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Denken Pense Thought Mysl...

, Criterios, La Habana,
n 58, 15 marzo 2014

E l concepto
de cine nacional*

Andrew Higson

Aunque el trmino cine nacional es usado a menudo para describir sim-


plemente los filmes producidos dentro de un particular estado-nacin, se
no es ni el nico modo en que se ha usado el trmino, ni, como quiero
argumentar, el modo ms apropiado de usarlo. El presente artculo, sin
embargo, no est concebido como un examen de algn cine nacional hist-
ricamente concreto. Est planeado, en vez de eso, como una exploracin
de algunas de las implicaciones del uso del trmino nacional en el discur-
so sobre el cine (la industria flmica, la cultura flmica), encaminada a
argumentar que los parmetros de un cine nacional deberan ser trazados
en el sitio de consumo en la misma medida que en el sitio de produccin de
los filmes; en otras palabras, encaminada hacia una argumentacin que se
concentra en la actividad de los pblicos nacionales y las condiciones bajo
las cuales interpretan y usan los filmes que miran. En la medida que se
hace referencia a cines nacionales histricamente especficos, la mayora
de mis ejemplos se relacionarn con el cine britnico (y, desde luego, con
Hollywood), pero tengo la esperanza de que mucho de lo que he de decir

* The Concept of National Cinema, en: Screen, vol. 30, no. 4, otoo de 1989, pp. 36-
46. El original ingls est disponible en http://screen.oxfordjournals.org/content/30/4/
36.full.pdf+html. Se publica gracias a la generosa autorizacin del autor y de Oxford
University Press.
El concepto de cine nacional 979

sea generalizable tambin a otros cines nacionales por lo menos a los de


Europa Occidental.1
El concepto de cine nacional ha sido objeto de apropiacin de variadas
maneras y por variadas razones: no existe un solo discurso de cine nacional
que sea aceptado universalmente. En trminos generales, se pueden resu-
mir esas diversas movilizaciones del concepto de la manera siguiente:
En primer lugar, existe la posibilidad de definir el cine nacional en
trminos econmicos, estableciendo una correspondencia conceptual entre
los trminos cine nacional e industria cinematogrfica domstica, y,
por ende, interesarse en interrogantes tales como: dnde se hacen esos
filmes y quin los hace?, quin posee y controla las infraestructuras indus-
triales, las compaas de produccin, las distribuidoras y los circuitos de
exhibicin?
En segundo lugar, existe la posibilidad de un abordaje basado en el
texto al cine nacional. En este caso las cuestiones claves pasan a ser: de
qu tratan esos filmes?, comparten un estilo o una visin del mundo?,
qu tipo de proyecciones del carcter nacional ofrecen?, en qu medida
se ocupan de explorar, cuestionar y construir una nocin de nacionalidad
en los filmes mismos y en la conciencia del espectador?2
En tercer lugar, existe la posibilidad de un abordaje guiado por la exhibi-
cin, o basado en el consumo, al cine nacional. En este caso la principal
preocupacin ha tenido siempre que ver con la cuestin de qu filmes estn
mirando los pblicos, y en particular el nmero de filmes extranjeros, y
comnmente estadounidenses, que tienen una distribucin de gran visibilidad
dentro de un estado-nacin particular una preocupacin que por lo general
es formulada en trminos de una inquietud respecto al imperialismo cultural.
En cuarto lugar, existe lo que se puede llamar un abordaje guiado por la
crtica al cine nacional, que tiende a reducir el cine nacional a los trminos de
un cine de arte de calidad, un cine culturalmente valioso empapado en la
herencia de la alta cultura y/o modernista de un estado-nacin particular, en
vez de un cine que apela a los deseos y fantasas de los pblicos populares.

1
Este artculo est basado en un captulo de una tesis de doctorado que estoy preparan-
do actualmente. Quisiera reconocer la labor de Thomas Elsaesser al posibilitarme de-
sarrollar algunos de los argumentos aqu propuestos.
2
Susan Barrowclough, Introduction: the Dilemmas of a National Cinema, en:
Barrowclough, ed., Jean-Pierre Lefebvre: The Quebec Connection, BFI Dossier n
13, 1981, p. 3.
980 Andrew Higson

