Hlio Oiticica: simultaneidade, consequncia e retorno1

Paula Braga

CONTIGUAO (...) Inventar: processo in progress q no se resume na edificao de

OBRA mas no lanamento de mundos q se simultaneiam. Simultaneidade em vez de
mediao.

HO, 23/10/1973 2

A produo de Hlio Oiticica nos anos 1970 marcada por noes de

temporalidade que extrapolam o tempo linear. A cronologia menos importante do que o
retorno; o acaso mais bem-vindo do que a determinao; a linha de tempo desfiada e
d lugar a um emaranhado de fios; a evoluo no interessa tanto quanto a consequncia
que no tem direo nica, mas expande-se em vrios caminhos imprevisveis. Explicitar
como as noes de simultaneidade, consequncia e retorno aparecem na obra de Oiticica
dos anos 1970 contribui para o entendimento das obras concebidas pelo artista durante
sua estadia em Nova Iorque (1970-1978) e depois de seu retorno ao Brasil (1978-1980).

A teleologia modernista comear a ceder na obra de Oiticica quando, em Nova

Iorque, o artista concebe Newyorkaises, um livro com estrutura de trama, que esboa
uma histria da inveno e do experimental escrita em forma hipertextual, passando por
obras de muitos artistas, poetas e msicos de vrias eras, fazendo coexistir escritos de
Bergson, letras de msicas dos Rolling Stones, poemas de Rimbaud, peas de Yoko Ono
e John Cage, trechos da filosofia de Nietzsche.

Newyorkaises surgiu no ninhos do primeiro loft de Oiticica, espao que o artista

nomeou de Babylonests,3 -- nome dado tendo ainda como fascnio fcil New York como
Babilnia4. Guy Brett descreve a simultaneidade de sons que embalava os ninhos de
Babylon:
1
Este texto parte da minha tese de doutorado A Trama da Terra que Treme: multiplicidade em Hlio Oiticica,
apresentada ao departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo, em outubro de 2007. Agradeo ao Prof. Celso Favaretto pelas valiosas e imprescindveis horas de
orientao que recebi durante a escrita da tese.
2
OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p. 92.
3
LAGNADO, Lisette. op.cit. p. 124 ; L [Nova Iorque], contorna o problema do dpaysement: instaura o que
poderamos chamar de repaysement, nomeando seus lofts Babylonests (de 1971 a 1974) e Hendrixst (de 1974 a
1978)
4
OITICICA, Hlio. ntbk 1/73 p. 48, 12/junho/1973
 O Babylonest era uma estrutura de dois ou trs andares (no me lembro bem) que preenchia todo o
espao de seu pequeno apartamento. Havia pequenas cabines com cortina, colcho, etc. Hlio
ocupava uma delas. Havia tambm uma cozinha e um banheiro separados. Nunca soube muito bem
quantas pessoas viviam ali, pois a toda hora tinha algum entrando ou saindo (...) Quando estive em
Nova Iorque, Hlio trabalhava noite como telefonista internacional (...) Ele voltava do trabalho s
sete da manh, dormia um pouco, e ento procurava sua mquina de escrever. Gostava de ter tudo
funcionando ao mesmo tempo em seu ninho: mquina de escrever, rdio, gravador, televiso,
5
telefone, etc., e brincava comigo porque eu preferia o silncio.

Uma coincidncia que nos convm ressaltar que Oiticica admirava o livro em que
Nietzsche apropriou-se do mais famoso personagem babilnico, Zaratustra:Assim Falou
Zaratustra um dos maiores livros j escritos. A est Nietzsche em toda a sua
genialidade! Sua influncia na arte de hoje clara. Nutro por ele a mais profunda
admirao; foi um grande gnio.6

Na filosofia de Nietzsche, o mundo um bloco auto-contido, finito, no qual a

impermanncia, o eterno fluir, ocorre sem escapar para um suposto lado de l ou para
uma rea vazia e recm gerada. Para Nietzsche, o eterno fluir aliado finitude o
retorno: que tudo retorne a mais extrema aproximao de um mundo do vir-a-ser como
ser7. O crculo impede a finalidade, a forma que bloqueia o sentido. 8
Bloqueando a
inteno, a finalidade, e garantindo a repetio, a idia do retorno eterno do mesmo
garante a transformao pois suscita o no-programa, o pensamento que rompe com
teleologias e determinismos.

Nos arquivos de Oiticica, dentro de uma pasta chamada Newyorkaises h uma

fotocpia de trechos dos fragmentos pstumos de Nietzsche, dentre os quais se l:

If the world may be thought of as a certain definite quantity of force and as a certain definite number
of centers of force and every other representation remains indefinite and therefore useless it
follows that, in the great dice game of existence, it must pass through a calculable number of
combinations. In infinite time, every possible combination would at some time or another be realized;
more: it would be realized an infinite number of times. And since between every combination and its
next recurrence all other possible combinations would have to take place, and each of these
combination conditions the entire sequence of combinations in the same series, a circular movement
of absolutely identical series is thus demonstrated: the world as a circular movement that has
9
already repeated itself infinitely often and plays its game in infinitum.

5
BRETT, Guy. Brasil Experimental; arte/vida: proposies e paradoxos, MACIEL, Katia (org.). Rio de Janeiro:
Contra-Capa, 2005, p. 20, 22
6
OITICICA, notas sem ttulo e sem data, AHO 0279.sd e PHO 0279/55
7
cf. frag. post. 7 (54) do final de 1886/primavera 1887 apud. MARTON, Scarlett. A Terceira Margem da
Interpretao em MLLER-LAUTER, A Doutrina da Vontade de Poder em Nietzsche. S. Paulo: Annablume, 1997,
pg. 46.
8
KOSSOVITCH, Leon. Signos e Poderes em Nietzsche. (1979). 2a ed. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004, p.
136
9
NIETZSCHE, Friedrich. The Will to Power. KAUFMANN, Walter (ed.). New York, Vintage Books, 1968, p. 548.
(fragmento 1066). Citaremos sempre os fragmentos pstumos de Nietzsche a partir dessa edio, que a mesma que
Hlio Oiticica usava. Para as tradues para portugus desses fragmentos, usaremos sempre que possvel
NIETZSCHE, Friedrich. Obras incompletas. Gerard LEBRUN (org.), Rubens Rodrigues Torres Filho (trad.). 3a
edio. So Paulo: Abril Cultural, 1983 (Coleo Os Pensadores)
 Nos textos publicados por Nietzsche em vida, o eterno retorno no
necessariamente uma tese cosmolgica10 mas sim possibilidade experimental de
pensamento. Como salientado por Scarlett Marton, na Gaia Cincia, texto que introduz a
teoria do eterno retorno na obra de Nietzsche, a idia de um mundo cclico apresentada
na forma condicional, bem menos determinstica do que nos fragmentos pstumos citados
acima, como uma suposio: 11

E se um dia ou uma noite um demnio se esgueirasse em tua mais solitria solido e te dissesse:
Esta vida, assim como tu a vives agora e como a viveste, ters de viv-la ainda uma vez e ainda
inmeras vezes; e no haver nela nada de novo, cada dor e cada prazer e cada pensamento e
suspiro e tudo o que h de indizivelmente pequeno e de grande em tua vida h de te retornar, e
12
tudo na mesma ordem e seqncia (...)

Nietzsche est aqui propondo uma experincia com os modos de pensar a

existncia: No , sem dvida, enquanto tese que a ideia do eterno retorno surge na
Gaia Cincia mas como experimento do pensamento.13 Se tudo repetio aliada ao
esquecimento, at mesmo esse instante em que refletimos sobre o eterno retorno pela
infinitsima vez sem nos lembrarmos dos ciclos anteriores em que j o fizemos, se
aceitarmos essa doutrina, como viveremos nossas vidas? Ainda que a repetio cclica
no passe de uma probabilidade ou possibilidade, at mesmo o pensamento de uma
possibilidade pode nos abalar e transfigurar.14 Quem suportaria o peso deste
pensamento, de que no s o que grande mas tambm o que baixo e mesquinho
retornar e que nada h alm desse retorno? Como no se desesperar diante de tal
suposio? Suport-la to difcil que se torna uma seleo. O eterno retorno um
pensamento seletivo. Para suport-lo preciso ter a capacidade de no ser aniquilado

Se o mundo pode ser pensado como grandeza determinada de fora e como nmero determinado de centro de fora
e toda outra representao permanece indeterminada e conseqentemente inutilizvel --, disso se segue que ele
tem de passar por um nmero calculvel de combinaes, no grande jogo de dados de sua existncia. Em um tempo
infinito, cada combinao possvel estaria alguma vez alcanada; mais ainda: estaria alcanada infinitas vezes. E
como entre cada combinao e seu prximo retorno todas as combinaes ainda possveis teriam de estar
transcorridas e cada uma dessas combinaes condiciona a seqncia inteira das combinaes da mesma srie, com
isso estaria provado um curso circular de sries absolutamente idnticas: o mundo como curso circular que infinita
vezes j se repetiu e que joga seu jogo in infinitum.(cf. Nietzsche, Obras incompletas, op. cit, p. 396 (fragmento
1066)).
10
Scarlett Marton informa que em 1882 Nietzsche considerou a possibilidade de retornar universidade para estudar
matemtica e fsica e assim embasar a hiptese cosmolgica do eterno retorno. Cf. MARTON, Scarlett. Eterno
Retorno do Mesmo: tese cosmolgica ou imperativo tico? in _______. Extravagncias: Ensaios sobre a filosofia
de Nietzsche. So Paulo: Discurso Editorial, 2000, p. 84.
11
MARTON, Scarlett. Eterno Retorno do Mesmo: tese cosmolgica ou imperativo tico?, p. 69
12
NIETZSCHE, Friedrich. A Gaia Cincia (fr. 341), Obras Incompletas. op.cit. p. 208
13
MARTON, Scarlett. Eterno Retorno do Mesmo: tese cosmolgica ou imperativo tico?, op.cit. p. 71
14
NIETZSCHE, Friedrich . Gaia Cincia, apud. KOSSOVITCH, Leon. op. cit.,p. 137
pelo pessimismo que suscita. Pode-se construir uma hierarquia de conceitos na obra de
Nietzsche na qual o retorno ocupa o nvel mais elevado: a todos que Zaratustra fala da
morte de Deus; a alguns que fala do alm-do-homem e da vontade de potncia; mas, no
fundo apenas a si prprio que fala do eterno retorno do mesmo. 15

Nietzsche lidou com a questo do niilismo afirmativo desde seu primeiro livro, O
Nascimento da Tragdia, e em diversos outros escritos confere arte o poder de
superao do niilismo. A arte, a criao, seriam encantos maiores do que o pessimismo,
e portanto mais propcios vida, conforme salientado por Oiticica: Para NIETZSCHE a
descoberta da arte (ou do q seja ela) a descoberta de algo mais forte q o pessimismo,
de algo mais divino q a verdade ()16. Em um fragmento pstumo reproduzido na
edio de The Will to Power que Oiticica usava17, Nietzsche elenca maneiras de suportar
o eterno retorno do mesmo:

Maneiras de suport-lo [o eterno retorno]: transmutao de todos os valores. Encontrar prazer no

mais na certeza mas na incerteza; nem causa nem efeito mas uma criao contnua; a vontade
no de conservar, mas de dominar; no mais esta humilde locuo: tudo apenas subjetivo!, mas
18
essa afirmao: Tudo tambm nossa obra sejamos orgulhosos dela!

Uma maneira de suportar o eterno retorno a criao contnua, a generosidade de

instituir uma obra passvel de gerar uma conseqncia imprevisvel, uma obra que deixa
fios soltos para serem explorados19. No eterno retorno do mesmo, sobrevive aquele que
inventa e no se deixa sufocar pelo pessimismo. E por conseguinte, justamente essa
singularidade produtora de invenes que retorna.

Oiticica conhecia o SIM dionisaco transvalorador e antdoto para a sensao de

aniquilamento. Em carta a Lygia Clark, brinca com o sim e o sin (pecado):

pode-se ser incompetente em tudo na vida, exceto quanto ao que fazemos! Nisso nunca! Outra vez
NIETZCHE quem diz magistralmente que o artista nunca pessimista pois mesmo na crise ele
s diz SIM, e a vida e a atividade dele e o terrvel so abordados em uma variao de SIMS (ou
20
SINS) longe de perdas e anantissement [aniquilamento].

15
GRLIC, Danto. Nietzsche e o eterno retorno do mesmo ou o retorno da essncia artstica na arte in MARTON,
Scarlet (org.). Nietzsche hoje? Colquio de Cerisy. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 31.
16
OITICICA, Hlio. O q Fao MSICA, 1979. AHO 057.79. Publicado tambm no catlogo da exposio. O q
Fao MSICA, Galeria S. Paulo, 1986.
17
A pasta Newyorkaises armazenava fotocpias das pginas 546 a 549 da edio de The Will to Power feita por
Walter Kaufmann. O fragmento que citamos est na pgina anterior, 545.
18
Trad. da autora a partir da edio de Walter KAUFMANN. Op. Cit. Means of enduring it: the revaluation of all
values. No longer joy in certainty but in uncertainty; no longer cause and effect but the continually creative; no
longer the humble expression, everything is merely subjective, but it is also our work! Let us be proud of it!
(WP, 1059)
19
No Brasil h fios soltos num campo de possibilidades. Por que no explor-los. OITICICA, Hlio. Experimentar
o Experimental, 1972. PHO 0380/72
20
Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74. op.cit., p. 242. (carta de 10/10/1974)
 O artista trgico que Oiticica cita em seus textos21 parece ser sua verso
(inveno) do alm-do-homem Nietzschiano, um operador alegre e danarino da
transmutao de valores graas sua capacidade de suportar o pensamento do retorno e
de dizer o sim trgico e incondicional vida, empregando a sua singularidade, seu alto
grau de intensidade (vontade de potncia), para suportar o eterno retorno do mesmo, que
inclui o retorno do terrvel.

