Sergio Cordero

Sergio Cordero
Sergio Cordero / Crtica en crisis
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Sergio Cordero
CRTICA EN CRISIS
Ensayos
Monterrey, N.L.
2011
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Primera edicin: 2011
Sergio Cordero
sercor61@hotmail.com
Prohibida la reproduccin total o parcial

de Crtica en crisis sin previa autorizacin escrita
por parte de su autor.
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NDICE
Prlogo / 7
I. Creacin a la deriva / 11
Por qu escribimos? / 13
Islas de monlogos sin eco / 27
Del culto a la imagen / 31
Miseria de los talleres literarios / 37
Los nuevos antagonismos / 45
Una generacin en bancarrota / 49
Las reglas del juego / 55
El huevo de porcelana / 61
El complejo de magnate / 67
La esttica del recaudador / 75
II. Crtica en crisis / 85
Lectura por placer y lectura por obligacin / 87

Qu es y qu no es la crtica / 93
Los impostores de la crtica / 99
Alfonso Reyes: crtica de su postura crtica / 113
El crtico como editor / 125
Coediciones: casi el paraso / 135
5
Crtica de la funcin potica / 141

La paradoja del vaco crtico / 149
El abecedario de Christopher Domnguez / 155
El anuario del perro de presa / 161
De dnde vino el ladrillazo? / 167
Eplogo
La diatriba de siempre / 171
Referencias / 175
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PRLOGO
Quin les dijo que el ejercicio de la literatura es fcil? Quin los estaf
vendindoles una supuesta frmula para alcanzar sin esfuerzo el prestigio
intelectual, solucin que al principio parece cmoda pero que al final se re-
vela como un callejn sin salida?
En el territorio del espritu no hay atajos. Cualquier salida fcil o rpi-
da acaba tarde o temprano devolvindonos al punto de partida. Seamos
francos. En cada generacin, siempre ser muy escaso el verdadero talento.
Tal vez por ello, el oficio de escritor est desde hace tiempo invadido por
diversas formas de simulacin, apoyadas en falacias y prejuicios de toda n-
dole, las cuales daan verticalmente la profesionalizacin del oficio y, en
consecuencia, la calidad de los textos literarios.
Las subvenciones pblicas o privadas y, en general, las facilidades para
que los escritores se asimilen rpidamente al aparato de poder, a travs de
la burocracia o del periodismo, motivaron que dichas formas de simulacin
dejaran de tomarse como sntomas de ingenuidad, desinformacin o pedan-
tera, y empezaran a utilizarse como valiosas estrategias de la impostura
intelectual, las cuales permiten el ingreso al ambiente literario de quienes
slo buscan provecho econmico, brillo social o proyeccin hacia el mbito
poltico, sin dar a cambio ninguna aportacin respetable al arte de la
palabra.
Dichas imposturas anulan la distancia entre la aficin y el autntico oficio,
desacreditan el afn de objetividad de cualquier crtica y la viabilidad de to-
da didctica de la literatura, condicionan rgidamente las relaciones pblicas
(y, a veces, hasta las privadas) del escritor, comprometen la autonoma del
medio intelectual al involucrarlo en intrigas polticas del ms bajo nivel y,
finalmente, promueven la publicacin excesiva de libros y plaquettes, la
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inmensa mayora de los cuales no tiene razn de ser, en vista de que, en un

altsimo porcentaje, sus autores cuentan con una formacin intelectual muy
deficiente esto, sin hablar del talento.
Al evaluar semejante situacin, no dejemos fuera un aspecto que injusti-
ficadamente ha recibido muy poca importancia: acaso el lector no tiene vela
en este entierro? El autor no es tambin un lector? No habra malos escri-
tores si, primero, no hubieran sido malos lectores. Y no se trata de que leye-
ran de buena fe malos textos, sino de que leyeron con torpeza buenos libros.
En mi experiencia como coordinador de talleres literarios, he constatado
la aparicin de los mismos vicios de lectura repitindose obstinadamente en
diversos lugares y con diferentes personas: saltarse la lectura de palabras
cuyo significado se desconoce o adjudicarles un significado arbitrario, leer un
poema en voz alta pisoteando inconscientemente el ritmo y la musicalidad
originales o imponiendo una entonacin que no est indicada en el texto o
preferir la lectura de un autor sobre otros por razones de prestigio y no
porque su obra diga algo o provoque alguna emocin en el lector.
Abunda el escrpulo inconfesado de que, si un autor nos agrada pero no
es famoso o no cuenta con el aval de la crtica, debemos dejar de leerlo o, si
seguimos leyndolo, no hay que afirmarlo en pblico y menos por escrito.
La cara complementaria de este escrpulo est en que, si un autor tiene
un enorme prestigio o est de moda en ese momento (o se comenta en los
crculos literarios que tiene un currculum interesante), debemos hacer to-
do lo posible porque nos guste o, cuando menos, fingir que nos gusta, que lo
entendemos y que lo hemos ledo ampliamente aunque nada de esto sea
cierto.
Los temas que trato en este libro, sin duda, han sido abordados ya por
muchos otros autores, pero sus planteamientos ms frecuentes son la de-
nuncia, la stira o la polmica posturas que, considero, encubren previsi-
blemente intereses de grupo, revanchismo poltico o inercias de raz tan pro-
funda que no logran erradicarlas ni la lectura de libros ni la adquisicin de
un currculum de considerable prestigio acadmico o editorial.
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En contraste con estos planteamientos amorfos, parciales o asistemticos,

intento una evaluacin objetiva de la situacin y procuro tambin aportar
algunas soluciones que, para aplicarse, no requieren ms que de un poco de
sentido comn.
En suma, quiero ofrecer en este libro una especie de filtro a travs del
cual el lector pueda distinguir, en medio de este ro revuelto, quines son
los farsantes y quines los que toman seriamente el oficio de escritor y pro-
ducen verdaderas obras de arte literario. stos, con su inteligente rigor y su
audaz imaginacin, defienden nuestro legtimo derecho de hallar en la lectu-
ra una forma de la felicidad.
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I. Creacin a la deriva
Creo que en un poeta hay una mujer bonita de la peor especie

Honor de Balzac
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POR QU ESCRIBIMOS?
I
Las siguientes pginas desarrollan algunas cuestiones surgidas a partir de
mi lectura del clebre ensayo El malestar en la cultura de Sigmund Freud1,
las cuales, considero, debieran ser materia de un necesario anlisis y una
profunda reflexin. El escritor escribe por placer egosta, por necesidad de
expresin o comunicacin, por compromiso con una ideologa o para obtener
algn tipo de utilidad (poltica, econmica, social, etctera)?
Este planteamiento puede formularse por lo menos de dos formas ms: a)
El escritor escribe primero por placer, luego por necesidad, despus por com-
promiso y al final por utilidad. b) El escritor se olvida del placer al escribir
por necesidad, se olvida del placer y la necesidad al escribir por compromiso
y, por ltimo, se olvida del placer, la necesidad y el compromiso al escribir
por utilidad.
Empecemos observando que estas cuatro actitudes ante la escritura impli-
can tambin cuatro relaciones distintas con los posibles destinatarios de di-
cha escritura; es decir, indican el nivel de conciencia del escritor con respecto
a la existencia de el otro. Pero el paso de un nivel al siguiente obliga al es-
critor a redefinir la ndole de sus relaciones con la escritura en particular y,
por extensin, con la imaginacin creadora. Hay que renunciar al nivel ante-
rior para aspirar al siguiente? Hay que dejar el nivel anterior como base del
nivel superior? O, si no deseamos manejar estos conceptos como niveles
sino como alternativas, se puede escribir unos textos por placer, otros por
necesidad, otros por compromiso y otros por mera utilidad?
Tal vez sorprenda un poco que yo formule esta serie de cuestionamien-
tos. Ms de alguno estara tentado a preguntar: acaso no es vlido suponer
que el escritor, el literato, escribe para cualquier posible lector?
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Lo cierto es que las posibilidades de realizacin de este supuesto son ca-

da vez menores. Que un escritor crea que escribe para todos sugiere cierta
incapacidad para distinguir en el propio trabajo las cuatro actitudes ya men-
cionadas. Incluso las llega a considerar como circunstancias que no dependen
de s mismo sino de factores externos, ajenos a su incumbencia. Esta conduc-
ta persiste todava en muchos escritores.
II
En el apartado anterior, hemos visto las posibles relaciones y juegos de
fuerzas que rigen las cuatro actitudes posibles del escritor hacia su trabajo.
Pero es necesario detenernos y profundizar qu entendemos por estas cua-
tro actitudes.
A) Escribir por placer. Otra manera de llamar a esta actitud es escribir
sin para qu. Tiene la misma gratuidad de un juego. Nadie se pregunta qu
utilidad puede tener jugar ajedrez o damas chinas. Uno juega para descan-
sar, divertirse, pasar el rato. Se escribe con esa misma actitud.
En otras palabras, la escritura importa como un ejercicio en s mismo,
mientras se efecta, independientemente de qu tan buenos o interesantes
puedan ser los resultados. Los textos, por lo tanto, son el residuo de una
labor mitad manual y mitad mental, as como el sudor resulta del esfuerzo
fsico.
No son pocos los autores que han tomado otro paradigma para explicar la
escritura por placer, siendo acaso demasiado grficos, al compararla con la
masturbacin. Alfonso Reyes, por cierto, observaba que el escritor que an
no publica est valga el corts eufemismo ms cerca de la ertica que de
la literatura: Es cosa de parapsicologa el componer poemas para entender-
se solo y ocultarlos de los dems. En este punto, la ertica puede proporcio-
nar explicaciones que son algo ms que meras metforas 2.
B) Escribir por necesidad (de expresin o comunicacin). Antes que nada,
aclaremos que los trminos expresin y comunicacin no deben consi-
derarse sinnimos. No todo hecho de escritura es un acto comunicativo ya
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no digamos una obra literaria, pretenda serlo o no, pero siempre es la

expresin de quien lo escribe.
Se equivocan aquellas personas que definen la literatura como la expre-
sin de sentimientos o emociones. Llorar o gritar son tambin formas de ex-
presin. Besar o golpear son tambin formas de comunicacin. Ninguna de
ellas puede ser considerada literatura, por mucho que intentemos ampliar el
significado de lo literario o lo artstico.
Pese a ello, el equvoco es tan comn que muchas personas escriben como
si lloraran o gritaran y publican como si besaran o golpearan. Manifiestan su
necesidad de expresin a niveles elementales (afirmacin del ego ante s
mismo: escribo, luego existo) pero no consiguen apropiarse conscientemente
de una forma de expresin ni manejarla de acuerdo a sus intenciones. Mani-
fiestan asimismo su necesidad de comunicacin de manera elemental (confir-
macin del ego frente al otro: verdad que fui yo el que escribi esto?)
pero no construyen un mensaje que sea igualmente necesario para el lector
(s, pero a m qu me importa).
a) Escribir por necesidad de expresin. Ejemplo caracterstico de este tipo
de escritura son los diarios ntimos. Los rige el mismo propsito que impri-
mir nuestra imagen en una fotografa o grabar nuestra voz: dejar un testi-
monio para la posteridad. Olvidamos con frecuencia que, aunque nosotros
somos su punto de partida, el tiempo nos aleja cada vez ms de estas repre-
sentaciones hasta que llega un momento en el que ya no podemos recono-
cernos en ellas. Se convierten en algo distinto, ajeno a nosotros. Al des-
cubrirlo, caemos en una curiosa tentacin: no podemos modificar el pasado,
pero s sus representaciones; retocamos la foto, filtramos la grabacin,
reescribimos el texto.
Pero el texto ofrece una singular diferencia: corregirlo es corregirnos en
l. Somos su primer destinatario y tenemos la intuicin de que, cuando vol-
vamos a encontrarlo, seremos diferentes tal vez mejores y, por lo tanto,
queremos escribir a la altura del destinatario que seremos en el futuro.
Ocurre un desdoblamiento: nos explicamos por escrito para saber quines
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fuimos y quines seremos; nos estamos probando, ensayando. (ste es el

sentido que Montaigne daba a la palabra ensayo.)
En esta etapa, la conciencia del producto de la escritura (el texto), antes
irrelevante, empieza a determinar condiciones ms exigentes para el pro-
ceso de la escritura.
b) Escribir por necesidad de comunicacin. El paradigma de este tipo de
escritura es el epistolario, el arte de escribir cartas, desplazado cada vez
ms por el desarrollo de las telecomunicaciones y el cambio de las costum-
bres. La carta representa una modalidad indirecta o diferida de la conversa-
cin y de la narracin oral el germen, en suma, de la filosofa y del teatro.
La necesidad de expresin, como ya dijimos, implica un desdoblamiento:
un yo presente deja su testimonio para un yo futuro. En el caso de la ne-
cesidad de comunicacin, el yo del presente se dirige a un t que tam-
bin est en el presente. Esta circunstancia aade un nuevo matiz: la expec-
tativa de una respuesta a corto plazo.
Obtenemos, pues, las primeras manifestaciones de aceptacin o rechazo
y empezamos tambin a ceder a la tentacin de modificar nuestros hbitos
de expresin para conseguir reacciones ms favorables incluso, intentando
prever, a travs de un determinado orden en el discurso, la reaccin de
nuestro receptor (escribo para que me quieran, exclaman al unsono Juan
Rulfo y Gabriel Garca Mrquez). Esta premeditacin de los rudimentos de
expresin es lo que conocemos comnmente como una conciencia de estilo.
C) Escribir por compromiso con una ideologa (individual o de grupo). Para
alcanzar los objetivos de este apartado, distinguiremos dos sentidos del tr-
mino ideologa, uno muy general y otro ms restringido:
1. Conjunto de ideas u opiniones personales (la visin del mundo de
cada quien).
2. Sistema de ideas que organiza las actividades de una institucin o
grupo social.
Segn el primero, todos tenemos una ideologa, aunque no todos seamos
plenamente conscientes de ella; no al grado de articularla en palabras y
utilizarla como una herramienta de anlisis de los hechos ni, menos an,
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como base de la creacin de un mundo imaginario con leyes de funciona-

miento ms o menos especficas ese mundo interior que muchos artistas
presumen tener.
El mundo interior de la ficcin literaria comporta un universo de posibi-
lidades, las cuales adquieren realidad nicamente en el plano oblicuo de la
escritura. Dicho universo se propone como alternativo al mundo real, pero
tambin como proyecto de sustitucin o enriquecimiento de la realidad. Por
lo tanto, el escritor debe asumir su concepcin con el mayor rigor y el m-
ximo detalle si quiere que sea tan veraz para el lector como lo es para l
mismo.
En conclusin, todo escritor que toma seriamente su oficio est compro-
metido con una ideologa. Cul? La suya propia, la que est construyendo a
travs de sus libros. Se trata, pues, de una ideologa individual, experi-
mental, no de una ideologa de masas, ya institucionalizada (como la que
ostentan, por ejemplo, los partidos polticos).
Por eso, cuando un escritor o un grupo de escritores manifiesta abierta y
pblicamente su compromiso con determinada ideologa, est incurriendo en
cualquiera de estos errores:
a) una inocente perogrullada (por lo anteriormente expuesto);
b) una lamentable confusin (creer que la ideologa individual puede coin-
cidir, as sea momentneamente, con alguna ideologa de masas);
c) una claudicacin (renunciar a la ideologa individual para abrazar una
ideologa de masas);
d) una temeraria insensatez (pretender que la ideologa personalsima del
escritor puede ser adaptada o peor: aplicada indiscriminadamente a travs
del aparato de poder a las masas).
Los escritores jvenes cometen a menudo el error a. El novelista Mario
Vargas Llosa cay en el error b al postularse como candidato a la presidencia
del Per3; Andr Gide, en el c, cuando se afili al Partido Comunista (para
escndalo de su admirador, el crtico veracruzano Jorge Cuesta4) y, por lti-
mo, Jos Vasconcelos en el error d, lo cual explica por qu, despus de la Se-
gunda Guerra Mundial, rog para que las potencias en conflicto aseguraran
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la destruccin de la Humanidad y por qu, en los ltimos aos de su vida, su

mesianismo cultural se desbarranc en el ms atroz fanatismo religioso5.
Pero stos son casos extremos y, salvo el primero, poco frecuentes. Por
lo comn, el escritor es ms cauto al ostentar en pblico sus ideas u opi-
niones. Prefiere que stas dirijan el rumbo de la escritura desde afuera del
texto (o desde abajo de la ficcin) y deja al lector en libertad de aceptarlas,
rechazarlas o transformarlas; no intenta imponrselas de una manera rgida
e inamovible, por muy brillantes o aplicables que puedan parecer. Por qu?
Porque las ideas de un escritor no importan en s mismas, como grandes
construcciones vacas, sino por la carga de experiencia individual que con-
tienen, de calor humano, de imaginacin y memoria personales.
Cuando un escritor se refugia en una ideologa de masas, el lector sos-
pecha, de modo intuitivo pero casi inmediato, que el talento de ste co-
mienza a decaer. La razn es simple. Aliarse abiertamente a una ideologa
de masas implica admitir que uno no escribe para todo posible lector sino s-
lo para el compacto grupo de sus copartidarios, correligionarios, cmplices,
etctera.
Esta actitud provoca dos reacciones: prejuiciados, muchos lectores se nie-
gan a conocer las obras de ese escritor. Otros, en cambio, consideran obliga-
torio para sus intereses de grupo leerlas, les gusten o no, e incluso imponen
su lectura a otras personas. Tal es el origen de las lecturas obligatorias y
de los libros prohibidos.
Esta situacin no beneficia a los escritores de talento sino a los mediocres
que, incapaces de darle un valor intrnseco a sus textos, apelan al valor ex-
trnseco que una ideologa de masas les puede brindar.
D) Escribir por utilidad. En incisos precedentes, hemos observado cmo
escritura y placer cambiaron su interaccin sin necesidad de entrar en con-
flicto. El segundo se alej de la primera en el tiempo y en el espacio, pero
nunca perdieron contacto. Ocurri que la escritura desplaz al placer, pri-
mero, del yo al t y, ms tarde, hacia el nosotros y tambin del pre-
sente hacia el futuro.
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Dicho de otro modo, primero escribes para complacerte, luego para com-
placernos y, por ltimo, propones un universo hipottico que pueda compla-
cer a otras personas intentando que ese placer sea perdurable.
Qu sucede cuando se quiere obtener una utilidad prctica inmediata de
la escritura de creacin? La interaccin entre escritura y placer cambia radi-
calmente. Escribir deja de ser placentero y se convierte en un trabajo, una
obligacin impuesta por circunstancias externas, ajenas a nuestras verdade-
ras motivaciones.
Sobreviene otra pregunta. Si escribir por utilidad no es placentero, qu
lleva a los escritores a desembocar en ello? Dos causas esenciales: la frus-
tracin y el complejo de culpa.
A continuacin, desmontaremos la mecnica sociocultural que infunde
tales sentimientos en el escritor moderno, partiendo de dos pares conceptua-
les: el binomio utilidad / necesidad y el binomio placer / dolor.
Utilidad y necesidad. Uno de los reproches ms frecuentes que la sociedad
de consumo y, por ende, la cultura del progreso formula a la creacin ar-
tstica va dirigido a su inutilidad. El arte es intil, sentencia irritada.
Respondamos serenamente: el arte es intil pero necesario.
La supuesta sinonimia de los trminos utilidad y necesidad es una fa-
lacia que la sociedad industrializada ha intentado meternos en la cabeza por
todos los medios a su alcance, que son muchos y poderosos. Segn dicha
falacia, lo que es til es necesario y lo que es necesario siempre debe ser
til. Nada menos exacto. Ni todo lo necesario es til ni todo lo til es siempre
necesario.
Para evitar confusiones, exploremos el significado de ambos trminos.
Lo til es un medio para hacer, tener o ser. Es una herramienta, un acce-
sorio. Una vez logrado su objetivo, lo til deja de ser y se vuelve un estorbo,
un objeto de forma extravagante que debemos ocultar porque su presencia
molesta, incomoda.
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Lo necesario hace, tiene, es. Resulta esencial, indispensable. No puede

dejar de ser. Una vez que alcanzamos lo necesario, ya no lo desechamos. Es-
t en nosotros y nosotros en l. Nos vuelve, a su vez, necesarios.
Queda as puesta en evidencia la falsedad bsica de todo intento de iden-
tidad entre lo til y lo necesario. Es una flagrante contradiccin afirmar que
lo accesorio es esencial (tal es el mensaje de las cadenas de venta por tele-
visin: usted necesita estos accesorios), pero es an ms grave deducir,
por simple inversin de los trminos, que lo esencial es accesorio.
Esa corriente pseudofilosfica que pregona la superacin personal se
ha especializado en encontrar hbiles reformulaciones que disimulen esta
clarsima contradiccin: el medio es el mensaje, el trabajo es el jefe,
etctera.
En realidad, el objetivo no manifiesto de tales doctrinas es diametralmen-
te opuesto al del arte. El arte restituye al hombre su esencia, lo convierte en
un ser necesario. La sociedad de consumo, en cambio, requiere que el hom-
bre sea til y, por ello, desintegra su conciencia en una numerosa serie de
estmulos instantneos y cambiantes. Debido, entre otras estrategias, al dis-
curso de la superacin personal, el hombre se transforma en un medio
para alcanzar no sus propios objetivos sino los de otras personas: yo
trabajo para X, soy un empleado de Y.
Del mismo modo, darle utilidad a la escritura, convertirla en herramienta,
erosiona nuestra creatividad artstica y, a la larga, nos destruye como seres
humanos porque nos reduce a entidades tiles, de valor relativo e inestable
y, por ende, intercambiables o desechables. De ah proviene la frustracin de
muchos artistas al depender de los procesos de comercializacin para difun-
dir sus obras. Segn el artista, su objetivo es la obra terminada pero, segn
la sociedad de consumo, es ver esa obra transformada en un medio, en
dinero.
Placer y dolor. Lo doloroso y lo placentero pertenecen al orbe de las percep-
ciones sensoriales que forman parte de la experiencia individual, lo cual in-
dica que stas son relativas, simultneas e intransferibles: todo sufri-
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miento es slo sensacin, no subsiste sino mientras lo sentimos, observa

Freud6.
Durante la primera infancia, los padres aprovechan la memoria de tales
percepciones para inculcarnos valores sociales. As se establece una de las
primeras relaciones paradigmticas que conocemos: lo placentero es bueno,
lo doloroso es malo.
Establecida esta relacin, basta invertir su polaridad: todo lo que la socie-
dad considera bueno debe ser placentero para el individuo y todo lo que
aqulla considera malo debe ser doloroso para ste. Si el individuo encuen-
tra placentero algo que la sociedad juzga malo o encuentra doloroso, des-
agradable, algo que ella juzga bueno, la sociedad lo sancionar impidindole
amar o ser amado; lo aislar, lo marginar. Al respecto, Freud afirma: lo
malo es, en un comienzo, aquello por lo cual uno es amenazado con la prdi-
da del amor7.
Relacionar el placer con el bien y el dolor con el mal hace que las percep-
ciones sensoriales se vuelvan socialmente utilizables. Su principal utilidad
social es lograr el control de individuo. Cmo? Separando la sensacin de la
percepcin, logrando que el individuo considere sus sensaciones como un fe-
nmeno ajeno a s mismo a travs de aplicar tres procedimientos bsicos al
binomio placer / dolor:
1) transformndolos de fenmenos relativos (todo placer tiene algo de
dolor y viceversa) en entidades absolutas: el eterno goce (el Cielo) y el
eterno sufrir (el Infierno);
2) convirtiendo su simultaneidad en sucesin: si haces esto, recibirs un
premio; si haces lo otro, recibirs un castigo;
3) transformndolos de fenmenos que todos los seres humanos experi-
mentamos de forma individual e intransferible a hechos que implican una
causalidad social. El nosotros se divide en un juego de oposicin entre uno y
los dems: Mi placer no agrada a los dems. Mi dolor no lo sufren los de-
ms. Debo sufrir para que ellos gocen porque, si yo gozo, ellos sufrirn.
Esto explicara un desconcertante comentario de Lacan: la funcin del
placer concebido como un bien [...], su utilidad, consiste en mantenernos ale-
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jados de nuestro goce. Y aade: el goce es un mal8. Tal vez sorprenda un

poco su similitud con un apunte de los Diarios ntimos de Baudelaire: la vo-
luptuosidad nica y suprema del amor estriba en la certidumbre de hacer el
mal9.
Traslademos esta mecnica del complejo de culpa al campo de la litera-
tura. Se trata de hacer creer al autor que debe sufrir al escribir para que
otros gocen al leerlo y, de ese modo, l expe su culpa por haberse dedicado
a escribir sin para qu, por el mero goce de hacerlo. Al buscar una justifica-
cin social para la escritura, dicho goce queda pospuesto en forma indefinida
o permanente.
En esta situacin se encuentran muchos periodistas, escritores de discur-
sos o de oficios burocrticos, pedagogos y eruditos con pretensiones litera-
rias que fueron posponiendo la realizacin de su obra artstica individual ba-
jo disculpas tales como mantener una familia, ser muy pobres, no disponer
de un lugar de trabajo adecuado, no tener tiempo libre, etctera, pero osten-
tando siempre ante los dems la confianza de que sus facultades creadoras
no se han atrofiado y de que podrn hacer uso de ellas en el momento que
quieran momento, cabe agregar, ubicado en un futuro cada vez ms in-
cierto.
Tambin en esta situacin estn quienes escriben subliteratura de entre-
tenimiento, los cazadores perpetuos de apoyos econmicos institucionales y
los que escriben por obligacin o compromiso literatura supuestamente
edificante, que es bien pagada por algunos sectores influyentes de la so-
ciedad.
III
Una vez definidas y examinadas estas cuatro alternativas de escritura, po-
demos extraer las siguientes conclusiones:
1) Slo la necesidad de comunicacin y el compromiso con una ideologa
individual, experimental y no institucionalizada son actitudes proclives de
producir textos que aspiren a la categora de lo artstico y que, por lo tanto,
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obliguen a su productor a desarrollar una disciplina (el llamado oficio de

escritor).
En las dems posibilidades de escritura, lo artstico aparece como un ele-
mento fortuito o secundario. En la escritura resultante del placer o de la ne-
cesidad de expresin, lo artstico deriva ms de la cuidadosa interpretacin
de un lector inteligente y sensible que de la intencin del productor del texto
(el cual, por lo tanto, no puede ser llamado todava escritor: carece de oficio
y de autocrtica). En la escritura resultante del compromiso con una ideologa
de masas ya institucionalizada, lo artstico no es el objetivo del texto sino
uno entre otros recursos subordinados a un propsito por completo distinto:
convencer de lo conveniente que es, para los intereses particulares del lec-
tor, apoyar la defensa de una determinada utopa (es decir: igualar ilusoria-
mente un proyecto de nacin, de gobierno o de religin, con un proyecto
individual de vida).
2) Pese a lo anterior, de un tiempo a la fecha predomina cada vez con
mayor fuerza la tendencia a suponer que las cuatro alternativas de escritura
o, por lo menos, las tres primeras tienen la misma posibilidad de ser
consideradas arte. Cmo y por qu sucede esto?
Al contrario de lo que podra suponerse, no se trata de un acto de filan-
tropa (hacerle creer al que escribe por placer que sus actos de escritura, por
el simple hecho de existir, pueden ya considerarse arte), sino de un acto de
descrdito y de manipulacin (convencer a quien escribe por necesidad de
comunicacin y compromiso con una ideologa individual de que es intil o
irrelevante la experiencia de comunin que busca a travs de su literatura y
que, por lo tanto, debe resignarse a utilizarla como una mera sublimacin de
su placer frustrado por las condiciones sociales y polticas en las que vive).
En consecuencia, se le hace pensar al escritor con oficio que escribir (y
peor an: publicar) un texto literario bajo estas condiciones se convierte en
un acto onanista dentro de una sociedad condenada al autismo por los me-
dios masivos.
No deben extraarnos, en tal sentido, dos fenmenos simultneos:
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a) el menosprecio, por parte de los legos en materia de literatura y arte

en general, de la esencia de lo artstico (que muchas veces se cree inexis-
tente) y
b) el consecuente supuesto de que la apreciacin esttica parte de premi-
sas tan elsticas y cambiantes (acusadas comnmente de subjetivismo)
que lo importante para el autor no es elaborar de la mejor manera posible
su obra, sino tratar de que su trabajo resulte ponderado favorablemente por
una autoridad con amplia influencia social y poltica o, en su defecto, tratar
de que el autor acceda a mecanismos mercadotcnicos que aseguren una am-
plia difusin y un considerable beneficio econmico.
Es fcil prever lo que ocurre en el nimo de un escritor cuando descubre
que la sociedad en la que vive como es el caso de la mexicana no le
importa distinguir entre la calidad del trabajo de un aficionado a las letras y
la de alguien que ha invertido muchos aos en adquirir la destreza, los
conocimientos (e incluso la acreditacin acadmica) necesarios y, adems,
encuentra que el medio literario se rige por criterios de valoracin que
tienen ms que ver con intereses polticos, prejuicios sociales y estimaciones
econmicas, que con aspiraciones rigurosamente estticas.
La poltica, la sociedad y la economa luchan por mantener rgidas e inal-
terables sus reglas pero, al influir en el arte, hacen que los parmetros de la
apreciacin esttica se vuelvan poco confiables porque ya no dependen de
sus propios principios (en realidad, ms duraderos y slidos que los polti-
cos, los sociales y los econmicos), sino de intereses a corto plazo y de pre-
juicios reacios al anlisis y a la autocrtica.
Semejante manipulacin del criterio en la apreciacin esttica provoca
una ecuacin de efectos nefastos en la conciencia del artista: ste ha desa-
rrollado sus facultades para poder defender mejor la ideologa individual
que intenta proponer (que no imponer) a los dems. Pero esta ideologa, al
ser desvirtuada por la sociedad (ya sea considerndola una infantil fantasa,
ya sea institucionalizndola a travs de volverla parte de la obligatoriedad
educativa), lo deja ante una indeseada escisin entre su ideologa y sus fa-
cultades, las cuales ya no se apoyan mutuamente.
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Dicha escisin desemboca en dos situaciones: 1) la del escritor con oficio

pero sin tema; 2) la del escritor con oficio cuyos temas han sido desvirtuados
por sus seguidores o repudiados por el pblico lector ante su oficializacin o
ante la comercializacin meditica de la imagen del escritor.
Ante esta escisin entre sus facultades y su proyecto de creacin, el escri-
tor por lo general elige entre unas y otro y entonces 1) pone su oficio al ser-
vicio de alguna ideologa ya institucionalizada (de preferencia, la del partido
en el poder), 2) decide ser dominado por su discurso en vez de dominarlo y
se convierte en un personaje de su propia literatura ya petrificada y desem-
boca en la demagogia, el proselitismo o, en el menos malo de los casos, en
el mero discurso ornamental o 3) deja de escribir y se convierte en el fantas-
ma de sus propias obras.
Cualquiera de estas tres actitudes implica, en el fondo, una misma renun-
cia por parte del artista a exponer una ideologa experimental y la consi-
guiente aceptacin y fortalecimiento de alguna ya institucionalizada. El artis-
ta acepta como verdad, implcita o explcitamente, la falacia que establece
que el arte, por ser intil, resulta tambin innecesario.
La renuncia a profesar la ideologa propia y la aceptacin de la ajena
ocurren en el marco de una sistemtica serie de presiones por parte de la
estructura social, las cuales llegan a originarse incluso desde el seno fami-
liar. Dichas presiones van desde las ms sutiles (el descrdito y el aisla-
miento) hasta las ms brutales (la persecucin, la crcel, el exilio, la locura
inducida).
Una vez establecido semejante clima y no antes, la estructura social se
dispone a negociar un trato a todas luces desventajoso para un artista de
verdadero talento: se le da a elegir entre marginarlo de la sociedad o excluir
su mensaje de la libre circulacin de las ideas. Como es lgico, el aislamiento
del artista como ser social terminara llevndolo a la muerte por autodes-
truccin, aunque su mensaje pudiera preservarse y adquirir cierta autonoma
y difusin. El aislamiento de su mensaje (por silencio impuesto o tergiversa-
cin tendenciosa) permite al artista su reintegracin como ser social pero lo
anula como entidad crtica y transformadora. / 2005
25
Notas
1. Nstor A. Braunstein (coordinador), A medio siglo de El malestar en la cultura de Sigmund
Freud. Siglo XXI editores, Mxico, 1981 (tercera edicin: 1985), pp. 22-116.
2. Alfonso Reyes, Apolo o de la literatura en La experiencia literaria. Editorial Losada, tercera
edicin, Buenos Aires, 1969, p. 75. Este ensayo data de 1940. Poco ms tarde, en El deslinde
(1944), Reyes repite el tpico pero endurece el tono: Es cosa de parapsicologa el componer
poemas para entenderse solo y ocultar los de los dems [sic]. En este punto, las aberraciones del
autoerotismo pueden proveer la explicacin. Ver Obras Completas de AR, Fondo de Cultura Eco-
nmica, Mxico, 1963, t. XV, p. 227.
3. El propio Vargas Llosa relata su aventura como candidato a la presidencia del Per en el libro
de memorias El pez en el agua (Seix Barral).
4. Vase al respecto el ensayo Gide y el comunismo en Jorge Cuesta, Poemas y ensayos, prl.
Luis Mario Schneider, recopilacin y notas de Miguel Capistrn y LMS. Universidad Nacional Aut-
noma de Mxico, Mxico, 1964 (primera reimpresin: 1978), pp. 384-387.
5. Sobre este punto, se puede consultar el ensayo de Christopher Domnguez Michael Jos Vas-
concelos, padre de los bastardos en Tiros en el concierto. Ediciones Era, Mxico, 1997, pp. 47-
194.
6. A medio siglo de El malestar..., p. 37.
7. Op. cit., p. 92.
8. Op. cit., pp. 338 y 336 respectivamente.
9. Charles Baudelaire, Diarios ntimos, traduccin y prlogo de Rafael Alberti. Premi editora,
Mxico, 1979 (segunda edicin: 1980), La nave de los locos 53, p. 22.
26
ISLAS DE MONLOGOS SIN ECO

Se acuerdan de la poca en que empezbamos a leer revistas literarias?
Hojear esas pginas era abrir las puertas hacia un horizonte ms vasto,
complejo y rico que el de la vida cotidiana. Nuestra imaginacin, asfixiada
por el cors de la educacin acadmica, y nuestra sensibilidad, aturdida por
el foco rojo y el timbre pavlovianos de la televisin y la radio, podan respi-
rar a todo pulmn a travs de poemas, cuentos, ensayos y reseas.
La poca de la primera adquisicin de tales publicaciones coincide con el
inicio de las amistades literarias. Los amigos comparten lecturas y se pres-
tan libros y revistas de difcil acceso. Las revistas enriquecen los dilogos.
Buscamos la forma de prolongar esos dilogos fundando nuestra propia
revista. Esto ocurre cuando se ingresa a los talleres literarios.
Recuerdo las publicaciones que hacamos en esos aos. Conservo algunas
todava: de factura modestsima, impresas en mimegrafo, sobre cartoncillo
ordinario y papel bond y con la tipografa hecha en mquina de escribir (en
1979 las computadoras personales eran algo utpico). Los diseos resulta-
ban rudimentarios, a veces torpes, pero todos lean nuestras revistas, las
comentaban, se las pasaban unos a otros, las esperaban.
Quin me dira entonces que yo, despus de publicar en una editorial im-
portante y de involucrarme a fondo en el medio literario, dejara mi indul-
gente actitud ante esas primeras publicaciones y que, a la distancia de los
aos, comenzara a verlas con un profundo respeto?
S, respeto. Porque en tales revistas lo importante era el afn de expre-
sar un mensaje necesario a travs de textos bien escritos. Los limitados re-
cursos no permitan que uno se preocupara mucho por la calidad del papel,
un diseo elaborado o ilustradores profesionales. Una enorme creatividad y
un trabajo minucioso, que en realidad nadie pagaba y pocos apreciaban,
27
formaron los humildes puntos de partida para carreras de escritores que

ahora han alcanzado prestigio y hasta cierta popularidad.
Veinte aos ms tarde, me pregunto: siguen siendo las revistas litera-
rias una forma de iniciar o proseguir dilogos intelectualmente estimu-
lantes? Para ser sincero, creo que no. En todo caso, el nivel de intercambio
de ideas que las revistas representaban se ha empobrecido. Y como triste
paradoja, precisamente en esta era digital las revistas disponen de mayores
recursos grficos, econmicos y, en algunos casos, de distribucin. Lo ante-
rior parece sugerir que, conforme el canal se sofistica, el mensaje tiende a
simplificarse.
Ya no estamos, pues, sentados ante la larga mesa de las conversaciones
trascendentes, sino en medio de pequeas mesas en las cuales se sienta
gente que habla en susurros y que mira con desconfianza a los ocupantes de
las otras mesas. Las revistas literarias se han convertido, para utilizar un
clebre verso de Jos Gorostiza, en islas de monlogos sin eco. Pero, por
desgracia para nosotros, esta oquedad que nos estrecha ni es un vaso provi-
dente ni se llama Dios. Es una campana de vaco y se llama endiosamiento.
En qu radica la riqueza del dilogo? En la capacidad de formular y de
asimilar la crtica. Si esa capacidad no es muy grande, el nivel del dilogo
ser bajo. Y quien padece semejante desnivel entre dilogo y crtica no se
siente un hombre entre los hombres, sino que, ntimamente, se cree Dios.
Si en la abrumadora mayora de las revistas literarias actuales no encon-
tr un aceptable nivel de crtica y de dilogo, qu encontr? Para empezar,
que no son revistas legibles. Todo en ellas parece estar en contra de la lec-
tura: desde el concepto grfico, pasando por la extensin (algunas alcanzan
las cien pginas), hasta llegar al estilo de los colaboradores.
En el diseo, la imagen se come al texto, lo desvirta. Parece que los di-
seadores trataran de emular en la pgina los llamativos juegos visuales
que ven en la televisin y el cine. Dejan la impresin de que su modelo es la
vertiginosa imagen en movimiento de los videos musicales y las pelculas de
accin. El texto, para ellos, es un pretexto: puede ser fragmentado o reduci-
28
do a su mnima expresin, se sacrifica en favor del despliegue imaginativo

del artista grfico.
Examinemos ahora la crtica literaria que publican esas revistas. Antes, si
uno lea un ensayo sobre un escritor nuevo o poco conocido y despus ac-
ceda a sus obras, encontraba satisfechas las expectativas abiertas por aquel
ensayo. Ahora, si uno lee un ensayo sobre un autor nuevo o poco conocido y
acude a la obra de ste, se hunde en el desconcierto o la franca desilusin.
Este bodrio es la supuesta obra maestra que el ensayista pondera con tanto
entusiasmo? Qu estafa.
En cuanto al tratamiento que se le da a los grandes autores ya consagra-
dos, el abordaje preferentemente cae en el viejo y manoseado biografismo
explicar la obra a travs de la vida del autor, relegando a un segundo
trmino y a una enumeracin superficial aspectos mucho ms interesantes,
como sus ideas o su estilo.
La creacin literaria publicada por estas revistas, cuando la hay, deja mu-
cho qu desear. El prestigio de algunos de sus autores se sostiene ms de
inercia que de trabajo y su credibilidad est hoy ms frgil que nunca.
Dnde estn las personas que se esfuerzan por elevar el nivel de calidad
de los textos de creacin, el nivel de crtica de los ensayos y reseas, la
apertura al dilogo y la formacin de nuevos lectores?
Andan por ah, claro. Pero la proliferacin de revistas ha provocado tam-
bin la dispersin de sus esfuerzos, cuando lo ideal sera que tales esfuer-
zos se concentrasen. Y las tendencias anuncian una mayor dispersin. La
lucha por jugosas subvenciones gubernamentales de estmulo a la literatura
y la conveniencia de los grupos literarios de operar en funcin de proyectos
polticos y no de preocupaciones estticas han engendrado un sectarismo re-
calcitrante, que se atomiza y endurece cada vez ms conforme aumentan los
botines econmicos, acadmicos y polticos en disputa.
El balance de todo este panorama, a mi juicio, es el siguiente: enfren-
tamos la presencia de un extrao tipo de revista literaria, cuyos objetivos
no incluyen el inters de formar nuevos lectores o de elevar el nivel cultural
de los ya existentes. Si tal revista es publicada por una institucin acadmica
29
o de gobierno, el lector no tiene importancia. La subsistencia de dicha publi-

cacin no depende de su lectura, sino del presupuesto asignado. En cambio,
si la revista quiere ser comercialmente competitiva, slo ve al lector como
un consumidor y, por lo tanto, tender a ofrecer un estmulo de compra ms
atractivo que la mera literatura, si es que dicha publicacin desea atraer o
conservar a sus patrocinadores.
De ah provienen, sin duda, el llamativo despliegue grfico, a veces con
verdadero arte, a veces cuando no queda otro remedio con pornografa, y
tambin la necesidad de incluir pginas sobre poltica, entretenimiento (cine,
msica, restoranes, centros recreativos), secciones humorsticas y pasatiem-
pos (caricaturas, crucigramas, etc.).
Algunos piensan que la solucin a este problema consiste en que los me-
dios impresos encuentren el modo de adquirir las virtudes de los medios
electrnicos que, segn ellos, son las siguientes: rapidez, fragmentariedad,
superficialidad, fcil recepcin, etctera lo light, en suma. Opino que esa
solucin es errnea. Esas supuestas virtudes no aportaran ventajas sino
nuevas limitaciones a los medios impresos, atentan contra una asimilacin
profunda y a largo plazo de los mensajes estticos y crticos. Considero que
los medios impresos deben ofrecer mensajes de riqueza, consistencia y
profundidad tales que los medios electrnicos, dadas sus caractersticas, no
puedan ni les convenga transmitir. / 2001
30
DEL CULTO A LA IMAGEN

