Arte conceitual no museu:

Jan-Jun/2008
lugar ou no-lugar

Museu
Ursula Rosa da Silva 1
Roberto Heiden2

Resumo
Este trabalho apresenta uma anlise de conceitos ligados arte conceitual, arquivos e museus.
Autores como Douglas Crimp, Cristina Freire, Paul Wood, Marilena Paes Dias, Zigmunt Bauman e
Nstor Canclini so tomados como base neste estudo, tendo como pano de fundo a afirmao dessas
instituies, arquivo e museu na modernidade, e suas inseres nos dias atuais. So apontados
aspectos conceituais e como as continuidades, choques e rupturas entre esses parecem se apresentar
em relao s discrepncias entre alguns atores da sociedade e as funes dessas instituies.
Palavras-chave: Arte Conceitual. Arquivo. Museu.

Conceptual Art at the museum: places or non-places

Abstract
This work presents an analysis of concepts linked to conceptual art, archives, and museums. Authors
such as Douglas Crimp, Cristina Freire, Paul Wood, Marilena Paes Dias, Zigmunt Bauman, and
Nstor Canclini are taken as basis for this study, having in its background the statement of those
institutions, archives and museums, in modernity and its insertions in the current days. Conceptual
aspects are pointed out and, how continuities, shocks, and ruptures among these appear in relation to
the discrepancies between some actors of society and the functions of those institutions.
Key words: Conceptual art. Archive. Museum.

Os lugares certos

O norte-americano Ed Rusha realizou na dcada de 1960, Twenty Six Gasoline Stations.

Trata-se de uma obra de arte na forma de um livro com uma srie de fotografias. Em relao
a essa obra, o terico da arte, norte-americano Douglas Crimp3 relata em seu texto, o quanto
ficou surpreso ao encontrar um dos exemplares em uma biblioteca, junto a outros ttulos da
seo automveis, auto-estradas e afins. Crimp aponta como um dos fatos mais
interessantes envolvendo a proposta de Rusha, o livro no se enquadrar nas sees
disponveis na biblioteca, chegando a apresentar isso como algo cmico, ou seja, notar que as
bibliotecrias no souberam, ou no puderam, classificar corretamente Twenty Six Gasoline
Stations, que apresentava em seu contedo, de forma bastante objetiva, exatamente o que o
ttulo apontava: as fotografias de 26 postos de gasolina.
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Poderiam as bibliotecrias deduzir que deveriam ter colocado tal exemplar na categoria
artes? E se fosse para tal destino? Esse era um exemplar sobre arte, ou de arte? Crimp aponta
como mais correta a segunda opo, ou seja, um exemplar de arte, mais precisamente uma
obra de arte. Com isso, nem mesmo na categoria arte da biblioteca, o livro estaria bem
classificado. Talvez devesse ter ido para um museu de arte. No entanto, l, o livro estaria
protegido de tudo, inclusive do manuseio dos espectadores...
Essa no uma situao atpica, j se repetiu em outras ocasies, inclusive no Museu
de Arte Contempornea de So Paulo, como relatou Cristina Freire4. Em diversos exemplos,
por no estar devidamente acondicionada, ocorre que propostas da arte acabam por se perder
e/ou deformar, na medida em que ao ingressar sob a tutela de instituies oficiais como os
museus de arte, com seus mtodos de resguardo e conservao, elas podem vir a ser
desmanteladas, (semi)destrudas ou mesmo ressignificadas. Tal afirmao, no caso da arte
(principalmente a contempornea), revela-se particularmente recorrente, devido ao carter
experimental e as especificidades desse perodo da histria da arte, alm da diversidade de
suportes utilizados por essas manifestaes. Esse tipo de situao foi, justamente, o que
moveu Cristina Freire (1999) a realizar um trabalho junto ao museu de Arte Contempornea
de So Paulo e vasculhar arquivos que guardavam toda a documentao sobre a Arte
Conceitual que havia passado pelo museu. Ela encontrou bem mais do que a prpria
documentao naquelas divisrias. Achou, tambm, vrios trabalhos da Arte Conceitual, ou
alguns dos elementos que constituram aquelas propostas.
Estar a arte ou a instituio que a contm em processo de crise ou adequao entre si?
Ou ser que tal situao se trata de um movimento dialtico, no qual a arte e a instituio se
colocam em uma postura de alteridade ao mesmo tempo em que revisam seus paradigmas em
relao cultura contempornea?
Frente a essa situao, o presente trabalho pretende discutir e problematizar algumas
idias relacionadas a conceitos da arte e de instituies como os arquivos e os museus, a
partir de uma reflexo terica baseada em uma reviso bibliogrfica. Em um primeiro
momento, o trabalho apresenta a caracterizao do que se entende como museu e arquivo,
baseado nas idias de Marilena Leite Paes e Douglas Crimp. Aps, tendo como referncias
Cristina Freire e Paul Wood, so realizadas consideraes a respeito da Arte Conceitual e
suas relaes com instituies como museus e arquivos. Em um terceiro momento, so
apresentadas breves consideraes sobre o contexto histrico de constituio de algumas
instituies, particularmente o arquivo e o museu e suas relaes na modernidade e nos dias
atuais, tendo como referencial Zigmunt Bauman. Reforando e problematizando as posies

