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Daniela Pedreira Arago

Voz e performance em Adriana Calcanhotto

Tese de Doutorado
PUC-Rio - Certificao Digital N 0912784/CC
0912784/CA

Tese apresentada pelo Programa de Ps-Graduao em


Literatura, Cultura e Contemporaneidade da PUC-Rio como
requisito parcial para obteno do ttulo de Doutor em
Letras.

Orientador: Prof. Jlio Cesar Vallado Diniz






Rio de Janeiro
Abril de 2013

DANIELA PEDREIRA ARAGO

VOZ E PERFORMANCE EM ADRIANA CALCANHOTTO

Defesa de Tese apresentada como requisito parcial para


obteno do grau de Doutor pelo Programa de Ps-
Graduao em Literatura, Cultura e Contemporaneidade do
Departamento de Letras do Centro de Teologia e Cincias
Humanas da PUC-Rio. Aprovada pela Comisso
Examinadora abaixo assinada.

Prof. Jlio Cesar Vallado Diniz


Orientador
PUC-Rio - Certificao Digital N 0912784/CC
0912784/CA

Departamento de Letras PUC-Rio

Prof. Miguel Jost Ramos


Departamento de Letras PUC-Rio

Prof. Frederico Augusto Liberalli de Goes


UFRJ

Prof. Alexandre Graa Faria


UFJF

Prof. Gilvan Procpio Ribeiro


UFJF

Profa. Denise Berruezo Portinari


Coordenadora Setorial do Centro de Teologia
e Cincias Humanas PUC-Rio

Rio de Janeiro, 11 de abril de 2013.


Todos os direitos reservados. proibida a reproduo total ou


parcial do trabalho sem autorizao da autora, do orientador e da
universidade.

Daniela Pedreira Arago

Graduou-se em Letras pela Universidade Federal de Juiz de


Fora, em 1999. Mestre em Literatura Brasileira pelo Programa
de Ps-Graduao em Letras (Letras Vernculas) da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2003. Ingressou em
2009 no Programa de Ps-Graduao em Letras da PUC-Rio.

Ficha Catalogrfica

Arago, Daniela Pedreira

Voz e performance em Adriana Calcanhoto / Daniela
Pedreira Arago ; orientador: Jlio Cesar Vallado Diniz.
2013.

225 f. ; 30 cm

PUC-Rio - Certificao Digital N 0912784/CC
0912784/CA

Tese (doutorado) Pontifcia Universidade Catlica do


Rio de Janeiro, Departamento de Letras, 2013.

Inclui bibliografia

1. Letras Teses. 2. Msica. 3. Performance. 4. Voz.


5. Poesia. 6. Adriana Calcanhoto. I. Diniz, Jlio Cesar
Vallado. II. Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro. Departamento de Letras. III. Ttulo.

CDD: 800


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Dedico esta tese memria de meu pai, Jorge Arago,

que me ensinou a ver o mundo atravs da arte.

A minha me, Zlia, pelo amor e acolhimento.

A minha irm, Marina, por me iluminar.


Agradecimentos

Ao meu orientador Professor Jlio Diniz, pela confiana, inteligncia e


sensibilidade.

Ao amigo Jair Ferreira dos Santos, por me abrigar tantas vezes em sua casa e pelo
afeto.

Ao meu irmo Fabinho, minha cunhada Montsserat e meus sobrinhos Tarumim e


David, por me apoiarem.

Ao amigo e mestre musical Cristovo Bastos, pelo carinho e sensibilidade.

Ao amigo de alma gmea Marcelo Robalinho, por nossas infindveis conversas


poticas e musicais.

Ao amigo Acir Vidal, pelo afeto e vibrao contnua.

amiga Cassiana, pelo apoio constante e afeto.


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amiga Geysa Silva, pelo apoio e carinho de sempre.

amiga Aparecida Meyer, mesmo na Itlia no se esqueceu de mim.

Ao tio Bola, por compreender e me apoiar em todas as batalhas.

Aos amigos e companheiros de luta em Ouro Preto: Ana Terra, Maria da


Conceio, Carlos Bracher e Dorothia.

Aos colegas de trabalho do Cead-Cefet pelo apoio de sempre: Viviane, Marinalva,


Sueli, ngela, Thierse, Diego, Edilene e Valdirene.

Ao amigo Jlio, pela amizade de tantos anos e o apoio constante.

Aos meus alunos da Faculdade Fama (Mariana) e aos funcionrios.

Danielle, por todos os auxlios.

Chiquinha pela delicadeza e ateno, sempre.

coordenao do Programa de Ps-Graduao e aos colegas do curso, pela


ateno constante.

Ao colega e professor Alexandre Faria, por suas to teis sacadas musicais.

banca.

Resumo

Arago, Daniela Pedreira; Diniz, Jlio Cesar Vallado (Orientador). Voz e


performance em Adriana Calcanhotto. Rio de Janeiro, 2013. 225p. Tese
de Doutorado Departamento de Letras, Pontifcia Universidade Catlica
do Rio de Janeiro.

O objetivo principal desta tese analisar o desenvolvimento vocal da


cantora Adriana Calcanhotto e o modo como ela imprime uma marca rasurante em
suas interpretaes. Este processo se efetua por meio de um intercmbio com os
cinco crculos semiticos estabelecidos por Jlio Diniz: a tradio sentimental e
exagerada da msica brasileira nos anos 40 e 50, o distrbio geracional e sonoro
das guitarras e cabelos compridos da Jovem Guarda, o minimalismo das ricas
formas poticas, harmnicas e meldicas da Bossa Nova e o engajamento
barulhento e transformador das msicas de protesto. Pretende-se avaliar como se
d o desempenho performtico da artista, a maneira como ela explicita o
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desenvolvimento de suas performances cnicas em seus shows, que revelam um


forte dilogo com outras categorias artsticas, como a literatura e as artes plsticas.
Seu percurso criativo demonstra uma busca acentuada por uma esttica
minimalista, que desponta tanto em sua expressividade vocal, quanto na
manifestao corporal. Analisa-se, ainda, a criao do heternimo-mscara
Partimpim, o qual explicita o trabalho da artista voltado para o universo infantil,
em que ela compe canes e elabora releituras que demonstram a predominncia
de uma concepo ldica expressa sobretudo nos arranjos.

Palavras-chave
Msica; performance; voz; poesia; Adriana Calcanhotto.

Abstract

Arago, Daniela Pedreira; Diniz, Jlio Cesar Vallado (Advisor). Voice


and performance in Adriana Calcanhotto. Rio de Janeiro, 2013. 225p.
PhD Thesis Departamento de Letras, Pontifcia Universidade Catlica
do Rio de Janeiro.

One of the objectives of this work is to analyse how process the acting
voice of the singer Adriana Calcanhotto, and how does she makes a kind of
signature between the influence of five semiotical circles created by Jlio Diniz:
the exaggerated tradition of the sentimental feeling in brazilian songs from the
ages of 40 and 50, the generation disturb of the sound of the electric guitar and
long hair from Jovem Guarda, the minimalism of the rich forms of poetry, the
harmony and melodic sound from Bossa Nova and the engaged noisy and the
changes of songs of protest. Another propose is to consider how does she make
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her performances that shows a strong dialogue between other kinds of art as
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literature and plastical art. Her creative way that shows how does she work to find
a minimalism and esthetic form. The way she express her expressivity of voice
and body. The creation of her heteronym or mask Partimpim shows her work with
the child universe, she compose songs and makes new versions that shows the
ludic conception of the arrangements.

Keywords
Music; performance; voice; poetry; Adriana Calcanhotto.

Sumrio

1. Introduo 10

2. A voz e a rasura em Adriana Calcanhotto 14

3. A performance 74
3.1 A performance em Partimpim 1, 2 e 3 133

4. Encartes 171

5. Concluso 214

6. Bibliografia 216
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O compositor me disse
Que eu cantasse distraidamente essa cano
Que eu cantasse como se o vento
Soprasse pela boca vindo do pulmo
E que eu ficasse ao lado pra escutar o vento
Jogando as palavras pelo ar
O compositor me disse
Que eu cantasse ligada no vento
Sem ligar pras coisas que ele quis dizer
Que eu no pensasse em mim nem em voc
Que eu cantasse distraidamente
Como bate o corao
E que eu parasse aqui
Assim

Gilberto Gil
1
Introduo

Esta tese foi idealizada a partir da minha leitura de alguns textos do


professor Jlio Diniz, que me instigaram e despertaram o desejo de estudar ar
relaes entre msica e literatura. A princpio sem possuir exatamente um objeto
especfico de anlise, optei por assistir como ouvinte a um semestre de seu curso
sobre a potica de Mrio e Oswald, que me enriqueceu com muitas ideias e
indagaes, at que eu chegasse a optar definitivamente pela obra de Adriana
Calcanhotto.
Atravs de conversas rpidas, que muitas vezes aconteciam aps as aulas,
Jlio Diniz ia me abrindo um leque de possibilidades musicais. Desde o princpio
ele me apontou que o caminho poderia ser trilhado a partir de minhas predilees
e afinidades. Sendo eu uma cantora, descobri ento que a anlise sobre o
desempenho vocal de alguma cantora que me dissesse algo substancialmente
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poderia gerar um bom assunto de tese. Elaborei a princpio uma lista ampla e
cronologicamente anrquica, com as intrpretes que mais me tocavam, como
Dalva de Oliveira, Alade Costa, Leni Andrade, Nana Caymmi, Elis Regina, Joyce
e Maria Bethnia. Depois fui dirigindo meu olhar e meus ouvidos para as cantoras
mais prximas a minha gerao, como Marisa Monte, Cssia Eller e Adriana
Calcanhotto.
O desempenho vocal foi um dos critrios iniciais que impulsionou minha
escolha por Adriana Calcanhotto. Com base na leitura do texto de Jlio Diniz
intitulado Sentimental demais: a voz como rasura, percebi que a idia da
inscrio de uma assinatura rasurante no histrico de alguns cantores de nosso
cancioneiro, defendida por ele, poderia ser devidamente analisada no percurso de
Calcanhotto. Para dar prosseguimento aos estudos sobre a voz, recorri s anlises
realizadas por Paul Zumthor, alm de artigos diversos publicados sobre o assunto
nos livros Palavra Cantada, alm de depoimentos do instrutor vocal da cantora,
Felipe Abreu.
Dado o salto inicial, comeamos a discutir sobre algumas ocorrncias na
obra de Calcanhotto, que a fazem se destacar em relao aos demais msicos

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contemporneos. Percebemos que sua arte se ergue por meio de contnuos


dilogos com outras categorias artsticas, como a literatura e as artes plsticas.
Fizemos um percurso por toda a sua discografia, dirigindo nosso foco para as
propostas dialgicas estabelecidas pela cantora, e pudemos constatar a forte
presena das artes plsticas na elaborao dos encartes que foram analisados
detalhadamente. Averiguamos tambm que seria relevante aprofundar nossa
anlise em relao constncia de dilogos estabelecidos por ela com o universo
literrio. Para tanto elaboramos uma triagem entre as canes que estabeleciam
alguma relao com a literatura, poemas musicados, trechos de poemas citados,
entre outras inseres poticas foram minuciosamente selecionados por ns.
Como material de suporte recorremos a pesquisas em uma srie de jornais,
alm de sites e imagens difundidas no youtube. O site da cantora forneceu-nos
valiosas informaes e textos crticos que nos auxiliaram na fundamentao de
nossa pesquisa, principalmente para verificar o processo de amadurecimento da
artista ao longo de mais de duas dcadas de atividades ininterruptas.
Principalmente atravs da visualizao das imagens dos shows de
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Calcanhotto difundidos em seus DVDS Pblico, Micrbio do samba e


Partimpim, pudemos constatar o quanto marcante na carreira dessa artista a
questo performtica. Decidimos dedicar um captulo anlise do desempenho
performtico dessa artista ao longo de variados trabalhos. De Enguio a
Micrbio do samba, optamos pela elaborao de um percurso que demonstrasse
a predominncia da performance em suas atuaes cnicas.
No decorrer de nossa pesquisa, notamos que seria importante adentrarmos
tambm na produo de Calcanhotto dedicada ao universo infantil. Verificamos a
inventividade da artista na criao de seu heternimo-mscara Partimpim, uma
inveno de destacvel originalidade da artista, visto que, no histrico da msica
popular brasileira, nenhum outro artista antes havia praticado este procedimento,
exceto Chico Buarque, momentaneamente, para burlar a censura no regime
ditatorial.
No primeiro captulo, A voz e a rasura em Adriana Calcanhotto, nos
apoderamos ento do conceito de assinatura rasurante, formulado por Jlio
Diniz, e percorremos analiticamente uma srie de interpretaes realizadas pela
cantora. O evoluir de seu processo interpretativo, analisado essencialmente pelo
desempenho de sua voz, verificado minuciosamente numa dinmica que envolve

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um campo rico e complexo de caracteres como timbre, texturas, afinao e


extenso. Nas composies escolhidas por ns para anlise, procuramos
demonstrar com detalhes como se processam as inflexes da voz de Calcanhotto
especificamente em cada cano. A passagem de uma entoao voclica de
carter mais expressionista para uma dinmica minimalista verificada no
decorrer de sua discografia: as composies interpretadas pela artista em seu
lbum inaugural, Enguio, se sobressaem por sua substncia
predominantemente expressionista e atpica em relao s suas demais
interpretaes. Verifica-se como a cantora articula sua reviso dos gneros
musicais, percorrendo os cinco crculos semiticos estabelecidos por Diniz: sua
assinatura rasurante desponta na maneira como ela imprime verses dissonantes,
que visam deixar em destaque, na maior parte dos casos, uma inteno
provocativa e at iconoclasta. A questo da predominncia de uma esttica
minimalista no canto cool de Calcanhotto verificada por ns ao longo de sua
discografia, a qual denota um percurso que valoriza cada vez mais a economia de
recursos sonoros e a sobriedade interpretativa.
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O segundo captulo aborda a questo da performance, a maneira como se


d o desempenho corporal de Calcanhotto em suas atuaes cnicas. O corpo em
suas mltiplas dimenses expressivas constitui nosso alvo de destaque; avaliamos
como, ao longo de suas apresentaes, a artista demonstra uma nfase
considervel no aspecto performtico. O termo performance bastante utilizado
na arte contempornea para designar vrios tipos de intervenes artsticas nas
quais o artista assume o papel ativo frente ao pblico, atuando muitas vezes como
o prprio veculo de expresso de sua obra. O objetivo da performance
transformar o corpo em um signo, em um veculo significante, cuja unidade de
trabalho se apresenta numa variedade de sentidos (olfativo, tctil, auditivo). Desde
seus primeiros espetculos, nota-se como Adriana Calcanhotto confere
importncia significativa desenvoltura do corpo no espao cnico. Figurinos e
cenrios denotam como relevante a presena das artes plsticas nos seus
trabalhos. Dialogando com a produo de artistas como Hlio Oiticica, Mondrian
e Andy Wahrol, ela expe o universo da contemporaneidade como cenrio de suas
performances.
Ainda dentro deste captulo estendemos nossas reflexes para a questo da
performance evidenciada nos lbuns da srie Partimpim. O dilogo com as

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estticas de vanguarda, verificado em suas relaes dialgicas com outras


categorias artsticas, como a literatura e as artes plsticas, mantm-se em
Partimpim na maneira como ela abusa de experimentalismos sonoros, valorizando
o carter inventivo e investigativo nas crianas. Para fundamentar nossa anlise,
recorremos s reflexes da educadora Fayga Ostrower, que nos auxiliou
consideravelmente no traado do panorama do universo infantil. Para enriquecer
nossa pesquisa, fizemos um breve percurso por outros trabalhos musicais tambm
direcionados ao mundo da criana, como A arca de No, de Vincius de Moraes.
Um dos pontos cruciais desta seo se concentra em nosso objetivo de mostrar o
quanto o trabalho desenvolvido em Partimpim dirige-se ao pblico infantil, mas
sem aplicar uma linguagem redutora.
O captulo final de nossa tese concentra-se na abordagem esttica dos
encartes dos CDs de Calcanhotto, que valorizam a qualidade do tratamento visual.
Procuramos mostrar, sob a anlise minuciosa de cada encarte, como o trabalho
grfico compe um sentido relevante em relao totalidade da obra da artista.
Para tanto, aliceramo-nos de uma pesquisa visual que abrangeu um percurso
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analtico pela histria da composio do design grfico das capas de disco no


Brasil. Retrocedemos ao tempo das criaes das capas do selo Elenco, sucedido
pela inventividade do artista Elifas Andreato. Verificamos como o design dos
encartes de Calcanhotto demonstra uma perspectiva que dialoga com o contedo
das msicas. Flertando com o cinema, a literatura e, sobretudo, as artes plsticas,
esta artista incorpora, contrape e superpe conceitos. As artes plsticas figuram
em destaque nas capas que fazem inferncia a diversos artistas e obras.
Sendo assim, procuramos em nossa tese abordar a criao da artista
Adriana Calcanhotto por meio da trade que consideramos essencial: voz,
performance e encarte.
2
Calcanhotto: a voz que rasura

Jlio Diniz em Sentimental demais: a voz como rasura (2003) estabelece


um percurso analtico que traz para o centro da discusso a problemtica da voz
como rasura. O pesquisador inicia seu texto com a citao de Que ser,
composio de Marino Pinto e Mrio Rossi, que obteve muito sucesso na voz de
Dalva de Oliveira. A escolha desta cano nada tem de aleatrio, pois Diniz
aponta Dalva como um cone da era das grandes vozes no Brasil; uma cantora que
traz como marca a expressividade do canto, em que o excesso sentimental se
sobrepe conteno. Diniz se prope a interpretar este fenmeno em forma de
provocao, problematizando quais seriam os mecanismos utilizados para
compreender a tradio/traduo interpretativa deste excesso na MPB,
caracterstica comum na sua histria. Ao analisar o percurso das vozes no Brasil,
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o pesquisador argumenta que existe a formao de uma significativa construo


identitria que se explicita atravs do que ele denomina de voz como assinatura
rasurada,

[...] de outras vozes rasuradas, uma genealogia do canto no Brasil. Para isso eu
utilizo uma idia que a de pensar a cano atravs da corporificao que a voz
outorga ao conjunto enunciao/enunciado, ao escriturante como letra e ao
musicante como som. (DINIZ, 2003, p.99)

Essa voz que imprime sua assinatura, sua rasura, sua marca, , na verdade,
uma nova voz resultante de outras vozes rasuradas, pois atravs do desempenho
da voz que o cantor imprime seu registro, impe seu trao singular e diferencial.
Dessa maneira, imprescindvel mencionar o fato de que a emisso vocal,
qualquer que seja ela, coloca em vibrao todo o corpo, no envolve apenas o
trax e o crnio. A voz do cantor transcende a qualidade do som que sai pela boca,
pois o ato de cantar abarca todo o corpo, uma vez que o ato de cantar

[...] o prprio movimento de expresso, aquilo que projeta as significaes no
exterior dando-lhes um lugar, aquilo que faz com que elas comecem a existir
como coisas sob nossas mos, sob nossos olhos. (MERLEAU PONTY, 1996,
p.202)


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Desse modo, somente atravs do movimento da expresso vocal e da


emisso da voz, como um todo, que a cano ganha real existncia e uma msica
adquire diferentes significaes conforme a interpretao de cada artista.
Enquanto o cantor no imprime a sua voz e o seu corpo na cano, a letra se limita
a um conjunto de palavras inertes, pois a letra no corpo do papel diferente da
letra no corpo da msica, estrutura e funo se rearticulam num contexto
comunicativo alterado (DINIZ, 2003). O intrprete, por meio de sua intuio e
sensibilidade, capaz de dar uma leitura muito particular a uma cano,
valorizando nuances poticas e sutilezas sonoras. Deve-se considerar, contudo,
que o corpo do artista est inserido, como discurso, no corpo da cultura:

[...] com todo o seu aparato simblico e, pensando em alguns aspectos da cultura
brasileira, em seu sentido alegrico. a voz que para mim funciona nessa
passagem da Bossa Nova para o Tropicalismo, do intimismo ao excesso, da
introspeco espetacularizao, do banquinho e violo ao concerto barroco das
justaposies, daquilo que eu poderia chamar de a rasura da voz ou a voz
como uma assinatura rasurante. (DINIZ, 2003, p.100)

O que Diniz problematiza a existncia, na MPB, de uma tradio do
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canto como traduo que se inicia com a Bossa Nova e se expande com fora no
Tropicalismo, a partir da tenso entre os cinco crculos semiticos
intercomunicantes, quais sejam,

[...] a tradio sentimental e exagerada da msica brasileira dos anos 40 e 50; o
distrbio geracional e sonoro das guitarras e cabelos compridos da Jovem
Guarda; o minimalismo das ricas formas poticas, harmnicas e meldicas da
Bossa Nova; o engajamento barulhento e transformador da cano de protesto,
com sua vocao redentora e revolucionria; e a alegoria carnavalizante dos
corpos, cores e cdices do tropicalismo. (DINIZ, 2003, p.109)

A tenso entre os cinco crculos semiticos intercomunicantes articula um
constante trabalho de dilogo com a tradio, cujo processo desenvolve a criao,
veiculao e recepo do cancioneiro popular. Diniz reflete sobre o percurso da
msica popular brasileira marcado por uma srie de transformaes no decorrer de
sua evoluo e que resultam na consequente modificao no desempenho dos
cantores. Um cantor no limita sua voz apenas ao mbito das habilidades tcnicas.
Ele demonstra sua fora criadora sobretudo pela conscincia que possui do
trabalho que desenvolve em relao ao debate artstico e esttico que envolve o
universo da msica e das artes. Calcanhotto uma artista que demonstra a
consistncia do dilogo que elabora com as estticas musicais abordadas por

16

Diniz. Em sua trajetria musical ela evidencia a contnua incorporao dos


crculos semiticos problematizados pelo pesquisador e mostra que, por meio de
apropriaes e desapropriaes, suas leituras-releituras-desleituras musicais so
resultado do intercmbio dialgico traado com estticas musicais que se
singularizam por suas caractersticas e propostas, de certa maneira at
iconoclastas, como preconiza o Tropicalismo. H que se notar a maneira como
Calcanhotto procede em suas incorporaes, ela se apropria do iderio da tradio
sentimental dos anos 40 e 50, porm no aprofunda uma exacerbao amorosa
tpica do estilo. A cantora elabora versos que retomam a atmosfera ultra romntica
das canes sentimentais, todavia retira o exagero interpretativo e introduz sua
prpria verso, em que a leveza contrasta com o legado carregado de excessos,
como exemplifica a cano Mentiras. A Jovem Guarda revisitada por
Calcanhotto, que alivia seu distrbio sonoro recriando as antigas canes por meio
de seu jeito suave de interpretar: o Kitsch e o excesso de uma esttica voltada para
uma expresso artstica destituda de compromissos ideolgicos transformam-se
em elegncia expressiva. O legado da cano de protesto aparece em msicas que
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explicitam um carter iconoclasta, a exemplo de Senhas, em que a cantora deixa


s claras sua postura inconformada, sem no entanto alimentar nenhuma aspirao
messinica. Calcanhotto questiona atitudes e comportamentos e revela a
insustentabilidade da manuteno dos mitos de poder, utilizando-se
frequentemente de metforas que tornam as msicas um territrio de indagaes.
A carnavalizao tropicalista aparece em msicas que acentuam um carter
irnico e alegrico, como revela Vamos comer Caetano, em que a artista
rearticula certos pressupostos estticos pertencentes ao movimento. Quanto ao
crculo semitico relativo Bossa Nova, nota-se que Calcanhotto uma artista
que traz em suas performances caractersticas comuns esttica bossanovista que
se evidenciam na expressividade do canto e no formato das msicas.
No cd O micrbio do samba, Calcanhotto explicita a sua assinatura de
feio mais rasurante dentre todos os demais trabalhos, porquanto um disco que
aparentemente se prope a ser uma reunio exclusiva de sambas, mas que, em sua
fatura, transcende as caractersticas do gnero, revelando uma espcie de ruptura/
dissonncia com o modelo tradicional dos lbuns de samba, a exemplo de Tereza
Cristina, Dona Ivone Lara e Martinho da Vila. O ttulo da obra extrado de uma
fala do compositor Lupicnio Rodrigues, o que, de antemo, j sinaliza o dilogo

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que a cantora estabelece com a tradio. O encarte do cd traz em destaque a


reflexo do compositor que d suporte proposta esttico-musical desenvolvida
por Calcanhotto:

Veja que desde pequeno trazia no sangue o micrbio do samba, esse micrbio
que cresceu comigo e no quer me abandonar, quanto mais velho eu fico mais ele
se apega a mim (In: CALCANHOTTO, 2011).

Lupicnio Rodrigues, ao longo de sua carreira, comps marchinhas de
carnaval e sobretudo sambas-cano. Suas msicas, que tematizavam sofrimentos
amorosos e sugeriam um clima de fossa, foram as que levaram a fixar seu nome
na histria da msica popular brasileira. Seus versos permeados de lamrias e
dores ocasionadas por desiluses amorosas serviram de inspirao para vrios
compositores e intrpretes. A frase de Lupicnio na qual Calcanhotto se inspira
para nomear sua obra, deixa em evidncia a sua filiao ao gnero samba. Ela
estabelece uma irmandade musical com Lupicnio na medida em que tambm
reconhece em si um forte substrato musical que advm do samba:

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[...] se voc descascar os arranjos, a superfcie mesmo samba, tem samba, ou


contm samba ou vem do samba, entende? A maneira com que eu ouo o mundo
samba, qualquer rudo que eu ouo, mquina de caf, em sequncia mquina de
lavar, um barulho de vago de trem, qualquer coisa repetitiva o meu ouvido
entende como samba, pra mim so clulas de samba.
(http://www.youtube.com/watch?v=WX9Nv-I57PM)

Tratando-se de Calcanhotto, sua apropriao da fala de Lupicnio
emblemtica na proporo em que sugere no somente a sua compatibilidade com
o gnero samba, mas tambm insinua um dilogo com o universo musical do
compositor, que tem sua completude nas canes amorosas. Constata-se por
conseguinte que no por mero acaso que a artista traz tona a reflexo de
Lupicnio impressa no encarte do CD Micrbio do samba; por meio das
sugestes implcitas na obra do compositor a artista abre para o ouvinte um
caminho de leitura para o lbum.
Numa primeira audio o disco chama a ateno por sua sonoridade
aparentemente monocrdica, j que so doze canes que parecem s vezes uma
nica, que segue seu percurso com aclives e declives sonoros do comeo ao fim.
Durante as demais audies a sensao de unicidade que permeia o trabalho
persiste, concluindo-se da que a artista quer provocar o ouvinte por meio do

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carter meio estranho ao gnero samba que ele impe. Na elaborao dos
arranjos, no ritmo e no canto, Calcanhotto mostra pontos de dissonncia com o
modelo tradicional do samba, pois, atravs da introduo de guitarras, piano
(executado pela prpria), pratos, violes, cucas e cavaquinhos, a artista prima por
um conjunto de msicas que se sobressaem por uma profuso de misturas, que se
d por meio de uma leitura rasurante plena de contrastes, fundindo o legado da
tradio dos grandes sambistas (Lupicnio Rodrigues, Cartola, Nelson
Cavaquinho) a um experimentalismo de vertente contempornea. Calcanhotto
incursiona por uma tradio centrada essencialmente no discurso masculino, na
qual os temas clssicos do samba esto presentes, como o malandro, a boemia, a
orgia e a relao conjugal. Entretanto estes temas so retomados e reelaborados
sob o olhar contemporneo da artista, que subverte o vis machista que prevaleceu
durante dcadas no samba. A mulher que figurava no imaginrio dos sambistas
muda de postura em Micrbio do samba, como quer a cano Mais
perfumado:
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Quando reclama do meu vestido


Quando se zanga porque trabalho
Quando se mostra muito amoroso
Quando aparece no atrasado
Sai para o jogo com o ar distrado
E volta pra casa mais perfumado
Ele acredita que me engano
Pensa que sabe mentir, o homem que eu amo (In: CALCANHOTTO, 2011)

Os versos de Mais perfumado possibilitam uma conexo com o antigo
sucesso Solteiro melhor, que estourou no carnaval de 1940 na voz de
Francisco Alves. Esta msica, interpretada a cerca de sete dcadas, mostra a figura
masculina que subestima a capacidade da mulher, taxando-a de ingnua. Em
Mais perfumado a cantora inverte a perspectiva machista e expe a mulher que
assume as rdeas do discurso.

Eu consigo ludibriar toda a gente


Eu afirmo e at garanto
Neste assunto sou primeiro
Sou casado e no entanto
Oi! Levo a vida de solteiro (http://www.youtube.com/watch?v=D0iDs1D5rmk)

Calcanhotto atribui s mulheres de suas composies poder, autonomia e


ao, enquanto os homens surgem submissos figura feminina e carentes de

19

ateno. Ao inverter as posies dos gneros, a compositora mexe com o iderio


da tradio do samba. Sob a expresso irnica de Calcanhotto em Vem ver, o
homem suplica o amor da mulher, colocando-se numa posio de obedincia:

Por voc largava tudo, arranjava o que fazer
At voltaria cedo, eu deixava de beber
Vem c, vem ver, vem ver

[...] por voc tomava rumo, arrumava o que fazer
Eu levantaria cedo, eu cuidava do beb
Vem c, vem ver, vem ver (In: CALCANHOTTO, 2011)
Alm do carter acentuadamente crtico que perfaz os dilogos que
Calcanhotto elabora com a tradio do samba, ela tambm reverencia puramente a
tradio da riqueza construtiva expressa na msica e letra de Cartola. Eu vivo a
sorrir alude a O sol nascer, de Cartola :

Eu vivo a sorrir, eu vivo a sorrir
Pro acaso de voc virar a esquina
E adentrar a livraria
Pro caso de o acaso estar num bom dia
Pro caso de o destino me haver reservado a alegria
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E o meu fado estar fadado a ser a sua sina



Eu vivo a sorrir, eu vivo a sorrir
Pro caso de voc errar a vereda
E acertar o elevador
Pro caso de o acaso estar inspirado
E emaranhar, por capricho, tempo e espao
Cruzando as nossas linhas soltas num lao (In: CALCANHOTTO, 2011)

A sorrir eu pretendo levar a vida
Pois chorando eu vi a mocidade perdida
Fim da tempestade o sol nascer
Fim dessa saudade, hei de ter outro algum para amar
(http://www.youtube.com/watch?v=V4XyIl1IPN0)

Calcanhotto homenageia Cartola no primeiro verso de cada estrofe de Eu
vivo a sorrir, enquanto a msica, conduzida pela bateria de Domnico, baixo
acstico de Alberto Continentino e violo de Davi Moraes, elabora uma
concepo sonora com predominncia rtmica, mas que no constitui
propriamente um samba. O estilo do samba tradicional de Cartola em O sol
nascer suplantado, em Eu vivo a sorrir, por um arranjo que desmancha sua
sonoridade compactada, feita de acordes maiores e menores. A msica de
Calcanhotto faz uso de acordes dissonantes, cuja harmonia mais elaborada e
revela nuances que marcam uma sofisticao sonora, tendo em vista o formato

20

mais quadrado do samba tradicional. Muniz Sodr, ao tematizar a questo do


samba e seu percurso histrico em O dono do corpo (1998), enfatiza no gnero
a presena da sncopa, que consiste na batida que falta, ou seja, aquela que
caracteriza-se pela ausncia no compasso de um tempo fraco que, no entanto,
repercute noutro mais forte. No samba a sncopa exerce uma atuao fundamental,
incitando o ouvinte a preencher o tempo vazio com a marcao corporal, feita de
palmas, meneios, balanos e dana. O corpo tambm faz falta na sncopa e,
consequentemente, a fora magntica deste ritmo contagiante advm, conforme
Sodr, do impulso de se preencher a lacuna temporal com a dinmica do
movimento no espao.
Quando pensamos no desempenho do corpo associado ao samba, devemos
dirigir nossa reflexo para a importncia exercida pela influncia africana. O
ritmo do samba conduz a uma dana que subjuga o corpo, que se movimenta em
sua riqueza expressiva. Os africanos trouxeram para o Brasil formas celebratrias
originais como o batuque, modalidade rtmico-sonora que se caracteriza pelo uso
da percusso, dana e canto embutidos num mesmo rito. Nas palavras de
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Rugendas

A dana habitual dos negros o batuque. Desde que haja alguns reunidos,
ouvem-se cadenciadas palmas: o sinal com que se chama e provoca, por assim
dizer para a dana. O batuque conduzido por um figurante. Consiste em certos
movimentos do corpo, que so, talvez, bem expressivos; principalmente os
quadris que se movem. Enquanto o danarino estala a lngua e os dedos e se
acompanha com um canto bastante montono, os outros formam o crculo em
torno dele e repetem o estribilho. (RUGENDAS, 1987, p.194)

O samba, nos seus primrdios, possua um conjunto de gestos e passos


criados pelos mestres do gnero, que organizavam os desfiles e brilhavam nas
tradicionais festas familiares. Nestas festas, vrias modalidades de dana-canto-
batuque afro-brasileiras eram praticadas e difundidas aos membros mais jovens
das comunidades. A ginga no samba traz a impresso de que o danarino est
andando, embora apenas alterne o peso do corpo de um p para outro, sem sair
muito do lugar. As transies explicitadas nos movimentos dos ps so suaves e
obedecem a uma sensual cadncia do samba. Os braos, levemente dobrados,
guardam uma linha acima do quadril, elaboram uma espcie de zigue-zague de um
lado para outro.

21

Conforme analisa Hermano Vianna em O mistrio do samba (1995),


somente nos anos 30 o samba carioca comeou a colonizar o carnaval brasileiro,
transformando-se em smbolo de nacionalidade, enquanto os demais gneros
produzidos no Brasil passaram a ser considerados regionais. A Casa da Tia Ciata,
espao matricial, lugar de gestao do samba, situava-se na Praa Onze. Nela
surgiu Pelo telefone, o samba que lanaria no mercado fonogrfico um novo
gnero musical. Os msicos responsveis por esta gravao foram recrutados
entre os frequentadores da casa, uma espcie de centro de continuidade da Bahia
negra composto por nomes como Pixinguinha, Sinh, Donga e Heitor da Bahiana.
A partir da o samba comeou a ganhar as ruas, fazendo da Praa Onze uma
frica em miniatura, como diz Heitor dos Prazeres.
Em Eu vivo a sorrir, a presena do contrabaixo acstico tocado por
Alberto Continentino imprime uma quebra na estrutura formal do samba. Nesta
cano, o desempenho sonoro do contrabaixo to significativo que chega a
ocupar um possvel lugar do bumbo, por exemplo, instrumento usual no samba.
Toda a estranheza que provoca no ouvinte a insero de instrumentos e
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sonoridades atpicas ao samba resultante de uma estratgia intencional de


Calcanhotto, pois os sambas compostos por ela ultrapassam o enquadramento nas
delimitaes impostas ao gnero. A cantora rel o samba conforme sua esttica, os
pontos em que a dissonncia fala mais alto so justamente aqueles em que a artista
contrape seu talento individual tradio.

Parecido com outros trabalhos que eu fiz, ele tem uma conversa com o
imaginrio, os sambas antigos, com as coisas que me formaram, eu enxergo
totalmente as influncias, onde que est o Lupicnio, o Ismael, as conversinhas,
as coisas, essa coisa que o Lupicnio fala do Micrbio do samba, quer dizer, voc
tem o micrbio e no necessariamente voc uma pessoa do mundo do samba,
voc pretende ser sambista, eu no tenho a menor pretenso.
(http://www.youtube.com/watch?v=wrkcw6SmV38&playnext=1&list=PLA790D
173EBB42434&feature=results_main)

Ao analisarmos a performance vocal de Calcanhotto em Eu vivo a sorrir
e nas demais composies do lbum, torna-se imprescindvel passarmos por
alguns pontos que tocam a natureza de qualquer cantor. pelo mecanismo de
funcionamento das pregas vocais em seus vrios movimentos de alongamento,
encurtamento, aduo e abduo, tenso e relaxamento que se define o grau de
tensividade da voz. Outro fator determinante na emisso do som a produo do

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ar que se forma na regio subgltica, partindo-se da afirmativa de que esta


empurra as pregas vocais, fazendo-as produzir um som ondulatrio. O domnio da
respirao consiste numa das principais prerrogativas para o bom desempenho do
cantor; durante o canto, a expirao, que se d normalmente num processo passivo
torna-se uma ao ativa e adquire uma durao maior do que a inspirao.
Conforme as solicitaes da msica, a expirao assume diferentes dinmicas: ela
pode ser retida, suspensa, acelerada, retardada, provocar aumento ou diminuio
do ar que sai. Com relao posio expiratria no canto, trs reas musculares
esto diretamente envolvidas durante a produo da expirao e do apoio, quais
sejam: msculos intercostais, msculos abdominais e diafragma. Cada tom que o
cantor emite, dependendo da altura e intensidade, demanda uma certa energia que
se obtm por meio do controle da quantidade de ar. O cantor que domina seus
recursos vocais sabe usar e dosar a musculatura que controla a sua respirao e
consequentemente no sobrecarrega as cordas vocais. O uso inadequado da voz
costuma aparecer quando o cantor faz um esforo exagerado para aumentar o
volume da voz, procedimento altamente danoso para a sade vocal. Mesmo a
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prtica de estudo da voz deve vir com prudncia e comedimento, pois, nas
palavras de Jos de Oliveira Lopes,

A um principiante no deve ser solicitado fazer exerccios de canto com grande
intensidade, pois pode conduzir a vcios de difcil correo futura, como sejam:
voz impura, soprada, gritada, branca, desigual, etc. Deve-se procurar cantar to
natural e livremente como se fala [...] A voz deve ser simultaneamente estvel e
flexvel, a colocao dos agudos deve ser feita como se os cantasse em piano.
Quer a excessiva fora quer a frouxido da voz so prejudiciais para a laringe.
(LOPES, 2011, p.75)

Devido sofisticao do canto popular e proliferao de uma diversidade
de tecnologias que o cantor deve aprender a dominar, a figura do preparador vocal
tem se tornado cada vez mais frequente no universo dos artistas. O preparador
vocal capaz de otimizar a vida do cantor na medida em que o auxilia, dando-lhe
suporte para o uso adequado da voz. Com a ajuda do preparador, o cantor executa
exerccios e vocalizes e se torna mais aparelhado para analisar e explorar novas
canes, sabendo fazer bom uso da dico, articulao, pronncia, afinao, ritmo
e melodia. Com uma articulao bem estruturada o cantor capaz de comunicar-
se melhor com a base instrumental e consequentemente realizar uma interpretao
de mais qualidade. O preparador vocal pode auxiliar tambm o cantor na escolha

23

da tonalidade das canes, elegendo o tom apropriado ao registro e tessitura vocal,


fazendo com que o cantor cante com conforto, sem fazer nenhum esforo que
ocasione qualquer tipo de leso nas cordas vocais. Com relao escolha da
tonalidade da cano, o mais importante no o cantor conseguir alcanar
determinadas notas agudas ou graves, mas sim ser capaz de, por meio de uma
tonalidade adequada, ressaltar o colorido da cano. Toda msica possui uma cor
e o cantor, quando encontra o seu ponto certo na interpretao, faz com que
desponte o colorido da cano, que se constri atravs do brilho do timbre, da
clareza na emisso das notas e da respirao correta. O colorido e a intensidade da
voz so muito importantes, por isso o cantor deve aprender a control-los.
Segundo o estudioso de voz

O exerccio indicado para adquirir essa tcnica conhecido pela expresso


messare lavoce, de que se indica como exemplo tentar desenvolver a mesma nota
comeando em piano at mezzo forte, decrescendo de novo para piano, numa s
respirao. (LOPES, 2011, p.76)

Lopes argumenta que, alm das funes sensitivas e motoras que
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permeiam o universo dos cantores, sobressai a memria, que consiste numa das
atividades fundamentais. por meio da memria que o cantor capaz de dirigir
toda a sua ateno para a emisso vocal, sem estar atrelado aos condicionamentos
da partitura ou textos. A memria do cantor atua no sentido de que, ao longo dos
vrios anos de prtica e aprendizagem ele capaz de automatizar os
conhecimentos adquiridos, cantando com liberdade.
A relao entre o cantor e o preparador vocal deve ser envolvida por uma
atmosfera de mtua confiana, em que no haja, principalmente por parte do
instrutor, nenhuma tentativa de adulterar as caractersticas que definem a
existncia nica da voz a qual lhe cabe o ofcio de trabalhar. O preparador vocal
Felipe Abreu define:

Quando inicio o trabalho com um cantor, ele me traz sua voz, seu corpo, sua
experincia musical, sua sensibilidade individual, sua inteligncia e o material
(voz e repertrio) com que vamos trabalhar. Se fizermos uma analogia com a
escolha de um guarda-roupa, como se a pessoa me trouxesse seu corpo,
individual e nico (que pode ou no ter sido previamente trabalhado, que pode
estar malhado ou largado) e as roupas que ele quer vestir (as canes que
quer cantar), os tecidos e as cores que ele quer usar (as texturas, a dinmica, os
timbres). A partir da, passamos discusso: os cortes combinam com seu corpo?
As cores combinam entre si? Est colorido demais ou de menos? Os acessrios
combinam, esto excessivos? Como achar unidades e contrastes neste guarda-

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roupa sem que fique monocromtico ou sem um estilo marcante? Como fazer
esse figurino parecer criado especialmente para voc? (In: MATOS;
MEDEIROS; TRAVASSOS, 2008, p.127)

Embora a tcnica vocal aplicada msica popular utilize alguns recursos
do canto lrico, como os vocalizes, seu objetivo distinto pois no visa
empostao do canto. O bom preparador vocal conjuga a intuio e
espontaneidade existentes na essncia do cantor e o auxilia no processo de
afirmao de sua identidade musical. importante que o cantor seja capaz de
valorizar seu prprio estilo e saiba tirar proveito das qualidades que o fazem
nico, que firmam sua marca. O valor de um artista na contemporaneidade se d
sobretudo por sua originalidade, sua assinatura inigualvel. Sendo assim,
imitadores, covers e clones no ultrapassam a posio de subprodutos, jamais
chegam a um verdadeiro lugar de reconhecimento. Jos de Oliveira Lopes
explicita tambm seu olhar sobre o desempenho do tcnico vocal:

O professor de canto ter que municiar os alunos com os diversos caminhos que
os levaro a assumir uma tcnica que, embora contendo princpios gerais e
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comuns a todos, pode no entanto, e na sua especificidade, ser intuda de forma


diferente por cada aluno. Esse desdobrar da parte do docente tentando
explicitar de uma ou vrias formas at que o aluno apreenda uma tcnica que lhe
servir a si, individualmente, podendo no ser a indicada para outro colega o
maior desafio que se coloca a um pedagogo. (LOPES, 2007, p.57)

Felipe Abreu e Jos de Oliveira Lopes enfatizam a importncia do
desempenho de um tcnico vocal, que deve ser um indivduo consciente do seu
papel de incentivar o cantor/aluno a buscar seus prprios caminhos musicais. A
identidade do cantor no se constri unicamente pelo fato de ele pronunciar as
notas com exatido; muitas vezes uma aparente falha, que poderia soar como
ponto negativo para o cantor, torna-se sua marca registrada. A cantora Alade
Costa fez carreira nacional e internacional com a beleza do seu timbre e uma
dico imprecisa em que a lngua presa d um toque singular ao seu estilo.
Calcanhotto uma cantora que, no decorrer da carreira, mostra um
percurso composto por modificaes. Em seu disco de estria, Enguio seu
canto d primazia a expansividade, em que sua voz projeta-se com uma dinmica
que incorpora muitos movimentos de ascendncia e descendncia. Neste CD ela
deixa evidente certo carter performtico em seu canto, elabora modulaes em
sua voz que explicitam sua versatilidade interpretativa. Os tons das msicas, em

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sua maioria, favorecem a emisso de notas mais agudas, como se verifica em Po


doce, Nunca e Caminhoneiro. Mesmo que a cantora demonstre experincia
para interpretar canes com arranjos virtuosos, observa-se que esses arranjos
soam s vezes excessivos para a textura de sua voz. Se o objetivo deste disco de
estria mostrar ao pblico a voz da cantora, ele no consegue cumprir
integralmente a proposta, pois o formato monumental dos arranjos suplanta a
dinmica da voz de Calcanhotto.
Na msica Enguio, o peso da base composta por um arranjo de metais
acrescido de bateria, guitarra e contrabaixo quase anula a voz pequena da cantora,
que parece vir atrs dos instrumentos. Em Senhas, seu segundo CD, os arranjos
suntuosos permanecem, mas Calcanhotto adequa melhor seu canto, possivelmente
devido ao fato de que a maior parte das canes so de sua autoria. Nota-se a
presena de certos traos que iro desaparecendo ao longo de seus sucessivos
CDS, como ocorre com a pronncia acentuada do r retroflexo que marca sua
origem gacha. Em msicas como Esquadros e Tons, a pronncia deste r
bastante evidente: eu presto muita ateno no que o meu irmo ouve/pela janela
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do quarto, calipsos, cortesias, cores (grifo nosso). O lbum Senhas, em sua


totalidade, traz Calcanhotto ainda bem vinculada s razes gachas no que diz
respeito questo do canto, mas sua interpretao perde um pouco da feio
hiperblica que pontuou seu disco de estreia. A cantora j comea a prenunciar
sutis mudanas, que se constatam pela projeo da voz em tonalidades menos
agudas e por interpretaes mais intimistas, como se verifica em sua leitura
minimalista da cano O nome da cidade. Somente acompanhada por seu violo
e com leves efeitos sonoros ao fundo, Calcanhotto interpreta a msica de Caetano
Veloso de maneira intimista, em que sua voz ecoa suavemente em harmonia com
a melodia. Cumpre destacar que Caetano Veloso comps O nome da cidade
inspirado na personagem Macaba, do livro A hora da estrela, de Clarice
Lispector. Esta apenas uma das canes que explicita o dilogo que a cantora
estabelece com o mundo literrio. A partir do cd A fbrica do poema, essa
relao se torna declarada e a artista aponta a relao intrnseca que estabelece
com o universo potico.
Na antiguidade, a voz funcionou musicalmente na transmisso de todo o
discurso potico quando ele era realizado por via oral, destitudo do signo da letra.
A poesia antiga e a medieval eram essencialmente cantadas ou entoadas, tinham a

26

proeminncia da palavra cantada. Como infere o ttulo do lbum, a artista abre sua
oficina de poemas, a palavra falada tambm pode ser transformada, sob seu
engenho, em palavra cantada.

Lembro-me de que quando comecei a minha carreira de msica, pra mim no era
pra ser uma carreira de msica, na verdade era uma coisa bem mais ligada
palavra [...] Gosto de cantar as msicas que no so minhas como se fossem
minhas, eu me relaciono assim com os poemas. Para difundir poesia [...] tem que
fazer sentido pra mim, de alguma maneira, seno acho que fica gratuito. (In:
MATOS; MEDEIROS; TRAVASSOS: 2008, p. 45-47)

Na contracapa do encarte tem-se a foto de vrios livros empilhados com os
ttulos das 15 msicas do CD escritos em suas calhas, o que remete a criao
musical de Calcanhotto linguagem da literatura. Ao ler um texto, a artista
enxerga vrias possibilidades musicais, e procura realizar uma primeira msica
que encontra no texto. Ela expe dessa forma a sua escolha da possibilidade de
criao:

Sinto que h outras, mas depois a msica fica mais ou menos estabelecida pra
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mim, fica muito difcil mudar, aquilo fica meio que norteando o resto do trabalho.
Tanto em poemas com a mtrica ajustada quanto nos mais livres os do Waly
(Salomo), por exemplo, so totalmente livres e so enormes eu nunca mudei
nada no, eu acho mais engraado trabalhar no poema como ele . (In: MATOS;
MEDEIROS; TRAVASSOS: 2008, p.44)

Calcanhotto d mais importncia ao ritmo do texto que est lendo, pois,
segundo ela, o ritmo da frase falada o acento que constri a melodia. A palavra
ritmo vem do grego rhytmos, cuja designao tudo aquilo que flui num
movimento regulado. O ritmo musical um acontecimento sonoro, tenha ele
altura definida ou no, que ocorre numa certa regularidade temporal. Dessa forma,
a artista procura detectar nos textos que l uma ordenao de sons de acordo com
padres musicais estabelecidos, e a variao da durao e acentuao de uma srie
de sons ou eventos que possam ser musicados. Por que voc faz cinema?,
cano que abre o CD, surgiu a partir do momento em que Calcanhotto se deparou
com um catlogo da mostra Joaquim Pedro de Andrade no qual havia a
entrevista concedida pelo cineasta para o jornal francs Libration. Segundo a
cantora, a cadncia rtmica sugerida pela fala de Joaquim Pedro j lhe trazia um
encadeamento meldico que favoreceu a criao da msica. Nesta cano/fala ela
explicita uma espcie de manifesto que dar a tnica de todo o trabalho,
configurado a partir de uma ruptura com a tradio, marca da modernidade.

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De acordo com Octvio Paz em Os filhos do barro (1984), a


modernidade se caracteriza por uma espcie de autodestruio criadora, cuja
produo artstica marcada pela autocrtica que incessantemente elabora e
reelabora o processo de construo e dissoluo. Dessa forma, o artista, na
modernidade, retoma o passado incorporando-o e, simultaneamente, destruindo-o,
pois, como argumenta o crtico

A modernidade sinnimo de crtica e se identifica com a mudana: no a
afirmao de um princpio intemporal, mas o desdobrar da razo crtica que, sem
cessar, se interroga, se examina e se destri para renascer novamente. No somos
regidos pelo princpio da identidade nem por suas enormes e montonas
tautologias, mas pela alteridade e a contradio, a crtica em suas vertiginosas
manifestaes. (PAZ, 1984, p.47)

Ou seja, se no passado o objetivo da crtica era atingir a verdade, na modernidade
a verdade crtica, cujo princpio no uma verdade eterna, mas a verdade da
mudana.
Calcanhotto diz que, durante o processo de elaborao do CD A fbrica
do poema, pensou em compor uma cano para a arquiteta Lina Bo Bardi, at
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descobrir que o poeta Waly Salomo j havia escrito um poema para a arquiteta.
O poema A fbrica do poema, de Waly, homnimo do CD de Calcanhotto,
privilegia uma linguagem seca e antimusical, em que desponta a reflexo sobre a
criao potica. Nesta cano evidencia-se o primado da metalinguagem: no ato
mesmo de criar, o artista expe seu conceito de criao, ou seja, a linguagem se
debrua sobre si mesma, remetendo o cdigo utilizado lngua e a seus elementos
constitutivos. Calcanhotto comenta sobre a criao dessa msica:

Eu gosto muito da coisa seca mesmo, de cada slaba ter uma nota e no ficar
repetindo, enfim, [...] eu lembro um poema do Waly, muito difcil, que eu
musiquei: A fbrica do poema, que ele leu pra mim no telefone. Quando ele
acabou de ler eu j sabia que msica seria aquela. Era a msica da leitura dele, na
verdade. (In: MATOS; MEDEIROS; TRAVASSOS; 2008, p.45)

A ligao entre poema e msica explorada por Mallarm, que faz, deste
parentesco, um princpio de suas idias e pesquisas estticas, meditando-o na
crtica e praticando-o na criao potica, cuja ligao concebida a partir de
observaes sobre a estrutura e a operao dos dois cdigos. Entre a inveno e a
dissoluo, A fbrica do poema, em seu carter autoreflexivo, explicita a

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tentativa do poeta de erguer seu poema de arquitetura ideal que se elabora sob
bases movedias.
Waly, desde o primeiro verso, problematiza a questo do dilogo entre a
tradio e a modernidade, em que o artista o esgrimista desencantado que luta
com as palavras no universo incontrolvel do sonho que, no qual o autor constri
um poema de arquitetura ideal feito de nata de cimento, as palavras se encaixam
perfeitamente. No entanto, deve-se considerar que a obra de um poeta no existe
isolada, resultante da bagagem de informaes que ele assimila de seus
antepassados.

Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significao completa sozinho. Seu
significado e a apreciao que dele fazemos constituem a apreciao de sua
relao com os poetas e os artistas mortos. No se pode estim-lo em si; preciso
situ-lo, para contraste e comparao, entre os mortos. (ELIOT, 1975, p.36)

O par Waly/Calcanhotto, semelhante a Mallarm, edifica seu discurso num
poemusical que pensa sobre sua prpria estrutura representada alegoricamente
atravs da imagem do poema-prdio em dissoluo que esvoaa como uma pgina
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em branco merc do vento. Como Gertrude Stein problematizara no verso Uma


rosa uma rosa uma rosa, o poemusical produzido na fbrica do poema
cinza de um corpo esvado de qualquer sentido, o verso vale por si mesmo,
atenta para o prprio suporte, e busca sua fora na carne das palavras e na
carne dos sons.
Minha msica uma cano manifesto em que Calcanhotto nomeia seu
princpio esttico musical, e pode ser interpretada como uma espcie de
prolongamento da tambm cano manifesto Senhas, que deu ttulo ao seu
trabalho anterior, cuja postura iconoclasta escancara uma crtica mordaz ao reino
das instituies que ditam o bom gosto, o bom senso e os "bons modos. A
artista, atravs da elaborao de sucessivas negaes, vai tentando desconstruir a
concepo arcaizante da arte estandartizada. Evidenciando a crise que acentua o
binmio tradio/modernidade, Calcanhotto compe seu discurso revoltado, e diz
que gosta dos que tem fome/Dos que morrem de vontade/Dos que secam de
desejo/Dos que ardem, situando-se num campo esttico amplo, envolvendo a arte
num carter geral. Minha msica, ao contrrio, exclusivamente focada na
questo musical, porquanto a artista estabelece os princpios de sua criao, e
reincide no primado da reflexo, que objetiva romper com os paradigmas estticos

29

e ideolgicos que cerceiam a inveno musical. A msica, conduzida numa levada


cool, com a atuao do violo, guitarra, bateria e baixo acstico, destaca o dilogo
com o legado da tradio jazzstica. A fora da expresso do canto de Calcanhotto
reside na sobriedade de sua interpretao, sem arroubos. Sua voz suave destaca a
pungncia dos versos em permanente negao. Sua msica

[...] no quer ser til
No quer ser moda
No quer estar certa
Minha msica no quer ser bela
No quer ser m
Minha msica no quer nascer pronta
Minha msica no quer redimir mgoas
Nem dividir guas
No quer traduzir
No quer protestar (In: CALCANHOTTO,1994)

No decorrer dos versos, Calcanhotto vai rompendo com uma srie de
prerrogativas que circundam a gnese da MPB. Ela no instaura nenhuma
afirmao, sua cano manifesto se ergue por meio da desconstruo dos pilares
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essenciais da arte que compreendem questes como o belo e o bom. Do primeiro


ao ltimo verso, ela introduz a palavra no; a cano despida pela cantora em
todos os seus adjetivos at que se esgote no vazio de uma possvel e totalizante
no cano. A msica pura, que a compositora proclama, estaria distanciada
do mundo massificante da indstria cultural, na qual ela tambm se insere. Em
Minha msica est embutida a reflexo sobre o lugar ocupado pelo cantor na
msica contempornea, pois, conforme preconiza Adorno (1999), o campo que o
fetichismo musical mais domina o da valorizao pblica das vozes dos
cantores: o atrativo exercido por eles vem de longa tradio, assim como a
vinculao do sucesso pessoa do cantor dotado de bom material.
A busca pela essencializao uma das questes primordiais no trabalho
de Calcanhotto, fundamentalmente por meio de suas performances vocais que
ela realiza leituras/desleituras de canes e poemas. De acordo com o estudioso
Luiz Tatit, o universo da cano tem seu centro na voz, pela voz inflete-se a
melodia e articula-se a letra, completando as condies bsicas para a concepo
de uma obra. A maneira como Calcanhotto utiliza sua voz na explorao de notas
graves, mdias e agudas exerce total interferncia no resultado da cano. Os
poemas A fbrica do poema e O verme e a estrela, ao serem musicados e

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interpretados pela voz da cantora, adquirem um formato e vigor singulares que


dizem respeito performance da artista. A voz carrega uma carga de informaes
que implicam sugestes sensuais, erticas e ideolgicas. O timbre agudo e a
extenso vocal no muito grande de Calcanhotto demonstram um trabalho que se
situa na valorizao das nuances, pequenos detalhes nas inflexes interpretativas.
A artista explora as relaes entre a cano e a poesia, fazendo uso da palavra em
um apurado exerccio de experimentao sonora e esttica. Trabalhar nos
interstcios do poema um dos ofcios da artista, que diz gostar

[...] de musicar poemas, tenho feito isso ao longo dos anos. Musiquei alguns do
Mrio de S-Carneiro, a convite da editora Nova Aguilar, no lanamento das
obras completas do poeta no Brasil [...] Um desses poemas musicados, O outro,
gravei no meu cd ao vivo e depois no DVD, Pblico. De vez em quando canto
um ou outro desses poemas nos shows. Mergulhei na obra de Mrio de S-
Carneiro para musicar os poemas e me tornei f. O ltimo poema que musiquei
chama-se Potica do Eremita, da poeta portuguesa Fiama Hasse Pais Brando.
Musiquei no cello. (In: CALCANHOTTO, 2010)

Maritmo, ttulo que nomeia o quarto trabalho de Calcanhotto, indica o
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dilogo que a artista estabelece com a potica das guas, mais precisamente do
mar. A tematizao do mar ser plenamente desenvolvida no posterior Mar,
em que ela elabora um CD inteiramente voltado para os mitos, lendas e histrias
que envolvem o imaginrio potico do mar. Em Maritmo Calcanhotto dialoga
com artistas como Hlio Oiticica, Dorival Caymmi, Caetano Veloso e Hermeto
Paschoal, em msicas que colocam em destaque a reflexo sobre a criao. Ao
homenagear o artista plstico Hlio Oiticica em Parangol Pamplona,
Calcanhotto demonstra ser uma artista que transita entre instncias artsticas que
transcendem o universo exclusivo da msica. Sobretudo as artes plsticas esto
presentes frequentemente nas obras da cantora, que na elaborao dos encartes,
remete a Mondrian, Andy Wahrol, Hlio Oiticica e Hlio Eichbauer. Calcanhotto
mostra a habilidade que possui para relacionar diferentes categorias artsticas, pois
a seu ver uma obra de arte tomada de maior riqueza medida que no restringe
seu universo portador de sentido:

[...] as coisas todas para mim so misturas. Gosto dos autores, daquela cabea,
daquele ponto de vista, daquela cano ou daquele quadro, daquele experimento.
Tudo isso junto, so coisas que eu gosto. (RODRIGUES, 1995, p.231)


31

Vamos comer Caetano uma cano de Calcanhotto que se relaciona


com a esttica tropicalista. uma msica de carter antropfago e desconstrutor,
em que ela prope a devorao de um dos mais consagrados artistas da msica
popular brasileira: Caetano Veloso. Em entrevista concedida ao programa
Ensaio a artista fala sobre sua identidade com a produo lrico musical do
compositor

Caetano me interessa muito, inteiramente, mesmo s vezes as coisas que no
concordo muito com ele me interessam. Aquela coisa que ele diz que no
msico, enfim, a questo dele com msica complexa, e eu acho que to
generoso, ele abre, fala. A gente aprende tanto com isso, e todos os links com o
modernismo, as questes de sexo e arte. Caetano muito forte.
(https://www.youtube.com/watch?v=IZnl8xm6o3c )

A noo de antropofagia descende da prtica dos ndios tupis, que
consistia em devorar seus inimigos, mas somente os bravos, guerreiros. Nesse
ritual realizava-se uma relao com a alteridade, os ndios escolhiam aqueles a
serem devorados a partir de sua potncia vital. No Brasil a antropofagia adquire
nos anos 30 um sentido que vai alm do ato de devorao praticado pelos ndios.
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O movimento antropofgico encabeado por Oswald de Andrade extrai e reafirma


a frmula tica da relao com o outro que domina o ritual, fazendo-a migrar para
o espao da cultura. O banquete antropofgico se compe de universos variados
incorporados na ntegra ou em suas partes mais apetitosas, tudo misturado
livremente num mesmo caldeiro, sem nenhum respeito por categorias
hierrquicas.
Oswald de Andrade criou sua concepo antropofgica para problematizar
a discusso das questes relativas cultura e ao poder. Props a reabilitao do
primitivo no homem civilizado, dando evidncia ao mau selvagem, que devora a
cultura alheia, transformando-a em prpria. Sendo assim quebrou oposies
dicotmicas como colonizador/colonizado, civilizado/brbaro,
natureza/tecnologia. Ao sugerir o canibal como sujeito transformador, social e
coletivo, ele constri uma reescritura da histria do Brasil e tambm da prpria
construo da tradio. Oswald props a antropofagia, acolhendo a dvida acerca
da nossa origem, que aparece problematizada na expresso Tupi or not tupi:
thats the question.
A perspectiva antropofgica diluda nos versos de Vamos comer
Caetano, remete-nos a trade sntese, inveno e surpresa, defendida no

32

Manifesto Pau Brasil, de Oswald. Esses trs pilares fundamentais, presentes em


seu iderio esttico construtivo, so retomados pela cantora em seu projeto
musical que estabelece um dilogo com as propostas diluidoras de Oswald. Entre
estruturao e diluio, a artista incorpora os preceitos justapostos no manifesto
oswaldiano e prope a devorao de Caetano Veloso, outro artista que incorpora
em si as potencialidades dicotomizadas pelo poeta.

