SOMMAIRE

INTRODUCTION.................................................................................................................... 1
I] HISTORIQUES DU COMPOSITEUR, DU CONCERTO ET DE SON CONCERTO 2
A] ALEXANDRE KONSTANTINOVITCH GLAZOUNOV (1865-1936) ...................................... 2
1) Ses dbuts et sa vie musicale ......................................................................................... 2
2) Son caractre ................................................................................................................. 2
3) Ses convictions et la fin de sa vie................................................................................... 3
B] LE CONCERTO POUR SOLISTE .............................................................................................. 4
1) Son histoire .................................................................................................................... 4
2) Sa composition ............................................................................................................... 4
3) Sa position au dbut du XXe sicle................................................................................. 4
C] SON CONCERTO POUR SAXOPHONE .................................................................................... 5
1) Les relations compositeur-interprtes ........................................................................... 5
2) Le problme ddition .................................................................................................... 5
3) Chronologie rcapitulative ............................................................................................ 6
II] ANALYSE DETAILLEE DU CONCERTO POUR SAXOPHONE ................................ 8
A] FORME ............................................................................................................................... 8
1) Le premier mouvement................................................................................................... 8
2) Le deuxime mouvement ................................................................................................ 8
3) Le troisime mouvement ................................................................................................ 9
B] THEMATIQUE .................................................................................................................... 11
1) Le thme A.................................................................................................................... 11
2) Le thme B.................................................................................................................... 12
3) Le thme C ................................................................................................................... 13
4) Le thme D ................................................................................................................... 14
5) Le thme E.................................................................................................................... 15
6) Le thme F.................................................................................................................... 16
C] TIMBRE, TECHNIQUES DE JEU ET ECRITURES..................................................................... 17
1) Timbre et techniques de jeu ......................................................................................... 17
2) Ecritures....................................................................................................................... 18
CONCLUSION....................................................................................................................... 22
TABLE BIBLIOGRAPHIQUE ............................................................................................ 23
A] SOURCES PRIMAIRES ........................................................................................................ 23
B] SOURCES SECONDAIRES.................................................................................................... 24
C] DISQUES COMPACT ........................................................................................................... 24
TABLE DES ILLUSTRATIONS.......................................................................................... 25
REMERCIEMENTS.............................................................................................................. 25
Introduction

L e Saxophone est un instrument qui, lorsquon en possde toute la technique,

peut tre apprci au mme titre que le violon, le violoncelle, la flte, etc. ceci
grce sa sonorit douce et prenante, la chaleur que lon peut mettre en son
jeu, ou encore, pour reprendre les propos dEmile Vuillermoz, la force et la douceur, le
mordant et la vlocit, la vigueur et la suavit quil permet1.
Aprs sa cration et le dpt du brevet par Adolphe Sax en 1846, le saxophone passait de la
timidit la crnerie sans aucun effort : il tait presque ddaign vu sa sonorit chtive et ses
sons criards et nasillards. Pour les puristes, ctait sacrilge de lemployer. Et pour le public,
ctait un choc dutiliser cet instrument de jazz . Mais peu peu, le Saxo traa sa vraie
voie. En effet, se renouveler fut de tout temps le but des compositeurs : on pensa souvent
au saxophone mais on en eut peur On lutilisa alors dans le cadre de phrases en solo, dans
le rle de renforcement, de cration deffets spciaux, parmi lorchestre. Mais tout cela ne
suffit pas le mettre en valeur. Linstrument tait alors dans sa priode stagnante (1845
1918). Il fallut le prendre seul, le faire chanter, le faire parler. Sa vraie sonorit, son
vrai timbre apparaissaient de jour en jour avec plus de prcision. Cette richesse de timbre,
cette souplesse de mcanisme mirent trois quarts de sicle se faire jour. La priode
raisonne du saxophone commenait alors (1930 nos jours) et se superposait sa
priode fulgurante (depuis 1918) et pendant laquelle le jazz avait monopolis le
saxophone2.
Le saxophone alto peut traduire des sentiments mystrieux et mystiques et, dans le grave, ses
sons pntrants et onctueux traduisent la langueur, le charme et mme la tristesse.

Le Saxophone, cest aussi cet instrument qui a connu pendant sa priode raisonne ,
une uvre importante, connue de tout saxophoniste classique : le Concerto pour Saxophone
alto et Orchestre cordes en mi bmol majeur, op. 109, dAlexander Konstantinovitch
Glazounov. De qui ? Oui, ce chef duvre du rpertoire de saxophone vient de Glazounov, le
compositeur de qui le monde entier devrait aujourdhui parler selon Franz Liszt, lun des
plus grands musiciens du sicle selon Charles-Marie Widor3. Il fut considr au dbut du
XXe sicle comme une des sommits du monde musical russe 4 comme celui qui devana
le Groupe des Cinq et Tchakovski et comme le symphoniste digne continuateur de
Beethoven.

1
Eugne Bozza, Prface dans Le Saxophone, son histoire, sa technique et son utilisation dans lorchestre de
Marcel Perrin (Paris : Fischbacher, 1955), 10.
2
Le dcoupage en priode est une ide de Marcel Perrin, Le Saxophone, son histoire, sa technique et son
utilisation dans lorchestre (Paris : Fischbacher, 1955), 105.
3
Sigurd Rascher, M. Alexandre Glazounov : Concerto pour saxophone alto avec lorchestre de cordes [en
ligne], http://www.classicsax.com/asi/smrglaz.pdf (consult le 30 juin 2004).
4
Krzysztof Meyer, Dimitri Chostakovitch, traduit de lallemand par Odile Demange (Paris : Fayard, 1994), 29.

1
I] Historiques du compositeur, du concerto et de son concerto

A] Alexandre Konstantinovitch GLAZOUNOV (1865-1936)

1) Ses dbuts, sa vie musicale

A
lexandre Konstantinovitch Glazounov naquit en 1865 Saint-Ptersbourg. Issu
dune riche famille dditeurs, dun pre violoniste et dune mre pianiste, il
grandit dans le bain musical de la maison familiale.
On jouait beaucoup de musique la maison, et tout ce quon jouait restait si intensment
grav en ma mmoire, que, me rveillant dans la nuit, jtais capable dcrire, mme dans les
plus petits dtails, tout ce que javais entendu dans la soire 5 se souvient-il. Rimski-
Korsakov donnera immdiatement ses conseils au garon charmant l oreille
suprieure , qui progressait dheure en heure !
En 1882, il a dj compos un quatuor et une symphonie. Il acquiert dun coup une rputation
mondiale puis, partir de 18 ans, compose Symphonies, Ballets, Concerto pour violon En
1889, il devient professeur au Conservatoire de Saint-Ptersbourg (quil na jamais
frquent), avant de le diriger partir de 1906. En 1905, il devient prsident de la Socit
Impriale Russe de Musique et sacrifie son activit de pdagogue et ses responsabilits
administratives beaucoup de son temps et de ses forces.

