UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

FACULDADE DE EDUCAO

DISSERTAO DE MESTRADO

Vide o clipe:
foras e sensaes no caos

Autor: Pamela Zacharias Sanches Oda

Orientador: Prof. Dr. Antonio Carlos Rodrigues de Amorim

Este exemplar corresponde redao final da

Dissertao defendida por Pamela Zacharias
Sanches Oda e aprovada pela Comisso
Julgadora.

Data: 15 / 02 / 2011

2011
ii
iii
 Ao Lucas,

Meu amor, amigo e companheiro,

que possibilitou atravs de seu incentivo,
de seu olhar crtico e de sua imensa pacincia
a concretizao deste trabalho.

iv
 AGRADECIMENTOS

Agradecer estar em estado de graa. Assim me sinto ao traar as ltimas

linhas dessa dissertao. Nesse momento, rememoro todo o trajeto do mestrado e
percebo que o que me trouxe aqui se iniciou bem antes da escrita do projeto, bem antes
de fazer minha inscrio para o processo seletivo. O incio de tudo est em um tempo no
situvel e deve-se a tantos corpos que no haveria espao para agradec-los nestas
pginas. Por isso o estado de graa, a gratido ampla e imensurvel por estar onde estou
e poder deixar um registro de um pedacinho de minha vida no mundo, mesmo que
perdido entre as estantes de uma biblioteca acadmica. Isso porque este texto apenas a
materialidade simblica de tudo o que este trabalho me trouxe e vai alm, muito alm do
que ele apresenta.
Agradeo, portanto,
ao prof. dr. Antnio Carlos de Amorim, por ter se interessado em me orientar
e ter me possibilitado tantos encontros tericos e principalmente humanos;
ao grupo de pesquisa OLHO e, em especial ,ao Humor Aquoso, por nossas
conversas, trocas, por suas leituras, olhares e pitacos, pelas boas risadas e amizade;
Aos professores da banca , Lilian Lopes Martin da Silva, Susana Oliveira Dias,
Adilson Nascimento de Jesus e Leandro Belinaso Guimares, pela participao e leitura;
aos professores que participaram da banca de qualificao, Lilian Lopes
Martin da Silva, Susana Oliveira Dias e Jorge Luiz Rocha de Vasconcellos, que foram
muito generosos em suas orientaes;
a todos os professores que encontrei pela vida, antes e depois da
universidade, e que me despertaram a vontade de ser tambm professora;
aos meus queridos alunos, que me fazem manter a alma jovem;
aos amigos, to especiais, espelhos que me fazem ver quem sou e me
ajudam a melhorar. Obrigada por no permitirem que eu me perdesse dentro de muros
acadmicos e me levarem para fora, para a farra, para a vida;
aos meus irmos Abilli, Juninho e Luana e ao meu recm chegado
sobrinho, Eduardo, que basta existir para arrancar sorrisos;
A N e ao Kiyo, por me amarem como a uma filha, pelas preces, proteo, e
ajuda nesses anos todos;
Aos meus pais por terem me dado a vida e, de uma forma ou outra, terem feito
de mim o que sou;
Ao Lucas, por me fazer ir alm, sempre.
Agradeo por despertarem em mim essa coisa boa que chamam amor.

v
 Abriu o armrio. As coisas estavam l, perfeitas. Cada pea
ocupava seu lugar. O aparelho de jantar organizadamente dividido:
pratos rasos com pratos rasos; pratos de sopa com pratos de sopa;
tigelas menores dentro de tigelas maiores. As cores todas seguiam a
mesma tonalidade. As taas estavam simetricamente ajeitadas,
divididas tambm por classe e tamanho. Tudo arrumado, sem p,
sem movimento. Gelou por um instante. O que seus olhos
percorriam era a metfora de sua prpria existncia.

De repente, os pratos todos eram discos voadores que

decolavam sem rumo certo. As taas iam caindo uma a uma e as
tigelas se subdividiam em partes menores. Olhou para o cho. As
cores das louas pareciam mais bonitas agora, mescladas do piso.
As coisas estavam l, perfeitas. Cada pea ocupava o seu lugar. O
aparelho de jantar aliviadamente dividido.

(Pamela Zacharias Sanches Oda)

vi
 RESUMO

Os videoclipes, que originalmente eram produes audiovisuais destinadas a

fazer a propaganda de um artista, ainda mantm sua finalidade original, mas, ao longo do
tempo, modificaram-se de tal forma que desenvolveram uma linguagem caracterstica e
foram a gnese de vrias inovaes tcnicas e narrativas, que fizeram com que
perdessem seu carter de propaganda e assumissem o status de arte. Esta dissertao
tem o objetivo de analisar videoclipes como produes artsticas responsveis por
produzir foras geradoras de caos, de mudanas em sua prpria estrutura e tambm no
espectador. O indivduo, ao assistir a um videoclipe, entra em contato com vrias imagens
e sons que atuam, naquele acontecimento, como foras ativas que podem produzir
transformaes no eterno devir. Para tais discusses foram utilizados os conceitos de
Gilles Deleuze e toda a sua reflexo sobre sentido e acontecimento, bem como foi
analisada a obra do francs Michel Gondry, diretor de videoclipes consagrados e
responsvel pela criao de uma linguagem inventiva e inovadora na produo de
videoclipes.

Palavras-chave: 1. Videoclipe; 2. Gilles Deleuze; 3. Michel Gondry; 4. Acontecimento

ABSTRACT
The music videos, that originally were audiovisuals productions made for artist
publicity, still keep their original purpose, but, along of time, they have changed so that
developed a characteristic language and were the genesis of many narrative and technical
innovations that have made they lost their feature of publicity and took over the status of
art. This text have the purpose to analyze the music videos like artistic productions
responsible for generate chaos forces, changes in their own structure and also in the
spectator. The person, when watch a music video, get in touch with many images and
sounds that act, in that happening, like active forces that produces transformations in the
eternal devir (emergence). For that discussions, the concepts of Gilles Deleuze were used,
just as his considerations about the meaning and the happening, and was analyzed too
the work of the renowned French director Michel Gondry, the creator of an inventive and
innovative language for the production of music videos.

Key words: 1.Music video; 2. Gilles Deleuze; 3. Michel Gondry; 4. Happening

vii
 SUMRIO

Por que videoclipes? ...................................................................................................................... 1

Vide o clipe! ................................................................................................................................... 7

Booommm!!! ................................................................................................................................15

A MTV roubou a estrela do rdio ..................................................................................................25

Hyperballad ..................................................................................................................................35

Do corpo ao caos do caos ao corpO...............................................................................................45

Assim falou Nietzsche ...................................................................................................................51

Acontecer .....................................................................................................................................59

O inventor de sensaes ...............................................................................................................63

Rasgando o guardassol..................................................................................................................71

Esteja preparado para ficar confuso... ...........................................................................................81

Esteja preparado para ficar menos (ou mais) confuso... ................................................................85

Come into my world. Para qual? ...................................................................................................93

Como pedras rolando..................................................................................................................101

ltimos Pontos ...........................................................................................................................115

BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................................119

VIDEOGRAFIA..............................................................................................................................125
Por que videoclipes?
Na entrevista que fazia parte do processo seletivo para o mestrado,
lembro-me que o professor Antonio Carlos de Amorim, meu orientador, perguntou-
me: por que videoclipes?. Disse-lhe que, por ser professora de adolescentes,
essas obras me interessavam, pois faziam parte do universo deles e que,
portanto, eram algo interessante sobre o qual se pensar e com o qual trabalhar em
aulas. Vi, por sua expresso, que minha resposta no o agradara. No entendi na
hora; pensei: o que disse eu de errado? Este no um instituto de educao?
No era isso que eu deveria ter dito? Mais tarde, percebi que aquela minha viso
de educao e de trabalho com imagens era muito restrita, uma viso que limitava
as pesquisas em educao a formulaes de manuais para serem aplicados em
aula. Em meu projeto, eu propunha, por fim, esse tipo de trabalho. certo que
levantava hipteses interessantes acerca do papel do videoclipe e de olhares
possveis para essas obras audiovisuais; hipteses que no se perderam por
completo, mas ganharam outras dimenses e perspectivas.
Essa mudana se deu, sem dvidas, pelos encontros que tive no
decorrer do mestrado. Encontros com Michel Gondry e seus videoclipes, que
subvertem noes de enredo, temporalidade e personagens dentro de obras
audiovisuais. Encontros com meu orientador e suas propostas que eu encarava
como malucas, que buscavam a ausncia da linguagem, da representao, o
virtual e a desubstancializao do sujeito. Encontros com meus colegas de grupo
que falavam de conceitos que eu no conhecia e que concebiam a educao e a
pesquisa de uma forma distinta de tudo que eu j havia contatado. Encontros com
Gilles Deleuze e seus estudos sobre imagens e construes de sentido. Encontros
esses que no foram fceis, que foram conflituosos, caticos, da maneira como
esse trabalho defender que devem ser nossos encontros vida afora.
Por que eu escolhi estudar videoclipes? No h uma resposta nica e
objetiva para isso. verdade que ele faz parte do universo de meus alunos, que
representa muito de nossa sociedade contempornea, que constituidor de minha

1
gerao e teve presena marcante em minha adolescncia; que influenciou o
cinema, a televiso e as propagandas. verdade que essas obras sempre
despertaram afeto em mim. Possivelmente, tambm verdade que um dia eu
tenha acordado e pensado: vou fazer um mestrado sobre videoclipes.
s vezes, realmente difcil afirmar com clareza o que nos leva a
certas escolhas. Passado algum tempo, elas podem parecer, de fato, arbitrrias,
como h pouco sugeri, ironicamente, que fora a escolha deste tema para o
mestrado. No acredito em arbitrariedades. H sempre algo motivando nossas
decises, apontando o caminho. Porm, esse algo inefvel, indeterminante e
nos atinge independentemente de nossa vontade. Quando entrei no mestrado, eu
tinha uma ideia muito clara do que faria. Havia um projeto bastante acadmico,
estruturado, que apontava o comeo, o meio e o fim do trabalho. O mapa perfeito.
Eu visualizava os encontros com o meu orientador e com o meu grupo: tudo
funcionaria, nos entenderamos bem e todos me achariam bastante perspicaz.
Iluso.
Logo na primeira reunio, percebi que no tinha conhecimento para
entender o que diziam. Eu no dominava suas referncias tericas que pareciam
muito distantes, at mesmo opostas a tudo o que eu j havia estudado. Sou
professora de lngua portuguesa. Sempre estudei a lngua e seu poder para o
desenvolvimento social e cognitivo do homem. Linguagem, estrutura, homem,
representao: um campo lexical no qual me sentia vontade. Mas o grupo
parecia negar essas coisas; propor seu rompimento. No foi fcil entend-los. No
foi fcil lidar com aquela situao catica.
Um autor que todos do grupo pareciam estudar era Gilles Deleuze. Ele
estava em todas as conversas, em todas as teses, dissertaes, apresentaes.
Seus conceitos eram naturalmente mencionados, mas raramente explicados. Eu
nunca havia lido nada dele e isso no estava nos meus planos. Porm, o
envolvimento de todos com esse autor era to grande, que me senti compelida a
aventurar-me em seus escritos. Novamente, um choque. Compreendi porque era
raro algum se dispor a explicar um conceito deleuzeano. Gilles Deleuze no um
autor de fcil entendimento. Alm de necessitar de um arcabouo enorme de

2
conhecimento para poder acompanhar suas reflexes, muitas delas iam de
encontro a tudo que eu acreditava e havia estudado.
No entanto, a toda essa estranheza inicial, seguiu-se um processo que
hoje analiso baseando-me nas ideias do prprio Deleuze; analiso valendo-me das
reflexes que movimentam esse trabalho. Isso demonstra o quo significativos
constituem-se os conceitos trabalhados neste texto. Estes dizem respeito quilo
que movimenta o pensamento, que faz o pensar. O pensamento talvez seja a
principal discusso de Deleuze. , certamente, uma das coisas que mais o intrigou
e sobre a qual ele mais refletiu. Para Deleuze, o pensamento se d de forma
violenta. necessrio ser atingido por algo que force o pensar. Algo que fuja s
nossas referncias, ao nosso conhecimento, nossa zona de conforto. E, esse
algo, precisa nos atingir de forma violenta nos inserindo em um estado catico. O
caos incomoda, queremos fugir dele, e por isso, obrigamo-nos a significar o novo
e a resignificar o velho. Assim criamos conceitos, signos, sentidos. Assim
pensamos.
Voltando minha situao no grupo de mestrado: eu no entendia o
grupo, eu no entendia Deleuze e todas as verdades que at ento estavam
sendo questionadas. Encontrava-me em meio ao caos. Caos que ampliou minhas
formas de olhar. Caos que originou esta dissertao. Caos que significou e
resignificou pensamentos, teoria, uma histria, uma vida. Caos, portanto,
necessrio. Caos, no entanto, violento. E a violncia com que o caos atinge
capaz de desusbstancializar, de esvaziar, de quase fazer morrer. Mas o caos
para viver.
Dessa forma, melhor foi no ter seguido o projeto inicial. Foi ter
rasgado o mapa e ido atrs dos cheiros, das cores e das sensaes mais
agradveis. Melhor, foi perceber que essa escolha, muitas vezes, me fez ficar
perdida, fez com que eu entrasse em caminhos nos quais no era o momento de
entrar e eu tive que voltar e seguir por outro. Confesso ter ficado por algum tempo
sentada no meio de uma encruzilhada, morrendo de medo, sem saber para onde
ir. Mas a volta j no era possvel e nem desejada.

3
 Bjrk canta: e no h mapa algum e uma bssola no ajudaria em
nada.

O caos no surgiu apenas do encontro com Gilles Deleuze, com meu

orientador, com o grupo, mas tambm com os prprios videoclipes. Afinal, eu no
sabia mais o que buscaria neles. Por isso, segui estudando sua histria, o como e
porque surgiram, de que maneira constituram-se. At encontrar Michel Gondry e
sua busca pela inspirao que acabou por me inspirar. As obras de Gondry, ao
questionarem nossas noes bsicas de construo narrativa, como realidade,
tempo, espao agem como foras ativas. Alm disso, sua inventividade cria
tcnicas que possibilitam a construo de situaes puramente imagticas,
inovadoras que no se situam em um campo referencial no qual possvel
identificar de imediato o que se apresenta.
Dessa maneira, a dissertao ganhou forma, estrutura. No entanto,
uma estrutura que se parece com aquela, da bolha de sabo.

Era o que ele estudava. "A estrutura, quer dizer, a estrutura"

- ele repetia e abria a mo branqussima ao esboar o gesto
redondo. Eu ficava olhando seu gesto impreciso porque uma
bolha de sabo mesmo imprecisa, nem slida nem lquida,
nem realidade nem sonho. Pelcula e oco. "A estrutura da
bolha de sabo, compreende?" (Telles, 2010, p. 124)

No o compreendia, afirma a narradora, que s o pode fazer, por fim,

deparando-se com a morte. A frgil estrutura que no dura, to fugaz quanto a
vida. Uma bolha de sabo vazia; seu vazio necessrio para sua existncia. A
necessidade desse esvaziamento aparece aqui como possibilidade para a
construo de sentido, para que se possa, enfim, compreender. Esse
esvaziamento, no entanto, sempre um limite, um perigo que pode fazer morrer.
No videoclipe imagens e sons brincam. Essas obras podem aparecer
desvinculadas de coordenadas definidas, podem ser encaradas como nonsense.
Um videoclipe pode ser oco como uma bolha de sabo. Por isso sua interpretao

4
 sempre um devir. A ausncia de sentido pode ser a plenitude de sentidos, a
casa vazia na qual eles circulam. a casa vazia que est sempre cheia, nunca do
mesmo.

Uma casa vazia no nem para o homem e nem para Deus;

singularidades que no so nem da ordem do geral, nem da
ordem do individual, nem pessoais, nem universais: tudo isso
atravessados por circulaes, ecos, acontecimentos que
trazem mais sentido e liberdade, efetivados com o que nunca
sonhou, nem Deus concebeu. Fazer circular a casa vazia e
fazer falar as singularidades pr-individuais e no pessoais,
em suma, produzir o sentido, a tarefa de hoje. (Deleuze,
1969, p. 76)

Assim se fez essa dissertao: ela a casa vazia pela qual os sentidos
circulam, de portas e janelas abertas por onde tantos passearam. Onde tantos
entraram e saram. Todos os que percorreram essa casa deixaram nela alguma
marca. H imagens nas paredes, rabiscos, desenhos, fotografias. H msicas
pelos cmodos, ecos de vozes, imagens com vozes, conceitos, personagens,
poesias escritas no cho e no teto. A casa no sufoca, o vento sopra; ela
permanece vazia, apesar de cheia. Ningum tomou pra si o espao, impedindo
que outros pudessem circular. Ela est aberta. Bem vindo casa.

5
Vide o clipe!
Anos noventa. Estou em casa. A televiso constantemente ligada. Ela
est assim desde sempre, desde quando poderia me lembrar. Nela, eu ouo
msica o dia todo. Sim, ouo msica e me atento s imagens que acompanham
essa msica.
O canal em que a TV ficava sintonizada era a MTV, emissora
obrigatria para aqueles que tinham a minha idade e uma antena UHF em casa.
Na escola, o assunto eram as bandas musicais, os vjs e, principalmente, claro, os
videoclipes. Que havia de to extraordinrio neles? Por que chamavam tanto a
nossa ateno? Lembro-me de que, talvez, o que nos atraa era a possibilidade de
vermos nossos artistas favoritos sem precisarmos ir a shows, que para ns eram
inacessveis, por conta de nossa idade, dos preos e porque muitas daquelas
bandas internacionais dificilmente viriam ao Brasil. Ento, ver os artistas pela TV
era uma maneira de nos aproximarmos deles, de tentarmos copiar seu estilo e,
dessa forma, mostrar ao mundo que acreditvamos no que suas letras diziam;
mostrar que aquele som nos alimentava e nos ajudava a compreender uma srie
de coisas que descobramos. Mas, por outro lado, esses artistas, s vezes, no
apareciam em seus videoclipes e, mesmo assim, queramos v-los e rev-los,
talvez at mais que os outros. O tempo passou e, hoje, j adulta, trabalho com
adolescentes que ainda se encantam com os clipes musicais.
Daquela poca para c muita coisa mudou no que se refere a
videoclipe, tanto esttica, quanto eticamente. No campo esttico, ele foi um dos
gneros que mais exploraram novas tecnologias e, desde seu surgimento, por
muitas vezes precedeu o cinema em efeitos visuais. Alm disso, ele condensa
vrios recursos caractersticos da modernidade, como a rapidez e simultaneidade
de informaes. Por esses aspectos, pode-se afirmar que o videoclipe representa
muito mais da nossa sociedade que outros gneros artsticos. Essa caracterstica
deve-se, entre outras, a razes histricas bastante marcadas. Esse gnero era, a
princpio, apenas uma propaganda, com intuito nico de divulgar o trabalho de
uma banda musical e faz-la popularizar-se no mercado. Desnecessrio afirmar o

7
quo representativo isso de uma sociedade capitalista, movimentada pelo
consumo. O videoclipe surgiu do mercado, para o mercado, para fazer vender
outra obra. a essa funo que, muitas vezes, respondem suas inovaes:
muitas se tratam de estratgias mercadolgicas; objetivam persuadir o pblico a
adquirir o lbum da banda, a comprar o ingresso para o show e a consumir uma
srie de produtos ancilares, como camisetas, bonequinhos, psteres, etc. So
produes caras, que movimentam milhares de dlares.
Percebe-se, portanto, que fazer uma discusso a respeito do papel
contemporneo do videoclipe algo bastante complexo, porque vai alm de uma
das discusses que se faz, por exemplo, sobre o cinema que tenta definir se
ele arte ou produto, se feito para ser apreciado ou consumido ou as duas
coisas. Discutir sobre o papel do videoclipe significa entender que ele , ao
mesmo tempo, arte, produto e propaganda. Seu lugar um entre, um limbo, um
no-lugar; um no-lugar-artstico, um no-lugar-produto; um no-lugar-
propaganda.
Em seu ensaio, Transesttico, Baudrillard, ao refletir sobre as
produes estticas contemporneas, chega a afirmar que a arte estava
desaparecendo, agonizando:

Desapareceu como pacto simblico pelo qual se diferencia

da pura e simples produo de valores estticos que
conhecemos sob o nome de cultura: proliferao ao infinito
dos signos, reciclagem de formas passadas e atuais. J no
existe regra fundamental, critrio de juzo ou de prazer.
(Baudrillard, 1991: p. 20) [traduo minha]

Para Baudrillard, quando a arte se mercantiliza, coexistem inmeras

estticas que podem ser facilmente acessadas e reproduzidas, ocasionando a
indiferena com relao a essas produes que se distanciam do artstico,
relacionada ao inventivo, ao criativo, tornando-se modas, reprodues em massa
cujo valor conferido pelo preo, pelo mercado. O valor brilha na ausncia do

8
juzo de valor (Baudrillard, 1991: p. 25 traduo minha). Tudo se esteticiza pelo
mercado, reproduzindo o indiferente, tornando-se um produto.
Os videoclipes , a priori, poderiam ser considerados uma no-arte, uma
perfeita representao da indiferenciao das estticas, dado o seu carter
comercial. No entanto, ele apresenta caractersticas bem peculiares. Se
compramos um pster com uma reproduo da Monalisa em uma banca de jornal,
estamos consumindo uma reproduo de uma arte original, uma no-arte, um
objeto de moblia banalizado, como os patinhos de porcelana da estante ou a
tapearia da Santa Ceia da sala de jantar. O pster vira apenas um acessrio.
Com os videoclipes a situao muito mais especfica: como se consome um
videoclipe? Ele geralmente no vendido, podemos apreci-lo gratuitamente em
um canal televisivo ou em um site de reproduo de vdeos na internet, como o
youtube ou vimeo. O videoclipe no se configura como um acessrio que
adquirimos, mas que pode possibilitar a aquisio de um novo produto, no caso,
um cd ou DVD do artista em questo. Mas no compramos cd de todos os artistas
cujos clipes assistimos, assim como no compramos todos os produtos que so
anunciados nas propagandas nos intervalos da programao televisiva. Se o
videoclipe nos leva compra ao consumo porque algo se destacou na produo
dentre todos os demais videoclipes, algo que vai alm da necessidade, algo que
se diferencia.

