Anais Do II Seminrio - Ebook

Editor
Saulo Ribeiro e Marcos Ramos
Projeto Grfico, Diagramao e Capa

Gustavo Binda
Produo Editorial
Gustavo Binda
Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)

(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao

e doDepartamento de Artes Cnicas do Instituto de Filosofia,
Artes e Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto (2.:
2015 : Ouro Preto, MG)
S471a Anais do II Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-
Graduao e do Departamento de Artes Cnicas do
Instituto de Filosofia, Artes e Cultura da Universidade
Federal de Ouro Preto /Elen de Medeiros, Ricardo Gomes
(Org.). - Vitria, ES : Cousa,2016.230 p. ; 21 cm
220 p. ; 21 cm

Inclui bibliografia.
ISBN: 978-85-6374-670-2
1. Teatro - Congressos. 2. Teatro - Brasil - Historiografia. 3.

Teatro (Literatura) - Tcnica. 4. Performance (Arte). 5. Artes
cnicas. I. Medeiros, Elen de, 1979-. II. Gomes, Ricardo,
1966-. III. Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-
Graduao e do Departamento de Artes Cnicas do Instituto
de Filosofia, Artes e Cultura da Universidade Federal de
Ouro Preto (2. : 2015 : Ouro Preto, MG). IV. Ttulo.
CDU: 792(81)
IMPRESSO NO BRASIL | PRINTED IN BRAZIL |2016|

Todos os direitos desta edio reservados Editora Cousa
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Caminhos da pesquisa em artes cnicas
Anais do II Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas da UFOP Universidade Federal de Ouro Preto
PPGAC | DEART | IFAC

Universidade Federal de Ouro Preto
Reitor: Prof. Dr. Marcone Jamilson Freitas Souza

Vice-Reitora: Profa. Dra. Clia Maria Fernandes Nunes
Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao: Prof. Dr. Fbio Faversani
Pr-Reitor Adjunto de Pesquisa e Ps-Graduao: Prof. Dr. Alberto de Freitas Castro
Fonseca
Diretor do Instituto de Filosofia, Artes e Cultura: Prof. Dr. Cesar Maia Buscacio
Departamento de Artes Cnicas
Chefe de departamento: Profa. Dra. Neide das Graas de Souza Bortolini
Professores: Acevesmoreno Flores Piegaz, Aline Mendes de Oliveira, Berilo Luigi Deir
Nosella, Bruna Christfaro Matosinhos, Carolina Bassi de Moura, Davi de Oliveira Pinto,
den Silva Peretta, Elen de Medeiros, Elisa Toledo Todd, Elvina Maria Caetano Pereira,
Ernesto Gomes Valena, Frederick Magalhes Hunzicker, Geraldo Otaviano, Luciana da
Costa Dias, Marco Flvio de Alvarenga, Neide das Graas de Souza Bortolini, Ricardo
Carlos Gomes, Rogrio Santos de Oliveira, Rufo Herrera, Wilson Pereira de Oliveira.
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas
Coordenador: Prof. Dr. Ricardo Gomes
Vice-coordenadora: Profa. Dra. Elen de Medeiros
Professores permanentes: Aline Mendes de Oliveira, Davi de Oliveira Pinto, den Sil-
va Peretta, Elen de Medeiros, Elvina Maria Caetano Pereira, Ernesto Gomes Valena,
Luciana da Costa Dias, Neide das Graas de Souza Bortolini, Ricardo Carlos Gomes,
Rogrio Santos de Oliveira.
Professores colaboradores: Berilo Luigi Deir Nosella (UFSJ), Melissa da Silva Ferrei-
ra (UDESC - ps-doutoranda PNPD-CAPES).
II Seminrio de Pesquisa do Programa

de Ps-Graduao em Artes Cnicas
Comisso organizadora e cientfica:

Elen de Medeiros, Ernesto Gomes Valena,
Luciana da Costa Dias, Ricardo Carlos Gomes.
Comisso executiva:
Andra Sannazzaro, Carolina de Pinho Barroso Magalhes,
Frederico Caiafa, Letcia Issene.
Anais do II Seminrio de Pesquisa

do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas
Organizao:
Elen de Medeiros
Ricardo Gomes
Reviso:
Elen de Medeiros
Frederico Caiafa
Arte grfica:
den Peretta
Colaborao:
Andra Sannazzaro
Apoio:
PROPP
UFOP
CAPES
FAPEMIG
Ministrio da Educao
APRESENTAO
Em sua segunda edio, o Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-

Graduao em Artes Cnicas do DEART/IFAC/UFOP traz como tema os Ca-
minhos da pesquisa em Artes Cnicas. O evento fez parte das atividades do
PPGAC, aprovado pela CAPES em outubro de 2013 e cujas atividades acad-
micas tiveram incio no primeiro semestre de 2014. Com a realizao do en-
contro, esperamos que o cruzamento das pesquisas e das prticas artsticas
propiciem aos participantes a descoberta de novos caminhos das artes cni-
cas, incorporando um dilogo entre o fazer e o pensar.
Os textos completos dos autores de oficinas, demonstraes e comuni-
caes realizadas durante o encontro, que aqui se apresentam, so fruto do
crescimento e amadurecimento do curso, que se direciona a um fortaleci-
mento de suas atividades na cidade de Ouro Preto, abrangendo pesquisado-
res de mltiplas cidades e estados do Brasil.
Dessa forma, com grande satisfao, reunimos aqui a reflexo de traba-
lhos de pesquisa desenvolvidos em mbito nacional na rea de artes cnicas,
percorrendo inmeras maneiras de pensar a nossa rea. Agradecemos a to-
dos pelo esforo e pelo apoio para a realizao do seminrio e a viabilizao
de seus anais.
Elen de Medeiros
Ricardo Gomes
Sumrio
Mostra de processos
Trabalhar sobre si mesmo

Adriana da Silva Maciel............................................................................................11
Processos de criao do espetculo Habemus Corpus
Luiz Carlos Costa Sarto ............................................................................................16
Oficinas
Corpo sonoro: o ritmo como instrumento para a criao cnica

Tbatta Iori............................................................................................................24
Comunicaes
Segundo o Arena o pico e o coringa em Arena conta Zumbi e Tiradentes

Suttane Queiroga Hoffman ......................................................................................30
O poltico e o popular: uma anlise sobre o CPC da UNE
Letcia Gouva Issene ..............................................................................................34
Arena e Show Opinio, aproximaes estticas da cena poltica
Everton da Silva Jos ..............................................................................................40
Aproximaes entre o coringa do Teatro do Oprimido e o Bufo
Sarah Reimann Oliveira ..........................................................................................48
As fascas de uma fogueira: o processo de modernizao do teatro brasileiro

s vistas da funo dramaturgo
Phelippe Celestino ..................................................................................................56
Salvao em uma vereda Jorge Andrade na perspectiva de Antunes Filho
Joo Paulo Oliveira .................................................................................................61
O palhao e seu duplo
Eduardo Santos ......................................................................................................65
Jos de Alencar e seus demnios familiares: ideias fora do lugar e homoerotismo

Gustavo Moreira Alves .....................................................................................71
Da tela ao palco: pintura, teatro e revoluo no Brutus de Jacques Louis David
Flvia Giovana Dessoldi ...........................................................................................79
Por uma encenao da comdia nacional: Martins Pena e o vislumbre da cena
para alm do texto
Andra Sannazzaro .................................................................................................86
O conceito de espectador teatral em Bertolt Brecht
Edilaynne Paula de Lima ..........................................................................................93
Imaginao: da imagem ao jogo no desenvolvimento humano
Thiago Carvalho Meira ............................................................................................97
Teoria e prtica do espectador teatral: o conceito de espectador em Stanislvski
Cristina da Silva Norberto ......................................................................................105
Das peles em processo: a construo do espetculo Oracin da Repertrio

Artes Cnicas e Cia.
Antonio Apolinrio da Silva ....................................................................................113
Design cnico: cenografia como habilitao nos cursos de Design
Letcia Braga Corra ...............................................................................................120
Ocupao cnica e co-habitao teatral
Daniel Marcos Pereira Mendes ...............................................................................126
Uso despropositado do corpo: matrizes da dana But nos escritos de Tatsumi Hijikata
Brbara de Souza Carbogim ....................................................................................135
Les ballets C de la B: poticas transviadas no teatro-dana
Fernanda Bacha Ferreira ........................................................................................140
O movimento no territrio do corpo sensvel e do corpo potico
Carmem Machado ..................................................................................................147
O limiar na preparao do criador intrprete
Carolina de Pinho Barroso Magalhes .....................................................................155
Irrupes do real: a presena do corpo como documento na cena teatral

Roberto Alexandre ................................................................................................163
A po-tica do afeto na criao cnica
Elton Mendes Francelino .......................................................................................168
Minha vida seria fico se no fosse realidade: procedimentos de criao
e narrativas performticas multimdia
Luciana Ramin .......................................................................................................176
O ator-provocador de si-mesmo: quando o treinamento a prpria cena

Ana Paula Gomes da Rocha .....................................................................................182
Manual de desobedincia cnica: aes obscena [s] nas ruas
Frederico Caiafa ....................................................................................................187
A paisagem sonora como provocao construo corpo-mulher
Thaiz Cantasini ....................................................................................................195
Corpo desembestado: o devir-animal, As ondas de Virgnia Woolf e suas afeces
Matheus Silva .......................................................................................................203
Encenao: marcas de territorializao
Paulo Ricardo Maffei de Arajo ...............................................................................211
Mostra de processos
TRABALHAR SOBRE SI MESMO
Adriana da Silva Maciel

sabido que tanto para Jerzy Grotowski (1933-1999) quanto para Constantin Sta-
nislvski (1863-1938), grandes mestres do teatro, seus escritos sobre o trabalho do ator
no deveriam ser lidos como receitas, pois se baseiam em experincias prticas, sen-
do um tipo de knowledge how1, que contm em si questes que s sero entendidas pelo
prprio fazer. De acordo com Campo (2012), o que parece realmente importar, para alm
dos exerccios e tcnicas praticados por esses dois pedagogos do teatro e descritos nas
bibliografias, o trabalho sobre si mesmo.
Segundo Quilici, a ideia de um cuidado de si existe desde a Antiguidade. Atravs
do pensamento disseminado pelos gregos e romanos buscava-se o autoconhecimento
do ser, da alma, por meio de uma cultura que acreditava no vnculo direto entre o co-
nhecimento e a modificao da prpria existncia (QUILICI, 2015). A epimleia heauto,
cuidado de si, como aponta Foucault, refere-se s atitudes em relao ao mundo, s
formas de lidar consigo perante os prprios pensamentos, bem como ao modo de en-
carar e estar atento para o que se pensa e o que se passa no pensamento. Alm disso,
entendia-se tambm as aes que seriam utilizadas para o prprio ser, no sentido da
transformao de si (FOUCAULT, 2006). Aes essas que tinham como pano de fundo
a ideia de que se deveria cuidar de si, pois cuidar de si mesmo era bom, racional e be-
nfico para a alma. Durante certa poca dizia-se da razo como caracterstica dada ao
ser humano pela natureza e necessria de ser cumprida atravs do cuidado de si. Como
podemos observar em Apuleu:
[...] pode-se, sem vergonha nem desonra, ignorar as regras que permitem pintar e tocar c-
tara; mas saber aperfeioar a prpria alma com a ajuda da razo uma regra igualmente
necessria para todos os homens (APULEU apud FOUCAULT, 2002, p. 53)
Entretanto, como aponta Quilici, em determinado momento da histria do Ociden-

te, houve uma modificao na lgica desse pensamento e a construo do conheci-
mento se desvinculou de um processo de modificao da prpria existncia (QUILICI,
2015, p. 105). Todavia, muitos artistas inspirados em uma nova forma de fazer teatral,
acabaram por ampliar as necessidades de suas tcnicas ao modo de existncia de seus
praticantes (QUILICI, 2015). Em relao atuao teatral, podemos apontar as prticas
realizadas por Stanislvski e Grotowski como uma retomada dessa perspectiva do cui-
dado de si em um mbito artstico.
Stanislvski busca, por meio de uma certa relao tica com o teatro, mudanas no
1 Na epistemologia entende-se por Knowledge how o conhecimento adquirido pela prtica, como andar de bicicleta,
falar etc. Entende-se Knowledge that como o conhecimento que pode ser adquirido por fatos e transmitido por
proposies, ex: No dia 11 de setembro houve um atentado s torres gmeas (FANTL, 2010).
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comportamento do ator refletidas em prticas consideradas ideais para se fazer um

bom teatro. Ele discorre sobre isso ao afirmar que o ator no deve se atrasar, deve lutar
contra sua presuno, intrigas, no levar o abatimento para os ensaios, refletir sobre o
trabalho, etc. (STANISLVSKI, 1997).
Para Foucault (1998), a tica relaciona-se ideia que o indivduo faz da moral, no
sentido da criao de um significado pessoal que ir compor sua conduta perante si
mesmo. Ou seja, a apropriao, o significado que o indivduo faz da moral. J a moral
est relacionada ao conjunto de valores e regras de ao proposto por uma organizao
social a um indivduo. Nesse contexto, a prtica de si surge como uma consequncia
da ao moral, ou da elaborao de uma tica. Desta forma, para ser moral, o sujeito
tem que ser ele prprio objeto da prtica moral (sujeito tico), agindo sobre si mesmo
(FOUCAULT, 1998). A tica, para Stanislvski, acaba por dialogar com estes preceitos do
cuidado de si de Foucault. O ator deveria ter uma atitude ativa perante si mesmo ante
as novas experincias teatrais propostas. Pensando ainda nas atitudes sobre a prpria
existncia, podemos entender o trabalho sobre si de Stanislvski tambm como uma
forma de autoconhecimento artstico e pessoal, no sentido do ator se perceber em re-
lao sua prtica; trabalho este que deve realizar-se durante toda sua vida como uma
forma de se auto-pesquisar.
O pensamento de Stanislvski sobre o trabalho sobre si mesmo no era claro desde
o incio, foi se consolidando ao longo dos anos. Nas experincias artsticas da juventu-
de, nem sempre felizes, uma das situaes que o perturbavam era o fato de no possuir
uma tcnica para a arte do ator, algo que o ajudasse a estimular sua criatividade, a vi-
ver em cena; pois a simples imitao de outros atores no o satisfazia enquanto artista
(STANISLVSKI, 1989). Podemos nos arriscar a dizer que um dos primeiros passos para
a busca por uma tcnica talvez tenha sido a percepo de Stanislvski, de uma perspec-
tiva mais ativa sobre si mesmo.
Deus lhe deu tudo para o palco, para Otelo, para todo o repertrio de
Shakespeare (Meu corao quase saltou de susto quando ouvi estas pa-
lavras) Agora a sua vez. Precisa de arte. Mas ela vem, claro [...] Ao
dizer essa verdade, ele tratou logo de enfeit-la de cumprimentos. [...]
Mas onde e como aprender arte, e com quem? inquiri. [...] Mm-a! Se
voc no tem a seu lado um grande mestre em que possa confiar, posso
recomend-lo apenas um mestre,- respondeu-me o grande artista. [...]
Quem, ento? Quem, ento? Insisti. [...] Voc mesmo , concluiu
com o famoso gesto do papel de Kin (STANISLAVISKI, 1989, p. 226).
A partir do momento em que percebe que seria ele prprio o seu mestre, Stanislvski
utiliza-se de suas experincias como material para o desenvolvimento de sua pesquisa,
bem como de sua forma de reflexo. Quilici aponta o trabalho sobre si de Stanislvski
como uma possibilidade do ator entender sua arte de forma mais ampla. Como exemplo
ele cita a busca pelo estado criativo que Stanislvski faz em sua pesquisa (QUILICI,
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II Seminrio de pesquisa do PPGAC/UFOP
2015). O estado criativo seria para Stanislvski o momento em que o ator se encontra
em um nvel de concentrao mental e fsica no qual toda sua ateno volta-se para o
momento presente da ao que realiza como personagem (STANISLVSKI, 1989). Segun-
do Quilici atravs desta busca por esse estado que o mestre russo desenvolve toda sua
tcnica, que lida primeiramente com uma percepo de si. O ator ter que primeiramente
desenvolver a percepo do ser humano e entend-la em si mesmo; por exemplo: como
age uma pessoa que espera um encontro amoroso? Alm disso, deve tambm desenvolver
a compreenso de como expor este material atravs da ao cnica. Isto ir requerer um
estudo minucioso tambm da vida da personagem. Desta forma o ator utiliza-se de sua
vida de forma a contribuir com sua arte, a arte do ator (QUILICI, 2015).
Grotowski traz em sua prtica outras perspectivas do trabalho sobre si. Segundo
ele afirma, durante sua trajetria artstica, passou da fase que ele define como Arte
como apresentao momento em que realizava seu trabalho tendo como objetivo a
criao de espetculos, focados na perspectiva do espectador ao momento que ele
denominou Arte como veculo, cujo trabalho artstico no se destinaria ao espectador,
mas pesquisa pessoal daquele que age, o atuante. Estas fases so consideradas por
ele como elos de uma mesma cadeia, pontos extremos de uma mesma corrente. A extre-
midade do espetculo comea com o elo do espetculo, passando pelo elo dos ensaios,
seguindo pelo elo dos ensaios que no so totalmente para o espetculo. Na sua traje-
tria, a transio entre esses momentos ou elos da corrente das artes performativas
surge a partir de mudanas de perspectiva na pesquisa com seus colaboradores atores/
atuantes (GROTOWSKI, 2012).
Na Arte como apresentao ou Teatro dos espetculos, o elo dos ensaios que no
so totalmente para o espetculo, ganha perspectivas de atuao diferentes dos ou-
tros elos, e pode ter a funo de pesquisa profunda para os atores, pois seu objetivo
imediato no o espectador, mas a investigao pessoal do ator sobre si prprio. Para
Grotowski, esses ensaios poderiam significar para o ator uma aventura, um rico pro-
cesso de descobertas. Um lugar especial para lidar com suas dificuldades, limites, desa-
fios. Um espao para o ator trabalhar sobre si mesmo de forma sria e profunda (GRO-
TOWSKI, 2012). Podemos citar como exemplos deste terceiro elo as metodologias utili-
zadas por Grotowski em Dr. Fausto e O Prncipe Constante. Em Dr. Fausto, que estreou
em 1963, Grotowski utiliza-se da personagem como uma forma do ator se pesquisar,
intimamente, chegando por vezes ao seu limite psquico. Atravs desse procedimento,
o ator poderia, por exemplo, fazer uma espcie de autoanlise na qual, por meio de uma
analogia com o personagem mostraria em cena sua verdadeira personalidade, sem
o que Grotowski chama de mscara social, ou seja, aquele modo de ser construdo
em consonncia com alguns jogos sociais. Nessa fase, no Teatro Laboratrio, o corpo
era visto como a principal fonte de bloqueios e por isso o ator deveria trabalhar de
forma a control-lo e domin-lo, para que sua psique fosse liberada. J em O Prncipe
Constante, de 1965, h uma busca pela aceitao do corpo, que no mais enxergado
como nica fonte de bloqueios ou aspectos negativos. Corpo e psique ganham o mesmo
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status rumo ideia de ato total,2 no qual no haveria mais o conflito entre o fsico e o
psicolgico e o ator se exporia completamente (LIMA, 2012).
Continuando e radicalizando os modos de trabalho sobre si iniciados na aventura
dos ensaios, o mestre polons desenvolve no trabalho denominado Teatro das fontes,
no qual ator vai de encontro a algo que est para alm de si, no sentido transcultural.
Entretanto, para Grotowski era preciso ir mais alm, pois no Teatro das fontes havia
a tendncia em se fixar apenas nas foras vitais, corporais e instintivas, que estariam
apenas no que ele chama de plano horizontal (GROTOWSKI, 2012). Grotowski chega a
outro nvel de compreenso da arte na fase denominada, Arte como veculo, na qual
utiliza-se das artes rituais como um dos mecanismos para o processo transformao
do performer, abrindo modalidades de conscincia e de ao desconhecidas do homem
comum (QUILICI, 2015, p. 85).
Segundo Quilici nessa aproximao com as artes performticas que fica clara a
diferena quanto funo do trabalho sobre si em Stanislvski e Grotowski. Para ele,
quando Grotowski se aproxima da performance, no o trabalho do ator sobre si mes-
mo que est servio da arte, como em Stanislvski, mas a arte que est a servio do
trabalho que o performer deve fazer sobre si mesmo, ou seja, no trabalho do ator de
Grotowski, o foco da pesquisa, torna-se a mudana da percepo da conscincia sobre
si mesmo. Essa perspectiva do trabalho sobre si torna-se ainda mais diferente, talvez
profunda, quando Grotowski passa a se utilizar de prticas que no se encontram ape-
nas no mbito teatral, atravs dos cantos rituais por exemplo, pois essas prticas j
carregam em sua essncia propriedades para a modificao dos estados de conscincia
(QUILICI, 2015).
Podemos pensar que, apesar das diferenas de contexto, a busca de uma transfor-
mao de si fator comum tanto trabalhos de Grotowski quanto Stanislvski. Talvez,
o que tenhamos de mais interessante nesse conceito, que aproxima-se do cuidado de
si de Foucault no que tange o trabalho sobre a prpria existncia, seja o surgimento da
pergunta que fazemos para ns mesmos em relao ao como. Como trabalhar sobre si
mesmo? E a transposio dessa pergunta para o fazer artstico do qual fazemos parte.
Como podemos trabalhar sobre ns mesmos no teatro? Que tipo de perspectiva este
pensamento pode proporcionar para o ator? Quais implicaes tcnicas? Um discerni-
mento sobre a prpria prtica? Conscincia de si perante uma ao no presente? Por
qu queremos trabalhar sobre ns mesmos? Ao nos fazermos estas perguntas, outras
perspectivas parecem surgir.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CAMPO, Giuliano & MOLIK, Zigmunt. Trabalho de voz e corpo de Zygmunt Molik o
legado de Jerzy Grotowski. So Paulo: Realizaes, 2011.
FANTL, Jeremy. Knowledge How. In: ZALTA, Edward N. The Stanford Encyclopedia
2 Para mais informaes sobre o Ato Total cf. LIMA (2012, p. 314).
14 |
of Philosophy (Fall 2014 Edition). Stanford: Stanford University, 2014. Acessado em:
http://plato.stanford.edu/archives/fall2014/entries/knowledge-how/ (05/09/2015).
FOUCAULT, Michel. A hermenutica do sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
FOUCAULT, Michel. A histria da sexualidade 2 o uso dos prazeres. Rio de Janeiro:
Edies Graal, 1998.
FOUCAULT, Michel. A histria da sexualidade 3 o cuidado de si. Rio de Janeiro: Edi-
es Graal, 2002.
GROTOWSKI, Jerzy. Da companhia teatral arte como veculo. In: RICHARDS, Tho-
mas. Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas. So Paulo: Perspectiva, 2012.
LIMA, Tatiana Motta. Palavras praticadas o percurso artstico de Jerzy Grotowski,
1959-1974. So Paulo: Perspectiva, 2012.
QUILICI, Cassiano Sydow. O ator-performer e as poticas da transformao de si.
So Paulo: Annablume, 2015.
STANISLVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso crea-
dor de la encarnacin. Trad. Salomn Merecer. Argentina: Quetzal, 1997.
STANISLVSKI, Constantin. Minha vida na arte. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro:
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PROCESSOS DE CRIAO DO ESPETCULO HABEMUS CORPUS
Luiz Carlos Costa Sarto (Du Sarto)

O processo criativo que estamos gerindo, no qual diretor teatral/cnico, ainda est
em construo, mas j passou por algumas etapas de trabalho propostas para seu de-
senvolvimento como obra artstica. Pretendemos ao final desta investigao proces-
sual finalizar o trabalho prtico desta pesquisa como um espetculo cnico chamado
Habemus Corpus, que reune vrias linguagens da cena como: a dana, o canto, as artes
plsticas e o teatro.
Para um melhor entendimento de nossa pesquisa, relatarei brevemente parte de
nossos processos iniciais de trabalho ligados ao desenvolvimento de princpios tcni-
cos corpo-vocais e a presena cnica do ator. A partir desta etapa de desenvolvimento
tcnico criativo, pudemos perceber a indicao de alguns apontamentos para a criao
futura e estabelecer conexes entre a tcnica e o tema escolhido para o trabalho duran-
te os ensaios processuais do espetculo que nos dispomos a realizar.
A princpio, para a construo de tal espetculo, nos propusemos a pesquisar acer-
ca da temtica da liberdade e experienciar este tema em nossos corpos enquanto ar-
tistas da cena. Digo em nossos corpos por acreditar que o diretor um elemento presen-
te e constante durante os processos e que se seu corpo no estiver ativo e provocador
durante os ensaios ele pode no conseguir levar os atores atmosfera que considera
necessria ao criar durante a ao. Dessa forma, falarei do lugar do diretor, em funo
de como realizei os processos de construo dos ensaios e tambm de como participei
destas atividades criativas ativamente.
Nossa primeira tarefa foi a de entender como os corpos dos atores, que a princpio
j muito imbricados de tcnicas variadas do fazer teatral, respondiam ao trabalho em
sala de ensaio. No incio trabalhamos somente com quatro atores, mas, atualmente, so
sete atores devido a necessidades do prprio processo.
Buscamos um trabalho tcnico que nos permitisse no somente ganhar resistncia
fsica, mas tambm que j estivesse ligado ao tema liberdade. Tambm lemos alguns
textos relativos ao tema, nos deixamos afetar pelo texto dramatrgico Liberdade, Li-
berdade, de Millr Fernandes, e tambm recolhemos algumas imagens e obras artsti-
cas aproximadas ao tema. Criamos um banco delas que tem aumentado a cada novo dia
e nos influencia no criar.
O trabalho tcnico proposto se colocou a partir de relaes que tenho construdo
em referncia ao trabalho do ator e sua presena cnica. Presena no sentido de estar
pleno para a cena, consciente de seus corpos como lugar da ao e preparado para vi-
venciar diferentes estados de relao com os outros atores.
Neste processo, nosso trabalho de aquecimento bastante voltado para o corpo do
ator como sendo um corpo de Homem rvore, enraizado ao cho e equilibrado, ligado
16 |
ao ar que o rodeia, sempre expandindo sua presena a partir de uma raiz que o pe de
p e um ar que o sustenta vivo. O ar tambm foi uma de nossas descobertas, a ligao
que fizemos entre o tema liberdade e estar vivo vem neste processo produzida por mui-
tos exerccios de corpo-voz, voltados para o perceber/sentir a respirao e em como
ela traz situaes de presena e transformao da corporeidade em expresso ativa do
ator. Chegamos a realizar exerccios, por vezes exaustivos, e a criar sequncias inteiras
de aquecimentos do corpo para cena, para a presena.
Alm de diretor teatral, sou, tambm, ator e me interesso pelo trabalho tcnico/
criativo do corpo expandido do ator em cena sempre pronto para o agir. Este trabalho
tcnico, no sentido de preparao atoral, ento, realizado por mim junto aos atores
em pesquisa por horas a fio para que entendamos como nossos corpos podem estar
livres e preparados, cenicamente, a partir da tcnica que escolhemos para trabalhar.
Vemos o desenvolver destas tcnicas em nossos corpos no dia a dia de trabalho e na
repetio dos exerccios e aes que fixamos como importantes para este estado corpo-
ral. Realizo estes exerccios por vezes juntos dos atores at que eles entendam a base
de execuo e depois os deixo experimentar, improvisar e entender em seus corpos
como isto se d ou ento explico o que desejo e deixo apenas que eles criem o exerccio
a partir de seu entendimento individual/coletivo.
A vivncia inicial destas tcnicas de suma importncia e por vezes sua primeira
realizao quase um be--b de como deve ser este ou aquele movimento, qual a rela-
o que meu corpo prope para tal ao e/ou como devo me comportar junto ao grupo
para que a dinmica do ensaio se d de maneira coletiva e profcua pesquisa teatral/
cnica para a obra a ser criada.
Percebemos tambm que a repetio e a seleo de exerccios para praticar coti-
dianamente que nos leva ao xito da investigao junto ao tema escolhido para o
processo. Pois ao irmos entendendo em nossos corpos as sistemticas das prticas tc-
nicas criativas vamos tambm entendendo como nosso grupo de trabalho se comunica
e realiza melhor seu processo de investigao e criao. Estes so exerccios adaptveis
e prope a experimentao como guia para a ao.
Focamos, ento, nossos aquecimentos para a presena cnica dos atores em: tcni-
cas de equilbrio/desequilbrio do corpo em relao ao cho e ar, enraizamento da base
corporal do ator, percepo da coluna vertebral e da respirao como motes para um
estado elevado de presena fsica. Destacamos o processo de explorao da voz, que
tambm entendida por ns como corpo, desde a fase do somente respirar dos atores
e depois foi se expandindo para a voz falada. Iniciamos tambm um trabalho com can-
tos diversos trazidos para experimentao vocal. Estes cantos so cantos aprendidos
em oficinas de corpo-voz j realizados por mim e que so transformados pelos atores
durante o trabalho tcnico criativo, pois eles foram se apropriando destes cantos a seu
modo e hoje todos cantam-os em unssono. Algumas frases vocais surgidas dentro do
espao de ensaio tambm foram apropriadas pelo grupo e hoje cantamos conjuntamen-
te assim como os cantos trazidos e transformados no espao de ensaio.
Meu papel como diretor nesta fase do trabalho , alm de indicar questes tcnicas
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em relao ao corpo dos atores e sugerir quebras de seus limites para experimentao,
possibilitar, oferecer ou acionar experimentaes nas quais o grupo todo chegue a um
lugar de presena e relao comuns. Eu demonstro o exerccio, o aplico e libero para
que os atores o transformem ou executem da maneira que lhes for necessria. E ao
mesmo tempo os prximos exerccios a serem realizados pelos atores em processo
dinamicamente influenciado por como os atores se apropriam destas tcnicas.
Nesta fase, tambm, foi meu intuito descobrir como esclarecer onde desejava che-
gar com dado exerccio a partir do pensar cnico dos atores. Chamo de pensar cnico
o modo como cada ator se relaciona com o contedo tcnico artstico experienciado.
Alguns atores entendem mais os exerccios explicados por imagens, outros por verem
algum realiza-lo, outros por sensaes fsicas explicadas e pretendidas com a ativida-
de. Portanto, realizamos alguns exerccios por vrias vezes com pontos de inteno di-
ferentes. Chamo pontos de inteno s vlvulas do despertar do corpo e de construo
dos exerccios pelos atores. A partir dos princpios apresentados acima como objetivos
tcnicos destaco alguns dos exerccios tcnicos criativos que nos foram bastante teis
e produtivos durante a fase tcnica de criao.
Aquecimento pessoal informal - Com o desenvolver do processo de criao, at
mesmo o aquecimento pessoal inicial que era realizado livremente pelos atores no es-
pao e possua conversas informais e informaes sobre o processo discutidas tomou
formas coletivas. Este aquecimento tinha como base a inteno de um despertar da
percepo do corpo para o trabalho, que realizado sempre pelas manhs bem cedo se
fazia num adentrar o espao de ensaio anterior s atividades pretendidas nos dias de
processo. Atravs dele, os atores aquecem de acordo com suas necessidades pessoais.
Tambm alguns pedidos foram realizados por mim de que os atores aqueam muito
seus joelhos, tornozelos e a voz enquanto se preparam, atravs de exerccios espec-
ficos e espalhados pelo aquecimento como um todo. Estas reas corporais so muito
utilizadas quase que exaustivamente durante os ensaios por causa das bases fsicas
dos atores e seus impulsos para saltos. Este momento de incio, que parece quase sem
importncia, atualmente j traz os atores para um lugar de concentrao e j prope
certa atmosfera de criao e contato entre os integrantes.
Aquecimento pessoal ou ao ritual Os atores criaram um aquecimento pessoal
ritual que serviu como dispositivo para pensarmos o corpo com foco deste trabalho.
E tambm para minha primeira observao dos corpos dos atores em ao/reao e
relao criativas. Posteriormente chegamos concluso de que este aquecimento era
desnecessrio em relao a nossas expectativas junto da criao e, portanto, foi retira-
do de nossa prtica. Restam dele hoje alguns resqucios tcnicos propostos pela cultura
corporal tcnica dos atores em seu fazer teatral, e observados em seu aquecimento
inicial individual anterior s atividades criadoras do processo de fato. Tornou-se um
aquecimento pr-expressivo, se assim podemos dizer.
Saudao ao sol Uma sequncia de exerccios corporais do Yoga para alongamen-
to, relaxamento, concentrao e percepo do corpo como uno. Este exerccio alm de
alongar partes posteriores do corpo era nosso start na percepo dos atores de que
18 |
estvamos em jogo, o ensaio e sua atmosfera de jogo comeavam a se instaurar. Sem-

pre fizemos trs no incio das atividades do processo. E aos poucos adequamos a esta
sequncia a voz e respiraes expressivas.
Base neutra O corpo fica de p com os ps paralelos, coluna e quadris encaixados
e prontos para acionar o movimento a qualquer momento. A respirao ajuda na con-
centrao e na percepo do corpo no instante em que ele pausa nesta posio.
Enraizamento homem rvore O ator com os ps paralelos se coloca em base neu-
tra e puxa fios pelo seu corpo para cima e para baixo, os de baixo saem pelo perneo
e o puxam para o cho e os de cima o elevam s nuvens pelo topo da cabea. Os ps
se abrem como razes pelo cho e o resto do corpo se abre a partir dos ossos como
desenhos de nuvens no cu at que os fios so cortados. Este processo se reinicia por
vrias vezes at o ator perceber os vetores que elevam seu corpo e os pesos reais de
suas partes corporais. um exerccio extremamente imagtico, mas que promove a
abertura de regies corporais e possibilitam melhor circulao de ar e de sangue pelo
corpo. A princpio ele traz muita tenso, mas depois comea a se transformar em algo
mais orgnico e busca mais leveza e expanso do que tenso e dor. A percepo do
ator de seu estado corporal bastante intensa neste exerccio e como ele foi praticado
cotidianamente pelo grupo em todos os ensaios instaurou a base do corpo do ator para
todos os movimentos realizados em cena.
Exerccio corrida do vento Este exerccio tem como forma o estmulo de sopros
de ar no corpo do ator a partir do movimento de sua coluna vertebral que o levam a se
movimentar at chegar a um movimento de deslocamento do corpo todo e trajetria
pelo espao. Ele se inicia lento e vai se potencializando at a chegada a uma corrida
sem descanso que aumenta seu ritmo at o corpo do ator no mais querer e pausar em
base dos ps enraizados no cho. O processo se reiniciava por muitas vezes e ao correr
o ator chegava ao estado emocional de se sentir livre ao correr sempre pra frente como
se fosse conquistar algo e na hora em que o corpo no mais quisesse, ele livremente
parava. Tambm tinha como objetivo desligar os canais de percepo racionalizantes
do ator, aqueles que o impedem de criar por medos ou preocupaes. O realizamos de
modo individual e coletivo.
Koshi Um exerccio no qual o ator trabalha a imagem de uma bolinha de ao en-
volvida em algodo no centro de seu corpo e caminha. Partindo da base do ator e do
centro do corpo como centro de ateno e distribuio de energias o koshi trazia ao ator
percepo de si no espao e de seu corpo como parte do todo. Alm, claro, de reforar a
base dos atores ao caminhar e agir. A voz tambm era presente nestes exerccios e aos
poucos foi crescendo.
Inteno corpo-vocal Aquecimentos com msicas vocalizadas que vo se trans-
formando em aes corpo-vocais e estabelecendo uma relao entre voz e movimento.
Estes exerccios foram feitos ao longo dos processos e chegamos a resultados bastante
interessantes quanto ao lugar dos atores como cantores em trabalho, em ao fsica e
tambm houve avanos do grupo em relao em relao harmonia e ritmo musicais a
partir da livre expresso da voz falada e cantada.
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Paredo Os atores se colocavam dispostos em uma grande parede, quase que

prontos para serem fuzilados e encaravam o espao com o corpo presente e em base
neutra do corpo. Utilizamos este momento para realizar variaes entre um exerccio
e outro. Era um local de contemplao e readequao de energia durante os processos.
Ventosas Os atores realizavam trajetrias deitados pelo espao a partir de seus
corpos presos ao cho imageticamente por um m, um desejo de sair mas impedido
por uma atrao do corpo ao plano baixo. O ator deveria se deslocar pelo espao. Este
exerccio necessitava de grande fora fsica e trazia memrias dos atores sobre prises
e opresses vividas.
Caminhada do guerreiro Caminhada meditativa juntando respirao e movimen-
tos dos ps ao andar em base e pra frente. Meditao ativa. O ator se colocava frente a
seus medos imageticamente no caminhar.
Vento interno O ator caminhava pelo espao como se seu corpo fosse vento e
golpeasse para todos os lados. O ar como espao de movimento era a imagem desta
trajetria. Encher-se e esvaziar-se e assim deslocar era a meta.3
Respirao exaustiva Trabalhamos muitas dinmicas de respirao, leves fortes,
intensas, apneias, todas elas voltadas para o movimento corporal e dando rtmica a
sensaes e aes dos atores. Criamos um vocabulrio delas com movimentos e aes
fechadas para que os atores pudessem improvisar a partir delas e criar situaes alm
de aquecer o corpo com um todo.
Tcnica vocal Ponto, reta, curva e trajetria Os atores criam estes movimentos -
Ponto, Reta, Curva os desenhando com as mos pelo espao, porm sua coluna desde
a at seus membros guiam as trajetrias que realizam. Aos poucos introduzimos a voz e
assim os atores emitiram vogais nos tempos e ritmos dos desenhos criados pelo espao.
Estes exerccios trabalham o corpo como uno e partes e coloca o ator em conexo do
movimento/fala/trajetria pelo espao.
Saltos Trabalhamos variados tipos de saltos. Saltos com pli, saltos no corpo do
outro ator, saltos coletivos, saltos individuais, saltos para cima, para os lados todos
baseados em encaixes corporais. Os saltos nos trouxeram a experincia do movimento
contrrio ao enraizar. Pensar o ar como espao motor para o corpo e sua dilatao como
corpo cnico.
Exerccios de aquecimento 1 2 3 Uma sequncia que trabalhamos tanto de manei-
ra coordenada pela direo como de maneira livre pelos atores. Passos: Andar, saltar,
correr, Base neutra, Cho (rolar por ele), Basquete (gritar o nome e bater as palmas das
mos de outro ator no ar ps a corrida, exerccios plsticos para o corpo (Trabalho com
tores e oposies de partes corporais a partir de movimentos circulares que partiam
do centro do corpo e se expandiam para as extremidades). Esta sequncia tem um po-
der de aquecimento enorme junto ao grupo. A energia de todos os integrantes se eleva
rapidamente em apenas cinco minutos com esta prtica. um potente dispositivo de
presena para o corpo em movimento. E tambm por seu carter de experimentao
e afetao das aes do outro no mesmo espao por influncia de movimento com o
3 Por vezes trs estes ltimos trs exerccios (Ventosas, caminhada do guerreiro, vento interno), apontados cima,
foram realizados em um deslocamento variado e conjunto de acordo com as preferncias dos atores durante a atividade.
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tempo foi se transformando na porta de entrada para a improvisao dos atores em

conjunto.
Improvisaes temticas Por vezes todos estes exerccios acima possibilitaram
atividades de variaes e improvisaes de sequncias de modo autoral pelos atores.
As ideias eram sempre explorar tais tcnicas e no fixar como algo engessado. Deixa-
mos o grupo decidir as dinmicas de ao e sua permanncia em nosso trabalho de
acordo com a prtica e a experimentao, repetidas durante todos os processos. A par-
tir da temtica liberdade e das conversas, discusses e desejos dos atores sobre o tema
levei tambm textos e objetos que me remetiam ao tema e os atores experimentaram
muitas aes e improvisaes com a manipulao de tais elementos. Ex: facas, cordas,
elsticos, baldes, gua, tecidos.
Criao dramatrgica atoral Cotidianamente, a partir de momentos do ensaio, ou
aes durante as improvisaes sempre me despertavam temas e eixos criativos que
eram instigantes e que eu repassava aos atores em forma de pedidos de textos auto-
rais. Muitas temticas eram tratadas e relacionavam-se com nosso mote criativo. Estes
textos possivelmente, aps uma seleo prvia, integraro o espetculo produzido por
este processo. Por vezes estes textos pedidos tinham temticas individuais e por vezes
coletivas.
Seus gritos Pedi aos atores que escolhessem questes que lhes tocam para traba-
lharmos individual e coletivamente acerca do tema liberdade e em Ao criativo. Estas
questes partem dos atores e chegam mim e assim vamos debulhando uma a uma
dentro do processo. Elas se tornam novas instigaes e princpios ativos externos para
o trabalho com o processo. Elas alimentam nosso contedo de pesquisa terico do pro-
cesso e ao mesmo tempo o prtico que se afeta delas e se recria.
Todos estes exerccios so praticados por ns diariamente em espao de ensaio, e vo
adquirindo variaes e novas maneiras de abordagem para melhor garantir a eficincia
de nosso desejo enquanto criadores para a cena. O processo se expande e suas tcnicas
tambm adquirem mais vivacidade e organicidade se transformando junto dele.
Como j praticamos estes exerccios h um determinado tempo de trabalho, eles se
tornaram uma linguagem de comunicao bastante apreendida entre os integrantes do
grupo. Em alguns momentos eu introduzo um exerccio enquanto diretor e os atores de-
pois desenrolam os outros que lhe vm durante a criao sequencialmente. Em outros
ensaios os prprios atores j comeam estes exerccios sozinhos e eu s ajudo a criar
a atmosfera e ritmo necessrios para seu aprimoramento e de vez em quando vamos o
ensaio todo criando e recriando estes exerccios conjuntamente, os atores e eu, mas de
qualquer forma basta algum iniciar algum deles ou requisitar sua iniciao que eles se
do de maneira extremamente natural e dinmica.
Em relao a esta fase tcnica do trabalho, ela nos acompanhar at o fim do pro-
cesso, pois a partir das descobertas feitas a partir de nossas experimentaes e dos
aprimoramentos futuros de tais tcnicas, acreditamos que desta linguagem criada nos
ensaios a partir de exerccios tcnicos-corporais derivar a esttica e as relaes entre
os atuantes deste processo, originando e desenvolvendo o material expressivo para o
| 21
espetculo proposto.
Percebemos alm da ligao de uma fase de construo do processo criativo a ou-
tra, a relao da memria de um dia de prtica a outro e assim vamos conectando um
contedo ao outro sempre em funo de entender e expressar melhor nossa criao
fase a fase. Os textos que lemos, as vivncias que adquirimos, as situaes que nos afe-
tam e nossas buscas enquanto artistas so tambm material constante de renovao
do processo criativo e dos focos que damos a nossas prticas em sala de ensaio.
O tema liberdade nos cerca de todos os lados e todo o contedo levado ao processo
por mim como diretor est intimamente ligado, mesmo que no conscientemente mas
localizado no sensvel, temtica proposta pelo grupo e aos pedidos dos atores em re-
lao a seus gritos e buscas dentro do processo, assim como suas necessidades tcnicas
de execuo durante o agir.
Por vezes, uma flor me traz a sensao de liberdade como indivduo e por vezes ao
pedir ao ator que transforme seu corpo em flor durante o processo criativo geramos ali,
juntos, todo um compndio de conexes e toda uma relao de tempo espao criativo
que s ser compreendida no desenvolver do processo em seu cotidiano de intenso tra-
balho de repetio, transformao e reflexo coletivos.
Fase a fase nosso processo criativo tem se constituindo, e eu como diretor, ao criar
conjuntamente com os atores, e tambm ao ser propositor da ao que movimenta os
ensaios vou percebendo a constituio deste imenso Ato criador como um Ato conscien-
te do diretor e completamente transmutvel em sua construo a partir de sua origem,
e no desenrolar de suas aplicaes prticas como processo criativo em constituio.
DESGRANGES, Flvio. Pedagogia do teatro: provocao e dialogismo. So Paulo: Hu-

citec, 2006.
FLASZEN, Ludwik y POLLASTRELLI, Carla. O teatro laboratrio de Jerzy Grotowsky:
1959 - 1969. Trad. Berenice Raulino. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Petrpolis, Editora Vozes,
1989.
RICHARDS, Thomas. Trabajar con Grotowski sobre las acciones fsicas. Barcelona:
Alba Editorial, 2005.
22 |
OFICINAS
CORPO SONORO: O RITMO COMO
INSTRUMENTO PARA A CRIAO CNICA
Tbatta Iori
Introduo
A oficina intitulada corpo-sonoro: o ritmo como instrumento para a criao cnica
foi elaborada a partir das pesquisas terico-prticas do projeto de iniciao cientfica
Grotowski e Dalcroze: a msica como instrumento para a presena do ator, orientado
pelo Prof. Dr. Ricardo Gomes. O objetivo do encontro prtico, que teve o total de quatro
horas divididas em dois dias, foi de promover uma sensibilizao corporal atravs
de exerccios rtmicos e corporais que desenvolvem a coordenao motora, a escuta,
o olhar, a respirao, a concentrao e a unio entre voz e corpo, buscando afinar a
percepo entre movimentao e musicalidade. Em um segundo momento, foram
propostos exerccios para criao de personagens e cenas atravs do ritmo musical.
Para a elaborao da oficina uniu-se as experincias e a prtica teatral da artista-
estudante junto ao projeto de Iniciao Cientfica que investiga a musicalidade como
uma ferramenta para a preparao do ator e o desenvolvimento de sua presena cnica.
Como referenciais terico-prticos, aborda o mtodo da euritmia de Jaques Dalcroze
e o conceito de treinamento fsico-vocal presente na pesquisa de Jerzy Grotowski.
Pesquisa tambm a possibilidade de interao entre esses dois mtodos de trabalho.
A pesquisa ainda est em sua fase inicial, em que realiza um estudo terico sobre a
euritmia de Dalcroze e o treinamento do ator em Grotowski, com nfase em seus
aspectos rtmicos e musicais; posteriormente sero elaborados e experimentados
exerccios prticos que propiciem ao ator-estudante-pesquisador um trabalho sobre
si mesmo que utilize a musicalidade como instrumento de pesquisa. Finalmente, ser
elaborada uma sequncia de exerccios e uma aula-espetculo, alm de um artigo, com
o intuito de compartilhar os resultados alcanados.
Outro ponto fundamental para a proposio de dilogo entre Grotowski e Dalcroze
o entendimento do trabalho do ator/performer como um trabalho sobre si mesmo que
busca o autoconhecimento. H tambm na pesquisa de ambos a centralidade do corpo,
por meio da superao de seus bloqueios e limites. Esta uma questo fundamental
para a didtica da oficina, acreditando que o mais importante no treinamento do ator
a entrega e a pesquisa sobre si.
A oficina
No primeiro dia do encontro, focamos apenas nos exerccios para desenvolvimento
da musicalidade e da unio entre msica e ao, entre som e movimento e entre corpo
e voz como provocadores de estados psicofsicos que propiciem uma presena cnica
plena. Iniciamos com uma meditao para concentrar o corpo no tempo presente e
24 |
aflorar a escuta, logo depois foi proposto um pranayama acreditando que a msica,
o teatro e a vida iniciam pela respirao , exerccio do yoga til para limpeza nasal e
para igualar a entrada de ar em ambas as narinas.
Baseando-se na diviso em quatro partes do trabalho de Jacques Dalcroze, retirados
da apostila escrita por Iramar Rodrigues (2014) em uma oficina de musicalizao atravs
do mtodo Dalcroze, a primeira parte desenvolve o corpo e sua elasticidade, atravs
de exerccios de recondicionamento fsico. Como era uma oficina de pouco tempo, a
pesquisadora props atravs de uma msica a livre movimentao corporal com o
propsito de aflorar a escuta e unir a improvisao de movimentos para desenvolver a
criatividade junto movimentao corporal livre para aquecimento e alongamento do
corpo. Neste momento, tambm trabalhou-se o olhar para o outro e a voz, ferramentas
que neste encontro foram mais difceis de desenvolver com os participantes.
A segunda proposta foi a execuo do exerccio vocal apito de navio, em que
busca-se um som interno, com a abertura da parte de trs da boca (similar a um bocejo),
com intuito de perceber como o som pode afetar muitos lugares do corpo; como o
som e o corpo so as mesmas coisas; pesquisar essa sensao do som que percorre o
corpo e o que ela me traz e tambm investigar como a abertura da boca influencia na
qualidade do som. A pesquisadora observou que este exerccio complexo para pouco
tempo de oficina, o ideal seriam mais horas para alcanar o incio de uma percepo.
A experincia, porm, foi interessante, pois deu oportunidade a quem se interessou de
continuar investigando e houve relatos positivos afirmando que foi um exerccio novo
que levou a novas descobertas pessoais.
A segunda parte desse mesmo dia inicial, em consonncia com os estudos da
didtica de Dalcroze, foi o momento chamado pela pesquisadora de educao da
mente, quando foram aplicados jogos para desenvolver a ao e a reao, a escuta,
a motricidade, coordenao e dissociao de movimentos, a coordenao motora e
principalmente a capacidade de unio entre som, corpo e voz. Para isso, utilizou-se
a percusso corporal, baseada no mtodo do grupo Barbatuques (RUGER, 2007):
primeiramente os alunos marcharam no lugar de acordo com um compasso, depois a
artista-estudante props uma frase musical simples para os participantes imitarem.
Quando todos estavam executando o exerccio juntos, aos poucos e simultaneamente,
dava-se o comando de ateno e explorao de algumas articulaes como os joelhos,
a cintura, os braos, a cabea, os olhos etc. Com o ritmo mais orgnico e o corpo mais
desbloqueado, andaram pelo espao ainda com a frase musical, explorando a voz e
diferentes planos espaciais. Neste momento a pesquisadora observou que mesmo
errando, quando iam-se acumulando funes como vocalizar e abaixar executando
a frase percussiva corporal, ningum perdia o pulso interno dado pelo ritmo, todos
voltavam na mesma cadncia rtmica.
Aps essas improvisaes de movimentos junto com esse cdigo rtmico dado pela
batida de peito, estala, palma (pausa de 1 e 2 tempos), a proposta foi o jogo de flechas,
em que um passava para o outro essa frase, primeiro respeitando a pausa de 2 tempos,
depois, brincando com a voz e movimentos sem a pausa. Este ltimo exerccio descrito,
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foi importante para explorar a reao orgnica do corpo, sem dar lugar ao raciocnio. Fica
evidente neste processo, o quanto instintivamente o corpo musical e inteligente para
resolver certos desafios rapidamente. Para finalizar esta parte, a pesquisadora props
que fossem baixando a sonorizao at sua finalizao, e ao terminar, que fechassem
os olhos e observassem o estado em que o corpo estava; o que havia mudado; se ainda
podiam sentir internamente o pulso daquele ritmo e, principalmente, se sentiam-se
mais vivos/ativos.
Na finalizao, executou-se um exerccio em duplas, com variaes, que tinha a
finalidade de ampliar a escuta, a concentrao, auxiliar na coordenao motora e aflorar
a criatividade. Um dos alunos da dupla mantinha um palito na palma da mo aberta e
voltada para cima, enquanto o outro mantinha uma de suas mos prxima e paralela a
essa mo. Ao mesmo tempo, mantinham as outras mos ligadas por uma fita adesiva. O
objetivo era no deixar cair o palito e ao mesmo tempo no dobrar a fita. As duplas se
movimentaram, com os alunos desafiando-se e explorando a voz em diferentes planos
espaciais. A um certo momento, o jogo mudou, e o objetivo passou a ser deixar a fita
dobrada e no esticada e o palito tambm podia cair, possibilitando mais imagens e
brincadeiras. A pesquisadora, que havia aprendido e praticado esse exerccio na oficina
de musicalizao pelo mtodo Dalcroze citada anteriormente, notou que houve muitos
pontos positivos e possibilidades de criar.
Para fechar este primeiro dia, junto com uma msica, os alunos exploraram
novamente a mesma frase musical que praticaram anteriormente, mas agora, de acordo
com a batida proposta pela msica. No final deste dia, foi pedido aos participantes, que
durante 15 minutos, observassem uma pessoa, reparando em seu andar, seus gestos,
seu olhar, sua fala e principalmente sua respirao.
No segundo dia, iniciou-se com a meditao e com um exerccio unindo a respirao
com a movimentao: na inspirao pausa e na expirao movimentar-se, observando
as partes do corpo que necessitam ser alongadas e exploradas. Relembraram a
frase musical estudada e rapidamente a exploraram caminhando e usando a voz e
movimentaes. Foi perceptvel a evoluo e a organicidade que cada participante
adquiriu de um dia para o outro.
Iniciando o processo de criao de personagem atravs do ritmo, foi pedido que
os participantes lembrassem-se da pessoa que observaram e a imitassem. Aps
uns minutos experimentando o corpo da personagem, a pesquisadora indicou que
pausassem, e elaborassem um ritmo pensando em todo aquele corpo, no s seu
andar, mas sua forma e seu ritmo de respirao. Depois da elaborao do ritmo, cada
participante executou, para todos observarem, primeiro o ritmo e depois a imitao
da pessoa. Interessante que o relato de quem observava foi de que era um processo
mgico, pois depois que a pessoa apresentava o ritmo criado, quando ela andava como
o personagem, o ritmo ficava na cabea de quem observava e era ntido ver no corpo
do outro a frase musical apresentada. Foi observado tambm os diferentes caminhos
percorridos para criar o ritmo: alguns fizeram, de fato, a marcao do andar; outros
pelo ritmo da respirao; outros o contra-tempo do andar, etc. Conclui-se, portanto, que
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existem infinitas possibilidades de criao rtmica atravs de um corpo e que, assim,

no existe certo ou errado.
Com o ritmo e o corpo dos personagens elaborados, os participantes puderam
brincar entre fazer apenas o ritmo, apenas caminhar, ou tentar fazer os dois ao mesmo
tempo. Depois, com o ritmo internalizado no corpo, reagiam ao som do bater de palmas
da oficineira: com uma palma se cumprimentavam com som, com duas palmas se
cumprimentavam sem som. O exerccio foi proposto para assimilao do corpo e do
ritmo, para criao de gestos e outras possibilidades com o personagem e de interao
entre as figuras criadas. Na observao da pesquisadora, era ntido quando algum
perdia o ritmo interno, pois aparecia no corpo.
Para finalizar, foram criadas algumas cenas improvisadas. Dois personagens se
encontravam, primeiro se cumprimentavam, depois se assustavam e iam embora.
Inicialmente foi feito livremente, sem fala, ou apenas com gramel, pedindo que
deixassem o mais claro possvel porque se cumprimentavam e porque se assustavam.
Depois de mais clareza na cena, a pesquisadora deu para cada figura segundos de
entrada e segundos de sada; por exemplo: a figura nmero 1 entra em 10 segundos e sai
em 5 segundos, e a figura nmero 2 entra em 5 e sai em 10 segundos, tendo a liberdade
de ficarem em cena o quanto tempo quiserem. Interessante que na maioria das vezes,
esses cdigos impostos deram mais dinmica para a cena, alm de ser um excelente
exerccio de assimilao e educao mental, pois necessita estar atento ao jogo cnico,
ao ritmo interno e aos segundos de entrada e sada. Este exerccio foi baseado na teoria
de Meyerhold, que acredita que o ator precisa de cdigos em seu treinamento para
que obtenha uma tcnica eficaz, porm, tem que ser capaz de improvisar dentro dos
cdigos impostos (PICON-VALLIN, 1989).
Para fechar a oficina, explorou-se mais um pouco da frase musical principal
estudada, at deitarem no cho e observarem o prprio corpo e sua evoluo.
Anlise e concluso
Este encontro prtico foi de extrema importncia para a pesquisa, pois, observando
e fazendo com o outro, muitos questionamentos concluem-se e muitos outros surgem.
A estudante acredita que muito da evoluo da oficina e tambm de sua pesquisa
veio pelo estudo de como desenvolver a prtica, ou seja, sua didtica, ponto tambm
essencial nas pesquisas de Jacques Dalcroze. Relatou-se em conversa final da oficina,
da importncia da afirmao logo no incio do encontro de que no necessria
iniciao nem prtica musical para participar e sim apenas entrega e pesquisa em
si mesmo, pois, muitos afirmaram que tm um bloqueio com ritmo e msica. Porm,
no desenvolvimento da oficina, sentiram-se vontade e puderam explorar aspectos
pessoais que jamais imaginavam serem capazes. Um aspecto tambm importante para
os participantes foi da pesquisadora, sempre que possvel, tambm participar dos
exerccios, deixando-os tambm mais livres para criarem.
Uma dificuldade que a artista-estudante encontrou foi de estimular o olhar e a
interao entre eles no incio. Apenas seus comandos no surtiam muito efeito, e o
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olhar muito importante para o desenrolar do encontro, pois o ponto crucial para
iniciar uma escuta corporal. Um ponto interessante para ser pensado e proposto nas
prximas prticas.
No exerccio de criao do ritmo musical atravs da imitao do corpo, quando a
pesquisadora participou de uma oficina e fez pela primeira vez, primeiro ela criou o
ritmo antes de imitar o corpo da pessoa observada, e neste encontro ela props que
os participantes imitassem primeiro o corpo da pessoa e depois criassem o ritmo. Ela
observa que o caminho de imitar primeiro o corpo pode limitar a criao do ritmo,
pois muitos foram pelo ritmo fsico, do andar e do mover dos braos, e no tanto
pelas questes internas do personagem como: respirao e estado emocional. Em
outra oficina ministrada pela pesquisadora, ela fez o caminho contrrio, e realmente
ocorreram mais variadas possibilidades rtmicas.
Todas as propostas do encontro partiram do treinamento pessoal da atriz-
pesquisadora, e foi muito interessante observar essa prtica em corpos distintos,
concluindo que a musicalidade capaz de trazer estados psico-fsicos para o trabalho
teatral, sendo uma importante ferramenta para o desenvolvimento corporal e pessoal,
que influencia diretamente no trabalho do ator, auxiliando na integralidade entre
mente, corpo e esprito.
PICON-VALLIN, Beatrice. A msica no jogo do ator Meyerholdiano. In: Le jeu de

lacteur chez Meyerhold et Vakhtangov. Paris: Laboratoires dtudes thtrales de
lUniversit de Haute Bretagne. 1989. Traduo de Roberto Mallet.
RODRIGUES, Iramar. Apostila: A rtmica de E. Jaques Dalcroze. Instituto Jaques
Dalcroze. Genebra. pp. 22-23. Apostila utilizada na oficina de musicalizao fornecida
pelo Festival Internacional de Msica da UFSM-julho 2014 (mimeo).
RUGER, Alexandre Cintra Leite. A percusso corporal como proposta de
sensibilizao musical para atores e estudantes de teatro. Dissertao (Mestrado
em msica). So Paulo, Unesp, 2007.
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COMUNICAES
Teatro e poltica
Segundo o Arena - o pico e o coringa em
Arena Conta Zumbi e Tiradentes
Suttane Queiroga Hoffmann

Embora elementos picos tenham sido utilizados em diferentes momentos da his-

tria do teatro, quando pensamos no termo teatro pico somos remetidos a Bertolt
Brecht, justamente porque em sua linguagem cnica, desenvolvida a partir dos anos
1920, sua concepo de pico encontra-se mais bem discutida e, a partir de ento,
tornou-se smbolo do teatro moderno ocidental.
Segundo Rosenfeld (1985), antes de tudo, para alm das questes tcnicas, o teatro e
a teoria de Brecht devem ser compreendidos a partir do contexto histrico geral. Brecht
comeou a usar o termo teatro pico quando, em 1926, se ops ao termo teatro aris-
totlico ao compreender que o cunho narrativo de sua obra s se completava no palco.
Essa oposio veio do desejo de apresentar um teatro fora das regras aristotlicas, e que
a sociedade e os conflitos do seu tempo fossem retratados no palco. Diante disso:
[] a forma pica , segundo Brecht, a nica capaz de apreender aqueles proces-

sos que constituem para o dramaturgo a matria para uma ampla concepo do
mundo. O homem concreto s pode ser compreendido com base nos processos
dentro e atravs dos quais existe. E esses, particularmente no mundo atual, no
se deixam meter nas formas clssicas (ROSENFELD, 1985, p. 147).
Ainda segundo Rosenfeld, uma das razes para deixar de lado o termo drama pi-
co liga-se ao cunho didtico do teatro brechtiano: a inteno de apresentar um palco
que seja capaz de esclarecer o pblico sobre a sociedade. Um palco cientfico que,
alm de transformar a sociedade, seja capaz de motivar essa ao transformadora. Da
ento, a proposta de ampliar o pico ao teatro como um todo.
O teatro pico tem como pressuposto um ambiente capaz de instigar o pensamento
crtico atravs do debate, para isso, apresenta uma srie de tcnicas que proporcionam
o distanciamento, entre essas tcnicas est comicidade. Para produzir o riso ne-
cessrio distanciar-se daquilo que o provocou, o que, por sua vez, possibilita a anlise
crtica do que apresentado no palco.
A teoria do distanciamento , em si mesma, dialtica. O tornar estranho, o anu-

lar da familiaridade da nossa situao habitual, a ponto de ela ficar estranha a
ns mesmos, torna nvel mais elevado esta nossa situao mais conhecida e mais
familiar. O distanciamento passa ento a ser a negao da negao; leva atravs
do choque do no conhecer ao choque do conhecer. Trata-se de um acmulo de
incompreensibilidade at que surja a compreenso (ROSENFELD, 1985, p. 152).
30 |
Nesse sentido, o ciclo Arena conta... ao tratar de temas histricos, aproxima-se do

seu presente e discute questes sociais e polticas. Esteticamente, para atingir tal ob-
jetivo, apropria-se de novos elementos, como o caso do Sistema Coringa, que no se
estruturam em forma linear, mas que se organizam em torno de uma narrativa promo-
vendo assim o afastamento crtico em relao aos personagens.
O Teatro de Arena de So Paulo, fundado em 1953 por Jos Renato, teve como ins-
pirao a estrutura norte-americana de teatro sem proscnio, em que a rea de en-
cenao circular, central. O desejo do Arena era o de encenar peas genuinamente
brasileiras, com a ideia de atingir pblicos de diversas classes sociais, tendo assim,
sua histria esttica e suas experimentaes inscritas dentro da histria poltica que
envolvia o Brasil daquele perodo.
O repertrio de peas nacionais disponveis parecia possibilitar poucas pers-

pectivas alm das convencionais comdias de costume ou dos dramas de
gabinete. O que levou o grupo a promover experimentalmente um concurso
de adaptao de contos para o teatro. O que se esperava era, dessa forma,
encontrar textos brasileiros de interesse e ao mesmo tempo acessveis para
produo (BETTI, 2013, p. 178).
Alm da busca por textos nacionais, o Arena tinha como proposta a continuidade
e ampliao do processo de renovao do teatro brasileiro, e para isso esboava uma
proposta poltica direcionada para o popular e o nacional. Sem ter atingido, de fato, tal
objetivo, j que tinha como pblico jovens da classe mdia e universitrios. As novas
dramaturgias propostas pelo Arena apontavam para uma participao mais incisiva
nas lutas polticas radicalizando suas perspectivas de trabalho.
No panorama teatral brasileiro da segunda metade do sculo XX, o Teatro de

Arena - por suas caractersticas de grupo fechado e de companhia estvel e de re-
pertrio - foi talvez o nico grupo poltica, esttica e ideologicamente revolucio-
nrio nas atividades que desenvolveu, sobretudo de um repertrio voltado para
as discusses da realidade do pas e por jamais esconder, muito particularmente
a partir do final dos anos 1950 e incio dos anos 1960, sua opo por uma esttica
de esquerda, marxista (ALMADA, 2004, p. 22).
As peas que compem o corpus da nossa investigao se comprometiam com a

referncia histria brasileira presente nos livros, e exaltavam, na tentativa de uma
organizao coletiva com fins revolucionrios, heris brasileiros a partir de um olhar
contestador, recriando momentos delicados do Brasil como smbolo da luta pela li-
berdade num momento de represso. Contava com uma vasta produo musical, que
tratava a histria do brasileiro em uma perspectiva mais acessvel, levando a platia
a se envolver com o debate sobre o passado.
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Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes so obras que mantm um intenso
dilogo com o seu momento histrico, possuindo elementos que permitem uma inves-
tigao a respeito da dcada de 60 ps-golpe, permeados por questes temticas como
a luta pela liberdade, justia, democracia, igualdade. Alm disso, so textos criados de
forma coletiva, entendendo a arte como instrumento de luta, capaz de interferir nos
processos scio-polticos.
Dentre os musicais criados pelo Teatro de Arena, Arena conta Zumbi e Arena conta
Tiradentes tinham como proposta fundamental a destruio das convenes teatrais
que se constituam como obstculos ao desenvolvimento esttico do teatro daquele
momento, alm de uma proposta de teatro poltico. Boal estabelece novas convenes
em que se confirma a ideia de inserir no teatro pico novos elementos empticos atra-
vs de uma perspectiva naturalista. Engajado com uma arte poltica o Teatro de Arena,
que j trabalhava com textos que continham este teor, passa a dar mais enfoque a re-
presso luta armada, supresso da liberdade, amparando-se, para isso, em epis-
dios histricos do Brasil.
Em Arena conta Zumbi, que teve sua estreia em 1956, desenvolve-se uma nova pr-
tica, que mais tarde seria trabalhada por Boal no Teatro do Oprimido, denominada:
Sistema Coringa, proposta cnica de desvinculao do ator da personagem. Atravs do
coringa, o espectador pode se distanciar da cena e observ-la criticamente, sem que
isso o impea de identificar-se com o heri central. O coringa o narrador, criador de
uma realidade mgica. Mantm-se mais prximo do pblico que dos personagens. O
Sistema Coringa, que comea ento a ser delineado, se consolida mais tarde em Arena
Conta Tiradentes.
Com o novo sistema, a teoria de Boal se afasta, apenas parcialmente, da teoria de
Brecht, por fazer uma juno dos nveis tpico e particular. Mas no se afasta no tocante
empatia das concepes brechtianas, mesmo lanando mo de recursos diferentes e
por integrar, num contexto artstico moderno, elementos estilsticos do teatro tradicio-
nal. Na perspectiva dramatrgica e cnica, o Arena d um passo importante na direo
do pico com a formulao do Sistema Coringa. Apesar disso, a criao desse sistema
acabou por distanciar Boal das concepes picas do teatro brechtiano. O Coringa pare-
ce funcionar bem no que diz respeito ao distanciamento proposto por Brecht, da crtica
e do didatismo, mas entra em choque com a funo protagnica, colocada em cena por
Boal, por esta atenuar os elementos distanciadores e provocar a empatia.
necessrio entender que nesse mbito de pesquisa sobre o Teatro de Arena de So
Paulo, a questo no unicamente sobre a apropriao que faz do pico, mas se trata
especialmente de um momento histrico pelo qual o teatro brasileiro passava, um mo-
mento de ruptura social e esttica e de grande represso. A histria do Teatro de Arena
atravessou vinte anos da histria do Brasil e nada mais natural que nesse perodo o
grupo buscasse orientar-se esttica e politicamente de acordo com os ideais de grupo
naquele momento. fundamental destacar a importncia que teve o denominado te-
atro de resistncia no Brasil, que usou a arte como arma, procurando levar teatro ao
povo sem temer as foras de represso.
32 |
Diante disso, podemos encarar a proposta esttica delineada em peas como Arena
conta Zumbi e Arena conta Tiradentes como tributria de uma forte ideologia polti-
ca, articulada com um tempo histrico. Assim, ao se apropriar de aspectos caros ao
teatro pico brechtiano, evidencia-se uma perspectiva de cunho poltico; ao mesmo
tempo em que, ao se distanciar de certa forma dessa configurao de cena, buscando
uma identidade prpria, o Sistema Coringa desenvolve uma nova concepo, a que
nos deteremos na pesquisa aqui prevista.
ALMADA, Izaas. Teatro de arena: uma esttica de resistncia. So Paulo: Boitempo,

2004
BETTI, Maria Silvia. A politizao do teatro: do Arena ao CPC. In: FARIA, Joo Roberto
(dir.). Histria do teatro brasileiro: do moderno s tendncias contemporneas. So
Paulo: Perspectiva, 2013. pp. 175-194.
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985.
| 33
O POLTICO E O POPULAR: UMA ANLISE SOBRE O CPC DA UNE
Letcia Gouva Issene