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de Bauman e demais autores utilizados, o trabalho busca em Nstor Garcia Canclini, suporte
para uma viso de cunho mais antropolgico sobre diversos elementos apresentados no texto,
interligando os vrios assuntos.
importante tambm apontar, ainda que de forma conjetural, outros dois aspectos que
podem interferir, ou talvez, definir essa localizao ou territorializao da obra em um ou
outro espao (arquivo, biblioteca, museus): a concepo de historicidade do objeto ligada
s mudanas do objeto histrico dentro da prpria Histria como campo de saber e a
recepo do espectador, com seus diferentes olhares dentro do prprio desenvolvimento
dessa Histria, o que influenciar a forma de expografia da obra de arte.

Uma tentativa de enquadramento: definindo Arquivo e Museu.

O livro de artista de Ed Rusha citado por Crimp (2005) encontrava-se em uma

biblioteca. Por sua vez, os documentos/obras relativos arte conceitual, estudados por
Cristina Freire (1999), estavam em um museu, nos arquivos dessa instituio, em uma
situao de limbo, segundo palavra da prpria autora5. Pensar o livro de Ed Rusha ou as
fotografias, cartas, postais, etc., pertencentes aos arquivos do MAC, expostas nas galerias de
um museu, parece soar estranho, tanto quanto imagin-los nos seus locais primeiros. Isso se
deve porque, tanto o museu, quanto a biblioteca ou o arquivo parecem ter caractersticas e
funes prprias e que, na verdade, foram definidas ao longo de suas constituies.
Marlene Leite Paes6 explica, de forma bastante objetiva, as funes de cada uma dessas
instituies. Segundo Paes (2004), durante muito tempo as noes de arquivo, biblioteca e
museu se confundiram, no s pela finalidade e forma fsica dos documentos, mas tambm
porque essas instituies tinham o mesmo objetivo. Na verdade, elas funcionavam como
grandes depsitos de documentos de qualquer espcie, produzidos pelo homem. Entretanto, a
evoluo histrica da humanidade, aliada a fatores culturais e tecnolgicos como, por
exemplo, o advento da imprensa, pouco a pouco forou a delimitao dos campos de atuao
de cada uma delas (PAES, 2004, p. 16).
Segundo a autora (PAES, 2004), museus, bibliotecas e arquivos, apesar de
acompanharem as mudanas sociais indicadas, mantm em comum, o fato de serem
depositrios de peas e ou documentos e conservam com isso, valores culturais, apesar de
que seus objetivos sejam diferentes. A autora define arquivo em funo de sua acumulao
ordenada dos documentos, em sua maioria textuais, criados por uma instituio ou pessoa, no
curso de sua atividade, e preservados para a consecuo de seus objetivos, visando utilidade