En otras palabras, con mucha frecuencia el concepto de cine nacional


es usado de manera prescriptiva en vez de descriptiva, mencionando qu
debiera ser el cine nacional, en vez de describir la experiencia cinemato-
grfica real de los pblicos populares. Como ha notado Geoffrey Nowell-
Smith, posibilitar el reconocimiento de las formas populares como parte
legtima de la vida cultural nacional3 siempre ha tenido ms o menos el
carcter de una lucha.
Si sas son algunas de las maneras en que se ha usado el trmino cine
nacional, cules son los procesos por los cuales, o cules son las condi-
ciones en las cuales, un modo particular de prctica flmica, o una gama
especfica de prcticas textuales, o un conjunto particular de prcticas in-
dustriales, llega a ser denominado un cine nacional? En verdad, qu est
involucrado en el acto de invocar la idea de cualquier cosa nacional, sea
cultural o de otra ndole? En otras palabras, qu est involucrado en el
acto de plantear la idea de nacionalidad o identidad nacional?
Identificar un cine nacional es, ante todo, especificar una coherencia y
una unidad; es proclamar una identidad nica y un conjunto estable de
significados. El proceso de identificacin es, pues, invariablemente, un pro-
ceso hegemonizante, mitologizante, que involucra tanto la produccin como
la asignacin de un conjunto particular de significados, y el intento de
contener o impedir la potencial proliferacin de otros significados. Al mis-
mo tiempo, el concepto de un cine nacional ha sido movilizado casi invaria-
blemente como una estrategia de resistencia cultural (y econmica); como
un medio de afirmar la autonoma nacional ante la dominacin internacio-
nal de (por lo general) Hollywood.
El proceso de la construccin nacionalista de mitos no es simplemente
un trabajo insidioso (o celebratorio) de produccin ideolgica, sino que es
tambin, al mismo tiempo, un medio de contraponer un cuerpo de imge-
nes y valores a otro, que con gran frecuencia amenazar con arrollar al
primero. La bsqueda de una identidad nica y estable, la afirmacin de la
especificidad nacional, s tiene entonces algn significado, alguna utilidad.
No es slo una prestidigitacin ideolgica, aunque siempre debe tambin
ser reconocida como eso. Por lo tanto, las historias del cine nacional slo
pueden ser entendidas realmente como historias de crisis y conflicto, de
resistencia y negociacin. Pero tambin, desde otro punto de vista, son
historias de un negocio que busca una posicin segura en el mercado, que
3
Popular Culture, New Formations, n 2, verano, 1987, p. 80.
El concepto de cine nacional 981

posibilite la maximizacin de las ganancias de una industria mientras, al


mismo tiempo, refuerza la reputacin cultural de una nacin. En este
nivel, la poltica de un cine nacional puede ser reducida a una estrategia
de mercadeo, un intento de poner a la venta lo diverso como si, en
verdad, se ofreciera una experiencia coherente y singular. Como ha suge-
rido Thomas Elsaesser, internacionalmente, los cines nacionales tenan
una funcin genrica: un filme francs, italiano o sueco establece diferen-
tes horizontes de expectativa para el pblico general un requisito pre-
vio para propsitos de mercadeo,4 y es ese intento de establecer una
imagen narrativa genrica, un particular horizonte de expectativa, lo que
est en juego.
Hay quizs dos mtodos centrales, hablando conceptualmente, de es-
tablecer o identificar la coherencia imaginaria, la especificidad, de un cine
nacional. En primer lugar, existe el mtodo de comparar y contrastar un
cine con otro, estableciendo mediante ello grados de otredad que varan.
En segundo lugar, existe lo que se pudiera denominar un proceso ms
introspectivo, que explora el cine de una nacin en relacin con otras eco-
nomas y culturas ya existentes de ese estado-nacin.
El primero de esos medios de definir un cine nacional est basado en el
principio semitico de la produccin de significado e identidad a travs de
la diferencia. La tarea es tratar de establecer la identidad de un cine nacio-
nal mediante su relacin con otros cines nacionales y su diferenciacin de
ellos: el cine britnico es lo que es en virtud de lo que no es: cine estadouni-
dense, o cine francs, o cine alemn, etc Citamos nuevamente a Elsaesser:
Otros pases tratan de mantenerse en un terreno acechado por la compe-
tencia. Alemania Occidental es un ejemplo, pero las implicaciones afectan
a todos los pases desarrollados cuyo sentido de identidad cultural est
basado en una necesidad de mantener marcadores y mercados de
diferencia frente a los productos del negocio internacional del entreteni-
miento.5 En alguna medida, pues, el proceso de definir un cine nacional, y
por medio de ello establecer alguna especie de identidad nica e indepen-
diente, cobra significado en el contexto de un juego conceptual de diferen-
cias e identidades. Y, como ha sostenido Benedict Anderson, las naciones

4
Chronicle of a Death Retold: Hyper, Retro or Counter-Cinema, Monthly Film
Bulletin, vol. 54., n 641, junio 1987, p. 167.
5
New German Cinema: A History, Londres, BFI/Macmillan, 1989, pp. 6-7.
982 Andrew Higson