2) Son caractre

Lalcoolisme de Glazounov portait prjudice son activit didactique, car il lui arrivait
frquemment de sendormir durant les cours, enfonc dans son paisse pelisse et tenant la
main son insparable cigare. Il avait lesprit lent et parlait doucement et indistinctement. Mais
ctait un pdagogue dexception et un tre dune grande culture, auprs duquel les tudiants
pouvaient beaucoup apprendre []. Aux examens de
composition, Glazounov se rvlait rigoureux et exigeant,
ayant constamment quelque chose redire 6.
Lors dun examen de Dimitri Chostakovitch, alors lve de
Glazounov, une personne demanda ce quAlexandre
Konstantinovitch en pensait. Voici ce que le compositeur
rpondit :
- Je pense, que il pourra peut-tre devenir
musicien. [] Un peu sec mais la technique est
videmment incontestable 7.

Fig. 1 Lithographie de Valentin Serov : Portrait du

Compositeur Alexandre Glazounov, 1899, The Russian
Museum (Saint-Ptersbourg).

5
Propos dAlexandre Glazounov, retranscrits par Jacques Charles, Dossier Glazounov , Association des
Saxophonistes de France, Bulletin n30 (1997) : 5.
6
Krzysztof Meyer, Dimitri Chostakovitch, traduit de lallemand par Odile Demange (Paris : Fayard, 1994), 37.
7
Konstantin Fdine, Gorkij sredi nas (Moscou : Goslitizdat, 1944), 40.

2
 Son norme stature donnait [] limpression dune personne imperturbable et
pose, ce qui contrastait avec son extraordinaire vivacit desprit. La droiture fondamentale de
son caractre et une chaleureuse sympathie irradiaient, inspirant tous
ceux qui lapprochaient respect et affection 8. Il vivait dans la maison
familiale ; ctait un homme attach ses habitudes, dvou la musique
et dune grande tolrance.

Fig. 2 Photographie de Glazounov vers 1900.

3) Ses convictions, la fin de sa vie

Glazounov est un homme du XIXe sicle sourd toutes les innovations du XXe.
Il vcut les vnements qui branlrent sa Russie : Premire Guerre Mondiale, Rvolution,
Guerre Civile et la terreur quelle engendra puis installation du nouveau Rgime. En 1920,
son tat de sant chancelant ne cessera dtre une constante proccupation. Il aura beaucoup
de peine supporter la politique artistique voulue par le pouvoir : la rvolution culturelle des
annes 20 prne un art nouveau pour une reconstruction du mode de vie , et les tenants du
vieux monde musical commencent se sentir brimer. Glazounov finit par slever contre
la doctrine en dnonant la proltarisation du Conservatoire qui empite sur son
autonomie.
Javais jadis trois trsors : la composition, une institution que jaimais et les concerts. Le
premier ne me russit plus tellement et jy ai perdu un peu dintrt, la musique est dite
avec tellement de retard ! Mon autorit en tant que musicien a galement beaucoup souffert,
et jai du mal combattre les Igors et les Boris , dont les opinions sur lart divergent
des miennes. Me reste lespoir de colporter mes musiques ou celles des autres, cest l que je
me sens suffisamment de force et daptitude 9.

En 1928, il profite dune invitation Vienne pour rejoindre Paris, la ville o, ds 1889,
des compositeurs comme Faur, Debussy, Massenet ou encore Delibes lavaient ovationns
quand il avait dirig ses propres uvres. Il y rgnait une vritable bullition autour de
courants musicaux aux esthtiques rvolutionnaires , notamment avec Stravinsky, qui avait
terni limage du vieux matre conservateur que Glazounov tait. Ce dernier faisait partie du
pass. Il passa ainsi les dernires annes de sa vie donner des concerts avec sa fille pianiste,
se soigner des maladies et composer un peu, notamment pour saxophone

8
Propos dElizabeth Stutsman retranscrits par Jacques Charles, Dossier Glazounov , Association des
Saxophonistes de France, Bulletin n30 (1997) : 5.
9
Propos dAlexandre Glazounov dats de 1926, retranscrits par Jacques Charles, Dossier Glazounov ,
Association des Saxophonistes de France, Bulletin n30 (1997) : 6.

3
 B] Le concerto pour soliste

1) Son histoire

Le concerto pour soliste apparat au dbut du XVIIIe sicle, chez Torelli. Un seul
instrument concerte avec lorchestre entier, ce qui le diffrencie du concerto grosso un peu
plus ancien (dans lequel un groupe de soliste dialogue avec lorchestre). Vivaldi, Haendel puis
Jean-Sbastien Bach dveloppent cette forme. Puis vient le rgne de la
symphonie : son image, le concerto prend des proportions
considrables : lorchestre daccompagnement crot en importance, tandis
que la partie confie au soliste sacrifie de plus en plus la virtuosit,
surtout partir de Paganini et Liszt10.

Fig. 3 A lpoque baroque, limportance dAntonio Vivaldi dans le

dveloppement du Concerto (peinture du dbut du XVIIIe sicle).

2) Sa composition

Le concerto comporte traditionnellement trois mouvements. Lun des mouvements

(parfois deux) se termine par une cadence, sorte de brillante proraison o le soliste nest plus
soutenu par lorchestre. Gnralement, le thme principal est repris en manire de coda. Au
XVIIIe sicle, il tait dusage dimproviser la cadence ; mais il est rsulta des abus de
virtuosit analogues ceux qui avaient amen les compositeurs composer eux-mme leurs
doubles. A partir de Beethoven, lusage simposa dcrire intgralement la cadence.
Les compositeurs qui utilisent un langage no-romantique ou no-classique exploitent les
formes traditionnelles du concerto :
- le premier mouvement est gnralement un Allegro de sonate. Au dbut, le thme est
expos lorchestre puis au soliste. A la fin, on peut trouver une cadence instrumentale.
- le deuxime mouvement est souvent de forme ternaire ABA (appele Lied) ou bien est
construit en Thme et Variations. Il est plus frquent de trouver une cadence la fin de ce
mouvement.
- le troisime mouvement est en majorit un rondo11.

Les dveloppements sont souvent un prtexte virtuosit pour le soliste.

3) Sa position au dbut du XXe sicle

Face aux approches musicales radicalement nouvelles du dbut du XXe sicle, le concerto
symphonique virtuose semble, pour de nombreux compositeurs, dpass. Toutefois, certains
auteurs envisagent leurs uvres comme un problme formel, et si lon dcouvre souvent dans
celles-ci linfluence de styles plus anciens, il est rare quelles sy conforment fidlement. Un
regain dintrt pour les sons clairs et contrasts ainsi que pour lcriture contrapuntique
remet au got du jour lancien concerto grosso12.