A luta por produzir uma obra de arte, uma criao

definitiva que possa encontrar um local nico no mercado,
tem que ser um esforo individual forjado em circunstncias
competitivas. por esses motivos que a arte modernista
sempre foi o que Benjamin chamou de arte aurtica, no
sentido em que o artista deveria assumir uma aura de
criatividade, de dedicao arte pela arte, com o fim de
produzir um objeto cultural, original, nico e, portanto,
eminentemente vendvel a um preo exclusivo (cf. Harvey,
2000: 38). Embora as obras de arte se possam constituir, em

9
 diferentes graus de intensidade, como discursos estticos ou
discursos sociolgicos, as suas intenes so niveladas s
de qualquer objeto mercantil. Mesmo que as elites da arte
no se revelem indiferentes, a produo artstica revela-se
normalmente insuficiente face a um sistema de valores,
intimamente ligado ao mercado, que homogeiniza
mentalidades. (Fonseca, 2007: p. s/n)

Os videoclipes, mesmo que atrelados ao mundo mercantil como

elemento fundamental de propaganda de uma cano, de um artista, apresentam,
justamente por conta de seu aspecto mercantil, a necessidade de se diferenciar
perante tantas outras produes por demais parecidas. Essa diferenciao faz
com que o videoclipe assuma um estatuto de arte, inda alm de sua funo
publicitria inicial, indo alm do que Baudrillard previu.
No entanto, depois de tanto videoclipes sendo produzidos e assistidos
nos demais meios de divulgao, acabou por surgir uma estrutura mnima que se
repete em grande parte das produes, mas que no a caracterstica definitiva
do gnero. Podemos considerar, em termos bem gerais, que um dos elementos
que podem definir o videoclipe o fato de ser uma produo visual feita para se
aliar a uma msica e, por isso, seu tempo de durao acompanha, ou muito
prximo, ao tempo da cano. Porm, no h um nico perfil para essa produo,
que pode ser, ou no, narrativa, pode, ou no, apresentar imagens do artista (o
que costuma ser mais comum devido a seu carter publicitrio), pode, ou no,
estar articulada letra da msica. Contudo, apesar de caractersticas to amplas e
variveis, h um certo padro que o constitui enquanto gnero audiovisual:

O que um videoclipe? Diremos que videoclipe um

pequeno filme, um curta metragem, cuja durao est
atrelada (mas no restrita) ao incio e fim ao som de uma
nica msica. Para ser considerado um videoclipe, este
curta-metragem no pode ser jornalstico, no a simples

10
 filmagem da apresentao de um ou mais msicos. Ele a
ilustrao, a verso filmada, de uma cano. H intenes
artsticas em sua realizao, e, quase sempre, ausncia de
linha narrativa. (Pontes, 2003: p.36)

Portanto, o videoclipe utiliza vrias tcnicas visuais de filmagem que

instauram uma sequncia imagtica gil e aparentemente aleatria, elabora uma
nova instncia interpretativa para uma cano, mantendo relaes imediatas com
sua letra ou no. As imagens associadas letra podem complementar seu sentido
ou produzir outro, inesperado, criando um gnero audiovisual que funda uma nova
esttica, a atualmente chamada esttica MTV, que apresenta canes unidas a
imagens registradas com tcnicas diversas:

Como ngulos de cmera extremos, com a cmera prxima

dos 90o em relao ao personagem; movimentos de cmera
complexos, no qual a cmera pode comear um movimento
vertical, que depois se torna horizontal, para, em seguida,
virar diagonal, ou girar ao redor do personagem ao mesmo
tempo em que se afasta ou se aproxima, ou ainda variaes
infinitas entre estes; montagem acelerada, ou seja, aquela na
qual cada plano dura menos de 2 segundos na tela;
saturao das cores, exagerando a temperatura das cores
(demasiado quentes ou demasiado frias) ou ainda um
colorido que tende para o preto e branco, de to desbotado;
alternncia imprevisvel entre cmera lenta, normal e cmera
acelerada; diviso da tela em duas ou mais imagens
simultneas; alterao da textura da imagem, com maior ou
menor granulao; alternncia aparentemente aleatria entre
preto-e-branco, cor, e monocromatismos; e outros, que so
combinaes dentre estes recursos aqui descritos. (Pontes,
2003: pg.32)

Essa esttica tem influenciado o cinema, as propagandas, a televiso e

novos gneros audiovisuais que surgem na internet cada vez mais rapidamente

11
 como videologs1, por exemplo. O clipe, quando narrativo, muitas vezes, possui
uma narrao no convencional, com uma temporalidade no linear em uma
rpida sucesso de eventos, que se distancia do cinema, principalmente, por
conta de sua curta durao. No h tempo de se familiarizar com suas
personagens, de se acostumar com o ritmo de seu enredo. Alm disso, esses
elementos so acompanhados de letra, msica e de uma srie de estmulos
sensrio-visuais, de tal forma que se torna impossvel process-los vendo o
videoclipe apenas uma vez. Ele uma tempestade sensorial, potncia criativa,
atravessamento afetivo ou violento.
Essas caractersticas geis do videoclipe quanto montagem, tcnicas
e narrao, lhe conferem uma certa inventividade que o aproxima muito daquilo
que Baudrillard consideraria arte. Por isso, no poderamos consider-lo apenas
como uma produo indiferente, como um amlgama de estticas de modas vs;
o videoclipe pode escapar do indiferente, pode ir alm da mera reproduo, ir
alm da mesmice do mercado. E, ao ir alm, pode promover novos olhares, novas
estticas, novas interpretaes, novas potencialidades.
No entanto, a particularidade dos videoclipes de se destacarem perante
outras obras, faz com que os novos recursos, logo que surgem, sejam
reproduzidos por outras produes, que tambm querem ser consideradas
diferentes. A questo que depois do surgimento de milhares de videoclipes
reproduzindo as mesmas estruturas, os recursos se banalizam, pois sua
reproduo se faz de forma mecnica, utilizando um formato que acaba por se
tornar j esperado e, portanto, torna-se indiferente. necessrio perceber, ao
longo de um breve histrico dos videoclipes, como esse formato se consolidou,
originando outras estticas e recursos que logo se tornaram estagnados,
reproduzveis, e como essa esttica ainda pode ser rompida por novas produes
que, ao escaparem da indiferenciao, transformam-se em arte, criando o novo, o

1
O videolog um novo gnero audiovisual criado no ambiente virtual da internet que registra
impresses pessoais do usurio atravs de uma cmera que o focaliza enquanto tematiza qualquer
assunto que lhe provenha. No ltimo ano tornou-se muito popular nos meios virtuais brasileiros e
at migrou para a TV atravs de programas da MTV.

12
inesperado, configurando-se como potncias que podem forar um novo
pensamento.

13
Booommm!!!
Quem
ele?
Quem ele?
Esse tal de Roque Enrow!
Um planeta, um deserto
Uma bomba que estourou
Ele! Quem ele?
Isso ningum nunca falou!2

2
Certamente, o surgimento
do rockn roll se deu como o estouro
de uma bomba, modificando
costumes, fazendo emergir uma
identidade jovem, questionadora,
subversiva, que a partir de ento
legaria a essa faixa etria a eterna
H um misto entre o personagem e o prprio artista.
vontade de modificar o mundo. Para
firmar essa identidade, a caracterizao era algo importante, que acontecia por
meio de roupas, acessrios, penteados, maneira de falar, danar e cantar, que se
definiam e propagavam atravs dos rock stars. Todos queriam ver seus dolos;
colecionavam fotografias e lbuns. O mercado logo percebeu que qualquer
produto envolvendo a imagem desses astros seria rentvel. A indstria
cinematogrfica tambm rapidamente teve essa percepo e no demorou muito
para tentar fazer dinheiro com a febre do rockn roll, por isso investiu em filmes
nos quais quem estrelavam no eram os dolos de Hollywood, mas os cantores de
rock.
A combinao entre rock e cinema foi a grande novidade da
indstria cultural da dcada de 1950. (...) Pouco investimento
e lucro certo. Era isso o que o novo ritmo representava (...).
(Bueno, 2006, p. 211)
2
Referncia da pgina anterior: Esse tal de Roque Enrow. Rita Lee e Paulo Coelho, in: Rita Lee,
Fruto Proibido. Faixa 5, n. 410.6006. Som Livre. 1975. udio CD

15
 Dessa forma, o cinema comea a
funcionar como meio de divulgao dos
dolos da msica que, por sua vez,
movimentam a indstria
cinematogrfica, iniciando uma unio
que culminaria no surgimento dos
videoclipes. Estes, at hoje, so, em sua
maioria, produzidos para artistas do
rockn roll ou de derivaes desse
gnero musical.
difcil definir qual seria o primeiro videoclipe da histria. Alguns dizem que
j em 1894 surgia um proto-videoclipe com a estratgia de divulgao da cano
The little lost child, de Edward B. Marks e Joseph W. Stern, realizada por George
H. Thomas, que consistia na projeo de imagens relacionadas letra da cano
enquanto ela estava sendo reproduzida nos palcos dos teatros. Outros dizem que
o vdeo de divulgao da cano House of the rising sun 3, de diretor
desconhecido, interpretada por The Animals, em 1964, seria o primeiro videoclipe;
talvez o vdeo da cano Strawberry fields forever4, dos Beatles, de 1967.
Polmicas a parte, a grande maioria concorda que esse gnero aparece pela
primeira vez no corpo do musical A hard days night (1964), de Richard Lester.
De fato, pode-se afirmar que esse filme um precursor do videoclipe, mas no foi
a primeira obra a mostrar um astro da msica apresentando uma performance
dentro de uma experincia flmica. Dez anos antes, em 1954, Elvis Presley
estreava Jailhouse Rock, um filme que possui uma cena ontolgica na qual o
personagem de Elvis, preso, dana e canta na cadeia. Essa cena, coreografada
pelo prprio rei do rock, j apresentava indcios do que viriam a ser os videoclipes
pelo fato de Elvis ser uma estrela da msica e no do cinema. O que se pontua
agora que essa obra, assim como os demais filmes de Elvis, apenas se

3
Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=mmdPQp6Jcdk. (ltimo acesso em 28/12/2010)
4
Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=yYHrjg5rJyQ. (ltimo acesso em 28/12/2010)

16
diferencia dos musicais feitos at ento porque nela quem estreia no um ator
hollywoodiano, mas um cantor; algum que criou fama atravs de discos e apenas
naquele momento adentrava no mundo cinematogrfico, pois, fora isso, a cena
apontada nada mais que uma cena como a de qualquer musical, em que os
atores cantam e danam. Os recursos que caracterizariam o gnero dos
videoclipes no aparecem nela em momento algum, e tudo o que se tem uma
cmera que filma, ora em plano mdio, ora em plano aberto, assemelhando-se
muito a um teatro filmado, o que caracterstica da era dourada de Hollywood.
Isso acontece porque esses filmes eram feitos apenas para que o
pblico, que nem sempre podia ir a shows, pudesse ver uma performance de seu
dolo. Dessa maneira, a obra existia para mostrar o astro, sua roupa, penteado,
dana, msica. O que importavam eram esses elementos, e no a histria do
filme, e procurava-se apenas criar um contexto no qual eles coubessem, ainda
que no to bem. No Brasil, encontramos nos filmes estrelados por Roberto
Carlos exemplos desse fenmeno. O filme Roberto Carlos e o diamante cor-de-
rosa tem um conflito quase surreal com o qual as msicas romnticas do rei e
de seus amigos no possuem nenhuma relao, pois o objetivo desses filmes era
alavancar a carreira dos artistas, fazer com que vendessem mais lbuns e nada
mais. Dessa forma, o enredo era, por vezes, desconexo e inverossmil. Por outro
lado, no foi apenas a indstria fonogrfica que, atravs dessas obras, aproveitou-
se da indstria cinematogrfica; esta tambm enriqueceu s custas daquela, j
que estes rock stars possuam uma multido de fs desesperados para v-los no
cinema.
Contudo, como afirmado anteriormente, muitos apostam que o filme A
hard days night, que recebeu no Brasil o ttulo de Os reis do i-i-i, foi a
primeira obra da histria a apresentar uma esttica de videoclipe. Porm, no
cabe aqui essa discusso. Basta perceber que essa obra, assim como as
estreladas por Presley, preconiza o gnero em questo, porm indo alm
daquelas. O filme de Lester cinematograficamente revolucionrio. Suas cenas
permitem cmera na mo com direito a tremores, montagem gil e ngulos
inovadores.

17
 Ficou claro desde o incio que o Os reis do ie-ie-ie
pertencia a uma categoria diferente dos musicais de rock que
tinham sido estrelados por Elvis e seus imitadores. Era
espirituoso, irreverente, no se levava a srio e foi filmado e
editado por Richard Lester em um eletrizante preto-e-branco,
em estilo de semi-documentrio, que parecia acompanhar
um dia na vida dos garotos. (Ebert, 2004, p. 449)

Uma cena que nos chama a ateno, pois se aproxima muito de um

videoclipe por conta de seus recursos, a que apresenta a msica Cant buy me
love. Logo no comeo da cena, os quatro amigos esto descendo os degraus de
uma escada e h filmagem por debaixo desses, com uma cmera na mo que
treme e se movimenta em crculos, e que nos mostra, atravs das frestas do
entrelaamento metlico da escada, o movimento dos corpos. Logo depois a
cmera est em um helicptero e tambm, com um tremor constante, filma os
astros brincando em um campo. Em outro momento, a cmera fixa, bem prxima
do cho em um canto do campo, e, novamente, capta imagens de um ngulo
inovador. No para por a, h muito movimento o tempo todo, movimento da
cmera e dos corpos, alm da alternncia rpida de imagens. Dessa forma,
percebe-se que A hard days night, de fato, pode ser considerado um grande
precursor dos videoclipes. Citando Ebert novamente: Passadas mais de trs
dcadas, ainda no est envelhecido e no foi ultrapassado, pois est alm de
seu tempo, do seu gnero e at do rock-n-roll. (Idem, ibidem)
Contudo, tambm nesse filme o enredo no complexo. Lester afirma
que o roteiro tinha pouco mais de uma pgina e as falas, como podemos perceber,
so curtas e simples, considerando-se que nenhum dos quatro rapazes era ator.
Outra coisa interessante que os Beatles, ao contrrio de Elvis em seus filmes,
interpretavam a si mesmos. O intuito era mostrar como seria um dia na vida da
banda. Por conta disso, a obra, apesar de se tratar de fico, lembra um
documentrio. Alm disso, alguns elementos no estavam programados, como
tremores de cmera e cenas desfocadas. O diretor achou que esses problemas

18
haviam ficado bons e que atribuam um carter mais verossmil quilo que o filme
propunha.

I'll buy you a diamond ring my friend

If it makes you feel all right
I'll get you anything my friend
If it makes you feel all right
'Cause I don't care too much for money
Money can't buy me love

Can't buy me love

Everybody tells me so
Can't buy me love
No, no, no, no

Say you don't need no diamond rings

And I'll be satisfied
Tell me that you want those kind of things
that money just can't buy
I don't care too much for money
Money can't buy me love

Can't buy me love

Everybody tells me so
Can't buy me love
No, no, no, no

I'll give you all I've got to give

If you say you love me too
I may not have a lot to give
but what I've got I'll give to you
I don't care too much for money
Money can't buy me love

19
 Trs anos depois da
estria de A hard days night, D.
A. Pennebaker, um dos
precursores do movimento Direct
Cinema5, lanou o documentrio
Dont look back, que registrava
os dias de turn de Bob Dylan e
de outros artistas estadunidenses
no Reino Unido em 1965.
Influenciado pelo movimento ao
qual se filiava, que tentava captar
de modo espontneo a verdade
nos documentrios, auxiliou-se
das inovaes tcnicas do cinema para introduzir um trabalho melhor com os
sons: era esse o objetivo de Pennebaker, registrar a msica dos artistas de
maneira espontnea e fiel. Na abertura do filme, h uma cena que tambm
considerada um dos primrdios do videoclipe e chegou a ser eleita como o 7
melhor videoclipe da histria pela Revista Rolling Stone dos EUA. Nessa cena,
Dylan est de p, em primeiro plano, em uma das sadas do Hotel Savoy, onde
estava hospedado. L, segurava placas que continham palavras e expresses que
eram apresentadas conforme cantadas na cano "Subterranean Homesick
Blues". Dessa forma, percebe-se uma interrelao entre palavra falada e palavra
escrita, ou ainda, entre som e imagem. Esse videoclipe teve duas outras verses,
no mesmo documentrio, todas no Hotel Savoy, sendo que em uma delas
podemos ver o companheiro de Dylan, o poeta Allen Ginsberg, ao fundo. O que
mais o difere das obras anteriormente citadas o fato de no haver um enredo
onde ele se insere, mas apenas a apresentao da cano pelo artista atravs
dos recursos j mencionados. Fora isso, no havia nessa obra um objetivo

5
Movimento esttico do cinema do final dos anos 50 inspirado no kino-pravda (cinema verdade) de
Dziga Vertov. Tinha como objetivo produzir documentrios, amparados nas inovaes tcnicas de
imagem e som das cmeras, que buscavam revelar uma viso mais realista da sociedade, para
alm dos estdios, do padro, do controle governamental, de estdios ou da imprensa.

20
artstico ou mercadolgico, porm ela alavancou as vendas do lbum que continha
"Subterranean Homesick Blues". Um outro dado curioso e interessante que este
foi o clipe mais parodiado da histria.
Contudo, o que se percebe que as obras flmicas anteriormente
citadas, mesmo a protagonizada pelos Beatles, que possui inovaes
importantssimas para a histria do cinema, esto muito prximas dos atuais
videoclipes voltados somente ao mercado. Nesses, a maior preocupao est em
mostrar o artista, a maneira como ele se veste, dana, enfim, uma produo
voltada indstria da msica, venda de discos e nada mais. E a esse modelo
seguiram grandes videoclipes que no depositaram na arte seus principais
objetivos. O que podemos perceber, grosso modo, so duas vertentes de
produo de videoclipes: os videoclipes artsticos e os de mercado; o que no
significa que essa diviso seja assim clara nem que haja critrios bem definidos
para faz-la.
Para continuarmos a discusso, vale destacar diretores como Kenneth
Anger, que sempre apostou em uma narrativa no calcada na linearidade, mas em
uma montagem sem sentido aparente, em que o que se sobressai no so as
personagens, mas as imagens e os sons. Em seu segundo trabalho, o curta
Fireworks (1947), as msicas so todas compostas para o filme, o que revela
intensa relao entre som e imagem. Na verdade, a maioria de seus filmes possui
um udio sem dilogos, composto apenas por msicas. Da a relao estabelecida
entre esse artista e os videoclipes, sendo que ele, inclusive, nomeado por muitos
como o pai dos videoclipes. Em seus trabalhos, Anger explora temas polmicos,
raramente abordados pela sociedade estadunidense da dcada de cinquenta,
como homossexualidade, ocultismo, erotismo. Alm de inovar tratando desses
assuntos, ele o faz de uma forma cinematogrfica nada convencional, fugindo do
representacional. Keneth Anger foi inspirao para os principais diretores de
videoclipes da contemporaneidade, como Chris Cunningham, Spike Jonze, e
Michel Gondry, com os quais o videoclipe atingiu sua maturidade e apresentou
novos rumos, escapando da mera reprodutibilidade.

21
 Cunningham, Jonze e Gondry
nasceram em 1970 e, portanto, em
1981, quando a MTV surgiu, estavam
exatamente no incio de sua
adolescncia, da descoberta das bandas
musicais, do rockn roll e puderam
acompanhar o desenvolvimento da
Music Television. Isso, sem dvidas, um ponto comum e determinante para a
elaborao de suas obras, que possuem, no entanto, caractersticas bastante
peculiares.
Chris Cunningham iniciou sua carreira de diretor dirigindo comerciais
para a TV; Michel Gondry tambm
trilhou esse caminho. Esse incio na
vida profissional desses dois diretores
bastante coerente, levando-se em
considerao a aproximao que h
entre videoclipe e propaganda.
Cunningham trabalhou na produo
do filme Alien 3, de David Fincher,
fator que tambm influenciou seu trabalho, que bastante focado em formas de
vida hbrida, que misturam mquinas ao corpo humano e tambm em seres
macabros, como os zumbis de Come to Daddy, de Richard D. James, msico
conhecido como Aphex Twin.
Neste videoclipe, imagens capturadas em vdeo e em pelcula fundem-se
harmoniosamente para criar uma parbola aterradora sobre um monstro que sai
da tela de uma televiso. As personagens, sexualmente indefinidas, vo perdendo
seus traos e desintegram-se at tornarem-se manchas retorcidas. Richard D.
James convidou Cunningham para produo deste videoclipe, buscando
justamente a criao de imagens que se relacionassem perfeitamente com sua
msica. O resultado um trabalho intenso e assustador.

22
 Spike Jonze tem em seu
currculo mais de quarenta videoclipes,
todos para artistas de vanguarda como
R.E.M., Bjrk, Daft Punk, The Chemical
Brothers, Yeah Yeah Yeahs, Elastica,
Sonic Youth, Beastie Boys, The
Breeders etc. Seu clipe mais inovador
Praise You, feito para Fatboy Slim em
1998. Jonze, incorporado no seu alter ego Richard Coufey, o lder da Torrance
Community Dance Group, uma trupe de artistas que faz performances em
espaos pblicos. Eis que uma performance do grupo chegou s mos de Fatboy,
que se encantou com o que viu e chamou Jonze para dirigir seu clipe. Jonze filma,
na sada de uma sesso de cinema, ele e seu grupo danando a msica de
Fatboy Slim. As pessoas do complexo no sabem o que se passa e todas ficam
bastante surpresas com o nmero. A filmagem quase caseira dessa cena o
videoclipe. Jonze tambm dirigiu filmes de sucesso como Quero ser John
Malkovich e Adaptao, ambos com uma narrativa desfragmentada e gil que
lembram os videoclipes.
Por ltimo, falaremos de Michel Gondry, um francs que lida em suas obras
com o fascnio da inspirao, da inveno, da descoberta, do inesperado. Seu
trabalho e sua histria chamam a ateno e se apresentam como grandes
potncias criadoras, por isso embasam esta dissertao. Porm, antes de
tratarmos desse artista, vale comentar sobre um fato determinante em todo o
processo evolutivo do videoclipe: o surgimento da Music Television.

23
A MTV roubou a estrela do rdio

Video killed the radio star

Video killed the radio star
In my mind and in my car,
we can't rewind we've gone to far
Pictures came and broke your heart,
put the blame on VCR"6

Toda obra de arte possui um aspecto tico e um aspecto esttico, e um

responde ao outro. O aspecto esttico o conjunto de tcnicas, o formato, as
peculiaridades que caracterizam a obra. O aspecto tico , justamente, aquele que
justifica as escolhas estticas que compem a obra. Podemos exemplificar essas
afirmaes com o movimento modernista brasileiro. H uma srie de
caractersticas que permitem identificar e definir o que seria uma obra modernista.
Literariamente, podemos citar as poesias, que permitiam mtrica livre e ausncia
de rimas. Esse formato no foi uma escolha aleatria, mas tinha como objetivo
questionar movimentos anteriores,
como o parnasianismo, que
determinava uma mtrica rigorosa,
perfeita, a forma pela forma; nele, o
tema era secundrio, at banal.
Hoje, muito se ouve falar sobre
a esttica MTV. Ela to poderosa
que chegou at mesmo a influenciar o
cinema, originando obras
extremamente conceituadas como

6
O vdeo destruiu a estrela do
rdio/O vdeo destruiu a estrela do
rdio/ Na minha mente e no meu
carro, no conseguimos rebobinar,
ns fomos longe demais/ As imagens
chegaram e partiram seu corao,
coloque a culpa no vdeo cassete.
[traduo minha]

25
Corra Lola, corra (1998) e Trainspotting (1996). Essa esttica MTV nada mais
que um conjunto de tcnicas j citadas 7 que foram e so amplamente
exploradas para a construo de videoclipes. Contudo, essa esttica possui uma
origem que responde claramente ao objetivo tico do gnero.
O videoclipe no surgiu com objetivos artsticos, mas mercadolgicos, j
que, no incio, ele era apenas um recurso publicitrio da indstria fonogrfica
estadunidense, ou seja, era produzido com o mesmo intuito dos filmes dos rock
stars das dcadas de cinquenta e sessenta: vender lbuns musicais. A esttica
dos primeiros videoclipes, inclusive, se aproximava muito das obras flmicas j
citadas aqui, configurando-se somente como um show filmado. Assim o primeiro
videoclipe exibido na MTV americana, "Video Killed the Radio Star" (1979), da
banda The Buggles. Esse clipe no possui nada de muito inovador: mostra a
banda, em um palco, apresentando a cano. Ele constitudo por algumas
imagens sobrepostas, alguns closes e uma coreografia bastante minimalista
realizada pelas backing vocals, nada alm. No entanto, podemos afirmar que o
ttulo de sua msica parecia, um tanto quanto ironicamente, prever qual seria o
futuro das bandas musicais a partir
de ento. O vdeo destruiu a
estrela do rdio, ou, pelo menos,
roubou-a para si.

No dia 1 de agosto de 1981,

John Lack, um dos fundadores da
MTV, apareceu pela primeira vez
em seu canal a cabo e disse:
Ladies and gentleman, rock and
roll; em seguida foi transmitido o
videoclipe de The Buggles: o incio
de uma transmisso que seria
contnua em todas as 24 horas dos dias que se seguiriam. Foi nesse momento

7
Vide pgina 18

26
que a Warner Comunications criou a MTV (Music Television) e roubou para a
televiso as estrelas do rdio. O objetivo primeiro da MTV, no entanto, no era
esse, mas propiciar maiores vendas para a indstria fonogrfica.

