Universidade Estadual Paulista

Jlio de Mesquita Filho

Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao
Campus de Bauru
Programa de Ps-Graduao em Comunicao
rea de Concentrao: Comunicao Miditica

A TV e as suas linguagens na produo de sentido

Uma investigao de programas de comportamento:
Casos de famlia e Programa Silvia Poppovic

Dimas Alexandre Soldi

Prof. Dr. Maria Lcia Vissotto Paiva Diniz (orientadora)

BAURU/SP
2008
 Dimas Alexandre Soldi

A TV e as suas linguagens na produo de sentido

Uma investigao de programas de comportamento:
Casos de famlia e Programa Silvia Poppovic

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Comunicao, rea de
Concentrao em Comunicao Miditica, da
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao
da Universidade Paulista Jlio de Mesquita
Filho, Campus de Bauru, como requisito para a
obteno do Ttulo de Mestre em Comunicao,
sob a orientao da Prof. Dr. Maria Lcia
Vissoto Paiva Diniz.

BAURU/SP
2008

2
 Agradecimentos

Prof. Dr. Maria Lcia Vissotto Paiva Diniz, orientadora e incentivadora;

Aos amigos do GESCom-Unesp, sempre muito presentes;

Aos professores doutores Ana Slvia Lopes Davi Mdola e Cludio Bertolli Filho
que, alm de participarem do Exame de Qualificao, contriburam enormemente
para este trabalho;

FAPESP que amparou esta pesquisa;

Ao parecerista da FAPESP que, alm de recomendar fortemente a aprovao

do relatrio parcial, contribuiu decisivamente para a finalizao deste trabalho
atravs das sugestes contidas no parecer emitido;

A todos que contriburam direta ou indiretamente durante mais esse momento, o

de ps-graduao;

minha famlia.

3
 Sumrio
Resumo 06

Introduo 07

1. Programas e gnero televisivos

1.1. O programa Casos de famlia 15

1.2. O Programa Silvia Poppovic 23

1.3. Os gneros televisivos 31

1.4. Programas de comportamento 33

2. Produo de sentido em programas de

comportamento
2.1. Formatos e anlise audiovisual 37

2.1.1. Formatos televisivos 37

2.1.2. Semitica sincrtica e linguagem audiovisual 39

2.1.3. Anlise de programas de comportamento 51

2.2. A dimenso narrativa/discursiva 55

2.2.1. Composio audiovisual 55

2.2.2. Composio narrativa-actorial 76

2.2.3. Composio do estilo visual 85

2.3. A dimenso patmica 95

2.3.1. Semitica das paixes 95

2.3.2. A passionalidade em Casos de famlia 99

2.3.3. A passionalidade no Programa S. Poppovic 119

2.4. Situaes semiticas 126

4
3. Hibridismo de padres na sociedade midiatizada 136

3.1. Inverso de padres e sociedade do espetculo 137

3.2. Pensando sobre a sociedade do espetculo 143

3.3. Pensando sobre a contemporaneidade: Idade Mdia 145

3.4. Hibridizao de padres 148

3.5. A experincia simultnea do pblico e do privado 151

Consideraes finais 155

Referncias Bibliogrficas 158

Anexos 162

5
A TV e as suas linguagens na produo de sentido
Uma investigao de programas de comportamento:
Casos de famlia e Programa Silvia Poppovic

RESUMO: Investigamos, nesta pesquisa, programas de comportamento da TV

brasileira, tendo como corpus o programa Casos de famlia, exibido diariamente pelo
SBT e apresentado pela jornalista Regina Volpato, e o Programa Silvia Poppovic,
verso exibida semanalmente pela TV Cultura nos anos de 2005 e 2006. O objetivo
principal foi determinar os elementos que os constituem, verificando como suas
linguagens so sincretizadas no processo de significao e como fazem para que o
telespectador vivencie passionalmente experincias alheias, estabelecendo contratos
capazes de garantir o sucesso de um e o fracasso de outro. Atravs dos procedimentos
metodolgicos da teoria semitica francesa, tais como o percurso gerativo de sentido, a
semitica das paixes e o conceito de tensividade, verificamos como esses programas
so construdos. Embora esse tipo de produo, no represente significativo interesse
econmico para as emissoras (e talvez por isso no tenha despertado a devida ateno
da academia), a anlise desses programas pode oferecer contribuio ao estudo da
televiso e sua relao com a cultura contempornea. Enquanto programa temtico com
a participao de sujeitos reais, esses produtos apresentam mais do que simples
relatos de experincias individuais, pois evidenciam o modo de vida das pessoas, seus
valores, tipos de relacionamento, prticas, protocolos, hbitos presentes na sociedade,
que permitem definir o mundo contemporneo e destacar o movimento reflexivo
existente entre mdia e sociedade que evocam questes de ordem social e cultural.

PALAVRAS-CHAVE: Televiso; Programas de comportamento; Semitica francesa;

Produo de sentido; Sociedade.

6
 INTRODUO

Pesquisa em comunicao
Durante muito tempo, os estudos sobre televiso e, mais precisamente, sobre a
televiso de massa, concentraram-se em seu carter alienante, tratando-a como um meio
popularesco e de massa, a partir de uma viso maniquesta e totalizante, que
considerava o telespectador manipulado de tal forma que era incapaz de escapar do
poder alucingeno de um televisor. Essas pesquisas abordavam o meio a partir dos
seus efeitos sociais, polticos e culturais. Nesse paradigma de comunicao de massa, a
Teoria Crtica, de Frankfurt, talvez tenha sido a grande vedete da pesquisa na rea1.
Ainda hoje alguns estudos se inspiram nesse paradigma massivo e manipulatrio, mas
comea a haver um olhar crtico sobre a prpria crtica2.
De qualquer forma, esses estudos vm mudando o enfoque da pesquisa. Hoje,
eles tm se voltado cada vez mais para a prpria programao, insistindo nas
experincias singulares que podem ser obtidas pela TV, bem como em sua produo
cultural diversificada. Assim, busca-se empreender anlises mais atentas aos diferentes
papis que a TV desempenha e, principalmente, voltadas aos seus programas e
contedos especficos. Como afirma Vera Veiga Frana,

substitui-se uma imagem sinttica e anlises globais da televiso - boa

ou m, inofensiva ou malfica - por leituras mais atentas s diferentes
produes, programas, fases. J no se pergunta "o que a televiso faz
sociedade", mas busca-se entender o movimento reflexivo que
marca suas relaes: as produes televisivas tanto refletem a vida
social quanto incidem e orientam sua dinmica. As vises
deterministas (em um e outro sentido) cedem lugar a uma perspectiva
mais processual. Este foi um avano considervel, que estimulou
estudos de programas especficos, formatos, momentos conjunturais
da TV. Nessa perspectiva, desenvolvem-se distintos caminhos ou
recortes analticos, em que as nfases oscilam entre a anlise do
produto (mensagem ou forma discursiva) ou da audincia (condies
de recepo) (FRANA, 2004, p. 02).

1
Embora a Escola de Frankfurt no tenha tratado especificamente sobre televiso, possvel pens-la
atravs desse embasamento terico, de modo que muitas pesquisas ainda hoje apresentam essa vertente.
2
Outros textos, embora recentes, parecem no dar conta desse avano metodolgico e ainda insistem
nesse vis ideolgico. Para isso, basta ver os textos de P. Bourdieu (Sobre a televiso, 1997); M. Sodr e
R. Paiva (O imprio do grotesco, 2002); Ciro Marcondes Filho (Televiso, a vida pelo vdeo, 1992).

7
 Trata-se evidentemente, como bem destacou Arlindo Machado, de levar a TV
a srio (2001), do mesmo modo, como demonstrou Dominique Wolton (1996) ao
afirmar que a televiso geralista atende aos direitos da democracia. Assim, abre-se o
caminho para a pesquisa semitica aplicada s produes, para os estudos de recepo e
para o desenvolvimento do conceito de mediaes.
No entanto, Frana admite que o abandono de anlises globais, na medida em
que os estudos centram-se nas particularidades, embora constitua um passo relevante,
provoca problemas novos e srios limites, que podem ser traduzidos pelo
afunilamento das abordagens e uma ciso comprometedora entre produo e consumo,
entre o discurso e sua recepo (Ibidem, p. 03). E a autora exemplifica:

do lado da anlise dos produtos, encontramos estudos que pecam pelo

tecnicismo ou por um carter muito descritivo (radiografias
minuciosas de produtos, que no se conectam com seu entorno). Na
anlise da recepo, vale ressaltar os limites dos mtodos etnogrficos
para, isoladamente, promoverem anlises comunicacionais, bem como
a dificuldade enfrentada por esses estudos para ultrapassarem a
separao entre texto e recepo, e de fato, alcanarem sua
confluncia e interseo (Ibidem, p. 03).

A partir desse dilema decorrente de uma adequao terica em relao ao

objeto de estudo, a autora demonstra um caminho possvel, o da interlocuo, do
dilogo entre os diferentes momentos do processo comunicativo. Trata-se de um vis
analtico que confere e investiga a natureza comunicativa do fenmeno.

Um enfoque que no da tcnica, no da linguagem etc.... mas da

comunicao. A comunicao refere-se situao interlocutiva,
relao entre sujeitos interlocutores, mediada discursivamente; ela diz
respeito ao momento de confluncia, de confronto e reconfigurao
recproca dos elementos em co-presena (dos sujeitos, da estrutura
discursiva). O problema no escolher entre as partes e o todo, ou
articular o particular e o global - mas entender a costura, flagrar a
interseo (Ibidem, p. 03).

Como resposta a essa problemtica, a autora arremata:

Com essa perspectiva, entendemos que podemos tomar situaes

comunicativas pontuais como ponto de partida para nossas anlises:
recortar interlocues, analisar as falas que as sedimentam, e ler
nessas falas os fios. Traduzindo de forma mais concreta: a anlise de
um programa de TV (enquanto estrutura discursiva) pode nos falar
dos sujeitos envolvidos (o que fala, aquele ao qual se fala), do mundo
falado; a anlise das falas dos telespectadores, processando
informaes, estmulos, experincias, nos situa (ou nos remete)

8
 igualmente para esse debate assimtrico e vivo entre a televiso e a
sociedade. Uma situao comunicativa no se resume a um discurso,
mas a um emaranhado de pequenas narrativas. Esses fragmentos nos
mostram o mundo social sendo construdo, modificado, mantido pelos
homens que o habitam e falam; nesses pequenos momentos que
papis, desejos, valores so estabelecidos e negociados. Sujeitos,
discursos, mundo construdo: essa a equao que a anlise
comunicacional nos revela (Ibidem, p. 05, grifo da autora).

Do mesmo modo, pensando nessa interlocuo entre os diferentes momentos

do processo comunicativo, Arlindo Machado destaca que os sub-textos devem ser
lidos durante a anlise de um enunciado audiovisual para uma melhor compreenso do
fenmeno. Sem negar o exame minucioso da realidade material da obra e os seus
recursos de linguagens empregados, o autor critica uma leitura apenas do texto, como
faziam os estruturalistas, e fala da necessidade de se avaliar o contexto em que uma obra
produzida e consumida, bem como, as molduras econmicas, ideolgicas e
psicolgicas que norteiam sua leitura. Segundo ele, deve-se levar em conta

as restries (econmicas, polticas, institucionais, tecnolgicas)

impostas ao processo de realizao, o dilogo do trabalho com o
espao e tempo de sua produo, a maneira como ele foi lido
(aceito, rejeitado, criticado, interpretado) pelas diferentes parcelas do
seu pblico e assim por diante. Alguns detalhes fundamentais para a
anlise de um programa de televiso, por exemplo, podem no estar
dados no prprio texto do programa, mas precisam ser buscados em
outros materiais (documentos de produo, textos jornalsticos
relacionados ao trabalho, depoimentos da equipe produtora, anlise de
recepo, anlise de conjuntura etc.) (MACHADO, 2007, p. 2-3).

Quanto aos mtodos de anlise de um texto audiovisual, Machado parece

comungar com o pensamente de Frana ao afirmar que no h um mtodo estanque para
a investigao da TV. No possvel, por exemplo, tomar pesquisas j bem aceitas
como modelos e aplic-las esquematicamente em outros programas da televiso como
se fossem mtodos genricos e universais. O autor ressalta que o mtodo de
abordagem para cada programa no pode ser tomado como algo predeterminado por um
modelo ou teoria, mas deve derivar do prprio trabalho examinado (Ibidem, p. 09). Por
fim, preciso levar em conta a singularidade e a diferena do objeto analisado.
Sob essa perspectiva epistemolgica, o presente trabalho dialoga diferentes
abordagens tericas, salientado contribuies da comunicao e da semitica.
Evidentemente, essa interlocuo possvel a partir de um determinado olhar sobre o
objeto proposto.

9
Objeto
A proposta inicial deste trabalho investigar programas de comportamento da
TV brasileira, objeto de estudo pouco discutido no meio acadmico. Uma rpida
pesquisa sobre o tema mostra claramente a escassez da produo cientfica que tem
como corpus programas dessa categoria.
Por um lado, grande o nmero de trabalhos que tratam de telejornais ou
telenovelas, produes obviamente j consagradas como produtos nacionais dignos de
premiaes das mais diversas. No entanto, a televiso brasileira no pode ser resumida a
dois tipos de gneros pelo fato de serem campees de audincia e ocuparem o horrio
nobre da principal emissora do pas. Outras experincias televisivas, embora no
representem vultosos interesses econmicos, podem oferecer contribuies singulares
televiso e cultura contempornea.
Desse modo, optamos por estudar programas de comportamento, pois mesmo
no sendo vedetes de uma emissora, eles sempre esto presentes e, de certa forma,
contribuem para o entendimento desse universo que se chama televiso. Sendo assim
tomamos como objeto emprico de pesquisa dois programas da TV brasileira:
Casos de famlia Programa vespertino exibido diariamente, de segunda
sexta-feira, desde 2004, em rede nacional pela emissora privada do grupo Silvio Santos,
SBT - Sistema Brasileiro de Televiso. Trata-se de um programa temtico em que os
participantes discutem assuntos ntimos, relacionados ao tema comportamento familiar.
apresentado pela jornalista Regina Volpato.
Programa Silvia Poppovic Verso exibida pela TV Cultura, emissora pblica
de televiso, dos tradicionais programas apresentados por Silvia Poppovic. Estreou, em
rede nacional, no incio de 2005 com exibio indita e com reprise semanais. Os
assuntos discutidos no programa faziam parte do tema qualidade de vida no mundo
contemporneo. Saiu do ar no final de 2006, com apenas um ano e meio de durao.
Optamos por Casos de famlia e Programa Silvia Poppovic pois os dois
apresentam caractersticas semelhantes, o que permite uma anlise comparativa: ambos
pertencem ao mesmo gnero (programas televisivos de comportamento), possuem os
mesmos tipos de participantes (apresentadora, convidados, platias e especialista), so
programas temticos e mantm semelhanas em seu modo de discusso3 (recorremos,
inicialmente, a outros programas. No entanto, como essas caractersticas no estavam

3
Estas e outras questes sero aprofundadas no primeiro e segundo captulos deste trabalho.

10
presentes, concordamos em manter apenas os dois programas em questo para melhor
desenvolver a anlise emprica comparativa).
Algumas das caractersticas dos dois programas so essenciais para podermos
afirmar que, a partir deles, possvel estar em contato com experincias televisivas
singulares que permitem verificar as muitas facetas da cultura contempornea. H, por
exemplo, a presena marcante de pessoas desconhecidas quando comparadas s
celebridades televisivas, mas que se tornam protagonistas na TV quando exibem suas
histrias de vidas e seus aspectos mais ntimos. So programas temticos que, mais do
que relatar experincias individuais, evocam questes de ordem social, cultural etc.,
destacando o movimento reflexivo entre TV e sociedade e, mais do que isso, dizendo
muito sobre o modo de vida das pessoas, sobre os valores presentes na sociedade, sobre
os tipos de relacionamentos, enfim, sobre o mundo contemporneo. Seus formatos so
constitudos de tal modo a fazer o telespectador vivenciar passionalmente essas
experincias alheias ou no, estabelecendo contratos capazes de garantir o sucesso de
um programa e o fracasso de outro. Por fim, em entrevista4, a apresentadora de Casos de
famlia, Regina Volpato, relata essa experincia singular da seguinte maneira:

no incio, em 2004, me deparei com um Brasil totalmente

desconhecido para mim. Fui reprter da Fundao Roberto Marinho e
minhas matrias eram com adultos que estudavam pelo Telecurso.
Tive a oportunidade de viajar pelo interior de vrios estados e
conhecer histrias de pessoas muito especiais e sofridas. Eu achava
que conhecia um pouco do nosso pas... Hoje esse impacto do comeo
do Casos [de famlia] ainda aparece, s que um pouco mais raro.
Mas continuo me surpreendendo com os sotaques, expresses,
costumes, senso de esttica e tica, bom humor, padres de
comportamento, sonhos, necessidades, aflies, angstias do nosso
povo. No jornal leio as notcias. No estdio vejo as conseqncias dos
fatos na vida dos brasileiros (VOLPATO, 2007, anexo 01).

Para realizar a anlise emprica do nosso objeto de pesquisa, privilegiamos a

concepo de formato, ou seja, os aspectos recorrentes de um determinado programa.
Para tanto, tomamos como corpus quatro edies de cada programa (Casos de famlia e
Programa Silvia Poppovic). O nmero restrito implica uma abordagem mais profunda,
destacando detalhes que num corpus muito extenso no seria possvel investigar neste
trabalho, aspecto pertinente teoria empregada (semitica francesa) que visa a uma
anlise exaustiva do contedo.
4
A entrevista com a apresentadora Regina Volpato foi concedida a este mestrando por e-mail em
dezembro de 2007. Em anexo consta a sua resposta na ntegra (anexo 1).

11
 As edies de cada programa foram escolhidas tendo em vista os perodos de
exibio. Casos de famlia est no ar desde 2004 (mais de quatro anos) e o Programa
Silvia Poppovic manteve-se no ar apenas durante os anos de 2005 e 2006 (um ano e
meio). Sendo assim, optamos por selecionar edies que pudessem ser representativas
de cada perodo a fim de verificar o formato, as caractersticas principais dos
programas, e compar-los.
Os temas das edies do programa Casos de famlia so: Ele tem vergonha de
me apresentar para a famlia dele (26/06/2006), S voc no percebe o quanto
esquisito (08/06/2007), Minha me morre de cimes da minha sogra (16/01/2008) e
Voc no aceita a minha condio sexual (24/01/2008). Quanto ao Programa Silvia
Poppovic as edies so: Assdio sexual no trabalho (24/11/2005), Ejaculao
precoce (01/12/2005), A difcil tarefa de encontrar a alma gmea (30/03/2006) e
Violncia praticada pelos jovens (06/06/2006)5.

Objetivos e abordagem
A partir das orientaes dispostas nessa introduo, para compreender como se
d a articulao de diferentes linguagens em programas televisivos de comportamento
propomos a seguinte organizao da pesquisa:

CAPTULO 1 Gneros e Programas Televisivos: No primeiro captulo, a

tarefa principal caracterizar os programas que compem o objeto de pesquisa deste
trabalho, numa tentativa de definir um tipo de gnero televisivo capaz de abarcar a
pluralidade de categorias que os constituem, tais como, o destaque concedido s
entrevistas e participao de convidados (especialistas e participantes) e platia, o fato
de serem programas temticos, comandados por apresentadoras e terem a presena de
annimos relatando experincias ntimas etc. Arlindo Machado, Ciro Marcondes Filho e
Franois Jost so alguns tericos que discutem em suas obras as denominaes de
gneros televisivos, que so resgatadas na tentativa de nos direcionar para uma
definio desse tipo de produo. Para complementar esse enfoque, realizamos algumas

5
Vale destacar que as edies do Programa Silvia Poppovic selecionadas para este trabalho foram
reprisadas pela emissora no perodo de frias (junho e julho/2006). Acreditamos que por terem sido
reprisadas, essas emisses mereceriam ser estudadas. Alm das edies gravadas, tambm faz parte do
material de pesquisa uma listagem contendo 30 temas de cada programa, consultas ao site do Ibope,
matrias jornalsticas publicadas sobre os programas, informaes nos sites das emissoras e entrevistas
realizadas com as equipes de produo dos programas (parte desse material consta em anexo que ser
informado no decorrer do texto sempre que necessrio).

12
reflexes acerca da audincia, do pblico-alvo e da anlise dos anncios veiculados nos
intervalos de cada programa.

CAPTULO 2 - Produo de Sentido em Programas de Comportamento: No

segundo captulo, verificamos como as especificidades de linguagens so articuladas
nos programas e qual o tipo de relao firmada com o telespectador (enunciatrio).
Assim, a finalidade realizar, com o auxlio da teoria semitica francesa, uma anlise
dos formatos dos programas televisivos selecionados, realizando um movimento inverso
ao do captulo anterior, em que buscvamos comparar os dois programas destacando as
caractersticas em comum para a consolidao de um gnero televisivo englobante.
Agora, preciso especificar os critrios de anlise e verificar quais so os elementos
que os distinguem consolidando em distintos objetos significantes. Para tanto,
dividimos o captulo em quatro partes: 1. Em Formatos e anlise audiovisual,
apresentamos a concepo de formato, a teoria semitica francesa (mtodo de anlise do
contedo e da expresso) e alguns princpios de anlise para o texto audiovisual
empregados neste trabalho; 2. Em A dimenso narrativa/discursiva de programas de
comportamento realizamos uma investigao detalhada dos aspectos relativos ao
formato dos programas. Dividida em trs subttulos: (i) Composio audiovisual, (ii)
Composio narrativa-actorial e (iii) Composio do estilo visual, que visa a mostrar
como so articuladas as especificidades de linguagens de um texto sincrtico; 3. A
dimenso patmica de programas de comportamento: tem por objetivo compreender
como essas especificidades de linguagens se articulam num processo final de
significao, produzindo sentidos passionalizados e conquistando seus telespectadores;
4. Finalmente em Situaes semiticas em programas de comportamento, a partir das
investigaes realizadas, apontamos algumas consideraes insistindo no fato de que as
diferentes articulaes de linguagens adotadas por cada programa produzem verdadeiras
estratgias semiticas.

CAPTULO 3 - Hibridismo de Padres na Sociedade Midiatizada: Aps a

investigao sobre o gnero, o formato e a produo de sentido dos dois programas,
surge uma questo terica voltada ao fenmeno comunicacional, na tentativa de melhor
compreender o objeto de pesquisa. Esse gnero televisivo merece um captulo a parte ao
priorizar a participao de annimos, sujeitos reais, desconhecidos para o grande
pblico, que relatam assuntos de suas vidas ntimas num universo pblico. Diversas

13
questes norteiam esse aspecto, como por exemplo, o tipo de fenmeno que explica o
interesse do telespectador em acompanhar pela TV a intimidade de um sujeito
desconhecido, o motivo que leva um indivduo a sair de sua casa e ir TV expor fatias
de sua vida para uma massa amorfa de espectadores ou, ainda, o tipo de relao que
pode ser estabelecida entre mdia e sociedade. Numa tentativa de responder a essas
questes, evidenciamos uma hiptese que intitulamos de hibridismo de padres nas
relaes entre pblico e privado.

14
 1. PROGRAMAS E GNERO TELEVISIVOS

1.1. O programa Casos de famlia

Audincia e pblico-alvo
Prestes a completar quatro anos, Casos de famlia um dos pouco programas
do SBT (Sistema Brasileiro de Televiso) que permanece no ar com certa
tranqilidade6, embora seu horrio de exibio tenha sofrido algumas mudanas desde
sua estria em 18 de maio de 2004, quando era transmitido diariamente (de segunda
sexta) s 16 horas.
Como toda programao do SBT, rapidamente passou por mudanas de horrio,
sendo exibido s 16h30, 17 h, 17h30 e at s 18 horas. Apenas, no dia 07 de janeiro de
2008, o programa voltou para o horrio inicial, talvez pela concorrncia que sofria com
as outras emissoras, principalmente com a Rede Globo.
Seguindo a orientao proposta por Machado e Vlez, segundo a qual

alguns detalhes fundamentais para a anlise de um programa de

televiso, por exemplo, podem no estar dados no prprio texto do
programa, mas precisam ser buscados em outros materiais
(documentos de produo, textos jornalsticos relacionados ao
trabalho, depoimentos da equipe produtora, anlise de recepo,
anlise de conjuntura etc.) (2007, p. 03),

recorremos, neste trabalho, entrevistas com a produo dos programas, a textos nos
sites da emissora, entre outros, obviamente para nos auxiliar nessa investigao.

6
No incio de 2006, o tradicional programa da apresentadora Hebe Camargo transmitido s segundas-
feiras passou a ser exibido aos sbados at voltar para as noites de segunda. O apresentador Ratinho,
depois de inmeras crticas, viu seu programa mudar de horrio e formato, at ser extinto pela emissora.
Mais recentemente, a apresentadora Adriane Galisteu teve seu programa (Charme) tirado do ar sem
nenhum aviso, para depois voltar com outro formato. Isso sem mencionar as inmeras mudanas dos
programas comandados pelo prprio Silvio Santos e tantas outras programaes que simplesmente
caem, retornam ou so extintas da grade de exibio. Algumas dessas informaes constam em matria
do site IstoGente acessado em 15/01/2008, no seguinte endereo eletrnico:
http://www.terra.com.br/istoegente/344/reportagens/capa_silvio_02.htm.

15
 Vejamos ento os nmeros do Ibope7. De fato, houve oscilaes. Em sua
estria o programa registrou seis pontos de audincia, como mostra matria do
Observatrio da Imprensa, publicada em 25 de maio de 2004, que considerou uma boa
audincia para o horrio e para a emissora8. Rapidamente o programa atingiu ndices
mais elevados, registrando mdias de 10 pontos e picos de at 13, segundo dados
divulgados por sites especializados em programas de TV9. Mas, talvez pelas sucessivas
mudanas nos horrios e pelos concorrentes no habituais, nos ltimos tempos, os
ndices demonstraram um declnio, retornando a mdia de seis pontos.
Quanto ao pblico-alvo desse programa, uma rpida investigao dos
anunciantes pode dizer muito sobre o assunto. Verificando o corpus do nosso trabalho,
as quatro edies (ele tem vergonha de me apresentar para a famlia dele, s voc
no percebe o quanto esquisito, minha me morre de cimes da minha sogra e
voc no aceita a minha condio sexual), constatamos os seguintes anunciantes,
divididos por categorias de pblicos10:

7
preciso ressaltar que a investigao dos ndices de audincia no apresentou um rigor cientfico,
justamente porque a maior parte dos dados necessrios no so divulgados pelas agncias de pesquisa.
Sendo assim, recorremos, principalmente, s divulgaes realizadas pelas prprias emissoras (tanto para
Casos de famlia quanto para o Programa Silvia Poppovic), o que deixou lacunas nessa investigao. De
qualquer maneira, este no objetivo centrar desta pesquisa, apenas contribui para melhor compreender o
objeto proposto.
8
Matria jornalstica publicada em verso on-line. Acessada em 17/01/2008 no seguinte endereo
eletrnico: http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos.asp?cod=278ASP022.
9
Essas e outras informaes podem ser obtidas atravs dos seguintes endereos eletrnicos:
http://tevenoticias.wordpress.com/2007/12/17/confirmado-casos-de-familia-volta-as-16hs/ (acessado em
17/01/2008); http://www.areavip.com.br/home/noticia.html?id=5165 (acessado em 17/01/2008);
http://tele-visao.zip.net/index.html (acessado em 17/01/2008).
10
Essa diviso por pblicos (geral, feminino, masculino, jovem e idoso) no apresenta um rigor
cientfico, seria necessria uma anlise sistematizada do contedo de cada anncio para verificar qual
seria seu pblico-alvo especfico. Mesmo assim, os aspectos mais representativos de cada anncio foram
levados em conta (por exemplo, ao atribuirmos o produto de limpeza Vanish ao pblico feminino,
verificamos que o anncio trazia mulheres lavando roupas e atribuindo um saber-fazer a outras
mulheres). Vale lembrar, ainda, que desconsideramos nessa investigao as propagandas polticas e as
chamadas de programaes da prpria emissora.

16
 Anunciantes Casos de famlia
Categorias de pblicos Anunciantes Nmero de Total de inseres por
recorrncia pblicos
Geral 01 Casas Bahia 07
02 Tele Sena 12
03 Colombini 02
04 Ba da felicidade 04 25 ou 41%
Feminino 01 Redufim 06
02 Seda vero 02
03 Sfera 03
04 Descon 01
05 Sorvete kibon 02
06 Tenda 01
07 Xarope Vick 01
08 Mortein 01
09 Vanish 03
10 Colgate 01
23 ou 38%
11 Speedy 01
Masculino 01 Gillette 01
02 Cerveja Itaipava 01 02 ou 3,5%
Jovem 01 UOL 02
02 IG Banda Larga 02
03 Frutare 03 07 ou 11%
Idoso 01 Pan-Americano 03
02 Cacique 01 04 ou 6,5%
Total 22 anunciantes 61

Nas quatro edies analisadas, encontramos 23 inseres (38%) que so

destinadas diretamente ao pblico feminino. Essa identificao possvel a partir da
anlise de cada anncio que revela o seu pblico no prprio enunciado, seja concedendo
um saber-fazer s mulheres, seja ressaltando a figura e a beleza femininas etc. Vejamos
alguns aspectos de cada anncio isoladamente11:
Redufim substncia destinada ao emagrecimento. Descrio do
anncio: o anncio destaca mulheres em boa forma se alimentando e
fazendo uso do produto. Objeto valor: boa forma; objeto modal:
redufim; sujeito: mulheres que precisam emagrecer;
Seda vero produtos para serem usados nos cabelos durante o vero.
Descrio do anncio: mulheres em boa forma na praia usando o
produto nos cabelos que, apesar de estarem em contato direto com os
raios solares, continuam bonitos. Objeto valor: cabelos bonitos; objeto
modal: Seda vero; sujeito: mulheres que se expem ao sol;

11
No se trata de uma anlise exaustiva dos anncios, que no fazem parte do corpus deste trabalho. Mas
por acreditar que so significativos, levantaremos alguns aspectos mais relevantes que possam nos ajudar
na compreenso dos programas, mais especificamente em seu pblico-alvo.

17
 Sfera produtos para o cabelo. Descrio do anncio: o anncio mostra
uma mulher realizando atividades que habitualmente no lhe
concederiam prazer (cuidar da casa, trabalhar como telemarketing,
almoar com a sogra, assistir ao futebol com o marido), mas est feliz
por estar com os cabelos bonitos. Isso reforado pelo texto em
primeira pessoa: sou uma mulher feliz. A famlia renova minhas
energias. Tambm amo o meu trabalho, a minha sala enorme. Sbado
na minha sogra, no sei por que mas acho que ela gosta de mim.
Domingo no perco o futebol, emocionante. Para finalizar, um outro
narrador arremata Se voc est bem com o seu cabelo, tudo est bem.
Chegou a nova linha Sfera de tratamento e transformao de cabelos.
Sfera: seu cabelo, sua vida. Objeto valor: cabelos bonitos e vida feliz;
objeto modal: linha Sfera; sujeito: mulheres que realizam atividades
comuns;
Descon remdio para gripes e resfriados. Descrio do anncio: h
um jovem casal em que a mulher explica ao marido a distino entre
gripe e resfriado quando ele lhe apresenta o Descon. Assim a sabedoria
feminina se completa com o poder do remdio no tratamento de
doenas. Objeto valor: poder tratar de gripes e resfriados; objeto modal:
Descon; sujeito: mulher que cuida da famlia;
Kibon sorvete. Descrio do anncio: trata-se de um comercial que
anuncia uma promoo da marca me no tudo igual. Destinado s
mes, elas tm que responder pergunta: qual o sorvete que toda
geladeira de me tem que ter?. Junto com o narrador que questiona
me coruja, me atltica, me moderninha..., aparecem imagens de
mulheres abrindo a geladeira e pegando sorvete. Objeto valor: agradar
aos filhos; objeto modal: sorvete kibon na geladeira; sujeito: mes;
Tenda construtora que financia a compra de imveis. Descrio do
anncio: com imagens de crianas e casas, o narrador em off (voz
feminina) comenta que com a construtora Tenda voc s vai querer
passar o vero em casa. Objeto valor: ter casa prpria e se divertir com
a famlia; objeto modal: construtora Tenda; sujeito: me;

18
 Xarope vick remdio para tosse. Descrio do anncio: filhos e pai
com tosse. A me chega e rapidamente d o xarope para todos. Objeto
valor: uma famlia feliz e sem tosse; objeto modal: xarope vick; sujeito:
mulher (me);
Mortein inseticida. Descrio do anncio: baratas esto entrando em
uma casa, quando surge uma mulher na porta com o produto em mos e
diz na minha casa no!. Objeto valor: uma casa livre de insetos;
objeto modal: mortein; sujeito: mulher protetora;
Vanish produto para lavar roupas. Descrio do anncio: como
estivesse produzindo uma matria jornalstica, uma mulher de frente
para uma suposta cmera anuncia os testes que sero feitos para
comprovar a eficcia do produto na ao contra as manchas. Outras
mulheres esto presentes para comprovar o resultado. Objeto valor:
roupas limpas e brancas; objeto modal: vanish; sujeito: mulheres que
lavam roupas;
Colgate creme dental. Descrio do anncio: uma mulher representa
dois papis: o de dentista e o de me. Por isso, ela toma cuidados na
escolha do creme dental para o seu filho. Objeto valor: sade bucal dos
filhos; objeto modal: colgate; sujeito: mulher me e dentista;
Speedy banda larga da Telefnica. Descrio do anncio: H crianas
pesquisando na internet. O narrador em off inicia o texto com a
afirmao: com speedy seus filhos vem o mundo com muito mais
conhecimento. Objeto valor: filhos em conjuno com o
conhecimento; objeto modal: speedy; sujeito: me.

Na categoria geral, atravs da anlise aqui realizada, a priori o pblico-alvo

parece no estar to bem definido. No h mulheres nos comerciais (ou quando h, as
caractersticas femininas no so exacerbadas) e tambm no h um saber-fazer
destinado diretamente s mulheres. No entanto, parece que esses comerciais evocam um
pblico feminino.
Evitando parecermos preconceituosos, nessa categoria, o objeto valor est
muito relacionado com a idia de bem estar no lar, perceptvel atravs da oferta de
objetos e produtos que culturalmente parecem fazer parte do universo feminino.

19
Numa velha e ultrapassada aluso de que se reserva s mulheres o zelo com a casa, a
compra dos utenslios domsticos e o sonho da casa prpria (nessa mesma concepo o
universo masculino sonharia com o carro prprio), os produtos oferecidos so: nas
Casas Bahia, sof, guarda-roupa, beliche, cama de casal e cama de solteiro e; na
Colombini, guarda-roupa e cozinha (armrios, mesas). Nessa mesma concepo, os
comercias da Tele Sena (prmios por ttulo de capitalizao do Grupo Silvio Santos) e
do Ba da Felicidade (compra antecipada do Grupo Silvio Santos) tambm enfatizam a
idia de casa prpria.
Se considerarmos, portanto, que essas duas categorias (geral e feminino) tm
como pblico-alvo as mulheres, fica claro ento que a grande maioria dos anunciantes
(e com isso a prpria emissora) acredita que o pblico-alvo de Casos de famlia
composto pelo sexo feminino. Trata-se de 48 anncios dos 61 transmitidos em quatro
edies do programa, ou seja, 79%.
Alm disso, as mulheres presentes nesses comerciais compem o esteretipo
das /mulheres mes/ e, principalmente, /donas-de-casa/. Trs comercias dizem respeito
beleza feminina (Redufim, Seda Vero e Sfera), o restante enfatiza valores ligados
maternidade e ao trabalho domstico: toda me deve agradar o filho com kibon na
geladeira, deve saber cuidar da famlia com remdios anti-gripais (Xarope Vick e
Descon), deve pensar na sade, na educao e no futuro das crianas (Colgate e Speedy,
Tenda) e deve saber cuidar da casa (Mortein e Vanish). Sem falar evidentemente que
so elas que devem preocupar-se com o lar da famlia e com todos os utenslios
presentes nele (Tele Sena, Ba da felicidade, Casas Bahia e Colombini).
Quanto classe social desse pblico, majoritariamente composto por mulheres,
fica evidente que pertence s classes menos favorecidas financeiramente, j que a maior
parte dos comerciais enfatiza que as vendas dos produtos (populares) podem ser feitas
por formas parceladas ou financiadas. Casas Bahia e Colombini destacam que seus
produtos podem ser parcelados em at 10 vezes; o sonho da casa prpria advm pela
possibilidade de ganhar com a Tele Sena ou com o carn do Ba, ou de financiar junto
Tenda; inclusive os aposentados podem fazer emprstimos (Cacique, Pan-Americano).
Sendo assim, podemos afirmar que o pblico-alvo dos anunciantes do
programa e, num certo sentido, o pblico-alvo que o prprio programa almeja
composto, principalmente, por mulheres de baixa-renda, talvez corriqueiramente
entendido como donas-de-casa. No entanto, pela anlise realizada, s possvel
pressupor esse pblico, uma vez que no temos acesso aos reais ndices de audincia

20
que poderiam comprovar essas afirmaes. De qualquer modo, se os anunciantes
persistem (investigamos quatro edies de anos diferentes: 2006, 2007 e 2008) isso
pode significar que o pblico corresponde.

Temas
O texto apresentado no site do programa Casos de famlia diz que se trata de
um talk show diferente que retrata a vida de cidados comuns com realidade e
sensibilidade. E ainda, o programa traz temas do cotidiano que vo ressaltar as
emoes dos participantes presentes no palco, da platia convidada e dos
telespectadores que esto em casa, resgatando valores sem apelar para provocaes ou
escndalos12.
Assim, como o prprio ttulo j sugere, os temas so do cotidiano familiar, de
certo extrato social, so casos familiares, marcados por intrigas, brigas, preocupaes,
violncia, sempre envolvendo pais, mes, maridos, mulheres, filhos, parentes, amigos.
So evidentemente temas que tratam em suma de comportamentos: no me entendo
com o meu padrasto, voc coloca os meus filhos contra mim, voc faz promessas
demais, ela no sai do salo de beleza, voc me trocou por sua religio, s caso se
for no papel, nossos filhos atrapalham o nosso relacionamento, gosto de voc, mas
no suporto a sua famlia, meu ex no deixa eu ter outro relacionamento, ele diz
que trabalha, mas eu no vejo o dinheiro13.
Em entrevista, Jos Ailton Soares Jnior, membro da equipe de produo do
programa Casos de famlia, fala sobre a definio dos temas:

Ns somos divididos em grupos, cada grupo liderado por um chefe,

que tem a mesma funo dos demais, mas um lder. Toda segunda
feira, diretor, assistente de direo e produtores se renem para definir
quais vo ser os temas. Chamam os lderes de grupo e lhe passam os
temas, comum entrar um tema para cada grupo por semana para
substituir o que foi gravado na semana passada. Os temas podem ser
sugeridos por todos da produo, cabe a produo chefe ver se serve
ou no, se no servir eles fazem adaptaes para um tema semelhante
(trecho da entrevista, anexo n. 03)14.

12
Em anexo (04), o texto impresso na ntegra, que pode ser encontrado acessando o link:
(http://www.sbt.com.br/casos_familia/programa/ acessado em 14/08/2007).
13
Para a realizao dessa investigao contamos com 30 temas extrados do Casos de famlia, que faz
parte do corpus desse trabalho. A lista completa consta em anexo (06 e 07).
14
A entrevista deste mestrando com o profissional de Casos de famlia foi realizada em janeiro de 2008.
Em anexo (03), consta o texto na ntegra.

21
Convidados
Em Casos de famlia, percebemos claramente a presena de uma categoria de
indivduos pertencentes a camadas sociais menos favorecidas (numa categorizao
televisiva, compem as classes C e D). So indivduos moradores da capital paulista
que, em sua maioria, so migrantes do nordeste brasileiro que viviam (e vivem) em
situao de pobreza nas regies menos abastadas economicamente. Utilizam uma forma
coloquial de fala, fazendo uso de grias e expresses regionais.
Essa observao a partir do corpus confirmada pelos dados fornecidos pela
equipe de produo do programa. Segundo o entrevistado que trabalha na equipe do
programa, so escolhidas pessoas que vivem em bairros carentes de So Paulo, pois so
pessoas mais flexveis a participar. A seleo ocorre da seguinte maneira:

Quando um estagirio entra na nossa produo, ele encaminhado

para um dos grupos e tem como funo inicial fazer um contato.
Este contato tem que ser algum da comunidade em questo com o
perfil de que conhea bastantes pessoas e seja comunicativo, pois ele
ser a nossa fonte de casos, pois no adiantaria nada ir batendo de
porta em porta para procurar os casos, pois muitos nem dariam
ateno para ns, j com este contato seria mais fcil, pois por ser
conhecido na regio seria mais fcil convencer as pessoas. O contato
trabalha para ns sem nenhum vnculo empregatcio, ele recebe por
caso que indicar, recebe quarenta reais por caso (vinte por pessoa),
quando o caso em trio, que mais incomum, o contato recebe
sessenta reais (vinte por pessoa tambm). Cabe ao contato indicar a
quantidade de casos, quanto mais casos, mais cach. H contatos que
esto conosco quase quatro anos, faz disso uma renda mensal.
importante lembrar que todos os casos tm que ser verdadeiros. O
contato indica o caso, algum do grupo em questo vai entrevistar o
caso. como uma investigao, pedimos documentos para confirmar
a veracidade dos casos e conversamos com cada parte em separado
para ver se as informaes coincidem (trecho da entrevista, anexo n.
04).

Por fim, questionado sobre a retribuio dada ao convidado por participar do

programa, Jos Ailton explica:

Cada convidado recebe oitenta reais de cach (cento e sessenta reais

por caso e duzentos e quarenta no caso de trio). Alm disso, o SBT
busca os convidados em casa de carro, tanto para a entrevista na
produo com nossa produtora chefe quanto para a gravao do
programa. No SBT, almoam e se ocorrer de um convidado no ter
dentes, levamos ao dentista para colocar uma prtese para que ele no
tenha vergonha de aparecer na televiso (trecho da entrevista, anexo
n. 04).

22
 1.2. O Programa Silvia Poppovic

Audincia e pblico-alvo
O Programa Silvia Poppovic, transmitido em rede nacional pela TV Cultura,
estreou em 31 de maro de 2005. Foi exibido semanalmente por volta das 22 horas e
reprisado todos os finais de semana, tarde. A jornalista Silvia Poppovic, cujo nome
tornou-se ttulo do programa, comandava as apresentaes que tinham como tema
englobante qualidade de vida no mundo contemporneo, como era sempre frisado
pela apresentadora. Aps vrias mudanas do formato original, principalmente com a
extino de quadros gravados previamente, o programa saiu do ar em 28 de setembro de
2006, quando estava reduzido apenas a uma pequena reportagem sobre o tema da
emisso e as entrevistas com os participantes.
Em matria publicada na revista poca15, da editora Globo, a TV Cultura, sob
direo de Marcos Mendona, a partir de 2004, estaria entrando numa disputa pela
audincia com vistas a solucionar dficits financeiros, aderindo a publicidades e a
programas menos elitistas, cujo abre-alas seria Silvia Poppovic. No entanto, foi
criticado por conservar o formato elitista, como afirma uma matria do Jornalismo
Anhembi Morumbi16, ao constatar que no conseguira ultrapassar dois pontos de
audincia.
De fato, o formato original passou por adaptaes. Inicialmente havia, alm das
entrevistas com os participantes, quadros especficos sobre humor, comportamento,
inclusive um sobre comportamento de animais. Nas ltimas apresentaes do programa,
esses quadros j no existiam, prevalecendo apenas o formato tradicional com
entrevistas sobre um tema e uma pequena reportagem (de cunho jornalstico) sobre o
assunto. A mudana obviamente procurou deixar de lado assuntos mais elitizados e
centrou-se mais no tema qualidade de vida no mundo moderno. De qualquer forma, a
crtica da imprensa se funda em dois aspectos: a audincia do programa no atingiu o
nvel esperado e essa audincia sempre foi elitizada, mesmo numa emissora pblica.

15
Matria publicada na verso on-line da revista, acessada em 18/06/2007, no seguinte endereo
eletrnico: http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,6993,EPT944199-1661,00.html
16
Matria online, acessada em 18/06/2007, no seguinte endereo eletrnico:
http://www2.anhembi.br/publique/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=44921&sid=1925

23
 De acordo com entrevista concedida pela produtora executiva do Programa
Silvia Poppovic, Rose Favero, o pblico-alvo do programa era amplo17: tentvamos
no fazer um programa para pblicos especficos, para isso fazamos programas com
temas direcionados para homens, mulheres e crianas, sem distino de classe social.
Contudo, segundo divulgao da prpria TV Cultura, na estria (31/03/2005) do
programa, houve um declnio vertiginoso da classe D/E (14%) em compensao a um
crescimento da A/B (10%) sintonizada no horrio, como mostra a tabela abaixo18:

Perfil da audincia do Programa Silvia Poppovic em %

Classe social Mdia do horrio no ms de Estria do Programa Silvia
maro Poppovic
AB 36 46
C 37 42
DE 26 12

Outro dado, divulgado tambm pela TV Cultura19, mostra, no entanto, que

depois de quatro meses da estria houve um aumento do pblico das classes D/E em
decorrncia do declnio da audincia da classe A/B, fazendo a audincia praticamente se
igualar com a do perodo anterior ao programa:

Perfil da audincia do Programa Silvia Poppovic em %

Classe social Sexo Idade
A/B C D/E masculino feminino 04/11 12/17 18/24 25/34 35/49 50+
35 43 22 46 54 8 7 10 12 23 40

Dessa forma, pode-se dizer ento que o programa deixou de ser elitista? Num
certo sentido, sim. Houve uma diversificao dos seus telespectadores, como mostram
os dados, todas as classes estavam includas nesse pblico. Alm disso, houve
alteraes no formato original, obviamente numa tentativa de fazer o programa cair no
gosto popular. Todavia, ele continuou a ser assistido por poucos. Fato que no estava
apenas relacionado ao programa, mas a toda a programao da TV Cultura, cujos
ndices mais altos do Ibope no ultrapassavam dois ou trs pontos de audincia20. Na
semana de estria de Silvia Poppovic (28/mar./2005 a 03/abr./2005), por exemplo, os

17
A entrevista deste mestrando com a produtora executiva foi realizada em agosto de 2008, por e-mail, e
no apresentou um critrio formal. Em anexo (02), consta o texto na ntegra.
18
Fonte: Ibope/Telereport SP/divulgao TV Cultura/ Abril 2005.
19
Fonte: Ibope/ Telereport - Jul/Set 2005/ Acessado em 18/06/2007 no endereo:
http://www.tvcultura.com.br/publicidade/media/noticia_SILVIA%20POPPOVIC.SPE.perfil.JUL2006.pdf
20
Ver Almanaque Ibope www.almanaqueibope.com.br

24
cinco programas no ranking do Almanaque Ibope, na TV Cultura, foram: com trs
pontos, Viola minha viola, Religioso, Rupert, Teletubbies; e com dois pontos, Os sete
monstrinhos21. De acordo com a produtora Rose Favero, levando em considerao o
Ibope da emissora onde era veiculado, ns conseguamos muitas vezes quadruplicar a
audincia.
Hoje, certamente a emissora passa por novas transformaes que acusam bons
resultados, percebidos pelos recentes nmeros do Ibope que chegam at oito pontos.
Transformaes essas trazidas pelo diretor Marcos Mendona, que reformulou a grade
da programao e aderiu publicidade. Em relao ao perodo de 30/jul./2007 a
05/ago./2007, os dados divulgados em 15 de agosto de 2007 mostram que o programa
De onde vem obteve sete pontos de audincia; os programas Cyberchase, Castelo R-
Tim-Bum e Charlie e Lola cinco pontos; e Camundongos quatro. Essa guinada da
emissora com crescentes aumentos dos nmeros de telespectadores sintonizados na
programao certamente est relacionada com uma tentativa de torn-la mais popular,
menos elitista. Uma investigao das mudanas na programao no perodo considerado
certamente ajudaria a explicar esse progressivo aumento dos pontos do Ibope.
De qualquer forma, vale a pena verificar o pblico-alvo dos anunciantes.
Vejamos como ocorre nas quatro edies que fazem parte do corpus deste trabalho,
ejaculao precoce (29/06/2006), violncia praticada pelos jovens (09/07/2006), a
difcil tarefa de encontrar a alma gmea (13/07/2006) e assdio sexual no trabalho
(27/07/2006):

21
Fonte: Telereport. Programas de maior audincia na Regio da Grande So Paulo. Todos os dias das
06:00 s 05:59 hs. Universos: 5.232.600 domiclios e 17.059.700 indivduos. Um ponto de audincia
corresponde a 1% destes respectivos universos. Data de Publicao: 18/abr/2005. Endereo:
www.almanaqueibope.com.br.

25
 Anunciantes Programa Silvia Poppovic
Categorias de pblicos Anunciantes Nmero de Total de inseres por
recorrncia pblicos
Geral 01 Ocean Air 01
02 Agora 04
03 Qualy Sadia 02
04 Estado 02
05 Sedex Correios 01
06 TAM 01
07 Arroz Camil 04
08 Papel Chamex 01
09 Casas Bahia 12
10 Colgate sensitive 02 30 ou 48,5%
Feminino 01 Neosaldina 10
02 Amaciante Yp 12
03 Renew Alternative 03
04 Intimus Gel 01
05 Nescaf 01
06 Revista Cabelos e 01
Cosmticos 28 ou 45%
Jovem 01 Alumni 01
02 Refrigerante Schin 01
03 Havaianas 01 03 ou 5%
Criana 01 Ri happy brinquedos 01 01 ou 1,5%
Total 20 anunciantes 62

No Programa Silvia Poppovic, os anncios so destinados a dois grandes

pblicos: s mulheres com 45% das inseres e ao pblico geral (toda a famlia) com
48,5%. Mas 50 % dos tipos de anncios (ou 10 dos 20 tipos) so destinados ao geral,
enquanto 30 % (06 tipos) so destinados s mulheres. Em ambos os casos (quantidade
de inseres e tipos de anncios), mesmo sem se tratar de uma diferena to expressiva,
a maior parte dos anncios so destinados a toda a famlia, no exclusivamente ao
pblico feminino. Fato que corrobora a verso de Rose Favero, segundo a qual o
programa no tinha um pblico especfico.
De qualquer maneira, destacamos alguns anncios para verificar qual o tipo de
pblico-alvo acionado e quais os valores propostos por eles:

Camil: marca de arroz. Descrio do anncio: uma cozinheira afirma

que adora preparar uma comidinha com o arroz Camil. Aps falar das
qualidades do arroz, a famlia entra na cozinha e a mulher diz ns que
no sabemos o que seria da gente sem voc, n Edilene. Objeto valor:
um bom arroz feito pela cozinheira; objeto modal: Camil; sujeito:
famlia;

26
 Chamex office: papel para impresso. Descrio do anncio: uma
executiva em seu escritrio fala sobre as vantagens de usar o papel. Faz
uma relao com marido ideal que, segundo ela, deveria ser igual
Chamex, ter um papel ideal para cada situao de uso. Objeto valor:
ser bem sucedida profissionalmente e pessoalmente; objeto modal:
Chamex; sujeito: mulheres;
Neosaldina: remdio contra dor de cabea. Descrio do anncio: em
casa pela manh e no trabalho uma mulher sente dor de cabea, at que
um homem, num restaurante, lhe oferece Neosaldina. Os dois sorriem e
conversam. Objeto valor: vida feliz sem dor de cabea; objeto modal:
Neosaldina; sujeito: mulher que trabalha fora de casa;
Amaciante Yp: amaciante de roupas. Descrio do anncio: a atriz
Susana Vieira apresenta o comercial em meio a toalhas e tecidos que
do sensao de maciez e narra parte do texto em off com imagens de
bebs e mes. como se a maciez conseguida pelo uso do produto
fosse similar maciez da pele de bebs. Alm disso, a voz da atriz
complementa o sentido de /maciez/ pois se apresenta bastante
/aveludada/. Objeto valor: maciez nas roupas; objeto modal: Amaciante
Yp; sujeito: mulheres que desejam roupas macias como pele dos
filhos;
Renew Alternative: cosmtico contra o envelhecimento da Avon.
Descrio do anncio: uma voz feminina em off questiona: quem diz
que no existe alternativa contra o envelhecimento da pele?. E
imediatamente responde: na Avon existe. Segundo o texto, o produto
uma inovao que rene o melhor dos dois mundos: o poder das
plantas orientais com as mais recentes descobertas da cincia
ocidental. Mulheres exuberantes ilustram o texto. Objeto valor: tornar-
se uma mulher exuberante; objeto modal: Renew alternative; sujeito:
mulheres acima dos 30;
Intimus gel: absorvente feminino. Descrio do anncio: Um narrador
em off faz a seguinte pergunta: o que os homens mais reparam numa
mulher?. Em tom de ironia, alguns homens respondem: as
bochechas, eu gosto das que falam muito, eu procuro ver a beleza

27
 interior. Mas um off feminino desmente a ironia e afirma qual a
preferncia nacional no momento em que um close toma uma mulher
de costas e vrios homens a miram. Objeto valor: ter um corpo bonito
para exibir-se aos homens; objeto modal: Intimus gel; sujeito: mulheres;
Nescaf: caf instantneo. Descrio do anncio: uma mulher
abordada num supermercado por um promotor de vendas. Ele lhe
pergunta o nome e a profisso e ela responde: Maria do Carmo, sou
dona-de-casa. Em seguida, ele lhe apresenta o caf que pode ser
tomado com leite e diz que o marido vai gostar tanto que vai at te
ajudar em casa. Objeto valor: agradar o marido para que ele a ajude
nas tarefas domsticas; objeto modal: Nescaf; sujeito: donas-de-casa;
Revista cabelos e cosmticos. Descrio do anncio: exibindo pginas
da revista, o narrador cita algumas chamadas: Confira como a atriz
Vanessa Gicomo mantm o cabelo cheio de vida; conhea 35 cortes de
cabelos sensacionais (...); loiras ou morenas? Descobrimos qual a
preferncia dos homens. Objeto valor: tornar-se linda como as atrizes
para conquistar os homens; objeto modal: revista cabelos e cosmticos;
sujeito: mulheres.

