International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston

Documents of 20th-century
Latin American and Latino Art
A DIGITAL ARCHIVE AND PUBLICATIONS PROJECT AT THE MUSEUM OF FINE ARTS, HOUSTON

Registro ICAA: 730402

Fecha de Acceso: 2015-03-02

Cita Bibliogrfica:
Maldonado, Toms. "El diseo y la vida social." Boletn 2 del Centro de Estudiantes de
Arquitectura (Buenos Aires), no.2 (October-November 1949): 7-8.

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 El diseno y la vida social
Previarnente a cualquier otra consideracin,
debemos comenzar preguntandonos cued es el
lugar que ocupo el diserio el disetio funcional
en el conjunto de las artes visuales modernas y
cual su verdadera importancia en la vide de
nuestro tiempo.
No hay duda que el diseno representa, par el
memento, el modo ms inmediato, ms social,
de manifestarse lo que se ha dodo en Ilamar la
nueva vision, que comprende, definamosla al
poser, la totalidad de las actividades, artisticas
o no, que tienden a subvertir el actual repetorio
morfolgico de nuestro mundo visual.
En respuesta anticipada a posibles suspicacias,
hagamos notar, sin embargo, que este espiritu
de subversion que el diseo a la vez refleja y
promueve no esti!' impelido por presupuestos
meramente polmicos, ni tampoco, que se lo
entienda bien, por exigencies de un peregrino
animo de disencin estilistica.
Porque el diseo no es un fenameno de los que
podriamos Ilamar de naturaleza aerolitica, un
hecho iczelito y cosi inexplicable en la historia,
sino que, por el contrario, proviene de los me-
jores y ms fructuosos itinerarios de la cultura
tcnica y artistica del pasado, y emproa, sin
vacilaciones, hacia objetivos perfectamente cla-
ros y bien formulados.
En el desarrollo dialctico de las formes experi-
mentales de hoy, constituye, desde luego, la
cima y remote de las proposiciones estticas mas
singulares y renovadoras, tank) de las enuncia-
dos en su propio campo como en otros colin-
dantes, en particular en la arquitectura y en el
arte concreto, pero, al mismo tiempo, y en no
menor medida, el desenlace de varies siglos
los origenes se remontan a Galileo de teso-
nate exploraciOn cientifica acerca de las condi-
ciones objetivos y subjetivas de la actividad
practice humane; de suerte que a nadie debe
sorprender que, sintesis del mejor arte y la mejor
ciencia, el diseno sea capaz, sin abandonar su
propio territorio, de suscitar interacciones mOs
funcionales, esto es, ms directos, menos misti-
ficados, entre la realidad psicobiolegica del
hombre y su media.
Advirtamos, con todo, que esta funcin social
del diseno esta vinculada, por cierto, al resto
de las manifestaciones artisticas, pero no de-
pende totalmente de ellas; no es, como la idea
corriente lo supone, una manifestacian aplicada,
menor, en Ultima instoncia infraartistica, de
determinadas principios estilisticos de un carte
jerarquicamente superior. Este malentendido,
este persistente equivoco, que gusta establecer
jerarquias en la creacien de las formas formas
"artisticas", influyentes, en lo alto; formas "me-
cc:micas", influidas, en lo belie- este fetichismo
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Tomas Maldonado
de "lo ortistico", debe ser superado por todo
aquel que aspire a aprehender el sentido Ultimo
de la nueva vision. Pues, viendolo bien, si "lo
artistico" es today ia una realidad ello debe
atribuirse Unicamente a la espesa urdimbre de
resabios idealistas y romanticos que facilita
siempre, y por todos los medios, la supervivencia
de mitos culturales de ese tipo, asi como al ex-
travio regresivo que implica pensar siempre el
arte como una realidad metafisicamente apar-
tada, soledosa, sin ninguna congruencia con
otras realidodes particularmente energicas de
nuestra hora, de espaldas a los conquistas de la
ciencia y de la tcnica y al mundo creador de
la vida social.
El diseno funcional parte del principio de que