A MTV Networks foi criada em 1981 pela Amex Satellite

Entretainement Company, uma subsidiria da Warner
Communications, porque a indstria fonogrfica norte-
americana necessitava encontrar novos nichos de mercado,
em vista do declnio da vendas dos anos 1970. A televiso a
cabo, assim, representou uma soluo ideal para as
atividades publicitrias dessas grandes empresas. Como os
videoclipes foram definidos como publicidade, eles foram
inicialmente ao ar sem custos na MTV. Isso produziu grandes
lucros para indstrias fonogrficas, que tomaram vantagem
da vivel posio e do formato da MTV. De qualquer forma,
quando os vdeos tornaram-se convenientes e a
popularidade da MTV cresceu, ficou claro que os videoclipes
tambm poderiam ser considerados produtos comerciais
(Pedroso & Martins, 2006, p. 6).

Sabe-se que a MTV, como as rdios, uma empresa cujo produto a

msica e o artista. Inicialmente, seu papel fundamental era apresentar
propagandas visuais de msicas de bandas fornecidas pelas gravadoras de forma
gratuita. Sobrevivendo de raros anncios de outros produtos, a MTV, no incio, ao
longo de suas 24 horas de transmisso, reproduzia sua seleo limitada
videoclipes que, depois de terminada, voltava ao incio num looping constante. No
entanto, quando a quantidade de videoclipes aumentou, a partir da demanda por
novas formas de propaganda, os clipes que eram fornecidos de forma gratuita
para a MTV, agora tinham que disputar um horrio de transmisso, levando a
emissora a cobrar pelo tempo de reproduo.

27
 Assim como as demais emissoras televisivas, a MTV reproduzia um
contedo audiovisual que estava merc de uma forte concorrncia interna, onde
um videoclipe competia com outro pela ateno do espectador. Dessa forma,
quanto mais um videoclipe agradava aos telespectadores, era melhor para a
emissora e, consequentemente, melhor para o astro do clipe. Instaurava-se assim
uma disputa entre os artistas musicais: fazer um bom clipe era fazer um clipe
vendvel, ou seja, mais divulgado na TV.

Porque os videoclipes so mais do que meras propagandas

(), artistas e bandas vm, na curta histria da MTV,
entrando em conflito com os empresrios da MTV e com as
gravadoras. H um contradio fundadora, familiar para
Hollywood, entre os interesses dos artistas e aqueles criados
para o lucro das gravadoras. Em um crculo previsvel,
quanto mais canes so adaptadas para uma produo que
agrada a uma larga audincia, mais audincia consegue o
canal televisivo. (). Cuidadosa em relao censura,
considerando a audincia das partes racistas da Amrica, a
MTV em princpio censurou bandas de artistas negros e sexo
explcito. (Kaplan, 1987, p. 15) [traduo minha]

Para vender mais videoclipes, a gravadora/produtora deveria agradar ao

pblico consumidor estadunidense que, carregado de preconceitos, em plenos
anos 80, aceitava apenas artistas brancos. Esta determinao, no entanto,
comeou a mudar a partir do boicote de alguns msicos, como David Bowie,
MTV por conta dessa autocensura. Algo comeava a mudar nos videoclipes e na
sociedade. Em 1983, como divulgao do lbum Thriller e do single homnimo, o
videoclipe Billie Jean de Michael Jackson foi um marco da MTV, pois foi o primeiro
clipe de um artista negro a ser reproduzido em sua programao. Depois de uma
antolgica apresentao dessa cano no show Motown 25: Yesterday, Today,
Forever, Michael Jackson inaugurou seu novo visual, com a plstica nasal,

28
roupas brilhantes e uma luva somente na mo direita; bem como apresentou ao
pblico, pela primeira vez, o moonwalk, seu passo de dana mais caracterstico.
Essa apresentao, que considerada um dos 25 momentos mais importantes da
cultura pop8, gerou reaes extremas no pblico, que comeou a copiar de
maneira incontrolvel as roupas e passos de Michael Jackson. Seria, portanto,
inevitvel que a MTV reproduzisse o videoclipe de Billie Jean.
Nesse momento, o videoclipe mantm a sua funo de divulgar a msica, o
artista e o lbum, que ficam mais conhecidos e ganham espao no mercado, mas
pode-se perceber que, ao se popularizarem, deixam de ser somente um recurso
publicitrio, pois se tornam tambm um produto de consumo.

Mas, antes de discutir as semelhanas entre vdeos de rock

e propagandas como textos especficos, deixe-me apontar
como, de modo geral, em um fluxo de 24 horas, a funo da
MTV como a de uma contnua propaganda de um tipo ou
de outro. () Essa a razo pela qual a MTV, mais do que
qualquer outra televiso, relacionada ao consumo. Ela
evoca um tipo de transe hipntico no qual o espectador
suspenso em estado de desejo insatisfeito, mas sempre sob
a iluso de iminente satisfao atravs de um tipo de
compra. O desejo deslocado at a gravao que ir
personificar o magnetismo e a fascinao do artista. (Kaplan,
1987: p. 12) [traduo minha]

O videoclipe torna-se um produto porque deixa de simplesmente fazer a

propaganda de uma cano, nos leva visualizao do artista, de suas roupas,
suas dana, seus trejeitos; leva-nos a desejar o prprio artista e no apenas sua
obra. Considerando isso, um videoclipe mais trabalhado vende uma imagem
melhor de artista desejado. A partir disso os clipes comeam a consolidar suas

8
Cf. http://edition.cnn.com/2005/US/09/01/cnn25.top25.entertainment/index.html. (ltimo acesso
em 20/09/2010)

29
tcnicas e seu formato, que no se desenvolveram aleatoriamente, mas
obedecendo a objetivos propagandsticos. Assim, nos recursos publicitrios j
existentes na mdia televisiva que o videoclipe embasa seu formato, originando
sua prpria esttica.

Analisando-se as concepes estticas e as dimenses

tcnicas da produo dos videoclipes de rock, v-se que elas
obedecem aos padres estticos profissionais dos vdeos
publicitrios, como mudanas de sequncias de imagens
controladas por computador as imagens digitais, a cmera
lenta, as imagens de corte rpido, as mudanas frequentes
de formato e perspectiva, os ngulos inusitados de cmera e
todo o repertrio de efeitos e tcnicas dos filmes
publicitrios.(...)No apenas os padres dos videoclipes
esto relacionados s regras estticas dos vdeos
publicitrios, como tambm a maior parte de seus diretores e
produtores so profissionais da rea da publicidade. (...)
Assim como os reclames publicitrios da TV, os videoclipes
so uma inusitada, violenta e difusa transmisso de
mensagens cuidadosa e intencionalmente produzidas para
arrebatar o consumidor de rock. Pela provocao imediata do
efeito de imagens e sons sobre o telespectador, as
sensaes efmeras que remetem ao universo simblico do
rock induzem ao consumo da produo fonogrfica. (Pedroso
& Martins, 2006: p. 6)

Por isso, podemos afirmar que o valor de um videoclipe no est apenas

em suas qualidades tcnicas com relao quilo que j se estruturou como uma
tcnica. Ele uma obra que tem a funo de propaganda e, portanto, deve
conferir ao seu produto, o artista, um valor de mercado maior, agregando msica
qualidades adicionais, coisas adicionais que podem ser cristalizadas em novas

30
tcnicas, novos recursos. Ou seja, ele obedece a uma competitividade de
mercado. O videoclipe que apresenta novos elementos estticos adquire, portanto,
maior valor artstico e mercadolgico. Torna-se artstico, torna-se agente de
foras.
Ao analisarmos o videoclipe de Billie Jean, percebemos j um grande
avano com relao ao vdeo dos The Buggles, por exemplo. Enquanto no ltimo
vemos apenas a banda cantando sua cano, no clipe de Michael Jackson temos
um enredo e efeitos especiais que objetivam sua sustentao. A letra de Billie
Jean nos revela o drama de um eu lrico preocupado com a revelao de que uma
garota gostava dele; o videoclipe amplia essa histria, colocando um paparazzo
perseguindo o prprio cantor, Michael Jackson, que, ao tocar nos objetos e pisar
na rua ilumina tudo em seu caminho, inclusive um mendigo que ajuda com uma
moeda iluminada. Fora isso, o trabalho do paparazzo em vo, pois todas as
fotos que tira acabam saindo em branco. Nesse clipe temos um enredo, efeitos
especiais e a dana de Michael Jackson que fizera tanto sucesso no show da
Motown: elementos suficientes para conquistar milhares de fs e alavancarem a
audincia da emissora.

31
paparazzo

Michael

o Michael
sumiu!

32
 Depois de Billie Jean e de outros videoclipes, seus contemporneos, no
bastava apenas a presena do artista interpretando a cano, havia que se ter
mais: talvez uma narrativa, efeitos especiais, imagens nonsense. Com a
popularizao da MTV e dos recursos utilizados nos vdeos de sua programao,
a inventividade e a inovao tornam-se fatores essenciais para a produo de
muitos videoclipes, enquanto outros somente continuavam reproduzindo o que j
fora criado. Portanto, podemos perceber como o desenvolvimento dos videoclipes
est atrelado ao desenvolvimento da prpria MTV que, para atender a fins
mercadolgicos, surgiu como um espao para divulgao, reproduo e criao
de propagandas em formato de clipe que competem constantemente. O que
passa a ser valorizado no apenas o artista ou a msica, mas sua esttica
visual, como podemos atestar nas premiaes anuais da MTV, onde os
videoclipes so julgados baseados em critrios que vo alm do artista e cano,
atrelando-se s novas necessidades de um pblico consumidor cada vez mais
exigente. Por exemplo, no ltimo Video Music Awards da MTV estadunidense,
foram categorias de premiao: melhor direo de arte, melhor coreografia,
melhor fotografia, melhor direo, melhor edio e melhores efeitos especiais.
Nesse misto de mercado, arte, criao e reproduo, h muita competio
esttica e, por conseguinte, muita criao: onde o novo irrompe do caos.

33
Hyperballad
E imagino como o meu corpo soaria
Batendo contra aquelas rochas
E quando ele pousar
Os meus olhos estaro abertos ou fechados?9

Ainda um videoclipe onde temos o artista cantando sua msica, no

caso, a cantora islandesa Bjrk. Mas temos um pouco mais.
Recursos tcnicos: a cantora fica deitada em uma maquete
com pequenas montanhas e ao fundo, uma projeo de
nuvens em grandes pixels passa. Uma cmera, em um
movimento quase pendular focaliza em plano fechado o
busto de Bjrk enquanto projees so lanadas em seu
rosto, projees da cantora em sua performance, de objetos
voando, de luzes piscando e de uma animao da prpria
artista, convertida em pixels, que lembra muito antigos jogos
de videogame de 8 bits. As animaes e projees poderiam
ter sido includas digitalmente no vdeo atravs de um
computador, como so, em geral, includos os efeitos
especiais em qualquer produo audiovisual contempornea.
Nesse videoclipe as inseres de efeitos especiais se do de
maneira quase artesanal: as animaes so projetadas na
cantora ou em telas. Temos apenas a cmera que filma tudo
que se passa no cenrio, inclusive as projees. Apenas
uma cmera e a montagem posterior de suas cenas: Algo
completamente inesperado, considerando todos recursos
tcnicos que hoje nos so disponveis. Em resumo, para se
fazer este clipe, os ingredientes foram: uma maquete, uma

9
Hyperballad. Bjrk, Nellee Hooper & Marius De Vries, in: Bjrk, Post.
Faixa 4, n. B000024I45. One little indian. 1999. udio CD. [traduo minha]

35
cantora, projetores e um programa muito rudimentar de animao em
computadores, que poderia ter sido feito at mesmo no MS-DOS.

Montanhas, nuvens passando. Cores danando. Um rosto inerte,

dormindo; cores danando. Percebemos minsculas luzes que piscam sobre o
rosto de perfil, enquanto a cmera movimenta-se para enquadr-lo de frente.
Nesse momento, os pequenos pontos luminosos, que piscam alternando-se,
juntam se a uma tela, semelhante a um monitor de TV, que acende ao fundo.
Nessa tela cores e luzes danam, e parecem acompanhar o ritmo da msica, que
tambm vai construindo-se aos poucos, juntamente com os elementos imagticos:
a cada novo fragmento imagtico, surge tambm um novo fragmento sonoro.
A princpio, algumas luzes so apenas fragmentos que se mostram
sobre a tela, porm, tentamos lig-los a outros elementos e buscar referncias
para signific-los. Os pontos luminosos que surgem sobre o rosto, por exemplo,
lembram chuvisco de uma tela de TV no sintonizada em nenhum canal. Porm,
talvez essa significao apenas ocorra depois que aparece ao fundo a tela de um
monitor e os pontos luminosos fundem-se a ele. Aps isso, novos brilhos surgem,
semelhantes a lmpadas que se acendem sobre o rosto. Conforme um novo som,
uma nova lmpada se acende. E de repente, vrias outras luzezinhas vermelhas
piscam dispostas tais quais os postes de iluminao pelas ruas.
Taas, carros, talheres: objetos transparentes lanam-se sobre os
rostos e, ao chocarem-se contra eles, espatifam-se em fragmentos que
desaparecem. O enquadramento volta ao que era inicialmente. O rosto deitado, de
perfil, dormindo. A face fantasmagrica que cantava desaparece e, em seguida,
tambm esse rosto que dorme. Eles cedem lugar a uma Bjrk de corpo inteiro que
aparece e comea a correr. Ela parece um personagem de videogame e corre
como se precisasse passar de fase. Torres eltricas colocam-se como obstculos
em seu caminho; preciso desviar delas. De repente, a personagem no avista o
penhasco (ou ter avistado?) e cai. Ao fundo, papel amassado; no cho, terra.
Espatifa-se, fragmenta-se, desaparece, da mesma forma que os objetos que
outrora se chocavam contra o rosto. As referncias, nesse momento, so,

36
claramente, as de um jogo de videogame. Nesses jogos, normalmente o
personagem morre ao esbarrar em algo que no devia, ou ao cair de um
penhasco. Game over? Ou h outras vidas ainda para se gastar?
Ressurge o rosto fantasma; ele, agora deitado de perfil, ainda canta: so
I can feel happier to be safe up here with you. Safe?? Mas a personagem no
acabara de morrer? Novamente as torres de iluminao. A cmera mudando mais
uma vez o enquadramento e, nessa transio, a parte superior das torres giram
sincronizadas, acompanhando o looping sonoro. Rosto que dorme. Rosto
fantasma que canta. Lmpadas que se acendem. Objetos que se despedaam
contra as faces. Still throwing things off/ I listen to the sounds they make/ On their
way down/ I follow with my eyes 'til they crash. Os olhos fechados. A cmera
dana e no resolve onde se fixar. Muda de plano, volta ao anterior, e se
movimenta de um lado para o outro. As luzes piscam. O monitor ao fundo e,
ento, cores saem dele e passam por cima do rosto, que desde o princpio dormia
e agora abre seus olhos. A personagem de videogame aparece novamente, corre
pela cidade, em meio a postes e prdios. Sobrepostos a ela as duas faces. O
rosto fantasma canta feliz: So I can feel happier to be safe again with you
Mas a personagem cai mais uma vez e se fragmenta. E tudo aparece
junto. Todas as cores, verdes, azuis, brancos. A face fantasma, a face que dorme.
A dana da cmera. As luzes piscando. Os sons, todos eles, os sons. E o cenrio
mostra-se organizado na medida em que a msica vai desaparecendo. Montanhas
ao fundo, uma cidade com prdios e, algo no meio, que lembra uma avenida
central.

37
we live on a mountain
right at the top
there's a beautiful view
from the top of the mountain

every morning I walk towards the edge

and throw little things off
like: car parts, bottles and cutlery
or whatever I find lying around

it's become a habit

a way to start the day

i go through all this - before you wake up

so I can feel happier - to be safe up here with you

it's early morning

no one is awake
i'm back at my cliff
still throwing things off

i listen to the sounds they make

on their way down
i follow with my eyes 'til they crash
imagine what my body would sound like
slamming against those rocks

when it lands
will my eyes
be closed or open?

i go through all this - before you wake up

so I can feel happier - to be safe up here with you

38
ns vivemos numa montanha
bem l no topo
h uma bela vista
do topo da montanha

todas as manhs eu caminho para a beirada

e jogo pequenas coisas fora
como: partes de carros,garrafas e facas
ou qualquer coisa que eu encontro em volta

est virando um habito

um modo de comear o dia

eu passo por tudo isso - antes de voc acordar

ento eu posso ficar mais feliz - por estar a salvo aqui, com voc

de manh bem cedo

ningum est acordado
eu volto para o meu penhasco
ainda jogando coisas fora

eu ouo os sons que elas fazem

na sua queda
eu as sigo com os olhos at elas quebrarem
e imagino como o meu corpo soaria
batendo contra aquelas rochas

e quando ele pousar

os meus olhos estaro abertos ou fechados?

eu passo por tudo isso -antes de voc acordar

para que eu possa ficar feliz - por estar a salvo aqui, com voc

[traduo minha]

39
 No clipe, aparecem vrios elementos que representam
diretamente a letra acima. Os objetos que ela joga do alto da montanha
e que se espatifam enquanto ela mantm seus olhos fechados. A viso
do prprio corpo caindo, a dvida se sobreviveria ou no queda.
Essas so representaes mais diretas, mais claras.
H, porm, outras interpretaes possveis, que dependem
de uma maior inferncia do espectador. Na letra, claro que ir a beira da
montanha um hbito dirio, algo que se repete incessantemente. Talvez, por
isso, h tambm uma repetio dos eventos no videoclipe. A personagem cai,
morre, e comea tudo novamente. Precisa enfrentar obstculos, corre, foge, mas
est salva de novo, mesmo depois de cair e se despedaar. Ser um sonho da
moa que dorme? Ser que aquele rosto, de olhos fechados, , na verdade, o
corpo que j se lanou do penhasco? Ele poder abrir seus olhos mais uma vez?
Dessa forma, possvel perceber nas imagens, ainda que metaforicamente,
ilustraes do que expressa a letra.
Tambm podemos fazer uma interpretao metonmica de alguns
elementos, como, por exemplo, de algumas luminosidades que aparecem no clipe.
Quando as primeiras luzes piscam sobre o rosto, elas parece fundirem-se tela
da TV que surge ao fundo, ento podemos atribuir-lhes esta representao: fazem
parte da tela do monitor. As luzes amarelas que surgem em seguida lembram-nos
lmpadas, que parecem serem acesas pelo som da msica. Depois, vm as luzes
vermelhas, que logo se transformam em algo que remete a postes de iluminao
pblica. At aqui, as interpretaes so possveis a partir de processos
metafricos e metonmicos, sendo que, muitas vezes, um precede o outro.
Contudo, h ainda outros elementos, e esses, no possuem relao
direta com a letra da cano. Parecem estar mais prximos dos sons, parecem
acompanh-los como em uma dana. Trata-se, por exemplo, das cores que
saltam sobre o rosto perto do final do clipe. Esses so elementos que podemos
interpretar como puros no-dados, como opsignos, como formas imagticas puras.
Sobrepem-se face que dorme e face que canta. Misturam-se aos outros

40
elementos, s luzes, aos objetos fantasmagricos, mas no representam nada.
Talvez, por isso, possam
representar tudo.

Imagine como o meu corpo soaria / batendo contra aquelas

rochas / E quando ele pousar / os meus olhos estaro
abertos ou fechados? Na tentativa de escrever uma sinopse
para "Hyperballad", eu achei quase impossvel de interpretar.
o corpo de Bjrk no cho abaixo dos penhascos, com a
sua alma cantando acima dela? Ela uma parte da
paisagem; seu nariz parte das montanhas? Como essas
imagens eram transferidas atravs da lente da cmera?
Aquela pessoa era realmente Bjrk ou uma simples
escultura? Que diabos a proporo dessa jovem? Ao voltar
um pouco aos meus sentidos, eu vejo algum sentido. As
imagens azuladas e flutuantes foram projetadas em um vidro
fixado acima da modelo. Certo? O conjunto de LED foi
apenas combinado com a modelo, fixados em um poste.
Certo? Bem, seja qual for o certo, deixa pra l. Devido em
parte minha perplexidade pessoal na compreenso deste

41
 vdeo e da construo de suas imagens, cheguei concluso
que "Hyperballad" , se nada mais, uma das peas mais
vanguardistas de vdeos musicais no final do sculo 20. Num
relance, a composio rene-se completamente com os
elementos da msica. No entanto, suas imagens so mais
transcendentes que qualquer outra propaganda pop. De fora
para dentro, de dentro para fora.10

Podemos dizer que apenas a juno do som e das imagens gera um

devir interpretativo. Essa combinao momentnea e especfica produz
significaes que so nicas e que provocam sentidos nicos e irrepetveis para
cada olhar-sentido individual que com ela entra em contato. No podemos
estabelecer uma interpretao nica desse acontecimento, pois ele se faz eterna e
constantemente a cada novo olhar; podemos apenas entender como ele se
consolida, como recursos simples como projees em um rosto podem tecer fios
para o passado e futuro, modificando e transformando outros sentidos-
acontecimentos, outros sentidos e olhares individuais tambm em constantes
transformaes.
Temos nesse videoclipe a cantora interpretando sua cano, mas
temos tambm um amlgama de imagens e sons que, ao se confundirem e
mesclarem-se de forma concomitantes, produzem algo novo, alm do bvio, alm
do esperado. Irrompe-se o caos, a possibilidade de devires que fazem at com
que o crtico tenha dvidas: o clipe bom por qu? O que ele quer dizer Que
recursos so esses? Por que LEDs e projees? Vazio e plenitude de sentidos
que se misturam e se vo. H incertezas, h trabalho criativo. aquilo que Joo
Cabral chamava de pedra, na poesia que resume sua potica:

1.
Catar feijo se limita com escrever:
joga-se os gros na gua do alguidar
e as palavras na folha de papel;
e depois, joga-se fora o que boiar.

10
Resenha do videoclipe Hyperballad presente no site da cantora Bjrk, sem autor explicitado, in:
http://unit.bjork.com/specials/gh/SUB-02/index.htm. (ltimo acesso em 08/12/2010). O link para o
site original estava fora do ar. [traduo minha]

42
 Certo, toda palavra boiar no papel,
gua congelada, por chumbo seu verbo:
pois para catar esse feijo, soprar nele,
e jogar fora o leve e oco, palha e eco.

2.
Ora, nesse catar feijo entra um risco:
o de que entre os gros pesados entre
um gro qualquer, pedra ou indigesto,
um gro imastigvel, de quebrar dente.
Certo no, quando ao catar palavras:
a pedra d frase seu gro mais vivo:
obstrui a leitura fluviante, flutual,
aula a ateno, isca-a como o risco. (Melo Neto, 1994, p. 346)

A arte como um gro imastigvel, de quebrar dente que impede a

interpretao fluida, leve, at desatenta. A no arte de Baudrillard proporcionaria
isso, olhares cegos, acostumados, rotineiros. A arte deve produzir rupturas,
quebrar dentes, causar novos sentidos, novos acontecimentos, novos devires. o
que encontramos nesse videoclipe, que encontraremos frente. Antes,
mergulhemos no caos.

43
Do corpo ao caos
do caos ao corpO

Quando algo sai do seu controle

O mundo volta a respirar
A confuso pode ser doce
A perfeio pode matar11

Quero voltar. Seguir as pegadas. Percorrer o caminho que nos trouxe

aqui. Quem foi o primeiro a experimentar? Quem foi o louco que teve essa ideia?
Ela pertenceu a um s homem? Foi um delrio coletivo? Uma brincadeira de
criana? Ter sido algo extremamente elaborado, construdo por meio de tcnicas
previamente escolhidas? Foi obra de um plano tecido pelo caos?
O caos me amedronta. Ele est espreita o tempo todo, pronto para
nos assustar. No percebe as pontas de seus sapatos de verniz surgindo por
detrs da cortina? Ele vive ali; ora fica debaixo da mesa, da cama, atrs do sof.
No adianta querer fiscalizar, ter tudo sob controle; ele surgir. Esse caos
movimenta a histria e responsvel pelo surgimento das coisas. Sem ele no h
criao, no h vida. A vida criao surge do descontrole, desse algo que
escapa da estrutura, explode, rompe suas paredes e se liberta. O homem, porm,
se aproveita do caos e finge ser o criador de todas as coisas. Prepotente o
homem.