Aps uma rpida investigao, possvel verificar como os vrios universos

femininos so retratados nas publicidades. A /mulher dona-de-casa/ aparece em
Amaciante Yp e Nescaf; a /mulher profissional/ aparece em Neosaldina, Chamex e
Camil e a /mulher vaidosa/ est presente em Renew alternative, Intimus gel e Revista
cabelos e cosmticos. Assim, a diferena do pblico dos anncios deste programa
bastante significativa em relao ao pblico dos anncios de Casos de famlia, que
prevalecia a dona-de-casa.
No programa analisado anteriormente, as mulheres deveriam conhecer os anti-
gripais (xarope Vick e Descon) para pode cuidar dos filhos e dos maridos; neste, a
mulher conhece Neosaldina atravs de um homem com quem tem um encontro num
restaurante. Naquele, a mulher deveria conhecer produtos domsticos (Mortein e
Vanish) para melhor cuidar da casa; aqui basta instruir a cozinheira (Camil). Em Casos
de famlia, Sfera, Seda Vero e Redufim serviam para deixar a mulher bem consigo
mesma; aqui alm da mulher estar bem consigo mesma, ela tem o poder de conquistar
os homens (Intimus Gel, Revista cabelos e cosmticos, Neosaldina, Chamex). Enfim, o

28
pblico-alvo feminino mudou. Nos anncios do Programa Silvia Poppovic predomina,
no apenas uma mulher dona-de-casa, mas uma mulher que trabalha fora e que
conquista seus parceiros. A nfase dada aos anncios consolida ideais de beleza,
prestgio e poder femininos.
Alm da diferena substancial do pblico feminino, a classe social tambm
outra. Nos anncios do Programa Silvia Poppovic h publicidade de companhias areas
(Ocean Air e TAM), de jornais impressos (Agora e Jornal do Estado de So Paulo). No
entanto, ainda existem comercias das Casas Bahia com todos os produtos parcelados.
Desse modo, parece haver uma heterogeneidade de classes sociais almejada
pelos anunciantes do programa, composta por quem viaja de avio e compra em lojas
populares e, tambm, parece haver uma heterogeneidade de tipos de sujeitos, no
apenas as donas-de-casa, mais variados tipos de mulheres e variadas famlias. Isso
confirma a proposta do prprio programa: no fazer distino nem de classe nem de
sexo, fato comprovado pelos nmeros do Ibope que exibimos acima.

Temas
Questionada sobre como os temas dos programas eram definidos, a produtora
Rose Favero afirma que os temas em Silvia Poppovic foram selecionados a partir dos
assuntos relevantes na sociedade naquele momento.

Ns fazamos reunies peridicas, onde toda a equipe participava.

Cada um levava sugestes retiradas de leituras, conversas com amigos
etc. Nesta reunio os temas eram discutidos e focados nos casos que
gostaramos de ter. Para a colocao na grade de gravao
procurvamos intercalar temas mdicos, factuais, ligados a mulheres,
homens e crianas (trecho da entrevista, anexo n. 02).

Parece que os temas eram aqueles que, de alguma forma, estavam presentes no
seio da sociedade, atentando a uma realidade extra-televisiva, e obviamente fazendo
uma seleo daqueles que seriam mais significativos para serem exibidos. No programa,
predominaram:

Temas que mostram uma mudana na sociedade decorrente das novas

tecnologias viciados em tecnologia, traio virtual, perverso na
internet;

29
 Temas diretamente relacionados com algum fato (ou data
comemorativa) da semana da exibio desarmamento (quando do
plebiscito sobre essa questo), o carnaval mudou a minha vida, ano
novo, copa do mundo, catstrofes naturais;
Temas que tratam da sade na sociedade moderna e todas as suas
especificidades compulso ps-cirurgia de reduo no estmago,
zumbido no ouvido, viciados em cirurgia plstica, fobias
estranhas, distrbios alimentares, dietas radicais, hiperatividade,
ejaculao precoce, clula tronco, poluio sonora, obesidade
infantil, dor, depresso ps-parto; procrastinao, alcoolismo,
violncia domstica, assdio sexual, violncia contra a mulher;
Temas diretamente ligados mudana de comportamento da sociedade
atual, estabelecendo uma oposio sociedade anterior a atual
mes diferentes, invaso de privacidade, sexo na terceira idade,
valores na adolescncia22.

Obviamente que a organizao em quatro categorias de temas, embora til, no

consegue abarcar a complexidade das relaes entre um tema e outro, uma vez que a
maioria deles apresenta caractersticas de mais de uma categoria, de modo que todos
eles manifestam aspectos comuns. O mesmo contexto scio-econmico, a tendncia to
debatida intitulada de ps-modernidade, a prpria modernidade, o mesmo fenmeno
cultural, enfim, algo difcil de conceituar, mas possvel de caracterizar. Encontramos
neles algo que nos remete a mudanas, seja de ordem tecnolgica, social, econmica
ou cultural, mas algo que inspira uma nova tendncia uma nova tendncia
contempornea, como um novo estilo de vida. Essa talvez seja a proposta principal do
programa, produzir um debate atento s mudanas ocorridas na sociedade, numa
tentativa de discuti-las e encontrar solues para resolver possveis problemas.
Obviamente, assim como no outro programa, todos os temas encontram-se ligados ao
grande tema comportamento. Uma proposta que talvez dialogue com a descrio da
prpria empresa. No texto encontrado no site da TV Cultura23, a Fundao Padre
Anchieta a define como uma emissora pblica cujo principal objetivo oferecer

22
Para a realizao dessa investigao contamos com 30 temas extrados do Programa Silvia Poppovic,
que faz parte do corpus desse trabalho. A lista completa consta em anexo (08).
23
Em anexo (05), o texto impresso na ntegra, que pode ser encontrado acessando o link:
(http://www.tvcultura.com.br/detalhe_institucional.aspx?id=39 acessado em 14/08/20007).

30
sociedade brasileira uma informao de interesse pblico e promover o aprimoramento
educativo e cultural de telespectadores e ouvintes, visando a transformao qualitativa
da sociedade. Nesse sentido, parece haver uma coerncia entre o que a emissora almeja
e prioriza em sua grade de programao e o que o prprio programa em questo
transmite.

Convidados
No Programa Silvia Poppovic, h uma relao bastante estreita, seja
econmica, cultural ou social, entre a apresentadora e seus convidados, que pertencem
s camadas mais elevadas da sociedade (A e B, possivelmente). Desse modo, os
participantes tm mais fluncia nas entrevistas, suas frases so mais bem estruturadas,
quase no apresentam timidez. Segundo Rose Favero, os convidados, que no recebiam
nenhum tipo de cach para participar do programa, eram selecionados da seguinte
forma:
depois do tema definido ns fazamos uma grande pesquisa, jornais,
revistas, internet e boca-a-boca. Assim surgiam nomes de possveis
convidados. Entrvamos em contato com a pessoa e fazamos uma
pr-entrevista. Sendo aprovada, ou seja, se a pessoa realmente se
encaixasse no tema, se ela tivesse testemunhos da histria e se falasse
bem, seria convidada e viria no palco conversar com a Silvia
Poppovic (trecho da entrevista, em anexo).

1.3. Os gneros televisivos

Ao percorrer os estudos que se centram em gneros, de imediato surge uma

constatao um tanto desanimadora: a discusso sobre o conceito e a dificuldade na
classificao das obras parecem nunca chegar ao fim. De fato, h quem diga que a
questo anacrnica ou mesmo irrelevante. bem verdade tambm que toda a
diversidade e a criatividade das produes artstica e intelectual dificilmente podero ser
classificadas por categorias englobantes. Alm disso, como estabelecer taxonomias se a
cada dia as produes miditicas tendem a um maior hibridismo e decorrem de uma
maior fecundidade de fenmenos de ordem principalmente tecnolgica?
Entretanto, a definio encontrada por Mikhail Bakhtin parece, por sua
abrangncia, conceder uma diretriz bastante coerente sobre o fenmeno. Segundo ele,

31
 todos esse trs elementos o contedo temtico, o estilo, a construo
composicional esto indissoluvelmente ligados no todo do
enunciado e so igualmente determinados pela especificidade de um
determinado campo da comunicao. Evidentemente, cada enunciado
particular individual, mas cada campo de utilizao da lngua
elabora seus tipos relativamente estveis de enunciados, os quais
denominamos gneros do discurso. (...) Os enunciados e seus tipos,
isto , os gneros discursivos, so correias de transmisso entre a
histria da sociedade e a histria da linguagem (261-269, 2003, grifos
do autor).

Pesquisador do meio audiovisual atento complexidade da questo, Arlindo

Machado sintetiza o pensamente de Bakhtin.

Para o pensador russo, gnero uma fora aglutinadora e

estabilizadora dentro de uma determinada linguagem, um certo modo
de organizar as idias, meios e recursos expressivos, suficientemente
estratificado numa cultura, de modo a garantir a comunicabilidade
dos produtos e a continuidade dessa forma junto s comunidades
futuras. Num certo sentido, o gnero que orienta todo o uso da
linguagem no mbito de um determinado meio, pois nele que se
manifestam as tendncias expressivas mais estveis e mais
organizadas da evoluo de um meio, acumuladas ao longo de vrias
geraes de enunciadores (MACHADO, 2000, p. 68).

Alm disso, Machado preocupa-se em ampliar o emprego de gnero aos

produtos televisuais. Segundo ele, existem algumas modalidades relativamente estveis
de organizar os elementos televisivos (contedos verbais, figurativos, narrativos,
temticos, cdigos televisuais) garantindo o que ele chama de conceito televisivo, ao
passo que, existem esferas mais ou menos bem definidas, no interior das quais os
enunciados podem ser codificados e decodificados de forma relativamente estvel por
uma comunidade de produtores e espectadores at certo ponto definida (Ibidem, p. 70),
sem, contudo, negar a metamorfose que os faz evoluir na direo de novas e distintas
possibilidades. O gnero sempre e no o mesmo, sempre novo e velho ao mesmo
tempo (Ibidem, p. 69). E conclui que esses modos de trabalhar a matria televisual so
chamados de gneros.
Para Machado (Ibidem, p. 71), no possvel enumerar todos os gneros
televisivos, j que so ilimitados devido s inmeras possibilidades de realizao. H
publicidade, programas dos mais variados tipos, vinhetas, reportagens e uma infinidade
de formas hbridas e de outras que ainda surgiro. Entretanto, nessa pluralidade de
enunciados, o estudioso prope algumas classificaes acerca de gneros televisivos: as

32
formas fundadas no dilogo, as narrativas seriadas, o telejornal, as transmisses ao vivo,
a poesia televisual, o videoclipe e outras formas musicais.
Numa linha de raciocnio semelhante a esse respeito, Ciro Marcondes Filho
(2001), classifica os seguintes grupos de gneros: 1. o telejornal, o documentrio, a
revista da semana; 2. as telenovelas, as mini-sries, os longa-metragens; 3. o humor; 4.
programas de entrevistas com auditrio; 5. os programas esportivos; 6. os musicais; e 4.
a publicidade na TV.
Por fim, Franois Jost (2004), no entanto, prope um modelo classificatrio
mais sinttico e, ao mesmo tempo, mais abrangente no momento em que faz referncia a
apenas trs gneros englobantes: o real, o fictcio e o ldico. A diferena entre eles est
diretamente relacionada ao tipo de contrato firmado entre produtor e espectador, o que
vai determinar o modo como este deve apreender o contedo de um programa. Os dois
primeiros opem-se pela forma como aceito pelo telespectador, se deve ser visto como
algo real, que realmente acontece do mundo (telejornalismo, documentrio, por
exemplo), ou ficcional (novelas, minissries, seriados); enquanto o ltimo no tem
comprometimento nenhum com esses dois efeitos, sendo hbrido (pensemos, por
exemplo, no gnero reality show, que composto pela mescla de diferentes formatos de
diferentes gneros).

1.4. Programas de comportamento

Os dois programas televisivos (Casos de famlia e Programa Silvia poppovic),

objeto de estudo deste trabalho, podem ser chamados de programas de entrevistas, talk-
shows, programas femininos e mais uma sria de outras formulaes, fato que
demonstra uma impreciso na definio da prpria nomenclatura que os especifica.
possvel dizer ento que eles pertencem a um mesmo gnero, tendo em vista as
definies propostas no item anterior?
Comecemos ento a verificar as principais semelhanas dos dois programas e,
posteriormente, correlacion-las s categorizaes de gneros:
Basicamente, h as presenas marcantes de uma entrevistadora, que
comanda o programa, e de vrios entrevistados;

33
 H tambm a presena de ouvintes, no caso, de platias. Nos dois
programas as pessoas da platia interagem quando solicitadas pelas
respectivas apresentadoras;
Alm de apresentadora, entrevistados e platia, os dois programas contam
com a presena de especialistas. Trata-se de profissionais que tm um
conhecimento cientfico sobre o tema: mdico, terapeuta, psiclogo etc.;
Os dois programas tm por objetivo produzir um contedo que esteja em
comprometimento com a realidade, com a verdade, de modo que o
telespectador os apreenda dessa forma;
Os cenrios so compostos por espaos: espao da platia, espao dos
convidados, espao da apresentadora, que so formados por poltronas,
degraus, arquibancadas etc.

Desse modo, as caractersticas presentes nos dois programas organizam-se e os

aproximam de uma mesma modalidade de produo televisiva. Resta saber que
modalidade esta.
Na esteira dos estudos desenvolvidos por Arlindo Machado, os dois programas
pertenceriam ao que ele chama de formas fundadas no dilogo, equivalendo-se aos
talk shows, reality shows ou programas de auditrio (2000, p. 71). Segundo o
autor, a televiso brasileira conta em sua origem com os profissionais atuantes do rdio,
de modo que, tambm por esse fato, a linguagem oral sempre esteve em evidncia. Em
suas palavras, talvez pelos imperativos tcnicos e econmicos, a TV paradoxalmente,
um meio bem pouco visual (Idem, p. 71), j que usa na maior parte da programao
apenas cabea falante (Ibidem).
De qualquer maneira, o autor explica o gnero: dizemos formas em geral e
no plural, porque, na televiso, o dilogo pode assumir as mais variadas modalidades: a
entrevista, o debate, a mesa redonda e at mesmo o monlogo que pressupe algum tipo
de interlocuo com um diretor oculto ou com o telespectador (2000, p. 72). Quanto
questo sobre dilogo, o autor faz um raciocnio baseado no mtodo socrtico, em que
ele era o alicerce de toda uma cosmoviso filosfica que acredita na natureza dialgica
(plurvoca, contraditria) da verdade (idem, p. 73).
Assim, os dois programas enquadram-se na teorizao proposta por Machado,
j que visam discusso de um tema por uma pluralidade de olhares, tornando-se um

34
produto, nesse sentido, bem pouco visual, preocupado acima de tudo com a linguagem
oralizada. A presena dos vrios tipos de participantes (apresentadora, entrevistados,
platia e especialista) corrobora com a idia de dilogo presente na definio.
O pensamento de Jost (2004) e o de Ciro Marcondes Filho (2001) parecem
tambm comungar dessa teorizao. Para o primeiro, a idia de construir um efeito de
realidade, de verdade, relaciona-se a exposio feita por Machado acerca da natureza
dialgica da verdade. A finalidade de cada programa problematizar um assunto,
confrontar opinies e apontar solues para determinados problemas sociais, em suma,
buscar uma verdade. Nessa concepo, a idia de realidade, de atualidade, de no-
fico, torna-se muito evidente em ambos os programas. Para o outro terico, fica claro,
tambm, que os programas de entrevistas com auditrio relacionam-se diretamente
com os dois programas em questo.
No entanto, as teorizaes dos trs autores no levam em conta outras duas
especificidades desses programas, que, acreditamos ser, as suas principais
caractersticas. Trata-se de:

Programas temticos. Como demonstramos anteriormente, os dois

programas trazem um tema novo em cada edio: um enfatiza conflitos
familiares e o outro, qualidade de vida, assuntos diretamente relacionados
ao grande tema comportamento;
Entrevistados annimos. Os entrevistados so sujeitos annimos da
sociedade, desconhecidos pela maior parte da populao, pessoas comuns
que no possuem notoriedade televisiva. Mas, que se tornam protagonistas
de sua narrativa pessoal; suas histrias, facetas de vida e comportamentos
ganham destaque24.

Embora reconheamos a dificuldade na busca por uma classificao, as

caractersticas apontadas acima esto presentes nos dois programas e, de certa forma,
juntamente com as demais, tornam-se uma fora aglutinadora tendo em vista a

24
Parece que esse fato de levar annimos TV, embora no muito recente na televiso brasileira, ocupa
cada vez mais o espao das programaes. Sujeitos reais, sem o brilho consagrado pela mdia,
aparecem diariamente na cena televisiva e adquirem notoriedade. So muitos os tipos de programas que
utilizam essa estratgia, como exemplo, citemos alguns dos mais recentes: Na TV Globo, No limite, Big
Brother, Fama, Programa do J; no SBT, Programas de Silvio Santos, Programa do Ratinho, dolos; na
Rede Record, O melhor do Brasil.

35
concepo de Bakhtin, a partir da qual, podemos conceb-los como pertencentes a um
mesmo gnero, o que os torna cada vez mais passveis de comparaes. Sendo assim, na
busca por uma categoria que seja mais adequada especificidade do objeto, optamos
por cham-los de programas de comportamento, pois parece ser um termo que
consegue abarcar ou, pelo menos, pressupor as principais caractersticas dos dois
programas.
Para entender melhor o termo comportamento, preciso pensar nos temas e
nos tipos de entrevistados. Como corpus deste trabalho, propomos quatro temas de cada
programa. Os temas de Casos de famlia (ele tem vergonha de me apresentar para a
famlia dele, s voc no percebe o quanto esquisito, minha me morre de cimes
da minha sogra e voc no aceita a minha condio sexual) e do Programa Silvia
Poppovic (ejaculao precoce, violncia praticada pelos jovens, a difcil tarefa de
encontrar a alma gmea e assdio sexual no trabalho) tm em comum o fato de
revelarem uma proposta de programa televisivo que visa discusso de
comportamentos, seja familiares ou sociais. Trata-se acima de tudo de verificar como
esses sujeitos annimos e reais interagem e se relacionam com as demais pessoas.
Evidentemente cada programa adota determinadas estratgias para a sua consolidao
tendo em conta pblicos distintos. Em relao aos anunciantes, por exemplo, possvel
perceber que um almeja um pblico feminino constitudo por donas-de-casa e o outro
um pblico heterogneo e de variado poder aquisitivo. No entanto, ambos os programas
utilizam os mesmos artifcios: exibir sujeitos reais a fim de que eles prprios relatem
(ou vivenciem num palco) suas experincias mais pessoais, seus conflitos, seus dramas
enfim seus comportamentos mais ntimos, num espao pblico que a televiso.
Por fim, como exposto na introduo deste trabalho, acreditamos que esses dois
programas, mesmo tendo a finalidade de conquistarem audincias (o que no
necessariamente um paradoxo, ao contrrio de como muitos pensam), tornam-se
bastante significativos do ponto de vista da identificao e consolidao de uma cultura
contempornea. Atravs deles, vemos sujeitos reais, que se assemelham em muito a
qualquer telespectador, sujeitos que apresentam conflitos familiares, pessoais, que tm
opinies, idias, valores parecidos com qualquer outro telespectador. Trata-se
evidentemente num dos mais completos exemplos televisivos que destaca o movimento
reflexivo entre TV e sociedade.

36
 2. PRODUO DE SENTIDO
SENTIDO EM
PROGRAMAS DE COMPORTAMENTO

2.1. Formatos e anlise audiovisual

2.1.1. Formatos televisivos

No captulo anterior, vimos que os dois programas televisivos, Casos de
famlia e Programa Silvia Poppovic, fazem parte de um mesmo gnero televisivo e que,
a partir da investigao de categorias semelhantes, denominamos ambos de programas
de comportamento. No entanto, embora pertenam a um mesmo gnero, eles
apresentam significativas diferenas. A forma como a apresentadora conduz o
programa, o modo de interao dos demais participantes, os objetos presentes no
cenrio, a iluminao e as cores etc., so alguns aspectos que esto diretamente
relacionados ao formato, ou seja, s caractersticas peculiares de um programa.
Embora seja um termo corriqueiro usado por produtoras audiovisuais, no meio
acadmico pouco foi discutido sobre o assunto, de modo que a sua definio ainda
incerta, talvez at mais do que a prpria definio de gnero. De qualquer maneira, o
formato de um programa televisivo deve ser investigado a fim de verificar como os
diferentes mecanismos textuais, visuais, sonoros se articulam num processo de
significao.
Aronchi define o formato como a forma e o tipo da produo de um gnero
de programa de televiso (2006, p. 8-9). Definio no muito precisa, mas que
demonstra a capacidade de atualizao, de uso, dos diferentes gneros, de modo que um
mesmo gnero pode ser constitudo por diversos formatos. O gnero telejornal, por
exemplo, pode atualizar-se com formatos diferentes. Basta comparar rapidamente o
Jornal Nacional da Rede Globo com os outros telejornais da mesma emissora ou de
emissoras diferentes, o resultado mostrar que, por mais parecidos que eles possam ser,
apresentaro significativas diferenas em relao aos usos dos diferentes elementos
verbais, visuais, sonoros, videogrficos.

37
 Em relao aos programas que intitulamos de programas de comportamento,
o autor os classifica de forma bastante equivocada como pertencentes ao gnero
debate (2004, p. 143). No texto, Aronchi exemplifica o gnero citando o prprio
Programa Silvia Poppovic, objeto desta pesquisa. No entanto, por falta de um rigor na
anlise do contedo, o autor no se d conta de que o debate propriamente dito
raramente est presente no programa, justamente porque todos os sujeitos participantes
comungam a mesma opinio sobre um assunto qualquer (fato que veremos no decorrer
deste trabalho).
Mas, desconsiderando essa discusso proposta pelo autor sobre as
classificaes de gnero, ele consegue apontar algumas caractersticas relacionadas ao
formato desse tipo de programa ao analisar o antigo programa da mesma apresentadora.
Segundo ele, por exemplo,

o programa Silvia Poppovic (Bandeirantes) desenvolveu uma frmula

de sucesso, reunindo apresentadora experiente, alguns debatedores
fixos (psiclogos, mdicos, artistas) e convidados com currculos
variados, alm de ter como pano de fundo o auditrio, para eventuais
intervenes.
O programa de debate pode ainda apresentar pequenas reportagens
que ilustram o tema, ou ainda entrevistas com um convidado
principal, que vai debater com um pblico ou convidados, sempre
com a mediao do apresentador.
A durao do programa outro elemento caracterstico do formato.
Por se tratar de um gnero que tem a inteno de quase esgotar um
assunto com opinies distintas, a durao tambm mais elstica,
com o mnimo de trinta minutos e at mais de uma hora. A dinmica
de produo e a variedade dos temas apresentados determinam a
durao (Ibidem, p. 144-145).

Dessa maneira, certo que o modo como se relacionam os participantes dos

programas, o tipo de mediao realizada pelo apresentador, a presena ou ausncia de
pequenas reportagens ou a durao do programa determinam o seu formato. por isso
que, quando um programa no vai bem, antes de tir-lo do ar, a equipe decide por fazer
adaptaes no prprio formato, de modo a torn-lo mais atraente ao seu pblico.
Neste trabalho, portanto, temos o objetivo principal de verificar como os dois
programas articulam suas especificidades de linguagens para produzirem diferentes
formatos e, com isso, diferentes sistemas significantes.
Assim, para compreender o processo de textualizao audiovisual preciso, de
incio, passar por dois procedimentos de investigao: 1. um primeiro diz respeito

38
compreenso da prpria natureza do objeto, neste caso, a audiovisual e; 2. a partir das
concepes tericas adotadas, preciso posteriormente buscar meios de abordar o
objeto.
Trata-se de dois objetivos que requerem uma metodologia capaz de fornecer
um aparato necessrio, pelo menos, ao incio de uma investigao. Nesse sentido, a
teoria semitica francesa, mtodo adotado para este trabalho, demonstra uma relao
bastante profcua com a comunicao, como bem tm demonstrado s inmeras
produes cientficas que articulam os dois campos de estudo.

2.1.2. Semitica sincrtica e linguagem audiovisual

Para entender o conceito de linguagem e mais precisamente o de linguagem
audiovisual que aqui ser invocado, preciso resgatar a base da prpria teoria semitica
que deve lingstica moderna seus principais conceitos.
do pensamento saussuriano que a semitica francesa extrai os princpios
fundadores de sua metodologia. Ferdinand de Saussure, em sua obra pstuma publicada
em 1916, intitulada Curso de lingstica geral (1989), inaugura o pensamento
lingstico moderno marcado pelo carter binrio de seus termos: paradigma e
sintagma; diacronia e sincronia; langue e parole; significante e significado. Sendo que,
desse ltimo par conceitual, o lingista depreende o conceito de signo. Segundo ele, o
signo um todo composto pela semiose de um significante com um significado, de
modo que a existncia de um pressupe obrigatoriamente a existncia do outro, sendo
indivisveis. Entende-se por significante, a imagem-acstica do signo e, por significado,
o conceito de carter semntico que se tem dele, a prpria idia. essa unio de
imagem acstica e de conceito que produz o signo.
Mais tarde, em 1943, Louis Hjelmslev publica a obra intitulada Prolegmenos
a uma teoria da linguagem (2003), na qual ele amplia essa definio dicotmica entre
significante e significado ao afirmar que toda linguagem formada por dois planos: o da
expresso e o do contedo. Assim o significante e o significado de Saussure
equivaleriam, respectivamente, expresso e ao contedo hjelmslevianos, de modo que
a funo semitica composta obrigatoriamente por esses dois funtivos. Alm disso,
expresso e contedo so solidrios e um pressupe necessariamente o outro. Uma
expresso s expresso porque a expresso de um contedo, e um contedo s
contedo porque contedo de uma expresso (HJELMSLEV, 2003, p. 54).

39
 Hjelmslev diz ainda que mais adequado utilizar a palavra signo para
designar a unidade constituda pela forma do contedo e pela forma da expresso e
estabelecida pela solidariedade que denominamos de funo semitica (Ibidem, p. 62).
Alm disso, ele prope uma nova diviso, ampliando os conceitos de Saussure, cujos
desdobramentos so forma e substncia. No campo das cincias da linguagem a
expresso e o contedo s podem ser apreendidos como forma, ou seja, pela semiose
entre as formas dos dois planos. A semitica tem como objeto de estudo a relao de
pressuposio recproca entre as duas formas, j que so elas que produzem sentido. A
substncia fica reservada a outras cincias. Entende-se por substncia da expresso e
substncia do contedo um emaranhado complexo, sem forma, dos diversos elementos
que compem uma linguagem, que esto coexistindo antes de serem enunciados, antes
de serem formatados por uma forma e; entende-se por forma, uma sistematizao, uma
configurao dessa substncia; de modo que aquela depende exclusivamente desta, sem
a qual no se pode em sentido algum atribuir-lhe existncia.
Na esteira de Hjelmslev, J. M. Floch desenvolveu seus estudos aprofundando
anlises que permitiram uma melhor compreenso terica. Em suas palavras:

a forma a organizao, invariante e puramente relacional, que

articula a matria sensvel e ou a matria conceitual de um plano,
produzindo assim a significao. , portanto, a forma que, para a
semitica, significante. A substncia a matria, o suporte varivel
que a forma articula. A substncia pois a realizao, num
determinado momento, da forma (FLOCH, 2001, p. 11).

Para esclarecer, na mesma concepo hjelmsleviana, Fechine os define assim:

A substncia do contedo est identificada, segundo Hjelmslev, s

ideologias e ao conjunto genrico das idias que circulam
socioculturalmente. A substncia da expresso designa, por sua vez a
matria por meio da qual se manifesta uma forma (os sons, no caso
da lngua, por exemplo). A funo semitica une uma forma da
expresso com uma forma do contedo, de tal modo que no se pode
analisar, em qualquer dos planos, a substncia per si. A substncia
resultado da forma. A forma corresponde s oposies, combinaes e
relaes que produzem o sentido justamente a partir dessa substncia,
do contedo ou da expresso, enformada (2005, p.03).

Desse modo, a concepo de expresso e contedo, e sua interao na funo

semitica so fundamentais na estrutura da linguagem, o que permite a abordagem no
apenas da linguagem verbal, mas tambm da no-verbal (plstica, sonora, gestual etc.)

40
enquanto linguagens formadas pelos dois planos. O quadro abaixo exemplifica como os
dois planos se relacionam na linguagem verbal (lngua natural):

Saussure Hjelmslev Linguagem Linguagem

verbal oral verbal escrita
Signo Significante Expresso Forma Fonema Grafema
Substncia Sons (cadeia Matria grfica
fnica)
Significado Contedo Forma Conceitos Conceitos
Substncia Idias Idias

Cabe agora, tratar de outros sistemas sgnicos, talvez mais complexos que os
dois primeiros, mas que ajudam a definir a complexidade da linguagem audiovisual.
So os sistemas sincrticos.
Greimas e Courts os definem como sendo aqueles que acionam vrias
linguagens de manifestao (1983, p. 426). Neles, um contedo tem o seu plano de
expresso constitudo por diferentes expresses, que podem ser de ordem verbal ou no-
verbal. No dicionrio II de semitica, encontramos uma definio corrente hoje de
objeto semitico sincrtico, verbete proposto por Floch, em que caracteriza o plano da
expresso da linguagem sincrtica como sendo constitudo por uma pluralidade de
substncias para uma forma nica (1991, p. 234). Nesse sentido, a forma do plano da
expresso de uma linguagem sincrtica deve ser constituda por pelo menos duas
substncias (a sonora e a visual, por exemplo, no caso do texto audiovisual) articuladas
de modo a produzir uma nica forma, cujo contedo um todo de sentido.
Mas antes de prosseguirmos nessa orientao terica, preciso recorrer s
teorias do cinema, notadamente aos estudos desenvolvimentos pelas vanguardas russas,
cujas bases da produo cinematogrfica foram firmadas.
Vsevolod Pudovkin (1991), ao tratar da produo cinematogrfica, expe a
seguinte sucesso flmica: frame
take
cena
seqncia
produto audiovisual,
em que este ltimo formado por um conjunto de seqncias, que por sua vez
composto por um conjunto de cenas, que constitudo por um conjunto de takes.
O frame a menor unidade de um produto audiovisual, trata-se de apenas um
quadro esttico, que no obedece lgica de uma linguagem audiovisual. Na TV, por
exemplo, so exibidos cerca de 30 frames por segundo. A iluso de movimento do
objeto (mais adiante trataremos desta e de outras categorizaes de movimento), que se

41
obtm a partir da projeo de um filme (ou qualquer produto audiovisual), acontece pela
sucesso ordenada de frames. Quando, em qualquer aparelho receptor, apertamos a tecla
pause, a imagem que fica congelada a de um nico frame. Assim, pode-se dizer que
um produto audiovisual constitudo por milhares deles.
Evidentemente, em um estudo audiovisual, a anlise do frame deve ser
descartada, justamente porque atravs dele no se enxerga o movimento das imagens
e no se ouve o som, aspectos fundamentais nesse tipo de texto. Mas, com as devidas
restries, podemos recorrer a ele, numa tela pausada, para enxergar melhor os
aspectos que, numa imagem em movimento acelerado, no conseguiramos perceber
em sua plenitude.
Um frame isolado talvez seja, nas devidas propores de composio da
imagem, o que mais se aproxima de uma fotografia ou de uma pintura, j que pode
comportar diversos sistemas de linguagens em sua forma da expresso. J.-M Floch,
nesse ponto de vista, j avanou os estudos em direo anlise imagtica. A maior
parte das obras que tratam do texto sincrtico direciona seus enfoques na plasticidade e
na poeticidade de seus sistemas a fim de identificar as relaes semi-simblicas
subjacentes. Em Petites mithologies de loeil et de lesprit (Pequenas mitologias do olho
e do esprito) (1985), por exemplo, Floch analisou fotografia, pintura, histria em
quadrinho, arquitetura e publicidade, ou seja, textos que tm o elemento esttico como
categoria do planto da expresso do significante plstico, tal como os frames
audiovisuais.
Numa tentativa de compreender essa tipologia textual (pintura, fotografia,
frames etc.), a qual ns denominaremos de visual-esttico, para melhor situar o
desenvolvimento deste trabalho, recorremos a uma formulao proposta por A. J.
Greimas (1984) acerca do significante plstico. Em artigo intitulado Semitica
figurativa e semitica plstica, conceitos como figuratividade, iconizao, abstrao,
representao, plasticidade, semi-simbolismo, entre outros, tornam-se a base para a
consolidao de uma semitica visual. Adotando as concepes tericas realizadas por
Greimas em tal trabalho, sem aprofundar tais definies, e homologando-as ao conceito
de sincretismo de linguagens, propomos um grfico que visa a ilustrar os componentes
de significao do sincretismo de um texto visual-esttico:

42
 Constituio do sincretismo visual-esttico

Expresso Contedo
Categorias Significantes Toda
plsticas plsticos figuratividade
icnica ou
Linguagem Sincrtica

Alto/baixo;
abstrata
Direito/esquerdo;
referente a
Central/perifrico;
Topolgicas Cincunscrevente/
sujeito,
espao e
Cincunscrito etc.
Forma da tempo:
Pessoas
expresso Visual Claro/escuro;
Sujeitos
da linguagem Brilhante/opaco;
Gestos
Focado/desfocado;
sincrtica Cromticas Nuana;
Expresses
faciais
Contraste;
Cenrios
Luminosidade etc.
Proxmica
Objetos
Horizontal, vertical,
Figurinos
diagonal, quadrado,
Maquiagem
circular, oval, curvo,
Eidticas reto, piramidal,
Perspectivas
Profundidade
retangular etc.

Forma do
contedo da Todo de sentido sincrtico
linguagem
sincrtica

Comecemos a explicao pelo termo esttico que, intencionalmente, no

aparece no quadro. Como dissemos, uma pintura, uma fotografia ou um frame no tm
movimentos (diferente dos textos que constituem nosso corpus e traremos a seguir), so
objetos estticos, cuja totalidade dos elementos da expresso mostram-se
instantaneamente ao espectador. Embora o tempo de exibio de uma fotografia ou de
um frame (pausado) seja nico, o tempo de observao, evidentemente, pode variar de
acordo com o espectador.
De acordo com Greimas, os significantes plsticos de uma imagem (esttica)
so de trs tipos: topolgicos, cromticos e eidticos. Qualquer imagem tem a sua
figuratividade composta pela organizao dessas trs categorias, que so exatamente os
formantes do plano da expresso. Assim, uma figura qualquer pode ser reduzida a esses
trs formantes. Como exemplo, numa fotografia (Um nu de Boubat), como j
teorizado por Floch (1985), os trs componentes atuam, a partir de uma certa
organizao, de modo a produzir figuras do plano do contedo, tais como cabelos, busto

43
e tecido, que so nada alm de topologia, formas e cores. De acordo com Greimas, a
apreenso simultnea que transforma o feixe de traos heterogneos num formante,
numa unidade do significante que pode ser reconhecida como a representao parcial de
um objeto do mundo natural (1984, p. 25). No entanto, essas mesmas figuras do plano
do contedo tornam-se, a partir do sincretismo de linguagens, no mais do que a prpria
forma da expresso de uma outra linguagem, a sincrtica que, no exemplo proposto, tem
no plano de contedo o todo do nu de Boubat.
Para concluir, os formantes do plano da expresso de uma primeira
linguagem, a no-sincrtica, organizam-se de forma a produzir figuras do contedo
relacionadas s categorias de ator, espao e tempo. Elas podem constituir-se em figuras
a partir de uma figuratividade mais icnica e, assim, ser representativa do mundo
natural, como numa fotografia. Mas elas podem ser constitudas tambm numa
figuratividade mais abstrata, como, continuando com os exemplos tomados por Floch, a
Composio IV de Kandinsky. De qualquer forma, todas as figuras de contedo (de
uma primeira linguagem) como os cenrios, os sujeitos, os objetos etc., sincretizam-se
de modo a se tornarem, juntas, a forma da expresso da linguagem sincrtica. Desse
modo, os contedos dessas figuras isoladamente perdem seus primeiros significados e, a
partir de um procedimento de sincretizao, ganham um novo significado, o contedo
do texto sincrtico. O nu de Boubat no um cabelo, um busto ou um tecido, nem
mesmo (ou muito menos) a somatria destes elementos, ou dessas figuras de contedo;
o nu de Boubat simplesmente o nu, como um todo, sincretizado e apreendido esttica
e estesicamente.
Da mesma maneira, o frame audiovisual pode ser reduzido a essas trs
categorias de formantes do plano da expresso: topologia, formas e cores. Como
dissemos, nele no h movimento e nem a manifestao do udio, o que o aproxima, do
ponto de vista da semiose das categorias do plano da expresso com o plano do
contedo, de uma fotografia ou de uma pintura. No entanto, diferente destas, cujas
anlises comeam e terminam no prprio objeto visual-esttico, a anlise do frame
muito pouco pode contribuir para a investigao do produto audiovisual como um todo.
Isso acontece porque o sincretismo no audiovisual, alm de possuir outros formantes em
seu plano de expresso, passa por outros processos de significao, que trataremos
agora.
De imediato uma pergunta se impe: qual a diferena entre os objetos
sincrticos analisados por Floch e os objetos sincrticos audiovisuais? Para responder

44
questo, vamos avanar o procedimento adotado at agora, que visa homologar o
conceito de sincretismo de linguagens ao conceito de produto audiovisual, da teoria do
cinema, partindo da compreenso do frame ao take.
De acordo com Comparato, o take pode ser entendido como uma tomada,
que se inicia quando se liga a cmera e dura at que se desliga (2000, p. 477). Trata-
se, do ponto de vista do observador, da menor seqncia audiovisual sem cortes. a
juno de vrios takes que vo constituir uma cena.
Como dissemos, do ponto de vista da composio da imagem, o frame, visto
de forma isolada, est mais prximo de uma fotografia do que de um produto
audiovisual, j que nele no notamos os demais elementos expressivos de uma
linguagem audiovisual (os movimentos e o som). Entretanto, a unio de dezenas deles
produz um take, cerca de 30 por segundo. E, concordamos, a partir de agora, que a
ruptura inicia-se, ou seja, na exibio ordenada de frames que se consolida o
audiovisual, notadamente o take. Em outras palavras, vrios quadros estticos produzem
um take dinmico, o que no nenhuma novidade, pois se trata do prprio princpio da
iluso de movimento de qualquer imagem televisiva ou cinematogrfica. De qualquer
maneira, vale a pena verificar como ocorre o sincretismo de linguagens no take e quais
os elementos do plano da expresso devem ser incorporados.

45
 Constituio do sincretismo no take audiovisual

Expresso Contedo
Categorias Significantes Toda
Alto/baixo; figuratividade
Direito/esquerdo; icnica ou
Central/perifrico; abstrata
Topolgicas Cincunscrevente/ referente a
Cincunscrito etc. sujeito, espao
e tempo:
Visual- Claro/escuro; Pessoas
Brilhante/opaco; Sujeitos
cintico
Linguagem Sincrtica

Focado/desfocado; Gestos
Cromticas Nuana; Expresses
Contraste; faciais
Luminosidade etc. Cenrios
Proxmica
Forma da Horizontal, vertical, Objetos
diagonal, quadrado, Figurinos
expresso Maquiagem
circular, oval, curvo, reto,
da Eidticas piramidal, retangular etc. Perspectivas
linguagem Profundidade
sincrtica Ritmado/pausado; Videografismo
Intensidade/extensidade;
Acelerao/desacelerao;
Dinmicas Contnuo/descontnuo etc.

Freqncia Verbal oral;

Intensidade Trilha sonora;
Extensidade Rudo;
Ritmo Ausncia de
udio Timbre som;
Entonao etc. Som
ambiente;
Demais efeitos
sonoros
Forma do
contedo da
linguagem Todo de sentido sincrtico
sincrtica

O quadro demonstra o processo de sincretizao num take, que apresenta

diferenas substanciais em relao ao frame. Greimas havia denominado trs categorias
de formantes plsticos presentes na constituio de uma imagem esttica (topolgicos,
eidticos e cromticos). No entanto, quando observamos uma imagem televisiva ou
cinematogrfica, talvez a principal caracterstica seja o movimento que a imagem, ou
apenas alguns elementos, parece exercer. As folhas nas rvores se movimentam, os
sujeitos realizam movimentos com braos, pernas, expresses faciais, os automveis se
movem, enfim, tudo parece dinmico, de modo que as demais categorias esto

46
intrinsecamente relacionadas a esta que chamamos categoria dinmica. Trata-se do
movimento interno de uma cena, dos sujeitos, dos objetos captados por algum
dispositivo.
Esse tipo de movimento interno, o dinmico, pode ser identificado por
determinadas aspectualizaes dos formantes plsticos. Podemos perceber, no plano do
contedo, por exemplo, como so suaves os movimentos dos objetos no espao onde
no h gravidade a partir, no plano da expresso, do movimento desacelerado e ritmado
dos objetos voando por conta prpria, como no filme Uma odissia no espao; por
outro lado, podemos perceber a presena invisvel da gravidade, no plano de contedo,
atravs do movimento brusco (acelerado, intensificado plano de expresso) da queda
de algum personagem, como corriqueiramente acontece nos filmes Superman; podemos
tambm verificar como o movimento intensamente acelerado tomando todas as demais
categorias do plano da expresso corresponde, no plano de contedo, a idia de tempo e
causalidade, como no filme Corra Lola corra. Enfim, os efeitos decorrentes dos
movimentos dos objetos (sujeitos, cenrios, enfim, figuras de contedo do mundo
natural) so muitos e variados, apenas uma anlise exaustiva das produes poderia
dizer ao certo quais formantes derivam da categoria dinmica, de qualquer forma, fica
claro a sua necessidade imprescindvel para o estudo audiovisual.
Alm das categorias dinmicas, passamos a tratar de um outro tipo de
movimento presente tambm no take. Trata-se do visual-cintico. No quadro anterior,
sobre o sincretismo no frame, denominamos a substncia do plano da expresso de
substncia visual. Para tratarmos do sincretismo no take, entretanto, necessrio refletir
sobre essa substncia, que inserimos na nomenclatura, no por acaso ou por pura
conveno terminolgica, o termo cintico.
No dicionrio, encontramos as definies de dinmico e cintico, termos que
fazem parte do estudo da cincia fsica. De acordo com o Aurlio, entende-se por
dinmica a parte da mecnica que estuda os movimentos dos corpos, relacionando-os
s foras que os produzem (FERREIRA, 2001, p. 237). E, por cintica ou cinemtica, a
parte da mecnica que se ocupa do movimento, independentemente de suas causas e da
natureza dos corpos. (Ibidem, p. 154). Desse modo, podemos afirmar que o movimento
dinmico est diretamente relacionado aos corpos, enquanto o movimento cintico
independe dos corpos. Isso nos leva a concluir que os movimentos dos prprios objetos
(corpos) so os dinmicos, por isso os denominamos de categorias dinmicas; os outros

47
movimentos, que independem do movimento dos objetos, fazem parte do visual-
cintico, substncia audiovisual.
Mas, afinal de contas, o que o visual-cintico? Nada mais do que o recorte
visual. Como define Squirra, a variao dos pontos do espao a partir dos quais so
captadas as informaes a serem transmitidas (1990, p. 60). Em outras palavras, so os
diversos tipos de enquadramentos e movimentos visuais que vo selecionar um conjunto
de elementos constituintes do significante visual. Trata-se de um procedimento cuja
finalidade recortar, dentro de um campo visual (substncia), os elementos
constituintes da imagem. a partir do visual-cintico que as demais categorias dos
formantes plsticos (topologia, formas, cores e movimento interno dinamismo) so
recortadas e enquadradas constituindo um campo perceptivo. Elas sero visveis ao
espectador dependendo da forma como sero recortadas. Num programa de televiso,
por exemplo, o telespectador no tem acesso, ou pelo menos em raros takes, totalidade
do cenrio. S a partir de uma seqncia de imagens que o cenrio como um todo vai se
constituindo ao telespectador, mas depende exclusivamente dos tipos de
enquadramentos que so selecionados.
Segundo Squirra (idem, p. 137-140), os planos podem ser divididos em dois
grupos: movimentos ticos e movimentos mecnicos. Estes correspondem panormica
e ao travelling e do movimento cena. A panormica ou PAN compreende o
movimento no eixo da cmera, sem desloc-la de seu lugar, ou seja, a cmera capta
imagens da esquerda para a direita, e vice-versa, ou ainda de cima para baixo e vice-
versa, ou misturando os dois casos. J o travelling refere-se ao movimento que
compreende o deslocamento tanto da cmera como de seu operador, de um ponto a
outro, imitando o olhar do espectador.
O outro grupo, dos movimentos ticos, aproxima ou distancia os objetos. O
zoom o principal recurso que seleciona o grau de detalhe da cena; o de aproximao
o zoom in, e o de distanciamento o zoom out. A partir deles possvel um srie de
enquadramentos, como mostra a imagem abaixo:

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 Close Prximo Mdio

Americano

Plano de conjunto

Plano geral

Alm destes recursos, h a tcnica dos 180 graus, em que uma cmera
focaliza o rosto de um entrevistado e a outra focaliza o entrevistador, de modo que na
edio possvel mostrar o rosto deste no momento em que o outro fala, ou vice-versa.
Este recurso e os demais tipos de enquadramentos podem ser associados ainda
angulao. O plonge, mergulho em francs, toma uma cena de cima para baixo; e o
contra-plonge, o inverso.
Desse modo, qualquer produto audiovisual apresenta-se ao espectador atravs
de um recorte, que o emoldura e lhe concede movimento. Um take em zoom in, por
exemplo, pode ir de um plano geral a um close, dando a sensao de que o espectador
est se aproximando do objeto captado pela cmera; ao mesmo tempo, o prprio objeto
pode estar se movendo. Eis as, portanto, dois tipos de movimentos que se sincretizam,
os movimentos cinticos e os movimentos dinmicos, respectivamente.
Alm das categorias dinmicas e do visual-cintico, h uma outra
caracterstica presente no take que no perceptvel no frame. Trata-se da substncia
sonora, o udio. Longe de esgotarmos o estudo sobre os elementos que compem o som
de um texto audiovisual, propomos alguns aspectos que devem ser considerados para a
consolidao da forma da expresso sincrtica de tais textos. Consideramos que as

49
unidades constituintes do udio relativas ao plano da expresso dizem respeito
entonao, freqncia, intensidade, extensidade, ritmo, timbre etc., que, quando
correlacionadas, manifestam no plano de contedo os significados do verbal oral, da
trilha sonora, do som ambiente, dos rudos e at mesmo da ausncia de som.
Assim, o sincretismo no take, unidade mnima que concentra as principais
caractersticas de uma linguagem audiovisual, carrega consigo duas substncias, a
visual-cintica e a sonora, sendo que ambas adquirem existncia semitica quando seus
elementos (expresso e contedo) sincretizam-se constituindo a forma da expresso da
linguagem sincrtica do take. Em outras palavras, as categorias da expresso visual-
cintica (topologia, formas, cores e movimentos dinmicos) sincretizam-se entre si e
entre os demais componentes sonoros. Dessa forma, seus contedos primeiros anulam-
se ou perdem parte de seus sentidos iniciais e adquirem uma nova existncia semitica
no momento em que se tornam expresso de um contedo novo e nico, o do take.
Desse modo, portanto, o contedo no est no contedo da trilha sonora, no contedo
do verbal oral, to pouco no contedo proveniente das figuras icnicas ou abstratas, mas
est na sincretizao dos planos da expresso desses contedos.
Tratamos at agora de duas distintas modalidades significantes de um produto
audiovisual, o frame e o take, e de seus elementos que se sincretizam na produo de
sentido. No entanto, ainda no tratamos do sincretismo do prprio produto audiovisual,
que na concepo de Pudovkin (1991), entendido pela somatria das demais
modalidades (seqncias, cenas). Sendo assim, do ponto de vista da expresso da
linguagem sincrtica, um outro elemento indispensvel para a compreenso da idia
de linguagem audiovisual. Trata-se no mais dos takes, mas da ligao de um take a
outro, o que produz as cenas e as seqncias, a prpria continuidade.
Analisar um produto audiovisual implica em analisar a sua continuidade. No
basta investigar cada take isoladamente, mas verificar como eles se articulam na
composio de uma cena e de uma seqncia. Implica necessariamente responder por
que um determinado take est justaposto em uma determinada lgica e no em outra.
Recorremos a um exemplo bastante corriqueiro para tornar isso mais claro.
Imaginemos uma cena com apenas dois takes: take 1- um homem com um olhar aflito e
take 2- um disparo de revolver. Se a continuidade for na ordem 1
2, teremos a
impresso de que o homem foi a vtima; mas se a continuidade for na ordem 2
1,
acreditaremos que o homem foi apenas testemunha ocular. Isso mostra obviamente que

50
dois takes podem produzir cenas com sentidos completamente diferentes, dependendo
da ordem de montagem.
Desse modo, o sincretismo do produto audiovisual apresenta esse outro
dispositivo, que ordena o visual-cintico do plano da expresso. A continuidade ento
entendida como um elemento visual que pode contribuir para os mais variados efeitos
de sentidos, inclusive para dar uma nova sensao de movimento. Se assim for, trs
efeitos de movimentos estariam presentes numa cena: os dinmicos (movimentos dos
objetos), os cinticos (movimentos de cmera) e os movimentos decorrentes da
continuidade (pela quantidade de cortes presentes num determinado tempo). Num
videoclipe, por exemplo, os cortes muitas vezes esto em perfeita sincronia com a
msica, dando visualidade prpria sonoridade. preciso ainda fazer uma observao:
A continuidade engloba apenas os elementos visuais, no os sonoros, que podem
perfeitamente sobredeterminar um corte e outro, at mesmo uma cena e outra.

2.1.3. Anlise de programas de comportamento

Nessa perspectiva, nos estudos da semitica sincrtica, sobretudo de um texto
audiovisual, uma problemtica, j apontada por Floch, impe-se: como so realizados
os procedimentos de sincretizao de um texto? A questo gira em torno do modo como
essa multiplicidade de linguagens em interao se efetiva no processo final de
significao produzindo um todo de sentido, investigando como essas diferentes
linguagens em manifestao interagem, sobredeterminam umas s outras, anulam-se,
contrastam-se e produzem sentido.
Ao conceber o texto sincrtico como um todo de sentido, a discretizao dos
diferentes elementos pode acarretar num paradoxo. Nos textos audiovisuais o verbal
escrito permanece verbal escrito, a msica no se confunde com o som do ambiente, o
videografismo difere das imagens que fazem referncia ao mundo natural, enfim, cada
uma das linguagens presentes no texto sincrtico mantm suas caractersticas sistmicas
mesmo estando em relao com outras linguagens. Nesse sentido, como dizer que tais
textos constituem um todo de significao?
Em resposta a essa questo, seguindo a perspectiva hjelmsleviana de
sincretizao textual, Mdola aponta uma elucidao:

Quando nos referimos s diferentes linguagens estamos tratando da

forma do plano de contedo, unidade plena, semantizada. Estas

51
 linguagens esto discretizadas na forma, esto articuladas umas com
as outras, e so apreendidas pelo inteligvel. tambm a percepo
inteligvel que apreende a substncia do contedo, isto , as idias, os
conceitos transmitidos, s que sincretizados, uma vez que o texto,
mesmo sincrtico, constitui um todo de significao. No plano da
expresso, a substncia enquanto matria sensvel est sincretizada, e
quando tomada por uma forma, est discretizada em unidades
mnimas abstratas, no-semantizadas, que so apreendidas pela
percepo sensvel. (...) A anlise semitica no considera as unidades
significantes de maneira isolada, e sim as relaes que elas
estabelecem entre si (2006, p. 7-8).

