Aparte del libro Las mujeres c

Freud , escrito en colaborack

con John Forrester y que aqu edi
Planeta, Lisa Appignanesi ha p
blicado dos novelas, Dreams
Innocence y Memory ar
Desire . El ensayo que sigue ti
seleccionado por Andrew Motior
Candice Rodd para integrar Ne
Writing 3, el tercer volumen de
antologa de literatura britnic
contempornea que TI
British Council viei
editando todos I
aos desde 199
 Esas tqntdir"9'0ure
novelas
aelas
novelistas
mu|eres
Es un hecho conocido que las mujeres leen ms ficcin
que los hombres, y que a buena parte de la ficcin que le
en se la moteja de cursi, sentimentaloide, folletinesca. Ta
les etiquetas hablan del desprecio que el romance, la sa
ga familiar, la novela domstica, el best seller de mujeres
-y por lo tanto sus lectoras- producen en los guardianes
de la cultura literaria nacional.
Como autora de ficcin popular femenina, y a la vez
miembro ms o menos respetable de las clases literarias,
llevo aos preguntndom e a qu se debe este desprecio.
Se trata de un fenm eno muy arraigado, que hasta hace
poco implicaba tam bin el negarse a juzgar los mritos re
lativos de este o aquel libro dentro del campo de la nove
la popular, como si todos tuvieran el mismo valor por la
sola circunstancia de pertenecer a gneros y subgneros
fcilmente reconocibles.
Quien quema un romance purifica la m ente hum ana,
afirmaba en el siglo diecinueve el editor Richard Carlisle,
con el autntico tono de asco puritano que ha acompaa
do la novela popular desde la aparicin de Pamela. Geor-
ge Eliot no apoyaba la quema de libros, pero sus burlas a
la ficcin popular femenina de la poca no eran menos
custicas. Hay en ellas, sin embargo, cierto matiz de auto
defensa que no est en Carlisle y con el que yo me iden
tifico plenamente. Al fin y al cabo, el discurso de la crti
ca es pblico, y por ende masculino.
POR L isa A p p ign an esi
Las tontas novelas de las novelista*?
m u jeres son un gnero de m uchas
especies? que podem os diferenciar em e
s p o r el Upo de tontera que predom ina
en cada una d a banal\ la pedestre
la beata y la p e d a n te - P ero es la mezcla
de todos estos tipo -una suerte de
resumen d e la fa tu id a d fem en in a
lo que da com o resu lta d o el conjunto
mas grande de novelas? la especie que
podem os denom in ar am ente y som brero "
W estminster Review, 1856
La m ente y el sombrero han cedido el paso al sexo y los
paseos de compras, y los soporferos arrebatos religiosos
que Eliot denunciaba a informacin ms mundana acerca
de cmo llevar una carrera, pero el tenor del discurso cr
tico en torno de estas novelas se ha mantenido constante
entre 1850 y 1990. Ni siquiera la llegada del posmodernis
mo -que ha transformado el mestizaje eclctico de cultu
ra alta y cultura baja en algo polticamente correcto- ha
conseguido cambiar las cosas.
Yo sola pensar que el desprecio contemporneo se de
ba en parte a la envidia y a cierto esnobismo al revs. Cuan
tos ms ejemplares vende un libro peor se lo considera, a
menos que haya llegado a encabezar las listas gracias a un
Premio Booker. El escritor norteamericano John Irving ha
notado con humor que los mismos crticos que celebraban
sus novelas cuando vendan 2000 ejemplares comenzaron a
detestarlas cuando se transformaron en best sellers.
La envidia, sin embargo, no puede ser la nica causa
de esta situacin. (...) Los hom bres que escriben libros de
suspenso o de aventuras o de terror raras veces tienen que
padecer la misma clase de burlas que las mujeres. (...)
La ficcin popular femenina ocupa el sitio ms bajo de
la gran divisoria de clases de la cultura: es la basura blan
ca de la jerarqua crtica, producida para colmo por per
sonas del sexo equivocado.
No me malinterpreten. No me dispongo a hacer una lo
ca defensa de los inmensos valores estticos de la ficcin
popular femenina. Buena parte de ella es banal y est mal
escrita, aunque pocos hayan conseguido caer en los abis
mos de mal gusto de una Barbara Cartland. Autoras como
Sally Beuman, Maeve Binchy, Rosie Thomas o Susan Ho-
watch usan bien el idioma y tienen gran sensibilidad para
crear personajes. El punto es que hay tantas diferencias den
tro de la novela popular como las que existen entre sta y
la novela literaria segn se la concibe hoy en da.
Un smil casero aclarar lo que quiero decir. El ingredien
te bsico de los huevos revueltos y el souffl de limn es el
mismo, pero son comidas imposibles de confundir. Aunque
el souffl requiere de mayor habilidad, puede fracasar es
trepitosamente. Los huevos revueltos, por su parte, pueden
estar bien hechos o ser incomibles, y a nadie se le ocurrira
cubrirlos de oprobio o burlarse de ellos porque no se pare
cen a su pariente ms fino. Uno tiene derecho a comer hue
vos revueltos o souffl de acuerdo a cmo se sienta, sin es
tar echando miradas culpables sobre el hombro.
El lenguaje y la forma son los ingredientes bsicos de
cualquier novela. A diferencia de lo que ocurre en la nove
la literaria, el lenguaje y la forma de la novela popular no
llaman la atencin sobre s mismos. Por lo comn son trans
parentes, estn all para ser usados de un modo decimon
nico, para hacer avanzar la trama, crear personajes y suge
rir atmsferas. En el caso de los argumentos, como Goethe
nos explic hace mucho y Propp insisti hace ya bastan
te, la repeticin con variaciones es el nombre del juego. La
novela literaria aspira a cierta originalidad y sutileza del len