Celebridad de incgnito
El poeta Salvador Novo, en una crnica publicada en El Universal ilustrado
(17 de marzo, 1927), refiere un viaje que realiz de la Ciudad de Mxico a
Puebla en compaa del novelista norteamericano John Dos Passos. La es-
tancia del autor de Manhattan transfer (1925) pas prcticamente desaperci-
bida. En esa poca, ninguna de sus obras haba llegado todava a Mxico.
Pero seguramente a Dos Passos, como en su momento al escritor britnico
Malcolm Lowry, esto le tena sin cuidado y pienso que incluso le result pro-
vechoso. Una fama como la que posteriormente adquiri su obra quizs no le
hubiera permitido moverse con tanta libertad en nuestro pas ni tener un
conocimiento tan directo del mismo como el que logr en compaa de Novo.
Dos Passos estaba lejos de suponer lo que ocurrira en Mxico cuarenta
aos ms tarde (promovido, en parte, por Novo y otros de su grupo). Los es-
critores mexicanos de los aos sesenta descubrieron las ventajas de pre-
sentar una imagen pblica tan atractiva como la de un artista de cine para
que sus obras tuvieran mayor difusin y mejores ventas. Entre los nuevos
escritores de entonces y sus personajes, haba una afinidad tan profunda
que la frontera entre la ficcin literaria y el testimonio confesional se vuelve
muy sutil y a veces desaparece. La muestra ms patente de esta situacin
fue la publicacin de autobiografas donde estos escritores se presentan a
s mismos.
Hay otros ejemplos: en alguna revista encontramos una fotografa de
Carlos Fuentes vestido con una gabardina de detective en alguna cntrica
calle de Pars o de cualquier otra ciudad importante de Europa. Carlos Mon-
sivis aparece con Tsekub Baloyn en la revista Chanoc. Vicente Leero en
31
Los periodistas y Mario Vargas Llosa en La ta Julia, se utilizan a s mismos

como personajes. Salvador Novo, Octavio Paz y Juan Jos Arreola monologan
o conversan ante las cmaras de televisin. Poco tardaron en secundarlos
Jos Agustn y Alejandro Aura.
En esos aos se gest uno de los males ms graves que hayan aquejado
nunca a la literatura mexicana y que, en la presente dcada, se ha converti-
do en un dramtico reflejo de la crisis general de valores: el culto a la ima-
gen y el abuso de las relaciones pblicas es decir, la valoracin de un escri-
tor a partir de su personalidad y de otros fenmenos que poco o nada tienen
que ver con la calidad de su obra.
Los problemas de la imitacin
Lo bello y lo asombroso influyen en el ser humano de tal manera que el
hombre intenta encarnar la belleza y provocar el asombro aun sin llegar a
comprenderlos del todo. Es frecuente ver que los nios, impresionados al ver
que los adultos conducen un coche o tocan el piano, intentan hacer lo mismo.
No comprenden el ntimo mecanismo y el complicado aprendizaje que estas
habilidades implican. No les interesa conocer el proceso previo (que puede
aburrirlos), prefieren disfrutar los resultados. No les interesa saber que un
automvil tiene motor y una carrocera que necesitan gasolina y manteni-
miento para que se pueda mover. A ellos les basta saber que, con girar la
llave de ignicin, mover el volante y pisar el acelerador, el coche se mueve.
Y as, agarran un plato y le dan vueltas con ambas manos creyendo que van
en automvil; utilizan un libro viejo a manera de partituras y las rayas del
sof para simular el teclado de un piano.
Este comportamiento resulta fcilmente admisible en los nios pero, por
inadmisible que parezca, los adultos tambin incurren en ellos, slo que en
forma ms sutil. As como hay nios que imitan las manifestaciones externas
de habilidades que les gustara tener pero sin convencer a los dems de que
en realidad las tienen, existen adultos que, inconsciente o deliberadamente,
imitan las manifestaciones externas (el comportamiento, la vestimenta, las
32
opiniones y aficiones) de una personalidad que les gustara tener y tampo-

co logran convencer a nadie de que se sea un modo de ser autntico. Por
ejemplo: A es una persona sensible. A tiene flores en su casa. B no es una
persona sensible, pero tiene flores en su casa porque conoce a A y cree que
el mero hecho de tener flores en su casa la har tan sensible como A.
Traslademos esta ecuacin al mbito de la literatura. Las personas que
ingresan por primera vez a un taller de creacin literaria incurren en el error
de imitar los detalles externos de su poeta predilecto o de su obra con ms
frecuencia de la deseada. Detallar slo algunos de los casos ms notables:
El declamador compulsivo. Es aquella persona que confunde la poesa con
la declamacin o el teatro. Y a la hora de leer un poema, lo mejora con
amplios ademanes, modulaciones de la voz y gestos melodramticos. La
prueba de fuego para l es cuando se le dice: Lee el poema en forma nor-
mal, como si estuvieras platicando. Personas como sta son las que escri-
ben los peores textos.
El rimador. Esta designacin correspondera a aquellas personas que
creen que escribir poesa es slo cuestin de rimar o an peor de que las
ltimas tres o cuatro letras de la ltima palabra del verso correspondan a
las ltimas tres o cuatro letras de otro, sin tomar en cuenta para nada cues-
tiones como el ritmo, la acentuacin, la coherencia sintctica e incluso el con-
tenido del poema.
El escritor comprometido. Est representado por el individuo indigesto
de lecturas de marxismo e inspirado por aquellos grandes escritores y poe-
tas que se han declarado partidarios de la izquierda. Este individuo cree
que el mero hecho de declararse tambin partidario de esta tendencia ideo-
lgica lo vuelve automticamente poeta y alega, por ello, que la preceptiva
literaria es una cosa retrgrada y superada. Es intil intentar una crtica de
sus textos. No se oye ms que a s mismo.
El poeta maldito. Es quizs la especie ms molesta de imitador. Por lo
regular es muy joven. En las lecturas de poesa o en las conferencias de lite-
ratura, irrumpe con extravagancias que no tienen otro objeto que llamar la
atencin. Anda por lo general ebrio y mal vestido y busca cualquier pretexto
33
para pelearse con otro aspirante a escritor. (Observacin: nunca se mete con
nadie que pueda realmente perjudicarlo o de quien pueda conseguir algn
favor.)
Por supuesto, aludo a casos extremos que pocas veces se dan en estado
puro. Estos estereotipos son producto de la ingenuidad, la falta de infor-
macin y la inmadurez. Conforme una persona va adquiriendo la suficiente
informacin literaria, va superndose en su dedicacin al oficio literario y,
principalmente, conoce en persona a los autores vivos que con tanta admira-
cin ha ledo, descubre que en todo eso hay pocas cosas verdaderamente
dignas de imitarse, termina sintiendo vergenza de sus sobreactuadas po-
ses infantiles con las que se crea poeta o escritor y descubre que la lite-
ratura no es ningn privilegio sino una ocupacin que exige demasiado tra-
bajo y cuyas satisfacciones son siempre a muy largo plazo.
El escritor y las relaciones pblicas
Con lo anterior tambin se aprende a no dejarse llevar por la imagen pblica
del escritor en particular y de la de cualquier hombre pblico en general. Si
la calidad de un escritor no convence, ser intil que sus libros tengan am-
plia difusin, que se publiquen en las mejores editoriales, que l aparezca
en televisin o que haya tenido importantes cargos dentro o fuera de la bu-
rocracia cultural. Eso tambin puede aplicarse en sentido inverso. Si un escri-
tor reconoce ante l mismo que es mediocre o simplemente desconfa de su
propio talento, cuenta con la opcin de fomentar sus relaciones pblicas.
La escuela de los escritores publirrelacionistas fue inaugurada un poco
involuntariamente por los poetas de la revista Contemporneos a principios
de este siglo y alcanz su auge a finales de los aos setenta y principios de
los ochenta. Ahora, como todo en este pas, se encuentra en crisis. Se puede
tener una obra incipiente (tanto en calidad como en cantidad) y, a pesar de
eso, ser considerado un gran escritor en vista de un impresionante currcu-
lum de ttulos publicados, concursos, becas, constancias de estudios, partici-
pacin en publicaciones literarias y desempeo de puestos en la burocracia
34
cultural. Si todo esto que en s mismo puede ser irreprochable tiene como
objetivo darle apariencia de solidez a una obra literaria inconsistente, no es
ms que una parafernalia intil.
Cuntos autnticos poetas, cuntos excelentes escritores prefieren man-
tenerse lo ms que pueden en el anonimato para que el lector no los confun-
da con los fanticos del culto a la imagen? / 1987
35
36
MISERIA DE LOS TALLERES LITERARIOS
Renuncia por motivos de salud (mental)

En principio, juzgo necesario aclarar lo siguiente:
A mediados de los aos noventa, yo me haba hecho la solemne promesa
de no volver a coordinar un taller de creacin literaria, ni tampoco asesorar
de nuevo a ningn aspirante a escritor. De ah en delante, slo coordinara
talleres de crtica literaria y de lecturas comentadas. Ustedes seguramente
se preguntarn por qu. La respuesta es simple pero desagradable: porque
me hart de lidiar con necios.
El grueso de los asistentes a un taller de creacin suele dividirse en tres
grupos: las beatas, que asisten religiosamente a cuanto taller, curso o se-
minario se anuncia, pero sin la menor intencin de aprender algo, porque su
propsito es socializar; los auto-recomendados, que procuran inscribirse
en talleres y cursos impartidos por escritores de prestigio para as presumir
que son amigos del autor (aunque slo hayan asistido a un par de sesiones)
y, por ltimo pero no menos importantes, los iconoclastas, que asisten con
el propsito de observar con microscopio y rayos equis al coordinador hasta
encontrar en l al dolo con pies de barro que se afanarn en demoler y cuyo
cetro lase coordinacin del taller o titularidad del curso reclamarn para
ellos. Estos iconoclastas revienta talleres suelen ponderarse a s mismos
como nios prodigio o poetas malditos y no son ms que una fastidiosa
recua de pobres diablos.
Lo dir de una buena vez: en literatura, no creo ni en los genios incom-
prendidos ni en los nios prodigio. Tampoco en patraas tales como afirmar
que la inspiracin reemplaza al conocimiento o que hay que dejar que las
37
palabras fluyan en libertad, como me alegaba una vez cierta poetisa. Tales
sofismas no son ms que pretextos para disimular los tres ms graves de-
fectos de quienes injustificadamente se sienten poetas hechos y derechos:
ignorancia, narcisismo y haraganera.
El oficio literario es bsicamente esto: un oficio; es decir, el ejercicio de
destrezas que implican el acatamiento de una serie de reglas y el someti-
miento a una disciplina constante, adems de la conciencia de una mstica de
trabajo en la cual no importa qu tan lejos o tan rpido llegues sino qu tan
hondo cales. El talento, si lo hay, se desarrollar y fortalecer gracias a es-
tas destrezas y a la actitud que rige su objetivo: dejar una obra perdurable.
Qu sucede cuando el autor no apoya su talento en un oficio literario
slido y constante? Le pasa lo que a los fuegos artificiales: sigue una carrera
rpida y ascendente, estalla en el cielo soltando una lluvia de chispas multi-
colores que dura unos cuantos segundos y se hunde para siempre en la
oscuridad. La canalla literaria est llena de esos nios prodigio que, des-
pus de un breve auge, se convierten en genios incomprendidos, cuya ver-
dadera desgracia fue ser comprendidos con demasiada facilidad. Agotaron
rpidamente los magros recursos en los que se apoyaba su voltil talento.
En contraste, existe un muy reducido porcentaje de talleristas que, de en-
trada, no parecen tan llamativos o prometedores como el resto: son aquellos
que, en silencio, de manera lenta pero constante, a veces con dificultad pero
sin dejarse vencer, asimilan las enseanzas del coordinador y las aplican al
pie de la letra. Yo los llamo los disciplinados.
Por ltimo, recelo de coordinar talleres particulares los que se organi-
zan fuera del mbito de las instituciones gubernamentales y educativas
porque, como los talleristas pagan directamente los servicios del coordi-
nador, estos talleres, cuando no resultan efmeros, establecen relaciones
personales que menoscaban el profesionalismo del coordinador y la serie-
dad de objetivos de sus integrantes. / 2008
38
Cuidado con la creatividad

Hablemos ahora del manejo de la creatividad en los talleres literarios. Antes
que nada y para evitar confusiones, dejemos en claro lo que no es la crea-
tividad:
a) la productividad (cantidad de lo escrito y/o publicado),
b) la novedad,
c) el impacto sobre el lector,
d) la ignorancia y la improvisacin disfrazadas de espontaneidad o pu-
reza creativa,
e) recurrir al plagio o el pastiche con la ilusin de que no sern detec-
tados,
f) seguir al pie de la letra todas y cada una de las sugerencias del coor-
dinador,
g) etcteras, asegunes y lo que salga sobre la marcha.
Creo que con esto ya descalifiqu el 99% de lo que escriben los talle-
ristas y el 100% del trabajo de los coordinadores de taller. La creatividad,
admitmoslo, no es algo que pueda adquirirse en un taller de literatura.
S que no faltarn objeciones a esta afirmacin. Pero cranme, s lo que
digo. Quince aos de experiencia impartiendo talleres me respaldan.
Creo que olvidamos con sospechosa facilidad lo que significa la palabra
taller: lugar de trabajo. No es una tienda donde a uno le ofrezcan la fr-
mula mgica de la inventiva literaria o se la vendan a granel, como si fuera
azcar o frijol. Lo que un taller pone a disposicin del interesado es un cat-
logo de obras y autores, preceptivas viejas y nuevas, las experiencias del
coordinador, las opiniones de los compaeros y, en el mejor de los casos,
cierto nivel de oficio y autocrtica. Pero la creatividad, seoras y seores, es
cosa nica y exclusiva de cada quien, como nacer y morir. Nadie te puede
prestar su creatividad para que la uses ni t puedes prestar la tuya para que
la usen otros. Eso es imposible. Lo que natura no da Salamanca no lo presta.
Entonces, el coordinador no puede hacer nada al respecto de la creativi-
dad? S, contribuir a destrabarla, ayudar al tallerista a desinhibirse, a confiar
39
en el potencial de su sensibilidad y su imaginacin, fuentes de la creatividad.

Creo que muy pocos coordinadores de taller estn capacitados para ayudar
al tallerista en este aspecto. Se requiere de alguien que, adems de una
formacin literaria slida, tenga conocimientos sobre didctica, psicologa y
dinmica de grupos.
No hay que olvidar que la creatividad, ms que una tcnica que requiere
slo de destreza, es una parte de la psique de cada persona y, por lo tanto,
hay tantas creatividades como personas y cada una enfrenta obstculos dife-
rentes que le impiden asumir plenamente su capacidad de crear. As, lo que
en unos tarda semanas en otros puede tardar meses o aos.
Sin la debida preparacin por parte del coordinador de taller, el intento
de estimular la creatividad del tallerista puede ser tan peligroso y compro-
metedor como desarmar una bomba de tiempo. Por qu? Porque esto im-
plica aplicar un mtodo de trabajo diseado cuidadosamente para no invadir
los terrenos del psicoanalista ni los del socilogo y tambin para no perder
la distancia crtica ni involucrarse de modo demasiado personal con el aspi-
rante a escritor.
No debemos perder de vista que el objetivo consiste en que el alumno
establezca una relacin sana y abierta con su sensibilidad y su imaginacin.
En el momento en que esta relacin queda firme, el coordinador debe reti-
rarse o el tallerista abandonar el taller. Pero, advierto, destrabar el plano de
la creatividad no garantiza que el tallerista se convierta en escritor. Tocar
ese plano, insisto, es abrir una caja de Pandora.
En mi larga experiencia como coordinador, me he topado con muchas sor-
presas: hay quienes abandonan la literatura y se dedican a la pintura o el
teatro, hay quienes dejan familia y empleo bien remunerado y se van a la
sierra a alfabetizar, hay quienes se casan, se divorcian, bajan de peso, des-
cubren que pueden nadar, bailar, besar, etctera. Algo sale de lo ms hondo
de ellos mismos y los transforma.
No creo que esto sea un fracaso para el coordinador si es un triunfo para
el tallerista. Ya deca Wallace Stevens que una de las funciones de la poesa
es ayudar a la gente a vivir mejor su vida. / 2000
40
Un taller literario virtual?

Videmus nunc per speculum in aenigmate...
[Ahora vemos a travs de un espejo, enigmticamente...]
Corintios I, xiii, 12
As como comenz el auge de las universidades virtuales, ahora ya se ha-

bla de talleres literarios virtuales. Segn sus ms entusiastas partidarios,
tendran la ventaja de no estar coordinados por una insignificante gloria lo-
cal ni tampoco por algn oscuro funcionario cultural trado del D.F., sino por
escritores iberoamericanos de prestigio internacional, quienes pasaran to-
das las maanas revisando en sus computadoras textos ajenos y chatearan
sugerencias a los aprendices de escritores de todos los rincones del mundo,
los cuales podran formar parte de este exclusivo taller pagando de ante-
mano, con su tarjeta de crdito, la cuota de inscripcin y el monto de las
sesiones.
Esta idea, la verdad, no me entusiasma. No creo que el taller virtual
conlleve alguna ventaja sobre los talleres convencionales. Estoy seguro que
tambin esta nueva alternativa sucumbir a la devaluacin de conocimientos
y el juego de intereses que afecta, desde hace tiempo, la dinmica de los ta-
lleres literarios en general.
Para empezar, la llamada realidad virtual no existe a partir de las com-
putadoras, ni desde la aparicin de la televisin o el cine, ni siquiera desde
la invencin de la imprenta: surgi con el dibujo y la escritura. Ellos son
nuestra primera realidad virtual. Pero no hay representacin, por semejante
que sea a su modelo, que no termine convertida en signo, porque ha sido
creada a partir de una serie de convenciones que, tarde o temprano, acaba-
rn sistematizndose en un cdigo.
Lo virtual, como todo signo, opera por ausencia. En vez de conversar fren-
te a frente con un amigo, le escribimos una carta, le hablamos por telfono,
le enviamos un mail; es decir, nos dirigimos a un papel, a un auricular o a
una pantalla y les decimos: Querido amigo, cmo ests?.
41
En la Introduccin de su Tratado de semitica general1, Umberto Eco

advierte que el signo puede usarse lo mismo para decir la verdad que para
mentir. Un signo es un representante, algo o alguien presente que est en
lugar de una cosa o persona ausente pero, con el tiempo y el uso, el repre-
sentante empieza a adquirir autonoma; en suma, a traicionar a su represen-
tado, a suplantarlo.
Vale aqu una ancdota. Una mujer est chateando en la computadora de
su casa con un desconocido que encontr en la red. Para variar, el desco-
nocido empieza a preguntarle sus medidas, si duerme vestida o desnuda, si
le gusta el sexo oral, etctera. Como ella tiene que enviar a su hija a la es-
cuela, le pide al marido que ocupe su lugar ante la pantalla y le siga la co-
rriente al tipo. Cuando la mujer vuelve de la calle, encuentra que su marido,
muerto de la risa, sigue chateando y que el desconocido de la red, ante la
galera de perversiones sexuales que ella dice practicar, tiene muchas ga-
nas de conocerla en persona.
Este fenmeno es frecuente en semntica y se llama desplazamiento del
sentido: cuando un signo cambia de significado sin que la apariencia del sig-
nificante se altere. La forma no cambia, pero el contenido s. Es como darle
un generoso trago a una botella de tequila sin saber que, en realidad, contie-
ne un solvente.
Cmo evitar que los signos mientan acerca de las cosas, que lo virtual
desvirte lo real? Cmo impedir que el representante traicione al represen-
tado? El representado ausente debe volver, hacerse de nuevo presente y
confrontar a su representante para as denunciarlo como un impostor.
A este respecto, resulta provechoso consultar el dilogo de Platn Fedro
o de la belleza. Al final de ste, Scrates refiere la leyenda de Teut, dios
egipcio inventor de la escritura, quien ofrece su invento a Tamus, rey de Te-
bas, presentndolo como un remedio contra la dificultad de aprender o re-
tener (argumento que actualmente usan muchos vendedores de software),
el cual har a los egipcios ms sabios y servir a su memoria. Pero Tamus
objeta que la escritura no producir sino el olvido en las almas [...], hacin-
doles despreciar la memoria y que no les dar la ciencia a los hombres sino
42
slo la sombra de la ciencia porque cuando vean que pueden aprender mu-
chas cosas sin maestro, se tendrn por sabios y no sern ms que ignoran-
tes, en su mayor parte, y falsos sabios insoportables en el comercio de la
vida2.
Resulta significativo al respecto que, cuando Fedro le pregunta cul sera,
en su opinin, el punto de partida adecuado para el aprendizaje de la retri-
ca, Scrates no seale las estrategias persuasivas del orador, sino que vaya
ms atrs, hasta el anlisis del alma de su auditorio. La razn estriba en que
hay palabras cuyo sentido nada dice a quien no ha ubicado su opinin par-
ticular en relacin con el significado general que aqullas ostentan. (Este
procedimiento, dicho sea de paso, convertira actualmente al filsofo en un
eficaz coordinador de talleres literarios.)
Ya desde la escritura, Scrates desconfiaba de lo virtual e insista en que
las relaciones entre la realidad y sus representaciones deben ser revisadas
continuamente; actitud que se opone por completo a la de muchos jvenes
usuarios de internet, a quienes la seduccin de lo virtual, dado el grado de
refinamiento tcnico que hoy ha alcanzado, les infunde la tentadora idea de
reducir al mnimo sus contactos con la vida cotidiana en favor de vivir co-
nectados a un universo prodigioso, aunque ficticio.
El libro, observa Borges, es una extensin de la memoria y la imagina-
cin3, lo cual equivale a decir que es un instrumento del hombre, como tam-
bin lo son desde un lpiz hasta la computadora ms sofisticada. Pensar que
podemos vivir felizmente en la aldea global, viajando por el mundo a travs
de la cibercarretera y comprando y vendiendo cosas en la red, sin salir de
nuestra casa (de nuestro cuarto, incluso) ms que para recibir la pizza que
ordenamos, implica considerarnos signos que perdieron su significado, obso-
letos apndices humanos de un aparato de alta tecnologa.
Scrates no crea en la escritura pero s en la conversacin. Y considera-
ba, por ltimo, que el nico sentido que tena que un sabio escribiera consis-
ta en que sus discursos no se quedaran estticos, repitiendo siempre el mis-
mo mensaje, sino que fueran un instrumento de apoyo a la dialctica,
43
creando en la mente ideas distintas cada que se les leyera o dando pie a
nuevas conversaciones.
Y es cierto, si an tenemos la posibilidad de dilogo directo con nuestros
semejantes, por qu desecharla a cambio de la comunicacin aparente con
un desconocido a travs del teclado y la pantalla? O de veras creen que al-
gn Premio Nobel de literatura estar del otro lado de la red corrigiendo
balbuceos textuales? / 2001
Notas
1. Umberto Eco, Tratado de semitica general, trad. Carlos Manzano. Editorial Lumen, Barcelona,
1977 [cuarta edicin: 1988], col. Palabra en el Tiempo 122, pp. 27-28.
2. Fedro o de la belleza en Platn, Dilogos, estudio preliminar de Francisco Larroyo. Editorial
Porra, Mxico, 1968 [sptima edicin], col. Sepan cuntos... nm. 13, p. 538.
3. En El libro, conferencia pronunciada por JLB en la Universidad de Belgrano el 24 de mayo de
1978 e incluida en el libro Borges oral, Alianza Editorial, Madrid, 1998 (El Libro de bolsillo / Biblio-
teca de autor BA 0015), p. 9.
44
LOS NUEVOS ANTAGONISMOS

Al hablar de escritores, se tiende mucho a pensar en grupos antagnicos:
neoclsicos y romnticos, tradicionalistas y vanguardistas, los de Florida y
los de Boedo, mandarines y hombres duros, etctera. Nadie pensara que, en
la hora presente de la poesa mexicana, el antagonismo se dividira entre
onanistas y autistas.
La literatura, pero sobre todo la poesa, est cada vez ms cerca de ser
considerada una patologa mental. Pese a que su pblico es casi nulo, existe
toda una parafernalia, tanto al nivel de instancias oficiales como de empre-
sas privadas, que piadosamente sostiene en la mente de los poetas la ilu-
sin de que sus obras todava tienen lectores. Lo cierto es que el poeta
apenas s tiene espectadores. Pero es l y no su obra lo que llama la
atencin y slo por un momento, claro est. En la vida cotidiana, el poeta,
cuando no intolerable, es simplemente aburrido.
Basta comparar el tiraje de cualquier volumen de poesa, publicado por la
editorial que sea, con el de un libro motivacional o con el de un grueso ma-
nual para el uso de un programa de computadoras y, tambin, la reaccin
del comprador ante ellos. Nadie considera un sacrificio pagar 150 o 200 pe-
sos en el nuevo manual para el uso del programa Windows (con diskette
incluido), pero todos consideran un dispendio pagar 15 20 pesos por un
breve volumen de poemas. Y permtanme decirles que yo, como poeta y
usuario de computadoras, no puedo negar que estoy de acuerdo.
A eso me refiero cuando afirmo que el antagonismo se da ahora entre los
poetas onanistas y los poetas autistas. El onanismo, como lo dice cualquier
manual bsico de psicologa, es la satisfaccin sexual solitaria, normal en la
adolescencia, pero su persistencia ms all de esa edad denuncia anomalas
de conducta.
45
El autismo, como lo descubrir cualquier espectador que vea a Dustin

Hoffman en la pelcula Rain Man, encierra hermticamente al individuo en un
mundo imaginario, delimitado hacia el exterior por rutinas y manas. Cual-
quier alteracin de su rutina provoca en el autista accesos de pnico. Suele
leer mucho y, por lo tanto, es muy erudito.
Cmo aplico estos conceptos a los poetas? De una manera ms amplia,
por supuesto. El poeta o escritor onanista se caracteriza principalmente por-
que su pluma sufre una diarrea de tinta casi ininterrumpida, que se extiende
del papel en el que escribe a todo medio impreso que se encuentre a su al-
cance. Y como todo onanista encubre por lo general a un narcisista, ste tie-
ne la imperiosa necesidad (en realidad es una necedad) de ver su nombre
impreso la mayor cantidad de veces posible.
Lo peor ocurre cuando gana algn concurso de poesa cuyo premio es una
jugosa cantidad de dinero. Buscar repetir esa experiencia una y otra vez
obedeciendo al principio del placer y a la vieja plegaria de seor, no me
des, mejor ponme donde hay. Esto los convierte en hbiles publirrelacionis-
tas, consumadas vedettes, geniales caza premios, vidos acaparadores de
becas, asesores de polticos y vendedores de servicios culturales. Son, en
suma, autores oportunistas y mediocres.
El poeta autista, por lo general, empieza su carrera en el mesianismo y la
termina en la paranoia, incapaz de salir del mundo de ficciones que se ha
creado. Puede ser un escritor genial o psimo, no importa.
Al principio, dejndose llevar por un entusiasmo inocente, publica sus tex-
tos y comenta con honestidad los de otros. La reaccin agresiva del medio
literario lo asusta y desconcierta, pero lo que verdaderamente lo abate es la
creciente sospecha de que, fuera de unos pocos colegas, no ha tenido lec-
tores. Entonces, como Bartleby el escribiente, comienza a replegarse; publica
cada vez menos, se distancia gradual pero irremediablemente del ambiente
literario. Con el tiempo, llegar hasta a renegar de su pasado como escritor.
Y aunque siga escribiendo, ser cada vez ms difcil convencerlo de que pu-
blique.
46
Resulta revelador ver la literatura mexicana bajo esta luz. Bastan unos
pocos casos: Alfonso Reyes y Julio Torri, Juan Jos Arreola y Juan Rulfo, Ru-
bn Bonifaz Nuo y Jorge Hernndez Campos... / 1993
47
48
UNA GENERACIN EN BANCARROTA
Quisiera ejemplificar la actual situacin de los escritores nacidos entre l955

y 1965 a travs de la siguiente ancdota.
Pndaro fue invitado a una fiesta. Y a pesar de que no conoca muy bien a
los anfitriones, acept. Iba a asistir cierta muchacha que a l le gustaba. Con
un poco de suerte, quizs podra hablar con ella y quin sabe! hasta con-
quistarla. Cuando lleg a la fiesta, sta tena ya mucho de haber comenzado.
Algunos invitados, muy ebrios, se iban mientras otros, como l, apenas
llegaban. Los anfitriones lo trataron muy bien, pero despus semejante trato
lo desconcertaba porque, cada vez que estaba a punto de acercarse a la mu-
chacha, uno de ellos le cerraba el paso, le presentaba a algn desconocido o,
hacindole pltica, lo desviaba hacia la mesa de botanas y bebidas, en donde
volva a llenarle la copa. Pndaro, temeroso de desairarlos, les sigui la co-
rriente, hasta no saber en qu momento perdi el sentido.
La maana siguiente, despert con una de las crudas ms terribles de su
vida. La casa desconocida estaba desierta y en completo desorden. El tiro de
gracia lleg cuando tocaron a la puerta.
Pndaro abri y encontr a dos individuos vestidos de negro, muy serios.
Cada uno le present una factura.
Somos los proveedores dijeron al unsono. Venimos a cobrarle lo que
se consumi en la fiesta.
Pndaro respondi que l no era el dueo de la casa.
No disimule insistieron los cobradores. No hay nadie ms aqu.
Pague.
Pero si yo no tengo dinero. Adems, yo no ped nada ni organic la
fiesta.
49
Pero bien que la disfrut, verdad? observ uno de ellos, mirndolo

de pies a cabeza, de cualquier manera tendr que pagar.
Y qu van a hacer pregunt temeroso Pndaro.
Los hombres de negro sonrieron.
Tendr que trabajar para m dijo uno de ellos.
No dijo el otro, debe trabajar para m. A m me debe ms.
Bueno dijo el primero, que l decida para quin trabajar.
Pero le advertimos sentenci el otro que, si decide trabajar para
uno, el otro se volver su enemigo.
Adems aadi el primero, eso le dar la oportunidad de volver a
ver a esa muchacha que usted desea conquistar. Podra estar como mesero
en las fiestas que organizamos. Tendr que recoger ceniceros sucios, bote-
llas y vasos vacos, limpiar vmitos de ebrio, pero podr estar cerca de ella.
No le parece interesante? Recuerde que no tiene alternativa.
Pndaro permaneci callado, meditando. Mientras tanto, ellos esperaban
su respuesta.
Detengamos en este punto la historia de Pndaro. Qu relacin tiene con
el tema que nos ocupa? Basta con cambiar algunos trminos. Pndaro simbo-
liza a la generacin literaria que se encuentra actualmente produciendo sus
primeras obras: la de los poetas, narradores y crticos nacidos entre l955 y
1965 (aqu pueden incluirse tambin a quienes nacieron antes pero se for-
maron tardamente o no empezaron a publicar hasta l980). La muchacha de-
seada pero nunca alcanzada representa a ese espejismo que muchos confun-
den con la trascendencia literaria pero cuyo verdadero nombre es el de cele-
bridad o notoriedad en el medio intelectual. La fiesta a la que Pndaro fue
invitado equivale a aquella otra que fue iniciada por los escritores jvenes
de los aos sesenta, quienes gozaron el privilegio de buenas primeras edi-
ciones, de un medio literario menos viciado y de recibir las primeras becas
para escritores, de un monto considerablemente jugoso, amn de que enton-
ces haba mayores posibilidades de viajar al extranjero.
En la dcada siguiente, se deriv de esto la desordenada proliferacin de
revistas y ediciones marginales, talleres literarios, becas, premios y encuen-
50
tros de literatura que provocaron la alarmante explosin demogrfica de

poetas que intilmente intent ordenar Gabriel Zaid en la Asamblea de poe-
tas jvenes de Mxico (Siglo XXI editores, 1980, reeditada varias veces).
Los hombres de negro, los proveedores que llegan puntuales al da si-
guiente para cobrar sus facturas, son todas esas instituciones pblicas y em-
presas privadas (nacionales o extranjeras), cada una con una lnea ideolgica
bien definida, que a travs de sus departamentos de difusin cultural o sus
fundaciones de apoyo a las Artes directa o indirectamente han contribuido
a los gastos de la fiesta literaria y, como es lgico, estn decididas a recu-
perar con creces el dinero que han gastado, ya sea convirtiendo al escritor
en un representante ms o menos espontneo, informal, de sus intereses, o
bien, haciendo que se ponga directamente a sus servicios.
Las generaciones que nos precedieron se enfrentaron, como ahora noso-
tros, con la siguiente disyuntiva: o renunciaban a sus convicciones persona-
les, a tener una actitud vital ante el trabajo literario y se dejaban asimilar
por la maquinaria institucional, para seguir as disfrutando de los privilegios
de la fiesta literaria, o se afirmaban en sus posturas individuales, en su cali-
dad de seres humanos, de entes con independencia de pensamiento y se-
guan dedicndose al trabajo literario de manera marginal, sin adquirir nin-
gn beneficio material por ello, ganndose la vida con actividades ajenas a
sus inquietudes o simplemente murindose de hambre.
El error de la mayora de los escritores de las anteriores dos generacio-
nes fue creer que podan servir a dos amos al mismo tiempo. Supusieron, tal
vez, que las posibles consecuencias de ese contradictorio proceder no los
afectaran. De ese modo, protestaron contra la masacre de Tlatelolco y tra-
bajaron tranquilamente para el gobierno, condenaron a la sociedad de con-
sumo pero hicieron slogans publicitarios para las grandes transnacionales,
criticaron las actitudes de los consagrados de la literatura y escribieron so-
ando con publicar algn da en la revista Vuelta, aun a costa de sacrificar su
personalidad potica y de escribir pastiches de la poesa de Octavio Paz.
El resultado no se hizo esperar: muchos de los que al principio quisieron
ser poetas devinieron en funcionarios, publicistas o publirrelacionistas de
51
s mismos, que es casi igual o, en el menos malo de los casos, en maestros

universitarios. Pero ya no fueron poetas, sino funcionarios que versifican va-
lindose de un lenguaje tan opaco como el de los discursos oficiales, escrito-
res de poemas con estructura de slogan o maestros que vuelcan toda su eru-
dicin en versos inspidamente perfectos, slo por citar los casos ms tpi-
cos. En una entrevista que le concedi a Martha Cant, Hugo Gutirrez Vega
cuenta como Jos Gorostiza le confes que la rutina de redactar documentos
oficiales le haba atrofiado la capacidad de hacer poesa: Usted cree pre-
gunt Gorostiza a Gutirrez Vega que pueda escribir poesa una persona
que escribe cincuenta veces al da: reitero a usted las seguridades de mi ms
atenta y distinguida consideracin?*
La suerte que corrieron muchos autores nacidos entre finales de los aos
treinta y la primera mitad de los aos cincuenta proporciona una leccin que
an nos encontramos a tiempo de aprender: el comportamiento de las pala-
bras dentro del discurso literario es un fiel reflejo del comportamiento del
escritor dentro de la sociedad. Muestra cmo escribes y te dir cmo eres.
No podemos sustentar una opinin a travs de la palabra escrita, por muy
radical que parezca, si no se encuentra apoyada con un consecuente compor-
tamiento del escritor ante la sociedad en general y ante su propia vida.
El primer paso para asegurarnos de que lo que escribimos puede tener
algn valor es jugarnos limpio a nosotros mismos: si nuestra vida es de una
enorme pobreza espiritual, terminaremos reflejando eso por ms que inten-
temos recurrir a la retrica para darle aires de riqueza; si estamos de acuer-
do con una ideologa, esto se har evidente en nuestros escritos de creacin
literaria por ms que nos consideremos neutrales o que intentemos con-
vencer al lector de que somos partidarios de una tendencia ms en boga.
Cuando incurre en estas actitudes de lesa hipocresa, el escritor, en vez de
reflejar una realidad ms rica y compleja que la que nos ofrecen los instru-
mentos de penetracin ideolgica convencionales (que van desde la escuela
hasta la televisin y el cine), est dndole la espalda a esta riqueza y com-
plejidad y asimilando, tanto en su comportamiento como en la orientacin de
su obra, los mecanismos superestructurales de la tendencia imperante en su
52
entorno social o de alguna otra cuya influencia sea considerable en ese

medio.
El periodo de crisis que vivimos no tiene un origen exclusivamente econ-
mico o poltico. Para que pudiera darse, tuvo que haber una correspondiente
subestimacin de los valores culturales y de nuestra esencia de artistas
creadores y de seres humanos. Las anteriores generaciones de escritores
han provocado con su actitud que, a pesar de la enorme cantidad de libros de
nuevos autores que se publican cada ao, sigan siendo muy pocos los auto-
res de vala.
Qu ocurre entonces con los dems aspirantes a creadores? Terminan
convertidos en burcratas de segunda o tercera clase (porque tampoco tie-
nen talento para ascender en la escala burocrtica), escribiendo pastiches de
los grandes autores de nuestra literatura o convierten el oficio de escritor en
un mero pretexto para andar siempre de juerga o para perder el tiempo es-
tpidamente en una mesa de caf.
Los escritores nacidos entre 1955 y 1965 ingresamos en el panorama an-
tes mencionado creyendo que nuestro camino tena que tomar necesaria-
mente ese rumbo. La enorme mayora de nosotros nos hemos convencido
muy pronto de que no es as. Los que antes eran estmulos y facilidades se
han convertido en obstculos. Si uno no puede publicar en las grandes edito-
riales, puede hacerlo a travs del departamento editorial de alguna uni-
versidad o institucin (pero quin se lo distribuye!), ganar un premio o una
beca ya no da prestigio y hasta puede resultar sospechoso (no ser porque
el funcionario Fulanito es su cuate?). Adems, unos y otros, por la crisis, han
reducido su monto a cantidades irrisorias. Y en cuanto al funcionario que
se supone apoya a los escritores, hay que cuidar que no se trate de un
escritor frustrado, ya que ver con resentimiento la creatividad de escritores
ms jvenes que pueden aprovechar mejor las oportunidades que l tambin
tuvo e intentar limitar las posibilidades de proyeccin de ellos, hacindolas
depender exclusivamente de su iniciativa. Los encuentros de escritores, por
otra parte, han sucumbido casi todos a la rutina y las posibilidades de salir
al extranjero a estudiar o trabajar han disminuido drsticamente.
53
A nuestra generacin le toca el turno de abrirle la puerta a los hombres

de negro, despus de nuestra primera borrachera en la fiesta literaria. De-
bemos decidir entre seguir en la fiesta y servirlos (creyendo ingenuamente
que ellos nos sirven a nosotros) o renunciar a la fiesta y ponernos realmente
a trabajar siendo sinceros y coherentes con nosotros mismos. Termin el
espejismo de conseguir beneficios materiales a travs de asumir en falso el
oficio literario. O seguimos con los viejos vicios o empezamos otra vez desde
cero. En ese sentido, nuestra generacin est en bancarrota. / 1987
* Marta Cant, Entrevista con Hugo Gutirrez Vega, suplemento cultural Aqu vamos del diario El
Porvenir, ao VI, nmero 289, Monterrey, N.L. (Mxico), 15 de noviembre de 1987.
54
LAS REGLAS DEL JUEGO

