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Revista de Histria da Arte
Iconografia Imagens e Interpretaes
Edies Colibri

Instituto de Histria da Arte
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa
Agradecemos a todas as individualidades e instituties que nos cederam os direitos
de uso de imagens, nomeadamente
Hubert Damisch, Pedro Cabrita Reis, Patricia Stirnemann
Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra
Biblioteca Nacional de Portugal
Biblioteca Pblica de vora
Cmara Municipal de Cascais
Cmara Municipal de Lisboa
Fundao Calouste Gulbenkian
Instituto Portugus de Museus
Instituto Portugus do Patrimnio Arquitectnico
Museu da Assembleia da Repblica
Warburg Institute
ABREVIATURAS
AHMC Arquivo Histrico Municipal de Cascais

CMC Cmara Municipal de Cascais
CMG Cmara Municipal de Guimares
CNRS Centre Nationale de la Recherche Scientifique
EHESS coles des Hautes tudes en Sciences Sociales
ESBAL Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa
FCG Fundao Calouste Gulbenkian
FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia
IAN/TT Instituto dos Arquivos Nacionais / Torre do Tombo
IHA/FCSH/UNL Instituto de Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais
e Humanas da Universidade Nova de Lisboa
IPPAR Instituto Portugus do Patrimnio Artstico
IRHT Institut de Recherches dHistoire des Textes
ISCTE Instituto Superior de Cincias do Trabalho e da Empresa
MRBP Museu Rafael Boredalo Pinheiro
NDICE
Editorial ................................................................................................................................................................ 4
Entrevista com Hubert Damish
conduzida por Joana Cunha Leal .......................................................................................................... 7
Entrevista com Patricia Stirnemann
conduzida por Maria Adelaide Miranda ............................................................................................ 19
Imagens de Arquitecturas: Quadrata, Lacus e Laciculi nos santurios rupestres
do perodo romano em Portugal
M. Justino Maciel ............................................................................................................................................. 25
O labirinto no mosaico pavimental romano
Francine Alves ................................................................................................................................................... 41
Opera Musiua: Uma breve reflexo sobre a origem, difuso e iconografia
do mosaico romano
Maria Teresa Caetano ................................................................................................................................. 53
Mosaicos da Villa Romana do Rabaal, Penela, Portugal: Preldio de arte bizantina?
Miguel Pessoa ................................................................................................................................................... 85
As cores das imagens a propsito da cor na iluminura alcobacense dos sculos XIV e XV
Horcio Peixeiro ............................................................................................................................................. 103
Rex musicus Iconografia do salmo 80 nas bblias francesas do sculo XIII
Lus Correia de Sousa ................................................................................................................................ 131
Exemplos de Decorum: De rerum natura nos jardins barrocos portugueses
Ana Duarte Rodrigues ................................................................................................................................ 153
Inquietaes da Alma. Reflexes sobre o simbolismo presente nos temas
coadjuvantes de ncleos azulejares portugueses
Alexandre Pais .................................................................................................................................................. 183
Mitologia greco-romana nos azulejos da Casa Museu Verdades Faria
Ana Paula Rebelo Correia ........................................................................................................................ 199
Ourivesaria popular: Arte, sociabilidade e patrimnio das gentes do Minho
Gonalo Vasconcelos e Sousa ................................................................................................................. 223
O Z Povinho de Rafael Bordalo Pinheiro: Uma iconologia de ambivalncia
Raquel Henriques da Silva ........................................................................................................................ 239
Vilegiatura balnear Imagem ideal / Imagem real
Graa Briz ........................................................................................................................................................... 255
Contributo para anlise iconogrfica de um vitral de Almada Negreiros
Ctia Mouro .................................................................................................................................................... 269
A construo de mundos em Pedro Cabrita Reis
Joana Cunha Leal ............................................................................................................................................ 281
Recenses Crticas ......................................................................................................................................... 293
Varia ....................................................................................................................................................................... 303
EDITORIAL
De acordo com as linhas programticas enunciadas nos nmeros ante-

riores, o n. 3 da Revista de Histria da Arte dedicado ao tema do IX Curso
Livre de Histria da Arte, promovido pelo nosso Instituto em 2005: Iconografia,
Imagens e Interpretaes. Deste modo, a organizao da Revista partiu dos tex-
tos que nos foram facultados por alguns dos conferencistas daquele curso e
alargou-se depois a outras participaes, algumas por ns solicitadas, outras
que nos foram propostas, pelos prprios autores e/ou outros membros do
IHA. Esta dinmica, generosa e qualificada, conduziu a que a Revista adquirisse,
neste nmero, uma extenso inicialmente no prevista mas que resolvemos
encarar como desafio para as prximas edies. E ainda assim, alguns artigos
ficaram pelo caminho, nomeadamente pela dificuldade dos seus autores cum-
prirem os ltimos prazos. Outro foi o caso da notvel conferncia de Eduardo
Batarda (Duas curiosidades iconogrficas em desenhos do sculo XVI) que,
pela sua extenso e exigncia de aparato documental, no se poderia integrar
nas caractersticas da Revista. No entanto, em conjunto com o autor, estamos a
procurar outras vias para a sua indispensvel publicao.
Como sempre, prezmos, tanto no Curso Livre como agora na Revista
dois critrios caracterizadores do nosso projecto: percorrer todas as pocas
histricas, da Arte Romana Arte Contempornea, passando por ciclos funda-
mentais da Idade Mdia e dos Classicismos; contemplar a mxima diversidade
das tipologias artsticas, da arquitectura instalao, da pintura e escultura ao
azulejo e outras artes decorativas, incluindo um belo vitral de Almada Negrei-
ros.Vasto campo de trabalho, ele assumido quer por docentes do Departa-
mento de Histria da Arte, quer por colegas de outras universidades, que
4 Revista de Histria da Arte

particularmente saudamos, quer, sobretudo, por jovens investigadores, alguns
nossos mestrandos e doutorandos, outros, profissionais reconhecidos que
connosco continuam a colaborar. A Iconografia surge assim como estimulante
territrio, no s de mtodo mas de diversa conceptualizao e apropriao,
dando a ver a complexidade das referncias tericas, histricas e estticas da
Histria da Arte. Este lugar de questionao e indagao representa-se, de
imediato, nas duas entrevistas que apresentamos: a Hubert Damisch, um firme
anti-iconologista, e a Patrcia Stirnemann que, sobre os riqussimos sistemas
iconogrficos da iluminura medieval, vai alargando o campo da arte at o fazer
coincidir com dispositivos interdisciplinares. No entanto, apesar das imensas
diferenas, h um largo domnio comum no labor destes historiadores de arte
de referncia que entendem a Histria da Arte como Histria da Cultura, e ns
sua semelhana, sabendo que os documentos artsticos possuem um fulgor
de esclarecimento, mas, mais determinantemente, como afirma Damisch, de
iluminao irresoluta do que, na produo humana, no tem definitivamente
resposta, interrogando sem querer resolver.
No sendo possvel, nem sequer desejvel, sumarizar a riqussima diver-
sidade dos artigos que aqui apresentamos uns, divulgando investigaes mais
ou menos cimentadas, outros, iniciando estudos ou questionando a sua
ausncia preferimos destacar algumas novidades tcnicas e formais deste n. 3
da Revista. A primeira, mais visvel, a presena da cor, nas ilustraes do artigo
de Horcio Peixeiro cujo tema , precisamente as cores das imagens. No se
trata portanto de luxo de pobre mas de uma inevitabilidade Alis, o tema da
Iconologia determinou que o nmero de ilustraes aumentasse muito signifi-
cativamente, permitindo fazer Histria da Arte como sempre gostamos de a
fazer: colada ao corpo fsico dos objectos, independentemente da diversidade
da matria e da extenso. Nos prximos nmeros veremos se o esforo finan-
ceiro a que a Iconografia nos obrigou pode ou no ser continuado.
A segunda das novidades a criao de um Conselho Cientfico Exter-
no, composto por historiadores da arte no portugueses ou trabalhando vin-
culados a uma instituio no portuguesa. O leque das personalidades que,
generosamente, acederam a colaborar connosco, percorre o essencial da cro-
nologia da Histria da Arte europeia e, a partir do prximo nmero, ser
solicitado a elaborar pareceres sobre os artigos que o Conselho Cientfico e
Editorial do IHA entender submeter-lhes. Procuramos, assim, no s dar cum-
Editorial 5
primento a um imperativo internacional em relao s publicaes cientficas,
como contribuir para enriquecer o nosso prprio trabalho, atravs da crtica e
reflexo de quem lida com outras situaes, problemticas e contextualizaes.
A terceira novidade diz respeito presena de pequenos resumos em
ingls de todos os artigos. No se trata, tambm neste caso, de resoluo mas
de proposio. Sendo verdade que a Histria da Arte portuguesa est, quase
sem excepo, mal representada nas bibliotecas internacionais de referncia e
que este um campo determinante de trabalho para toda a ordem disciplinar,
o IHA tem meios escassssimos para actuar de forma decidida, nomeadamente
por razes financeiras. Nos prximos nmeros, vamos procurar uma soluo
complementar, procurando disponibilizar, via Internet, uma parte substancial dos
contedos de cada Revista. Se o conseguirmos, com a cumplicidade dos autores
procuraremos oferec-los tambm integralmente em ingls.
Pelo que fica dito e, sobretudo, pelo conjunto bastante qualificado de
textos que aqui oferecemos, ser legtimo pensar que a Revista de Histria da
Arte est para ficar e para melhorar de nmero para nmero. Para que tal de-
sejo coincida com a realidade, solicitamos crticas, observaes, sugestes, dos
pblicos especializados e dos pblicos em geral que amam as coisas da Arte.
Precisamos tambm que todos os membros do IHA, cujo alargamento a diver-
sas categorias de membros est a ocorrer com bastante sucesso, vivam esta
Revista como coisa prpria: lugar de criao, divulgao, questionao e partilha
do que o nosso ofcio, cuja extraordinria polimorfia, conceptual, plstica e
esttica, o torna territrio incontornvel da cultura contempornea. Como
sabemos, ela contm todos os passados que somos capazes de dar a ver e o
magma das possibilidades do futuro.
Resta agradecer formalmente aos autores, pela sua generosidade de
colaborao gratuita; s diversas instituies que nos cederam direitos de
reproduo de imagem, pelo seu sentido de servio cultural; Ana Paula Louro,
pelo seu dedicadssimo secretariado; ao Fernando Mo de Ferro, Ins Mateus
e Rita Medeiros, pelo empenho na melhoria da qualidade grfica da revista; ao
Conselho Cientfico e ao Conselho Directivo da FCSH, por continuarem a
apoiar com eficcia o Instituto de Histria da Arte.
A Direco do Instituto de Histria da Arte

ENTREVISTA
com Hubert Damisch
conduzida por Joana Cunha Leal*
Na base desta entrevista esteve a (feliz) coincidncia da vinda de Hubert

Damisch a Lisboa para participar num ciclo de conferncias organizado pela
Fundao Calouste Gulbenkian (Que Valores para este Tempo?, 25-27 Outubro
de 2006), com a preparao do nmero actual da Revista de Histria da Arte.
Hubert Damisch (1928) , como se sabe, uma das grandes referncias
da cultura contempornea, com trabalhos fundamentais no campo da esttica,
da teoria e da histria da arte1 fundou, alis, o Centro de Histria e Teoria da
Arte (CEHTA) da cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Paris. Os
seus escritos lanam uma perspectiva de anlise e interpretao da produo
artstica e arquitectnica desde o Renascimento at aos nossos dias que, privi-
legiando tanto o confronto com a matria sensvel dos objectos quanto a sua
problematizao num horizonte histrico e terico, tem um lugar central no
panorama disciplinar da histria da arte e dos estudos da cultura visual dos
nossos dias.
Fundamentada pelo compromisso com a semiologia e a psicanlise, essa
perspectiva est nos antpodas do enfoque da iconografia/iconologia, comba-
tendo duramente, como se ver, a crena no seu potencial descodificador. Este
combate, que aqui especificamente nos interessa, ganhou particular visibilidade
na obra de Damisch a partir de 1974. Primeiro, no texto apresentado ao col-
quio de homenagem a P. Francastel organizado pelo Centre Pierre Francastel
em Paris (no Centro Cultural Portugus da Fundao Calouste Gulbenkian),
* Departamento de Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas

1 Entre as obras publicadas por H. Damisch podem destacar-se: Thorie du nuage. Pour une histoire de
la peinture (1972), Ruptures/cultures (1976), Fentre jaune cadmium, ou les dessous de la peinture
(1984), LOrigine de la perspective (1987), Le Jugement de Pris (1992), Un Souvenir denfance par Piero
della Francesca (1997), LAmour mexpose. Le projet Moves (2000), La Dnivele. A lpreuve de la
photographie (2001), La Peinture en charpe. Delacroix, la photographie (2001) e Voyage Laversine
(2004).
Entrevista com Hubert Damish 7

cujas actas foram no imediato publicadas pela revista Colquio Artes (n18 e 19).
Depois, na comunicao apresentada ao 1 Congresso da Associao Inter-
nacional para os Estudos Semiticos que decorreu em Milo em Junho desse
mesmo ano. Publicado originalmente na revista Macula (N. 2 de 1977) com o
ttulo Huit thses pour (ou contre?) une semiologie de la peinture, este texto
voltou recentemente ordem do dia por via do seu reaparecimento no
nmero temtico do Oxford Art Journal (Vol. 28, N.2 de Fev. 2005) dedicado a
Hubert Damisch2.
Manifestava-se, desse modo, a relevncia e a actualidade do debate terico-
-metodolgico animado na dcada de 1970, incluindo a crtica iconologia
entendida, como propunha E. Panofsky, como uma cincia da interpretao
(cf. H. Damisch, 2005 [1974]: 264). Damisch insiste particularmente na ideia de
que, semelhana de qualquer outra disciplina de enfoque estritamente
interpretativo, a iconologia permanece incapaz de dar conta da pintura consi-
derada enquanto substncia sensvel, naquilo que sua articulao esttica pro-
priamente dita, no sentido kantiano do termo. (cf. Idem).
Foi precisamente este enfoque crtico que motivou a ideia da entrevista
que agora se apresenta (e que, com grande generosidade, H. Damisch acedeu
dar-nos). Mais do que insistir na admissvel insuficincia dos instrumentos da
iconografia/iconologia afirma-se, atravs dela, a necessidade de abrir a reflexo
desses campos disciplinares a horizontes no estritamente auto-referenciados.
O Instituto de Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova

de Lisboa vai publicar um nmero da sua revista dedicado ao tema da iconografia. As leituras que
fez, em 1974, sobre o estado crtico da historiografia da arte acentuaram particularmente as
limitaes da abordagem iconogrfica. Gostava de o ouvir a esse propsito, na medida em que as
suas teses de ento me parecem de uma actualidade extraordinria.
Que entende hoje como iconografia?
A iconografia procura atribuir um sentido a um objecto.
2 Esclarece Jon Bird na apresentao do nmero: [] Hubert then suggested that we republish
Eight Theses... as a text that he wished to have a current readership, and which would sit well within
the context of the themes and issues that arose at the conference. (a conferncia mencionada teve
lugar na Tate Britain em Outubro de 2003 e centrava-se j na discusso da obra de H. Damisch)

Hubert Damisch. Ciclo de Conferncias organizado pela FCG, Que Valores para este Tempo?, 25-27 de Outubro de 2006.
FCG. Fotografia de Orlando Teixeira.
O meu projecto exactamente o inverso. cada vez mais cortar com

o sentido. Isto acontece porque eu trabalho em contacto com a arte contem-
pornea que tenta, justamente, cortar com a comunicao. No o sentido
que vem em primeiro lugar. A arte no necessariamente uma questo de
sentido, pelo menos um sentido que possamos traduzir em termos lingusticos,
em termos de narrativa, de descritivo ou do que se queira. A descrio de uma
obra de arte no passa necessariamente por aquilo que significa.
[Quanto ao artigo de 1974], devo dizer-lhe que, de ento para c, me
afastei muito da discusso sobre a metodologia da histria da arte. uma
questo que deixou de me interessar porque creio que falar de metodologia
uma maneira de escapar ao verdadeiro problema. O que me interessar tomar
os objectos e tentar ver o que posso fazer com eles; no tentar reduzi-los ou
encontrar-lhes o suposto sentido, mas ver se esse exerccio nos pode ajudar a
pensar noutros problemas (que no aqueles que a iconografia trataria). No se
trata de uma simples questo de traduo de sentido, mas de saber como esse
sentido funciona e o que procura.

Mas essa sua abordagem corresponde tambm a uma perspectiva terica e metodolgica.
Prope outra coisa....
No, no creio que tenha proposto outra coisa. Acho que a histria da
arte s tem hiptese de se desenvolver como um ramo das cincias ditas
humanas, baseando-se por exemplo na Antropologia. A histria da arte no
uma disciplina sui generis. imprescindvel que se aproxime das outras disci-
plinas. E esta uma questo paradoxal, porque no princpio do sculo a histria
da arte foi uma das disciplinas chave. Quando Jakobsen e os fundadores da lin-
gustica estrutural que foi a grande disciplina do incio do sculo come-
aram, interessaram-se fundamentalmente pela arte e pela histria da arte. A
histria da arte era ento uma disciplina-farol.
Com Riegl?
Sim, Riegl. Esse poder perdeu-se completamente hoje. A histria da arte

j no uma disciplina-farol, de modo nenhum. H aqui, se quiser, um certo
desgosto da minha parte. O que se fez desse potencial?
O estruturalismo, de que se goza muito hoje em dia estamos de
acordo , no uma moda e tambm no um mtodo. uma tentativa para
compreender como as coisas funcionam. A frase de Levi-Strauss o que me
interessa no o que as coisas, as obras representam, mas o que elas trans-
formam, no creio que seja um mtodo. uma constatao. E assim que
funciona. Uma obra de arte, antes de mais, transforma outras. No se pode
inventar o que isso seja nem atribuir-lhe um significado, qualquer que ele seja.
Voltamos ento ao ponto de partida, a uma espcie de nostalgia por um
momento em que a histria da arte foi uma disciplina de vanguarda e ligada
prtica da arte contempornea.
Outra questo...
Mas eu creio que sobre isto que devemos insistir! Que sentido teria a
iconografia sobre a arte contempornea? No teria muito sentido!
Nenhum sentido.

Talvez at se possa falar de iconografia. Mas a verdadeira questo no
saber o que significam as imagens supondo que estas significam qualquer
coisa , saber como elas significam. isto que verdadeiramente interessante:
no decifrar as imagens, como se tenta desde o sculo XVI, mas tentar perce-
ber como elas o fazem.
Para isso insiste muito na ideia de ver, VER as obras.
H ver e VER. O meu grande amigo Daniel Arasse escreveu um livro

muitssimo bom sobre o pormenor3. H coisas que no vemos e essas coisas
que no vemos revelam-se determinantes para o sentido (j que no vemos as
obras com o sentido). muitas vezes aquilo que no vemos numa primeira
abordagem que conta verdadeiramente. Trata-se de ir descobri-lo. Como v
no evidente!
Donde, pode descobrir-se mais do que um sentido.
precisamente por isso que atrs me insurgia. Por exemplo, a ideia de

Panofsky, de que h um sentido a encontrar e de que a obra no tem seno
um sentido, pode ser uma opo, mas absurda. Uma obra tem todos os
sentidos que se queira e toda uma histria que lhe pode ser atribuda.
interessante ver como ao longo da histria foram atribudos diferentes sentidos
a uma mesma obra. E a obra funciona muito bem. Por exemplo, a famosa
flagelao de Piero della Francesca foi alvo de interpretaes completamente
diferentes que remontam obra de Montaigne. Ginzburg pretende que a
interpretao tradicional surge por via do irmo do Duque de Montefeltro;
trata-se de uma inveno recente que no verdadeira. Montaigne refere-a
durante a sua passagem por Urbino. Posteriormente surgiram outras interpre-
taes, mas o quadro continua l, to misterioso como sempre.
O que acontece que podemos escrever todas as interpretaes que
quisermos porque iconografia no explica nada sobre o modo como o quadro
funciona e nos fascina. uma maneira de passar ao lado. O sentido uma
maneira de passar ao lado da obra de arte.
3 Le dtail: pour une histoire rapproche de la peinture. Paris: Flammarion, 1992

E a abordagem estruturalista? O que pode fazer uma abordagem estruturalista? Pergunto isto para
os nossos alunos que vo ler a entrevista.
A abordagem estruturalista no evidente porque consiste em per-

guntar... Apresenta tambm vrios nveis. Pratiquei-a quando trabalhei as cida-
des ideais. Mas era um objecto talhado para uma abordagem desta natureza
porque constitua o que chamamos num estruturalismo meta-estrutural um
grupo de transformaes. E eu tinha ali o grupo de transformaes. Estava l,
existia.Tratei simplesmente de real-lo.
Agora, quando analisamos obras isoladas no vejo partida como
podemos interpret-las em termos de transformao. Mas sempre o pro-
blema da transformao que est em primeiro plano.
O modo como a arte transforma o mundo?
No, no, ateno! Como que um artista trabalha sobre um dado? Um

artista trabalha sobre outras obras, outros artistas. Ele retoma esses dados e
trasforma-os. Quanto aco da arte sobre o mundo, no me pronuncio sobre
essa questo. Parece-me muito ambiciosa. O que me interessa verdadeira-
mente saber o que existe na arte que nos possa ocupar e que no nos pode
ocupar na literatura ou na filosofia, porque a filosofia e a literatura no utilizam
os mesmos meios da arte. O que nos traz a arte, utilizando os meios que tem,
para o plano do pensamento? isso que me interessa. E no interrogando-
-nos sobre o suposto sentido iconogrfico de uma obra que avanamos neste
campo, nesta direco.
Gostava que nos falasse um pouco da sua ideia de objecto terico. Ser possvel?
Sim. A ideia de objecto terico constituiu matria de um colquio que

tivemos em Urbino h 30 anos. Acabmos de fazer novamente um colquio
em Urbino com o grupo de todos os especialistas italianos em semitica,
Umberto Eco e outros.
O objecto terico, um objecto. Talvez comear por dizer que criei
na cole des Hautes tudes um centro que se chama precisamente Centre
dHistoire et Thorie des Arts. A ideia que no podemos fazer histria se no
fizermos um pouco de teoria e que no podemos fazer teoria se no fizermos

um pouco de histria, muita histria. Creio que dissemos tudo ao afirmar isto.
O objecto terico um objecto que provoca outros objectos. um objecto
que no pode ser estudado por si prprio. Para nos aproximarmos dele
necessrio referir outros objectos. a que a anlise estrutural comea: o que
nos faz escolher os outros objectos que permitiro abord-lo? Chegamos
ento ao que se pode designar como um mtodo comparativo. No h histria
da arte seno nesta perspectiva. Diria por isso que, mais do que estrutural, tudo
comparao. Como funciona isto? Questionando as diferentes maneiras de
uma paisagem ser uma paisagem, as diferentes maneiras de um retrato ser um
retrato, as diferentes maneiras de uma cena de batalha ser uma cena de batalha,
de uma obra abstracta ser uma obra abstracta, etc. a partir daqui que pode-
mos perguntar o que se transforma.
Outra questo. Numa entrevista recentemente publicada no Oxford Art Journal fala-nos do seu
interesse pela deslocao dos conceitos (displacing concepts)4. uma ideia que me interessou
muito, pelo que gostava de lhe perguntar se acha que podemos deslocar conceitos como pintura ou
escultura?
O problema no saber se os podemos deslocar, mas saber o que esses

conceitos deslocam, obrigando a que ns mesmos nos desloquemos. O que
me interessa numa obra de arte como ela me desloca. isto mesmo. No
podemos ficar no mesmo stio. Se uma obra nos ocupa verdadeiramente, te-
mos de comear por nos deslocar para ir ao seu encontro, para tentar entrar
nela.
j um modo de deslocamento mas, sabe, tem toda a tradio pers-
pctica completamente mtica. O mito no corresponde em nada realidade.
Ou seja, a ideia de que a perspectiva nos assinalou um ponto a partir do qual
temos de olhar para um quadro no corresponde realidade. Todo o meu
trabalho sobre a perspectiva foi no sentido de demonstrar que esta ideia no
se sustm e que, para ver verdadeiramente um quadro em perspectiva, era
necessrio comearmos por nos deslocarmos, mas no para nos colocarmos
no ponto putativamente preestabelecido para olhar. Os quadros em pers-
pectiva bem construdos o problema da flagelao de Piero so quadros
em face dos quais no sabemos bem como e onde nos posicionamos. So
4 Cf.Hubert Damisch and Stephen Bann: A conversation in Oxford Art Journal (28 Fev. 2005: 155 e ss)

quadros que nos obrigam a dar voltas so quadros que nos obrigam a um
exerccio muito complexo para nos situarmos. E toda a arte moderna faz
tambm com que nos desloquemos em permanncia. Para o cubismo e o
futurismo a grande descoberta do princpio do sculo foi esta. A grande
questo do princpio do sculo foi esta, e encontramo-la sob formas inteira-
mente diferentes hoje em dia, na prtica do vdeo, nas prticas da arte concep-
tual. A o deslocamento est no centro da questo. O centro que se desloca
continuamente
Durante a conferncia que fiz ontem na Gulbelkian, evoquei as teses de
Freud sobre a beleza. A beleza uma questo de deslocamento. Para ele tem
uma origem sexual: desloca-se dos traos sexuais fundamentais at aos traos
secundrios. O deslocamento, que um conceito freudiano, est em todo o
lado.
Ontem referiu igualmente a ideia de como a beleza foi substituda pela arte no sculo XIX.
Pode falar-nos um pouco
Quando Hegel se questiona sobre o belo, f-lo em relao a um juzo

de gosto. um juzo que est comandado pelo prazer, mas que nem por isso
deixa de ser um juzo. O que um juzo comandado pelo prazer? um juzo
paradoxal porque universal mas no acompanhado por nenhum conceito.
A poca em que vivemos hoje, uma poca em que o belo deixou de
ser universal, mas h apesar disso um conceito de belo que tem um valor geral.
J no temos desafios por conta do belo. A arte moderna obriga-nos a pensar.
uma arte que no tem pretenses universalistas, mas onde so necessrios
conceitos para que nela se possa penetrar um pouco melhor. Para isso
preciso fazer um pouco de teoria.
O que se passou no sculo XIX, com Hegel essencialmente, foi que a
questo da arte substituiu a do belo. A esttica at Hegel uma questo que
incide sobre o belo e o belo ultrapassa em muito o campo da arte: h uma
beleza natural, uma beleza fsica, h uma beleza gestual, h a beleza dos
objectos, etc. que no so necessariamente beleza artstica. Hegel pergunta
antes qual o destino da arte. Donde, a beleza artstica substitui o belo como
objecto de reflexo.
Hegel pergunta no fundo qual o presente o futuro da arte. No
verdade que tenha introduzido a noo da morte da arte como nos fazem crer.

Hegel no fala nunca da morte da arte. Diz simplesmente que a arte deixou
de corresponder a uma necessidade. J no tem a mesma funo que tinha no
passado (religiosa ou outra). Mas diz tambm que a arte no parar de se
aperfeioar: a arte vai prosperar, aperfeioar-se, ainda que seja menos ne-
cessria.
A substituio de que lhe falava teve consequncias considerveis no
sculo XX.Toda a tradio de Marcel Duchamp dizer o que a arte? A arte
apenas um nome? Posso pr qualquer objecto no museu? Vai decretar-se que
uma forma de arte apenas porque assinei esse objecto?. Poderamos cair
numa interpretao nominalista qual me oponho inteiramente. O meu
propsito reintroduzir a questo do belo para perguntar o que funciona
numa obra de arte.
Ontem citei um texto de Marcel Mauss, o antroplogo, que para mim
verdadeiramente fundador neste sentido que dizia que a histria da arte
tem que se informar junto das outras cincias humanas. Mauss d instrues
aos etngrafos aprendizes:Quando se deslocarem a uma sociedade selvagem,
primitiva todas estas palavras que j no se empregam nos nossos dias e
quiserem saber o que entendem como arte, comecem por lhes perguntar
quais, de entre os objectos que os rodeiam, lhes parecem belos. Marcel Mauss
confunde portanto arte e beleza. Retirou-se daqui um dogma puramente
nominalista arte o que designam como arte , mas o que nos diz Marcel
Mauss exactamente o contrrio. Diz-nos que, a partir do que chamam arte,
vamos poder perguntar qual o efeito que a arte tem sobre eles.Vamos interro-
g-los sobre as sensaes que experimentam, vamos tentar compreender
como isso funciona. O que h na arte que nos afecta? Vamos, no fundo, fazer o
que a iconografia no quer fazer.
Voltamos s minhas primeiras palavras: interrogarmo-nos sobre o
significado das obras no interessa porque no nos ensina nada sobre o seu
funcionamento. Interrogarmo-nos sobre o modo como as obras de arte
funcionam no perguntar em que medida significam. uma coisa completa-
mente diferente.
O que Mauss nos diz, e que muito interessante, depois de ter feito essa
introduo aparentemente nominalista, que nas sociedades ditas primitivas o
efeito dos objectos estticos enorme. Essas sociedades estavam bastante
mais envolvidas pelos factos estticos do que ns estamos hoje em dia. So
sociedades impregnadas de esttica, muito mais do que a nossa. Creio que

temos de reflectir sobre isto. E por isso que a questo da arte substitui a
questo do belo, porque o belo nos envolve menos.
Mas acredita que h um belo?
No, no acredito que haja UM belo. uma boa pergunta porque

importa precisar que no se trata de uma questo de crena no belo, trata-se
de sofrer ou beneficiar dos seus efeitos. Digo que sofremos os seus efeitos
porque nem sempre so muito felizes. O belo pode ter efeitos infernais.
Existem formas de beleza infernais, questes de beleza que no tm nada de
apolneo. So dionisacas, no necessariamente agradveis no sentido em que
tendemos a conceber o prazer, como uma coisa s.
A leitura que faz do Djeuner sur lherbe e a Olympia de Manet no Jugement de Pris pode ser
associada com o que est agora a dizer? No sentido do desconforto que estas imagens provocaram
data da sua apario.
O problema do Djeuner sur lherbe no fui eu que inventei. Estava j em

discusso na poca e Warburg tirou proveito disso. H um texto famoso de
Warburg sobre esta questo. que o Djeuner sur lherbe de Manet retoma um
fragmento de uma gravura feita a partir de uma obra de Rafael sobre o tema
da escolha de Pris. O que o julgamento de Pris? um julgamento de gosto,
pois tratava-se de saber qual era a mais bela entre trs deusas. pois um
verdadeiro juzo esttico, no h nada a fazer.
O que me interessa aqui? Percebe-se que se pode fazer um pouco de
iconografia, mas, bem entendido, isso no nos permite ir muito longe. que,
contextualizando a escolha de Pris na cultura europeia, verificamos que est
na origem do que mais tarde designaremos como Europa, uma vez que a
guerra de Tria decorre dessa escolha. Ora, a guerra de Tria termina com a
disseminao dos heris troianos que fundaram aquilo a que chamamos
Europa. A escolha de Pris , por conseguinte, um mito fundador. E a ideia que
um julgamento de gosto possa ser rbitro no plano da histria algo
verdadeiramente extraordinrio. Foi isso que chamou a minha ateno. Ora, de
certo modo, esta questo parte da iconografia, mas no se reduz iconografia.
A prova que parti de um pormenor. E no comecei por me interrogar sobre
qual seria o sentido desse pormenor. O ponto de partida da reflexo foi antes

a existncia desse pormenor numa gravura feita a partir de uma obra de Rafael.
J havia a um deslocamento. Mas o que extraordinrio, e a encontramos o
sentido da minha anlise, o que Jacob Burkhardt, grande historiador da
civilizao no sculo XIX, nos disse a este respeito:porque que Pris escolhe
Vnus? Porque ela se apresenta de frente e portanto d-se a ver por inteiro.
verdadeiramente extraordinrio! Burkhardt era um senhor respeitvel e foi o
primeiro a reparar que Vnus no nos mostra nada, a ns espectadores, porque
se v de perfil, mas a Pris no. Pris est em frente dela e v tudo, enquanto
as outras se dissimulam mais ou menos. Isto Freud. Est aqui a fonte do belo:
a viso dos rgos genitais. No h nada a fazer. Depois, evidentemente, tudo
se desloca imediatamente e o belo vai deslocar-se para objectos mais atrac-
tivos. Mas o problema est aqui. um problema de deslocao, uma deslocao
fundamental.
Para terminar
Insisto uma vez mais no facto de Burkhardt ter visto isto. Disse-o assim,
sem chamar a ateno. Ningum notou, mas a frase est l: ele v tudo e por
isso d a palma [a Vnus].
Para terminar a nossa entrevista, e pensando uma vez mais nos nossos alunos, gostaria que
voltasse a falar da absoluta necessidade de fazer histria da arte a partir da arte do presente.
Sabe, o mesmo princpio da histria geral. A histria exige ser rescrita

por cada gerao, porque cada gerao procura uma coisa diferente na sua
relao com o passado. Cada gerao tenta olhar para o passado de modo
diferente, tirando outras lies. A nica maneira de compreendermos algo no
passado perguntarmo-nos qual a relao que mantemos com o presente.
Parece-me uma evidncia. Ignorar o presente no compreender nada no
passado. No h outras vias de acesso ao passado a no ser formular questes
O que o nosso presente v nas obras de arte que os nossos antecessores no
viram?
E acha que devemos continuar a perguntar o que arte?
Sim, sempre, de cada vez que estamos perante uma obra de arte.

porque a abordagem nominalista alterou a pergunta para quando arte?
Eu no sou em nada nominalista. Mas, por exemplo, o facto de nos

interrogarmos sobre isso, sobre o modo como funciona a arte uma questo
absolutamente moderna. uma questo que foi formulada no incio do sculo
com os formalistas russos e os linguistas. O que conta e aqui temos que fazer
uma pequena incurso pela psicanlise o que Jacques Lacan chama o
significante. O que conta no o que algo significa, mas o facto de significar.
Tentar traduzir o significado , de certo modo, esquecer todos os problemas
que coloca o efeito do significante. Os efeitos de significncia no se analisam
em termos de traduo. No se trata de traduzir as obras, de dizer qual o
seu sentido numa linguagem articulada.Trata-se de saber qual o efeito que isso
faz e como esse efeito se produz. E isto s pode ser feito a partir da arte
contempornea.
Muito obrigada.