Este trabalho tem tomado como premissa os textos tericos, assim como entrevis-
tas e depoimentos, constituintes de uma metodologia de anlise, cunhada por Raymond
Williams em seu livro intitulado Drama em cena (2010). Uma das possveis utilidades
desta anlise crtica ser, finalmente, propor uma discusso concreta sobre as relaes
texto e cena no teatro proposto e praticado pelo Centro Popular de Cultura da UNE.
As dramaturgias cepecistas buscavam a utilizao de grias cotidianas e culturais
para realizar essa transio entre texto e cena, para criar uma aproximao com as ca-
madas sociais as quais pretendiam alcanar. A encenao da pea Eles no usam Black-
Tie (1958) e Chapetuba Futebol Clube (1959) trouxe o debate em torno da dramaturgia
popular e nacional, proporcionando o surgimento de diferentes concepes e experi-
ncias teatrais. O caminho para um teatro que abordasse temas sociais estava sendo
trilhado por alguns dramaturgos, mas a questo do contato com o grande pblico ainda
gerava insatisfao entre os artistas.
Um dos principais objetivos do Centro Popular de Cultura constitua-se em comba-
ter a imposio ideolgica da classe dominante sobre a massa populacional. Dentro das
pesquisas acerca da curta e significativa existncia do CPC, entre 1961 a 1964, nos per-
mitido visualizar em sua trajetria, que em seu tempo, mesmo se deparando com muitos
entraves e divergncias ideolgicas, o CPC, levou informaes e protestos que serviram
de incio para a tomada de uma conscincia crtica a respeito da situao vivenciada pela
classe marginalizada. O teatro engajado do Centro Popular de Cultura buscava levar o
espectador a refletir a partir de seus prprios sentimentos, costumes e hbitos. Em en-
contros comuns na casa de Carlos Estevam Martins, um dos diretores do CPC, Vianinha
e Leon Hirszman costumavam discutir e avaliar a cerca da seguinte questo: o que fa-
zer para conquistar outro tipo de pblico, diferente daquele que o Teatro brasileiro de
comdia (TBC) e o Teatro de arena, estavam acostumados. Como conquistar um pblico
popular? Algo novo comea a ser apontado para a cena brasileira, um teatro que pudesse
contribuir para a conscientizao do povo, ou seja: o Novo neste momento passava a ser
O Povo. O pensamento at ento vigente era: popularizar a arte para chegar ao povo.
As prticas do CPC retratavam os conflitos partidrios, as teorias revolucionrias,
o encargo tributrio, a dependncia estrangeira, o descaso do governo, a reforma uni-
versitria, o analfabetismo, a ausncia de conscincia poltica, entre outras vivncias
do povo brasileiro. Por meio de suas aes possvel compreender um perodo em que
a utopia consistia em politizar as massas populares pela arte, sonho este impedido pelo
golpe em 1964. Os cepecistas estabeleceram dilogos de reivindicao e resistncia, es-
timulando a consolidao do teatro nacional. De acordo com Miliandre Garcia de Souza
(2007), com dois anos de experincia, o CPC concluiu sua primeira fase de ao cultural,
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registrado no relatrio de 1963: universitrios foram mobilizados e escreveram, repre-

sentaram, representaram, debateram, fizeram exposies, formaram-se e formaram,
conheceram as limitaes objetivas para os movimentos de culturalizao, adaptaram
seus meios aos seus fins (MERQUIOR, 2007, p. 49). Marilena Chau perspicaz ao iden-
tificar nos estudantes, artistas e intelectuais o pblico alvo do CPC.
A crtica
Grande parte das anlises acerca da fortuna crtica do Centro Popular de Cultura
concentra-se no argumento de que o CPC no cumpriu com a sua principal e nica fi-
nalidade, isto , levar conscientizao das massas, fazer arte para e com o povo. Nas
apresentaes em sindicatos, clubes de subrbios, favelas e ruas, o CPC, esbarrava na
mesma dificuldade que afligia no passado os propsitos do Teatro Paulistas dos Estu-
dantes (TPE) e o Teatro de Arena (TA). Em suma, no fundo o teatro a servio do povo no
chegava s massas. No havia uma comunicabilidade significativa com o pblico alvo.
Peas foram encenadas, porm, em sua maioria das vezes, o pblico se constitua por
estudantes que possuam afinidade com o movimento de esquerda; em apresentaes
em favelas, havia somente as crianas da comunidade, e em alguns casos, sem nenhum
quorum. Para salientar tais crticas, a cultura cepecista, embora solidria s reivindi-
caes das classes populares, no era considerada cultura orgnica daqueles setores.
Lembro-me de uma festa no Largo do Machado. Do outro lado da praa, tinha um

pessoal com um berimbau que conseguiu muito mais pblico que a gente. E olha
que ns estvamos l com aquela carreta cheia de luz, som, o diabo... Quando
voltamos de l, tivemos uma sesso de autocrtica que foi pesada. Eu acabei com
a vida dos caras. Falei: No possvel uma coisa dessa, fazer um troo popular
que est numa linguagem que no atrai o povo. Tem algum troo errado aqui.
Estava sofisticado demais, tinham que baixar o nvel de sofisticao. Essa foi a
grande luta que eu sempre travei l. Porque eu, como no era artista, via aquilo
por outro ngulo. O pessoal de vocao artstica queria fazer coisas de valor est-
tico...4 (BARCELLOS, 1994, pp. 89-90).
A aliana entre teatro e povo era o que todos pretendiam sedimentar, mas por mo-
tivos e sob formas diversas, o povo perpassa por personagens principais nos textos
desde o teatro de Arena at o CPC, mas na realidade, o pblico, isto , o povo, se encon-
tra ausente. Essa limitao no era exclusividade do CPC. Na perspectiva de Miliandre
Garcia Souza (2007), Osmar Rodrigues Cruz, em seu artigo, considerava que essa reno-
vao ficou entre os tericos do palco, entre as elites, no alcanou o pblico do futebol
ou do cinema. (CRUZ apud SOUZA, 2007, p. 38). A arte era vista como um instrumento
para se alcanar a nova sociedade, para se fazer a justia social, atravs do esclareci-
mento do povo. A arte revolucionria no passava de uma utopia.
Paulo F. Alves Pinto (1957, p. 182) afirmava que embora a linguagem dessa pea seja
4 Depoimento de Carlos Estevam Martins Jalusa Balellos em 1994.
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universal e alcance os mais desencontrados ambientes, h uma categoria de especta-

dores que no poder atingi-la, por razes meramente materiais(...). Em referncia
pea Eles no usam Black-tie, apresentada no Teatro de Arena, com 512 apresentaes
em 40 cidades, nmero expressivo para poca e, posteriormente, apresentada na fase
do CPC, em sindicatos e com um nmero significativo de pblico.
A crtica ao CPC ainda vigente. Edlcio Mostao (in: PARANHOS, 2012, p. 162) faz
uma censura ao CPC: Sabemos que a postura artstica hegemnica nesse momento,
na subsuno do centro popular de cultura (CPC), enfatiza proposies ligadas ao re-
alismo, ao catecismo e mobilizao orientada das plateias. Ainda sobre a perspecti-
va de Mostao (Idem, p. 164), o pesquisador afirma a forte influncia que o CPC tinha
no seu perodo de existncia: Sem muito espao de atuao ao longo daqueles anos,
em razo do contexto artstico dominado pelo apelo popular do CPC. Esta afirmao
referente ao espao em que Hlio Oiticica, eventualmente, no estabeleceu naquele
momento, em que o espao cultural havia sido contaminado pelas ideias do CPC. Os
prprios membros do CPC eram os mais crticos em relao produo na dcada de
60. Vianinha revisitava a todo momento as dificuldades acerca da recepo com os es-
pectadores. Carlos Estevam Martins, que possua embates ideolgicos com Vianinha,
tecia vrias crticas, entre elas:
A dificuldade no estava em montar espetculos que pudessem ser levados mas-

sa: a dificuldade estava em entrar em contato com o povo, uma vez que no exis-
tiam estruturas de conexo entre o grosso da populao e os grupos culturais poli-
tizados que queiram sair fora dos circuitos elitistas. No tnhamos uma sociedade
civil desenvolvida o bastante para oferecer associaes ou organizaes populares
que fossem vividas e frequentadas pela populao (MORAES, 2000, p. 120).
preciso salientar que era o incio de uma dramaturgia essencialmente nacional

e popular, que tinha como carter refletir o Brasil atravs de suas manifestaes mais
autnticas. Uma dramaturgia e as formas de encenao que iam se adequando de acor-
do com as necessidades. De acordo com Dcio de Almeida Prado (2009), o palco e a rua
eram veculos preciosos a quem desejassem ministrar massa trabalhadora (expres-
so de Vianinha): Se o povo provavelmente pouco mudou nesse perodo, o teatro, por
influncia dele, mudou muitssimo.
Dentro do CPC o discurso poltico continha profunda valorizao, pois em parte acre-
ditavasse que ele atingiria a todos igualmente, podendo, inclusive, servir como um instru-
mento de ao poltica futura a partir da conscientizao do espectador. A arte era vista
como um instrumento para alcanar a nova sociedade, atravs do esclarecimento do povo.
A questo esttica ficava em segundo plano. As montagens no CPC tinham o intuito da
eficcia poltica. Isso pressupe que o processo de sensibilidade e mobilizao pode acon-
tecer se o espectador estiver diretamente envolvido com o contedo apresentado, pois o
teatro, neste momento, estar apenas dando uma visibilidade a mais quilo que j vem
sem construdo internamente por quem assiste a obra teatral. No entanto, se o contedo
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est definitivamente distante da realidade do seu receptor, o contedo apresentado no

muda e no sensibiliza, ou seja, no transforma aquele que v o espetculo teatral.
Na perspectiva gramsciana, o popular na cultura significa, portanto, a trans-

figurao expressiva de realidades vividas conhecidas, reconhecveis e iden-
tificveis, cuja interpretao pelo artista e pelo povo coincidem. Essa trans-
figurao pode ser realizada tanto pelos intelectuais que se identificam com
o povo quanto por aqueles que saem do prprio povo, na qualidade de seus
intelectuais orgnicos. Gramsci se situa, portanto, quase no antpodas de um
Brecht (CHAU, 1983, p. 17).
CPC: Ligas camponesas, teatro nos sindicatos e CPCs

Com ou sem razo, no que diz respeito ao alcance da produo Cepecista, a inte-
lectualidade era consciente da atuao limitada da entidade, voltada para e com os
universitrios. Assim, uma redefinio da sua participao fazia-se necessria. Afinal,
como chegar s massas atuando to somente para e com estudantes, artistas e intelec-
tuais? Como traduzir um pensamento poltico para uma obra de arte? Esse engajamen-
to pode se dar sem que se percam as condies de arte?
O relatrio do CPC registrou a preocupao com a reduzida atuao entre universi-
trios e buscou aprofundar e estender a atuao entre outros grupos sociais, sobretudo,
entre as classes populares, rurais e urbanas. Entender o espao geogrfico de atuao
do CPC, juntamente com a construo da dramaturgia, nos parece uma boa opo para
discutimos possveis desdobramento na estratgia poltica em questo. Para Digenes
Andr Vieira Maciel (2004), a falta de conexo entre nacional e popular reside no fato
dos intelectuais no se articularem com o povo, ainda que acidentalmente.
Uma experincia esttica interessante foi o teatro campons, que nos permite uma
reflexo crtica da produo artstica e poltica do CPC dentro de comunidades, e um
possvel desdobramento para a dramaturgia e uma reflexo sobre o contato com p-
blico popular. A dramaturgia neste caso est relacionada com o espao social. Cada
espao social possui sua estrutura prpria de relaes que contribuem para uma viso
de mundo, para uma identidade social. Essas identidades, por sua vez, se caracterizam
por estilos de vida diferentes. Para Pierre Bourdieu (2012), o espao pode ser utiliza-
do como ferramenta entre foras desiguais em que se manifestam a cultura popular.
necessrio perceber a necessidade de uma comunidade para ento assim conseguir
um dilogo efetivo. No bastava somente popularizar a arte para chegar s massas,
era necessrio entender s classes trabalhadoras: os operrios, as ligas camponesas, a
favela, em suma, todas as informaes sobre suas situaes, sobre suas condies de
lutas, sobre as aspiraes de um povo, ou seja, suas identidades. Vianinha acentuou a
necessidade de o teatro no estar mais no mbito literrio, mas sim no real. Esse enten-
dimento entre a percepo popular e a encenao acontece quando se desenvolveram
as ligas camponesas no Rio de Janeiro, liderada pelo ator popular Joel Barcelos.
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Os primeiros espetculos que foram feitos na rea rural foram fracassos lament-
veis. Diante disso, Joel Barcelos teve a feliz inspirao de rejeitar os textos prontos e
exteriores realidade do local, sugerindo que o grupo chegasse ao local da apresen-
tao uns dias antes e se dedicasse a estudar os problemas e os tipos humanos mais
caractersticos do local; cada ator elegia um tipo, e o grupo montava um texto em que
aparecessem estes tipos com os nomes ligeiramente alterados, e os problemas que
a populao do local enfrentava. Isso funcionou otimamente (MARTINS, 1980, p. 2).
Carlos Estevam Martins (1980) afirma sobre outra atividade interessante desen-
volvida pelo CPC: a incluso da literatura de cordel, que veio possibilitar os primeiros
contatos com as plateias populares. Pressupe-se que esta forma se afirmava um ponto
de partida interessante de se colocar contedos polticos dentro de formas de cultura
popular. A literatura de cordel, por sua vez, um veculo que permite ao povo participar
da vida do pas, debater a realidade, expressar suas necessidades e anseios. O cordel re-
trata tradies, costumes, lendas e acontecimentos, traz consigo todo um conjunto de
manifestaes artsticas e culturais e polticas. No Paran, o uso de teatro de bonecos
permitiu a entrada do CPC em favelas, e um possvel dilogo com o povo.
No decorrer dos anos, Vianinha revisou suas ideias sobre a Cultura Popular e so-
bre as condies de difuso da produo artstica do CPC. A transformao na drama-
turgia brasileira provocada concretamente pelas peas de Gianfrancesco Guarnieri e
de Oduvaldo Vianna Filho foram, portanto, o produto de conscincias intensamente
desenvolvidas e introduziu elementos radicalmente distintos dos at ento vigentes
na arte cnica brasileira. Pressupe-se que comeava a se afirmar a opinio de que o
dilogo com o pblico brasileiro se fortalecia na medida em que eram postos em cena a
linguagem popular, os costumes, os problemas e sua forte crtica.
Consideraes
extremamente til promover uma reflexo crtica acerca da trajetria artstico-pol-
tica cepecista interrompida pelo golpe militar de 1964. O CPC teve uma ao mltipla, uma
viso audaciosa e surpreendente para sua poca, um movimento multiplicador cujas obras
se destacam e refletem at nossos dias. Sendo assim, podemos afirmar que a multiplici-
dade de ideias acerca do engajamento teatral tomara o CPC como objeto de estudo que re-
produzia um teatro panfletrio, e que no se afastou programa radical do Teatro de Arena.
Marilena Chau considerou que todos os ttulos apresentavam pedagogia autoritria, pois:
Nenhum dele traz um nico documento, um nico depoimento (salvo o de Julio

sobre as ligas camponesas) onde o prprio povo fale, nem mesmo um nico tex-
to que pudesse se considerado uma fala nacional. Desejos, ideias, modos de ser
prticas, aes, aspiraes, tudo imputado ao povo e nao. Sem que nenhum
deles aparea de viva voz (SOUZA, 2007, p. 38).
Sabe-se que a UNE-Volante foi um estrondoso sucesso de propagao dos CPCs pelo
pas, do Rio Grande do Sul a Manaus, cerca de duzentas assembleias estudantis foram
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precedidas ou encerradas pelo movimento do CPC. Na Bahia, cinco mil jovens lotaram
a concha acstica de teatro Castro Alves. Paulo Pontes, em um encontro com Vianinha,
tambm no resistiu s propostas irreverentes de fazer um teatro popular, o que daria
incio ao CPC na Paraba. Os autos encenados durante a passagem da UNE-volante por
Curitiba apressaram a criao no Paran. O diretor teatral e jornalista Luiz Carlos Ma-
ciel relata sua experincia com a formao do CPC em Salvador:
O projeto de cultura popular era entusiasmante. Foi uma coisa que pegou as pes-
soas pela possibilidade de participao. Havia uma grande identidade de prop-
sitos com ideia de um teatro popular. Eu me lembro de que, num contato rpido
que tivemos com o Vianinha, ele nos insuflou a fazer o CPC na Bahia, dizendo que
era fundamental abrir frentes, tocar a coisa (MORAES, 1998, p. 139).
Ao todo, 12 CPCs foram fundados e registrados nos estados; no Rio, ncleos espalha-
ram-se por faculdades e sindicatos. Em So Paulo, Chico de Assis e Augusto Boal cola-
boraram para a formao do ncleo do CPC de Santo Andr, constitudo basicamente
por operrios metalrgicos. Com este ltimo citado, podemos fazer um questionamento
crtico: um grupo de operrios, que teve influncia cepecista e gerou o CPC de Santo An-
dr, contou com participao ativa dos mesmos: os operrios gerenciavam, dirigiam e
atuavam no CPC de Santo Andr. Com base nesse estudo podemos questionar: com trs
anos de existncia, isto , um perodo curto para um projeto revolucionrio e um projeto
na produo teatral brasileira, o CPC falhou com seu objetivo de levar o teatro s plateias
populares, levando em considerao os primeiros contatos com as ligas camponesas? En-
cerrada a UNE-volante, estavam dados os primeiros passos para a consolidao do CPC
at ali. Vianinha expunha a palavra de ordem fora a mobilizao de quadros. Faltava dar
expresso social ao movimento. Com o Golpe de 64, o CPC no pde dar continuidade ao
seu projeto. Porm, acredita-se que o teatro popular j havia se disseminado.
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40 |
ARENA E SHOW OPINIO, APROXIMAES
ESTTICAS DA CENA POLTICA
Everton da Silva Jos

A considerar-se
Este artigo prope uma reviso histrica do Grupo Teatro de Arena com o propsito
de compreender o espetculo Show Opinio, provocando assim a visibilidade de alguns
aspectos presentes na esttica e na poltica de ambos. Para tal empreitada, como forma
de aproximao entre o Arena e o espetculo em apreenso, atina-se para trs pontos
fulcrais na produo cultural deste grupo, sendo eles: o contexto poltico e esttico em
relao proposta espacial em Arena; novos membros do TPE, com foco sobre o proces-
so de Oduvaldo Vianna Filho e de Augusto Boal; e o Seminrio de Dramaturgia.
As trs chaves de leitura, enquanto carter investigativo e aproximativo entre tais
propostas, a do Grupo Teatro de Arena e a do espetculo Show Opinio, dirige-se no
em busca de analisar historicamente verdades pr-dispostas e j exacerbadas sobre
ambos os objetos. Antes, preocupa-se, por meio desses fluxos, em tecer possveis apro-
ximaes que saltam aos olhos, ou tratar da compreenso de determinadas caracters-
ticas/potencialidades que possam residir entre elas.
Das contribuies
Em vista de tomar compreenso do teatro brasileiro em sua modernidade, percebem-se
algumas potencialidades no surgimento do Arena enquanto grupo e tambm da elaborao
de seu trabalho cnico em outros espaos cnicos. Nesse sentido, faz-se expressivo o surgi-
mento dos respectivos estudos realizados sobre prticas em espaos cnicos configurados
como arena, observando que o primeiro estudo nas crnicas teatrais brasileiras sobre este
espao ocorreu em 1951, no I Congresso Brasileiro de Teatro, com os respectivos autores:
Dcio de Almeida Prado, Gustavo Mateus e Jos Renato Pcora. Este ltimo foi fundador do
Teatro de Arena em 1953 e tambm diretor do experimento cnico da dramaturgia Demorado
Adeus, de Tennessee Williams, realizado por alunos da Escola de Arte Dramtica de So Paulo
(EAD). Tal realizao tratada como fato inaugural da esttica em arena no teatro brasileiro
e, tambm, enquanto proposio de estudo sistemtico sobre a produo cnica na configu-
rao espacial em arena (MOSTAO, 1982). Quando Mostao se refere a este texto dirigido por
Jos Renato atenta-se para o desenvolvimento e a procura de uma nova proposta esttica que
abordasse novas relaes e desafios ao trabalho do ator. Nesse sentido, compreende-se que, a
princpio, o foco dos trabalhos do Arena se dedicava a uma proposta de realizao esttica e:
A primeira ideia foi quebrar a caixa geomtrica e treinar os atores em novas relaes
espaciais. A insero desse tipo de dramaturgia num palco em arena prope um du-
plo desafio: as personagens devem existir como reais e a comunicao emocional
do texto acontece quando os atores obtm essa concreo (LIMA, 1978, p. 31).
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Compreende-se assim que o foco dos alunos da EAD se voltava a uma finalidade de
modificao espacial, que advinha de uma tradio de encenaes em palcos italia-
na. Nesse sentido, o foco puramente esttico de ruptura com os espaos institudos,
assim como as novas propostas de expanso no campo do trabalho do ator, age sobre
o vu da proposta esttica, valendo-se de uma poltica da cena, a qual procura ampliar
mecanismos e maneiras de realizao cnica. Todavia, infere-se, com a fundao do
Grupo Teatro de Arena, que, alm de propor essa nova proposio esttica, tambm
se inseriu com um alinhamento de caractersticas referente poltica do espao, apre-
sentando-se em relao ao deslocamento do espetculo cnico do edifcio teatral, como
no Museu de Arte Moderna de So Paulo, no qual foi realizada a estreia do Arena e de
seu primeiro espetculo, chamado Esta noite nossa, de Stanford Dickens, e, ainda,
nos seus dois primeiros anos ao realizar apresentaes em clubes, sindicatos e escolas,
produzem uma proposta cnica que transita entre esttica e poltica cnica.
Essa perspectiva apresenta que mesmo com a busca do Arena, nos seus dois primei-
ros anos (sendo que de 1953 a 1955 o grupo no possuiu uma sede), de desenvolver uma
esttica, as suas aes foram ocasionadas por foras financeiras ou mesmo inconscien-
tes. Nesse sentido, v-se que por enquanto o interesse primordial do grupo era fazer
teatro, como ideal artstico e como profisso (LIMA, 1978, p. 34), o que privilegia as
acepes estticas. No entanto, nesse ideal artstico e de profissionalizao o Arena le-
vantou uma perspectiva de trabalho no mais vinculada s prticas teatrais anteriores
no cenrio do teatro brasileiro (em relao ao TBC Teatro Brasileiro de Comdia), e
com estes deslocamentos, em si espaciais, trouxeram um posicionamento esttico que
se projetou sobre o poltico.
Dos novos integrantes

O segundo ponto em relao ao Arena debrua-se sobre as modificaes que ocor-
reram, principalmente, com a aquisio de uma sede e em seguida com a entrada de
novos integrantes ao ncleo permanente do grupo. A sede trouxe novos desafios e
mudanas significativas, que se deram em mbito positivo e negativo. Esta pesquisa
considera positivo o grupo ter realizado propostas culturais e inter-relacionais com
outras artes, propondo no hall de entrada um espao para exposies e apresentaes
musicais, alm de favorecer apresentao de grupos amadores nos chamados Teatro
das segundas-feiras. Como negativo, considera-se a perda de mobilidade, mobilidade
que havia guiado o grupo em seus dois primeiros anos. Isso pode ser percebido como
uma modificao em relao ideologia do grupo, que no mais coloca em foco ir aos
locais de origem do pblico, o que era entendido como grande potncia em detrimento
do teatro estvel.
[...] a proposta do Arena, antes de 1954, de consolidar uma posio artstica e seguir
at o local de origem de pblico indito, era um passo adiante do teatro estvel. Ide-
almente essa proposta mantinha as conquistas do teatro estvel no que diz respeito
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ideologia do espetculo e qualidade artstica das produes. Na prtica, ampliava

o alcance dessa proposta introduzindo no apenas a necessidade de conseguir um
pblico, mas a necessidade de um novo pblico (LIMA, 1978, p. 36).
Assim, com a aquisio da sede, a potncia que o grupo ganhou por no ser estabe-
lecido em um local definido e de desenvolver tal deslocamento em busca de um novo
pblico realinhada para outras necessidades que no mais confluram para a busca
desse novo pblico, mas que permearam a estabilidade do grupo e, tambm, modifica-
es significativas na sua presena como grupo profissional. A partir da aquisio da
sede o grupo ir ter maiores preocupaes com a cultura nacional e com a fomentao
de um teatro que no seria apenas espao para a apresentao de espetculos, mas
tambm de outras expresses artsticas.
No ano de 1956, o Arena desenvolveu uma parceria com o TPE (Teatro Paulista do
Estudante), grupo formado por estudantes e que pensavam o teatro como instrumento
poltico (BETTI, 2013). O TPE foi um grupo formado por estudantes filiados militncia
poltica do Partido Comunista Brasileiro, fundado em 1955 pela iniciativa de amadores
ligados Unio da Juventude Comunista. Alm de Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha)
e Gianfrancesco Guarnieri, o TPE neste perodo era composto por Vera Gertel, Dioran-
dy Vianna, Raymundo Duprat e Pedro Paulo Uzeda Moreira. Tais integrantes haviam
elegido o teatro como instrumento de uma tarefa partidria auto assumida, sem obje-
tivo de profissionalizao teatral (BETTI, 2013, p. 176). Nesse sentido, observa-se que
o TPE trazia consigo uma proposta na qual o teatro era apenas um meio para a ao
partidria.
A proposta de parceria se deu com o convite aos tepestas para realizar figuraes
nos espetculos do Arena e, em contrapartida, eles poderiam se apresentar no Teatros
das segundas-feiras. No entanto, alguns deles foram levados a se profissionalizar e
passaram a ser membros permanentes do Arena. Dentre estes, os que mais contribuem
para esta investigao so Vianinha e Guarnieri.
Com a entrada destes novos membros sugere-se uma interseco entre os anseios es-
tticos e culturais, estes que j vinham se construindo ao longo da trajetria do Arena, em
conjuno com os aspectos polticos e ideolgicos trazidos pelos tepestas mencionados.
Um fator a ser sublinhado e que corrobora para a influncia que os tepestas passaram a
exercer no Arena, enquanto cunho ideolgico poltico, se encontra em 1957, quando estes
enviaram uma tese para o II Festival de Teatro Amador, que se deu em So Paulo. Mostao
apresenta um trecho desta tese favorecendo a compreenso destas influncias:
[...] a necessidade do teatro assumir um papel mais ativo na conjuntura cultural, ob-
servando que os problemas da cultura no vivem independentemente de problemas
polticos e econmicos. Um povo entorpecido um povo que na passividade se entre-
ga rapina e escravido. Um povo entorpecido o que no ama, no quer, no luta.
E a cultura destinada a entorpecer um povo aquela que se desliga desse mesmo
povo, que se desvencilha de seus sentimentos, paixes e aspiraes, a que foge dele,
a que se abstraindo do humano, deturpa e entorpece (MOSTAO, 1982, pp. 28-29).
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A partir de tal colaborao, infere-se nos anseios polticos e culturais dos tepetas
um forte aliado para o projeto esttico e poltico que o Arena desenvolveu nos anos
que se seguiram. Procurou-se, por meio de espetculos bem construdos, tangenciar
prticas que discutiam a cultura nacional. Tal apreenso pode ser observada nas dra-
maturgias de Eles no usam black-tie, de Guarneri, e de Chapetuba Futebol Clube,
de Vianinha, peas que foram encenadas pelo grupo e contriburam a um desenvolvi-
mento do campo esttico e do campo poltico do fazer teatral.
Outro integrante de extrema relevncia s atividades do Arena foi Augusto Boal.
Este retornou dos Estados Unidos ao Brasil, aps ter feito cursos de dramaturgia e de
encenao, e logo apresentado ao Grupo Teatro de Arena tornando-se membro per-
manente e, brevemente, realizando a direo do espetculo Homens e Ratos, de John
Steinbeck. Nesse perodo, Boal comea a desenvolver propostas de cursos de formao
tanto na perspectiva dramatrgica quanto em relao ao campo da interpretao, o que
contribui diretamente para os anseios culturais do Arena. Nesse sentido, Lima diz que:
[...] a aprendizagem norte-americana de Augusto Boal conseguiu uma boa comuni-

cao com o pblico brasileiro. Os elogios mais enfticos foram feitos ao tratamento
da psicologia da personagem e, naturalmente, alta dose de realismo atingido pelo
trabalho do novo diretor com os recursos da arena (LIMA, 1978, p. 41).
Com a entrada dos tepestas e de Augusto Boal, percebe-se que o Arena comea a ter
outras propostas no que diz respeito realizao da prtica teatral e como um fomenta-
dor cultural das prticas teatrais. Mais uma vez as propostas do Arena continuam a se
modificar e se (re)construir, visto que, com as propostas de dinamizao da sede como
um centro cultural, marcou-se, novamente, um deslocamento das coordenadas de suas
prticas. Este deslocamento ocorre em propsito de atribuies e interesses do grupo
que comearam a pensar uma funo mais definida do grupo nas condies globais de
produo da arte (LIMA, 1978, p. 42). Nesse vis, vemos algumas preocupaes surgi-
rem: a questo da produo de uma dramaturgia nacional e a formao de atores. Nesta
pesquisa, enquanto breve investigao, procura-se no adentrar as peculiaridades do
campo da formao do ator, e sim, a seguir, perceber as potencialidades advindas com
o Seminrio de Dramaturgia, alocado nestas reflexes como fonte para uma apreenso
do Show Opinio.
Do Seminrio de Dramaturgia
A proposta do Seminrio de Dramaturgia se inicia a partir da seguinte expresso:
Se no h uma dramaturgia adequada, preciso invent-la (BOAL apud LIMA, 1978, p.
43). Tal relao se d pela percepo do grupo de que no Brasil, at ento, havia pouca
dramaturgia de cunho nacional, que fosse pensada e produzidas dramaturgias sobre o
contexto do brasileiro. Nesse sentido, o Seminrio de Dramaturgia permeia uma preo-
cupao poltica enviesada por uma necessidade de produo dramatrgica brasileira,
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na qual contivesse em pauta de proposies as questes pertinentes cultura brasileira.

O Seminrio de Dramaturgia precedido por dois eventos importantes: o primeiro,
um concurso de dramaturgias, que ocorre pela perspectiva de saber se a dramaturgia
existente era adequada ou no para expressar a histria do Brasil em meados da d-
cada de 1950 (LIMA, 1978). O segundo evento se d a partir do sucesso da pea Eles
no usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, estreada em fevereiro de 1958. Esta
pea foi um sucesso tanto de pblico, quanto de crtica, e trouxe potencialidade para
a proposta do Seminrio de Dramaturgia, que viria a ter incio em abril do mesmo ano
da estreia dessa pea.
Nessa conjuntura o Arena toma a seguinte perspectiva em torno da reflexo sobre
a escrita dramatrgica e da produo de textos brasileiros:
Os Seminrios de Dramaturgia, inaugurados em 1958, so uma resposta do Arena a

sua prpria perplexidade. Nesse momento os membros do grupo assumem positiva-
mente a necessidade da mudana de uma dramaturgia nacional, no apenas no ter-
reno da crtica. Resolvem que compete ao Arena na sua totalidade, atores, diretores,
cengrafos a responsabilidade pela criao de uma infra-estrutura para aquilo que
desejam realizar em cena (LIMA, 1978, p. 44).
Com isso, o grupo toma partido em desbravar o campo da produo de sua drama-
turgia, a ser composta pelos prprios integrantes do grupo. O Seminrio de Dramatur-
gia vir como provocao para um pensamento dramatrgico envolvido na perspectiva
de levar situaes do povo e da cultura brasileira aos palcos, sendo que tais aspectos j
esto contidos na proposta dramatrgica de Guarnieri e tambm no sucesso de sua rea-
lizao cnica, dando potncia perspectiva tanto da escrita dramtica pelos prprios
integrantes do grupo como, em certos aspectos, determinaram os rumos que o Arena
seguir em seus espetculos nos anos seguintes.
O que pode ser frisado que o Arena, a ponto de ser fechado pela crise financeira em
que passava, ganha fora com Black-tie para seguir e tambm de que maneira seguir, to-
mando o ponto de vista dos acontecimentos nacionais e que dessa histria, enquanto
acontece, que o grupo vai extrair os textos que precisa para reanimar um trabalho que
estava prximo um ponto de estrangulamento. (LIMA, 1978, p. 45). Nesse vis, v-se nos
seminrios uma proposta clara de construo dramatrgica a partir de um prisma dos
acontecimentos nacionais. Tal compreenso ocorre a partir do primeiro texto realizado
e discutido no seminrio e que foi montado pelo grupo, Chapetuba Futebol Clube, de
Vianinha. Escrita ainda em 1958, trazia em suas questes um tema bem prximo dos bra-
sileiros: o futebol, principalmente em relao Copa do Mundo, ocorrida no ano de com-
posio da pea. Por estar to recente na conjuntura nacional no perodo, isso revela um
posicionamento do grupo no sentido de que o Arena passou a investigar a vida cotidiana
do pas por um vis de escrita denominado de nacionalismo crtico.
Essa perspectiva coloca o Arena em outro deslocamento, sendo ele o de trazer o
cotidiano do povo brasileiro em relao s perspectivas culturais, polticas e sociais.
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Assim, pode-se interpretar como os anseios do grupo desde seu princpio, e com os
novos integrantes, assumiu tanto a busca por uma poltica teatral, tal como a proposta
de uma reformulao na construo cnica nacional.
Do Show Opinio
O continnum histrico, para encarregar-se de uma possvel reflexo sobre o Show
Opinio, dirigido aqui enquanto apreenso de um fluxo esttico e poltico, que se fa-
zem presentes nas manifestaes que antecederam a produo deste espetculo, o que
se prope tendo em vista a participao de Vianinha e Augusto Boal como figuras im-
portantes em sua produo. No se pode deixar de perceber o afastamento de Vianinha
do Arena e passando a desenvolver aes no CPC da Une (Centro Popular de Cultura),
no qual se percebe que o campo esttico minimizado em relao ao campo poltico.
Vianinha ir dizer a esse respeito, posteriormente, que entre as produes do Arena e
do CPC existiu uma diferena fundamental, que era: o Arena propunha uma produo
cnica que entrelaasse o campo esttico e campo poltico, ao passo que o CPC detinha
maior relevncia poltica e pertinncia ideolgica (FILHO, 1999). Assim, embora o foco
deste trabalho no adentre nas propostas teatrais do CPC, entende-se que elas foram
tambm componentes do fluxo criativo para a realizao do Show Opinio, principal-
mente por grande parte de seus realizadores estarem envolvidos nas prticas ou mes-
mo nas discusses do CPC.
Como recorte, essa perspectiva de continuum do Arena encaminha-se da seguinte for-
ma: a espacialidade (poltica e esttica), a perspectiva de propulso cultural enviesada por
Vianinha e Boal, e as contribuies relacionadas perspectiva de uma dramaturgia nacio-
nal. No Show Opinio, vemos uma espacialidade que se configura em arena ou em semicr-
culo. Sua estreia efetuou-se no Shopping Center Copacabana, da rua Siqueira Campos, no
dia 11 de dezembro de 1964, em uma realizao do Grupo Opinio em parceria com o Teatro
de Arena (KHNER, 2001). Nesse sentido, vemos na produo do Show Opinio a participa-
o do Arena, especialmente pela direo ter sido realizada por Augusto Boal.
Assim, o que se verifica em relao espacialidade uma proposta de proximidade
entre audincia/pblico e os respectivos intrpretes, sendo eles: Joo do Vale, Nara
Leo e Z Kti. Todos vindos da rea musical, no eram atores por excelncia. A relao
espacial suscitada por meio dessa proximidade favorece uma ao que coloca o pblico
diante de sujeitos reais e que no Show tecem seus testemunhos e canes.
Acerca das propostas polticas e estticas, pode ser observado que o Show estava
intimamente alinhado a uma perspectiva contra o Golpe Militar ocorrido meses antes
de sua estreia, e que grande parte da fortuna crtica acerca do espetculo o observam
enquanto uma manifestao de engajamento e que no valorizam, ou no colocam em
observao, a sua composio esttica. Nesse sentido, o que se tenta aqui aproximar
so os posicionamentos em relao encenao e dramaturgia que, antes de serem
polticas e engajadas, possibilitam uma leitura de sua dramaturgia. A proposta de dra-
maturgia composta por Vianinha, Paulo Pontes e Armando Costa (1965), embora eles
no se apresentem como dramaturgos do Show, mas como organizadores.
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Segundo consta, eles so organizadores dos testemunhos, dos dizeres, dos dilogos
dos intrpretes, fazendo com que houvesse um trabalho de construo dramatrgica
coletiva, no objetivando a criao de personagens ou de uma histria, mas organi-
zam os discursos a partir das memrias e das canes dos intrpretes, construindo as-
sim um texto teatral a muitas mos. Nesse sentido, pode-se levantar uma perspectiva
percursora j presente nas aes do Seminrio de Dramaturgia, e tambm frisando as
questes do cotidiano do brasileiro l proposto.
Como exemplo, a proposta de escrita dramatrgica coletiva, a escrita de testemu-
nhos e no de personagens fictcias, uma dramaturgia composta por fragmentos e que
no narra uma histria e a representa, mas antes traz em sua forma fragmentria a
potncia de representao do povo brasileiro pelos intrpretes que presentificam em
cena os testemunhos de suas trajetrias.
Nessa conjuntura, as prticas sugeridas do Grupo Teatro de Arena acerca da espa-
cialidade, de Vianinha e Boal, e das discusses e propostas dramatrgicas, tornam-se
fascas que, envoltas nesse continuum histrico, fomentaram a potencialidade presen-
te nas questes estticas do Show.
Com a brevidade desse estudo, o que se estabelece aqui uma possibilidade de
chave de leitura em aproximao de uma percepo de continuidade num processo de
formao do teatro brasileiro, de um teatro que valorizou a cultura nacional, os seus
meios de fazer e de se realizar tanto no plano poltico como das propostas que coloca-
ram em interseco o campo ideolgico e o campo esttico. E, ainda, como chave de lei-
tura, procurou-se ver aquilo que permanece sombra em grande parte das pesquisas, a
sua potncia esttica presente na composio do teatro poltico.
BETTI, Maria Silvia. A politizao do teatro: do Arena ao CPC. In: GUINSBURG, Jac;
FARIA, Joo Roberto (org.). Histria do teatro brasileiro: do modernismo s tendn-
cias contemporneas. 2.v. So Paulo: Perspectiva/ SESCSP, 2013.
COSTA, Armando et al. Opinio: texto completo do Show. Rio de Janeiro: edies do
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KHNER, Maria Helena; ROCHA, Helena. Opinio: para ter opinio. Rio de Janeiro:
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LIMA, Maringela Alves de. Histria das idias. In: VARGAS, Maria Thereza; GUIMA-
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MOSTAO Edlcio. Teatro e poltica: Arena, Oficina e Opinio. So Paulo: Proposta
Editorial, 1982.
VIANNA FILHO. Oduvaldo. Vianinha: teatro, televiso, poltica. Seleo, organizao e
notas de Fernando Peixoto. So Paulo: Brasiliense, 1999.
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APROXIMAES ENTRE O CORINGA DE
TEATRO DO OPRIMIDO E O BUFO
Sarah Reimann Oliveira

Universidade Federal de Gois
Segundo Augusto Boal (2008), sistematizador das tcnicas do Teatro do Oprimido,

o Teatro do Oprimido teatro na acepo mais arcaica da palavra: todos os seres huma-
nos so atores, porque agem, e espectadores, porque observam. No Teatro do Oprimido,
o pblico convidado a entrar em cena e propor alternativas para o problema apresen-
tado na pea, se caracterizando como espect-ator/atriz. O Teatro do Oprimido surgiu
nos anos de 1970 e atende, em especial, a necessidade de que o teatro seja ferramenta
para a revoluo. A maioria das tcnicas do Teatro do Oprimido so sistematizadas em
contexto hispano-americano, durante o exlio de seu pensador, Augusto Boal. O Teatro
do Oprimido parte do princpio de que todos(as) podem fazer teatro, inclusive os atores
e as atrizes. Essa afirmao reala sua caracterstica popular e de transformao social,
pois o Teatro do Oprimido evidencia as qualidades teatrais do ser humano.
O Teatro do Oprimido possui seis modalidades: o Arco-ris do Desejo, o Teatro F-
rum, o Teatro Imagem, o Teatro Invisvel, o Teatro Jornal e o Teatro Legislativo. O Tea-
tro Imagem d suporte multiplicao das tcnicas de Teatro do Oprimido a partir da
priorizao do corpo e da imagem para a comunicao. O Teatro Imagem pressupe fa-
lar atravs do corpo o que se quer dizer, dispensando o uso da palavra mesmo que esta
seja extremamente importante para desenvolver os mecanismos corporais imagticos
e de possibilidades motoras. O principal meio de atuao da modalidade a imagem e
as construes que ela gera; a modalidade perpassa por todas as outras, ou seja, um
caminho em comum a ser seguido.
A forma mais conhecida e praticada do Teatro do Oprimido o Teatro Frum. A
pea de Teatro Frum surge a partir de uma opresso compartilhada por um grupo por
analogia ou por identidade. Ao longo de um processo que engloba jogos e exerccios,
a percepo social e artstica dos(as) participantes aprimorada e, por vezes, recons-
truda. O grupo se encontra e percebe uma opresso partilhada coletivamente ou se
une para discutir uma opresso especfica. O trabalho feito se baseia na construo de
uma cena-frum, na qual ser exposto e discutido o tema escolhido pelo grupo. A pea
de Teatro Frum no tem um final, ela inacabada; os finais sero propostos pelas
intervenes do pblico. O Teatro do Oprimido usa histrias reais dos(as) participantes
de modo que elas sejam generalizadas para apresentar uma opresso que comum.
Todos os tipos de teatro fazem misturas da fico e da realidade em algum nvel, porm
a mistura no Teatro do Oprimido especialmente importante, pois suas encenaes
esto diretamente ligadas reflexo das aes opressoras do dia a dia.
O Teatro Frum atua por meio de jogos e exerccios sistematizados por Boal; os
jogos, em sua maioria, no foram inventados por ele, mas repensados de acordo com os
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objetivos do Teatro Frum. Os jogos so divididos em cinco categorias: sentir tudo que
se toca (diminuir a distncia entre sentir e tocar); escutar tudo que se ouve (diminuir
a distncia entre escutar e ouvir); ativando vrios sentidos (desenvolver os vrios sen-
tidos ao mesmo tempo); ver tudo o que se olha (ver tudo aquilo que olhamos); mem-
ria dos sentidos (despertar a memria dos sentidos). As categorias foram criadas para
serem seguidas em sequncia e ativarem as partes do corpo e da mente aos poucos,
porm, algumas vezes, se faz necessrio alterar a ordem de acordo com as necessidades
de cada grupo envolvido no trabalho. Os exerccios, alm da criao de cenas para a
pea-frum, tm como objetivo a desmecanizao do corpo, especialmente, o social.
Os espect-atores/atrizes so espectadores que iro se tornar atores/atrizes; sero
convidados(as) a entrar em cena para propor alternativas s opresses apresentadas.
Eles(as) se revezam entre assistir e atuar na pea. Boal traou um plano geral para sis-
tematizar a converso do(a) espectador(a) em ator/atriz dividido em quatro etapas: a)
conhecimento do corpo: conjunto de exerccios que permite ao espectador conhecer o
prprio corpo, suas limitaes e possibilidades; b) tornar o corpo expressivo: sequncia
de jogos para que o indivduo explore formas de expresso com o corpo sem a fala; c) o te-
atro como linguagem: prtica de construo do teatro para a comunicao; d) teatro como
discurso: formas simples em que o espectador-ator apresenta o espetculo segundo suas
necessidades de discutir certos temas ou de ensaiar certas aes (2009, p. 189).
Augusto Boal acreditava que os(as) espectadores(as) de teatro estavam se tornando
assistentes passivos das obras teatrais que traziam puro entretenimento e prazer, por
isso, precisavam ser subvertidos(as). Da mesma forma, o estudioso Flvio Desgranges
v as condies da formao de pblico no Brasil; o pblico no provocado a refletir
sobre o tema da obra de arte, mas receber informaes culturalmente irrelevantes. De
acordo com Desgranges (2003), a formao do(a) espectador(a) foi bastante proposta
e refletida pelo teatrlogo Bertolt Brecht no teatro pico; essa foi uma das contribui-
es para que Desgranges escrevesse seu livro Pedagogia do espectador. No Teatro
Frum os(as) espectadores(as) so subvertidos(as) e se tornam atores/atrizes, eles(as)
no ensaiam solues em cena, mas possibilidades, alternativas. Ao simular possveis
estratgias de opresso, o(a) espect-ator/atriz est construindo um repertrio de luta.
Eles(as) no tm de ser convencidos(as) a intervir em cena de maneira forada, os(as)
espect-atores/atrizes precisam se sentir convidados(as) para tal, porm real que
quando o pblico no se identifica com o tema surgem empecilhos e a mediao entre
a cena e o pblico resolver os empecilhos surgidos.
A sesso de Teatro Frum funciona da seguinte maneira: uma cena-frum apre-
sentada no teatro, na rua, no campo de futebol, na sala de uma casa ou escola etc.,
quando a apresentao se encerra (o final da cena-frum dado pelos(as) espect-ato-
res/atrizes), os(as) espect-atores/atrizes so questionados(as) a respeito do que viram
em cena. A partir de suas respostas, se d o debate poltico em relao s opresses
apresentadas na obra. Nesse momento, a plateia incitada a pensar em outros cami-
nhos para as cenas vistas. Quando algum se prope a falar uma alternativa inter-
rompido(a) e convidado a mostrar a alternativa cenicamente, ou seja, entrar no lugar
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do ator ou da atriz que faz a personagem oprimida (porm pode acontecer de algum
espectador pedir para entrar no lugar de alguma personagem opressora na situao,
caso isso acontea o pedido deve ser cedido e, aps, a interveno precisa ser avaliada,
afinal, mais provvel que as personagens oprimidas busquem por mudanas do que
as opressoras), porm com outra proposta cnica. Quem faz a mediao entre a pea e
o pblico o(a) coringa.
O(a) coringa o(a) diretor(a) da pea de Teatro Frum, multiplicador(a) das tcni-
cas do Teatro do Oprimido e o mediador(a) entre o pblico e a cena de Teatro Frum.
O(a) coringa precisa desenvolver habilidades improvisacionais, afinal a presena do(a)
coringa est suscetvel a intervenes de opinies do pblico, aes, movimentos e
enfrentamentos que no so previstos para o frum, e, por vezes, as reaes so de
natureza adversa proposta do Teatro Frum. As habilidades improvisacionais sero
usadas sempre que o roteiro de sua atuao for atravessado por situaes imprevistas
que so recorrentes quando lidamos com seres humanos, teatro e poltica. A desestabi-
lidade corporal do(a) coringa desconstri a imagem de algum que sabe de tudo, afinal
ele(a) no deve ser prepotente, necessrio que ele(a) esteja aberto as proposies do
pblico mesmo que elas sejam contraditrias ao tema da obra de Teatro Frum.
Inocente ou imparcial? Os(as) praticantes de Teatro do Oprimido tm de evitar que
o(a) coringa seja inocente, ele(a) precisa ser imparcial; ter conhecimentos da obra, mas
no se posicionar explicitamente a favor ou contra s situaes propostas. Na atuao
do(a) coringa a dualidade certo/errado precisa desaparecer e dar espao a um lugar sem
fronteiras, no qual as alternativas sugeridas no Teatro Frum possam ser analisadas
sem juzo de valor. Ele(a) no pode ser fixo em sua gestualidade; a primeira referncia
de sua movimentao est na figura inserida no Sistema Coringa do Teatro de Arena
de So Paulo.
O Teatro de Arena se constituiu como grupo em 1953, na cidade de So Paulo, e
em 1955 se instalou na sede localizada no centro da capital. O grupo foi formado por
estudantes da Escola de Arte Dramtica (EAD) da USP que se interessavam pela forma
de teatro em arena. Dentre eles estava Jos Renato Pcora, Srgio Britto, Gianfracesco
Guarnieri, e Augusto Boal:
O Teatro de Arena de So Paulo construiu uma proposta de trabalho marcada

por um ineditismo, na cena brasileira, tanto em seus aspectos estticos, quanto
temticos. Esteticamente, o palco em arena possibilitou profundas transforma-
es cenogrficas, interpretativas, como tambm na relao palco/plateia. No
que diz respeito dramaturgia, o Teatro de Arena se notabilizou por introduzir
na cena brasileira peas que retratavam o cotidiano das camadas populares, com
um ntido contedo poltico e social (SILVA, 2008, p. 14).
O Sistema Coringa um sistema fixo de dramaturgia e encenao desenvolvido por

Augusto Boal e praticado no Teatro de Arena. O Sistema rompe bruscamente com a
esttica naturalista e realista at ento usada pelo grupo e se ope construo da
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arte que integra e defende a ideologia das classes dominantes. Alm disso, possui qua-
lidades econmicas usadas para enfrentar a crise financeira pela qual passava o grupo;
o Sistema era economicamente mais vivel, ele mais uma alternativa para o teatro
nacional de resistncia. O Sistema Coringa tem como base quatro tcnicas: a desvin-
culao ator/personagem; o ecletismo de gnero e de estilo; a narrao coletiva; e a
msica como suporte de conceitos. Todos(as) podem fazer qualquer personagem, no
h mais a fixao de um papel por ator ou atriz. Assim, o conjunto de artistas poderia
ser menor, e as personagens seriam desenvolvidas arrevesadamente. O ecletismo es-
tilstico veio para quebrar com as construes realistas/naturalistas que o Teatro de
Arena at ento usava. A msica, alm de ser usada como maneira de climatizao de
um espetculo, aqui continha as pretenses polticas e ideolgicas da obra. E, por fim,
o elemento da narrao coletiva servia de fio condutor para a ao dramtica, propor-
cionando aos(as) artistas da pea outra forma de dialogar com o pblico e expor e/ou
explicar algo do enredo. A narrao coletiva fortalecida com a funo do(a) coringa.
Coringa o sistema que se pretende propor como forma permanente de fazer teatro
dramaturgia e encenao. Rene em si todas as pesquisas anteriores feitas pelo
Arena e, neste sentido smula do j acontecido. E, ao reuni-las, tambm as coor-
dena, e neste sentido o principal salto de todas as suas etapas (BOAL, 2009, p. 262).
Com o objetivo de aprimorar a dinmica do(a) coringa e do Teatro Frum podem

ser usadas algumas caractersticas do Sistema Coringa como prope a autora Mady
Schutzman (2006). O Teatro Frum emprestaria do Sistema a rotatividade dos atores
e atrizes entre as personagens; o recurso faz prevalecer o gesto social que pode se
configurar como o atributo mais importante de um papel. O(a) coringa do Sistema
Coringa polivalente, todas as possibilidades teatrais so atribudas sua funo;
em cena ele(a) desenvolve qualquer tipo de mediao que for necessria para o pros-
seguimento da obra. A flexibilidade da figura no Sistema pode ser importada para
o(a) coringa no Teatro Frum; a flexibilidade gerar outras formas de relao com
os(as) espect-atores/atrizes.
O que aconteceria se revitalizssemos os princpios bsicos do Sistema Coringa

com a prtica contempornea do TO? O que aconteceria se o coringa do TO fos-
se mais parecido com o curinga do Sistema Coringa? E se o ativismo fizesse uso
de piadas e coringas de todo tipo, incluindo, palhaos, tricksters e coringas das
cartas dos baralhos de tar e jogos? Pensando na estrutura de piadas e coringas
que incorporam piadas, vivem a piada (em comparao a apenas cont-la), estou
buscando uma abordagem alternativa para a oposio poltica, uma forma indireta
de resistncia; estou buscando uma abordagem para a opresso que primeiro se
mostre, e depois, descarregue o soco do humor (SCHUTZMAN-CRUZ, 2006, p. 134).5
5 Todas as tradues do ingls para o portugus feitas no artigo so de minha autoria.
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A empatia importante para gerar conflitos polticos nos(as) espect-atores/atrizes

que no podem estar completamente confortveis, eles(as) precisam estar acomodados
em seus lugares na plateia, mas no se sentir acomodados(as) em relao ao assunto da
obra de Teatro Frum. Para isso, se faz necessrio que acontea um bom debate entre
o pblico e a cena apresentada; alm disso, necessrio que o(a) coringa faa uma boa
conduo do frum. O que um bom debate e uma boa conduo? Todas as modalida-
des do Teatro do Oprimido buscam o debate poltico e esttico das opresses sociais;
um bom debate aquele em que os(as) espect-atores/atrizes se intrigam com as cenas
apresentadas e sentem a necessidade de investigar alternativas para a luta contra a
opresso em cena. O bom debate pressupe que os(as) espect-atores/atrizes sintam se-
gurana na conduo do(a) coringa e estmulos para que participem. E a boa conduo?
A boa conduo possui doses de teatralidade e reflexo; a teatralidade que ir trazer o
olhar do(a) espectador(a) a um acontecimento teatral e a reflexo que levar o pblico
a questionar o que foi visto em cena.
Josette Fral (2002) afirma que a teatralidade um conceito, prioritariamente, as-
sociado ao teatro, porm a autora atesta que a teatralidade encontrada em outros lu-
gares da vida cotidiana; ela a criao de um espao distinto, um espao ficcional. O(a)
coringa precisa conduzir as intervenes de modo que elas possam ser claramente
visualizadas pelo pblico, mas ele(a) no interfere nas opinies do (a) espect-ator/atriz.
Quais so as caractersticas do(a) coringa contemporneo(a) e suas necessidades em
cena? O jogo a chave para a atuao do(a) coringa. Jogando com o pblico, o(a) coringa
ganha mais possibilidades de envolvimento e criao. Se no h jogo, o intuito de se
utilizar o teatro como ferramenta de transformao social e poltica, de certa forma, se
perde. Se h a escolha pelo teatro para lutar e questionar as relaes de opresso na
sociedade, este recurso deve ser usado.
A atuao do(a) coringa precisa de novas formas de criao e relao que envolvam
o jogo e a teatralidade. Para o aprimoramento da coringagem os corpos e proposies do
bufo, um(a) palhao(a) com origem na Idade Mdia e no Renascimento, que usa formas
irnicas e de deboche em sua atuao, podem ser teis. O bufo o esprito carnavales-
co na vida cotidiana, segundo Mikhail Bakhtin, ele est na fronteira entre o permissivo
e o no-permissivo, carrega consigo a crtica humanidade atravs do sub-humano.
, por excelncia, uma figura grotesca e traz a ligao com a me-geradora terra e as
capacidades fisiolgicas humanas. Suas origens esto ligadas tambm cultura cmi-
co-popular, na qual sua apario mtica e burlesca. Por trs dessa mscara corporal,
a risada provocada surge em diferentes graus de intensidade, e, parece, que a ridicu-
larizao do feio e anormal reveladora de grandes verdades. Os bufes tm como
caracterstica marcante, especialmente, em tempos prximos a sua origem, deforma-
es corporais. O corpo deles engrandecido, com corcundas, seus rostos assimtricos,
etc. As deformaes fsicas, apesar de parecerem opes estticas so originalmente
mais obscuras de serem explicadas do que o surgimento do bufo. Essa caracterstica,
que permeia figuras demonacas que ilustram as histrias populares, enraizada nele,
pois seu esprito jocoso surge da convergncia dos mistrios da humanidade, principal-
52 |
mente, aqueles ligados ao terreno da vitalidade transbordante. Na histria da cultura,

a imagem do bufo esteve associada gozao, ou seja, comicidade grosseira. Ainda
assim, sua origem obscura, entende-se o bufo como uma profisso ligada a uma ms-
cara cmica, que parece estar sempre inseparvel do ator ou atriz que a pratica, como
se a profisso de bufo fosse tambm um modo de vida, como uma carreira hereditria
dentro de uma famlia. Muitos dos bufes que praticavam suas chocarrices, onde que
estivessem, possuam essas caractersticas que se tornaram atributos estticos sob o
olhar de uma gerao de espectadores(as) e artistas.
Os bufes e bobos so as personagens caractersticas da cultura cmica da Idade

Mdia. De certo modo, os veculos permanentes e consagrados do princpio carna-
valesco na vida cotidiana (aquela que se desenrolava fora do carnaval). Os bufes e
bobos [...] no eram atores que desempenhavam seu papel no palco [...]. Pelo con-
trrio, eles continuavam sendo bufes e bobos em todas as circunstncias da vida.
Como tais, encarnavam uma forma especial de vida, ao mesmo tempo real e ideal.
Situavam-se na fronteira entre a vida e a arte (numa esfera intermediria), nem
personagens excntricos ou estpidos nem atores cmicos (BAKHTIN, 2013, p. 7).
possvel que o (a) coringa faa uso das formas estticas do bufo em cena. O
carter poltico das duas prticas tambm de muita relevncia para a pesquisa, es-
pecialmente, pela crena na transformao social atravs do teatro. Os bufes tm a
qualidade de improvisar e promover o jogo cnico com qualquer estmulo dado a eles,
possuem qualidades corporais que desafiam a percepo fixa do pblico e o levam a ver
a obra com ambiguidade crtica. A potica do bufo pode ser usada para a construo
de outras possibilidades teatrais para o(a) coringa.
O(a) coringa precisa fazer parte da ao dramtica, sua formao e construo deve par-
tir de princpios ideolgicos e prticos de formao teatral. Prope-se aqui, o uso de prin-
cpios da formao teatral a partir da mscara do bufo. A formao do ator e atriz atravs
da mscara do bufo pede um alto grau de teatralidade e aprofundamento no esprito do
jogo do(a) artista. O trabalho corporal nas oficinas e exerccios da bufonaria desenvolvem
a complexidade fsica dessa personagem e, ao mesmo tempo, o olhar crtico pautado na
comicidade. Atualmente, a mscara bufonesca ligada ao engajamento poltico, as crticas
socais so aes conscientes dos atores e atrizes que fazem uso da mscara. Por isso, a op-
o pela teatralidade do bufo para a formao do(a) coringa do Teatro do Oprimido uma
alternativa (diversas outras podem ser usadas, mas aqui proponho esta) que propicia o uso
do cmico atravs da disposio corporal e do desvelamento das opresses.
BAKTHIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: Franois Ra-

belais. 8a ed. So Paulo: Editora Hucitec, 2013.
| 53
BOAL, Augusto. Jogos para atores e no-atores. 11a ed. Rio de Janeiro: Civilizao Bra-
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1980.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. 9a ed. Rio de Janeiro:
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UNESP, 2008.
54 |
Texto-cena no teatro brasileiro
AS FASCAS DE UMA FOGUEIRA: O PROCESSO DE
MODERNIZAO DO TEATRO BRASILEIRO S VISTAS DA
FUNO DRAMATURGO
Phelippe Celestino
A fim de compreender as origens do que se mostra contemporaneamente como

dramaturgo, fez-se necessrio um estudo que remontasse aos primrdios da escrita
dramtica no teatro brasileiro. Como observar as prticas dramatrgicas que se de-
lineiam atualmente? Elas possuem rastros histricos? Pode-se deduzir que haja uma
continuidade e formao da funo dramaturgo na histria do teatro brasileiro? Esse
dramaturgo contemporneo que escreve corpo a corpo com a cena e cada vez mais se
orienta e se aproxima da criao da sala de ensaio, se desterritorializando do conven-
cional gabinete, est vinculado a alguma prtica remota dentro do histrico da drama-
turgia nacional?
Para tal, deve-se, antes de tudo, deixar claro que, mesmo com os recorrentes deba-
tes e polmicas que disso insurge, durante muito tempo talvez no tenha havido um
autntico teatro brasileiro, ou seja, um Teatro do Brasil, mas sim um Teatro no Brasil.
H ainda uma vertente da crtica teatral que defende a produo de Martins Pena e A
hegemonia de companhias estrangeiras associadas a autores igualmente estrangeiros,
corresponde a boa parte dos eventos cnicos que se localizam desde as montagens da
Companhia de Jesus no sculo XVI at os espetculos que inauguraram o Teatro Mu-
nicipal do Rio de Janeiro em meados da primeira dcada do sculo XX. Essa presena
constante e macia de artistas estrangeiros teve um resultado: O fenmeno criou uma
falsa percepo da produo da cultura nacional como de um fato intimamente ligado
presena de artistas estrangeiros em nossos palcos (VANNUCCI, 2012, p. 296). De
todo modo, acentuadas as dificuldades da Primeira Guerra Mundial, o trnsito de com-
panhias vindas do continente europeu diminui consideravelmente, e nesse incio de
sculo que esta tradio comea a se transformar, resultando ao teatro brasileiro seus
primeiros suspiros em busca de uma suposta autenticidade. Sobre essa estranha predi-
leo do pblico brasileiro para com o teatro estrangeiro, veja:
Nos ltimos trinta anos do sculo XIX, o teatro brasileiro viveu uma satisfao
paradoxal: por um lado, contou com o brilho de espetculos realizados por gran-
des artistas italianos e franceses; por outro, no viu surgir um grande intrprete
para o drama ou a criao de uma dramaturgia com as mesmas caractersticas da-
quela que era representada em cena. Como observou Dcio de Almeida Prado, a
concorrncia que os elencos estrangeiros, os melhores do mundo latino, faziam
aos nacionais era devastadora. Quando os artistas europeus chegavam ao Rio
de Janeiro, as companhias dramticas que no tinham o seu prprio teatro eram
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obrigadas a viajar para o interior procura de outras praas, ou porque ficavam

sem espao para atuar, ou porque, caso conseguissem algum, no tinham pbli-
co suficiente para o pagamento das despesas. Rigorosamente, s permaneciam
no Rio de Janeiro as companhias dramticas especializadas no chamado teatro
ligeiro operetas, mgicas e revistas de ano que sempre teve o seu pblico fiel.
Assim, outra consequncia perversa deu-se no terreno do repertrio. Enquan-
to os artistas europeus representavam comdias julgadas refinadas, tragdias
de Shakespeare e dramas modernos de Dumas Filho ou Sudermann, os artistas
brasileiros encenavam peas ligeiras de produo nacional ou portuguesa sem
contar as tradues do repertrio julgado de segunda categoria dirigidas ao
grande pblico que queria se emocionar com o dramalho ou se divertir com a
farsa e o teatro musicado (VANNUCCI, 2012 p. 295).
Alm disso, h de fato um impulso proveniente da instaurao da Primeira Repblica,

que nos anos findos do sculo XIX, instala no Brasil um sentimento em busca de uma
nacionalidade original e autntica. Isso corrobora, por exemplo, para que importantes
artistas e crticos do ofcio teatral dessa poca passem a requerer e defender um iderio
em torno de um projeto artstico, esttico e ideolgico para a consolidao de um verda-
deiro teatro nacional, e como exemplos se pode citar Arthur Azevedo, Machado de Assis,
Jos Verssimo, Araripe Jnior e Slvio Romero. Por outro lado, esse teatro nacional advo-
gado pelos crticos e intelectuais estava vinculado necessariamente com textos teatrais
de carter srio, compostos de assuntos referentes moral e psicologia humana. Em
meio a isso, surgem diversas contradies e antagonismos de ordem esttica e princi-
palmente ideolgica. E, assim, tem-se de um lado o consagrado teatro ligeiro, e do outro
o teatro dito srio, cada qual com as suas singularidades e caractersticas intrnsecas.
A separao dos espectadores entre ricos e pobres, literatos e analfabetos, eviden-

cia uma das particularidades da vida teatral da poca. Artur Azevedo, em suas crni-
cas teatrais, dividia os espectadores em dois grupos distintos, denominados por ele
de pblico e sociedade. Por meio da leitura das crnicas, depreendemos que do
pblico faziam parte os frequentadores regulares do teatro musicado e popular,
cujos gneros principais eram as revistas, as mgicas e as operetas. Na sociedade,
incluam-se os espectadores da elite, presentes, principalmente, nas apresentaes
de companhias estrangeiras, nos festivais amadores e em raras encenaes de pe-
as srias brasileiras por grupos profissionais (NEVES, 2006, p. 20).
V-se, ento, que direcionar os olhos para os primeiros escritores teatrais brasilei-
ros campo movedio e, de certo modo, insensato, mas nem de todo fracassado. Pri-
meiramente, como mapear uma produo dramatrgica que no se viabiliza na prpria
prtica teatral nacional desenvolvida nos palcos? H nesses primeiros momentos uma
continuidade da prtica da escrita dramtica capaz de sustentar uma conjuntura es-
ttica? De modo a formar uma identidade dramatrgica prpria desses escritores que
produziram para o teatro brasileiro?
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Martins Pena se destaca como escritor dramtico, e talvez possa ser considerado o
primeiro dramaturgo brasileiro. Mas, depois dele, e ainda no sculo XIX, h outro escri-
tor que se destaque no panorama nacional? Vale ressaltar a produo de Arthur Azeve-
do, que extrapola o texto e conquista a cena e o comrcio cultual. Mas essas produes,
por se trataram de comdias, no correspondem ao que os intelectuais proclamavam
como teatro nacional. Tem-se, portanto, um impasse, que impossvel de ser dissolvido,
alimenta ainda mais a discusso acerca do teatro no sculo XIX e incio do sculo XX. A
noo de nacionalidade, tal como a de popular, sempre esteve em pauta e dificilmente
algum a tenha solucionado, pois, numa cultura como a nossa, dotada de hibridismos,
fuses e mestiagens, a noo de pureza se confunde na medida em que se aproxima da
noo de originalidade.
Alm disso, sabe-se de antemo que por mais que haja um estatuto que configure
a dramaturgia como arte literria, h outro que a proclama como arte exclusivamente
teatral. Atrelado a isso, tem-se em conta que durante muitas dcadas a escrita dra-
mtica se restringia, em quase sua totalidade, a escritores literrios: o drama no a
dramaturgia era um gnero ramificado da literatura. Alguns fogem regra, como o
supracitado Arthur Azevedo, pois suas criaes almejavam acima de tudo o palco. Mas,
devido ao estigma depositado sobre o teatro ligeiro semelhante quele depositado
sobre a comdia de costumes de Martins Pena , a prtica teatral de Azevedo se vincula
exclusivamente como meio de entretenimento e instrumento de mercado, em funciona-
mento apenas para o lucro monetrio. E,
Mesmo aqueles que procuravam levantar a bandeira do teatro nacional e resistir

um pouco onda dos sucessivos gneros musicais e ligeiros, como Dias Braga e
Artur Azevedo, cediam ao inconteste veredicto do pblico depositado nas bilhe-
terias dos teatros (MENCARELLI, 2012, p. 266).
Ento, percebe-se logo que se tratando da funo dramaturgo, este perodo concer-
nente virada do sculo corresponde a muitos paradoxos e poucas resolues, pois se
h uma camada de escritores teatrais voltados s necessidades econmicas e de pbli-
co e assim se submetem produo ligeira estigmatizada, h outra que atrelada no-
o de supremacia e primor literrio busca a plenitude da arte literria como objetivo
maior que se sobrepe at mesmo a necessidade da realizao cnica.
A invaso nos palcos, que atendia um pblico heterogneo, mas tinha certamen-
te nessa massa e negociantes e imigrantes estrangeiros uma parcela significativa
de seu pblico, foi vista com muito maus olhos pelos contemporneos que apos-
tavam no desenvolvimento de um teatro nacional, com dramaturgia, temtica
e realizao nativas. Uma gerao de escritores que se dedicou dramaturgia
como parte de seu projeto de criao de uma literatura nacional foi aos poucos
se afastando dos palcos. Nas dcadas finais do sculo XIX, a tenso criada por
essa internacionalizao crescente vai ser mencionada em praticamente todas as
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anlises que se ocupam do teatro no Rio de Janeiro, apontada sempre como uma
das causas do que teria sido a decadncia do teatro nacional. Em clebre artigo
de 1873, Machado de Assis faz um retrato desalentador do cenrio teatral cario-
ca, onde h o predomnio do canc, da cantiga burlesca ou obscena, da mgica
aparatosa, tudo o que fala aos sentidos e aos instintos inferiores. Tratava-se
da afirmao de gneros que investiam na espetacularidade e nos mltiplos tex-
tos da cena, falando para outros sentidos que no o do juzo moral: a cenografia
mirabolante das mgicas, a performance bem-humorada e transgressiva das can-
es e das coreografias (MENCARELLI, 2012, p. 254).
No h valores certos ou errados, mas o que sem dvida se sobressai a tudo isso o
fato de que reside nessa poca as origens da transformao daquele que escreve litera-
tura dramtica para aquele outro que escreve para teatro. Muitos autores da comdia
musicada estavam interessados, acima de tudo, na realizao cnica de seus textos.
Por meio desses depoimentos e das rubricas, detentoras de um verdadeiro uni-

verso de informaes sobre a cena, podemos perceber que esses autores estavam
absolutamente comprometidos com a prtica teatral. Ao indicar detalhadamente
um cenrio, ao descrever um figurino, ao orientar a movimentao e os estados
de nimo dos personagens, as rubricas refletem a presena do autor em cena,
como regente de uma escrita que s se compreende como escritura cnica, na
medida em que s se completa inteiramente no espetculo, com a assistncia de
seu pblico (CHIARADIA, 2003, p. 159).
A desvinculao da dramaturgia da literatura ainda muito recente quando olha-

mos para o nosso passado histrico, e a sua emancipao e conquista de autonomia
se do em movimento entrelaado ao surgimento da encenao. O gesto de indepen-
dncia que a encenao provoca nos elementos diversos da cena incide na afirmao
da cena como evento autnomo, que prescinde, por exemplo, do texto. A partir do mo-
mento que se compreende a cena como instncia mxima de realizao da arte tea-
tral, compreende-se tambm as particularidades e singularidades do texto teatral,
que antes de estarem submetidas aos parmetros da literatura, esto submetidas aos
parmetros do teatro.
Portanto, como uma primeira considerao sobre esta pesquisa em desenvolvi-
mento, e tendo em vista a comunicao realizada no evento que intitula essa com-
pilao, supe-se que talvez possa haver nessa virada do sculo a construo dos
princpios da funo dramaturgo como aquele sujeito que cria para a cena. Tendo
em conta os fatores cnicos, sociais e estticos que perpassam as produes tea-
trais da virada do sculo, percebe-se que posteriormente, dramaturgos tais como
Roberto Gomes e Joo do Rio, e outros desse momento, iro se atentar com mais
vigor para a cena e a sua realizao.
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CHIARADIA, Filomena. Em revista o teatro ligeiro: os autores-ensaiadores e o tea-

tro por sesses na Companhia do Teatro So Jos. In: Sala Preta. n. 3. So Paulo,
USP, 2003. pp. 153-163.
MENCARELLI, Fernando Antnio. Artistas, ensaiadores e empresrios: o ecletismo e
as companhias musicais. In: FARIA, Joo Roberto (dir.). Histria do teatro brasileiro,
volume I: das origens ao teatro profissional da primeira metade do sculo XX. So
Paulo: Perspectiva/ Edies SESCSP, 2012.
VANNUCCI, Alessandra. Artistas dramticos estrangeiros no Brasil. In: FARIA, Joo
Roberto (dir.). Histria do teatro brasileiro, volume I: das origens ao teatro profissio-
nal da primeira metade do sculo XX. So Paulo: Perspectiva/Edies SESCSP, 2012.
NEVES, Larissa de Oliveira. As comdias de Artur Azevedo: em busca da histria.
Tese (doutorado em Teoria e Histria Literria). Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Estudos da Linguagem, 2006.
PEIXOTO, Nobe Abreu (org.). Joo do Rio e o palco: pgina teatral. So Paulo: Edusp, 2009.
60 |
sALVAo EM UMA VEREDA: JORGE ANDRAde
na perspectiva de Antunes Filho
Joo Paulo Oliveira

