SESC/AMAZONAS

SEBRAE/AMAZONAS
TESC-TEATRO EXPERIMENTAL DO SESC DO AMAZONAS

CURSO DE
DRAMATURGIA

2010

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 ATENO.

Este no um manual de dramaturgia, um faa voc mesmo a sua pea teatral.

Aqui esto apenas notas em torno da aventura de escrever uma pea de teatro. Uma
espcie de caderno de receitas, tal qual aqueles cadernos que mantemos na cozinha e que
nos apresenta solues simples para pratos ainda mais simples. No creio que seja possvel
se escrever um manual do perfeito dramaturgo, como h manuais para tcnicos em
consertos de aparelhos de som ou computadores. Os manuais podem oferecer tcnicas,
apresentar ferramentas, mas a dramaturgia, como uma das formas de inveno artstica,
exigir cultura ampla, vivncia, intimidade com o idioma, disciplina e o componente
misterioso: talento. No entanto, no h talento capaz de desabrochar sem o conhecimento
da tcnica e sem estar lapidado pela cultura. Talvez para isto sirvam essas notas, as
oficinas de texto e os cursos de dramaturgia: so toques de despertar.

ORIGENS DO DRAMA NO OCIDENTE

Os alicerces da dramaturgia ocidental esto no teatro grego clssico.

A TRAGDIA GREGA

O vocbulo tragdia significa drama trgico: uma composio literria escrita

para ser interpretada por atores em que a personagem central se chama protagonista
trgico, ou heri, que sofre uma srie de infortnios que no so acidentais, mas que esto
logicamente vinculados s aes do heri.
A tragdia sintetiza a vulnerabilidade dos seres humanos, cujos sofrimentos so
trazidos pela combinao de aes humanas e divinas.

A receptividade da Tragdia.

A tragdia desde de seus primrdios foi um gnero popular de Atenas. Era

encenada num teatro para uma platia. No IV sculo AEC1, o filsofo Aristteles em sua
Potica, mostra que atravs da simples leitura possvel experimentar as mesmas
emoes de uma encenao, determinando a natureza literria do texto teatral.
A leitura, no entanto, no substitui a encenao, com seus efeitos visuais e conexo
entre atores e pblico. Nossa palavra TEATRO vem do verbo grego Theiasthai, que
significa ver como espectador. A palavra DRAMA vem do verbo Dran, que em grego
clssico quer dizer ao.
Na Grcia clssica o autor no se limitava a escrever a pea. Se o texto era
aprovado para o Festival de Dionsio, o estado o contratava para ensaiar os atores e o coro,
compor a msica, alm de coreografar as cenas danadas.
Hoje as tragdias gregas so mais lidas que encenadas, sendo a palavra escrita dos
dramaturgos o meio mais importante de as conhecermos. Segundo Aristteles, o enredo a

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AEC Antes da Era Comum.

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alma da tragdia, e este comunicado ao pblico por meio de palavras. As tardes de
emoes fortes dos teatros gregos j se perderam no tempo. Ficaram mscaras, pinturas e
esculturas sobre personagens e cenas, que s nos dizem um pouco do que foi aquele teatro
extraordinrio. Felizmente sobraram intactas algumas peas, que nos a dimenso exata da
grandeza daquele teatro e de seus autores. Porque TUDO NO TEATRO EFMERO,
MENOS O TEXTO TEATRAL.

O FESTIVAL TRGICO

O teatro em Atenas era financiado integralmente pelo estado como parte integrante
do festival religioso da cidade de Dionsia. O teatro no Ocidente j nasceu profissional e
subsidiado por verbas pblicas.
Trs poetas trgicos (dramaturgos) eram escolhidos por um magistrado, o
archon, e apresentavam cada um trs tragdias e uma comdia, numa manh do festival.
Apenas a trilogia Orestia, de squilo sobreviveu. A trilogia conta a histria da Casa dos
Atreu, do assassinato de Agamenon pela esposa, quando de seu retorno de Tria,
vingana de Orestes, seu filho, que mata a prpria me.
As tragdias de Sfocles e Eurpides no faziam parte de trilogias.
As comdias, denominadas peas com stiros, trabalhavam com um coro vestido
como stiros, que eram espritos das florestas de formas humanas, mas com orelhas e
rabos de cavalos. Apenas uma dessas peas sobreviveu, Os Ciclopes, de Eurpides, uma
pardia das aventuras de Ulisses e o gigante Polifremo.

O TEATRO GREGO

O teatro de Dionsio era um auditrio ao ar livre. E como no havia iluminao

adequada, as peas eram encenadas de dia. As cenas noturnas eram informadas pelo coro,
que tambm dizia o local, descrevia o clima, ajudando a imaginao da platia. As cenas
das tragdias aconteciam ao ar livre, em frente a palcios ou templos. Cenas de interior,
comuns nos nossos teatros, no existiam. No mundo da democracia grega, tudo o que era
socialmente relevante acontecia em praa pblica, aos olhos dos cidados. O clima
temperado da Grcia ajudava este costume gregrio.
Quase toda os termos tcnicos usados no teatro moderno, em todas as lnguas
cultas, derivam do grego clssico.

ESTRUTURA DA TRAGDIA

A tragdia tem uma estrutura caracterstica em que as cenas com dilogos se

alternam com cantos corais. Essa alternncia permite ao coro comentar em cada canto o
que foi dito ou feito na cena precedente. Muitas tragdias comeam com uma cena
expositiva, com um dilogo ou monlogo chamado PRLOGO.
Aps o prlogo o coro entra em cena cantando o PRODO. A seguir vem uma
cena com dilogos, chamada EPISDIO, seguida pelo primeiro ESTSIMO (ode cantada
pelo coro). A alternncia de episdios e estsimos seguem at o ltimo estsimo, sendo a
tragdia concluda pelo EXODO, que em geral uma cena de dilogos.

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 ABAIXO UMA TPICA ESTRUTURA DA TRAGDIA.

Prlogo
Prodo
Primeiro Episdio
Primeiro Estsimo
Segundo Episdio
Segundo Estsimo
Terceiro Episdio
Terceiro Estsimo
Quarto Episdio
Quarto Estsimo
Quinto Episdio
Quinto Estsimo
xodo

Vejamos o comeo da tragdia Os Persas, de squilo:

Cenrio.
Ao fundo o palcio real, diante do qual se renem os ancios conselheiros do rei,
componentes do CORO, que entram em cena.
CORO
Aqui estamos ns, que entre os persas
Atualmente ausentes l na Grcia
Somos chamados de Fiis por todos,
Vigias da opulncia de um palcio
Onde h imensa quantidade de ouro.
Pelo fato de sermos nobres
O prprio Xrxes, grande rei da Prsia,
Filho e sucessor de Dario,
Deu-nos a incumbncia de zelar
Pelo pas durante a sua ausncia.
O corao, porm, profeta inquieto,
J pressagia em nosso peito aflito
Calamidades quanto volta ptria
Do enorme exrcito coberto de ouro
E de nosso senhor, seu comandante;
As foras todas dos filhos da sia
Levadas para a guerra j murmuram
Contra seu jovem rei, e no chegou
capital dos persas um arauto
Ou mensageiro em rpido corcel,
Embora o esperemos ansiosos.
Deixando Ecbtana, deixando Susa
E as antiqssimas muralhas cssias,
Partiram incontveis combatentes,

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Uns a cavalo, outros em muitas naus
E a p o grosso de nossos soldados,
A multido de bravos lutadores.
Foram assim para a duras batalhas,
Amistres, Artafernes, Megabates
E Astaspes, os comandantes dos persas,
Submissos apenas ao grande rei,
frente de foras incalculveis.
Com eles foram seus archeiros timos
E seus assustadores cavaleiros,
Terrveis nos combates, impelidos
Pela bravura de seus coraes.
Estavam entre eles Artembares,
Que luta sem abandonar o carro,
Masistes e Imeu irresistvel,
Arceheiro triunfante, e farandaces,
Que sempre fustigava seu cavalo.
O caudaloso Nilo fecundante
Constribuiu tambm como muitos homens:
Suscanes, Pegstenes ilustre,
Filho do rei Egito, Artames, rei
Da sacra Mnfis, e o senhor de Tebas,
cidade muito antiga Ariomardo -,
E os hbeis navegantes, cujos barcos
Avanam rpidos vencendo os pntanos,
Constituindoum contingente imenso.
Vinha em seguida a multido de ldios
Voluptuosos, que dominam ss
Toso os povos do continente.
Artreu e Metrogartes valorosos,
Seus rgios chefes, e Srdis dourada
Deram-lhe ordens para ir a lutar
Em carros aos milhares e puxados
Por quatro a seis cavalos, agrupados
Em esquadres inslito espetculo!
Os reis da regio do alto Tmolo,
Montanha sacra Tbiris e Mrdon,
Dois baluartes diante da lana -,
Alardeavam sua deciso
De impor da penosa escravido
Valendo-se de seus msios exmios
No lanamento dos dardos mortferos.
Da Babilnia, outra cidade urea,
Chegaram multides de combatentes
Em suas naus, soldados orgulhosos
Dos arcos que empunhavam com mos fortes.

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 sua retaguarda, recrutados
Em toda a sia, vinham combatentes
Armados com espadas, sempre dceis
s ordens terminantes de seu rei.
Estava de partida a fina flor
Dos guerreiros e de todo o imprio persa,
E por eles chorava a sia inteira
Repleta de saudades. Pais e esposas
Esto aqui contando os muitos dias
E trmulos com o tempo que se alonga.
(...)

Desde de suas origens nos teatros de Atenas a 2500 anos atrs, de onde herdamos
parte da obra de squilo, Sfocles e Eurpides, e as singulares articulaes com Lope de
Vega, Shakespeare, Racine e Schiller, s modernas incurses de Strindberg e Beckett, a
tragdia se desenvolveu provocando as mesmas reaes paradoxais. Embora outras
culturas tenham criado espetculos semelhantes, a tragdia se inscreve numa tradio
especfica e parte indissocivel da identidade da cultura Ocidental.
Tragdia, do grego clssico tragoeidia: canto do bode. O gemido do sofrimento
humano que oferece ao pblico uma lio.
Na era clssica a poesia se dividia em pica e lrica, e o teatro em tragdia e
comdia. Hoje o teatro se divide em tragdia, comdia, drama, melodrama, tragicomdia e
teatro pico.

Nietzsche e a Tragdia.

No ensaio de juventude O Nascimento da Tragdia, Nietzsche traa a evoluo

da tragdia desde os antigos rituais, atravs da juno dos ritos apolneos e dionisacos.
Para Nietzsche a tragdia perde fora com a filosofia de Scrates que acredita no poder da
razo em superar e compreender os mistrios da existncia. A tragdia clssica, portanto,
seria a arte da aceitao sensual dos terrores da realidade e a celebrao desses terrores
atravs do amor e do destino.

A PRTICA DA DRAMATURGIA

ESCREVENDO PEAS HOJE

Em 1921 o crtico teatral americano Georges Polti sentenciou que os autores

contavam com apenas 36 situaes dramtica para criar uma pea. Seu livro se chamava
exatamente assim: As 36 Situaes Dramtica.
Tanto Polti quanto muitos outros pragmticos americanos no acreditavam em
novas idias, na noo de originalidade. Talvez eles tenham razo, provavelmente no h
mais idias novas. Mas se no h mais idias novas, resta a originalidade de cada autor ao
observar a vida de seu nico e exclusivo ponto de vista.
Para conseguir isto o autor tem de ter uma filosofia.

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 Quando um autor tem um ponto de vista distinto, o nmero de histrias possveis
ilimitado.

TODA PEA COMEA COM UMA IDIA.

A idia tanto pode surgir de um fato, de uma notcia na TV ou de certa experincia

de vida. Os dramaturgos so movidos pelas suas memrias, sonhos, pesadelos,
ressentimentos e aes frustradas.
A melhor idia aquela que vem com duas caractersticas: ela tem de ter um poder
propagador, como uma centelha ateando fogo imaginao, obrigando o autor a meditar, a
pensar; e tem de ser uma idia que possa ser encenada teatralmente.

Vejamos alguns exemplos de idias:

PERSONAGEM
Pea 1 Um avio cai num rio amaznico. A equipe de salvamento no consegue
chegar a tempo e todos os passageiros so dados como mortos. No dia seguinte um
familiar recebe uma ligao de celular: mesmo no fundo do rio h sobreviventes. Comea
uma corrida contra o tempo, para salvar aquelas vidas.