Como a poca miraculosa, as leis nasceram do prprio rotamento dinmico dos


fatores destrutivos.
A sntese
O equilbrio
O acabamento de carrosserie
A inveno
A surpresa
Uma nova perspectiva
Uma nova escala
Qualquer esforo natural nesse sentido ser bom. Poesia Pau-Brasil.
O trabalho contra o detalhe naturalista - pela sntese; contra a morbidez romntica
- pelo equilbrio gemetra e pelo acabamento tcnico; contra a cpia, pela inveno e pela
surpresa.
Uma nova perspectiva [...] (ANDRADE: 1986, p.32)
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A idia de nacionalidade presente no manifesto Oswaldiano corresponde a


uma proposio de transformao no modo do repertrio potico, que deveria se
aproximar da oralidade, que se contrape a uma cultura bacharelesca e
ornamental. Contra o lado doutor e o falar difcil, ele se coloca favorvel
lngua destituda de erudio, natural e neolgica, que se enriquece pela
contribuio milionria de todos os erros. A sntese proposta pelo poeta segue
na contramo do excesso, que deve ser suplantado na cultura de gabinete. Os
adornos e purismos devem sair de cena e ceder espao para a entrada de uma
informao cultural que toque em nossas bases essenciais. Calcanhotto tambm
retoma esta idia em seu projeto musical, que traz seu retrato mais fiel em
Senhas

Eu aguento at os estetas
Eu no julgo competncia
Eu no ligo pra etiqueta
Eu aplaudo rebeldias
Eu respeito tiranias (In: CALCANHOTTO, 1992)

A cantora, em Senhas, filia-se ao iderio de Oswald na medida em que


elabora um manifesto em forma musical, que expe seus pressupostos estticos,

33

que tambm ilustram uma postura de ndole iconoclasta. Contra posicionamentos


puristas e prerrogativas que impem critrios de bom gosto esttico, ela cria seu
manifesto revoltado. A inventividade e a surpresa, proclamadas no manifesto
oswaldiano, eclodem na criao da artista na maneira como ela d um tratamento
singular s suas elaboraes. A inventividade, na obra de Calcanhotto, est
sobretudo no seu permanente dilogo com outras categorias artsticas, como a
literatura e as artes plsticas.
Caetano Veloso, em seu livro Verdade Tropical (1997), elabora uma
longa reflexo a respeito da influncia Oswaldiana sobre sua criao, em que o
Movimento Tropicalista incorpora grande parte das questes propostas pela
antropofagia.

A idia do canibalismo cultural servia-nos, aos tropicalistas como uma luva.


Estvamos comendo os Beatles e Jimi Hendrix. Nossas argumentaes contra a
atitude defensiva dos nacionalistas encontravam aqui uma formulao sucinta e
exaustiva. Claro que passamos a aplic-la com largueza e intensidade, mas no
sem cuidado, e eu procurei, a cada passo, repensar os termos em que adotamos.
[...] Na verdade, so poucos os momentos na nossa histria cultural que esto
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altura da viso Oswaldiana. [...] A antropofagia, vista em seus termos precisos,


um modo de radicalizar a exigncia de identidade (e de excelncia na fatura), no
um drible na questo. (VELOSO, 1997, p.247, 249)

Como argumenta Caetano Veloso, as questes problematizadas por


Oswald de Andrade, mais especificamente a antropofagia, foram alvo de
minuciosa anlise do escritor e adaptao para o seu processo criativo. No
adotando absolutamente ao p da letra as formulaes oswaldianas, mas
tentando reinterpret-las luz do contexto nacional dcadas aps a ecloso do
Movimento Pau Brasil e do Movimento antropfago, o compositor procura
manifestar suas idias sob uma perspectiva relativista.
O Tropicalismo nasce das discusses estticas sobre a estagnao da
msica produzida no Brasil, que, de um lado, encontrava-se refm das formas
jazzsticas da Bossa Nova e, de outro, estava fadada a marginalizao intelectual
na Jovem Guarda, no representando um movimento pensado e organizado. Tudo
desponta como resultado das inquietaes de Caetano Veloso e Gilberto Gil, do
momento de reviso do passado e do desejo do novo. Domingo no Parque
(Gilberto Gil) e Alegria Alegria (Caetano Veloso) levantaram a bandeira
tropicalista, assumindo o carter de devorao cultural da proposta de Oswald de
Andrade. Os compositores se propuseram, oswaldianamente a deglutir o que

34

havia de novo nos movimentos de massa e de juventude e incorporar as


conquistas da moderna msica popular brasileira ao seu prprio campo de
pesquisa.
O ttulo da cano Vamos comer Caetano uma espcie de convite
coletivo, realizado por Calcanhotto, para que o pblico desfrute e absorva
antropofagicamente as qualidades nutritivas do compositor :

Vamos comer Caetano
Vamos desfrut-lo
Vamos comer Caetano
Vamos come-lo
Vamos comer Caetano
Vamos devor-lo
Degluti-lo, mastig-lo
Vamos lamber a lngua (In: CALCANHOTTO, 1998)

A atitude canibal se d simbolicamente atravs do ato de comer, devorar,
deglutir Caetano, cuja degustao do gosto de sua lngua evoca a composio
Lngua, realizada por ele: Gosto de sentir a minha lngua roar a lngua de Lus
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de Cames. Os versos de Vamos comer Caetano implicam um jogo de


ambiguidades em que a lngua se amplia em seus significados, apontando tanto
para sua substncia de palavra, linguagem, como para conotaes sexuais:

Ns queremos bacalhau
A gente quer sardinha
O homem do pau-brasil
O homem da Paulinha
Pelado por bacantes
Num espetculo
Banquete--mo-nos
Ordem e orgia
Na super bacanal
Carne e carnaval

A referncia ao bacalhau alude ao programa do Chacrinha, em que o
apresentador distribua o peixe de maneira divertida entre os participantes da festa
marcada pela anarquia. O homem do pau-Brasil possibilita-nos trs direes
interpretativas: a primeira delas diz respeito a um dos primeiros shows montados
por Calcanhotto, intitulado a mulher do pau Brasil; a segunda evoca a madeira
que deu nome ao nosso pas; a ltima donde alude a Oswald de Andrade, autor do
Manifesto da poesia pau Brasil.

35

Calcanhotto compe Vamos comer Caetano a partir de fatos verdicos,


como o episdio do desnudamento de Caetano Veloso na tragdia grega de
Eurpedes As Bacantes, montada por Jos Celso Martinez Correia. A tragdia
narra a tentativa de Penteu, rei de Tebas, de impor sua autoridade sobre os
bacanais e desordens associados ao culto de Dionsio (deus do vinho, da
abundncia, do prazer e tambm do teatro). Refreando-os a adaptao tragicmica
de Z Celso rompe com o formato do teatro tradicional e instaura a celebrao
orgistica do Brasil contemporneo, pleno de contrastes e exaltaes, onde se
sobressaem a religio, o rito e o carnaval. Calcanhotto convida o ouvinte para
participar da devorao antropofgica de Caetano Veloso: Banquete--mo-
nos/Ordem e orgia/Na super bacanal//carne e carnaval. Quanto questo da
performance musical, destaca-se a programao de samplers feita por Sacha
Amback, que usa na mistura sonora fragmentos de vrias msicas interpretadas
por Caetano Veloso, como Livros, Gema, Tempo de estio, Irene, Eclipse
oculto, O homem velho, Branquinha, entre outras.
Calcanhotto canta sobre uma base musical que produz samplers, ou seja,
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recortes de vinte e trs msicas gravadas por Caetano Veloso. Essas composies,
ao passarem pelo tratamento do sampler, adquirem uma nova textura musical, so
reconfiguradas. Este procedimento de incorporao de variedades sonoras, que se
fundem numa massa hbrida de sons, retoma uma das marcas da proposta
antropofgica: devorao e consequente sntese. Caetano Veloso realiza este
procedimento desde a gravao de seus primeiros discos. Ara Azul, traz uma
proposta sonora de carter experimental, com a insero de sons aleatrios em
vrias faixas do lbum. O artista, propositalmente, deixa despontar certo carter
inconcluso do disco. Suas ideias sonoras em formao revelam sugestes, erros e
acertos tateados no escuro do estdio. A cano Conversa/Cravo e Canela
mostra uma pequena melodia acrescida de uma infinitude de gemidos, grunhidos e
barulhos. Dcadas aps, seu disco O Estrangeiro retoma procedimentos
experimentais que mostram sua filiao ao iderio oswaldiano, expresso desde a
configurao da capa do encarte, que traz como ilustrao uma maquete realizada
pelo artista Hlio Eichbauer para o segundo ato de O rei da vela. Este cengrafo
que foi responsvel pela concepo visual da pea, torna-se presena constante
nos trabalhos de Calcanhotto.

36

No incio de Vamos comer Caetano identifica-se uma harmonia que se


d por meio do desempenho da guitarra eltrica, entretanto quando Calcanhotto
inicia seu canto ouve-se uma base rtmica constituda unicamente por
instrumentos percussivos que vo sendo sobrepostos ao desenvolvimento da
cano, levando esta a ser classificada como uma espcie de ax-music. A voz
de Calcanhotto introduz a cano de maneira seca, quase falada e manifesta um
ganho de intensidade interpretativa na medida em que a msica vai crescendo em
vibrao rtmica. O som das palmas associado aos atabaques cria uma ambincia
rtmica que ora evoca um ritual de origem africana, como o Candombl, ora a
brasilidade do ritmo de uma escola de samba. A voz de Calcanhotto sobressai em
destaque, dando nfase aos versos, ao mesmo tempo em que se mistura com a
sonoridade intencionalmente suja da base. A interpretao da artista mais
vigorosa quando o ritmo se torna mais pulsante. Como reflete Tatit, uma das
questes fundamentais a ser levada em conta quando se trata de avaliar a
sonoridade brasileira na forma de cano a oscilao entre canto e fala. Nota-se,
no canto de Calcanhotto, o princpio entoativo destacado por Tatit, que consiste na
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adequao absoluta entre melodia e letra, na qual a melodia mimetiza a entoao


da fala, respeitando a prosdia e a durao do som das palavras na fala, por meio
de uma correspondncia quase direta entre slaba e nota musical.
Calcanhotto canibal devora, deglute e assimila o tambm antropfago
Caetano Veloso, que por si s constitui uma presa que possui em si uma gama de
influncias.

Pelo bvio
Pelo incesto
Vamos comer Caetano
Pela frente
Pelo verso
Vamos com-lo cru

Mais do que digerir o inimigo Caetano, Calcanhotto, ao assimilar o


cone da msica popular brasileira, torna-se autora de uma obra cuja originalidade
estabelece uma filiao com Caetano. Ela convida o ouvinte de sua msica a olhar
para a criao de Caetano atravs de seus olhos.
Pblico consiste no primeiro disco da artista gravado inteiramente ao
vivo, acompanhada unicamente por seu violo ela interpreta canes j
consagradas de seu antigo repertrio como Esquadros, Cariocas, Vambora e

37

Mais feliz. Calcanhotto d nfase a uma interpretao minimalista que conduz


tanto sua performance vocal, quanto o desempenho de seu violo que privilegia
acordes dissonantes. A influncia da esttica bossanovista neste trabalho se faz
presente em toda a sua performance; a voz e violo se comunicam numa relao
de complementariedade: nem o violo virtuoso em sua sequncia de acordes e
nem a voz excede a suavidade que se faz lema. H que se frisar que a trade voz,
banquinho e violo marca a composio do estilo Bossa Nova que remete a Joo
Gilberto, Nara Leo, Carlinhos Lyra e Rosa Passos. Em Pblico, nota-se a
evidente interao pblico/artista a qual sobressai pelo dilogo que Calcanhotto
estabelece com a plateia: Desta forma, a performance de cunho minimalista da
cantora se expande medida que se constri na relao com o pblico.
Cantada o sexto CD da carreira de Adriana Calcanhotto, e, como
sugere o ttulo, trata-se de uma obra permeada por jogos de seduo, j que o
termo remete a encantar, seduzir, enlevar, extasiar. Dessa forma, esses so os
propsitos da artista, que, da primeira ltima faixa, conduz a seduo como
roteiro de sua viagem lrica. Este lbum traz a voz de Calcanhotto num registro
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predominantemente cool . Quase todas as faixas compem uma atmosfera


intimista em que os arranjos valorizam a sonoridade da voz da cantora, que se
projeta muito suave, dando destaque essncia lrica dos versos. Em Jornal de
servio, Calcanhotto utiliza a literatura como alvo de experimentao; este longo
poema de Carlos Drummond de Andrade, extrado das pginas amarelas de um
jornal, sofre a interveno musical da artista. No intuito de manter o seu carter
seco e incisivo, ela opta por no musicar os versos, cuja base de acompanhamento
da leitura se constri numa mistura de bossa e batidas eletrnicas produzidas pelo
grupo Bossacucanova, o qual cria uma cadncia sonora que potencializa a fora
dos versos lidos pela artista. Em termos de performance vocal, Cantada
caracteriza-se como extenso de A fbrica do poema, sendo que a efuso lrica
aparece por meio de contnuos jogos de seduo.
Mar, trabalho que se segue a Cantada, um CD inteiramente
dedicado potica do mar no qual Calcanhotto celebra os encantos e mistrios das
sereias, dos mares e dos homens. Destaca-se neste lbum um considervel
amadurecimento em seu modo de cantar, resultante de conquistas tcnicas e
tambm existenciais. De Enguio at Mar evidente a transformao na
expressividade do canto de Calcanhotto. Mar mostra uma cantora que, no

38

decorrer de sua carreira, aprendeu a utilizar seus prprios recursos vocais,


revelando um aprimoramento artstico para o qual contriburam as parcerias
estabelecidas com outros compositores e os trabalhos desenvolvidos com diversos
instrumentistas. Em cada gravao, visvel o colorido do timbre que se d por
meio da escolha da tonalidade ideal e da respirao adequada. Vale frisar que a
emisso vocal acontece concomitantemente a uma srie de eventos corporais de
ordem interna e externa. Para que a voz seja produzida pelo corpo todo cantor faz
uso dos pulmes, msculos abdominais, diafragma, laringe, faringe, traqueia,
cordas vocais, lngua, lbios e msculos faciais. Os rgos da respirao so o
motor da voz, conduzem todo o processo em que o ar que por eles circula o
combustvel. Calcanhotto ao aliar a tcnica intuio emotiva, constri um
trabalho maduro.
Partimpim um cd com uma proposta diferenciada em relao aos
demais trabalhos de Calcanhotto. A artista metamorfoseia-se na criao do
heternimo Partimpim e diversifica seu universo musical, privilegiando o ldico e
a inventividade. Partimpim aproxima-se do mundo infantil por meio de sua
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performance e um figurino que incorpora muitas cores, formas e acessrios. um


lbum que explora uma multiplicidade rtmica que vai de encontro ao ouvido das
crianas, sem no entanto se encerrar num formato estritamente destinado a este
tipo de pblico. O repertrio inclui verses cheias de swing para msicas como
Lig-lig-lig-l, Lio de baio e Formiga Bossa Nova. A valorizao do
substancial lrico predominante nas interpretaes cujos arranjos incorporam
ritmos e levadas distintas, sem jamais suplantar a fora das palavras, como
evidencia Ciranda da bailarina. A performance vocal da Partimpim nesta
composio de Edu Lobo e Chico Buarque d nfase ao carter potico da msica,
que, em seus versos, instiga o imaginrio das crianas :

Procurando bem
Todo mundo tem pereba
Marca de bexiga ou vacina
E tem piriri, tem lombriga, tem ameba
S a bailarina que no tem
E no tem coceira
Verruga nem frieira
Nem falta de maneira
Ela no tem (In: CALCANHOTTO, 2004)


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Partimpim II d continuidade proposta do primeiro lbum, porm


amplia ainda mais a performance da intrprete reunindo um repertrio que seduz
principalmente o pblico adulto. Alexandre, de Caetano Veloso, chega at o
ouvido das crianas auxiliado pela performance da Partimpim que inventa seu
cenrio pico-ldico no palco. Bim Bom, cano antologizada na interpretao
bossanovista de Joo Gilberto, ganha uma verso rica em experimentaes
rtmicas realizadas por Calcanhotto, auxiliada pelos msicos Moreno Veloso,
Davi Moraes e Domnico Lancelote.
Em Micrbio do samba a voz de Calcanhotto se mantm sob o domnio
de um equilbrio constante. A preocupao com a limpidez do canto, que persegue
grande parte de suas interpretaes, numa busca obsessiva, fator dominante
nesta obra. Entretanto no se trata de um canto absolutamente cool, contido, que
reproduz uma filiao esttica bossanovista, visto que a cantora se mostra mais
expansiva com suas habilidades vocais, embora no apele para malabarismos e
muito menos para modulaes excntricas com vibratos. Calcanhotto canta
procurando deixar despontar o legado que subjaz a cada composio, num lbum
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de samba que na verdade no se prope a ser samba, em harmonia com uma voz
que tambm no objetiva enquadrar-se no estilo.
Em entrevista a Mrcio Debellian, a artista revela a senha de sua postura:
Eu quero continuar sendo uma impostora de msica como eu sou. Essa
identidade meio camuflada na qual a cantora se nomeia perfaz sua estratgia
criativa, assumir o violo sem ser uma instrumentista efetivamente munida por
grandes recursos tcnicos e interpretar canes prprias e alheias sendo uma
cantora destituda de um grande volume de voz ou de performances virtuosas. O
carter hbrido que pontua as criaes de Calcanhotto que dialogam
permanentemente com o cancioneiro nacional e com artes como literatura, artes
plsticas e cinema se faz presente no iderio construtivo de Micrbio do samba,
disco revelador da diversidade de influncias que inspiram as criaes da artista.
A cantora deixa a voz soar sutilmente irnica em determinadas ocasies, a
exemplo da cano Deixa gueixa, que remete s antigas marchinhas de carnaval
como Abre Alas (Chiquinha Gonzaga), Mame eu quero (Jararaca e Vicente
Paiva) e O teu cabelo no nega (Lamartine Babo e Irmos Valena).
Calcanhotto pe em evidncia o colorido da cano atravs da escolha de uma
tonalidade adequada e da elaborao de um arranjo de base que d suporte a sua

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extenso vocal. Sua voz no excede em vibratos ou modulaes e Calcanhotto


explicita o carter potico dos versos atravs de um canto voltado para uma
expresso mais intimista, em que toda a moderao tanto no arranjo, como no seu
desempenho e no dos msicos se faz almejando um msica sntese que incorpore
nuances criativas, sutileza, sobriedade e refinamento. Deixa gueixa abre
igualmente um dilogo com a linhagem das grandes cantoras do rdio (Emilinha,
Marlene e Carmen Miranda), porm Calcanhotto imprime sua rasura vocal na
medida em que rel o estilo a sua maneira:

Deixa, gueixa, deixa
Deixa eu te fazer o ch
Deixa, gueixa, deixa
Deixa eu lavar a loua

de bandeja eu te daria
se ao meu alcance
o lance da alegria
o presente deste instante

[...] assim no ocidente (aqui no Leme)
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e eu te explicaria
tim-tim por tim-tim pudesse
nunca mais tu chorarias (In: CALCANHOTTO, 2011)

Na estrofe inicial a cantora elabora uma brincadeira sonora atravs da
aliterao em que o som /ch/ se repete nas palavras deixa, gueixa e ch
produzindo o efeito de humor que tpico das marchinhas. A artista retoma o
estilo de composio do gnero, que se verifica pelo formato da base e pela
introduo de um coro que remete s clssicas gravaes. comum a presena de
um coro na estrutura das tradicionais marchinhas, em que o cantor canta
dialogando com o coro, que em geral repete unicamente o refro no decorrer da
msica. Yes, ns temos bananas, de Braguinha e Alberto Ribeiro, gravada por
Almirante em 1937, conta com a presena do coro que estabelece um dilogo bem
fortalecido por algumas expresses como pois e pois no, os quais reforam
a inteirao coro/cantor:

Yes, ns temos bananas
Bananas pra dar e vender
Banana menina tem vitamina
Banana engorda e faz crescer


41

Vai para a Frana o caf, pois


Para o Japo o algodo, pois no (grifo nosso)
Pro mundo inteiro, homem ou mulher
Bananas para quem quiser

Mate para o Paraguai, no vai
Ouro do bolso da gente no sai
Somos da crise, se ela vier
Bananas para quem quiser (http://www.youtube.com/watch?v=Ou_N7ajW96I)

Em Yes, ns temos bananas (da gravao original, de 1937), o refro


constitui-se na primeira estrofe e se repete a princpio duas vezes com a
interpretao do coro, enquanto o cantor Almirante inicia sua interpretao a
partir da segunda estrofe. Devido forma acentuadamente irnica com que expe
os problemas polticos do pas, Yes, ns temos bananas recebeu vrias
interpretaes ao longo dos anos, incluindo a gravao de Caetano Veloso, na
dcada de setenta. As marchinhas possuem um andamento rpido, compensado
pelas recorrncias, ou seja, suas letras costumam descrever uma nica situao,
que s vezes se expande em comentrio, mas sempre retornando ao estgio inicial.
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Deixa gueixa no foge regra: Calcanhotto evolui cantando os versos, mas


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sempre volta ao ponto inicial, fazendo com que o ouvinte disponha de um nvel de
previsibilidade, criando, assim, uma rotina no interior da cano.
O desempenho vocal de Calcanhotto se distancia das interpretaes
expressionistas de cantoras como Carmen Miranda e Dalva de Oliveira, que
gravou de maneira arrebatada Bandeira Branca. O nico registro comercializado
em VHS de Calcanhotto mostra o show que realizou no Teatro Rival no incio dos
anos noventa. Acompanhada unicamente por seu violo, a artista abre o
espetculo cantando Bandeira Branca, dando nfase a uma interpretao
peculiar que segue na contramo do modo expansivo e privilegia a emisso vocal
num canto destitudo de excessos. Confirma-se ento que h mais de uma dcada
Calcanhotto j havia feito uma releitura extica de uma marchinha consagrada.
A voz de Calcanhotto em Deixa gueixa mostra um percurso em que
predomina a linearidade, no h significativos movimentos de aclives e declives,
dado que seria natural na interpretao de uma marchinha que evolui por meio do
acrscimo da emoo que resulta na contnua expanso da voz. Os intrpretes das
marchinhas de carnaval tradicionalmente costumam evidenciar uma progresso no
movimento da voz responsvel pelo entusiasmo que contagia o pblico

42

carnavalesco, que responde com descontrao e malcia. Calcanhotto brinca com


as palavras e, quando se junta ao coro, prossegue seu canto sem manifestar
significativa alterao vocal, mantendo sua voz no mesmo grau de tensividade
com o qual iniciou a interpretao. Seu canto prioriza a conteno expressiva,
trazendo para as suas composies uma das caractersticas fundamentais ao
samba, que o lugar de destaque dado palavra. A artista procura de certa
maneira manobrar o canto na tangente da fala, o que inscreve seu procedimento
musical na linhagem dos sambistas, pois conforme Tatit eles

[...] ao mesmo tempo que atribuam independncia melodia, unificando suas
partes com dispositivos musicais, conservavam seu lastro entoativo para dar
naturalidade elocuo da letra. (TATIT, 2008, p.42).

A presena de uma oscilao entre canto e fala contamina o samba,
principalmente o samba de breque, que alterna canto e fala na sequncia de uma
obra, sem jamais privilegiar apenas uma modalidade. Canto e fala existem
simultneos, como exemplificam as msicas interpretadas por Moreira da Silva.
As canes de Moreira da Silva so repletas de humor expresso no estilo
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despojado das letras, no swing e na performance do cantor. Calcanhotto no faz


uso do canto/fala moda do samba de breque, pois no evidencia instantes de
pura fala que se alternem com o canto: o que a cantora expressa em grande parte
de suas interpretaes, em Micrbio do samba, um canto seco que se
aproxima consideravelmente da fala. T na minha hora demonstra
explicitamente a performance do canto/fala de Calcanhotto na ltima estrofe, em
que ela coloca a mulher como autora do discurso, revelando novamente a quebra
da estrutura tradicional do samba, que costumava dar ascendncia figura
masculina. Essa mulher emancipada deixa um recado para seu homem, e
Calcanhotto, neste canto/fala, refora a advertncia:

te deixo a geladeira cheia e sem promessa
que findo o carnaval eu t de volta
no chora, neguinho, no chora
o meu corao verde e rosa
no chora, neguinho, no chora
t na minha hora, t na minha hora (In: CALCANHOTTO, 2011)

As interpretaes de Calcanhotto, alm de traarem um dilogo com o
iderio do samba, tambm fazem remisso ao histrico das cantoras dotadas de

43

grande expressividade, como Dalva de Oliveira, Carmen Miranda, Emilinha


Borba e Marlene. Estas artistas expandiram seus talentos cantando no rdio, que
era o principal veculo de entretenimento e informao da poca. Adoradas pelo
grande pblico como verdadeiras rainhas, estas cantoras da poca de ouro do rdio
acrescidas de outras como ngela Maria, as irms Linda Batista e Dircinha
Batista, elevaram o status do canto feminino e serviram de paradigma de
qualidade para cantoras da gerao seguinte. Elis Regina, por exemplo, fez
questo de declarar a influncia que ngela Maria exerceu sobre sua maneira de
cantar

Realmente devo ter descoberto que podia ser cantora devido a ngela Maria,
comecei minha carreira de cantora imitando descaradamente a ngela Maria. At
hoje em certos momentos das minhas apresentaes eu saco na minha voz a voz
da ngela Maria e tenho profundo orgulho disso. A ngela Maria realmente
pra mim a maior cantora que o Brasil j teve. (http://www.youtube.com/watch?v-
q2ubszZ-8I)

Calcanhotto reverencia o legado das grandes cantoras da era do rdio,


porm no reproduz em seu canto o estilo de cantar comum quelas mulheres. As
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rainhas do rdio eram artistas que se esmeravam em explorar as potencialidades


da voz, numa poca em que ainda no existia uma tecnologia que possibilitasse
aos portadores de voz pequena cantarem profissionalmente. Faziam parte do
cast da rdio exclusivamente cantores dotados de grande extenso vocal. Uma
atmosfera de glamour e competitividade envolvia o universo das cantoras do
rdio. A glamourizao se devia sobretudo seduo produzida nos ouvintes por
meio do recurso exclusivo das vozes femininas, pois no havia ainda a televiso,
que traria a viso da performance em sua totalidade. O ouvinte se mantinha atento
ao desempenho da voz e da msica, mas a viso era um sentido pouco estimulado,
uma vez que somente no cinema se podia ver algum cantor da rdio.
Calcanhotto uma cantora que surge numa gerao mais adiante, posterior
ecloso da Bossa Nova, que j havia rompido com o modo expressionista de
cantar que valorizava a emisso da voz em grande extenso, plena de arroubos
dramticos, caracterstica das cantoras e cantores do rdio. O estilo cool de cantar
teve Joo Gilberto como seu mestre absoluto no Brasil, pois nos Estados Unidos
j haviam aparecido Chet Baker e Julie London, com seus estilos de cantar softy e
contidos. A tcnica de cantar joogilbertiana privilegia o tom de voz uniforme,
emisso vocal sem vibratos, sobrecarga interpretativa, ou qualquer excesso. A

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proposta esttica e sonora de Joo Gilberto resultou na anttese do iderio dos


cantores do rdio, entretanto este artista, ao longo de sua carreira elabora
releituras de clssicos dos anos trinta e quarenta. A revoluo musical instaurada
por Joo Gilberto responsvel por uma gama de artistas por ele influenciados no
Brasil e no exterior, como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Stan Getz, Sade, Rosa
Passos, entre outros.
Mesmo com toda a transformao sofrida na performance dos cantores a
partir de Joo Gilberto, torna-se importante frisar que o caminho aberto pelas
cantoras do rdio tem como uma de suas mais fieis discpulas a cantora Maria
Bethnia, grande diva dos palcos com suas interpretaes vigorosas. A voz
telrica e peculiar de Bethnia grandiosa em projeo no somente devido ao
seu timbre extico, mas por constituir-se parte integrante e indissocivel de suas
performances, marcadas por um carter expressionista. Em Micrbio do samba
Calcanhotto projeta ecos da memria da tradio das grandes vozes do rdio
visando um amplo dilogo com as bases de formao da msica popular
brasileira.
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O dilogo com a tradio das grandes vozes se produz de modo mais


explicitamente irnico e dessacralizante na cano Disseram que eu voltei
americanizada, composio consagrada na voz de Carmen Miranda. Nesta
interpretao Calcanhotto faz sua apropriao da msica acentuando uma
expansividade interpretativa que remete performance extica da Pequena
Notvel. Carmen Miranda foi a cantora popular de maior sucesso no Brasil dos
anos trinta e se transformou num cone representativo da nacionalidade brasileira
cuja imagem foi difundida mundialmente. Esta artista divulgou smbolos, ideias e
esteretipos que foram consumidos por uma grande parcela da populao. Assim
como outros cantores da sua poca, Carmen Miranda interpretava canes que
davam destaque ao tema da nao. No decorrer de sua carreira, o tema do
nacionalismo se fez presente tanto nas letras interpretadas pela cantora como em
sua performance excntrica, explicitada no figurino composto por bananas na
cabea e nas saias coloridas que remetiam tropicalidade brasileira. Nas canes
interpretadas por Carmen Miranda, despontam referncias natureza que
imprimem o sentimento de pertencimento ptria, como o samba Tarde na
serra, de Mrio Reis:

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tarde! tarde! O sol vai morrendo atrs da serra


Como linda a nossa terra! Que cu de anil!
Os pssaros vo em revoada saudando o Brasil
(www.youtube.com/watch?v=aw801buth)

Calcanhotto ento brinca justamente com essa exacerbao ufanista, ao
entoar o verso num tom de ironia: Eu sou do camaro ensopadinho com chuchu.
Em Disseram que eu voltei americanizada, ela aproveita a sugesto dos versos
para intensificar sua interpretao revestida de propositais excessos e
irregularidades. A ironia marca a performance de seu canto, que brinca com a
afinao e o ritmo. O arranjo e o piano de Wagner Tiso valorizam a dissonncia:
quebra-se a estrutura harmnica quadrada correspondente interpretao de
Carmen Miranda e exalta-se um percurso sonoro repleto de propositais
irregularidades. Sem obedecer a uma conduo linear, Wagner Tiso cria tenses e
distenses que se alternam. A eleio de acordes dissonantes permite uma maior
liberdade expressiva na interpretao de Calcanhotto, que impe suas prprias
acentuaes, sua assinatura. A cantora possui o registro de soprano, revelando
portanto um potencial voclico inclinado explorao de tons mais altos. O que
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fez nesta msica, abusando de entonaes muito agudas que soam destoantes,
desafinadas. A estranheza que toca o ouvinte resultante dessa inscrio rasurante
realizada por Calcanhotto, que rel a tradio impondo sua marca, pois, ao
incorporar a cano do passado ao seu domnio de cantora, reinterpreta-a. Ela
brinca com timbragens e texturas, exacerba a pronncia das palavras no fim de
alguns versos numa comicidade quase caricatural. Alguns traos comuns ao canto
da era do rdio so reproduzidos ironicamente pela artista, como acontece com a
pronncia exagerada do r vibrante, marca que foi abolida pelos cantores da
gerao Bossa Nova. A evidncia deste r vibrante se realiza em todas as
cantoras da poca de ouro da rdio, como ngela Maria, Carmen Miranda,
Dircinha Batista, Linda Batista e Dalva de Oliveira. Essa marca vocal no se
reduzia exclusivamente msica, mas tambm se fazia presente no teatro e na
oralidade cotidiana. Embora o trao do r vibrante fosse marcador do padro da
pronncia do portugus na poca de Carmen Miranda e das demais cantoras, h
que se registrar que ocorriam variaes regionais na realizao do mesmo som, de
forma que, fora do registro culto adotado para a locuo radiofnica, para o canto
e o teatro, em diversas regies, como o Rio de Janeiro e cidades do nordeste, em

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contexto de fala espontnea, no se registra o mesmo modo de concretizar a


vibrao do r. Um dado relevante em relao ao r vibrante o fato de que ele
costumava marcar o ritmo. A maneira como cada cantora elaborava a pronncia e
at o prolongamento sonoro desse r resultava em sua singularidade
interpretativa. As cantoras ngela Maria e Dalva de Oliveira, cada uma a seu
modo, possuam uma caracterstica prpria na pronncia do r vibrante na
palavra cantada. Calcanhotto inscreve seu dilogo com a tradio por meio da
pronncia acentuada do r vibrante na releitura de Disseram que eu voltei
americanizada, outrora gravado por Carmen Miranda:

Com o burro do dinheiro
Que estou muito rica
Que no suporto mais o breque do pandeiro
E fico arrepiada ouvindo uma cuca. (grifo nosso) (In: CALCANHOTTO, 1990)

Calcanhotto brinca com as palavras, acentuando aclives e declives, os
aclives podem ser constatados nos momentos em que a cantora alcana notas mais
altas e os declives quando ela modula sua voz atingindo notas mais graves. As
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cordas vocais emitem suas frequncias por meio de vibraes. A produo de um


som agudo se faz com vibraes aceleradas e cordas vocais esticadas cujas
condies fisiolgicas do cantor encontram-se em alto grau de tensividade,
enquanto o som grave resultante de cordas vocais distendidas e da reduo na
frequncia de vibraes. Conforme analisa Tatit (TATIT, 2007, p.172), nas
inflexes meldicas, h sempre um percurso contnuo ligando a regio grave
regio aguda, e vice versa, de forma que o cantor sempre est vivendo um
processo de tensividade. As cordas vocais, por no resistirem por um longo tempo
no estado agudo de tensividade, procuram um repouso na regio grave. Na
interpretao de Disseram que eu voltei americanizada, Calcanhotto acentua a
estridncia nos momentos em que entoa notas agudas, fazendo sua voz soar
desafinada, sobretudo na entoao do verso: Eu sou do camaro ensopadinho
com chuchu, em que um agudo estridente parodia a voz de Carmen Miranda. A
cantora acentua ainda mais sua leitura caricatural ao cantar os mesmos versos pela
segunda vez, forando o agudo estridente em zum zum e trocando a palavra
mimpela francesa moi no verso mas pra cima de mim, pra que tanto
veneno.

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Deve-se ressalvar que responsabilidade do intrprete o rompimento ou


no com os protocolos que presidem a concepo harmnica de uma cano.
Alguns cantores optam pela quebra da estrutura formalizada, imprimindo um
desenho oposto que se efetua por meio de uma interferncia dissonante, com o
deslocamento de um fonema para o entrelugar do semiton. Diniz (2003) denomina
este procedimento de potica da dissonncia, que tem em Joo Gilberto um dos
mais significativos modelos. A experimentao de Joo Gilberto essencialmente
rtmica; ele reestrutura padres e agrupa-os de formas diversas, elaborando novas
concepes de timbre, duraes, alturas e intensidades. Uma das estratgias
criadas pelo msico consiste num breve deslocamento da frase original de uma
msica, acarretando novos acentos, produzindo uma leve sensao de polirritmia
que gera a originalidade e o balano peculiares a este intrprete. Joo Gilberto
neutralizou a potncia da voz at ento exibida pelos intrpretes, pois sua esttica
dispensa a intensidade e tudo o que possa demonstrar exacerbao sentimental.
Ele canta como se fosse em direo ao fundo do silncio das coisas, objetivando
deixar o seu som aparentemente mnimo, o que verdadeiramente o mximo
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permitido pelo silncio. Joo Gilberto, com sua voz/ lmina afiada, se dirige rumo
exatido, ao no excesso, limpidez de uma esttica que valoriza o menos,
mas que, em sua grandiosidade, constri uma imensido sonora. Joo vigora num
universo atemporal, no sentido de que para ele o velho e o novo no se opem,
mas se unem na sua unidade criativa. Ele prossegue seu percurso sem abandonar
suas canes e sua renovao se faz constantemente na alterao de cada aparente
nfimo detalhe. Ele insistentemente inventa o novo dentro do antigo e assim
continuamente se reinventa dentro de sua totalidade criadora. Nas palavras de
Tatit,

[...] se por um lado Joo Gilberto decantou a cano brasileira de qualquer


caracterstica muito acentuada, at mesmo dos procedimentos virtuossticos da
msica norte-americana, por outro, reprogramou em seu artesanato impecvel de
violo e voz a gnese de todos os estilos, passados e futuros. No que se refere ao
passado, o prprio intrprete vem recompondo em sua dico um nmero
enorme de sambas e canes de modo geral, por vezes de outra nacionalidade,
que fizeram parte de sua vida. (TATIT, 2008, p.51)

Como descreve Tatit, Joo Gilberto rompe a fronteira entre o passado e o
presente ao elaborar sua leitura singular para composies que percorreram sua
existncia desde a infncia. Orlando Silva, Herivelto Martins, Haroldo Barbosa,

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Newton Mendona e Tom Jobim so alguns compositores que figuram entre suas
gravaes. Joo Gilberto um ourives musical; remodela uma mesma msica
diversas vezes no seu projeto insacivel e inesgotvel de extrair o absoluto do
som.
Em E o mundo no se acabou, composta por Assis Valente na dcada de
trinta do sculo passado, Calcanhotto elabora outra leitura rasurante de uma
cano clssica na voz de Carmen Miranda:

Anunciaram e garantiram,
Que o mundo ia se acabar;
Por causa disso a minha gente
L de casa comeou a rezar...
At disseram que o sol ia nascer
Antes da madrugada:
Por causa disso nesta noite
L no morro no se fez batucada (In: CALCANHOTTO, 1999)

Calcanhotto novamente rel uma cano do repertrio de Carmen
Miranda, mas neste caso com uma tnica diferente de Disseram que eu voltei
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americanizada. Se na cano anterior ela privilegiara uma interpretao vocal


mais exacerbada, nesta a cantora d nfase a uma interpretao de feio
minimalista em que sua voz se projeta de maneira mais contida em equilbrio com
o seu violo, que privilegia uma harmonia simples, sem muitos rebuscamentos e
virtuosismos. Calcanhotto canta os versos permeados de humor, acentuando uma
interpretao destituda de excessos. No decorrer da cano, no h momento de
exaltao ocasionado por alguma ascendncia ou descendncia tonal brusca. Vale
frisar um aspecto que influencia tanto o registro de Disseram que eu voltei
americanizada quanto E o mundo no se acabou: ambas consistem em
gravaes ao vivo, momento nico em que se tem a participao calorosa do
pblico que influencia consideravelmente o desempenho do artista. H vantagens
e desvantagens no registro ao vivo, a vantagem maior reside justamente nessa
possibilidade de captar a emoo in natura; a desvantagem que nem sempre se
pode remediar as falhas que ocorrem durante o instante do registro. O estdio
tambm um importante aliado da voz gravada ao vivo, pois o material registrado
na apresentao ao ser levado para o estdio, sofre uma srie de intervenes que
visam ao seu aprimoramento. Sobretudo quando o tcnico de som tem em suas
mos vrios registros ao vivo de um mesmo show realizado por um artista em

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ocasies distintas, abre-se a possibilidade do alcance de um timo resultado final


decorrente da mixagem. A voz projetada ao vivo, num teatro, difere da voz
colocada em estdio, mais trabalhada, em decorrncia do tempo e disponibilidade
para um tratamento mais cuidadoso. O estdio o lugar da criao em que se
pode refazer a voz inmeras vezes, at que se alcance o resultado almejado.
Cortes, mixagens, inseres, masterizaes, todos esses recursos esto
disposio do artista no estdio, enquanto a gravao ao vivo sai na frente
exclusivamente por ter a fora da emoo in natura. Felipe Abreu, preparador
vocal de Calcanhotto, argumenta sobre a diferena do desempenho da voz no
show e em estdio:

Microfone de estdio muito diferente de microfone de show. Em estdio voc
pode alcanar notas mais graves. No show elas simplesmente no vo chegar, no
vo ultrapassar. Isso uma coisa que as pessoas geralmente no sabem, mas
muito comum. Canta-se num tom no estdio e em outro tom no show. No todas
as msicas, mas algumas. (In: MATOS; MEDEIROS; TRAVASSOS, 2008, p.50)

A esttica do canto popular urbano ocidental est intrinsecamente ligada
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questo tecnolgica. Questes referentes aparelhagem de som e expedientes


eletrnicos e digitais constituem um aspecto fundamental no resultado da
performance de um artista. O microfone, recurso indispensvel ao cantor na
atualidade, se divide em seis tipos: dinmico, condensador, condensador eletreto,
fita, carbono, piezo-eltrico. Dentre estes seis, os mais usados pela grande parte
dos msicos so os dinmicos e os condensadores. Os microfones dinmicos so
os mais comuns: eles se assemelham a uma espcie de pequeno autofalante e se
sobressaem pela versatilidade, pois so mais resistentes aos golpes e os que menos
captam sons de ambiente. Os microfones dinmicos podem ser utilizados em
todas as aplicaes, tanto ao vivo como em estdio. Com relao qualidade, os
microfones dinmicos deixam um pouco a desejar em comparao eficcia dos
condensadores. Os microfones condensadores se equiparam aos dinmicos em
termos de frequncia de uso: consistem num diafragma de plstico revestido com
um pequeno banho de ouro, montado sobre um metal condutivo em que o
diafragma e o metal esto separados por uma pequena capa de ar que se
transforma num componente eltrico chamado capacitor ou condensador. O
microfone condensador o mais indicado para resultados com definio de
qualidade, pois ele o mais sensvel qualquer interferncia externa,

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possibilitando ao operador da mesa de som um trabalho mais aprimorado no


momento de mixagem e masterizao. Toda uma tecnologia cada vez mais
sofisticada s se torna de fato aliada do artista se ele souber adequ-la a seu estilo
e caractersticas individuais. Uma mudana de produtor na carreira de um artista
pode tornar-se desastrosa, visto que o produtor, ao tentar elaborar uma
transformao radical no artista, pode destruir as caractersticas singulares que
compem sua personalidade. Na gravao de um disco, por exemplo, vrias
etapas se cumprem, como a escolha do estdio, definio do repertrio, seleo
dos msicos, elaborao dos arranjos, mixagem e masterizao. Todas as fases
so imprescindveis na feitura de uma obra. No raro se observam num CD,
problemas relativos mixagem que resulta numa sonoridade muito alta dos
instrumentos suplantando o desempenho da voz.
A partir da evoluo dos microfones a voz dos cantores passou a
apresentar uma variedade tmbrica maior. Deve-se levar em conta o fato de que o
ideal purista clssico que exaltava a pureza absoluta da voz foi substitudo pela
concepo moderna, que incorpora os rudos na voz (as impurezas, a rouquido, a
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soprosidade, os gritos, os sussurros). O universo catico das grandes cidades passa


a ser incorporado pelas canes que no se fecham mais no paradigma beleza=
pureza. Calcanhotto ilustra em muitas de suas composies a incorporao de
sujeiras sonoras que revelam a assimilao de vrios sons aleatrios e exticos,
oriundos de mltiplos barulhos, especialmente do universo das ruas. Esta
incorporao tem se tornado frequente em muitos artistas contemporneos.
Caetano Veloso, por exemplo, em Estrangeiro, misturou uma diversidade de
sons aleatrios que remetem ao mundo dos mltiplos e desconexos sons das
cidades.
Calcanhotto rel a tradio por outras vias alm do humor. Uma delas o
romantismo, que pontua uma srie de interpretaes da cantora. O
sentimentalismo que envolveu o cancioneiro nacional nos anos 40 e 50
retomado pela cantora atravs de composies que trazem aspectos comuns s
composies daquela poca, como conflitos amorosos, amores no
correspondidos, manifestaes de revolta e descontrole emocional. Essas msicas
passionais caracterizam-se por percursos meldicos que buscam o mximo de
tenso. Os elementos de instabilidade do universo musical do margem ao
despontar de uma tnica que evidencia a ansiedade, o desespero e a dor. A tenso

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concentrada tanto no contedo dos versos como na evoluo da melodia


ressaltada na tenso exibida no deslizamento da voz que vai de um som grave a
outro bem agudo, mantendo-se neste. Essa brusca mudana de registro constitui
um dos procedimentos clssicos para despertar uma reao passional no ouvinte.
As construes meldicas buscam o mximo de contraste entre tenso e repouso e
nesse movimento acentuam a impresso de que o prprio percurso meldico j
traz em si um grande esforo, um sofrimento em sua realizao. O arranjo e os
instrumentos que compem essa modalidade musical do prosseguimento ao
clima de tenso em que os violinos plangentes e a emisso operstica das vozes
impostadas com volume do nfase dramaticidade e ao uso dos vibratos, alm
do movimento ascensional com a expanso voclica dos agudos. Muitas msicas
de fossa consistem em histrias cantadas em que um narrador explcito pode
incorporar o papel do homem trado, da mulher abandonada ou vingativa.
Herivelto Martins, em Caminhemos, declara: No, eu no posso lembrar que te
amei/no, eu preciso esquecer que sofri. Uma sensao de incompletude domina
a atmosfera dramtica expressa pelos cantores nos sambas-canes e boleros, um
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eu interior que clama pelo encontro com o outro, mas que subsiste na falta
contnua. O traado meldico vertical comum s canes passionais aparece
tambm em Mentiras, msica cuja primeira parte concentra-se na regio mdia-
grave e a segunda na mdia-aguda. Calcanhotto, nesta cano, explicita sua
releitura do iderio sentimental em verso contempornea:

Nada ficou no lugar
Eu quero quebrar essas xcaras
Eu vou enganar o diabo
Eu quero acordar sua famlia
Eu vou escrever no seu muro
E violentar o seu gosto
Eu quero roubar no seu jogo
Eu j arranhei os seus discos

Que pra ver se voc volta
Que pra ver se voc vem
Que pra ver se voc olha pra mim

Nada ficou no lugar
Eu quero entregar suas mentiras
Eu vou invadir sua aula
Queria falar sua lngua
Eu vou publicar seus segredos
Eu vou mergulhar sua guia

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Eu vou derramar nos seus planos


O resto da minha alegria (In: CALCANHOTTO, 1992)

Mentiras retoma o iderio da tradio ultra romntica da msica
popular brasileira, marcado pelo romantismo exacerbado maneira das canes
de Lupicnio Rodrigues e Maysa, cujo ser apaixonado explicita derramamentos e
sofreguido amorosa. Calcanhotto interpreta a cano sua maneira cool, que
contrasta com a substncia de cunho dramtico dos versos, e rel o legado de
tradio romntica da cano d de peito que envolveu o perodo das grandes
vozes brasileiras, como Dalva de Oliveira, ngela Maria e Cauby Peixoto. Os
versos acentuam um amor desgovernado, insano, em que o ser enamorado capaz
de destruir a prpria vida e a do ser amado em virtude da desiluso amorosa. A
manifestao do dio exacerbado e da vingana ressalta em versos como

Eu j arranhei os seus discos
Eu quero entregar suas mentiras
Eu vou publicar seus segredos (In: CALCANHOTTO, 1992)

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Esta cano remete ao imaginrio das msicas sentimentais que tematizam


amores passionais como Vingana, de Lupicnio Rodrigues:

S vingana, vingana, vingana
Aos santos clamar
Ela h de rolar como as pedras
Que rolam na estrada
Sem ter nunca um caminho seu
Pra poder descansar (http://www.youtube.com/watch?v=ZXFginzWtFc)

A interpretao dos versos regados de paixo e desequilbrio emocional de
uma maneira equilibrada e comedida faz despontar certo ar de ironia que deixa
evidente o ponto dissonante no qual Calcanhotto transita. Nesta cano, sua voz
imprime certo tom melanclico que ir permear outras gravaes, constituindo
uma caracterstica marcante em suas interpretaes. Nota-se esse trao
melanclico na forma como ela conduz o colorido e a finalizao das frases: a voz
demonstra no ultrapassar certo parmetro de linearidade que faz com que, ao
ouvinte, de certa maneira, soe at enfadonho, repetitivo. Em Mentiras, o arranjo
de violes e cordas cria uma base que valoriza o refro : Que pra ver se voc
volta/Que pra ver se voc vem/Que pra ver se voc olha pra mim. A

53

atmosfera romntica sugerida mais pela msica que pelo entoar da voz da
cantora, que expressa pouca exaltao sentimental.

Nunca
Nem que o mundo caia sobre mim,
Nem se Deus mandar,
Nem mesmo assim
As pazes contigo eu farei
Nunca
Quando a gente perde a iluso
Deve sepultar o corao
Como eu sepultei. (In: CALCANHOTTO, 1990)

O arranjo de Luizinho Avelar d primazia a certo tom de
monumentalidade com o contrabaixo de Nico Assuno, guitarra de Celso
Fonseca, um naipe de oito violinos, quatro violas, cellos de Kundert e Jacques
Morelembaum, alm do teclado de Luizinho. enftica a questo da
monumentalidade evidenciada no arranjo de Nunca, pois uma das
caractersticas que mais sofrer transformaes no decorrer da evoluo da
carreira da artista. Esta gravao faz parte do primeiro disco de Calcanhotto, cuja
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esttica excntrica em relao aos trabalhos que o sucedem. Enguio, disco


inaugural da artista, lanado em 1990, uma obra com certa indefinio de estilo
que transparece no repertrio ecltico que vai de Joo Donato a Eduardo Dusek.
As interpretaes se sobressaem pelo tom hiperblico e expressionista, revelando
o descompasso da transposio de uma esttica musical performtica para a
limitao espacial do disco, ou seja, a passagem de um procedimento que fazia
estritamente para o palco para o estdio. Antes de comear a gravar, Calcanhotto
estava fazendo apresentaes com forte apelo performtico, nos quais o humor
escancarado era uma das linhas condutoras. Os espetculos estrelados por ela se
voltavam essencialmente para a representao, para a teatralidade com letras de
canes a servio da crtica irnica.
Em Nunca, a cantora dialoga com o legado da tradio do canto
exacerbado. No reproduz uma cano de cunho efetivamente expressionista, mas
tambm no opta por uma leitura mais linear e seca, como faz em Mentiras. A
voz de Calcanhotto ratifica um percurso pleno de modulaes, o arranjo que
favorece a emisso do canto em camadas ondulatrias cria uma base que a
princpio introduz a cano num tom mdio, com a voz passeando por notas mais
graves. A msica prossegue num movimento ascensional em que a exploso de

54

notas agudas entoadas pela cantora reproduz a filiao ao iderio romntico. Essa
modulao ascensional alcana o pice no momento mais dramtico da cano,
quando sua voz soa bastante aguda e com uma sonoridade infantilizada nos
seguintes versos:

Saudade
Diga a esse moo, por favor
Como foi sincero o meu amor
Quanto eu o adorei tempos atrs
Saudade
No se esquea tambm de dizer
Quem voc quem me faz adormecer
Pra que eu viva em paz. (Idem).

