Fernando Pessoa (ortnimo)

Contextualizao (O Modernismo e os ismos da Vanguarda)

Modernismo movimento estilstico em que a literatura surge associada s artes

plsticas e por elas influenciada, desencadeado pela gerao de Fernando Pessoa,
Mrio de S Carneiro e Almada Negreiros (Orpheu). Caracteriza-se por uma nova
viso da vida, que se traduz, na literatura, por uma diferente conceo da linguagem
e por uma diferente abordagem dos problemas que a humanidade se v obrigada a
enfrentar, num mundo em crise.

Decadentismo corrente literria que exprime o cansao, o tdio, a busca de

sensaes novas. Apresenta estreitas relaes com o Simbolismo.

Paulismo palis a primeira palavra de Impresses do Crepsculo e a que

sugere a atitude esttica chamada paulismo. O significado de paul liga-se gua
estagnada, aos pntanos, onde se misturam e confundem imensas matrias e
sugestes. A estagnao remete para a agonia da gua, paralisada e impedida de
seguir o seu curso.

Interseccionismo caracteriza-se pelo entrecruzamento de planos que se cortam:

interseco de percees ou sensaes.

Futurismo corrente literria que se prope cortar com o passado, exprimindo em

arte o dinamismo da vida moderna. Aqui, o vocabulrio onomatopaico pretende
exaltar a modernidade.

Sensacionismo corrente literria que considera a sensao como base de toda a

arte. Segundo Fernando Pessoa, so trs os princpios do Sensacionismo:

. Todo o objeto uma sensao nossa.

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 . Toda a arte uma converso duma sensao em objeto.

. Toda a arte a converso duma sensao numa outra sensao.

O estilo de Fernando Pessoa

Caractersticas Temticas

Identidade perdida
Conscincia do absurdo da existncia
Tenso sinceridade/fingimento, conscincia/inconscincia, sonho/realidade
Oposio sentir/pensar, pensamento/vontade, esperana/desiluso
Anti-sentimentalismo: intelectualizao da emoo
Estados negativos: solido, ceticismo, tdio, angstia, cansao, desespero,
frustrao.
Inquietao metafsica, dor de viver
Autoanlise

Caractersticas Estilsticas

Musicalidade: aliteraes, transportes, ritmo, rimas, tom nasal (que conotam o

prolongamento da dor e do sofrimento)
Verso geralmente curto (2 a 7 slabas mtricas)
Predomnio da quadra e da quintilha (utilizao de elementos formais
tradicionais)
Adjetivao expressiva
Linguagem simples mas muito expressiva (cheia de significados escondidos)
Pontuao emotiva
Comparaes, metforas originais, oximoros (vrios paradoxos pr lado a lado
duas realidades completamente opostas)
Uso de smbolos (por vezes tradicionais, como o rio, a gua, o mar, a brisa, a
fonte, as rosas, o azul; ou modernos, como o andaime ou o cais)
fiel tradio potica lusitana e no longe, muitas vezes, da quadra popular.
Utilizao de vrios tempos verbais, cada um com o seu significado expressivo
consoante a situao.

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Figuras de Estilo / Recursos expressivos

Hiprbato consiste na separao de palavras que pertencem ao mesmo

segmento por outras palavras no pertencentes a este lugar:

Ex.: Autopsicografia ltima estrofe

Perfrase consiste em utilizar uma expresso composta por vrios elementos

em vez do emprego de um s termo:

Ex.: Autopsicografia Os que lem o que escreve

Metfora consiste em igualar ou aproximar dois termos que pertencem mesma

categoria sintctica mas cujos traos se excluem mutuamente.

Ex.: Autopsicografia Gira, a entreter a razo/Esse comboio de corda

Ela canta, pobre ceifeira E h curvas no enredo suave

Aliterao repetio do(s) fonema(s) inicial(ais) consonntico(s) de vrias

palavras dispostas de modo consecutivo.

Ex.: Isto Eu simplesmente sinto/Com a imaginao/No uso o corao

Ela canta pobre ceifeira limpo e limiar

Anttese ou contraste, consiste na oposio de duas palavras, expresses ou

ideias antagnicas, no intuito de reforar a mensagem.

Ex.: Isto anttese: sentimento (corao) pensamento (razo)

Ela canta pobre ceifeira pobre ceifeira/julgando-se feliz

Adjetivao utilizao de quantificadores para atribuir qualidades a

substantivos.

Ex.: Ela canta pobre ceifeira pobre; feliz; annima; alegre

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Comparao consiste na aproximao entre dois termos ou expresses, atravs
do elemento lingustico comparativo, proporcionando o destaque do primeiro
elemento ou termo.

Ex.: Ela canta pobre ceifeira entre o canto da ceifeira e o canto de ave

Apstrofe ou invocao consiste na nomeao apelativa de chamar ou invocar

pessoas ausentes, coisas ou ideias.

Ex.: Ela canta pobre ceifeira Cu! campo! cano!...

Personificao consiste em atribuir propriedades humanas a seres inanimados

ou irracionais.

Ex.: Ela canta pobre ceifeira tornai/Minha alma vossa sombra leve!