O tema interessante, tem suspense. Mas encenvel? teatro? E no uma idia

completa, pois no h personagens. Quem so esses sobreviventes?

HISTRIA/AO
Pea 2 Um jovem autor queria fazer uma pea sobre seu av, que viveu at os
100 anos. Viveu uma vida dura, foi pracinha da II Guerra Mundial, operrio num estaleiro.
A idia fazer uma pea que fale da necessidade de viver o presente.

No uma idia completa. O autor tem o esboo de uma personagem, e o resto?

Como vai se desenrolar esta pea?

CONFLITO/CRISE
Pea 3 A autora decidiu escrever sobre sua infncia, pois desejava criar uma pea
real, sobre uma vida real. Foi uma infncia feliz numa famlia amorosa.

A autora no apresenta muitos detalhes, mas a idia est incompleta, pois se a

famlia assim to perfeita, no haver crise e conflito. Elementos essenciais do drama.

UNIDADE
Pea 4 a histria de uma mulher atravessa de carro a transamaznica, tentando
escapar de um pssimo casamento.

uma idia incompleta para uma pea, pois embora ali se encontrem bons
elementos para crises e conflitos, no h unidade. A personagem anda sem rumo e,
portanto, no tem unidade.

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 VERDADE
Pea 5 Homem quer matar a esposa. Espera numa praa por onde ela passa ao
sair do trabalho, para apunhalar a mulher. Na hora a esposa tenta se defender e cai sobre
uma grade de ferro. Uma das lanas atravessa-lhe o corao. Levado a julgamento, o
homem absolvido e tenta reconstruir sua vida.

A histria aparenta possuir boas idias para ser uma pea, mas falta verdade. No
verossmil. Uma pea s tem sentido se suas aes forem aceitas pelo pblico.

DURAO TEATRAL
Pea 6 O autor deseja escrever uma pea que conte a saga da conquista da
Amaznia. De Pedro Teixeira ao golpe militar de 1964.

O teatro uma forma de expresso com suas limitaes. A saga amaznica

proposta dificilmente poder caber numa pea, mesmo seguindo a experincia do Teatro
pico de Brecht. O tema pode ser um filme ou um romance.

ESCALA DE DURAO

Poema Conto Pea de Teatro Roteiro de Filme Mini-Srie

Romance

Maior Durao

IDIA CINEMATOGRFICA
Pea 7 a histria de um grupo de jornalistas e intelectuais que freqentam
numa noite de sbado diversos bares de uma cidade. Na medida em que avana a noite e a
cada bar eles vo revelando suas frustraes e desejos sem inibio.

O problema desta idia para uma pea teatral que o autor tem imaginao
cinematogrfica.

CONHECIMENTO DO TEMA
Pea 8 Durante a construo de uma hidreltrica na Amaznia, a empresa decide
alfabetizar os trabalhadores e contrata uma professora indgena. A professora hostilizada
pelos trabalhadores por ser ndia e histria acaba em violncia e tragdia.

uma excelente idia para uma pea. Tem todos os requisitos, desde que o autor
tenha profundo conhecimento sobre questes raciais e o problema dos povos indgenas.

8
 MODISMO
Pea 9 Um autor decidiu inventar uma histria romntica que se passa num
Shopping Center, por acreditar ser uma coisa da moda que vai atrair pblico.

O problema que o sucesso algo aleatrio. Quando muito o autor pode conseguir
escrever uma histria sem profundidade, o que no garante sucesso.

SE UMA IDIA TEM A DURAO APROPRIADA.

UNIDADE.
CRISE E CONFLITO.
PERSOANGENS
E VERDADE.
SE NO CINEMATOGRFICA.
MAS ACIMA DE TUDO ALGO QUE VOC CONHECE.
ENTO ESTA UMA BOA IDIA.
ESCOLHA UMA IDIA E VEJA SE ELA CONTM OS INGREDIENTES
ABAIXO:

DURAO TEATRAL
PERSONAGENS
ENTRECHO
AO
CRISE E CONFLITO
UNIDADE
VERDADE

EXERCCIOS

Escrever a partir dos seguintes tpicos.

Antigas memrias
Sonhos e pesadelos
Mgoas
Coisas inacabadas
Injustia
Notcia de jornal
Fatos testemunhados
Poema
Foto

A partir de sua idia, responda as perguntas abaixo:

Qual a ao?
Quem so as personagens?
Qual o conflito?

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 Qual a crise?
Qual a unidade?
Tem verdade?

UMA BOA IDIA?

PROCESSO DE CRIAO: FRMULA E FORMA

Toda pea tem uma estrutura.

A estrutura amarra o entrecho, a seqncia de eventos.
Sendo os fatos do mundo real aleatrios e de grande crueza, a arte uma tentativa de
organizar o mundo, de por ordem no caos.
A estrutura de uma pea a forma como o dramaturgo comprime, seleciona e cria ordem
na vida.

ESCREVENDO COM FRMULAS

Nem toda a frmula m. Estamos sob a influncia de frmulas, mesmo de forma

inconsciente.
No teatro moderno a frmula tem trs aspectos:
1. Baseia-se num entrecho bem organizado.
2. A frmula atual d mais importncia histria que s personagens.
3. A supremacia da histria sobre as personagens tpica da cultura de massas.

A frmula dramtica est presente em todas as estruturas dramticas. Tanto ROMEU E

JULIETA quanto GUERRA NAS ESTRELAS compartilham da mesma frmula. A
diferena que na primeira as personagens comandam a ao com suas motivaes,
enquanto no filme a ao empurra as personagens.

A frmula est dividida em: COMEO, MEIO E FIM.

Parece simples?

COMEO

Evento: Muitas peas comeam com um acontecimento, um evento. ROMEU E JULIETA

comea com a briga na feira entre empregados das famlias rivais. GUERRA NAS
ESTRELAS comea com a nave do senado atacada por uma nave Imperial.

Pea Acontecimento

Ibsen/Um Inimigo do Dr.Stockmann oferece um jantar para celebrar o seu

Povo novo cargo.
Shakespeare/Rei Lear Rei Lear divide o reino entre suas filhas.
Eurpides/Medeia Medeia fica sabendo que trada pelo marido.
Sfocles/dipo Rei Uma praga se abate sobre a cidade

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O Protagonista:

No comeo o pblico d maior valor histria, quer saber o que est acontecendo e tem
necessidade de informao. E o texto no pode desapontar ou o pblico se cansa. A
primeira pergunta que o pblico faz :
- Quem o protagonista?

SITUAO BSICA

A situao bsica definida logo no comeo da pea. Inclui informaes gerais, como
hora, poca, lugar, etc. Alm de introduzir precedentes e as relaes entre as personagens.

O Antagonista o adversrio, o que gera o conflito e a crise. Provoca distrbio e confuso.

Um incidente que encenado para gerar o conflito. Exemplo: o convite para Romeu ir ao
baile.

Um Inimigo do Povo Dr. Stockmann descobre que as guas dos

banhos esto contaminadas.
Rei Lear Cordlia no demonstra o grande amor
que tem pelo pai.
Medeia Medeia fica sabendo que ser banida.
dipo Rei dipo sabe pelo Orculo que os deuses
causaram a praga.

FIM DO COMEO

O comeo termina quando o protagonista toma uma deciso que resultar em conflito.

A tomada de deciso tambm chamada de a grande questo dramtica, pela

importncia na estrutura da personagem e da prpria pea.

PONTO DE ATAQUE

Momento em que o conflito aparece e a histria se define melhor.

Um Inimigo do Dr. Stockmann decide salvar a cidade das guas Ataque

Povo poludas dos banhos. tardio.
Rei Lear Lear no entrega a parte de Cordlia. Cedo.
Medeia Medeia decide se vingar. Cedo
dipo rei dipo sai em busca das causas da praga. Cedo.

Quanto deve durar o COMEO?

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CASA DE BONECAS deciso de Nora se d bem tarde, quando no conta ao marido
que fez o emprstimo.

ROMEO E JULIETA Os dois se apaixonam cedo, na festa.

O MEIO

Bernard Shaw dizia que qualquer um consegue escrever um bom comeo.

O MEIO da pea o instante da crise, dos obstculos e das complicaes. Tanto para a
personagem quanto para o autor.

A INTENSIFICAO DA AO.

O FIM DO MEIO DO MEIO TERMINA COM O MOMENTO ESCURO.

quando a personagem, depois de tomar a deciso e enfrentar a crise, os conflitos e os

obstculos, ainda no sabe se ser vitorioso.

EXEMPLO DE MOMENTO ESCURO

Um Inimigo do Povo A cidade se volta contra o Dr. Stockmann.

Rei Lear Expulso do castelo, Lear se revolta em meio a tempestade.
Medeia Medeia assassina o Rei e a Princesa.
dipo Rei dipo descobre que ele a causa da praga.

COMEO DO FIM.

quando protagonista descobre como derrotar o antagonista. Em geral esta descoberta

segue dois tipos de caminho: no primeiro pode ser algo que o protagonista no poderia
compreender antes do conflito e tentativas do meio. O segundo: pode ser introduzido
cuidadosamente no comeo da pea, mas sem que o pblico perceba.

Um Inimigo do Dr.Stockmann descobre que a verdade mais importante que a

Povo presso social.
Rei Lear Lear descobre o amor de Cordlia.
Medeia Medeia percebe que precisa ir mais fundo para ter justia.
dipoRei Ele descobre que matou o pai e casou com a me.

CLIMAX

momento em que a personagem triunfa ou a pea resolve os conflitos.

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Um Inimigo do Dr.Stockmann no arreda o p de sua casa e continuar
Povo ensinando.
Rei Lear Cordlia morta.
Media Medeia mata os prprios filhos.
dipo Rei dipo fura os prprios olhos.

CATARSE

Na religio, medicina e filosofia da Grcia Clssica, queria dizer libertao, expulso ou

purgao daquilo que estranho essncia ou natureza de um ser e que, por esta razo, o
corrompe. No teatro tradicional o jogo final com as emoes da platia. No teatro pico
a catarse recusada e a platia convidada a pensar, afastando as emoes.

Um Inimigo do Dr.Stockmann fica sozinho, mas melhor estar sozinho do que

Povo ser corrupto.
Rei Lear Lear morre, mas o reino se salva.
Medeia Medeia vai para Atenas enquanto Jaso ficam com sua dor e
morre.
dipo Rei A praga termina.

ESTRUTURA DOS MITOS

Os mitos seguem a mesma estrutura da formula dramtica. Aparentemente esta a

maneira que a humanidade criou para contar uma histria.

O MUNDO COMUM o heris vive uma vida simples em sua aldeia.

O CHAMADO DA algo acontece que sacode a rotina da aldeia.
AVENTURA
O HROI RELUTA o heri hesita e no se sente digno.
O VELHO SBIO um velho sbio o aconselha a assumir a busca.
O MUNDO NOVO o heri deixa a aldeia e enfrenta o mundo
desconhecido.
O TESTE, ALIADOS E o heri enfrenta perigos e obstculos.
INIMIGOS
O GRANDE PERIGO o heri toma a deciso de enfrentar o grande
perigo.
O GRANDE SOFRIMENTO o heri passa por terrveis provaes.
O RETORNO DO HERI o heri regressa vitorioso.
A VOLTA o heri busca reencontrar a velha aldeia.
RESSUREIO o heri volta mudado e muda a aldeia.
O PRMIO o heri devolve a paz.

Ler a pea ROMEU E JULIETA, de William Shakespeare. Analisar as partes

constitutivas da frmula a partir da pea.

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 A PERSONAGEM EM AO.

Personagem melhor que entrecho. A personagem verdadeira conduz a histria.

Estudar a natureza humana. A personagem construda a partir de aspectos da vida
humana.
Examinar e compreender as motivaes e emoes das personagens.
O autor e a personagem.

Escrever sobre o que voc sabe.

O autor no exatamente a personagem, mas encontra em suas prprias

experincias e emoes o material necessrio para criar e construir a personagem.

EMPATIA

Simpatia e empatia.
Simpatia quer dizer comiserao ou entendimento sobre um fato ou sobre algum.
Empatia quando voc capaz se por no lugar do outro. quando um ser humano
pode chegar mais prximo de outro.
Quando voc experimental a morte de um conhecido, voc sente simpatia.
Quando voc vivencia a morte de seu prprio pai, voc tem empatia.

Stanislawki e o exerccio do qual a mgica disso?.

