PREFCIO DE OCTAVIO PAZ

RADUO DE OLGA SAVARY/ DESENHOS DE MANABU MABE

MAS- OHNO ROSWITHA KEMPF/ EDITORES
 Este trabalho apenas uma tentativa de
aproximar do leitor brasileiro o hai-kai japons,
experincia criativa nica, to rica em significa-
do, beleza, sntese, humor, sutileza, e que prin-
cipalmente uma poesia que registra uma alter-
nativa tica com a vida, sendo finalmente, em si,
o que me parece ser a essncia mesma da poe-
sia em seu estado mais puro.
Gostaria s de dizer ainda que fazer Ir tradu-
o destes hai-kais me deu quase tanto prazer
quanto o de escrever meus prprios poemas,
apaixonada que sou desde a adolescncia pe-
la poesia japonesa.
Olga Savary
O LIVRO DOS HAI-KAIS
o livro dos

Traduo de Olga Savary

Massa0 Ohno/Roswitha Kempf

1980
Ilustraes de Manabu Mabe
Da parte de Olga Savary, este livro dedicado a Tomie
Ohtake, Kaminagai e Tizuka Yamazaki - depois da des-
lumbrada leitura que fez do seu Gaijin, junto comigo.

habe, creio, dirige o seu afeto, vigor, a toda uma col&

nia que o incentivou e aos amigos que conquistou nessa
odissia plstica rumo ao pdio dos melhores artistas do
s6culo.

E eu o ofereo a toda uma estuante terceira gerao, que

vem invicta, brasileira, para que no esqueam que nos
bolsos pobres de seus avs vieram tambm ar sementes
de um sentimento potico eterno; muito em particular eu
o dedico a Beatriz - fruta-tempor, segundo Nojiri - e
memria de Christina Figueiredo.