A crena no eterno retorno constri uma temporalidade onde o passado no

remete a um passado histrico, do tempo cronolgico. O passado uma fonte de vir-a-
ser, uma meia-noite quando os dados foram jogados para carem na terra num grande
meio-dia. O que aconteceu comigo h uma hora meu futuro no modelo de tempo do
retorno. Com isso, apaga-se qualquer possibilidade de evoluo no sentido banal de
anterior-posterior. Nada datado, julgamento ressentido e opressor, anulado pelo eterno
retorno.

Inveno inveno. Inveno o que no pode ser diludo e no o que ser fatalmente diludo,
alis, isso muito importante dizer, a primeira vez que eu estou formulando isso desse jeito:
antigamente a inveno, depois dos inventores viriam os mestres e os diluidores, quer dizer, a
inveno seria fatalmente diluda. Agora no[,] a inveno aquilo que est imune diluio. A
inveno imune diluio. A inveno prope uma outra inveno, ela a condio do que
Nietzsche chamava de o artista trgico. A inveno ela gera inveno. O Artista Trgico [,] de
uma conseqncia que ele chega, ele gera outra conseqncia, acima daquela e diferente
daquela, ele nunca volta atrs para repensar uma conseqncia. Quer dizer, a inveno a
condio do Artista Trgico nietzschiano, isso muito importante. (...) O experimental
justamente a capacidade que as pessoas tm de inventar sem diluir, sem copiar, a capacidade
que a pessoa tem de entrar num estado de inveno, que o experimental (...) 22

Ao mesmo tempo em que elabora sua noo de artista trgico que carrega
consigo a idia do retorno, Oiticica insiste em uma idia de evoluo (o artista trgico
de uma conseqncia que ele chega, ele gera outra conseqncia, acima daquela e
diferente daquela, ele nunca volta atrs para repensar uma conseqncia23). No Brasil,
voltar atrs seria ainda mais inadmissvel:

O Brasil, a grande vantagem do Brasil uma coisa que Mrio Pedrosa j disse h muito tempo:

21
Em Nova Iorque, na metade da dcada, em algum notebook (consultar depois) descobri que o artista trgico
Nietzscheano no existira mas que estava em processo de instauramento. SILVIANO SANTIAGO me chamou a
ateno para que os filsofos franceses novos teriam abordado-restaurado NIETZSCHE para o momento: dito e
feito: Caiu-me nas mos o livro de DELEUZE sobre NIETZSCHE e s essa semana descobri-li a abordagem do
artista trgico q faz: em tudo se aparelha do q vivenciei em NOVA IORQUE (...) OITICICA, Hlio. Memorando
Caju, 1979. PHO 114/79. Como se conclui desse trecho, o interesse de Oiticica pelo artista trgico de meados
dos anos 1970 (cf. por exemplo Carta para Mary e Mario Pedrosa, 28/02/1975. AHO 1411.75) mas em 1979 que
ele l o trecho sobre o artista trgico Nietzschiano na obra de Deleuze Nietzsche e a Filosofia.
22
OITICICA, Hlio. Entrevista a Ivan Cardoso. op.cit., confrontado com udio. Oiticica serve-se neste trecho de
categorias inventadas por Ezra Pound, como ele mesmo esclarece em outra entrevista, a Gardnia Garcia: Antes
havia o que o poeta Ezra Pound classificava como inventores, mestres e diluidores. Agora s tem razo de existir os
inventores.. OITICICA, Hlio. Entrevista a Gardnia Garcia, op.cit.
23
OITICICA, Hlio. Entrevista a Ivan Cardoso, op.cit., confrontado com o udio da entrevista.
 que o Brasil um pas condenado ao moderno. Essa coisa do Mrio Pedrosa dizer que o Brasil
um pas condenado ao moderno uma coisa muito importante porque na realidade, o que ele est
querendo dizer o seguinte: que s h possibilidade de ir para frente, em outras palavras, de
experimentar... que no h razo para voltar atrs no Brasil, ou fazer uma reavaliao dos valores
da histria da arte etc e tal, no h razo para ningum voltar atrs.24

No possvel entender o ir para frente e o voltar atrs de Oiticica em um

modelo linear.

Sou contra qualquer insinuao de um processo linear; a meu ver os processos so globais
uma coisa certa: h um abaixamento no nvel crtico, que indica esta indeciso-estagnao - as
25
potencialidades criativas so enormes, mas os esforos parecem mingalar , justamente quando
so propostas posies radicais, posies radicais no significam posies estticas, mas
posies globais vida-mundo linguagem comportamento. Dizer-se que algo chegou ao fim,
assim como a pintura, por ex. (ou como o prprio processo linear que determina essa idia)
importante, o que no quer dizer que no haja quem no o faa; dizer que ela acabou assumir
uma posio crtica diante de um fato, propor uma mudana [...] 26

Para Oiticica, ir para frente no supe movimento em linha reta, mas numa
trama. No lugar de uma seqncia, Oiticica usa a conseqncia. A conseqncia
um dos vrios termos que Oiticica utiliza e reelabora durante dcadas. Conseqncia
aparece em um texto de 1959 com o sentido de ciclo:

Leio estas palavras profticas em Mondrian: O que est claro que no h escapatria para o
artista no-figurativo; ele tem que permanecer dentro de seu campo e, como conseqncia,
caminhar em direo a sua arte. Esta conseqncia nos leva, num futuro talvez remoto, em direo
ao fim da arte como uma coisa separada do ambiente que nos circunda, o qual a prpria realidade
27
plstica presente. Mas esse fim ao mesmo tempo um novo comeo (...) .

Conseqncia aparece vinte anos mais tarde, no texto O q Fao MSICA, de

1979: por isso com a descoberta do corpo que me veio como conseqncia da
desintegrao das velhas formas de manifestao artstica (como conseqncia recente
do programa-grito de MALEVICH na primeira metade do sculo: Q O REPDIO AO
VELHO MUNDO DA ARTE FIQUE INSCRITO NAS PALMAS DE SUAS MOS) (...)
descobri q o q fao MSICA28

Entendemos nos dois casos a conseqncia como caracterizao de uma srie

de elementos aparentados pela relao que estabelecem, no necessariamente uma
relao temporal anterior-posterior, mas evoluo no sentido coreogrfico do termo:

24
ibid.
25
O verbo mingalar no existe em portugus e ocorre no manuscrito original de Oiticica e publicaes subseqentes
deste texto. Foi-nos sugerido pelo Projeto HO que o verbo usado nessa frase seja mingaular, j que mais adiante
no texto Oiticica cita o mingau da crtica darte brasileira.
26
OITICICA, Hlio. Brasil Diarria, 1970. PHO 0328/70.
27
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Waly Salomo (orgs.), Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, p.17.
28
OITICICA, Hlio. O q Fao Msica, 1979. PHO 0057/79.
Mangueira evoluindo na avenida29. Ou, repetindo a frase que Oiticica usou para descrever
Newyorkaises: No uma coleo de fragmentos mas fragmentos-blocos q so totalidades
q se justapem como em crescimento e no uma sequncia linear lgica.30 Nesse
modelo de consequncias que tentamos definir, uma obra relaciona-se com outras mas
continua sendo nica, independente, relacionada s demais por elos tnues: veios e no
razes. No texto O q Fao MSICA, l-se:

MSICA
porque com a posta em cheque da obra e da razo dela foi a MSICA o condutor espinha-dorsal ao
cerne do problema (porque a multiplicao de obras?: em vez de multiplicar obras a concepo de q
ela nica): no h a to falada evoluo de uma obra para outra: cada uma um monumento
nico totalmente independente da outra: (o q ter vindo antes ou depois?: na verdade h uma tal
simultaneidade de razes e veios q se erguem q no possvel saber o q veio antes ou depois:
razes criadas no ar a partir da INVENO do criador-artista e nunca as malfadadas to faladas
razes e q estas sim seriam o empecilho INVENO CRIATIVA): ao artista INVENTOR no cabe
somar obras:
no existe estilo: com DUCHAMP tudo isto j havia chegado ao limite: e com ARTAUD?: e por que
buscam os artistas a unidade?: coerncia? unidade? em suma querer reestabelecer o velho
estilo!: quem no colocar em cheque o problema da obra ficar marcando passo fazendo obras
mecanicamente: no o q est acontecendo? (e ainda pegam DUCHAMP para modelo!)31

Buscar uma unidade estilstica, isto , amarrar a obra a uma sequncia coerente
sufoca a inveno com uma repetio rala, uma soma de obras. No existe estilo: com
DUCHAMP (e com Artaud, que retirou-se dos palcos durante viagens e internaes em
hospitais psiquitricos) tudo isto j havia chegado ao limite. Aqui Duchamp citado no
como pai do ready-made, mas como um oponente da seriao de obras, como j fora
citado em 1971, logo no incio da estadia de Oiticica em Nova Iorque:

preciso estar livre da amarras do consumismo, ou seja, da demanda de produo de obras

exigida pelo mesmo: a art-scene geral do mundo de hoje parece submergir na repetio enfadonha
(...) por isso no contexto de livro de luxo-arte, livretos, toda sorte de comentrios magaznicos,
pasmam-se com o fato de um artista como Duchamp passar horas, dias, anos, jogando xadrez sem
32
produzir (...)

29
Para qualificar essa seqncia na trama, ocorre-me aqui a palavra evoluo no sentido que usada por Teixeira
Coelho: Os valores estticos s se percebem, em princpio, no contexto da evoluo histrica de uma arte e devo
dizer que falo em evoluo histrica de uma arte no sentido carnavalesco do termo, usado para descrever a
passagem de uma escola de samba pela avenida (ainda que se trate da avenida artificial criada por Niemeyer): a
escola de samba evoluciona pela avenida, quer dizer, vai daqui para l e de l para c, d um passo para o lado e
depois um passo para o outro lado e para frente e para trs, num movimento de complexa figurao do qual so
exemplos mximos a porta-bandeira e o mestre-escola. A escola de samba faz suas evolues pela avenida mas de
modo algum ela busca a cada metro de avenida ser melhor do que era um metro atrs ou diferente do que era h um
metro atrs (a escola de samba deve mesmo ficar sempre igual a si mesma, mas essa outra histria). S nesse
sentido e apenas nesse sentido uso a palavra evoluo quando me refiro arte. Cf. COELHO, Teixeira, Arte e
Cultura da Arte, texto apresentado no simpsio Padres aos Pedaos: o pensamento contemporneo na arte. Pao
das Artes, S. Paulo, agosto de 2005.
30
OITICICA, Hlio. Vendo um filme de Hitchcock, Under Capricorn, 31/03/1974 .op.cit
31
OITICICA, Hlio. O q Fao MSICA, PHO 0057/79
32
OITICICA, Hlio. HO NYK sept. 1, 71: anotaes para serem traduzidas para ingls: para uma prxima
publicao PHO 0271/71.
 Em novembro de1974, Oiticica menciona o intermezzo de Duchamp para jogar
xadrez como uma oportunidade de gestar, para consequente aflorao. No mesmo texto
de 1974, Oiticica reflete sobre novas formas de arte que coloca em prtica, como o sexo e
o dealing33, ao lado do ler, escrever, fazer planos-plantas-projetos:

Onde estou NOW? Exatamente?: numa morte lenta?: no conforto cokeificado do boiling pot (no
melting: BOILING!) em q ferverei qual lagosta esperneante?: q ato cumprirei para a tomada do
PODER:? Q PODER?: EU AO TOPO DE CONSEQNCIAS MINHAS? Como onde em q parte
INTERMEZZO passa a ser ATOAO?: cokexplosion dEU sem q mais d para conquistar: DAR-
ME ao ATO-EU (MEU) SEM TER Q SPREAD SPARKLES AROUND: yeah!: funny!: porque
perguntar tudisso aqui no pad-pag (...) porque no adianta simular q por trs de tudo esto
grandes idias ou projetos nobres ou etc.: esto e no esto: porque j o dealing se tornou (mais
grave do q transar!) arte e principal totalizador dos AJO-FAO-ATUO in FULL!: yeah! Creative?:
bullshit!: assim como se posso aproximar a tomada de flego DUCHAMPIANA do xadrez. Why not?:
extravagant?: no vejo why!; mesmo porque no impede q outra coisa aflore mais floreante!: assim
como aqui escrever p. ex. e ler!!: e mesmo assim lanar-planos-plantas-projetos!! q so
afloraes!34

Gertrude Stein, a quem Marcel Duchamp dedicou a obra Why not sneeze, Rrose
Slavy (1921), tambm invocada por Oiticica para seu argumento sobre a pausa.
Oiticica cita de Everybodys Autobiography uma frase sobre o preguiar criativo: leva-
se muito tempo para se tornar um gnio. preciso sentar e ficar fazendo nada, realmente