ENTREVISTA
com Patricia Stirnemann
conduzida por Maria Adelaide Miranda*
A entrevista a Patricia Stirnemann

surge neste volume dedicado ao tema
Iconografia, pela importncia que esta
disciplina assumiu no percurso individual
desta investigadora que tem uma carreira
notvel, centrada no estudo e divulgao
dos manuscritos iluminados.
Investigadora do Institut de recherches
et dhistoire des textes, Patrcia Stirnemann
responsvel pelas seces de Codicologia
e Fontes Iconogrficas. Colaborou em im-
portantes exposies e catlogos, tendo-se
debruado especialmente sobre temticas
Patricia Stirnemann relacionadas com a biblioteca dos condes
da Champagne. Nos ltimos anos, a sua
actividade estendeu-se elaborao de Cdroms e DVDs, de que se destacam
Les Trs Riches heures du duc de Berry, Vie et Miracles de saint Maur e Trsors
enlumins de Troyes. Foi, contudo, fundamentalmente a sua participao no
projecto INITIALE, suporte das bases de dados Enluminures et Liber Floridus, que
deu um contributo fundamental iconografia contempornea. Com uma longa
tradio no estudo de manuscritos iluminados o Institut de Recherche et dHistoire
des Textes tem disponibilizado, a investigadores de iluminura medieval, imagens
e informao pormenorizada sobre estas, resultado de um trabalho interdis-
ciplinar em que participam equipas de especialistas de reas diversificadas.
Entrevista com Patricia Stirnemann 19

Como refere Patricia Stirnemann s um trabalho de equipa permite a
preparao de theraurus, a datao rigorosa da obra, a sua localizao e, sobre-
tudo, a constituio de um contexto que permita uma justa compreenso da
imagem, tal como os novos meios tecnolgicos permitem a sua divulgao por
pblicos mais vastos.
Quais so, no seu entender, os grandes momentos da iconografia ?
Existem, na minha opinio, trs grandes perodos na evoluo dos

estudos iconogrficos da arte da Idade Mdia, marcados pelas contribuies de
dois grandes eruditos. Em primeiro, Emile Mle, no princpio do sculo passado,
estabeleceu, de modo magistral, uma histria da iconografia religiosa na Frana
do sculo XII at o sculo XVII, tendo em conta todas as tcnicas da arte e
insistindo na importncia dos textos medievais e antigos. Depois, Erwin
Panofsky ampliou a reflexo introduzindo o conceito de iconologia. Finalmente,
aparece, durante a segunda metade do sculo XX, a publicao de vastas
colectneas de imagens e dicionrios, tais como os trabalhos de Kaftal, Meiss,
Degenhart e Schmitt, do Lexikon der christlichen Ikonographie, etc. Atravs de
cada gerao, vimos mais nitidamente a evoluo cronolgica das representa-
es e, sobretudo, a importncia da datao e da localizao exactas desta ou
daquela imagem, quer dizer, do seu contexto estilstico, literrio e histrico, para
a sua justa compreenso.
Sabemos que teve um papel importante na construo das bases de dados Enluminures e Liber
Floridus. Quais os objectivos que presidiram a essa construo e que etapas foram, no seu entender,
as mais importantes ?
Dedicado ao estudo do manuscrito medieval, dos seus textos et da sua

transmisso, o Institut de Recherche et dHistoire des Textes foi fundado em 1937
e depois, anexado, ulteriormente, ao Centre National de la Recherche Scientifique
(fundado em 1939). O Instituto evoluiu no decurso dos anos, acrescentando
diversas seces lingusticas e temticas, nomeadamente a Seco das Fontes
Iconogrficas, fundada em 1977. Naquela altura, o nosso servio fotogrfico,
cuja misso essencial era microfilmar os manuscritos das bibliotecas municipais
de Frana, alargou a sua tarefa para fazer diapositivos dos elementos iconogr-
ficos e decorativos de cada manuscrito. Durante muito tempo, o investigador

devia deslocar-se at Orlees para visionar as centenas de bolsas de diapositi-
vos para encontrar o que queria. Em 1990, e com a chegada da digitalizao, a
Seco das Fontes Iconogrficas criou a base INITIALE, a fim de gerir as imagens,
assim como as informaes e a bibliografia recolhidas em cada manuscrito
iluminado. As bases de dados Enluminures (bibliotecas municipais) e Liber
Floridus (bibliotecas universitrias e fundos dependentes do Institut de France)
apresentam extractos da base INITIALE, postas gratuitamente disposio do
pblico mundial na Internet.
Que critrios orientaram a elaborao do thesaurus iconogrfico destas bases de dados ?
Durante os anos 70 e 80, vrios thesaurus foram elaborados na Europa

e tiveram em conta no s as imagens, mas tambm os ornamentos. Nenhum
perfeito.Antes dos anos 90, os thesaurus foram concebidos como a linguagem
verbal de suporte leitura descritiva das iluminuras, destinadas a ser
consultadas sem imagem, como o ndex de Arte Crist em Princeton (USA).
O do IRHT rene as palavras-chaves por grandes domnios. Hoje, podemos
repensar a situao porque a introduo da imagem permite, por um lado, uma
indexao mais sucinta dos grandes temas e, por outro lado, oferece a
possibilidade de uma rubrica ou uma citao explicativa, em vez de uma anlise
descritiva para as imagens com contedo histrico, literrio, simblico,
teolgico, etc., onde o contexto essencial para a compreenso. A qualidade
de uma base de dados depende, principalmente, da fiabilidade das identifi-
caes propostas texto, datao, localizao e provenincia do manuscrito ,
assim como da constituio rigorosa de listas temticas (nomes prprios,
lugares e assuntos iconogrficos).
Para a constituio de uma equipa de trabalho que tem por objectivo a elaborao de uma base de
dados desta importncia, quais foram as especialidades exigidas e, mais particularmente, qual foi o
papel atribudo ao historiador da arte no seio deste grupo ?
Uma boa equipa de trabalho composta por historiadores da iluminura

muito experientes (o catlogo fornecendo a melhor formao) e por latinistas
que possuam uma boa cultura visual. Os historiadores da liturgia, da literatura,
das cincias ou do direito podem, pontualmente, encontrar tambm aqui o seu
lugar. De resto, preciso conhecer e saber usar as possibilidades lgicas da

informtica. O papel do historiador da arte , contudo, fulcral porque tudo se
baseia numa boa leitura visual.
No nosso percurso como investigadores na rea da iconografia e construtores de bases de dados,

somos confrontados com obstculos, sobretudo no que diz respeito ao tempo gasto no processo de
elaborao de protocolos com as instituies pblicas que conservam os manuscritos e que, por
isso, detm os direitos sobre a imagem. Como conseguiram gerir e resolver este tipo de questes ?
O IRHT uma instituio pblica e os nossos parceiros na digitalizao

e na disponibilizao on-line da nossa base de dados so a Direco do Livro e
da Leitura, no Ministrio da Cultura, e a Subdireco das Bibliotecas e da
Informao Cientfica, no Ministrio da Educao, que so igualmente os nossos
interlocutores com as bibliotecas municipais, universitrias e com as do Institut
de France. Em Frana, como noutros lugares, o estabelecimento de protocolos
para cada projecto, a sua programao e a sua realizao pedem sempre muito
tempo, uma vez que os acordos tm de ser constantemente alterados, de
acordo com a instituio, o nmero de manuscritos e a evoluo tecnolgica.
Qual foi o impacto, do ponto de vista cultural e artstico, da difuso de um patrimnio at ento mal
conhecido do grande pblico devido ao seu acesso muito restrito ?
Em Frana, como noutros pases, a liberalizao do manuscrito

iluminado atingiu todos os nveis do sistema educativo, desde o ensino primrio
at ao nvel do doutoramento, e teve mltiplos efeitos, desde a sensibilizao
para a imagem medieval at s descobertas capitais que dizem respeito s
obras-primas, desde o novo interesse pela produo do manuscrito e as
respectivas tcnicas at a renovao dos nossos conhecimentos sobre a
histria dos textos e a sua transmisso, a histria da iluminura e a histria das
bibliotecas e da leitura.
Em contrapartida, assistimos, neste momento, ao nascimento de bases de dados sobre a imagem,

um pouco por todo o mundo, o que tem permitido a expanso do universo dos nossos
conhecimentos. O que pensa das repercusses que estas bases de dados possam ter no domnio da
investigao ?

As novas bases de dados sobre a imagem, as bibliotecas virtuais e as
ferramentas de pesquisa informatizadas (incipitrios, textos, catlogos, biblio-
grafias, arquivos de provenincia, etc.) revolucionaram a investigao. Para os
historiadores da iluminura, duas novas vias se abrem pela primeira vez : o papel
da cor na imagem e o contributo do ornamento para a histria do livro e da
iluminura. Os estudos tradicionais sobre a iconografia tambm se vo enrique-
cer profundamente atravs da acessibilidade, tornada cada vez mais completa,
s imagens (iluminadas ou gravadas). Tendo as obras-primas da iluminura sido,
na maioria, catalogadas, as pesquisas do futuro traro conhecimentos muito
mais seguros e exactos, por serem melhor contextualizados. Surgiro tambm
novas identificaes de artistas e de centros de produo, cronologias revistas
e corrigidas e novos reagrupamentos de manuscritos e bibliotecas antigas. Em
suma, a informtica tem vindo a enriquecer todos os campos de investigao
sobre o manuscrito medieval.

Campa dos Mouros, Monte Frales, Barcelos. Fotografia do autor.
RESUMO
Interaces entre o sentido e a
ABSTRACT
imagem do espao sagrado na
Interactions between meaning and Antiguidade. Temenos pomoerium
image in sacred space of Antiquity. sanctuarium e sua relao com os
Temenos pomoerium sanctuarium ambientes funerrios. A imagem de
and its relation with funeral scenes. The tanques rectangulares escavados em
image of rectangular tanks excavated contextos rupestres: sepulcros ou
in rupestral context: sepulchres or tanques rituais de sacrifcio,
ritual tanks of sacrifice, purification and purificao e iniciao? Imagens
initiation? Images of this reality in desta realidade no territrio
Portuguese territory as a transversal portugus como viso transversal de
vision of a multiple significance of uma plurissignificante iconografia dos
behaviour in the iconography of comportamentos indgenas,
natives, Romans, mystery cults and of romanos, das religies dos mistrios
Christianity itself. e do prprio cristianismo.
IMAGENS DE ARQUITECTURAS:
Quadrata, Lacus e Laciculi nos santurios rupestres do perodo romano
em Portugal
M. Justino Maciel*
Surgem no territrio portugus, especialmente na sua parte norte,

correspondente rea de influncia cltica, grandes rochedos apresentando
cavidades de diferentes tamanhos e formas, que no raramente remontam j a
pocas pr-histricas, como o atestam a existncia, nessas rochas ou noutras
prximas, de covinhas, decoraes esquemticas, serpentiformes e astrais. A
existncia de tanques quadrangulares de vrios tamanhos, que inscries
rupestres associadas classificam de quadrata1 (cavidades quadrangulares), lacus2
(tanques ou lagos) e laciculi3 (tanquinhos ou laguinhos), testemunham a romani-
zao destes santurios em rochas ao ar livre e geram hoje interrogaes sobre
a imagem ou as imagens que temos deste tipo de arquitectura(s), no dinamis-
mo interactivo de forma e funo.
Esta problemtica prende-se com o conhecimento da prpria evoluo
dos comportamentos civilizacionais, com a vivncia do territrio e com as
imagens que se vo formando empiricamente como representaes numricas
e geomtricas. Quando no mundo indo-europeu se define o pomoerium ou
espao sagrado dos povoados, tal acarreta a ideia de que h um fora e um
dentro, com espaos organizados e funcionais de um e de outro lado. A suces-
so dos contextos civilizacionais, verificado um distanciamento no tempo, d
lugar a um desfasamento entre a imagem da forma e a imagem da funo dos
espaos delimitados em contextos histricos muito afastados, sendo necessrio
o recurso leitura diacrnica com apoio na Histria e na Histria da Arte, na
documentao escrita, nas inscries epigrficas e na arqueologia dos lugares
para restabelecer o cdigo de comunicao.

1 Inscrio de Panias:Ver nota n. 24.
Quadrata, Lacus e Laciculi nos santurios rupestres do perodo romano em Portugal 25

Como o adjectivo rupestre indica, estamos em presena de espaos
sagrados caracterizados por se identificarem com grandes afloramentos rocho-
sos, penedos ou fragas conotados com divindades veneradas pelos povos ind-
genas e que os romanos j encontraram como lugares de culto, entretanto
celticizados, aceitando-os e englobando-os no processo de aculturao por eles
provocado. Nestes espaos surgem com frequncia covas de plano rectangular
que os estudiosos classificam ora de sepulturas, ora de tanques sacrificiais. O
entendimento claro da sua funo pressupe o conhecimento histrico dos
comportamentos culturais e da sua evoluo especfica. Refiramos apenas que
um tanque de perfeita planta quadrangular escavado num duro rochedo gran-
tico pressupe o conhecimento das tcnicas de cantaria, no contexto do cha-
mado opus quadratum, ou seja, com ngulos rectos verificados a esquadro e o
uso de cinzel, instrumentos que s viriam a ser introduzidos pelos romanos no
nosso territrio, embora se verificasse j o uso do ferro trazido pelos celtas de
La Tne.
Quer os celtas, quer os romanos, usavam a cremao dos cadveres e
sabemos histrica e arqueologicamente que no depositavam as cinzas em
espaos escavados em rochedos. A prtica da inumao, por sua vez, incre-
mentada por influncia judeo-crist e por outras religies orientais e nunca era
feita, respeitando as tradies indo-europeias, dentro do pomoerium ou espao
sagrado da cidade, do templo ou do santurio. Dada a indubitvel localizao
temporal dos tanques rupestres na poca celtico-romana, e paleocrist, dedu-
zimos que eles no podem ser sepulturas mas outra coisa. Quando, de facto, o
so, ou foram reutilizados numa poca crist j avanada ou foram talhados
com feio antropomrfica num espao sacralizado pela nova religio, associa-
dos a construes crists, como baslicas funerrias, capelas ou igrejas.Vejam-se
os casos das sepulturas antropomrficas escavadas nas penedias de Dones
(Montalegre), nas imediaes do Castro do mesmo nome e tendo junto a
Capela de Santo Amaro, assim como, na Freguesia de Montalegre, mas em lugar
montanhoso, as que se encontram no adro da Capela de Santo Adrio. Mais a
sul, idnticas sepulturas nos afloramentos xistosos do adro da Igreja pr-rom-
nica de Lourosa (Oliveira do Hospital), como exemplo entre muitos que po-
deramos apontar4.
4 possvel aqui a reutilizao de um local sagrado pr-cristo. Uma cavidade arredondada com
sulcos envolventes e divergentes poder ter sido adaptada a um pequeno baptistrio, numa altura
poca morabe em que se ensaia a adaptao do baptismo de adultos quase exclusiva

No havendo dvidas de que estes tanques, reportados ao mundo
celtico-romano, tinham uma funo ritual, levanta-se a questo dos sanctuaria
em que se integravam. Este termo romano e deriva de sanctus, palavra que
significava sagrado e inviolvel. O sanctuarium era, assim, um lugar delimitado
que tradicionalmente se associava divindade. No territrio portugus essa
localizao do sagrado, como dissemos, remontava j a pocas anteriores ao
domnio romano e os rituais a observados sofreram uma complexificao de
acordo com a evoluo dos comportamentos sociais, culturais e religiosos
desde a pr-histria at ao advento do cristianismo.
A ideia de sanctuarium associa-se de temenos e de templum. O
temenos reporta-se mais ao contexto grego, significando a delimitao ou corte
de um espao que reservado relao do homem com a divindade. O
templum acusa etimologicamente a mesma origem, mas o termo j etrusco-
romano, significando inicialmente o recinto sagrado delimitado pelos ugures,
seja para a sua actividade divinatria, seja para os rituais de sacrifcio. Como este
recinto era normalmente marcado pela construo de um edifcio sagrado
(aedes), metonimicamente a palavra templum passa a significar o edifcio e no
o espao delimitado em que foi construdo.
Parece-nos importante clarificar estes conceitos, pois os santurios
rupestres pr-romanos e romanos eram ao ar livre e notamos que no perodo
romano se verificou uma tendncia para os enquadrar dentro ou entre cons-
trues mais ou menos influenciadas pela arquitectura clssica. Por exemplo, a
chamada Fonte do dolo, em Braga, santurio rupestre a uma ou duas
divindades indgenas, foi romanizada no s atravs do tipo de inscrio que a
foi gravada mas tambm por ter sido esculpido no rochedo o frontispcio de
um templo romano5.
O primeiro exemplo que gostaramos de apresentar o de um
quadratum existente numa rea com bastantes testemunhos da cultura dita
castreja, designadamente um laconicum do tipo Pedra Formosa, em torno do
chamado Monte da Saia, no concelho de Barcelos (ver fig. pg.24). Este tanque
aplicao deste ritual a crianas, concluda que foi a cristianizao de toda a sociedade na poca
visigtica. Passa-se ento da piscina profunda com degraus para imerso pia baptismal de dimen-
ses reduzidas.
5 A. Tranoy, A Fonte do dolo, in Loquuntur Saxa, Religies da Lusitnia, Catlogo da Exposio no
Museu Nacional de Arqueologia, Lisboa, 2002, pp. 31-32.

ou lacus, conhecido como Campa dos Mouros6, encontra-se aberto ao centro
de um grande rochedo, no sentido este-oeste, na Freguesia de Monte Frales,
com as dimenses de 230x72x55cm respectivamente de comprimento, largura
e profundidade. Guarda em volta uma moldura de 9 cm para apoio de tampa.
Para entendermos a funcionalidade deste tanque exige-se o conhecimento de
outras situaes idnticas. Na zona apareceu uma inscrio referindo um
soldado romano chamado Aurelius7 e dois baixos-relevos representando um
togado e uma figura de sacrificante segurando a cabea de um touro8.
Pias dos Mouros, Argeriz, Valpaos. Fotografia do autor.
O segundo exemplo so dois quadrata conhecidos como Pias dos

Mouros, na freguesia de Argeriz, concelho de Valpaos, tambm relativamente
6 A Nossa Terra, Barcelos-Freguesias, Barcelos, 1999, p. 124, com fotografia.

7 M. Cardozo, Catlogo do Museu de Martins Sarmento, Seco de epigrafia latina e de escultura antiga,
3 ed., Guimares, 1985, p. 85.
8 Idem, p. 159. De Frende (Baio) proveniente um baixo-relevo onde tambm se v uma cena de
procisso para um sacrifcio: duas personagens, uma delas togada, conduzem um touro em atitude
ritual (Idem, p. 150, cpia em gesso de original hoje no Museu Nacional de Arqueologia.Vd. J. L.
Vasconcelos, Religies da Lusitnia, III, Lisboa, 1913, pp. 482-483, fig. 254). Outros dois baixos-relevos

perto de um povoado pr-romano e romanizado, o chamado Castro de Ribas9.
Aqui verifica-se a existncia de dois tanques dispostos paralelamente, igual-
mente no sentido nascente-poente, um mais comprido do que o outro. O
maior mede 250x62x30cm e o menor 202x60x33cm. No se registam aqui
molduras indiciadoras de aplicao de tampa mas, em contrapartida, o rochedo
em que se encontram escavados apresenta aos lados, paralelamente, rebaixa-
mentos cortados a cinzel. Estes tm sido interpretados como escadas de
acesso10, mas na realidade sero encaixes para o apoio horizontal de opera
quadrata, silhares cantariados de um aedes ou edifcio sagrado que, na poca
romana, ali teria sido construdo para melhor delimitao do templum ou
temenos do santurio11.
O terceiro exemplo que escolhe-
mos por ordem de importncia, signifi-
cado e contributo para a percepo da
funcionalidade destes lacus rupestres o
santurio da Mogueira, localizado numa
alcantilada e rochosa colina sobranceira
ao rio Douro, na freguesia de So Mar-
tinho de Mouros, concelho de Resende.
Tem sido considerado um castro mas, de
facto, todo o conjunto um enorme locus
sacer com entalhes, banquetas, degraus,
altares, covas e covinhas, pequenos tan-
ques e mesmo um tnel que leva a um
espao subterrneo que lembra os antros
de iniciao mitraicos. Parece tornar-se aqui Mogueira, So Martinho de Mouros, Resende.
clara a evoluo destes espaos sagrados Acesso a zona subterrnea. Fotografia do autor.
encontrados na mesma rea de Frende mostram-nos uma dana ritual e uma cena de luta, sendo
de aceitar que se enquadrem no mesmo contexto. Frende encontra-se na margem norte do rio
Douro e no longe de santurios rupestres como o caso do da Mogueira, de que falaremos
abaixo, na margem sul do mesmo rio (J.L.Vasconcelos, op. cit., pp. 474-477, figs. 251 e 252).
9 A.M.Freitas, As pias dos Mouros, Argeriz, Carrazedo de Montenegro, in Trabalhos de Antropologia e
Etnologia (Porto) 23 (1978) 253-266.
10 A.Tranoy, Panias ou les rochers des dieux, in Conimbriga (Coimbra) 43 (2004) 89.
11 A. Rodrguez Colmenero, Deorum Temene. Espacio sagrado y santurios rupestres en la Gallaecia
romana. Un intento de clasificacin, in Arqueologia da Antiguidade na Pennsula Ibrica, Actas do III
Congresso de Arqueologia Peninsular, VI, Porto, 2000, 167.

desde a Pr-Histria at Antiguidade Tardia, com o incremento das religies
indgenas, romanas e orientais. A informao do gegrafo grego Estrabo, nos
incios do sc. I da nossa era, de que eram sacrificadas hecatombes ao deus
Ares/Marte pelos povos montanheses do Noroeste encontra aqui possvel
infra-estrutura material, dados os espaos alargados onde se talharam a pico
banquetas, escoadouros e at argolas de pedra na rocha. Os tanques no so
dominantes na Mogueira, mas so significativos e, pela sua forma no total-
mente quadrata, indiciadores de uma romanizao mais antiga, mas j apresen-
tando indcios de molduras para tampa e entalhes para grelhas de queima nos
sacrifcios. Uma entre outras inscries rupestres do sc. I. d.C. informa-nos do
culto local ao deus Cat(urus), que teria uma caracterstica guerreira semelhante
ao de Ares/Marte12. Na Mogueira, com efeito, parecem sentir-se os espaos do
ritual seguido pelos povos castrejos do noroeste hispnico, de acordo com as
palavras de Estrabo: Comem principalmente cabrito, e imolam a Ares um bode,
assim como prisioneiros e cavalos. Fazem tambm hecatombes por cada espcie,
moda dos gregos, como diz Pndaro: sacrificar tudo s centenas13. Este autor
identifica o deus Ares. A inscrio rupestre da Mogueira referir o deus Caturus,
divindade indgena com caractersticas idnticas. O elo de ligao estar na
ancestralidade comum de celtas, gregos e romanos no mundo indo-europeu. A
associao do deus romano Marte a divindades celtas verificou-se tambm nas
Glias. Jlio Csar diz-nos que os Gauleses sacrificavam animalia (seres vivos) a
Marte14. Os sacrifcios de prisioneiros so tambm documentados em outros
pontos do mundo celta, como aqueles que eram feitos a Esus/Marte15. No
territrio transmontano, em Ousilho (Vinhais), no contexto do castro local
(Torre) est documentada uma ara ao deus Laesus16, nome cuja semelhana
com Esus poder, a nosso ver, enquadrar-se na mesma interpretatio.
12 V. Mantas, A inscrio rupestre da Estao Luso-Romana da Mogueira (Resende), in Revista de

Guimares (Guimares) 94 (1984) 369.
13 F. Lasserre, Strabon, Gographie,Tome II (Livres III et IV), Paris, Les Belles-Lettres, 1966, p.57. Em nota,
F. Lasserre sugere que Estrabo veicula aqui, ao pr em paralelo costumes lusitnicos e gregos,
informaes provenientes de Asclepades de Mirleia. Texto grego: Tragofagousi de; mavlista, kai;
tw/ ]Arei travgon quvousi kai; tou; aijcmalwvtou kai; i{ppou. poiousi de; kai; eJkatovmba eJkavstou
gevnou JEllhnikw, wJ kai; Pindarov fhsi
pavnta quvein eJkatovn (Trad. nossa).
14 De Bello Galico,VI, 17.
15 E. Thevenot, La pendaison sanglante des victimes offertes Esus-Mars, in Hommages Waldemar
Deonna, Latomus (Bruxelles) 28 (1957) 442-449.
16 A. Redentor, Epigrafia romana da regio de Bragana, Lisboa, 2002, pp. 56-57.

Fragas de Panias, Valnogueiras, Vila Real. Escadas de acesso ao Sanctuarium. Fotografia do autor.
Todavia, o exemplo mais claro e que nos ajuda a entender os j

referidos, assim como outros menos estudados e conhecidos o das Fragas
de Panias, santurio rupestre existente na freguesia de Valnogueiras, Vila Real
de Trs-os-Montes, no s pela convergncia das imagens dos lacus com as
informaes veiculadas pelas inscries existentes na prpria rocha, como
tambm por estas referirem explicitamente deuses indgenas, deuses romanos
e um deus ligado s religies orientais, Serpis, que mais no do que uma
verso helenstica do deus egpcio Osris17. Este santurio j conhecido desde
o sculo XVIII, atravs do Proco local, Antnio Rodrigues de Aguiar18 e do
historiador Jernimo Contador de Argote19, que nos deram conta das
inscries existentes junto a um conjunto impressionante de tanques com
marcas de entalhes para escoadouros, colocao de tampas, montagem de
grelhas e embasamento de construes ou templos (aedes). Parte dessas
inscries, em latim e em grego, ainda hoje se podem observar no local e
do-nos conta de que, existindo j h muito tempo este santurio, o mesmo
17 R.Turcan, Rome et ses dieux, Paris, 1998, p. 181.

18 A. R. Aguiar, Relao da Freguesia de So Pedro de Valnogueiras, 1721, Manuscrito da Biblioteca
Nacional publicado por A. Rodrguez Colmenero, O santurio galaico-romano de Panias (Vila Real,
Portugal). Novos dados para a sua reinterpretao global, Santiago de Compostela, 1999.
19 J.C. Argote, Memrias para a histria eclesistica do arcebispado de Braga, I, Lisboa, 1732, pp. 352 ss.

foi visitado nos finais do sc. II d.C. ou princpios do sc. III d.C., ou seja, j no
dealbar da Antiguidade Tardia, por um legado imperial talvez deslocado
regio para inspeccionar a produo mineira20. Este legado, chamado Caius C.
Calpurnius Rufinus, reconhecendo a importncia religiosa do local, mandou
gravar nas penedias, com o seu nome, a descrio dos cerimoniais que ali
tradicionalmente se cumpriam, tendo aprofundado a sua romanizao atravs
da clarificao e ordenao desses ritos, designadamente sob a nova gide dos
deuses orientais e com possvel construo de um ou mais edifcios sagrados
(aedes), cobrindo o anterior santurio ao ar livre, como o parecem demonstrar
algumas marcas escavadas na rocha.
Fragas de Panias, Valnogueiras, Vila Real. Tanques do Sanctuarium. Fotografia do autor.
As inscries referem-se s divindades ali veneradas: os dii et deae, ou

seja, os deuses e as deusas em geral e, depois, os numina ou divindades
protectoras dos Lapteas, entendendo-se estes como os povos indgenas da
zona: Aos deuses, s deusas e a todos os numes dos Lapteas, o clarssimo varo
20 A.Tranoy, op. cit, pp. 89-90.

Gaio C. Calprnio Rufino consagrou, com este templo, um tanque eterno, no qual se
queimam as vtimas em cumprimento de voto21.
Noutra inscrio, em grego, mas assinada em latim com o nome do
dedicante, refere-se Serpis, deus egpcio protector dos mortos, a quem
oferecida uma cavidade com grelha (gastra) para queima dos animais sacrifica-
dos: Gaio C. Calprnio Rufino, varo clarssimo, consagrou ao mui alto Serpis com
uma cavidade e mistrios22.
Uma terceira epgrafe refere os deuses severos, qualificao que dizia
respeito aos tambm deuses infernais Pluto e Prosrpina: Gaio C. Calprnio
Rufino, varo clarssimo, consagrou neste recinto um templo aos deuses severos a
colocados23.
Ainda outra documenta-nos sobre o desenrolar do cerimonial, sendo o
mais explcito texto sobre os ritos seguidos e sobre a funcionalidade dos vrios
tipos de tanques sacrificiais: Aos deuses e deusas deste espao sagrado.As vtimas,
que caem mortas, aqui so imoladas.As entranhas so queimadas dentro dos reser-
vatrios quadrangulares (quadrata) que se encontram em frente. O sangue derra-
ma-se sobre os pequenos lagos (laciculi) prximos. Gaio C. Calprnio Rufino24.
Um quinta inscrio como que remata o fim do ritual ali cumprido,
apontando para uma purificao dos iniciandos nos Mistrios que ali teriam
lugar. No lacus prximo desta inscrio os sacrificantes lavavam-se e limpavam-
-se do fumo, do sangue e da gordura das vtimas25: Com este (templum) Gaio
C. Calprnio Rufino, varo clarssimo, consagrou aos deuses um tanque (lacus) no
qual, segundo o ritual, se faz a mistura26.
Estas epgrafes, indiciando um caminho ou Via Sacra, com vrias etapas
para cumprimento de rituais, do-nos conta do percurso seguido entre tanques
no sanctuarium rupestre de Panias. Dada a referncia a Serpis, h mesmo
21 G. Alfldy, Die Mysterien von Panias (Vila Real, Portugal), in Madrider Mitteilungen (Mainz) 38
(1997)176-246. G. Alfldy, Panias: O santurio rupestre, in Loquuntur Saxa, Religies da Lusitnia,
Catlogo da Exposio no Museu Nacional de Arqueologia, Lisboa, 2002, p. 212: Diis deabusque
aeternum lacum omnibusque numinibus et Lapitearum cum hoc templo sacravit G(aius) C()
22 Ibidem: JUyivstw/ Serav/pidi su;n gavst/ra/ kai; / musta/rivoi G(aius) C() Calp(urnius) Rufinus u(ir)
Calp(urnius) Rufinus u(ir) c(larissimus). In quo hostiae uoto cremantur.
c(larissimus).
23 Ibidem: Diis Seve(r)is in hoc templo lo[ca]t[i]s aedem G(aius) [C() C]alp(urnius) Rufinus u(ir) [c(larissimus)].
24 Ibidem: Diis deabusque templi huius. Hostiae, quae cadunt, hic immolantur. Exta intra quadrata contra
cremantur. Sanguis laciculis iuxta superfunditur. [G(aius) C() Calp(urnius) Rufinus u(ir) c(larissimus)].
25 Ibidem.
26 Ibidem: Diis cum hoc et lacum, quo uoto miscetur, G(aius) C() Calp(urnius) Rufinus u(ir) c(larissimus).

quem pense estarmos em Panias perante um templo a esta divindade, ou seja,
perante um Serapeum27. Pelo menos, nisso o teria transformado o senador
Gaio Calprnio Rufino no incio da Antiguidade Tardia. A confirmar-se a existn-
cia de um tnel visvel ainda no sc. XVIII, segundo o testemunho do Proco de
Valnogueiras28, seria mais clara a hiptese de aqui se terem celebrado iniciaes
aos mistrios serapaicos, assim como isacos e mesmo mitraicos29.
Os testemunhos de Panias permitem-nos lanar um pouco mais de luz
sobre o grande nmero de tanques de diferentes formas que nos surgem
escavados nas penedias de vrios pontos do nosso territrio desde o Minho e
Trs-os-Montes at ao Alto Alentejo30. Lugares h em que no h tanques mas
inscries significativas que convergem com outras informaes. Recordemos a
inscrio rupestre do chamado Cabeo de Frguas, Pousafoles, Sabugal: Uma
cordeira para Trebopala e um porco para Laebus, uma vitela para Iccona Loimina,
uma ovelha de um ano para Trebaruna e um touro de cobrio para Reva Tre31.
Nesta inscrio ressalta a correlao estreita entre os sacrifcios indgenas e a
27 S. Lambrino, Les divinits orientales en Lusitanie et le sanctuaire de Panias, in Bulletin ds tudes

Portugaises et de lInstitut Franais au Portugal (Coimbra)17 (1953) 108-115.
A. Rodrguez Colmenero, Deorum Temene, op. cit., pp. 188-189.
G. Alfldy, Die Mysterien, op. cit., 197-200.
28 Vd. nota 18.
29 A. Rodrguez Colmenero, op. cit., pp.191-194.
30 O ponto mais a sul do territrio portugus onde podemos observar a existncia de lacus situa-se
hoje, tanto quanto do nosso conhecimento, nas margens da Barragem do Caia, na Herdade da
Lentisca ou da Rocha, freguesia de Santa Eullia (Elvas), onde existe um tanque, tambm com
rebordo para tampa e/ou para uso de grelha, a algumas dezenas de metros das runas da Capela
de Santa Catarina (Fig. da pg. 36). Nestas runas, na zona do altar, foi encontrada uma ara com
inscrio a Belona, dos princpios do sc. I d.C., que, a nosso ver, poder relacionar-se com o ritual
dos lacus (T.D.Maciel, M.J.Maciel e J. dEncarnao, Ara a Belona, de Santa Eullia (Elvas), in Ficheiro
Epigrfico (Coimbra) 46 (1994) 207. O dedicante desta ara, chamado Valgius, como denota o seu
nome, um indgena. Poderemos, pois, estar aqui tambm perante a continuidade de cultos pr-
romanos. O culto deusa da guerra Ma Belona, que no parece integrar-se nos rituais dos mist-
rios, encontra-se documentado na Pennsula Ibrica praticamente apenas na regio de Cceres,
sendo esta inscrio a primeira encontrada no territrio portugus a esta deusa, podendo dizer-
se que tambm foi encontrada prxima daquela regio.Tem-se colocado igualmente a hiptese da
sua associao a uma divindade indgena (J. Alvar, Cultos orientais e mistricos na provncia da
Lusitnia, in Loquuntur Saxa, Religies da Lusitnia, Catlogo da Exposio no Museu Nacional de
Arqueologia, Lisboa, 2002, p. 208.
31 F. P. Curado, A ideologia tripartida dos Indoeuropeus e as religies de tradio paleohispnica no
Ocidente Peninsular, in Loquuntur Saxa, Religies da Lusitnia, Catlogo da Exposio no Museu
Nacional de Arqueologia, Lisboa, 2002, p. 71: Oilam Trebopala indi porcom Laebo, comaiam Iccona
Loiminna, oilam usseam Trebarune indi taurom ifadem Reue Tre

Penascrita, Vilar de Perdizes, Montalegre. Altar rupestre. Fotografia do autor.
prtica do suouetaurilium sacrifcio triplo de um porco, uma ovelha e um

touro por parte dos romanos, denotando o tronco comum indo-europeu.
Igualmente significativa a inscrio de Lamas de Moledo (Castro Daire,
Viseu) em que se refere a oferta de um cordeiro e de um porco a uma
divindade indgena32. Tambm poderamos descortinar a proximidade de
inscries votivas em aras e altares dedicados a numes autctones com a
existncia de santurios rupestres. O constatar de divindades conotadas com
as montanhas, com as guas, fontes, rios e fragas tambm no raro se conota
com santurios, como o caso da chamada Penascrita, em Vilar de Perdizes
(Montalegre), onde um altar rupestre com indcios de inscries e pequenas
cavidades se conotar com o deus da montanha local, Laraucus, que deu o
nome Serra do Larouco33.
O culto das rochas e dos penedos referido ainda numa fase adiantada
da cristianizao, no sc. VI, por So Martinho de Dume, que no seu De
32 Idem, p. 73.
33 A. Rodrguez Colmenero e A. L. Fontes, El culto a los montes entre los Galaico-romanos, in Actas
do Seminrio de Arqueologia do Noroeste Peninsular, III, Guimares, 1980, pp. 21-35.