Massao Ohno
 ENSAIO DE OCTAVIO PAZ

INTRODUO DE O. SVANASCINI

ANTOLOGIA

NOTAS EXPLICATIVAS

BIBLIOGRAFIA
 um lugar comum dize: que a primeira impresso
que produz qualquer contato, ainda que o mais distrado e
casual, com a cultura do Japo a estranheza. S que, ao
contrrio do que se pensa geralmente, este sentimento-no
provm tanto de nos sentirmos diante de um mundo di-
ferente quanto de nos darmos conta de que estamos dian-
te de um universo auto-suficiente e fechado sobre si
mesmo. Organismo ao qual no falta nada, como essas
plantas do deserto que segregam seu prprio alimento, o
Japo vive de sua prpria substncia. Poucos povos
criaram um estilo de vida to inconfundvel. E, no
entanto, muitas das instituies japonesas so de origem
estrangeira. A moral e a filosofia poltica de Confcio, a
mstica de Chuang-Tseu, a etiqueta e a caligrafia, a poesia
de Po-Chu-i e o Livro da piedade filial, a arquitetura, a
escultura e a pintura dos Tang e dos Sung, modelaram os
japoneses durante sculos. Graas a esta influncia
chinesa, o Japo conheceu tambm as especulaes de
Nagarjuna e outros grandes metafsicos do budismo
Mahayana e as tcnicas de meditao dos indus.
A importncia e o nmero de elementos chineses -
ou previamente passados pelo crivo da China - no
impedem e at acentuam o carter nico e singular d a
cultura japonesa. Vrias razes explicam esta aparente
anomalia. Em primeiro lugar, a absoro foi muita lenta:
inicia-se nos primeiros sculos da era crist e no termina
seno quando se adentra na poca moderna. Em segundo
lugar, no se trata de uma influncia sofrida mas sim
livremente escolhida. Os chineses no levaram sua cultura
ao Japo; tampouco, exceto durante as malogradas
invases monglicas, quiseram imp-la pela fora. Os
prprios japoneses enviaram embaixadores e estudantes,
 monjes e mercadores a Coria e a China para que
estudassem e comprassem livros e obras de arte ou para
que contratassem artesos, professores e filsofos. Assim,
a influncia exterior jamais ps em perigo o estilo de vida
nacional. E cada vez que apareceu um conflito entre o
prprio e o alheio, encontrou-se uma soluo feliz, como
no caso do budismo, que pode conviver com o culto
nativo. A admirao que os japoneses sempre professaram
pela cultura chinesa, no os levou a imitao suicida nem a
desnaturalizar suas prprias inclinaes. A nica excesso
foi, e continua sendo, a escrita. Nada mais alheio a ndole
da lngua japonesa que o sistema ideogrfico dos chineses;
e ainda nisto encontrou-se um mtodo que combina a
escrita fontica com a ideogrfica e que talvez torne
desnecessria essa reforma que pregada por muitos
estrangeiros com mais apressuramento que bom senso.
A literatura o exemplo mais alto da naturalidade
com que os elementos prprios conseguiram triunfar sobre
os modelos estranhos. A poesia, o teatro e o romance so
criaes realmente japonesas. Apesar da influncia dos
clssicos chineses, a poesia nunca perdeu, nem nos
momentos de maior debilidade, essas caractersticas -
brevidade, clareza do desenho, mgica condensao -
que a situam, precisamente, no extremo contrrio da
chinesa. Pode-se dizer o mesmo do teatro e do romance.
Em troca, a especulao filosfica, o pensamento puro, o
poema longo e a histria no parecem ser gneros
propcios ao gnio japons.
No incio do sculo V introduzida oficialmente a
escrita snica. Pouco depois, em 760, aparece a primeira
antologia japonesa, o Manyoshu ou Coleo das dez mil
folhas. Trata-se de uma obra de rara perfeio, da qual
esto ausentes os titubeios de uma lngua que se busca.
A poesia japonesa inicia-se com um fruto de
maturidade. Para encontrar acentos mais espontneos e
14
populares, preciso esperar at Bash. No final do sculo
VI11 a Corte Imperial se translada de Nara para Heian-Kio
(a atual Kioto). Como a antiga capital, a nova foi traada
conforme o modelo da dinastia chinesa ento reinante. Na
primeira parte desse perodo acentua-se a influncia
chinesa, mas desde o princpio do sculo X a arte e a
literatura produzem algumas de suas obras clssicas.
Trata-se de uma poca de brilho excepcional, da qual
temos dois documentos extraordinrios: um dirio e um
romance. Ambos so obras de duas damas d a Corte: as
senhoras Murasaki Shikubi e Sei-Shonagon.
Bash e o hai-kai
A poesia japonesa no conhece a rima nem a versi-
ficao acentua1 e seu recurso principal, como ocorre com
a poesia francesa, a medida silbica. Essa limitao no
uma pobreza, pois o japons rico em onomatopias,
aliteraes e jogos de palavras que so tambm combina-
es inslitas de sons. Todo poema japons est compost9
por versos de sete e cinco slabas. A forma clssica consiste
em um poema curto - waka ou tanka - de trinta e uma
slabas, dividido em duas estrofes: a primeira de trs ver-
sos (5, 7 e 5 slabas) e a segunda de dois (ambos de 7 sla-
bas). A prpria estrutura do poema permitiu, desde o
princpio, que dois poetas participassem na criao de urq
poema: um escrevia as trs primeiras linhas e o outro as
duas ltimas. Logo, em lugar de um s poema, comeqa-
ram a escrever sries inteiras, ligados tenuemente pelo te-
ma da estao. Estas sries de poemas em cadeia foram
chamadas renga ou renku. O gnero leve, cmico ou epi-
gramtico foi chamado de renga hai-kai e o poema inicial,
hokku. Bash praticou com seus discpulos e amigos,
dando-lhe novo sentido, a arte do renga hai-kai ou cadeia
de poemas, antecipando-se'assim a profecia de Lautra-
mont e a uma das tentativas do surrealismo: a criao po-
tica coletiva.
 O poema solto, desprendido do renga hai-kai,
comeou a ser chamado haiku, palavra composta de hai-
kai e hokku. Um haiku um poema de 17 slabas e trs
versos: 5, 7 e 5. Bash no inventou esta forma.
Tampouco a alterou. Simplesmente transformou seu
sentido. Quando comeou a escrever, a poesia tinha se
convertido num passatempo: poema queria dizer poesia
cmica, epigrama ou jogo de sociedade. Bash recolhe
esta nova linguagem coloquial e com ela busca o mesmo
que os antigos: o instante potico. O haiku converte-se na
anotao rpida, verdadeira recriao, de um momento
privilegiado: exclamao potica, caligrafia, pintura e
escola de meditao, tudo junto. Discpulo do monge
Buccho - e ele mesmo meio ermito que alterna poesia
com meditao - o haiku de Bash exerccio espiritual.
A filosofia zen-budista reaparece em sua o b r a como
reconquista do instante. Ou melhor, como abolio d o
instante. E provavelmente o gnio de Bash esteja em ter
descoberto que, apesar de sua aparente simplicidade, o
haiku (ou hai-kai) um organismo potico muito
complexo. Sua prpria brevidade obriga o poeta a
significar muito dizendo o mnimo.
De um ponto de vista formal, o hai-kai divide-se
em duas partes. Uma, da condio geral e da situao
temporal e espacial do poema (outono ou primavera,
meio-dia ou entardecer, uma rvore ou uma pedra, a lua
ou um rouxinol); a outra, relampejante, deve conter um
elemento ativo. Uma descritiva e quase enunciativa; a
outra, inesperada. A percepo potica surge do choque
entre ambas. A ndole mesma do hai-kai favorvel a um
humor seco, nada sentimental, e aos jogos de palavras,
onomatopias e aliteraes, recursos constantes de Bash,
como tambm de seus continuadores, Buson e Issa. Arte
anti-intelectual, sempre concreta e anti-literria, o hai-kai
uma pequena cpsula carregada de poesia capaz de fazer
saltar a realidade aparente. Um poema de Bash - que
tem resistido a todas as tradues e que dou aqui numa
inpta verso - talvez esclarea o que quero dizer:
Sobre o tanque morto
um rudo de r
submergindo.
Assirn nos deparamos com uma quase prosaica
enunciao de fatos: o tanque, o salto da r, o rudo da
gua. Nada menos "potico": palavras comuns e um fato
insignificante. Bash nos deus simples esboos, como se
nos mostrasse com o dedo duas ou trs realidades
~ cabe a
desconekas que, no entanto, tm um " s e n t i d ~ 'que
ns descobrir. O leitor deve recriar o poema. Na primeira
linha encontramos o elemento passivo: o tanque morto e
seu silncio. Na segunda, a surpresa do salto da r que
rompe a quietude. Do encontro destes dois elementos deve
brotar a iluminao potica. E esta iluminao consiste em
voltar ao silncio do qual partiu o poema, s que agora
carregado de significao. A maneira da gua que se
expande em crculos concntricos, nossa conscincia deve
expandir-se em ondas sucessivas de associaes. O
pequeno hai-kai um mundo de ressonncia, ecos e
correspondncias:
Trgua de vidro:
o chnto da cigarra
perfura rochas.
A paisagem no pode ser mais ntida. Meio-dia
num lugar deserto: o sol e as pedras. A nica coisa viva no
ar seco o rumor das cigarras. H um grande silncio.
Tudo est quieto e nos coloca diante de algo que no
podemos nomear. A natureza se apresenta para ns como
algo concreto e, ao mesmo tempo, inaceitvel, que rechaa
qualquer compreenso. O canto das cigarras se funde com
o calar das rochas. E ns tambm ficamos paralisados e,
literalmente, petrificados. O hai-kai satori.
O mar j escuro:
os gritos dospatos
apenas brancos.
Aqui predomina a imagem visual: o branco brilha
debilmente sobre o dorso escuro do mar. Porm no a
plumagem dos patos nem a crista das ondas mas, sim, os
gritos dos pssaros o que, estranhamente, branco para o
poeta. Em geral, Bash prefere aluses mais sutis e
contrastes mais velados:
Este caminho
ningum j o percorre,
salvo o crepsculo.
O hai-kai no somente poesia escrita - ou, mais
exatamente, desenhada - mas sim poesia vivida,
experincia potica recriada. Com imensa delicadeza,
Bash no nos diz tudo: limita-se a nos entregar alguns
elementos, o suficiente para acender a chispa. um
convite a viagem, uma viagem que devemos fazer com
nossas prprias pernas, como ele mesmo diz.
Os dirios de viagem so um gnero muito popular
na literatura japonesa. Bash escreveu cinco dirios de
viagem, cadernos de esboos, impresses e apontamentos.
Estes dirios so exemplos perfeitos de um gnero em voga
na poca de Bash e do qual ele um dos grandes mestres:
o haibun, texto em prosa que rodeia, como se fossem
pequenas ilhas, os hai-kais. Poemas e paisagens em prosa
se completam e reciprocamente se iluminam. O melhor
desses dirios, segundo a opinio geral, o famoso Oku-
no-Hoso-Michi (Sendas de Oku). Neste pequeno caderno,
feito de velozes desenhos verbais e sbitas aluses -
signos de inteligncia que o autor troca com o leitor - a
poesia se mistura a reflexo, o humor a melancolia, a
anedota a contemplao. difcil ler um livro, e mais
ainda quando quase todo seu sabor perdeu-se na traduo,
que no nos oferea apoio algum e que se desenvolva.
como uma sucesso de paisagens. Talvez seja preciso l-lo
como se olha o campo: sem prestar muita ateno ao
princpio, percorrendo com olhar distrado a colina, as
rvores, o cu e suas nuvens, as pedras ... Sbito nos
detemos diante de uma pedra qualquer, da qual no
podemos apartar a vista e ento conversamos, por um
instante sem medida, com as coisas que nos rodeiam,
Neste livro de Bash no acontece nada, salvo o sol, a
chuva, as nuvens, algumas cortess, uma menina, outros
viajantes. No acontece nada, exceto a vida e a morte:
primavera:
a colina sem nome
por entre a nvoa.
A idia da viagem - uma viagem das nuvens desta
existncia em direo as nuvens da outra - est presente
em toda a obra de Bash.
De uma forma voluntariamente anti-herica, a
poesia de Bash nos chama para uma aventura
verdadeiramente importante: a de nos perdermos no
cotidiano para encontrar o maravilhoso. Viagem imvel,
ao trmino da qual nos encontramos conosco mesmo: o
maravilhoso nossa verdade humana. Em trs versos o
poeta insinua o sentido deste encontro:
Um relmpago
e o grito da gara
perdido no escuro.
O grito do pssaro funde-se com o relmpago e
ambos desaparecem na noite. Um smbolo da morte? A
poesia de Bash no simblica. A noite a noite e nada
niais. Ao mesmo tempo, algo niais que a noite, porm
um algo que, rebelde a definio, recusa-se a ser nomeado.
Se o poeta o nomeasse, se evaporaria. No o rosto
escondido da realidade; ao contrrio, seu rosto de-todos
os dias ... e aquilo que no est em rosto algum. O hai-
kai uma crtica da realidade. Em toda realidade existe
algo mais do que aquilo que chamamos realidade. Sirnul-