No refro, Calcanhotto elabora uma considervel elevao tonal em que o
efeito expressivo ganha maior destaque, pois as notas agudas so resultantes de
uma presso mais intensa sobre as cordas vocais. A cantora passa da regio
mdia-grave da primeira parte para a regio mdia-aguda na segunda, em que o
efeito tensificador produzido pela elevao tonal cria uma atmosfera mais
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dramtica na msica. Este recurso pode ser constatado em outras canes de


carter sentimental do cancioneiro nacional, como Travessia, cujo movimento
ascensional muito evidente: Solto a voz nas estradas/ J no quero parar/ Meu
caminho de pedra/ J no posso sonhar. Nesta cano, a impresso do tom que
se eleva se assemelha quela que produz um corpo lanado para cima no espao.
A atividade vibratria torna-se mais rpida na media em que a nota se eleva,
formando o impacto sonoro.
Mesmo que os versos da cano retratem uma histria de desencanto em
que a figura feminina no clama pelo amor de seu ex-parceiro, no deixa de ser a
manifestao de um derramamento. Nota-se que, no transcorrer do tempo, tem-se
aberto mais espao para outros timbres de voz que se opem ao paradigma da voz
aguda. Afloram, na atualidade, vozes mais graves, no somente as agudas que
brilham na tradio lrica e tambm na tradio romntica moda das cantoras do
rdio. Felipe Abreu argumenta:

Hoje, porm, justo dizer que o papel da mulher transformou-se. Passou a ter voz
ativa social, e medida que passamos a escutar-lhes as palavras, sua tessitura foi
baixando para regies prximas da fala (ou vice-versa?). Aplaudimos vozes
graves que jamais teriam vez no canto clssico, de Maria Bethnia a Cssia Eller,
de Bessie Smith a Cesria vora. (MATOS; MEDEIROS;TRAVASSOS, 2001,
p.110)

55

As tessituras femininas do canto se aproximam das masculinas e isso


resultante no somente de uma mudana na concepo esttica; decorrncia
tambm das transformaes ocorridas nos papis sociais masculinos e femininos.
Abreu cita apenas algumas cantoras entre o repertrio nacional (no samba, pop,
rock ou demais gneros) cujas vozes de registro grave se destacam
consideravelmente.
Torna-se interessante frisar, que na anlise do desempenho vocal de
Calcanhotto, fizemos quase que absolutamente uma supresso dos seus
movimentos corporais e centralizamos nosso foco nos elementos do canto -
respirao, timbre, emisso de notas, entre outros. Entretanto, devemos levar em
conta que a voz do cantor no se encontra dissociada do corpo, integrante que de
todo o movimento produzido com olhos, cabea, braos, ombros e pernas.
Principalmente quando o cantor se encontra num palco, tudo o que o reveste
constitui parte integrante na composio do sentido de sua performance. Figurino,
cenrios, luzes e demais elementos, juntamente com o artista, resultam na
complexidade de uma performance. Pretender uma avaliao de carter
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meticuloso do canto de Calcanhotto, centralizada essencialmente no aparelho


fonador, sem recorrer a anlise de sua performance, constitui um reducionismo.
O termo performance tem sido usado comumente como sinnimo de
interpretao, execuo e apresentao. A performance engloba elementos
formais de diversas poticas da oralidade, como canto, narrao de histrias, entre
outros que se referem ao emissor e ao receptor da mensagem. Sobretudo os gestos
do artista provocam um considervel impacto na transmisso e recepo da
performance, pois eles acentuam, descrevem, completam e at mesmo
contradizem o contedo do discurso explcito na letra de uma cano. Numa
performance musical o papel dos gestos de considervel relevncia; o cantor
pode criar seus gestos de acordo com as sugestes implcitas na msica que
interpreta e, em sua gesticulao, deixar impressa sua marca. Excessiva,
equilibrada ou comedida, a gesticulao de um cantor de suma importncia no
desenvolvimento de sua performance, pois por meio dela associada voz que
ele poder imprimir sua marca nica. Lembremos, por exemplo, o quanto foi
impactante na poca a famosa natao de Elis Regina, em que a cantora girava
freneticamente os braos na interpretao da cano Arrasto. Sob as
orientaes do coregrafo Lennie Dale, ela explorou os movimentos dos braos de

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uma maneira que chegou a soar at excessiva. Augusto de Campos, em O


balano da bossa e outras bossas (1993), argumenta sobre a performance
exagerada da cantora na poca em que ela apresentava o programa O fino da
Bossa, ao lado do cantor Jair Rodrigues:

[...] Elis foi sendo levada a uma exagerao do estilo interpretativo que criara.
Seus gestos foram se tornando cada vez mais hierticos. Os ritos faciais foram
introduzidos com frequncia sempre mais acentuada. A gesticulao, de
expressiva, passou a ser francamente expressionista [...] Ao interpretar Zambi, a
cantora parece entrar em transe. (CAMPOS, 1968, p.55)

A expresso musical de Calcanhotto se estabelece por um contnuo jogo


performtico de interao da voz com a movimentao do corpo. Mesmo em
vrias de suas apresentaes de carter minimalista, com acompanhamento apenas
de seu violo, sentada, vigora um jogo performtico rico em movimentos e
sugestes. Cada detalhe do olhar, as inflexes de cabea, braos e pernas
compem milimetricamente a performance de Calcanhotto. Noemi Jaffe analisa:

Assim, o que se pode afirmar que h, nas letras, no modo de cantar e na
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presena cnica de Adriana Calcanhotto, um efeito de construo, e mais, de


fingimento. Mas fingimento no sentido etimolgico do termo: fingre modelar
na argila, dar forma a uma substncia plstica, esculpir, dar feio, afeioar; ou
reproduzir os traos de algo, representar; e, por extenso, imaginar, fingir,
inventar. (Nestrowski, 2007, p.14)

Como reflete Noemi Jaffe, o fingimento que desponta da criao de
Calcanhotto faz parte de sua estratgia criativa a qual se realiza por meio de
elaboraes construtivas que valorizam mais o sugestivo que o explcito,
performances atravessadas por insinuaes em que muitas vezes a ironia o fio
condutor. Calcanhotto explicita performances ricas em movimento e
inventividade principalmente quando se apossa de Partimpim, sua criao
heteronmica, que, em cena, abre espao para o ldico, auxiliada por cenrios,
figurinos e msicos, ao representar uma personagem dotada de uma pluralidade de
habilidades.
Dona de castelo, de Jards Macal e Waly Salomo, uma composio
de destacvel lirismo que tambm se filia tradio das canes sentimentais.
Com a presena do duo voz e piano ao centro, e cordas e contrabaixo ao fundo, a
msica funde delicadeza, exasperao e preciso numa interpretao emotiva, mas
que no extrapola o limite de comedimento imposto por Calcanhotto. A inteirao

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voz e piano absoluta, no h descompasso entre a levada do piano e a voz da


cantora, ambos unos e complementares. Nesta interpretao, evidente a afinao
da cantora e sua extenso vocal que suplanta o aparente nvel limitado manifesto
nas msicas em que ela d primazia a uma leitura mais cool e linear. A voz de
Calcanhotto ressalta a clareza e preciso na emisso das notas, valorizando com
intensidade o vigor dos versos de Waly Salomo que trazem a marca de sua
visceralidade.
Waly Salomo aparece com frequncia nos trabalhos de Calcanhotto. No
decorrer de sua carreira, ela grava outras composies do artista, como Pista de
dana e Teu nome mais secreto. Introduz msica no poema aparentemente
anti-musical A fbrica do poema e elabora uma leitura do poema Remix sculo
XX, com fundo musical construdo pela batida de seu p direito sobre o cho.
As palavras de Waly Salomo se casam em total harmonia com a msica
de Macal, e essa sintonia um dos fatores contribuintes para o desempenho do
cantor, que, um bom material diante de si capaz de explorar seus prprios
recursos vocais com segurana e at ousadia. Um exemplo que elucida a sabedoria
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em unir a grande potencialidade vocal qualidade do repertrio o da cantora


Elis Regina, a qual, ao longo de sua carreira, cercou-se dos melhores
compositores de sua poca e tambm dos consagrados que ultrapassam geraes.
Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Jobim, Nelson Cavaquinho,
Joyce, Ftima Guedes, Aldir Blanc, Joo Bosco, Sueli Costa, Cacaso, entre outros,
estiveram entre as gravaes de Elis Regina. Ela escolhia canes favorveis ao
seu timbre e extenso vocal cujas letras eram condizentes com suas inquietaes
existenciais e polticas. Calcanhotto, ao eleger determinados compositores e
letristas, procura tambm acentuar qualidades prprias que se afinam com os
pressupostos dos artistas escolhidos. O carter potico inerente criao de Waly
Salomo se harmoniza com o canto de Calcanhotto, que objetiva deixar em
destaque o lirismo de sua interpretao. A cantora mostra com frequncia um
tratamento cuidadoso e depurado da palavra, em que, mais do que propriamente
cantar, ambiciona cunhar o substancial lrico da cano. O ponto alto da
interpretao de Calcanhotto em Dona de castelo ocorre no momento em que
sua voz se eleva simbioticamente com o piano num encontro entre som e palavra:



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E quando eu saltar de banda


E quando eu saltar de lado
Vou desabar seu castelo de cartas marcadas
E tramas variadas
Sim
Seu castelo de baralho vai se desmanchar
Desmantelado
Decifrado
Sobre o borralho da sarjeta
Chegou o inverno. (In: CALCANHOTTO, 1999)

Vambora d prosseguimento linhagem romntica. Calcanhotto, ao
elaborar em versos o tema da solido amorosa, utiliza-se de referncias literrias
como as obras de Ferreira Gullar (Dentro da noite veloz) e de Manuel Bandeira
(Na cinza das horas). O procedimento intertextual efetuado pela compositora d
um redimensionamento sugesto lrica dos poetas:

Ainda tem o seu perfume pela casa
Ainda tem voc na sala
Porque meu corao dispara
Quando tem o seu cheiro
Dentro de um livro
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Dentro da noite veloz


Na cinza das horas. (In: CALCANHOTTO, 1999)

Calcanhotto gravou duas verses para a cano, primeiramente uma em
estdio e depois uma ao vivo no CD Pblico. A gravao em estdio realizada
com uma base composta pelo violo da cantora, baixo acstico de Jorge Helder,
programao, teclados e piano de Sacha Amback, e ganz, caxixi, tringulo e
vassourinha de Marcelo Costa. A interpretao da cantora conduzida de maneira
cool, com suavidade, apresentando assim a influncia do legado bossanovista que
traz a primazia de um canto sem arroubos e destitudo de excessos, como explicita
a esttica joogilbertiana.
Joo Gilberto introduziu a sofisticao atravs de um canto cool, macio,
em que a voz se integra plenamente ao corpo da cano. O canto persegue
obsessivamente a preciso: o acorde perfeito, a nota exata, a slaba certa. A
batida diferente de seu violo explora acordes dissonantes e melodias cheias de
lirismo. Com a voz que se coloca em movimentos alternantes em relao ao
violo, o artista expande a idia da contradio sem conflitos, constituindo uma
sntese polirrtmica perfeitamente integrada. Joo Gilberto, em depoimento
revista o cruzeiro, esclarece seu pensamento musical:

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Acho que os cantores devem sentir a msica como esttica, senti-la em termos de
poesia e naturalidade. Quem canta deveria ser como quem reza: o essencial a
sensibilidade. Msica som. E som voz, instrumento. O cantor ter, por isso,
necessidade de saber quando e como deve alongar um agudo, um grave, de modo
a transmitir com perfeio a mensagem emocional. (CAMPOS, 2003, p.36)

Na gravao de Vambora, em estdio, o desempenho da voz de
Calcanhotto ilustra a preocupao evidenciada por Joo Gilberto, porquanto a
cantora canta com uma projeo de voz suave, procurando dar nfase ao substrato
potico. Nesta msica no h manifestaes significativas de aclives e declives
que comporiam um quadro sonoro ondulante e de feio mais irregular; a voz
comanda um trajeto mais linear, porm no melanclico. Calcanhotto se aproxima
do canto falado de Joo Gilberto ao mostrar uma preocupao permanente com
o estatuto da palavra. Segundo a artista:

Lembro-me de que quando comecei a minha carreira de msica, pra mim no era
pra ser uma carreira de msica, na verdade era uma coisa mais ligada palavra
(apud MATOS; MEDEIROS; TRAVASSOS; 2008, p.45)

O registro ao vivo se diferencia da gravao em estdio, pois se efetua por
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meio de uma economia de recursos. A artista se apropria apenas de seu violo, o


que ocasiona um enxugamento ainda mais notvel. Nesta interpretao devem-se
levar em conta dois aspectos, quais sejam, a participao ativa do pblico e as
peculiaridades que envolvem a atmosfera de uma gravao ao vivo. A
interpretao da artista vigorosa e mais expansiva em relao do estdio, a voz
explora sutis modulaes, evidenciando a interao artista/plateia. A participao
do pblico altera a manifestao emotiva da cantora; h uma interao real que
suplanta o clima comumente assptico do estdio. A preocupao com a exatido
no se torna possvel no acontecimento ao vivo, em que vale todo o conjunto da
performance que envolve no somente o desempenho da voz, mas de todo o
corpo. A performance de feio minimalista da artista mostra harmonias
compostas por sequncias simples de acordes que do sustentao e sentido ao seu
canto cool.
Conforme Helosa Valente, a voz do cantor no ecoa num vazio,
sobretudo quando recebe a resposta imediata do espectador-ouvinte, como ocorre
comumente numa apresentao ao vivo, na qual o artista no dialoga apenas com
a sua voz, mas seu corpo inteiro interage por meio dos gestos, olhares e
movimentos que constroem a fora da performance:

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Ao lanar mo desses recursos, o cantor/ator/contador estabelece, na verdade,


uma situao comunicativa que pe em ao interpretao, texto e ouvinte, o que
quer dizer, o emissor necessita da resposta do receptor, ou seja, o ouvinte exerce
funo ativa que indispensvel na performance. Isto porque o ouvinte recria, de
acordo com seu repertrio particular, o universo significativo que lhe
transmitido pelo executante. (VALENTE, 1990, p.120)

Outra cano da vertente romntica que tambm se apresenta nas
modalidades estdio e ao vivo Mais feliz, de D, Bebel Gilberto e Cazuza. Os
versos explicitam certa coloquialidade que os distinguem do tom excessivo das
composies amorosas do perodo pr-Bossa, como se verifica em Nunca, cujas
palavras ecoam lamrias e maldizeres. Mais feliz descreve uma histria de amor
vivenciada nos tempos ps- modernos, marcados pela fluidez e fugacidade, em
que, mesmo que ocorra o desejo de continuidade de uma relao amorosa,
dignifica-se seu carter transitrio:

O nosso amor no vai parar de rolar


De fugir e seguir como um rio
Como uma pedra que divide o Rio
Me diga coisas bonitas
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O nosso amor no vai olhar para trs


Desencantar, nem ser tema de livro
A vida inteira eu quis um verso simples
Pra transformar o que eu digo. (In: CALCANHOTTO, 1998)

O registro em estdio de Mais feliz composto por uma levada que vai
de encontro proposta das releituras que se tem feito com standards da msica
nacional e internacional: mantm-se a voz do cantor e elimina-se a base original,
substituindo-a por uma nova, que privilegia os recursos eletrnicos. Nesta cano
a base construda por meio da mistura de elementos sonoros em que o eletrnico
predomina: a voz de Calcanhotto simultaneamente se impe e quase se mistura
com essa base pela ausncia de uma marca interpretativa. A voz no apresenta
considerveis movimentos ascendentes ou descendentes; segue mais linear e
afinada, sem nenhum virtuosismo, assumindo uma performance adequada ao
ritmo imposto pela base que faz sobressair o trompete solo de Paulinho Trompete.
H que se frisar que, mesmo nas leituras mais lineares de Calcanhotto, subsiste
um desenho sonoro ondulante que traz a pulsao vibratria da interpretao,
pois, conforme Wisnik,


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Toda msica est cheia de inferno e cu, pulsos estveis e instveis,


ressonncias e defasagens, curvas e quinas. De modo geral, o som um feixe de
ondas, um complexo de ondas, uma imbricao de pulsos desiguais, em atrito
relativo. A onda sonora complexa, e se compe de frequncias que se
superpem e se interferem. Essa complexidade antes de mais nada a do som
concreto, o som real, que sempre, em alguma medida, impuro. (WISNIK, 1989,
p.21)

A atuao da voz de Calcanhotto, que marca agudas intervenes em
outras gravaes da linhagem sentimental, como Dona de castelo e Nunca,
neste caso revestida de uma carga de dramaticidade menor, pois ela objetiva
modular seu canto para deixar em evidncia a poeticidade dos versos e no
acentuar nenhuma inflexo pardica ou desconstrutiva.
A gravao ao vivo de Mais feliz faz parte do CD Pblico e se realiza
com a trade violo/voz/plateia. A exemplo de Vambora (ao vivo), Mais feliz
tambm demonstra o impacto da interao da artista com a platia: acompanhada
unicamente por seu violo, ela deixa seu canto ecoar mais alto e expansivo
pontuando a melodia que se compe de maneira simples, com poucos acordes.
uma voz sem excessos e estridncia, mas que traz colorido e pujana
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interpretativa. O amor cantado com leveza e descontrao e o timbre


caracteristicamente mais agudo da cantora modulado numa tonalidade mdia,
sem causar nenhum resultado dissonante.
Trs, de Marina Lima e Antnio Ccero, mais uma da safra de canes
sentimentais e amorosas. Esta traz a tematizao do relacionamento amoroso no
mundo contemporneo assinalado por perdas e desencontros. Nesse contexto, a
transitoriedade e fluidez se fazem presentes numa ausncia de concretude. O
mundo ps-moderno baliza seu estado de contnuas dissolues, que, na acepo
de Zigmund Bauman (BAUMAN: 2001), pode ser sintetizado em uma palavra:
lquido. Os indivduos vivem sob o predomnio da inconstncia, da escassez de
todos os valores, da fugacidade, do efmero, da rapidez sem propsitos, do
individualismo, do medo e da solido. A letra de Antnio Ccero expe o drama
contemporneo:

Dois
Se voc quer amar
No basta um s amor
No sei como explicar
Um s sempre demais
Pra seres como ns

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Sujeitos a jogar
As fichas todas de uma vez
Trs
Eu quero tudo o que h
O mundo e seu amor
No quero ter que optar
Quero poder partir
Quero poder ficar
Poder extasiar
Sem nexo e em qualquer lugar
Com seu sexo junto ao mar (In: CALCANHOTTO, 2008)

A voz de Calcanhotto apresenta um ntido amadurecimento em Trs,
haja vista que esta gravao se efetuou em 2007, correspondendo ao seu stimo
disco de carreira. Nota-se que ela est cantando com mais segurana, pois
aprendeu a aproveitar com mais sabedoria seus recursos tcnicos, e, neste caso, o
domnio da respirao constituiu-se num fator de extrema relevncia. O controle
do diafragma, responsvel pela sustentao e prolongamento das notas,
realizado com mais domnio e o equilbrio entre mdios e agudos ocasionou um
efeito vocal lmpido. O aprimoramento das tcnicas respiratrias contribuiu
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tambm para a melhora de sua dico: os discos iniciais revelavam uma dico
menos precisa, no se ouvia com absoluta clareza todas as palavras de uma cano
cantada por Calcanhotto, era usual uma slaba final ser suprimida ou um r
retroflexo de seu legado gacho soar excessivo. Dico absolutamente correta
mas mecnica no o propsito de uma artista como Calcanhotto. Ela apenas
aparou as arestas, permitindo que sua voz ganhasse em emisso, extenso e
colorido. Em cada faixa de Mar nota-se a evoluo de seu canto. Destaca-se o
colorido do timbre em cada modulao, o que ocasiona um efeito esttico
superior. A desenvoltura do canto da artista resultante da experincia adquirida
ao longo de seu percurso artstico e tambm das aulas administradas pelo
preparador vocal Felipe Abreu:

Ele faz todo um trabalho tcnico, sobre a forma de cantar; porm, mais do que
isso, um colaborador em outros nveis, um parceiro no sentido de entender o
que eu quero fazer, o que eu estou dizendo. Eu chego pra ele s vezes muito
enrolada com umas questes que as canes esto me propondo, que os poemas
esto colocando [...] (In: MATOS; MEDEIROS; TRAVASSOS; 2008, p.44)

Uma das questes interessantes a ser mencionada o fato de que comum
a resistncia por parte de cantores em receber instrues vocais. Muitos temem
que o estudo possa levar alterao da espontaneidade da voz, ou seja, perda de

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sua identidade vocal. Alguns vocalizes e exerccios vocais elementares ao


aprimoramento da qualidade vocal so extrados do repertrio lrico, e isto s
vezes faz com que o cantor receie adquirir vibratos e impostaes que no cabem
ao seu estilo. Conforme argumenta Felipe Abreu:

Acho que muito comum um artista como a Adriana, j plenamente estabelecido
e consagrado, ter medo de fazer aulas de canto. Tem medo porque acha que a voz
dele vai mudar, que o professor vai querer que ele faa uma Tosca. uma coisa
que realmente passa pela cabea das pessoas, que o trabalho vai tirar sua
identidade vocal; mas justamente o que se tenta com a tcnica que ela deixe a
expresso da identidade se manifestar. Ento no caso de uma pessoa como a
Adriana, j consagrada, o trabalho basicamente tirar o esforo, as tenses, as
contries, permitir que ela faa o trabalho sem se cansar, que consiga fazer
shows, viajar, s vezes duas sesses de show por dia. (ABREU apud MATOS;
MEDEIROS; TRAVASSOS, 2008, p.49)

Presume-se que Calcanhotto fez um trabalho de ajuste de seu prprio canto
e de domnio de suas potencialidades vocais, o que no acarretou nenhuma
descaracterizao em sua performance vocal que resultasse na perda de seu estilo
interpretativo. Ela aprendeu a adequar melhor seus recursos, escolhendo tons
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mais favorveis sua amplitude de voz. Entende-se por tons favorveis aqueles
que no sobrecarregam as cordas vocais, que no exigem um esforo que exceda a
capacidade extensiva do cantor. Tons inadequados extenso vocal podem
ocasionar uma srie de leses que vo alm do efeito esttico; podem provocar
ndulos irreversveis as cordas vocais. Calcanhotto mostra-se vontade nas
tonalidades em que canta. Sua voz flui sem esforos como se no fundo no
existisse um trabalho tcnico por trs.

Certamente o trabalho tcnico no alcanar mais uma quinta para cima ou ter
mais vinte decibis. simplesmente permitir que esse preparo que ela tenha seja
natural e no a impea de fazer os trabalhos que ela tem que fazer sem perigo de
ter problemas vocais. (Ibidem).

Em Trs, a voz acompanha os movimentos da msica com total
equilbrio. A letra de Antonio Ccero aponta fechamentos e aberturas que se
definem em cada estrofe: Um/Foi grande o meu amor/Dois/Se voc quer
amar/Trs/Eu quero tudo que h. Calcanhotto explora a sonoridade das vogais
abertas, valorizando as terminaes das palavras com as slabas em a. O canto
mais aberto sem, no entanto, esbarrar em qualquer filigrana de excesso, pois
preciso a ordem que comanda a expressividade dessa artista.

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A concentrao mais precisa no canto, resultado sobretudo do nvel de


aprimoramento alcanado pela artista ao longo de sua carreira, destacada na
entrevista de divulgao do lbum Mar, realizada no programa J onze e
meia. Calcanhotto, motivada pelo comentrio do entrevistador (No teu caso
especfico impressionante esse salto que a cada vez a tua voz e a tua
interpretao do), define como foi se dando, no decorrer do tempo, uma
lapidao no seu modo de cantar:

porque eu tenho mais prazer de cantar hoje em dia, eu gostava do palco, eu no
incio fazia performance, fazia essas coisas, quebrava instrumento. Era muito
ligado a teatro o que eu fazia e eu fui me concentrando mais no canto porque eu
fui gostando mais de cantar, hoje em dia eu tenho muito prazer de cantar. No
primeiro disco que eu fiz eu no pensava em disco, pensava em palco, tem certas
ironias que no passam no disco. Coisas que so de palco, no passam no disco,
no passam na TV, esse tipo de coisa que eu fui aprendendo no veculo. Uma
linguagem, uma maneira.
(http://www.youtube.com/watch?v=mryearLwfA0&feature=endscreen&NR=1)

Se tudo pode acontecer, de Arnaldo Antunes, Paulo Tatit, Alice Ruiz e
Joo Bandeira, uma cano que coloca o amor em destaque num tom de
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absoluta leveza. No o amor exasperado ou permeado de rancores e lamrias,


mas um amor que pode acontecer como um presente do acaso, um brinde da
natureza:

Pode algum aparecer


E acontecer de ser voc
Um cometa vir ao cho
Um relmpago na escurido
E a gente caminhando
De mo dada
De qualquer maneira
Eu quero que esse momento
Dure a vida inteira
E alm da vida
Ainda de manh
No outro dia
Se for eu e voc
Se assim acontecer (In: CALCANHOTTO, 2002)

O arranjo minimalista composto pelo violo, contrabaixo de D
Palmeira, piano de Daniel Jobim, bateria de brinquedo de Domenico e trompete e
cellos de Moreno Veloso. O piano de Daniel econmico conforme o legado
jobiniano e os demais instrumentos tambm so conduzidos numa levada suave
que d suporte ao lirismo dos versos. A voz de Calcanhotto suave e comedida,

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como se ela cantasse solta, distante de microfones e outros alicerces do ambiente


de estdio. Em Se tudo pode acontecer, a cantora procura deixar que
transparea apenas o substrato potico da cano em sua essncia pura e a voz
seca no que tange a reduo dos excessos, econmica na medida do piano de
Daniel Jobim. O efeito cool alcanado nesta cano um dos objetivos
fundamentais da criao musical de Calcanhotto e neste sentido sua proposta
esttica- musical dialoga com o legado bossanovista. Por meio da audio de suas
interpretaes verifica-se que esta artista privilegia uma expresso musical
destituda de excessos, em que a fora da composio resida em sua
essencialidade, em seu poder de compactao, reduo, sem qualquer artifcio que
faa a cano se desprender de sua poesia intrnseca.
As harmonias executadas no violo por Calcanhotto revelam sua opo por
uma conduo minimalista. Ela usa sequncias simples e curtas de acordes, com
ausncia de improvisos que ultrapassem o cerne da cano. A inteno da artista
no acentuar nenhum carter virtuoso em suas execues instrumentais. Seu
desempenho com o violo objetiva apenas elaborar uma base sonora mnima,
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essencial, que sirva como apoio sonoro para o despontar de seu canto. Seguindo
analiticamente o percurso traado pela artista, podemos dizer que ela elege uma
esttica do menos, em que seu maior desafio consiste na depurao sonora, que
isenta a criao de camadas excessivas. Em entrevista, Calcanhotto diz no gostar

[...] do minimalismo estril, estetizado, clean, a priori. Minha coisa com a
essencializao e tenho a impresso de que parto do excesso transbordante para o
prazer e o divertimento de pod-lo. (In: FERRAZ, 2008)

Outra vertente do cancioneiro nacional explorada por Calcanhotto a que
diz respeito ao repertrio da Jovem Guarda. A expresso Jovem Guarda se
refere ao programa televisivo exibido pela Rede Record entre os anos de 1965 e
1968, apresentado por Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderlia. Sob a
influncia do rock and Roll, de Elvis Presley, Beatles e outros artistas britnicos e
norte americanos, os trs jovens formaram uma linguagem prpria denominada
I-i-i. As influncias da Jovem Guarda no cotidiano dos jovens brasileiros desse
perodo demonstram o forte poder exercido pela mdia televisiva. A propagao
de estilos de vida que envolvem maneiras de vestir, pensar e agir, difundidos por
meio da indstria cultural, adquire fora a partir da introduo e expanso da

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televiso, que trouxe para perto do pblico a imagem de seus dolos. Tudo o que
envolvia o figurino e os modos de comportamento dos artistas da Jovem Guarda,
de certa maneira, exercia certo poder sobre a juventude da poca.
Por serem destitudas de um carter crtico, mas, ao contrrio, voltam-se
para uma expressividade descompromissada e at alienada, as msicas da
Jovem Guarda so consideradas, sob uma perspectiva crtica mais acirrada, apenas
como uma espcie de subproduto da indstria cultural. A exploso do I-i-i
suscitou na poca polmicos debates sobre a questo dos malefcios causados
cultura brasileira pela entrada dessa modalidade de arte de massa. Ferreira Gullar
num debate publicado originalmente na Revista Civilizao Brasileira argumenta:

O i-i-i um fenmeno da internacionalizao da cultura. Ningum pode deter


que essas formas de msica internacionais invadam os pases do mundo e muito
menos os pases subdesenvolvidos. Impedir que uma msica como o i-i-i
penetre no Brasil impossvel a menos que se fechasse o pas, cercasse-o,
desligasse-o do mundo, o que impediria tambm a entrada de coisas muito mais
importantes e necessrias para o desenvolvimento da civilizao brasileira. [...]
Mas qual a maneira de impedir o malefcio que a cultura de massa internacional
traz para o desenvolvimento da cultura brasileira? O meu ponto de vista que s
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h um modo de lutar contra isso. No deve ser o de fechar o pas mas de ter uma
atitude crtica e de combate no mesmo nvel que isso se coloca quer dizer:
combate cultural. (COHN: 2008, p.30)

Gullar propunha o combate cultural que se realizaria mediante a ao de


uma postura crtica. Na viso do poeta, tornava-se fundamental a tomada de
conscincia das pessoas sobre aquilo que estavam recebendo. Contra um recepo
passiva e acrtica, ele sugeria o debate, que seria uma das formas de luta contra a
alienao: O debate as influencia, chama a ateno dessas pessoas para uma srie
de fenmenos (COHN: 2008, p.30). Ele era consciente da impossibilidade da
execuo de uma postura rgida, que no caso seria uma manifestao ingnua
perante a fora exercida pelos novos movimentos que traziam para o Brasil muito
da informao internacional.
A denominada msica brega, designada por um tipo de cano
romntica de forte apelo sentimental e composta em geral por sequncias
harmnicas pobres, descende diretamente do estilo enaltecido pela Jovem Guarda.
A Jovem Guarda pode ser vista como uma espcie de vanguarda da msica de
massa no Brasil, que posteriormente teve seus desdobramentos na msica
romntica e na msica sertaneja romntica, ambas qualificadas pelo senso comum

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como msica comercial. Assim como na Bossa Nova, os intrpretes da Jovem


Guarda lanavam mo de um timbre de voz suave em canes que tematizavam o
amor, mas atravs de uma postura mais provocativa, como em Que tudo mais v
pro inferno, de Roberto e Erasmo Carlos.
Calcanhotto revisita a proposta musical concebida pela Jovem Guarda por
meio de releituras de composies que fizeram parte do repertrio do grupo. Ela
traz em suas interpretaes um olhar diferenciado, que faz com que as canes
ganhem uma sonoridade singular, que se distingue substancialmente da concepo
original. Devolva-me, uma releitura da cantora para a msica de Renato Barros
e Lilian Knapp gravada na dcada de sessenta, alcanou grande sucesso e tocou
durante longa temporada nas rdios do pas. Munida apenas de seu violo,
Calcanhotto elabora uma nova verso absolutamente distinta, apropriando-se com
segurana da composio alheia como se fosse dela prpria. A cantora retira as
marcas que porventura poderiam remeter a nova verso ao estilo brega e impe
sua assinatura rasurante. A verso inicial, conduzida pela dupla Leno e Lilian,
quadrada, o arranjo chapado e as vozes no trazem uma valorizao significativa
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da palavra, enquanto Calcanhotto coloca no centro a fora dos versos que


adquirem um novo colorido. O dedilhar do violo d suporte a uma construo
harmnica simples, elaborada por uma sequncia curta de acordes, e a voz
imprime um novo dinamismo as palavras, sem contudo expressar nenhum
excesso, numa emoo controlada. A sutileza a marca maior da artista nessa
interpretao que sublinha sua assinatura nas pequenas intervenes vocais,
ressaltando-se a interferncia que ela sutilmente realiza na elevao vocal por
meio dos versos:

Deixe-me sozinho
porque assim eu viverei em paz
quero que sejas bem feliz
junto do seu novo rapaz. (In: CALCANHOTTO, 2000)

A dinmica do canto da artista evidencia o desenho meldico da cano;
em certas ocasies ela modula a voz nos agudos para revelar uma intensidade
emocional. H que se frisar que Devolva-me gravada ao vivo, e, em
decorrncia, deixa aflorar a influncia da atuao do pblico sobre o desempenho
da cantora, que est efetuando uma performance em que a recepo ocupa lugar
de destaque por meio de palmas, assovios, vozes e gritos. Nota-se neste registro

68

ao vivo o instante em que a cantora faz uma pausa e logo em seguida retorna a
cantar acompanhada por uma profuso de palmas. Calcanhotto declara:

Na performance ao vivo o que est em jogo a qumica nica daquela
apresentao, daquela platia, naquela noite, todos os cruzamentos de uma sala,
de preferncia cheia, com aquela noite, aquela noite de cada um, e de quem est
fazendo a performance, uma coisa que tem a ver com esse timing. Pelo menos
pra mim [...] As questes da interpretao eu acho que vm antes, so mais
importantes do que as questes tcnicas do canto. (In: MATOS; MEDEIROS;
TRAVASSOS; 2008, p. 52)

Caminhoneiro, de Roberto e Erasmo Carlos, uma releitura de
Calcanhotto que explicita um carter mais expressionista. Com uma base
composta pelo arranjo e violo virtuoso de Raphael Rabello acrescidos pela
percusso de Mingo, a cantora coloca em destaque sua versatilidade vocal.
Rabello introduz a cano com uma levada que faz meno a Paco de Lucia,
enquanto Calcanhotto inicia seu canto numa tonalidade aguda que explora uma
emisso vocal aberta, expansiva. A voz da cantora comanda uma interpretao
que trabalha as potencialidades do canto enriquecidas pelo arranjo criado por
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Rabello, que possibilita uma considervel liberdade vocal da artista. O violonista


transforma uma parte da cano em baio, oferecendo a base para ela brincar com
seu timbre, tonalidades e texturas, impondo um formato prprio aos versos:

Eu sei, t correndo ao encontro dela
Corao t disparado
Mas eu ando com cuidado
No me arrisco na banguela
Eu sei, todo dia nessa estrada
No volante eu penso nela
J pintei no para-choque um corao
e o nome dela (In: CALCANHOTTO, 1990)

Nesta gravao de Caminhoneiro o humor que desponta da interpretao
de Calcanhotto intensifica ainda mais o carter kitsch da cano, demonstrando a
vertente cmica novamente como uma via de leitura rasurante elaborada pela
artista . Observa-se que nesta e outras msicas da linhagem pardica, Calcanhotto
revela uma conexo com a esttica do humor mais escancarado.
Por isso eu corro demais, de Roberto Carlos, ganha uma interpretao
minimalista de Calcanhotto, cujo violo destaca-se frente ao lado da voz,
enquanto as guitarras de Felipe Eyer e os efeitos sonoros de Rodrigo Lopes e
Vitor Farias produzem sutis intervenes. O arranjo da gravao realizada por

69

Roberto Carlos em 1967 distingue-se consideravelmente da releitura produzida


por Calcanhotto: a cantora retira os excessos de sonoridades que pertenciam
gravao de Roberto deixando somente o substancial composto pela voz e violo.
A emisso da voz de Calcanhotto privilegia a conteno, com um equilbrio do
princpio ao fim da cano. Ela no faz significativos movimentos ascensionais e
no h nenhuma espcie de derramamento emocional, resultando numa
interpretao da linhagem cool. Os versos da msica so valorizados tambm pela
performance do violo da cantora, que, ao optar por uma sequncia harmnica
parcimoniosa refora a vivacidade rtmica

Meu bem qualquer instante


Que eu fico sem te ver
Aumenta a saudade
Que eu sinto de voc
Ento eu corro demais
Corro demais s pra te ver meu bem
E voc ainda me pede
Para no correr assim
Meu bem eu no suporto mais
Voc longe de mim
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Por isso eu corro demais


Sofro demais (In: CALCANHOTTO, 1998)

Embora a msica tenha o tema amoroso como mote, a interpretao vocal de
Calcanhotto seca, deixando que fique em evidncia somente a qualidade dos
versos.
Outro aspecto destacvel no repertrio de Calcanhotto diz respeito ao
dilogo que a cantora/compositora estabelece com o iderio das canes de
protesto, que eclodiram no Brasil aps o golpe militar e elevaram o debate em
torno do engajamento e da eficcia revolucionria da palavra potica. Nesse
momento os msicos engajados passaram a compor seguindo objetivos
revolucionrios que demonstravam a utopia de libertar as massas oprimidas por
meio de uma conscincia adquirida via sensibilidade artstica. Msicos como
Srgio Ricardo, Edu Lobo, Geraldo Vandr e Carlos Lyra foram os pilares da
proposta musical revolucionria. Senhas consiste numa espcie de msica
manifesto que se enquadra numa das arestas dos cinco crculos semiticos
fundamentados por Diniz (2003), cujo argumento crtico que a vertente da
cano de protesto um dos segmentos de formao do cancioneiro nacional, e o
reconhecimento de seu legado histrico importante para a fundamentao da

70

anlise do percurso das vozes no Brasil, que vem de uma tradio do canto
empostado at chegar no formato minimalista e essencialista da Bossa Nova. A
cano Senhas um manifesto esttico ideolgico de carter dessacralizante,
em que a artista discute a questo das imposies culturais. Em entrevista
Calcanhotto afirma no gostar

[...] dessa instituio do bom gosto, como se isso salvasse os trabalhos das
pessoas de outro tipo de mal. O bom gosto uma instituio falida, que serve
para as pessoas se protegerem. Em arte, bom gosto um critrio que fecha. Jean
Genet no era chique. Isso no interessa. (Leoni, 1995, p.232)

A msica filia-se postura iconoclasta e dessacralizante das vanguardas
histricas e do modernismo que teve como representante mximo, na MPB, o
movimento Tropicalista. Assim como a cano Tropiclia consistiu num
manifesto esttico que explicitava a opinio desses artistas a respeito da arte, do
comportamento e da identidade, a cano-manifesto de Calcanhotto permite uma
leitura dialgica que revisita questes que emergiram no movimento Tropicalista.
Como sugere o prprio ttulo, trata-se de um discurso hbrido e nebuloso em que
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cabe ao ouvinte desvendar os mistrios e conchavos que submergem sua


estrutura, cujo carter ldico se sobressai por meio de um intrincado jogo de
antinomias que contrapem as esferas da aparncia e da essncia, do oculto e do
mostrado. O recurso do disfarce, que domina uma diversidade de estticas,
preenchido, na modernidade, pelo domnio da visualizao, que adquire sua
funo no tradicional conceito de simulacro. Baudrillard define a cultura do
simulacro pela proximidade absoluta e instantnea das coisas, pela superexposio
e transparncia do mundo, pela constncia do obsceno.
Um dado importante a ser frisado o fato de que h na cano um jogo
realizado por meio da alternncia entre a retrica da dissimulao, que sugere a
presena e a simulao, que instaura a ausncia. Essa alternncia encaminha-nos
para a seguinte indagao: como Calcanhotto de fato articula esse jogo do
disfarce?
O primado da negao permeia os versos da cano Senhas, em que
Calcanhotto questiona a institucionalizao dos padres estticos e
comportamentais:

Eu no gosto do bom gosto
Eu no gosto de bom senso

71

Eu no gosto dos bons modos


No gosto (In: CALCANHOTTO, 1992)

A artista questiona os plos tradio/modernidade ao colocar em evidncia
atitudes que correspondem s duas vertentes e, como num manifesto moda
modernista, explicita o panorama esttico-criativo emoldurado por uma
diversidade de limitaes. A esttica da dissimulao sugerida pelas palavras
conchavos e aparncias, em que a artista trabalha polaridades dicotmicas
atravs de um discurso que se disfara como um simples manifesto de
preferncias pessoais:

Eu aguento at rigores
Eu no tenho pena dos trados
Eu hospedo infratores e banidos
Eu respeito convenincias
Eu no ligo pra conchavos
Eu suporto aparncias
Eu no gosto de maus tratos (Idem)

Uma das marcas da retrica dissimuladora se d atravs da ironia e da
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subjetividade em que a utilizao do pronome pessoal eu acentua as percepes


e opinies subjetivas da artista, dando um carter intensificador ao seu manifesto
revoltado, ao mesmo tempo em que possibilita uma maior legitimao do
discurso.
A contnua utilizao da palavra no visa solidificar o discurso que se
pretende aparentemente transgressor e expressa tambm um tom de esvaziamento
devido ao prprio tom enfadonho. As colocaes da compositora parecem soar
muitas vezes contraditrias, pois se esta cano-manifesto pretendesse realmente
romper totalmente com o rigor artstico, a escritura no estaria to ordenadamente
composta, a espacializao no obedeceria tamanha simetria e a msica seria
atonal, privilegiando a no previsibilidade harmnica. Essa cano, destituda de
experimentalismos sonoros, retoma de certa maneira o encadeamento construtivo
que pontuou as canes de protesto. A construo do desenho meldico de
Senhas estabelecido atravs de uma progresso ascensional que explode no
ltimo verso, numa espcie de catarse, como define Adlia Bezerra de Menezes:
Podemos dizer que a cano de protesto exerce na sociedade uma funo
catrtica, pois agenda ao nvel da afetividade, provoca uma liberao de emoes,
um certo alvio (MENEZES,1979, p.62).

72

Calcanhotto inicia seu canto quase que em rcita, pronunciando as


palavras iniciais marcadas pela conduo do baixo eltrico. Na evoluo da
performance vocal introduz-se mais massa sonora cano medida que a
cantora divide o espao de sua voz com outros instrumentos, como violoncelo,
guitarra e bateria. O canto fala de Calcanhotto procura dar nfase fora das
palavras com o objetivo de criar mais impacto e veracidade a sua interpretao.
Esse canto rcita prossegue com sua essncia seca e impositiva at a entrada do
refro, a partir do qual a cantora expande sua voz e deixa fluir uma interpretao
plena de vigor em que a exteriorizao do desejo se faz lei:

Eu gosto dos que tm fome


Dos que morrem de vontade
Dos que secam de desejo
Dos que ardem [...] (In: CALCANHOTTO, 1992)

No refro que vai se repetindo at fechar a msica in fade out, Calcanhotto
ousa na expanso das terminaes das palavras e brinca fazendo alguns vocalizes
expressando a liberdade do canto. A mistura de instrumentos que vo se inserindo
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na cano d suporte a sua ampliao vocal e proporciona tambm um carter


hibrido cano, remetendo-a ao legado composicional dos tropicalistas que se
caracterizaram pelos contrastes e misturas. Por conseguinte, a compreenso do
universo da modernidade passa pelo entendimento de que todas as proclamadas
inovaes no deixam de ser pardias, parfrases, releituras e reinterpretaes, ou
seja, aos caretas que se limitam a imposies puristas e pseudo absolutas s lhes
resta verses inferiores, segundos cadernos, pois o cdigo/senha do mundo
moderno exige ousadia:

Eu aguento at os modernos
E seus segundos cadernos
Eu aguento at os caretas
E suas verdades perfeitas (idem)

A cano produz um discurso autoreferencial no qual a marcao do eu
demonstra um movimento circular sobre si mesmo, num exerccio de
experimentao com a prpria linguagem acentuada por um carter
metalingustico, cujo discurso preenchido pelo binmio natureza x cultura. As
percepes subjetivas da artista so trabalhadas dialeticamente com a
intensificao de imagens externas contrapostas a imagens subjetivas. Em sua

73

postura de voyeuse, Calcanhotto no contempla passivamente o espetculo do


mundo que, em seu movimento de acelerao descontnua, permanece ainda
arraigado a conceitos estratificados. Os valores culturais contrapostos na cano
esto impossibilitados de ultrapassar a sua relatividade, justamente por
constiturem um critrio de julgamento humano e, por isso, no totalmente livre e
destitudo de sua herana histrica de imposio cultural. Calcanhotto se
solidariza com os criadores que sobrevivem na contramo da cultura
institucionalizada e novamente estabelece o dilogo com o iderio dos
tropicalistas. Verifica-se que, em Senhas, a assinatura rasurante da voz de
Calcanhotto se faz sobretudo pelo dilogo que a cantora elabora com o iderio das
canes de protesto. Seu domnio vocal segue as prerrogativas comuns ao gnero
que se destacou por uma postura vocal em que o carter contestatrio ilustrava
uma voz marcada pela inquietude.
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3
Performance

Drummond, nos ltimos versos de Mos dadas, define: O tempo a


minha matria, o tempo presente, os homens presentes, a vida presente
(ANDRADE: 1978). Ao refletirmos sobre a criao de Adriana Calcanhotto,
inevitavelmente, mesmo que nas entrelinhas, estamos questionando sua existncia
no universo contemporneo, ou seja, tudo o que envolve a produo desta artista
est ligada ao tempo em que vive. Contempornea, iconoclasta, clssica,
saudosista, antenada, uma srie de adjetivos tm sido por ns utilizados ao longo
deste estudo para tentar apreender seu mundo criativo. Artista de seu tempo,
Calcanhotto produz suas obras com os olhos no presente, mas consciente da fora
da tradio que estrutura os pilares de sua criao, que traz na contnua reviso do
passado matria prima/viva em pleno movimento de expanso, reviso e
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deglutio. TS Eliot no ensaio Tradio e talento individual, elabora uma longa


reflexo sobre a importncia da conscincia da tradio na obra de um artista.
Conforme argumenta o escritor, o verdadeiro criador aquele que sabe da
importncia que traz o legado de seus antepassados sobre a sua criao. Na
acepo de Eliot a tradio no advm de uma herana adquirida por um processo
natural, mas resultado de uma conquista que requer esforo. Embora sua anlise
se dirija primordialmente ao universo literrio, em que ele expe seus
pressupostos queles que desejam enveredar seriamente pelo ofcio da criao
literria, h uma amplitude reflexiva que se expande para a criao de qualquer
espcie

Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significao completa sozinho. Seu
significado e a apreciao que dele fazemos constituem a apreciao de sua
relao com os poetas e artistas mortos. No se pode estim-lo em si, preciso
situ-lo, para contraste e comparao, entre os mortos. Entendo isso como um
princpio de esttica, no apenas histrica, mas no sentido crtico. necessrio
que ele seja harmnico, coeso e no unilateral; o que acontece quando uma nova
obra de arte aparece , s vezes, o que ocorre simultaneamente com relao a
todas as obras de arte que a precedem. (ELIOT, 1989, p.32)


75

Como argumenta Elliot, um artista jamais poder existir absolutamente


isolado; sua obra se compe por seu carter individual acrescido de uma carga de
informaes e influncias advindas da gerao em que nasceu e vive, alm das
outras que lhe antecedem. Pensar a criao de Calcanhotto implica tentar de
alguma forma situ-la em relao ao seu tempo, entender de que maneira sua
performance, que abrange voz, corpo, palavras, sons e imagens est comunicando
com o universo em que vive, ou seja, a contemporaneidade. Agamben, em O
que o contemporneo (2009), discute a questo da problemtica que consiste na
aceitao, reconhecimento e insero do artista na atualidade. A seu ver, ser um
artista contemporneo no implica simplesmente estar inteiramente adequado as
proposies e tendncias de seu prprio tempo, mas estar na verdade padecendo
de alguma espcie de inadequao que o faz de certa forma relativamente
distanciado do tempo em que vive. O artista que apresenta dificuldade em se
enquadrar ao seu tempo de existncia, deixando aflorar em si um sentimento de
permanente descontinuidade, atua como uma espcie de criador aguadamente
crtico, haja vista que, no se sentindo inteiramente adaptado ao momento em que
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vive, apresenta uma percepo mais ampla que abrange no somente os aspectos
positivos.

Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente contemporneo,
aquele que no coincide perfeitamente com este, nem est adequado s suas
pretenses e , portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso,
exatamente atravs desse deslocamento e desse anacronismo, ele capaz, mais do
que os outros, de perceber e apreender o seu tempo. (AGAMBEN, 2009, p.59)

Agamben no faz a defesa de um artista nostlgico que s encontra
afinidade com o tempo passado e valores cristalizados, mas pe em questo a
relao deste com seu prprio tempo. Conforme elucida o crtico, a
contemporaneidade consiste numa relao singular com o prprio tempo que
comporta simultaneamente adeso e distanciamento. Sendo assim, o artista que
coincide muito plenamente com sua poca, que a ela adere em todos os aspectos
sem nenhuma objeo, no de fato um contemporneo, pois no consegue v-la
de fato. Contemporneo aquele que mantm o olhar fixo no seu tempo, para nele
perceber no somente as luzes, mas o escuro. Essa percepo do escuro se efetua
numa perspectiva relativista que equivale a neutralizar as luzes que provem da
poca para descobrir as suas trevas, o seu escuro especial, que no , no entanto,

76

separvel daquelas luzes (AGAMBEN, 2009, p.63). O crtico defende que o


contemporneo acima de tudo aquele indivduo criador que enxerga o escuro de
seu tempo e no cessa de interpret-lo a todo momento, sendo assim mais
instigado por essa obscuridade que avista do que pelas luzes que em muitos
aspectos recobrem mais a superfcie.

Perceber no escuro do presente essa luz que procura nos alcanar e no pode
faz-lo, isso significa ser contemporneo. Por isso os contemporneos so raros.
E por isso ser contemporneo , antes de tudo, uma questo de coragem: porque
significa ser capaz no apenas de manter fixo o olhar no escuro da poca, mas
tambm de perceber nesse escuro uma luz que, dirigida para ns, distancia-se
infinitamente de ns. Ou ainda: ser pontual num compromisso ao qual se pode
apenas faltar. (AGAMBEN, 2009, p. 65)

Ao refletirmos sobre a criao de Calcanhotto tocam-nos algumas questes
que tm nos inquietado ao longo da escrita desta tese. Pensar a linguagem criativa
desta artista e suas formas de expresso coloca-nos irremediavelmente diante de
algumas indagaes: o que prope a artista Adriana Calcanhotto? O que faz dela
uma artista contempornea?
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Calcanhotto uma cantora que no se ocupa estritamente com o ato de


compor e cantar, visto que apresenta em suas obras contnuos dilogos com outras
artes em que se sobressaem a literatura e as artes plsticas. Por meio de
elaboraes dialgicas constantes, ela faz sua arte se destacar no universo
contemporneo pelo tratamento apurado que constri, no qual o aspecto
performtico um dos dados mais relevantes. A palavra performance tem sido
muito utilizada para designar uma diversidade de produes que povoam o
universo atual e por isso mesmo sugere uma srie de direcionamentos que nem
sempre se encontram num mesmo seguimento, ou linha de abordagem. Em seu
carter abrangente a performance se refere a um ato pelo qual se d forma a
alguma coisa ou se revela a forma de alguma coisa. Ela pode significar execuo,
desempenho, preenchimento, realizao, atuao, acompanhamento, ao, ato,
exploso, capacidade ou habilidade, uma cerimnia, um rito, um espetculo, a
execuo de uma pea de msica, uma representao teatral ou um feito
acrobtico. Marvin Carlson explicita:

Reconhecer que nossas vidas esto estruturadas de acordo com modos de
comportamento repetidos e socialmente sancionados levanta a possibilidade de
que qualquer atividade humana possa ser considerada performance, ou, pelo

77

menos, que toda atividade executada com uma conscincia de si mesma. A


diferena entre fazer e performar, de acordo com esse modo de pensar, parece
estar na estrutura do teatro versus vida real mas numa atitude podemos fazer
aes sem pensar mas, quando pensamos sobre elas, isso introduz uma
conscincia que lhes d qualidade de performance. (CARLSON, 2010, p. 15)

O termo performance bastante utilizado na arte contempornea para
designar vrios tipos de intervenes artsticas nas quais o artista assume um
papel ativo frente ao pblico, atuando muitas vezes como o prprio veculo de
expresso de sua obra. Toda performance envolve uma conscincia de
duplicidade, atravs do qual a execuo real de um ato colocada em comparao
com um modelo potencial, ideal ou relembrado dessa ao. Em geral essa
comparao realizada pelo observador da ao o pblico do teatro, o professor
da escola, o palestrante. O mais importante a dupla conscincia que se d na
performance: uma performance sempre destinada a algum, um pblico que
reconhece e valida como performance.
O objetivo da performance transformar o corpo em um signo, em um
veculo significante, cuja unidade de trabalho se apresenta numa variedade de
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sentidos, sejam eles visuais, olfativos, tcteis, auditivos. O corpo uma unidade
autosuficiente e na arte da performance essa unidade realizada como um
instrumento de comunicao. O elemento ertico, inerente a toda forma de
expresso corporal, torna indispensvel, por parte do performer, uma conscincia
de si prprio para que esteja sempre apto a conduzir seus movimentos. Antes de
tudo a performance uma expresso cnica, cujo incio se d marcadamente no
sculo XX e com o advento da modernidade. um movimento artstico que
aproxima arte e vida, resgata uma prtica radical e d vazo a uma criatividade
que transmuta os elementos de expressividade. Segundo Cohen (2007), a
performance se situa no limite das artes plsticas e das artes cnicas, uma
linguagem hbrida e fronteiria que guarda caractersticas da primeira enquanto
origem e da segunda enquanto finalidade. essencialmente uma arte de
interveno, modificadora, visando causar uma transformao no pblico. A
performance incorpora a idia da interdisciplinariedade como caminho para uma
arte total que faz uso de vrias linguagens, a msica se integra com a dana,
ambas so suportadas por um cenrio, uma iluminao, uma filmagem, uma
plstica que se compem num espetculo total num lastro, que vai de espetculos

78

de grande espontaneidade e liberdade de execuo at espetculos altamente


formalizados e deliberados.
Cohen, em sua obra Performance como Linguagem, um dos primeiros
livros escritos sobre o tema no Brasil, explora relaes nos mbitos formal e
ideolgico da performance desde os processos de criao s formas de
entendimento da cena e suas caractersticas como arte de contestao que, assim
como o happenning, apoia-se no instante do acontecimento . O autor acentua sua
percepo da performance como um acontecimento imbudo de caracterstica
ritualstica, ou seja, com a valorizao do tempo presente e o estabelecimento de
uma comunho com o pblico para a condio de testemunha do acontecimento.
Cohen transcende as tradicionais noes de arte como esttica contemplativa, que
costuma suplantar a existncia de um processo interativo entre obra e espectador.
Para a performance, ritualizar implica envolver, tomar o outro como parte de um
processo intersubjetivo, compartilhado, coletivo.
Cohen caracteriza a performance como um amplo campo de
experimentao e pesquisa de linguagens, que incorpora elementos de vrias
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artes.O artista a seu ver uma espcie de livre colador, que se utiliza da
associao anrquica, irrestrita e libertria na criao atravs da mixagem (mixed-
media), sem querer saber quais os processos hierrquicos que podem limitar sua
escolha. Sendo assim, o artista sob o olhar de Cohen no se submete s
imposies miditicas ou a qualquer expectativa construda pelo prprio pblico,
e sua liberdade aproxima-o de certa postura anrquica.
Nenhuma performance pode ser vista isolada de seu contexto, pois
qualquer manifestao guarda forte associao com seu meio cultural. A vida
elemento de criao e recriao da performance, que em sua essncia est imbuda
de crticas relacionadas a acontecimentos da existncia. Ao tocar de forma sutil ou
at mesmo grotesca nos fatos da vida, os performers colocam em evidncia muitas
vezes a natureza estereotipada de nossos hbitos e aes.
O corpo consiste num elemento indispensvel e fundamental na execuo
da performance, ele fornece as ferramentas de percepo e inteirao com o
ambiente em que o artista d vazo extenso de sua expressividade.
Principalmente quando tratamos da performance de um cantor, devemos levar em
conta que seu desempenho no se limita apenas ao aparelho fonador diretamente
responsvel pela emisso da voz; todo o seu corpo um campo vibratrio em

79

constante mutao. O corpo expressa a ambiguidade do indivduo, tanto como


sensibilidade subjetiva que experencia o mundo, quanto como objeto percebido
pelo mundo. Devido ao fato de ser uma subjetividade irradiadora que constitui o
centro de toda experincia, ele no pode ser entendido adequadamente como mero
objeto; mesmo assim ele funciona tambm na experincia do ser como objeto de
conscincia, inclusive de sua conscincia corporificada.
O papel do corpo enquanto instrumento primordial do qual reconhecido
desde muito tempo, designado por termos somticos bsicos como rgo e
organismo, que derivam de organon, palavra grega que significa instrumento.
Entretanto somente nas ltimas dcadas do sculo XX o corpo se tornou de fato
objeto de discusso nas Cincias Humanas, nos Estudos Culturais e na Filosofia.
Ao refletirmos sobre a performance de uma cantora como Calcanhotto, estamos
tentando compreender como se d em diferentes formas e contextos o
desempenho de seu corpo. A expressividade de seu canto que se compactua com o
movimento de todo o corpo elucida uma arte em constante autoquestionamento e
transformao. O corpo o veculo de recepo e projeo no mundo e carrega
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em si as memrias e histrias do indivduo:

Meu corpo a materializao daquilo que me prprio, realidade vivida e que


determina minha relao com o mundo. Dotado de uma significao
incomparvel, ele existe imagem de meu ser: ele que eu vivo, possuo e sou,
para o melhor e para o pior. Conjunto de tecidos e de rgos, suporte da vida
psquica, sofrendo tambm as presses do social, do institucional, do jurdico, os
quais, sem dvida, pervertem nele seu impulso primeiro. Eu me esforo, menos
para apreend-lo do que para escut-lo, no nvel do texto, da percepo cotidiana,
ao som dos seus apetites, de suas penas e alegrias: contrao e descontrao dos
msculos; tenses e relaxamentos internos, sensaes de vazio, de pleno, de
turgescncia, mas tambm um ardor ou sua queda, o sentimento de uma ameaa
ou, ao contrrio, de segurana ntima, abertura ou dobra afetiva, opacidade ou
transparncia, alegria ou pena provindas de uma difusa representao de si
prprio. (ZUMTHOR, 1993, p. 23, 24)

Zumthor atravs de suas reflexes elucida sobre o quanto o corpo de um
indivduo se projeta como reflexo-resultado de suas relaes com o mundo. O
mundo se materializa no corpo e sendo assim no existe mundo fora de uma
estrutura corprea. no embate entre seu corpo e o universo de vidas que o
circundam que o indivduo vivencia e exterioriza suas emoes e as torna reais. O
corpo simultaneamente suporte e veculo para a criao do artista, que se d

80

atravs do acionamento dos diversos movimentos compostos por gestos, sons e


palavras.
Zumthor problematiza a relao entre corpo e discurso visto que trata da
utilizao do corpo como meio de expresso artstica. O terico aproxima a arte
do caminho das necessidades humanas bsicas ao retomar prticas anteriores
enunciao da voz, como o gesto. Seguindo suas prerrogativas podemos afirmar
que o gesto nasce antes da voz, pois, partindo do princpio de que os povos
primitivos se comunicavam por meio de grunhidos, eles concentravam nas formas
gestuais informaes que no eram reproduzidas pela fala. Deve-se considerar
tambm que toda voz emana de um corpo e existe um elo muito forte que o liga
ao gesto. Assim como a voz, o gesto tambm projeta o corpo no espao da
performance, no instante da representao. O gesto e a voz se co-relacionam e a
fronteira que separa esses dois campos semiticos muito tnue, pois, conforme
Zumthor uma atitude corporal encontra seu equivalente numa inflexo da voz, e
vice-versa (ZUMTHOR: 1993, p.244). O gesto acrescido voz permite uma
ampliao do espao de sentido que se faz por um jogo rico de significaes.
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O corpo se estrutura-desestrutura entre fissuras que unem e desunem


mltiplos fragmentos que compem a sua memria. Os movimentos corporais
podem trazer tona o desejo de materializar uma gramtica orgnica, esta que
segundo Zumthor agrega a memria do corpo, medida que carrega em suas
entranhas uma lembrana do mundo:

[...] a existncia de uma lembrana orgnica das sensaes, dos movimentos
internos do corpo, ritmo do sangue, das vsceras, toda essa vida impressa de uma
maneira indelvel em minha conscincia penumbral daquilo que sou, marca de
um ser a cada instante desaparecido, e, no entanto, sempre eu mesmo
(ZUMTHOR, 1993, p.79).

Como afirma Zumthor, o corpo traz em si suas memrias que se depositam
em cada pedao de seu todo. Contudo, a fixao de reminiscncias no faz dele
exclusivamente um mero depositrio passivo de vivncias e sensaes. O
performer responsvel pela conduo da expressividade de seu corpo dever se
manter disponvel para explorar continuamente novas possibilidades, transformar
em criao artstica sua riqueza imaginativa. O corpo do artista no se sobressai
numa existncia isolada, dissociada dos demais seres que com ele interagem, ou
seja, ele se cria e recria na comunicao que estabelece entre seu espao interno e

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as foras expressivas de um outro corpo. pela expresso atribuda por outrem


que o ato performtico ganha significado, dado que o corpo aparece e visto pelo
espectador.
A performance vista, sentida e vivenciada pelo outro que a acompanha
no tempo e no espao, mesmo que a encontre na passagem, num espao nfimo de
tempo. A performance deixa marcas, s vezes sutis, s vezes graves naqueles que
por ela so tocados. O espectador que vivencia a performance pode sublimar,
transformar ou esquecer a marca que tentaram lhe imprimir. Pode-se chamar de
marca os estados inditos que se produzem no corpo de um indivduo, a partir das
composies que ele vai vivendo no decorrer de sua existncia. Cada um destes
estados constitui uma diferena que instaura uma abertura para a criao de um
novo corpo, o que significa que as marcas so sempre gnese de um devir.
Principalmente o corpo do artista est sempre em devir, pois a cada novo
trabalho, a cada nova apresentao diante do pblico ele est experimentando
diferentes maneiras de se expressar. Numa performance o criador no almeja a
busca de uma nica forma, ele se presentifica visando compor uma intensidade de
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formas que marcam seu carter transitrio e instvel. O carter indefinido e


impreciso da performance defendido na obra de Cohen reiterado pelas reflexes
do performer e pesquisador Lucio Agra, que celebra tambm sua indefinio.
Segundo Agra, a performance permite novos entendimentos a cada vez que
algum se apodera dela, tornando-a uma construo em incessante devir.

[...] O carter de expanso da linguagem, sobretudo atualmente; a sua natural
resistncia apreenso cognitiva racionalista, a sua amplificao geogrfica, a
sua reverberao em vrios contextos (ela mesma sendo um), sua congenialidade
a outras formas emergentes de inveno artstica que resultam de misturas e
apropriaes de formas tradicionais ou sucatas culturais, a sua predileo pelo
evento efmero, precrio, dificilmente apreensvel, a sua resistncia s clssicas
ordens identitrias, o seu carter de proximidade ao subalterno, sua expanso em
lugares antes ignotos, sua formulao em uma temporalidade espiralada (sem a
teleolgica perspectiva de um progresso linear-ascendente), a amplitude de seu
campo de pesquisa, sua ilgica, sua predileo pelo paradoxo, o experimental.
Por que deveramos abrir mo desta conquista que dispormos de um modo de
dizer/fazer/pensar em arte que resiste s definies? Vamos adiante afirmando a
dvida. (AGRA, 2009/2010, p.6,7)

Agra define a performance como espao de entrecruzamento de linhagens


artsticas, espao de dvida, instabilidade e abertura para diversas possibilidades.
Poderamos inferir que a performance se situa numa espcie de encruzilhada,

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lugar em que o artista experimenta contnuas e dicotmicas possibilidades, um


ritual que envolve ousadia e risco. O artista-performer por meio de sua criao
amplifica as dimenses de sentido, que se constroem por um rico universo de
elementos de ordens at aparentemente dspares, mas que se fundem gerando um
resultado muitas vezes provocador. O corpo sempre uma realidade
experimental possvel e viva (GREINER:2010, p.51) e sua incompletude
justamente seu passaporte para um caminho infinito de inventividades.
Como dissemos, o corpo na performance no se move objetivando o
alcance de uma nica forma; ele se presentifica para compor uma intensidade de
formas. Mesmo assim, subjaz uma organizao esttica intensidade de qualquer
performance, sendo esta uma composio de ao que se organiza em meio ao seu
carter provisrio e instvel. Zumthor problematiza a questo, enfatizando a
instabilidade que percorre a denominao do prprio conceito de performance,
devido ao fato de esta ser marcada justamente por sua natureza mltipla e de
difcil apreenso.