10
Grard Denizeau, Les genre musicaux, vers une nouvelle histoire de la musique (Paris : Larousse, 2000), 154.
11
Andr Hodeir, Les formes de la musique, Que sais-je?, n478 (Paris : PUF, 1998), 36-37.
12
Le Concerto [en ligne], http://www.musicalis.fr/v1/Cours/GDC_DET_Dictionnaire.asp?file=concerto.htm
(consult le 20 novembre 2004).

4
 C] Son Concerto pour Saxophone

1) Les relations compositeur-interprtes

Termin dbut mai 1934, le Concerto pour Saxophone alto et Orchestre cordes en
mi bmol majeur, op. 109, dAlexandre Glazounov fut jou par Sigurd Rascher en Sude
partir de novembre. Cest ce musicien qui a demand Glazounov lcriture dun concerto
pour le saxophone (et non les ditions Leduc comme elle lont affirm13).
A Paris, le grand saxophoniste de la Garde Rpublicaine Marcel Mule avait de nombreux
lves qui allaient sintresser luvre.

Fig. 4 Le saxophoniste scandinave n en Allemagne Sigurd

Rascher, dont le rle a t essentiel dans la gense du Concerto pour
Saxophone de Glazounov.

2) Le problme ddition

En septembre 1934, Glazounov navait pas dditeur. Lanne suivante, les ditions
Leduc, Marcel Mule et Alexander Glazounov sont en contact. Nous pouvons affirmer que le
Concerto a t publi, selon le manuscrit du compositeur, en 1936 par les ditions Leduc et
que le compositeur, tant mort le 21 mars de cette anne, vit son concerto dit (Gilbert Leduc
lui en apportant un exemplaire quelques heures avant sa mort). Il existe galement une version
avec piano de cette uvre. Andr Petiot, qui figure ct du nom de Glazounov sur cette
version, a permis Glazounov de toucher les droits dexcution : le gouvernement sovitique
ayant cess de payer les doits dauteur sur lexcution des uvres franaise en URSS, la
France avait agi rciproquement.
Les ditions Leduc se sont encore trompes en affirmant que Petiot avait aid Glazounov pour
lorchestration du Concerto : si son nom est inscrit sur la version avec piano, cest quil aurait
plutt ralis la rduction pour piano.

13
Note de Gilbert Leduc (fils dAlphonse, fondateur des ditions) date du 20 janvier 1960 : cest M. Alphonse
Leduc qui a provoqu lcriture du Concerto de Glazounov retranscrites par Jacques Charles, Dossier
Glazounov , Association des Saxophonistes de France, Bulletin n30 (1997) : 9.

5
 3) Chronologie rcapitulative

Lenqute consquente qua men Jacques Charles auprs de Sigurd Rascher, de

proches de Glazounov et de livres russes, lui a permis dtablir une chronologie que je me
permet de recopier ici en y ajoutant des lments utiles la prsente analyse.

Mars 1932 : premiers contacts de Marcel Mule avec Alexandre Konstantinovitch Glazounov.
Fin mai 1932 : le Quatuor pour saxophones en si bmol majeur, op. 109, est termin.
Juin 1932 : Glazounov transmet la partition du Quatuor Marcel Mule.

14 dcembre 1933 : premire audition intgrale publique du Quatuor par le Quatuor de la

Garde rpublicaine (dont Marcel Mule fait partie).
15 dcembre 1933 : premire visite de Sigurd Rascher chez Alexandre Glazounov : aprs les
dmonstrations du saxophoniste, Glazounov fut bloui comme lavait t Jacques
Ibert pour son Concertino da camera pour saxophone.
Dbut janvier 1934 : deuxime visite. Glazounov montre Sigurd Rascher les premires
esquisses du Concerto.

4 juin 1934 : Glazounov crit avoir achev le concerto en partition et en rduction depuis un
certain temps 14 (le manuscrit date du 4 mai 1934).

Octobre ou novembre 1934 : Marcel Mule dchiffre le Concerto pour Saxophone alto et
Orchestre cordes en mi bmol majeur, op. 109 (il porte le mme numro dopus que
le Quatuor), chez Glazounov, ce dernier tant au piano.
26 novembre 1934 : cration mondiale du concerto par Rascher Nykping (Sude).
27 novembre 1934 : deuxime audition du concerto par Rascher Norrkping (Sude).

20 janvier 1935 : Cration franaise du concerto par Marcel Mule sur les ondes de Radio-
coloniale (orchestre sous la direction dHenri Tomasi).
Fvrier et Mars 1936 : dition du Concerto pour Saxophone alto et Orchestre cordes en mi
bmol majeur, op. 109, chez Alphonse Leduc.
21 mars 1936 : mort dAlexandre Glazounov lge de 70 ans.

14
Jacques Charles, Dossier Glazounov , Association des Saxophonistes de France, Bulletin n30 (1997) : 13.

6
 Fig. 5 Table de travail de Glazounov Boulogne, telle quelle tait le jour de sa mort.

Fig. 6 Dernire page de couverture de la partition dorchestre.

Jacques Charles affirme : ce dont Glazounov avait besoin en fait, cette poque, ctait bien
plutt de revenus 15.
Mais derrire ce dsir dargent se cache une uvre exceptionnelle, qui, la veille de la mort
se son compositeur, se rvle tre dun style glazounovien fort mais qui comporte aussi
des surprises et des clins dil.

15
Jacques Charles, Dossier Glazounov , Association des Saxophonistes de France, Bulletin n30 (1997) : 10.

7
II] Analyse dtaille du Concerto pour saxophone
A] Forme

C
e concerto est bien en trois mouvements, chacun se terminant par un point
dorgue, ce qui les diffrencie trs peu, et ce qui engendre une unit globale
dans luvre.
La cadence se trouve la fin du deuxime mouvement, comme souvent dans le concerto.

1) Le premier mouvement

Le premier mouvement (commenant par un Allegro Moderato) est de forme binaire,

chaque partie se terminant sur une conclusion proche du thme A

Chiffres 1 3 4 5 6 7 8
Parties A B
Sections A1 A2 A3 B1 B2 B3 B4
Tonalits MI b ^^^^^^^^ sol ut ^^^^^ sol
Commentaires aux au saxo A3 plus accompa- p/f aux dj une
cordes loign du gnement en cordes allusion
thme initial pizz D
mais reprise
de ce dernier
aux cordes
la toute fin de
cette section
Fig. 7 Tableau formel simplifi du premier mouvement.