taneamente, uma crtica d a linguagem:
Admirvel
aquele que dianie do relmpago
no diz: a vida foge.
Crtica do lugar-comum mas tambm crtica a
nossa pretenso de identificar o significar e o dizer. A
linguagem tende a dar sentido a tudo o que vemos e uma
das misses do poeta fazer a crtica do sentido. E faz-la
com as palavras, instrumentos e veculos do sentido. Se
dizemos que a vida curta como o relmpago, no s
repetimos um lugar-comum como tambm atentamos
contra a originalidade da vida, contra aquilo que
efetivamente a faz nica. A verdade original da vida sua
vivacidade e essa vivacidade conseqncia de ser mortal,
finita: a vida est tecida de morte. Porm, ao dizer isso,
convertemos em dois conceitos, vida e morte, a vivaz e
fnebre unidade vida-morte. H uma linguagem que diga
essa unidade sem diz-la? H, o hai-kai: uma palavra que
a crtica da realidade, uma realidade que a burla
oblqua do significado. O hai-kai de Bash nos abre as
portas de satori: sentido e falta de sentido, vida e morte,
coexistem. No tanto a anulao dos contrrios nem sua
fuso como uma suspenso do nimo. Instante da
exclamao ou do sorriso: a poesia j no se distingue da
vida, a realidade reabsorve a significao. A vida no ,
nem longa nem curta mas como o relmpago de Bwsh6.
Esse relmpago no nos avisa de nossa mortalidade; sua
mesma intensidade de luz, semelhante a intensidade verbal
do poema, nos diz que o homem no unicamente escravo
do tempo e da morte mas que, dentro de si, leva outro
tempo. E a viso instantnea desse outro tempo chama-se
poesia - critica da linguagem e da realidade, crtica do
tempo. A subverso do sentido produz uma reverso do
tempo: o instante do hai-kai incomensurvel. A poesia
de Bash - esse homem frugal e pobre que escreveu j
entrado em aqos e que perambulou por todo o Japo
dormindo em ermidas e pousadas populares, esse
reconcentrado que contemplava longamente uma rvore e
um corvo sobre a rvore, o brilho da luz sobre uma pedra,
esse poeta que depois de remendar suas roupas surradas lia
os clssicos chineses, esse silencioso que falava nos
caminhos com os lavradores e as prostitutas, os monges e
as crianas - algo mais que uma obra literria. E um
convite para viver verdadeiramente a vida e a poesia. Duas
realidades inseparveis e que, no entanto, jamais se
fundem inteiramente: o grito do pssaro e a luz d o
relmpago.
Octavio Paz
 As possibilidades de se chegar a compreender totalmente
a essncia de um hai-kai so to utpicas que a tarefa de ten-
tar sua explicao deve equilibrar-se com as desculpas y ue es-
ta pretenso supe, uma vez que o abismo que existe entre
um ocidental e um oriental em sua maneira de apreender e ex-
plicar o mundo e as coisas suficiente para admitir um ponto
de partida completamente diferente.
Um hai-kai poesia pura, alheia as engrenagens mera-
mente intelectuais que estruturam um poema. E, no entanto,
para nos aproximarmos de seu conceito, devemos assistir ao
processo de integrao e dissecao fatalmente implcito no
racional. Sabemos tambm, reiteradamente, que a pcesia no
pode explicar-se e, mesmo assim, este jogo termina por
repedr-se na convico talvez inconsciente da necessidade de
decifrar aquilo que chegamos a sentir. De qualquer maneira,
a essncia potica deve ser "apreendida" e "conhecida" e
sua dificuldade , tambm, a que sujeita a verdadeira "recep-
tividade potica" que se espera do leitor.
Por ser uma compreenso de poucas slabas, o hai-kai
assume um compromisso ainda maior e fundamentalmente
estimulante de certas reaes implcitas em palavras que des-
pertem "o sentido de uma chave". Aparentemente esta chave
confirmaria a ao simblica do poema. Porm a aplicao
da mesma ainda mais profunda, embora menos concentra-
da, j que ela no estabelece algo conhecido a priori ou algo
classificado mas que estimula a livre associao de idias. To-
dos os elementos do hai-kai tendem a despertar uma emoo
esttica atravs da sugesto. Sugerir e aproximar a emoo
seriam as formas mais acertadas para uma aproximao desta
poesia que oferece elementos da realidade com grande econo-
mia de descrio, chegando a propor uma viso incompleta
que o leitor desenvolver livremente. Nesse sentido se aproxi-
ma do processo da poesia ocidental contempornea, embora
ns no tenhamos atingido jamais uma sntese to breve e
conceitual. Sua diferena da poesia do Ocidente reside espe-
cialmente em que o hai-kai busca a representao do mundo
real, justificando-se como uma forma de vida, como uma re-
ligio, acelerando assim sua anexao a existncia, as coisas,
aos sentimentos e s aes. Ao assegurar que a cultura e a re-
ligio so "uma maneira de viver", o japons est admitindo
o predomnio do pensamento sobre as aes, embora de um
pensamento que, como faz notar um mestre zen-budista,
equilibra e antepe a dualidade "tico-esttica" . Porm, fora
da essncia potica que podemos encontrar em todo hai-kai,
a compreenso profunda do mesmo muito mais complexa,
especialmente se levarmos em conta a necessidade de possuir
um conhecimento especfico da cultura indu, chinesa ou ja-
ponesa e uma consubsanciao do seu esprito e sensibilida-
de. Devemos partir do princpio de que o hai-kai precisa ser
compreendido em conexo bastante profunda com o budis-
mo zen. O zen-budismo se origina no incio da entrada do bu-
dismo no Japo, que ocorre no sculo VI. Como se disse, este
pensamento tende a uma vida simplificada e, dentro dela, o
que se deve procurar realmente estimular o bem sem pensar
na recompensa, qualquer que ela seja ("ao sem mrito").
No existindo pecado, o monge zen-budista no cai no egois-
mo de querer ser absolvido dele. Blyth, um dos mais agudos
tradutores de hai-kai, afirma que se dizemos que o hai-kai
uma forma de zen-budismo, no quer dizer que afirmemos
que o hai-kai pertena ao zen, mas sim que o zen pertena ao
hai-kai. Por isso o hai-kai e o zen-budismo acabam sendo si-
nnimos,'ainda que ao admitir que o zen difcil de captar,
preferimos o hai-kai, compreendendo que este , em ltima
instncia, "a norma suprema da vida".' O prprio modo em
que est escrito e a maneira por que se deve ler o hai-kai,
acrescenta-se, vlido para os textos do zen-budismo, conhe-
cidos como Hekiganroku ou Mumonkan e a diferena entre
ambos estabelece a forma abstrata da viso da realidade. As-
sim, sabemos que o hai-kai no expressa pensamentos ou
idias mas a prpria realidade das coisas, a essncia pura das
coisas, baseada na intuio, na simplicidade e na no intelec-
tualidade. J dissemos que no hai-kai o elemento intelectual
acha-se ausente e quando ele admitido, fundido ou assimila-
do a "intuio potica", difcil - ou talvez impossvel -
separar as duas partes.
Suzuki lembra que o hai-kai uma espcie de satori ou
iluminao: este elemento potico descobrir, pela ao do
"choque" zen-budista, essa outra emoo da alma. O mesmo
pensador acrescenta que quando se toma uma coisa, ela to-
mada juntamente com todas as coisas. Assim, uma flor a
primavera e uma folha morta o outono ou todos os outo-
nos.
Um hai-kai pode ser grave ou alegre, religioso ou satri-
co, amoroso, burlesco, irnico, encantador ou melanclico,
porm dever implicar sempre 30 mais alto sentimento poti-
co. A natureza se acha sempre em todo hai-kai. O mesmo
ocorre em quase toda a pintura e na gravura. Em Utamaro,
Hiroshige, Harunobu, Sesshii ou Korin, quase podemos asse-
gurar que a natureza o elemento equilibrante e, embora nos
gravadores no chegue necessariamente a ser o principal,
sempre o que, de uma maneira ou de outra, gravita ao redor
do homem e das coisas. No hai-kai, a aluso ainda mais
concentrada. A lembrana de uma flor simboliza a "cerejeira
em flor" e, com ela, a primavera. O som de um sino pode in-
dicar o pr-do-sol; a grama sobre o tmulo, o vero; a ausn-
cia de risadas e cantigas dos meninos nas ruas, o outono ou o
inverno; um traje de palha com restos de corolas, de novo a
primavera, etc. Isto o imediatamente explicvel. Mas exis-
tem ainda sutilezas que somente o conhecimento de uma lia-
tureza que se tornou muito conhecida pode revelar. Os nume-
rosos efeitos implcitos no hai-kai so estimulados mediante o
uso do renso ou "associao de idias". Voltamos a compro-
var que a sugesto to importante como os mesmos efeitos
que surgem da comparao, embora, neste caso, paream
mais bvios. A mesma mutao da natureza, as quatro esta-
es que formam de uma ou de outra maneira um paralelo
com os sentimentos humanos, to queridos aos mestres do
zen-budismo - lembremos as sries famosas de Seschi -
so aludidas repetidamente por parte dos poetas. Entre as ex-
plicaes mais difceis cumpre destacar, ainda assim, a inten-
o - no hai-kai - de associar indiretamente feitos ou sen-
tenas budistas, costumes sociais, episdios histricos, lendas
ou sentimentos religiosos mais ou menos comuns no Japo.
Certos princpios que atingem o homem sob o ponto de
vista religioso esto presentes tambm no hai-kai. Assim, po-
de ser explicada a aluso a unidade das coisas, como assina-
lam os filsofos japoneses. O mesmo Suzuki torna a lembrar
que no existe antagonismo entre o Homem e a Natureza, en-
tre Deus e Natureza, entre Unidade e Totalidade, converter-
do-se numa nica identificao. Se nos encontrarmos, por
exemplo, diante de uma montanha - explica -, essa monta-
nha, embora momentaneamente desaparecesse da nossa vida,
continuaria "estando". A montanha simplesmente "est".
A montanha a montanha e, no entanto, no a montanha.
Eu sou eu, a montanha ela e, no entanto, eu sou ela e ela
eu. Em definitivo, este conceito panteista vai ser resgatado
pelo poeta, que prolongar humanamente o destino das coi-
sas e dos seres. Segundo a apreciao budista, todas as coisas
- humildes, grandes, triviais, excelsas - so somente par-
te de uma totalidade que se deve recuperar com a mera alu-
so. Uma folha suficiente para identificar o bosque, detrs
do qual se encontra a natureza; uma gota descobre o mar e
junto dele aparecero as mars, o fluxo, os refluxos, os refle-
xos, o movimento, a seduo dessa grandeza que lambe as
numerosas costas. Um contraste aumenta o valor das emo-
es, baseado justamente na oposio. Se a gente pensar em
um grande sino, teremos a imediata noo do som penetran-
do o ar, expandindo-se como um aviso no isento de alegria,
embora este seja inclinado ao recolhimento. Porm, se sobre
esse sino se acha pousada, dormindo, uma borboleta, a ima-
gem ganha uma fora desmedida, j que dessa maneira esta-
remos assistindo ao sentimento de confiana, de ingenuidade,
de ignorncia do que pode suceder. Este mesmo conceito
encontrado numa pintura annima da poca Sung e, nela,
sob a influncia do pensamento chan-zen, mostra-se uns pa-
tos submergindo-se descuidadamente ou nadando com natu-
ralidade, alheios as vicissitudes do mundo simbolizadas nos
ramos retorcidos e nas arestas secas da montanha que os ro-
deiam.
O hai-kai um poema curto de 17 slabas, formado por
trs versos de 5, 7 e 5 slabas. Derivado da renga ou variao
do tanka (poema de 31 slabas), tomou desta forma os trs
primeiros versos (5,7 e 5 slabas), descartando os dois ltimos
(7 e 7 slabas). A renga, como assinala Shizuo Kasai, alcan-
ou apogeu no sculo XII, embora sua origem remontasse at
o ano 770. Escrita em sua poca mais importante por nobres e
cortesos, descambou mais tarde at o hai-kai-renga ou renga
humorstica.
A renga era formada por uma srie de poemas encadea-
dos e seus autores mais importantes foram Muso Kokushi
(1271-1346), fundador do Templo Tenryu-ji, Ikkyu (1271-
1346), Sakan (1458-1546), mestre do hai-kai, e Soin (1604-
1682), fundador da escola Danrin de hai-kai. Mestre desta
forma foi tambm Sogi (1421-1502), cujo exemplo das cem
estrofes encadeadas, realizadas com a colaborao de seus
discpulos, considerada excepcional. De qualquer maneira,
o comeo da forma conhecida como hai-kai dataria de princ-
pios do sculo XIII, embora os primeiros exemplos paream
ter sido escritos por um sacerdote budista, Yamasaki Sokan
(1465-1553; tambm se tem dado a data de 1445-1534) e por
um sacerdote xintoista de alta hierarquia, Arakida Moritake
(1452 ou 1472-1549). A Moritake - a quem se atribui tam-
