investigadores
serios, pero no tengo ningn inconveniente en declarar que eso me importa muy poco (I:

bonaerense, novela de las lenguas de oprobio. Nadie podra asimilar el proyecto de Walsh al programa del
realismo (pero tampoco al folletn), precisamente por el fragmentarismo con que construye sus cuentos, por la
diseminacin de la novela en distintos espacios y en diferentes tiempos de enunciacin y la disociacin entre
ficcin y literatura.
28110). Parece una jactancia juvenil (muy parecida a la del joven Wittgenstein, cuando
declar haber resuelto todos los problemas de la filosofa y pas a dedicarse a la
jardinera y a la enseanza primaria), pero como lo que me interesa es plegarme con el
pensamiento de Roberto Carri all donde todava palpita, en las pginas que escribi y en
las clases que dijo, me pregunto de dnde le vino esa posibilidad de sostener un punto de
vista exterior a lo que la disciplina le indicaba como legtimo y como necesario. Es la
poca la que habla en ese desprecio por los mtodos positivos del conocimiento
sociolgico? O es una colocacin todava ms radical la que lo aparta de las reglas del
mtodo y, al mismo tiempo, de los modernistas de la revolucin (I: 285)? Horacio
Gonzlez seala que el libro Isidro Velzquez (publicado en 1968, un ao de inflexin) es
contemporneo de la pelcula Dios y el diablo en la tierra del sol de Glauber Rocha. (I:
357). Casi al final de la experiencia, hacia 1973, seala, por su parte, Alcira Argumedo,
su libro Poder imperialista y liberacin nacional (I: 27). Deduzco, de esos dos
sealamientos, que la experiencia intelectual de Roberto Carri debe entenderse como una
experiencia setentista, en los mismos trminos que el cine de Glauber.
Hay que recordar la irritiacin que esa pelcula provoca en un modernista de la
revolucin como ngel Rama para comprender la fatiga de la modernidad letrada ante
discursos completamente descentrados sobre la violencia como los que se dejan leer en
Dios y el diablo e Isidro Velzquez.
En Isidro Velzquez, Roberto Carri discute el valor de la violencia muy fuera de los
marcos de referencia de la poca. Rechaza las posiciones tico-anrquicas para las que
la revuelta carece de valor histrico porque al no tener como objetivo la destruccin de las
instituciones no es una lucha contra lo que existe. Las posiciones anrquicas de un
hegeliando de izquierda como Max Stirner (quien sostuvo esas hiptesis) fueron
impugnadas por Karl Marx, quien no separa revuelta de revolucin (el acto poltico y la
necesidad individual), pero en cambio cae en la apora del partido como idntico a la clase
(su conduccin).
Carri rechaza tambin la lnea propiamente marxiana (modernista y aporstica, por
el problema del partido, ausente en el caso considerado) y hasta la piensa como una
mera variante del reformismo. La explicacin a la que parece aferrarse es la anarco-
nihilista, para la que hay una indiscernibilidad absoluta entre revuelta y revolucin. Por
esa va supera al modernismo cientificista y se entrega a una gramtica revolucionaria de
las cualidades: la simpata de la masa es lo que subraya una y obra vez en la peripecia
de Isidro Velzquez. Naturalmente, el carcter anarco-nihilista de su explicacin es lo que