A partir dessa considerao, para compreenso desse procedimento de

sincretizao, preciso atentar para o que Floch diz sobre uma estratgia global de
comunicao sincrtica que administra o contnuo discursivo (Greimas e Courts,
1991, p. 234). Nas palavras de Fechine, na busca de descrio de tais procedimentos
preciso, antes de mais nada, resistir tentao de identificar e separar os enunciados
verbal, visual, gestual ou musical, entre outros, para analis-los isoladamente e, depois,
correlacion-los (2005, p. 03). preciso, portanto, identificar as relaes de
interdependncia que constroem um enunciado nico, pleno de sentido.
No entanto, acreditamos que devemos ponderar o que Fechine recomenda
mesmo estando ela ancorada no texto de Floch. Numa anlise de um texto sincrtico,
podemos, primeiramente, identificar os elementos que produzem sentido, j que analisar
pressupe investigar os traos constitutivos de um texto. Obviamente que, seguindo sua
orientao, preciso tomar cuidado para no ferir a enunciao nica constituinte de um
texto sincrtico. Nesse sentido, vale a pena pensar sobre os procedimentos de anlise de
um texto sincrtico adotados por Mdola.

Chamamos a ateno para a complexidade da manifestao televisual

com a possibilidade de inscrio de diferentes sistemas semiticos e a
necessidade do analista identificar as linguagens presentes no texto.
Embora o que interessa semitica sejam as relaes que as
linguagens estabelecem na gerao de sentido, perceber os tipos de
manifestaes presentes na textualizao facilita ao analista chegar ao
modo como as diferentes linguagens esto colocadas em relao.
Argumentamos que reconhec-las no texto facilita detectar os arranjos
sincrticos do plano da expresso para ento refletir sobre os efeitos
obtidos no plano do contedo.
Identificar esses sistemas um procedimento inicial em funo da
necessidade de operacionalizao da abordagem em um texto
sincrtico. A etapa seguinte consiste em verificar como um sistema de
linguagem est em relao com o outro, o que um faz com o outro.
Por exemplo: o verbal retoma o visual, nega, contradiz, ilustra?
Somente as estratgias de sincretizao utilizadas pela enunciao

52
 que vo determinar isso em cada texto. E quando semiotizamos os
arranjos sincrticos tratamos como formas e substncias da expresso,
o que complica o trabalho de anlise, uma vez que potencializa a
pulverizao dessas combinatrias, dificultando tangenciar a
totalidade das articulaes textualizadas. Temos aqui um problema
que somente ser transposto com o avano terico e metodolgico na
abordagem do texto sincrtico a partir do plano da expresso (2002, p.
142).

Ressaltadas as problemticas que envolvem a textualizao sincrtica, Mdola

admite, num primeiro momento da anlise, a possibilidade de uma segmentao e de
uma identificao dos diferentes elementos que compem um texto sincrtico. Num
segundo momento, necessrio correlacionar as diferentes linguagens, verificando a
natureza de suas relaes para, finalmente, elencar os sentidos decorrentes das
implicaes sincrticas. Todavia, a autora ainda admite a deficincia dos procedimentos
tericos e metodolgicos para a investigao de um texto audiovisual, constitudo por
uma pluralidade de substncias de expresso.
Sem desconsiderar o aparato conceitual da semitica-sincrtica, mas
multiplicando os enfoques de abordagens, Fontanille (2005), na esteira de Greimas,
menciona que a primeira operao necessria anlise a segmentao da semitica-
objeto (o texto). No se trata de uma segmentao das diversas linguagens que
compem um texto audiovisual analisando-as separadamente, mas da diviso de
determinada produo em partes ou no que ele chama de seqncia.
A maioria dos textos fornece, graas a um conjunto de elementos codificados,
elementos indispensveis sua leitura. Segundo ele,

no interior de gneros determinados, a combinao desses diferentes

elementos permite reconhecer e distinguir alguns segmentos-tipo,
como no romance, a descrio e o dilogo; ou no teatro, a troca verbal
e as indicaes dramticas; ou ainda, no artigo da imprensa, o ttulo, o
chapu, os subttulos e as colunas (FONTANILLE, 2005, p. 125).

Seguindo essa orientao, que veremos sistematizada a seguir, bem como o

aparato metodolgico da semitica francesa, nosso trabalho leva em considerao a
possibilidade de segmentar o texto em partes, evitando ao mximo ferir a enunciao
sincrtica. Nos prximos itens deste captulo, demonstraremos alguns princpios de
anlise de programas televisivos.
Para realizar a anlise emprica do nosso objeto de pesquisa, privilegiamos a
concepo de formato, ou seja, os aspectos recorrentes de um determinado programa.

53
Para tanto, tomamos como corpus as quatro edies de cada programa (Casos de
famlia e Programa Silvia Poppovic) evidenciadas no incio deste trabalho:
Os temas das edies do programa Casos de famlia so: Ele tem vergonha de
me apresentar para a famlia dele (26/06/2006), S voc no percebe o quanto
esquisito (08/06/2007), Minha me morre de cimes da minha sogra (16/01/2008) e
Voc no aceita a minha condio sexual (24/01/2008). Quanto ao Programa Silvia
Poppovic as edies so: Assdio sexual no trabalho (24/11/2005), Ejaculao
precoce (01/12/2005), A difcil tarefa de encontrar a alma gmea (30/03/2006) e
Violncia praticada pelos jovens (06/06/2006).
Dividimos a anlise em duas etapas, salientando duas dimenses do objeto. A
primeira (A dimenso narrativa/discursiva de programas de comportamento) trata-se de
uma investigao detalhada dos aspectos relativos ao formato dos programas. Dividida
em trs subttulos (1. composio audiovisual, 2. composio narrativa-actorial e 3.
composio do estilo visual) que visa a mostrar como so articuladas as especificidades
de linguagens de um texto sincrtico. A segunda parte (A dimenso patmica de
programas de comportamento) tem por objetivo compreender como essas
especificidades de linguagens se articulam num processo final de significao,
produzindo sentidos e conquistando seus telespectadores.

54
 2.2. A dimenso narrativa/discursiva de programas de
comportamento

Para compreender o formato de programas de comportamentos, realizamos

trs etapas de anlise:
1. Composio audiovisual - as seqncias genrica, de contedo e de
encerramento demonstram como se constri um texto a partir da justaposio de
elementos audiovisuais. O objetivo mostrar como os formatos televisivos so
constitudos e como as diferentes seqncias so apreendidas pelo telespectador;
2. Composio narrativa-actorial - neste item procuramos entender como so
articuladas as tramas narrativas dos programas de comportamento, a fim de verificar a
relao entre sujeitos e objetos e os temas presentes no discurso;
3. Composio do estilo visual por fim, examinamos as formas como so
dispostos os atores em cena, investigando a proxmica e os efeitos expressivos do
cenrio, bem como de todo o significante plstico.

2.2.1. Composio audiovisual

Como dito anteriormente, a segmentao do objeto por partes e no por
linguagens pode ser um caminho seguro para a anlise audiovisual. A tarefa de
compreender a composio audiovisual, ou seja, o conjunto dos procedimentos que
sincroniza as linguagens englobantes (visual/sonora), quando homologada com a
segmentao do texto, que ocorre de acordo com o prprio desenrolar do texto, pode
contribuir na perspectiva de um mtodo de anlise.
Sendo assim, os dois programas de comportamento que fazem parte do corpus
deste trabalho foram segmentados para anlise em trs seqncias: 1. genrica, 2. de
contedo e 3. de encerramento. A primeira trata do incio de um programa e busca
identificar as promessas que envolvem enunciador e enunciatrio; na segunda, busca-se
compreender como os programas estruturam seus contedos e qual a relao que se
estabelece com o telespectador; por fim, na terceira seqncia, o momento de fazer um
balano dos atos enunciativos propostos inicialmente.

55
Seqncia genrica
Ao pensar a complexidade do incio de uma emisso de televiso que agrega
diferentes elementos e situaes, Fontanille o define como seqncia genrica. Em suas
palavras, trata-se do conjunto da seqncia que precede o incio de uma emisso
propriamente dita, isto , o primeiro plano da cena ou da filmagem em condies de
excelncia do desenvolvimento da emisso (2003, p. 123). Trata-se, em suma, dos
segmentos do incio de uma transmisso, basicamente daqueles que se repetem sempre
que houver a emisso do programa, compondo uma caracterstica fixa do prprio
programa.
Nesse momento inicial, organizado para conduzir o telespectador pelas
mos, a complexidade da seqncia instaura determinados atos de enunciao, que
tm por finalidade propor, anunciar ou prometer algo (sobre o contedo). Atravs deles,
ficam presentes os valores que apontam a maneira como o telespectador vai apreender o
desenvolvimento da emisso.
Fontanille (idem, p.125-130) estabelece cinco tipos de segmentos da seqncia:
1. telas-ttulo, 2. genrico stricto sensu, 3. apario do animador, 4. sumrio e 5.
introduo. As telas-ttulo apresentam a denominao da emisso, que podem ocupar a
seqncia genrica inteira ou limitar-se a um nico plano. O genrico stritu sensu uma
tela-ttulo desenvolvida que pode acolher especialmente o nome do realizador e do
animador. Essas duas primeiras geralmente apresentam animao visual e podem ser
entendidas como a prpria vinheta de um programa. A apario do animador tambm
faz parte da seqncia j que pode ser colocada antes mesmo do incio da emisso. O
sumrio o momento em que convidados, sujeitos ou reportagens so evocados. E, por
fim, a introduo quando o contedo da emisso evocado.
A partir dessa segmentao, Fontanille (Idem, p. 130-139) formula uma
hiptese segundo a qual a seqncia genrica da televiso solicita quatro dimenses que
evocam a emisso de acordo com a estratgia adotada: 1. conceito, 2. contedo, 3.
regime de crena e 4. papel do animador. O conceito o conjunto de regras que define,
ao mesmo tempo, o desenvolvimento da emisso e os atos enunciativos dominantes do
programa. O contedo o conjunto das temticas a propsito das quais se aplica o
conceito. O conceito estvel de uma emisso a outra e caracteriza um programa,
ainda que os contedos caracterizem cada emisso de um mesmo programa. O regime
de crena determina o modo como o programa deve ser recebido pelo telespectador,

56
evoca as expectativas de ordem narrativa e emocional. Por fim, o papel do animador diz
respeito sua funo no desenrolar do programa.
Dessa forma, a diversidade de possibilidades combinatrias desses elementos
significativa do ato de enunciao dominante e dos valores propostos aos espectadores.
Ou seja, a articulao dos tipos de segmentos da seqncia genrica com as dimenses
evocadas aciona determinados atos enunciativos. Em sntese, a seqncia genrica
gerencia a entrada da emisso. Essa entrada um reconhecimento progressivo do
conceito, do regime de crena, do contedo e do papel do animador, graas
distribuio dos segmentos-tipo que sustentam essas diferentes dimenses (idem, p.
141). Vejamos como ocorre nos programas deste trabalho.

Casos de famlia
Neste programa, pela combinao dos diferentes elementos temos a seguinte
seqncia genrica: introduo
genrico stricto sensu e tela-ttulo (vinheta)

apario do animador.
O programa Casos de famlia se inicia mesmo antes da vinheta de abertura,
quando a apresentadora introduz o tema da emisso, a introduo. A seqncia abaixo
mostra esse momento que tem cerca de 30 segundos de durao construdo por um
efeito de zoom in que vai de um plano americano a um plano prximo, sem cortes.

udio
Sua amiga tem um bom emprego e um salrio razovel, mas, mesmo assim, sente vergonha do
que faz. Ela diz que se sente humilhada porque tem que usar uniforme e que lidar com o pblico muito
desagradvel. Voc acha que ela deveria se orgulhar do trabalho que tem, que honesto, e pensar que
com ele que ela consegue viver dignamente. Voc no pode ter vergonha do seu trabalho o nosso tema
de hoje.
Vdeo

Embora seja a apresentadora quem introduz essa abertura, no se trata ainda de

sua apario no programa, que se dar preferencialmente num outro momento, com uma
mise-en-scne especfica, como a dos esteretipos que acentuam a entrada de um
animador num programa de auditrio. De qualquer forma, esse trecho inicial j evoca a
emisso pelo conceito, contedo e regime de crena.

57
 O conceito assemelha-se muito noo de formato, o que caracteriza a
identidade de um programa, ou seja, as marcas visuais, narrativas, discursivas que so
recorrentes. Nessa introduo j fica muito claro a idia de que o programa destina-se a
um pblico feminino, corroborando com os objetivos dos prprios anunciantes do
programa. Trata-se de uma apresentadora introduzindo o programa e um cenrio que
remete decorao de uma casa. Alm disso, a introduo evidencia o carter de
discusso temtica que instaura os valores em jogo (no se pode ter vergonha do
trabalho). Soma-se a isso o contedo, que justamente o tema da emisso. Atravs de
sua evocao, estabelece-se o que a emisso vai trazer de concreto ao telespectador.
Em relao ao regime de crena, o zoom in e o olhar direto da apresentadora
para a cmera estabelecem uma afinidade entre esta e o telespectador, que se
aproximam e olham-se. Neste momento, h a produo de um ato enunciativo que
gera um efeito de confiana, de cumplicidade, no momento em que a apresentadora
recebe o telespectador em sua casa. Efeitos que sero reconhecidos e resgatados
sempre que a figura da apresentadora intervier.
Por fim, pelo regime de crena que se estabelecem os valores em jogo e o
modo como eles devem ser lidos, concordando ou discordando, assumindo como
seus, identificando-se ou no. Nesse sentido, h a consolidao de um contrato patmico
entre apresentadora e telespectador, em que este tem um saber-fazer e um saber-ser que
podem ser colocados em prtica durante o programa. A valorizao do saber do
telespectador evidente graas oposio de idias presente na introduo, ele que
vai decidir em quem acreditar e em quais valores se apoiar.
Aps a introduo, aparece a vinheta seguida da tela-ttulo (genrico strictu
senso) do programa:

udio
Msica
Vdeo

As figuras de contedo presentes nela conduzem a uma isotopia temtica da

/mulher dona-de-casa/ e da /mulher moderna/, que deve ser capaz de trabalhar dentro e

58
fora de casa, de cuidar dos filhos e ainda de cuidar-se de si mesma, temas novamente
sugeridos pelos anncios do programa. Embora, essas figuras no estejam todas
representadas nas imagens acima, pela vinheta possvel ver cenas da apresentadora
realizando atividades do dia-a-dia, tais como, cuidar da casa e dos filhos, passear com
cachorro, fazer exerccios, fazer compras e sair para trabalhar. Na realidade, todas essas
figuras tm a finalidade de estabelecer uma aproximao entre apresentadora e
telespectador, contribuindo para um efeito de identificao que leva o enunciatrio a se
inserir num mesmo sistema de valores que o do enunciador no momento em que ambos
compartilham das mesmas prticas sociais. Trata-se, evidentemente, de um ato
enunciativo que leva a um efeito de intimidade, notadamente passional entre os sujeitos
enunciativos. Enfim, mais um ato relacionado ao regime de crena, j que h um
compartilhamento de uma suposta intimidade vivida pela apresentadora, conferindo um
lao afetivo com o telespectador.
Sem entrar nos detalhes dos elementos figurativos da vinheta, a ltima cena
mostra uma inverso de papis. Num primeiro momento, evidenciada a vida comum
da apresentadora realizando atividades corriqueiras; num segundo, o que evidenciada
a vida do telespectador, que pode se tornar um dos casos do programa. A
apresentadora e a cmera voltam-se ao telespectador, delegando a ele o papel de
enunciador, fazendo meno ao fato de que ele pode levar a sua vida televiso.
Obviamente isso mais um efeito de sentido, pois no h interatividade no
sentido de participao efetiva do enunciatrio. Mas, mesmo assim, h um
compartilhamento de intimidades. A apresentadora exibe ao telespectador a sua vida
ntima, cotidiana, real (mais um efeito de sentido, claro!), depois, este convidado a
exibir a sua prpria vida. E h duas possibilidades: a primeira virtual, o telespectador
pode identificar-se com os temas e com os assuntos do dia, pode compartilhar das
opinies e idias apresentadas no programa; e a segunda real, o prprio telespectador
pode, num outro momento, ser protagonista e ir ao programa relatar a sua prpria vida.
Aps a apario da tela-ttulo, tem-se o momento inicial do programa com a
apario da apresentadora:

udio
Ol! Bem vindos ao nosso programa. E a nossa primeira convidada de hoje a Carina que
est com 18 anos e diz: a Andria morre de vergonha das fantasias que precisa usar para divulgar os
produtos no supermercado. Tudo bem Carina?
Vdeo

59
 No primeiro quadro, h um plano geral que centraliza a apresentadora
envolvida por duas cmeras, que se abrem como uma cortina de teatro simultaneamente
a um efeito de zoom in, aproximando a apresentadora, at foc-la num plano prximo.
H novamente uma aproximao entre telespectador e apresentadora, mas agora o que
evidenciado o seu papel de animadora do programa. Trata-se de um ator que gerencia
o andamento da emisso, fazendo a mediao entre platia, convidados e telespectador.
Literalmente ela est atrs das cmeras que s se abrem para, certamente, focalizarem
as verdadeiras vedetes que vo contar suas histrias de vida (a prpria disposio do
cenrio vai corroborar com essa interpretao).
Ao final dessa seqncia, h o fim da embreagem que liga as duas instncias
enunciativas, encerrando o momento de acolhimento do telespectador ao programa. o
incio da emisso com a primeira entrevista.

Programa Silvia Poppovic

Diferente do outro programa, neste a introduo mantm-se no final da
seqncia genrica, o que concede destaque figura do animador, que intitula o prprio
programa: tela-ttulo (vinheta)
apario do animador
introduo
A vinheta de abertura representada abaixo evidencia o nome da apresentadora
que d ttulo ao programa. Poppovic aparece em matiz azul que vai se contrastando
com o fundo tambm azul at compor o restante do nome. Os efeitos luminosos
destacam ainda mais o nome da apresentadora.

udio
Msica
Vdeo

60
 Na realidade h a constituio de um smbolo que remete ao conceito.
Fontanille j atentara para isso:

O ttulo portador do conceito, da mesma forma como um plano da

expresso portador de um plano do contedo em uma semitica
no-convencional (...). Trata-se, assim, de uma relao semitica do
tipo simblico (o ttulo de uma emisso no pode se opor a um outro
para formar um sistema semi-simblico), mas essa relao simblica
carece ser sustentada por algum tipo de uso ou conveno (idem, p.
155).

O formato de programa apresentado por Silvia Poppovic tornou-se, a partir do

uso, uma marca registrada da apresentadora, repetindo-se em todos os seus programas.
Desse modo, o nome dela como ttulo do programa j evidencia o prprio conceito, que
diz respeito a um programa temtico, com discusso, debate, presena de especialista
etc. Alm disso, j se denuncia a vedete do espetculo, a prpria Silvia Poppovic, que
deixa a posio de apresentadora, de entrevistadora ou de jornalista para assumir o papel
de protagonista.
Aps a vinheta de abertura, do alto, uma cmera estanque toma o cenrio em
plano geral e plonge. A apresentadora Silvia Poppovic flagrada entrando no cenrio
por detrs do espao ocupado pela platia, at ser tomada por uma outra cmera em
plano de conjunto (imagem 4), como mostra a seqncia abaixo.

udio
Palmas da platia
Vdeo

No outro programa, h uma tentativa de conceder destaque ao telespectador: na

prpria vinheta, uma cmera volta-se a ele, como j demonstramos; e o papel da
apresentadora resume-se, na maior parte do programa, a acolh-lo e a direcionar o
contedo (certamente esse destaque ao telespectador apenas um efeito de sentido
inscrito no enunciado j que no h interatividade feedback ou retorno ao vivo por
parte do telespectador).

61
 Neste outro, no entanto, no h, ou pelo menos acontece em freqncia menor,
uma aproximao entre telespectador e apresentadora no momento inicial, de modo que
no podemos falar em acolhimento. Silvia Poppovic torna-se a prpria vedete: 1. ela
quem d o ttulo ao programa; 2. sua entrada no cenrio aguardada pela platia, que a
recebe com palmas, e pelo telespectador; 3. as luzes s se acendem no momento em que
a apresentadora surge no cenrio; 4. como mostra as trs primeiras imagens da
seqncia, a viso do telespectador distanciada no momento em que a apresentadora
surge no cenrio, a sua funo apenas de observar o espetculo; 5. para a passagem do
ltimo quadro da seqncia, h um corte e outra cmera toma a apresentadora em plano
de conjunto, sem zoom para aproximar. Tudo isso, demonstra a nfase concedida
apresentadora, que, em contrapartida, dificulta um efeito de sentido que daria mais
destaque ao telespectador.
Aps a apario do animador, a apresentadora tomada em plano mdio para
a introduo. o incio da apresentao do tema do dia, que dura cerca de 1 minuto:

udio
Nosso assunto de hoje um assunto muito, muito, muito importante. Ns vamos ta falando de
assdio sexual no trabalho e a boa notcia que assdio sexual no Brasil crime. Ns somos o primeiro
pas no mundo a ter uma lei desse tipo e no pra menos. Milhares de brasileiros so vtimas dessa
violncia. A grande maioria mulher, mas o homem tambm assediado. Apesar da lei, as denncias
ainda so raras e com tanto desemprego as pessoas ficam com medo de serem demitidas, ento elas no
vo procurar a justia. Os assediadores, de outro lado, se aproveitam e fazem a festa e quando percebem
que a vtima no vai ceder partem pro um outro tipo de ataque, que o chamado assdio moral. Ento se
a moa fica insistindo em dizer no pra ele sexualmente, a ele comea a gritar com ela, comea a
assediar moralmente e isso ta comeando at uma nova rea do direito, ns vamos ta falando disso aqui
no programa hoje. Ns apuramos que mais da metade das trabalhadoras brasileiras j foram assediadas.
Vamos ver.
Vdeo

Com pouca mudana de enquadramento durante a introduo, o que prevalece

um plano mdio, a partir do qual a animadora introduz o tema da emisso. Sem
estabelecer uma interlocuo direta com o telespectador (no h acolhimento, h poucos
cumprimentos, sendo que neste caso especfico no houve nenhum), o regime de crena,
modalidade que determina as expectativas do telespectador, aciona, pela introduo, um
querer-saber quase desprovido do componente afetivo.

62
 Evidentemente, h dispositivos passionais: h uma memria intertextual que
faz o espectador tambm se interessar pelo programa pelo fato de reconhecer a figura da
apresentadora; h uma passionalidade presente no prprio contedo do assunto tratado
etc. Mas, mesmo assim, o programa enfatiza contratos cognitivo e pragmtico entre os
sujeitos enunciativos, evitando discursos mais sensibilizados, como os do outro
programa. Assim, o tipo de contrato firmado diz respeito ao fato de que o espectador
poder adquirir um saber se acompanhar o desenrolar da emisso. Vale ressaltar que o
saber aqui apenas destinado de uma enunciao dominante (representada pela
apresentadora) em direo a uma enunciao dominada (o telespectador), o que refora
seu carter informativo, percebido pelo seu contedo de engajamento social.
A tabela seguinte sintetiza os aspectos principais das dimenses da emisso
dos dois programas.

Seqncia genrica

Dimenses Casos de famlia Programa Silvia Poppovic

Seqncia genrica introduo
tela-ttulo (vinheta) tela-ttulo (vinheta)


apario do animador apario do animador

introduo
Conceito Programa voltado ao pblico Silvia Poppovic - programa
feminino/ temtico, de comportamento,
temtica familiar com discusso, debate,
presena de especialista etc.
Contedo Voc no pode ter vergonha do seu Assdio sexual no trabalho
trabalho
Regime de crena Saber-fazer e saber-ser Querer-saber
Contrato patmico Contrato pragmtico
Valorizao do telespectador Valorizao da apresentadora
Papel do animador25 Animador-controle Guia/participante

Seqncia de contedo
Como o prprio nome j diz, a seqncia de contedo est diretamente
relacionada ao contedo do programa, especificamente ao modo como ele organizado.
Trata-se do momento posterior seqncia genrica em que os assuntos e os
convidados do dia ganham destaque.

25
Fontanille enumera alguns papis de animadores, entre eles o animador-controle e o guia/participante.
O primeiro lana os assuntos, suscita as intervenes em cena, faz as transies entre os diferentes tipos
de segmentos. O segundo uma instncia de representao simblica ou metonmica do universo inscrito;
ele valida, cauciona e representa os contedos propostos, valores os quais ele assume em sua prpria
personagem.

63
 No entanto, preciso ponderar e restringir apenas ao programa e no
emisso, ou seja, deve-se levar em conta o carter de recorrncia entre as vrias
emisses de um mesmo programa, aquilo que se repete e a forma como se repete. Ou
seja, num programa televisivo os assuntos do dia, o momento em que cada convidado
pode falar, a forma como a apresentadora conduz o programa, tudo isso obedece a
determinados critrios que, de uma emisso a outra, tornam-se regulares e no se
alteram mais, caracterizando o prprio formato. Portanto, a modo como o contedo
desencadeado, de forma ordenada, o que denominamos de seqncia de contedo.
Do mesmo modo que possvel segmentar a seqncia genrica, a seqncia
de contedo tambm pode ser segmentada. Na realidade cada semitica-objeto vai
elencar um conjunto de mecanismos estruturantes, de modo que s uma anlise
sistemtica de diferentes programaes poder enumerar categorias englobantes. Aqui,
embora o corpus seja reduzido a dois programas, j possvel traar alguns segmentos-
tipo dessa seqncia que podem ser obviamente transpostos a outros programas.
So trs os segmentos-tipo que recorrem nos dois programas: 1. apario dos
convidados, 2. apario do especialista e 3. apario da platia. Cada um desses
segmentos aciona determinadas dimenses que dizem respeito ao programa, tais como,
papis dos participantes, modos de discusso e estabelecimento de regime de crena.

Casos de famlia
A seqncia de contedo deste programa estabelecida na seguinte ordem:
apario dos convidados
apario da platia
apario do especialista
O momento das entrevistas com os convidados corresponde a quase totalidade
do programa e acontece de forma sucessiva, entra no cenrio um convidado por vez. O
principal recurso de cmera empregado so os cortes em plano prximo, sem zoom, que
acompanham o udio da apresentadora e dos entrevistados. O primeiro convidado o
nico que j est posicionado em sua poltrona no incio do programa:

udio
Regina - Tudo bem, Carina?
Carina - Tudo bom.
Regina - A Andria ento promotora de vendas?
Carina - Isso.
Regina - Ela fica l no supermercado dando aquelas coisas que a gente gosta de provar?
Carina - Isso.
Regina - E por que que ela tem vergonha disso?
Carina - Pelos tipos de uniformes que ela tem que usar...
Regina - Como assim?

64
Carina - porque ela no gosta dos modelos dos uniformes, pra ela no ta de bom gosto o modelo do
uniforme...
Vdeo

Todas as entrevistas com os convidados so realizadas em planos prximos,

com perguntas curtas e respostas curtas. Dessa maneira, pelos rpidos cortes que
enquadram apresentadora e convidados adquire-se um dinamismo da cena do ponto de
vista do telespectador.
Na segunda entrevista, a apresentadora chama o convidado para o palco. Neste
momento, h um outro recurso empregado, que d o efeito de um plano geral que
termina num plano prximo. A entrada da convidada acompanhada por uma cmera
em plano geral, trata-se de uma panormica. Aps um corte, uma outra cmera resgata a
cena em plano mdio e fecha no convidado, at o plano prximo com zoom in. Nesta
entrada, o udio mantm apenas o som de palmas da platia, at dar incio entrevista
em planos prximos. E assim o programa segue at todas as duplas serem entrevistadas.

Vdeo

A participao da platia ocorre em dois momentos: 1. logo aps uma dupla ser
apresentada, quando a apresentadora permite que apenas um participante da platia faa
uma pergunta ou comentrio e 2. quando todas as duplas j se apresentaram. Neste
ltimo caso, trs ou quatro integrantes da platia se manifestam.

udio
Platia Regina Regina Entrevistada -
...fala uma coisa pra um trabalho de atriz! Quer responder Respondo. Eu posso
mim. Se voc trabalha, Andria? muito bem ganhar o
se voc ganha o seu mesmo dinheiro que eu
dinheiro honestamente, ganho ou mais sem ter
por que ter vergonha que por esses

65
dos uniformes? Voc uniformes, assim como
tem que pensar s na tem muitas pessoas que
criatividade, que voc ganham dessa forma,
vai ganhar o seu sem ter que por
dinheiro pra ter o seu uniforme nenhum.
sustento, ter tua vida.
Vdeo

Por fim, aps a manifestao da platia, a vez do especialista fazer seu

comentrio:
udio
Regina - Diga, Dr. Ildo!
Especialista - Bom, acho que tem uma coisa bem legal colocada por todos vocs que talvez
valesse a pena, Andria, voc perceber uma coisa: voc est com o balde na cabea, sem o balde, isto ou
aquilo, se voc se posiciona como profissional, voc no sente o que voc vem a sentir. A que voc nega
a sua condio de profissional, ai a sua pessoa aparece. A impresso que tem que voc ta na loja, l no
supermercado, pagando o maior mico do mundo, mas as pessoas esto te vendo l como profissional,
elas sabem que no vai pra casa, que no vai usar o balde, roupinha isso, roupinha aquilo. Mas quando a
pessoa se porta com dignidade, ela respeitada. Agora, quando ela mesma no se aceita, ela abre
margens pra brincadeiras sem graas, pra piadinhas, porque o outro olha e v o desconforto, ento ele
tira proveito disso. Se voc se posiciona como profissional, a profissional te protege. Ento valeria a
pena nas suas prximas campanhas a, voc levar isso em considerao, no importa o look que o
estilista te propuser, faa com dignidade, ta bom?
Vdeo

Toda essa seqncia de segmentos que se inicia com a apario do primeiro

convidado, passa pela platia e termina com o especialista demonstra a forma como o
programa organizado. A partir dela possvel estabelecer dimenses a partir das quais
se evidenciam os atos enunciativos. Comecemos pelos papis dos participantes:
Em Casos de famlia, o especialista tem por papel construir um discurso
cientfico acerca do tema de um programa, mais especificamente concedendo um
dever-fazer a um convidado. Seu comentrio pode discordar ou confirmar o dos demais
participantes, mas tido pelo telespectador como o mais confivel j que a inscrio do
GC de um especialista (mdico, psiquiatra, psiclogo etc.) que merece credibilidade.

66
No entanto, a sua participao se restringe a um nico momento do programa, no
podendo se manifestar de acordo com o contedo, mas sim de acordo com o formato.
A platia tem tambm o papel de opinar sobre o tema do programa e sobre os
convidados participantes, mas atribuindo juzo de valor com um conhecimento popular.
Igualmente ao especialista, sua participao restrita.
Em relao ao estabelecimento do regime de crena, a sucessiva apario de
participantes agua a curiosidade do telespectador, que sempre espera uma intensidade
quando o relaxamento de uma entrevista torna-se demasiado extenso. H a espera pelo
novo, pelo novo convidado sobre o qual se fala, pelo julgamento realizado pela
platia, pelo julgamento realizado pelo especialista, enfim, pelo inesperado dentro do
esperado do formato. Nesse caso, predomina o querer-saber do telespectador que
depende da seqncia dos segmentos.
Soma-se a isso o seu prprio saber que, de forma enunciativa, valorizado. Os
sujeitos em cena so pessoas comuns que mantm uma estreiteza de relao com o
prprio enunciatrio, do mesmo modo que os casos contados por eles. So pessoas e
assuntos comuns que podem fazer parte da vida do telespectador. Dessa forma, h um
regime de identificaes entre enunciadores e enunciatrios, o saber de um no
superior ao do outro. Cada participante e cada telespectador pode atribuir um juzo de
valor, justamente porque o conhecimento se constri na medida em que os relatos se
sucedem.
O contrato de veridico, responsvel pela articulao dos efeitos
veredictrios (verdade, falsidade, mentira, segredo) estabelecido pela sucesso das
entrevistas e comentrios. Num primeiro momento, no enunciado, sujeitos e
destinadores vo interpretando os discursos uns dos outros. O julgamento se d a partir
da interpretao do discurso desses sujeitos que, modalizados segundo um poder-fazer,
expem no programa (na narrativa) seus problemas, desejos, medos, toda uma srie de
combinaes modais e afetivas, numa tentativa de convencer seu Destinador-julgador
de que seu discurso verdadeiro e, portanto, crvel, para serem sancionados (julgados
positivamente) com um dever-fazer, que corresponde sada desejvel para estabelecer
a ordem e conquistar um estado de juno com o objeto almejado, o prprio esquema
narrativo cannico. Nesse sentido, de um lado temos o discurso de um sujeito e de
outro, o de seu antagonista, o anti-sujeito. Dois discursos divergentes que sero julgados
atravs do quadrado de veridico. Seus depoimentos so confrontados e o Destinador-
julgador (apresentadora, platia e especialista) vai interpret-los para, no final, atribuir o

67
status de cada sujeito e assim conceder-lhes um dever-fazer, eufrico para um e
disfrico para o outro.
Mas ocorre tambm fora do enunciado, na enunciao, a interpretao do
discurso dos participantes por parte do telespectador. Esse jogo de relaes veredictrias
torna-se peculiar no programa Casos de famlia, em que a verdade narrativa vai se
construindo na medida em que os discursos vo se consolidando. E, nesse sentido, o
telespectador torna-se um sujeito participativo, mesmo que no participe diretamente da
construo do programa. Sua participao ocorre no momento de se identificar ou no,
de concordar ou no, com o discurso dos participantes. Seu saber, que no carece de
nenhum conhecimento especfico acerca do tema, faz com que a participao
passionalizada do telespectador se efetive.
Tudo isso evidencia o modo de discusso do programa, marcado pela
confrontao de idias, por oposies, por julgamentos, mas que ocorre de forma
seqenciada. Ou seja, os casos so discutidos sob diversos olhares (popular,
cientfico) e de forma organizada, cada tipo de participante tem seu momento especfico
para se pronunciar, o que torna o papel de cada um mais evidente.

Programa Silvia Poppovic

Diferente do outro programa, todos os participantes j esto dispostos em seus
devidos lugares desde o incio e os momentos de participao no so to rgidos, como
mostra a seqncia de contedo
apario dos convidados, especialista e platia
. O
especialista pode intervir quando achar necessrio, bem como algum convidado pode
fazer algum tipo de pergunta ao especialista. Obviamente a apresentadora guia o
programa e comanda a discusso, mas possvel que os demais participantes consigam
alguma brecha para se manifestarem mesmo quando no solicitados, fato impossvel de
acontecer em Casos de famlia.
As duas seqncias a seguir mostram como feita a discusso no programa. A
primeira h uma conversa entre apresentadora, convidada e especialista. A outra, h a
participao da platia:

udio
Silvia Poppovic - A histria da Neide Maria dos Santos que ta aqui com a gente, a nossa
primeira convidada... A Neide ela atualmente dona-de-casa porque ela acabou desistindo da profisso
dela, mas ela trabalhava como faxineira num sindicato de So Paulo, e ela trabalhava como faxineira
dentro desse sindicato. A aconteceu uma situao por parte de um dos diretores do sindicato, ou seja,
tipicamente um caso de assdio sexual. O que te aconteceu Neide?

68
 Entrevistada Aconteceu que eu cheguei l de manh, abri a porta porque eu tinha a chave.
Abri a porta e fui fazer o caf. Ele chegou batendo a porta dizendo que ia puxar o e-mail. Ele como
patro, no podia dizer no. Abri a porta e ele perguntou tem caf pronto?, eu disse tem. Da servi
um caf pra ele, e j foi agarrando no meu seio, foi pegando na minha bunda, foi querendo pegar nas
minhas partes da frente, dizendo que eu tava com isso gostoso, essa baixaria todinha...
Silvia E voc fez o que?
Entrevistada Eu tremi de medo, ele perguntava t com frio?, no eu to com calor. Mas
eu tava tremendo. Colocava o caf na garrafa o caf derramava todinho fora da garrafa. Fingi que eu
no tava com medo dele. Ai na hora que chegou a menina que trabalha comigo, eu fui pedir ajuda a ela,
ela me deu um copo de gua com acar e disse que eu no podia fazer nada. Porque ele e os outros
diretrios falou que se algum funcionrio fosse a meu favor ia ser mandado embora.
Silvia assim mesmo que acontece?
Especialista sempre assim! Porque o funcionrio que trabalha com ela testemunha. Ou
ele presencia o fato ou ele fica sabendo pela reao dela que sai da sala totalmente em choque, s vezes
chorando, tremendo, como ela disse. S que na hora de depor na justia a favor dela, ele no vai porque
vai ser mandado embora. Esto todos na mesma situao que ela...
Vdeo

udio
Silvia Na nossa platia ns convidamos hoje estudantes e profissionais formados da rea de
enfermagem. Era clssico na rea de enfermagem, no mundo dos hospitais e da enfermagem, voc ouvir
falar que o mdico cantou a enfermeira, encostou a enfermeira num canto numa sala do fundo e foi l
passou a mo na enfermeira ou exigiu isso e... tambm tem muito preconceito tambm. Vocs so o que?
Enfermeiras, assistentes de enfermagem, o que que voc ?
Entrevista da platia Somos auxiliar de enfermagem.
Slvia Auxiliar de enfermagem! Voc alguma vez foi assediada, viveu uma situao dessa?
Entrevistada Fui sim!
Silvia Foi?Por qu?
Entrevistada Na salinha de curativos, a gente ficava l sozinha...
Silvia Ta vendo? A famosa salinha que eu tava falando...
Entrevistada Tinha um mdico l que ele falava barbaridades pra gente, ele abraava, ele
beijava a gente sabe...Eu ficava com vergonha...
Vdeo

69
 Vale ressaltar a flexibilidade desse programa. Primeiro, sobre o momento de
fala de cada participante que no to definido; segundo, quanto durao da fala (os
trechos aqui so mais longos, tanto da apresentadora, como dos convidados); terceiro,
em relao aos tipos de enquadramentos que so os mais variados (closes, planos
prximos, americanos, de conjunto, plonges, contra-plonges, regra dos 180 etc.).
Em relao ao modo de discusso, neste programa no se realiza nenhum tipo
de julgamento como no outro. Os convidados tornam-se exemplos para melhor
discutir o tema proposto. O que dizem no ser colocado em xeque, exatamente porque,
na maioria das vezes, o problema j foi resolvido ou controlado, pertencendo a um
tempo no-concomitante. Dessa forma, o programa pretende apenas uma discusso
sobre o tema com os seus participantes.
Os convidados j tiveram uma experincia emprica com o tema, vo narr-la
de forma a explicitar como se deu a soluo do problema (como mostra a seqncia
acima). O especialista (ou os especialistas j que podem haver dois neste caso, cujo
tema assdio sexual, h uma procuradora do Ministrio Pblico que trata o assunto de
forma jurdica e, uma psicloga que mostra os efeitos psicolgicos que um assdio pode
causar s vtimas) tem por papel oferecer um conhecimento cientfico sobre o tema. A
platia, diferente do outro programa, constituda por pessoas que, de certa forma, tm
ou tiveram alguma relao com o assunto (neste caso, sobre assdio sexual, a platia
formada por enfermeiros que, em sua maioria, j sofreram ou presenciaram algum tipo
de assdio sexual).
Desse modo, todos os participantes do programa tm alguma relao com o
assunto tratado, cada um detm um tipo de saber. Os valores j esto propostos desde o
incio do programa, bem como a forma como eles devem ser recebidos pelo
telespectador. O ponto de vista nico, no h oposio de idias ou conflitos.
Algumas caractersticas podem ser ressaltadas em relao ao regime de
crena: 1. os participantes ocupam seus lugares desde o incio do programa e isso faz
com que o telespectador no espere o inesperado j que tudo est mostra. 2. todos os
participantes detm um saber, um conhecimento cientfico ou prtico sobre o tema e
isso compromete o envolvimento do telespectador, j que o seu saber no contribui em
nada no momento de sua apreenso, ou seja, o regime de crena modaliza o
telespectador a receber um discurso verdadeiro, acabado. 3. O conhecimento e os
valores acionados no so construdos de forma seqenciada a partir dos discursos dos
participantes, desde o incio eles j contaminam todo o programa, de modo que no

70
pode haver novidades sbitas. Neste caso, o telespectador j sabe o modo como deve
reagir a programao e j sabe qual o contedo dela, seja no primeiro ou no ltimo
minuto de transmisso. 4. Embora haja diversos pontos de vista discutindo um assunto,
os valores e as opinies so de um s tipo, todos compartilham o mesmo conhecimento
e o mesmo valor. Assim, o telespectador no tem grande escolha de identificao, ou se
identifica com os valores em jogo ou no.
Abaixo, o quadro sintetiza as dimenses da seqncia de contedo dos dois
programas:

Seqncia de contedo

Dimenses Casos de famlia Programa Silvia Poppovic

Seqncia Apario dos convidados

apario da platia
apario
do especialista
Papel da platia Julgar os convidados
Papel do especialista Participao restrita/ julgador
Modo de discusso Oposio de idias
Estabelecimento do 1. Consolidao dos contratos
regime de crena cognitivo/pragmtico e patmico;
2. Valorizao do saber do
telespectador e dos demais
participantes;
3. O juzo de valor pode ser
formado pelo telespectador
(apenas como efeito de sentido);
4. Identificao plena por parte do
telespectador (ele pode, em sua
casa, realizar um julgamento, a
apresentadora mantm relaes
diretas com ele como demonstra a
vinheta, o cenrio assemelha-se
decorao de sua prpria casa);
5. Curiosidade (querer-saber)
renovada a cada novo caso e a
cada novo participante.

apario dos convidados,
especialista e platia

Contribuir com experincia de
vida
Participao
interativa/comentarista
Uma mesma idia comum a todos
1. Consolidao do contrato
cognitivo/pragmtico;
2. Valorizao do saber da
apresentadora e dos demais
participantes;
3. O telespectador recebe um
valor (saber e dever-ser) que j
est consolidado no programa;
4. Identificao restrita por parte
do telespectador (a apresentadora
mantm pouco contato com o
telespectador, o cenrio no
apresenta objetos icnicos
reconhecveis etc.);
5. Curiosidade (querer-saber)
mais restrita, pois todos os
convidados j se exibem desde o
incio do programa e o contedo
o mesmo do incio ao fim.

Seqncia de encerramento
No final do programa, a seqncia de encerramento vai resgatar o contedo da
programao, realizando uma espcie de balano, alm de agradecer a presena dos
participantes e a audincia do telespectador. Tudo isso a partir de uma seqncia
especfica que depende tambm do formato do programa.

71
 Em Casos de famlia e Silvia Poppovic, so evidenciados alguns segmentos-
tipo dessa seqncia: 1. O desfecho momento em que a animadora resgata o contedo
da emisso, aquele apresentado na introduo, e tece algumas consideraes finais. A
finalidade , a partir de tudo o que foi discutido, realizar uma espcie de concluso, de
modo a abarcar os principais temas e os valores mais aceitos. 2. Em contrapartida
apario dos participantes, aqui h o seu desaparecimento que depende de uma
construo especfica do programa. 3. Os crditos finais sinalizam que o programa
realmente chegou ao fim. Ele pode se dar de diferentes maneiras, concomitantemente
com o desfecho do animador ou com o desaparecimento dos participantes.
A partir dos modos de uso dos segmentos-tipo possvel direcionar o universo
de valores que ser resgatado no final do programa. Esta seqncia deve confirmar ou
no os contratos firmados no incio entre enunciador e enunciatrio, na tentativa de
corroborar com as expectativas do telespectador. Assim, cada programa pode fazer um
tipo de encerramento, alguns utilizam imagens que estiveram presentes na emisso para
destacar alguns momentos especiais, bem como seus respectivos valores; em outros, a
apresentadora faz um resgate apenas verbal na tentativa de salientar alguns aspectos
relevantes; outros se voltam ao telespectador para agradecer-lhe, requisitar sua
audincia e adiantar o tema da prxima emisso. Enfim, os usos so os mais variados,
mas podem ser bastante significativos no sentido de fazer o telespectador voltar a se
interessar pelo programa que ele acabou de assistir, a querer mais. Vejamos como
ocorre nos programas.

Casos de famlia
A seqncia de encerramento vista da seguinte forma: desfecho
crditos
finais
desaparecimento da animadora. Abaixo, h toda a seqncia do programa:

udio
Eu queria dar os parabns pra todos vocs, porque a gente escuta tanta gente falar que
emprego ta difcil, que eu no consigo, que eu procuro, mas eu no acho e, assim, o Wellington que foi
com quem eu mais conversei sobre isso, engata um emprego no outro, n? No nico dia de folga que tem
j procura outro, mesmo tendo esse como nico dia da semana pra descansar, pra curtir os amigos,
prefere buscar outro emprego. Ento em primeiro lugar parabns pra vocs, mesmo no gostando do que
fazem, fazem com afinco, com dedicao, tanto que sustentam o emprego de vocs. ... a gente v muita
gente dando um monte de desculpa pra no trabalhar e muito bom quando a gente ouve pessoas que
dizem eu no gosto do que eu fao, mas fao o melhor que eu poo. Agora no gostar do trabalho
uma coisa, ter vergonha do trabalho outra completamente diferente. No gostar do trabalho voc no
momento no estar satisfeito com a funo, ou como seu salrio, ou com as suas coisas e ter como
projeto mudar de emprego. Beleza, um monte de gente no est satisfeita e quando pode muda. Agora ter
vergonha, eu acho que vocs esto sendo muito duros com vocs mesmos. Eu acho que vocs esto se

72
diminuindo, porque todos os trabalhos so importantes, n? A promoo de vendas, a auxiliar de
limpeza, telemarketing, lavar o carro, todas as profisses e tantas outras que a gente no falou aqui,
todas as profisses so importantes, no precisa gostar do trabalho. No gosta? Ento vai fazer curso,
vai se aprimorar pra mudar, agora ter vergonha, vocs esto se desmerecendo e acho que muita dureza,
eu acho que vocs tm sim que ter orgulho do que vocs fazem, orgulho da persistncia de vocs, orgulho
porque mesmo no gostando vocs honram o salrio de vocs e defendem o posto de trabalho que vocs
ocupam. Tem um monte de gente querendo um emprego e no consegue. Porque mesmo no gostando
vocs conseguem se superar e garantir o emprego. Ento ter vergonha eu acho que ser muito duro com
voc mesmo, no precisa. Agora no ta satisfeito, mude! E mude mesmo. A gente tem q mudar tudo na
vida da gente que a gente no gosta, com responsabilidade, passo a passo. Eu acho que a transformao
sempre bem vinda, seja de emprego, seja de qualquer outra coisa. Muito obrigada por todos vocs por
terem vindo. Sucesso na vida pessoal e profissional. Pra quem ta em casa, obrigada pela companhia e
fique com Deus.
Vdeo

Seqncia 1

Seqncia 2

Seqncia 3

Seqncia 4

Na primeira seqncia de imagens, a apresentadora deixa o local que ocupou

durante todo o programa para realizar o desfecho. A caminhada que faz (imagens 1 e 2)
indicam que o fim do programa est prximo. Seu texto final, longo em relao a todos
os trechos proclamados durante o programa, disposto com imagens dos participantes
por alguns motivos: 1. a diversidade de imagens e enquadramentos (h uma panormica
na seqncia 2, e h vrios takes de convidados) tem a finalidade de quebrar com a
monotonia do texto longo da apresentadora, concedendo um novo atrativo ao

73
telespectador; 3. as imagens podem mostrar a reao dos convidados na medida em que
a apresentadora trata de algum caso mais especfico, focalizando em algum deles; 3. o
momento de resgatar todos os participantes que fizeram parte da edio, de modo a
reavivar na memria do telespectador os casos especficos tratados e retomar
determinados valores a partir das imagens.
Em relao ao contedo do verbal, trata-se justamente de uma concluso sobre
os casos discutidos, indicando os principais problemas e apontando alguns
direcionamentos para resolv-los. Tudo isso ocorre obviamente aps todos os
participantes terem se manifestado, o que contribui no sentido de criar um discurso
englobante que d conta das especificidades mesmo sem entrar em detalhes.
Assim, embora tenha vrios pontos de vista acerca de algum caso ou assunto,
no final, um enfoque privilegiado. Um convidado recebe uma sano eufrica e o
outro disfrica, enaltecendo determinado valor ou conjunto de valores. o discurso
final da apresentadora que vai dizer qual o valor privilegiado. Nesse caso especfico que
serviu de exemplo para entender o formato, a mensagem final enaltece o prprio tema
(voc no pode ter vergonha do seu trabalho). Com isso, h ao telespectador uma
reordenao dos assuntos e, principalmente, um ponto de vista confivel, j que decorre
de um contrato passionalizado.
Na seqncia, a apresentadora resgata ainda esse contato afetivo com o
telespectador, olhando-o no olho, agradecendo-lhe a companhia (como se estivessem
juntos corpo a corpo), impondo-lhe um sistema axiolgico ao dizer fique com Deus e
mandando-lhe um beijo sorridente. Ao final, simultaneamente a um zoom out (em
oposio ao zoom in do incio), a apresentadora deixa o programa junto com o
telespectador, demonstrando mais uma vez um distanciamento com os convidados e que
(em relao com a vinheta) precisa voltar para casa, depois de mais um dia de trabalho.

Programa Silvia Poppovic

Assim como em Casos de famlia, a seqncia de encerramento obedece
mesma ordenao: desfecho
crditos finais
desaparecimento da animadora.

udio
Esse tema como outros que a gente trata aqui no nosso programa so, s vezes, assuntos que
to escondidos por baixo do pano, depende da gente realmente, da nossa capacidade de mobilizao e da
nossa capacidade de indignao, mais do que qualquer coisa, de no aceitar que as coisas estejam do
jeito que esto para elas melhorarem. Queria cumprimentar toda a nossa produo que hoje juntou todos
vocs, agradecer a presena dos nossos convidados e especialistas. Para voc que ta em casa, obrigada

74
pela audincia. Ns voltamos ento todas as quintas-feiras, s nove da noite, e domingo uma da tarde.
Ento um beijo pra todos, boa semana e at mais.
Vdeo

O desfecho, como dito, refere-se ao contedo discutido, que retomado no

momento de encerrar o programa. Embora haja uma considerao final feita pela
apresentadora, no h, em termos de contedo, nenhuma novidade em relao a tudo o
que j fui discutido. Os valores e o ponto de vista adotados durante toda a seqncia de
contedo apenas so reiterados nesta seqncia final, sem apresentar qualquer novidade.
Todo o programa organiza-se numa nica opinio que a da apresentadora,
dos convidados, da platia e do especialista, de modo que no encerramento no h mais
nada a acrescentar, apenas uma observao que no traz novidades j que fora adotada
diversas vezes no decorrer da emisso.
Como no outro programa, h um agradecimento aos participantes que so
retomados visualmente, reiterando os valores discutidos atravs das imagens dos
participantes. No fim, a apresentadora volta a se sentar ao deles, mostrando o contato
que os unem e os distanciam do telespectador. Restando a este, um zoom out e um
escurecimento do cenrio.

75
2.2.2. Composio narrativa-actorial
Ambos os programas apresentam atores semelhantes, em nmero de quatro,
so assim figurativizados: 1. apresentadora, 2. especialista (este o sujeito que vai at o
programa para discutir o assunto de acordo com o seu conhecimento cientfico,
geralmente tem formao em psicologia, psiquiatria ou psicanlise), 3. convidado
(sujeito que vai ao programa para discutir o assunto de acordo com seu conhecimento
emprico, relatando suas experincias mais ntimas, o annimo), 4. platia. No
programa da TV Cultura, a jornalista Silvia Poppovic quem direciona o programa; em
Casos de Famlia, a jornalista Regina Volpato. O fato de as duas apresentadoras
serem jornalistas contribui para o efeito de sentido de realidade, de verdade, de no-
fico, para a consolidao do gnero.
Casos de famlia: de acordo com as trs seqncias analisadas: genrica, de
contedo e de encerramento, o programa comea antes mesmo da vinheta de abertura,
com a jornalista apresentando o tema da edio. Aps a vinheta, a apresentadora j est
posicionada em seu lugar, onde se manter durante quase todo o tempo, e chama ao
palco o primeiro convidado, que entrevistado. Aps essa primeira entrevista, chama o
segundo convidado e segue assim at todas as poltronas ficarem ocupadas pelos oito
convidados. Durante esse tempo (40 minutos, aproximadamente) a platia, algumas
vezes, pode se manifestar. Mas no final, no ltimo bloco, que alguns espectadores da
platia mais se manifestam com intervenes seguidas da opinio do especialista e,
finalmente, do ltimo comentrio da apresentadora.
Programa Silvia Poppovic: no incio do programa a apresentadora entra no
cenrio, cumprimentando a platia e (algumas vezes) o telespectador e, logo em
seguida, apresenta o tema do dia. Imediatamente vai at os convidados, que j esto
todos posicionados em seus lugares, e senta-se. Comea a discusso sobre o tema. O
especialista intervm quando questionado pela apresentadora ou quando achar
necessrio. Ela entrevista os convidados, discutindo o tema da edio at encerrar o
programa.