O grande mestre russo aplicava este exerccio quando um ator tinha dificuldade em
encontrar a carga emotiva certa para uma ao da personagem. A pergunta mgica,
portanto : o que eu faria?
Perante a ao da personagem, o que eu (autor) faria se fosse essa personagem?

A empatia a profunda compreenso do outro (alteridade).

As personagens mais fortes e vivas so aquelas que despertam empatia no pblico.

A alteridade natureza ou condio do que outro, do que distinto. a situao,

estado ou qualidade que se constitui atravs de relaes de contraste, distino e diferena.
O conceito de alteridade relevante na filosofia contempornea.

Sem alteridade a tendncia apresentar apenas um lado da histria. Mas apresentar

apenas um lado no drama, polmica ou propaganda.
O drama verdadeiro aquele que permite ambos os lados se manifestarem
amplamente e que o melhor vena. No drama expressar apenas um lado. E para
representar os dois lados o autor precisa compreender que uma das mais altas formas de
inteligncia habilidade de poder ver o mundo pelo ponto de vista do outro.
A empatia duradoura, ela fica. A empatia permite que um autor seja capaz de
criar uma personagem completamente distinta de seu gnero, etnia ou classe social.
H uma afirmao de gueto que diz que s os meus iguais podem falar de mim.
O gueto um pssimo lugar para a arte.

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 O dramaturgo atravs da empatia pode romper todas as barreiras de classe social,
raciais, de gnero e de idade.

OBJETIVIDADE

A objetividade evita as distores. Evita os sentimentos pessoais, as averses e

preconceitos. As interpretaes apressadas e a barreira de clichs.
Arte no terapia.
Uma pea tem de se comunicar com o pblico. Cada palavra no escrita apenas
para o benefcio do dramaturgo, mas especialmente para a platia.
Exemplo: escrever sobre uma grande perda recente. Faltar distanciamento se
perder a objetividade.
Diviso do autor: de um lado o emocional que se envolve com a personagem e com
a histria; do outro, o analtico e racional, que julga tudo distncia.
O dramaturgo tambm no jornalista. Muitas vezes o autor insiste numa soluo
que igual a que se passou na realidade, ou que foi por ele testemunhada. Mas uma pea
no sobre o que se passou, ela uma interpretao imitativa de fatos. E assim os fatos
podem ser alterados para encontrar a verdade cnica. Em arte a verdade pode estar numa
interpretao, numa manipulao e numa distoro.

SUBSTITUIO

Usar suas prprias emoes para construir personagens com o quais no se tenha
experincia, laos emocionais ou conhecimento.
Uma tcnica usada pelos atores. Repor um sentimento por outro.

ANLISE DA PERSONAGEM

Qual a imagem que a personagem tem de si mesma?

A personagem se d grande importncia?
Como a personagem enfrenta diferentes situaes?
A personagem se gosta?
A personagem se odeia?
Quais as vulnerabilidades da personagem?
Por que a personagem vulnervel?
Quais as obsesses da personagem?
Quais os objetivos no alcanados da personagem?
Quais os hbitos da personagem?
Quais as idiossincrasias da personagem?
Que vontade move a personagem?
Qual o momento mais feliz na vida da personagem?
Qual a pior coisa que a personagem fez na vida?
Com o que sonha a personagem?
O que a personagem fez de bom na vida?
Como era a personagem nos anos de escola?
Qual o segredo que a personagem guarda e que ningum sabe?

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 AS DIMENSES DA PERSONAGEM.

Cuidado com as personagens de duas dimenses, as figura de papelo.

DIMENSES DA PERSONAGEM

Personagens com duas dimenses realidade e inveno.

A PRIMEIRA DIMENSO

A primeira dimenso o lado externo, o lado pblico. como a personagem

vista exteriormente. Tomemos dos manuais de psicologia as caractersticas de um tipo
psicolgico:

Irritadio exasperante controlador perfecionista super crtico ansioso

centrado no trabalho dominador encontra facilmente defeitos nos outros.
a definio do obsessivo-compulsivo.

Vamos agora para as caractersticas de uma personalidade considerada exagerada,

histrica.

Super dramtica simuladora receptiva superficial vida no confivel.

SEGUNDA DIMENSO

Vamos examinar certas caractersticas de uma personalidade:

Medo de no se aprovado hesitante antecipa as coisas ruins quer ser admirado

quer ser valorizados pelas pessoas ficam ferido se isto no acontece percebe que h
um caminho certo e um caminho errado raramente se sente apoiado.

a mesma personalidade obsessiva/compulsiva vista internamente.

Observemos agora a personalidade exagerada e histrica.

Internamente ela pensa que os outros so difceis de contentar.

Acredita que as pessoas passivas no sofrem ataques
Idealiza a vida e as pessoas.

Quando um autor no pode justificar e entender a ao de uma personagem, ento

ele est criando apenas do ponto de vista da personalidade pblica e com isso no
conseguir atingir a dimenso que uma pea requer.

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 Todas as atitudes: medo, ameaas, esperanas, tudo o que distingue e individualiza
a personagem, no importa o quanto estranha e irracional, tem de ser justificada e
entendida.

ESCOLHA POSITIVA E ESCOLHA NEGATIVA

A tendncia encontra escolhas positivas, no lugar das negativas, para a

personagem. Exemplo: Mae, de Gata em Teto de Zinco Quente, de Tenessee Williams.
Mae vista como interesseira e parece se esforar pelo afeto do sogro, que tem um
cncer terminal, para ficar com a maior parte da herana.
Internamente ela no se v assim, ela se pensa protetora e preocupada em prover o
futuro dos filhos e do marido, que parece no merecer o respeito do pai.

Essa a escolha positiva de Tenessee Williams. O que torna a personagem mais

complexa e inteligvel, prendendo o interesse do pblico.

COMFLITO E FALHAS NA PERSONAGEM

Assim como o conflito o corao de uma boa pea, tambm o corao de uma
boa personagem. E a personagem mais poderosa aquela em contradio consigo mesma:
quando o lado pblico e o interno esto em crise e conflito. Todas as pessoas, at mesmo
aquelas que mais amamos ou admiramos, no esto livres de erros de julgamento e at
mesmo de mentiras. No h trabalho humano sem conflitos interiores e aqueles que nunca
erram um julgamento ou so uns chatos e definitivamente no pertencem ao palco. Peas
so sempre a respeito de pessoas imperfeitas e como problemas, crises e conflitos
interiores. O drama s possvel por causa dos erros humanos.

Quando uma personagem experimenta o conflito, uma afirmao exata pode ser
feita:

Ele tem de descobrir a origem da peste.

Ele quer a confiana da sociedade para enfrentar a poluio dos banhos.
Ela precisa encontrar uma ao forte para atingir o marido traidor.
Ele se sente abandonado e no deserto.

Quando o conflito interno muito poderoso para afetar o bom julgamento da

personagem, a esta a falha (algumas vezes chamada de falha fatal). a imperfeio da
personalidade que vai impedir a personagem de atingir suas metas. Muitas vezes esta
imperfeio vem do fato da personagem no consegue formar com clareza uma imagem
de seu ser interior. Todas as peas so sobre personagens com limitado auto conhecimento.
Porque o mesmo verdade no mundo real.

A TERCEIRA DIMENSO DA PERSONAGEM

A AO MOTIVADA

A terceira dimenso da personagem a ao.

17
 Motivao a razo principal para a personagem iniciar uma ao:
A motivao raramente complicada.
Uma vez encontrada a motivao, ela pode ser definida numa nica frase.

Quero matar meu tio porque ele matou o meu pai.

Vou furar meus olhos para aplacar a ira dos deuses.
Tenho de ficar com Romeu porque estou apaixonada por ele.
Vou matar meus filhos.

A melhor maneira de matar de tdio o pblico uma personagem com motivao

obscura. Mas cuidado, a motivao no pode ser bvia.

A QUARTA DIMENSO DA PERSONAGEM

O INCONSCIENTE.

Esta uma dimenso fora do controle do autor, j que seu prprio inconsciente
que est embebido na personagem.

TCNICAS PARA CONSTRUIR UMA PERSONAGEM.

Assim como h tcnicas para ajudar o dramaturgo a organizar a esturra de uma

pea, h tcnicas para ajudar a construir a personagem.

Individualizao:

Uma marca individual, um gesto nico, uma frase, que pode por aparte a
personagem. Mas esta marca de individualizao deve estar devidamente entendida e
motivada.

Criando uma personagem a partir de algum do mundo real.

Alguns autores escrevem tendo em mente um conhecido ou uma pessoa famosa.

Em outros casos, o modelo tirado de algum que existe e faz parte do universo do autor.
preciso escolher a pessoa certa.
A pessoa deve ser a mais prxima possvel da personagem.
A simples imitao suficiente apenas para iniciar o processo.
Se a imitao no ajudar a entender a personagem em profundidade torna-se
apenas um truque.
Quando escolher esta opo, guarde segredo.
s vezes o autor escreve pensando num ator ou numa atriz. Isto acontece
comumente quando o autor pertence a um grupo de teatro. Os mais importantes
dramaturgos da histria do teatro pertenciam a grupos teatrais.

Esteretipos.

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 Assim como h frmula para construir o entrecho, h para a personagem. So os
esteretipos: a personagem prt--porter. O Esteretipo aquela personagem de duas
dimenses, simplificado a que se cola rtulos. Tpicos nas novelas de TV. A moa pobre
ambiciosa, o moo rico malvado, a megera rica e o vilo milionrio, etc.

Adoando Algumas vezes o autor percebe que a personagem est se

desenvolvendo num tipo brutal, que logo vai receber o repdio do pblico. Arma-se uma
cena em que se mostra um aspecto humano da personagem. Conta a lenda que este tipo de
recursos foi inventado para tornar palatvel um gangster antiptico interpretado pelo ator
James Cagney. Numa cena do filme ele d a um cavalo um torro de acar.

O arco:

Assim como os entrechos possuem comeo, meio e fim, assim tambm a maioria
das personagens. O arco delineia o crescimento que vai gerar a mudana, que vai provocar
a deciso e lanar a crise. As personagens no podem ser pensadas como fixas, lineares e
retas em suas aes. Mas no podem sofrer mudanas que as transformem em outras
pessoas.

O catalisador da personagem:

H diferenas entre a motivao e o catalisador. A motivao a razo profunda

acionando a ao da personagem. O catalisador um evento temporrio que provoca
reao na personagem. Exemplo: em ROMEU E JULIETA, na cena 1 do terceiro ato,
quando Romeu atrapalha a luta de Merccio com Teobaldo e aquele ferido de morte.
Esta cena catalisadora para a ao de Romeu que vai matar Teobaldo.

Limitando e combinando personagens:

uma dimenso especial da criao que nada tem a ver com a criao, mas com as
condies objetivas do dramaturgo.
So as imposies contingentes: oramento, nmero de atrizes e atores que ao
serem contratados pode pesar no oramento da pea, dificuldade de achar produo para
uma pea com elenco grande e cenrios complicados.

Detalhes da personagem:

Exatido e detalhes podem ser importantes numa personagem. Nem sempre a

exatido externa fundamental para dar consistncia. A exatido interna mais
importante.

Exerccio 1: Escrever uma cena com motivao positiva para uma ao do

antagonista. Alm da motivao e justificativa, identifique na motivao algo de seu.

Exerccio 2: Escrever uma cena em que toda a simpatia est com o protagonista.
Reescrever a cena mudando o foco.

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 Exerccio 3: Selecione em seu projeto uma personagem que voc no tenha nada
em comum. Tente encontrar aes, emoes e motivaes na sua vida que possa usar para
dar consistncia ao personagem.

PRINCPIOS DRAMTICOS

A histria do teatro est repleta de regras dramticas, mas h apenas poucos

princpios dramticos. No sculo XVI, por exemplo, os autores deviam seguir as regras de
Unidade que dizia que a ao de uma pea deveria estar contida nas 24 horas de um dia,
sem histrias secundrias e sem misturar tragdia com comdia. As regras passam de
moda, mas os princpios dramticos ficam. Por isso boa parte dos princpios dramticos
est valendo desde os tempos do filsofo Aristteles, que os codificou pela primeira vez.
Os princpios dramticos so:
Personagem
Ao
Conflito/Crise
Verdade
Unidade
Entrecho (enredo, urdidura, intriga)
Durao

A ESTRUTURA DO ENTRECHO (ENREDO, URDIDURA, INTRIGA).