Se nos remetemos ao teatro brasileiro moderno, imediatamente se destacam

nossa vista alguns nomes da dramaturgia nacional, smbolos da modernidade do texto
teatral, e autores de projetos estticos diferentes e diferenciados. Seriam esses nomes:
Nelson Rodrigues, Jorge Andrade, Ariano Suassuna, Dias Gomes, Gianfrancesco Guar-
nieri, Augusto Boal, Oduvaldo Vianna Filho, Plnio Marcos, dentre outros que compem
um amplo rol do sculo XX. Todos eles, cada qual maneira, propuseram uma potica
prpria, composta por uma linguagem dramtica particularizada e que, dentro de um
conjunto, auxiliaram na consolidao de nossa modernidade teatral.
Ao considerarmos essa produo, podemos observar que grande parte dela se cen-
tra a partir da dcada de 1950 salvo Nelson Rodrigues, cujas atividades se iniciaram
no incio da dcada de 1940 e, segundo observa Dcio de Almeida Prado (1996), o que
acompanha os dramaturgos neste momento uma perspectiva voltada ao nacionalis-
mo, pautado especialmente por seus posicionamentos polticos e proposta dramatr-
gicas. O crtico considera, ainda, que as peas originadas sob tal prisma vo fazer com
que se volte o olhar realidade brasileira imediata.
Dentre tais nomes, um de destaque especialmente no Estado de So Paulo por sua
prpria relao histrica, Jorge Andrade ser, aqui, um dos pontos que compem o
eixo central de investigao. Paulista de Barretos, e filho de fazendeiros, Jorge Andra-
de toma relevo no panorama do teatro brasileiro com sua proposta de construo dra-
matrgica estreitamente alinhada histria brasileira, sem que isso cause prejuzo
composio dramatrgica e estruturao moderna de suas peas.
Jorge Andrade reconduz-nos a So Paulo. Se existe alguma coisa para ressaltar

em seu ciclo de dez peas, Marta, a rvore e o Relgio, seria a diversidade de
temas e o aproveitamento pessoal das mais variadas influncias. Ele prprio,
de resto, indicou suas razes literrias, dependurando no escritrio de Vicente,
autor teatral e alter ego, fotografias de Ibsen, Tchekhov, ONeill, Arthur Miller e
Bertolt Brecht. Se adicionssemos o Sfocles de Antgona e o Tennessee Williams
de Um Bonde Chamado Desejo, obteramos o elenco completo dos dramaturgos
entre os romancistas apenas Dostoivski participa de sua galeria de retratos
que o ensinaram a pensar o teatro e a entender os homens.
Mas, na verdade, o centro de sua dramaturgia ele mesmo e por extenso o Bra-
sil. As experincias e vivncias pessoais formam o ncleo de uma reflexo que se
foi dilatando atravs da geografia e da histria at construir um painel como no
h outro pela extenso e coerncia em nosso teatro (PRADO, 1996, p. 91).
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O autor do ciclo Marta, a rvore e o Relgio desenvolve, inspirado em sua par-

ticularidade, uma estrutura moderna com uma problematizao nacional, o ciclo do
caf e decadncia patriarcal so alguns dos exemplos temticos que acompanham sua
trajetria dramatrgica. Jorge Andrade se tornou conhecido em 1955 pela estreia de A
Moratria, pelo Teatro Maria Della Costa, dando visibilidade ao trabalho do autor, o
que o fez ser convidado para integrar ao ncleo de dramaturgos do Teatro Brasileiro de
Comdia/TBC, espao at ento reservado para grandes nomes da dramaturgia mun-
dial, como Pirandello, Molire, Arthur Miller, Strindberg, Tchekhov ente outros.
A pea que compe o corpus de nossa investigao, Vereda da Salvao, foi escrita
em entre 1957 e 1963, e representa, para Dcio de Almeida Prado, um amadurecimento
do autor por assumir posicionamentos crticos mais articulados e minimizar as influn-
cias de sua infncia presente em outras obras.
Em Vereda da Salvao, pela primeira e ltima vez, ele vai ao outro extremo da
escala encenando a tragdia das populaes marginalizadas, isoladas econmica, so-
cial e moralmente.
Desprezando os tons cmicos frequentemente associados s culturas caboclas

ou sertanejas, ele ilumina por intermdio de um caso especfico as complexas
causas, individuais e coletivas, que levam um agrupamento de pessoas, guiadas
por um chefe fraco e improvisado, cuja loucura encarada como viso proftica,
a querer abandonar a terra, a largar os seus poucos bens materiais e a sacrificar
filhos, para atingir o cu e a bem-aventurana pela via mais direta, simplesmente
alando voo, como os anjos que j julgam ser (PRADO, 1996, pp. 92-93).
Vereda da Salvao traz tona uma viso crtica a partir de um caso de fanatismo
religioso acontecido em 1955 na cidade mineira de Malacacheta. O agrupamento, resi-
dente nas terras da fazenda So Joo, acreditava na possibilidade de um demnio de
Catul e sacrificaram quatro crianas e alguns animais que pudessem estar tomados
por este esprito em plena Semana Santa. Provocado por esse acontecimento, Jorge
Andrade utiliza o fato para desenvolver a quinta obra do ciclo.
Na pea, de dois atos, temos duas posies: o de Dolor e Joaquim, me e filho, en-
fadados pelas andanas, acreditam e encorajam os residentes das terras tomadas a
acreditarem em uma terra prometida; e do outro, o casal Manoel e Artuliana, que
vivem um caso, o que gera a gravidez da jovem e a perspectiva de oficializar o casamen-
to. Acreditando nas palavras de Joaquim, seus seguidores so tomados por benos e
realizam atos para a chegada aos cus. O conflito crescente entre os lados se torna to
agravante que isso gera inmeros crimes entre os agregados, incluindo a morte de uma
criana e o aborto de Artuliana.
Antunes Filho, o segundo nome a compor o conjunto de anlise, possui importante
papel para a histria do teatro brasileiro, considerando como ponto de equilbrio com a
obra dramatrgica de Jorge Andrade, a fim de que se possa estabelecer uma intrnseca
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relao texto-cena.
O encenador tornou-se um dos principais nomes do teatro contemporneo ao de-
senvolver seu mtodo teatral voltado para o treinamento do ator no final da dcada de
70. A partir da apropriao da obra literria do modernista Mrio de Andrade, leva para
os palcos o espetculo Macunama, responsvel pela abertura dos palcos para a cena
contempornea. Antunes funda, na dcada de 80, o Centro de Pesquisa Teatral/CPT,
idealizado na formao de atores e tcnicos, e em parceria com o grupo Macunama
encena diversos espetculos importantes para o Brasil, partindo de obras de Nelson
Rodrigues, Shakespeare e Guimares Rosa.
Continuando sua pesquisa esttica e aps trs dcadas da primeira montagem de
Vereda da Salvao pelo TBC, em 1964, Antunes Filho debrua-se novamente na obra
de Jorge Andrade e reencena com o grupo Macunama/CPT uma nova verso do texto,
o que possibilita um outro olhar pea, outra viso poltica e outra fase da histria do
Brasil:
De modo que no h como questionar a existncia de um espao certo no tablado

para uma obra e um autor do naipe de Jorge Andrade. E que assim o , provou-o
Antunes Filho. Primeiro por ter apresentado a potencialidade de Vereda da salva-
o em duas leituras diferentes. E no h dvida de que a mais recente mostrou a
fora potica e dramtica luz da teatralidade de hoje, de Jorge Andrade (GUINS-
BURG apud NAZRIO, 2012, p. 65).
A nova encenao de Antunes Filho traz figuras mais humanizadas para cena, pos-
sibilitando uma familiarizao com as personagens e at mesmo com a msica serta-
neja dilacerando o final da pea. A cenografia de J. C. Serroni segue o mesmo processo
dos atores com um falso realismo, propondo contradies e evitando o naturalismo.
Para tanto, h de se considerar que o espetculo de Antunes Filho resultado de um
trabalho de pesquisa realizado ao longo de algumas dcadas, desde a criao do Centro
de Pesquisas Teatrais CPT, ligado ao SESC/SP. Em seu mtodo, Antunes Filho, traba-
lha a desconstruo de uma voz e corpo cotidiano atravs de exerccios que envolvem
desde a cultura oriental espiritualidade, caminhando para um processo de expanso
intelectual, envolvendo a tica e funo social do artista.
a partir desse recorte da histria do teatro brasileiro do sculo XX, e da relao
que se estabelece entre texto e cena no espetculo Vereda da Salvao, levado aos
palcos por Antunes Filho em 1993, inicia-se uma investigao da estrutura do texto mo-
derno e da encenao contempornea. A pesquisa, portanto, se projeta a fim de possibi-
litar uma anlise do processo esttico de Vereda da Salvao a partir da dramaturgia
de Jorge Andrade e da composio de cena por Antunes Filho.
Nesse confronto entre o texto e a cena, como se configuram as linguagens de um
e de outro? Ou seja, partindo do pressuposto de que Jorge Andrade, enquanto drama-
turgo moderno e possuidor de uma linguagem prpria, de que forma Antunes Filho
se apropria de tal linguagem para compor sua prpria na concepo do espetculo,
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desenhando assim sua potica de cena? Por fim, como confluncia das poticas in-
dividuais, pretende-se compreender em que medida uma linguagem se alimenta da
outra, ao mesmo tempo em que se distancia da referncia dramatrgica para compor
uma obra de arte autnoma.
ANDRADE, Jorge. Marta, a rvore e o relgio. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 1986.

MILAR, Sebastio. Hierofania: o teatro segundo Antunes Filho. So Paulo: Edies
SESC/SP, 2010.
NAZRIO, Jos Carlos Aparecido. Jorge Andrade, a histria e o teatro paulista: um mo-
mento de renovao. In: Pitgoras 500. vol. 3. Out. 2012. pp. 54-68.
NAZRIO, Jos Carlos Aparecido. Tempo e memria no teatro de Jorge Andrade: uma
leitura... Tese (Doutorado em Teoria e Histria Literria). Campinas, Unicamp/IEL, 1997.
PRADO, Dcio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. 2.ed. So Paulo: Perspectiva,
1996.
Referncia Videogrfica:
Vereda da Salvao (vdeo). CPT Centro de Pesquisa Teatral. So Paulo: SESC/SP,

1993/1994.
64 |
O PALHAO E SEU DUPLO
Eduardo Santos
O riso que ele tem um riso aparvalhado,

Que s misrias encobrem, um riso desgraado,
O palhao, sou eu!!!
(Heinrich Heine)
Neste artigo, busco o dilogo entre as leituras e reflexes realizadas na disciplina

Imagens no vazio: estudo acerca da literatura e teatralidade e a minha pesquisa Atrs
do nariz vermelho: concepo e recepo de um palhao brasileiro, com o intuito de per-
correr o caminho de construo do ser palhao, atravs de uma aproximao conceitual.
A referida disciplina foi oferecida, pela professora Neide das Graas de Souza Borto-
lini, no primeiro semestre de 2015, para a segunda turma do Programa de Ps-Graduao
do DEART/UFOP. Traou-se um estudo dos possveis percursos da linguagem no exerccio
do pensamento da construo da imagem, a partir da perspectiva da literatura de Jorge
Luis Borges, Joo Guimares Rosa e talo Calvino, e da dimenso filosfica em torno dos
conceitos de representao, Michel Foucault, e simulacro, de Gilles Deleuze; da anlise
da teatralidade baseado em Marvin Carlson, Josette Fral e Ronald P. Bermingham, e dos
estudos sobre o vazio do crtico de arte e filsofo Georges Didi-Huberman.
A pesquisa que desenvolvo, sob a orientao de Davi de Oliveira Pinto, percorrer o
seguinte caminho: primeiro apresentar um panorama histrico sobre o palhao; segun-
do uma abordagem conceitual em torno do ser palhao; terceiro a partir de entrevistas
com o Sr. Teofanes Silveira (Palhao Biribinha) problematizaremos os conceitos levan-
tados, destacando a fala dos pesquisadores sobre o conceito de palhao e a do artista, a
respeito de si mesmo enquanto palhao; quarto envolver o grupo de Teatro Comunit-
rio, dirigido por mim, no Teatro Pao do Mestre, em Mariana/MG, atravs de entrevistas
aps uma apresentao do Palhao Biribinha com o intuito de compreender a recepo do
Palhao pelo espectador. Por fim, apresentarei as concluses tiradas do percurso.
Dentre as vrias leituras realizadas durante a referida disciplina selecionei os ca-
ptulos Representar e O homem e seus duplos do livro As palavras e as coisas: uma
arqueologia das cincias humanas, de Michel Foucault, e do apndice Simulacro e
filosofia antiga, Plato e o simulacro, do livro Lgica do sentido, de Gilles Deleuze.
Duas obras monumentais de pensadores que influenciaram os estudos sobre as cin-
cias sociais, as artes e o pensamento filosfico contemporneo ocidental do sculo XX.
Este livro nasceu de um texto de Borges. Do riso que, com sua leitura, perturba todas
as familiaridades do pensamento [...] (FOUCALT, 1985, prefcio). Esta frase me chamou a
ateno: um livro que nasce do riso, de um riso perturbador. Esse riso perturbador o que
me interessa o riso que faz pensar. Com relao a Deleuze, ao reverter o platonismo, o que
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chama a ateno a sua busca no pensamento pr-socrtico para a abordagem sobre a c-

pia. Segundo o pensador, a cpia uma imagem dotada de semelhana, o simulacro, uma
imagem sem semelhana (DELEUZE, 1974, p. 263). Enquanto no pensamento platnico
a cpia degradada e deve ser afastada, para Deleuze necessrio fazer emergir essas
cpias degradadas, fazer emergir a diferena pela prpria diferena.
O espetculo Palhassada musicada, da turma do Biribinha, apresentado no Circo Es-
cola Piolim, durante o Festival Anjos do Picadeiro em 2008, causou em mim um riso per-
turbador e me fez pensar sobre a diferena. Entra o mestre de pista,6 seguido pela trupe
de palhaos com seus instrumentos musicais levantando a plateia ao som da msica tem
boi na linha, tem, tem, tem, tem boi na linha Catarina vai de trem meu bem, meu bem....
Ao pisar no picadeiro, o mestre de pista, neste dia magistralmente representado
por Biribinha, comea com um aquecimento da plateia, fazendo uma brincadeira mu-
sicada de pergunta e resposta. O mestre de pista falava a frase e o pblico repetia o
final: eu vivia em romaria e o pblico ia, ia, ia; o mestre: passei em Aparecida e o
pblico: ida, ida, ida quando o mestre disse: passei por Barra funda. Antes do pbli-
co responder, uma voz no meio da plateia responde em alto e bom tom: bunda, bunda,
bunda. A gargalhada geral, mas logo o sujeito repreendido pelo mestre de pista, que
retoma a brincadeira. Fica um constrangimento no ar. Segue o mesmo compasso, mas
ao final de cada deixa, o sujeito, parecendo bbado, solta sua voz dissonante com as
palavras de baixo calo. Causando na plateia gargalhadas, e tambm indignao.
A situao fica to constrangedora que solicitada a presena dos seguranas, que
tentam arrancar o inconveniente da plateia. Comea um bate-boca entre o artista, mes-
tre de pista, e o bbado que de tudo faz troa.
De repente, o mestre de pista, palhao Biribinha, diz: Mas rapaz voc at parece
com o Linguia, meu antigo partner7 que saiu pro mundo afora e nunca mais ouvi falar
dele. E para surpresa geral, o bbado responde: Mas sou eu Biribinha, o Linguia. E
nesse momento, aqueles que acreditavam ser o bbado uma pessoa do pblico, perce-
bem a presepada e comeam a rir. Mas a cereja do bolo guardada para o final desse
nmero. Biribinha chama o Linguia para o picadeiro e comea a perguntar sobre suas
roupas de palhao, seu sapato, seu chapu, e Linguia diz que perdeu tudo, que tornou-
se um andarilho e que ficou sabendo do show e quis entrar para brincar. Biribinha per-
gunta: mas no sobrou nada daquela poca? Linguia coloca a mo no bolso e retira o
nariz vermelho e diz: sobrou apenas isto. Biribinha diz: mas isso tudo, isso tudo.
A plateia, entre o pranto e o riso, aplaude e assim iniciou-se o espetculo.
Quando nos referimos s artes da cena um conceito sempre nos persegue o da re-
presentao, seja para refut-lo ou para valid-lo. Segundo Foucault:
At o fim do sculo XVI, a semelhana desempenhou um papel construtor no saber da

cultura ocidental. [...] E a representao fosse ela festa ou saber se dava como
repetio: teatro da vida ou espelho do mundo, tal era o ttulo de toda linguagem, sua
maneira de anunciar-se e de formular seu direito de falar (FOUCAULT, 1985, p. 23).
6 Apresentador do espetculo circense.
7 Partner um artista ajudante no circo.
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Se essa ideia de teatro da vida ou espelho do mundo j no mais vlida, ento

qual o papel do sujeito/artista frente ao mundo contemporneo? Se ele no o repre-
senta mais e tampouco ao mundo que o rodeia, que tipo de arte ele cria? A questo no
est mais na ideia de representao, mas sim como o sujeito pensa o outro e o mundo
que o cerca. Nas palavras da professora Deisy Turrer8, a diferena radicalmente o
outro, toda vez que eu estou vendo o outro, eu falo do outro, eu estou falando de mim
mesmo. Ento a concepo Kantiana de sujeito em que o sujeito o eu penso cons-
cincia ou autoconscincia que determina e condiciona toda atividade cognoscitiva:
Em todos os juzos sou sempre o sujeito determinante da relao que constitui o juzo.
Esse sujeito ser estilhaado, tornando-se um desconhecido, que para Foucault.
[...] o homem tambm o lugar do desconhecimento deste desconhecimento que

expe sempre seu pensamento a ser transbordado por seu ser prprio e que lhe
permite interpelar a partir do que lhe escapa. [...] a questo no mais: como pode
ocorrer que a experincia da natureza d lugar a juzos necessrios? Mas sim: como
pode ocorrer que o homem pense o que ele no pensa [...] (FOUCAULT, 1985, 339).
Se o homem ao mesmo tempo esse ser do pensamento e da experincia, um ser

paradoxal que tenta compreender aquilo que lhe escapa, como possvel atravs do
pensamento racional compreend-lo? No possvel mais pens-lo somente a partir da
razo, at o perodo clssico ocidental foi atribudo ao cogito a possibilidade de com-
preenso do mundo objetivo, negando os sentidos, conferindo sensibilidade o lugar
da no-verdade, do erro, mas a partir do pensamento moderno ocidental, sculos XVIII
e XIX, este pensamento questionado. Temos ento uma chave importante para com-
preender o palhao no pensamento contemporneo, ele esse duplo do homem impen-
sado, esse irracional que vem tona de diversas maneiras. Destaco uma em especial,
que atravs da mscara, a menor mscara do mundo9 o nariz do palhao.
Experincias como a da canadense Sue Morrison, na oficina O clown atravs da ms-
cara, metodologia de trabalho desenvolvida por Ricardo Pochincko (clown canadense),
criada a partir da juno da tradio europeia do clown com o entendimento dos ndios
norte-americanos sobre o xam ou o clown sagrado. Nesse processo so confeccionadas
06 (seis) mscaras, que esto relacionadas com as direes do ser. Segundo Sue Morri-
son, os ndios dizem que quando uma pessoa se defronta com todas as direes do seu ser
a nica coisa a ser feita rir do prprio ridculo (PUCCETTI, 2000, p. 82).
As mscaras no so semelhantes ao sujeito, pois so confeccionadas fora do rosto
e de olhos fechados. O que atribui a criao da mscara um aspecto ritualstico, tornan-
do-se ponto crucial para pensarmos o duplo, o palhao e o sujeito, lugar onde eles con-
frontam-se e unem-se atravs de uma ativao do no pensado. O ritual da confeco de
8 Professora do Programa de Ps-Graduao da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais.
Aula realizada no dia 11 de abr. de 2015 no IFAC/UFOP sobre a Reverso do platonismo, de Gilles Deleuze.
9 Termo utilizado na oficina Mergulho na menor mscara do mundo, oficina oferecida por sio Magalhes, Palhao
Zabobrim, Barraco Teatro, no festival de Inverno Ouro Preto/Mariana, 2006.
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cada mscara neste contexto a passagem de um mundo da conscincia para um mun-

do da no conscincia, uma imerso em si mesmo que ser exteriorizado pela mscara.
A partir desse impulso de dentro para fora que se tornar possvel, a mscara
funcionar como uma lupa que aumenta tanto os defeitos quanto as virtudes. O nariz
vermelho, to popularmente conhecido, pois uma mscara que de acordo com Tiche
Viana uma expresso cnica e no apenas um adereo:
A mscara mostra o que lhe acontece e o espectador poder compreender como isto
lhe afeta, atravs de suas relaes fsicas. Podemos ento afirmar sem medo de errar,
que uma mscara precisa estar em relao a alguma coisa ou alguma outra mscara
para que o espectador possa se inserir no universo imaginrio que ela prope.10
A mscara no pensa sobre si mesma, um objeto, no possui um carter psicol-

gico, ela age e mostra o que lhe acontece. Cria seu mundo imaginrio. E atravs desse
movimento que se desvela o impensado humano, agir sem pensar, ou transformar o
pensamento em ao. Colocar a mscara significa revelar-se e no esconder-se.
O palhao atravs da mscara revela-se: o bobo e o sbio, o maltrapilho e o almofa-
dinha, o elegante e o deselegante, o malandro e o trabalhador, o ingnuo e o malicioso,
o idiota e o esperto, o atarantado e o orientado, o bbado e o sbrio, o desajustado e o
ajustado, o sujo e o limpo, o fraco e o forte, o feio e o bonito, o grotesco e o sublime, com
o intuito de troar, brincar, divertir, refletir e tambm de nos emocionar. Sem nenhum
juzo, o palhao ri da espcie humana. Ri de suas fraquezas.
O palhao o duplo que habita o sujeito, o outro que o mesmo, o mltiplo no
uno, sugere uma subverso a esse mundo idealizado que impem um modelo de bele-
za, atravs de um discurso busca tornar igual a diferena, necessrio submergir essa
diferena e no tom-la como algo negativo que deve ser somente aceito. Ela tem o
direito de existir, conforme a colocao de Deleuze:
[...] fazer subir os simulacros, afirmar seus direitos entre os cones e as cpias.
O problema no concerne mais distino Essncia-Aparncia ou Modelo-Cpia.
Essa distino opera no mundo da representao; trata de introduzir a subverso
neste mundo crepsculo dos dolos. O simulacro no uma cpia degradada ele
encerra uma potncia positiva que nega tanto o original como a cpia, tanto o
modelo como a reproduo (DELEUZE,1974, p. 140).
Essa degradao reflete algo positivo no s como somos, mas no que podemos
nos transformado: distorcidos, grotescos e risveis. O palhao assume a diferena e a
partir dela que olha para o mundo e o vira ao avesso.
Voltando a cena do palhao Biribinha, no Circo Escola Piolim, relatada no comeo
deste trabalho, percebo a crtica aos hipcritas que, com suas condutas elegantes e
10 VIANNA, Tiche. Dramaturgia da mscara. Disponvel em: <http://www.barracaoteatro.com.br/index.

php?option=com_content&view=article&id=104:dramaturgia-mascara-pelo-barracao-teatro&catid=39:textos-para-
consulta&Itemid=57>. Acesso em: 20 de setembro de 2015.
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civilizadas, no aceitam o outro que est fora desses padres. Confirmei essa postura
quando assisti a apresentao pela segunda vez, no Festival de Palhaos em Mariana,
no ano de 2013.
Sabendo o que iria acontecer, observei atentamente o pblico. As pessoas ficaram
realmente incomodadas com o bbado, como se ele estivesse no lugar errado, atrapa-
lhando a apresentao do artista. Esse nmero, de forma primorosa, demonstra a re-
lao do sujeito ao expor o seu duplo, o palhao. O artista era o bbado, um louco que
estava na plateia, com sua zombaria trouxe a felicidade e a indignao, fazendo emergir
das sombras diferena pela prpria diferena. O palhao ento, na sua marginalidade,
vagueia ao sabor das experincias, possui em si a juno do poeta e do louco.
O poeta faz chegar a similitude at os signos que a dizem, o louco carrega todos
os signos com uma semelhana que acaba por apaga-los. [...] esto ambos nessa
situao de limite postura marginal e silhueta profundamente arcaica onde
suas palavras encontram incessantemente seu poder de estranheza e o recurso
de sua contestao. Entre eles abriu-se o espao de um saber onde, por uma rup-
tura essencial no mundo ocidental, a questo no ser mais a das similitudes,
mas a das identidades e das diferenas (FOCAULT, 1985, p. 65).
Essa ruptura a que se refere Foucault o lugar onde eu acredito viver o artista em
seu ofcio e em seu duplo: o palhao. Esse poeta/louco que cria mundos imaginrios,
cuja presena estabelece um vnculo direto com a experincia vivida, provocando a re-
flexo. Esse desajuizado que capaz de descortinar o vu das relaes humanas, expon-
do os defeitos de quem socialmente respeitado.
A rdua jornada de fazer rir e pensar expor-se ao dizer o que muitos pensam, mas
no tm coragem de expressar publicamente. essa coragem que fortalece o poeta/lou-
co, palhao que habita o sujeito, que no se pensa, faz e do impensado faz-se em ao.
DELEUZE, G. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974.

CASTRO, Maria Alice Viveiros. O elogio da bobagem palhaos no Brasil e no mundo.
Rio de Janeiro: Editora Famlia Bastos, 2005.
FOUCAULT, M. As palavras e as coisas. Uma arqueologia das cincias humanas. So
Paulo: Martins Fontes, 1985.
PUCCETTI, Ricardo. O clown atravs da mscara - uma descrio metodolgica. In:
Revista do LUME. n. 3. Campinas: Unicamp, 2000.
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Teatro do sculo XIX
JOS DE ALENCAR E SEUS DEMNIOS FAMILIARES:
IDEIAS FORA DO LUGAR E HOMOEROTISMO
Gustavo Moreira Alves

Com as revolues burguesas que se iniciam na segunda metade do sculo XVIII, a

organizao social se transforma drasticamente. Entre os agentes desta transformao
esto as instituies que inventam o termo homossexual. Pense-se no passo a frente
em relao aos mtodos da Inquisio (TREVISAN, 2007, p. 174), quando se deixa de
temer a Deus e passa-se a temer o mdico: a higienizao burguesa. Nela, tem-se a me-
dicalizao e a moralizao do sexo.
Antes das revolues burguesas, as prticas homoerticas tinham longevo e rico
histrico, inclusive entre figuras como Papa Jlio III (1487-1555), Henrique III de Valois
(1551-1589), Jaime I da Inglaterra (1566-1625) e Frederico II da Prssia (1712-1786)11, mas
o termo homossexual nem sequer existia. [...] no se tinha nem se podia ter a noo
de que existe uma personalidade ou um perfil psicolgico comum a todos os ho-
mossexuais, como acreditamos hoje em dia (COSTA, 1992, p. 12).
A partir do momento em que a burguesia ascende ao poder, de todas as possibilida-
des de orientao sexual, que incluem a preferncia por determinados atos, certas zo-
nas ou sensaes, tipos fsicos, frequncia com que se pratica, relaes de idade ou po-
der, nmero de participantes etc., logo uma, o gnero do objeto de desejo, surgiu como
categoria de organizao e discriminao. At ento, a sodomia era apenas um ato, no
uma espcie de androginia interior, um hermafroditismo da alma (FOUCAULT, 1988,
p. 43). Depois de ento, a sexualidade passa a ser tratada como fundamental para a
identidade do indivduo. O sodomita era um reincidente, agora o homossexual , como
fala Foucault em Histria da sexualidade, uma espcie (Idem, p. 44). Aos que no
seguem a norma ou se desviam do ideal
[...] diz Freud, reservada a posio de objeto do desejo de destruio da maioria

que em nome da norma ideal outorga-se o poder de atacar ou destruir fsica ou mo-
ralmente os que dela divergem ou simplesmente se diferenciam. o mecanismo da
rivalidade em torno do narcisismo das pequenas diferenas [...] (COSTA, 1992, p. 19).
Nas diferenas, exclui-se do outro a possibilidade de amor. Ou se d a esse outro um

amor que no ousa dizer seu nome. O amor, esse dito em alto e bom som, em outros
tempos no foi exclusivo da conjugalidade entre homem e mulher. Alm disso, por mui-
to tempo, o amor no era condio sine qua non para o casamento e para a aristocracia.
Isso demora a ser superado mesmo pela sociedade burguesa, matrimnio exigia igual-
11 TRACCO. Disponvel em: http://guiadoestudante.abril.com.br/aventuras-historia/conheca-monarcas-gays-

governaram-antes-surgimento-conceito-homossexualidade-737262.shtml>. Acesso em: 18 de out. de 2015.
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dade etria, social, fsica e moral entre os pares que se uniam, nem sempre a etria
aparecendo como desejvel, como atesta Mary Del Priore em Histria do amor no Bra-
sil, livro que na mesma pgina traz alguns interessantes adgios da sabedoria popular
do sculo XVIII: Seja o marido co e tenha po, Mais quero o velho que me honre,
que o moo que me assombre, Antes velha com dinheiro que moa com cabelo. (DEL
PRIORE, 2012, p. 24). Com a igualdade social, por outro lado, a coisa era mais sria. No
Brasil, ainda de acordo com Del Priore, negros chegavam a ser proibidos de se casarem
com nobres (Idem, p. 26). Nem a Igreja acreditava no amor eterno que hoje se idealiza
antes do casamento: os cnjuges deviam se unir por dever, para pagar o dbito conju-
gal, procriar e, finalmente, lutar contra a tentao do adultrio (Idem, p. 28). Tudo isso
vai mudando quando a burguesia aos poucos domestica o amor.
Em nossa cultura, toda linguagem amorosa, que essencialmente a linguagem do

amor romntico, foi imaginariamente rebatida sobre o casal heteroertico. Da pri-
meira paquera at o altar e depois ao berrio, tudo que podemos dizer sobre o
amor est imediatamente associado s imagens do homem e da mulher. Estamos
longe do sculo XII, onde monges, bispos, fidalgos letrados e trovadores usavam in-
distintamente a mesma gramtica para cantar o amor a Deus, o amor entre homens
e o amor pela Dama. Hoje, quando um homossexual sente amor por outro homem,
torna-se, querendo ou no, um intruso [...] (COSTA, 1992, p. 93. Grifo do autor).
O termo homoerotismo defendido por Costa em A inocncia e o vcio como pre-

fervel a homossexualismo ou homossexualidade, porque no surgiu da inteno de
moralizar o sexo ou de se fazer qualquer medicalizao, no carrega uma inteno pre-
conceituosa autnoma e promove uma expanso da noo de sexualidade (Idem, p. 11).
Falar-se- um pouco mais sobre cada um dos trs motivos da preferncia terminolgi-
ca, comeando pelo porqu do surgimento do termo homossexualismo na higienizao
burguesa, esse momento de exerccio do controle em nome da cincia. Antes, leia-se um
trecho de Devassos no paraso, de Joo Silvrio Trevisan:
Com o advento de doutrinas pragmticas, liberais e positivistas ligadas Revo-

luo Francesa e Americana, por um lado, e Revoluo Industrial, por outro,
foram surgindo novos articuladores das malhas de um poder mais sutil, mais
cientfico. Como agentes especializados desse controle rigorosamente dividido
em categorias, aparecem primeiro os higienistas, depois os mdicos-legistas e os
psiquiatras [...] (COSTA, 1992, p. 171).
Como a sociedade burguesa precisava de filhos mais sadios para o futuro das fbri-
cas, do Estado e da ptria, o lar tinha de se modernizar, preenchendo-se de prescries
cientficas. Corpo, sexualidade e emoes eram controlados a partir de modelos de con-
duta moral, devendo funcionar de forma higienizada, dentro da famlia. Mesmo as rela-
es extraconjugais deviam ser barradas, para que assim se evitasse a proliferao de
72 |
doenas sexualmente transmissveis. Libertinos, solteires e homossexuais eram con-

denados, como diz Trevisan, como desertores do supremo papel de homem-pai (2007,
p. 173). O homossexualismo, obviamente uma ameaa, era podado j na infncia: a hi-
giene mdica tratava de colocar os meninos para, por exemplo, fazerem exerccios que
evitassem a efeminao. claro que aos adultos tambm se aplicavam tratamentos
ilgicos: ou o homem seguia os preceitos da higiene ou se desvirilizava (Idem, p. 174).
O segundo ponto defendido para preterir termos homossexualismo e homossexua-
lidade diz respeito linguagem. Como diz Jurandir Freire Costa,
[...] somos aquilo que a linguagem permite ser; acreditamos naquilo que ela nos
permite acreditar e s ela pode fazer-nos aceitar algo do outro como sendo fami-
liar, natural, ou pelo contrrio, repudi-lo como estranho, antinatural e ameaa-
dor (COSTA, 1992, p. 18).
Afinal, o que um homossexual? O termo foi inventado em 1869, na Alemanha, pelo

mdico austro-hngaro Karl Maria Kertbeny. Alguns anos depois, o mdico brasileiro
Viveiros de Castro exps o quadro de comportamento desses seres que apresentavam
uma alterao psquica chamada efeminizao:
Tm como as mulheres a paixo pela toilette, dos enfeites, das cores vistosas, das
rendas, dos perfumes. (...) Depilam-se cuidadosamente. (...) Designam-se por no-
mes femininos, Maintenon, princesa Salom, Foedora, Adriana Lacouvrer, Cora
Pearl etc. So caprichosos, invejosos, vingativos. (...) Passam rapidamente de um
egosmo feroz sensibilidade que chora. Mentira, delao, covardia, obliterao
do senso moral, tal o seu apangio. A carta annima a expresso mais exata
de sua coragem. No seguem as profisses que demandam qualidades viris, pre-
ferem ser alfaiates, modistas, lavadeiros, engomadores, cabeleireiros, floristas
etc. Seu cime um misto de sensualidade em perigo, de amor prprio ferido.
Narram-se casos de pederastas que em acesso de raiva ciumenta dilaceram a
dentadas o ventre ou arrancam a pele do escroto ou do membro de seus camara-
das (CASTRO apud TREVISAN, 2007, p. 179).
Outro brasileiro higienista, Pires de Almeida, constatou o insistente gosto dos pe-
derastas pela cor verde e a inaptido de mulheres e uranistas para assobiar, com a
ressalva de que s no conseguem assobiar os pederastas passivos (Idem, p. 180).
Observe-se como uma fala de O demnio familiar, do dramaturgo brasileiro Jos de
Alencar, do sculo XIX, vai ao encontro desse pensamento: PEDRO (baixo) - Rapaz muito
desfrutvel, Sr. moo! Parece cabeleireiro da Rua do Ouvidor! (ALENCAR, 2015, p. 18).
Isso refora o aburguesamento forado num contexto em que no lhe cabe, corroborando
a hiptese de que a influncia europeia invadia o Brasil inadequadamente em nveis para
alm dos das artes: normatizar modos de se vestir, fazendo condenao de perucas e ma-
quiagens, tinha mais a ver com a desqualificao de uma aparncia aristocrtica.
| 73
Classificar um homossexual de acordo com sua aparncia pode at soar absurdo

nos dias de hoje. O psicanalista Jurandir Freire Costa, contemporneo deste artigo, vai
questionar o que ainda no visto assim:
Um verdadeiro homossexual aquele que s se sente atrado e s se relaciona

sexualmente com homens? [...] e aqueles que se sentem atrados por homens mas
por uma outra razo nunca mantiveram contatos fsicos dessa natureza? So fal-
sos ou verdadeiros homossexuais? E os que se sentem sensualmente atrados
por homens mas s tm relaes fsicas com mulheres? E os que s sabem ou s
podem sentir-se atrados ternamente por homens mas no tm nenhuma atrao
fsica particular por eles? E os que se sentem atrados por homens s na fantasia
mas preferem claramente, de todos os pontos de vista, relaes afetivo-sexuais
com mulheres? E, finalmente, os que se sentem atrados por partes do corpo mas-
culino mas que no querem, no gostam e no pretendem relacionar-se com ho-
mens porque tm muito mais prazer no contato amoroso-sexual com mulheres?
O que so? (COSTA, 1992, p. 29).
Com todas essas condutas e desejos, todos to diferentes uns dos outros, por que
acreditar que exista um trao nico, uniforme e suficiente para delimitar a identidade
sexual, social e moral de uma pessoa? Homoerotismo, ao contrrio de homossexua-
lismo ou homossexualidade, um trao comum de todos os homens. Por isso, no h
sentido em chamar algum de homoertico. Homoerticos podem ser as pulses, os
comportamentos, as relaes etc., no os seres. justamente a que est a terceira ar-
gumentao utilizada para defender o termo homoerotismo no lugar de homossexua-
lismo e homossexualidade:
Homoerotismo uma noo mais flexvel e que descreve melhor a pluralidade

das prticas ou desejos dos homens same-sex oriented. [...] interpretar a idia
de homossexualidade como uma essncia, uma estrutura ou um denomina-
dor sexual comum a todos os homens com tendncias homoerticas incorrer
num grande erro etnocntrico. [...] a noo de homoerotismo tem a vantagem de
tentar afastar-se tanto quanto possvel desse engano. [...] exclui toda e qualquer
aluso doena, desvio, anormalidade, perverso etc. [...] nega a idia de que
existe algo como uma substncia homossexual orgnica ou psquica comum a
todos os homens com tendncias homoerticas. [...] o termo no possui a forma
substantiva que indica identidade (COSTA, 1992, p. 21).
O homossexual diferente do ser com necessidade homoertica: homoerotismo no

tem a ver com identidade de gnero, mas com sexualidade. Pelo que diz Jurandir Freire
Costa, perceba-se que homoerotismo expande a noo rasteira de sexualidade que se tem
com o binarismo htero e homossexual. Nada obstante, vale pensar que o homoerotismo
ainda se funda no binarismo de sexo criticado por Butler, autora que, defendendo a ideia
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de que a construo da identidade varivel (2003, p. 23), fala a favor de uma poltica
feminista que derrube uma noo estvel de gnero. [...] no h razo para supor que os
gneros tambm devam permanecer em nmero de dois (Idem, p. 24), ela diz. Da mesma
forma que Jurandir Freira Costa questiona o que um homossexual, Judith Butler se
pergunta o que , afinal, o sexo: ele natural, anatmico, cromossmico ou hormo-
nal? [...] Se o carter imutvel do sexo contestvel, talvez o prprio construto chamado
sexo seja to culturalmente construdo quanto o gnero (Idem, p. 25).
[...] colocar a dualidade do sexo num domnio pr-discursivo uma das maneiras
pelas quais a estabilidade interna e a estrutura binria do sexo so eficazmente
asseguradas. Essa produo do sexo como pr-discursivo deve ser compreendida
como efeito do aparato de construo cultural que designamos por gnero (Idem,
ibidem. Grifos da autora).
A questo mereceria uma discusso que no caberia neste artigo, mas cumpre cha-
mar ateno para o fato de que se por um lado a luta por direitos civis necessita ser
afirmativa, por outro
[...] no basta inquirir como as mulheres [ou os membros da comunidade LGBT]

podem se fazer representar mais amplamente na linguagem e na poltica. A crti-
ca feminista tambm deve compreender como a categoria das mulheres, o sujei-
to do feminismo, produzida e reprimida pelas mesmas estruturas de poder por
indermdio das quais busca-se a emancipao (BUTLER, 2003, p. 19).
Voltando ao foco deste trabalho, o Brasil no viveu a transio para a sociedade

burguesa da mesma forma que o Velho Mundo. Por aqui, ainda depois da Revoluo
Francesa, muito mais do que pai de famlia, o patriarca era o senhor de escravos,
capatazes e aparentados. Como atesta o historiador Srgio Buarque de Holanda, o
escravo das plantaes e das casas, e no somente escravos, como agregados, dilatam
o crculo familiar e, com ele, a autoridade imensa do pater-famlias (HOLANDA, 1975,
p. 49). O poder desse pater-famlias na prpria terra refletia-se na poltica: muitos se-
nhores se envolviam diretamente nos negcios pblicos. Isso fazia com que a popula-
o branca, livre e sem propriedade vivesse o que o mencionado historiador chamava
de ideologia do favor, sendo beneficiada pelo pater-famlias de maneira que sentia-se
ela tambm a classe dominante. O trabalho, espcie de desonra e ndice de vergonha,
era feito pelos escravos. Outra especificidade brasileira, para alm da desvalorizao
do trabalho, consistia no fato de os laos familiares dessa organizao serem mais
fortes do que a ordem burocrtica, a ponto de afetarem o convvio social. Tudo isso
vai de encontro a uma tentativa de europeizao, ou, em outras palavras, de abur-
guesamento do brasileiro. Obviamente essa tentativa ir se frustrar, uma vez que as
ideias vindas do Velho Mundo vo ser usadas fora do lugar, para usar a expresso
do crtico Roberto Schwarz.
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Nesse contexto brasileiro, pensando-se ainda nas ideias fora do lugar de Schwarz,
[...] um latifndio pouco modificado viu passarem as maneiras barroca, neoclssica, ro-
mntica, naturalista, modernista e outras, que na Europa acompanharam e refletiram
transformaes imensas na ordem social (SCHWARZ, 2000, p. 25). Nesse mesmo con-
texto, Jos de Alencar escreveu uma pea romntica chamada O demnio familiar, em
que tenta instaurar as mesmas normatizaes burguesas para o drama, como se a orga-
nizao nuclear da famlia, reduzida a pai-me-filhos, fizesse todo o sentido para o Brasil
daquele tempo. Nas palavras do crtico Dcio de Almeida Prado, O demnio familiar
[...] uma longa reflexo sobre a sociedade brasileira, com o fim de eliminar-lhe as contra-
dies, de unific-la socialmente e moralmente (PRADO, 1993, p. 343). O tom moralizante
de Alencar, burgus fora de lugar, exigente de uma prioridade ao efeito moral em detri-
mento da finalidade cmica, remete ao normativo Discurso sobre a poesia dramtica,
do filsofo francs Diderot (1986). Percebe-se isso na seguinte parte do texto A comdia
brasileira, publicado pelo escritor romntico brasileiro em jornal da poca:
Estava no Ginsio e representava-se uma pequena farsa, que no primava pela mo-
ralidade e pela decncia da linguagem; entretanto o pblico aplaudia e as senhoras
riam-se, porque o riso contagioso; porque h certas ocasies em que ele vem aos
lbios, embora o esprito e o pudor se revoltem contra a causa que o provoca.
Este reparo causou-me um desgosto, como lhe deve ter causado muitas vezes,
vendo uma senhora enrubescer nos nossos teatros, por ouvir uma graa livre, e
um dito grosseiro; disse comigo: No ser possvel fazer rir, sem fazer corar?
[...] No achando pois na nossa literatura um modelo, fui busc-lo no pas mais
adiantado em civilizao, e cujo esprito tanto se harmoniza com a sociedade bra-
sileira: na Frana (ALENCAR, 2004, pp. 100-101; 105).
In Camargo Costa d fora a essa imagem de um Jos de Alencar moralista, que pen-
sava a forma dramtica na esteira de Diderot. Havia, segundo a pesquisadora, um tipo
de comdia considerada de bom gosto pela elite da qual dramaturgo julgava fazer parte:
Trata-se da chamada alta comdia ou, para usar o conceito mais preciso de
Luckcs, da comdia dramtica o verdadeiro ideal de nossa intelectualidade oito-
centista, que desejava introduzir no Brasil um importante melhoramento da vida
moderna francesa: o teatro burgus em suas duas vertentes, o drama ideal mxi-
mo com o qual todos, sem exceo, sonharam e sua verso bem humorada (final
feliz), por assim dizer mais leve, que a alta comdia [...] (COSTA, 1998, p. 127).
Repare-se, assim, que Jos de Alencar tenta trazer ao Brasil ideias que, pelo me-
nos de forma direta, no dizem respeito a seus conterrneos. A question dargent (do
francs, questo do dinheiro), por exemplo, concerne a uma disputa ideolgica entre
burgueses e aristocratas. Na Europa h a mulher que era obrigada a se casar por di-
nheiro muitas vezes moralmente obrigada, para livrar a famlia da misria , o que
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se observa com clareza nos romances de Jane Austen. No Brasil o amor romntico at
poderia, na mesma poca, ser libertador para a mulher, mas no nasce de uma demanda
poltica, como acontece no Velho Mundo. Com a ideia fora do lugar de desenvolver um
teatro moralizante, com um riso pudico no muito brasileiro, contestando a question
dargent, Jos de Alencar escreve O demnio familiar e acaba por deslizar na esteira da
higienizao burguesa e discursar contra o homoerotismo. Observe-se:
AZEVEDO - Decerto!... Uma mulher indispensvel, e uma mulher bonita!... o

meio pelo qual um homem se distingue no grand monde!... Um crculo de adora-
dores cerca imediatamente a senhora elegante, espirituosa, que fez a sua apari-
o nos sales de uma maneira deslumbrante! Os elogios, a admirao, a consi-
derao social acompanharo na sua ascenso esse astro luminoso, cuja cauda
uma crinolina, e cujo brilho vem da casa do Valais ou da Berat, custa de alguns
contos de ris! Ora, como no matrimnio existe a comunho de corpo e de bens,
os apaixonados da mulher tornam-se amigos do marido, e vice-versa; o triunfo
que tem a beleza de uma, lana um reflexo sobre a posio do outro. E assim
consegue-se tudo! (ALENCAR, 2015, p. 20).
Alencar discursa contra a question dargent, mas a no sentido de evitar o casamen-

to por interesse que geraria a relao homoertica de transferncia pensando-se no
homem que usa a mulher com quem se casa para no fundo no fundo se aproximar de
outros homens. Para corroborar a linha de raciocnio, h outras obras com casos seme-
lhantes. Poder-se-ia citar o conto Jos Matias, de Ea de Queirs, mas aqui vale a pena
um exemplo que deixe a questo mais explcita: a novela A confisso de Lcio, de Mario
de S Carneiro, autor simbolista, de um perodo pouco posterior a Jos de Alencar. A
fala de Ricardo, que por meio de Marta consegue consumar sua relao com Lcio:
Sim! Marta foi tua amante, e no foi s tua amante Mas eu no soube nunca
quem eram os seus amantes. Ela que mo dizia sempre Eu que lhos mostrava
sempre!
Sim! Sim! Triunfei encontrando-a! Pois no te lembras j, Lcio, do martrio
da minha vida? Esqueceste-o? Eu no podia ser amigo de ningum no po-
dia experimentar afetos Tudo em mim ecoava em ternura eu s adivinhava
ternuras E, em face de quem as pressentia, s me vinham desejos de carcias,
desejos de posse para satisfazer os meus enternecimentos, sintetizar as mi-
nhas amizades
Um relmpago de luz ruiva me cegou a alma. [...] Ai, como eu sofri como eu
sofri! Dedicavas-me um grande afeto; eu queria vibrar esse teu afeto - isto :
retribuir-to; e era-me impossvel! S se te beijasse, se te enlaasse, se te pos-
susse Ah! mas como possuir uma criatura do nosso sexo?
Devastao! Devastao! Eu via a tua amizade, nitidamente a via, e no a lograva
sentir! Era toda de ouro falso
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Uma noite, porm, finalmente, uma noite fantstica de branca, triunfei! Achei
-A sim, criei-A! criei-A Ela s minha entendes? s minha! Compreen-
demo-nos tanto, que Marta como se fora a minha prpria alma. Pensamos da
mesma maneira; igualmente sentimos. Somos ns-dois Ah! e desde essa noite
eu soube, em glria soube, vibrar dentro de mim o teu afeto retribuir-to: mandei
-A ser tua! Mas, estreitando-te ela, era eu prprio quem te estreitava Satisfiz a
minha ternura: Venci! (CARNEIRO, 2015, pp. 16-77).
A ideia de Ricardo no difere muito da ideia de Lcio: por meio de Marta, enquanto
se relacionam sexualmente com ela, ambos se sentem realizando-se fisicamente com
os outros homens dela, o que est escancarado no texto.
Enfim, enquanto Alencar trata o demnio [familiar] do homoerotismo como o amor que
de fato no ousa dizer seu nome, Carneiro encontra uma maneira de diz-lo. Nelson Rodri-
gues, para alm de Carneiro, diz em O beijo no asfalto tal nome e ainda aponta para os
motivos pelos quais esse nome no pode ser dito, provocando distanciamento, reflexo,
possibilidade de transformao. disso que se trata a dissertao que ora se desenvolve.
ALENCAR, Jos de. O demnio familiar. Disponvel em:<http://stat.correioweb.com.

br/arquivos/educacao/arquivos/JosdeAlencar-ODemnioFamiliar0.pdf>. Acesso em: 18
de out. de 2015.
CARNEIRO, Mrio de S. A confisso e Lcio. Disponvel em: <http://www.psb40.org.
br/bib/b309.pdf>. Acesso em: 18 de out. de 2015.
COSTA, Jurandir Freire. A inocncia e o vcio: estudos sobre o homoerotismo. Rio de
Janeiro: Relume-Dumar, 1992.
COSTA, In Camargo. Sinta o drama. Petrpolis: Vozes, 1998.
DEL PRIORE, Mary. Histria do amor no Brasil. So Paulo: Contexto, 2012.
DIDEROT, Denis. Discurso sobre a poesia dramtica. Trad. L. F. Franklin de Matos.
So Paulo: Brasiliense, 1986.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I: a vontade de saber. Trad. Maria There-
za da Costa Albuquerque; J. A. Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro: Edies Graal,
1988.
HOLANDA, Srgio Buarque. Razes do Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olimpio Editora,
1975.
PRADO, Dcio de Almeida. Teatro de Anchieta a Alencar. So Paulo: Perspectiva, 1993.
SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos in-
cios do romance brasileiro. So Paulo: Livraria Duas Cidades / Editora 34, 2000.
TREVISAN, Joo Silvrio. Devassos no paraso: a homossexualidade no Brasil, da co-
lnia atualidade. Rio de Janeiro: Record, 2007.
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DA TELA AO PALCO: PINTURA, TEATRO E
REVOLUO NO BRUTUS DE JACQUES LOUIS DAVID
Flavia Giovana Dessoldi

Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo
Introduo
Inmeros acontecimentos histricos, polticos e sociais levaram Revoluo Fran-
cesa em 1789, entre eles destaca-se a participao popular e a contribuio do campo
das artes em suas mais variadas linguagens.
A pintura transformou-se num veculo de propagao dos ideais burgueses e teve
grande influncia sobre a populao. Dentre os artistas desse perodo, Jacques Louis
David destaca-se tanto por suas obras quanto pela posio poltica que assumiu duran-
te a Revoluo. Uma de suas pinturas mais famosas J. Brutus, primeiro cnsul, de vol-
ta sua casa, aps ter condenado seus dois filhos, que haviam unido-se aos Tarqunios
Figura 1- O Juramento dos Horcios (1784). leo sobre tela. Museu do Louvre Paris.
Fonte: Wikimedia Commons.
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e tinham conspirado contra liberdade romana. Os lictores trazem seus corpos para
que ele lhes d sepultura (1789). Essa obra contribuiu para o engajamento poltico no
perodo por trabalhar com ideias que mobilizavam os cidados franceses que sofriam
com o absolutismo de Lus XVI.
Atravs da anlise dessa obra, possvel estabelecer suas relaes com a monta-
gem da pea teatral Brutus, de Voltaire, encenada em 1790 pela Comdie Franaise,
tendo como intrprete do personagem principal, o ator Talma, que consagrar-seno
mesmo perodo de David.
A partir dessa nova relao que se estabelece entre duas linguagens artsticas, ser
realizado um estudo a respeito de como o teatro foi transformado em uma ferramenta
de mobilizao das massas na Frana no sculo XVIII e as contribuies da Revoluo
para a formatao de um novo sistema de criao artstica e teatral.
David, um pintor visionrio

Jacques Louis David, considerado o pintor da Revoluo Francesa, contribuiu com
mais do que sua pintura. Tido por alguns pesquisadores como o criador da moderna
propaganda visual, conseguiu atingir a populao francesa letrada e iletrada com sua
obra que tinha como objetivo promover a salvao moral e tornar a arte muito mais do
que um instrumento de prazer: na perspectiva de David, a arte deveria ser capaz de
transformar simples homens em cidados corretos.
Figura 2 - Deem uma esmola a Belisrio (1781). leo sobre tela. Museu de Belas Artes - Lille.
Fonte: Wikimedia Commons.
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David estudou em um perodo em que o destino da arte se tornara uma preocupa-

o pblica. Com a morte de Lus XV em 1775, Lus XVI assume o trono e, no campo das
artes, o gosto pela seriedade passa a predominar. A obra de David marcou o apogeu do
Neoclassicismo atravs de pinturas histricas com fundo moralista.
David ganhou um ateli no Louvre como membro da Academia aps realizar o quadro
Dem uma esmola a Belisrio (1781) (Figura 2). Em 1785, David exps O Juramento dos
Horcios (Figura 1), tambm, uma encomenda da corte que tornou-se uma espcie de
revoluo na arte de seu tempo. A partir de ento, David assume uma nova postura en-
quanto pintor: a escolha de seus temas visava algo que estava alm dos desejos da corte.
Um quadro, exposto no Salo de 1789, ser o primeiro quadro de David a ter uma rela-
o direta com a Revoluo Francesa. Mesmo sendo uma encomenda real, assim como as
duas obras acima citadas, e apesar dessa temtica subversiva j ter sido trabalhada por
David, Brutus assumir de forma muito mais incisiva as crticas monarquia e a nobreza.
Brutus, padroeiro da Revoluo

O quadro em questo (Figura 3) leva o longo ttulo de J. Brutus, primeiro cnsul, de
volta sua casa, aps ter condenado seus dois filhos que se haviam unido aos Tarqu-
nios e tinham conspirado contra a liberdade romana. Os lictores trazem seus corpos para
que ele lhes d sepultura, necessrio para que seja possvel compreender o significado
da obra. Sobre o tema retratado, trata-se da fundao da Repblica romana. Lucius Ju-
Figura 3 - Os lictores devolvendo a Brutus os corpos de seus filhos (1798). leo sobre tela. Museu
do Louvre- Paris. Fonte: Wikimedia Commons.
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nius Brutus o primeiro cnsul de Roma e descobriu que seus filhos conspiravam para a
restaurao da monarquia dos Tarqunios. Brutus, cujo dever era defender a Repblica,
no hesita em colocar os interesses de Roma frente de seus laos familiares e ordena a
execuo de seus prprios filhos. No quadro, Brutus encontra-se sentado esquerda, seu
rosto na penumbra, rgido e impassvel. Com relao postura de Brutus interessan-
te observar que Winckelmann (1975, p. 53), discorrendo sobre obras gregas, afirma que
quanto mais calma a atitude do corpo, tanto mais apta est para mostrar o verdadeiro
carter da alma. A nica parte de seu corpo que denota de forma mais evidente algum
tipo de emoo so os ps, o p direito sobre o esquerdo: detalhe que David emprestou
do Isaas pintado por Michelngelo na Capela Sistina. A diviso de seu corpo entre a luz
e a escurido pode ser analisada como uma diviso das posies sociais assumidas por
Brutus: enquanto cnsul romano, no espao pblico, e enquanto pai, no espao privado.
Do lado direito, a me, as irms e uma serva esto em prantos. No a primeira vez que a
mulher representa a emoo irracional na obra de David.
Entre Brutus e a esposa, uma coluna e uma cadeira vazia sintetizam o rompimento
familiar. Na penumbra, prximo a Brutus, um emblema de Roma interpe-se entre o pai
e os corpos dos filhos mortos. Jean Starobinski (1988, p. 73) chamar o drama de Bru-
tus de verso pag do sacrifcio de Abrao, considerando a ausncia do anjo que, na
passagem bblica, deteve o golpe do personagem que ia sacrificar o prprio filho. Prxi-
ma s mulheres, uma mesa, coberta com uma toalha cor de sangue, sobre a qual vemos
um cesto de costura que contm tecidos, linhas e uma tesoura o smbolo de tropos,
a Parca responsvel por cortar o fio da vida.
Apesar do incio do quadro datar de antes dos eventos de 1789, o projeto sofreu
mudanas sob o impacto dos acontecimentos que marcaram o inicio da Revoluo apro-
fundando seu vis antimonrquico.
A partir deste quadro, a ao de David como artista estar cada vez mais associada
poltica de sua poca. Durante os anos seguintes, David se tornaria deputado da Con-
veno Nacional onde teve assento no Comit de Segurana, destacando-se tambm
por sua interferncia nos meios artsticos: ser um dos principais responsveis pelo
fechamento da Academia de Pintura e Escultura.
A obra de David atende s finalidades de agradar e instruir que as artes deveriam
ter, atravs do pincel do artista que: Deveria legar ao pensamento mais do que tenha
mostrado aos olhos. O artista conseguir isso desde que aprenda, no a dissimular suas
ideias sob o disfarce de alegorias, seno a dar-lhes a forma de alegoria (WINCKEL-
MANN, 1975, p. 70).
O Brutus de David, ao relacionar-se com o Brutus de Voltaire, seria transformado
numa das maiores alegorias que a Revoluo poderia almejar, atravs do trabalho de
um ator: Talma.
Talma, um ator transitrio

Talma foi um ator que viveu no s a transio histrica do sculo XVIII para o XIX,
mas tambm a transio do papel social que marcou o ofcio de ator. Franois- Joseph
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Talma estreou na Comdie Franaise em 1787. A Comdie Franaise era uma companhia
que gozava de muitos privilgios por ser mantida e beneficiria do rei e da corte. Esses
privilgios, no entanto, vinham acompanhados de muitas limitaes, que, criticadas por
Talma, colocou-o em rota de coliso contra seus colegas. Em novembro de 1789, o ator
encenou, no papel principal, a pea Carlos IX de Joseph-Marie Chnier. Quando esta pea,
depois de mais de trinta apresentaes, foi proibida pelo rei a pedido de bispos da Igreja
Catlica, Talma imps sua representao atendendo s exigncias do pblico.
O seu envolvimento cada vez maior com o teatro revolucionrio do perodo contri-
buiu para a ascenso de sua carreira e para o crescimento do seu prestgio entre as li-
deranas da revoluo: durante o Terror, diversos atores da Comdie Franaise foram
perseguidos, presos e julgados, mas Talma no foi incomodado.
Aps a revoluo, com o golpe e a instaurao do Imprio de Napoleo, Talma trans-
formou-se num ator a servio do Estado, tornando-se o preferido e o protegido de Na-
poleo Bonaparte
Uma das maiores contribuies de Talma para a histria do teatro acontecer a par-
tir da relao que o ator estabelecer com o pintor Jacques Louis David e as influncias
e opinies deste no processo de construo da personagem Brutus, na encenao da
pea de mesmo nome em 1790. As influncias da Revoluo no campo das artes contri-
buram para estreitar a ligao, no s entre as linguagens e as posies polticas dos
envolvidos, mas entre os prprios artistas e seu pblico.
O teatro e a revoluo
No perodo revolucionrio, tornou-se necessrio encontrar meios de comunicao e
educao de massa mais incisivos que a propaganda escrita. A soluo foi a retomada das
festas cvicas, como ocorriam na Antiguidade Greco-Romana e, principalmente, do teatro.
Apesar de ser composta por atores ligados monarquia, a Comdie Franaise abriu espa-
o em seu repertrio para obras que criticavam a Igreja Catlica, aps o 14 de julho de 1789.
As mesmas lutas polticas que se davam entre partidos nesse perodo, acontece-
ram tambm entre companhias teatrais que no compartilhavam das mesmas vises
ou ideais. Tratava-se de uma mudana na forma de se fazer teatro, um teatro que agora
no seria mais privilgio da aristocracia, teria a populao comum como participante
ativa: o teatro estava se tornando um local de amplificao dos grandes debates pol-
ticos e sociais (BIANCHI, 1989, p. 171). Os dramas encenados eram parte da escola de
regenerao de costumes em que o teatro se transformara a partir de 1789. De acordo
com Jean Starobinski (1988), na criao teatral, assim como na pintura, a Revoluo
quis que a imaginao fosse controlada e guiada pela razo, queria-se viver uma segun-
da renascena, melhor esclarecida pela histria.
interessante observar que os atores, at o final de 1789, no gozavam de direitos
civis. Em funo do interesse crescente e da considervel importncia de seu trabalho
para a Revoluo, a Assembleia Nacional reconheceu em 24 de dezembro de 1789, os
direitos dos homens de teatro, mas, apesar dessa conquista, os atores no poderiam
escolher seu prprio repertrio, tendo que atender aos interesses pblicos.
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O pblico burgus, que tinha condies de pagar por seu ingresso, j no estava
mais interessado em ser um receptor mudo das peas teatrais: ia ao teatro como ia
a um clube poltico, nunca dispensava sua participao. Serge Bianchi (1989) afirma
que o teatro cvico do perodo mostra estreitos laos entre a Revoluo em curso, os
autores, os atores e o pblico.
At 1791, a Comdie Franaise monopolizava as obras clssicas, impedindo que
outros grupos realizassem determinadas encenaes. As necessidades e interesses da
Revoluo para com o teatro tornam-se to evidentes que culminam em providncias
legislativas que colocam um fim exclusividade da Comdie, proporcionando maior
autonomia para as demais companhias teatrais. Essas facilidades vo contribuir para
uma multiplicao dos teatros de Paris: a partir de janeiro de 1791 qualquer pessoa
pode fundar um teatro e apresentar as representaes sua escolha, com a concordn-
cia do autor, do elenco e da municipalidade (BIANCHI, 1989, p. 170).
Contribuies da Revoluo: Brutus.

O Teatro Revolucionrio propriamente dito pode ser dividido em trs categorias: a
primeira corresponde s obras com intenes celebrativas que representavam aconte-
cimentos e personagens da Revoluo. A segunda categoria corresponde s comdias
anticlericais.
Na terceira categoria esto os dramas histricos, onde se destaca a pea Brutus
de Voltaire. A pea, que contou com a atuao de Talma no papel do personagem prin-
cipal, trouxe ao teatro contribuies tcnicas e inovaes artsticas nas encenaes
que ocorreram entre 1790 e 1791. At ento, nas apresentaes das tragdias, os atores
utilizavam figurinos do perodo em que as peas haviam sido escritas (grande parte no
sculo XVI), atitude que causava anacronismo na representao. Talma, por sugesto
de David, levou ao palco um Brutus vestido com roupas similares s usadas na Roma de
seu tempo: alm de uma tnica, pernas nuas, sandlias, Talma tambm usou um pen-
teado, semelhante ao visto no busto romano de Brutus e na prpria pintura de David,
que se tornaria moda entre os franceses. O cabelo curto e natural, popularizado por
seu Brutus (e baseado em sua cpia de um busto romano) agora era oficialmente sancio-
nado como corte patritico para os homens (STAROBINSKI, 1988, p. 225).
Essas encenaes contriburam para estreitar cada vez mais a relao entre a obra
de Voltaire e o quadro de David, formulando conexes antes nunca experimentadas.
No s o cenrio, figurino e penteado de Brutus e das demais personagens retratadas
no quadro de David serviram como inspirao para a montagem, mas tambm o prprio
contexto retratado pelo artista. Como eplogo do espetculo, os atores representaram
a cena pintada por David: Brutus sentado entre as sombras, sua esposa e filhas em pro-
funda agonia enquanto os lictores traziam os corpos de seus filhos mortos.
A partir disso, possvel afirmar que a pea teatral e o quadro de David tiveram
influncia significativa sobre a populao, tanto na concepo antimonrquica da his-
toria de Brutus, quanto s virtudes que, como homem do Estado, tambm eram ne-
cessrias aos cidados franceses. Brutus transformou-se num modelo a ser seguido e
84 |
imitado, instaurando uma nova forma de pensar e comportar-se.