O que caracteriza o caos, com efeito, menos a ausncia de

determinaes do que a velocidade infinita com a qual elas
se esboam e desaparecem: no um movimento de uma
outra, mas, ao contrrio, a impossibilidade de uma relao
entre duas determinaes, uma vez que uma no aparece
sem que a outra j tenha desaparecido, e que uma aparea
como evanescente quando a outra desaparece como
esboo. O caos no um estado inerte, no uma mistura

11
Woo. John Ulhoa, in: Pato Fu, Daqui pro futuro. Faixa 7. Tratore/Rotomusic. 2007. udio CD.

45
 ao acaso. O caos caotiza, e desfaz toda a consistncia no
infinito. (Zourabichvili, 2004a, p. 39) [traduo minha]

O fato de as coisas surgirem do caos no significa que o caos surja do

nada. Ele s caos porque rompe com algo. Se no h o que romper, dificilmente
haver o que criar. Essa relao pode ser compreendida por uma metfora da
fsica bastante interessante, utilizada para explicar o processo de entropia.
Entropia, em termos muito gerais, pode ser considerada a tendncia de
todas as coisas a se desorganizarem. Para explic-la, James Maxwell cria a
imagem de um demnio que busca desesperadamente a organizao.
Imaginemos um recipiente em que h molculas movimentando-se
desordenadamente em distintas velocidades. Cabe a um suposto demnio
organiz-las: ele divide o recipiente em dois e coloca de um lado as molculas que
esto em altssima velocidade; de outro, as que se movimentam lentamente.
Acabada a separao, o demnio percebe que, por conta do atrito, as molculas,
antes rpidas, vo perdendo a velocidade, e as que estavam lentas, pelo fato de
se esbarrarem o tempo todo, comeam a se movimentar mais rapidamente. Seu
trabalho foi intil: as molculas, assim como todas as coisas, tendem
desorganizao.
Zourabichvili, ao dizer que o caos menos a ausncia de
determinaes do que a velocidade infinita com a qual elas se esboam e
desaparecem (Idem, ibidem), mostra justamente que algo s catico porque
existem determinaes daquilo que ele deveria ser e, no rompimento desse
estado, ele se caotiza. Dessa maneira, percebemos que as grandes criaes
surgem desse rompimento, dessa quebra de estrutura, de controle.
No cinema foi assim. No decorrer de sua histria h vrios exemplos de
momentos em que algo inesperado permite a criao. Mlis, o grande ilusionista,
pai dos efeitos especiais cinematogrficos, deparou-se com uma de suas tcnicas
inovadoras quando algo no previsto aconteceu: enquanto realizava uma
filmagem, o cinematgrafo travou e ele percebeu a possibilidade de sobrepor
imagens. Outra tcnica desenvolvida nos primrdios do cinema de uma forma
impensada o travelling. Um cinegrafista dos irmos Lumire, durante filmagens

46
em Veneza, resolveu colocar a cmera sobre uma gndola, sem prever que dali
surgiria um dos maiores recursos da histria do cinema. Contudo, esses lapsos,
essas fugas, transformaram-se em tcnicas, pois o demnio no sossega e est
sempre pronto a organizar e tomar para si o novo, tirando-o de seu estado de caos
e transformando-o em nova estrutura.
Esse caos no age apenas nas coisas do mundo, mas na viso que
possumos delas. Sempre que nos deparamos com ago novo, desconhecido, que
no conseguimos reconhecer ou significar de imediato, somos tomados pelo caos.
O homem, em sua desesperada vontade de controlar todas as coisas,
desconforta-se quando algo lhe foge desse controle.
Esse, porm, um controle bastante questionvel. Se o analisarmos,
perceberemos que, na maior parte do tempo, ele uma iluso. O ser humano
pensa dominar algo, por conhec-lo, por ser capaz de lhe atribuir um significado.
De onde vem, no entanto, esse significado que ele atribui? Vem daquilo que j
est dado, representado, de sentidos pr-existentes, histrica e socialmente
construdos. Portanto, no o homem-indivduo que domina o sentido das coisas,
mas , na verdade, dominado por ele; preso em uma cadeia de representaes
que lhe limita ao mesmo tempo em que lhe fornece a iluso de controle. Por isso
ele no quer escapar e sente-se bastante confortvel em sua cela. Para Deleuze e
Guattari, buscamos por um guardassol que nos proteja do caos: (...) os homens
no deixam de fabricar um guarda-sol [sic] que os abriga, por baixo do qual traam
um firmamento e escrevem suas convenes, suas opinies;(...) (Deleuze &
Guattari, 1992, 261)
Sair debaixo dessa proteo e enfrentar o sol certamente dolorido, tal
qual para o homem que, no mito, escapa da caverna e vai de encontro luz. Seus
olhos, no habituados a ela, doem, tm dificuldade para se abrir. Seria, talvez,
mais fcil voltar caverna, novamente se acorrentar e viver enxergando as
sombras como se fossem elas a prpria realidade.
Sob esse guardassol, sentimo-nos seguros, mas essa uma segurana
falsa. Agimos, segundo Peirce, como o avestruz que, ao sentir-se ameaado,

47
esconde sua cabea na terra, como se dessa maneira afastasse de si o perigo. O
perigo continua por perto, porm o avestruz no o enxerga:
Esconde o perigo de si mesmo e diz com calma que no h
perigo; e sentindo-se seguro de que o perigo no existe,
porque deveria levantar a cabea para v-lo? Um homem
pode proceder na vida afastando de sua viso tudo o que
pode provocar mudanas nas suas opinies (...) (Peirce
apud Nicola, 2005, p. 441)

Pois essa provocao pode coloc-lo em um estado de

desestruturao, de abalo de suas convices, instaurando o caos. nesse
momento catico que algo novo pode surgir, que a vida-criao pode ocorrer.
nesse momento que as possibilidades interpretativas se ampliam, que olhares se
transformam, que preconceitos se desfazem. Portanto, o caos extremamente
necessrio. Caos para movimentar-ser. Caos para ventilar. Caos para respirar.
Respirar para viver.
Entreguemo-nos, ento, ao caos. Essa entrega, contudo, no to
fcil, demanda certo esforo. Assim, como o do homem de Plato, que, fora da
caverna, sofrer para encarar o sol, sofrer para enxergar sem ser por intermdio
de sombras. E temos que sair da caverna, temos que rasgar o guardassol. Como?
Abrindo fendas e deixando a vida atravessar. (...) mas o poeta, o artista abre uma
fenda no guarda-sol, rasga at o firmamento, para fazer passar um pouco do caos
livre e tempestuoso e enquadrar numa luz brusca, uma viso que aparece atravs
da fenda (...)(Deleuze & Guattari, 1992, 261)
Essas fendas podem ser abertas, portanto, por foras-potncias
artsticas, por foras-potncias filosficas. Por aquilo que carrega o novo, que faa
olhar para alm da caverna, do guardassol, que faa encarar a luz e escolher suas
nuances. No h fuga; quando o caos atravessa, uma escolha deve ser feita.

Uma potncia uma idiossincrasia de foras de tal forma

que a dominante se transforma ao passar pelas dominadas,
e as dominadas ao passar pela dominante: centro de
metamorfose. o que Lawrence chama um smbolo, um
composto intensivo que vibra e se estende, que no quer

48
 dizer nada, mas que nos faz revoltear at captar em todas as
direes o mximo de foras possveis, das quais recebemos
sentidos novos ao entrarmos em relao com as demais. A
escolha no ajuizada, nem a conseqncia orgnica de um
juzo: surge vitalmente de um turbilho de foras que nos
arrastam para a luta. (Deleuze, 1996, p.187) [traduo minha]

O caos se instaura atravs de potncias de foras que atuam nos

corpos prendendo-o em um constante e necessrio devir, com novos corpos,
novas foras, novos sentidos, o outro, o novo.

49
Assim falou Nietzsche
Quem sou?
De onde venho?
Eu sou o Antonin Artaud
E basta diz-lo,
Como sei diz-lo,
Imediatamente
Vereis o meu corpo atuar
Voar em estilhaos
E em dois mil aspectos notrios
Refazer
Um novo corpo
Onde nunca mais
Podereis
Esquecer-me.12

se quiserem, podem meter-me numa camisa de fora

mas no existe coisa mais intil que um rgo.
quando tiverem conseguido um corpo sem rgos
ento o tero libertado dos seus automatismos
e devolvido sua verdadeira liberdade.13

Para entender como surge o novo, vamos primeiro tentar compreender

melhor como se instaura o caos atravs do conflito de foras em um corpo e
tambm pensar o conceito de Corpo sem rgos de Deleuze e Guattari. Para
compreender um corpo sem rgos, visualizemos antes um corpo com rgos: um
corpo tomado por uma organicidade, organizao, estrutura. Um corpo no qual
cada rgo est em seu lugar com uma funo pr-determinada que garante o
funcionamento repetitivo daquela estrutura que no se altera. Podemos pensar
uma linguagem como um corpo. Uma linguagem um sistema estruturado por
signos para produzir sentidos, enunciados, arte. Podemos pensar o prprio signo
como um corpo: um elemento formado por um significante e um significado para
produzir sentido dentro de uma linguagem.

O que o corpo? Ns no o definimos dizendo que um

campo de foras, um meio provedor disputado por uma

12
ARTAUD, Antonin. Surrealismo e revoluo. In: WILLER, Cludio. Escritos de Antonin Artaud.
Coleo Rebeldes & Malditos - v. 5. Porto Alegre: L&PM, 1983. p. 111
13
Idem, ibidem, p. 161

51
 pluralidade de foras. Com efeito, no h meio, no h
campo de foras ou de batalha. No h quantidade de
realidade, toda realidade j quantidade de fora. Nada mais
do que quantidades de fora em relao de tenso umas
com as outras, Toda fora est em relao com outras, quer
para obedecer, quer para comandar. O que define um corpo
esta relao entre foras dominantes e foras dominadas.
Toda relao de foras constitui um corpo: qumico,
biolgico, social, poltico. Duas foras quaisquer, sendo
desiguais, constituem um corpo desde que entrem em
relao; por isso o corpo sempre o fruto do acaso, no
sentido nietzscheano, e aparece como a coisa mais
surpreendente, muito mais surpreendente na verdade do
que a conscincia e o esprito. (Deleuze, 1976, p.21) [grifo
meu]

Podemos pensar, tambm, um ser humano como um corpo; um ser

formado por crenas, discursos, representaes que determinam a maneira como
se estruturam sua vida e seu pensar. Um corpo sempre se percebe completo, pois
est tomado por foras que sugerem essa completude: foras reativas. Essas
foras reagem aos elementos externos que poderiam alterar o corpo, tentando
impedir qualquer mudana nele.
Por outro lado, a proposta de um corpo sem rgos (CsO) nos remete a
um corpo no estruturado, a um corpo impessoal cujo limite se refaz a todo
momento, um corpo de devires; um corpo que no se prende a automatismos: o
caos. Simplificando, o CsO seria um asigno, um puro no-dado. Um puro no-
dado no possui sentido, no foi ainda significado. Pensando o indivduo como um
corpo, um CsO foge da cadeia representacional na qual ele se prende. Um CsO
pode ser qualquer coisa que no pertena a essa cadeia. Uma nova imagem, um
novo som, um novo pensar. O desconhecido. O que choca. Aquilo para que no
possumos referncia alguma. Esse algo novo, quando surge, uma fora que
age de forma violenta, tentando romper o guardassol e atravessar: uma fora
ativa. H, dessa forma, um embate.

52
 Um corpo sem rgo se faz segundo a arte da
experimentao. A experimentao a parceira facilitadora
da fabricao de um Corpo sem rgos.
Nessa tarefa produtiva, est implicado o desfazimento de
relaes desgastadas e caducas, mesmo que sejam as mais
comezinhas e simples. No mesmo sentido, envolve-se uma
ao inventiva. De um lado, poder experimentar embriagar-
se com gua pura, inebriar-se a penas alterando o fluxo do
ar; de lado, transitar por entre as secrees de fumaas
xamnicas nunca vistas ou traas linhas de devir entre
odores e movimentos animais, minerais, moleculares. (...)
O Corpo sem rgos o corpo dos encontros, um campo
de afeces, de partculas e, desse modo, uma corpo que
levanta novos problemas, novas questes despontadas na
imanncia dos encontros. (Yonezawa, 2007, p. 272)

Instaura-se um confronto de duas foras que atuam constante e

incessantemente; foras vrias que se confrontam por serem de naturezas
diversas, de naturezas conflituosas e necessariamente violentas: foras ativas e
reativas. como se, ao considerarmos um corpo-indivduo, existissem em seu
interior foras, conceitos, signos cristalizados, saberes que propem uma
estagnao, um conformismo, uma mesmice passiva, a chamada fora reativa.
Essa o prprio guardassol, a caverna que o protege da luz, que lhe oferece
conforto. Exteriormente a ele, infinitas foras possveis, vazias de significados ou,
ento, carregadas de outros novos saberes, conceitos, signos procurariam o corpo
atuando como foras ativas de transformao, foras que contm um devir, uma
potncia criadora, transformadora uma fora-vida.
Essa fora ativa o que podemos chamar de corpo estranho, corpo
sem rgos, corpo vazio, o no sentido. Ela, ao chocar-se com as foras reativas
que habitam o indivduo, submete-lhe a uma situao catica, pois ao tentar
atravessar, romper com a estrutura, desestabiliza o corpo, faz estremecer suas
bases de apoio. nesse caos, instaurado pelo conflito de foras que mudanas
podem ocorrer.
Esse confronto entre foras ativas e reativas elabora a constituio de
distintos pontos de vista que tambm se chocam. Na caverna, em seu interior, a

53
fora reativa age apoiando-se em outras foras reativas. Ela tenta estagnar o
corpo. As foras ativas tambm podem se apoiar em outras foras ativas e gerar
novos pontos de vista, chocando-se e propondo transformaes, novos devires.

O eterno retorno no funciona sem uma transmutao. Ser

do devir, o eterno retorno o produto de uma afirmao
dupla, que transforma o que se afirma e s se consolida
atravs do ativo. Nem as foras reativas ou a vontade de
negar retornaro, so eliminados pela transmutao,
selecionadas pelo eterno retorno. Devemos distinguir a luta
contra o Outro e a luta entre Si. A luta-contra trata de destruir
ou repelir uma fora (lutar contra "os poderes malignos do
futuro"), mas a luta-entre, pelo contrrio, trata de se apoderar
de uma fora para apropriar-se dela. A luta-entre o
processo pelo qual uma fora se enriquece, apoderando-se
de outras foras e somando-se a um novo conjunto, um novo
devir. (Deleuze, 1996, p.213) [traduo minha]

A partir desse confronto de foras chegamos ao eterno retorno: foras

ativas incitam a uma guerra, foras reativas tentam fugir; mas quando as foras
ativas conseguem penetrar no ser, as foras reativas se apoderam dela a j
transformam em algo novo, o devir constante. Depois do conflito violento no corpo,
caso as foras reativas venam, os pontos de vista permanecem, os conceitos se
perpetuam, a fenda costurada e o guardassol continua a proteger da luz. Caso
as foras ativas venam e sejam recebidas com afeto pelo corpo, elas fazem parte
dele agora, so internas e sero, por sua vez, novas foras reativas que se ligaro
com outras foras reativas pra questionar o novo, a transformao. Ou seja, elas
rompem com o antigo guardassol, mas se aliam ao seu tecido para criar um novo.
Voltamos aqui metfora do demnio de Maxwell. As foras reativas nos levam
estruturao, ordem, estagnao.

Ser que o homem essencialmente reativo? Ser que o

devir-reativo constitutivo do homem? O ressentimento, a
m conscincia, o niilismo no so traos de psicologia, mas
como que o fundamento da humanidade do homem. So o

54
 princpio do ser humano como tal. (...) Uma outra
sensibilidade, um outro devir, seriam ainda do homem? Essa
condio do homem da maior importncia para o eterno
retorno. Ela parece compromet-lo ou contamin-lo to
gravemente que ele prprio se torna objeto de angstia, de
repulso e de nojo. Mesmo se as foras ativas voltarem,
voltaro reativas, eternamente reativas. O eterno retorno das
foras reativas, mais ainda, o retorno do devir-reativo das
foras. Zaratustra no apresenta o pensamento do eterno
retorno apenas como misterioso e secreto, mas como
nauseante, difcil de suportar. (Deleuze, 1976, p.32)

Humano, demasiado humano. Reativo, demasiado reativo. O homem,

por fim, sempre busca proteger-se do sol; busca por uma caverna, por um corpo
que lhe d a sensao de segurana. Ele encontra isso nas estruturas que
formula, nos sentidos que atribui, nas representaes que cria. O homem como
o demnio e sua obsesso por organizar.
No entanto, os corpos do mundo continuam incessantemente imanando
foras ativas para desestruturar, para reorganizar, para criar. As foras ativas
geram o caos, a possibilidade de mudana. Este conflito de foras no se d no
plano consciente: ele inconsciente, atemporal, fora de um espao qualquer; esse
conflito se d no chamado plano de imanncia14 e gera duas reaes necessrias
s foras interiores, reativas: violncia ou afeto. Se h discordncia, a violncia se
instaura e a fora reativa perdura, se h afeto, a fora ativa transforma. Mas
importante lembrarmos que cada fora exterior, ativa, traz consigo um novo ponto
de vista.

"Giramos ao redor de uma escultura e os seus eixos de viso

fazem com que percebamos seu corpo ora em toda sua
longitude, ora em perspectivas inslitas, algumas vezes
seguindo dois ou mais caminhos que se distinguem: a
posio no espao circundante est intimamente dependente
desses trajetos interiores. como se caminhos virtuais se

14
Diria-se que o plano de imanncia o que deve ser pensado, eo que no pode ser pensado.
Seria o no pensado no pensamento. o pedestal de todos os planos, imanente a cada plano
pensvel que no chega a pens-lo. (Deleuze, apud Zourabichvili, 2004a, 64) [traduo minha]

55
 sobrepusessem ao caminho real, que recebe assim novos
traados, novas trajetrias. Um mapa de virtualidades,
proporcionado pela arte, sobreposto ao mapa real cujos
caminhos transforma. No s a escultura, todas obras de
arte, mesmo as musicais, implicam esses caminhos ou
pegadas internas: a escolha de tal ou qual caminho pode
determinar, a cada vez, uma posio varivel da obra no
espao. Toda obra comporta uma pluralidade de trajetos, que
s so legveis e coexistem no mapa, e mudam de sentido
de acordo com os trajetos que so escolhidos. Esses trajetos
interiorizados no so separveis dos devires. Trajetos e
devires, a arte torna um presente dentro de outro, torna
sensvel sua presena mtua, e se define assim, invocando a
Dionsio como o deus dos lugares de passagem e das coisas
esquecidas. " (Deleuze, 1996, p. 90) [traduo minha]

O conflito de foras externas, que o mundo nos oferece a cada instante

atravs de nossas sensaes, com as foras internas, fora o incio / ruptura/
continuao de uma trajetria, de um caminho, possibilitando que os devires
atuem como foras que promovem novas possibilidades para o ser. Essas novas
trajetrias possibilitam um rearranjo das foras reativas, das foras internas de um
ser que est em constante devir, considerando aqui que o

devir no alcanar uma forma (identificao, imitao,

mimesis), mas a zona limtrofe, de indiscernibilidade ou de
indiferenciao, de tal forma que no se saiba distinguir uma
mulher de um animal ou uma molcula: sem imprecises
nem generalizaes, a no ser imprevistos, no
preexistentes, tanto menos determinados em uma forma
quanto singularizados em uma populao. (...) Entre o sexos,
os gneros ou os reinos, algo se passa. O devir sempre est
entre: mulher entre mulheres, animal entre animais.
(Deleuze, 1996, p.11-12) [traduo minha]

No confronto de foras, h potncias de mudanas, de novos sentidos,

de novas possibilidades. O devir constante a que o homem est submetido produz

56
novos conceitos, novos sentidos, novos signos. A cada fora, novas reaes,
novas reestruturaes do corpo se do, gerando conceitos e signos, novos
sentidos para o mundo que permanecem e se transformam. O encontro com as
foras ativas obriga o indivduo a pensar, a criar, a ampliar. Nesses encontros o
caos se cria, sentidos surgem, o indivduo muda, o devir atua; e tudo se d em um
acontecimento.

elevamos cada acontecimento potncia do eterno retorno

para que o indivduo, nascido daquilo que ocorre, afirme sua
distncia de todo outro acontecimento e, afirmando-a, siga-a
e espose-a, passando por todos os outros indivduos
implicados pelos outros acontecimentos e dela extraia um
nico Acontecimento que no seno ele mesmo de novo
ou a universal liberdade. O eterno retorno no uma teoria
das qualidades e de suas transformaes circulares, mas
dos acontecimentos puros e de sua condensao linear ou
superficial. (Deleuze, 2006, p. 184)

57
Acontecer
Acordar, viver

Como acordar sem sofrimento?

Recomear sem horror?
O sono transportou-me
quele reino onde no existe vida
e eu quedo inerte sem paixo.

Como repetir, dia seguinte aps dia seguinte,

a fbula inconclusa,
suportar a semelhana das coisas speras
de amanh com as coisas speras de hoje?

Como proteger-me das feridas

que rasga em mim o acontecimento,
qualquer acontecimento
que lembra a Terra e sua prpura
demente?
E mais aquela ferida que me inflijo
a cada hora, algoz
do inocente que no sou?

Ningum responde, a vida ptrea15

A produo de sentido e de signos se origina no plano de imanncia, no
exato momento do confronto entre as foras ativas e reativas que gera caos no
interior do corpo. Esse momento de produo de sentido, de transformao de
foras ativas em reativas, no dura. Momento transformao. Sopro de vida.
Inefvel. Momento-acontecimento.

(...) o sentido no nunca princpio ou origem, ele

produzido. Ele no algo a ser descoberto, restaurado ou re-
empregado, mas algo a produzir por meio de novas
maquinaes. No pertence a nenhuma altura, no est em
nenhuma profundidade, mas efeito de superfcie,
inseparvel da superfcie como de sua dimenso prpria.
(Deleuze, 2006, p.75)

Pensar o sentido como um efeito de superfcie considerar que para a

construo de sentido no necessria a estruturao. Para tecerem-se anlises
sobre filmes ou imagens, por exemplo, normalmente, desconstri-se a obra parte

15
In: ANDRADE, Carlos Drummond de. Farewell. Rio de Janeiro: Ed. Record, 1996. p. 53.

59
a parte, cavouca-se, procurando o que h por trs de todas as coisas,
acreditando-se que, dessa forma, encontrar-se- o sentido. Dessa maneira cria-se
uma estrutura, voltamos fora reativa. A montagem dialtica do cinema, por
exemplo, alterna imagens com o propsito de criar um significado composto por
uma sntese, ou seja, de forma a levar o pblico rapidamente a uma mesma
concluso. Isso estruturar: analisando as obras de Eisenstein cena a cena,
descobre-se o processo da montagem dialtica e a construo de sentido para
tais obras segue esse caminho.
Porm, para Deleuze, o sentido s existe na superfcie, ou seja, algo
s tem sentido no momento em que se apresenta. Por isso, esse sentido
inefvel, pois ao tentar capt-lo, segur-lo, sai-se da superfcie. Assim, podemos
pensar o sentido como o momento de construo de um novo corpo orgnico e
reativo. Porm, o instante em que isso se d, os fatores que o desencadeiam, a
pluralidade de vozes, sensaes, lembranas e devires que o constituem, so
indeterminveis. No possvel explicar como, exatamente, uma fora ativa
ganha a batalha em um corpo, no possvel explicar o que a faz tornar-se
reativa. Essa transformao d-se no acontecimento: O acontecimento o
prprio sentido (Deleuze, 2006, p. 23)
Nesse espao-tempo, no acontecimento, que o signo adquire, de fato,
seu sentido. Ele pode ter um significado a ele necessariamente relacionado, mas
s ser pleno e transcendente quando feito acontecimento. Sendo assim, no
podemos entender o sentido a no ser no Aion; procurarmos por ele no momento
em que ele se d, no momento inefvel que ele surge e se esvai. No Aion, o
presente no se instaura como espao das vivncias corporais, ele ilimitado
como o futuro e o passado, mas tem a durao de um instante. Sendo sempre
passado e sempre devir, ele redimensiona-se como verdade eterna do tempo. O
Aion cria uma nova realidade onde os sentidos so efeitos de superfcie, e isso
que torna a linguagem possvel.

