A fotografia e seus duplos
IMAGENS
A fotografia e seus duplos: um quadro na parede
Photography and its doubles: a picture on the wall
Mauricio Lissovsky
Professor do Programa de
Ps-graduao da Escola de
Comunicao/Universidade Federal
do Rio de Janeiro (UFRJ).
Avenida Pasteur, 250/Fundos/
Palcio Universitrio
22290-240 Rio de Janeiro RJ
Brasil
mauricio.lissovsky@eco.ufrj.br
Juliana Martins
Doutoranda do Programa de
Ps-graduao da Escola de
Comunicao/UFRJ.
Avenida Pasteur, 250/Fundos/
Palcio Universitrio
22290-240 Rio de Janeiro RJ
Brasil
jmes@uninet.com.br
v.20, supl., nov. 2013, p.1363-1375 1363
Lissovsky, Mauricio; Martins, Juliana. A fotografia e seus duplos: um
quadro na parede. Histria, Cincias, Sade Manguinhos. Rio de Janeiro,
v.20, supl., nov. 2013, p.1363-1375.
Resumo
Hans Belting sugere que as imagens so os nmades dos meios, porque
montam e desmontam acampamento a cada surgimento de uma nova
mdia. Sempre que a fotografia retrata outra imagem (pintura, tela de tev)
encena um captulo dessa histria. A fotografia foi guardi dos paradoxos
da distncia e das tenses entre imagem e mundo na modernidade.
Por isso ocupa hoje lugar crucial no debate acerca da visualidade
contempornea. Nosso destino e o das imagens esto de algum modo
entrelaados. A ltima gerao de artistas visuais do sculo XX procurou
expressar a dor da virtualizao; a fotografia do sculo XXI redescobre a
promessa de corpo latente em cada imagem.
Palavras-chave: teoria da fotografia; fotografia contempornea; imagem;
corpo; histria visual.
Abstract
Hans Belting suggests that images are the nomads of media because they set up
and dismantle their camps every time new media appear. Whenever photography
portrays another image (painting, TV screen) it plays out a chapter in this
history. Photography has been the guardian of the paradoxes in the distance and
tensions between image and world in modern times. This is why it now holds a
central position in the debate about contemporary visuality. Our fate and the fate
of images are somehow interconnected. The last generation of visual artists from
the twentieth century sought to express the pain of virtualization; twenty-first
century photography is rediscovering the promise of a latent body in each image.
Keywords: theory of photography; contemporary photography; image; body;
visual history.
http://dx.doi.org/10.1590/S0104-59702013000400015
Mauricio Lissovsky, Juliana Martins