bm alguns hai-kais a maneira de sermo -, pertence este fa-
moso poema:
Penso: as flores cadas
retornam aos seus ramos.
Mas no! So borboletas.
Este hai-kai encontra-se inspirado, por sua vez, numa
frase de inteno nitidamente filosfica: "Pode uma flor ca-
da retornar a sua haste?" Outro igualmente conhecido, den-
tro de um carter claramente humorstico, o de Sokan:
Um basto
sobre a lua!
Que esplndido abano!
Tnhamos anotado muitas das dificuldades que podem
existir na traduo de um hai-kai, devido precisamente a ne-
cessidade de conhecer certos fatos ou experincias afins his-
tria, a literatura ou a religio i. Onitsura (1661-1738), con-
temporneo de Bash, tentando explicar a Kudo, mestre zen-
budista, a espcie de hai-kai que fazia, escreveu este poema:
No jardim
branca
a camlia em flor.
O leitor que no conhece os antecedentes poder gozar
da beleza esttica do poema mas ignorar que se refere a uma
paisagem do Mumonkan. Trata-se do seguinte: Joshu, co-
nhecido mestre zen-bu dista, foi interrogado por um de seus
discpulos da seguinte maneira: "Qual - o significado de:
Bodhidharma vem da terra do Este?'' (Esta frase implica, por
sua vez, na seguinte: "Qual a essncia do budismo?"). Jos-
hu respondeu: "A rvore da magnlia do jardim." Por sua
vez, esta resposta estaria ligada aos koan, espcie de parado-
xos zen-budistas, usados pelos mestres deste pensameto.
Blyth lembra um poema de Ryota (1707-1787) como possui-
dor de uma inteno crtica da vida, estreitamente ligado ao
zea-budismo, mas, de qualquer maneira, excelente dentro de
sua fcrma potica:
 Pela mesma inrcia
de seu mergulho
a r flutua.
Masunaga Teitoku (1562-1645), famoso poeta do incio
da era Tokugawa, fundador de uma escola formalista, escre-
veu poemas dedicados a celebrao do dia de Ano Novo e ou-
tros, classificados como do ano da vaca (tambm chamados
do drago, do rato, da serpente, do cavalo, do tigre, do ps-
saro, etc.), nos quais a onomatopia acompanhava o sentido
das palavras. Um hai-kai deste poeta pode ser considerado
como um dos mais belos, dentre os escritos sobre o tema da
lua:
Para todos os homens
eis aqui a semente da sesta:
lua de outono.
O poeta procura sugerir que a beleza da lua na noite de
outono to dominante que aquele que se sentir atrado por
sua contemplao, precisar da compensao da sesta.
No hai-kai existem dois elementos fundamentais: um,
chamado das circunstncias gerais, tais como a chegada da
primavera, a quietude contemplativa que emana dos jardins
dos templos ou a tnue fragilidade dos raios da lua, e outro, a
percepo momentnea. Entre eles existe uma separao,
uma palavra cortante chamada kireji. Com estes elementos o
poema conseguir produzir um efeito pelo qual saberemos se
a poesia foi absorvida por ns. uma reao ou, talvez, um
efeito idntico de alguma maneira aos koan. Como yimos, o
zen-budismo seria sinnimo de hai-kai. Conseqentemente,
representativo de um caminho de vida, de um modo de viver,
e se refere fielmente a beleza tanto como uma espcie de signi-
ficao que por meio da mais absoluta simplicidade desperta
um sentimento de liberdade conceitual no leitor. Espiritual-
mente, o hai-kai mantm uma estreita relao com o teatro
N, o ikebana ou arranjo floral, o chanoyu ou cerimnia do
ch, alm da vinculao com o xintoismo.
 Quanto ao estado mental que deriva do hai-kai, agrupa
treze variantes das quais as mais importantes so o humor, a
liberdade, a simplicidade, a solido, a abnegao, a gratido,
O amor e a coragem.
Apesar das dificuldades assinaladas, pode-se analisar
mais de perto o hai-kai e seu contedo se se estuda mais pro-
fundamente este estilo. tambm preciso pensar como um
japons, tentando compreender que na poesia se encontram
muitos dos elementos que foram uma alternativa tica com a
vida: aproximar-se igualmente da natureza, encontrar seus
smbolos e seu processo mutativo, a doce alternativa de um
amor panteista pelo mundo como ser e como coisa.
Quando Sanin escreve:
Caminhando comigo
como eu caminho,
um espantalho na distncia.
alude intensamente a um amor unificante, que implica no en-
tanto na resposta crtica a vaidade, ao solene, ao superficial,
um tanto maneira do Eclesiastes. Do mesmo modo no poe-
ma de Chiyo:
Depois de ter visto a lua,
deixo esta vida
com sua beno.
A noo de beleza - contemplao, serenidade, unida-
de - encontra-se ligada a um agradecimento por poder as-
simil-la de tal maneira que ela consegue transformar-se nu-
ma lio tica.
Um hai-kai uma obra de arte to sutil e to excelsa que
precisa de uma completa identificao para seu conhecimen-
to, para sua assimilao. Conseguido isto, assistiremos a uma
experincia criativa nica.
ANTOLOGIA
 Kuni Matsuo assinala que os elemen.tos essenciais da
poesia de Bash devem ser buscados na delicadeza espiritual
do poeta, na quietude e na calma, que constituem os estados
vitais de sentido filosfico, de maneira alguma oposto ao ra-
diante, ao luminoso ou alegre; e so estes elementos os que
estimulam sua prpria harmonia. A maneira de "ideogra-
mas" realizados com pacincia e preocupados em no ocultar
seu permanente amor aos seres, os poemas de Bash contras-
tam com a obra literria obscura e barroca. possvel viver
dentro do que pode nos enfeitiar poeticamente mas, de qual-
quer maneira, difcil compreender uma lio de tica, de
fervor potico como o de Bash, sem penetrar por um instan-
te nos princpios budistas que orientaram sua vida.
Bash sabia que nos seres inanimados, na natureza, iria
encontrar frmulas de intensa piedade potica. E preferiu as-
sociar-se a tudo que era sensvel ou inanimado que passava ao
seu lado para integr-lo imediatamente a sua poesia. Ao l-lo,
atravs dos caracteres japoneses, afirma-se, voltam a viver os
lugares e as coisas, analogamente as cores e as formas emer-
gindo do plano horizontal de um makimono estendido.
Nascido em Ueno (1644), Matsuo Bash conheceu em
seu lar o rigor do guerreiro e a austera orientao dos antigos
costumes. Um damio governava sua famlia e seu pai encon-
trava-se a seu servio, uma vez que a ascendncia familiar de
Bash pertencia a casta dos samurais. O castelo ficava em
Iga, ao sul do Japo. O filho do dazmio, Sengin, e o mestre
deste, Kigin, ensinaram a Bash a arte da poesia. Mas, alm
de guia bondoso, Sengin foi o amigo carinhoso, aquele que
formaria seu carter e seus gostos. Parece que j tinha escrito
algum poema com a idade de nove anos, porm mais conhe
cido o escrito para o ano do pssaro (1657), relacionado com
o calendrio japons:
 Oh, amigo
do co e do macaco:
o ano do pssaro!
Este poema uma espcie de jogo ingnuo e a aluso re-
memora que o ano do pssaro se encontra localizado entre o
do co e o do macaco.
Infelizmente seu amigo Sengin morreu durante o ano de
1666. A dor provocada pelo seu desaparecimento lhe faz "re-
nunciar ao mundo" e refugiar-se no mosteiro de Koyasan.
Foi uma impresso forte demais para seu esprito, conseguin-
do durante este perodo de meditao fortalecer seu corao e
aumentar seus conhecimentos. Sabe-se que vinte anos depois
da morte do amigo, voltou a Iga, durante a primavera. Ali re-
tornou aos passeios que fazia com Sengin, por entre as cere-
jeiras em flor, conversando durante longas horas, e escreveu
este poema:
Muitos, muitos pensamentos
voltam minha mente
flores de cerejeira!
O poeta estudou humanidades e depois refugiou-se na
doutrina do zen-budismo. Viajou para Kioto com finalidade
de investigao e ali se aperfeioou no hai-kai e, mais tarde,
dirigiu-se a Edo para aprofundar seus conhecimentos. Ao es-
colher esta forma potica, destinada ento ao gnero humo-
rstico ou irnico, Bash comeou a variar o estilo, elevando
sensivelmente sua qualidade at chegar a transform-la numa
criao que agrupava os conceitos de sobriedade (subi), hu-
manidade e sutileza. Aos poucos sua escola conseguiu reputa-
o e fama, e o "estilo novo" adquiriu o princpio emocional
produzido por "simples descrio", a maneira de uma leitura
visual, e conhecido como "o princpio de comparao inter-
na".
De sua vida de perambulaes contam-se histrias bels-
simas mas o resultado mais importante destes anos consiste
na notvel tcnica alcanada por seus poemas, assim como
pela nobreza de seu contedo, virtudes que estenderam sua
fama por todo o Japo. Kuni Matsuo frisa que, aos 38 anos,
abandonou sua vida errante e morou numa cabana em Fuka-
gawa, defronte de uma plantao de bananeiras (bash-an:
da surge a origem de seu nome) e cultivou os ensinamentos
zen-budistas. No entanto, um incndio destri sua pobre
choupana, acidente que o comove e o incita a retomar o ca-
minho da peregrinao, uma vez que, como o prprio colmo
o simboliza, tudo conspira para relembrar-lhe o sentido ef-
mero que traduz a aparncia cotidiana. Talvez a prpria ceri-
mnia do ch, zen-budista, e os smbolos do seu ritual, te-
nham reforado aqueles princpios de instabilidade.
Comea desta maneira o que se pode considerar como o
itinerrio definitivo de sua obra. dessa poca especialmente
seu Nozarashi-Kik ou Notas de Viagem. Como Hokusai, o
genial mestre da gravura, Bash perdeu-se nos caminhos e
deixou suas pupilas absorverem os mltiplos elementos que
nos esquecemos de recobrar. Justamente em artistas como
Bash, Hokusai e o prprio So Francisco (com quem tanto
se parecia o poeta japons), aqueles elementos retornam
transformados, pela primeira vez se acham tocados pela bele-
za, em seu sentido recreativo. Atravs deles as idias, as re-
cordaes, os estados de esprito deixam-se perceber por lon-
gos e agudos contrastes.
No Japo, alm disso, a poesia sinnimo de devoo, a
natureza adorada. Junte-se a isso que Bash transmite em
seus poemas essa soluo contemplativa do mundo, estimula-
da atravs do zen-budismo. Bash continuou viagem com o
mudo estmulo de unir-se ao esprito dos seres animados e
inanimados. Simples e puro, quase um asceta, encontrou na
poesia, no hai-kai, a consagrao de sua vida.
O maior poeta do Japo era, alm de um estilista, um
criador de formas, um humanista e um humorista. Vale lem-
brar aqui, nesse sentido, a histria a respeito de Kikaku e seu
poema sobre a pimenta. Este aluno escreveu o seguinte hai-
kai :
35
 Liblulas vermelhas!
Tirai-lhes as asas
e sero pimentas!
Bash respondeu que um hai-kai deve, alm disso, fazer
supor um desejo diferente e, para prov-lo, escreveu desta
maneira:
Estas pimentas!
Acrescentai-lhes asas
e sero liblulas!
Bash publicou inmeras obras: Genyanki, Sarashina
Kiko, Oku-No-Hosomishi, inegavelmente uma das mais im-
portantes da literatura japonesa, que contm uma coleo de
notas de uma viagem de seis meses pelo norte do pas cujo
ponto final o Templo da Deusa do Sol, em Ise, e entre aque-
las em que se encontram alguns dos seus poemas mais famo-
sos: Saga Nikki, Fukagawa-Shu e outros. Seus discpulos fo-
ram muitos e, no entanto, para melhor compreenso das
obras posteriores a Bash, preciso consultar primeiro suas
criaes e seu estilo e depois o de seus alunos e seguidores.
Com essa austeridade com a qual descobriu os destinos
menores recebeu, em 1694, a morte. Em seu leito contou com
a presena dos amigos e as palavras necessrias para entrar
feliz em seu novo destino. Durante seu ltimo perodo de
doena, susteve com eles e com seus discpulos conversas
constantes sobre religio, poesia e filosofia. Depois de morto,
enterraram seu corpo no jardim do templo Yoshinaka-Dera,
as margens do tranqilo lago Biwa. "Mas onde est o tmulo
do divino Bash? Aqui: uma simples estela, uma pedra que
acaricia as sombras ligeiras de uma bananeira", escreve Stei-
nilber-Oberlin. Seus discpulos pediram ao mestre, perto da
hora da partida, que escrevesse seu "poema de morte" mas
este se negou, pensando talvez que o hai-kai da r podia resu-
mir sua experincia potica. No entanto, no dia seguinte, ad-
mitiu que tinha tido um sonho e escreveu:
 No caminho, a febre:
e por meus sonhos, planura seca,
vou errante.
Conta-se que depois quis corrigi-lo mas, arrependido,
disse: "No o modificarei. Isto seria ainda vaidade e apego
ao mundo, apesar do muito que amei a vida e a arte."
;:,-
ir.,
k,$
HAI-KAIS DE BASHO
Ainda que morrendo
o canto das cigarras
nada revela!