tcdas las formas creadas por el hombre tienen
igual dignidod. El hecho de que unos formes
estn destinadas a cumplir una funcin mas
especificamente artistica que otras, no invalida
la verdad de este principio. Un cuadro, de
hecho, cumple uno funciOn distinta a una cu-
chore, pero la forma-cuchara es tambin un
problema de cultura. No en vano paleontelogos
e historiadores, cuando buscan definir un parti-
cular estadio cultural, acuden de preferencia a
los utensilios domsticos, que es donde el estilo
y empleamos aqui el vocable no en un sentido
acadmico (los estilos), sino en singular, como
el modo de ver y hacer estticamente de una
poca dada se muestra sin los agregados retO-
ricos propios de la ideologic, oficial.
La historiografia de la fibula (predecesora del
actual "alfiler de gancho"), por ejemplo, corro-
bora ampliamente coma el objeto mils insignifi-
cante y carente de ornamentacien y ancdota,
mas funcional diriamos, puede expresar una
realidad cultural, con todos los elementos que
sta presupone, filosficos, psicolOgicos y artis-
ticos.
Por otra parte, el diseo se presenta hoy como
la Unica posibilidad de resolver, sobre un piano
efectivo, el problema mas dramatic, y agudo
del espiritu de nuestro tiempo, o sea, la situa-
cian de divorcio existente entre el arte y la
vida, entre los artistes y los denies hombres.
Las causes de este divorcio son muchas y corn-
plejas, y no es este el lugar de analizarlas, pero
no hay duda que es al mito de "lo artistica" al
que debemos atribuir no pocas de las response-
bilidades psicolOgicas de este conflicto. "Lo
artistico", en efecto, se presento hoy como el
germen mas profundamente desocializador de la
cultura contemporemea, como la modalidad mos
enfermiza del individualismo y del aristocratismo
intelectual.
No faltard quien, por lo antedicho, y confun-
diendo los terminos, se apresure a juzgarnos 7
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 F victimas de una proclividad barbara contra el
arte, cuando, muy por el contrario, nuestros
reproches a "lo artistica" provienen, en el fondo,
de no considerar a este lo suficientemente arte
como para convertirse por si mismo en una cate-
goria espiritual colectiva, de juzgarlo un pro-
ducto minima, cuantitativamente despreciable,
comparado con lo que la humanidad merece,
pues "lo artistica" no es, despus de todo, dife-
rente a lo que Flaubert Ilamaba, despectiva-
mente, "la pequea moneda del arte".
Pero asi como "lo politico" va a ser superado por
una politizacin total del hombre, asi "lo artis-
tica" solo desaparecera cuando el arte consiga
explayarse en tal medida que hasta las zonas
ms remotas y secretas de la vida cotidiana
puedan ser estticamente fecundadas.
Y aun cuando es fuerza reconocer que las con-
diciones historicas no son todavia del todo pro-
picias para un fenOmeno de esta naturaleza, es,
a no dudarlo, Unicamente con el concurso omni-
presente del diseo que esta revoluciOn sera
posible, y no, como lo quieren con buena fe
y mejores propsitos, los partidarios del "art
engage", por un cambio meramente ternaitico
dentro de los limites estrechos de "lo artistica".
Hasta hoy las artes visuales han creido imitar
la vida cuando en realidad sOlo imitaban, con
ligeras variantes, convenciones artisticas inme-
diatas o lejanamente precedentes. Esto ha sido
Ilevado hasta el Ultimo extrema por las tenden-
cias todavia figurativas del arte moderno, prin-
cipalmente por el surrealismo y el picassismo.
Para los artistas de estas tendencias el problema
del arte ha precedido siempre en sus obras al
problema de lo real.
"Guernica" no es una excepcin.
El neo-naturalismo (Ilamese realismo social o ro-
mOntico, neo-clasicismo o pintura de la realidad)
se hallo en la misma Orbita, pues, aun cuando
declaren sus proslitos y defensores que el pro-
pOsito de esta tendencia es reflejar la vida, esta-
blecer una relacian directa con ella, lo cierto es
que solo refleja una de las tantas maneras con-