Pleonasmo consiste na manifestao da redundncia. Esta existe quando as

manifestaes tomam a forma, a nvel semntico, da repetio do mesmo
significado por dois significantes diferentes na mesma expresso.

Ex.: Ela canta pobre ceifeira Entrai por mim dentro!

Hiplage consiste na transferncia de uma impresso causada por um ser para

outro ser, ao qual logicamente no pertence, mas que se encontra relacionado
com o primeiro.

Ex.: O menino de sua me No plaino abandonado

Gradao consiste na apresentao de vrios elementos segundo uma

ordenao, que pode ser ascendente ou descendente.

Ex.: O menino de sua me Jaz morto, e arrefece/Jaz morto, e apodrece

Sinestesia consiste na mistura de dados sensoriais que pertencem a sentidos

diferentes. Deste facto pode resultar uma expressividade muito original e
inesperada.

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 Ex.: Ela canta pobre ceifeira A tua incerta voz ondeando

Oximoro consiste em relacionar dois termos metafricos perfeitamente

antonmicos.

Ex.: Tudo que fao ou medito No o sei e sei-o bem

Quiasmo repetio simtrica do mesmo tipo de construo simples.

Estrutura interna e externa

A estrutura interna refere-se mensagem, a temtica e ao tema da composio

potica.

A estrutura externa refere-se composio (nmero de estrofes e de versos),

mtrica (nmero de slabas mtricas) e rima (esquema rimtico).

As temticas e as composies poticas de Fernando Pessoa

O fingimento artstico

Autopsicografia (Intelectualizao do sentir)

A julgar pelo ttulo, estamos perante uma descrio da prpria alma,

apresentada em trs estrofes, constituindo cada uma delas uma parte do poema:

Na primeira estrofe temos j, em sntese, o pensamento implcito no conjunto

do poema. Sendo um fingidor, o poeta no finge a dor que no sentiu. Finge aquela
de que teve experincia direta. Assim se afasta qualquer possibilidade de se
interpretar o conceito de fingimento na poesia de F. Pessoa como completa
simulao de uma dor ou de uma experincia emocional que no se teve. O
reconhecimento dessa dor ou experincia emocional como ponto de partida da criao
potica est bem expresso nesta primeira quadra. Todavia, a dor que o poeta
realmente sente no aquela que deve surgir na sua poesia. Pessoa no considerava
a poesia a passagem imediata da experincia arte, opunha-se a toda a

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espontaneidade. Por isso, exigia a criao de uma dor fingida sobre a dor
experimental.

O poeta, desde que se prope escrever sobre uma dor sentida, deve procurar
representar, materializando-a, essa dor, no nas linhas espontneas em que ela se
lhe desenhou na sensibilidade, mas no contorno imaginado que lhe d, voltando-se
para si mesmo e vendo-se a si prprio como tendo tido certa dor. Todavia, a
metamorfose a que submete a sua dor, fingindo-a, representando-a, apenas altera o
plano onde essa dor decorre. A dor real, ou seja, a dor dos sentidos, primeiro, a dor
imaginria (dor em imagens), depois. O poeta materializa as suas emoes em
imagens suscetveis de provocar no leitor (e o poeta o seu primeiro leitor) o regresso
emoo inicial.

Sobre o modelo da sua dor inicial, ou melhor, originria, o poeta finge a dor em
imagens e f-lo to perfeitamente que o fingimento se lhe apresenta mais real do que
a dor fingida. Assim, a dor fingida transforma-se em nova dor (imaginria), cuja
potencialidade de comunicao absorve todas as virtualidades da dor inicial. Tratando-
se duma transformao do plano vivido em plano imaginado, ela prepara a fruio
impessoal das dores que a poesia pode proporcionar ao leitor.

Na segunda estrofe, os leitores de um poema no tero acesso a qualquer das

dores a dor real ou a dor imaginria: a dor real ficou com o poeta; a dor imaginria
no j sentida pelo leitor como dor, porque o no (a dor do mundo dos sentidos
e a poesia dor imaginria ou representada da esfera do esprito). Assim se
compreende o ltimo verso desta estrofe (Mas s a que eles no tm): os leitores
s tm acesso representao de uma dor intelectualizada, que no lhes pertence.

Na terceira estrofe, se a poesia uma representao mental, o corao (esse

comboio de corda), centro dos sentimentos, no passa de um entretenimento da
razo, girando, mecanicamente, nas calhas (smbolos de fixidez e impossibilidade
de mudana de rumo) do mundo das convenes em que decorre a vida quotidiana.
Sempre a dialtica do ser e do parecer, da conscincia (razo) e da inconscincia
(corao = comboio de corda), a teoria do fingimento.

A tripartio que apresentamos denunciada pela conjuno e que inicia as

2 e 3 estrofes. No entanto, consoante o assunto, a composio poderia ser
dividida em duas partes: a primeira constituda pelas duas primeiras estrofes
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 onde o sujeito potico explica a sua teoria da intelectualizao do sentir e a
segunda constituda pela ltima estrofe onde ele conclui, atravs de uma
metfora, a veracidade dessa teoria.