Por nuvens separados

os patos selvagens
se dizem adeus. .- 2
Chuva cinzenta:
hoje um dia feliz
mesmo com o Fuji invisvel.

Ah, kankodori:
tu aprofundas
minha solido!-'
Move-te, tumba!
Meu pranto
o vento do outono.

Sobre o telhado
flores de castanheira
ignoradas.
Sobre o tanque morto
um rudo de r
submergindo.

A cada brisa
a borboleta muda de lugar
sobre o salgueiro.
Pequeno cuco cinzento:
canta e canta, voa e voa.
Muito h que fazer!5

Estendidos ao sol
os quimonos: a manga
do menino morto.
Chuva estival,
torna transparente
a ponte de Sete!6

Imensa calma.
Penetrando as rochas
o canto das cigarras. 7
Sobre o mar, a tarde:
Voz de pato vem
vagamente branca...

Vamo-nos, vejamos
a neve caindo
de fadiga.
De que rvore florida
chega? No sei.
Mas seu perfume.. .

Molhadas,
inclinadas:
penias sob a chuva.
Rudos nas ramas.
Trmulo, meu corao detem-se
e chora na noite...

Nesta .noite
ningum pode deitar-se:
lua cheia.
Nem flores nem lua.
E ele tomando sak
sozinh ~ ! ~

J no me importa
o horto de camlias
mas ver de novo o Fuji.
Entre Sado
e o mar agitado,
a Via Lctea.

Viagem de ancies,
cabelos brancos, bastes,
visita as tumbas...*O
Este caminho!
sem ningum nele,
escurido de outono.ll

A calhandra canta
sem deter-se em nada.. .
E que longo dia!
Nuvens de flores. ..
E um sino ... O de Ueno?
Ou o de Asakusa?*2

O azeite de minha lmpada

consumido. Na noite,
pela minha janela, a lua.
Para minha fadiga
um albergue.. . Mas, oh,
estas glicnias!

Primeira nevada
prpria para dobrar as folhas
dos junquilhos.
Cerros com tbias sendas.
Sobre os cedros, o crepsculo.
Ao longe, sinos.

Lua cheia:
vago atravs da noite
em torno do poo.. .'3
Relvas de vero
sob as quais os guerreiros
sonham.

Brisa leve:
a sombra da glicnia
estremece apenas...
Varrendo o jardim
a neve olvidada
pelo ancinho.14

Canto e morte
da cigarra
na mesma paisagem. 15
Belo ainda na manh
o velho cavalo
sobre a neve.

Sem sequer um galho,

longe do mundo, vive
o nenfar.
Porta fechada,
deito-me no silncio.
Prazer da solido.

A gua gelada
e, apenas adormecida,
a gaivota.
Jogos e risos
que cessam:
lua de outono.

Pintando sobre o biombo

um pinheiro dourado:
interior de inverno.l6
Necessita o rouxinol
um farol de papel
para seguir alerta?

Desenhada sobre o cavalo

minha sombra parece
congelada.
Relmpago
e na sombra
o rudo vibrante da gara.

Sopra o vento de inverno:

os olhos do gato
pestanejam.
Um doce rudo
interrompe meu sonho:
gotas de chuva sobre a folhagem.

Cebola branca
recm lavada:
impresso de frio.
Galho morto
e, nele pousado, um corvo:
tarde de outono.I7

O crepsculo:
ervas que seguem o rastro
dos rebanhos retomando.
,4t uma choa com teto de palha
neste mundo louco se transforma
em casa de bonecas.
 BUSON