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que podero oferecer no futuro 7. Para definio de biblioteca, Paes (2004) explica-a como
um conjunto de material, em sua maioria impresso, disposto ordenadamente para estudo,
pesquisa e consulta8. E quanto aos museus, Paes (2004) considera que so instituies de
interesse pblico, criadas com a finalidade de conservar, estudar e colocar disposio do
pblico conjuntos de peas e objetos de valor cultural9.
Portanto, teriam os arquivos prioritariamente uma atividade funcional, ao passo que as
bibliotecas seriam instrumentos para realizaes de cunho intelectual e/ou acadmico e os
museus tambm seriam prprios ao exerccio intelectual, porm, contribuiriam mais por seu
carter organizacional e expositivo de uma cultura material. A autora lembra que, embora os
arquivos tenham, em primeiro lugar, uma funo operacional, tambm possuem valor
cultural, uma vez que constituem a base fundamental para o conhecimento da histria10.
Baseada nas idias de Schellemberg, Paes (2004) aponta ainda uma caracterstica
importante dos arquivos, que seria a de uma significao orgnica entre os documentos. O
que de fato mostra uma caracterstica fundamental desse tipo de instituio, j que
documentos soltos, isolados, sem procedncia, no se revelam como fontes seguras ou de
fcil acesso, seja para operaes funcionais de qualquer empresa, ou para a concretizao de
uma pesquisa histrica. Ser a partir do estudo e comparao dos documentos de um arquivo
ordenado especificamente por cada instituio, ordenao ditada pelas suas particularidades,
que o arquivo se prestar tanto funcional, quanto culturalmente.
Paes (2004) consegue apontar claramente a finalidade dos arquivos quando explica que
a sua principal finalidade servir administrao, constituindo-se, com o decorrer do
tempo, em base de conhecimento da histria e tendo como funo bsica tornar disponvel
as informaes contidas no acervo documental sob sua guarda11.
Exercendo a funo de conservao, pesquisa e apresentao dos objetos, o museu, por
sua vez, tem critrios para decidir quais obras vai conservar e para quem vai. Ou seja, o
museu atua na seleo e excluso de peas a qual julga serem representativas da histria do
perodo ou tema com o qual se ocupa. importante no esquecer que nem sempre a
constituio do acervo parte da vontade prpria da instituio, mas dos limites das verbas
disponveis e tambm de doaes por parte do pblico.
O museu tradicional na viso de Crimp arranca os objetos de seus contextos histricos
originais [...] com o objetivo de criar a iluso de conhecimento universal12, e permanece
com poucas alteraes: galerias em seqncia numeradas para conter o desenvolvimento da
histria da arte em seu continuum histrico ininterrupto, o que, segundo o autor, no
parece estar necessariamente conectado com a verdade. Crimp (2005) tem essa viso crtica

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ao propsito permanente do museu, definido em dicionrio, que conservar, estudar,

valorizar [...] e, sobretudo, expor para deleite e educao do pblico, colees de interesse
artstico, histrico e tcnico13, pois, para isso, o museu realmente precisa atuar de forma
seletiva sobre o patrimnio, porque, do contrrio, se tornaria invivel propor qualquer
narrativa dentro dessa instituio. Assim como os arquivos, os museus so particularmente
coerentes com as metas da modernidade, conseqentes de idias iluministas, pois se
pretendia com um museu, dar acesso para o pblico ao conhecimento que ali estava
armazenado, organizado e, ento, pronto para a assimilao.
A constituio da arte como uma rea de valor, reforada tambm no sculo XIX e
gestada ao longo de perodo extenso, ganhou especial importncia a partir do Renascimento
quando o artista se coloca no meio social como um indivduo distinto diferenciado do
arteso, pois passa o artista categoria de intelectual, produtor de bens simblicos que
transcendem a mera categoria de objetos, normalmente utilitrios, pois receberiam a marca
do gnio artstico. O museu de arte conservaria as obras desses artistas e, assim tambm, o
que possvel extrair de seus vestgios materiais, para que no se perdesse a possibilidade de
apreenso da histria da arte e do progresso desta, noo que era comum na poca. Torna-se
clara essa relao entre o objeto a ser preservado e seu espao quando, no sculo XVIII, a
Histria da Arte sistematizada por Winckelmann14, pontuando como critrio mximo, a
classificao de perodos e artistas de acordo com a realizao da forma ideal, da forma
perfeita. Tendo ainda o reforo na Esttica, pelas idias de Hegel15, cuja cincia do Belo
nortearia a produo Ocidental, a partir dos valores de historicidade do objeto artstico
vinculados efetivao da Idia da forma perfeita e do equilbrio ou no entre forma e
contedo.
Com as rupturas da Arte Moderna e as novas leituras da obra de arte, dentro da Nova
Histria e da Esttica contempornea, os critrios e valores de avaliao e julgamento da
obra modificaram-se. No entanto, essas idias em relao aos valores da arte a serem
preservados, inegavelmente acompanham os museus ainda hoje, inclusive os de Arte
Contempornea.