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Entre o sufixo determinando uma ao em curso, mas que jamais ser dada por
acabada, e o prefixo globalizante, que remete a uma totalidade inacessvel, se no
existente, performance coloca a forma, improvvel. Palavra admirvel por sua
riqueza e aplicao, porque ela refere menos a uma completude do que a um
desejo de realizao. Mas este no permanece nico. A globalidade, provisria.
Cada performance nova coloca tudo em causa. A forma se percebe em
performance, mas a cada performance ela se transmuda. (ZUMTHOR, 1993,
p.33)

Na performance o material a ser trabalhado e permanentemente


transmudado o prprio corpo do artista e sua evoluo se efetua na presena e
relao com outros corpos (pessoas e objetos), alm do espao e do tempo. No ato
performtico o artista se torna outros sem deixar de ser o que , ou seja, sem
perder sua essncia que o torna nico. O performer sabe que se encontra diante de
um outro, um outro de si e um outro do espao e atravs desta percepo elabora
suas criaes. Ele se deixa atravessar-perpassar por um estado de exposio
criativa de si prprio, mesmo como estado transitivo possvel de proporcionar a
abertura para o encontro, para a alteridade.
H que se frisar que o tempo um dos elementos constituintes da
performance e o corpo existe num determinado espao de tempo. Principalmente
quando refletimos sobre a questo musical, h que se levar em considerao que

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os sons se conformam numa sucesso temporal. Na msica o som usualmente


empregado para a construo de estruturas temporais e de estratgias de
organizao dessas estruturas no tempo. Na arte sonora o tempo aparece como
condensado ou suspenso.
Refletindo sobre as bases que fundamentam a conceituao de
performance, constatamos o quanto o incio de carreira de Calcanhotto marcado
por uma acentuada tendncia performtica. Para a fundamentao de nossa
anlise, recorremos inicialmente a alguns registros udio visuais extrados do
perodo em que ela ainda se apresentava em pequenas casas de espetculo e era
considerada uma espcie de artista cult pela pequena e grande imprensa que j
comeava a desvend-la. Essa acepo cult advinha do fato de que Calcanhotto
comeou a despontar no cenrio nacional com uma proposta musical meio
dissonante em relao ao que se presentificava no final da dcada de oitenta.
fato que ela surge no momento em que floresciam as chamadas cantoras
eclticas, ou seja, intrpretes que cantavam um repertrio pontuado pela
indefinio de gneros. Marisa Monte, que apareceu no mesmo perodo, lanou
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seu primeiro disco com uma miscelnea de canes que iam de Kurt Weill a
Candeia, Erasmo Carlos e Tim Maia. Esta artista impressionou a mdia e o
pblico por sua versatilidade; com afinao e segurana transitava entre um
repertrio vasto e no buscava a princpio ser firmada sob nenhum rtulo que a
carimbasse como representante de um gnero especfico.
Calcanhotto assim como Marisa Monte se fez notar tambm pela escolha
de um repertrio pleno de mesclas, e alm disso pela maneira como relia
composies de gneros diversos a seu modo. Esta artista no simplesmente
mostrava a opo por um leque de canes de gneros distintos, mas apresentava
um desempenho cnico difcil de classificar. Seria uma sucessora de Nara Leo,
com seu modo minimalista de acompanhar-se ao violo? Seria uma sucessora de
Elis Regina, pela maneira como utilizava a voz, brincando com seus amplos
recursos? Seria herdeira de uma tradio musical mais performtica, a exemplo
de Eduardo Dusek e Cida Moreira?
Assim que aportou no Rio de Janeiro, a cantora gacha apresentava um
repertrio de feio hbrida, que percorria a tradio das marchinhas e sambas
canes (Bandeira Branca, Nunca) aliado a msicas que dialogavam com uma
esttica mais contempornea, a exemplo do rock (Rdio Bl). A presena de

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certos elementos kitsch na escolha de algumas composies do repertrio da


Jovem Guarda (Namoradinha de um amigo meu), acrescidos por sua prpria
interpretao, tambm soava de certa maneira intencionalmente dissonante.
Como exemplo de desempenho acentuadamente performtico, destacamos
um show de Calcanhotto realizado no Teatro Rival-Rio, sob a direo do cineasta
Zelito Viana. Com cerca de uma hora e meia de durao, o espetculo, que obteve
uma restrita divulgao na mdia apenas em material VHS, consiste num registro
fundamental que expe o processo de transformao pelo qual a artista passa ao
longo de duas dcadas de atividade. Apenas voz e violo tomam conta de uma
plateia pequena, mas efusiva, que interage a todo tempo com a artista,
principalmente nos momentos em que explicitamente convidada a participar. O
figurino composto por blazer, cala verde limo e blusa amarela alude s cores da
bandeira nacional e compactua com um repertrio que passa por clssicos de
Lupicnio Rodrigues, Max Nunes e Larcio Alves, Gilson de Souza, Luiz Peixoto
e Vicente Paiva, entre outros.O visual da cantora, em relao ao de hoje, quase
irreconhecvel: cabelos cortados em estilo chanel com as pontas para fora e
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tingidos de um louro clarssimo ao estilo Marylin Monroe, compem um carter


meio extico, que tem seu reforo numa maquiagem forte que marca os lbios
muito vermelhos em contraste com a pele alva. Mesmo levando-se em conta que a
imagem data de mais de duas dcadas, a aparncia da artista neste vdeo mostra
uma inteno acentuadamente provocativa.
No h nenhum artefato elaborado para o cenrio: no centro do palco com
fundo negro, apenas Calcanhotto acompanhada por seu violo. Nota-se que as
luzes e os enquadramentos simples e quase de feio domstica no intentam
mostrar nenhuma sofisticao tecnolgica que suprima a performance da artista. O
foco cinematogrfico ora incide sobre detalhes de sua expresso facial, ora capta a
expressividade inteira de seu corpo. O show apresentado do princpio ao fim
com banquinho, e, violo, e, no entremear de algumas interpretaes, so exibidos
ao espectador do vdeo alguns registros de um outro show realizado por ela numa
outra temporada, possivelmente anterior ao show Enguio, pois o cenrio e
figurino se distinguem.
A performance de Calcanhotto exibida no vdeo dirigido por Zelito Viana
revela a desenvoltura da artista, que d primazia a um toque de humor que
envolve grande parte das interpretaes. O formato voz e violo dialoga com a

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esttica cool da Bossa Nova, contudo a expressividade corporal da cantora alterna


momentos mais contidos e expansivos. A cmera se aproxima em close muitas
vezes mostrando detalhes do rosto da cantora, principalmente os lbios, que
respondem diretamente pela emisso da voz. Na interpretao da msica
Injuriado Calcanhotto constri uma performance expressionista repleta de
ironia, brincando com a letra da cano de Eduardo Dusek, que fala sobre um
algum vtima do excesso de uso de droga.

No que eu tava numa mais ou menos
Andando com a rapaziada catita e legal
Mas de repente detalhes pequenos
Me fizeram entre outras coisas sair do normal
Eu fui ficando pouco a pouco injuriado
Mal humorado, abandonado sem at poder amar
A tal da crise deixou minha vida maluca
Com vontade na Tijuca de voltar l pra Copacabana
Fui macumba
Pedi baixa no emprego
Me internaram numa clnica
Depois fui viajar
Quando voltei foi ento que pude constatar
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Que no adianta fazer nada


Pra essa coisa melhorar
E ento melhorei! (In: CALCANHOTTO, 1990)

Ela canta vrias vezes os versos da cano do comeo ao fim, a cada
retorno ao primeiro verso explicita-se uma mudana em sua performance vocal. A
levada do violo vai adquirindo um ritmo cada vez mais acelerado e sincopado na
proporo da mudana do entoar da voz de Calcanhotto, que imita a voz
masculina e satiriza os movimentos faciais cada vez mais travados do usurio
descontrolado de cocana. Toda a performance de Injuriado realizada com
muito humor e descontrao, levando recepo calorosa do pblico.
O show, registrado por Zelito Viana, contm grande parte das canes
divulgadas em Enguio, lbum de estreia da cantora, alm de outras que j
vinham sendo continuamente interpretadas por ela ao longo de suas apresentaes
nas pequenas casas de shows. Namoradinha de um amigo meu (Roberto
Carlos/Erasmo Carlos) recebe uma leitura singular da cantora: seu violo que se
firma com batidas fortes conduz uma base sonora pulsante para a expressividade
de seu canto cheio de interferncias cmicas. Nos ltimos versos ela brinca com
as palavras e por que no com ela, transformando-a em e porque no com-la,

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insinuando uma proposta de cunho mais ertico. H uma faceta ldica que
floresce com revestimentos de humor nas canes em que ela intenciona mostrar
uma leitura mais provocativa: Namoradinha de um amigo meu coloca em
evidncia uma cano do repertrio da Jovem Guarda, refeita numa concepo
que destaca a brincadeira, num sentido quase pardico.
O espetculo todo se sustenta pelo primado do banquinho e violo, o que
remete ao estilo tradicionalmente difundido pelos intrpretes da Bossa Nova. No
entanto, o desenvolvimento corporal de Calcanhotto consideravelmente mais
expansivo do que caracteriza a expressividade do gnero. Em Sem
compromisso, ela explicita uma notvel movimentao que vai alm da
conteno cool bossanovista: mesmo assentada e abraada ao violo, a artista
reproduz o movimento da dana sugerido nos versos da cano ao mover as
pernas num ritmo musical . Essa sua expressividade que se d tanto no
desempenho do corpo, como em suas expresses faciais, do ao nmero uma
dimenso performtica que enfatiza a sua relao com o publico, visando a uma
permanente interatividade. Conforme argumenta Zumthor, a performance ato de
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presena no mundo e em si mesma. Nela o mundo est presente. Sendo assim, no


possvel falar da performance de um artista de maneira unvoca, sem situ-lo
com o momento e ambiente em que vive. A experincia corprea da cantora
revela seus dilogos com o mundo e com o universo das artes; em cada
performance executada por ela emerge um novo ser, tanto em sua essncia
enquanto cantora, como em sua inteno e inteirao no campo das artes. Nota-se
uma ontologia mltipla, em que vrias Calcanhottos se mostram em aparncia,
cujo fenmeno determinante pode ser o mesmo em sua essncia. Mudam as
aparncias, mas as causas motivantes se mantm, na observao e interao do
corpo ao mundo. O corpo desta artista um corpo em estado de incessante devir e
este devir inerente estrutura da performance, em que nada definitivo, tudo
flui, se modifica, se transforma, se dissolve e se esvai.
Cada performance nica em seu instante, momento e ritmo. Mesmo que
o artista esteja atuando num mesmo espetculo durante uma longa temporada,
nenhuma apresentao ser exatamente igual anterior, pois cada uma movida
por seu ritmo singular que se transforma conforme o momento e a emoo do
artista. Um cantor pode repetir todas as noites o mesmo show sem modificar a
sequncia do repertrio, cenrio e msicos, mas no pode repetir com exatido a

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emoo que conduziu a expressividade singular de cada instante. Uma


performance marca identidade, modifica e redimensiona o tempo, conta histrias e
permite que se jogue com condutas repetidas na medida em que o artista prepara,
ensaia, apresenta e representa estas condutas. Ao mencionarmos a questo do
ritmo nico que move o instante de cada performance, estamos falando
indissociavelmente do tempo. A arte interfere no ritmo corporal daquele que a
constri e daqueles que a recebem, principalmente quando se trata de uma criao
que acontece em tempo-espao real. Um espetculo musical ao vivo, a dana e o
teatro so exemplos de criaes artsticas que requerem a presena do artista e do
pblico para que aconteam.
O corpo do artista um espao de discusso e confronto entre desejos e
imposies, fluxos pessoais e coletivos, numa espcie de campo de batalha que
negocia as crises de seu prprio tempo e seu contexto de criao e convivncia. A
arte no se elabora enquanto afirmao de um nico artista, mas o resultado de
um estado dinmico, amplo e complexo de relaes. Ela sempre estar imbuda de
uma dimenso poltica na medida em que operar politicamente pela articulao de
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seus discursos corporificados, afetivos e sensoriais. Por colocar em evidncia um


espao de reflexo sobre seu prprio contexto, reelaborando paradigmas e
recriando novos modos de organizao e percepo, a arte em sua verdadeira
essncia capaz de continuamente se recriar numa ampla dimenso poltica.
O estilo, a forma ou o ritmo imposto pelo artista so a assinatura de sua
vontade, a criao de um idioma particular, um projeto de impresses sensoriais
que elaboram um cenrio imaginrio para a vontade do espectador. O artista, por
meio de sua criao constri, uma articulao de vontades atravs de um idioma
que precisa ser partilhado, mas no necessariamente entendido de maneira
racional. O espectador pode partilhar uma obra acionando sua sensibilidade, seus
sentidos. A arte contempornea sobretudo se encontra focada no mbito das
relaes, na intersubjetividade, no apenas como tema, mas como ponto de partida
e chegada. Cada obra de arte pode ser entendida como o resultado do desejo do
artista em habitar um mundo comum, numa construo coletiva de sentido,
partilhada entre ele e o pblico. Como afirma Deleuze desejar construir um
agenciamento, construir um conjunto, um conjunto de uma saia, de um raio de sol
[...] (DELEUZE: 1988/1989). Sob o olhar do terico o desejo se fundamenta pelo
construtivismo.

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Dando continuidade ao pensamento Deleuziano, podemos afirmar que no


h potncia em arte que no passe pelo agenciamento do desejo. O criador no
ambiciona apenas produzir arte, mas deseja incomodar o pblico produzindo
sua arte num contexto, gerando impactos nos corpos daqueles que a recebem.
Desejar tambm delirar e delira-se sobre o mundo inteiro, delira-se sobre a
histria, a geografia, as tribos, os desertos, os povos (DELEUZE: 1988/1989).
A criao do artista segue seu percurso que funde inovao e resistncia,
esta no sentido de que seu trajeto no deixa de ser um movimento que incorpora
continuamente a criao de novas misturas sensoriais, na ampliao da
sensibilidade, na produo de configuraes mutveis de desejos abertas para o
encontro e para a alteridade. O criador necessita deixar sempre um espao para
que seu corpo vibre, com sua respirao e pulsao singulares. As filigranas de
sensibilidade e percepo que tornam o artista um ser nico em sua criao, no se
restringem ao universo musical, com o qual estamos lidando mais diretamente. A
entrega ao sentido e instante da criao se amplia para todas as modalidades
artsticas na medida da intensidade do artista. Quando pensamos em performance
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e comportamentos cnicos, inevitavelmente nos remetemos ao universo dos


atores, que continuamente lidam com a transmutao das emoes. A atriz Irene
Ravache comenta sobre sua entrega visceral criao de um personagem:

A paixo explode, quando voc comea a emprestar o seu corpo, seu cabelo, sua
cara, seus sentimentos, enfim, a sua alma, para a personagem. Nesta fase voc
discute com o autor, contesta-o. Se ele diz no texto que a personagem chorou
desconsoladamente, no tenho escrpulos em achar que no bem assim, que
discordo, que ela chorou, mas parcimoniosamente. Se eu pego o carter da
mulher e viro-a do avesso, tenho o direito de saber como ela reage. Sei que vou
dar o recado do autor, mas no necessariamente como ele escreveu. Para o que
est escrito virar ao necessrio uma pessoa e esta tambm tem coisas para
dizer [...] O autor tem uma personagem e entrega-a para um ator. Pronto,
estabeleceu-se a confuso. (CARVALHO, 2004, p.70, 71)

A fala de Irene Ravache diz respeito a sua singularidade de atriz, mas que
muito tem a ver com o universo do intrprete de uma msica. Ela comenta sobre
como se d em parte o seu processo de entrega a criao, a maneira como se
apossa de um discurso alheio, entregando todo o seu corpo inveno do
personagem. Este corpo uma via aberta para contnuas experincias e
transformaes, a cada nascer de um novo personagem abre-se este corpo-tela,
espao amplo de sensibilidades e percepes que sero manchadas, sujadas, com a

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vida impressa pela artista. A atriz Fernanda Montenegro, em sua autobiografia O


exerccio da paixo, reflete tambm sobre a questo da singularidade do artista,
sua assinatura, sua marca nica:

No h dois atores iguais, no h dois seres humanos iguais. Na minha gerao,
na gerao que me antecedeu, na que veio depois de mim, cada ser ator tem uma
respirao prpria, uma viso de mundo, um somatrio de experincias e uma
conformao gentica que fazem dele uma personagem nica. [...] A minha
respirao a minha respirao e eu assino embaixo. E o carter dessa assinatura
nasceu comigo e morrer comigo. acaciano dizer que eu tenho uma
personalidade s minha. No estou no teatro para ocupar o lugar de nenhuma
atriz viva, ou morta, ou que venha a nascer. Tenho o meu lugar, bom ou mal, bem
realizado, ou mal realizado, e s meu. S esse lugar me interessa, porque s
essa a minha histria, s essa a minha capacidade ou a minha
incapacidade.Tudo isso, como diz Clarice Lispector, forma um sangue que no
se repetir mais. (RITO, 1990, p.100)

Fernanda Montenegro tambm se exprime sobre a questo da


singularidade do artista, caractersticas que fazem dele um ser nico, com seu
prprio ritmo, tempo e respirao. O dado valoroso se encontra justamente nesse
carter extraordinrio e irreproduzvel do verdadeiro artista. Nesta fala ela exalta
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a validade de sua prpria assinatura, sua marca inigualvel. Por meio dessas
associaes, percebe-se o quanto o teatro e a msica so linguagens artsticas que
estabelecem entre si profundas relaes. Ambos possuem como elemento
primordial de trabalho a emoo e esta consiste no componente do corpo que
integra o contedo do saber sensvel. A emoo um estado corporal preciso,
ela que elabora o intermdio entre as vivncias do indivduo e suas respostas
comportamentais. O corpo o instrumento de comunicao, seja do ator seja do
cantor, todo o espetculo cnico tem este como instrumento propulsor de signos.
O artista o coregrafo de seus prprios movimentos, todo o significado da cena
se dispe em seus movimentos, nos gestos, nas expresses faciais que ele oferece
para o espectador num fluxo comunicativo.
O cantor, assim como o ator diante de um texto alheio, expande seu
universo sensvel para imprimir sua marca. A sua forma de entendimento da letra,
as palavras que sero por ele cantadas estaro a servio de sua prpria percepo.
O cantor ao escolher uma msica de um outro compositor para interpretar, utiliza
seus prprios recursos vocais e sua criatividade para instaurar sua verso nica.
Calcanhotto exerce o dbio ofcio de intrprete de suas prprias composies e de

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canes alheias. Quando sua voz se coloca a servio da interpretao de msicas


de outros compositores, se torna ainda mais evidente sua assinatura.
A artista, ao eleger msicas de distintos compositores, deixa manifestar o
seu modo de compreenso da cano na maneira como adapta sua voz ao
entendimento dos versos e cadncia dos sons. Cada interpretao requer uma
compreenso prpria; a cano por si s aponta caminhos de leitura que a cantora
deve buscar at encontrar sua forma ideal. Cada compositor traz o seu modo
musical implcito em sua cano, seu estilo, que por si s o faz diferente de outro
compositor. A relao entre intrprete e cano pode se efetuar num sentido pleno
de apropriao por parte do cantor, que estabelece uma comunho com a msica,
resultando num casamento perfeito entre som e voz. Conforme Zumthor define,
duas leituras no podem ser vocalmente idnticas, nem, portanto, ser portadoras
do mesmo sentido, mesmo que partam de igual tradio (ZUMTHOR: 1993). A
tradio, quando a voz seu instrumento, tambm, por natureza, o domnio da
variante; daquilo que, em muitas obras, denominei movncia dos textos
(ZUMTHOR,1993, p.144). Ele argumenta que a movncia uma criao
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contnua. A poesia vinha acompanhada de um canto em grande parte da Idade


Mdia, nesse sentido poesia e msica tinham em comum o fato de serem
constantemente rememoradas e re-elaboradas pela performance. Essa reflexo
que o crtico traz, com base num tempo decorrido, ainda pode ser aplicada aos
dias atuais, a assinatura rasurante de Calcanhotto impressa em suas interpretaes
demonstra a sua habilidade criativa diante de textos potico-musicais em
constante movncia.
Calcanhotto, no espetculo registrado em VHS, deixa em evidncia o forte
dilogo que estabelece com o pblico: ela faz dos espectadores participantes
ativos, na medida em que do complementariedade a sua atuao. De acordo com
Zumthor, a performance, ato de comunicao que, como tal, refere-se a um
momento tomado como presente, significa

a presena concreta de participantes implicados nesse ato de maneira imediata.
Nesse sentido no falso dizer que a performance existe fora da durao. Ela
atualiza virtualidades mais ou menos numerosas, sentidas com maior ou menor
clareza. Ela as faz passar ao ato, fora de toda considerao pelo tempo. [...] A
performance ento um momento de recepo: momento privilegiado, em que
um enunciado realmente recebido. (ZUMTHOR, 1993, p, 50)


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Zumthor menciona a performance e sua ocorrncia em tempo real, em que


o artista, com seu ritmo, forma e estilo, impe sua assinatura que o singulariza. O
performer partilha com o pblico seus conhecimentos e experincias, cujo
objetivo fazer com que o espectador compreenda primordialmente pelos
sentidos. Como defende Susan Sontag, uma obra de arte necessita ser abarcada
no unicamente como algo interpretado, mas tambm como tratamento do
inexprimvel. Nota-se, no espetculo dirigido por Zelito Viana, a inteno de
Calcanhotto em trabalhar sob as fronteiras do inexprimvel, em que sua atitude
provocativa visa deixar sob a plateia uma sensao de dvida, inquietude,
suspenso. A arte em muitos aspectos diz mais pelo no dito do que pelo
escancaradamente explcito. Sontag define:

No sentido mais estrito, todos os contedos da conscincia so inexprimveis.
Mesmo a mais simples sensao , em sua totalidade, indescritvel. Toda arte,
portanto, precisa ser compreendida no apenas como algo interpretado, mas
tambm como um certo tratamento do inexprimvel. Na arte mais erudita,
estamos sempre conscientes de coisas que no podem ser ditas (normas do
decoro), da contradio entre expresso e a presena do inexprimvel. Os
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artifcios estilsticos so tambm tcnicas de suspenso. Os elementos mais


poderosos de uma obra de arte, frequentemente, so seus silncios. (SONTAG,
1987, p.48)

O silncio do corpo o lugar onde as foras impositivas se evidenciam e
se calam simultaneamente, e pode-se vislumbrar, por alguns instantes, um
pequeno espao, livre e indefinido, no qual tudo pode vir a ser ou transformar-se.
O mais instigante no momento da performance no o instante em que o receptor
consegue traduzi-la, capt-la integralmente, mas o instante exato de sua
estranheza, quando a criao do artista consegue desprende-lo de sua fixao em
realidades j codificadas e at saturadas.
Os processos de criao ocorrem no mbito da intuio. As mltiplas
opes e decises que surgem no trabalho de um artista e delimitam a sua criao,
no se reduzem ao conhecimento consciente. Os mecanismos intuitivos tornam-se
conscientes na medida em que so expressos, ou seja, na medida em que o criador
lhes d uma forma. A conscincia por si s no algo acabado ou definitivo, ela
vai se compondo no exerccio de si mesma, num processo dinmico de constante
renovao.
Nos processos de conscientizao do indivduo criador, a cultura exerce
um papel fundamental, pois influencia seu senso perceptivo. Ela importante no

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sentido de que orienta seus interesses e ntimas aspiraes, sugerindo possveis ou


desejveis formas de participao sociais, objetivos e ideais. A cultura orienta o
ser sensvel ao mesmo tempo que orienta o ser consciente. Nesse sentido a
sensibilidade do indivduo aculturada e orienta o seu fazer e imaginar.
Entre pequenos silncios e fissuras, Calcanhotto d margem riqueza de
suas interpretaes, que visam continuamente a desestruturar o lugar comum. Em
seu modo de cantar que impe modalidades rasurantes, como definimos
detalhadamente no captulo anterior, ela mexe com os pilares de estruturas j
codificadas e insere sua marca prpria. A maior parte das interpretaes da artista,
evidenciada no show dirigido por Zelito Viana, expe uma inteno rasurante, em
que ela propositalmente subverte o modo tradicional da interpretao. Pierr
apaixonado (Lamartine Babo e Noel Rosa), conhecida como marchinha de
carnaval, recebe uma levada peculiar da cantora ao violo, que d destaque a uma
performance mais visceral em relao dos compositores. A leveza da concepo
sonora desta clssica marchinha substituda por uma leitura mais agressiva, em
que o toque das cordas do violo imprime uma sonoridade mais forte, bem
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projetada para fora, em consonncia com a voz, que tambm contraria a


docilidade da interpretao original. O dilogo interativo artista/platia se realiza
nesta cano na forma como Calcanhotto convida os participantes a cantarem
junto com ela, compondo uma atuao coletiva.
Os recursos tcnicos utilizados pelo artista tendem a modificar e se
aprimorar conforme a evoluo de sua arte. Numa temporada de um espetculo
especfico, a cada apresentao o ator/msico se reconstri em sintonia com as
solicitaes de seu trabalho. Em todo artista subsiste uma espcie de motivao
interna, que a mola propulsora de sua inventividade e singularidade. Por meio de
suas performances Calcanhotto deixa o espectador-ouvinte entrever uma produo
artstica permeada de inquietaes e questionamentos. Os fragmentos de
obscuridade captados pela artista, que, de acordo com o pensamento de Agamben,
permitem sua insero no universo contemporneo, so por ela reconfigurados e
transformados. H uma melancolia subjacente criao desta artista que pode ser
percebida tanto na composio de seus versos e harmonias, quanto na maneira de
interpretar. Essa melancolia uma parte deste seu olhar meio desencantado,
blas, que capta as trevas de seu tempo mas no as decanta inteiramente. Os
versos de sua cano Esquadros evidenciam um pequeno recorte lrico deste seu

93

olhar melanclico que persegue o mundo despedaado em fragmentos de cores,


sons e sensaes: Passeio pelo escuro//Eu ando pelo mundo/ e os automveis
correm/ para qu?/ para onde? (CALCANHOTTO: 1992).
Calcanhotto, em suas composies e interpretaes, deixa transparecer um
olhar contemplativo, expressando um lirismo que se mistura a uma sensao de
permanente inquietude, como se fosse espectadora de um mundo no qual nunca se
enquadra muito bem. H uma manifestao de um sentimento descontnuo nesta
artista que se destaca na composio de versos que trazem uma melancolia
revestida de lirismo, como se estivesse sempre num permanente descompasso,
tentando resgatar a imagem de uma paisagem perdida, um amor mal realizado, um
sonho desfeito: Depois de ter voc, poetas para qu?/ Os deuses, as dvidas, pra
que amendoeiras pelas ruas? Para que servem as ruas? (CALCANHOTTO:
2002). Sua forma de entoao vocal traz a delicadeza e suavidade do timbre que
no explora tons estridentes ou muito graves, mantendo-se quase sempre no
territrio dos tons mdios da cano. Essa espcie de manuteno da medianidade
sonora da cantora revela tambm uma aparente de aparncia monocrdica, que
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fortalece o olhar melanclico da artista. Esta artista, por meio da aparente


fragilidade de sua voz e da sensao de permanente descontinuidade, deixa
perceber que sente as vrtebras quebradas da contemporaneidade; o trao
melanclico que permeia sua expressividade justamente o ponto da fissura
apontado por Agamben. Em Calcanhotto a luminosidade de seu lirismo se
superpe, funde, compactua com a densidade de seu olhar, que apreende as trevas
de seu tempo:

O contemporneo aquele que percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe
concerne e no cessa de interpret-lo, algo que, mais do que toda luz, dirige-se
direta e singularmente a ele. Contemporneo aquele que recebe em pleno rosto
o facho de trevas que provm do seu tempo. (AGAMBEN, 2009, p.65)

Nota-se ento que em Calcanhotto a apreenso do lado escuro da
contemporaneidade se traduz musicalmente atravs de performances musicais que
acentuam um lirismo melanclico. O olhar contemplativo da artista passeia entre
extremidades luminosas e sombrias, como se estivesse quase sempre a um passo
da queda: Observe tudo embaixo ser/ menor do que voc,/como tudo // Abra
seus poros, e papilas, e pupilas/ luz da manh(CALCANHOTTO: 1998).
Noemi Jaffe completa

94

Sua fora, na verdade, carregada de inquietao, mesmo que relativizada pelo


humor, pela autoconscincia e pela prpria elegncia. Elegncia aqui no sentido
arquitetnico. Adriana constri uma linguagem musical e cnica, uma persona
que alcanou ser dona, proprietria de suas inquietaes. Como se as fragilidades
estivessem sob seu domnio, e nunca o contrrio. (NESTROWSKI, 2007, p.14)

Como afirma Jaffe, sob a aparente figura frgil e delicada representada por
Calcanhotto, subsiste uma construo altamente elaborada, ousaramos dizer
consideravelmente racionalizada. H uma aura de racionalidade que envolve toda
a concepo esttica e musical desta artista, que passa pela elaborao dos versos,
harmonias e performance. Ao observarmos os princpios estticos aos quais se
filia e os artistas com que mantm um permanente dilogo, verifica-se que ela d
primazia a uma criao que se singulariza pelo traado de uma busca inesgotvel
pela expressividade precisa, limpa, racionalizada. O prprio processo de
depuramento de seu canto, observado ao longo de sua carreira, sinaliza a inteno
racional que subjaz a sua criao. No queremos dizer que o canto para
Calcanhotto se limita somente a preceitos e enquadramentos tcnicos que
suplantam a emoo, pois esta no se caracteriza como uma cantora fria, visto
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que com sua voz, de extenso no muito longa, capaz de agregar plateias
numerosas. Esta artista traz a emoo filtrada por seu crivo reflexivo que procede
da relao estreita que estabelece com o pensar a arte, a msica e a cultura num
mbito multidialgico. A elegncia arquitetnica mencionada por Jaffe pode ser
compreendida na performance vocal da cantora, na medida em que para ela h
sempre uma espcie de conteno, um esforo que se disfara em sutileza para
jamais ultrapassar sua perspectiva simtrica, equilibrada. Em termos
performticos, a cantora Adriana Calcanhotto se ope explicitamente a Cssia
Eller, outra que surgiu na mesma poca. Cssia, ao contrrio, a exaltao de uma
emoo que jorra quase crua, pura, sem freios. Uma fora expressiva de natureza
vulcnica, explosiva, possuidora de uma tcnica que advm muito mais de sua
seiva intuitiva do que de um exerccio de aprimoramento formal/intelectual.
Calcanhotto, por sua vez, traz a elegncia sbria e comedida num estilo
performtico sem excessos de nenhuma ordem.
Ao refletirmos sobre a questo da expresso cnica de Calcanhotto e o
desempenho de sua voz em variadas performances, consideramos pertinente
mencionarmos Zygmunt Molik, co fundador, ator principal e (durante cerca de
vinte e cinco anos) membro do Teatro Laboratrio. Este artista foi essencial para a

95

formao do treinamento de voz iniciado por Jerzy Grotowski, diretor de teatro


polons, figura central no sculo XX, principalmente no teatro experimental, ou
de vanguarda. O vasto conhecimento terico e prtico nos fundamentos que
envolvem a preparao fsica e psquica do ator trabalhados por Grotowski e seu
seguidor Molik ainda vigoram e podem ser estendidos para os artistas que
trabalham essencialmente a voz cantada, como Calcanhotto. Molik desenvolveu
um rico trabalho de explorao das potencialidades expressivas dos atores que
envolviam sobretudo a qualidade na emisso da voz. No somente uma qualidade
adquirida por mecanismos de ordem tcnica, mas oriunda da fuso entre emoo e
receptividade corporal. Calcanhotto, no VHS dirigido por Zelito Viana, traz uma
nfase acentuada no aspecto performtico que a liga ao teatro. Molik, em seu
trabalho de voz, ressalta a Vida:

Precisamos primeiramente encontrar a Vida. Apenas nessa Vida que se pode
tentar colocar, se que possvel dizer isso, uma voz aberta. E a partir dessa voz
precisamos passar da simples vocalizao para uma msica. E a colocamos o
texto. Ento essa a maneira como trabalho e, por esse motivo, sempre inicio
com a prtica fsica. Se o corpo j estiver aberto, comeo a trabalhar muito
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suavemente com a voz, primeiro cantando juntos, depois escutando


cuidadosamente e ajustando a harmonia [...] Todos encontram a Vida em si
mesmos. A Vida algo conectado com a vida de cada um, com as memrias, e
at mesmo com os sonhos. isso que chamo de a Vida. difcil de explicar. A
Vida, quando encontrada, possui sua forma fsica e vocal. (MOLIK Apud
CAMPO, 2012, p.31)

Essa Vida a qual Molik destaca a carga de potencialidade emotiva-vocal-
fsica inerente a cada indivduo enquanto artista ou no. O diretor trabalha a
expressividade vocal e corporal explorando a singularidade que traz cada ser com
suas histrias de vida e memrias. A voz um instrumento indissocivel da
emoo e sua qualidade e aprimoramento advm da forma como seu portador lida
com suas vivncias e sentimentos.
A voz um dos primeiros instrumentos de que o indivduo dispe como
meio expressivo; o som antecede o gesto e a escrita e configura-se como o
primeiro trao de afirmao da identidade. As crianas choram ao nascer,
certamente uma primeira manifestao de vida sonora. Todavia a relao entre
voz e identidade complexa, pois envolve dimenses fonolgicas, psquicas e
culturais. Deve-se levar em conta que a voz jamais pode ser compreendida
enquanto fenmeno isolado, uma vez que ela se encontra indissociavelmente
unida com a audio. No possvel produzir sons vocais se no formos capazes

96

de ouvi-los. Por meio da voz e da escuta o ser humano constri seu estatuto de
sujeito. A voz exerce um papel essencial no desenvolvimento da noo de Eu, que
vai possibilitar sua interao com o outro; ela representa uma espcie de ponte
entre corpo e linguagem, identidade e alteridade.
A importncia da relao corpo-voz do artista no se estabelece numa
simbiose dissociada do universo exterior que o circunda. H necessariamente a
existncia de um ser-corpo no mundo. No h corpo absolutamente solitrio,
dissociado de influncias externas. O corpo num ato performtico sempre uma
via de mo dupla, receptor e veiculador de emoes e invenes. A criao do
performer transforma-o num corpo vibrtil criador/receptor, pois ele precisa se
tornar atento ao que dele emana e o que ele recebe e como nele ressoa. Trata-se de
um jogo que estabelece suas relaes entre o dentro e o fora com suas
permeabilidades e limiares, continuamente margeados por fissuras.
Abordar o corpo em sua amplitude necessariamente nos impulsiona a
refletir sobre as relaes que ele trava com o universo exterior; suas vivncias em
relao ao espao so determinantes na construo do senso de identidade.
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Conforme reflete a educadora Fayga Ostrower, o espao consiste tanto no meio


como no modo de nossas experincias vivas. Podemos dizer que o corpo,
enquanto dimenso espacial da condio humana, tambm nosso meio e modo
de ser e estar no mundo.

As formas de espao constituem tanto o meio como o modo de nossa
conscientizao, ou seja, o espao torna-se, simultaneamente, forma das
experincias vividas e imagem de seus contedos [...] E do mesmo modo,
quaisquer contedos afetivos que queremos expressar e comunicar aos outros so
por ns traduzidos intuitivamente como imagens de espao. Mesmo quando essa
comunicao se d a nvel verbal. Ao dizermos, por exemplo, que algo nos toca
de modo profundo ou apenas superficial, usamos intuitivamente imagens de
espao. Quando falamos das qualidades de um indivduo (um ser in-divisvel),
como sendo aberto ao mundo ou fechado, como sendo expansivo ou introvertido,
desligado, envolvente, atraente, repulsivo, distante, prximo, usamos sempre
imagens de espao. No h outra maneira possvel de conscientizar, formular e
comunicar nossa experincia. (OSTROWER, s/d, p.86)

Como argumenta Fayga, todo o campo de apreenso e expresso de um
indivduo encontra-se intimamente ligado s relaes que ele estabelece com o
espao. Este procede como um referencial analtico que agrega percepes
afetivas e descobertas criativas. por meio da associao aos referenciais
espaciais que o criador se torna apto a fundamentar e comunicar sua experincia.

97

A performance de um artista se realiza por meio do tipo de envolvimento que ele


estabelece com o espao, sua proximidade ou distanciamento corresponde ao
nvel de intensidade ao qual deseja alcanar. Uma apresentao de carter
intimista traz como perspectiva uma relao mais prxima entre criador e
espectador, como se verifica no trabalho de Calcanhotto registrado em VHS.
A ironia que prepondera em algumas interpretaes do show dirigido por
Zelito Viana expe os dilogos que a cantora estabelece com o espao exterior,
que se d atravs de uma relao crtica e muitas vezes irnica com distintas
alteridades. Em Injuriado, ela canta e representa um algum sem identidade
definida, mas que adquire fora atravs de sua performance repleta de inferncias.
Nesta msica a artista concentra a maior parte de sua potncia criativa nos
movimentos faciais, boca, maxilares, queixo e olhos se esticam e contraem numa
movimentao de cunho expressionista.
Embora Calcanhotto neste show se restrinja ao formato reduzido voz e
violo, ela utiliza a proximidade com a plateia favorecida por esse carter
intimista para dar mais vigor ao seu desempenho cnico. A predominncia de uma
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postura teatral evidenciada na performance desta artista ir sofrer ntidas


transformaes no decorrer de seus sucessivos trabalhos. A expressividade do seu
canto, neste incio de carreira, denota uma empostao diferente; a voz manifesta
uma intensidade maior de volume e se projeta de maneira mais expansiva, com
uma potncia vibratria mais acentuada. Calcanhotto percorre linhas meldicas
ascencionais que do destaque emisso de notas agudas, como se verifica em
sua interpretao de Nunca (Lupicnio Rodrigues).
Ela retoma este samba-cano, imprimindo uma leitura prpria que se
mantm propositalmente numa espcie de entrelugar entre o estilo clssico e uma
inspirao mais moderna. O r retroflexo que marca definitivamente o modo de
interpretao dos cantores da era do rdio, na verso contempornea de
Calcanhotto substitudo pela evidncia de notas muito agudas.
A expressividade do canto desta artista evoluir cada vez mais numa
direo oposta ao que se observa neste show. A voz, que, no incio de carreira, se
sobressai pela alternncia de movimentos de aclives e declives, ir mudando sua
modalidade vibratria no decorrer dos trabalhos seguintes. A considervel nfase
no desempenho performtico, presente no show em VHS, que reproduz a
atmosfera do primeiro disco, ser substituda por um trabalho musical que incide

98

num apuro tcnico mais preciso. O foco mais direcionado para a questo teatral,
explicitado no vdeo dirigido por Zelito, suplantava de certa maneira uma
preocupao mais incisiva com as peculiaridades e mincias do canto. Importava
mais o impacto causado pelo todo, efetuado num desempenho teatral cuja atitude
vale mais que o depuramento da voz. Quanto afinao e equilbrio entre texturas
sonoras, Calcanhotto, no decorrer de sua carreira, vai apresentando um processo
de destacvel amadurecimento. Ousaramos dizer que, no espetculo da
temporada de Enguio, a artista ainda mostrava certos traos de verve mais
amadora, da qual ela vai se despindo ao longo de seu percurso musical. Somente a
partir de seu terceiro disco, A fbrica do poema, ela define o padro de emisso
vocal que ir seguir durante todos os trabalhos sucessivos. Um canto cool,
comedido, preciso.
Observa-se no vdeo que h uma preocupao maior com a representao
do que com a interpretao, ou seja, a cantora, neste caso, muito mais uma atriz
que canta do que uma cantora em essncia. A inteno da artista se volta mais
para a performance, cujo ato de cantar aparece mais a servio de um enfoque
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representativo. Em entrevista concedida a jornalista Bia Corra do Lago, no


programa Umas palavras, Calcanhotto revela:

Meu primeiro disco muito confuso pois eu estava vindo do Rio Grande do Sul,
eu fazia um trabalho de performer, eu no era compositora, at podia compor, at
podia cantar mas eu gostava de fazer uma coisa hbrida entre o teatro e a msica.
E fazia nuns lugares, nuns becos, era uma coisa bastante alternativa, era pra ser.
Eu fazia shows que eram punk, hard core, cantava pra fora, com fria. Depois
fazia coisas cool, ficava nua no show da Rita Lee. Isso era a minha persona de
performer, eu no fui ficar nua no show da Rita Lee como cantora, fui como
performer. (http://www.youtube.com/watch?v=EUKZ2okmoyM)

Nesta fala a cantora deixa claro o quanto, no incio de sua carreira, era
predominante uma preocupao com o desempenho performtico. Sua
musicalidade encontrava-se a servio de uma proposta que abrangia no
exclusivamente as questes relacionadas ao papel do canto, mas tambm um
projeto hbrido que incorporasse teatro e msica. A voz demonstrava
propositalmente um aspecto mais sujo, que consistia justamente no resultado de
um objetivo menos centralizado na emisso do canto e mais na performance
cnica. Calcanhotto conectava-se mais com um universo alternativo que se
manifestava por uma postura mais radical em termos de atitude. A finalidade era

99

impactar o pblico, e esse efeito se fazia por meio muitas vezes de performances
mais efusivas, at agressivas.
Em sua verso de Caminhoneiro (Roberto Carlos/Erasmo Carlos),
Calcanhotto explora o lado ldico e kitsch dos versos da cano e abusa do
humor, atravs da forma como modula a voz. Sua interpretao d primazia a um
proposital excesso interpretativo que visa a deixar evidente o trao over da
msica. A levada rtmica do violo pulsante em sintonia com a projeo da voz
que se impe expansiva e sem comedimentos.
Quando refletimos sobre os mtodos de criao nesta artista, consideramos
pertinente retomarmos as reflexes de Fayga Ostrower, que defende que o
processo criativo incorpora um princpio dialtico. Este consiste num processo
contnuo que se regenera por si mesmo, em que o ampliar e o delimitar
representam aspectos concomitantes, aspectos que se encontram em oposio e
tensa unificao. A cada etapa, o delimitar participa do ampliar. Existe um
fechamento, uma absoro de circunstncias anteriores e, partindo-se do que
anteriormente foi definido e delimitado, abre-se espao para uma nova abertura.
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Cada deciso tomada pelo criador representa um ponto de partida, num processo
de transformao que est sempre recriando o impulso que o criou.

O potencial criador elabora-se nos mltiplos nveis do ser sensvel-cultural-


consciente do homem, e se faz presente nos mltiplos caminhos em que o homem
procura captar e configurar as realidades da vida. Os caminhos podem cristalizar-
se e as vivncias podem integrar-se em formas de comunicao, em ordenaes
concludas, mas a criatividade como potncia se refaz sempre. A produtividade
do homem, em vez de se esgotar, liberando-se, se amplia. (OSTROWER, s/d,
p.27)

Como define Fayga, a criatividade implica uma fora crescente que
continuamente se reabastece e se refaz nos prprios processos atravs dos quais se
realiza. O disco, por exemplo, uma obra que pode esgotar-se, no sentido de que
limita-se a um enquadramento temporal e espacial, contudo o artista um ser
inconcluso, movido por inquietaes, dvidas e descobertas que o alam sempre a
um incessante fazer e desfazer.
A educadora define sob o termo tenso psquica uma noo de
renovao permanente do potencial criador. Esta tenso exerce uma funo
estrutural e expressiva, visto que em termos de intensidade emocional e
intelectual que as formas criadas pelo artista se configuram e afetam aqueles que a

100

recebem. Criar, segundo Fayga significa poder sempre recuperar a tenso, renov-
la em nveis que sejam suficientes para garantir a vitalidade tanto da prpria ao,
como dos fenmenos configurados. de suma importncia para o criador o
sentimento concomitante de reestruturao, de enriquecimento da prpria
produtividade, de maior amplitude de seu ser, que se liberta no ato de criar.
A produo artstica de Calcanhotto no foge reflexo desenvolvida por
Fayga: em seu percurso criativo a cantora alterna momentos de maior e menor
intensidade, disteno e retrao. Ela uma artista que vivencia sua tenso
psquica principalmente na maneira como explicita um desempenho verstil com
a palavra performatizada, que, na acepo de Zumthor, se estende em vrias
modalidades: palavra cantada, falada, declamada e visualizada. O terico
argumenta a favor de graus de performaticidade, o mais alto deles corresponde
performance presencial, composta por artista e pblico presentes no mesmo
espao. Para Zumthor at mesmo a leitura de um texto impresso considerada
performance, neste caso situada num grau mais baixo de performaticidade. Para o
crtico vale o instante de interao entre obra e pblico. Essa nfase na relao
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obra/pblico leva em considerao vrias gradaes valorativas de acordo com o


nvel da relao entre obra e recepo.
A voz, veculo fundamental na execuo da performance, parte do corpo
de quem a utiliza, e este corpo est inscrito no sinal sonoro, mesmo quando este
chega ao espectador dissociado de quem o produziu e/ou do tempo no qual foi
produzido. Exemplo claro se faz de uma gravao fonogrfica ouvida, tempos
aps ter sido realizada, por um ouvinte que se encontra distante do local em que se
deu a gravao. Murray Schafer caracteriza este fenmeno como esquizofonia,
provocado pela utilizao de meios tcnicos que permitem a transmisso do som
distncia ou a sua captao objetivando futura reproduo. Schafer aponta o
telefone, o fongrafo e o rdio como divisores de guas nos processos tcnicos
ocasionadores da esquizofonia. Sob a perspectiva da performance, poderamos
inferir que estas tecnologias so o princpio do que Zumthor denominou de
performance mediatizada, ou seja, a performance cuja presena do intrprete
mediada por algum tipo de tecnologia, como o vdeo.



101

indiscutvel que a transmisso miditica retira da performance muito de sua


sensualidade [...] O que falta completamente, mesmo na televiso ou no cinema
o que denominei tatilidade. V-se um corpo; o rosto fala, canta, mas nada permite
este contato virtual que existe quando h a presena fisiolgica real [...]
(ZUMTHOR, 1993, p. 70).

De acordo com a reflexo de Zumthor, mediante a existncia de novos
meios tecnolgicos, possvel ouvir a voz do cantor por meio do auxlio de vrios
recursos que, embora assegurem mais amplitude auditiva, muitas vezes ferem o
carter espontneo que s pode ser devidamente apreendido no instante da
execuo. Por mais que um cinegrafista tente captar toda a atmosfera de uma
apresentao com o mximo de fidelidade, h uma espcie de vazio, uma lacuna
que jamais se fecha entre o instante real representado pelo momento da
filmagem e o instante posterior em que o espectador assiste s imagens e capta os
sons guiado pelo olhar fragmentado do editor. V-se aquilo que mostrado; no
se faz um passeio livre com os olhos enquadrados numa tela.
A performance da oralidade midiatizada mostra alguns de seus aspectos
alterados, com a eliminao da presena fsica do portador da voz, a recepo
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passa a no ser mais sempre coletiva, mas em muitas ocasies individual, que
pressupe um indivduo em movimento. Acrescido a isso, a performance passa a
fazer parte de um processo de interiorizao por parte do receptor-ouvinte, que
participa com a criao de suas fantasias, no caso de uma gravao registrada
exclusivamente em udio. A mediao eletrnica fixa a voz, exterminando seu
carter efmero, fugaz, fazendo com que esta se livre de suas limitaes mais
humanas e se torne mais prxima de algo artificialmente construdo. Num
aparelho de som possvel repetir inmeras vezes uma mesma cano, sem mais
o cerceamento do tempo cronolgico. Zumthor defende que a mdia retira a
corporeidade da performance, produzindo uma desencarnao, em que perde-se
em volume, peso, tatilidade, olfato e presena de corpo.
A questo das articulaes da tecnologia na produo artstica tambm est
relacionada s formas de circulao da arte na sociedade atual. Novos meios de
circulao podem fomentar novos processos criativos, novas maneiras de
apreciao e novos pblicos. A questo das ferramentas tecnolgicas implica uma
anlise sobre os papis desempenhados pelo corpo do artista em sua obra e na
sociedade como um todo. De acordo com Lcia Santaella, os novos meios
tcnicos de produo da linguagem expandem e deslocam alguma faculdade

102

humana para o plano coletivo, dando a sensao de que cada indivduo


transitoriamente perde parte de si, visto que a imagem que tem de si e do mundo
modificada.
Ao tentarmos analisar as imagens de Calcanhotto presentes no vdeo
devemos levar em conta que cabe a ns sempre uma incompletude, a falta
ocasionada pela tentativa de apreenso de um instante no inteiramente vivido,
mas que transposto em imagem virtual j mediatizado pelo olhar do editor e do
diretor. As imagens, aps sofrerem um processo de edio, so exibidas sob uma
perspectiva seletiva filtrada pela inteno do diretor. Principalmente no vdeo
dirigido por Zelito Viana constatamos essa fronteira entre espectador/palco x
espectador/vdeo, pois o show no segue contnuo do incio ao fim de sua
execuo, h no entremear das apresentaes inseres de outras filmagens que
fornecem ainda mais indcios do processo de edio pela qual o material original
passou.
No somente as imagens retiradas de shows formam o arquivo musical de
Calcanhotto; vale salientar a descoberta de um material disperso extrado dos
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bastidores da criao. Encontramos alguns registros da cantora em estdio que


possibilitam a viso de outros desempenhos performticos, neste caso mais
descontrados, menos preocupados com a questo cnica. O estdio o lugar de
experimentaes, espao em que se permite errar, consertar, repetir inmeras
vezes at que se alcance o resultado almejado. Apesar da aparente frieza inerente
ao ambiente cercado por mesas de som, isoladores e portas de vidro, Calcanhotto
aparenta fazer dele um lugar de comunho, de celebrao do instante de criao
compartilhada com os msicos que se faz no tocar e ouvir. No estdio v-se uma
outra Calcanhotto, uma artista que se coloca numa postura de aprendiz, que
dialoga com os msicos em carter de igualdade, visando a dividir experincias
sonoras. Neste espao ela se mostra como uma cantora que no se preocupa
exclusivamente com a projeo de sua voz, mas com o efeito da gravao num
complexo mais abrangente que incorpora os msicos e tcnicos de som.
Destacamos a filmagem de sua gravao da msica Um sequestrador,
letra sua colocada sobre a msica de Francis Hime e Vincius de Moraes. Estdio
cheio de msicos, a cantora sentada observa-os acertando os tons para o primeiro
ataque. Jorge Helder e Francis Hime organizam a entrada, em seguida Francis
canta os primeiros versos numa atmosfera repleta de lirismo e aguarda a entrada

103

de Calcanhotto, que entoa as primeiras notas acompanhada pela base composta de


guitarra, piano e contrabaixo acrescida por um naipe de violinos. A qualidade da
imagem mostra-nos que, embora este seja um registro de bastidor, certamente foi
feito com a inteno de uma posterior exibio pblica. Sendo assim,
consideramos a atuao de Calcanhotto uma performance, levando-se em conta
principalmente que havia a conscincia da existncia de uma cmera que
transformaria em espetculo aquele simples e aparentemente secreto
acontecimento.
A artista interpreta Um sequestrador dando evidncia substncia lrica
dos versos por ela elaborados, cuja metalinguagem desponta como tema. O
arranjo valoriza cada nuance da palavra que questiona seu prprio caminho, a
emisso do canto em duo com Francis Hime enriquece ainda mais a poeticidade
da cano.
O registro visual da gravao em estdio de Um sequestrador deixa
evidente uma performance que evolui num processo de ao e recepo, a cantora
escuta os outros e a si mesma, ao mesmo tempo em que vai elaborando um
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aprimoramento de seu desempenho vocal. Outro momento destacvel produzido


em estdio a gravao de Eu vivo a sorrir, parte do making off do DVD
Micrbio vivo. Toda vestida de branco, calada com simples sandlias rasteiras,
cabelo preso e rosto lavado, ela, de maneira descontrada, canta o samba cercada
pelos msicos de sua banda. Davi Moraes toca o violo ao lado de Domnico, que
conduz o ritmo na bateria, e Alberto Continentino, no baixo acstico.
Impossibilitada de tocar violo devido a uma leso no punho direito, Calcanhotto
somente canta, deixando para Davi Moraes o encargo de dar sustentao base e
ao mesmo tempo suprir a falta de seu violo. Por fora maior ela no toca o
instrumento em nenhum momento de suas apresentaes de divulgao do CD,
como afirma:

Tive uma leso no punho direito provavelmente por excesso de uso porque estava
fazendo um projeto de desenho tambm, eu acho que gastei a mo direita e da
no estou podendo tocar. Com isso vai ser divertido pensar no show, posso
escolher sambas complicadssimos, umas coisas atonais, o Paulinho da Viola
mais encrencado porque o Davi que vai tocar. Eu acho que isso vai ajudar a
construir um roteiro que pensado s do ponto de vista da intrprete no da
limitao da instrumentista. Isso vai ser interessante, na verdade j est sendo. Na
verdade eu tenho tocado piano, que uma coisa que no di o punho, tenho feito
canes assim sem instrumento que um negcio que alarga o espectro

104

harmnico, meldico, enfim, eu num primeiro momento me senti totalmente de


castigo, mas depois encarei como uma grande oportunidade. (In:
CALCANHOTTO, 2011)

A artista se mostra bastante vontade neste ensaio em estdio, brinca com


os msicos e faz alguns movimentos suaves com o corpo, acompanhando a
cadncia do samba. O cenrio deste estdio destoa da insipidez comumente
vista, em que somente paredes brancas, janelas e revestimentos em pedra
compem uma colorao translcida, mas sem brilho. Neste surge uma
ambincia customizada pela presena de objetos que decoram as paredes; uma
obra de arte ali, outra acol do um carter mais personalizado ao espao musical.
Um outro registro destacvel em sua concepo performtica encontra-se
entre o material extra show disponibilizado no DVD Micrbio vivo (2011).
Trata-se de uma produo realizada em estdio e que propositalmente deixa
explcito um pouco do seu mecanismo de feitura. Calcanhotto, sentada num
banquinho, como de costume, e acompanhada por seu violo, interpreta a msica
Maldito rdio, de sua autoria. Dirigido pela prpria cantora e com o figurino em
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tom de terra elaborado por Gilda Midani, ela interpreta sua msica numa levada
cool. A palavra cool, referida por ns com frequncia em relao ao trabalho de
Calcanhotto, advm da modalidade cool jazz. O estilo cool jazz comumente
descrito como uma reao aos andamentos acelerados e s complexas ideias
meldicas, rtmicas e harmnicas do bebop. Essas ideias foram apreendidas e
desenvolvidas por muitos msicos da Costa Oeste americana, denominado
tambm de West Coast Jazz. Esta modalidade destaca-se por seu andamento mais
lento, evidenciando uma expressividade sonora intimista. O trompetista Chet
Baker um dos mais destacveis msicos do cool jazz, sua intepretao com uso
de poucas notas, fundamentava-se na intensidade manifestada em sua forma
minimalista. O estilo de cantar deste msico, que projetava sua voz de maneira
sussurrada serviu de influncia a Joo Gilberto, um dos cones da Bossa Nova.
Em Maldito rdio, sobressai a plasticidade do cenrio em movimento,
composto por uma tela escura posicionada atrs da cantora. Calcanhotto toca os
primeiros acordes no violo, enquanto a imagem de uma mo ampliada, projetada
sobre o fundo negro, inicia movimentos lentos que vo sugerido figuras. A
movimentao das mos acompanha o ritmo de sua interpretao e imprime uma
beleza e originalidade ao enquadramento total formado pela artista frente com a

105

imagem do movimento das mos ao fundo. O tom amarronzado de sua roupa, que
traz um leve brilho proporcionado pela echarpe cada ao lado do ombro direito,
provoca um casamento perfeito com a textura cor de carne da mo que
continuamente se transfigura na tela-cenrio. A letra da msica entoa um lirismo
melanclico, que se encaixa com preciso na concepo total da performance.
A performance explicitada na interpretao de Maldito rdio, retoma em
sua proposta plstica o trabalho desenvolvido pela cantora em torno da obra do
artista Hlio Oiticica. Nos clipes que mostram as performances de Calcanhotto
com os parangols criados por Oiticica, sobressai a valorizao que ela atribui ao
movimento. Tecidos coloridos parecem querer voar impulsionados pela
movimentao corporal da artista. O Parangol favorece a individualidade
expressiva, visto que o recorte de pano, agregado ao corpo de qualquer indivduo,
adere ao seu prprio senso de liberdade. Em Maldito rdio os movimentos
centralizados nas mos de um performer ganham dimenso plstica ao serem
projetados sobre uma tela ao fundo de Calcanhotto. Movimento a palavra de
ordem que comanda tanto a performance com os parangols, quanto o desenho do
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movimento das mos em Maldito rdio. Torna-se interessante frisar a


intencional ausncia de fronteira entre bastidor e espetculo, dado que nos ltimos
instantes da interpretao da msica o performer revelado.
Impulsionados pela questo performtica, cogitamos sobre as relaes que
se estabelecem entre a voz e a performance. A voz de Calcanhotto, a servio da
performance, consiste numa subverso ou ruptura da clausura do corpo, tal qual
diz Zumthor. Ela atravessa o limite do corpo sem romp-lo, significa o lugar de
um sujeito que no se reduz localizao pessoal. A voz desaloja o sujeito de seu
corpo, pois este enquanto fala faz habitar a sua linguagem. A linguagem
simultaneamente revela um limite e o libera dele.
A observao de registros da artista em estdio expressa um desempenho
diferenciado em sua performance, que deixa propositalmente em destaque um
carter mais espontneo, como se tudo flusse no calor da hora. Em um pouco
mais de duas dcadas de contnua atividade, Calcanhotto se destaca por sua
produo, que se mostra em permanente dilogo com outras categorias artsticas
alm da msica, como a literatura e as artes plsticas. Sua relao indissocivel
com a literatura est explcita em performances que mostram leituras suas de

106

poemas e parcerias com poetas, a exemplo de Ferreira Gullar, Waly Salomo e


Vincius de Moraes.
Em Palavra (En)cantada, filme de Helena Solberg que tematiza a
afinidade entre literatura e msica, Calcanhotto marca sua participao, deixando
evidente sua proposta potico-musical. O filme se dedica a mostrar a profunda
relao entre poesia e msica no cancioneiro nacional atravs de entrevistas,
imagens de arquivo e performances de msicos como Jos Miguel Wisnik,
Lenine, Chico Buarque, Tom Z, Maria Bethnia, entre outros. A abertura destaca
a voz de Calcanhotto, que canta capela Chanson do ill mot son plan e prim,
do poeta provenal Arnaut Daniel. A voz da cantora se abre juntamente com os
crditos que anunciam as participaes do filme, mostrando a afinao e
suavidade de sua interpretao. Destaca-se o colorido impresso pela emisso
sonora da cantora, que incide numa projeo minimalista, como de costume.
A msica minimalista constitui um gnero originrio dos Estados Unidos,
que pode ser s vezes denominada tambm de msica experimental. Sua origem
se deu na dcada de sessenta, com sua base na harmonia consoante, em pulsaes
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constantes ou nas lentas transformaes. Em muitos casos transparece a reiterao


das frases musicais em pequenas unidades como figuras e motivos. O
minimalismo enquanto movimento musical se expandiu at tornar-se o estilo mais
popular da msica experimental do sculo XX. O estilo minimalista de tocar
levou exacerbao seus processos de repetio. Mas ele no se define apenas
pela repetio, mas sim por processos sistemticos de repetio. Steve Reich, em
seu manifesto minimalista, Writings about music, publicado em 1974, define:

Eu no quero dizer processo de composio, mas sim obras que so literalmente
processos. O que distintivo em um processo musical deste tipo que ele
determina todos os detalhes, de nota para nota, de uma composio, e toda a sua
forma simultaneamente. Estou interessado em processos perceptveis. Quero ser
capaz de ouvir o processo acontecendo atravs do fluxo de toda a extenso da
msica [] Processos musicais podem nos dar contato direto com o impessoal e
tambm um tipo de controle completo[] por esse tipo de controle completo
eu quero dizer que, ao fazer esse material se articular atravs desse processo, eu
controlo completamente todos os resultados, mas tambm aceito todos os
resultados sem mudanas(REICH, 1974, p.9,10).