Depois de Bash, o hai-kai encontra em Buson a alter-

nativa diferenciadora necessria para vincular uma nova ma-
neira deste gnero. Porque atravs de sua obra parece eludir-
se a sensao do descobrimento, inclusive dessa sabedoria de-
cantada e simples que era comum em Bash. E at a intimida-
de religiosa de Issa, a quem importava mais estimar a corres-
pondncia afetiva de um inseto e elev-la a categoria humana
do que aprofundar-se no traado esttico. Buson resulta mais
inteligente e sempre minucioso no que concerne ao problema
do estilo. Foi considerado amide igualmente brilhante e lci-
do. Harold G. Henderson acerta em comparar Bash com
uma prola e Buson com um diamante, mas era preciso acres-
centar ainda essa polifactica maneira de encarar os temas e
de propor situaes com rigor, sem melancolia gratuita, tal
como corresponde a um artista preocupado pela forma. Da
vida de Buson pouco se conhece. Nasceu em 1715 e morreu
em 1783. Foi igualmente um pintor importante e muitas de
suas obras se encontram em alguns templos de Kioto. reco-
nhecido como criador de uma escola impressionista e tambm
como o iniciador do movimento "retorno a Bash". Talvez
uma frase de Donald Keene possa dar-nos - apesar de refe-
rir-se ao seu estilo uma viso que se ajusta a sua prpria vida:
"Buson t-rouxe ao hai-kai uma qualidade romntica que fal-
tou a Bash e foi, alm disso, um poeta de aristocrtica dis-
tino." Isto parece nos indicar talvez a presena de um cria-
dor a quem o sentimento guia na medida que o meio expressi-
vo pode condicion-10. Vale lembrar que se costuma situ-lo
- junto a Kikatu e Ransetse - como a um dos que enten-
diam fundamentalmente "a arte pela arte."
Naturalmente, como se notou em cada oportunidade em
que se realizam tradues de poetas japoneses ou chineses, a
verso semp. limitada. Apenas se pode oferecer uma apro-
ximaqo - mesmo quando o tradutor consciente tenta estu-
dar exaustivamente o poema para recri-lo na medida do pos-
svel - dentro de seu sentido. Porm, no caso de Buson a di-
ficuldade ainda maior porque este poeta cuidou minuciosa-
mente da forma e do estilo. Veja-se este hai-kai:
Mar de primavera
ao longo do dia - acima e abaixo,
acima e abaixo, docemente.
No original, o rtmo das palavras est to bem estrutura-
do que, atravs delas, adivinha-se uma espcie de ondulao
do mar. Alguns crticos acrescentam ainda que o efeito do
poema produz uma sensao de mareio. Eis aqui outro exem-
plo- de hai-kai:
De dia: "Dia, vai-te!"
De noite: "Noite, vira luz!"
o que suplicam as rs.
Na verso japonesa deste poema, a onomatopia nos
aproxima do som do coaxar da r; por isso este hai-kai con-
siderado como uma proeza idiomtica do autor. Muitos dos
seus poemas esto inspirados na natureza mas tambm po-
dem assinalar-se os conhecidos como "poemas de sociedade"
(antigamente estes poemas eram usados como complemento
social; se intercambiavam e tratavam de expressar o melhor
possvel os sentimentos de seus criadores) e alguns de inspira-
o tica.
Acentuou-se que a caligrafia japonesa, e muito especial-
mente quando se trata do hai-kai, deve sentir-se a maneira de
um ideograma. preciso no esquecer que Buson foi um pin-
tor importante, a quem o sentimento do espao e do assim-
trico levou a transformar a natureza e seus smbolos em poe-
mas nos quais se percebe um clima pictrico muito marcante.
Isso pode ser apreciado especialmente no seguinte poema:
Barqueiros em seus troncos;
suas capas de palha na tormenta
so .sacos de cerejeiras floridas.
 Essa balsa de troncos aludida (ikada) utilizada em rios
pequenos e geralmente sinuosos, adivinhando-se que a costa
que os margeia forma uma paisagem cheia de encanto. O mi-
no uma espcie de capa de palha de arroz que se usa ajusta-
da em volta dos ombros e que acompanhada de um chapu
tambm de palha em forma de cogumelo. Neste hai-kai quase
visual o japons adivinha que as ptalas das cerejeiras - sa-
be-se que estamos na primavera pelas capas de palha - so
levadas pela tormenta e aderem a palha da capa, do chapu e
do koshimino (que enrolado ao redor do corpo), dando a
estes a aparncia de um magnfico brocado de uma superfcie
cambiante, irisada, vibrante como uma tela impressionista.
Se se compreendeu que Buson busca reiteradamente a perfei-
o do estilo, poder-se-ia pensar que isso diminua a emoo
de seus poemas, o que no verdade, pois ele escreveu in-
meros hai-kais de intensa ternura, um dos quais destacamos:
Chuva de primavera que cai
e empapando-se nela, sobre o telhado,
a bola de pano do menino.
Este hai-kai nos revda um criador sensvel misturado a
essa ingenuidade, a essa doce evocao infantil que se des-
prende da aluso ao brinquedo pobre, adivinhando-se essa
atmosfera de tristeza implcita na pequena histria.
Buson escreveu mais de dois mil hai-kais nos quais res-
salta positivamente essa inteno, esse decantado labor que
persegue atravs de sua mestria, a perfeio. Talvez essa bus-
ca que no desdenha, no entanto, o motivo propriamente di-
to, tenha sido to obcecante como a de outros grandes mes-
tres deste gnero potico no que diz respeito a exposio da
idia. Mas se distingue daqueles no fervor com que buscou a
beleza, talvez a maneira do arqueiro zen-budista para quem a
parbola da flecha o itinerrio do grito que lana no ar,
quando ferido.
HAI-KAIS DE BUSON
Em rinces e esquinas
frios cadveres:
flores de ameixeira.

Vou-me embora
e tu ficas:
dois outonos.
Oh cruel vendaval!
Um bando de pequenos pardais
agarra-se a relva.

Chuva de primavera:
na carruagem compartilhada
minha bem amada suspira.
Os dias so lentos:
h ecos que se escutam
em algum lugar de Kyo. l8

Lento dia:
um faiso
repousando sobre a ponte. 19
Halo de lua:
no o aroma da ameixeira florida
nascendo no cu?20

Menina muda,
convertida em mulher
j se perfuma.
Sob a folhagem amarela
o mundo repousa enterrado...
Exceto o Fuji.

Sobre o sino de templo

repousa e dorme
a borboleta.21
Ar matinal:
a penugem das erucas
ondula.

Chuva de primavera
e os ventres das espigas
no se molharam ainda.
Aqui e acol
som de cascatas:
folhas tenras a esmo.

Frio na alcova
ao pisar teu pente,
minha esposa morta.
Faiso da montanha,
o sol da primavera
pisa sua cauda.

Vou at as cerejeiras
dormir sob seus capulhos,
sem deveres.23
Um caranguejo:
no mesmo lugar
que o cu de ontem.24

Nada se move,
nem uma folha: inquietante
jaz o bosque no vero.
Lavrando o campo:
do templo aos cumes
o canto do galo. 2j

O uguisu est cantando,

sua pequena boca
aberta.
Indiferente e lnguido
queimo incenso:
anoitecer de primavera.

As flores me enlouqueceram:
e retorno a casa
enfastiado de cortesos.26
Estao chuvosa:
com uma lanterna de papel na mo
caminho ao longo do prtico.28

O lutador, na velhice,
conta sua mulher o combate
que no devia ter perdido.
Casal de patos.
Mas o tanque velho e a doninha
os vigia.27

Um rouxinol!...
E na hora do jantar
a famlia reunida.
Sob a chuva primaveril
absortos num dilogo
a capa de palha e o guarda-chuva.29

O crisntemo amarelo
sob a luz da lanterna de mo
perde sua cor.
Chegado para ver as flores,
sobre elas dormirei
sem sentir o tempo.

Ontem um vo,
hoje outro: os gansos selvagens
no estaro aqui esta noite.
Penias
numa regio celestial
do grande jardim

Lavrando o campo
a nuvem imvel
se foi. 30
A cerejeira florida
desapareceu entre as rvoraes
em templo convertida.3'

Em crculo rodam
os gansos selvagens; ao p da colina
a lua um selo.32
Uma baleia!
Nadando sob a gua mais e mais
assoma sua cauda.

Olhai a boca de Emma O!

Parece que vai cuspir'
uma penia!33
Amarelas couves em flor.
Do lado leste, a lua,
e o sol se pondo. 34

O rudo
de um rato sobre o prato
como resulta frio!35
Melancolicamente
subo a colina
de saras em flor.

Armazens e atrs um caminho

onde as andorinhas
vm e vo.
Capulhos na pereira
e uma mulher luz da luz
lendo uma carta.

Primavera que parte

e botes de cerejeira
ainda irresolutos.
Florescente espinheiro
to parecido aos caminhos
onde eu nasci!

Sinto um agudo frio:

no embarcadouro ainda resta
um filete de lua.
Curta noite
perto de mim, junto ao travesseiro
um biombo de prata.

A noite passou rpida:

sobre a peluda eruca
contas de orvalho.36
 H uma poesia para dar prazer e outra para sentir. A
compaixo aparece nos poemas de Issa como um elemento
que busca solues ticas. Porm estas se distanciam da an-
daimada brilhante com que Buson estruturava seus hai-kais.
Blyth o distingue como o "poeta do destino" e acrescen-
ta: "A poesia dos versos de Issa est contida numa inexpres-
sada porm indireta profundidade de compaixo at a imper-
feio da palavra necessria para a religio e a poesia mes-
mas."
No entanto, Issa assiste ao espetculo do mundo sem
pretender emendar ou deduzir. O pecado no existe no budis-
mo. Basta-lhe amar ou satirizar com um humor medido, com
toda a humana simplicidade que descobre nos insetos, nos bi-
chos insignificantes, a maieira de uma atitude que relembre
ao homem seus prprios limites, suas dvidas e suas reservas.
Talvez que aquilo que constituiu a tristeza e a adversidade de
sua existncia se traduziu em compreenso e chegou assim a
conhecer a linguagem das moscas ou a saber que um pardal
tem tambm a possibilidade de beber o reflexo da lua.
Issa nasceu na aldeia de Kashiwara, distrito de Nagano
em 5 de maio de 1763, tendo perdido sua me trs anos mais
tarde. Este acontecimento dramtico seria o primeiro de uma
longa vida de adversidade. Sua prpria madrasta economiza-
ria, no entanto, mais ainda o afeto e a compreenso. Referem
os historiadores que, aos seis anos de idade, o menino assistiu
a um festival com roupas andrajosas, aumentando o contras-
te com os outros meninos que, cuidadosamente vestidos, tra-
tavam de afastar-se do seu lado. Entregue solido, o peque-
no repara subitamente num filhote de pardal apenas recober-
to de suas tenras dumas e exclama:
Pardal rt zinho,
vem e brinca
comigo.
 Este hai-kai resume talvez o sentido da sua poesia. O
mesmo Blyth anota: "Porm, sobretudo isto, verificamos
que todas as coisas inanimadas, esto ss, so orfs pela mes-
ma razo de terem comeado a existir, de serem finitas. "As-
sim, patenteado este sentimento potico, realizado literal-
mente mediante o estilo conhecido, com simplicidade, facilita
a compreenso amide pantesta que surge desse desejo de
contemplar e entender a atividade dos seres. Issa no hesita
em interrelacionar com habilidade um fato com a justia im-
plcita em tal fato e a soluo que o budismo prope.
O poeta afastou-se de sua casa e esteve ausente durante
longo tempo, voltando por ocasio da morte de seu pai,
quando ento foi designado com primeiro herdeiro. No en-
tanto, sua madrasta e seu irmo no tomaram conhecimento
do testamento e, com o apoio das autoridades, mantiveram-
no afastado por treze anos. Estabelecido em Edo, seu cora-
o voltava entretanto ii aldeia natal. Uma vez l, restituido
aos seus direitos, sentiu que algo renascia, como se lhe devol-
vessem os elementos de felicidade perdidos. Estava-se em
1814 e ento, meio absorto por poder tocar e contemplar no-
vamente o lar de outros tempos, escreveu:
Uma estranha, estranha sensao
na casa onde nasci
nesta manh de primavera!
Logo se casou com Kiku, uma jovem que tinha apenas a
metade de sua idade. No entanto, esta unio estaria constan-
temente ameaada pela enfermidade do poeta e pelo triste fa-
to de ver morrer seus cinco filhos quase em plena juventude.
Por essa poca, escreve alguns de seus melhores poemas.
quando nem o apoio da religio consegue tranquiliz-10. Nem
sequer aquela influncia filosfica que parece ser vislumbra-
da na inteno de muitas das suas obras.
Ama os lugares, os animais, os insetos porque relaciona
as paixes e os conceitos con sua maneira de valorizar a exis-
tncia. Veja-se um fragmento do Shichiban Nikki (Dirio
Shichiban): "Realizei um peregrinao ao Templo de Tokai-
ji, em Fuse. E sentindo pena das galinhas que me seguiam,
comprei-lhes alguns gros de arroz na casa situada em frente
ao Templo, esparramando-os entre as violetas e os trevos.
Imediatamente elas comearam, aqui e ali, a lutar entre si.
Enquanto isso, pombas e pardais desceram dos seus galhos e
comearam a bicar os gros de arroz. Quando as galinhas
voltaram, eles retornaram aos seus ramos, mais rpido do
que teriam desejado, uma vez que gostariam que a rinha ti-
vesse durado mais tempo. Os samurais, lavradores arteses e
comerciantes e todo o resto do mundo se portam exatamente
igual queles em sua maneira de viver.
Membro da seita dos Terra Pura (Jodo) ou Shin, seu
amor a Buda Arnida lhe indicou o caminho tico que de uma
maneira ou de outra aparece em sua obra, elevando-se, alm
disso, como defesa, compaixo, sarcasmo, amor, ou simples-
mente revelao das coisas pequenas. Talvez esse mesmo sen-
timento o teria animado a enfrentar displicentemente os gran-
des senhores ou a andar vestido com roupas desalinhadas e
surradas.
Seus poemas so extremamente simples; num certo sen-
tido, pode dizer-se que a forma lhe interessava menos que o
contedo e que este, fundamentalmente, chega at ns com
toda sua enternecedora simplicidade.
Uma nova tristeza atingiria o corao de Issa: a morte
de Kiku, sua mulher. Em memria dela, escreveu muitos poe-
mas, alguns dos quais aludem a certas coisas que indireta-
mente recordavam aquela com quem tinha compartilhado
sua existncia. Quatro anos mais tarde, o poeta a acompa-
nharia. Entretanto, talvez pela necessidade de deixar um her-
deiro, Issa voltou a se casar e, embora conseguisse realizar es-
se propsito, no chegou a conhecer o novo ser, uma vez que
Yata, sua filha, nasceu aps a morte do poeta.
Bash e Buson penetraram no humano, pelo que de pro-
fundo pode ter a prpria existncia dos poetas que buscam
penetrar a essncia das coisas. Acrescente-se a isso que Issa
conseguiu tocar com seus dedos tudo aquilo que se achava es-
pezinhado pela ingratido, pela pena e pela incompreenso.
Sua poesia nos vigia como a gara do poema de Li Tai Po o
fazia durante o inverno. Lendo seus hai-kais, os valores se al-
teram e, de repente, um inseto consegue nos comover tanto
como os prprios rituais do medievo.
Issa morreu em pleno inverno, no ano de 1827, na casa
onde havia um armazm sem janelas, para onde se mudara
depois do incndio do seu lar. De seu leito, veria certamente
cair a neve, enquanto seus pensamentos brincavam com os es-
pectros da luz, a maneira de um ano surgindo de um sonho.
Sob seu travesseiro foi encontrado, aps sua morte, este poe-
ma:
H que dar graas:
esta neve sobre o teto
pertence tambm ao cu.
HAI-KAIS DE ISSA
Olhai: contra sua me,
resguardado da nevada, se abriga
o menino que dorme

A primeira estrela.
No pensaremos que a encontrou
este faiso que grita!
Quando eu morrer,
vem guardar meu tmulo,-
grilo!

Insetos, no choreis!
H amores que tm que partir
ainda no cu.37
A lua brilha
e no h sara por pequena que seja
que no se sinta em festa!

Quando retomares
no esqueas minha casa,
andorinha emigrante!
Hospitaleiro,
ondulando a porta de entrada,
o salgueiro.

Pelo dia e por minha vida

o sino tange. Eu sei e amo
o frescor do crespsculo.
No pises este lugar:
ontem de tarde havia, por aqui,
vagalumes.

A neve se desfaz
e a aldeia est inundada
de crianas.
Sobre a montanha, a lua
indulgente com o ladro de flores,
o alumia.

Em vo
sua boca abre: primeiros passos
dos pssaros. 38
Atirar arroz
tambm pecado:
as aves brigam entre si!39

Presentes de Ano Novo:

at a menina no leito
estende suas mozinhas.
Orvalho deste mundo...
Orvalho deste mundo...Sim, sem dvida,
e no entanto ...

Um meninozinho
que comea a rir
e as sombras do outono qu caem...40
Como se fosse
o que resta dela,
tanta neve de prima~era!~'

Na velha casa
que abandonei
as cerejeiras florescem.
 Uma cascata de um s jato
faz tambm ruido
refrescando a noite. 42

Delgada r,
tranquiliza-te: Issa vem
em teu socorro!43
Por fim neve derretida,
que parece alegrar at
a face da estrela.

Caracol,
docemente, docemente,
escala o Fuji!
Formoso espetculo:
atravs da fresta no papel da janela
a Via Lctea.

De uma a outra
vasilha de lavar, minha viagem:
palavras sem sentido!44
Ganso, ganso selvagem,
com que idade fizeste
tua primeira viagem?

No brigueis jamais vs,

feitas para ajudar- vos entre si,
ave de travessia.
Pardal, vem depressa:
h um quadrado de neve fundida
diante de minha porta!

Dores deste mundo:

tal como quando florescem as flores
apesar delas!
Como se amam as borboletas!
Possa eu renascer depois da morte
na planura, borboleta!

At onde sobe
este belo escaravelho? A choa
do mendigo!
O orvalho jaz em lgrimas
e ternamente as pombas rogam
a Buda, o Salvador, 45

Humilde pardal,
afasta-te afasta-te,
que passa o senhor cavalo. 46
No mateis:
a mosca retorce suas mos
e seus ps!47

Um sermo no caminho,
ningum entende nada,
mas tudo revela a paz primaveril.
Pulgas, tambm vs
achareis longa a noite:
parecereis igualmente solitrias!

Agora que sou velho

o povo me inveja:
porm, como faz frio!
Chuva de primavera,
at borboleta voou uma carta
que algum atirou.

Dorme e aps se espreguia

e com um grande bocejo
sai o gato a cortejar.
Uso a torrente da montanha
para que ela soque meu arroz
enquanto cochilo.

As cerejeiras em flor
obrigam o damio
a desmontar do seu ctrvalo.48
Canto da cigarra:
igual a um papel vermelho
ou a um catavento de brinquedo!

As galinholas cantam
e ao seu compasso
as nuvens se apressam
Atrai a morte
este fungo e, no entanto,
como formoso!

At ao buraco
do nariz do Grande Buda
chega uma andorinha;49
As borboletas
o pssaro engaiolado contempla:
malcia em seus olhos!