A Arte contra a Arte ou a Arte Conceitual

Durante as dcadas de 50, 60 e 70 do sculo XX, observam-se movimentaes na arte

que desembocam com seus efeitos diretamente na contemporaneidade em termos de
influncia sobre as prticas artsticas contemporneas, isso se no recuarmos mais ainda no

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tempo e pensarmos nos trabalhos surrealistas e dadastas e, especialmente, na figura decisiva

de Marcel Duchamp, com todo o peso de sua atuao para os artistas de hoje, como aponta,
por exemplo, Paul Wood (2002) e, particularmente, sobre a forma como parece ter
antecipado a prpria Arte Conceitual16.
importante falar que, variando de propostas que se valem de todo o tipo de suporte,
da pintura, ao corpo em movimento, da pedra ao ar, da tcnica ao conceito, a Arte
Contempornea tem seus alicerces na Arte Pop, Minimalismo e outras movimentaes da
segunda metade do sculo XX. Particularmente radicais e influentes para a Arte
Contempornea, foram as propostas apresentadas durante os anos 60 e 70 pelos artistas
conceituais, o que revela que pensar as questes relativas ao movimento permite que se
projete a discusso para uma perspectiva mais ampla.
Central para a Arte Conceitual nesse perodo, em especial a americana e a
europia, a preocupao em enfatizar a idia, ou a concepo da obra e seu processo de
realizao, em detrimento do resultado final caracterstico: um objeto, uma tradicional obra
de arte, com caractersticas formais, materiais. Com a nfase no conceito e no processo, os
artistas conceituais procuraram revidar contra o excessivo valor mercadolgico que atingira a
arte e a valorizao dada a determinados artistas, em detrimento da grande maioria, onde o
mercado que se v surgir em torno das estrelas da histria da arte, tambm era fator a ser
contestado. O ataque tambm ao poder de um sistema das artes com seus atores especficos
planejado pelos artistas, como lembra Cristina Freire (1999) ao dizer que
o discurso participa da obra, quando no ele mesmo a obra. Os artistas
reivindicam para si a responsabilidade intelectual de seus trabalhos e, no raro,
acusam crticos e curadores de invadirem sua obra a partir de uma matriz pr-
formulada de discurso e pensamento17.

Atuando sistematicamente contra toda a estrutura constituda ao longo da histria da

arte, a Arte Conceitual, de acordo com Freire (2006):

[...] de modo geral, opera na contramo dos princpios que norteiam o que seja
uma obra de arte e por isso representa um momento to significativo na histria da
Arte Contempornea. Em vez de permanncia, a transitoriedade, a unicidade se
esvai frente reprodutibilidade; contra a autonomia, a contextualizao; a autoria
se esfacela frente s poticas de apropriao; a funo intelectual determinada na
recepo. 18

O enorme poder de insero da Arte Conceitual em diversos contextos da sociedade

devido utilizao de fotografias, impressos, aes urbanas ou valendo-se de circuitos que
no os artsticos, como, por exemplo, a criao de redes de trocas de obras via correios, fez
com que a Arte Conceitual atingisse uma enorme quantidade de pases com grande rapidez.