Narratividade
Os estudos desenvolvidos na obra Morfologia do conto maravilhoso serviram
como base para a proposta terica da semitica francesa relativa ao nvel narrativo do

76
percurso gerativo de sentido26. Nessa obra, Vladimir Propp analisa uma centena de
contos de fadas eslavos de uma coletnea popular e observa uma estrutura nica em
todos esses contos. Trata-se de estabelecer a constncia dos elementos (personagens e
aes) e das relaes (encadeamento das aes) que constitui a forma do conto popular
(BERTRAND, 2003, p. 270). Sua morfologia caracteriza-se por quatro teses: 1. as
unidades constitutivas dos contos so as funes, entendidas como aes das
personagens (afastamento, interdio, fuga, transgresso, informao, engano etc.); 2. o
nmero de funes limitado, sendo 31; 3. a ordem de sucesso das funes
constante; 4. todas as funes conhecidas do conto definem um s tipo e se organizam
segundo uma nica narrativa27.
A partir da hiptese proppiana, Greimas estabeleceu o inventrio dos actantes
e dos papis actanciais. Aps essa remodelagem, que culminou com a concepo do
nvel narrativo do percurso gerativo de sentido, a teoria pde ser aplicada em diferentes
objetos, o que a tornou mais abrangente, possibilitando estud-la em produtos dos meios
de comunicao de massa28. Mas se voltarmos a Propp, a mesma estrutura narrativa
observada por ele nos contos de fadas continua predominando mesmo em gneros
predominantemente reais (JOST, 2004). Do mesmo modo, as anlises semiticas de
textos ficcionais podem ser transpostas integralmente para a anlise dos programas de
entrevistas.
Atravs dos estudos realizados por Greimas acerca da narratividade, possvel
conceber trs tipos de actantes, Destinador, sujeito/anti-sujeito e objeto, que, quando
concretizados em atores, assumem papis temticos, que nos contos de fadas so
facilmente reconhecidos: uma princesa, na busca por um prncipe encantado,
surpreendida por um percurso de uma bruxa e s o seu pretendente, o prncipe, quem
pode ajud-la, ou seja, sujeitos manipulados que esto em busca de objetos, mas que so
surpreendidos pelo percurso de anti-sujeitos.
Esse tipo de trama pode ser concebida por percursos narrativos decorrentes de
aes dos actantes definidos por Greimas: Entende-se por Destinador o actante que

26
O percurso gerativo de sentido um modelo terico-metodolgico concebido pela semitica francesa
utilizado em anlises da forma do contedo.
27
Em busca dos contos perdidos (2000), Mendes realiza uma anlise morfolgica dos contos de Perrault,
comparando-a a anlise realizada por Propp. A autora demonstra a relevncia dos estudos do autor russo
mesmo quando aplicados outra coletnea de contos.
28
O GESCom/Unesp/Bauru (Grupo de Estudos Semiticos em Comunicao) desde 1999 vem aliando
semitica francesa com estudos em comunicao: http://www.gescom-unesp.com/

77
 comunica ao Destinatrio-sujeito no somente os elementos da
competncia modal, mas tambm o conjunto dos valores em jogo;
tambm aquele a quem comunicado o resultado da performance do
Destinatrio-sujeito, que lhe compete sancionar. Desse ponto de
vista, poder-se-, portanto opor, no quadro do esquema narrativo, o
Destinador manipulador (e inicial) e Destinador julgador (e final)
(GREIMAS; COURTS, 1983, p. 115).

Para Denis Bertrand (2003), o Destinador nas narrativas etnoliterrias (mitos,

contos, rituais etc.) caracterizado pela estabilidade, nas quais seu papel de Destinador
a tal ponto definido que no se espera outra atitude. Em suas palavras,

ele quem atribui uma misso ao heri no momento do contrato,

ele que reconhece e avalia a ao concluda no momento da sano.
Papel cristalizado e permanente no universo do conto, o Destinador
o grande regulador que encarna o pano de fundo axiolgico,
definindo o desejvel, o temvel e o odivel logo de incio, e
avaliando ao final do percurso a conformidade das aes realizadas.
Deus, o Rei e todas as instncias delegadas da autoridade, que
formam tantos papis tpicos e estereotipados do Destinador (o pai, o
policial, o professor etc.) (2003, p. 342).

J o sujeito o actante que se define pela relao juntiva (juno ou

conjuno) com o objeto (objeto almejado pelas aspiraes do sujeito) e que, no seu
percurso, revestido de valores modais (querer, dever, saber e poder-fazer) delegados
pelo Destinador, cumpre uma performance em busca desse objeto, atravs do qual entra
em conjuno ou disjuno com os valores descritos no enunciado. O sujeito recebe do
Destinador competncia modal para realizar a performance, a partir da qual ser julgado
pelo prprio Destinador (julgador).

Papis narrativos: Casos de famlia

No programa Casos de famlia pode-se conceber, de forma bem definida e, na
maioria das vezes, figurativizada, os trs actantes propostos por Greimas. O programa
formado por quatro categorias de atores apresentadora, especialista, convidados e
platia cada um desempenhando papis actanciais do nvel narrativo. Num primeiro
momento, necessrio explicitar como so organizados os convidados, as pessoas que
j vivenciaram empiricamente o tema que ser discutido em cada edio do programa.
Em Casos de famlia a participao ocorre sempre em dupla, quatro duplas em cada
edio. Em uma dupla, um indivduo expe o que o desagrada em relao ao parceiro,
no reciprocamente, apenas um se queixa e o outro ouve a queixa que lhe cabe, tentando

78
se defender, tudo isso com interrogaes da apresentadora e julgamento dos demais.
Entra, no cenrio, uma dupla por vez, at todas as duplas contarem seus casos e,
finalmente, serem julgadas pela platia, pelo especialista e pela apresentadora que
arremata o julgamento.
O reclamante de uma dupla de convidados o actante sujeito, que est em
busca de uma relao conjuntiva com o objeto, este sempre implcito no enunciado (no
tema). O reclamado (segundo integrante da dupla) o anti-sujeito, que pelo seu
percurso torna-se o objeto disjunto em relao ao sujeito, quem dissemina a desordem
inicial, opondo-se ao percurso do sujeito. O Destinador-manipulador dessa narrativa,
explcito no enunciado, o actante figurativizado pela apresentadora, que leva o sujeito
a reclamar por seu objeto dentro da trama, quem doa o poder-fazer ao sujeito. Este
actante desempenha, ainda, o papel de Destinador-julgador, que vai sancionar positiva
ou negativamente a atitude do sujeito, atribuindo-lhe juzos de valor. No entanto, este
no concretizado apenas pela apresentadora, pois ela delega, em alguns momentos, a
funo de julgador platia e ao especialista. O quadro abaixo ilustra essa composio:

Estrutura narrativa de Casos de famlia

Participantes Apresentadora Convidados Implcito Platia,
do programa no tema. especialista e
Reclamante Reclamado apresentadora.
Actantes Destinador Sujeito Anti- Objeto Destinador
narrativos manipulador sujeito valor julgador

Para explicitar essa estrutura, que se repete na maioria das edies do

programa, tomamos o seguinte tema: voc coloca os meus filhos contra mim, exibido
em 04/07/2006.
O principal percurso o do sujeito (sempre em primeira pessoa, expresso
pelos termos eu, meus e mim) que, de acordo com o tema, est sendo prejudicado
por um percurso de um outro sujeito, no caso, o anti-sujeito (expresso por voc). No
exemplo, um sujeito (pai ou me) reclama ao anti-sujeito (o cnjuge, geralmente) pela
relao disfrica de disjuno com o objeto, a prpria relao com os filhos. O sujeito
aspira uma vida melhor, aqui, em famlia, e, para isso, exige que o outro no atrapalhe
sua relao conjuntiva com os filhos, entretanto, esse outro, o anti-sujeito, impede que
isso acontea. Ao final do programa, h a sentena, atravs da qual o destinador
julgador (platia, especialista e apresentadora) interpreta a atitude do sujeito e do anti-

79
sujeito, julgando-os positiva ou negativamente, ao atribuir juzo de valor, e levantando
hipteses para que a situao disfrica conseqente da relao do sujeito com o objeto
torne-se uma situao eufrica.
importante salientar que essa estrutura se repete na maioria das edies do
programa, no em todas29. O sujeito quase sempre aparece no tema em primeira pessoa
e seu interlocutor, o anti-sujeito, est presente como segunda pessoa (voc). O objeto
aparece, inicialmente, em disjuno, numa relao disfrica com o sujeito, decorrente
do percurso do anti-sujeito. O Destinador-manipulador e o Destinador-julgador sempre
so os mesmos, so actantes fixos. Dessa forma, o que se tem o esquema narrativo
cannico (manipulao, competncia, performance e sano) muito bem definido. Os
convidados (sujeito e anti-sujeito), aps realizarem um contrato com a apresentadora
(Destinador-manipulador), recebem competncia modal do poder-fazer (podem
reivindicar o seu objeto valor), realizam a performance (reivindicam) e, por fim, so
julgados pelos outros participantes dos programas (Destinador-julgador). Essa
organizao, quando revestida por elementos semnticos, manifesta contedos
semelhantes aos das histrias investigadas por Propp, ou dos contos de fadas de
Perrault, nas quais sempre h o duelo entre sujeito e anti-sujeito.

Papis narrativos: Programa Silvia Poppovic

Nesse programa, os personagens que compem o cenrio no resultam em
papis actanciais perfeitamente delimitados, embora desempenhem papis. Os
convidados no adentram o programa em duplas, no tm laos familiares e, desde o
incio do primeiro bloco, j se encontram nos seus devidos lugares, ao lado da
apresentadora e do especialista, cujas poltronas formam parte de um crculo. O objeto-
valor da narrativa no depende do tema dirio do programa, que talvez fosse o objeto

29
Essa identificao actorial foi sistematizada tendo em vista 30 edies do programa Casos de famlia
exibidas entre os meses de julho e agosto de 2006, que constam em anexo no final deste trabalho (em
anexo consta uma lista apenas com os temas das edies). A maioria delas apresenta exatamente essa
composio actorial, em que os actantes sujeito e anti-sujeito so figurativizados em atores durante a
narrativa. Destas 30 edies, 76,66 % (23 edies) so concebidas deste modo (anexo 06). As sete
edies restantes (anexo 07), no entanto, no obedecem a essa identificao actorial. Nestas, o anti-sujeito
no est figurativizado em ator, ou seja, ele no participa diretamente da narrativa (no est presente
durante o programa), apenas convocado: nossos filhos atrapalham o nosso relacionamento; gosto de
voc, mas no suporto a sua famlia; minha me sempre enrolada pelos namorados dela. Em outras,
o sujeito aparece em segunda e terceira pessoas e o anti-sujeito est implcito no prprio sujeito: ela s
gosta de homens mais velhos; voc aprontou tanto que ningum te respeita mais; voc no aceita a
ajuda de ningum; sua vida no pode parar; voc se preocupa demais com o que os outros falam. De
qualquer forma, o que interessa que em todos os casos h a presena marcante do anti-sujeito, o que cria
o clima de dualidade.

80
modal, mas o grande objeto-valor, presente em todos os programas, relembrado pela
apresentadora em todas as edies, a qualidade de vida. O ator Silvia Poppovic
sempre expe, no incio do programa, qual o tema da edio e logo em seguida refora o
objetivo do programa: busca por uma melhor qualidade de vida no mundo moderno.
Dessa forma, pode-se compreender essa estrutura narrativa da seguinte
maneira: convidados, especialista, platia e apresentadora so, em conjunto, o sujeito
que almeja o objeto-valor, que produzir um programa com informaes teis para a
sociedade contempornea, j que todos, fazendo parte da mesma sociedade, so
passveis de sofrer a disforia apontada pelo tema. Esse sujeito, num primeiro momento,
motivado por um Destinador-manipulador abstrato: o desejo de estar em conjuno
com qualidade de vida. Mas, num outro nvel, o sujeito persuadido por um
Destinador figurativizado, que age individualmente, incitando-o a querer mais qualidade
de vida, pelas conseqncias negativas decorrentes do mundo moderno, aquelas que
sempre aparecem no tema: a prpria apresentadora. No h Destinador-julgador
explcito, j que a finalidade do programa discutir temas, tentar contribuir para
qualidade de vida, mesmo a platia exerce uma funo diferente do outro programa:
ela no faz perguntas, pelo contrrio, ela expe alguma experincia relacionada ao tema.
O anti-sujeito, no principal esquema narrativo, tambm no aparece figurativizado30.

Estrutura narrativa do Programa Silvia Poppovic

Participantes do Apresentadora Apresentadora, Qualidade de vida
programa (que representa o especialista,
desejo de melhor convidados e
qualidade de vida). platia.
Actantes
narrativos Destinador Sujeito Objeto valor

Nesse sentido, evidentemente, os formatos dos programas so completamente

diferentes: no primeiro os convidados queixavam-se uns dos outros apresentadora e
platia, de acordo com o tema do dia; no segundo, no h queixas, no h algum
(figurativizado) em quem colocar a culpa do problema (tema) que o aflige, mas h um
desabafo, uma conversa, uma exemplificao. Neste, os convidados no vo ao
30
Tambm, para a compreenso deste programa, foram investigadas 30 edies, cujos temas seguem em
anexo (08). Em Silvia Poppovic a estrutura a mesma em todas as edies. O anti-sujeito nunca est
concretizado em ator, apenas sugerido, o problema j est controlado (em ejaculao precoce, por
exemplo, os participantes embora ainda tenham o problema j encontraram solues para ameniz-lo) ou
resolvido (em violncia domstica, por exemplo, os participantes j passaram pelo problema e j se
recuperaram).

81
programa para encontrar os culpados pelos seus problemas e puni-los, mas para serem
exemplos que ilustrem o tema proposto, ou para, de alguma forma, serem teis na
discusso do tema, contribuindo para a sua compreenso. Tem-se, desse ponto de vista,
dois modelos, talvez opostos, de formatos de programas de entrevista temticos: em um,
os sujeitos culpam seus anti-sujeitos e esperam sua punio, particularizando o tema,
tornando-o especfico apenas aos sujeitos e anti-sujeitos, que querem (apenas para eles)
deixar a situao disfrica rumo a uma situao eufrica, numa narrativa semelhante a
dos contos de fadas; no outro, os sujeitos no procuram resolver os seus estados de
juno/disjuno com seus objetos particulares durante o programa, o que eles
pretendem realizar a conjuno com outro objeto, mais geral e de domnio pblico,
que justamente o de garantir uma melhor compreenso do tema, o que torna suas
participaes ilustraes dos temas, no propriamente o tema.

Da narrativa cannica causa social

A estrutura narrativa torna-se mais perceptvel quando contedos temticos
mais concretos recobrem os percursos actanciais abstratos, revestindo-os de sentidos.
Os actantes da narrativa tornam-se atores do discurso. o caso dos participantes dos
programas, que se tornam atores devido aos papis temticos que representam como
membros de um grupo social.
De acordo com os modos de discusso dos temas dos programas, possvel
pensar em uma oposio inicial que reside em domnio particular vs. domnio pblico.
Embora os dois programas tentem construir enunciados que se assemelhem ou que
mantenham relaes intrnsecas com a vida real, a forma como isso se d produz efeitos
opostos. Casos de famlia procura particulariz-los nas entrevistas com os convidados,
que sofrem diretamente o tema e apresentam como resultado efeitos diferentes em
cada programa. O Programa Silvia Poppovic, ao contrrio, preocupa-se em generalizar
o tema, concedendo-lhe um carter plural, j que todos, de alguma forma, esto
envolvidos direta ou indiretamente com o assunto, da forma como j sugere o slogan
qualidade de vida, reiterado em todos os programas pela apresentadora.
No primeiro, a tentativa discutir o caso particular que se enquadra no tema,
procurando encontrar uma soluo para o caso especfico, talvez numa abordagem
particular do tema. No segundo, a tentativa apenas discutir o tema, exemplificando-o
com a experincia dos entrevistados, que, na maioria das vezes, apresenta solues

82
eufricas para o tema, de uma forma geral, talvez num modelo pblico de abordagem.
Vamos ver:

Casos de famlia
No programa Casos de famlia, os papis temticos representados pelos
participantes conduzem a uma isotopia temtica ligada ao /julgamento/ que, quer pela
figurativizao espacial, quer pela figurativizao actorial, contribuem para dar ao
programa um carter de tribunal. Neste, os envolvidos so tipos sociais ru (acusado),
promotor (quem acusa), testemunha, juiz (quem sentencia) e jri nos quais os atores
se personalizam e, como figuras discursivas, desempenham seus papis. O sujeito
reclamante torna-se, aqui, o promotor e a testemunha ocular; o sujeito reclamado, o ru;
a platia e o especialista, o jri; e, por fim, a apresentadora, o juiz, que d a sentena
final.
A organizao espacial da cena predicativa tambm possibilita essa
comparao com um tribunal de justia. A apresentadora, o especialista e a platia
esto, todos, numa posio frontal em relao aos convidados, acentuando que seus
lugares so pontos estratgicos de observao e de anlise, o que contribui com o efeito
de sentido de seriedade e distanciamento em relao aos suspeitos, para que suas
decises (julgamento) no sejam contaminadas por uma possvel intimidade com os
convidados. Alm disso, os suspeitos, permanecendo numa posio distanciada dos
outros, acentuam uma oposio temtica julgadores vs. julgados, que num sentido mais
profundo distingue os bons dos maus. Cada ator tem figurativizao e tematizao
prpria. De um lado, figurativizado pela unio de apresentadora, platia e jri, encontra-
se o ator julgador que, assim institudo pelo saber popular, representa o povo, no sentido
mais popular do termo: a voz do povo a voz de Deus. J o especialista, tambm
membro do jri, desempenha o papel temtico de representante do conhecimento
cientfico. Assim, Deus e cincia, f e razo, juntos, tm o poder para julgar e
constituir o equilbrio. A apresentadora torna-se tambm, at mesmo pela mediao que
realiza entre ambos os lados, a figurativizao desse prprio equilbrio, como um
pndulo; alguns temas, como o da moderao e o da ponderao, contribuem para a
aspectualizao desse ator. Do lado oposto, encontram-se, divergentemente, os temas do
caos, da desordem, do desequilbrio, figurativizados pelos atores que esto em conflito,
e que devem ser julgados. Nota-se, em Casos de famlia, um maniquesmo que articula

83
todo o processo de realizao do programa: a velha luta entre o bem o mal, entre o
certo e o errado, entre o sujeito e o anti-sujeito.

Programa Silvia Poppovic

Nesse programa, a actorializao e a espacializao contribuem para a
consolidao do tema harmonia, que significa, segundo o dicionrio Aurlio: 1.
disposio bem ordenada entre as partes de um todo, 2. proporo, ordem e 3. paz
coletiva entre pessoas (FERREIRA, 2001, p. 360). Embora as duas primeiras
definies sejam vlidas, na ltima que se apia a tematizao. O clima entre as
pessoas, exatamente por no haver julgamento entre as partes, de cordialidade, de
amizade, de igualdade e de intimidade. Todos os atores, apresentadora, especialista,
convidados e platia, desempenham o mesmo papel temtico, o de colaborao para
uma melhor qualidade de vida. Ele se torna mais evidente principalmente em relao
disposio dos participantes no cenrio, cujos lugares, da apresentadora, do especialista
e dos convidados, formam parte de um crculo; todos se sentam lado a lado, como
iguais, cultural e socialmente.

84
2.2.3. Composio do estilo visual

Como afirma Fontanille, o conjunto dos elementos da decorao,

mobilirio, telas e objetos luminosos e coloridos, que realiza um dado ato enunciativo
(2003, p. 181). Ou seja, cada combinao dos diferentes elementos cnicos constitui
determinado dispositivo, advindo do plano da expresso, que corresponde a uma
modalidade de enunciao particular que forma o plano de contedo. Trata-se de
admitir que o significante plstico significa e que preciso compreender como
significa (Greimas, 1984, p. 40). Cabe agora investigar como ele articula suas
especificidades de linguagens na produo de sentido.

Cores, luzes e objetos

Na tentativa de buscar uma coerncia entre as vrias emisses do canal francs
TF1, Fontanille relaciona trs aspectos que fazem parte de um cenrio: luz, cor e
objetos. O autor afirma que a luz confere cor movimento, vibrao e energia; e a cor
confere luz efeitos de matria e estruturas de objeto (2003, p. 166). Vejamos como
esses elementos so organizados nos dois programas.

Programa Silvia Poppovic

O que se nota nessas imagens uma gradao do escuro para o claro, que
corrobora com a forma estereotipada do incio da maior parte das produes televisivas.
Trata-se do acender de luzes. H uma gradao de matiz azul, que vai do negro ao
branco. No entanto, a suavidade que poderia ser obtida com essa nuana sufocada pelo
contraste decorrente dos feixes luminosos (lasers, outros), que provocam um contraste
de forte intensidade produzindo um choque cromtico (primeiro e segundo quadros),
e os matizes provocam um contraste de fraca intensidade (ltimo quadro). No
exemplo, h um matiz (pelo acender de luzes) sobreposto por um choque cromtico

85
(feixes luminosos). O resultado que no incio se tem um contraste intenso e no final
pouco contraste.
A ltima imagem da seqncia mostra como ser o restante do programa, at
que as luzes se apaguem novamente. O espao torna-se, portanto, abstrato, mltiplo, j
que os contrastes fracos vo predominar, dificultando que o telespectador tenha uma
viso completa dos detalhes do cenrio. Vejamos as imagens abaixo:

O cenrio todo composto por formas geomtricas: crculos (espao das

poltronas) e, retngulos, quadrados e crculos dispostos verticalmente (colunas do fundo
do cenrio). O que num primeiro momento poderia ser simples j que se trata de formas
comuns, adquire complexidade pela justaposio dessas formas que produzem efeitos
de sombra e pelos feixes de luzes que desconstroem as formas presentes.
O azul que compe todo o cenrio se revela em matizes e choques cromticos,
multiplicando as formas materiais existentes. No se trata mais apenas de formas
geomtricas, mas de outras formas hbridas decorrentes da iluminao, que ampliam a
materialidade do cenrio. Assim, os objetos iluminados e coloridos do cenrio recebem
uma textura de difcil identificao: no se sabe se uma propriedade do objeto material
ou da prpria iluminao, ou seja, os objetos iluminados se fazem passar por aquilo que
eles no so. Para o telespectador o que fica uma confuso na identificao dos
elementos do cenrio e do seu espao j que a materialidade dos objetos e a
profundidade cnica so desconfiguradas.

Casos de famlia
Completamente diferente do outro, o programa Casos de famlia apresenta
uma outra reordenao de cores, formas e luzes. Vejamos as imagens abaixo:

86
 Aqui a iluminao difusa e tnue, dando uma opacidade ao ambiente (em
oposio ao brilhante do anterior). No h misturas de cores, iluminao e objetos, nem
matizes ou choques cromticos. O segundo plano (o prprio fundo do cenrio)
facilmente identificvel pelo telespectador graas iluminao que no mistura a
materialidade dos objetos com a intensidade de feixes luminosos. Naquele predominava
um fundo de contedo abstrato, neste as figuras de contedo so facilmente
identificveis, tais como numa sala de visitas: com vasos, quadros e outros acessrios de
decorao. Neste, a figuratividade cnica garante que o telespectador veja uma sala,
talvez criando um efeito de identificao com a sua prpria.

Cores, luzes e objetos: esquema tensivo

Voltando teorizao de Fontanille, na anlise das transmisses da TF1 ele
prope um modelo terico ao tratar das tenses do estilo cromtico, no qual cada
categoria est relacionada com o que h de mais perceptvel: luz ou matria31:

Clares Feixes projetores

(+)

Energia
luminosa

Nivelamentos
pastis Cores refletidas
(-)

(-) Manifestaes materiais (+)

31
Sintetizamos o grfico para melhor explic-lo. Ver Fontanille (2003, p. 176-177).

87
 Em que:

1. o reflexo ondulado (cores refletidas) permite perceber a matria

por um movimento de luz instvel e atenuado;
2. o feixe-projetor faz perceber, ao mesmo tempo, a luz e a matria,
conferindo corpo material a um cone colorido e, com isso,
introduzindo a incerteza na percepo figurativa;
3. os nivelamentos pastis enfraquecem, ao mesmo tempo, a
percepo da luz e da matria, enquanto as cores sombrias e
profundas manifestam a matria (graas mistura com o negro);
4. os clares de luz mais fortes neutralizam todo o efeito material,
enfraquecendo no apenas a percepo dos tons, como tambm o
conjunto da organizao espacial em profundidade.

A partir dessas consideraes possvel relacion-las com os dois programas

de entrevistas deste trabalho. Como exemplo, a imagem abaixo mostra a oposio dos
programas garantida pela articulao da luz com a materialidade:

Segundo o esquema proposto por Fontanille, o Programa Silvia Poppovic se

apresenta entre feixe-projetor e clares de luz j que a intensa luminosidade dos
feixes d materialidade luz deixando imprecisa a identificao dos objetos e, alm
disso, a homogeneidade do azul claro obscurece a materialidade das formas
geomtricas. Pela mistura dos dois casos, as formas tornam-se abstratas. No outro
extremo do esquema, est o significante plstico de Casos de famlia, que pela luz
difusa e tnue permite vislumbrar a materialidade dos objetos cnicos, aumentando o
grau de percepo de figuras do contedo. No primeiro caso, os efeitos luminosos e
cromticos desestruturam o espao da cena perturbando a leitura e interferindo na

88
visualizao dos outros elementos cnicos (formas geomtricas); no outro, eles
estruturam o espao facilitando e at impondo a sua leitura. Como diria Fontanille, a
questo se desloca do estilo visual para enunciao televisual (2003, p. 179).

Cenas predicativas
As disposies do mobilirio no cenrio, principalmente das poltronas,
constroem dispositivos significantes que tm por funo modalizar as relaes entre os
participantes de um programa, hierarquizando e colocando em cena certa estrutura de
comunicao regrada por atos enunciativos dominantes (Ibidem, p. 183). Vejamos como
isso ocorre nos programas.

Programa Silvia Poppovic

A figura seguinte ilustra os traos mnimos que representam a construo do
cenrio do programa, especificamente quanto aos dois grandes espaos onde se situam
os sujeitos na cena.

Tal disposio responsvel pela linguagem proxmica que corresponde s

posies ocupadas por atores num determinado espao. O de nmero 1 indica o lugar
ocupado pela apresentadora e pelos convidados (representado pelo semicrculo com um
crculo na ponta), e o de nmero 2 indica o espao da platia (representado pelos dois
paraleleppedos em diagonal). Atravs da forma como esses dois espaos so
construdos e dispostos na cena, possvel identificar quais os efeitos de sentido que
eles manifestam e, principalmente, inferir como tal disposio do cenrio produz
sentido quando em sincronia com as demais manifestaes textuais.

89
 Dois grandes efeitos podem ser observados tendo em vista o espao da
apresentadora e convidados e o espao da platia: 1. efeito de igualdade e 2. efeito de
incluso/participao. O efeito de sentido de igualdade construdo atravs do espao
da apresentadora e convidados, que constitudo por poltronas dispostas em um
semicrculo. Isso faz com que convidados (pessoas comuns convidadas para participar
do programa de acordo com o tema proposto), especialistas (especialista sobre o tema
discutido mdico, psiquiatra, psiclogo, psicoterapeuta etc.) e apresentadora (Silvia
Poppovic) mantenham uma mesma posio, seja cultural ou social. Claro que isso
apenas um efeito de sentido arquitetado de modo a garantir uma iluso de igualdade,
como se todos pertencessem ao mesmo grupo e no houvesse quaisquer diferenas entre
eles. No se trata de uma igualdade real, mas ilusria. Esse tratamento igualitrio (por
parte principalmente da protagonista a apresentadora) de tal forma eficiente que
possibilita um grau de intimidade ainda maior entre apresentadora e convidados
principalmente porque dessa forma possvel que haja inclusive contato fsico entre os
sujeitos em cena. o que se observa na terceira imagem da seqncia abaixo, na qual a
mo da apresentadora (sorridente) toca a perna do convidado, como se fossem amigos,
como se compartilhassem de certo grau de intimidade. As outras imagens mostram a
construo do cenrio.

O outro efeito de sentido mencionado acima - efeito de sentido de

incluso/participao produzido por conseqncia do primeiro efeito. A disposio
das poltronas da apresentadora e convidados criando um semicrculo deixa uma abertura
(exatamente pelo no-fechamento do crculo), que representa a possibilidade de
entrada da platia. De certa forma, a platia tambm faz parte desse crculo de
amigos, de iguais, obviamente que no se concentra no mesmo espao fsico, mas a
abertura do crculo significa sua incluso, ao mesmo tempo, sua participao. Tanto isso
perceptvel que a apresentadora cede o microfone platia, para que esta seja
ouvida, como se percebe nas imagens seguintes:

90
 A ltima imagem da seqncia acima exibe tambm parte da passarela por
onde Silvia Poppovic entra no palco no incio do programa. Assim, o espao concedido
platia torna-se mais significativo, dando a impresso de que a apresentadora faz parte
dessa mesma platia e que seu trabalho consiste, mais especificamente, em represent-
la. As fotos abaixo mostram o incio do programa, 1. quando a apresentadora entra no
cenrio e 2. o ponto de vista da apresentadora em sua entrada:

Casos de famlia
Os efeitos de sentido mencionados acima tornam-se ainda mais significativos
quando comparados aos efeitos que podem ser depreendidos tendo em vista o outro
programa que compe o corpus dessa pesquisa. A figura abaixo mostra a disposio do
cenrio de Casos de famlia.

91
 1

Na figura, o nmero 1 marca o espao destinado aos convidados que

participam do programa (pessoas annimas da mdia convidadas para participar do
programa de acordo com o tema proposto), o nmero 2 representa o espao onde a
apresentadora se situa durante a maior parte da exibio do programa, e o nmero 3
representa o espao destinado platia (vale ressaltar que o especialista que comenta
sobre o tema proposto senta-se na primeira fila, junto com a platia). Vejamos as
imagens a seguir:

Neste programa, tal como foi dito, tem traos em comum com um tribunal, em
que a disposio espacial ou proxmica no deixa margem para efeitos de intimidade ou
de igualdade. Muito pelo contrrio, as poltronas da apresentadora e dos convidados
esto distantes umas das outras, de modo que jamais pode haver contato fsico entre
eles. Tudo isso para acentuar o efeito temtico do julgamento. A exibio da vida
narrada pelos convidados deve ser analisada pelos demais participantes com
distanciamento, para que seja objetiva a sentena final, no momento em que os casos
narrados sero comentados. Essa disposio corrobora a oposio de /julgadores/ vs.
/julgados/.
Comparando as figuras do plano do contedo presentes nos dois cenrios no
que tange a categoria eidtica da expresso, pode-se estabelecer as seguintes distines:

92
 Programa Silvia Poppovic Casos de famlia
Figuras do contedo Figuras da expresso
Espao dos convidados Semicrculo Reta na horizontal
Lugar ocupado pela Junto (perto) dos convidados Longe dos convidados/ em
apresentadora no semicrculo frente aos convidados

Enquanto o efeito de sentido do Programa Silvia Poppovic referente

disposio das poltronas dos convidados em relao apresentadora de /igualdade/, j
que todos esto inclusos no semicrculo; nesse outro programa, o efeito o contrrio, de
/distanciamento/. Os convidados pela disposio de suas poltronas no mantm uma
relao de intimidade com a apresentadora. Esta est longe, embora esteja de frente para
eles. Estes no esto ao seu lado, no so seus iguais, semelhantes, so diferentes: so
aqueles que tm o problema que ser discutido no assunto.
Desse modo, a proxmica deixa mais evidente como so construdos os papis
representados pelos participantes dos programas que conferem discursos completamente
diferentes. Enquanto o Programa Silvia Poppovic mantm, j pela disposio do
cenrio, um carter de intimidade para discutir o tema proposto, Casos de famlia
tematiza o julgamento, ou seja, traz uma discusso que tem por objetivo encontrar
solues e culpados para os casos especficos exibidos no programa. Em um, a
/igualdade/ permite a discusso, o entendimento; em outro, o /distanciamento/ permite o
/julgamento/.

Consideraes
Essas consideraes sobre a disposio espacial dos dispositivos plsticos
parecem comungar da anlise realizada por Fontanille. Em seu texto (2003, p. 181-188),
o autor menciona alguns predicados-tipo, que basicamente agregam a correlao entre
poltronas e mesas. Nas suas anlises foram depreendidos cinco diferentes tipos que
correspondem as seguintes funes: de acolher, de interagir, de participar, de
controlar e de oferecer como espetculo. Trataremos aqui do primeiro e do ltimo:
1. o dispositivo concebido a partir de um canap circular, segundo um esteretipo do
mobilirio domstico, est destinado a acolher e homenagear os convidados; e 2. o
pdio, por sua vez, tem a funo de elevar os atores e oferec-los como espetculo a um
pblico presente na sala.
Esses dois tipos definidos por Fontanille, na verdade, assemelham-se,
respectivamente, aos dois programas deste trabalho, Programa Silvia Poppovic e Casos

93
de famlia. No primeiro, como j foi dito, a disposio das poltronas confere um clima
de cordialidade e de intimidade. Como lembra o semioticista, no acolhimento o modo
de comunicao dominante a troca entre o animador e cada convidado. J no outro
programa do tipo espetculo, os convidados posicionam-se frente da platia, separados
de todos e so oferecidos a um pblico interno, aquele do palco transformado em
espetculo.
No que diz respeito aos valores propostos por esses dispositivos, o que
Fontanille revela no seu texto aplica-se sem nenhuma interferncia ao nosso objeto:

Os espaos de acolhimento e de convvio pressupem uma igualdade

de tratamento entre os atores, com uma distribuio inegvel do valor
(uma vez que os convidados so mais ou menos homenageados); os
espaos espetaculares propem uma forma de transcendncia e,
consequentemente, uma relao de dominao irredutvel, visual e
espacial; com isso, eles consagram uma desigualdade pressuposta
(idem, p. 185).

importante ressaltar ainda que o mesmo sistema axiolgico acionado pelos

efeitos luminosos e cromticos. O fato dos papis actanciais em Silvia Poppovic
hibridizarem-se, fundirem-se por um s objetivo, mantm relao direta com a
disposio espacial que, ao colocar todos os atores num mesmo crculo, concede-lhes
igualdade de tratamento. Do mesmo modo, os efeitos decorrentes da iluminao
acionam esse mesmo sistema de valor, j que a partir dela h tambm uma
homogeneizao das formas geomtricas, misturando luz e matria. Em contrapartida,
os actantes de Casos de famlia mantm seus papis muito bem definidos como
demonstra a disposio de seus assentos, afastando uns dos outros e acionando
determinados efeitos temticos. Igualmente, os efeitos da iluminao deixam
perfeitamente definveis o restante do cenrio, mostrando os limites exatos dos objetos
que o compem.

94
 2.3. A dimenso patmica dos programas de
comportamento

2.3.1. Semitica das paixes

Parte I Dos estados de coisas aos estados de alma
O estudo da dimenso patmica do sujeito, centrado em Semitica das
paixes, originou-se a partir dos estudos j realizados em semitica geral, com suas
contribuies metodolgicas e tericas. Trata-se de construir uma semntica da
dimenso passional nos discursos, isto , a paixo no naquilo em que ela afeta o ser
efetivo dos sujeitos reais, mas enquanto efeito de sentido inscrito e codificado na
linguagem (BERTRAND, 2003, p. 358). Ela emerge a partir da dimenso sintxica da
semitica da ao e descrita na obra de A. J. Greimas e J. Fontanille intitulada
Semitica das paixes. Dos estados de coisas aos estados de alma (1993).
A semitica da ao est ligada ao modelo terico da narratividade, ou o que
se entende por sintaxe narrativa, cujos estudos se desenvolveram a partir das
contribuies de V. Propp organizadas na obra Morfologia do conto maravilhoso
(1984), na qual se encontram as funes dos personagens que orientam a narrativa dos
contos eslavos por ele analisados e que, mais tarde, contriburam ao modelo terico
desenvolvido por Greimas, aspecto j evidenciado em item anterior. O nvel narrativo
do percurso gerativo de sentido, de inspirao proppiana, apresenta os enunciados
mnimos (de estado e de fazer) sobre os quais se constroem as teias narrativas que,
organizadas, geram percursos narrativos que compem o esquema narrativo cannico.
Cada enunciado baseia-se na natureza da relao do sujeito com o objeto, seja ela de
juno, de disjuno ou de seus contraditrios. Todos os textos estariam, dessa forma,
estruturados, sintaxicamente, por quatro grandes percursos narrativos, o da manipulao
(firmao do contrato entre Destinador-manipulador e sujeito), o da competncia (o
fazer-fazer ou a doao de competncia modal ao sujeito querer, dever, poder ou
saber-fazer), o da performance (a prpria ao do sujeito) e o da sano (o Destinador-
julgador interpreta a ao do sujeito e a sanciona positiva ou negativamente), que
descrevem a ao do sujeito na conquista de objetos e que so compostos de um feixe
de modalidades variveis. No entanto, essa sistematizao do agir de sujeitos em torno
de objetos, no leva em conta a modulao dos estados afetivos desses actantes,

95
despreza os efeitos passionais que explicam a conduta desses sujeitos que so
modalizados, acima de tudo, pelos estados de alma. O estudo pela dimenso passional
tem o intuito de observar essas variaes patmicas que orientam a ao dos sujeitos e o
de preencher esse hiato existente entre o momento anterior e o posterior ao.
As paixes, do ponto de vista da semitica, so efeitos de sentido de
configuraes passionais, modalizaes que modificam o sujeito de estado. De acordo
com Bertrand existem as boas e as ms paixes que, quando submetidas a regimes de
sensibilizao e moralizao variveis, formas assim taxionomias conotativas que
permitem identificar e distinguir formas culturais (2003, p. 373). Num primeiro
momento, a semitica procurou

determinar qual o arranjo modal e qual a estrutura narrativa que

caracterizam e sustentam as denominaes de paixes, como a clera, a
frustrao, o amor ou a indiferena. Trata-se, em suma, de descrev-las
com uma sintaxe narrativa modal em que se examinem as combinaes
de modalidades (BARROS, 2001, p. 47).

Contudo, essa abordagem presente na obra de Barros, condenada pela

simplificao excessiva que aproxima a semitica da paixo semitica da ao,
necessitou de uma mudana de perspectiva. Nos ltimos anos, a sintaxe narrativa que
descrevia os componentes passionais aproximou-se, cada vez mais, de uma sintaxe
tensiva.

Durante os anos 80, a anlise das paixes era uma anlise dos
lexemas ou dos papis passionais: a clera, o desespero, a nostalgia, a
indiferena, a avareza ou o cime. No curso dos anos 90, ela se
consagra cada vez mais ao estudo da dimenso passional do discurso
e, notadamente, s manifestaes passionais no-verbais, ou no-
verbalizadas (FONTANILLE; ZILBERBERG, 2001, p. 297).

O que os pensadores franceses querem dizer que, na verdade, a paixo no

deve ser vista apenas sob o enfoque modal que caracteriza uma determinada
manifestao passional. Por exemplo, a paixo da ambio no pode ser entendida
apenas como a modalizao de um querer, no deve ser entendida apenas pela reduo
sintxica dos termos que a regem, portanto, pela simplificao encontrada nos estados
de coisas. Ao contrrio, os sintagmas passionais associam vrias dimenses, no apenas
as modais, mas, principalmente, as aspectuais, as temporais etc. Na semitica das
paixes encontra-se a complexidade dos elementos que, em conjunto, instauram um

96
universo passional regido pela timia. Fontanille e Zilberberg, nessa perspectiva de
associao de diferentes dimenses correlatas entre si num seio de um sintagma
discursivo, tendo em vista que as correlaes so ao mesmo tempo sensveis e
inteligveis, propem:

1. que as dimenses envolvidas seriam de dois tipos: modais e

fricas; 2. que as modalidades implicadas se referem tanto
existncia (modalidades existenciais) quanto competncia (querer,
dever, saber, poder e crer); 3. e que a foria conjuga essencialmente a
intensidade e a extensidade, com seus efeitos induzidos por projeo
no espao e no tempo, os efeitos de tempo e de ritmo (Ibidem, p.
298).

Acredita-se, portanto, que uma investigao dos caminhos afetivos percorridos

por um sujeito patmico deve levar em conta, obrigatoriamente, essas duas dimenses,
modais e fricas, que, juntas, podem ser traduzidas em efeitos de sentido passionais, em
que estes so eminentemente culturais. Identificar uma paixo significa reconhecer
elementos significantes de nossa prpria cultura, de modo que ela deve ser percebida e
apreendida dentre de um crivo de leitura de um espectador que compartilha do mesmo
universo cultural sem o qual se corre o risco de no sentir o impulso passional do sujeito
do discurso.

a prxis enunciativa que decide in fine o que paixo e o que no ,

por meio de uma espcie de sano intersubjetiva e social, uma
intencionalidade que deve ser reconhecida e partilhada para ser
operante. Isso significa que, assim que uma paixo identificada e
denominada, no estamos mais na ordem da dimenso passional viva,
mas na dos esteretipos culturais da afetividade. No podemos
portanto comear a descrio das paixes identificando unidades ou
signos passionais, sobretudo lexicais, pois tal identificao est de
imediato submetida ao crivo cultural do observador; em
compensao, lcito passar pelo campo intermedirio de seus
efeitos de sentido em discurso. De fato, a paixo em discurso ser
caracterizada pela natureza e pelo nmero de dimenses correlatas,
como tambm pelos formantes sintxicos capazes de sensibilizar a
manifestao discursiva (Ibidem, p. 299).

Parte II Esquema passional cannico

Tal como no nvel narrativo em que Greimas apresenta o esquema narrativo
cannico, em Semitica das paixes h a sistematizao do esquema patmico
cannico, que mantm relao muito prxima com o outro, mas que procura evidenciar
os estados de alma dos sujeitos patemizados: ao percurso do fazer do sujeito se junta,

97
entrelaando-se a ele, um percurso do ser. A uma semitica do agir (narratividade)
se integra uma semitica do sofrer (a dimenso passional) (BERTRAND, 2003, p.
374). Bertrand (Ibidem) prope a seguinte correlao entre os dois esquemas:

Disposio sensibilizao emoo moralizao

Contrato competncia ao sano

Dessa forma, a manipulao (contrato) equivaleria disposio; a

competncia, sensibilizao; a ao, emoo; e a sano, moralizao. Os sujeitos
passionais, cada qual a sua maneira, passariam por esses percursos.
Greimas e Fontanille definem cada uma das acepes, em sentido inverso ao
do esquema, da seguinte maneira:

A moralizao intervm em fim de seqncia e recai sobre o

conjunto da seqncia, mas mais particularmente no comportamento
observvel. Ela pressupe, portanto, a manifestao patmica,
denominada emoo, cuja apario no discurso assinala que a juno
tmica est cumprida, dando a palavra ao corpo prprio. A
sensibilizao pressuposta pela emoo: a transformao tmica
por excelncia, a operao pela qual o sujeito discursivo transforma-
se em sujeito que sofre, que sente, que rege, que se emociona. Ela
prpria pressupe essa programao discursiva que denominamos
disposio, e que resulta da convocao dos dispositivos modais
dinamizados e selecionados pelo uso; ela aciona uma aspectualizao
da cadeia modal e um estilo semitico caracterstico do fazer
patmico. A constituio determina, enfim, o teto de seqncia, o ser
do sujeito, a fim de que ele esteja apto para acolher a sensibilizao;
essa etapa obriga a postular, no nvel do discurso, uma determinao
do sujeito discursivo anterior a toda a competncia e a toda
disposio: um determinismo social, psicolgico, hereditrio,
metafsico, seja l qual for preside, ento, instaurao do sujeito
apaixonado (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 155).

98
2.3.2. A passionalidade em Casos de Famlia32

33
Entrevista 1 Voc tem que me apresentar para a sua famlia
Parte I A construo passional de um segredo: avano intensidade
Na narratividade, Cristiane o actante sujeito que est em busca de um objeto-
valor, a conjuno com a famlia do marido, Jos, seu anti-sujeito. Ela no conhece a
famlia dele e se queixa da disjuno que o marido exige em manter. No percurso do
sujeito, o actante Cristiane, modalizado pelo Destinador, que figurativizado pela
apresentadora Regina Volpato, com o poder e o saber-fazer (que garantem apenas sua
participao no programa), cumpre a performance de reclamar, num programa de
entrevista, o que impede sua vida de ter mais qualidade. Tal trama, vista dessa maneira
simplista, esconde todas os desdobramentos passionais que implicaro no julgamento
que ser proclamado no programa. Os estados de alma devem ser investigados na
tentativa de compreender as motivaes patmicas que orientam as aes dos sujeitos.
A apresentadora, ao chamar a convidada do programa, instaura o universo
passional que orientar a entrevista: Agora a gente vai conhecer a Cristiane que tem 29
anos e diz: Cada hora o Jos inventa uma desculpa para no me apresentar para a
famlia dele, eu acho que ele tem vergonha de mim. Do ponto de vista do julgamento,
(i) o percurso do anti-sujeito revestido pela condio de segredo representada no
quadrado de veridico, j que ele inventa desculpas, no diz a verdade; (ii) o actante
colocado na conjugao do ser com o no-parecer; (iii) essa condio levar a
narrativa na direo de tentar desvendar esse segredo para, a partir da, realizar o
julgamento. De imediato, j aparece uma elucidao: ele tem vergonha de mim, que,
ao tentar revelar o segredo, constri uma verdade (veridico) e figurativiza o anti-
sujeito como ser preconceituoso. O maniquesmo j se evidencia: um sujeito padece o
preconceito do prprio marido, o anti-sujeito. Nascem o heri e o vilo em uma

32
Para a realizao desse item, analisamos as quatro edies de cada programa, corpus deste trabalho, e,
como exemplo, citamos uma entrevista de cada edio: assim quatro entrevistas de Casos de famlia e
quatro do Programa Silvia Poppovic.
33
A anlise desse item foi dividida em trs partes para ficar em sintonia com o formato do programa
Casos de famlia, no qual os convidados so entrevistados um de cada vez at formar uma dupla sobre o
mesmo caso. Na primeira parte, realizada uma anlise da primeira entrevista com um dos participantes
da dupla, a Cristiane; na segunda, a anlise centra-se na entrevista realizada com o segundo membro da
dupla, o marido de Cristiane, Jos; e, por fim, na ltima parte, realizada uma leitura sobre o
julgamento, que compe o fim do programa. A transcrio das entrevistas e do julgamento analisados
constam em anexo deste trabalho (anexo 09), tambm divididos por partes e por tema. O restante das
entrevistas (2, 3 e 4) tambm constam transcritas nos anexos.

99
narrativa dita real (ou no-ficcional). As figuras e os temas que vo sendo
incorporados no enunciado vo tornando significativos os efeitos passionais decorrentes
das marcas discursivas.
Cristiane, revestida de traos semnticos que modulam suas especificidades de
linguagens, revela-se como um ator marcado pelo esteretipo do oprimido, ser
desprovido do poder e do saber, configurando a fase da disposio do esquema
cannico, em que concede as condies necessrias para que a sensibilizao aja. As
diferentes linguagens que a compem corroboram com esse esteretipo: (i) as figuras de
contedo e da expresso do significante visual, tais como, a cor negra de sua pele e a
ausncia de elementos na vestimenta que concederiam personagem requinte e
sofisticao (brincos, colares, cabelos luxuosos etc.); (ii) a gestualidade que mostra uma
mulher envergonhada, sem grande expressividade ao falar, com gestos comedidos; (iii)
a articulao verbal que mostra dificuldade em formular e em concluir frases,
dificuldade em responder s perguntas da apresentadora, falta de fluncia na fala; (iv) a
linguagem verbal oralizada que demonstra uma fala excessivamente coloquial em
desacordo com uma norma culta (nis, a ele pegou, minhas prima etc.). Tudo
isso marca o no-poder e o no-saber que orientam a passionalidade do sujeito.
Posteriormente, na sensibilizao que o efeito de sentido passional comea a
ganhar forma. A disposio por si s no capaz de produzir esse efeito, a
sensibilizao deve agir para produzir o componente afetivo; a transformao do ser
propriamente dito que produz efeitos patmicos em seu percurso sinttico. Trata-se da
primeira fase enunciativa da colocao em discurso das paixes. Verticalmente, de
alguma forma, ela constri as taxonomias culturais que filtram os dispositivos modais
para manifest-las como paixes no discurso; horizontalmente, ela se coloca na sintaxe
discursiva da paixo, como processo total (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 143).
Em relao ao nosso objeto, tudo se inicia pela falta, aquela de origem proppiana
reconhecida em Greimas pela imperfeio (2002): Cristiane h sete anos espera
conhecer a famlia do marido. O sentimento de espera, de retardamento, subvalncia do
andamento, modifica o ser do sujeito, o faz querer com mais intensidade e,
principalmente, refora no discurso o efeito de opresso presente. Assim, o que se v,
tal como Zilberberg (2006) afirma, o sensvel controla o inteligvel, a subdimenso do
andamento, da intensidade, regula a subdimenso da temporalidade, da extensidade:
Cristiane refora seu estatuto de sujeito (em oposio ao do anti-sujeito) pela opresso

100
(anos em disjuno com a famlia do marido) que a caracteriza, opondo o marido
condio de anti-sujeito, de opressor.
Entretanto, na tentativa de desvendar esse retardamento, mostrar porque a
conjuno no se efetiva, que o discurso se modifica e aumenta sua passionalidade.
quando temos o incio da emoo propriamente dita. Segundo Bertrand, emoo
corresponde a crise passional que prolonga e atualiza a sensibilizao; o momento da
patemizao propriamente dita, que manifesta, por exemplo, o discurso passional
(2003, p. 374). Ela pode ser sentida nas palavras de Cristiane: eu fiquei pensando que
ele tem vergonha de mim, por causa da minha cor.... H um sujeito que sofre
preconceito pelo prprio marido. Ocorre uma gradao disfrica: O marido de Cristiane
tem vergonha dela, tem preconceito e a humilha. porque sempre fala que as prima
dele so tudo loira, alta, tanto que a irm dele assim branca que nem ele, o sobrinho
tambm n...a eu fiquei pensando, s pode ser isso, n! Talvez ele tem vergonha de
chegar e apresentar pra famlia dele (...)...preconceito assim pela cor, pela nossa classe
social tambm, porque ele fala que um tio dele tem mercado, o outro tem aougue, tem
uma condio financeira boa, entendeu? E nis no, nis mora numa invaso, assim ele
trabalha, faz bico, ele se vira de tudo jeito, mas no chega de chegar a uma condio
assim... a gente j teve carro, tudo pra ir l, ele no...
Pronto! Enfim foi construda a imagem de Cristiane, tal como Cinderela, pobre
e humilhada34, o que configura a injustia que marca sua trajetria. importante
salientar a importncia que isso significa: parece que somos impelidos, talvez em
decorrncia dos interdiscursos judaico-cristos que orientam o nosso pensamento
ocidental, a acreditar que o sujeito (ou o protagonista de qualquer narrativa de fico ou
de realidade) deve ser sempre, ou pelo menos na grande maioria das vezes, um sujeito
humilhado, um sujeito injustiado, carente de poder e de saber. Solidarizamos-nos com
esse tipo de julgamento e, em oposio, construmos a imagem do anti-sujeito, aquele
que emancipado, que detm o saber e o poder e faz-fazer.
A subdimenso espacial tambm decisiva para reforar a injustia que sofre
Cristiane. Na indignao marcada pela intensidade (tonificao) da voz da
apresentadora ao se referir na curta distncia que separa o sujeito de seu objeto: Aqui
em So Paulo?!.

34
J. Courts (1979) analisa algumas edies da histria de Cinderela que em muito se relaciona com a
histria de Cristiane.

101
 Na realidade, todos os efeitos passionais desse enunciado se desenvolvem a
partir do percurso do sujeito patmico Cristiane, vtima da humilhao dispensada pelo
marido (pelo menos at a primeira parte do texto), que rompe com o esperado e instaura
o inesperado (GREIMAS, 2002). No termo de Zilberberg, o acontecimento (2007)
rompe com a continuidade e intensifica o discurso.

De acordo com o Micro-Robert, o acontecimento se define como

aquilo que acontece e tem importncia para o homem. A primeira
indicao mais legvel que a segunda, por ser da ordem do sobrevir,
da subtaneidade, ou seja, do andamento mais rpido que o homem
possa experimentar. A segunda indicao, e tem importncia para o
homem, refere-se tonicidade, na medida em que esta a
modalidade humana por excelncia, estabelecendo o prprio estado
do sujeito de estado (2006, p. 181).

O esperado o marido admirar a mulher, quando o inverso ocorre, principalmente, se

reforado pelo lexema vergonha, h uma intensificao do discurso gerada pelo
inesperado, pela subtaneidade, pelo acontecimento: pela quebra de protocolo. Isso
ocorre pelo modo de juno concessivo. Nas palavras de Diniz:

Zilberberg define como modos de juno a implicao e a concesso.

O modo implicativo aquele conhecido como o da causalidade
legal, o direito e o fato esto em concordncia um com o outro:
se a, ento b. O modo concessivo , segundo os gramticos, aquele
da causalidade inoperante: mesmo que a, no entanto no b.
Geralmente, a intensificao concessiva, por seu andamento vivo e
elevado, mais intensa que a primeira; por isso mesmo que a
concesso to preciosa. (2007, p. 07).