As obras minimalistas possuem como prpria essncia a escolha por
processos de repetio, ntidos e perceptveis. Estes vo ordenar toda a sua micro
e macroforma. Em sua estrutura formal as obras minimalistas apresentam longa

107

durao, e no seu desenrolar no revelam mudanas abruptas ou qualquer recurso


de contraste que afete drasticamente sua conduo meldica. De forma geral, a
evoluo musical minimalista se d em decorrncia de um processo que se
articula de modo gradual e quase imperceptvel. Nesse sentido a forma pode ser
avaliada como circular e contnua, isenta de objetivos direcionais ou dramticos.
Quanto s estruturas harmnicas frequentemente utilizadas nas obras
minimalistas, destacam-se encadeamentos estruturais simples em que o ritmo
tende a ser lento. Em funo de um foco que incide num processo rtmico e formal
contnuo, as linhas meldicas expressivas que sugerem incio e fim de frases, no
cabem na concepo sonora minimalista.
A questo da nfase na relao intrnseca entre poesia e msica, abordada
em Palavra (En)Cantada, atravessa um longo perodo da histria e se mantm
at os dias de hoje, sendo problematizada no filme inicialmente por meio da fala
de Calcanhotto. A cantora elucida o indissocivel casamento entre a linguagem
potica e musical, evidenciado nos msicos que propagam a alta poesia atravs do
canto.
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Os trovadores provenais lidavam com uma coisa entre a msica e a poesia, n?


to bonito, isso. O que me maravilhou no primeiro momento no foi a msica,
porque eu conheci a msica s depois. No primeiro momento foi a qualidade da
poesia, eu acho que o impulso de transmitir alta poesia atravs do som e do canto
permanece. o que se pode dizer eu acho, do Chico Buarque, do Caetano, dessa
linha. Acho bonito esse eco, no Brasil, na lngua portuguesa (In: SOLBERG,
2009).

A participao de Calcanhotto de considervel importncia, visto que seu


trabalho se compe essencialmente atravs do dilogo entre a poesia e a msica.
Estabelecendo-se na linhagem da grande tradio musical que traz a palavra como
estatuto potico, a artista pode ser vista como uma espcie de seguidora de uma
gerao que foi capaz de colocar a letra de msica no mesmo nvel de
complexidade e densidade que o poema. Chico Buarque e Paulo Csar Pinheiro
so dois nomes exponenciais presentes no filme e que elevam a letra de msica a
categoria potica. Como explicita Chico Buarque, em sua cano metalingustica
Uma palavra, a palavra na cano alvo de um depurado exerccio que se
equipara poesia.

108

Palavra prima
Uma palavra s, a crua palavra
Que quer dizer
Tudo
Anterior ao entendimento, palavra
Palavra viva
Palavra com temperatura, palavra
Que se produz
Muda
Feita de luz mais que de vento, palavra
Palavra dcil
Palavra d'agua pra qualquer moldura
Que se acomoda em balde, em verso, em mgoa
Qualquer feio de se manter palavra
Palavra minha
Matria, minha criatura, palavra
Que me conduz
Mudo
E que me escreve desatento, palavra
Talvez noite
Quase-palavra que um de ns murmura
Que ela mistura as letras que eu invento
Outras pronncias do prazer, palavra
Palavra boa
No de fazer literatura, palavra
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Mas de habitar
Fundo
O corao do pensamento, palavra (FERNANDES, 2004, p. 264)

A palavra, matria prima da criao buarqueana, substncia viva que


percorre os elementos constitutivos bsicos (terra, gua, ar e fogo), arremessando
o mundo captado por seu olhar de poeta nos interstcios da linguagem. A palavra
sobressai como elemento articulador da criao do letrista, que a repete
incisivamente caracterizando-o plenamente no corpo de seu texto-palavra.
Conforme define Diniz, no ensaio A voz e seu dono: Uma palavra conduz a
voz que se cala de um poeta j mudo, que se confessa sujeito e objeto da escrita,
seu criador e sua criatura, escrevendo e sendo escrito (FERNANDES, 2004, p.
265).
A palavra adquire supremo valor potico na msica popular brasileira,
sobretudo a partir de Vincius de Moraes. Suas parcerias elaboradas com Tom
Jobim atingem o pice da elevao potica e revelam a fora do poder lrico da
palavra empregada a cano. A letra de msica difere do poema no sentido de que
composta para adaptar-se a uma camada sonora, mas no perde em peso
qualitativo. Poesia e msica so faces indissociveis que se alternam em suas
formas de composio. Wisnik, em depoimento a Helena Solberg, destaca a

109

predominncia da oralidade na cultura brasileira, que suplanta a existncia escrita,


bacharelesca.

A cultura no Brasil muito oral, muito rtmica, muito musical, muito corporal e
muito festiva. Acho que a literatura, quer dizer, a cultura letrada nunca se
implantou completamente no Brasil, no sentido de voc ter uma vida cultural
baseada em publicaes, leituras, grande nmero de leitores. Passou-se muito
diretamente dos meios orais para o rdio, para a televiso, para os meios
audiovisuais. Eu sinto o quanto a literatura, alis o quanto a msica popular no
Brasil uma ponte que junta, por exemplo, para geraes que chegam e que a
gente vai ensinar literatura, o quanto a msica popular permite voc estabelecer
um contato entre a literatura e o repertrio desses alunos, dessas geraes. Criou-
se uma situao que no existe propriamente em pas nenhum desse jeito, que
uma cano popular fortssima que ganhou uma capacidade de falar, quer dizer,
de cantar para auditrios imensos e levar para esses auditrios poesia de densa
qualidade, de sutileza, de riqueza e, ao mesmo tempo essa imediatez, essa leveza
que a cano tambm tem. (In: SOLBERG, 2009)

Wisnik destaca a questo da supremacia de uma cultura ligada oralidade


no Brasil, que favoreceu sobretudo a intensa propagao da msica popular
brasileira, de maneira sui generis. A experincia musical vivenciada por
Calcanhotto e desenvolvida em seu trabalho demonstra o quanto ela agrega a
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msica e a literatura como componentes complementares e indissociveis em sua


produo criativa. Pelo fato de Wisnik se dividir entre a vida acadmica, no ofcio
de professor de literatura brasileira, e entre o universo criativo de compositor, por
meio de suas msicas, torna-se capaz de testemunhar o poder de acesso da cano
brasileira em outras vertentes, como o caso da universidade.
O dilogo permanente que Calcanhotto realiza com a literatura se pratica
de maneiras mltiplas. Poderamos dizer que mais do que a prpria msica, a
poesia o veculo fundamental de sua expresso criativa, pois primeiramente
atravs dela que a cantora entrev o mundo e fomenta sua criao. Um poema sob
seu olhar pode ser alvo de vrias experimentaes, transformar-se em cano,
desenho, performance ou o que mais sua inventividade aprovar.
A poesia, a msica e o corpo j estabeleciam uma relao antes da difuso
da escrita, pois o poema arcaico ou primitivo apresentava um canto, acrescido de
um acompanhamento musical e mais uma pessoa para dar vida ao conjunto.
Tempos mais tarde, mesmo ocorrendo a ciso entre a poesia e a msica, perdurou
um sistema de ritmos e repeties quando recitado. Conforme Zumthor, as
transmisses orais da poesia supem uma voz, a qual supe um corpo para
represent-la. A corporeidade implica o peso, o calor e o volume real do corpo, do

110

qual a voz expanso. Ele apresenta essas contiguidades corpreas como


caractersticas da vocalidade e elementos fundamentais a toda performance.
O poema O elefante, de Drummond, recebe uma interpretao sbria da
cantora, de frente para a cmera que dirige o foco do incio ao fim para o seu
rosto; ela diz os versos num ritmo constante, linear, dando vigor a cada palavra. O
ato performtico da artista se evidencia atravs de sua representao da figura
gauche, sbria e comedida do poeta. A conteno que marca a postura cnica de
Calcanhotto se faz em carter proposital, como se reproduzisse o estilo de
Drummond, poeta comumente caracterizado por seu comportamento retrado,
quase enrijecido. Por meio de um ato mimtico, a cantora se apropria
performaticamente da imagem do homem-poeta Drummond difundida pelo senso
comum. Ela se despe de qualquer excesso de movimentao facial e sua leitura d
nfase ao substrato lrico do poema. Sua fala obedece a uma cadncia linear, que,
em seu evoluir no apresenta ascenses ou quedas tonais que suplantem a
inteno meldica subjacente ao poema.
A performance elaborada por Calcanhotto para o poema O elefante
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demonstra em sua configurao o quanto esta artista trabalha com a valorizao


de uma musicalidade intrnseca: o poema lido apenas sob o despontar de sua
prpria essncia, sem nenhum adorno que o altere substancialmente. Em vrios
depoimentos e entrevistas ela declara a importncia atribuda literatura em sua
vida e criao.

O lance de poesia s entrou na adolescncia quando eu comecei a ouvir uma
rdio que tinha em Porto Alegre que s tocava msica brasileira, o Fagner
cantando Ceclia Meireles, o Vincius de Moraes cantando, aquela voz e eu dizia
isso tem uma coisa a atrs e assim eu ouvi grandes poemas. Quando eu ouvi
Traduzir-se na rdio eu falei, isso se tiver ao meu alcance eu daria a vida para
fazer isso, veicular a alta poesia na rdio popular. Eu achei a coisa mais linda do
mundo como aventura para a vida. Porque como eu comecei a ouvir nessa poca
exatamente os meus discos, parei de ouvir s o que os meus pais ouviam e s o
que as babs ouviam e descobri os artistas da palavra, descobri Maria Bethnia e
a partir de Maria Bethnia descobri o Caetano. E a eu vi que naquela turma do
Caetano tinha um negcio, eu no me senti to s quando descobri aquela galera.
Por causa disso, eu no vou me lembrar dos ganchos, mas eu fui parar na coisa do
modernismo. Eu descobri ento Oswald.
(http://www.youtube.com/watch?v=Hd904ovYJMA)

Esta fala extrada de uma conversa entre a cantora e o poeta Chacal, no


programa Livros que amei, explicita o quo a literatura determinante na
formao existencial e artstica de Calcanhotto. V-se que, por meio de sua

111

contemplao da palavra cantada, com destaque para o substrato potico, ela


projeta sua aspirao lrico-musical. A poesia para esta artista uma espcie de
fio condutor que abre e expande suas relaes com a arte, o mundo e a criao. O
que a seduziu na construo lrico-musical dos artistas da palavra lhe serviu de
inspirao, paradigma para que ela construsse uma obra tambm voltada para
esse foco. Fazendo um percurso por seus discos, entrevistas, imagens e
performances, nota-se que toda a sua carreira construda sob a relao literatura
e msica. A poesia d ttulo a discos seus como A fbrica do poema, impulsiona
sua participao no cinema como em Palavra (En) cantada, fomenta sua
inventividade pictrica como mostram os livros O poeta aprendiz e Melquior o
mais melhor.
Entre imagens dispersas encontradas no youtube, ressaltamos o registro da
interpretao da artista elaborada para o poema Potica do Eremita, da poeta
portuguesa Fiama Hasse, divulgado na temporada do show Mar, mas que nunca
obteve registro em CD. Vestida com um longo manto vermelho, ela canta sua
msica composta para o poema acompanhada por um violoncelo tocado por si
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prpria. Os versos recebem uma leitura musical pungente, com uma nfase
dramtica em que a voz de Calcanhotto, numa emisso mais projetada para fora,
se une s variaes produzidas pelo som encorpado e predominantemente de
feio mais aguda do instrumento. Trata-se de uma extica performance da
artista, visto que seu instrumento de trabalho sempre foi o violo. A interpretao
da cantora d proeminncia a uma levada entrecortada por pequenas pausas que
valorizam a secura dos versos do poema.

No deserto esto secas
as pedras que no mar se molhavam
a semelhana confunde o eremita que solitrio demais
passou o tempo entregando-se solitria memria
aqui a pedra seca
para o eremita no perdeu
a qualidade mida de poder
ter estado ao p do mar. (http://www.youtube.com/watch?v=lQGtZ47MULI)

Fiama Hasse (1938-2007) exerceu o ofcio de poeta, dramaturga,


ficcionista e ensasta. O experimentalismo uma marca pulsante em sua criao
potica, cujo modo de composio traz a palavra como centro do poema, muitas
vezes em sua forma propositalmente desordenada de acordo com uma composio

112

que exalta a desconstruo como lema. Observa-se que Calcanhotto escolhe fazer
uma msica para um poema desta autora que carrega em seu estilo a assinatura de
um apuro esttico que se filia a correntes experimentais maneira de Stravinsky,
Schoenberg e John Cage. A cantora aproveita de antemo a inclinao de verve
experimental de Fiama Hasse para elaborar uma performance que d continuidade
a essa proposta. O violoncelo tocado pela artista explora percursos sonoros que
imprimem ondas sonoras aleatrias, no h uma construo musical plenamente
estruturada no sentido harmnico para servir de base ao poema. A nosso ver
Calcanhotto no comps uma msica no sentido tradicionalista da acepo, ou
seja, no desponta um encadeamento meldico formado por uma sequncia de
acordes. Ela experimenta algumas notas que produzem uma espcie de rudo,
que em sua proposta se encaixa musicalmente no poema.
Potica do Eremita mostra como, entremeado ao canto, submergem
intencionalmente pequenos silncios, como se a artista tentasse expressar sempre
uma lacuna, a impossibilidade de romper com sons e palavras a angstia do no
absoluto. H sempre algo a ser dito, cantado, desconstrudo que paira em
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suspenso. O silncio se d como uma tentativa de imprimir sentido ao sem


sentido, o indizvel.

A voz repousa no silncio do corpo. Ela emana dele, depois volta. Mas o silncio
pode ser duplo; ele ambguo; absoluto, um nada integrado ao jogo da voz,
torna-se significante: no necessariamente tanto como signo, mas entra no
processo de significncia. (ZUMTHOR, 1993, p.84)

O silncio definido por Zumthor pode ser entrevisto nas pequenas pausas
que a cantora intencionalmente faz em suas interpretaes. A pausa atua como um
sbito e provocativo instante de suspenso, segundo em que ela abre uma brecha
para deixar o pblico num imprevisto vcuo de dvidas e expectativas. O prprio
silncio, conforme diz Zumthor, compe-complementa o significado, no
destitudo de sentido. No registro de sua interpretao ao vivo da msica
Devolva-me, executada apenas com o acompanhamento de seu prprio violo,
Calcanhotto impe um mnimo instante de silncio que complementa o sentido da
performance. Este silncio evoca um amplo campo de subjetividades, que no caso
especfico desta msica pode trazer ao ouvinte, no curto espao de suspenso
sonora, a rememorao da verso original, realizada pela dupla Leno e Lilian,
trazendo neste caso um destaque para o aflorar da memria musical.

113

A cantora tambm une performaticamente o universo literrio ao musical


em sua apropriao cnica do poema Remix sculo XX, de Waly Salomo,
chamado de Polivox, que em seu formato labirntico em forma impressa, exibe
um traado circular cuja sucesso de palavras gira num caleidoscpio sonoro.
Essa atuao de cunho teatral faz parte do show Pblico, que se notabilizou pelo
primado de uma esttica minimalista fundada no duo voz e violo. Sentada num
banquinho e com um dos ps apoiados sobre uma superfcie com um pequeno
microfone, ela produz com o bater do p o ritmo de um falso bumbo que atribui
uma musicalidade singular ao poema. A cantora deixa em evidncia, entre suas
mos, a folha de papel que serve de suporte para sua leitura, como se esta fosse,
no evoluir de sua fala, sendo deglutida pela mesma fora que consome as palavras
em seu movimento labirntico. O ritmo do falso bumbo obedece cadncia sonora
conduzida pela artista em que as palavras de Waly Salomo, dispostas num
desenho aparentemente aleatrio, ganham uma nova configurao. A
performance construda sobre a nfase de uma leitura seca do poema O elefante,
em Polivox, ganha uma base sonora composta pelo entoar da batida do p da
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artista, que reproduz a marcao de um bumbo. A voz da cantora dialoga em


unssono com a base percussiva e precisa do toque de seu p. Waly Salomo, nos
primeiros versos, atrai o leitor para que elabore o seu prprio jogo lingstico, e
Calcanhotto abre sua imaginao criativa para o convite do poeta.
O permanente dilogo que a artista estabelece com o mundo potico se
destaca por performances de feio mais iconoclasta, como a elaborada para o
poema de Waly, ou por verses suaves em que o seu objetivo maior deixar em
evidncia a fora lrica dos versos. O poema Traduzir-se, de Ferreira Gullar,
musicado por Fagner, ganha uma leitura repleta de suavidade e pungncia lrica,
em que a voz de Calcanhotto mostra, em seu desenho afinado, a substncia
potica dos versos. O que guia suas escolhas poticas o nvel de cumplicidade
que ela estabelece com os versos alheios, que se transformam sob sua posse:

Eu preciso que as canes me arrebatem e isso em geral vem pela letra, vem pelo
poema. Eu preciso daquele poema, eu preciso cantar aquilo, eu preciso ter ele no
meu disco, eu preciso estar perto do poema
(http://www.youtube.com/watch?v=_a7GpL0QBQk).

Elaborando-se um percurso pela discografia de Calcanhotto, observa-se
que em todos os seus trabalhos desponta um dilogo entre o substrato potico e a

114

msica. Mesmo em Enguio, seu disco inaugural, que mostra a prevalncia de


uma inteno performtica, submerge a filigrana potica em O nome da cidade,
composio de Caetano Veloso inspirada na obra A hora da estrela, de Clarice
Lispector. Na interpretao desta msica, a cantora opta pelo acompanhamento
exclusivo de seu violo, que em seu fraseado simples d mais destaque ao
colorido das palavras, trazendo a poesia para o centro da cena.
Micrbio vivo o mais recente registro em DVD de um show inteiro de
Calcanhotto. Gravado no dia 15 de outubro de 2011 no espao Tom Jobim, Rio de
Janeiro, o espetculo traz um forte carter experimental e performtico. Pela
primeira vez assiste-se artista apenas cantando e tocando alguns instrumentos
experimentais como secador de cabelo. Em virtude da leso no punho j
mencionada por ns, ela ficou impossibilitada de executar seu instrumento, o
violo. A ausncia dele favoreceu uma rica explorao corporal por parte da
cantora, que mostra seu corpo como portador pluridimensional de sentidos.
Destituda do instrumento que antes compunha uma espcie de extenso de seu
corpo e facultava de certa maneira a reteno de movimentos, uma vez que a
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maior parte do tempo ela investia na esttica banquinho e violo, a cantora, com
todo o corpo solto, d margem a um trabalho com nfase na performance.Quase
todas as msicas so de autoria de Calcanhotto. O gnero samba, que ela e os
msicos da banda reverenciam, interpretado de acordo com uma concepo
muito distante de uma viso cristalizada, enraizada. Sobressai uma homenagem
tradio do samba e de seus grandes compositores, mas que se concretiza por
meio de um olhar propositalmente distorcido. O trio de msicos composto por
violo (Davi Moraes), baixo acstico (Alberto Continentino) e bateria (Domnico
Lancelotte) explora sonoridades rtmicas, mas sem cair num esquema harmnico
quadrado. A inventividade e o experimentalismo so pontos altos deste trabalho,
que mistura a tradio e a modernidade sem causar atritos.
O figurino sbrio, Calcanhotto se veste inteiramente de preto e anula os
cabelos deixando-os presos num coque para trs, remetendo-nos figura de uma
bailarina, tal qual Pina Bausch. Esta bailarina alem, nascida em 1940 na cidade
de Solingen, destacou-se mundialmente por seus inovadores trabalhos
coreogrficos, caracterizados por uma juno entre teatro e dana moderna, os
quais refletiam sobre sentimentos humanos de carter universal, como a tristeza e
o amor:

115

Em meus trabalhos e em tudo o que fao me ocupo primordialmente das relaes


entre as pessoas, da infncia, do medo da morte e do enorme desejo que todos
sentimos por ser amados(BAUSCH apud BILKSKI-COHEN in GOETHE-
INSTITUT 2000, p. 79, traduo da autora).

O corpo territrio de experincias e experimentaes sob o olhar criativo
de Pina; suas peas geralmente dramatizam a noo de que o gnero, masculino
ou feminino no constitui um fato, mas os vrios atos dos gneros criam a idia de
gnero. Sem a existncia desses atos, no haveria nenhum gnero masculino ou
feminino, nada. O corpo, em seus significados, passa por muitas releituras que
buscam deslocar estruturas estratificadas. O corpo era uma espcie de texto para
Pina, e, nesse sentido, ela, ao longo de suas criaes, confrontou a significao
histrica e cultural dos corpos. Pina entendia o corpo como um ponto de vista
representativo de cada ser sobre o mundo e um dos objetos desse mundo,
organizando uma dramaturgia focada nas relaes dos corpos com o mundo
objetivo. A coregrafa ps o pblico frente a frente com o corpo como ponto de
vista sobre o mundo, como lugar da experincia perceptiva, como forma de
conhecer. Seu teatro-dana impulsiona o espectador para sua prpria realidade e
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exige cumplicidade.
A composio visual da cantora objetiva mostrar uma figura pronta para
incorporar o imaginrio representativo da figura masculina representada pelo
sambista, ou malandro. Os demais msicos tambm se vestem de preto
acentuando ainda mais o clima de sobriedade. O cenrio com o fundo tambm
escuro complementa o tom quase monocromtico do espetculo.
A escolha pelo predomnio de uma tonalidade sbria que percorre todo o
espetculo, desde cenrio at figurino, implica uma diversidade de propostas.
Primeiramente podemos inferir que a supresso de um leque de cores exerce a
funo de anular qualquer interferncia externa, como se a cantora e os msicos
estivessem nus, despidos de si prprios para incorporarem todas as referncias ao
mundo do samba que por eles perpassam. Pode-se notar tambm que a cor preta
que reveste as roupas e o cenrio remete ao ambiente noturno, espao de criao e
subverso dos sambistas entoados nos versos das canes. A noite popularmente
difundida como o cenrio ideal de atuao dos sambistas e malandros, um
ambiente que exerce um certo fascnio por ser a hora do dia que demarca a
possibilidade de um movimento mais libertrio, transgressor em relao s horas

116

de claridade do dia, que diretamente se associam s funes pragmticas do


trabalho e do dever.
O malandro geralmente visto como algum cuja esperteza se efetiva em
sua lbia sedutora e em sua habilidade para aplicar pequenos golpes. Pode ser
tambm aquele que tem no samba um modo de discurso social. Este malandro
concebido em geral como uma espcie de porta voz dos setores populares da
sociedade, com seu discurso repleto de ginga e sedues baratas. Sua
indumentria sui generis o caracteriza como figura marcante, possuidora de um
vesturio que pode ser visto como uma narrativa atravs da qual podemos ler e ver
aspectos fundamentais do processo de construo de sua identidade social.
Moreira da Silva, o Kid Morengueira, foi um dos malandros mais famosos
da histria do samba, mais especificamente da modalidade samba de breque. Seu
estilo indefectvel de se vestir, com um terno de linho branco, sapato de duas
cores e chapu de panam, moda dos antigos malandros da Lapa, fazia dele
quase que uma figura anacrnica nos tempos atuais. Essa impresso de
anacronismo j veio tematizada de certa maneira na cano Homenagem ao
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malandro, de Chico Buarque, que mostrava, com certo ar saudosista, a


transformao pela qual comeava a passar o verdadeiro malandro. Este malandro
conhecido de velhos carnavais abandonou a navalha e passou a aderir a novos
comportamentos; j comeava no fundo a se transformar em matria de memria:

Eu fui fazer um samba em homenagem
nata da malandragem
Que conheo de outros carnavais
Eu fui Lapa e perdi a viagem
Que aquela tal malandragem no existe mais (http://letras.mus.br/chico-
buarque/45135/)

Quando se trata de descrever a figura do malandro, predomina a insistncia


em alguns traos que o descrevem, como a navalha no bolso, leno no pescoo,
chinelo charlote, etc. H a criao de uma tipologia bem definida do personagem,
tal como se delineia no imaginrio popular e representado nas letras dos sambas
dos anos 30. Com o passar do tempo essa imagem modificada e a elegncia
malandra substituda pela forma caricatural do malandro engravatado. Em
ambos os casos, o traje se assemelha a uma fantasia na medida em que articula
componentes bastante tpicos para criar um personagem, um tipo que foge aos
padres sociais ordinrios, colocando-se sua margem (MATOS, 1982, p.64).

117

notvel como as representaes acerca da figura do malandro, presentes


nos vrios discursos que abrangem a literatura, msica, cinema e teatro, sugerem
uma imagem de um personagem cujo modo de se vestir se confunde com suas
prprias qualidades humanas. Dias Gomes e Ferreira Gullar, na pea Dr. Getlio,
sua vida e sua glria criam o personagem Simpatia, um misto de malandro,
bicheiro e presidente de escola de samba que muito traz dessa imagem clssica

[...] veste cala de linho branco, uma camisa colorida, sapatos de duas cores.
um tipo sorridente, comunicativo, envolvente, como um camel carioca. Quando
no est desfilando de Getlio mais exuberante de gestos, mais largado no
andar. Seu apelido define uma caracterstica fundamental de sua personalidade: a
simpatia algo malandra e irresistvel. (GOMES e GULLAR, 1968, p.5,6)

Este malandro clssico descrito por Ferreira Gullar e Dias Gomes
revisitado por Calcanhotto em Micrbio vivo, que consiste numa espcie de
apologia ao universo do samba, com suas sedues e fetiches. O desenvolvimento
performtico da cantora, ao longo de todo o espetculo, demonstra contnuas
referncias a esse malandro, um sujeito cheio de swing, gingas e humor elevado.
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A maneira como ela movimenta o seu corpo logo ao entrar no palco para
interpretar Eu vivo a sorrir, cano de abertura, mostra um dilogo com o
desempenho repleto de malabarismos e gingas do clssico malandro. Calcanhotto
simula tropeos, inclina um pouco o corpo para frente, aderindo ao jogo cnico da
malandragem.
Esse retorno ao mundo do malandro feito por meio de releituras que
incorporam simultaneamente um ato de reverncia e reelaborao crtica. Dos
prazeres, das canes, msica de Pricles Cavalcanti, eleita com propriedade
para deixar evidente a proposta do espetculo. Esta cano uma homenagem aos
grandes compositores que revestem com seduo a aura malandra, a exemplo de
Noel Rosa e Heitor dos Prazeres:

Eu sou aquele
Que o tempo no mudou
Embora outro, eu sou o mesmo
Eu sou um mero sucessor
A minha estirpe
Sempre esteve ao seu dispor
Me d ouvidos que eu lhe digo quem eu sou
Sou Herivelto, sou Caymmi
Eu sou Sinh
Eu sou Valente, eu sou Batista

118

Eu sou Noel, eu sou Heitor


Dos prazeres, das canes
Eu sou doutor
Nos sentimentos de alegria e
de dor, d, d o que voc quiser
T, t, t
Pro que der e vier ( In: CALCANHOTTO, 2011)

Esta cano uma homenagem explcita aos destacveis compositores que
contriburam para a criao e consolidao do gnero. Noel Rosa um notvel
representante do estilo, com suas msicas que abordam o universo da
malandragem centralizado na cidade do Rio de Janeiro. Herivelto Martins, Wilson
Batista, Heitor dos Prazeres e Dorival Caymmi consistem tambm em
compositores fundamentais que contriburam para o enriquecimento do estilo.
Felipe Trotta argumenta sobre a importncia da tradio:

A tradio do samba (e em outros gneros) se manifesta atravs da reverncia a
obras e compositores do passado, que se tornam representantes de um imaginrio
cujo eixo de valorao a noo de continuidade, de permanncia. Assim, um
sambista adquire maior valor medida que se demonstra mais prximo afetiva e
esteticamente de smbolos desta tradio. (TROTTA, 2007, p.5)
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Como afirma Trotta, a tradio do samba e dos demais gneros se
manifesta por meio da reverncia a obras e compositores do passado. Calcanhotto,
em Micrbio vivo, continuamente revisita esse imaginrio e traz para o centro
da cena a noo de continuidade, permanncia. Tradio e modernidade se
interligam em toda a concepo do espetculo, na medida em que a sua
elaborao se realiza atravs de dilogos, citaes, desconstrues ou
homenagens, como em Esses moos. Esta cano desponta atravs de uma
homenagem repleta de delicadeza e lirismo, uma reverncia a Lupicnio
Rodrigues, compositor que motivou o ttulo do cd e do espetculo registrado em
DVD. A artista interpreta o clssico Esses moos fazendo meno tradio
dos cantores do rdio ao pegar um microfone moda dos antigos, que ficavam
num pedestal em p enquanto o cantor soltava sua voz de frente para ele.
Calcanhotto subverte o modelo tradicional, caminhando com um microfone que
alude ao estilo entre as mos.
A figura do malandro continuamente retomada em pequenos atos
performticos realizados pela artista. O universo da orgia, espao aberto para o
cometimento de atos transgressores, que incomodam-desestruturam o mundo

119

ordenado e pragmtico do trabalho e das obrigaes, revivenciado nas letras de


algumas canes como Vem ver. Nesta msica, Calcanhotto incorpora a voz do
malandro, que tenta se redimir diante da mulher prometendo abandonar todos os
vcios. A figura do malandro est diretamente associada ao plo da desordem; a
malandragem consiste num sistema simblico que se apresenta no campo da
literatura, da msica e das narrativas folclricas como variaes de um mito-
histria.
Em Vem ver, Calcanhotto simula o comportamento do malandro que
deseja se desligar do mundo da desordem, representado pela bebida. Ela pega um
pequeno copo com gua, d uma golada e em seguida joga o restante do contedo
fora aludindo a um copo de cachaa. O mundo da boemia revisitado pela cantora
numa postura cnica.

Por voc tomava rumo


Arrumava o que fazer
Eu levantaria cedo
Eu deixava de beber
Vem c, vem ver
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Vem ver (In: CALCANHOTTO, 2011)

O malandro incorpora a fantasia do proletrio, do negro, do oprimido


encarnando a realizao de certos anseios coletivos: no pega no batente, temido
pelos homens e desejado pelas mulheres. Vive sempre no lado oposto s
obrigaes e deveres, se delicia na orgia do samba, sem, contudo, perder a linha.
[m1] Comentrio:
De acordo com Cludia Matos (MATOS: 1982) o malandro, com sua
indumentria e seus modos sempre caractersticos e caricaturais, no deixa no
fundo de ser um oprimido que permanece fantasiado o ano inteiro.
Calcanhotto reverencia esse malandro em Dos prazeres, das canes,
com uma emisso de voz que contrasta com o aspecto mais malemolente, presente
na diviso dos sambistas. Ela imprime sua marca, sua assinatura rasurante na
cano na medida em que segue numa interpretao que vai na contramo do
estilo peculiar dos sambistas. Sua voz suave d nfase nuance de cada nota, no
h uma diviso rtmica caracteristicamente mais entrecortada, como se ouve na
interpretao dos sambistas. A cantora imprime sua prpria leitura, no intenciona
reproduzir a maneira de cantar dos intrpretes do gnero. Por outro lado, suas
atitudes gestuais remetem diretamente postura cheia de swing do malandro.
Ela pega o chapu em cima da mesa a seu lado, mas no o coloca na cabea. Este

120

adereo configura uma meno indumentria dos sambistas, a cantora


incrementa a performance colocando o chapu na frente de seu rosto, encobrindo-
o propositalmente para que a anulao da prpria face d lugar explorao da
memria abstrata do espectador.
O samba, desde o princpio do sculo XX, constitui-se como um
referencial de cultura para o Brasil. De 1930 at 1990, passou por um processo de
releitura ou de reinveno da tradio que culminou no desenvolvimento de
subgneros como samba de roda, samba enredo, samba de breque, samba cano,
partido alto e pagode.
O samba de breque, por exemplo, uma vertente do samba que explicita
em seu estilo uma maneira de interpretar marcante. Ele traz como caracterstica de
seu modo interpretativo a pausa no acompanhamento acentuadamente sincopado,
que visa a uma interveno declamatria do intrprete. Estas paradas bruscas so
denominadas breques, por influncia do ingls break. Os breques so frases
apenas faladas que imprimem graa e malandragem. Calcanhotto ao incorporar a
figura do malandro em desempenhos performticos que exploram essencialmente
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expresses corporais, no utiliza na voz nenhum recurso empregado no samba de


breque. A diviso do canto da artista nada tem de semelhante dos tpicos
intrpretes dessa modalidade, que mostram o enquadramento da voz que oscila
entre intencionais rupturas e quebradas rtmicas.
A tonalidade predominantemente monocromtica do espetculo favorece a
concentrao na fora dos elementos, em que toda a concepo esttica e sonora
se faz sob uma perspectiva concentrada, compacta, redutora. Trata-se da
manifestao de um olhar enviesado da artista, que ao mesmo tempo em que
debrua-se sobre o gnero samba em reverncia, deseja transform-lo. O trio
musical que acompanha a cantora compe um formato dissonante em relao
tradio do gnero, em que se destaca o predomnio de uma linguagem sonora
experimental. Calcanhotto comenta sobre o desempenho musical do baterista e
percussionista Domnico

Esse negcio do Micrbio especificamente, a condensao de idias musicais
dele. Esse negcio de virar o surdo da bateria, que uma pea que fica assim, ele
vira o negcio no cho, toca como se fosse um bumbo de bateria, mas um
surdo. O sete dele nesse show uma loucura. (In: CALCANHOTTO, 2011)


121

A cantora, ao falar sobre o conceito sonoro do msico Domnico,


evidencia a opo deste por uma elaborao musical que se ergue sob o primado
de uma condensao de ideias musicais. Essa condensao se faz na maneira
como ele, atravs de poucos recursos instrumentais, extrai uma amplitude de sons,
inverte e subverte a funo dos acessrios da bateria e cria novas possibilidades
que transcendem as vias do prprio instrumento. Nota-se que a proposta criar
uma riqueza rtmica que no se limite a um formato pr-determinado; h um
movimento de constante renovao sonora que se edifica no intenso dilogo
produzido entre a equipe de msicos. O aspecto performtico se renova em
riqueza expressiva, na medida em que Calcanhotto e os msicos se harmonizam
numa sintonia unvoca que aspira sempre descoberta de originais possibilidades
sonoras

Eu aprendo muito com eles no sentido da coisa da espontaneidade musical.
Porque tem um lado do meu trabalho que to movido por conceitos que em
muitos momentos isso chegou a atrapalhar a fluidez musical, eu acho. (In:
CALCANHOTTO, 2011)

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A relao de intensa cumplicidade sonora entre a artista e os msicos


destacada tanto na atuao destes no palco, como fora. A convivncia prolongada
entre eles, principalmente nas turns internacionais, favorece um processo de
permanente dilogo e amadurecimento sonoro em que a msica objeto de
inesgotvel pesquisa. Torna-se interessante ressaltar que a prpria Calcanhotto
explicita a prevalncia de uma verve conceitual em seu trabalho, que necessita
muitas vezes ser diluda num processo espontneo de comunho musical.
Entendemos a colocao da artista no sentido de que seu objetivo criar uma arte
que traga novos conceitos, mas que no se embaralhe por nenhum excesso de
intelectualismo. O escopo da artista que haja um desenvolvimento espontneo,
que no seja suprimido por teorias e conceituaes. H um pensar o samba que
implica uma reflexo ampla sobre o gnero, tanto em termos esttico-conceituais
quanto sonoros. Sobressai uma retomada crtica de vrios clichs que envolvem a
histria do estilo, mas tudo se faz por meio de uma linguagem que no se fixa no
lugar comum ou na exaltao de esteretipos.
Calcanhotto d sustentao sua modalidade de pensamento de verve
conceitual no somente no desempenho performtico de seu corpo, mas tambm
na maneira como manipula alguns instrumentos atpicos ao samba. Ela no toca

122

instrumentos rtmicos comuns ao estilo, como pandeiro, tamborim ou cuca;


subverte o tradicional esquema rtmico do samba explorando novas possibilidades
sonoras com objetos que no se dirigem objetivamente a uma finalidade musical.
Na interpretao da msica Vai saber, ela expressa uma acentuada marcao
rtmica, fortalecida pelo uso de exticos objetos que funcionam como adereos
cnicos e instrumentos musicais. Calcanhotto reproduz o som de uma buzina com
o intuito de produzir um rudo, que intencionalmente exerce uma funo
subversiva em relao concepo mais tradicional do samba.
O disco Micrbio do samba e o DVD Micrbio vivo no se
enquadram inteiramente nos pressupostos que definem por exemplo o samba de
raiz, realizado por artistas como Tereza Cristina, Arlindo Cruz e Beth Carvalho.
Os instrumentos rtmicos usuais que compem o estilo esto ausentes. No h
nenhuma espcie de exaltao rtmica em Micrbio vivo que o torne uma
espcie de prolongamento da modalidade samba de raiz. At mesmo a presena
de um baixo acstico soa bastante destoante em relao configurao desta
tradio musical. O samba de raiz considerado uma das expresses mais
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autnticas da cultura musical brasileira, cujo o termo geralmente empregado


para se referir ao sambistas mais conservadores. Em um grupo de samba de raiz
habitual encontrar instrumentos como pandeiro de couro, cavaquinho, cuca,
surdo, violo, e violo de sete cordas. Em Micrbio vivo, a inteno dos
msicos no dar continuidade a um formato musical consolidado, e, sim, inov-
lo a partir da reestruturao dos elementos.
Calcanhotto, ao tentar se expressar sobre o aspecto sonoro singular de
Micrbio vivo, afirma que a sua performance e a dos demais msicos pode ser
por certo prisma encarada como uma anttese do samba, por no obedecer ao
formato tradicional. No h por parte de toda a equipe do espetculo nenhum
intento de tentar fixar o trabalho sobre o rtulo de samba renovado, ou algo do
tipo. O que move e d vigor a Micrbio vivo seu carter inovador,
independente de qualquer classificao. A cantora define:

A gente vai assumir, desse jeito que a gente vai tocar samba. desse jeito que a
gente toca. No est querendo dizer com isso que o samba assim, ou deva ser
assim, mas esse o jeito que a gente faz, com tudo o que a gente ouviu. a nossa
liga aqui. (In: CALCANHOTTO, 2011)


123

Zeca Ligiro, na obra Corpo a corpo (2011), analisa algumas


performances do samba e argumenta que o gnero pode ser compreendido em
quatro categorias distintas: samba-brincadeira, samba-ritual, samba-drama
e samba-pico. Segundo o estudioso, essas definies, utilizadas por ele para
estudar as formas e funes dos sambas, foram delineadas pelos prprios
sambistas das primeiras dcadas do sculo XX a partir de suas prprias prticas,
tanto no mbito da composio musical, quanto da escolha temtica. Dentre as
quatro modalidades exemplificadas, o samba-drama consiste no mais significativo
em relao tradio comumente difundida pela msica popular brasileira.
Batucada da vida, msica de Ary Barroso e Luiz Peixoto, trata-se de um
exemplo de samba-drama. Nas composies de Ary o samba revela com
virtuosidade seu estilo romntico em tempo rtmico lento. Esta cano,
originalmente escrita para uma pea musical e cantada pela primeira vez por Araci
Cortes, ganhou posteriormente gravaes pungentes nas vozes de Carmem
Miranda e Elis Regina. Ari Barroso, nesta composio em forma de monlogo,
conta a histria de uma mulher que passou sua vida na rua. Para a figura feminina
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explcita na letra o samba fundamental, pois marca os nicos momentos felizes


de sua vida

No dia em que eu apareci no mundo
Juntou uma poro de vagabundo
Da orgia
De noite teve samba e batucada
Que acabou de madrugada
Em grossa pancadaria
Depois do meu batismo de fumaa
Mamei um litro e meio de cachaa
Bem puxado
E fui adormecer como um despacho
Deitadinha no capacho
Na porta dos enjeitados [...] (LIGIRO, 2011, p.164)

Ari Barroso, em suas composies, pe em evidncia a importncia do
samba para os desvalidos, marginalizados e excludos da sociedade brasileira.
Percebe-se que Calcanhotto, ao compor seus sambas, extrai grande parte de suas
idias desse imaginrio rico e dramtico presente nas criaes de Ari e de outros
sambistas. Torna-se interessante destacar que a cantora adapta sua elaborao da
figura feminina aos tempos atuais: a mulher que assume a voz em seus sambas
conduz o ritmo e a cadncia de sua prpria vida. Sendo assim, o olhar

124

propositalmente distorcido da artista recria a cano em som e substncia. Em T


na minha hora, a figura feminina assume o prprio discurso, dona de si, expressa
seus desejos e aes, em oposio mulher que antes se submetia a lbia do
malandro, nos velhos sambas.

Te fiz uns sambas, neguinho,
Te dei carinho
Despi as suas fantasias
Devagarinho
Da sua onipotncia
Tratei com jeitinho
E das chegadas de madrugada
No sapatinho
Agora ta na minha hora
Eu vou passar uns tempos
Em Mangueira
No chora,
Neguinho, no chora
O meu corao da Estao Primeira
Te deixo a geladeira cheia
E sem promessa
Que findo o carnaval eu t de volta
No chora, neguinho no chora
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T na minha hora
T na minha hora (In: CALCANHOTTO, 2011)

O prprio ttulo da msica j indica a sua intencional inverso de
propostas: se a hora sempre foi dos homens e malandros, no histrico das
composies do samba, Calcanhotto d voz mulher, que, repleta de ironia,
assume o seu momento de liberdade. O carnaval, pequeno perodo em que
prevalece o universo da desordem, no mais um espao destinado somente aos
malandros. A mulher, com sua sagacidade, clama por sua vez de participar da
festa dionisaca.
A origem e significado da palavra carnaval apresenta duas verses, a
primeira concede palavra carnaval uma origem profundamente religiosa, com
um sentido quase oposto ao da diverso, brincadeira. Carnaval tem sua origem
no latim carnevale (carne + vale= carne + adeus), e simbolizaria a tera-feira
gorda, ltimo dia do calendrio cristo em que permitido comer carne, dado
que, no dia seguinte, inicia-se a quaresma. A segunda verso indica que a palavra
carnaval vem de Carrus Navalis, por influncia das festas em celebrao e honra a
Dionsio, deus do vinho e das orgias. Os ritos religiosos consagrados a Dionsio
eram conhecidos como mistrios dionisacos, em que se bebia muito vinho para

125

induzir transes que erradicavam inibies. As mulheres que participavam destes


rituais executavam danas frenticas que aproximavam suas atitudes dos
selvagens.
Trs tipos de mulheres em geral figuram como imagens nas letras dos
sambas tradicionais: a domstica, a piranha e a onrica. A domstica seria a
mulher submissa e passiva, centrada no lar, a servio do homem, que ordena as
relaes sociais e compe o cotidiano. A mulher piranha aquela de vida fcil,
que satisfaz o homem em sua boemia, mas se caracteriza pela traio e por
descontrolar e desorganizar as relaes sociais. A mulher onrica representa
uma mulher inexistente, construda por meio de expresses romnticas. Esses trs
tipos de mulheres se misturam no imaginrio da msica popular brasileira
constituindo faces de um mesmo quadro.
O paradigma da mulher domstica pode ser representado pela msica
Emlia, de Wilson Batista e Haroldo Lobo e Ai que saudades da Amlia, de
Mrio Lago e Ataulfo Alves:

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Emlia

Eu quero uma mulher


Que saiba lavar e cozinhar
Que, de manh cedo
Me acorde na hora de trabalhar
S existe uma
E sem ela eu no vivo em paz
Emlia, Emlia, Emlia
Eu no posso mais
Ningum sabe igual a ela
Preparar o meu caf
No desfazendo das outras,
Emlia a mulher [...] (http://www.vagalume.com.br/haroldo-lobo/emilia-
samba.html)


Ai que saudades da Amlia

Nunca vi fazer tanta exigncia
Nem fazer o que voc me faz.
Voc no sabe o que conscincia,
No v que eu sou um pobre rapaz.
Voc s pensa em luxo e riqueza
Tudo o que voc v, voc quer.
Ai, meu Deus, que saudades da Amlia
Aquilo sim que era mulher


126

s vezes passava fome ao meu lado


E achava bonito no ter o que comer.
E quando me via contrariado, dizia:
meu filho, que se h de fazer?
Amlia no tinha a menor vaidade
Amlia que era mulher de verdade. (http://letras.mus.br/mario-lago/377002/)

Destaca-se nestes sambas clssicos o carter domstico das personagens,
que se mostram submissas e passivas figura masculina. So mulheres que
simbolizam um aparato de segurana para o homem, mulheres que podem ser
vistas tambm como uma espcie de encarnao da figura materna. Mulheres que,
como mes, cuidam de seus homens. Estes padres de mulheres descritos nas
canes Emlia e Ai que saudades da Amlia constituem seres excepcionais
que esto ausentes; correspondem a um alto nvel de exigncia que dificilmente
consegue ser correspondido.
A mulher ideal, portadora de um carter submisso, talvez esteja
pertencendo a um mundo idealizado, bem distante do universo nacional. A
marchinha bem humorada Deixa gueixa, de Calcanhotto, coloca em cena a
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figura feminina talvez ideal para o homem que deseja sempre ser servido. Deixa
gueixa faz remisso ao estilo de composio das tradicionais marchinhas de
carnaval, em que a cantora brinca com a imagem da gueixa atravs de um jogo de
palavras. Os msicos repetem em coro os refres retomando essa forma de entoar
coletiva, que uma das caractersticas presentes nas tradicionais interpretaes. A
artista imita o movimento de uma gueixa no andar e na inclinao do corpo, em
que sobressai um toque de humor. Em Deixa Gueixa, a cantora retoma o estilo
consagrado da marchinha, mantendo toda a integridade do seu modo de execuo,
no manifestando nesse sentido nenhuma inteno de subverter a forma original
de tocar.
Em Argumento, Calcanhotto e a banda elaboram uma releitura de uma
das mais populares canes de Paulinho da Viola. A levada conduzida pela nova
verso difere substancialmente do arranjo original, em que o compositor canta
juntamente com uma base rtmica que obedece a um formato tradicional,
enriquecido pelos instrumentos usuais do samba, como cavaquinho, tamborim,
surdo e pandeiro. A formao da base sonora, recriada pelo trio constitudo por
Domnico, David e Alberto, privilegia uma levada que a principio muito difere do
modo tradicional do samba. A cano introduzida pela marcao do violo de

127

Davi Moraes, que estabelece um dilogo com o contrabaixo tocado por Alberto e
a bateria de Domnico, numa concepo sonora que faz lembrar as entradas de
grupos de rock. A letra da cano de Paulinho da Viola tematiza a questo da
perda de identidade do samba, que, naquele momento, j comeava a sofrer a
ameaa de descaracterizao, sob a tica dos mais conservadores, que no
aceitavam que o gnero perdesse seus instrumentos substanciais, como cavaco,
pandeiro e tamborim.

T legal, eu aceito o argumento
Mas no me altere o samba tanto assim
Olha que a rapaziada est sentindo a falta
De um cavaco, de um pandeiro ou de um tamborim
Sem preconceito nem mania de passado
Sem querer ficar do lado de quem no quer navegar
Faa como um velho marinheiro
Que durante o nevoeiro leva o barco devagar (In: CALCANHOTTO, 2011)

Calcanhotto e seus msicos optam pela explorao de novas ondas
sonoras, navegando sem preconceito ou mania de passado, como sabiamente
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recomenda Paulinho da Viola. A questo da discusso sobre a perda de identidade


sonora no se restringe ao mundo do samba. Vale lembrar que a denominada
msica popular brasileira, em seu aspecto mais amplo, vinha sendo ameaada
de perder sua identidade com a invaso das guitarras eltricas na dcada de
sessenta. Alguns artistas, manifestando uma viso mais conservadora, se opunham
entrada da guitarra na msica brasileira, que, segundo eles, contribuiria para um
processo de perda de identidade de nossas razes nacionais, levando-nos para o
caminho da massificao e americanizao. O movimento anti-guitarra eltrica
ganhou fora tamanha pelos opositores, que chegou a resultar numa antolgica
passeata que ocorreu em 1967, em So Paulo. Liderada pela cantora Elis Regina,
alm de msicos como Jair Rodrigues, Z Keti, Geraldo Vandr, Edu Lobo e at
Gilberto Gil, essa passeata colocava em confronto um conflito entre tendncias
conservadoras e inovadoras. Sergio Cabral argumenta:

Eu hoje fao minha auto crtica, eu fiquei ao lado da passeata, que hoje vejo como
uma coisa ridcula. Bobagem brigar contra a guitarra eltrica, uma coisa idiota,
bobagem. Mas ns nacionalistas, ns da esquerda achvamos que a msica
brasileira no podia ser invadida pelo que vinha de fora e a guitarra eltrica era o
smbolo dessa invaso e tal.
(http://poesiampb.blogspot.com.br/2011/12/marcha contra
guitarratropicalismo.html)

128

Para Caetano Veloso, colocar uma guitarra eltrica numa msica implicava
uma deciso poltica, e o movimento contra a sua entrada a seu ver parecia um
retrocesso. Num depoimento concedido dcadas aps o acontecimento da
passeata, ele confirma sua postura absolutamente adversa ao que preconizavam os
opositores da guitarra.

Eu fui contra, ficamos eu e a Nara no hotel Danbio e comentando como isso era
uma coisa estranha, terrvel e que no deveria estar acontecendo. A o negcio
passou pela rua e a Nara ficou assim, eu t deprimida, parece uma passeata
fascista do partido integralista, e era exatamente o que parecia. Para mim era
uma deciso poltica colocar uma guitarra eltrica numa msica, fazer as canes
com banda de rock, guitarra eltrica era uma atitude tambm poltica e
diametralmente oposta atitude da passeata contra as guitarras eltricas.
(http://poesiampb.blogspot.com.br/2011/12/marcha-contra-
guitarratropicalismo.html)

V-se ento que a escolha da msica Argumento para compor o


repertrio de Micrbio do samba se encaixa com muita propriedade na proposta
do espetculo. Essa serve como uma espcie de auto-crtica do procedimento
inovador, adotado pela cantora e os msicos. Calcanhotto leva o barco
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devagar, introduzindo seu olhar renovador que revisita o gnero, trazendo


experimentaes. A letra da msica de Paulinho da Viola serve como metfora
crtica que um trabalho como Micrbio vivo poderia vir a receber atravs
daqueles que s compreendem o samba executado por meio de seus instrumentos
usuais. No somente a substituio destes tradicionais instrumentos poderia vir a
acarretar uma recepo no muito calorosa, mas a prpria maneira de conceber os
ritmos tambm poderia ocasionar alguma insatisfao queles mais
conservadores.
Uma inteno performtica mais acentuada, com nuances de
experimentalismo sonoro se d na interpretao de Pode se remoer, executada
em ritmo de balada. A letra traz a figura feminina como portadora do discurso,
que expressa sua autonomia na vivncia de um amor

Pode se remoer
Se penitenciar
Eu encontrei algum
Que s pensa em beijar
Voc no tem o que dizer
Voc nem pode no gostar
C pode at se ajoelhar
Ele s pensa em me querer (In: CALCANHOTTO, 2011)

129

O tema da vingana, que assoma em Pode se remoer, foi tematizado ao


longo de vrios sambas-canes de Lupicnio Rodrigues, como Nunca e
Vingana, em que a mulher canta seu sentimento de desforra em relao ao
homem. A expresso dor de cotovelo foi vastamente empregada para designar
suas msicas que abordam muitas desventuras amorosas. Um dos temas
recorrentes centraliza-se no amante revoltado que foi abandonado ou trado:

Mas, enquanto houver fora em meu peito
Eu no quero mais nada
S vingana, vingana, vingana
Aos santos clamar
Ela h de rolar como as pedras
Que rolam na estrada
Sem ter nunca um cantinho de seu
Pra poder descansar (http://letras. Mus.br/Lupicnio-rodrigues/47153/)

O samba-cano um subgnero musical originrio do samba, que


apareceu no final da dcada de 1920, no seio da modernizao do samba urbano
no Rio de Janeiro. Tambm denominado samba de meio de ano, ele faz uma
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releitura mais elaborada na melodia, enfatizando-a, e possui um andamento


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moderado, focalizado em temticas de amor, solido e na chamada dor de


cotovelo. O ambiente da dcada de 50 fomentou a expanso desse gnero no
mercado nacional. Suas melodias eram marcadas por influncias de gneros
musicais estrangeiros, como a balada de feitio norte-americano e o bolero cubano,
especialmente enfatizado por orquestras. Suas letras eram quase sempre
permeadas por um contedo pessimista, em que a melancolia era o tema mais
destacado.
Alm de Lupicnio Rodrigues, Herivelto Martins, Antnio Maria e Dolores
Duran foram compositores que se destacaram no desempenho do tema amoroso
abordado com intensidade nos sambas-canes. Dolores Duran pode ser
considerada uma porta-voz especial e sensvel das inquietudes e frustraes
amorosas de seu tempo e lugar, conforme desenvolve Maria Izilda Santos de
Matos na obra Dolores Duran: experincias bomias em Copacabana nos anos
50 (1997). Dolores cantava e compunha sobre as dores de amor e dos
rompimentos, revelando suas experincias transcorridas nos bares e boates da
Zona Sul do Rio de Janeiro. Suas composies faziam uso de uma linguagem
coloquial que trazia como substrato potico a vida e seus dramas cotidianos.

130

Juntamente com a dor, a culpa e a disponibilidade para o perdo, a solido e a


espera marcam a produo de Dolores Duran; em torno desses sentimentos
circulam a saudade e a sensao de perda. A experincia da saudade tem
dimenso espacial uma distncia no espao e temporal a lembrana de
um tempo feliz que foi perdido num tempo, mas mantido vivo na memria -,
vinculando-se nostalgia de um momento perdido de felicidade, com um certo
tormento por ter deixado escapar um estado de felicidade. (MATOS, 1997, p.
93)

Dolores Duran exerce um papel fundamental no cancioneiro nacional, no


somente pela qualidade de suas composies que trataram o tema amoroso
inserindo uma coloqualidade incomum ao compositores que a precederam. Ela
uma espcie de precursora entre as compositoras femininas, pois, at ento os
homens predominavam, mesmo que trazendo como tema central de seus versos,
questes muito particulares relativas ao universo feminino. Dolores aparece como
uma possibilidade significativa de abertura para a entrada da mulher no reino da
msica popular brasileira enquanto compositora, mulher dona do discurso, e no
objeto da alocuo masculina. O ingresso da mulher na msica sempre foi uma
tentativa rdua, como declara Sueli Costa em entrevista a Ana Maria Bahiana.
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Sueli uma das mais importantes compositoras brasileiras que despontou na


dcada de setenta ao lado de Joyce, Angela R R, Ftima Guedes e Rita Lee:

Como ? Uma mulher compositora? Outros me achavam um bicho estranho.


Queriam me fazer assim um produto extico. Mulher compondo msica mesmo
muito estranho. No existe, no ? No tem quase ningum. Estranho isso. No
comeo me doa, me incomodava. Eu sentia, bem, que era tratada [...] sabe como
[...] teve um cara a de uma gravadora que queria me dar uns usques [...] fazer
uma transa [...] e depois ver se ia gravar [...] Essas coisas[...] eu estranhei no
comeo[...] fiquei quente de dio. Mas como a Joyce disse. Mulher no
considerada para nada. Vai ser considerada na msica? E uma coisa to tola,
no fundo. (BAHIANA, 1980, P.221)

A partir do depoimento da compositora Sueli Costa, possvel


dimensionar a dificuldade e importncia da insero da mulher na msica popular
brasileira. Um longo percurso se deu at que comeasse de fato a se dissolver o
preconceito agregado figura feminina de destaque no cancioneiro nacional. A
mulher, vista como objeto a merc dos desejos masculinos, nas letras das canes,
e impossibilitada de mostrar sua voz, com a tentativa de penetrao no mundo dos
compositores, era inicialmente tachada com atribuies negativas, associadas
leviandade e m conduta social. A expanso da figura da compositora na
atualidade, em nossa msica, se deve ao empenho exercido por estas antecessoras

131

que ultrapassaram as barreiras do estigma e do preconceito. Calcanhotto surge no


cenrio musical brasileiro quando as portas para a entrada das mulheres
compositoras j havia sido empurrada fora pelas artistas da gerao anterior.
Pode se remoer pe em evidncia o mote da vingana, em que a figura
feminina revela toda a sua raiva dirigida ao seu homem, mostrando que um ser
capaz de recuperar sua auto-estima e dar a volta por cima. Esse tipo de mulher,
que faz questo de deixar explcita nos versos das canes sua seduo e seu
poder feminino, j foi entoado tambm em vrias msicas por Chico Buarque.
Olhos nos olhos um exemplo que consagra a criao dessa mulher poderosa
em sua essncia feminina, que resgata por si prpria sua auto-estima.

Quando voc me deixou, meu bem,
Me disse pra ser feliz e passar bem.
Quis morrer de cime, quase enlouqueci,
Mas depois, como era de costume, obedeci.