Herdade da Lentisca ou da Rocha, Santa Eullia, Elvas. Tanque sacrificial
possivelmente conotado com o culto a Belona. Fotografia do autor.
Correctione Rusticorum critica os sacrifcios nos altos montes e nos bosques

frondosos34, assim como a ereco de altares aos deuses onde lhes sacrificavam
sangue, no s de animais como at de homens, acreditando presidirem aos rios,
s fontes ou s florestas35. Diz-nos ainda este bispo do Norte de Portugal e
34 De Correctione Rusticorum, 7: Ut in excelsis montibus et in siluis frondosis sacrificia sibi offerrent.

35 Idem, 8: Et aras illis constituerent, in quibus non solum animalium sed etiam hominum sanguinem illis
funderent. Praeter haec autem multi daemones ex illis qui de caelo expulsi sunt aut in mare aut in
fluminibus aut in fontibus aut in siluis president

Apstolo dos Suevos que, no seu tempo, se acendiam velas junto de penedos,
de rvores, de fontes e nas encruzilhadas dos caminhos36.
Barragem do Caia, Santa Eullia, Elvas. Lacus possivelmente conotado com o culto a Belona, junto a
estruturas romanas. Fotografia do autor.
Poderamos alargar esta nossa abordagem a outros locais e monu-

mentos, nos quais constatamos in genere que os romanos j encontraram esta
tipologia de temenos sagrado quando chegaram ao nosso territrio. A
referncia de Estrabo, no incio da nossa era, s hecatombes como forma de
sacrifcio celebrada pelo povos do Noroeste ajuda-nos a enquadrar estes
espaos, em paralelo com as informaes provenientes da epigrafia, designa-
damente aquela que nos fala da imolao de porcos, ovelhas e touros, onde
vemos a comum origem indoeuropeia de celtas, gregos e romanos. Permitem-
nos mesmo recuar mais um pouco no tempo e recordar a prtica do Samain
por parte dos povos celtas, festa contnua em honra do deus Cernunnus
36 Idem, 16: Nam ad petras et ad arbores et ad fontes et per triuia cereolos incendere, quid est aliud nisi
cultura diaboli? (Texto e traduo in M.J.Maciel,Texto sobre crendices, ontem, por So Martinho de
Dume, in Actas do III Encontro sobre Histria Dominicana, II, Arquivo Histrico Dominicano Portugus,
IV/2, Porto, 1989, pp.309-320.
Vd. M.J.Maciel, O De Correctione Rusticorum de So Martinho de Dume, Sep. de Bracara Augusta,
Braga, 1980, p. 72.

comemorando o solstcio de Inverno com o abate e consumo da maioria das
reses criadas durante o ano, deixando apenas aquelas que seriam necessrias
ao renovamento dos rebanhos no ano seguinte37. Nesta festa que, pratica-
mente, durava at Primavera, eram venerados os deuses correspondentes
ideologia das trs funes, adstritos respectivamente religio, defesa e
economia das populaes. possvel associar deuses indgenas dos povos
hispnicos, cujo nome nos chegou atravs da epigrafia da poca romana, a cada
uma destas funes. neste contexto em evoluo sob o domnio romano que
nos surgem imagens de quadrata, lacus e laciculi que hoje necessitam de
investigao para entendimento da correspondncia entre a sua forma e a sua
funcionalidade.
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Conmbriga, Casa dos Repuxos. Labirinto quadrado de quatro sectores, em trana, com corredor pela
esquerda e com cabea de Minotauro no centro Le Dcor, II, est. 323b
In Mosaicos de Conmbriga, X Colquio Internacional, Museu Monogrfico de Conmbriga, 2005, p.13.
RESUMO
Uma imagem expressa, sempre,
ABSTRACT
a viso do Homem e do Mundo
An image expresses, always, em cada contexto histrico;
the vision of Man and the World in recorrentemente utilizada ao longo
each historical context; recurrently used dos tempos, a imagem do labirinto,
through time, the image of the maze, no contexto romano na
in Roman context coherent with its coerncia do seu referente cultural,
cultural reference, the Greco-Roman a mitologia greco-romana tem
mythology , settles an apothropaic em vista uma mensagem
message. apotropaica.
O LABIRINTO NO MOSAICO PAVIMENTAL ROMANO
Francine Alves*
No atrium/peristilado da chamada Casa dos Repuxos (Conmbriga), um

dos painis do tesselado1 pauimentum apresenta padronizada2 imagem do
labirinto: em tcnica branca e negra, o campo de representao est dividido
em quatro sectores preenchidos por meandros.
Esta frmula iconogrfica, to querida da musivria da Antiguidade,
configura a planta3 do labirinto espao estruturado por eixos ortogonais que
geram a contnua subdiviso do espao, com uma uniformidade que impede a
orientao e caracteriza-se pela plida apetncia decorativa, bem manifesta,
no caso concreto, por comparao aos restantes painis em opus tessellatum.
Olhando o pavimental programa decorativo, torna-se claro que a
adaptabilidade e facilidade de execuo do modelo musivrio no motivaram
a escolha; por isso, a colocao de tal modelo, em contexto arquitectnico to
privilegiado, como o atrium4, revela uma inteno que se prende, necessaria-
mente, com o contedo intrnseco da imagem representada.
* Doutoranda em Histria da Arte da Antiguidade.

1 Na feitura do pauimentum (face visvel da estrutura base do edifcio) Vitrvio recomendava duas
tcnicas alternativas: supra nucleum exacta pauimenta struantur siue sectilia seu tesseris (De
architectura,VII,1,3); neste pavimento da Casa dos Repuxos optou-se pelas tesseras pequenas (opus
tessellatum).
2 Cfr. A.PHILLIPS sobre the standard scheme with four sections; sem acompanharmos o entendi-
mento de que a representao pavimental do tema do labirinto determinada por inteno
decorativa, relevamos, aqui, a sua observao de que all the mazes occuring in antiquity are meander
mazes - A. PHILLIPS, 1992, The Topology of Roman Mosaic Mazes, in LEONARDO (Oxford) 25,
pp.323 e 322.
3 Trata-se, pois, de uma imagem realista, um esquema realista: um documento grfico que projecta
um limite horizontal do espao, o cho. Plasma-se, aqui, a funo comunicativa da arquitectura, por
meio de um significante, a forma arquitectnica, cujo tratamento, pelo seu realismo, levaria Plnio-
o-Velho a dizer que o que se v nos pavimentos em mosaico deve ser entendido como um espao
muito maior do que o representado. (Naturalis Historia, XXXVI, 85).
4 Esta denominao (diferentemente dos remotos tempos em que designava toda a casa, composta
por um nico compartimento sem janelas e com uma abertura no topo, para entrada de luz e
sada de fumos) visa o espao aberto em volta do qual se organizam os vrios compartimentos da
habitao.
O labirinto no mosaico pavimental romano 41

Tratando-se de uma imagem representativa de uma tipologia arquitec-
tnica com existncia real, um humani impendii opus5, no dizer de Plnio-o-Velho,
ela remete para um dos quatro6 remotos labirintos elencados pelo naturalista
romano, que encontrou a morte quando observava, de perto, os fenmenos
vulcnicos que sepultariam Herculano e Pompeios...
Dos labirintos mencionados por Plnio o cretense que sugerido, na
fig. da pg. 40, pela temtica e centralidade da figurao que, interrompendo a
bicromia e o geometrismo, apresenta uma colorida7 cabea animal, o Mino-
tauro.
De facto, o desorientador espao agenciado em redor da figurao
evoca o labirinto/palcio8 de Cnossos, onde inmeras salas e mltiplos corre-
dores, alguns sem sada, tambm se distribuam em volta de extenso ptio, local
do ritual sagrado do salto do touro9.
5 Dicamus et labyrinthos, uel portentosissimum humani impendii opus, sed non, ut existimari potest,
falsum (NH 36, 84).
6 O labirinto de Heraclepolis (Egipto), o labirinto de Creta (construdo por Ddalo com base no
pioneiro modelo egpcio), o labirinto de Lemnos e o etrusco labirinto do rei Porsina (ibidem).
7 Aps a fase do branco e negro que percorreu os pauimenta desde finais da Repblica at finais do
Principado, a policromia essa elaborata arte picturae ratione, no dizer de Plnio-o-Velho, (NH
36,184) volta musivria ocidental, retomando-se, assim, uma tradio helenstica.
O colorido ressurgimento ocorre, por via africana, em poca severiana (192-235), dizendo J. M.
BLZQUEZ: La tcnica del mosaico en color es de origen sirio y lleg a Hispania, quiz a travs del
norte de frica, a finales del siglo II La introduccin de la policromia en el mosaico igualmente se data
en anos de crisis econmica, como fueron los aos de Marco Aurelio y de Commodo (1993, Mosai-
cos romanos de Espaa, pp. 16-17).
O regresso da cor, neste preciso perodo de crise, aponta para uma estreita relao com a expan-
so dos cultos orientais, motivada por lincertitude devant l avenir, e, se Parler des cultes orientaux
dans l Empire romain, cest avant tout tudier leur dveloppement dans la partie occidentale de l Empire
et leur influence sur la societ , importa ter em conta que ces cultes ont apport quelque
chose de nouveau: des liturgies associs des motions fortes par l utilisation de la musique et de la
couleur J. P. MARTIN, 2001, Histoire Romaine, pp. 303 e 305.
8 A palaciana finalidade do labirinto corresponde, segundo F. G. ALONSO, ao sistema palacial que
se desarroll en Mesopotamia y en el Proximo Oriente a partir del III milenio a.C. Alcanz su maxima
difusin a partir del 1400 a.C., y perduro hasta el desarrollo de las ciudades-estado fenicias entre los
siglos X y VI e, continua: En las cultura minica y micnica el palacio era el centro de la vida poltica,
administrativa, econmica y religiosa del Estado referindo que La sucesin de pasadizos y salas
profusamente decoradas ejercia un efecto psicolgico que la situaba en posicin de inferioridad respecto
al monarca o los habitantes del palacio, un recurso de la arquitectura monumental empleada como
simbolo de prestigio del poder F. G. ALONSO, El laberinto del Minotauro El palacio de Cnossos,
in Historia-National Geographic (Barcelona) 25 (2006), pp. 58-69.
9 Vestgios de frescos do palcio do testemunho desta cerimnia, sem derramamento de sangue,
que consistia em um homem, ou mulher, agarrar o touro pela frente e saltar para o seu dorso.

Registo histrico do ritual ficou na mitologia do povo grego, pela cria-
o10 da lenda11 do Labirinto, lenda do Minotauro, formulao mtica da grega
sujeio dominao cretense, no perodo de governao dos soberanos da
dinastia dos Minos (sc.16 a.C.).
Na lenda, que reflecte os receios e anseios dos Gregos, merece relevo
a sagaz associao entre duas figuras emblemticas da civilizao minica, o
touro sagrado e o soberano; a associao ganha toda a finura ao ter-se em
conta que as variantes na configurao do emblema dos Minos tm como
objecto de representao, no s o crescente lunar, ou o machado duplo
(labrys12), mas tambm, os chifres de touro.
Conta a lenda que Teseu, filho do rei de Atenas no cumprimento da
obrigao imposta cidade de enviar jovens, com regularidade, ao soberano
minico, para o aprendizado dos costumes cretenses foi a Cnossos para se
iniciar na prova do salto do touro; a difcil prova foi superada pelo heri que,
no s venceu e matou o Minotauro, o monstro humano com cabea de touro,
como conseguiu sair do labirinto, com a ajuda de um fio orientador que lhe fora
dado por Ariadne, filha de Minos...
Este contedo lendrio identifica-se com o contedo das representaes
antigas do labirinto, mas s por si, no d resposta cabal questo, atrs enun-
ciada, sobre a inteno que presidiu colocao da imagem ilustrada na fig. da
pg. 40, do atrium da Casa dos Repuxos, ou seja, no corao da casa, no peris-
tilar corredor a que se acede, ultrapassado o ostium13 e atravessado o uestibulum14.
A resposta encontra-se, coerentemente, na mitologia referente cultu-
ral da Antiguidade na personagem herica da lenda do Labirinto; dos feitos
e proezas de Teseu, merece relevo, aqui, a proteco que dava aos viajantes
(livrando-os de monstros como Procustes), ou a hospitalidade que concedeu a
dipo, banido de Tebas, no fim da vida
10 Puede hablarse de una verdadera potica mitolgica griega en el sentido griego de poiesis como
creacin que impregna aqu y all toda su poesa pica y lrica, el drama o su mismo pensamiento
filosfico, y es el fundamento de la mayora de sus creaciones plsticas como la arquitectura, la escultura
o la cermica, Ricardo OLMOS, 1997, Mitos y ritos en Grecia, p.5.
11 O mythos astcia presente e evocao de acontecimentos passados, F. JESI, 1988, O Mito, p.21.
12 Alguns autores encontram aqui a origem do termo labirinto.
13 Entrada da casa, junto rua.
14 Compartimento situado entre o ostium e o atrium e que servia em alternativa do atrium para
o dominus receber a salutatio dos clientes e conceder-lhes a sportula.

este referente de boa hospitalidade, inerente ao lendrio vencedor do
Minotauro, que confere singular significado s representaes do labirinto; na
conotao herica que afasta alternativa leitura do labirinto como um espao
de recluso, espao de morte filia-se a exclusiva e positiva significao de
espao de proteco, espao de vida (enfaticamente expresso em representa-
es de maior amplitude narrativa, por meio do tema da muralha, como se ver
em duas ilustraes abaixo).
Na identificao de tal significao com o contedo intrnseco da
imagem do labirinto assenta a inteno que preside s suas representaes; tal
inteno na coerncia da mentalidade supersticiosa15 da Antiguidade visa
um fim profilctico, apotropaico16, por meio da publicitao de importante e
tranquilizadora mensagem que diz estar-se em espao protegido, ao abrigo do
mau olhado, espao de hospitalidade; , em suma, uma mensagem de boas
vindas.
Mensagem de boas vindas que se plasma na fig. da pg. 40, e, por isso,
justifica a especial colocao com a inerente derrogao da inteno decorativa
. esta mensagem que vai determinar o acentuado acolhimento do lendrio
tema pela musivria de contexto romano; por isso, em Conmbriga como em
outros lugares do Imperium, representaes do tema do labirinto em
linguagem mais ou menos simplificada, vertida por imagens arquitectnicas
animariam os pauimenta, independentemente do uso do respectivo contexto
espacial, como, p.ex., em termas.
Igual mensagem apotropaica e profilctica est vertida nesta represen-
tao do tema do labirinto, em mosaico de Conmbriga, de contexto arquitec-
tnico desconhecido.
15 Relevada, p.ex., por M. RENARD, a propsito da representao do asarton, celebrizada por Sosus,
em Prgamo. O tema consiste na representao de restos de alimentos (v.g., legumes, frutos,
espinhas) no pavimento, e assenta na crena antiga que tinha por mau augrio varrer o cho
quando algum terminava a refeio Os antigos acreditavam na permanente presena da alma
dos mortos na habitao, especialmente em redor da mesa para se alimentarem dos restos que
caam, por isso, procuravam no frustrar to corprea necessidade mantendo as almas alimentadas
para, desse modo, atrair benfeitorias para os vivos e evitar temidas vinganas
Nesta crena assenta a potica da representao do tema do asartos oikos (sala no varrida) em
pavimentos helensticos ou romanos, e leva RENARD a concluir que, nos mosaicos: certains
dtails ne sont pas dus au hasard ou la fantaisie dun artiste le thme de lasarton(est) riche
en valeurs symboliques. (1956, Pline lAncien et le motif de lasartos oikos, in Extrait de Hommages
Max Niedermann, pp. 307-314).
16 Termo de raz grega, apotropein, significa fazer girar, obrigar a dar a volta. R OLMOS, op.cit., p.21.

Conmbriga, Museu. Labirinto em Conmbriga - sc.II d.C. In A. M. Alarco, Museu
Monogrfico de Conmbriga. Lisboa, IPM, 1994, p.58, estampa X.
Em tcnica branca e negra, a composio acompanha o mesmo esque-

ma padro: o campo est dividido em quatro sectores com meandros e apre-
senta, no centro, a figurao de um busto de personagem hbrida, o Minotauro.
A cabea humana do Minotauro apresenta-se como um desvio da
representao clssica, o que no altera a inteno da representao, o conte-
do da mensagem, dada a voluntria hibridez da personagem, expressamente
mitolgica17, coerente com a romanidade do seu contexto histrico, que a
datao atribuda corrobora.
Diferentemente da fig. anterior, esta composio de superfcie rectangu-
lar contornada, tambm em tcnica bcroma, por uma cercadura geomtrica
que apresenta uma linha de torres e aparelho isdomo com merles em T,
configurando, deste modo, o tema da muralha.
Desta variante da representao do tema do labirinto, frequente no
Imperium, decorrem modelos simplificados, como o que se apresenta, tambm
17 A propsito de modelos iconogrficos como este, R. OLMOS, op.cit., p.21, observa: Tanto el mito
como la iconografia del arcasmo se muestram obsesionados por la anttesis de fuerzas que emergem
de la naturaleza: se concibe el mundo poblado de dmones, de monstruos, de seres fabulosos, mucha
veces terrorficos y amenazantes. Pero tambin el mundo es una unidad de opuestos y estos seres
fabulosos, como las esfinges, las sirenas, los centauros, las quimeras, mezclan y sintetizan en su compleja
naturaleza diversos elementos del mundo animal y hasta humano. Pues el hombre es una parte ms de
esse universo de fuerzas contrapuestas.

em Conmbriga18, na denominada Casa de Cantaber, onde a inteno apo-
tropaica expressa por linguagem mais concisa: a imagem arquitectnica
reserva-se moldura da composio de superfcie preenchida com temtica
geomtrica.
Conmbriga, Casa de Cantaber.

A simplificao do tema do labirinto na Casa de Cantaber.
Compartimento de funo indeterminada.
In Mosaicos de Conmbriga, X Colquio Internacional.
Museu Monogrfico de Conmbriga, 2005, p.64.
Neste mosaico, a moldura arquitectnica, uma cortina de torres com

muralha, expressa, igualmente mas por narrativa mais simplificada, a mensagem
de espao protegido inerente s representaes do tema do labirinto.
Tal significao decorre da estreita relao entre muralha e pomoerium
(post murum), limite circundante do espao urbano, espao dos vivos; no exte-
rior do pomoerium no s era vedada a tomada de auspcios da cidade como
era o espao reservado aos mortos.
Esta representao e a coetnea ilustrada na fig. anterior, convergem no
tratamento tendencialmente realista das suas torres, tratamento esse clara-
mente desenvolvido na imagem da fig. seguinte.
Trata-se de um mosaico tem por contexto de origem um comparti-
mento do complexo residencial da Villa19 de Torre de Palma (Monforte), e inse-
18 A concentrao, em Conmbriga, de mosaicos com a representao do labirinto apontada por

J. M. BAIRRAO OLEIRO, O tema do labirinto nos mosaicos portugueses, in VI Colquio Internacional
sobre Mosaico Antiguo (Palencia-Merida) (1990), p.273.
19 No obstante o contexto rstico convm ter em conta que as Villae romanas...revelam sempre a
preocupao, por parte dos seus proprietrios, e logo a partir do sc. II, de transplantar para o campo
a magnificncia da vida citadina, sobretudo nos aspectos arquitectnicos, J. MACIEL, 1999, A Antigui-
dade Tardia no Ager Olisiponense O mausolu de Odrinhas, p.47.

Villa romana de Torre de Palma (Monforte). A representao
inovadora do labirinto (Torre de Palma) sc. IV d.C.
In: J. Lancha, O Mosaico das Musas, Torre de Palma.
Lisboa, MNA, 2002, p.38, estampa XI.
re-se como um painel da composio de superfcie desenvolvida por esquema

compartimentado e orientadamente figurado.
Variante tardia da imagem do labirinto, mostra a evoluo na represen-
tao de um alado de edifcio fortificado com merles e seteiras e apresenta,
em primeiro plano, a imagem de Teseu junto a um Minotauro que, em desvio
da verso clssica, tem cabea humana e corpo animal.
A moldura da composio no segue frmula de motivos de arquitec-
tura militar, mas no rejeita a inspirao no ornatus arquitectural (dentculos) e,
coerentemente, verte um discurso espacial que se traduz na delimitao do
espao de representao20.
O contedo intrnseco da imagem do labirinto, ou seja, a sua significao,
mantm-se, apesar da alterao do esquema visual: o intencional enquadra-
mento do Minotauro na arquitectnica tipologia defensiva (o labirinto) eviden-
cia um carcter apotropaico que sustenta, necessariamente, a tradicional
mensagem profilctica.
Contudo, os mencionados desvios da representao clssica, mormente
a opo pela verticalidade na representao espacial, em detrimento da tradi-
cional horizontalidade, apontam para um contexto histrico de transio, con-
firmado na ilustrao seguinte.
20 A funcionalidade deste tipo de cercadura apontada por A. BALIL: La orla de dentellones...es fre-
quente en los mosaicos figurados, singularmente en todos aquellos cuya composicin implica subdivi-
siones, durante el siglo III d.C., probablemente su utilizacin debi aparecer a fines del siglo II d.C., quizs
en Africa, y es possible alcancen los primeros aos del siglo IV d.C. Alberto BALIL e Tomas MAANES,
Estudios sobre mosaicos romanos VII, in Studia Archeologica (Valladolid) 59 (1980), p.8.

Villa romana de Torre de Palma (Monforte).
Mosaico dos Cavalos de Torre de Palma.
O labirinto na inspirao ornamental.
Museu Nacional de Arqueologia, fotografia
de Jos Pessoa, DDF-IMP, 1993.
O mosaico da fig. desta pgina, contemporneo do anterior e perten-

cente a outro compartimento do mesmo complexo residencial da Villa de
Torre de Palma, apresenta substancial divergncia de tratamento: uma trana
polcroma, de dois cordes em meandro fraccionado de susticas de volta
simples, enquadra21 rectngulos figurados.
Claramente inspirado no labirinto, o esquema compositivo22 deste mo-
saico consubstancia uma metamorfose do contedo intencionalmente funcio-
nal em contedo ornamental, rejeitando a forma arquitectnica, a conotao
espacial. Nesta rejeio da forma, do significante (a planta/alado) dilui-se a
respectiva conotao cultural (significado) e, omisso o referente (Teseu), perde-
-se a prpria significao: mensagem apotropaica.
Espelha-se, aqui, um Homem novo em busca de uma nova esttica:
afasta-se da mimesis, desse modo de representar quod est ou quod potest
21 Esta funo de delimitao de espaos de representao apontada por F. ACUA CASTRO-

VIEJO a propsito de um mosaico de Tralhariz: El tema base de todo el esquema compositivo es el
doble trenzado o sogueado simple ... siendo su funcin primordial la de servir o bien de elemento de
separacin entre las distintas partes de la composicin o bien como borde u orla de todo el conjunto
F. ACUA CASTROVIEJO, Mosaicos Romanos de Hispania Citerior III Conventus Bracarensis, in
Studia Archeologica (Santiago de Compostela) 35 (1974), p.44.
22 Note-se que da divergncia no tratamento de dois mosaicos coevos e contguos que decorrem
as opostas significaes, sendo o tema del trenzado, de gran amplitud geogrfica y cronolgica
F. ACUA CASTROVIEJO, op. cit., p.31.

esse23 e vai a caminho do Sublime (altitude24), esttica de paixo com eleva-
o, exaltao generosa que primazia a temtica do divino, tal como ele e
sem mistura, como afirma Longino25.
O desejo de um caminho diferente j manifesto na contempornea e
contgua fig. anterior: tal desejo imprime-se na quebra com a frmula tradicional
(planta), atitude nada coerente com o formalismo da mentalidade romana,
bastante rgido na manuteno das frmulas de representao26. A opo por
um esquema visual novo (alado) para significao antiga (mensagem apotro-
paica) expressa o desejo de um caminho diferente, mas feito sem rupturas e,
com um sentido novo, plasmado na representao vertical da espacialidade
labirntica: caminho de elevao, caminho do Sublime.
, assim, sugerido um contexto histrico novo27 que a datao atribuda
por J.LANCHA28 (295-330) clarifica ser o tempo de clivagem iniciado com
Diocleciano (284-305), perodo de reorganizao do Imperium, da tetrarquia,
das reformas e das perseguies religiosas que terminariam na poca constan-
tiniana (312-337).
Nesse dinmico contexto, uma nova esttica emerge29, sem rupturas,
como o demonstra a tranquila convivncia dos dois mosaicos de Torre de Pal-
ma: no primeiro, a composio revela a procura de um esquema visual novo,
reformulando a forma mas mantendo-lhe a significao pela voluntria manuten-
o dos referentes mitolgicos (Teseu e Minotauro); diferentemente, no segundo,
apresenta outra linguagem com os mesmos vocbulos (meandros), em que
23 Vitrvio, De architectura,VII, 5, 1.
24 Expressivo termo de J. PIGEAUD na introduo sua traduo da obra denominada Do Sublime,
cuja autoria (uexata quaestio) atribuda a Longino J. PIGEAUD, 1993, Longin, Du sublime, Paris,
p.8.
25 Idem, pp. 62-66.
26 On souligne toujours avec raison le formalisme pointilleux des pratiques religieuses et lextraordinaire
rigidit du respect des rites prescrits car on pensait que la divinit exigeait certaines formules,
M. CBEILLAC-GERVASONI, 2001, Histoire Romaine, p.90.
27 Antiguidade Tardia.
28 J. LANCHA e P. ANDR, 2000, A Villa de Torre de Palma, Lisboa, p. 143.
29 A Arte revela-se, assim, de acordo com o contexto histrico em que surge. Ao afirmar-se mais o
esprito que a matria, ao sublinhar-se mais a alma que o corpo, ao falar-se mais de Deus que do
Homem, os fenmenos artsticos revelaro paralelamente uma preocupao maior com o
contedo do que com a forma, expressaro mais as sensibilidades do que os cnones, tendero
mais para o Absoluto do que para o concreto e o mensurvel, M. JUSTINO MACIEL, 1996,
Antiguidade Tardia e Paleocristianismo em Portugal, p.17.

estes se secundarizam e tornam-se mero suporte do que querem evidenciar
(o retrato).
A rejeio ou subalternizao da forma a potica do Sublime, veja-se
a teoria do Belo em Plotino, ao entender que a Beleza est na ideia, na alma,
no tem forma30, teoria que paulatina mas determinadamente, ir impregnar a
musivria tardia: os significantes (forma) perdem o significado (contedo) ou,
ganham novos significados.
A consciente desvinculao entre contedos e as formas convencionais
ocorreria em poca constantiniana31, tempo de liberalizao da religio crist,
merecendo realce a tentativa de Constantino apontada por A. GRABAR de
criar uma iconografia religiosa original atravs do signo simblico e no da
imagem figurativa corporizada no monograma XP, funo de smbolo de
Cristo, reproduzido no labarum32.
Neste contexto tardio, tempo de crise, tempo de medo, o Homem
procura a salvao: guiado pela religio crist, o olhar procura o Sublime, olhar
erguido como em retrato de Constantino
A arte paleocrist onde o brilho das cores convida paixo generosa,
exaltao com elevao adquire a vocacional dimenso didctica, bem
patenteada nas representaes do labirinto.
Acompanhando a tendncia de maior inrcia da forma e maior dina-
mismo de contedo33 a musivria tardia acolhe a forma tradicional34 e, por
crist interpretatio, d-lhe nova significao: a (antiga) imagem do labirinto
(expurgada dos referentes mitolgicos) a descrio de um caminho difcil, de
meandros, caminho de trevas e de luz, mas caminho nico da Salvao.
30 PLOTIN, Ennades, texte tabli et traduit par mile BRHIER, 1997, Paris, Les Belles Lettres, tome
I, p.97.
31 Afirma J. MACIEL: A transparncia da Arte Crist torna-se formalmente e de modo progressivo
clara e objectiva nos seus signos, medida que a pax constantiniana vai permitindo a sua mais livre
expresso. Consequentemente, vo-se formando tipologias artsticas em que a ideologia e a
respectiva liturgia se definem como plenamente funcionais e condicionantes de novos compor-
tamentos., in Antiguidade Tardia..., op. cit., p. 17.
32 A. GRABAR, 1979, Les voies de la cration en Iconographie Chrtienne, Paris, Flammarion, p. 40.
33 M. JUSTINO MACIEL, Antiguidade Tardia..., op. cit., p. 120.
34 Idem, op. cit., p.108: Tendo a Arte Paleocrist surgido no primeiro contexto (romano) e sendo formal-
mente uma manifestao de Arte romana.

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Hommages Max Niedermann, Collection Latomus, vol.XXIII, Bruxelas.

RESUMO
O presente artigo consiste numa

breve reflexo sobre o mosaico
ABSTRACT romano, no s no que concerne a
algumas consideraes elaboradas
The present article consists in a brief em torno da origem, evoluo e
reflection about Roman mosaics, not repertrio dos opera musiua, mas
only in what concerns some elaborated tambm sobre os mtodos de
considerations around origin, evolution construo, colocando-se
and opera musiua repertory, but also tal-qualmente algumas hipteses
about construction methods, acerca do seu fabrico e organizao
approaching equally some hypothesis e funcionamento das oficinas, do seu
about its fabrics, organization and carcter itinerante e difuso dos
ateliers working method; of its itinerant modelos iconogrficos. Colocam-se,
character and diffusion of iconographic igualmente, questes acerca do
models. We approach, equally, estatuto social do mosasta e
questions about the social status of problematiza-se o mosaico, no
the mosaicist and we discuss mosaic, contexto da arte romana,
in Roman art context, interrogating questionando-se tambm o facto de
also the fact that we might be in se poder estar perante uma
presence of a decorative industry of a indstria decorativa de ampla e
quite widely spread diffusion. variegada difuso.
OPERA MVSIVA: Uma breve reflexo sobre a origem, difuso
e iconografia do mosaico romano
Maria Teresa Caetano*
As ideias faamo-las nossas, tornemos um grande nmero de

ideias num organismo nico, tal como numa adio juntamos
parcelas diferentes para obter um nico total. Que o nosso esprito
faa a mesma coisa: mantenha ocultas as parcelas de que se serviu
para exibir to-somente o resultado obtido. Mesmo que seja visvel
em ti a semelhana com algum autor cuja admirao se gravou mais
profundamente em ti, e que essa semelhana seja a de um filho, no
de uma esttua: a esttua um objecto morto.
(Sneca, Cartas a Luclio. L. 11, 84: 7 e 8, pp. 381-382)
O texto que ora apresentamos resulta, to-somente, da reflexo que

temos vindo a fazer acerca da origem e difuso do reportrio do mosaico
antigo, bem como sobre os prprios mosastas. Por isso mesmo, os elementos
que sujeitamos a escrutnio neste texto no constituem obra acabada, tratan-
do-se apenas de meras hipteses de trabalho e, como tal, sujeitas crtica,
carecendo inclusive, muitas delas, se possvel, de ulterior confirmao ou
infirmao. Assim, neste artigo, abandonamos, por agora, o entendimento do
tesselado como mero objecto artstico-arqueolgico, para centrarmos a nossa
ateno tambm numa problemtica muito mais vasta e indissocivel, portanto,
das questes subjacentes Histria e Histria da Arte, mas que nos parecem
fundamentais para a apreenso global da prpria iconografia do mosaico
romano1.
* Doutoranda em Histria da Arte da Antiguidade.

1 No podemos deixar de expressar aqui o nosso pblico agradecimento amiga Ctia Mouro, cujo
incentivo, apoio e crtica se revelaram fundamentais para a construo deste texto.
Opera Musiua 53
Desde o sculo II a. C. afluram a Roma para alm de incontveis escra-
vos, artesos e comerciantes muitos artistas, filsofos e retricos gregos que
contriburam, de modo inequvoco e continuado, para uma determinada heleni-
zao da sociedade e cultura romanas. Esta aculturao como todos os fen-
menos do gnero no teve um nico sentido nem ocorreu atravs de uma
nica via e, consequentemente, os romanos dotados de um grande pragma-
tismo e eficincia, tiveram suficiente engenho para promover uma simbiose
entre aqueles distintos modos de estar, gerando, assim, um modelo novo, assen-
te tambm nos seus prprios princpios terico-prticos e sem elidir, entre
outros, o importante substrato etrusco proporcionaram a criao de arquti-
pos mais evoludos, cujas rplicas se multiplicaram por todo o imprio, sem
resultar, todavia, na redundncia e repetio quase absoluta dos modelos ances-
trais que exauriram a arte grega.
Por conseguinte, a praxis romana, ainda aqui traduzida pela sua capaci-
dade em atingir, sem grandes delongas, determinado objectivo (de que consti-
tuem, entre muitos outros, os sobejamente conhecidos exemplos da organiza-
o dos seus exrcitos, da construo de vias, de pontes e de aquedutos),
concedeu-lhe, at, a capacidade de transmudar a arte em coisa exequvel e
funcional, dando origem a um processo singular de mudana de gosto no
ausente de acesas polmicas e confrontos entre o carcter austero da Rep-
blica e a ostentao por si mesma2 , primeiro, atravs da orgulhosa exibio
de peas gregas que acartaram para Roma como despojos de guerra, depois,
pelo labor de artistas helnicos, pela interiorizao e reinterpretao dos
modelos, pela sua difuso e, no raras vezes, pela sua adaptao a realidades
concretas, apenas perceptveis a uma escala regional ou, at mesmo, local.
As elites latinas, que, na sequncia da expanso, deixaram o omphalus
romano, e se fixaram nas principais cidades de provncia, onde desempenharam
altos cargos no exrcito e na administrao, promoveram, no mbito de uma
estratgia de forte cunho imperial, ampla e niveladora, a adopo de polticas
transversais no sentido de, dominados os inmeros e diferentes povos que
constituam os territrios subjugados pax romana, se suceder ao processo de
romanizao, o qual, por vezes, precedeu a efectiva ocupao do territrio3. Por
2 Sobre esta matria vide GARCIA Y BELLIDO, A. (1990, pp. 44-45).