33
O dealing citado nesse fragmento provavelmente a venda de cocana. Nos anos 1970, em Nova Iorque, Oiticica
estava bastante envolvido com o uso de cocana, como fica claro em suas cartas a Lygia Clark, nas quais o artista
refere-se droga como prima: Sinto-me como se tivesse dormido um ano e acordado com uma cafungada de p
(da PRIMA: quando eu disser PRIMA j sabe, nossa velha amiga COCANA; coisas de nobreza incaica qual
perteno; como FREUD (CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74,
op.cit., p. 226 (carta de 11/07/1974)). So umas 7h15min da manh e estou desde 2h da tarde movendo-me; hoje
tudo foi timo e resolvi impasses desses dias passados; essas duas semanas foram nem l nem c e tive que
solucionar mil e um probleminhas de dinheiro, etc. Mil loucuras que no posso dizer aqui; tudo legal porm, legal
no ilegal, morou? Estava quase falido e fiz bastante em poucos dias (como sempre); coisas de NEW YORK e
impossveis de serem comentadas por escrito; e estou hoje experimentando um novo vestido de baile da PRIMA.
(ibid., p. 236, 10/10/1974). Esse estreito relacionamento com as drogas no perodo em que viveu em Nova Iorque
um dos assuntos mais delicados no estudo da obra de Oiticica. O comentador no pode ser apologtico tampouco
trair-se em moralismos. Ento usualmente aborda-se esse assunto aps a ressalva de que as drogas nos anos 1960 e
1970 tinham um carter libertador e de experimentalismo muito distinto da associao contempornea de drogas
com violncia e trfico. Essas ressalvas confirmam a extemporaneidade desse assunto, ainda tabu no sculo 21, mas
parece-nos insatisfatrio encobrir a discusso com a aura hippie das drogas como parte de uma gerao sonhadora
e rebelde. O ambiente das drogas em Nova Iorque nos anos 1970 talvez fosse diferente do universo contemporneo
do trfico no Brasil, mas nem por isso menos violento. O consumo de drogas j era um assunto de interesse de
Oiticica pelo menos desde 1969, quando conta para Lygia Clark que estava lendo Naked Lunch, de William
Burroughs, que se desintegra de tal forma que s suporto ler algumas pginas de cada vez (ibid., p. 134,
23/12/1969). Em carta datada de 30 de setembro 1978 para Olympio Vasconcelos, Oiticica, de volta ao Rio, declara
seu total afastamento da cocana: A Prima foi aposentada por mim sem penso: no a quero ver nem pintada: virei
atleta: corro na ponta dos ps para exercitar os msculos do tornozelo daqui at o COUNTRY onde fico uma hora e
nado (...). AHO 1495.78
34
OITICICA, Hlio. Scorpionias, 07/11/1974. PHO 0148/74. Melting pot uma expresso (atualmente
questionvel) usada nos Estados Unidos para caracterizar a cultura americana como uma mistura homognea de
outras culturas. Oiticica substitui o melting (derretimento) por boiling (fervura). Mantivemos a formatao
original do texto.
fazendo nada35. Gertrude Stein ainda bloco que no pensamento de Oiticica encaixa a
pausa e o retorno: Se um som, repetido num crescendo de intensidade ento para,
quantas vezes poder ser repetido, frase da palestra Poetry and Grammar citada em
Experimentar o Experimental, de 1972.36

Oiticica explicita ao final da srie de notas que tomou sob o ttulo de Scorpionias,
a diferena entre consequncia e continuidade. Continuidade comparada a um
engatamento, seriao, ganchos (cliff hangers), como o pice que termina cada episdio
de um seriado de televiso, que tem um enredo e finalmente chega ao fim. Oiticica quer
transformar sua tomada de flego em consequncia, algo inesperado, no em gancho
para o prximo passo calculado:Nov. 10 74 but this aint no CLIFF HANGER: nothin to
37
be continued: somethnin progress quer dizer in progress: CLIFF HANGERS so
seriados: in progress so INVENES q se consequentizam e no CLIFF HANGING
continuidades!38

Consequentizar so vrias sequncias ocorrendo simultaneamente, nas vrias

atividades de um indivduo. No separar a produo artstica de Duchamp de seus jogos
de xadrez, pois ambos so fios simultneos que se conseqentizam.

E pr governo de todos os burres q querem saber o q eu fiz em Nova Iorque alm dos desbuns
j sabidos e de outros imbecilides q dizem q parei durante estes anos de produzir obras
porque por obra entendem essas porcariazinhas q so expostas vrias vezes por ano em galerias
e museus: em Nova IORQUE cheguei e consolidei o hbito e a realidade de q obras e produo
so muito mais do q multiplicar obras ou inflacionar as mentes humanas com ideiazinhas chatas!:
e no isso q faz a maior parte dos chamados artistas plsticos? 39

Conseqentizar tambm admitir a simultaneidade de inventores, a

singultaneidade. Assim como existe em Hlio o inventor do parangol e o
experimentador de vrios tipos de cocana,40 h uma diversidade de outros inventores que
reaparecem ao longo de sua obra, e Hlio estica o fio deixado por cada um deles para

35
OITICICA, Hlio, anotao em notebook, 16/10/1974. Traduo livre da autora. PHO 315/74 (ttulo atribudo pelo
Programa HO: Lendo Gertrude Stein)
36
Alm de inserir essa frase em Experimentar o Experimental, de 1972, op. cit, Oiticica usa essa frase tambm em
anotaes datilografadas sobre performance em outubro/1971, citando como referncia a palestra de Stein Poetry
and Grammar (cf. PHO 241/71). A mesma frase com a referncia aparece em OITICICA, Hlio. ntbk 1/73, p. 10.
37
mas isso no nenhum gancho: nada a ser continuado: algo in progress quer dizer in progress
38
OITICICA, Hlio. Scorpionias. op.cit.
39
OITICICA, Hlio. O outro lado do rio, 08/12/1978, AHO 0092/78
40
Dou sempre uns nomes e sei que voc vai curtir; por exemplo: um dia apareceram com algo que denominei NEM
TUDO Q RELUZ OURO porque o brilho de paet nesse caso no ser bem do puro mas de algo acrescentado
(entende?); essa nova, que do melhor pano do mundo, NEVES DE KILIMANDJARO; uma outra do ms
passado ainda superior a tudo que j vi IVORY GIRL(...) CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark
Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74, op.cit., p. 237. (10/10/1974)
uma nova consequncia.

A palavra sntese muito usada por Oiticica tambm para significar a capacidade
de consequentizar simultaneamente uma pluralidade de invenes, como segurar na
mo um mao de fios que esto, cada um, amarrados a um balo de hlio na ponta.
Unindo vrios fios, a consequncia-sntese movimenta, carrega a arte para outro ponto.

Uma das aparies mais reveladoras da palavra sntese nos textos de Oiticica
a caracterizao do que foi Tropiclia, em texto de 1969: Tropiclia no um
movimento artstico mas a constatao de uma sntese onde objetivos gerais se
encontram: cinema, teatro, artes-plsticas, msica popular, porque as barreiras entre
essas divises formais tendem a se dissolver em algo maior.41 a sntese como algo que
soma e supera as partes. A princpio, Oiticica pretendia abordar o problema da imagem
com a obra Tropiclia: imagem do Brasil, a imagem que as elites desejariam esquecer e
substituir por elementos das culturas norte-americanas e europeias, e o poder devorador
da imagem televisiva ligada no centro de um labirinto.

Em sua primeira montagem, na exposio Nova Objetividade Brasileira no MAM-

RJ em 1967, Tropiclia inclua intervenes de outros artistas: poemas de Roberta Oiticica
e um balco com jornais desenhados de Antnio Manuel, que estava no apenas
prxima da obra de Oiticica mas constitua parte de Tropiclia.42

Tropiclia no tinha bordas e, como conclui Oiticica retrospectivamente, passou a

abranger no s imagens e obras de outros artistas, mas todo um programa cultural. A
sntese, dir Oiticica, foi feita pelos msicos:

Sntese Tropiclia: O conceito de Tropiclia, a princpio relacionado a uma ideia terica pura, se
espalhou de repente para fora do meu campo especfico, atravs de um evento que quero
descrever aqui: a msica popular de Caetano Veloso e Gilberto Gil (compositores e cantores),
Torquato Neto e Capinam (letras), Tomz (compositor e cantor), Gal Costa (cantora). De repente
Caetano Veloso tornou possvel e provocou a sntese: uma composio estranha e inesperada
dele ainda no tinha nome; algum nomeou-a de Tropiclia, o nome e conceito que caam melhor
para ela.43

O Tropicalismo foi absorvido com voracidade burguesa44 como uma moda ou

41
OITICICA, Hlio., Tropiclia: the image problem surpassed by that of a SYNTHESIS, maio/1969 (originalmente
escrito em ingls, trad. da autora). AHO 0350.69
42
Depoimento de Antnio Manuel autora. Em 1967, Oiticica encontrou o jovem artista fazendo intervenes sobre
notcias de jornal em uma mesa no restaurante do MAM -RJ e convidou-o a fazer parte de Tropiclia na mostra que
abriria uma semana depois. Para um depoimento de Oiticica sobre as razes que o levaram a incorporar o balco de
flan de Antnio Manuel a Tropiclia, cf. OITICICA, Hlio. Anotaes para ANTNIO MANUEL, 22/02/1974.
AHO 303.73-p25.
43
OITICICA, Hlio. Tropiclia, the New Image. AHO 0535.69. trad. da autora.
44
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit, p. 109
movimento artstico, mas para Oiticica Tropiclia o corpo concreto de um programa
cultural que estava sendo conduzido paralelamente por artistas plsticos, msicos,
teatrlogos, poetas e cineastas mesmo antes da msica de Caetano encontrar os
penetrveis: unir inconformismo esttico a inconformismo poltico-social.45

Tropiclia juno de blocos penetrveis, areia, brita, araras, plantas, poemas

e jornais -- como tantas outras proposies e labirintos. Num dos primeiros projetos para
labirintos, o Projeto Ces de Caa, Oiticica usa a sucesso de elementos em um jardim
que no se trata de um jardim habitual como se est acostumado a entender, com
utilidade pura e simples de jardim. Trata-se de um labirinto de 3 sadas e vo-se
sucedendo os elementos de ordem esttica que o compem, que so: O Poema
enterrado de Ferreira Gullar, o Teatro integral de Reinaldo Jardim e cinco penetrveis
de Hlio Oiticica: o indivduo aqui se refugiaria, assim como quem entra num museu,
para vivncias de ordem esttica, como se fosse algo mgico, capaz de lev-lo a outro
plano que no o do cotiano.46

Nos blides, a manipulao de partes no est mais nem em sucesso nem em

justaposio: surge a incorporao de um objeto a uma ideia, formando um
transobjeto, operao que supera a justaposio segundo o artista.
a a cuba de vidro que contm a cor poderia ser chamada de objeto pr-moldado, visto j estar
pronto de antemo. O que fao ao transform-lo numa obra no a simples lirificao do objeto,
ou situ-lo fora do cotidiano, mas incorpor-lo a uma ideia esttica, faz-lo parte da gnese da
obra, tomando ele assim um carter transcendental, visto participar de uma ideia universal sem
perder a sua estrutura anterior. Da a designao de transobjeto adequada experincia (...) no
h na obra terminada uma justaposio virtual dos elementos, mas que ao procurar a cuba e sua
estrutura implcita, j se havia dado a identificao da estrutura da mesma com a da obra, no se
47
sabendo depois onde comea uma e onde termina a outra.

No texto Bases Fundamentais para a definio do Parangol, de 1964, Oiticica

explica seu processo de escolha dos objetos esparsos que compem suas proposies:

Se bem que eu faa uso de objetos pr-fabricados nas obras (p. ex., cubas de vidro), no procuro a
potica transposta desses objetos como fins para essa mesma transposio, mas os uso como
elementos que s interessam como um todo, que a obra total. [...] A cuba de vidro contm a cor
em p, p. ex., mas para a percepo da obra o que interessa o fenmeno total que, em primeiro
lugar, se d diretamente e no em partes. No o objeto cuba e o objeto pigmento-cor, mas a
obra que j no o objeto no que possua de conhecido, mas uma relao que torna o que era
48
conhecido num novo conhecimento[...]

45
cf. FAVARETTO, Celso. Inconformismo social, inconformismo esttico, Hlio Oiticica in BRAGA, Paula (org.)
Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: perspectiva, 2008 e Tropiclia: the explosion of the obvious in
Tropicalia: a revolution in Brazilian Culture. BASUALDO, Carlos (ed.) So Paulo: Cosac&Naif, 2005.
46
OITICICA, Hlio. Projeto Ces de Caa e Pintura Nuclear, s.d. Esse texto foi escrito em forma de entrevista mas
no h informao sobre quem seria o entrevistador. Talvez fosse o prprio Oiticica. AHO 0024.61.
47
OITICICA, Hlio. Blides , 29 de outubro de 1963, em _________. Aspiro ao Grande Labirinto. op.cit., p. 63.
48
OITICICA, Hlio. Bases fundamentais para uma definio do Parangol , novembro de 1964, em _________.
Aspiro ao Grande Labirinto. op.cit., p. 65-66
 As partes que constroem um blide no se prestam, portanto, a uma anlise,
separao das partes, mas construo de um todo, fuso/sntese dessas partes em
um novo conhecimento: adjuno. certo que as partes no desaparecem. Mas o
organismo que passam a constituir elemento novo no mundo. Aqui vale citar Bergson:

Toda obra humana que contm uma parte de inveno, todo ato voluntrio que contm uma parte
de liberdade, todo movimento de um organismo que manifesta espontaneidade traz algo de novo
para o mundo. Temos a, verdade, apenas criaes de forma. Como poderiam ser outra coisa?
No somos a prpria corrente vital; somos apenas essa corrente j carregada de matria, isto ,
de partes congeladas de sua substncia que ela arrasta ao longo de seu percurso. Na composio
de uma obra genial assim como em uma simples deciso livre, por mais que tensionemos no mais
alto grau a mola de nossa atividade e criemos assim o que nenhuma juno pura e simples de
materiais teria podido oferecer (que justaposio de curvas conhecidas equivaleria algum dia ao
trao de lpis de um grande artista?), nem por isso deixa de haver aqui elementos que preexistem
e sobrevivem sua organizao (...) Consideremos todas as letras do alfabeto que entram na
composio de tudo o que algum dia foi escrito: no concebemos que outras letras surjam e
venham se acrescentar a estas para fazer um novo poema. Mas que o poeta crie o poema e que o
pensamento humano dele se enriquea, ns o compreendemos muito bem (...) Assim, que
aumente o nmero de tomos que compem o universo material em um dado momento, isso
choca nossos hbitos de esprito, isto contradiz nossa experincia. Mas que uma realidade de
uma ordem inteiramente diferente e que se distingue do tomo como o pensamento do poeta das
letras do alfabeto cresa por adies bruscas, isto no inadmissvel; e o avesso de cada adio
bem que poderia ser um mundo, o que nos representamos, alis simbolicamente, como uma
justaposio de tomo (...) o universo no est feito, mas faz-se incessantemente. Cresce
indefinidamente, sem dvida, pela adjuno de mundos novos.49