guaje y la forma que le permitan romper, jugar con o dis
tanciarse irnicamente ddla repeticin. La novela popular
evita tales ironas estructurales y se mantiene dentro de los
cdigos de la repeticin con variaciones, ya que lo que los
lectores buscan en ella es ante todo el consuelo de la repe
ticin, la reconciliacin de un final feliz. Si fuera de otro
modo, la novela popular no sera popular.
Con todo, estas diferencias formales entre la novela po
pular y la literaria sol independientes de los gneros en el
doble sentido -sexual y retrico- de la palabra. Si quere
mos averiguar las causas del peculiar desprecio que la no
vela femenina despierta en los guardianes -hombres y mu
jeres- de nuestra cultura, debemos ahondar un poco ms.
En Un cuarto propio, Virginia Woolf nos provee de un
punto de partida:
ir */r/*
A /V # fe
; *U* t t ti
f t y hl or* k tk 'tp * ttin ta s
k rf* * ki'r' hU a 1 k* U M7 * * i "a
G i fe*
La ficcin popular femenina de hoy tiene como antece
dentes inmediatos a Jane Austen y las hermanas Bront.
Las altas cumbres de la irona modernista no han podido
interrum pir su trayectoria. Su tema es, en primera instan
cia, el amor: el amor del tipo Cenicienta, chica conoce
chico; el amor que transforma o destruye; el amor que
implica un diluvio de introspecciones; el amor apasiona
do y sexual; el gran amor melodramtico que perm ite huir
de la banalidad o la dificultad del amor cotidiano entre ma
ridos y mujeres, padres e hijos. Ya sean domsticas o ro
mnticas, en traje de poca o con pretensiones costum-
E S
bristas, las novelas femeninas son novelas de sentimientos
y a menudo incluso de educacin sentimental.
El abanico de emociones explorado por estas novelas e;
amplio, quiz ms amplio en muchos casos que el de su;
equivalentes masculinos, donde predominan la clera, e
miedo y orgullo de resolver acertijos y ganar batallas. De he
cho, parte de la ficcin popular femenina explota la diferen
cia. A partir de su amor por la herona o debido a lo que le;
pasa durante la novela, hombres duros aprenden a ser m:
sensibles y sensitivos, a enfrentarse con sus sentimientos j
reconocerlos. Hablamos de libros, en definitiva, que cum
pen con fantasas y deseos tpicamente femeninos.
El deseo femenino. La fantasa femenina. Su presenci;
en la ficcin popular de mujeres, ms desembozada o se
fisticadamente segn el caso, es lo que explica el anhel(
puritano de quemar romances y el rechazo -disfrazado d<
desprecio- de los crticos.
Mientras parece estar bien que los hombres tengan far
tasas de asesinato -a menudo
de asesinato de m ujeres-, de
guerras coloniales y hechos he
roicos en la tierra o en otros pla
netas, de penetracin detecti-
vesca y crmenes resueltos des
de un silln, no est bien que las
mujeres tengan -en masa- fan
tasas que incluyen la familia, la
amistad, el sexo, el amor y el ti
po de hom bres que en ltima
instancia sucumben al poder y
sentido comn de las mujeres.
Por momentos se tiene la impre
sin de que hay algo profunda
mente subversivo en las novelas
populares femeninas.
Ser que an hay en nosotros
un residuo de ese temor clerical que pronosticaba el caos :
se permita a las mujeres dar rienda suelta a sus deseos, im;
ginaciones y fantasas? (Puede que se les suban los humos
la cabeza. Puede que comiencen a despreciar a los hombre:
Puede -el colmo- que experimenten placer. Si as fuera, ]
virtud, la fidelidad y la obediencia se escaparn por la vent;
na. Si as fuera, miles de vidas se irn al diablo.)
El discurso que trata de lo susceptibles que son las mi
ilOi t"l
jeres, que considera a las mujeres vctimas potenciales d
k?t la ficcin, quiz suene excesivo y exagerado. Me tem(
> O p por desgracia, que an est entre nosotros. Oculta, so
pecho, un profundo miedo acerca de lo que puedan q u
l t il rer las mujeres, una incomodidad con las emociones e
estado puro, desprovistas del adorno estilstico de la ir<
na, la prosa elegante y la buena literatura.
La esfera de las mujeres ha sido tradicionalmente la de 1;
relaciones personales. Su moralidad, su modo de estar en
mundo, como argumentan Carol Gillian y otras tericas d
feminismo, se gua menos por principios abstractos de ju
ticia o absolutos que se aplican mecnicamente que por
sentido de responsabilidad hacia los dems, por atender a
que los dems necesitan y desean. Este, desde luego, es
terreno de la novela femenina. En una poca en que tod;
las grandes narraciones de la justicia y la filosofa poltica p
recen agotadas, resulta extrao que, una vez que nos pon
mos la toga del crtico, insistamos en seguir desprecianc
esas pequeas historias en que los sentimientos participan
de la danza de las relaciones personales. (...)
La novela popular en su conjunto es maltratada por los
crticos, lo cual no deja de ser extrao. Como lectores sa
bemos diferenciar entre las ficciones que -al igual que sus
contrapartidas en el pantalla grande y la pequea- bus
can entretener y las que tienen otros objetivos. Cuando
nos disfrazamos de crticos, sin embargo, cae sobre noso
tros la sombra de Leavis, nos sentimos obligados a juzgar
en trminos morales: es edificante este libro, es bueno
para el alma? Adis al valor de entretenim iento que no va
cilamos en discernir en el cine y la televisin, y al que s
lo en segunda instancia le agregamos otras consideracio
nes: es buena esta pelcula, atrapa y divierte?
Qu caracteriza, aparte de sus temas, a la novela popu
lar femenina, y qu de ella atrae a millones de mujeres? Con