Quando voc me quiser rever
J vai me encontrar refeita, pode crer.
Olhos nos olhos,
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Quero ver o que voc faz


Ao sentir que sem voc eu passo bem demais

E que venho at remoando,
Me pego cantando, sem mais, nem por qu.
Tantas guas rolaram,
Quantos homens me amaram
Bem mais e melhor que voc [...] (http://letras.mus.br/chico-buarque/65962/)

Esta categoria de personagem feminina exaltada na cano de Chico
Buarque, evolui em outras msicas do repertrio do compositor. So mulheres
que expressam uma tentativa ou consolidao de uma autonomia existencial e
emocional que prescinde da existncia da figura masculina, como revela por
exemplo a prostituta em Folhetim. Prevalece nesta mulher um jogo de
dissimulao, dona de si ela vivencia a relao com o homem conforme seu
prprio desejo, deixando-se falsamente se subjugar aos imperativos do macho.
Calcanhotto retoma o tema da vingana to difundido por canes do
gnero samba e outras, mostrando um dilogo com a tradio que se elabora por
meio de constantes revises. Em dado momento da interpretao de Pode se
remoer, ela pega um secador de cabelos vermelho e se dirige at a estante com as
partituras, ou letras das msicas, jogando-as lentamente no cho com o vento do

132

aparelho de secar cabelos. Esta performance nos remete a uma outra, tambm com
um certo objetivo iconoclasta, feita no espetculo Pblico, em que a artista,
aps ler um poema de Waly Salomo, Remix sculo XX, amassa todo o papel e
joga-o para o pblico. A cantora canta um lirismo sob a constante ameaa crtica
de dissoluo; as folhas de papel caem sob a fora do vento no espetculo
Micrbio vivo aludindo ao processo deglutidor exaltado nas vanguardas e nos
artistas de fronteira, com o qual a cantora mostra estabelecer recorrentes
conexes. Conforme Octvio Paz (1984), aquele que saber ser pertencente a uma
tradio implicitamente j se sabe diferente dela, e esse saber encaminha-o cedo
ou tarde a interrog-la e muitas vezes at mesmo a neg-la:

[...] a modernidade uma espcie de autodestruio criadora [...] O que distingue


nossa modernidade das modernidades de outras pocas no a acelerao do
novo e surpreendente, embora isso tambm conte, mas o fato de ser uma
ruptura:crtica do passado imediato, interrupo da continuidade. A arte no
apenas filha da idade crtica, mas tambm crtica de si mesma. (PAZ, 1984,
p.19,20)

Calcanhotto, numa espcie de subversiva reviso reverenciada ao passado,
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explicita um jogo que alterna as faces da construo e dissoluo. No caso de


Micrbio vivo, ela destaca essa duplicidade definida por Paz. A cantora retoma
a tradio, mas sob seu olhar transfigurador que reposiciona e redimensiona as
estruturas no fixas. Nota-se que o secador vermelho alude a uma arma, o vento
que dele sai sugere novos caminhos para os textos que saem de sua posio
esttica na estante. Ao finalizar esta interpretao ela aponta o secador para cima,
como se este fosse uma espcie de revlver. Luciano Alabarse, num texto
dedicado a Micrbio do samba, discute a questo das propositais ambivalncias
presentes num disco que exalta um gnero rico em contrastes:

A notcia de que ela dedicaria ao samba um disco inteiro, uma safra inteira de
novas composies, surpreendente e maravilhosa. O samba brasileiro tem uma
alegria melanclica, diferente da alegria triste da cano romntica brasileira;
tem uma evanescncia transgressora, uma fora pulsante incomparvel. O samba
o ritmo mais livre e, por isso mesmo, mais perigoso, reino propcio
experimentaes instrumentais, o gnero que melhor conjuga tradio e ruptura,
qualquer que seja o nvel de recepo que emprestemos a ele. No por nada que
ocupa o espao que ocupa na histria brasileira. Razes e antenas so os
ingredientes de um samba a ser composto no sculo XXI. H algo absurdamente
vivo e que sempre acontece ao ouvirmos um samba bom. Aprendemos, de forma
quase concomitante audio, letra e msica. Queremos ouvir novamente, e mais
uma vez e outra mais, at que aquela cano esteja em nossos coraes e corpos,
nos levando a gingar e mexer ps e quadris, mesmo os mais reticentes e

133

comportados ouvintes. Os espanhis tm uma expresso especial para falar de


seus artistas importantes, dizendo que os verdadeiros criadores artsticos devem
estar possudos por duende. No Brasil, os verdadeiros sambistas cunharam uma
expresso extraordinria para reconhecer aqueles que importam e fazem a
diferena, ao afirmar que os mesmos devem ter o micrbio do samba
contaminando sua criao. uma expresso surgida durante a dcada de
quarenta, imortalizada em uma cano de Braguinha, gravada por nomes
seminais da histria do samba brasileiro. (www.adrianacalcanhotto.com.br)

Alabarse coloca em questo alguns pontos por ns problematizados ao
longo de nossa reflexo sobre Micrbio vivo e Micrbio do samba, de
Calcanhotto. Como enfatiza o crtico, o samba consiste num reino propcio a
experimentaes instrumentais, e nesse sentido a artista e seus msicos ousam nas
performances musicais que retomam o gnero samba, mas de um modo
transmudado que visa inserir a assinatura rasurante da voz da cantora e seu olhar
propositalmente enviesado sob os pilares da tradio.

3.1
Performance em Partimpim 1, 2 e 3
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Realizar trabalhos qualitativos dedicados ao universo infantil no tarefa
fcil. No setor da msica nacional o que mais se verifica a ausncia de seriedade
e compromisso daqueles que se aventuram a adentrar na linguagem das crianas.
Grande parte das produes musicais destinadas ao mundo infantil primam pela
infantilizao exacerbada, em que o potencial da criana subestimado. Verifica-
se abundantemente um processo de erotizao precoce, de certa maneira
estimulado pelas performances de artistas que transferem para a criana
comportamentos que dizem respeito aos adultos. A cantora, compositora e
instrumentista Adriana Calcanhotto, ao se transformar em Partimpim, mergulha
com propriedade, delicadeza e sabedoria na natureza das crianas, sem se deixar
comprometer por apelos reducionistas impostos pelo sistema mercadolgico. A
existncia do extico heternimo Partimpim, se deu por reapropriao desse
apelido adquirido na infncia, quando, aos trs anos de idade, diante do pai,
Calcanhotto no conseguiu pronunciar corretamente as slabas de seu nome,
optando pela recriao mgica e sonora: Partimpim. Adriana Calcanhotto
deslocou-se de si tal como Fernando Pessoa, com seus desdobramentos realizados
nas criaes nicas de lvaro de Campos, Alberto Caeiro e Ricardo Reis.

134

A primeira vez que eu lembro de ter tido a idia de fazer um disco para criana
foi em 94, dez anos de trabalho, de pensamento sobre esse disco. Em 99 eu tinha
um repertrio, comecei a gravar. E essa primeira idia sempre foi de abrir uma
possibilidade na minha vida para fazer discos infantis, no era um projeto. Esse
que estou lanando agora como se fosse o volume um, dentro dessa
caracterstica que eles tm. Se vo ser mais barulhentos, mais engraados, mais
ldicos, no sei. A coisa do heternimo foi acontecendo durante o projeto, nasceu
da idia de fazer msica para criana que eu acho que um territrio meio vago,
indefinido aonde eu acho que cabe quase qualquer coisa e isso bom, ao invs de
ser mal. A produo do disco tem a seguinte senha para todas as pessoas: um
disco para criana. Mesmo que no deseje ser exatamente um disco s para
crianas, pois eu acho que determinar o pblico chato, no tenho vontade de
dizer que a minha msica para pretos, para pobres, para crianas, para gays
[...] Eu acho que a recepo, dizer que um disco para crianas abre o corao
das pessoas para ouvir aquilo de uma forma que se eu no dissesse, eu no
propusesse, a recepo poderia ser diferente. Essa a coisa mais bacana. Um
truque que eu vou usar para sempre, com Adriana Calcanhotto, com quantas eu
for. (http://www.youtube.com/watch?v=EUKZ2okmoyM)

Partimpim uma espcie de mscara-disfarce criada por Calcanhotto, que


brinca com sua identidade num jogo de aparncias. De acordo com Nietzsche, a
aparncia ocupa, no centro da cultura e do mundo gregos, um lugar primordial,
fundador. Para eles esta poderia ser entendida como o princpio positivo, motor, o
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princpio de todos os princpios. Conforme o filsofo, os gregos no se


apegavam s aparncias por fraqueza, por impotncia de no atingir a
profundidade; ao contrrio, justamente por serem demasiadamente profundos
que decidiram permanecer na superfcie das coisas. Essa superficialidade se
exercia por excesso, no por falta, visto que, aps terem experimentado os
impasses e sofreguides da profundidade, a vivncia da superficialidade surgia
como uma opo consciente. A superficialidade desponta para os gregos como um
redobramento, uma concluso de sua profundidade. Esta superficialidade
problematizada por Nietzsche em relao aos gregos, explicita um mecanismo de
impedimento da profundidade,

uma profundidade que tem conscincia de seus limites. Portanto ela nasce e vive
num estado de tenso permanente: mesmo porque existe nela simultaneamente a
cada momento uma tentao e um combate contra a profundidade, que ela pode
criar uma viso nova, renovada, do mundo. Seu valor reside nesse movimento
contraditrio, contrariado: o recuo crtico que essa ambivalncia fundamental
introduz no olhar, que o agua e o aprofunda e lhe abre uma viso mais rica e
mais sutil das coisas. Fazendo com que ele saia do quadro estreito e realmente
falso da explicao do mundo por essncias a priori, por ideais, esse recuo
obriga o nascimento de um novo olhar, mais sutil, mais diferenciado, mais
penetrante [...] (BOLLON,1993, p.172)


135

A superficialidade evocada por Nietzsche demonstra seu reconhecimento


de que o mundo s poder ser totalmente percebido, apreendido, para alm da
razo, ou seja, por outros meios, como a emoo esttica. Os gregos concebiam a
vida como uma arte, e essa arte lhes dava uma abertura para um conhecimento
superior, mais substancialmente profundo do mundo. Calcanhotto, ao inventar sua
mscara Partimpim, expande suas possibilidades criativas, pois, atravs da
criao dessa nova persona, abre a possibilidade para a explorao de novos
recursos, que se ampliam para questes estticas e sonoras. Conforme diz a
cantora numa entrevista, essa mudana identitria tomou fora principalmente
quando ela deparou com uma citao do pintor Matisse:

[...] ele ficou fascinado quando descobriu que os artistas japoneses do Grande
Perodo na maioria gravuristas tinham vrias identidades, a que chamavam
seus go. Diz que o sucesso uma priso e que o artista jamais deve ser prisioneiro
de si mesmo, do seu estilo ou do sucesso. Neste caso, trata-se de um heternimo
porque h uma diferena no trabalho, no enfoque, na forma, no resultado. Gosto
da idia de, quando se comea um trabalho novo, zerar. O zero absoluto no
existe mas gosto, de certa forma, da idia de voc se esvaziar e de no se encarar
sequer como artista. Desligar-se do passado de alguma forma.
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(www.adrianacalcanhotto.com.br)

Partimpim uma criao absolutamente independente de Calcanhotto em


todos os aspectos: figurino, cenrio, concepo sonora. Todo o universo esttico,
sonoro e visual so concebidos numa outra perspectiva, que visa aguar
prioritariamente a recepo das crianas. Sobressai um forte apelo ao carter
ldico, divertido da criao, que se efetua por meio da busca de uma linguagem
artstica que prima pela idia de espontaneidade. Mesmo que a realizao do
trabalho seja o resultado de um processo de muita reflexo, ensaios e
experimentaes, h o objetivo de deixar em destaque a espontaneidade da
criao, como se Partimpim fosse uma menina sem idade, solta no tempo e no
espao, aberta para vivenciar a todo instante novas experincias, aventuras
sonoras mltiplas e plenas de lirismo e diverso:

Minha idia de fazer um disco para crianas era um pouco como o sentimento
que Picasso e Mir tinham: quanto mais voc faz uma coisa menos voc sabe. O
objetivo saber cada dia menos sobre o que voc faz at o ponto que se faa isso
de uma forma infantil no sentido da espontaneidade, da falta de coerncia.
(www.adrianacalcanhotto.com.br)


136

A inventividade a marca maior que desponta em Partimpim; repleta de


humor e lirismo, a artista brinca com as palavras, jogos e formas. O primeiro cd,
Partimpim, causou estimvel impacto de pblico e crtica, aos olhos
acostumados s performances de Adriana Calcanhotto. A nova Adriana Partimpim
invade a cena com elementos originais e inusitados. Brincar a ordem expressa
pela artista que subverte, colore, mascara, revela, desvela, transcende em todas as
formas imaginveis e inimaginveis. Conforme argumenta Fayga Ostrower, a
criao implica basicamente em formar, ou seja, dar uma forma a algo novo. O ato
criador abrange a capacidade de compreender e esta, por sua vez, de relacionar,
ordenar, configurar, significar. Desde as primeiras culturas, o ser humano aparece
dotado de um dom singular; ele por essncia um ser formador, apto a estabelecer
relacionamentos entre os diversos eventos que ocorrem ao seu redor e dentro dele.
Estabelecendo relaes entre os eventos, ele os configura em sua experincia do
viver e lhes imprime um significado. Em seus questionamentos, indagaes ou
nas solues que encontra, ao agir, ao imaginar, ao sonhar, sempre o homem
relaciona e forma:
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As formas de percepo no so gratuitas nem os relacionamentos se estabelecem
ao acaso. Ainda que talvez a lgica de seu desdobramento nos escape, sentimos
perfeitamente que h um nexo. Sentimos, tambm, que de certo modo somos ns
o ponto focal de referncia, pois ao relacionarmos os fenmenos ns os ligamos
entre si e os vinculamos a ns mesmos. Sem nos darmos conta, ns os
orientamos de acordo com expectativas, desejos, medos, e sobretudo de acordo
com uma atitude do nosso ser mais ntimo, uma ordenao interior.
(OSTROWER, s/d p.9)

Como esclarece Fayga, em cada ato do indivduo, transparece a projeo
de sua ordem interior. Esta consiste numa maneira especfica de focalizar e de
interpretar os fenmenos, sempre em busca de significados. Nesta busca de
ordenaes e de significados que reside a profunda motivao humana de criar.
Os processos de criao ocorrem no mbito da intuio. Todas as experincias
que acometem o indivduo, inclusive as racionais, tratam-se de processos
essencialmente intuitivos. As mltiplas opes e decises que surgem no trabalho,
e que implicam a configurao em vias de ser criada, no se limitam a operaes
dirigidas pelo conhecimento consciente. Estes processos na verdade so intuitivos
e se tornam conscientes na medida em que so expressos, ou seja, na medida em
que lhes damos uma forma.

137

A percepo de si mesmo dentro do agir um dado relevante que distingue


a criatividade humana. Impulsionado por necessidades concretas sempre
inovadoras, o potencial criador do homem surge na histria como um fator de
realizao e constante transformao. Ele interfere no mundo fsico, na prpria
condio humana e nos contextos culturais. O ato criador no existe destitudo de
um ato intencional: em toda a criao humana revelam-se certos critrios que
foram construdos pelo indivduo por meio de suas escolhas e alternativas. Fayga
esclarece que somente perante um ato intencional, isto , ante a ao de um ser
consciente, faz sentido falar-se de criao.
Torna-se importante frisar que o potencial consciente e sensvel de cada
indivduo se realiza sempre e exclusivamente dentro de formas culturais. No
existe possibilidade para o ser humano de que um desenvolvimento biolgico
acontea independente de um desenvolvimento cultural. O comportamento de
cada ser humano se molda pelos padres culturais, histricos, do grupo em que
ele, indivduo nasce e cresce. Vinculado aos padres coletivos, ele se
desenvolver enquanto individualidade incorporando a ela muito do que foi
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aprendido em sua convivncia coletiva. Seu modo de agir, seus sonhos, suas
aspiraes e suas realizaes esto diretamente associadas a todo o conhecimento
adquirido em suas relaes sociais e culturais.
Partimpim resgata a espontaneidade da criao infantil, sem contudo cair
no pieguismo e em estratgias aliciadoras que subestimam a capacidade das
crianas, transformando-as em objetos reprodutores de comportamentos adultos.
Em Partimpim ,Partimpim2 e Partimpim3 a cantora extrai e valoriza as
potencialidades do universo criativo das crianas, utilizando sonoridades
experimentais retiradas de brinquedos como apitos, chocalhos e bolas: A
Partimpim carrega objetos, ela gosta de acmulo, guarda coisas. Ela guardou
todos os bilhetes e brinquedos que ganhou das crianas, o oposto da
Calcanhotto (www.adrianacalcanhotto.com.br).
H que se notar que, apesar da artista trabalhar com elementos
eminentemente pertencentes ao imaginrio infantil, seus trs lbuns infantis
transcendem os rtulos que os enquadrariam estritamente no setor destinado s
crianas; so discos feitos para todos os pblicos: adultos e crianas. Sobre
Partimpim2, a artista declara:


138

A meta principal era no fazer o lbum soar como um disco infantil. Msica para
criana que aborrece os adultos na verdade uma msica aborrecida. E acho que
na realidade as crianas ouvem o que est no mundo adulto: na TV, no rdio, na
internet, no carro. Muitas vezes elas elegem coisas que no foram pensadas por
elas (www.adrianacalcanhotto.com.br).

Quando nos referimos ao tratamento dado pelos adultos ao universo
infantil, deve-se frisar que um dos problemas mais evidentes a questo do
aculturamento da criana. O que mais se constata a presena de freios e
imposies que limitam as possibilidades inerentes a ela. O adulto distanciado de
sua essncia criativa conduz a criana tambm perda de suas potencialidades. H
um contnuo choque entre a expresso dos desejos das crianas e a recepo dos
adultos. Sobretudo no que diz respeito aos brinquedos elaborados para satisfazer
os anseios infantis, nota-se que h pouco espao para a evaso criativa dos
pequenos. Os brinquedos cumprem um papel de reproduo das frmulas e
conceitos do mundo adulto: os prprios pais se encarregam de ensinar aos filhos a
maneira de brincar com bonecas e carrinhos, que j chegam s mos delas com
instrues pr-determinadas. A criana, ao sofrer inconscientemente a presso do
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adulto, comea a moldar sua realidade inteiramente determinada por sua


ordenao.
Estimular um refinamento da sensibilidade da criana um exerccio que
cabe aos adultos, que exercem continuamente a funo de lanar padres
comportamentais. Muitos estudiosos reconhecem a ocorrncia de uma atrofia da
sensibilidade em decorrncia da queda de estmulos que movimentem o universo
infantil. Herbert Read defende a idia da educao construda pela via da arte,
chamando a ateno para a necessidade de um desenvolvimento sistemtico das
qualidades e capacidades sensoriais de um indivduo ao longo de sua vida, uma
arma contra o processo de desumanizao.

Se a viso e a habilidade manual, o tato e a audio, e todos os refinamentos da
sensao que se desenvolveram historicamente na conquista da natureza e na
manipulao das substncias materiais, no forem educados e treinados desde o
nascimento at a maturidade, o resultado um ser que dificilmente mereceria ser
chamado de humano: um autmato de olhos embotados, desinteressado e
desatento, cujo nico desejo a violncia, sob vrias de suas formas ao
violenta, sons violentos, distraes de qualquer tipo que possam penetrar at seus
nervos amortecidos. Suas diverses preferidas so: a arena de esportes, as casas
de jogos mecnicos do tipo caa-nqueis, as discotecas, a indiferena ante o crime
cometido sua frente, a farsa e o sadismo na televiso, o jogo e as drogas.
(HEAD, 1983, p.26)

139

Torna-se fundamental, a qualquer obra artstica que ambicione alcanar o


universo da criana e tocar a qualidade de sua potencialidade emotiva, a existncia
de uma inteno de dizer com verdade o que pretende, jamais trazendo em sua
linguagem excesso de puerilidade. A obra de arte deve ser o lugar em que a
verdade se revela de maneira concreta, presentificando-se nos elementos sensveis
que lhe do corpo. Um disco dedicado s crianas, assim como um livro, deve
trabalhar a sua sensibilidade, seja em relao s formas de lidar com a linguagem,
seja nos aspectos imaginativos presentes no universo representado pela obra.
Deve-se refletir que sobre as potencialidades humanas sempre incidem
aspectos culturais. A cultura estabelece prioridades visto que o contexto cultural
em que se forma a personalidade da criana, implicitamente, orienta e em muitos
casos chega a propor as formas como devem ser desenvolvidas as modalidades de
relacionamento. Muitas atribuies negativas ao desenvolvimento da criana se
devem ao estabelecimento de uma hierarquia de valores estabelecida pela cultura.
So as imposies culturais que determinam os tipos de relacionamento que
impulsionam a formulao de abstraes e conceitos. Nos contextos culturais
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mais primitivos o homem se vinculava vida por meio de um enfoque


predominantemente sensual afetivo. Havia um simbolismo que tentava dar conta
de explicar a existncia, sem o uso de conceitos de ordem mais racional e lgica.
No decorrer do desenvolvimento histrico da humanidade a racionalizao e a
conceituao foram ocupando o lugar de uma antiga percepo mais intuitiva.
Como salienta Fayga, parece que, na cultura em que vivemos atualmente, inexiste
a experincia sensorial para o homem. S se consideram como vlidos e reais
os relacionamentos que conduzem a definies e conceituaes. Isso, de acordo
com a educadora, pode ser visto no aculturamento da criana, nos brinquedos que
lhe so oferecidos, objetivando a

uma reteno mecnica de frmulas e conceitos, ou mtodos de instruo
preparando os jovens para participarem de atividades produtivas sociais, cujo
aprendizado permanece largamente terico (mesmo nas reas tcnicas). No
existe quase nenhum contato com matrias, com processos de trabalho, com
pessoas. O conhecer reduziu-se a um saber, e o saber, a um teorizar. A
compreenso sensvel das coisas, integrando experincia e inteligncia parece ter
sido abolida. Com todo apreo, por exemplo, que se d a certas obras de arte,
despreza-se em verdade o que na forma artstica existe de essencial: a
condensao potica da existncia como via de conhecimento da realidade. No
seria por acaso que, hoje em dia, as palavras potico, lrico, possam surgir at
com conotaes pejorativas, como vises desligadas da realidade do viver. Desde

140

que no conceituam nem racionalizam, no abrangem a racionalidade do homem.


De fato, o que no condiz com o racional como est sendo entendido por nossa
sociedade, um racional mesquinho e calculista, de interesses pessoais e
imediatistas, de pronto tachado como sendo apenas irracional ou at mesmo
intil. (OSTROWER, s/d, p.86)

Como define Fayga, a ausncia de valorizao da experincia sensvel do
homem demonstra o desinteresse pelo prprio ser humano, com sua afetividade e
potencialidades criativas. Conforme a tica da educadora, sobressai um clima
alienante na sociedade que faz suplantar os impulsos criativos no indivduo.
Sendo assim, resgatar a infncia de certa forma uma tentativa de recuperar esse
elo perdido com nossas estruturas emocionais. trazer tona a valorizao de
uma pulso criativa massacrada pelo predomnio de uma ordem tecnicista e fria.
Walter Benjamin realizou diversos escritos sobre brinquedos e livros
infantis, nos quais registra suas histrias e configuraes no decorrer do
desenvolvimento industrial e ps-industrial. Ele faz referncia a museus de
brinquedos, locais onde encontram-se outros brinquedos clssicos, como os
soldadinhos de chumbo e bonecas de porcelana, objetos na poca j em processo
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de esquecimento, conforme argumenta o autor. Torna-se importante mencionar


que, nas fronteiras dos brinquedos, vo aparecendo, no sc XIX, os primeiros
instrumentos de diverses que apresentam traos da virtualidade referidos por
Benjamin:

Ainda mais profundamente do que por teatro de marionetes, somos introduzidos
aos mistrios do mundo ldico pelas cmaras pticas, pelos dioramas, mirioramas
e panoramas, cujas imagens eram confeccionadas em sua maioria na cidade de
Ausburgo. J no se tem mais isto, ouve-se com frequncia o adulto dizer ao
avistar brinquedos antigos. Na maior parte das vezes isso mera impresso dele,
j que se tornou indiferente a essas mesmas coisas que por todo canto chama a
ateno da criana (BENJAMIN, 2002, p.84).

Benjamin elabora um entrelaamento entre a imagem e o ldico,
apontando um prenncio da evoluo e transformao que o brinquedo iria sofrer
com o passar do tempo. O autor dirige sua ateno sobretudo para as modificaes
ocorridas com os brinquedos em relao ao universo virtual. Na Europa,
inicialmente construdos em pequenas oficinas, os brinquedos de madeira, estanho
e outros materiais eram confeccionados a partir de especificidades que se
diferenciavam na perspectiva das formas e materiais utilizados. O filsofo aponta
que a partir do sculo XIX comea a ocorrer uma transformao na forma dos

141

brinquedos, que deixam de ser miniaturas. Quanto mais avana o processo de


industrializao, mais o brinquedo vai sofrendo um distanciamento de seu carter
domstico, abandonando sua insero no contexto familiar. Essa transformao do
brinquedo resultante do desenvolvimento industrial, marca o distanciamento entre
as crianas e seus pais, que antes produziam juntos. O filsofo defende que os
objetos que possibilitam criana o contato, a construo e a desconstruo,
descobertos nos mais inslitos lugares, produzem mais prazer a ela do que os
brinquedos plastificados que podemos ver hoje em abundncia no mercado.
Benjamin, em Brinquedos e jogos, analisa a questo da repetio, que
consiste numa caracterstica intrnseca ao ato de brincar. A repetio, o mais uma
vez o fato que agua na criana o desejo de brincar. Para ela duas vezes no so
suficientes para esgotar uma brincadeira, faz-se necessrio repetir sempre de
novo, centenas, milhares de vezes. A essncia do brincar est em sua contnua
repetio, no fazer sempre de novo. O adulto, ao narrar uma experincia, alivia
o seu corao dos horrores, goza duplamente uma felicidade, como define o
filsofo. J a criana volta a inventar para si todo o fato vivido, retoma o
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novamente do incio. A essncia do brincar est ento nesse fazer sempre de


novo, a transformao da experincia mais surpreendente em hbito.

Pois o jogo, e nada mais, que d a luz a todo hbito. Comer, dormir, vestir-se,
lavar-se devem ser inculcados no pequeno irrequieto de maneira ldica, com o
acompanhamento do ritmo de versinhos. O hbito entra na vida como brincadeira,
e nele, mesmo em suas formas mais enrijecidas, sobrevive at o final um restinho
da brincadeira. Formas petrificadas e irreconhecveis de nossa primeira
felicidade, de nosso primeiro terror, eis o que so os hbitos (BENJAMIN, 2002,
p.102).

Torna-se importante salientar que o comportamento das crianas evolui


essencialmente por um procedimento mimtico, olhando e imitando atitudes
alheias que a criana cria o seu prprio mundo. Benjamin, em A doutrina das
semelhanas, discorre sobre o tema, ao mencionar que a questo da apropriao
mimtica provm da prpria natureza que engendra semelhanas, a exemplo da
mmica. De acordo com o filsofo, o homem possui a capacidade suprema de
produzir semelhanas, e todas as suas funes superiores so co determinadas pela
faculdade mimtica. As brincadeiras infantis representam com propriedade a
predominncia do carter mimtico. O mundo da percepo infantil est
impregnado por toda parte pelos vestgios da gerao mais velha e nesse sentido

142

impossvel construir uma infncia ou arte pura, que esteja isenta de toda a carga
de informaes que a precedem. Segundo Benjamin, o brinquedo, mesmo quando
no imita os instrumentos dos adultos, confronto, e, na verdade, mais dos
adultos com a criana:

Pois quem seno o adulto fornece primeiramente criana os seus brinquedos? E


embora reste a ela aceitar ou recusar as coisas, no poucos dos mais antigos
brinquedos (bola, arco, roda de penas, pipa) tero sido de certa forma impostos
criana como objetos de culto, os quais s mais tarde, e certamente graas fora
da imaginao infantil, transformam-se em brinquedos. (BENJAMIN, 2002, p.96)

Nas crianas, a criatividade se manifesta em todo o seu fazer solto,
espontneo, imaginativo, no sonhar, no simbolizar, no associar. A criana, em seu
ato de brincar, elabora uma relao de fingimento com a realidade, que na verdade
constitui o seu prprio real. Para ela, criar significa viver. comum observar a
impulsividade na criana: ela age espontaneamente para ver o que acontece. A
produtividade infantil rica em diversidade e descoberta. O que pode significar
para os adultos uma experincia audaciosa, arriscada, para a criana implica
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apenas o seu vivenciar natural da situao.


As mudanas no comportamento da criana e suas formas de expresso
no so decorrentes de transformaes exclusivamente de ndole esttica. Devem-
se ao seu processo de crescimento e desenvolvimento, s suas relaes afetivas
consigo prpria e com o mundo adulto, e a sua evoluo para nveis de
independncia interior. As alteraes que aparecem na expressividade infantil
correspondem a suas fases de crescimento fsico e psquico. medida que a
criana vai se autodesvelando, estabelecendo-se dentro de si e em relao aos
outros, tambm reestrutura seu potencial sensvel e racional em nveis mais
complexos. A partir dessas transformaes muda-se a prpria relao da criana
com a realidade, sua convivncia, solicitaes e formas de comunicao.
Conforme argumenta Fayga, entende-se que a criao infantil pode ser
estimulada. A forma como se visa ao incentivo do potencial infantil, reflete-se nos
objetivos e nos comportamentos desejveis estabelecidos para a criana. Vale
lembrar que a criatividade infantil uma espcie de semente que contm em si
tudo o que o adulto vai realizar.
Na criana, o criar est em todo o seu viver e agir; desta maneira que ela
toma contato com o mundo e transforma a si mesma. Mesmo que suas aes

143

afetem o ambiente, ela no o faz intencionalmente, pois tudo o que faz em


funo da necessidade de seu prprio crescimento, de sua busca de realizao. J
o adulto criativo impe alteraes no mundo que o cerca, em suas atividades
produtivas ele usualmente acrescenta sempre algo em termos de informao e
formao:

Nessa sua atuao consciente e intencional, ele pode at transformar os
referenciais da cultura em que se baseiam as ordenaes que faz e aos quais se
reportam os significados de sua ao (FAYGA, s/d, p.130).

A criatividade se faz em conjunto com a realizao da personalidade de
um ser, em que a maturao um processo vital para a criao. Com sua
maturidade, o indivduo criar espontaneamente, ir executar a criatividade como
funo global e expressiva da vida.

Mais do que tempo externo, a maturidade exige um tempo interno. O tempo
necessrio, relativo em cada caso, para que certas potencialidades, talentos,
capacidades, interesses, possam elaborar-se intelectual e emocionalmente para
que se elaborem num desdobramento total do indivduo e de um modo to
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intimamente ligado ao seu ser, que o indivduo faa da prpria elaborao e do


desdobramento uma experincia vital que integre, ampliando-a, a viso que nele
se forma do mundo e da vida. No h tempo cronolgico para esse
desenvolvimento. Pode dar-se rapidamente e tambm pode ser lento. O
importante, sempre, que se d o processo. (FAYGA, s/d, p.131)

Como define Fayga, o amadurecimento no refm dos limites de
expanso. O que mais vale o processo criador compreendido como um percurso
contnuo no homem comum, no somente nos considerados artistas. O poder
criador do ser est em sua capacidade ordenadora e configuradora, sua
sensibilidade para captar em cada momento vivido a unicidade da experincia e
relacion-la a outros momentos. Os percursos criativos consistem em processos
construtivos globais que envolvem toda a personalidade e a maneira do indivduo
singularizar-se e relacionar-se com os outros. O indivduo, no seu processo
progressivo de amadurecimento, se diferencia dentro de si, e em nveis mais
complexos, se reordena e reorienta em seus componentes diferenciados. O
processo de maturao, como explicita a educadora, envolve uma unificao em
maior diversificao, implica a busca de uma identidade possvel na
individuao da personalidade. Crescer, realizar potencialidades e definir uma
identidade consistem em anseios inerentes ao indivduo.

144

Partimpim leva o humor para o centro da cena, pois consciente de que a criana
um ser que se constri atravs do exerccio de variadas formas de humor. Desde
o balbuciar das primeiras slabas, ela experimenta formas divertidas, engraadas e
inesperadas de sons. Ainda destituda da ordem do discurso imposto pelo
pragmatismo lgico do mundo adulto, este pequeno ser ousa na inveno de seu
prprio discurso em que as palavras valem por si mesmas, em suas qualidades
estticas inatas. Para Jacqueline Held

H mil formas de humor, nas quais a criana estar mais ou menos cedo,
dependendo de seu carter, de seu modo de vida e, sobretudo, sem dvida, de sua
educao. Uma coisa certa: pela brincadeira, por sua disponibilidade inicial
que a criana definida por numerosos psiclogos como sendo, antes de tudo, e por
excelncia, um ser que brinca, entrar no humor. (HELD,1980, p.180)

A criana evoluir com a construo e revelao de seu senso de humor, de
acordo com a vivncia que adquire e as situaes que lhe so propostas. Este
germe poder crescer ou atrofiar-se. Ela elabora o seu prprio jogo e tenta fazer
com que o adulto tambm faa parte desse mundo fabuloso. O humor sobretudo
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a manifestao de um senso de proteo, uma forma com que a criana tenta lidar
com seus desejos e frustraes.
O humor se realiza com maestria nos trs trabalhos de Calcanhotto
dedicados criana. Este aspecto ldico se sobressai principalmente atravs da
maneira como ela brinca com vrios animais, como o leo, a formiga, a tartaruga,
o peixe, a gatinha, o passarinho, o pato e a borboleta. Seguindo a linhagem de
Vincius de Moraes, que em A arca de No realizou uma ode potica aos bichos
contemplados com humor e delicadeza, a artista canta os animais com intimidade
e descontrao. A histria da Arca de No, conforme os captulos seis a nove do
livro do Gnesis, inicia-se com Deus observando o mau comportamento da
humanidade e disposto a inundar a terra e destruir toda vida. No entanto, ele
encontrou um bom homem, No, que ficou encarregado de levar para uma arca
dois exemplares de cada espcie animal, macho e fmea, visando assegurar a
sobrevivncia e preservao das castas recolhidas. No, sua famlia e os animais
que entraram na arca foram as nicas criaturas que conseguiram sobreviver a um
imenso dilvio.
Os discos Arca de No 1 e Arca de No2 renem os poemas
musicados do livro Arca de No, escrito por Vincius de Moraes. Paulo

145

Soledade e Toquinho musicaram a maior parte deles, como O Pinguim, O


porquinho, O peru, A formiga e A galinha dangola. O lirismo do formato
potico ganha fora sonora com as composies musicais, que em sua maior parte
acentuam o lado engraado e bem - humorado dos versos, que exploram a
graciosidade e simultnea falta de compostura dos animais:

Coitada, coitadinha
Da galinha dangola
No anda ultimamente
Regulando da bola
Come tanto
At dar dor de barriga
Ela uma bagunceira
De uma figa
Quando choca, cocoroca
Come milho e come caca
E vive reclamando
Que est fraca

Tou fraca! Tou fraca! (In: MORAES:1981)

A interpretao desta msica d destaque a uma levada cheia de swing,
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que pe em evidncia o humor presente nos versos do poeta. A performance de


Ney Matogrosso ressalta em seu enquadramento rtmico a inteno ldica da
msica. uma rumba abarrotada de swing, que traz a participao das crianas
em pequenas entradas no formato de coro. H um brincar com a sonoridade das
palavras, no entoar dos versos que intencionam reproduzir de modo irnico o som
produzido pela galinha. O cantor repete vrias vezes o refro Tou fraca! Tou
fraca, que remete sonoridade emanada pelo animal, justamente este o momento
maior de comunho com o universo infantil, como se neste trocadilho sonoro
estivesse o convite para a criana tomar parte da brincadeira musical. O peru,
interpretado pela cantora Elba Ramalho, evidencia a mesma proposta lrico-
sonora, em que os versos da cano, em sua evidncia ldica, mostram a inteno
de brincar com o prprio som sugerido pela pronncia das palavras em cadncia
rtmica. Numa levada de forr, a msica contempla a participao das crianas no
coro de vozes.

Glu! Glu! Glu!
Abram alas pro peru!
Glu! Glu! Glu!
Abram alas pro peru!


146

O peru foi a passeio


Pensando que era pavo
Tico-tico riu-se tanto
Que morreu de congesto
O peru dana de roda
Numa roda de carvo
Quando acaba fica tonto
De quase cair no cho ( In: MORAES, 1981)

Nesta cano, assim como em A galinha dAngola, sobressai uma
inteno ldica, um brincar com a sonoridade dos versos e com os compassos
rtmicos. O balano convidativo participao da criana, que se diverte com as
experincias sonoras fornecidas pelo jogo de palavras. Estes tipos de composio
caem bem principalmente para aqueles que esto iniciando o processo de
alfabetizao, reconhecendo a produo sonora dos encontros voclicos e da
segmentao das slabas. A palavra cantada objeto de um experimentalismo
ldico. Octvio Paz afirma que, na poesia, a unidade da frase, o que a constitui
como tal e forma a linguagem, no o sentido ou direo significativa, mas o
ritmo (PAZ, 1982, p.61). O ritmo constitui a ordem que junta e separa as
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palavras espontaneamente, que comanda as afinidades e as repulsas. Se o homem


capaz de reproduzir esse ritmo, ele possui o poder sobre as palavras. A
reproduo se efetua por meio da mtrica, da aliterao, da rima, da assonncia e
de outros processos rtmicos. A poeticidade presente em A arca de No realiza
esta proposio, apontando que o ritmo um agente de seduo e que, em sua
utilizao, realiza-se a criao potica. A aliterao, que consiste na repetio de
fonemas para produzir efeitos, um recurso potico frequentemente evidenciado
nos versos de Vincius. O poeta brinca com a aliterao do P em O pato:

L vem o Pato
Pata aqui, pata acol
L vem o Pato
Para ver o que que h
O Pato pateta
Pintou o caneco
Surrou a galinha
Bateu no marreco
Pulou do poleiro
No p do cavalo
Levou um coice
Criou um galo
[...] Tantas fez o moo
Que foi pra panela (In: MORAES, 1981)


147

Os versos demonstram as inquietaes de um bicho, que se movimenta de


um lado para o outro, sempre criando confuso. O jeito desengonado do pato,
que se perde em situaes conflituosas com vrios animais, acaba acarretando seu
fim trgico, a panela. Nota-se que as canes de A arca de No criam relaes
humanizadas entre os bichos. A brincadeira acontece todo o tempo e sempre de
maneira divertida. O poeta d uma dimenso amplificada ao mito bblico ao
mesmo tempo que o recompe, utilizando-se de elementos naturais, humanos e
brasileiramente lricos para manter seu vigor potico.
O dado destacvel nos dois lbuns de A arca de No o fato de que h
um exclusivo intrprete para cada cano, favorecendo assim uma riqueza e
amplitude de propostas interpretativas. Jane Duboc, Grande Otelo, Elis Regina,
Marina Lima, Clara Nunes e Paulinho da Viola so alguns dos artistas que
imprimem suas verses singulares para as msicas. Nota-se que o substrato
potico jamais se perde em nenhuma das interpretaes, a palavra e o som se
harmonizam em concepes sonoras que exploram ora um lirismo mais
acentuado, como quer Corujinha, na voz da cantora Elis Regina, ora um humor
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elegante, como mostra O Pinguim, na voz de Toquinho. Os diminutivos, que


tambm consagram o modo de composio dos versos do poeta, possibilitam a
aproximao da criana com seu prprio universo de miniaturas, como se tudo
estivesse apreensvel, ao seu alcance.

Pintinho novo
Pintinho tonto
No ests no ponto
Volta pro ovo
Eu no me calo
Falo de novo
No banque o galo

O meu ovo ta estreitinho
J me sinto um galetinho
J posso sair sozinho [...] (In:MORAES, 1981)

Quando se produz um poema, uma cano ou uma histria dedicada
criana, deve-se levar em conta a relevncia do aspecto vocabular e as construes
sintticas que devem estar em consonncia com este tipo de pblico. Os
elementos estruturais do texto, aliados aos elementos poticos e ldicos, devem
necessariamente estar presentes, fazendo com que aflore na criana a sua

148

sensibilidade, criatividade, fantasia e emoo. O exerccio com a poesia deve ser


feito a partir da ampliao da capacidade do pequeno ser em sentir os elementos
que nela so capazes de lhe transmitir emoo. O apuro esttico deve ser uma das
questes a no ser negligenciada. Segundo Abramovich, a poesia para crianas,

assim como a prosa, tem que ser antes de tudo, muito boa! De primeirssima
qualidade! Bela, movente, cutucante, nova, surpreendente, bem escrita [...]
Mexendo com a emoo, com as sensaes, com os poros, mostrando algo de
especial ou que passaria despercebido, invertendo a forma usual de a gente se
aproximar de algum ou de alguma coisa [...] Prazerosa, triste, sofrente, se for a
inteno do autor [...] Prazerosa, gostosa, ldica, brincante, se for a inteno do
autor (ABRAMOVICH, 1989, p. 67).

Como define Abramovich, a poesia dedicada criana deve possuir em
sua essncia um carter sedutor, que se destaca no tratamento singular concebido
linguagem. Cabe ao autor um senso apurado no que diz respeito ao desvelar da
inventividade, que deve ser a linha condutora da obra. Torna-se fundamental uma
escolha minuciosa do vocabulrio e da forma como este deve ser disposto
visualmente, dado que grande parte das crianas esto sendo iniciadas no processo
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da escrita e leitura, e s tomam contato com a linguagem potica por meio da


visualizao e da histria contada por um adulto. Ao adentrarmos no universo da
cano, devemos aplicar o mesmo apuro lrico e esttico, pois a criana tocada
fortemente por apelos sonoros e visuais que lhe despertam a vontade de participar
de maneira interativa com a arte que lhe oferecida. A artista declara a
importncia adquirida pelo legado deixado por compositores da estatura de Villa
Lobos, Chico Buarque e Tom Jobim, que realizaram trabalhos tambm dedicados
s crianas:

Minha principal inspirao vem de algo que eu sempre considerei muito


generoso, que o fato dos monstros da msica brasileira, como Heitor Villa
Lobos, Chico Buarque e Vincius de Moraes sempre terem feito coisas para
crianas. Quando eu era criana, eu ouvia o Vincius de Moraes cantando e sentia
que aquilo era diferente dos disquinhos que eu tinha. Eu no sabia que a
diferena era a poesia. Ento mesmo sem saber o nome, as crianas e os adultos
percebem a diferena. (www.adrianacalcanhotto.com.br)

Como diz Calcanhotto, a existncia do substrato potico presente nos


trabalhos de Vincius de Moraes, Chico Buarque e Villa Lobos o que acrescenta
o grande diferencial em relao aos demais voltados para o universo infantil. o

149

tratamento lrico dado matria, mesmo que infantil, que responsvel pelo
acabamento que toca a sensibilidade com mais apuro.
Partimpim traz o alinho esttico e lrico prenunciado por Abramovich. O
DVD que mostra o registro visual e sonoro da apresentao do repertrio de seu
primeiro CD elucida a primazia da valorizao esttica. A personagem Partimpim
surge no palco magicamente, como vinda dos contos de fadas, tal qual a criao
de Walt Disney, Mary Poppins, com sua sombrinha encantada. A cantora desce do
alto do cu e aterriza no solo cnico, alicerada por bales azuis que
desempenham o papel de asas. O impacto da elaborao performtica, que coloca
Partimpim como um ser quase etreo, resultado do trabalho da artista e sua
equipe junto ao grupo de teatro A intrpida Trupe, que auxiliou no
desenvolvimento corporal da cantora em seu processo de adaptao a linguagem
de ndole circense, representada pelo uso de recursos que expandem as
possibilidades de movimentao do corpo. A intrpida Trupe um grupo quase
inteiramente formado pela Escola Nacional de Circo, cujas performances
misturam teatro e dana, com o humor de palhaos em nmeros acrobticos. Suas
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criaes trazem o signo da coletividade, em que os atores-acrobatas do seus


passos na investigao de uma linguagem oriunda de mltiplas tcnicas e
referncias. Uma espcie de extensa gangorra manipulada pelo grupo remete ao
universo infantil. Partimpim assentada nesta gangorra despede-se do palco, como
se alasse vo rumo ao infinito.
Muitas cores invadem o cenrio revestido de instrumentos coloridos e
brinquedos diversos, no qual o que mais importa dar vazo liberdade criativa.
A personagem Partimpim traz em si um forte apelo visual: o grande culos-
mscara rosa que encobrem seus olhos, no momento de abertura do show, revelam
mais um complemento inteno multicromtica do espetculo. Seu casaco com
estampa florida mistura o ldico ao kitsch, e os tnis calados em cores alternadas
do um sentido carnavalizante a figura criada por Calcanhotto. Partimpim parece
no ter idade, uma mistura de menina, boneca, criana e mulher. Essa sua no-
delimitao cronolgica favorece ainda mais a interatividade com o universo
infantil, visto que as crianas se colocam em sintonia com este personagem que
fala a mesma lngua, habita o mesmo planeta de sonhos e fantasias delas. Paulo
Roberto Pires, no release intitulado Brincadeira de gente grande, da temporada
de estria do espetculo Partimpim, descreve:

150

No show, infncia tem a ver com o frescor e a simplicidade com que Adriana e
os quatro msicos que a acompanham executam arranjos cheios de sutilezas e
humor. Se o msico de jazz parece sempre estar trabalhando e astros de rock
aproximam-se muitas vezes de um ritual ou transe, na terra de Partimpim todos
eles esto, o tempo todo, brincando, com sorriso e cumplicidade que se costuma
deixar de lado na chamada vida adulta[...] No fundo, todo artista parente
prximo da criana ao reinventar o mundo em sons, palavras e imagens [...] A
criana que Adriana Calcanhotto busca neste show a que vai danar na platia e,
tambm, a que est em tudo o que simples e, justamente por isso, complexo.
Leveza conquistada em um rduo trabalho de depurao, Partimpim a melhor
prova de que brincar de criana coisa de gente grande
(www.adrianacalcanhotto.com.br)

Nota-se a existncia de uma diversidade de instrumentos musicais, em que


o experimentalismo sonoro constitui uma das bases condutoras da perspectiva
ldica da apresentao. Guilherme, msico encarregado da maior parte da
produo sonora rtmico-percussiva, toca uma bateria de latas construda por ele
prprio, que traz em seu conjunto uma bacia, pratos quebrados, reco reco, e um
pedao de uma pea de uma mquina de lavar. D Palmeira, msico que toca
algumas modalidades de contrabaixo, executa tambm um inusitado instrumento
criado pelo maestro Walter Smetak, suo que viveu no Brasil e, por aqui,
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influenciou significativamente o tropicalismo em geral e Gilberto Gil em


particular. Smetak compunha, dava aulas e criava instrumentos. A partir de suas
anotaes relativas aos seus instrumentos inovadores publicadas, D Palmeira
construiu o Pistom cretino, inveno feita com o uso de um bocal de trompete,
uma mangueira de plstico e um funil de cozinha. Estes trs elementos ligados
produzem um som semelhante ao de um trompete com surdina.
Partimpim toca algumas variedades de guitarras e o violo, seu
instrumento inseparvel. O prato tocado por ela, na Cano da falsa tartaruga,
faz remisso ao instrumento usado no recncavo da Bahia, comumente executado
com o auxlio de uma faca para produzir ritmo nos tradicionais sambas de roda.
Edith Oliveira Nogueira, mais conhecida como Dona Edith do Prato, ficou
nacionalmente consagrada por utilizar como instrumentos musicais uma faca e um
prato. Ela cantava sambas de roda em Santo Amaro da Purificao, sua terra natal,
explorando sonoridades desses objetos retirados do universo domstico. Como
revela Ninho Nascimento, produtor musical e seu neto de criao,

Ela comeava a tirar os primeiros sons da metade de uma cuia de queijo quando
brincava de fazer comida no quintal de casa. Na adolescncia, tocava prato e
assim descobriu um som diferente e foi aperfeioando. Para ela, o prato tinha

151

que ser de loua e o mais barato, e a faca de inox, sem cabo de madeira.
No teve referncia artstica, mas um dom, que foi desenvolvendo aos poucos.
Ela nunca se imaginou artista.
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Dona_Edith_do_Prato)

Partimpim troca a faca por uma colher, pois o instrumento por ela
executado alude ao prato servido para tomar uma sopa, tema da cano. O
experimentalismo sonoro, que consiste numa das prticas de Calcanhotto,
retomado com intensidade nas criaes executadas pela Partimpim. O mundo de
vastos e inovadores sons produzidos no espetculo se concretiza por meio da
experincia com sons extrados dos mais variados objetos, como um sapo de
brinquedo, celular de plstico vendido em camel, caixinhas de msica, lixas de
pedreiro, tampas de garrafas pet, entre outros. O uso de vrias caixinhas de msica
ao mesmo tempo revelam a inteno de produzir um efeito aleatrio, um anti-som,
como define Partimpim:

Caixinhas de msica que eu uso no final da Ciranda da Bailarina, a idia que


elas todas tocando juntas faam uma msica nenhuma. Uma msica que seja
atonal, que seja uma msica no definida. So musiquinhas tpicas de caixinha de
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msica, mas quando tocam todas juntas se faz uma msica esquisita. (In:
CALCANHOTTO, 2010)

A msica atonal contrape-se msica modal pelo fato de possuir uma
ausncia absoluta de uma nota central, que na msica modal determina a
possibilidade de uma sequncia de notas que a seguem na msica. Esta ausncia
total de uma nota central impulsiona a sensao de um certo sentimento de
confuso e aleatoriedade, dado a tendncia de compreendermos a msica
dentro de um sistema modal e tonal. Na msica atonal no existem acordes
maiores ou menores, nem escalas. A atonalidade no atingiu a msica popular
com a mesma intensidade que a erudita, mas possvel perceber sua influncia em
grandes compositores do sculo XX, como Miles Davis e John Coltraine. No
Brasil o msico Arrigo Barnab trouxe experimentos atonais em seus discos
Clara Crocodilo e Tubares Voadores.
Partimpim, ao colocar simultaneamente vrias caixinhas de som para
tocar, mostra seu objetivo de produzir um som embolado, pouco audvel, por isso
ento uma espcie de anti-som. O show mostra a todo o tempo os dilogos que
estabelece com uma produo musical mais alinhada na vertente da vanguarda.
H uma fuso entre uma diversidade de elementos sonoros que trilham caminhos

152

experimentais. A artista aproveita a liberdade da proposta ldica do espetculo


para adentrar no universo dos sons. brincando que se toca simultaneamente
diversas caixinhas de msica, chocalhos japoneses, apitos, tampas de garrafas,
gua, entre tantas invenes. A profuso de experimentaes sonoras realizadas
pela Partimpim e seus msicos, nos permite uma associao com um dos maiores
inventores da msica popular brasileira, o plurissonoro Hermeto Paschoal. Este
compositor, arranjador e multi-instrumentista participou da gravao da msica de
Calcanhotto Uma cano por acaso, executando seu piano a convite da prpria.
O legado de Hermeto transparece em vrios momentos do show Partimpim,
principalmente no instante em que a cantora produz um som com o bater das
palmas das mos sob um recipiente cheio de gua. O objeto criado pelo cengrafo
Helio Eichbauer consiste num enorme caldeiro arredondado em forma de bacia
transparente, que comporta dentro uma considervel quantidade de gua. A gua
enquanto possibilidade rtmica foi vastamente experimentada pelo mago dos sons.
O ouvido absoluto e infalvel de Hermeto o guia em suas composies musicais.
Multi-instrumentista e um improvisador virtuoso, ele, com sua vastido sonora,
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mostrou que num mesmo solo se podia alternar tocando instrumentos como o
piano eltrico, teclados eletrnicos, escaleta, instrumentos de sopro e percusso,
s vezes utilizando dois instrumentos simultneamente e, ainda, a voz. A msica,
para este criador, um veculo transcendental que o une natureza e aos animais,
aos demais seres humanos e at mesmo aos seres das hierarquias espirituais.
Sendo assim, para o bruxo Hermeto, a msica consiste num ritual. Por meio do
ritual musical a experincia espiritual e esttica se interligam, de forma
inseparvel. Adentrar na msica deste vasto bruxo dos sons implica uma tentativa
de tentar decifrar o enigma de seu programa artstico e de seus mecanismos de
sentido. Qualquer composio sua traz o signo da surpresa, do novo, do
surpreendente. Em todos os seus temas os ouvintes encontram elementos sonoros
e musicais que normalmente ali no deveriam estar, que habitualmente no se
escutam em outros compositores.
Na msica de Hermeto Paschoal a prevalncia da mistura de sons favorece
fortes contrastes, timbres contrastantes, variaes marcantes de andamento,
densidades distintas e graves mudanas entre as partes de suas composies. Sua
atrao pelo novo a mola propulsora de todos os seus movimentos sonoros, os
hermetismos Paschoais, como diz Caetano Veloso em Podres poderes.

153

Partimpim, em sua salada de experimentaes sonoras, deixa em evidncia


a influncia exercida por Hermeto Paschoal, o inventor e manipulador dos sons
em sua pluralidade. utilizando-se da perspectiva amplificada do carter
experimental, possibilitada pelo modo ldico do conceito musical concebido pela
artista, que se revela o amplo espao concedido experimentao musical.
A cantora Fernanda Takai e sua banda, a exemplo de Partimpim, tambm
ousa na inventividade sonora voltada para o universo infantil. No lbum Msica
de brinquedo, os msicos explicitam uma radical experincia com texturas
musicais, visto que no utilizam quase nenhum instrumento convencional. O disco
foi todo gravado com instrumentos de brinquedo ou miniaturas, com o auxlio de
instrumentos relacionados musicalizao infantil, como flauta, xilofone, kalimba
e escaleta. O projeto traz canes conhecidas do pblico adulto executadas
apenas com instrumentos de brinquedo, como Frevo mulher (Z Ramalho),
Sonfera ilha (Tits) e Live and let die (Beatles). Embora Fernanda Takai no crie
nenhum heternimo para se transportar para o universo infantil, assemelha-se a
Partimpim no sentido de elaborar um projeto musical que tambm se expande
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para todos os pblicos. Crianas e adultos so o alvo da artista:

Queramos que o disco no tivesse s uma camada de entendimento e graa. Era


importante que todas as idades se divertissem com a sonoridade e a identificao
do adultos fosse pelo lado emocional do repertrio, claro. Buscamos canes que
a gente mesmo gostava muito e com certeza mexesse com a memria afetiva de
todos. As crianas se identificaram com as vozes das crianas que cantam de um
jeito bem natural. No show temos os monstros cantando com a voz natural de
monstro (http://blog.opovo.com.br/discografia/fernanda-takai-comenta-
sobre-o-show-musica-de-brinquedo-amanha-em-fortaleza/)

Msica de brinquedo mais um trabalho diferencial no sentido de que


imprime a marca da qualidade ao produto final, sem se restringir a um pblico
especfico, como o das crianas por exemplo. A utilizao de instrumentos
inusitados, improvisados pelo prprio grupo, possibilita interpretaes que
escapam do lugar comum. A cantora e os msicos mostram ousadia e
inventividade ao elaborarem releituras de um repertrio j difundido pelo grande
pblico nacional e internacional. Live and let die, dos Beatles, perde o ar
predominantemente rock and roll e ganha nuances experimentais. Vozes de
crianas se misturam com sons de pianinhos e teclados de brinquedo. H uma
proposital estridncia na interpretao que visa justamente a mostrar seu ponto

154

contrastante. Sendo contempornea de Partimpim, Fernanda Takai uma artista


que, neste trabalho mais direcionado para o pblico infantil, opta tambm pela
verve mais experimental que d vazo ao ldico.
Na massa, composio de Davi Moraes e Arnaldo Antunes, interpretada
pela Partimpim no lbum Partimpim2, recebe um arranjo que reala as
mltiplas nuances inventivas presentes tanto no experimentalismo sonoro, quanto
nos versos de Arnaldo Antunes. A artista usa e abusa de recursos ldicos, como
pianinhos de brinquedo, programaes de bateria e sons aleatrios. A letra da
cano prope o reinado da liberdade criativa, em que as crianas se jogam livres
de regras, imposies e mtodos cerceadores. o momento de confeccionar os
prprios figurinos sem obedecer a modas, rasgar e descolorir tecidos, subverter
todas as regras e impor o imprio da inveno infinita. Vale se sujar de tinta,
estragar o penteado do cabelo, perder o eixo de direo, pois as direes so
inmeras e inesgotveis:

Pode ser de farda ou fralda


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Arrastando o vu da cauda
Jia de bijuteria
Lantejoula e purpurina
Manto de garrafa Pet
Tatuagem de chiclete
De coroa ou de cocar
Pode se misturar
Na massa
Some na massa
Pode vir de esporte ou gala
De uniforme com medalha
Brao cheio de pacote
Nada debaixo do short
Derramando seu decote
Gargantilha no cangote
Segue a moda de ningum
Usa o que lhe convm (In: CALCANHOTTO, 2009)

Na massa abre espao para a expresso criativa das crianas. Plena de


humor e descontrao, essa msica se encaixa com eficcia no projeto ldico de
Partimpim. Ela tematiza o imaginrio criador infantil, mas sem ser exatamente
uma cano que se restringe a um repertrio estritamente infantil, haja vista que
Arnaldo Antunes a gravou em cd de sua autoria e com arranjo totalmente distinto.
Ela uma espcie de make yourself, em que as crianas confeccionam seus
figurinos com absoluta autonomia. Desponta dos versos uma profuso de sons

155

anarquicamente aleatrios, que se alternam na conduo da base musical.