Em lugar de um presente que absorve o passado e o futuro,

um futuro e um passado que dividem a cada instante o
presente, que o subdividem ao infinito em passado e o futuro,

60
 nos dois sentidos ao mesmo tempo. (...) este mundo novo,
dos efeitos incorporais ou dos efeitos de superfcie, que torna
a linguagem possvel. Pois ele, (...) que tira os sons de seu
simples estado de aes e paixes corporais; ele que
distingue a linguagem, que a impede de se confundir com o
barulho dos corpos (...) Os acontecimentos puros
fundamentam a linguagem porque eles a esperam tanto
quanto eles nos esperam e no tm existncia pura, singular,
impessoal e pr-individual seno na linguagem que os
exprime. o expresso, na sua independncia, que
fundamenta a linguagem ou a expresso, isto , a
propriedade metafsica adquirida pelos sons de ter um
sentido e secundariamente de significar, de manifestar, de
designar, em lugar de pertencer aos corpos como qualidades
fsicas. Tal a mais geral operao do sentido: o sentido
que faz existir o que o exprime e, pura insistncia se faz
desde ento existir no que o exprime. (Deleuze, 2006,
pp.170s)

Para Deleuze, o Aion que forma os acontecimentos, o lugar em que a

linguagem se faz, o lugar onde se encontram os sentidos:

Cada acontecimento o menor tempo, menor que o mnimo

de tempo contnuo pensvel, porque ele se divide em
passado prximo e futuro iminente. (...) O Aion a linha reta
que traa o ponto aleatrio; os pontos singulares de cada
acontecimento que distribuem sobre esta linha, sempre
relativamente ao ponto aleatrio que os subdivide ao infinito
e assim faz com que se comuniquem uns com os outros,
estende-os e estira-os por sobre toda a linha. Cada
acontecimento adequado ao Aion inteiro, cada
acontecimento comunica com todos os outros, todos formam
um s e mesmo Acontecimento, acontecimento do Aion onde
tm uma verdade eterna. (Deleuze, 2006: pp. 66s)

Por isso, esse momento singular, em que se faz o acontecimento,

apesar de indeterminvel, de imensurvel, tambm o momento em que todo o
passado, presente e futuro se alteram. O devir atua, pois a fora ativa, quando
ocupa o corpo, o transforma e, dessa forma, resignifica toda sua histria, j que

61
lhe atribui novos sentidos. Um corpo-indivduo, ao transformar-se, olhar de outra
forma para suas antigas crenas e convices, originando novos acontecimentos.
Um corpo videoclipe, por exemplo, ao ser atravessado por novas possibilidades,
por novos fazeres, que modificam sua estrutura, tambm est em devir, medida
que essa alterao lega-lhes novos sentidos.
Pensando em um videoclipe, percebemos que a funo que lhe
atribuda, seu histrico, seu local de reproduo, encerram-no em uma caverna de
mercado, de consumo; fazem dele produto-propaganda. Porm, retomando o
pensamento proposto em uma citao anterior - pode o artista abrir fendas. isso
que alguns diretores, como Michel Gondry, por exemplo, fazem ao retirar o
videoclipe desse lugar em que lhe aprisionam: abrem uma fenda que atravessa o
videoclipe e lhe enche de potncia, fazendo com que ele tambm vire fora-
potncia e possa atravessar outros corpos orgnicos e estruturados.

62
O inventor de sensaes
You should feel what I feel
16
You should take what I tell you

Michel Gondry nasceu em 8 de maio de 1963, em

Versailles. Seu av materno era um inventor com muitas
patentes: contribuiu para a miniaturizao do transistor, o
desenvolvimento de campainhas eletrnicas e, fato principal:
criou o claviolino, ancestral do sintetizador eletrnico, que
apareceu na msica Baby, you are a rich man, dos Beatles, no
clebre lbum Magical Mistery Tour. Seu pai, tcnico em
eletrnica e informtica, trabalhava para seu av e era
apaixonado por jazz e rgo eletrnico, principalmente pelo rgo Hammond,
utilizado pelos melhores organistas. O grande sonho do pai Gondry era ter um
desses rgos, mas era muito grande e caro, ento sua esposa proibiu a compra.
Ela, a me, tambm gostava de msica, era pianista, e trabalhava em um centro
comercial na regio de Parly II, onde moravam.
Por causa do emprego de sua me, cresceu nesse centro comercial. Foi l
que seu irmo comeou a trabalhar e ele tambm. Um dia, quando estava com
sua famlia no trabalho, a rdio interna do centro anunciou que o organista Lou
Bennett, recm mudado para Parly II, estava l fazendo compras. O pai de Michel,
extremamente empolgado com o fato, o chamou para ver o vendedor de rgos
Hammond que fazia uma demonstrao. Lou Bennett se aproximou da loja e logo
foi convidado para tocar. Depois de duas msicas voltou s compras com sua
esposa. O pai, nesse momento, virou-se para Michel e perguntou, num dilogo
possvel:
- Voc gostou? Percebeu a diferena entre Lou Bennet e o demonstrador?

16
voc deveria sentir o que eu sinto / voc deveria aceitar o que eu te digo.
Star Guitar. The Chemical brothers, in: The Chemical brothers, Come with us. Faixa 3.
Virgin. 2001. udio CD.

63
 Ele tinha dez ou onze anos e sentia que tinha diferena, mas no sabia
qual. Era por que seu pai gostava? Por que Lou Bennet era negro? Por que ele
tinha gravado um disco e o demonstrador no?
- Ele foi mais profissional?
- No, ele foi inspirado.
Desde pequeno, Michel sempre quis ser inventor ou pintor e, depois de Lou
Bennett, resolveu que a inspirao seria seu projeto de vida; sua busca seria pelo
novo, pelo inesperado.
Gondry cursou a Escola de Artes Aplicadas Olivier de Serres, em Paris, e
logo comeou a se destacar no mundo pop como baterista da banda francesa
Oui-oui, que engatou alguns singles na Europa. Para a divulgao desses
singles, resolveu fazer alguns videoclipes animados singulares, que logo se
destacaram e fizeram com que alguns artistas o convidassem para dirigir seus
videoclipes: Lenny Kravitz, Sinad OConnor e, principalmente, sua futura amiga
Bjrk.
Gondry e Bjrk puderam produzir trabalhos muito ricos e diversos porque
no precisavam explicar tudo. Sua grande diverso era a experimentao,
explorar possibilidades de criao imagtica que no respondessem
obrigatoriamente a nenhum esquema pr-estabelecido. Dessa forma, Gondry
comeou a brincar de fazer vdeos, e como nas brincadeiras de criana, a
curiosidade impera: E se eu misturar isso com aquilo, o que ser que acontece?
Em uma de suas experincias, ele, com a ajuda da amiga Bjrk, resolveu dar cor
ao som. Inventou um dispositivo que era acionado pelas teclas do piano e,
medida que uma nota era tocada, uma cor era lanada em um disco giratrio que
ele filmava, registrando sons coloridos e cores danantes.
Em 1994, Gondry mudou-se para Londres, onde sua namorada estava
morando e l comeou a dirigir comerciais. Seu vdeo, produzido para Levis,
chamado Drugstore, que narra um jovem estadunidense, no perodo da
recesso, indo at uma farmcia comprar preservativos, o comercial que mais
ganhou prmios at hoje na histria. Michel achava que ficaria produzindo
comerciais, quando se tornou amigo do tambm diretor de videoclipes e

64
comerciais Spike Jonze, que o apresentou ao roteirista Charlie Kaufman em 1999.
Dois anos depois, Gondry estreava no cinema como diretor de um roteiro de
Kaufman, A Natureza quase humana (Human Nature), de pouca repercusso.
No segundo filme da parceria, Brilho eterno de uma mente sem lembranas
(Eternal Sunshine of the Spotless Mind), ele se destacou e levou o filme a ganhar
um Oscar de melhor roteiro original para seu parceiro. A partir de ento, dirigindo
videoclipes e produzindo filmes, sendo o ltimo Rebobine, por favor (Be kind,
rewind), histria cheia de recursos especiais caseiros, os seus favoritos, o diretor
no parou de inovar. Recentemente comeou a desenhar histrias em quadrinhos
com um diferencial: aquele que quiser adquirir uma histria diretamente com o
diretor/baterista/desenhista/produtor/inventor, pode lhe mandar uma foto que
Michel vai transform-lo em desenho e criar uma pgina de histria personalizada,
tendo-o como personagem.

Contudo, para alm da diversidade, talvez a maior riqueza do trabalho de

Michel Gondry, seja a maneira como ele o concebe: seu trabalho a
concretizao do olhar que uma criana lana para o mundo ao seu redor. Ele
mesmo afirma que ter para sempre doze anos de idade. Muitos de seus vdeos
so frutos de brincadeiras com seus dois filhos, de experimentaes curiosas de
crianas. Gondry tem uma tesoura sempre em funcionamento para rasgar o
guardassol que nos protege do caos. Utiliza tcnicas bem simples, quase
escolares, daquelas utilizadas em pequenas peas de teatro ou mesmo em
brincadeiras de crianas, e transforma em algo novo, que aliado cano e com
alguns retoques no computador, produzem o inesperado.

verdade que grande parte dos videoclipes adota como

esttica um certo surrealismo ingnuo e subdaliano,
resultante de uma colagem aleatria de imagens
simplesmente incompreensveis entre si. Mas se existe um
autor que soube extrair o melhor da tendncia ao
surrealismo, esse o caso do francs Michel Gondry.
Trabalhando com pesado suporte tecnolgico (computao
grfica de ltima gerao), Gondry constri tempos e

65
 espaos vertiginosos e labirnticos, na melhor tradio de
Borges, alm de formar imagens bem pouco convencionais.
Exemplos de sua esttica imaginativa e fortemente pessoal
podem ser encontrados em clipes como Human Behavior
(1993), Isobel (1995), Army of Me (1995), Hyperballad
(1996), Jga (1997) e Bacherolette (1997), todos realizados
para a cantora islandesa Bjrk. (Machado, 2000, p. 193)

Na sua vasta produo de videoclipes, Gondry sintetizou tudo o que foi discutido
at aqui, porm foi alm e inovou: no clipe Star guitar, de The Chemical Brothers, a
batida eletrnica confunde-se com a cadenciada
melodia de um trem em movimento. As imagens
reproduzem exatamente o olhar de um
passageiro desse trem ao longo de dias e noites,
de lugares e sons e que passam rapidamente por
sua viso. Um mundo que nasce e perece num
ritmo eletrnico alucinante.
No videoclipe do Daft Punk, Around
the world, temos um amlgama de sons, cores e
personagens surrealmente deslocados,
executando uma dana cclica como a msica, como o mundo. em volta desse mundo de
sons e personagens bizarros que a coreografia se desenvolve originando uma experincia
visual impressionante, sem que haja necessidade de grandes efeitos especiais.

66
 Em 2002, Michel Gondry fez
seu videoclipe mais premiado e
reconhecido: Fell in Love with a
girl, dos The White Stripes.
Ganhador de trs prmios no MTV
Video Music Awards (melhor efeito
especial, melhor montagem e mais
inovador) e reconhecido pela
Entertainment Weekly como o clipe
da dcada, o vdeo conta com um efeito especial que, na verdade, baseado em
estratgias de registro de imagens em movimento muito arcaicas: o stop motion -
sequncia de fotos que so reproduzidas rapidamente possibilitando uma iluso de
movimento. Utilizando peas de LEGO para montar cenrios e personagens, Gondry,
juntamente com seus filhos, produziu, frame a frame, esse clipe, em um trabalho
espetacular.

Ainda para os The White Stripes, Gondry dirigiu The hardest button to
Button, onde, utilizando efeitos especiais caseiros em uma tcnica em que
utiliza um tipo de stop motion de pequenos trechos filmados, faz com que, a cada
batida do bumbo, a bateria se reproduza, fazendo com que a banda v se
locomovendo pela cidade, deixando sua msica materializada na paisagem
atravs de seus instrumentos que permanecem

Em Let forever be, de The Chemical Brothers, os efeitos especiais

misturam tcnicas avanadas de sobreposio digital, com elementos de iluso de

67
tica rudimentarmente se misturando com atrizes em um baile cadenciado ao som
da msica eletrnica. Nas imagens abaixo podemos perceber isso, quando o
despertador desfragmentado como num caleidoscpio na tela, revelando que
esses fractais no so apenas imagens, mas a reproduo dos prprios
despertadores. Mais: a prpria personagem se fragmenta e suas vrias verses o
desligam para voltarem a dormir. Quando deitam, os fragmentos se unificam
novamente na personagem que, ento, acorda. Ao longo de todo o vdeo a
realidade desfragmentada pela tecnologia e transforma-se em imagens de
papelo e objetos, revelando a multiplicidade da personagem.

Por conta disso tudo, os videoclipes de Gondry foram escolhidos para

movimentarem as discusses sobre sentido e imagens deste trabalho. No foi
uma escolha aleatria, pois considerou todos os fatores previamente apontados.
Alm disso, as reflexes que esto aqui expostas s foram possveis atravs de
tais obras, que foram desenvolvidas por conta de todo o processo evolutivo dos
videoclipes. Tambm a escolha desse gnero, especificamente, decorre de toda
potncia criativa possibilitada por seu formato, que une som, imagem e letra em
uma montagem fragmentada e acelerada, com planos curtos, justapostos e
misturados, narrativa no-linear, multiplicidade visual, riqueza de referncias
culturais e forte carga emocional. Isso lhe confere grande poder de seduo pelos
estmulos sensoriais que produz e, por conta disso, veremos que ele se configura
como potncia criadora, como o lugar do pensamento, dos acontecimentos, como
possibilitador de devires.

68
 Olhando para a obra de Michel
Gondry, vemos que no se trata de
videoclipes em que o artista dana e se
expe sensualmente. Muitos deles
apresentam fragmentos puramente
imagticos, compostos por cores e
movimento, que no remetem diretamente
a nenhuma significao. Esse aspecto o
mais importante para compreendermos
porque possvel enxergar o videoclipe
como fora-potncia-ativa.

69
Rasgando o guardassol

Os videoclipes, como foras que atuam nos corpos em devir, promovem

acontecimentos, reestruturaes. Mas no produzem necessariamente sentidos
definidos, conceitos determinados, pois configuram-se como arte e, assim,
originam percepes, afeces.

O objetivo da arte, com os meios do material, arrancar o

percepto17 das percepes do objeto e dos estados de um
sujeito percipiente, arrancar o afeto das afeces, como
passagem de um estado a um outro. Extrair um bloco de
sensaes, um puro ser de sensaes. Para isso, preciso
um mtodo que varie com cada autor e que faa parte da
obra: basta comparar Proust e Pessoa, nos quais a pesquisa
da sensao, como ser, inventa procedimentos diferentes.
(Deleuze & Guattari, 1992, p. 217)

Ao produzir sensaes, a arte atua como foras ativas peculiares,

indeterminadas, indiferenciadas, produz uma contiguidade de sensaes que
atuam no indivduo, nos corpos de maneira violenta ou afetiva. Se voltarmos
definio de Baudrillard e assumirmos que, contemporaneamente, arte a obra
que foge da repetio, do mesmo, podemos considerar que arte a obra-corpo
que irradia foras que, inevitavelmente, vo produzir devires-acontecimentos.

de toda a arte que seria preciso dizer: o artista

mostrador de afetos, inventor de afetos, criador de afetos, em
relao com os perceptos ou as vises que nos d. No
somente em sua obra que ele os cria, ele os d para ns e

17
Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que os
experimentam; os afetos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles
que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afetos, so seres que valem por si
mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do homem, podemos dizer, porque o
homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a tela ou ao longo das palavras, ele prprio um
composto de perceptos e de afetos. A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe
em si. (Deleuze, 1992, p. 213)

71
 nos faz transformamos com eles, ele nos apanha no
composto. Os girassis de Van Gogh so devires, como os
cardos de Drer ou as mimosas de Bonnard. (...) A arte a
linguagem das sensaes, que faz entrar nas palavras, nas
cores, nos sons ou nas pedras. A arte no tem opinio. A
arte desfaz a trplice organizao das percepes, afeces
e opinies, que substitui por um monumento composto de
perceptos, de afetos e de blocos de sensaes que fazem as
vezes de linguagem. (Deleuze, 1992, p. 227-228)

A arte se originaria do caos, daquilo que nos faz vislumbrar a luz para
alm do guarda-chuva, que nos faz sermos o corpo em devir, na eterna mudana,
percorrendo as trajetrias mltiplas possveis.

A arte, para Deleuze, possui este olho que no para nos

indivduos, mas vai aos acontecimentos puros e aos devires
que esto em pauta nas coisas e nas pessoas. A arte o
reino dessas individuaes sem sujeito. (...) Cada uma
destas individuaes comportando seus elementos materiais,
seus corpos que no seriam mais do que potncias afetivas,
poder de afetar e de ser afetado, encontros: uma criana,
uma rua, uma luz, um olhar, intensidades de um rosto, todos
estes elementos so passveis de serem apreendidos como
individuaes sem sujeito, em devir, isto , nas fases de um
processo de individuao que s se apreende pelos brilhos,
pelos pontos brilhantes ou intensidades. (Almeida, 2003, p.
119)

No entanto, se a arte produz sensaes, afetos e perceptos, que atuam

como foras no processo de individuao do corpo, ela atua atravs de uma
mnima dimenso psicolgica que, mesmo nos sendo conhecida, pode ocasionar
uma certa impreciso com relao ao lugar em que nos situamos nas trajetrias
que sero percorridas. Por fim, como lidamos com essas sensaes? O que so
elas alm de um algo mais? Rolnik prope que

esse algo mais que acontece em nossa relao com o

mundo, se passa numa outra dimenso da subjetividade,

72
 bastante desativada no tipo de sociedade em que vivemos,
dimenso que proponho chamar de corpo vibrtil. um algo
mais que captamos para alm da percepo (pois essa s
alcana o visvel) e o captamos porque somos por ele
tocados, um algo mais que nos afeta para alm dos
sentimentos (pois esses s dizem respeito ao eu).
Sensao precisamente isso que se engendra em nossa
relao com o mundo para alm da percepo e do
sentimento. Quando uma sensao se produz, ela no
situvel no mapa de sentidos de que dispomos e, por isso,
nos estranha. Para nos livrarmos do mal-estar causado por
esse estranhamento nos vemos forados a decifrar a
sensao desconhecida, o que faz dela um signo. Ora a
decifrao que tal signo exige no tem nada a ver com
explicar ou interpretar, mas com inventar um sentido que
o torne visvel e o integre ao mapa da existncia vigente,
operando nele uma transmutao. Podemos dizer que o
trabalho do artista (a obra de arte) consiste exatamente
nessa decifrao das sensaes. (Rolnik, 2002, p. 2-3)

Considerados aqui como arte, os videoclipes so responsveis,

portanto, por produzir essas foras-sensaes que promovem o processo de devir
dos indivduos, contribuindo para seus processos ininterruptos de individuao.
Devir que no atua mais como um fundo que murmura, mas sobe superfcie das
coisas e se torna impassvel. No se trata mais de simulacros que escapam do
fundo e se insinuam por toda parte, mas de efeitos que se manifestam e
desempenham seu papel. Efeitos no sentido causal, mas tambm efeitos
sonoros, pticos ou de linguagem. (Deleuze, 2006, p. 8)
Assim, os videoclipes, como as demais obras artsticas, podem se
constituir atravs de efeitos, signos bastante peculiares: os sonsignos e opsignos.
Falaremos de uma nova raa de signos,os opsignos e os sonsignos. (Deleuze,
2007, p.14). Esses so situaes sonoras ou imagticas puras e possibilitam a
construo de uma amplitude de sentidos por parte do espectador. Isso, porque
se constituem como puros no-dados, carregando em si foras-potncias mpares,
sendo sempre possveis agentes do caos. Neles, h a impossibilidade de um dado
pr-estabelecido ou direcionado ao no dado.

73
 Esses signos de Deleuze, to cheios de potncia, foram pensados a
partir de seu estudo sobre cinema. Ao realiz-lo, o autor faz uma diviso entre
cinema clssico e cinema moderno, criando conceitos que caracterizam um e
outro. No livro, A imagem-movimento, ele destaca a maneira como o cinema
clssico se estrutura, em uma relao que subordina o tempo ao movimento, em
uma srie de percepes sensrio-motoras. Em A imagem-tempo, os filmes
analisados so do perodo ps-segunda guerra e, neles, Deleuze aponta como se
d o rompimento das estruturas sensrio-motoras, pois so obras que no mais
subordinam o tempo ao movimento, mas fazem com que este se subordine
quele. Para isso, Deleuze cria os conceitos de sonsignos e opsignos, que
ampliam a potncia criadora do cinema, aumentando as possibilidades de devires
a partir do encontro com a stima arte.
Apresentando de forma muito resumida a diviso cinematogrfica
proposta pelo autor, destacam-se os conceitos de Imagem-Ao e Imagem-
Movimento, o primeiro atrelado ao cinema clssico e o segundo ao cinema ps-
guerra. Na imagem-ao:

(...) as qualidades e as potencias se atualizam ou se efetuam

em um meio, isto , em estados de coisas em espaos-
tempos determinados, geogrficos, histricos, sociais, e os
afetos se encarnam em comportamentos, isto , em aes
que se fazem passar de uma situao a outra, que
respondem a uma situao para tentar modific-la. o
realismo do cinema, como relao de meios e
comportamentos: meios que atualizam, comportamentos que
encarnam. A imagem-ao a relao varivel entre os dois.
(Machado, 2009, p. 265)

A imagem-ao ocorre a partir de coordenadas bem definidas: de

espaos-tempos determinados, geogrficos, histricos, sociais. Ela se constitui a
partir do comportamento humano que sempre responder a algo. Dessa forma,
nas obras formadas pela imagem-ao, tudo foca-se na ao da personagem, que
indispensvel nesse contexto e traa uma ordem, quase sempre cronolgica
para os acontecimentos.

74
 Como exemplos, cabem as obras de Griffith e sua montagem orgnica.
Essa montagem consiste na alternncia e convergncia de elementos que criam
uma tenso. Em O Nascimento de uma nao (1915) h uma clssica cena em
que um homem negro (Gus) persegue a mocinha (Flora), para pedi-la em
casamento. Nessa cena de perseguio, alternam-se as imagens de Gus e Flora,
que convergem, j que um est atrs do outro, criando-se assim um momento de
grande expectativa. Por fim, Flora, que desesperadamente foge, pois no quer
que uma pessoa negra a toque, acaba jogando-se do alto de um precipcio. O que
a moa faz reagir perseguio de Gus que, por sua vez, reage sua vontade
de falar com Flora e declarar o seu amor. E, ambas as personagens esto
respondendo ao meio em que se inserem de guerra e escravido.
Sabe-se que O Nascimento de uma nao foi concebido em um
contexto de segregao racial em uma sociedade extremamente preconceituosa.
A obra um reflexo desse contexto e possui um enredo racista, que mostra a
fundao da Ku Klux Klan e expe seus membros como heris da histria. Os
viles so os negros, como Gus, um matador profissional. Dessa forma, percebe-
se como as aes das personagens respondem a uma meio, que possui um
espao geogrfico, social, histrico e temporal bem definido; e a outras aes;
como a de Flora, que prefere suicidar-se a ser tocada por um negro. Assim, h na
imagem-ao um encadeamento sensrio-motor, um enredo que se consolida a
partir das aes e reaes das personagens, que reagem ao meio e so, por ele,
determinadas.