Uma pea de teatro um reflexo da vida atravs da viso do autor, mas a vida
refinada, escolhida e intensificada. O trabalho do dramaturgo justamente selecionar,
comprimir e organizar as personagens e as aes num todo compacto. Ele consegue isto
atravs do entrecho, ou seja, da histria que ele deseja contar.
Mesmo quando um autor pretende demonstrar que a vida catica e confusa, ele
necessita estruturar o seu propsito com um enredo. Quando uma pea no estruturada
pelo entrecho, quando no h urdidura de histrias, acaba confundindo o pblico e
produzindo um fracasso.

HISTRIA E ENTRECHO.

Enredo e Histria so coisas distintas. A histria, ou argumento, a linha bsica da

pea. Quando uma pea contada para algum, a histria da pea que contada.
Exemplo:
Dr.Stockmann um homem honesto. Quando ele descobre que as fontes de gua
mineral que alimentam os banhos da cidade esto contaminadas, ele pensa que
denunciando o fato receber o agradecimento de todos. Mas as autoridades municipais e o
povo reagem e pedem que ele seja expulso da cidade. No final Dr. Stockmann aprende um
pouco mais sobre a natureza humana e, mantendo a sua solido, perde tudo menos o seu
direito de ser honesto.
A pea de Ibsen, Um Inimigo do Povo est contida nesta histria, mas o
entrecho, o enredo, apanha os conflitos bsicos, as personagens, a ao, na exata ordem

20
capaz de chegar onde quer o autor. atravs do entrecho que Ibsen segura o pblico at o
fim da pea.
Muitas peas contemporneas no se importam mais com a histria, ela j no
importante no teatro, mas estas peas continuam a exigir um entrecho.

Examinar se h histria e entrecho nas seguintes peas:

Esperando Godot, de Samuel Beckett.
A Volta ao Lar, de Harold Pinter.
Os Rinocerontes, de Eugene Ionesco.

FRAGMENTOS

Uma das formas de armar um entrecho trabalhar com fragmentos de realidade.

Os fragmentos podem ser de diversas naturezas: uma deciso ou realizao da
personagem, uma reviravolta na histria ou um simples momento dramtico.

Observemos esta cena de As Mil e Uma Noites:

Bobo-da-Corte A me encontra a filha nua na cama. Que isso, menina, isto so

modos? A filha responde: estou vestida com a camisola do amor. A me acha uma
boa idia e fica pelada, esperando o marido. Que isso, mulher, ficou doida?
Ela respondeu: estou vestida com a camisola do amor. Ah, ! disse o marido.
Pelo menos devia ter passado a ferro essa roupa, ta toda enrugada!
Harun-El Rachid (entediado) Bobo, solteiro, no?
Bobo-da-Corte Sou, meu senhor,
Harun-El Rachid Muito bem, pensei que poderias...
Bobo-da-Corte No diga mais nada, meu senhor.
Harun-El Rachid Pois bem...
Bobo-da-Corte Por favor, senhor.
Harun-El Rachid Gostaria de v-lo casado.
Bobo-da-Corte Rei dos Reis, suplico que me exima de tal felicidade. Sou solteiro por
temer o sexo frgil. Tenho fugido das tentaes porque no quero me envolver com
mulheres debochadas, adulteras ou vagabundas. Suplico mais uma vez, senhor,
pense em todas as minhas faltas, na minha vida desqualificada. De meus modos
desregrados de beberro e arruaceiro. Condene-me a viver longe das bnos do
matrimonio.
Harun-El Rachid J fiz minha cabea, ainda hoje estars casado.
Bobo-da-Corte Mas...
Harun-El Rachid Hoje.
Bobo-da-Corte Est bem, que fazer!

Entra uma moa modestamente vestida de noiva. Recebem as bnos do Califa.

Sai o Califa.

21
Sherazad Por meio ano, talvez sete meses, o Bobo-da-Corte viveu em paz com sua
mulher, uma bela e pacata garota. Pena que ningum escapa do destino e do que
os fados decidiram sobre uma vida.
Bobo-da-Corte Vou at o mercado, encontra uns amigos, tomar uma cervejinha...
Esposa (caindo no choro) , no! Ficarei aqui, abandonda.
Bobo-da-Corte aqui no mercado, pertinho, e volto logo. Que coisa!
Esposa (secando as lgrimas) Est bem. Se para ficares feliz, tua felicidade ser a
minha.
Bobo-da-Corte Volto j...
Esposa At logo, doura.
Bobo-da-Corte At logo.
Esposa Adeus.

Ele sai.

Esposa (tirando o vu) Al seja louvado! Finalmente consigo um minuto de descanso,

sem aquele porco por perto. (Batem na porta) Quem ser? Espero que no seja o
idiota do meu marido de volta. ( o confeiteiro, a roupa ainda suja de trigo). Meu
confeiteiro!
Confeiteiro Meu pastelzinho de mel!
Esposa cedo, o que aconteceu?
Confeiteiro Sim, cedo. Quando terminei de por no forno o po e de preparar a massa
do bolo de castanhas, me dei conta que ainda era muito cedo para comear a
receber a freguesia. Da eu pensei, sacode a farinha do avental e vai buscar um
pouco de alegria nos braos da mulher amada.

Ela se atira ao amante, rodopiam e se beijam.

Esposa Sinto que o biscoito est ficando duro.

Batem na porta.
Confeiteiro Quem ser?
Esposa No sei. Melhor voc se esconder na privada, enquanto vejo quem .

O confeiteiro se esconde na privada. Entra o verdureiro.

Esposa Meu verdureiro, to cedo, hoje!

Abraam-se e se beijam.

Verdureiro Est sentindo o pepino?

Esposa Estou, mas quero tambm o nabo...

Batem na porta.

Verdureiro Quem ser?

Esposa No sei, mas melhor se esconder ali na privada.

22
O verdureiro vai se esconder na privada e d de cara com o confeiteiro.

Verdureiro Quem voc? O que faz aqui?

Confeiteiro Estava fazendo o que voc tambm estava fazendo. Estou aqui pelas mesmas
razes.

Entra o aougueiro.

Esposa E no o meu amado aougueiro!

Aougueiro Vem c, minha pea de alcatra.
Esposa Chegou cedo, caiu da cama?
Aougueiro Terminei de abater os carneiros e notei que ainda era cedo para os
fregueses. E pensei, vou levar esta picanha para a minha amada.

Os dois se abraam e se beijam. Batem na porta.

Aougueiro Quem ser?

Esposa Al seja misericordioso, agora meu marido. Depressa, te esconde... e leva a
picanha.
O aougueiro se esconde na privada.

Aougueiro (escondendo-se na privada e encontrando os outros) A paz esteja convosco,

companheiros. O que fazem aqui?
Confeiteiro e o Verdureiro O mesmo que voc.

Entra o Bobo-da-Corte.

Bobo-da-Corte (Apalpando a barriga) Ai, ai, mulher, que dor de barriga. Isto aqui est
uma convulso. Uma convulso. Eu queria ficar no mercado, com meus amigos,
mas alguma coisa me fez mal...

Ele corre para a privada e abre a porta. Tudo congela.

Sherazad O Bobo-da-Corte entendeu no ato o tamanho de seu problema conjugal.

Quanto aos amantes, estes no sabiam se matavam o marido, para esconder o
adultrio, ou tentavam escapar... Mas o Bobo-da-Corte foi mais esperto.

Bob-da-Corte sagrados mensageiros de Al! Reconheo-os todos, divinos

emissrios. Este aqui, com a bata suja de trigo, bem poderia ser confundido com
um confeiteiro, mas na verdade o santo patriarca J, o lazarento. E este aqui,
com a sacola cheia de verdura, deve ser o grande Kidri, o protetor dos pomares.
Este, sujo de sangue, tenho certeza, Israfil, o anjo da morte, que nos levar aps
nosso ltimo suspiro.

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Confeiteiro (apavorado, fazendo ares de santo) Que homem mais devoto, acertou em
cheio, e ainda disse o nome de cada de um de ns. Descemos terra e entramos na
vossa casa para premi-lo por ser casado com uma mulher virtuosa.
Bobo-da-Corte Pela privada?
Aougueiro No encontramos canal melhor.
Bobo-da-Corte J que se deram ao trabalho de vir minha humilde casa, atendam a um
pedido meu, um s!
Confeiteiro, Verdureiro, Carniceiro Pode pedir!
Bobo-da-Corte Venham comigo ao palcio do Califa Harun-El Rachid. Ele ficar feliz
em conhecer visitantes to ilustres e santos.
Confeiteiro, Verdureiro, Carniceiro Ao palcio? Para qu?
Bobo-da-Corte Visitar o Califa.
Confeiteiro, Verdureiro, carniceiro O Califa?
Verdureiro Olha, amigo, j cumprimos nossa misso.
Confeiteiro J deixamos nossa mensagem.
Carniceiro No precisamos falar com o Califa.
Bobo-da-Corte Acho bom atenderem ao meu convite.
Confeiteiro, Verdureiro, Carniceiro Est bem, que Al nos proteja.

Caminham para o palcio do Califa. Prostram-se perante Harum Al-Rachid.

Bobo-da-Corte meu senhor. Permita-me apresentar quatro figuras sagradas. Este

aqui J, este o senhor Khidri e o anjo Israfil. Encontrei-os na privada de minha
casa, meu senhor. Vieram premiar-me pela virtuosa esposa que vossa majestade
generosamente me presenteou.
Harum Al-Rachid alguma piada? Ficou louco, Bobo-da-Corte?
Bobo-da-Corte Estou dizendo apenas o que meus olhos esto vendo.
Harum Al-Rachid Ficou maluco. Ento no percebes que o profeta J no passa do
confeiteiro, o profeta Khidri o verdureiro e este anjo Israfil o Carniceiro?.
Bobo-da-Corte Isto o senhor quem diz.
Harun-El Rachid Filhos de uma cadela vadia! Vocs so os amantes da mulher do
Bobo-da-Corte.
Confeiteiro, Verdureiro, Carniceiro Somos, misericordioso.
Harun-El Rachid Ces, de joelhos! pai da sabedoria! Concedo ao Bobo-da-Corte o
divrcio. E amaldio a mulher adultera. Quanto a vocs, falsos emissrios do
cu, sero castrados ao amanhecer. (Ao Bobo-da-Corte) No tinhas percebido
nada?
Bobo-da-Corte Nada, meu senhor. Achei que era uma mulher muito econmica, sempre
voltava das compras sem gastar o dinheiro.

Fragmento 1 O Sulto no gosta da piada do Bobo da Corte. Decide cas-lo.

Fragmento 2 O Bobo sai para beber com amigos.

Fragmento 3 A esposa o trai com o confeiteiro, que tem de se esconder na privada

quando batem na porta.

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Fragmento 4 A esposa o trai com o verdureiro, que tem de se esconder na privada
quando batem na porta.

Fragmento 5 A esposa o trai com o aougueiro, que se esconde na privada quando batem
na porta..

Fragmento 6 O Bobo regressa com dor de barriga e descobre a verdade.

Fragmento 7 Os amantes tentam enganar o Bobo.

Fragmento 8 O Bobo leva todos presena do Sulto.

TCNICAS DE CONSTRUO DE HISTRIAS.

Alguns princpios tcnicos ajudam o autor a construir sua pea. Vejamos algumas dessas
tcnicas.

TEMPO E ACELERAO DO TEMPO

O tempo limitado no teatro. O autor tem um tempo limitado para contar a histria,
revelar as personagens e chegar a uma concluso.
A Acelerao do Tempo acontece quando o entrecho necessita avanar. Veja-se o exemplo
em ROMEU E JULIETA, quando os pais de Julieta marcam o casamento dela com o
Conde Paris.

CONFINAMENTO

Muitos autores escolhem confinar suas personagens num lugar. O confinamento mantm
todas as personagens concentradas, como na pea de Jean Paul Sartre, Entre Quatro
Paredes, ou em Bus Stop (Nunca Fui Santa), de William Inge.

COINCIDNCIAS

A coincidncia uma ferramenta bastante til, mas deve ser usada com cuidado e poucas
vezes. Como no teatro o tempo est comprimido, o pblico pode aceitar uma coincidncia
antes de comear a duvidar da consistncia do entrecho.

AO FORA DE CENA

uma ferramenta interessante para armar um entrecho. O autor francs Francisque Sarcey
(1827 1899), muito encenado em Manaus no comeo do sculo XX, dizia que um evento
acontecido fora de cena era mais difcil de ser posto em dvida pelo pblico.