O carcter verdadeiramente doutrinrio deste poema faz com que predominem

as formas verbais no presente (sendo o pretrito perfeito teve, no terceiro
verso da segunda estrofe, a nica exceo), tempo que conota uma ideia de
permanncia e que aqui aparece utilizado para sugerir a afirmao de algo que
assume foros de verdade axiomtica (O poeta um fingidor) em que o facto
de se utilizar a 3 pessoa do singular do presente do Indicativo do verbo ser
vem reforar o atrs afirmado e impor, desde logo, a tese do poema.

A outra categoria morfolgica com peso neste poema o substantivo (poeta,

fingidor, calhas, roda, razo, comboio, corda, corao), duas vezes substitudo por
pronomes demonstrativos (os no primeiro verso da 2 quadra e a no ltimo verso
da mesma estrofe).

H trs advrbios de significado semelhante que necessrio referir, pela

importncia que assumem na caracterizao das trs dores abordadas no poema:

. finge () completamente (o poeta)

. deveras sente (o poeta)

. sentem bem (os leitores)

De notar ainda o seguinte:

Na primeira quadra, h trs palavras da famlia do verbo fingir (a tese)
fingidor, finge e fingir e repete-se a palavra dor nos 3 e 4 versos.

Na segunda quadra, surgem-nos as formas verbais leem, escreve, sentem,

teve (= sentiu) e no tm (= no sentem), que conglobam os trs tipos
de dor de que atrs falamos: a dor verdadeira que o poeta teve; a dor que
ele escreve e aquelas que os leitores leem e no tm.

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 Na terceira estrofe, realamos as formas verbais gira e entreter,
porque sugerem a feio ldica da poesia, cabendo razo um papel
determinante na produo potica. Enquanto ao corao cabe girar em
calhas e entreter, fornecer emoes, razo fica reservado o papel mais
importante de toda a elaborao que foi apresentada nas duas primeiras
quadras.

Ao nvel sinttico, verificadas as caractersticas de autntico texto terico

que o poema reveste, o tipo de frase teria de ser o declarativo. Predomina
a hipotaxe, com relevo para a subordinao, embora j atrs tenhamos
reconhecido a importncia da coordenativa e.

A nvel fnico, este um poema semelhante a muitos outros de Pessoa

ortnimo, de versos curtos (sete slabas), se bem que haja, por vezes
recurso ao transporte. Os versos agrupam-se em quadras e apresentam
algumas irregularidades rimticas e mtricas, que no so de estranhar
em F. Pessoa.

No especto semntico, verifica-se a utilizao de uma linguagem

selecionada e simples, o que no quer dizer que a sua compreenso seja
fcil. Tal fica a dever-se a vrios fatores:

Aproveitamento de todas as capacidades expressivas das palavras e

a repetio intencional de algumas (dor, cognatas de fingir e ter, com o
significado de sentir, verbo que tambm usado duas vezes).

Utilizao de smbolos: comboio de corda (brinquedo que vem sugerir

o aspeto ldico da poesia > o comboio (corao) fornece razo o ponto
de partida para a criao (fingimento)); calhas (implicam a dependncia
do sentir em relao ao pensar (razo)).

O uso de metforas, com salincia para a que constituda pelo primeiro

verso do poema e para o conjunto que constitui a imagem final: o corao

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 apresentado como um comboio de corda que gira nas calhas de roda a
entreter a razo.

A perfrase do 1 verso da 2 quadra (Os que leem o que escreve, em

vez de os leitores).

O recurso ao hiprbato, na ltima quadra, pela colocao das palavras

fora do lugar que pelas regras normais da sintaxe, deveriam ocupar.

Isto

O texto constitudo por trs quintilhas de hexasslabos. H vrias vezes o

recurso aliterao:

Em s: Eu simplesmente sinto/Com a imaginao/No uso o corao

Em f: O que me falha ou finda

Em l: Livre do meu enleio

O poeta utiliza muitas vezes o transporte.

Outro aspeto fnico que importante realar o facto de, na primeira quintilha,
o poeta recorrer a sons fechados e, sobretudo, nasalao, havendo rimas em in e
em o, enquanto, na segunda, h j uma alternncia entre a e in, para, na
terceira, praticamente, desaparecerem os sons nasais e as rimas serem em / e
em ei. Semanticamente, isto poderia corresponder passagem de uma situao de
arrastamento, ou tenso, para um estdio de clarividncia ou convico.

Como em Autopsicografia, estamos perante um texto em que se explana uma

teoria potica: o fingimento. Mais uma vez se expe a aparente anttese: sentimento
(corao) pensamento (razo) e ganha contornos ntidos a dialtica incompleta de
F. Pessoa. Com efeito, a anttese s seria dialeticamente vlida, se conduzisse a uma
sntese, a uma concluso, a uma coisa linda conseguida e no apenas pressentida,
abstrata, com fundamentos evidentes na conceo platnica dos arqutipos e da
diviso dos mundos em sensvel e inteligvel.

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 E quem pode contemplar essa coisa encoberta pelo terrao de sonho, da dor,
da frustrao? S o poeta, porque capaz de se libertar do enleio do mundo e
escrever em meio do que no est ao p, isto , usando a imaginao/razo, em
busca do que e apenas seguro do que no .