10
Las citas remiten a la edicin de las Obras completas. Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2015
explica la urgencia, porque el tiempo de esa violencia milenarista, as predicada, responde
a la lgica del tiempo mesinico, y creo que lo que se lee en la obra de Roberto Carri es
una comprensin profundsima de esa tiempo final, que excede por completo los lugares
comunes de la poca, pero tambin los esquemas populistas.
Se trata, en todo caso, de la obra de un socilogo enfurecido contra la ciencia lo
cientfico, la sociologa cientfica (en su polmica con Delich, II: 61 y siguientes), el
formalismo en las ciencias sociales (II: 69 y siguientes), entendido como empirismo
acrtico: la voz de alguien que se detiene a discutir la oposicin entre ciencia y prctica
porque le parece que eso afecta al estatuto posible de una verdad: para nosotros hay
una sola verdad y es la necesidad de la lucha popular por la liberacin de la patria.
Nuestra ciencia expresa esa necesidad. (II: 85), escribe Roberto Carri. En contra del
universalismo abstracto de las ciencias, que complementa al poder imperialista,
nuestro planteo resalta la singlaridad revolucionaria (del peronismo en la Argentina) (II:
85).
Esa sociologa, como cualquier otro nombre disciplinar (basta leer sus clases: el
estructuralismo, el anlisis lgico) es para Roberto Carri una especie de aduana del
pensamiento, un espacio donde no se inventan o crean conceptos sino donde se
administran Universales. Cmo sera una ciencia de lo singular? Una interrogacin
semejante pone en crisis el edificio entero de la ciencia sociolgica. Se podra pensar en
una alianza al mismo tiempo pblica y privada (es decir: poltico y econmica) entre
teora, arte y ciencia, registros plegados en un umbral de indiscernibilidad y las
condiciones de un saber: nosotros, educados en la filologa, llamamos crtica a ese
umbral.
No es difcil deducir la direccin en que las investigaciones de Roberto Carri se
hubieran dirigido. Por fortuna contamos con sus clases. Por ejemplo, esa clase magistral
en la que explica el estructuralismo y, para criticar sus puntos ciegos, recurre a Sartre,
cuando seala el fundamental olvido de los seres que hablan, de los seres hablantes (II:
209). Podemos parafraserarlo en estos trminos: el problema es la voz, y no el lenguaje.
Y, sobre todo, "la voz cantante", que es como una voz en silencio (la voz del poder, que
Foucault analiz obsesivamente a partir de la misma constatacin 11).
Hay una profunda insatisfaccin en el pensamiento urgente de Roberto Carri, y no
slo en relacin con los modelos hegemnicos de las ciencias sociales, sino tambin
respecto de la articulacin entre voz y clase (el problema del partido en las teoras
marxistas). Por eso saldr en busca de una historia con la que se plegar: Isidro

11
"No es eso, no es la lengua, sino los lmites de la enunciabilidad", escribe en una carta a Daniel Defert
Velzquez, el peronismo. Se trata de construir las condiciones para un supuesto saber,
que ni siquiera puede reconocerse como nacional: Definir a una poltica o a una teora
como nacional, dada la ambigedad del concepto, es una definicin vaca de contenido
(II: 88). Roberto Carri persigue (en sus libros, sus artculos, sus clases) las condiciones de
un saber extrao, que por respeto a las instituciones no nos atreveramos a definir como
queer, que no puede fundarse ni en la ciencia positiva ni en las imgenes de la
democracia burguesa. Se trata de un saber al mismo tiempo fuera de la ciencia
sociolgica y de la poltica, deslocalizado, atpico, heterotpico, palabras a las que Carri
habra llegado si el Terror no se lo hubiera impedido.
Algunos considerarn desmesurada la afirmacin de Alcira Argumedo en el primer
tomo de estas Obras Completas, pero yo la suscribo hasta el infinito (y ms all): La
Revolucin del Tercer Mundo fue acompaada de un rico movimiento intelectual,
equivalente a lo que fuera la Ilustracin en la Europa del siglo XVIII, con la emergencia de
ideas y concepciones largamente silenciadas (I: 23). El mayor inters del pensamiento de
Roberto Carri, del que sus Obras Completas nos entregan un diagrama bastante
minucioso, tiene que ver precisamente con su obsesin de los saberes sometidos 12,
bloques de saberes histricos que estaban presentes y enmascarados dentro de los
conjuntos funcionales y sistemticos o serie de saberes que estaban descalificados como
saberes no conceptuales, como saberes insuficientemente elaborados: saberes ingenuos,
saberes jerrquicamente inferiores, saberes por debajo del nivel del conocimiento o de la
cientificidad exigidos, saberes de abajo. Es lo que se plantea en relacin con la politicidad
o la apoliticidad de la experiencia bandolera de Velzquez, y es lo que permite relacionar
ese pensamiento con otros pensamientos de ese plegado iluminismo latinoamericano,
cuyo mapa cabal todava nos debemos.