() no pueden ser imaginadas salvo en medio de una irremediable plurali-


dad de otras naciones.6
Dentro de ese discurso, al cine mismo casi se lo da por sentado, y la
tarea pasa a ser la de diferenciar entre una variedad de modos de prctica
cinematogrfica en apariencia constituidos nacionalmente y signos y signi-
ficados producidos flmicamente. Semejante operacin se vuelve cada vez
ms problemtica puesto que el cine se desarrolla en una economa carac-
terizada por la propiedad y circulacin internacionales de imgenes y soni-
dos. Por lo tanto es necesario examinar la sobredeterminacin de Hollywood
en la arena internacional. Con Hollywood quiero decir la institucionali-
zacin internacional de ciertos estndares y valores del cine, en trminos
tanto de expectativas del pblico, ideologas y prcticas profesionales, como
del establecimiento de infraestructuras de produccin, distribucin, exhibi-
cin y mercadeo, para acoger, regular y reproducir esos estndares y valo-
res. Aunque el perodo clsico de Hollywood y su sistema de estudios puede
que haya desaparecido, cualesquiera que hayan sido las profecas sobre el fin
del cine a finales de los 70 y principios de los 80, el cine y Hollywood
siguen estando, a finales de los 80, muy vivos, y siguen siendo componentes
clave del negocio internacional del entretenimiento masivo. sta es la era del
multicine, la venta convoyada [package deal], el blockbuster, pero tambin
de la resurreccin del cine de gnero y el filme serial, aun cuando el sitio y el
sistema de entrega ya no son principalmente teatrales.
Hollywood nunca funciona como un simple trmino dentro de un sis-
tema de diferencias equitativamente balanceadas. Hollywood no es slo el
cine ms poderoso a nivel internacional: ha sido, desde luego, por muchos
aos una parte integral y naturalizada de la cultura nacional, o de la imagi-
nacin popular, de la mayora de los pases en los que el cine es una forma
de entretenimiento establecida. En otras palabras, Hollywood se ha vuelto
una de esas tradiciones culturales que alimentan los as llamados cines
nacionales de, por ejemplo, las naciones europeas occidentales. Hollywood
difcilmente puede ser concebido () como por completo otro, puesto que
tantas cosas de la cultura flmica de cualquier nacin son implcitamente
Hollywood.7 Al ser tanto una parte naturalizada de la cultura nacional

6
Narrating the Nation, Times Literary Supplement, junio 13, 1985, p. 659; vase
tambin Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and
Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1983.
7
Elseasser, Chronicle of a Death Retold, p. 166.
El concepto de cine nacional 983

como tambin visiblemente diferente y hasta extico,8 Hollywood funcio-


na, pues, como un modo redoblado de fantasa popular; de ah su propen-
sin a ser desechado como escapismo.
Geoffrey Nowell-Smith ha intentado explicar la atraccin de los filmes
estadounidenses en el mercado britnico de la manera siguiente y su
explicacin parecera ser por lo menos parcialmente aplicable tambin a
otros cines nacionales:
La historia oculta del cine en la cultura britnica, y en la cultura
popular en particular, ha sido la historia de los filmes estadouni-
denses populares entre el pblico britnico. La fuerza del cine
estadounidense nunca fue exclusivamente econmica () [y] la
razn bsica del predominio de Hollywood fue artstica y cultural.
El cine estadounidense se propuso en primer lugar ser popular en
los Estados Unidos, donde respondi a las demandas de un pbli-
co en extremo diverso y en gran medida inmigrante. Lo que lo hizo
popular en casa, tambin ayud a hacerlo popular en el extranjero.
La ideologa del cine estadounidense ha tendido a ser mucho ms
democrtica que la del cine de otros pases. Eso en parte refleja la
apertura real de la sociedad estadounidense, pero es sobre todo
una estrategia retrica para convencer a los pblicos de las virtu-
des y placeres de ser estadounidense. Trasladado a la arena de
exportacin, eso signific una proyeccin de los Estados Unidos
como intensamente aunque distantemente atractivos. Cuan-
do se comparan con los filmes estadounidenses del mismo pero-
do, las contrapartes britnicas producen demasiado a menudo la
impresin de ser restrictivas y sofocantes, subordinadas a los mo-
delos artsticos de la clase media y a los valores de las clases media
y alta.9

8
Vase Nowell-Smith, New Formations, ob. cit., p. 81.
9
But Do We Need It?, en: Martin Auty y Nick Roddick, eds., British Cinema Now,
Londres, BFI, 1985, p. 152. Respecto a otros autores que proponen una argumenta-
cin similar, vanse tambin Paul Swann, The Hollywood Feature Film in Post-War
Britain, Londres, Croom Helm, 1987; Paul Willemen, In Search of an Alternative
Perspective: an Interview with Armand and Michelle Mattelart, Framework, n 26-
27, 1985, p. 56; Geoffrey Nowell-Smith, Gramsci and the National-Popular, Screen
Education, n 22, primavera 1977; Don MacPherson, The Labour Movement and
Oppositional Cinema: Introduction, en Traditions of Independence, Londres, BFI,
984 Andrew Higson