3 SOUSA, . M. (1996, p. 50), afirma, com base na anlise de um significativo conjunto cermico de
origem itlica e de imitao de fabrico localizado, que este territrio, mesmo antes da conquista

conseguinte, a par de muitas outras medidas sobejamente conhecidas no
sentido de se atingir um determinado grau de romanidade indispensvel, alis,
sobrevivncia de um imprio imenso que reunia os mais distintos povos,
procedeu-se ainda fundao de cidades como, por exemplo, Emerita
Augusta, onde se instalaram os veteranos de Pblio Carsio e renovao de
muitos dos povoados j existentes como Olisipo ou Conimbriga , dotando-os
dos cnones urbansticos romanos, intentando-se assim a urbanizao das
diversas comunidades, muitas delas de feio tribal, pastoril ou rstica. Esta
estratgia, contudo, veio a revelar-se insuficiente num imprio que, no mximo
dos seus limites geogrficos, atingiu os trs milhes e meio de quilmetros4,
deixando em aberto demasiados espaos intersticiais por onde, mais tarde e
apesar de, em 212, no seio das convulses que definiram a chamada crise do
sculo III, Caracala ter concedido a cidadania romana a todos os libertos ,
acabaram por estrepitar ancianos substratos que a romanidade, enquanto ideia
aplicada, foi, por mltiplas razes que no importa aqui nomear, incapaz de
absorver.
Posto isto, e acreditando que o conceito de romanidade plena constitui
um mito, no podemos, ainda assim, deixar de considerar que as formas de
difuso cultural, de entre as quais nos interessa particularmente o mosaico,
foram factores de romanizao e tambm de romanidade, decerto matizado
como tantos outros elementos fossem eles sociais, religiosos ou econmicos
, mas cuja prolixidade ter acompanhado as elites latinas que, obviamente,
transpuseram no espao e no tempo o modus uiuendi que conheciam e que
certa aristocracia indgena, ambicionando a cidadania e beneficiando da huma-
nitas, no hesitou em deixar seduzir-se por aquele novo mundo, o qual, por sua
vez, reacomodou sua prpria grandeza5.
Neste sentido, no nos , pois, possvel entender tambm o mosaico
como um valor absoluto, mas, antes pelo contrrio, devemos procurar, dissecar
as partes que o compem, contextualizando-o no mbito do seu prprio pro-
efectiva, iniciada em 218 a. C., denuncia, para alm da simples transaco comercial a si inerente,
a grande proximidade existente entre as duas pennsulas.
4 VEYNE, P. (1992, p. 284).
5 Veja-se o exemplo de Lucius Iulius Maelo Caudicus, um indgena que ascendeu a altos cargos da
magistratura olisiponense e, por volta do ano 20 d. C., j como flamen do Divino Augusto, fez erigir
sua custa, o monumental fontanrio de Arms (Sintra), conforme epgrafe sobreposta ao tanque
[RIBEIRO, J. C. (1982-1983, pp. 151-476)].
Opera Musiua 55
cesso evolutivo, da sua morfologia e da sua funo operativa, mas, sobretudo,
decorativa, encontrando nele um privilegiado veculo transmissor de imagens,
de ideias e de conceitos que, encadeados ao longo dos sculos e, apesar de
duvidarmos da sua proclamada universalidade, reconhecemos a existncia de
modelos continuados , nos deixam apenas entrever, alguns breves instantes, o
verdadeiro lugar dos opera musiua no Mundo Antigo. E, de facto, s assim se
justifica a constatao de que existiram distintas correntes iconogrficas que,
consoante as pocas e os intervenientes, modelaram o prospecto musivo,
recordando, s para citar alguns exemplos, que Blzquez referiu as excelentes
oficinas emeritenses que irradiaram a sua influncia, no s por toda a Lusitnia,
mas tambm at ao pleno centro da Tarraconense6; assim como Bairro Oleiro,
que individualizou uma escola conimbricense7; e Licnia Nunes Correia que
encontra uma certa unidade nos mosaicos da zona sul do conuentus pacensis e
aproximao estilstica aos de Itlica, justificando esta apropinquao pelo facto
de esta regio ter sido atravessada por um importante eixo virio (), o que
facilitaria a relao entre oficinas8; ou que j fora da Pennsula Ibrica ,
Janine Lancha tenha constatado a singularidade dos pavimentos musivos de
cariz geomtrico de Vienne9 e que, de um modo geral, se fale de uma identi-
dade prpria dos mosaicos norte africanos ou do Mediterrneo oriental.
1. Dos seixos rolados ao opus tessellatum
Por conseguinte, sem enveredarmos, todavia, pelos mais longnquos

caminhos em busca da origem do mosaico que nos conduziriam inevitavel-
mente s civilizaes do Mdio Oriente, atentemos, numa maior proximidade
cronolgica, aos pavimentos helensticos, os quais influenciaram directamente
os mosaicos romanos. O mosaico helnico testemunhado na Grcia pelo
menos desde o sculo V a. C., nos chamados mosaicos de seixos10 era usado
para revestimento dos principais espaos pblicos ou privados. Constata-se,
6 BLZQUEZ, J. M. (1993, pp. 101-102).

7 Cfr., v. g., OLEIRO, J. M. B. (1992).
8 CORREIA, L. N. (2005, p. 84).
9 Cfr. LANCHA, J. (1977).
10 GARCIA Y BELLIDO, A. (1990, p. 156).

porm, que, apenas dois sculos mais tarde, era j notria a importncia do
tesselado no mundo grego, destacando-se as composies figuradas, muitas
delas inspiradas no repertrio homrico.
A sua evoluo, no entanto, passou tambm pelos chamados mosaicos
de opus Signinum, aos quais, pela sua morfologia e aparncia, quase nos
atreveramos apelidar de proto-tesselados. Nestes pavimentos, mais resis-
tentes e esmerilados, incrustavam-se pequenas tessellae, delineando os contor-
nos ou preenchendo desenhos complexos, ou simples composies lineares,
utilizando-se, frequentemente, motivos de origem helnica, tendo alguns deles
como adiante iremos ver , perdurado muito para alm do tempo romano.
No sculo II a. C., os chamados mosaicos de opus Signinum mesmo que
compartidos com os no ainda totalmente abandonados peble mosaics, como
os que se descobriram na coeva Casa de Dionsio (Chipre)11 encontravam-se
bastante difundidos pelas provncias, incluindo a Pennsula Ibrica, como o com-
provam os pavimentos de Andin (Navarra)12 e de Pamplona13.
Coincidentemente, ou no, na poca de Augusto, quando se inaugurou
a figura do imperador e do sequente culto, generalizou-se tambm o uso do
mrmore14 e parece que o proto-tesselado cedeu definitivamente lugar ao
opus tessellatum. A assumpo plena desta modernidade, j no no anterior
contexto de imiscuio, mas como modelo poltico consciente e perfeitamente
entendido, alis, no mbito das reformas augustanas, quer com objectivo de
consolidar o fenmeno da romanidade, quer numa perspectiva evrgeta
imperial, religiosa ou corporativa, depressa se expandiu tambm entre a aristo-
cracia e as classes abastadas, sempre vidas de novidades, mesmo que habitas-
sem na provncia.
Assim, num primeiro momento, a arte do tesselado ter sido divulgada
e implementada por mosastas oriundos da prpria Pennsula Itlica lem-
brando, a propsito, Marion Blake que ento a maioria dos mosaic-workers seria
ainda de origem grega15 , como o parece comprovar, a ttulo de exemplo, a
similitude entre os mosaicos ibricos e os pavimentos ostienses, vastamente
11 NICOLAOU, K. (1983, pp. 219-220, figs. 3 e 4).

12 BLZQUEZ, J. M. e MESQUIRIZ, M. A. (1985, pp. 13-15, n. 1, lm. 1).
13 BLZQUEZ, J. M. e MESQUIRIZ, M. A. (1985, pp. 58-59, n. 40, lm. 37).
14 GRIMAL, P. (1988, p. 157).
15 BLAKE, M. E. (1930, p. 21).
Opera Musiua 57
estudados, alis, por Becatti16. Este gnero de pavimento, to eficaz como o seu
antecessor na funo, permitiu, ainda que o mosaico romano assentasse em
simples alternncia bicromtica, a criao de composies cada vez mais
intrincadas e sugestivas ao olhar, desenvolvendo-se, tambm, o gosto pela
representao figurativa, ainda que bastante arreigada a personagens e
narrativas mitolgicas.
Vitrvio, um executante do ofcio de arquitecto17, escreveu e dedicou
ao prprio Augusto um tratado de arquitectura esclarecendo, no texto, quais
as fontes em que libou a sua obra terica, autores gregos e romanos,
acreditando Justino Maciel que Varro um contemporneo seu possa, de
algum modo, ter influenciado parte da sua dissertao18.Tendo presente o De
Architectura, por demais evidente o entendimento lato que, nos finais do
sculo I a. C., se tinha daquela disciplina que englobava tambm as chamadas
belas-artes, a geografia, a climatologia, definies de engenharia (civil e militar),
conceitos paisagsticos e modos tidos como de bem-fazer. Assim, conforme se
pode ler no Livro VII, a manufactura do opus tessellatum, segundo aquele terico,
obedecia a regras especficas que contemplavam ainda o ordenamento das trs
camadas statumen, rudus e nucleus que subjazem tambm aplicao do
opus spicatum e do opus sectile:
3. () em cima, espalhar-se- um leito de pedras, sendo estas

de tamanho suficiente para encher a palma da mo; se o cascalho
argamassado a lanar sobre estes leitos de pedra for novo, a mistura
ser de uma parte de cal para trs partes; se for reutilizado, a
correspondncia ser de cinco para duas partes de cal. Lanar-se-,
pois, o cascalho argamassado e, com trancas de madeira, manejadas
por grupos de dez homens, tornar-se- compacto atravs de
batimentos contnuos, de modo a que todo o pavimento, bem
calcado, fique com uma espessura no menor do que trs quartos
de um p. Por cima, aplicar-se- um ncleo de trs partes de tijolo
cozido modo para uma de cal, com uma espessura no menor do
que seis dedos. Sobre este ncleo, dispor-se-o os pavimentos, com
16 Cfr. BECATTI, G. (1961).

17 VITRVIO (2006, p. 36).
18 VITRVIO (2006, p. 261, nota 3).

auxlio de rgua e de nvel, sejam eles em placas recortadas, sejam
em tesselas.
4. Quando estas coisas tiverem sido feitas e tiverem atingido o

seu acabamento, os pavimentos sero polidos de tal modo que, se
() forem aplicadas tesselas, que elas tenham todos os ngulos nive-
lados. Na realidade, quando estes no se patentearem igualmente
planos, no ser perfeito, como convm, o polimento ()19.
2. A construo do mosaico
Para Vitrvio, um outro dos aspectos fundamentais para a execuo

correcta de um pavimento prende-se com a qualidade da argamassa a assentar
no solo depois de compactado20, tarefa que, segundo Janine Lancha21, deveria
ser feita de uma s vez, de forma a garantir-se uma secagem uniforme, evitan-
do-se, desse modo, o surgimento de fissuras ou irregularidades que eventual-
mente pudessem comprometer a execuo do tesselado. As tessellae eram
colocadas, ainda com base no tratadista romano, com auxlio de rgua e de
nvel, podendo acrescentar-se a esta sumria indicao, o compasso e o
esquadro, socorrendo-se os mosastas, tambm, de cravos e de cordes para
estabelecer as coordenadas e os principais eixos da trama22.
Para alm dos preceitos considerados por Vitrvio, a arqueologia tem
evidenciado outros aspectos da construo de mosaicos, designadamente, a
sinpia, ou seja, a transposio do desenho-guia por meio de gravao, atravs
de um objecto metlico de ponta aguada no nucleus, ou de pintura, com uma
ou mais cores, dos contornos dos motivos escolhidos23. Depois de efectuada a
sinpia ou definidos os principais pontos de orientao dos artfices, os peque-
nos cubos eram aplicados sobre uma estreita e fresca camada de robusta arga-
19 VITRVIO (2006, pp. 263-264).

20 VITRVIO (2006, p. 263).
21 LANCHA, J. (1994, p. 134).
22 MORENO GONZLEZ, M. F. (1995, p. 17).
23 ROBOTTI, C. (1983, pp. 312-313); LANCHA, J. (1994, p. 133) e MORENO GONZLEZ, M. F.
(1995, p. 1).
Opera Musiua 59
massa de cal que seria, de modo a garantir-se a sua maleabilidade, espalhada ao
ritmo da colocao das tessellae. E, desta tcnica, so ainda hoje passveis de
observar, entre outros, vestgios num pavimento geomtrico da casa de M.
Fbio Rufo, em Pompeios, datado do sculo I24, no mosaico de Oceano, de
Ossonoba, para o qual Janine Lancha atribui uma cronologia circunscrita aos
finais do sculo II ou incios do III25, mas Ctia Mouro props igualmente para
este pavimento uma datao mais avanada, restringindo-a, portanto, ao
segundo quartel do sculo III26 e com a qual estamos, alis, de acordo , num
mosaico tambm figurado de Rudston (Yorks), de incios do sculo IV, no qual
two small areas of mosaic and traces of guide-lines in the underlining bedding-
-mortar are sufficient to permit a reconstruction27 e num pavimento geom-
trico do sculo IV, de Cirencester, onde se reconhecem ainda as linhas ver-
melhas da sinpia, mas a colocao das tesselas revela que foi notria, afinal, a
incapacidade dos tessellarii em seguir o desenho-guia, ostentando, por isso, in-
meras deformaes28.
Aqui aportados, importa referir que tendo presente este ltimo
exemplo e perante a evidncia de que a argamassa cobriria parte da sinpia
consoante o avano do trabalho de assentamento das tessellae e que, dos
milhares de mosaicos hoje conhecidos, aparentemente apenas um reduzido
nmero ostentar vestgios do desenho-guia, podemos considerar duas hip-
teses, ainda que meramente acadmicas: a primeira conjectura presume que a
sinpia, na sequncia da industrializao do processo de fabrico dos mosaicos,
se tenha restringido pela morosidade na execuo do tesselado nestas con-
dies , sobretudo, aos emblemata, pseudo-emblemas, medalhes, pavimentos
figurativos e/ou de desenho minucioso; a segunda suposio que lanamos
discusso, e para alm das ferramentas e tcnicas j descritas como utilizadas
no fabrico do mosaico, assume-se pragmtica e prope que, dada a massifi-
cao do mosaico, os operrios tenham passado a utilizar moldes de madeira
pr-fabricados, de modo a compor, mais rapidamente, o tesselado, se no no
seu todo, pelo menos em grande parte, aumentando o nvel de produtividade
24 ROBOTTI, C. (1983 pp. 311-314); Idem (1983, p. 556, fig. 1).

25 LANCHA, J. (1985, pp. 151-175).
26 MOURO, C. (no prelo).
27 NEAL, D. S. (1981, pp. 95-97, n. 68).
28 NEAL, D. S. (1981, p. 62, n. 26).

dos artesos, reduzindo-se, em simultneo, o custo total da obra. Na verdade,
os moldes, tanto em positivo como em negativo, so ainda hoje utilizados pelos
calceteiros, pelo que e sem termos a pretenso de estabelecer qualquer analo-
gia, a qual, pelo seu prprio anacronismo, se encontraria partida condenada
ao fracasso, parece-nos que seria, no contexto industrial em que o mosaico
progrediu, bem mais eficiente do que a prtica continuada e exaustiva da sinpia.
O assentamento das tsseras seguia o percurso em positivo, contor-
nando o eventual molde, porquanto como se deduz atravs da simples
observao emprica dos mosaicos se definiam primeiro os contornos e, s
ento, se preenchiam os vazios29. Depois, atravs da percusso obtida a partir
do batimento com um martelo de madeira, os mosastas fixavam e nivelavam
as tesselas base de sustentao, at formarem uma superfcie plana, sobre a
qual se vertia uma aguada (p de mrmore e/ou areia e cal), o que evitava o
possvel aparecimento de gretas e lhe emprestava a solidez necessria30.
Finalmente, para remover os excessos da aguada, depois de seca, polia-se o
tesselado com um raspador.
3. Opera musiua: uma indstria decorativa?
Todavia, e apesar de suficientemente explicitado o modo de se executar

os opera tessellata no De Architectura, cujos princpios tericos, acreditamos,
terem de algum modo transitado pelo imprio, no impediu Lavagne31 de
concluir que somente alguns mosaicos sobretudo na Itlia Alto-Imperial
tenham cumprido os preceitos vitruvianos, porquanto estes obrigavam reali-
zao de uma complexa e slida infra-estrutura, o que, decerto, encareceria a
obra ao ponto de aquela apenas ser exequvel por uma coarctada fmbria da
elite romana. Ora, e para melhor ancorar esta questo, no nos podemos
esquecer que se o mosaico se tivesse mantido ao nvel restrito da auto-repre-
29 Por vezes, a colocao mais ou menos cerrada das tesselas, bem como a argamassa que ia
aflorando entre os pequenos cubos, contribua para que algumas juntas intersticiais tivessem
diferentes larguras, o que decerto justificar algumas das irregularidades observadas em muitos
mosaicos [cfr. LAVAGNE, H. (1988, p. 469)].
31 LAVAGNE, H. (1988, p. 469).
Opera Musiua 61
sentao do romano puro, jamais se teria interiorizado e difundido pelo imp-
rio o gosto por tal artesanato, o qual, como j vimos, alis, agiu tambm como
veculo de romanizao e de romanidade, tornando-se, nesta perspectiva,
acessvel a uma vasta pliade de indivduos que encontrou na sua adopo um
caminho para a cidadania e, mutatis mutandis, com o decorrer do tempo, as
tcnicas de fabrico do mosaico simplificaram-se de modo a ganhar-se uma
maior celeridade na sua execuo, barateando o mtodo e rentabilizando a ofi-
cina com a sua capacidade melhorada para responder cada vez maior procura
de mosaicos, j no s nas cidades, mas, depois da crise do sculo III e com o
apego das classes abastadas s suas uillae, sobretudo nos agri.
Neste sentido, ao longo do tempo, o mosaico foi agindo como cataliza-
dor social do seu proprietrio ou ofertante, pelo que, ao ter-se atestado num
processo de generalizao, conduziu criao nas palavras de Garcia y Bellido
de um gnero artistico-industrial32. Assim, o mosaico tornou-se, tal como a
cermica, o garum, o vinho, os cereais, o azeite, os cavalos e animais exticos, a
estaturia, etc., um produto exportvel. Primeiro como conceito e, depois, como
praxis adaptada s mltiplas realidades que, afinal, constituam o mundo romano
e, nesta medida, entende-se que tambm a fabricao do tesselado e do seu
suporte se resolvia de acuerdo a las tcnicas caracteristicas del taller en
custion o en funcin () de los materiales disponibles33. Neste mbito, a
mero ttulo indicativo, recorde-se, que no permetro urbano da antiga cidade
de Olisipo se recolheram alguns troos de mosaicos, datveis do sculo II, os
quais, apesar de se tratar de uma amostragem fragmentria e ainda sem grande
expresso, parecem indiciar uma aproximao (e no um cumprimento inte-
gral) aos preceitos supra nomeados, ou, no caso do mosaico adstrito ao
frigidarium de um pequeno estabelecimento termal contguo a uma unidade
fabril de salga de peixe, verifica-se que o tesselado foi, na reforma ali levada a
cabo nos meados do sculo III, aplicado directamente sobre anterior pavimento
de opus Signinum34. Tal como, se constata no ager deste mesmo municpio,
sobretudo na poca Baixo-Imperial, a existncia de mosaicos construdos
directamente sobre solo argiloso bem compactado, como o caso dos desco-
32 Ideia esta reforada por DUNBABIN, K. (1999, p. 272) quando refere: Under the Empire, and
especially in the west, mosaic production was a large-scale business.
34 CAETANO, M.T. (2001, pp. 61-82).

bertos nas uillae de Santo Andr de Almoageme35, da segunda metade do
sculo III, e de Frielas36, datados da centria seguinte.
Arribados nesta questo, importa uma vez mais lembrar que foi na
sequncia da chamada crise do sculo III que o mosaico encetou tal-qualmente
um processo de ruralizao, porquanto os proprietrios das uillae, quando ali
se fixaram de modo consciente e assaz definitivo, transpuseram para o campo
as comodidades a que se haviam acostumado nas suas domus urbanas, assim
como pretenderam recriar, nas quintas, uma determinada vivncia citadina,
assumindo, pois, nesta micro-escala e perante a sua gente, o indiscutvel esta-
tuto de pater familias. Este fenmeno que teve a sua gnese sobretudo em
factores polticos e scio-econmicos foi, de certo modo, o motor para vulgari-
zao do mosaico, o qual, para alm da simplificao dos seus prprios pro-
cessos construtivos, registou na Pennsula Ibrica e no Norte de frica, merc
tambm da abundncia de calcrios e de mrmores, uma grande implantao,
por cuanto de abaratamiento del proceso supondria tal circunstancia37.
Na verdade, muitos autores insistem, ainda hoje, que os artfices apenas
empregavam no fabrico das tesselas de pedra matrias-primas locais que
procuravam nos arredores dos espaos a decorar38, como ser o caso
privilegiado da uilla de Rio Maior, onde se recolheram vestgios do estaleiro dos
mosastas junto casa e cujas pedras tero sido apanhadas num raio de 2 a 3
km, mas a presena de lioz naqueles mosaicos pressupe a aquisio de
matria-prima nos arredores de Olisipo39. Outros autores, ainda, afirmam que
em determinadas situaes, as pedras chegavam a ser granjeadas a mais de 100
Km do local da obra40. No duvidamos de que em situaes de extrema
penosidade tal tenha sucedido, mas no nos parece, face ao contexto que
temos vindo a evidenciar, em particular na poca Baixo-Imperial, que fosse esse
o procedimento normativo das oficinas, pelo menos das maiores e que,
35 CAETANO, M.T. (1997, pp. 92-117, n.os 19, 20, 21, 22, 23 e 24).
36 Mosaicos que, em colaborao com Ana Raquel Silva e Lus Carlos Reis, temos vindo a estudar e
dos quais demos pblica notcia no X Colquio Internacional da AIEMA, realizado em Conmbriga
(2005).
38 LANCHA, J. (1994, p. 133).
39 Com base no estudo geolgico realizado por Fernando Real (Apndice I), in OLIVEIRA, C. F. (2003,
p. 163).
40 RAMALLO ASENCIO, S. F. (1985, p. 195).
Opera Musiua 63
porventura, semelhana de que sucedeu relativamente a outras actividades
produtivas, tivessem tambm as suas filiais espalhadas por vrias provncias, at
porque, e tendo presente o exemplo lusitano, parece que as oficinas regionais
estariam, de algum modo, ligadas a escolas ou oficinas de grandes centros
exteriores ao territrio portugus41.
A arqueologia, de facto, tem desenterrado quantidades imensas de
objectos que nos revelam um esqueleto sobretudo agrcola, mas tambm
industrial e comercial que regulava, ento, a vida de milhes de indivduos. Por
conseguinte entre muitos outros exemplos que poderamos trazer colao
sabe-se que a cermica sigillata aretina tinha dependncias na Glia e que os
moldes destinados ao fabrico de peas decoradas eram comprados a outras
oficinas42, que Lusitnia aportavam sarcfagos provenientes da Pennsula
Itlica e de outras provncias43 e que no ager olisiponense se extraa e expor-
tava lioz. Pelo que, nesta perspectiva, custa-nos ver arredada desta ossatura,
enquanto valor scio-econmico, cultural e artstico, a indstria decorativa do
mosaico.
E aqui chegados, podemos, tambm a ttulo de exemplo, citar o caso da
Glia, onde a escassez de materiais adequados ao fabrico de tesselas obrigava
sua importao44. Mas que tipo de produto era veiculado? (a) Seriam umas
pedras recolhidas, aqui e alm, que eram metidas em barcos (talvez como
lastro) e que se descarregavam num porto e dali se carreavam at ao local da
obra, onde os tessellarii pacientemente as talhavam; (b) seriam fragmentos
ptreos, resultantes do desbaste de grandes blocos, adquiridos numa oficina de
escultura; (c) ou seriam tessellae pr-fabricadas como as de pasta vtrea45
mais fceis, portanto, de acomodar e de transportar, fosse por via martima,
fluvial ou terrestre.
41 CORREIA, L. N. (2005, p. 86).

42 MOREL, J.-P. (1992, pp. 194-195).
43 Cfr., v.g., MATOS, J. L. (2002, pp. 311-315).
44 MORENO GONZLEZ, M. F. (1995, p.116).
45 As tesselas de pasta de vidro obtidas a partir da mistura, em estado lquido, de resinas e xidos
metlicos , dada a sua complexidade, obrigavam existncia de verdadeiras oficinas destinadas ao
seu fabrico e, sequentemente, a uma eficiente rede de comercializao (tal como ter sucedido em
relao a algumas qualidades de mrmore e s pedras semipreciosas que foram aplicados em
mosaicos). Nesse sentido, a aquisio destas tesselas, mais frgeis do que as de pedra, deveria
importar elevados custos, pelo que eram sobretudo empregues nos revestimentos de paredes e
abbadas, na elaborao de emblemas e para realar alguns pormenores compositivos.

Parece-nos, pois, que esta ltima sugesto e relembrando, uma vez
mais, que este texto resulta to-somente de uma reflexo pessoal , ser a mais
consistente no contexto que temos vindo a evidenciar, uma vez que para a
elaborao de qualquer pavimento de opus tessellatum eram empregues
significativas quantidades de tesselas, sobretudo calcrias, das mais diversas
cores (sendo as mais vulgares as brancas, as pretas, as encarnadas, as amarelas
e as cinzentas), quer na composio do desenho, quer no preenchimento dos
fundos e, como se sabe, uma equipa de trs ou quatro mosastas apenas
conseguiria cobrir uma rea tesselada de 2 a 3 m2 por dia46. Neste mbito, quer
o processo de simplificao da construo do suporte, quer o fornecimento de
tesselas pr-fabricadas nem que fosse apenas nas composies geomtricas
ou em meros preenchimentos de fundos nos mosaicos figurativos , reduziriam
bastante o tempo empregue na execuo de um mosaico47, tendo como
consequncia imediata o abaixamento do preo da obra musiva.
Ora, sucede, todavia, que os indcios relativos a esta questo so quase
inexistentes, mas, ainda assim, poderemos considerar outras hipteses de tra-
balho. Por conseguinte, e para alm de termos presente um achado em Cr-
dova, onde se recolheram vestgios tardios, passveis de identificar com uma
oficina de corte e afeioamento de tessellae48, temos o caso bem mais
prximo , do singular achado de largos milhares de tesselas brancas com as
arestas muito vivas na rea da pars rustica da uilla da Granja dos Serres
(Sintra)49. A estas acresceram-se, em 1994 e no seguimento dos trabalhos
arqueolgicos, outras tantas tesselas, juntamente com blocos de calcrio por
cortar e pequenas lascas resultantes do desbaste da pedra, tendo-se ainda
detectado e recolhido um escopro em razovel estado de conservao, tudo
isto retirado do interior de um compartimento selado por derrube coetneo,
constituindo, portanto, elementos que, de per si, nos permitem admitir que ali
funcionou uma oficina de canteiro, provavelmente entre os sculos III e IV50.
46 LAVAGNE, H. (1988, p. 473).

48 MORENO GONZLEZ, M. F. (1995, pp. 122 e 123).
49 Opinio esta que BORGES, F. (1986, p. 108), contrariou, afirmando, ento, que as razes apresen-
tadas no parecem suficientes para concluir da existncia de uma oficina de corte de tesselas.
50 Por outro lado, as evidncias resultantes desta campanha arqueolgica, parecem comprovar, em traos
gerais, a hiptese que entretanto havamos lanado [CAETANO, M.T. (2006, p. 31)], mas que ora tra-
tamos mais aprofundadamente.Todavia, estamos conscientes de que somente a continuao dos traba-
lhos arqueolgicos nos poder esclarecer melhor quanto organizao e estrutura desta provvel oficina.
Opera Musiua 65
Neste contexto, e atendendo ainda ao caso da Granja dos Serres, que
melhor conhecemos, pensamos poder estar perante um fenmeno estrita-
mente econmico assente, quanto a ns, em duas vertentes: a primeira, como
resultado da abundncia de matria-prima na regio, assumindo-se, talvez,
como uma outra faceta da indstria da pedra, a par com aquela que seria a
principal actividade da uilla da Granja dos Serres, ou seja, a sua extraco ou
transformao em grande escala, uma vez que o proprietrio daquela uilla
exploraria uma pedreira local e/ou possuiria uma oficina de corte e afeioa-
mento de pedra51, podendo-se, neste contexto, recorrer sem prejuzo ,
tanto ao aproveitamento de monlitos defeituosos, como aos sobejos; a segun-
da, prende-se, eventualmente, com a utilizao de uma rota j estabelecida para
escoamento e comercializao da pedra, visando tambm a comercializao
das tessellae junto das oficinas olisiponenses, ou at mesmo exportando-as
para outras regies. E, na verdade, a descoberta junto s ilhas Berlengas, em
contexto de naufrgio de navio romano (do qual se recolheram igualmente
cepos de ncora), de algumas tessellae, bem como vrias outras plaquetas de
pedra j aparelhadas para o fabrico de pequenos cubos hoje conservados no
Museu do Mar, em Cascais , parecem corroborar, ainda que no caso vertente
no tenha sido possvel apurar a origem dos referidos materiais ptreos, a
existncia, como temos defendido, alis, de um comrcio de tesseras pr-
-fabricadas, provavelmente em larga escala52.
51 RIBEIRO, J. C. (1982-1983, p. 398). De facto, ambos os contextos que enuncimos no so, de todo,
congruentes com outras situaes j estudadas, como, por exemplo, a de Pont dAncy, onde se
constatou, de forma inequvoca, que os mosastas abandonaram apressadamente a obra em curso,
pois foram encontradas, na pars urbana daquela uilla, ferramentas junto a uma grande cuba com cal
e enormes pilhas de tesselas [LAVAGNE, H. (1988, p. 470) e DUNBABIN, K. (1999, p. 288)]. Ou,
noutra dimenso, registe-se o caso da Maison du Triomphe de Neptune, em Acholla (Tunsia), onde
foram detectados desperdcios resultantes do fabrico do mosaico, uma vez que ali se patenteavam
pedras das mais diversificadas cores: On trouve dassez gros morceaux de calcaire blanc grge;
leur dimension: 2,2 cm de longueur sur une section carre de 1,2 x 1,2 ou 3 cm sur 1,3 x 1,3,
montre quils taient destins tre ddits en deux ou trois tesselles [GOZLAN, S. (1992, p.
267)]. E, quem sabe, se aquelas plaquetas de calcrio que sobejaram, e atendendo complexidade
do mosaico em causa, se destinariam afinal execuo local de tessellae de configurao diversa,
de molde a compor-se a intricada teia de onde emerge a figura de Neptuno?
52 A informao acerca destas tesselas descobertas no mar foi-nos gentilmente cedida pelo Dr. Ant-
nio Carvalho e pela Dra. Catarina Coelho, a quem demonstramos o nosso pblico agradecimento.

4. Os tessellarii: artistas ou artesos?
Se por um lado, o estudo morfolgico dos mosaicos no oferece gran-

des dificuldades, por outro, a figura do mosasta , dada a escassez de informao
disponvel, deficientemente conhecida, pois, apesar da importncia do mosaico
enquanto veculo transmissor de conceitos, de ideias e, sobretudo, de icono-
grafia, eles foram quase completamente ignorados pelos escritores clssicos,
quiz como fruto del profundo desprecio nacido en el ambiente ulico por
todo lo que estuviera relacionado con el trabajo y los trabajadores53. De facto,
Jean-Paul Morel considera citando Ccero: todos os artesos praticam um
ofcio vil que o artesanato foi subestimado no mundo antigo e que, neste
sentido, os artfices e todos aqueles que laboravam com as mos (incluindo os
prprios tcnicos e artistas plsticos) e auferiam salrio, eram tidos como sub-
homens ou, quando muito, cidados de segunda classe54, pois, para os romanos
a verdadeira dignidade centrava-se na posse da terra. Este facto, todavia, no
impediu muitos aristocratas de possurem a par das propriedades agrcolas
que exploravam com zelo , e justificando deste modo o proto-capitalismo
vigente, fbricas, ou dedicando-se igualmente ao comrcio, porquanto os neg-
cios eram um complemento seguro ao rendimento incerto da agricultura.
Estes negcios eram frequentemente administrados por escravos ou
por libertos, o que proporcionou a ascenso de uma certa burguesia impa-
ciente tambm em mostrar o seu estatuto, semelhana da antiga aristocracia,
e, sobretudo, o seu poderio econmico. De um modo geral, o arteso cons-
titua a plebe urbana, pois era na cidade que a maioria trabalhava, no apenas
os que se dedicavam conservao do prprio burgo, mas ainda os que labo-
ravam nas grandes indstrias ali instaladas, por isso, era socialmente irrelevante,
excepto quando se organizava em colgios profissionais. Ento, sim, os artfices
detinham e ostentavam o poder da sua classe, conforme se poder, a ttulo de
exemplo, aferir da leitura da legenda patente no j referido mosaico de Oceano
(Faro), datvel do segundo quartel do sculo III, e onde Janine Lancha encontra
razes para considerar, entre outras hipteses, que os trs encomendantes
seriam membros de um grmio profissional55.