2) Le deuxime mouvement

Le deuxime mouvement (commenant par un Andante) est un travail thmatique sur

le thme C souvrant sur le thme D la fin. Les transitions sont souvent agencs par
lutilisation dun motif rcurrent transform (X,X,X) : avant 11, avant 14, avant 17 et avant
C2.
On ne peut parler ici de Thme et variations car chaque transformation est mle au
contenu de luvre et elle est parfois bien lointaine du thme initial16.

Chiffres 9 11 12 14 17 18 19 21 Cadence 22
Parties Intro Thme Transformations Ouverture
Sections A C1 C2 C1 C3 C4 C5 A5 puis D
C1
Tonalits UT b ^^^^ MI b^^^ ^^ SOL/sol
(couleurs mineures)
Com- pdales chro- Allusion
mentaires mati- A (A5)
smes pour
annoncer la
fin du
mou-
vement
Fig. 8 Tableau formel simplifi du deuxime mouvement.

16
Pour de plus amples informations sur les transformation de C, se rfrer au paragraphe II]B]3), page 13.

8
 3) Le troisime mouvement

Enfin, le dernier commence par une fugue puis sintensifie (Allegro). Cest Johannes
Brahms qui utilise la mme forme dans le dernier mouvement de la Sonate pour Piano et
Violoncelle en mi mineur, op. 38, (Allegro) qui commence en effet par un Fugato dont le
thme est aussi celui du Contrapunctus 13 de LArt de la Fugue de Jean-Sbastien Bach.
Aprs de longues recherches, le thme du Fugato de Glazounov na pu tre rapproch
daucune uvre existante. En fait, Glazounov avait lhabitude dinventer des thmes comme
exercices de fugue pour ses lves en classe de composition Saint-Ptersbourg17.

Premire partie du troisime mouvement :

Chiffres 24 25 26 27 28 29 30 31 32
SAXO annonce F1 A6 E5 E8 A9 rponses Imitations
puis E1 courtes sur E de
VL1 E2 F2 (sur E6 E7 E plus en
IV) plus
VL2 A7 A8 E subtiles
ALTOS E4 F E E9
(sur IV)
VLC/CTRB E3 F3 F E E
(court)
Tonalits ut FA sol ^^^ ^^^^ ut
Fig. 9 Tableau formel simplifi de la premire partie du troisime mouvement.

Glazounov cre ici des jeux visuels en recopiant lcriture des violons 1 au saxophone 29
par exemple , ce qui donne un dcalage la tierce. Juste aprs, 30, il sy prend linverse :
on entend un dcalage lunisson entre les violons 2 et le saxophone, ce qui engendre une
diffrence dcriture (par transposition). Le rle des violons 2 est dailleurs dans toute cette
fugue trs spcial : il est constitu dnormment de chromatismes ( 26, 28).

Au dbut, E est le sujet (en rouge sur le schma), F, le contre-sujet (en bleu sur les schma)
par dessus des rponses (en vert sur le schma), tel dans une fugue traditionnelle.
Puis A devient en quelque sorte sujet, tandis que E, loccasion toujours sujet, peut tre
considr comme un contre-chant (et non un contre-sujet), F ayant disparu. Mais il est
difficile danalyser plus prcisment cette partie du fait dune volont de densit de la part
de Glazounov et donc d embrouille . Ce qui est surprenant, cest limpossibilit
danalyser, de comprendre plus en dtail ce passage trs dense, malgr une harmonie qui
demeure.

Jacques Charles pensait au dpart que Petiot avait t le compositeur de la fin de

luvre. En effet, le style est moins rigoureux, les lments plus dilus, cela ds la fugue,
mais fortement partir de 33 avec les trs nombreuses allusions C, puis B, A (comme
une volont de retour dans le pass dans luvre), puis D, mais sans trop vraiment savoir de
quel thme il sagit

17
Krzysztof Meyer, Dimitri Chostakovitch, traduit de lallemand par Odile Demange (Paris : Fayard, 1994), 38.

9
 Seconde partie du troisime mouvement :

Chiffres 33 35 3739 41 44 46 48 50 51 52 54 55
53
Parties C A B A (+D) C (+D) Coda
Sections C6 A11 B5 B6 A12 B1 D3 A13 C3 C4 B7 D4
C5
Tonalits ut ^^^^^^^^^^^^ fa/FA ^^^^^^^^^^^^^^^^^ MI b/mi b MI b
Com- jeu sur E partout pizz, enhar- pesant rapide, fort,
mentaires ailleurs allu- monies accentu
sion
grandiose
A la
fin
Fig. 10 Tableau formel simplifi de la seconde partie du troisime mouvement.

Le terme de rexposition rapsodique employ par Jacques Charles semble pertinent pour
rsumer la situation : tous les thmes reviennent dans leur aspect initial ou non.
Il est vrai que et nous lavons vu dans la premire partie Glazounov tait dun caractre
rigoureux, presque rigoriste et quelle surprise ici de le voir dvier de sa fugue initiale, et
darriver une forme on ne peut plus libre.
Pour le journaliste, la personnalit de luvre est forte, de par la forme (dun seul tenant),
linstrumentation et le dsir de concision, ce dernier trs certainement d aux craintes quil
avait eues quant aux possibilits de rsistance physique des saxophonistes propos du
Quatuor 18.

18
Jacques Charles, Dossier Glazounov , Association des Saxophonistes de France, Bulletin n30 (1997) : 10.

10
 B] Thmatique

1) Le thme A

Initialement prsent, cest--dire sous la forme de A1, le thme A est divis en deux
parties :
- quatre mesures de prsentation : une et un quart de premier nonc et trois de
second nonc
- six mesures de commentaire
Il est bas sur la rptition dune mme structure mlodico-rythmique : celle-ci commence par
une tension souvent ascendante (en rouge sur la figure 11) et se termine par une dtente
souvent descendante (en bleu).

Fig. 11 Thme initial de A (A1) avec ses deux types de mouvements .

A2 change dj de forme avec 2 mesures et un temps en plus pour la prsentation (il

sagit juste dune rptition de la dernire partie de cette prsentation) et galement 2 mesures
en plus de commentaire du fait dallongement de certaines valeurs de notes et dune
modification finale pour arriver sur une pdale au saxophone (pdale de dominante en si
bmol majeur).
A3 est un simple jeu sur la premire mesure de A2
On peut galement remarquer une augmentation de certaines valeurs de notes dans A6 et des
dveloppements dans A11, A12 ou A13.

Ce relev de thmatique pour A permet daffirmer que ce thme est prsent dans une
grande partie de luvre, essentiellement dans les premier et troisime mouvements. En effet,
A sert de motif principal au premier mouvement, de motif secondaire au troisime
mouvement et permet de finir des passages importants (dbut du deuxime mouvement,
introduction la cadence).