A ratos, las afirmaciones de Nowell-Smith parecen exageradas.10 Su-


gerir, por ejemplo, que el cine britnico () nunca ha sido verdadera-
mente popular en Gran Bretaa11 es hacer caso omiso del xito de taquilla
a lo largo de los aos de numerosas estrellas, filmes, gneros y ciclos de
filmes britnicos. Y argumentar en trminos de un pblico britnico ge-
neralizado, monoltico, es hacer caso omiso de las diferencias de clase,
raciales, de gnero y regionales. Aun as, la reevaluacin que hace Nowell-
Smith de los filmes estadounidenses en trminos del atractivo de las aspira-
ciones aparentemente democrticas, parece til. Para empezar, desplaza la
idea de que el xito de taquilla estadounidense en mercados extranjeros se
debe exclusivamente al mercadeo manipulador y el control econmico agre-
sivo. Adems, desafa los ataques convencionales, tanto conservadores
como radicales, a la cultura estadounidense sealando el modo en que su
integracin en la formacin cultural britnica ampla el repertorio cultural
disponible para los pblicos. Como ha sugerido Tony Bennett, el argumen-
to de que los Estados Unidos est involucrado en una forma de imperialis-
mo cultural, aunque no carente de razn, no capta mucho de la esencial
ambivalencia del impacto de la cultura popular estadounidense en Gran
Bretaa, la cual, en muchos respectos, ha sido ms positiva, en particular
al hacer accesible un repertorio de estilos y recursos culturales () que, de
diversas maneras, han socavado la hegemona cultural de las lites tradicio-
nales de Gran Bretaa y han sido movilizados conscientemente contra
ella.12
La retrica de democracia y populismo est incorporada en la organi-
zacin formal del filme estadounidense, con su impulso narrativo clsica-

1980, pp. 127-128; Peter Miles y Malcolm Smith, Cinema, Literature and Society:
Elite and Mass Culture in Interwar Britain, Londres, Croom Helm, 1987, pp. 170-
178; Robert Murphy, A Rival to Hollywood? The British Film Industry in the Thirties,
Screen, vol. 24, n 4-5, julio-octubre 1983.
10
Vase Tony Aldgate, Comedy, Class and Containment: The British Domestic Cinema
of the 1930s, en: James Curran y Vincent Porter, eds., British Cinema History,
Londres, Weidenfeld y Nicholson, 1983. Vase tambin mi Saturday Night or Sunday
Morning? British Cinema in the Fifties, en Ideas and Production, issue IX-X, 1989,
pp. 146-149.
11
Nowell-Smith, But Do We Need It?, p. 152.
12
Popular Culture and Hegemony in Post-War Britain, en Politics, Ideology and Po-
pular Culture, unidad 18 del curso de Cultura Popular de la Open University (U203),
p. 13.
El concepto de cine nacional 985

mente fuerte y dinmico hacia la realizacin individual aunque esto tam-


bin seala las limitaciones de la retrica, puesto que los problemas y sus
soluciones son articulados invariablemente slo en relacin con el indivi-
duo dentro de un patriarcado capitalista en gran medida inalterado. Ade-
ms, el clsico cine de Hollywood liga convencionalmente esa estructura
narrativa de realizacin al atractivo romntico de la formacin de la pareja
heterosexual, y sita la narracin tanto dentro de una forma visual cuya
puesta en escena y organizacin del espectculo y del ser espectador han
demostrado que es intensamente agradable, como dentro de un contexto
fsico de visionaje de filmes que enfatiza el proceso de fantasear. En gene-
ral, esta forma tiene una propensin a involucrar por completo al especta-
dor en una compleja serie de identificaciones, desatendiendo de manera
casi despiadada la nacionalidad (as como la clase y el gnero) del especta-
dor, y a menudo es la figura de la estrella la que mantiene juntas esas
diversas estrategias formales la narrativa, la visual y la identificatoria.
Con esto no estoy sugiriendo que muchos filmes britnicos, por ejem-
plo, no trabajen tambin dentro del mismo sistema formal. Pero general-
mente se acepta que los realizadores cinematogrficos estadounidenses in-
trodujeron, aplicaron y explotaron esta forma de hacer cine mucho antes y
de manera ms coherente que sus contrapartes britnicas que operaban
con una variedad mucho ms mezclada, y as llamada primitiva, de
modos de representacin, en comparacin con Hollywood, donde ese modo
de representacin haba llegado a ser institucionalizado para 1917. Tam-
bin se acepta generalmente que Hollywood ha tenido los recursos, de los
que los productores cinematogrficos britnicos han carecido, para explo-
tar los atractivos potenciales del modo institucional de representacin.13
As, por ejemplo, el cine britnico nunca ha sido capaz de sostener un
sistema de estrellas en la misma glamorosa escala que Hollywood por lar-
gos perodos de tiempo no en ltimo trmino porque Hollywood tiende a
consumir estrellas britnicas para sus propios filmes, aumentando as el
inters que los pblicos britnicos tienen en los mismos.

13
Vanse, por ejemplo, David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, The Classical
Hollywood Cinema, Londres, RKP, 1985; Barry Salt, Film Style and Technology:
History and Analysis, Londres, Starword, 1983; Kristin Thompson, Exporting
Entertainment, Londres, BFI, 1986; Charles Barr ed., All Our Yesterdays: 90 Years
of British Cinema, Londres, BFI, 1986; Roy Armes, A Critical History of British
Cinema, Londres, Seeker and Warburg, 1978.
986 Andrew Higson