No puede negarse que todos los das clrigos,
gobernantes y multitudes han exigido que la cultura
refleje sus singulares estados de nimo; pero la
cultura ha permanecido tan filosficamente insensible
a esta exigencia, como permanece inalterable un
paisaje, despus que un poeta enamorado le inyecta
sus emociones y lo hace parecer conmovedoramente
triste. Objetivamente, realmente, la enseanza y la
cultura no pueden estar tristes; no pueden ni
enternecerse ante el proletariado irredento, ni
apiadarse de la humanidad, ni entusiasmarse a la
vista de un redentor poltico.
Jorge Cuesta
I
Hace unos das, llam inevitablemente mi atencin cierta polmica en la
prensa, motivada al parecer por un desplegado que firmaron algunos pinto-
res, escritores, msicos, historiadores, etctera y que dirigieron a los actua-
les candidatos a la gubernatura del estado, solicitando una oportunidad para
que los intelectuales de la localidad dialogaran con ellos.
Segn lo que pude leer, la polmica no fue motivada por el desplegado
mismo ni tampoco por la inmediata respuesta de uno de sus destinatarios,
sino por el hecho de que los firmantes del desplegado se reunieron a puerta
cerrada con dicho candidato antes (o en vez?) de hacerlo pblicamente, en
forma abierta. Esto provoc la aparicin de artculos de diversa ndole, des-
de cuestionamientos generales de tipo terico hasta ataques personales, di-
rectos o velados.
Lo confieso: me suena extrao que se hable de los artistas, los inte-
lectuales o de ambos como de un grupo compacto con preocupaciones e in-
55
tereses comunes. Lo entiendo bien en el caso de obreros, campesinos o em-

pleados de gobierno. Puedo aceptar que un pintor o un socilogo tengan pre-
ocupaciones polticas, si militan en un partido o sustentan abiertamente una
ideologa, o que defiendan intereses comunes, si forman parte de un gremio.
Pero las inquietudes artsticas, sin exceptuar las de aquellas personas que
no se dedican especficamente a las artes, son subjetivas e individuales. Y
las preocupaciones de tipo intelectual, no por ser ms objetivas y generales
que las inquietudes artsticas, son menos individuales.
En mi opinin, hablar del grupo de los intelectuales como de un gremio
o una faccin poltica es incurrir en una confusin, algo tan extrao como ha-
blar de un sindicato de individualistas o de una convencin de ermitaos.
Parece que no estoy solo en la extraeza; la encuentro manifiesta de di-
versas formas en personas que, oralmente o por escrito, han abordado el te-
ma, las cuales vuelven a desenterrar una cuestin que yo crea despejada
hace mucho tiempo: cul es la situacin, ante los procesos polticos, de
quienes se dedican a actividades cuyo eje es la sensibilidad artstica y/o la
indagacin, anlisis y especulacin intelectual?
Primero examinemos el panorama y despus intentemos encontrar la
respuesta una, entre muchas posibles.
II
Cmo interpreta la sensibilidad artstica los procesos polticos? Revela cmo
las acciones del proceso afectan la subjetividad (sueos, deseos, pasiones)
del ser humano. Su interpretacin se da desde afuera del campo de acciones
y del sistema de ideas que justifica al proceso. La interpretacin se da de es-
tas dos formas porque la sensibilidad no conoce o no comprende el sistema,
o bien, porque lo conoce y lo entiende pero le parece que no justifica, desde
el punto de vista del ser humano, los resultados de las acciones del proceso
y, entonces, establece una lectura crtica del proceso utilizando un sistema
de ideas individual, de su propia invencin. Es como quien presencia un par-
56
tido de futbol sin saber de antemano las reglas del juego y la historia de los
equipos.
Cmo interpreta la indagacin intelectual los procesos polticos? Compa-
ra las acciones de un proceso en particular con los procesos pasados y simul-
tneos. Examina tambin cmo estos procesos han surgido, se han distancia-
do de (o han modificado al) sistema de ideas que les dio origen. Su interpre-
tacin se da desde afuera del campo de las acciones pero dentro del sistema
de ideas del proceso. El sistema le sirve para apreciar la calidad de los pro-
cesos y para valorar su conformidad con las reglas del sistema. Es como
quien presencia un partido conociendo las reglas del juego y la historia de
los equipos, pero sin irle a ninguno de los que juegan en ese encuentro.
En los dos casos anteriores, est implcito el supuesto de que el obser-
vador no est involucrado de manera directa o indirecta con las acciones del
proceso. As debe ser si desea aspirar a un examen agudo y a una reflexin
imparcial para llegar a una evaluacin precisa. De lo contrario, dejar de ser
un observador propiamente dicho para convertirse en un partcipe, no impor-
ta qu tan escasa o indirecta sea su participacin. Dejar de aplicar slo su
inteligencia a las acciones e involucrar tambin en ellas sus emociones y
apetitos.
Ello provocar, en la conciencia del observador, un conflicto entre la bs-
queda de sentido y la defensa de intereses de diverso grado, entre la razn
y la visceralidad. Y mientras mayores sean los intereses involucrados en el
proceso, mayor ser la visceralidad con que se defiendan y menor ser el
inters de que las acciones del proceso concuerden realmente con las reglas
del sistema. Es lo mismo que sucede cuando el que presencia el partido de
futbol es partidario de alguno de los equipos, es amigo o pariente de alguno
de los jugadores o en el ms extremo de los casos es alguien que ha
apostado una fuerte suma de dinero.
57
III
Volvamos a nuestra pregunta inicial: dnde se ubican, en los procesos po-
lticos, quienes se dedican a actividades artsticas o de reflexin, llamados
comnmente intelectuales? Evidentemente en cualquier grupo, incluso en el
de los protagonistas, siempre y cuando no utilicen sus actividades artsticas
o de reflexin como pretexto para simular una imparcialidad que ya no estn
en condiciones de ejercer o, por el contrario, pretendan justificar la validez
de su trabajo con parmetros ajenos a la sensibilidad artstica o a la indaga-
cin intelectual, como podran serlo en este caso los parmetros del proceso
poltico.
La experiencia ha demostrado que incurrir en semejantes procedimientos
ambiguos ha sido muy benfico para los procesos polticos y bastante daino
para el desarrollo de las artes y de la indagacin intelectual. Los artistas que
proceden polticamente por lo general pretenden, para proteger su condi-
cin, que los artistas que se legitiman artsticamente no son artistas y luchan
porque stos se definan polticamente o renuncien a declararse artistas e,
incluso, a seguir realizando actividades artsticas. Cmo? Negndoles acce-
so a foros de expresin y apoyndose en la institucin, partido o gremio al
que pertenecen. Se convierten as en los policas de los artistas que no bus-
caron apoyos o valoraciones ajenos al arte en s. Otro tanto se puede decir
de los intelectuales que buscan justificaciones polticas para su trabajo: ya
no analizan y evalan la realidad, califican y juzgan a sus colegas.
El precio que pagan los artistas e intelectuales que se justifican poltica-
mente es perder su individualidad y ser asimilados por la maquinaria del
sistema con el que pactaron. Sus actos ya no son suyos sino partes del proce-
so. Sus palabras son tambin parte del discurso general de ese proceso. Su
sensibilidad y su sentido crtico se atrofian. Su arte degenera en propaganda
o decoracin. Su indagacin intelectual se transforma en un conjunto de so-
fismas justificatorios de los resultados del proceso. En suma, la sensibilidad
artstica y la indagacin intelectual no fueron para ellos fines en s mismos,
sino medios para conseguir otros fines.
58
IV
Cuando el emperador Alejandro Magno le dijo a Digenes pdeme lo que
quieras, el filsofo le contest que no le tapara el sol. Un personaje de Isak
Dinensen afirma que el artista nunca es pobre. Es cierto. El pensador y el
artista a nadie tienen que pedirle nada para pensar o para hacer arte. En su
intelecto y en su sensibilidad est todo lo que necesitan. Su lucha no es por
pedir sino por dar, sobre todo porque no les impidan ofrecer el producto de
su reflexin y de su sensibilidad a todo el que lo necesite. Luchan porque
todos puedan desarrollar su sensibilidad, para que puedan pensar y obtener
ideas propias; que, en suma, aprendan a vivir y a decidir sobre su vida, por
lo menos a nivel individual. Luchan porque el arte no sea lujo de unos cuan-
tos ni la verdad usufructo de unos pocos.
Conviene subrayar que, como ocurre en los juegos, el proceso poltico no
le impone a nadie ni el hecho de comprometerse ni tampoco el nivel de ese
compromiso. Uno mismo es quien decide, por accin u omisin, cmo, cundo
y hasta dnde se involucra en el proceso. Ay de aquel que entra en el juego
sin conocer las reglas las escritas y las no escritas... / 1991
59
60
EL HUEVO DE PORCELANA
Sin mayor prembulo, quiero someter a la consideracin del lector las si-
guientes citas textuales. La primera es del poeta Ezra Pound:
A partir de 1848 se observ, en Alemania, que algunas gentes pensaban. Se haca necesario
restringir esta peligrosa actividad, a los pensadores se les dio un huevo de porcelana llama-
do beca, y poco a poco se les incapacit para la vida activa, o para cualquier contacto con la
vida en general.1
Y a continuacin, esta declaracin del novelista William Faulkner al ser

entrevistado por Jean Stein Vanden Heuvel:
Usted mencion la libertad econmica. La necesita el escritor?
No. El escritor no necesita libertad econmica. Todo lo que necesita es un lpiz y un poco
de papel. Que yo sepa, nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero
regalado. El buen escritor nunca recurre a una Fundacin. Est demasiado ocupado escribien-
do algo. Si no es bueno de veras, se engaa dicindose que carece de tiempo o de libertad
econmica. [...] Nada puede destruir al buen escritor. Los que son buenos no se preocupan por
el xito o por hacerse ricos. El xito es femenino e igual a una mujer: si uno se le humilla, le
pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrndole el puo.
Entonces tal vez la que se humille ser ella.2
Las cursivas son mas.

Resulta extrao, por no decir sospechoso, que no se le haya concedido la
importancia que merece a semejante actitud, compartida no slo por estos
dos grandes escritores norteamericanos sino por muchos otros de autntico
talento. Pero a qu se debe la desconfianza, el recelo o el abierto rechazo a
que el escritor reciba algn tipo de apoyo econmico llmese subvencin,
beca, sinecura, etctera de instituciones pblicas o privadas?
Dicha actitud se dira, en principio, contradictoria. Si lo que necesita un es-
critor y, en general, cualquier persona que desea dedicarse seriamente a las
61
artes es tiempo, tranquilidad y recursos adecuados para ejecutar su obra,

por qu estos grandes escritores consideran que las becas son incluso per-
judiciales? Creo que la actual situacin de la literatura mexicana podra res-
ponder fcilmente esta pregunta.
Pondr un ejemplo. La semana pasada asist como pblico a un encuentro
de escritores jvenes efectuado en la ciudad. Segn observ, ninguno de los
invitados todos ellos menores de 35 aos haba dejado de recibir por lo
menos una beca de creacin literaria. Muchos de los autores provenientes de
otras ciudades trajeron consigo las publicaciones que editan en sus estados
de origen. Un somero examen de estos libros, plaquettes y revistas me con-
firm que los sellos de una o varias instituciones a nivel municipal, estatal o
federal, aparecan en sus contraportadas. Es decir, lo que sucede en Monte-
rrey no es muy diferente de lo que sucede en Tijuana, Chihuahua, Torren,
Saltillo, Culiacn, Hermosillo, Ciudad Victoria o Zacatecas: escritores subven-
cionados, publicaciones subsidiadas, encuentros de escritores bien patro-
cinados.
La situacin expuesta insina que los escritos de estos jvenes deberan
tener un altsimo nivel de calidad, al grado de que los lectores se sintieran
ansiosos de adquirir sus libros. Pasa exactamente lo contrario. Por qu? La
explicacin no puede ser ms obvia. Se podra sintetizar en la clebre frase
de Garganta profunda, el otrora informante secreto del caso Watergate:
sigan el dinero.
En otras palabras, los escritores y no slo ellos, tambin muchos edito-
res han orientado su trabajo en la direccin de donde proviene la fuente
ms segura y constante del dinero. Y esta fuente triste es decirlo ya no la
representan los lectores, sino las subvenciones.
El razonamiento que rige semejante cambio de direccin es tan sencillo
como cnico: si el escritor dependiese de que la gente comprara sus libros
para ganar dinero, hara todo lo posible por elevar la calidad de lo que escri-
be y por adentrarse en temas con los que realmente se identificara el lector.
Pero eso ya no es necesario, si acaso alguna vez lo fue.
62
Ahora, lo nico que el escritor necesita para hacerse de renombre es

formar con sus compaeros de taller literario una mafia, a travs de la
cual irse integrando a la burocracia cultural y, de ese modo, disponer de un
presupuesto con el cual becarse, premiarse, publicar y tambin promover su
imagen pblica viajando a otras ciudades, escribiendo para revistas de pres-
tigio, invitando a escritores influyentes y estableciendo a travs de las insti-
tuciones donde trabajan acuerdos con editoriales de proyeccin nacional. Ba-
jo esas circunstancias, preocuparse por escribir bien se ha vuelto irre-
levante.
A eso se debe que, desde finales de los aos setenta, el nmero de poe-
tas y narradores haya crecido en progresin geomtrica mientras que los cr-
ticos estn en vas de extincin.
Los escritores menores de 35 aos, para quienes recibir becas y otros
apoyos econmicos se ha convertido en una situacin normal, ven una
ventaja en el hecho de no depender del lector para subsistir. Encuentran en
ello una forma de libertad creativa. La antigua actitud pseudo vanguardista
de no hacer concesiones al lector se ha convertido en no quiero que nadie
me diga si escribo bien o mal, quiero simplemente que me digan que ya soy
escritor.
El panorama puede sintetizarse en la siguiente ecuacin: a mayor canti-
dad de escritores, menor calidad de obras. Y mientras atrofian su destreza
en el oficio de escribir, estos escritores desarrollan como contrapartida habi-
lidades muy variadas para obtener premios, becas, presupuestos, puestos
burocrticos, etctera. La obra literaria ha quedado reducida a un mero pre-
texto para obtener todo lo anterior. Y la tendencia de ciertos escritores a in-
flar su currculum llega a niveles francamente inverosmiles, por no decir
risibles.
Claro, no faltar quien diga: quien est libre de haber sido becado, que
lance la primera piedra. Acusar a quien cuestiona las subvenciones de ha-
ber recibido alguna es un intento de anularlo como crtico, pero tal reclamo
no anula la crtica en s, ni resuelve un problema que, de cualquier modo, re-
quiere soluciones. Vale la pena examinar algunas.
63
Suspender las subvenciones temporal o definitivamente. Esta propuesta

empieza a orse cada vez con ms frecuencia dentro del medio literario (y,
me dicen, tambin en el teatral). As se sabr quin est en el medio por el
dinero o el poder burocrtico y quin por verdadera vocacin literaria. Sera
injusto para las nuevas generaciones de escritores? Es ms injusto engaar-
los hacindoles creer que, porque reciben dinero de una institucin, ya son
escritores profesionales y que, al ser publicados por alguna otra institucin,
sus textos ya estn a la altura de los poemas de Octavio Paz o las novelas
de Carlos Fuentes.
Estimular la demanda, no la oferta. He odo decir que, en Estados Unidos,
existe el recurso de que el gobierno otorgue directamente beca a los estu-
diantes, para que el muchacho elija por su cuenta cul es la institucin de en-
seanza que ms le conviene. Esto exige a las universidades norteamerica-
nas una mejora constante de su oferta acadmica. Y si, en vez de formar
escritores al vapor, se promoviera la formacin de lectores ms exigentes?
Establecer un seguimiento de los proyectos que ya recibieron beca. Es
comn que a los autores, cuando se les termina la beca, no se les pidan
cuentas. No se les pregunta si cumplieron con el proyecto propuesto o, en ca-
so de que lo terminen, si cuenta con un nivel de calidad que justifique el
dinero otorgado. El autor tiene as la posibilidad de pedir varias veces beca a
diferentes instituciones para el mismo proyecto, cambindole el nombre, sin
terminarlo nunca o terminndolo para su publicacin mucho tiempo despus.
Qu pasara si, al escritor que no cumpliera con su proyecto de beca en un
plazo razonable pero perentorio, se le inhabilitara para recibir becas en esa
o cualquier otra institucin o se le impidiera solicitar becas hasta que termi-
nara y publicara el proyecto en cuestin?
Promover la formacin de talleres literarios de edicin y de crtica e in-
vestigacin. Ya basta de patrocinar la formacin de talleres de creacin. Est
comprobado que hay demasiados poetas y narradores. En cambio, existe una
alarmante escasez de crticos, de esa clase de lector capaz de analizar, co-
mentar y valorar el trabajo de creacin. Tambin es necesario rescatar el an-
tiguo arte de la edicin, descuidado tras la muerte de los fundadores de las
64
empresas editoriales ms importantes de Mxico en el siglo XX (Coso Ville-

gas, Dez-Canedo, Orfila Reynal) e invadido por una turba de improvisados
surgidos de los departamentos editoriales de las instituciones pblicas y
confiados en que la computadora es la varita mgica que resolver todas sus
incompetencias e ignorancias.
Romper el crculo vicioso institucin-beneficiario, el cual surge de la si-
guiente forma: primero, se crea un organismo pblico con el propsito de re-
solver alguna carencia social (ayudar a las personas que tienen dificultades
para dedicarse a la literatura, por ejemplo). Al principio, puede cumplir bri-
llantemente su objetivo, pero sus triunfos lo convierten en un vistoso tram-
poln para iniciar una carrera poltica. Conforme la invasin de los polticos
lo va burocratizando, el organismo empieza a reemplazar sus propsitos ori-
ginales por uno solo: justificar su permanencia o sea, su presupuesto re-
formulando como crnico el problema que al principio se plante como de
solucin a corto plazo. Por lo tanto, slo ayudar a aquellas personas que
contribuyan a perpetuar su existencia y a seguir expandiendo su influencia.
No hay poeta adicto a las subvenciones que no acabe convertido en funcio-
nario cultural.
Cmo romper el crculo vicioso? Me permito recordar que, antes del auge
de las subvenciones, exista entre los escritores locales un ambiente de cola-
boracin, solidaridad y sana competencia (es decir, un positivo ejercicio de la
crtica y la autocrtica), muy diferente a la actual situacin de recelo, intriga y
lucha de las mafias literarias por conseguir y retener a toda costa los pre-
supuestos oficiales de apoyo a la cultura. Slo pregntense: a quin le con-
viene que los literatos, en vez de cuestionar juntos la realidad que los rodea,
luchen entre ellos?
S que estas propuestas no gozan de la simpata de la mayor parte de los
miembros del medio literario. Muchos argumentan que quitar o restringir las
subvenciones sera dar un paso atrs, que volver a depender del lector es
atentar contra la libertad creativa. Olvidan que precisamente la interaccin
con el lector da sentido al trabajo del escritor. Si no, para qu escribimos?
65
Para caer en esa ridcula ceremonia autista del escritor ledo por escrito-
res y elogiado slo por los miembros de su grupo?
A los colegas que consideren que el actual estado de la literatura mexica-
na es el ms favorable a sus intereses, les dir lo siguiente: sigan empollan-
do sus huevos de porcelana, atrofiando su inteligencia y pudriendo su talen-
to. Sus mecenas lo agradecern. / 2005
Notas:
l. Ezra Pound, Cmo leer en El arte de la poesa, versin directa de Jos Vzquez Amaral. Edi-
torial Joaqun Mortiz, segunda edicin, Mxico, 1978, p. 32.
2. Varios autores, El oficio de escritor, traduccin y presentacin de Jos Luis Gonzlez. Edicio-
nes Era, segunda edicin, Mxico, 1970, p. 171.
66
EL COMPLEJO DE MAGNATE
Hasta hace bien poco, la edicin era esencialmente una
actividad artesanal, a menudo familiar, a pequea escala, que
se contentaba con modestas ganancias procedentes de un
trabajo que todava guardaba relacin con la vida intelectual
del pas. Durante los ltimos aos, los grandes grupos
internacionales fueron adquiriendo las pequeas editoriales
una tras otra. En Gran Bretaa y en Estados Unidos la mayora
de estos grupos son inmensos holdings que reinan en el mbito
de los medios de comunicacin de masas, la industria del ocio o
bien de lo que actualmente se denomina industria de la
informacin. [...] Las editoriales compradas por los grupos
implicados en la industria cultural han visto desaparecer de sus
catlogos los ttulos ms prestigiosos o aquellos destinados a
la enseanza.
Andr Schiffrin*
HACE VARIOS SIGLOS, el libro devino en mercanca. De ese modo, se encontr una
de las maneras ms rpidas de conseguir que las ideas tuvieran una amplia
circulacin y una profunda influencia. La invencin de la imprenta y el surgi-
miento de un mercado editorial en constante desarrollo motivaron la produc-
cin masiva de libros, la cual los volvi cada vez ms baratos y accesibles a
un mayor nmero de personas y permiti que el oficio de escritor se convir-
tiera en una profesin lucrativa sin dejar de ser un arte. El libro super su
funcin de mero depsito de datos y se transform en un autntico vehculo
del conocimiento.
Pero ahora esa alianza entre el Mercado y el autntico Arte Literario se
ha roto, me temo que definitivamente. Nadie se imagin que, a partir del
proceso de globalizacin de la economa, el Mercado fuera a establecer sus
propios criterios para seleccionar los tipos de discurso y de contenido que
seran ms convenientes para sus objetivos.
67
Antes, uno poda considerar un mismo libro por su valor de uso (como ve-
hculo de cultura) y por su valor de cambio (como mercanca). En el marco del
neoliberalismo, dicha clasificacin est degenerando en divisin tajante: li-
bros que slo tienen valor de uso (como meros depsitos de palabras donde
se estancan los mensajes nuevos) y libros que slo tienen valor de cambio
(para poner otra vez en circulacin los mismos viejos mensajes en libros
nuevos).
Los estrategas del mercado editorial, al parecer, han llegado a la conclu-
sin de que alimentar la inteligencia y la sensibilidad del lector no resulta un
buen negocio. La mercadotecnia, hasta hace poco nuestra aliada (recurdese
el fenmeno del boom), se ha transformado en enemiga. Y no cualquier
enemiga: la peor que la libre circulacin de las ideas ha tenido desde la In-
quisicin, mil veces ms nefasta que la censura o los autos de fe.
En el horizonte de la cultura, se avizoran graves problemas y me temo
que, para enfrentarlos, estamos menos preparados que nunca. Permtanme
citar unos pocos pero evidentes ejemplos.
UNO DE MIS ALUMNOS de taller pretenda que la edicin de su primer libro de
poemas fuera de mil ejemplares y que el tiraje se distribuyera a nivel nacio-
nal. Adems quera que su libro, antes de editarse, estuviera ya registrado
en Derechos de Autor para que nadie se atreviera a plagiar sus originalsi-
mas creaciones y pudiera as recibir regalas inmediatamente.
Antes de que siguiera soando despierto y en voz alta, le dije con dulzu-
ra: Disculpa que lo pregunte pero conoces en todo el pas por lo menos a
mil personas que gusten de la poesa y que, sin dudarlo, pagarn lo que les
pidas por adquirir un ejemplar de tu poemario?
Si trasladramos esta actitud, tan arrogante como inocente, de la literatu-
ra al comercio, sera como si el dueo de una pequea tienda de abarrotes
quisiera, a un mes de haber abierto, obtener de su establecimiento las mis-
mas ganancias que genera una cadena de supermercados.
Por qu, en el medio literario, persiste el grotesco empeo de empezar
por la antena y no por los cimientos? No se dan cuenta que esa ilgica acti-
68
tud slo ha provocado que los actuales funcionarios de la Secretara de Ha-

cienda nos consideren privilegiados, nos quiten las exenciones fiscales y
quieran que paguemos impuestos como si furamos grandes empresarios?
HACE VEINTICINCO AOS, el principal problema de un lector en provincia era con-
seguir buenos libros de las editoriales de prestigio. No haba muchas libre-
ras en su ciudad y lo que llegaba era escaso y caro. Si uno quera conseguir
nuevas obras de los escritores que le interesaban, tena que hacer el obliga-
do viaje a la Ciudad de Mxico y visitar sus libreras bien surtidas y puestas
al da. Pues bien, tengo la dolorosa obligacin de informar que la situacin
no ha cambiado en lo ms mnimo. De hecho, ha empeorado. Los nicos
libros que llegan a todas las libreras del pas son, en su abrumadora mayo-
ra, manuales de computacin, clsicos, libros motivacionales o best
sellers.
Muchos celebraron que, a partir de la dcada de los ochenta, la capital del
pas dejara de monopolizar la produccin y edicin de obras literarias, ante
el surgimiento de centros de escritores estatales y de ambiciosos proyectos
editoriales con sede en provincia. Pero, si a la fecha hacemos un balance, ha-
llaremos que en realidad no existan motivos para celebrar. Antes, se iba a
la Ciudad de Mxico a conseguir los buenos libros. Ahora, es necesario darse
tambin la vuelta por Guadalajara, Puebla, Zacatecas, Durango, Guanajuato,
Xalapa, Tijuana y hasta Colima o, en su defecto, esperar, como buen lector
gambusino, el desborde anual de ese ro revuelto que se llama Feria del
Libro.
Ante esta situacin, muchos jvenes cibernautas argumentan que las pu-
blicaciones en papel se han vuelto obsoletas y que ahora es ms fcil hacer
una revista virtual o acceder a libros por la red. Si me permiten una compa-
racin extravagante, eso se parece mucho a querer pilotear un automvil
frmula uno y consultar la Encyclopaedia Britannica al mismo tiempo.
La rapidez y la concentracin no son compatibles. Necesitamos imprimir el
texto para leerlo despacio, con detenimiento, lo cual constituye slo una va-
riante ms aparatosa de lo que Jos Emilio Pacheco y Carlos Monsivis lla-
69
maron el grado xerox de la lectura: algo que podramos llamar el grado

lser de la lectura en hojas sueltas. La diferencia entre ambos grados es
casi nula. O alguien quiere soplarse completa La Guerra y la Paz de Len
Tolstoi directamente en la pantalla de la computadora? (Y conste que no
estoy hablando de un juego de video.)
Mientras ms rpido sea el medio, piensan, resulta mejor, sin importar de
qu tipo de mensaje se trate. Esta idea comporta un equvoco. La experiencia
indica que, segn las caractersticas del contenido, hay medios idneos para
la transmisin de ciertos mensajes e inadecuados para otros. Los propios
usuarios de la red dan una elocuente demostracin de ello: los sitios dedica-
dos a la literatura son muy escasos si los comparamos con aquellos que ofre-
cen la pornografa, espectculos o juegos de azar.
LOS ESCRITORES SINCERAMENTE preocupados por mantener la buena salud de la li-
teratura vemos cmo las obras literarias y las revistas culturales se parecen
cada vez ms a coches sin gasolina o, peor an, sin ruedas que se deben
empujar penosamente.
Me refiero a que, pese al afn por romper la cadena neurtica como
Jess de Len llam hace aos a la angustiosa montaa de cuartillas amari-
llentas de los escritores inditos, logramos slo cambiarla de lugar. A esa
cadena la representan ahora las pirmides de libros y revistas publicados
por las universidades, los gobiernos estatales, las instancias federales de
apoyo a la cultura y las editoriales comerciales (sin contar lo que editan con
su dinero los propios autores) que no encuentran salida en las bodegas,
desvanes y stanos donde se pudren apaciblemente. Son libros que ninguna
distribuidora se preocupara de promover a menos, por supuesto, que el
autor pague tambin la distribucin. De lo contrario, tendr que resignarse a
ser l mismo el distribuidor.
El factor ms grave de esta crisis surge de que hasta sus supuestos de-
fensores las universidades, las dependencias de gobierno y los grupos
editoriales no toman a la literatura como un fin sino como un medio, situa-
70
cin que se alimenta del oportunismo de los escritores mediocres y la impa-

ciencia de quienes carecen de un slido oficio literario.
Publicar as, sin tomar en cuenta la relevancia del mensaje o la calidad de
los contenidos, se ha convertido en un caballo de Troya para seguir bajo el
reflector, acrecentar el currculum profesional, justificar presupuestos oficia-
les o aprovechar con fines de lucro prejuicios, efemrides o el renombre de
autores que ya dieron lo mejor de s. Hay, pues, demasiados libros y muy
pocas obras literarias.
A PRINCIPIOS DE LOS AOS NOVENTA, comenz a circular en las libreras un libro
titulado Todo lo que los hombres saben de las mujeres. El autor era un tal
doctor Hunt, del que no se presentaban datos curriculares en la contraporta-
da. El ejemplar se pona en venta dentro de una envoltura de plstico cerra-
da. Su precio fluctuara ahora entre los ciento cincuenta y los doscientos pe-
sos. La persona que ceda a la tentacin de comprarlo, al romper la envol-
tura, se llevaba una sorpresa: todas las pginas estaban en blanco, lo cual
equivala a afirmar que lo que los hombres saben de las mujeres es absolu-
tamente nada.
Pero lo asombroso no fue esto, sino que, hasta donde supe, ninguno de
quienes compraron el libro se sinti estafado ni reaccion tratando de de-
mandar a la editorial que les haba vendido muy caro un cuaderno de dibujo
disfrazado de ensayo sobre sexologa. Al contrario: todos lo tomaron a bro-
ma y ms de alguno recomend a otros incautos la compra del libro: Te juro
que es la lectura ms ligera que he hecho en mi vida decan. Lo termina-
rs en un minuto.
Este caso ilustra el nivel de destreza que las editoriales comerciales han
alcanzado en el manejo de sus estrategias mercadotcnicas y publicitarias;
ya pueden darse el lujo de descartar un elemento subjetivo e imprevisible
que, durante siglos, fue su principal dolor de cabeza: la valoracin del texto
o del discutible talento del autor.
Descubrieron que lo lucrativo no es vender buenas obras literarias, sino
ofrecer estimulantes expectativas de lectura avaladas por un espectacular
71
aparato de promocin y destinadas a sobrevalorar un texto que puede no sa-

tisfacer tan desmesurada expectativa. Si el lector queda defraudado, ya no
es problema del editor o del librero: una vez salida la mercanca, no se ad-
miten reclamaciones.
Algunos pensarn que sera ridculo presentarse en la librera con el
ejemplar y el recibo de compra y decirle al dependiente: Este libro es psi-
mo. Quiero que me devuelva mi dinero o que me lo cambie por otro mejor.
O peor an: demandar a un autor por escribir libros aburridos o de plano
ilegibles.
Ridculo? Pero si es precisamente lo que le ocurre al comerciante que
vende un artculo inservible y al fabricante cuyos aparatos no cumplen las
exigencias de calidad requeridas! Si las condiciones de distribucin y comer-
cializacin que se exigen para un televisor, por ejemplo, se aplicaran a una
obra literaria, se producira una desercin masiva en las filas de los escri-
tores.
CUALQUIER FUTURA INICIATIVA de autogestin editorial debe buscar para el libro
un paradigma de difusin y penetracin ms efectivo que competir con los
artculos del supermercado.
Por qu insistimos en el error de tratar una obra con aspiraciones de
permanecer, de trascender, como si fuera un objeto que se consume y de-
secha rpidamente? Por qu nos obstinamos en que nuestras obras lleguen
de un solo golpe a todas partes, en vez de que el libro d con su lector en el
sitio menos esperado pero en el momento justo? Por qu no buscamos otros
paradigmas, ms coherentes con nuestra condicin de artistas e intelectua-
les? Por qu, en lugar de buscar esa masiva reproduccin comercial, cuyas
ventajas son muy cuestionables, o de apoyarnos en las ediciones subvencio-
nadas, de factura en muchos casos deficiente y de distribucin casi nula, no
intentamos un esquema que nos permita elaborar menos ejemplares pero en
ediciones impecables? Tal vez una circulacin ms limitada, pero mejor diri-
gida, permitira vender nuestras obras a personas que de verdad aprecien
su mensaje.
72
El escritor mexicano, acostumbrado durante dcadas a tener como nico

cliente al Estado, no sabe andar por su propio pie en el canbal mundo del
mercado editorial globalizado. Carece de disciplina y de control de calidad y
conoce muy confusamente las reglas que rigen el mbito donde puede mover
sus obras. A causa de una relacin tan frecuente como ambigua con la buro-
cracia y la poltica de bajo nivel, hace mucho remplaz la administracin por
la mera especulacin y, de ese modo, renunci a defender el pago justo por
su trabajo intelectual y el respeto de sus derechos de autor a cambio del
cmodo placebo de las becas, los premios y, desde luego, los puestos buro-
crticos.
Recordemos qu significa el trmino autogestin: saber administrarse
uno mismo, en vez de delegar displicentemente nuestras responsabilidades
en otras personas. Durante mucho tiempo, aceptamos que los editores y los
funcionarios culturales administraran nuestro legado literario, sin molestar-
nos en averiguar si lo hacan bien o mal. Nuestra indolencia por conocer en
detalle y a fondo los aspectos tcnicos, econmicos y legales del trabajo edi-
torial ha hecho que, con ms frecuencia de la que desearamos confesar,
quienes empezaron como nuestros aliados caigan fcilmente en la tentacin
de convertirse en nuestros verdugos.
Muchos pseudoliteratos se aferran todava a la ilusin de que su talento
deslumbrar al instante a los dems y motivar que otras personas, con la
mayor buena fe del mundo y sin pedir nada a cambio, resuelvan esos inc-
modos trmites. Adoptar esta actitud ante nuestras debilidades e insuficien-
cias es como si un nio vendedor de chicles quisiera ser tratado como todo
un magnate. / 2002
*Andr Schiffrin, La edicin sin editores. Las grandes corporaciones y la cultura , traduccin de
Eduardo Gonzalo. Ediciones Era, Mxico, 2001, p. 13.
73
74
LA ESTTICA DEL RECAUDADOR
1994: la exencin de impuestos, una batalla perdida
No s lo que es un hombre.
Slo s cunto vale.
Bertolt Brecht
Si mis informes son correctos, este mes de marzo se restituye la exencin de

impuestos al trabajo artstico y literario. Esta noticia ha sido recibida con un
enorme suspiro de alivio por parte de los artistas e intelectuales pero, so-
bre todo, por parte de los escritores.
A causa de una medida fiscal injusta, hemos vivido durante todo este se-
xenio al borde de la miseria o enfrentando un complicado papeleo oficial que
atentaba contra la tranquilidad del trabajo de creacin. Por eso, ahora que
esta difcil situacin parece terminar, conviene preguntarse qu pas por la
mente de las autoridades hacendarias cuando decidieron que el trabajo ar-
tstico y literario tambin deba pagar impuestos.
Contrariamente a muchos escritores y artistas, yo no me sorprend por la
aplicacin de semejante medida. Y voy a explicar por qu.
1. El panorama literario est lleno de farsantes: vedettes, caza premios,
becarios a perpetuidad, publirrelacionistas, asesores de polticos, vendedo-
res de servicios culturales. El templo de la poesa est convertido en un vil
mercado, un gigantesco puesto de baratijas verbales digno de figurar en la
calle Colegio Civil. Para un autor es ms cmodo y menos arriesgado vender-
le a una instancia cultural la promesa de escribir una gran obra que escri-
75
birla o, si ya la termin, lograr que los lectores la adquieran y se conven-

zan por s mismos de que es en realidad una gran obra.
2. Desde siempre, han existido dos maneras de ver la literatura y las ar-
tes: a) como mero adorno social de las clases econmicamente privilegiadas,
arsenal de recursos retricos del discurso poltico o, en el menos malo de los
casos, campo de pastoreo de la investigacin y la especulacin acadmica; b)
como una modalidad de anlisis y crtica a niveles muy profundos, a partir
de los smbolos sobre los que descansan las bases de la cultura y la so-
ciedad.
Si bien es cierto que ambos enfoques se las han arreglado para coexistir
en todas las pocas, tambin es verdad que dicha coexistencia nunca ha sido
equilibrada: a veces predomina una sobre la otra y viceversa. En los tiempos
que corren, por desgracia, hay un predominio de a sobre b.
3. La relacin entre arte y dinero ha sido siempre conflictiva; est llena
de sobreentendidos o ambigedades deliberadas que desembocan curiosa y
fatalmente en una misma situacin: la bancarrota material y/o moral del
artista. Pocas veces recibe un trato justo por la sencilla razn de que nadie
ni l mismo sabe cul es el criterio ms adecuado para valorar extrnse-
camente sus obras.
El problema no radica slo en cunto debe cobrar sino bajo qu concepto.
Qu es, a fin de cuentas, lo que cobra el artista? El tiempo, trabajo y ma-
teriales invertidos en elaborar su obra? Los derechos de uso de su obra por
otras personas? La aplicacin de sus muy personales facultades a un tema
especfico? Qu debe pagarse: esfuerzo, usufructo o habilidad?
La confusin entre estos tres parmetros no beneficia a quien produce la
obra ni a sus posibles destinatarios, sino a los intermediarios entre uno y
otros:
a) los que dan trabajo y proporcionan materiales al artista pagndole slo
por el esfuerzo invertido en transformarlos, pero imponiendo lmites ex-
ternos por completo ajenos a lo que el artista quiere en realidad conseguir
(confusin entre lo artstico y lo artesanal);
76
b) aquellas personas encargadas de difundir o reproducir la obra, las cua-

les, bajo el pretexto de lo elevado de los costos, lo complicado de los meca-
nismos de reproduccin, distribucin y/o difusin, etctera, le imponen al ar-
tista contratos de los que recibe, cuando lo recibe, un beneficio mnimo mien-
tras ellos usufructan de diversas formas (algunas de ellas incluso descono-
cidas para el artista) la obra contratada. As pues, en literatura, se da el caso
de obras suntuosamente editadas y ampliamente distribuidas (que le dejan
al lector la impresin de que el autor se est haciendo rico) por las que sus
autores reciben un pago insignificante, escaso e irregular de parte de los
editores o distribuidores quienes, desde sus lujosos escritorios de ejecutivo,
argumentan malas ventas o una inversin no recuperada (confusin entre
obra de arte y mercanca).
c) aquellos autores que, vctimas de las confusiones antes sealadas, ba-
jan la calidad de sus obras para poderlas producir en mayor cantidad o re-
nuncian a temas y preocupaciones por las que sienten mayor empata para
abordar asuntos, gneros o estilos que tienen un mercado ms seguro
(confusin entre talento y habilidad).
A qu conducen estas confusiones? Es fcil deducirlo: a que no pueda es-
tablecerse una forma de retribucin cuya base sea nica y exclusivamente el
criterio esttico porque quin tendra que definir dicho criterio y, por lo tan-
to, indicar cmo, cundo, cunto y, sobre todo, a quin debe cobrarse por la
obra artstica? La respuesta cae por su propio peso: el artista.
Al llegar a este punto, no faltar quien objete que dejar que el criterio es-
ttico indique la forma de pago de la obra artstica derivara en un parme-
tro harto subjetivo. Yo respondera que, si a criterios vamos, el que subyace
a los parmetros de esfuerzo, usufructo y habilidad, de esencia pragmtica y
utilitaria, no es menos subjetivo que el esttico. Incluso yo asegurara que
parte de la aplicacin sofstica de un criterio de objetividad inadecuado. Si el
artista ha producido esa obra renunciando a la escala social de valores ya
establecida, la cual critica basndose en una escala de valores que l mismo
ha creado, por qu va a permitir que aquellos valores a los que, se supo-
ne, ha renunciado indiquen cunto debe valer su obra? Por qu, si l no es
77
un maquilador ni su obra un artculo producido en serie? Por qu, si no

vende franquicias ni su obra es una marca o un logo? Por qu, si el artista
no es un aparato sofisticado de audio o video que pueda reproducir los
discursos e imgenes ms ntidos y perfectos de lo que son en realidad?
Sobre todo, si el usuario (por lo regular, el funcionario que lo contrata) dista
bastante de tener un discurso ntido y una imagen perfectible.
4. Una vez hecho este repaso, volvamos al cuestionamiento inicial. Supon-
go que, cuando quitaron la exencin, las autoridades correspondientes se
dejaron llevar por alguno de los muchos equvocos que he enumerado. O por
todos. En lo personal, me temo que se dejaron llevar principalmente por esa
concepcin de la literatura y el arte vistas como un divertimiento caro para
personas ociosas y adineradas. Y si mis conjeturas con correctas, entonces
los seores recaudadores creyeron descubrir un nuevo impuesto de lujo: el
que se paga por el hecho de dedicarse a actividades artsticas y literarias.
No debe extraar, por lo tanto, que los escritores mexicanos comparta-
mos, en diferentes niveles, la misma frustracin: la de no podernos ganar la
vida dedicando el cien por ciento de nuestro tiempo a la creacin literaria.
Durante muchos aos, el marco social ha sido hostil o indiferente al desarro-
llo profesional de las artes como para que, adems, soportemos estoicamen-
te que el marco fiscal nos asfixie.
5. Hay escritores que, desde diversos foros, luchan por que el gobierno
respete la exencin. Admiro su esfuerzo, pero no creo que lleguen muy lejos.
Acorralados por dejarnos imponer las reglas del mercader y del poltico, no
es hora de que los escritores y los artistas restituyamos a nuestro trabajo su
esencia original? No es hora de que volvamos a ser nosotros, una vez ms,
los que impongamos nuestras reglas a los dems? De ahora en adelante,
que nadie nos diga cmo producir, cmo y cundo distribuir y, principalmen-
te, si deseamos vender, alquilar o regalar lo que hacemos. Tanto en la litera-
tura como en la vida, el artista tiene el derecho y la obligacin de jugar
siempre con sus propias reglas. / 1994
78
2004: Cunto vale esta propiedad (intelectual)?
Todo necio
confunde valor y precio.
Antonio Machado
Cunto vale la cultura?, se pregunta, en el ttulo de su libro, el economista