O meio atualiza vrias qualidades e potncias, fazendo com

que elas se tornem foras. Essas foras se encurvam, agem
sobre o personagem, criando uma situao na qual ele
tomado, ento o personagem reage, respondendo com uma
ao a essa situao, e o resultado uma nova situao,
uma situao modificada. (Machado, 2009, p. 265)

Dessa maneira, na imagem-ao h um encadeamento de aes: uma

coisa responde a outra. Alm disso, essa imagem no apenas construda
atravs de um enredo elaborado por meio de aes e reaes, como tambm

75
demanda uma reao por parte do espectador da obra. Essa reao, no entanto,
pr-determinada, porque corresponde ao preenchimento de lacunas de algo que
dado; as inferncias do pblico correspondem s expectativas do diretor, pois h
um processo de montagem, seja orgnico ou dialtico, que direciona a uma
interpretao especfica. Assim, os sentidos aparecem prontos, dados, sem
grandes possibilidades de novas interpretaes ou sensaes por parte de quem
os recebe. O conflito de foras no pensamento no , necessariamente,
instaurado, pois h certa correspondncia entre as foras ativas da obra e as
reativas do espectador.
Na imagem-tempo isso se rompe, visto que ela composta por
sensaes. O que a constitui a situao puramente tica e sonora, que substitui
as situaes sensrio-motoras enfraquecidas. (Deleuze, 2007, p. 12). Por conta
disso, a certeza em relao a todo, ou grande parte, do enredo se perde e o caos
toma conta de narrativas antes estruturadas. Dessa forma, o espectador,
aparentemente, no possui mais domnio daquilo que acontece e sente-se perdido
e desorientado. O cinema moderno, da imagem-tempo prope

a ruptura do vnculo sensrio-motor, que , na verdade, a

crise da imagem-ao e, mais profundamente, do vnculo do
homem com o mundo. (...) Os filmes deixam de apresentar
uma histria para desenvolver problemas, invadindo
definitivamente a seara do pensamento: h o encontro do
pensamento com a imagem, ou, como diz Deleuze: um filme
deixa de ser uma mera associao de imagens, o
pensamento torna-se imanente imagem. (Vasconcellos,
2008, p. 159)

O pensamento filmado, a imagem do pensamento vislumbrada na tela,

bem diferente da ao, do par causa-consequncia, ocasiona uma necessria
falta de orientao que abre espao para que se possa criar uma gama muito
maior de interpretaes, forando, assim, o prprio pensar, deparando-se com o
sentido de forma ativa e no mais passiva.

76
 Ora, se verdade que a situao sensrio-motora impunha
a representao indireta do tempo como conseqncia da
imagem-movimento, a situao puramente tica ou sonora
abre-se com base numa imagem-tempo direta. A imagem-
tempo o correlato do sonsigno e do opsigno (...) Em vez da
situao motora representao indireta do tempo, temos o
opsigno ou sonsigno - apresentao direta do tempo.
(Deleuze, 2007, p. 323s)

Como os sonsignos e opsignos no carregam em si algo previamente

dado, so como significantes puros, isentos de significados, as obras que os
exploram fazem com que o espectador, a princpio, sinta-se perdido, sem
compreender aquilo que contempla: o conflito de foras se instaura. Percebemos
novamente a ideia de caos atravs dessas imagens que no correspondem aos
velhos esquemas interpretativos ou informantes.

Por um relaxamento, at mesmo um desaparecimento da

influncia que exerciam sobre ns as formas prontas de
compreenso e de vida, de tratamento dos dados e de
ao, depois da segunda guerra mundial, segundo a
imagem-tempo. Esse fato, no psicolgico, mas de
civilizao, deixa sem defesa face ordinria desmedida do
afluxo de dados ao qual somos entregues, e o homem
moderno como que tomado de vertigem fascinao ou
nusea.
Eis, por aproximao o caos concebido por Deleuze, assim
como o fato moderno, revelador de uma situao de direito.
Pois nunca se impusera com tanta evidncia e tanta
necessidade a exigncia de uma outra relao com o caos
salvo a que consiste em se proteger dele por cdigos, por
esquemas j prontos. Portanto, imediatamente que o
pensamento exige, diante da aparncia nova e no obstante
inatribuvel dos dados, a revelao dos laos especficos que
nos dizem em que mundo entramos, e, diante da derrocada
dos velhos esquemas interpretativos ou informantes, uma
forma de elo ou de deciframento, distinta da totalizao
interpretativa transcendente que obriga a reconhecer sempre

77
 j o que chega, em lugar de proporcionar os meios de seguir
seu devir. (Zourabichvili, 2004a, p. 40s) [traduo minha]

A partir da citao de Zourabichvili, percebe-se como necessrio para o

homem moderno estabelecer outra relao com o caos, que no a de proteger-
se dele. Aproximando esse homem moderno, do homem ps-moderno,
contemporneo, que se depara com os videoclipes, a interpretao sobre a
relao com o caos parece ser a mesma. A carga sensorial exposta pelos
videoclipes muito intensa, como j apresentado anteriormente, e essa
intensidade deve-se em grande parte aos sonsignos e opsignos. Isso deixa sem
defesa face ordinria desmedida do afluxo de dados ao qual somos entregues, e
o homem moderno como que tomado de vertigem fascinao ou nusea
(Idem, ibidem). O pensamento se desvela. Suas foras reativas no do conta de
defend-lo, pois ele tomado de forma muito violenta por um grande afluxo de
dados, de sensaes, as quais ele no consegue atribuir de imediato significado,
por que os significados no chegam prontos e, por conta disso, necessrio
entregar-se ao devir.
Dessa maneira, os signos deleuzeanos extraem seu sentido no
acontecimento. Esse sentido, na verdade, s possvel quando o signo
puramente ptico ou sonoro invade o estado de harmonia das coisas, nesse
momento que ele se expressa, rompendo a forma do espao e a forma do tempo
estabelecido. Essa brecha no espao e tempo um vcuo que se abre para uma
realidade nova, que no se refere mais ao tempo organizado e ao espao
formatado daquela situao. Assim, temos acesso a um tempo prprio, atingindo o
prprio ser, fazendo com que as coisas se apoderem de ns de uma forma pura,
sem uma mediao sgnica objetiva. A nica mediao seriam nossas sensaes,
onde no h estereotipizao dos gestos, onde o gesto muda de significao,
onde os interpretantes se vaporizam. So nesses vcuos de sentido, nesse caos,
que surge a arte, que se nutre do caos. So nesses vcuos, possveis nos sons e
gestos, que encontramos os sonsignos e opsignos, as imagens visuais e imagens
sonoras: vcuos, acontecimentos que nos do sentidos-sensaes nesse instante

78
efmero, apresentando uma intensidade que vai alm de sua significao mais
arraigada, que permite a erupo do novo.

79
Esteja preparado para ficar
confuso...
Human Behaviour

If you ever get close to a human

And human behaviour
Be ready to get confused

There's definitely no logic

To human behaviour
But yet so irresistible

There is no map
To human behaviour

They're terribly moody

Then all of a sudden turn happy
But, oh, to get involved in the exchange
Of human emotions is ever so satisfying

There's no map and

A compass
Wouldn't help at all

Human behavior...18

Gondry e seus recursos tcnicos mnimos: cenrio simples (casa de

madeira e objetos tradicionalmente encontrados em uma cozinha), cenrio
rudimentar de uma floresta, atores, figurinos, bonecos representando animais
muito pouco realistas, fantasia de urso, chroma key.

Inicia-se o clipe. Tons de azul tomam a tela. Um carro se aproxima. Um

carro azul. Farol ligado. Cu estrelado; noite. Um porco espinho atravessa a rua
e o carro aproxima-se. O porquinho de brinquedo, mas se movimenta. O carro
de verdade e quase o atropela. Ele fica entre suas rodas e no atingido. Aparece
um urso, tambm de brinquedo, gigante. Encostado em uma rvore h um
caador. H uma casinha de madeira em meio floresta. Nela, Bjrk canta, em

18
Human behavior. Nellee Hooper & Bjrk, in: Bjrk, Debut. Faixa 1. On little indian records. 1993. udio
CD.

81
 frente a um prato, enquanto segura talheres. O urso caminha pela
floresta. Bjrk tambm caminha por ela. O cenrio nos lembra uma
fbula infantil. O caador est atrs do urso, mas o urso quem parece
ca-lo. A barriga do urso vazia. O prato de Bjrk vazio. Floresta,
folhas, sombras. Um inseto surge, atordoado. Bate na janela da
casinha. Bjrk dentro, tenta comer. Sonha com o urso e, no sonho,
muda de cenrio. Est na floresta, com a mesa e o prato a sua frente. Ela
caminha. O urso caminha. Persegue-a? Ela voa. Pousa em uma rvore. O galho
se rompe. A queda. No cho o caador deitado. O porquinho passa por ele. Ela
pequena, cai aos ps do caador, gigante agora como o urso. Ela o porquinho?
O carro aproxima-se, quem o dirige o urso. Ela se agacha e o veculo passa por
cima dela sem atingi-la. Caminha no meio da grama feito inseto. O porquinho
tambm. Ela urso, inseto e porquinho? Caador? Chega a um lago; est dentro
da gua. Canta. O tempo todo canta. No cu, a lua e o inseto. levada pela gua,
o urso corre. O inseto sai de uma latinha. Ele est na janela, tentando entrar;
dentro Bjrk. O urso caminha na floresta. Ela grita, a mesa se afasta. Na floresta
novamente. Avista a lua que emite ondas em direo floresta. Ela est na lua,
com uma roupa de astronauta. Human behavior. Espia dentro da lata. Human
behavior. Finca na lua uma bandeira. CCCP. Sai voando. Dentro da casinha, o
inseto bate-se contra a lmpada. O urso na floresta parece comemorar. Ela
mergulha pela garganta do urso. Est sentada dentro da barriga dele. Est ainda
na mesa, debruada e o urso em sua mente. O inseto na lmpada. Ela tambm
vai enfrentar a lmpada e parece lutar com ela usando seus talheres. O inseto cai
em seu prato que estava vazio. Um olhar de satisfao. O urso alcana o caador.
O abate. Puxa-o pela floresta. Bjrk, dentro da barriga do urso, canta. Este dana
satisfeito, como se comemorasse sua vitria. A cmera se afasta e visualizamos o
pequeno planeta, reinado pelo urso gigante. Ao lado dele, a casinha de madeira,
com a luz dentro acesa. No cu, a lua.
Tudo isso ocorre em pouco mais de quatro minutos. Ao assistir pela
primeira vez a esse videoclipe, dificilmente todos os eventos sero captados; mais
dificilmente ainda, sero interpretados. De qualquer forma, certamente ele

82
despertar sensaes diferentes em cada um que o vir e, muito possivelmente,
esses olhares captaro coisas tambm diferentes. Elementos que passarem
despercebidos para uns, sero notados por outros. Uns tentaro tecer maiores
relaes que outros, uns gostaro de no compreender o significado e outros se
incomodaro. Essas reaes dever-se-o a questes muito subjetivas, individuais
e diro respeito s foras reativas que habitam esses corpos especficos. Cada
um com sua trajetria, cada um em seu devir. O videoclipe-fora atua, o caminho
individual.
Dadas as primeiras reaes, h hipteses sobre como reagiro esses
espectadores tomados por sensaes to distintas. Dois caminhos, a princpio,
so possveis aos que sentirem-se atrados ou repelidos por essa obra. Afeio ou
violncia. O eterno retorno ou nada. Em ambos os casos pode-se escolher rever
ou no o videoclipe. Aquele espectador que no gostar do videoclipe por no t-lo
compreendido pode tentar assisti-lo mais uma vez na tentativa de compreend-lo.
J, o espectador tomado por sensaes boas despertadas por seu no
entendimento, pode escolher manter-se assim, no revendo o videoclipe, ou,
revendo-o sem o intuito de interpret-lo.
Outras possibilidades so que aquele que no gostou de no
compreender a obra julgue-a como algo ruim e rejeite-a para sempre e que o
apreciador, que se sentiu atrado pelo videoclipe, sinta-se instigado a rev-lo, em
uma tentativa de compreender o que lhe atraiu. Nesse caso, perceberemos as
foras ativas agindo em um corpo, que luta e usa de suas foras reativas no mais
para repelir, mas para significar aqueles elementos estranhos. Nesse momento, os
sentidos so construdos e o conhecimento, e as possibilidades interpretativas de
um indivduo so ampliados. Sentidos acontecem a depender dos seres, de suas
foras reativas, de suas vidas. Acontecimentos.
E se tivssemos outras foras e novos sentidos surgissem?

83
Esteja preparado para ficar menos
(ou mais) confuso...
Comportamento Humano

Se voc alguma vez chegar perto de um humano

E do comportamento humano
Esteja preparado (esteja preparado) para ficar confuso
No h, definitivamente (definitivamente, definitivamente), lgica alguma
Para o comportamento humano
Mas, ainda assim, to (ainda assim, to) irresistvel
E no h mapa algum
Para o comportamento humano
Eles esto terrivelmente mal-humorados (Comportamento humano)
Ento, de repente, ficam felizes
Mas, oh, se envolver na troca
Das emoes humanas sempre to (sempre to) satisfatrio
E no h mapa algum
E uma bssola
No ajudaria em nada
Comportamento humano...19

Inicia-se o clipe. Tons de azul tomam a tela (a tristeza comea a tomar

conta de tudo). Um carro se aproxima. Um carro azul. Farol ligado. Cu estrelado;
noite. Um porco-espinho atravessa a rua e o carro aproxima-se. O porquinho
de brinquedo, mas movimenta-se (seria o mesmo porco-espinho das histrias
infantis que quer contato com outro porco-espinho, mas ao se aproximar o fere?).
O carro de verdade e quase o atropela. Ele fica entre suas rodas e no
atingido (o porco-espinho solitrio e triste). Aparece um urso, tambm de
brinquedo, gigante (um urso feroz, urso-lobo, que aterroriza a floresta). Encostado
em uma rvore h um caador (o eterno salvador de uma vida cheia de perigos,
de ursos e lobos). H uma casinha de madeira em meio floresta (morar a vov
com doces ou uma bruxa com doces). Nela, Bjrk canta, em frente a um prato,
enquanto segura talheres (ser que come sua comida ou a comida do urso, da

19
Human behavior. Nellee Hooper & Bjrk, in: Bjrk, Debut. Faixa 1. On little indian records. 1993. udio
CD. [traduo minha]

85
famlia urso?). O urso caminha pela floresta (parece triste). Bjrk tambm caminha
por ela (todos perdidos em seu conto de fadas, em seu mundo blue). O cenrio
nos lembra uma fbula infantil. O caador est atrs do urso, mas o urso quem
parece ca-lo (quem caa quem? Somos caa ou caador? O que buscamos na
eterna solido?). A barriga do urso vazia. O prato de Bjrk vazio (a vida vazia).
Floresta, folhas, sombras. Um inseto surge, atordoado (tenta voar, quer a luz
achar uma explicao). Bate na janela da casinha. Bjrk dentro, tenta comer.
Sonha com o urso e, no sonho, muda de cenrio. Est na floresta, com a mesa e o
prato a sua frente (qual a diferena entre sonho e realidade em um conto de
fadas? O urso no vai comer a Bjrk mesmo?). Ela caminha. O urso caminha.
Persegue-a? Ela voa. Pousa em uma rvore (ser que tambm procura uma luz?).
O galho se rompe. A queda (a vida pesada, somos pesados quando cheios de
ns mesmos). No cho o caador deitado (no h mais salvao). O porquinho
passa por ele (resta-nos a solido). Ela pequena, cai aos ps do caador,
gigante agora como o urso. Ela o porquinho? (somos todos porquinhos?) O
carro aproxima-se, ela se agacha e ele passa por cima dela sem atingi-la
(ningum a v em sua solido, nem a morte a encontra). Caminha no meio da
grama feito inseto (e a luz?). O porquinho tambm. Ela urso, inseto e porquinho?
Caador? (todos se confundem) Chega a um lago; est dentro da gua. Canta. O
tempo todo canta. No cu, a lua e o inseto. levada pela gua, o urso corre. (a
gua vai limpar o peso do vazio?) O inseto sai de uma latinha. Ele est na janela,
tentando entrar; dentro Bjrk. (a luz est fora ou dentro? de onde, de quem?) O
urso caminha na floresta. Ela grita, a mesa se afasta (o mundo se redimensiona).
Na floresta novamente. Avista a lua que emite ondas em direo floresta (a lua,
o sonho, o desejo atia). Ela est na lua, com uma roupa de astronauta (e se o
sonho fosse outro, brincasse de realidade?). Human behavior. Espia dentro da
lata (a lata que guarda coisas, que esconde, que carrega possibilidades). Human
behavior. Finca na lua uma bandeira. CCCP ( e se tudo fosse diferente? E se a
URSS dominasse? Seria outro?). Sai voando. Dentro da casinha, o inseto bate-se
contra a lmpada. (ele chega luz, mas ela inacessvel: no h resposta?) O
urso na floresta parece comemorar. Ela mergulha pela garganta do urso. (somos

86
engolidos por nosso destino certo de contos de fadas) Est sentada dentro da
barriga dele. (confortvel?) Est ainda na mesa, debruada e o urso em sua
mente (o que ser dela? Luz ou barriga? Possibilidades ou destino?) O inseto na
lmpada. Ela tambm vai enfrentar a lmpada e parece lutar com ela usando seus
talheres. O inseto cai em seu prato que estava vazio. Um olhar de satisfao. O
urso alcana o caador. O abate. Puxa-o pela floresta. Bjrk, dentro da barriga do
urso, canta. Este dana satisfeito, como se comemorasse sua vitria. A cmera se
afasta e visualizamos o pequeno planeta, reinado pelo urso gigante. Ao lado dele,
a casinha de madeira, com a luz dentro acesa. No cu, a lua. (e tudo volta ao
normal. O que era blue se faz feliz. Urso satisfeito, caador morto, barriga com
recheio. Sem luta: conformismo. Talvez seja esse o comportamento humano.
Desistir, aceitar).
Em um inesperado conto de fadas com imagens soltas e personagens
perdidos, Gondry nos faz refletir sobre o comportamento humano, assim como
Bjrk em sua cano. Poderiam ter feito uma tese, poderiam encenar, poderiam
doutrinar. Apresentam apenas signos que no precisam obedecer uma lgica
perfeitamente estrutural. Rompem o esperado.

Eu escrevi a melodia para Human Behavior quando era uma

criana. Comecei a escrever muitas melodias enquanto era
adolescente e deixei de lado porque eu estava em uma
banda punk e as melodias no eram punk. A letra parecida
com um ponto de vista de uma criana e o vdeo que fiz com
Michel Gondry foi baseado em memrias infantis. Se eu
planejei Human Behavior? Eu acho que no.

Human Behavior um ponto de vista de um animal sobre

os humanos. E acredito que os animais definitivamente
ganhariam no final. Ento por que, algum pode perguntar, o
urso conquistador apresentado como um brinquedo feito
mo? Eu no sei. Eu acho que porque no seria fcil forar
o animal a atuar no vdeo. Quero dizer, poderia ser uma
extenso daquilo que eu sou contra. Eu disse a ele (Michel
Gondry), eu quero um urso e texturas como de artesanato

87
 feito em madeira, folhas e terra, e quero que paream como
uma animao. Ento eu recuei. 20

Temos um videoclipe que no se rende aos atributos fsicos da cantora

ou atributos de mercado. Perante ele, voltamos s possibilidades: render-se ao
confuso ou transform-lo em sentido? Fugimos da luz e aceitamos a barriga do
urso desistindo de procurar representaes ou vamos alm e pensamos
possibilidades; fincamos foices e martelos na lua? E as sensaes, como dar
sentido a elas?
Em um primeiro encontro com esse videoclipe, construi a seguinte
interpretao:
Estamos presos, com mos e ps atados, sem movimentao. No
conseguimos sair do ninho. E queremos ainda menos: voltar para o ventre, viver
em uma barriga. Quem percebe isso? To seguros de si os homens, to donos da
verdade; eles pensam controlar o mundo, porm, no percebem que quando
acreditam estar caando, podem estar sendo caados. A vida acontece em suas
mentes, idealizam a prpria existncia; sonham demais. E o que real? Perdidos
em seus pensamentos, como em uma selva, no sabem para onde ir: eles vm e
vo. Os pensamentos. Os homens: parados no ninho. Querem voltar pra l. Ou,
em um salto, sair voando. Percebem, ento, sua pequenez, sua insignificncia.
So insetos. Mas insetos podem voar! Ir para longe. Talvez haja outros mundos,
no alm do alm do cu. Talvez seja possvel alcan-los e l fincar uma
bandeira. E ter domnio, e controlar. No, eles se enganam. Voando, querem
apenas bater a cabea contra a luz em uma busca suicida. Voltar, voltar para a
barriga. Ser devorado. Entregar-se. a contradio do comportamento humano: o
homem quer liberdade, quer domnio, quer escolhas. Arriscado... Tem medo. Quer
a segurana de ser guiado, controlado, guardado. Ser, ao mesmo tempo, gigante
e inseto. Perder-se na selva, sem mapa e sem bssola... esses no ajudariam em
nada.