11
 2) Le thme B

De la forme antcdent-consquent (4 mesures + 4 mesures), seules les deux dernires

mesures de chaque partie se diffrencient trs lgrement : il sagit dune simple transposition
la tierce.

Fig. 12 Thme initial de B (B1).

Dailleurs, tout le thme B est construit comme le consquent sur des transpositions (trois
successives dans B2, trois successives trs courtes au milieu de B3, deux successives au dbut
de B6 puis de courtes et nombreuses la fin, trois successives dans B7) et/ou comme
lantcdent sur des rptitions (deux au dbut de B3, deux au milieu de B6) en plus de
dveloppements plus ou moins important (comme dans B3 ou B4). B5, lui, ressemble
fortement au thme initial B1 car il est aussi de la forme antcdent-consquent et les deux
dernires mesures de chaque partie tant aussi la transposition de lune par rapport lautre.
Llment motivique B1 a t class parmi le thme B car il est bien bas sur des
transpositions, sur une mme cellule rythmique (croche deux doubles dans nimporte quel
sens), sur des contrastes de nuances (crescendi/decrescendi, piano/forte) et darticulation (li,
dtach). On pourrait tout de mme rapprocher ce B1 A3 du fait du jeu sur une mme
courte cellule rythmique et de la division en deux parties : une premire remplie de
transpositions et dtache, et une seconde plus lie et chantante.

En ralit, on remarque par ce choix danalyse le caractre unifiant de luvre dans

laquelle tout est li, jusquaux thmes pourtant contrastants par dfinition

12
 3) Le thme C

Le thme C, trois temps, se divise en deux parties (souvent de deux fois quatre
mesures), lune tant gnralement la transposition de lautre. Ainsi, pour le thme initial, on
remarque une transposition pour le second fragment de quatre mesures. En effet, 11, nous
sommes en la bmol majeur et en mi bmol majeur quatre mesures aprs.

Fig. 13 Thme initial de C (C1).

Entre C1, C2 et C5, les caractres finaux sont les mmes, avec trois temps forts :
- une norme tension (encadre en rouge), presque dramatise
- une dtente immdiate (encadre en bleue sur la page prcdente), trs contrastante
- puis une continuit dans cette dtente (encadre en vert sur la page prcdente).

Glazounov a orn C219 en y ajoutant des rythmes ternaires. La transposition est la tierce
mineure.
C3 et C4 sont rapprocher de C1 en raison des rythmes rcurrents ( et pour C3
mais aussi et pour C4).
Pour C3, le rapport de transposition entre les deux fragments est le mme.
C5 a de plus commun avec C (dans sa globalit), la tension-dtente de la fin.
Enfin C6 est exactement C1 mais commenant en fa majeur et en 4/4, ce qui entrane
quelques effets daugmentation rythmique.

En ce qui concerne les lments motiviques , ce sont les triolets qui font largement penser
C2 ou C5. Ainsi, C2 fait penser C5 par son acclration rythmique (des triolets aux
doubles croches) et mtronomique (agit, vif).
De plus, les transpositions successives sont souvent prsentes dans ces lments. Par exemple,
C1 contient trois transpositions, chacune la tierce infrieure du prcdent fragment.
C3 est un simple dveloppement sur larpge dut majeur mais se rapproche (en toute
relativit ici) de C par le rythme et les larges soufflets.

Les motifs X, X et X peuvent rentrer dans le cadre de ces dtentes , sils sont dans la
continuit du thme C qui le prcde.

Le bithmatisme typique des concerti est ici rendu par le contraste entre lensemble A-B et C.

Pourquoi regrouper A et B ? Ils sont exposs dans le mme mouvement, il font passer le
mme message (de tension, de dramatisation), alors que C est plus calme (en tout cas, dans
son aspect initial), plus chantant.

19
Les notes communes entre C1 et C2 sont entoures en vert sur le relev thmatique de la page prcdente.

13
 4) Le thme D

Il est bas sur un motif de quatre notes, qui forment une broderie tronque,
commenant par un chromatisme partir de la tonique (ainsi form de deux seconde
mineures), comme le montre lexemple suivant en sol mineur:

Fig. 14 la double broderie et la broderie tronque.

Fig. 15 Thme initial de D (D1).

Curieusement, la vritable premire fois o lont peut dire il sagit de D , cest dans
la cadence A aucun autre moment, Glazounov nexpose ce thme - mis part quelques
allusion, notamment 8.
En effet, la premire partie de la cadence ne fait entendre que six notes, correspondant deux
motifs ( mi / fa / r dise / mi et si / do / la dise / si ), joues en noires, en croches, en
triolets de croches en croches, en doubles croches, diffrentes nuances, diffrents tempi,
parfois en dcalage rythmique (hmioles, contre-temps, temps faibles pris pour temps forts,
accents). Bref, il est bien clair que le compositeur a non seulement cherch une virtuosit de
saxophoniste, mais aussi une virtuosit au niveau solfge, une poque o cette discipline et
sa mthode denseignement taient dj critiqus.
Mais Glazounov note que le saxophoniste doit rechercher de la volont et du plaisir (a
piacere) dans cette cadence, il doit se sentir (ou en tout cas se faire sentir) laise.
Dans la seconde partie de la cadence (Vivo), contrastante car plus staccato que la premire,
Glazounov a dissimul D : elle commence par des vaguelettes en doubles croches mais dans
lesquelles la dernire note du groupe ascendant et la premire note du groupe descendant
forment lintervalle de seconde mineure du dbut de D. De mme, partir du capriccioso, la
fin des montes rapides constitue aussi cet intervalle de seconde mineure (la dise / si, do
dise / r, mi / fa) et mme la fin des descentes suivantes (do dise / r, mi / fa, la dise / si),
qui enchanent directement avec les six notes du motif initial exposes aux violoncelles (avec
la sourdine, comme pour annoncer une ambiance).
En effet, cest le saxophone qui reprend tout de suite D transform, cest--dire piqu donc
tendu et dont certaines notes sont reprises loctave.

Cest ainsi que devient . Comme dans la cadence, les motifs

sont principalement en mi mineur et en ut mineur. Les soufflets dj prsents chez les
violoncelles le sont aussi ici, pour D2.
D3 commence par une descente chromatique suivant ce type dcriture aux octaves ( 46) et
poursuit 47 avec le motif principal de D (broderies tronques) avec des soufflets,
respectivement en la dise, en r dise, en sol dise, en do dise (ce qui engendre un effet de
marche), en si bmol, puis en sol.
Enfin, D4, prsent juste avant la coda, prsente le motif en ut mineur et en sol mineur, cest--
dire dans la tonalit principale, mais dans une ambiance pesante, rendue par les soufflets, par
la lenteur des noires, par les accents prcds ou non dune liaison.

14
 5) Le thme E

E et F sont utiliss pour la grande fugue finale, au dbut du troisime mouvement

(avec A)20.