Estamos perante o pressentimento do que no e a sugesto de que aquilo

que no que, verdadeiramente, . A tarefa do poeta , portanto, essa viagem
imaginria, esse pressentir do ser, da coisa linda e no sentir (Sentir? Sinta quem
l!), o que no deixa de indiciar uma conceo de certo modo elitista do poeta.

Em face do que fica dito, fcil concluir que, como em Autopsicografia, se

podem considerar trs momentos, neste texto, coincidindo cada um deles com uma
estrofe, havendo apenas uma aparente divergncia, que, adiante, salientaremos:

Primeira estrofe o poeta apresenta a sua tese: no usa o corao, sente com
a imaginao e no mente. sobejamente conhecida a mxima de lvaro de
Campos: Fingir conhecer-se.

Segunda estrofe desenvolvimento e fundamentao filosfica (de cariz

platnico) da necessidade de usar a imaginao: o poeta pretende ultrapassar
o que lhe falha ou finda e contemplar outra coisa.

Terceira estrofe por isso se liberta do que est ao p, que a verdade para
aqueles que dizem que finge ou mente tudo o que escreve, em busca daquilo
que verdadeiro e belo (a coisa linda).

O ltimo verso do poema constitui a divergncia que atrs mencionamos. Quase

inesperadamente, o poeta diz: Sentir? Sinta quem l!. Poder parecer que h uma
rutura e estaremos perante uma quarta parte do poema. No concordamos com tal
hiptese. A nosso ver, trata-se de um fechamento de um crculo, de um voltar ao
princpio: s quem sente (quem l e no escreve) que pode dizer que o poeta finge
ou mente tudo o que escreve.

No aspeto morfossinttico, este poema muito semelhante ao anterior, com

exceo do ltimo verso, em que h uma frase do tipo interrogativo e outra de sentido
exclamativo. Estes dois tipos de frase, no final do poema, guisa de remate ou
devoluo irnica de um remoque, vm imprimir-lhe uma certa dinmica e
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desencadear um processo de reflexo idntico ao resultante da ltima estrofe de
Autopsicografia.

Ao nvel semntico, deve mencionar-se, em primeiro lugar, a linguagem

simples, mas selecionada, tpica de Pessoa ortnimo. No se traduz, no entanto, tal
simplicidade em pobreza excessiva, uma vez que bastariam a musicalidade, o ritmo,
as sonoridades bem conseguidas e situadas, para emprestar ao texto toda a fora que
um leitor, mesmo desprevenido, nele encontra. Mas h ainda o facto de, a cada passo,
depararmos com a utilizao de palavras com matizes significativos inesperados e
originais, que nos colocam no limiar, ou mesmo nos domnios da metfora:

Sinto com a imaginao (o verbo sentir com significado diferente do habitual)

No uso o corao (o inesperado de o poeta no usar o corao, como se se

tratasse de algo semelhante a qualquer utenslio dispensvel ou substituvel)

Tudo o que sonho um terrao (uma diviso, uma separao imaginria)

Essa coisa que linda (o adjectivo linda aplicado a algo que est sob um
terrao imaginrio, e que, portanto, s metaforicamente existe).

A recuperao para a poesia, de palavras to prosaicas como coisa (Sobre

outra coisa ainda/Essa coisa que linda), utilizada em versos consecutivos,
para designar algo que est muito para alm do Universo sensvel a que,
normalmente, se refere.

O sentido da palavra srio no penltimo verso, que nos parece um vestgio da

formao anglo-saxnica do autor (traduo de sure, que, normalmente,
significa certo ou seguro).

A diferena de significado entre o verbo sentir usado na primeira quintilha

(Sinto/Com a imaginao) e no ltimo verso (Sentir? Sinta quem l!),
assumindo, neste caso, um conotao pejorativa, que no existe no primeiro.

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 ainda importante realar a felicidade e a originalidade do smbolo terrao,
como qualquer coisa que nos divide de algo que est sob os nossos ps e nunca
conseguimos agarrar com as mos.

tambm semanticamente importante o facto de o poeta dizer que escreve

em meio/Do que no est ao p, imagem paradoxal, deliberadamente
perturbadora e expressiva da imaterialidade dos domnios em que se
movimenta. E no deixa de ter cabimento aqui uma nova referncia
interrogao e exclamao finais, apoiadas numa repetio do verbo sentir, que
vm emprestar ao final do poema uma grande vivacidade expressiva.

Deliberadamente, deixamos para o fim a principal figura de estilo deste texto

a comparao que engloba os trs primeiros versos da 2 estrofe. Esta
comparao constitui o cerne do poema, aquele momento em que o autor define
o universo em que se move, para, logo de seguida, ficarmos a saber o que
procura.

A dor de pensar

O poeta no quer intelectualizar as emoes, quer permanecer ao nvel do

sensvel para poder desfrutar dos momentos porque a constante intelectualizao
no o permite. Sente-se como enclausurado numa cela pois sabe que no consegue
deixar de raciocinar. Sente-se mal porque, assim que sente, automaticamente
intelectualiza essa emoo e, atravs disso, tudo fica distante, confuso e negro. Ele
nunca teve prazer na realidade porque para ele tudo perda, quando ele observa a
realidade parece que tudo se evaporou.