*
Llego a la parte final, porque no quiero dejar de cumplir con la promesa de referirme al
cine. Guy Debord, a quien ya he citado, no slo escribi un libro llamado La sociedad del
espectculo, sino que tambin film una pelcula que lleva ese nombre.
En una pelcula muy posterior13, en la que Debord responde puntualmente a las
crticas de conspirativismo que recibiera su film La sociedad del espectculo, el autor
respondi que "El espectculo es una miseria, ms que una conspiracin" 14. El

12
Uso, un poco anacrncamente, la definicin de Foucault en Defender la sociedad
13
Refutacin de todos los juicios, tanto elogiosos como hostiles, que hasta ahora se han hecho sobre la
pelcula "La Sociedad del Espectculo" (1975, Simar Films)
14
Traduccin de Laura Baigorri publicada en Bandaparte, 14-15 (Valencia: 1999).
espectculo, que no desdea la lgica de la conspiracin, es la miseria de la historia y el
cine no es sino un arma en una guerra abierta en la sociedad real. Dicho con palabras de
Restos, la pelcula de Albertina Carri (que, si ustedes no conocen, tienen que ver), las
imgenes no son el registro de la realidad sino Trofeos de una guerra que tambin se
jug en el imaginario.
Restos parte de dos premisas complementarias: Acumular imgenes es una forma
de la memoria y el archivo est (por definicin) incompleto porque hay imgenes
desaparecidas: Una cantidad indeterminada de pelculas filmadas en la clandestinidad.
Esa indeterminacin de las imgenes clandestinas que, al mismo tiempo, estn y no
estn (porque la huella de su ausencia es una marca indeleble) es lo que lleva a la ruina
al archivo concebido como coleccin (ordenada y representativa) y subraya,
foucaultianamente, que La ausencia es el lugar primario del discurso 15.
A qu imgenes se refiere Restos, que enmarca la progresiva abstraccin de sus
planos (todos ellos, subraya la directora, producidos analgicamente) entre dos planos
simtricos de lo que Albertina Carri ha denominado un hombre desnudo en situacin de
naturaleza16, es decir un hombre pstumo cuya situacin es, al mismo tiempo,
poshistrica y poscinematogrfica, apenas un resto? Dado lo indeterminado del
conjunto, podemos suponer que esas imgenes son todas y cualquiera, salvo las que
tienen dueos particulares.
No se tratara, entonces, de pelculas como las de Cine Liberacin 17 (Solanas y
Getino, entre otros) sino ms bien de las que suelen adscribirse a otro grupo, el Cine de la
Base (Raymundo Glayzer y Pablo Szir, entre otros 18), cuyos principios se dejan ver hoy en
pelculas como Los traidores de Raymundo Gleyzer, que fue conservada por Juan Carlos
Arch y recuperada por Fernando Martn Pea 19 hace muy poco tiempo.
Raymundo Gleyzer haba realizado, entre otras pelculas, Mxico, la revolucin