Fig. 16 Thme initial de E (E1).

Les deux premires mesures de E sont une introduction au vritable sujet et sont en sol
mineur (sons rels). Mais le sujet dmarre bien en ut mineur (car la mineur au saxophone) et
comporte lintrieur dautres modulations ou plutt emprunts (notamment en raison dun
r dise pour une allusion mi mineur, soit sol mineur en notes relles). Cette incertitude
entre ut et sol est caractristique des fugues, qui doivent tre renversables entre tonique et
dominante.
Pour observer les transformations de E le long de la pice, nous considrerons la tonalit
initiale du sujet, soit pour E1, ut mineur.

Pour E, deux transformations principales sont caractristiques :

La premire est la transposition : comme il sagit dun sujet dune fugue, la rponse est la
dominante (sol mineur). De plus, certains passages sont vritablement transposs : fa mineur
(E4), si bmol mineur (E7), r bmol mineur (E8).
La seconde se situe au niveau rythmique. Le thme initial est ternaire (12/8), puis, partir de
E4, le dbut seulement devient binaire (4/4). Glazounov a en ralit supprim la broderie
suprieure du premier triolet et la note de passage du second, ce qui transforme bien les
triolets en croches. La seconde partie de E est, quant elle, toujours ternaire.

20
Pour plus de prcisions sur lagencement des thmes E et F dans luvre, se rfrer au paragraphe II]A]3),
page 9, prsentant la forme du troisime mouvement, au dbut duquel ces thmes sont exploits.

15
 6) Le thme F

F est trs peu utilis et ne sert que de contre-sujet la fugue finale. Celle-ci
sintensifiant au fur et mesure, F disparat au profit de A21.

Fig. 17 Thme initial de F (F1).

En ut mineur 25, il devient en fa mineur 26 et en si bmol mineur 27.

21
Pour plus de renseignements concernant la densification, se rfrer au paragraphe II]A]3), page 9.

16
 C] Timbre, techniques de jeu et critures

1) Timbre et techniques de jeu

Linstrumentation est trs fournie : le saxophone soliste est accompagn par un

orchestre cordes : des pupitres de violons 1, de violons 2, daltos, de violoncelles et de
contrebasses.

Lambitus est large pour cet orchestre ( ).

De mme, lambitus du saxophone est aussi trs grand : luvre exploite tout le registre (sauf

la note la plus grave et celle la plus aigu ralisables) de cet instrument :

soit en notes relles.

Le caractre virtuose du concerto rside dans la rapidit, notamment pour le thme B,

les articulations trs pointilleuses comme dans la cadence, les contrastes de nuances, de tempi,
de caractres (thme C trs chantant) ou encore les suraigus au libre choix de linterprte,
comme la dernire note de luvre. La difficult de synchronisation entre soliste et orchestre
peut aussi tre considre comme un trait virtuose de ce concerto, mme si cest le soliste qui
est le libre matre des diffrents paramtres musicaux.

Lemploi du saxophone est un lment cl la nouveaut de luvre, mme si celui-ci

a dj t utilis plusieurs reprises dans des uvres symphoniques ou concertantes
(notamment par Jacques Ibert). La volont doriginalit par Glazounov la fin de sa vie se
ressent normment et la russite de son Quatuor pour saxophones prcdent galement.

17
 2) Ecritures

Lcriture est trs contrapuntique et les sons sont clairs et contrasts avec des
alternances de passages chantant et de traits plus rapides, presque virtuoses.
Ainsi, ds le numro 3, ce sont les imitations qui sont au cur de la musique : cest le
saxophone qui joue le motif en si bmol majeur 3, dont les toutes dernires notes sont
reprises lunisson aux altos puis aux premiers violons 1 (encadrs rouges). La mme
structure (3 mesures) est reprise en r majeur. Arriv 4, le saxophone expose le mme motif
avec plus de valeurs longues, en fa mineur, en la mineur puis en si bmol. Pendant les
blanches du saxophone, les altos reprennent le motif la quinte, comme une marche
harmonique consistant revenir au thme A du dpart, ce qui est le cas quatre mesures aprs
4 (encadrs verts).

Fig. 18 Lcriture contrapuntique aux chiffres 3 et 4.

18
 Ce concerto contient des critures typiquement classiques, lies aux avances
musicales des sicles prcdents et au no-classicisme dont Glazounov pourrait faire partie.
Ce sont dabord des homorythmies ou mme des homophonies (dans A1). Les pdales
prouvent galement un certain classicisme : par exemple, la fin de A1, le saxophone excute
une longue tenue sur un r, soit un fa en sexprimant en ut. Cette note constitue dabord une
pdale de tonique, lorsque les violons 1 jouent le thme en fa majeur, mais elle devient une
pdale de dominante (subtile par endroits) en si bmol majeur, tonalit par laquelle nous
sommes arriv en marches harmoniques, autre effet spcifiquement classique justement
(Figure 19).

Fig. 19 La pdale de r, juste avant 3.

Le thme B de la forme antcdent-consquent ou la division en parties gales dautres

thmes renforcent cet aspect.
Et cest aussi dans le jeu des cordes que le classicisme sobserve : pizzicati, harmoniques,
jeux sur dautres cordes (par lindication sul ), indications darchets tirs ou pousss ou
encore jeux sur les timbres (cf. 45, soufflets visuels), utilisation de la sourdine (juste avant et
juste aprs la cadence notamment).
Glazounov fournira dautres informations quant son criture, dans une lettre Maximilien
Ossevitch Steinberg (Wilna, 1883 Leningrad, 1946), dabord son lve, puis son ami,
correspondant fidle et successeur la tte du Conservatoire de Saint-Ptersbourg Steinberg :
Laccompagnement lorchestre cordes comporte une grande quantit de divisi , ce
qui, dans une certaine mesure, remplace labsence du groupe des vents .

Fig. 20 Les divisi , peu avant le chiffre 4.

19
Lexemple prcdent (figure 20) confirme les propos de Glazounov : nous avons bien :
- deux parties de violons 1 ( la fin)
- deux parties de violons 2 ( la fin)
- deux parties de violons alto (au dbut)
Glazounov ajoute : souvent, jemploie le procd suivant : la voix suprieure des
contrebasses divises loctave est lunisson des seconds violoncelles .
Les illustrations de ceci peuvent tre trouves aux chiffres 10, 30, 35, 36,39, ou mme dj
juste avant 3.

Fig. 21 Les unissons entre contrebasses 1 et violoncelles 2 aux alentours du chiffre 20.