Ela canta, pobre ceifeira

Esta composio versa uma temtica fundamental da obra de Pessoa e comporta

referncias ideolgicas prprias dos heternimos, criados algum tempo depois.

O poema constitudo por seis quadras, com versos octosslabos e rima cruzada,
segundo o esquema rimtico abab, havendo duas pequenas irregularidades: na

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primeira estrofe, toante a rima de ceifeira com cheia; na quinta estrofe, forada a
rima do eu com cu.

H vrios exemplos de transporte e ainda aquilo a que, na potica trovadoresca,

se chama atafinda, isto , a continuao do sentido do ltimo verso de uma estrofe
no primeiro verso da estrofe seguinte, como acontece na passagem da primeira para
a segunda e da quinta para a sexta estrofes.

H vrios exemplos de aliterao:

Em l: No ar limpo como um limiar

Em v: E h curvas no enredo suave

Em s: no enredo suave/do som

A insistncia nestes sons consonnticos, sugestivos de amplitude e de

passagem, quando associada predominncia de nasalaes, nas trs ltimas
estrofes, com recurso ao gerndio (ondeando) e perifrstica (est pensando)
vm emprestar ao poema o seu tom de arrastamento, a sua profundidade.

A uma primeira abordagem, fcil verificarmos que o poema se divide em duas

grandes partes:

1 parte constituda pelas trs estrofes iniciais, em que, de um modo

geral, se descreve o canto de uma ceifeira;

2 parte constituda pelas trs estrofes restantes, em que se apresentam

os efeitos da audio desse canto na subjetividade do poeta.

Tal diviso mesmo percetvel ao nvel da pontuao e da frase, utilizando o

autor, na primeira parte, o ponto final e a frase do tipo declarativo, enquanto, na
segunda, todas as frases so exclamativas, com uma nica exceo (O que em mim
sente est pensando). E isto acontece porque, na primeira parte, o poeta est
primordialmente interessado em descrever a exterioridade, enquanto, na segunda, se
procura traduzir as emoes desencadeadas na sua interioridade por aquele canto da
ceifeira, apesar da sua inconscincia.

Na primeira parte, desde o incio, existe um conflito entre uma situao exterior
ao poeta e o seu mundo exterior. Com efeito, a voz da ceifeira domina toda esta
primeira parte com a sua suavidade, mensagem de um universo de alegria, inocncia

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e espontaneidade, e o poeta procura apresent-la num ritmo ondulante, repousado
ou embalador, para tanto lanando mo de aliteraes e da alternncia de sons
voclicos speros e brandos.

Mas tambm desde o incio, a descrio marcada por algumas referncias

antitticas que nos do conta do comportamento contraditrio da ceifeira porque,
sendo pobre e duma annima viuvez, julga-se feliz, a sua voz alegre. E canta
como se tivesse / Mais razes para cantar que a vida.

Portanto, a ceifeira canta como se tivesse razes para cantar. No as tem.

Logo, o seu canto inconsciente. Apesar disso, ou por isso, a sua voz alegre, cheia
de vida, encanta e prende o poeta, que, por um lado, se alegra por a ver feliz e, por
outro, se entristece, porque sabe que, se aquela ceifeira fosse capaz de tomar
conscincia da sua situao, no encontraria motivos para cantar.

Poderamos subdividir a segunda parte em dois momentos:

Um primeiro momento, em que o poeta faz um apelo e formula um desejo

impossvel: o apelo abrange a quarta quadra e consiste num pedido dirigido
ceifeira para que continue a cantar, mesmo sem razo, para que o canto
derramado entre no seu corao.

Um segundo momento, que comea com a invocao, e vai at ao fim do poema.

Verificada a impossibilidade de ser inconscientemente alegre, como a ceifeira,
sem perder a lucidez, porque a cincia pesa, o poeta pede ao cu, ao campo
e cano que entrem por ele dentro, disponham da sua alma como sombra
prpria e o levem.

No aspeto morfossinttico, digno de notar o facto de, na primeira parte,

predominar o presente do indicativo, que empresta descrio uma grande
vivacidade, enquanto, na segunda, o imperativo o modo verbal dominante.
H, todavia, uma frase em que o presente do indicativo reaparece duas vezes,
uma delas representado pela terceira pessoa do singular do verbo ser, para
definir a razo da frustrao e do apelo ao cu, ao campo e cano para que
o levem: A cincia/Pesa tanto e a vida to breve.

Ao nvel semntico, e como de inferir face problemtica que levanta, este

texto de uma grande riqueza expressiva, sendo de salientar os recursos seguintes:

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 A adjetivao seleccionada e expressiva, muitas vezes antittica: limpo, suave;
incerta voz; alegre inconscincia.

A anttese que atrs referimos como figura muito importante para a definio e
desenvolvimento do tema: alegre e annima viuvez; ouvi-la alegra e
entristece; poder ser tu, sendo eu!