20
Citaes e imagens presentes no site da cantora Bjrk, disponvel em
http://unit.bjork.com/specials/gh/SUB-03/index.htm. (ltimo acesso em 28/12/2010) [traduo minha]

88
 O mundo, de acordo com Bjrk: No h, definitivamente,
definitivamente, definitivamente, lgica no comportamento
humano, ela canta dentro de uma tigela como uma larga
mariposa agarrada em uma janela de sua cabine de
registros. O comportamento humano aventureiro,
selvagem, primitivo, voc comea a acreditar. A selvageria
do comportamento humano uma floresta profunda de
possibilidades: medo, aventura, amor, morte. Nos tmpanos
ressoam como que passos de um urso selvagem. Flutuando
em um rio impetuoso, Bjrk vigia sutilmente a voc e suas
entonaes. Human behavior. O primeiro indcio do tesouro
de Bjrk e Michel Gondry foi lanado no vero de 1993.
Human behavior o nascimento da floresta de imagens
lricas que dois artistas alimentaram ao longo de seis
videoclipes. Isso tambm se ampliou. As imagens de Gondry,
bem como seu design e tcnicas de filmagem garantiram ao
vdeo vrios prmios, incluindo o MTV Breakthrough Video, e
tambm foi muito reproduzido nessa e em outras emissoras.
As imagens de Human behavior so uma teia de vrios
efeitos fsicos da cmera que Gondry usou ao longo de sua
carreira como cineasta. Modelos, composies, projees de
tela, e luzes abundantes na floresta emocional de Bjrk. As
cores so profundas e saturadas. Adicionando sua
percepo nica da msica de Bjrk, a arte narrativa de
Gondry nica para o mundo dos clipes. Human behavior
a histria de predadores e vtimas. Em busca de comida, um
urso anda ruidosamente pela floresta noite. Um rude
caador aproxima-se silenciosamente perseguindo sua caa.
Bjrk, como narradora e personagem(ns) de sua prpria
histria, escapa do urso. Em inmeras vezes o urso quase
tem sucesso: em um delas ele dirige um carro, que quase
acerta Bjrk. No final, Bjrk voa direto para a garganta do
urso e acaba em seu estmago. O caador tambm encontra
seu fim. O vdeo clssico, uma histria vvida produzida
no parquinho de diverses surreal de Gondry e Bjrk. 21

Gondry um inventor de sensaes. Surreais ou no, bonitos, feios,

claros, obscuros, ou brincadeiras, os vdeos de Gondry so devires que projetam
21
Resenha do videoclipe Human behavior presente no site da cantora Bjrk, sem autor explicitado, in:
http://unit.bjork.com/specials/gh/SUB-03/index.htm. (ltimo acesso em 28/12/2010) [traduo minha]

89
trajetrias. Se fosse outro diretor de videoclipes e produzisse o mesmo de sempre:
artistas cantando, danando, enredos hollywoodianos, talvez tambm criasse arte-
devires, talvez no. Talvez outros videoclipes no se instaurassem como
potncias, no fossem seno coisas com rgos demais, cada um cumprindo j
seu papel no grande corpo-mercado. Gondry brinca, e em sua brincadeira, cria:

Quando eu trabalho com Bjrk, ns usamos o estpido

como qualidade. s vezes, quando algo no est
suficientemente estpido, eu jogo fora at que ns achemos
uma idia mais estpida.22

22
Citao presente no site da cantora Bjrk, disponvel em http://unit.bjork.com/specials/gh/SUB-
03/index.htm. (ltimo acesso em 28/12/2010) [traduo minha]

90
91
92
Come into my world.
Para qual?
And I've been such a long time waiting
For someone I can call my own
I've been chasing the life I'm dreaming
Now I'm home 23

A cmera foca um carro azul e, rapidamente, comea a se movimentar para

a esquerda, em um plano sequncia que nos mostra uma srie de eventos que
ocorrem na rua. H uma guarda anotando a placa do carro; algum desce uma
escada e uma moa sai pela porta de algum estabelecimento, carregando um
casaco embalado e um pacote, que deixa cair e no percebe. Essa, a princpio,
a nossa personagem central, pois o seu percurso que a cmera acompanhar.
Apesar desse lugar centralizado no videoclipe, no nela, necessariamente, que
nosso olhar se concentra, pois em seu redor, na rua, acontecem coisas que nos
chamam a ateno. Uma mulher joga um colcho pela janela sobre um homem na
calada. Nossa personagem atravessa a rua. Um rapaz derruba sua moto sobre
outra parada ao lado da dele. Passa um garoto em um skate. Um homem cola um
cartaz em um muro. H um casal abraado em um banco. Algum se equilibra
sobre um cone de concreto. Ela atravessa outra rua. Passam carros, pessoas. Ela
passa pela frente de uma banca de frutas, brinca com um poste. Atravessa
novamente uma rua e, l est o carro azul que vimos no incio. Seu trajeto foi um
crculo que a levou de volta ao lugar de onde partiu a cmera, porm, a partir dali,
algo inusitado se inicia.
Os eventos passam a se repetir e a se duplicar. Vemos agora duas guardas
anotando a placa do mesmo carro, duas escadas e, por cada uma delas, algum
desce. O mais surpreendente est por vir: nossa personagem v a si mesma

23
E eu passei um grande tempo esperando/ Por algum que eu pudesse chamar de meu/ Eu estive
perseguindo a vida que sonho /Agora estou em casa. (Come into my world. Rob Davis & Cathy Dennis, in:
Kylie Minogue, Fever. Faixa 5. Capitol records. 2001. udio CD. [traduo minha]

93
saindo por aquela mesma porta, carregando tambm um casaco e deixando cair
um pacote no cho sem perceber. Ela pega o pacote que (ela mesma?) derruba e,
seguindo a outra verso de si, repete todo trajeto que havia feito. Porm, nesse
novo-mesmo trajeto, os acontecimentos esto duplicados. Ao lado da janela pela
qual uma mulher joga um colcho, h outra janela, pela qual outra mulher, ou
ento outra verso da mesma janela e mulher, atira na rua um violo. Todos os
eventos previamente transcritos so dobrados, porm no so exatamente os
mesmos eventos, h mudanas nessa repetio, que no ocorre uma vez, mas
duas, trs. Isso mesmo, esse trajeto circular feito mais trs vezes e, em cada
uma delas as coisas se multiplicam, mas no ocorrem exatamente do mesmo
jeito. Interessante tambm o fato das verses das personagens interagirem
entre si.
Em Come into my world, videoclipe resumidamente descrito acima, Michel
Gondry desafia nossa percepo temporal, realstica e cria eventos e personagens
coexistindo em espaos-tempos diferentes, porm em um mesmo plano. Kylie
Minogue assume uma personagem que pouco reage, que segue o mesmo trajeto,
circular, e que se fragmenta ao longo dele, transformando-se em vrias. Nessa
multiplicao em que se fragmenta, essa personagem no mais uma e pode no
ser nenhuma. Afinal, qual delas o espectador escolher acompanhar? Em quem
seu olhar se focar? Esto todas o chamando: venha, venha para o meu mundo.
Mundos que se repetem, mas que no so iguais; personagens que no so a
mesma e que no so aprofundadas. No curto tempo de um videoclipe, a
personagem no desenvolvida. Temos acesso a um pedao muito pequeno
dela, o que impossibilita que percebamos a sua completude. difcil, tambm,
focar apenas nela o nosso olhar, pois o videoclipe uma arena em que uma
multiplicidade de signos conflitam. Alm da personagem, h sons, imagens, cores,
palavras, movimentao, cortes, montagem ocupam um mesmo curto espao de
tempo, disputando a ateno do espectador. Isso tudo compondo uma rpida
sucesso de eventos impede que se possa processar racionalmente todos os
elementos que um videoclipe apresenta assistindo-se a ele uma nica vez.

94
 Por hora, voltemos personagem de Come into my world, a ela e a sua
multiplicidade to intrigante. Para no haver confuso, a que aparece primeiro
ser chamada de personagem 1 e s suas cpias de personagem 2, 3 e 4, na
respectiva ordem em que surgem. Acompanhando novamente o seu trajeto,
percebe-se o seguinte: a personagem 1 derruba um pacote no cho que se perde,
fica esquecido, no reaparece. Na sequncia, ela apanhar do cho o pacote que
a personagem 2 deixa cair e esta apanhar o pacote da personagem 3 que, por
sua vez, pegar o pacote da personagem 4, que segue sem ter um pacote em
mos.
A personagem 1, logo aps apanhar o pacote da personagem 2, assume o
primeiro plano e nele permanece por quase todo o videoclipe. Perto do final, h
um momento em que as quatro brincam ao redor de um poste e no possvel
discerni-las, elas se misturam, e a nica que possvel identificar a personagem
4, que no carrega o pacote. Por fim, elas interrompem seu trajeto circular e trs
delas, incluindo a personagem 4 seguem em uma direo, de costas para a
cmera e, outra, carregando o pacote, segue em direo oposta. No possvel
afirmar que esta a personagem 1, a original, a que se manteve em primeiro
plano a maior parte do tempo. H, nesse momento final do videoclipe, uma
brincadeira que um telespectador desatento talvez no perceba. Temos a
impresso de que trs personagens seguem em direo oposta cmera e
apenas uma caminha de encontro cmera. Porm, duas daquelas que
caminham em direo oposta fazem uma volta, bem perto do fim do vdeo,

95
passam por detrs do carro azul e das escadas - que agora so cinco - e
acompanham aquela que vem em direo cmera. Na verdade, nesse momento
no sabemos mais quem segue s e por que. Alm disso, parece que mesmo com
uma das verses se desvinculando das demais, o ciclo de repeties continua,
pois, como pudemos notar, as escadas j se multiplicaram uma vez mais.
Esse trajeto, como j afirmado, se transforma e se soma ao que j foi. Ela
se transforma e se soma ao que era. A cada volta h uma sucesso de novos
eventos, parecidos com os anteriores, mas minimamente diferentes. Assim
tambm parece ser a vida do homem moderno, entregue ao cotidiano, repetio
de eventos. Porm, os fatos nunca so exatamente iguais aos outros, por mais
que se paream. Outro fator interessante neste videoclipe a somatria. O novo
aparece, mas o antigo est l, ele fica, permanece. A memria daquela
personagem a acompanha e aparece juntamente com os novos fatos. A relao
de causa e efeito aqui se perde pela multiplicidade de possibilidades. Predomina o
se. E se tudo acontecesse de forma diferente? E se todas as escolhas fossem
outras? E se todas as possibilidades coexistissem, o que seramos? O que se
repete, o que se difere? Resta-nos a vertigem, a fascinao, a nusea de nossas
escolhas.

Considerando a repetio no objeto, permanecemos aqum

das condies que tornam possvel uma idia de repetio.
Mas, considerando a mudana no sujeito, j nos
encontramos alm, diante da forma geral da diferena. A
constituio ideal da repetio tambm implica uma espcie
de movimento retroativo entre estes dois limites. Ela se tece
entre os dois. (Deleuze, s/d, p. 76)

Voltando-nos personagem, nesse clipe, que se assemelha muito

personagem da imagem-tempo: representao do homem moderno, fragmentado,
mltiplo, transeunte que se perde frente a um afluxo de sensaes e dados que se
misturam. No entanto, podemos observar que o que interessa no videoclipe
tambm so as aes das personagens, principalmente da protagonista: seu
passeio pelas ruas, ou melhor, seus passeios pelas ruas. Mas no temos aqui

96
apenas o registro de aes. Temos vrios registros de vrias possibilidades de
aes. Possibilidades de escolhas. Ao misturar todas aes em um mesmo
momento, confundindo a prpria sequenciao do tempo, introduzindo em um
mesmo plano realidades alternativas diferentes, vislumbramos imagens que se
confundem, imagens que deixam de representar meramente aes e passam a
representar opes mltiplas que dialogam-se entre si. E se a escolha no feita
pela personagem altera a sua vida? E se suas escolhas feitas alteram aquilo que
deixou de fazer? Tudo isso se consolida atravs de um recurso tcnico bem
simples utilizado pelo mago Gondry: uma cmera em um trilho, um travelling
cronometrado, que registra vrias vezes a personagem percorrendo o mesmo
caminho, cada vez de um jeito diferente, bem como os coadjuvantes, que a cada
vez se comportam de um jeito novo. As imagens se sobrepem atravs de um
recurso de montagem realizado no computador. Apenas travelling e montagem
que geram novos sentidos. Rasga-se mais uma vez o guarda-chuva do caos.
Recursos simples que possibilitam interpretaes que vo alm de aes e tempo.
Geram novas possibilidades: possibilidades que nos interessam, fragmentados
que somos e, como diria Sartre, angustiados pela liberdade de escolhas que
temos e pela responsabilidade de arcar com o resultado de nossas opes e de
nossas aes.

Por fim, poderamos nos questionar o que significa, de fato, definitivamente,

esse videoclipe. E a resposta que pode significar qualquer coisa. Justamente
pelo fato de no identificarmos uma nica e bvia explicao para o enredo desta
obra que atestamos sua potncia criadora, seu devir. Ao descrev-la, essa
dissertao acabou por interpret-la tambm, por atribuir-lhe determinados
sentidos que poderiam fech-la. Mas isso impossvel. Ao dar-lhe um sentido,
surge a possibilidade de outros inmeros se consolidarem e se fazerem nos
acontecimentos. O leitor deste texto que, porventura j tinha assistido ao
videoclipe, agora pode assisti-lo novamente e desse acontecimento, tudo pode
surgir, os trajetos so inmeros, os devires infinitos. O que importa perceber que
os sentidos no so nicos, possuem uma amplitude de potencialidades. Cada

97
vez que a assistimos outras possibilidades interpretativas aparecem; da mesma
maneira que a cada volta em seu percurso a personagem vivencia outras
experincias. Aqui fica que, por fim, refazendo o mesmo trajeto, resgatando suas
memrias, a personagem resgatou o que perdera: o pacote. Pode ser, porm, que
aquela verso que caminhou sozinha em direo oposta cmera fosse a
original, que segue adiante, (de mos vazias?), enquanto sua memria continua
refazendo o percurso, resgatando muito mais do que aquilo que deixara cair. Ao
repetir as mesmas aes, surgem as diferenas, ao assistirmos novamente o
vdeo, surgem novas foras.

Talvez o mais elevado objeto da arte seja fazer com que

atuem simultaneamente todas estas repeties, com sua
diferena de natureza e de ritmo, seu deslocamento e seu
disfarce respectivos, sua divergncia e seu descentramento,
encaix-las umas nas outras e de uma outra, envolv-las
em iluses cujo "efeito" varia em cada caso. A arte no imita,
mas isso acontece, primeiramente, porque ela repete, e
repete todas as repeties, conforme uma potncia interior.
(...) Isto porque no h outro problema esttico a no ser o
da insero da arte na vida cotidiana. Quanto mais nossa
vida cotidiana aparece estandardizada, estereotipada,
submetida a uma reproduo acelerada de objetos de
consumo, mais deve a arte ligar-se a ela e dela arrancar esta
pequena diferena que, por outro lado e simultaneamente,
atua entre outros nveis de repetio, como tambm fazer
com que os dois extremos das sries habituais de consumo
ressoem com as sries dos instintos de destruio e de
morte; juntar, assim, o quadro da crueldade ao da besteira,
descobrir sob o consumo um hebefrnico crispar de
maxilares e, sob as mais ignbeis destruies da guerra,
descobrir ainda processos de consumo, reproduzir
esteticamente as iluses e mistificaes que constituem a
essncia real desta civilizao, tudo isto para que,
finalmente, a Diferena se expresse com uma fora de
clera, ela mesma repetitiva, capaz de introduzir a mais
estranha seleo, mesmo que seja uma contrao aqui e ali,

98
 isto , uma liberdade para o fim de um mundo. (Deleuze,
s/d, p. 275)

E se olharmos, insiste-se aqui, para os videoclipes como arte-caos, como a

arte inovao de Baudrillard, podemos assumir tambm que os videoclipes, como
potncias, podem nos mudar em outra coisa. Para melhor? Tanto faz. A
inevitabilidade do devir talvez seja a maior riqueza do mundo.

O senhor mire, veja: o mais importante e bonito, do

mundo, isto: que as pessoas no esto sempre iguais,
ainda no foram terminadas - mas que elas vo sempre
mudando. Afinam ou desafinam, verdade maior. o que a
vida me ensinou. Isso que me alegra monto. (Rosa, 2001,
p. 39)

99
Como pedras rolando
Era uma vez, voc se vestia to bem
Jogava esmola aos mendigos em seu auge, no foi?
As pessoas chamavam, dizendo: "Cuidado boneca, voc est pedindo pra cair"
Voc achou que todos eles
Estavam brincando com voc
Voc costumava rir de todo mundo que ficava vadiando ao redor
Agora voc no fala to alto
Agora voc no parece to orgulhosa
De estar tendo que vasculhar pela sua prxima refeio

Como se sente?
Como se sente?
Por estar sem um lar?
Como uma completa estranha?
Como uma pedra a rolar?

Voc freqentou a melhor escola muito bem, Senhorita Solitria

Mas voc sabe que voc apenas ficava enchendo a cara l
E ningum jamais lhe ensinou como viver nas ruas
E agora voc descobre voc vai ter que se acostumar com isso
Voc dizia que jamais condescenderia
Com o vagabundo misterioso, mas agora voc percebe
Que ele no est vendendo libis
Enquanto voc olha fixamente para o vcuo de seus olhos
E o pergunta, voc quer fazer um trato?

Como se sente?
Como se sente?
Por estar por sua conta?
Sem direo alguma para casa
Como uma completa estranha?
Como uma pedra a rolar?

Voc nunca se virou para ver as carrancas dos equilibristas e dos palhaos
Enquanto todos eles chegavam e faziam truques para voc
Voc jamais entendeu que isso no bom
Voc no deveria deixar as outras pessoas se divertir no seu lugar
Voc antigamente cavalgava o cavalo cromado com seu diplomata
Que carregava em seu ombro um gato siams
No difcil quando voc descobre que
Ele realmente no era tudo que aparentava ser
Depois que ele levou de voc tudo o que podia roubar?

Como se sente?
Como se sente?
Por estar por sua conta?
Sem direo alguma para casa
Como uma completa estranha?
Como uma pedra a rolar?

Princesa no campanrio e todas as pessoas bonitas

Esto todas bebendo e pensando que esto por cima
Trocando presentes caros e coisas
Mas melhor voc surrupiar o seu anel de brilhante melhor voc penhor-lo, gata

101
Voc antigamente era to entretida
Com o Napoleo de trapos e a linguagem que ele usava
V para ele agora, ele te chama, voc no pode recusar
Quando voc no tem nada, voc no tem nada a perder
Voc est invisvel agora voc no tem mais segredos a ocultar

Como se sente?
Como se sente?
Por estar por sua conta?
Sem direo alguma para casa
Como uma completa estranha?
Como uma pedra a rolar?24

Perdidas, dissolvidas em meio obra: assim se encontram as personagens

de Like a Rolling Stone. As imagens surgem. Imagens de pessoas estticas,
imagens de um mundo sem movimento, sem sentido aparente. Qual o tempo
dessas imagens? A personagem principal aparece em outro cenrio. Ela se
movimenta, mas no controla os prprios movimentos, caminha pela rua como se
fosse movida por algo que no domina. Tanto faz. Ela, nesse contexto, no nada
de importante, de destacvel. Ela no se diferencia das pedras do caminho.
Minsculas pedras sem vida, que rolam conforme chutadas. Seu destino? Incerto.
A personagem, assim como as pedras que vemos por a, s mais um elemento
cnico. Perde-se em meio a imagens distorcidas, desfocadas. Nada claro, nada
ntido. Emerge-se aqui uma nova narrativa onde o tempo no mais
determinado pela sequncia de
aes das personagens e, por
isso, possibilita as personagens a
viverem no mais uma histria
linear, mas devires,
acontecimentos disruptores que
transbordam uma apreenso
linear ou causalista do tempo.
(Dinis, 2005, p. 73) Ela, nesse
caso, essencial para fornecer ao
espectador uma nova experincia

24
In: http://letras.terra.com.br/bob-dylan/11903/traducao.html

102
sensorial onde as imagens guiam e produzem afeces.

De repente as situaes j no se prolongam em ao ou

reao. So puras situaes ticas e sonoras, nas quais a
personagem no sabe como responder, espaos desativados
nos quais ela deixa de sentir e agir, para partir para a fuga, a
perambulao, o vaivm, vagamente indiferente ao que lhe
acontece, indecisa sobre o que preciso fazer. (Deleuze,
2007, p. 323-324)

Assim est a personagem de Like a Rolling Stone. Em meio apatia, e

falta de reao em que se encontra, h imagens em que ela est em outro
contexto. Nessas cenas, a moa aparece acompanhada por outros personagens
e, assim como todos, ela est parada, como que posando para uma fotografia.
Obviamente trata-se de uma realidade distinta da anteriormente descrita: nesta,
ela possui dinheiro, conforto e est rodeada de pessoas. Nem por isso pode-se
afirmar que h, nesses momentos, reaes por parte dela. Como j mencionado,
ela aparece esttica, apenas mais um signo em meio a outros, sem destaque.
Esses momentos em que a personagem aparece bem vestida, em uma casa
luxuosa, pertencem a qual tempo? Seriam lembranas da moa que caminha?
Delrios? Ou delrio a prpria moa? So presentes incompossveis? Ser
aquele futuro ou passado verdade? Deleuze afirma que a fora pura do tempo
pe a verdade em crise. Este o paradoxo dos futuros contingentes:

Em substncia, Aristteles afirma que todas as proposies

(ou enunciados) so verdadeiras ou falsas com exceo das
que afirmam que algo acontecer ou no acontecer no
futuro, ou seja, se referem a um futuro contingente. Essas
proposies no so verdadeiras (porque no ocorreu aquilo
de que se trata), mas tampouco so falsas (porque no
afirmam algo que , ou no negam algo que . (...)
Aristteles d um exemplo que se tornou clssico: o da
batalha naval de amanh. Necessariamente escreve o
Estagirita amanh haver uma batalha naval ou no
haver, mas no necessrio que haja amanh uma batalha

103
 naval e tampouco necessrio que no haja amanh uma
batalha naval. Mas que haja ou que no haja amanh um
batalha naval, isto necessrio. (Mora, 1965, p. 1166)
[traduo minha]

Para explicar esse paradoxo,

Deleuze prope que a batalha naval
acontece em um mundo e em outro
no. Esses dois mundos so
possveis, mas no compossveis,
dessa forma, o passado pode ser
verdadeiro sem ser,
necessariamente, verdadeiro. Os
dois contextos em que a
personagem do videoclipe aparece
no precisam necessariamente ser
dois tempos distintos de um mesmo espao. So realidades que podem existir em
um mesmo tempo, em mundos diferentes. Percebemos por esse olhar que a
temporalidade dessa histria, por fim, no clara, porque no possvel discernir
o plano da memria, do sonho, do virtual, do plano do real. No h uma correlao
lgica entre as imagens que permita extrair-se delas uma ideia cronolgica de
tempo, pois esse no resulta mais da ao, no se conclui no espao.
Dessa forma, entender melhor a noo de temporalidade fundamental
para a anlise desse videoclipe, que brinca o tempo todo com nossas
representaes de espao-tempo construdas e exploradas, principalmente, pelo
cinema mercadolgico. Michel Gondry, para produzir algo novo em Like a Rolling
Stone, recorre novamente sua arte-inveno e d a forma definitiva a um novo
efeito especial que ele desenvolve a partir de elementos bvios do cinema: o
bullet-time.

Esse videoclipe [Like a rolling stone] contm os primrdios

do bullet time, efeito imortalizado em Matrix, no qual vrias
cmeras ligadas uma outra e alinhadas horizontalmente

104
 capturam diferentes frames do mesmo instante. Com essas
imagens captadas, um software modela o ambiente e torna
possvel criar uma cena onde uma cmera virtual passeia
livremente em um momento congelado. (Mestriner, s/d, p.
s/n)

O efeito bullet-time, desenvolvido por Gondry, considerado uma revoluo

nos efeitos especiais, tem como princpio bsico recursos muito simples, como o
gosto de Gondry atesta, que originaram o prprio cinema.
Eadward Muybridge, fotgrafo proeminente da dcada de 60 do sculo XIX
nos Estados Unidos, aceitou o desafio proposto por Leland Stanford, ex-
governador da Califrnia para que pudesse provar a seguinte hiptese: o cavalo,
quando galopava, em algum momento, ficava com as quatro patas suspensas no
ar. Para tanto,

Muybridge, auxiliado pelo engenheiro John D. Isaacs, criou

um sistema compreendido por 24 cmeras escuras, cada
qual com uma chapa emulsionada, que eram acionadas por
fios devidamente esticados no local onde o cavalo correria.
medida que o cavalo passava, ele tocava nos fios e acionava
sucessivamente as cmeras, capturando posies chaves do
movimento do galope. Esse experimento foi to bem
sucedido que no s provou que o cavalo em determinado
momento do galope retirava as quatro patas do cho, como
deu a Muybridge e a Standford as honras da descoberta do
processo de anlise do movimento fotograficamente. (Gama
& Sendra, s/d, p. 3)

105
 O recurso de registro de imagens em movimento desenvolvido por
Muybridge, aliado ao princpio de permanncia das imagens na retina originam,
algum tempo depois, com Thomas Edison e os irmos Lumire, o cinema. E
esse mesmo princpio que Gondry desenvolve para o efeito bullet-time, que
aparece timidamente, em 1995, no clipe Army of me, de Bjrk, e perfeitamente
explorado no videoclipe dos Rolling Stones. Os recursos so os mesmo de
Muybridge: cmeras dispostas uma ao lado da outra e que registram em um
tempo especfico as imagens a sua frente. O recurso utilizado no filme Matrix, dos
irmos Wachowski, exemplifica bem:

106
 Depois de captadas as imagens, elas so unidas em um computador,
dando a iluso de que podemos vislumbrar uma ao da personagem que
congelada no tempo e ns, espectadores, pelo olhar da cmera, passeamos ao
redor da ao, observando-a, naquele momento nico, vrias perspectivas.
Tempo e espao so rompidos aqui. No temos somente uma ao que
pausada e vista por vrios pontos de vista, temos uma ao congelada, em
completa suspenso da linha temporal que pode ser visitada.
No videoclipe, o bullet-time utilizado quase sempre para registrar os
momentos em que a personagem est gozando sua vida glamorosa em meio ao
high society. Passeamos por aes congeladas de festa em que se situa a
personagem, com momentos paralisados, nos quais, inclusive guas que espirram
de uma piscina que ficam suspensas no ar. como se aquele momento tivesse
ficado parado no tempo, eternizado em um presente que nunca acabaria. As
aparncia podiam ser observadas por um espectador que, atravs da cmera,
podia analisar tridimensionalmente a cena, tal qual uma pea de museu, como se
o presente fosse uma esttua, exposta para ser sempre analisada.
O efeito bullet-time impressionante. Ele chega como uma
ruptura de destaque na narrativa, pausando seu progresso
para suscitar uma extraordinria viso que rompe com as
coordenadas do tempo/espao do cinema clssico. Deixe-me
explicar isso utilizando um pequeno desvio pelas
coordenadas que so usualmente organizadas no cinema.
No cinema comercial, essas coordenadas so usualmente
organizadas de acordo com o princpio de verossimilhana,
que a imitao do cinema do que pode ser chamada de
percepo natural. Isso significa que as aes e objetivos
das personagens deve aparentar e proceder de acordo com
as formas com que os seres humanos procedem no mbito
das aes da vida real, que de acordo com as coordenadas
tempo/espao que organizam os limites da vida real.
(Rssaak, 2008, p. s/n) [traduo minha]

107
 Ao romper com a narrativa tradicional, Gondry, atravs do bullet-time,
rompe com a prpria estrutura espao/temporal, criando uma nova forma de
interao com as aes do mundo, das personagens: cria imagens que rompem
com a imagem-movimento: surgem opsignos que atuam como foras, como
potncias que nos levam a novos devires. Essas imagens congeladas paralisam a
vida das personagens de uma forma inovadora, impossvel na realidade, que
obedece s leis da fsica. Surgem imagens impossveis que se configuram como
algo novo, originando sensaes inesperadas e que demandam, inevitavelmente,
produo de sentidos. Esses opsignos, essas imagens ticas novas do bullet-
time so o novo que escapa s foras reativas, que escapa massificao. Ao
serem congeladas as aes, ser que elas ainda so reais na vida da
personagem, isto , e se tudo foi um sonho, um outro mundo paralelo, onde tudo
seria possvel? E se os momentos congelados fossem eternizados, ainda haveria
vida, ainda persistiriam aes, mesmo que pausadas no tempo e no espao?