P or quais caminhos uma nova pequena histria da fotografia poderia nos levar uma
histria que comeasse a ser escrita de olho nas imagens que Walter Benjamin jamais viu?
Quando o filsofo redigiu seu ensaio, em 1931, considerava que os primeiros cem anos da
fotografia haviam sido marcados por debate terico infrutfero, sob todos os aspectos, uma vez
que comungavam os debatedores de um conceito de arte alheio a qualquer considerao tcnica
Ao longo de seus primeiros cem anos e apesar de seu desenvolvimento acelerado, a fotografia
havia persistido em justificar-se diante do mesmo tribunal que ela havia derrubado
o tribunal da arte (Benjamin, 1985, p.92). Bandeiras como a da arte pela arte tentavam
apenas proteger o gnio contra o desenvolvimento da tcnica (Benjamin, 1970, p.135).
Frustrou-se a previso de que o tribunal da arte tinha seus dias contados, uma vez que
subsistia graas a uma aura postia, arrematada numa queima de estoque das religies
secularizadas. Desde a dcada de 1990, testemunhamos o ingresso da fotografia nos foros da
arte. Em larga medida, a prpria fotografia teve papel decisivo no que veio a chamar-se de
arte ps-moderna, particularmente na constituio deste novo habitante dos museus e galerias
que atende pelo nome de artista visual. No incio dos anos 1990, o historiador e crtico Andr
Rouill (1998, p.304) j sugeria que o devir-arte da fotografia era inseparvel do declnio
histrico de seus usos prticos, isto , quanto mais diminua a eficcia da fotografia enquanto
instrumento e poder mais disponvel para a arte ela se tornava. O crtico e curador francs
Rgis Durand (1995) concordava com o julgamento de que a artisticidade da fotografia era, em
larga medida, um efeito colateral ou compensatrio de deslocamentos no campo das repre-
sentaes, no qual a fotografia perdera o lugar privilegiado que, durante algumas dcadas,
havia sido seu: cada vez que um campo perde algumas de suas funes ou renuncia a elas, ele
ganha autonomia artstica (p.19).1
De que lugar, porm, a fotografia havia sido deslocada? Em 1946, o crtico de The Nation
Clement Greenberg (1986, p.60-61) afirmou, em sua resenha da exposio de Edward Weston
no MoMA, de Nova York, que a fotografia era o mais transparente dos meios artsticos,
por isso seria to difcil fazer as fotografias transcender sua funo quase inevitvel de
documento e atuar como uma obra de arte enquanto tal. As duas funes, no entanto, no
eram incompatveis. A fotografia seria a nica arte que ainda poderia bancar-se naturalista,
alcanando seu melhor efeito por meio do naturalismo. A nica capaz de faz-lo sem cair
na banalidade. Cerca de quarenta anos depois, o crtico de fotografia do New York Times
Andy Grundberg (1999, p.231-232) observaria que a era da reprodutibilidade tcnica tinha
dado vez era da simulao eletrnica, e constatava que os artistas ps-modernos esto
interessados na fotografia no como um meio distinto para descrever o mundo, mas como
uma encarnao ou metonmia de como a cultura se representa. No limite, como se a
fotografia se tivesse sacrificado (ou aquilo que imaginariamente fora) para que uma arte
ps-moderna viesse a existir.
Essa seguramente no a nica histria que os ltimos cem anos (os nossos cem anos)
podem contar. H uma histria interna ao dispositivo, por exemplo, em que a aceitao da
tcnica abre uma zona de resistncia ao mecnico que faz da hesitao o ncleo da experincia
de subjetivao do fotgrafo moderno. Essa a histria que se procurou contar em A mquina
de esperar (Lissovsky, 2008). Mas h ainda outra, entre tantas possveis, que diz respeito s
relaes entre imagem e mundo, uma histria que, de to comprida, quase se confunde com

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a da prpria humanidade. Assim como no podemos beber gua na palavra copo, como o
esquizofrnico da anedota, tambm as imagens que formamos a partir do mundo vivem cons-
tantemente ameaadas por aquelas que emergem da memria, do sonho, da imaginao,
do transe, da possesso. Por isso, se seguimos Rosalind Krauss (1990, p.24), a fotografia con-
tempornea apenas exacerbou a vocao crtica que nela sempre esteve inscrita: um projeto
de desconstruo no qual a arte distanciada e separada de si mesma.
De fato, desde sua inveno, a fotografia foi progressivamente ocupando o lugar to
necessrio quanto problemtico de guardi da distncia das imagens em um mundo
desencantado. Um papel que desempenhou at finais do sculo passado, no como um leo de
chcara, mas como uma bailarina equilibrada numa corda bamba esticada de uma ponta
a outra de nossa conscincia. Zelava por esta distncia , entre a imagem que certifica e a
que ilude, entre a transparncia e a opacidade do mundo tensionando-a, pois no podia
parar de percorr-la, sob o risco de despencar. Uma poltica das imagens da qual nos dava
testemunho toda vez que colocava outro quadro em cena: uma pintura, uma tela de cinema
ou de televiso, outra fotografia.
Talvez fosse de olho nessa bailarina que Robert Frank, nos anos 1970 quando praticamente
j havia abandonado a fotografia em favor do cinema , passa a pendurar em um varal, contra
o horizonte da Nova Esccia, algumas de suas fotos clssicas. O historiador da arte alemo
Hans Belting compreende que esse um gesto de desapego em relao unicidade do registro
fotogrfico, um esforo derradeiro para restabelecer seu lugar em um fluxo contnuo de
lembranas. Para mim, a imagem deixou de existir (Belting, 2007, p.293) diria Frank na
poca. Tratava-se de trabalhar a imagem no meio, mas contra o domnio do meio. Preservar
a imagem desse meio a fotografia que agora insistia em convert-la em coisa. Se o
distanciamento pudesse estar ainda a, no mago da coisa, registraria Blanchot (1987, p.257),
j no seria a mesma coisa distanciada mas essa coisa como distanciamento. Das palavras
ditas (words) e das imagens vistas, porm, receava o artista, teriam sobrado apenas objetos.
De seu refgio no litoral gelado do Canad, Frank observava as grandes transformaes no
campo da imagem, suscitadas, em larga medida, pelo advento e difuso dos meios eletrnicos.
Trs fotos clssicas, comentadas a seguir, nos ajudam a compreender como a fotografia do
sculo XX conduziu sua poltica das imagens at a cena contempornea testemunhos
de uma pequena histria das relaes entre fotografia e outros modos de ser imagem.