viene decir aqu unas cuantas y vagas generalidades, por fa
libles que sean.
Una buena historia, bien
contada, es lo
principal. Yo di
ra que despus
vienen la inm e
diatez e intimidad
de la voz narrati
va. No hay barre
ras de irona o fue
gos de artificio
verbales o densi
dad de pensa
mientos que dis
tancien al lector
-la lectora- de los persona
jes. Es como si la presencia
autoral se hubiera desvane-
cido de la escena. La lectora
puede hundirse en la novela, dejarse llevar por la tra ha ocupado lo que para sus lectores es un reconocible pla
ma. Para las mujeres, esto es particularm ente agradable:
m uchos comentaristas han sealado que las mujeres sue
len tener la impresin de estar siendo vigiladas y evalua
das todo el tiempo, sea por una mirada masculina o por
una suerte de supervisor masculino que han internaliza
do. A diferencia de las revistas femeninas, a las que en
otros sentidos se parecen, estas ficciones no las acosan to
do el tiem po con consejos para mejorarse o programas de
autoayuda. Llmenlas escapismo: siempre me pareci sa
ludable un poco de escapismo.
El ltimo punto se vincula con el final feliz. El placer
del lector ante el final feliz no reside slo en el arribo de
lo que se esperaba o en el cumplimiento de la fantasa diur
na. Ya que los contornos generales del final -la promesa
sellada con un beso, el caminar de la mano hacia el atar
decer- se conocen desde un principio, lo placentero es
participar del tejido que combinar los a veces precarios
hilos de la narracin. Hay nudos que desatar, obstculos
que superar, diseos que bordar para que la prenda que
de como se pretende. El inters, la velocidad con que vol
vemos las pginas de estas novelas se debe parcialmente
i que deseamos averiguar de qu modo se llegar al cono
cido fin. Y a veces hay sorpresas incluso all.
Confieso que, como lectora, me gustan los finales feli
ces: no es que sea tan boba que no pueda darme cuenta
de que la vida entraa sufrimiento y no vivimos felices y
comemos perdices para siempre. Sucede que mostrarnos
un negro panorama no es la nica tarea de la novela. No
se trata de una cuestin de realismo: de ser as, todas las
ficciones tendran que term inar con la muerte. Como los
cuentos de hadas, las novelas populares se interrum pen
antes del verdadero final, en un m om ento en que predo
mina la esperanza y no el pesimismo. Sean cuales fueren
las tribulaciones contenidas en la narracin, el final nos
da un respiro, un poquito de esperanza.
Durante los codiciosos 80, algunas de estas novelas to
maron sus personajes slo de entre los muy ricos. Las eti
quetas de diseador, los yates, las mansiones y las cenas
opparas en los mejores restaurantes poblaban las pgi
nas. Las novelas de los 80 no son mis favoritas, pero los
best sellers, como la cultura popular en su conjunto, re
flejan lo que una poca desea. Fue ese tipo de poca.
Los millonarios y las glamorosas mujeres ejecutivas son
los equivalentes actuales de duques y duquesas, prncipes
y princesas. Lo que importa de esta presencia de la aristo
cracia o la plutocracia no es slo l hecho de que remita a
la topologa del cuento de hadas, sino el de que subraye la
esfera psicolgica en que los libros -pese a su lenguaje na
turalista- se desarrollan. Henry James alguna vez dijo que
el motivo por el cual muchos de sus personajes tenan di
nero era que nicamente los ricos tienen tambin el tiem
po de ocuparse de dilemas morales, los refinamientos de
la sensibilidad y las relaciones entre personas. No estoy su
giriendo un paralelo directo, pero es cierto que la misma
grandeza de los personajes de este tipo de novelas les per
mite concentrarse en la vida de las pasiones.
Aunque sea una generalizacin excesiva, se podra decir
que mientras la tendencia dominante de la novela literaria bri
tnica de los ltimos aos ha sido la de buscar sus temas en
los extremos del comportamiento y cada vez ms abajo en
la escala social, la novela popular se ha vuelto ms amplia y
no medio. El estatuto de best sellers que recientemente han
alcanzado las obras de Joana Trollope y Mary Wesley, cuyas
comedias de costumbres contemplan con aoranza los segu
ros valores de la vida pueblerina en la campia, es quiz no
slo un signo de la edad del pblico lector, sino tambin de
su deseo de encontrar lo cotidiano en la ficcin. Adems de
perturbar, la novela puede ofrecer solaz y consuelo.
Lo que como escritora me atrae de la novela popular es su
semejanza respecto de la informe novela decimonnica: el
ancho de la tela, la cronologa que abarca varias generacio
nes y por lo tanto permite que la historia reverbere en las vi
das de los personajes. El desafo es siempre el de escribir una
buena historia, una historia que nos haga seguir volviendo las
pginas hasta el final y a la vez permita incluir consideracio
nes ms serias. Hasta las novelas populares tienen aspiracio
nes -quiz no aspiren al Arte de la novela con todas sus suti
lezas, su afn de originalidad, sus marcas de estilo, pero s al
oficio de producir un entretenimiento inteligente-. Esas ton
tas novelas de las novelistas mujeres son a menudo as.
Sera bueno que los guardianes de la gran tradicin se
despojaran a veces de su corazas y saltasen por sobre la
gran divisoria de clases de la literatura. Se daran cuenta
entonces de algo que los lectores -y las lectoras- han sa
bido desde hace mucho.
Traduccin: C. E. Feiling
 Hm m %
C mmmmmm
****