A comparao da voz (som, canto) da ceifeira com um canto de ave (primeiro

verso da segunda estrofe) e do ar limpo em que essa voz ondula como um limiar
(segundo verso da segunda estrofe).

A metfora, sendo o emprego das palavras num sentido imaginrio e no

objetivo, abunda no texto: a sua voz ondula; e h curvas no enredo
suave; A cincia/Pesa tanto

A apstrofe, invocao de algum ausente, e que marca uma viragem no

discurso: cu! campo! cano!...

A personificao do cu, do campo e da cano, atribuindo-lhes qualidades de

pessoa, possivelmente: Entrai por mim dentro! Tornai/Minha alma vossa
sombra leve!/Depois, levando-me, passai!

O pleonasmo, repetio duma ideia para realar a sua amplitude, profundidade

ou carcter irrefutvel: Entrai por mim dentro!

Finalmente, importante referir as conotaes da morte que perpassam na

parte final do poema. Se o cu, o campo e a cano transformarem a alma do
poeta em sombra, e, depois o levarem, entendemos que isso implica a morte,
um desejo de anulao.

sino da minha aldeia

Sino smbolo da passagem do tempo (dolorosa); pouca expectativa em relao

ao futuro; inconformismo, procura constante do eu; tempo dividido em fragmentos (o
passado no existe, j passou e nele eu no fui capaz de sentir, de ser feliz na altura);
solido ansiedade, nostalgia da infncia; musicalidade aliterao.

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No entardecer da terra

1o momento em que o poeta descreve o que v; 2 momento em que faz a

passagem para o seu interior; anlise ao seu interior: frustrao em relao ao
passado (os sonhos no se concretizaram), incapacidade de viver de acordo com o
momento s posteriormente se apercebe que esse momento no foi
verdadeiramente vivido (no se sente feliz, realizado em nenhum momento), tristeza,
angstia, solido.

A fragmentao do eu/Resignao dorida

O poeta mltiplo: dentro dele encerram-se vrios eus e ele no se consegue

encontrar nem definir em nenhum deles, incapaz de se reconhecer a si prprio
um observador de si prprio. Sofre a vida sendo incapaz de a viver.

No sei quantas almas tenho

O poeta confessa a sua desfragmentao em mltiplos eus, revelando a sua

dor de pensar, porque esta diviso provm do facto de ele intelectualizar as emoes;
a sucessiva mudana leva-o a ser estranho de si mesmo (no reconhece aquilo que
escreveu); metfora da vida como um livro: l a sua prpria histria
(despersonalizao, distancia-se para se ver).

Chuva Oblqua

Poema que costuma ser apresentado como exemplo de interseccionismo,

embora nele se denuncie nitidamente o Sensacionismo, que lvaro de Campos
imortalizar nas sua odes. Trata-se de um poema em verso livre, com seis partes de
tamanho, estrutura e forma muito irregular.

Fragmentao do eu: o sujeito potico revela-se duplo, na busca de sensaes

que lhe permitem antever a felicidade ansiada, mas inacessvel.

Interseccionismo impressionista: recria vivncias que se interseccionam com

outras que, por sua vez, do origem a novas combinaes de realidade/idealidade.

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 Primeira parte:

Primeira estrofe definio de sries de planos contrapostos (paisagem/porto

infinito; flores/velas dos grandes navios; rvores/cais; paisagem cheia de
sol/porto sombrio e plido). Estes planos podero resumir-se a uma oposio
Terra (sol, luz)/ gua (sombra).

Segunda estrofe d-se a unificao, no esprito do poeta, dos elementos que

se interseccionam na primeira: Mas no meu esprito o sol deste dia porto
sombrio/E os navios que saem do porto so rvores ao sol.

Terceira estrofe tendo-se dado a unificao mencionada, o poeta fica liberto

em duplo, mas h ainda a oposio entre elementos terrestres e aquticos,
mas agora so estes que precedem, e no aqueles como na primeira estrofe:
cais/estrada; navios/por dentro dos troncos das rvores; amarras na
gua/pelas folhas uma a uma dentro; horizontalidade (gua)/verticalidade
(rvores da terra).

Quarta estrofe a interpretao dos elementos intensifica-se (a paisagem das

rvores e da estrada surge no fundo da gua. Pode dizer-se que h uma fuso
ou unio de elementos. Entretanto, a sombra duma nau mais antiga passa
para o outro lado da alma. A interiorizao vem revelar os dois lados da alma
j sugeridos na terceira estrofe (liberto em duplo).

Com tudo isto, pode dizer-se que o sonho mais forte que a realidade exterior.

Na segunda metade do poema processa-se abertamente uma permuta entre o

sonho e a realidade: o porto imaginrio ganha a supremacia, usurpando o lugar
paisagem real que, por sua vez, assume a forma imaginria.

Assiste-se, nesta primeira parte, como em todo o poema, a um movimento do

eu, que se sente fragmentrio, para a totalidade que nunca se atinge. O prprio
intelecto instrumento de diviso. Basta pensar para nunca mais se ser completo. A
totalidade uma aspirao que procura materializar-se em cada uma das seis partes
do poema, mas que nunca se alcana de modo irreversvel.