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No entanto, Paul Wood (2002) explica que so visveis as adaptaes que facilmente se
realizavam, tendo como exemplo o caso da Amrica Latina, pois os artistas no apenas
colocaram em debate o status da obra de arte, mas se valiam de seus conturbados contextos
polticos tomados por ditaduras militares, para executarem aes de protesto e/ou resistncia,
no raro secretas, sutis, ou sugeridas, mediante performances, aes, textos, dentre outros19.
Se a obra em si no existe, o que sobra so resqucios ou fragmentos, ou ainda, uma
documentao, que surge a partir dos suportes que veicularam as idias, ou a partir deles.
Assim, se cria uma situao onde temos, de acordo com Cristina Freire (1999), dependendo
da forma como o artista conduz sua idia, uma linha tnue para definio se o que existe
uma obra de arte ou um documento20.
Alguns trabalhos da poca, executados pelo artista brasileiro Artur Barrio so exemplos
interessantes. Barrio preparou trouxas de pano com detritos, manchando-as com toda a sorte
de produtos que imprimiram no objeto a aparncia de que os panos envolviam restos de
origem animal ou mesmo humana. As trouxas, jogadas em diversos contextos urbanos em
plena ditadura militar brasileira, causaram espanto na populao e a mobilizao das
autoridades e da polcia. Boa parte desta obra ficou naquele tempo, j que o artista considera
toda a situao e suas conseqncias como sua proposta artstica, no entanto, hoje temos os
restos de sua materializao: algumas fotografias que registraram momentos dos
acontecimentos, trouxas que se encontram em colees diversas, etc.21.
Se o prprio artista considera esses restos como no sendo a totalidade da obra de arte,
assim como tantos outros exemplos possveis, onde resguard-los: nos arquivos, no museu de
arte, ou nos arquivos de um museu?

Propriedades fsicas para os conceitos: pensando as instituies modernas e

contemporneas

A delimitao conceitual e funcional de instituies como a biblioteca, o museu e o

arquivo, j foram apontados neste texto como paralelos ao desenvolvimento econmico,
social e cultural da humanidade. Nesse movimento comea a ganhar corpo boa parte da
estrutura scio-poltica que at hoje influi sobre nossas vidas. No toa que foi na
modernidade que tomaram formas mais contemporneas s instituies. A biblioteca, o
museu e o arquivo, com suas funes caractersticas, se constituem e ajudam a constituir o
Estado-nao, com todas as suas necessidades estruturais, burocrticas e culturais, e nessa

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direo acompanham o surgimento ou delimitao das funes de outras instituies, como a

escola, o hospital, dentre outros.
Zigmunt Bauman22 aponta a caracterstica da modernidade de pensar a si prpria
inserida na histria e histrica. Tal caracterstica s possvel em funo de toda a estrutura
institucional que surge e que permite o desenvolvimento dessa sociedade que em um
movimento mtuo age sobre as instituies. Museus e arquivos, por exemplo, so os locais
que exerceram profunda influncia para a conscincia dos modernos sobre si mesmo, pois
eram pontos de referncia em relao ao tempo e ao progresso social, onde o perodo a eles
contemporneo, no raro, era entendido como uma poca de avanos.
O Estado-nao que surge possui uma estrutura calcada nas suas instituies, que so
responsveis por gerir os interesses prprios do povo e seu territrio. Um museu de histria
nacional ou de histria da arte s vem a contribuir para que a populao de um pas conhea
sua arte e histria, ainda que possam ser discutveis os seus mtodos de organizao. Os
arquivos de um pas so instrumentos de declarada importncia ao funcionamento da
mquina pblica e, claro, tambm para a prpria construo de sua histria e organizao
dessa sociedade. Schellenberg lembra, a partir dos exemplos da Frana, Estados Unidos e
Inglaterra, a forma como os arquivos pblicos em funo de suas organizaes foram
ferramentas de primeira ordem para o funcionamento do Estado23. Tal contexto
denominado por Bauman de Modernidade slida24.
Bauman (2007) explica que a sociedade viveu a passagem dessa modernidade slida
para uma modernidade lquida, ou seja, uma sociedade que criou condies para

que as organizaes sociais (estruturas que limitam as escolha individuais,

instituies que asseguram a repetio de rotinas, padres de comportamento
aceitvel) que no podem mais manter sua forma por muito tempo (nem se espera
que o faam), pois se decompem e se dissolvem mais rpido que o tempo que
leva para mold-las e, uma vez reorganizadas, para que se estabeleam. pouco
provvel que essas formas, quer j presentes ou apenas vislumbradas, tenham
tempo suficiente para se estabelecer, e elas no podem servir como arcabouos de
referncia para as aes humanas, assim como para as estratgias existenciais, a
longo prazo, em razo de sua expectativa de vida curta: com efeito, uma
expectativa mais curta que o tempo que leva para desenvolver uma estratgia
coesa e consistente, e ainda mais curta que o necessrio para a realizao de um
projeto de vida individual. (BAUMAN, 2007, p. 6)