Partimpim chama os pequenos para participarem de seu encontro festivo, um
grande gape ldico que vai se configurando numa enorme e difusa massa,
composta de muitas propostas diversificadas. Os versos do compositor
incorporam diferentes idias, cores, formas, transformaes e dissolues,
explicitando seu olhar que capta o potencial criativo pertencente s crianas. Em
depoimento cineasta Helena Solberg no filme Palavra Encantada, Arnaldo
Antunes diz:

Eu sempre fui fascinado pela coisa do olhar infantil em relao s coisas do


mundo, a maneira de fazer associaes inusitadas, de ver coisas que muitas vezes
so bvias, mas so to bvias que a gente no repara. como se desse a volta e
o bvio passa a ser estranho, acaba criando um estranhamento pelo fato de voc
se tocar de que no havia reparado que aquilo assim, e assim todo dia, mas
voc no v dessa forma. E as crianas, muitas vezes, ensinam a ver de um jeito
muito virgem. O Oswald de Andrade tem um poema maravilhoso que diz:
Aprendi com meu filho de dez anos que a poesia a descoberta das coisas que
eu nunca vi. (In: SOLBERG, 2009)

Nesta declarao, ele mostra a importncia do papel desempenhando pelo


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artista, no sentido de trazer de volta, por meio de sua criao, a poesia que se
perdeu nos recnditos da infncia. A criana e o artista se aproximam na medida
em que ambos transitam num territrio vasto e infinito de descobertas e
experincias. Esse olhar virginal, apontado pelo msico, o aspecto singular
inerente criana e permanentemente buscado por qualquer criador, seja na
instncia musical, plstica seja na literria. Alcanar a pureza da percepo
inaugural uma conquista que se faz atravs de um exerccio depurado e muitas
vezes rduo, batalhado pelo criador.
Na massa consiste ento na apologia desse universo amplo de
possibilidades criativas exaltado pela artista transfigurada em Partimpim. Gaston
Bachelard, em sua obra A potica do devaneio(1988), dedicou um captulo aos
devaneios voltados para a infncia, no qual defende a existncia de uma infncia
eterna, componente da alma humana. Segundo o filsofo, sobretudo os artistas so
propensos manuteno de um inquebrvel lao com a infncia:

[...] a infncia, soma das insignificncias do ser humano, tem um significado


fenomenolgico prprio, um significado fenomenolgico puro porque est sob o
signo do maravilhamento (BACHELARD, 1988, p.122).

156

Essa constatao abre duas grandes vises: a infncia como lugar


privilegiado, fonte das primeiras percepes intuitivas, nica para cada ser
humano, e como condio universal por excelncia. Uma espcie de
primeiridade, evidenciada no olhar puro da criana, vem imbuda de
alumbramentos, marcando seus sentidos ainda no totalmente condicionados pela
educao. Sobressai no pequeno ser sua viso anterior a conceitos, guiada pela
curiosidade de penetrar o mundo que se oferece inesgotvel a sua sede de
descobertas. O devaneio presente em toda infncia revelado pelo filsofo como
um par de asas, um instrumento privilegiado para explorar a realidade. Bachelard
define esse estado como a gnese da capacidade de imaginar, sendo esta
compreendida como uma faculdade complementar da razo. Essas asas
permitem a criana dar combustvel a um comportamento exploratrio, que lhe
permite transcender alm dos limites culturais estabelecidos pela lgica, onde
tudo liberdade. O universo da criao artstica pode ser ento compreendido
como um campo de receptividade privilegiado para a expansividade da
imaginao. Sendo assim, conforme a reflexo desenvolvida pelo filsofo, o puro
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exerccio da imaginao presente na infncia encontra seu espao de receptividade


e expresso no campo artstico.
Voltamos a problematizar a questo da presena dos animais nos trabalhos
dedicados ao universo infantil, visto que eles compem e habitam o mundo da
criana na condio privilegiada de receptculo aberto para o devaneio. Ela
esbalda-se com o jogo festivo das palavras em que uma riqueza de construes
sonoras e imagticas, guiam um universo complexo de implicaes. Os animais
no figuram apenas nos poemas e canes consagrados ao universo infantil; esto
presentes sobretudo nas fbulas e narrativas orais da antiguidade. As fbulas
consistem em composies literrias cujos personagens so geralmente animais,
foras da natureza, ou objetos que revelam caractersticas humanas, tais como a
fala, os costumes, etc. Estas histrias em sua grande parte so realizadas para
crianas e se encerram sempre com um ensinamento moral de carter instrutivo. A
fbula um gnero narrativo surgido no Oriente, quando era usual se propagar um
conjunto de pequenas histrias de carter moral em que os protagonistas eram os
animais. Por meio do dilogo entre os bichos e as muitas peripcias pelas quais
eles passavam, procurava-se transmitir ao homem uma sabedoria de carter moral
em que os animais consistiam em exemplos comportamentais. Cada animal

157

simboliza algum aspecto ou qualidade do ser humano na fbula: o leo representa


a fora, a raposa a astcia e a formiga o trabalho.

As fbulas, portanto, so um quadro onde cada um de ns se acha descrito. O que
elas nos apresentam confirma os conhecimentos hauridos em virtude da
experincia pelas pessoas idosas e ensina s crianas o que convm que elas
saibam. E como estas so recm chegadas neste mundo, no devemos deix-las
nessa ignorncia seno durante o menor tempo possvel. Elas tm que saber o que
um leo, o que uma raposa, e assim por diante, portanto s vezes se compara o
homem a um destes animais. Para isto servem as fbulas, pois delas que provm
as primeiras noes desses fatos. (LA FONTAINE, V.I, p.39)

As fbulas sempre exerceram atrao nas crianas por lidarem com o
imaginrio infantil, atravs do uso de personagens antropomorfizados, ou seja,
com sentimentos humanos. Entretanto participam da dimenso simblica que
corresponde ao funcionamento mental da criana. Alm de estimular o imaginrio
infantil atravs da relao afetiva e projetiva que a criana estabelece com os
personagens, elas tambm oferecem elementos e situaes de aprendizado sutis
que se exprimem atravs de exemplos permeados de moral. H uma funo
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educativa conferida a essa categoria de texto que influencia na distino entre bem
e mal, certo e errado, justo e injusto. As fbulas, por serem uma forma mais
popular de narrativa, se ajustam com facilidade a vrias culturas e vises de
mundo.
Na literatura brasileira, Monteiro Lobato um autor significativo que
retoma a genealogia dos contadores de fbulas que remontam antiguidade. Sua
obra Fbulas no passa de uma compilao em tratamento de reescrita, dado
que o autor recolhe e reescreve velhas histrias que circulavam bem antes dele.
De acordo com o autor,

As fbulas constituem um alimento espiritual correspondente ao leite da primeira
infncia. Por meio delas a moral, que no outra coisa mais que a prpria
sabedoria da vida acumulada na conscincia da humanidade, penetra na alma
infante conduzida pela loquacidade inventiva da imaginao. Essa boa fada
mobiliza a natureza, d fala aos animais, s rvores, s guas e tece com esses
elementos pequeninas tragdias donde ressurte a moralidade, isto , a lio da
vida. O maravilhoso o acar que disfara o medicamento amargo e torna
agradvel a sua ingesto. O autor nada mais faz seno dar forma s velhas fbulas
que Esopo, La Fontaine e outros criaram. Algumas so tomadas de nosso folk-
lore e todas trazem em mira contribuir para a criao da fbula brasileira, pondo
nelas a nossa natureza e os nossos animais sempre que isso possvel.
(LAJOLO, 2009, p.103)


158

Lobato faz referncia s suas bases de pesquisa que levam a Esopo, La


Fontaine e ao folclore brasileiro. O autor define a moral como sabedoria, que a
seu ver ahistrica, invarivel, imutvel, pois acumula-se na conscincia da
humanidade. Conforme ele argumenta, os valores morais no se alteram nem
mesmo com o transcorrer do tempo, permanecendo os mesmos,
independentemente do contexto. A ideia defendida por Lobato de certa maneira
procede, visto que muitas sabedorias permanecem. As caractersticas atribudas
aos animais nas fbulas contemplam at hoje o imaginrio criativo: nas antigas
fbulas, a raposa sempre foi associada astcia, a formiga ao labor e o lobo
ferocidade.
A atrao que a criana possui pelo mundo desconhecido, misterioso,
porm prximo dos animais, toma mltiplas formas. Dialogar com o animal, falar
sua lngua, compreend-lo uma parte do universo dos contos e fbulas.
Conforme Jacqueline Held,

O dilogo com os animais, o dilogo dos animais entre si, revela-se tema
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particularmente rico, e pode ser interpretado, no plano do desejo, de diversas


maneiras que, sem dvida, no se excluem, mas, pelo contrrio, se completam:
luta contra a solido; melhor conhecimento do outro; tambm descoberta, e
talvez anexao, de poderes escondidos que o animal nos comunicaria [...]
(HELD, 1980, p.108-109)

O animal em sua perspectiva humanizada possibilita criana, na maior
parte das ocasies, libertar-se ao encontrar ou projetar seus desejos e temores
pessoais frente sociedade adulta organizada. Exerce tambm uma funo de
suporte que permite transpor, simbolicamente, certo nmero de situaes da vida
familiar, especialmente a situao de aprendizagem que a fascina.
O homem deu nome a todos os animais, composio de Bob Dylan com
verso de Z Ramalho, destacvel na interpretao de Partimpim. O arranjo de
abertura da cano faz referncia msica da Pantera Cor de Rosa, estabelecendo
desde o princpio um dilogo com outra figura que povoou muitos imaginrios
infantis e adultos. A introduo da msica conta com a marcao cheia de swing
verde amarelo do baixista D Palmeira, e o auxlio da guitarra tocada pela
Partimpim. A presena de um coro regido por Mariana de Moraes e de uma srie
de sonoridades experimentais recriam ludicamente a cano de Bob Dylan, sem,
no entanto, ferir seu carter harmnico. A artista transfigurada em Partimpim
imprime humor ao registro, principalmente na verso em DVD, em que se

159

apresenta com um chapu de Cowboy, fazendo uma releitura muito prpria do


gnero country. A guitarra entoada por ela remete influncia americana, ao
mesmo tempo em que a cadncia rtmica traz o ritmo de feio nacionalizada,
bem brasileiro.
No que se refere a comportamentos infantis, muito comum verificar que
as crianas costumam atribuir atitudes humanas a objetos, plantas e animais. Em
seu mundo mgico e infinito, no h fronteiras que separem seres animados de
inanimados; todos compem um nico universo vasto e inclassificvel. Todos os
objetos, aos olhos da criana, so interpretados sob a perspectiva do modelo de
atividade humana. Sem empecilhos a criana se comunica com o sol, a lua, as
estrelas, a caneca de plstico e o cachorro de estimao.
Outra msica que tematiza o universo dos bichos com alto senso de humor
Criana criona, um poema de Augusto de Campos musicado por Cid
Campos. A inventividade com a linguagem se faz presente nos versos do poeta:

A ona era sonsa


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Sonsa de nascena
Chegava de manso
Para encher a pana
Sem pedir licena
Jabuti tei
Tucano tatu
Macaco sagu
Preguia pre
Cutia quati
No tinham descanso
Mas uma criana
Chamou a responsa
Criou uma dana
A dana da ona
Criana criona
Criona criana
Danando essa dana
A ona desona
Despana
Dispensa
Sua comilana
E hoje s pensa
Em danar a dana
Criana criona
Criona criana
Danando essa dana
A ona desona
Despana
Dispensa
Sua comilana

160

E hoje s pensa
Em danar a dana
Criana criona
Criona criana (In: CALCANHOTTO, 2012)

Esta cano, presente no cd Partimpim3, evidencia a inventividade com a


linguagem atravs da evocao do mundo dos bichos. Os versos de Augusto de
Campos, acrescidos pela msica de Cid Campos, colocam em evidncia o carter
ldico da cano. H um brincar com os ritmos e com os jogos de palavras, as
sonoridades intencionalmente se confundem, fazendo com que ocorra uma
desmistificao da figura da ona em sua dimenso acstica e
consequentemente semntica. A ona, um dos animais mais ferozes e temidos,
perde sua fora imbatvel por meio da brincadeira sonora, tal qual faz Chico
Buarque em seu livro dedicado s crianas, O chapeuzinho amarelo(1997). Esta
nova verso consiste numa releitura do clssico conto O chapeuzinho vermelho,
dos irmos Grimm. O compositor inverte a histria original e desafia a
imaginao do leitor, ao subverter o poder do lobo mau atravs de um rico jogo de
palavras, em que a repetio da palavra lobo vrias vezes a transforma em bolo:
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bolobolobolobolobolo. O medo reverte-se em desejo de comer o saboroso bolo.


Sendo assim a linguagem em sua faceta ldica capaz de atrair fortemente a
ateno das crianas. Como afirma Jacqueline Held

O jogo com as palavras todas as formas de jogo: com os sons e ritmos, com os
sentidos, com a colocao da palavra era, inicialmente, natural criana,
simplesmente porque o jogo est no centro de sua vida. Germe, virtualidade que
em si mesma nada tem de genial: no se trata de afirmar aqui que a criana
poderia, sozinha, extrair tudo de si mesma, nem que criador formado e acabado.
Germe, virtualidade que, se devem ser alimentados e cultivados, abrem j todos
os possveis, e tanto verdade que o jogo de palavras est no centro da poesia, na
raz do fantstico (HELD, 1980, p.203).

No transcorrer de seu desenvolvimento, a criana vai sendo socializada


pelos utilizadores adultos da linguagem cotidiana, como afirma Held. Em
contato com o falar dos adultos, ela vai domesticando sua fala com preciso e
consequentemente se desviando da liberdade anrquica dos primeiros tempos. A
criao artstica exerce assim um papel de resgate desses olhos, bocas e membros
livres da criana.
A poiesis, como afirma Johan Huizinga (1980), uma funo ldica. Ela
se exerce no interior da regio ldica do esprito, num mundo prprio para ela

161

criado pelo esprito, um espao em que as coisas possuem uma fisionomia


inteiramente diferente da que apresentam na vida comum, onde esto unidas por
relaes diferentes das da lgica e da causalidade. Em sua funo original de fator
das culturas primitivas, a poesia nasceu durante o jogo e, enquanto jogo, expandiu
os limites da extravagncia, da alegria e do divertimento.

Se a seriedade s pudesse ser concebida nos termos da vida real, a poesia jamais
poderia elevar-se ao nvel da seriedade. Ela est para alm da seriedade, naquele
plano mais primitivo e originrio a que pertencem a criana, o animal, o selvagem
e o visionrio, na regio do sonho, do encantamento, do xtase, do riso. Para
compreender a poesia precisamos ser capazes de envergar a alma da criana
como se fosse uma capa mgica, e admitir a superioridade infantil sobre a do
adulto. (HUIZINGA,1980, p.132)

Como define Huizinga, a criana, por no estar ainda inteiramente


contaminada pelo universo de seriedades e compromissos do adulto, e por no
corresponder devidamente as prerrogativas do mundo da ordem, que gerencia a
vida adulta, est mais prxima da liberdade do indomado, do selvagem, do
visionrio. Ela, em sua natural inadequao s solicitaes da vida prtica,
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possui abertos seus canais de comunicao com vias mais transcendentes, que
nesta perspectiva a unem arte.
Criana criona chama a crianada para fazer parte da dana da ona,
que traz em sua opulncia rtmica um swing que contagia o pblico infantil e
adulto. A msica apresenta vrias inseres sonoras: at o som tpico produzido
pela ona reproduzido na abertura da cano. Entretanto, a exaltao festiva no
contempla todas as msicas de Partimpim voltadas para o mundo dos bichos; eles
so cantados por ela no exclusivamente de uma forma humorada, como explicita
Criana criona. Sobressai tambm o substrato potico em algumas de suas
interpretaes mais sbrias de canes que tematizam os animais, como
Passaredo, As borboletas e Por que os peixes falam francs. Estas do
destaque palavra enquanto instncia portadora de uma substncia potica. As
borboletas, poema de Vincius de Moraes musicado por Cid Campos, deixa
entrever a magnitude lrica dos versos em forma musical. A artista revela a
preciso e afinao no canto que pretende destacar cada nuance da cano.
Os versos do poeta constroem uma aquarela multicromtica que exalta
cada borboleta em sua singularidade. O registro da gravao em cd traz uma fora
mais concentrada no canto de Partimpim e na concepo harmnica evidenciada

162

no arranjo, enquanto a imagem em DVD permite-nos uma percepo menos


minuciosa dos detalhes de sua interpretao vocal. O espetculo visual objetiva
mais o resultado do efeito performtico, explicitado no desempenho da artista em
cena com o figurino extico composto por um arco na cabea repleto de
borboletas, que se transforma num capacete mgico.
Passaredo, de Francis Hime e Chico Buarque uma msica que ganha
um arranjo e interpretao peculiares no cd Partimpim3. A profuso de pssaros
descritos na letra do compositor cantada pela Partimpim nesta verso que
elimina seu carter mais sinfnico, explicitado na gravao de Chico Buarque no
lbum Meus caros amigos. Passaredo, sob a leitura de Partimpim, ganha um
ar mais ldico, que faz parecer que foi de fato criada objetivando a recepo do
pblico infantil. A levada mostra a sutileza de pequenas intervenes sonoras que
remetem aos sons da floresta.
Por que os peixes falam francs, msica de Alberto Continentino e
Domenico Lancellotti, tambm evidencia o destaque concebido ao substrato
potico. A cano uma reverncia delicada e singela aos peixes, que so
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agraciados musicalmente numa entoao que os coloca numa perspectiva


humanizada.

Por que os peixes falam francs?


No alemo
Quem precisar fazer mergulho, natao
Quem precisa fazer discurso no dorso do mar
Vai se matricular num curso de nadar
Deve falar em francs para poder conversar
Todos os peixes do mar falam por bolhas de ar (In: CALCANHOTTO, 2012)

A cano traz a suavidade interpretativa como lema, quase uma msica de


ninar que embala o sono das crianas. O universo do mar to entoado em alguns
trabalhos de Calcanhotto, como Maritmo e Mar, novamente vivenciado
atravs de um olhar que se dirige para a singularidade dos peixes. A voz da
cantora se sobressai sobre uma base que impe a nfase na guitarra tocada por
Berna Ceppas, acrescida pelo som de sintetizadores e samplers.
O mundo composto por uma diversidade de pequenos seres e objetos
enaltecido pela Partimpim. Em sua exibio de uma variedade de mincias, nota-
se o sofisticado jogo que a artista elabora brincando com as dimenses. A
alternncia de perspectivas dimensionais trabalhada por ela ao longo de seus

163

espetculos. Os versos das canes que do vida aos pequenos animais como
passarinhos, borboletas, sapos, lagartas, formigas e peixes so reelaborados
visualmente nos cenrios e figurinos. Na inverso da perspectiva das grandezas
residem valores sentimentais profundos, sendo assim Partimpim adentra na
densidade construtiva do imaginrio infantil por meio de jogos que relativizam as
dimenses. Bachelard (2006) afirma que s habita com intensidade aquele que
sabe se encolher, e o poder de trazer o mundo e condens-lo em formas ldicas,
amplia o olhar da criana em relao ao mundo. A ao potica de condensar o
vivido em uma superfcie miniaturizada, representada por exemplo por meio de
um desenho elaborado por uma criana, exige o esforo de trazer o macro para o
micro. Conforme Bachelard,

[...] pela reduo do mundo que alcanamos uma das funes mais regulares da
imaginao, pois na miniatura que os valores se condensam e se enriquecem,
precipitando imagens, levando-nos para longe, fazendo-nos pequenos para habit-
las e viv-las: encolher-se pertence fenomenologia do verbo habitar. S habita
com intensidade aquele que soube se encolher. (apud RICHTER, 2005, p.196)
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O ato de miniaturizar o mundo amplifica a experincia vivida, pois, ao


mesmo tempo que a criana traz a imensido do mundo, ela o condensa para
vivenciar em sua experincia sensvel. Para Bachelard, s podemos ver se
sonhamos o que vemos! pela ao de miniaturizar as coisas, de tocar o
intangvel atravs da construo de pequenos desenhos, ou a metaforizao de
grandes idias atravs do uso de pedrinhas ou palitinhos, que a criana habita o
mundo e o torna seu.
As pequenas dimenses se alternam com as grandes nos shows de
Partimpim. Pequenos objetos e brinquedos so executados pelos msicos ou
compem o cenrio pleno de minuciosos detalhes, enquanto figuram tambm
criaes de dimenses maiores, a exemplo da saia da bailarina-Partimpim
elaborada com um guarda chuva preto revestido de palavras escritas em cores por
sua extremidade. Ciranda da bailarina, cano de Edu Lobo e Chico Buarque
que originalmente fez parte do repertrio criado pelos compositores para o Bal
Teatro Guara, recriada pela Partimpim numa performance que d nfase ao
carter mgico representado pela figura da bailarina. A bailarina descrita na letra
de Ciranda da bailarina habita um universo mgico, isenta de todas as sensaes
que acometem os seres humanos. Ela uma criao etrea, que transcende as

164

limitaes humanas, no sente dor e no padece de nenhuma doena. Perfeita,


inquebrvel e intocvel, acima do bem e do mal. A cantora declara que a gravou
tambm como uma homenagem me, que exercia o ballet como ofcio :

A coisa principal que ela dedicada minha me, bailarina. Enquanto bailarina,
no como me, ela era aquele ser inatingvel de que fala a cano. A cano trata
do humano da forma que as crianas gostam [no disco original, de 1983, era
cantada mesmo por um coro infantil]: escatolgica, engraada, quase um
complemento da forma como o Arnaldo Antunes, l no ciber (ciber-littera, um
site brasileiro destinado a publicar e debater literatura) est falando do humano,
do ponto de vista infantil [...] Eu no cheguei a ver a minha me atuar, na verdade
ela j s coreografava, mas vi muitas fotos dela. Talvez isso me desse uma
imagem dela que eu podia apenas projetar, uma imagem sempre glamorosssima,
no palco iluminado, em pontas[] (www.adrianacalcanhotto.com.br)

Esta consiste numa excelente msica para se trabalhar com as delimitaes


dos planos real e imaginrio, que circundam as mentes dos pequenos em
formao. A bailarina, em sua concepo etrea, continuamente contraposta aos
atos da vida, como revela a letra da cano. O verso S a bailarina que no tem
pontua toda a msica elaborando construes antitticas. A realidade da existncia
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com suas intempries e necessidades contrastada com a assepsia da bailarina.

Procurando bem
Todo mundo tem pereba
Marca de bexiga ou vacina
E tem piriri
Tem lombriga, tem ameba
S a bailarina que no tem
E no tem coceira
Verruga nem frieira
Nem falta de maneira ela no tem
Futucando bem
Todo mundo tem piolho
Ou tem cheiro de creolina
Todo mundo tem
Um irmo meio zarolho
S a bailarina que no tem
Nem unha encardida
Nem dente com comida
Nem casca de ferida ela no tem (In:CALCANHOTTO, 2010)

Partimpim, transfigurada por instantes em bailarina, no palco, reproduz


alguns movimentos tpicos do ballet, dando graciosidade a sua interpretao. O
desempenho corporal da artista apresenta muitas variaes de acordo com a
msica a ser interpretada. Como se trata de um espetculo direcionado
basicamente para o pblico infantil, h uma nfase considervel na questo da

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performance e do figurino, visto que acima de tudo por meio da fora causada
pelo impacto visual que a criana fixa sua ateno no que lhe mostrado.
No DVD Partimpim2, nota-se que a artista utiliza ainda mais a fora das
cores e as impresses causadas pelos figurinos. Inteiramente fantasiada de rob,
ela entra no palco brincando com o jogo de identidades. A princpio no
Calcanhotto e nem Partimpim, mas um estranho rob que vai decompondo seu
disfarce em sintonia com o ritmo da msica. A artista fala sobre o conceito
impresso em Partimpim2:

Eu estou comprando objetos, instrumentos, brinquedos, coisas, desde que


terminou a outra temporada. Somaram-se coisas da outra, objetos da outra
temporada a esses novos, trabalhei de novo com o Helio Eichbawer. Mas esse
show todo diferente de conceito, musicalmente, espacialmente, com o cenrio,
so outras idias, outra banda. E era isso uma coisa que eu achava importante,
j que a minha idia fazer uma discografia, uma sequncia Partimpim, que ela
no se repita, no fique fazendo o que j foi feito. Isso importante para me
manter motivada e fazer com que o Partimpim seja sempre para mim um desafio
(http://www.youtube.com/watch?v=safM5pNYoDQ).

A artista, atravs desse depoimento, deixa claro o quanto objetiva fazer de


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seu trabalho uma constante renovao, no reduzindo Partimpim a uma frmula


pronta e tecnicamente programada. A experimentao e a inventividade consistem
em seus princpios bsicos de criao. Partimpim 2 d continuidade existncia
do heternimo criado por Calcanhotto, mas com novas experincias criativas. O
fato de a cantora optar por novos msicos, j indica um desejo de transitar por
diferentes modos de execuo, dado que cada msico possui sua maneira prpria
de conceber e imprimir qualquer sonoridade. Sua releitura de Bim Bom, uma
dentre as mais conhecidas composies de Joo Gilberto, traz sua marca
rasurante. A cantora uniu a bossa do cantor, violonista e compositor com a batida
de samba- reggae do Olodum. No texto de apresentao do livro Bim Bom- a
contradio sem conflitos de Joo Gilberto(1999), de Walter Garcia, Caetano
Veloso diz que, comparada s canes de Tom Jobim, Bim Bom parece uma
brincadeira de criana. Em contrapartida, trata-se de uma composio de Joo
Gilberto que, em sua extrema singeleza, apresenta-se como pretexto para ele
exercitar as mais delicadas sutilezas de sua inveno, confirma Caetano. Com
apenas um minuto e doze segundos na gravao original, Bim Bom, ao lado de
Chega de saudade, faz parte da consolidao da esttica da Bossa Nova, que
contribuiu para a mudana de rumos da msica popular brasileira.

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Bim bom bim bim bom bom


Bim bom bim bim bom bim bom
Bim bom bim bim bom bom
Bim bom bim bim bom bim bim

s isso o meu baio
E no tem mais nada no
O meu corao pediu assim, s
Bim bom bim bim bom bom
Bim bom bim bim bom bom
Bim bom bim bim bom bom
s isso o meu baio
E no tem mais nada no (In: CALCANHOTTO, 2010)

Partimpim recria este clssico de Joo Gilberto, ao mesmo tempo que lhe
rende homenagem. Com uma imensa peruca acobreada na cabea, no estilo Black
Power, ela canta Bim Bom cheia de swing. A letra da msica apresenta o
predomnio de negativas, com a exceo da frase s isso o meu baio. Baio
e corao, dois signos de concretude inseridos na cano, indicam o processo de
mimetizao sonora buscado pelo msico. O compositor Ronaldo Bscoli disse, e
o pesquisador musical Ruy Castro registrou em sua obra Chega de saudade, que
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Joo Gilberto procurou reproduzir sonoramente, em Bim Bom, o balano


sonoro das lavadeiras com bacias de roupa na cabea. Partimpim faz uma sutil
meno a esse fato no show, ao pegar uma bacia de prata e coloc-la na cabea
acompanhando o movimento rtmico da msica com o gingado de seu corpo. V-
se que a artista, neste caso, mergulha na tradio e cria sua prpria performance,
elaborando uma interpretao que simultaneamente resgata o iderio da cano,
mas de maneira diferenciada. Esse dilogo tradio/modernidade evidenciado ao
longo do percurso criativo de Calcanhotto, pode ser verificado tambm em
Partimpim. A cantora recria, com seu formato ldico, composies pertencentes
ao acervo do cancioneiro nacional e internacional, transitando entre gneros como
a Bossa Nova, marchinha de carnaval, rock e balada.
Acalanto, de Dorival Caymmi, recriada por Partimpim, que traz em
sua interpretao toda a singeleza sugerida pela cano de ninar. A voz suave e o
timbre mais para o agudo da cantora, concebem o clima ideal para a interpretao.
O criador das canes praieiras, que traz em suas composies o primado de uma
construo meldica e versificada minimalista, pode ser compreendido como um
dos mais importantes legados na formao da artista. A busca pelo essencialismo,
que pontua o projeto musical de Calcanhotto, fundamenta tambm a edificao da

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obra de Dorival Caymmi. Ao reler estas canes, ela coloca em evidncia os


princpios que norteiam sua incessante procura pela forma concisa, enxuta,
reduzida em sua essncia.
De acordo com Francisco Bosco, h no projeto construtivo das
composies de Caymmi uma espcie de tica da criao, ou seja, o tempo da
criao para Caymmi impondervel, e no se recomenda for-lo; acatando-o,
s se cria o indispensvel (BOSCO:2006, p.18). Subsiste neste criador uma
delicada tica da criao, situada entre a ateno e a ddiva, entre o dispor-se e o
deixar vir que culminam na ideia do absoluto pleno e espontneo:

essa tica da necessidade o critrio primeiro que garante a qualidade das


canes. A ela se combina o imperativo de uma simplicidade exigente, que requer
muita elaborao precisamente para que se atinja uma simplicidade que no seja
redundante, porm surpreendente. Tal como dizia Cacaso, tambm a obra de
Caymmi s para ficar nua precisa de sete costureiros. A simplicidade como
resultado, a elaborao como mtodo. Elaborar, nesse caso, pode significar
apenas esperar, deixar que o tempo trabalhe a cano: por isso que Caymmi s
vezes demora anos para dar por concluda uma msica no se trata de preguia,
e sim de rigor e sabedoria. Necessidade, simplicidade e elaborao: eis a os
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princpios composicionais norteadores da obra Caymmiana. (BOSCO, 2006,


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p.18,19)

Esse princpio redutor presente no projeto elaborativo de Caymmi,


ressaltado por Bosco, se intersecciona com o projeto construtivo de Calcanhotto.
Mesmo sob a gide de sua persona Partimpim em Acalanto, prevalece uma
interpretao guiada pelo princpio da economia Caymmiana. O arranjo
elaborado sem o uso de ousadias experimentais, respeitando a intensidade
concentrada em sua forma compactada. Caymmi um compositor que jamais se
excede em manifestaes passionais, mesmo quando tematiza seus estados
interiores no se dilacera nas tenses da carncia. Trata o sentimento com
delicadeza, como se assim preservasse a integrao de seu ser com a natureza,
conforme elucida Luiz Tatit (2002). As emoes culturalmente marcadas, como
cime, frustrao, vingana e desprezo, no fazem parte de sua dico. Ele busca
a emoo humana essencial; sendo assim, em algumas canes anula-se como
compositor, pois suas msicas parecem sempre ter existido, a exemplo de
Acalanto. No possuindo nenhuma formao musical, Caymmi criou batidas e
toques de violo especficos para sua dico. Todos os elementos de suas
composies so elaborados juntos, ritmo, harmonia, texto e melodia, em
pequenas partes, sem pressa de concluso.

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Um dado a ser destacado nas criaes de Caymmi sua propenso


periodicidade por tematizao, ou seja, seu texto quase sempre decantatrio
solicita melodias reiterativas. Por meio dessa reiterao, ele tematiza sua terra, sua
gente, seus amores e o mar. Conforme analisa Tatit, o compositor d um
tratamento personalista ao violo, propondo batidas rtmicas inusitadas no
domnio da cano. Caymmi traz em suas criaes um pouco do folclore, da
cano de roda, do samba, sempre deixando em evidncia sua predileo pela
simplicidade e despojamento.
Percebe-se, ento, que, em sua verso de Acalanto, Partimpim preserva
toda a essncia Caymmiana, numa interpretao que d destaque suavidade e
delicadeza. A guitarra bartono, tocada por Alberto Continentino, e as demais
guitarras conduzidas por Davi Moraes e Pedro S, em segundo algum ferem a
essncia minimalista da msica. A voz da cantora se projeta muito suavemente,
sem nenhum excesso ou vibrato, apenas trazendo a beleza quase crua dos versos
de Caymmi.
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to tarde
A manh j vem
Todos dormem
A noite tambm
S eu velo por voc, meu bem
Dorme, anjo, o boi pega nenm
L no cu deixam de cantar
Os anjinhos foram se deitar
Mamezinha precisa descansar
Dorme, anjo, papai vai lhe ninar
Boi, boi, boi
Boi da cara preta
Pega essa menina que tem medo de careta (In:CALCANHOTTO, 2012)

Por meio desse canto em reverncia a Caymmi, constata-se novamente o


quanto a proposta musical da artista expressa em Partimpim transcende um
enquadramento limitado a uma dico estritamente infantil. A interpretao de
Acalanto pode figurar em qualquer repertrio, no exclusivamente circunscrito
ao mundo das crianas. Partimpim mostra em sua interpretao a fora atemporal
da msica de Caymmi, que ultrapassa gneros e geraes, possibilitando novas e
surpreendentes releituras.
A vertente mais lrica das interpretaes de Partimpim deixa subjacente em
algumas interpretaes o tratamento dado pela artista ao carter inquiridor

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inerente s crianas. Saiba, de Arnaldo Antunes, uma cano elaborada em


forma de frases afirmativas, em que o compositor aborda o assunto da existncia a
partir da passagem por cones que marcaram o mundo. De Einstein, passando por
Freud, Plato, Simone de Beauvoir, Buda, Galileu, Nietzsche, Fernandinho Beira-
Mar e outras personalidades, o msico retira a aura desses indivduos que se
transformam em seres comuns, mortais:

Saiba,
Todo mundo foi nenm
Einstein, Freud e Plato tambm
Hitler, Bush e Sadam Hussein
Quem tem grana e quem no tem
Saiba
Todo mundo teve infncia
Maom j foi criana
Arquimedes, Buda, Galileu
e tambm voc e eu (In: CALCANHOTTO, 2004)

A msica, conduzida numa levada suave, quase se aproxima de uma


cano de ninar. Os cones que marcaram a histria do mundo, com sua
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imensido de luzes e trevas, so retomados nos versos numa dimenso que os


iguala sob uma perspectiva anti glamourizante. A interpretao de Partimpim e a
de Arnaldo Antunes se assemelham em suas propostas: ambos do nfase ao
minimalismo na projeo de suas vozes, que se sobrepem sobre bases que
exploram uma sequncia reduzida de notas. H um processo de desconstruo da
fora que incide sobre o imaginrio coletivo construdo ao redor das entidades de
feio mtica postas na msica. Figuras totemizadas, como Freud, Buda e
Maom adquirem uma feio mais humana, terra a terra. Partimpim, ao
interpretar Saiba, traz para o universo infantil sutis frases-respostas que vo ao
encontro das espontneas indagaes das crianas. A vida e a morte so temas que
se revelam por meio de uma cano que traz a aparncia de leveza e
descompromisso.
A multiplicidade de indagaes que circundam o universo infantil
explicitada com pujana em Oito anos, composio de Paula Toller inspirada
em sua vivncia com o filho. Partimpim interpreta esta msica, que expe uma
diversidade de perguntas feitas pelas crianas, numa fase da vida marcada pela
intensa curiosidade a respeito de tudo:

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Por que os dedos murcham


Quando estou no banho
Por que as ruas enchem
Quando est chovendo
Quanto mil trilhes
Vezes infinito
Quem Jesus Cristo
Onde esto meus primos
Por que o fogo queima
Por que a lua branca
Por que a Terra roda
Por que deitar agora
Por que as cobras matam
Por que o vidro embaa
Por que voc se pinta
Por que o tempo passa (In: CALCANHOTTO, 2004)

Paula Toller coloca em forma de cano o instinto inquiridor comum s


crianas, que costumam crivar os adultos de perguntas, muitas vezes at difceis
de serem respondidas. Inmeros porqus rondam a mente inquieta dos
pequenos, que desejam saber a razo da existncia de tudo, desde o mais
corriqueiro gesto ou objeto, at questes de difcil resoluo relacionadas a um
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universo metafsico: Por que o tempo passa/Por que que a gente morre. vida
por desvendar o mundo em sua vastido, a criana um ser inquieto por natureza,
insacivel em sua sede de novidades e descobertas. O senso de humor destacvel
na interpretao de Partimpim, que interpreta Oito anos juntamente com sua
banda, dando nfase a uma levada rtmica cheia de swing.
4
Encartes

Calcanhotto, alm de revelar em suas performances um apurado senso


esttico, explicita nos encartes de seus cds trabalhos que valorizam a qualidade do
tratamento visual. Cada encarte traz uma proposta nica que dialoga com o
contedo das msicas. Flertando com a literatura, o cinema e, sobretudo, as artes
plsticas, esta artista incorpora, contrape e superpe conceitos. As artes plsticas
figuram em destaque nas capas, que fazem inferncia a diversos artistas e obras:
Helio Oiticica, Andy Warhol, Diego Velasquez, Mondrian, Helio Eichbauer, entre
outros, despontam como referncias dialgicas.
Enguio, o primeiro cd de Calcanhotto, lanado em 1990, mostra uma
capa colorida que alude s cores da bandeira nacional, a cantora com um buqu de
rosas numa das mos e vestida com peas de cores distintas: cala amarela, cinto
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preto, blusa lils, blazer vermelho e sapatos brancos compe um quadro de feio
fauvista. O fauvismo, corrente artstica surgida no incio do sculo XX, aliada
pintura, possui como uma de suas fundamentais caractersticas a mxima
expresso pictrica, cujas cores so utilizadas com intensidade. As cores so
trabalhadas em sua forma pura com o objetivo de delimitar planos, fundar
perspectiva e modelar volume. O uso da cor pelos pintores transcendia
simplesmente a caracterizao dos objetos, pois servia tambm para expressar as
emoes. Rostos esverdeados e cus vermelhos apareciam nas telas cujas cores
explicitavam pura emoo, associadas a calor, frio, temor, criatividade e alegria.
Matisse, um exemplo mpar do movimento fauvista, elegeu cores puras, presentes
no cotidiano.
O enquadramento que compe o fundo sobre o qual a cantora se posiciona
traz sugestes geomtricas, vrios retngulos em diferentes dimenses do
constituio ao cenrio. O plano chapado mimetiza a entrada de uma casa em que
a cantora, em p sobre um degrau no formato de um retngulo verde, olha para o
cu mirando o infinito, uma alegoria das inmeras possibilidades sonoras que
iriam advir deste disco de estria. A meno s cores da bandeira do Brasil se faz
numa proposta plstica: destacam-se por exemplo as distines no uso do

172

amarelo, que na bandeira aparece no contorno do retngulo e na capa do CD


dividido num pequeno envoltrio de um retngulo e na cala de Calcanhotto. O
aparecimento das cores da bandeira nacional no insinua uma cantora que
inaugura sua carreira com canes de carter ufanista ou que tragam a questo da
brasilidade como linha de frente. Neste primeiro lbum o repertrio meio difuso
e parece deixar mais indagaes que afirmativas. Como dissemos no captulo
anterior, Enguio evidencia a inadaptao a transposio de uma esttica com
predominncia performtica para o disco. O repertrio, que inclui composies de
Eduardo Dusek, Joo Donato, Roberto Carlos e da prpria artista, deixa em
destaque certo ecletismo que no coloca Calcanhotto como uma cantora de um
gnero especfico, como Bossa Nova ou pop-rock. O lbum Enguio traz
como marca destacvel o tom irnico, em que a artista ousa em performances que
beiram o excessivo e o caricatural. Essa estratgia, que tem no impacto sua maior
aposta, manifesta a filiao de Calcanhotto esttica da ruptura, comum nas
vanguardas. O encarte de Enguio inaugura uma srie de dilogos que a artista
ir fazer com as artes plsticas ao longo de sua carreira. Como idealizadora do
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conceito dos encartes de seus discos ou at mesmo como desenhista, ela expande
seu potencial pictrico. Numa entrevista concedida a Ricardo Ivanov, a cantora
declara

Tenho meu trabalho de msica, mas sou interessada nas questes da arte
contempornea. E essa era uma questo que me dividia: escolher entre a msica
ou as artes plsticas. Hoje tenho isso mais claro. No necessariamente pinto ou
fao trabalhos. Na verdade vejo isso tudo somado. A arte um universo que eu
adoro, as solues que esses artistas encontram em suas trajetrias. No caso do
Hlio Oiticica, no Brasil, ele uma pessoa cujo trabalho sempre me prega
grandes sustos, impactos. Na verdade eu me interesso pelos grandes artistas,
independente de escolas.
(www.terra.com.br/musica/adrianacalcanhotto/entrevista.htm)

Como revela Calcanhotto, sua produo musical transcende o universo


especfico da msica; ela uma artista que demonstra um dilogo permanente
com outras modalidades de criao artstica, com destaque para as artes plsticas e
a literatura. Em sua criao, tudo se relaciona, msica, poesia e artes plsticas
formam um conjunto com suas singularidades em contnuo intercmbio.
Senhas, segundo disco da cantora, d destaque ao dilogo com as artes
plsticas: o encarte evidencia um dilogo com as obras do pintor Piet Mondrian.
Fotos idnticas em preto e branco mostram a artista numa postura que alude

173

famosa obra do escultor Auguste Rodin, intitulada O Pensador. A foto de


Calcanhotto no traduz a expresso inteira de seu corpo, como ilustra a escultura
de Rodin. Com o queixo apoiado sobre a palma da mo esquerda e vestida com
uma blusa preta, ela mira um ponto distncia, revelando uma postura mais ereta
em relao da obra de Rodin, quando a figura do homem exibe uma pequena
inclinao na cabea. A expresso facial da artista quase nada revela de sua
emoo: sem manifestao de felicidade, medo, dor ou espanto Calcanhotto est
impassvel. Uma fotografia se estrutura na forma de um pequeno quadrado interno
emoldurado em azul que leva um pequeno pigmento verde em seu interior. Outro
pequeno quadrado emoldurado em vermelho e insere um pequeno pigmento
amarelo na mesma proporo do verde. A composio do encarte alude s obras
de Mondrian, que explorou as cores azul, vermelho e amarelo em vrias
dimenses retangulares. Este artista propunha a destruio dos planos coloridos
pelas linhas e um de seus atos destrutivos consistia na oposio figura/fundo, que
segundo ele baseava-se na limitao perceptiva bsica de nossa viso
encarcerada, e de todo o cometimento da pintura. Para Mondrian, a pintura
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realizava-se como um modelo terico que provia conceitos e criava condutas


relacionadas realidade: no apenas interpretava o mundo, mas consistia numa
manifestao plstica de alguma lgica.
Verifica-se que Calcanhotto produz um encarte com um visual pictrico
visando tambm coerncia com a proposta das msicas: h citaes diversas que
englobam a pintura e o cinema:

Eu ando pelo mundo prestando ateno
Em cores que eu no sei o nome
Cores de Almodvar
Cores de Frida Kahlo, cores ( In: CALCANHOTTO, 1992)

O cineasta espanhol Pedro Almodvar e a pintora mexicana Frida Kahlo
consistem em duas referncias significativas presentes na msica Esquadros.
Tanto o cineasta quanto a pintora explicitam em suas obras trabalhos impactantes
com as cores. Almodvar desde suas produes iniciais revela uma predileo por
cores fortes e uma esttica que privilegia certo exotismo. As cores quentes,
sobretudo o vermelho, so caractersticas inconfundveis em suas criaes e que
marcam a sua assinatura. Entretanto os vermelhos jamais aparecem ss, costumam
explodir junto com os tons de azul e verde, sendo o contraste entre as cores

174

complementares uma marca singular da obra deste cineasta. H uma evidente


extravagncia nas roupas e adereos, na maquiagem composta por cores
fortssimas e traos marcantes. Principalmente em sua primeira fase, desponta
uma esttica do exagero que se sobressai em cada ambiente, figurino e
maquiagem. A predominncia deste proposital excesso o levou a ser considerado
pela crtica como um cineasta que se fundamenta por uma proposta esttica kitsch.
Este termo, de origem alem, utilizado para classificar objetos de valor esttico
distorcidos ou exagerados e que em geral so considerados inferiores sua cpia
existente. Abraham Moles (1975) diz que o Kitsch uma atitude, ou seja, uma
ao de uma sociedade diante dos seus objetos de consumo. Um estilo marcado
pela ausncia de estilo. O Kitsch consiste numa mistura ldica de vrios
elementos, geralmente com o nico propsito de ornamentao. Ele sobrepe
estilos artsticos, materiais, cores e formas de uma maneira harmnica e
irreverente; Consequentemente, uma arte essencialmente sincrtica, pois
fundamenta-se na juno de vrios elementos retirados de distintas escolas e
artistas, sem muito critrio. No existem regras numa combinao kitsch. Vale
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misturar num mesmo ambiente diferentes tendncias; por exemplo anjinhos


barrocos podem figurar ao lado de cpias de quadros de Matisse, bonequinhos de
plstico e latas de refrigerante. Toda essa aparente confuso faz do kitsch uma
arte da alegria e da embriaguez dos sentidos.
O Kitsch se enquadra intrinsecamente na vivncia de Almodvar. Ele se
faz presente na sociedade espanhola e desponta na criao do cineasta por meio de
sua profunda relao com a cor e na influncia evidente da Pop Art em seus
primeiros filmes. Santos catlicos, melodramas, paixes arrebatadoras, alm de
uma profuso de objetos baratos do consumo popular invadem os cenrios
almodovarianos revelando o Kitsch como sua marca maior.
Frida Kahlo fez do autoretrato sua mais profunda forma expressiva. Esta
artista pintava-se olhando no espelho e reproduzia em cores seu variados reflexos
que expressavam uma vida marcada pela dor transfigurada em liberdade criativa.
Seu espelho/tela era uma espcie de moldura- recorte de suas percepes, sonhos
e devaneios. As cores fortes evidenciadas nas obras desta artista mexicana
traduzem a dor e a intensidade de uma arte que est indissociavelmente ligada
vida.

175

Desta forma, Calcanhotto no se refere aleatoriamente a Almodvar e


Frida, visto que ambos possuem caractersticas semelhantes que se entrecruzam, o
choque de cores o ponto crucial que predomina tanto nos figurinos e telas da
pintora quanto nas obras do cineasta.
A compositora constri seu mundo sonoro-plstico atravs dos dilogos
que estabelece com artistas de segmentos diversos. Frida Kahlo e Almodvar
diluem-se em suas performances musicais juntamente com outros artistas. Os
elementos de feio kitsch que surgem vez ou outra nas concepes visuais dos
encartes de seus discos pem em evidncia questes que envolvem a produo
artstica contempornea.
Alguns ttulos de canes do lbum Senhas tambm enunciam um jogo
cromtico como Tons e Negros. Nas letras destas msicas, a artista traz as
cores como motivo de destaque, especialmente Tons, dedicada ao pintor Iber
Camargo, composta do incio ao fim com cores que se intercalam.

Roxos
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Todos
Pretos
Partes
Pratas
Andrades
Azuis
Azares
Amarras
Amar
Elos
Amargores
Calipsos
Cortesias
Cortes
Cores e
Rancores
Luzes
Milagres
Lilases
Rosas
Guimares...
Mulatos
Dourados
Rubores
Castigos
Castanhos
Castores
Havanas
Avanos e
Brancos

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Cobranas
Cinzentos
Cimentos
Crianas
Nas sarjetas
Nojentas
Imagens
Violeta
Magentas
Laranjas
Matizes
Cremes
Crimes
Cobaltos
Assaltos
Turquesas
Prolas
Aos hipcritas
Ocres
Terras
Telhas
Gelos
Gemas (In: CALCANHOTTO, 1992)

Calcanhotto, ao elaborar a letra de Tons, vai construindo jogos
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cromticos que aludem obra do pintor, desenhista e gravador Iber Camargo.


Considerado um dos mais importantes pintores brasileiros do sculo XX, ele
inicialmente se revelou voltado para uma esttica figurativista, trabalhando a
paisagem, a figura humana e a natureza morta, seguindo uma concepo
naturalista-expressionista que tinha na cor sua caracterstica principal. Iber se
manteve fiel ao segmento naturalista durante longo tempo, at que foi se despindo
dessa maneira de pintar e deu origem aos carretis e ciclistas que consistem em
pontos altos de sua criao. Por meio da inveno de seus Carretis, o pintor faz
um retorno afetivo infncia, em que sua expressividade pictrica composta por
cores fortes, deixando aflorar uma forte carga emotiva. Em Tons, a
compositora superpe cores-palavras no movimento rtmico da cano, que
homenageia a criao de Iber Camargo.
Em Negros Calcanhotto tambm explicita um jogo cromtico que se
efetua pela contraposio entre as cores negro e branco, deixando s claras uma
inteno crtica. Impresses de ordem sinestsica sobressaem nos versos que
criam pequenos quadros, que mesclam o olhar e a sensao expressos pelas cores
negro e branco, permeadas de cheiros, sons e sabores.


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O sol desbota as cores


O sol d cor aos negros
O sol bate nos cheiros
O sol faz se deslocarem as sombras
A chuva cai sobre os telhados
Sobre as telhas
E d sentido as goteiras
A chuva faz viverem as poas
E os negros recolhem as roupas
A msica dos brancos negra
A pele dos negros negra
Os dentes dos negros so brancos
Os brancos so s brancos
Os negros so retintos
Os brancos tm culpa e castigo
E os negros tm os santos
Os negros na cozinha
Os brancos na sala
A valsa na camarinha
A salsa na senzala
A msica dos brancos negra
A pele dos negros negra [...] (In: CALCANHOTTO,1992)

Assim como na cano Tons a compositora elabora uma contnua
superposio de cores que criam uma ambincia plstica, em Negros ela
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tambm estrutura uma letra que revela construes cromticas que explicitam
articulaes de ideias. Nesta composio a artista transcreve em verso e som
sugestes imagticas e a imagem pode ser compreendida como algo que

embora nem sempre remeta ao visvel, toma alguns traos emprestados do visual
e, de qualquer modo, depende da produo de um sujeito: imaginria ou
concreta, a imagem passa por algum que a produz ou reconhece. (JOLY, 1996,
p.13)

Calcanhotto uma artista em amplo sentido, visto que, no ofcio de
cantora, no se dedica exclusivamente ao ato de compor e cantar; ela se envolve
inteiramente no processo de feitura de um CD, que engloba outras questes alm
dos procedimentos relacionados ao som. A cantora participa da formatao do
conceito das capas que muito dizem de seu ideal esttico. O lbum Senhas, por
exemplo, explicita cores fortes na composio do encarte que se relacionam com o
imaginrio de artistas citados nas letras, como a pintora Frida Kahlo e o cineasta
Pedro Almodvar. A cano Senhas, que abre o CD, uma espcie de msica
manifesto em que Calcanhotto, por meio de uma srie de antinomias, tenta
desconstruir certos paradigmas que desafiam o universo da criao. Experimentar
as possibilidades cromticas, visando um resultado prximo ao kitsh um dos

178

objetivos da artista nos lbuns Enguio e Senhas. H uma sofisticao


predominante, mas que, em certos momentos, se embaralha com uma poro over,
estratgia intencionalmente criada pela artista para brincar com as linhas de
fronteira que separam a criao artstica. Fundir Leno e Lilian, Caetano Veloso,
Frida Kahlo e Mondrian parece um dos objetivos de Calcanhotto que deseja fugir
a qualquer estandardizao. Num bate papo conduzido por Jlio Diniz e Paulo da
Costa, ela fala sobre a ausncia de fronteiras entre a criao artstica : No gosto
de territorializar a cano, eu acho que as minhas letras so muito visuais,
imagticas. Na verdade eu me identifico com os artistas, no com a linguagem
(www . adrianacalcanhotto.com.br).
A fbrica do poema, terceiro cd de Calcanhotto, mostra na capa do
encarte a artista fotografando-se, de frente, diante de um espelho, metaforicamente
refletindo sobre a sua criao, a exemplo do artista espanhol Diego Velsquez no
quadro Las meninas. A imagem da cantora se projeta sobre um fundo oval
emoldurado em rosa e dividido entre as cores laranja e amarelo. Todo o restante
desta face do encarte azul, a cor que nos lbuns seguintes ir aparecer em
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abundncia, simbolizando o mar. Na contracapa do encarte tem-se a foto de vrios


livros empilhados com os ttulos das 15 msicas do CD escritos em suas calhas, o
que remete a criao musical de Calcanhotto linguagem da literatura. Literatura
e msica se entrecruzam constantemente nas criaes desta artista. A fbrica do
poema um CD inteiramente voltado para a relao literatura /msica atravs do
qual ela deseja deixar explicita sua faceta literria. A fbrica do poema,
composio que abre o cd, consiste num poema de Waly Salomo musicado por
Calcanhotto. Este poema d nfase expresso de uma linguagem seca e
antimusical em que a reflexo sobre a criao potica permeia os versos:

Sonho o poema de arquitetura ideal
Cuja prpria nata de cimento
Encaixa palavra por palavra, tornei-me perito em extrair
Fascas das britas e leite das pedras.
Acordo.
E o poema todo se esfarrapa, fiapo por fiapo.
Acordo[...] ( In: CALCANHOTTO, 1994)

O interior do encarte tambm leva um depurado trabalho em que a artista
d continuidade literatura como conceito primordial. Suas pginas, que abrigam
as letras das msicas escritas mquina, mostram fotos de folhas brancas de papel

179

amassadas ao fundo, como se a informalidade desse mais sentido a uma proposta


aparentemente biogrfica. Simples desenhos feitos caneta esferogrfica ilustram
as pginas ao lado de rabiscos, setas e dedicatria. Calcanhotto estabelece com o
ouvinte um pacto narrativo visual na medida em que forja seu dirio musical. A
artista expe no encarte do CD pequenos pedaos de sua vida: fotografias,
fragmentos de bilhetes, anotaes esparsas.
Essa espcie de pequeno dirio que a artista vai construindo e
compartilhando nos conduz s reflexes de Philippe Lejeune, um dos nomes mais
destacveis na pesquisa autobiogrfica contempornea. Em O pacto
autobiogrfico (2008), o autor utilizando-se da posio de leitor de gneros de
literatura ntima, coloca em discusso o funcionamento do texto autobiogrfico.
Conforme o terico, a escrita de si pode ser compreendida como uma narrativa
retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando
focaliza sua histria individual, em particular a histria de sua personalidade
(LEJEUNE, 2008, p.14).
Lejeune no exclui de suas reflexes sees de autorretrato, nem de dirio
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de uma obra, e, quanto expresso da individualidade de uma narrativa, o autor


afirma que aspectos sociais e polticos podem ser incorporados nos textos
autobiogrficos. Um dos pontos cruciais da obra de Lejeune diz respeito ao pacto
de leitura que ele acredita que deve ser firmado entre autor e leitor (LEJEUNE:
2008). Lejeune defende que o leitor deve ler o texto autobiogrfico de acordo com
a inteno daquele que o produziu; o leitor no pode estar bloqueado em relao
recepo da obra.
Ao tentarmos relacionar as idias de Lejeune ao formato do encarte do CD
A fbrica do poema, devemos pensar que a incluso de fotos e pequenos
rascunhos no lbum da artista compem um carter narrativo. Armando Silva em
lbum de famlia: a imagem de ns mesmos (2008), ressalta que um dos
aspectos que fundamentam o mito do lbum de fotografias o carter narrativo
desses objetos. O mito do lbum fotogrfico elabora-se a partir da idia de morte e
de renascimento. justamente neste renascimento que se encontra uma
possibilidade narrativa, com a qual o sujeito tenta, por meio dos registros
fotogrficos, reconstruir momentos vividos. A ideia de morte percorre todo ato
fotogrfico, e a conscincia de que um acontecimento no mais se repetir (a
morte) que leva um indivduo a eternizar um momento atravs de uma foto. A

180

funo dos objetos fotogrficos no se restringe ao olhar e ao manuseio. Prximos


da literatura os lbuns fotogrficos tambm contam histrias de vidas e
acontecimentos. Calcanhotto, ao dispor fotografias diversas, elabora o seu lbum,
que no para ser visto linearmente, mas em forma desordenada, com
interrupes, entradas e sadas.
Maritmo sucede A fbrica do poema, trazendo as artes plsticas em
destaque. Calcanhotto aparece na capa do encarte vestindo um Parangol
vermelho que remete s criaes do artista plstico Hlio Oiticica. Em papel
vegetal e com o fundo azul, a concepo visual imprime uma elegncia quase
glamourizada obra de Oiticica.

A meu ver o Parangol a descoberta do corpo. Parangol para mim um
programa. Parangols so as capas que eram feitas para vestir, elas so extenses
do corpo, elas mudam, elas estabelecem uma relao do corpo com ele mesmo e
da estrutura da capa com o corpo e com ela mesma. Mas Parangol para mim
um programa [...] a primeira vez que eu escrevi um texto em 1965 sobre
Parangol botei assim: A descoberta do que chamo de Parangol marca um
ponto crucial e define uma posio especfica no desenvolvimento terico de toda
a minha experincia da estrutura cor no espao. (FILHO, 2009, p.233)
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No verso da capa, dentro de um retngulo amarelo, aparecem escritas as
instrues elaboradas por Oiticica para a montagem de um Parangol, em 1968.
Uma verso do projeto transposta na ntegra para o CD, em que, por meio de
cinco tpicos, o artista instrui o aspirante a executor de um Parangol. Trs
pequenas fotos complementam a proposta em que Calcanhotto exibe sua
montagem do Parangol que ilustra a capa do disco. A cantora se inspira na
proposta de Oiticica para criar a cano Parangol Pamplona:

Made-on-the body cape 1968 (Parangol Pamplona)
Capa feita no corpo 274 cm/108cm no comprimento

1-Cada pedao de pano deve medir 3 yards no comprimento;
2-Para fazer a capa o pano no pode ser cortado;
3-Alfinetes-de-fralda devem ser usados na construo e depois o pano pode ser
costurado para fazer a capa permanente;
4-A estrutura construda no corpo deve ser improvisada pelo prprio participante
(se precisar da ajuda de outra pessoa, ok) e feita de forma que possa ser retirada
sem cortar;
5-Algumas pessoas podem participar juntas, mas uma s cor, i.e, s um pedao de
pano deve ser usado para cada capa. (In: CALCANHOTTO, 1998)




181

Parangol Pamplona

O Parangol Pamplona voc mesmo faz
O Parangol Pamplona a gente mesmo faz
Com um retngulo de pano de uma cor s
E s danar
E s deixar a cor tomar conta do ar
Verde
Rosa
Branco no branco no preto nu
Branco no branco no preto nu
O Parangol Pamplona
Faa voc mesmo
E quando o couro come
s pegar carona
Laranja
Vermelho

Para o espao estandarte
para o xtase asa-delta
Para o delrio porta aberta

Pleno ar
Puro Hlio
Mas
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O Parangol Pamplona voc mesmo faz (In: CALCANHOTTO, 1998)



A compositora reproduz no encarte as instrues concebidas por Helio
Oiticica para a execuo da capa. A linguagem objetiva de Oiticica compe uma
receita simples e alcanvel a qualquer indivduo que possua um pedao de pano e
alguns alfinetes para moldar o Parangol ao corpo. Liberdade e inventividade
despontam de uma criao que segue em oposio a uma proposta simplesmente
contemplativa e no interativa. A viso anrquica de Oiticica jamais cedeu a
frmulas prontas; ele trilhou um caminho de rupturas em que a desmontagem de
vrios preceitos tidos como rgidos e institucionalizados o levou a explorao de
novas possibilidades. Em seu percurso criativo transitou por vias que iam na
contramo de conceitos estratificados; seus trabalhos punham em cheque o lugar
da arte e do artista, em que o objetivo maior era romper com as estruturas
hierarquizadas. Ele trabalhou como um inventor que constri suas obras a partir
de suas experincias na vida diria, frequentou o Morro da Mangueira no Rio de
Janeiro e incursionou pelas obras dos grandes mestres como Mondrian, extraindo
de mltiplas convivncias substrato para suas profundas pesquisas plsticas,
sensoriais e culturais. Oiticica prope a interao obra/espectador com a ruptura
da postura passiva e limitadamente contemplativa daquele que frui o objeto de

182

arte. Nos Parangols o indivduo comum torna-se tambm um participante da


criao. Conforme reflete este artista, a arte deve sair dos guetos circunscritos a
elite e abranger todos sem qualquer espcie de restrio.