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 Segunda parte:

Abandona-se agora a oposio terra/gua (paisagem exterior) e contempla-se

uma paisagem mais interior, onde, todavia, permanece a oposio luz/sombra,
concretizada em vrios elementos de interseco: igreja/chuva; ouro solene/gua a
chiar; etc.

O movimento do automvel l fora vem destruir o precrio equilbrio entre a

paisagem exterior e o mundo interior pressentido na modificao da chuva em ouro
solene. Mas, finalmente, passado o automvel, o dia fica triste, o rudo abafa a voz
do padre, as luzes apagam-se e a chuva cessa. Mantm-se a fragmentao.

Terceira parte:

A tcnica interseccionista faz com que se cruzem aqui os planos do presente e

do passado. Nos trs primeiros versos o presente real e o passado imaginrio
comeam por se apresentar desligados um do outro. O poeta ao escrever est a
pensar no Egipto, e as imagens da Esfinge e das pirmides surgem diante dele. A
viso e a realidade encadeiam-se. A juno das duas conduz ao desfecho quase
humorstico a imagem seguinte: no bico da pena do poeta aparece o perfil do rei
Cheops. A tcnica da intercalao utilizada a rigor. Feita a advertncia (De repente
paro/Escureceu tudo), consuma-se a permuta dos dois planos: o sonho ganha a
primazia e o poeta deixa-se dominar pelas imagens que ele prprio criou ao ponto de
se sentir esmagado pelas pirmides. De novo se entrecruzam os dois planos: o bico
da pena do poeta transforma-se no riso da Esfinge. O perfil do rei Cheops transforma-
se em cadver, que, como convm ao sonho, fita de olhos abertos o poeta, iniciando
com ele uma espcie de dilogo mudo do qual resultam novas imagens: o Nilo, barcos
embandeirados, preparativos para os funerais. O ouro velho do verso final indica-
nos que a viso acontece numa esfera ideal; os funerais do rei tm lugar
simultaneamente no passado e no presente do Eu sensvel.

Quarta parte:

O espao interior (quarto onde o poeta escreve) abre-se para o mundo exterior
e o silncio imaginariamente invadido pelas pandeiretas das danas na Andaluzia.
O distante ruidoso vem interseccionar o silncio que rodeia o poeta.

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 Num segundo momento, com o exterior distante a impor-se a destruir as
paredes do espao interior fechado, parece-nos ter alcanado uma revelao, o
equilbrio.

Da sobreposio (harmonia inicial, se bem que precria) passa-se, a partir do

sexto verso, da pura interioridade para a admisso de dois mundos o exterior e o
interior que comunicam atravs de janelas secretas com uma noite de Primavera
l fora.

Quinta parte:

Parecia ter-se alcanado uma totalidade, a Unidade dos opostos, mas De

repente algum sacode esta hora dupla e o p das duas realidades cai e
fica-lhe nas mos, smbolo da sua capacidade criadora que segue uma rapariga
que abandona a feira.

Sexta parte:

Verificada a impossibilidade, ao longo das cinco partes anteriores, de encontrar

a Totalidade no mundo exterior, no interior de si prprio ou na reunio de
elementos masculinos e femininos, vai o poeta, agora, procur-la, na evocao
da infncia.

A recordao desencadeada pela audio de msica, tocada por uma orquestra

imaginria, sob a batuta de um maestro (poeta). E, ento, rev-se o muro do
quintal onde, na infncia, jogava a bola que, pela sua esfericidade, faz lembrar
a origem, a perfeio, a completude. Enquanto a msica dura, todo o universo,
com as suas peripcias e figuras, desfila perante ns.

No incio da ltima estrofe, a msica cessa, as cores apagam-se, restam o preto

e o branco. A bola, agora branca, da infncia (perfeio da inocncia) passa
para o lado de l, pelas costas abaixo do maestro-poeta. Perdida a infncia,
jamais se poder recuperar a Totalidade.

Sonho/realidade
Entre o sono e o sonho
Smbolo do rio: diviso, separao, fluir da vida percurso da vida; a imagem
permanente da diviso e evidencia a incapacidade de alterar essa situao (o rio corre
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sem fim efemeridade da vida); no presente, tal como no passado e no futuro
(fatalidade), o eu est condenado diviso porque condenado ao pensamento (se
fosse inconsciente no pensava e por isso no havia possibilidade de haver diviso);
tristeza, angstia por no poder fazer nada em relao diviso que h dentro de si;
metfora da casa como a vida: o seu eu uma casa com vrias divises
fragmentao.

No sei se sonho, se realidade

Exprime um tenso entre o apelo do sonho (caracterizado pela tranquilidade, sossego,

serenidade e afastamento) e o peso da realidade; a realidade fica sempre aqum do
sonho e mesmo no sonho o mal permanece frustrao; conclui que a felicidade, a
cura da dor de viver, de pensar, no se encontra no exterior mas no interior de cada
um.