Ernesto Piedras Feria.
A mi juicio, esta incgnita representa el punto extremo de esa obsesin
mercadotcnica que, a toda costa, quiere convertir las cualidades en cantida-
des. Se podra reformular de la siguiente forma: cmo medir en pesos y
centavos, con miras a fijar precios, impuestos y membresas el talento ar-
tstico y las expresiones culturales? El maestro Piedras Feria, del Centro de
Investigacin y Docencia Econmica (CIDE), lo intent y presenta en este libro
el resultado de sus indagaciones.
Lo ms desconcertante de su trabajo es que la iniciativa para hacerlo no
surgi de l mismo, sino de Roberto Cantoral Garca y Vctor Hugo Rascn
Banda, presidentes de la Sociedad de Autores y Compositores de Msica
(SACM) y de la Sociedad General de Escritores de Mxico (SOGEM), respectiva-
mente.
Por qu este famoso compositor y este afamado dramaturgo le encarga-
ron tan singular tarea al director general de una consultora de negocios,
egresado del ITAM y futuro doctor en Economa, cuyo currculum incluye im-
portantes cargos en la administracin pblica (Hacienda, Programacin y Pre-
supuesto y hasta Presidencia de la Repblica)?
Rascn responde (p. 14) que las sociedades de autores en Mxico necesi-
taban un buen estudio econmico para fortalecer los argumentos jurdicos y
socioculturales a partir de los cuales queran evitar que el Congreso de la
Unin y la Secretara de Hacienda siguieran agrediendo a los creadores con
79
ms impuestos a las regalas y con la derogacin de importantes derechos

autorales.
Se buscaba que la cultura y las artes dejaran de ser tratadas como un
pozo sin fondo y, en cambio, se las viera como un sector altamente produc-
tivo, en el que vale la pena invertir y al que conviene proteger con exencio-
nes y subsidios (pues qued bastante desprotegido despus del Tratado de
Libre Comercio con Estados Unidos y Canad). Pero una lectura cuidadosa su-
giere que el libro tuvo tal vez una motivacin muy diferente.
La obra consta de ocho captulos (sin contar prlogos y anexos). El prime-
ro es una introduccin donde el autor explica que, a partir del desarrollo de
las tecnologas digitales (computacin, multimedia), las cuales permiten una
mayor facilidad de acceso y reproduccin de productos culturales (textos,
imgenes y msica), se ha acentuado el reconocimiento a la propiedad inte-
lectual y la atencin a la proteccin de los derechos de autor.
Segn Ernesto Piedras, desde el punto de vista de la Economa, las acti-
vidades literarias y artsticas se ubican en el rubro de Industrias Protegidas
por el Derecho de Autor (IPDA, en el rido cdigo de siglas de esta discipli-
na) y, por lo tanto, como cualquier otra industria, contribuyen al Producto In-
terno Bruto (PIB), son un factor importante en la creacin de empleos y jue-
gan un papel notable en las exportaciones y, en consecuencia, afectan a (y
han sido afectadas por) los tratados comerciales que Mxico ha firmado con
otros pases como el TLC, el AELC o el Tringulo Norte.
El segundo captulo revisa las metodologas que se han empleado en di-
versas partes del mundo para medir la contribucin econmica de las indus-
trias culturales y explica por qu finalmente se eligi, para el caso mexicano,
la metodologa propuesta por la Organizacin Mundial de la Propiedad Inte-
lectual (OMPI). El estudioso agrega a la metodologa de la OMPI el concepto
de economa sombra para referirse a las economas informal e ilegal (pira-
tera, falsificacin, contrabando) que, en nuestro pas, oscurecen buena parte
de las transacciones.
80
El siguiente captulo mide la participacin de las IPDA en el PIB de Mxico

(un 7.3%), con el imprevisto resultado de que ocupan el cuarto lugar, supe-
radas por las maquiladoras, el petrleo y el turismo, pero encima de las in-
dustrias agropecuaria, de la construccin y asmbrense de las telecomu-
nicaciones. El asombro llega a estupor cuando nos enteramos que, a nivel in-
ternacional, las IPDA mexicanas ocupan el segundo lugar en contribucin al
PIB, debajo de Estados Unidos pero arriba de Europa y del resto de Amrica
Latina.
El captulo cuatro desglosa la contribucin de las diversas industrias que
conforman el IPDA: msica, edicin de libros y publicaciones peridicas, artes
plsticas, cine, fotografa y otras. El captulo cinco expresa estas contribucio-
nes a travs del nmero de trabajadores contratados por estas industrias y
su proporcin dentro del total de la fuerza laboral.
El sexto captulo aborda el comercio internacional de bienes relacionados
con las IPDA y muestra su ubicacin dentro de los tratados comerciales con
otros pases. Aqu nos enteramos de que las IPDA son las nicas empresas
con supervit en la balanza comercial de Mxico.
La otra cara de la moneda la ofrece el captulo sptimo, que reporta cmo
la violacin de los derechos de autor, a causa de esa economa sombra
surgida del poco respeto que en Mxico se tiene a las leyes, arroja anual-
mente prdidas millonarias, al grado de que los autores slo reciben por
concepto de regalas un irrisorio 0.02% del PIB, lo que equivale a un 0.24%
de la riqueza que generan (p. 184); dicho en otras palabras, menos de la
cuarta parte de un centavo.
Me extra que, entre las causas de las regalas miserables, Piedras no
mencione los huecos (a veces, verdaderos abismos) que la economa formal
encuentra y aprovecha entre la formulacin y la aplicacin de las leyes, lo
cual trae por consecuencia que los distribuidores y comercializadores de pro-
ductos culturales se protejan de la economa sombra mejor que los autores
mismos.
El ltimo captulo recomienda algunas polticas que podran ser tiles pa-
ra el sector.
81
Trazada ya la panormica, detengmonos en algunos detalles significati-

vos. Por ejemplo, el estado de la industria editorial mexicana dentro de las
IPDA. Se encuentra en crisis. Adems, enfrenta una paradoja: un pas prol-
fico en creativos y escritores en el que hay escasez de lectores (p. 105).
Es creble esto?
Entre los factores que impiden que las editoriales salgan de su postra-
cin, Piedras cita la existencia, nica en la economa del pas, del llamado
Estado-editor (que edita el 60% de los libros) y el auge del fotocopiado
(que provoca prdidas equivalentes al 31.3% de la produccin editorial
anual). Por si eso fuera poco, desciende en forma alarmante el nmero de li-
breras, las bibliotecas y salas de lectura no estn debidamente distribuidas
y aumenta el nmero de autores que prefieren publicar y distribuir sus li-
bros por internet. La industria editorial, por lo visto, es la menos afortunada
de las IPDA.
Saltemos ahora al ltimo captulo, donde se encuentran las polticas su-
geridas para el mejoramiento de este sector de la industria, de las que me
interesa destacar dos:
a) Hacer cambios en la Ley Federal de Derechos de Autor que consoliden
el trabajo las de sociedades de gestin colectiva, en vista de que no es posi-
ble que el autor ejerza su derecho individualmente en todos los sectores a
nivel internacional donde es explotada su obra. El Estado tendra que recono-
cer la gestin colectiva como un requisito indispensable es decir, obligato-
rio para garantizar el respeto y la aplicabilidad de ese derecho a favor de
los autores, tal y como lo estipula el Artculo 28 Constitucional. Y que exista
una sola sociedad de gestin por cada rama de la actividad cultural.
b) Que se establezca una poltica de Estado en materia de Cultura y, por
consiguiente, que se proponga la creacin de una Secretara de Cultura que
reemplazara al CONACULTA.
Entrevistado para el programa de radio de Gerardo Lpez Moya y Gabriel
Contreras, Rascn Banda le explicaba a ste la resistencia de escritores como
Gabriel Zaid y Octavio Paz a la creacin de una cartera de Cultura a nivel de
82
Secretara de Estado. Paz tema que ocurriera en Mxico lo que pas en la

Unin Sovitica y la China comunista (o en la Espaa franquista, agregara
yo), cuando las autoridades censuraban, reducan a la miseria, encarcelaban
o mataban a aquellos artistas y escritores que, en sus obras y opiniones per-
sonales, se salieran de la lnea ideolgica marcada por el partido en el po-
der o no exaltaran debidamente los valores postulados por el lder en turno.
Una amenaza distinta pero de consecuencias similares est latente en las
llamadas sociedades de gestin colectiva como la SACM y la SOGEM. Ya ob-
servaba el propio Piedras Feria que se tiende a considerar que tales socieda-
des son instituciones corporativistas que atentan contra la libertad de aso-
ciacin (p. 186).
Cunta razn tena Gabriel Zaid al pronosticar (revista Vuelta 185, abril
de 1992) que, a partir del rgimen salinista, se estaban creando las condicio-
nes para que surgiera una CTM cultural y cita al respecto un artculo suyo de
1975, cuando la presidencia lamentaba entonces que no hubiese un Fidel
Velzquez de la cultura o varios Hombres de verdadero genio, capaces de
armar y de vender paquetes de miles de voluntades artsticas, unidas y dis-
ciplinadas; grandes mayoristas de la voluntad esttica nacional; fideles ve-
lzquez de las bellas artes y la literatura.
Ahora, los presidentes de dos sociedades autorales, con la ayuda de un
economista que tradujo sus argumentos a la jerga neoliberal y so pretexto
de defender los derechos de autor, intentan proponer a travs de este estu-
dio su proyecto de vender al mayoreo, tanto a los legisladores y al fisco co-
mo a los inversionistas nacionales y extranjeros, miles de voluntades artsti-
cas unidas y disciplinadas, a cambio de obtener del gobierno la garanta de
que toda persona que se dedique a la literatura y las artes sea automtica-
mente afiliada a sus organizaciones y quede obligada a aportar puntualmen-
te y sin renuencia sus cuotas gremiales.
De hacerles caso, el precio a pagar ser muy alto porque enfrentaramos
un futuro grotesco: la cultura y las artes sern tratadas como una fbrica, la
creatividad como materia prima, la inspiracin como un insumo y los artistas
y escritores como obreros sindicalizados y manipulados por lderes que, gra-
83
cias al aval del Estado, ostenten un monopolio de poder con el que aspirarn
a ser perpetuos. / 2004
Ernesto Piedras (con la participacin de Gonzalo Rojn Gonzlez y Viviana Vallejo Len), Cunto
vale la cultura? Contribucin econmica de las industrias protegidas por el derecho de autor en
Mxico. SACM, SOGEM, CANIEM y CONACULTA, Mxico, 2004, 232 pp.
84
II. Crtica en crisis
el contexto social hace que uno se sienta un asesino por el mero hecho de criticar.
Gabriel Zaid
85
86
LECTURA POR PLACER

Y LECTURA POR OBLIGACIN
En principio, todos estaremos de acuerdo en que la lectura debiera ser un ac-

to estrictamente personal, ejecutado por libre eleccin y por el simple gusto
de hacerlo. Y muchos coincidirn en que el problema del rechazo a leer, en
especial si se trata de obras literarias, surge de que las instituciones educa-
tivas establecen el concepto de lectura obligatoria, que implica un programa
invariable de textos iguales para lectores diferentes, quienes deben buscar
en ellos una serie preestablecida de datos, mismos que han de vaciar en un
reporte sometido a una fecha impostergable de verificacin.
En otro tiempo, tambin yo apoyara estos argumentos. Ahora ya no me
sentira tan seguro de hacerlo porque, si hay algo que nadie rechaza, que to-
dos hasta los escolares de los primeros grados aceptan sin agrado pero
tambin sin objeciones, es la lectura obligatoria; en particular, de textos no
literarios, de aquellos en los que no se pone en juego ni la sensibilidad ni la
imaginacin.
Por el contrario, pienso que el verdadero problema se ubica del otro lado.
Por qu la lectura por placer es un hbito en vas de extincin? Por qu ca-
da vez ms personas rechazan leer por el mero gusto de hacerlo? Para
empezar, descartemos a los acusados ms obvios: el cine, la televisin, el
internet o la ya legendaria relajacin de las costumbres, reformulada
tambin como crisis de valores. Ninguno de ellos explica convincentemente
por qu, segn una reciente encuesta internacional, Mxico se encuentra en
penltimo lugar en la lista de los pases que tienen el hbito de la lectura.
Hace muchos aos, cuando empec a trabajar impartiendo talleres litera-
rios, sustentaba la tesis de que la gente s lea, incluso que lea mucho, pero
el problema no era la cantidad sino la calidad. Me deca: la gente lee como
87
come, mucho y mal; demasiadas revistas de monitos, demasiada prensa

sensacionalista, demasiada novela rosa o libro vaquero. Para que abando-
ne el consumo de esta literatura chatarra, pens, basta con ofrecerle tam-
bin lecturas que son para la mente lo que una dieta balanceada es para el
cuerpo.
No tard la realidad en desgastar esta ingenua tesis. Descubr que el pro-
blema no resida en la calidad de los textos sino en la calidad de la lectura
en s. De nada serva que yo les quitara a Corn Tellado para que leyeran a
Shakespeare si iban a leer a Shakespeare como si fuera Corn Tellado; es de-
cir, como un entretenimiento sin importancia. Esperaban, en efecto, que el
autor los llevara ms all del entorno gris en que vivan pero que, del mismo
modo, los devolviera intactos a sus humildes puntos de partida. No queran
cambiar, les bastaba la ilusin de mejorar.
De cualquier manera, mis experiencias como coordinador de talleres li-
terarios y como maestro universitario aportaron una serie de evidencias que
ofrecieron un nuevo punto de partida a mis reflexiones sobre el tema. Dichas
evidencias las encontr en los pretextos que mis alumnos han expuesto para
defender, como si se tratara de una virtud, de un extrao herosmo, su resis-
tencia o su franca negativa a la lectura por placer.
Antes de enumerar aquellos pretextos que me ha tocado escuchar con
ms frecuencia en mis talleres, quisiera advertir que no son privativos de la
gente con baja escolaridad. Podemos encontrarlos hasta en estudiantes de
posgrado y, aunque de entrada suene increble, entre quienes ya se dicen
escritores:
a) Este libro dice cosas que no entiendo o que no s. Y yo no leo para que
me insulten!
b) Las revistas son ms vistosas y actuales. Tienen fotografas y no puras
letras. Leer novelas para qu? Si son buenas, las hacen pelculas y, si no,
pues no.
c) Est bien que nos proponga leer buenos libros pero para qu quiere
usted saber mi opinin sobre tal o cual personaje o situacin de la obra?
Cree que no le el libro? Cree que no lo entend? La duda ofende, maestro.
88
No le basta con que yo le asegure que me gust mucho la novela Juan Rulfo,
escrita por ese tal Pedro Pramo?
d) No es necesario leer muchos libros para escribir creacin literaria. Bas-
ta con la inspiracin, dejar en libertad las palabras y vivir siempre entre la
rebelda y la bohemia. Las preceptivas, las gramticas y los catlogos son
cosa del pasado. Yo escribo para el futuro.
e) Uno debe leer para conseguir el secreto del xito, para conocer el sen-
tido de la vida y aprender a ser feliz, en plena armona con la familia y la
sociedad. Basta con tomar unas cucharaditas de caldo de pollo en forma de
libro.
f) Hay que leer para adquirir informacin til que uno pueda aplicar de
manera prctica e inmediata en su vida laboral o en sus actividades cotidia-
nas: manuales de computacin, libros de cocina, enciclopedias para los nios
y uno que otro diccionario por si las dudas.
g) Que si conozco a los clsicos? S, en ediciones de lujo y puestas en un
librero de caoba para que los vean en la sala las visitas. Leerlos? Basta con
tenerlos junto a los ttulos universitarios y el retrato de bodas. Ya habr
tiempo de hojear luego esos volmenes.
h) Si Salvador Novo dijo no escribir ni una lnea gratis, eso tambin pue-
de aplicarse a la lectura: no leer ni una lnea en vano. Debemos sacarle al-
gn provecho inmediato: buenas calificaciones, diplomas, ttulos; en suma,
un currculum ms extenso.
i) Antes yo lea como loco porque trabajaba en la tesis con la que me titu-
l. Una vez sacado el ttulo y publicada la tesis, ya no tuve tiempo. Mi profe-
sin me volvi un hombre muy ocupado.
j) Fuera de los que revelan las entretelas de la poltica y los que resean
los crmenes de los narcos y los secuestradores, no hay libros de inters. Ya
ni los que ofrecan la clave para salir de la crisis tienen xito.
k) Cmo saber cul libro es bueno y cul no? Hay tantos!
Oculta en estos pronunciamientos, rige una actitud que, cuando se las ha-
go evidente, sorprende a sus propios sustentadores. Para el grueso de las
personas, la expresin lectura por placer, entendida como una experiencia
89
ms rica, profunda y transformadora que el mero entretenimiento, se ha

convertido en una contradiccin de trminos. Ante ella, surge con frecuencia
una recelosa perplejidad que desemboca en objeciones, las cuales puedo sin-
tetizar del siguiente modo: se puede realizar una operacin intelectual por
motivos puramente sensuales? Est permitido valerse de la lectura para
desinhibir nuestra imaginacin y estimular nuestra memoria sensorial? No
es esto una perversin encubierta bajo el abstracto disfraz de las palabras?
He aqu al verdadero culpable del rechazo a la lectura por placer, por gus-
to, por libre eleccin: el prejuicio, entendido ste en su acepcin genrica de
juicio u opinin sobre algo, sin tener un verdadero conocimiento de ello.
Aunque tal vez sera mejor hablar de prejuicios, porque son muchos y muy
variados. Y todos ofrecen una resistencia enorme, difcil de superar incluso
para el afn didctico ms capaz y mejor intencionado, al grado de que
transforma muchos buenos intentos de promover la lectura en lastimosos si-
mulacros. Cuando los alumnos no entienden algo, se abstienen de preguntar
y fingen que lo entendieron para no desalentar al maestro o, cuando no
estn de acuerdo con l, fingen que lo estn para que no se enoje. El resul-
tado es que salen del taller de lectura igual que como entraron.
Qu alimenta a estos prejuicios? El conflicto entre dos nociones antag-
nicas:
1) La lectura como una forma indirecta o diferida del dilogo, como una
extensin de la memoria y de la imaginacin (as lo quera Borges) y como
un instrumento que afina y depura la sensibilidad. El autor invita al lector a
ejercitar su pensamiento (ejemplo clsico: las grandes obras literarias y filo-
sficas).
2) La lectura como una forma de recibir rdenes o instrucciones disfra-
zadas de sugerencias o de soluciones fciles a problemas complejos. El autor
invita al lector a dejar de pensar por su cuenta para que el libro le diga qu
debe hacer con su vida (ejemplo obvio: los libros movitacionales).
Dicho de otro modo, la lectura como forma de comunicacin, como flujo en
dos direcciones (donde el autor propone nuevos significados y el lector los
completa o ampla con su inteligencia y su sensibilidad), est siendo inva-
90
dida, contaminada, por la lectura como mera informacin, como flujo en una
sola direccin (donde el autor impone, como criterio de verdad, su autorita-
rismo intelectual o moral a un lector desorientado y pasivo).
Se dira que esto proviene de la influencia de los medios electrnicos so-
bre los impresos, pero la verdadera explicacin no es tan epidrmica. Opino
que, en realidad, procede de un cambio en los paradigmas educativos que se
ha gestado desde la Revolucin Industrial y que ahora est llegando, a prin-
cipios del siglo XXI, simultneamente a su clmax y a su colapso: el sutil
reemplazo, en los procesos de educacin, de la formacin integral del ser hu-
mano por la capacitacin especializada, el entrenamiento y hasta el simple
condicionamiento. El propsito original era expulsar a las Artes y las Huma-
nidades de la base del edificio del Conocimiento para que la Ciencia y la Tec-
nologa ocuparan su lugar. Por qu, entonces, tanto la base como el edificio
entero se encuentran ahora bajo el control del Mercado?
Tal parece que el Hombre dej de ser un fin para convertirse en un medio
y lo que durante siglos haba sido para el Hombre un medio aqu podra-
mos referirnos a cualquier medio: desde el dinero hasta los mass media se
convirti en su fin supremo, al que deba subordinarse todo lo dems. Se
perpetr, pues, una contradiccin que amenaza con destruir la Cultura a ni-
vel global: el medio es el fin (o, como dijo Marshall Mac Luhan, el medio es
el mensaje).
Qu ocurre entonces con lo que antes se consideraba esencial, las Artes
y las Humanidades? Se les enva con desdn a la periferia del edificio del Co-
nocimiento. Se les juzga pasatiempos de gente ociosa o aburrida. A la crea-
cin artstica, cuando no cumple una funcin decorativa o demaggica, cuan-
do su potencia crtica y transformadora amenaza con denunciar el siempre
precario equilibrio de las fuerzas sociales, se le encierra, como a una fiera
peligrosa, en una tautologa: el arte por el arte o, para recordar la triste de-
finicin que Roman Jakobson daba a la funcin potica, el mensaje por el
mensaje.
91
Estas concepciones, surgidas de la cultura del progreso propia de las so-

ciedades industrializadas, han generado un proceso de trivializacin, de pr-
dida de sentido, que invade rpidamente todos los rdenes.
Pese a lo anterior, la gente sigue acudiendo a los talleres de lectura en
busca de apoyo, porque en su mente persiste una profunda confusin entre
las dos nociones de lectura arriba citadas. No sabe cul es la correcta. Ni si-
quiera es capaz de distinguirlas.
Y si bien es cierto que, en la actualidad, el porcentaje de personas alfabe-
tizadas es ms alto que a principios del siglo pasado, tambin es verdad que
cada vez menos personas saben cmo reaccionar ante la lectura de obras
literarias. Esto les provoca una extrema ansiedad que no pueden resolver
por s mismas, porque la escuela ha desdeado educar su imaginacin y su
sensibilidad y las abruma con la nica alternativa que les dej para asumir
los fenmenos artsticos: la erudicin.
Cualquier iniciativa de fomento a la lectura est condenada al fracaso si
el promotor no es consciente de que, antes, debe ayudar a sus posibles be-
neficiarios a resolver esa contradiccin bsica que los obliga a refugiarse en
el vasto y retorcido laberinto de los prejuicios: el hecho de que al mismo
tiempo quieran, por un lado, exponer su subjetividad para aceptar la invita-
cin al dilogo que el autor propone en su obra y, por otro, esconderla como
si fuera algo vergonzoso y limitarse a repetir lo que les ha dicho el maestro
con respecto a ese autor o aquella obra. / 2002
92
QU ES Y QU NO ES LA CRTICA
Ni censura ni diatriba
La crtica, esta aguafiestas, recibida siempre, como el cobrador de alquile-

res, recelosamente y con las puertas a medio abrir! La pobre musa cuando
tropieza con esta hermana bastarda tuerce los dedos, toca madera, corre
cuanto puede a desinfectarse. De dnde sali esta criatura paradjica, a
contrapelo en el ingenuo deleite de la vida?
El prrafo anterior es el comienzo del ensayo Aristarco o anatoma de la
crtica de Alfonso Reyes quien, utilizando ese alarmante tono, subraya que,
en trminos generales, se tiene una nocin negativa de la crtica.
Pero no podemos ser ajenos a ella. No podemos volvernos simples recep-
tores pasivos de los mensajes que nos llegan a travs de la letra impresa,
los medios electrnicos o los eventos pblicos. Necesitamos aprender a ver
la crtica de un modo diferente. Pero es posible verla en forma positiva?
Yo dira que s, pero antes necesitamos hacer una serie de saludables
precisiones. Para empezar, no debemos caer en el error frecuente de confun-
dir la crtica con la censura o la diatriba.
Como el elogio, la censura opera siempre por escrpulos morales; afirma
que una obra es mala porque cree que su mensaje atenta contra las buenas
costumbres. A ello se debe que la retrica del censor est dirigida a excitar
los prejuicios, las ideas fijas y, en general, el temor de la mayora de las
personas a perder su estabilidad, por precaria que sea.
Como el panegrico, la diatriba obedece a mviles polticos; afirma que
una obra es mala porque las ideas que expone contradicen o desacreditan
los postulados de una ideologa de masas ya institucionalizada. La retrica
93
del polemista apela entonces a la unidad del grupo, cuya fuerza sostiene la
solidez de la ideologa en contra de las ideas excntricas que intentan soca-
varla, expuestas por disidentes o individualistas (siempre sospechosos de
ser agentes encubiertos de alguna tendencia ideolgica rival). En realidad, el
polemista acta as no porque est en desacuerdo con el autor de la obra, si-
no porque est comprometido a defender los muy particulares intereses de
su lder o protector.
Si la crtica no corresponde a ninguna de estas dos actitudes, entonces
qu es?
La crtica, aunque no es propiamente una ciencia, aspira al rigor cientfico.
Por ello, se basa en dos operaciones del pensamiento: el anlisis y la refle-
xin. En cambio, la censura se apoya en prejuicios y la diatriba en intereses
particulares (disfrazados de causas colectivas), por lo que el anlisis sucum-
be ante la manipulacin de los datos y la reflexin es derrotada por la visce-
ralidad.
Adems, tanto la censura como la diatriba dejan de lado los aspectos for-
males de la obra, los cuales son el verdadero objetivo de la crtica. La censu-
ra denuncia el contenido. La diatriba intenta revelar las verdaderas inten-
ciones del autor; es decir, trata de infundir en el lector sus sospechas sobre
a quin va realmente dirigida la obra y sus temores acerca del propsito
encubierto de la misma. En ambos casos, toda aspiracin al rigor cientfico
queda anulada.
En su origen, la palabra crtica implicaba elegir un camino, una alterna-
tiva entre varias posibles. Lo cual no significaba que quien tomaba un deter-
minado sendero prohibiera a los dems optar por otro diferente, ni tampoco
que obligatoriamente se tuviera que seguir el camino por el que iba la ma-
yora.
En el caso de la critica literaria, no se trata de decirle al lector qu debe o
qu no debe leer, sino en proporcionarle, a travs de un discurso expositivo
y no persuasivo es decir, de un discurso que le ayude a analizar y a refle-
xionar, mayores elementos para su muy particular eleccin de obras y
autores y para conseguir una relacin ms rica y placentera con sus textos
94
preferidos. La tarea de la crtica es afinar la percepcin del lector y ampliar

su criterio. El objetivo de la censura y la diatriba es entorpecer esa percep-
cin y estrechar al mnimo el criterio.
sta, pienso, sera una manera positiva de ver la crtica, lo cual no tiene
nada que ver con hablar favorablemente de un autor, lo justifique o no lo
justifique su obra. El crtico literario debe ocuparse de la calidad de los li-
bros, no de la vanidad de los escritores. / 2001
Cuatro falacias sobre la crtica literaria
I. Los crticos son creadores frustrados o mediocres

que se dedican a la crtica por rencor.
La generalizacin implcita en esta sentencia es tan difcil de probar como su

opuesta: Los buenos creadores son crticos torpes.
La relacin entre creacin y crtica rara vez resulta inversamente propor-
cional; con frecuencia, es directamente proporcional. El creador talentoso
ejerce con talento la crtica y hace de ella otra forma de creacin. Ejemplos?
Abundan: Villaurrutia, Paz, Cernuda, Eliot... De igual forma, el creador medio-
cre resulta tambin un mediocre reseista.
Ahora bien, no dudo aunque me parezca absurdo que haya autores
que se especialicen en la crtica por rencor, as como pueden existir otros
que la ejerzan por gusto y con positivo entusiasmo. Eso no importa, mientras
el crtico reconozca abiertamente ante el lector sus simpatas y diferencias.
El problema comienza cuando el crtico, pretextando una supuesta impar-
cialidad, trata de inculcar en el lector sus prejuicios relativos a la persona
del autor disfrazndolos de juicios sobre la obra.
95
II. Los crticos usan un lenguaje rebuscado y enredoso

que nadie puede entender.
El lxico y las construcciones tericas que maneja el crtico le sirven de he-

rramientas para analizar el texto literario, del mismo modo que el instru-
mental quirrgico le sirve a un mdico para efectuar una operacin. Pero, as
como el mdico sabe que no puede expresarse igual ante el paciente que
ante un colega de su misma especialidad, un crtico literario debe tomar en
cuenta que no es lo mismo escribir una monografa para una publicacin es-
pecializada que un artculo para el peridico.
Para que un crtico literario pueda escribir en los diarios, no bastan la ca-
pacidad de anlisis y la erudicin. Es necesario tener la agilidad expositiva y
el sentido comn del periodista. En tal caso, pues, no se trata de un rebusca-
miento deliberado.
En los casos en que el rebuscamiento es deliberado, ni el lector comn ni
el especialista lo aceptarn. Sera fcil entonces sospechar que el reseista
procedi as por torpeza, ignorancia, esnobismo o mala fe.
III. Los crticos slo hablan bien de sus amigos

y atacan o ningunean a los dems.
Un crtico no escribe ni debe escribir dirigindose slo al autor cuyo libro es-
t reseando. Debe escribir principalmente para los lectores cuyo gusto in-
tenta formar u orientar.
El autor que busca las reseas de sus propios libros quiere conocer opi-
niones que ya no son de su incumbencia y que, por pura salud mental, no de-
bera leer.
Est confirmado que, cuando un crtico escribe deliberada y exclusivamen-
te para agradar o irritar a un autor, el lector les da la espalda a ambos por
lo menos, hasta que despachen sus diferencias y vuelvan a tomarlo en
cuenta.
96
Al lector no le basta (nunca le bastar) que el crtico diga que el autor es

bueno o malo. El lector est en su derecho de exigirle al autor muestras de
su talento y al crtico la demostracin de sus argumentos.
IV. La crtica literaria no puede ser objetiva

porque el arte es subjetivo.
Aclaremos que hay tres etapas en el trabajo del crtico: la percepcin, el

anlisis y la valoracin. La percepcin es subjetiva. El anlisis es objetivo. La
valoracin es ideolgica o intersubjetiva.
Por lo tanto, puede existir una crtica subjetiva, basada en la percepcin
inmediata de la obra literaria, pero carente de rigor cientfico y con escasos
e inseguros elementos de juicio (cuando mucho se queda en observacio-
nes), aunque puede estimular el inters del lector a partir de aquellos as-
pectos de la obra que estimularon el inters del reseista. Elegir un poema o
un fragmento de poema sobre otro implica ya cierto criterio pero cmo sa-
berlo? Cmo justificar esa eleccin? Es necesario ascender a la siguiente
etapa: el anlisis.
Esta parte del trabajo del crtico es la que ms alarma a muchos autores,
los cuales intentan defenderse de ella con el siguiente argumento: por mu-
cho que desmenuce el texto, el crtico nunca podr juzgarlo correctamente
porque siempre se le escapar su esencia, que es subjetiva.
Si bien la esencia del arte es subjetiva, los recursos que necesitamos para
llegar a ella son objetivos y cumplen funciones precisas en diversos siste-
mas de signos. No puede hablarse de un manejo subjetivo de tales recur-
sos sin un previo conocimiento objetivo de stos, el cual debe ser simult-
neo a una profunda exploracin en la subjetividad del autor.
Reconozcmoslo: pocos tienen el valor para llegar hasta el fondo de s
mismos y son todava menos los que buscan la manera de mostrar a los de-
ms lo que ah encontraron. Por ello, si el autor no tuvo miedo de realizar
una profunda exploracin interior para escribir su obra, por qu habra de
temer que el crtico la analice hasta el menor detalle?
97
Los autores que temen un anlisis minucioso por parte del crtico usan el
argumento de la subjetividad para encubrir su ignorancia del valor de la
palabra y del de su propia subjetividad y, por ello, tratan de impedir que
tales ignorancias queden en evidencia si el anlisis denuncia una anrquica
elaboracin del texto. / 1994
98
LOS IMPOSTORES DE LA CRTICA