A concesso, na maioria das vezes, realiza-se pelo uso de um conectivo concessivo,

como, por exemplo, apesar de. Embora, no texto, no tenhamos esse conectivo
expresso lexicalmente, culturalmente, devido s circunstncias presentes em toda a
extenso do enunciado, a concesso se realizada com igual preciosidade. Podemos
entender o enunciado da seguinte maneira: apesar de ele ser o marido dela, apesar de
viverem h sete anos juntos, ele tem vergonha dela, ele a humilha, ele no lhe apresenta
a sua famlia. Assim, por todas as linguagens (verbal, visual e sonora) que envolvem
Cristiane, houve um constante aumento da intensidade discursiva, responsvel pela
passionalidade. A presena do segredo e a sua suposta revelao (vergonha), marcada
pela concesso, foram responsveis, principalmente, pelo sentido patmico presente no
enunciado. Tudo isso ocorre, evidentemente, pela construo de uma paixo

102
intersubjetiva que liga sujeito e anti-sujeito. A humilhao dispensada por Jos
Cristiane, ancorada por todas as marcas discursivas j mencionadas, caracteriza o
grande impacto passional e revela a paixo. O no-saber, o no-poder e o no-ser que
representam Cristiane esto em oposio ao poder, ao saber e ao ser quer representam
Jos. O diagrama seguinte mostra o avano da intensidade durante a primeira entrevista:

humilhao
Pobreza/ cor
negra

Intensidade
admirao
Riqueza/
cor branca
Tempo breve Tempo longo
Espao longo Extensidade Espao curto

Onde:
(i) a relao do tipo conversa: quanto mais, mais...;
(ii) o efeito orientado pelo modo de juno concessivo intensifica-se
pela extensidade;
(iii) a vergonha relaciona-se apenas cor e classe social de Cristiane;
a humilhao, cor, classe social, ao tempo e ao espao;
(iv) a humilhao acionada em funo do tempo e do espao. Num
primeiro momento, Jos tem vergonha de Cristiane pela cor e pela
classe social; a humilhao s se inicia, de fato, a partir do
momento em que o tempo da disjuno torna-se longo (sete
anos) e o espao curto (aqui em So Paulo!).

Para concluir, uma oposio semntica delineia-se na arquitetura do sentido,

responsvel pelo efeito de /injustia/ que marca o sujeito oprimido Cristiane:

103
 Orgulho Vergonha
(riqueza/ cor branca) (pobreza/ cor negra)

Justia Injustia

Admirao Humilhao
(riqueza/ cor branca/ (pobreza/ cor negra/
tempo/ espao) tempo/ espao)

Parte II a revelao do segredo: retorno a extensidade

No entanto, durante a segunda entrevista, com o marido de Cristiane, Jos, o
anti-sujeito, percebemos uma atenuao da intensidade e um retorno a extensidade, de
modo que o efeito de sentido passional diminui. Quando a apresentadora chama Jos
para ser entrevistado: Ento vamos conhecer o Jos que tem 31 anos e diz eu no
tenho muito contato com os meus familiares, eles s me procuram quando precisam de
alguma coisa. Jos, por favor, entre. J, nesse texto introdutrio, o sentimento de
vergonha que orientou toda a primeira entrevista, deixa de ter sentido, pois nem
mesmo citado. O modo de juno concessivo que sensibilizou a primeira parte j no
existe mais. O segredo recomea a ser revelado, mas num outro rumo. a quebra
isotpica dada entre uma entrevista e outra que vai garantir o retorno extensidade.
Num primeiro momento, Jos diz que no leva Cristiane para conhecer seus
familiares por falta de tempo: uma tentativa frustrada de revelao, pois faz sete anos
que esto juntos, que reforada pela sonoridade, cuja falta de fluncia na fala maquia o
efeito de verdade. S aps outra pergunta da apresentadora que o segredo,
definitivamente, comea a ser revelado. Nas palavras dela: E falta de vontade
tambm sua de visitar a sua famlia, porque tem famlia que no se d bem, no tem
aquela histria de famlia que fica bem na porta retrato e tal, tem gente que no gosta de
visitar a famlia, que no se d bem, que se sente diferente da famlia?.
Jos comea ento a orientar uma nova passionalidade intensiva que vai
tomando forma. So os atritos com a famlia, no passado, que impedem a conjuno to
almejada por Cristiane; no mais a suposta vergonha (concessiva) que definiu a
intensidade passional num primeiro momento, mas a rejeio e o conseqente desejo de

104
vingana que modalizam o anti-sujeito. Jos rejeitado pela famlia (...eles chegaram e
nem abriram o porto, foram no porto a.../O que que eu refleti: eles no me
receberam...) e deseja vingar-se (eu to tentando ou eu to pensando ao menos retribuir
o mnimo que eles fizeram por mim). Vale lembrar que Jos tenta em vo construir
uma boa imagem de si mesmo, substituindo o termo vingana por retribuio. Mas
o seu discurso, por mais que se pretenda envolvente e persuasivo, no convence nem
mesmo o prprio sujeito que o enuncia, surgindo assim as contradies e ambigidades.
Ocorre um declnio da intensidade pela quebra isotpica marcada pelo fim da
juno concessiva, tematizada pela vergonha, com o retorno extensidade.
Posteriormente, inicia-se uma tentativa de retorno intensidade, na qual os sentimentos
de rejeio e de vingana se destacam. Podemos pensar no seguinte diagrama que marca
a variao patmica durante as duas entrevistas.

01 02

04

Intensidade
03

Extensidade

O nmero 01, no alto da primeira curva, indica o momento de maior

passionalidade durante a primeira entrevista, em que aparece a concesso marcada pela
vergonha, pela humilhao (tempo e espao), o pico da intensidade, a emoo que
segue at o final da entrevista de Cristiane. O nmero 02, alta intensidade ainda,
quando Jos participa do programa, quando o segredo comea a ser revelado por Jos,
configurando a tenso presente. No entanto, a partir da fala de Jos, ocorre uma
diminuio da intensidade pelo fim da concesso, chegando at o nmero 03, prximo
da extensidade. A partir disso, uma nova intensidade comea a ser estabelecida depois
da quebra isotpica, quando Jos fala da rejeio da famlia e de suposta vingana,
intensidade que segue at o final da entrevista.
Evidentemente, impossvel estabelecer com precisa exatido as ondulaes
desse diagrama, ele apenas trata dos aspectos mais relevantes sem rigor matemtico.

105
Entretanto, possvel perceber, por toda a anlise representada no diagrama, que a
segunda curva menos intensa que a primeira, isso porque as paixes que orientam Jos
(rejeio vingana) no so marcadas pela concesso, tendendo sempre extensidade.

Parte III O julgamento

Por fim, aps ouvirem os envolvidos, Cristiane e Jos, o momento da
sentena, o momento do julgamento, o momento da moralizao, ltima etapa do
esquema cannico do sujeito patmico. Ela ocorre quando um observador social
encarrega-se de interpretar o percurso passional realizado por um sujeito, pressupondo e
ao mesmo tempo mascarando a sensibilizao, que foi responsvel pela patemizao do
discurso. Nas palavras de Fontanille e Greimas, ela se realiza da seguinte forma:

O avaliador estabelece seu julgamento a partir de consideraes

veredictrias (o falso para a vaidade, mas tambm a mesquinhez, o
segredo para a hipocrisia), epistmicas (para a suficincia ou a
presuno), aspectuais (o excesso) etc. Mas qualquer que seja a
categoria modal em nome da qual o julgamento enunciado, o
motivo que parece suscitar o prprio julgamento sempre da ordem
do demais ou do pouco demais (1993, p. 150-151).

Em Casos de famlia, quem sentencia o Destinador-julgador, figurativizado

pela apresentadora, pela platia (conhecimento popular - f) e pelo especialista
(conhecimento cientfico - razo). O julgamento aparece na tentativa de: (i) interpretar
as falas dos dois entrevistados; (ii) identificar qual posio do quadrado de veridico o
discurso de cada entrevistado deve ocupar; (iii) finalmente, moralizar, ou seja, atribuir
um juzo de valor aps a interpretao, levando em conta a aspectualizao das
modalizaes.
Pela interpretao, durante a primeira entrevista, podemos perceber que
Cristiane construiu uma verdade (ser + parecer) inicial opondo-a ao segredo (ser + no-
parecer) que representava o marido. A verdade era a humilhao dispensada a ela; o
segredo referia-se a todos os desdobramentos passionais que marcariam a trajetria do
marido, descobertos apenas na segunda parte. Com o incio da segunda entrevista, o
discurso de Cristiane foi colocado em xeque, ocupando a posio de falsidade (no-ser
+ no-parecer); por fim, o discurso de Jos, aps denunciar a rejeio de sua famlia e o
seu sentimento de vingana, deixa de ocupar a posio de segredo e ocupa a posio de
verdade.

106
 Na fase da moralizao propriamente dita, momento de atribuir um juzo de
valor aos dois convidados, podemos perceber com preciso o julgamento das paixes
em jogo e principalmente as suas aspectualizaes. Nas falas da especialista, Anahy
Damico, (i) Cristiane julgada pelo erro cometido ( incrvel como mulher tem
esse movimento de puxar pra si o que ta errado (...) e isso um erro n!); (ii) Cristiane
tem um querer intenso demais (ento quando a gente fica forando a barra, a gente
acaba encurralando o outro numa situao que ele no ta preparado; comeam a
pressionar para serem apresentadas); (iii) a paixo de Cristiane deve ser menos intensa
(no adianta ficar pressionando, essas coisas acontecem na hora que tem que
acontecer). Finalmente, a apresentadora Regina Volpato expe ao longo de seu
arremate, reforando o que a especialista j disse, a intensidade da paixo de Cristiane
que deve ser amenizada, deve tender extensidade (apresentar pra famlia pode
acontecer ou no, mas tem o seu devido tempo, naturalmente; no adianta pressionar,
calma, forar a barra no resolve nada, a sim pode prejudicar a vida do casal).

Entrevista 2 Minha me morre de cime da minha sogra

Parte I o universo passional do cime
Nessa narrativa, Neuza o sujeito que est em disjuno com seu objeto-valor,
uma boa relao com a me, seu anti-sujeito. Segundo Ruth, sua me tem cime de sua
relao com a sogra e isso complica o relacionamento entre me e filha. Mas, desde o
incio da narrativa, mesmo na apresentao de Neuza, o percurso do anti-sujeito que se
firma e que se converte em sujeito patmico.
A apresentadora, ao chamar Neuza, a primeira convidada da dupla, instaura o
universo passional que orientar toda a entrevista. Agora a gente vai conhecer a Neuza
que est com 31 anos e diz eu organizei uma festa surpresa para a minha sogra e a
minha me ficou arrasada. Neuza, por favor, entre!.
Essa introduo, quando aliada ao tema do programa (minha me morre de
cime da minha sogra), deixa evidente a sensibilizao da paixo que orientar o
percurso patmico do sujeito. O cime se evidencia na fase mais passional: minha
me ficou arrasada.
Greimas e Fontanille (1993) mostram que a paixo do cime decorrente da
articulao de duas configuraes, a rivalidade e o apego, de modo que o apego
reforado pela rivalidade, e a rivalidade se agua pelo apego que a motiva (Ibidem, p.
173). E as definem:

107
 A rivalidade no ser nunca, para o ciumento, alegre e conquistadora,
mas se apresentar de preferncia como dolorosa e amarga, tendo por
perspectiva a perda do objeto; por outro lado, o apego ser
profundamente inquieto e preocupante, porque ameaado pelo rival:
no momento mesmo em que conta apenas a relao com o ser amado,
por exemplo, por inquietude guarda o vestgio ameaador e mais ou
menos imaginrio de um anti-sujeito (Ibidem).

Durante a primeira entrevista, o percurso de Neuza vai sendo exposto, ao

mesmo tempo em que demonstra as causas que provocam cime em sua me. Nos
oito primeiros anos de seu casamento, Neuza no tinha contato com sua sogra (a gente
no se dava bem), mas depois se aproximaram e passaram a ter uma boa relao
(depois ela ficou um pouquinho longe n, a gente comeou a se dar bem, depois ela
mudou perto e eu acostumei ir na casa dela, sbado, domingo. Agora no, agora ela
mora bem pertinho e eu vou todos os dias). A partir dessa proximidade, o cime de
Ruth pela filha comea a se manifestar.
Trata-se do incio da rivalidade que marca a relao de Ruth com a sogra.
Num primeiro momento, a situao de rivalidade vai se firmando pelo sentimento de
emulao, que corresponde comparao entre as competncias de um actante e outro.
H uma comparao entre o saber-fazer e o poder-fazer de Ruth em relao sogra
(anti-sujeito para Ruth). A sogra apresenta as mesmas competncias de Ruth: ela me
e mora perto de Neuza.
Mas, mesmo apresentando as mesmas competncias, Neuza prefere a
companhia da sogra (antes de eu subir pra casa da minha sogra, eu passo na casa dela,
Regina Volpato: e dia das mes, natal, aniversrio, como que funciona?/ Neuza: eu
passo na casa dela (me), subo, passo na casa dela e s falo oi e subo pra casa da
minha sogra). Inicia-se, ento, uma outra fase da rivalidade: a inveja, que pode ser
vista a partir de duas perspectivas (Ibidem, p. 176):

1- sentimento de tristeza, de irritao ou de dio que nos anima contra quem

possui um bem que no temos;
2- desejo de gozar de uma vantagem, de um prazer igual ao de outrem.

Ruth, desse modo, parece, durante a entrevista de Neuza, apoiar-se nessa

segunda perspectiva, invejando a sogra pela companhia da filha. Evidentemente, o
cime j se manifesta, pois h a juno entre o rival e o objeto e o ciumento torna-se,

108
enquanto observador, excludo da relao de juno (as duas conversam, mas s que
no se vem em festa, uma na casa da outra no vo, eu convido a minha me e minha
me fala assim eu no vou). Cime manifestado o momento da emoo: ela at
chora. Ela fala que eu tenho que ir mais na casa dela, que ela minha me.
Ocorre, durante essa primeira entrevista, a juno concessiva caracterizada
pela proximidade de filha e sogra e pelo distanciamento de me e filha, de modo que a
paixo do cime tratada at aqui parece ser legtima e justificada. E, de fato, Neuza
deixa a posio de sujeito (pelo menos por enquanto) e passa para a posio de objeto.

Parte II -
A segunda entrevista confirma, desde seu incio, a paixo presente no percurso
de Ruth, o sujeito patmico (Regina Volpato: voc uma mulher ciumenta, assim no
geral?/ Ruth: Muito!/ Regina Volpato: tem cime de tudo?/ Ruth: tenho cime
dela e de todos os filhos, s que mais dela/ Regina Volpato: e das outras coisas? Voc
tambm tem cime?/ Ruth: dos meus filhos tenho de todos../ Regina Volpato: e de
outra coisa? Marido?/ Ruth: tenho tambm/ Regina Volpato: das suas coisas voc
tem cime?/ Ruth: tenho/ Regina Volpato: tem algum animal de estimao?/
Ruth: tenho/ Regina Volpato: tem cime?/ Ruth: tenho/ Regina Volpato: ento
voc ciumenta?/ Ruth: sou muito ciumenta!.
Desse modo, a narrativa acentua um confronto entre me e filha: se de um
lado, Neuza apresenta uma disposio a se aproximar da sogra; de outro, Ruth
apresenta-se como sujeito ciumento. Se Ruth no tivesse disposio ao cime, a
trajetria de Neuza seria eufrica (teria uma boa relao com a me) e; se Neuza tivesse
um distanciamento da sogra, a trajetria de Ruth seria eufrica. No entanto, os dois
percursos tendem a lados opostos e so intensificados pela concesso (relao de me e
filha prejudicada pela sogra).
A passionalidade intensifica-se na medida em que Neuza se aproxima da
sogra: ([cime] mais com a Neuza porque fica mais na casa da sogra do que em casa.
Faz festinha de aniversrio pra sogra, pra mim nunca fez/ j chamei minha sogra pra
vir, a senhora no vai vir?. Da deixa eu em segundo lugar...Da eu fico triste, at
choro/ muito grudado com a sogra!).

Parte III O julgamento

109
 No momento final do programa, o especialista e a apresentadora vo
identificar, atravs de um discurso politicamente correto, quem o verdadeiro sujeito
da narrativa e quem o anti-sujeito. Aps a confuso de papis durantes essas
entrevistas, o discurso final concede um dever fazer.
Para o especialista, um dos Destinadores-julgadores, Neuza o sujeito, mesmo
estando ausente da me: eu acho que essa ajuda [para a sogra] tem que continuar. E
para Ruth, a sentena indica a necessidade de diminuir a intensidade da paixo. Se, por
um lado, o cime aviva uma situao de rivalidade, por outro, intensifica a situao de
apega, o sujeito ciumento necessita de uma aproximao mais intensa do objeto. Mas o
especialista arremata: agora no d pra ficar cobrando. Amor no se cobra.
E, finalmente, aprofundando as palavras do especialista, a apresentadora
explica o motivo de no poder cobrar, de ter que diminui a intensidade do cime:

...porque quando a pessoa ta com a gente, a gente nunca sabe se est

por livre e espontnea vontade ou se ta ali por presso, se ta ali
obrigada. Ento esse tempo que a pessoa fica com a gente, a gente
nem consegue curtir porque acha...tudo a gente interpreta do jeito que
a gente quer, ento a gente vai achar que ta louca pra ir embora, que
ta ali s por obrigao, que ta ali mas ta pensando na sogra, que s foi
ali porque a sogra no podia. Ento a gente fica o tempo todo
desqualificando a companhia da pessoa porque a gente no entende
que ela est ali porque ela quer, pela nossa companhia, ta ali porque
deu vontade. Ento quando a gente pra de cobrar o que vem sempre
bem-vindo, espontneo. E a conforme vai ficando espontneo, vai
ficando mais gostoso, vai ficando mais gostoso e a gente vai ficando
mais tempo juntas. Quanto mais a gente cobra, mais a gente afasta
(trecho em anexo).

E, nesse sentido, as palavras da apresentadora, que tratam do apego junto com

a rivalidade, mesmo usando de bom senso parecem comungar com a semitica da
paixo do cime realizada por Greimas e Fontanille:

evidente que o que impede o sujeito de sentir prazer com seu objeto
a rivalidade: ela que adquire a forma patmica da inquietude e da
sombra, no contato com o apego (1993, p. 191).

Sob a influncia da rivalidade, o apego transforma-se, pois, em dvida

(Idem, p. 192).

Incapaz de gozar serenamente o objeto, entravado em seus combates

contra o rival, o ciumento agita-se em lugar de agir e desconfia em
vez de confiar (Ibidem).

110
Entrevista 3 Voc no aceita a minha condio sexual
Parte I e II o universo passional do preconceito
Nessa narrativa, Alan o sujeito que est em busca de um objeto-valor, a
relao conjuntiva com a famlia, representada pela tia, Maria Cristina. Esta se
apresenta como anti-sujeito porque ainda no aceitou a condio sexual do sobrinho,
est em disjuno.
Desde a pergunta da apresentadora (com que idade voc assumiu a sua
condio sexual, Alan?) a narrativa segue destacando aspectos da orientao sexual de
Alan com certa linearidade cronolgica. Ele se assumiu jovem (eu tinha 16 anos de
idade) e descobriu ser homossexual ainda mais cedo (desde pequeno assim eu
sempre tive uma atrao por homens). Mas, por no se aceitar, resolveu construir uma
imagem de heterossexual, ao ponto de namorar uma menina (eu tentei gostar. Eu
pensei assim: eu quero provar pra ver se disso mesmo que eu gosto). At que teve
certeza de sua sexualidade (a eu vi que minha opo era ser gay, ser homossexual) e
passou a se relacionar com outras pessoas, fato que levou sua famlia a ter certeza de
sua sexualidade e, a partir disso, a rejeit-lo.
O quadrado de veridico abaixo mostra a correlao entre o ser e o parecer
que marca a trajetria de Alan e, por conseqncia, de sua famlia:

Verdade
/Rejeio/

Ser Parecer
(homossexualidade) (exerccio da homossexualidade)

Segredo Mentira
/Tolerncia/ /Intolerncia/

No-parecer No-ser
(no-exerccio da (no-homossexualidade)
homossexualidade)

Falsidade
/Aceitao/

Alan, desde pequeno, sente atrao por homens, mas encobre sua
homossexualidade, pois no a aceita, e mantm relaes afetivo-sexuais com mulher.

111
Isso o coloca na posio de segredo j que gay, mas no parece, no exerce sua
sexualidade. No entanto, a posio de segredo no confortvel para o sujeito patmico.
Nas palavras da prpria especialista sobre o assunto, eu acho que quem se assume
como homossexual sabe das conseqncias, mas to forte que no d pra lutar contra
aquilo. Assim, Alan deixa essa posio de segredo e caminha em direo verdade,
exercendo sua sexualidade (conquista amigos e participa de eventos para o pblico gay).
Trata-se de um caminho eufrico para Alan j que deixa uma posio de
segredo em direo posio de verdade, no entanto, para a famlia o percurso do
sujeito concentra valores disfricos. Devolve-se assim o percurso patmico, no do
sujeito, mas da famlia (figurativizada pela tia), que desenvolve a isotopia do
/preconceito/.
Em todo o texto, possvel perceber duas oposies temticas ligadas ao
/preconceito/: /tolerncia/ vs. /intolerncia/ e /aceitao/ vs. /rejeio/, que, de acordo
com o percurso do sujeito, torna-se ntida uma ou outra configurao temtica do ponto
de vista do anti-sujeito, a tia:
Segredo - /tolerncia/: Trata-se da situao inicial em que Alan,
embora tenha conhecimento de sua orientao sexual (ser), no a
coloca em prtica (no-parecer). A tia j desconfia do segredo
inutilmente encoberto por Alan. Em suas palavras: [desconfiava]
quando ele foi crescendo. A eu falei ai meu Deus, ser que o meu
sobrinho vai ter o jeito n, o jeito dele falar, tudo. (...) Eu perguntei,
mas ele... Ele falou a tia, no tempo a senhora vai saber. A eu falei
assim eu vou saber o qu? Fala logo o que que ta acontecendo com
voc!. A meus vizinhos n perguntou pra mim o que que ta
acontecendo com o Alan que o Alan ficou assim, o jeito dele?. A eu
falei eu no sei, ele no me conta. A ele conheceu uma moa, ele
comeou a namorar com a moa. A moa era da nossa famlia, colega,
tudo n.
Verdade - /rejeio/: Nesse momento, Alan inicia o exerccio de sua
homossexualidade e revela o segredo, passando a ocupar a posio de
verdade. A ele largou da moa. Da ele chegou em mim e falou tia,
eu no gosto de mulher (...) Eu vou ter que falar a verdade pra
senhora, eu gosto de homem. Se, na posio de segredo, a famlia
/tolerava/ a suposta sexualidade de Alan justamente porque ele no a

112
 praticava (no-parecer), agora, no posio de verdade, o ser e o
parecer agem no sentido de qualificar o sujeito (ele pode, sabe e
adquire o querer): Alan homossexual e age como homossexual. Isso
leva a famlia deixar a posio de /tolerncia/ e fixar-se na posio
de /rejeio/, como mostra o esquema tensivo do /preconceito/:

Rejeio
Ser
Intolerncia

Intensidade Tolerncia

Aceitao

No-ser

Parecer Extensidade No-parecer

O sentimento de rejeio, de no-aceitao, est muito presente no texto e fica

claro no discurso do anti-sujeito: A eu fiquei revoltada com ele, fiquei triste. A eu
falei ento voc no fala mais comigo, no olha mais pra mim, que eu criei voc como
homem, como menino, desde que voc nasceu (...) Porque a gente no aceita.
Tudo isso, no esquema passional cannico, refere-se disposio e a
sensibilizao do discurso, fases que antecedem emoo. Esta, entendida como o
momento de maior passionalidade, est bem figurativizada pelas roupas que so
queimadas no quintal. O fogo torna-se figura emblemtica nesse discurso do
preconceito, o momento da crise passional. As chamas ardentes supostamente
extinguiriam o parecer do sujeito, aspecto fundamental da /rejeio/ presente no
discurso do /preconceito/. Mas, mais do que isso, o discurso apresenta-se demasiado
intenso, instaurando uma nova configurao temtica: /agresso/ vs. /proteo/ ou
/aprovao/. Evidentemente, a emoo intensa presente na paixo do /preconceito/ do
anti-sujeito desencadeia a /agresso/.
Do ponto de vista enunciativo, tal como nas anlises realizadas anteriormente
sobre esse programa, perceptvel as tenses que modificam o interesse de um
enunciatrio. O grfico abaixo tenta ilustrar essa curvatura tensiva:

113
 01 03
04

Intensidade
02

Extensidade

O nmero 01, no alto da primeira curva, indica o momento de maior

passionalidade durante a primeira entrevista (com Alan), em que a isotopia do
/preconceito/ tematizada pela rejeio e pela agressividade (fogo nas roupas) manifesta-
se. Somam-se a isso as caractersticas do prprio Alan, que figuram um sujeito carente
de poder e de saber para enfrentar a situao que se encontra. O sentimento de
abandono, de no-conjuno que caracteriza a relao da famlia com o filho, torna-se
concessivo, passional, intenso. Mas, no decorrer d entrevista, a repetio dos temas e o
bate-papo prolongado tornam o dilogo menos intenso, culminando no nmero 02.
O nmero 03, entretanto, indica uma nova passionalizao e alta intensidade.
Trata-se do momento em que a tia (Maria/anti-sujeito) participa do programa,
acentuando o interesse por saber/conhecer a motivao da trama central: o /preconceito/.
A intensidade aumenta no momento em que a apresentadora pergunta ao primeiro
convidado quem o outro participante. O tom de voz caracterstico e a expresso facial
de indignao denunciam que o clima vai ficar tenso:

Regina: E quem a Maria Cristina que veio aqui com voc?

Alan: A Maria Cristina a minha tia, que me criou desde os sete anos de idade.
Regina: essa que queimou ou no?
Alan: Foi.
Regina: Essa que queimou as coisas?

Parte III
Para manter um bom-senso, o julgamento proferido no final considera a
isotopia do preconceito algo /triste/ (eu acho muito triste ver o preconceito assim na
forma mais cristalina), concedendo valorao ao quadrado de veridico proposto
sobre esse assunto. De um lado, a /aprovao/, a /aceitao/ e a /tolerncia/

114
correspondem numa axiologia atual ao sentimento de euforia, tematizado por semas
como /correto/, /bom/, /feliz/. E, por outro lado, a /agresso/, a /rejeio/ e a
/intolerncia/ correspondem ao sentimento de disforia, cujos semas so /incorreto/,
/mau/, /triste/.
Mas, o texto enfatiza uma nova condio que deve ser levada em conta no
discurso do preconceito. Trata-se do /respeito/ que aparece de duas maneiras: 1.
julgando negativamente o anti-sujeito: ningum obrigado a aceitar que o familiar seja
homossexual, mas obrigatrio sim que se respeite essa pessoa. (...) Ento ele tem que
ser respeitado, isso tem que acontecer. 2. Julgando negativamente o sujeito: porque eu
acho que quando a gente fala ele tem que aceitar, ela tem que aceitar, to agressivo,
to duro, to preconceituoso quanto o outro que fala eu no aceito. Ser que tem
que aceitar? Se a gente acha que algum tem que aceitar, a gente tambm ta sendo
preconceituoso porque a gente quer colocar o nosso ponto de vista acima do outro. Se
aceita ou se no aceita uma questo de cada um, agora se se respeita a voc at
consegue ir numa festa familiar, voc consegue, todo mundo junto, se tratar com
elegncia, com decncia, com respeito. isso que a gente precisa conseguir na vida.
O julgamento realizado pela especialista e reiterado pela apresentadora
instaura, na verdade, um discurso do bom-senso, manifestado pela /moderao/ e
tematizado pelo sema /respeito/. No texto, prevalece o argumento de que possvel no
aceitar, no entender a homossexualidade, mas obrigatrio respeitar.

Entrevista 4 S voc no percebe o quanto esquisito

Parte I e II a passionalidade do dever-fazer
Priscila, a primeira entrevistada, no representa nenhum papel actancial: no
est em busca de nenhum objeto valor, portanto no pode ser considerada nem como
sujeito, nem como anti-sujeito. O seu papel consiste em apenas narrar o fato que traz
como protagonista sua me, Mirian.
Segundo a filha, Mirian apresenta um habito esquisito, ela lambe as roupas
para saber se precisam ser lavadas. A fala de Priscila denuncia um hbito que
apresenta uma aspectualizao temporal incoativa, que nunca cessa. H anos Mirian age
dessa maneira (quando eu era pequena eu no cheguei a perceber tanto n. Mas quando
eu fiz os meus treze, quatorze anos assim, eu fui comear a perceber [...] Sempre foi [o
jeito dela]. Toda a vida [...}Pra ela sempre ta salgada, nunca a pessoa... no pode parar
de suar, a pessoa sempre ta suando pra ela). Alm disso, j denuncia uma intensidade no

115
querer de Mirian que se eleva a um dever-fazer: todos que entram em sua casa devem
tomar banho, mesmo no querendo; suas roupas devem ser lavadas mesmo limpas;
devem colocar roupas de casa, devem tirar os sapatos.
Enfim, Priscila denuncia uma patemizao no percurso de Mirian marcada por
uma aspectualizao temporal incoativa e um dever-fazer demasiado intenso. Os termos
sempre, toda a vida, nunca, todo dia, entre outros, denunciam a reiterao do
hbito; e mesmo a pessoa no querendo, tem que tomar!, no, voc no vai
dormir sem tomar banho, Ela tem que...no sei o que acontece, tem que lavar!
mostram a intensidade do hbito.
Mas, durante a segunda entrevista que tudo o que foi narrado por Priscila
ganha existncia patmica, ganha concretude no discurso. Quando a apresentadora
chama Mirian ao palco, ela destaca a intensidade do habito de Mirian que diz: eu no
consigo dormir enquanto souber que tem uma roupa suja esperando para ser lavada.
No se trata de uma sensibilizao orientada pelo querer-fazer, mas por um dever que
se desenvolve no percurso do actante.
medida que se prolonga a entrevista com Mirian, perceptvel um aumento
da intensidade de seu discurso, culminando na fase da emoo propriamente dita.
Ocorre uma intensidade de todas as figuras discursivas, verbais e no-verbais: o tom de
voz da entrevistada se altera, torna-se, talvez, um pouco agressivo e, com certeza, mais
rspido; sua expresso facial tambm muda, os olhos tornam-se mais geis, ficam mais
abertos; seu corpo se inclina para frente toda vez que fala, colocando-se numa posio
mais ativa, demonstrando reao s perguntas; responde algumas perguntas antes
mesmo da apresentadora terminar de pronunci-las. Esse /exagero/ perceptvel no plano
da expresso visual e verbal corresponde ao prprio /exagero/ presente no contedo, a
prpria aspectualizao da paixo decorrente do dever-fazer, o exagero do dever.
Em relao ao contedo verbal, h uma gradao do sentido dos termos
usados por Mirian. No incio, so mais brandos, educados, correspondendo a um bate-
papo informal, com elogios em relao ao programa e trato carinhoso com a
apresentadora (Adoro este programa, A eu preciso arrumar n, filha, Eu quero
trabalhar sempre, no quero ficar dependendo de filho no). Posteriormente, medida
que defende a maneira que se comporta (em relao ao exagero para manter roupas
limpas), medida que as perguntas relacionam-se ao hbito, os termos comeam a
parecer mais rudes, denunciado o dever-fazer que prolifera em seu comportamento (Eu
no gosto de ver a roupa suja no. Eu odeio, Pra mim servio de gente preguiosa

116
que gosta de ver roupa amontoada, jogada, suja, eu no gosto!, Todo dia eu lavo e
brigo com ela tambm pra ela lavar a roupa todo dia, Eu no gosto no. Eu gosto de
lavar, porque eu gosto de lavar tudo na mo, Se tiver suja eu conheo, j tiro tudinho
e ponho pra lavar, Se ela j provou tem que por pra lavar tudo!, No, eu no
consigo no [dormir]. Eu fico olhando, olhando, tiro tudo e j ponho tudo pra lavar e
enquanto eu no ponho tudo no varal e lavo tudo eu no sossego, Pior ainda!,
Quando chegar algum, meus parentes n que chega n, mando logo tomar banho,
mando logo tirar aquela roupa e ponho pra lavar, Eu digo vai tomar banho que aqui
no entra no!, Ningum manda em mim. Eu vou, tiro e lavo, Odeio! Bon, orelha
furada, brinquinho... Odeio esse negcio! Na rua eu chamo ateno, Qualquer pessoa
de bon eu no gosto! Eu odeio!, Meio esquisito! Ai, eu odeio, eu no gosto!.
Durante essa entrevista, a apresentadora cede o microfone a uma pessoa da
platia que, em poucas palavras, diz que Mirian precisa procurar ajuda de um
especialista. E com isso a gradao tensiva continua. a fase em que a emoo atinge
seu pico, pois a patemizao do sujeito se efetiva, demonstrando todos os seus aspectos:

Eu no sou esquisita. Se todo mundo fosse igual a mim, no existia sujeira nas casas, roupa
imunda que hoje cada casa que voc entra balde de roupa no canto, mquina lotada, no sabe se...
Varal voc no v roupa, v uns trapos pendurados. Roupa encardida... conhecida quando a pessoa lava
bem lavada. (...) Eu no tenho nada! Que eu j andei em psiclogo, j andei em todo o lugar. Eu sou de
parar bem graas a Deus. O que eu sou eu tenho que morrer assim, ningum me tira. (...) Eu acho, gente
que no gosta de fazer nada. Gente imunda, que dorme at meio dia, onze horas, roupa de tanque l,
prato dentro do tanque, imundice de dentro de uma casa... (...) Gente mole, gente porca, imunda que
isso! Pra mim ! Imundice! Eu do jeito que eu sou eu quero ser assim at na hora que Deus me levar. Eu
gosto de limpeza, eu no gosto de sujeira. Psiclogo! Eu nunca vi pessoa ser louco, trabalhar de diarista.
Se eu no fosse procurada assim, eu no trabalhava, eu era porca e fica em casa cuidando das minhas
porcarias.

A partir disso, possvel descrever o seguinte esquema tensivo:

03
01

Intensidade

02

Extensidade

117
 O nmero 01, no alto da primeira curva, indica a apresentao de Mirian por
Priscila, no muito intenso, pois se trata de um relato, nada muito passional. Isso
culmina at o nmero 02, quando Mirian convidada a entrar. O nmero 03 indica o
momento em que a emoo do esquema passional cannico se prolifera e se torna cada
vez mais intensa, at a apresentadora interromper essa fase e encerrar a entrevista.

Parte III
No momento da moralizao, aparece uma elucidao de toda a narrativa.
possvel entender porque Mirian sujeito, j que est em constante busca pelo objeto
valor limpeza e pelo objeto modal lavar roupas. Isso fica claro nas palavras do
especialista: a senhora obsessiva por limpeza e compulsiva no ato de lavar. No
entanto, o discurso que prevalece evidencia o anti-sujeito, que est explcito no prprio
sujeito: [isso] ta te impedindo de levar o curso normal da vida. Assim, Mirian ocupa
os dois papis, de sujeito e anti-sujeito. Priscila ainda no um anti-sujeito para a me,
j que acaba tendo pacincia pra no brigar, pra no se indispor.
A paixo de destaque na narrativa trata-se de uma exacerbao de um querer
(talvez a casa limpa) que se eleva a um dever. Algumas frases deixam isso muito
evidente: eu acho a senhora muito rgida, onde que ta o seu sossego?, Uma
mania s se torna uma coisa desagradvel quando ela comea a impedir coisas na vida
da gente, comportamentos normais, a ficar tranqilo, a ficar em paz. Desse modo, o
dever prevalece.
Quanto nomenclatura dessa paixo, h uma gradao de termos que acionam
diversos temas. Trata-se de jeito (a senhora no quer mudar, seu jeito, no tem
problema), de mania (eu acho que mania, Regina, todo mundo tem em menor ou
maior grau, em dimenses diferentes), de habito (porque eu tenho o hbito de pegar
e passar a lngua), de compulso e de obsesso ( obsessiva por limpeza e
compulsiva no ato de lavar). Mesmo sem precisar os limites entre um termo e outro,
fica claro que de jeito a obsesso h uma intensidade da aspectualizao dessa
paixo, trata-se da reiterao, do exagero, que transformam Mirian num anti-sujeito em
seu prprio percurso, j que se torna desagradvel, rgido, sem sossego.

118
2.3.3. A passionalidade no Programa Silvia Poppovic

Fontanille e Greimas apontam, em Semitica das paixes, a sutil diferena

entre papel temtico e papel patmico, cuja problemtica surge do fato de que, em
ambos, o ator investido de segmentos de papis sensibilizados e moralizados, o que
dificulta a distino. Essa elucidao terica ser imprescindvel para que entendamos a
diferena pontual entre os dois programas em questo. Podemos dizer de imediato que
os actantes-entrevistados do programa Casos de famlia cumprem papel patmico;
enquanto que os do Programa Silvia Poppovic revestido por papel temtico. Essa sutil
e to significante diferena faz com que no primeiro os sujeitos sintam as paixes
recorrentes e, no segundo, os sujeitos apenas as relatam.
A aspectualizao de uma paixo define o modo de ser de um sujeito. O papel
patmico afeta o ator em sua totalidade, ele permanente; e o papel temtico iterativo.
Um ator patmico deve apresentar, atravs de todas as marcas discursivas, elementos
que o constituiro como tal, modos de falar, modos de agir, detalhes em sua expresso,
enfim, o seu ser e o seu parecer devem constituir-se nica e permanentemente de
manifestaes da paixo. Cristiane, por exemplo, a nossa protagonista de Casos de
famlia, como foi dito, apresenta todas as caractersticas de um ator oprimido, de modo
que a humilhao sofrida constitui parte de seu prprio ser. Cristiane sente e sofre, suas
emoes emanam e contaminam todo o seu percurso, patmico por excelncia. Por
outro lado, o ator que cumpre um papel temtico no precisa constituir-se unicamente
de elementos que dizem respeito a uma determinada configurao passional. Nas
palavras dos franceses, A manifestao do papel temtico obedece estritamente
disseminao do tema no discurso, enquanto a do papel patmico obedece lgica dos
simulacros passionais, a uma disseminao imaginria independente do tema
(FONTANILLE, GREIMAS, p. 161, 1993).

Entrevista 1 - Ejaculao precoce

Na entrevista realizada por Silvia Poppovic35, cujo tema foi ejaculao
precoce, o entrevistado cumpre papel temtico, ou vrios papis temticos. Juan, que
passou por disfuno ertil, o sujeito que vai ao programa exemplificar o tema do dia,

35
As transcries das entrevistas analisadas do Programa Silvia Poppovic tambm constam em anexo,
divididas por temas (anexo 10).

119
cumprir uma perfomance para contribuir com a construo de um programa que tem por
objetivo (objeto valor) melhorar a qualidade de vida. Juan no um sujeito
apaixonado, no cumpre um papel patmico, ao contrrio, cumpre vrios papis
temticos: papel temtico de um profissional locutor (ele , com esse vozeiro todo, ele
locutor, de vrias oportunidades, se quiser convidar ele pra um rodeio ele vai, bingo
tambm, ta certo?); papel temtico da virilidade masculina (homo desses, do seu
tamanho; vozeiro; o macho tem que dar certo sempre; quero ver se esse Dom
Juan funciona); papel temtico da frustrao sexual (duas vezes aconteceu de ele
justamente no conseguir transar porque ficou nervoso; eu no no estava assim...com
teso!). Nenhum desses papis temticos chega a ser to significativo capaz de mudar
o estado de alma do sujeito, no temos aqui, portanto, uma paixo sendo desenvolvida,
apenas um papel temtico reiterado.
Contudo, embora no haja a sensibilizao decorrente da carga emotiva de
uma paixo e com isso uma diminuio de seu impacto discursivo, h efeitos passionais
decorrentes de outros elementos enuncivos. A juno concessiva, por exemplo, citada
anteriormente reaparece neste programa. Juan um ator que cumpre vrios papis
temticos que reforam o tema da virilidade masculina, porm, apesar de toda
masculinidade que emana dele, ele teve disfuno sexual, o que nega a masculinidade
anterior, colocando-o, pelo menos por um momento, na posio de no-masculino.

Entrevista 2 - A difcil tarefa de encontrar a alma gmea

Numa outra edio do programa, tematizada por a difcil tarefa de encontrar a
alma gmea, Rosangela vai ao Programa Silvia Poppovic para, como todos os sujeitos
participantes, servir como exemplo do tema. Sua histria pessoal de vida relatada para
exemplificar o assunto do dia: aps anos de casamento, Rosangela descobre que foi
vtima de traio pelo marido que, de alma gmea, como era considerado,
transformou-se em sapo.
H, em seu relato, a formao de uma juno concessiva principalmente ligada
temporalidade. Algumas frases indicam o estado inicial do sujeito: Ele [o marido] era
o meu prncipe, realmente eu jamais esperava qualquer coisa desse tipo, ela poderia
estar aqui no nosso programa, se no tivesse acontecido do jeito que aconteceu,
[dizendo] como eu fui feliz, como eu achei o meu prncipe. Entretanto, no foi isso
o que aconteceu. Embora tivessem um relacionamento duradouro, passados 15 anos de
relacionamento, ela foi trada. O tempo cumpre fator determinante para conceder uma

120
maior passionalidade ao percurso do sujeito. Apesar de terem um casamento longo,
um relacionamento duradouro, houve traio, de modo que a decepo seja ainda mais
sentida. Em outras palavras, quanto mais longo o tempo (extensidade), maior ser a
intensidade configurada pela decepo de ser trada.
No entanto, esse percurso passional no se completa em sua plenitude,
justamente porque Rosangela no cumpre papel patmico, apenas temtico. Vamos
explicar: outros papis adquirem mais representatividade durante a entrevista do sujeito
do que o prprio papel de sujeito trado (decepcionado). Rosangela cumpre papel
temtico de mulher bem sucedida profissionalmente ( tradutora e professora de
ingls), de mulher sensual (cabelos bem cuidados, roupa exibindo o colo, maquiagem
marcante) e, juntamente com os outros, de superao (muito sorridente, demonstrando
descontrao). Desse modo, a paixo advinda pela frustrao de um relacionamento (um
no-poder-ser) no se concretiza, ou fica num tempo j passado. O presente, que deve
acentuar a aspectualizao permanente de uma paixo, demonstra o oposto de uma
mulher trada. Desse modo, poderamos descrever o seguinte diagrama passional:

01 02

Intensidade
03

Extensidade

Em que:
01 indica o momento inicial, quando a apresentadora anuncia Rosangela,
apontando uma passionalidade marcada pela decepo de um amor mal-resolvido:
Longe das capas de revistas e da televiso, os casais levam, s vezes, muito tempo pra
reconhecer que o conto de fadas acabou, em primeiro lugar. E, s vezes, quando
descobrem que acabou, eles no podem acreditar que acabou porque aquela pessoa se
fazia passar por algum que ela no era...;
02 o momento em que a entrevistada comea a falar e acentua uma
ambigidade: como uma mulher trada, decepcionada, pode parecer diferente dessa

121
configurao passional? H um ser conjugado com um no-parecer, o que configura
um segredo;
03 h o decorrer da entrevista, at uma estabilizao da curva, em que o
segredo revelado substituindo a configurao passional da decepo pela da
superao. Todas as isotopias figurativas presentes no sujeito o constroem como um
sujeito desprovido de um no-poder-ser (decorrente da frustrao), ao mesmo tempo
em que o tema da superao torna-se evidente. Isso deixa claro que o sujeito no se
tornou um sujeito patmico, apenas sujeito que cumpre papis temticos.
Ocorre, na realidade, uma frustrao do telespectador em relao ao texto
inicial. Rosangela, de incio, representa o esteretipo da mulher trada, decepcionada,
que, em muitos casos, desenvolve um querer vingar-se, no entanto, toda a caracterizao
do sujeito constituda tendo em vista a superao e o no desejo de vingana. Desse
modo, parece haver um engodo, uma quebra isotpica, uma promessa de um relato que,
aos poucos, vai se tornando falsa. Assim, a passionalidade discursiva (como mostra o
diagrama) tende a ser menos intensa.

Entrevista 3 - Violncia praticada pelos jovens

No Programa Silvia Poppovic, os sujeitos dificilmente poderiam caracterizar-
se como sujeitos patmicos, principalmente porque as ancoragens temporais situam-se
num tempo j passado, na maioria das vezes, quebrando a duratividade de uma paixo e
contribuindo apenas a uma aspectualizao terminativa. o que acontece nas
entrevistas analisadas anteriormente e nesta que vamos investigar agora.
O tema violncia praticada pelos jovens coloca em cena Marilani, me de
Ellen, morta na porta da escola. O sujeito Marilani relata a trgica histria de sua filha,
assassinada por uma colega. A construo do discurso envolvente, passional,
principalmente no nvel profundo que ope /vtima/ vs. /assassina/, num evidente
maniquesmo. Ellen caracterizada pelos seguintes temas: jovialidade (garota,
estudante, 17 anos, menina), pacifismo (uma pessoa muito calma, muito
tranqila), companheirismo (tinha muitas amizades), obedincia, ordem (com a
minha filha eu nunca tive problema nenhum). Por outro lado, a assassina, descrita
pelos temas: covardia (resolveu matar a sua menina da maneira mais covarde),
violncia (ela sofreu violncia por parte dessa menina), agressividade (apanhou,
ficou com o dedo do p quebrado, vrias escoriaes pelo corpo, hematomas),
ociosidade (essa aluna no ia pra escola constantemente e ela [a me] j tinha

122
problemas com essa filha em casa), frieza (ela se sente autorizada pra ir na porta da
escola, na luz do dia, pegar uma arma e matar uma outra menina na frente de todo
mundo), impunidade (ela deve achar que no vai acontecer nada com ela), falta de
valores ([a questo] de que cultura que a gente ta criando, do que pode ou do que no
pode ser feito, do que constrange ou no constrange, do que a gente sente vergonha, do
que a gente no sente vergonha e parece que o que ta errado certo, o que ta certo se
torna errado). No quadro abaixo, h os principais temas que envolvem os dois atores:

Temas envolvendo os actantes

Ellen Outra menina
/Vtima/ /Assassina/
Jovialidade Covardia
Pacifismo Violncia
Companheirismo Agressividade
Obedincia Ociosidade
Ordem Frieza
Impunidade
Falta de valores

Dessa forma, h a consolidao de concesses a partir dos temas que

compreendem os dois atores citados. Ellen, a vtima, era jovem, amiga, obediente e,
mesmo assim, foi assassinada. A outra menina, a assassina, ainda que fosse jovem e sua
colega, foi capaz de cometer o assassinato. Alm dessas, h tambm uma concesso
espacial a partir da fala inicial de Silvia Poppovic: foi assassinada na porta da escola.
O texto constri, na realidade, um sentimento de indignao a partir das oposies
temticas e figurativas, a ponto dos atores colocarem em xeque a correspondncia dos
valores para os adolescentes, sobre o que certo e o que errado.
No entanto, apesar de toda a carga emotiva presente no texto, de uma me ir a
um programa de TV expor o assassinato da filha, de responder a questes do tipo como
que ela matou a sua filha?, h apenas a consolidao de papis cujos temas so
emotivos. O principal tema diz respeito aos relatos de uma me que perdeu a filha
brutalmente assassinada. Assim, embora, evidentemente, poucos temas trariam uma
condio to passional a uma narrativa, no se consolida de fato nenhum papel
patmico. O sujeito da narrativa, a me de Ellen, expe temas relacionados
indignao, tristeza pela perda de uma filha, injustia, falta de impunidade. Mas,
mesmo desenvolvendo um discurso passional, no vai alm de temas passionais, no se
consolida um percurso patmico do sujeito. De tal modo, o discurso, mesmo

123
envolvente, torna-se menos sensibilizado principalmente porque a carga emocional
situa-se num tempo j passado e as paixes so escassas.

Entrevista 4 - Assdio sexual no trabalho

Nesta ltima edio analisada, h tambm um sujeito que descreve um
percurso passional. Neide, faxineira de um sindicato, foi assediada por um dos diretores
de onde trabalhava.
Seu discurso mostra-se coerente na juno do ser com o parecer, manifestando
um discurso verdadeiro e contribuindo para acentuar uma oposio com seu anti-
sujeito, o assediador. A partir das marcar figurativas, Neide preenche o esteretipo do
sujeito desprovido de poder: A Neide ela atualmente dona-de-casa porque ela acabou
desistindo da profisso dela, Eu tremi de medo, ele perguntava t com frio?, no
eu to com calor. Mas eu tava tremendo. Colocava o caf na garrafa o caf derramava
todinho fora da garrafa, eu no podia fazer nada, ela acabou desistindo da
profisso, Perdi o emprego. Com a idade que eu tava, 47 anos, eu no consegui mais
emprego. Eu no tenho estudo, ento pra mim ficou tudo mais difcil.
Essas figuras quando aliadas a outras da expresso e do contedo (pronncia
tmida, contida nas palavras, pouca gestualidade, pouca expressividade facial, roupas
simples e discretas etc.) conduzem a uma mesma configurao isotpica. O no-poder
constitui o ser e o parecer de Neide, que se firmam a partir dos temas da injustia, do
medo, da fraqueza, da submisso, enfim, da impotncia.
De tal modo, como exceo aos outros casos analisados, h a formao de um
sujeito que cumpre papel patmico. O ser e o parecer de Neide esto em conjuno com
seu percurso passional marcado por um no-poder-ser que se acentua ao se opor ao do
anti-sujeito, quem detm o poder.
Diante desse panorama, quanto maior a extenso da impotncia de Neide
advinda por toda a isotopia figurativa, maior a intensidade passional de seu percurso.
Ou seja, h a construo de configuraes passionais pelos sentimentos de indignao e
de injustia que marcam a trajetria do sujeito, como mostra o grfico abaixo:

124
 Injustia

Sensibilizao

Impotncia

No entanto, embora o sujeito cumpra papel temtico, a sensibilizao de seu

percurso no se torna to significativa, justamente porque a extensividade no acentua a
impotncia de Neide. Em outras palavras, o tempo da entrevista com Neide
demasiadamente curto para garantir que o sujeito manifeste a sensibilizao de sua
paixo (a impotncia).

125
 2.4. Situaes semiticas em programas de
comportamento

O processo de significao de um programa televisivo deve ser compreendido

alm sua concepo enquanto contedo audiovisual. Devemos consider-lo como
objeto-semitico inserido numa situao semitica.
De acordo com Fontanille, a situao semitica permite ao texto (no caso,
programas de comportamento) funcionar segundo as regras de seu prprio gnero e
regular principalmente sua interao com os percursos e usos dos espectadores (2005,
p. 19). Trata-se, em suma, de uma configurao que comporta todos os elementos
necessrios produo e interpretao da significao de uma interao
comunicativa (Ibidem).
Isso no significa abdicar da anlise os diversos procedimentos de linguagens
de um texto e partir em direo ao seu contexto, mas significa considerar outros
elementos que, de algum modo, agem na produo de sentido.
Assim, o percurso gerativo do plano da expresso (FONTANILLE, 2005)
desenvolvido pela semitica francesa demonstra como os nveis de pertinncia de um
texto se organizam e se relacionam. Trata-se de um conjunto de nveis significantes
(Signos
Textos enunciados
Objetos
Cenas predicativas
Estratgias

Forma de vida) que, a partir do qual, tratemos das estratgias.

Estratgias semiticas: sucesso ou fracasso

Segundo o dicionrio Aurlio, entende-se por sucesso livro, espetculo, etc.,
que alcana grande xito ou autor, artista, etc., de largo prestgio e/ou popularidade
(FERREIRA, 2001, p. 651). Nesse raciocnio, o sucesso depende da intensidade de seu
xito e/ou da extensidade de seu prestgio e/ou da sua popularidade.
Como estamos tratando de televiso e, no Brasil, ainda estamos tratando de
televiso de massa (contedo unidirecional, um para todos), embora no desconhecemos
as alternativas (paga, fragmentada, digital), o xito de um programa depende
diretamente de sua popularidade (prestgio). Ou seja, ter um bom xito significa ser
assistido por todos (na TV de massa) e quando isso ocorre significa que h sucesso.