15
Foucault, Michel. Qu es un autor? (Apostillas al texto por Daniel Link). Buenos Aires, el cuenco de
plata, 2010
16
Comunicacin personal. (Im)precisin formulada en contra de mi propia interpretacin: un hombre
cagando.
17
Cfr. Solanas, Fernando y Getino, Octavio. Cine, cultura y descolonizacin. Buenos Aires, Siglo XXI,
1971; Getino, Octavio. Cine y dependencia. El cine en la Argentina. Buenos Aires, Puntosur, 1990;
Gonzlez, Horacio y Rinesi, Eduardo (comps). Decorados. Apuntes para una historia social del cine
argentino. Buenos Aires, Manuel Surez Editor, 1993; Wolf, Sergio (comp). Cine argentino, la otra
historia. Buenos Aires, Letra Buena, 1993 y especialmente Pea, Fernando Martn y Vallina, Carlos. El
cine quema (sobre Raymundo Gleyzer). Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2002.
18
Los dos, desaparecidos. El primero el 27 de mayo de 1976, el segundo el 30 de octubre de 1976. Pablo
Szir era, entonces, pareja de Lita Stantic, una de las productoras clave para comprender la renovacin
del cine argentino de los ltimos veinte aos. Un muro de silencio (Lita Stantic, 1993) ficcionaliza algunos
aspectos de la desaparicin de Szir.
19
Cfr. El cine quema, op. cit. En una entrevista reciente, Pea se queja, con justicia, de haber tenido que
hacer algo que tendran que haber encarado las instituciones especficas de la sociedad civil desde el
83 para ac, y no lo hicieron. No lo hizo Cinemateca Argentina, ni el Instituto Nacional de Cine, no lo
congelada y La tierra quema, con cmara y fotografa del pernambucano Rucker Vieira 20,
uno de los nombres decisivos en el desarrollo del Cinema Novo brasileo.
Por su parte, otros integrantes del Cine de la Base, Jorge Denti y Juana Sapire,
realizaron como primera actividad en el exilio un documental de archivo llamado Las tres
A son las tres armas (1977), con texto de Rodolfo Walsh como banda sonora y una
seleccin de imgenes de archivo que ilustraban la famosa Carta de Rodolfo Walsh a la
Junta Militar. Se distribuyeron docenas de copias, algunas de las cuales llegaron a
exhibirse en la televisin extranjera por aquellos aos 21.
Pero tal vez la pelcula en la que Restos est pensando al establecer la
desaparicin no tanto como un episodio histrico sino como un principio metodolgico (la
desaparicin como lgica del archivo) sea Los Velsquez (1972, dirigida por Pablo Szir,
basada en el ensayo de Roberto Carri, padre de Albertina y objeto de sus indagaciones en
Los rubios y en Cuatreros, su prxima pelcula.).
La pelcula, segn testimonios, nunca lleg a estrenarse (tal vez porque, como dice
Restos, esas pelculas no buscaban espectadores), y de ella no quedan ni siquiera
tomas sueltas. Ilocalizable, Los Velzquez (que nunca nadie vio) existe en su
desaparicin y, desde all, nos interpela.
Esos son nuestros aos setenta (tal vez debera haber dicho los mos): un
momento de peligro que permiti articular un principio esperanza con unos saberes
sometidos y formas completamente nuevas de pensar la literatura y el arte. Y es eso lo
que hoy todava estamos tratando de conceptualizar.

hizo nadie. Y lo empezamos a hacer recin en el 93 () Lo que me aterra es que se haya producido
diez aos despus de la llegada a la democracia. Se perdi muchsimo tiempo, durante el cual muri
mucha gente, se perdieron vnculos con materiales que hoy no vamos a volver a encontrar, se perdi una
parte de nuestra historia. Todava nos estn faltando cosas, y cada trabajo de restauracin sobre una
pelcula de esas es un triunfo. El ltimo lo hicimos con la gente de Argentina Insurgente, localic en Cuba
la pelcula de Enrique Jurez Ya es tiempo de violencia (1969), la trajimos a Buenos Aires, la copiamos a
35 mm, la devolvimos, y ese material se puede decir que est repatriado. Pero ese trabajo por qu lo
tengo que hacer yo? Lo tendran que hacer entidades que se ocupan de esto, y no lo hacen. La
entrevista de Fernando G. Varea fue parcialmente publicada en el suplemento Seales de la Cultura y la
Sociedad del diario La Capital de Rosario el 14/10/07.
20
Rucker Vieira (1931-2001) entr en la historia del cine brasileo por haber hecho, en 1960, la fotografa
de Aruanda. Ese documental, dirigido por Linduarte Noroa, es considerado el film que inspir el modelo
esttico del Cinema Novo. Glauber Rocha y otros relizadores de los aos sesenta, crticos e
historiadores fueron unnimes en afirmar que que la luz cruda de Rucker Vieira, presente tambin en
trabajos como Cajueiro Nordestino (1962, direccin de Linduarte Noronha) y A cabra na regio semi-
rida (1962, con direccin del propio Rucker Vieira), fue una influencia decisiva en las concepciones
visuales que sostendr el movimiento. A partir de los aos setenta, la carrera de Vieira va apartndose
progresivamente de los carriles cinematogrficos. Recin al comienzo de la dcada del noventa (la
poca de la digitalizacin de los archivos), el periodista y cineasta Amin Stepple comienza un proceso de
recuperacin de su obra a travs de un video sobre Rucker Vieira, que muri al comienzo de 2001 en
Roraima, sin que el hecho fuera siquiera registrado por los peridicos locales. Cfr. Ramos, Ferno y
Miranda, Luiz Felipe. Enciclopdia do cinema brasileiro. San Pablo, Senac, 2000, pg. 185.
21
La pelcula, naturalmente, est disponible en youtube, as como La tierra quema y fragmentos
significativos de Los traidores.