A mis ex compaeros de El Colegio de Mxico
La crtica literaria est al borde de la extincin, repudiada igualmente por la

investigacin acadmica y por el periodismo.
La investigacin acadmica no reconoce a la crtica literaria entre sus ob-
jetivos, o bien, la acepta a regaadientes siempre y cuando haya cumplido
con los requisitos y trmites que le exige esa oficina burocrtica del sentido
crtico conocida como metodologa, la cual adems la obliga a cambiar su
nombre por uno menos alarmante como, por ejemplo, hiptesis de trabajo.
El periodismo no ha reparado en que la crtica literaria est siendo des-
plazada de las pginas de los peridicos por una serie de textos que, bajo la
fachada de un aparente discurso crtico, llevan intenciones ajenas y en
ocasiones contrarias a un examen que tome en cuenta nica y exclusivamen-
te el valor esttico literario del libro a tratar.
Deseo en este ensayo referirme a tales textos; algunos muy evidentes,
otros difciles de localizar. Aparecen con frecuencia en las reseas crticas o
notas sobre libros. Su presencia no afecta slo a la prensa local, tambin es
comn en las publicaciones que circulan a nivel nacional.
No hay revista literaria ni suplemento cultural que se consideren completos

si no publican una o varias reseas de libros. Se supone que estas reseas
sirven para orientar las lecturas del pblico en general, as como las reco-
mendaciones del crtico cinematogrfico o teatral orientan a un espectador
cualquiera.
99
Esto es verdad, pero slo en parte. Sera ms exacto decir que hay dos ti-
pos de reseas, segn el destinatario al que se dirigen.
El primer tipo va dirigido al pblico en general. Como su valor es pura-
mente informativo, tales reseas escapan al dominio de la crtica. Los con-
ceptos que exponen sobre los libros no surgen de un anlisis previo y de la
posterior evaluacin del lector activo sino de los intereses especficos de
editores y distribuidores.
Si el editor o distribuidor es una institucin gubernamental, el argumento
de la resea tendr como base la educacin de los ciudadanos y su objetivo
ser fortalecer la poltica cultural establecida por la administracin en turno.
Si el editor o distribuidor es una empresa privada, la argumentacin ten-
dr su base en una serie de estmulos (de orden psicolgico o sociocultural)
que motiven la compra inmediata e irreflexiva, sin importar si la lectura del
libro satisface o no las expectativas provocadas por el estmulo en el lector.
Una vez vendido el ejemplar, agotado el tiraje, el editor o distribuidor consi-
deran logrado su objetivo. El comprador se queda a solas con el problema de
cmo abordar la lectura. Es decir, estas reseas no van dirigidas al lector
sino al consumidor.
Este tipo de reseas aparece en las contraportadas y solapas de los libros
o se escribe por separado y se enva a manera de boletn de prensa a las
secciones culturales y suplementos literarios de los peridicos y revistas,
coincidiendo por lo regular con la presentacin pblica del libro. Son la salva-
cin de un reseista con exceso de trabajo. Basta con copiarlas o parafra-
searlas. Este procedimiento tiene la ventaja de que permite tomar infor-
macin de una fuente no publicada y, de ese modo, evitar cualquier posible
acusacin de plagio.
Vale una observacin: no todos los reseistas tienen acceso a estas
reseas prefabricadas ni todos los que carecen de esta ventaja se resig-
nan a su propia inventiva, si acaso la tienen. No faltan los que remodelan
reseas ajenas ya publicadas, procurando que el plagio provenga de una
revista de poca circulacin o, en su defecto, editada lejos de la ciudad donde
ellos operan.
100
Hay que avisar con tristeza a estos perpetradores que su esfuerzo ser
siempre intil. Nunca falta el curioso perspicaz que los descubra sin buscar
mucho y utilizando apenas un poco de sentido comn.
II
El segundo tipo de reseas parece dirigido al pblico en general, pero tal
objetivo es, en la enorme mayora de los casos, tomado como una mera
convencin, como un supuesto cada vez ms alejado de la realidad. En su
fuero interno, el reseista est convencido de que su nota slo tendr reso-
nancia, si la tiene, en el estrecho mbito de las esferas especializadas ya
sean literarias, acadmicas o meramente profesionales.
Bajo estas condiciones, resulta fcil y cmodo simular que se presenta an-
te el lector el resultado de un proceso de anlisis y valoracin.
Ahora bien, por qu el reseista simula este resultado? Hay dos res-
puestas posibles: 1) Porque no realiz el anlisis ni la valoracin. 2) Porque
los hizo y desea encubrirlo.
Examinemos la primera alternativa. Por qu no realiz el anlisis ni la
valoracin?
1.1. Porque no cuenta con un aparato de anlisis conceptual lo suficiente-
mente completo ni con un bagaje cultural lo bastante amplio. En suma, no es-
t capacitado para ejercer la crtica literaria. Se trata tal vez de un redactor
de notas periodsticas metido a crtico por necesidad.
1.2. Porque, aunque est capacitado, no tuvo tiempo de hacer algo mejor.
Esto le sucede a quienes tienen una columna de periodicidad fija y deben
cumplir a como d lugar con el compromiso de llenarla.
1.3. Por la disyuntiva entre el nulo inters hacia la obra (es un texto de
baja calidad o trata un tema ajeno a los gustos del reseista) y el compro-
miso, adquirido de antemano, de researla. (El problema de quedar bien
con alguien.)
Examinemos la segunda alternativa. Por qu prefiere encubrir los resul-
tados de su anlisis y valoracin?
101
2.1. Si el autor del libro es un escritor reconocido (vivo o muerto), el rese-

ista encubre los resultados porque considera que sus conclusiones se des-
van de la opinin general o chocan contra ella y l no desea arriesgar su
prestigio entrando en una polmica. Por otra parte, cuando un crtico inicia o
interviene en una polmica, cuenta ya para sus argumentos con algn apoyo
externo a la teora o bien su objetivo es llamar la atencin de un autor pres-
tigiado sobre su persona y no la de los lectores sobre una obra literaria.
2.2. Si el autor del libro es un escritor poco conocido, vivo y adems el re-
seista ha tenido o puede tener algn trato personal con l, se encubren los
resultados porque
a) autor y reseista son amigos y el segundo no quiere perder la amistad
del primero (aqu cabra preguntarse cules son las bases de semejante
amistad) o porque
b) autor y reseista no se conocen pero el segundo considera que, en sus
futuras relaciones con el medio literario, podra obtener algn beneficio si
elogia al primero o crearse un obstculo si el autor se juzga agredido por su
crtica.
Conviene sealar al respecto que un autor no lee del mismo modo una re-
sea sobre un libro suyo que la resea del libro de cualquier otro autor.
Cuando la resea trata sobre su obra, el autor ejecuta en su mente, de modo
casi automtico, dos ecuaciones simplificadoras: 1) Vuelve idnticas la inte-
gridad del texto y la integridad de la autoestima personal. Decir se coment
(favorable o desfavorablemente) la novela de Fulano se entiende como se
elogi (o atac) a Fulano. 2) Sustituye al lector hipottico por un grupo
muy especfico de lectores. La resea literaria se lee como si fuera una nota
de sociales.
En un contexto como el descrito arriba, cualquier intento honesto de an-
lisis y valoracin es sospechoso de atentar contra el modus vivendi de los
reseistas simuladores, que depende casi exclusivamente de las buenas re-
laciones entre escritores, y su autor se vuelve tambin sospechoso de que-
rer dar una especie de golpe de estado en la estructura de intereses que
nutre esas buenas relaciones.
102
III
A continuacin, intentar clasificar los tipos ms comunes de impostura
crtica. Los ilustro deliberadamente con ejemplos recientes en su mayora
para demostrar que su presencia en las publicaciones especializadas es
harto frecuente.
El objetivo de este anlisis, insisto, no es atacar a determinados crticos o
autores (lo cual sera caer en el mismo error que se quiere enmendar) sino
sealar una serie de anomalas que pueden aparecer en cualquier texto cr-
tico sin importar quin lo escriba y sobre qu libro o autor se ocupe. Por lo
tanto, los nombres de los autores reseados estn sustituidos por una
equis y los ttulos de los libros por las primeras letras del alfabeto. El lec-
tor puede encontrar las fuentes a travs de las referencias que doy en las
notas si desea verificar la autenticidad de los datos. Algo ms: salvo indica-
cin contraria, los subrayados en las citas son mos.
Todos los ejemplos fueron extrados de reseas que se ocupan de libros
de poesa. La razn es clara: se trata del gnero donde es ms sencillo des-
plegar tales discursos pseudocrticos y donde es ms difcil realizar una au-
tntica labor crtica, ya que la poesa requiere de un lector preparado para
recibirla. Y cuando hablo de preparacin, no me refiero tanto a una erudicin
especfica como al establecimiento de un nivel profundo de recepcin del tex-
to, difcil de mantener para una mente sistemticamente agredida por los
medios masivos y por un mar de subliteratura que, como los alimentos cha-
tarra, se consume rpido y se desecha de inmediato sin ms provecho que
un pasajero y dudoso entretenimiento.
Las estrategias persuasivas de tales textos, asimismo, se justifican ape-
lando a diferentes niveles de la recepcin, pero el objetivo que persiguen es
el mismo: desviar la atencin del lector de cualquier nocin de anlisis lin-
gstico y retrico que le permita evaluar por su cuenta, de una manera di-
recta y objetiva, la calidad del libro.
103
El autor por la obra

Es el impostor ms comn de la crtica literaria. Desva la atencin del lector
de la calidad de la obra hacia la personalidad del autor. Se trata de que el
lector tenga hacia el texto la misma predisposicin subjetiva que el crtico
tiene hacia el autor, que su gua de lectura sea la minuciosa valoracin que
el crtico hace de la calidad humana del autor, la cual es utilizada para dis-
culpar la improvisada valoracin de la calidad literaria del texto:
1) Aunque conozco a [X] desde hace varios aos, debo lamentar que slo hayamos convivido
en unas cuantas ocasiones. Se trata de una de esas amistades que yo llamo de promesa:
siempre est pendiente un caf, una comida, una reunin. Y la promesa pende del tiempo, no
olvidada pero s inconclusa, slo por culpa ma.
S que [X] es una mujer inteligente y observadora, siempre dispuesta a aprender de los de-
ms. Lo que no s es si est consciente de lo que los dems aprendemos de ella.
Saba que escriba pero nunca haba ledo nada de ella. En alguna reunin en casa de [...],
me dijo que me enviara sus textos. Yo le promet leerlos con atencin y comentarlos sincera-
mente (cosa que no todo el mundo acepta). Nunca sucedi ni lo uno ni lo otro. Poco antes de la
presentacin, me llev su libro. Fue lo primero que le de ella.
2) Este viajero de la poesa ilumina versos que pueden haberse escrito o estarse contando en
este instante en cualquier hora y lugar del orbe hispnico. Algunos difieren de su eclecticis-
mo, otros del rigor de su mtodo. A veces creo que peca por generosidad o por entusiasmo.
Pero me atrevera a decir que es el primero y ms constante de nuestros crticos de poesa, si
es que es posible apropiarse de un hombre como l y ofrecerle un gentilicio o girarle un pasa-
porte. [...] Avaro, nos priv de su lira largo rato aunque hace aos me ley algunos poemas
nerviosos [sic ]. Confieso que no entend nada puesto que sordo soy y la msica de [X] es
para iniciados en la potica.
3) Recuerdo un encuentro que tuvimos hace unos meses en Sanborns (en el bar, por supues-
to). [X] llevaba una carpeta nutrida de poemas. Me dejas ver alguno? le pregunt con
cierta timidez. An estn en proceso me previno y casi al azar tom una hoja y la extendi
ante mis ojos. Creo que entonces [X] se levant y me dej a solas con el manuscrito. En esa
primera lectura no supe, ni me interes saber, de qu o de quin se hablaba. [...] Lo rele. [X]
me encontr algo perturbada. No haba nada qu agregar. Este manuscrito contena, en unas
cuantas lneas, algo que otros poetas buscan durante toda su vida: un poder expresivo y una
capacidad de evocacin.
Despus de esto, el lector no pondr en duda la calidad del libro, conven-
104
cido ya de que el autor, como buena persona que es, no puede escribir libros
malos o, como individuo poco recomendable, no pudo haber escrito nada que
valga la pena leer. Los prejuicios sociales o las simpatas y diferencias per-
sonales usurpan aqu el lugar del sentido crtico. Resulta comprensible en-
tonces el reproche de Oscar Wilde cuando exclama: El hecho de que un
hombre sea envenenador no prueba nada en contra de su prosa!1 Al inicio
de su ensayo sobre Dante, T.S. Eliot hace una observacin que va por el mis-
mo camino: En mi propia experiencia de la apreciacin de la poesa, siem-
pre he encontrado que cuanto menos saba acerca del poeta y su obra, antes
de empezar a leerla, mejor2.
De lo contrario, las posibilidades de lectura del texto se empobrecen al
establecer parmetros demasiado privados. Se termina leyendo la resea
como si fuera la lista del supermercado o el recado de un vecino o peor
an: la lista del supermercado y el recado del vecino del crtico. El pudor se
rebela inevitablemente. Uno mejor se dedica a sus propios asuntos.
Esta situacin se agrava si observamos que la vida literaria en nuestro
pas adopta frecuentemente actitudes procedentes de la vida poltica. Una de
ellas es el culto a la personalidad, la cual vuelve indeseada cualquier divi-
sin entre el autor y su obra.
Lo general por lo particular
A este impostor recurre con frecuencia aquel reseista al que se le paga a
destajo; es decir, por el nmero de cuartillas, lneas o palabras y no por la
calidad o el talento con que el texto est escrito. (El prestigio literario, ya
sabemos, se paga aparte.) Otros de sus frecuentes usuarios es el presenta-
dor pblico de libros recin editados. Ambos se ven en la necesidad de di-
luir el tema lo ms que pueden si desean llenar el nmero de cuartillas nece-
sarias para obtener un pago conveniente o para cubrir un tiempo prudente
de participacin (ni tanto que aburra al auditorio ni tan poco que defraude al
autor ah presente). Presento a continuacin dos de las principales modalida-
des de este procedimiento:
105
4) La poesa que escriben las poetas de nuestro pas para hablar slo de la generacin a la
que cronolgicamente pertenece [X]: [en este espacio se menciona a cuatro poetas a quienes
rebautizaremos como Uno, Dos, Tres y Cuatro] se instala en una dimensin en la que la fanta-
sa, el suave letargo o la quietud domstica, han sido desterrados. Surge entonces una escri-
tura que forja sus espadas en los talleres de la experiencia y la imaginacin, en una realidad
vivida, lejos del sueo fcil, con una fina, particularsima atencin.
[Uno] interroga su origen hebreo para trazar a la vez los signos de una cabala que respon-
de [...] a las alternativas de ser mujer en el mundo contemporneo. [ Dos] se adentra en los
territorios de la infancia y el sexo para configurar [...] un paisaje propio en el que su cuerpo y
el espejo que lo muestra adquieren una misma substancia. [Tres] despliega el espectro sun-
tuoso del lenguaje para crear atmsferas y sensaciones que son quiz solamente comunica-
bles a travs de las palabras, palabras races que se bifurcan a cada instante, a cada lenta
evocacin. Por su parte, los poemas de [Cuatro] parecen frutos de un solo rbol, plantado en
el centro de un cielo difano y navegable, que no es ajeno a los nubarrones imprevistos, a las
sbitas tormentas.
En este ejemplo el reseista, para no poner en evidencia que no ha ledo

con atencin la obra que est comentando, echa a la autora en el cajn de
sastre de la poesa que hoy en da escriben las poetas de nuestro pas, lo
cual le sirve para sacar a cuento opiniones, que no queda claro si son de l o
de alguien ms, sobre poetas de la generacin a la que cronolgicamente
pertenece la autora. Pero el reseista nunca aborda directamente el libro
que, se supone, est reseando.
Veamos el siguiente:
5) En la ejemplar separacin entre el hombre que vive y el poeta que crea se halla una de las
lecciones que [X] nos ha dado desde sus primeros poemas: la voz enmascarada de [a], los
amantes anglicos de [b], el expectador [sic ] asombrado pero ldico de [c]. Enemigo de la
autobiografa prometica, de la confesin efmera, se ha afanado en una tarea donde la pala-
bra artesano antecede a la de artista. Pero nos ha enseado que la artesana no consiste en
el mero rigor formal, sino en la domesticacin del rayo que el poeta traslada a su taller, para
decantar el lenguaje del trueno y devolverlo a los hombres. [...] Por todo ello, terminada la
lectura de [d] arribamos a una conclusin extraordinaria: es difcil hablar de la poesa de [X],
pues su discurso, personalsimo y seguro, da siempre la impresin de ser el discurso de la
poesa, que en l encuentra traductor y oficiante.
106
Aparte del hecho, bastante claro, de que el reseista est manipulando

juicios sobre los libros anteriores del autor para hacernos llegar a una su-
puesta conclusin sobre el nuevo libro de ste (y qu conclusin, seores: el
discurso del poeta es tan personal que da la impresin de ser el discurso de
la poesa, ni Perogrullo lo dira mejor); aparte de ello, digo, se plantea en
trminos harto grandilocuentes lo que pareciera ser una especie de propues-
ta esttica de lo que el autor quiere hacer con su obra. Pero el reseista no
presenta ya no digamos un anlisis de los versos a travs de los cuales de-
dujo cmo realiza el poeta esta propuesta en sus libros, sino que ni siquiera
lo cita una sola vez. Entonces, cmo confirmar el lector que ese poeta ha
domesticado el rayo en su taller para decantar el lenguaje del trueno y de-
volverlo a los hombres, como asegura el arrobado reseista?
El qu por el cmo
El que incurre en este desvo escribe las reseas ms aburridas. Si los textos
que comenta son mediocres o malos o simplemente el crtico quiere ahorrar-
se el trabajo de valorarlos (lo cual implica que tendra que hacer una segun-
da lectura del libro), puede filosofar y especular alrededor de los temas que
aborda el autor, olvidndose por completo del tratamiento especfico que s-
te les da. El resultado se traduce en dbiles intentos de poemas en prosa o
ensayos pseudofilosficos sobre temas tales como el amor, la soledad, el al-
ma, el paisaje, el vaco, etctera:
6) Siempre he pensado que a diferencia de la prosa, que tiende a ocupar todo el espacio, el
verso, por naturaleza, requiere que a sus lados crezca una zona de silencio. Los versos sien-
ten deseos de imitar a las llamas que no son nunca de la misma longitud, que necesitan del
aire para extenderse. Los versos de [X] se parecen a las llamas o a las corrientes de calor
que llamamos vientos; pero no a las llamas de una fogata, poderosas pero desmelenadas, ni
a la llama nica de una vela, sino a las de un candelabro, que vistas de perfil parecen una
sola y vistas de frente danzan entre s y producen un juego de luces y sombras; y no a los
vientos huracanados del trpico, sino a los vientos que juegan con el polvo y con las hojas en
un patio ntimo y suburbial en donde una llave de agua gotea.
107
Como puede verse, el reseista no est ponderando el talento potico del

autor sino el suyo propio y el ardid que utiliza para lograrlo es bastante in-
genioso: su asunto no es la poesa en general ni la de ese poeta o ese ttulo
en particular ni siquiera los logros estticos de algunos versos del libro. El
verdadero tema de la resea es el dibujo resultante de la disposicin de los
versos en la pgina en blanco! El lector pasa rpidamente del desconcierto a
la irritacin y, de sta, al tedio. Se defrauda su expectativa de abordar un
texto crtico y se le da en cambio, como premio de consolacin, un intento de
poema en prosa que, si bien no es banal en s mismo, est banalizado por la
manera como es utilizado dentro de la resea: a manera de parche o de re-
lleno.
7) [a] es un libro de imgenes; casi podramos decir que es un libro para ser mirado; para
abrirlo y verlo como una escritura no ilustrada sino de ilustraciones y de ilustracin, pues en
ella hay algo como ilustre, es decir, digno y notable ante los ojos. Un lustre extrao perci-
bimos en su lectura. Los mejores poemas son una apertura hacia un mar de aguas lustrales y
todo sucede en esa apertura. Los seres y sus vicisitudes prodigiosas pasan en una especie
de iluminismo de la percepcin de un lado a otro como en un viaje desconocido que pasa en
lo conocido. As, el viaje planteado en este libro no ocurre en un ms all; siempre sobrevie-
ne en un aqu tan conocido como inesperado; el movimiento se desarrolla en una inmovilidad
y el ansia de descubrirnos da no en el nuevo mundo sino el inslito mundo antiguo que hay
en el presente.
La impresionante solidez que aparenta el aparato conceptual de este p-

rrafo se viene abajo en cuanto descubrimos que est sostenida por una serie
de juegos de palabras: ilustrada, ilustraciones, ilustracin, lustre, lustrales,
desconocido, conocido; aqu, all; movimiento, inmovilidad; nuevo, antiguo.
Con ello, el reseista se demora imitando el deliberado contrasentido del ti-
tulo del libro.
En otros observaba el poeta italiano Giusseppe Ungaretti, todo es
motivo de reducir a discusiones bizantinas los eternos problemas del arte:
contenido y forma, sentimiento e inteligencia, etc. No ha sido para m poca
mortificacin ver tambin a mi libro servir de pretexto a semejantes haraga-
nes.3 Borges coincide en ello: hablar abstractamente de poesa [...] es una
forma del tedio o de la haraganera4.
108
Otra variante de este procedimiento se aplica a la narrativa, cuando el re-

seista se limita a contar un mediocre resumen de las historias que el autor
ofrece en sus cuentos, relatos o novelas. Este recurso daa por igual al autor
y al lector: al primero, porque frustra los esfuerzos invertidos en represen-
tar una buena ficcin; al segundo, porque le hace creer que el resumen es un
suplente perfecto de la narracin y, por lo tanto, ya no necesita leerla.
IV
Conclusiones
Despus del anlisis que, en los anteriores captulos, hemos hecho de los
procedimientos de impostura crtica que se utilizan con ms frecuencia en las
reseas que aparecen en peridicos y revistas, podemos llegar a las siguien-
tes conclusiones.
Primero : es imposible que una persona pueda resear uno o dos libros
diferentes cada semana sin recurrir a estos procedimientos pseudocrticos.
Para que eso fuera posible, necesitara dedicar una cantidad de tiempo,
energas y concentracin en la lectura y relectura y en la fundamentacin de
sus juicios que sera superior al tiempo disponible para entregar la prxima
colaboracin y adems resultara contraproducente en trminos econmicos.
No hay que olvidar que, por lo general, escribir reseas es una ocupacin
secundaria que sirve para redondear el sueldo de personas que se dedican
la mayor parte de su tiempo a otras actividades (la burocracia, la docencia,
el periodismo en general, etctera). Es decir, no hay nadie al menos, en es-
te pas que se dedique nica y exclusivamente a la crtica literaria o al co-
mentario de novedades bibliogrficas por la sencilla razn de que sera de-
masiado el esfuerzo invertido en comparacin con un pago que ha sido y si-
gue siendo bastante raqutico.
Segundo : las reseas de libros y, en no pocos casos, los libros mismos
se han convertido en meros sucedneos de los oficios burocrticos, de las
notas de sociales o de la mercadotecnia editorial, dependiendo respectiva-
109
mente de que el ttulo sea editado por una institucin gubernamental, por
particulares o por una editorial comercial. Esto hace que muchas reseas no
tengan como destinatario al lector en general sino deliberada, tendenciosa-
mente, al autor (y su crculo de amigos o incondicionales) o al editor o li-
brero.
La resea entonces se convierte en una correspondencia privada, en cla-
ve, disfrazada de texto dirigido al pblico. El reseista busca en el autor o
editor un posible patrn o un futuro contacto para ampliar sus relaciones con
el medio social, literario, intelectual o profesional (cuando de aumentar el
currculum se trata). De ese modo, traslada un procedimiento otro ms...!
de la vida poltica de este pas a la vida literaria nacional: el futurismo (no,
por desgracia, el que se dio en la poesa italiana de principios del siglo XX).
Podra pensarse, a guisa de justificacin, que dicha crtica acaso pueda
serle til a los autores. No lo creo. Mi experiencia personal me indica que la
nica crtica que les sirve a los autores es la que se hace antes de que el
libro sea publicado, cuando el crtico cumple la funcin de ser el primer lector
del texto. Despus, al autor slo le interesa escuchar elogios.
Otro procedimiento implcito en esta actitud tiende a considerar que no
existe otro lector digno de tomarse en cuenta que aquel que tiene alguna
clase de poder (poltico, econmico, acadmico, de opinin, etctera). El lec-
tor promedio no existe o simplemente no merece consideracin. Esto es claro
en el estilo deliberadamente hermtico, rebuscado o lleno de tecnicismos
que usan algunos reseistas para que no los entienda ms que cierta clase
de lectores. Esta actitud es fuertemente elitista, poco democrtica.
Tercero : el reseista y el crtico en general prefieren trabajar con un
mercado de lectores previamente establecido, ya no se esfuerzan en for-
mar nuevos lectores, puesto que ellos mismos no son lectores hednicos, de-
sinteresados de cualquier cosa que no sea compartir su entusiasmo por la
belleza de un texto. Dnde quedaron aquellos grandes crticos como Gastn
Bachelard, dispuesto a encontrar versos y prrafos memorables en cualquier
autor, sin importarle si era famoso o desconocido, o como don Alfonso Re-
yes, generoso con el lector de cualquier nivel, formacin u orientacin?
110
Eplogo
Qu me llev a escribir este ensayo? Antes que nada, la concienzuda re-
capitulacin de una trayectoria de ocho aos en los cuales me dediqu a es-
cribir semanalmente reseas y notas crticas para publicaciones peridicas
intentando primero entusiasmado, luego temeroso y al final cada vez ms
incmodo ganarme la vida con ello y tambin, a causa de las exigencias y
limitaciones que tal disciplina impone, incurriendo en algunos de los procedi-
mientos que hemos examinado.
El ejercicio cotidiano de la lectura activa me ense mucho. Creo que lo
principal consiste en que, como los deportes, hay una poca en que se hace
por recreacin, otra por afn de superacin y una ltima por mera disciplina,
para conservar la salud (fsica en un caso, mental en el otro).
Lo anterior no sugiere que yo vaya a renegar de la crtica literaria. Pre-
cisamente por el respeto que merecen para m la crtica de calidad y sus
grandes autores (que son tan o ms escasos que los grandes creadores), he
decidido convertirla en un ejercicio ocasional, meditado y minucioso, ya que
su prctica constante me llev a una grave disyuntiva: si deseaba evitar to-
dos esos clichs de reseista, deba entrar en los terrenos del investigador
literario y hacer un anlisis riguroso y detallado de la obra en cuestin. Pe-
ro, si tal obra no vala la pena de ser analizada, perdera una cantidad con-
siderable de tiempo y energas que yo, sinceramente, preferira invertir en
estudiar a un autor de mayor calidad o ms afn a mis preocupaciones.
Opt por reducir el nmero de autores y ttulos en aras de una lectura de
mayor calidad y de un anlisis del texto que realmente pudiera ayudar a los
lectores porque, amigos mos, un crtico debe creer en la inteligencia y la
sensibilidad de todos sus posibles lectores. De lo contrario, si no cree en el
lector como una entidad abierta y slo trabaja para un grupo reducido y ce-
rrado de clientes / lectores, ms le valdra ganarse la vida de un modo ms
digno que dedicarse a un simulacro estril que con frecuencia nadie ni
siquiera el autor comentado se toma la molestia de leer. / 1992
111
Notas
1. Oscar Wilde, Pluma, lpiz y veneno en Ensayos y artculos, prlogo de Jorge Luis Borges.
Ediciones Orbis, Barcelona, 1986, (Biblioteca Personal JLB 3) p. 166.
2. T.S. Eliot, Dante en Los Premios Nobel de Literatura, varios traductores. Plaza y Jans, Bar-
celona, 1978, vol. III, p. 749.
3. Guisseppe Ungaretti, Sentimiento del tiempo, traduccin y plogo de Toms Segovia, Premi
editora, Mxico, 1981, p. 21.
4. Jorge Luis Borges, La poesa en Siete noches, eplogo de Roy Bartholomew. Fondo de Cultu-
ra Econmica, Mxico, 1980, p. 108.
Ejemplos
1. Suplemento Aqu Vamos del diario El Porvenir, ao IX, nm. 460, Monterrey, N.L. (Mxico),
viernes 1 de marzo de 1991, p.8.
2. La Jornada Semanal 146, nueva poca, 29 de marzo de 1992, p. 10.
3. La Jornada Semanal 107, nueva poca, 30 de junio de 1991, pp. 12-13.
4. La Jornada Semanal 132, nueva poca, 22 de diciembre de 1991, pp. 10-11.
5. La Jornada Semanal 112, nueva poca, 4 de agosto de 1991, pp. 9-10.
6. Revista Vuelta 180, noviembre de 1991, p. 56.
7. Revista Vuelta 104, julio de 1985, p. 43.
112
ALFONSO REYES: CRTICA DE SU POSTURA CRTICA

en Mxico nunca se dice la verdad: la equiparan con la injuria.
Jos Vasconcelos
el alma de Reyes a cada momento se ha hecho pedazos,

y ha expuesto en su fragilidad ms de un orgullo
o en su orgullo ms de una fragilidad.
Jorge Cuesta
Por fin ocurre lo que tem durante aos: la escasez de buenos textos de crti-
ca literaria se evidencia ya en los certmenes dedicados al gnero. Cada vez
con ms frecuencia se declaran desiertos. Adems, ltimamente los concur-
santes tienden a enviar trabajos que no escribieron con el propsito de res-
ponder a una convocatoria especfica.
En el ltimo concurso de ensayos donde fui jurado, los organizadores re-
cibieron solamente cuatro trabajos. De ellos, dos quedaron descalificados:
uno porque se trataba de una tesis de maestra y otro por consistir en una
recopilacin de textos miscelneos, publicados algunos varios aos antes.
Los dos restantes, aunque abordaban las obras de un dramaturgo y de un
poeta, tenan muy poco que ver con la crtica literaria: el primero consista
en una divagacin sobre tpicos religiosos y el segundo era un largo y abu-
rrido panegrico, escrito en una prosa semilrica y aderezado con abundantes
citas de varios ensayistas eminentes. Me pareci muy grave que los cuatro
textos tuviesen en comn un solo rasgo: la ausencia de un anlisis detallado
y de una interpretacin profunda y claramente expuesta de las obras que
pretendan abordar.
Propuse a los otros dos miembros del jurado (un catedrtico local de Hu-
manidades y una novelista residente en la Ciudad de Mxico) declarar de-
sierto el concurso. Estuvieron de acuerdo y firmamos el acta de inmediato.
113
He presenciado la decadencia de la crtica literaria en Mxico como la cr-

nica de una muerte anunciada desde hace veinticinco aos por lo menos. En
el ensayo Los impostores de la crtica, expliqu cules padecimientos la
llevaran a la tumba. Aos despus de publicado, conclu que an faltaba lo-
calizar el germen de su deterioro. Mi sorpresa fue mayscula al descubrir la
identidad de uno de los que comenzaron esta epidemia.
EN EL ENSAYO de Alfonso Reyes Aristarco o anatoma de la crtica, encontr el
siguiente prrafo:
Ante todo, la crtica no es necesariamente censura en el sentido ordinario. La crtica tambin
encomia y aplaude. Ms an, explica el encomio y enriquece el disfrute. Desentendmonos,
pues, de la controversia entre lo que hay de negativo y lo que hay de positivo en la crtica. La
esencia de los entes se revela en su funcin constructiva. Admitamos provisionalmente que,
cuando la crtica niega, es porque la creacin no se sostiene, es porque la creacin no existe.
De lo contrario no estaramos ante la crtica, sino ante la falsa crtica. Demos ahora por admi-
tida la excelencia del poema al que se acerca la crtica. Slo as someteremos la crtica a su
prueba por excelencia.1
Con el debido respeto, creo que, en cuanto a la misin del crtico literario,
don Alfonso est escurriendo el bulto y desviando la atencin hacia otra par-
te. A pesar de la corts elegancia de su estilo, sus argumentos no logran di-
simular ciertas inconsistencias que emergen a los ojos del lector atento.
En sus ensayos, Reyes parte con frecuencia de la doxa; es decir, cita la
opinin ms comnmente aceptada o ms ampliamente difundida sobre el
tema y, poco a poco, aleja de ella al lector. As, en este prrafo, adelanta la
siguiente aclaracin: la crtica no es necesariamente censura en el sentido
ordinario. Al comienzo de su libro El deslinde, luego de observar que las
realidades literarias no convidan a la precisin al que no las padece o siente
hasta cierto extremo doloroso, cita un ejemplo de lo difundido que estaba,
incluso entre gente de letras, ese sentido ordinario de la crtica como cen-
sura o ataque:
Hace aos, me encontr involuntariamente enfrascado en una discusin sobre el valor de la
crtica con un dramaturgo sudamericano, cuyo nombre la piedad disimula. Logramos ponernos
114
de acuerdo, en cuanto me fue dable explicarle que donde yo deca crtica, entendiendo la
funcin del espritu, l entenda otra cosa, que puede describirse en cuatro grados de estre-
chamiento: 1, aquella limitada parte de la funcin crtica que es la crtica literaria; 2, aque-
lla limitada parte de la crtica literaria que es la crtica teatral; 3, aquella limitada parte de
la crtica teatral que se manifiesta en crnicas periodsticas sobre los estrenos, y 4, aquella
limitada parte de tales crnicas en que se ataca a los autores. Abreviando: donde yo deca
crtica, el pobre seor entenda: Fulano de Tal, que una vez se meti conmigo.2
Crtica y censura, pues, no son trminos sinnimos. La funcin de la crtica

no siempre es negativa. Por lo tanto, no hay que tomarla de antemano como
un ataque a la dignidad personal ni como un intento de desacreditar a toda
costa nuestra obra. Hasta aqu estoy de acuerdo con Reyes. Pero ya no pue-
do estarlo cuando a continuacin escribe: La crtica tambin encomia y
aplaude. Ms an, explica el encomio y enriquece el disfrute.
Por qu disiento? Porque don Alfonso aleja a la crtica de la censura para
acercarla al elogio, con lo cual expulsa la plaga por la entrada principal slo
para meterla otra vez por la puerta trasera. A fin de cuentas, censura y elo-
gio son las dos caras del mismo problema. Ambas implican una interferencia
de los prejuicios personales en el dominio de la valoracin esttica, con lo
cual se pervierte el rigor cientfico al que los mtodos de la crtica aspiran.
Tal interferencia pretende que la labor del crtico no contravenga las estric-
tas reglas de la etiqueta social ni subvierta los dictados de las buenas cos-
tumbres. Dicho de otro modo: es mejor mentir con amabilidad que ser gro-
sero diciendo la verdad.
Despus de perpetrar este acto de ilusionismo conceptual, Reyes adopta
un aire despreocupado: Desentendmonos, pues, de la controversia entre lo
que hay de negativo y lo que hay de positivo en la crtica. La esencia de los
entes se revela en su funcin constructora. Es posible esto? Un erudito,
un investigador, un pensador, invita al lector a que se desentienda de al-
go, a que se abstenga de entender? Percibo un titubeo nervioso en ese gesto
de aparente despreocupacin con el que deja de lado la controversia, como
quien pasa fingiendo serenidad frente a la reja detrs de la cual dormita un
enorme perro dberman y tropieza antes de llegar a la esquina cuando nota
115
de reojo que el animal mueve una de sus orejas. Pero ya pasado el trance, el
ensayista suspira y, ms para darse confianza a s mismo que para infundr-
sela al lector, sugiere: seamos positivos, caballeros. Qu nos cuesta?
Con todo, don Alfonso sospecha que todava no ha convencido a nadie, pe-
ro diplomtico siempre encuentra cmo salvar el escollo. Contemporiza
atenuando el tono sentencioso de su ltima frase e intenta llegar a un acuer-
do con sus lectores. Hace tabula rasa, convierte el rido foro de discusin en
una cordial mesa de tertulia y, adelantndose a cualquier posible objecin,
propone: Admitamos provisionalmente que, cuando la crtica niega, es por-
que la creacin no se sostiene, es porque la creacin no existe. De lo
contrario no estaramos ante la crtica, sino ante la falsa crtica.
De lo anterior se infiere que la crtica que niega es una crtica falsa. No
sera ms lgico pensar que la crtica falsa es la que miente a la hora de
afirmar o de negar? Si niega pero dice la verdad, no es falsa. Si afirma pero
miente, por muy positiva que parezca, no ser verdadera. Adems, que una
creacin no se sostenga no equivale a que no exista. Postular eso es peor
que negar y, entre la canalla literaria, se conoce como ningunear.
Pongamos las cosas en su sitio: el objetivo de la crtica no es afirmar o
negar sino cuestionar : interrogar al texto de creacin, ponerlo en duda si no
se sostiene, encontrar respuestas en l si tiene consistencia; hacer, en suma,
un balance de los rasgos positivos y negativos de la obra literaria y dejar
que el fiel de la balanza se incline hacia un lado o el otro. Una falsa crtica no
sera la que afirma o niega, sino la que se abstiene de analizar e interrogar
los textos de creacin. A cambio de esto, qu propone don Alfonso? Demos
ahora por admitida la excelencia del poema al que se acerca la crtica. Slo
as someteremos la crtica a su prueba por excelencia.
Observemos cmo Reyes nos lleva por una suave pendiente desde la
admisin provisional de sus argumentos hasta dar por sentado que ya los
admitimos, que estamos de acuerdo con l. Qu sucede aqu? Algo que, des-
de el punto de vista de la tica intelectual, resulta totalmente inaceptable:
en este texto, don Alfonso hace lo que en poltica se conoce como tirar l-
nea. Propone que la crtica siempre debe ser positiva sobre el libro en cues-
116
tin, respetuosa con el autor y, para cumplir cabalmente su servicio a los lec-
tores, ha de ocuparse nica y exclusivamente de obras de probada excelen-
cia. (Lo que equivaldra, en el campo de la medicina, a la absurda situacin
de un doctor que slo atendiera a personas sanas3.) Adems es el poema el
que debe poner a prueba a la crtica y no al revs!
ESTA FIRME DIRECTRIZ de Reyes, disfrazada de amable invitacin, de corts suge-
rencia, ha influido poderosamente en el desempeo de la crtica literaria en
Mxico durante el siglo XX. Su efecto ha sido, adems de poderoso, funesto
para la buena salud de las letras mexicanas. No necesariamente por culpa de
don Alfonso, entindase, sino de quienes han llevado su planteamiento a ex-
tremos muy distantes de la prudencia y la mesura caractersticas de su per-
sonalidad. Su aseveracin (la crtica slo debe ocuparse de obras de proba-
da excelencia) ha sido gradualmente transformada en si t vas a expresar
pblicamente tu opinin sobre un libro mo, ests comprometido de antema-
no a dar una opinin favorable sobre l o, por lo menos, a expresarte de ma-
nera positiva sobre mi persona.
Dicha deduccin pueril, que con pesar veo aplicada en la mayora de las
reseas y esperada por muchos ansiosos poetas jvenes y versificadores
mediocres, se desva bastante de lo que Reyes realmente pretenda reco-
mendar: que el crtico debe valorar el libro en privado antes de decidir si re-
sulta conveniente ventilar su opinin en pblico.
Semejante estrategia est marcada por la poca en que Reyes escribi es-
te ensayo, el cual surgi de una conferencia que imparti en el Palacio de Be-
llas Artes el 26 de agosto de 1941, cuando el medio literario nacional era pe-
queo y estaba concentrado casi todo en la Ciudad de Mxico. La crtica lite-
raria de entonces, ms que en una jerga de especialistas, se escriba en una
especie de clave semiprivada para uso exclusivo de grupos de escritores y
estaba llena de sofismas elegantes, alusiones oblicuas, omisiones elocuen-
tes y otras referencias slo comprensibles para los contertulios de tal o cual
cenculo de la poca. Las verdaderas opiniones se ventilaban en el caf, el
bar o el sitio de reunin escogido por los miembros del grupo; de preferen-
117
cia, lejos de odos curiosos que pudieran volverse ms tarde bocas indis-
cretas.
En un medio en el que todos se conocan en persona y se vean con cierta
regularidad, en el que muchos escritores buscaban hacer carrera en la admi-
nistracin pblica y, al mismo tiempo, aspiraban a obtener el respeto y, de
ser posible, la aceptacin de la alta burguesa (donde se concentra el grueso
de los lectores y consumidores de arte, pero tambin donde pululan esos im-
provisados semicultos que pretenden ser reconocidos por los verdaderos es-
critores o artistas como sus iguales), no resulta extrao que Reyes intentara
sistematizar dentro de la crtica literaria una conducta recurrente en las so-
ciedades judeocristianas: la doble moral. Eso significaba transigir con la hi-
pocresa de opinar una cosa en pblico y otra, muy diferente e incluso opues-
ta, en privado.
En descargo de Reyes, recordemos que no era el nico escritor de talento
que aceptaba ese doble juego. En sus memorias, Alicia Jurado, amiga ntima
y colaboradora de Jorge Luis Borges, recuerda la reaccin del escritor a pro-
psito de un artculo sobre su obra escrito por ella:
Elogi mucho mi trabajo, llenndome de alegra porque no saba entonces qu prdigo era
Borges en el elogio hacia las personas con quienes quera ser amable, sobre todo cuando se
trataba de mujeres. An no le haba odo decir en pblico que Fulana de Tal era la mejor poe-
tisa argentina y sealarme, en tte--tte, que sus rimas eran completamente casuales, ni
calificar de admirable la traduccin de unos poemas al presentarla y censurarla duramente
esa misma noche, mientras comamos solos. Hubo escritor a quien elogi en su presencia, de
quien me dijo otro da: S, es muy famoso, a pesar de su obra. Cuando le tuve ms confian-
za, yo, que soy incapaz de cortesa cuando de honestidad intelectual se trata, le reprochaba
ese hbito que juzgaba indigno de l. Borges sonrea con su sonrisa bonachona y replicaba:
Pero qu importancia tiene? Se quedan contentos y con eso no perjudico a la literatura.4
Con todo, el propio Reyes reconoca que esta actitud causaba problemas
a la hora en que los investigadores extranjeros se trataban de orientar en la
literatura mexicana. En una pequea nota titulada Sobre Mxico en Am-
rica, publicada por primera vez en 1930, don Alfonso se dirige a Max Dai-
118
reaux, quien preparaba en Pars dos manuales sobre literatura mexicana y