Si confinamos el examen a la produccin flmica, tiene sentido en este


contexto hablar de cines nacionales como actividades no-estndar y margi-
nales. Parte del problema es, desde luego, la paradoja de que para que un
cine sea nacionalmente popular, debe ser internacional en su campo de
accin. Es decir, debe alcanzar el estndar internacional (Hollywood). Por-
que, de manera general, son los filmes de los principales distribuidores
estadounidenses los que logran xitos de taquilla nacionales, de modo que
los realizadores cinematogrficos que aspiran a ese mismo nivel de popula-
ridad de taquilla deben intentar reproducir el estndar, lo que en la prctica
significa confabularse con los sistemas de financiamiento, control de pro-
duccin, distribucin y mercadeo de Hollywood. Todo medio alternativo
de lograr xito popular nacional, si ha de ser viable desde el punto de vista
econmico, debe ser concebido en una escala internacional, lo cual es
virtualmente imposible para una industria flmica nacional, a menos que
tenga un mercado domstico particularmente grande, como en el caso de la
industria flmica de Bombay. La dificultad estriba en establecer alguna
especie de balance entre los objetivos aparentemente incompatibles de un
cine nacional: ser viable econmicamente, pero estar motivado
culturalmente, ser nacional en lo que es en esencia una industria in-
ternacional.14
Histricamente, al menos dentro de los pases de Europa occidental,
ha habido una importante solucin para este problema, una estrategia cen-
tral para intentar conciliar lo inconciliable y mantener alguna forma de
especificidad cultural nacional, as como lograr un grado relativo de visibi-
lidad internacional y viabilidad econmica. Ella ha sido la produccin de un
cine de arte [art cinema], de un cine de calidad basado nacionalmente (y
subsidiado por el Estado de diversas maneras). Como ha sostenido Steve
Neale, el cine de arte ha desempeado un papel central en los intentos
realizados por varios pases europeos tanto de contrarrestar la dominacin
estadounidense de sus mercados flmicos locales como tambin de fomen-
tar una industria y una cultura cinematogrficas propias.15 Los discursos
de arte, cultura y calidad, y de identidad nacional y nacionali-
dad, han sido movilizados histricamente contra el cine de entretenimien-
to masivo de Hollywood, y usados para justificar diversos sistemas econ-
micos nacionalmente especficos de apoyo y proteccin. Pero hay otros
14
Elseasser, New German Cinema, p. 3 y p. 39.
15
Art Cinema as Institution, Screen, vol. 22, n 1, 1981, p. 11.
El concepto de cine nacional 987

dos puntos que notar en esto. En primer lugar, que ste es otro caso de la
peculiaridad de una produccin cinematogrfica nacional dentro de un mer-
cado internacional,16 puesto que el mercado para el cine de arte es, en
verdad, decididamente internacional, como lo es la red de festivales y prc-
ticas de resea crtica, y otros medios de alcanzar una reputacin crtica y
un espacio cultural tanto nacional como internacional para tales filmes.17 Y,
en segundo lugar, que quizs la situacin no es tan peculiar despus de
todo, dada la creciente tendencia a realizar coproducciones internacionales
(involucrando invariablemente una u otra de las redes televisivas naciona-
les todava existentes) y el desarrollo de formas transnacionales de apoyo y
proteccin a la industria dentro de la Comunidad Europea.
Sin embargo, los diversos cines de arte internacionales raras veces han
alcanzado un xito popular nacional, en parte a causa de sus modos de
dirigirse al espectador, y en parte a causa de la hegemona internacional de
Hollywood al nivel de la distribucin, exhibicin y mercadeo. En verdad,
por lo menos en el caso de la industria cinematogrfica britnica, las sec-
ciones de esa industria que se dedican a la distribucin y exhibicin han
sido organizadas ante todo para fomentar, extender y consolidar la domina-
cin del mercado britnico por los filmes populares estadounidenses. As,
por algn tiempo los principales estudios estadounidenses han tenido sus
propias compaas de distribucin operando en Gran Bretaa, mientras
que las principales compaas britnicas han desarrollado estrechas rela-
ciones con los productores y distribuidores estadounidenses, quienes a
menudo tambin tienen sustanciales intereses financieros en compaas
britnicas. Las compaas britnicas han hallado necesaria esa especie de
cooperacin, puesto que, en trminos capitalistas, la industria cinematogr-
fica estadounidense estaba mucho mejor organizada que la industria cine-
matogrfica britnica, y era capaz de practicar polticas imperialistas con
cierta energa, ofreciendo ventas a ms bajo precio que los distribuidores
locales, puesto que podan entrar en el mercado britnico sabiendo que los
costos ya haban sido recuperados en el enorme mercado domstico esta-
dounidense.18

16
Elseasser, New German Cinema, p. 49.
17
Vase Neale, ob. cit., pp. 34-35.
18
Vanse los captulos sobre la industria cinematogrfica en: Curran y Porter, eds., ob.
cit., y Barr, ed., ob. cit.; y Margaret Dickinson y Sarah Street, Cinema and State,
Londres, BFI, 1985.
988 Andrew Higson