Na fila do po
Na edio de 15 de fevereiro de 1937, a revista Life estampou na pgina 9 uma das fotos
mais famosas de Margaret Bourke-White: diante de um outdoor que mostra a famlia branca,
sorridente, em viagem de frias em seu carro, uma fila de homens e mulheres negros,
refugiados das enchentes em Louisville (naquele ano, as cheias dos rios Ohio e Mississipi
haviam produzido quase um milho de desabrigados) (Figura 1). O texto que lhe serve de
legenda enuncia: A inundao deixa suas vtimas na fila do po. Na Life os fotgrafos eram
as estrelas a ponto de os reprteres estarem frequentemente encarregados de transportar
malas e equipamentos dos colegas. Conta-se que, no caso de Bourke-White, o reprter tinha
a obrigao adicional de lavar-lhe as roupas. A fotgrafa era conhecida pelas proezas e riscos

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Figura 1: Revista Life, 15 fev. 1937

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a que se expunha e pelo modo como compunha cenas com a mesma firmeza com que um
diretor de cinema comandaria o set de filmagem: trabalhava com vrios flashes sincronizados;
seus assistentes interrompiam o trnsito, se necessrio; e ela no hesitava em orientar as pessoas
sobre onde sentar-se ou para onde olhar. Tida como a mais famosa reprter fotogrfica do
mundo, Bourke-White rivalizava em fama com atrizes de Hollywood e posava como garota-
propaganda de companhias areas, vinhos californianos, telefones e cigarros.
A fotografia da enchente em Louisville de fcil leitura e grande impacto, exatamente as
qualidades que Bourke-White procurava reunir em suas imagens. A ironia do contraste entre
a famlia branca motorizada e os negros desabrigados acentuada pelos dizeres do outdoor:
uma faixa adornada com estrelas proclama que os Estados Unidos tm o mais alto padro
de vida do mundo; e uma anotao em letra cursiva provm diretamente da experincia da
famlia, atestando que Theres no way like the American Way. Esse jogo de contrastes, porm,
no esgota a fora dessa fotografia: no momento em que o carro do outdoor capturado pelo
flagrante fotogrfico, o veculo ganha velocidade. E com o auxlio da teleobjetiva acoplada
cmera Linhof, Bourke-White nos mostra que o acidente iminente, que os pedestres na fila
do po sero atropelados, e que desse terrvel desastre talvez escape apenas o cachorrinho.
A inundao de Louisville, tal fotografia nos sugere, apenas mais uma entre tantas mazelas
pelas quais passam os negros da Amrica.
Bourke-White no entendia que as justaposies irnicas de suas imagens resultassem
de alguma habilidade construtiva particular. As ironias j estavam presentes no mundo,
sustentava, como uma espcie de retrica espontnea (Tagg, 2009, p.112-113) Os outdoors
Theres no way estavam espalhados pelas estradas e eram parte de uma campanha publicitria
promovida pela maior entidade patronal da indstria norte-americana, a National Association
of Manufacturers (NAM). Seu objetivo, segundo o historiador da fotografia John Tagg (2009),
era angariar apoio junto ao pblico contra as leis de proteo ao trabalho que vinham
sendo progressivamente propostas e implantadas no mbito do New Deal e as greves de
trabalhadores organizadas pela American Federation of Labor. Afinal, segundo o slogan
de uma campanha patronal anterior: a prosperidade mora onde reina a harmonia (p.120).
Neste momento nos damos conta de que a intrincada superposio de imagens e textos
dessa fotografia no se esgota na crtica social. A foto de Bourke-White no visa apenas
apreender um real que se apresenta como tal, mas encenar seu confronto com o imaginrio,
representado pelas personagens do cartaz. Em contraste com o outdoor, que se revela ento
um ridculo mercador de iluses, a fotografia recobra algo do mundo tridimensional de onde
proveio. A eficcia do cartaz fragiliza-se diante do mero confronto com a realidade. No acurado
comentrio de John Tagg (2009, p.113):

O cartaz no nada alm de uma representao, claramente inadequada diante da

realidade da fila do po. Essa a m-f da representao: a representao tendenciosa,
motivada, enganosa. ... Ns vemos a verdade agora. A cuidadosa construo retrica da
imagem nos trouxe at este ponto. A representao, que parecia estar sendo colocada em
questo nessa fotografia, est sendo apenas citada, aspeada na imagem: o que permanece
fora de quaisquer aspas o prprio real.