sudamericana. Y comenta:
Los hispanoparlantes (no es de ahora, es de siempre) nos quejamos de la dificultad con que
se orientan los extranjeros a travs de la selva oscura de nuestros valores intelectuales. La
culpa hasta hoy ha sido nuestra. Cmo evitar que los extranjeros se dejen servir gato por
liebre, si somos nosotros los primeros en no querer explicarnos? Gran pecador el que no se
orienta por el aseado jardn de las letras francesas, gran negligente: hay cien guas prcticas
y aceptables al alcance de cualquier curioso. Pero nosotros, los de Espaa y Amrica, nos
guardamos nuestras tablas de valores en el recinto cerrado de la tertulia; y a lo mejor, el que
no frecuenta tal caf, de tal hora a tal hora, no sabr nunca lo que pensamos de nuestros
autores conocidos, ni entender nuestro sistema de escalas y magnitudes. La crtica se queda,
as, en doctrina secreta.5
A pesar de estos inconvenientes, resulta claro que Reyes apreciaba las

ventajas de manejar la crtica literaria como una doctrina secreta, no slo en
el recinto cerrado de la tertulia, tambin en su correspondencia privada con
otros intelectuales mexicanos y extranjeros de esa poca: poda observar el
curso de la vida intelectual e influir en ella a su antojo sin exponerse dema-
siado.
Reyes traslad a la vida literaria una estrategia que se ha denunciado
frecuentemente en el ambiente poltico: la previa manipulacin en privado
de los asuntos pblicos. Hizo de la tertulia y la correspondencia personal (y
no hablemos de la diplomtica) herramientas que utiliz para trazar los li-
neamientos de una especie de poltica para uso interno de la comunidad li-
teraria, con el consecuente resultado de que Reyes se convirti en presiden-
te de la Repblica de las Letras mexicanas.
Con el tiempo, est prctica se instaurara como una ley no escrita. Cuan-
do en 1982 llegu a la Ciudad de Mxico, descubr con extraeza que exista
en el medio literario la costumbre de que, si un escritor pensaba publicar
una resea sobre algn autor que l conociera en persona, le haca llegar
una copia de la misma al reseado antes de publicarla para que ste apro-
bara o rechazara el contenido. Si el autor no lo aprobaba, el reseista haca
las modificaciones necesarias para que el texto quedara al gusto del autor.
119
Eso equivala a que el autor mismo opinara bien de su obra a travs de otra
persona, como lo hara la empresa fabricante de un nuevo producto a la hora
de contratar los servicios de una agencia de publicidad.
Esto suceda, claro, porque reseista y reseado pertenecan a la misma
mafia literaria o porque el primero aspiraba a que el segundo lo ayudara a
ingresar en ese privilegiado crculo. Cuando la crtica provena de un escri-
tor ajeno al grupo y era desfavorable a la obra, trataban de impedir su pu-
blicacin a travs de sus contactos en los diarios y revistas y, si no lo logra-
ban, comisionaban a alguien del grupo para que escribiera de inmediato una
refutacin; por lo general, ms dirigida a desacreditar moral o polticamente
al reseista que a defender el libro reseado. Es obligatorio que toda ma-
fia literaria tenga entre sus filas uno o ms perros de presa; es decir, cr-
ticos dispuestos a elogiar siempre a los miembros de su grupo y a atacar
indiscriminadamente a cualquiera que dudara de la calidad de sus obras.
Es fcil suponer que esta manipulacin en privado de la cosa pblica no
slo se d en las reseas, ensayos y hasta tesis universitarias. De qu for-
ma tal estrategia influye en los criterios que rigen la concesin de becas o
avalan la publicacin de libros? En el caso de los concursos literarios y a la
luz de lo que est ocurriendo ltimamente en ellos, bien podramos formular
esta pregunta as: de estos concursos cuntos se declararon desiertos por-
que a) la calidad de los textos es muy baja, b) se descubri que los concur-
santes no cumplieron con una o varias de las clusulas de la convocatoria y
c) los jurados, aunque hallaron obras dignas de premiarse, las descartaron al
no estar escritas por autores amigos suyos o miembros de su grupo o ma-
fia literaria?
HABR QUIEN SE APRESURE a justificar la actitud de Reyes y Borges argumentando
que estaba impuesta por la necesidad. Es posible. Produjeron buena parte de
su obra bajo un ambiente poltico y social que les fue adverso: Borges duran-
te el rgimen del general Juan Domingo Pern y Reyes durante la Revolucin
Mexicana. Y ambos acaso pensaron que semejante actitud no era perjudicial
sino benfica para la literatura. Aqu, de nuevo, manifiesto mi desacuerdo.
120
Opino que los perjudic a todos: a la literatura, a los otros escritores y a

ellos mismos por igual. Tal vez no a corto plazo, pero a largo plazo las con-
secuencias resultan devastadoras y tambin nos afectan.
La primera consecuencia es la siguiente: ejercer la doble moral en lite-
ratura implica la creacin de una obra literaria con dos caras, la cara oficial,
que se publica en vida del autor y acaba convertida en objeto de estudio
obligatorio en escuelas y universidades, y la clandestina, que en vida circula
entre unos pocos cmplices, a veces en forma annima o bajo pseudnimo, y
que se publica pstumamente de preferencia, muchos aos despus de la
muerte no slo del autor sino de muchos personajes contemporneos de
ste.
En ese sentido, la verdadera crtica de Alfonso Reyes se encuentra en su
correspondencia y sus diarios, de obligada publicacin pstuma; en particu-
lar, las cartas que dirige a sus antiguos compaeros del Ateneo de la Juven-
tud. Lo que ha ocurrido con Borges ha sido an ms lamentable, no slo por-
que Mara Kodama, su viuda, autoriz la reedicin de libros juveniles que l
haba sacado de la circulacin y omitido en sus Obras Completas, sino porque
recientemente se ha editado un monumental volumen con extractos del dia-
rio que el narrador Adolfo Bioy Casares, el mejor amigo de Borges, llev a lo
largo de ms de cuarenta aos (de 1947 a 1989), donde el autor de La inven-
cin de Morel cita minuciosamente y sin censura las opiniones sobre escrito-
res contemporneos argentinos y extranjeros que el autor de El Aleph deja-
ba caer sobre el plato durante las conversaciones de sobremesa6.
La segunda consecuencia surge de la manipulacin en privado de opinio-
nes sobre obras literarias antes de publicarse en revistas y suplementos:
como le sucede al ciudadano promedio con la vida poltica, el lector promedio
considera que la actividad literaria del pas, en especial la relacionada con la
crtica, le es indiferente, por la sencilla razn de que los literatos ya no escri-
ben para l sino para disputarse las becas, los premios y los presupuestos
oficiales y, en general, para hacer currculum. El lector ha terminado por
hallar en la literatura slo una serie de pleitos entre grupos de escritores,
as como encuentra en la poltica un conflicto de intereses entre partidos: na-
121
da que tenga qu ver directamente con su vida cotidiana aunque sospecha

que todo eso acabar afectndolo de forma siempre inesperada.
La tercera consecuencia, la ms grave en mi opinin, est en que esas
actitudes hacia la crtica literaria se extendieron y arraigaron tanto que, co-
mo un cncer, terminaron por invadir tambin la autocrtica de los creadores.
Esto se detecta sobre todo en los talleres literarios, uno de cuyos objeti-
vos primordiales era el desarrollo de la autocrtica. Los primeros talleres de
este tipo surgidos en Mxico intentaban romper con el hermetismo de la cr-
tica oficial y aliviar la desorientacin que padeca el oficio literario individual
pero, con el tiempo, casi todos han sucumbido a la misma estril simulacin
predominante en el ejercicio de la crtica en peridicos y revistas.
Adems, mi experiencia como crtico y coordinador de talleres me ha lle-
vado a una triste conclusin: en el fondo de s mismo, cada escritor sabe
realmente lo que vale su obra, no necesita que alguien se lo diga. Esto lo de-
nuncian fcilmente la cantidad de valores agregados, extrnsecos, que en
forma de prlogos, premios, becas, ediciones de prestigio y puestos en la
administracin pblica busca el autor para disimular o de plano ocultar el
escaso o nulo valor intrnseco de su obra. Es fcil sospechar que, mientras
ms se afane en obtenerlos, menos capaz se sabe de lograr reconocimiento
nica y exclusivamente por la factura de sus textos.
Por eso, ya nadie se interesa por superar sus lagunas de conocimientos,
su falta de destreza en el oficio, lo magro e irregular de sus lecturas. Muchos
parecen haber olvidado que la creacin no puede vivir sin la crtica, ni vice-
versa. Creacin y crtica slo estn separadas tericamente. En la prctica,
son simultneas.
En general, los escritores en especial, los ms jvenes creen que esas
estrategias, que Reyes instituy como un mero recurso auxiliar para que el
escritor se abriera paso en el entorno social, poltico y cultural de su poca,
son todava aplicables. Aunque ya no las usan para apoyar los conocimien-
tos, el oficio y el talento necesarios para hacer una obra literaria consisten-
te, sino para suplantarlos. Cul ha sido el resultado? Un gradual proceso de
122
autodestruccin, primero, de la crtica y, por consecuencia natural, de la

creacin misma. / 2008
Notas:
1. Alfonso Reyes, Aristarco o anatoma de la crtica en La experiencia literaria. Editorial Losa-
da, tercera edicin, Buenos Aires, 1969 (Biblioteca clsica y contempornea 229), p. 100.
2. Alfonso Reyes, El deslinde en Obras Completas, volumen XV. Fondo de Cultura Econmica, M-
xico, 1963, p. 33.
3. Poco entiende de medicina el mdico que slo conoce la salud, por horror a las enfermeda-
des, escribe A. R. en La antigua retrica (Obras Completas XIII, FCE, 1961, p. 377). Es una lstima
que don Alfonso no haya hecho caso de sus propios consejos.
4. Alicia Jurado, Borges, captulo de El mundo de la palabra. Memorias (1952-1972) I, Emec
Editores, Buenos Aires, 1990, reproducido en la revista Forum, ao 3, nmero 25, Monterrey, N.L.,
noviembre de 2006, p. 9.
5. Alfonso Reyes, Sobre Mxico en Amrica en Obras Completas, volumen VIII. Fondo de Cultu-
ra Econmica, Mxico, 1958, p. 60.
6. Consltese Borges por Adolfo Bioy Casares, edicin al cuidado de Daniel Martino. Ediciones
Destino, Barcelona, 2006, Coleccin Imago Mundi, 1664 pginas!
123
124
EL CRTICO COMO EDITOR

Antecedentes
A principios de los aos ochenta, una queja muy comn entre los escritores
jvenes era que no haba dnde publicar, ya no hablemos de que nos hicie-
ran caso las editoriales de prestigio eso era mucho pedir, sino de poder
hacerlo en revistas o editoriales locales. Los peridicos? Bien, gracias. Ce-
rrados para las nuevas plumas y ocupados por Los Mismos de Siempre. La
nica alternativa era pagar la impresin y para eso haca falta dinero. El ni-
co lugar donde otorgaban becas para escritores era la Ciudad de Mxico y el
que obtena una haca el obligado peregrinaje a la Capital. Haba un clamor
unnime: necesitamos recursos! Queremos ganarnos la vida como escri-
tores!
Actualmente, todas aquellas carencias parecen resueltas: hay revistas,
editoriales, programas de becas y premios literarios en cada ciudad impor-
tante del interior del pas. Muchos autores residentes en provincia publican
en editoriales del Distrito Federal y las pginas y suplementos culturales de
los peridicos son manejados en su mayora por gente joven. Cul es el
problema?
El problema consiste en que, si bien hay abundantes recursos, no se sabe
cmo utilizarlos adecuadamente. El desperdicio y la especulacin son alar-
mantes: proyectos de libro que reciben beca varias veces y nunca se llevan a
trmino, autores que publican los mismos textos varias veces en volmenes
con diferentes ttulos para as inflar su bibliografa, proyectos editoriales
apoyados por instituciones de gobierno que se convierten en botines de la
guerra entre grupos de escritores y, como teln de fondo, la amarga para-
doja de que el patrocinio, apoyo o paquete de recursos no siempre termina
125
en manos de los que muestran ms talento para escribir sino de los que tie-
nen mayor habilidad para negociar. Resultado? Los escritores por vocacin
siguen enfrentando las mismas dificultades para difundir sus obras que hace
diez o quince aos, con la desventaja de que ahora ni siquiera pueden que-
jarse.
La situacin descrita ha promovido la extincin de la antigua mstica del
trabajo literario escribir por amor al arte, sin pensar en el provecho econ-
mico y soando apenas con la celebridad en un futuro lejano y la ha
sustituido por la idea del trabajo literario como una carrera lucrativa en la
que la calidad de la imagen del escritor es ms importante que la calidad de
la obra literaria misma. El prestigio del sello editorial y la extensin y
riqueza del currculum desplazaron a la excelencia retrica y al inters del
lector como parmetros para medir la respetabilidad de un autor. Incluso se
est dando una curiosa inversin del proceso: los autores no desean preocu-
parse por el lector hasta despus de obtener prestigio.
Este cambio no ha ocurrido sin provocar graves consecuencias. Consid-
rense, si no, las siguientes ancdotas:
1. La directora de un instituto estatal de cultura contaba en cierta ocasin
el caso de un viejecito excntrico que solicit financiamiento oficial para es-
cribir, publicar y, por ltimo, producir como telenovela una historia que ni si-
quiera haba sacado de su mente porque, segn l vehementemente insista,
era tan buena que por ella de seguro obtendra el Premio Nobel de la Paz
(?), razn por la cual se resista a ponerla por escrito, temeroso de que se la
plagiaran.
2. En una carta enviada a la revista Vuelta, Lourdes Bradley1 denunci la
existencia de siete reimpresiones de un libro didctico de su autora que una
editorial hizo circular comercialmente sin su consentimiento y lo ms im-
portante sin pagarle los derechos de autor correspondientes. La valerosa
actitud de la seora Bradley representa uno de los pocos casos documenta-
dos de una triste situacin a la que se enfrentan frecuentemente muchos li-
teratos, pero sobre la que casi nadie aporta datos precisos por temor a un
boicot de editores.
126
3. Durante 1995 fui subdirector de una publicacin independiente de na-

rrativa. Uno de los principales problemas que el director y yo tenamos con
los colaboradores era convencerlos de que reescribieran los textos que pre-
sentaban deficiencias y los entregaran ya depurados a la brevedad posible.
En algunos casos, la tardanza de los colaboradores nos obligaba a introducir
por nuestra cuenta las correcciones mnimas indispensables para publicarlos.
Y si bien la mayora agradeci que le diramos la mano, no falt quin se
quejara a nuestras espaldas de que le habamos mutilado sus creaciones.
El colmo ocurri cuando un autor envi un grueso sobre con colaboracio-
nes. Cremos que nos haba enviado sus Obras Completas. Nos equivocamos.
El paquete estaba compuesto por numerosas variantes de unos pocos cuen-
tos, algunas en recortes de peridicos locales, otras en fotocopias amarillen-
tas o en mecanuscritos con viejsimas correcciones a lpiz y pluma.
Por fin, hallamos un texto que pareca reciente, impecablemente mecano-
grafiado y sin un solo error de redaccin. Pero tuvimos que desecharlo tam-
bin, porque se trataba de su currculum.
4. Coordinaba yo un taller de narrativa. Asisti a l una alumna de creati-
vidad notable, pero cuya ortografa y puntuacin eran muy deficientes. Y
aunque al principio se lo toler, hubo un momento en que tuve que exigirle
que trajera sus textos ya corregidos. Falt dos veces. A la tercera se presen-
t sin textos y sumamente apenada. Me explic que haba buscado alguien
que hiciera por ella el trabajo de correccin. Encontr por fin al empleado de
una imprenta, quien se ofreci no slo a corregir puntuacin y ortografa si-
no que, incluso, se comprometa a revisar el estilo y a imprimir el texto en
lser. Slo haba un inconveniente: quera cobrar 45 pesos por cuartilla.
Editar no es imprimir
En Mxico ya no hay editores. Es casi imposible hallar, entre quienes hoy as

se nombran, el sentido crtico y la sensibilidad artstica de aquellos que fun-
daron empresas importantes para la vida cultural del pas en el siglo XX, co-
mo Daniel Coso Villegas, Arnaldo Orfila Reynal o Joaqun Dez-Canedo.
127
Abundan, en cambio, los escritores, funcionarios gubernamentales y comer-

ciantes de libros que, con diversa fortuna y desigual dominio del oficio, in-
tentan publicar obras literarias.
Y qu entendemos, segn la propuesta que aqu expongo, por editar?
Primero que nada, editar no es imprimir, sino su paso previo; es lo que da
sentido al acto de enviar un texto a las prensas y lo que justifica las espe-
ranzas que el autor pone en la publicacin de la obra. Es, en suma, el proce-
so de seleccin, reelaboracin, ordenamiento y revisin que convierte a una
serie de textos heterogneos en una obra unitaria, coherente y conceptual-
mente slida, la cual propone, desarrolla y satisface una serie de expectati-
vas en la mente del lector.
Los conceptos base propuestos por la obra deben continuarse en la tipo-
grafa y el diseo y, en consecuencia, establecerse una fiel correspondencia
entre el mensaje (obra literaria) y el canal (el libro como un objeto con valor
al mismo tiempo esttico y comercial).
Dicho en otras palabras: escribir es fcil. Cualquiera puede llenar cuader-
nos y cuadernos de manuscritos. El problema comienza cuando queremos po-
ner los textos en letra de molde, a mquina o en computadora; darlos a leer,
acatar unas observaciones y rechazar otras, reescribir una y otra vez, elimi-
nar, reordenar, revisar detalles mnimos pero importantes como la ortogra-
fa y la puntuacin; trabajarlos primero en forma independiente y despus
hacer con ellos un libro que mantenga el inters del lector de la primera a la
ltima pgina y, finalmente, proponer el libro a una editorial y conseguir que
sta lo edite tal y como lo recibi.
Semejante perspectiva hunde a muchos aspirantes a escritores en el te-
rror, a algunos escritores maduros en el fastidio y a casi todos en la pereza
con H mayscula. Gente que puede perder cuatro horas diarias conversan-
do ante una mesa del caf es incapaz de mantenerse siquiera una hora dia-
ria trabajando sobre su escritorio. La mayora parece estar demasiado impa-
ciente por ver su nombre en la portada de un libro para esperar a tener una
obra cuidadosamente depurada.
Lo expuesto debiera ser en teora obvio para cualquiera, pero no lo es en
128
la prctica. Entre mensaje y canal, entre la obra literaria y el libro, se abre

un abismo lleno de ignorancia, confusin, improvisacin y reglas no escritas
que benefician a unos pocos y perjudican casi a todos. Resulta irnico que,
mientras los recursos para la produccin de libros se multiplican, la calidad
de las obras literarias descienda a niveles francamente vergonzosos.
Este paseo por la zona de desastre que es la actual situacin de la litera-
tura mexicana explica el surgimiento de un personaje antes ignorado en
nuestro medio: el crtico como editor (no el editor crtico, de quien ya habla-
mos al principio).
El crtico editor es un personaje familiar para los escritores de lengua in-
glesa. Se le conoce comnmente como agente literario. Le dice al autor, sin
rodeos, si el libro es publicable y, si no, qu debe hacer para que lo sea. Lo
obliga a reescribir, alargar o recortar el texto y, muchas veces, sus observa-
ciones van ms all de lo puramente formal y tcnico, penetrando en puntos
esenciales de la estructura y el mensaje de la obra.
Existe la cmoda tendencia a suponer que slo los autores de subliteratu-
ra (por ejemplo, de novelas rosas, policacas o de terror) se dejan influir por
decisiones de sus editores, pero no es as. Tambin los autores de literatura
seria han permitido que el editor decida sobre sus textos. Qu escritor me-
xicano aceptara un trato semejante? De inmediato empezaran a escucharse
alaridos tales como: Ests atentando contra mi libertad creativa!
En nuestro medio, la genealoga del crtico editor es bastante curiosa. Por
un lado, es producto de la triunfal segregacin de la aborrecida figura del
crtico literario como valuador de obras publicadas que emite su dictamen a
travs de revistas y suplementos culturales. Por otro lado, es una necesaria
derivacin de la figura del coordinador de talleres literarios quien, en un mo-
mento dado, debe fungir como editor de las primeras obras de sus talleris-
tas. La presencia del crtico editor, antao desdeada, se est volviendo ca-
da vez ms necesaria, aunque sigue siendo una figura vergonzante, que el
escritor admite por la puerta trasera, procurando que nadie se entere.
129
Propuesta
Mi propuesta de un taller de formacin de editores parte de esta difcil
situacin: nadie quiere ser editor pero todos, de un modo o de otro, termina-
mos sindolo aunque, en sentido estricto, nadie sepa a ciencia cierta cmo
editar.
El punto de partida es sencillo: reconocer que la figura del crtico editor ya
existe y que es necesaria para poner un poco de orden en el caos que impera
actualmente en la produccin literaria nacional.
Un crtico editor debe cubrir, a mi juicio, los siguientes requisitos:
1. Dominio completo de todos y cada uno de los aspectos de la redaccin
(ortografa, sintaxis, etctera).
2. Estudios de crtica y teora literarias.
3. Disciplina para leer y analizar textos.
4. Nociones bsicas de computacin y diseo grfico.
5. Dominio de una o varias tcnicas de impresin o contar con asesores en
esta materia.
6. Estar al tanto del funcionamiento de las polticas editoriales de las ins-
tituciones culturales y educativas, de las alternativas y obstculos del nego-
cio editorial y (por qu no) del fragilsmo y gigantesco ego de los escritores.
7. Tener una paciencia tan grande como la de Job.
Falacias, prejuicios, puntos dbiles
La cultura del progreso nos ha convencido de que, mientras ms rpido y en
mayor cantidad se produzca un objeto, es mejor. Las formas artesanales de
produccin habran sido superadas por formas industriales, tecnolgicamen-
te ms avanzadas. En consecuencia, sera contraproducente que ambas for-
mas pudieran utilizarse simultneamente en la elaboracin del mismo
objeto.
Este sofisma ha creado en la mente de muchos escritores los siguientes
prejuicios tpicamente posmodernos: 1) una fe ciega en la tecnologa, 2) la
130
ilusoria incompatibilidad entre lo artesanal y lo maquilado y 3) el repudio

irreflexivo, visceral, a las ediciones de autor.
1. La computadora: una lmpara de Aladino
Existe la creencia, cada vez ms arraigada, de que aprender a editar es
innecesario porque la computadora facilita bastante el trabajo de edicin.
stos son los argumentos ms socorridos al respecto: se escribe muy rpido,
se corrigen fcilmente los errores, se imprimen las pginas con mayor lim-
pieza y disponiendo de varios tipos y tamaos de letra, etctera.
Es cierto: en la computadora no se cometen los mismos errores que a
mquina, pero se cometen otros, porque la computadora es utilizada por la
misma persona que antes escriba a mquina. Debo insistir? Es el hombre
quien comete los errores, no la mquina.
Hasta donde he observado, lo que la computadora ha fomentado es la pe-
reza y el descuido del escritor, no su creatividad. Creer que uno va a escribir
mejor porque escribe en computadora es una trampa psicolgica tendida por
la mercadotecnia. En computadora se puede escribir ms rpido y en mayor
cantidad pero esto no quiere decir que se escriba mejor. Es una mejora co-
meter los mismos errores de redaccin a una mayor velocidad e impresos en
lser? No, slo se gasta ms dinero en equivocarse.
Muchos de los felices poseedores de este juguetito informtico no juzgan
necesario tomar siquiera un curso de computacin. Miran a la computadora
como una especie de utensilio mgico que, por el slo hecho de poseerlo, re-
suelve instantneamente todos los problemas: una lmpara de Aladino que
se enchufa.
2. Lo artesanal y lo maquilado
La supuesta incompatibilidad entre los procesos manuales y los procesos
mecanizados de produccin de un objeto es un prejuicio legendario y muy
destructivo de la creatividad y la autonoma del escritor. En cambio, aumenta
enormemente el poder y la influencia de cualquier tipo de intermediario en-
tre el autor y el lector (librero, editor, promotor cultural, etctera), el cual se
131
vale con bastante provecho de tres puntos dbiles fomentados por este pre-
juicio: a) el ego del autor, b) el morbo del lector y c) el insoluble misterio de
si el tiraje declarado en el colofn corresponde en verdad al tiraje real del
libro.
La hbil explotacin de estos tres puntos dbiles ha perpetrado dos tipos
negativos de literatura: la desechable y la chatarra.
La literatura desechable tiene slo un cliente: el autor que paga (con su
dinero o con el apoyo econmico de instituciones) la edicin de su libro. La
literatura chatarra, aunque tiene una vasta clientela, se mueve en un merca-
do de mensajes ya muy codificados: ficcin poltica, superacin personal,
biografas o autobiografas de famosos, versiones noveladas de pelculas
de xito, etctera. No es extrao que autores que antes buscaban cierta se-
riedad artstica desciendan a gneros con un mercado ms seguro.
Quienes salen peor librados de esta situacin son los poetas. La edicin
mecanizada a niveles de produccin industriales y la comercializacin a gran
escala slo resultan prcticas con textos clsicos o best-sellers, no con la
primera edicin de los poemas de un autor joven y desconocido.
Una buena edicin de poesa nunca es ajena a los modos artesanales de
produccin. Incluso ella demuestra cmo pueden conjugarse, sin conflicto o
contradiccin posible, la tecnologa ms avanzada y la ms humilde manu-
factura; cmo la calidad es ms importante que la cantidad.
En estos casos, es preferible hacer ediciones artesanales de tiraje corto
(cincuenta a ciento cincuenta ejemplares) hechos con detalle y buen gusto,
combinando incluso en una misma plaquette el offset, la serigrafa, la impre-
sin en computadora y la fotocopia. Eso ser siempre mejor que pagar en
una imprenta comercial una edicin, presuntamente de mil ejemplares (de
los que tal vez se distribuyan unos cien), hecha segn parmetros de produc-
cin que slo convienen al impresor.
3. Las ediciones de autor
Las ediciones de autor han sido siempre mal vistas. Se piensa que el au-
tor que se edita a s mismo es un pobre diablo que, desesperado porque na-
132
die lo toma en cuenta, interviene de manera directa, personal, en la impre-

sin de su obra.
Sin embargo, Emmanuel Carballo tiene razn cuando afirma que el mayor
editor en la historia de la literatura mexicana es y sigue siendo la edicin
del autor. El crtico jalisciense refera cierta vez2 que, en su juventud, el es-
critor de provincia, adems de escribir el libro, tena que pagar la edicin,
vender o regalar ejemplares, researlo en la prensa utilizando si poda
uno o varios pseudnimos y, cuando todo eso fallaba, destruir l mismo su
tiraje.
Aunque ahora existan patrocinadores de la edicin e incluso distribuido-
res y reseistas, siguen escaseando aquellos que revisan en detalle los tex-
tos, sugieren mejoras y vigilan la correcta impresin y diseo de los mismos.
Si el autor intenta supervisar en persona este proceso o alguna de sus eta-
pas, tropieza con el obstculo de su propia ignorancia. La necesidad lo obli-
gar a aprender sobre la marcha, a salto de mata y sin la posibilidad de re-
troceder para enmendar errores ya cometidos.
Ha llegado el momento de eliminar ese prejuicio respecto a las ediciones
de autor. Todos los autores hemos sido editores de una forma o de otra, no
importa si nos maquila un impresor de invitaciones o una casa editorial de
prestigio. Si alguien puede poner el ejemplo es Octavio Paz. Sus Obras com-
pletas aparecen orgullosamente como edicin del autor.
El taller de edicin debiera ser el siguiente paso en la formacin de quien
acaba de egresar de un taller de creacin literaria. Es ms, un escritor no
puede considerar terminada su formacin si no aprende a editar, con los re-
cursos que en ese momento tenga a su alcance, su primer plaquette o libro.
Sera como la primera vez que un boy scout acampa solo en la montaa. /
1997-1998
Notas
1. Una autora reclama sus derechos en revista Vuelta nm. 202, septiembre de l993, pp. 76-
79.
2. Entrevistado por Marco Antonio Campos. Vase el libro De viva voz por MAC, Premi editora,
Mxico, 1986 (La red de Jons / estudios 32), p. 93.
133
134
COEDICIONES: CASI EL PARASO

A la memoria de Carlos Monsivis
En el ensayo El crtico como editor, acu el trmino literatura desecha-

ble para referirme a aquella cuyo nico cliente es el autor que paga a una
imprenta o a una editorial por la edicin de su libro. En la ltima dcada, ha
tomado auge una variedad de literatura desechable todava ms virulenta
que la definida as originalmente, pero que resulta igual de estril: la po-
dramos denominar literatura coeditada.
Cul era la original razn de ser de las coediciones? Pensamos de inme-
diato en dos editoriales pequeas, de capital modesto, apoyndose mutua-
mente para sacar adelante un proyecto ambicioso cuyos costos rebasan la
capacidad de financiamiento de una sola editorial. Esta situacin sera simi-
lar a la de dos o ms universidades o centros de investigacin que unen sus
magros recursos para editar una serie de obras que beneficiar por igual a
los estudiantes de dos o ms carreras.
La literatura coeditada a la que me refiero no corresponde a ninguna de
estas dos variables. Su origen remoto puede sintetizarse en la imagen de
esa seora madura y adinerada que contrata los servicios de alguna edito-
rial de prestigio para publicar una recopilacin de sus versos. Tales obras
tienen una factura tan deficiente que no le interesan a nadie. Son libros que
nacen muertos, sin lectores; slo sirven para halagar la vanidad de la autora
y para que el editor cobre bien por su trabajo. Los ejemplares terminan rpi-
damente en el botadero de las ofertas o en las libreras de viejo.
Pero qu sucede cundo el autor no es una seora adinerada sino un es-
critor pobre pero con oficio y talento? Tal vez sea un joven egresado de algu-
no de los talleres literarios que comenzaron a surgir por todos los rincones
del pas a partir de los aos setenta. Aqu entran en escena los institutos de
135
cultura, los fondos de apoyo a las artes, los departamentos editoriales de los
gobiernos y las universidades.
Ahora resulta fcil publicar a travs de estos canales. Sin embargo, exis-
ten varias desventajas. La primera estriba en que, al no ser empresas co-
merciales sino dependencias del servicio pblico, no le pagan nada al autor o
le pagan en especie, con un porcentaje del total de libros impresos. Segunda
desventaja: como los mecanismos de distribucin de estas editoras son limi-
tados o incluso inexistentes, el autor se ve obligado a ser el principal cuan-
do no el nico distribuidor de sus obras. ltima desventaja: en vista de lo
anterior, el libro del poeta o narrador talentoso pero desconocido tiene las
mismas posibilidades de llamar la atencin del lector que la coleccin de ver-
sos cursis de la seora rica.
Entre las muchas cosas que debemos a Alfonso Reyes, est el hallazgo de
una estrategia a mitad de camino entre la imagen de la dama rica que paga
la impresin y el caso del escritor publicado por universidades o gobiernos:
la institucin que contrata a una editorial de prestigio para editar un buen li-
bro de un autor sin recursos.
Un ejemplo de lo anterior lo ofrece el Fondo de Cultura Econmica con la
creacin del sello Tezontle. En palabras de don Alfonso, es un nombre ficti-
cio que hemos usado Daniel Coso Villegas y yo para los libros total o parcial-
mente pagados por el autor y que no caben en las series didcticas del Cole-
gio de Mxico. As he publicado yo 2 o 3 volmenes (Correspondencia Alfon-
so Reyes / Octavio Paz1, carta 12, p. 72). As fue como apareci en Tezontle la
primera edicin (1949) de Libertad bajo palabra de Paz, pagada con un dine-
ro que Reyes consigui de El Colegio de Mxico y que originalmente iba a pa-
gar la mam del poeta (carta 13, p. 75).
Estoy seguro de que, en la poca en que Reyes y Paz entablaron esta co-
rrespondencia, crean que, con el tiempo, ni las editoriales ni los escritores
en Mxico dependeran de apoyos econmicos personales o institucionales,
directos o indirectos; confiaban en que aqullas adquirieran la suficiente so-
lidez financiera y stos la suficiente calidad artstica para no depender de
otra cosa que del gusto y la preferencia de los lectores.
136
Ese momento dorado llegara en la dcada de los sesenta y se prolonga-

ra saludablemente hasta finales de los aos ochenta del siglo pasado. Pero,
despus de que Octavio Paz recibiera en 1990 el Premio Nobel de literatura,
el marco fiscal pas a cuchillo cualquier iniciativa cultural o editorial promo-
vida slo por particulares, el gobierno cre el CONACULTA y, con l, una enor-
me parafernalia de premios, becas y subsidios que tuvo como efecto inme-
diato dividir y hasta enemistar entre s a los escritores y, por ltimo, aislar-
los de la gran masa de los lectores, obligando a los primeros a una suerte de
consumo endogmico, que hizo descender drsticamente la calidad de sus
obras, y dejando a los segundos a merced de la literatura de entretenimien-
to surgida de las editoriales controladas por los grupos empresariales de
medios electrnicos.
A partir de la dcada de los noventa, los escritores mexicanos fuimos po-
co a poco encerrados en un manicomio disfrazado de paraso, una especie de
jardn de nios a escala adulta llamado literatura subvencionada. Uno de
sus ms representativos logros est en las coediciones entre una institucin
o grupo de instituciones y una editorial antao prestigiosa.
Se creera que la mecnica de dichas coediciones se deriva de la que esta-
bleci Reyes con Tezontle. En realidad, dicha mecnica opera en muchas oca-
siones de modo muy similar a las llamadas franquicias: la editorial de
prestigio no hace nada ms que autorizar el uso de su logo y de ciertas ca-
ractersticas de diseo que le son emblemticas a cambio, por supuesto, de
una considerable suma, mientras las instituciones pagan religiosamente la
autorizacin e imprimen por su cuenta el libro.
Durante la segunda mitad del siglo XX, editoriales como el FCE, Era o Joa-
qun Mortiz cimentaron su prestigio editando a los mejores exponentes de la
literatura nacional e internacional y abrindole al lector el abanico de posibi-
lidades hacia las ms diversas corrientes del pensamiento. Desaparecidos
los fundadores de estas editoriales, sus sucesores obtienen ganancias a ba-
se de desgastar este prestigio, vendindolo a travs de coediciones a orga-
nismos e instituciones que se han convertido en la versin exponencial de la
seora madura y adinerada.
137
La frmula de estas coediciones est teniendo tanto xito, que ha promo-

vido la proliferacin del escritor-editor. En vista de que el autor como tal no
obtiene ningn beneficio econmico directo dentro de dicha frmula su
pago es la notoriedad, la fama (?) que le otorga a su libro tener en la
portada un sello editorial de prestigio o estar publicado por una editora nue-
va de concepto llamativo, suele ocurrir que un grupo de escritores forme
una editorial independiente y solicite para sta el apoyo de las instituciones,
los gobiernos y los fondos de apoyo a las artes (y, cuando los consigue, in-
siste en llamarse independiente).
Tal vez la editorial publique uno que otro libro interesante, pero el resto
de los ttulos que salgan tendr como nico propsito cumplir a como d lu-
gar con el programa de ediciones de ese ao para as no perder el presu-
puesto para el ao prximo. Y no faltar la editorial extranjera que est in-
teresada en coeditar de ese modo en Mxico, en vista de lo cmodamente
lucrativo que resulta.
Conozco a varios autores que presumen haber publicado en Joaqun Mor-
tiz, Era, el Fondo u otras importantes editoriales libros que jams he visto en
las libreras. Cuando me los envan por correo, descubro que se trata de coe-
diciones. En algunos casos, son libros maquilados localmente, cuya distribu-
cin es igualmente local y que, como las ediciones hechas por gobiernos y
universidades, acaban distribuidas por el propio autor. Pero hay otros, cuya
edicin se hace supuestamente en la ciudad sede de la casa editora, que en
la hoja legal y el colofn omiten dar noticia del tiraje. Supongo que, para evi-
tarse el bochorno de encontrarlos al poco tiempo en los botaderos de las li-
breras, imprimen una cantidad de ejemplares muy reducida y, para no dete-
riorar la imagen que han adquirido editando obras excelentes, no los anun-
cian en sus catlogos2.
Hace muchos aos, haba en Estados Unidos un programa de televisin
titulado Rey por un da, el cual, como suele ocurrir, tuvo su equivalente en
Mxico. No s si los creadores de ese concepto y su pblico eran conscientes
de la crueldad implcita en el guin. Los productores elegan a una persona
muy pobre y, por veinticuatro horas, la trataban como si fuera rica y famosa:
138
la vestan con ropa elegante, la llevaban a comer a restaurantes exclusivos,

la hospedaban en un hotel de cinco estrellas y la convertan en la invitada
principal de vistosos espectculos. Al da siguiente, el rey o reina volva
a ser el individuo annimo y pobre que siempre haba sido.
Estas coediciones hacen de muchos escritores reyes por un da: los con-
vierten de la noche a la maana en autores famosos y prestigiados. Sus li-
bros pueden estar en todas las libreras de la ciudad. La rumbosa presenta-
cin es reseada en todos los peridicos. La celebracin con familiares, ami-
gos y colegas puede durar dos o tres das. A la semana siguiente, sus libros
ya fueron retirados de los puntos de venta y devueltos a la bodega o al edi-
tor, mientras en las vitrinas y estantes permanecen invictas las novelas de
J.K. Rowling, Dan Brown y Stephenie Meyer. Sic transit gloria mundi
Y la calidad de las obras? La mecnica de las coediciones ha alcanzado
tal dinamismo, que ya nadie se preocupa por ese molesto detalle. El nivel de
la mayora, como es de esperarse, no pasa del pastiche o el borrador, pero
tambin se da el caso de uno que otro texto bien escrito e interesante que,
por desgracia, acaba sucumbiendo a la burocrtica indiferencia con que se
trata al conjunto de tales obras. Existen escritores tan acostumbrados a la
guardera de la literatura subvencionada, que la sola idea de abandonarla
y exponer sus obras directamente a la consideracin del lector en general
les provoca accesos de pnico.
Y ay de aquel escritor que se atreva tan siquiera a insinuarles semejante
idea. Slo conseguir que no le publiquen ni en la hoja parroquial de la igle-
sia de su barrio, porque otra consecuencia del aislamiento en esta guar-
dera la evidencia el dao provocado a las relaciones entre el escritor y su
editor, las cuales durante mucho tiempo haban sido de una respetuosa cola-
boracin entre dos profesionales y ahora han degenerado en algo ms pare-
cido a la relacin entre el dueo de una fbrica y uno de sus obreros o entre
un lder sindical y uno de sus afiliados.
Gracias a la literatura coeditada, muchos funcionarios culturales y no po-
cos editores han visto realizarse lo que fue durante muchos aos su sueo
imposible: tratar con los escritores corporativamente, como los lderes lo
139
han hecho durante dcadas con obreros, campesinos y comerciantes informa-

les. Que muchos escritores se volvieran perezosos, improvisados o de plano
ignorantes de su oficio permiti finalmente convertirlos en carne de can.
Esto implica la renuncia del escritor al poder que s tiene el de una opinin
individual, libre de compromisos por la cmoda subordinacin de su discur-
so a las retricas del poltico, el sacerdote o el empresario. Y si acaso llegara
a sentir de nuevo la egosta tentacin de la crtica, ah estar el gremio
para devolverlo al sitio que, segn sus miembros, le corresponde. / 2010
Notas:
1. Alfonso Reyes / Octavio Paz, Correspondencia (1939-1959), edicin de Anthony Stanton. Fondo
de Cultura Econmica / Fundacin Octavio Paz, Mxico, 1998.
2. Un caso: el libro Cuentos desde el Cerro de la Silla. Antologa de Narradores Regiomontanos,
compilacin de Paola Tinoco y Jos Garza, Universidad Autnoma de Nuevo Len / Editorial Ana-
grama, Barcelona, 2010 (Narrativas Hispnicas) no aparece en el catlogo por internet de esa edi-
torial espaola.
140
CRTICA DE LA FUNCIN POTICA