En otras palabras, la influencia de Hollywood en los mercados doms-


ticos es siempre mucho ms que una simple cuestin de la pobreza o el
elitismo de la produccin domstica de filmes. Esto sugiere que el cine
nacional requiere que se lo explore no slo en relacin con la produccin,
sino tambin en relacin con las cuestiones de la distribucin y la exhibi-
cin, los pblicos y el consumo, dentro de cada estado-nacin. La idea de
que Hollywood y ahora, desde luego, la televisin se ha vuelto parte
de la imaginacin popular de los pblicos cinematogrficos britnicos re-
quiere que se la tome en serio.
Como tal, se hace insuficiente definir el cine nacional solamente con-
trastando un cine nacional con otro, y necesitamos tambin tomar en cuen-
ta el otro modo clave de definir un cine nacional lo que he sugerido es un
medio ms introspectivo, que establece un cine nacional no tanto en trmi-
nos de su diferencia respecto de otros cines, sino en trminos de su rela-
cin con una identidad poltica, econmica y cultural nacional ya existente
(en la medida en que se puede establecer una sola identidad coherente) y
un conjunto de tradiciones. De ese modo, el cine britnico sera definido
en trminos de discursos ya establecidos de britanicidad, volvindose so-
bre s mismo, sobre su propia historia y formacin cultural, y las ideologas
definitorias de la identidad nacional y la nacionalidad, y no por referencia a
otros cines nacionales teniendo siempre en mente que es posible que
Hollywood mismo sea una parte integral de esa formacin cultural.
A un nivel, en trminos de economa poltica, un cine nacional es una
estructura industrial particular; un patrn particular de propiedad y control
de instalaciones, bienes races, recursos humanos y capital, y un sistema
de legislacin estatal que circunscribe la nacionalidad de esa propiedad
principalmente en relacin con la produccin. El relativo poder econmico
de una industria cinematogrfica nacional depender del grado en que la
produccin, distribucin y exhibicin estn integradas, reguladas, equipa-
das tcnicamente y capitalizadas; del tamao del mercado domstico y del
grado de penetracin de mercados de ultramar. Al nivel de la produccin,
es preciso que tengamos en cuenta tanto los medios como los modos de
produccin empleados (la organizacin del trabajo, en trminos de siste-
mas de gerencia, divisin del trabajo, organizaciones e ideologas profesio-
nales, disponibilidad de tecnologa, etc.) y el acceso que los productores
tienen a los mercados tanto domsticos como de ultramar. Es importante
reconocer tambin que incluso el mercado domstico no es homogneo, y
que las compaas de produccin a menudo se limitan deliberadamente a
El concepto de cine nacional 989

reas especficas de explotacin, sobre todo cuando se ven ante la supre-


maca que en la taquilla mainstream tienen los principales distribuidores
estadounidenses en ultramar. Esas reas limitadas de explotacin sern, en
muchos casos, reas consideradas marginales (o sea, marginalmente lucra-
tivas) por Hollywood (filmes de bajo presupuesto, pelculas B, filmes rea-
lizados en su mayor parte para el mercado domstico en vez de para la
exportacin, el cine de arte, y as sucesivamente).
Vale la pena subrayar de nuevo el papel del Estado, y los trminos de
su intervencin en las prcticas de una industria flmica, en la determina-
cin de los parmetros y posibilidades de un cine nacional (tanto en calidad
de institucin viable econmicamente como en calidad de institucin moti-
vada culturalmente) por lo menos desde mediados de la dcada de 1910,
cuando los gobiernos comenzaron a reconocer el poder ideolgico poten-
cial del cine, y el cine mismo pudo parecer que era algo as como una
forma cultural nacional, una institucin con una funcin nacionalizante.
Pero tambin es importante reconocer que el Estado interviene slo cuan-
do se siente temor del poder potencial de un cine extranjero, y en particular
cuando los productos y por lo tanto las ideologas y valores de un cine
extranjero son circulados ampliamente dentro de un estado-nacin y se
supone que estn teniendo un efecto daino en la economa de ese estado-
nacin. En otras palabras, aunque es til desde el punto de vista conceptual
aislar un solo cine nacional, tambin es necesario que se lo vea en relacin
con otros cines.
Lo mismo, desde luego, se puede afirmar cuando pasamos a examinar
la identidad cultural de un cine nacional particular. Las reas que requieren
ser examinadas en este caso son, en primer lugar, el contenido o asunto de
un particular cuerpo de filmes: lo representado (y particularmente la cons-
truccin del carcter nacional), los discursos narrativos y temas dram-
ticos dominantes, y las tradiciones narrativas y otro material que les sirva
de fuente (y en particular el grado en que toman de lo que ha sido construi-
do como la herencia nacional literaria, teatral o de otra ndole) en
otras palabras, los modos en que el cine se inserta al lado de otras prcticas
culturales, y los modos en que toma de las historias culturales y tradiciones
culturales existentes de la nacin productora, reformulndolas en trminos
cinematogrficos, apropindoselas para desarrollar sus propias convencio-
nes genricas. En segundo lugar, est la cuestin de la sensibilidad, o es-
tructura del sentimiento, o visin del mundo expresada en esos filmes. Y,
en tercer lugar, est el rea del estilo de esos filmes, sus sistemas formales
990 Andrew Higson