Caminho de Shinano,
intolervel calor: as prprias montanhas
se tornam uma carga!50
 NOTAS
1 - As tradues dos hai-kais deste livro foram tira-
das das edies inglesas, francesas e castelhanas de Blyth.
Henderson, Miyamori, Bonneau, Keene e Svanascini, em
particular, comparando-se com as verses japonesas insertas
nos livros desses autores. De qualquer modo, seguiu-se o cri-
trio de realizar uma verso o mais ntima possvel entre o
sentido potico e o contedo, prescindindo-se da mtrica.
Entre os livros de consulta utilizados pode-se recomendar os
assinalados na bibliografia que segue.
2 - Escrito na ocasio de partir - para perambular
pelos caminhos - na idade de 23 anos, depois de perder seu
primeiro mestre.
3 - O kankodori uma pssaro que vive nas monta-
nhas. Seu canto triste, ouvido a distncia, assemelha-se ao do
uirapuru.
4 - Escrito no comeo do ano de 1686, este o hai-kai
mais famoso do Japo. As interpretaes apresentadas por
estudiosos e crticos so numerosas e, amide, diferentes. As-
sim, chegou-se a considerar sua inteno filosfica, seu senti-
do zen-budista e, at certo ponto, esotrico. A verso japone-
sa e sua aproximao castelhana seriam as seguintes:
Furu-ike / ya / kavasu / tobi-komu / mizu-no-o-to.
Viejo estanque: rana / se zambulle / sonido en e1 agua.
Bash se encontrava no jardim de sua pequena casa em
Edo, acompanhado de amigos e de discpulos, durante um
perodo de meditao, quando sobreveio o ruido de um mer-
gulho. Nesse instante, teria ele exclamado - anota Hender-
son -, quase sem o propor, as duas ltimas frases do poema,
a que depois acrescentaria: Velho tanque, como primeira li-
nha, completando o que se conhece como linhas contrastantes.
 A verso que apresentamos tenta anexar um pouco da
atmosfera que se respirava no jardim do poeta, da o se ter
dado a essa primeira linha esse sentido (Sobre o tanque mor-
to). Quanto a Submergir, em lugar de mergulhar, para con-
cretizar mais profundamente um efeito potico. De qualquer
modo, a verso literal, ainda menos potica, seria:
Velho tanque:
uma r que mergulha,
ruido de gua.
Outros tradutores escolheram gua estagnada ou Mur-
mrio d'gua entre diferentes variantes. 'Quanto ao simbolis-
mo, relembra-se o instante em que, em meio do silncio quase
ptreo, o mnimo rudo altera o encanto da meditao.
Outra explicao nos informa dessa imagem eterna do
tanque, simulando uma atmosfera de fundo mstico; depois,
ao inverso do que poderia pensar um poeta menos original,
quer dizer, o coaxar das rs, a imagem identifica subjetiva-
mente o movimento do animal no ar. Porm, sobretudo, re-
lembra a prazenteira morada do monge no bosque meditando
quando, de repente, o rudo do mergulho o chama a vida ou a
um tempo que desperta nele essa chispa pela qual poder assi-
milar o satori.
5 - Escrito em 1687, este hai-kai tenta aprisionar a vi-
vaz domesticidade da ave, assim com a mesma felicidade que
emana do seu trabalho.
6 - A "Longa Ponte" de Seta uma das famosas "OI-
TO VISTAS DO L,AGO OMI". A viso singular parecida a
que nos apresenta o mestre da gravura Hiroshige, atravs da
qual uma chuva fina delinea tenuemente os contornos da
ponte.
7 - Usou-se tambm: Filtrando pela rocha/o rudo das
cigarras. De qualquer maneira, esta imagem resulta to im-
prevista como feliz.
 8 - Escrito em 1688. O poema alude ao Grande Tem-
plo de Amaterazu Omikami, a Deusa do Sol, em Ise, e su-
gesto de um perfume que pode ter emanado no necessaria-
mente nesse instante.
9 - Escrito em 1689. Essa "pintura de um bebedor de
sak" reflete a extrema solido e abstrao em que se acha o
homem, impassvel inclusive ante a natureza.
10 - Escrito em 1694. Talvez uma triste rememorao
dos familiares do poeta. Em todo caso, a viso to piedosa
como fatalista.
11 - Escritos no ano da morte de Bash e conhecido
como "o caminho de Bash".
12 - A estao a primavera, sinnimo de flores de ce-
rejeira. Os sinos pertencem aos templos de Kaneiji, em Ueno,
a Sensoji, em Asakusa, ambos dentro da atual cidade de T-
quio. Provavelmente Bash o comps as margens do rio Su-
mida e toda a quietude e o mistrio que emanam do ambien-
te, tornam ainda mais mgico o som longnquo no meio da
noite.
13 - A lua na gua do tanque faz esquecer o sono.
14 - De maneira indireta aparecem neste hai-kai os ele-
mentos zen-budistas ou o que se chama "sabor zen" ou zem-
mi. aguda a percepo do poeta ao dar-nos uma imagem
que resulta impondervel, apesar da fortaleza do imple-
mento.
15 - Inteo zen-budista da relatividade da vida.
16 - A contemplao da natureza na pintura ajuda a
suportar o inverno.
17 - Escrito aproximadamente em 1679 e possivelmen-
te um dos primeiros hai-kais do "estilo novo". Este poema
tem sido considerado como um dos mais audazes do poeta e
contm, alem disso, "o principio da comparao interna".
De qualquer maineira, a viso no pode ser mais comprome-
tedoramente desolada.
 18 - Kyo ou Kyoto era a antiga capital imperial. 0
poeta alude aqui ao sentimento do passado que se advinha ou
parece escutar-se atravs dos velhos muros da cidade.
19 - Imagem impressionista na qual o smbolo do fai-
so implica tanto em tranqilidade cbmo em certa monoto-
nia.
20 - Verso de Blyth. Henderson transcreve:
Da ameixeira em flor
flutua esta fragrncia?
H um halo en torno da lua.
Prefirimos a do primeiro porque a sugesto - quase
mgica - maior.
21 - A borboleta se transforma em sinnimo de inge-
nuidade e pureza atravs deste poema. O grande sino parece
indicar o contraste.
22 - O verdadeiro sentido deste poema tem sido muito
discutido. A imagem, no entanto, tem uma clara vitalidade
potica.
23 - Sentimento contemplativo diante da natureza.
24 - O tempo aparece para ns como que parado, eter-
nizado, atravs da viso do carangueijo imvel sobre o cu
sem nuvens.
25 - Enfoque melanclico ao fim do dia.
26 - A beleza da natureza supera os artifcios da corte.
27 - Os patos mandarins so simbolos da felicidade
conjugal. Este poema fatalista.
28 - Sugesto de espera.
29 - Este clebre hai-kai de Buson destacou-se espe-
cialmente tanto por seu humor como pela sugesto que se
desprende da imagem final. Adivinham-se dois caminhantes
- talvez enamorados - por seus implementos contra a chu-
va.
30 - Viso do tempo arrastando-se monotonamente.
Persistncia do cu como fundo desse mesmo tempo.
3 1 - Este hai-kai tem influncia budista em seu conte-
do. A contemplao da natureza exalta e transforma as coi-
sas.
130
 32 - Poema que se visualiza pictoricamente pela forma
com que localiza os elementos.
33 - Emma O o dono do inferno. No se conseguiu
estabelecer com exatido se a penia usada como analogia
da boca ou vice-versa.
34 - As couves amarelas contrastam com o verde pro-
fundo de suas folhas. Ainda assim, pode adivinhar-se a ex-
tenso do campo sem fazer meno do seu tamanho.
35 - O animal raspando e resvalando sobre o prato
branco e frio produz no poeta uma desagradvel impresso
de desespero.
36 Estes trs ltimos hai-kais sobre o mesmo tema cons-
tituem um trptico conhecido por sua fora lrica.
37 - Escrito quando sua esposa morria.
38 - A este poema, como a outros similares, o poeta
ajuntava: E Zssa tambm.
39 - Veja-se a nota de seu Dirio Shinchiban, que foi
transcrito como introduo a seus hai-kais.
40 - Este um poema que escreveu quando da morte
da esposa. No riso do menino encontra analogia com ela.
41 - Refere-se a neve tardia.
42 - Alude a satisfao que pode oferecer a pobreza.
43 - Existem muitas verses deste hai-kai, segundo
Blyth, Miyamori, Bonneau e Chamberlain, entre outros.
Blyth anota diferentes sentimentos que puderam emanar do
mesmo pensamento do poeta, tais como seriedade, malcia,
humor ou compaixo.
44 - Estabelece-se um paralelo entre as vasilhas utiliza-
das para o primeiro banho do beb e as que se usam para la-
var o corpo depois da morte. Este hai-kai conhecido tam-
bm como seu "poema de morte".
45 - No original, horori,horori, indica, alm de uma
terna compaixo que emociona at as lgrimas, o onomato-
paico arrulho das pombas.
 46 - Existem vrias tradues deste mesmo hai-kai.
Depreende-se atravs do mesmo o sentido de uma stira so-
cial (em algumas tradues cita-se o pequeno pardal de casta
humilde e o poderoso cavalo que passa).
47 - Famoso poema de Issa. Blyth o destaca como
"fico humorstica" internacional.
48 - um hai-kai irnico. Recorde-se que a passagem
de um damio, ou grande senhor, as pessoas devem inclinar-
se ou afastar-se do caminho.
49 - Refere-se a imagem do Buda de Bronze que se en-
contra no Templo Todai-ji, em Nara, de 53 ps de altura.
50 - Shinano foi a provncia do lar de Issa. Suas via-
gens de retorno a esse lugar foram quase sempre tristes.
BIBLIOGRAFIA

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Modern, Tokio, 1932.
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Paris, 1935.
- Bonneau, Georges: Le Haiku, Paris, 1935.
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- Aston, W. G.: A History of Japanese Literaure, London,
1899.
- Keene, Donald: Japanese Literature, New York, 1955.
- Keene, .Donald: Anthology of Japanese Literature, To-
kio, 1956.
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- Henderson, Harold G.: An Iiitroduction to Haiku, New
York, 1958.
- Petit, Karl: La posie Japonaise, Paris, 1959.
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- Matsuo, Kuni: Historie de Ia Littrature Japonaise, Pa-
ris, 1935.
- Blyth, R. H.: Zen in English literature and Oriental
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- Introduction to Classic Japanese Literature, Editado
por Kokusai Bunka Sinkokai, T O ~ ~ O1948.,
 Acabou-se de imprimir aos
30 de junho de 1980 nas oficinas de
Pianimpress, a mando de Massao Ohno, Editor.
Edio p ~ c e p sde 3.000 exemplares
So Paulo, Brasil.