Pero la poesa, aun siendo tan exigente con el lenguaje, lo
supera como lenguaje, como objeto lingstico. La poesa no
constituye una excepcin al principio comn a todas las artes:
la creacin artstica, definida por su relacin con el material, es
su superacin.
Mijail Bajtin1
La funcin POTICA, que Roman Jakobson enunciara en su conocido ensayo

acerca de las funciones del lenguaje2, no existe. Me refiero a que no puede
existir como funcin lingstica en s, como elemento formal, reconocible em-
pricamente en un texto literario. La definicin que el estudioso propone so-
bre la misma es tautolgica: la orientacin del mensaje hacia el mensaje.
Para demostrarlo, revisemos los pasajes del ensayo donde este integran-
te del Crculo de Praga expone sus definiciones:
Sobre la funcin POTICA3 escribi:
La orientacin (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje, es la funcin
POTICA del lenguaje. [...] La funcin potica no es la nica funcin del arte verbal, sino slo su
funcin dominante, determinante, mientras que en todas las dems actividades verbales ac-
ta como constitutivo subsidiario, accesorio. Esta funcin, al promocionar la patentizacin de
los signos, profundiza la dicotoma fundamental de signos y objetos.
Pginas ms adelante, agrega lo siguiente:

La ambigedad es el carcter intrnseco, inalienable, de todo mensaje centrado en s mismo;
en una palabra, un rasgo corolario de la poesa. [...] No slo el mensaje en s, sino incluso el
destinador y el destinatario se vuelven ambiguos. [...] La primaca de la funcin potica sobre
la funcin referencial no elimina la referencia, pero la hace ambigua.4
141
Despus de examinar estas definiciones, es obligado plantear algunas

preguntas.
Puede ser el poema al mismo tiempo ambiguo y autorreflexivo? No
estamos ante dos trminos que se contradicen mutuamente? Qu tan perti-
nente es el significado que Jakobson les adjudica?
Examinemos primero el uso que el lingista le da al trmino ambiguo.
Todo indica que toma ambigedad como sinnimo de polisemia.
Estos dos trminos no deben considerarse sinnimos. Ambos postulan la
posibilidad de que una misma frase o verso pueda implicar varios significa-
dos a la vez, pero el procedimiento a travs del cual ese efecto se logra en
cada caso es completamente diferente, incluso opuesto.
En el caso de la polisemia, la formulacin de las palabras en la frase es
lingsticamente correcta. No recurre a las llamadas desviaciones de la nor-
ma, que suelen con frecuencia transgredir tambin las reglas del sistema
de la lengua, sino que explora aquellas posibilidades del sistema poco fre-
cuentadas por la norma. Los diversos significados que la polisemia implica
son bastante precisos. El lector los capta rpidamente y los distingue y com-
prende con facilidad.
La ambigedad, en cambio, depende casi exclusivamente de un uso an-
malo o atpico de la norma lingstica o de una abierta violacin a las reglas
del sistema de la lengua en la formulacin de la frase o verso, lo cual no
siempre obedece a una premeditada desviacin de la norma (puede ocurrir
por descuido, ignorancia o mero capricho), ni necesariamente esa desviacin
logra un efecto esttico.
Ya Umberto Eco adverta que existen desviaciones no estticas5 y que,
en una primera aproximacin, podramos decir que existe ambigedad es-
ttica, cuando a una desviacin en el plano de la expresin corresponde al-
guna alteracin en el plano del contenido6. Si el contenido no la requiere, la
mera desviacin de la norma, por s misma, no otorga dignidad esttica al
texto y, aunque su formulacin pudiese generar diversos significados, stos
siempre resultarn vagos o confusos para el lector.
142
Dicho en otras palabras, la polisemia es como un cazador de vista aguda

que mata dos pjaros de un tiro y la ambigedad es como un cazador miope
que pretende hacer lo mismo pero slo consigue que el disparo pase por en
medio de los pjaros sin herirlos siquiera.
Lo ambiguo, en consecuencia, no puede ser reflexivo ni mucho menos
autorreflexivo, porque uno de los propsitos de reflexionar es conseguir
el mayor grado de precisin posible. Apoyar la reflexin en la ambigedad
sera tanto como tratar de mirarse en un espejo empaado.
Examinemos a continuacin la manera como usa Jakobson el trmino
autorreflexivo. Da la impresin de que le atribuye indistintamente dos sig-
nificados incompatibles:
a) el lenguaje reflejado en el lenguaje, el signo que tiene por significado
su propio significante, lo que nos lleva a la tautologa y la incomunicacin y
b) un determinado manejo del lenguaje que critica su propio origen con-
vencional, social, y que obliga al usuario (sea escritor o lector) a reflexionar
sobre la imposibilidad de conocer por completo la realidad a travs del len-
guaje e, inversamente, la imposibilidad de dejar de depender del lenguaje
para conocer y conocerse.
Creo que, en este caso, el trmino autorreflexivo no debiera implicar
tanto la idea de reflejo (una palabra reflejndose en otra: el arte como espe-
culacin) como la idea de reflexin (el hombre reflexionando sobre las pala-
bras y, a travs de ellas, interrogndose a s mismo y cuestionando su rela-
cin con la realidad: el arte como crtica profunda de y desde los signos).
La definicin de Jakobson sobre la funcin POTICA encubre o ignora la dia-
lctica, que Eco ilustra bien en su Tratado de semitica general (vase el ca-
ptulo 0.8.), entre el contexto (significado sociocultural de los signos) y el re-
ferente (reelaboracin del significado sociocultural de los signos a partir de
la experiencia del individuo).
Lo anterior resulta claro en la definicin que Jakobson da sobre la funcin
REFERENCIAL7:
143
Pero incluso si una ordenacin (Einstellung) hacia el CONTEXTO en una palabra, la llamada fun-
cin REFERENCIAL, denotativa, cognoscitiva es el hilo conductor de varios mensajes, el lin-
gista atento no puede menos que tomar en cuenta la integracin accesoria de las dems fun-
ciones en tales mensajes.
As como maneja indistintamente los trminos ambigedad y polisemia,

Jakobson procede igual con los trminos contexto y referente. Pero stos
tampoco pueden ser sinnimos: el contexto es un significado establecido so-
cialmente y se refiere a lo que en lingstica llaman el objeto mental (al
que accedemos haciendo abstraccin de lo que tienen en comn varias cosas
o experiencias distintas), mientras que el referente es un significado de ela-
boracin individual y designa lo que llaman objeto concreto (al que accede-
mos a travs de nuestros sentidos, por medio de una experiencia en parti-
cular).
Por lo anterior, se deduce que no existe una funcin REFERENCIAL pura,
por la misma razn de que no hay un conocimiento absoluto, fijo e ina-
movible.
Jakobson pareciera que confunde intencionalmente la ambigedad con la
polisemia y el referente con el contexto para no evidenciar lo interdicto; es
decir, ese espacio de irrealidad que late entre la palabra y lo que nombra.
En el habla comn y en todo manejo del lenguaje que no incluya intencio-
nes estticas, hay una tendencia a proceder como si contexto y referente
fueran sinnimos, como si lo interdicto no existiera. Se trata, por supuesto,
de una convencin establecida socialmente con fines prcticos, ya que propo-
ne un manejo lineal y unvoco de los signos que permite a personas muy di-
ferentes reaccionar del mismo modo ante un signo o smbolo (la luz roja del
semforo ordenando detenerse en las esquinas o la mujer de tnica que le-
vanta una antorcha representando La Libertad).
Para lograr su objetivo, el texto con intencin esttica (poema, obra lite-
raria, lo que Eco ubica en el subcdigo esttico8) debe romper la supuesta
igualdad entre el contexto y el referente, para as distinguir entre conoci-
miento general y experiencia individual, entre ideologa y realidad, entre lo
abstracto y lo concreto.
144
El subcdigo esttico critica el uso del cdigo por parte de la norma,

cuando sta tiende a sustituir la realidad con una representacin de la mis-
ma muy lejana ya de sus puntos de partida (como si alguien utilizara una fo-
to en vez de un espejo para peinarse y afeitarse). A nivel del signo, lo ante-
rior se manifiesta cuando el significado empieza a borrar o simplificar los re-
ferentes de los que surge.
Qu intenta el subcdigo esttico? Evitar que el conocimiento desvir-
te o anule a la experiencia cuando sta cuestiona o desmiente a aqul.
La pretensin de igualar, como lo hace Jakobson, contexto y referente,
ambigedad y polisemia, se deriva de la idea de que lo potico puede ser
una funcin lingstica y de que dicha funcin termina volcando el mensaje
en el mensaje, lo que implica encerrarlo en s mismo, reduciendo al mnimo
las posibilidades de comunicacin y anulando casi por completo el surgimien-
to de nuevos significados.
Las definiciones tautolgicas de lo potico o lo artstico son el reflejo de
una actitud pretendidamente cientfica que intenta sacar a las Bellas Artes y
a las Humanidades del centro del edificio del conocimiento para mandarlas a
la periferia, considerndolas asuntos suntuarios o superfluos o, de plano,
busca aislarlas por completo del resto de las actividades humanas, encerrn-
dolas en un crculo vicioso como en una campana de vaco.
Lo potico no puede ser considerado ni una funcin ni una desviacin del
sistema lingstico sencillamente porque ni obedece ni rompe sus reglas, las
trasciende. La poesa se realiza a travs de las palabras pero, al mismo
tiempo, las utiliza para apuntar hacia algo que est ms all de ellas.
La poesa no surge de la presencia predominante, especfica, de una fun-
cin lingstica sobre otras, entendiendo como funcin un rasgo del signo
ya asimilado al cdigo y, por lo tanto, sujeto a las reglas de uso e interpreta-
cin convencionales del sistema, sino de aquellos rasgos an no codificados
y que no se prestan fcilmente a ser codificables los cuales influyen en la
percepcin, las emociones y la imaginacin del lector o del oyente.
A travs de dichos rasgos, el literato puede operar con sus propias reglas
y proponer su personal visin del mundo al lector. En estos rasgos imper-
145
meables o resistentes al cdigo reside eso que lneas arriba llamamos lo in-
terdicto.
Resulta curioso que Jakobson no tomara en cuenta, al postular su funcin
POTICA, la distincin que Charles Peirce hace entre smbolo, ndice e icono y
que el propio Jakobson menciona en un ensayo anterior9.
Segn Peirce, el icono opera por similitud de hecho entre significante y
significado (el significante se parece al significado), el ndice, por la contigi-
dad de hecho entre significante y significado (el significante, como est siem-
pre junto al significado, lo seala, apunta hacia l) y, el smbolo, por conti-
gidad instituida, aprendida, entre significante y significado (una convencin
social establece que A sea el significante de B, sin que haya parecido o rela-
cin previa entre ellos).
Notemos, de paso, que los significados del icono y el ndice surgen prime-
ro como una intuicin de la experiencia individual y se van socializando y,
por ende, formalizando poco a poco, mientras que el significado y el signi-
ficante del smbolo surgen simultnea y directamente de un acuerdo general
y desde un principio son colectivos.
La palabra es un signo verbal y, aunque tiene rasgos que la vinculan con
los tres tipos de signos mencionados por Peirce, el uso comn tiende a darle
un significado predominantemente abstracto, como el valor de cambio que,
en economa, se le otorga al dinero. Pero el poeta explora y desarrolla en la
palabra esos rasgos latentes que la acercan a los signos no verbales: lo indi-
cativo (a travs del ritmo, la musicalidad, la rima, las aliteraciones, etctera)
y lo icnico (invocando a la memoria sensorial y emotiva a travs de imge-
nes y metforas).
El ndice opera en el presente, sobre nuestras percepciones, cuando lee-
mos o escuchamos un poema. El icono se refiere al pasado, invoca a nuestra
memoria. El smbolo, dado su carcter general y convencional (su significado
no alude a un solo objeto sino a una clase de objetos), permite suponer el
futuro, influye en nuestra imaginacin.
Los anlisis de los estructuralistas, aunque parten especficamente de los
elementos lingsticos puestos en juego por el autor en la elaboracin de
146
una obra literaria (ejemplo clsico: el ensayo de Jakobson sobre el poema

Los gatos de Charles Baudelaire10), con frecuencia acaban resaltando, en el
plano del significante, rasgos indicativos e icnicos y, en el plano del signifi-
cado, el predominio de lo individual, lo concreto y lo polismico sobre lo co-
lectivo, lo abstracto y lo ambiguo.
Lo potico entonces no es un elemento que est dentro del signo lingsti-
co como una funcin determinada, pero s se encuentra entre los signos lin-
gsticos y en las afinidades latentes entre stos y los signos no lingsticos.
Considerando lo anterior, debiramos pensar en una interpretacin ms am-
plia de esta clebre ecuacin jakobsoniana: La funcin potica proyecta el
principio de la equivalencia del eje de la seleccin al eje de la combinacin.
La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia11.
Con su talento y sensibilidad, el poeta transforma lo interdicto, la zona de
irrealidad entre la palabra y lo que nombra, en un campo de albedro para su
libertad creativa. El poeta organiza las palabras en el poema de tal forma
que construyan un puente que lleve hacia esa zona, pero sin penetrar en ella
(quien debe entrar ah, utilizando ese puente, es el lector). Cada poema se
convierte as en una especie de hipersigno, de signo hecho de otros signos,
el cual, en lugar de tener un significado predominantemente esttico, como
en el uso convencional, emite significados diferentes cada que tiene un
nuevo encuentro con el lector.
Podemos concluir que la potica no es una funcin lingstica, creada por
los signos verbales, sino todo lo contrario: una funcin creadora de signos
verbales y no verbales, una funcin semitica. Salimos de la tautologa de
el mensaje por el mensaje para caer en otra? No, slo restituimos al trmi-
no su sentido original: poesa, poesis, creacin. / 2004
Notas
1. Mijail Bajtin, El problema del contenido, el material y la forma en la creacin literaria en
Teora y esttica de la novela, trad. Helena S. Krikova y Vicente Cascarra. Editorial Taurus, Ma-
drid, 1989 (Teora y crtica literaria / Persiles 194), p. 51.
2. Roman Jakobson, Lingstica y potica en Ensayos de lingstica general, trad. Jos M. Pujol
y Jem Cabanes. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1975.
147
3. Idem, p. 358.
4. Idem, pp. 382-383.
5. Humberto Eco, Tratado de semitica general, trad. Carlos Manzano. Editorial Lumen, cuarta
edicin, Barcelona, 1988 (Palabra en el Tiempo 122), p. 376.
6. Idem, p. 377.
7. Jakobson, Lingstica y potica, p. 353.
8. Eco, Tratado de semitica general, ver el captulo 3.7., El texto esttico como ejemplo de in-
vencin.
9. Roman Jakobson, En busca de la esencia del lenguaje en Benveniste, Chomsky, Jakobson y
otros, Problemas del lenguaje. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1969, pp. 21-35.
10. Vase Roman Jakobson, Ensayos de potica, trad. Juan Almela. Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 1977, pp. 155-178.
11. Lingstica y potica, p. 360.
148
LA PARADOJA DEL VACO CRTICO

Rechazaron reglas y preceptos. Exclamaron todo se vale y, usando como
pretexto los movimientos estticos de vanguardia de principios del siglo XX,
buscaron modelos fciles de imitar y a los que pudieran cambiar rpida-
mente por algo ms cmodo y provechoso. Al principio se sintieron bien,
hasta que se dieron cuenta de que la ausencia de parmetros les quitaba el
halagador privilegio de la excelencia. Quin es el mejor? Todos, cualquiera,
nadie.
La crtica, exiliada en la isla desierta donde tambin languideca la pre-
ceptiva literaria, ya no sealaba defectos, pero tampoco exaltaba virtudes.
Los pocos crticos que an se arriesgaban a publicar, temerosos del alma
rencorosa y de la actitud pendenciera de muchos creadores (ms hbiles
para urdir intrigas contra sus colegas que para escribir libros interesantes),
se demoraban en sofismas corteses y se perdan en los conceptos como en
un laberinto de espejos. Ante el vaco crtico, nada mejor que el crtico vaco
con modales de maestro de ceremonias.
Despus descubrieron una consecuencia an ms grave. El festejo por la
libertad creativa degener en borrachera, la borrachera en orga y la orga
en vandalismo. Haba vidrios rotos, muebles destrozados, ropa en desorden,
vmito y meados en el piso y el excusado lleno de mierda. El templo de la
poesa qued hecho un asco. El hedor es insoportable. Quin va a limpiar
esto?
Yo no, respondieron al unsono y huyeron en todas direcciones. El vaco
crtico provoc un vaco de autoridad. Como todos son los mejores, todos
mandan pero nadie obedece.
Despus de desacreditar sistemticamente los preceptos que hacan de la
poesa un arte, algunos insistieron todava en postularse como guas y mo-
149
delos y aspirar a la admiracin que reciben los grandes poetas del pasado
pero, en medio del marasmo, quin le pone el cascabel al gato?
Entonces alguien grit: Eureka! y sali desnudo a la calle a proclamar
su descubrimiento:
Qu sucede cuando las reglas internas de una disciplina entran en cri-
sis? Como cuando estalla un motn en una prisin, el orden tiene que impo-
nerse desde afuera. Los parmetros externos, provenientes de otras discipli-
nas, desde su escala de valores podran ordenar, as sea provisionalmente,
el caos imperante y, adems, hacer una valoracin (arbitraria, es cierto, pero
valoracin al fin y al cabo) que tienda, no a eliminar, pero s a reducir la cre-
ciente sensacin de inseguridad e insatisfaccin con que escribimos.
As salimos del caos y, en lugar de regresar al orden, nos desbarranca-
mos en el absurdo. No valorar la creacin literaria desde la crtica literaria,
sino a travs de las principales estrategias de persuasin de la mercadotec-
nia y la poltica: las estadsticas y las encuestas.
A qu obedece este absurdo? A una paradoja que se podra formular de
la siguiente forma: la necesidad de mantener una estructura de autoridad en
el mbito de las Letras a pesar del vaco crtico que sus propios representan-
tes propiciaron. Y ya que no se puede restablecer la credibilidad de la teora
interna que determinaba la excelencia (hay demasiados intereses en riesgo),
es forzoso recurrir a un simulacro, una especie de placebo que salve a la
conciencia del vrtigo, de la imposibilidad de aceptar que eso es poesa, lite-
ratura, arte.
Los poetas entonces rehuyeron el logos y apelaron a la imparcialidad
de las cifras.
Los primeros sntomas de este mal aparecieron en los aos ochenta,
cuando se publicaron numerosas antologas que se propusieron actualizar la
nmina de los poetas mexicanos y continuar de algn modo donde se haba
quedado la clebre Poesa en movimiento (1966) de Chumacero, Paz, Pacheco
y Aridjis. Ocurri algo extrao: los antlogos entregaban selecciones muy di-
ferentes unas de otras. De un libro a otro los nombres no coincidan ni en un
diez por ciento. Otra anomala: en prlogos y notas, se exaltaba a poetas cu-
150
yos textos seleccionados no le decan nada al lector. Cmo resolver tales in-
congruencias?
Se recurri a la primera salida en falso: reemplazar los criterios de selec-
cin y cualquier cosa que pudiese oler a juicio a favor o en contra de los
autores por categoras que, en su aparente neutralidad, dieran la impresin
de apertura a todas las tendencias: los criterios cronolgico y alfabtico (o
ambos) y, subordinado a los primeros, el criterio geogrfico. Las antologas
se volvieron regionales o por estado. Se agrup a los autores en generacio-
nes: los nacidos en la dcada del diez, del veinte, del cincuenta, del setenta.
De ellos, quines eran buenos, regulares o malos? Qu importa! Ests in-
cluido no?
Pero como estar incluido no bastaba (por el tamao de algunas antolo-
gas, era casi como estar en el directorio telefnico), vino la segunda salida
en falso: las encuestas.
En su libro La poesa, un arte que agoniza (Lectorum, 1998), el doctor Ge-
rardo Macas propona suspender por un ao todos los subsidios oficiales
destinados a promover concursos de poesa y utilizar esos fondos para hacer
una encuesta de opinin, cuyos resultados podran servir para que los poe-
tas vieran en qu medida pueden conciliar sus inclinaciones y su libertad
con los apetitos del pblico, con su obligacin social (p. 116).
Su idea, aunque pareciera novedosa, en realidad ya se haba aplicado. En
1938, el peridico El Nacional realiz una encuesta para saber quin era el
mejor poeta de Mxico. Y si bien los resultados mostraron, entre quienes
obtuvieron ms votos, a destacados miembros del establishment literario
de la poca, tambin revelaron la presencia de autores que poco o nada te-
nan que ver con el medio pero que, de cualquier modo, alcanzaron votos su-
ficientes para figurar entre los primeros veinticinco e incluso uno de ellos, el
coronel Gilberto Pinto Yez, estuvo en cierto momento en segundo lugar.
Gabriel Zaid, quien da noticia de lo anterior en su libro Leer poesa, reali-
z tambin sus propias encuestas, aunque l, ms juicioso, se interes en
obtener del lector sus reacciones ante la lectura de un poema en vez de su
opinin sobre los poetas mismos. Es una lstima que no mantuviera una
151
actitud tan sana cuando elabor su Asamblea de poetas jvenes de Mxico

(1980).
La ms reciente de estas encuestas, hecha por la revista Letras Libres
(nmero 74, febrero de 2005), tuvo como propsito saber quines son los
diez mejores poetas mexicanos vivos, a partir de una lista previa de dos-
cientos nombres. Entreg resultados demasiado previsibles, lo que no quiere
decir que sean satisfactorios.
Varios detalles de la encuesta llaman la atencin. El narrador saltillense
Jess de Len, quien quiso votar a travs de la pgina de internet de la re-
vista, me inform que los encuestados no podan agregar, quitar o cambiar
nombres a la lista. Slo les permitan votar por los ya propuestos. Adems,
Julio Trujillo, jefe de redaccin de Letras Libres, entrevistado en el suple-
mento cultural del diario El Universal (29/I/2005), declar que descalificaron
aquellas respuestas que les parecieran sospechosas. Es decir que, a pesar de
todo, no confiaron en la imparcialidad de las cifras y se vieron obligados a
aplicar un criterio que sirviera de filtro.
Sin duda, los encuestadores jugaron con cartas marcadas. Lo inslito es
que perdieron. Por qu? Porque los resultados de la encuesta, contra lo que
esperaban sus perpetradores, no provocaron irritacin ni sorpresa sino
tedio.
En la citada entrevista, Trujillo admite que pretendan sacudir el
avispero con la encuesta. Deseaban sin duda provocar polmica. Y la obtu-
vieron. Pero no radic en las protestas de los poetas excluidos en las listas
lo que hubiera afianzado la autoridad de Letras Libres; en cambio, surgi
de que, en su afn de no correr riesgos como los que El Nacional afront en
los treintas (ahora la opinin de los encuestados deba equivaler exactamen-
te a la nmina del establishment y los resultados de la encuesta deban
coincidir punto por punto con la lista de los colaboradores estrella de la re-
vista), los encuestadores cometieron errores y omisiones bastante graves
como, por ejemplo, incluir en la lista previa de los doscientos poetas vivos a
Rafael Solana, muerto hace trece aos, y excluir entre otros a Hctor Carreto
152
quien, adems de talento, muestra en su poesa un rasgo que es muy escaso

en la literatura mexicana: sentido del humor.
Carmen Alardn, quien aparece en la lista de los doscientos, me dijo re-
cientemente que los encuestadores no se molestaron en averiguar si ella es-
taba de acuerdo en ser incluida. Me pregunto si a otros poetas enlistados no
les pas lo mismo.
Me temo que los crticos hemos pecado de ser demasiado amables con los
poetas y que los poetas, a su vez, han sido en general demasiado dbiles
para defender su oficio de las seducciones provenientes de los poderes pol-
tico y econmico (que cada vez ms se funden en uno solo). Dejmonos de
evasivas. Ni las estadsticas ni las encuestas pueden reemplazar al sentido
crtico.
Acaso no existe un mtodo confiable para valorar la obra de un poeta?
Claro que existe, pero quienes ahora pretenden ejercer una autoridad efecti-
va sobre el ambiente literario nacional saben que no les conviene dejar que
cualquiera haga uso de un parmetro semejante. No vaya a ser que se los
aplique y ellos no resulten tan calificados como crean. / 2005
153
154
EL ABECEDARIO DE CHRISTOPHER DOMNGUEZ

Alguna vez imagin cmo podra ser un Diccionario crtico de la literatura
mexicana. Como la ficticia Enciclopedia de Tln, sera una obra colectiva, re-
dactada a lo largo de varias dcadas y coordinada por un oscuro hombre de
genio. El criterio para incluir y catalogar autores estara basado nica y ex-
clusivamente en el impacto de sus obras en el gusto de los lectores y en el
grado de resonancia que provocasen en la crtica especializada. Dicho crite-
rio se ubicara por encima de cualquier determinacin de tipo social, poltico
o econmico y sentara sus bases en los terrenos de la lingstica, la precep-
tiva, las teoras internas de la literatura y la historia de las revoluciones es-
tticas.
Este diccionario hipottico abarcara varios volmenes en orden alfab-
tico, pero contara con ndices y apndices que permitiran consultarlo de
diferentes maneras: desde el punto de vista de los movimientos literarios
(romanticismo, modernismo, vanguardia), por etapas histricas (Virreinato,
Independencia, Revolucin) o por las cinco regiones culturales en que se
divide el pas (norte, centro-occidente, golfo, sur y sureste).
Los responsables de la elaboracin de esta magna obra podran redactar
ellos mismos los artculos correspondientes, pero tambin podran dedicarse
a buscar textos crticos previamente publicados por otros autores. O bien,
ofrecer al final de cada entrada del diccionario una lista de los principales
artculos, reseas, ensayos y monografas donde se analiza y comenta la
obra de cada autor.
Opino que ahora existen las condiciones propicias para que este proyecto
se lleve a cabo, en vista de que las cinco regiones culturales del pas cuentan
con crticos calificados para trazar una aceptable cartografa de la actividad
literaria de su regin. De momento, vienen a mi memoria los nombres de
155
Heriberto Ypez (Baja California Norte), Juan Jos Don (Jalisco), Gonzalo
Lizardo y Alejandro Garca (Zacatecas) u scar Wong (Chiapas). Y me extraa-
ra que en El Colegio de Sonora, en la Universidad Veracruzana o en la de
Colima, por citar algunos importantes centros de estudio, no hubiera crticos
estudiando el desarrollo de la literatura en sus respectivas regiones.
Todo lo que hara falta es articular el trabajo crtico que ha surgido para-
lelo al trabajo de creacin, el cual, a diferencia de ste, sigue en buena me-
dida disperso en peridicos y revistas o permanece indito en monografas y
tesis acadmicas.
Ahora veamos qu clase de libro ha puesto debajo de semejante ttulo
Christopher Domnguez Michael (Ciudad de Mxico, 1962). Aunque los textos
estn dispuestos en orden alfabtico, no es un diccionario. Algunas entradas
ostentan una redaccin breve y genrica, similar a la de este tipo de obras, y
otras contienen la versin recortada que no editada o condensada de ar-
tculos y ensayos previamente publicados en la prensa y hasta en libros an-
teriores.
El contraste mayor se da entre las notas relativas a los narradores (deta-
lladas y algunas bastante extensas) y las que se ocupan de los poetas (bre-
ves y escuetas, a excepcin de las de Toms Segovia y, por supuesto,
Octavio Paz). Adems, en muchos casos, la extensin de cada entrada no
corresponde con la importancia de la obra. Por ejemplo, la de Julin Herbert
(Guerrero, 1971) ocupa dos pginas y media, mientras que la de Rubn
Bonifaz Nuo (Veracruz, 1928) cuenta apenas con una pgina.
Tampoco es un diccionario crtico; por lo menos, no de este crtico. Aunque
Christopher argumenta que quiso hacer un diccionario de autor, con fre-
cuencia delega el anlisis y valoracin de las obras en otros crticos, a los
que cita extensa y repetidamente: Aurelio Asiain, Jos Mara Espinasa,
Adolfo Castan, Evodio Escalante, Guillermo Sheridan, Csar Aira (autor,
ste s, de un autntico Diccionario de autores latinoamericanos) y muchos
ms. Admite ser mal lector de poesa, pero no renuncia a escribir sobre
poetas ni a abordar sus obras con un procedimiento que l mismo desaprue-
ba por considerarlo equvoco: usar una imagen potica para hablar de
156
poesa. Tambin utiliza otro procedimiento, que en lo personal desapruebo

por tramposo: buscar en los textos en prosa del poeta algo que funcione
como explicacin de sus poemas.
En cambio, Christopher cree que sus afanes enciclopdicos lo acreditan
para ser un buen crtico de prosa narrativa o ensaystica. No estoy de acuer-
do. l, sin duda, ha ledo mucho, pero su sensibilidad no es tan fina ni su
inteligencia tan aguda como para ejercer con provecho el anlisis estilstico
en detalle, lo cual explica su aversin por el estructuralismo. Sus mayores
esfuerzos hermenuticos apenas le permiten extraer de la obra literaria las
ideas principales y los argumentos ms generales o evidentes. No va ms
all de la literatura comparada y del biografismo (la explicacin de la obra a
travs de la biografa). Sustituye con frecuencia la apreciacin esttica por la
crtica ideolgica. Cuestiona duramente a los autores que, en sus temas, esti-
lo o conducta personal, se desvan de (o avanzan contra) lineamientos que,
segn l, representan la actitud correcta dentro de la poltica interna del me-
dio literario.
Sus mejores ensayos son aquellos en los que se ocupa de autores que,
adems de una obra valiosa, tuvieron una vida pblica muy activa o protago-
nizaron algn episodio clave de la historia nacional. De hecho, a Christopher
le disgusta que la biografa no est a la altura de la obra. En este sentido, su
autor ideal es el filsofo florentino Alejandro Rossi y su contrapartida la re-
presenta ese burro que toc la flauta o idiota en estado de gracia, califi-
cativos que aplica al narrador jalisciense Juan Rulfo.
He ledo ya algunas de las reseas que se han ocupado del Diccionario cr-
tico de la literatura mexicana de Christopher Domnguez. En trminos gene-
rales, se acusa al autor de que el libro no ofrece un panorama representati-
vo de las letras nacionales, de una deliberada parcialidad y de que el pro-
yecto del diccionario slo le sirvi de pretexto para cobrar varias opulentas
sinecuras.
Todos coinciden en que no existe un criterio literario que justifique con un
mnimo de coherencia la nmina de autores incluidos, el desigual espacio
que se dedica a cada uno y ciertos elogios desmedidos que reciben escritores
157
muy jvenes, cuyas obras difcilmente justifican tanto derroche de confeti.

Sin embargo, discrepo de los detractores de Christopher cuando suponen que
ese trabajo es un capricho de su vanidad intelectual, que carece de sentido y
de rigor. Por el contrario, opino que existe un criterio de seleccin donde es-
te diccionario resulta perfectamente coherente, pero me temo que no est
basado en ninguna teora interna de la literatura.
Conforme pasa el tiempo, me resulta cada vez ms evidente que Christo-
pher Domnguez se ha ido alejando de la crtica y ahora ya ni siquiera es un
historiador de la literatura, sino una especie de cronista de sociales. As co-
mo Salvador Novo fue un cronista de la vida cultural y poltica de Mxico en
el siglo XX, Christopher tambin lo es, pero slo de la vida social de los escri-
tores de la Ciudad de Mxico y, en particular, de los residentes en Coyoacn
aunque, reconozcmoslo, Christopher nunca tendr la aguda capacidad de
observacin y el talento narrativo del autor de El joven.
Leyendo este diccionario, me he enterado, entre otras cosas, de que a los
17 aos Christopher trabaj en la oficina de cmputo electoral del Partido
Comunista Mexicano; que considera a Jos Carlos Becerra un gran poeta por-
que muri a la misma edad que Ramn Lpez Velarde y en el mismo lugar
que Virgilio; que ha incurrido en la profilaxis de no ver al escritor gay Jos
Joaqun Blanco ms que unas pocas veces y nunca ha conversado con l; que
encontr en el Palacio de Bellas Artes a un anciano diminuto con voz de re-
surrecto profeta de Israel y result ser el poeta Luis Cardoza y Aragn; que
el primer poeta que, en su infancia, Christopher vio en su biblioteca fue Jai-
me Garca Terrs, quien comi hongos alucingenos para escribir el poema
Carne de Dios (1964); que Christopher convers tres o cuatro horas con el
narrador chihuahuense Jess Gardea y no hall nada notorio en l; que con-
fundi al padre ngel Mara Garibay con Indiana Jones; que Leonardo Da
Jandra desinteresadamente los invit a l y a otros escritores a nadar en
su playa semiprivada de Cacaluta, Oaxaca; que, en 1989, se fue a cenar con
Jos Emilio Pacheco despus de una lectura que el autor de Tarde o tempra-
no dio en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde ambos se alojaban
158
y, como regresaron tarde, encontraron la puerta cerrada y tuvieron que en-

trar ah saltndose la reja.
Asimismo, me enter de que Roger Bartra es hijo del poeta Agust Bartra
y la escritora Ana Muri. Salvador Elizondo es sobrino nieto de Enrique Gon-
zlez Martnez. Los hermanos Ana y Jordi Garca Bergua son hijos del histo-
riador de cine Emilio Garca Riera. Ulalume Gonzlez de Len es hija de los
poetas uruguayos Sara y Roberto de Ibez. El crtico Jos Mara Gonzlez de
Mendoza desciende del marqus de Santillana. El poeta y ensayista Francisco
Segovia es hijo del poeta valenciano Toms Segovia y de la narradora sina-
loense Ins Arredondo. La poeta Vernica Volkow es bisnieta de Len
Trotsky Y de esta letana digna de una genealoga bblica no se salva ni el
propio Christopher: el doctor Jos Luis Domnguez Camacho, su padre, era el
psicoanalista de Juan Jos Arreola.
He aqu el verdadero eje que organiza a este Diccionario crtico de la lite-
ratura mexicana: no el sentido crtico, sino el mero prejuicio de clase. No se
juzga en base al talento, sino al status. Al parecer, Christopher Domnguez
intenta demostrar que solamente deben ejercer actividades artsticas y lite-
rarias aquellas personas que descienden de familias de rancio abolengo, que
disfrutan de una fortuna considerable y/o que mantienen relaciones cordia-
les y provechosas con los detentadores del poder poltico y los capitanes de
la libre empresa, porque tales personas han tenido, como l, fcil acceso
desde la infancia a la alta cultura.
Asimismo, sus reservas u objeciones sobre ciertos autores no se dan por-
que escriban mal o sean aburridos, sino porque son nacionalistas, provincia-
nos, izquierdistas, indigenistas, homosexuales, defienden alguna causa pol-
mica o extravagante o coquetean con la llamada cultura popular. En conse-
cuencia, Christopher prefiere a los poetas hermticos o celebratorios, a los
narradores ldicos o de estilo refinado y a esos ensayistas que no escriben
sobre una obra sino hasta que el autor de la misma recibe el aval del esta-
blishment.
Dicha visin de la literatura mexicana es entonces la de un club exclusivo
al frente del cual Christopher funge, por supuesto, como el portero que no
159
permite la entrada de aquellos escritores que no cumplen los requisitos de

membresa establecidos por los fundadores del club. Pero tambin insina
que se puede uno granjear la simpata del portero para entrar sin cumplir
con tales requisitos, ya que no descarta la posibilidad de hacer una segunda
edicin ampliada de su diccionario.
Porque parece que a Christopher ya no le basta con observar el curso de
la literatura mexicana y empieza a sentir la tentacin de modificarlo a su
antojo. Eso explica los elogios a narradores como Jorge Volpi, lvaro Enri-
gue, Eduardo Antonio Parra o David Toscana, la inclusin de escritores ex-
tranjeros residentes pasajera o permanentemente en Mxico como el chileno
Roberto Bolao, los uruguayos Ulalume Gonzlez de Len y Eduardo Miln,
los colombianos Gabriel Garca Mrquez, lvaro Mutis y Fernando Vallejo, los
espaoles Len Felipe y Luis Cernuda o los guatemaltecos Luis Cardoza y
Aragn y Augusto Monterroso y el clasificar como literatos al historiador
Enrique Krauze, al sacerdote ngel Mara Garibay y al socilogo Roger
Bartra.
Y los excluidos? Despus de or sus protestas, Christopher se agach ha-
cia ellos, manteniendo trabajosamente el equilibrio para no caerse y, desde
su alto pedestal en la revista Letras Libres (nmero de abril de 2008), les es-
pet lo siguiente:
todos mis detractores son escritores que no consider pertinente mencionar en el libro por la
sencilla razn de que, habindolos ledos a casi todos, me han parecido de muy escasa re-
levancia. La mayora de ellos son autores que se acercan a los sesenta aos horrorizados al
ver esfumarse, sin gozar cabalmente de la estimacin de sus lectores, sus expectativas de
juventud.
Por eso, Christopher decidi curarse en salud y, una vez cumplidos los 45
aos, tom la precaucin de perpetrar este abecedario. No vaya a ser la de
malas. / 2008
Christopher Domnguez Michael, Diccionario crtico de la literatura mexicana (1955-2005). Fondo
de Cultura Econmica, Mxico, 2007 (Letras Mexicanas, Serie Mayor), 588 pp.
160
EL ANUARIO DEL PERRO DE PRESA

De mediados de los cincuentas a principios de los sesentas el
INBA public anuarios de poesa que incluan
indiscriminadamente a todos los poetas y dibujan el espacio
potico de la poca: una sensiblera mojigata de clase media
alemanista incapaz de una cultura radicalmente alta y de una
vulgaridad verdadera: un [sic] El tesoro del declamador sin
Plaza Garibaldi y una Dcima muerte sin inteligencia
Jos Joaqun Blanco
Un crtico es como un perro: si tiene dueo

es muy raro que muerda a los de casa.
Adolfo Castan
Empec a sentirme anestesiado. Fue invadindome una pesadez tal que pa-
reca que alguien hubiese puesto sobre mi nuca un costal lleno de ladrillos
helados. Tem experimentar los primeros sntomas de una crisis de hiperten-
sin. Cerr por un momento el libro que estaba leyendo. Sacud la cabeza.
Parpade. Quise reanudar la lectura. Se trataba de un poema sobre Hansel y
Gretel escrito por Jorge Esquinca: De sbito: nada. Oscuro es la palabra. /
Oscura es, boca de lobo en la que nada, / ni lmpara, ni fsforo (p. 76). Me
precio de tener disciplina de lector pero, despus de tres o cuatro intentos,
llegu a la conclusin de que estaba leyendo algo que me produca el mismo
efecto que tener en la cara un pauelo empapado de cloroformo. Puse sobre
el bur el Anuario de poesa mexicana 2007. Arrugu el ceo. Qu pasaba?
Haba un contraste muy marcado entre la visceralidad del prlogo, escrito
por Julin Herbert, y los poemas, insulsos en su mayora, que incluy en el
volumen.
A causa, entre otras cosas, de que Jorge Cuesta figur como nico autor
de la Antologa de la poesa mexicana moderna (1928), la cual sospecharon
161
muchos era en realidad una obra colectiva1, Ermilo Abreu Gmez opinaba
que el crtico veracruzano fue el perro de presa2 de los poetas del grupo
Contemporneos. Acu de esa forma un trmino que se aplica a esos crti-
cos que elogian sin medida a los miembros de su grupo y atacan indiscrimi-
nadamente a cualquiera que se atreva a cuestionar el valor de sus obras. En
el medio literario de la Ciudad de Mxico, este mote sirve sobre todo para
designar a aquellos escritores que, deseosos de ingresar en una mafia li-
teraria, aceptan de parte de sus miembros el encargo de defender a ultranza
los postulados o los prejuicios de ese grupo a travs de una obra en par-
ticular.
El prlogo de este anuario tiene ese tono irritado, defensivo, de quien es-
t respondiendo ataques previos que ignora el lector y, por lo tanto, ste
siente que el prologuista no est dirigindose a l, sino luchando contra sus
propios fantasmas. Por ejemplo, el prrafo donde se explica el criterio de se-
leccin suena mucho a la justificacin de una actitud discriminatoria:
Tuve que hacer un juicio jerrquico de lo que iba leyendo, porque incluirlo todo como pre-
tenden los adalides de la Escuela del Resentimiento no slo es signo de pereza sino de llana
estupidez. Procur distanciarme del sndrome senatorial; nada de cuotas o representaciones:
nicamente poemas. Intent aplicar criterios que trascendieran mi gusto esa coartada
pero que, al mismo tiempo, mantuvieran a raya las generalizaciones acadmicas. Eleg como
gua dos anticuados valores que siguen parecindome tiles a la hora de leer poemas: ten-
sin y levedad [p. 16].
Observemos que el trmino Escuela del Resentimiento no es original de