Au Passionato , nous retrouvons galement ce procd, comme le montre lexemple ci-

dessus (figure 21), les dits unissons tant encadrs en rouge.
Enfin, on apprend dans cette mme lettre que Dans les forte, (Glazounov) utilise beaucoup
les doubles cordes 22. Cela se passe 8, 31, 35 et 36 et 43.
Mais surtout (Last but not least), cest la coda que lon repre le mieux ce procd (figure
22).

22
Jacques Charles, Dossier Glazounov , Association des Saxophonistes de France, Bulletin n30 (1997) : 13.

20
 Fig. 22 Les doubles cordes aux forte.

Par ailleurs, on rencontre des critures plus nouvelles, plus expressives, Glazounov
pouvant alors plutt tre caractris de no-romantique.
En effet, les tempi et expressions sont dabord trs divers : des passages lents (Tranquillo,
Andante sostenuto), des passages rapides (Allegretto, Scherzando, Vivo), des ralentis (rall.,
allarg., calando), des accelerandi (accel., incalzando, Agitato poco, Animando, Animato), des
contrastes normes (comme 14 par exemple) ou encore des passages trs expressifs
(Passionato, energico, dolce cantabile, espress., pesante).
Glazounov ajoute beaucoup de textes sa musique une poque o linterprtation est dj
remise en question. En effet, cest certainement par peur que sa musique ne soit pas comprise
et les motions qui vont avec que le compositeur a prcis ses dsirs dinterprtation.
Etonnant est par ailleurs la non-diffrenciation apparente en mouvements pour ce concerto.
De mme que les contrastes dexpression, les contrastes de nuances sont forts. Cest aussi en
partie d au fait que Glazounov a voulu spcifier le plus de nuances possibles. Par exemple,
au numro 1, on observe dj de nombreux soufflets au saxophone (et, une plus grande
chelle, lorchestre), de mme 7, 10, 15, 22, 39, de 42 48, 50, 54.
Nombreuses sont les articulations et mme les types darticulations : tirs-pousss, accents
lintrieur de liaisons ou non, notes piques, petites notes supplmentaires, trilles ou encore
groupement darticulations.
Glazounov va mme jusqu superposer des chiffrages de mesure diffrents ( 27 ou 33) ou
darmures diffrentes, notamment 19 pour des raisons denharmonie : quatre bmols contre
quatre dise, soit la bmol majeur contre mi majeur, laquelle tonalit quivalant fa bmol
majeur, qui nous fait retourner la bmol majeur en sexprimant dans la tonalit du
saxophone (mi bmol).

Nous pouvons observer galement et les paragraphes prcdents lont montr un

large espace tonal, bien loin des simples tons voisins23.
De mme, ltude harmonique de luvre rvle certaines complexits. Les passages tendus
contiennent des accords de septime (diminues notamment, comme 7) et mme de
neuvime (aux numros 5, 15)24.

23
Ltude tonale a t ralise dans les tableaux figurants au II]A]. Sa complexit ne permettrait pas
dapprofondir son tude et suffirait elle-mme pour en tirer des consquences quant lanalyse de luvre.
24
Lanalyse harmonique dtaille serait de mme peu utile la comprhension gnrale de luvre.

21
Conclusion

Le 4 juin 1934, Boulogne-sur-Seine, Alexandre Konstantinovitch Glazounov crit

une lettre Maximilien Ossevitch Steinberg (Wilna 1883 Leningrad 1946), dabord son
lve, puis son ami, correspondant fidle et successeur la tte du Conservatoire de Saint-
Ptersbourg. Voici le contenu de cette lettre : Le Concerto est crit en mi bmol majeur, et
dun seul tenant. Au dbut, lexposition Allegro Moderato, 4/4, se termine en sol mineur.
Ensuite, aprs un bref dveloppement suit un Andante chantant en do bmol majeur (parfois si
majeur), 3/4, voluant vers une petite cadence. Aprs cela commence la partie conclusive
avec un fugato succinct, 12/8 en do mineur. Ensuite suivent tous les lments prcdents qui
amnent une coda dj nouveau en mi bmol majeur. La forme est trs concise et la dure
totale ne dpasse pas dix-huit minutes .

Luvre est typiquement celle dun Glazounov proche de la fin, dun Glazounov pris
entre deux tats desprit.
En effet, le compositeur a t vnr trs jeune (grce au mcne Belaieff), ce qui a pu figer
son but cratif la continuation dune tradition russe forge par Rimski-Korsakov.
Mais en 1903, la mort de son mcne, puis la guerre et les vnements russes le remirent en
question et lentranrent dans un relatif mutisme.
Il composa alors son concerto pour saxophone dans un tat desprit trs particulier :
il prit conscience que son art ntait plus en phase avec le XXe sicle, que son activit,
laquelle il stait consacr avec tant de conviction, savrait strile 25. Cest cet tat desprit
que lon peut retrouver dans le troisime mouvement du Concerto pour Saxophone alto et
Orchestre cordes en mi bmol majeur, op. 109 : cest dailleurs une coda grandiose qui
clture luvre : virtuosit du saxophone, force musicale de lorchestre ; cest un dramatique
cri que compose ici Glazounov, le cri de sa vie, juste avant sa mort, le cri dun russe du par
son pays natal, le cri dun homme malade.

Derrire ce dramatique contexte de composition, on oublierai presque une chose

essentielle : le saxophone.
Lutilisation de linstrument et lcriture utilise sont une nouveaut quasi-totale. Comment
imaginer jouer les traits rapides des chiffres 7 et 8 ou la cadence avec un instrument qui
nexiste que depuis quatre-vingt dix ans : en 1936, lentreprise Selmer na sorti que quatre
types de saxophone alto : le modle 22, le modle 26, le Cigar Cutter et le Radio
Improved . Aujourdhui, alors que le saxophone a presque cent soixante ans, on prouve
encore des difficults jouer ces passages, avec pourtant des instruments nettement
perfectionns !

[Glazounov] lui semblait que les choses auxquelles il avait consacr toutes ses forces
(rpandre la culture russe, et le conservatoire) taient rduites nant. [] Il continua
composer sans savoir ni pour qui, ni pourquoi 26.
Glazounov finira donc sa vie par une uvre nouvelle pour lui, pour linstrument, pour la
Russie, pour la Musique.

25
Jacques Charles, Dossier Glazounov , Association des Saxophonistes de France, Bulletin n30 (1997) : 12.
26
Dimitri Chostakovitch, Tmoignages, (Paris : Albin Michel, 1980).

22
Table bibliographique
A] Sources primaires

Aleksandr K. Glazunov [en ligne]. http://www.phoenixaudiosystem.com/autori/glazunov.htm

(consult le 25 fvrier 2005).

The Baroque Concerto [en ligne].

http://www.ptloma.edu/music/MUH/genres/baroque_concerto/TheBaroqueConcerto.htm
(consult le 25 fvrier 2005).