Viajar, perder pases! (Poema-sntese)

ser outro constantemente multiplicidade, diversidade do eu

procura de emoes ideia de viagem
De viver somente incapacidade de permanecer no sentir
No pertencer a mim! despersonalizao, angstia da separao entre o
sonho e a realidade
A ausncia de ter um fim conscincia da efemeridade da vida
No ltimo verso: contraste sonho/realidade a realidade ultrapassada atravs
da criao
Quadras; redondilha maior; rima cruzada; musicalidade (aliteraes;
repeties; anfora); transporte

Nostalgia de um bem perdido

A nostalgia de um estado inocente em que o eu ainda no se tinha desdobrado

em eu reflexivo est representada no smbolo da infncia. A infncia a inconscincia,
o sonho, a felicidade longnqua, uma idade perdida e remota que possivelmente nunca
existiu a no ser como reminiscncia. nostalgia alia-se um desejo sem esperana:
O que me di no /O que h no corao/Mas essas coisas lindas/Que nunca
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existiro. De tudo isto resulta o timbre melanclico e o sabor irremedivel desta
poesia: Outros tero/Um lar, quem saiba, amor, paz, um amigo,/A inteira, negra e
fria solido/Est comigo..

O menino de sua me

Esta composio potica constituda por seis quintilhas de versos de seis

slabas mtricas (hexasslabos).

Inicialmente, o sujeito lrico enuncia que naquele terreno se encontra o corpo

do menino de sua me que vai arrefecendo apesar da morna brisa que atravessa
o espao. Com esta primeira estrofe, pretende reforar-se o sentimento que o
narrador sente ao observar o absurdo dos momentos da guerra, sendo que esta a
prpria temtica do poema. No primeiro verso, encontra-se a primeira hiplage da
composio no plaino abandonado para transportar o conceito de abandono do
menino para o plaino. Nas duas primeiras estrofes, que constituem a primeira parte
do poema, predominam as frases do tipo declarativo para demonstrar que a temtica
suficientemente profunda pois retrata o desabar dos sonhos.

A segunda parte do poema inicia-se com duas frases do tipo exclamativo

utilizadas pelo sujeito potico para reforar a efemeridade da vida do menino.
tambm utilizada uma expresso de cariz terno e carinhoso para expressar o que a
me chamava ao seu menino e para representar todos os jovens que morreram
precocemente na mesma guerra. A repetio do nome jovem relaciona-se com a
expressividade das frases exclamativas pois estas tambm pretendem demonstrar a
emoo da juventude do menino quando este morreu. A quarta quintilha apresenta
um dos objetos que efetua a ligao entre os dois espaos e personagens presentes
na composio a cigarreira -. Ao surgimento deste substantivo vem agregada uma
hiplage no verso A cigarreira breve que representa a brevidade da vida do menino
pois este no teve tempo de utilizar a cigarreira oferecida pela sua me. A segunda
parte do poema termina com a quinta quintilha onde surgem uma outra hiplage a
brancura embainhada que se relaciona com a anterior devido reduzida durao
da vida do menino e o outro objeto que faz a ligao menino casa o leno.

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 Com a passagem para a terceira e ltima parte do poema encontramos um
discurso parenttico no verso (Malhas que o Imprio tece!) onde se pretende fazer
uma acusao revoltosa ao imprio em questo. tambm aqui que surge,
finalmente, a me que simboliza a esperana, a saudade, o carinho e o amor, e que
se encontra em casa um ambiente oposto ao que se sentia no plaino -. Por fim,
no penltimo verso da composio encontramos a gradao positiva Jaz morto e
apodrece que se iniciou no ltimo verso da primeira estrofe Jaz morto e arrefece
e que pretende traduzir a ideia de que a decomposio do corpo do menino o nico
lucro do absurdo da guerra. O ltimo verso remonta tambm ao ambiente familiar da
casa. A expresso O menino de sua me j presente na terceira estrofe no mais
do que a forma como a me chamava o menino. O facto de o poema terminar com
reticncias pode simbolizar o facto de apesar de o menino j ter falecido, ainda est
presente alguma esperana e por terminar com a expresso referida acima, vem
acentuar a revolta e o sentimentalismo contido em todo o poema.

Pobre velha msica!

Esta composio potica constituda por trs quadras de versos de seis slabas
mtricas (hexasslabos).

Na primeira estrofe, o sujeito potico reala a temtica da infncia que no

mais do que um paraso perdido. Isto faz com que ele apresente sentimentos de
angstia e nostalgia (quando ouve a msica, lembra-se do passado em que tambm
a ouvia, e chora com saudades desse tempo). No primeiro verso desta estrofe,
encontramos uma dupla-adjetivao anteposta (Pobre velha msica! a infncia j
est longe e o hbito de ouvir msica tambm).

A segunda estrofe iniciada com a recordao de tempos passados, onde ouvia

a msica com outros sentimentos. Existe uma dvida constante pois como a sua
infncia no foi alegre, o sujeito lrico acha que no a viveu.

Na terceira estrofe, o poeta revela o desejo de regressar ao passado talvez

devido ao facto de no ter tido infncia e pretender ver como ela . So utilizadas
exclamaes e interrogaes emotivas, s quais se seguem um oximoro que traduz
novamente a dvida acerca do passado. O ltimo verso Fui-o outrora agora.
simboliza a fuso entre o passado e o presente.

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