Para os dias de hoje, portanto, Bauman (2007) aponta a crescente privatizao dos
servios e espao pblico, a ampliao dos raios de ao e influncia das aes de naes
poderosas e a virtualizao de uma parte da cultura que, sem maiores dificuldades, transpe
territrios, normas e leis, como aes que enfraquecem a noo e as estruturas do Estado-

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nao do incio da modernidade e geram novas relaes de poder e cultura, que no cabem
nas categorias tradicionais. A estrutura da sociedade se esfarela, fragmenta, e o indivduo se
encontra em uma estrutura pensada para o coletivo.
O perodo de transio entre essas duas modernidades apontado por Bauman (2007)
como o das dcadas de 1960 e 1970, devido crise do capitalismo e os movimentos da
contracultura que se voltam contra polticas econmicas consolidadas no Estado-nao e
contra as instituies tradicionais. notvel o tipo de manifestao do movimento estudantil
francs que, na poca, chegou a propor que se incendiasse o Museu do Louvre!
A Arte Conceitual, dentre outras coisas, uma ramificao ou desdobramento dessas
manifestaes e, como vimos, coloca em xeque, justamente, os critrios de funcionamento e
afirmao de valores que so definidos por um museu de arte. sabido que a contracultura
no acabou com a sociedade capitalista e conservadora, pelo contrrio, ironicamente virou
produto para a nova sociedade de consumo que, no por acaso, hoje tambm paga preos
estratosfricos por muitos vestgios e no seria exagero dizer detritos da Arte Conceitual,
aprisionando-a em suas colees particulares, museus privados ou pblicos.
De forma objetiva, podemos dizer que a contestao do carter mercadolgico da arte
feita pela Arte Conceitual, no impediu o fato de hoje ela ser comercializada e incorporada
pelos arquivos e acervos de museus, o que para Cristina Freire (1999) no chega a ser
surpreendente, j que ao mesmo tempo que o museu contestado, ele necessrio como
lugar de exposio. No limite, o valor de exibio quando agregado s coisas que as torna
obras de arte 25.
Por um lado, este valor de exibio, apontado j por Benjamin26, um dos aspectos
diferenciadores da arte, sob a aura clssica de obra, e da arte contempornea, destituda de
qualquer sacralizao de seu espao. arte dada a possibilidade de ser reproduzida e
experienciada por muitos espectadores em lugares mltiplos, pois a reproduo a carrega
para qualquer lugar (fotografia, DVD, internet etc.). Por outro lado, o espao do espectador,
enquanto instncia de legitimao e atribuio de significados obra, diversificado e
multiplicado na contemporaneidade. O prprio Benjamin apontava para a mudana que o
artista deveria considerar quando a obra passou a ser exposta para uma multido ainda no
perodo dos Sales no sculo XVIII saindo do espao privado da Academia. O olhar do
outro se multiplicou e a concepo da obra para vrios outros mudaria a relao do artista
com sua produo. A obra passa a ser uma produo em aberto, aguardando o complemento
que seria dado pelo crtico ou pelo pblico. Outra forma de colocar o espectador na
completude, ou na infinitude da obra, a maneira como Didi-Huberman27 critica e

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ressignifica, partindo do conceito de imagem dialtica de Benjamin, as realizaes da prpria

Arte Conceitual, ampliando a viso que ela mesma tem, enquanto proposta, de sua insero
quanto ao significado dado pelo espectador. O que o pblico deve ver est alm do que o
artista colocou na obra, pois faz parte das vivncias e intencionalidades deste outro incgnito
e sempre novo.

Operaes da cultura

At o momento falou-se sobre a capacidade de a Arte Conceitual colocar em discusso

a individualidade artstica e a idia de obra de arte como um objeto simblico portador de
valores que remetem genialidade de um indivduo, referente qual surge a necessidade de
preservao e valorizao. importante ressaltar que tais valores, afirmados na modernidade,
enfrentaram longo perodo de gestao, desde seu surgimento, de forma mais consciente, no
Renascimento, com o movimento humanista e suas realizaes para as artes. Essa percepo
pode ocorrer em relao aos documentos de um modo geral, mas, nem de longe, se v com
tamanha recorrncia e proporcionalidade, quando comparados entre si os acervos de arquivos
e dos museus de arte, caso se pense de forma genrica na totalidade dos exemplos.
Nstor Garcia Canclini28 lembra o poder que tiveram instituies, como o museu, ou
disciplinas, como a histria da arte, no sentido de afirmar uma obra de arte como um objeto
de valor social e simblico elevado. Canclini ope, por exemplo, as noes de cultura
popular e cultura erudita para denunciar de que forma atua essa construo cultural29,
surgida na modernidade. Ele fala que