108
Once upon a time you dressed so fine
You threw the bums a dime in your prime, didnt you?
Peopled call, say, Beware doll, youre bound to fall
You thought they were all kiddin you
You used to laugh about
Everybody that was hangin out
Now you dont talk so loud
Now you dont seem so proud
About having to be scrounging for your next meal

How does it feel

How does it feel
To be without a home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

Youve gone to the finest school all right, Miss Lonely

But you know you only used to get juiced in it
And nobody has ever taught you how to live on the street
And now you find out youre gonna have to get used to it
You said youd never compromise
With the mystery tramp, but now you realize
Hes not selling any alibis
As you stare into the vacuum of his eyes
And ask him do you want to make a deal?

How does it feel

How does it feel
To be on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

109
 Os opsignos originados do bullet-time nos fazem olhar para o high society
como peas de museu. Mas e a outra histria do videoclipe, as outras imagens da
mesma/outra personagem? Enquanto a personagem est congelada em seu luxo,
seu outro, em outro mundo, no passado, futuro, ou qualquer outra possibilidade,
est vagando pelas ruas, pelas lojas, pelos becos, em busca de algo para
continuar sobrevivendo, um entorpecente para uma vida miservel. As imagens
dessa vida tambm no so tradicionais, obedecendo ao padro clssico de
cinema, conforme vimos acima, novos recursos gondryanos surgem.

Outro efeito desse vdeo consiste na captao de imagens

em 4 frames por segundo e a transio entre um frame e
outro, para completar os 24 frames necessrios para a
composio de um segundo, foi feito digitalmente com
morph. (...) Tais efeitos [incluindo o bullet-time] buscam
emular o efeito embriagado e delirante da protagonista em
busca de drogas, que contrastam com os flashbacks
equilibrados e slidos de uma festa luxuosa e lasciva, talvez
lembranas do efeito desejado com as drogas. Fica a
impresso de que a realidade pode ser distorcida com um
simples movimento, a constante simbiose entre o corpo e o
mundo que o cerca. (Mestriner, s/d, p. s/n)

Ao captar imagens com apenas 4 frames por segundo, surge uma lacuna
entre os movimentos que caracterizariam no uma filmagem, propriamente dita,
mas o recurso de stop-motion, que consiste na reproduo de fotos seqenciais
em grande velocidade para criar a iluso de movimento. Para que no se
configurasse apenas como um stop-motion, Gondry uniu as frames morfando-os,
sobrepondo-os, fazendo com que as mnimas alteraes de movimento da cena
fossem marcadas, gerando uma sensao inicial de que o mundo estava se
movimentando de maneira mais lenta, deixando um rastro constante. Como se os
movimentos demorassem a terminar plenamente, como se persistissem e como se
os eixos se descalibrassem, ocasionando um certo desequilbrio, deslocamento
espacial. um tempo que passa mais lento, so imagens borradas que pertencem
a que? quela vida desregrada da personagem que agora vive pelos becos ou

110
assumimos um olhar entorpecido, alterado por psicotrpicos que muda nossa
relao com o mundo? So opsignos que podem suscitar novas sensaes. O que
so os rastros dos movimentos, as cenas distorcidas que se originam a no ser
novas possibilidades de relaes com uma realidade? Os rastros so o movimento
que escapa ao real, ao sentido tradicional, imagens deslocadas no espao tempo
que podem se referir a tudo na indeterminao que o videoclipe.

111
 You never turned around to see the frowns on the jugglers and the clowns
When they all come down and did tricks for you
You never understood that it aint no good
You shouldnt let other people get your kicks for you
You used to ride on the chrome horse with your diplomat
Who carried on his shoulder a Siamese cat
Aint it hard when you discover that
He really wasnt where its at
After he took from you everything he could steal

How does it feel

How does it feel
To be on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

Princess on the steeple and all the pretty people

Theyre drinkin, thinkin that they got it made
Exchanging all kinds of precious gifts and things
But youd better lift your diamond ring, youd better pawn it babe
You used to be so amused How does it feel
At Napoleon in rags and the language that he used How does it feel
Go to him now, he calls you, you cant refuse To be on your own
When you got nothing, you got nothing to lose With no direction home
Youre invisible now, you got no secrets to conceal Like a complete unknown
Like a rolling stone? 25

112
 25
Os recursos tcnicos de Gondry, aplicados com propriedade pela primeira
vez em uma produo audiovisual, geram arte. Uma arte em devir, uma arte que
aplica recursos rudimentares do passado em um mundo de tecnologias efmeras,
que se reciclam diariamente.

O que voc pensa da proliferao de tecnologia do jeito

que est sendo usada por cineastas?
Talvez seja porque eu venho do lado artesanal das coisas,
mas eu no me sinto interessado em filmes baseados nela.
Quero dizer, eu gosto e fico impressionado da primeira vez
que as vejo, mas eu ainda gosto da sensao de
envolvimento durante a filmagem. Pessoas trabalhando ao
meu redor, fazendo os cenrios e assim por diante. (...) Eu
gosto de usar o efeito especial e torn-lo algo diferente.
Como no vdeo dos Rolling Stones, Like a rolling stone, que
j tem dez anos. Eu usei o morfador de um jeito diferente que
era usado naquela poca. E acho que as pessoas deveriam
sempre ter isso em mente: procurar sempre algo diferente.26

Ao procurar o diferente, Gondry, em seus videoclipes ou mesmo longa

metragens, cria o novo, a arte. Cria potncias que geram devires, cria sensaes
e afetos. Por fim, cria trajetrias novas para os indivduos percorrerem, trajetrias
que podem se modificar a cada instante, em uma realidade constituda por futuras
convergentes. Como no conto de Borges, o jardim dos caminhos que bifurcam, a
qualquer escolha surge um novo caminho, um novo futuro, uma nova realidade. E
somos ns que traamos esses caminhos, que brincamos com esse devir que nos
assombra a cada segundo, no AION que nos prende vida:

Subi a meu quarto; absurdamente fechei a porta chave e

atirei-me de costas na estreita cama de ferro. Na janela
mostravam-se os telhados de sempre e o sol nublado das
seis. Pareceu-me inacreditvel que esse dia sem

25
Nota da pgina anterior: Like a rolling stone. Bob Dylan, in: Bob Dylan, Highway 61 Revisited. Faixa 1.
Columbia records. 1965. udio CD.
26
Entrevista concedida por Michel Gondry a Scott Thill disponvel no site:
http://www.brightlightsfilm.com/53/gondryiv.php; traduo nossa. (ltimo acesso em 28/12/2010)

113
 premonies ou smbolos fosse o de minha morte
implacvel. Apesar de meu pai estar morto, apesar de ter
sido um menino num simtrico jardim de Hai Feng, eu, agora,
ia morrer? Depois refleti que todas as coisas nos
acontecem precisamente, precisamente agora. Sculos
de sculos e apenas no presente ocorrem os fatos;
inumerveis homens no ar, na terra e no mar, e tudo o
que realmente acontece, acontece a mim... (Borges, 1998,
p. 43)

E o que seremos ns se no nos entregarmos ao devir? Queremos

permanecer congelados como em um bullet-time? Devemos nos render ao curso
tranqilo de um rio ou s pedras de uma corredeira?Temos que escolher
trajetrias e percorr-las. O devir no congela. Talvez Gondry esteja certo:
devemos sempre fazer diferente, fazer arte, em todos os sentidos que a palavra
possa ter. Superando sempre as pedras que surgirem rolando no caminho, por
mais tortuosos que sejam.

114
ltimos Pontos

"O crculo se fechou.

Nada termina jamais.
Onde quer que algum plante razes brotadas
do seu eu mais puro ou verdadeiro,
ali encontrar um lar.
(Ullmann, 2010, p. 83)

Iniciar um captulo de concluso saber que um crculo est para

fechar-se. rdua tarefa. A cada releitura, persiste a sensao de que no est
pronto, de que no acabou. No fosse o pouco tempo que resta para encerrar este
trabalho, talvez ele continuasse, aprofundasse anlises, explorasse conceitos... E,
talvez, ainda assim a sensao permanecesse. Pois, nada termina jamais. O
inacabamento no pertence a esta dissertao, mas a meu ser sempre mutvel
que, a cada nova leitura, ter uma viso diferente dela.
A essa constante mutao devem-se os percalos passados por
este/neste trabalho. Trs anos pouco tempo para se conhecer, estudar,
aprofundar tantas coisas. Trs anos muito tempo para que objetivos, vontades e
olhares no se modifiquem. Este um texto que se fez de muitas indas e vindas.
Cada caminho abandonado era a descoberta de uma nova trilha. Por fim, o trajeto
percorrido foi enriquecedor, transformador. Sou outra agora nessas ltimas
palavras. Mas sou outra principalmente porque essa trajetria foi feita de pedras e
passos. No foi leve e boiante, como um rio, rio, rio sem fim que me levasse
serenamente para um destino marcado. Os futuros so contingentes, nossas
escolhas fazem nossos caminhos e so esses caminhos que nos transformam
tambm em foras, que mostram quem ns somos naquele instante da deciso,
porque depois seremos outros.
No ambicionei muito, deixei as pedras me levarem para uma
concluso mais ou menos assim:

115
 O videoclipe um gnero audiovisual que se origina de uma unio da
indstria cinematogrfica com a indstria musical. Em seu incio configurava-se
apenas como uma propaganda de uma cano e de um artista. No entanto, devido
concorrncia que surgiu quando ele se popularizou, principalmente aps o
advento da MTV, comearam a surgir novas tcnicas que visavam destacar uma
produo em detrimento de outra. Assim, graas efemeridade de seu tempo de
divulgao, sua curta durao e produo e grande quantidade de estreias na
grade de emissoras, os videoclipes tinham que reinventar-se em um ritmo
vertiginoso. A cada dia surgiam novos videoclipes com novas linguagens e novos
recursos que logo eram copiados e tornavam-se uma tcnica consolidada e, por
vezes, banalizada. Recursos surgiam, procurando o novo, o original embora o
novo envelhecesse rapidamente. O videoclipe tornava-se, assim, ele prprio, um
produto. Mas no um produto qualquer, feito em esteiras de produo: adquiria, a
partir de suas inovaes e ampliao de tcnicas, o status de arte. Certamente,
em um contexto em que a arte tem uma reprodutibilidade tcnicas facilitada,
muitas produes apenas repetiam o que surgia, mas outras iam alm, criavam o
novo e, por fim, acabavam por possibilitar o surgimento de novos sentidos. O
videoclipe como arte torna-se um reflexo das transformaes constantes da
tecnologia e dos valores de nossa contemporaneidade como um reflexo efmero
de nosso tempo.
Dessa forma, ao produzir o novo, o videoclipe est pleno de foras
ativas que se chocam violentamente com o espectador/receptor. Esse choque se
d na busca pelo entendimento, pela atribuio de sentido, que despertada
pelas foras que emanam, pelas sensaes que o clipe provoca. Essa vontade,
que surge em um estado catico, leva significao. Porm, os fatores envolvidos
nesse processo so muito amplos, envolvem no apenas os eventos daquele
momento, mas toda a plenitude de eventos que dizem respeito ao espectador e
que se perdem em um passado e devir constante. Por isso no se consolida em
um presente, mas apenas no acontecimento. Tambm, por isso, no se constri
de maneira fcil, sem dores. Esse momento catico que leva ao significar
inefvel. sentido apenas, sentido pleno.

116
 Momento-acontecimento, momento-transformao. A partir dele,
significa-se, constroem-se signos. As foras ativas, depois de tomarem conta do
espectador, transformam-se novamente em foras reativas. , como vimos, o
demnio de Maxwell agindo, a estrutura tomando conta. Isso no negativo, no
uma derrota, pois para que o caos surja de novo, possibilitando novos devires,
preciso o conflito, a violncia, que s pode existir a partir do embate das foras.
Logo, as foras reativas so tambm necessrias, porm, elas no podem ser to
fortes a ponto de evitarem a entrada das foras ativas. Assim, necessrio estar
aberto ao novo, criao. nesse sentido que as obras de Gondry fazem-se
relevantes. Esse diretor faz da inventividade seu mote inspirador e por isso seus
videoclipes impulsionaram as reflexes presentes neste texto. Ao experimentar
novas possibilidades de criao audiovisual, ele construiu tcnicas e imagens que
permitiram aparecer em seus vdeos os signos ticos puros de Deleuze: opsignos.
Estes, puros significantes, no-dados, atuam no corpo, instaurando o caos. Corpo
videoclipe, corpo produto/propaganda rasgado e reinventado em corpo artstico
livre, planador. Corpo espectador, desorientado, arrebatado por foras-sensaes
intensas, sem defesa, impelido a entregar-se ao caos, tomado por vertigem
fascinao ou nusea. Os opsignos fazem lutar com as foras ativas
reestruturando todo reacionarismo. Transformando o que era calmo em agitao:
videoclipes e homens em devir.
Por isso, os sentidos no se fecham e no terminam jamais. Assim
vivenciei o mestrado. A dissertao est assim. Conceitos, videoclipes, diretores,
histria. Tudo circulando. As amarras so difceis, pois talvez, justamente,
impeam a fluidez. A escrita um momento catico, de imanncia. Mas tambm
o momento em que os conceitos so criados. Ela uma mistura entre o caos e a
reao; o momento em que foras ativas tornam-se reativas. A escrita o registro
da mudana; ou daquilo que era e do que passou a ser. Mas ela em si no o
acontecimento; o acontecimento no se registra, inefvel. Eu tento, eu tento
transcrever esse momento, eu tento faz-lo durar, mas ele se esvai. O que ele nos
traz, sim, pode ser registrado. Conceitos, arte, cincia. Criao. Os signos; estes
perduram sempre mutveis.

117
 As portas e janelas da casa que preenchi permanecem abertas e o
vento ainda sopra. Se o que h nela no agradar os visitantes, ela poder ser
esvaziada, desorganizada. Mas antes, saibam que o que est plantado brotou do
meu eu mais fundo e verdadeiro e que nela encontro um lar.

Quem anda no trilho trem de ferro

sou gua que corre entre pedras:
- liberdade caa jeito
(Barros, 2001, p. 52)

118
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 VIDEOGRAFIA

ADAPTAO. Direo: Spike Jonze. Produo: Charlie Kaufman & Peter Saraf.
Intrpretes: Nicolas Cage, Tilda Swinton, Meryl Streep e outros. Roteiro: Charlie
Kaufman & Donald Kaufman. Sony Pictures, 2002. (114 min), son. color.

AROUND the world. Direo: Michel Gondry. Produo: Daft Punk. Intrpretes:
Daft Punk. Composio: Thomas Bangalter & Guy-Manuel de Homem-
Christo. (4:04 min), son. color. Disponvel em:
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28/12/2010).

BILLIE Jean. Direo: Steve Barron. Produo: Quincy Jones & Michael Jackson.
Intrpretes: Michael Jackson. Composio: Michael Jackson. (4:55 min), son.
color. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=xwDkoJKPr4g. (ltimo
acesso em 28/12/2010).

BRILHO eterno de uma mente sem lembranas. Direo: Michel Gondry.

Produo: George Bermann, David V. Buschell e outros. Intrpretes: Jim
Carrey, Kate Winslet, Elijah Wood e outros. Roteiro: Charlie Kaufman. Universal
Pictures. 2004. (108 min), son. color.

COME into my world. Direo: Michel Gondry. Produo: Rob Davis & Cathy
Dennis. Intrpretes: Kylie Minogue. Composio: Rob Davis & Cathy Dennis.
(4:14 min), son. color. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=vQCirTog0cs. (ltimo acesso em 28/12/2010).

CORRA, Lola, corra. Direo: Tom Tykwer. Produo: Maria Kpf. Intrpretes:
Franka Potente, Moritz Bleibtreu, Herbert Knaup e outros. Roteiro: Tom Tykwer.
Columbia Tristar Home Video, 1998. (81 min), son. color.

DONT look back. Direo: D. A. Pennebaker. Produo: John Court & Albert
Grossman. Intrpretes: Bob Dylan, Albert Grossman, Joan Baez e outros.
Roteiro: D. A. Pennebaker. Sony-BMG, 1967. (96 min), son. p&b.

FELL in love with a girl. Direo: Michel Gondry. Produo: Jack White.
Intrpretes: The White Stripes. Composio: Jack Black. (1:56 min), son.
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FIREWORKS. Direo: Kenneth Anger. Intrpretes: Kenneth Anger, Gordon Gray

& BillSeltzer. Roteiro: Kenneth Anger. 1947. (20 min), son. p&b. Disponvel em:
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http://www.youtube.com/watch?v=LNe5ZxEUUu4&feature=related. (ltimo
acesso em 28/12/2010).

HARD Days Night, A - Os Reis Do Ie Ie Ie. Direo: Richard Lester. Produo:

David V. Picker. Intrpretes: John Lennon, Paul McCartney, George Harrison,
Ringo Star e outros. Roteiro: Alun Owen. Imagem Filmes, 1964. (92 min), son.
p&b.

HUMAN behavior. Direo: Michel Gondry. Produo: Neele Hooper. Intrpretes:

Bjrk. Composio: Bjrk & Neele Hooper. (4:25 min), son. color. Disponvel
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28/12/2010).

HYPERBALLAD. Direo: Michel Gondry. Produo: Bjrk & Neele Hooper.

Intrpretes: Bjrk. Composio: Bjrk, Marius de Vries & Neele Hooper. (3:48
min), son. color. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=NCcPF2wJUzU&feature=fvst. (ltimo acesso
em 28/12/2010).

JAILHOUSE rock. Direo: Richard Thorpe. Produo: Pandro S. Berman.

Intrpretes: Elvis Presley, Judy Tyler e outros. Roteiro: Guy Trosper. Warner
Home Video, 1957. (96 min), son. p&b.

LET forever be. Direo: Michel Gondry. Produo: The Chemical Brothers.
Intrpretes: The Chemical Brothers. Composio: The Chemical Brothers. (3:42
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28/12/2010).

LIKE a rolling stone. Direo: Michel Gondry. Produo: The Rolling Stones.
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acesso em 28/12/2010).

126
NATUREZA quase humana. Direo: Michel Gondry. Produo: Charlie
Kaufman, Spike Jonze e outros. Intrpretes: Patricia Arquette, Rhys Ifans, Tim
Robins e outros. Roteiro: Charlie Kaufman. Europa Filmes. 2001. (96 min), son.
color.

O NASCIMENTO de uma nao. Direo: D. W. Griffith. Produo: H. E. Aitken.

Intrpretes: Lillian Gish, Mae Marsh, Henry B. Walthall e outros. Roteiro: D. W.
Griffith & Frank E. Woods. Continental DVDs. 1915. (190 min), mudo. p&b.

QUERO ser John Malkovich. Direo: Spike Jonze. Produo: Charlie Kaufman
& Michael Kuhn. Intrpretes: John Cusack, Cameron Diaz, Ned Bellamy e
outros. Roteiro: Charlie Kaufman. Universal Home Video, 1999. (112 min), son.
color.

REBOBINE, por favor. Direo: Michel Gondry. Produo: Toby Emmerich & Guy
Stodel. Intrpretes: Jack Black, Mos Def, Danny Glover e outros. Roteiro: Michel
Gondry. Europa Filmes. 2008. (102 min), son. color.

SONHANDO acordado. Direo: Michel Gondry. Produo: George Bermann.

Intrpretes: Gael Garca Bernal, Charlotte Gainsbourg, Alain Chabat e outros.
Roteiro: Michel Gondry. Warner Home Video. 2006. (105 min), son. color.

STAR guitar. Direo: Michel Gondry. Produo: The Chemical Brothers.

Intrpretes: The Chemical Brothers. Composio: The Chemical Brothers. (4
min), son. color. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=0S43IwBF0uM. (ltimo acesso em
28/12/2010).

THE HARDEST button to button. Direo: Michel Gondry. Produo: Jack White.
Intrpretes: The White Stripes. Composio: Jack Black. (4:12 min), son.
color. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=sudk3ZdMsVA&feature=fvst. (ltimo acesso
em 28/12/2010).

THE WORK of Director Chris Cunningham. Direo: Chris Cunningham & Lance
Bangs. Produo: Lance Bangs e outros. Intrpretes: Fiona Maclaine, Carl
Antonin, Aphex Twin e outros. Palm Pictures, 2003. (60 min), son. color.

THE WORK of Director Michel Gondry. Direo: Michel Gondry, Lance Bangs &
Olivier Gondry. Produo: Lance Bangs e outros. Intrpretes: Michel Gondry,
Patricia Arquette, Bjrk e outros. Palm Pictures, 2003. (60 min), son. color.

127
THE WORK of Director Spike Jonze. Direo: Spike Jonze, Lance Bangs,
Roman Coppola & Kim Gordon. Produo: Lance Bangs e Richard Brown.
Intrpretes: Ashley Barnet, Beastie Boys, Bjrk e outros. Palm Pictures, 2003.
(60 min), son. color.

TRAINSPOTTING sem limites. Direo: Danny Boyle. Produo: Andrew

Macdonald. Intrpretes: Ewan McGregor, Ewen Bremner, Jonny Lee Miller e
outros. Roteiro: John Rodge. Spectra Nova, 1996. (94 min), son. color.

VIDEO killed the radio star. Direo: Russell Mulcahy. Produo: The Buggles.
Intrpretes: The Buggles. Composio: Geoff Downes, Trevor Horn & Bruce
Woolley. (3:25 min), son. color. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=Iwuy4hHO3YQ. (ltimo acesso em
28/12/2010).

128