A referncia de Bergson a letras que formam poemas abre-nos a possibilidade de

pensar as junes feitas por Oiticica como construo de uma linguagem usando como
palavras as ordens de experincias: Da eu passei a fazer o que eu chamava de
Manifestaes Ambientais, a juntar essas diversas ordens de experincias: Penetrveis,
Ncleos, Blides e Parangols...50 As fotografias do Whitechapel Experiment ilustram
esse convvio de vrias ordens a serem combinadas por cada participador. No se trata
de uma exposio com vrias obras de um artista, mas de uma nica obra: a Whitechapel
Experience, que adjuntou den e Tropiclia, por sua vez construdos com penetrveis,
ninhos, blides, parangols.

na maneira como os fragmentos so misturados, selecionados, que surge o novo

conhecimento. O texto Experimentar o Experimental, de 1972, enfatiza o trabalho do
artista como dependente de elementos pr-existentes: YOKO ONO: Quanto minha arte
tenho a dizer: artistas no so criativos. Que mais se desejaria criar? Tudo j est aqui

49
BERGSON, Henri. A Evoluo Criadora, op.cit., p. 260-262
50
OITICICA, Hlio. Entrevista a Ivan Cardoso, 1979, op.cit., p. 69, cotejado com o udio da entrevista (na
publicao l-se o que chamavam de Manifestaes Ambientais. No udio, Oiticica diz o que eu chamava de
Manifestaes Ambientais)
(...) Criar no tarefa do artista. Sua tarefa a de mudar o valor das coisas.51

Criao remete a gnese, a um deus criador, que do nada cria algo bem acabado.
A inveno, ao contrrio, baseia-se em outras invenes e gera outras invenes,
reordena e desestabiliza os signos; no cria pois tudo j est aqui. Inventar: processo in
progress q no se resume na edificao de OBRA mas no lanamento de mundos q se
simultaneiam. Simultaneidade em vez de mediao.52

(...) Criar no tarefa do artista. Sua tarefa a de mudar

o valor das coisas.

todo mundo sabe que sol sol

mas o problema no s da pintura escultura arte produo de obras mas

da representao

de todos os re

no confundir reviver com retomar

arte brasileira parece condenada ao eterno revival de terceira

categoria

o experimental pode retomar, nunca reviver

inveno no se coaduna com imitao: simples mas bom lembrar53

O experimental retoma, mas no revive pois reviver implica na ressurreio de algo

morto, o revival de terceira categoria. Retomar a necessria e irreversvel combinao
vitoriosa do lance de dados, do NOVO que retorna no glorioso sol do meio-dia. O sol
que aparece no ideograma chins do excerto acima no morre para renascer. O sol
retorna.

Criar um objeto ou proposio fechada no muda comportamento e, pior ainda,

est sujeito a diluio, a ser ingerido como obra acabada e contribuir apenas para uma

51
OITICICA, Hlio. Experimentar o Experimental, 22/03/1972. op.cit.
52
OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p. 92 (23/10/1973). Mantivemos aqui a formatao original do texto.
53
OITICICA, Hlio. Experimentar o Experimental, 22/03/1972. op.cit.
diarreia rala54. Invenes abertas e contnuas, ao contrrio, funcionam como retro-
alimentao da trama.
Cumpre agora perguntar se as partes que Oiticica junta para construir novos
mundos so procuradas ou achadas ao acaso. Da dcada de 1960 para a dcada de
1970 ocorre uma mudana na concepo de acaso nos textos de Oiticica. Em 1963,
Oiticica recusava a palavra acaso e empenhava-se na busca obstinada pelos objetos
que realizariam a ideia intuda a priori. Os fragmentos achados por Oiticica para integrar o
todo no so aleatrios, mas selecionados, como descrito no texto Blides, de outubro
de 1963:

Nada mais infeliz poderia ser dito do que a palavra acaso, como se houvesse eu achado ao
acaso um objeto, a cuba, e da criado uma obra; no! A obstinada procura daquele objeto j
indicava a identificao a priori de uma ideia com a forma objetiva que foi achada depois, no ao
acaso ou na multiplicidade das coisas onde foi escolhido, mas visada sem indeciso no mundo
dos objetos, no como um deles que me fala vontade criativa mas como o nico possvel
realizao da ideia criativa intuda a priori(...)55

Mas na dcada de 1970, o acaso mais bem-vindo em suas obras, atrelado ao

no-programa e busca da falta de conseqncia56, expresses que Oiticica utiliza ao
descrever a proposio Delirium Ambulatorium em texto de 1979. Falamos aqui de um
acaso, claro, seletivo, ou melhor, um encontro feliz com um fragmento. Em 1974,
Oiticica reconhece a importncia do jogo e da chance operation: COSMOCOCA supera
a poca de isolar o MTICO porque se abre/ e abre/ ao/o/ JOGO: chance operation57.

Com efeito, Oiticica planejava incluir em Newyorkaises uma ilustrao do jogo de

dados, no bloco subterranean TROPICALIA Projects. No verso da foto DICE THROW
(lance de dados) de Thomas Valentin, Oiticica anotou: to be printed side by side to DIE in
Newyorkaises; subterranean TROPICALIA PROJECTS block-section. A foto the SILVER
DIE tambm reproduz um dado (die), j pousado na mesa. As instrues escritas nessa
foto (reference as repertory on the repertory page) referem-se a uma coleo de
materiais que Oiticica chamava de repertrio, que incluiria tanto o material bruto
colecionado quanto as ideias para utiliz-lo: they are open-images just presented, not
directly meant as a representation of anything significant, but as poetically-given
repertorial images.58

54
A diarria, termo empregado por Oiticica no texto Brazil Diarria,op.cit., de 1970, remete novamente diluio
a propriedade da inveno de resistir a uma absoro rala, sem efeitos nutritivos no organismo.
55
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit. p. 63
56
OITICICA, Hlio. Memorando Caju, 1979. AHO 114.79
57
OITICICA, Hlio. Vendo um filme de Hitchcock, Under Capricorn, 31/03/1974. PHO 0318/74 - 15/24
58
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, 26/09/1971, citado no catlogo Hlio Oiticica, op.cit., p. 148. elas so imagens-
 No filme Agripina Roma-Manhattan59, Mario Montez e Antonio Dias jogam
dados. O roteiro desse filme em super-8 de Oiticica inspira-se em O Inferno de Wall
Street, uma das partes do poema pico sem trama (plotless epic)60 de Sousndrade O
Guesa Errante61. Em carta para Carlos Vergara, Oiticica descreve a cena do Orculo:

july 23 O ORCULO MARIO MONTEZ e ANTONIO DIAS jogam dados no jogo de dados
divinatrio jogo na praa donde 62se avistam torres edifcios maggritteanos em cus rarenublados
indiferena ensolarada da praa e o foco sagrado no-sagrado do jogo de dados63

A carta continua com o roteiro de outras cenas de Agripina Roma-Manhattan,

trechos do texto Parangol-sntese, referncias a Gertrude Stein e Jimi Hendrix e,
acompanhando a referncia sousndrica ao inferno, termina com o verso de Sympathy
for the devil, dos Rolling Stones: But whats puzzling you is the nature of my game.64

O acaso aparece tambm nas Cosmococas: acaso como jogo aparece 1- na hora
de tirar as fotografias 2- na ordem em que elas so colocadas na caixa pelo laboratrio de
revelao 3 na ordem em que so colocadas no carrossel.65 O rosto fotografado em
cada slide tambm obra do acaso: quero dizer o porque das escolhas e incluses em
COSMOCOCAS: primeiramente, no h nenhum porque: as escolhas no so escolhidas,

abertas, simplesmente apresentadas, no diretamente com finalidade de representao ou qualquer coisa

significativa, mas como imagens repertoriais poeticamente-dadas. (trad. da autora)
59
O filme em Super-8 Agripina Roma-Manhattan, de Hlio Oiticica, com 16min. 27seg. , faz parte da coleo de
filmes de artistas plsticos do Centro Georges Pompidou.
60
cf. CAMPOS, Augusto de e CAMPOS, Haroldo de. ReViso Sousndrade. Rio de Janerio: Nova Fronteira, 1982, p.
40.
61
Os irmos Campos informam que guesa quer dizer tambm errante, sem lar. O guesa era uma criana cuja vida
marcava ciclos de 15 anos do povo musca, da Colmbia. Dos 10 aos 15 anos, essa criana, roubada dos pais e
criada num templo, peregrinava numa rota mtica. Aos 15 anos, a peregrinao se encerrava com sua morte
sacrificial, inaugurando um novo ciclo com uma nova criana (ibid., p. 40). A primeira edio deste livro dos irmos
Campos de 1964. Agripina Roma-Manhattan uma frase que ocorre no pargrafo 129 do poema O Guesa
Errante de Sousndrade. Para uma anlise desse poema como umas das vrias interseces entre as obras de Hlio
Oiticica e dos irmos Augusto e Haroldo de Campos, cf. AGUILAR, Gonzalo. Hlio Oiticica, Haroldo y Augusto
de Campos: el dilogo velado la aspiracin a lo blanco (ainda no publicado) ou, do mesmo autor, Na Selva
Branca: o dilogo velado de Hlio Oiticica e Augusto e Haroldo de Campos in Fios Soltos: a Arte de Hlio
Oiticica. BRAGA, Paula (org.) op.cit.
62
Aqui h uma referncia a Sousndrade na contrao de de onde para donde. Seria interessante buscar
referncias ao poeta maranhense em outros escritos de Oiticica. A aliterao do ttulo de seu famoso texto de 1968
A Trama da Terra que Treme pode bem ser uma referncia estrofe 42 de O Inferno de Wall Street (em O
Guesa Errante): --Napoleo! GrandCatarina!/ Treme a terra cris-sensao! /Demstenes! Grande/ Alexandre!/
Woman rights, hipdromo e po!
63
OITICICA, Hlio. LEORK, 1972. AHO 0212.72. cf. tambm AHO 0262.72
64
O que est te confundindo a natureza do meu jogo. Um dos blocos de Newyorkaises, inciado em 1974, tem o
ttulo de Ultimately Mick Jagger. Em um vdeo disponvel na Internet gravado no Rock and Roll Circus em 1968,
Mick Jagger parece ter sado de uma fotografia da srie Neyrtika (1973), com batom vermelho nos lbios e sombra
branca nos olhos enquanto canta Sympathy for the Devil para uma platia fantasiada, que movimenta capas
amarelas e laranjas. cf. http://www.youtube.com/watch?v=waFOyhezIPA, acessado em dezembro/2006.
65
OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p. 59 (originalmente em ingls, trad. da autora)
mas vieram at mim66

No basta achar o objeto pronto. Oiticica no para no ready-made: inova-o

lanando o ready-constructible. preciso achar os blocos, e ento junt-los.

O READY-CONSTRUCTIBLE
substitui-herda o conceito
de READY-MADE
67
INOVA-O

Oiticica caracteriza como indireta e longnqua sua relao com Duchamp em

texto de 1978,68 afirmao significativa j que o artista brasileiro nunca se recusou a
reconhecer parentescos bastante prximos com outros artistas e pensadores: Sou filho
de Nietzsche e enteado de Artaud69, disse ele, por exemplo, em 1978. Essa intrigante
distncia que Oiticica estabelece em relao Duchamp talvez se justifique, como j
notado por Favaretto, pelo forte vnculo que Duchamp estabelece sarcasticamente com a
histria da arte. A Oiticica interessam os inventores que se embasam menos na histria
da arte ou da filosofia e mais nas estruturas primordiais de criao. Ora, j vimos o quanto
Duchamp importante para Oiticica articular a pausa e a crtica ao sistema da arte. O que
Oiticica parece recusar o Duchamp historiografado como o inventor do ready-made.

O Ready-constructible no. 1 foi associado por Oiticica ao Brutalismo, estilo

arquitetnico de construes de Le Corbusier da dcada de 1940 retomado nos anos
1950 na Inglaterra pelos arquitetos Alison e Peter Smithson, que promoveram o que ficou
conhecido como Novo Brutalismo. O Brutalismo privilegiava a fidelidade aos materiais
usados, por exemplo, mantendo visveis depois do trmino da construo marcas de
madeira nas paredes ou tetos. Repetio de blocos articulados tambm caracteriza as
construes brutalistas, geralmente feitas de concreto ou tijolos aparentes. interessante
notar que o prdio em Marselha, projetado por Le Corbusier, Unit dHabitation (1947-52),
possui uma morfologia celular que automaticamente expressa uma aglomerao de
habitaes privadas70 . Essa descrio aplica-se tambm estrutura dos Ninhos de
Oiticica, como vemos nas fotografias feitas em Sussex.