A atitude de Talma aos poucos foi sendo absorvida e outras companhias seguiram
seu exemplo. A busca pelo real pode ser considerada a contribuio mais evidente da
Revoluo para as artes dramticas, esse novo pensamento foi estendido cenografia
dos espetculos e depois ao prprio estilo de representao, tornando Talma um cone,
principiando o conceito de celebridade e alterando cada vez mais a relao pblico/ator.
Consideraes finais
Atravs do estudo realizado possvel concluir que o interesse da Revoluo para
com o teatro culminou em modificaes profundas na estruturao deste, esse proces-
so foi fundamental para estabelecer novas bases para o teatro moderno e principal-
mente para a profisso do ator.
A relao entre o quadro Brutus, de Jacques Louis David, e a montagem da pea
Brutus, de Voltaire, indita, as contribuies que Talma, trouxe para os processos de
interpretao e tambm de caracterizao (figurino e indumentrias) durante a mon-
tagem e as apresentaes de Brutus adquiriram importncia fundamental no campo
das artes cnicas. O quadro de David, ao experimentar essa transversalidade artstica,
passa por uma ressignificao: a cena retratada pelo pintor passou do estado de con-
templao para o estado da ao. O quadro transformou-se em texto, o eplogo da pea
de Voltaire. Novas relaes foram estabelecidas entre duas linguagens artsticas que se
uniram para transformarem-se em posio poltica.
BIANCHI, Serge. O teatro dos novos tempos. In: VOVELLE, Michel (Org.). Frana revo-
lucionria: 1789 1799. So Paulo: Brasiliense, 1989.
STAROBINSKI, Jean. 1789: os emblemas da razo. Traduo de Maria Lcia Machado.
So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
WINCKELMANN, Johann Joachim. Reflexes sobre a arte antiga. Traduo de Her-
bert Caro e Leonardo Tochtrop. Porto Alegre: Movimento, 1975.
| 85
POR UMA ENCENAO DA COMDIA NACIONAL: MARTINS
PENA E O VISLUMBRE DA CENA PARA ALM DO TEXTO
Andra Sannazzaro
At meados do sculo XIX, a figura do encenador, to bem difundida com a consti-

tuio do teatro moderno e profissional no sc. XX, no existia. A funo, de forma simi-
lar, era cumprida muitas vezes pelo ensaiador pertencente companhia que encenava
a pea ou mesmo pelo prprio autor, que dava indcios em seu texto de como deveria
ser feita a cena ou mesmo na prpria estruturao do texto. Como o caso de Martins
Pena, to hostilizado dentro da literatura e de seus contemporneos por apresentar
caractersticas em seus textos que se voltam para a ao dramtica, com elementos
cnicos que introduzia, alguns autores como Silvio Romero e Verssimo o primeiro
com trabalho voltado para uma Histria da Literatura e o segundo para crtica literria
no o analisaram sobre o ponto de vista do espetculo, deixando assim um problema
para prpria historiografia teatral brasileira, j que so considerados referncias sobre
trabalhos artsticos dos oitocentos.
Nossa hiptese que, aps uma breve anlise na fortuna crtica de nosso drama-
turgo fluminense Martins Pena, possvel notar certa hostilidade em torno de seus
mritos. Nosso argumento se d primeiramente pelo fato de ter sido criticado por um
vis que, como bem definiu Jos Verissimo, no separava literatura de teatro, precedi-
da pois da ausncia de uma historiografia teatral durante certo perodo. Martins Pena
escrevia sem se preocupar com as tcnicas de um bom texto para ser lido. Vilma Aras
(1987) menciona que muitas vezes o texto da pea s era concludo aps a montagem,
o que por este modo nos leva a concluir que o dramaturgo carioca executava funo
similar com a do encenador ao pensar como deveria ser a disposio das cenas. Em se-
guida, pelo fato de que suas comdias, as que obtiveram maior sucesso em sua carreira,
sofreram certo preconceito por no serem interpretadas com as mesmas capacidades
que almejavam os defensores do teatro moralizante, executado na segunda metade do
sculo XIX, por autores como Jos de Alencar. Preconceito este que desconsidera a ca-
pacidade de crtica de criar efeito risvel presente na prpria ao dramatrgica, e na
capacidade da linguagem cnica possvel de ser executada apenas em cena, mas que o
texto escrito deixa brechas. Estamos falando de um sculo XIX onde o texto era o prin-
cipal agente de uma pea teatral.
O que se pretende aqui portanto defender que, para alm de um contedo rico
em fatos cotidianos, nos costumes, na contestao dos vcios, em uma suposta melan-
colia romntica de um pas que no se alinha em uma ordem civilizatria europeia,
e que expe tambm os males da escravido, Martins Pena estava preocupado com a
cena teatral, ocupando-se porm de inserir em seu texto forte ao dramtica, dentro
dos moldes artsticos de sua poca, embora tambm o gneros dramticos de que se
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utilizou seja um ponto interessante de ser estudado. O autor se utilizou da farsa e do

entremez, bem como a comdia clssica e comdia nova, mas aprofundarmos neste
ponto no aqui nosso foco.
J no princpio do sculo passado, Jos Verssimo (1901), em Estudos da Literatura
Brasileira, ao falar de Martins Pena, faz uma importante observao:
[...] Martins Pena um escritor de teatro e somente isso; quero dizer que as suas
capacidades no vo alm do necessrio para fazer uma pea representvel e que
ele, sem nenhuma distino especial de talento, possui apenas essas capacida-
des. Tal aptido no indica por forma algumas qualidades artsticas e literrias,
nem basta para dar ao que a possui foros de escritor e um lugar na literatura.
So que farte os exemplos citveis em abono do meu asserto, e para lhe demons-
trar a exatido bastaria recordar no s o prprio meio, mas os povos que como
ns possuem autores dramticos sem ter, todavia, uma literatura dramtica. Os
franceses distinguem naturalmente as duas coisas com a expresso escritor de
teatro, que eles tm por centenas, quando os que realmente incorporam a sua
literatura so pouqussimos. O teatro uma arte especial, com a sua tcnica e
a sua esttica prpria, oriundas das mesmas exigncias cnicas e da natureza
peculiar do seu destino e do modo por que o realiza. Vive talvez do seu prprio
fundo como uma arte independente, e a sua histria acidentalmente coincide
com a da literatura (VERISSIMO,1901, p. 97).
Ora, o prprio Jos Verssimo cai em paradoxo ao querer enquadrar Martins Pena
por via de anlise dentro de uma histria de literatura, por este modo observando-o
com caractersticas inferiores. No v nele contribuio maior do que apenas insero
de elementos cmicos, sem esprito crtico, este que no est presente no texto, mas,
sim, na prpria construo da ao proposta pela dramaturgia, detalhes que exempli-
ficaremos mais frente.
O que ocorre, porm, que na atualidade, diferentemente do sculo passado, acre-
ditamos j possuir um campo especfico das artes cnicas. possvel uma anlise, mes-
mo apenas de vestgios, como a escritura da pea (ou mesmos os manuscritos, como
no caso do dramaturgo oitocentista, preservada em arquivos) por outros meios que
priorizem a esttica teatral. Mesmo que saibamos que o texto no mais o elemento
central, no caso de uma montagem oitocentista, observar esses detalhes no texto de
Martins Pena ter a conscincia que, naquele perodo, era ele o agente principal que
conservava como deveria ser a encenao. Preservar, portanto, anlises como a de Jos
Verssimo perpetuar uma tradio que no valoriza nosso passado teatral distinto,
porm, do da literatura. Desconstruir esta tradio tambm suspeitar que se pode
ter forado a criao de uma memria em torno de sua obra um tanto tendenciosa. Mas
isso outra discusso.
Nossa pergunta norteadora o que especificaria, portanto, essa preocupao com
a cena presente no texto que constitui uma linguagem teatral, ou ainda, quais caracte-
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rsticas presente nas peas de Martins Pena que constituiriam um texto permeado por
teatralidade? Rubricas so certamente a principal caracterstica que define um texto
dramtico, afinal sugerem detalhes impostos construo da cena. Porm, sendo esta
um elemento essencial, necessrio que se tenha ateno em suas qualidades, so ne-
las que podemos observar como o autor pensou a disposio das cenas, algumas aes
dos personagens, o modo como eles iro executar a ao em gestos etc. De modo geral,
elas executam a contribuio visual da movimentao cnica. No caso de nosso au-
tor estudado, importante observar como ele se utilizou bastante das rubricas, como
exemplo, em peas como O Judas e o sbado de Aleluia, em que so cuidadosamente
detalhadas. Vejamos abaixo citao da rubrica inicial:
Sala em casa de Jos Pimenta. Porta no fundo, direita, e esquerda uma jane-
la; alm da porta da direita uma cmoda de jacarand, sobre a qual estar uma
manga de vidro e dois castiais de casquinha. Cadeiras e mesa. Ao levantador do
pano, a cena estar distribuda da seguinte maneira: CHIQUINHA sentada junto
mesa, cosendo; MARICOTA janela; e no fundo da sala, direita da porta, um
grupo de quatro meninos e dois moleques acabam de aprontar um judas, o qual
estar apoiado parede. Sero os seus trajes casaca de corte, de veludo, colete
idem, botas de montar, chapu armado com penacho escarlate (tudo muito usa-
do), longos bigodes, etc. Os meninos e moleques saltam de contentes ao redor do
judas e fazem grande algazarra (PENA, 2007, p. 223).
Ora, basta um pouco de imaginao para ao lermos tal rubrica notarmos como toda
a disposio da cena est feita, desde cenrio a trajes dos personagens. No restante
da pea podemos notar rubricas em quase todas as cenas e dilogos dispondo para as
aes dos personagens. Funo esta que mais tarde veremos ser exercida de modo pa-
recido pelo encenador.
J em As casadas solteiras, pea de 1842, no trecho a seguir no vemos apenas a
disposio da cena, mas algo mais: a referncia festa de So Roque um pleno com-
prometimento com a cor local. Desta forma, o autor traz em sua forma teatral algo que
muitas vezes a historiografia o renegou, o de possuir um iderio romntico, aquele que
se ocupa com o que h de mais especfico em determinadas nacionalidades:
O teatro representa o Campo de So Roque, em Paquet. Quatro barracas, ilumi-

nadas e decoradas, como costumam ser nos dias de festa, ornam a cena de um e
outro lado; a do primeiro plano, direita, ter transparentes fantsticos, diabos,
corujas, feiticeiras, etc. No fundo, v-se o mar. Diferentes grupos, diversamen-
te vestidos, passeiam de um para outro lado, parando, ora no meio da cena, ora
diante das barracas, de dentro das quais se ouve tocar msica. Um homem com
um realejo passeia por entre os grupos, tocando. A disposio da cena deve ser
viva (PENA, 2007, p. 2).
88 |
Martins Pena no apenas detalha como deve ser a disposio da cena, como explici-
ta a riqueza de detalhes que deve ter. Revela, assim, caractersticas especficas e locais
sobre as festas populares. Festas em comemoraes a santos e padroeiros eram ele-
mentos que mais caracterizavam a identidade local de pequenas comunidades. Em um
sentido geral, dessa forma, a pea transmitia algo de especfico daquele lugar afastado
do centro urbano, outra parte da nacionalidade, ideal este dos romnticos; a festa po-
pular se mostra como caracterstica da roa. As festas possuem um tom marcante nas
obras de Pena; em As casadas solteiras, porm, tambm pano de fundo e espao cni-
co. Em outras peas como O dois e o ingls e o maquinista, elas possuem outra funo
na narrativa, a Folia de Reis serve como desfecho das intrigas. Carregando tambm o
espetculo de musicalidade, j que no texto ela deve ser encenada com os personagens
cantando, sendo indicada da seguinte maneira na rubrica inicial da cena: entram os
moos e moas que vm cantar os Reis; alguns deles, tocando diferentes instrumentos,
precedem o rancho. Cumprimentam, quando entram (PENA, 2007, p. 218).
Apenas pela indicao dos instrumentos musicais se nota a preocupao do autor
com que a cano que ser encenada seja intensamente dramatizada. De forma pareci-
da, outro dado que tambm preenche a teatralidade da pea so cenas que apresentam
muitos sons, como baladas de sinos presente em A famlia e A festa na roa. J em O
dois ou o ingls e o maquinista, muitas vezes aparecem vozes humanas cruzadas, o que
gera intenso movimento. Assim como determinadas entradas e sadas de personagens
no enredo de forma bastante rpida. Sem contar, as alternncias de cenas que garante
um acelerado ritmo para boa parte de suas comdias, em sua grande maioria permea-
das por recursos bsicos, mas bem elaborados como os quiproqus, jogo de esconde-es-
conde e pancadarias, esta ltima caracterstica especfica da farsa, gnero no qual o
autor se utilizou diversas vezes.12
Outro aspecto que nosso dramaturgo fluminense fez uso foi da criao de um cen-
rio que fosse funcional com objetos que se transformassem em artifcios cnicos. Como
o caso dos esconderijos, s vezes sendo usado cortinas, ou outras peas do imobilirio.
Em O novio, em dado momento, o castial cai gerando uma escurido necessria para
o desenrolar da cena.
Em Os meirinhos o que chama a ateno o cenrio desdobrado, de um lado sala
de bilhar, e outra sala onde vrios personagens jogam tal como detalha rubrica inicial:
O teatro, na antecena, representa uma sala. Portas laterais, mesas de um e

outro lado; no fundo, trs portas que deitam para outra sala, onde se v um
bilhar em que jogam diferentes pessoas, e outras sentadas em bancos ao re-
dor, diversamente vestidas tudo como se observa nessas casas de jogo (N.B.:
Durante a representao jogam bilhar, com as modificaes que vo marca-
das) (PENA, 2007, p. 3).
12 necessrio diferenciar farsa de comdia. Ambas tm caractersticas distintas, mas no caso das anlises das obras
de Martins Pena foram diversas vezes efetuadas uma ligeira confuso pelo fato de o ator se utilizar de caractersticas
de ambas em uma mesma pea.
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Em O caixeiro na taverna, recurso parecido executado: o palco tambm dividido

em duas cenas, assim como o autor discute quais objetos deve haver no lugar, sempre
frisando que deve ser como na realidade.
O teatro, na ante-cena, representa uma sala com portas laterais e duas no fundo,
pelas quais se v o interior de uma taverna com seu balco, onde estar um cai-
xeiro e mais arranjos necessrios tudo distribudo de modo tal, que fiquem bem
vista do espectador as pessoas de diferentes condies que entram na taverna
durante a representao. De um e outro lado da sala, havero [sic] algumas pipas,
como costume nas tavernas. No primeiro plano, esquerda, uma escrivaninha
apropriada ao lugar, etc. (PENA, 2007, p. 267).
Ambas rubricas revelam a preocupao do autor com a funcionalidade do cenrio.

Outro aspecto importante observar a linguagem dos personagens tambm como uma
forma de caracterizao. A ateno de Martins Pena para com a fidelidade do falar colo-
quial algo que, sem dvida, no passa despercebido. O que muitas vezes fora definido
como erros de linguagem, Vilma Aras (1987) aponta como sendo uma fixao do autor
por uma prosdia popular13, dado o seu aguado ouvido de msico.
Basta, porm, uma anlise nos manuscritos do autor para notar que os textos no
foram finalizados, ou mesmo algumas marcaes, rasuras, erros de pontuao etc.,
sempre sendo deixado um espao para que seja completo nos palcos. Uma breve pes-
quisada nos jornais da poca nos revela tambm que as peas foram escritas para se-
rem imediatamente representadas.
A respeito da crtica que persistiu em nossa historiografia de que o autor s se preo-
cupava com riso fcil, to bem difundida por Silvio Romero (1900), que assim como
Verissimo (1901) no via nele preocupaes filosficas, isto pode ser desmistificado ao
nos atentarmos que este chamado esprito crtico no est nas palavras, mas sim, na
prpria construo da ao proposta pela dramaturgia na estruturao das cenas. Ne-
nhum aspecto sobre os males da escravido est ausente no teatro de Martins Pena.
Atentemos para a seguinte cena, em O dois ou o ingls e o maquinista, pea censurada
na ocasio de sua estreia:
BULHA COMO DE BOFETADAS E CHICOTADAS

EUFRSIA - GRITANDO - Comadre, no se aflija.
JOO DO AMARAL - Se assim no fizer nada tem.
EUFRSIA - Basta, comadre perdoe por esta. CESSAM AS CHICOTADAS Estes
nossos escravos fazem-nos criar cabelos brancos (PENA, 2007, p. 12).
Alm das rubricas, que definem claramente o castigo no qual a personagem Cle-
mncia d a seus escravizados, os personagens no aparecem diretamente na cena. Eu-
13 O termo prosdia sugere a correta emisso das palavras. Atentemos para o fato que a maior estudiosa de Martins
Pena, Vilma Aras, acrescenta ao termo o popular. Dando se a entender por este modo, que o dramaturgo estaria
preocupado com uma correta emisso de um linguajar popular.
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frsia dialoga com a amiga aos gritos, pois se encontra na cozinha onde os escravizados
deixaram quebrar algumas louas. H aqui uma exposio de jogo, tal qual na socieda-
de, em que os personagens que aparecem mais so os de maior importncia social, no
caso do escravizado que so duramente silenciados em cena.
Outro fator curioso se encontra na pea Os cimes de um pedestre. Era comum no
perodo o recurso do Blackface. Tal recurso era utilizado pois no era permitido ato-
res negros no perodo e a tcnica fora bastante utilizada para os atores representarem
Otelo. Na pea em questo, o recurso utilizado, no entanto, dentro do enredo por um
personagem, Alexandre, que se utiliza dele para um disfarce. Pretende ele enganar An-
dr, pai de sua amante. Pode-se dizer que o autor usou do prprio artifcio da comdia,
o de brincar com as convenes teatrais, para denunciar o racismo. Ora, no enredo da
pea a vingana concedida ao pai para filha era que ela se cassasse com Alexandre,
acreditando at ento que ele era negro. Ao retirar seu disfarce, portanto, Alexandre
desmascara o preconceito de Andr.
As peas de Martins Pena, constantemente representadas no ento Teatro Cons-
titucional Fluminense (atual Joo Caetano), alcanaram grande popularidade, sendo
diversas vezes encenadas com um intervalo muito curto entre cada uma, sem dvida
provocando bastante riso na plateia. Isto revela a fora que continham suas peas de
dilogo e sua capacidade de atingir ao pbico. Basta lembrar que compreender o riso,
impe-se coloc-lo no seu ambiente natural, que a sociedade; impe-se sobretudo
determinar-lhe a funo til, que uma funo social (BERGSON, 2004, p. 9). Para a
descrena tambm no esprito crtico de suas peas, se faz necessrio constatao de
uma forte sincronia com pblico, para isso, um ltimo exemplo, o caso da reao da
plateia em peas como A famlia e A festa na roa, O diletante, Os dois e o ingls e o
maquinista, que debocha de certa forma do estrangeiro. Em algumas peas se ouviam
palmas e gritos de velhacos se referindo a estrangeiros, o que resultava em cartas de
estrangeiros que se diziam brasileiros de corao incomodados com a reao da res-
tante da plateia.
ARAS, Vilma SantAnna. Na tapera de Santa Cruz: uma leitura de Martins Pena. So
Paulo: Martins Fontes, 1987.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. So Paulo: Mar-
tins Fontes, 2004.
MARTINS PENA. Comdias em 3 volumes. Col. Dramaturgos do Brasil. So Paulo:
Martins Fontes, 2007.
ROMERO, Slvio. Martins Pena. Porto: Chardron, 1900.
VERSSIMO, Jos. Martins Pena e o teatro brasileiro. In: Estudos de literatura brasi-
leira. Rio de Janeiro: H. L. Garnier, 1901.
| 91
Teatro e recepo
O CONCEITO DE ESPECTADOR TEATRAL EM BERTOLT BRECHT
Edilaynne Paula de Lima
Espectador em Brecht: teatro pico, dialtico, efeito de distanciamento

Brecht reinventa o Teatro pico usando as ferramentas que j existiam em seu
tempo. Ele faz uma juno de propostas que haviam surgido na Alemanha e em outros
pases, em um momento de crises, guerras, crescimento da classe operria, surgimento
de coletivos etc. Criando uma forma prpria de fazer teatro especialmente para atuar
diante de situaes vividas no contexto poltico de sua poca. O prprio Brecht acredi-
tava que: estas formas de teatro correspondiam diretamente a certas e determinadas
tendncias da poca e com elas morreriam (BRECHT, 2005, p. 74). Com isso a importn-
cia de reinventar o Teatro pico.
Se para Brecht era to importante representar no teatro as possibilidades reais da
vida e das circunstncias dos fatos vividos pelos homens, seus espectadores deveriam
sentir-se parte desses fatos.
Para um homem habituado a ir ao teatro muito mais fcil entender os signos que
o compem do que para um homem leigo em teatro. Brecht se preocupava com a possi-
bilidade de fazer com que esses mesmos homens leigos pudessem se sentir como uma
pea importante do que estava sendo representado.
Seus espectadores deveriam se sentir parte do jogo teatral e no apenas encanta-
dos com o que estavam vendo. Algo de novo deveria surgir na cabea de quem assistisse
a seus espetculos.
Um exemplo seria um homem entrar no teatro e sair dizendo: como bela e dra-
mtica a vida daquele homem que estava sendo representado no teatro! Para Brecht
seria de proveito maior esse mesmo homem sair pensando: o que levou aquele homem
a escolher por aquela vida? Se fosse comigo faria diferente! Ou talvez fizesse igual! Ele
tinha como escolher outros caminhos! Talvez no o tenha escolhido por mero capricho!
Ou porque era ignorante demais! Nossa eu no quero ser assim! (BRECHT, 2005, p. 66).
Esse mesmo espectador deveria entender o que se passa por trs das aes e gestos dos
personagens. No seria interessante causar uma hipnose nesses espectadores, fazendo com
que eles apenas vissem o que estava sendo mostrado e no o contexto histrico e politico por
trs de tudo o que est sendo representado. Brecht fala: Assim como no pretendo entregar os
seus heris ao mundo, mundo este que surge como destino inevitvel, tambm no intuito
seu entregar o espectador a uma experincia dramtica por sugesto (BRECHT, 2005, p. 47).
E se, ao observar o personagem, o espectador pensasse em seus prprios atos, em
sua posio social e contribuio para o carter do mesmo personagem?
Talvez os espectadores de Brecht devessem se sentir livres para criar uma logica de
raciocnio a respeito do que estavam assistindo. Para isso Brecht dispunha de vrios
recursos, dentre os quais menciono dois:
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1) No se preocupar com uma linearidade das cenas para se chegar a uma catarse,
onde o espectador se emociona e chora a morte ou a perda da luta do heri.
2) Os fatos aconteciam em saltos, podendo caminhar para direes diferentes,
fazendo com que o espectador tambm possa pensar em possibilidades diferen-
tes (Idem, p. 33).
Quando Brecht prope uma no linearidade no espetculo, mas sim uma pea que
surpreenda a cada cena, ele tira o espectador da identificao fazendo com que ele no
se deixe levar pelos fatos vividos pelos personagens. Brecht tambm prope aconteci-
mentos em saltos, dessa forma o espectador tambm pode tirar suas prprias conclu-
ses, revisitando todos os fatos.
Ao se deparar com a falta de dinheiro no podendo nem preparar uma sopa para o
filho, decide lutar ao lado do filho, pelo seu direito de salrio. Aprende a ler e passa a
acompanhar o filho nos movimentos de luta. Aps perder seu filho o objeto principal
que a fez querer lutar, passa a abraar a causa como sua e abre sua casa para outros
filhos de luta (Idem).
Brecht fala sobre um fato ocorrido com espectadores em seu espetculo A Me:
O espectador conservar o seu interesse at cair o pano. Tal como o homem de ne-
gcios investe dinheiro numa empresa, tambm o espectador, julga vocs, investe
sentimento no heri; pretende recuper-lo e recupera-lo dobrado. Mas os especta-
dores proletrios da primeira representao no deram pela falta do filho, no fim.
Mantiveram o seu interesse. E no foi barbaridade que tal ocorreu (Idem, p. 61).
Brecht compara a reao de dois tipos de espectadores: de um lado, os homens de

negcios que ao ir ao teatro procura o sentimento no heri, de outro, os proletrios que
no deram pela falta do filho, no fim do espetculo.
Um exemplo disso seria um espectador que pensa que tudo est perdido porque
o heri morreu e sem ele nada mais poder ser modificado. Mas como seria se o es-
pectador pensasse como aquela me que ao invs de apenas lamentar a morte do filho,
levantasse a sua bandeira e agregasse todos para uma luta por um ideal?
Brecht fala: Devemos, pois, esforar-nos para que o maior nmero possvel de
espectadores ou de leitores se transforme em entendidos, transformao que j est,
alis, em curso (BRECHT, 2005, p. 39). Talvez Brecht quisesse que seus espectadores
no se prendessem a heris, mas que pensassem por si e fossem capazes de agir por
conta prpria.
Em seu teatro didtico os assuntos no so corriqueiros, mas sociais como: a infla-
o, a guerra, as lutas sociais, passam a fazer parte do teatro, para que seus espectado-
res possam se informar de fatos talvez desconhecidos por muitos (Idem, p. 67).
O teatro de Brecht era repleto de possibilidades. Nada deveria estar fechado por
inteiro. Tanto na vida como no teatro existem diversas possibilidades, basta entender
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o que esta por trs de todo o contexto histrico, poltico etc. Era interessante que seus
espectadores ficassem surpresos com certas atitudes dos atores. Como se no esperas-
sem determinada fala ou reao. Brecht fala:
Pois bem, o elemento de surpresa um elemento essencial do efeito. O ator tende

ao efeito; sua ambio sadia, ele visa a surpreender. Ele no obter, contudo, se-
no o efeito teatral, ilcito, se entre todas as eventualidades ele no escolher
aquela que for lgica. A surpresa boa quando a soluo lgica que surpreende
(Idem, p. 32).
Seus espectadores encontrariam situaes que os fizessem pensar em outras pos-

sibilidades alm das oferecidas pelo ator. A escolha lgica, talvez no esperada por de-
terminados espectadores fosse uma forma de mostrar as decises reais da vida. Brecht
fala tambm de umas das tcnicas do teatro Chins, o ator espectador de si:
Outra medida tcnica: o artista um espectador de si prprio. Ao representar, por

exemplo, uma nuvem, o seu surto imprevisto, o seu discurso suave e violento, e
sua transformao rpida e, no entanto, gradual, olha, por vezes, para o especta-
dor, como se quisesse dizer-lhe: No assim mesmo? Mas olha tambm para os
seus prprios braos e para suas pernas... (Idem, p. 77).
Talvez Brecht quisesse com essa tcnica que seus espectadores tambm se olhas-
sem e que no criassem uma distncia entre aquele homem que estava representando
e o homem que estivesse na plateia. O dilogo era direto: eu estou falando com voc e
para voc. Entrar em um espao onde o que est se passando algo com que eu me de-
paro no meu dia a dia e receber um direcionamento do que se passa por trs de escolhas
e situaes, talvez fosse um pouco incmodo para muitos que no queriam enxergar no
teatro uma forma de mudana.
Brecht se identificava muito com o trabalho de Piscator, que tambm viveu e sentiu
de perto a destruio de uma Guerra Mundial e a loucura de uma sociedade em cons-
tante modificao. Piscator fala:
O indivduo com um destino particular, pessoal, j no constitui o fator heroico do

novo drama; esse fator o prprio tempo, o destino das massas. [...] No a relao
do homem consigo mesmo nem sua relao com Deus que esto agora no centro de
tudo, e sim sua relao com a sociedade. Onde quer que ele aparea, sua ocupao
e sua classe o acompanham. Sempre que ele entra em um conflito, seja moral, espi-
ritual, de carter instintivo, trata-se de um conflito, a sociedade. Se a Antiguidade
enfocava o homem em sua relao com o destino, a Idade Mdia, em sua relao
com Deus, o racionalismo, com as foras da emoo... Ento o tempo atual no pode
divisa-lo seno na sua relao com a sociedade e com os problemas sociais- isto ,
como um ser poltico (PISCATOR apud EWEN, 1991, pp. 134-135).
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Piscator j fala em seus escritos sobre uma mudana do teatro dramtico para um
teatro poltico, social, em que seus atuantes fossem a prpria sociedade e o homem
fosse um ser social.
Brecht acreditava que s seria possvel representar o mundo atual no teatro se
esse mesmo mundo fosse possvel de modificaes (BRECHT, 2005, p. 74). Ficar preso
a conceitos e formas antigas de fazer teatro no era a melhor forma de possibilitar um
teatro didtico, pico e dialtico, tal como o proposto por Brecht. Para isso, era necess-
rio envolver novas tecnologias, agregar outras formas de arte. Enxergar o mundo, a po-
ltica cincia como colaboradores para se chegar a uma mudana. Brecht caminhava
para uma mudana no s do teatro, tambm de quem ia ao teatro: seus espectadores
eram alvo de transformao.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Traduo de Fiama Pas Brando. Rio de Ja-
neiro: Nova Fronteira, 2005.
EWEN, Frederic. Bertolt Brecht: sua vida, sua arte, seu tempo. Traduo de Lya Luft.
So Paulo: Globo, 1991.
96 |
imaginao: dA imagem ao jogo
no desenvolvimento humano
Thiago Carvalho Meira

A imagem como premissa para a imaginao fundamentos para os jogos dramticos

Uma criana pede outra que se sente a cadeira, pois o tratamento vai comear. -
Abra bem a boca diz, enquanto olha fixamente para algo e, mesmo que nunca tenha
experimentado a situao antes, tem todas as respostas para o que procura. A consul-
ta continua com pedidos de agachamento, mos para alto, piscar os olhos. - Tome o
remdio todos os dias e vai ficar boa! o recomendado. E antes que a prescrio fique
pronta e finde o encontro, o paciente se coloca: - Minha vez de ser o mdico!. Comea
uma nova consulta. Quem pode contradizer que ali, naquele momento, houve uma
consulta de verdade?
Falar da imaginao falar de uma verdade subjetiva, guardada no ntimo da memria
corporal que foi preenchida pela vivncia e transformada pela criao, pela necessidade e
pela prpria realidade. Transformada pelo desejo e manifestada na brincadeira, ou no jogo
infantil, h um novo olhar sobre o real, no entendimento daquilo que ocorre ao redor.
Muitas so as fontes de imagens que alimentam e rodeiam um sujeito, mas a imagi-
nao o insere no campo da repetio ou da transformao dessas imagens ou mesmo
na criao. Essa potncia subjetiva entendida como propulso para o jogo, para o de-
senvolvimento humano e para a criao artstica. Assim, a imaginao fundamental
para a criao, que tem pontos de ligao entre a vivncia infantil, o desenvolvimento e
relacionamento do jovem e do adulto em seus contextos ou realidades diversas e ainda
a base para a criao artstica.
Quando Italo Calvino (1990) trata da visibilidade, uma de suas propostas para este
milnio, a respeito da literatura, o autor mostra o quo importante se torna a imagi-
nao e a transposio da realidade para o imaginrio no trabalho artstico. Sua con-
ferncia, apesar de dedicada literatura pode, facilmente, ser compreendida luz de
outras linguagens artsticas, em especial o teatro, por sua capacidade de criar imagens
e transcender a realidade.
Na visibilidade Calvino convida o leitor a se reconhecer enquanto ser criativo,
inventivo e capaz de, por sua imaginao, entender, ou melhor, fruir uma obra de arte.
To importante para o artista criador, a visibilidade tambm toca ao espectador, ou
ao leitor, ou qualquer pessoa que busque em qualquer trabalho artstico uma fonte, ou
ponte, para se transportar na realidade cotidiana, em seu prprio universo fantstico.
Com essa compreenso, pode-se dizer que a arte est no espao entre criaes, entre
imaginaes ou na relao entre artista e espectador criadores.
Se com esta anlise so convidados leitores/espectadores a imaginar novas reali-
dades, buscando nela a compreenso para os fenmenos da realidade, no jogo, em es-
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tudos de vrios artistas, estudiosos da educao e da psicologia, tambm encontramos

o fator inventivo e criativo como a busca pela compreenso do real. A transposio do
real para o imaginrio , na verdade, uma necessidade humana, muito ligada criana
e aprendizagem, mas, facilmente compreendida no trabalho criador do artista, em
especial do ator, de compreenso do cotidiano vivenciado pelo sujeito. Se o jogo para a
criana uma necessidade evolutiva, para o artista uma necessidade de expresso e
para o espectador proporciona uma nova compreenso daquilo que o rodeia, a realida-
de. Todo este processo s possvel pela capacidade imaginativa do sujeito e pela bus-
ca, na arte, de elementos que so composies visveis, tal como proposta por Calvino
em suas investigaes.
De volta cena das crianas mdicas e ser possvel compreender essa relao
luz do pensamento de Freud (1925), que em uma conferncia relacionou a arte do escri-
tor criativo faculdade de jogar da criana. Condio ou brincadeira diretamente rela-
cionada ao jogo teatral, estudo bsico de atores e artistas, fazendo parte de sua forma-
o, mas tambm presente em oficinas livres de teatro, em que o foco no a formao
artstica, mas o reconhecimento subjetivo e o desenvolvimento humano. Analisando o
poeta em comparao criana que joga, Freud mostra quo amplo e vasto deve ser o
olhar daquele que observa uma brincadeira ou um jogo infantil, indicando ali aspectos
fundamentais ao desenvolvimento da imaginao.
Ser que deveramos procurar j na infncia os primeiros traos de atividade ima-

ginativa? A ocupao favorita e mais intensa da criana o brinquedo ou os jogos.
Acaso no poderamos dizer que ao brincar toda criana se comporta como um es-
critor criativo, pois cria um mundo prprio, ou melhor, reajusta os elementos de seu
mundo de uma nova forma que lhe agrade? Seria errado supor que a criana no
leva esse mundo a srio; ao contrrio, leva muito a srio a sua brincadeira e dispen-
de na mesma muita emoo. A anttese de brincar no o que srio, mas o que
real. Apesar de toda a emoo com que a criana catexiza seu mundo de brinquedo,
ela o distingue perfeitamente da realidade, e gosta de ligar seus objetos e situaes
imaginados s coisas visveis e tangveis do mundo real (FREUD, 1925, p. 77).
Ao colocar esses termos em questo, exprime a forte ligao entre eles, o que permi-
te a transformao de um ao outro. O real nutre a imaginao e a brincadeira, ao passo
que o jogo permite novas experincias em situaes da realidade. Ao mesmo tempo em
que se opem, se mesclam no desenvolvimento subjetivo. Tal necessidade explicada
pelo autor ao dizer que a fantasia movida pelo desejo. Um desejo que pode ser de
correo da realidade. Tambm no adulto possvel observar esse desejo, de transfor-
mao da realidade, mas, como aponta o autor, com a idade pode ocorrer entraves, que
podem tolher as manifestaes da imaginao. Tais obstculos so menos frequentes
nas crianas que jogam e se manifestam espontaneamente, criando, recriando e trans-
formando aquilo que as cercas pela necessidade e pelo desejo.
Na atividade imaginativa presente, passado e futuro esto ligados pelo fio do de-
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sejo (FREUD, 1925, p. 79). Isso permite dizer que o jogo permeia toda a constituio
subjetiva e no se restringe infncia. Buscando compreender este texto, pode-se con-
cluir que a pulso para a imaginao (criao) acontece no presente e remete o sujeito
lembrana (geralmente da infncia) na qual esse desejo foi experienciado.
Ao relacionar desejo, infncia e pulses (sexuais), Freud cria as bases da psican-
lise e o estudo dos estgios pelos quais o sujeito vive: fase oral, fase sdico-anal, fase
flica, perodo de latncia e fase genital.
Freud dedicou alguns anos de estudo acerca da imaginao, usando o termo alemo
Phantasie, traduzido para o francs como fantasme (PERES, 1999, p. 69). Ao tratar este
tema, o autor busca compreender a formao imaginria e a atividade imaginativa e suas
reverberaes nas aes subjetivas. Ana Maria Clark Peres (1999), traando um histrico
desse estudo freudiano, explica como seu pensamento evolui, ao debruar-se sobre o termo,
relacionando-o histeria, ao inconsciente e tambm s fases do desenvolvimento infantil.
Na reviso de Peres (1999), a primeira concepo freudiana sobre a phantasie a de que
ela estava ligada ao que a criana j havia vivido (presenciado, ouvido, visto), porm com-
preendido algum tempo depois. Sucedendo este estudo, esclarece seu ponto dizendo ser a
phantasie determinada por uma combinao inconsciente entre coisas vividas e ouvidas.
Seu estudo chega ao pice quando ele abandona parte de sua crena sobre o que
acreditava ser a neurose e mostra a phantasie, ora como um sonho diurno pr-cons-
ciente, ora uma atividade totalmente engendrada no inconsciente. Voltando ao campo
da neurose, a contribuio desse estudo da phantasie ajuda na compreenso de que
por ela o pensamento humano (por meio da imaginao) consegue criar defesas contra
certas lembranas, criando realidades subjetivas, depurando ou sublimando cenas pre-
senciadas (PERES, 1999, p. 71).
Diante desse estudo, que perdura e se renova por alguns anos, Peres (1999) apresen-
ta um conceito para a Phantasie (imaginao):
Em sntese, nos ltimos anos do sculo XIX seriam essas as posies de Freud
quanto Phantasie.
Apresenta-se como fico (consciente) no devaneio ou sonho diurno cenas, epi-
sdios que o sujeito inventa a si mesmo e a si mesmo conta;
Inconsciente, est na contradio com a aparncia, como na lembrana encobridora;
tambm o resultado das elaboraes em anlise, uma espcie de contedo la-
tente a ser revelado no sintoma (Idem, p. 72).
Para o psicanalista, esta deformao da realidade externa no deve ser considera-

da inferior realidade tida como verdadeira. Tambm ela de fundamental importn-
cia para a compreenso do sujeito que se representa movido por essas imagens.
No bojo da imaginao, e sua plena relao com o desenvolvimento humano, tor-
na-se importante o dilogo com o pensamento foucaultiano, dilogo este que pode ser
potencializado com as contribuies j apontadas de Freud. Suas observaes se tocam
quando observa-se que Foucault (1992) fala da imaginao enquanto substrato para a
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representao. Pode-se compreender em sua obra que o homem, ao buscar ordenar

aquilo que o rodeia, ou seja, compreender sua realidade, acaba por apropriar-se da ao
imaginativa. Um tanto delicado aproximar estas vises, mas com um olhar apurado
possvel perceber que para encontrar a ordem, o sujeito se vale da representao e
da semelhana daquilo que observa. Realidade e representao, tidas como semelhan-
tes permitem-no ordenar e compreender seu contexto e seu estado. Neste liame, lugar
propcio ao surgimento da semelhana, est presente tambm a imaginao, apontada
pelo autor como fundamental para pulso de criao das representaes.
Nessa posio de limite e de condio (aquilo sem o que e aqum do que no

se pode conhecer), a semelhana se situa ao lado da imaginao ou, mais exa-
tamente, ela s aparece em virtude da imaginao e a imaginao, em troca, s
se exerce apoiando-se nela. Com efeito, se supem, na cadeia ininterrupta da
representao, impresses por mais simples que sejam, e se no houvessem en-
tre elas o menor grau de semelhana, no haveria qualquer possibilidade para
que a segunda lembrasse a primeira, e a fizesse reaparecer e autorizasse assim
a sua representao no imaginrio; as impresses se sucederiam na mais total
diferena: to total que no poderiam sequer ser percebida, visto que uma repre-
sentao jamais teria o ensejo de se estabelecer num lugar, de ressuscitar outra
mais antiga e de se justapor a ela para dar lugar a uma comparao; a tnue iden-
tidade necessria a toda diferenciao sequer seria dada. A mudana perptua
se desenrolaria sem referncia na perptua monotonia. Mas, se no houvesse
na representao o obscuro poder de tornar novamente presente uma impres-
so passada, nenhuma jamais apareceria como semelhana a uma precedente ou
dessemelhante dela. Esse poder de lembrar implica ao menos a possibilidade de
fazer aparecer como quase semelhantes (como vizinhas e contemporneas, como
existindo quase da mesma forma) duas impresses, das quais uma porm est
presente, enquanto a outra, desde muito talvez, deixou de existir. Sem imagina-
o no haveria semelhana entre as coisas (FOUCAULT, 1992, p. 84).
Essa abordagem suscita aquilo que foi apontado em Freud, ao atribuir imagina-
o uma dupla funo: a de motivadora da criao e tambm a de elo entre passado,
presente e futuro. Uma lembrana pode no ser a realidade factual, no entanto, pela
ao imaginativa ela adquire o status de semelhante, e passa a ser uma representao.
Neste fenmeno que se instaura o desenvolvimento, a criao, a descoberta, a ordena-
o14. Com um olhar atento ao estudo de Foucault, entende-se que as Cincias Humanas
somente se configuram quando o sujeito adquire a faculdade de se representar. Nesse
ponto fundamental, entende-se a imaginao como elo entre tempos, como propulsora
14 Michel Foucault, no livro As palavras e as coisas, escrito em 1966, faz um estudo filosfico acerca da evoluo do
pensamento humano tendo por base a gnese do prprio pensamento, a taxonomia, a relao das cincias biolgicas,
econmicas e da lingustica com as diversas classificaes e suas relaes e desembocam na necessidade do homem
de se representar. Para este estudo utiliza-se seus apontamentos sobre a imaginao, a origem das cincias humanas e
a necessidade do ser humano de se representar, alm de seu olhar sobre a psicanlise.
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da criao, fortemente associada semelhana, e tambm uma potncia de represen-

tao subjetiva. A imaginao, assim, no busca a ordenao clara e objetiva, ao con-
trrio, suscita as semelhanas entre as coisas da natureza e da realidade, fornecendo
imagens para uma recriao. o que mostra Foucault no seguinte excerto:
De fato, esses dois conceitos funcionam para assegurar a interdependncia, o

liame recproco da imaginao e da semelhana. Decerto que a imaginao no ,
em aparncia, se no uma das propriedades da natureza humana, e a semelhana
um dos efeitos da natureza. Mas, seguindo a rede arqueolgica, que confere suas
leis ao pensamento clssico, v-se bem que a natureza humana se aloja nesse
tnue extravasamento da representao que lhe permite se reapresentar (toda
a natureza humana est a: apenas estreitada ao exterior da representao para
que se apresente de novo, no espao branco que separa a presena da represen-
tao e o rede sua repetio). [...] Natureza e natureza humana permitem, na
configurao geral da epistm, o ajustamento da semelhana e da imaginao,
que funda e torna possveis todas as cincias empricas da ordem (Idem, p. 86).
A correo da realidade pelo jogo, em representaes e semelhanas ao que foi vi-

venciado, faculdade cara criana e ao seu desenvolvimento. Isso tambm ocorre ao
ator que busca a verdade em sua encenao. Da mesma forma importante a qualquer
pessoa que busca se recolocar diante da realidade: uma correlao imaginativa na bus-
ca de semelhanas. Por isso, este estudo caminha na direo de observar o jogo como
base para o desenvolvimento e no apenas como uma atividade de iniciao teatral.
Trata-se de olhar atentamente para o fenmeno da representao subjetiva daquilo
que , ou j foi, vivenciado. Este fato, por si s, permite compreender o ser humano no
que tange a manifestao criativa e imaginativa. Uma outra maneira de entender esta
atividade seria o conceito de fisicalizao (SPOLIN, 1987), acerca de uma das verten-
tes do jogo teatral.
Analisando o jogo com a participao de crianas, a transposio do real para o ima-
ginrio, bem como o caminho contrrio, se constatar que so facilmente percebidos nos
primeiros anos evolutivos. Representam, na verdade, uma necessidade de adaptao
convivncia humana. Ver uma criana puxar uma caixa como se fosse um carro, ou con-
versar com uma boneca, ou se fazer de porto de um grande castelo que se abre para ou-
tros passarem so exemplos de jogos imaginrios e simblicos. O jogo acaba por colocar
a criana num estado de observao da realidade e de superao daquilo que ainda no
compreende. Em outras palavras, a criana joga e experimenta em sua prpria realida-
de fantstica, as possveis resolues de enfrentamento dos problemas reais.
Neste ponto, pode-se introduzir o pensamento de Didi-Huberman (1998), que traa
um valoroso estudo acerca do universo da imagem, exemplificando tambm seu ponto
de vista com as simples aes infantis, ou com objetos transformados simbolicamente.
O autor francs, em seus estudos acerca das imagens artsticas, fala sobre uma trama
que se faz entre objeto e olho, olhante e olhado, no tempo e no espao. Neste meio per-
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cebe-se o poder da dupla distncia, que a capacidade de um objeto olhado, olhar de

volta aquele que o v, que o observa. O que Huberman deixa claro nesse desvelamento
da dupla distncia a capacidade desse objeto, ao olhar em retribuio quele que o
observa, criar e desenvolver novas imagens no imaginrio do observador.
Nesta distncia, que no vazia, percebe-se o poder da aura, que para Benjamim a
obra olhada, olhando de volta. Este olhar de volta que permite um desdobrar como pen-
samento. Nessa distncia reconhece-se o poder da memria (considerada uma memria
involuntria), que so indicadas nas palavras de Huberman, ao citar o prprio Benjamim:
Entende-se por aura de um objeto oferecido intuio, o conjunto de imagens

que, surgidas da mmoire involuntaire [em francs no texto], tendem a se agru-
par em torno dele. Aurtico, em consequncia, seria o objeto cujo a apario
desdobra, para alm de sua prpria visibilidade, o que devemos denominar suas
imagens, suas imagens em constelaes ou em nuvens, que se impem a ns
como outras tantas figuras associadas, que surgem, se aproximam e se afastam
para poetizar, trabalhar, abrir tanto seu aspecto quanto sua significao, para
fazer delas uma obra do inconsciente (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 149).
Neste ponto Huberman introduz o poder do simblico e sua capacidade de tecer

essa trama constituda pela aura do objeto olhado. Ver o objeto em sua forma nica
ou transform-lo. Ento ele desfaz a noo do ter (objeto) para ser, conferindo-lhe qua-
lidade de quase sujeito. A aura confere ao objeto, pelo valor de culto, o poder da expe-
rincia. O longnquo inacessvel assim como o objeto de culto no pode ser acessado.
A importncia das iluses garante a aura do objeto, que sem elas entra em declnio.
Na modernidade vemos esse fenmeno acontecer com o poder da proximidade, da re-
produtibilidade tcnica e das imagens industrializadas que fecham as possibilidades
de iluso.
O que Didi-Huberman busca analisar a significao que pode assumir a natureza
cultural do fenmeno aurtico. Est no debate entre ver, crer e olhar. Por esse motivo
o autor busca a origem da palavra culto como mecanismo primeiro para sua anlise.
Culto verbo do latim colere designou a princpio simplesmente ato de habitar

um lugar e de ocupar-se dele, cultiv-lo. um ato relativo ao lugar e sua gesto
material, simblica ou imaginria: um ato que simplesmente nos fala de um
lugar trabalhado (Idem, p. 155).
Neste sentido preciso secularizar a aura e tir-la da noo de culto religioso da epi-
fania. Esse valor de culto (fora da religio), Didi-Huberman mostra que h no jogo infantil:
Entre bonecas e carretis, entre cubos e lenis de cama, as crianas no cessam

de ter aparies: isto significa que elas sejam devotos? Por certo que no, se
elas jogam com isso, se manejam livremente todas as contradies nas quais a
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linguagem, aos poucos descoberta em suas funes oposies fonemticas e sig-

nificantes, lhes abre os olhos, chumbando de angstia sua alegria infantil ou
fazendo rebentar de rir sua angstia diante da ausncia [...] (Idem, p. 158).
A distncia que a aura proporciona nos atinge e nos toca. Esta aura re-simbolizada
d origem ao sublime. Ao ser tocada pela aura do que ns olhamos e somos olhados
abre-nos uma dimenso essencial do olhar, emergindo um jogo assinttico de prximo
(at o contato, real ou fantasmado) e do longnquo (at o desaparecimento e a perda,
reais ou fantasmados) (Idem, p. 161).
Freud, Foucault e Huberman, cada um em sem tempo, mostram valiosos aponta-
mentos que ajudam a compreender que a imaginao fundamental para a constitui-
o do ser humano e que esta alimentada pela vivncia do/no real. O inconsciente,
como repositrio das experincias , ao mesmo tempo, propulsor das lembranas e
criaes, deve ser o carro-chefe do estudo acerca da imaginao. Com a base oferecida
por esses autores, possvel observar a manifestao da imaginao subjetiva como
uma maneira de entender o sujeito e sua forma de se colocar socialmente. Sabendo que
a imaginao est paralela semelhana e ao mesmo tempo resultado de um ambien-
te em que o olhado, olha em retribuio e deixa uma marca no sujeito. Percebe-se que
a manifestao da imaginao no jogo tem mais significados do que pode parecer em
uma brincadeira. um indcio de compreenso e transformao a realidade, presente
tanto na necessidade da criana de brincar, como na do artista de criar.
Concluso
Comear um estudo sobre jogo se debruando sobre as teorias da imagem como
buscar um conhecimento de base. Porm, a base aqui esboada garante um olhar pos-
terior mais cuidadoso para a prtica do jogo, entendendo-a como uma manifestao
humana necessria ao seu auto-conhecimento e compreenso daquilo que o cerca.
Em outras palavras, fundamental ao seu desenvolvimento, seja ele tcnico, cogni-
tivo e humano.
Trazer cruzamentos entre a psicanlise de Freud, a filosofia de Foucault e a pes-
quisa de Didi-Huberman acerca dos olhares artsticos a partir de esculturas, propiciou
encontrar seu ponto comum: a imaginao. Isso permite a preparao de um campo de
estudo e pesquisa a ser desenvolvida com o foco no ser subjetivo que, ao se colocar no
mundo, se manifesta, cria e compreende a realidade segundo sua prpria experincia:
uma experincia vivenciada no jogo, nas mais diversas circunstncias. Uma experin-
cia alimentada por imagens e por imagens se transforma, criando rupturas no real por
meio da imaginao.
Mas, sobretudo, uma experincia que acompanha o homem desde a sua infncia
e que de importncia nica ao seu desenvolvimento, sua socializao, ao seu po-
sicionamento enquanto ser crtico e reflexivo. O jogo no exclusividade da criana,
mas ela o domina com a espontaneidade da brincadeira. Espontaneidade que pode ser
observada tambm no adulto que se entrega ao jogo e busca por ele se projetar para a
realizao do desejo.
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Antes de encontrar qualquer diferenciao entre atores e no-atores, termos ainda

complexos dentro dos estudos acadmicos em Artes Cnicas, este artigo mostra a relao
entre seres humanos em seu tempo e seu espao. Compreende que cada indivduo, por meio
das imagens que percebem, recebem e transformam da realidade, projetam suas necessida-
des de linguagem, comunicao, desejo e posicionamento subjetivo. Jogar , ento, mais do
que uma brincadeira infantil: uma forma de projetar as imagens que seu imaginrio pro-
duz a todo momento e por elas interpretar a realidade segundo a sua prpria representao.
RERERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Cia. das Letras, 1990.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
PERES, Ana Maria Clark. O infantil na literatura: uma questo de estilo. Belo Hori-
zonte: Minguilim, 1999.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar: prticas dramticas e formao. So
Paulo: CosacNaify, 2009.
SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1987.
VYGOTSKY, L. S. A formao social da mente. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
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TEORIA E PRTICA DO ESPECTADOR TEATRAL:
O CONCEITO DE ESPECTADOR EM STANISLVSKI
Cristiana da Silva Norberto

Introduo
Esta pesquisa consiste em elaborar uma aproximao ao conceito de Stanislvski
a respeito do espectador teatral. Esta busca se embasa em procurar, nos livros deste
autor, garimpando sobre suas mincias, ideias referentes ao espectador teatral.
notria, em seus livros, a grande preocupao de Stanislvski a respeito das tc-
nicas para o ator, da excelncia e do seu rgido trabalho nesta investigao de uma
tcnica que aproximasse este ator de seu espectador.
Em seus livros, por mais de uma vez, o autor declara que sua procura seria in-
cansvel e que a tcnica buscada pelo ator seria eterna. Alm disso, estes atores
deveriam trabalhar para o espectador, pois ele seria a razo para o aperfeioamen-
to dessa tcnica. Talvez seja o espectador o maior beneficiado por este trabalho de
Stanislvski.
Constantin Stanislvski
Ele foi ator e diretor. Trouxe uma inovao arte da sua poca, aplicando uma ou-
sada tcnica em tempos em que o formato do teatro era declamado. Para Stanislvski,
esse teatro no soava realista.
Stanislvski prezava por teatro de qualidade, onde o pblico pudesse ver, se emo-
cionar e acreditar no trabalho do ator. Para alcanar este trabalho, o ator deveria se
empenhar, a fim de encontrar a medida certa de seu personagem.
Este empenho e dedicao no trabalho do ator, feito por Stanislvski, comeou mui-
to cedo. Ele sempre esteve em contato com artes. Ainda jovem repartia seu tempo entre
os negcios da famlia e o seu amor pelo teatro (STANISLVSKI, 1989). Com isto este
autor foi se aprimorando e descobrindo tcnicas que so usadas at os dias de hoje.
Stanislvski fundou o Teatro de Arte de Moscou, com o intuito de partilhar seus
conhecimentos sobre teatro e aperfeioar e dar vida ao teatro. Deste trabalho, escritos
pelo prprio Stanislvski, existem trs livros que perpassam geraes a respeito de
suas tcnicas (STANISLVSKI, 1970, 1980, e 1986).
E, tambm, em Minha vida na arte, sua autobiografia (STANISLVSKI, 1989), que
de extrema importncia para esta pesquisa de iniciao cientfica, pois nela Stanislvs-
ki declara suas interrogaes pessoais sobre o espectador teatral.
Como foi dito acima, a busca deste autor era clarificar ao ator sobre as tcnicas
que deveria ter para passar uma mensagem clara ao espectador, sem cometer exageros.
Na passagem do livro Minha vida na arte, h uma declarao.
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No se precipite! Seja mais claro! Ser que voc pensa que isso vai me divertir mais
como espectador? Ao contrrio, para mim enfadonho porque no estou enten-
dendo nada. Essa agitao nos ps, esse agitar dos braos, o vaivm e os gestos
inumerveis esto atrapalhando a minha viso. Estou com vistas turvadas e os ou-
vidos pipocando. O que que h de divertido nisto? (STANISLVSKI, 1989, p. 155).
O que Stanislvski queria era a verdade do ator, que ele fosse claro a suas aes no
palco, para o espectador que estava testemunhando seus atos. Como dito anteriormen-
te, Stanislvski sempre esteve envolvido com as artes e sempre prezou por um bom
teatro. Herana do av, que era envolvido com artes, os netos tambm se envolveram,
mas a Stanislvski, a arte que mais chamou sua ateno foi teatro. Se envolveu com
grupos amadores e mais tarde iria trabalhar no Teatro de Arte de Moscou.
Ainda adolescente foi ver uma pea de teatro e ficou to impressionado com a atua-
o de ator cujo nome ele adotou para si (Idem, p. 83).
J no Teatro de Arte de Moscou, se envolveu em muitas montagens de autores
como Shakespeare, Sfocles, Tchekhov e tambm Ibsen. So alguns autores de renome
cujos textos fez montagens.
Para exemplificar a genialidade deste artista em sua trajetria, ele quis ser um ar-
tista completo e se evolveu com circo, teatro de marionetes, pera, e quanto as peas
por ele montadas, algumas das conhecidas foram de autores como Tchekhov: A Gaivo-
ta, Tio Vnia, As trs irms, O jardim das cerejeiras; e Shakespeare: Otelo (Idem).
Uma pergunta surge quando se pensa em Stanislvski: de onde vem toda esta ge-
nialidade? simples, alm dele ter sempre se envolvido com produes artsticas, e ter
vivenciado sua carreira com grandes nomes que se perpetuam at os dias de hoje, como
Maeterlinck, Craig, Gorki, pessoas envolvidas com as tcnicas teatrais que trabalha-
ram ou se comunicaram juntos.
Stanislvski foi juntando experincias do que ia ser chamado mais tarde de siste-
ma formulado por ele. Na passagem do livro Minha vida na arte:
O programa da atividade que se iniciava era revolucionrio. Ns protestvamos

contra a velha maneira de representar, contra a teatralidade, contra o falso pathos,
a declarao e a afetao cnica, contra o convencionalismo na montagem, as de-
coraes e o estrelismo que prejudicava o conjunto, contra toda a estrutura dos es-
petculos e o repertrio deplorvel dos teatros daquela poca (Idem, pp. 264-265).
Assim que surgiu, por parte de Stanislvski e colaboradores, sua perseguio por
uma tcnica que alcanasse o ator e atingisse o espectador.
O que possivelmente Stanislvski queria com a tcnica do ator uma seriedade por
parte dos atores. Uma vez que Stanislvski era um diretor muito exigente, ele estabelecia
esta seriedade dos seus aprendizes para atingir um pblico, que possivelmente era de
igual maneira exigente. O espectador que ele parecia conhecer era o russo, assim descrito:
O homem russo, como nenhum outro, contagiado de paixo pelo espetculo.
106 |
E quanto mais este se envolve e emociona a alma, tanto mais o atrai. O espec-
tador russo simples gosta mais do drama onde se pode chorar, filosofar sobre a
vida e ouvir palavras inteligentes do que do vaudeville rasteiro, aps o qual a
gente deixa o teatro de alma vazia (Idem, p. 497).
Se o espectador russo, na viso de Stanislvski, queria se emocionar e se contagiar

pela paixo do espetculo, havia outro espectador, ainda desconhecido dele, que foi
nomeado adiante por ele mesmo de novo espectador.
Tudo aconteceu com advento da Revoluo Russa, que com o intuito de acalmar a
populao sobre as mudanas no pas, ficou a cargo do teatro este trabalho de distrair
a populao. Algumas medidas foram tomadas, como a abertura dos teatros ao pblico,
tendo sua programao gratuita (Idem, p. 496).
Com esta medida, Stanislvski foi surpreendido com o novo espectador e seus com-
portamentos, tal como relata:
Ontem frequentava o teatro um pblico misto, entre o qual havia tambm in-
telectuais, hoje estvamos diante de uma platia absolutamente nova, que no
sabamos como abordar. E nem ela sabia como vir a ns e como viver conosco
no teatro. claro que no primeiro momento o regime e o clima do teatro mo-
dificaram-se imediatamente. Tivemos de comear tudo de novo, de ensinar um
espectador primitivo em relao arte a permanecer em silncio, no conversar,
sentar-se a tempo, no fumar, no comer nozes, tirar o chapu, no trazer salga-
dinhos nem com-lo na plateia (Idem, p. 500).
Stanislvski teve que parar o espetculo para educar, conversando com os espec-
tadores que esta conduta no era bem-vinda, a ponto de agir com certa rispidez, pois o
ocorrido se deu mais de uma vez (Idem, ibidem).
Mas, dentre estes espectadores havia os que emocionavam com esta arte pouco
usada por eles, como seu amigo campons:
Lembra-me aqui meu amigo campons, que vinha uma vez por ano a Moscou com o
fim especfico de assistir ao repertrio do nosso teatro. [...] Assistindo ao espetcu-
lo, ele ora corava, ora empalidecia de xtase e emoo, a ao trmino no conseguia
adormecer e era obrigada a andar pelas ruas horas a fio, tentando arrumar seus
sentimentos e ideias em sua estante. Ao voltar para casa conversava com minha
irm, que o esperava e ajudava no trabalho intelectual desusado para ele.
Aps assistir a todo o nosso repertrio, tornava a guardar o camiso de seda, as
pantalonas e botas novas at o ano seguinte, amarrava a trouxa, vestia seu traje
rural de trabalho e voltava por um ano inteiro para casa, de onde escrevia inmeras
cartas filosficas que o ajudavam a continuar vivendo com a reserva de impresses
levadas de Moscou. Acho que espectadores desse tipo no eram poucos no teatro.
Sentamos a sua presena e a nossa obrigao artstica diante deles (Idem, p. 498).
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Apesar da pouca cultura deste campons, os relatos transcrevem uma tamanha

sensibilidade deste sujeito e ainda pelos registros que dizia que havia mais sujeitos
como ele. Mas o teatro com advento da Revoluo, esta arte que ajudou acalmar o ni-
mo da populao, se viu prejudicado, perdendo seus artistas, j que a maioria saiu do
pas em precrias condies financeiras, segundo os relatos a seguir:
O teatro que ajudou a acalmar o nimo da populao teve consequncias, por res-
pingos da revoluo. Muitos artistas foram forados a trabalhar fora do teatro,
alguns tiveram que migrar para outros pases, e o teatro foi obrigado a receber, o
que Stanislvski chamou de novos atores, eram colaboradores no preparados
para assumir sua posio no teatro, mas que faziam por amor (Idem, p. 503).
Nesta fase da revoluo, os artistas profissionais foram trabalhar longe dos tea-
tros, e os novos artistas, que eram artistas com pouca experincia com teatro, apesar
da pouca experincia, estdios de teatro eram abertos por eles. O que causava grande
preocupao, pois com lanamento de seus trabalhos havia uma apreenso por causa
dos novos espectadores, devido a sua sensibilidade, poderia sofrer prejuzos com es-
tes trabalhos expostos a eles.
Mas tambm nesta poca surgiram muitos estdios, com atores que foram le-
cionar, os artistas j acostumados com a rotina do teatro achavam trabalho no
cinema e concertos, mas infelizmente os menos preparados se metiam a lecionar.
Com isto nesta mesma poca surgiram trabalhos de pssima qualidade, aos quais
sem um devido cuidado chegaram aos espectadores. Foram tempos difceis e por
milagre o teatro de artes de moscou sobreviveu (Idem, p. 503).
O advento da Revoluo que trouxe ao meio social muitas preocupaes, mas uma
que especial preocupava Stanislvski era o rumo que a arte poderia tomar, com os no-
vos artistas que ainda no tinham amadurecido e que lanavam produes que precisa-
riam de tempo para amadurecer.
Os novos artistas, que agrediam a arte com suas criaes, lanavam produes
sem um cuidado, sem zelo, criaes que pediam mais tempo de ensaio. Nesta passagem
refere-se dizendo:
Espetculos com fim utilitrio de alcance geral, fazendo as personagens repre-

sentar conquistas cientficas, etc. Por exemplo: a malria assolava a cidade, e
era preciso popularizar os meios para combat-la. Para tanto montavam um bal
no qual figurava um viajante que adormecia por imprudncia num canavial pan-
tanoso, representado por mulheres bonitas e seminuas que balanavam o corpo
com cadncia. Picado por mosquito gil, o viajante danava sobe efeito da febre
e chegava o mdico que dava quinino ou outro remdio, e diante de toda a dana
do doente sanava (Idem, p. 522).
108 |
Criaes como estas citadas acima, usando imagens apelativas, mulheres semi-
nuas, cheias de clichs. Perodo dificultoso que o teatro acabou sendo prejudicado com
a imagem destes novos artistas, sendo incertos os rumos do teatro, levando em conta o
rumo da Revoluo, que impedia os artistas de trabalhar.
Espectador
Segundo o dicionrio Aurlio, espectador o que testemunha, aquele que assiste.
Por muito tempo esquecido ou considerado quantitativamente negligencivel, o

espectador , no momento, o objeto de estudo favorito da semiologia ou da estti-
ca da recepo. Falta, todavia, uma perspectiva homognea que possa integrar as
diversas abordagens do espectador: sociologia, sociocrtica, psicologia, semiolo-
gia, antropologia etc. No fcil apreender todas as implicaes pelo fato de que
no se poderia separar o espectador, enquanto indivduo, do pblico, enquanto
agente coletivo. No espectador- indivduo passam os cdigos ideolgicos psico-
lgicos de vrios grupos, ao passo que a sala forma por vezes uma entidade, um
corpo que reage em bloco (participao) (PAVIS, 1999, p. 140).
Pensando neste espectador que assiste, parece ser pacfico que ele contempla sem
participar. Mas pelo contrrio, sua presena para o ator imprescindvel, o que no o
torna passivo, mas participante da ao, ainda que inerte na cadeira.
Este espectador que espera sempre algo quando se senta para apreciar uma pea,
ele quer ser tocado, ele quer se envolver, quer criticar, que opinar, quer modificar a
cena, ele quer aplaudir para manifestar que algo o atingiu, e eles aplaudiram para ma-
nifestar que as aes testemunhadas atingiram seu alvo.
O espectador participativo tem todas as caractersticas acima, mas este espectador
est raramente nas poltronas do teatro. E fica a pergunta: por onde este espectador
anda? Sem ele no h espetculo, pois so direcionados a ele. Em suas mos est o
julgamento das aes feitas no palco! Quais so as razes de sua ausncia?
Entre as infinitas razes de sua ausncia, podemos pontuar, segundo o livro Peda-
gogia do espectador, que nos anos 1970 j era alarmante a ausncia deste espectador,
se um espetculo enchesse cinquenta poltronas, seria esta a mdia de pblico. Uma si-
tuao, ainda pior, era se um teatro fosse fechado, fato este que passaria despercebido
ao espectador (DESGRANGES, 2010, p. 19).
Os dados so assustadores, o problema que o fato ainda existe. Naquela poca,
ainda segundo Flvio Desgranges, a concorrncia com a televiso seduzia ao pblico
e tambm ao ator, que por razes financeiras era levada por ela. Outro sedutor era o
cinema estrangeiro, com suas produes espetaculares (Idem, p. 22).
Nesta poca era impossvel no se emocionar com filmes, como: The Godfather,
Star Wars, A vida de Sherlock Holmes e Elvis assim. O cinema com seus efeitos espe-
taculares, recursos desde ento bem frente do teatro.
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J nos anos 1990, a problemtica seria os custos do ingresso, o aumento da violn-

cia, a falta de textos que despertassem o interesse do pblico e somando-se a falta de
formao de novos espectadores. No me refiro a campanhas V ao teatro. Mas me
refiro educao de espectadores capazes de dominar os signos do teatro. Um lugar
para se comear a frequentar o teatro, atravs do veculo comum a todos a escola
(DESGRANDES, 2010).
A importncia desta arte na escola abrir o campo do conhecimento de elementos
estticos do teatro (figurino, caracterizao, cenografia, paletas de cores, entre outros
elementos). No somente de reconhecer, mas de apreciar. A frequncia ao teatro e co-
nhecimentos apresentado pela escola permite este aluno a ter seu gosto apreciado e
desperte sua opo pelo teatro.
Se pouco se frequenta, surge uma dificuldade enorme do entendimento da pea, e
durante o acontecimento das apresentaes se perderem elementos preciosos. Quando
se tem um mediador no final da pea, possvel resgatar um pouco essas perdas. E
atrair este pblico para teatro.
Este espectador precisa ter meios para criar e afinar sua comunicao com o teatro.
Desgranges afirma que entre os doze a quinze anos a idade propicia para acontecer
mediao. Depois desta fase, cria-se uma dificuldade na recepo, pois o adolescente
facilmente seduzido pelo veculo da televiso, que oferece uma programao onde
vomitada milhares de imagens prontas, que no permite impor uma atitude interpre-
tativa (DESGRANDES, 2010).
A televiso tem uma extensa programao, que permite rupturas, sem causar pre-
juzo, ainda ao espectador pode se dedicar a mais de uma atividade enquanto os progra-
mas esto sendo exibidos. No teatro, esta atitude condenada, pois anularia o jogo da
plateia com o palco. No criaria questionamentos e reflexes acerca das encenaes. O
teatro no vende imagens como a televiso faz, ele quer trazer questionamentos.
Concluso
Talvez seja possvel afirmar, com os relatos acima, que Stanislvski tinha uma gran-
de preocupao com o espectador e esperava do ator uma conduta impecvel. Esperava
do ator uma total dedicao, uma vez que seu treinamento tinha por objetivo conquis-
tar o espectador.
bem verdade que necessrio oportunizar meios para que o espectador se forme
paulatinamente e que crie gosto pelo teatro. No podemos esperar que magicamente
ele entre no teatro por acaso, assista a uma pea e se apaixone e de l no saia mais.
Neste sculo, em que um milho de informaes so vomitadas na face do espectador,
todos os dias, necessrio conscientizar o papel do teatro.
Ainda quero levantar um questionamento: se o teatro no necessrio a estes que
no o frequentam, ento, para este espectador no existe o espectador teatral. O que
se torna uma questo como fazer este teatro se tornar um elemento como H20 e O2,
indispensveis vida das pessoas.
Como o teatro poderia ser um acontecimento ou um objeto achado pelo espectador,
110 |
o qual ele questiona como conseguiu viver sem ele at o momento? So estes os desa-
fios encontrados por esta arte.
Que esta arte possa produzir espectadores como o campons citado por Stanislvs-
ki, que escrevia sobre suas peas o ano inteiro, para vivenciar mais uma vez o nico
momento vividos junto ao teatro a cada ano.
A formao de espectador delicada, pois em tempos de teatros completamente
vazios, criar meios para que a recepo acontea e tornar este espectador ativo um
desafio. Apreciar a lgica da teatralidade tambm significa faz-lo participante.
DESGRANGES, Flvio. A pedagogia do espectador. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 2010.

PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. Jac Guinsburg e Maria Lcia Pereira.
2.ed. So Paulo: Perspectiva, 1999.
STANISLVSKI, Konstantin. Minha vida na arte. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1989.
| 111
Encenao e processo de criao
DAS PELES EM PROCESSO: A CONSTRUO DO
ESPETCULO ORACIN DA REPERTRIO ARTES CNICAS E CIA.
Antonio Apolinrio da Silva

Das nomenclaturas s peles em processo
O poeta procura de uma pele de palavras para tecer sobre a p-

gina em branco. A pele permevel e impermevel. Ela superficial e
profunda. veraz e enganadora.
(DIDIER ANZIEU)
Meu primeiro contato como o termo traje de cena deu-se em 2009, com o catlogo
e a exposio do estilista francs Christian Lacroix: trajes de Cena, realizada pela FAAP
Fundao Armando Alvares Penteado , em So Paulo. O segundo foi em 2012, com a
publicao do livro Dirio de pesquisadores: traje de cena, de autoria de Fausto Viana e
Rosane Muniz. E j faz algum tempo que tenho pensado sobre a imagem do figurino, traje
de cena, como segunda pele, e desejo falar do lugar de criador e provocador dentro da
sala de ensaio, justamente a partir da concretude desse material, o figurino, que toma
forma, processualmente, a partir do jogo e uso que os atores fazem dele durante a criao
de uma obra cnica. O termo no novo, mas tem aparecido com bastante frequncia
nas recentes publicaes que tratam dessa temtica. Patrice Pavis (1999, p. 168) adverte
sobre a segunda pele do ator de que falava TAIROV, no comeo do sculo.
Nos interessa pensar na contribuio e desdobramento do figurino, indumentria,
traje de cena, segunda pele ou, simplesmente, peles em processo, como o mote
dessa pesquisa como elemento contribuinte para a materializao do trabalho cria-
tivo e composio cnica do ator/performer nos processos de ensaios. Chamaremos de
agora em diante no somente o figurino, mas tudo que se inscreve sobre os corpos em
experimentao criativa de segunda pele em processo.
Quando pensamos em um tipo de processo no qual experimentos dessa natureza
possam ter amparo e respaldo, nos remetemos primeiramente metodologia de criao
de Antnio Arajo desenvolvida em seu grupo de pesquisa Teatro da Vertigem, o de-
nominado processo colaborativo. Embora saibamos previamente que na metodologia
proposta por Arajo o figurino no um elemento que entra no primeiro momento de
criao, uma vez que se inicia o processo com a trade criativa na qual dramaturgo,
atores e diretor, no embate corpo a corpo dentro da sala de ensaio, tentariam criar jun-
tos um espetculo (ARAJO, 2011, p. 131).
Dissertar sobre a pele como metfora desse tecido, texto ou tessitura de superfcie,
de aparncia, de adorno, relacionando-a com a segunda pele do ator/performer, pode
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parecer primeira vista como algo pouco consistente. Se pensarmos, porm, nesse r-
go de grande importncia vital para os seres vivos, veremos tambm que a questo
das peles que constituem as personagens e figuras cnicas de suma relevncia para a
criao potica e de visibilidade desses corpos que nos comunicam pelo primeiro con-
tato visual provocado pela composio de sua imagem. Sim, somos compostos de cas-
cas, de camadas e de aparncias. Didier Anzieu nos esclarece que todo ser vivo, todo
rgo, toda clula, tem uma pele ou uma casca, tnica, envelope, carapaa, membrana,
meninge, armadura, pelcula, pleura... (ANZIEU, 1989, p. 28). E, para arrematar sobre a
questo daquilo que talvez possa ainda gerar certa desconfiana, sinaliza.
Eis-nos em presena de um paradoxo: o centro est situado na periferia. O descon-

tente Nicolas Abraham (1978) esboou em um artigo e depois em um livro que traz
este ttulo a dialtica que se estabelece entre a casca e o ncleo. Sua argumenta-
o se confirmou em minha prpria pesquisa e d sustentao aminha hiptese:
e se o pensamento fosse uma questo tanto de pele quanto de crebro? E se o Eu,
definido agora como Eu-pele, tivesse uma estrutura de envelope? [...] O crebro e a
pele so seres de superfcie, a superfcie interna (em relao ao corpo tomado em
seu conjunto) ou crtex estando em relao com o mundo exterior pela mediao
de uma superfcie externa ou pele, e cada uma dessas cascas comportando pelo me-
nos duas camadas, uma protetora, a mais externa outra, sob a precedente ou nos
seus orifcios suscetveis de recolher informaes, filtrar mudanas (Idem, p. 24).
No nos interessa pensar aqui o figurino que mera ilustrao de um tipo, por
exemplo, que cumpre a funo de vestir uma personagem ou estar de acordo com o
sentido de verossimilhana, mas aquele que, escapando aos seus preceitos bsicos,
transforma a primeira pele do ator/performer no jogo da cena ampliando sua fora ex-
pressiva. Que segunda pele essa ento? Pele cenografia? Pele maquiagem? Pele ilu-
minao? Pele adereo? Pele objeto de cena? Pensando que se trata de uma pele plural,
desse modo, podemos aproxim-la e dialogar com o design de aparncia de atores,
sugerido por Adriana Vaz Ramos, que amplia o termo figurino. Uma vez que para Ramos
(2013, pp. 19-20):
[...] a aparncia de um ator pode ser um grande instrumento de significao na

construo de espetculo e, alm disso, frequente que a fora expressiva da edi-
ficao de tal visualidade no se encontre apenas no figurino com o qual ele atua,
sobretudo em determinados espetculos contemporneos. [...] Assim, termos
frequentemente utilizados no meio profissional, como figurino ou indumentria,
no so mais suficientes para expressar o percurso de nossas reflexes a esse
respeito, pois no contemplam a viso sistmica de linguagens que atuam na
construo da informao emitida pela aparncia de um ator em um espetculo.
E completa:
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Apesar de a aparncia de um ator em cena durante muito tempo no ter sido vista
como um componente capaz de expressar significados em um espetculo, e mesmo
no havendo atualmente uma terminologia adequada que possibilite uma reflexo
apurada a respeito de sua importncia, pode-se dizer que, contemporaneamente,
ela organizada em complexas e inusitadas composies sgnicas. [...] Diante da
insuficincia expressiva da palavra figurino, cunhamos o termo design de aparncia
de atores. Pois entendemos que design de aparncia de atores e figurino so dois
modos diferentes de operacionalizao da caracterizao visual, ou seja, a lingua-
gem que interage com os corpos dos atores e com os demais elementos cnicos para
configurar de diferentes maneiras a aparncia daqueles que atuam (Idem, p. 22).
Ainda segundo Ramos, o termo figurino est ligado noo de uma competncia
tcnica a partir de uma imagem encontrada em um livro de indumentria, o figuri-
nista desenha uma roupa que confeccionada por uma boa costureira, recriando uma
vestimenta de poca, por exemplo enquanto que o design nos remete ideia de proje-
to, um modo de ver, sugerir e imaginar. tudo que se inscreve sobre o corpo do ator em
cena criando significaes visuais, dialogando com o todo da composio cnica e indo
alm dos cdigos das roupas e penteados, pois um efeito de luz, uma projeo ou uma
maquiagem aplicada ao corpo do ator possuem o mesmo poder de comunicar em cena.
Para esta pesquisa em andamento importante ressaltar que no se trata somen-
te de uma questo de nomenclatura e ampliao do termo figurino, mas nos agrada
pensar essa pele em processo como uma linguagem de caracterizao visual aberta,
sobretudo, quando pensamos que ela est a servio da criao do ator na sala de ensaio.
Os antecedentes da pesquisa prtica na sala de ensaio

A parceria de criao com a Repertrio Artes Cnicas e Cia., de Vitria ES, j vem
de alguns anos. Comeou na poca da graduao, iniciada em 2003, na qual, juntamen-
te com Roberta Portela, Ncolas Corres Lopes e Waltair de Souza Jr., participamos de
vrias montagens teatrais dentro do DEART/UFOP como integrantes do Mambembe
Msica e Teatro Itinerante, projeto de extenso da Universidade Federal de Ouro Preto.
J com a diretora Nieve Matos, a parceria cnica comeou em 2006, durante o seu TCC,
o espetculo Ponto Final, realizado tambm na mesma universidade, no qual colabo-
rei, juntamente com Ncolas Cores Lopes, com a elaborao e execuo do projeto de
figurino e maquiagem.
Com o reencontro desses artistas, na cidade de Vitria, e, consequentemente, com
a criao da Repertrio Artes Cnicas e Cia., retomamos a parceria em 2009, a convite
para a montagem de Peros e Caramurus, uma saga da ilha. A partir desse trabalho,
atuei continuamente nos projetos do grupo, como provocador na sala de ensaio com a
questo dos objetos cnicos e figurinos em processo. Seguimos com essas prticas de
criao at a sua montagem mais recente, Oracin, da obra do dramaturgo espanhol
Fernando Arrabal, que estreou em dezembro de 2014.
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importante ressaltar que existe na Repertrio um trabalho de equipe e parceria

pautados nos mtodos dos processos colaborativos, que preza pelo dilogo e abertura
entre todos os seus componentes e propositores. Esse tipo de ambiente de trabalho
permite que minhas provocaes e propostas de criao sejam aceitas, experimentadas
e vivenciadas at as ltimas consequncias. Para que essas prticas pudessem acon-
tecer, foi sendo criada uma confiana mtua durante os processos sucessivos, e isto
perceptvel na tessitura das relaes estabelecidas, que ganharam fora e consistncia,
ao longo dos decorridos anos. Acredito que isto tudo reverbera criativa e positivamente
na construo dos trabalhos, mantidos no repertrio do grupo at os dias atuais.
Muito antes do incio das pesquisas prticas de Oracin, a equipe de pesquisa-
dores envolvida no projeto j vinha dialogando sobre processos criativos e trabalhos
marcados por forte carga de teatralidades, dos quais Slvia Fernandes trata em seu
livro Teatralidades contemporneas. E foi partindo desses dilogos que chegamos
ao trabalho da artista alem Ilka Schnbein. Seus vdeos despertaram nossa ateno
para a questo das mscaras, prolongamentos dos corpos, assim como a esttica de
estranhamento que sua obra nos causava.
Quando cheguei de Campinas a Vitria para participar dos ensaios do espetculo
Oracin, os atores Ncolas Corres Lopes, Roberta Portela e Waltair de Souza Jr. j se
encontravam h algumas semanas em processo, pesquisando as figuras da pea e
suas relaes. Experimentando materiais como bexigas cheias de ar e faixas de teci-
dos para deformar partes de seus corpos, dando continuidade s discusses e ideias
levantadas, anteriormente, agora, pelo vis da experimentao e improviso do corpo
na sala de ensaio.
Desde quando o projeto ainda era um embrio at sua elaborao escrita e sua
aprovao no edital de montagem da Funcultura do Governo do Estado do Esprito
Santo, foram quase dois anos de maturao. Um longo processo de dilogo com a
direo e com os atores via e-mails, telefonemas e encontros presenciais. contami-
nado por essa primeira etapa, na qual o trabalho foi sendo gestado, que entro na sala
de ensaio, junto com os atores e a direo, para materializar o espetculo, experimen-
tando a questo das peles em processo e os disparos criativos do figurino no trabalho
do ator/performer.
A seguir descrevo dois exemplos de propostas provocativas que foram elaboradas
para experimentos no processo dos ensaios.
Das peles em processo um exerccio prtico na sala de ensaio
Exemplo A, do espao pele:

Espao modificado: para esse ensaio/encontro a sala de ensaio foi escurecida e
iluminada com luz de vela, o espao foi alterado do modo habitual como os atores o
utilizam cotidianamente. Na sala preta da Repertrio Artes Cnicas e Cia foi prepa-
rada uma instalao com objetos cenogrficos criados para fins de experimentao
e provocao dos atores e diretora, dentro do tema da pea. A ideia era criar atravs
116 |
dos objetos, tecidos e cenografia, um clima, uma atmosfera sacra e profana capaz
de proporcionar uma mudana no estado de criao dos atores. Trs faixas de teci-
do de crepe nas cores vinho, violeta e roxo, cada faixa com trs metros de compri-
mentos por um metro e quarenta centmetros de largura, forravam dois tablados de
madeira transformados em dois altares dispostos nos nveis baixo e alto, ao fundo
e no meio da sala. No altar de plano alto estavam dispostos trs chapus-abajur
em formatos de cabeas de tamanho natural e longos pescoos. As trs cabeas
eram adornadas, cada uma, por um arco de hastes de espetos, que lembravam um
desenho infantil de um sol pela metade com seus raios. No altar que compunha o
plano baixo ficavam trs cabeas tambm de pescoos compridos, adornadas por
trs vus de renda de algodo branco. A terceira faixa de tecido formava o tapete
que ligava os espaos dos altares. Os materiais descritos possibilitavam aos atores
a criao de prolongamentos corporais, deformando-os, recriando com o uso das
cabeas e tecidos tanto o prprio espao da sala como a multiplicao de suas ima-
gens, se considerarmos que cada ator, com os bonecos-prolongamentos, acabavam
por criar vrios duplos de suas figuras no jogo das improvisaes.
Exemplo B, das saias peles:

Foram propostas trs saias para cada ator, de malha de algodo, todas em for-
mato de avental, que no corpo do ator cria um efeito de envelope, compondo uma
imagem de sobreposio e criando uma vestimenta em camadas. A primeira saia
que veste a parte frontal uma espcie de saia/avental da cintura at a altura do p
nas cores: azul turquesa, cinza azulado e marrom claro; amarrada por um lao nas
costas e possui abertura completa na parte traseira. A segunda saia outra saia/
avental, do abdmen altura do calcanhar, na cor branca com um cs mais alto a
partir da cintura. Possui alas que saem das costas e cruzam a parte frontal e supe-
rior do tronco em desenho de X; sobreposta por cima da primeira, completando,
assim, seu acabamento. Tem abertura completa na parte frontal e fixada acima da
cintura por trs lacinhos, lembrando a amarrao de um corpete. A terceira saia,
longa e gigante, se sobrepe s outras duas. Tem formato de cauda no convencio-
nal, medindo cerca de trs metros de comprimento por trs metros de largura, nas
cores: azul turquesa, cinza azulado e marrom claro. aberta na parte da frente para
ser vestida como avental, amarrada na cintura, de traz para frente, de modo que
permita o fcil deslocamento dos atores pelo espao, bem como a diversificao de
seu uso cnico.
Seria possvel afirmar que os dois exemplos citados esto repletos de teatrali-
dades? Uma vez que expem o vazio da sala de ensaio, pela estranheza dos objetos
sugeridos para investigao dos atores, acabamos por trazer tona a materialidade
desse espao? As provocaes produziram, nesse caso, teatralidades no para o es-
pectador, mas para o ator em processo, pois a sala, ao perder seu carter cotidiano,
ganha camadas de fico exigindo dos atores outro modo de olhar e de se relacionar
com o espao e com seus prprios corpos.
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Teatralidade produz acontecimentos espetaculares para o espectador; ela esta-

belece um relacionamento que difere do cotidiano. Ela um ato de representa-
o, a construo de uma fico. Como tal, teatralidade a imbricao de fico
e representao em um outro espao no qual o observador e o observado so
colocados um diante do outro (FRAL; BERMINGHAM, 2002, p. 105).
A atriz e bailarina Roberta Portela, que vem ao longo desses anos experimentando
esse processo criativo de forma continuada, partilha a sua experincia e impresses.
Roberta tem vivenciado profundamente a metamorfose das peles em processo.
Lembro-me que no incio Deus criou os cus e a terra. Ns, os atores, criamos as
personagens a nossa imagem e completa imperfeio. Apolinrio potencializou
nossas aes com um repertrio de figurinos, objetos e tecidos que traziam em si
um mesclado de grotesco e sublime. Na sala de ensaio tecidos com uma paleta de
cores j pr-estabelecida preenchia o espao de azul, branco, roxo, cinza e mar-
rom. Experimentvamos sensorialmente diferentes texturas envolvendo nossa
pele. Sugestes de figurinos colocados no cho da sala de ensaio solicitavam o
nosso olhar, cada objeto nos chamava interao, era um convite ao ldico ima-
ginrio da pea Oracin. Lembro-me de um balano feito com uma corda que pa-
recia uma atadura de hospital, de um vestidinho branco angelical e da mscara
do pnico que quando vesti senti exatamente essa dualidade entre a terra e o
cu, entre a leveza e o terror, entre o grotesco e o sublime. O universo infantil e
ingenuamente cruel da obra de Arrabal estava ali sugerido nos elementos que ha-
bitavam a sala. Abria-se um imenso vazio repleto de possibilidades. Na iterao
dos atores com todos esses elementos uma outra dramaturgia foi criada; possibi-
lidades de abertura, leitura e entendimento da obra de Arrabal eram despertas.
O inconsciente estava aberto, como diria o escritor Caz Lontra, cruelmente
exposto, flor da pele. Neste sentido penso que todos aqueles objetos, vestidos,
tecidos, sapatos, mscaras, etc. interferiram na criao de imagens gerando pos-
sibilidades infinitas de criao e estmulos para os atores e diretora. Agiram na
ativao sensorial do contato com a pele dos atores estimulando algo de sensvel
na criao. Agiram tambm no entendimento e no aprofundamento dos atores
com as personagens; no universo do autor e tambm nas relaes entre as perso-
nagens. Tudo levou a uma corporificao do universo da pea abrindo cada vez
mais possibilidades de leituras e apropriao do tema trabalhado. Os materiais
trazidos e incorporados na pea definiram diretamente a esttica do espetculo.
A fora deles atingiu todos os territrios da montagem, acredito que influenciou
at mesmo no direcionamento e nas selees das cenas. O contato com essas
interferncias sugeridas por Apolinrio atua em um universo imagtico, visual,
ttil, espiritual e intuitivo. Lembro-me do dia em que a vida imitou a arte. Foi no
ritual de umbanda que presenciamos na praia, uma chuva forte penetrava a areia
118 |
da praia e com o barro foram tingidas as barras das roupas brancas das pessoas
que estavam ali. Foi o contato de Deus com a sua criao, homens santos com
ps de barro. E choveu dentro da alta fantasia. Deus criou com Ap, tingindo as
barras das calas e saias das pessoas em orao.15
Considerando a potncia da sala de ensaio transformada em um espao propcio

para o jogo da criao, em que a juno dos elementos propostos produz uma atmosfera
e um clima cerimonial do espao cnico, a sala habitada por objetos, tecidos e figurinos,
se torna um convite para ser modificada pelo uso de seus objetos utilizados de diversas
maneiras. O espao preparado para o jogo convida o corpo do ator/performer a compor
esse universo, a habit-lo e em seguida profan-lo criativamente. Dessa maneira, a sala
de ensaio acaba se tornando um terreno frtil, em que muitas ideias podem germinar
e ganhar vida no corpo do ator/performer, semeado pelos estmulos e provocaes das
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ARAUJO, Antonio. A gnese da vertigem: o processo de criao de o paraso perdido.
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VIANA, Fausto. O figurino teatral e as renovaes do sculo XX. So Paulo: Estao
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VIANA, Fausto; MUNIZ, Rosane. Dirio de pesquisadores: traje de cena. So Paulo:
Estao das Letras e Cores, 2012.
15 PORTELA, Roberta. Sobre o processo do espetculo Oracin. Relato concedido ao autor por escrito, em 31 de
agosto de 2015.
| 119
DESIGN CNICO: CENOGRAFIA COMO
HABILITAO NOS CURSOS DE DESIGN
Letcia Braga Corra

Escola de Design - UEMG
A formao de um profissional que atue na rea de cenografia necessita de habi-

lidades para transitar livremente entre as reas do conhecimento advindas do meio
artstico e as de necessidades tcnicas e produtivas. Esse hibridismo de conhecimentos
possibilita que profissionais, com origens e formaes distintas, possam trabalhar em
projetos cenogrficos. Em muitos pases, principalmente os de lngua inglesa, o cen-
grafo denominado como scenic designer.
Em ingls, a palavra design funciona como substantivo e tambm como verbo

(circunstncia que caracteriza muito bem o esprito da lngua inglesa). Como
substantivo significa, entre outras coisas, propsito, plano, inteno, meta, for-
ma, estrutura bsica. [...] Na situao de verbo to design significa, entre ou-
tras coisas, tramar algo, simular, projetar, esquematizar, configurar, proceder de
modo estratgico (FLUSSER, 2008, p. 181).
Tal observao apresentou-se como uma oportunidade de investigao e pesquisa

sobre a formao de cengrafos ou designers cnicos no Brasil a partir de uma gradua-
o especfica ou uma nova habilitao dos cursos de design. O campo de atuao que
poderamos denominar design cnico pode ser uma possibilidade para os profissionais
de design a partir do conceito de sua formao multidisciplinar: Aplicar o termo design
na cena implica um processo criativo, incluindo questes de estilo, afirmaes poti-
cas, e pode sugerir inventividade (TUDELLA, 2012, p. 2).
Sabemos que no Brasil ainda so poucos os profissionais advindos dos cursos de
Design. Os projetos de cenografia so em grande maioria elaborados por profissionais
graduados em cursos de Arquitetura e Artes Visuais. Em muitos casos, principalmente,
em grupos de teatro, as criaes cenogrficas so realizadas de maneira intuitiva por
profissionais do teatro que tm pouco domnio de reas tcnicas e projetuais. impor-
tante ressaltar que existe no Brasil formao superior em Cenografia, como o bacharela-
do especfico na Unirio, ou uma habilitao dentro de um curso de graduao em Artes
Cnicas, como ocorre, por exemplo, com os cursos da Escola de Belas Artes da UFRJ ou
na Escola de Belas Artes da Universidade de So Paulo. Existe ainda a possibilidade de
formao em Cenografia, em nvel de Ps-Graduao, em algumas universidades do pas.
A realizao de uma pesquisa que relacionasse os universos do design e do teatro
no Brasil, estudando as suas convergncias, surgiu aps o retorno da Irlanda. Com a
experincia de graduao sanduche, propiciada aos alunos selecionados da Escola de
Design da UEMG pelo programa Cincia Sem Fronteiras, me matriculei nas disciplinas
120 |
do curso (BA) Performing Arts do Institute of Technology of Sligo, por j apresentar

um histrico de estudos em teatro. O curso oferece diversas competncias ou habilita-
es como atuao (acting), design cnico (theatre design), estudos culturais (cultural
studies) e habilidades transferveis (transferable skills). Os contedos das disciplinas
relacionadas ao theatre design apresentam grande semelhana aos contedos discipli-
nares relacionados ao ensino de Design.
O objetivo desta investigao apontar as relaes entre a cenografia e o design
e, a partir de anlises curriculares e referencial terico do teatro e do design, listar as
potencialidades que o designer e sua formao acadmica podem oferecer ao projeto
cenogrfico, alm de sugerir formas de introduzir o contedo terico relacionado ao
teatro a fim de complementar o repertrio do profissional.
Se entendermos o espetculo teatral como um processo que tem como propsito
entregar ao pblico um servio de entretenimento, que a partir de um ato projetual
desenvolve-se um produto, a expertise do designer pode ser necessria.
A presena do designer em diversos ramos de atividade tem se tornado cada vez
mais frequente. Existem possibilidades de atuao em diversos segmentos para o de-
signer. Krucken (2008, p. 26) menciona que: De fato, a percepo sistmica que carac-
teriza e estimula a atuao do design na contemporaneidade.
Por isso, essa percepo sistmica pode possibilitar ao designer atuar tambm em
todas as fases do processo de montagem de um espetculo, organizando cada uma das
etapas de produo, das escolhas de materiais, levantamentos de custos, viabilidade de
realizao, adequao de projetos at os estudos de ergonomia e usabilidade: O pro-
cesso projetual ou deveria ser um processo de pensamento disciplinado, se caracteri-
za pela grande agilidade de passar de um problema parcial para outro problema parcial,
avaliando as implicaes de um sobre o outro (BONSIEPE, 1984, p. 10).
Ainda Krucken (2008) nos fala da necessidade dos designers se posicionarem no
contexto em que o desenvolvimento de projetos se caracteriza como sistemas (incorpo-
rando produtos, servios e comunicao), articulando relaes transversais de conheci-
mento, buscando ferramentas que ampliem seu espao de interao e nos fazem repen-
sar as formas de interveno sistmicas do design na sociedade a partir da cultura e a
prtica do projeto. Tambm de Manzini (2008), podemos refletir sobre o ato de projetar,
que amplia seu espao de atuao pela transversalidade que o design faz com diversas
outras reas. Assim podemos considerar que ao designer cabe tambm o papel de leitor
e tradutor dos desejos, anseios e necessidades do consumidor, tendo como premissa
sua relao com o cotidiano em diversas instncias, como consumo de bens e servios,
lazer e entretenimento.
O pensamento de design tem sua natureza nos processos de integrao de situa-
es e dados para soluo de problemas. O designer atua em projetos com bastante
mobilidade pela sua capacidade intuitiva, por reconhecer padres, desenvolver ideias
que tenham um significado emocional alm do funcional, expressar-se em mdias alm
de palavras ou smbolos (BROWN, 2010, p. 4). A combinao de mtodos e processos
que o designer aplica em projetos tem um carter sistmico e se diferencia por ser cen-
| 121
trado sobretudo naquele em que chamamos de usurio, que especificamente no teatro

no seria necessariamente apenas o espectador, mas tambm os atores que utilizaro
os elementos cenogrficos projetados para o espao cnico e todos os demais envolvi-
dos na ao dramtica, direta ou indiretamente.
A concepo da cenografia envolve tambm um importante fator: a interdisciplina-
ridade. O cengrafo deve trabalhar juntamente com o dramaturgo do espetculo, pelo
fato de o texto ser a referncia inicial de uma concepo cnica. O espao teatral
um lugar cnico a ser construdo e sem o qual o texto no pode encontrar seu lugar,
seu modo concreto de existncia (UBERSFELD, 2005, p. 92). Alm disso, o trabalho em
equipe fundamental para o desenvolvimento da cena. O cengrafo desenvolve seu
projeto com as criaes de outros profissionais da cena, sempre orientadas pelo dire-
tor/encenador e a partir dos comandos da direo que a cena surgir e, desta forma, o
espao em que ela se encontrar.
O ato projetual, imbudo pelos processos de criao e de direo de um espet-

culo de artes cnicas, demonstra ser a linha norteadora para a elaborao deta-
lhada do espetculo. a partir dele que se estabelecem os critrios para a con-
figurao das equipes de profissionais que atuaro no projeto, assim como as
primeiras expresses artsticas adequadas s caractersticas necessrias para o
incio de uma articulao farsesca, que caminhar para a formao da trama e
possibilitar que a histria seja contada de forma ldica, criativa, envolvente e
surpreendente (SCAPIN JUNIOR, 2011, p. 118).
Scapin Junior nos fala sobre as questes projetuais e do trabalho em conjunto ao

encenador e a equipe de criadores do espetculo como linha condutora da criao c-
nica. O trabalho interdisciplinar est muito relacionado ao meio de trabalho em que
os designers esto inseridos. Para Benedetto (2012), o designer cnico colabora com o
diretor e os outros designers (figurino, luz, maquiagem, adereos, som) para criar um
conceito de produo que integra atores, texto e meio ambiente.
O trabalho projetual do designer pode ser respaldado pelo pensamento de Bonsie-
pe, que, ao reinterpretar as aes do design, elenca algumas caractersticas pertinentes
que servem a ambos os campos de atuao, atribuindo ao design a responsabilidade
pela construo da relao entre produto/servio e consumidor.
(1) Design um domnio que pode se manifestar em qualquer rea do conheci-

mento e prxis humana. (2) O design orientado para o futuro. (3) O design est
relacionado inovao. O ato projetual introduz algo novo no mundo. (4) O design
est ligado ao corpo e ao espao, particularmente ao espao retinal, porm no
se limitando a ele. (5) Design visa ao efetiva. (6) Design est linguisticamente
ancorado no campo dos juzos. (7) Design se orienta interao entre usurio e
artefato. O domnio do design o domnio da interface (BONSIEPE, 1997, p. 15).
122 |
Os conceitos apresentados por Bonsiepe deixam extremamente claro o carter

abrangente do termo design e de seu campo de atuao, trazendo para o universo do
design uma viso pragmtica, de interface e interao que nos remetem novamente a
questes de interdisciplinaridade. O design no se esgota em si mesmo, necessitando
interagir com outras reas do conhecimento, entendendo as necessidades de um mun-
do complexo e multicultural e podendo oferecer os melhores resultados em relao s
necessidades contemporneas. Pavis (2008, p. 301) aproxima as questes projetuais
premissa bsica para o universo do design das atividades relacionadas produo
de um espetculo e relata: A pluraridade dos mtodos, hoje largamente admitida na
anlise do espetculo, parece acompanhar um alargamento do paradigma favorito da
representao, a visualidade, at os paradigmas da audio, do ritmo e da sinestesia.
Um projeto cenogrfico exige do profissional responsvel conhecimentos ou exper-
tises que so desenvolvidas e transmitidas em cursos de design: O Designer em geral
usa sentidos, formas, cores, composies, com os quais constitui imagens, espaos para
expressar criativamente um dilogo com o mundo, o que demanda um conhecimento
desse conjunto (COHEN, 2007, p. 55). Alm das caractersticas visuais estticas, o ca-
rter simblico atribudo aos elementos cenogrficos desenvolvidos e acrescentados
cena tem extrema importncia no projeto de um espetculo.
Benedetto (2012) nos informa da importncia da cenografia para o espetculo de
teatro, como forma de comunicao direta com o pblico, pois em muitas vezes ela o
primeiro aspecto observado pelo pblico ao entrar no teatro. Este primeiro contato com
a montagem que, alm de configurar o estilo utilizado, vai transmitir para o espectador
a atmosfera e o conceito que a produo pretende passar com o espetculo, definindo
tambm o tempo e o lugar no espao da cena. Ainda para Benedetto, os designers cni-
cos contemporneos no se limitam a reproduzir as configuraes como se fossem reais,
mas deliberadamente escolhem os elementos para moldar a impresso de uma audincia
dos mundos representados dentro da pea. Os processos de significao e linguagem da
semitica desempenham papel fundamental na comunicao que se estabelece entre a
cena e o espectador. Os signos no s servem para a caracterizao dos personagens e
do espao, mas tambm tm a funo de participar da ao dramtica. (OTAKAR apud
IGARDEN, 1977, p. 17). Embora possam ser desenvolvidos por outros profissionais em um
mesmo espetculo, o figurino, a maquiagem e os adereos tambm fazem parte da com-
posio do universo cenogrfico e cada detalhe carrega em si significados que podem su-
gerir interpretaes e estabelecer a comunicao desejada pela encenao do espetculo.
Os objetos que desemprenham em cena o papel de signo adquirem nisso determi-

nados traos, qualidades e marcas que no possuem na vida real. As coisas, assim
como o prprio ator, renascem, no teatro, diferentes. [...] O problema da percepo
e interpretao dos signos merece ser analisado com os mtodos da teoria da in-
formao. Onde h um sistema de signos, deve existir um cdigo. Os cdigos dos
signos empregados no teatro nos so proporcionados pela experincia individual
ou social, a instruo, a cultura literria e artstica (IGARDEN, 1977, pp. 18 e 79).
| 123
Em sua formao acadmica multidisciplinar, a partir do estudo de caso realizado

do projeto pedaggico dos cursos de design da Escola de Design da Universidade do
Estado de Minas Gerais, o designer graduado adquiriu conhecimentos que contribuem
em seu trabalho de projetar de forma ampla. Estudos sobre comunicao visual e m-
todos da teoria da informao e semitica fazem parte da grade curricular, alm dos
princpios de composio, elementos de percepo, anlise formal, linguagem visual e
teoria das cores, que so ferramentas fundamentais na criao e composio cenogr-
fica. Nos cursos de design existem ainda disciplinas que auxiliam diretamente no ato
de desenhar e projetar graficamente um cenrio. A expresso grfica, o desenho tcnico
e a representao tridimensional possibilitam a materializao da concepo visual
do projeto de cenografia. Os repertrios tericos adquiridos em disciplinas de histria
da arte e do design habilitam o profissional a contextualizar e embasar sua pesquisa
simblica de forma coerente e realizar as melhores escolhas dos elementos visuais que
faro parte da cena.
Percebe-se assim que, tanto para o designer como para o cengrafo, a expresso
artstica e o conhecimento histrico devem vir acompanhados de habilidade tcnica,
no apenas para executar uma pea nica, mas para sistematizar um produto que, em-
bora mais efmero que uma edificao permanente, ser muitas vezes remontada e em
muitos casos em outros espaos teatrais.
Nesse sentido o cengrafo um homem da arte, no necessariamente um artista.

E nisso, parece-me, que reside a sua grande fora potica, porque, diferena
daqueles pedreiros, artesos e ourives, seu produto aleatrio e circunstancial,
indispensvel e intil ao mesmo tempo (RATTO, 1999, p. 60).
As prticas de projetos de design, os conhecimentos obtidos em sua formao e sua

capacidade de sistematizar o dilogo com outros profissionais ampliam as possibilidades
de atuao do designer em reas como a cenografia. Saber que o desenvolvimento de
determinado conjunto de noes e competncias capacita o designer a olhar o mundo de
uma maneira particular, com o filtro do design, contribui para o autoconhecimento des-
te profissional e possibilita viso mais abrangente do seu campo de atuao (SIQUEIRA,
2012, p. 23). Para o profissional graduado em design no existe apenas um nico espa-
o reservado no mercado de trabalho, mas inmeros. O lugar de trabalho do designer
aquele em que se procura um profissional que articule meios, interfaces e que solucione
os problemas de comunicao e entendimento entre um produto/servio e seu pblico.
BENEDETTO, Stephen Di. An introduction to theatre design. Abingdon: Routledge, 2012.

BONSIEPE, Guy. Metodologia experimental: design industrial. Braslia: CNPq/Coor-
124 |
denao Editorial, 1984.

BONSIEPE, Guy. Design do material ao digital. Florianpolis: Sebrae-SC/Fiesc, 1997.
BROWN, Tim. Design thinking: uma metodologia ponderosa para decretar o fim das
velhas ideias. Rio de Janeiro: Elsevier, 2010.
COHEN, Mirian Aby. Cenografia brasileira sculo XXI: dilogos possveis entre a pr-
tica e o ensino. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas). So Paulo: ECA/ USP, 2007.
INGARDEN, Roman et al. O signo teatral: a semiologia aplicada arte dramtica. Por-
to Alegre: Globo, 1977.
MANZINI, Ezio. Design para inovao social e sustentabilidade: comunidades criati-
vas, organizaes colaborativas e novas redes projetuais. Rio de Janeiro: e-papers, 2008.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2008.
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2010.
RATTO, Gianni. Antitratado de cenografia: variaes do mesmo tema. So Paulo: SE-
NAC, 1999.
SCAPIN JUNIOR, Ary. O design cnico do circo: um olhar para o processo projetual.
Dissertao (Mestrado em Design). So Paulo: Universidade Anhembi Morumbi, 2011.
SIQUEIRA, Heitor Piffer. Aspectos prprios ao universo de noes e competncias
do design identificveis, eventualmente, na atuao de indivduos formados nesta
rea no desempenho de outras atividades profissionais. Dissertao (Mestrado em
Design e Arquitetura). So Paulo: FAU/USP, 2012.
UBERSFELD, Anne. Para ler o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005.
| 125
OCUPAO CNICA E CO-HABITAO TEATRAL
Daniel Marcos Pereira Mendes (Daniel Ducato)

Neste artigo trataremos de algumas definies e relaes dos termos ocupao e

co-habitao. Apesar do evidente sentido ligado moradia que estes termos carregam,
nos ateremos em nossa escrita e em nossos estudos a algumas definies dos termos
ocupao e co-habitao que relacionam-se ao teatro contemporneo.
Partiremos da premissa de que um espao, abandonado ou em uso, pode vir a ser ocupa-
do por artistas cnicos e tornar-se desta forma um lugar teatral. Utilizaremos a expresso
Ocupao Cnica presente nos estudos de Antnio Carlos de Arajo Silva (2011) para deli-
near algumas das relaes existentes ao ocupar um espao que se encontra abandonado e/
ou inativo e buscaremos sustentar a ideia de Co-habitao Teatral para os casos de ocu-
pao em que os espaos possuem atividades cotidianas e o fluxo de pessoas diariamente.
Utilizaremos tambm da expresso espao de uso no convencional, retirada dos
estudos de Rogrio Santos de Oliveira. Em entrevista de Antnio Arajo, o diretor des-
creve que no o espao que no convencional, um uso no convencional do espa-
o que ocorre (In: OLIVEIRA, 2005, p. 18).
Neste artigo trataremos de algumas definies e relaes dos termos ocupao e
co-habitao. Apesar do evidente sentido ligado moradia que estes termos carregam,
nos ateremos em nossa escrita e em nossos estudos a algumas definies dos termos
ocupao e co-habitao que relacionam-se ao teatro contemporneo.
Assim, nos interessa dissertar acerca de algumas das reverberaes cnicas advin-
das da ao de ocupar e/ou da ao de co-habitar um espao de uso no convencional,
necessariamente atravs da lupa teatral, visto que o sentido de ocupao e co-habi-
tao por ns estudados tambm podem ser dissertados atravs da dana, das artes
performticas, das artes circenses etc.
Ocupao Cnica
A Ocupao Cnica um dos aspectos recorrentes no teatro realizado contempora-
neamente. Muitos dos artistas cnicos optam pela realizao de seus espetculos a par-
tir da ocupao de determinados espaos abandonados, com o intuito de usufrurem de
suas premissas fsicas, presenciadas atravs das tridimensionalidades arquiteturais e dos
elementos de composio estrutural (pilastras, portes, grades, corredores, janelas, etc.) e
tambm dos objetos encontrados (cadeiras, mesas, macas, instrumentrio cirrgico, etc.).
Nestas ocupaes, alm das caractersticas atribudas s questes fsicas e estru-
turais, identificamos relaes mais profundas, por vezes de carter metafsico, que in-
fluenciaro consideravelmente a dramaturgia e a encenao. Assim, percebemos que
na maioria das aes realizadas atravs de uma Ocupao Cnica, existe um desejo
por parte dos artistas envolvidos em cada processo de tambm se apropriarem da carga
126 |
simblica do espao de modo que esta venha participar e interferir no trabalho cnico
durante sua investigao e tambm durante sua encenao. Mesmo incluindo novas ca-
madas pictricas ou estruturais sobre a arquitetura que j existe como pinturas sobre
as paredes, dispositivos cenogrficos ou aparatos de iluminao , o espao ocupado
ainda assim reverbera e revela aspectos referentes sua carga simblica, substancial.
Seja a ideia da encenao partida da leitura de um texto teatral, seja advinda de uma
adaptao literria para o teatro, seja um rascunho, ou seja nascida a partir de um estmulo
gerado pela leitura de acontecimentos histricos (como exemplos), os encenadores e artis-
tas cnicos buscam novos lances em seus espetculos ao otimizarem os elementos estru-
turais e tambm os simblicos presentes em um espao abandonado, baldio ou em runas.
Ao estudar sobre o trabalho do Grupo Teatro da Vertigem em sua dissertao de
Mestrado, Rogrio Santos de Oliveira (2005, p. 52) nos esclarece:
Quando o grupo se apropria de um lugar atravs de uma interveno artstica,

como no caso de um espetculo teatral, esse lugar se transforma em algo mais.
Ele passa a ser construdo pelos sentidos e pela memria j a ele impregnados,
somados interveno realizada.
E prossegue:
O espao a ser escolhido no apenas um espao a ser preenchido, e ser re-sig-

nificado. Sua estrutura pr-existente, tanto fsica quanto carga simblica, ser
transformada, criando uma nova possibilidade de leitura, tanto para o lugar
quanto para o teatro (Idem, p. 53).
Assim sendo, ocupar no sentido cnico, significa criar um dilogo com o que j est
oferecido no espao e no tempo, de forma que aps estudar o espao e praticar o espet-
culo teatral conjuntamente da sua investigao, estes elementos e estas foras venham
interferir, transformar e potencializar este espetculo.
Apesar do conhecimento de inmeras obras deste carter espalhadas pelo mundo e
tambm evidenciadas no Brasil em tempos no muito longnquos como a ocupao do
buraco da construo da obra do metr do Rio de Janeiro, na Cinelndia da dcada de
1970, feita por Aderbal Freire Filho para a montagem de A Morte de Danton, de Bch-
ner16, buscaremos tecer relaes entre a ocupao e a encenao realizada atualmente.
Hygiene Grupo XIX de Teatro

Como referncia nacional contempornea para a abordagem acerca da Ocupao
Cnica, lembramos e trazemos como exemplo o paulistano Grupo XIX de Teatro, que
possui como base para a investigao cnica as dinmicas da atuao em espaos de
uso no convencional, aproveitando a arquitetura para alm de simples cenografia,
mas enquanto elemento que dinamiza a tessitura dramatrgica.
16 Pode ser visitado em Kosovski (2000, p. 191) e Oliveira (2005, p. 21).
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Para a montagem do espetculo Hygiene (2002), dirigido por Luiz Fernando Mar-
quez, o Grupo XIX de Teatro partiu de estudos sobre o habitar e o conviver, tendo o
elemento CASA como propulsor para a investigao.
Janana Leite e Sara Antunes, atrizes do grupo, em uma publicao pertencente ao
projeto Casa em obras, contemplado pelo Prmio Funarte Petrobrs de Teatro My-
riam Muniz, em 2006, nos falam:
O ponto de partida temtico de Hygiene foi a casa, o ato de morar como manifes-
tao de carter cultural. A casa tomada como smbolo de um imaginrio coleti-
vo, as prosaicas parcelas do sonho da casa prpria, a transcendncia metafsica
da casa dos sonhos, a casa como tero, a arquitetura que esconde mistrios
em seus pores e provoca devaneios em seus stos. A histria da moradia a
histria do espao em que ela se inscreve (GRUPO XIX DE TEATRO, 2006, p. 57).
A partir da pesquisa sobre esta temtica, ficou evidenciado ao grupo um modelo de

padro da construo civil brasileira do final do sculo XIX, que pretendia ser imple-
mentado pelo Governo do Estado do Rio de Janeiro, de forma a sanar com os problemas
de expanso habitacional desordenada (devido grande quantidade de imigrantes nas
terras brasileiras que se opunham nova ordem moralista da burguesia).
O deplorvel que, para edificar, torna-se necessrio desocupar. As pessoas aos
poucos eram desalojadas de seus barracos e, aps serem interditados, eram demoli-
dos para a instaurao da ordem pblica atravs da aplicao do modelo de conjunto de
habitaes ou ainda a compilao de espessas camadas de asfalto para as vias.
Diante destes pressupostos histricos, o interesse do grupo no era a histria contada
pelos higienistas de forma oficial no incio do sculo XX. Segundo as atrizes, GRUPO XIX DE
TEATRO (2006, p. 57), o empenho se fez em buscar a histria de operrios, imigrantes, lava-
deiras, meretrizes, ex-escravos, curandeiros e comerciantes, que o grupo trouxe tona, com
suas caractersticas que marcaram profundamente a construo da identidade brasileira.
Com base nestes dados e aps relatos da existncia de uma vila operria em constante
processo de abandono e reestruturao na cidade de So Paulo, o grupo decide investigar
mais a fundo. Num primeiro momento surgem o espanto, a perplexidade e a indignao.
Atravs da oportunidade de um projeto contemplado pelo Programa Municipal de
Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo (em Janeiro de 2004), intitulado A re-
sidncia, o diretor, os atores e demais membros da equipe de criao puderam entrar
em contato mais afinco com as pessoas, teceram relaes mais ntimas, conheceram a
histria daquele lugar e conjuntamente promoveram as aes narrativas pautadas no
processo da crise da habitao social do Brasil no final do sculo XIX, ancorados atra-
vs da ocupao dos prdios histricos abandonados.
Este espetculo circulou por vrias regies do Brasil, quando situaes distintas sur-
giram em cada novo conjunto de edificaes que eram disponibilizadas para as apresen-
taes. Se na gnese de criao do espetculo a equipe tinha como elemento os cortios
abandonados da Vila Operria Maria Zlia (Zona leste de So Paulo), em contrapartida
128 |
tiveram outras ocasies em que foram disponibilizados ao grupo outros casares antigos,
que ainda assim traziam tona as questes referentes ao abandono e ao descaso e que
permitiram novas proposies cnicas e novas leituras a cada apresentao.
Para este espetculo, quando apresentado em outros lugares, existe invariavelmente
um trabalho de reconhecimento das edificaes que se encontram disponibilizadas e a
avaliao do contexto histrico ao qual elas surgiram. Caso exista relao com a pesquisa
deflagrada pelo grupo acerca do processo civilizatrio urbanstico brasileiro, a equipe
promove ento o mapeamento dos espaos e conjuntamente a eleio dos locais internos
e externos das edificaes, dos planos arquiteturais que sero utilizados e a escolha dos
pontos especficos onde o pblico acompanhar e permanecer durante a encenao.
Atravs da prpria referncia histrica do sculo XIX de uso da iluminao e ven-
tilao naturais para a garantia de salubridade aos ambientes (ponto de pesquisa do
grupo), o espetculo espelha estas condies e no conta com a insero de instrumen-
trios e iluminao artificial especfica de espetculos teatrais, quando a luz natural re-
vela os acontecimentos. Alm do mais, o uso da iluminao orgnica tambm baseado
como referncia aos espetculos dos ambulantes do final sculo XIX, que montavam
seus tablados prximos das reas de sada dos agricultores, para que ainda durante a
luz do dia tivessem pblico em seus espetculos.
Outro ponto importante das Ocupaes Cnicas realizadas pelo grupo para este espe-
tculo o garimpo dos materiais encontrados pelos espaos ocupados, suas reformulaes
para a construo visual das cenas e as atmosferas por eles alcanadas, a partir de uma dita
lgica da precariedade (REBOUAS, 2010), num jogo com a efemeridade dos dispositivos
cenogrficos criados e as novas demandas a cada remontagem do espetculo.
Co-habitao Teatral
Entendemos que tambm existe um outro sentido presente nas Ocupaes Cnicas,
denotado nas ocasies em que os espaos eleitos se encontram ativos e de certa forma j
habitados, por possurem funcionalidades especficas em seus usos cotidianos. Trazemos
para esta acepo o entendimento de co-habitao, ou seja, um habitar com. Estas seriam
assim as ocasies em que as arquiteturas e o meio urbano dos espaos ocupados deixam
por alguns momentos suas funes cotidianas, para enveredarem-se ao acontecimento
teatral, quando em alguns casos, parte destas funcionalidades dirias, seus fluxos e suas
cargas simblicas, acabam por unirem-se trama, quando deixa de existir as recorrentes
medidas de separao entre fico e realidade, entre teatralidade e performatividade.
Para exemplificarmos o sentido de Co-habitao Teatral, trazemos para o dilogo o
Grupo Teatro da Vertigem, atravs do espetculo BR-3, dirigido por Bernardo Carvalho.
BR3 Grupo Teatro da Vertigem
A trajetria deste trabalho foi desenhada de forma terico-prtica englobando,

desde a leitura ou releitura de grandes intrpretes do pas, tais como Gilberto
Freyre, Srgio Buarque de Hollanda, Caio Prado Jnior, Raymundo Faoro, Darcy
| 129
Ribeiro, Milton Santos, at uma pesquisa de campo que compreendeu um per-

curso geogrfico por trs diferentes Brasis: Brasilndia (bairro da periferia da
cidade de So Paulo), Braslia (capital da nao, situada no centro do pas) e Bra-
silia (cidade no extremo do Acre, quase na fronteira com a Bolvia).17
Da periferia ao centro e de volta periferia, o processo de montagem iniciou-se em

janeiro de 2004, atravs de uma residncia na Vila Brasilndia. Aps a temporada de
residncia o grupo realiza uma viagem de mais de um ms pelo trecho que se estende de
Brasilndia at Brasilia, passando por Braslia, em curso pelas trs regies brasileiras
(Sudeste/Centro-Oeste/Norte), com o intuito de seguir as pistas do processo civilizat-
rio que evidenciassem a identidade e o carter nacional.
Em entrevista concedida no ano de 2005, ao Jornal da USP, Bernardo Carvalho afir-
ma que a pea fala da crise de identidade brasileira e da destruio do ser humano,
uma espcie de ser suicida que tem conscincia da destruio que provoca, mas que
mesmo assim no pra de agir dessa forma. 18
Durante a estreia do espetculo, o espao co-habitado foi o Rio Tiet, na cidade de
So Paulo, com o pblico sobre um barco a navegar o leito do rio poludo (com cheiro
insuportvel) e os atores em trnsito por outras embarcaes, pelas bases instaladas
nas margens do rio, em cima de plataformas ou nos alicerces de concreto das pontes.
Antonio Arajo comenta que o que eles queriam com este espetculo chamar a
ateno para a condio do rio, que adoeceu por nossa causa, e promover uma re-sen-
sibilizao no olhar do pblico.19
Este tipo de Co-habitao Teatral, num trato com a linguagem cnica de invaso da
silhueta urbana desenvolvida por Carreira, perpassa pelo conceito de cidade enquanto
dramaturgia, ou seja, a cidade existe para alm de ser simples suporte ou cenrio. Ela
matria viva que escreve a dramaturgia pelas sensaes e vivncias dos corpos dos
atores e do pblico ao vivenciarem os seus espaos e lugares. A cidade a prpria escri-
tura viva. Neste direcionamento os artistas incorporam a multiplicidade de significados
e significantes da cidade, seus fluxos e contrafluxos, na construo da linguagem cnica
(CARREIRA, 2008, p. 67). Cada espectador ter uma verso de um caso, de uma situao
que lhe chama mais ateno que outra, contaminados inclusive pela relao de afetivida-
de presente nas outras pessoas que participam daquele acontecimento. A relao afetiva
e experimental com a cidade a partir desta Co-habitao Teatral faz por vezes despertar
a conscincia que os participantes deste experimento levam para suas vidas.
Ocupao, o espao encontrado e o lugar encontrado

Em alguns casos de ocupao com vis artstico, o espao encontrado pelos artistas
utilizado a partir de suas questes estruturais prprias, de suas condicionantes tem-
porais especficas, de seus fluxos e de suas significaes plenas.
De acordo com Luiz Carlos Garrocho (2010, p. 01):
17 Disponvel em: <http://www.teatrodavertigem.com.br/site/index2.php. >. Acesso em: 15 de set. de 2015. [O grifo nosso].
18 Disponvel em: <http://www.usp. br/jorusp/arquivo/2005/jusp747/pag15.htm>. Acesso em: 15 de set. de 2015.
19 Ibidem.
130 |
A cena contempornea tem demonstrado um interesse marcante na utilizao de

espaos no configurados de antemo como circuitos de exibio e apresentao
artstica. Entre estes, focalizamos os espaos encontrados, numa referncia
expresso da encenadora Ariane Mnouchkine (ODDEY, Alison e WHITE, Chris-
tine, 2008), ao procurar definir um topos da encenao que dialoga com a ma-
terialidade do lugar, entendido este na sua existncia concreta, independente e
anterior intencionalidade e aos cdigos estabelecidos para a recepo.
Para o autor, no espao encontrado ocorrem algumas diferenciaes em seu uso,

devido ausncia de interferncias sobre os elementos que determinam o lugar.
Os espetculos que ocorrem em lugares como galpes ou salas costumam ser reves-
tidos, ou seja, caracterizados cenicamente para a montagem. Mesmo que utilizem
do mximo do Espao Vazio tais criaes tendem abstrair dessa materialidade,
a fim de configurar um universo ficcional. Diferente disso, no espao encontrado
no h essa cobertura sobre a arquitetura existente (GARROCHO, 2010a, p. 59).
Dentro destes aspectos mencionados por Garrocho, podemos pensar junto Lehmann
(2007, p. 204), acerca do espao partilhado, pela radicalizao de princpios no-mim-
ticos. Nesta lgica, para a concepo e apresentao de alguns processos cnicos em um
espao encontrado, existe um corpo espacial base que ser explorado sem a existncia de
artifcios construtivos de representao. O espao utilizado em cena como , com a sua
iluminao natural e com as suas particularidades arquitetnicas de origem.
Nestes casos no existe um desenho ou concepo de imagens cenogrficas a prio-
ri. A composio espacial surge atravs do uso direto da arquitetura (atravs do uso de
seus planos, seus contra-planos, suas elevaes e suas infindas condicionantes estru-
turais), da presena do ator (por vezes sugerida pela apresentao formal dos figurinos)
e tambm por objetos e mveis que normalmente j so os encontrados durante a ocu-
pao do ambiente. Este uso do espao gera estalos para a elaborao de uma drama-
turgia que tambm germinada pelas negociaes acontecidas durante sua utilizao.
Partindo de aspectos anlogos aos apresentados, Kosovski nos fala acerca do lugar
encontrado (found place), noo elaborada por Richard Schechner, em que se cele-
bram as contribuies que as caractersticas do lugar podem proporcionar cena. O
lugar encontrado tem por princpio bsico a percepo e a negociao com os seus ele-
mentos fsicos, a sua arquitetura, as suas qualidades de textura, a sua topografia, a sua
luz, e a sua socialidade para os explorar (KOSOVSKI, 2000, p. 89).
E por incluir a socialidade enquanto ponto para explorao, Kosovski (2000, p. 88)
tambm deixa demonstrada a possvel relao de transformao do lugar pelas rela-
es dos novos fluxos, e menciona que Schechner inclui no encontro do lugar no s
sua identificao, como a prtica do lugar, a sua espacializao. Desta maneira, a pes-
quisadora, em acordo com Schecner, nos fala que possvel conduzir aes a partir da
| 131
prpria materialidade e da condio estrutural de um lugar encontrado.

Em oposio ao lugar encontrado, Kosovski (Idem, ibidem) fala do lugar transfor-
mado, este enquanto [...] o palco como lugar neutro a ser transformado em outros a
partir da encenao teatral. E complementa, mencionando que: No palco transforma-
do considera-se a sua neutralidade como matria-prima para a transformao.
Sntese acerca da ocupao e resignificao do espao em lugar teatral

Percebemos que durante a Ocupao Cnica e a Co-habitao Teatral existe a resig-
nificao dos espaos e dos lugares, seja por meio da utilizao da prpria materialidade dos
lugares e suas determinantes simblicas (sem interferncias estruturais), ou seja atravs da
insero de novas camadas (fsicas e tambm sensoriais) sobre seus elementos j presentes.
O espao de uso no convencional, pode se encontrar abandonado, em desuso, ina-
bitado, denotando sua ocupao. Como tambm pode ainda ter utilidade, a circulao de
pessoas e assim apresentar uma co-habitao. Certamente existiro diferenciaes entre
adentrar um espao abandonado e adentrar um espao em que ainda existe a passagem
de indivduos. Se tomarmos como exemplo um presdio, encontram-se admissveis alguns
tipos de situaes, como por exemplo presdios abandonados e desertos, presdios que
mantm a atividade de encarcerar criminosos e ainda, pode haver o espao de uma priso
que sofreu modificaes para se tornar lugar de outras atividades (um museu, exemplifi-
cando). As mudanas na adequao para a prtica de um espetculo teatral em cada um
destes casos sero diferenciadas e as reverberaes em cena tambm sero diferencia-
das. Da mesma forma outras releituras surgem quando outros espaos de uso no con-
vencional so ocupados artisticamente, como por exemplo um hospital, um mercado mu-
nicipal de uma cidade, uma fbrica desativada ou o conjunto habitacional abandonado.
Ao escolher um espao de uso no convencional para a criao de uma cena e/ou
um espetculo teatral, interessante pensar os principais pontos das significaes do
espao que ser residido. Desde as funes que j estabeleceram diretrizes numa deter-
minada poca e que se encontram presentemente fora de uso, at nos outros casos em
que estas funes ainda so desempenhadas nos dias atuais. Salvo, claro, voltando ao
exemplo do presdio, nos casos em que o espao funcione apenas enquanto um suporte
para a cena teatral visto que em algumas situaes trata-se de uma apresentao de um
grupo de teatro contratado pela direo do presdio, como forma de entreter e envolver
os detentos. Neste aspecto, daria no mesmo apresentar o espetculo em um presdio ou
em um shopping center, sem a mnima preocupao com o que o espao foi ou nos dias
de hoje. Este processo de deslocamento no comprometeria as relaes da existncia do
espetculo em questo, ainda que houvessem diferenciaes para a comunicao do es-
petculo e obtivessem percepes diferenciadas para a recepo em cada um dos casos.
Desta forma, em nossos estudos e em nossas prticas, fazemos jus ao dilogo entre
o espao escolhido com a dramaturgia estudada.
Quando se utiliza da memria espacial ou mesmo da atmosfera existente do pr-
prio espao, a favor dos direcionamentos principais para uma encenao (dramaturgia,
atuao, gestos, movimentos, sons, luz etc.), emerge uma potncia criadora que trans-
132 |
forma a consequente tessitura cnica. Assim, os prprios elementos que constituem

uma edificao escolhida, preenchidos de suas prprias significaes, podem muito
colaborar para gerar impulsos a favor das cenas construdas, ou a favor das cenas que
ainda esto em processo. Sejam estes elementos advindos dos vestgios da passagem
de pessoas e/ou dos indcios de suas existncias em tempo real, e ainda, sejam eles
sobrevindos da memria que permeia sobre o espao eleito.
Compreendemos que no regra condicional no interferir na materialidade de um
espao ao ocup-lo. De antemo pode haver a utilizao cnica do lugar que j existe
sem interferncia alguma, mas, em contraponto, tambm pode existir a criao de no-
vas estruturas sobre as camadas j pertencentes quele lugar.
Percebemos que os termos Ocupao Cnica e Co-habitao Teatral esto inti-
mamente relacionados ao ato de ocupar um espao, usufruir de suas premissas consti-
tutivas (tanto as premissas de ordem estrutural e fsica, quanto as de carter simbli-
co) e finalmente, assim, transform-lo em lugar do acontecimento teatral.
O diretor, o diretor de arte, o cengrafo, o dramaturgo, o ator, o iluminador, o figurinista,
o sonoplasta, todos juntos, cada um com sua contribuio especfica, alm de mapearem a
lgica da estruturao formal de um determinado lugar, percebem o deslocamento e o fluxo
dos objetos e coisas ali inseridos, afim de transform-los de acordo com cada evento teatral.
Em suma, pelo acontecimento dado pelo fluxo da Ocupao Cnica e da Co-ha-
bitao Teatral, em conjunto ou em oposio ao fluxo dos espaos e sobretudo, pela
experincia adquirida do observador/ fruidor/ vivenciador, que rematada a resignifi-
cao do espao enquanto lugar teatral.
CARREIRA, Andr Luiz Antunes Netto. Teatro de invaso: redefinindo a ordem da ci-
dade. In: LIMA, E. F. W. (Org.) Espao e teatro: do edifcio teatral cidade como palco.
Rio de Janeiro: 7 Letras/ FAPERJ, 2008. pp. 67-96.
GARROCHO, Luiz Carlos. Madeiazonamorta: dos corpos, dos planos e do todo aberto.
In: Grupo Teatro Invertido. Cena invertida: dramaturgias em processo. Belo Horizon-
te: Edies CPMT, 2010a.
GARROCHO, Luiz Carlos. A cena nos espaos encontrados. VI Congresso de Pesquisa
e Ps-Graduao em Artes Cnicas 2010b. Acessado em fevereiro de 2015. Disponvel
em http://www.portalabrace.org/vicongresso/territorios/Luiz%20Carlos%20Garro-
cho-%20A%20cena%20nos%20espa%E7os%20enconrados.pdf
GRUPO XIX DE TEATRO. Hysteria/Hygiene. So Paulo. Grupo XIX de Teatro, 2006.
KOSOVSKI, Ldia. Comunicao e espao cnico. Do cubo teatral cidade escavada.
Rio de Janeiro: Tese de Doutorado, ECO/UFRJ, 2000.
OLIVEIRA, Rogrio Santos de. O espao-tempo da Vertigem: grupo Teatro da Verti-
gem. Rio de Janeiro: Dissertao de Mestrado, UNIRIO, 2005.
REBOUAS, Renato Bollelli. A construo da espacialidade teatral: os processos de di-
reo de arte do Grupo XIX de Teatro. So Paulo: Dissertao de Mestrado, USP, 2010.
| 133
Teatro e dana
USO DESPROPOSITADO DO CORPO: MATRIZES
DA DANA BUT NOS ESCRITOS DE TATSUMI HIJIKATA
Brbara de Souza Carbogim
A proposta de encenao da dana de Tatsumi Hijikata no objetiva uma compreen-

so lgica pr-estabelecida, e sim, como diz o prprio danarino, um uso desproposi-
tado do corpo (HIJIKATA in KIRIHARA, 2000, p. 44). Podemos compreender o uso des-
propositado do corpo como a afirmao de um corpo no funcional, um corpo que no
se posiciona como produtivamente capaz, da forma imposta pelo sistema capitalista,
um corpo que refora a sua potncia sem propsito, um corpo que detm a sua existn-
cia pela via da materialidade corporal e a partir disso esse corpo se tornaria mais pre-
sena e menos sentido, pois a sociedade obriga um sentido para a existncia do corpo,
por exemplo, uma profisso, uma rotina, um fazer racional que justifique e explique
dentro de razes pr-estabelecidas a vida. O corpo despropositado parte do pressupos-
to da falta de propsito racionalizado para a vida, o corpo em sua potncia de existir.
Em uma sociedade orientada, produtiva, a qual pede papis sociais j determinados, as
aes que o corpo realiza so tambm para efetivar objetivos determinados. Quando
h esse tipo de proposta artstica, no caso de Tatsumi Hijikata, esses papis sociais
no existem, no h mais a representao da vida social, sendo assim, as aes se tor-
nam inteis e por isso, despropositadas, pois no esto cumprindo com nenhum dever,
o corpo no cumpre nenhuma funo aceita e determinada como coerente para viver
em sociedade, pelo contrrio, Hijikata dana aqueles corpos que so excludos pela so-
ciedade, que so socialmente inteis e os refora em sua potncia. Aqui chegamos ao
ponto do corpo social, ou shintai e sua outra qualidade, o corpo sem propsito, que se
desvela a partir de sua materialidade, o nikutai.
No artigo Aspects of subjective, ethnic and universal memory in ankoku butoh, da
estudiosa italiana Katja Centonze (2003-2004), poderemos esclarecer os princpios des-
ses dois corpos pesquisados no ankoku but. A autora denomina tambm essa dana
como dana-anarquia, pelo seu ponto de vista h um movimento anrquico em Hijikata
e o corpo que propicia tal oscilao o nikutai corpo de carne. Dessa forma, o shintai
o corpo cotidiano, reconhecido socialmente, culturalmente formado. E o nikutai est
na via contrria do corpo til e dcil, por isso anarquista, existindo pela materialidade.
De acordo com Centonze, podemos pensar, ento, que o nikutai o shintai que dan-
a. At mesmo porque outras problemticas podem ser criadas se fecharmos os dois
como opostos, como por exemplo, como que se liberta um corpo de sua cultura por um
determinado tempo? Por isso nos parece mais coerente falarmos em efeitos de presen-
a, como instantes que nos tomam, corpo. E tambm utilizarmos a perspectiva de dis-
soluo do corpo social de Peretta (2015, p. 99) ao pensarmos em uma prtica de dana
que gradativamente vai liberando o corpo social para adentrar em uma pesquisa mais
| 135
profunda da prpria matria corpo, experimentando substancialmente a prpria carne.