126
 Em contrapartida, o mesmo dicionrio apresenta em uma de suas acepes
sobre fracasso a seguinte definio: mau xito; malogro; runa (Ibidem, p. 331), de
modo que, quanto menor a popularidade (prestgio), menor ser o xito (mau xito),
sendo reconhecido, portanto, o fracasso, o que nos faz colocar num mesmo esquema
tensivo as duas grandezas correlatas:

Sucesso

xito Fracasso

Prestgio e/ou popularidade

A questo central presente nessa dicotomia (televisiva), tendo em vista o

esquema tensivo acima, deve buscar entender os motivos que levam um programa
televisivo a ter sua popularidade mais ou menos extensa. Em outras palavras, preciso
buscar entender por que um telespectador se interessa por um programa e por que no se
interessa por outro.
Cada tipo de abordagem metodolgica pode, sua maneira, segundo seus
critrios e especificaes, apontar diretrizes que explicariam parte da questo, de modo
que s um trabalho multidisciplinar poderia solucionar o problema. Muitos aspectos
deveriam ser observados, tais como, o contexto scio-econmico, o mercado, o pblico-
alvo, a concorrncia, as estratgias de marketing, o prprio produto televisivo etc., fato
que demonstra a complexidade desse tipo de procedimento.
Sem desconsiderar a necessidade de um enfoque multidisciplinar sob os
diversos critrios que obrigatoriamente precisam ser analisados, mas adotando um
caminho possvel de anlise, nosso trabalho priorizou determinados aspectos que dizem
muito sobre os produtos televisivos, corpus deste trabalho. E, depois de realizadas
essas anlises a partir do vis da semitica francesa, um fato nos chama a ateno:
Casos de famlia estreou em 2004 e hoje, quatro anos depois, ainda ocupa o horrio das
tardes do SBT; e Programa Silvia Poppovic no conseguiu ficar no ar por mais de um
ano e meio.
Segundo os dados presentes no primeiro captulo deste trabalho, Programa
Silvia Poppovic no conseguiu ultrapassar dois pontos de Ibope, enquanto que Casos de

127
famlia chegou a atingir picos de at 13 pontos. Se, segundo nosso diagrama, o sucesso
e o fracasso equivaleriam ao eixo tensivo que correlaciona popularidade e xito,
poderamos afirmar que ndices de audincia esto diretamente ligados a essa relao.
Apresentamos, neste trabalho, uma srie de semelhanas (principalmente
primeiro captulo) e diferenas (segundo captulo) entre um programa e outro. Dissemos
que eles constituem, cada um a sua maneira, formatos de um mesmo gnero televisivo
(programas de comportamento). Sendo assim, ao expor os aspectos dessemelhantes dos
programas, poderamos considerar que Casos de famlia, exatamente pelas diferenas
em relao ao outro programa, ocupa no eixo tensivo acima a posio de sucesso j
que exibido diariamente h mais de quatro anos. Por outro lado, poderamos afirmar
tambm que o Programa Silvia Poppovic, justamente por no apresentar as mesmas
caractersticas do outro programa, ocupa no eixo tensivo a posio de fracasso j que
teve baixo Ibope e no est mais no ar.
No entanto, tal afirmao poderia ser equivocada, pois, como dissemos, o
nosso trabalho apresenta uma abordagem semitica possvel, outras abordagens seriam
necessrias para avaliar o sucesso e o fracasso de programas televisivos, num esforo
multidisciplinar. Todavia, lcito, aps todas as observaes e anlises evocadas neste
trabalho, levantar hipteses que explicariam, a partir de uma leitura semitica, por que
um programa consegue manter um envolvimento com seu telespectador e um outro no.
Verificar o conjunto dos procedimentos adotados por um programa na
constituio de um produto final referente a uma situao semitica consiste, em suma,
em investigar as estratgias utilizadas por cada programa no intuito de conquistar seu
pblico.

Ajustamento e programao
No primeiro captulo deste trabalho, vimos algumas semelhanas quanto ao
gnero dos dois programas, mas percebemos tambm algumas diferenas relacionadas
forma de transmisso, tais como, periodicidade, horrio de exibio, emissora e pblico-
alvo. Essas categorias, embora no constituam prioridade para esta pesquisa, podem
contribuir para uma melhor compreenso de cada programa, j que fazem parte das
estratgias de ajustamento e programao de um determinado objeto.
Esses dois termos dizem respeito s relaes decorrente da organizao de um
objeto. Isso significa dizer que um programa de televiso est em relao com outros
programas do mesmo canal (fluxo televisivo) e de outros canais, est diretamente

128
relacionado com o seu pblico-alvo, com o horrio de transmisso etc. preciso que
haja um ajustamento e uma programao bem sucedidos que visem a uma melhor
adequao do enunciado com o intuito de ser bem recebido pelo seu pblico. Vejamos:

Categorias Programas
Casos de famlia Programa Silvia Poppovic
Periodicidade Dirio Semanal
Horrio de exibio Vespertino Noturno
Emissora SBT TV Cultura
Pblico-alvo Sexo: Feminino Sexo: Heterogneo
Classe C, D, E Todas as classes sociais

Emissora: Os dois programas em questo so transmitidos por emissoras

diferentes, uma pblica e outra privada, ambas de recepo gratuita. A primeira
consolidou-se como sinnimo de cultura, que supostamente transmitiria conhecimento,
informao e reflexo. No entanto, ela apresenta, na mdia de todos os programas,
baixos ndices de audincia. O SBT, emissora paulista, comandado pela popularidade de
Silvio Santos, sempre ocupou a vice-liderana em nmero de telespectadores, posio
hoje disputada pela TV Record.
Periodicidade: A periodicidade est diretamente relacionada ao hbito. Ver
televiso significa consolidar hbitos entre telespectadores e emissoras. Casos de
famlia exibido diariamente, Programa Silvia Poppovic foi exibido uma vez por
semana. Certamente um programa dirio no corre o risco de ser esquecido pelo seu
telespectador, consolida hbito e firma contratos (no a toa que a Rede Globo mantm
h anos a mesma grade de programao!).
Horrio de exibio: A televiso brasileira conta com o horrio nobre ou
prime-time atravs do qual as emissoras atingem os maiores ndices de audincia.
Trata-se do horrio da noite em que a maior parte das pessoas encontram-se em suas
casas e com os televisores ligados. O Programa Silvia Poppovic foi exibido exatamente
nesse horrio, por volta das 21 e 23 horas, contudo no registrou altos ndices de
audincia. Um fator pode ajudar a explicar isso: concorrncia. no horrio nobre que
so exibidas as produes mais tradicionais e com maior Ibope, tais como o Jornal
Nacional e as telenovelas da Rede Globo, isso sem contar os Reality-Shows, campees
de audincia. O programa Casos de famlia, porm, exibido, mesmo com as oscilaes
de horrio, no perodo da tarde, enfrentando uma menor concorrncia, j que seu

129
pblico-alvo no conta com atraes dessa categoria em outras emissoras, nem com
programas campees de audincia.
Pblico-alvo: Pela anlise dos anunciantes, pela entrevista com a produtora
executiva (anexo 02) e pelos dados do Ibope, o Programa Silvia Poppovic no possua
um pblico-alvo especfico: era visto por homens e mulheres de diferentes faixas etrias
e classes sociais. Em contrapartida, Casos de famlia, de acordo com seus anunciantes,
requisitou um pblico-alvo bastante especfico: mulheres das classes C, D e E,
principalmente. Isso demonstra a importncia do direcionamento durante o processo de
produo de um programa. preciso verificar a quem ele se destina e a partir disso
adequar o formato a esse pblico, ao seu receptor. Um pblico-alvo especfico deve
contribuir para uma melhor audincia, como no Casos de famlia.
Resumindo, as escolhas relacionadas ao ajustamento e programao
(situaes estratgicas) parecem ser desfavorveis ao Programa Silvia Poppovic: a
emissora sempre enfrentou baixos ndices de audincia, a periodicidade semanal no
contribuiu para a consolidao de um hbito, o horrio de exibio enfrentou
concorrncia de programas tradicionais e j consolidados na televiso brasileira e o
pblico-alvo foi disperso. Em contrapartida, Casos de famlia exibido em uma
emissora que busca audincia, sua periodicidade consolida um hbito (sabemos que
todos os dias, naquele mesmo horrio, naquele mesmo canal, o programa estar no ar) e
seu horrio no enfrenta concorrncia acirrada para o pblico-alvo bem definido.

Estratgia narrativa e discursiva

Na estrutura da enunciao possvel depreender os contratos, ou seja, as
relaes firmadas entre enunciador e enunciatrio estabelecidas por conveno
fiduciria e baseadas principalmente por regimes de crena. Os contratos enunciativos
dizem respeito maneira pela qual o espectador vai apreender um determinado
contedo.
A partir da anlise realizada neste trabalho, torna-se evidente que cada
programa de comportamento concebe, alm de dois distintos enunciados (ou formatos),
dois distintos universos contratuais que talvez regulem o grau de comunicabilidade
(entendido aqui como troca) entre os sujeitos enunciativos. Vejamos a tabela abaixo
que sintetiza as principais relaes enuncivas e enunciativas depreendidas neste
trabalho:

130
 Programa Silvia Poppovic Casos de famlia

Objeto valor priorizado Qualidade de vida Especfico (depende do tema)

Tema
Papel do animador
Conceito
Regime de crena 1. Consolidao do contrato
Papel dos convidados
Papel da platia Contribuir com experincia de
Papel do especialista
Destinado a todos e de contedo
social
Guia/participante
Silvia Poppovic - programa
temtico, de comportamento,
com discusso, debate, presena
de especialista etc.
1. Consolidao dos contratos
cognitivo/pragmtico;
2. Valorizao do saber da
apresentadora e dos demais
participantes;
3. O telespectador recebe um
valor (saber e dever-ser) que j
est consolidado no programa;
4. Identificao restrita por parte
do telespectador (a
apresentadora mantm pouco
contato com o telespectador, o
cenrio no apresenta objetos
icnicos reconhecveis etc.);
5. Curiosidade (querer-saber)
mais restrita, pois todos os
convidados j se exibem desde o
incio do programa e o contedo
o mesmo do incio ao fim.
Contribuir com experincia de
vida
vida
Participao
interativa/comentarista
Destinado a um caso especfico e
de contedo familiar
Animador-controle
Programa voltado ao pblico
feminino/
temtica familiar
cognitivo/pragmtico e
patmico;
2. Valorizao do saber do
telespectador e dos demais
participantes;
3. O juzo de valor pode ser
formado pelo telespectador
(apenas como efeito de sentido);
4. Identificao plena por parte
do telespectador (ele pode, em
sua casa, realizar um
julgamento, a apresentadora
mantm relaes diretas com ele
como demonstra a vinheta, o
cenrio assemelha-se
decorao de sua prpria casa);
5. Curiosidade (querer-saber)
renovada a cada novo caso e a
cada novo participante.
Contribuir com experincia de
vida e ser julgados
Julgar os convidados
Participao restrita/ julgador

Sendo assim, entendemos que o Programa Silvia Poppovic prioriza os

contratos cognitivo e pragmtico. Segundo Diniz, o primeiro designa o universo do
saber:

Basta que dois sujeitos disponham de um mesmo saber sobre um

objeto para que ele se transforme em objeto-valor e o contrato seja
firmado. Permite descrever a construo do ponto de vista, a maioria
das manipulaes por identificao e a sano (2001, p. 199).

J o contrato pragmtico designa o universo da ao, em que os sujeitos da

enunciao entram em relao intersubjetiva por meio do enunciado. A dimenso
pragmtica compreenderia as descries dos comportamentos somticos organizados
em programas narrativos (Ibidem).

131
 Quanto ao cognitivo, h um fazer-saber do enunciador ao enunciatrio, no
Programa Silvia Poppovic. Como vimos, todos os participantes do programa
(especialistas, convidados, platia e apresentadora) tm um saber sobre o tema
especfico de cada dia, alguns com conhecimento cientfico, outros emprico. Assim, j
pelo conceito do programa evidencia-se um carter jornalstico que tem como
pressuposto a verdade. A emissora TV Cultura, do mesmo modo, tornou-se smbolo
de cultura, de conhecimento, na televiso. Tudo isso orienta a consolidao do
contrato cognitivo, atravs do qual o papel do telespectador o de receber em sua
casa um conhecimento produzido, sem qualquer participao efetiva ou afetiva. No
entanto, inegvel que, alm de um saber, o enunciatrio dispe de outros elementos.
Alm de informar, o programa promete, anuncia, sugere, recomenda, situaes tpicas
de um contrato pragmtico que ultrapassa o domnio do fazer-saber em direo ao do
dever-fazer. De qualquer forma, em ambos os casos, a transferncia de mo nica,
unilateral, o telespectador tem como nica alternativa assistir ao programa e acatar ou
no as propostas discutidas nele.
Diametralmente oposto desse, Casos de famlia instaura esses e outros
universos contratuais. H sim um contrato cognitivo inicial, atravs do qual o
telespectador deve acompanhar a apario dos convidados, conhecendo-os e avaliando
seus discursos. No entanto, como parte de um julgamento, afetivo por excelncia, o
contrato pragmtico desenvolve-se num sentido inverso. Ao invs do telespectador
receber um dever-fazer, ele quem o concede (evidentemente como um efeito de
sentido, j que no h interatividade). Os sujeitos julgados recebem uma valorao
eufrica ou disfrica de forma enunciva (dos demais participantes que julgam platia,
especialista e apresentador), e tambm de forma enunciativa, evidenciando o contrato
pragmtico em que o enunciatrio tambm julgar os casos exibidos no programa (como
efeito de sentido).
Atravs principalmente da consolidao do contrato pragmtico, outro contrato
se evidencia. O envolvimento passional, revitalizando reaes naturais e culturais, se
firma at culminar num contrato patmico. Nas palavras de Diniz,

as primeiras compreendem a pulso de vida, sensaes corpreas que,

provisoriamente, poderamos chamar de prazer/desprazer. As culturais
seriam a aceitao/reprovao (sem, a ocorrncia do saber cognitivo),
decorrentes de fatores culturais, inclusive mticos (2001, p. 200).

132
 O envolvimento passional do telespectador se efetiva, bem como um outro grau
de participao, atravs da sensibilizao decorrente: 1. do julgamento (reaes
culturais). preciso que o contrato de veridico seja traduzido enunciativamente, ou
seja, o telespectador deve acompanhar os casos e julg-los de acordo com as categorias
do ser e do parecer e de suas oposies. A priori no se sabe quem tem razo ou no
tem em relao aos sujeitos dos casos exibidos, preciso uma interpretao, uma
construo intersubjetiva da verdade. 2. Do querer-saber (reaes naturais). Cada
participante tem seu momento especfico de se pronunciar ou mesmo de entrar no
cenrio. Por conta disso, a curiosidade do telespectador sempre recorre ao eixo
intensivo, sensvel, relaxando s no final de cada entrevista. 3. Da emoo propriamente
dita (reaes naturais e culturais). Os sujeitos participantes so sujeitos patmicos,
apaixonados, de modo que sua emoo contamina todo o enunciado, favorecendo uma
participao afetiva do enunciatrio.

Estratgia patmica
A partir da anlise dos efeitos patmicos presentes nos dois programas,
possvel inseri-los em dois distintos grupos, de acordo com as diferentes prticas
passionais adotadas, como mostra a tabela abaixo:

Prticas Patmicas
Casos de famlia Programa Silvia Poppovic
Actantes cumprem papel temtico e Actantes cumprem papel temtico
patmico
Tempo concomitante (agora) Tempo passado (ento)
Entrevistas longas (so relatados detalhes Entrevistas curtas (poucos detalhes)
variados)
Pontos de vista opostos no contedo e Pontos de vista semelhantes no contedo e
heterogneos nos tipos de participantes heterogneos nos tipos de participantes

Os sujeitos (convidados annimos) no Programa Silvia Poppovic apenas

relatam suas experincias passadas, que se situam num tempo do ento, da forma como
os verbos no pretrito indicam: Juan, por exemplo, teve disfuno ertil, Rosangela foi
trada pelo ex-marido, Ellen foi assassinada na porta da escola e Neide foi assediada no
trabalho.
Assim, o que percebemos nas narrativas analisadas que esses sujeitos no se
encontram mais na situao disfrica do tempo do relato, isso porque o problema (a

133
disforia) foi, ao menos, amenizado. Juan j solucionou seu problema de disfuno ertil,
Rosangela aparenta ter superado a traio no casamento, a me de Ellen reagiu morte
da filha (a ponto de poder participar de um programa de comportamento na TV) e
Neide, embora seja a nica que desenvolva um papel patmico, no eleva o assdio
sexual sofrido sensibilizao, patemizao do discurso.
Ainda sobre Silvia Poppovic, o tempo passado retira de uma configurao
passional a aspectualizao de algo que no acaba nunca (interminvel),
transformando o percurso do sujeito em papel temtico, no patmico. Desse modo, no
h um sentir das paixes que poderia contagiar todo o discurso do sujeito, no h um
mergulho em direo ao estado de alma desses participantes, h apenas o relato de
experincias (passionais) passadas.
Alm disso, as entrevistas realizadas com esses convidados so curtas em
relao ao tempo de durao, o que dificulta um aprofundamento no estado do sujeito
pelos poucos detalhes narrados. Como o especialista e a apresentadora podem emitir
opinies (comentrios) a qualquer momento, o relato do entrevistado acaba se
misturando com as demais vozes e sempre ocorre, a partir disso, um deslocamento da
ateno. A discusso deixa de ser centrada no entrevistado e em sua experincia pessoal
para ser generalizada, fato ligado evidentemente ao prprio formato do programa que
procura no discutir um caso especfico, mas sempre generalizar o assunto para um
pblico heterogneo que eventualmente esteja passando pelas mesmas situaes.
Soma-se a isso a ausncia de pontos de vista opostos, embora haja pontos de
vista heterogneos. Um mesmo assunto discutido a partir de opinies que concordam
entre si e que se complementam: Silvia Poppovic, especialista, platia e convidados tm
as mesmas opinies sobre o tema, embora cada um relate um aspecto diferente (todos
compem um nico sujeito narrativo, o que impede ainda mais a consolidao de
sujeitos patmicos).
Assim, o que se diz de um programa vale, em oposio, ao outro. Casos de
famlia apresenta idias opostas, vrios pontos de vista que confundem a distino entre
sujeito e anti-sujeito. Trata-se da narrativa cannica semelhante dos contos de fadas,
nas quais os personagens ocupam posies ideolgicas, morais, ticas, uns em oposio
aos outros. Isso faz com que o assunto (tema da edio) seja tratado por diversos
ngulos e posicionamentos, ouvindo todas as partes que possam ter algo a dizer sobre
um assunto, demonstrando evidentemente a pluralidade de opinies, de idias, de senso,
de atitudes, de comportamentos. E, assim, um discurso tende a ser menos montono,

134
pois incita o dilogo, a confrontao e, em ltima instncia, a prpria construo da
verdade.
Do mesmo modo, Casos de famlia parece permitir que o discurso torne-se
mais passional. As entrevistas so mais longas, so apresentados mais detalhes dos
casos, contribuindo a uma maior figurativizao e tematizao dos assuntos propostos.
Mas, o que mais preciso ressaltar quanto s estratgias discursivas passionais a
revelao de papis patmicos. Os sujeitos no apenas relatam suas histrias e facetas
de vida, eles as vivenciam no palco. Prova disso, o tempo verbal no presente:
Cristiane acredita que o marido, Jos, sinta vergonha de sua cor e de sua condio social
e que, por isso, no lhe apresenta a sua famlia. Jos tem problemas mal-resolvidos com
sua famlia e por isso no tem contato com ela. Em outra histria, Neuza deixa sua me
para fazer companhia sogra, mas Ruth sofre pelos cimes, pelo medo da rejeio, pelo
apego, pela falta que o carinho da filha lhe faz. Alan sobre com o preconceito de sua
famlia. Mirian sente na pele sua obsesso por limpeza. So todos sujeitos patmicos
que, aqui e agora, sentem, sofrem e contagiam o discurso e o tornam intensamente
passional.

135
 3. HIBRIDISMO
HIBRIDISMO DE PADRES NA
SOCIEDADE MIDIATIZADA

A mdia a expresso de nossa

cultura, e a nossa cultura funciona
principalmente por intermdio dos
materiais propiciados pela mdia
(Castells, 2002, p. 422).

Pelas anlises realizadas neste trabalho tratamos principalmente da relao

entre enunciado (programas de comportamento) e enunciatrio (telespectador).
Investigamos os efeitos de sentido decorrentes da articulao das diversas linguagens de
manifestao, das estratgias adotadas por cada programa para persuadir seu pblico e
dos contratos firmados entre eles. No entanto, toda a discusso proposta neste trabalho,
que tem no cerne o tema comportamento, evoca uma outra dimenso, mais abrangente e
englobante. Trata-se do movimento reflexivo entre TV e sociedade.
Os convidados, participantes dos programas, so sujeitos annimos,
desconhecidos pela maior parte da populao, mas se tornam protagonistas em
programas de comportamento. A questo diz respeito motivao que leva esse sujeito
comum TV para falar sobre sua vida ntima, para expor aspectos particulares em um
universo pblico.
Vrias hipteses norteiam uma resposta: adquirir notoriedade televisiva,
destacar do grupo do qual faz parte, receber um cach pela participao, prazer apenas
pela exibio pblica etc. Enfim, as hipteses so muitas, mas todas elas levam a um
denominador comum que diz respeito ao fato de que relatar experincias ntimas num
espao pblico cada vez mais corriqueiro e natural na atual sociedade. Basta ligar a
TV para ver a quantidade de fatias de histrias de vidas reais que so, muitas delas,
banalizadas num programa.
No sentido de tentar entender essa naturalizao do fenmeno, recorremos a
alguns autores das teorias da comunicao que tratam da relao entre mdia e
sociedade. A hiptese que se trata de um hibridismo de padres nas relaes sociais
quanto s denominaes de domnio pblico e domnio privado naturalizado pela
comunicao.

136
Inverso de padres e sociedade do espetculo
Dizer que o "moderno ficou fora de moda36 j no nenhuma novidade
(ROUANET, 2000, p. 229), muito pelo contrrio, hoje uma realidade comum. Para
muitos tericos, escritores e artistas, estamos vivendo um perodo ps-moderno. Alguns
vem o fenmeno como algo recente, outros remontam aos anos 50. H quem diga
tambm que cada poca tem a sua prpria ps-modernidade. Uns aplicam o termo
arte, outros o direcionam para a esfera econmica e poltica, outros ainda abrangem toda
a esfera cultural e filosfica. De acordo com Rouanet, "se o termo to indefinido,
porque reflete um estado de esprito, mais que uma realidade j cristalizada" (Ibidem, p.
230). No entanto, todos os intelectuais esto de acordo com a seguinte afirmao: "a
modernidade envelheceu" (Ibidem).
Para Maria Rita Kehl (2004), a burguesia do terceiro milnio j no a mesma
daquela que ditou as regras entre os sculos XIX e XX. Isso devido a uma profunda
transformao e inverso dos padres nas relaes entre o pblico e o privado tidos
como indiscutveis nos sculos passados. Nesse perodo, o bom gosto burgus, imitando
a nobreza decadente, orientou a conduta da sociedade prescrevendo o que no devia ser
dito, nem mostrado, nem tornado pblico.
Na coleo intitulada Histria da vida privada, destacada a concepo sobre
o que uma sociedade burguesa e sobre seus padres tidos como privados, ntimos. De
acordo com os autores, no existe uma vida privada de limites definidos para sempre
(ARIS; DUBY, 1992, p.15). Mas, segundo eles, possvel realizar um recorte da
atividade humana entre a esfera pblica e a esfera privada. Sendo assim, essa separao
era organizada por uma densa teia de prescries. Para a burguesia da Belle poque, por
exemplo, os autores explicam:

A baronesa Staffe, por exemplo, enumera-as em detalhes: Quanto

menos relaes mantemos com a vizinhana, mais merecemos a
estima e a considerao dos que nos cercam..., no trem ou em
qualquer outro local pblico, as pessoas bem-educadas jamais travam
conversa com desconhecidos..., no devemos falar de assuntos
ntimos com os parentes ou amigos que viajam conosco na presena
de desconhecidos37. O apartamento ou a casa burguesa, alis, se
caracteriza por uma ntida diferena entre as salas para as visitas e os
demais aposentos. De um lado, o que a famlia mostra de si, o que
pode vir a pblico, o que ela julga apresentvel; de outro, o que ela

36
Theodor W. Adorno, Mnima Moralia (Frankfurt: Suhrkamp, 1975), p. 292.
37
Baronesa Staffe, Usages du monde. Rgles du savoir-vivre dans la socit moderne. Paris: Victor-
Havard, 1983, pp. 342, 317 e 320.

137
 conserva ao abrigo de olhares indiscretos. O lugar da famlia
propriamente dita no no salo: as crianas no entram no aposento
quando h visitas e, como explica a baronesa Staffe, as fotos de
famlia ficariam deslocadas nesse recinto. (...) As salas de recepo
estabelecem, portanto, um espao de transio entre a vida privada
propriamente dita e a existncia pblica (Ibidem, p. 16).

Ampliando esse raciocnio, para Sennett o pblico era uma criao humana; o
privado era a condio humana (1988, p.128) e conclui que a intimidade (...) no
criao forada, mas o aparecimento de uma crena num padro de verdade para se
medir as complexidades da realidade social. a maneira de se enfrentar a sociedade em
termos psicolgicos (Idem, p. 412).
No entanto, no possvel precisar todos os limites entre um domnio e outro e
tambm nem seria preciso para entender a concepo de sociedade burguesa (bem como
a concepo de ntimo, privado e pblico) na qual Kehl se apia. De qualquer modo, o
que vale a pena destacar neste trabalho que esses mesmos preceitos morais, antes
condenadas pelo pudor do bom senso e da moralidade burguesa, tornam-se hoje cenas
recorrentes e banais transmitidas a milhares de telespectadores.

A onipresena do olho mgico da televiso no centro da vida

domstica dos brasileiros, com o poder imaginrio de tudo mostrar e
tudo ver que os espectadores lhe atribuem, vem provocando curiosas
alteraes nas relaes entre pblico e privado (BUCCI; KEHL, 2004,
p. 141).

Assuntos que pertenciam ao domnio privado, ntimo, hoje, atingem um

pblico heterogneo de forma generalizada. Trata-se de uma inverso de padres que
est alinhada a uma nova sociedade: a sociedade ps-moderna, para alguns, ou segundo
Kehl, a "sociedade ps-burguesa", que em ambos os casos tm como veculo propulsor
a televiso.
Desse modo, o objetivo central deste captulo identificar qual o fenmeno
responsvel por essa inverso de padres, que eleva a intimidade (o privado) ao
espao pblico. Kehl acredita que o fenmeno esteja relacionado ao fato de a sociedade,
majoritariamente, no ser mais regulada pela poltica ou pela religio, que impunham os
padres de vida a serem seguidos, mas sim pelo espetculo, o espetculo miditico.
Trata-se, em suma, da sociedade do espetculo. Nela, os fatos perdem seus efeitos
reais ao serem transplantados para o domnio da mdia, o espao onde as coisas
acontecem deslocado para o espao da cena televisiva, a visibilidade e o show ganham

138
destaque, a histria fica merc da linguagem miditica. Tudo isso regulado pela lgica
do capital, justamente porque se trata da prpria sociedade de consumo. "Os objetos e
imagens da sociedade do espetculo convocam o sujeito a aparecer enquanto
consumidor: sua visibilidade reconhecida no ato do consumo, e no na ao poltica"
(Ibidem, p. 158).
A expresso sociedade do espetculo, cunhada pelo filsofo e cineasta
francs Guy Debord, na dcada de 60, tornou-se ttulo emblemtico de um conjunto de
aforismos que disseminam a hiptese segundo a qual tudo o que era vivido diretamente
se esvai na fumaa da representao (DEBORD, 2005, p. 13). A obra publicada em
1967 traz, como frase de abertura, uma parfrase das linhas iniciais de O Capital de
Karl Marx38: toda a vida das sociedades em que dominam as condies modernas de
produo aparece como uma imensa acumulao de espetculos (Ibidem, p. 13). Alm
disso, j na introduo do primeiro captulo, apresenta um trecho de Feuerbach39,

nosso tempo, sem dvida... prefere a imagem coisa, a cpia ao

original, a representao realidade, a aparncia ao ser... O que
sagrado para ele, no passa de iluso, pois a verdade est no profano.
Ou seja, medida que decresce a verdade a iluso aumenta, e o
sagrado cresce a seus olhos de forma que o cmulo da iluso
tambm o cmulo do sagrado (Ibidem, p. 13).

Sob essa orientao marxista, na contemporaneidade, os meios de comunicao

so interpretados como instrumentos de realizao de desejos, afirmao de identidades
e conhecimento de mundos. A hiptese trata-se, na verdade, de um conjunto de teses
atravs do qual Debord retoma, sem conceder as devidas referncias, o pensamento
crtico da Escola de Frankfurt.
Conceito criado por Theodor Adorno e Max Horkheimer, entende-se por
indstria cultural a converso da cultura em mercadoria, em que o processo de
conscientizao estaria subordinado ao processo de racionalizao capitalista. Trata-se
de uma prtica social, na medida em que a produo cultural e intelectual passa a ser
orientada em funo de sua possibilidade de consumo no mercado (HOHLFELDT,
MARTINO e FRANA, 2002, p. 138). Nesse sentido, a partir do desenvolvimento das
empresas e aglomeraes miditicas cada vez mais especializadas em tecnologias de

38
A riqueza das sociedades em que domina o modo de produo capitalista aparece como uma imensa
acumulao de mercadorias (Marx, 1a. frase de O Capital).
39
Da obra intitulada Essncia do cristianismo.

139
produo e difuso de bens culturais amplia-se o princpio do consumo esttico
massificado.

Dessa forma, os pensadores do grupo foram os primeiros a ver que,

em nosso sculo, a famlia e a escola, depois da religio, esto
perdendo sua influncia socializadora para as empresas de
comunicao. O capitalismo rompeu os limites da economia e
penetrou no campo da formao da conscincia, convertendo os bens
culturais em mercadoria. A velhssima tenso entre cultura e barbrie,
arte srie e arte leve, foi superada com a criao de uma cultura de
mercado em que suas qualidades se misturam e vm a conformar um
modo de vida nivelado pelo valor de troca das pessoas e dos bens de
consumo (Ibidem, p. 139).

Nas palavras de Adorno e Horkheimer,

o mundo inteiro obrigado a passar pelo filtro da indstria cultural. A

velha experincia do espectador de cinema, que percebe a rua como
um prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende
reproduzir rigorosamente o mundo da percepo quotidiana, tornou-se
a norma da produo. Quanto maior a perfeio com que suas tcnicas
duplicam os objetos empricos, mais fcil se torna hoje obter a iluso
de que o mundo exterior o prolongamento sem ruptura do mundo
que se descobre no filme (in MORETZSOHN, 2007, p. 73).

A respeito dessas consideraes sobre a indstria cultural, sobre o processo

social regulado pela lgica do prprio capital envolvendo todos os tipos de relaes,
Sylvia Moretzsohn, resgatando trechos de Adorno e Horkheimer, expe um panorama
desse pensamento:

[os frankfurtianos] fecham de tal modo o crculo que no deixam

margem a qualquer vislumbre de mudana. O pblico
irremediavelmente passivo democrtico, o rdio transforma a todos
igualmente em ouvintes, a produo capitalista os mantm to bem
presos em corpo e alma que eles sucumbem sem resistncia ao que
lhes oferecido, as particularidades do eu so mercadorias
monopolizadas e socialmente condicionadas, que se fazem passar por
algo de natural rdio e cinema no passam de um negcio, os
produtos da indstria cultural tm apenas valor de troca, o mundo
inteiro est esquadrinhado de acordo com os interesses do capital: os
poderosos executivos nada produzem ou deixam passar que no
correspondam a suas tabelas, idia que fazem dos consumidores e,
sobretudo, que no se assemelhe a eles prprios (2007, p. 73).

Voltando ao nosso ponto de partida, Debord no estaria inaugurando nenhuma

teoria ou hiptese, mas concedendo notoriedade a um trabalho iniciado h anos pela

140
Escola de Frankfurt. De qualquer forma, trata-se de um trabalho que reflete um
momento histrico, o de 1968, marcado por profundas desordens polticas e sociais.
O carter contestatrio da obra de Debord trata-se de uma luta acirrada contra a
vida moderna que, segundo esse pensamento, prefere a imagem e a representao ao
realismo concreto e natural, prefere a aparncia ao ser, prefere a iluso realidade,
prefere a imobilidade atividade de pensar e reagir com dinamismo. Trata-se de uma
crtica relao de mediao provocada pelas imagens que levam os indivduos
passividade e aceitao das contradies sociais decorrentes do capitalismo. Nas
palavras de Jos Arbex Jr.,

o espetculo - diz Debord - consiste na multiplicao de cones e

imagens, principalmente atravs dos meios de comunicao de massa,
mas tambm dos rituais polticos, religiosos e hbitos de consumo, de
tudo aquilo que falta vida real do homem comum: celebridades,
atores, polticos, personalidades, gurus, mensagens publicitrias tudo
transmite uma sensao de permanente aventura, felicidade,
grandiosidade e ousadia. O espetculo a aparncia que confere
integridade e sentido a uma sociedade esfacelada e dividida. a forma
mais elaborada de uma sociedade que desenvolveu ao extremo o
fetichismo da mercadoria (felicidade identifica-se a consumo). Os
meios de comunicao de massa diz Debord so apenas a
manifestao superficial mais esmagadora da sociedade do espetculo,
que faz do indivduo um ser infeliz, annimo e solitrio em meio
massa de consumidores (ARBEX, 2001, p. 68).

A sociedade transforma-se numa sociedade do espetculo, na qual a contnua

reproduo da cultura feita pela proliferao de imagens e mensagens dos mais
variados tipos. A conseqncia uma vida contempornea super-exposta e invadida
pelas imagens, operacionalizando um novo tipo de experincia humana, caracterizada
por um modo de percepo que torna cada vez mais difcil separar-se fico de
realidade. Todas as estratgias de dominao, poltica ou econmica, deslocam-se do
lugar real onde acontecem e adquirem visibilidade e, num sentido mais profundo,
adquirem a prpria existncia no momento em que so codificadas por imagens e
transmitidas a milhes de pessoas. Claro que esse trabalho de codificao em imagens
adquire um fator irnico. Nem tudo pode ser mostrado, apenas aquilo que pode ser
transformado em imagens ou simplesmente captado, sendo que o espetculo no um
conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens. A
realidade considerada parcialmente apresenta-se em sua prpria unidade geral como um
pseudomundo parte, objeto de mera contemplao (DEBORD, 2005, p. 13). Dessa
forma, h uma inverso em que o mundo construdo por uma natureza puramente

141
simblica torna-se mais real do que a prpria realidade e, assim, a prpria verdade
adquire outro estatuto: a verdade aparece enquanto representao (no-realidade).
A hiptese lanada por Debord surge num perodo em que o consumo
desenfreado de imagens tem como expoente mximo a televiso, de modo que,
passados cerca de quarenta anos aps a publicao do texto inaugural, uma questo vem
tona exatamente pelo fato da teoria dar nfase no impacto tecnolgico. Ainda hoje,
quando a cultura da televiso e da publicidade vem sendo rapidamente substituda pela
da internet, dos games on-line, do sexo virtual, dos celulares, da interatividade, da
mobilidade, da usabilidade, possvel empregar o termo sociedade do espetculo para
tentar definir o atual estgio da interao entre meios e indivduos?
De acordo com Kehl (2003), as novas tecnologias no introduzem um novo
paradigma, j que isso tudo uma caracterstica prpria da hipermodernidade. A
sociedade de massa, longe de entrar em decadncia, ainda abarca grande parte da vida
social, j que o fetichismo da mercadoria no est presente apenas na televiso, mas
em toda a produo miditica.

Diferentes temporalidades, marcadas por diferentes modos de insero

dos indivduos no lao social recursos materiais, formaes
ideolgicas, referncias culturais etc. convivem sem se anular. Essa
imensa tolerncia das sociedades hipermodernas no , como parece,
uma abertura para o novo, e sim prova do triunfo do individualismo
de mercado. Diferentes manifestaes do mesmo convivem
pacificamente no mundo contemporneo sob uma mesma forma
dominante: a forma mercadoria (KEHL, 2003, s.n.).

Desse modo, parece que a sociedade do espetculo est afinada com as

propostas tericas de muitos autores contemporneos que mostram a sociedade atual
como a modalidade contempornea do capitalismo, marcada pela intensa presena e
convergncia da comunicao, da informao, das telecomunicaes, da informtica e
pela aceitao de que elas tornaram-se as mercadorias diferenciais, as zonas
privilegiadas de acumulao e os setores de ponta do desenvolvimento cientfico e
tecnolgico dessa etapa. Tudo isso demonstra a atualidade de tais formulaes. No
entanto, como observa Rubim (2002, p. 02), isso no pode significar a aceitao integral
da elaborao terica. Alm da flutuao conceitual, natural em uma obra-manifesto, a
construo de Debord encontra-se prejudicada, pois atribui ao espetculo, como
dispositivo imanente, uma conotao sempre negativa. Vejamos.

142
Pensando sobre a sociedade do espetculo
Rubim (2002), apesar de compreensivo com a obra-manifesto de Debord,
no deixa de apontar algumas limitaes bsicas. Em primeiro lugar, a reduo do
espetculo a um determinismo econmico intrinsecamente mercantil e capitalista, que
impede qualquer alternativa de realizao fora de uma dinmica capitalista e suprime
at mesmo a perspectiva da existncia de contradies em seu processo de produo.
Nesse sentido, Moretzsohn (2007, p. 83) afirma que tal reduo derivaria do
esquecimento de que o espetculo inerente a todas as sociedades humanas (dado seu
carter imanente vida societria, com suas encenaes, ritos, rituais, imaginrios,
representaes, papis, mscaras sociais etc.).
Outro equvoco est relacionado com a contraposio entre real e
representao.

Apesar de, em certos instantes de sua exposio, Debord assinalar que

a realidade surge no espetculo, e o espetculo real, a composio
majoritria do texto e a interpretao prevalecente, (...) constroem-se
com base em um problemtico confronto entre real tomado em
conotao positiva, porque assegurando uma relao direta com o
mundo - e espetculo, marcado por um vis pronunciadamente
negativo, porque representao que implica em uma relao mediada,
no direta, com o real (RUBIM, 2002, p. 03, grifos nossos).

Aqui o autor identifica trs problemas nos textos de Debord: 1. o de pensar a

representao como se ela no fosse parte indissocivel e construtora da realidade; 2. o
de conceber a representao como tendo um estatuto de realidade inferior ao (restante
do) real; e o de 3. supor a possibilidade de um acesso ao real sem o recurso obrigatrio
de mediaes, inclusive das representaes.
Para arrematar a sua crtica e tecer mais consideraes, Rubim afirma que essa
valorizao positiva da pretensa relao direta com o mundo e a valorizao negativa
atribuda s relaes mediadas fragilizam enormemente uma reflexo que pretenda
pensar, de maneira crtica, a atualidade, principalmente em uma contemporaneidade
marcada exatamente pela complexidade e profuso de mediaes.

Debord vai adiante nessa trajetria e chega at a assinalar: As

imagens que se destacam de cada aspecto da vida fundem-se num
fluxo comum, no qual a unidade dessa mesma vida j no pode ser
restabelecida. A realidade considerada parcialmente apresenta-se em
sua prpria unidade geral como um pseudomundo parte, objeto de
mera contemplao (Debord). O estatuto de pseudomundo parte

143
 certamente no se configura como o mais adequado para uma
elucidao satisfatria do espetculo, nem do mundo contemporneo
(Ibidem, p. 03).

Nessa mesma perspectiva, Moretzsohn sintetiza que a rigor no h

possibilidade de uma relao direta com a realidade, e o que marca o desenvolvimento
do ser social justamente o desenvolvimento crescente de mediaes (2007, p. 83) e,
alm disso, prope seguir a teorizao de Rubim sobre a possibilidade de falar de uma
sociedade do espetculo num sentido distinto do que confere Debord. Entretanto, uma
definio bastante coerente sobre realidade apresentada por Castells (2002, p. 459) ao
dizer que se trata de uma cultura da virtualidade real e a afirmar, portanto, que no h
distino entre realidade e representao simblica. Segundo ele, a realidade, como
vivida, sempre foi virtual porque sempre percebida por intermdio de smbolos
formadores da prtica com algum sentido que escapa sua rigorosa definio
semntica (CASTELLS, 2002, p. 459) e conclui que toda a realidade percebida de
maneira virtual.
Para finalizar, o autor define o sistema de comunicao que gera a virtualidade
real:

um sistema em que a prpria realidade (ou seja, a experincia

simblica/material das pessoas) inteiramente captada, totalmente
imersa em uma composio de imagens virtuais no mundo do faz-de-
conta, no qual as aparncias no apenas se encontram na tela
comunicadora da experincia, mas se transformam na experincia
(Ibidem, grifo do autor).

A partir desse debate, este trabalho coloca em xeque as vertentes

catastrficas da Escola de Frankfurt e, principalmente, a teorizao de Debord que
concebe a realidade como um pseudomundo parte. No entanto, dentre esse conjunto
de aforismos de Debord, no podemos deixar de citar sua significativa contribuio para
o estudo da comunicao, mesmo sendo em dados momentos demasiadamente
apocalptica, como j observamos. E, assim, um pressuposto em especial nos orienta
nesse estudo cujo objetivo compreender o fenmeno comunicacional que abrange a
atual inverso de padres presente na sociedade (e na mdia). No aforismo de nmero
quatro, ao definir o espetculo, Debord, na dcada de 60, apresenta uma viso
bastante atual sobre a contemporaneidade. Segundo ele, o espetculo no um
conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediatizada por imagens

144
(2005, p. 14). a partir principalmente deste postulado que nosso trabalho dialoga com
a sociedade do espetculo e a toma como referencial terico, ao passo que, coloca em
xeque determinados aspectos, tais como essa viso negativa da realidade. Desse
modo, a teorizao de Debord j coloca em cena a questo de mediao e de
midiatizao que evidencia a atual relao do homem com o mundo, tornando-se um
dos precursores a introduzir a complexa questo da contemporaneidade. Trata-se,
portanto, de aprofundar a questo sobre midiatizao, de modo que a inverso de
padres nas relaes entre o pblico e o privado presente na obra de Kehl (2004) seja
compreendida alm do fenmeno televisivo.

Pensando sobre a contemporaneidade: Idade Mdia

Podemos afirmar com toda a certeza que a sociedade do espetculo no a
mesma, diferente como afirma Kehl (2003), dada complexidade decorrente das novas
tecnologias da informao e da comunicao cuja codificao se d em bits e no mais
em sinal analgico. Nesse processo de midiatizao, no qual a comunicao e, mais
precisamente, a rede de mdias assumem papel preponderante para a consolidao
social, Rubim (2000) compreende a contemporaneidade como uma sociedade
estruturada e ambientada pela comunicao definindo-a numa verdadeira Idade
Mdia.
Para explicar a questo que trata a sociedade contempornea como estruturada
pela mdia, Rubim, como exemplo, fala sobre a representatividade da marca pela
publicidade. Na fase atual da concorrncia capitalista o que regula o preo e a
competitividade do produto no o seu valor como tal, mas como uma marca. Essa
transmutao introduz a comunicao e, mais especialmente, a publicidade, no cerne
da dinmica de reproduo do prprio capitalismo (RUBIM, 2000, p. 27). E chega a
afirmar que sem a marca e, portanto, sem a comunicao um produto no se torna
mercadoria no atual estgio da economia. E mais, por conseqncia, a realizao do
valor e a prpria reproduo capitalista encontram-se comprometidas em um patamar
comunicacional (Ibidem), o que torna a informao na mercadoria mais valiosa.
Trata-se, enfim, de uma reviso do lugar atribudo comunicao na sociedade, em que
a convergncia entre comunicao, telecomunicaes e informtica aparece entre os
setores econmicos mais dinmicos do capitalismo na atualidade (Ibidem, p. 26).

145
 Indo alm, as redes miditicas tornam-se uma das mais significativas marcas da
contemporaneidade que configuram a estruturao da sociedade. Nesse sentido, alguns
aspectos podem se elencados para o entendimento do fator estruturante da mdia: 1.
espaos geogrficos e eletrnicos; 2. convivncias (vivncias em presena) e
televivncias (vivncias distncia); 3. tempo real e espao planetrio; 4. local e global,
enlace, nesse caso, to bem apreendido e sintetizado na expresso glocalidade e, enfim,
5. realidade contgua e telerrealidade (RUBIM, 2001, p. 04).
De acordo com Rubim (Ibidem, p. 03 - 04), essas formulaes para explicar o
fenmeno vm sendo desenvolvidas por muitos autores, que, embora apresentem
divergncias sobre muitos posicionamentos, manifestam em comum a idia de
midiatizao como estruturante. So denominaes evocadas para dizer o
contemporneo:

Aldeia Global (McLuhan, 1974), Sociedade da Informao

(Lyon, 1988; Kumar, 1997, dentre outros), Sociedade Conquistada
pela Comunicao (Mige, 1989), Capitalismo de Informao
(Jameson, 1991), Sociedade Informtica (Schaff, 1991), Sociedade
da Comunicao ou Sociedade dos Mass Media (Vattimo, 1991),
Era da Informao ou Sociedade Rede (Castells, 1996),
Sociedade da Informao ou da Comunicao (Soares, 1996),
Planeta mdia (Moraes, 1998) e Idade Mdia (Rubim, 2000)
(Ibidem)40.

De fato, Castells (2002) afirma que as novas tecnologias da informao foram

os instrumentos essncias para o capitalismo das ltimas dcadas, acelerando a
produtividade e a lucratividade. Uma nova economia surgiu em escala global no ltimo
quartel do sculo XX. Chamo-a de informacional, global e em rede para identificar suas
caractersticas fundamentais e diferenciadas e enfatizar sua interligao (idem, p. 119).

40
Ver: LYON, David. The information society: issues and illusions. Cambridge, Polity Press, 1988;
KUMAR, Krishan. Da sociedade ps-industrial ps-moderna: novas teorias sobre o mundo
contemporneo. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997; MIGE, Bernard. La socit conquise par la
communication. Grenoble, PUG, 1989; JAMESON, Fredric. Postmodernism, or, the cultural logic of late
capitalism. Durham, Duke University Press, 1991; SCHAFF, Adam. A sociedade informtica. So Paulo,
UNESPBrasiliense, 1991; VATTIMO, Gianni. A sociedade transparente. Lisboa, Edies 70, 1991;
CASTELLS, Manuel. The information age: economy, society and culture. Cambridge, Blackwell
Publishers Inc, 1996- 1998 (trs volumes); SOARES, Ismar de Oliveira. Sociedade da informao ou da
comunicao? So Paulo, Editora Cidade Nova, 1996; MORAES, Denis de. Planete mdia. Campo
Grande, Letra Livre, 1998 e RUBIM, Antonio Albino Canelas Rubim. A contemporaneidade como idade
mdia. Trabalho apresentado no V Congresso da Associao Latino-americana de Investigadores da
Comunicao ALAIC. Santiago do Chile, 26-29 de abril de 2000.

146
 Contudo, observamos com Castells que parte da considerao de Rubim parece
estar equivocada, na medida em que a sociedade estruturada no apenas pela
comunicao (e pelas redes), mas pelas decises polticas e, principalmente, pelo
prprio capital.

Embora o modo capitalista de produo seja caracterizado por sua

expanso contnua, sempre tentando superar limites temporais e
espaciais, foi apenas no final do sculo XX que a economia mundial
conseguiu tornar-se verdadeiramente global com base na nova infra-
estrutura, propiciada pelas tecnologias da informao e da
comunicao, e com a ajuda decisiva das polticas de
desregulamentao e da liberalizao postas em prtica pelos
governos e pelas instituies internacionais (CASTELLS, 2002, p.
142).

o desempenho do capital nos mercados globalmente interdependes

que decide, em grande parte, o destino das economias em geral. Os
mercados financeiros so mercados, mas to imperfeitos que s
atendem parcialmente s leis da oferta e da procura (Ibidem, p. 147).

Os agentes decisivos da gerao de uma nova economia global foram

os governos e, em especial, os governos dos pases mais ricos (Ibidem,
p. 178).

Essa opinio parece comungar com o pensamento de Moretzsohn, segundo o

qual um exagero conferir comunicao esse papel estruturante, ainda que considere a
relevncia do setor no capitalismo atual. Afinal, no capitalismo, o que estrutura a
sociabilidade o capital, que se manifesta como um sortilgio, escondendo-se nas
relaes sociais reificadas entre as quais, certamente, figura essa entificao da
comunicao (MORETZSOHN, 2007, p. 36).
De qualquer forma, embora no o nico, a comunicao juntamente com outras
esferas, com mais ou menos intensidade, apresenta-se como um elemento estruturante
da sociabilidade. Alm disso, por meio de sua onipresena nos mais diversos segmentos
sociais atravs da fabricao e mediao dos sentidos pela mdia, a comunicao realiza
a ambientao da sociedade que, segundo Moretzsohn, uma percepo muito
profcua (Ibidem). Segundo Rubim, a manifestao da ambincia provocada pela
midiatizao se realiza atravs:

1. da expanso quantitativa da comunicao, observada pelo nmero

de meios disponveis, pelas tiragens e audincias, pela dimenso de
redes em operao etc; 2. da diversidade das mdias existentes; 3. da
mediao que realiza, tornando-se o modo dominante de experienciar
e conhecer a vida, a realidade e o mundo; 4. da presena e abrangncia

147
 das culturas miditicas como circuito cultural dominante, que
organiza e difunde socialmente comportamentos, percepes,
sentimentos, iderios e valores; 5. da ressonncia social da
comunicao midiatizada sobre a produo da significao
(intelectiva) e da sensibilidade (afetiva), social e individual; 6. da
prevalncia da mdia como esfera de publicizao (hegemnica) na
sociabilidade, dentre os diferenciados espaos pblicos socialmente
existentes, articulados e concorrentes; 7. da ampliao vertiginosa dos
setores voltados para a produo, circulao, difuso e consumo de
bens simblicos; 8. do crescimento (percentual) dos trabalhadores da
informao e da produo simblica no conjunto da populao
economicamente ativa e 9. do alargamento do consumo e dos gastos,
pblicos e privados, com as comunicaes (RUBIM, 2001, p. 04 - 05).

Hibridizao de padres nas relaes entre pblico e privado

Numa sociedade ambientada pela comunicao em que as relaes sociais so
em sua maioria mediadas, constituindo uma verdadeira Idade Mdia, o cerne da
discusso sobre inverso de padres e comportamentos nas relaes entre o pblico e o
privado necessita de um esclarecimento, que comea paradoxalmente com os seguintes
questionamentos: Em que sentido a contemporaneidade pode ser caracterizada por uma
inverso de padres, como confere Kehl? Isso sintomtico da prpria
contemporaneidade midiatizada ou no?
Para responder questo, Kehl compara o atual estgio da sociedade (ps-
burguesa) com a sociedade anterior (burguesa). Nesta, a lgica opera segundo uma
relao do lder com a massa, pautada nos ideais. Num processo de identificao, o
indivduo assume como seu os valores manifestados pela figura de um lder quase
sempre compreendido como um lder poltico ou religioso, de modo que ele possa se ver
na imagem do Outro, para que este realize ou represente os ideais que individualmente
ele incapaz de sustentar. Ainda que esses ideais possam se apresentar sob as verses
mais sinistras, como nos casos dos anseios de pureza e beleza contidos no iderio
nazista, ou do uso do nome de Deus e seus desgnios para justificar as guerras tnicas e
religiosas da atualidade (BUCCI; KEHL, 2004, p. 157).
Na sociedade ps-burguesa ou do espetculo, no entanto, a lgica no reside
mais na identificao da massa com o lder, mas na construo de identidades, ou seja, o
mecanismo de identificaes (com o lder) substitudo pela tentativa de construo de
identidades. Segundo Kehl, j no mais com a imagem do Outro que o sujeito tenta
se identificar, mas com uma espcie de imagem de si mesmo apresentada pela televiso
como uma imagem corporal (Ibidem, p. 158), numa tentativa de definir a sua prpria
identidade.

148
 S para dar flego a essa discusso, Castells j teorizava sobre o
enfraquecimento da relao pautada nos ideais. A incluso da maioria das expresses
culturais no sistema de comunicao integrado

enfraquece de maneira considervel o poder simblico dos emissores

tradicionais fora do sistema, transmitindo por meio de hbitos
historicamente codificados: religio, moralidade, autoridade, valores
tradicionais, ideologia poltica (CASTELLS, 2002, p. 461).

Nesse sentido, importante mencionar um terico contemporneo da

sociossemitica, que trata sobre a questo da identificao (aqui no mais com o lder)
na construo de identidades. Eric Landowski discute o processo de construo de
identidades de duas formas: identificando-se com o que semelhante no outro e no se
identificando com o que no semelhante, num jogo de identificao (alteridade) e no-
identificao.

Com efeito, o que d forma minha prpria identidade no s a

maneira pela qual, reflexivamente, eu me defino (ou tento me definir)
em relao imagem que outrem me envia de mim mesmo; tambm
a maneira pela qual, transitivamente, objetivo a alteridade do outro
atribuindo um contedo especfico diferena que me separa dele.
Assim, quer a encaremos no plano da vivncia individual ou como
ser o caso aqui da conscincia coletiva, a emergncia do
sentimento de identidade parece passar necessariamente pela
intermediao de uma alteridade a ser construda (LANDOWSKI,
2002, p. 04).

Pode-se dizer de acordo com o pensamento do autor acima que o sujeito, para a
constituio de sua identidade individual, baseia-se nessas duas formas de experincia,
identificando-se e, ao mesmo tempo, no se identificando com algo. A televiso, por
exemplo, sempre fez uso disso na tentativa de captar seu telespectador. Segundo Vilches
(2003), a televiso cria um senso de comunidade e evita que o espectador sente-se e
sinta-se s em frente tela. Mais que assistir a um programa, o telespectador pertence a
uma comunidade que se identifica com certos valores culturais.