66
Ibid., p. 98 (originalmente em ingls, trad. da autora)
67
OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o Ready-constructible, 20/08/1978. AHO 088.78. Mantivemos aqui a
formatao original do texto.
68
Para uma discusso sobre as afinidades e diferenas das posies de Oiticica e Duchamp em relao ao objet-
trouv, cf. FAVARETTO, Celso, Por que Oiticica in Por que Duchamp (org.) BOUSSO, Daniela (org.) So Paulo :
Pao das Artes / Ita Cultural, 1999, p. 80-89.
69
Um Mito Vadio, entrevista de Hlio Oiticica a Jary Cardoso. Folhetim, 5/11/1978. AHO 944.78.
70
FRAMPTON, Kenneth. Modern Architecture: a critical history. New York: Thames and Hudson, 1992, p. 226
 Os blocos do Ready-constructible no. 1 incluem no s os tijolos mas tambm o
barro no qual a estrutura foi erguida: a mesma matria transformada. Oiticica descreve a
construo dessa estrutura como tendo seguido a topo-grafo-logia dos tijolos ao
assent-los: o no-determinado precisamente estruturado71.

Este READY-CONSTRUCTIBLE n. 1
o exerccio meu extremo entre
o READY e o inacabado
estrutura
determinada sem comeo-meio-fim (...)
O READY-CONSTRUCTIBLE n. 1
q funda espao
se ergue num terreno
(mini-maxi terreno j q
algo sem escala)
barrento como se fora algo
moldado todo da mesma massa: como
se fora (e o ) algo indeterminado
no se sabendo onde comea
(ou por onde se comea)
o slido e o arenoso
e quem sabe o q
poderia vir a ser
lama-lquida!:72

A transformabilidade da terra aparece tambm na operao contra-blide Devolver

a Terra Terra73, de 1980.

Nesta operao contra-blido pego uma forma de madeira de 80cm x 80 cm x 10 cm e preencho-a

de terra preta trazida de outro local. Mas em vez de ser esta terra colocada num container ela
colocada nesta cerca sem fundo: o fundo a prpria terra da localidade onde foi colocada a forma:
a forma ento retirada, deixando ento TERRA SOBRE TERRA q ali fica: o CONTRA-BLIDE
passa a ser ento em vez de obra uma espcie de programa-obra in progress q pode ser repetido
quando houver ocasio-necessidade para tal: o CONTRA-BLIDE revelaria a cada repetio desse

71
OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o Ready-constructible, op. Cit.
72
OITICICA, Hlio, Anotaes sobre o Ready-constructible, op.cit. (grifos conforme o original)
73
No manuscrito preparatrio para Devolver a Terra Terra (PHO 123.78), de 01/01/1980, Oiticica usa o ttulo
Devolver a Terra Terra e diz que em ingls deveria constar como To Return Earth unto Earth. O Cahier #2 do
Witte de With Center for Contemporary Art informa que este texto foi escrito originalmente em ingls (cf.
OITICICA, Hlio. To Return Earth unto the Earth. Witte de With Cahiers #2, ed. Richard Verlag. Roterdam: Witte de
With Center for Contemporary Art, 1994.), o que nos parece impreciso dada a existncia do texto preparatrio escrito
mo em portugus. A informao sobre o texto ter sido escrito originalmente em ingls repetida no catlogo
bilngue da exposio retrospectiva de 1992 (cf. Hlio Oiticica, op. cit., p. 202). Interessa-nos aqui a traduo
proposta por Oiticica: to return no somente retornar num percurso, mas devolver.A idia de repetio
imbuda na operao contra-blido (pode ser repetido quando houver ocasio ou necessidade) nos sugere que a
idia do retorno em Oiticica abrange tambm repetio. O retorno assim uma volta cclica, uma devoluo e
uma repetio: a repetio devolve um elemento ao ciclo do eterno retorno.
 programa-obra in progress o carter de concreo de obra-gnese q comandou a inveno-
descoberta do BLIDE nos idos de 63: porisso era o BLIDE uma nova ordem de obra e no um
74
simples objeto ou escultura!

Concreo de obra-gnese pode ser entendido como concreo de um processo

de inveno: mudar as coisas de lugar, trazer terra de um lugar para outro: peguei terra
em Jacarepagu, e em vez de encerrar a terra numa cuba, peguei a terra e levei l para o
Aterro de Lixo do Caju.75

Assim como o blide, o contra-blide antes conceptculo do que receptculo e

revela a concreo de obra-gnese76. Ao contrrio de encapsular, como a palavra
recipiente (container77) usada por Smithson sugere, Oiticica quer revelar no contra-
blide o processo de expandir energias, inteno anunciada em carta para Lygia Clark em
1969, para entrar nessa bem mais complexa de expandir energias, como uma forma de
conhecimento alm da arte; expanso vital, sem preconceito ou sem querer fazer
histria etc.78
O contra-blide no container pois no contm, mas ao contrrio, espalha,
traz terra para outra terra: a forma resultante do deslocamento de terra, o quadrado preto,
se modificar de maneira imprevisvel quando a frma de madeira for retirada. O
penetrvel PN28 Nas Quebradas, montado tambm em 1979, corrobora o sentido de
transbordamento de um local em outro. As pedras formam um aclive que conduz a uma
moldura aberta e tridimensional, feita com material de construo de barracos. Ao tentar
subir a quebrada, o participador escorrega, afunda nas pedrinhas, mergulhando o corpo
na obra, o que faz de Nas Quebradas um blide de dimenso penetrvel.

O andar, a descoberta de que o andar para mim no s... Quando eu ando ou proponho que
as pessoas andem dentro de um penetrvel com areia e pedrinhas... eu estou sintetizando a
minha experincia da descoberta da rua atravs do andar... do espao urbano atravs do detalhe,
79
do andar... do detalhe sntese do andar...

Com a repetio (pode ser repetido quando houver ocasio-necessidade para

tal), Oiticica corrobora a idia da gnese como derivada de um retorno (ou devoluo dos
dados), em oposio gnese criacionista. A terra no mais colocada em um recipiente
fechado, mas oferecida de volta terra atravs de uma cerca sem fundo.

74
OITICICA, Hlio. Devolver a terra Terra. PHO e AHO 123.78
75
OITICICA, Hlio in A ltima entrevista de Hlio Oiticica, Jorge Guinle Filho, Interview, abril/1980.
76
Hlio Oiticica, op. cit., p. 202
77
the Non-site is a container within another container the room cf. Robert Smithson: The Collected Writings, op.
Cit. Nota 1, p. 153
78
A relevncia desse trecho de uma carta de Oiticica a Lygia Clark datada de 23/12/1969 j foi anteriormente
enfatizada por Lisette Lagnado em LAGNADO, Zizette Dwek. O Mapa do Programa Ambiental. Tese de doutorado, Faculdade
de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo, 2003. p. 198.
79
OITICICA, Hlio. Entrevista a Ivan Cardoso, op. cit.
 Em textos sobre Hlio Oiticica esse contra-blide revela sua multiplicidade: h
quem o relacione com o repdio ao objeto e instituies de arte80, ao quadrado preto de
Melevitch81, s favelas do Rio82, ao participador como artista trgico83. Obra aberta,
Devolver a Terra Terra repetido nos textos dos comentadores de Oiticica quando h
ocasio e diferentes necessidades.

Como ao, Devolver a Terra Terra foi repetido em cada cidade por onde a
exposio retrospectiva de 1992-93 passou (Roterd, Paris, Barcelona, Lisboa e
Minepolis) e Guy Brett comentou a ambivalncia das fotografias daquelas repeties
claramente executadas por funcionrios da mostra e em locais prximos s instituies
que receberam a exposio: registros de um enterro ou de um momento de ressurreio?
O contra blide foi sempre qualquer um dos dois, ou ambos, um enterro e uma
ressurreio84 comentou. Enterro do objeto, e seu renascimento como ato, escreveu
Brett em outro texto sobre o contra-blide85. Num momento contemplativo, o contra-blide
fixado nas fotografias um enterro. Mas no momento seguinte torna-se uma das obras de
Oiticica mais abertas a conseqncias: renasce, remorre, renasce86.

Lanar os dados confiando em obter o duplo seis: Oiticica trabalha com o acaso
como destino87, que encontrou no Nietzsche de Deleuze. Caiu-me nas mos o livro de
DELEUZE sobre NIETZSCHE e s esta semana descobri-li a abordagem do artista trgico
q faz88). No livro Nietzsche e a Filosofia, que Oiticica teve em mos em 1979, Deleuze

80
BRETT, Guy. A Paradox of Containment in Witte de With Cahiers #2, ed. Richard Verlag. Roterdam: Witte de With Center
for Contemporary Art, 1994.
81
BRAGA, Paula. Hlio Oiticica: Nietzsches bermensch in the Brazilian Slums. Tese de mestrado defendida na University
of Illinois at Urbana-Champaign em 2001.
82
JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da Ginga: a arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica. Rio
de Janeiro: Casa da Palavra, 2001, p. 130
83
LAGNADO, Lisette, Op.Cit., p. 186.
84
BRETT, A Paradox of Containment, op.cit., p. 13.
85
Hlio Oiticica, op.cit., p. 235
86
Trecho do poema Se, de Haroldo de Campos, que integraria o bloco Cosmococa em Newyorkaises. Cf. OITICICA,
Hlio. Cosmococa: as drafted and synthetized for inclusion in Newyorkaises, outubro/1973 a fevereiro/1974. PHO
0311/73. No mesmo bloco de Newyorkaises, Oiticica indica uma passagem de NIETZSCHE, Friedrich. The Will to
Power, op.cit., p.403 (fragmento 767) sobre o indivduo e a interpretao: the individual is something quite new
which creates new things, something absolute; all his acts are entirely his own. Ultimately, the individual derives
value of his acts from himself; because he has to interpret in a quite individual way even the words he has inherited.
His interpretation of a formula at least is personal, even if he does not create a formula; as an interpreter he is still
creative. (O indivduo algo bastante novo que cria coisas novas, algo absoluto; todos os seus atos so
completamente seus. No fim, o indivduo deduz os valores de seus atos por si prprio; porque ele tem que interpretar
de forma bastante individual at as palavras que herdou. Sua interpretao de uma frmula no mnimo pessoal,
mesmo se ele no cria a frmula; como intrprete, ele ainda criativo.(trad. da autora)
87
No confundir destino com finalidade. Deleuze fala de um destino irracional e no de uma finalidade. O acaso so
fragmentos de um destino imune razo imbuda na finalidade. cf. DELEUZE, Gilles, The Dicethrow in
_______. Nietzsche and Philosophy. New York: Columbia University Press, 2002, p. 25-27.
88
OITICICA, Hlio. Memorando Caju, 1979, op. cit. Como diz no memorando, Oiticica j conhecia a interpretao
que Deleuze fez da obra de Nietzsche desde a metade da dcada de 1970 graas a Silviano Santiago. cf. anotao
de 7/fev/1975 em OITICICA, Hlio. ntbk2-73, p. 153 e Carta para Mary e Mario Pedrosa, 28/02/1975. AHO
1411.75
afirma que Nietzsche identifica o acaso com o mltiplo, com os fragmentos, com os
membros, com o caos: caos de dados que se chocam e que se lanam. Nietzsche faz do
acaso uma afirmao. O reino de Zaratustra chamado de grande acaso(...) Saber
afirmar o acaso saber jogar (...) Que o universo no possui nenhum objetivo, que no
existe qualquer fim a esperar, assim como causas a conhecer, esta a certeza que
convm ter para bem jogar.89

Zaratustra, lembremos, cozinha o acaso em seu caldeiro, sua moda, de acordo

com sua vontade:

pois bem! Esta a minha prdica para seus ouvidos: eu sou Zaratustra, o sem-Deus, que fala:
quem mais sem-Deus do que eu, para que eu me alegre com seu ensinamento? Eu sou
Zaratustra, o sem-Deus; onde encontro o meu semelhante? E so meus semelhantes todos aqueles
que do a si prprios sua vontade e se desfazem de toda resignao. Eu sou Zaratustra, o sem-
Deus; e ainda me cozinho todo acaso em minha panela. E somente quando ele est bem cozido eu
lhe dou boas-vindas, como minha comida. E em verdade muito acaso veio a mim como senhor: mas
90
mais senhorialmente ainda falou-lhe minha vontade (...)

Fazer do acaso o ingrediente fundamental para uma receita exige atitude inventiva
de quem recebe um fragmento e um jogador de dados confiante no acaso, que acredita
que seu lance ser usado numa mistura conseguinte, mas imprevisvel.