Charles, Jacques. Dossier Glazounov . Association des Saxophonistes de France, Bulletin

n30 (1997).

Le Concerto [en ligne].

http://www.musicalis.fr/v1/Cours/GDC_DET_Dictionnaire.asp?file=concerto.htm
(consult le 20 novembre 2004).

Concertos for Saxophone and Orchestra in E-flat major, op. 109 Alexander Glazounov &
Erland von Koch. New York : Music Minus One Alto Saxophone, 2000.

Denizeau, Grard. Les genre musicaux, vers une nouvelle histoire de la musique. Paris :
Larousse, 2000).

Dictionnaire de la Musique. Sous la direction de Marc Vignal. Paris : Larousse In Extenso,

2001. Article Glazounov .

Meyer, Krzysztof. Dimitri Chostakovitch. Traduit de lallemand par Odile Demange. Paris :
Fayard, 1994.

Hodeir, Andr. Les formes de la musique. Que sais-je?, n478. Paris : PUF, 1998.

Rascher, Sigurd. M. Alexandre Glazounov : Concerto pour saxophone alto avec lorchestre
de cordes [en ligne]. http://www.classicsax.com/asi/smrglaz.pdf (consult le 30 juin
2004).

Sigurd Rascher [en ligne]. http://www.classicalsaxophonist.com/rascher.htm (consult le 27

fvrier 2005)

Perrin, Marcel. Le Saxophone, son histoire, sa technique et son utilisation dans lorchestre.
Paris : Fischenbacher, 1955.

Portrait of the Composer Alexander Glazunov [en ligne].

http://www.abcgallery.com/S/serov/serov122.html (consult le 25 fvrier 2005)

Sigurd M. Rascher [en ligne].

http://www.kunstzaken.org/traces/SAXOPHONE/publicaties/Rasch.htm (consult le 25
fvrier 2005).

23
 B] Sources secondaires

Chostakovitch, Dimitri. Tmoignages. Paris : Albin Michel, 1980.

Fdine, Konstantin. Gorkij sredi nas. Moscou : Goslitizdat, 1944.

Glazunov : Muzykalnoe Nasledie, Issledovanija, Materialy, Publikaciji, Pisma [patrimoine

musical, tudes, recherches, publications, lettres]. Leningrad : Muzgiz, T. 1 : 1959, T.
2 : 1960.

Glazounov A. L.. Pisma, Stat-i, Vospominanija, Izbrannoe [lettres, articles, souvenirs,

morceaux choisis]. Commentaires de M. A. Ganina. Moscou, 1958.

Gojowy, Detlef. Alexander Glasunow : Unter Einbeziehung des biographischen Fragments.

Munich : Paul List Verlag, 1986.

Hofmann, Michel R.. Petite histoire de la musique russe. Paris : Bordas, 1972.

C] Disques compact

uvre pour saxophone et orchestre, The BRT Philharmonic Orchestra dirig par Alexandre
Rahbari avec Sohre Rahbari au saxophone alto ; Disque compact. Naxos, 2000.

Glazounov, Alexander Koch, Erland von. Concertos for Saxophone and Orchestra in E-flat
major, op. 109, The Plovdiv Philharmonic Orchestra dirig par Nayden Todorov avec
Lawrence Gwodz au saxophone alto ; Disque compact. Music Minus One Alto
Saxophone, 1999.

24
Table des illustrations
FIG. 1 LITHOGRAPHIE DE VALENTIN SEROV : PORTRAIT DU COMPOSITEUR ALEXANDRE
GLAZOUNOV, 1899, THE RUSSIAN MUSEUM (SAINT-PETERSBOURG). ................................. 2
FIG. 2 PHOTOGRAPHIE DE GLAZOUNOV VERS 1900.................................................................. 3
FIG. 3 A LEPOQUE BAROQUE, LIMPORTANCE DANTONIO VIVALDI DANS LE DEVELOPPEMENT
E
DU CONCERTO (PEINTURE DU DEBUT DU XVIII SIECLE)..................................................... 4
FIG. 4 LE SAXOPHONISTE SCANDINAVE NE EN ALLEMAGNE SIGURD RASCHER, DONT LE ROLE
A ETE ESSENTIEL DANS LA GENESE DU CONCERTO POUR SAXOPHONE DE GLAZOUNOV. ....... 5
FIG. 5 TABLE DE TRAVAIL DE GLAZOUNOV A BOULOGNE, TELLE QUELLE ETAIT LE JOUR DE
SA MORT. ............................................................................................................................. 7
FIG. 6 DERNIERE PAGE DE COUVERTURE DE LA PARTITION DORCHESTRE................................ 7
FIG. 7 TABLEAU FORMEL SIMPLIFIE DU PREMIER MOUVEMENT. ............................................... 8
FIG. 8 TABLEAU FORMEL SIMPLIFIE DU DEUXIEME MOUVEMENT. ............................................ 8
FIG. 9 TABLEAU FORMEL SIMPLIFIE DE LA PREMIERE PARTIE DU TROISIEME MOUVEMENT....... 9
FIG. 10 TABLEAU FORMEL SIMPLIFIE DE LA SECONDE PARTIE DU TROISIEME MOUVEMENT.... 10
FIG. 11 THEME INITIAL DE A (A1) AVEC SES DEUX TYPES DE MOUVEMENTS . .................. 11
FIG. 12 THEME INITIAL DE B (B1).......................................................................................... 12
FIG. 13 THEME INITIAL DE C (C1).......................................................................................... 13
FIG. 14 LA DOUBLE BRODERIE ET LA BRODERIE TRONQUEE................................................... 14
FIG. 15 THEME INITIAL DE D (D1). ........................................................................................ 14
FIG. 16 THEME INITIAL DE E (E1). ......................................................................................... 15
FIG. 17 THEME INITIAL DE F (F1)........................................................................................... 16
FIG. 18 LECRITURE CONTRAPUNTIQUE AUX CHIFFRES 3 ET 4................................................ 18
FIG. 19 LA PEDALE DE RE, JUSTE AVANT 3. ............................................................................ 19
FIG. 20 LES DIVISI , PEU AVANT LE CHIFFRE 4................................................................... 19
FIG. 21 LES UNISSONS ENTRE CONTREBASSES 1 ET VIOLONCELLES 2 AUX ALENTOURS DU
CHIFFRE 20. ....................................................................................................................... 20
FIG. 22 LES DOUBLES CORDES AUX FORTE. ...................................................................... 21

Remerciements

Quil me soit permis de remercier :

LAssociation des Saxophonistes de France qui ma transmis les coordonnes de plusieurs

personnalits musicales et notamment celles de :

Monsieur Jacques Charles qui ma donn des renseignements transmis en complment de

son enqute pour lAssociation.

Monsieur Claude Delangle qui ma soutenu dans mes recherches.

25