As pessoas assistem televiso para ver imagens, para ver os

polticos, os jogadores de futebol e suas personagens de literatura
popular. (...) A televiso uma forma de viver uma identidade e uma
legitimidade, embora no pertena cultura dos escritores. As
imagens, do mesmo modo que as lnguas, permitem aos emigrantes da
nova sociedade da informao reconhecerem uma identidade e

149
 legtima aspirao inclurem-se como parte de uma comunidade
(VILCHES, 2003, p. 120).

Da decorre o argumento de que a necessidade de vislumbrar e vivenciar a

intimidade alheia (e, mais do que isso, outras experincias sociais e culturais) no um
fato novo, decorrente da midiatizao, mas indissocivel do prprio sujeito, para a
construo de sua prpria identidade. Na realidade, sem discordar de Kehl, mas
ampliando seu raciocnio, com as novas tecnologias da comunicao, h uma
possibilidade cada vez mais infinita de vislumbrar e vivenciar o outro. A televiso
massiva e os novos dispositivos higt tech, sem falar de outros meios de comunicao
como o rdio, s vm confirmar esse argumento. A Internet (Wourld Wide Web,
messenger, blog, fotolog), a webcam, o celular, o smartphone, a televiso digital
interativa s vm confirmar a possibilidade infinita de experienciar o pblico e o
privado simultaneamente, de modo que podemos falar em hibridismo de padres
ocasionado pelas experincias simultneas de vivenciar o pblico e o privado. Contudo,
o dispositivo tecnolgico por si s no garante essa experincia de vivenciar a
intimidade alheia, preciso mais, preciso o interesse do espectador que se relaciona
com a construo de identidades. O que h de novo que, na contemporaneidade, pode-
se experienciar o ntimo, o particular ou o obscurecido, como no caso de culturas
marginalizadas ou de nichos, em possibilidades infinitas, graas digitalizao dos
contedos e ao fcil acesso permitido pelos dispositivos eletrnicos41.
Com a presena decisiva de uma sociedade midiatizada, h uma naturalizao
desse hibridismo de padres (talvez isso justifique a inverso de padres de Kehl). O
pblico e o privado parece tornarem-se um s. A intimidade alheia torna-se algo natural,
na medida em que o seu acesso tambm se banaliza. No h mais nada de incrvel em
estar em casa e participar de um frum em qualquer lugar do mundo. Do mesmo modo,
possvel ligar uma webcam e, conectado a um provedor, exibir-se a uma massa amorfa
de usurios. Tudo isso obviamente no est presente apenas numa cultura interativa
representada pela convergncia miditica ou pela Internet (os dispositivos high tech
apenas ampliam essa possibilidade). A televiso, tal como a conhecemos, precursora
desse processo. As novas tecnologias longe de exterminarem os meios de comunicao

41
A cauda longa (2006), livro que virou best-seller internacional, mostra exatamente a mudana de
uma economia de massa para uma economia de nichos, em que, devido digitalizao dos contedos e
facilidade do acesso, propicia-se a visibilidade de produes at ento totalmente obscurecidas.
Economicamente, o comrcio digital de uma cultura no-massiva, em alguns setores, representa cerca de
25% de tudo o que consumido, obrigando a cultura de massa a sobreviver com esse novo fenmeno.

150
anteriores, remodelam a sua prxis. Isso porque o espetculo, como foi dito, no
apenas uma cena espetacularizada pela mdia, mas uma relao social mediatizada por
imagens, o que equivale a dizer que toda a conseqncia de uma exibio televisiva, por
exemplo, tem como resultado uma reordenao da prpria produo posterior. Do
mesmo modo, o crescimento de mdias mveis reordena a produo das outras. Castells
afirma isso, a mdia a expresso de nossa cultura, e a nossa cultura funciona
principalmente por intermdio dos materiais propiciados pela mdia (Castells, 2002, p.
422). Enfim, a atual cultura uma cultura midiatizada em que as relaes entre pblico
e privado se confundem, constituindo uma forma hbrida de experincia e de vivncia,
de tal forma to naturalizada que constitui um verdadeiro sincretismo cultural
(Canevacci, 1996).
O que nos interessa a questo sobre a mudana de comportamentos
relacionada ao pblico e ao privado, de modo que, nessa perspectiva, a centralidade da
discusso ultrapassa os aspectos relativos aos meios, em direo s conseqncias
sociais. Voltemos televiso. Trata-se de uma mdia ainda massiva, cujo contedo
unidirecional, de um para todos, dificultando alguma possibilidade de interao. No
entanto, a mesma televiso (fisicamente desconectada da grande rede) est plenamente
inserida no contexto da Idade Mdia. Numa sociedade em que, devido sofisticao
tecnolgica, no h mais (ou pelo menos bem pouca) a possibilidade de se esconder, de
preservar a intimidade diante de um universo midiatizado, a televiso age na produo
de seus contedos com a mesma sofisticao de tudo mostrar que uma webcam pode
oferecer. No h mais, salvo pelo menos algumas raras excees, algo (ntimo) que no
se possa mostrar em pblico, justamente porque no h algo que j no se tenha visto
ntima ou publicamente. Do mesmo modo, figura-se a dimenso do aparecimento, o
sujeito que se exibe na TV, to naturalizado com a capacidade de tudo ver e de tudo j
ter visto, transforma-se ele prprio, exibindo-se, em mais uma cena corriqueira, sem o
pudor de um senso e de uma moralidade burguesa (Kehl, 2004).

A experincia simultnea do pblico e do privado e os programas de

comportamento
Numa sociedade midiatizada ou, como prefere Debord, numa sociedade
espetacularizada em que as relaes sociais so mediadas por imagens, o cerne da
discusso sobre inverso de padres deve ser entendido pelo acesso aos dispositivos

151
tecnolgicos e comunicacionais que ampliam a possibilidade de vivenciar aspectos at
ento obscurecidos por uma tradio burguesa. Essa possibilidade infinita de vivenciar a
intimidade e, certamente, de vivenciar outras formas de sociabilidade so propiciadas
pelo desenvolvimento dos dispositivos tecnolgicos.
Obviamente, como afirma Kehl, a televiso brasileira ainda o principal meio
propulsor dessa tendncia, mas com certeza no o nico. Como foi dito, a televiso e
mesmo as demais mdias eletrnicas e impressas adquirem uma nova prxis no
momento da produo de seus contedos de acordo com a contemporaneidade.
Identificamos aqui um hibridismo de padres nas relaes entre pblico e privado que
altera substancialmente a produo de qualquer contedo miditico, j que a mdia a
expresso de nossa cultura. Do mesmo modo, as relaes sociais so modificadas
pelo prprio consumo desses contedos, numa troca simultnea e infinita graas
mediao e midiatizao.
Desse modo, imprescindvel focalizar esses aspectos que tornam comum essa
dinmica social, enriquecida pela migrao digital (VILCHES, 2003). A Idade
Mdia traz uma nova configurao temporal e espacial atravs das experincias
simultneas ao agregar espao geogrfico e espao eletrnico, local e global,
convivncia e televivncia, realidade contgua e telerrealidade. Trata-se de um carter
imanentemente complexo da sociabilidade contempornea (RUBIM, 2000, p. 32).
A expresso empregada por Muniz Sodr (1994) parece definir claramente esse
novo modo de sociabilidade marcado por televivncia em abrangncia globalizante. A
telerrealidade um modo de reorganizar o espao e o tempo sociais. Atravs da
telepresena, o indivduo mantm uma relao privada com o mundo. Instalam-se
possibilidades reais de controlar distncia, telematicamente, todo o espao social,
inclusive a cena domstica (SODR, 1994, p. 33).
O autor de A mquina de Narciso d alguns exemplos, que podem, no atual
estgio da complexa mediatizao, ser acrescentados a muitos outros. As transaes
bancrias podem ser feitas sem sair de casa, do mesmo modo, as compras de
supermercado (ou hoje de qualquer produto). H exemplos de votao distncia, sem
falar de videoconferncia, que tem enchido salas de aulas por todo o pas e a educao
on-line. At a f passa a ser mediada, basta ligar a TV. A conexo rede eltrica no
apenas liberou a mulher de sua mltipla natureza eletrodomstica; tambm permitiu
liberar os corpos de sua materialidade espacial (VILCHES, 2003, p. 66).

152
 Ao consagrar a realidade na televivncia, Muniz Sodr deixa claro tambm o
fato de j no poder traar fronteiras entre real e imaginrio. A verdade d lugar
credibilidade do enunciado (...). De fato, um outro real gerado pela progresso dos
simulacros e com tanto poder que a imagem pode ser mais crvel que o original
verdadeiro (Ibidem, p. 36).
Graas aos aparatos tecnolgicos responsveis por uma sociedade midiatizada,
h uma maior possibilidade de hibridizao dos padres na relao entre pblico e
privado devido ao interesse do espectador de vivenciar experincias alheias para a
constituio de sua prpria identidade. O cerne da discusso est em poder vivenciar os
espaos (pblico e/ou privado) num mesmo momento (tempo). Castells explica isso:

Localidades ficam despojadas de seu sentido cultural, histrico e

geogrfico e reintegram-se em redes funcionais ou em colagens de
imagens, ocasionando um espao de fluxos que substitui o espao de
lugares. O tempo apagado no novo sistema de comunicao j que
passado, presente e futuro podem ser programados para interagir entre
si na mesma mensagem. O espao de fluxos e o tempo intemporal so
as bases principais de uma nova cultura, que transcende e inclui a
diversidade dos sistemas de representao historicamente
transmitidos: a cultura da virtualidade real, onde o faz-de-conta vai se
tornando realidade (CASTELLS, 2002, p. 462).

De fato, as novas tecnologias e a sociedade em rede, conectada globalmente

atravs de algum dispositivo eletrnico, acentuam essa experincia temporal e espacial.
No consumo de sincretismos culturais, como denomina Canevacci (1996), a expresso
glocal tambm contribui para a compreenso do fenmeno da contemporaneidade.
Em seus termos:

Essa palavra nova, fruto de recprocas contaminaes entre global e

local, foi forjada justamente na tentativa de captar a complexidade dos
processos atuais. Nela foi incorporado o sentido irrequieto do
sincretismo. O sincretismo glocal. um territrio marcado pelas
travessias entre correntes opostas e frequentemente mescladas, com
diversas temperaturas, salinidades, cores e sabores. Um territrio
extraterritorial (idem, p. 25, grifos do autor).

Sob esse contexto, em que conceitos como telerrealidade e glocalidade vm

tentar explicar a sociabilidade contempornea caracterizada pelas novas tecnologias da
comunicao e da informao, toda a estrutura social se molda nessa nova configurao
espao-temporal. Como resultado h, cada vez mais, a possibilidade de vivenciar

153
simultaneamente o pblico e o privado, contribuindo para uma hibridizao de padres
e de comportamentos que podem ser identificados nos contedos da prpria mdia e na
nova reordenao social. Vislumbrar a intimidade alheia e se exibir em pblico (de
forma mediada) tornam-se fenmenos naturalizados e banalizados. Contudo, trata-se
apenas de uma fatia das conseqncias da era digital, que pode ser sintetizada na
facilidade de vislumbrar e vivenciar a tudo e a todos e, consequentemente, na
naturalizao que faz com que tudo (ntimo) possa ser dito e mostrado em pblico,
como acontece com os programas de comportamento.
O sujeito participante de um programa televisivo como Casos de famlia ou
Programa Silvia Poppovic pode estar interessado em um cach (como acontece no
primeiro programa), em notoriedade televisiva (fama) ou em diferenciar-se do grupo do
qual faz parte. Mas, em todos os casos, h um comportamento diferente daquele que
representava a burguesia dos sculos passados, como constatado por Kehl.
Hoje, Ir TV para expor detalhes ntimos, tais como, assdio sexual, traio,
preconceito, cime ou disfuno sexual, pode no acarretar nenhum pudor, nenhum
constrangimento para os sujeitos participantes. Isso evidentemente est aliado ao que
intitulamos de hibridismo de padres nas relaes entre o pblico e o privado. A
separao entre um domnio e outro, a partir da naturalizao imposta pela sociedade
do espetculo ou pela Idade Mdia, torna-se menos ntida no momento em que seus
limites se hibridizam, consolidando em mais um aspecto que marca a relao estreita
entre TV e sociedade.

154
 CONSIDERAES FINAIS
Programas de comportamento, como os dois que fazem parte do nosso corpus,
apresentam em comum, alm das caractersticas prprias do gnero, o atributo de
exibirem o privado, a intimidade alheia, num universo pblico, aspecto que intitulamos
de hibridismo de padres. Como dissemos, no se trata de uma inverso de padres e
comportamentos, mas de um hibridismo desses padres quanto ao que considerado de
domnio pblico e privado, naturalizado principalmente pela televiso. Esse aspecto,
cada vez mais presente na vida de todos, altera o modo de convivncia, faz convergirem
num mesmo universo o pblico e o privado.
Na televiso no poderia ser diferente. Cada vez mais, questes ntimas so
exibidas sem nenhum (ou muito pouco) constrangimento e pudor. Haja visto os
inmeros programas de diferentes gneros e formatos que, cada vez mais presentes,
dilaceram as fronteiras que separam a intimidade do espao pblico. E se cada vez mais
esses programas ocupam espaos (e os principais deles) das mais diversas emissoras
porque certamente fazem sucesso. Em outras palavras, parece haver um interesse cada
vez mais crescente em vislumbrar a intimidade alheia e, ao mesmo tempo, em ser
vislumbrado.
Os dois programas Casos de famlia e Programa Silvia Poppovic adotam,
apesar de utilizarem diferentes prticas (de entrevistas, de apresentao etc.), a mesma
estratgia de exibir comportamentos (ntimos) num espao pblico (TV). As fronteiras
quanto o que permitido ou proibido mostrar em pblico deixam de ser to rgidas,
hibridizando todos os limites. possvel exibir-se num desses programas e relatar as
experincias mais ntimas, familiares, sexuais, pessoais, e no se constranger com isso.
Do mesmo modo, assistir a essas intimidades na TV parece no ser novidade e nem
conter nenhuma provocao com isso. Evidentemente, duas prticas que se nutrem uma
da outra, destacando o movimento reflexivo entre TV e sociedade: quanto mais acesso a
intimidades alheias um espectador por ter, mais facilmente ele pode exibir-se. Como
bem destacou Castells: a mdia a expresso de nossa cultura, e a nossa cultura
funciona principalmente por intermdio dos materiais propiciados pela mdia (Castells,
2002, p. 422).
Quanto anlise emprica do objeto de pesquisa, vimos que cada programa
articula diferentes estratgias narrativas/discursivas/plsticas/patmicas com o intuito de
apreender o seu telespectador num universo de valores e sentidos. A eficcia de cada

155
articulao de linguagens (ou de cada procedimento de sincretizao) adotada pode ser
comprovada atravs dos dados de audincia, de veiculao, sobre cada programa e pode
ser explicada pelas relaes firmadas entre enunciador e enunciatrio.
Tais relaes so acionadas, a partir das anlises realizadas, pela constituio
do prprio objeto semitico, capaz de convocar seu pblico e firmar contratos.
Evidentemente, isso pode tambm ajudar a explicar o sucesso ou o fracasso de um
programa. Casos de famlia, em oposio ao Programa Silvia Poppovic, parece permitir
a construo de laos afetivos com o telespectador, fortalecendo sua adeso: (i) a
exibio diria e o horrio livre de concorrncia para o seu pblico-alvo possibilitam
uma adeso atravs do hbito: todos os dias, naquela mesma hora, naquele mesmo
canal, o telespectador sabe que pode contar com aquela programao; (ii) a
apresentadora exerce uma identificao com o seu prprio pblico que, diferente do
outro, bastante especfico (mulheres que exercem diversas atividades: trabalham fora,
cuidam da casa, da famlia, cuidam de si etc.); (iii) a apresentadora convida o
telespectador a participar do programa, concordando ou discordando dos diferentes
valores e pontos de vista que so evidenciados, permitindo uma reflexo, uma
construo da verdade, em suma, valorizando o saber do telespectador que pode
interagir (mais um efeito de sentido); (iv) o tema, sempre especfico (comportamento
familiar), possibilita tambm uma identificao por parte do pblico que pode ver seu
problema ou suas opinies sendo representados na TV pelos mltiplos e distintos
argumentos e pontos de vista (cada tipo de sujeito participante apresentadora,
especialista, convidados e platias tem uma opinio nica sobre o assunto, o que
acentua o clima de dualidade); (v) a paixo da curiosidade, o querer-saber, tambm est
presente no programa, a comear pelo fato de que os participantes se exibem aos
poucos, um de cada vez, prevalecendo, num esquema tensivo, constantes picos
intensivos; (vi) a forma como as entrevistas so realizadas decisiva para a
consolidao de contratos patmicos: alm das entrevistas serem longas, o que permite
um aprofundamento no estado de alma dos sujeitos envolvidos, a partir delas destacam-
se o tempo presente, a consolidao de papis temticos e patmicos, aspectos decisivos
para discursos mais passionalizados. Tratam-se, enfim, de dois distintos programas que,
atravs de muitas prticas, compem distintas estratgias televisivas e consolidam
distintas situaes semiticas, que podem resultar em sucesso ou em fracasso.
Para a elaborao dessa etapa do trabalho, a escassez de anlises sobre o
assunto, a dificuldade para conseguir fontes e dados sobre os programas e a ausncia de

156
um mtodo j consolidado de anlise para o audiovisual tornaram-se os principais
complicadores. Contudo, acreditamos poder contribuir para o estudo de programas de
comportamento e, principalmente, poder refletir sobre a anlise comunicacional, tal
como sugere Vera Frana (2004), na nossa introduo, ao revelar o mundo social
sendo construdo, modificado, mantido pelos homens que o habitam e falam. Segundo
ela, nesses pequenos momentos que papis, desejos, valores so estabelecidos e
negociados (Ibidem).

157
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161
 ANEXOS

Anexo 1 Entrevista com Regina Volpato

Entrevista realizada em dezembro de 2007.
Entrevistada: Regina Volpato
Funo no programa Casos de famlia: apresentadora
Como voc se sente em comandar o programa Casos de famlia?
H sugestes de perguntas nas fichas que ficam comigo e tenho liberdade de aceitar tais sugestes ou no. Muitas vezes a conversa
toma rumos inesperados e as perguntas sugeridas ficam sem valor.
Tomo conhecimento dos temas a serem gravados minutos antes de gravao. Gravamos mais de um por dia. Em mdia, trs.
Tenho total liberdade para fazer os encerramentos.
Encaro o desafio de apresentar o Casos de famlia como um grande exerccio de criatividade, superao, presena de esprito,
humildade e aprendizagem constantes. A liberdade de poder encerrar o programa me enche de responsabilidade. A necessidade de
falar a respeito de temas to variados me obriga a estar bem preparada. E bem informada, tambm.
No incio, em 2004, me deparei com um Brasil totalmente desconhecido para mim. Fui reprter da Fundao Roberto Marinho e
minhas matrias eram com adultos que estudavam pelo Telecurso. Tive a oportunidade de viajar pelo interior de vrios estados e
conhecer histrias de pessoas muito especiais e sofridas. Eu achava que conhecia um pouco do nosso pas... Hoje esse impacto do
comeo do Casos ainda aparece, s que um pouco mais raro. Mas continuo me surpreendendo com os sotaques, expresses,
costumes, senso de esttica e tica, bom humor, padres de comportamento, sonhos, necessidades, aflies, angstias do nosso
povo. No jornal leio as notcias. No estdio vejo as conseqncias dos fatos na vida dos brasileiros.
Sinto-me privilegiada por estar em contato com essas pessoas; privilegiada pela liberdade que tenho para exercer meu ofcio.
Fico triste, em muitas situaes. Alguns depoimentos carregarei comigo para sempre.
Em alguns dias sinto-me estrangeira no meu prprio pas.
Sinto-me feliz por essa oportunidade.

Anexo 2 Entrevista com Rose Favero

Entrevista realizada em agosto de 2007.
Entrevistada: Rose Favero
Funo no Programa Silvia Poppovic: produtora executiva
Qual o objetivo do programa?
Entretenimento e informao
A quem o programa se destina? Qual o tipo de pblico? (classe social, escolaridade, idade etc.)
Tentvamos no fazer um programa para pblicos especficos, para isto fazamos programas com temas direcionados para homens
mulheres e crianas. Sem distino de classe social.
Como era o Ibope do programa?
Levando em considerao o Ibope da emissora onde era veiculado, ns conseguamos muitas vezes quadruplicar a audincia.
Como so definidos os temas das edies do programa? Quem os define? H algum critrio de seleo?
Ns fazamos reunies peridicas, onde toda a equipe participava. Cada um levava sugestes retiradas de leituras, conversas com
amigos etc. .. Nesta reunio os temas eram discutidos e focados nos casos que gostaramos de ter. Para a colocao na grade de
gravao procurvamos intercalar temas mdicos, factuais, ligados mulheres, homens e crianas.
Como so selecionadas as pessoas que vo participar do programa? Como essas pessoas so encontradas?
Bem, depois do tema definido ns fazamos uma grande pesquisa, jornais, revistas, internet e boca-a-boca. Assim surgiam nomes
de possveis convidados, entrvamos em contato com a pessoa e fazamos uma pr-entrevista. Sendo aprovada, ou seja, se a pessoa
realmente se encaixasse no tema, se ela tivesse testemunhos da histria e se falasse bem, seria convidada e viria no palco conversar
com a Silvia Poppovic.
H algum tipo de retribuio a essas pessoas, tais como cach?
Em nosso programa nunca pagamos cach. Os especialistas vinham porque a Silvia Poppovic sempre teve muita credibilidade, os
convidados eram avisados da repercusso do programa e da exposio que teriam, e se, mesmo assim, topassem participar eram
buscados em casa e levados de volta, sem nenhuma ajuda de custo.
Fala-se muito em armao, que algumas histrias so inventadas etc., verdade?
Posso te garantir que durante todos os anos que trabalhei com a Silvia Poppovic, na TV Bandeirantes e TV Cultura no admitamos
casos falsos, muito menos armados pela produo. Nossa equipe sempre foi formada por profissionais competentes que no
precisavam deste recurso para conseguir fechar o programa.
Por que o programa saiu do ar?
O contrato da apresentadora com a TV Cultura terminou, ela e a direo da emissora resolveram no fazer a renovao.

Anexo 3 Entrevista com Jos Ailton Soares Jnior

Entrevista realizada em janeiro de 2008
Entrevistado: Jos Ailton Soares Jnior
Membro da equipe de produo do Casos de famlia
Qual sua funo no Casos de famlia?
Trabalho na parte de pesquisa dos casos, entrevista dos convidados e produo interna do programa (gravao).
Como sua rotina de trabalho? Voc faz exatamente o que?
um trabalho externo. Durante a semana ficamos na rua fazendo entrevistas de convidados e de quinta e sexta feita a gravao
dos programas. Quando o trabalho na gravao, fazemos a preparao dos convidados para a gravao incluindo: supervisionar
almoo para eles, cabelo, maquiagem, pr-entrevista antes da gravao (a pr-entrevista consiste em repassar o que foi conversado
na entrevista de seleo) e finalmente a gravao no estdio em que orientamos os convidados como se portar diante as cmeras.
Como os temas so definidos?
Ns somos divididos em grupos, cada grupo liderado por um chefe, este tem a mesma funo dos demais, mas um lder. Toda
segunda feira, o diretor, assistente de direo e os produtores se renem para definir quais vo ser os temas. Chamam os lderes de
grupo e lhe passam os temas, comum entrar um tema para cada grupo por semana para substituir o que foi gravado na semana

162
passada. Os temas podem ser sugeridos por todos da produo, cabe a produo chefe ver se serve ou no, se no servir eles fazem
adaptaes para um tema semelhante.
Como os convidados so selecionados? Encontrados? Em quais regies eles moram?
Funciona assim, escolhemos regies carentes da grande So Paulo, pois so pessoas que so mais flexveis a participar. Quando um
estagirio entra na nossa produo, ele encaminhado para um dos grupos e tem como funo inicial fazer um contato. Este
contato tem que ser algum da comunidade em questo com um perfil de que conhea bastante pessoas e seja comunicativo, pois ele
ser a nossa fonte de casos, pois no adiantaria nada ir batendo de porta em porta para procurar os casos, pois muitos nem dariam
ateno para ns, j com este contato seria mais fcil, pois por ser conhecido na regio seria mais fcil convencer as pessoas. O
contato trabalha para ns sem nenhum vnculo empregatcio, ele recebe por caso que indicar, recebe quarenta reais por caso (vinte
por pessoa), quando o caso em trio, que mais incomum, o contato recebe sessenta reais (vinte por pessoa tambm). Cabe ao
contato indicar a quantidade de casos, quanto mais casos, mais cach. H contatos que esto conosco quase quatro anos, faz disso
uma renda mensal. importante lembrar que todos os casos tem que ser verdadeiros. O contato indica o caso. Algum do grupo em
questo vai entrevistar o caso, como uma investigao, pedimos documentos para confirmar a veracidade dos casos e conversamos
com cada parte em separado para ver se as informaes coincidem.
Por que voc acredita que eles participam do programa expondo suas vidas particulares?
Depende muito, h temas que acabam expondo mais a intimidade, outros j no, tem participantes que tem medo de expor sua vida
pessoal, mas explicamos que so apenas depoimentos, que um programa srio que no quer denegrir a imagem de ningum, assim
construmos tanto programas engraados quanto emocionantes.
O que cada convidado recebe do programa pela participao?
Cada convidado recebe oitenta reais de cach (cento e sessenta reais por caso e duzentos e quarenta no caso de trio). Alm disso, o
SBT busca os convidados em casa de carro, tanto para a entrevista na produo com nossa produtora chefe quanto para a gravao
do programa. No SBT almoam e se ocorrer de um convidado no ter dentes, levamos ao dentista para colocar uma prtese para que
ele no tenha vergonha de aparecer na televiso.

Anexo 4 Apresentao do programa Casos de famlia no site.

Texto de apresentao do programa Casos de famlia no site do SBT. Acessado em 14/08/2007.
Endereo: http://www.sbt.com.br/casos_familia/programa/.
O programa
Casos de Famlia, apresentado pela jornalista Regina Volpato, um talk show diferente que retrata a vida de cidados comuns com
realidade e sensibilidade.
Diariamente, o programa traz temas do cotidiano que vo ressaltar as emoes dos participantes presentes no palco, da platia
convidada e dos telespectadores que esto em casa, resgatando valores sem apelar para provocaes ou escndalos.
Os protagonistas de cada uma das histrias relatadas, so pessoas annimas que revelam seus sentimentos com sinceridade e
verdade.
Alm, dos convidados, a platia tambm participa ativamente do programa com opinies e perguntas sobre as histrias relatadas. A
inteno orientar e at mesmo solucionar os casos apresentados contando com a participao de um profissional especializado em
comportamento.
A experiente jornalista Regina Volpato, conduz o bate-papo com uma postura sbria e imparcial. Usando o bom senso, ela opina,
interage com a platia e conversa sobre os casos com o especialista convidado pelo programa.
Casos de Famlia chega s tardes da televiso brasileira para inovar o formato dos talk shows, que j fazem sucesso na televiso
mundial h mais de 30 anos. Um programa forte, que vai mexer com a opinio do pblico telespectador.

Anexo 5 Apresentao da Fundao Padre Anchieta no site.

Texto de apresentao da Fundao Padre Anchieta pelo site da TV Cultura. Acessado em 14/08/2007.
Endereo: http://www.tvcultura.com.br/detalhe_institucional.aspx?id=39.
Quem Somos
A Fundao Padre Anchieta - Centro Paulista de Rdio e TV Educativas, foi instituda pelo governo do Estado de So Paulo em
1967, uma entidade de direito privado que goza de autonomia intelectual, poltica e administrativa. Custeada por dotaes
oramentrias legalmente estabelecidas e recursos prprios obtidos junto iniciativa privada, a Fundao Padre Anchieta mantm
uma emissora de televiso - a TV Cultura - e duas emissoras de rdio: a Cultura AM e a Cultura FM.
Por inspirao de seus fundadores, as emissoras da Fundao Padre Anchieta no so nem entidades governamentais, nem
comerciais. So emissoras pblicas cujo principal objetivo oferecer sociedade brasileira uma informao de interesse pblico e
promover o aprimoramento educativo e cultural de telespectadores e ouvintes, visando a transformao qualitativa da sociedade.

Anexo 6 Temas de edies de Casos de famlia

Data de Temas das edies de Casos de famlia
exibio (2006)
03/07 No me entendo com o meu padrasto
04/07 Voc coloca os meus filhos contra mim
05/07 Voc faz promessas demais
06/07 Ela no sai do salo de beleza
07/07 Voc me trocou por sua religio
11/07 S caso se for no papel
14/07 Meu ex no deixa eu ter outro relacionamento
17/07 Ele diz que trabalha, mas eu no vejo o dinheiro
18/07 No sei se quero me casar com voc
20/07 Minha famlia no aceita o meu trabalho
21/07 O namorado da minha filha pensa que o dona-de-casa
25/07 Tenho medo que meu filho se envolva com drogas
27/07 Minha irm trata melhor as amigas do que a mim
28/07 Ela a fofoqueira do bairro
31/07 Eu brigo muito com meu irmo gmeo
01/08 Quero que meu pai participe mais da minha vida
03/08 Meu filho apronta, mas quem sofre as conseqncias sou eu

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 04/08 Ele se dedica mais ao carro do que a mim
08/08 Minha me no me deixa viver
09/08 Eu namoro voc e no os seus amigos
10/08 Eu quero morar com o meu pai
11/08 Meu ex no sai da minha casa
14/08 Meu marido no admite que ciumento

Anexo 7 - Temas de edies de Casos de famlia (narrativa diferenciada)

Data de Temas das edies de Casos de famlia
exibio (2006)
12/07 Nossos filhos atrapalham o nosso relacionamento
13/07 Gosto de voc, mas no suporto a sua famlia
19/07 Ela s gosta de homens mais velhos
24/07 Voc aprontou tanto que ningum te respeita mais
26/07 Voc no aceita a ajuda de ningum
02/08 Minha me sempre enrolada pelos namorados dela
07/08 Sua vida no pode parar

Anexo 8 Temas de edies do Programa Silvia Poppovic

Temas das edies do Programa Silvia Poppovic
Alcoolismo Invaso de privacidade
Ano novo Mes diferentes
Assdio sexual O carnaval mudou minha vida
Catstrofes naturais Obesidade infantil
Clula tronco Perverso na internet
Compulso ps cirurgia de reduo de estmago Poluio sonora
Copa do mundo Procrastinao
Depresso ps-parto Sexo na terceira idade
Desarmamento Traio virtual
Dietas radicais Viciados em cirurgia plstica
Distrbios alimentares Viciados em tecnologia
Dor Violncia contra a mulher
Ejaculao precoce Violncia domstica
Fobias estranhas Violncia praticada pelos jovens
Hiperatividade Zumbido no ouvido

Anexo 9 Transcrio das entrevistas do programa Casos de famlia

Tema: Voc tem que me apresentar para a sua famlia (Casos de famlia)
J faz anos que vocs esto juntos e tm uma vida em comum, mas basta algum da famlia dele aparecer que ele se afasta dando a
impresso que vocs mal se conhecem. Ele d umas desculpas e voc no sabe se ele tem vergonha de voc ou se est tentando
esconder alguma coisa. Voc tem de me apresentar para a sua famlia o nosso tema de hoje.
Parte I
Regina Volpato: Agora a gente vai conhecer a Cristiane que tem 29 anos e diz: Cada hora o Jos inventa uma desculpa para no me
apresentar para a famlia dele, eu acho que ele tem vergonha de mim. Cristiane, por favor, entre.
Regina Volpato: tudo bem, Cristiane?
Cristiane: tudo bom.
Regina Volpato: Quanto tempo que vocs esto juntos?
Cristiane: Nis...sete anos!
Regina Volpato: Sete anos?
Cristiane: Isso!
Regina Volpato: E vocs tiveram filhos juntos?
Cristiane: Eu tenho seis filhos: quatro dele e... dois do meu primeiro casamento...ai quando a gente se conheceu eu j tinha esses
dois, que a Talita e o Willian.
Regina Volpato: Voc no conhece ningum da famlia do Jos?
Cristiane: Eu conheo uma irm dele porque foi assim...ela precisava de um favor dele, ai ele pegou e... ela foi at a casa dele, a
nossa casa n. Nessa poca, eu namorava com ele, ento a casa era dele, entendeu?...
Regina Volpato: E j faz tempo?
Cristiane: Faz!...Sete anos atrs eu conheci ela. Entendeu? Ela precisava de um favor dele, a foi na casa dele e assim eu fiquei
conhecendo ela.
Regina Volpato: E ele conhece a sua famlia?
Cristiane: Conhece! Conhece meu pai, meus primo, minhas prima e minha me...
Regina Volpato: E voc acha que ele tem vergonha de voc, Cristiane?
Cristiane: Ento, eu acho que tem...Eu j pensei assim vrias hipteses, mais ai fiquei pensando que seria vergonha...
Regina Volpato: Mas vergonha do que Cristiane?
Cristiane: Ah! Ele sempre fala assim: Ai minhas prima so tudo loira, alta...eu peguei, eu fiquei pensando que ele tem vergonha de
mim, por causa da minha cor...
Regina Volpato: Mas por causa da sua cor?
Cristiane: porque sempre fala que as prima dele so tudo loira, alta, tanto que a irm dele assim branca que nem ele, o sobrinho
tambm n...a eu fiquei pensando, s pode ser isso, n! Talvez ele tem vergonha de chegar e apresentar pra famlia dele.
Regina Volpato: Talvez a famlia dele seja preconceituosa?

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Cristiane: ...preconceito assim pela cor, pela nossa classe social tambm, porque ele fala que um tio dele tem mercado, o outro tem
aougue, tem uma condio financeira boa, entendeu? E nis no, nis mora numa invaso, assim ele trabalha, faz bico, ele se vira
de tudo jeito, mas no chega de chegar a uma condio assim... a gente j teve carro, tudo pra ir l, ele no...
Regina Volpato: Onde a famlia dele mora, Cristiane?
Cristiane: ...tem em So Bernardo, tem na Freguesia do ...
Regina Volpato: Aqui em So Paulo?!
Cristiane: Aqui em So Paulo...ele tem uma irm s que mora no Pernambuco, porque ele pernambucano n. Ele tem uma irm s
que mora l.
Regina Volpato: As outras pessoas da famlia dele esto todas por aqui?
Cristiane: ..
Regina Volpato: E quando voc pergunta pra ele...porque isso que voc disse aqui, voc j disse pra ele, que voc acha que ele tem
vergonha de voc?
Cristiane: J...ele fala assim: no porque no tem carro, mas nis j tivemo carro, e eu j falei vamo, vamo l conhecer seus tio,
leva as criana, ai ele no, outro dia nis vai...
Regina Volpato: Mas e ele vai visitar a famlia sozinho sem voc?
Cristiane: No.
Regina Volpato: Ento ele no tem contato com a famlia dele?
Cristiane: No, ele no tem contato.
Parte II
Regina Volpato: Ento vamos conhecer o Jos que tem 31 anos e diz eu no tenho muito contato com os meus familiares, eles s
me procuram quando precisam de alguma coisa. Jos, por favor, entre.
Regina Volpato: Tudo bem, Jos?
Regina Volpato: Voc acha que a sua famlia s te procura quando precisa de alguma coisa?
Jos: Uma irm que eu tenho!
Regina Volpato: Ah... uma irm!?
Jos: Uma irm que eu tenho! Aqui em So Paulo.
Regina Volpato: Mas a Cristiane tava falando que voc tem parentes que moram em vrios bairros por aqui na cidade...
Jos: Sim, com certeza!
Regina Volpato: E que ela gostaria de conhecer os seus parentes, Jos...
Jos: Ela gostaria...mas, as vezes, a gente no tem tempo, n?! ...cidade grande...muito corrido, o dia-a-dia muito trabalho...
Regina Volpato: falta de tempo?
Jos: Falta de tempo!
Regina Volpato: E falta de vontade tambm sua de visitar a sua famlia, porque tem famlia que no se d bem, no tem aquela
histria de famlia fica bem no porta retrato e tal, tem gente que no gosta de visitar a famlia, que no se d bem, que se sente
diferente da famlia?
Jos: No meu caso o seguinte: eu fui...vim do norte com meus pais, com meu padrasto, minha me e eles morreram quando eu
tinha oito, nove anos de idade e...quando viemos de l pra c sempre ficamos na dependncia desses nossos parentes, meu parente
da parte da minha famlia, que moram em todos os cantos, na Freguesia do ... e eles nos ajudaram bastante, entendeu...e veio esses
problemas na famlia, meus pais morreram, meu padrasto foi..., at a tudo bem. S que hoje, eles me ajudaram muito, hoje eu no
acho lgico eu ir l e... j voltei l, n, pra visitar e...eles chegaram e nem abriram o porto, foram no porto a...O que que eu
refleti: eles no me receberam. Por qu? A eu comecei a colocar, entendeu, todo aquele percurso anterior...ento isso da.
Regina Volpato: Ento voc acha, veja se eu entendi direito, voc acha que quando voc foi l, eles entenderam que voc foi porque
estava precisando?
Jos: Como sempre n! Como sempre...
Cristiane: Mas eu penso assim, eu e as crianas, a gente no tem nada a ver com isso, entendeu? Isso a foi uma coisa que passou.
Tem atritos que acontecem na famlia, mas depois...ele era criana! Agora ele j cresceu, j adulto, j um adulto responsvel, tem
uma famlia, entendeu...isso passado!
Regina Volpato: Ser que se hoje voc fosse l, voc no seria recebido de uma maneira diferente? No vale a pena tentar ou o
trauma foi muito grande e voc no quer nem saber?
Jos: No...no houve trauma. O que ta havendo... o que h a uma coisa do dia-a-dia...aquele lado financeiro, no caso, esse meu
tio, ele tem comrcio. Um dia cheguei l e falei assim: me d uma cerveja a, me d um mao de cigarro. Ele ficou olhando pra
minha cara!
Regina Volpato: Ele achou que voc estava pedindo e no comprando?
Jos: Compreendeu? A ficou olhando pra minha cara...eu falei me d uma cerveja e uma mao de cigarro que eu vou fumar...Eu
vou pagar! D pra voc pegar...T aqui , ta aqui! (referindo-se ao dinheiro)
Regina Volpato: E fazer diferente. Convida-los pra ir at a sua casa, ou marcar de ir num outro lugar, ou simplesmente ligar pra
saber se ta tudo bem, pra dar notcias sua, tentar uma reaproximao devagarinho? Sem se aparecer l, entendeu, com as crianas,
com a mulher, ligar pra saber se ta tudo bem, pra falar de voc, saber deles?
Jos: Eu tenho vontade!
Regina Volpato: Tem vontade?
Jos: Tenho vontade de ir, mas eu espero estar muito bem...
Regina Volpato: Mas voc ta bem! Voc ta saudvel...
Jos: Financeiramente! Porque da eu quero chegar neles, falar vem c, faz a conta a
Regina Volpato: mas a vingana, no ?!
Jos: No vingana. Eu to tentando ou eu to pensando ao menos retribuir o mnimo que eles fizeram por mim, voc entendeu? Em
qualquer caso, de qualquer maneira, se eu for pra casa deles, eu vou dar alguma despesa...
Cristiane: Se ele morrer ento fazendo bico, ento as criana tambm fica sem conhecer o resto da famlia. Apesar, eu j nem sei pra
quem eu vou falar que ele faleceu porque eu no conheo a famlia dele...
Jos: Eu no vou falecer!
Regina Volpato: (risos) um dia, Jos! Um dia...Um dia isso vai acontecer n...?!
Parte III
Regina Volpato: Mas isso comum n doutora? No todo mundo que tem um relacionamento prximo e agradvel com a famlia.
Anahy Damico: Exatamente (...) incrvel como mulher tem esse movimento de puxar pra si o que ta errado, ento se ele no me
apresentou porque eu sou feia ou porque ele no gosta o suficiente ou porque ele tem outra... Mulher tem essa tendncia e isso
um erro n! Porque pode ter a ver s com ele. (...) Ento quando a gente fica forando a barra, a gente acaba encuralando o outro
numa situao que ele no ta preparado, porque todos eles aqui, eles encontraram uma zona de conforto, que qual? O

165
distanciamento. A partir do momento que vocs comea a pressionar para serem apresentadas, a vai causando aquele desconforto,
aquele receio, o receio da no aceitao. No caso do Jos, por exemplo, ele tem claramente um problema com essa famlia, de
menos valia, de sentimentos do passado que ele precisa enfrentar, ento no tem a ver com voc, Cristiane (...) No adianta ficar
pressionando, essas coisas acontecem na hora que tem que acontecer.
Regina Volpato: O tema do programa voc tem que me apresentar pra sua famlia e eu acho muito engraado que quando a
gente coloca voc tem que passa a ser obrigao e tudo que obrigao no do corao. Eu acho que apresentar pra famlia pode
acontecer ou no, mas tem o seu devido tempo, naturalmente, porque cada um teve uma histria com a sua famlia, a sua histria
Denis foi uma completamente diferente da do Joel (referindo-se aos demais convidados do programa), por exemplo, ento ele vai
levar um certo tempo pra amadurecer tudo isso, pra conseguir se colocar com a maturidade, com toda a dignidade que voc merece.
uma opo sua, uma orientao sua e assim com todos os casos. Vai saber o que aconteceu na vida dessa famlia no passado,
antes de vocs aparecerem, vai saber o que foi dito, vai saber aquele monte de coisa que a gente ouve e finge que esqueceu mas fica
machucando no corao da gente. muito interessante o que o Olimar (referindo-se ao outro convidado) disse que o que importa o
relacionamento entre os dois. Se o relacionamento entre os dois ta bom, mais cedo ou mais tarde, a famlia acaba se aproximando. O
importante o casal se entender. Conhecer a famlia diz muito sobre a pessoa, foi o que vocs disseram aqui. Ser? claro que
quando voc tem um relacionamento amigvel, quando voc tem um relacionamento prximo da sua famlia, como o caso da
Teodora, mais gostoso, claro que ! Voc se sente amada, voc se sente querida e aceita. Vai saber se acontece isso na famlia do
Moacir, vai saber se indo l ele vai remexer numa poro de lembranas, vivncias desagradveis e que vo fazer com que ele sofra
e assim em todos os casos. O Jos a mesma coisa, eu j passei por l e sofri muito e quero voltar, mas quero voltar por cima. Esse
por cima, no sei se tem a ver com dinheiro ou se tem a ver com voc se sentindo bem com voc, feliz, tranqilo, resolvido,
porque as vezes a gente tem dinheiro, mas continuam os ressentimentos, n? Dinheiro no tapa todas as feridas que a gente teve na
vida. Ento eu acho o seguinte, no adianta pressionar, calma, forar a barra no resolve nada, a sim pode prejudicar a vida do
casal. Muito obrigada a todos vocs por terem vindo e pra quem ta em casa muitssimo obrigado pela companhia e fique com Deus.

Tema: Minha me morre de cime da minha sogra (Casos de famlia)

Voc conseguiu o que muita gente acha ser impossvel, se dar bem com a sua sogra. Mas a sua me no est nada satisfeita com
isso. Ela disse que voc d mais ateno para a me do seu marido e que j no a solicita como antes. Voc ri de toda essa situao e
quer mostrar para a sua me que sogra nenhuma pode substituir o amor que voc sente por ela. Minha me morre de cime da minha
sogra o nosso tema de hoje.
Parte 1:
Regina Volpato: Agora a gente vai conhecer a Neuza que est com 31 anos e diz eu organizei uma festa surpresa para a minha
sogra e a minha me ficou arrasada. Neuza, por favor, entre!
Regina Volpato: Tudo bem, Neuza?
Neuza: Bom.
Regina Volpato: Por que voc resolveu organizar uma festa pra sua sogra?
Neuza: Ah, porque ela tinha feito aniversrio n e meu marido falou vamos fazer uma surpresa pra minha me?. Eu disse
vamos. A gente pegou e fez a surpresa pra ela.
Regina Volpato: Sua me foi convidada?
Neuza: Ela foi convidada, mas s que a gente convida e ela no vai. Porque ela falou assim que por qualquer coisa eu fico na casa da
minha sogra. Se eu convido, qualquer festa que eu fao em casa, vamos, me, na festa!, ela fala assim ah no, voc j fez a festa,
convida a sua sogra. Ela no vem!
Regina Volpato: Faz quanto tempo que voc ta com esse rapaz?
Neuza: 16
Regina Volpato: 16 anos?
Neuza: 16 anos!
Regina Volpato: E sua me sempre teve cime da sua sogra?
Neuza: Foi duns oito anos pra c.
Regina Volpato: Por que comeou assim?
Neuza: Porque quando eu morava perto dela, a gente no se dava bem.
Regina Volpato: Perto de quem?
Neuza: da minha sogra. Ai depois ela ficou um pouquinho longe n, a gente comeou a se dar bem, depois ela mudou perto e eu
acostumei ir na casa dela, sbado, domingo. Agora no, agora ela mora bem pertinho e eu vou todos os dias.
Regina Volpato: Ento no comeo vocs no se davam bem, a se afastaram um pouco, comearam a se entender, a quando ela foi
morar pertinho de voc, vocs continuaram com esse bom relacionamento?
Neuza: ... Agora assim: eu levanto cedo, tomo cafezinho, dou uma limpadinha na casa e subo pra casa dela. Quando eu no subo,
ela manda a neta dela me chamar.
Regina Volpato: Ento voc ta sempre com ela?
Neuza: Sempre com ela! A gente toma caf, almoa...
Regina Volpato: A sua me mora de perto de vocs ou no?
Neuza: Mora!
Regina Volpato: E voc costuma ir na casa da sua me tambm ou no?
Neuza: Eu vou...antes de eu subir pra casa da minha sogra, eu passo na casa dela. A ela at fala pra mim assim na mesma hora que
voc ta conversando, voc me deixa falando sozinha. Porque ta um monte de gente conversando, eu passo, converso e subo n. A
ela fala assim a Neuza subiu, ela nem falou nada, me deixou falando sozinha.
Regina Volpato: E as duas se do bem, a sua me a sua sogra?
Neuza: As duas conversam, mas s que no se vem em festa, uma na casa da outra no vo...
Regina Volpato: Uma no vai na casa da outra?
Neuza: No vai na casa da outra!
Regina Volpato: sua sogra fala alguma coisa da sua me ou no fala nada?
Neuza: No fala nada. Porque ela faz festa na casa dela e fala assim convida a sua me. Eu convido a minha me e minha me fala
assim eu no vou. A minha me faz festa convida ela, ela no vai. Ento ningum...Ai quando a minha me fala assim Neuza,
vamos almoar na minha casa. porque sbado eu vou no supermercado com ela fazer compra, a ela fala Neuza, vem almoar
em casa. Ento ela j me convida no sbado e a minha me sempre me convida no domingo. Ento quando ela vai me chamar j
tenho que ir pra casa dela...
Regina Volpato: E dia das me, natal, aniversrio, como que funciona?
Neuza: Eu passo na casa dela (me), subo, passo na casa dela e s falo oi e subo pra casa da minha sogra.

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Regina Volpato: Ento voc fica na casa da sua sogra?
Neuza: Eu fico na casa da sogra!
Regina Volpato: Pra sua me voc s d um oi? Mesmo no dia das mes e tudo?
Neuza: !
Regina Volpato: E a? O que que ela fala?
Neuza: Ela fala n...Ela at chora. Ela fala que eu tenho que ir mais na casa dela, que ela minha me. Eu falo no assim, no
tem que ter cimes porque, logicamente, ela minha me, eu gosto muito mais dela do que da minha sogra n.
Regina Volpato: Voc tem filhos?
Neuza: Tenho!
Regina Volpato: Quantos?
Neuza: Tenho cinco.
Regina Volpato: Tem alguma menina?
Neuza: Tenho
Regina Volpato: J imaginou a sua menina passando mais tempo na casa da sua sogra do que na sua?
Neuza: No..
Regina Volpato: No?
Neuza: No..
Regina Volpato: E se acontecer? Sua menina tem que idade?
Neuza: Tem 16.
Regina Volpato: Quando voc se casou, voc tinha que idade?
Neuza: 15.
Regina Volpato: Mas sua filha ainda ta solteira e voc com idade dela j tava casada? Imagina a sua filha casando e passando mais
tempo na casa da sogra do que na sua...
Neuza: Ah..no vou por na minha cabea isso no...
Parte 2
Regina Volpato: Ento vamos conhecer a me dela. a Ruth que est com 48 anos e diz eu fico muito triste com essa situao
porque a Orlanda sogra e eu sou a me da Neuza. Ruth, por favor, entre!
Regina Volpato: Tudo bem, Ruth?
Ruth: Tudo bem!
Regina Volpato: Voc uma mulher ciumenta, assim no geral?
Ruth: Muito!
Regina Volpato: Tem cime de tudo?
Ruth: Tenho cime dela e de todos os filhos, s que mais dela.
Regina Volpato: E das outras coisas? Voc tambm tem cime?
Ruth: Dos meus filhos tenho de todos..
Regina Volpato: E de outra coisa? Marido?
Ruth: Tenho tambm.
Regina Volpato: Das suas coisas voc tem cime?
Ruth: Tenho.
Regina Volpato: Tem algum animal de estimao?
Ruth: Tenho.
Regina Volpato: Tem cime?
Ruth: Tenho.
Regina Volpato: Ento voc ciumenta?
Ruth: Sou muito ciumenta!
Regina Volpato: E mais ainda com a Neuza?
Ruth: Mais com a Neuza porque fica mais na casa da sogra do que em casa. Faz festinha de aniversrio pra sogra, pra mim nunca
fez.
Regina Volpato: Nunca fez?
Ruth: No!
Regina Volpato: Mas ela disse que a idia de fazer festinha de aniversrio foi do marido dela, no foi dela...
Ruth: Mas ela tem que conversar com o marido pra fazer uma pra mim tambm n, pra me fazer um carinho, pra mim ficar mais
feliz, mais contente.
Regina Volpato: Voc foi convida pra essa festa?
Ruth: Fui.
Regina Volpato: Foi na festa ou no foi?
Ruth: No.
Regina Volpato: E por qu?
Ruth: Ah...eu fiquei triste porque ela no tinha feito pra mim e fez pra sogra.
Regina Volpato: E voc pensa em fazer uma festa pra sua me, Neuza. Uma festa surpresa assim...no prximo ano e surpresa!
Neuza: Eu penso em fazer festa pra ela, mas s que as vezes a gente faz festa em casa e eu convido ela e ela no vai. Eu falo assim
vamos, me, em casa...
Regina Volpato: Nem na sua casa?
Neuza: Ela no vai porque ela fala assim pra mim voc convidou a sua sogra n. Ela no vai.
Regina Volpato: Por que nem na casa da sua filha voc vai?
Ruth: Ah... muito difcil. Quando ela chamou eu pra ir na festa na casa dela eu no vou porque primeiro ela chama a sogra pra
depois chamar eu. Ela deixa eu em segundo lugar...
Regina Volpato: Mas como voc sabe?
Ruth: Porque ela fala, j chamei minha sogra pra vir, a senhora no vai vir?. Da deixa eu em segundo lugar...Da eu fico triste, at
choro.
Regina Volpato: A eles ficam em festa, voc da sua casa ouvindo tudo, sem participar?
Ruth: O marido dela vai mais na minha casa do que ela que filha.
Regina Volpato: O marido dela freqenta a sua casa?
Ruth: Freqenta.
Regina Volpato: O marido dela freqenta mais a sua casa ou a casa da me dele?
Ruth: A minha casa.