Nessa pgina histrica, Bourke-White e a Life celebram a superioridade moral da fotografia

sobre a ilustrao. Depois de dcadas padecendo seu complexo de inferioridade diante da

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pintura, a fotografia documental esfregava a transparncia de seu taco realista sobre os restos
insepultos do pictorialismo.

beira do caminho
Em finais da dcada de 1930, o documentarismo j comeara a construir seu cnone, e
as revistas ilustradas transformavam fotgrafos em heris populares. Segura de si mesma, a
fotografia empurrava a ilustrao pictrica para o fundo da cena. Como a tela de um teatro
mambembe, servia agora apenas de contraste para a performance dos verdadeiros atores.
Pouco mais de uma dcada depois dcada, porm, que valeu por meio sculo, pois abriga a
catstrofe da Segunda Grande Guerra Andr Kertsz realiza outra de suas naturezas-mortas
(Natureza-morta, 1951). A foto no busca aqui o contraste com a pintura, antes lhe toma um de
seus motivos mais caractersticos. A prpria materialidade da pintura comparece, adornando
a parede que serve de fundo fruteira em primeiro plano.
A inteno de Kertsz no opor fotografia e pintura tal como havia feito Bourke-White ,
mas estabelecer entre ambas um estranho jogo de reciprocidades e intercmbios. Quem
buscasse interpretar essa imagem a partir dos procedimentos retricos utilizados pela estrela
da Life poderia ver ali a fotografia desenquadrando a pintura. Ou, inversamente, o fracasso da
fotografia que, a despeito de produzir belas obras, permaneceria atavicamente presa ao mundo
real fora da moldura, sendo, por esse motivo, discriminada e subestimada no campo das artes.
Tudo isso, porm, insuficiente. A trama de sentidos montada por Kertsz ainda mais
complexa do que a de Bourke-White. Essa singela natureza-morta faz parte do livro On reading
(Sobre a leitura), reunio de fotos de pessoas lendo que o fotgrafo realizara ao longo de muitas
dcadas. Sim, h algum lendo nessa imagem, mas no foi o dispositivo fotogrfico que a
surpreendeu nessa situao, mas a prpria pintura. Sentada sombra de uma rvore, uma
donzela se deixa flagrar absorta na leitura. Enquanto, no caso do atropelamento da fila do
po, as temporalidades da ilustrao e da fotografia convergem para um nico instante, na
foto de Kertsz elas se confundem: a eternidade da natureza-morta agora habita a fotografia,
enquanto a pintura absorve as qualidades do instantneo que interrompe o curso de uma
ao. E, como para tornar esse contrabando de temporalidades ainda mais complicado,
pode-se suspeitar que as frutas da natureza-morta tambm estejam presentes no cesto que
a jovem leitora tem a seu lado. Teriam sido recm-colhidas pela moa, que agora descansa?
Ou ela as levou consigo para prolongar mais seu passeio?
Por quanto tempo essa condio de fraterno intercmbio entre fotografia e pintura, que
essa imagem encena, ir perdurar? Ter de fato existido algum dia? Ou testemunhamos aqui
apenas o desejo de um fotgrafo que desde sua emigrao para os Estados Unidos, em 1936,
s recebia encomendas de revistas de segunda linha? Quando comps essa natureza-morta,
Kertsz estava h cinco anos sem expor uma fotografia sequer e ainda teria que amargar
mais 11 anos de ostracismo (Steichen deixou-o fora de The family of man). Nunca conseguiu
dominar o ingls e certa vez um editor criticou suas imagens por falarem demais (Dyer,
2007, p.27-28). Em contraste com a enchente de Louisville, contudo, Natureza-morta, 1951,
peculiarmente silenciosa. A fotografia de Bourke-White est repleta de palavras que aviltam
ainda mais a situao por que passam as vtimas das inundaes. A de Kertsz, a despeito de

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 A fotografia e seus duplos

tematizar a leitura, mantm ocultas as palavras, transformando a fotografia em oportunidade

de mergulharmos na experincia de interioridade qual a literatura costuma estar associada.
No mundo Life de Bourke-White, as imagens talvez fossem capazes de dizer tudo. As pala-
vras se tornariam ociosas ou transformar-se-iam elas prprias tambm em imagens, como
sucede aos dizeres do outdoor. Tal qual Proust (1991, p.10), porm, Kertsz prefere debruar-
se sobre os livros de outrora. Escolheu voltar a folhe-los como calendrios dos dias
perdidos, na esperana de ver refletidas em suas pginas as habitaes e os lagos que no
existem mais, pois o que as leituras da infncia deixam em ns a imagem dos lugares e
dos dias em que as fizemos (p.24).