ENTRECHO ABERTO

25
 quando o pblico sabe de tudo desde o comeo.

ENTRECHO FECHADO

quando o autor s oferece todas as informaes no final da pea.

O DILOGO

Algum j disse que as peas de teatro, em geral, so sobre gente tagarela.

Os dilogos so a combinao daquilo que a personagem tem de dizer com aquilo que
compelida a dizer. Toda linha de dilogo tem de fazer avanar tanto a personagem quanto
a histria.

Tomemos como exemplo a primeira cena de Tartufo, de Molire.

CENA 1

Casa de Orgon. Dona Pernelle, Elmira. Mariana, Dorinha, Dimas e Clber.

Dona Pernelle No fico mais um minuto nesta casa. No suporto mais...

Elmira Por favor, minha sogra. No compreendo esta atitude.
Dona Pernelle Deixa pra l, esquea. No precisa me levar na porta, eu sei o caminho.
Elmira Fiz alguma coisa de mal, ofendi a senhora, por acaso? Se o fiz, no foi por
querer.
Dona Pernelle Ento no sabe? Sou tratada aqui como uma velha caduca, esclerosada.
Ningum me leva a srio, cansei! Tudo o que eu digo motivo de chacota. Nunca
pensei que a casa de meu filho fosse se transformar nessa baguna.
Dorinha Senhora...
Dona Pernelle Voc, ento, a pior. No se comporta como uma empregada que , no
conhece o prprio lugar, se mete em tudo, d opinies mesmo quando no sabe do
que se trata.
Dimas Mas...
Dona Pernelle quanto a voc, meu neto, no passa de um idiota, um tolo, um mimado.
Cansei de falar ao seu pai que voc estava indo para o mau caminho, que s nos
traria desgosto...
Mariana Eu acho...
Dona Pernelle Voc no acha nada. Na minha frente se faz de modesta, de recatada,
com uma doura incapaz de ferir algum. Mas como diz o ditado, nada pior do
que gua parada. Minha neta uma fingida...
Elmira Minha sogra...
Dona Pernelle Minha nora. No me leve a mal, mas seu comportamento horrvel,
reprovvel em todos os sentidos. S sabe cair no consumo; uma gastadeira. E esse
seu jeito? Cus, isto so modos de uma mulher casada se vestir? Aquelas que s
querem agradar o marido no se vestem dessa maneira.
Clber Mas senhora, afinal de contas...

26
Dona Pernelle Ora vejam s, o irmo da minha nora. At que o admiro, inteligente,
refinado. Mas se meu filho tivesse juzo, pediria que no pusesse mais os ps nesta
casa. O senhor um homem sem religio, sem Deus, que prega uma vida sem
freios, uma vida que no de gente honesta. Desculpe a franqueza, sempre fui
assim, no sou de esconder o que penso.
Dimas Mas do Tartufo ela gosta.
Dona Pernelle claro, um homem de bem, piedoso, um homem de Deus. Fico irritada
s em pensar que um tolo como voc se meta a critic-lo.
Dorinha Se agente seguir o que ele diz, no se far mais nada, porque tudo proibido e
pecado. O homem controla tudo, que coisa.
Dona Pernelle E tem de controlar mesmo. Esta casa est um descontrole. E ele quer
apenas levar a todos ao caminho da salvao.
Dimas Que que isso, vov? No suporto esse cara. E no escondo isso de ningum.
Fico incomodado com o fanatismo do sujeito. Do jeito que vo as coisas ele vai
querer mandar na nossa vida. Isso aqui vai virar um inferno.
Dorinha isso mesmo, esse tipo chega aqui e pe logo banca, como se fosse dono do
pedao. Entrou nesta casa com as mos abanando, s tinha uma muda de roupa e
um par de sapatos furados. Parece que no se enxerga! Pe ares de santo (ri
irnica).
Dona Pernelle Que Deus tenha piedade de mim. Quem dera vocs seguissem os
conselhos do senhor Tartufo.
Dorinha Ele pode ser santo pra senhora, mas aqui comigo ningum me engana, esse
cara no passa de um vigarista.
Dona Pernelle Linguaruda.
Dorinha Ele desses caras que a gente no confia nem um alfinete.
Dona Pernelle Nem vou responder tamanha besteira. S tenho a dizer que vocs so
contra ele porque temem a verdade e no querem a salvao. Preferem o pecado,
o vcio, o caminho da perdio.
Dorinha Ah, ? Por que ser que ele agora deu para impedir as pessoas de visitarem a
casa. pecado receber amigos? Mas o cara fica irritado, grosseiro... at parece
que ele tem e cimes de dona Elmira. isso mesmo, falei!
Dona Pernelle Cala essa boca e pensa no que ests dizendo! Ele no o nico que se
incomoda com as visitas, com esse rebulio de gente entrando e saindo desta casa,
os carros estacionando pela redondeza, a msica entrando pela madrugada,
incomodando a vizinhana. Talvez no haja nada demais receber amigos, mas
gera muito falatrio e isso no uma coisa boa.
Clber Era s o que faltava, renunciarmos aos nossos amigos porque alguns vizinhos
fofoqueiros ficam falando pelos cantos. Minha senhora, ningum est livre da
maledicncia, e mesmo que parssemos de receber os amigos, ainda assim os
mexericos continuariam. Deixe em paz os faladores e vivamos a nossa prpria
vida.
Dorinha Eu sei bem o que os vizinhos falam. Sentem inveja, isso. Essa gente leva uma
vida mesquinha e querem colorir a prpria mediocridade jogando lama nos
outros.
Dona Pernelle Isso bobagem. Conheo alguns dos vizinhos desta casa, so pessoas de
bem e reprovam o que aqui se passa.

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Dorinha Sei de quem a senhora est falando. daquela dona da esquina, a maior
fofoqueira da redondeza. Eu sei que ela j brilhou nas colunas sociais, teve muitas
aventuras e agora envelheceu, perdeu o brilho e o dinheiro. Ela no reprova a
vida desta casa porque honesta, por inveja mesmo. A velha e amarga inveja.
Dona Pernelle Se isso o que querem, bom proveito. Na sua casa, minha nora, temos de
calar a boca porque sua empregada no para de tagarelar. S posso dizer que
meu filho fez muito bem em acolher aqui to devota personagem. Acho que foi o
Cu que mandou o senhor Tartufo para converter a todos para o bom caminho.
Ele nada censura o que no deve ser censurado. Essas festas, a gastana, so
coisas do maligno. Aqui nunca se faz oraes ou se ouve palavras piedosas,
apenas heresias e obscenidades. Pode rir, seu Clber, mas esta verdade. Adeus,
minha nora, nada mais tenho a dizer.

Sai.

VOCABULRIO

O dilogo deve corresponder ao vocabulrio prprio da personagem. Um pescador no fala

como um fsico nuclear.

SUBTEXTO

Embora em muitos momentos a personagem parece estar dizendo o que lhe vem na
cabea, todos os dilogos carregam um sub texto. O autor pode intensificar ou abrandar o
sub texto.

PALAVRAS

Embora a personagem comande o vocabulrio, no esquecer que a matria prima do autor

so as palavras. Muito mais do que escrever bem, o bom autor precisa de intimidade com o
seu idioma.

LIRISMO E IMAGINAO

Alm das exigncias do discurso de cada personagem, o autor pode dosar o dilogo com
lirismo e imaginao.

Vejamos o dilogo inicial da pea A Paixo de Ajuricaba.

O Coro afasta-se para os cantos do palco e se anula. Em cena, Ajuricaba e Inhambu.

INHAMBU - O medo pe asas nos ps. O medo nos prega no cho. Eu tenho medo do
medo que me toma a razo. Os que muito sofreram na guerra e nela foram feridos
esto curtidos demais para temerem. Os que temem pela vida, pelos seus bens e

28
 por seus parentes, vivem em constante angstia e no mais se alimentam, enquanto
os banidos, os escravos, continuam a viver, a comer e beber.

AJURICABA - Eu no compreendo a natureza humana e ignoro como o medo atua nos

homens. Mas dizem os pajs que nada nos coloca fora do bom senso como medo. E
j vi o medo provocar terrveis alucinaes em nobres guerreiros.

INHAMBU - Ponho de lado o homem vulgar que acredita que seus antepassados sairo
do tmulo para atemoriz-la. No deste medo que te falo. Hoje vivemos sob
domnio do medo de perder o que amamos. Medo de perder nossos campos de
caa, nossos rios de pesca. Medo de nunca mais comer uma tartaruga ou um
moqum de tambaqui. Eu tenho medo, meu amado, eu tenho medo de um dia no
mais poder te abraar.

AJURICABA - Eu vi os muhra carem sob o grande medo. E os amantes muhra se

separarem. Eu vi, minha amada, eu vi. Ouviam-se os gritos de pavor; os bravos
precipitarem-se fora de suas casas em chamas; os bravos carem pelo fogo
trovejante dos canhes portugueses. Eu o medo lanar os bravos entre si e
trucidarem-se como se o inimigo houvesse entrado na maloca. Os muhra caam
derrotados pela desordem, filha do medo.

INHAMBU - Os amantes separados pelo medo. Que aflio ser mais penosa e
injustificvel que a amante tomar o amado destroado nos braos?

AJURICABA - O medo abafar na loucura a dor da amante. Ela segurar o amado como
um boneco de barro que nada mais sente. O medo nos tira todo o sentimento.

INHAMBU - O medo expulsa do corao toda a sabedoria.

AJURICABA - O medo injusto sempre, e somente a injustia sobrevive nele. preciso

combater o medo, minha amada.

INHAMBU - No nos esqueamos que o tempo gasta-se a cada hora e no repartimos

toda a beleza vivida. Ainda assim, a ameaa nos estimula. Diz ao teu povo que
ame at velhice, e que isso dito seja como uma lio pois a beleza passa, mas o
amor fica como um leve sabor nos lbios secos.

AJURICABA - Quando estou aqui parado e nada penso, o medo me invade e me pe

incerto, errante como a lua que desaparece. Serei to idiota assim que no
contenho esse temor cada vez mais forte de te perder? Desejaria que a paz
permitisse que toda a tua beleza perdurasse para sempre.

INHAMBU - preciso amar, por Jurupari, preciso.

No h remdio para a nossa gente.
No para um estranho que agora confidencio:
hoje somos ns, meu querido, que destroem,

29
 amanh ser a selva,
os pssaros, os bichos
e o rio se tornar lama apodrecida.

AJURICABA - Mas que importa o sacrifcio da luta,

ou de mergulharmos em nossos abraos,
se o ferro quente marca a pele de irmos aprisionados,
com uma palavra que desconhecamos: escravo!
Ter sido vlido o nosso sacrifcio?

INHAMBU - tudo que podes dizer?

Muito bem, eu escurecerei um dia tua porta,
e quero que tu nunca duvides de mim.
Sinto agora o quanto temes o nosso fim,
esse futuro incerto que escapa como um hlito.

Fugindo da tentao de mimetizar um idioma primitivo, os dilogos so construdos

liricamente, dando a dimenso pica e trgica das personagens,

RITMO, TEMPO E SONORIDADE

Um bom dilogo, aquele que consegue o mximo de fidelidade personagem, alm de ser
fiel ao seu discurso, tem de ter ritmo, tempo e sonoridade. O autor precisa escrever o
dilogo compondo um ritmo que se ajuste s emoes da personagem e ao clima da cena.
O dilogo deve nascer com tempo. E a observao das consonncias e assonncias pelo
autor leva a personagem a dizer seus dilogos com sonoridade.
O ritmo cria no dilogo um padro de variaes e entonaes.
O tempo faz o dilogo ser dito na velocidade apropriada.
A sonoridade intensifica a emoo atravs da dico dos fonemas de cada palavra.