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Regina Volpato: Ah ?! Trocou?
Neuza: Ele vai mais na casa dela do que na casa da me dele. Tem vez que na casa da me dele, ele fica dois, trs meses sem ir l.
Ela no v a cara dele. Ela pergunta pra mim por que ele no vem aqui?, ah, ele ta na casa da minha me.
Ruth: Ele vai em casa, me abraa, me beija, me chama de minha veia, minha veinha...
Regina Volpato: A voc se sente vingada?
Ruth: ! Porque o que ela no faz... O marido dela faz carinho, eu fico contente, porque ela no liga pra mim, ele liga.
Regina Volpato: Ento o casal se separou? Cada um na me do outro. Quando vocs ficam juntos? A famlia toda reunida, marido,
mulher e as mes e sogras? Nunca?
Ruth: Ela passa na minha casa, ela vai de vez em quando, mas muito raro. Festa ela no vai. Fim de ano a gente chama pra passar
o natal, o ano novo com a gente, ela fala eu vou, da ela no sobe, da eu mando procurar ela, ou ela ta dormindo ou ta na casa da
sogra.
Regina Volpato: E o seu genro?
Ruth: Meu genro vai. Ele me chama pra danar forr. Eu dano forr com ele a noite inteira. Ns dana forr. Chama ela, ela no
vai. Tem vergonha.
Regina Volpato: E nas festas, dia das mes, natal, ano novo, ele ta na sua casa e voc ta na casa da me dele?... Que coisa! E a me
dele reclama?
Neuza: No... que eu fico mais na casa dela porque ela tem problema nas pernas n, ento ela tem uma neta s que mora com
ela. A Neta dela fica pra casa dos vizinhos, das colegas, ento no tem quem ajuda ela. A eu fico na casa dela, toma caf, almoa,
ajuda a limpar a casa, lavar a loua pra ela...
Regina Volpato: E na sua casa ela lava loua, Ruth?
Ruth: A Neuza no. Eu fico triste porque eu fiquei viva com 30 anos, fiquei com seis crianas pra mim cuidar sozinha. Ento o que
mais me deu trabalho foi ela, doente sabe, deu muito trabalho, ento eu quero que fica bem pertinho de mim.
Regina Volpato: Se ela no estivesse na sogra, se ela estivesse em outro lugar, voc acha que voc ia sentir menos cime?
Ruth: Eu acho que sim...
Regina Volpato: O problema que ...
Ruth: muito grudado com a sogra!
Regina Volpato: Outra mulher... Mas voc acha que ela deixou de gostar de voc, Ruth?
Ruth: No. Porque ela fala que em ama muito. Mas mesmo assim eu tenho cime.
Regina Volpato: Entendi.
Parte 3
Especialista: A dona Neuza ta a desafiada a perceber o que, dona Neuza? Que quando a gente ta numa relao com a me as
mgoas existem, os ressentimentos existem, aquelas lembranas de quando eu fui corrigida na adolescncia, na minha infncia,
muitas vezes quem teve uma infncia muito dura no sentido de educao, de correo dos pais. E quando a gente conhece a sogra,
como voc dizia, a gente nem se dava to bem, mas passamos a nos dar bem quando houve um afastamento. Quando a gente se
afasta costuma a se enxergar, quando a gente ta muito perto a gente no v. Por isso que beijar bom, a gente ta pertinho a gente
no se enxerga. Mas quando a gente se afasta a gente v o outro e quando vocs se afastaram vocs se viram e a conseguiram
perceber coisas boas uma na outra e hoje se ajudam. Eu acho que essa ajuda tem que continuar. E a senhora, dona Ruth, quando
quiser ter uma festa, quando quiser comemorar seu aniversrio proponha isso pra todo mundo. D pra fazer isso junto. Agora no d
pra ficar cobrando. Amor no se cobra. Eu acho to esquisito cobrar amor de quem quer que seja, de filho, de marido, de namorado,
de amigo, amor no se cobra, amor a gente doa se tiver e recebe quando doa. Eu acho que esse o grande exerccio, a grande
descoberta pra vocs, ta bom?
Regina Volpato: Qualquer tipo de cime que aprisiona, que cobra, que traz culpa eu acho que no legal, seja entre me e filha,
entre marido e mulher, entre amigos porque quando a pessoa ta com a gente, a gente nunca sabe se est por livre e espontnea
vontade ou se ta ali por presso, se ta ali obrigada. Ento esse tempo que a pessoa fica com a gente, a gente nem consegue curtir
porque acha...tudo a gente interpreta do jeito que a gente quer, ento a gente vai achar que ta louca pra ir embora, que ta ali s por
obrigao, que ta ali mas ta pensando na sogra, que s foi ali porque a sogra no podia. Ento a gente fica o tempo todo
desqualificando a companhia da pessoa porque a gente no entende que ela est ali porque ela quer, pela nossa companhia, ta ali
porque deu vontade. Ento quando a gente pra de cobrar o que vem sempre bem-vindo, espontneo. E a conforme vai ficando
espontneo, vai ficando mais gostoso, vai ficando mais gostoso e a gente vai ficando mais tempo juntas. Quanto mais a gente cobra,
mais a gente afasta. E me isso mesmo quando a gente quer fazer um drama, a gente faz um drama mesmo, a gente repete sempre
as mesmas coisas. Outro dia aqui no programa eu falei, eu me vejo repetindo as coisas que a minha me dizia pra mim e que eu
falava nossa que drama, quando eu vejo eu to falando igual. Vocs so mes, vocs tambm vo repetir isso, involuntrio,
quando a gente v, a gente ta fazendo aquele dramalho. Como vocs se perceberem nessa situao, pra! Pra porque esse tipo de
drama enche o filho de culpa, no faz bem nem pra me, nem pro filho. Muitssimo obrigada por terem vindo, eu espero que vocs
se entendam... E mais do que tudo isso. Todo mundo se gosta, todo mundo vive bem, todo mundo tem sade, pra que ficar
separando quando d pra juntar? Pra que ficar excluindo se d pra incluir? muito mais legal quando fica todo mundo junto, numa
boa. Espero que vocs consigam curtir, todo mundo junto, numa boa, ta bom? Pra quem ta em casa, obrigada pela companhia e
fique com Deus.

Tema: Voc no aceita a minha condio sexual (Casos de famlia)

Voc criou o seu irmo como filho, mas quando assumiu a sua homossexualidade, ele assim como toda a famlia no aceitou te
rejeitou. Ele diz que sente vergonha de voc e acredita que Deus criou a mulher para se casar com homem. Voc gostaria que ele te
entendesse e ajudasse a se reaproximar da sua famlia. Voc no aceita a minha condio sexual o nosso tema de hoje.
Parte 1:
Regina Volpato: E agora a gente vai conhecer o Alan que est com 19 anos e diz eu assumi a minha condio sexual e agora pago o
preo de ser rejeitado pela famlia toda. Alan, por favor, entre.
Regina: Tudo bem? Alan ou Alan?
Alan: Alan
Regina: Alan do jeito que eu falei! Com que idade voc assumiu a sua condio sexual, Alan?
Alan: Eu me assumi quando eu tinha 16 anos de idade.
Regina: E como voc fez isso?
Alan: Ento.. Aos sete anos a minha me faleceu, a eu tinha uma tia que cuidava muito de mim. Meu pai trabalhava muito.
[cuidava] de mim e de um irmo meu. A tudo bem. E desde pequeno assim eu sempre tive uma atrao por homens, essas coisas...
Regina: Desde pequeno voc se percebe desse jeito?
Alan: Mas eu mesmo no me aceitei, sabe? Tipo..eu mesmo no aceitava a minha opo. O povo na rua zoando, o povo rindo...
Regina: Ningum quer passar por isso n?

168
Alan: muito complicado...
Regina: Ser apontado, ser motivo de chacota, ningum quer isso...
Alan: Ningum, ningum gosta de passar por uma situao desagradvel nas ruas, no mercado, dentro dos shoppings etc. A, ao
decorrer do tempo, eu conheci uma menina quando eu tinha 16 anos pra 17. Era amiga da famlia, tudo isso... E a rolou um
envolvimento entre eu e ela.
Regina: Mas voc se interessou mesmo por ela ou voc tentou gostar?
Alan: Eu tentei gostar. Eu pensei assim: eu quero provar pra ver se disso mesmo que eu gosto. Porque eu no vou falar eu no
como, eu no gosto de jil sendo que eu nunca provei. A eu provei, vi tudo isso, aquilo. Acabou no rolando, a eu vi que minha
opo era ser gay, ser homossexual. A com isso tudo eu acabei conhecendo amigos, vizinho, que eu tenho vizinho que so gays
tambm..
Regina: Sempre longe da famlia, escondido da famlia?
Alan: Escondido. A eu conheci. A com o decorrer do tempo eu acabei saindo pra algumas baladas, conhecendo o mundo GLS. E
teve certo tempo que eu fui para a parada gay.
Regina: Aqui em So Paulo?
Alan: Aqui em So Paulo. A chegando na parada tudo bem, meus amigos foram em casa me chamar. Fui. Na hora em que eu voltei
em casa, no meu quintal tinha muita roupa minha queimada, minhas roupas sendo queimadas pelo meu pai e minha tia aplaudindo,
pondo lenha na fogueira, pondo mais fogo.
Regina: E por que que eles fizeram isso?
Alan: Porque no aceitaram a minha opinio sexual.
Regina: Voc disse que ia pra parada gay?
Alan: No, eles ficaram sabendo pelos vizinhos da rua.
Regina: A antes de conversarem com voc, eles fizeram a fogueira e queimaram tudo que seu.
Alan: Queimaram. A tudo bem. Queimaram... Quando cheguei em casa, meu pai perguntou voc gay?. Assim logo de cara.
Onde voc tava? Eu falei: eu tava na parada. Voc gay?. Se eu for gay, vai mudar alguma coisa pra voc, eu vou ser outra
pessoa?. A ele pegou e se fechou, no respondeu nem que sim, nem que no. A minha tia comeou a falar um monte pra mim.
Falando que isso um pecado, uma aberrao e que ela no vai me aceitar nunca desse jeito. A eu peguei e falei. no, no assim.
No porque eu sou gay que voc tem que me discriminar, voc tem que me julgar. Eu continuo sendo a mesma pessoa de sempre,
s mudou a minha opo sexual. E ela at hoje no se conforma com isso.
Regina: Voc mora com ela ainda?
Alan: No. Eu moro com meus pais, mas eu moro no quintal que tem quatro famlias.
Regina: O seu pai tambm no aceita?
Alan: O meu pai tambm no aceita.
Regina: Ele conversa com voc?
Alan: Conversa. Hoje em dia ele ta um pouco mais conformado, mas mesmo assim ele no gosta dessa idia, no entra na cabea
dele.
Regina: E quem na sua famlia te aceita?
Alan: S tenho... As minhas tias, uma s que mora no quintal e os meus primos n, que eu convivi com eles desde pequeno,
estudamos na mesma escola, essas coisas...
Regina: E quem a Maria Cristina, que veio aqui com voc?
Alan: A Maria Cristina a minha tia, que me criou desde os sete anos de idade.
Regina: essa que queimou ou no?
Alan: Foi.
Regina: Essa que queimou as suas coisas?
Alan: E eu queria que ela mudasse a cabea dela. Eu queria que ela visse que ser gay ser gente tambm, no ser uma repugnao,
sabe?
Parte 2
Regina Volpato: Ento vamos conhecer a Maria que est com 40 anos e diz: o meu maior desejo ver o Alan feliz, mas, se for ao
lado de outro rapaz, eu sou contra. Maria, por favor, entre.
Regina: Tudo bem, Maria?
Maria: Tudo.
Regina: Voc queimou todas as coisas dele?
Maria: Queimei.
Regina: Queimou tudo?
Maria: Eu e o meu irmo.
Regina: Roupa?
Maria: Roupa, maquiagem, tudo.
Regina: Sapato? Tudo?
Maria: Tudo.
Regina: Por qu?
Maria: Porque eu no aceito ele ser gay.
Regina: E no seria melhor conversar com ele antes de queimar as coisas dele?
Maria: Ah.. porque quando a me dele morreu eu criei ele n que o meu irmo trabalhava, tudo. A quando ele comeou assim com
16 anos se envolvendo...
Regina: Voc j percebeu?
Maria: Eu percebi alguma coisa, mas...
Regina: Foi a que voc percebeu ou quando ele era pequenininho voc j percebia um comportamento diferente?
Maria: Quando ele foi crescendo. A eu falei ai meu Deus, ser que o meu sobrinho vai ter o jeito n, o jeito dele falar tudo. A
quando foi passando, a foi passando assim...a ele foi se envolvendo, a ele comeou a falar diferente. A eu falei assim o que ser
que ta acontecendo com o Alan?
Regina: Perguntou pra ele alguma vez?
Maria: Eu perguntei, mas ele... Ele falou a tia, no tempo a senhora vai saber. A eu falei assim eu vou saber o qu? Fala logo o
que que ta acontecendo com voc!. A meus vizinhos n perguntou pra mim o que que ta acontecendo com o Alan que o Alan
ficou assim o jeito dele?. A eu falei eu no sei, ele no me conta. A ele conheceu uma moa, ele comeou a namorar com a
moa. A moa era da nossa famlia, colega, tudo n. A ele largou da moa. Da ele chegou em mim e falou tia, eu no gosto de
mulher.
Regina: Ento ele foi bem claro?

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Maria: Eu vou ter que falar a verdade pra senhora, eu gosto de homem. A eu fiquei revoltada com ele, fiquei triste. A eu falei
ento voc no fala mais comigo, no olha mais pra mim, que eu criei voc como homem, como menino, desde que voc nasceu.
Regina: Mas Maria, voc disse que o seu maior desejo ver o Alan feliz.
Maria: ...Ver o Alan Feliz. Mas ele tem que voltar que nem era antes.
Regina: Mas ele no quer. Se ele for assim ele no vai ser feliz.
Maria: Eu... desejo ele assim...
Regina: Mas voc no quer v-lo feliz?
Maria: Eu quero, mas como homem.
Regina: Mas ele no quer ser feliz assim. Como que faz ento? Ou ele abre mo de ser feliz ou ele vai ser feliz e se distancia de
voc?
Maria: !
Regina: ? E a quando voc queimou todas as coisas dele, porque vocs fizeram isso?
Maria: Porque a gente no aceita.
Regina: E a como que voc fez pra ter todas as suas coisas de volta Alan?
Alan: Com o tempo eu arrumei um servio de auxiliar de cabeleireiro e fui comprando tudo de novo...
Regina: Tinha maquiagem, tinha tudo?
Alan: Tinha, porque o meu rosto muito oleoso ento eu uso um p...E na poca tinha a poca dos Clubs, ento eu tinha muita
coisa, pulseira, corrente, roupa colorida. Ela falava que era coisa de gay, na palavra feia, tipo viado, essas coisas...E queimou tudo e
ela l aplaudindo. E ela fala que ser gay pra mim ser doente, que eu tenho que se tratar, passar por psiquiatra, essas coisas, e eu
no concordo com isso, porque ser gay ser humano, no ser doente.
Maria: O meu irmo quando descobriu que ele virou gay n, ele ficou doente, ficou com comeo de depresso, no queria ir
trabalhar mais. Eu falei no, pode voltar a trabalhar que o Alan vai voltar a ser normal.
Regina: Por que voc acha que ele no normal?
Maria: No!
Regina: No normal?
Regina: Ta. Voc conhece algum assim como o Alan, s o Alan?
Maria: O Alan e os colegas dele.
Regina: E voc acha que todos no so normais.
Maria: No!
Parte 3
Especialista: muito triste n, Regina. Eu acho muito triste ver o preconceito assim na forma mais cristalina. Eu acho tambm que a
gente no tem que usar de hipocrisia, porque o preconceito existe. Existe e eu acho que todo mundo sente em maior ou menor grau,
a prpria pessoa que se descobre homossexual ela tem preconceito. Eu acho que quando uma pessoa descobre que ela tem uma
orientao afetivo/sexual diferente do que socialmente aceito um sofrimento... Gente vocs no tm noo! Sabe, muitos tentam
suicdio, muitos no conseguem se aceitar... E a, a famlia, que teoricamente teria que dar todo o suporte, todo o apoio, quem mais
vai contra. D o contra, no aceita, a vida fica um inferno. Eu acho que vocs tm que tomar um pouquinho mais de cuidado com as
coisas que vocs falam porque muito doloroso ouvir. Porque tanta agressividade? Ento eu ouvi palavras assim aqui eu no
aceito, eu no admito, eu no quero, sabe isso de uma petulncia incrvel. Sabe, porque quem sou eu pra querer que o outro
seja do jeito que eu acho certo, como que a gente vai conviver harmoniosamente com qualquer ser humano se a gente quer impor
ao outro como ele tem que se comportar, o que ele tem que sentir, quem ele tem que amar. Eu acho que tem que haver uma reflexo:
at que ponto a gente pode ir. Ningum obrigado a aceitar que o familiar seja homossexual, mas obrigatrio sim que se respeite
essa pessoa. Ento isso que vocs tm s que se policiar. No d pra abrir a cabea ou o corao e falar no, voc vai aceitar e
achar legal. Acho que isso um problema de cada um. Eu acho que quem se assume como homossexual sabe das conseqncias,
mas to forte que no d pra lutar contra aquilo. Ento ele tem que ser respeitado, isso tem q acontecer. Porque isso acontece com
o negro, com o albino, com o ano, com o pobre, com o obeso, com as mulheres. Ento uma disparidade, uma coisa to louca.
Voc pode matar mas voc no pode amar um outro homem. Eu acho que a gente tem que fazer um balano da vida: at que ponto a
gente pode ir. Ta tudo muito invasivo, eu to vendo muita invaso na vida do outro. Muita violncia. Por que isso? Qual a
vergonha? O que ta to mal-resolvido dentro de vocs que vocs tm que agir com tanta agressividade assim? Eu acho que vale a
pena fazer uma reflexo.
Regina Volpato: E sabe do que mais? A gente ouviu, a gente discutiu sobre a aparncia, sobre o que os outros vo pensar, sobre o
que eu aceito, o que eu no aceito, o que eu acho, o que no acho, mas em nenhum momento, a gente falou de carter, de
qualidades, de coisas positivas, de colaborao, a gente no falou sobre isso. A gente ficou o tempo todo na aparncia, sobre o que
os outros vo falar, ningum falou qual o carter de um ou de outro, porque no fundo, no fundo, a gente vale pelo carter que a
gente tem. A gente falou de educao de filhos, eu to educando pra ser homem, pra ser mulher, mas mais importante do que isso,
a gente educar e formar o carter da pessoa. O que ela vai fazer do corpo dela uma coisa que a gente pode no entender, no
aceitar, mas deve respeitar. O bom carter, o sujeito que trabalha, que honra as suas responsabilidades, o sujeito que trata todo
mundo com decncia, isso sim o que faz uma pessoa ter valor ou no ter valor. Aqui eu olho e vejo seis pessoas de carter, umas
muito mais agressivas do que a outra, mas eu vejo todas com carter. Ento no fundo, no fundo, eu acho que vocs so muito iguais,
em muitas coisas, vocs se admiram em muitas coisas, mas no conseguem ver nada disso porque antes de chegar na essncia vocs
ficam presos na aparncia, na agressividade, no aceito ou no aceito, ele tem que aceitar. Porque eu acho que quando a gente fala
ele tem que aceitar, ela tem que aceitar, to agressivo, to duro, to preconceituoso quanto o outro que fala eu no aceito.
Ser que tem que aceitar? Se a gente acha que algum tem que aceitar a gente tambm ta sendo preconceituoso porque a gente quer
colocar o nosso ponto de vista acima do outro. Se aceita ou se no aceita uma questo de cada um, agora se se respeita a voc at
consegue ir numa festa familiar, voc consegue todo mundo junto se tratar com elegncia, com decncia, com respeito. isso que a
gente precisa conseguir na vida. Agora o que cada um faz da sua vida, a gente muitas vezes no entende. Alis, s vezes, a gente no
entende o que a gente faz com a gente mesmo, com a nossa prpria vida, que dir conseguir entender o outro. Muito obrigada por
terem vindo, obrigada mesmo porque apesar de todas as diferenas, todo mundo sentou junto, todo mundo conversou e aqui eu vi
todo mundo se respeitando. Parabns, obrigada. Para quem ta em casa, obrigada pela companhia e fica com Deus.

Tema: S voc no percebe o quanto esquisito (Casos de famlia)

Existem pessoas que tm hbitos ou manias diferentes, s vezes, difceis de compreender e por isso acabam se tornando esquisitas
aos olhos da maioria. Essas pessoas acham que so normais e no vem nada de diferente no comportamento que tm. Mas para
muita gente no assim muito normal lamber roupas, gritar no banheiro ou se vestir com roupas diferentes. S voc no percebe o
quanto esquisito o nosso tema de hoje.

170
Regina Volpato: Nossa primeira convidada de hoje a Priscila que est com 24 anos e diz a minha me tem o hbito de lamber as
roupas pra ver se elas esto salgadas e assim saber se precisam ser lavadas.
Regina: Tudo bem, Priscila?
Priscila: Tudo bem.
Regina: O que a sua me faz exatamente pra ver se a roupa precisa ir pro tanque ou no?
Priscila: Assim, se algum chega em casa, visita, pra dormir, a ela vai tomar um banho. A a pessoa vai tomar um banho, tudo. A
nesse intervalo, ela aproveita pra pegar a roupa da pessoa e pe a lngua e no, ta suja, ta suja, mesmo a pessoa no querendo.
No, ta suja, ta suja e pe pra lavar.
Regina: E se a pessoa no quer tomar banho?
Priscila: Tem que tomar! Ela fala no, voc no vai dormir sem tomar banho.
Regina: E tem que deixar a roupa ali...pra ela pegar. E se a pessoa entra e trocar de roupa no banheiro e ela no tiver oportunidade
de pegar a roupa?
Priscila: No. Ela vai no guarda-roupa dela, d uma roupa pra pessoa trocar e a roupa da pessoa tem que ficar l. A ela vai, coloca a
lngua, fala no, ta podre, eu vou colocar pra lavar.
Regina: E lava?
Priscila: Lava, na mesma hora!
Regina: Quando a pessoa sai do banheiro, a roupa ta no tanque j.
Priscila: Ta. Mesmo a pessoa no querendo.
Regina: E no guarda-roupa, o que que ela faz?
Priscila: Ela coloca a lngua em todas as roupas.
Regina: Mas como assim, Priscila? A sua roupa ta l, limpinha, na gaveta e tal. Ela abre..
Priscila: Isso, porque s vezes voc coloca uma roupa e no gostou n, tira, dobra e guarda. A ela j vai olhando pra ver o que voc
ta fazendo, ela fica em cima de voc pra ver o que voc ta fazendo. A pra ela j ta suja, j pe pra lavar.
Regina: E o jeito dela descobrir se precisa lavar ou no, pra ver se ta suja ou se ta limpa, colocando a lngua?
Priscila: Colocando a lngua pra ver se ta salgada.
Regina: E sempre ta salgada?
Priscila: Pra ela sempre ta salgada, nunca a pessoa... no pode parar de suar, a pessoa sempre ta suando pra ela.
Regina: Ah ta. O salgado por causa do suor. Desde quando voc v a sua me fazer isso, Priscila?
Priscila: Assim, quando eu era pequena eu no cheguei a perceber tanto n. Mas quando eu fiz os meus treze, quatorze anos assim,
eu fui comear a perceber. Era esquisita, pra mim era esquisita, como que eu vou por a minha lngua nas roupas dos outros, nem
nas minhas eu coloco, quanto mais nas dos outros?
Regina: Mas no comeo ela fazia isso escondido ou sempre foi o jeito dela?
Priscila: No! Sempre foi. Toda a vida. S que eu nunca tinha percebido n, porque eu era muito pequena. Depois que eu fui
crescendo, eu fui percebendo.
Regina: Ento ela gosta de limpeza?
Priscila: Assim, no excessivamente a limpeza, com a casa no, sou eu que fao.
Regina: Voc que cuida da limpeza da casa?
Priscila: Isso.
Regina: Ela reclama ou no?
Priscila: No porque eu sempre limpo bem limpo, mas assim questo de roupas. Ela no lava, eu gosto de ajuntar pra poder lavar,
ela no, ela tira, coloca a lngua, no, ta suja, eu vou por pra lavar. No gosta de bon, ningum pode entrar em casa de bon que
ela fala que maloqueiro. Se eu coloco bon nos meus filhos quando ta muito sol, ela fala que no, que eu to ensinando os meus
filhos a ser uma pessoa maloqueira e fala um monte de coisas. Meia tambm?
Regina: Ela lambe meia?!
Priscila: No, no chega a lamber, mas assim, se uma pessoa, principalmente os meus sobrinhos, chega em casa, ela tira o sapato,
tira o sapato, pe chinelo. A ela j aproveita, pe pra lavar.
Regina: Mas qual o problema dela com meia?
Priscila: Ela tem que...no sei o que acontece, tem que lavar!
Regina: Ta. Ento no que ela gosta de ver tudo limpinho. O negcio dela com roupa. Ela trabalha?
Priscila: Isso. Ela diarista.
Regina: E voc trabalhar tambm?
Priscila: Como diarista tambm.
Regina: Vocs vivem fazendo limpeza n, ou na casa de vocs ou na casa dos outros. E na casa da patroa dela, ela tambm tem esse
jeito de descobrir se a roupa ta limpa ou ta suja?
Priscila: Eu acredito que sim. Eu nunca cheguei nela e perguntei, mas eu acredito que sim, ela faz isso.
Parte 2
Regina: Vamos conhecer a me dela. a Mirian que est com 65 anos e diz eu no consigo dormir enquanto souber que tem uma
roupa suja esperando para ser lavada. Mirian, por favor, entre.
Regina: Tudo bem com a senhora?
Mirian: Tudo.
Regina: Ficou meio receosa, em dvida, se ia entrar no?
Mirian: No, no que eu to acostumada a assistir a esse programa...
Regina: mesmo?!
Mirian: Adoro este programa!
Regina: Jura? Que parte a senhora mais gosta?
Mirian: De tudo!
Regina: Gosta de tudo? A senhora trabalha fora de casa de dentro de casa tambm?
Mirian: Trabalho. Trabalho de diarista.
Regina: H quanto tempo dona Mirian?
Mirian: H muitos anos.
Regina: Desde sempre! No pensa em parar, se aposentar?
Mirian: Ai eu preciso arrumar n filha, eu nunca trabalhei fichada.
Regina: Nunca trabalhou? Ento se a senhora se aposentar no vai ter rendimento nenhum, no vai ter dinheiro nenhum...
Mirian: No. Eu quero trabalhar sempre, no quero ficar dependendo de filho no.
Regina: Quer trabalhar enquanto der!
Mirian: At o dia em que Deus me levar, me tirar as pernas pra eu ir luta.

171
Regina: Do servio de casa, o que mais a senhora gosta de fazer?
Mirian: ver a roupa limpa.
Regina: Ver a roupa limpa. E por que que s vezes a senhora no consegue dormir se souber que tem uma roupa esperando pra ser
lavada?
Mirian: mania n, eu no gosto de ver a roupa suja no. Eu odeio.
Regina: Mas no bom quando acumula a roupa?
Mirian: No, no, no. Pra mim servio de gente preguiosa que gosta de ver roupa amontoada, jogada, suja, eu no gosto!
Regina: Lava roupa todo dia?
Mirian: Todo dia eu lavo e brigo com ela tambm pra ela lavar a roupa todo dia.
Regina: Lava e passa todo dia?
Mirian: Passar eu no sou muito no. ela. Ela passa!
Regina: Mas lavar com a senhora? E se a Priscila quiser lavar a roupa e no deixar a senhora lavar?
Priscila: Ela no deixa.
Mirian: Eu no gosto no. Eu gosto de lavar, porque eu gosto de lavar tudo na mo.
Regina: Cala jeans?
Mirian: Tudo na mo. Esfregar tudo na mo.
Regina: Tudo na mo?
Mirian: Tudo!
Regina: E como a senhora descobre se a roupa ta limpa ou ta suja?
Mirian: Ah...porque eu tenho o hbito de pegar e passar a lngua [fazendo o gesto]. Pra ver se ta salgada! Vejo, olho no colarinho
pra ver se ta salgada. As blusas tambm no colarinho. Tudo! Se tiver suja eu conheo, j tiro tudinho e ponho pra lavar.
Regina: E, por exemplo, se a Priscila prova uma roupa e a resolve que no quer ir com aquela blusa porque ta muito frio ou ta
muito calor ou no ta com vontade. A ela pega aquela blusa que ela acabou de tirar da gaveta, dobra e pe na gaveta de novo. Essa
blusa ta limpa ou ta suja?
Mirian: Se ela j provou tem que por pra lavar tudo!
Regina: Mas ela s provou?!
Mirian: No, mas se eu vejo se ta suja assim, eu ponho logo pra lavar.
Regina: E quando chega roupa nova em casa? Tem que lavar?
Mirian: Eu sei l se andou por a.
Regina: E por que que no pode acumular duas ou trs camisetas, tem que lavar no dia, dona Mirian?
Mirian: Ah, eu gosto de ver tudo limpinho...
Regina: O que acontece na cabea da senhora, a senhora deita e no consegue dormir se tiver roupa suja?
Mirian: No, eu no consigo no. Eu fico olhando, olhando, tiro tudo e j ponho tudo pra lavar e enquanto eu no ponho tudo no
varal e lavo tudo eu no sossego.
Regina: E quando chega algum na casa da senhora?
Mirian: Pior ainda!
Regina: Como que quando chega algum na casa da senhora?
Mirian: Quando chegar algum, meus parentes n que chega n, mando logo tomar banho, mando logo tirar aquela roupa e ponho
pra lavar.
Regina: E se a pessoa no quiser tomar banho?
Mirian: Ah! Eu digo vai tomar banho que aqui no entra no!.
Regina: E se no quiser que a senhora lave a roupa?
Mirian: Ningum manda em mim. Eu vou, tiro e lavo. S entra meus parentes, meus neto...
Regina: E a pessoa vai usar que roupa?
Mirian: As de casa n, que tudo famlia n.
Regina: Mas e se no servir dona Mirian?
Mirian: No tem problema. Espera e vai colocar.
Regina: D um jeito e pe aquela? E bon por que...
Mirian: Odeio! Bon, orelha furada, brinquinho... Odeio esse negcio! Na rua eu chamo ateno.
Regina: Quando a senhora v um garoto passando de bon...?
Mirian: Eu digo ai, voc no tem outro estilo pra por no? Tira esse bon da cabea!. Eu xingo, eu fico brava, na minha casa
ningum entra com bon no.
Regina: Mas s vezes por causa do sol no precisa?
Mirian: Pior ainda. O sol Deus deu pra bronzear tudo por igual.
Priscila: Licena, Regina.
Regina: Diga, Priscila.
Priscila: Eu falo pra ela. Eu acho assim, o tempo mudou, cada um se veste da maneira que gosta, cada um da maneira que gosta.
Na poca dela, no existia brinco, esse estilo de roupa folgada, mas hoje em dia j existe. Ela quer mudar a maneira das pessoas, eu
acho que no assim.
Regina: At de quem ela no conhece, reclama tambm?
Mirian: Reclamo.
Regina: Mas a senhora acha pior homem de bon ou menina de bon?
Mirian: Qualquer pessoa de bon eu no gosto! Eu odeio!
Regina: Ps bon pra senhora j e meio esquisito?
Mirian: Meio esquisito! Ai, eu odeio, eu no gosto!
Regina: E brinco?
Mirian: Pior ainda!
Regina: Mas mulher pode?
Mirian: Ah, mulher pode n. lgico!
Platia: O que eu vejo nela uma compulsividade de algo que ela tem que dentro dela e gostaria de se livrar. como se ela tivesse
expor pra fora algo que ela tem dentro e no consegue expressar. E tem forma sim de voc fazer tratamento, existe hoje psiclogo,
terapeuta, pra voc se aliviar porque no fundo, no fundo, acaba sendo um tormento pra voc querer se livrar de algo e se esforar
tanto numa coisa que acaba tambm dando um desgaste fsico e mental ao qual a pessoa no sabe o porqu daquilo. E existe
profissional nessa rea pra tentar te entender e mostrar realmente qual essa compulsividade que voc poderia se livrar e lutar nessa
compulsividade to grande de querer fazer aquilo que ta te incomodando.
Mirian: Ah! Mas eu adoro. Eu adoro...

172
Regina: Priscila! O que voc achou do que a moa falou?
Priscila: Ah! Eu achei certo mesmo, porque no normal, muito esquisito ela ser da maneira que ela .
Mirian: Eu no sou esquisita. Se todo mundo fosse igual a mim, no existia sujeira nas casas, roupa imunda que hoje cada casa que
voc entra balde de roupa no canto, mquina lotada, no sabe se... Varal voc no v roupa, v uns trapos pendurados. Roupa
encardida ...conhecida quando a pessoa lava bem lavada.
Regina: A moa falou que tem a impresso que...
Mirian: Eu no tenho nada! Que eu j andei em psiclogo, j andei em todo o lugar. Eu sou de parar bem graas a Deus. O que eu
sou eu tenho que morrer assim, ningum me tira.
Regina: A senhora conhece algum que a senhora acha meio esquisito?
Mirian: Eu acho, gente que no gosta de fazer nada. Gente imunda, que dorme at meio dia, onze horas, roupa de tanque l, prato
dentro do tanque, imundice de dentro de uma casa...
Regina: Gente mole?
Mirian: Gente mole, gente porca, imunda que isso! Pra mim ! Imundice! Eu do jeito que eu sou eu quero ser assim at na hora
que Deus me levar. Eu gosto de limpeza, eu no gosto de sujeira. Psiclogo! Eu nunca vi pessoa ser louco, trabalhar de diarista. Se
eu no fosse procurada assim, eu no trabalhava, eu era porca e fica em casa cuidando das minhas porcarias.
Regina: Bom... Eu peo um minuto de silncio pra vocs...
Parte 3
Especialista: Eu acho que mania, Regina, todo mundo tem em menor ou maior grau, em dimenses diferentes. Uma mania s se
torna uma coisa desagradvel quando ela comea a impedir coisas na vida da gente, comportamentos normais, a ficar tranqilo, a
ficar em paz. E o que eu vejo na dona Mirian, eu acho a senhora muito rgida, dona Mirian. A senhora no quer mudar, seu jeito,
no tem problema. S que a tem que respeitar o jeito do outro. Eu concordo que cada um faz o quer, mas ento onde que ta o seu
sossego. Eu acho que j mereceria uma investigao porque a senhora obsessiva por limpeza e compulsiva no ato de lavar. Ento
eu acho que se a senhora fizesse uma, procurasse um psiclogo pra ter uma orientao, eu acho que seria interessante no seu caso,
porque j ta impedindo de levar o curso normal da vida. E a Priscila acaba tendo pacincia pra no brigar, pra no se indispor. Mas
tem que ter p firme, n Priscila, seno invade completamente a tua vida n?
Regina: Eu vou fazer uma observao sobre essa palavra esquisito. Em espanhol, esquisito quer dizer diferente, nico, peculiar, e
eu acho o que a gente tem de esquisito o que faz com que a gente seja uma pessoa nica. O que eu tenho de esquisito, diferente,
o que faz com que eu seja Regina e no seja Mirian, e no seja Walter, e no seja Rosana, e no seja Rogrio, enfim, o que eu tenho
de esquisito uma coisa muito particular, minha, e por isso que os outros acham esquisito, porque s eu tenho, s o meu jeito.
Ento eu acho que um pouco de esquisitice... Tem a msica que diz que de perto ningum normal, um pouco de esquisitice
necessrio. Porque se voc no for esquisito, voc no nico, voc no tem personalidade, voc no se distingue. S queria
algumas pequenas observaes. Dona Mirian, a senhora falou que o sol foi feito pra gente se bronzear e tal, hoje em dia, por conta
de uma poro de coisas, poluio e tal, o sol pode sim fazer mal pra pele da gente. Ento usar bon, especialmente nas crianas,
no exagero, precisa porque o sol faz mal, ainda mais naquela pelezinha fininha, sensvel, essas pintas que a gente tem isso no
um sinal de sade, nem de bronzeamento, isso possivelmente uma doena. Ento usar bon, se proteger do sol, sim importante e
necessrio.

Anexo 10 - Transcrio das entrevistas do Programa Silvia Poppovic

Tema: ejaculao precoce (Programa Silvia Poppovic)
Silvia Poppovic: O Juan Mortin que ta aqui com a gente locutor de bingo. Essa uma profisso que ta bem em moda hoje em dia
n, porque os bingos...se bem que agora ta autorizado o bingo, n Juan?
Juan Mortin: Mais ou menos...
Silvia Poppovic: Ta mais ou menos?
Juan: melhor nem comentar o assunto...(risos)
Silvia: melhor nem comentar... eu nem vou falar no assunto (risos). Mas ele , com esse vozeiro todo, ele locutor, de vrias
oportunidades, se quiser convidar ele pra um rodeio ele vai, bingo tambm, ta certo? (risos) E o Juan teve um problema de disfuno
ertil por causa de ansiedade. Duas vezes aconteceu de ele justamente no conseguir transar porque ficou nervoso, porque ficou
ansioso. E tambm pra um homo desses, do seu tamanho, tudo quer dizer, no tem nada que ver... uma coisa com a outra, mas
que geralmente as pessoas no admitem...
Juan: Mas tem...Voc falou nesse homo. Eu tenho dois pesos nas costas desde pequeno, porque o homem j cresce, os amigos
foram, o macho tem que dar certo sempre, a sociedade impe n... o macho no pode falhar. Ento esse um peso. Do outro
lado, meu nome Juan, ento sempre tem essa coisa Dom Juan (risos) vamos ver se Dom Juan mesmo n, quero ver se esse
Dom Juan funciona. Ento um peso nas costas...
Silvia Poppovic: (risos) Putz! Mas que nome que a sua me foi te dar. Agora voc conta que voc quando voc tava fazendo um
curso e conheceu vrias meninas, que voc tava na sua fase Juan essencial assim n. E a diz que voc conheceu uma moa... foi a
sua primeira experincia mais desagradvel na hora da da...
Juan: Ento...quando eu fazia faculdade eu conheci uma garota, a a gente combinou de ir pra um motel antes da aula. Fomos os dois
pro motel antes da aula. E na minha cabea, eu tava po..essa menina depois vai falar pras colegas como que foi, se o cara bom
de cama, se no , vai falar tudo pras amigas n. Ento eu j fique impressionado com esse pensamento. bom ento vou ter que
fazer um trabalho bem feito. A chegamos no hotel, eu comecei a caprichar nas preliminares, eu fiz muito sexo oral na menina, tal,
caprichando, caprichando, quando eu me dei conta, eu s tava caprichando na menina, mas eu no no estava assim...
Silvia: Com teso!
Juan: ! Com teso! A voc fica concentrado vamos, vamos, voc tem que funcionar Tem que funcionar n! E nada! A eu falei
pra ela s um minutinho, eu vou no banheiro. A no banheiro o homem...o rgo do homem conhece bem a mo do homem
(risos)...
Silvia: So grandes ntimos e velhos companheiros! No ta certo?
Juan: Quando eu me dei conta, ela tava com a cara me olhando. ! O que voc ta fazendo, o que voc ta fazendo? no, no... eu
j vou, j vou! A depois eu voltei pra cama e contei pra ela que eu tava ansioso, que eu achava que ela ia contar essas histrias
pras meninas e tal...Ela falou nada, bobagem, eu no vou contar nada pra ningum. Ela comeou a me acalmar. A gente ficou l
um tempo e acabou acontecendo depois...
Silvia: Ai, graas a Deus! Deus pai! (risos)
Juan: Ela me acalmou e acabou acontecendo e a gente voltou ali outras vezes...
Silvia: Antigamente se acreditava muito que quem tem ejaculao precoce , na verdade, um aviso pra quem vai ter disfuno ertil
depois, vai...ser impotente depois...
Especialista: Se no tratar, vai!
Silvia: Se no tratar?

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Especialista: raro ver um homem com cinqenta anos com ejaculao rpida, porque de 25 a 40 o problema, se no for tratado, ele
vai se desgastando tanto, a qualidade do relacionamento, a estima pessoal, que chega um momento, o indivduo comea a dormir
mais tarde que a mulher, ele comea a fugir do relacionamento, enfim, o desejo vai diminuindo de tal intensidade que chega uma
hora que ele tem uma falha.
Juan: Mas eu acho assim...Desculpa!
Silvia: Pode falar!
Juan: Aconteceu comigo j! Quando eu tenho muito desejo por uma mulher, voc j acorda pensando nessa mulher, voc j acorda
com teso, ereto, a voc, eu ligo pra ela, no telefone voc j fica todo excitado; no caminho voc vai encontrar com ela, j vai no
caminho excitado; quando voc encontra, a excitao j ta muito grande. Eu...acontece essa ejaculao rpida porque voc j ta
muito excitado.
Especialista: No s excitado sexualmente, mentalmente. Voc ta ansioso tambm. Voc no ta relaxado, voc no ta tranqilo.
Ter desejo com tranqilidade uma coisa, voc ter desejo com ansiedade outra coisa. Porque voc ta preocupado em agradar...
Silvia: Mas o que que faz? Chega na casa da moa e j pergunta onde toalete, por favor, pra eu j acalmar? ou o que que faz?
Especialista: No... o que ele falou eu vim assim idealizando uma relao ou, sei l, preocupado em te fazer feliz. Acho que o
indivduo tem que descarregar essa tenso, ouvir msica, tem massagem, tem tcnica de relaxamento, tem n coisa que voc pode
fazer na intimidade que vai criar uma sensualidade extremamente elevada (fim da entrevista com Juan).

Tema: violncia praticada pelos jovens (Programa Silvia Poppovic)

Silvia Poppovic: Agora no dia 29 de maro uma notcia chocou os paulistanos. Uma garota, uma estudante, Elen Ferreira, de apenas
17 anos, foi assassinada na porta da escola. E no foi assalto, no foi briga de gangue, no foi nada disso, foi um crime passional
cometido por uma colega de escola, uma outra menina tambm de apenas 17 anos. E a Marilane Cndido Ferreira a me da Elen e,
apesar de toda essa dor, ela ta aqui com a gente hoje pra falar justamente desse impacto que...se voc me, se voc jovem, d pra
imaginar esse impacto que ela ta vivendo, que emoo, que desespero, que desamparo a Marilane no deve ta passando. Mas, de
qualquer forma, o fato dela ta aqui no nosso programa...Eu agradeo demais a sua presena aqui porque eu acho que at uma
maneira de reagir, de um jeito positivo a essa situao. A sua filha foi morta por uma briga de mulheres, quer dizer, as duas
namoravam o mesmo rapaz. A sua filha namorava esse rapaz, essa moa que matou ela tambm namorou esse rapaz e, de repente,
ela por cimes resolveu matar a sua menina da maneira mais covarde como ns todos ficamos sabendo. A sua filha participava de
gangues, brigava com outras meninas na escola, quer dizer, ela era uma menina violenta, qual era o perfil da Elen?
Marilani Cndido Ferreira: Uma pessoa muito calma como eu, muito tranqila, tinha muitas amizades, invejada por isso. Ela
namorou com essa pessoa em 2003, desmanchou esse namoro em comeo de 2004 por interveno dessa menina. Eu acho que ela
julgava que ela tava gostando dele e a minha filha continuou a vida. Depois disso, ela namorou duas outras pessoas, inclusive um
relacionamento terminou h um ms atrs. Ela estava muito chateada porque ela gostava muito dessa pessoa. E simplesmente de l
pra c, desde essa poca que ela namorou, ela foi visada por essa pessoa.
Silvia: por essa menina? Essa outra moa que matou ela? Ela foi visada do que?
Marilani: Ela simplesmente dizia que ia cat-la, peg-la, tanto que em 2005, ela sofreu uma violncia por parte dessa menina.
Silvia: Uma vez ela j havia apanhado?
Marilani: Apanhou, ficou com o dedo do p quebrado, vrias escoriaes pelo corpo, hematomas.
Silvia: E como que vocs reagiram a isso, quer dizer, uma filha sua apanhar na rua j uma coisa que voc vai na polcia n? Quer
dizer voc j no aceita uma situao dessas.
Marilani: Fui, fui a polcia, fiz ocorrncia. S que so menores. Nem pai, nem me, nem ningum apareceu no dia, s minha me e
ela, porque na poca eu estava trabalhando. O ano passado ela no estudou pelo que ocorreu, ela ficou com medo e perdeu o ano.
Este ano ela falou me, eu vou enfrentar, eu vou estudar. Justo na escola que ela foi, no primeiro dia de aula, ela encontrou essa
menina l. Ela chegou pra mim, no primeiro dia de aula, me, no vai prestar, mas eu vou enfrentar. Porque logo no primeiro dia
ela olhou feio pra minha filha e simplesmente foi uma coisa planejada, bem planejada, porque essa aluna no ia pra escola
constantemente, mais faltava do que ia, e nessa segunda-feira, dia 27, ela j foi armada e disposta a fazer o que ela cometeu.
Silvia: Como que ela matou a sua filha?
Marilani: (ao choro) Ela levou uma facada, com certeza num lugar vital, pelo que dizem, a facada pegou assim (perto do corao),
deve ter pegado em alguma veia e ela morreu esvaindo em sangue, foi o que os mdicos falaram pra mim quando eu cheguei no
hospital. Quatro mdicos olharam pro meu rosto e falaram que no puderam fazer nada por ela, nada. Porque ela morreu
simplesmente jorrando sangue e no tinha nada pra ser feito. Segundo a me, pelos depoimentos, pelas pessoas que chegam em mim
e contam, disse que ela j tinha problemas com essa filha em casa, sempre teve e nunca tomou providncia nenhuma, enquanto com
a minha filha eu nunca tive problema nenhum e acontece uma coisa dessa.
Silvia: Eu acho uma fatalidade, uma coisa que no tem, que no tem explicao lgica...E uma sensao que... quantos outros
filhos voc tem?
Marilani: Eu tenho s mais uma...
Silvia: Mais uma menina... como que ela ta?
Marilani: Ela enfrenta melhor do que ns, talvez pela idade dela, ou talvez pela ingenuidade dela porque ela s tem seis anos. Ela ta
melhor do que todos ns em casa.
Silvia: Vocs esto impactados ainda n?
Marilani: Estamos!
Silvia: Porque covarde, uma surpresa, quer dizer uma coisa que voc no pode, isso no ta no script de nenhuma me, de
nenhuma famlia, de imaginar uma possibilidade, de uma filha ser morta com 17 anos por causa de briga de namorado e de repente a
pergunta: por que numa briga de namorado uma outra jovem acha que to fcil ir l e matar uma outra menina na porta da escola?
Eu acho que isso que comea a fazer parte do nosso dia-a-dia e que no era assim. Era na calada da noite, era escondido, um
crime... era uma coisa muito mais...hoje no! A menina tem quase que uma autorizao, ela se sente autorizada pra ir na porta da
escola, na luz do dia, pegar uma arma e matar uma outra menina na frente de todo mundo.
Especialista: A impresso que d que no mximo pode acontecer uma vergonha, uma punio, mas culpa do estrago que foi feito...
essa noo, esse acesso a lei de achar que algumas coisas pode e outras no pode, essa a grande dificuldade, o grande desafio da
nossa sociedade. Isso no comeou assim. Vai aos poucos, cada vez mais vo piorando as situaes de abuso e nunca da noite pro
dia.
Silvia: uma questo de impunidade, quer dizer, ela deve achar que no vai acontecer nada com ela, porque ela mais jovem, ela
tem 17 anos e a primeira vez que ela faz umas coisas dessas, quer dizer, deve passar esse tipo de raciocnio.
Especialista: E acho que tem a ver, se a gente olhar, com um contexto que maior, a historia daquela dancinha que foi feita no
congresso... esse tipo de atitude vai mostrar que a impunidade ta ai e no tem problema pra todo mundo, ta dado. Ento, s vezes,
nem uma questo dos dados estatsticos de ta aumentando ou no. de que cultura que a gente ta criando do que pode ou do que
no pode ser feito, do que constrange ou no constrange, do que a gente sente vergonha, do que a gente no sente vergonha.

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Marilani: A gente no sabe mais o que direito e o que dever. O que o certo, o que o errado. Parece que o que ta errado certo,
o que ta certo se torna errado (fim da entrevista com Marilani).

Tema: a difcil tarefa de encontrar a alma gmea (Programa Silvia Poppovic)

Silvia Poppovic: Longe das capas de revistas e da televiso, os casais levam s vezes muito tempo pra reconhecer que o conto de
fadas acabou, em primeiro lugar. E s vezes quando descobrem que acabou eles no podem acreditar que acabou porque aquela
pessoa se fazia passar por algum que ela no era. A Rosangela di Costa que tradutora e professora de ingls achava que tinha
encontrado o prncipe encantado. A histria toda de encontro com o marido que ela esteve casada 25 anos era de um jeito que...ela
poderia estar aqui no nosso programa, se no tivesse acontecido do jeito que aconteceu, que como eu fui feliz, como eu achei o
meu prncipe. Mas na verdade no foi bem assim. Por que vocs se separaram, Rosangela?
Rosangela: Quando ns estvamos com 15 anos de relacionamento houve uma traio. Onde ele era o meu prncipe, realmente eu
jamais esperava qualquer coisa desse tipo e houve uma quebra de confiana. E, a partir da, durante esses dez anos foi um arrastar,
sabe. Sempre desconfiando, sempre...
Silvia: Mas Rosangela voc caiu do cavalo?
Rosangela: Totalmente, totalmente...Ele entrou de sapo e eu sa de sapo, n.
Silvia: A foi pssimo pra voc n que voc ficou deprimida. Na verdade, ele j no era conto de fadas h oito anos. Ele j tinha uma
outra pessoa h oito anos...Ser que voc que no queria ver, essa que a pergunta?
Rosangela: Eu acho que o no querer ver, a falta de maturidade que me levou a cair tudo, a abrir um buraco...
Silvia: Existe esse tipo de situao onde realmente a idealizao da situao do casamento, a vontade de querer ta casada to
grande que voc no v o que ta te acontecendo assim?
Especialista: Com certeza! A dor de perder tudo isso que voc construiu, por um lado. Por outro lado, a gente gosta de acreditar no
que as pessoas mostram pra gente. Agora tambm eu preciso te lembrar de uma coisa: nunca tarde pra gente poder rever as nossas
histrias e ver o quanto tambm teve coisa boa e quanto isso contribuiu para a vida da gente.
Silvia: Eu concordo com voc, Denise. Puxa! Foram 15 anos bons, o resto foi ruim, mas foram 15 bons. (fim da entrevista com
Rosangela).

Tema: assdio sexual no trabalho (Programa Silvia Poppovic)

Silvia Poppovic: A histria da Neide Maria dos Santos que ta aqui com a gente, a nossa primeira convidada... A Neide ela
atualmente dona-de-casa porque ela acabou desistindo da profisso dela, mas ela trabalhava como faxineira num sindicato de So
Paulo, e ela trabalhava como faxineira dentro desse sindicato. A aconteceu uma situao por parte de um dos diretores do sindicato,
ou seja, tipicamente um caso de assdio sexual. O que te aconteceu Neide?
Neide Maria dos Santos: Aconteceu que eu cheguei l de manh, abri a porta porque eu tinha a chave. Abri a porta e fui fazer o caf.
Ele chegou batendo a porta dizendo que ia puxar o e-mail. Ele como patro, no podia dizer no. Abri a porta e ele perguntou tem
caf pronto?, eu disse tem. Da servi um caf pra ele, e j foi agarrando no meu seio, foi pegando na minha bunda, foi querendo
pegar nas minhas partes da frente, dizendo que eu tava com isso gostoso, essa baixaria todinha...
Silvia: E voc fez o que?
Neide: Eu tremi de medo, ele perguntava t com frio?, no eu to com calor. Mas eu tava tremendo. Colocava o caf na garrafa o
caf derramava todinho fora da garrafa. Fingi que eu no tava com medo dele. Ai na hora que chegou a menina que trabalha comigo,
eu fui pedir ajuda a ela, ela me deu um copo de gua com acar e disse que eu no podia fazer nada. Porque ele e os outros
diretrios falou que se algum funcionrio fosse a meu favor ia ser mandado embora.
Silvia: assim mesmo que acontece?
Especialista: sempre assim! Porque o funcionrio que trabalha com ela testemunha. Ou ele presencia o fato ou ele fica sabendo
pela reao dela que sai da sala totalmente em choque, s vezes chorando, tremendo, como ela disse. S que na hora de depor na
justia a favor dela, ele no vai porque vai ser mandado embora tambm. Esto todos na mesma situao que ela...
Silvia: Ento como que vai ser? Essa lei eu acho q no vai durar... dessas leis, que nem as coisas que tem no Brasil, tem a lei mas
no se coloca em prtica.
Especialista: No! A gente j tem alguns casos que j foram bem sucedidos. No que seja impossvel, mas preciso encontrar
pessoas que se disponham a testemunhar e, em determinados casos, ela pode levar, por exemplo, o marido dela, o filho, que tambm
toda vez que ela chegava do trabalho presenciava um estado dela, psicolgico...
Silvia: Agora, um assediador assedia um dia a Neide, no outro a Maria, no outro... quer dizer...Eu acho que esse cara, um diretor,
hoje ele ta nessa amanha ele ta na outra. Geralmente uma personalidade covarde, inclusive, porque eles fazem isso porque eles tm
o poder de poder assustar outra pessoa.
Especialista: E a sim. A vo todas reclamar. A se forem todas, duas que j passaram por isso com relao ao mesmo chefe, j fica
bem mais fcil de provar o fato na delegacia.
Silvia: E voc ganha o que se voc prova o fato na delegacia?
Especialista: A se inicia um processo contra esse chefe e tem todo um procedimento penal que no final pode resultar numa pena pra
ele por assdio.
Silvia: Ai ele pode ir preso!
Especialista: Ele pode ir preso ou normalmente ele ir prestar servios comunidade, mas vai receber uma pena.
Silvia: E ela ganharia o que, por exemplo? Ela ganharia alguma coisa?
Especialista: A na justia do trabalho ela tambm entra com uma ao, ela pode pedir uma indenizao por dano moral ou pode
tambm pedir a reintegrao ao trabalho.
Silvia: O que aconteceu com a Neide, ela acabou desistindo da profisso. Voc foi mandada embora? E ai o que aconteceu? Perdeu
o emprego...
Neide: Perdi o emprego. Com a idade que eu tava, 47 anos, eu no consegui mais emprego. Eu no tenho estudo, ento pra mim
ficou tudo mais difcil (fim da entrevista com Neide).

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