de representacin (las formas de narracin y motivacin que emplean, su


construccin del espacio y la escenificacin de la accin, los modos en que
estructuran la narracin y el tiempo, los modos de actuacin que emplean
y los tipos de placer visual, espectculo y exhibicin que manejan), y sus
modos de dirigirse al espectador y sus construcciones de subjetividad (y en
particular el grado en que participan en la construccin de fantasa y la
regulacin de los conocimientos del pblico).
Al considerar el cine en trminos de identidad cultural, tambin es
necesario prestar atencin a los procesos mediante los cuales se logra la
hegemona cultural dentro de cada estado-nacin; examinar las relaciones
internas de diversificacin y unificacin, y el poder de instituir como polti-
camente dominante un aspecto particular de una formacin cultural pluralista
y de estandarizarlo o naturalizarlo. Los relatos histricos de los cines na-
cionales han estado basados con demasiada frecuencia en conceptos no
problematizados de la nacionalidad y su produccin. La bsqueda de una
identidad nacional estable y coherente slo puede tener xito a costa de
reprimir diferencias, tensiones y contradicciones internas diferencias de
clase, raza, gnero, regin, etc. Tambin es importante prestar atencin a
los cambios histricos en la construccin de la nacionalidad y la identidad
nacional: la nacionalidad siempre es una imagen construida en condiciones
particulares, y, en verdad, los orgenes del nacionalismo mismo, como
concepto en el sentido moderno, se remontan slo a las postrimeras del
siglo XVIII.19 La historia, como lo formula Benedict Anderson, es la
base necesaria del relato nacional.20
Como ha sugerido Stephen Heath, la nacionalidad no es algo dado,
siempre es algo que se ha de ganar21 y es preciso que se entienda el
cine como uno de los medios con los cuales se la gana. As pues, las
definiciones del cine britnico, por ejemplo, casi siempre involucran, por
una parte, la construccin de una homogeneidad imaginaria de identidad y
cultura, una identidad nacional ya alcanzada, aparentemente compartida
por todos los sbditos britnicos; y, por la otra, la valorizacin de una

19
Vase, por ejemplo, Eugene Kamenka, Political Nationalism: the Evolution of the
Idea, en: Kamenka, ed., Nationalism, Londres, Edward Arnold, 1976, pp. 3-20; y
Tom Nairn, The Break-Up of Britain, Londres, Verso, 1981, pp. 329- 341.
20
Ob. cit., p. 659.
21
Questions of Property: Film and Nationhood, Cinetracts, vol. I, n 4, primavera/
verano 1978, p. 10.
El concepto de cine nacional 991

concepcin muy particular de cine britnico, que implica pasar por alto
reas enteras de la historia del cine britnico. En cada caso, se ejecuta un
proceso de inclusin y exclusin, un proceso por el cual se centraliza una
cosa, marginalizando necesariamente otra al mismo tiempo, un proceso en
el que los intereses de un grupo social particular son representados como si
estuvieran en el inters colectivo o nacional, produciendo lo que Anderson
ha llamado la comunidad imaginada de la nacin.22
Las proclamaciones de un cine nacional son, pues, en parte una forma
de colonialismo cultural interno: la funcin de las instituciones y en
este caso, de los cines nacionales es, desde luego, armonizar discursos
diversos y contradictorios, articular una unidad contradictoria, desempear
un papel en el proceso hegemnico de alcanzar el consenso y contener la
diferencia y la contradiccin.23 Este estado de contradictoriedad es el que
siempre se debe tener en mente en cualquier examen del cine nacional. El
cine nunca se limita a reflejar o expresar una cultura e identidad nacionales
ya completamente formadas y homogneas, como si ellas fueran la innega-
ble propiedad de todos los sujetos nacionales. Es cierto que privilegia slo
una gama limitada de posiciones de sujeto que, con eso, resultan naturali-
zadas o reproducidas como las nicas posiciones legtimas del sujeto na-
cional. Pero es necesario tambin que se vea cmo trabaja activamente
para construir subjetividad, adems de simplemente expresar una identidad
pre-dada.
El cine nacional es, por ende, un problema complejo, y yo sostendra
que es inadecuado reducir el estudio de los cines nacionales slo a la consi-
deracin de los filmes producidos por y dentro de un estado-nacin parti-
cular. Es importante tomar en cuenta la cultura cinematogrfica como un
todo, y la institucin del cine en su totalidad, y abordar los siguientes pro-
blemas:
la gama de los filmes en circulacin dentro de un estado-nacin
incluyendo los filmes estadounidenses y otros extranjeros y cmo son
abordados al nivel de la exhibicin; en la actualidad, desde luego, los filmes
estn en circulacin y son exhibidos o estn a la vista de variadas
maneras, y no slo para ser proyectados fsicamente en los cines (multicines,
cines del centro de la ciudad, cines de arte, etc.): estn disponibles en video