Observemos o famoso solilquio de Hamlet:

Hamlet Ser ou no ser, eis a questo. Qual ser a atitude mais nobre: suportar o fardo
e as agresses de um destino injusto ou se levantar em armas contra um mundo de
desventuras e acabar com elas resistindo? Morrer, dormir, nada mais; dizer que
dormindo podemos curar os sofrimentos do corao e os mil conflitos que
constituem a natural herana da carne, , na verdade, a soluo que desejamos.
Morrer! Dormir; dormir, sonhar, talvez? Eis o ponto de interrogao. Quais sero
os sonhos que teremos no sono da morte, quando escaparmos ao torvelinho da
vida. Esta a reflexo que prolonga a vida miservel; pois se assim no fosse,
quem suportaria as humilhaes de nossa poca, as injrias dos opressores, as
afrontas dos poderosos, as agonias do amor desprezado, a lentido da justia, a
valorizao da mediocridade, se estivesse em suas mos obter sossego na ponta de
um punhal? Quem suportaria to dura carga, gemendo e suando ao peso de uma
vida de trabalho, se no fosse o medo de alguma coisa aps a morte, terra
misteriosa de onde nenhum viajante jamais regressou? isto que nos inibe a

30
 vontade, nos fazendo aceitar os males conhecidos, com medo de encontrarmos
outros que no conhecemos. A conscincia nos faz a todos covardes. Nossas
resolues mais firmes empalidecem perante o dbil claro de nosso viciado
raciocnio e assim que nossas aes, com tais reflexes deixam de ser ao...
Agora, silncio!

TNICAS DE DILOGO.

CONSTRUO DO DILOGO

O autor deve escolher a ordem dos elementos do dilogo por sua importncia.

MOSTRE A EMOO, NO DIGA

Nunca ponha a personagem para descrever suas emoes. Os dilogos devem tratar de
coisas concretas e ali suas emoes estaro implcitas.

EVITE GENERALIDADES

Ningum fala sobre os aspectos genricos das coisas, as pessoas falam sobre situaes
especficas e gostam de detalhes.

MONLOGOS

Na vida real dificilmente as pessoas monopolizam uma conversa. Por isso o monlogo no
natural, um recurso cnico e s existe no teatro. Embora o monlogo prenda a
personagem num s lugar e no tenha antagonistas visveis, o texto segue a mesma
estrutura de narrativa exigida para a construo de uma pea. Os monlogos possuem
unidade, verdade, ao, crise, etc.

DILOGO E EXPLICAO

Algumas vezes preciso explicar algo ao pblico, algum tipo de informao para tornar
inteligvel uma ao ou fazer a pea andar. O autor deve evitar a explicao bvia, e h
vrias formas de introduzir uma explicao.

Explicando atravs de um conflito.

Explicando comicamente.

Explicando atravs de pergunta e resposta.

Explicando atravs de uma confidncia.

Explicando atravs de um flash-back.

31
Explicando atravs de um narrador.

PALAVRA FINAL SOBRE DILOGO

O dilogo um reflexo da personagem que est falando. Assim como muitas pessoas,
certos personagens no falam coerentemente, usando as regras gramaticais. Elas gaguejam,
hesitam, corrigem a garganta e fazem pausas. Somente quando naqueles momentos de
crucial entendimento elas podem dizer coisas poticas.

ANOTAES, ESCREVENDO E REESCREVENDO.

As peas teatrais podem vir de muitas fontes. Shakespeare comeava a partir de uma
histria, geralmente utilizando fontes italianas. Ibsen e Bernard Shaw comeavam por um
tema, um ponto de vista bsico que desejavam expor. Eugene ONeill partia das
personagens. Quaisquer dos casos que os dramaturgos usaram teve sua origem de uma
coleo de anotaes e rascunhos.

Voc no deve comear o seu trabalho antes de ter em mente com clareza as cenas, os
movimentos e a fala. Voc ter dificuldade de chegar a um ponto quando no sabe
exatamente onde est.

Alexandre Dumas.

O TTULO DA PEA.

O ttulo pe em foco a pea. Deve representar a totalidade do trabalho. No incomum

que o autor tenha de finalizar a pea para encontrar o ttulo. Quando isto acontece,
encontre um ttulo de trabalho e comece a escrever.

NOMES DAS PERSONAGENS.

Escolha os nomes das personagens logo no comeo do trabalho, para que se tornem
criaturas e no abstraes. A escolha do nome critrio do autor. Alguns se imortalizam e
entram para a linguagem do dia a dia, como o Tartufo.

RESUMO.

O entrecho da pea comea a ficar claro quando o autor a divide em pequenos segmentos,
as cenas. O conjunto de cenas que tenha coerncia dramtica forma um ato.

ATOS.

o segmento maior de uma pea. Hoje em dia o mais comum que a pea tenha apenas
um ato longo, de aproximadamente 90 minutos. Passando desse tempo, melhor dividir
em dois atos. Mas a diviso no apenas mecnica ou atada durao. Uma pea bem
acabada exemplo de equilbrio dramtico e durao de seus atos.

32
ESQUETES.

Certos espetculos trabalham com textos de curta direo. Uma esquete, que pode durar de
5 a 10 minutos, exige o mesmo cuidado de uma pea de maior durao.

LUGAR.

As peas acontecem num lugar, numa geografia. O lugar parte constitutiva da criao de
um texto teatral. Voc pode imaginar Um Bonde Chamado Desejo se passando em
Manacapuru?

CENRIOS.

Os cenrios so aquilo que o pblico v no palco. Na pea O Bonde Chamado Desejo,

por exemplo, o lugar Nova Orleans, mas o cenrio mostra a sala e a cozinha de Stanley
Kowalski. Um cenrio deve no apenas reproduzir com fidelidade a cultura do lugar, mas
tambm as personagens.

TEMA.

O tema a afirmao da pea, a verdade inerente pea. Raramente os autores sabem de

antemo o tema, ou os temas, que sua pea ira tratar. Quase sempre o autor chega ao tema
depois de algumas verses da pea, porque o tema muito mais que uma mxima, uma
descoberta que o autor faz da natureza humana. No entanto, o tema no feito de ao, mas
de material malevel que o autor pode moldar de acordo com as motivaes e conflitos.
Nas peas em que o tema tem a consistncia do ao, a complexidade sacrificada e o que
deveria ser arte se torna propaganda. Os temas so sugeridos, nunca impostos.

ESCREVENDO.

Para tomar a deciso de escrever uma pea, o autor deve responder s seguintes perguntas:
1. A pea vai se comunicar com uma ampla platia?
2. Minha idia teatro, ou cinema?
Escrever um trabalho como outro qualquer. Como trabalho exige disciplina, organizao
e esforo fsico. E exatamente como os msicos, que precisam ensaiar pelo menos quatro
horas por dia, um escritor deve fazer o mesmo.
O escritor escreve.

A PEA TERMINADA.

Se o autor pertence a um grupo de teatro, cuidar para a pea passar pelo seu primeiro
teste, organizando uma leitura branca com o elenco. Esta primeira leitura ajuda os autores
a observar cenas que no esto funcionando e dilogos que no esto soando teatralmente.
Ateno nos debates ps leitura. No prestar ateno aos que gostam de um holofote. Ficar
surdo aos dramaturgos instantneos que vo dizer como fariam se tivessem escrito. Levar

33
a srio os comentrios daqueles que tentaram compreender a pea e fazem observaes
que ajudaro a superar os problemas.
Mas se o autor no est ligado a nenhum grupo teatral ou companhia, deve ter o cuidado
de apresentar o seu texto num manuscrito limpo e legvel. A pea deve estar impressa em
papel A4, com o ttulo grafado no meio da pgina, tendo logo abaixo, em corpo menor, o
nome do autor. Na pgina seguinte, deve constar o endereo e telefones do autor. No caso
do autor ter um agente literrio, o endereo do agente que deve constar.
Quando a pea estiver pronta, o autor deve registrar a mesma no Escritrio de Direitos
Autorais da Biblioteca Nacional.

OUTRAS DICAS

Peas de teatro s recebem dedicatrias quando editadas em livro.

Dedicar uma pgina para fazer a lista das personagens, com informaes breves sobre
idade, parentesco, etc.
Logo abaixo da lista de personagens, descrever de forma simples e objetiva o cenrio.
Anton Chekov dizia que se voc indicar que h uma arma no cenrio, ela vai ter de ser
usada antes do final da pea.
Informar o tempo tarde - noite dias atuais idade mdia.
Escrever as rubricas com a mesma economia e objetividade usada para descrever o
cenrio.
Numerar os atos, as cenas e as pginas do texto.

CINEMA E TELEVISO

Os roteiros cinematogrficos e para televiso obedecem mesma estrutura da dramaturgia

teatral. A televiso brasileira, por permitir a improvisao e por utilizar muitas cmeras em
diversas posies e ngulos, deixa o roteirista mais livre para desenvolver o entrecho e os
dilogos. Praticamente no h indicaes tcnicas no roteiro para televiso. Uma novela de
televiso no necessita do roteiro concludo para calcular seu oramento, basta uma
sinopse mais detalhada, com as locaes definidas, chamadas ncleos, para dar incio
produo.

O cinema tem sua linguagem especfica e o roteiro cinematogrfico escrito dentro de um

padro determinado. O bom roteirista necessita dominar no apenas a arte de narrar, mas
deve conhecer profundamente a linguagem e a gramtica cinematogrficas.

Um roteiro cinematogrfico passa por algumas fases em sua construo.

Fase do argumento.

O argumento o entrecho a ser desenvolvido em roteiro. Ali j esto esboados as

personagens, os protagonistas e antagonistas, os conflitos, as crises e suas superaes.

Primeiro tratamento.

34
O primeiro tratamento um roteiro sem especificaes tcnicas. Ali j esto detalhadas as
locaes, o tempo e as cenas que compem as seqncias, bem como os dilogos e
indicaes de msica e rudos. Os roteiros so vendidos no primeiro tratamento, pois dali
os produtores podem calcular o tempo de produo e o oramento do filme. Certos
diretores trabalham apenas com o primeiro tratamento, fazendo mudanas nas vsperas das
filmagens.

Roteiro de continuidade.

Em Hollywood era editado um roteiro com os dilogos, seqncias e cenas para uso da
continuidade, ou seja, para evitar erros em tomadas filmadas em datas distintas.

Tratamento Tcnico (Decupagem).

O tratamento tcnico evita a improvisao na hora de filmar. um texto que numera as

seqncias e as cenas, detalha os movimentos da cmara, os ngulos e os planos. Dilogos,
rudos e msicas tambm aparecem com nitidez e preciso de durao e intensidade.

Seqncias.

So as unidades maiores de um roteiro cinematogrfico.

Cenas.

So as unidades menores de um roteiro cinematogrfico. As cenas formam as seqncias.

Movimentos de Cmara.

A cmara pode se movimentar para registrar a cena. Quando ela gira em seu eixo, para
esquerda ou para a direita, est realizando uma panormica, ou PAN.
Quando segue uma cena e est num trip, ou dolly, montada num trilho, isto se chama um
CARRINHO, ou travelling.
Uma cmara montada numa grua, pode fazer movimento de ascenso, carrinhos e
panormicas.

ngulos.

Os ngulos fazem parte da gramtica cinematogrfica.

Se a cmara est enquadrando a cena de cima para baixo, chama-se de PLONG.
Se a cmara est enquadrando a cena de baixo para cima, isto se chama CONTRE-
PLONG.
A cmara pode pender em seu eixo, inclinando-se para a direita ou para a esquerda,
tambm influenciando o ngulo da tomada.

Planos.

35
A gramtica cinematogrfica usa diversas aproximaes da cmara em relao s
personagens e cenas. So os planos cinematogrficos.

Grande Plano Geral GPG a cena abrange grandes cenrios.

Plano Geral PG a cena abrange um salo ou uma rua.
Plano Mdio PM a cena abrange uma sala.
Plano Americano PA o ator enquadrado da cintura para cima.
Primeiro Plano PP o ator tem o rosto enquadrado a partir dos ombros.
Primeirssimo Plano PPP o rosto do ator toma a tela inteira.
Insert detalhe de um objeto inanimado.

FOTOGRAFIA

O roteirista de cinema tambm precisa conhecer pelo menos os rudimentos da arte

fotogrfica no cinema. A fotografia tem profunda influncia no clima, na emoo e na
psicologia das personagens. O conhecimento das lentes, que tornam particulares cada um
dos planos cinematogrficos, tambm muito importante. Uma lente de 50 mm diferente
da lente de 25 mm, ou da lente de 250 mm. Cada uma delas aproxima ou afasta o objeto da
cena. Um plano geral com a 25 mm apreende muito mais espao que o mesmo plano
registrado com a 50 mm. Um grande plano realizado com a de 250 mm radicalmente
diferente do realizado com a de 50 mm.
A sensibilidade dos negativos, que influenciam na granulao, densidade e contraste das
imagens, tambm devem fazer parte da bagagem cultural do roteirista.
Outra preocupao do roteirista saber se o filme vai ser rodado em tela panormica ou
com lente anamrfica. A tela panormica tem as seguintes medidas: 1:33 x 1. A tela larga,
ou anamrfica, tem as seguintes propores: 1.66 x 1.