Hijikata, com seu desejo de movimento anrquico, transborda os limites fixados de
ser corpo e aponta em sua dana transgressora aquela linha tnue de arte-vida que
tanto procurada, e mais do que isso, apresenta uma fora vital de uma arte poltica pelo
corpo, em corpo. De acordo com suas prprias palavras no manifesto Wind Daruma
(HIJIKATA in KIRIHARA, 2000), em maio de 1985, o danarino nasce em uma cidade do
norte do Japo, Akita, cidade esta muito fria, a sensao de uma infncia em um am-
biente frio faz parte de sua potica. Nesta cidade havia muitas senhoras que labutavam
em plantaes de arroz, suas pernas arqueadas fazem parte da potica de Hijikata. Os
bebs que ali moravam, com os movimentos de suas mos que mais pareciam coisas ao
invs de mos na perspectiva de Hijikata e seus olhos entreabertos, tambm fazem
parte de sua potica. A lama que era formada em Akita no perodo da primavera tam-
bm faz parte de sua potica.
Pois, ento, como se constri uma potica? Ou melhor, como uma potica cons-
truda? A potica de Hijikata no se construiu quando ele se reconheceu como artista.
A potica de Hijikata foi construda desde a sua infncia, quando percebia seu pr-
prio corpo e incorporava gestualidades de seus familiares, pessoas do seu bairro ou
animais. A potica desse danarino sua prpria memria viva em seu corpo, em sua
dana. Podemos encontrar muitos referenciais de como nasce o but de Hijikata, pois
toda a sua vida seu but. Precisa-se, ento, ater a ateno novamente para um deles,
qual seja, a potica poltica.
No se pode negar o forte ativismo poltico presente em Hijikata, e como j dito
anteriormente, se isso faz parte dele faz tambm parte de sua dana. importante
ressaltar o fato de que o que se denomina aqui de ativismo poltico no se d na forma
de uma dana panfletria ou menos ainda se refere a partidos polticos. Um exemplo
disso para tornar mais clara essa diferena: em uma entrevista com Kuniichi Uno20, ele
contava sobre a participao de Hijikata em uma manifestao no Japo, no era uma
forma comum de se manifestar, ou seja, gritando e marchando coletivamente, era
simplesmente uma caminhada sozinha e lenta segurando uma melancia. Dessa forma,
no se trata de levantar bandeiras, mas de encontrar pelo seu corpo e sua arte a manei-
ra de protestar aquilo em que acredita. A poltica est e se faz em seu prprio corpo, e
no momento em que ele dana h uma potencializao de suas questes marginais, e de
seu movimento contrrio s formas de poder sobre o corpo. Isso chamado de potica
poltica nesta pesquisa, um movimento pela arte contra os modelos impostos ao corpo
e seu encerramento em uma determinada funcionalidade.
O texto To prison se trata realmente de um manifesto no sentido de que h denn-
cias da sociedade e anncios de sua dana como potncia para o corpo. Escrito em ja-
neiro de 1961, To prison um ataque potico s imposies sociais que fixam o corpo
em produo e funo, tambm uma defesa potica dos corpos aprisionados, prin-
cipalmente, dos jovens criminosos. uma viso diferenciada da marginalidade, um
olhar para pequenas mazelas que podem ser extremamente potentes enquanto vida e
20 Kuniichi Uno filsofo japons e esteve na cidade de Ouro Preto MG para participar do Festival de Inverno de Ouro
Preto e Mariana Frum das Artes 2014 e, gentilmente, me concedeu uma conversa com traduo de Everton Lampe.
136 |
enquanto arte. Este manifesto se inicia, aparentemente, rodeado por certa dor, em que
Hijikata conta fatos ntimos de sua vida. Mas isso no , de forma alguma, algum tipo
de vitimizao, essas feridas so ferramentas para a sua dana. As palavras contidas
nesse manifesto, principalmente, demonstram uma dana que parte tambm de sua
intensa preocupao com a sociedade, encontram-se momentos de raiva, vontade de
mudana e passagens de sua vida que refletem absolutamente na construo poltica
de sua arte. Frases que dizem, por exemplo, que cresceu farejando criminosos e que no
ser mais enganado pela democracia, apontam para uma potica que tem intrnseca
uma postura poltica de reao.
Quando explicito aqui a dificuldade em acessar o trabalho deste danarino, refiro-
me poesia de sua escrita, a qual possui como costura metforas e imagens. H, por
exemplo, a figura de um cachorro: o cachorro recorrente em seus manifestos, muitas
vezes ele se aproxima, outras ele se distancia da imagem do cachorro, este cachorro
lambe as feridas do capitalismo. Em que ordem de significado pode ser colocada essa
imagem? Possivelmente no de um cuidado com o capitalismo a que se faz refern-
cia. Mas, de um corpo, que de alguma forma tenta lidar com as marcas de um sistema.
Como um cachorro que lambe as feridas do capitalismo, Hijikata dana. Outra potente
imagem que se sobressalta no manifesto a priso, j anunciada no prprio ttulo, a
priso como um local onde h o corpo nu e a morte unidos, e esses dois elementos
so mecanismos, para Hijikata, contra a produo e a moral. Dessa forma, esse seria
um espao mais atrativo para ser desenvolvida a sua dana. Por se tratar de um texto
que segue com os marginais e criminosos. Hijikata acredita em uma dana onde haja a
auto-ativao humana, sendo assim, a prtica de auto-ativao humana seria o que se
chama de danarino.
O fato de estar ao lado de criminosos e propor uma dana criminosa, uma auto-ati-
vao humana e ainda trabalhar, principalmente, contra o corpo produtivo, a moral e o
capitalismo, tudo isso faz com que se componha, nas palavras de Hijikata, manifesta-
es histricas, consideradas por ele de suma importncia para o teatro daquela poca.
Essa importncia poltica, alm de tratar de tabus sociais, toma tambm um lugar onde
h o movimento contrrio ao que era apresentado na poca. A poltica pelo corpo, na
dana, portanto, gerou reflexos capazes de influenciar o pensamento acerca das lingua-
gens artsticas naquele perodo.
H uma intensa preocupao com os jovens marginais e tambm aqueles que vo
para o exrcito, h uma crtica intensa em relao a tirar a esperana de vida desses
jovens, que no tm direto da fala antes ou depois de qualquer ao. Hijikata acredita,
pois, que sua dana poderia transformar esses jovens em armas letais que sonham.
Ento, a dana seria uma provocao perante a sociedade. Dessa forma, diz:
Mas uma lngua que lambe as feridas dessa civilizao mecnica fugitiva j
ultrapassa o mbito dessa provocao. A poltica que oculta em seu peito uma
funo despida de significado nada alm de uma estao para os seres hu-
manos incompetentes que comearam a duvidar sobre a origem de si mesmos.
| 137
Temos de continuar a abrir a situao atual com as mos que seguram um apa-
gador de giz, apagando os sinais de um futuro impotente, de uma cultura de
prantos tristes que existe na conscincia do esqueleto da vtima. Estou colo-
cando no corpo do meu trabalho um altar semelhante ao ascetismo, em frente
a um corpo humano purgado de impurezas. Meu trabalho remover armas de
brinquedo a partir de membros da juventude de hoje, que se desenvolveu em
circunstncias estreis, e para termin-los como soldados nus, com uma cultu-
ra nua (HIJIKATA in KIRIHARA, 2000, p. 47). 21
Este soldado nu aquele que enfrenta o tratamento que foi dado s suas pernas,
pernas que Hijikata diz terem sido domesticadas pelo andar, mais uma vez, aponta
para outro uso do corpo, e de que uma remodelao humana ser realizada apenas
pelo envolvimento de uma arma letal que sonha e que ignorou por muito tempo a po-
breza da poltica (Idem, p. 48).22
Em maio de 1969 foi escrito From being jealous of a dogs vein, como o prprio nome
mostra, a figura do co retorna s suas referncias imagticas. Causa certa intriga saber
o que, no co, despertava tamanho interesse em Hijikata, a ponto de ter inveja de suas
veias e costelas. Como o foco aqui se trata de uma potica poltica, tendo a pensar que
o co uma figura que, de alguma forma, tenciona relaes sociais e polticas. Supe-se
que o co aparece como um animal tambm abandonado e excludo da sociedade, e por
isso mesmo independente. Um co de rua um animal que se movimenta tambm no
grupo dos marginalizados. Nesse manifesto h indcios de certa admirao de Hijikata
pela magreza do co, onde seus ossos esto aparentes, e isso tambm a construo
do but. Este texto apresenta um lado do danarino um pouco mais sombrio, mais vis-
ceral, mais prximo criminalidade. A exemplo disso, estas palavras: Eu sou capaz de
olhar para um corpo nu destroado por um co. Esta uma lio essencial para o but
e conduz questo do que exatamente o ancestral no corpo do but (Idem, p. 56).23
As metforas tornam um pouco nebulosas as tentativas de decifrar a potica desse
danarino japons, porm, elas se transformam tambm em afirmao de uma dana
onde no h um sistema pronto e correto. Dessa forma, o artista que deseja experimen-
tar em seu prprio corpo um pouco da dana, ter de construir tambm a sua potica. E
nessa construo da potica est a busca de um caminho prprio de cada artista. Nesse
sentido, pode-se concordar com o danarino japons Min Tanaka quando deseja sorte
aos que danam but e afirma no fazer parte disso.
21 But a tongue that licks the wounds of this runaway mechanical civilization already exceeds the scope of
our provocation. Politics that conceal in their breast a function stripped of meaning are nothing but a station for
incompetent humans who have started to have doubts about themselves at their source. We must continue to open up
the current situation with hands that hold a chalk eraser which wipes out signs of an impotent future, of that culture
of mournful cries which exist in the skeleton of victim consciousness. I am placing in the body of my work an altar
similar to asceticism in front of a human body purged of impurities. My work is to remove toy weapons from the limbs
of todays youth, who developed in barren circunstances, and to finish them as naked soldiers, as a naked culture.
22 [] human remodeling will be accomplished only by getting involved with a dreaming lethal weapon that has
long ignored the poverty of politics.
23 I am able to look at a naked human body savaged by a dog. This is an essential lesson for butoh and leads to the
question of exactly what ancestor a butoh person is.
138 |
Conseguir adentrar nos escritos de Hijikata no tarefa fcil, comeando pelas tra-
dues que se fazem necessrias. Hijikata tinha uma maneira de escrita muito peculiar,
seus relatos so poesias e suas poesias so os nascimentos de sua dana. Torna-se r-
dua a tentativa de acessar seus escritos para entender racionalmente sua dana; e este
prprio modo de entender racionalmente sua dana j uma fuga do que ele, enquanto
artista, pretendia ou tinha como proposta.
CENTONZE, Katja. Aspects of subjective, ethnic and universal memory in Ankoku

Butoh. Asiatica Venetiana, Venezia, v.8/9, 2003-2004.
KIRIHARA, Nanako. Hijikata Tatsumi: The words of Butoh. In: TDR Theatre Drama
Review V. 44 n. 1 (T 165), Spring 2000. Cambridge: MIT Press, 2000.
PERETTA, den. O soldado nu: origens da Dana But. So Paulo: Perspectiva, 2015.
| 139
LES BALLETS C DE LA B: POTICAS
TRANSVIADAS NO TEATRO-DANA
Fernanda Bacha Ferreira

Les ballets C de la B uma cia. de dana/teatro

A cia. Les ballets C de la B nasceu em Ghent, uma cidade universitria, situada a
aproximadamente 55 quilmetros da capital Belga, Bruxelas. A cia. foi fundada por
Alain Platel, ortopedagogo e diretor artstico, com a ajuda de sua irm e amigos na casa
em que moravam, no ano de 1984. No comeo, as apresentaes eram pequenas e para
poucas pessoas, era uma espcie de reunio entre amigos com cunho artstico. Apre-
sentavam amigos, artistas amadores e profissionais, e a partir desses encontros a cia.
foi tomando corpo e se formando. O primeiro espetculo da cia. foi Stabat Mater (1984),
mas foi com Bonjour Madame (1993) que Les ballets tiveram o seu primeiro reconhe-
cimento.
Les ballets C de la B por muitos anos foi um grupo colaborativo, que apresentava
trabalhos de variados coregrafos, por isso tambm apresenta uma linguagem rica ce-
nicamente falando, devido a olhares e formas de criaes diferenciados. Alain Platel
sempre foi a fora motriz da cia., tido como diretor do Les ballets, e, atualmente, devi-
do ao corte de gastos dos investidores e algumas exigncias, Alain Platel passou a ser
tambm o nico coregrafo.
Platel, no incio de sua carreira como diretor, encorajou novos bailarinos e core-
grafos, para que se juntassem s construes do Les ballets, que tm como caracters-
ticas fortes a dana contempornea, mas tambm outras linguagens da dana. Buscou
tambm para a composio da cia. artistas com certa timidez, pois assim poderia ex-
plorar outra maneira de movimento, um lugar onde o medo de se expor e de se mover
pudesse aparecer de forma mais sincera na composio cnica. O diretor tambm de-
senvolve suas criaes com improvisaes, movimentos cotidianos, canes e textos
em processos abertos.
Desde a fundao da cia., Platel incentiva a criao dos artistas, pois acredita em
um trabalho colaborativo no qual a vontade de estar ali de todos e a participao do
grupo fundamental para o desenvolvimento das prticas. Na busca de experimentar
novas possibilidades em suas obras, utilizou variadas formas criativas de reas arts-
ticas distintas em seus processos. A msica um elemento forte presente nos espet-
culos, a encenao, a dana, e fundamentos de prticas circenses completam a cena,
sendo assim substancial em suas experincias a sinceridade com o que se proposto
e um olhar singelo ao cotidiano do mundo, pois uma miscelnea das distintas reas
artsticas feita para a composio dos trabalhos.
O diretor/coregrafo vai alm a sua perspectiva artstica e mergulha na pesquisa
da ortopedagogia em busca de uma nova possibilidade para o desdobramento do seu
140 |
trabalho. Procura entre suas criaes inovar seu trabalho, apropriando de diferentes
linguagens de comunicao, alm das tcnicas da dana. Ele acredita que o corpo em
sua singularidade se adapta s suas necessidades no esforo para uma troca com o ou-
tro. A partir do ano de 2006, com o espetculo vsprs, invade a cena artstica com outro
despertar para a expresso do corpo no espao cnico.
Platel desdobra seus trabalhos com variadas indagaes atravs da desconstruo
do movimento, do cotidiano e da releitura das tcnicas artsticas desenvolvidas pela
bagagem artstica e de vida trazida por cada intrprete do Les ballets.
Segundo Juliana Neves, intrprete/criadora desde 2003 na Cia. Les ballets C de la
B, o nome do grupo nasceu de uma brincadeira, Les ballets C de la B (Les Ballets con-
temporains de la Belgique), fazendo a traduo do francs, O Bal contemporneo da
Blgica. Apesar do histrico da dana moderna e contempornea j ser extenso e com
grandes nomes na poca, o Bal Clssico, principalmente na Frana, ainda era o vislum-
bre da dana. Assim se deu o jogo com o nome, pois no utilizamos a nomenclatura bal
contemporneo, e o que Platel props desde o incio da cia. foi a desconstruo de um
corpo padro, e essa desconstruo reverberou no nome da cia., desconstruindo o bal
e chamando-o de contemporneo. Lembrando que em terminologias acadmicas, Les
ballets C de la B se aproximam da linguagem da dana/teatro de Pina Bausch, bailarina
e coregrafa alem do Tanzteather.
Fazendo um breve contexto histrico dessa nova maneira de fazer dana, saindo
dos moldes da tcnica clssica, podemos comear por Rudolf Von Laban (1879-1958),
criador da Labanotao, no incio do sculo XX, por quem o corpo foi codificado por
smbolos, mapeando seus processos de movimento. Sua relao com o corpo est entre
o movimento humano e o espao ao qual esse corpo est imerso.
Por no aceitar o vazio existente nas peas de teatro e dana da poca, trouxe
para o seu trabalho o resultado das prprias paixes e lutas interiores e sociais,
representadas por personagens simblicas ou estado de esprito puros, vividos
atravs do movimento utilizado de maneira mais espontnea... (DE VECCHI apud
SNCHEZ, 2010, p. 2).
Alm de buscar preencher o vazio no teatro e na dana, com elementos que trou-
xessem alguma significncia emocional ou social, existiam no trabalho de Laban como
coregrafo trs tpicos importantes, o gesto, o som, e a palavra; e seu desdobramento
acontecia com movimentos cotidianos, movimentos puros ou abstratos, com narrati-
vas cmicas ou abstratas. O uso da voz, do poema e do silncio tambm foram funda-
mentais em sua pesquisa.
O coregrafo, mesmo ainda se prendendo as posies do bal clssico, a partir de
suas pesquisas trabalhou por uma dana mais livre. Fundou sua escola na Alemanha
e teve durante seu percurso dois seguidores que se destacaram na histria da dana/
teatro. Esses foram Mary Wigman (1886-1973) e Kurt Joss (1901-1979), que a partir dos
estudos de Laban criaram seu prprio estilo de trabalho, bebendo da fonte de seu pre-
| 141
ceptor, onde as criaes de novas expresses do corpo eram essencialmente o ponto

de partida para as novas buscas e inquietaes provocadas em cada um dos artistas.
Mary Wigman desenvolveu sua pesquisa de movimento corporal criando a dana
expressionista alem. Seu trabalho parte dos sentimentos, buscando falar com o corpo,
sem representao, mas com expresses que digam o que se sente. Wigman rompe com
os paradigmas do bal clssico e constri uma nova relao entre a dana e o corpo,
no existe movimento pr-estabelecido, os movimentos partem de dentro para fora.
Diferente de Kurt Joss que, em seus trabalhos, apesar de trazer uma nova viso para
a dana, ainda utiliza da tcnica clssica para se comunicar, mas desconstruindo em
partes seus padres.
Na dana expressionista da bailarina e coregrafa Mary Wigman o trabalho era in-
dividual, partindo de suas lutas e angstias presentes ali pelo o que acontecia com o
mundo e principalmente com a Alemanha nas intersees entre a primeira e a segunda
guerra mundial. Guerras essas que trouxeram uma exploso de sensaes e sentimen-
tos que, na viso de Wigman, perpassavam pelo corpo e pelos movimentos. Joss, ape-
sar de trabalhar temas sociopolticos, no perdeu a estrutura formal na composio de
suas obras, e em seu processo utilizava as teorias estudadas com Rudolf Von Laban,
respeitando a harmonia do espao e as qualidades dinmicas de movimento, com a tc-
nica da dana clssica. Mesmo assim foi um dos precursores da dana expressionista
alem, ao lado de Mary Wigman.
Pina Bausch (1940-2009), bailarina e coregrafa, tambm alem, nasceu na dcada
de 40. Aps estudar dana com diversos professores do mundo, cria sua prpria viso
sobre o movimento do corpo. Semelhante a Laban em vrios aspectos, se diferencia
na questo tcnica de pesquisa: a coregrafa no se atenta muito a termos tcnicos e
tericos; seu estilo de criao se assemelha mais com o de Wigman, e buscou desen-
volver em seu trabalho os sentimentos, a histria que cada artista carrega em si, em
cada construo de vida do ser humano. Partindo dessa perspectiva, a dana/teatro
ganha maior peso no nome com o trabalho de Bausch, no qual a coregrafa incentiva
os bailarinos a criarem composies coreogrficas a partir das emoes e vivncias.
Segundo Snchez, o desenvolvimento do processo dos artistas que trabalhavam com
a coregrafa:
No realizado por atores que danam, ou atores especficos do teatro, dana e can-
to, como os de teatro e musicais, mas por participantes capazes de utilizar o corpo em
sua totalidade expressiva. Totalidade expressiva pouco utilizada por muitos outros
grupos... (SNCHEZ, 2010, p. 46).
Bausch busca em sua composio cnica a riqueza das expresses que o corpo e
os movimentos fragmentados e repetitivos podem oferecer, aproximando seu trabalho
da dana/teatro de Laban e a dana expressionista de Mary Wigman e Kurt Joss, que
buscavam atravessar a linguagem entre os gestos e as palavras. Sua viso criativa vai
alm do que pode ser palpvel ou entendido, suas inquietaes vm de uma procura
142 |
maior do que o movimento expressado, um modo diferenciado e difcil de ser explicado

atravs da teoria, em que a vivncia fundamental para o processo. Snchez descreve
sobre sua prtica dizendo que a experincia que teve em Wuppertal foi:
[] algo que no pode ser compreendido como um conhecimento (catalogado, semio-

tizado, enformado), mas to somente como um n inscrito em uma conduta a ser
expressa por meio da peculiaridade construda no silncio silncio que atravessado
pelo que no pode ser conhecido, uma vez que indeterminado (Idem, p. 48).
Pela descrio de Snchez em sua vivncia, a inerncia de cada trabalho no per-

mite que ele seja sistematizado em uma nica frmula, pois a construo do corpo
vem a partir das individualidades, dos processos vividos e sentidos por cada um. Em
cada corpo est contida uma histria diferente, que se modifica atravs do conheci-
mento adquirido ao longo do tempo ou at mesmo pelas confuses e conflitos gerados
ali. So nessas transies que esto busca pela expressividade de cada pessoa. E
nessa perspectiva e compreenso artstica que se encaixa o trabalho de Alain Platel
com Les ballets C de la B.
As criaes e sua potica corporal a partir de Wolf (2003)

Juliana Neves, intrprete/criadora da Cia. Les ballets C de la B, que participou
do elenco do espetculo Wolf (2003), seu primeiro trabalho realizado junto ao grupo
do diretor/coregrafo Alain Platel, trabalhou como assistente de direo de Platel na
criao de vsprs (2006), voltou a estar em cena no espetculo Piti! (2008), em Out of
context for Pina (2010). Juliana ficou de fora do elenco para criar, a partir do processo
do espetculo, o primeiro workshop dado por ela, dentro da cia., ao lado de seu colega
de trabalho Quan Bui Ngoc, em C(h)oerous (2012). Voltou a estar em cena e, desde 2010,
quando foi criado o workshop, ela desenvolve anualmente trabalhos nesta rea junto
ao Les ballets.
Seguindo o olhar de Juliana Neves, Alain Platel tem uma forma singular de de-
senvolver seus trabalhos. O diretor/coregrafo abre muito espao para a criao dos
intrpretes, seus espetculos partem das experincias e vivncias de cada integrante
do grupo. Juliana relata que a primeira vez que esteve com Platel, em Wolf, durante a
criao do espetculo, ela se sentiu muito perdida no processo e disse que isso re-
corrente com os intrpretes ao longo da elaborao das peas do diretor e que quando
questionado sobre essa passagem pela perda, a resposta que Platel d que se eles
esto perdidos porque algo est acontecendo e isso um bom sinal.
Para a intrprete/criadora da cia., Alain Platel diretor sem dirigir, manipulador
sem manipular, muito aberto para escutar os artistas que esto no momento da cria-
o e que, a partir da liberdade que empresta ao elenco, consegue controlar e organizar
toda a produo mesmo trabalhando com muita improvisao e com artistas de nacio-
nalidades e bagagens distintas. Platel tem formao em ortopedagogia, e desenvolveu
durante algum tempo de sua vida trabalhos com crianas e adultos com algum tipo de
| 143
deficincia, seja ela motora ou psquica, tendo assim uma maneira diferente de ver e
usar o corpo em suas criaes.
As apresentaes da cia. no envolvem apenas a dana, mas tambm elementos
circenses, a teatralidade, fala, trabalhos corporais marcantes e em muitos dos espet-
culos utilizam de msica ao vivo e instrumentos, alm de vozes e msica produzida de
maneira improvisada pelos intrpretes. Em um livro produzido pela cia. sobre o espet-
culo Wolf, questionaram os intrpretes/criadores com trs perguntas sobre a produo
do espetculo: O que voc falou especialmente durante os ensaios de Wolf?, Do que
voc tem medo?, Sua origem tem importncia no seu papel em Wolf?. No livro, os
intrpretes/criadores do suas respostas, cada um com sua bagagem e viso sobre o
processo do espetculo, relatando de forma simples seus medos e buscas durante a
montagem. Respostas de alguns bailarinos:
Quan Bui Ngoc, Handi, Vietn:

Onde est Michael?, O Inesperado, Sim.
Samuel Lefreuve, Vire, Frana:
Do que nos faz medo, da importncia da nossa origem, etc., De perder uma parte da
minha famlia, meu corpo, minha memria..., Como membro da mfia francesa, eu
me sinto obrigado a dizer positivamente.
Lisi Estars, Crdoba, Argentina:
Em primeiro lugar sobre nossos desejos privados e em segundo polticas e como elas
afetam nossos desejos. A volta da guerra e como as coisas esto se voltando no mun-
do. Sendo judia e argentina gerado um sentimento contraditrio.
Wolf era um espetculo que falava sobre as nacionalidades e a importncia dela para
cada um dos intrpretes, pensando que dentro do elenco havia pessoas vindas de luga-
res e culturas bem distintas. A brasileira Juliana Neves conta que durante o processo de
criao cada um deveria defender com unhas e dentes sua nacionalidade e sua cultura,
impor o seu lugar no mundo e mostrar a importncia de cada um ali naquele espao. Essa
imposio de cada intrprete gerou uma cena com bandeiras de pases distintos.
Como a maioria dos espetculos de Platel, Wolf uma miscelnea das artes, com
artistas de tcnicas variadas, vindos de vrias partes do mundo. O cenrio retrata um
espao urbano Belga, na poca meio abandonado, na cidade de Bruxelas. Os figurinos
s vezes cotidianos, s vezes extravagantes, completam o caos da cidade.
A turn de Wolf, quando passou por Paris, recebeu vrias crticas do pblico, e como
disse Juliana Neves, os espetculos produzidos por Platel ou so amados ou odiados
pelo espectador. Eles causam reflexes, eles tiram o pblico do lugar passivo de apenas
plateia, muitas vezes causam incmodo e arrancam suspiros, devido sua forma de
relacionamento com o cotidiano.
Entre a produo de Wolf (2003) e vsprs (2006), Alain Platel durante esse perodo
fez um curso de linguagem de sinais, mas sem deixar Les ballets. Platel, no ano de 2004,
esteve em Israel como o grupo para fazer um trabalho chamado Ramalah Ramalah, do
144 |
qual Juliana Neves tambm participou como intrprete/criadora e, em 2006, criou vs-
prs, que teve a participao de Juliana como assistente de direo.
O espetculo vsprs foi um trabalho criado a partir de pesquisas variadas. Uma das
bases da criao foi a histria da Virgem Maria e outra inspirao para a construo da
obra foi o filme Arthur, que fala sobre um hospital psiquitrico.
A partir de vsprs, Platel comea a investigar mais o corpo do intrprete/criador den-
tro de sua pesquisa em ortopedagogia. Pensando em corpos com certa dificuldade e/ou
deficincia, o diretor desperta no elenco uma nova forma de construir/desconstruir o
corpo. Platel busca trabalhar com reaes instantneas, as primeiras reaes do corpo,
as primeiras ideias vindas a partir dos estmulos dados para a criao.
Durante o processo, como relata Juliana Neves em suas anotaes como assistente
de direo de vsprs, o corpo dos intrpretes trabalhado de forma animalesca: cada
artista busca um corpo de animal em duos criados ao longo da produo.
Nas palavras Juliana Neves: Alain v que o mais interessante no rebobinar,
retroceder um movimento, frase de dana, mas sim, aonde o movimento fica stucked.
Movimentos cotidianos e simples e ficar stucked e depois fazer voltando. Questo le-
vantada por ela: Como fazer esse movimento ao reverso?
Ainda nas palavras de Juliana Neves:
Como ligar todos esses elementos dentro da mesma direo? Ele prefere no ver
as diferenas e sim que todos caminhem na mesma direo at o xtase. Tal-
vez analisar o material para achar as semelhanas e no as diferenas. Acentuar as
semelhanas no material para chegar mesma energia. Antes ele trabalhava para
acentuar os indivduos e em alguns momentos eles se juntam. Para vsprs parece dife-
rente. Talvez todos deveriam ir na mesma direo (todos deveriam ter a mesma ideia
na cabea) como se estivssemos esperando a Virgem Maria (xtase) aparecer. (Essa
ideia interna) (NEVES, 2015).
Ao lado de Platel, Juliana Neves, como assistente de direo, pode entender melhor
do processo criativo do diretor, que a cada espetculo inovava sua maneira de trabalho.
Em vsprs, a novidade estava marcada no corpo dos intrpretes/criadores, que alm da
tcnica em dana e de toda bagagem artstica, ganharam por inspirao, corpos doen-
tes e deficientes, trabalhados por Platel na ortopedagogia.
Buscando uma referncia terica que dialoga com o que Platel, comea a propor
em vsprs, a partir da pesquisa realizada com deficientes fsicos e/ou mentais, o livro A
cena contaminada, de Joz Tonezzi (2011), que se refere ao corpo em desconstruo e/
ou com deficincias/deformidades como grotesco, discutindo as relaes do corpo belo
e do corpo grotesco. Sendo assim, o autor diz:
Trata-se de comportamentos e momentos de manifestaes em que o corpo belo se

transforma e assume a sua crua condio de matria degenerativa e passageira, dan-
do lugar ao orgnico, ao visceral e ao escatolgico. O corpo grotesco no se mostra
| 145
acabado nem isolado do mundo... um corpo eternamente incompleto, que desafia

o sentido da estabilidade das coisas por meio de inacabamento, mutilao ou meta-
morfismo (TONEZZI, 2011, p. 44).
Refletindo sobre o que Tonezzi traz, o trabalho de Platel a partir de vsprs apresen-
ta esse corpo grotesco, incompleto, em que os interprtes/criadores esto sempre em
pesquisa e experimentao, utilizando a desconstruo e as possibilidades de transfor-
mao do corpo, como inspirao para a criao cnica.
Em Out of context for Pina (2010), Platel continua com o trabalho mais profundo
da desconstruo do corpo utilizando ainda de maneira forte a ortopedagogia. Mas se-
gundo Juliana Neves, o Out of context for Pina foi um espetculo criado s pressas,
sem muitos recursos, por isso a simplicidade apresentada nos figurinos e no cenrio.
A ideia de ser um espetculo em homenagem a Pina Bausch, umas das maiores refern-
cias para o trabalho de Alain Platel, surgiu no momento de dar o nome ao espetculo
que estava com data marcada para estreia e precisava de um nome para divulgao. Por
isso, o nome Out of context (Fora do contexto para Pina que havia falecido em 2009
, em traduo livre).
Foi um espetculo fora do contexto, criado sem muitas intenes, que acabou ho-
menageando a bailarina/coreografa alem e rodando o mundo. Out of context for Pina
foi apresentado no Brasil e foi a partir dessa criao que surgiram os workshops com
Juliana Neves e Quan Bui Ngoc, que at hoje so oferecidos pela cia. em sua cidade
sede, Gent, Bruxelas.
A partir desse exerccio de pesquisa, a Cia. Les ballets C de la B aparece como pos-
sibilidade de estudo dentro da rea da dana/teatro com forte referncia nos trabalhos
de Pina Bauch e a pesquisa desenvolvida por Alain Platel em ortopedagogia. Essa inter-
seo reflete a construo dos corpos dos intrpretes/criadores do Les ballets, trazen-
do indagaes sobre as criaes dos espetculos propostos por Platel.
NEVES, Juliana. Entrevista/conversa com a brasileira intrprete/criadora da Cia

Les ballets C de la B: depoimento. Bruxelas. Entrevista concedida a Fernanda Bacha
em 15 de julho de 2015.
SNCHEZ, Lcia Maria Morais, A dramaturgia da memria do teatro-dana. So Pau-
lo: Perspectiva, 2010.
TONEZZI, Jos, A cena contaminada: um teatro das disfunes. So Paulo: Perspecti-
va, 2011.
146 |
O MOVIMENTO NO TERRITRIO DO
CORPO SENSVEL E DO CORPO POTICO
Carmem Machado
Universidade de Sorocaba
O desenho como palco de suas encenaes

As primeiras motivaes que me levaram a realizar a essa experincia surgiram
do encontro com o vdeo (uma propaganda) em que crianas entre quatro e sete anos
faziam leituras da obra Escada inexplicvel, de Regina Silveira. O que chamou minha
ateno para essa propaganda foram as leituras fantasiosas que as crianas faziam da
obra. Para Edith Derdyk (2015, p. 128), a capacidade de imaginar de suma importn-
cia para o conhecimento, incluindo o conhecimento cientfico. Pois imaginar proje-
tar, pressagiar, estimular nossa sensibilidade para algo antes mesmo de existir a
situao concreta.
Propus essa mesma experincia para as crianas do primeiro ano do Ensino Funda-
mental da EMEIF Jana Marum dos Santos (Salto de Pirapora - SP) em nossa primeira
aula, e o imaginrio tambm se fez presente na oralidade e nos desenhos. Importante
ressaltar que este foi o primeiro contato com a disciplina de arte na educao formal,
e o primeiro ano em que as crianas realizam encontros com a professora especialista
na rea. Como, ento, apresentar a disciplina de arte no cotidiano escolar? Quais as
expectativas em relao ao que ser apresentado? O que as crianas esperam de uma
aula de arte?
Figura 1 Tropel Reverso (2009). Vinil adesivo, 700 m2. Kge Art Museum, Dinamarca - Tropel
(reversed), 2009. Adhesive vinyl, 700m2. Kge Art Museum, Denmark. Foto: Regina Silveira. Dis-
ponvel em: <http://reginasilveira.com/TROPEL>. Acesso em: 15 de fev. de 2016.
| 147
Continuei a provocao valendo-me de outras obras da artista, dentre elas estava

Tropel, que mostrava pegadas imensas de animais que pareciam ter escapado deixando
suas marcas espalhadas sobre vinil branco aplicado sobre paredes e teto. Trouxe aspec-
tos da experincia corporal vivenciada em aula com Neide Neves, professora da Ponti-
fcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), sobre a tcnica Klauss Vianna para
trabalhar com os estudantes. Iniciei com a massagem nos ps e pude perceber que os
alunos ficaram surpresos ao perceber a movimentao que surgia quando moviam as
articulaes dos dedos. Nesse primeiro toque nos ps, o que chamou ateno deles foi a
pele em movimento: A pele parece que a roupinha do osso, concluiu uma das alunas.
Logo em seguida, foram descobrindo as articulaes e os espaos que existem entre
elas. Vianna (2008, p. 136) observa que, ao trabalhar inicialmente com os ps realizando
os movimentos enquanto conversa, os alunos comeam a recuperar e a perceber a to-
talidade e a ligao entre as vrias partes do corpo, e que nossos ps so reveladores,
pois atravs deles podemos constatar como nos relacionamos com a vida. Ao modifi-
carmos o estado da articulao, mudamos os msculos que utilizamos para um deter-
minado movimento. Movendo outros msculos, acessamos outros aspectos da nossa
memria ligados a eles. Assim, estrutura e significado, sintaxe e semntica caminham
juntos, conclui Neide Neves (2008).
Figura 2 e 3 Experincia I. Fonte: Arquivo Pessoal. Fotografias: Leandro Jesus.

No sei se posso relacionar o discurso de Vianna com as descobertas das crianas,
mas o fato que foi muito importante conhecer os ps para depois fazer o contorno
deles na folha. Quando a linha aparece s, ela ocupa pequenas reas, mas quando surge
em grupo, ela se expande numa ocupao integral do espao do papel, e o branco do
papel alterado, gerando novos significados. Para Derdyk (2015, p. 139), ora o papel
o mero suporte para a linha vaidosa, ora fundo para encenaes lineares, ora surge
como luz, como figura, como valor, como presena. Para a artista, qualquer superfcie
riscada sugere que algum deixou sua marca nesse local, casual ou intencionalmente.
Podemos dizer que esses registros grficos so gestos depositados na superfcie. E a
linha-trao a escritura do gesto.
Notei que as crianas tinham muita dificuldade em movimentar o corpo para fazer
o traado, e que esse movimento pode ser um dispositivo disparador para a movimen
148 |
Continuei a provocao valendo-me de outras obras da artista, dentre elas estava

Tropel, que mostrava pegadas imensas de animais que pareciam ter escapado deixando
suas marcas espalhadas sobre vinil branco aplicado sobre paredes e teto. Trouxe aspec-
tos da experincia corporal vivenciada em aula com Neide Neves, professora da Ponti-
fcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), sobre a tcnica Klauss Vianna para
trabalhar com os estudantes. Iniciei com a massagem nos ps e pude perceber que os
alunos ficaram surpresos ao perceber a movimentao que surgia quando moviam as
articulaes dos dedos. Nesse primeiro toque nos ps, o que chamou ateno deles foi a
pele em movimento: A pele parece que a roupinha do osso, concluiu uma das alunas.
Logo em seguida, foram descobrindo as articulaes e os espaos que existem entre
elas. Vianna (2008, p. 136) observa que, ao trabalhar inicialmente com os ps realizando
os movimentos enquanto conversa, os alunos comeam a recuperar e a perceber a to-
talidade e a ligao entre as vrias partes do corpo, e que nossos ps so reveladores,
pois atravs deles podemos constatar como nos relacionamos com a vida. Ao modifi-
carmos o estado da articulao, mudamos os msculos que utilizamos para um deter-
minado movimento. Movendo outros msculos, acessamos outros aspectos da nossa
memria ligados a eles. Assim, estrutura e significado, sintaxe e semntica caminham
juntos, conclui Neide Neves (2008).
No sei se posso relacionar o discurso de Vianna com as descobertas das crianas,
mas o fato que foi muito importante conhecer os ps para depois fazer o contorno
deles na folha. Quando a linha aparece s, ela ocupa pequenas reas, mas quando surge
em grupo, ela se expande numa ocupao integral do espao do papel, e o branco do
papel alterado, gerando novos significados. Para Derdyk (2015, p. 139), ora o papel
o mero suporte para a linha vaidosa, ora fundo para encenaes lineares, ora surge
como luz, como figura, como valor, como presena. Para a artista, qualquer superfcie
riscada sugere que algum deixou sua marca nesse local, casual ou intencionalmente.
Podemos dizer que esses registros grficos so gestos depositados na superfcie. E a
linha-trao a escritura do gesto.
Notei que as crianas tinham muita dificuldade em movimentar o corpo para fazer
o traado, e que esse movimento pode ser um dispositivo disparador para a movimen-
tao do corpo (dana-teatro) enquanto desenha, podendo nos levar a pensar em dan-
adesenho como um nico movimento.
Ao desvencilhar os gestos da atitude grfica adquirida na escrita, ou mesmo no pro-
cesso de aculturao pelos quais a criana passou ou est passando, possvel conquis-
tar, nesse processo, a liberdade da linha. S possvel descobrir a plena expresso da
linha quando existe interao mo/gesto/instrumento.
Ao pedir para as crianas desenharem a sombra de seus ps, o trabalho de equilbrio
foi extremamente necessrio. Jussara Miller (2007) diz que s adquirimos a centralizao
do corpo com o alinhamento da estrutura ssea e o tnus muscular adequado. Para o
alinhamento sseo, Miller (2007, p. 74) nos convida a observar os apoios dos ps e como
estes interferem em toda a estrutura de equilbrio, sustentao e locomoo. O contato
dos ps com o cho interfere na posio dos joelhos, da bacia, do tronco e da cabea.
| 149
Figura 4 e 5 Experincia 2 e 3. Fonte: Arquivo pessoal. Fotografias: Leandro de Jesus.

A falta de sustentao do corpo para se manter no eixo dificultou a grafia-desenho,
mas foi a projeo da sombra que provocou estranhamento. O desenho das sombras
dos ps no correspondia imagem que eles tinham do prprio p, o que causou briga
entre eles, dizendo que a sombra projetada na parede, mais parecia um p de bicho.
Retomei a obra de Regina, e s ento eles perceberam como as sombras projetadas
parecem maiores do que o tamanho real.
As elaboraes de Klauss Vianna tm nos acompanhado no processo ldico, de modo
a estabelecer um jogo de inter-relaes entre articulaes, peso e apoios. Segundo Vianna
(2008, p. 137), a criatividade exige espao. Sem espao interior no possvel exteriorizar
nossa riqueza expressiva nem criar novos cdigos de comunicao artstica ou cotidiana.
Ambos os artistas trabalhavam com a materialidade dos ps, Regina Silveira nos convi-
dava a observar as marcas/pegadas deixadas no espao, j Klauss Vianna nos convocava a
estar com os ps presentes e fincados no cho. No tinha ideia de como estabelecer o dilo-
go, porm estava atenta aos movimentos dos alunos e aos discursos produzidos enquanto
realizavam as atividades. Como a minha inteno era unir o desenho e a dana, comecei a
fazer algumas anotaes em meu dirio de bordo utilizando perguntas, para que, pos-
teriormente, fossem respondidas. Foram essas perguntas que sustentaram/motivaram a
continuao da experincia. Quais eram os movimentos dos corpos dos alunos enquanto
estavam desenhando? Havia movimento nos ps? Como desenhar em p? possvel dese-
nhar deitado no cho? Como inserir o movimento do corpo enquanto desenha?
Escolher o corpo para trabalhar o desenho pode favorecer e desenvolver a sensibili-
dade, a imaginao, a criatividade, alm da comunicao, pois, segundo Vianna (2008),
a nossa histria se inscreve em nosso corpo e os movimentos so reflexos de emoes
e sentimentos. Seguindo o pensamento de Vianna, conclui-se que, ao acessarmos os
espaos internos, ampliamos nossas capacidades expressivas atravs das conexes en-
tre os sistemas conceitual e sensrio-motor.
Nossos experimentos no pararam por aqui, demos continuidade sequncia que
havamos planejado no incio da proposta. Na caminhada, busquei ressaltar o trabalho
com o calcneo, metatarso e dedos, e de que modo poderamos caminhar pensando nos
ossos dos ps.24
24 Registro em audiovisual disponibilizado no link: https://www.youtube.com/watch?v=LNNhub3wUi8)
150 |
Com essa caminhada descobrimos que, ao acionarmos outros ossos ao andar, sur-
giam outras possibilidades de movimento. Em seguida, utilizei a tinta e os ps como
base, e fizemos carimbos nas folhas, formando uma composio de ps. O importante
no era a esttica da composio e sim a percepo de peso que evidenciava a dosagem
do tnus muscular enquanto elas caminhavam (estado de tenso permanente dos ms-
culos). Quando a criana caminhava excedendo a tenso da musculatura, percebi que a
sensao de peso desaparecia, retraindo a articulao. Ao dosar a tenso na muscula-
tura, equilibrando o tnus muscular, criava-se espao nas articulaes e a sensao de
leveza era visvel na caminhada.
Cada passo gerava uma nova imagem, mesmo sendo os mesmos ps, o peso e a leve-
za do corpo interferiam na forma de pintar/desenhar/andar/atuar. Nesta experimenta-
o, conclu que, ao utilizar o esforo adequado para executar o movimento, podemos
transformar a tenso muscular em ateno muscular. Nesta ao/percepo, notamos
a importncia de utilizar o grau de tenso necessrio para a realizao do movimento.
Paulo Freire (1997, p. 134) diz que estar disponvel estar sensvel aos chamamen-
tos que nos chegam, e , segundo suas prprias palavras, na minha disponibilidade
permanente vida que me entrego de corpo inteiro, pensar crtico, emoo, curiosi-
dade, desejo, que vou aprendendo a ser eu mesmo, e que nos damos experincia de
lidar, sem medo, com as diferenas.
| 151
Na ltima aula, apresentei o vdeo25 da nossa caminhada com a tinta. Ao verem os

movimentos dos ps, e recordarem o momento vivido, foram levados a vivenciar a deri-
va. Em meio ao riso, disseram que ficaram impressionados com o tamanho dos ps nos
vdeos. Perguntaram se eu no havia pegado as imagens dos ps dos meus amigos para
colocar no vdeo dizendo que eram os ps delas.
Outras relaes de identidade e de reconhecimento foram geradas por essa pro-
vocao de ver/rever sua prpria imagem exibida em audiovisual. Alguns diziam que
parecia uma dana, outros diziam que era um teatro lembrando que em nenhum mo-
mento eu disse que estvamos trabalhando dana ou teatro.
Perguntei aos alunos por qual motivo eles
achavam que a nossa proposta parecia dana,
eles responderam que era por causa dos movi-
mentos, cada um fazia uma coisa e, quando es-
tavam todos juntos, era como se estivesse acon-
tecendo um espetculo de dana que, por vezes,
parecia teatro disse um dos alunos.
Num segundo momento, mostrei a obra Derra-
pagem, de Regina Silveira, e os prprios estudan-
tes se propuseram a experimentar desenhar com
os brinquedos em seus cadernos, mas a experincia
nos convidava a buscar por outros espaos, alm do
caderno e da sala de aula. Um dos alunos sugeriu
utilizar os brinquedos, perguntei para as crianas
com quais brinquedos poderamos fazer nossos prximos desenhos com os movimentos?
Na aula seguinte, cada uma trouxe o que achava mais interessante deixar desenha-
do no papel. Derdyk (2005, p. 108) aponta que a criana, ao selecionar e eleger um
brinquedo, para brincar, est exercendo uma apropriao de recortes da realidade. A
leitura da realidade se manifesta atravs das representaes, por meio das linguagens
grfica, teatral, corporal, falada e escrita. Dentre os brinquedos, estavam bonecas, bo-
necos, skate de dedo, carrinhos, motos e caminhes. Organizaram uma grande pista
feita com papel sulfite, e entre as folhas de papel puseram pratos, que diziam ser as
pontes. Os pratos estavam com tinta guache preta, e cada vez que os carrinhos passa-
vam pelo prato reforavam a tinta, de modo a conseguir mais preciso nos desenhos.
Novamente os brinquedos ganharam a caracterstica de carimbos.
Em outros momentos, a brincadeira do faz de conta tambm adentrou o cotidiano
escolar: as crianas fizeram com seus bonecos a mesma sequncia trabalhada e expe-
rienciada por eles. Desta vez, quem estava desenhando e pintando nas folhas eram os
ps de seus bonecos e bonecas, alm das marcas deixadas pelas rodas do carrinho.26
Foi com o papel como suporte, fixado na parede, que os movimentos leves, circula-
res, foram sendo trabalhados. Os nveis alto, mdio e baixo tambm foram inseridos na
movimentao dos bonecos e dos carrinhos. Os movimentos dos braos foram surgindo,
25 Registro em audiovisual disponibilizado no link: <https://www.youtube.com/watch?v=E81l8t1wfdg>.
26 Registro do processo disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=X-9iTkCM_8U>.
152 |
Figura 9 Derrapagem, 2004. Vinil adesivo e madeira, 5,14 X 21,44 m, Projeto Parede. MAM, 2004,
So Paulo, SP, Brasil. Derrapagem, 2004. Adhesive vynil and wood, 5,14x21,44 m, Projeto Parede.
MAM, 2004, So Paulo, Brazil. Disponvel em: <http://reginasilveira.com/DERRAPAGENS>.
Acesso em: 15 de fevereiro de 2016.
naturalmente, enquanto moviam os objetos. Derdyk (2015) nos acompanha nesta reflexo
mostrando, atravs da ao/percepo, que a experincia de totalidade impera no gesto
da criana. A forma como a criana expressa sua percepo espacial no papel espelha sua
percepo corporal de si prpria no espao. Primeiro, foi necessrio experimentar/explorar
o espao grfico do papel, para depois vivenciar o movimento do gesto e do corpo no espao.
A experincia espacial de um adulto bem distinta da experincia de uma criana. O
mundo das crianas est ao redor e no somente diante, atrs, na frente ou ao lado, est
em todos os lugares simultaneamente; o espao da criana constitudo pelo corpo e pelos
objetos dotados de afetos. A criana no compreende as noes de tempo, espao e casua-
lidade tal como o adulto por isso, necessrio trabalhar o imaginrio para que as paredes
invisveis possam surgir. O ato de desenhar na parede, at ento, era fruto de uma ao e
de uma percepo. Agora, o estudante passa a processar a percepo emitindo conceitos.
Concordo com Derdyk (2015, p. 126) quando diz que criana assimila tudo o que v e
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vive. Movida pelo desejo de conhecer, ela impulsiona a assimilao e a reteno dessas
informaes no corpo, confirmando a existncia de uma memria corporal. A memria
aliada da imaginao, nela que ficam retidos fatos, dados, signos grficos, corporais
que nasceram de um presente, ou de um estado de ateno e observao. Existe poten-
cialidade na memria, tanto para o movimento quanto para o no movimento. Quando
o corpo deixa de viver de forma potica o conhecimento adquirido, sem apropriao
existencial, torna-se vazio de contedo vivido e de repertrio grfico.
Consideraes finais
Ainda considero muito cedo para fazer as consideraes finais sobre um processo que
est apenas iniciando. Estou descobrindo a tcnica Klauss Vianna, e partilhando essa ex-
perincia/experimentao com as crianas atravs da dana-desenho-teatro, caminhan-
do para o que estou chamando de danadesenho. Deixei um pouco de lado as regras e a
obsesso em querer entender tudo. Segundo Freire (1997), para educar e se (re)educar
preciso estar disponvel para o novo. Porm, para trabalhar com a novidade preciso li-
dar com o risco com mais naturalidade. A escola no tem o papel de apenas aceitar o novo,
mas de refletir sobre ele. O movimento de aprendizagem exige o movimento dinmico
e dialtico entre o fazer e o pensar sobre o fazer. Ao longo dessa experimentao, notei
que o saber da experincia fundamental, mas preciso que, atravs da reflexo sobre a
prtica, a curiosidade ingnua se perceba como tal, e v se tornando crtica. Quanto mais
o(a) docente se apropria de sua prpria prtica, juntamente com a reflexo crtica sobre
ela, melhor percebemos as razes que nos levaram a nos comportarmos de determinada
maneira. S assim podemos nos tornar os prprios sujeitos da mudana.
Ao trazer essa experimentao para o espao formal de educao, foi possvel tra-
balhar a dana e o teatro como linguagem esttica. Num processo contnuo de pesqui-
sa, o desenho, que a princpio parecia ser uma atividade com poucos movimentos, foi
se firmando numa natureza transitiva, intercambiando com as operaes poticas do
fazer, extraindo da pesquisa um conhecimento gerador de movimentos, ao mesmo tem-
po em que emergia uma sensibilidade criadora.
DERDYK, Edith. Formas de pensar o desenho: desenvolvimento do grafismo infantil.

5. ed. Porto Alegre: Zouk, 2015.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. So Paulo: Paz e Terra, 1997.
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VIANNA, Klauss. A dana. So Paulo: Summus, 2008.
154 |
O LIMIAR NA PREPARAO DO CRIADOR INTRPRETE
Carolina de Pinho Barroso Magalhes (Carol de Pinho)

O criador intrprete, presente nos diversos campos das artes corporais como a dan-
a, o teatro e a performance est envolvidos em um trabalho sobre si. H em seu corpo
uma confluncia de linguagens, imagens e memrias que o atravessam e transbordam
em sua criao. Nunes (2002, p. 95) o compreende como aquele que [...] busca uma
assinatura a partir de seu prprio corpo num processo investigativo, diferindo-o do
intrprete criador, que, segundo a autora, apenas recombina padres de movimentos.
A denominao escolhida por essa autora se d no intuito de problematizar uma
das possibilidades de utilizao das tcnicas, atravs de modos passveis a normatiza-
es e reprodues, o que poderia resultar na produo de corpos dceis:
dcil um corpo que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeioa-
do [...] faz dele por um lado uma aptido, uma capacidade que ela procura au-
mentar; e inverte por outro lado a energia, a potncia que poderia resultar disso
e faz dela uma relao de sujeio estrita. [...] o elo coercitivo entre uma aptido
aumentada e uma dominao acentuada (FOUCAULT, 1977, pp. 118-119).
Interessa-nos aqui, portanto, outra via na qual o criador-intrprete a partir de um

trabalho sobre si recorra a tcnicas, bem como as construa, como instrumentos po-
tencializadores de sua pesquisa, estabelecendo um dilogo fluido entre a estrutura e a
expressividade, o apolneo e o dionisaco.
A noo de trabalho do ator sobre si mesmo foi concebida pelo ator e diretor Cons-
tantin Stanislvski e relaciona-se a um constante aprimoramento do ator na percepo
de si mesmo, atravs da eliminao de bloqueios e investigao de memrias corporais,
culminando nas aes fsicas.
O ator um sujeito que deve agir sobre si mesmo, transformando sua relao com
o corpo e a subjetividade (memria, emoes, sensaes, imaginao, vontade, etc.)
(QUILICI, 2012, p. 16).
Jerzy Grotowski desenvolve as ideias de trabalho sobre si e de aes fsicas de
Stanislvski a partir do estudo dos impulsos. Atravs dessa investigao, instaura-se a
via negativa de sua pesquisa. Grotowski deixa de procurar a construo de signos que
acessem o inconsciente do espectador, e passa a focar suas investigaes no trabalho
com os atores, no intuito de desbloquear a passagem do fluxo de impulsos que iriam
constituir as partituras. Atravs da repetio dessas sequncias de aes fsicas das
partituras, o ator aprofundaria seu acesso ao corpo-memria e manteria vivos os con-
tatos a partir de impulsos. Por essa via de comunicao e cumplicidade, portanto, se
daria o acesso aos espectadores.
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Na palestra Trabalho sobre si mesmo em Grotowski e no Workcenter: novas

formas de subjetividade, novos corpos, Tatiana Motta Lima afirma que o trabalho
sobre si feito em contato, e difere-se de um mergulho em si egosta e narcsico.
Associa-o a um trabalho de resistncia, no interior dos jogos de poder, no qual se
faz necessrio estar atento a subjetividades apegadas ao passado e a formas me-
cnicas de agir, sentir, pensar. Segundo Lima (2013), esse trabalho uma seta em
direo do que desejante em ns, e se d na direo do desconhecido, em uma
zona de risco, j que conhecer-se atravs da transformao de si converter-se em
diferente de si.
Para atuar nessa zona, portanto, faz-se necessrio deixar-se habitar no lugar in-
termedirio, que se d entre o que j conhecido e o que se est por conhecer, um lu-
gar de no saber o que fazer, que gesto ou imagem produzir; necessrio aprender
a vivenciar o limiar.
Nas pesquisas de Walter Benjamin, filsofo e socilogo alemo, o limiar surge como
uma zona de passagens, transies, transbordamentos, fluxos e espaos intermedi-
rios. Dessa forma, o limiar ope-se ideia de fronteira, que indica limite, ciso, sepa-
rao precisa, que contm e mantm algo, pelo fato de ser considerado um espao de
maior porosidade (GAGNEBIN, 2010, p. 13).
Limiar, portanto, uma zona intermediria, que permite o trnsito e a permeabili-
dade entre lugares distintos, e muitas vezes opostos, uma chave para o que vem antes
e o que vem depois.
A fronteira seria um espao de limites definidos, que, segundo Gagnebin (2010, p.
13) contm e mantm algo, evitando seu transbordar, mantendo definidos os contor-
nos e limitaes de um territrio. O limiar (soleira, umbral) distingue-se desse conceito
por constituir um registro de movimento, registro de ultrapassagem, de passagens,
transies. A autora afirma que na arquitetura o limiar permite o transito entre luga-
res diferentes, por vezes opostos.
Designa essa zona intermediria qual a filosofia ocidental ope tanta resistn-
cia, assim como o chamado senso comum tambm, pois, na maioria das vezes,
preferem-se as oposies demarcadas e claras (masculino/feminino, pblico/
privado, sagrado/profano etc.), mesmo que se tente, mais tarde, dialetizar tais
dicotomias (GAGNEBIN, 2012, p. 15).
A definio de limiar, de acordo com Gagnebin (2010, p. 14), diz de um espao e tem-
po intermedirios e indeterminados, que podem, portanto, ter uma extenso varivel,
mesmo indefinida. necessrio experienciar a deriva nesse espao de liminaridade,
vivenciar a potncia dessa zona indeterminada, com o objetivo de criar porosidades
nas fronteiras, torn-las permeveis. Benjamin (2006, p. 535) afirma que na vida moder-
na essas transies e ritos de passagem so pouco vivenciados: Tornamo-nos pobres
em experincias liminares (Schwllenerfabrungen).
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Se o tempo na modernidade em particular no capitalismo encolheu, ficou mais

curto, reduzindo-se a uma sucesso de momentos iguais sob o vu da novidade
(como no fluxo incessante de produo de novas mercadorias), ento decorre
da uma diminuio drstica da percepo sensorial por ritmos diferenciados
de transio, tanto na experincia sensorial quanto na espiritual e intelectual.
As transies devem ser encurtadas ao mximo para no se perder tempo. O
melhor seria poder anul-las e passar assim o mais rapidamente possvel de
uma cidade a outra, de um pas a outro, de um pensamento a outro, de uma ati-
vidade a outra, enfim como se passa de um programa de televiso a outro com
um mero toque na tecla do assim chamado controle remoto, sem demorar
inutilmente no limiar e na transio. O que se perdeu com esses novos ritmos
(que podem tambm ter qualidades positivas) aquilo que Benjamin, citan-
do o grande antroplogo Arnold van Gennep, chama no s de passagem, mas
de ritos de passagem, ttulo do livro de van Gennep (GAGNEBIN, 2010, p. 15).
Para transitar nessa zona de liminaridade Bock (2010, p. 77) afirma que importante
[] uma predisposio especfica do sujeito, que pode ser vista como um tipo de ateno
particular. Faz-se necessrio, portanto, ir contra as tentaes de classificaes apressa-
das, e disponibilizar-se experimentao desses perodos de suspenso, hesitao.
[...] se trata de reconquistar para o pensamento os territrios do indeterminado

e do intermedirio, da suspenso e da hesitao, e isso contra as tentaes de
taxinomia apressada, que se disfara sob o ideal de clareza. [...] de ousar pensar
devagar, por desvio, sem pressupor a necessidade de um resultado ao qual leva-
ria uma linha reta (GAGNEBIN, 2010, pp. 16 -17).
O antroplogo Vitor Turner, em sua obra O processo ritual, afirma que para viven-
ciar o limiar necessria uma diluio da noo de identidade previamente estabelecida.
Turner (1974) traz como exemplo um rito de passagem onde, para passar a uma posio
social de maior status, os elementos da tribo se renem para destilar ofensas ao ser em
ascenso e assim desfazer sua compreenso da identidade de si mesmo. Esses seres
limiares existem, portanto, no limbo da ausncia de status (TURNER, 1974, p. 120).
[] durante o perodo limiar intermdio, as caractersticas do sujeito ritual (o

transitante) so ambguas; passa atravs de um domnio cultural que tem pou-
co, ou quase nenhum, dos atributos ou do estado futuro. [...] os atributos de li-
minaridade, ou de personae (pessoas) liminares so necessariamente ambguos,
uma vez que esta condio e estas pessoas furtam-se ou escapam rede de classi-
ficaes que normalmente determinam a localizao de estados e posies num
espao cultural. As entidades liminares no se situam aqui nem l; esto no meio
e entre as posies atribudas e ordenadas pela lei, pelos costumes, convenes
e cerimonial (Idem, pp. 116-117).
| 157
Para experienciar essa zona de liminaridade, portanto, necessrio ao criador in-

trprete criar para si um corpo poroso, aberto a dissolver suas concepes de identi-
dades fixas, um corpo permevel a vivenciar o lugar-do-no-saber e o novo que surge
a todo o tempo pela possibilidade de deixar passar afetos, memrias do movimento,
impulsos e linguagens, nesse trabalho sobre si.
Diguez (2011, p. 20) relaciona o limiar a uma zona complexa onde se cruzam a vida e
a arte. Dessa maneira, colocamo-nos a pensar sobre como a experimentao dessa zona
de liminaridade pode se dar na preparao dos criadores intrpretes.
A cia. Teatro Akrpolis, ao divulgar o workshop realizado em Belo Horizonte, em
2012, afirmava: Este estudo ir descontextualizar todas as referncias teatrais, pro-
pondo a analisar a ao a partir do momento que precede diretamente iniciao.27
Essa zona de limiaridade era acessada como forma dar vida aos impulsos e descamar
as mscaras de identidades cotidianas, dando espao ao desconhecido de si, em cons-
tante transformao.
Ao participar do grupo de pesquisa Grotowski Deleuze Educao, na Universi-
dade Federal de So Joo del Rei, orientado pelo professor-pesquisador Andr Ma-
gela, realizamos pesquisas corporais partindo do estudo dos impulsos e do contato.
Nessa pesquisa, grupo e orientador notaram a importncia de que para dar passagem
ao fluxo de impulsos nos disponibilizssemos a vivenciar o: lugar de no saber o que
fazer, lugar de iminncia, a sensibilizao para o microimpulso. Quando estou
aberto para o intermedirio deixo que outra coisa acontea, no deixo que a coisa
formatada me domine.28
[...] Grotowski, anatomista meticulosos do ofcio do ator, enfatizava que o cru-

cial na partitura do ator no o esquema geral das aes, as grandes figuraes,
posturas ou gestos, mas as passagens menos espetaculares entre isso. a que
flui o fluxo da vida o fluxo de impulsos que provocam a soma de estar vivo
e orgnico. A passagem de uma figurao prxima pode tambm ser mecnica,
puramente volitiva externamente dinmica, ainda que internamente vazia. Em
outro texto, ele observa que: Na realidade, acontece a dana quando o p est no
ar. Portanto, acrescentamos, na passagem entre a estase e a dinmica do corpo,
na suspenso entre elas (FLAZSLEN, 2015, p. 374).
A importncia desse lugar de passagem, do entre, da zona de liminaridade, pode

tambm ser percebida nos estudos dos pesquisadores e diretores Luiz Otvio Burnier,
Eugenio Barba e Renato Ferracini acerca da pr-expressividade e do lan. Segundo Bar-
ba (1995, p. 87), A pr-expressividade no se preocupa com a expresso artstica em si,
mas com aquilo que, anteriormente, a torna possvel.
O autor afirma que o nvel pr-expressivo encontra-se no alicerce do trabalho e
27 Trecho retirado da divulgao do Workshop Prticas e Formao com a Companhia Teatro Akrpolis (Itlia) realizado
pelo Zikizira Physical Theatre, em Belo Horizonte, via Zikizira Espao Ao. www.zikizira.com/actionspace.
28 MAGELA, Andr. Grotowski Deleuze Educao. Universidade Federal de So Joo Del Rey. Curso de curta
durao. Anotaes pessoais.
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relaciona-o construo de presena, dilatao corprea e ao meio de tornar a ener-

gia do ator cenicamente viva. Ferracini afirma que pr-expressivo aquilo que vem
antes da expresso, da personagem construda, antes da cena acabada e se encontra
no nvel da presena, onde o ator se trabalha, independente de qualquer outro ele-
mento externo, quer seja texto, personagem ou cena (2003, p. 87). Podemos dizer
que a ao fsica a passagem, a transio entre a pr-expressividade e a expressivi-
dade (BARBA, 1995, pp. 88-89).
O lan seria o elemento que leva a inteno ao impulso; a vontade que se transfor-
ma em ao. Burnier (2009, p. 40) afirma que:
[...] em filosofia usado com o sentido de llan vital, que se refere, em Berg-
son, ao movimento vital, criador, que atravessa a matria se diversificando (Le
grand Robert). [...] A palavra lan tambm contm uma sonoridade muito parti-
cular e extremamente interessante: -l. O como se fosse o movimento que
prepara o lanamento do impulso para fora, o momento no qual, para se lanar
uma flecha, faz-se o movimento contrrio de preparao, em que as tenses des-
necessrias so aliviadas, mantendo somente as interiores, para ento deslan-
char o impulso rpido que projetar a lana no espao: o l.
Segundo Ferracini (2003, p. 93), essa pr-ao foi observada por quase todos os
grandes pesquisadores do teatro. Dentro da dana-teatro japonesa, Butoh, o Ma,
trabalhado como prtica por Takao Kusuno, Cia. Tamandu, corresponderia a essa
zona de passagem. Michiko Okano desenvolveu uma tese a respeito do Ma e comen-
ta sobre a dificuldade em definir esse conceito, considerado impalpvel, porm alta-
mente presente no cotidiano do povo japons. Okano (2008, p. 178) refere-se ao Ma
exatamente como um espao-entre, espao intervalar, relacionando-o aos termos:
[...] intervalo, passagem, pausa, no ao, silncio, etc. [...] Ma uma espacialidade
intersticial em suspenso, prenhe de potencialidades, um espao-entre disponvel
para tudo poder vir a ser (Idem, p. 179).
Patrcia de Azevedo Noronha, atriz-bailarina da Cia. Tamandu de Dana Teatro,
afirma que Takao Kusuno associava a falta de Ma a um movimento inexpressivo e me-
cnico. A autora traz como exemplo de experimentao do Ma uma oficina com Eugenio
Barba quando o diretor prope a realizao de uma partitura, pede que a repitam e vai
inserindo a cada vez novos objetos para os atores se relacionarem.
A cada novo objeto incorporado o movimento interno mudava e, consequente-

mente, mudava a leitura do que emergia [...] Percebo hoje que construiu-se uma
espacialidade Ma naquela sequncia inicial. Os movimentos e o desenho j exis-
tiam a priori e a cada novo estmulo havia uma adaptao daquele espao/tempo
criado, e, consequentemente, uma modificao na percepo daquele instante de
criao (NORONHA, 2009, p. 88).
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Essa zona de liminaridade encontra-se aqui, portanto, associada a um lugar de desfa-

zer identidades dos gestos e experimentar novas possibilidades de vivncia de uma mes-
ma partitura a partir dos diferenciados contatos, mantendo a passagem dos impulsos.
Recordo-me de trabalhos realizados com Dorothy Lenner29, nos quais, ao dirigir-me
em suas aulas, sempre orientava para a importncia do Ma, quando eu no deixava um
movimento (que era tambm um sentimento) ir at onde precisava. Dorothy dizia que
eu acelerava as aes: Assim voc no digere e no deixa o pblico digerir. Percebi,
com os estudos de Walter Benjamin, que essa era uma dificuldade no apenas minha,
mas da contemporaneidade. E percebi tambm como em trabalhos, inicialmente dis-
tintos, como o Butoh e o trabalho com o grupo de pesquisa em Grotowski, esse mesmo
ponto, o entre, era suscitado e sua relevncia destacada.
O Ma, segundo ela era um ponto difcil para a maioria dos praticantes do Butoh e
muito trabalhado por seu diretor Takao Kusuno. Dorothy lembrava que era necessrio
deixar vir o gesto, a emoo, parar de dirigi-lo, e que para isso eu precisava aprender
a vivenciar o Ma, esse limiar.
Quando me expus a vivenciar essa dificuldade, em acessar o Ma, e comear a supe-
r-la, atravs de prticas como o suriachi30, uma caminhada baseada nos trabalhadores
das plantaes de arroz, pude perceber mudanas em minhas percepes e aes. Do-
rothy orientou-me a deslizar os ps, com os joelhos flexionados e as mos em concha
na altura dos rins, olhos para longe, na altura do horizonte, e enxergando dentro, a
partir do terceiro olho. Essa prtica possibilitou-me inicialmente uma limpeza, no
apenas mental, mas tambm fsica (lgrimas, secrees) e um estado de entrega no qual
parecia me permitir entrar em contato com a criao com mais profundidade e menos
controle. Dorothy sempre voltava a me lembrar do Ma, quando era necessrio, s vezes
sugerindo pausas nesses momentos para que eu pudesse perceb-los e no apressar o
prximo movimento e sentimento.
A vivncia do limiar, em suas prticas, seja essa compreendida como Ma, lan ou
pr-expressividade, pode ser capaz de gerar criadores-intrpretes mais disponveis
as suas reais demandas criativas, em trabalhos sobre si, de forma a naturalizar, a
partir do prprio corpo, a porosidade entre as linguagens da dana, teatro e perfor-
mance. Para isso, necessrio criar zonas de liminaridade no trabalho desses criado-
res, potencializar formas de vivenciar esses estados de perda da identidade, diluio
de fronteiras, de modo a criar para si um corpo poroso aberto s passagens dos afetos
e impulsos, construindo novas subjetividades. Criar zonas liminares, seres liminares
e corpos sem rgos.31
29 Dorothy Lenner trabalhou com Takao Kusuno na Cia Tamandu e realiza constantes criaes em But.
30 Noronha (2009) tambm refere-se ao suriachi como exerccio utilizado por Takao Kusuno para trabalhar o Ma na
Cia Tamandu de Dana Teatro.
31 O conceito de corpo sem rgos foi criado por Antonin Artaud e desenvolvido por Gilles Deleuze e Flix Guattari
e diz de um corpo no funcional ou utilitarista, mas um corpo do desejo, que transforma suas configuraes a partir
dos afetos e desejos que lhe permeiam.
160 |
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| 161
Teatro do real
IRRUPES DO REAL: A PRESENA DO CORPO
COMO DOCUMENTO NA CENA TEATRAL
Roberto Alexandre (Henrique Limadre)

Incio do sculo XXI: ano de 2015. O Teatro. Torna-se difcil falar do teatro. Melhor
seria falar de UM teatro, j que h tantos outros assim como este UM. Falar de UM tea-
tro reitera a pluralidade prpria de nosso tempo. UM teatro marcado por um ponto
de vista, um olhar, uma escolha esttica e tica. Trata-se de um recorte. E no caso deste
texto, o recorte parte de UM teatro que j rompeu com as estruturas do drama, que se-
gundo Peter Szondi (2001, p. 30.) formulava-se na esfera do inter, com domnio abso-
luto do dilogo, desligado de tudo que lhe externo. Ao contrrio, este teatro pesquisa-
do aqui, pretende afetar-se pelo que lhe externo, principalmente. Quer o tempo todo
tencionar o que h fora com o que h dentro do palco. Isso j tem sido feito h muito,
mas as formas se reinventam a todo instante de acordo com as demandas de seu tempo.
Ora, conhece-se o teatro poltico, de Erwin Piscator, o teatro didtico, de Bertolt
Brecht, o teatro da morte, de Tadeusz Kantor, o para-teatro, de Jerzy Grotowski bebeu
na performance art e numa infinidade de processos criativos e tcnicas de atuao que
romperam com o drama. Seria interminvel citar tantas transformaes pelas quais o
teatro passou no ltimo sculo e que tentaram dialogar de forma incisiva com a realida-
de. Hans-Thies Lehmann, no livro O teatro ps-dramtico (2007, p. 78), diz que:
O impulso para a constituio do discurso ps-dramtico no teatro pode

ser descrito como uma sequncia de etapas de auto-reflexo, decomposi-
o e separao dos elementos do teatro dramtico. O caminho leva do
grande teatro do final do sculo XIX, passando pela diversidade das for-
mas teatrais modernas nas vanguardas histricas e pelas neovanguardas
dos anos 1950 e 60, at o teatro ps-dramtico no final do sculo XX.
Ento, este teatro em questo rompeu com os pilares do drama. E uma vez tendo
rompido com o drama, abriu-se para outros teatros e para no-teatros. Abriu-se para
novas poticas e processos. Abriu-se para a diversa gama da atualidade situada no tea-
tro ps-dramtico. Nesta gama, interessa a tenso entre a encenao e o que ocorre
fora dela. Interessam caractersticas de UM teatro afetado pelas irrupes do real, e
somente o teatro ps-dramtico explicitou o campo do real como permanentemente
co-atuante (Idem, p. 163), sendo que o essencial no a afirmao do real em si
(Idem, p. 165), mas o jogo entre ele e os elementos de iluso ficcional.
Neste sentido, possvel inferir que a presena da iluso ficcional em frico com
o real o que interessa quando se aborda o termo de Lehmann: irrupes do real. Pa-
rece que este teatro est entre as fronteiras do fato e da fico, no jogo entre o teatral e
| 163
o performativo. Mais ainda, parece que, neste teatro, o que ocorre fora dos palcos, em
vida, o que lhe inquieta, seu estopim.
Quando se pensa no sentido de real, abre-se um campo amplo e repleto de leituras
impossveis de serem esgotadas. Aportes filosficos e da psicologia tentam dar conta do
assunto e ainda que no seja o foco deste texto essencial escolher um ponto de partida
para abord-lo. No livro Prcticas de lo real en la escena contempornea, Jos A. Snchez
faz um profundo estudo sobre o tema e dialoga com diversos tericos entre eles Jacques
Lacan. Ao afirmar que la realidade est ah pero es inaccesible32 (2007, p. 84), ou ainda
que lo real si ha instalado en el cuerpo. Y en el cuerpo la alucinacin, la pesadilla y la
realidade histrica coinciden33 (Idem, p. 114), Snchez sugere, a partir de seu dilogo com
outros textos, que a percepo do real moldada pelo nosso olhar. Passa longe da ideia
de real como algo absoluto ou como verdade. Mas interessante refletir que, ainda que o
fato se d a partir de nossa percepo e isso molde nosso entendimento dele, esta percep-
o dada, concreta, apesar de parcial. Sendo assim, ela nos interessa, a percepo do
fato, pois em ltima instncia, ela que ser levada ao palco.
A tentativa de apresentar o real em cena escolhida a partir de um olhar artstico e
dada no palco. Torna-se parte de um complexo campo simblico prprio do teatro. Seria
um exerccio sem sentido tentar trazer para o palco a realidade nua e crua, sem proble-
matiz-la ou friccion-la com o simblico, quando a inteno justamente artstica. A
percepo dos fatos cotidianos vale por si e pode ser experienciada a todo instante. O
instigante a linha tnue entre estes fatos e o simblico que, postos na cena, podem
coloc-los em indagaes constantes. Mas perceber que o real difere-se do ficcional em
sua origem, porque algo que ocorreu, um fato na vida cotidiana, diferente de algo
imaginado, algo criado por um artista numa sala de ensaio ou num ateli, premissa
para este tipo de composio cnica.
Dentro da encenao, a tentativa de trazer o real tona difere-se da representao
ficcional, ou seja, apresentar algo ao invs de representar este algo o que, talvez,
caracterize esta aproximao do teatro com o que lhe externo. Neste sentido, Silvia
Fernandes, no artigo Experincias do real no teatro, dialoga com Maryvonne Saison,
autora do livro Les thtres du rel, publicado em 1998. Fernandes (2013, p. 4) diz que:
Desviando-se dos problemas de definio do que seria esse real, Saison

partia da distino filosfica presente em lngua alem para dar conta
do argumento, ao opor Vorstellung (representao) a Darstellung (apre-
sentao), na tentativa de designar a colocao em presena da prpria
coisa e no a ao psquica que a torna presente ao esprito, e define toda
representao como um gesto de envio a algo que no est ali. Segundo a
autora, em determinadas experincias do teatro contemporneo prioriza-
va-se a concretizao material da presena do ator, do espao, do objeto e
da situao, em oposio relao mimtica, abstrata, da representao
com aquilo que representa.
32 A realidade est a, mas inacessvel (traduo nossa).
33 E no corpo a alucinao, o pesadelo e a realidade histrica coincidem (traduo nossa).
164 |
Assim, as ideias de representao (Vorstellung) e apresentao (Darstellung) tm

como alicerce significados que dialogam com o ilusionismo ficcional e o real. Fernandes
completa, no mesmo texto: como se a representao da realidade fosse inoperante e
devesse ceder lugar irrupo da prpria realidade em cena (Idem, p. 5). A realidade
apresentada ao invs de ser representada.
So diversos os recursos estticos e ticos que geram esta frico entre o real e a
fico e dentre tantas possibilidades, a arte documental , em si, uma maneira de trazer
algo tona por meio da apresentao deste algo, ainda que sujeita ao olhar de quem a
leva para a cena.
Levar documentos para a cena , sem dvida, uma prtica que pretende dialogar
com o que ocorre fora dela, com o cotidiano. Erwin Piscator tinha esta inteno quando,
em 1925, colocou um filme com cenas de guerra num espetculo teatral. Em Apesar de
Tudo! O filme foi um documento, e assim define o autor de Teatro Poltico, sendo um
dos pioneiros nesta prtica:
As filmagens apresentavam brutalmente todo o horror da guerra: ataques

com lana-chamas, multides de seres esfarrapados, cidades incendia-
das: ainda no se estabelecera a moda dos filmes de guerra. Nas massas
proletrias aquelas cenas deviam ter influncia muito maior que a de cem
relatrios (PISCATOR, 1968, p. 81).
Os documentos apresentados, o filme com cenas de guerra, naturalmente tinham o

olhar de quem fez as filmagens. A forma com a qual eles foram apresentados no teatro
tinham o olhar de Piscator, ainda que isso no tenha sido problematizado em seu livro,
o que acontecia na cena eram verses da realidade. Era um recorte do fato. Uma manei-
ra de expor o que houve.
O fato em si, efmero, s se deu a partir da vivncia de quem estava na guerra, mas
o registro dela, dado num filme, servia como ponte para o acontecimento. O cinegra-
fista, presente na experincia, trouxe sua verso da mesma. Sendo impossvel repetir
o acontecimento, o que se pode tentar a representao dele ou a apresentao de
verses do fato, a partir de registros e documentos. Neste teatro, a apresentao da
realidade tem uma eficincia diferente da representao para o espectador.
No livro Teatro documentrio, a pedagogia da no fico, Marcelo Soller define pontos
importantes sobre como ele pensa o assunto. Dentre tantas consideraes destaco o pacto
de recepo da obra, que segundo o autor um ponto crucial para que um discurso seja
chamado de documentrio: a percepo do espectador de que aquilo que frui documen-
trio (2010, p. 72). Ora, interessante notar que para o autor essencial que o espectador
saiba que aquilo que se passa em sua frente flerta com o real e/ou tem aspecto documental.
Quando se v um filme documentrio, por exemplo, a recepo dele outra quando quem o
assiste entende que aquelas imagens so uma percepo do real e no criados a partir dele.
Mais que isso: ali se d uma tentativa de apresentar o real e no de represent-lo.
| 165
Dentre tantas possibilidades de documentos que podem ser levados cena, filmes,
textos, documentos histricos, imagens projetadas, objetos, me parece que o corpo
potente como ponte entre a experincia e o palco. Com toda sua subjetividade, o corpo
carrega em si registros e memrias que podem ser revelados em camadas diversas de
significao. Assim, esses corpos postos em cena no esto ali para representar perso-
nagens, mas sim para apresentar experincias como documentos.
Existem pesquisas e prticas que levam ao palco no atores ou pessoas do cotidia-
no sem experincia teatral. o caso do coletivo alemo Rimini Protokoll, da diretora
argentina Vivi Tellas e do Coletivo Hiato, com o espetculo Fico. Estas so algumas
das experincias diversas que no necessariamente conceituam a ideia de corpo como
documento, mas que sem dvida, servem como discusso sobre as irrupes do real, a
partir da presena de no-atores.
Em 2009, a dramaturgia do espetculo Av. Pindorama, 171, sob minha direo,
fazia um apanhado histrico-crtico sobre o Brasil e suas contradies sociais e pol-
ticas sob uma esttica tropicalista, que dialogava com o Movimento Antropofgico e
a Semana de Arte Moderna de 1922. A pea, que tinha como pano de fundo as cidades
e o caos urbano, que tanto empurram para o anonimato corpos diversos, trazia, ao
final do espetculo, Seu Antnio de Pdua, um ex-morador de rua, que entrava em
cena e realizava uma ao simples. Sua presena redimensionava toda obra dentro
da prpria pea, mas tambm para alm dela. Era como se a realidade fosse mais
forte do que o prprio teatro. O corpo de Seu Antnio, carregado por sua histria de
vida gerava leituras infindveis. Seu Antnio um senhor, de cerca de sessenta anos,
que morou na rua e teve marcas fsicas e emocionais a partir de sua experincia. Sua
presena na cena estava repleta de significados e dialogava com o assunto tratado no
espetculo de forma decisiva.
Questes ticas que perpassaram a presena de Seu Antnio em Av. Pindorama, 171
eram respondidas pelo desejo dele de fazer teatro. Ele j tinha alguma experincia com
aulas que fez no Centro de Referncia do Morador de Rua em Belo Horizonte, e o impor-
tante ali no era responder se ele era ator ou no ator. O termo no-ator est necessa-
riamente atrelado ao ator numa dualidade de negao. O no-ator s existe para o ator.
E trabalhar com este termo requer tambm adentrar em conceitos muito amplos que
abarcam a ideia de atuao, de construo de tcnicas, falar de ator ou no ator falar
de presena, falar de processos expressivos, de formao teatral, entre uma infinidade
de conceitos que no so o foco desta pesquisa.
Quando se pensa na presena humana na cena como documento que revela o real, a
discusso, neste caso, ultrapassa a ideia de atuao. Este corpo como documento pode
ser revelado por um ator ou por um no ator. Seu Antnio no estava na cena por no
ser ator, mas sim para levar uma experincia prpria para o espao do teatro, contida
em seu corpo, o que tambm pode ser feito por um ator. Talvez seja mais justo pensar
em no- representao, em apresentao, no sentido j descrito no incio deste texto.
De que maneira o corpo documento traz o real com sua presena na cena? Levando para
o palco sua experincia, sua especificidade, sua especialidade seja por meio de ima-
166 |
gens, aes ou palavras. Na medida em que s ele capaz de dar conta da sua prpria
experincia, s ele capaz tambm de dar voz a ela de forma contundente e mais ainda,
na tentativa do prprio corpo ser ponte com o que acontece fora da cena. O teatro no
apenas para o artista que deseja representar o real, mas o prprio para o teatro. O tea-
tro como espao para corpos reais, para novos espaos de representatividade.
No contexto apresentado, esta pesquisa tem como inquietao inicial a necessida-
de de trazer elementos do real como documentos dentro da obra teatral. Ela est sendo
desenvolvida dentro do campo do teatro documentrio a partir de reflexes sobre en-
cenao, estrutura dramatrgica, elementos estticos de caracterizao e iluminao,
com presena de atores e tcnicas de atuao, entre outros elementos que caracterizam
o teatro como tal. Mas dentro de tudo isso, a introduo do real, e especificamente a
introduo do corpo como documento, pretende contribuir para novos espaos de re-
presentatividade e poltica.
FERNANDES, Slvia. Experincias do real no teatro. In: Sala Preta. vol. 13, n; 2. So
Paulo: USP, 2013. pp. 3-13.
SNCHEZ, Jos Antonio. Prcticas de lo real en la escena contempornea. Madrid:
Visor, 2007.
LEHMANN, Hans-Thies. O teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Traduo de Luiz Srgio Rpa. So Paulo:
Cosac & Naify, 2001.
SOLLER, Marcelo. Teatro documentrio: a pedagogia da no fico. So Paulo: Huci-
tec, 2010.
PISCATOR, Erwin. Teatro poltico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.
| 167
A PO-TICA DO AFETO NA CRIAO CNICA
Elton Mendes Francelino
Universidade Federal da Bahia
1. Corpo como territrio de experincias