22
Ob. cit., p. 659.
23
Vase Paul Willemen, Remarks on Screen: Introductory Notes for a History of
Contexts, Southern Review, vol. 16, n 2, julio 1983, p. 296.
992 Andrew Higson

y a travs de las diversas formas de teletransmisin y televisin por cable


en calidad de filmes, pero tambin estn presentes y reciclados en la cultu-
ra popular de manera intertextual, como iconos, puntos de referencia,
estndares y pastiches;
la gama de pblicos sociolgicamente especficos para diferentes
tipos de filme, y cmo esos pblicos usan esos filmes en circunstancias de
exhibicin particulares; es decir, es preciso que tengamos en cuenta no slo
las prcticas de lectura y los modos de ser espectador y de subjetividad
histricamente constituidos, los mecanismos mentales y el relativo poder
cultural o competencias lectorales de diferentes pblicos, sino tambin la
experiencia del cine (los cines) en un sentido cultural ms general: el papel
del mercadeo y la expectativa del pblico, las razones por las que pblicos
particulares van al cine, los placeres que obtienen de esa actividad, la natu-
raleza especfica de la experiencia social y comunal compartida de ir fre-
cuentemente al cine, diferenciada de acuerdo con la clase, raza, gnero,
edad, etc., el papel de la televisin (y el video) al mediar y transformar la
experiencia del cine, las diferentes experiencias ofrecidas por los diversos
tipos de espacios de exhibicin teatral. Vale la pena recordar que, desde el
punto de vista de historiadores econmicos tales como Douglas Gomery,
las industrias flmicas marcadas por un alto grado de integracin horizontal
y vertical pueden ser vistas como nada ms y nada menos que circuitos
cinematogrficos altamente diversificados, en los que la produccin es una
necesaria industria de servicios de alto riesgo, y en los que los cines son
sitios lujosos para el consumo o la publicidad de otras mercancas adems
de los filmes, en la misma medida que son sitios para la experiencia de
fantasa de mirar filmes;24
la gama de los discursos sobre el filme que circulan dentro de esa
formacin cultural y social, la relacin entre ellos y su relativa accesibilidad
a diferentes pblicos. En medio de esos discursos es decisiva la tensin
entre, por una parte, aquellos discursos intelectuales que insisten en que un
cine nacional propiamente dicho debe ser uno que aspire al estatus de arte
(y, por ende, se adhiera a las actuales definiciones dominantes del cine
como una forma de arte), discursos que, desde una particular perspectiva
de clase, desechan el cine popular de Hollywood como un cine que debilita
culturalmente, y, por la otra, aquellos discursos ms populistas en los que,

24
Vase Douglas Gomery, The Hollywood Studio System, Londres, BFI/Macmillan,
1986.
El concepto de cine nacional 993

en efecto, la idea de buen entretenimiento anula las cuestiones de arte


o nacionalidad. Este ltimo discurso sugiere que un cine slo puede ser
nacional, y disponer de un pblico nacional-popular, si es un cine de gne-
ro de produccin masiva, capaz de construir, reproducir y reciclar mitos
populares en gran escala, con un elaborado sistema de explotacin del
mercado que est bien capitalizado y bien dotado de recursos. Nuevamen-
te se debe tomar en cuenta el papel de la televisin como uno de los
agentes que genera, sostiene y regula las culturas flmicas y torna ms o
menos accesibles los discursos sobre el cine.
Explorar el cine nacional en esos trminos significa poner mucho ma-
yor nfasis en el punto del consumo, y en el uso de los filmes (sonidos,
imgenes, relatos, fantasas), que en el punto de la produccin. Implica un
desplazamiento del nfasis, del anlisis de los textos flmicos como vehcu-
los para la articulacin de un sentimiento nacionalista y la interpelacin del
espectador nacional implcito, a un anlisis de cmo los pblicos reales
construyen su identidad cultural en relacin con los diversos productos de
las industrias cinematogrfica y televisiva nacionales e internacionales, y
las condiciones en las cuales eso se logra.
El estado actual de los estudios flmicos est caracterizado por una
tensin entre los que estn trabajando sobre las economas polticas del
cine y los que analizan e investigan la textualidad y el supuesto espectador,
y por la correspondiente ausencia de mucho trabajo sobre los pblicos
reales, ms all del examen de los discursos crticos. Bordwell, Staiger y
Thompson han propuesto la forma ms aceptable de relacin o mediacin
entre la economa poltica y la textualidad en trminos de una especie de
sociologa de las organizaciones y las ideologas profesionales.25 Claro est,
eso es algo que se podra explorar fructferamente en relacin con otros
cines nacionales. Pero en este momento no ayuda a tender un puente sobre
la brecha entre el anlisis textual, el anlisis de los discursos crticos en
forma impresa y el vasto continente de los pblicos populares del cine y
la cuestin de los pblicos ha de ser crucial para el estudio de los cines
nacionales. Porque qu es un cine nacional si no tiene un pblico nacional?

Traduccin del ingls: Desiderio Navarro

25
Ob. cit.
Sobre el texto original: Andrew Higson, Oxford University Press.
Sobre la traduccin: Desiderio Navarro.
Sobre la edicin en espaol: Centro Terico-Cultural Criterios.

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