CRONOMETRAGEM.

O roteirista deve se preocupar com a durao de seu trabalho, que deve estar em
consonncia com os recursos disponveis para a produo. A hora/oramento do cinema
muito cara, e os exibidores no gostam de filmes que ultrapassem os 120 minutos de
durao.
Os roteiristas devem cronometrar cada cena, cada seqncia, determinando com preciso a
durao do filme.

Cmeras.

As cmeras rodam na velocidade de 24 fotogramas por segundo. Esta a velocidade

padro do filme, que ao ser projetado, reproduz o movimento normal, sem acelerao.
Mas o roteirista pode utilizar outras velocidades de filmagem. Como a cmara lenta, que
roda em alta velocidade. Ou a cmara acelerada que roda em baixa velocidade.

Segue na pgina seguinte um fragmento do roteiro de continuidade do filme O Mgico de

Oz, de 1939. Autores: Noel Langley, Florence Ryerson e Edgar Allan Woolf.
Nesta cena Judy Garland comea a cantar Over the Rainbow.

36
37
 O DESAFIO DO TEATRO BRASILEIRO.

O teatro a manifestao de artes cnicas mais presente em todas as regies do

Brasil. Nas menores comunidades e nas mais distantes cidades ele se desenvolve, com os
grupos teatrais ensaiando e se apresentando onde podem, em sales paroquiais, em salas
de aulas, nas ruas e nos teatros, quando estes existem. Em sua grande maioria esses grupos
de teatro em atividade no pas so iniciativas particulares e desvinculadas de instituies,
mantidas pr apaixonados pela arte do teatro. O teatro est integrado de forma vital
cultura brasileira. , dentre todas as artes, a mais antiga praticada em territrio nacional, j
que os jesutas muito se utilizaram dele para a conquista espiritual dos povos indgenas,
gerando o primeiro dramaturgo brasileiro, o Pe. Jos de Anchieta, ainda no sculo XVI.
Alm do mais, o teatro nasce espontneo em todo o pas, apesar de todas as dificuldades,
da ausncia de oportunidades de estudo, de cursos regulares, de acesso informao,
meios estes restritos a algumas capitais. Os grupos de teatro nascem e sobrevivem, e so,
com sua fora de existir, a base da vida teatral do pas. E sempre surpreendem com
montagens magnficas, reflexo de uma criatividade transbordante.
Uma primeira dificuldade a obteno de textos teatrais. Na grande maioria dos
municpios brasileiros o sistema de bibliotecas pblicas falho, ou defasado, limitando a
oferta de peas teatrais ou de livros tericos e manuais tcnicos. Alm disso, a indstria
editorial pouco se interessa pela edio de textos teatrais, restando aos rgos de estado a
tarefa de dar vazo dramaturgia. No caso dos textos clssicos, programas editoriais como
os da Funarte e da Unicamp, cuidam de editar verses definitivas e atualizadas
vernacularmente, tornando aptos para a encenao moderna autores como Coelho Neto,
Arthur Azevedo, Arajo Porto Alegre e at mesmo comdias de Plauto ou tragdias de
Sfocles e Eurpides. No caso da infra-estrutura dos teatros ou casa teatrais, h uma
enorme deficincia, so salas pobres de equipamentos de iluminao e de som. Nas
capitais, onde esto alguns preciosos teatros construdos no sculo passado ou incio deste,
o que se pode ver que esses monumentos pesam nas finanas dos poderes locais,
gerando problemas de manuteno e atualizao tecnolgica. Influi nessa questo de infra-
estrutura teatral a presena de mo de obra qualificada, de cenotcnicos, maquinistas e
iluminadores, hoje cada vez mais raras. Essa carncia de tcnicos razoavelmente
contornada pr um calendrio de cursos e oficinas nos estados e regies, desenvolvido
com a presena de grandes profissionais.
Quanto dramaturgia, a crise parece ser uma sndrome brasileira. Vejamos alguns
sintomas. Em 1994, num dos concursos de dramaturgia mais concorridos, o da Funarte,
que outorga o prmio Nelson Rodrigues, o jri decidiu no dar o Prmio para nenhuma
pea. Todos devem ter acompanhado a gritaria que ocorreu atravs dos jornais. Mas a
deciso de um jri soberana e no se pode fazer nada. Especialmente quando a
justificativa era de que no podiam outorgar o Prmio Nelson Rodrigues para um texto
que estivesse muito aqum do patrono do prprio prmio. O que o jri desejava indicar
com a sua posio, era que um prmio nacional exigia que o texto a ser premiado no
mnimo estivesse no padro geral da dramaturgia brasileira, que alto. Embora no se
tenha tido acesso aos textos que estavam concorrendo, a premissa do jri era
irrepreensvel. E sequer foi a primeira vez que isto aconteceu. Nos anos setenta o mesmo
prmio tambm no foi outorgado. Mas isto foi nos anos 70, numa outra poca, em que a

38
crise que ocorria na dramaturgia brasileira era provocada por motivos no artsticos.
Vivamos um dos momentos mais difceis da convivncia da cultura nacional com o poder
do Brasil, que foi o perodo da ditadura militar.
Naquele momento de extremas restries, e no apenas com uma censura drstica
que inibia a criao artstica, mas com atos e aes terroristas contra a integridade fsica
dos artistas, era normal que a produo entrasse num perodo de baixa inspirao. Mas
hoje so outros os motivos. Hoje ns vivemos em plena liberdade de expresso, com
amplas garantias constitucionais. Para quem fazia teatro nos anos 70, estranhamente
delicioso saber que se pode montar uma pea sem passar pela Polcia Federal e sem ter um
censor assistindo aos ensaios antes da estria. Quem experimentou aquela poca lembra
que os artistas de teatro, at mesmo os amadores das cidades do interior, eram obrigados a
ter uma carteirinha amarela da Polcia Federal, provavelmente inspirada, o que muito os
honrou - e pensavam que estavam humilhando o teatro - , nas carteirinhas amarelas das
prostitutas da belle-poque.
Voltemos, ento, ao Prmio Nelson Rodrigues de 1994, quando nenhum texto foi
premiado. Houve uma grande discusso e uma grande movimentao dos dramaturgos
brasileiro em atividade. E o debate acabou gerando um Encontro Nacional de
Dramaturgia, que ocorreu em novembro de 96, no Rio de Janeiro, com expressiva
participao e excelentes resultados. Este seminrio organizado por iniciativa da
Sociedade Brasileira de Autores Teatrais - SBAT, com o apoio do Sesc/Rio e da Funarte,
constatou realmente a existncia de uma crise. Os profissionais mais visceralmente ligados
ao teatro, acostumados a seguir a temporada teatral de grandes centros como o Rio de
Janeiro e So Paulo, observaram que a dramaturgia brasileira encenada, quando encenada,
estava muito aqum da sua tradio.
Se isto constitui uma crise ou no, um grande debate terico que pode nos levar
aos pncaros da metafsica, mas provavelmente no nos vai explicar essa crise. De uma
perspectiva profissional, observa-se que alguns problemas que esto penalizando a
dramaturgia so de ordem econmica, mas no explicam pr si s o processo de diluio e
o afastamento de sua alta tradio. E mais, a dramaturgia internacional atravessa uma fase
bastante viva, resultando a nossa crise em um fenmeno inquietantemente localizado.
A dramaturgia brasileira faz parte de uma alta tradio artstica que a literatura
brasileira. Nunca se deve esquecer que dramaturgia teatral antes de tudo literatura. Ela
no um alinhavado de dilogos e indicaes cnica para os atores e tcnicos,
simplesmente literatura, com todos os compromisso com a profundidade e a inveno da
literatura. O discurso teatral , alm de expresso artstica, um dos componentes da
identidade nacional. O texto dramtico tem a capacidade de reproduzir as falas sociais, as
aspiraes, os sonhos e as esperanas de um tempo. A dramaturgia faz o registro da
contingncia atravs da fala, portanto ela tem uma funo lingustica que lhe exclusiva.
Da mesma forma que a grande literatura sancionadora das normas gramaticais, a
dramaturgia tem a ver com o falar em seu aspecto sinttico, dialetal e com o estilo do
discurso. Ou seja, a dramaturgia que em povos maduros determina o dizer, os parmetros
da oralidade. Como se trata de um trabalho literrio, os dramaturgos necessariamente
possuem uma grande intimidade com o idioma em que escrevem. O vocabulrio de
Shakespeare enriqueceu o vernculo ingls, importando formas e expresses populares
para o dialeto senhorial, e aproveitando termos estrangeiros para enriquecer o falar
elisabetano. E sua presena fundadora to poderosa, que a fala teatral padro em lngua

39
inglesa a fala britnica de Londres. No teatro dos Estados Unidos, uma fala
intermediria, de New York, mas com muita proximidade ao padro tradicional, serve
como padro para o teatro. O que est fora desta norma, dialeto ou pronncia regional.
Na Frana, o mesmo fenmeno ocorreu com Racine e Molire. A fala teatral francesa,
vlida para todas as formas cnicas, segue a cadncia e a entonao plasmadas pelos
intrpretes daqueles autores, desde o sculo XVII. Tanto em ingls, quando em francs, os
padres so normas nacionais acima das diferenas regionalizadas. Nesses pases, uma
tragdia grega ou outro texto clssico impensvel ser encenado com autores falando
breto ou cokney, a no ser que se trate de uma parodia ou alguma produo de
nacionalistas sem expresso artstica.
A dramaturgia no se limita a refletir a sociedade, ela tem a capacidade de
construir o discurso que vai se metamorfosear em emoo, mas tambm no verbo de um
povo. O texto teatral nem a reproduo estrita do oral, nem o seu mimetismo, mas uma
reiveno literria da fala. por isso que muito difcil a relao do simples leitor com o
texto teatral, porque ele no simplesmente para ser lido, para ser encenado, ouvido no
conjunto de rudos incidentais de uma montagem. Mesmo assim, ainda que o ato de
escrever um texto teatral seja um instante individual do autor, ser no entanto seu nico
ato individual, pois j na leitura desse mesmo texto ser necessria uma audincia. Por que
o teatro fala, a fala que faz a passagem do texto literrio para o teatral. Por isso o
dramaturgo tem um grande compromisso poltico que refletir os discursos de seu povo,
as formas dramticas pelas quais uma nao se expressa.
Infelizmente a dramaturgia brasileira perdeu o rumo desse compromisso. Perdeu
por vrios motivos. Um deles porque talvez tenha se desencontrado na perspectiva de
nosso prprio idioma. E a culpa no inteiramente dos dramaturgos brasileiros.
Das lnguas neolatinas, o Portugus talvez seja o idioma que oferece os maiores
desafios aos dramaturgos e dramaturgia. Em pases como a Itlia, ou a Frana, mas
sobretudo em pases de lngua inglesa, vimos que a dramaturgia foi crucial para criar um
discurso nacional, uma forma de dizer o texto que evidentemente teatral, que a forma
padro da emisso do teatro. E mais, a dramaturgia colaborou para unificao do discurso
standard do idioma, para o estabelecimento das normas cultas. A dramaturgia de lngua
portuguesa no teve nunca o mesmo peso que em outros idiomas, inclusive no espanhol. O
sculo de ouro da Espanha, com autores como Calderon de La Barca e Lope de Vega,
encontrou na dramaturgia o fundamento discursivo para o idioma espanhol. Em Calderon
de La Barca temos todas as classes sociais da Espanha renascentista representadas em suas
peas. um grande retrato de conjunto da sociedade espanhola, que cimentou um dizer
teatral, instaurando a fala castelhana como a norma teatral por excelncia, respeitada at
mesmo na Amrica hispnica.
Talvez no tenhamos nos atentado para o portugus, que um idioma atpico, no
conjunto das lnguas neolatinas. Gil Vicente, por exemplo, o nosso Shakespeare, jamais
teve a oportunidade de seu parceiro de Stratford on Avon. Gil Vicente, um grande
dramaturgo, que no faria feio em nenhuma literatura, no foi um contemporneo de seus
contemporneos. Pelo menos em termos de acesso sua obra. Hoje, quase cinco sculos
depois, podemos ter acesso sua obra e saber que ele fez um grande painel da sociedade
de seu tempo, exatamente como Calderon, Lope de Vega e Shakespeare.