54 Cfr. MOREL, J.-P. (1992, p. 181).
55 Cfr., v.g., LANCHA, J. (1985, p. 151-175).
Opera Musiua 67
Neste contexto e apesar de ento se apreciar a arte enquanto objecto
de fruio sensorial, mas tambm como produto de ostentao a figura do
artista/arteso, esvai-se na penumbra do tempo e deles, enquanto criadores,
pouco mais nos sobejou do que resqucios das suas obras. De facto, para o
romano, o verdadeiro autor de um produto, fosse ele escultrico, arquitectnico
ou musivo, era o seu encomendante, entendendo-se, neste mbito especfico,
o obreiro como mero executador, pois a sua prpria obra regia-se pelos
cnones do gosto do proprietrio ou ofertante pro bono publico (mesmo
quando era o colgio profissional o patrocinador). Deste modo se justificar
ainda, e um pouco semelhana das divindades protectoras dos homens, a
importncia do evrgeta na sociedade antiga.
Assim, face ao exposto e enquadrando o mosaico na actividade arts-
tico-industrial , podemos concluir que o mosasta era, afinal, um arteso e
carreava consigo o genoma do mais profundo substrato social romano (o indi-
vduo de baixa condio, o escravo e o liberto)56. Por isso se justifica, na vasta
pliade de mosaicos hoje conhecidos, que subsistam to poucas aluses, quer
aos mosastas, quer s respectivas oficinas. Estas referncias, contudo, tornam-
se relativamente frequentes a partir dos finais do sculo III57, fenmeno com-
preensvel, alis, no mbito das consequncias do tempo novo que se inaugurara
na poca dos Severos. Ser, pois, neste sentido que se enquadrar, por exem-
plo, a magnfica uilla de Carranque, datada de cerca de meados do sculo IV,
onde existem provas concretas que vrias oficinas laboraram em simultneo:
De estos talleres es posible identificar dos com seguridad: el primeiro, de um
tal MAS(cellin?)VS, levou a cabo los mosaicos del cubculo del proprietario y del
oecus de la casa; el segundo, de um tal IV(L.PRV)D, realizaria el mosaico del
triclinio, el de la fontana y el de la sala que lo antecede58. Precedia a entrada
do quarto principal a seguinte legenda, inscrita numa cartela: EX OFICINA
MAS (_)NI/ PINGIT HIRINVS/ VTERE FELIX MATERNE/ HVNC CVBICVLVM.
Inscries estas que, contrariando o anonimato clssico, assumem com inusi-
tado orgulho, talvez tambm como consequncia de um nivelamento social
que se foi materializando ao longo do tempo, as suas obras de arte59.
56 Cfr. a propsito LAVAGNE, H. (1988, p. 473) e LANCHA, J. (1994, p. 136).

57 LANCHA, J. (1994, p. 128).
58 FERNNDEZ-GALIANO, D., PATN LORCA, B. e BATALLA CARCHENILLA, C. M. (1994, p. 322).
59 Subsistem, entretanto, vrios outros testemunhos afins os quais na parte ocidental do Imprio,
quando expressos em genitivo, se referiam ao mosasta, chefe ou proprietrio da oficina e no ao

A transformao estrutural subjacente prpria contextualizao ope-
rria das oficinas de mosaico, em parte patrocinada pela reduo efectiva do
nmero de escravos e pela concesso da cidadania aos libertos em 212,
revelou-se tambm naquela poca de profunda crise econmica, poltica e
social, provocada, designadamente, pelas revoltas dos brbaros e dos Bagaudas
na Glia, pela desero de Carausius na Bretanha, pelos tumultos no Egipto e
pela presso persa nas fronteiras do Oriente, atravs da promulgao do
Edictum de Pretiis, de Diocleciano (245-313). De facto, este documento esta-
beleceu que um pictor imaginarius auferia 150 denrios por cada jornada de
trabalho, enquanto que um tessellarius recebia apenas 50 60, tanto como um
padeiro ou um ferreiro, pelo que a manuteno de um pintor no grupo, ou de
artesos especializados em tarefas absolutamente exclusivas, deveria ser muito
onerosa, em particular nas pequenas oficinas de tipo familiar, tendo-se em
ateno ao facto de os mosaicists were in reality artisans, working from
models given to them but seldom iniating anything themselves61.
Mais tarde, no cdigo de Teodsio II (redigido entre 429 e 436) referen-
ciaram-se estas oficinas caseiras, assinalando-se numa medida que se nos
afigura consentnea com uma tentativa de se evitar a completa desagregao
do tecido scio-econmico do imprio ocidental que os mosastas que
transmitissem o ofcio aos filhos obteriam benefcios fiscais e gozariam de
proteco corporativa62. Os artesos, desde sempre relegados para os nveis
inferiores da sociedade, foram, ento, pela poderosa mquina burocrtica,
definitivamente amarrados aos seus ofcios63. E a arte, como expresso da alma
humana, no ficou imune a tal existencialismo, muito mais inseguro do que nos
tempos clssicos, mas tal-qualmente, renovado pelas influncias das religies
orientais dentre elas o Cristianismo e pela exploso de fenmenos ind-
genas, cujas materializaes plsticas, segundo Justino Maciel, apresentam-se-
pintor [LANCHA, J. (1994, p. 130) e DUNBABIN, K. (1999, p. 271)], bem como se encontram
algumas menes explcitas s oficinas ex officina , as quais se patenteiam apenas na Pennsula
Ibrica, em frica e na Glia [GUARDIA PONS, M. (1992, p. 426)].
61 BLAKE, M. E. (1930, p. 21).
62 LAVAGNE, H. (1988, p. 473). Sobre estas pequenas oficinas familiares vide tambm DUNBABIN,
K. (1999, p. 269).
63 Sobre esta matria, vide LOT, F. (1985, pp. 97-119), defendendo este historiador que se o regime
de castas imposto ao mundo romano conseguiu retardar a sua decomposio, revelou-se contudo,
impotente para lhe restituir o vigor e a juventude perdidos.
Opera Musiua 69
nos na ambiguidade caracterstica do uso comum dos mesmos instrumentos
para a expresso de mensagens no necessariamente convergentes64.
5. Organizao funcional, itinerncia e difuso dos modelos iconogrficos
No mbito das oficinas, importa ainda mencionar a problemtica subja-

cente sua organizao e funcionamento, pois, alguns dos seus aspectos tm
vindo a ser alvo de diversa e por vezes contraditria abordagem. Assim,
com base nos escassos testemunhos que nos foram legados, tem-se procurado
esclarecer as questes mais obscuras relacionadas com a actividade dos mosas-
tas, nomeadamente acerca da organizao funcional dos ateliers e a sua eventual
itinerncia e utilizao de modelos como base para a concepo dos mosaicos.
Na verdade, tem-se defendido que as oficinas eram constitudas por
grupos de artesos com tarefas bem definidas: o pictor imaginarius (responsvel
pela transposio do desenho); o tessellarius (encarregado pela colocao das
tesselas); e o musiuarius (que realizava mosaicos parietais e de abbada)65. Mas,
ainda que consideremos o tessellarius e, de certa forma, o pictor imaginarius
como o fundamento bsico caracterizador de um atelier musivo, no cremos,
no entanto, e ao contrrio do que afirmam diversos investigadores, que exis-
tisse, sobretudo nas pequenas e mdias oficinas, uma hierarquizao rigorosa
na distribuio de tarefas. Por conseguinte, muitas das actividades relacionadas
com o fabrico de um mosaico, incluindo a construo do suporte e o assenta-
mento das tesselas, poderiam ser realizadas, sem distino, por todos os ele-
mentos de uma equipa, ou seja, apesar de cada membro ter a seu cargo uma
funo ou funes explcita(s), deveria colaborar nas vrias fases de construo
de um pavimento musivo66.
Por outro lado, acreditamos tambm na possibilidade de muitas das
pequenas e mdias oficinas no contarem com a presena pelo menos
permanente de um pictor imaginarius, sendo a sua funo desempenhada pelo
artfice mais habilidoso do grupo, sobretudo no que respeita aos mosaicos
geomtricos ou de cariz geometrizante. O facto de um dos mosaicos da j
referida uilla de Carranque ter sido assinado pelo pintor juntamente com a
64 MACIEL, M. J. (1995, p. 105).

65 BRUNEAU, P. (1987, p. 152).
66 Opinio que partilhamos com GUARDIA PONS, M. (1992, p. 429).

oficina, leva-nos a acreditar na notabilidade do desenho ou no carcter
excepcional da sua participao na obra musiva67. Neste sentido, note-se que
os pintores eram particularmente requeridos para o desenho de mosaicos
figurados, nos quais, muitas das vezes, no se limitavam a inspirar-se na pintura
ou a copiar os chamados cartes de modelos, mas eram capazes de improvisar
um tema, de adapt-lo de acordo com o prprio gosto ou planta do espao
que tinham para pavimentar68, referindo, ainda a este propsito, Licnia Nunes
Correia, que no que concerne decorao fitomrfica dos mosaicos lusos e
apesar de aquela ter seguido o lxico generalizado se constata uma certa
liberdade criativa das oficinas locais69.
Outro aspecto a salientar prende-se com o carcter fixo ou itinerante
das oficinas musivrias, e, neste contexto, cremos que a transposio vivencial
operada a partir do sculo III passou tambm pelo revestimento a mosaico dos
principais espaos de uma uilla, o que ter contribudo para a proliferao de
pequenas oficinas itinerantes. Na verdade, parece que existiram oficinas estabe-
lecidas num local e outras que enveredaram pela itinerncia num determinado
raio geogrfico, cuja amplitude no se encontra ainda esclarecida70, subsistindo,
ainda, a hiptese de algumas oficinas terem tido a sua base em cidades e
desde all acudan a los lugares desde que eran llamados71, numa itinerncia
de carcter excepcional.
Um dos problemas mais debatidos e controversos prende-se com
a existncia ou no de cartes, de livros ou de cadernos de modelos que forma-
riam, enfim, o repertrio do mosasta, isto na medida em que os modelos
seriam necessrios para a fixao de um repetitivo, mas vastssimo programa
iconogrfico, que, para alm de servirem de base para compor a decorao do
mosaico, seriam tambm um elemento fundamental para o cliente escolher os
motivos que melhor se adaptavam ao seu gosto, pretenses sociais, culturais ou
religiosas72. De facto, Clarke, aps ter estudado quatro mosaicos a preto e
67 GUARDIA PONS, M. (1992, p. 427).

68 LANCHA, J. (1994, p. 129).
69 CORREIA, L. N. (2005, p. 82).
70 LANCHA, J. (1994, p. 132). Sobre esta problemtica CERRILLO CCERES e FERNNDEZ
CORRALES (1981) realizaram para a Lusitnia uma anlise de mbito geogrfico, na qual tentaram
estabelecer relaes entre a densidade/disperso dos mosaicos e a sua eventual conexo com as
cidades que lhes esto mais prximas.
71 GUARDIA PONS, M. (1992, p. 430). Opinio tambm defendida por BRUNEAU, P. (1987, p. 157).
72 LAVAGNE, H. (1988, p. 472).
Opera Musiua 71
branco de Neptuno e a sua quadriga (stia, Risaro, Otricoli e Arezzo), concluiu
que os artfices usaram um nico modelo, mas, pelas diferenas notadas, no o
aplicaram na escala de um para um como na tcnica usada nos frescos do
Renascimento, pelo que finaliza a sua interpretao considerando que, apesar,
de as imagens terem sido perhaps collected in albums or pattern books, that
could be reproduced more or less accurately to suit a particular space73.
Estes cadernos, todavia, no teriam a forma de verdadeiros catlogos
ilustrados (um produto de luxo, passvel de ser possudo apenas por uma
reduzida elite). Seriam, antes pelo contrrio, conjuntos de apontamentos e
desenhos74 talvez delineados em placas de cera e/ou pintados em tabuinhas
que se comercializavam e/ou copiavam de outros mosaicos e de pinturas, que
eram arrecadados dos ornatos cermicos, da escultura e fruto da prpria
imaginao que as equipas iam acumulando75, de acordo tambm com as
modas e as pocas. Neste sentido, e se se considerar vivel a hiptese que
colocmos de terem existido grandes oficinas com sucursais dispersas um
pouco por todo o Imprio, aquelas, nessa eventualidade, teriam contribudo
tambm para a difuso do lxico musivo, ganhando-se, assim, uma aparente
universalidade plstica, porque, e de acordo com Philippe Bruneau, seria
impossvel fixar num nico instante toda a imaginria da Antiguidade76.
De facto, no chegaram, at ns, quaisquer notcias (ou vestgios) de tais
cadernos77 que, no entanto, acreditamos terem existido, no no sentido global
que tambm Bruneau recusa, mas esses cadernos ou, no nosso particular
73 CLARKE, J. R. (1994, p. 309).

74 GUARDIA PONS, M. (1992, p. 429).
75 Para LANCHA, J. (1994, p. 131), seria a tal source commune dinformation a todos os artesos.
76 Para este autor trata-se de uma falsa questo, pois, os cadernos ne pouvaient rassembler toute
limagerie de lAntiquit. Quant moi, cependant, je ne puis y adhrer (): personne na jamais vu
de chaier de modles et aucun texte ni image nen atteste lexistence. Ils nont donc dautre ralit
que celle dhypothse servant expliquer ce quon observe; or, il me semble quun modle,
suppos, na rien dautre expliquer que ltroite similitude, qui ne peut tre fortuit, dau moins
deux copies identiques entre elles. Et justement, cest ce quon ne constate jamais! Quand on
rapproche des images mosaques de mme sujet, elles sont toujours beaucoup trop diffrents pour
driver dum mme modle, mme quand il sagit dun sujet trs majoritairement, presque
exclusivement mosastique comme Lycurgue et Ambrosia. () je ne crois donc pas que les
mosastes transportaient des cahiers de modles [BRUNEAU, P. (1987, pp. 156-157)].
77 Para NEAL, D. S. (1981, pp. 21 e 22), os mosastas possuam dois tipos de cartes: um seria uma
espcie de mostrurio, onde se patenteavam os desenhos que constituam o repertrio da oficina,
e a partir do qual o cliente escolhia os motivos do seu agrado; enquanto que o outro seria um
verdadeiro manual de execuo.

entendimento, essas tabuinhas eram transmitidos de gerao em gerao e a
sua continuada reedio permitiu que, desde que se utilizaram como temas
recorrentes, tomassem parte da tradio artstica do mundo romano, por-
quanto cada oficina ter constitudo o seu prprio repertrio. Mesmo na posse
de um repertrio especfico, tal no dever ser entendido como esttico, pois,
ao introduzirem ou retirarem elementos, ou alterando os existentes78, os
mosastas (e/ou os encomendantes) iam, afinal, criando novas composies,
muitas das vezes combinando motivos de distintas provenincias, fenmeno
bem patente, alis, na Antiguidade Tardia, quando, a par da assuno de um
certo naturalismo descritivo, o horror uacui se imps na decorao musiva.
6. Breves apontamentos sobre a iconografia do mosaico
Foi, igualmente a partir do sculo II da Era, que muitas oficinas instaladas

nas provncias comearam, por conseguinte, a incorporar artfices locais (e/ou
de outras provenincias), pelo que, na continuao temporal, se foram esbaten-
do as influncias itlicas, criando espaos por onde empearam a desarrollarse
corrientes y matices regionales, algo que en caso peninsular se constata con
mayor fuerza que en otras zonas del Imperio79.
Esta transversalidade dos opera musiua, ainda que matizada por factores
regionais e idiossincrticos, mas de extrema importncia para a compreenso
da evoluo da iconografia do mosaico romano aos quais teremos, indubi-
tavelmente, aduzir a generalizao do uso da policromia a partir dos finais do
sculo II , contribuiu, de modo inequvoco e continuado, para o enrique-
cimento do catlogo temtico que se abeberara j, entre muitos outros
motivos, de algumas das formas geomtricas que aqui referimos a ttulo
meramente indicativo, tais como a trana de dois cabos, com raiz no cordo
helenstico e percursora de formas mais evoludas, como o entranado de trs
ou mais pontas, vulgarizadas a partir do sculo III. A sustica, atestada j no VI
milnio a. C., mas cuja semasiologia lhe foi ditando, consoante o tempo e o
espao, diferentes interpretaes, tendo-se revestido, na poca em anlise, de
78 Este facto encontra-se testemunhado, a ttulo de exemplo, no Mosaico de Neptuno (Italica), no

qual os artfices tero usado livremente os cartes, mudando alguns dos atributos normalmente
associados ao motivo representado [BLZQUEZ, J. M. (1993, p. 96)].
Opera Musiua 73
determinado cariz protector e de fortuna, ao qual se ter aduzido para alm
da vulgarizada associao ao N de Salomo80 uma relao com o cantharus,
com testemunho, entre outros, no recentemente descoberto e ainda indito
exemplar de Frielas, datado do sculo IV, numa eventual conexo ao culto
dionisaco, podendo-se encontrar neste facto um reforo de modo a tornar,
certamente, a proteco mais eficaz81.
Ou o N de Salomo, um atributo da unio e da aliana, que nascendo
pago na poca de Augusto82 est ainda presente num tesselado muulmano
em Mahdia (Tunsia), do sculo X83, e tornou-se patrimnio comum do mundo
antigo, porquanto, apesar de ter mantido a integridade no que respeita ao seu
prprio desenho evoluiu tambm noutro sentido, pois, Sta di fatto che
particolari fogge di nodi salomonici a scudo li vedremo ricorrere com
frequenza a partire dal tardo III secolo sino a tutta let paleocristiana84. Ou,
ainda, um capacete com sustica, como o descoberto em Herculaneum, o qual
dada a delicada localizao geogrfica daquela cidade poder ser entendido
num contexto de proteco85, tal como em inmeros mosaicos baixo-imperiais
se encontram crsmons apelando boa-vontade de Cristo.
Aspas, heras, letras, legendas, crculos, labirintos, quadrados, animais e mui-
tas outras formas comuns no lxico musivrio podem tambm, em determina-
dos contextos, possuir significados de benfeitoria. Mas se, na verdade, no cremos
na transversalidade valorativa dos elementos que se patenteiam nos mosaicos,
parece-nos sensato optar-se ainda na esteira de Sheila Campbell por algum
cuidado na tentao, por vezes apetecvel, de classificar todo e qualquer motivo,
ou composio mais estrambtica, como smbolo de proteco e/ou de boa-
-sorte. Na verdade, acreditamos que a universalidade da linguagem, ou melhor,
das linguagens musivas, no encontrou merc dos fenmenos que temos
vindo a explicitar uma nica traduo, pelo que, dependendo do tempo e do
lugar, as mesmas formas podem figurar apenas como simples motivos deco-
rativos, por vezes repetidos at aos limites da extenuao86. Ou mesmo
80 Fenmeno j atestado num fragmento de mosaico de Pompeios [cfr. SANSONI, U. (1998, p. 30)].
81 COIMBRA, F. A. (1999, p. 87).
82 Cfr. SANSONI, U. (1998, p. 4).
83 ENNAFER (1994, pp. 315-318, fig. 9).
84 Cfr. SANSONI, U. (1998, p. 31).
85 CAMPBELL, S. (1994, pp. 295-296).
86 Vide no mesmo sentido, COIMBRA, F. A. (1999, p. 82).

ressurgindo das profundezas dos tempos, como seja o quadrilbulo entranado
motivo j assinalado em plena proto-histria87 mas que marca presena na
Pennsula Ibrica no sculo IV88 e, com idntica ou cronologia mais avanada,
noutras provncias.
Se as formas geomtricas, no contexto de apreciao objectiva, surgem
mais difusas, como por exemplo, quadrilbulo entranado, os modelos vegeta-
listas, que na Lusitnia ocidental costumam surgir associados a motivos geom-
tricos, distanciam-se iconograficamente do estilo florido de alguns mosaicos
africanos, ou do rendilhado vegetal dos Hospitalia da Villa Adriana89. Ainda
assim patenteiam-se, em alguns mosaicos, aproximaes s correntes africanas.
Esta ltima perspectiva, no entanto, tem sido quanto a ns de algum modo
empolgada, uma vez que, na Pennsula Ibrica, porquanto, nem todas as figura-
es mais ou menos exticas podem reclamar esse estatuto, ainda que seja
inequvoca a comparncia de ateliers africanos neste territrio. A existncia, por
exemplo, de animais estranhos se exceptuarmos, entre muitas outras, as ditas
representaes nilticas no indiciar forosamente uma filiao a uma oficina
ou a mosastas de origem africana. Na verdade, existia um conhecimento efec-
tivo acerca desses animais, merc da sua importao e sequente chacina nas
ensanguentadas areias das arenas para gudio das multides panem et
circenses e simultneo respeito pela heroicidade dos animais em luta90.
87 VASCONCELLOS, J. L. (1913, pp. 82-83, fig. 44).

88 O quadrilbulo entranado quatro crculos contguos dispostos de modo a formar um quadrado
ou, em variante prxima, desenvolvido a partir da interseco de dois ss , motivo de aparente
origem tardia, balizando-se a sua aplicao entre os sculos IV e V, e com escassos exemplos
referenciados na bibliografia compulsada, apresenta, apesar de tudo, uma alargada disperso
geogrfica, designadamente, em Roglit, Israel [OVADIAH, R. e OVADIAH, A. (1987, p. 124, n. 210,
pl. CXXXVII)], em Aphrodisias, nos mosaicos da House 2 e do North Temenos Complex, Turquia
[CAMPBELL, 1991, pp. 20-21, n. 7, pl. 73 e pp. 2-4, n. 3, pls. 9 e 11)], em Aquileia, Itlia [ORANGE,
H. P. L. e NORDHAGEN, P. J. (1960, pp. 47-48, est. 41)] e em Montmaurin, Frana [BALMELLE, C.
(1980, pp. 81-83, n. 75, pls. XXX e XXXI)]. A maior concentrao do quadrilbulo entranado,
todavia, encontra-se na Pennsula Ibrica, em Talavera de la Reina [BLZQUEZ, J. M. (1982, pp.
43-46, n. 31, fig. 21)], na capital da Lusitnia e, nas suas imediaes, na uilla de El Hinojal, no mosaico
com caador de javali [BLANCO FREIJEIRO, A. (1978, pp. 33-34, n. 14, lms. 24-25 e p. 52, n. 65,
fig. 11)] e, no ocidente da Pennsula, no mosaico de Oeiras, datvel do sculo IV [BORGES, F. (1986,
pp. 91-106, n. 24, ests. XIX-XX]; GOMES, M.V., CARDOSO, J. L. e ANDR, M. C., 1996, p. 404, no
entanto, apontam para este mosaico uma cronologia circunscrita aos finais do sculo II/incios do
III. Em So Miguel de Odrinhas [CAETANO, M.T. (1997, pp. 63-70, n. 12)]; e na uilla de Rio Maior
[C. F. OLIVEIRA (2003, pp. 61-79, n. 3, des. 2), autora que aponta ainda, para alm destes, outros
mosaicos onde se patenteia o quadrilbulo entranado].
89 CORREIA, L. N. (2005,p. 81).
90 Sobre esta matria, em concreto, veja-se NOGALES BASARRATE,T. (2000).
Opera Musiua 75
As representaes de ndole religiosa e/ou mitolgica, de cariz pictrico,
foram, por outro lado, alvo de uma cristalizao prematura, segundo cnones
iconogrficos h muito estabelecidos que lhe definiram a essncia. Isto, indepen-
dentemente da melhor ou pior execuo dos desenhos, da adio ou subtrac-
o de uma ou vrias personagens secundrias, do acrescento ou da omisso
de um ou outro pormenor, como se patenteia, alis, nos mosaicos alusivos a
Dioniso. Neste contexto, nota-se que a divindade, por norma, surge de p num
carro tirado por dois tigres (da esquerda para a direita, no plano do observa-
dor), acompanhado, ou no, por um squito de composio varivel. Assim,
apenas ao nvel da Pennsula Ibrica mas com conscincia de que este modelo
se repetiu um pouco por todo o Imprio destaca-se, no que concerne ao
Triunfo de Dioniso, a iconografia simplificada do mosaico de Andin, de crono-
logia indeterminada, mas circunscrita ao Alto-Imprio91, ou a complexidade do
pavimento de Caesaraugusta, datado da poca dos Antoninos92; de poca
tardia, refira-se o mosaico da uilla de Torre de Palma, de boa qualidade na sua
lavra, datado da transio do sculo III para o IV93, e o de Tarraco, que apesar
de se manter a representao cannica, aduziu-se uma extempornea figura
alada, considerando Milagros Guardia Pons a hiptese de se estar perante uma
associao de Dioniso com Hlios-Mithras94, ou seja, um indcio da miscige-
nao de diversas correntes de pensamento religioso-simblico. E, finalmente,
em Emerita Augusta, o mosaico assinado EX OFFICINA ANNI PONI, datado
cerca de 400, cuja representao bquica neste caso uma descrio do mito
de Ariadne flutua num espao desordenado, mas despojado do seu vazio pela
incluso, entre outros, de cruzes e de flores inscritos em crculos95, revelando,
j nesta poca tardia, a quase total desagregao de uma iconografia teocrtica,
outrora bastante estandardizada96.
91 DURN, M. (1993, pp. 276-279, n. 81, fig. 46, lm. XLIV).

92 BLZQUEZ, J. M. et alii (1989, pp. 51-57, n. 35, lm. 48) e DURN, M. (1993, pp. 274-276, n. 80,
lm. XLIII).
93 LANCHA, J. e ANDR, P. (2000, pp. 157-213, n. 2, est. LXV).
94 GUARDIA PONS, M. (1992, pp. 35-37, lm. 1).
95 BLANCO FREIJEIRO, A. (1978 p. 34, n. 15, lms. 26-27 A).
96 Seja como for, esta bricolage de imagens conduziu, em ltima instncia, quer recriao livre de
temas concretos, quer contaminao [LAVAGNE, H. (1988, p. 472)] dos mesmos, ou seja, a
incluso num nico mosaico de representaes completamente antagnicas, desproporcionadas e
erradas.

Esta evoluo iconogrfica coincidiu, tambm ela, com o processo de
ruralizao da sociedade e economia e resultou, igualmente, desse mesmo
processo. Desta forma, os temas de tradio greco-romana foram sendo
substitudos por representaes mais telricas e narrativas. Surgiram, ento,
sobretudo nas uillae, as suas prprias representaes, bem como dos trabalhos
de lavoura; as apreciadas cenas de circo, as corridas de quadrigas, os cavalos
vitoriosos e os aurigas laureados, tendo Justino Maciel realizado, a propsito do
mosaico de Conimbriga, um interessante esquema de interpretao real e
simblica em que, entre outros paralelos observados, destacamos a
convergncia do auriga com Apolo conduzindo o carro do Sol97; as passagens
cinegticas e a caa era tida como um acto herico revelam-se no caador
que ataca frontalmente o javali e que se assume como um guerreiro vitorioso;
ou dos cavaleiros que perseguem e espetam, com as suas compridas lanas,
veados, e tambm, apelando glria suprema, panteras e outros animais
ferozes. Mas, por outro lado, o mosaico, de finais do sculo III ou de incios do
IV, proveniente de uma uilla situada nos limtrofes da cidade de Crdova, e onde
se representa um cavaleiro em desenfreado galope, precedido pelos seus
galgos que correm atrs de uma lebre, cujas legendas, a primeira sob o ginete,
THALAS/ SIUS QUI UENATOR, e as outras duas nomeando os ces LATERAS
talvez por Latras e NIMBUS98, podero, pela modstia da cena retratada,
revelar uma certa ambiguidade entre a necessidade de Talsio se auto-
-representar engrandecido pelo acto de caar (ainda que no caso vertente se
trate de um pequeno e inofensivo coelho), e o reflexo da abertura do homem
me natura, como nos mostra, afinal, o prosaico elogio patente na uilla de
Cardlio:VIVENTES/ CARDILIVM/ ET AVITAM/ FELIX TURRE99.
O primado da natureza entranhou-se na vida campesina, reflectindo-se
este facto tambm na ars musiva, porquanto na sua iconografia se foram tal-
qualmente esvanecendo os contornos da mitologia pag. E, na verdade, esta
constatao est bem presente no fragmento de mosaico de Puerta Oscura
(Mlaga), no qual a figurao do mito de Belerofonte a matar a Quimera se
integra, com a maior ingenuidade, numa vulgar cena de caa, inclusive com co
e caador apeado atrs de um cervdeo, sendo apenas tal narrativa identificada
97 MACIEL, J. (1996, p. 133).

98 GMEZ PALLARS (2005, pp. 275-277).
99 MACIEL, J. (1996, p. 155).
Opera Musiua 77
pelo facto de se terem introduzido legendas, uma sobre o ginete e respectivo
montador [PEGA]SVS e BELLEREFONS e a outra, dividida em trs linhas,
junto do leo QV/ME/RA100. Enquanto que noutros casos se pode encontrar
naquela mesma cena uma leitura de simblica crist (So Miguel Arcanjo a
trespassar o drago), assim como em alguns quadros de Orfeu que Clemente
de Alexandria comparou, pela sua inusitada capacidade em sujeitar os animais,
a Jesus Cristo. Mas uma das melhores snteses do que temos vindo a evidenciar
sobre esta interpretatio christiana na iconografia do mosaico encontra-se
testemunhada na abbada de Centecelles, onde se distribuem, em crculos
concntricos a apontar na direco do Cu, cenas cinegticas, a p e a cavalo;
trechos bblicos; as Quatro Estaes101; os retratos dos Augustos Magnncio e
Constncio II e dos Csares Vetrnio e Decncio; e, no topo da cpula, algumas
outras personagens no identificveis102.
Finalmente, e a encerrar esta sntese acerca da iconografia, atentemos ao
singular mosaico de Mrtola com cena de caa, de influncia bizantina e com
cronologia circunscrita aos finais do sculo V ou incios do VI103, ainda que
Justino Maciel, em recente recenso ao estudo de Virglio Lopes e alicerando-
-se em distintos argumentos, empurre aquela datao j para o sculo VI ou
VII104. Neste tesselado, o cavaleiro, com luva calada na mo esquerda, segura
um falco remetendo-nos para um universo medieval, cuja abrangncia deveras
extravasa o mbito desta nossa breve reflexo acerca da origem, difuso e
iconografia do mosaico romano. Isto, apesar de ali conviver pacificamente uma
quimera, retratada segundo o cnone clssico, constituindo tambm ela
inequvoca prova de que o antigo substrato cultural estava ainda bem presente,
assim como se manteve latente por muito mais tempo.
E embora o Imprio, que anteriormente estivera ameaado, ir
caminhando, nas palavras de Ward-Perkins, de uma Antiguidade Tardia para uma
New Age105 (aps as invases do sculo V que decapitaram Roma e tombaram
100 BLSQUEZ, J. M. (1981, pp. 77-78, n. 53, lm. 61A).

101 Aqui, e ainda na tradio da Antiguidade Clssica, as estaes esto representadas atravs de bustos
masculinos, mas a tendncia normativa desta representao no mbito da Antiguidade Tardia,
conduziu adopo do perfil feminino [MACIEL, J. (1996, p. 155)].
102 HAUSCHILD,T. e ARBEITER, A. (1993 pp. 49-94).
103 LOPES,V. (2003, pp. 110-114, 5.1.10).
104 MACIEL, J. (2005, pp. 324-325)
105 WARD-PERKINS, B. (2006, p.234).

a pars ocidentalis do Imprio), passaram, para a populao em geral, a ser
despiciendas muitas das vontades antigas, exceptuando-se, obviamente, a nova
elite poltica e a Igreja Catlica que se acercaram deste universo e o reestrutu-
raram em sentido diverso. Assim se compreender o relato de Prisco, um
diplomata romano que, em 449, quando aguardava ser recebido por tila, foi
surpreendido por um antigo mercador grego, com aspecto brbaro, e que lhe
confessou que, afinal, vivia melhor entre os hunos do que no meio dos
romanos. Ou o texto de Salviano tambm citado por Andrea Giardina , no
qual se afirma que muitos romanos debandavam para junto dos godos e dos
celtas sublevados porque preferem viver livres sob a aparncia de priso a
viverem prisioneiros sob a aparncia da liberdade, e que procuram entre os
brbaros a humanitas Romana porque no podem suportar a brbara
desumanidade que existe entre os Romanos106.
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Editores.
Opera Musiua 83
RESUMO
ABSTRACT Os mosaicos da Villa romana do

Rabaal, em particular as figuras das
The mosaics in the Roman Villa of Estaes do Ano, so reveladores de
Rabaal are of great artistic merit, um alto valor artstico.
especially the Seasons of the Year Exemplarmente integrados numa
figures. Their incorporation in an arquitectura de extraordinria
architectural structure of outstanding qualidade, ilustram bem um tipo de
quality is exemplary, and they are a fine trabalho de uma oficina numa zona
illustration of the kind of work produced perifrica no extremo ocidental da
in a peripheral zone at the western costa atlntica, em meados do sculo
edge of the Atlantic coast, in the middle IV. Reflectem um estilo, capacidade
of the 4th century. tcnica e uma boa interpretao de
They reflect a style, a technical skill and modelos cujos paralelos longnquos
an exquisite interpretation of models sugerem a presena de uma oficina
whose distant parallels suggest the itinerante de afinidades orientais, da
presence of a travelling workshop with qual talvez venhamos a conhecer no
eastern affinities, which we may find in futuro outras criaes, bem como o
the future, in other creations, and their correspondente itinerrio de
corresponding itinerary and influences. influncias. Assim sendo, esta obra
And so, this work, influenced by artists influenciada pelos artistas da corte
from the imperial court in imperial instalada em Constantinopla,
Constantinople, the new capital of the a nova capital do imprio romano no
Roman Empire, in the second third of segundo tero do sculo IV,
the 4th century stands, at the present constitui-se, no actual estado da nossa
stage of our research, as a rare example investigao, como um raro exemplo
of proto-Byzantine art in Portugal. de arte proto-bizantina em Portugal.
MOSAICOS DA VILLA ROMANA DO RABAAL, PENELA, PORTUGAL:
Preldio de arte bizantina?
Miguel Pessoa*
Introduo
A Villa romana do Rabaal designada pelo nome da actual povoao

do Rabaal, na ausncia de qualquer testemunho epigrfico ou textual. Foi
implantada, conforme as recomendaes de Columella (De re rustica, I, 4-6),
numa meia encosta, com exposio privilegiada, entre uma cumeada com
arvoredo e um pequeno riacho. Do seu lado nascente, a escassas centenas de
metros, do outro lado do vale, encontra-se a antiga estrada romana principal
Vista area da Villa romana do Rabaal: pars urbana, balnerio, pars rustica.
Fotografia de Delfim Ferreira. Primavera. 1994.
* Arquelogo / muselogo. Conmbriga, Instituto Portugus de Museus. Coordenador dos Trabalhos

Arqueolgicos da Villa Romana do Rabaal, Municpio de Penela, Rede Portuguesa de Museus.
Doutorando em Histria da Arte da Antiguidade.
Mosaicos da Villa romana do Rabaal, Penela, Portugal 85

que ligava Olisipo (Lisboa) a Bracara Augusta (Braga), passando por Sellium
(Tomar) e Conimbriga. Estava situada no territrio da ciuitas de Conimbriga, no
Conventus Scallabitanus, provncia da Lusitnia, hoje no distrito de Coimbra e
municpio de Penela. Os trabalhos arqueolgicos em curso desde 1984 prolon-
gam-se na actualidade. Foram entretanto descobertos a rea residencial (pars
urbana), o balnerio (balneum), a casa agrcola e anexos de produo (pars rus-
tica e frumentaria), bem como a zona de captao de gua.
A construo da residncia senhorial (pars urbana) est datada de meados
do sc. IV com base em provas numismticas.
Os pavimentos de mosaico identificados na pars urbana cobrem uma
superfcie estimada em cerca de 200 m2, o que corresponde a menos de
metade do inicialmente existente (c. 500 m2), numa rea construda de aproxi-
madamente 1032 m2.
Planta e alado Sul da rea residencial (pars urbana) da Villa romana do Rabaal. Identificao
dos compartimentos com pavimento de mosaico parcialmente conservado (a cinzento escuro) e
desaparecido (a cinzento claro). Desenho de Jos Lus Madeira. 1993.