Em todos os lares da Amrica

Enquanto Kertsz refugia-se na leitura, um novo estado da imagem penetra, to
avassaladoramente quanto uma enchente do rio Ohio, todos os lares da Amrica: a televiso.
As transformaes profundas que engendra j no esto mais confinadas ao campo da imagem,
mas dizem respeito aos prprios corpos dos espectadores. isso que Garry Winogrand
testemunhou em seu flagrante de John Kennedy, candidato a presidente, discursando na
Conveno Nacional do Partido Democrata, em 1960.
Aqui, a aura de luz em torno do poltico confunde-se com a luz que o banha para que
ele prprio tenha seu corpo transformado em ondas eletromagnticas televisivas. Fotografar
o discurso do futuro presidente tambm silenciar sua fala em prol de sua imagem. uma
fotografia duplamente proftica. Premonitria a respeito de uma campanha que, segundo os
cientistas polticos, foi a primeira em que venceu o carisma miditico de um jovem Kennedy
contra seu rival, Richard Nixon, ento um representante da velha escola (vitimado mais pela
sudorese do que pela retrica); mas tambm premonitria do que viria a tornar-se um clich
acadmico nas dcadas seguintes: a fotografia, o cinema e a televiso estavam em vias de
transformar o mundo e ns todos em imagem. Daniel J. Boorstin, importante historiador e
intelectual norte-americano, que seria por muitos anos diretor da Biblioteca do Congresso,
queixava-se, em 1962 (em um livro chamado A imagem: um guia para pseudoeventos na
Amrica), de que as imagens se haviam misturado ao sonho americano: ns nos apaixonamos
por nossa prpria imagem, pelas imagens que criamos, que acabaram por tornar-se imagens de
ns mesmos. E conclua: como indivduo e como nao, ns agora sofremos de narcisismo
social (citado em Stimson, 2006, p.1-2).
Ao flagrar, nos fundos da cena, a transformao do poltico em imagem miditica (os
novos dois corpos do Rei), a fotografia ainda preserva algo de seu estatuto testemunhal.
Ela ainda diz algo do mundo, sem (supostamente) dizer de si mesma: revela os bastidores de
uma ao invisvel para quem est presente conveno e admira a performance do poltico-
corpo; e desvela, apenas para os espectadores da fotografia, a nova face do poltico-imagem.

No jardim das ninfeias

O fim da era moderna e o incio do que alguns chamariam de ps-moderno, que essa
fotografia de Winogrand prenuncia, assinalam aqui esse gozo narcsico generalizado no