O Memorando Caju, de 1979, onde Oiticica define o Delirium Ambulatorium,

termina com a transcrio da definio de trgico dada por Deleuze em Nietzsche e a
Filosofia. Trgico o lance de dados, a valorizao do acaso, o sim vida e alegria. A
tragdia um tnico intoxicante para a vida91. Neste pargrafo, transcrito por Oiticica
da edio em francs, l-se:

A alegre mensagem o pensamento trgico; porque o trgico no reside nas recriminaes do

ressentimento, nos conflitos da m conscincia, nem nas contradies de uma vontade que se
sente culpada e responsvel. O trgico no reside sequer na luta contra o ressentimento, a m
conscincia ou o niilismo. Nunca se compreendeu o que era o trgico segundo Nietzsche: trgico =
alegre. Outra maneira de enunciar a grande equao: querer = criar . Nunca se compreendeu que o
trgico era positividade pura e mltipla, alegria dinmica. Trgica a afirmao: porque afirma o
acaso e, do acaso, a necessidade; porque afirma o devir e, do devir, o ser; porque afirma o
mltiplo e, do mltiplo, o uno. Trgico o lance de dados. Todo o resto niilismo, pathos dialtico e

89
DELEUZE, Gilles. O Lance de dados in __________. Nietzsche e a Filosofia. Porto: Rs-Editora, 2001, p.
42-43.
90
NIETZSCHE, Assim falou Zaratustra, parte III, Da virtude que apequena em Obras incompletas, op.cit. p. 247
91
NIETZSCHE, The Will to Power, op.cit., fr. 851. O que o trgico? Eu pus o dedo inmeras vezes sobre o
grande contra-senso de Aristteles, quando ele acreditou ter reconhecido as emoes trgicas em duas emoes
deprimentes, o terror e a piedade. Se ele tivesse razo, a tragdia seria uma arte perigosa para a vida; dever-se-a evit-la
como um perigo pblico ou uma coisa inconveniente. A arte que comumente o grande estmulo da vida, uma
embriaguez de vida, uma vontade de viver, estaria, aqui, a servio de um movimento de declnio e, como servidora do
pessimismo, seria nociva sade (porque no verdade, como Aristteles parece acreditar, que despertando essas
emoes nos purificamos). (...) tragdia um tnico. (trad. livre da autora)
 cristo, caricatura do trgico, comdia da m conscincia.92

impossvel saber como Oiticica usaria o seu repertrio, que inclui o lance de
dados e o trgico, para articular seus vislumbres. At a tentativa que fizemos de
aproximar a interpretao de Deleuze a respeito do jogo de dados Nietzscheano das
aparies dos dados e do acaso na obra de Oiticica mera costura de fios soltos, um
cozido de fragmentos, pois os conceitos de Nietzsche no so usados por Oiticica pelo
que so na obra do filsofo alemo ou de seus comentadores. Como uma cuba de vidro
que passa a integrar um blide e a formar um todo to ntegro que perde sua
caracterstica de cuba isolada, noes bastante complexas como o lance de dados
so empregadas por Oiticica como parte que constituir um todo a partir da vontade do
artista. Mas podemos arriscar a dizer que o acaso que faz um lance de dados cair de volta
com uma combinao vitoriosa uma coincidncia muito forte, quase uma necessidade
(no sentido de inevitvel) que, quando ocorre, sugere um encadeamento mgico ou
ficcional de eventos, um delrio concreto, capaz de embaralhar lugares e o tempo, como
acontece no passeio de Oiticica pelo Rio em 1979:

(...) eu pego assim pedaos de asfalto na Avenida Presidente Vargas, antes de taparem o buraco
do metr, todos os pedaos de asfalto que tinham sido levantados... Quando eu apanhei esses
pedaos de asfalto, eu me lembrei que CAETANO uma vez fez uma msica, que disse at que
pensou em mim depois que fez a msica, que falava o negcio da escola primeira da mangueira
passa em ruas largas, passa por debaixo da avenida Presidente Vargas. A eu pensei assim: esses
pedaos de asfalto... soltos, que eu peguei como fragmentos e levei para casa... agora, aquela
avenida estava esburacada por baixo, e na realidade a estao primeira da mangueira vai passar
por debaixo da Avenida Presidente Vargas... uma coisa que era virtual quando CAETANO fez a
msica, de repente se transformou num delrio concreto. O delrio ambulatrio um delrio
concreto...93

A msica que Oiticica cita de Caetano Veloso nesse trecho Enquanto seu lobo
no vem.94, de 1968, msica que invoca o prazer e o perigo do passeio labirntico,
liberao dionisaca ameaada da conteno repressora95, que acha veredas e caminhos
no esconderijo subterrneo, por debaixo das ruas96, sugerindo a possibilidade de

92
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Porto: Rs-Editora. 2a. edio, 2001, p. 56-57.
93
OITICICA, Hlio. udio da entrevista a Ivan Cardoso. Op. Cit.

94
Vamos passear na floresta escondida meu amor/Vamos passear na avenida/ Vamos passear nas veredas, no alto meu
amor/H uma cordilheira sob o asfalto// (Os clarins da banda militar)/ A Estao Primeira da Mangueira passa em
ruas largas/(Os clarins da banda militar)/ Passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas/(Os clarins da banda
militar)/ Presidente Vargas, Presidente Vargas, Presidente Vargas/ (Os clarins da banda militar)// Vamos passear
nos Estados Unidos do Brasil/ Vamos passear escondidos/ Vamos desfilar pela rua onde Mangueira passou/ Vamos
por debaixo das ruas// (Os clarins da banda militar)/ Debaixo das bombas, das bandeiras/ (Os clarins da banda
militar)/ Debaixo das botas/ (Os clarins da banda militar)/ Debaixo das rosas, dos jardins/ (Os clarins da banda
militar)/ Debaixo da lama/ (Os clarins da banda militar) Debaixo da cama
95
cf. FAVARETTO, Celso. Tropiclia, alegoria, alegria. Cotia: Ateli Editorial, 3a edio, 2000. p. 98-102
96
interessante notar que o Zaratustra de Nietzsche usa recorrentemente o termo go under (ir por debaixo) na
estrutura aberta semelhante aos conjuntos de penetrveis de Oiticica como Projeto
Ces de Caa, den ou os subterranean Tropicalia Projects. A estrutura aberta da msica
propicia o delrio concreto de Oiticica, transformando-se em mapa de um lugar que
Oiticica achou uma dcada depois de ouv-la. A msica de Caetano fora citada tambm
por Oiticica no texto de 1968, O sentido de vanguarda do grupo Baiano: a trama da terra
que treme, no qual Oiticica arrisca dizer que a msica de Caetano poderia ter sido um
prenncio da Passeata dos Cem Mil, cujos aspectos estticos a viso de um coletivo
onde cem mil tornam-se um nico coro pelo ritmo das palavras de ordem ecoam as
idias de Oiticica sobre sntese de individualidades e totalidades transformadoras de
comportamento. A coincidncia que levava alguns a relacionar a msica de Caetano
passeata explicada por Oiticica no como mero acaso, mas como conseqncia da
estrutura aberta da letra de Caetano, propiciadora de acasos e conexes: um lance de
dados vitorioso.

Seriam como as frases em passeatas: Ca-la-bou-o, que ao serem repetidas vo-se incorporando,
ritmicamente, aos sucessivos significados, ao coletivo e s vivncias individuais. Lembro-me que
durante a passeata dos cem mil vinha-me a todo momento, e tambm a amigos meus que
conheciam a msica, o ritmo e as frases de Enquanto seu lobo no vem; vamos passear na
floresta escondida, meu amor, vamos passear na avenida, vamos passear nas veredas no alto...
Houve at quem achasse mais tarde que a msica fora um prenncio da passeata. Talvez, quem
sabe, mas o que acontece que Caetano constri estruturas cada vez mais abertas imaginao,
logo participao, de modo cada vez mais sinttico. A percepo uma totalidade, tratada como
tal, e com isso suas experincias aparelham-se s que so feitas em todos os campos da
97
vanguarda mundial.

A rua pr mim era um alimento tambm que contrapunha toda a coisa mais
abstrata. Eu tinha uma tendncia muito perigosa a me encerrar muito nas ideias, o que

traduo de Walter Kaufmann (The Portable Nietzsche, op. cit.), diferentemente da traduo de Assim Falou
Zaratustra para portugus (Obras Incompletas, op. cit.), que diz sucumbir. Fiquemos por ora com Kaufmann : I
love those who dont know how to live, except by going under, for they are those who cross over (Amo aqueles
que no sabem como viver exceto passando por debaixo pois estes so os que atravessam.). O subterrneo e o
movimento de passar por debaixo so noes importantes para Oiticica a partir de 1969, que comentamos no
captulo 4.
97
OITICICA, Hlio. A Trama da Terra que Treme (O Sentido de Vanguarda do Grupo Baiano) AHO 280.68.
interessante confrontar a percepo de Hlio Oiticica sobre a musicalidade das palavras de ordem das passeatas com
o seguinte trecho de VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que no terminou. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1989, p.
161-2 descrevendo a Passeata dos Cem Mil: Eram 13h45min. A passeata comeava a se movimentar em direo
Candelria. No meio da multido se abriu um espao para a segurana proteger as lideranas. Em ordem, os
manifestantes tomaram ento o caminho da avenida Rio Branco, cujo trnsito havia sido desviado pela polcia. Das
janelas dos edifcios caa uma chuva de papel picado. Os estudantes olhavam para cima e gritavam desce, desce.
Para os populares que assistiam das caladas, o convite era outro: Voc que explorado, no fique a parado. Essas
rimas, repetidas por milhares de vozes, de forma cadenciada, compunham uma espcie de cano sem melodia, feita
s de ritmo, mas ao mesmo tempo sonora, marcial, coletiva. Se cada poca tem o seu som, o de 68 vai ser
encontrado nas ruas, em meio aos rudos de bombas, cascos de cavalos, sirenes.
acontece com todos os artistas a meu ver.98 O vagar sem rumo ou objetivo para
restaurar a capacidade criativa o dreamtiming que Oiticica encontra descrito em texto
de Mircea Eliade, um padro social de tribos aborgenes no qual um indivduo sai da taba
e embrenha-se pela floresta, liberando-se de obrigaes comunais e assim liberando
novos pensamentos99. Oiticica concretizar o caminhar como proposio no Delirium
ambulatorium, passeios pelo Rio de Janeiro em busca de encontros abertos, da mgica
sensao de encontrar por acaso exatamente o que se estava procurando.

Oiticica oferece essa experincia a outros participantes no Programa in Progress

CAJU, uma instncia do Delirium Ambulatorium, que

prope aos participantes abordar-tomar o bairro do CAJU como um playground bairro-

urbano para curtir os achados
achar-
play!
Esse achar-abordar-penetrar sem-fim! No s ele performado in progress como por
etapas de acordo com participantes/ propositores/ proposies feitas/ abordagens
sugeridas/ programas limitados e/ou abertos propostos/ idias formuladas/ etc.
O CAJU O GROUND
A PARTICIPAO DOS PARTICIPADORES FAZEM O PLAY.
CAJU GROUND PARA O PLAY!
fazer do CAJU amigo
100
CAJU AMIGO

Unindo o Caju aos participadores (amigo), ocorreria a sntese CAJU AMIGO101.

Nem caju, nem amigo, nem uma seriao de caju e amigo, mas um elemento novo
gerado da juno de partes. O bairro do Caju seria segundo Oiticica o ground e os

98
OITICICA, Hlio. Entrevista a Jary Cardoso, Um Mito Vadio, Folhetim, 05/11/1978. AHO 944.78
99
Para uma discusso da apario de Mircea Eliade em textos de Oiticica, cf. VAZ, Suzana. HO|ME Hlio Oiticica
e Mircea Eliade; tendncia para o concreto: mitologia radical de padro inicitico in Fios Soltos: a Arte de Hlio
Oiticica op. cit. No h indcios de que Hlio Oiticica tenha realmente lido obras de Eliade, mas o artista menciona
ter ouvido de Guy Brett a descrio que Eliade faz do dreamtime. Os prximos captulos exploram a noo de
dreamtiming.
100
OITICICA, Hlio. Memorando Caju, 1979, op.cit. Mantivemos aqui a formatao original do texto.
101
Caju Amigo o nome de uma mistura de suco de caju e cachaa. Vele a pena lembrar um fragmento de Nietzsche
certamente conhecido por Oiticica: The artist gradually comes to love for their own sake the means that reveal a
condition of intoxication: extreme subtlety and splendor of color, definiteness of line, nuances of tone: the distinct
where otherwise, under normal conditions, distinctness is lacking. All distinct things, all nuances, to the extent that
they recall these extreme enhancements of strength that intoxication produces, awaken this feeling of intoxication by
association: the effect of works of art is to excite the state that creates art intoxication. (O artista gradualmente
passa a amar, sem outro motivo que eles mesmos, os meios que revelam uma condio de intoxicao: extrema
sutileza e esplendor de cores, definio de linha, nuances de tonalidade: o distinto onde, de outra forma, sob
condies normais, falta distino. Todas as coisas distintas, todas as nuances, na medida em que lembram esses
aumentos extremos de fora que a intoxicao produz, despertam por associao esse sentimento de intoxicao: o
efeito de obras de arte excitar o estado que cria arte intoxicao.). Fragmento 821, The Will to Power. Walter
Kaufmann (ed.), op.cit., p. 434.
participadores fariam o play102, palavra que pode ser entendida tanto como play-
brincadeira, jogo, quanto como a tecla do toca-fitas, que grava e que reproduz
fragmentos. Achar-play juno, composio, ao acaso. achar pelo jogo, ou achar e
fazer msica, como em uma brincadeira de fuso musical. A predileo de Oiticica pela
palavra sntese e a importncia da msica, seja o samba ou o rock, em sua obra, nos
sugerem que o achar-play pode ser uma referncia aos sintetizadores de som
populares nos anos 1960/ 1970. Lembremos que, para Oiticica, a msica foi, desde os
anos 1960, exemplo de integrao de partes em um todo fenomenolgico, ou fenmeno
lgico: Os ncleos, equali, para mim, so essencialmente musicais na sua relao de
parte com parte, que, longe da seriao de elementos, compem um todo fenmeno
lgico. 103

O achar-play de Oiticica pelas ruas do Rio de Janeiro resultou na obra Manhattan

Brutalista, um pedao de asfalto da Av. Presidente Vargas no Rio de Janeiro que tem a
forma da ilha de Manhattan, um objeto-semi-trouv, posteriormente usado por Oiticica
para formar um jardim em seu banheiro, o Kyoto-Gaudi, de 1978104.