Apesar das vicissitudes que ocorreram quer em poca antiga (restauros,
cortes), quer em tempos mais recentes (covas de oliveiras, trabalhos agrcolas),
observados nos vrios momentos da descoberta entre 1984 e 1992, conser-
vam-se ainda alguns elementos decorativos nos mosaicos que possibilitam uma
anlise detalhada dos motivos geomtricos, vegetalistas e figurativos. Estes
pavimentos esto integrados num conjunto arquitectnico que se desenvolve
volta de um trio octogonal (peristylum) orientado segundo a rosa-dos-
-ventos. Adjacente a este prtico central (h, i, k, l, m, s, x, u, g) de 24 colunas,
desenvolve-se, uma construo radial onde, a partir de 27 espaos diferencia-
dos, esto definidas 4 reas funcionais: entrada (b), compartimentos de apoio
(c, e, f, j), vestbulo (a) e torre de belver (d), a sul; espao de aproveitamento de
luz e prolongamento visual sobre o horizonte (i, k, l), a nascente; rea ligada a
servios (n, o, p), a norte; zona nobre com salas de aparato (t, v, y), onde se
destaca o oecus (v) e o triclinium (y), compartimentos de apoio (q, w, w, z) e,
provavelmente, uma estrutura basilical (r), a poente (Pessoa, 1998, p. 14-44).
Descrio e anlise comparativa de elementos de decorao geomtrica,

vegetalista e figurativa
Procuremos ento analisar os elementos decorativos dos mosaicos do

Rabaal, distinguindo o que vem de fora, identificado como no sendo fruto de
escolas regionais. Quais os que so passveis de serem inseridos na tradio
helenstico-oriental? Quais so os que fazem parte de um novo conjunto de
composies? Reconhece-se neles uma diferente abordagem da temtica figurada
prpria da arte tardo-romano-bizantina? Onde esto os seus elos de ligao?
Observemos a colorida decorao de grega em meandro policromo de
susticas e quadrados em
perspectiva oblqua, sobre
fundo negro (cf. Rpertoire
269; Dcor I 42d), que en-
volve os painis das Estaes
do Ano, no corredor oeste
do peristylum; a extica cer- Cercadura com decorao de grega composta de meandro policromo de
susticas e quadrados em perspectiva oblqua, sobre fundo negro.
cadura de vasos dourados e Pormenor do mosaico do corredor oeste do peristylum, da Villa romana
aucenas (cf. Dcor I 93, 94, do Rabaal. Fotografia de Delfim Ferreira. 1987.

250; Dcor II p. 48, 51), do painel da Quadriga Vencedora, no centro do mesmo
corredor (cf. Dcor II 420a); a elaborada cercadura de enrolamentos de folhas
de acanto e flor de crisntemo (cf. Rpertoire 121, 302) e Estaes do Ano
(Pessoa, 2005, p. 6-18), do mosaico do centro do triclinium. Lembram
exemplares de Morgantina (grega), na Siclia, do sculo III a C. (Darmon, 1976,
p. 29, fig. 2), de Pella (cercadura de enrolamentos), na Grcia, do sculo IV a. C.
(Bruneau, 1976, p. 20-21, fig. 4), da Villa de Piazza Armerina (moldura da Cena
da Grande Caada), Siclia, do sculo III, IV d.C. (Capizzi, Galati, 2003, p. 82), do
Mausolu de Galla Placdia (grega do intradorso), em Ravena, de 425-430 d. C.
(Bustacchini, 2000, p. 24), Leptis Magna, na cercadura de meandro de susticas
em perspectiva oblqua, que envolve o mosaico figurado com cena que assinala
a vitria de um gladiador. Note-se que a cercadura com candelabros e
composio em orthostatae, do mosaico de Narciso, na Casa do mosaico da
Mesa com buffet, em Anti-
oquia, na Turquia, do sculo III
d. C. (Levi, 1949, p. 136, Pl.
XXIIIc), semelhante com-
posio que se encontra no
centro do corredor oeste do
Cercadura de vasos e aucenas. Pormenor do mosaico do corredor
peristylum da villa do Rabaal.
oeste do peristylum da Villa romana do Rabaal.
Fotografia de Delfim Ferreira. 1987. So ainda assinalveis gregas
semelhantes na Pennsula
Ibrica, por exemplo, na Villa de Maternus, Carranque, Toledo, na moldura de
meandro de susticas e caixotes policromos em perspectiva que envolve o
Mosaico de Briseida, Aquiles e Ulisses (Patn Lorca, 1992, p. 31), e na
cercadura (tambm dita de labirinto contnuo em perspectiva axionomtrica)
que emoldura o do emblema da Despedida de Adnis, no centro do espao
rectangular do mosaico do oecus da Villa de Arellano (Navarra), datado do 2
tero do sculo IV (Mesquriz Irujo, Unzu Urmeneta, 2005, p. 990), moldura esta
semelhante do mosaico de G, Aion e Prometeu, de Shaba-Philippopolis, na
Sria, datado da 2 metade do sculo III (Balty, 1977, p. 28). Na villa do Rabaal
so evidentes procedimentos de tradio helenstica na procura de efeitos
volumtricos. Alguns destes motivos encontramo-los repetidos nos baixo-
relevos que decoravam as paredes do triclinium e dos corredores do peristylum
(Pessoa, Rodrigo, Santos, 2004, p. 24, n 17; idem, p. 27, n 25; ibidem, p. 28, n
28) (cf. Rpertoire 261, 121, 252).

Observemos, por ou-
tro lado, a introduo de no-
vos elementos ornamentais
nos mosaicos do Rabaal na
criao do entrelao e entre-
cruzado, baseado no reper- Cercadura decorada com enrolamento de folhas de acanto, gavinhas,
trio geomtrico romano espigas e crisntemos, no mosaico do centro do triclinium da Villa
romana do Rabaal. Fotografia de Delfim Ferreira. 1990.
tradicional, evoluindo aqui
para uma elaborao mais
complexa. So exemplo disso a composio de octgonos irregulares flan-
queados de quadrilteros (cf. Rpertoire 348; Dcor I 182b), no mosaico do
fundo do triclinium , sala contgua ao corredor oeste do peristylum. A decorao
apresenta quadrado e crculo ligados por quatro entrelaos, cruz e crculo
entrelaado, quadrado enlaado de trinta e duas voltas, quatro lbulos ligados
em cruz por oito entrelaos, quadrado com ns de dois entrelaos a meio dos
lados, escudo de escamas radiantes em crescendo (cf. Dcor II 331d), roda de
armao em umbela e dois quadrados entrecruzados, crculo, cruz e fusos
entrelaados (cf. Rpertoire 89; Dcor II p. 39, 41, 43 e 304b, 331b, 359a/b).
Cercadura decorada com elementos vegetalistas e composio tipo candelabro, no mosaico do

corredor oeste do peristylum da Villa romana do Rabaal, Penela, Portugal, do sc. IV d. C.
Outro exemplo a composio de quadrados, decorados com cruz e crculos

entrelaados e cabo ondeado de oito arcos e dois crculos concntricos,
entrelaos de quatro ns e cabo ondeado de oito arcos (cf. Rpertoire 67,69),
integrados no labirinto da larga cercadura do pavimento do oecus, sala contgua
ao corredor sudoeste do peristylum.Veja-se, ainda, a decorao do losango do
tapete de entrada do vestbulo com cabo ondeado de vinte e quatro arcos

(Pessoa, 1998, fig. 51) (cf. Rpertoire 67; Dcor II 300b). Este desenho com-
plexo aponta para centros de criao determinados. Conhecem-se exemplos
da mesma poca em Tessalnica e Apameia donde seriam exportados. Da no
serem tidos como o resultado de um processo autnomo de criao regional
(Fernandez-Galiano, 1984, p. 427).
O mosaico do centro do oecus, sala contgua ao corredor sudoeste do
peristilo, apresenta um grande crculo (cf. Dcor II 399c), inscrito num qua-
drado. A composio interior constituda por dois quadrados de linhas
entrecruzadas de pontas radiantes, entrelaadas por um cabo ondeado for-
mando dezasseis arcos (Pessoa, 1998, p. 26-29). Este desenho tem paralelos
num e noutro extremo do Mediterrneo, nomeadamente em La Almunia de
Doa Godina, Saragoa (Arago) e em pavimentos de baslicas paleocrists da
Grcia (Ermione e Cs) e da Palestina (Belm) (Fernandez-Galiano, 1984, p.
424-426). Ainda, no mesmo mosaico do Rabaal, a decorao de cntaros, de
cujas bocas saem, em simetria, cabos ondulantes com volutas, revela estarmos
perante uma execuo de sombreados de carcter pictural.Vemos aqui seme-
lhanas com um mosaico de Daragoleja (Granada), que Fernandez-Galiano
(1984, p.427) relaciona com mosaicos da Sria, nomeada-
mente de Dafne, Antioquia e Apameia, nos quais so
apresentados animais afrontando um cntaro, do qual
brotam enrolamentos vegetais, segundo modelos orien-
tais usados nos txteis. Os golfinhos representados nos
mosaicos dos cantos sudeste/sul, sudoeste/oeste e
noroeste/oeste, dos corredores do peristylum da villa do
Rabaal denotam o mesmo tipo de organizao formal
(Pessoa, 1998, p. 23, 25, fig. 51).
Observemos de seguida as Estaes do Ano da
Villa do Rabaal, em particular as que se conservam no
corredor oeste (x) do peristylum no que diz respeito
ambivalncia das imagens. A uma certa uniformizao das
Baixo-relevo decorado com quatro figuras (bustos de frente, voltados a 3/4, olhar na
motivos vegetalistas tipo mesma direco, exibindo jias, penteados e rico
candelabro, formando vesturio, de cores auspiciosas, em sinal de pertena a alto
orthostatae. Mrmore.
estrato social, atributos vegetais simtricos), que encon-
Villa romana do Rabaal.
Provm do triclinium. tramos como caracterstica de alguns mosaicos tardios,
(Idem, p. 27, n 25). como acontece nas Estaes do Ano de Piazza Armerina,

Siclia, do sculo III/IV d.C. (Capizzi, Galati, 2003, p. 86-87) e nos mosaicos
bizantinos (veja-se em comparao o mosaico do Cortejo das Virgens, na
Baslica de Santo Apolinrio Novo, Ravena) (Bustacchini 2000, p. 123),
contrape-se o retrato individualizado, porventura de mulheres da mesma
famlia, com diferentes idades, adornadas com um mostrurio de peas de
ourivesaria e smbolos sazonais, alguns deles fora do comum. expresso de
figuras de convite (oferecendo presentes xenia aos convidados), acrescenta-
se o decorativismo das molduras (cf. Rpertoire 183, 229, 287, 300; Dcor I 2a, 2d,
23m, 51d, 91b; Dcor II p.48 e 225d).
Tambm as figuras do mosaico dito dos Orantes da cpula da Rotunda
de S. Jorge, em Tessalnica, datada cerca de 400 d. C., a par de algum hieratismo,
esto tomadas de expresso e traos individuais, segundo a tradio helenstica
e romana do retrato, continuando a representar personagens contemporneas
num estilo realista (Papahatzis, Niconanos, 2000, p. 58-59).
A desenvoltura artstica revelada no conjunto dos mosaicos do Rabaal
parece sofrer, no entanto, as limitaes prprias de um programa de imagens
muito definido. De facto a repetio das Estaes do Ano, no corredor oeste
do peristylum e no centro do triclinium, poder ser o reflexo da renovao do
uso das alegorias. Veja-se o exemplo coevo do mosaico de Soteria, a Salvao,
nas termas de Apolausos, em Antioquia (Bertelli, 1993, p. 33). A utilizao nas
artes de alegorias, ento em voga, no ofende nem o lado pago nem o cristo.
Esta diversidade de propostas ornamentais presente na Villa do Rabaal
est tambm patente na decorao parietal de baixo-relevos em mrmore
Estremoz Vila Viosa. De facto o reconhecimento oficial do cristianismo deu
lugar a um declnio da escultura de vulto redondo, na medida em que a nova
religio no escolheu recorrer a esttuas do culto de Cristo, da Virgem e dos
Santos. A grande estaturia dedicada aos dolos possua uma conotao
evidente. O baixo-relevo desenvolveu-se ainda mais livremente dado
corresponder plenamente a uma tradio decorativa sem ameaar o novo
culto (Sodini, 1992, p. 30-31). As placas decorativas parietais em mrmore
recolhidas no Rabaal apresentam motivos geomtricos, arquitectnicos (que
no guardam as devidas propores entre os elementos) (Pessoa, Rodrigo,
Santos, 2004, p. 19, n 1) e vegetalistas, por exemplo, em frisos com sustica
(Idem, p. 24, n 17), em cornijas jnicas (Idem, p. 22, n 15), em caixotes de
projeco oblqua (Idem, p. 28, n 28) e em quadrados enlaados (Idem, p. 31,
n 35) (cf. Rpertoire 67), que decoravam o triclinium e os corredores do

peristylum. Nelas se evidencia, ainda, uma
tradio helenstica mas j com a introduo de
novas formas. Encontramos semelhanas deste
tipo decorativo no conjunto de baixo-relevos,
da mesma poca, descobertos em Paphos,
Kourion, Amathouse e Hagios Philon, em Chipre
(Boyd, 1999, p. 49-62). De assinalar a presena
de um exemplar deste tipo de placa decorativa
Representao da Primavera no mosaico
(Inv. A. 3524) na vizinha Conimbriga, em Con-
das Quatro Estaes, no corredor oeste do deixa-a-Velha, concelho de Condeixa-a-Nova, e
peristylum da Villa romana do Rabaal. na Villa de S. Cucufate, Vidigueira, no sul de
Fotografia de Delfim Ferreira. 1990. Portugal (Alarco, Etienne, Mayet, 1990, p. 264-
265, Pl. CX, n 6 ), datada do incio do sculo V
d. C. Estas composies denotam alguma perda
do sentido espacial volumtrico, ausncia de qualquer referncia paisagstica,
despreocupao pelos cnones mtricos, perda de simbolismo e tendncia
para o progressivo desaparecimento de representaes figurativas mitolgicas.
Nasce destas transformaes uma arte nova, que preludia brilhante-
mente a arte bizantina e que vai centrar-se na decorao de ambientes cristos,
para o que precisa, logicamente, de uma iconografia diversa, adaptando os
motivos da tradio clssica ou criando outros para satisfazer as novas necessi-
dades (Fernandez-Galiano, 1984, p. 420).Vejamos, como exemplo desta trans-
formao, a similitude de pose da figura sentada no centro do triclinium do
Rabaal com a figura da Virgem sentada no mosaico dito da Anunciao, no
arco do triunfo da Igreja de Santa Maria Maior, em Roma (432-440 d. C.), e a
exuberncia de jias (diademas, brincos, colares e peitorais), vesturio e pen-
teados das Estaes do Ano do Rabaal e das Virgens em Procisso, no
mosaico parietal da Igreja de Santo Apolinrio Novo, em Ravena, datado da 2
metade do sculo VI d. C. De notar a semelhana da representao deste tipo
de adereos nas figuras do mosaico da Imperatriz Teodora e do seu squito, na
parede lateral do altar-mor da Baslica de S. Vital, em Ravena, datado de cerca
de 547 d. C. (Bustacchini, 2000, p. 55-56), bem como o pormenor do peitoral
com pendentes da figura do Outono do Rabaal e do seu congnere exibido
por uma das aias (a terceira direita da Imperatriz) do referido mosaico. De
facto,o talhe do ouro de maneira a formar uma decorao geomtrica ou flo-
ral, comummente chamado de Opus interrasile, introduzido no sculo III na

ourivesaria romana, conhece uma grande
predileco at ao sculo VI ou mesmo no
comeo do sculo VII. A procura de efeitos
coloridos foi nitidamente acentuada atravs da
juno de prolas e de pedras semi-preciosas.
A decorao gravada em nigela e esmalte so
outros exemplos do gosto pela policromia
(Baratte, Metzger, 1992, p. 103).
Tambm os discos que ladeiam, de um
lado e outro, a cpula em concha, sobre a
Representao da Inverno no mosaico das
Imperatriz Teodora, em S.Vital, tm semelhan- Quatro Estaes, no corredor oeste do
as com os representados nos mosaicos do peristylum da Villa romana do Rabaal.
Rabaal (Bustacchini, 2000, p. 55-56), motivo Fotografia de Delfim Ferreira. 1990.
alis muito utilizado, em Ravena, nos frisos.
Estes discos esto presentes no mosaico do
Redentor, alternando com Ss afrontados e
candelabros, no mosaico que decora o centro
do escudo com monograma de Cristo, frente
dos militares do squito de Justiniano, e no mo-
saico a meio do extradorso absidal, no qual dois
anjos seguram um disco cromtico com o sm-
bolo a, integrando todos a abside daquela bas-
lica de Ravena (Bustacchini, 2000, p. 48-57).
As molduras das figuras das Estaes
do Ano dos mosaicos do Rabaal, de inspira- Representao do Outono no mosaico das
Quatro Estaes, no corredor oeste do
o clssica, exibem tambm vulos e dardos, peristylum da Villa romana do Rabaal.
Ss afrontados e cruzes de pontas triangulares, Fotografia de Delfim Ferreira. 1990.
prolas e fusos dourados, sobre fundo ver-
melho, negro e dourado, caracterstico dos
mosaicos bizantinos (especialmente em Roma, Tessalnica, Istambul e Veneza).
Estas formas e cores podem ser observadas na moldura superior do mosaico
dito dos Orantes, sobre um fundo de arquitectura cenogrfica do gnero da
pintura mural de Pompeia, no ngulo baixo da cpula da baslica conhecida por
Rotunda de S. Jorge, em Tessalnica, datada dos fins do sculo IV d. C.
(Papahatzis, Niconanos, 2000, p. 52-52) e no mosaico da Cpula de Centcelles,
em Tarragona, de meados do sc. IV d.C..

Este tipo de friso composto de vulos e dardos encontramo-lo repre-
sentado, de forma muito semelhante, a limitar a parte superior do mosaico da
Imperatriz Teodora, na parede lateral da abside de S. Vital, em Ravena, datado
de cerca de 547 d. C., e na moldura do medalho do mosaico do centro da
cpula do Baptistrio Neoniana dos Ortodoxos, tambm em Ravena, datado
de entre 449 e 452 d. C. (Bustacchini, 2000, p. 89-90). O motivo de Ss afron-
tados encontramo-lo ainda nas molduras que limitam o mosaico com Cruz
inscrita num crculo azul, na abbada de bero, por baixo do coro da Igreja de
Santa Sofia, em Tessalnica, datada entre 690-730 d. C. (Papahatzis, Niconanos,
2000, p. 108-109). Este motivo encontra-se representado na Pennsula Ibrica,
por exemplo, na moldura do mosaico de Marte,Vnus e Adonis, no oecus da
Villa de Maternus, Carranque,Toledo (Patn Lorca, 1992, p. 34) e no de Eros e
Psique, da Villa de Fraga (Saragoa), datada da 2 metade do sculo IV d. C. ,
de reconhecida influncia oriental (Fernandez-Galiano, 1984, p. 420-421).
Mosaico da Imperatriz Teodora e o seu squito, na abside do altar-mor da baslica de S. Vital,

em Ravena (BUSTACCHINI, 2000, p. 55-56). O peitoral de pendentes de uma das aias (a ter-
ceira da direita) semelhante ao representado no mosaico da Estao do Outono da Villa
romana do Rabaal.

Novos Materiais e apuro tcnico
Lembremos agora alguns aspectos tcnicos dos mosaicos tardios em
algumas obras e lugares prximos na provncia da Lusitnia.
Segundo Theodor Haushild (1995, p. 380), a abbada do santurio aqu-
tico da Villa de Milreu (Faro) foi decorada com mosaico de fundo de ouro, da-
tado da 1 metade do sculo IV d.C., constituindo um sinal de que foram sendo
introduzidas, nesta extremidade ocidental do imprio, novas e apuradas tcnicas
decorativas de carcter oriental.
De assinalar, na villa do Rabaal, o aparecimento da tcnica de disposio
em escamas de tesselas brancas (cf. Dcor I 215a) no fundo da representao
da figura sentada no centro do triclinium, comum em mosaicos tardios. O uso
desta tcnica, da qual no existem provas seguras de se tratar de algo caracte-
risticamente oriental, impe-se em vrios mosaicos de Antioquia e da Cilcia
durante o sculo V d. C. (Fernadez-Galiano, 1984, p. 422).
tambm nos finais do sculo III e incio do IV que aumenta significati-
vamente o uso de tesselas em pasta de vidro tanto no campo, como acontece
no Rabaal (Pessoa, 1998, p. 40), Torre de Palma (Lancha, 2003, p. 281-298) e
Rio Maior (Oliveira, 2003, p. 147-152), como na capital de provncia, Mrida, em
particular no Mosaico Cosmolgico (Arce, 2004, p. 117-136).
A partir do sculo V d. C., no oriente e no ocidente bizantinos, as
tesselas de vidro iro ser, a par com as que integram vidrado com folha de
ouro, quase exclusivas dos mosaicos parietais. O mosaico de pavimento foi
ento sendo abandonado em favor do mural. As tesselas em material ptreo
ou cermico do lugar rapidamente pasta vtrea, o que permite uma maior
riqueza cromtica, conferindo ao mosaico caractersticas estticas prximas do
vitral. De igual modo os fundos azuis dos mosaicos de Ravena do sculo V d.
C. daro lugar aos fundos de ouro bizantinos do sculo VI d. C.
Consideraes
Os mosaicos da Villa romana do Rabaal no parecem ter nada a ver
com os descobertos em Conmbriga at ao presente momento de investiga-
o. So um sinal da generalizao dos pavimentos em mosaico das uillae tardias
e da procura de diferentes representaes. A receptividade dos encomen-
dadores revela o bom momento da economia regional no sculo IV d. C.

O facto dos mosaicos do Rabaal no serem comparveis com outros
de Portugal e da Lusitnia, mas sim com obras orientais, leva-nos a colocar a
hiptese de estarmos perante a adopo de um novo estilo por parte das
oficinas regionais. Os elementos definidores deste novo estilo e seu desen-
volvimento necessitam de ser englobados no conjunto dos mosaicos tardios j
descobertos na sua zona de influncia. De facto existem algumas similitudes
estilsticas nos mosaicos do Rabaal (Penela) (cf. Rpertoire 429v; Dcor I 177e;
Dcor II 399c), Santiago da Guarda (Ansio) (cf. Rpertoire 429v; Dcor I 176c;
Dcor II 399c) e S. Simo (Penela) (cf. Rpertoire 330; Dcor I 168b; Dcor II
p.40, 398a) (Pessoa, 2005, p. 365, fig. 1, n 18, 19, 20), recentemente desco-
bertos, o que demonstra que as criaes orientais se desenvolveram com rapi-
dez e intensidade em zonas geograficamente distantes da sua origem. Estas trs
uillae apresentam elementos decorativos de caractersticas orientais que lhes
conferem uma certa unidade.
O significativo nmero de mosaicos tardios assinalados em Portugal
fazem parte de um processo de predomnio do mundo rural sobre o urbano,
em franca decadncia. De facto a maior parte dos mosaicos desta poca foram
achados em uillae, construdas ou reconstrudas em fins do sculo III e durante
a centria seguinte.
A falta de paralelos para as figuras das Estaes do Ano e para a cer-
cadura de vasos e aucenas do painel da Quadriga Vencedora (cf. Dcor I
93d, 93g, 94h e 250), no corredor oeste do peristylum da Villa do Rabaal (cf.
Dcor II 420a), leva-nos a crer estarmos perante obra de mosaicistas for-
mados nos centros do oriente helenstico ou de artistas em contacto com
eles. Os elementos inovadores mais caractersticos destes mosaicos, vincu-
lam-se muito mais estreitamente tradio clssica das oficinas da parte
oriental do Imprio do que s obras contemporneas da Hispnia. O mesmo
se passa com os baixo-relevos cujos paralelos esto assinalados em vrios
pontos da ilha de Chipre (Paphos, Kourion, Amathous e Hagios Philon)
datados do incio do sculo V (Boyd, 1999, p. 49-62). Este facto no invalida
o contributo de escolas que operam na regio, como mostram muitos dos
motivos que se integram no panorama regional mais ou menos alargado ao
conjunto da provncia.
No perodo em que Bizncio se tornou Constantinopla, a partir de 330
d. C., os imperadores, resplandecentes em ouro e jias, dominavam os corte-
sos cuja categoria era assinalada pela grandiosidade dos seus trajes. Na ver-

dade, todos os tecidos que s tinham sido vistos na sia at essa altura foram
combinados com o traje greco-romano (Racinet, 1994, p. 130).
Estaremos de facto perante o momento de adopo de elementos de
um novo estilo?
Hippolyte Taine, crtico de arte da segunda metade do sculo XIX, ao
comparar o tipo de obras artsticas de Pompeios e de Ravena, diz-nos que
neste intervalo de quinhentos anos tudo muda: Vem-se desaparecer os
costumes pagos, os hbitos da palestra, o gosto da nudez sublime. J no se
ostenta o corpo, que se esconde debaixo de complicados vesturios e de um
aparato de bordados, de prpuras, de magnificncias orientais ... Pouco depois
apenas se copiam cpias de cpias e assim por diante; e cada gerao se afasta
um grau do original. ... Os Doutores declaram que o artista nada inventa, que
transcreve delineamentos indicados pela tradio e aceites pela autoridade.
Esta separao do artista e do modelo conduz a Arte ao estado em que a
encontramos em Ravena. Ao fim de cinco sculos, j no se sabe representar
o homem a no ser sentado ou de p; as outras atitudes so demasiado difceis;
o artista j no pode cri-las. As mos e os ps so rgidos e tm um ar
debilitado; as dobras dos trajos so de pau, as personagens lembram mane-
quins, os olhos invadem toda a cabea (Taine, 1940, p. 23).
Eplogo
O vazio de obras em mosaico a partir dos finais do sculo VI d. C.

antecedido, no actual territrio de Portugal, pelos conjuntos de mosaicos da
baslica de Mrtola (Beja), do sculo V-VI d. C. (Lopes, 2003, p. 98-125 e Maciel,
2005, p. 324-325), de Tongbriga, ao que tudo indica da mesma poca (S. Sebas-
tio do Freixo, Marco de Canaveses) (Dias, Lima, no prelo), de Montinho das
Laranjeiras (Alcoutim), do sculo VI-VII d. C. (Maciel, 1996, p. 97), de S. Martinho
de Dume (Braga), relacionado com a produo de Ravena, de meados do
sculo VI d. C. (Fontes, 1992, p. 234). De assinalar, ainda em contexto religioso,
o mosaico tumular de Frende (Baio), do sculo V d. C. (Oleiro, 1986, p. 127)
e, ao que tudo indica, com este aparentado, o desaparecido mosaico de Cove-
linhas (Rgua) (Oleiro, 1986, p. 118).
Os exemplos em Portugal, anteriormente enumerados (Mrtola, Frende,
Covelinhas, Montinho das Laranjeiras, S. Sebastio do Freixo, S. Martinho de

Dume), so testemunhos da mudana que temos vindo a falar. Este grupo
corresponde a um momento em que a nova esttica, forjada fundamental-
mente no Oriente, um sculo antes, j est definitivamente estabelecida e
afecta aos diversos enclaves cristos do Mediterrneo que continuam a
conservar a sua capacidade criativa depois da queda do Imprio Romano do
Ocidente (Fernandez-Galiano, 1984, p. 277). Mas a chamada 1 Idade de Ouro
da Arte Bizantina, correspondente ao reinado de Justiniano (527-565 d. C.), vai
ser exclusiva do Imprio Romano do Oriente, do qual esta regio se comea
a afastar desde o incio do sculo V d.C. A pompa e circunstncia dos monu-
mentos religiosos imperiais de Constantinopla, Tessalnica, Atenas, Veneza,
Ravena e Roma, para s falar dos mais conhecidos (com prolongamento, por
exemplo, arte islmica e aos templos ortodoxos de Kiev e Moscovo) durar
at ao fim do Imprio Romano do Oriente, na 2 metade do sculo XV.
A Villa romana do Rabaal uma obra unitria de arquitectura, escultura
e mosaico e um exemplo de arte de feio imperial, integrando smbolos de
renovao csmica e de louvor civilizao romana.
O carcter jubiloso das alegorias das Estaes do Ano da Villa do Raba-
al prenuncia a arte bizantina. Ao concentrarem a ateno do espectador no
rosto do modelo, convocam-no para uma aproximao no isenta de fascnio
e de cumplicidade.
A sua integrao num programa arquitectnico unitrio sugere o ambi-
ente de um palcio imperial do oriente onde era seguida rigorosamente a
chamada etiqueta, herdada do Antigo Imprio Romano: o silncio na presen-
a do Imperador e o uso das suas vestes exclusivas (clmide, sapatos prpura
e o diadema cingido cabea).
Prximos da perifrica costa atlntica portuguesa, fronteira do modelo
de Imprio, cujo centro j Constantinopla e no Roma, os mosaicos da Villa
romana do Rabaal so o testemunho de um tempo de mudana imensa na
arte, na religio e na poltica. Um novo ciclo de magnificncia vai comear, mas
no aqui.

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Rpertoire = BLANCHARD-LEME, M.; CHRISTOPHE, J.; DARMON, J.-P.;

LAVAGNE, H.; PRUDHOMME, R.; STERN, H. (1973) Rpertoire graphique du dcor
gomtrique dans la mosaque antique. BullAIEMA, 4me fascicule/Mai, Paris.
Nota: Este artigo parte de verso em lngua portuguesa da comunicao apresentada, em ingls, ao
X Colquio Internacional de Mosaicos, da AIEMA, o qual teve lugar em Conmbriga entre 29 de
Outubro e 04 de Novembro de 2005.