vencionales, artisticas, de representarla, precisa-
mente la manera naturalista que es, como se
sabe, la mas fragmentaria, la mas estOtica y
subjetiva.
Por eso la nueva vision considera que el arte
tiene que dejar de inspirarse a toda hora en
si mismo, y desertar, de una vez para siempre,
del esterilizante circuito a que hoy estO sometido,
ya que asi, y solo asi, liberandose de estas ata-
duras, encontrara el camino hacia la fecundidad
y extensin social tan anheladas.
Este camino, segUn creemos, no es otro que el
de la invencin de formas que puedan ser in-
tensamente usufructuadas por todos los hombres.
Y que de aqui no se infiera como se ha hecho
moda coda vez que se habla de un arte al ser-
8 vicio de todos los hombres que la nueva visiOn
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propicia el retorno a la era aparentemente idi-
lica del preimpresionismo, a la pintura de Millet
y Courbet (excelentes ciudadanos pero discutibles
pintores), o pear aUn, a la pintura de genera
histdrico de la poca de Napoleon III.
Lejos de proponer que el artista se limite a ser
un habil copista de formas estilisticas de otras
pocas, la nueva visiOn propone que el artista
se amplie hasta alcanzar nuevos horizontes crea-
dares, que se extienda al universo socialmente
palpitante de los objetos en serie, de los objetos
de uso diario y multitudinario, que constituyen,
en Ultima instancia, la realidad ms inmediata
del hombre moderno.
(fragmento del trabajo en preparaciOn -Elementos
de la Nueva VisiOn")
Colaboradores del presente nPmero:
Alfredo C. Casares
Joven arquitecto argentine. black:. en Buenos Aires en 1918.
Se rocibi6 en 1940 con diploma de honor. Particip6 en nurne-
rows concursos en colaboracin con otros arquitectos, siendo
premiado en 10 de ellos. Es autor, junto con el arquitecto
Gonzalez Gandolfi, del Sistema de prefabricacin "Lamadrid".
Es miembro del Colegio de Jurados de la S.C. de A. desde 1946.
Es profesor adjunto de la Facultad de Arquitectura y Urbonismo
de Buenos Aires.
Tomes Maldonado
Nada en Buenos Aires en 1922. Pintor, grafico y publicisto.
Es uno de los fundadores del grupo de Arte Concreto de la
Argentina, rniembro participante del C.I.A.M. y delegado del
I.P.C. (Institute for a progressive culture).
LAszlO Moholy-Nagy
Pintor constructivista, fotografo, tipgrafo, escengrafo, poeto
y publicista. Nacido en Borsod (Hungria) en 1895. Poodle
!eyes en la Universidad de Budapest. De 1915 a 1918 sirve
en el Carol. hUngaro. 1920-23 Berlin. Pinturo y articulos
pare "Ma", "Stijl". 1921-1922, Primeras construcciones plasticas
en A'emania. 1923-28: Bauhaus de Weimar y de Dessau: pro-
fesor del curso prelirninar, director del taller de timbales en
niztales. 1928: Berlin. Experimentos con luz y color. Foto-
grafias. Films. Tipografta elementoristo. Escenografias pare
la Opera del Estado de Berlin y para el teatro Piscator.
1935-37: Londres. Es outer de la pelicula "Langostas" (1936).
Desde 1937 dirige la Escuela de Diseho de Chicago. Publica-
ciones: Cofundador y editor de la revista internacional de arte
"i 10", coeditor con Gropius de las 12 publicaciones del
Bauhaus, cofundador de las revistas "Helen Kor", "Malerei,
fotografie, film", "New Vision and Abstract of an Artist"
(Nueva York, 1946), "Vision in Motion" (Chicago, 1947).
Muere en setiembre de 1946. ExposiciOn pOstuma en el Museo
de Arte No-Objetivo, Nueva York.
Edoardo Prsico
Periodista, critico de arte y arquitecturo. Naci6 en Nepal..
en 1899. Despus de uno corto residencia en Paris, en 1924
se traslada a Turin. En 1929 va a vivir a Milan. En 1930 en-
tra coma redactor en la revista "Cosabella". En 1934 escribe
"Punto acapo per l'architettura" y en 1935 la "Profezio dell'ar-
chitettura". De los mismos alias son tambin las numerosas
exposiciones y el negocio "Parker" realizado en colaboracian
con Nizzoli. Murk, en Milan en 1936.
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