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qual mergulhamos e que perdura at hoje. No admira que, nessas circunstncias, a prpria
imagem possa assumir carter monumental. Todos nos tornamos um pouco turistas, com o
olhar colonizado por imagens j vistas, viajando para ver o que j se conhece. Isso o que
demonstra, de forma bem-humorada, o vdeo Steps (1987), de Zbig Rybczynski, em que um
grupo de turistas visita a locao do filme sovitico Encouraado Potemkin, dirigido por Serguei
Eisenstein, em 1925, dispondo at de guia cuja misso explicar-lhes a potica do filme.
Na cena da escadaria de Odessa, os turistas misturam-se multido e so igualmente, alvejados,
postos para correr e pisoteados pelo Exrcito tsarista.
A nova monumentalidade da imagem no apenas um artifcio retrico a hiprbole de
seus atributos ontolgicos. Ao longo de muitas dcadas, a funo de mediadora das relaes
entre imagem e mundo encontrou no livro o lugar privilegiado de sua realizao. Feita para
a pgina impressa, a fotografia cabia em nossas mos (propriedade de miniaturizao que
Walter Benjamin celebrou); a fotografia monumental, agora destinada s paredes das galerias
de arte, onde ela importa como arte como nunca antes (Fried, 2008), desloca o lugar do
observador. Na fotografia moderna, a inteligibilidade e a fruio da imagem demandavam
do espectador a mobilizao imaginria do olhar testemunhal de quem poderia ter estado l.
A contrapartida fenomenolgica do isto foi barthesiano era o poderia ter sido eu acionando
o obturador.
A confluncia dessas duas intuies a rigor, paradoxais constituiu o mago da experincia
fotogrfica do sculo XX. Antes de ser causa das transformaes no campo do obser-
vador, a monumentalidade das fotografias contemporneas deve ser tomada como seu ndice
ou sintoma. A liberdade de movimentos do espectador diante da imagem, exaltada por Fried,
tem como contrapartida a diluio desse lugar privilegiado em que ponto de vista espacial e
aspecto temporal imiscuem-se um no outro. No resta dvida de que a fotografia cumpriu
papel crucial na transformao do mundo em imagem, alterando o modo como o habitamos;
mas algo tambm sucedeu conosco. Na obra de Roberta Dabdab, que der Chiodetto incluiu
na exposio Gerao 00, tudo est sabido de antemo: conhecemos tanto a situao de
fotografar quanto a de ser fotografado ao lado de monumentos, pois no outro o sentido dessa
pintura de Monet nas paredes do Museu de LOrangerie: um monumento que conhecemos
ou teramos que conhecer (Figura 2).
A fotografia apropria-se tanto da plasticidade impressionista em que o corpo do obser-
vador estava implicado na apreenso de uma obra que no se resolvia em si mesma quanto
da situao museogrfica que induz uma absoro do visitante na obra (algo que j havia sido
tematizado por Thomas Struth). Na fotografia de Roberta Dabdab no so apenas os limites
entre pintura, fotografia e corpo que desaparecem. Tambm no se trata mais de alertar sobre
o risco de preferirmos nossa imagem em detrimento de ns mesmos como foi feito ao longo
das dcadas de 1960 e 1970. A pixelizao generalizada sugere agora que o verdadeiro risco
(fato talvez j consumado) o desaparecimento das distines entre imagem e mundo (ou,
antes, do problema dessas distines). Quando a artista escreve na legenda Mulher fotografa
homem em frente s gigantescas ninfeias... isso remete menos a um fragmento de mundo do
que revelao de que mundo, imagem, e essa mulher que fotografa (a prpria artista, afinal) j
habitariam um cenrio em que no apenas as distines quanto aos regimes de representao
se evanesceram, mas do qual desapareceram tambm todas as diferenas materiais.

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 A fotografia e seus duplos

Figura 2: Roberta Dabdab, Mulher fotografa homem, em frente s gigantescas ninfeias de Monet, no Museu LOrangerie, 2008

Parece-nos, hoje, que a tenso fundamental constitutiva da fotografia e de sua cultura

no foi entre verdade e mentira ou entre arte e tcnica (para mencionar apenas os debates
clssicos), mas entre imagem e mundo. Deslocada pouco a pouco do lugar, que ocupou durante
mais de 150 anos, de guardi problemtica dessa distncia-diferena, o experimentalismo e
o hibridismo contemporneos no refletem apenas as mudanas radicais por que passa uma
determinada prtica cultural. So igualmente alimentados pela intuio de que nosso destino
e o destino da fotografia esto, de alguma maneira, vinculados.

Fotografia e corpo: destinos entrelaados

A fotografia ocupa hoje lugar crucial na reflexo acerca da visualidade contempornea.
Do famoso debate entre o filsofo francs Jacques Rancire e o iconlogo norte-americano
J. T. W. Mitchell, na Universidade de Columbia, em 2008, depreende-se, que nosso destino e o
destino da fotografia esto de algum modo entrelaados. Naquela ocasio, Rancire chamava a
ateno para dois discursos contemporneos acerca da imagem, ambos catastrficos. Um deles
afirmava que no h mais nada de real no mundo, que tudo se tornou virtual, um desfile de
simulacros e imagens sem qualquer substncia. O outro sustentaria que so as prprias
imagens que acabaram, uma vez que a imagem supe certa distncia da realidade, distncia
que nos permite operar as distines entre uma coisa e outra. Se j no podemos realizar essa
operao, ento a imagem, como categoria do pensamento, no existiria mais. Para Rancire
(2009, p.21-22), o que est por trs desses discursos a lamentao pela morte das imagens
passadas, tanto do ponto de vista material quanto simblico, degradadas e vulgarizadas pela
sociedade de consumo de massa. Nesse sentido, no por acaso que a cena da pixelizao
generalizada, flagrada por Dabdad ocorra em um museu, instituio que se converteu na