RESUMO
ABSTRACT Parte-se da cor utilizada no

scriptorium de Alcobaa durante os
We take as a point of depart the sculos XIV e XV para olh-la,
colour used in Acobaas scriptorium, depois, como um aspecto particular
during the fourteenth and fifteenth da iconografia mariana e, portanto,
centuries, to look at it as a specific considerando-a como um elemento
aspect of Marys iconography, estruturante da significao.
considered, by then, as a structural Os cdices do fundo alcobacense
element of interpretation. The Alcobaa da Biblioteca Nacional, datveis dos
codices conserved in the Biblioteca sculos XIV e XV, apresentam, para
Nacional, from the fourteenth and l dum ornato pobre, uma cor
fifteenth centuries, present a pour modesta visando no apenas tornar
ornate and modest colour, intending agradvel a leitura, mas antes
not only to facilitate reading, but also orient-la, isto , ordenar e
to orientate it, that is to say, to dispose estruturar a pgina e a composio.
and to build into a structure the page Nos exemplos estudados,
and the composition. informados pelo pensamento de
In the examples studied, informed by S. Bernardo para quem nada mais
the thought of St. Bernardo, for whom importante que a palavra, a imagem
nothing is more important than word, segue as regras da legibilidade,
the image follows the rules of legibility, sendo, portanto, tratada como um
being, therefore treated as a text. texto. Percebe-se, por isso, porque
Thats why colour becomes tolerated, que a cor vai sendo tolerada, a par
as well as image: despite a strict da imagem: despida dum significado
meaning, it stands at the fundamental estrito, situa-se ao nvel fundamental
level of the comprehension da estrutura auxiliar
auxiliary structure. da compreenso.
AS CORES DAS IMAGENS
A propsito da cor na iluminura alcobacense dos sculos XIV e XV
Horcio Augusto Peixeiro*
Nota
Esta reflexo tem como base um estudo, h j algum tempo iniciado, em

que foi ensaiada uma investigao laboratorial sobre a cor, os seus materiais
constituintes e as tcnicas da sua aplicao, num conjunto de cdices dos sculos
XIV e XV, entre os quais um pequeno ncleo do fundo alcobacense.1
O tema que vamos abordar parte desta anlise da cor utilizada no
scriptorium alcobacense durante os sculos XIV e XV para olh-la, depois, como
um aspecto particular da iconografia, em especial da iconografia mariana.
Estamos hoje longe das interpretaes iconolgicas a preto e branco, sendo a
cor um elemento estruturante da significao.
Tentaremos reflectir sobre o modo cisterciense de utilizar a cor, eminen-
temente funcional, auxiliar da leitura e, por conseguinte, da compreenso da
palavra, isto , do essencial.
Quantifiquemos, em primeiro lugar, a presena da cor e do ornato em
Alcobaa.
* Professor Coordenador, Departamento de Conservao e Restauro, Instituto Politcnico de Tomar

1 Cf. Lusa Maria P. A. Alves, Alguns aspectos relativos ao estudo dos materiais que entram na
composio de alguns cdices iluminados dos sculos XIV e XV, In 2. Congresso Nacional de
Bibliotecrios, Arquivistas e Documentalistas. Coimbra, Liv. Minerva, 1987, p. 439-465. O contributo
das cincias experimentais no campo da histria da arte, se hoje uma metodologia corrente no
nosso meio cientfico, isso se deve, em boa medida, a um conjunto de pessoas, entre as quais uma
muito especial para mim, que j no est entre ns. Aqui fica uma singela homenagem justa porque
a ela se deve, em grande parte, este trabalho.
Este tema foi apresentado, pela primeira vez, com ttulo e assunto semelhantes, em Alcobaa, nas
comemoraes dos 750 anos da sagrao da igreja do mosteiro de Alcobaa.
As cores das imagens 103

1. Os dados
Os cdices alcobacenses dos sculos XIV e XV apresentam-nos, para l

dum ornato pobre, uma cor modesta. As razes desta pobreza, que no tem
equivalncia com a riqueza intrnseca da livraria de Alcobaa, alimentada com a
produo dum scriptorium bem organizado, tero a ver, em boa medida, com a
esttica cisterciense. O magro colorido, o pequeno ornato, a filigrana, a estru-
tura e organizao da pgina, no funcionam como elementos decorativos,
antes servem para clarificar o pensamento e orientar a leitura.
Este fundo da Biblioteca Nacional de Lisboa, revela-nos um conjunto
com uma identidade singular, com alguns dados significativos para a histria do
livro manuscrito da Idade Mdia europeia2. O nmero de cdices actualmente
existente, prximo do inventrio mais tardio, sugere a sua conservao sem
grandes perdas relativamente antiga livraria. Aires do Nascimento faz as
contas ao total das existncias para os sculos XII a XV e conclui que,
excepo do elevado nmero atribudo ao sculo XIII (139), tempo de pros-
peridade na vida do mosteiro, os sculos XIV e XV mantm um ritmo contnuo
de produo semelhante ao do perodo anterior3. (A pobreza da cor e do
ornato no corresponde, pois, a uma quebra da produo)
Se o scriptorium continuou a abastecer a livraria com os livros necess-
rios, satisfazendo, provavelmente, tambm alguma encomenda destinada a
mosteiros filiais da Ordem4, o certo que a qualidade material dos cdices do
perodo gtico se distancia da boa produo anterior. Na verdade, cerca de
30% possuem apenas iniciais coloridas; cerca de 45% apresenta, para l destas,
iniciais filigranadas; cerca de 12% tm, ainda, iniciais pintadas ou ornadas a ouro;
cerca de 9% so ornados mais ricamente com iniciais fitomrficas, animais
fantsticos, cercaduras; finalmente, apenas 4% tm alguma figurao desenhada,
em geral, pena, ou, mais raramente, pintada em iniciais historiadas. Note-se,
ainda, que um bom nmero de cdices possui apenas ornada a inicial do incipit
e que a filigrana , maioritariamente, muito simples e rudimentar. A mais
2 Cf. Aires A. do NASCIMENTO, Comentrio, Nos Confins da Idade Mdia. Porto, 1992, p. 152.
3 Ibidem. A pobreza da cor e do ornato no corresponde, pois, a uma quebra da produo.
4 Ao mosteriro de Seia pertencia o Alc. 62, um Ordinrio do Ofcio Divino da Ordem de Cister,
de 1475, como se comprova pela notcia do fl. 1r., produzido sendo abade de Alcobaa D.
Fernando de Quental (fl. 3v.).

abundante a singela inicial colorida, sem outros elementos distintivos alm do
tamanho e da cor. Aparece, em mais de metade dos cdices do perodo, em
cores alternadas de vermelho e azul, por vezes em vermelho e verde e, no
sculo XV, em vermelho e violeta. Notvel a existncia, em cerca de um
quarto dos cdices, de iniciais coloridas a uma s cor o vermelho , utilizando
um menor nmero cerca de um quinto , a alternncia de trs cores:
vermelho, azul e verde, ou vermelho, azul e violeta.
Vemos, pois, que, na maioria dos cdices, a inicial colorida, na sua forma
mais simples, despida de qualquer valor decorativo, serve apenas para marcar
o texto, usando frequentemente a lei da alternncia. Por outro lado, assina-
lvel a presena dominante do vermelho.
Por fim, os cdices iluminados, em que pode notar-se, ainda que timida-
mente e nunca com exuberncia, a presena de qualquer ornato mais nobre,
como sejam as iniciais pintadas ou douradas, as iniciais fitomrficas, os animais
fantsticos, as cercaduras, alguma imagem desenhada nas letras ou margem e
as iniciais historiadas, representam apenas um quarto do total.
2. A Cor
Relativamente cor, importa estudar no apenas a sua materialidade,

mas tambm a sua funo e o significado da sua utilizao. O valor anaggico
da cor lmpida, sem matizes e sombreados e, portanto, luminosa, anda asso-
ciado luz em todo o pensamento medieval. No , pois, gratuito o emprego
das cores, ainda que parea ser pouco importante, nos sculos XIV e XV
alcobacenses, o seu antigo valor simblico. Contudo, fruto de saberes apren-
didos em receiturios que configuram uma longa tradio, as cores no visam
apenas tornar agradvel a leitura, mas tambm orient-la, isto , a seu modo,
ordenam e estruturam a pgina e a composio.
No trabalho, referido atrs, em que foi ensaiado um estudo laboratorial
dos materiais constituintes das cores e das tcnicas da sua aplicao num
conjunto de cdices dos sculos XIV e XV, verificmos, no fundo alcobacense5,
5 Ver a nossa dissertao de mestrado, indita, Missais iluminados dos sculos XIV e XV Contribuio
para o estudo da iluminura em Portugal. Lisboa, Universidade Nova de Lisboa, 1986. A se utilizaram
os estudos efectuados no Laboratrio Central do Instituto Jos de Figueiredo, depois publicados
por Lusa Maria P. A. ALVES, O.c., nota 1..

a pobreza da paleta, a coincidncia das frmulas e dos processos utilizados com
receiturios de pintura coevos, a constncia na utilizao de determinados
pigmentos de fcil obteno e de processos pouco elaborados, como, por
exemplo, a douradura. 6
Recorrendo ainda a esse trabalho, vejamos algumas das cores mais
frequentemente utilizadas em Alcobaa:
Em primeiro lugar, o vermelho, sem dvida a cor mais abundante em
todo o fundo (fig. 1). Nos exemplos estudados, tambm em Santa Cruz de
Coimbra e em Lorvo, o pigmento que
entra quase sempre na sua composio
aquele que conhecido por vermelho,
que, por vezes, se designa por minium. O
nome minium foi atribudo a diferentes
composies, atendendo, muitas vezes,
mais sua cor que composio qu-
mica. Os clssicos chamavam minium ao
cinbrio, ou vermiculum (o vermelho
sulfureto vermelho de mercrio), en-
quanto que chamavam minium secunda-
rium ou cerusa usta ao xido salino de
chumbo que tanto o monge Tefilo como
o autor annimo do De arte illuminandi,
bem como Cennino Cennini e a maior
parte dos tratadistas, tendem a conside-
rar como minium propriamente dito7. Em
O livro de como se fazem as cores (das
Fig. 1 O vermelho. Regra s. XV. Alc. 44, fl.15r.
tintas todas pera aluminar os livros), tal
como no Mappae Clavicula, surge-nos
aquela receita de vermelho que vemos utilizada na iluminura portuguesa e na
rubricao, desde, pelo menos, o Apocalipse de Lorvo, dos finais do sculo XII,
6 A douradura alcobacense muito deficiente quanto preparao e quanto aos efeitos finais
alcanados. Pode, pois, pensar-se que nesse scriptorium pouca ateno se prestava a este processo,
dispensvel na notao dum texto, ao contrrio dos receiturios tais como o Mappae Clavicula ou
O Livro de como se fazem as cores que dedicam um largo conjunto de receitas a este processo.
7 Cf. Franco BRUNELLO, De arte illuminandi e altri trattati sulla tecnica della miniatura medievale.
Vicenza, Neri Pozza Editore, 1992, pp. 211-212 e 234-235.

aos cdices alcobacenses dos sculos XIV e XV8. A interessante coincidncia
entre os dois receiturios revela-nos uma tradio que poder ter sido
desenvolvida em Santa Cruz de Coimbra, onde o Mappae Clavicula referido
num rol de livros emprestados, do primeiro quartel do sculo XIII (1218),
transcrito no cdice St. Cruz 34/439, ainda que em Alcobaa no se encontre
qualquer meno de receiturios da pintura, assunto que no mereceu a
ateno da sua Livraria, podendo significar a pouca relevncia que a cor a tinha
e tambm um modo de produzir as cores e de as aplicar de acordo com uma
tradio local. Esta tradio do vermelho para escrever pode seguir-se, mais
tarde, no Breve Tratado de Illuminao, escrito por um freire da Ordem de
Cristo, e no seu contemporneo, Arte da Pintura Symmetria e Perspectiva, de
1615, escrito pelo dominicano Filipe Nunes10. O vermelho, centro do antigo
sistema ternrio das cores, que tem como plos o branco e o preto, tido em
todo o Ocidente, desde a Pr-Histria at ao sculo XIX, como a primeira das
cores, a cor por excelncia11. A importncia dada a esta cor em Alcobaa
poder representar a permanncia do sistema antigo das cores que, segundo
Michel Pastoureau, comea a decompor-se entre os sculos XI e XIII, dando
lugar gama mais linear que ainda hoje seguimos12.
8 Veja-se O livro de como se fazem as cores, cap. XV (Revista da Faculdade de Letras. Lisboa, S. 3 (4),
1960) e o Mappae Clavicula, logo a primeira receita: de vermiculo. (Thomas Phillips, Mappae
Clavicula; manuscript traetise on tha preparation of pigments, and on various processes of the decorative
arts practised during da Middle Ages. London, 1847).Veja-se tambm o nosso estudo Um olhar sobre
a iluminura do Apocalipse de Lorvo. Dissertao para concurso de provas pblicas a apresentar no
Instituto Politcnico de Tomar. O estudo sobre a cor, a desenvolvido, , tambm, baseado na anlise
laboratorial levada a cabo por Luisa Maria P. A. Alves.
9 Ver Antnio CRUZ, Santa Cruz de Coimbra na cultura portuguesa da Idade Mdia. Porto, 1964, p. 203.
10 Breve Tratado de Ilvminao composto por hum religioso da ordem de Xp. (...). Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra, Col. Jardim Histrico, vol XXXVII, ms. n. 344.Veja-se o cap. IX, 1. parte.
Pela escrita e pelas referncias aos pintores Morales e El Greco, dever o tratado ser situado no
sculo XVII, prximo do de Filipe NUNES, Arte da Pintura Symetria e Perspectiva. Composto por
Philippe Nunes natural de Vila Real. Ed. Fac-similada da ed. De 1615, com introduo de Leontina
Ventura. Porto, Ed. Paisagem, 1982.Vejam-se, aqui, os fls. 65 e 66.
11 O ltimo dos Vitorinos,Toms de Verceil, na sua teoria mstica da cor, define Deus como branco e
vermelho, Luz e Calor: Indicibiliter se candidum et rubicundum ostendit (Deus) ... ita ut nihil aliud
sit sua luciditas quam sua igneitas, nec minus igneitas quam luciditas Cit. Por E. de BRUYNE, La
esttica en la Edad Media. Madrid,Visor, 1994, p. 130.
Em Portugus continuam a utilizar-se as palavras corar e corado (coloratus) para indicar a aco de
atintar ou de ficar corado ou algo tingido de vermelho, vestgios da importncia do vermelho como
cor, a cor por excelncia.
12 Cf. M. PASTOUREAU, Couleurs, images et symboles tudes d`histoire et anthropologie. Paris, Le
Lopard DOr (1988), p. 23.

Outra cor utilizada
com frequncia o
verde mais azulado e, por
vezes, escurecido (fig. 2).
Aparece por todo o
lado, desde as palmetas e
os entrelaados romni-
cos s iniciais filigranadas,
mas especialmente
abundante nas iniciais
mais simples, apenas colo-
ridas ou com pequenos
ornatos. Este verde arti- Fig.2 O verde. Colectnea s. Xv. Il. 210, fl. 99v.-100r.
ficial, virede hispanicum ou
viride graecum, conhecido entre ns como verdete e azinhavre e entre os mo-
dernos como verdigris13, obtido facilmente por meio do cobre e do vinagre.
Os mtodos de preparao descritos desde a Antiguidade no diferem subs-
tancialmente dos processos medievais. Assim, em O livro de como se fazem as
cores pode ler-se uma receita pera fazer azinhavre mui fino em que se utilizam
folhas de cobre e vinagre quente e mui forte, distinguindo-se apenas das trs
que aparecem no Mappae Clavicula pelo tempo de infuso e sistema de aque-
cimento14. igualmente interessante verificar a coincidncia entre a forma de
fazer a tinta verde e a maneira indicada naquele tratado judaico-portugus.
Efectivamente, as anlises laboratoriais revelaram que a tinta verde, composta de
verdigris, era aglutinada com gema de ovo e goma15, tal como se prope
13 Cf. M. MERRIFIELD, Original treatises, dating from the XIIth to XVIIIth centuries in the arts of painting
in oil, miniature, mosaic, and glass; of gilding, dyeing, and the preparation of colours and artificials gems;
preceded by a general introducion with translations, prefaces and notes. London, John Murray, 1849, vol.
I, p.CCXVII.
14 No tratado portugus, a panela em que se faz a infuso dever estar soterrada no esterco de
bestas grandes durante trinta e um dias (cap. XI); no Mappae Clavicula, a composio designada
por iarin, um dos nomes por que conhecido o verdigris, a seguinte:De compositione iarin: tolles
petalam mundissimam de eramine, et suspende super acetum acerrimum: pone ad solem immobiliter
per xiiij dies: et aperies et tolles ipsam petalam, colliges florem; facies iarin mundissimum (cap.cvi); as
outras receitas, muito semelhantes, so o viride grecum e o viride rotomagense (de Ruo). (Th.
Phillips, p. 8, receitas 5 e 6).
15 Ver na nossa dissertao de Mestrado, atrs referida, os quadros correspondentes ao resultado das
anlises laboratoriais efectuadas (p. 527-535).

naquele receiturio para destemperar o verde: as trs partes sejam do verde
e a quarta da gema. E se o melhor quixeres fazer, deita-lhe da agua gomada e
destempera-o com ela.16 Esta cor, de acidez elevada, para l de se apresentar,
por vezes, enegrecida, desprende-se e provoca, at, a corroso do suporte. O
verdigris conhecido desde h muito como um pigmento que ataca o
pergaminho. O processo medieval de melhoramento da cor, atravs da adio
de vinagre ao aglutinante, d ao pigmento um poder ainda mais agressivo17.
Tefilo, descrevendo, embora, esta receita entre as cores para os livros, apressa-
se a dizer que o seu uso no bom para eles18. Cennino Cennini louva a beleza
deste verde intenso, porm observa que belo para os olhos, mas no
dura19. O mesmo diria, ainda, no sculo XVII, o autor do Breve tratado de
illuminao no recomendando o azinhavre pera illuminadores; pode porem
servir para campos com pincel e pena20. De facto, verificmos que o verde
destinado a trabalhos mais nobres, pintura de letras historiadas (Alc. 26) e, no
sculo XV, de letras e cercaduras fitomrficas (Alc. 459 antigo Casa Forte 119
e Alc. 62) composto base de malaquite, gema de ovo e cola, pigmento
mais duradouro mas tambm mais dispendioso, raramente referido nas receitas
medievais, preparado com vinagre, o que pode explicar uma aco de degra-
dao semelhante provocada pelo verdete21.
Vemos, assim, que, quer o vermelho, quer o verdigris, so pigmentos de
fcil obteno a partir de materiais relativamente abundantes e, portanto
acessveis e econmicos, pelo que o seu uso to generalizado, a tal ponto que
o vermelho substitui o minium propriamente dito no s na iluminura como
na prpria rubricao.
Quanto ao azul, cor carregada de simbolismo a partir do sculo XII, nos
exemplos estudados verificou-se a utilizao da azurite, pigmento bastante mais
16 O livro de como se fazem as cores, cap. XXVIII.

17 Cf. Robert FUCHS, Doris OLTROGGE,Utilisation dun livre de modles pour la reconstitution de
la peinture de manuscrits Aspects historiques et physico-chimiques. In Pigments et colorants de
lAntiquit et du Moyen ge. Paris, CNRS, 1990, pp. 320-322.
18 Viride salsum non valet in libro. (Thefilo, De diversis artibus, Livro I, cap. XXXII.) O viride salsum
uma das variantes do verdigris.
19 Della natura dun verde che si chiama verderame (...) bello allochio, ma non dura.(Cennino
Cennini, Il libro dellarte. Cap. LVI)
20 Breve Tratado de Illuminao, parte 1., cap.VIII.
21 Cf. R. FUCHS, D. OLTOGGE, O. c., pp. 315 318.

dispendioso e, portanto, utilizado com moderao, quer em alternncia com o
vermelho, quer em iniciais de maior destaque, quer na figurao.
Tal como aconteceu nos finais do sculo XII em Lorvo, perodo de crise
para o mosteiro, tambm o sculo XIV alcobacense extremamente pobre na
paleta, limitando-se s cores fundamentais, contrastando com a maior riqueza
cromtica e decorativa do prspero sculo XIII. Durante o sculo XV no h
uma alterao significativa, se bem que, para o seu final se possam apontar
alguns exemplos duma maior diversidade.
Relativamente tcnica de aplicao da cor, revelou-se muito elementar,
aproximando-se, para as matizaturas, dos ensinamentos referidos no Mappae
Clavicula e em O livro de como se fazem as cores e para definir as lumina e o
tractus, dos processos mais elaborados referidos por Tefilo. O termo matizar,
utilizado no tratado portugus, parece que se refere mais mistura de cores,
quer seja para aclarar quer para escurecer, que sua sobreposio em
camadas22. O Mappae Clavicula usa dois termos: matizare, quando a cor sobre-
posta mais clara que o fundo, e incidere, quando mais escura, sendo o fundo
duma s cor uniforme ou de mistura homognea.Tefilo, no De Diversis Artibus,
descreve o processo de claro-escuro por sobreposio de sucessivas camadas,
partindo duma mais fina a que sobrepe outra mais densa sobre que se
aplicam as lumina, as sombras e os contornos (tractus)23.
Vejamos como se define a estrutura e tcnica da pintura no exemplo
mais significativo para o sculo XIV, o Missal Cisterciense, Alc. 26:
Dum modo geral, sobre uma aguada de tinta uniforme, executado o dese-
nho a spia, contornado no final a preto, aplicando-se, depois, as luzes com branco
e sombreando com pinceladas de aglutinante e cor mais escura. Atentemos no
modo de tratar os diferentes elementos da figurao (fig. 3 e restantes do Alc. 26):
22 Nomeadamente, no cap. XXXIV refere-se uma forma de matizar o azul: Filha do azul e destem-
pera-o com agua gomada o com gema de ovo e deita sobre el para matiza-lho carmin o do brasil,
entendendo-se, pois, como mistura de cores. No cap. XXXV, depois de parecer referir-se sobre-
posio de camadas, termina dizendo que todas as cores se podem matizar com negro, pressu-
pondo, assim, que se trata de mistura:Se quixeres colorar com azul branco, matiza com azul puro.
E se quixeres colorar com carmim, matiza com carmin ou com brasil ou com vermelhon. E se
quixeres colorar indio alvo, matiza en el com verde puro. E se quixeres colorar com azarcon, matiza
sobre el carmin o brasil e vermelhon. E se quixeres colorar com vermelhon, matiza com brasil o
com carmin. Pero as cores todas se podem matizar com negro. Como escreve no cap. XLI,
referindo-se receita para fazer ocre, o preto serve para escurecer a mistura: E se vires que
muito colorado, mete um poco de negro e sera bo.
23 Omnes colores bis ponendi sunt in libro, in primis tenuissime, deinde spessius: in literas vero
semel. (De Diversis Artibus, I, XXXII).

Os cabelos, os rostos, os ps e
as mos so desenhados a preto, a
pincel, sobre uma aguada branca ou de
aglutinante a servir de base. As mas
de rosto e os lbios so realados com
uma pincelada de vermelho.
Os panejamentos azuis so da-
dos com uma camada azul uniforme,
sobre a qual se lanam as sombras com
azul mais forte (azurite de gro mais
grosso) e as luzes com trao ou aguada
de branco, obtendo, com os traos a
preto, o efeito de pregueado. As formas
so, depois, contornadas por uma linha
preta, traada a pincel, com realces a
branco. Os panejamentos de azul mais
claro utilizam uma mistura de azurite de
Fig. 3 Aplicao da cor. 1. Domingo do Advento.
gro fino e de branco de chumbo. Missal Cisterciense s. XIV. Alc. 26, fl. 5r.
Em panejamentos brancos e
noutras zonas claras, o iluminador lana
uma simples aguada branca ou aproveita a cor do pergaminho, limitando-se a
desenhar os contornos a trao preto. As sombras so dadas por pinceladas de
aglutinante e as luzes avivadas com trao branco fino.
Os verdes, pouco utilizados, base de malaquite aglutinada com gema
de ovo e goma, so dados com uma mancha uniforme, com as luzes avivadas
a trao fino e os contornos a preto.
Os vermelhos, em especial nos panejamentos, formam uma camada
uniforme sobre a qual so apostas o pregueado a trao preto e manchas largas
de aglutinante; nestas visvel uma fina rede de estalados. Os contornos so
igualmente feitos a preto. O vermelho mais intenso obtido com uma camada
de tinta composta de vermelho sombreada com pinceladas largas de garana.
Por fim, o processo de douradura dos fundos consta da aplicao de
folha de ouro sobre um blus base de ocre e cola, sendo os pequenos
ornatos dourados com p de ouro aglutinado com cola.
Em resumo, a estrutura da pintura definida por uma base de cor
uniforme sobre a qual so aplicadas pinceladas de aglutinante e de cor mais

clara ou mais escura, revelando uma elementar noo do valor formante dos
matizes. O iluminador dever ter seguido um modelo, no apenas para a
iconografia, mas tambm para o processo de aplicao das cores e do ouro. Na
verdade, a forma de matizar o azul e o vermelho, bem como a tcnica da
douradura, base de ocre e cola, assemelha-se s receitas descritas em O Livro
de como se fazem as cores, captulos XXXV e III, respectivamente. claro que
o iluminador no conhecia o tratado, provavelmente posterior, nem havia em
Alcobaa uma tradio do tratamento da figurao. Contudo, as coincidncias
com os receiturios conhecidos permitem-nos supor uma tradio local, como
atrs se disse.
Outro Missal Cisterciense, o Alc. 458 (antigo C.F. 119), mostra, para o
sculo XV, uma ligeira evoluo da paleta, com o regresso do amarelo (de
estanho e de chumbo), mas principalmente um aperfeioamento dos processos,
criando um maior cromatismo (fig. 4).
Na pintura das letras fitomrficas
e nas folhagens das cercaduras, sobre
desenho, possivelmente a plumbagina, o
iluminador aplica um tom geral de base
sobre o motivo, introduzindo-lhe, depois
os matizes. Para obter as sombras, sobre
o vermelho (ocre vermelho), pinta os
contornos com um trao grosso mais
escuro de garana; sobre o rosa (garana
e branco de chumbo) acentua o dese-
nho com pinceladas acastanhadas de
garana e ocre; sobre o azul claro (azu-
rite e branco de chumbo), os contornos
so dados a azul escuro de azurite; sobre
o verde (malaquite), aplica um trao
grosso verde amarelado (verdigris);
sobre o amarelo aplica verniz, resultando
Fig. 4 Missal Cisterciense s. xv. Alc. 458, fl 1r.
da os contornos mais escuros. Para
obter efeitos de luz, aplica aguadas de
branco de chumbo, sobre o vermelho, rosa e azul e aguadas ou traos finos de
amarelo sobre o verde. A tcnica da douradura utiliza uma preparao de um
blus muito espesso, cuidadosamente brunido e contornado a preto.

A segunda metade do sculo XV mostra, pois, uma maior liberdade na
utilizao da cor, utilizada como elemento formante, nas luzes, nas sombras,
num incipiente modelado, deixando de usar o preto como contorno para
definir as formas, assinalando-se, como reparou Jos de Figueiredo, as influncias
do estilo franco-burguinho e flamengo. Alcobaa, ainda que com poucos
exemplos, regressa, assim a uma cor mais europeia e menos cisterciense.
3. A cor nas representaes da Virgem
A cor, tal como o ornato, embora simples, contribui para estruturar, e

organizar visualmente a pgina em ordem a orientar a leitura. a funciona-
lidade, imposta pela norma cisterciense, que faz com que, em Alcobaa, se
conjuguem a simplicidade e o apuro construtivo. Acentuando, acima de tudo, a
estrutura, nem por isso a organizao da pgina se deve deixar de entender
enquanto espao equilibrado.24 Quer dizer que a lgica dessa organizao no
meramente funcional mas transporta consigo uma lgica visual. Por isso, no
rigor construtivo que o iluminador aplica os seus conhecimentos de geometria,
utilizando a rgua e o compasso, tanto na empaginao como na construo
das letras iniciais que se tornam, no livro alcobacense, o principal ornamento.25
A inicial simplesmente colorida a uma s cor, o vermelho, como se viu,
a regra em obras de uso corrente: tratados, costumeiros, regras, ordinrios,
saltrios, vidas de santos, etc. A filigrana o substituto eficaz da cor em mancha
uniforme. Com poucos recursos, rpida e economicamente, consegue-se obter
a diversificao adequada das iniciais. No admira, pois, que aparea em todo o
gnero de cdices, ainda que, no geral, se apresente muito simples. Se a filigrana
regra, o ornato mais elaborado e mais colorido das iniciais folheadas ou
historiadas verdadeiramente excepcional nos cdices alcobacenses. De feio
24 Por vezes o esforo por clarificar a pgina duma forma harmoniosa parece at sacrificar os
interesses da rapidez da leitura, como pode inferir-se da singela organizao das pequenas iniciais
do Saltrio abreviado, Alc. 8: Dispostas numa sequncia vertical, ocupam o meio do intercolnio
sem atender necessidade de aproximao da coluna da direita a fim de facilitar a leitura. A leitura
ou o canto salmdicos esto a bem sugeridos na cadncia necessria.
25 O esforo por aproximar o registo escrito da palavra proferida, ideal nunca atingido, tem sido o
motor das transformaes operadas ao longo da histria do livro fazendo com que ele fosse
sempre mais do que uma mera mquina para ler. O cheio e o vazio, a cor e o ornato
subentendem a voz e o silncio, o ritmo da leitura e o brilho do discurso.

singela, assimilando, de forma um tanto ingnua, as influncias estrangeiras, a
iluminura de Alcobaa dos sculos XIV e XV, cujos exemplos mais notveis e pra-
ticamente nicos so o Missal Cisterciense, Alc. 26, possivelmente contempor-
neo e da mesma mo do Compendium Theologice Veritates, Alc. 376, sado da pena
de Fr. Joo (de Paredes), em 133226, distancia-se dos esquemas penetrados de na-
turalismo que o sculo XIV anuncia e o gtico internacional do sculo XV divulga.
aqui, num cdice litrgico e num livro de estudo, que encontramos um
conjunto de imagens, excepcionais no scriptorium alcobacense, representando
cenas da vida da Virgem, e que iremos analisar, tentando v-las com os olhos
do monge alcobacense, informado pelo esprito de Cister.
Na verdade, a imagem pode ser considerada como um fenmeno
lgico, cuja organizao inteligvel dentro dum determinado sistema,27 e
nessa medida que, para entender as estruturas e as funes da imagem medi-
eval se dever atender ao sistema lgico em que foi gerada.
sabido que S. Bernardo tinha uma atitude de desconfiana em relao
imagem e, tal como os Libri Carolini, onde se afirma que nos livros e no
nas imagens que ns adquirimos a erudio e a doutrina espiritual28, tambm
o Doutor Melfluo preferia a palavra escrita, proferida na lectio ou proclamada
na pregao. que, se as imagens falam aos olhos, para que estes as entendam,
no podem prescindir do contributo da Palavra. Para ver e entender preciso
primeiro escutar. O mesmo poderemos dizer relativamente cor que So
Bernardo v, tal como os msticos, como sendo uma realidade espiritual, uma
luz captada pelos sentidos interiores da alma; mas o Verbo que ilumina esse
sentido. Num dos sermes sobre o Cntico dos Cnticos (LXXIV, 5-6), diz: O
Verbo no entra certamente pelos olhos porque no uma cor. apenas
pelos sentidos interiores que ele se d a entender. A sua presena faz com que
tudo o que obscuro se aclare, se ilumine. Quem no tem este sentido interior
no consegue ver, pois que em vo que a cor e a luz iluminam os olhos do
cego. Portanto, s o olhar purificado, elucidado pela palavra, pode captar a
presena do smbolo e perceber-lhe o significado. Da a prioridade da audio
26 Cf. H. A. PEIXEIRO, O.c., p. 32, 241 e 253. Ver, tambm, IDEM,O missal Alc. 26 e as representaes
da Virgem e de S. Bernardo. Sep. IX Centenrio do Nascimento de S. Bernardo Encontros de
Alcobaa e Simpsio de Lisboa. Braga, 1991, p. 195-218.
27 WIRTH, Jean, Limage mdivale naissance et dvelopements (VIe-VIe sicles). Paris, Mridiens
Klincksieck, 1989, p. 7.
28 L.C. III, 16, col. 1146. WIRTH, 109-166.

sobre a viso, pois que, como afirma no Sermo XXVIII sobre o Cntico dos
Cnticos, os olhos mortais so fonte de iluso e de pecado: A aparncia
enganou os olhos e a verdade entrou pelos ouvidos29. As cores representam
o lado perigoso, ambguo, demasiadamente sedutor da beleza. Assim que S.
Bernardo associa as cores ao conceito de venustas e no ao conceito mais
plstico de formositas ou mais geral de pulchritudo. Da a sua hostilidade
presena das cores no hbito dos monges, nas igrejas, nos livros. Da que
preciso que os olhos que devem ver a Deus sejam purificados pela f.30 Isto
, para ver a Cristo, preciso escutar antes o que Ele diz a fim de que possa
ser reconhecido.31 , pois, uma viso interior aquela que o monge, acima de
tudo, deve procurar, porque a verdadeira beleza reside na limpidez da alma do
justo, que branca, isto , bela, embora possa parecer exteriormente, como
Cristo na Cruz, negra, isto , como um verme e no um homem.32 esta cor,
tornada linguagem simblica, que o monge consegue compreender pela ascese
dos sentidos, ou que apenas lhe interessa ver como auxiliar da leitura.
A beleza exterior, que apenas deleita e excita os sentidos, fonte de
engano, condenvel como um excessus33. por isso que o belo sensvel se
ope no apenas ao bem mas tambm ao que til34. A este critrio de
utilidade, de funcionalidade e de simplicidade no poderiam escapar os livros,
objectos cujo valor formal, material e artstico havia estado sempre em conso-
nncia com o seu contedo doutrinal35. Estruturalmente organizados de modo
29 Oculum species fefellit, auris veritas se infudit Cc. In Cantica, Sermo XXVIII, 5, vol. II, tomo IV, p. 285.
Ed latina: Sancti Bernardi Abbatis Primi Clarae-vallensis Opera Omnia.Veneza, 1719.
30 Dignum quidem fuerat per superiores occulorum fenestras veritatem intrare ad animam; sed hoc
nobis, o anima, servatur in posterum, cum vidibimus facie ad faciem. Nunc, autem, unde irrepsit
morbus, inde remedium intret (...). Auris prima mortis ianua, prima aperiatur et vitae (...). Porro fide
oportet mundari oculum Qui videat Deum (...). In Cantica, Sermo XXVIII, 5, vol II, tomo IV, p. 285.
31 Videre desideras Christum? Oportet te prius audire eum, audire de eo, ut dicas cum videris; Sicut
audivimus, sic vidimus. (In Cantica, Sermo XXVIII, 7, vol. II,Tomo IV, p. 285).
32 Cf. In Cantica, Sermo XXV, 5, vol. II, tomo IV, p. 278, e ainda o n. 9 do mesmo sermo: Nigra plane,
cui non erat species neque decor: niger, quia vermis et non homo, opprobrium hominum, et
abjectio plebis (...). Ergo, formosus in Se, niger propter te.
33 Merito proinde omnis cura sanctorum, spreto ornato cultuque superfluo exterioris sui hominis, Qui
certe corrumpitur, omni si diligentia praebet et occupat et excolenda ac decorando interiori illi, Qui
ad imaginem Dei est, et renovatur de die in diem. (In Cantica, Sermo XXV, 7, vol. II, tomo IV, p. 278).
34 Por isso S. Bernardo critica os monges que procuram a beleza e a macieza do tecido mais para
satisfazer a vaidade que para se proteger do frio: Quaeritur induendum, non quod utilius, sed quod
subtilius unveniatur; non quod repelat frigus, sed quod superbire compellat; non denique iuxta
Regulam, quod vilius comparari potest, sed quod venustius. Immo vanius ostentari. (In Apologia ad
Guillelmum S.Theoderici abbatem, cap. XII, n. 30, vol. I, tomo II, p. 238).

a corresponderem eficazmente sua funo, devem ser desprovidos de iniciais
depictae e de vrias cores, a fim de no constiturem um peso excessivo para
a economia nem se tornarem motivo de perturbao para a vida do claustro,
ao dispensarem a presena do artista iluminador, muitas vezes exterior ao
mosteiro36.
Ao limitar o uso da cor e da imagem como ornamentos, S. Bernardo
pe o acento sobre o luxo, o excesso, deixando aberta a porta para as
transformaes que se avizinhavam. De facto, na pobreza mais radical das
fraternidades mendicantes que a imagem vai reaparecer como exigncia,
como auxiliar indispensvel da pregao37. A cor, por seu lado, adquire cada vez
mais importncia, no apenas como cdigo vestimentrio e social mas no
interior do prprio templo, lugar por excelncia da cor onde quase tudo
colorido.38
esta mudana de discurso e de gosto que estes dois exemplares
alcobacenses timidamente deixam vislumbrar.
H j algum tempo inicimos o estudo das imagens do Alc. 26 rela-
cionadas com as representaes da Virgem e de S. Bernardo. Para entender as
imagens como instncias dialcticas39, que esto para l do enunciado da sua
funo, que desvendam, ao mesmo tempo que ocultam, que, mais que decora-
tivas, elas desempenhavam uma funo didctica, demonstrativa e interpre-
35 Na tradio clssica e dos Padres da Igreja, em especial Santo Agostinho, S. Gregrio Magno e
Santo Isidoro, o Bem (Bonum) divide-se em Honestum e Utile, o Belo (Decor) em Pulchrum e Aptum.
O Belo (Decorum) aquilo que concorda com o ideal absoluto ou que pressupe a consonncia
das partes integrantes e deleita pela sua essncia, enquanto que Honestum e Utile o que atrai
pelo seu proveito e utilidade. o conceito de utilidade que fundamenta o carcter didctico da
imagem, no completamente afastado por S. Bernardo, j definido pelos antigos rectricos que
consideravam a forma material, sensvel, das esttuas dos deuses um meio de levar o esprito
contemplao das verdades imateriais. isto que vemos em Santo Agostinho e, principalmente, em
S. Gregrio Magno para quem, o mesmo que os sbios entendem pela leitura dos caracteres da
escrita, artificiais e esquemticos, compreendido pelos ignorantes ao contemplar as imagens
materiais e imitativas. (Cf. tambm Edgar de BRUYNE, Lesthtique du Moyen ge. 1974 (Trad.
espanh. La esttica de la Edad Media. Madrid,Visor, 1994, p. 18-21).
36 Cf. ZALOUSKA,Yolanta, Lenluminure et le scriptorium de Citeaux au XIIe sicle. Citeaux, 1989, p. 149.
37 Cf. DUBY, Georges, Saint Bernard Lart Cistercien. Paris, Flammarion, 1979, p. 179.
38 Cf. PASTOUREAU, Michel, O.c., p. 63.
39 Cf. Georges DID-HUBERMAN, Imitation, reprsentation, fonction. Remarques sur un mythe
pistmologique. In LImage Fonctions et usages des images dans lOccident mdival. Paris, Le
Lopard dOr, 1996, pp. 59-86.