Tanto os tradicionalistas quando os modernizadores quiseram construir objetos

puros. Os primeiros imaginaram culturas nacionais e populares autnticas,
procuraram preserv-las da industrializao, da massificao urbana e das
influncias estrangeiras. Os modernizadores conceberam uma arte pela arte, um
saber pelo saber, sem fronteiras territoriais, e confiaram experimentao e a
inovao autnomas suas fantasias de progresso. As diferenas entre esses campos
serviram para organizar os bens e as instituies. O artesanato ia para as feiras e
concursos populares, as obras de arte para os museus e bienais. (CANCLINI,
2006, p.21)

Mediante essa organizao de reas da cultura com seus respectivos processos de

funcionamento, o autor posiciona-se sobre a postura do museu nessa sociedade:

Se o patrimnio interpretado como repertrio fixo de tradies, condensados em

objetos que o contenha e o projeta, um palco vitrina para exibi-lo. O museu a
sede cerimonial do patrimnio, o lugar em que guardado e celebrado, onde se

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reproduz o regime semitico com que os grupos hegemnicos o organizaram.

Entrar em um museu no simplesmente adentrar um edifcio e olhar obras, mas
tambm penetrar em um sistema ritualizado de ao social (CANCLINI, 2006, p.
169).

Canclini (2006) tambm afirma que a

dificuldade de definir o que culto e o que o popular deriva da contradio de

que ambas as modalidades so organizaes do simblico geradas pela
modernidade, mas ao mesmo tempo a modernidade por seu relativismo e anti-
substancialismo as desgasta o tempo todo. (CANCLINI, 2006, p. 362)

Apesar deste trabalho no se ocupar com a noo de cultura popular, o exemplo de

Canclini, fruto de suas comparaes entre noes diferentes, se mostra bastante importante,
pois apresenta as relaes que existem e justificam a permanncia de uma obra em um museu
e de que forma esta instituio pensa e age sobre este trabalho, j que comportam nele
diversos valores, entre os quais, tambm, as prprias relaes de poder e noes de valor de
uma sociedade. O que, igualmente, um fator que Canclini aponta como influncia para
existncia de categorias como arte popular e erudita, para confirmao da legitimidade ou
no dessa adentrar em um museu de arte e no, simplesmente, ir parar em qualquer outro
lugar, como um museu de histria, de folclore, um arquivo ou uma biblioteca.
Mesmo que possamos facilmente encontrar exemplos que contradigam essas
informaes, a princpio, esse artigo se atm a museus especficos em seus assuntos e tem
como referncia os conceitos apresentados na segunda parte do trabalho. No raro, arquivos
se convertem em acervos de museu, obras de museu se prestam para pesquisas histricas e
obras de arte vo parar em arquivos e bibliotecas, gerando atritos. Da a necessidade de uma
reflexo sobre esta temtica.
Alm disso, Canclini tambm lembra que a cultura dinmica e que, nos seus
processos de (re)construo, seus paradigmas vm a ser atualizados, alterados ou revistos. As
reorganizaes do simblico que a modernidade com seu relativismo e anti-substncialismo
desgasta o tempo todo, uma percepo da sociedade que Canclini (2006) descreve,
anloga idia de transio de uma modernidade slida para modernidade lquida,
apresentada por Bauman (2007).
Essas reorganizaes do simblico, transies de uma modernidade para outra e a
problematizao das instituies oficiais, acabam por gerar choques de elementos culturais
vindos de diferentes tempos, que tendem a acomodar-se no presente. No ser isso que
acontece quando se tem dvidas quanto ao paradeiro dos restos da Arte Conceitual: guard-

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los no museu, no arquivo ou na reserva tcnica (que pode ser um arquivo, um mvel
simplesmente!)?