Algo surpreendente aconteceu: a moda, o mau ou bom gosto, no existem tudo


depende da inveno livre, espontnea; chegar o dia em que cada pessoa far sua
roupa segundo sua percepo e vontade, segundo sua aspirao: talvez tenha sido
aqui pela primeira vez formulado tal problema. [...] Levaremos as capas
Parangol para que o pblico faa sua experincia vestindo-as. s pessoas que l
comparecerem sero solicitadas criaes de sua autoria para manifestao
seguinte quinze dias depois, e assim sucessivamente. Quero fazer voltar o
Parangol ao gnio annimo coletivo de onde surgiu, e com isso jogar fora os
probleminhas de esttica que ainda assolam nossa vanguarda em sua maioria,
transformando a pequenez desses problemas em algo maior, que seria a
transformao do prprio conceito e da abordagem do que seja arte. (FILHO,
2009, p.54)

O espectador-participante envolvido no trabalho de arte proposto por
Oiticica adentra num jogo dinmico de relaes sociais e espaciais, em que, por
meio da relao corprea, acontece toda a magia criativa. Conforme argumenta o
criador, vestir-se com um Parangol implica uma transmutao expressivo-
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corporal, cuja conscincia do corpo torna-se mais aguada por meio da relao
corpo/objeto. A pessoa que se movimenta com o Parangol cria espontaneamente
sua prpria performance numa expresso corporal que continuamente se renova.
Vestido com um Parangol o indivduo toma mais conscincia no somente do
seu corpo, mas do ambiente que o envolve e que se transforma em cenrio, um
palco onde toda a ao ganha novo significado.

O corpo como o BRANCO NO BRANCO uma etapa-estado necessrio para a
chegada ao NOVO DIA DO INVENTOR. As experincias e a invocao
experimental envolvendo o corpo sempre ho de aparecer e reaparecer de novos
modos: tantos quantos seriam os indivduos a experiment-las. (FILHO, 2009,
p.199)

A prpria forma do Parangol favorece a explorao da diversidade
expressiva visto que ele no firme; sua textura permite considervel
maleabilidade pois tensionada, suspensa nos vos do espao intercorporal,
cujos mecanismos e dinmicas ele revela, ainda que fugazmente, como o resvalar
suave de uma silhueta que passa na periferia da viso. (BRAGA, 2008, p.148)
Em 2012, mais de uma dcada aps o lanamento do lbum Maritmo,
que contm a cano Parangol Pamplona, Calcanhotto faz performances com
os Parangols de Oiticica, no MAM-Rio de Janeiro. Com os cabelos longos e

183

escuros na altura dos ombros, que se diferenciam do visual apresentado durante


toda a carreira, a artista introduz sua performance com um Parangol laranja.
Fazendo movimentos giratrios favorecidos pela maleabilidade do tecido, ela
move braos, cabea e pernas. Em seguida, o Parangol laranja substitudo por
um rosa em cetim, que aparenta possuir uma dimenso consideravelmente maior,
permitindo uma amplitude de movimentos. A cmera que se projeta de cima para
baixo na performance de Calcanhotto com o Parangol rosa, favorece uma
visibilidade no plano total da extenso de movimentos criados por ela. Em
seguida, a cmera se aproxima em close e revela a cantora com um terceiro
Parangol em duas cores, amarelo e verde, fazendo meno bandeira nacional. A
artista faz outros movimentos giratrios e a cmera mostra, alm de seu corpo que
veste o Parangol, fragmentos do cenrio ao fundo; a cor cinza do concreto
predominante do MAM confere um tom de sobriedade cena. Novamente,
retornam imagens de Calcanhotto movimentando-se com o Parangol rosa e o de
dupla cor, verde e amarelo. A roupa da cantora, composta por um conjunto
monocromtico de cala e blusa pretas, anula qualquer outra interferncia
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cromtica por parte da artista, fazendo prevalecer o enfoque unicamente no


Parangol. O quarto e derradeiro Parangol azul e evidencia a amplitude de
movimentos realizada pela cantora. Em entrevista revista Bliss ela afirma:

No uma roupa, que no uma capa, no uma escultura, a cor no ar. E para
fazer com que isso acontea tambm no s danando, uma coisa que no
existe, meio que uma coisa sem nome, incrvel Parangol. Do Parangol que ele
faz para o Parangol que a gente pode fazer um passo. Da que saem esses
versos branco no branco no preto nu, porque originalmente o Parangol era
para ser usado pelos neges pelados, coisa que eu nunca cheguei a ver, nos vdeos
em geral as pessoas esto de roupa. A ideia era essa.
("http://www.youtube.com/watch?v=0Tt-RU4XWZU&feature=related"
__http://www.youtube.com/watch?v=0Tt-RU4XWZU&feature=related_)

Calcanhotto pensa a obra de Oiticica musical e corporalmente. Neste vdeo
que divulga sua entrevista, ela, alm de expressar suas idias, tambm faz
algumas performances com um Parangol laranja. Contrastando as cores preto e
branco de sua blusa e cala com a capa, a artista experimenta possibilidades
expressivas com seu corpo e tambm adentra em outras partes do universo
Oiticicano presentes no Centro de Artes Helio Oiticica, local em que foi realizada
a entrevista. O programa mostra Calcanhotto interagindo com obras que convidam
o espectador a participar tocando, amassando, enfim, sentindo a textura.

184

A criao de Oiticica motiva Calcanhotto a elaborar a msica Parangol


Pamplona, no entanto no somente este artista que desponta no encarte de
Maritmo como influncia plstica. Ela escolhe tambm uma obra de Andy
Wahrol para dar continuidade ao dilogo com as artes plsticas. Calcanhotto
expe no encarte uma fotografia da lata de sopa Campbell, uma entre outras vrias
obras de Wahrol difundida mundialmente.
Andy Wahrol tornou-se internacionalmente conhecido por seus trabalhos
de colagem e serigrafia, o que lhe assegurou o ttulo de pai da Pop Art. Seus
trabalhos baseavam-se na reproduo de fotos e produtos oriundos dos veculos
massificados (televiso, jornais, revistas e panfletos publicitrios). Qualquer coisa
que estivesse ligada vinculao com a mdia, o que consequentemente lhe
favorecia abundante publicidade, era utilizada nas obras de Wahrol. Na concepo
deste artista, a obra de arte, assim como qualquer outra mercadoria, um bem
para ser disponvel e negociado no mercado consumidor. A produo em escala,
vista em suas obras por meio de contnuas reprodues, tinha como alvo
preferencial amplas personalidades expostas pela mdia, principalmente cones
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hollywoodianos. Entre os trabalhos de Wahrol mundialmente conhecidos,


destacam-se as vrias sries dedicadas atriz Marilyn Monroe, em que ele se
utiliza de uma imagem da atriz produzida no auge de sua carreira para exibi-la em
vrias perspectivas. No somente a atriz hollywoodiana Marilyn Monroe serviu de
inspirao para o artista pop; Elizabeth Taylor, Audrey Hepburn e James Dean
passaram pelo olhar mitificador/desmistificador de Wahrol. A produo em larga
escala que domina a criao deste artista d sentido reflexo sobre a queda da
aura do objeto, discutida por Benjamin no clssico A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica (1987). No contexto em que vigoram as obras de
Wahrol, a singularidade e ritualizao que envolviam a obra de arte perdem o seu
sentido, passa a prevalecer um desejo de posse por parte do espectador para com o
objeto. Assim sendo, distanciamento contemplativo transforma-se em
proximidade e posse. Nas palavras de Benjamin:

Fazer as coisas ficarem mais prximas uma preocupao to apaixonada das
massas modernas como sua tendncia a superar o carter nico de todos os fatos
atravs de sua reprodutibilidade. Cada dia fica mais irresistvel a necessidade de
possuir o objeto, de to perto quanto possvel, na imagem, ou antes, na sua cpia,
na sua reproduo. (BENJAMIN, 1987, p.170)


185

Alm de dialogar com as criaes de Helio Oiticica e Andy Wahrol,


Calcanhotto, na pgina ao lado da imagem da lata de sopa Campbell de Wahrol
transformada em Cariocas, mostra sua inveno plstico-musical denominada
Guitarra favela. O desenho da Guitarra Favela, feito possivelmente em nanquim
ou caneta esferogrfica preta, evidencia uma guitarra de feio bem nacional,
composta de recursos baratos que podem ser encontrados nos lixes das favelas.
Brao de bambu, papelo, pinho de caixote, tela de arame, lata de alumnio, pau-
brasil e ip so os materiais necessrios para a execuo da Guitarra favela.
Nesta inveno de Calcanhotto ressalta-se a ironia em que ela brinca com o ofcio
de artista plstica, com a realidade social brasileira e at mesmo com as propostas
revolucionrias dos artistas, sobretudo Oiticica. Se Oiticica criou os Parangols
compostos de matria barata extrada do cotidiano, a cantora brinca de criar seu
instrumento musical que pode ser construdo e manipulado por qualquer um, sem
distino de classe econmica. Como indica o prprio nome, principalmente o
pobre da favela o beneficiado pela criao musical da artista. Canclini define:

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O campo cultural ainda pode ser um laboratrio. Lugar onde se joga e se ensaia.
Frente eficincia produtivista, reivindica o ldico; frente obsesso do lucro,
a liberdade de se trabalhar as heranas sem crditos que permanecem na
memria, as experincias no capitalizveis que podem livrar-nos da monotonia e
da inrcia. s vezes essa concepo de arte como laboratrio compatvel com a
eficcia socialmente reconhecida. (CANCLINI,1998, p.113)

Como define Canclini, no universo capitalista em que dominam as
relaes de lucro, restam pequenas expresses que seguem deriva, revelando
objetivos que transcendem a questo monetria. A concepo de arte como
laboratrio uma das novidades apresentadas na atualidade. Sob a denominao
de arte sustentvel, muitos artistas tm experimentado criar a partir de materiais
antes descartados como lixo. A obra projetada por Calcanhotto se enquadra nessa
perspectiva sustentvel e ao mesmo tempo dialoga com a liberdade criativa
reverenciada por Oiticica.
Folheando todo o encarte de Maritmo, adquire-se a impresso de que o
tratamento plstico/visual d complementariedade ao sentido das canes,
formando a unidade do disco. Este lbum abre um jogo performtico que engloba
a trade som/palavra/imagem. A fora do som e da palavra no suplanta a carga de
informaes e impresses sugeridas pelas imagens. Elas em alguns contextos
exercem um papel de narrativa, contam a histria do processo de feitura de uma

186

msica, como mostra o fragmento de um bilhete de Calcanhotto endereado ao


msico Hermeto Paschoal. A artista convida-o para tocar nesta composio, que
traz o experimentalismo como marca. Se Hermeto um representante da pura
criao que se efetua numa profuso de experimentaes sonoras com mltiplos
instrumentos, ao lado de Calcanhotto ele desenvolve uma performance que opta
pela reduo, em que o piano reina quase monocrdico.
Ao lado da transcrio da letra, aparece a foto reduzida da partitura
elaborada pelo msico. Cano por acaso estabelece uma conexo com a
esttica do menos, minimalista. Calcanhotto compe uma cano que privilegia
uma sequncia recorrente de acordes e palavras, repetindo exaustivamente a
preposio sem, que indica falta, privao, excluso.

Sem ordem
Sem harmonia
Sem belo
Sem passado
Sem arte
Sem artria
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Sem matria
Sem artista
Sem voz
Sem formato
Sem escalas
Sem achados
Sem sol
Sem tom
Sem melodia
Sem tempo
Sem contra tempo
Sem mito
Sem rito
Sem ritmo
Sem teoria

Uma cano por acaso
Uma msica sem som
Uma cano por acaso
Uma sem som ( In: CALCANHOTTO, 1998)

Cano por acaso pode ser compreendida como uma msica manifesto
que, em termos de proposta esttico-musical, d prosseguimento a Minha
msica, cano cujos versos tambm evoluem por meio de negaes. Em Minha
msica, Calcanhotto nomeia seu princpio esttico-musical e estabelece os
princpios de sua criao. Ela reincide no primado da reflexo, que objetiva

187

romper com os paradigmas estticos e ideolgicos que cerceiam a inveno


musical.

Minha msica no quer ser til
No quer ser moda
No quer estar certa

Minha msica no quer ser bela
No quer ser m
Minha msica no quer nascer pronta

Minha msica no quer redimir mgoas
Nem dividir guas
No quer traduzir
No quer protestar

Minha msica no quer me pertencer
No quer ser sucesso
No quer ser reflexo
No quer revelar nada

Minha msica no quer ser sujeito
No quer ser histria
No quer ser resposta
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No quer perguntar

Minha msica quer estar alm do gosto
No quer ter rosto, no quer ser cultura
Minha msica quer ser de categoria nenhuma
Minha msica quer s ser msica

Minha msica no quer pouco ( In: CALCANHOTTO, 1994)

Em Minha msica, Calcanhotto desenvolve um processo desconstrutivo
no desenrolar dos versos. Atravs de uma sucesso de negaes, ela tenta formar
seu ideal de cano, que almeja estar destituda de uma srie de condies
impostas por uma perspectiva tradicional. A msica a qual a compositora aspira
obter se coloca numa condio de antimsica, uma msica que chegaria ao seu
esvaziamento absoluto.
Pblico sucede o lbum Maritmo e traz uma considervel inovao em
relao aos anteriores, pois foi inteiramente gravado ao vivo, com exceo apenas
de trs faixas extras gravadas em estdio: como Maresia, Medo de amar e
Dona de castelo, esta cano-tema do filme Doces poderes, de Lcia Murat.
O encarte traz uma foto a cores da cantora na capa, sentada num banquinho e
acompanhada por seu violo. A cor preta serve de fundo a todas as folhas do

188

encarte como se a inteno fosse reproduzir o cenrio onde ela realizou sua
apresentao. Destaca-se numa das pginas a foto tirada pelo fotgrafo Pedro
Moraes, em que a artista toca violo e dirige seu olhar para frente. Mais adiante,
outra foto de Calcanhotto tirada distncia mostra o cenrio do show em sua
composio minimalista: sentada num banquinho e posicionada no meio do palco,
ela toca seu violo, cercada por mais dois violes posicionados ao seu redor e um
pequeno banco com um som porttil em cima. O mbile vermelho construdo por
Hlio Eichbauer paira no alto e joga uma nuance de cor. Na folha ao lado
destaca-se o poema Remix sculo XX, de Waly Salomo, que em sua forma
circular labirntica, convida o leitor a interagir em sua leitura, dado que, em sua
forma esttica, algumas palavras encontram-se de cabea para baixo. O leitor, ao
girar a folha, l o poema em movimento. Entre outras fotos, ressaltamos uma a
cores em que Calcanhotto ilustra sua proposta performtica, ao vestir-se com um
terno preto que alude indumentria utilizada pelo poeta Mrio de S Carneiro
pouco antes de se suicidar.
Cantada traz na capa do encarte uma sugesto de sensualidade,
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evidenciada nos lbios de Calcanhotto, mostrados em close e pintados num tom


de vermelho. O contorno da capa toda preta d nfase ao retngulo que compe a
moldura dos lbios da cantora, evocando suas mltiplas sugestes. A concepo
visual da capa de Cantada assemelha-se imagem criada para o disco Fatal,
gravado ao vivo pela cantora Gal Gosta, em 1971, trabalho considerado um marco
pela crtica da poca. Dirigido por Waly Salomo, Fatal foi um show que se
ergueu na base da tradio que se misturava com certo experimentalismo de
vanguarda. O repertrio misturava canes do folclore baiano, como Fruta
Gogia e Bota a mo nas cadeiras, ao legado dos grandes compositores, como
Geraldo Pereira e Ismael Silva, revistados numa esttica cool. A verso em lbum
duplo, com registros ao vivo e praticamente sem cortes e mixagens, procura
deixar quase inclume a atmosfera do show. Gal Costa, musa do desbunde em
1971, incitava o pblico tocando seu violo meio precrio, mas plenamente
integrado proposta do espetculo. A capa de Fatal revela tambm os lbios da
cantora em close, porm a imagem se expande um pouco mais e capta parte do
queixo, buo e microfone. Os lbios semiabertos e numa tonalidade de vermelho
intenso deixam explcita uma intencionalidade ertica. Cantada e Fatal se

189

assemelham em suas apresentaes visuais, mas o contedo do disco de


Calcanhotto no explicita relao dialgica com o lbum de Gal Costa.
Os trabalhos de arte apresentados nas capas dos discos da msica popular
brasileira seguem uma longa tradio, que teve sua maior expressividade
principalmente nas dcadas que antecederam o surgimento do CD. Os vinis
possibilitavam vasta riqueza criativa, pois eram grandes e muitas vezes at em
formato duplo. O Brasil tornou-se fabricante de lps desde 1951, mas nesta poca
ainda no se tinha formado uma cultura que valorizasse a capa de disco. Alguns
conceitos bsicos eram dominados pelos fabricantes. Assim, por exemplo, num
disco de cantor ou cantora, colocava-se em destaque a foto do intrprete; num
disco de orquestra, escolhia-se s vezes uma paisagem ou um modelo. Raramente
havia uma compatibilidade entre o estilo da capa e o tipo de cano gravada no
disco. Nas capas, apareciam desenhos, fotos, textos e vrios outros adornos que
nada diziam respeito realidade do repertrio. Foi somente com o desenhista e
artista grfico Csar Villela que ocorreu uma transformao no visual das capas
de disco brasileiras. Ele concentrou seu talento na feitura das capas para o
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pequeno selo Elenco, criado por Aloysio de Oliveira, em 1962. As capas da


Elenco eram produzidas em preto e branco, sempre com um pequeno detalhe em
vermelho e a foto do artista em alto contraste sobre o fundo branco. A escolha do
preto e branco no foi resultante exclusivamente de uma inteno econmica, mas
de uma vontade de imprimir simplificao proposta esttica de Csar Villela. As
capas se baseavam numa sofisticao que valorizava uma esttica minimalista, a
qual entrava em sintonia com a atmosfera bossanovista correspondente ao
repertrio dos discos. O primeiro disco lanado pela Elenco mostra o poeta e
letrista Vinicius de Moraes ao lado da atriz e cantora Odette Lara. O poeta
encontra-se sentado num banco com as pernas cruzadas, coluna ereta e cigarro na
mo, encarando diretamente o espectador sugerindo uma postura de racionalidade.
Odette, em p, com uma perna flexionada, explicita sensualidade, dando margem
primazia do sentimento. O design da capa ilustra ento a harmonia entre razo e
sentimento, trazendo nesta simbiose o grande impacto diferencial em relao aos
trabalhos que o antecederam. Outro recurso interessante surgido no selo Elenco, e
que ainda hoje vigora nos CDs, a presena de textos que reproduzem o visual
manuscrito. Calcanhotto, em seus CDS, faz uso frequente de formas grficas que

190

se assemelham ao manuscrito, ou at mesmo utiliza alguns manuscritos seus


fotografados.
A predominncia da cor branca nas capas dos discos da Elenco favorecia
seu fcil reconhecimento pelo pblico ouvinte, que podia identificar distncia o
LP pela singularidade do design. Os diferentes estilos, elementos e caractersticas
utilizados nas capas dos discos exerciam um papel de diferenciao diante do
panorama artstico cultural, destacando-se como marca distinta da Bossa Nova e
sua modernidade. A revoluo esttica criada por esta nova proposta do segmento
Bossa Nova, a partir dos sinais distintos em seu design, constitui as bases para a
fundao de um campo identitrio, no complexo campo cultural brasileiro do
incio dos anos 60.
A inteno inovadora explicitada no novo modelo de design das capas da
Elenco revela um dilogo com a modernidade que se refletia na prpria sociedade
da poca. Havia uma tentativa de reconhecimento social das capas da Bossa Nova,
como representante legtimo da cultura nacional. Deve-se levar em conta que a
sociedade brasileira do perodo era pressionada pela influncia direta da cultura
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estrangeira, o que nos leva a refletir sobre o papel exercido pelo mercado exterior,
mais precisamente as capas de disco da gravadora Blue Note. Villela define seus
pressupostos:

No se pretende que algum entenda uma capa de LP mas sim que se sinta
decisivamente atrado por ela. Assim, deve a capa provocar uma reao imediata,
um impulso, um apelo. Seu pior fracasso passar despercebida: ser um envoltrio
comum, sem fora de venda. A capa deve soar graficamente, numa mensagem
convincente e fcil de ser gravada. No devemos nos orientar pelo critrio beleza:
principalmente no nosso caso por demais relativo. (J dizia Voltaire: a beleza
para o sapo a sapa). Em tica, no entanto, somos todos iguais. O truque visual-
permitido pela razo grfica a forma mais rpida, direta e rentvel de
comunicao entre a capa e o individuo. Chamo razo grfica a soluo-
simblica visual de alguma coisa. Alm do mais, esse tipo de capa nos permite,
justamente por sua simplicidade, disfarar a deficincia de impresso. Certas
companhias primam pela capa confusa, cheia de detalhes, com dizeres ilegveis e
excesso de cores. um despropsito. Ao contrrio, ao decidirmos por uma
simplicidade de bom gosto, estaremos muito mais perto de obter embalagens
ideais para os produtos em questo [...] (CARDOSO, 1960, p.333)

Villela, em sua argumentao, defende a primazia de uma linguagem
visual marcada pela economia de recursos, que toque o receptor por seu poder de
comunicao objetiva. A simplicidade e o refinamento se aliam na proposta
esttica da Elenco, que trabalha essencialmente com o uso do contraste entre o

191

cheio e o vazio, representado pelo fundo branco sobreposto por uma composio
de massas pretas que formam os personagens e os outros elementos do disco. O
fundo branco serve como suporte para a forma que se destaca em que o objetivo
se dirige para o impacto visual.
O uso de elementos especficos, a exemplo das partituras, alm das
invenes na tipografia, elaboram uma atmosfera particular a cada capa e fazem
referncia direta ao artista do disco. O LP de Baden Powel mostra a inveno
grfica no ttulo, escrito com uma font script (manuscrito), expressa uma sensao
intimista e remete a um comportamento prprio dos bossanovistas, que
costumavam escrever em guardanapos nas mesas dos bares.
O trabalho grfico respectivo ao tratamento das fotos mostra ligaes com
a Pop Art, e o perodo que marca a ascenso dos discos da Elenco coincide com a
retomada da arte figurativa, em que o alto contraste era uma tcnica bastante
comum aos artistas do movimento pop, principalmente Andy Warhol. A conexo
com a Pop Art no se d exclusivamente pelo fato de as fotos serem em alto-
contraste, mas por explicitarem em alto contraste cones da cultura massificados
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pela publicidade e pelo consumo. Csar Villela, por meio de suas criaes,
ambicionava transformar seu elenco de artistas em mitos da Bossa Nova, atravs
da reproduo massiva e mecnica das capas de disco.
Vale destacar que a evidncia de uma linguagem geomtrica e visual nas
capas da Elenco ia ao encontro dos movimentos de vanguarda, em que a arte
transcende sua funo de mero objeto. Busca-se a expressividade e a subjetividade
de modo sensvel, dando vigor racionalidade e rejeitando o acaso, a abstrao
aleatria. O objetivo exterminar a distino entre forma e contedo e instituir
uma nova linguagem, em que permitido brincar com as formas, cores,
decomposio e montagem das palavras.
Sendo assim, as capas da Elenco, ao valorizarem uma esttica minimalista,
no resultavam num design visual vazio, pois carregavam a influncia de
contedos experimentais de vanguarda, articulados com as situaes sociais da
poca e elementos favorveis sob uma perspectiva comercial.
Alm das criaes de Csar Villela para a Elenco, torna-se importante
mencionarmos os trabalhos do designer grfico e ilustrador Elifas Andreato,
artista que exerceu um papel respeitvel na cultura brasileira a partir dos anos
setenta, quando foi responsvel pelo projeto grfico da antolgica Coleo

192

Histrica da MPB, que marcaria poca pela Editora Abril. O lps eram vendidos
em bancas de jornal e chamavam a ateno dos compradores pelo trabalho de arte
expresso nas capas. As criaes de Elifas Andreato eram revolucionrias para a
poca, tanto na concepo das diagramaes como no uso das cores. Pela
proximidade do contato que estabelecia com cada msico, era capaz de imprimir
sempre sua leitura singular e original. Ele dava destaque s marcas expressivas
impressas na face de cada artista, no reproduzia apenas a imagem tal qual uma
mquina fotogrfica, pois ia no cerne da nima do msico a ser retratado e soltava
sua sensibilidade por meio de caricaturas primorosas. Em entrevista, Andreato
diz:

De 1967 a 1969, em apenas dois anos, eu sa da condio de estagirio e passei a


chefiar a arte de um grupo de fascculos na Abril Cultural. Foi um avano muito
grande para mim. Esse projeto da MPB viria a me abrir todas as portas depois.
Isso foi em 1970, eu estava com uma energia enorme para inventar coisas,
trabalhar em cima de idias que soassem revolucionrias e tal. Era o mpeto da
juventude aliado ao fato de que eu estava pela primeira vez trabalhando no que eu
realmente gostava. Com a Histria da MPB eu me projetei fora das fronteiras da
Abril e passei a conviver com aqueles artistas todos. Isso porque eu tinha de fazer
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a pesquisa fonogrfica, eu os acompanhava, passava um tempo na casa deles,


fiquei amigo de muitos. Eu era muito moo e convivia com o Cartola, Nelson
Cavaquinho, Lupicnio Rodrigues, Pixinguinha [...] Era um mundo fascinante que
surgia dentro do meu mundo, eu tinha adorao por toda aquela gente e de
repente eles estavam me tratando com reverncia, abrindo suas casas para mim. E
esse sentimento novo influenciaria de maneira definitiva a arte que eu iria
desenvolver para a coleo. Do ponto de vista grfico, era uma coisa muito
revolucionria, at hoje uma diagramao muito moderna, cheia de brancos, eu
tinha uma interpretao para cada personalidade e isso me ajudaria a criar as
capas de disco, mais tarde. E eu acho que a importncia deste trabalho reside
justamente no fato de que ele abriu as portas para a criao da capa de disco no
Brasil. (http://www.consciencia.net/2003/12/12/elifas.html)

Andreato responsvel pela mudana da capa de disco no Brasil, pois
injetou em suas criaes a emoo, um elemento anteriormente raro de encontrar,
mesmo nas formas acentuadas por Csar Villela. O ser humano brasileiro
elemento de destaque em suas capas, que, sob sua inspirao, deixaram de servir
simplesmente como elemento de embalagem, de feio exclusivamente industrial,
para se transformarem em objetos artsticos que compem um todo juntamente
com a arte do compositor. Numa estratgia visual metalingustica, ele utiliza a
capa como mais um componente artstico que se complementa e se comenta. As
criaes de Andreato estabelecem sempre uma espcie de continuum da proposta

193

sonora do msico, resultando num jogo simbitico sonoro-plstico sempre


original.
Por meio de seus desenhos, Andreato percorre a histria dos grandes
compositores e intrpretes da msica popular brasileira, Clementina de Jesus,
Paulinho da Viola, Elis Regina, Caetano Veloso, Clara Nunes, Noel Rosa,
Pixinguinha, Chico Buarque, Gal Costa, Adoniram Barbosa, Cartola, Vincius de
Moraes, Martinho da Vila entre tantos outros, foram retratados pelo olhar sensvel
deste artista que incorporou a emoo aos sons, cores e formas.

Tive a grande felicidade de conhecer e conviver com Cartola, com Nelson
Cavaquinho, Nelson Sargento, Guilherme de Brito, eu sou um privilegiado, no
s convivi como desenhei para eles e humildemente, imagine algum desenhando
com admirao, com profunda admirao. Eu fiz o meu trabalho para a msica
carioca com isso. Refletindo um pouco hoje sobre essa trajetria ligada a msica
carioca, tem um comeo e sem ele eu talvez no fizesse a obra que fiz. Isso
comeou de fato com uma capa para um disco do Paulinho da Viola chamado
Nervos de ao. (http://www.youtube.com/watch?v=bFNnv5zCM4s)

Os trabalhos grficos elaborados para os encartes dos CDS de Calcanhotto
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devem muito de sua qualidade ao legado deixado pelos dois artistas exponenciais,
Csar Villela e Elifas Andreato. As elaboraes visuais tendencialmente
minimalistas da artista se afinam com a perspectiva sofisticada e clean das capas
da Elenco. Tanto Csar Villela quanto Elifas Andreato possuem uma marca
nica, que os fazem inigualveis, originais e no aprisionados a um tempo; so
artistas de ontem e de hoje. Por meio deles o trabalho elaborado para as capas de
disco ganhou uma dimenso verdadeiramente artstica.
No verso da primeira folha do encarte de Cantada, Calcanhotto
incursiona novamente pelo universo criativo de Mondrian, como fez no CD
Senhas. Uma sobreposio de figuras amarelas em duas intensidades de tom
compe o quadro que faz meno s obras do pintor. Um amarelo fosco contorna
um pequeno quadrado amarelo luminoso onde a artista se posiciona mostrando
apenas uma parte da face. A participao de Calcanhotto neste quadro por ela
inventado se faz em carter crtico, visto que subjetivamente ela retoma a idia da
arte participativa, defendida por Hlio Oiticica e Lygia Clark. Estes artistas
manifestaram um engajamento radical em suas vidas e viveram um processo de
contnua atualizao atravs da autoconstruo, desconstruo e experimentao.
O suporte do trabalho de ambos foi o corpo, mas no o prprio corpo e sim corpos

194

de outros. Oiticica e Clark propunham a interao entre pblico e obra por meio
de criaes que s tomavam seu sentido pleno com a participao ativa do
espectador. Uma obra de arte, aos olhos desses artistas, no servia simplesmente
para ser contemplada distncia, mas tocada, cheirada, sentida, vestida. Oiticica
em entrevista a revista Artes explicita sua reflexo sobre arte que vai de encontro
a uma proposta participativa.

A arte muda sim, mas fao questo de frisar que no concebo uma nova esttica,
mas justamente o contrrio: elaborar, definir o que conceituo como antiarte. Para
mim os conceitos de arte como uma atitude fixa, contemplativa, acabaram no
podemos mais conceber estticas, mas sim um modus vivendi do qual se
ergueram novos valores ainda nebulosos. O precrio, o ato, o fazer-se, tomam
sentido como valores a considerar: mas o principal a no formulao de leis
para a arte ou algo assim. A poca do racionalismo dominante chega a seu
trmino: daqui por diante o intelecto aparece como parte de uma concepo de
uma totalidade da vida e do mundo, na qual aparece a arte como impulso criador
latente da vida. No se trata pois da arte como objeto supremo, intocvel, mas
de uma criao para a vida que seria como que uma volta ao mito, que passa aqui
a ocupar um lugar proeminente nessa totalidade. Esse mito seria regido por
estados criativos em sucesso no indivduo e na coletividade no se quer o
objeto arte, mas um estado, uma predisposio s vivncias criativas; um
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incentivo vida. (FILHO, 2009, p.37)



As palavras de Oiticica destacam a questo da quebra do revestimento
aurtico que circunda o objeto de arte. Sob sua concepo, a arte no para ser
assimilada enquanto algo sublime, distante e intocvel. A arte deve ser
compreendida como criao indissocivel da vida, sendo assim uma extenso dos
sentimentos, anseios e vivncias dos indivduos. Sua ideia compactua com o
iderio preconizado pelos poetas marginais que floresceram na dcada de setenta,
como Cacaso, Chico Alvim e Chacal. Para eles, a poesia no deveria ser uma
criao hermtica e presa numa torre de marfim, circunscrita apenas a uma nfima
parcela de entendedores, mas feita para ser acessvel a todos, vivida e
compartilhada intensamente no cotidiano: Poesia eu no te escrevo/eu te vivo/ e
viva ns (BRITO, 2002, p.55).Assim como Oiticica questionava o papel da arte,
dos artistas e dos crticos, havia, por parte dos poetas marginais, uma crtica
aguada ao universo acadmico, ao papel do intelectual e cultura bacharelesca.
Sob o impulso de antagonismo cultural, a poesia marginal ressuscita o esprito
antiburgus, libertando-se dos valores morais e das represses, trazendo criaes
em que o lirismo se mistura com certa dose de ironia. Helosa Buarque esclarece
a proposta potica marginal:

195

Nos textos, uma linguagem que traz a marca da experincia imediata de vida dos
poetas, em registros s vezes ambguos e irnicos e revelando quase sempre um
sentido crtico independente de comprometimentos programticos. O registro do
cotidiano quase em estado bruto informa os poemas e, mais que um procedimento
literrio inovador, revela os traos de um novo tipo de relao com a literatura,
agora quase confundida com a vida. So os j famosos poemas marginais.
(HOLLANDA, 1981, p.98).

Mais adiante, no meio do encarte, aparecem quatro fotos de obras de Hlio
Oiticica distribudas em duas folhas, uma ao lado da outra. O material fotografado
faz parte da instalao permanente do artista situada no Museu do Aude, Rio de
Janeiro. Desta vez Calcanhotto retoma o universo de Oiticica, mas evidenciando
outras criaes do artista que se distinguem do Parangol, que lhe inspirou o CD
Martmo. Expostas numa rea verde, as formas geomtricas em grandes
dimenses e em cores diversas convidam o espectador a fazer parte deste cenrio,
interagindo com seu corpo entre os espaos que separam uma obra da outra.
Grandes figuras em vermelho, branco, pink e azul produzem um belo efeito
contrastante sem tirar a singularidade de cada objeto. A proposio arquitetnica
deste artista fundamenta-se no reposicionamento de trs aspectos fundamentais:
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espao, tempo e a relao obra-espectador. A arquitetura no se limita sua


materialidade ou constituio fsica, pois

O espao arquitetural um campo do qual propositor, objeto e pblico
participam, do objeto material para o processo vivencial. A arquitetura como
representao, depositria de significados (pretrito) socioculturais, econmicos e
tecnolgicos passa a ser facilitadora de significaes (presente), veculo para a
experincia do corpo. (BRAGA, 2008, p. 134)

A ltima foto do encarte de Cantada traz um close da cantora: entre as
obras de Oiticica, ela se posiciona no meio de duas formas triangulares em
posio vertical. A plasticidade se compe na interao entre Calcanhotto e as
obras, a cor das alas da camiseta da artista, verde limo, efetua uma harmonia
cromtica que resulta num quadro ao lado dos tringulos amarelo e rosa. A
proposta da interatividade entre obra e espectador cuja anlise nos detivemos com
mais apuro na arquitetura de Oiticica, apresenta sua concluso imagtica nesta
foto que encerra o encarte.
Jos Ramos Tinhoro, em Msica popular- um tema em debate(1997),
argumenta ironicamente sobre a proliferao de pseudnimos na msica popular
brasileira no perodo do surgimento da Bossa Nova. Segundo o pesquisador, os

196

msicos brasileiros se encontravam demasiadamente influenciados pelos


norteamericanos e criavam falsos nomes para ocultar certo complexo de
inferioridade. O pianista Johnny Alf tinha como nome de batismo Joo Alfredo e
o cantor Dick Farney chamava-se Farnsio Dutra. O olhar irascvel de Tinhoro
no perdoou principalmente um dos mais importantes msicos brasileiros:

No caso especial de Tom Jobim, o que se apressou em esclarecer foi que esse
apelido se originou do fato de uma sua irm s cham-lo, quando criana, Ton-
Ton. Ora, numa poca em que Farnsio Dutra estava exatamente se
transformando em Dick Farney, em que Hilda Soares da Silva se transformava
em Leny Eversong, e em que Manuel Xisto virava Fred Williams, e o
pernambucano Elpdio Sales Pessoa, nascido em Pau d'Alho, passava a assinar-se
Fats Elpdio, como que se poderia esperar que Antnio Carlos Jobim no
aproveitasse o Ton-Ton para virar Tom, embora Tony fosse o mais correto em
ingls? (TINHORO, 1996, p.31)

No foi somente a influncia da cultura norte-americana que estimulou a
criao de certos pseudnimos, como os criticados por Tinhoro. O perodo em
que a ditadura militar vigorava no Brasil, impondo forte censura, principalmente
criao artstica, foi propcio para que alguns compositores criassem pseudnimos
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como nica alternativa para difundirem seus trabalhos. De olho na fresta, como
reflete o socilogo Gilberto Vasconcellos, artistas e intelectuais tentavam inserir-
se no universo poltico-artstico, penetrando justamente nos pequenos recnditos
prximos aos rgos de represso. Chico Buarque, nos anos 70, criou o
pseudnimo Julinho de Adelaide com o objetivo de burlar a censura. Por meio da
inveno deste falso compositor, conseguiu que algumas de suas msicas
atravessassem a barreira da censura . Em entrevista concedida a Mrio Prata, o
pseudo compositor solta o verbo, dando suas opinies sobre msica e artistas
em geral:

Embora eu no seja cantor, um dia eu pretendo gravar um disco. Voc v, gente
que no canta bem como o Chico Buarque, o Vincius de Moraes, o Antonio
Carlos Jobim, esto cantando. Quer dizer,a minha voz no muito boa mas outro
dia eu ouvi o disco do Nelson Cavaquinho e ele mais rouco do que eu e gravou
um disco. Eu posso ter que gravar um dia, entende? A a minha foto vai
atrapalhar a vendagem do disco, no ? claro que eu no vou pr na capa a
minha foto. Assim, uma destas menininhas bonitas da Rua Augusta pode comprar
pensando que um sujeito bonito e vende mais o disco, no ? Com a minha cara
eu acho que vai vender menos. Ento, melhor no ter a cara do que ter a cara
que eu tenho. (ttp://www.chicobuarque.com.br/texto/mestre)


197

Partimpim consiste num heternimo que faz da brincadeira e descontrao


o seu lema. Com Julinho de Adelaide, Chico Buarque aproveitava o ensejo para
expressar nas entrelinhas sua ironia, numa tentativa at de distender
momentaneamente o clima opressivo reinante. O compositor criou para Julinho
de Adelaide uma identidade prpria: o falso compositor era oriundo de famlia
humilde, mas, por ironia do destino possua um conhecimento musical destacvel.
O heternimo Partimpim surge com propostas que se diferenciam
significativamente do que Calcanhotto vinha desenvolvendo. Toda a concepo
construtiva da personagem, que envolve figurino, repertrio e performance, revela
um estilo singular que no se assemelha nem Calcanhotto dos discos anteriores e
nem aos trabalhos desenvolvidos por artistas que se dedicam ao pblico infantil.
Partimpim uma construo atpica em relao aos modelos massificados de
artistas direcionados ao universo infantil, pois lida com a predominncia de uma
atmosfera ldica, mas que no infantiliza ou erotiza precocemente as criana.
Partimpim proclama a fruio existencial atravs de um comportamento que traz a
descontrao como linha de frente, porm jamais dispensa sua conscincia crtica
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que subjaz aos versos que ora contam histrias como Alexandre, ora pensam
sem maiores abstraes a prpria vida, como Saiba. Em entrevista Calcanhotto
fala sobre a proposta ldica que define a arte de Partimpim:

Sabe-se pouco dela, mas o pouco que se sabe muito interessante. Ela s faz o
que quer, quando quer e a experincia foi muito interessante. A adeso das
pessoas para um projeto como esse onde todo mundo s faz o que quer e quando
quer, algum imput que eu quero das pessoas s de fazer por desejo, por vontade,
por interesse de fazer um trabalho. No para vir aqui trabalhar, pra brincar. O
show Partimpim tem um espectro muito mais amplo, de criana com gente
velhinha, tem adolescente, adulto, tem gente sem criana que uma coisa que eu
no esperava nunca. (www.adrianacalcanhotto.com.br)

Partimpim aquela que no deixou a curiosidade e o vigor irem embora.
Encantada pela natureza, cores, brinquedos, bichos, mscaras e invenes ela
canta e diverte as crianas e os adultos em espetculos que unem msica, poesia e
visualidade. O encarte de Partimpim exibe o carter ldico do disco: a cantora
brinca com sua imagem que se modifica pelo uso de mscaras diversas. Ela
transforma-se em chins, caveira, gladiador e menina sapeca, explicitando a
riqueza de possibilidades que invade o universo infantil. Esta concepo visual
alude arte pop, movimento artstico que se desenvolveu na Inglaterra, em 1950,

198

e que surgiu como um repdio s feies convencionais da arte, opondo-se ao


individualismo romntico, ao expressionismo abstrato e pintura modernista que
vigoravam no cenrio artstico. Os artistas elaboraram uma espcie de crtica
cultura de massa e buscaram inspirao justamente nas massas para criarem suas
obras, aproximando da vida cotidiana e ironizando sua essncia materialista e
consumista. Embalagens de alimentos, latas de refrigerantes, histrias em
quadrinhos, bandeiras e outros objetos serviram de base para a criao dos artistas
naquele momento. Eles utilizavam recursos estticos da publicidade e do consumo
como temas e chegavam a transformar em obra de arte o que no passava de
simples objeto descartvel e consumvel, a exemplo das latas Campbell
reformuladas por Andy Wahrol.
Os materiais usados pelos criadores da Pop Art derivavam das novas
tecnologias que surgiam em meados do sculo XX como Gomaespuma, polister
e acrlico. Andy Wahrol, um dos mais clebres artistas pop, fez por meio de suas
criaes uma crtica intensa sociedade de consumo e carncia de valores
substanciais. Atravs de uma atitude irnica, brincava com a glamourizao e a
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simultnea falta de densidade da sociedade norte americana:



O que h de bom neste pas que os Estados Unidos criaram a tradio em que os
consumidores mais ricos compram essencialmente as mesmas coisas que os mais
pobres. Voc pode estar assistindo TV e v uma Coca-Cola, e voc sabe que o
presidente toma Coca-Cola, Liz Taylor toma Coca-Cola e logo pensa que voc
tambm pode tomar Coca-Cola. Uma Coca-Cola uma Coca- Cola e nenhuma
quantia de dinheiro pode lhe arranjar uma Coca-Cola melhor do que aquela que o
vagabundo da esquina est tomando. (SYLVESTER, 2006, p. 346)

Se o primeiro lbum Partimpim traz referncias explicitas arte pop, o
segundo mostra a Partimpim tambm na capa, mas com um trabalho de arte um
pouco diferenciado em relao ao anterior. Ela desta vez aparece com o rosto em
close e vestindo a mesma mscara da capa anterior; verde e rosa compem a cor
do cenrio em que a artista com uma luva pink de plstico, faz um sinal com os
dedos indicando que este o segundo lbum da safra. A ludicidade ganha mais
espao no verso da capa em que o projeto grfico de Luiz Henrique S
proporciona uma intensidade visual s elaboraes , rabiscos de Partimpim.
Sobre um fundo rosa que reproduz um colorido feito com lpis de cera, material
muito usado pelas crianas, principalmente em fase pr escolar, florescem alguns
bales em alguns tons de azul. A palavra dois, escrita em letra de forma, utiliza os

199

bales azuis para formar a letra o, gerando um resultado que d nfase ao


ldico.
O interior do encarte produzido em papel reciclado, com uma sobriedade
proposital que permite a visualizao das letras grafadas em azul marinho.
Partimpim, de certa maneira, retoma a ideia da fruio livre do cotidiano atravs
da espontaneidade de suas criaes, que procuram valorizar a brincadeira e a
descontrao. O lirismo permeia as composies de autoria da Partimpim e suas
gravaes de msicas de Caetano Veloso, Roberto Carlos, Joo Gilberto, entre
outros. A ludicidade multicolorida no transparece neste caso somente em alguns
aspectos que configuram a formatao grfica do encarte; a escolha do repertrio
revela a eleio por um poema de Vinicius de Moraes musicado por Cid Campos
que puro lirismo multicolor:

Brancas
Azuis
Amarelas
E pretas
Brincam
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Na luz
As belas
Borboletas.

Borboletas brancas
So alegres e francas.

Borboletas azuis
Gostam muito de luz.

As amarelinhas
So to bonitinhas!

E as pretas, ento...
Oh, que escurido! ( In: CALCANHOTTO, 2009)

Constata-se, ento, que, em Partimpim I e Partimpim II, a proposta
fundamental do trabalho visual ressaltar a plasticidade por meio da valorizao
de uma pesquisa esttica que abrange sobretudo a arte contempornea, o que se d
atravs de jogos de cores, desenhos e inseres de imagens que implicam uma
entrada ldica no universo infantil.
Assim como faz Calcanhotto em seus discos, Partimpim tambm dialoga
com um amplo acervo pictrico e sonoro que ultrapassa delimitaes nacionais. A
arte pop de Andy Wahrol referncia para a elaborao de mscaras, em que

200

Partimpim brinca com suas identidades mostrando a ausncia de fronteiras entre


arte feita para crianas e arte feita para adultos. Em seu mundo composto por uma
profuso de misturas Partimpim incorpora tendncias distintas que a transformam
numa figura rica em suas nuances. Menina, jovem, sem idade, o heternimo de
Calcanhotto celebra acima de tudo a alegria e convida todos para sua festa sem
fim, seu eterno carnaval

No carnaval
todo mundo pode
todo mundo pode
todo mundo pode
pode tudo

Pode preto
pode branco
pode verde
com bolinha roxa

Pode rico
pode pobre
pode nobre
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pulapular e beijar
na boca
Um p no cho
um p no ar
me d tua mo
vem me pegar [vou te pegar]
vai ter lugar
pra qualquer um
bom o baile partimcundum
bum bum
partincumdum
bum bum
partimcundum
bum bum
partimcundum (In: CALCANHOTTO, 2004)

Calcanhotto, alm de marcar sua insero no universo das artes visuais
atravs de sua efetiva participao na elaborao dos projetos dos encartes, abre
espao tambm para um dilogo plstico com a literatura. A artista toma como
desafio o projeto de ilustrar o poema O poeta aprendiz, de Vincius de Moraes,
que retorna s editoras numa verso direcionada ao pblico infantil. O poeta
aprendiz foi escrito por Vincius em 1958 e includo em seu livro Para viver um
grande amor (1962). Anos depois, o poema transformou-se em cano atravs da
parceria com Toquinho. Ilustrar o poema transformado em cano no resultado

201

de um contato sbito da artista com a obra do poeta. A afinidade j vinha se


delineando no percurso musical de Calcanhotto, que j havia gravado algumas
msicas de Vincius em parceria com Francis Hime (Saudade de amar) e Tom
Jobim (Ela carioca, Eu sei que vou te amar). A afinidade da artista com a obra
do poeta se d tambm pelo fato de Vincius ter sido um poeta atpico em relao
a seus contemporneos, como Drummond e Cabral. Ele foi um criador que no se
restringiu a uma vida burocrtica, mas que se inseriu em outros segmentos, como
o cinema e a msica:

Tudo em Vincius de Moraes extravasa poesia. A vida, a atitude, a recusa em se
levar a srio, o humor, o amor pelas mulheres, a generosidade, a sofisticao, o
devastador poder de seduo, o desprendimento, a popularidade, a alma negra, a
intimidade com os mitos, o gosto pelo prazer, o esprito vagabundo. E tambm a
prosa, os poemas para crianas. Me perdoem os chatos e suas questes sobre altos
e baixos. Vincius fundamental. (www.adrianacalcanhotto.com.br)

No livro infantil O poeta aprendiz, Calcanhotto interpreta a msica e cria
as ilustraes para o poema que conta a histria de um menino que sonha em ser
poeta. Para a criao visual do menino, a artista toma por base o contedo
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fornecido pelos versos acrescido de seu prprio olhar contemporaneizado.



Ele era um menino
Valente e caprino
Um pequeno infante
Sadio e grimpante.
Anos tinha dez
E asinhas nos ps
Com chumbo e bodoque
Era plic e ploc.
O olhar verde-gaio
Parecia um raio
Para tangerina
Pio ou menina.
Seu corpo moreno
Vivia correndo
Pulava no escuro
No importa que muro
E caa exato
Como cai um gato.
No diabol
Que bom jogador
Bilboqu ento
Era plim e plo.
Saltava de anjo
Melhor que marmanjo
E dava o mergulho
Sem fazer barulho.

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No fundo do mar
Sabia encontrar
Estrelas, ourios
E at deixa-dissos.
s vezes nadava
Um mundo de gua
E no era menino
Por nada mofino
Sendo que uma vez
Embolou com trs.
Sua coleo
De achados do cho
Abundava em conchas
Botes, coisas tronchas
Seixos, caramujos
Marulhantes, cujos
Colocava ao ouvido
Com ar entendido
Rolhas, espoletas
E malacachetas
Cacos coloridos
E bolas de vidro
E dez pelo menos
Camisas-de-vnus.
Em gude de bilha
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Era maravilha
E em bola de meia
Jogando de meia -
Direita ou de ponta
Passava da conta
De tanto driblar.
Amava era amar.
Amava sua ama
Nos jogos de cama
Amava as criadas
Varrendo as escadas
Amava as gurias
Da rua, vadias
Amava suas primas
Levadas e opimas
Amava suas tias
De peles macias
Amava as artistas
Das cine-revistas
Amava a mulher
A mais no poder.
Por isso fazia
Seu gro de poesia
E achava bonita
A palavra escrita.
Por isso sofria.
Da melancolia
De sonhar o poeta
Que quem sabe um dia
Poderia ser. (MORAES, 2003, p.48)

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Este poema de Vincius de Moraes musicado por Calcanhotto uma


espcie de auto retrato do poeta em que, atravs da criao do menino aprendiz,
ele tenta resgatar uma infncia que ficou nos recnditos de sua memria. Essa
retomada da infncia, elaborada numa linguagem repleta de lirismo, sinaliza um
fato recorrente na produo dos artistas de vrias vertentes, seja do universo
pictrico tal qual Picasso e Mir ou seja do mundo literrio, como comprova o
tambm poeta Manoel de Barros. No prlogo de sua obra Memrias inventadas
(2008), Manoel de Barros explicita a questo da tentativa que faz de reconstruir
em linguagem potica a memria de seus desejos, devaneios e travessuras. A
poesia territrio livre para seu lirismo se expandir sem freios, cem que esforo
de resgate das primeiras e singulares sensaes resulta num rico e maduro
exerccio de retomada da pureza infantil. Vincius de Moraes, por meio da
inveno do poeta aprendiz, aspira reviver, atravs da poesia, a magia da infncia,
um tempo de delicadezas em que era possvel estabelecer uma comunho com as
coisas. O mesmo se d com Manoel de Barros:

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Cresci brincando no cho, entre formigas. De uma infncia livre e sem


comparamentos. Eu tinha mais comunho com as coisas do que comparao.
Porque se a gente fala a partir de ser criana, a gente faz comunho: de um
orvalho e sua aranha, de uma tarde e suas garas, de um pssaro e sua rvore.
Ento eu trago das minhas razes crianceiras a viso contingente e oblqua das
coisas. Eu sei dizer sem pudor que o escuro me ilumina. um paradoxo que
ajuda a poesia e que eu falo sem pudor. Eu tenho essa viso oblqua de eu ter sido
criana em algum lugar perdido onde havia transfuso da natureza e comunho
com ela. Era o menino e os bichinhos. Era o menino e o sol. O menino e o rio.
Era o menino e as rvores. (BARROS, 2008, p.11)

A capa de O menino aprendiz, em azul marinho, mostra o desenho de
um menino magro com os braos esticados, como se estivesse se preparando para
um mergulho na gua reproduzida no papel pela cor azul claro. As informaes da
capa apresentam Calcanhotto como cantora e ilustradora, o que ratifica que a
artista assume o novo ofcio. Ela cria uma vida ldica e colorida para os versos de
Vincius, ao elaborar, em forma de desenho, a histria conduzida pelo poema. A
primeira apario do menino no interior do livro mostra-o com uma capa
vermelha, tal qual um super-heri. No decorrer de algumas pginas, sua imagem
mostrada sobre figuras geomtricas coloridas. No momento do jogo de futebol ele
se posiciona na lateral de um trapzio verde; quando se relaciona com uma de
suas primas um retngulo rosa compe o fundo. Nota-se que seu modo de

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composio revela uma esttica minimalista, assim como se evidencia em sua


proposta musical. Os desenhos no mostram excessos de cores revelando um nvel
de plasticidade que se exercita pela influncia de um design clean em sintonia
com o iderio esttico da artista.
Melchior, o mais melhor mais outro trabalho visual em que a artista
trabalha em parceria com o artista plstico Vik Muniz. O universo infantil
novamente toma conta da criatividade de Calcanhotto. Ela elabora todas as
ilustraes do livro, que conta a histria de um menino que sonhava em ser o
mais melhor em tudo o que fizesse na vida. Melchior desejava ser o mais
melhor aluno da escola, o mais melhor jogador de ping pong, o mais melhor
danarino, enfim, o melhor dos melhores. A maior ousadia deste livro consiste na
inverso de papis, a cantora e compositora, que j traz uma longa bagagem de
trabalho com a palavra cantada e escrita, d vazo ao desenvolvimento de uma
atividade plstica, enquanto o artista plstico Vik Muniz adentra na criao
literria. Essa inverso explcita na obra torna ainda mais evidente o percurso
multifacetado e permeado por intencionais provocaes que Calcanhotto percorre.
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Cantora, compositora, instrumentista, performer, desenhista, escritora, todas essas


facetas juntas ou momentaneamente separadas do sentido identidade sempre
questionvel e inquietante da artista. Vejamos a maneira como o livro infantil
Melchior, o mais melhor a define:

A ilustradora

Adriana Calcanhotto compositora e cantora. Nasceu em Porto Alegre, mora no
Rio de Janeiro, mas viaja o tempo todo para fazer shows. Quando canta para
crianas, ela Partimpim. Adriana gosta de brinquedos que tocam msica e de
instrumentos que fazem barulho, e adora desenhar e fazer colagens. (MUNIZ,
2001, p.61)

Vik Muniz fotgrafo, desenhista e pintor, conhecido internacionalmente
por sua srie de trabalhos que investigam sobretudo temas relativos memria,
percepo e a representao de imagens no mundo das artes e dos meios de
comunicao. Suas obras explicitam o uso de diversas tcnicas, usualmente
extradas de materiais inusitados como acar, doce de leite, gel para cabelo,
chocolate lquido e lixo. A ousadia e a originalidade marcam suas produes,
como mostra uma rplica da Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, realizada com a
utilizao de manteiga de amendoim e geleia como matria-prima. Vik explora a

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ambiguidade e hibridez das imagens e este procedimento faz com que suas obras
adquiram um carter sedutor. Este artista se destaca tambm pela reflexo terica
que desenvolve a respeito da fotografia como meio e suporte de seus trabalhos.
Suas imagens construdas com materiais pobres e aparentemente
insignificantes, como poeira e sucata, promovem uma reviso permanente da
Histria da Arte do clssico ao contemporneo. Seu trabalho desenvolvido com os
catadores de lixo do Aterro Sanitrio do Jardim Gramacho, no Rio de Janeiro,
dirige o foco de ao-transformao para uma vasta camada de gente
absolutamente descartada do universo de apreenso-recepo da obra de arte, que,
ainda na era atual, se molda por prerrogativas classicistas e elitistas. Assim como
propunha Oiticica, a arte de Vik requer uma participao popular que caminha
rumo subverso da arte que s deseja existir para ser contemplada sem mculas.
As criaes de Vik Muniz apontam para uma srie de questionamentos sobre o
papel do artista na contemporaneidade, que, sob seu ponto de vista, est
intrinsecamente ligado a sua funo social. Fischer define

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A arte pode levar o homem de um estado de fragmentao a um estado de ser


ntegro, total. A arte capacita o homem para compreender a realidade e o ajuda
no s a suport-la como a transform-la, aumentando-lhe a determinao de
torn-la mais humana e mais hospitaleira para a humanidade. A arte uma
realidade social. A sociedade precisa do artista, este supremo feiticeiro, e tem o
direito de pedir-lhe que ele seja consciente de sua funo social. Mesmo o mais
subjetivo dos artistas trabalha em favor da sociedade. Pelo simples fato de
descrever sentimentos, relaes e condies que no haviam sido descritos
anteriormente [], representa um impulso na direo de uma nova comunidade
cheia de diferenas e tenses, na qual a voz individual no se perde em uma vasta
unissonncia. (FISCHER, 1987, p. 56, 57)

Como argumenta Fischer o artista o verdadeiro feiticeiro, alquimista,
antena da raa, tal qual defende Pound. A verdadeira criao implica a
manifestao de um esprito inquietante e uma ao transformadora que liberta a
vida e o indivduo de seu estado passivo. A arte transformadora principalmente
na medida em que, por meio de sua ao eminentemente crtica, altera, modifica a
realidade social.
Em Melchior, o mais melhor, Calcanhotto d prolongamento ao seu
modo de composio desenvolvido em O poeta aprendiz. H at certa
semelhana esttica entre o visual do menino construdo para ilustrar o poema de
Vincius de Moraes e Melchior. Ambos so magros, brancos e com cabelos meio
desgrenhados. Nota-se que a artista no trabalha minuciosamente as expresses

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faciais de Melchior: dois pequenos riscos representam os olhos do menino que se


movem em sutis movimentos de expanso e retrao, enquanto os lbios no
apresentam nenhum traado. As cores se alternam nas pginas em fluxos rosas,
azuis, amarelos e verdes que do complementariedade e vivacidade expresso
dos personagens em distintas situaes. Destacam-se o figurino e o cenrio
criados para a festa de aniversrio do personagem Mrio Tanaka, que remetem s
imagens do livro O pequeno prncipe, de Saint Exupery. Duas imagens, uma ao
lado da outra, revelam o menino Melchior em dois momentos-movimentos. A
maior traz o personagem de frente danando sobre um fundo lils salpicado de
pontinhos brancos que fazem analogia aos planetas visitados pelo Pequeno
Prncipe. A imagem ao lado mostra o mesmo cenrio e figurino, porm com um
movimento mais ousado que mostra a versatilidade coreogrfica de Melchior, o
mais melhor, que se apoia somente sobre uma das mos pousada no cho. O
texto de Vik Muniz descreve:

Mais tarde, teve a festinha de aniversrio do Mrio Tanaka. Na hora da dana,
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Melchior, para surpresa de todos, danou melhor que um Frdi Asteiri. Ele
saltava, dava piruetas e sapateava como ningum nunca havia visto. No incio,
sua performance arrancou grandes aplausos do pblico, mas aos poucos as
pessoas cansaram de bater palmas e foram todas comer bolo e brigadeiro.
Melchior danava to bem e ocupava o salo de tal forma que ningum ousava
ficar por ali, quanto mais danar. (MUNIZ, 2011, p. 31)

O texto de Vik e as imagens de Calcanhotto se complementam; uma
imagem pode ser considerada ilustrao a partir do momento em que o seu
objetivo se torna confirmar ou exemplificar o contedo de um livro, jornal, revista
ou qualquer outro tipo de publicao. A ilustrao tambm pode ser uma imagem