Em sua vinda ao Brasil em 2001, Jorge Larrosa falou sobre a nossa obsesso con-
tempornea pela informao, pela emisso de opinio e pelo trabalho, que nos torna
sujeitos superestimulados e excessivamente atribulados, sem tempo ou disposio
para o desfrute da experincia, que seria o espao pessoal de elaborao do sentido
de tudo o que nos acontece ou nos toca. A pobreza de experincia, j noticiada por
Walter Benjamin, na primeira metade do XX, veio acompanhada da docilizao dos
corpos, diagnosticada por Foucault como necessria emergncia e manuteno dos
ideais da era moderna, justamente, por fornecer s instituies o controle sobre os
corpos que tenderiam, assim, a coordenar o prprio movimento ao movimento cons-
tante e uniforme de um autmato (BENJAMIN, 1991, p. 126).
Assim, essa experincia que, para Larrosa, intermediaria o conhecimento e a vida
humana, d lugar a vivncias fugazes e transitrias. Estamos sempre informados, mas
nada nos acontece (2002, p. 21). O modelo educacional proporcionado por nossas esco-
las bsicas e universidades tem nos oferecido um conhecimento impessoal e utilitrio:
comprado e vendido como mercadoria, tem nos preparando para atender ao mercado
e no s nossas necessidades particulares ou coletivas de existncia. Na escola ou fora
dela temos o condicionamento da sensibilidade do corpo se adequado unicamente a
reagir aos constantes choques provocados pelo excesso de estmulos e informaes co-
tidianos, numa tendncia a homogeneizar nosso comportamento e a nos destituir do
acesso memria longa e do compartilhamento de experincias e narrativas.
Nossa longa tradio ocidental tem nos ensinado que o corpo subalterno mente.
Plato dizia que o corpo conduzido pela mente ou alma (psykh) como um navio
guiado por seu comandante; Aristteles reservava ao corpo (rganon) o papel de ins-
trumento de evoluo da alma, vises que alimentam o pensamento cristo at hoje.
Ren Descartes (1596-1650), considerado por muitos como o primeiro filsofo moderno,
rompia com o padro religioso mas herdava o dualismo do corpo como mquina que
podia ser controlada pelo pensamento (cogito).
J Baruch de Spinoza (1632-1677), crtico da viso mecanicista e instrumental do
corpo, compreendia o corpo e mente como participantes de uma mesma substncia:
sem corpo, no h mente e vice-versa. Ento, o que seria o corpo? Para esse filsofo,
ele definido pela relao entre as partes que o compem, e somente nessa relao
ele se define. Visto desse ngulo, nosso corpo existe somente enquanto conjunto de
relaes entre outras partes que o formam, ao mesmo tempo em que ns, tambm em
relao com outras partes (diferentes corpos na natureza), formamos conjuntamente
outros corpos. Assim sendo, um corpo se define pela sua potncia de agir, ou seja,
168 |
sua capacidade de afetar e de ser afetado num mundo que no nos necessariamente
externo, haja vista que contribumos na sua composio.
Assim, os estados de alegria ou tristeza so desencadeados pela qualidade dos en-
contros com os quais componho, comigo mesmo ou com o mundo. Se esses encontros
aumentam minha potncia de agir e se componho com mundo um outro corpo que tem
sua potncia tambm ampliada, ento, estou atuando eticamente, segundo Spinoza.
Mas como controlamos nossa potncia? Ou, em palavras de spinozanas, o que pode o
corpo? Ora, se um corpo se forma pela potncia relacional que ele apresenta, jamais
saberemos at onde ele pode chegar se no o experimentarmos.
Sem experincia, jamais reconheceremos a potncia de nossas relaes duran-
te a vida. Larrosa aponta que a experincia opera como uma sensibilidade, uma
forma humana singular de estar no mundo, que por sua vez uma tica (um modo
de conduzir-se) e uma esttica (um estilo) (2002, p. 27). Por esse motivo, nesta pes-
quisa compreendo por tica o cuidado de si que encontra no corpo seu lugar de ao
e de discurso.
Frente a essa compreenso de liberdade do corpo, como permitir que nossos corpos
encontrem sua potncia de agir, sua alegria numa realidade que se esfora em nos do-
cilizar, nos emudecer e apassivar politicamente? Voltando questo para o corpo em
cena: seria possvel proporcionar ao ator/performer/bailarino um campo de experin-
cias que permita uma emancipao de sua potncia de agir?
2. Afeto no processo criativo

Jorge Larrosa conceitua o sujeito da experincia como um territrio de passa-
gem, algo com uma superfcie sensvel em que aquilo que acontece afeta de algum
modo, produz alguns afetos, inscreve algumas marcas, deixa vestgios, efeitos (2002,
p. 24). Todavia, a vivncia da vida moderna, como comentei h pouco, capaz de tor-
nar estril nossa capacidade de imaginao, influenciando nossa experincia potica
como produo de discurso.
Se a potncia de um ser se define pela sua capacidade de composio, logo a po-
tncia de um ator em cena se manifestaria pela sua habilidade em gerar afetos alegres
de si com seus pares (demais artistas e plateia) e com o aqui-e-agora tempo e espao
atualizados em que atua. Ser em potncia estar plenamente discursivo, no sentido
de que talvez poderamos apontar como uma presena tica do ator.
Compreendendo por afeto a potncia de agir de um corpo. Em abril de 2015 criamos,
sob orientao da professora Clida Salume (PPGAC-UFBA), o projeto de extenso La-
boratrio Poticas da Afetividade, buscando experimentar as possibilidades poticas
e ticas do afeto no processo criativo em artes cnicas.
A primeira ao do Laboratrio foi a oficina Afetividade na criao cnica, que
reuniu 16 participantes da comunidade acadmica e no-acadmica de Salvador e ci-
dades vizinhas em 18 encontros, de abril a junho de 2015, somando 60h. Na oportuni-
dade, buscamos uma investigao prtico-terica das possveis relaes entre afeto,
experincia e memria, experienciando a produo de narrativas atorais, partindo de
| 169
memrias afetivas dos participantes dentro

de uma criao colaborativa. A metodologia
bsica deste processo foi a proposio de um
percurso e agenciamento de encontros consi-
go e com o outro.
Nos roteiros gerais dos encontros, inicial-
mente, formvamos uma roda e massageva-
mos nossos ps buscando um contato mais
sensvel com o solo. Em seguida lubrificva-
mos nossas articulaes, buscvamos o traba-
lho do koshi (centro de energia corpreo), in-
vestigvamos a respirao e um aquecimento
corpo-vocal que ampliasse nossa capacidade
de conexo com os demais colegas e com o
ambiente.
O movimento de contato consigo partia
do acesso memria particular, o reconheci-
mento da prpria histria e a sensibilizao
Figura 1 - Sensibilizao e reconhecimento
do corpo. Buscvamos, assim, uma dilatao
do corpo. Fonte: Arquivo pessoal.
temporal que permitisse uma experincia sen-
sria e memorialstica particular de cada corpo. O toque, a meditao em conjunto e
o acesso memria foram importantes para a ampliao da capacidade de reconheci-
mento da relevncia da histria particular.
Todavia, o encontro consigo ocorria simultaneamente ao encontro com o outro. Os
deslocamentos temporais e espaciais proporcionados pelo contact improvisation, o
contato visual com o outro, os jogos grupais como os plats, vivncias com elementos
da natureza e o improviso de cenas auxiliavam na conscincia desse corpo coletivo.
Para avaliao do processo, propus a criao de mapas corpreos, dirios de bordo,
partilha, alm de registros flmicos e fotogrficos, um questionrio final e uma reflexo
escrita pelos participantes.
1.1. Mapas corpreos: imagem e memria

Em nosso primeiro encontro, sugeri que metade da turma se deitasse e que fe-
chasse os olhos. Quem ficou de p buscou um colega deitado para sensibiliz-lo atra-
vs do toque em cada parte do seu corpo. Iniciando pelos ps, os participantes em
repouso recebiam as mos do colega enquanto eu pedia para que buscassem lembrar
a histria daqueles ps, como eles so e o que haviam experimentado at o momento.
Ento seguia-se para o tornozelo, canela, joelhos, coxas, quadris, assim at a cabea.
A inteno era despertar o surgimento de lembranas, imagens ou relaes a partir
do toque. Depois pedi que cada um fizesse uma cartografia simples do seu prprio
corpo. Foram dados gizes de cera, lpis de cor e papis com moldes (vide figuras abai-
xo) e folhas em branco para quem no optasse pelos modelos. Aqueles que escolhes-
170 |
sem os moldes, estariam tambm livres para desrespeitar os limites estabelecidos

pelo trao, tomando-os apenas como referncia para a mapeamento.
Mapa do territrio do corpo - 1 encontro, 22/04/2015.

No dia 27 de maio dez encontros mais tarde pedi que confeccionassem um se-
gundo mapa corpreo, buscando obter uma avaliao do processo que se passava. O
que resultou disso foi uma marcante diferenciao entre os primeiros e os ltimos ma-
pas. A seguir, apresento os mapas construdos por dois participantes.
No mapa de B.M. (Figura 2), h a presena de histrias especficas na vida da ofici-
nanda, como a perda da me (expressa pelo corao partido), uma cesrea e a anestesia
raquidiana, s enxaquecas constantes e a condio de mulher fortemente marcadas no
uso das cores.
Sobre isso, ela afirma em seu dirio de bordo:
Quando Elton props para eu fazer um mapa do meu corpo atravs do toque do
outro e do pintar no papel, percebi o quanto a histria do meu corpo desenhada
por cortes, arranhes, todos os tipos de dores. Desenhei meu corpo como uma
poro maior de terra. As pequenas partes coloridas, minhas felicidades, so
poucas. Os traos escuros so tumores, que nunca foram um dia detectados, mas
esto l, maiores que a parte azul da minha histria (B. M., 22 de abril de 2015).
A rea em azul (circulada no abdmen), B.M. afirmou ser a gestao de sua filha
em depoimento oral no mesmo dia. Em relao ao primeiro, o segundo mapa da ofi-
cinanda (Figura 3) apresenta o uso de traos fluidos ao logo do corpo, o corao rege-
nerado e uma ateno maior para o potencial de seu corpo e histria no aqui-e-agora,
representado pela energia amarela com que envolve seu corpo. Os espirais verdes,
bem limitados no primeiro mapa, segundo B.M., aqui sugerem uma relao harmo-
niosa com seu entorno.
Figura 2 Mapa Corpreo de B. M. Dia 22 Figura 3 Mapa Corpreo de B. M., dia

de abril. de 2015. Fonte: Arquivo pessoal. 27 de maio de 15. Fonte: Arquivo pessoal.
| 171
Nos mapas a seguir, realizados pelo participante C.F., temos tambm uma diferen-
ciao relevante. No primeiro mapa (Figura 4), o oficinando usa diferentes cores para
demarcar os territrios do seu corpo. H a presena de algumas palavras: aos ps, an-
cestralidade; teso em uma das coxas; conflito no tronco; introspeco na regio
da nuca; me, na cabea; e pairando sobre a cabea as palavras emoo e racional.
Em seu segundo mapa, notamos a presena de traos contnuos, curvilneos e so-
brepostos nas regies das pernas e quadris, em distino ao modo como as cores foram
usadas na primeira cartografia. Alm disso, as palavras que C.F. escolheu dessa vez
foram os nomes de todos os colegas presentes naquele dia, com eu sou ladeando o
mapa (Figura 5).
A inteno primeira na sugesto desses mapas, e de todos os demais procedimentos
aplicados da Oficina, no foi necessariamente teraputica. Buscava, antes, possibilitar
a cada participante fazer uma projeo de sua trajetria de vida num tempo e lugar
destinados a isso e ter a experincia de um afastamento imaginativo e crtico de si.
Figura 4 Mapa de C. F. dia 22 de maro de Figura 5 - Mapa de C. F., dia 27 de maio de

2015. Fonte: Arquivo pessoal. 15. Fonte: Arquivo pessoal.
A memria menciona o tempo mediante imagens, que, no necessariamente, se

fidelizam realidade de outrora. Cecilia Salles fala da imaginao como instru-
mento de elaborao da realidade vivida (2013, p. 105), da a dificuldade de distin-
guirmos os fatos vividos e dos fatos lembrados: por utilizar-se da imaginao como
172 |
instrumento de sua manifestao, a memria constantemente atualizada pelas

experincias cotidianas.
Conforme vimos, a domesticao a que so submetidos os corpos o emudece e o
torna-o inbil para a narrao enquanto compartilhamento de experincias, privan-
do-o do tempo da imaginao e da rememorao. Inibido de estabelecer experincias
no aqui-e-agora, o corpo tem subnutrida a sua memria, a conscincia de si e as suas
potencialidades discursivas.
O reencontro com sua a histria pessoal e o reconhecimento da relevncia dessa
narrativa para uma realidade coletiva pode ser uma potente experincia, uma vez que
as experincias particulares no encontram respaldo na narrativa oficial e que a hist-
ria que conhecemos ainda escrita sob a perspectiva dos vencedores. Pensar, pois, o
corpo como uma cartografia das experincias vividas, reforando o carter poltico da
memria, tem um importante papel na construo de novas realidades.
3. Transvendo o mundo
Ao final da oficina Afetividade na criao cnica, realizamos uma mostra cnica
com os participantes no formato de uma vivncia potica compartilhada, conforme a
chamamos. A mostra possua um roteiro simples que reunia algumas das prticas mar-
cantes durante os encontros, como jogos relacionais de corpo-a-corpo ou de vnculo
pelo olhar, movimentos respiratrios, dinmicas de encontros e de abraos.
Figura 6 Vivncia potica compartilhada, dia 17 de junho de 2015. Fonte: Arquivo pessoal.
Em alguns momentos, os mapas corpreos foram projetados ao fundo da cena. A

palavra tambm fez-se presente nas cartas (escritas por cada ator para entregar a al-
| 173
gum imprevisto da plateia), e nos trechos escolhidos dos dirios de bordo e que eram
pronunciados pela voz e pelo corpo. Eram presentes a dilatao temporal e a imprevi-
sibilidade das relaes (individuais e grupais), exigindo uma abertura dos sentidos aos
outros corpos e das proposies que deles surgissem, fossem eles atores ou plateia.
Para Luigi Pareyson (1993), a arte , sobretudo, um fazer (poesis), uma atividade
plasmadora de formas, exercida de modo intencional. Esse aspecto formativo seria o
modo como o homem lida com todos os aspectos da vida cotidiana, produzindo formas,
criaes orgnicas dotadas de leis internas, compreensibilidade e exemplaridade. Des-
se ponto de vista, o fazer artstico vinculado experincia particular e ao modo de ser
daquele que cria compreendido como um processo de experimentao no tempo e
como construo de conhecimento.
Manuel de Barros, poeta cujas palavras nos acompanhou durante a oficina, declara
em um de seus poemas: O olho v/ a lembrana rev/ a imaginao transv/ preciso
transver o mundo (BARROS, 2009, p. 75). O artista que para Ceclia Salles um cap-
tador de detritos da experincia, de retalhos da realidade (2001, p. 97) lana mo da
memria e da experincia particular como matria-prima de seu movimento criador.
Todavia, medida em que seu olho mira a realidade e, com o auxlio da memria, (re)
v a experincia vivida, a imaginao atua como deflagradora de uma nova realidade,
transvendo o mundo com um potencial transformador. F.D., participante e assessora
pedaggica na oficina, diz que, durante os dezoito encontros, predominava
[...] uma relao que caminhou partindo de princpios ticos, de cuidar de si, de
cuidar de outro, da escuta, do jogo, de poder ser sincero, [...] e o contexto foi cami-
nhando para que as pessoas se sentissem seguras de se manifestar em tudo [...]
espao para se colocarem como criativas e exercerem sua autonomia de pensa-
mento: voc poderia se expressar num desenho, no dirio, numa fala na partilha,
interromper o meio da aula [...] Quanto mais voc abre para o outro falar, mais
ele fala, agora ele pode falar qualquer coisa, mas se voc pretende aprofundar
algum tema voc vai conduzindo. Foi o que aconteceu na oficina: se voc vai sub-
sidiando o assunto vai crescendo e voc vai nitidamente percebendo as pessoas
amadurecendo o pensamento (F.D., 28 de ago. de 2015).
A oficina visou experimentar as possibilidades criativas (poticas) a serem propi-

ciadas pelo encontro/confronto entre diferentes individualidades ao trazerem sua ex-
perincia, suas memrias e histrias de vida a serem compartilhadas num ambiente
colaborativo. A escolha por propiciar uma atmosfera de relacionamento dialgico entre
diferentes individualidades representa a crena numa tica do processo criativo, em
que cada indivduo reconhece a pertinncia da sua prpria histria ao identificar no
outro um lugar de escuta, acolhimento e reverberao de memrias e afetos despres-
tigiados pelas narrativas histricas oficiais. Em depoimento escrito em 5 de junho, a
oficinanda S.B. afirma:
174 |
Aos poucos vi minha sensibilidade aflorar mais e mais. Havia um pudor imenso
trazido de herana junto com velhos valores que ainda rodeavam minha vida.
O pudor de mostrar o corpo, o pudor de tocar no outro, foram diluindo-se aos
poucos. E conhecer a mim mesma tornou-se tarefa rotineira, na tentativa de me
transformar em um novo ser, pois somos ensinados o tempo todo a sempre obe-
decer s regras que vm de cima, mas no nos ensinam a conhecer nossos pr-
prios limites, as nuanas existentes em cada centmetro de nossa pele. [] Os
sonhos que antes haviam adormecido dentro de mim, pouco a pouco germinavam
outra semente de esperana. [] Os caminhos enfim tomavam outros rumos, e
gosto demasiadamente de como venho me comportando (S. B., 5 de jun. de 2015).
BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record, 2009.
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Ma-
gia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo:
Brasiliense, 1994.
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Charles Baudelaire: um
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| 175
MINHA VIDA SERIA FICO SE NO FOSSE A REALIDADE:
Procedimentos de criao em narrativas
performticas multimdia
Luciana Ramin
AO
O encontro
A noite parecia quente, alm do vento soprando empoeirado, cheio de fuligem de
carro, chumbo, terra e asfalto. As cabeas femininas de isopor foram dispostas pela
praa escura colorida apenas pelo lixo, perucas coloridas foram dispostas sobre as ca-
beas, cmeras de vigilncia foram instaladas na esquina em frente a praa, as imagens
captadas eram projetadas nas paredes do prdio a frente, a imagem de uma cabea de
boneca intercalava o circuito de imagens em tempo real. Na praa, na vida, corpos se
moviam entre as rvores, se esgueirando entre as sombras buscando as perucas.
Cida foi pega, ela alcana uma peruca rosa, e logo alcanada.
- Oi, pode pegar.
- O que isso?
- Um circuito de perucas.
- nh. Voc tem um cigarro?
- Tenho, pera. Toma.
Cida se monta, pe a peruca, tira um isqueiro do short jeans surrado e sa. Caminha
rumo rua General Osrio e desaparece. Por alguns minutos algo aconteceu, e esse
acontecimento foi amplificado e diludo sobre o concreto da cidade. Uma breve movi-
mentao, uma cena de cinema; expandida e efmera, como o que acabara de acontecer.
No entanto Cida no existe, existe a mulher e o acontecimento, mas no sabemos seu
nome. Ela tambm no perguntou por nada. Apenas pediu o cigarro e tomou a peruca.
No entanto o desejo de ficcionalizar construindo um dilogo possvel foi mais forte.
A estadia
Um hotel na rua General Osrio, nmero 23, pequeno, coberto com azulejos, o chei-
ro forte de desinfetante sua garantia. Uma performer e seu filho de cinco meses se
hospedam, o resultado da vivncia refletida atravs de uma instalao aberta ao p-
blico que poder entrar no quarto do hotel das 9 da manh s 18 horas, quem entrar
encontrar ali instalado fotos como transfix coladas pela parede, alm de anotaes e
uma rplica de corpo coberto. As fotos os objetos dispostos narram a estadia no quarto
da me e do beb.
176 |
DESCANSO
A escrita
Os relatos acima se inserem em aes e procedimentos criativos, parte do labora-
trio de criao multimdia, as experincias fazem parte do projeto Minha vida seria
fico se no fosse a realidade, que acontecem na regio central da cidade de So Pau-
lo, na regio da Luz.
A primeira experincia acontece na rua e traz ao epicentro da ao uma mulher que
ultrapassa o lugar de mera espectadora para ser a mola propulsora da ao momen-
taneamente televisionada e amplificada, ela tem conhecimento do desfecho de sua
presena e se coloca em experimento mesmo que por alguns minutos, d dimenso ou-
tra a sua ao, intervindo na instalao e propiciando algo alm dos objetos dispostos,
valendo-se da propriedade de viver e pertencer ao lugar.
Na segunda experincia a performer vive mesmo que por algumas horas sua vida
em uma outra espacialidade, deslocando seu dia a dia para um local outro, diferente
mas, no distante do seu habitat. A ao gera resduos e fotos que so expostos ao
pblico, como num stio arqueolgico em que as fotografias substituem os desenhos
ruprestes. Criando uma situao quase arqueologica em relao experincia vivida.
Criar situaes que se desembocam no desenvolvimento de performances tanto no
que se refere a aes disparadas por elementos dispostos ou mesmo aes programa-
das se coloca como uma nica maneira possvel de viver um territrio limite entre a
vida e a arte.
Tomando como ponto de estudo a expresso rtstica performance, como uma

arte de fronteira, no seu contnuo movimento de ruptura com o que pode ser de-
nominado arte-estabelecida, a performance acaba penetrando por caminhos e
situaes antes no valorizadas como arte. Da mesma forma, acaba tocando nos
tnues limites que separam vida e arte (COHEN, 2002, p. 38).
O intuito das aes que podem ser chamadas de laboratrios criativos, na medi-
da que buscam promover experimentaes influenciadas pela vivencia espacial, no
procura apenas fontes e materiais para uma experincia esttica formalizada, deseja
tambm uma aproximao entre os sujeitos que habitam o lugar e determinam sua di-
nmica. O lugar concentra prdios residenciais, comrcio de eletrnicos, bares, prost-
bulos, uma escola de msica clssica, um museu, um teatro, uma residncia artstica e
a cracolndia. Seus habitantes so compostos por famlias brasileiras, bolivianas, afri-
canas, frequentadores por diferentes motivos, compradores, trabalhadores, moradores
de rua, artistas e usurios de crack.
A escolha por mulheres e transgneros femininos busca um mapeamento afetivo
do feminino nas dinmicas sociais daquela regio, e se d devido sua grande incidn-
cia e pelo fato da violncia ser uma constante na vida dessa populao. Muitas dessas
mulheres so ou se tornam mes, vivem em pequenos apartamentos alugados ou ocu-
pados, em hotis ou mesmo na rua. Existem tambm casos de trangneros que adotam
| 177
bonecas, crianas ou at mesmo outras mulheres. Laos de solidariedade podem ser a

nica alternativa para a sobrevivncia quando estes se encontram em situao de rua.
H tambm uma aproximao com a performer que se prope a desenvolver esse proje-
to, essa aproximao est principalmente ligada ao fato de ser mulher e tambm me, o
que sugere aes que tangem as questes ligadas ao sentimento maternal.
Propomos uma reflexo sobre os procedimentos empregados no desenvolvimento
de laos afetivos e de uma cena multimdia, hbrida e quase documental, valendo-se da
performance e instalao como procedimento criativo gerador de cenas e acontecimen-
tos cnicos em convergncias com outras linguagens, tais como o vdeo, a fotografia e o
som, gerando contedos materiais passveis de serem editados e manipulados.
Esses contedos partem de experincias performticas lanadas em um processo/
laboratrio aberto, reafirmando a performance como uma arte do acontecimento pre-
sente e da prpria vida, no encontro com o outro e suas infinitas possibilidades, como
Eleonora Fabio (2009, p. 237) aponta:
[] a fora da performance: turbinar a relao do cidado com a polis; do agen-

te histrico com seu contexto; do vivente com o tempo, o espao, o corpo, o ou-
tro, o consigo. Esta a potncia da performance: des-habituar, des-mecanizar,
escovar contra-plo. Trata-se de buscar maneiras alternativas de lidar com o
estabelecido, de experimentar estados psicofsicos alterados, de criar situaes
que disseminam dissonncias diversas: dissonncias de ordem econmica, emo-
cional, biolgica, ideolgica, psicolgica, espiritual, identitria, sexual, poltica,
esttica, social, racial [...].
O fato de tomar o convvio com o outro, as experincias vividas e portanto tambm en-
volver outros sujeitos, nos coloca em um problema clssico; como tratar esses materiais?
J que no cruzamento das aes na rua funcionam como uma espcie de laboratrio de
afetao em criaes que bebem na biografia e na prpria autobiografia considerando o
lugar, seus sujeitos e o espao como estopo para criao. Tratando de um processo aberto
e devotado a experincia real no que se refere a sua feitura, no apenas como procedi-
mentos para a gerao de um produto final, mas como um processo experincia, como
descreve Silvia Fernandes acerca do teatro contemporneo e sua relao com o real:
Uma parcela significativa desse teatro reconhecida pelo envolvimento em lon-

gos projetos de pesquisa que, ainda que visem, em ltima instncia, constru-
o de um texto e de um espetculo, parecem distender-se na produo de uma
srie de eventos pontuais. Talvez se pudesse caracterizar essas breves criaes
apresentadas em ensaios pblicos ou produzidas em workshops internos como
teatralidades episdicas, inacabadas, imersas na realidade social, cujo carter
instvel explicita uma recusa formalizao e um movimento de interao com
o outro. Essas experincias aparecem de modo mais urgente que o desejo de fina-
lizao num objeto/teatro, e em geral se processam numa relao corpo a corpo
178 |
com o real, entendido aqui como a investigao das realidades sociais do outro
e a interrogao dos muitos territrios da alteridade e da excluso social no pas
(in: FABIO, 2013, p. 6).
O desafio de ser tico consigo, ser tico com o outro, fugindo a formas extrativistas
de captao de materiais biogrficos e na falta de devolutivas uma vez que o material
foi formalizado um desejo dominante, e como forma de tornar o processo legtimo
e horizontal se d na valorizao do acontecimento presente, do processo no aqui e
agora, no reservando a experincia apenas como material para uma dramaturgia e ou
acumulo de imagens a serem exibidas como resqucios de memrias. Mas, sim, como
algo vivido e de alto teor de afetao, ligada a emoes superando as razes estticas
que movimentam os processos de criao.
O uso de material biogrfico bastante recorrente na arte contempornea, a medi-
da que o atuante no representa nenhum papel ou personagem distintos a sua prpria
vida, a performance exige de seu autor uma presena fsica, psicolgica e espiritual, ou
como nos indica Ana Goldenstein Carvalhaes (2013, p. 32), ao analisar a obra de Renato
Cohen: A performance apresenta-se como forma recorrente e eficaz na ligao entre
experincia e modos de vida - em modos de estar em cena, alm de construir espaos
de alteridade na arte.
A pesquisadora Ana Bernstein (2001, p. 92), embora analise aqui a situao do solo
performtico, ela aponta aspecto biogrfico como catalizador de discursos que fogem a
situaes em que o performer volta-se apenas a si mesmo desempenhado uma funo
crtica na criao de um espao discursivo para minorias que no se enquadram na
normatividade do discurso ideologico dominante.
As formas de narrativas nesse projeto refletem seu tempo e abarcam as novas tecno-
logias como modos de construo e experimentao, ampliando os esforos em se trazer o
real e a manipulao do mesmo como elemento fortemente performtico na medida que
no serve apenas como fonte de documentao, mas, sim de uma ao hbrida e polivalente.
O aporte das novas tecnologias que amplificam os mecanismos de mediao, vir-

tualizao e refratao da percepo, e captao de cdigos sensveis que demar-
cam tempos, espaos, corporiedades, vo legitimar uma srie de experimentos,
eventos da ordem de uma cultura das bordas que passam a se inscrever no cam-
po da cultura. A questo que se prope na arte da performance de uma mediao
e interveno nos planos de realidade, superando os limites entre os campos do
real e da ficcionalidade, entre sujeito e receptor da obra, dando complexidade e po-
lissemia produo do evento, que passa a ser culturalizado (COHEN, 2003, p. 122).
O uso do vdeo mapping, a tecnologia digital, a fotografia, a instalao, o som mani-

pulado e editado nos possibilita transitar as fronteiras do real e do ficcional a medida
que se pode reorganizar os signos, expandi-los ou at mesmo re-signific-los em uma
ao performtica em tempo real. A exemplo disso, tomaremos a prtica do Vjing, bas-
tante difundida e executada nos mais diferentes espaos, da rua, a galerias e festas.
| 179
A exemplo do que ocorre nas videoinstalaes, portanto, h aqui a expanso do

plano da imagem para o plano do ambiente, da arte como objeto para a arte como
situao, dispositivo, acontecimento. Neste contexto, o espectador convidado
a abandonar uma postura unicamente contemplativa para participar ativamente
do espetculo, vivenciando a situao proposta. Nos espetculos dos VJs, o corpo
como um todo se v inserido no contexto de significao do trabalho, sendo bom-
bardeado por mltiplos estmulos simultaneamente (FILHO, 2010, p. 142).
O desejo de criao de uma cena multimdia no se encerra apenas em um formalismo,

ou por tendncias contemporneas, a utilizao de meios tecnolgicos somam as aes no-
vas formas de percepo e afetao, ampliando seu campo de ao e variao no espao e
no tempo. Entendemos o espao como o lugar onde as aes se desenvolvem cenicamente
ou no. E o tempo do aqui e agora, assim como o desdobramento para o passado, a memria.
O uso de elementos tecnolgicos na cena amplificam e do novo sentido a perfor-
mance, ampliando as possibilidades de apreenso e construo, trabalhando em esca-
las diferentes, em propores muitas vezes distintas em realidade distintas:
[] caminhamos, de um lado para mdias cada vez mais complexas tecnologica-

mente falando e dinmicas, tendo na transformao sua funo bsica, e, de ou-
tro lado, para o eterno resgate das funes essenciais do homem []. Contudo
diante da tecnologia do humano, na capacidade de desempenho que carregamos,
nas formas de acionar o mundo que nos colocamos em constante experimento a
partir de tudo aquilo que nos afeta e nos faz afetar (COHEN, 2010, p. 163).
BERNSTEIN, Ana. A performance solo e o sujeito autobiografico. In: Sala Preta. n. 1.

So Paulo: ECA/USP. 2001.
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FERNANDES, Silvia. Experincias do real no teatro. In: Sala Preta. vol. 13, n. 2. So
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FILHO, Osmar. A experincia no vdeo: no-narratividade, corpo e presena nas prti-
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dade Federal de Minas Gerais, 2010.
180 |
Performance
O ATOR-PROVOCADOR DE SI MESMO:
QUANDO O TREINAMENTO A PRPRIA CENA
Ana Paula Gomes da Rocha
Partindo do pressuposto de que um treinamento de ator no se restringe mais apenas

experincia prtica (tcnica e sensvel) que resulta em um repertrio de aes como ob-
jeto de montagens artsticas, esse artigo prope refletir a respeito de que o treinamento
de ator-danarino possuidor de uma esttica prpria que, por conseguinte, se aproxima
de elementos performativos, ocupa lugares artificiais e naturais, constitui uma drama-
turgia, aspira a produzir um evento atravs do investimento de si mesmo pelo artista.
Sendo assim, questiona-se o posicionamento do mesmo no que se refere ao status
de preparo do ator, orgnico e, tecnicamente, para representao/apresentao/evento
cnico/performance/interveno, longe dos olhos do seu pblico, porque a materiali-
dade do treinamento de ator evidencia atributos semiticos capazes de envolver artis-
tas e espectadores em um enredo aberto e expressivo.
O professor e diretor teatral Richard Schechner (2010, p. 338) diz:
Muitos atores rejeitam o processo, achando que o treinamento s serve para pre-
par-los para a apresentao. Assim que eu terminar isso, eles dizem para si
mesmos, eu posso apresentar e apresentar. Mas o treinamento cresce em im-
portncia medida que a pessoa amadurece.
Logo, atravs do reconhecimento da potncia criativa do treinamento de ator que

antes prevalecia fechado na sala de ensaio, elege-se o ato de treinar enquanto evento,
que se mostra, se transforma e se presentifica em cena em frente ao espectador. Dessa
forma, possvel evidenciar de forma potica e esttica rastros das camadas (antes
ocultas) da presena cnica do ator, da presena invocada entre ator e pblico, o mo-
mento presente do evento teatral/ performativo:
A performance elege o prprio artista como obra, construindo-se sobre o seu corpo; ela
toma forma numa relao recproca e simultnea entre o corpo do artista, o momento
do evento e a obra: o corpo produz a obra que produz o corpo (ROMANO, 2005, p. 47).
Seguindo essa lgica de pensamento, o treinamento performativo do ator deixa vir

tona no apenas o processo de aperfeioamento tcnico, mas, tambm, o processo
de transio de criao do material para a cena, a revelao das potncias corporais,
o surgimento e dissoluo de signos. Apresentando e compartilhando com o pblico
um processo aberto e mutvel, porque durante o ato de treinar-presentar possvel
presenciar a metamorfose do processo de presentificao das cenas, melhor dizendo, o
182 |
treinamento que se revela como sendo a prpria obra.

Nesse ponto, configura-se a presena de um ator-danarino/intrprete que privilegia a per-
formance em seu trabalho e lhe proporciona autonomia no fazer; confere ao artista a possibi-
lidade de ser provocador de si mesmo. Colocando, tambm, em questo as formas de manifes-
tao do corpo do artista, de um estar disponvel ao ato, de afetar e ser afetado, de se envolver
ou distanciar, porque durante a apario da ao cnica do ator, ele apresenta uma sequncia
pessoal de atuao que carrega de forma oculta exerccios tcnicos ou energticos resultantes
de vivncias e princpios utilizados no roteiro de treinamento, este que determina, direta ou
indiretamente, como esse corpo codificado e se presentifica no espao cnico escolhido.
Segundo Lcia Romano (2005, p. 194-195):
Esse ator pode ser relacionado ao performer, compreendendo a performance como

um comportamento de comunicao, maneira de Zumthor, que emprega o termo
para introduzir as reflexes sobre o corpo vivo, da emanao do corpo presente na
poesia oral. A performance sela um saber ser, que: a) concretiza algo que pode ser
reconhecido; b) aparece (emerge) num contexto e ali encontra seu lugar; c) implica
numa conduta do indivduo responsvel por seus atos (passveis de repetio); d)
marca o conhecimento ao comunic-lo (transmudando a forma que surge no evento).
Ento, a ao do ator tende para uma manifestao mais aberta a significados,

do que para uma direo e/ou um significado nico pr-estabelecido (SILVA, 2013, p.
59). O que possibilita a nfase do trabalho se manifestar no acontecimento da ao no
momento presente, evidenciando a transitoriedade e transformao do mecnico ao
sensvel, que proporcionam um treinar e estar em cena com diferentes perspectivas
sobre uma apresentao, por exemplo: quais so os meus cdigos? [...] Nos ombros de
quem estamos apoiados? O que informam minhas sensibilidades artsticas? (Idem, p.
41). Essa contextualizao potencializa a fisicalidade do ator e seu estado cnico como
possibilidade de escrita, interveno e atuao.
o que se pode notar na seguinte estrutura que representa o questionamento posto
nessa pesquisa: treinamento performativo do ator-danarino = aperfeioamento (entre
o tcnico e o sensvel) + presena cnica do ator + presena invocada (ponte entre o ator
e o espectador) + a-presentao do treinamento como evento teatral. A [...] performa-
tividade parece privilegiar o jogo com as aes em um campo autnomo em relao
construo de sentidos (LEONARDELLI, 2011, p. 11).
A construo da presena cnica do ator-danarino por meio do treinamento perform-
tico possibilita um desnudar-se do performer que atrai a ateno do espectador este que
se coloca mais prximo e atuante. H a ativao desse corpo atravs de tcnicas, como: des-
locamentos, ngulos, o uso das articulaes, intenes, impulsos, energia, respirao, entre
outros, que gera um vocabulrio de criao a autora denomina como sequncia pessoal,
que se afirma como possibilidade de escrita e ao e que, tambm, transmite informaes,
A sequncia pessoal gestada em um processo performativo e comunitrio da presena,
porque o corpo passa a ser a performance (CONTENTE, 2012, p. 52).
| 183
Com a pesquisadora Josette Fral, tem-se o pensamento de que o sentido da representa-

o no o mais importante, e sim a condio do aqui e agora de um evento, que apresen-
tado em um espao-tempo no repetvel. Para isso, o performer evidencia suas fragilidades,
sua subjetividade por meio de impulsos, e se mostra para um pblico e o afeta, favorecendo
uma imaginao flutuante e incrivelmente ativa. Ela coloca em cena, com esse fim, o proces-
so. Ela amplifica, portanto, o aspecto ldico dos eventos bem como o aspecto ldico daqueles
que dele participam (performers, objetos ou mquinas) (FRAL, 2008, p. 203).
Quando se coloca o processo do treinamento de ator em cena, tem-se a probabilidade
de desenvolver uma epistemologia que se constri no ato do fazer. E assim, adquire-se ao
e reao que se forma e se transforma no aqui e agora, ampliando a potncia do encontro
entre ator e espectador. Instauram-se uma (...) ambigidade de significaes, o desloca-
mento dos cdigos, os deslizes de sentido. Trata-se, portanto, de desconstruir a realidade,
os signos, os sentidos e a linguagem (FRAL apud LEONARDELLI, 2011, pp. 11-12).
Posto isso, indaga-se ao leitor o porqu de no deixar vir tona todas essas cama-
das de composio para o pblico, sendo que o treinamento de ator pode ser a prpria
cena e/ou evento. como cartografar e perceber as coisas atravs da experincia, do
deixar vir e trazer isso Arte de maneira potica (KASTRUP, 2010, pp. 3-4).
Ao compartilhar a evoluo do background de criao do ator com o pblico, os
desdobramentos de mapeamento e organizao do roteiro de criao do treinamento
performativo ganham existncia atravs do ator-provocador de si mesmo.
Tal exerccio favorece a aproximao do treinamento de ator com a performance
e sua expanso transdisciplinar, resultando em um caminho que mistura essas duas
perspectivas. E assim, a composio no exclui o trabalho do ator sobre si na prpria
criao, repensando o corpo como provocador desses cruzamentos.
A partir desse entendimento, o treinamento performativo de ator, assim como a
performance, torna-se um campo independente de composio e abandona a solido
das salas de treino afim de mostrar e comunicar diretamente ao espectador o nasci-
mento da obra de arte, diluindo [...] as fronteiras entre campos artificialmente separa-
dos que atrapalham o fluxo da vida, da arte e da pesquisa (FERNANDES, 2014, p. 82).
Ao estar integrado com a experincia somtica, ecopotica e o meio ambiente, o
modus operanti de todo o processo do treinamento performativo do ator est abarcado
em uma perspectiva de sustentabilidade e abrange a ecologia profunda de Guattari.
Esse termo ecopotico se refere ao envolvimento dos artistas da cena e do corpo com
a Agenda Sustentvel no do ponto de vista do engajamento militante em causas pon-
tuais ou no, mas de reviso de seus processos, tcnicas e poticas a partir de uma
corporeidade ecopotica. (SIQUEIRA).34
Ainda conforme Siqueira (2010, p. 98):
O termo sustentabilidade expressa a conexo intrnseca entre justia social,

paz, democracia, autodeterminao, qualidade de vida e, para poder atingir estes
34 SIQUEIRA, Adilson. Ecopotica e corporeidade: o lugar do corpo ator-danarino na relao entre arte e
sustentabilidade. Disponvel em: <https://www.academia.edu/2898647/Ecopoetica_e_corporeidade_o_lugar_do_
corpo_do_ator-dancarino_na_relacao_entre_arte_e_sustentabilidade.>. pdf. Acesso em: 29 de set. de 2014, p. 1-5.
184 |
objetivos, necessria uma estratgia cultural baseada no pressuposto de que

media, artes, educao, comunicao, organizao e tambm emoes desempe-
nham papel decisivo nesse processo de mudana.
Esse modo de pensar est ligado s prxis ecolgicas evocadas por Guattari (1990), que
contribuem para a formao do sujeito ecolgico. Seu pensamento ecosfico definido por trs
ecologias que se articulam a questes tico-polticas: ecologia subjetiva ou mental, ecologia so-
cial e a ecologia do meio ambiente. Essas ecologias dizem respeito concepo e relao do su-
jeito com seu corpo, reconstruo da relao do homem com o socius e com o meio ambiente.
O treinamento performativo de ator-danarino est ligado diretamente conscin-
cia planetria e subjetividade humana, as relaes sociais e a natureza (GUATARI,
1990, p. 08). Ao mesmo tempo em que ele prepara o corpo do ator/performer/artista
enquanto habilidades fsicas, ele proporciona a conscincia do seu estar em e na sua
comunidade; o ato de treinar se transforma na prpria ao de se apresentar espeta-
cularmente e performaticamente, e esse o objetivo desse artigo. A performatividade
promove a co-relao indissocivel entre o que se faz e o que se diz dizer o que faz,
fazendo o que diz (SETENTA, 2008, p. 84).
Nesse processo do fazer/treinar/a-presentar aqui discutido, compreende-se implica-
es polticas e estticas capazes de romper com os prprios modelos pr-estabelecidos
de treinamento de ator. nesse ponto que se adqua ao conceito de performatividade:
O conceito de performatividade refere-se a um modo de estar no mundo, podendo ser

aplicado s relaes pessoais, sociais, polticas, culturais e artsticas. A performativi-
dade se caracteriza por movimentos inquietos, questionadores aqueles que no se
satisfazem com respostas j dadas e trabalham para perturbar o domnio do o qu,
para que/ quem, porque em favor de um como que precisa ser sempre construdo.
Dela faz parte a necessidade de mudanas porque se refaz a cada tentativa de respos-
ta s inquietaes que aparecem no processo de constituio de sujeitos/sociedades.
Ainda, no tenta fixar o presente, em vez disso, desloca-o. Traz para o presente mar-
cas passadas e indica, no mesmo presente, marcas futuras.
A performatividade se interessa pela presentidade do presente que est em movimento.
Vive-se a globalizao, tempo das redes de circulao de idias, materiais, pessoas; do
deslocamento e descentralizao de poderes e crenas. A importncia de se falar/tra-
balhar/tratar da performatividade na contemporaneidade est em provocar, perturbar,
e instigar a continuidade desses deslocamentos e descentramentos e tentar subverter
procedimentos que fixem, e rotulem idias, pensamentos, produes e outros. So fa-
zeres que levam a dizeres especficos, fazeres que so considerados enquanto atitudes
que podem ser encaradas como condutas polticas. A performatividade conecta o poder
fazer aos poderes institudos social, histrico, econmico e poltico (Idem, ibidem).
Esse fazer performativo dialoga com a dimenso fsica, tcnica e terica do trei-
namento de ator aqui apresentado, em que a palavra treinamento no se restringe a
conduzir o ator a uma viagem fechada ao seu prprio corpo. Retira-se a ideia de que os
| 185
exerccios explorados e apresentados em um roteiro so apenas caminhos para per-

correr uma geografia corporal pretendida e/ou alcanar um drama especfico, com seu
prprio desenvolvimento interno e externo, se desvinculando da ginstica.
possvel adquirir a organicidade dos movimentos sem se prender ao medo e os
riscos da fragilidade do estar exposto, compartilhando os rastros do treinamento per-
formativo do ator-danarino com o espectador. Este que tambm passa a ser partici-
pante e at co-criador da obra, porque a relao com o outro (ator, pblico, materiais,
espao, msica, entre outros) permite que existam surpresas e reverencia amplamente
as possibilidades de criao no aqui e agora.
Assim sendo, esse texto apresenta e compartilhar um treinamento de ator que se
expande a novos horizontes e oferece ao espectador a oportunidade de conhecer o pro-
cesso de criao em cena, de forma performtica, e no uma encenao pronta.
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<http://books.scielo.org>.
SILVA, Tatiana Cardoso da. Treinamento do ator: plano para reinveno de si. Disser-
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SIQUEIRA, Adilson R. Ecopotica e Corporeidade: O lugar do corpo do ator-danari-
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edu/2898647/Ecopoetica_e_corporeidade_o_lugar_do_corpo_do_atordancarino_na_
relacao_entre_arte_e_sustentabilidade>. Acesso em: 13 de set. de 2015.
186 |
MANUAL DE DESOBEDINCIA CNICA:
AES OBSCENA [S] NAS RUAS
Frederico Caiafa
Aos panfletrios
Arte como crime, crime como arte

(BEY, p. 7, 2007).
Queremos iniciar este artigo com o nosso contato com a performance, mas que no
foi o primeiro que fizemos com as artes da cena, porm foi aquele que promoveu o
despertar de nossa conscincia corprea para a liberta expressividade e liminaridade
citada por Diguez (2011), caracterstica de seus plats e de uma parateatralidade, e
que compem a arte da performance que nos deteremos em anlise e observao. E
quando citamos uma relao para alm de um outro, de maneira alguma estamos es-
tabelecendo relao que se fixe em caractersticas superiores em detrimento da outra,
mas pelo contrrio, nosso olhar est afeioado s mltiplas faces da performance e das
manifestaes de artes panfletrias.
Sim, achamos importante que a arte tambm seja panfletria, provoque politica-
mente e poeticamente seus receptores. Usamos aspas, pois este termo nos parece
ainda ser um substituto para outro que poder vir durante nossa pesquisa. Os agencia-
mentos possveis do carter hbrido da performance so na verdade ao que nos propo-
mos observar, arte ps-estruturalista.
Priorizamos pela desestruturao dos contornos a fim de promover essa multiplici-
dade de possveis. Pensamos que, para alm de um programa, conforme Fabio (2008),
a performance antes de tudo uma expresso que foge at mesmo de expectativas e
inclusive de uma programao de seu feitor. Percebemos que a arte na rua foge do que
se cria anteriormente, portanto, explode at mesmo o que se pensa em antecipao.
O intuito desse nosso subterfgio inicial evitar a depreciao de qualquer forma de
expresso artstica e no pr nossa observao sobre qualquer outra existente, mas
provocar o deslocamento a partir do que vislumbramos ser possvel e ao que nos toca
no mais ntimo.
Acreditamos que s possa haver relaes de potncia na interlocuo de lingua-
gens, e por acreditarmos no livre trnsito entre as vrias expresses de arte sem o pre-
conceito de estabelecer relaes de preferncia por outra arte ou por outra. E quando
pensamos no repertrio como fonte de fluidez do fazer, que abarca-se no fluxo de sua
bagagem pr-existente atrelado s vivncias dos sujeitos envolvidos em uma ao ar-
tstica, este, o repertrio, uma maquinaria individual imprescindvel e indistituvel,
presente em toda fazncia, indiscernivelmente, no h como separar o sujeito do per-
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former, deste artista que prope-se a viver novas situaes, como trata Taylor (2012).
Portanto, a performance que estamos tratando profundamente embebida pelas ideias
e percepes dos movimentos advindos dos movimentos artsticos ps-modernos.
O ttulo de nosso artigo tambm uma provocao para gerarmos um pensamento
mais libertrio de estruturas que so acometidas aos indivduos, normalizaes, recei-
tas, frmulas, passos. Afinal, em nossa sociedade do controle conforme Deleuze (1997),
aos corpos so impingidos aos mais opressores e contumazes conceitos. No priori-
zamos pensares cartesianos, pelo contrrio, acreditamos que arte no preceda uma
significncia que justifique sua expresso. Faz-se arte no para outrem ou para outro
artista, alm de si, mas com a vida. Acreditamos que arte no h escapatria. uma
urgncia do corpo.
No. Oua, foi isso que aconteceu: eles mentiram, venderam-lhe ideias de bem e
mal, infundiram-lhe a desconfiana de seu prprio corpo e a vergonha pela sua con-
dio de profeta do caos, inventaram palavras de nojo para seu amor molecular,
hipnotizaram-no com a falta de ateno, entediaram-no com a civilizao e todas
as suas emoes mesquinhas. E como no pensar nas instncias que provocam
esse desobedecer que no sejam s normas impostas ao corpo? (BEY, 2007, p. 5).
ao corpo que nossa sociedade do controle generalizado (COSTA, 2004) exerce

maiores prejuzos, doenas e estratificaes das mais vis. As burocracias impostas ao
corpo geram a falsa sensao de liberdade em um sistema neoliberal assassino, escra-
vocrata e usurpador das subjetividades. Aos vrios corpos so feitas aes pelo mundo
em busca de elucidar sua importncia. Sejam eles os corpos e seus capitais, gneros,
etnias, religiosidades etc., e cada um deles genuinamente necessrios para que se pro-
mova em sociedade, tambm, o desmantelamento de suas acepes, promovendo ou-
tros caminhos aos sujeitos e novas questes a si mesma.
Queremos desobedecer as regras estabelecidas aos corpos, as estratificaes e do-
bras nas quais os corpos so forosamente impingidos convivncia e ao seu recrudes-
cimento. Aos corpos no cabem mais definies que no sejam elas prprias geradas
pelo corpo, individualmente, e que servir apenas ao mesmo a este ser. Retirar estes
corpos de seus ostracismos fnicos, virtuais, provocados pelos atuais aparelhos de
mltiplas funes e que j tornara-se anexo aos corpos contemporneos.
Acreditamos que a arte urbana est atrelada a uma manifestao tica, esttica
e poltica, em fruio de potencialidade individuais e em ampla difuso. Poderamos
dizer, tambm, que a atividade artstica de maneira geral exerce grandes revolues, a
partir de uma ao micromolecular e que replicada por intermdio da afeco de seus
envolvidos com quem ela realiza contato.
Vemos que a prpria questo de movimento panfletrio ou de arte panfletria pode
ser taxada como atividade alienada e replicante. Esse pensamento, aparentemente,
demonstra-se incomodado por que ao nosso ver no nada negativo fazer uso da arte
para falar da vida. Algo bastante comum no que tange a arte de uma maneira geral em
188 |
suas mais variadas expresses, mas que est sempre a reboque do discurso de ordem
e de origem de outrem. Ao mesmo tempo, aparentemente, parece-nos este termo ter
cado em uma ordem de chacota no sentido de ignorar toda a potncia que o ato arts-
tico que se promove em uma superfcie de argumentos e aes polticas. Talvez por ser
visto como um manifesto poltico fragilizado, talvez por ser considerado ultrapassado.
Ao nosso ver esta seria uma outra forma de minar formas de inveno para si de novos
discursos tensionados, posicionados e de resistncia.
Pensando assim podemos permitir novos desenvolvimentos referentes a estas
ideias anteriores, pois, achamos que posicionar-se dar voz s falas e pensares poss-
veis a partir de posturas, como forma de resistncia de corpos alheios ordem mun-
dial. De acordo com Rancire (2009, p. 59), a arte considerada poltica porque mostra
os estigmas da dominao, porque ridiculariza os cones reinantes ou porque sai de
seus lugares prprios para transformar-se em prtica social etc. Assim sendo, fazemos
conexo com o pensamento do autor que prope vida e arte como exerccios polticos
de existncia ativa, de resistncia frente aos opressores dos corpos e do viver em sin-
gularidade e independncia de sentidos pr-definidos.
Aqui, portanto, acreditamos que o panfletrio imprescindvel como arma, como
resistncia, uma mquina de guerra. A presentificao, ou como prefervel dizer no
campo das artes cnicas, a corporeidade que manifestada na interlocuo do fazer
que implode dicotomias e definies estranguladoras de singularidades que priorizam
a expressividade e vo alm do regimentado.
Parece-nos que a arte que buscamos em nossa pesquisa produz e destri paradig-
mas por ser aquela que busca escarnecer as mazelas, colocar crticas outras e por ciar
suas prprias formas de se fazer, no procurando modelos de sua feitura mais sendo
durante todo o seu processo um vetor metalingustico de si. Um buraco negro que tudo
devora produzindo no universos, mas multiversos possveis. Por isso, acreditamos
que arte vida e feita por todos, em qualquer momento e sem a necessidade de auto-
rizao de qualquer instncia superior para acontecer.
Dos encontros
Pensando nos corpos que se afetam para este fazer, na tessitura da paisagem ur-
bana e, a partir do trabalho com o coletivo Obscena, associado aos pensares sobre arte
manifesto, arte poltica, resistncia, terrorismo potico, artivismo e performance, acre-
ditamos que o fazer deste agrupamento afinado aos atravessamentos e intervenes
que esta arte provoca. Tambm pensamos que o trabalho que o coletivo realiza est
mais prximo do que tratado por Cohen (2013), sendo exemplo de work in progress
que vemos em associao com o prprio autor, por se tratar de um fazer em continui-
dade, em fluxo e em produo aberta durante todo o seu processo. Uma ao nunca
semelhante a outra.
Como exerccio metalingustico e ao pensar escrita como atividade performtica
emergem pontos tericos que so nosso ferramental. Cria-se, por conseguinte, o hori-
zonte e direo de nossa pesquisa. Intencionamo-nos em aprofundar no relato do fazer
| 189
artstico associado s aes que promulgam afinidade existente entre a potica arts-
tica e sua vivacidade poltica coabitando aes do agrupamento.
Com isso, partimos do pressuposto de que arte e poltica esto associadas, seno
nunca foram seccionadas. E estas ideias anteriores sobre arte/potica e resistncia
e poltica se correlacionam, pois, confiamos que estas relaes so intrnsecas. Esta-
mos em limiares da arte enquanto linguagem e na promoo de aes de questiona-
mento social, biogrfico, ativista, arte sem dono, do sujeito/cidado, na cidade.
Apesar de pensarmos ser crucial para nossa pesquisa a referncia de artistas ou
aes, grupos, que se afinam com o nosso pensar a respeito do que iremos considerar
para definir em nossa pesquisa, o prprio Obscena aporta grande quantidade de singu-
laridades que nos instigam o suficiente para tratarmos de arte urbana. Chamaremos
a partir deste momento de interventor aquele artista que usa o espao da rua como
paisagem de criao e composio de seu trabalho.
Espao de instigante provocao, o Obscena agrupamento independente de pes-
quisa cnica uma rede colaborativa de trabalho e pesquisa de variados pesquisado-
res e pesquisas que so conflitadas, esgaradas e promovem diversificadas afeces
aos seus envolvidos no coletivo. Este coletivo faz uso dos corpos de seus performers
como o dispositivo de suas aes, corpos estes to talhados por conceituaes que os
segmentam e colocam em lugares demarcados como arrebanhados por seus donos e
senhores.
O Obscena leva a poesia para ser lida para a cidade, instalando-se em espaos pbli-
cos onde pouco se ocupa, mas se faz corredor de passagem. Faz mudanas energticas
na cidade. Prope crticas, expe sua carne nua nas ruas. O corpo que quebra o fluxo,
que se mostra livre e que permeia a magia de antigos, por levar a prpria pele como sua
bandeira, sua pele como insgnia de sua multiplicidade, as molculas que so exper-
gidas, fundidas com o arredor, em um rito de encontro. Uma apropriao dos espaos
a fim de subvert-los. Os diversos discursos levantados pelo coletivo so questes ci-
dads, de qualquer outro indivduo convivente do ambiente urbano, que tem a cidade
como espao de deslocamento, trabalho, casa e criao.
Para falarmos do que nos presentificado pelas aes do coletivo gostamos de pen-
sar que estes trabalhos so propiciados pelas possibilidades do zeitgeist, como nos cita
Cohen, que nos relata este fazer contemporneo de constituio efmera, fludica, em
movncia, pois:
So materiais de procedimento criativos da cena processual que incluem a deri-

va, o irracionalismo, o display, a cartografia, a justaposio. Em grandes mediaes
do consciente e inconsciente, so recuperados experimentos paradigmticos como
as aliteraes dad, a Merz-Bau de Kurt Switters, o conceitualismo, o corpo insta-
lado, a alteraes de contexto (COHEN, 2013, p. 4).
Os movimentos situacionistas, as instalaes, a arte que irrompe as barreiras das

concatenaes significantes, como os corpos orgnicos humanos que vo s ruas para
190 |
manifestarem seus sentimentos, suas angstias e posicionamentos em relao s ques-

tes que lhe so caras, as manifestaes urbanas so tambm expressividades de cor-
pos que no se querem estagnados, estabelecidos por representncias que no ouvem
seus clamores. Mesmo estes movimentos, de acordo com Bey (2007), so j concebidos
e traduzidos pelos cidados como sendo expresses de uma teatralidade, de uma ativi-
dade que seja interpretada como tal.
Atos sociais e polticos, protestos, revolues e coisas do gnero so aes co-

letivas em larga escala, seja para manter o status quo, seja para mudar o mundo.
Toda a gama de experincias, compreendidos pelo desenvolvimento individual da
pessoa humana, pode ser estudado como performance. Isto inclui eventos de larga
escala, tais como lutas sociais, revolues e atos polticos. Toda ao, no impor-
ta o quo pequena ou aambarcadora, consiste em comportamentos duplamente
exercidos (SCHECHNER, 2011, p. 34).
Os corpos no suportam mais definies empobrecedoras de sentidos e de fazeres,

o trabalho do performer nos aproxima do pensamento do terrorista. O artfice do crime
de se poetizar a vida exercendo suas potencialidades polticas e artsticas em sinto-
nia e sincronia com as aes artsticas. E o artista convidado a criar suas escrituras
prprias de arte nunca dantes experimentada a fim de exercer sua singularidade na
prpria feitura da ao artstica. Uma nova proposta pe-se em questo: desobedecer.
E mesmo assim no pretendemos criar regras e estabelecimentos de aes e/ou re-
ceitas de como se fazer, muito pelo contrrio, queremos pr em questo o fato de nos
apoiarmos constantemente a trabalhos e a mtodos de fazer que, em nossa opinio,
geram apenas amarras aos seus seguidores e que constringem suas aes.
Mas antes de tudo, os trabalhos que vivenciamos e queremos dar maior ateno
no preconizam uma espetacularizao. Acreditamos que esta pesquisa no feita pelo
nem para o mainsteam; no feita para outro artista. Bey (2007) aborda com primor
cido e fala de atos que esfacelam com o pr-estabelecido. Arte que no feita para ser
identificada como arte. Como os grafites nas ruas, ainda belos, harmnicos, como o
caso da dupla The twins, os gmeos paulistas, que so hoje referncia na arte do grafite
e convidados a realizarem seus trabalhos em variados lugares, inclusive, castelos.
O pixo35, o rabisco nas paredes e em locais de extrema dificuldade de aproximao,
tambm bastante interessante por ainda ser mal visto pela populao em geral e to-
talmente taxado como ato de vandalismo por autoridades. aparente que a questo do
ato da pixao no s uma assinatura pessoal. Contudo, recentemente, foi pixado o
relgio da prefeitura de Belo Horizonte e que foi muito interessante em ver como estes
artistas busca locais complexos para fazerem seu detona36.
E se pensarmos que o ato de vandalismo tambm tem relao com uma expresso
de arte, como as manifestaes populares. So todas elas de importante meno, pois
35 Iremos usar o termo conforme ele grafado por seus artistas, ou seja, iremos criar uma transgresso ortogrfica
para dar fora ao ato artstico.
36 Preferimos usar o termo conhecido e usado por quem realiza esta atividade artstica.
| 191
tratam-se de questes de urgncia. A fala e as palavras de pessoas corporificadas, cor-

poreidades que expressam-se em manifestaes pblicas, seus corpos, suas produes,
placas, aes, at mesmo as vndalas querem falar de um lugar especifico. Lugares de
fala que trazem questes particulares, individuais, mas que representam um espao
singular e que precisa ser posto, questionado e levado a conhecimento, as paredes,
pois, so as telas de um atelier gratuito, a cidade. No para se vender bilhetes, e nem
para entrar na roda capitalstica. Um terrorismo potico uma assombrao para sem-
pre nos calcanhares dos paladinos da segurana, da arte consagrada, das governanas
falidas e afundadas em sua deteriorizao em franca excrescncia.
O medo do terrorismo, o termo tambm j capturado e ressignificado contempo-
raneamente pela mdia e organizao das instituies mximas de nossa sociedade,
quando citamos estes locais estamos trazendo o que nos fala Foucault e Deleuze dessas
estruturas, que so conformadas pelas foras que regulam o funcionamento do estado,
ou que so seus tentculos que conectam produzindo e destituindo subjetividades.
Dos vndalos e cooptados

Banksy, artista londrino que faz uso de suas aes artsticas em locais pblicos e
que em sua maioria so dados a tenses polticas, apropria-se em seus trabalhos na
cidade a partir da escolha do site specific. So mirades que so postas em relao em
suas obras. Citamos este artista porque seu trabalho, independentemente do que o so-
cius tenha produzido a seu respeito, interessante e muito potente a partir de nosso
ponto de vista. Mas que no h como no mencionar como este fora cooptado, inclu-
sive, especula-se que este artista no seja, hoje, uma nica personificao e sim uma
alegoria dividida por outros muitos artistas interventores. Porm, a sua arte tem sido
retirada e colocada em grandes leiles por vrios pases do hemisfrio norte.
Muitos nomes conhecidos de Hollywood, e desconhecidos tambm, exibem seus
Banksys s pessoas ostentando um objeto, um pedao de parede, fachada, cho, reti-
rados das ruas e vendidos aos milhes. E esta atitude de perder-se em autoria, franca
restrio intelectual burocrtica do sistema do capital, vemos uma relao histrica
nessa relao, apesar de histria da arte no ser especificamente nossa inteno
neste artigo sentimos que esta bem aproximada do que se produziu a respeito de
Shakespeare, sujeito ao qual existem mltiplas especulaes, mas sem qualquer certi-
ficao de sua, at mesmo, existncia.
H vrios meios que os artistas criaram para produzir seus trabalhos. Variadas
aes e formatos de interveno urbana so utilizados. Em vrios pases essas obras
so difundidas. Artistas que replicam os trabalhos de outros, uma ntida forma de atra-
vessar mais este ditame social de direitos autorais. Poderamos citar variadas formas
que vislumbramos nas ruas das cidades de interveno artstica como o grafite, o pixo,
o sticker, o estncil, o adesivo, a instalao de objetos, placas, artefatos vrios que so
posicionados por seus artistas para diversas finalidades ou para nenhuma.
Existe um sticker, trabalho de colagem de imagens nas ruas, que conhecido em
nvel mundial chamado OBEY que junto da palavra sempre est associado imagem
192 |
do rosto de um homem e, posteriormente, de outras figuras polticas, como o prprio