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modernidade em refgio para imagens que haviam perdido seu lugar no mundo (Belting,
2007, p.77). Nossa ansiedade em relao s imagens, porm, no decorreria apenas das
transformaes de natureza civilizacional que atravessamos. Mitchell (2009) ir argumentar
que, tal como os animais aos quais esto ligadas desde tempo paleontolgicos , as imagens
nos predizem e precedem.
A ansiedade marcou a ltima gerao de artistas visuais do sculo XX, que viveu na pele
a prpria virtualizao, tomando para si a tarefa de inscrever na fotografia as dores de parto
da nova imagem. Nesse sentido, a obra de Rosngela Renn (2010) exemplar. Em um
magnfico livro, fotografias roubadas da Biblioteca Nacional e depois recuperadas pela polcia,
exibem apenas o verso; e nele as marcas de sua desventura: inscries, carimbos, etiquetas,
raspagens, apagamentos.
No entanto, nem o mundo nem a imagem desapareceram, ainda que suas relaes se
estejam reconfigurando. A primeira gerao de fotgrafos brasileiros do sculo XXI comea
a desfrutar do esquecimento do corpo das imagens. De fato, as fotografias sacrificaram seu
corpo para que produo e reproduo no fossem mais operaes materialmente distintas.
Nas comunidades de imagens virtuais da internet, as fotografias esto agora tomadas por
um delrio de onipotncia, uma fantasia que encontrou na replicao infinita a justificativa
autorreferente de sua existncia. Na rede que lhes serve de habitat natural e caldo de cultura,
as imagens-clich querem nos fazer crer que agora, mais do que nunca, a reproduo parte
indissocivel da sua natureza (Lissovsky, 2012, p.25), uma vez que sua mera exibio na tela
de vdeo de um computador j reproduo em ato.
O esquecimento do corpo das imagens fotogrficas, no entanto, tal como se deu com o
esquecimento da durao por ocasio do advento da fotografia instantnea moderna, faz
sintoma. E o que toma a cena, por vezes, a promessa de corpo que sempre esteve latente
em toda imagem. Promessa de que nos falam as religies da encarnao, em particular o
cristianismo. Promessa que a condio moderna da imagem havia obscurecido em nome
da elaborao da prpria transparncia e que teve sua contrapartida nas teorias semiticas
e hermenuticas em que um mundo de signos era abstrado do mundo dos corpos (Belting,
2007, p.18-19).
O encontro paradoxal entre os deuses antropomrficos greco-romanos com o deus
nico e incorpreo da tradio judaica resultou no cone cristo em que a desencarnao
se converteu no sentido da nova imagem do corpo (Belting, 2007, p.119). Essa imagem-
desencarnada-promessa-de-corpo tem seu apogeu nos ritos fnebres dos reis medievais, des-
critos por Kantorowicz (1989, p.30-38), em que a dignidade do cargo, a imagem da soberania,
busca um novo corpo para recompor a integridade do reino e da autoridade real. Essa promessa
ressurge agora no contexto de uma tecnologia em que informao e suporte tornaram-se
autnomos uma em relao ao outro. A velha efgie dos reis parece ter-se transformado nos
avatares que agem na extenso virtual de ns mesmos, como se fossem corpos tornados
imagem a invalidar a diferena entre uma imagem e tudo aquilo do qual imagem (Belting,
2007, p.136). Agora percebemos que ao esquecimento do corpo das fotografias corresponde
o esvanecimento do problema da distncia entre e imagem e mundo.
Blanchot (1987, p.262) escreveu que existem duas modalidades de distncia: a distncia
que tomamos das coisas para melhor dispor delas e a distncia que profundidade no