Uma trama complexa

Arquivos, museus, Arte Conceitual, todos podem ser entendidos, de uma forma mais
ampla, como produtos culturais. A particularidade na relao entre esses trs elementos que
a Arte Conceitual remete a uma poca recente, em termos de influncias sobre o seu
surgimento e, quando ela adentra nas instituies consolidadas de que dispe a sociedade, o
que temos a Arte Conceitual explicitando as especificidades destas no caso do que seria
um museu e um arquivo e, talvez, indicando que existe a necessidade desses tambm rever
suas diretrizes, ou como essas so pensadas e entendidas pela sociedade.
Enquanto manifestao cultural e artstica, a Arte Conceitual tem, justamente, nessa
operao, o seu mrito maior. Como diz Cristina Freire (1999), o sistema de classificao
no oferece lugar ou em alguns casos institucionaliza o no lugar, esse espao anlogo,
amorfo, transitrio, uma zona de passagem30.
Retomando o caso de Twenty Six Gasoline Stations, Crimp fala que a obra escapa das
categorias tradicionais por meio das quais se compreende o modernismo, assim como
[escapou] do museu de arte, estando a parte de sua conquista31.
Freire (1999) e Crimp (2005) apontam como um dos mritos da Arte Conceitual
colocar-se entre os lugares, em uma zona de transio, operando sobre espaos que, se virem
a transformar-se, ser que continuaro a dar valor Arte Conceitual e permitir a sua
perenidade ao longo da histria?

1
Doutora em Histria (PUCR). Professora do Instituto de Artes e Design e do Mestrado em Memria Social e
Patrimnio Cultural da UFPEL.
2
Mestre em Memria Social e Patrimnio Cultural pelo Instituto de Cincias Humanas da Universidade Federal
de Pelotas.
3
CRIMP, Douglas. Sobre as Runas do Museu. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
4
FREIRE, Cristina. Poticas do processo: Arte Conceitual no Museu. So Paulo: Editora Iluminuras Ltda.,
1999, p. 39.
5
Id. p. 28.
6
PAES, Marilena Leite. Arquivo: teoria e prtica. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 2004.
7
Id., p.16.
8
Id.Ididem.
9
Id.Ididem.
10
PAES, Marilena Leite. Op. Cit., p.16.
11
Id., p.20.
12
CRIMP, Douglas. Sobre as Runas do Museu, p.181.

Arte conceitual no museu: lugar ou no-lugar

MOUSEION, vol.2, n.3, Jan-Jun/2008 21

13
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda, Novo Dicionrio Aurlio de Lngua Portuguesa, Editora
Positivo, 2005, p 1338.
14
WINCKWLMANN, J. J. Reflexes sobre a Arte Antiga. Porto Alegre: Ed. Movimento, 1975.
15
HEGEL, Prelees sobre a Esttica, IN: DUARTE, R. O Belo Autnomo textos clssicos de esttica. Belo
Horizonte: Ed.UFMG, 1997, p. 149-171.
16
WOOD, Paul. Arte Conceitual. So Paulo: Cosac & Naify edies, 2002, p. 11-13.
17
FREIRE, Cristina. Poticas do processo: Arte Conceitual no Museu, p. 128.
18
FREIRE, Cristina. Arte Conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006, p. 8-9.
19
WOOD, Paul. Arte Conceitual, p. 60-63.
20
FREIRE, Cristina. Poticas do processo: Arte Conceitual no Museu, p. 16.
21
FREIRE, C. 1999, p. 150-154.
22
BAUMAN, Zigmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 2001.
23
SCHELLENBERG, Theodore Roosevelt. Arquivos modernos: princpios e tcnicas. Rio de Janeiro:
fundao Getlio Vargas, 1974, p. 25-33.
24
BAUMAN, Zigmunt. Tempos Lquidos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 2007, p.6.
25
FREIRE, C. 1999, p. 35-36.
26
BENJAMIN, W. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica, Col. Os Pensadores, Abril
Cultural, 1983.
27
DIDI-HUBERMAN, G. O Que Vemos, o Que nos Olha. So Paulo: Ed. 34, 1998.
28
CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas Hbridas Estratgias para entrar e sair da modernidade. So
Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2006.
29
Id., p362.
30
FREIRE, C. 1999, p. 39.
31
CRIMP, Douglas. Sobre as Runas do Museu, p. 74.

Arte conceitual no museu: lugar ou no-lugar