Barack Obama e esta palavra traduzida estaria referindo-se obedincia, na verdade:
Obedea! Em sentido imperativo do verbo. Talvez um exerccio de ironia com a ordem e
leis quebradas pelo artista em resistncia urbana. Esta imagem trabalhada pelo artista
Shepard Fairey parece-nos bastante apropriada para levantarmos a pesquisa terica
de nosso trabalho, pois retrata as questes de poder, de relaes entre corpo(sujeito)
e sociedade; e as relaes de arte e poltica decorrentes destas afinidades. Estamos
entrando em meandros de impresso de presena, nas expresses artsticas da con-
temporaneidade, no intermezzo de dilogo entre artes e as vrias linguagens que se
atravessam a fim de produzir o que se interessa em quesitos de arte e urbanidade.
Neste sentido vamos de encontro com o que Debord (1968) elucida como espeta-
cularizao. E por este vis vemos a necessidade de ressaltar a potncia das ideias de
obedincia e desobedincia. A fora da transgresso e dos movimentos de resistncia
populares que ultrapassam convenes instaurando-se como presenas ativas enquan-
to desvio das ordens as quais somos forados a vivenciar.
Para falar de obedincia e no ato poltico de uma ao tornando-se transviada, chama-
mos Baruch Spinoza e o que religiosamente pode ser chamado de pecado, podemos pensar
em transgresso, em vida associada e em sintonia aos desejos pessoais e universais.
A isto assentiria de bom grado, se a liberdade do homem consistisse no desbraga-

mento do apetite e a sua servido no imprio da razo. Mas a liberdade humana
tanto maior quanto o homem seja capaz de conduzir-se pela razo e moderar
seus apetites. No seno impropriamente que chamamos obedincia vida ra-
zovel, e pecado, o que, em realidade, impotncia da alma e no liberdade, o que
torna o homem mais escravo do que livre (SPINOZA, 1985, p. 41).
E para explodirmos os conceitos arraigados na sociedade sobre a ideia de pecado, vamos

tambm d prosseguimento ao convite feito a Spinoza, pois, como ele mesmo se expressa, em
estado de natureza o homem no poderia exercer aes de pecado que so aquelas contra ele
mesmo. Ou seja, um ato s poderia ser transgressor ou vndalo a partir do olhar de outrem e
nunca pela experincia de si mesmo com suas prprias questes e desejos.
Convertendo a ideia de pecado e tornando a macro podemos pensar que a lei , pois, o
pecado estipulado pelo Estado. Portanto, desobedincia cnica poderia ser tambm uma
proposta de extrapolar regimentos, pois a lei nunca fez os homens sequer um pouco mais
justos; e o respeito reverente pela lei tem levado at mesmo os bem-intencionados a agir
quotidianamente como mensageiros da injustia (THOREAU, 2012, p. 2). E para prosseguir:
Se a injustia parte do inevitvel atrito no funcionamento da mquina governa-

mental, que seja assim: Talvez ela acabe suavizando-se como desgaste certamen-
te a mquina ficar desajustada. Se a justia for uma pea dotada de uma mola ex-
clusiva ou roldana, ou corda, ou manivela , a ento talvez seja o agente de que se
transgrida a lei. Faa da sua vida um contra-atrito que pare a mquina (Idem, p. 7).
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Portanto, infringir leis em algumas situaes so, por muitas vezes, a forma de
despertar os olhares para o novo, sobre o prprio impedimento estabelecido arte e
s pessoas. Estas experimentaes abrem espao para qualquer indivduo que queira
produzir sua arte. Nosso artigo no se trata, por isso mesmo, de um manual, mas um
convite criao de aes desobedientes, que sejam puro devir e desejo e que a nica
regra no ter regra. Deixemos de ter medo do maquinrio sistmico para romper suas
roldanas estabelecendo novos ajustes, sejamos os hbridos de um novo emergente e
coloquemos os corpos a disposio para o porvir em ativo estado de transcendncia.
BANKSY. Guerra e spray. Trad. Rogrio Durst. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2012.
BEY, Hakim. Caos: terrorismo potico e outros crimes exemplares. Trad. Patrcia De-
cia; Renato Resende. So Paulo: Conrad, 2007.
COHEN, Renato. Work in progress na cena contempornea. 2.ed. So Paulo: Perspec-
tiva, 2013.
COSTA, Rogrio. Sociedade de controle. In: Gilles Deleuze: sentidos e expresses. Rio
de Janeiro: Editora Cincia Moderna, 2006.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
DIGUEZ, Ileana. Cenrio liminares: teatralidades, performances e poltica. Trad.
Luis Alberto Alonso; Angela Reis. Uberlndia: EDUFU, 2011.
FABIO, Eleonora. Performance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea.
In: Sala Preta. vol. 8. So Paulo: ECA/USP, 2008.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. 2.ed. So Paulo: Editora 34, 2009.
SCHECHNER, Richard. Perfomance studies: an introduccion. 2.ed. In: O que perfor-
mance? Trad. R. L. Almeida. New York & Londres: Routledge, 2011. pp. 28-51.
SPINOZA, Baruch. Tratado poltico. Trad. Jos Prez. Ediouro: Rio de Janeiro, 1985.
TAYLOR, Diana. Performance. Buenos Ayres: Asunto Impreso Ediciones, 2012.
THOREAU, Henry David. Desobedincia civil. Trad. Jos Geraldo Couto. Coleo
Grandes Ideias. So Paulo: Selo Penguin/Cia. das Letras, 2012.
194 |
A PAISAGEM SONORA COMO PROVOCAO
CONSTRUO CORPO-MULHER
Thaiz Cantasini
1. Preldio.
*Sugesto de escuta para a leitura: Marlene Lata dgua na cabea (Luiz Antnio/Jota Jr.)
Trataremos aqui da oficina Percepo sonora no des-anestesiamento da potncia-
corpo feminina, que aconteceu durante a ao feminista realizada pelo NINFEIAS N-
cleo de Investigaes Feministas37, em parceria com o NASF Ncleo de Apoio Sade
da Famlia, no Posto de Sade do bairro Santa Cruz, em Ouro Preto/MG.
As mulheres que tiveram interesse pela oficina so, em sua maioria, casadas, heteros-
sexuais, mes e/ou avs. Trabalham em casa e tambm fora dela, com algumas excees. A
faixa etria do grupo varia de cinquenta a setenta anos. Com algumas destas mulheres tive
contato, em uma tarde anterior, em um evento voltado ao ms da mulher: um bate-papo tam-
bm proposto pelo NINFEIAS em parceria com o NASF, no qual conversamos sobre a vida, so-
bre ser mulher, falamos sobre Ginecologia Natural, tomamos caf e comemos po de queijo.
Neste encontro assistimos ao curta-metragem Vida Maria, de Mrcio Ramos: uma
animao que conta a histria de Maria Jos, que levada a abandonar os estudos para
trabalhar na zona rural, em casa com a me. Enquanto Maria trabalha, ela cresce, casa,
tem filhxs, envelhece. As filhas de Maria so novas Marias, que abandonam o estudo para
ajudar a me a carregar balde de gua na cabea. As filhas-das-filhas de Maria, tambm,
como as outras, crescem Marias. E assim, vimos o curta-metragem da velha histria de
novas Marias, de velhas Marias daquela velha histria que se repete indefinidamente,
at no termos mais nada de realmente novo. At sobrar apenas o essencial: somos Ma-
rias, fabricadas por Marias que foram fabricadas por outras Marias. Todas largamos o es-
tudo que poderia ter nos transformado, talvez, em Marias-ns-mesmas para assumir
o to naturalizado papel social Maria, mas Maria-vai-com-as-outras.
Durante o bate-papo, uma identificao imediata: muitas delas viveram na zona
rural e at o balde de gua na cabea se parecia com aquele que a Maria Jos do filme
carregava. Muitas no sabem mais como andar sem o tal-do-balde-de-gua-na-cabea.
Baldes encarnados: o balde que virou cabea. Os olhos que viraram gua.
E sobem o morro at hoje.
2. Afinando plurlogos.
*Sugesto de escuta para leitura: Gyrgy Ligeti - Poema sinfnico para 100 Metrnomos.
Comeo querendo conhecer estas mulheres-Maria. Querendo saber os outros no-
mes delas, nomes impronunciveis, mltiplos. Os nomes que temos antes de termos
37 Grupo de pesquisa coordenado pela professora Nina Caetano (PPGAC/UFOP) que objetiva o estudo de teorias e
prticas feministas performativas, instigando a troca e a provocao artstica entre mulheres.
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nos tornado Marias. Antes dos baldes de gua na cabea. Assim, talvez, possa saber dos
meus nomes tambm... Para tratar disso neste texto, proponho uma interlocuo com
a filsofa ps-estruturalista Judith Butler.
Butler desmonta a ideia de heteronormatividade com um percurso crtico que ques-
tiona sistematicamente a construo de gneros e identidades. Para isso, problematiza
a relao sexo/gnero, fazendo uma crtica a teorias feministas para as quais o sexo
natural e o gnero construdo. Butler (2010) ir radicalizar a teoria feminista afirman-
do que neste caso, no a biologia, mas a cultura se torna destino. E ainda que talvez
o sexo sempre tenha sido o gnero, de tal forma que a distino entre sexo e gnero
revela-se absolutamente nenhuma. Desta maneira, a filsofa afirma que o sexo no
natural, mas culturalmente construdo, assim como o gnero. A mulher seria uma
fico social, um papel social desempenhado por se tratar de uma construo cultural.
Mas o corpo tambm diretamente mergulhado num campo poltico; as relaes

de poder operam sobre ele uma influncia imediata, elas investem contra ele, o
marcam, o adestram, o supliciam, o constrangem a trabalhos, o obrigam a ceri-
mnias, cobram deles signos (FOUCAULT, 1999, p. 30. Grifos meus).
Pensando em prticas de desestabilizao da lgica social de construo do corpo

-mulher, uma vez que se o poder forte, porque ele produz em igual medida aquilo
que ele probe (COURTINE, 2013, p. 17), busquei na elaborao da oficina trabalhar com
dois eixos: 1) A noo de abertura dos ouvidos (SCHAFER); 2) O arsenal do Teatro do
Oprimido (BOAL). Tive, como objetivo central da oficina, trabalhar uma escuta amplia-
da, total, que permitisse furar vigentes normatividades:
Se quisesse resumir numa s palavra toda a filosofia, toda a obra de Schafer, essa
seria a palavra escolhida. Ephtah!...
Abre-te! Abre-te, ouvido, para os sons do mundo, abre-te ouvido, para os sons
existentes, desaparecidos, imaginados, pensados, sonhados, frudos! [...] Mas
abre-te tambm para os sons de aqui e agora, para os sons do cotidiano, da cida-
de, dos campos, das mquinas, dos animais, do corpo, da voz...Abre-te, ouvido,
para os sons da vida...Ephtah! (FONTERRADA, 1991, p. 10).
Em A msica desperta o tempo, Daniel Baremboim persistente em nos atentar

para nossa insensibilidade auditiva e, consequentemente, para a nossa capacidade
de supresso dos sinais que ela envia ao corpo. Ouvir sem escutar, escutar sem ouvir:
um completo desacordo. Essa restrio-de-ns-mesmxs se v convertida em limita-
o de criatividade (cria-atividade) e consequentemente, na falta de respiros de ex-
pressividade.
A percepo est relacionada atitude corprea. Essa nova compreenso de

sensao modifica a noo de percepo proposta pelo pensamento objetivo,
196 |
fundado no empirismo e no intelectualismo, cuja descrio da percepo ocorre

atravs da causalidade linear estmulo-resposta. Na concepo fenomenolgica
da percepo a apreenso do sentido ou dos sentidos se faz pelo corpo, tratan-
do-se de uma expresso criadora, a partir dos diferentes olhares sobre o mundo
(NBREGA, 2008, p. 142).
Pensando no corpo feminino construdo e cerceado, propus, ento, um processo de

abertura dos ouvidos (e ouvido corpo) a partir da realidade sonora e/ou visual perce-
bida diariamente e inconscientemente: uma subverso de sentidos viciados como uma
provocao s lgicas de opresso e normatividade impostas pela cultura.
Na obra O ouvido pensante, a ateno para a abertura dos ouvidos um convite
ao ouvir, ao mundo e sua poesia sonora. Nela, Schafer trabalha com formas de toda
natureza. Alm disso, torna o ensino da msica acessvel, desmistificando que a msica
seja um privilgio apenas para msicos. A msica para Schafer a recuperao do som
que nos atravessa, e sua percepo. Ento, pensando em possveis empoderamentos
via percepo sonora, optamos por trabalhar com variaes de jogos de sua autoria e
tambm com jogos de Augusto Boal.
A msica a mais arcaica das artes, a mais profundamente enraizada em ns,

porque comea quanto ainda estamos no {TERO} de nossas mes. Ela nos aju-
da a organizar o mundo, embora no nos faa entend-lo. uma arte pr-huma-
na, criada antes do nascimento (BOAL, 2011, p. 17. Grifos meus).
O epicentro da obra de Boal reside na ideia de que o teatro, enquanto ao humana,

est impregnado de cunho poltico. Sendo assim, h um compromisso do artista que
percebe as diferenas e desigualdades de seu tempo em no desenvolver um proces-
so artstico que reforce ou neutralize posicionamentos perante essas desigualdades.
Os jogos teatrais de Augusto Boal tm como objetivo prticas de desmecanizao do
corpo, transformando o ser em sujeitos construtores e transformadores de realidades,
propondo transformaes em contextos sociais que retiram do sujeito a sua capaci-
dade de ler o mundo e de produzir saberes sensveis na sua cultura (CANDA, 2012, p.
201). Alm disso, sua obra tem, como foco, desvelar o ser oprimido e o ser opressor como
construes sociais pensamento que afino com o da filsofa Judith Butler quando
proponho prticas trabalhando feminismo e abertura de ouvidos.
Alm disso, Boal teve uma preocupao com a questo sonora e imagtica do coti-
diano, apresentando, assim, possibilidades de jogos para escutar tudo o que se ouve
(BOAL, 2011), de modo a democratizar e des-hierarquizar o acesso s prticas teatrais38,
pois, para ele, todos podem ser atores e espectadores no mundo pois nele agem e o
observam (Idem, p. 4). Sendo assim, falaremos sobre algumas das prticas propostas
ao grupo de mulheres do bairro Santa Cruz, em Ouro Preto/MG.
38 Nesse sentido, sua proposta se afina com a de Schafer em relao ao ensino/aprendizagem musical.
| 197
1.1. S~~o~~r~o~~~ri~~dades sonoras: o (som do) toque na flor.

*Sugesto de escuta para leitura: V tomar um banho de cachoeira, rio ou mar. Pare e escu-
te o som que a gua faz quando encontra com seu corpo.
Comeamos a prtica com o choro de Dona Santa. O papel na mo, a caneta. A per-
gunta proposta: Como est seu feminino hoje? ficou sem resposta. A psicloga do
NASF, Tatianne de Arajo (que tambm fazia a prtica conosco) resolveu chamar Dona
Santa para conversar em outra sala. Pedi que voltasse depois, que seria bem recebida
pelas companheiras daquela tarde que, alis, eram tambm suas amigas do bairro. Ela
fez um sinal com a cabea, concordando. Um choro silencioso, mas to intenso... e san-
ta, Dona Santa seguiu. E ns, seguimos para a prtica coletiva. Juntamos nossos papis
papis sem identificao, annimos com a resposta em um recipiente.
Estvamos todas to tensas por Dona Santa... mas aos poucos, formamos uma roda.
Um crculo de mulheres. Propus ento que nos olhssemos nos olhos. Olhos nos olhos.
Havia grande dificuldade em olharmos umas para as outras. Demorvamos, perdamos
o fio, mas, no meio deste fio, crivamos ns. Insistimos neste olhar, que migrava para
o entorno. E, aos poucos a trama foi timidamente tecida... Em cada mulher um mapa:
sobrancelhas, clios, rugas no canto dos olhos, rugas nas testas e tambm maneiras
diferentes de piscar os olhos. At a retina mirar a retina.
Ainda em roda, comeamos a prtica Tor-Fmea.39 A orientao que as mulheres
que compem a roda encostem ombros com ombros e marquem um pulso, comeando
com uma batida mais forte no cho com o p esquerdo e, com o direito, fazendo uma
batida mais leve, de modo a criar uma espcie de dana coletiva e ritmada pelos ps
em compasso binrio. Ento, inserimos as vogais de nosso nome nesta roda, depois
as somamos s vogais do nome de nossas mes, e por ltimo as das avs. Cantamos
as mulheres que nos habitam: uma espcie de mantra muito pessoal. Num segundo
momento, a roda devagarinho arrisca um giro para a esquerda e depois para a direita,
e ento abrimos escuta para o som que acontece no espao, o som das vogais de nossas
companheiras, para a massa sonora coletiva, o corpo sonoro coletivo. So rvores-vo-
gais, um tronco no linear de narrativas contadas, cantadas. As mulheres na roda pro-
pem variaes de intensidade e andamento da massa e corpos sonoros at cessarmos
gradualmente num abrao coletivo e o pedido de uma palavra sobre o encontro dos
olhares, corpos e timbres. Algumas delas: unio, femininas, canto e difcil.
Esta foi a nossa prtica de apresentao: na sequncia falamos nossos nomes. Em
seguida, caminhamos para a segunda prtica trabalhada, o jogo Mimosas bolivianas.
O nome Mimosas bolivianas corresponde a pequeninas flores que se fecham ou se
abrem quando tocadas por algum, por algum inseto, pela chuva ou mesmo por um
vento astuto ou um pouquinho mais curioso do que uma brisa.
O mtodo de Augusto Boal sugere que a prtica seja realizada em duplas. Mas, ob-
servando e experimentando outras maneiras de vivenciar o jogo, resolvi arriscar uma
39 Uma das prticas propostas pelo Laboratrio Madalenas Teatro das Oprimidas o Tor-Fmea. O Tor proposto
aqui mantm algumas caractersticas da dana indgena usada na dramatizao de identidades e de anunciao
de guerra. E usada neste sentido em prticas feministas que tm sido multiplicadas por agentes e pesquisadoras
feministas do Teatro do Oprimido de Augusto Boal.
198 |
variao. Nela, foram formados grupos de quatro mulheres, de modo a uma mulher
ficar no centro enquanto as outras se dispem ao redor dela, mantendo certa distncia
que no comprometa sua movimentao. A mulher que est no centro fecha os olhos.
Quando tocada por alguma das companheiras, recebe o toque e amplia este toque em
direo ao infinito, partindo de uma parte do corpo para o corpo todo num fluxo cont-
nuo. As companheiras iro observar a flor e revezar lentamente estes toques entre si.
O toque deve ser leve, um carinho que cessa assim que outra companheira prope
novo toque.
Neste grupo, em especial, trabalhei com variaes de sons de gua dentro de garra-
fas de plstico a cada toque que a mimosa recebia, corporificando o som at este no
ser mais apenas um sinal sonoro e seu corpo se abrisse em flor. Revelando um corpo
novo, de nome impronuncivel, hbrido. Todos os nomes vazavam pela porosidade da-
queles corpos, inclusive aqueles Marias que carregavam.
Pssaros e lees nos habitam, diz Lygia so nosso corpo-bicho. Corpo vibr-
til, sensvel aos efeitos da agitada movimentao dos fluxos ambientais que nos
atravessam. Corpo-ovo, no qual germinam estados intensivos desconhecidos
provocados pelas novas composies que os fluxos, passeando para c e para
l, vo fazendo e desfazendo. De tempos em tempos, avoluma-se a tal ponto a
germinao que o corpo no consegue mais expressar-se em sua atual figura.
o desassossego: o bicho grasna, esperneia e acaba sendo sacrificado; sua forma
tornou-se mortalha. Se nos deixarmos tomar, o comeo de outro corpo que nas-
ce imediatamente aps a morte (ROLNIK, 1996, p. 43. Grifos meus).
Das efmeras mortes de Marias e dos corpos que ali eram re-encarnados como
experimentos da vida (corpos experimentando frices com o mundo), vi Fatinha cho-
rar enquanto danava. Alis, enquanto ela era ela. Pensei que ela fosse parar, mas ela
seguiu a descoberta sem segurar o choro. As companheiras ento resolveram dar um
toque juntas no corpo de Fatinha. Era um abrao. A voz de Fatinha saiu, transbordou e
ento ela agradeceu s companheiras por estarem ali.
A nossa discusso sobre performatividade de gnero e sobre os nossos processos de
construo sociocultural teve incio a partir desta vivncia de corpos sonoros e, por isso,
vibrteis. Antes de partirmos para a terceira parte da prtica proposta, conversamos so-
bre as maneiras que essas construes de gnero e desigualdade entre sexos aconteciam
na vida de cada mulher ali presente. O relato de Izildinha, 65 anos, furou o andamento
da discusso quando ela nos contou que hoje mora sozinha, que gosta de namorar e que
conseguiu construir sua prpria casa, depois de anos sendo vtima de violncia simblica
praticada pelo antigo companheiro. Nesta conversa, Dona Santa saiu da sala em que esta-
va conversando com a psicloga do NASF e resolveu voltar para a prtica. O que achamos
muito bom e corajoso. Havia certa preocupao das companheiras em relao Dona
Santa, que pude compreender melhor no final da tarde, ao conversar separadamente com
ela. Conversamos no ponto de nibus, j quando eu estava indo embora do Bairro San-
| 199
ta Cruz. Ela revelou que estava (est) sendo silenciada pelxs filhxs e pelo companheiro
h cerca de 30 anos, dentro de sua casa, e que, num rompante, resolveu botar fogo na
casa para que a famlia fosse embora e para que os mveis desaparecessem nas cinzas.
Em consequncia de uma cultura machista, Dona Santa tornou-se uma das usurias do
CAPS Centro de Ateno Psicossocial, a pedido da prpria famlia, o que fez aumentar a
violncia e o preconceito contra ela praticados. Penso que, talvez, Dona Santa no caiba
mesmo inteira neste artigo de to grande que ela .
1.2. Des-Mon-Ta-GEM-SO-NO-RA : feminismo-em-quebra-cabeas.

*Sugesto de msica para esta leitura: A que voc quiser, mas misture bem as palavras.
Desmontar no es deconstruir, en apego al trmino derrideano, pero el propsito

de desmontar procesos teatrales pone en tela de juicio el sistema estructural al
someterlo a la mirada de los otros sin pretender perpetuar modelos, colocando
en el terreno de la discusin la consistencia dura de las categoras, de las poti-
cas y de los sistemas cerrados de valoracin y pensamiento. Se trata de procesos
ms cercanos a las inmersiones indagatorias, a los azares y pequeos hallazgos,
y de ninguna manera pretenden totalizar la experiencia creativa (DIGUEZ,
2009, p. 2).
Tnhamos frases annimas do incio do encontro em resposta ao feminino de cada

mulher naquela tarde; palavras que foram anotadas por ns durante as prticas ante-
riores; e na parede do espao destinado prtica, um painel formado por frases femi-
nistas ali dispostas aleatoriamente desde o incio de nosso encontro, como uma das
aes propostas pelo NINFEIAS. E ainda: tnhamos vivncias do corpo, na pele, pere-
grinaes muito pessoais.
Reunimos nossas impresses pessoais e, no painel, as mulheres escolheram palavras
que por algum motivo reverberavam em seu corpo aps as prticas at ali vivenciadas. T-
nhamos, assim, um banco de impresses do comeo ao final da tarde. Com isso, partimos
para o trabalho coletivo e a proposta foi: Gostaria que vocs escolhessem uma msica
em comum, que todas gostem. Depois de longa discusso, a escolha: Todas ns gosta-
mos do Roberto Carlos. A msica escolhida Jesus Cristo. Ento, pedi que escolhessem
um recorte bem especfico desta msica e tambm que cantassem, prestando uma aten-
o especial ao que a letra dizia. E o recorte foi: JesusCristo, Jesus Cristo, Jesus Cristo eu
estou aqui/Jesus Cristo, Jesus Cristo, Jesus Cristo eu estou aqui.
Depois do canto, pedi que apenas assobiassem aquele recorte e que, daquele mo-
mento em diante, imaginassem que aquela letra havia desaparecido da harmonia da
msica, de modo a somente restar o som do assobio da cano. Como em (DELEUZE,
1992, p. 109. Grifos meus), pegar as coisas de onde elas crescem, pelo meio: rachar
as coisas, rachar as palavras. A proposta era realizar a montagem de uma letra nova
para a msica, mantendo sua harmonia musical. O material que tnhamos para este
exerccio era o nosso banco de impresses de autoria coletiva. Foram rasgadas algumas
200 |
palavras, que se fundiram a outras, formando novas palavras. Uma apropriao.
Uma prtica poltica que persiga a subverso da subjetividade, que permita um

agenciamento de subjetividades ofegantes, deve investir o prprio corao da
subjetividade dominante, produzindo um jogo que a revele (...) precisamos re-
tornar ao espao da farsa, produzindo, inventando subjetividades delirantes...
(LISSOVSKI apud GUATARRI e ROLNIK, 1981, p. 208. Grifos meus).
E a nossa montagem foi: Sorria, sorria, apanhei por causa do seu fiu-fiu. Que vio-
lncia. Mas sou fmea: quase fui assassinada. Relaciono a apropriao por um grupo
de mulheres de uma letra musical composta por um homem considerado como Rei na
grande mdia a uma forma de resistncia feminista. Para Ileana Diguez (2011, p. 166), a
resistncia [...] no um conceito abstrato, uma prtica especfica que se desenvol-
ve na esfera social, cultural, tica e poltica E ela acrescenta que a resistncia inclui
hoje a emergncia de formas liminares de existncia e ao, essencialmente efmeras
e anrquicas.
Ao tratar de resistncias ldicas, Diguez nos aproxima do conceito de jogos. No
nosso caso, jogos criativos de engajamento via percepo, uma vez que, por se tra-
tar de uma proposta de abertura dos sentidos (neste caso especfico privilegiando-se o
campo da escuta) nos processos de desmontagem do papel social e cultura da mulher
prope a novas reflexes os processos de subjetivao destas mulheres.
No instante em que um sujeito descobre sua existncia e deseja se manter em

vida, ele se engaja. Desta forma, o aparecimento do engajamento prolonga ime-
diatamente o aparecimento do sujeito. O engajamento no o ser do sujeito, mas
a permanncia conferida sua identidade pela ligao de sua existncia a uma
causa. por esta razo que podemos afirmar: Eu sou s se confirma pelo Eu pos-
so (eu quero) (DENTZ, 2009, p. 28).
Depois que cantamos a letra musical criada, propus nova escrita. Um pedao de
papel com a pergunta: De que voc precisa se livrar para ser livre?. Respondemos
todas e dobramos os nossos papis, pensativas. Dona Santa ali revelou que no sabia
escrever e, por isso, havia chorado no incio do nosso encontro, porque havia sentido
vergonha. E ento, desta vez, teve a nossa ajuda para responder pergunta dela.
Em um pote de barro, guardamos nossas confidncias e, com a ajuda de lcool e
fogo, as queimamos e observamos em silncio este processo. Ao final, entoamos em
coro: Eu me amo, eu me aprovo, eu mereo o melhor e eu aceito o melhor agora.
Enquanto re-escrevo a experincia vivida, estou agindo de novo, atualizando a
vivncia... e percebo, s agora, uma co-incidncia interessante: Dona Santa veio fa-
lar comigo sobre o fogo que ATEOU em sua casa... Mas s teve coragem para diz-lo
depois do fogo que ateamos naqueles papis com as palavras que NO nos faziam
mulheres LIVRES.
| 201
BOAL, Augusto. Jogos para atores e no-atores. 14. ed. Rio de Janeiro: Civilizao
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202 |
CORPO DESEMBESTADO: O DEVIR-ANIMAL,
AS ONDAS DE VIRGINIA WOOLF E SUAS AFECES
Matheus Silva
O pesquisador Renato Cohen trata da arte da performance como uma expresso

plstico-cnica, em que acontece uma ao que foi delineada, no necessariamente
ensaiada, repetida, revista, mas que ocorre no presente e corre riscos. Por sua for-
ma livre e anrquica, a performance envolve artistas das mais diversas linguagens e
inmeras manifestaes artsticas (COHEN, 1987, p. 28). A arte da performance pode
ser apreendida enquanto uma atividade que reinventa o lugar da arte na vida de quem
produz e afetado por ela. Mais interessada no seu funcionamento do que em suas
origens, a grande potncia da performance arte est em recriar e transformar modelos
vigentes, tornando visvel o invisvel, palpvel o despercebido atravs de um contnuo
movimento de questionar-se e reinventar-se.
Com nfase no processo e na ao mais do que no produto, a performance estendeu
um espao de tenso entre pensamento e encadeamento cognitivo para se relacionar
com foras desconhecidas, mas sem transformar o novo em algo familiar. No se trata
apenas de uma experincia extra cotidiana, mas de uma intensidade que no se trans-
forma em linguagem e focaliza seus esforos para gerar um acontecimento a partir do
mais trivial e banal da cotidianidade demonstrando, pelas vias de fato, que todas as
dimenses humanas esto implicadas em todos os movimentos da vida, a fim de res-
significar as partculas aparentemente mais insignificantes do ser humano em geral.
Segundo Eleonora Fabio (2013, p. 2):
O performer suspende o que h de automatismo, hbito, mecnica e passividade

no ato de pertencer pertencer ao mundo, pertencer ao mundo da arte e per-
tencer ao mundo estritamente como arte. Um performer resiste, acima de tudo
e antes de mais nada, ao torpor da aderncia e do pertencimento passivos. Mas
adere, acima de tudo e antes de mais nada, ao contexto material, social, poltico
e histrico para a articulao de suas iniciativas performativas.
Trata-se de uma produo que no representa o real, experiencia o sensvel enquanto

nica via de acesso a uma invisvel nudez do real, elucidando uma diferena que no se
deixa enquadrar, que no atende demandas. O performer se depara diante de um sistema
representacionista embrutecido e fundamentado em verdades exclusivas, naturalizadas
e racionalizadas, represadas a um molde normatizado, demarcado e disciplinado que, de
certa maneira, negam a criao e a experimentao. Estes sistemas, implementados pe-
las instituies, tecem relaes fechadas que consideram o outro como opositor e compe-
tidor; ficam aprisionadas no utilitarismo, na repetio improdutiva.
| 203
Diante disso, como pensar modos de fazer, de subjetivao e prticas artsticas,

que quebrem com a atrofia e paralisia da capacidade produtiva e possibilitem desterri-
torializaes no cotidiano como linhas de fuga? Mas como possibilitar saltos, micro-
corroses nas leis, nas ordens j estabelecidas por conceitos e princpios? Como revo-
lucionar a medida e produzir estados oscilantes, vibrteis e incertos? Fabio insiste em
um elogio ao precrio, uma vez que:
Performances so elogios ao precrio porque desestabilizam mecnicas compor-

tamentais, rotinas cognitivas e hbitos de valorao; porque desfixam sentido
e desmontam convenes; porque inventam [] novos corpos, possibilidade de
encontros, agrupamentos e devires. Performances so elogios ao precrio porque
suspendem o estabelecido. O trabalho do performer revelar e valorizar a preca-
riedade emancipadora do vivo. [...] Pois o performer investe na potncia vital da
precariedade, na condio de instabilidade, relatividade e indefinio em favor
da permanente renovao de si, do meio e da arte (FABIO, 2011, p. 66).
Portanto, o trabalho do performer inventar espaos deslizantes, sem cobranas

ou demandas dos modos institudos. Manter uma atitude enrgica e produzir uma vida
outra, variante e sem medidas. Seu trabalho produzir rupturas em nossos sistemas
territorializados, permitir revolues nos corpos cercados de conhecimentos e tocar a
dimenso singular do novo, do desconhecido, do precrio, do provisrio, de um novo
territrio. Mas que foras seriam necessrias?
As ondas, romance escrito pela autora inglesa Virginia Woolf, publicado em Lon-
dres em 1931, obra em que so apresentados seis personagens que tentam apanhar,
no agora, o que a prpria autora chamava de uma combinao de pensamento; de sen-
sao; a voz do mar (WOOLF apud STRATHERN, 2009, p. 73). Woolf nos oferece uma
literatura que enreda e se desenreda, cheia de lacunas e remendos, questionando e
apontando lugares desconhecidos:
Eu, misturado com um desconhecido garom italiano o que sou eu? No h esta-
bilidade neste mundo. Quem dir o significado de qualquer coisa? Quem predir o
vo de uma palavra? Um balo navega sobre as copas das rvores. Falar em conhe-
cimento ftil. Tudo experincia e aventura. Sempre estamos nos misturando
com quantidades desconhecidas. O que est por vir? No sei (WOOLF, 2004, p. 88).
A autora lana sobre o leitor desordenados blocos de sensaes, relmpagos per-

manentes e descontnuos de pensamentos dos personagens que convivem desde a in-
fncia at o fim da meia-idade. No incio dos captulos, a autora evoca uma imagem
potica do mundo exterior, uma meditao sobre um aspecto das ondas, sobre uma de
suas horas, sobre um de seus devires (DELEUZE, 1997, pp. 36-37). Aps estes preldios,
Woolf apresenta a voz interior de cada uma das personagens descrevendo o mesmo
momento no tempo, porm, cada um avana como uma onda, dissolvendo-se pouco a
204 |
pouco, no se aportando em uma identidade precisa, criando uma espcie de sinfonia

de vozes que se cruzam de maneira harmnica e tambm dissonante. Conforme Paul
Strathern:
Em As ondas, Virginia Woolf consegue transmitir ao mesmo tempo a fluidez e a

precariedade da identidade pessoal. Num nvel puramente pessoal, essa era uma
preocupao constantemente. A ameaa do colapso mental tornou-a profunda e
constantemente consciente da fragilidade de sua prpria personalidade. [...] As
ondas eleva-se muito acima de suas inquietaes particulares, a tal ponto que
reconhecemos a universalidade dessa condio (STRATHERN, 2009, p. 74).
Os personagens Susan, Bernard, Louis, Jinny, Neville e Rhoda parecem estar fora
do tempo ao apresentarem suas respectivas pessoas. O que se l em cada linha o aban-
dono de qualquer cronologia e de quase toda a geografia a favor de intensidades que
evoluem em um espao interior indeterminado, impessoal. A forma pulsante da escrita
fragmentria de Woolf transmite a experincia real de estarem vivos em uma realidade
atemporal, um eterno presente. Quando despida dos recursos mediadores da trama,
sua escrita ganha um empolgante carter imediato. Virginia Woolf, em As ondas, desve-
la, no explica, faz ver e sentir uma experincia ntima e movedia. Bem como Maurice
Blanchot:
Escrever quebrar o vnculo que une a palavra ao eu. (...) Escrever somente comea
quando escrever abordar aquele ponto em que nada se revela, em que, no seio da
dissimulao, falar ainda no mais do que a sombra da fala, linguagem que ainda
no mais do que a sua imagem, linguagem imaginria e linguagem do imaginrio,
aquela que ningum fala, murmrio do incessante e do interminvel a que preciso
impor silncio, se se quiser, enfim, que se faa ouvir (BLANCHOT, 1987, pp. 16 e 42).
Ento, ser que uma escrita pode ganhar consistncia para suportar tudo isto? Ou
quando que a escrita, ela mesma, se desmancha? Este esforo de Woolf para se li-
bertar das formas, dos hbitos e dos mtodos antigos para se produzir um romance,
imprimiu em As ondas seu dinamismo prprio. Os personagens parecem silhuetas que
mergulham no nevoeiro, no permitindo ao leitor diferenci-los, nem os detalhes das
vidas exteriores ou mesmo a maneira como se exprimem. A ao se dilui, restando um
romance no-figurativo, obscuro. Eis o mundo inventado por Woolf:
[...] mas essas guas rumorejantes sobre as quais construmos nossas loucas
plataformas so mais estveis que os gritos selvagens, fracos e inconsequentes
que emitimos quando, tentando falar, nos erguemos; quando raciocinamos e
pronunciamos coisas falsas como eu sou isto, sou aquilo!. A linguagem falsa
(WOOLF, 2004, p. 103).
| 205
Woolf, em As ondas, escreve bem como um performer, libertando-se dos constran-

gimentos habituais, da imposio dos fatos e das formas, para apanhar no instante-j
o escoamento misterioso desta coisa perecvel: a vida. Ao romper com o senso-comum,
instaurando uma nova sensibilidade, surge uma outra maneira de lidar com a vida, que
convoca a produo, a resistncia; ao produzir um outro mundo do mundo, faz a vida
acreditar neste mundo. Trata-se de uma escrita rizomtica, cujo presente se recorta
para evidenciar seus abismos e em sua obscuridade cavar uma inteligibilidade, seu or-
denamento sempre incompleto. Conforme Graciela Ravetti (2011, pp. 39-40):
Escreve-se como performer quando as imagens e os objetos criados pela fico

se entremesclam com algo de pessoal, com gestos que transbordam o ficcional e
instalam o real indomvel, convocando os agenciamentos coletivos [...] Escreve-
se como performer quando a palavra consegue dar um salto a outras linguagens,
a imagens geradas por outras leis, e o dilogo que se instala faz uma alquimia [...]
Escreve-se como performer quando se consegue subtrair da vida o que esta tem
de jogo, macabro ou divertido, de nascimento ou de morte, de princpio ou de fim
e se lhe devolvem outras verses desses jogos, outras iluminaes.
As ondas, de Virginia Woolf, , portanto, uma obra percorrida por saltos em um

real indomvel, onde os elementos da trama no reproduzem os cdigos institudos,
mas inventam novas maneiras de ver e sentir, novos caminhos, novas passagens. Uma
escrita performtica liberada de sua forma constritora e que produz uma liberao dos
contedos, onde coexistem vrios eus estilhaados capazes de sentir tudo com uma
intensidade limiar e plural.
Apreendo a produo literria de As ondas como atividade que perpassada por
devires atravs de suas infinitas e mltiplas zonas de intensidade. Estes estados in-
tensivos podem tambm ser chamados de devir, ou seja, de sensaes intensas que
alimentaro o delrio, o desejo, a produo. A pesquisa do corpo desembestado parte
de uma imagem literria do livro As ondas, da besta acorrentada que pateia na praia:
Vejo pssaros selvagens, e instintos mais selvagens do que os mais selvagens

pssaros erguem-se do meu selvagem corao. Meus olhos so selvagens; meus
lbios, firmemente comprimidos. O pssaro voa; a flor dana; mas eu ouo sem-
pre o embate montono das ondas; e a besta acorrentada pateia na praia. Pateia
sem parar (WOOLF, 2004, p. 44).
Em As ondas possvel perceber uma escrita como uma prtica que tumultua as
imagens cristalizadas no nosso pensamento para que advenha uma literatura em in-
tensa relao com o seu livre jogo com as sensaes. A imagem da besta que Woolf nos
apresenta poderia ser lida como um instinto mais selvagem do que as mais selvagens
bestas, um devir-animal? Para Deleuze (2002, s.p. ):
206 |
Seria preciso dizer que, no limite, um escritor escreve para os leitores, ou seja,
para uso de, dirigido a. Um escritor escreve para uso dos leitores. Mas o
escritor tambm escreve pelos no-leitores, ou seja, no lugar de e no para
uso de. Escreve-se, pois, para uso de e no lugar de [...] Escrevo no lugar dos
selvagens, escrevo no lugar dos bichos. [...] Escrever necessariamente forar a
linguagem, a sintaxe, porque a linguagem a sintaxe, forar a sintaxe at certo
limite, limite que se pode exprimir de vrias maneiras.
O devir-animal no se trata de uma atividade em que se imitaria uma fria animal,

a fim de atingir uma forma animal no homem e sim, de uma experincia que se passa
entre homem e o bicho, impossvel de ler com sentidos certos, com interpretaes pre-
visveis. A escrita de Woolf, a partir de Deleuze e Guattari, pode ser apreendida como
uma prtica grvida de estranhos devires que no so devires-escritor, mas devires
-rato, devires-inseto, devires-lobo. [...] O escritor um feiticeiro porque vive o animal
como a nica populao perante a qual responsvel de direito. (DELEUZE; GUATTA-
RI, 1997, p. 21).
A escrita de Woolf, portanto, pode ser apreendida como uma rede de intensidades
em fluxos atravessadas por um devir-animal que produz infinitas mutaes na estru-
tura significante dominante, forando a linguagem a um livre trfego de palavras para
alm do seu domnio inicial de aplicao. Por isso, o devir-animal-escritor escreve a ca-
valo, explorando os meios, atropelando, passando a galope, fora da margem, saltando
obstculos.
De acordo com Deleuze e Guattari (1997, p. 20), Virginia Woolf no se deixa viver
como um macaco ou um peixe, mas como uma penca de macacos, um cardume de pei-
xes, segundo uma relao de devir varivel com as pessoas das quais ela se aproxima.
Eis o princpio de uma realidade prpria ao devir. O devir arrasta blocos de sensaes,
perceptos e afectos que desterritorializam os termos antes pautados pela ideia de
identidade e unidade, apresentando em si sua imbricao em uma dimenso impes-
soal. Para Deleuze (2002, s.p. ):
Os perceptos fazem parte do mundo da arte. O que so os perceptos? O artista

uma pessoa que cria perceptos. Por que usar esta palavra estranha em vez de
percepo? Porque perceptos no so percepes. O que que busca um homem
de Letras, um escritor ou um romancista? Acho que ele quer poder construir con-
juntos de percepes e sensaes que vo alm daqueles que as sentem. [...] No
h perceptos sem afectos. Tentei definir o percepto como um conjunto de percep-
es e sensaes que se tornaram independentes de quem o sente. Para mim, os
afectos so os devires. So devires que transbordam daquele que passa por eles,
que excedem as foras daquele que passa por eles.
A arte, para Deleuze e Guattari, engendra perceptos e afectos novas percepes

de uma vida, que se apresentam como parte de um desenvolvimento sincrnico, no
-linear, no-dialtico e no-conclusivo e desempenham o importante papel de inter-
| 207
conectar, mediar, relacionar e associar, de forma dinmica e ativa, matrias que se

revestem de heterogeneidade. Os blocos de sensaes so compostos de perceptos
e afectos, extrados de um caos intensivo e mobilizador, enquanto entidades aut-
nomas e suficientes, seres de sensao, que criam universos possveis, acrescentam
novas variedades ao mundo, liberando novas formas e modalidades de existncia que
nada devem a qualquer referente. Cintia Vieira da Silva (2013, pp. 21-22 e 215) colabo-
ra, afirmando que:
O afecto o efeito do encontro entre os corpos e, como tal, envolve aumento ou

diminuio da potncia de agir e da potncia de afetar e ser afetado dos modos
por eles implicados. Assim compreendido, o afecto no envolve uma interio-
ridade psicolgica concebida como substancialmente distinta da experincia
corprea. [...] Os afectos [affectibus], por definio, exprimem a unidade da po-
tncia de agir, pois implicam uma relao tanto ao corpo quanto mente e con-
vidam a estuda-los em conjunto. Os afectos manifestam de modo privilegiado a
simultaneidade entre o que se passa no corpo e na mente [...].
Trata-se, tanto na produo literria de Woolf como na performance arte, de um

corpo afectivo, entrecruzado por uma multido de excitaes que o abrange. Quando
este corpo produz, tudo se transforma em matria-prima de um processo de criao
no s artstica, como tambm da prpria existncia. Percepes, afectos enquanto
potncia ativa da contaminao de tudo: produes continuamente percorridas por
linhas intensivas, blocos de sensaes que os colocam abertos a inconduzveis rein-
venes corpreas. Corpo desembestado: uma atividade que provoca um caos nas
estruturas padronizadas, a fim de germinar, a partir dele, infinitas novas atualiza-
es. Um desembestamento como potncia de deslocamento atravessada por um
devir-animal rico em articulaes e ligaes, por novos perceptos e afectos que ca-
vam sadas por toda parte; um corpo desembestado habitado por uma irreversvel
fora de transformao em variao contnua.
Como dissolver o imprio interior povoado de imagens e sentir a carne crua? No
corpo desembestado faz-se urgente a questo da performance como prtica proces-
sual com ampla gama de inveno, somente possvel por deslocamentos, confundin-
do fronteiras e extremidades. Trata-se de um corpo performtico que se desvela e que
viola qualquer acordo com o conhecido. a descontinuidade que determina seu incio
e seu fim, j que ele sempre nasce pelo meio, pelo devir que arrasta muitos fluxos,
muita hibridao; uma produo artstica e de diferena intensificada que produz um
outro real, possvel, atual. Uma disposio ao estranhamento, ao inusual. Trata-se,
para Juliano Pessanha (2009, pp. 66-67), de:
[...] desprender-se do eu autobiogrfico, alienado no ideal, o eu-virtual e pr-nar-

rado pelo rebanho. [...] Deves tornar-te o pssaro, a ave estranha que te habita e
traz-la ao mundo sem clculo e sem negociao. [...] Mas como que se inter-
208 |
rompe a avalanche autobiogrfica e fictcia do eu? Como que d o acesso a essa

alteridade chamada si-mesmo? E a resposta : pela emergncia do corpo. Pelos
acontecimentos que tocam e fisgam um corpo exposto... Ali onde algum tocado
e atravessado para alm de todo e qualquer funcionamento racional, ali onde um
espinho cortou a carne e onde uma questo insiste em forma-de-ferida, ali o
lugar onde o eu deve mergulhar e deixar-se desmanchar.
Trata-se de um corpo que j no aguenta mais todo e qualquer adestramento vindo

do racional e iluminista mundo exterior ou do imprio da subjetividade individual. En-
golido no espao da rachadura, este corpo precisa correr veementemente, destemido,
desenfreado, desgarrado, enfim, desembestado. Precisa ganhar velocidade, disparar,
derivar. Um corpo habitado por torrentes, por ondas que atingem um excesso, uma
emoo vital. Um corpo vazado, bestial; corpo que desatarraxa-se de si e das medidas
que regulam o mundo e se libera da forma homem projetada em toda parte. Corpo de-
sagarrado das combinaes, das arrogncias, das cristalizaes, capaz de gerar sempre
uma novidade incondicional. Um corpo que no ilustra, mas exprime intensidades e
que produz a si mesmo como potncia e que realiza um manifesto de menos, confor-
me Deleuze (2010, pp. 41-42):
Trata-se de uma operao mais precisa: comea-se a subtrair, retirar tudo que
elemento de poder na lngua e nos gestos, na representao e no representado.
Ento retira-se ou amputa-se a histria, porque a Histria o marcador tempo-
ral do Poder. Retira-se a estrutura, porque o marcador sincrnico, o conjunto
das relaes entre invariantes. Subtraem-se as constantes, os elementos est-
veis ou estabilizados, porque eles pertencem ao uso maior. Amputa-se o texto,
porque o texto como a dominao da lngua sobre a fala e ainda d testemu-
nho de uma invarincia ou de uma homogeneidade. Retira-se o dilogo porque
o dilogo transmite palavra os elementos de poder e os faz circular: a sua
vez de falar, em tais condies codificadas. [...] Mas o que sobra? Sobra tudo,
mas sob uma nova luz, com novos sons, novos gestos.
Um corpo desembestado pura afeco, pura capacidade de agir, desliza entre

lacunas, escorre feito lquido, expande ocupando cavidades enquanto, necessariamen-
te, esgota-se da pretenso de uma identidade, de uma subjetividade estanque e, assim,
embarca no desmanche das formas a favor de novas composies de foras vibrteis,
de blocos de sensaes que o faz passar por mutaes descontnuas. No se trata so-
mente de um corpo selvagem e descontrolado, mas um corpo hbrido, que mistura e
rompe linguagens, funciona ativando suas potncias metamorfoseadoras. Atua na tra-
vessia, na ausncia de constrangimentos, dogmas, servides e obedincias.
| 209
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210 |
ENCENAO: MARCAS DE TERRITORIALIZAO
Paulo Ricardo Maffei de Araujo

Temos o surgimento do conceito de encenao na virada do sculo XIX para o XX e

dentre os diversos acontecimentos que o fizeram surgir evidencia-se o avano tecnol-
gico por parte dos elementos cnicos, tais como: iluminao eltrica, investida na tridi-
mensionalidade na cenografia entre outros; e o rompimento com a hegemonia do texto,
fazendo com que este ltimo deixasse de representar o principal construtor de sentido
e de comunicao na cena. justamente a partir destes dois fatos que consideramos
que o surgimento da encenao evidencia o teatro como um complexo de elementos
que constituem um enunciado cnico, ou seja, comea-se a produzir sentido atravs do
acoplamento dos diversos elementos que compem a cena.
Assim, nas linhas abaixo, procuraremos evidenciar a encenao teatral como um
territrio prprio do teatro, porm traando aproximaes com o conceito de territrio
apresentado na filosofia de Gilles Deleuze e Flix Guattari.
A produo filosfica de Deleuze e Guattari est alinhada ao que convencionou-se
chamar de filosofia ps-estruturalista, embora os mesmos tenham preferido conside-
rar a sua produo filosfica como uma filosofia da diferena ou, ainda, uma filosofia
prtica. Para nosso estudo, nos guiaremos por algumas de suas obras, porm com cer-
ta nfase no livro Mil plats: capitalismo e esquizofrenia40. Em Mil plats, os autores
desenvolvem uma escrita vinculada teoria das multiplicidades que, segundo os mes-
mos, pode ser pensada como a prpria realidade, confrontando assim as dicotomias
entre consciente e inconsciente, natureza e histria, corpo e alma. Portanto, subjetiva-
es, totalizaes e unificaes so processos que se do nas multiplicidades.
As multiplicidades so a prpria realidade, e no supem nenhuma unidade, no

entram em nenhuma totalidade e tampouco remetem a um sujeito. As subjetiva-
es, as totalizaes, as unificaes so, ao contrrio, processos que se produzem
e aparecem nas multiplicidades (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 10).
Assim o modo de operao da filosofia desses autores declarada em Mil plats,

mas que acompanha toda a trajetria de ambos como pensadores estar vinculado
a uma proposta no hierrquica do pensamento, ou seja, seus conceitos no se encon-
tram verticalizados, mas sim num plano horizontal. Escapam a um centro, pois esto
espalhados e podem se encontrar ou se cruzar, nos basta traar linhas.
Em Mil plats, os autores sugerem que no h uma ordem para a leitura do livro:
podemos comear de onde quisermos e acabarmos da mesma forma. Este modo com
40 Trata-se de um nico volume na verso original em francs, contudo utilizaremos o livro traduzido para
o portugus do Brasil, o qual fora dividido em cinco volumes. Cabe ressaltar que este livro a continuao e o fim de
O anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia.
| 211
que Deleuze e Guattari organizam sua filosofia est associado ao conceito intitulado
por eles de rizoma que, por sua vez, funciona atravs de encontros e agenciamentos, de
uma verdadeira cartografia das multiplicidades, em oposio ao pensamento arbores-
cente. O rizoma no possui centro, apenas encontros, pois:
[...] qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve
s-lo. muito diferente da rvore ou da raiz que fixam um ponto, uma ordem. A
rvore lingustica maneira de Chomsky comea ainda num ponto Se procede
por dicotomia. Num rizoma, ao contrrio, cada trao no remete necessariamen-
te a um trao lingustico: cadeias semiticas de toda natureza so a conectadas
a modos de codificao muito diversos, cadeias biolgicas, polticas, econmicas,
etc., colocando em jogo no somente regimes de signos diferentes, mas tambm
estatutos de estados de coisas (Idem, p. 22).
precisamente a partir desta percepo, que propomos, neste estudo, a utilizao

de conceitos da filosofia ps-estruturalista de Deleuze e Guattari. Por acreditarmos que
os autores dialoguem com as questes contemporneas do socius, assim como da arte,
e tambm por instaurarem a ideia de rede e de fluxo, onde no existe mais uma voz
originria ou a voz do pai, abrindo o campo para pesquisa, no mais de um ponto
vista transcendente, mas sim pela imanncia.
Como apontamos, os conceitos desenvolvidos por Deleuze e Guattari, operam, as-
sim, como sua proposta filosfica, dentro de uma perspectiva cartogrfica, ou seja, po-
demos traar linhas de aproximao e distncia entre eles, fazendo com que um concei-
to ressoe no outro, ou ainda, com que um possa fundar outro, pois num conceito, h no
mais das vezes, pedaos ou componentes vindos de outros conceitos, que respondiam
outros problemas e supunham outros planos (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 26). Este
o caso do conceito de territrio, pois ele estabelece conexo com outros conceitos,
quais sejam, os de desterritorializao e reterritorializao, mas antes destes, com o
de agenciamento, pois este ltimo , por natureza, territorializante.
Franois Zourabichvili, em seu Vocabulrio de Deleuze, observa que estamos em
presena de um agenciamento toda vez que pudermos identificar e descrever o aco-
plamento de um conjunto de relaes materiais e de um regime de signos correspon-
dentes.41 Assim, sintetizando o conceito de agenciamento, possvel perceber que ele
pressupe dois eixos sendo o primeiro ligado ao contedo e expresso e o segundo ao
territrio e a desterritorializao. Deleuze e Guattari (1995a, p. 31) dividem estes dois
eixos em horizontal e vertical:
Segundo um primeiro eixo, horizontal, um agenciamento comporta dois segmen-

tos: um de contedo, o outro de expresso. Por um lado, ele agenciamento ma-
qunico de corpos, de aes e de paixes, mistura de corpos reagindo uns sobre os
outros; por outro lado, agenciamento coletivo de enunciao, de atos e de enun-
41 ZOURABICHVILI, Franois. O vocabulrio de Deleuze. p. 9. Disponvel em: <http://claudioulpiano.org.br.s87743.
gridserver.com/wp-content/uploads/2010/05/deleuze-vocabulario-francois-zourabichvili1.pdf>. Acesso em: 28/06/2015.
212 |
ciados, transformaes incorpreas sendo atribudas aos corpos. Mas, segundo

um eixo vertical orientado, o agenciamento tem, de uma parte, lados territoriais
ou reterritorializados que o estabilizam e, de outra parte, picos de desterritoria-
lizao que o arrebatam.
Cabe ressaltar que esta proposio de contedo e expresso rompe com a dicotomia
forma e contedo, pois, se nesta dicotomia temos a forma como uma representao,
ou ainda, como uma descrio do contedo, a ideia proposta pelos autores de que
compreendamos expresso e contedo referenciando-se e interferindo um ao outro,
ou seja, um atravessa o outro, simultaneamente, pois ambos tm uma forma e uma
substncia em si mesmos.
Nesse sentido, o contedo ser relacionado pelos autores ao agenciamento ma-
qunico, que est associado aos corpos, s aes e as paixes. Trata-se de um estado
de mistura e relaes entre corpos e afetos, gerando aspectos de ordem conteudstica,
compondo assim um sistema pragmtico. J a expresso ser relacionada ao agencia-
mento coletivo de enunciao que, por sua vez, ir remeter aos enunciados, a um regi-
me de signos, a uma mquina de expresso cujas variveis determinam o uso dos ele-
mentos da lngua (Idem, p. 33). Assim, os agenciamentos coletivos de enunciao no
esto relacionados a um sujeito, pois a sua produo somente se efetiva em coletivo, no
socius, por dizerem respeito a um regime de signos compartilhados, linguagem, a um
estado de palavras e smbolos.
Sobre este primeiro eixo, Antnio Arajo (2008, p. 198), em sua tese de doutorado,
apresenta-nos uma relao com a encenao bastante interessante:
Assim o eixo contedo/expresso parece traduzir uma possibilidade de compo-

sio do territrio da encenao, como agenciamento, por um lado de atuadores
que se inter-relacionam, se conectam ou se maquinam por meio de aes e
de afetos e, por outros, de enunciados cnicos coletivos. A territorialidade da
encenao se funda, ela tambm, nesta simultaneidade de contedo e expresso.
Desta forma, pensar a encenao neste eixo contedo/expresso nos permite com-
preender quais so as suas marcas territorializadoras, ou seja, de que maneira so
articulados os elementos cnicos, assim como as aes cnicas, e por outro lado os
enunciados construdos pelo territrio. Trata-se de entendermos a encenao como um
territrio que agencia os diversos elementos cnicos, assim como os enunciados coleti-
vos em busca de sua composio.
Como apontamos antes, o surgimento da encenao fora gerado pela percepo
da potencialidade de produo de sentido por parte das materialidades cnicas, as-
sim como pelo avano de elementos tcnicos, fatores estes que podemos associar a
este primeiro eixo do agenciamento, qual seja, de contedo e expresso. Portanto,
pressupomos que, ao efetivar-se estes agenciamentos, temos a fundao do territrio
da encenao, pois:
| 213
Todo agenciamento , em primeiro lugar, territorial. A primeira regra concreta dos

agenciamentos descobrir a territorialidade que envolvem, pois sempre h alguma
[...] O territrio feito de fragmentos descodificados de todo o tipo, extrado dos
meios, mas que adquirem a partir desse momento um valor de propriedade[...] O
territrio cria o agenciamento (DELEUZE; GUATTARI, 1997a, p. 232).
Partindo para o eixo vertical apontado pelos autores, temos o agenciamento agindo
em lados territoriais e reterritorializados, porm com pontas de desterritorializao.
Ou seja, podemos pensar no territrio produzindo, a partir do contedo e expresso,
uma estabilizao, que o mantem como tal, estvel e identificvel, mas, como para os
autores o territrio no fixo, os agenciamentos operam pontas de desterritorializao
que podero traar linhas de fuga, realizando agenciamentos com outros territrios
distintos. Trata-se de um dentro e um fora.
Neste ponto, parece importante nos determos um pouco mais, devido ao grau de
complexidade, sobre a compreenso do territrio, porm no podamos falar deste sem
termos apresentado o agenciamento pois, no podamos falar da constituio do ter-
ritrio sem j falar de sua organizao interna (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 139).
Deleuze e Guattari, assim como Zourabichvili, iro pontuar que no seria possvel
pensar em territrio sem considerarmos a desterritorializao e a reterritorializao,
pois estes operam juntos. Sero os agenciamentos que iro realizar esta movimentao
no territrio.
O territrio no primeiro em relao marca qualitativa, a marca que faz o

territrio. As funes num territrio no so primeiras, elas supem antes uma
expressividade que faz territrio. bem nesse sentido que o territrio e as fun-
es que nele se exercem so produtos da territorializao (Idem, p. 122).
O territrio tal qual a concepo acima, circunscreve o campo do familiar e vincu-

lante, pois marca as distncias em relao a outrem. Parece-nos interessante pensar a
encenao como um territrio, pois esta se apresenta como um espao de enunciao,
na qual as mais diversas funes so produtos de territorializao. Porm esta noo
de territrio, como j apontamos, no pensada como um espao fixo, ou seja, h uma
complexa movimentao neste espao promovida pelos agenciamentos.
Nesse sentido, o segundo eixo do agenciamento, que est ligado ao territrio e
sua desterritorializao, produzem linhas de fuga que fazem com que os enunciados
transbordem do territrio, escapando a este, e promovendo assim uma desarticulao
do mesmo, o que no significa necessariamente abandonar o territrio.
Mas uma outra questo parece interromper esta primeira, ou cruz-la, pois em
muitos casos uma funo agenciada, territorializada, adquire independncia
suficiente para formar ela prpria um novo agenciamento, mais ou menos des-
territorializado, em vias de desterritorializao. No h necessidade de deixar
efetivamente o territrio para entrar nesta via; mas aquilo que h pouco era
214 |
uma funo constituda no agenciamento territorial, torna-se agora o elemento

constituinte de um outro agenciamento, o elemento de passagem a um outro
agenciamento (Idem, p. 133).
Pensar essa desterritorializao como uma ocorrncia necessria ao territrio e

compreender suas linhas de fuga para um outro territrio, implica em compreender-
mos que este movimento gerar uma reterritorializao. Porm essa reterritorializao
no a fundao de um novo territrio, mas sua reorganizao a partir deste atraves-
samento outro. Os territrios sempre comportam dentro de si vetores de desterritoria-
lizao e de reterritorializao.
Como possvel perceber, a proposta filosfica de Deleuze e Guattari no opera a
partir de conceitos fixos, regrados e aplicveis de maneira plena sobre a vida e/ou o
pensamento e a ideia. Nesse sentido, o agenciamento, tanto o de contedo e expresso
como o de territrio, desterritorializao e reterritorializao, no so iguais, nem ope-
ram em velocidades especificas e nem por regras ideais. H de se compreender, justa-
mente, os agenciamentos realizados em cada territrio especfico.
Assim, ao enfatizarmos a encenao como um territrio dentro da proposta filosfica
supracitada, buscamos compreender o conceito de encenao como um territrio fun-
dado, que agencia materiais e enunciados coletivos em prol da produo da autonomia
da cena, assim como da constituio de uma unidade, compondo um discurso cnico de
modo a efetuar uma produo de diferena da arte do teatro, criando aquilo que apon-
tado por Deleuze e Guattari como a constituio do territrio marcas que distanciam de
outrem sem com isso nos esquecermos que, neste territrio, temos os agenciamentos
de desterritorializao e que, na sequncia, opera-se uma reterritorializao. Certamente
isso se evidencia em nossa apresentao sobre a consolidao do conceito de encenao.
Isto um primeiro ponto, olhado de maneira macro, ou na linguagem deleuzoguattariana,
de maneira molar. Evidencia-se aqui o modo de operar do territrio.
Mas outro ponto nos parece necessrio salientar sobre esse modo de operar o de
ordem molecular que est ligado caracterstica do territrio. Ao constituir-se uma
unidade na cena, justamente pela territorializao causada pelo agenciamento, temos
a produo de uma linguagem, ou uma forma de agenciar que produz a encenao.
Trata-se de compreendermos o agenciamento que comporta contedo e expresso, e
a constituio do territrio, no modo do fazer teatro, ou seja, quais os pontos e con-
trapontos implcitos arte teatral que faz com que a encenao aglutine os diversos
elementos cnicos e constitua-se como um territrio?
Certamente, a dupla contedo e expresso por parte da arte teatral, pelo menos a
priori, esto formalmente vinculadas representao, assim como ao drama e fbula.
Nesse sentido, a encenao enquanto um territrio que produz linguagem, manifestar-
se- atravs de suas matrias de expresso como um espao que organiza a represen-
tao, ou seja, suas marcas territorializantes esto na organizao da representao,
fazendo com que o territrio seja uma forma de mediao entre a obra e o pblico, pois
como bem pontua Pavis (2010, p. 45):
| 215
A encenao, pelo menos aquela consciente de si mesma, surgiu quando parecia

ser necessrio mostrar no palco de que maneira o encenador poderia indicar a
forma de ler uma obra dramtica, que se tornou muito complexa para ser deci-
frada de maneira nica, por um pblico homogneo. A encenao dizia respeito,
nessa circunstncia, a uma obra literria, e no importa a qual espetculo visual.
Ela surgiu num momento de crise da linguagem e da representao, uma crise
como tantas outras que o teatro conheceu.
No movimento de surgimento e de consolidao da encenao, inmeras propostas

estticas foram desenvolvidas, porm a busca pela instituio de uma composio da
cena que enfatizasse a representao do mundo e da vida de forma mimtica no caso
do naturalismo e de Stanislvski , ou teatralizada no caso do Simbolismo e de Me-
yerhold , ou ainda distanciada no caso de Brecht , porm com uma narrativa clara
com intuito de direcionar o olhar e a compreenso do espectador, perpassa quase todas
as propostas. Podemos atribuir essa narrativa estrutura dramtica.
Nesse sentido, parece-nos possvel considerar, aqui, que a estrutura do drama seja
o modelo convencional para compreendermos o desenvolvimento e a histria do teatro,
uma vez que sua estrutura se mantm como base, ainda que de formas diversificadas e/
ou fraturadas, e at mesmo revistas, ao longo de todo o sculo XX e, por que no dizer,
nos dias atuais.
A este respeito, Hans-Thies Lehmann (2007, p. 26) aponta que o teatro dramtico:
Pretendia erguer um cosmos fictcio e fazer que o palco significa o mundo apa-
recesse como um palco que representa o mundo abstraindo, mas pressupondo,
que a fantasia e a sensao dos espectadores participam da iluso. Para uma tal
iluso no se requer a integridade e nem mesmo a continuidade da representa-
o, mas o princpio segundo o qual o que percebido no teatro pode ser referido
a um mundo, isto , a um conjunto. Totalidade, iluso e representao do mundo
esto na base do modelo drama, ao passo que o teatro dramtico, por meio de
sua forma, afirma a totalidade como modelo do real. O teatro dramtico termina
quando esses elementos no mais constituem o principio regulador, mas apenas
uma variante possvel da arte teatral.
Diante desta considerao, podemos concluir que no teatro dramtico h uma grande
necessidade de se instituir processos de identificao na composio do enunciado cnico,
uma vez que sero estes processos que permitiro ao espectador estabelecer uma espcie
de espelhamento e, logo, reconhecer-se naquilo que contado no palco. Portanto, a produ-
o de sentido por parte do teatro dramtico estar fortemente vinculada a uma produo
de um enunciado reconhecvel ao espectador, no qual este possa realizar o recorte do que
narrado, criando-se assim a noo de unidade na composio da encenao.
Ainda nesse ponto acerca da identificao provocada pelo drama, achamos perti-
nente traar uma breve relao com a noo de teatralidade. Segundo Fral, a teatra-
lidade construda a partir do olhar do observador que recorta aquilo que visto e
216 |
transforma-o em um processo semitico de representao. A autora utiliza o termo fra-

med theatrical space (FRAL, 2002, p. 98), que podemos traduzir como espao teatral
enquadrado ou emoldurado, e se refere, justamente, ao ato do observador de recortar
e emoldurar o que visto e traar desenhos ficcionais, a partir dos acordos prvios
estabelecidos entre encenao e espectador, uma vez que, para Fral, a teatralidade
acontece justamente atravs dos cdigos e convenes socioculturais compartilhados.
Portanto, a construo de um enunciado reconhecvel por parte do drama vem jus-
tamente mediar, ou facilitar, este emoldurar por parte do espectador, permitindo com
que a representao cnica acontea de maneira mais ou menos linear e homognea, a
depender das propostas estticas e das linhas de fuga da estrutura dramtica.
Ao compreendermos o teatro, a partir de uma viso clssica, como um lugar no qual
se apresentada uma fbula, com personagens, histria e um enredo claro, parece-
nos consistente considerar que pensar a encenao como um territrio, da forma como
apontamos mais acima, seria pensar que esta organiza a sua expresso, agenciando os
diversos elementos que compem a cena em prol da constituio de uma linguagem.
Assim, pensamos este territrio como a produo de uma unidade que faz identific-lo
atravs dos agenciamentos.
A encenao surge no intuito de organizar-se como discurso, mas reclamando para
si aquilo que propriamente teatral. Com isso, ela se torna territrio: ao recusar o texto
como principal motor de produo de sentido no teatro mesmo que ainda, em muitos
casos, mantenha-se vinculado a este. Atravs dos diversos elementos que compem a
encenao, geram-se marcas territorializantes, que recortam uma narrativa, de modo
fabular ainda que distanciada no caso de Brecht e outros encenadores e consolidam-
se como territrio, por serem diretivas no seu contar, ou ainda, por serem objetivas nos
territrios que elas traam.
Isso no significa pensar num modelo de produzir-se a encenao fazer territrio,
uma vez que territorializar significa produzir uma expresso prpria e, nesse sentido,
deve-se levar em conta toda a heterogeneidade esttica produzida na encenao , mas
o que parece-nos interessante pontuar que os agenciamentos realizados nesse surgi-
mento da encenao carregam consigo essas marcas territorializantes citadas acima,
ou seja, essa busca por uma unidade. Sem, com isso, desconsideramos que, por outro
lado, podem tambm carregar consigo linhas de desterritorializao.
Ora, exprimir no pertencer; h uma autonomia da expresso. De um lado, as qua-

lidades expressivas estabelecem entre si relaes internas que constituem motivos
territoriais: ora estes sobrepujam os impulsos internos, ora se sobrepem a eles, ora
fundem um impulso no outro, ora passam e fazem passar de um impulso a outro, ora
inserem-se entre os dois, mas eles prprios no so pulsados. Ora esses motivos no
pulsados aparecem de uma forma fixa, ou do a impresso de aparecer assim, mas
ora tambm os mesmos motivos, ou outros, tm uma velocidade e uma articulao
variveis; e tanto sua variabilidade quanto sua fixidez que os tornam independentes
das pulses que eles combinam ou neutralizam (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 131).
| 217
Assim, o territrio da encenao se funda na organizao dos materiais da cena, a

fim de trazer para o campo do acontecimento cnico a constituio da representao
ligada estrutura dramtica, mas, como j apontamos, numa perspectiva que trans-
borde o texto, fazendo com que este seja apenas mais um dos elementos cnicos. Neste
sentido, considerar a encenao como um territrio seria pensar nesta autonomia da
cena como a principal forma de significao, ao mediar e direcionar o olhar do especta-
dor. Contudo, a partir do momento em que temos a constituio de um territrio, suas
pontas de desterritorializao tambm se constituem. Nesse caso, parece-nos interes-
sante pensar que ser justamente com o surgimento da encenao e sua consolidao,
atravs dos diversos agenciamentos territoriais, que teremos uma crise da representa-
o, assim como da estrutura dramtica no teatro.
Uma vez adquirida a autonomia supracitada, e reconhecido o poder de significao
dos diversos elementos da cena, o teatro no poder escapar relao com outros terri-
trios, ou seja, no escapar desterritorializaes possveis. Nesse sentido, atravs do
pensamento aqui compartilhado enxergamos a possibilidade de construo de uma carto-
grafia da encenao, na qual poderamos pensar em como a encenao vem reterritoriali-
zando-se, ou seja, reorganizando as suas formas de composio na contemporaneidade.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. vol. 1. Rio
de Janeiro: Ed. 34, 1995.
de Janeiro: Ed. 34, 1995a.
de Janeiro: Ed. 34, 1997.
de Janeiro: Ed. 34, 1997a.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
FRAL, Josette. Theatricality: the specificity of theatrical language. Substance, issue
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SILVA, Antonio C. de Arajo. A encenao no coletivo: desterritorializaes da funo
do diretor no processo colaborativo. Tese (Doutorado em Artes Cnicas). So Paulo:
ECA/ USP, 2008.
ZOURABICHVILI, Franois. O vocabulrio de Deleuze. Rio de Janeiro: Relume Duma-
r, 2004.
218 |
Este livro foi composto noinverno de 2016,
na tipografia Directa Serif, de Ricardo Esteves, corpo 10/13,
sobre papel poln soft 90g/m2.

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