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viva, indisponvel, que se torna como que a potncia soberana e derradeira das coisas. Um
utenslio danificado torna-se a sua imagem observa ele no mais desaparecendo no
seu uso, aparece. E acrescenta: Essa aparncia do objeto a da semelhana e do reflexo: se
se preferir, seu duplo, seu cadver (p.260). Mas o que nos sugere a experincia contrria? A
experincia dos duplos teis e disponveis, a experincia da sobreposio das duas modalidades
de distncia, do desabamento de uma sobre a outra? Por mais de um sculo, a fotografia
foi este Atlas que suportava um cu de imagens com os ps firmemente cravados na terra
das coisas. No conheo melhor figura dessa condio do que a criada pelo caricaturista e
cineasta francs Carlo Rim (1989, p.37-38), em 1930, quando afirmava que graas fotografia
o ontem se havia transformado em um hoje sem fim: Como o cabo que prende o balo
terra, nosso sensvel aparelho permite-nos sondar o terreno mais difcil, criando um tipo
de vertigem particularmente seu. Agora, desatadas, incorpreas, como valqurias digitais,
recolhem os restos mortais desse fenomenal desmoronamento. No lusco-fusco destes
restos, a imagem desencarnada, v-se o reflexo tornando-se senhor da vida refletida: v-
se o cadver que sua prpria imagem (Blanchot, 1987, p.260). Durante todo o sculo
XIX, a fotografia foi uma poderosa aliada da
agenda iluminista de anexao do invisvel
aos territrios da visibilidade. Uma agenda
que pautou a cincia do sculo XVII ao XIX
em sua luta incansvel contra a obscuridade
do mundo, cujo marco inicial foi a inveno
do microscpio, culminando no registro das
sombras produzidas pelos raios X emitidos por
um tubo de Crookes, em 1895. Sobre a primeira
dessas radiografias, o inventor Wilhelm Rntgen
anotou fotografia de uma mo viva (Figura 3).
A fotografia no transpunha assim apenas os
limites da carne, mas os prprios umbrais da
morte. Nunca cessamos de nos admirar de que
um dos dedos da modelo a prpria esposa do
cientista, Anna Bertha , se encontre adornado
por um anel, signo da vaidade dos vivos e
da fidelidade eterna dos casais. Ao contempl-
la pela primeira vez, dizem, a senhora Rntgen
exclamou: eu vi a minha morte!.
Em sua crtica ao apego que a cincia
moderna nutria pelas profundidades em
detrimento das superfcies, a falcia de que
as causas so mais importantes que os efeitos,
ou, de um ponto de vista filosfico, a crena na
supremacia do Ser (verdadeiro) sobre a (mera)
Figura 3: Wilhem K. Rntgen, A mo da senhora
Aparncia, Hanna Arendt (1978, p.26-30)
Rntgen, 1895 observou, seguindo teorias morfolgicas, que as

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formas exteriores so infinitamente variadas e altamente diferenciadas. Os rgos internos,

por sua vez, a menos que deformados por uma doena ou anormalidade peculiar, so difceis
de distinguir um do outro: se o interior fosse visvel, ns todos pareceramos iguais. E acres-
centa: qualquer coisa que veja deseja ser vista, qualquer coisa que oua clama por ser
ouvida, qualquer coisa que toque mostra-se para ser tocada. Tudo que vivo, portanto,
urge aparecer, mas nossos preconceitos metafsicos nos teriam levado a acreditar que o
essencial repousa sob a superfcie, isto , que a superfcie superficial.
Se todo corpo morto o vivo reduzido sua imagem, sua contrapartida que toda
imagem vida morta em busca de um corpo. E desde as entranhas indiferenciadas
da nova imagem que o desejo de corpo que as habita encontra sua expresso mais
pungente. Expresso que no mais, como assinalava Hanna Arendt (1978, p.30), a da
interioridade de uma ideia, de um pensamento, de uma emoo, mas expressividade
de uma aparncia, que no exprime nada a no ser a si mesma. Em Retrato ntimo, de Cris
Bierrenbach (Figuras 4 e 5), a dor torna-se um imperativo da prpria imagem. Enquanto
na fotografia esvaziada de Dabdab, a substncia imaterial do digital dissolve as distines
que s as palavras da legenda insistem em preservar, nesses retratos, matria e imagem
esto em tenso permanente. Tenso de que agora nenhuma palavra pode dar conta.
A tesoura e a seringa no cessam de convocar a carne da imagem e, simultaneamente,
frustrar sua encarnao. J no preciso dizer, como o doutor Rntgen, que se trata da mo

Figura 4: Cris Bierrenbach, Tesoura, da srie Retrato Figura 5: Cris Bierrenbach, Seringa, da srie Retrato
ntimo, 2003 ntimo, 2003

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viva de sua esposa, cuja devoo um anel testemunha. Ossos vivos j nos so familiares e
o metal no mais os envolve, como um pequeno crculo protetor: o metal instiga, perfura.
Dessa nova condio das relaes das imagens entre si (e da fotografia com o mundo), Roberta
Dabdab fez a anamenese, e Cris Bierrenbach, o relatrio de autpsia: esgotada de tanto dizer,
esvaziada de sua magia, a fotografia despojada de palavras reencontra no grito lancinante o
nico modo de dar voz ao real que subsiste nas entranhas da realidade. Por intermdio desse
grito, o corpo retorna como a Terra Prometida das imagens.

NOTA
1
Nessa e nas demais citaes em lngua estrangeira, a traduo livre.

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