*# m
m
m'm
# '<m
/r

Un clsico de las entrevistas al joven escritor argenti
no 5\ esa rara categora crtica que incluye a narradores de
entre treinta y cuarenta aos, vale decir que no contempla
ni a poetas ni a mujeres ni a personas verdaderamente j
venes, es el arrobado recuerdo de las primeras lecturas, por
lo comn vinculadas a la coleccin Robin Hood. De aque
llos libritos amarillos que publicaba -publica?- Editorial
ACME, los jvenes escritores suelen mencionar a Emilio
Salgari y Julio Yerne, y a veces a Harold Foster y su Prnci
pe Valiente, pero guardan casi un pacto de silencio acerca
de ttulos como M ujercitas u Ocho prim os. Se puede afir
^ # # m#mm
**J* > * mar con seguridad, sin embargo, que los libros de la nor
^ ^ # n^ ** teamericana Louisa May Alcott (1832-1888), redescubierta
da mayormente por bibliotecas circulantes, b) pierde!
rreno las novelistas mujeres, que, con la reina Jorge
cabeza, formaban en 1870 el 40 por ciento de los aut<
de una casa como Bentley^, c) la crisis del fin de siglo
la poca en que aparecen por primera vez trminos
mo homosexualidad, feminismo y desem pleo-
mite la aparicin de una serie de novelistas varones
reaccionan contra lo que Eliot representa pero dist
ser, vale decir contra lo que ella misma denunciaba
1856: la pudibundez, la beatera y el convencionalis
Si la ficcin popular femenina deriva de George Eli
la novela de mediados del diecinueve, la ficcin pop