40
 Para nosso desconsolo, Gil Vicente vivia num pas mais conservador que a
Espanha, e sua dramaturgia foi barrada. Em vida, encenou muito pouco e com enormes
restries.
At quase o final do sculo XIX, o teatro era considerado menos arte que uma
espcie de delinqncia em Portugal. E mesmo em 1900, era coisa das grandes cidades,
como Lisboa e o Porto, antros de todos os vcios. Gil Vicente foi cerceado em vida e
interditado aps a sua morte. A primeira edio de suas obras, foi proibida pela Inquisio,
assim ficando pelos prximos duzentos anos. Imaginemos o que seria das literaturas
inglesa e francesa, se Shakespeare e Racine tivessem sido proibidos por dois sculos.
Duzentos anos, no brincadeira! Em Portugal a redescoberta de Gil Vicente uma coisa
recente, com a crise do fascismo em Portugal que ele comea a emergir, a ser novamente
encenado. E os portugueses foram obrigados a reinventar uma maneira portuguesa de
encenar Gil Vicente, de dizer em cena Gil Vicente, que no podia ser dito da mesma forma
que Racine ou Shakespeare.
Esta a grande contradio da dramaturgia brasileira: escrever teatro num idioma
que se formou mais atravs da retrica dos discursos jurdicos que pelas deixas da
comdia. Portanto, escrevemos teatro num idioma que teve o seu William Shakespeare
censurado por duzentos anos.
Esta , infelizmente a nossa tradio. Uma tradio que temos obrigao de levar
em considerao, e de jamais esquecer. Nossa literatura dramtica nasce de uma
perspectiva diferente, se desenvolveu de forma muito precoce e no exerceu sua funo
lingustica bsica. Embora como luso-americanos no tenhamos culpa dessa
impossibilidade, o Brasil est repetindo um erro semelhante, ao desenvolver uma
economia cultural que tirou do teatro e deu televiso o poder de estabelecer a fala
nacional.
At que estvamos indo bem. Nos anos 50, o teatro e a dramaturgia estavam
trilhando to exemplarmente os seus caminhos, que foi realizado, no Rio de Janeiro, um
Congresso inteiro para definir a fala brasileira a ser usada em nossos palcos. Fillogos,
lingistas e gente de teatro, utilizando as tcnicas mais avanadas da poca, esforaram-se
para definir um falar padro, e encontraram nas formas dialetais do portugus culto
carioca, a norma ideal para ser aplicada ao teatro. Lamentavelmente o tempo conspirou
contra a importante deciso, porque nos dez anos que se seguiram, nem o teatro, nem o
cinema, lograram estabelecer um padro nacional. A distribuio dos bens culturais no
territrio brasileiro, especialmente o teatro, era precrio e desigual. Ainda que o Rio de
Janeiro tenha permanecido como a capital cultural do pas, onde os espetculos mais
importantes eram encenados e as estrias de textos nacionais encontravam ressonncia
nacional, os espetculos propriamente ditos s muito raramente circulavam pelos outros
estados.
Mas a dramaturgia brasileira atingiu o alto nvel da literatura como um todo,
especialmente por que teve a capacidade de sintonizar os desafios maiores de nossa
expresso, tal qual a poesia, o romance ou o ensaio terico. Desde o sculo XVIII que o
texto dramtico brasileiro estabeleceu um dilogo com o pblico do pas e com as outras
formas literrias de expresso. , assim, uma dramaturgia que tem lastro, mesmo sendo
recente, como todas as dramaturgias americanas. Autores novos, como Mauro Rasi,
Miguel Falabela, Wilson Sayo, Lus Antonio de Abreu, entre outros, conquistaram o

41
pblico com seus textos repletos de humor e crtica social. Por este aspecto, no temos que
alimentar nenhum complexo de inferioridade.
O teatro para crianas tambm uma atividade intensa em todo o pas. Foge,
inclusive, da regra geral porque em muitos centros onde o teatro no profissional, artistas
e produtores sobrevivem de seus trabalhos com peas infantis. uma atividade que nos
ltimos anos caiu na rotina, bem distante das discusses sobre linguagem que tanto
marcaram a dcada de 70. No Rio de Janeiro, inicialmente e depois ampliado para So
Paulo, importante destacar o investimento em espetculos infanto-juvens desenvolvido
pela Coca-Cola nas montagens de espetculos, na premiao, na realizao de seminrios
e na edio de publicaes voltadas para o setor. Talvez por isso o teatro infantil nessas
cidades responda com excelente qualidade.
O teatro de bonecos manifesta-se por todo o pas. H centros onde mais intenso e
com caractersticas diferenciadas. A Associao Brasileira de Teatro de Bonecos coordena
e difunde cursos, intercmbios e informaes para os grupos. O teatro popular de bonecos
o Mamulengo rica expresso da cultura brasileira no nordeste, tem no Espao Tirid,
em Olinda, Pernambuco, mantido pela Funarte e a prefeitura da cidade, um organismo
dedicado a documentar seu passado, difundir e permitir que essa frgil manifestao da
cultura popular possa sobreviver e prosperar.
Uma outra questo relevante hoje a retomada do teatro de grupo, ou seja, o
ressurgimento de uma prtica comum at os anos 70, que deu ao teatro brasileiro
experincias vitoriosas como o Teatro de Arena de So Paulo, o Teatro Oficina, O Teatro
Jovem do Rio de Janeiro, o Teatro Popular do Nordeste, o TESC do Amazonas, etc. Nos
ltimos 20 anos, as produes eram iniciativas individuais, empreitada particular de atores
ou atrizes cansados da televiso, com elencos que nasciam e terminavam em torno dessas
montagens.
A pulverizao da economia teatral em torno de projetos particulares, tornou as
temporadas brasileiras uma grande exposio egocntrica, encenaes com enfoques
inadequados para o texto, uma fragmentao inslita que afastou ainda mais o pblico das
salas. O mais grave que sem a existncia de grupos estveis, que trabalhassem em
conjunto, pesquisassem aspectos de linguagem cnica a longo prazo, a dramaturgia
brasileira passou a ser encenada mais raramente e o desenvolvimento do teatro brasileiro
ficou ameaado, j que o teatro somente avana atravs da experincia de grupos estveis,
como bem lembra a sua tradio milenar. Os novos grupos, como o Olodum, da Bahia, o
Galpo, de Minas Gerais, o Engenho Teatral, de So Paulo, os Fodidos e Privilegiados, do
Rio de Janeiro, comeam marcando seus estilos e formado escolas, inspirado outros
grupos mais jovens e apontando para futuros novos movimentos teatrais.
Foi pensando nesses grupos, que o Ministrio da Cultura e o Ministrio do
Trabalho criaram em 1997 o projeto Cena Aberta. Com o Cena Aberta o estado brasileiro
assumia uma posio renovadora, ao considerar a atividade teatral uma atividade
artstica -, como trabalho. Ou seja, ao reconhecer que fazer teatro trabalho, atividade
geradora de riqueza e absorvedora de mo-de-obra, o projeto ultrapassa a velha prtica de
patrocinar eventos e prope a sustentao de movimentos. O Cena Aberta tambm foi
um salto qualitativo nas relaes do estado com as artes cnicas, por retirar a questo do
fomento s artes do enfoque dos incentivos fiscais, das polticas de mecenato e marketing
to controvertidas e aprofunda o compromisso do estado com as polticas de longo prazo e

42
profundidade no tecido social. Lamentavelmente, como os recursos eram oriundos do
FAT, os sindicalistas trataram de barra o Cena Aberta, destruindo o projeto.
Do ponto de vista do Ministrio da Cultura, o Cena Aberta era a oportunidade de
oferecer aos grupos de teatro e dana os meios de manuteno, permitindo-lhes trabalhar
em condies mais favorveis e com dedicao ao fazer artstico. Para o Ministrio do
Trabalho, seria a extenso s artes cnicas de um programa que j vem funcionando desde
1937, que pretende gerar mo de obra qualificada em espaos perifricos, aprimorando e
formando profissionais integrados s suas comunidades e mercados, barrando a migrao
para os grandes centros, aumentando a oferta de emprego e evitando o esvaziamento de
sub-regies consideradas atrasadas. A permanncia do projeto Cena Aberta apontava para
uma mudana profunda da economia do teatro brasileiro e um dos fatores que afastariam
para sempre a sndrome da crise sob a qual o setor vive.
Embora o teatro de grupo esteja novamente em evidncia, no se pode esquecer
que o teatro tambm uma atividade comercial, que precisa conciliar suas produes com
a lgica do mercado. De qualquer modo, mesmo este teatro comercial atualmente um
investimento de risco, economicamente invivel por uma srie de fatores. Somente em
alguns rarssimos casos que fogem regra geral, o teatro mostra-se capaz de pagar seus
investimentos com os lucros da bilheteria. Esses poucos casos acontecem porque tm um
apelo forte, de nomes televisivos e conseguiram ressarcir os investimentos de produo
atravs de recursos pesados de patrocinadores. Mas no Brasil, mesmo com a existncia da
Lei Rouanet, de renuncia fiscal, so poucas as empresas que investem sistematicamente
em teatro. H o caso da Petrobrs, do Centro Cultural Banco do Brasil, da Caixa Cultural,
do SESC em alguns estados, da Votorantin, etc. Na realidade, o grande volume da
produo fica desprovido de apoio, dependendo exclusivamente de pequenas permutas.
Da a quantidade de crditos que hoje so encontrados nos cartazes e fachadas dos teatros.
O programa de emprstimo reembolsvel PROJETO TEATRO BRASILEIRO
realizado pelo Ministrio da Cultura em parceria com a Caixa Econmica Federal,
atendia de forma racional a uma parcela maior de projetos e com critrios mais amplos.
Atendia, na realidade, faixa das empresas profissionais, desde que comprovassem sua
documentao regularizada e a temporada do espetculo devidamente planejada. Era
importante esta linha de apoio produo sem paternalismo mas que capitalizava os
produtores nos seus investimentos. Uma parte do apoio era emprstimo bancrio (35% do
valor concedido) e outra parte era patrocnio (65% do valor concedido). O programa sumiu
do mapa sem explicaes.
Outros programas governamentais com apoio tcnico da Funarte , acabaram
sistematizados de forma permanente, embora dependam das flutuaes oramentrias e
financeiras: so os programas de apoio aos festivais, mostras e encontros, especialmente os
de importncia nacional e internacional e de exemplaridade na sua organizao; o
programa de apoio excurses de espetculos, o programa de edies de livros de artes
cnicas, especialmente aqueles que no interessam ao mercado privado; os editais de
fomento, firmando uma poltica de fortalecimento dos grupos especialmente os que
apresentam caractersticas de continuidade de trabalho e que no disponham de apoio de
outras fontes, alm de aes na rea da dramaturgia, como encontros de autores, ciclos de
leituras, prmios e concursos.
Existem, no pas, entidades representativas da classe artstica como os sindicatos,
as associaes de produtores e federaes de teatro amador, atualmente com a tendncia

43
de afastar a denominao amador, todas filiadas a entidades nacionais. Recentemente,
surgiram novas formas de organizao como a REDE BRASIL que filia produtores,
artistas, diretores de casas de espetculos, promotores de eventos no sentido de facilitar,
entre eles, a circulao de espetculos nas diversas regies do pas. A REDE BRASIL est
integrada REDE LATINO AMERICANA em moldes idnticos.
Cabe, ainda, observar a lacuna que se abriu, nos ltimos anos, de programas
desenvolvidos na rea do teatro na educao, questo que faz parte da utilizao do teatro
e das artes cnicas em geral como arte-educaco. Em muitos pases as artes cnicas
desempenham papel relevante na socializao de populaes marginalizadas, na
integrao de comunidades economicamente frgeis e na formao dos futuros cidados.
As artes cnicas j estiveram mais presentes nas escolas, mas sucessivas reformas
educacionais no sistematizaram essas atividades, lamentvel omisso que no abriu a
possibilidade do teatro e da dana estar na base da formao dos jovens, fosse como
disciplina ou atividade extracurricular incentivada. A prtica artstica na escola a forma
mais rica de promover o desenvolvimento das crianas e adolescentes no campo da
expresso, na formao do esprito crtico e na criao de pessoas intelectual e eticamente
mais ricas.

AGORA, SUCESSO COM OS SEUS TEXTOS.

Mrcio Souza
Curso de Dramaturgia de 6 a 14 de abril, 2009.

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