Em Manhattan Brutalista, Oiticica acha um fragmento da cidade prenhe de

significados como conseqncia concreta do errar pelas ruas do Rio de Janeiro. Sua
ao como propositor oferecer a cidade como campo de explorao para caminhantes
em um estado de embriaguez criativa que Oiticica denominou de paixo delirium
ambulatorial.

o delirium
ambulatorium nesse caso a contnua meditao dos momentos transitrios de vida-
criao: das aspiraes mais carnalmente palpveis: um desfiar from the bottom of being:
pelo delirium
ambulatorium o campo urbano transformado naquilo que L. CLARK chamaria de objeto
relacional (ser?)
a cidade
do RIO DE JANEIRO vai-se transfigurando em campo-meditao: em labirinto topogrfico
da paixo delirium-ambulatorial! : pelo delirium ambulatorium a meditao conduzida pelo
corpo-p: a paixo-meditar-andar q no workshop fermental105 gera maquetes-labirintos de

102
O ground para play de Oiticica , como a forma da palavra comunica, o oposto da playgroundinizao da cultura,
do espetculo alienado. Uma possvel afinidade entre as propostas de Oiticica e um play-ground deve ser
procurada na relevncia do ato de brincar na constituio psquica do beb e da criana. Neste trabalho optamos por
apenas usar as referncias tericas citadas por Oiticica, mas acreditamos que um estudo dessa obra luz das teorias
do psicanalista britnico Donald Winnicott seria revelador. cf. WINNICOTT, D. W. O Brincar e a Realidade. Rio de
Janeiro: Imago Editora , 1975.
103
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, 04/11/1960. AHO 0121.60-p30.
104
Essa meno a Gaudi retorna ao texto de 1968 que anuncia o desprezo de Oiticica pelos museus. Ali em A obra,
seu carter objetal, o comportamento, Oiticica coloca a arquitetura de fragmentos do catalo ao lado do ready-made
de Duchamp na fundao da construo aberta de Schwitters.
105
H uma palavra nesse ponto do manuscrito escrito em letra cursiva que gera dvidas mas assumimos que seja
workshop-fermental, e suas outras ocorrncias no texto seriam ento workshop-fermento e projetos
fermentados.
 topografias criadas: a mesma paixo q me fez deslocar o campo pictrico do quadro para
o espao e a destruir o pictrico empobrecido de sculos de parede para a proposio de
um espao-stio novo e totalmente aberto explorao criativa: quilo q fez MALEVITCH
declarar LET REJECTION OF THE OLD WORLD OF ART BE TRACED ON THE PALMS
OF YOUR HANDS106

Do curador ao ambulatrio: Manhattan Brutalista resultado de uma arte do

ambular107. Ambulatrio lugar de passagem curativa, um curador que no exige a
internao no museu, a fixidez de um mapa. E assim, fora da instituio e da
cartografia, nas ruas como ele as vive, que Oiticica acha, com seus errares ambulatrios,
uma comunicao delirante com a cidade, que vai estabelecendo signos novos durante o
percurso. Manhattan Brutalista afinal mapa da ilha de Manhattan ou do Rio de Janeiro?
Ou possvel sobrepor todos os mapas formando uma geografia prpria?

A paixo delrio-ambulatorial como o corpo a corpo amoroso com a cidade que

Michel de Certeau atribui aos que praticam o espao urbano:108 embaixo, ao contrrio
[da viso area], a partir dos limites onde termina a visibilidade, que vivem os praticantes
ordinrios da cidade. (...) Esses praticantes brincam com os espaos que no so vistos;
eles tm um conhecimento to cego do espao quanto no corpo a corpo amoroso.109

De Certeau fala dos praticantes da cidade que a experimentam embaixo, em

oposio ao conhecimento dado por mapas construdos a partir de vistas areas. Oiticica
acha Manhattan Brutalista nos escombros das obras do metr. Ainda mais abaixo: a pedra
de Manhattan Brutalista vem da escavao subterrnea da avenida por onde na poca
passavam os desfiles das escolas de samba no carnaval. A interseco entre o espao
praticado de um e o delirium ambulatorium de outro Merleau-Ponty: existem tantos
espaos quanto experincias espaciais distintas, diz De Certeau citando a Fenomenologia
da Percepo,110 livro usado por Oiticica para escrever o texto de 1968 The Senses

106
OITICICA, Hlio. Memorando Caju, 1979, op.cit. Mantivemos a formatao original do texto.
107
H errantes famosos nas referncias tericas de Hlio Oiticica, do Zaratustra de Nietzsche ao Guesa de
Sousndrade. Ambos percorrem um caminho com subidas e descidas (de montanhas em um; de hemisfrios em
outro) e incitam uma leitura delirante, que escava significados que possam estar por debaixo de cada frase.
interessante notar o ttulo do ltimo poema de Sousndrade, O Novo den (1893). Augusto e Haroldo de Campos
informam que essa obra foi descrita pelo poeta como um curioso labirinto de forma, mas com um pouco de
pacincia pode-se encontrar o fio de Ariadne do conceito que ele encerra. cf. ReViso de Sousndrade, op. cit., p.
107.
108
cf. JACQUES, Paola Berenstein. Parangols de Oiticica/ Favelas de Kawamata in Fios Soltos: A Arte de Hlio
Oiticica., op. cit, e JACQUES, Paola Berenstein. Elogio aos Errantes: a arte de se perder na cidade em Corpos e
Cenrios Urbanos. JEUDY, Henri e JACQUES, Paola Berenstein (orgs.) Salvador: EDUFBA, 2006.
109
CERTEAU, Michel de. Linvention du quotidien apud. JACQUES, Paola Berenstein Elogio aos Errantes in
Corpos e Cenrios Urbanos., op. cit.
110
CERTEAU, Michel de. A inveno do Cotidiano: Artes de Fazer. Petrpolis: Vozes, 1999. p. 202. Merleau-Ponty
j distinguia de um espao geomtrico (espacialidade homognea e istropa, anloga do nosso [De Certeau]
lugar) uma outra espacialidade que denominava espao antropolgico. Essa distino tinha a ver com uma
problemtica diferente, que visava separar da univocidade geomtrica a experincia de um fora dado sob a
Pointing towards a new Transformation111. Em ambos a idia de que cada corpo, com
sua totalidade perceptiva, constri um espao.

O dreamtime,112 prtica de aborgenes australianos que, como o artista relata em

1969, consiste em sair da taba e vagar pelo deserto sem saber aonde esto indo,113
ser ento caracterizado como estratgia para escapar da fixidez da cultura, das
obrigaes sociais (que incluem seus ritos e mitos), e abrir-se ao novo, procurando-o no
mundo exterior:

Guy descobriu/revelou-me muitas coisas mas acima de tudo falou-me do DREAMTIME

como parte do padro social das TRIBOS ABORGENES: e reclarificou/relembrou-me isso
hoje: no livro de Eliade (qual?) descobriu que durante perodos intermitentes o indivduo
pertencente a uma tribo (TABA/NUCLEO) deixa a comunidade para deambular sem objetivo
na floresta alm da TABA: a dispensa de obrigaes comunitrias conduz neste caso a uma
liberao do pensamento uma transformao que ocorre dentro do seu comportamento
social: papel-social-com-individualidade-consolidada: suprema forma de lazer no
repressivo: a descoberta de Guy direciona-se brilhantemente para o foco principal que
gerou muitos dos meus projetos tais como o do den, etc.: BARRACO: e penetrar nas
consequncias implicadas numa concepo tal como a de DREAMTIME pode ser (e ) a
mais reveladora e efectiva das muitas linhas de pensamento que conduziram a proposies
tais como as relacionadas com PARTICIPAO/COMPORTAMENTO/INVENO/ LAZER
(e CRELAZER)/ ETC. como campos experimentais recentes: Guy de facto revelou-me um
vnculo de p a i x o dentro da concepo de DREAMTIME.
Quem quer que tenha tido o privilgio de DREAMTIMING s pode ser algum de sorte e
bom gosto um full timer da experimentao e o nico a instalar um padro
comportamental definido de experimentao total dentro dos padres sociais estabelecidos.
114

O dreamtime, tempo do sonho, desde o texto de 1969 relacionado a uma

prtica regeneradora, de recuperao de poderes. No den, o dreamtime advinha do
gesto de deitar e descansar, como no sono regenerador.115 Com o delirium
ambulatorium, a regenerao vem da perambulao: meu approach ao CAJU se deu
pelas vias do delirium ambulatorium recuperador-regenerante116. A proposta agora

forma do espao e para o qual o espao existencial e a existncia espacial. Essa experincia relao com o
mundo; no sonho e na percepo, e por assim dizer anterior sua diferenciao, ela exprime a mesma estrutura
essencial de nosso ser como ser situado em relao a um meio -- um ser situado por um desejo, indissocivel de
uma direo de existncia e plantado no espao de uma paisagem. Deste ponto de vista, existem tantos espaos
quantas experincias espaciais distintas. A perspectiva determinada por uma fenomenologia do existir no
mundo.
111
Comento o processo de escrita e tentativas de publicao desse texto fundamental de Oiticica no artigo
Conceitualismo e Vivncia in BRAGA, Paula (org.) Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: perspectiva,
2008.
112
Dreamtime literalmente tempo do sonho ou tempo para o devaneio.
113
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica retrospective at the Whitechapel Gallery, until April 6: Oiticica talks to Guy
Brett. Studio International, Maro/1969, v. 177 no. 909, p. 134.
114
OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p.98-9. Traduo de Suzana Vaz, conforme publicado no artigo VAZ, Suzana
HO|ME Hlio Oiticica e Mircea Eliade: mitologia radical de padro inicitico, in Fios Soltos: a Arte de Hlio
Oiticica, op. Cit.
115
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica retrospective at the Whitechapel Gallery, until April 6: Oiticica talks to Guy
Brett. Studio International, Maro/1969, v. 177 no. 909, p. 134. (traduo da autora)
116
OITICICA, Hlio. Memorando Caju 13/04/1979 Programa HO 114/79
andar, sair para o mundo, para recuperar poderes de inveno, numa prtica individual de
transformao. No caso dos aborgenes que Oiticica citava, essa prtica de
transformao individual tem tambm um papel social, respaldada pelos cdigos da
comunidade.

No texto de maro de 1969 que cita o dreamtime, ao falar da liberao da

imaginao promovida pelo Crelazer, Oiticica evita usar o termo meditao: no quero
chamar isso de meditar porque formas orientais de meditao foram transformadas em
diverso ou passa-tempo, socialmente controladas em clubes, etc, onde perderam muito
de seus poderes.117 Dez anos depois, ao citar o dreamtime no contexto do delirium
ambulatorium em Memorando Caju, Oiticica repete vrias vezes a palavra meditao:

pelo delirium ambulatorium no s saio da quase-imobilidade do workshop-fermento como dou

conseqncia s aspiraes ali nascidas mais -- meditao delas (das conseqncias, dos
projetos fermentados, dos pequenos vislumbres do que quero fazer.(...) o delirium ambulatorium
neste caso a contnua meditao dos momentos transitrios de vida-criao: das aspiraes
mais carnalmente palpveis: um desfiar from the bottom of being: pelo delirium ambulatorium o
campo urbano transformado naquilo que L. Clark chamaria de objeto relacional (ser?): a cidade
do Rio de Janeiro vai-se transfigurando em campo-meditao: em labirinto topogrfico da paixo
delirium ambulatorial! pelo delirium ambulatorium a meditao conduzida pelo corpo-p: a paixo
118
meditar-andar que no workshop fermental gera maquetes-labirintos de topografias criadas.

Mircea Eliade, citado na passagem sobre o dreamtime foi um estudioso do yga

mas, como no achamos nenhuma outra evidncia sobre o interesse de Oiticica por esse
assunto, assumimos que o artista usa o termo meditao numa acepo prpria,
inventada, para definir sua maneira de integrar corpo e mente que, argumentamos, parece
ser topolgica. A prpria entrevista a Guy Brett de 1969, na qual Oiticica cita pela primeira
vez o dreamtime e explicita sua recusa do termo meditao, d uma pista sobre o
significado de mapas, maquetes e mente para Oiticica:

Anteriormente, antes de um fazer essas novas cabines, tive a ideia de me apropriar de lugares
que eu gostava, lugares reais, onde eu me sentia vivo. De fato, o penetrvel Tropiclia, com sua
multitude de imagens tropicais, uma espcie de condensao de lugares reais. Tropiclia um
tipo de mapa. um mapa do Rio e um mapa da minha imaginao. um mapa no qual voc
entra. Mas agora eu acho mais importante a idia de as pessoas criarem seus prprios ambientes.

Mapa do Rio e mapa da minha imaginao indica mais do que uma

sobreposio dois espaos, mas a fuso de ambos em um mesmo modelo Tropiclia e
outros labirintos de penetrveis -- que inclinamo-nos a chamar de uma topologia que
mapeia lugares da cidade e da mente do artista. Meditar-andar, em Oiticica, parece ser

117
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica retrospective at the Whitechapel Gallery, until April 6: Oiticica talks to Guy
Brett. Studio International, Maro/1969, v. 177 no. 909, p. 134. (traduo da autora)
118
OITICICA, Hlio. Memorando Caju, 1979, op.cit.
um tipo de pensamento que mobiliza o corpo e a cidade. Meditar-andar seria ento um
tipo de gesto abrigado por esse lugar total que integra corpo e ambiente: alm-ambiente.

Com o meditar-andar, projeta-se no campo urbano uma certa conformao

119
mental. Pelo meditar-andar, Oiticica absorve o mundo como se este fosse um labirinto
de penetrveis, passeia por ele dando conseqncia s maquetes feitas no ateli, gesto
similar proposio de Yoko Ono sobre mapas imaginrios (Map Piece, 1962).

Desenhe um mapa imaginrio. Coloque uma marca de um alvo aonde voc quer ir. V andando
em uma rua de verdade de acordo com seu mapa. Se no h uma rua onde deveria haver de
acordo com seu mapa, faa uma colocando de lado os obstculos. Quando voc atingir o alvo,
pergunte o nome da cidade e d flores para a primeira pessoa que encontrar. O mapa deve ser
seguido estritamente, ou o evento tem que ser cancelado. Pea a seus amigos para desenharem
mapas. D mapas a seus amigos. 120

Em 1973, Oiticica escreveu um texto sobre o livro Grapefruit de Yoko Ono que cita
vrias peas de Ono, mas no a Map Piece.121 O texto comea com a transcrio da
Pulse Piece: oua o pulso de outra pessoa colocando seu ouvido no estmago dela.
Oiticica anota que o entendimento que Yoko Ono tem do corpo no como uma massa
colocada em um ambiente, mas como fenmeno de play sensorial, uma sntese de todas
aquelas relaes de corpo-ambiente e corpo-corpo.122 Yoko, segundo Hlio, expande os
sentidos do corpo para o mundo-ambiente (escute o som da terra girando - Earth Piece,
1963) e embaralha funes do corpo numa estratgia de mudana de papel explicitada
nas peas que mencionam mscaras ou jogos de esconderijo: esconda-se at todo
mundo ir embora; esconda-se at todos se esquecerem de vocs; esconda-se at todos
morrerem. (Hide-and-seek Piece, 1964). Para Oiticica, nessa pea Ono transforma a
prpria existncia, nunca submetida ao tempo cronolgico, em mscara.