Julin Herbert (Acapulco, 1971). En su libro El canon occidental, ya lo maneja-
ba Harold Bloom, profesor de las universidades de Yale y Nueva York, aun-
que me parece que el vate acapulqueo-saltillense no utiliza esta generali-
zacin acadmica del mismo modo que el erudito norteamericano. Bloom se
refera a esas corrientes de pensamiento (feministas, marxistas, lacanianas,
neohistoricistas o semiticas) que invadieron los recintos universitarios y, al
parecer, tienen el propsito comn de abolir el canon literario, porque
juzgan que la excelencia artstica y la supremaca del placer esttico que lo
162
caracterizan son una mscara de la injusticia social, la cual de ese modo

encubre la imposicin de una cultura o de una ideologa sobre otras.
Julin, al manosear dicho trmino, supongo que se refiere a aquellos poe-
tas que quedaran resentidos al no encontrar poemas suyos en el anuario.
Considerarlos una escuela me parece exagerado y pueril. Es como si l
confundiera su anuario que, como el de los colegios privados, slo es im-
portante para quienes aparecen en sus pginas con una especie de canon.
Y a menos de que este poeta y roquero est hablando de una marca de pan-
timedias, sus pretensiones no se justifican.
Si fuera sincero consigo mismo y honesto con los dems, Julin habra en-
contrado un trmino ms adecuado para la situacin que intenta describir y a
la cual se expone todo autor que publique un volumen de ensayos literarios,
una antologa de poesa o cualquier otro trabajo similar. Dejemos el resen-
timiento para esa gente educada o hipcrita que maldice en voz baja porque
no la invitaron al baile de gala en el palacio real. Aqu se trata de simple ra-
bia, una rabia que adems resuena ms por dentro que por fuera de la
barda.
Escuchamos en el prlogo los fuertes ladridos de ese perro de presa
convertido en perro guardin que responde o, como en este caso, incluso se
anticipa a los aullidos de los perros callejeros. Dicha anticipacin no es gra-
tuita, sobre todo si consideramos que este can en particular fue recogido de
la calle siendo todava un cachorro y, por lo tanto, se siente obligado a mos-
trarse particularmente feroz con sus antiguos compaeros de correras, para
as ganarse la confianza de su nuevo dueo, quien por primera vez lo pone
al cuidado de la puerta de entrada a su jardn. (En esta edicin, Julin se es-
trena como compilador del anuario de poesa que antes estuvo bajo la res-
ponsabilidad de David Huerta y Pura Lpez Colom.)
La razn le asiste a Herbert cuando afirma que no se gui por su gusto, si
acaso lo tiene, y prefiri desplazar su coartada a los contradictorios trmi-
nos tensin y levedad. Julin se mantuvo fiel a una concepcin de la poe-
sa defendida por poetas como David Huerta o Eduardo Miln: cero emocin,
cero conflicto. Los poemas deben consistir en una inspida ecuacin de im-
163
genes entrecruzadas de sutiles referencias librescas. Vanse Fragmentos

de una carta primaveral escrita al poeta Rilke de Ernesto Lumbreras, Apo-
calipsis Now Redux de Carlos Velzquez o esa propuesta de Jorge Arturo
Morales de modificar un poema Salvador Novo utilizando un mtodo similar
al de la resolucin de crucigramas.
Asimismo, la poesa debe ser una escritura en clave, no dirigida a cual-
quier lector, sino a los cofrades del grupo, mafia o logia o, cuando mucho,
a los semiticos y a los deconstruccionistas (si al menos / hubieras dicho
algo que an pueda entender, Romn Lujn, p. 108; Hablar oculta un habla,
sigue, / Dice que no hay que buscarla por ah, / Horizontal, gateando, Eduar-
do Miln, p. 125). Es poesa para publicarse, no para leerse, como admite con
melancola Fabio Morbito: Nadie lee poesa / pero me piden poemas indi-
tos (p. 126). El nico que asume adecuadamente es decir, como una bro-
ma esa tediosa concepcin es el jalisciense Ricardo Castillo: Mulier me tu-
na olegre el bensariento / y en el ormento piero das maranza / larvndome
con viana donfilanza / los ojos brulos daren leiramiento (p. 49). En suma,
poesa sin riesgos; es decir, sin lectores.
En cuanto al sndrome senatorial de cuotas o representaciones, basta
con darle una repasada al ndice, a los currculos y a la lista de las revistas
consultadas que vienen al final del libro para descubrir que Julin no se
mantuvo tan lejos como presume del sndrome o del senado. Es lgico: cuan-
do se adquieren compromisos, resulta obligatorio pagar cuotas. Se hace un
favor porque se espera recibir otro a cambio o porque ya se recibi: hoy por
ti
Y una vez instalados en el terreno de la contabilidad, hagamos un poco de
estadstica. Este anuario incluye poemas de 81 autores, para lo cual se con-
sultaron 76 publicaciones de todas partes del pas, editadas entre diciembre
de 2006 y febrero de 2008; entre ellas, Historias de Entretn y Miento y La
Humildad Premiada de Saltillo y Armas y Letras, La Tempestad y Posdata de
Monterrey. Sin embargo, slo se extrajo material de 37 revistas, 20 de las
cuales slo aportaron un poema; cinco, dos poemas; otras cinco, tres. Cante-
ra Verde de Oaxaca figura con cuatro poemas, lo mismo que Punto de Parti-
164
da, publicada por la UNAM. Las privilegiadas fueron Tierra Adentro, publica-
da por el CONACULTA, con siete poemas; El Poeta y su Trabajo, dirigida por Hu-
go Gola y editada en Mixcoac, con seis; la zacatecana Dosfilos, que dirige el
poeta Jos de Jess Sampedro, con cinco; Orculo, cuya sede est en la Colo-
nia Hipdromo Condesa del D.F., con cinco y, por ltimo pero no menos im-
portante, Letras Libres, la revista de Editorial Vuelta donde colabora Julin
Herbert, aparece con cinco composiciones.
(Nota: Julin, aunque reside en la capital de Coahuila, no tom poemas de
ninguna publicacin saltillense.)
Limitndonos a los datos curriculares que contiene el libro, encontrare-
mos que 29 de los poetas incluidos nacieron en el D.F., ocho en Jalisco, cinco
en Coahuila, cinco en el Estado de Mxico, cuatro en Nuevo Len y tres en Ba-
ja California. Chiapas, Chihuahua, Guanajuato, Oaxaca, Quertaro, Sinaloa y
Veracruz aportaron dos poetas cada uno, mientras que Michoacn, Sonora,
Tabasco, Tamaulipas, Yucatn y Zacatecas estn representados con un poeta
cada uno. De cinco poetas no se menciona el lugar de nacimiento y otros dos
son extranjeros residentes en Mxico: el uruguayo Eduardo Miln y la cana-
diense Franoise Roy. Adems, no olvidemos que muchos poetas nacidos en
provincia residen en la Ciudad de Mxico o en otras ciudades del pas o el
extranjero. De cualquier forma, el centralismo de la muestra cae por su pro-
pio peso.
Otro rasgo de inters que ofrecen los currculos est en que la mayora se
ubica dentro de lo que llamo el perfil PEB (Premiado-Editor-Becado). Los poe-
tas incluidos han recibido premio en alguno de los numerosos certmenes li-
terarios a los que cada ao convocan las instituciones culturales a nivel esta-
tal o federal y/o son directores de revistas, de editoriales o forman parte del
consejo de redaccin de una publicacin importante o de un ambicioso pro-
yecto con un jugoso presupuesto oficial y/o adems han estado prendidos de
la generosa ubre de las vacas, mejor dicho, de las becas de algn fondo es-
tatal de apoyo a las artes, del propio CONACULTA o, ya de plano, se enquista-
ron un rato en el Sistema Nacional de Creadores. Slo veinte de los 81 poe-
165
tas no encajan en ese perfil pero, en compensacin, son periodistas, acad-

micos o investigadores universitarios.
Antes de terminar, quisiera disculparme con el lector por haber planteado
una imagen un tanto srdida con el ttulo de esta resea, aunque la justifican
ciertos antecedentes de la historia de la vida literaria en Mxico. Pero, en
vista del balance realizado, concluyo que mejor deb titularla El anuario del
gato. Mis felicitaciones a Julin Herbert. / 2009
Notas:
1. Vanse las reacciones en la prensa motivadas por la aparicin del libro en Jorge Cuesta, An-
tologa de la poesa mexicana moderna, presentacin de Guillermo Sheridan. Fondo de Cultura
Econmica / Secretara de Educacin Pblica, Mxico, 1985 (Lecturas Mexicanas 99), Apndice,
pp. 32-35.
2. Ermilo Abreu Gmez, Jorge Cuesta en Sala de retratos, Editorial Leyenda, Mxico, 1946, pp.
70-73. Citado por Guillermo Sheridan en Los Contemporneos ayer, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 1985, p. 395.
Julin Herbert (seleccin y prlogo), Anuario de poesa mexicana 2007. Fondo de Cultura Econmi-
ca, Mxico, 2008 (Coleccin Tezontle), 226 pp.
166
DE DNDE VINO EL LADRILLAZO?

Ya comprender usted que yo no puedo entrar en el fondo de tal polmica.
Ni quiero ni debo rozar susceptibilidades que soy el primero en respetar,
porque mi pobre tejado es de vidrio.
Alfonso Reyes
Sabamos de un obstinado rumor que anunciaba la muerte de la poesa pero,

la verdad, no esperbamos que alguien quisiera ponerla en terapia inten-
siva. E imaginen quin. Dicen que, donde menos se piensa, salta la liebre. Y
as, de buenas a primeras, sale a la venta un libro de una editorial descono-
cida escrito por un desconocido. Pero el ttulo, pese a que el autor mismo di-
ce no tener afanes sensacionalistas, es irresistible por su morbo tremendis-
ta: La poesa, un arte que agoniza* (ntese que ni siquiera est formulado
como pregunta).
De cualquier manera, como estrategia mercadotcnica no podra funcionar
mejor: una crtica al oficio de poeta que no surge del medio literario mismo,
que proviene de afuera !
La sbita aparicin de Gerardo G. Macas H., autor del opsculo en cues-
tin, provocar entre los poetas el mismo efecto que tendra, entre cientfi-
cos, el aterrizaje de un platillo volador a la puerta de sus casas. Mirarn con
terror aquello a lo que siempre concedieron una existencia puramente
hipottica: el lector de poesa que no es al mismo tiempo poeta existe y,
adems, reclama el derecho de rplica!
Y aunque G.G. Macas afirma que estas lneas van ms dirigidas al p-
blico que a los poetas (p. 110), estoy seguro que quienes ms van a leerlas
son los poetas. Y no porque quieran conocer la opinin de un lego acerca del
modo como ejercen su oficio, sino porque les gustara averiguar de dnde
167
viene el ladrillazo contra su tejado de vidrio para ver de qu forma lo pue-

den devolver.
Tal vez a esto se deba que el libro no incluya el currculum de su autor.
Sin embargo, de la lectura del texto se pueden extraer algunos indicios al
respecto: Macas Hernndez es mdico cirujano de profesin. Naci en pro-
vincia. Tiene amplias y variadas lecturas de teora literaria y filosofa (es-
tudi Humanidades?) y su estilo literario ostenta claridad expositiva (podra
ser escritor profesional si se lo propusiera).
En la introduccin de su libro, leemos:
Si no me hubiera percatado de que un nmero considerable de lectores comparte algunas de
las opiniones aqu vertidas, no hubiera pensado en escribir sobre el asunto. De hecho estoy
sorprendido de que un problema literario tan patente e importante no haya recibido de otros
autores la atencin debida (p. 9).
Segn se desprende de la lectura de este ensayo, el problema puede

reducirse a los siguientes puntos:
1. Nadie lee ya a los poetas contemporneos porque han elevado lo vago,
lo incoherente y lo obsceno a la categora de rasgos poticos per se.
2. El surrealismo es culpable de que grandes poetas (Garca Lorca, Neru-
da), que escriban cosas que todo el mundo entiende (El romancero gitano,
Veinte poemas de amor...), cambiaran bruscamente de giro y empezaran a
escribir cosas incomprensibles (Poeta en Nueva York, Residencia en la tie-
rra).
3. Los tirajes de los libros de poesa se han reducido dramticamente y
hasta los poetas de mayor renombre tardan aos en ver agotadas sus obras.
Adems, es un hecho comprobable en cifras que ni los propios poetas com-
pran y leen los libros de sus colegas.
El doctor Macas cree estar planteando un solo problema. En realidad, es-
t planteando con acierto, pero superficialmente, por lo menos cuatro pro-
blemas interrelacionados:
a) la actitud del poeta moderno ante su propio oficio;
168
b) la actitud del lector moderno ante la obra de los poetas contempor-

neos y ante la tradicin potica;
c) el libro de poemas en su valor de uso (qu ganamos leyendo poesa?)
y en su valor de cambio (qu sentido tiene que se sigan publicando poe-
marios que a nadie le interesan y que, por lo tanto, nadie quiere comprar?);
d) los criterios de valoracin de lo potico (qu poeta es bueno?, quin
tiene autoridad para decirlo?, debemos creerle?).
Desafortunadamente, el buen galeno no se preocupa por deslindar bien
las fronteras entre estos problemas. Tal indefinicin le impide profundizar
en su anlisis. No se toma la molestia de marcar la diferencia entre los tr-
minos ambigedad, incomprensin e imprecisin, fundamentales para su ale-
gato. Por otra parte, las citas de poemas que presenta como evidencia, ya
sea a favor o en contra, son demasiado inconsistentes en comparacin con
las citas relativas a la teora literaria y con los datos procedentes de la mer-
cadotecnia editorial. El doctor Macas parece ser mejor socilogo de poetas
que lector de poesa.
Estas fallas en su argumentacin dan por resultado que, despus de diag-
nosticar un padecimiento esencialmente cualitativo, el mdico recete un re-
medio sospechosamente cuantitativo:
El pueblo debe determinar con su preferencia quin es quin. De nada
sirve que Octavio Paz decrete que Jaime Sabines es un gran poeta si nadie
toma en cuenta su opinin o si, despus de leer a ste, tal opinin no resulta
creble.
Deben suspenderse por un ao (nada ms por uno?) todos los sub-
sidios oficiales destinados a promover concursos de poesa y utilizar esos
fondos en hacer una encuesta de opinin, cuyos resultados puedan servir pa-
ra que los poetas vean en qu medida pueden conciliar sus inclinaciones y
su libertad con los apetitos del pblico, con su obligacin social (?) (p. 116).
Al proponer semejante solucin, el doctor Macas se apoya en la memoria
colectiva, que es la que mantiene vivos a los poetas del pasado y vigentes a
sus obras. Y elabora una lista de versos que hasta a los iletrados les sue-
nan (p. 74 y ss). El problema de su lista est en que casi todos los versos
169
parecen sacados de la clebre antologa del Curso de literatura de Carlos

Gonzlez Pea, que fue durante muchos aos texto obligatorio de las escue-
las secundarias del pas. Eso, sin contar los que provienen de alguna de las
innumerables ediciones de El declamador sin maestro, libro del que se han
valido desde tiempo inmemorial madres y maestras para torturar a hijos y
alumnos en los concursos de declamacin y los grupos de poesa coral.
Pareciera que la memoria colectiva, segn la lista que presenta el doctor
Macas, en realidad est condicionada por los programas de la SEP o, en su
defecto, por el gusto del crtico jalisciense Gonzlez Pea.
Lo anterior comprueba algo que quienes nos hemos dedicado a la didcti-
ca de la literatura sabemos de muchas maneras: fuera de ciertos textos obli-
gatorios o de los previsibles autores de moda, el lector medio no lee nada
por iniciativa propia. Si la gente recuerda siempre los mismos poemas de Sor
Juana Ins de la Cruz, Salvador Daz Mirn o Ramn Lpez Velarde, es por
que no ha ledo ni le interesa leer ms poemas de estos o de otros autores.
Nuestro mdico supone adems que el gusto del pblico equivale autom-
ticamente, por simple consenso democrtico, a un sustituto del sentido crti-
co. Olvida que los medios masivos y las estrategias de la publicidad influyen
en el pblico cada vez con mayor facilidad. Lo cual permite, en un momento
dado, manipular desde la raz los resultados de las encuestas de opinin.
Hemos comprendido bien su receta, doctor Macas? Vamos a resolver un
problema de esttica echando mano de la estadstica? Nuestro juez del gus-
to debe ser la mercadotecnia? Debemos derribar como falso dolo a Octavio
Paz y poner en su lugar a... Juan Gabriel?
Mucho me temo que el buen galeno, al querer salvar de la muerte a su
paciente, termine dejando a la poesa en estado de coma. / 1999
*Gerardo G. Macas H., La poesa, un arte que agoniza. Grupo Cultural Pegaso / Lectorum, Mxico,
1998.
170
EPLOGO: LA DIATRIBA DE SIEMPRE

(Carta a Juan Domingo Argelles)
Es cierto, la carne es dbil; pero no seamos hipcritas:
el espritu lo es mucho ms.
Augusto Monterroso
Estimado Juan Domingo:

Uno de tus editores me hizo llegar tu libro El gnero curricular y la verda-
dera historia de nadie. Empec a leerlo con sumo inters pero, te lo confieso,
termin la lectura muy decepcionado. No es posible, pens, otra vez lo mis-
mo?
Tu libro pertenece a esa larga tradicin de denuncia y censura del am-
biente literario, la cual puede rastrearse ya en las Stiras y Epstolas de Ho-
racio, si bien es cierto que la dcada de los noventa fue prolfica en ese tipo
de obras, que van desde novelas y libros de ensayos hasta poemas y artcu-
los periodsticos.
En realidad, el tema no ha dejado de flotar en el aire desde que existen
las subvenciones literarias, los grupos o mafias de escritores, el gusto por
el mecenazgo entre los poderosos y la debilidad por el clientelismo entre los
artistas.
A mi juicio, lo que debiera preocuparnos no es tanto la proliferacin de
este tipo de diatribas o del estado de cosas que pretenden denunciar, sino
que estn de antemano condenadas a ser completamente estriles.
Por qu lo digo? Porque no analizan ni cuestionan a fondo la estructura
de relaciones e intereses del medio literario en s misma sino slo el lugar
que cada quin ocupa en ella. Cada uno quisiera estar en el centro de la es-
tructura para tener una visin privilegiada y un control absoluto de las rela-
171
ciones que se dan en su interior, pero nadie aceptara la desaparicin de la

estructura o tan siquiera una leve modificacin en su diseo.
Otra significativa deficiencia de estas pseudocrticas est en que aceptan
un supuesto harto curioso: el censor (que no crtico) admite estar dentro del
ambiente pero alega no compartir sus vicios, como ese personaje de Alberto
Moravia, Cesarito, asiduo asistente a fiestas, quien empieza a ver a todos
los invitados como animales mientras l conserva su apariencia humana.
Este punto de vista sospechosamente privilegiado y falsamente inocente
resultar siempre inverosmil. Tena razn ese escritor Fiedrich Drrem-
natt, si no me equivoco quien afirmaba que nadar contra la corriente es, de
todos modos, nadar en la corriente.
Hay una ltima deficiencia, que considero la ms grave de todas. Se pue-
de sintetizar en la conocida frase se dice el pecado pero no el pecador.
Provoca dos tipos de pseudocrtica: aquella que menciona al criticado con su
nombre verdadero pero sin externar la verdadera opinin sobre su obra y
aquella otra que dice la verdad sobre el criticado (hablando, por lo general,
ms de su comportamiento que de su literatura) pero sin mencionar su nom-
bre o encubrindolo con un disfraz lo suficientemente traslcido para que
sea fcil suponer de quin se trata.
As lo hiciste en tu libro. Trasladaste a tus criticados del Mxico contempo-
rneo a la antigua China o los mencionaste como seres sin rostro que se
identifican por ciertas poses o rasgos. Quines son los sansimos? Alber-
to Blanco? Elsa Cross? Quin sirvi de modelo para el crtico de provin-
cias, autor de La crtica por mis pistolas? Christopher Domnguez? Ignacio
Trejo Fuentes? Evodio Escalante?
No sera mejor dejar este aburrido baile de mscaras y decir lo que uno
realmente piensa mencionando los verdaderos nombres de autores y ttulos
de libros, valindose del anlisis serio y objetivo de los textos? Cuando se
critica ms la conducta de un escritor como ente gremial que su desempeo
en el oficio, queda la sospecha de que el crtico lo hace por incapacidad, ya
sea porque su formacin como tal es irregular o porque ha fracasado en sus
intentos por sacar provecho de la estructura de intereses del medio literario.
172
Entonces, los que no operan por accin operan por reaccin. Hay quienes
han hecho del azar controlado de las becas y los premios una forma de sub-
sistencia. Pero tambin estn los que subsisten a travs de irrumpir en el
medio con crticas agresivas pero bienintencionadas. A muchos les convie-
ne denunciar el estado de cosas de la vida literaria como anmalo, siem-
pre y cuando la supuesta anomala no se solucione (o se solucione slo pa-
ra ellos).
Recuerda que el buen juez por su casa empieza y que toda crtica debe te-
ner implcita su autocrtica. Si el crtico decide no perdonar a nadie, aceptar
con entereza las consecuencias de hacer crtica con bases slidas, nombres
reales y datos precisos y verificables, afectando intereses y rozando suscep-
tibilidades. Gabriel Zaid escribi, acerca de la matanza de Tlatelolco: senti-
mos que la crtica es ms terrible que el asesinato (sobre todo si, como en
el 68, el asesinato sirve para eliminar la crtica).
T y yo sabemos muy bien cul es la amenaza por desobedecer las reglas
no escritas del protocolo de la crtica literaria que, por eso mismo, se ha
vuelto endogmica: no obtener premios, becas, empleos, acceso a la publica-
cin en revistas, peridicos y editoriales de prestigio; perder contactos, me-
cenas y amistades literarias sinceras; quedar, en suma, silenciado y ais-
lado, segregado por completo del ambiente literario. Aunque la amenaza po-
cas veces se cumple al pie de la letra.
Considero que el argumento ms rescatable de El gnero curricular reside
en el descubrimiento de que los tan codiciados privilegios de la red de inte-
reses del medio literario han terminado por volverse en contra de los pro-
pios escritores que los acaparan. Quien jura fidelidad a un grupo no tiene
otros lectores que los de su grupo. El que escribe protegido por un mecenas
no puede decir nada que moleste a su protector. El cazador de premios o
becas escribe slo para los jurados. Quien trata de asegurarse una sinecura
en la burocracia sucumbe a los caprichos de los funcionarios para los que
trabaja y escribe slo... para el currculum.
Y precisamente por haber convertido a la literatura en un medio para
otros fines, se convierten en los eternos frustrados, descontentos o envidio-
173
sos. As como contribuyeron a expulsar a otros de la vida literaria, ellos mis-

mos estn marginados dentro de la vida literaria.
Lo siento, Juan Domingo, pero no creo que las reacciones a tu crtica estn
a la altura de tus expectativas. Insisto: tu esfuerzo quedar slo en bue-
nas intenciones mientras no asumas la responsabilidad y los riesgos que
implica ubicar tu sitio dentro del problema.
Sinceramente,
Sergio Cordero. / 1999
Juan Domingo Argelles, El gnero curricular y la verdadera historia de Nadie. Universidad Aut-
noma de Nuevo Len / Editorial Aldus, Mxico, 1999 (La Torre Inclinada).
174
REFERENCIAS
Nota: Al integrarse al presente volumen, los textos han sufrido modificaciones de diver-
so grado con respecto a las versiones publicadas en peridicos y revistas. Muy pocos per-
manecieron inditos hasta la fecha. La lista se presenta en orden cronolgico.
Del culto a la imagen, suplemento cultural Aqu Vamos del diario El Porvenir, ao V,
nmero 254, Monterrey, N.L., 15 de marzo de 1987.
Una generacin en bancarrota, ponencia leda durante el V Encuentro Regional de Es-
critores, que se llev a cabo en el Museo Biblioteca Pape de Monclova, Coahuila, del
26 al 28 de noviembre de 1987, publicada en el suplemento cultural Aqu Vamos del
diario El Porvenir, ao VI, nmero 293, Monterrey, N.L., 13 de diciembre de 1987.
Las reglas del juego, suplemento cultural Aqu Vamos del diario El Porvenir, ao X,
nmero 470, Monterrey, N.L., 19 de mayo de 1991.
Los impostores de la crtica, suplemento cultural Aqu Vamos del diario El Porvenir,
ao XI, publicado por entregas en los nmeros 524, 525, 526 y 527, Monterrey, N.L.,
14, 21 y 28 de junio y 5 de julio de 1992, respectivamente. Reproducido en una sola
entrega en el suplemento El Sol en la Cultura, nmero 958, Mxico, D.F., 26 de julio de
1992, pp. 6-8.
Los nuevos antagonismos. Indito. Fechado el 29 de marzo de 1993.
La esttica del recaudador, revista literaria Efmera, nmero tres, Monterrey, N.L.,
marzo de 1994, pp. 7-8.
Cuatro falacias sobre la crtica literaria, A Mquina, revista literaria de crtica y tra-
duccin, nmero 1, Monterrey, N.L., verano de 1996, pp. 21-27.
El crtico como editor, versin corregida y ampliada de la ponencia Para la forma-
cin de un taller de editores, presentada en el Primer Encuentro de Escritores y Crti-
cos Literarios de la Cuenca del Ro Bravo, que se efectu en Ciudad Jurez, Chihuahua,
el 28 y 29 de noviembre de 1997, publicada en Desierto Modo, Revista Trimestral del
Instituto Coahuilense de Cultura, nmero 13, Saltillo, Coahuila, primavera / verano
1998, pp.25-29.
De dnde vino el ladrillazo?, La Terquedad, hoja literaria, segunda poca, nmero
2, Saltillo, Coahuila, invierno 1998-1999.
175
La diatriba de siempre (Carta a Juan Domingo Argelles), La Terquedad, hoja litera-

ria, segunda poca, nmero 4, Saltillo, Coahuila, verano de 2000.
Islas de monlogos sin eco, texto ledo en la mesa redonda Tres propuestas sea-
lables de espacios para la creacin, verificada durante la Feria del Libro de Monte-
rrey el 20 de octubre de 2001. Participaron tambin Vctor Manuel Crdenas, Luis Ar-
turo Ramos, Jos Antonio Chaurand, R.H. Moreno Durn y Juan Bauelos. Moderaron
la mesa Minerva Margarita Villarreal y Armando Alans Pulido. Publicado en Agrren-
se!, revista literaria con irreverencias y dems, ao I, nmero 5, Saltillo, Coahuila,
noviembre de 2001, pp. 4-6.
Qu es y qu no es la crtica. Indito. Fechado el 10 de diciembre de 2001.
Lectura por placer y lectura por obligacin, publicada con el ttulo de La lectura,
placer u obligacin? en Agrrense!, revista literaria con irreverencias y dems, ao
I, nmero 11, Saltillo, Coahuila, mayo de 2002, pp. 3-6.
El complejo de magnate, La Humildad Premiada, Revista de la Licenciatura en Letras
Espaolas de la Facultad de Ciencias de la Educacin y Humanidades de la Universidad
Autnoma de Coahuila, ao I, nmero 1, Saltillo, Coahuila, enero de 2003, pp. 8-12.
Crtica de la funcin potica, publicada originalmente con el ttulo de Crtica de la
funcin POTICA, segn Roman Jakobson en La Humildad Premiada, revista de la li-
cenciatura en Letras Espaolas de la Facultad de Ciencias de la Educacin y Humanida-
des de la Universidad Autnoma de Coahuila, ao II, nmero 4, Saltillo, Coahuila, sep-
tiembre de 2004, pp. 13-16.
Cunto vale esta propiedad (intelectual)?, publicado originalmente con el ttulo de
La cultura y las artes una fbrica? en la revista Posdata, ao 2, nmero 7, Monte-
rrey, N.L., noviembre-diciembre de 2004, pp. 30-32. La versin publicada sufri en-
miendas no autorizadas por el autor. Aqu se ofrece la versin original.
La paradoja del vaco crtico, revista Posdata, ao 3, nmero 3, Monterrey, N.L.,
marzo de 2005, pp. 18-19.
El huevo de porcelana, revista Posdata, ao 3, nmero 6, Monterrey, N.L., junio de
2005, pp. 22-23.
Por qu escribimos?, La Humildad Premiada, revista de la Licenciatura en Letras Es-
paolas de la Facultad de Ciencias de la Educacin y Humanidades de la Universidad
Autnoma de Coahuila, ao IV, nmero 7, Saltillo, Coahuila, mayo de 2006, pp. 13-20.
El abecedario de Christopher Domnguez, Gazeta del Saltillo. rgano de Difusin del
Archivo Municipal de Saltillo, ao X, nmero VI, nueva poca, Saltillo, Coahuila, junio
de 2008, p. 12.
Alfonso Reyes: crtica de su postura crtica, La Humildad Premiada, revista de la Li-
cenciatura en Letras Espaolas de la Facultad de Ciencia, Educacin y Humanidades de
176
la Universidad Autnoma de Coahuila. Nueva poca, ao VI, nmero 10, Saltillo, Coa-
huila, agosto de 2008, pp. 11-20.
Miseria de los talleres literarios se compone de tres textos inditos escritos el 11 de
octubre de 2008, el 26 de julio de 2000 y el 22 de agosto de 2001, respectivamente. El
ltimo, Un taller literario virtual?, fue ledo en la Casa de la Cultura de Monterrey
durante el Encuentro de Talleres Literarios.
El anuario del perro de presa. Indito. Fechado el 19 de abril de 2009.
Coediciones: casi el Paraso. Indito. Fechado el 3 de julio de 2010.
De la ilustracin. Portada: revista El Colmillo Pblico (detalle), tomo IV, nm., 145, M-
xico, domingo 17 de junio de 1906, compilada por Eduardo del Ro (Rius) en Un siglo de
caricatura en Mxico. Editorial Grijalbo, Mxico, 1984, p. 20.
177
Crtica en crisis de Sergio Cordero

se termin de imprimir en febrero de 2011.
Se utilizaron tipos Tw Cen MT Condensed
de 11, 14 y 16 puntos.
La edicin estuvo al cuidado del autor
y de Jess de Len.
178
SERGIO CORDERO
Vive en Monterrey desde 1984. En esta ciu-
dad y en Saltillo, ha coordinado talleres litera-
rios de creacin, crtica y traduccin para insti-
tuciones como el ISSSTE, el Instituto Coahuilen-
se de Cultura, la Casa de la Cultura de Monte-
rrey y el Museo de Historia Mexicana. De 1984
a 1992, colabor con reseas y artculos de cr-
tica literaria, traducciones de poesa y entre-
vistas con escritores en el extinto suplemento
cultural Aqu Vamos del peridico regiomonta-
no El Porvenir. Tambin trabaj como docente
en la Universidad de Monterrey y en la Univer-
sidad Autnoma de Coahuila.
En Monterrey, ha sido fundador y editor de
las revistas independientes Efmera (1994) y A
mquina (1996-1997). En Saltillo, fue subdirec-
tor de la hoja literaria La Terquedad (1995 y
1998-2000) y estuvo a cargo de la revisin y
Sergio Cordero. Foto: Sara Valeria Cordero Quiroz
diseo de la revista Agrrense! (2001-2002),
Sergio Javier Cordero Camacho naci en Gua- ambas editadas por el narrador Jess de Len.
dalajara, Jalisco, el 25 de abril de 1961. En es- Forma parte del equipo de la revista litera-
ta ciudad, asisti al taller de literatura coordi- ria La Humildad Premiada de la Facultad de
nado por el doctor Elas Nandino y patrocinado Ciencias de la Educacin y Humanidades de la
por el Departamento de Bellas Artes del Go- Universidad Autnoma de Coahuila y colabor
bierno de Jalisco. con artculos y reseas en la revista regiomon-
Es Licenciado en Letras Espaolas por la tana Posdata.
Universidad Autnoma de Nuevo Len y cuen- Poemas suyos han sido traducidos al fran-
ta con un posgrado en Docencia por la Univer- cs (La posie mexicaine. Anthologie por Clau-
sidad de Monterrey. Fue becario de INBA / FO- de Beausoleil, crits des Forges / Le Castor As-
NAPAS en poesa (1982-1983), del Centro de Es- tral, Ottawa, 1989) y al ingls (Palabras en
critores de Nuevo Len en narrativa (1987- vuelo II. Seleccin bilinge de poesa nuevo-
1988) y de El Colegio de Mxico para el docto- leonesa por Leticia Damm de Gorostieta, CO-
rado en Literatura Hispnica (generacin 1990- NARTE, Monterrey, 2008).
1993).
179
Obra literaria
Ensayo
Jorge Cuesta: viaje potico de la inteligencia, presentacin de Elas Nandino. Departamento de Be-
llas Artes del Gobierno de Jalisco, Guadalajara, l981.
Escrito en el noreste y otros textos sobre literatura regional. Fondo Estatal para la Cultura y las
Artes de Nuevo Len. Monterrey, 2008, 288 pp.
Poesa
Testimonios del da. Cuarto Menguante editores, Guadalajara, 1983.
Vivir al margen. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1987.
Oscura lucidez. Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Coahuila, Mxico, 1996.
Luz cercana. LunArena editorial, Puebla, 1996.
Sonetos familiares. Edicin del autor, Monterrey, 2001.
Toda la lluvia. Antologa personal. Ediciones La Terquedad, Saltillo, 2004.
22 poemas. Edicin del autor, Monterrey, 2008, 48 pp.
Enemigo interior, Universidad Autnoma de Nuevo Len, Monterrey, 2008, 92 pp.
Aforismos
Insomnios. Ediciones La Terquedad, Saltillo, 1997.
Teatro
Vender la tierra, comprar el viento, escrita en colaboracin con Jess de Len. Revista Dilogo de
la Universidad Autnoma de Zacatecas, nmero 25, marzo-abril de 1993, pp.25-30.
Casa con dos puertas, escrita en colaboracin con Jess de Len. Edicin de los autores, Saltillo,
1993.
Narrativa
Hermano Abel (novela). Edicin del autor, Monterrey, 2000.
Del cuento al guin. El perro tendr su da (guin para cine). Fondo Estatal para la Cultura y las Ar-
tes de Coahuila, Mxico, 2000.
Los ojos de Anya (relatos). Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo Len, Monterrey,
2002.

Sergio Cordero - Crítica en Crisis

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Sergio Cordero / Crtica en crisis

Primera edicin: 2011

Prohibida la reproduccin total o parcial

II. Crtica en crisis / 85

Lectura por placer y lectura por obligacin / 87

Crtica de la funcin potica / 141

inmensa mayora de los cuales no tiene razn de ser, en vista de que, en un

En contraste con estos planteamientos amorfos, parciales o asistemticos,

Creo que en un poeta hay una mujer bonita de la peor especie

Lo cierto es que las posibilidades de realizacin de este supuesto son ca-

no digamos una obra literaria, pretenda serlo o no, pero siempre es la

fuimos y quines seremos; nos estamos probando, ensayando. (ste es el

como base de la creacin de un mundo imaginario con leyes de funciona-

la destruccin de la Humanidad y por qu, en los ltimos aos de su vida, su

Lo necesario hace, tiene, es. Resulta esencial, indispensable. No puede

miento es slo sensacin, no subsiste sino mientras lo sentimos, observa

jados de nuestro goce. Y aade: el goce es un mal8. Tal vez sorprenda un

obliguen a su productor a desarrollar una disciplina (el llamado oficio de

a) el menosprecio, por parte de los legos en materia de literatura y arte

Dicha escisin desemboca en dos situaciones: 1) la del escritor con oficio

ISLAS DE MONLOGOS SIN ECO

formaron los humildes puntos de partida para carreras de escritores que

do a su mnima expresin, se sacrifica en favor del despliegue imaginativo

o de gobierno, el lector no tiene importancia. La subsistencia de dicha publi-

DEL CULTO A LA IMAGEN

Los periodistas y Mario Vargas Llosa en La ta Julia, se utilizan a s mismos

opiniones y aficiones) de una personalidad que les gustara tener y tampo-

MISERIA DE LOS TALLERES LITERARIOS

Renuncia por motivos de salud (mental)

Cuidado con la creatividad

en el potencial de su sensibilidad y su imaginacin, fuentes de la creatividad.

Un taller literario virtual?

As como comenz el auge de las universidades virtuales, ahora ya se ha-

En la Introduccin de su Tratado de semitica general1, Umberto Eco

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UNA GENERACIN EN BANCARROTA

Quisiera ejemplificar la actual situacin de los escritores nacidos entre l955

Pero bien que la disfrut, verdad? observ uno de ellos, mirndolo

tros de literatura que provocaron la alarmante explosin demogrfica de

s mismos, que es casi igual o, en el menos malo de los casos, en maestros

entorno social o de alguna otra cuya influencia sea considerable en ese

A nuestra generacin le toca el turno de abrirle la puerta a los hombres

LAS REGLAS DEL JUEGO

tereses comunes. Lo entiendo bien en el caso de obreros, campesinos o em-

Y a continuacin, esta declaracin del novelista William Faulkner al ser

Las cursivas son mas.

artes es tiempo, tranquilidad y recursos adecuados para ejecutar su obra,

Ahora, lo nico que el escritor necesita para hacerse de renombre es

Suspender las subvenciones temporal o definitivamente. Esta propuesta

empresas editoriales ms importantes de Mxico en el siglo XX (Coso Ville-

tud slo ha provocado que los actuales funcionarios de la Secretara de Ha-

maron el grado xerox de la lectura: algo que podramos llamar el grado

cin que se alimenta del oportunismo de los escritores mediocres y la impa-

aparato de promocin y destinadas a sobrevalorar un texto que puede no sa-

El escritor mexicano, acostumbrado durante dcadas a tener como nico

LA ESTTICA DEL RECAUDADOR

1994: la exencin de impuestos, una batalla perdida

Si mis informes son correctos, este mes de marzo se restituye la exencin de

birla o, si ya la termin, lograr que los lectores la adquieran y se conven-

b) aquellas personas encargadas de difundir o reproducir la obra, las cua-

un maquilador ni su obra un artculo producido en serie? Por qu, si no

2004: Cunto vale esta propiedad (intelectual)?