P
4#*t*** # J
U^# >
# q
$1f
$ masculina (Archer, Fleming, Forsyth) deriva de los a
^r* # hace tiempo por el feminismo y ahora para su mal por el res de fines del diecinueve que reaccionaron contra I
cine de enagua y reconstruccin histrica, proporcionaban y reivindicaron el rom ance y las aventuras: Steven
a algunos chicos de hace veinticinco aos al menos tanto Haggard, Kipling, Conrad, Wells. Esta segunda y pr<
placer como el extrao vnculo entre Sandokn y Yez (lo genealoga, como la de Appignanesi, oscurece el in
que incluso aumentaba el placer de un libro como Rosa en de la novela gtica sobre ambas tradiciones (Jane E
flo r de Alcott, era que uno deba leerlo a ocultas: ya bas
, Dr. Jekyll a n d Mr. H yde), pero de semejantes genera
tantes problemas significaba preferir las aventuras de Sal des se nutre la crtica literaria. Lo que importa es qu
** gari a los moretones de un partido de ftbol como para ade es hora de reivindicar en serio la impune mezcla de la
y*,- * * ms soportar las cargadas de ser pescado in flagrante delic- ja coleccin Robin Hood. El mejor antdoto para imp
to leyendo una novela para nenitas ). que los hom brecitos term inen leyendo a Jeffrey Arch
El selectivo recuerdo que de la coleccin Robin Hood las mujercitas a Barbara Carland es perm itirles so
tienen los jvenes escritores argentinos" ilustra de un mo
^ . fl*F -T*r; unos con los sentimientos de los personajes de Alcoti
I $*.? '$$> :.?$5. ?:; .<^gf;
/3j#if#^#^^ '**^t- do pequeo, local y anecdtico cierto feliz pero no muy otras con las acciones de los personajes de Salgari. N
#*###^####5##ff-#4
$3 #
# &
# (f ^
* original apotegma de Nancy Armstrong (Desire a n d Do- que no lo hayan hecho o no lo hagan; la cuestin es
| lif
e \#
. %
pr
-
#df
e
. $# mestic Fiction 1987): La historia de la novela no puede
, puedan tam bin confesar sus gustos abiertamente. ]
# S * H&# # j
.
J***
# #,* ***I**& ^0*%ser comprendida separadamente de la historia de la sexua eso, por desgracia, falta todava muchsimo.
*s +
f
& <- # i 8? # lidad. Puede decirse que el ensayo de Lisa Appig-

*
*,?***>##*&jt $- ^ ^

s/ ^ **w^&#t##| nanesi publicado con este nmero de P g in a/3 0

_
* *#>* #'* # apunta a lo mismo, con la diferencia de que busca
*?
' ^ ^ ^ ^ ^
i # ? j f ^ jjjf ^

^ ^s** tambin establecer las causas, no ya del pudor que

# ##'$#- ^ *

4
C
- jrf # *
# 0 g

,f # ' ##, #' tf * * un hombre puede sentir de confesar ciertas lectu

'
, #
< # * # # * # * ras, sino del consenso crtico -la ideologa patriar
# , # ^ ^

* ' ^ #.
cal.- que estpor detrs de ese pudor. Para ampliar
> y % % % * un poco el tema, no obstante -com o aporte a las
* * v w . v conclusiones generales de Appignanesi y lo que
.% y * % v
' A V . Y . * afirma acerca de las novelas populares femeninas
k^
'####;. de la actualidad.- cabe hacer algunos agregados so
<###'

1^* # # , bre la historia de la literatura britnica, que es en

.
"'*'#, ^ * ,
#*#*##I ltima instancia el objeto de anlisis de esas ton
tas novelas de las novelistas mujeres.
Cuando Mary Aun Evans (George Eliot, la rei
na Jorge de la ficcin victoriana) se queja en
1856 de lo que ciertas novelistas mujeres estaban
haciendo con el modelo literario que ella o An
thony Trollope cultivaban, lo que hace es antici
parse a lo que iba a ocurrir despus de su m uer
te, en 1880. Entre ese ao y la primera dcada del
siglo veinte: a) desaparece la novela en tres to
mos, que era leda por toda la familia y distribui