Mudar o valor das coisas, Oiticica anota em Experimentar o experimental

segundo Ono a tarefa do artista.123 A diferena entre Yoko Ono e os artistas conceituais
clara para Oiticica, e est justamente na questo da fixidez: Yoko Ono desestabiliza a arte
mas no a fixa em outro ponto, mantm o movimento. Os conceituais, segundo Oiticica,
transformavam uma ao em um objeto e a partir da reconsagravam-no, tratavam-no
como o antigo objeto.

As diferenas profundas entre essas proposies em formao de YOKO e as proposies dos

119
Aqui interessante lembrar que Hlio Oiticica, quando criana, decorara a lista de ruas do Rio Janeiro, e sabia dizer
onde cada rua comeava e terminava. Depoimento de Snia Oiticica autora, em 2004.
120
ONO, Yoko, Map Piece, 1962.
121
OITICICA, Hlio. Yoko Ono and Grapefruit, 13/09/1973 AHO 0292.73. Manuscrito preparatrio em portugus
em AHO 189.73 p. 47 a p50.
122
Ibid.
123
OITICICA, Hlio. Experimentar o experimental, 1972, op.cit.
 artistas conceituais incrvel: enquanto YOKO esvazia-retorce-reverte percepo e objeto,
linearidade de texto e play-ao, etc., os conceituais fazem o oposto: tentam reconsagrar aes-
124
play naturalistas , objeto linear, jogando a performance do objeto (de arte) milenar num tipo de
gratuidade abstrata: o conceito da ao objetiva como objeto. YOKO que precede, dura e
prossegue quer algo mais radical: no quer criar nova linguagem de arte mas prope inveno
pura de processo em formao q engloba o conceito e abstraes num todo fenmeno formado
de fragmentaes-invenes onde think texto ao hiptese a palavra-palavra e a palavra-em-
contexto etc no tendem a solues fixas mas movem-se abertamente em um mosaico supra-
perceptivo q se estende ao prprio comportamento em play descontrado.125

Oiticica define a inveno de Ono como INFINI-ELASTIC-XTENSION of

existential elements, in space, in time, in behaviour (uma extenso elstica e infinita de
elementos existenciais no espao, no tempo e no comportamento). A leitura de Grapefruit,
conta o artista, causou-lhe uma sensao de epifania em relao a experincias de
descondicionamento: o artista lembra que ao entrar em seu banheiro depois de ler o livro
de Ono, sentira todos os objetos como liberados de suas funes e definies, episdio
ao qual se refere em Cosmococa ONOBJECT ao incluir nos slides tanto o livro de Ono
quanto What is a thing de Heiddeger.

possvel que o meditar-andar guarde ecos das apresentaes de Yoko Ono que
Oiticica presenciou em Nova Iorque. Em um dos Hliotapes, o artista relata a Augusto de
Campos seu encantamento com as proposies de Yoko Ono com objetos e participantes,
como sucesses de mscaras precisas, possibilidade de mundos simultneos. Oiticica
relata no Hliotape que em uma das peas apresentadas, Yoko Ono conta a histria de
uma amiga que, esclarece Oiticica, sempre a prpria Ono -- que parou de falar e
definhou por isso. Do osso de sua perna ento foi feita uma flauta de som encantador.
Mas a flauta quebrara-se em mil pedaos, que a artista trazia guardados numa pequena
caixa e iria passar de mo em mo pela platia, para que todos chacoalhassem a caixa e
assim, ela pudesse fazer um som, falar, com o osso da perna. Por fim, Ono pediu que
algum levasse a caixa para casa e todos os dias chacoalhasse-a para que sua amiga
falasse.

Outra histria contada por Ono envolvia um sacrifcio: sua amiga decidira suicidar-
se de forma limpa e usara um balde para recolher o prprio sangue. Depois de contada a
histria, a artista apresentava um balde com aspecto de novo e fazia-o circular pelas
pessoas da platia. Oiticica percebeu o jogo com o tempo proposto por Ono: o balde o
balde novo sem o sangue... quer dizer como se fosse... o balde que depois mas que
antes tambm. o balde pr o suicdio, o sacrifcio, o sangue, e ps tambm porque

124
OITICICA usa o termo naturalista como mmese ou representao.
125
OITICICA, Yoko Ono and Grapefruit, op. cit.
aquele o balde; mas ali ele est novo outra vez... isso incrvel... toda coisa que ela
fazia era assim...

Esse tipo dobra do tempo que permite uma simultaneidade entre o que era antes e o
que era depois aparece em um relato de Oiticica sobre o delirium ambulatorium. Oiticica
acha na cidade blocos que construam seu prprio pensamento, como a Mangueira, o
subterrneo, sua relao com as ruas do Rio e a msica de Caetano Veloso, existindo
simultaneamente na concretude de uma pedra:

Antes era a mitificao nos anos 60, foi a construo da mitificao da rua, mitificao da dana,
da mangueira, agora um processo de desmitificao, junto com a mitificao, uma coisa j vem
junto da outra: ento eu pego assim pedaos de asfalto da Avenida Presidente Vargas, antes de
taparem o buraco do metr, todos os pedaos de asfalto que tinham sido levantados... Quando eu
apanhei esses pedaos de asfalto, eu me lembrei que CAETANO uma fez fez uma msica, que
disse at que pensou em mim depois que fez a msica, que falava o negcio da escola de
samba primeira da mangueira passa em ruas largas, passa por debaixo da Avenida Presidente
Vargas. A eu pensei assim: esses pedaos de asfalto... soltos, que eu peguei como fragmentos e
levei para casa... agora, aquela avenida estava esburacada por baixo, e na realidade a estao
primeira da mangueira vai passar por debaixo da Avenida Presidente Vargas... uma coisa que era
virtual quando CAETANO fez a msica, de repente se transformou num delrio concreto daquela
coisa... o delrio ambulatrio um delrio concreto...

O Body-sense-play, que tambm aparece no texto sobre Grapefruit como Body-

environment-play no nem corpo, nem ambiente, nem movimento, mas a juno dos
trs numa totalidade, como o meditar-andar faz com corpo, a cidade e o ambular.

Eu descobri o seguinte, a relao da rua com o que eu fao uma coisa que sintetizo na idia de
Delrio Ambulatrio. O negcio assim de andar pelas ruas uma coisa, que a meu ver, me
alimenta muito e eu encontro, na realidade a minha volta ao Brasil, foi uma espcie de encontro
126
mtico com as ruas do Rio, um encontro mtico j desmitificado. (...)

Segundo Oiticica, Guy Brett revelara-lhe um vnculo de paixo dentro da

concepo de dreamtime. O delirium ambulatorium tambm , para Oiticica, uma
paixo: paixo meditar-andar (...) a mesma paixo que me fez deslocar o campo
pictrico do quadro para o espao, e a destruir o pictrico empobrecido de sculos para a
proposio de um espao-stio novo. Essa paixo, diz Oiticica, a mesma paixo que
levara Malivitch a declarar que a rejeio do velho mundo da arte fique inscrita nas
palmas de sua mo. A caminhada pelo Rio, ento no totalmente desmitificada: o heri
cujos feitos o caminhar vai reatualizar o artista inventor, cuja paixo (sofrimento e
epifania) a paixo de reinventar a arte, estabelecer novos ritos no estereotipados,
fundar novos mitos.

126
udio da entrevista de Hlio Oiticica a Ivan Cardoso, 1979. A transcrio dessa entrevista em Ivampirismo: o
cinema em pnico contm imprecises e no trecho aqui citado troca mitificao por mistificao.
 O heri, importante ressaltar, no um caso particular como Malivitch mas
aquele que tem um comportamento aberto a conseqncias, trgico. No lugar de um
modelo exemplar, o mito desmitificado pede o retorno de um gesto-comportamento
afirmativo:

Lancem mais!!! Quero dizer --> instaurem algo (novo portanto) instaurem o trgico (nietzscheano,
se bem que nunca preso a tal condio ou definio!): em termos: aquilo que no se fixa num
lugar de localidade de tempo/ situao/ culturao mas q shifts [desloca-se] daqui para o que gera
consequncia de consequncia pra consequentizao radicalizante de tudo o q situa o agora-
radical delas: no h fixar no q foi conquistadoou no q estabelece conforto estvel de conquista
127
mesmo q maior: t c t l

Sair do Rio para desmitificar uma estratgia semelhante do aborgene que

sai da taba e vaga pela floresta em dreamtiming, em busca do novo: sair da taba,
percorrer o exterior num enlevo de sonho e assim abrir-se, nem que apenas por alguns
instantes, moradia nmade no mundo.

Ainda que os escritos de Oiticica indiquem que o artista leu muito pouco da obra
de Deleuze apenas Nietzsche e a Filosofia citado nos manuscritos que conhecemos
sabemos que, como msica, Oiticica captou de ouvido algo da filosofia deleuziana em
conversas com Silviano Santiago que aconteceram na metade da dcada de 1970.128 Ns
tambm aqui apenas iremos ecoar uma rpida nota sobre o nomadismo deleuziano129: a
distribuio nmade em Deleuze uma distribuio de errncia e at mesmo de delrio
em que as coisas se desdobram sobre toda a extenso de um Ser unvoco e no
dividido.130 Uma errncia delirante, em paixo meditar-andar, descondicionada dos
rituais fixos, que integra vrios elementos de existncia, como corpo, ambiente e
movimento-transmutao o nomadismo que Oiticica prope. A arte feita sob a tica do
delirium ambulatorium abole a fixidez, substitui a representao de um evento parado pela
estrutura, como o mapa, que pode ser sempre colocada em movimento num campo: a
viso de estrutura conduz antiarte e vida; a viso de eventos conduz arte e ao
distanciamento da vida.131 tambm interessante notar que Oiticica traduziu ele mesmo
para o ingls seu texto Experimentar o Experimental e deixou duas possibilidades para a

127
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, 07/02/1975 em OITICICA, Hlio. ntbk2/73, p. 153.
128
cf. OITICICA, Hlio. Memorando Caju, 1979. Aqui vale lembrar um frase de Oiticica: o q ter vindo antes ou
depois?
129
Ainda que Oiticica no tenha lido Deleuze to frequentemente quanto o fez com Nietzsche, h um caminho a ser
percorrido no labirinto de Oiticica a partir das teorias deleuzianas, trabalho que comea a ser feito em algumas
pesquisas recentes, dentre as quais a tese j citada de Lisette Lagnado e trabalhos em andamento de Beatriz
Scigliano Carneiro.
130
DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio apud. ZOURABICHVILI, Franois. O Vocabulrio de Deleuze. Rio de
Janeiro: Relume-Dumar, 2004.
131
Dcio Pignatari citado por Oiticica em Experimentar o Experimental, 1972, op.cit.
traduo de fios soltos do experimental: loosen threads of the experimental ou
scattered roots of the experimental. A segunda opo, scattered roots [razes
espalhadas] sugere um rizoma. Vale repetir o que disse Oiticica em O q Fao
MSICA, na verdade h uma tal simultaneidade de razes e veios q se erguem q no
possvel saber o q veio antes ou depois: razes criadas no ar a partir da INVENO.132

O artista almejado por Oiticica no reserva apenas para si o ttulo de inventor, mas
espalha fragmentos, deixa o participador achar outros fragmentos no mundo, e cria o
ambiente onde tudo seja cosido ou cozido se lembrarmos do caldeiro de Zaratustra --
formando um tecido novo. A arte no pensamento de Oiticica parece ser uma malha densa
multi-dimensional de estados de inveno, sem comeo nem fim, estados interligados por
fios que aparecem e somem, chegando e partindo de cada estado: um labirinto dinmico,
com corredores intermitentes em vrias alturas. O inventor percorre aos risos os estados
de inveno, em delrio ambulatorial. Assim, seu movimento sempre de retirar arte do
plano, criar as condies para que ela escape para outro estado. E mais: o artista
inventor quer declanchar o estado de inveno no participador.133 Para isso, nenhuma
transcendncia necessria pois o campo que abriga a malha de estados de inveno
o corpo-ambiente: o dia-a-dia como campo experimental aberto.134

Oiticica no produzia obras, mas reinventava a arte em sucessivos ciclos de

absoro de leituras e vivncias. Suas proposies so alimento do novo, um impulso
para que a arte passe para outro estado. Quando faz mais um parangol ou mais um
blide, Oiticica est reinaugurando aquele estado de inveno em outro ponto do campo.
A soma de obras em um mesmo estado de inveno de um sedentarismo incuo para
arte.

Paula Braga doutora em Filosofia da Arte pela FFLCH-USP, mestre em histria da arte
pela University of Illinois at Urbana-Champaign e Bacharel em Artes pela mesma
universidade norte-americana. Organizou o livro Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica,
publicado em 2008 pela Editora Perspectiva. Atualmente professora colaboradora no
Instituto de Artes da UNICAMP, So Paulo, onde desenvolve seu ps-doutorado com
apoio da FAPESP.

132
OITICICA, Hlio. O q Fao MSICA, 1979, op.cit.
133
Ibid.
134
OITICICA, Hlio. Mundo Abrigo, op.cit.