tativa, tornava-se necessrio, para compreender esta experincia figurativa em
Alcobaa, situ-la na confluncia de vrias tradies. Procurou, ento, provar-se
que, sendo embora a imagem alheia ao esprito cisterciense, o artista alcoba-
cense da primeira metade do sculo XIV, havia interpretado o pensamento de
S. Bernardo, expresso no seu sermonrio, trabalhando com pouca mestria, mas
atendendo, sobretudo, ao sentido espiritual, procurado na palavra.
O mesmo no se poder dizer da cor, uma vez que, ao contrrio dos
seus contemporneos, S. Bernardo parece ser cego s cores consideradas
como ornamento intil.
Mas, tentemos perceber como que no scriptorium acobacense se via a
imagem e a cor. Espantar-nos-amos que, mesmo excepcionalmente, Alcobaa
se distanciasse do esprito da norma.
Vamos limitar a nossa anlise s imagens dos Alc. 26 e 376, em que a
Virgem seja representada, seguindo a ordem como aparecem no missal Alc. 26,
isto , a sequncia do curso do ano litrgico, primeiro o Temporal, depois o
Santoral.
As iniciais historiadas, assinaladas com letras de aviso, aparecem na
antfona do Intrito de algumas festividades do Prprio do Tempo e do Santo-
ral, associadas a uma cercadura irregular e incompleta. So inscritas num rec-
tngulo ou num quadrado ora rosa, ora azul, alternando as mesmas cores no
corpo da letra, sobre as quais so delineados ornatos simples a branco. A
figurao situa-se no interior do espao da letra, servindo-lhe ora de moldura,
ora entrando como elemento constitutivo da composio, articulando-se os
espaos disponveis, definidos geometricamente, com as necessidades da repre-
sentao e utilizando, por vezes, a diviso em registos sobrepostos como forma
narrativa e uma linguagem convencional descritiva da imagem, em especial a
gestualidade, maneira to peculiar de comunicao entre os cistercienses.
3. missa de Natal: O prespio fl. 19r. (fig. 5)

A inicial historiada faz parte do intrito da 3. missa do Natal: Puer
Natus est nobis. Perfeitamente enquadrada na barriga da letra P, a cena divide-
se em dois registos cuidadosamente construdos a compasso, com preocu-
pao de simetria. Em fundo de ouro, no registo inferior, vemos a Virgem Maria
reclinada, com vu branco e largo manto rosado, e no superior o Menino
enfaixado, deitado na manjedoura, ladeado pelas figuras benfazejas do boi e do

burro. A representao da Maternidade,
com a Virgem reclinada, do tipo srio, s
ir modificar-se no sculo XV, apare-
cendo Maria de joelhos. A construo,
que se adapta forma da letra, utilizada
para induzir um subtil significado que
sugere as metforas marianas de fonte e
de aqueduto usadas por S. Bernardo.
Cristo a fonte de gua viva que brota
de Maria e que, atravs dEla chega at
ns, alimentando os nossos coraes res-
sequidos40. Por isso, o Prespio, assente
numa coluna, imagem cultual, sugere a
forma dum altar fonte, que nasce de
Maria. A vemos o Menino, reclinado e
envolto na pobreza e na simplicidade
exemplares de panos brancos, ao gosto
Fig. 5 Natal O prespio. Missal Cisterciense s. XIV. cisterciense.41 A cor do manto da Virgem,
Alc. 26, fl. 19 r.
rosa plido, parece corresponder s
necessidades da lei da alternncia programada para as iniciais vermelhas e azuis
deste cdice, e que pode observar-se, tambm, nas cores atribudas ao boi
vermelho e ao burro azul. Esta cor branca rosada aparece noutras cenas
com figuras reclinadas como na festa da Natividade da Virgem, que veremos
mais frente, e na inicial do Intrito do primeiro domingo do Advento, onde a
alma do justo , tambm, branca e sem mcula.
40 (...) Sed fons est Qui nunquam poterit exhaurire. Fons nobis est Christus Dominus unde lavemur,
sicut scriptum est: Qui dilexit nos, et lavit nos a peccatis nostris Veruntamen non iste salus
aquarum est usus, nec tantum sordes abluunt, sed et sitim extingunt.Beatus vero, ait Sapiens,qui
in Sapientia morabitur, et qui iustitia meditabitur; et post pauca: Aqua, inquit, Sapientiae salutaris
potabit illum (...). (In Nativitate Sermo Primus De fontibus Salvatoris, vol. II. Tomo III, n. 5, p.
27.) E ainda, Quis vero fons vitae, nisi Christus Dominus? (...) Derivatus est fons usque ad nos, in
plateis derivati sunt aquae, licet non bibet alienus ex eis. Descendit per aquae-ductum vene ille
coelestis, non tamen fontibus exibens copiam, sed stillicidia gratias arentibus cordibus nostris
infundens (...).Advertistis jam, ni fallor, quem vellim dicere aquae-ductum (...). Nostis enim cui dictum
sit: Ave gratia plena. (In Nativitate B. Mariae De Aquae-ductu, vol II,Tomo III, p. 128).
41 Hieme natus est, nocte natus est Christus, cujus in arbitrio erat quodcumque vellet eligere tempus,
ellegit quod molestius est, presertim parvulo, et pauperis matris filio, quae vix pannos haberet ad
involvendum, praesepe ad reclinandum. (...) Quid ergo stabulum eligit? Plane ut reprobet gloriam
mundi, damnet saeculi vanitatem. (In Nativitate Domini Sermo Tertius, Vol. II, tomo III, 1 e 2, p. 28).

A festa da Epifania: Adorao dos Reis Magos fl. 24r. (fig. 6)
A inicial iluminada a do Intrito da Epifania: Ecce adveniet dominator
dominus et regnum in manu eius et potestas et imperium. A composio insere-
se num crculo, formado pela letra E, e esta num quadrado, organizada em dois
registos sobrepostos separados pela haste transversal da letra. No nvel inferior
representam-se com alguma mincia os trs Reis Magos: o de meia-idade ofe-
rece os seus presentes, o novo
aponta para o alto, na direco da
estrela orientadora, no represen-
tada, e o velho coloca a mo sobre
o peito, sinal de que acredita no
que v e d testemunho; no nvel
superior, o celeste, vemos a Vir-
gem-Me coroada e o Menino,
com o nimbo cruciforme, levanta
as duas mos para a Me que
pousa a mo direita no seu ombro,
gestos de ternura que sugerem a
evoluo da representao no
sculo XIV. Maria a Sedes Sapien-
tiae, simbolizada pela ma que, no
Cntico dos Cnticos, to abun-
dantemente comentado por S.
Bernardo, smbolo da fecun-
didade do Verbo divino, o seu sa-
bor e o seu odor: O perfume da
Fig. 6 Epifania. Missal Cisterciense s. XIV. Alc. 26, fl. 24v.
tua boca como o odor das
mas (Cnt.VI,7).
A Virgem, coroada como rainha, veste tnica azul e vu branco. Os
magos alternam a mesma cor com vermelho ou rosa. Esta verdadeiramente
uma cor de reis: A rainha do cu e o seu Filho e os Magos que lhes prestam
tributo.

Missa do Domingo de Pentecostes Descida do Esprito Santo fl. 125r. (fig. 7)
A inicial historiada a do intrito da Missa do dia de Pentecostes:
Spiritus Domini replevit orbem terrarum.... O S, redutvel a um crculo inscrito
num quadrado, divide a cena em dois nveis: no inferior a Virgem Maria, rodeada
pelos Apstolos, ocupa o centro e repro-
duz o gesto da Anunciao, mos abertas
junto ao peito, significando disponibilidade
e aceitao, tal como os Apstolos que,
convergindo para Maria, colocam uma
mo sobre o peito. No nvel superior,
rompendo da nuvem, lugar do sobrena-
tural, a pomba do Esprito Santo lana
lnguas de fogo sobre as cabeas da Virgem
e dos discpulos.
Vu branco, tnica rosa e manto
dum azul intenso, Maria destaca-se, ainda,
dos restantes apstolos, pela aurola
vermelha mas principalmente pela posi-
o, sendo esta verdadeiramente significa-
Fig. 7 Pentecostes. Missal Cisterciense s. XIV.
Alc. 26, fl. 125r. tiva. Maria como centro, um tema que S.
Bernardo glosa nos sermes do Pente-
costes . Iconograficamente Ela estava muitas vezes ausente na poca romnica,
42
mas regressa no perodo gtico, ao seu lugar de honra, desta vez definitiva-
mente, assimilada Igreja na sua existncia terrestre43. So evidentes as
equivalncias com a cena da Anunciao, pois que o mesmo Esprito Santo,
que cobriu Maria com a Sua Sombra, que reveste os Apstolos das virtudes
do alto, isto , da mais ardente caridade44.
42 Et tunc iam operabatur salutem nostram in medio terrae, in utero videlicet Mariae, quae mirabili
proprietate terrae medium apellatur. Ad illam enim, sicut ad medium, sicut ad arcam (...) respiciunt
(...) Merito in te respiciunt oculi totius creaturae, Qui in te, et per te, et de te benigna manus
Omnipotentis quicquid creaverat recreavit, ( S. Bernardo, In festo Pentecostes Sermo Secundus, vol.
II, tomo III, 5, p. 93).
43 J WIRTH, O.c., p.260.
44 Ipse est Qui Virginem obumbravit, Apostolos roboravit, ut et virgineo corpori temperaret deitatis
accessum, et Apostolos indueret virtute ex alto ferventissime scilicet charitate (S. Bernardo, In festo
Pentecostes Sermo Tertius, vol. II, tomo III, 1, 93).

In purificationi Sancte Marie fol.189r. (fig. 8)
A inicial iluminada a do intrito da
Festa da Purificao: Suscepimus Deus
misericordiam tuam in medio templi tui (...).
A cena, em fundo de ouro, est em
parte desenquadrada. A sua construo
obedece, contudo, a um esquema geom-
trico sendo Cristo a figura central ligeira-
mente mais elevada. sua volta, Maria que
O apresenta ao velho Simeo. Fora do
enquadramento da letra, So Jos, trans-
portando um cesto com duas rolas ou duas
pombas e uma vela acesa. Os seus ps
sugerem movimento.
Esta representao de S. Jos no
Fig. 8 Apresentao no Templo. Missal
um simples estratagema para resolver o Cisterciense s. XIV. Alc. 26, fl. 189r.
problema da composio, mas tem a ver
com o seu papel nos mistrios da vida de Cristo e da Virgem. Dispensado na
representao do prespio, quando aparece em cena, como aqui, fica sempre
afastado do grupo central, a Virgem e o Menino. Os sermes de S. Bernardo
para o dia da Purificao ajudam a entender melhor esta representao: Hoje,
uma Virgem Me leva o Senhor do Templo ao Templo do Senhor e Jos vem
oferecer a Deus no o seu Filho, de Jos, mas o prprio filho de Deus. Depois
descreve esta primeira procisso que, em seguida, devia ser objecto de uma
festa jubilosa. A est o movimento sugerido pelos ps de S. Jos com o crio
aceso e pelas restantes figuras a trs quartos.
A cor dominante o azul: o manto da Virgem com uma bordadura feita
com trao e ponteado brancos; as tnicas do Menino e de S. Jos, com um azul
intenso semelhante ao pano que recobre o altar; o vu de Simeo num azul
desbotado. As cores da Virgem so as habituais vu branco, tnica rosa,
manto azul; as dos outros personagens seguem a lgica da alternncia: S. Jos,
tnica azul, manto rosa; Simeo, vu azul e tnica vermelha. Este esquema
aplica-se igualmente cor das aurolas: azul da Virgem combinando com branco;
vermelho no Menino e em Simeo alternando com o azul das vestes. A cor no
interfere, pois, com a significao, excepto se considerarmos o azul desbotado,

utilizado no vu do velho Simeo, como um sinal de inferioridade e da espera
(penitente) da consolao de Israel, do tempo pr-messinico.
Fig. 9 Anunciao. Missal Cisterciense s. XIV - Alc. 26, fl. 199r.

Compendium theologicae veritatis 1332 copista Fr. Foo (de Paredes). Alc. 376 fl. 66 v.
Anunciao - fol. 199r. (fig. 9)

A inicial iluminada a do intrito da festa da Anunciao: Rorate coeli
desuper(...).
A figura do anjo Gabriel surge pela esquerda, mo direita levantada,
argumentando, e na outra o volume desenrolado, atributo dos anjos, dos
profetas e do prprio Deus, isto , de quem pode falar com autoridade. A
Virgem, de p, segurando o cdice, sinal de que conhece a Sacra Pgina e nela
medita, responde aceitando os desgnios de Deus.
A Anunciao do Alcobacense 376 repete este modelo. A cena ilustra o
assunto do livro quarto De incarnatione Christi (fl. 66v.). A inicial S do primeiro
captulo,De salutatione angelica, enquadra-a de forma deficiente, sobrepondo-
se s figuras na zona intermdia. Repete a mesma composio do Alc. 26,
invertendo, apenas a alternncia das cores azul e rosa.
uma cena depurada, sbria de elementos significantes. No aparecem,
nomeadamente, o Esprito Santo (a pomba) e a flor-de-lis, utilizada na simblica
bernardina inviolabile castitatis lilium , smbolo da trplice virgindade de
Maria Virgo ante partum, in partu, post partum ; regista apenas o essencial

para veicular a mensagem com exactido no seu contedo mais espiritual de
transmisso e aceitao da palavra.Tambm aqui a conteno cisterciense est
patente, exigida pela transcendncia do mistrio representado. Na verdade,
Maria, no dizer do Doutor Melfluo, um tesouro oculto pela humildade, que
apenas visvel a Deus. O livro, porm, que revela a Palavra, branco e
vermelho, porque luz e calor, fora e sabedoria do Esprito Divino.45
Assuno de Nossa Senhora fol 256r. (fig. 10)

A inicial iluminada a do intrito da
Festa da Assuno: Gaudeamus. A letra G
presta-se construo da cena, redutvel a
um crculo que se inscreve num quadrado.
No registo inferior, um leito susten-
tado por trs colunas, provavelmente sm-
bolo das trs virtudes teologais, elevadas ao
mais alto grau pela Virgem, e do culto Me
de Deus, ladeado por dois apstolos com
o cdice numa das mos e a outra levantada
indicando a direco para cima. A f na
dormitio da Virgem, aqui sem registo da
dvida de S. Tom, est bem expressa por
Fig. 10 Assuno. Missal Cisterciense s. XIV. estes elementos. Elevada ao cu por dois
Alc. 26, fl. 256r.
anjos, mos juntas em aco de graas, ante-
cipando a sua entrada no Paraso, vmo-la j coroada como rainha dos cus,
uma rainha de misericrdia, segundo S. Bernardo, que enaltece assim a padro-
eira principal de Cister. O tema da coroao, um dos temas gticos mais popu-
lares, condiz bem com um dos principais comentadores do Cntico dos Cnticos.
As cores da Virgem vu branco, tnica rosa e manto azul, alternam
com as dos dois apstolos. Aos anjos, criaturas celestes, corresponde a cor azul
que se pode ver nas nuvens que representam o cu. O drago da cercadura,
como mais tarde a lua sob os ps da mulher com uma coroa de doze estrelas,
introduz a simblica apocalptica. A sua cor, em parte azul, meramente com-
positiva, relacionando-se com a letra no apenas na cor, como tambm no ornato.
45 Ver nota 11.

Festa de S. Bernardo. A Lactao fol. 258v. (fig. 11)
Esta a nica representao conhecida de S. Bernardo nos manuscritos
alcobacenses, associada Virgem. Podem ver-se outras duas, no Missal
Cisterciense de Lorvo (ANTT, CF
154), obra do incio do sculo XIV, de
certa provenincia italiana, e no luxuo-
so Colectrio de S. Joo de Tarouca (Il.
155), iluminado por Frei Toms de
Aquino em 1735. Aqui, a ornar a inicial
do intrito da Missa de S. Bernardo, In
medio Ecclesiae [...], vemos uma cena
em fundo de ouro de temtica bem
conhecida: S. Bernardo, de joelhos,
mos juntas em orao, perante a
Virgem Maria coroada, de p, segu-
rando e pressionando com a mo
esquerda o seu seio nu, que jorra leite
na direco da boca do santo monge.
O Menino, abenoando, a figura
central da cena, construda em rectn-
gulo esguio, como pede a inicial I. O
Fig. 11 Lactao de S. Bernardo. Missal Cisterciense santo reza:monstra te esse matrem[...]
s. XIV. Alc. 26, fl. 258v. e a Virgem Me corresponde com o
gesto maternal. O leite da Virgem
representa a Sabedoria com a qual S. Bernardo e outros foram gratificados, mas
tambm o po eucarstico, corpo alvo de Cristo, alimentado pelo leite
imaculado de Maria.46
46 O tema do aleitamento de S. Bernardo nasceu na Pennsula Ibrica, nos finais do sculo XIII, pelo
que esta representao, situada antes dos meados do sculo seguinte, , de certo, bem primitiva.
Notcia da existncia duma tradio iconogrfica da Lactao l-se no texto duma Visitao a
Alcobaa de Frei Pedro Serrano, abade de Santa Maria da Pedra, como delegado do abade de
Claraval, entre 1484 e 1487. Depois de mencionar o estado deplorvel dos vitrais da igreja e das
outras dependncias, mandou que se fizessem tambm vitrais para as trs janelas da sala do
Captulo: para a do centro, Cristo atado coluna; para a da direita, S. Bento revolvendo-se nos
espinhos; para a da esquerda, a lactao de S. Bernardo juntamente com os monges da fundao
de Alcobaa e o rei fundador. Que foram feitos e existiam ainda no sculo XVIII prova-o a
Descrio do Real Mosteiro de Alcobaa..., de Frei Manuel dos Santos.

A cor vermelha com listras brancas do manto da Virgem postulada
pelo azul da letra, mas adquire um impacto visual ainda no observado, pelo
estiramento da figura e pelo contraponto da tnica azul do Menino, igualmente
listrada, e do hbito branco de S. Bernardo. A cor com manchas ou outro tipo
de decorao, como esta, pode sofrer uma inverso de significao negativa,
como acontece no Sacramentrio de Admont, pertencente F.C. Gulbenkian47,
em que os atributos da figura da Sinagoga so reforados com uma veste
colorida e listrada.
A opulncia no vestir e a fantasia decorativa da cor contrasta forte-
mente com a simplicidade cisterciense, e, provavelmente, foi o maior exagero
do artista alcobacense.
A Natividade de Nossa Senhora fol. 266r. (fig. 12)

A inicial iluminada a do
intrito da Festa da Natividade de
Santa Maria: Gaudeamus[...].
A inicial G tem tratamento
semelhante da Festa da Assuno. A
construo da cena obedece a um es-
quema circular, em que o centro ocu-
pado pela Virgem e Santa Ana. Dois
anjos, um abenoando, o outro incen-
sando, transformam esta figurinha nua,
branca, nimbada e coroada, na nova
Eva, sem mcula. O seu nascimento
antecipa, assim, a sua gloriosa Assuno
e Coroao. Por isso, S. Bernardo incita
os monges no sermo da festa da
Natividade a louvar Maria porque Ela ,
desde o seu nascimento, advogada junto
de Deus: [...] Quereis ter uma Fig. 12 Natividade de Santa Maria. Missal Cisterciense
advogada junto dEle? Ide a Maria. s. XIV. Alc. 26, fl. 266r.
47 Ver o texto que escrevemos para a exposio, A Imagem do Tempo livros manuscritos ocidentais,
Lisboa, F.C.G., 2000, p. 384.

Em resumo, as cores que o artista alcobacense utilizou nas represen-
taes da Virgem Maria so o azul, o vermelho, e o branco.
O azul, feito base de azurite, de
gros finos ou grosseiros, como vimos,
comea, a partir do sculo XII, a con-
quistar o Ocidente. O sculo XIII euro-
peu o sculo do azul48, afirma Michel
Pastoureau. O vermelho, a cor que at a
tinha sido a cor principal, vai perder a
primazia para o azul luminoso e saturado
que se torna a cor da Virgem e da funo
real. Foram as novas tcnicas de tingi-
mento dos tecidos que permitiram obter
esse azul vivo, aquele que, sendo raro, era
o mais apreciado. este que escolhido,
em geral, para o manto ou a tnica da
Virgem. O azul desmaiado, acinzentado,
considerado uma cor diferente, desvalori- Fig. 13 Festa de Santa Maria Madalena.
zado, e aparece ligado a categorias sociais Missal Cisterciense s. XIV. Alc. 26, fl. 137r.
inferiores e tambm a atitudes de peni-
tncia como pode ver-se na representao da Madalena aos ps de Cristo (Alc.
26. fl. 237r.) (fig. 13).
O vermelho, cor fcil de obter, que, provavelmente por essa razo,
continua a ser abundantemente utilizado em Alcobaa, como vimos, alterna
com o azul, como vermelho ou matizado com branco, segundo receiturio
que vem desde o monge Tefilo.
O branco, considerado cor na Idade Mdia, tal como o preto, a cor
pascal por excelncia, a primeira das cores utilizadas na liturgia. Anda associado
ao brilho e, portanto divindade. Na Transfigurao Jesus aparece com as
vestes brancas como a neve; os eleitos, os que lavaram as suas vestes no sangue
do Cordeiro e que o seguem para onde v, esto vestidos de branco (tal como
o seu vigrio na terra). por esta associao com a candura, a pureza, que
simboliza a castidade e a trplice virgindade de Maria. , pois, uma cor da Virgem,
mas tambm a cor de Cister, onde comea a ser utilizada no incio do sculo
48 M. Pastoureau, Figures, Couleurs, p. 37.

XII, em primeiro lugar como reaco contra o negro cluniacense. J vimos que
S. Bernardo considera a cor como um artifcio intil e dispendioso. Nos
comentrios ao Cntico dos Cnticos as cores branca e preta so entendidas
como analogias espirituais. Vendo Cristo sofredor, explica que os sentidos
informam-nos que negro, mas a f testemunha que branco. Uma coisa o
que vemos outra o que cremos.49 Por isso, nem tudo o que negro feio; por
exemplo, o negro da menina dos olhos, das pedras preciosas, dos cabelos sobre
uma pele branca. A alma pode ser negra por fora e bela (branca) por dentro.50
Este entendimento do branco e do preto, mostra-nos que o significado
das cores no unvoco; depende, em grande parte, como se disse, do
contexto significante em que so utilizadas. Contudo, h acordo, para a Idade
Mdia, relativamente a uma constncia de significao. No Apocalipse de
Lorvo, dos finais do sculo XII51, pode conferir-se, de facto, de forma rigorosa,
esta constncia. A, dada a gama limitada de cores, reduzidas ao antigo sistema
ternrio branco ou amarelo, vermelho e preto o brilho, a saturao, a
intensidade formam uma relao mais importante que o espectro. A cor bela
a cor pura, sem manchas, sinais de impureza, de vcio, de ferocidade. A
saturao utilizada para significar a luz ou a opacidade. neste sentido que S.
Bernardo afirma que a cor um artifcio intil, um obstculo divindade. A cor
o denso e o denso o obscuro, o inferno.
O sistema que vemos utilizar nestes exemplares alcobacenses
cromaticamente mais variado, mais linear, mais hierarquizado, em que todas as
cores adquirem lugar. Por isso as relaes de significao no so to rgidas e
uniformes. Da que a forma seja iconograficamente mais importante do que a
cor. De facto, embora tivssemos encontrado aquelas trs cores como as cores
utilizadas na representao da Virgem, no pudmos verificar uma coerncia no
seu uso. Diferentes personagens, com funes diversas utilizam as mesmas
cores, at o drago marginal da festa da Assuno (fig. 10).
A lgica, que fomos assinalando, tem a ver no tanto com o significado
mas com a construo funcional da pgina, sendo uma das formas da sua
clarificao a alternncia das cores das letras e dos ornatos, prtica verificvel
49 In Cantica. Sermo XXVIII.

50 In Cantica. Sermo XXV.
51 Ver o meu estudo: Um olhar sobre a iluminura do Apocalipse de Lorvo. Tomar 1998. Tese indita,
apresentada em provas pblicas de concurso para Professor Coordenador.

Fig. 14 Antifonrio s. XIII Arouca, ms. D - Assuno, fl. 62v. - Natividade, fl 74v.
em obras cistercienses anteriores.52 (fig. 14) Esta organizao funcional um

auxiliar importante da leitura e, portanto, necessria para o entendimento da
palavra. Nestes cdices cistercienses, a imagem segue as regras da legibilidade,
sendo, portanto, tratada como um texto. Como se disse, no pensamento de
S. Bernardo, nada mais importante que a palavra. Por isso pode ser identi-
ficado o seu discurso na produo e no pensamento plstico cistercienses.
Percebe-se, tambm, porque que a cor vai sendo tolerada, a par da imagem:
que ela despida de significado e situa-se ao nvel fundamental da estrutura
auxiliar da compreenso.
Ento, as cores da Virgem Maria no so exclusivamente suas, mas inte-
gram-se num sistema construtivo e lgico que, quando pode ser, monocolor.
Vejamos, para terminar, uma ltima ilustrao desta ideia. (fig. 15) No uma re-
presentao da Virgem Maria, mas uma rara imagem da igreja que lhe foi dedi-
cada. Esta imagem de Santa Maria de Alcobaa, a preto e branco, resume, de
certa forma, o esprito alcobacense: um desenho pena, pouco elaborado, que
representa S. Bento com as insgnias abaciais, de p, abenoando um monge
52 Este estratagema semelhante de tratar a imagem e o texto, podemos conferi-lo, mais de cem anos
antes, nos Antifonrios cistercienses de Arouca, ms. 22 e 23 - (s. XIII), provenientes, provavelmente,
do mosteiro de Las Huelgas, Burgos.

branco, ajoelhado a seus ps (Alc.
44). Pouco interesse teria esta
medocre representao, no fora
poder estar a uma imagem, talvez a
primeira, do mosteiro de Alcobaa.
Na verdade, o lugar da cena parece
ser o claustro, de um s andar, que,
tal como no actual edifcio, fica
contguo parede Norte da igreja,
ameada, sem torres, com uma
correnteza de janelas semelhantes s
que ainda se podem ver; construdo
entre 1308 e 1311, s aps 1484 se
lhe acrescentaria a galeria superior.
Bem podia, pois, o artista querer dar-
nos uma imagem, ainda que ideali-
zada, da sua igreja, continuamente
presente no seu esprito porque
sempre diante dos seus olhos, no
apenas enquanto se passeava na Fig. 15 Regra s. XV. Alc. 44, fl. 12
quadra, mas tambm durante o
rduo trabalho que lhe tinha sido
confiado de lanar os textos e de ajustar o ornato nas pginas, executado
prximo daquele ponto, onde se tem visto situado o scriptorium. No encon-
trou melhor lugar do que o livro das Regras, nem processo mais adequado do
que a sua vulgar tinta de escrever.
Julgo que esta a imagem da produo de Alcobaa. Tal como a nave
luminosa e clara da grande igreja, onde ressoava a palavra e o canto litrgico,
entoado com a sonoridade viril, como mandava S. Bernardo, resplandece acima
de tudo pela sua estrutura, tambm o cdice, ritmado pela cadncia da cor
essencial e do modesto ornato, lugar da palavra, manifesta a simplicidade formal
e a beleza que lhe advm duma estrutura depurada e funcional. neste sentido
que as cores da Virgem e aquelas imagens se dirigem mais ao corao que aos
olhos, segundo os ensinamentos de S. Bernardo.

RESUMO
No seio da civilizao crist

Ocidental a msica teve uma
importncia preponderante no
domnio das prticas associadas ao
ABSTRACT culto, nomeadamente o canto, como
suporte da palavra. A msica erudita,
In the midst of Christian civilization, podemos afirmar, foi herdeira de
music had a main importance in tradies da Antiguidade, sobretudo
practices associated with the cult, no domnio terico, que se
namely singing, as support of word. conjugaram com tradies musicais
Erudite music was heir of Antique da sinagoga judaica. Esta herana
traditions, mostly in a theoretical field, cultural reflectir-seno domnio
which conjugated with musical Jewish musical e noutros, to distintos
tradition. This cultural heritage will como a filosofia, ou as artes plsticas.
reflect in musical domain and others, Este estudo procura ser mais uma
such as Philosophy or Fine Arts. This achega para a sustentao da ideia
study aims to sustain the idea that de que alguns conceitos musicais da
some musicals concepts of Antiquity Antiguidade foram transpostos pela
were transposed by medieval culture, cultura medieval, evidenciando o
showing clearly the way how they were modo como foram incorporados e
incorporated and rendered visible in an tornados visveis num tema
iconographic specific theme: the iconogrfico especfico, a figura do
musicus, the one who knows the musicus, o que conhece as leis que
laws which rule the macrocosms, by regem o macrocosmos, segundo os
the same mathematics principles of mesmos princpios matemticos da
Ars musica. Ars musica.
REX MUSICUS
Iconografia do salmo 80 nas bblias francesas do sculo XIII*
Lus Correia de Sousa**
No seio da civilizao crist Ocidental a msica teve uma importncia

preponderante no domnio das prticas associadas ao culto, nomeadamente o
canto, como suporte da palavra. A msica dita erudita foi herdeira de tradies
da Antiguidade Clssica, sobretudo no domnio terico, que se conjugaram com
tradies da prtica musical da sinagoga judaica. Esta herana cultural no se ir
reflectir apenas no domnio musical mas estender-se a outros como a filosofia,
a teologia ou as artes plsticas.
Este estudo procura ser mais uma achega para a sustentao da ideia de
que alguns conceitos musicais da tradio erudita da Antiguidade foram absor-
vidos e transpostos pela cultura do Ocidente medieval evidenciando o modo
como foram incorporados e tornados visveis num tema iconogrfico, a figura
do musicus, o que conhece as leis que regem o macrocosmos, segundo os
mesmos princpios matemticos da Ars musica. Em concreto, iremos abordar a
iconografia davdica nas iluminuras do salmo 80, O rei David a tocar um pequeno
carrilho de sinos, presente em manuscritos franceses do sculo XIII, produzidos
nos ateliers de Paris ou da sua influncia.
Os indcios encontrados num conjunto de manuscritos iluminados
existentes nas nossas bibliotecas e arquivos, nomeadamente a presena da ico-
nografia referida, apontam para uma estreita relao entre o sentido da repre-
sentao e as tradies da Escola Pitagrica relativamente s relaes entre os
nmeros e as propores numricas aplicadas, desde a Antiguidade, teoria
musical e trazidas de novo colao na poca. O contexto cultural e acad-
mico parisiense ter estado na origem do aparecimento desta nova forma, que
se ter firmado num concreto tema iconogrfico sistematicamente introduzido
no saltrio.
* Comunicao apresentada no mbito do colquio: O visvel e o invisvel Em torno da Histria Cultural

e das Mentalidades. Lisboa, F.C. S. H UNL, 14 e 15 de Novembro de 2006.
** Instituto de Estudos Medievais. Bolseiro de Doutoramento da FCT.
Rex Musicus Iconografia do salmo 80 nas bblias francesas do sculo XIII 131
O campo de estudo foi um conjunto de cento e dezassete manuscritos
iluminados, maioritariamente Bblias (89), mas tambm Brevirios (9), Saltrios
(8) e Comentrios aos Salmos (6). Doze destes pertencem a bibliotecas e
arquivos portugueses e os restantes a instituies francesas.
Impe-se ento traar uma linha de continuidade ou, pelo menos, fixar
alguns pontos de contacto no domnio da msica erudita, desde a Antiguidade
at ao perodo em questo. Procuraremos explicitar o modo como se conju-
gam as teorias musicais com princpios estticos e filosficos e como dessa con-
jugao ter sido sintetizado o referido tema iconogrfico destinado a estes ma-
nuscritos em concreto, assim como referiremos alguns aspectos relevantes rela-
cionados com o aparecimento e condies de produo dos novos manuscritos.
Msica e mitos musicais na Antiguidade
De entre todas as formas de arte, a msica assume caractersticas

especiais pela sua imaterialidade. A sua principal diferena relativamente s
outras expresses artsticas que ela ocorre no tempo, enquanto as outras
formas ocorrem no espao. , portanto, uma forma de expresso invisvel,
apreendida pelo ouvido e no pela vista.Talvez por isso, desde os tempos mais
remotos tem sido utilizada como mediadora entre os homens e os seus deu-
ses, sendo-lhe reconhecidos poderes mgicos ou, pelo menos, algo transcen-
dentes, devido ao modo como actuam e interferem sobre os sentidos ou pela
capacidade de comover os afectos. Da Antiguidade, essa herana chega-nos
sobretudo por duas vias: pela mitologia e pela de teoria musical, sistematizada
por filsofos. No mbito da mitologia poderamos referir vrios mitos onde a
arte dos sons protagonista, sendo provavelmente a referncia mais conhecida
o mito de Orfeu, que transitou, atravs da arte, da Grcia para Roma e depois
para toda a cultura Ocidental, abordado por artistas de diferentes reas, como
a msica, a poesia ou as artes plsticas.
No menos importante o que nos foi legado no domnio dos concei-
tos tericos e do papel da msica no ensino e formao. A msica que iremos
apresentar a que referida como a Ars Musica, abordada a partir dos seus
princpios tericos e pertencente ao domnio da especulao filosfica. Desta-
caremos tambm o modo como as suas leis so continuadamente abordadas
e assumem especial importncia no pensamento medieval, como se relacionam

e so transpostas para as artes visuais, neste caso para um tema da iluminura,
com um significado especfico, de acordo com a viso da poca.
A Ars Musica era uma das disciplinas do conjunto das Sete Artes Liberais
que viria a constituir um pilar basilar do sistema de ensino medieval. Este
conjunto de disciplinas estava dividido em dois ramos ou ciclos: o Trivium e o
Quadrivium. Do primeiro faziam parte a Gramtica a Retrica e a Dialctica e do
segundo a Aritmtica, a Geometria, a Astronomia e a Msica, consideradas todas
estas do domnio da Matemtica. O conjunto destes sete domnios de estudo
constitua o principal corpo de conhecimentos ensinados nas Universidades
aquando do seu aparecimento e ainda durante bastante tempo depois. No
domnio da Ars Musica, sendo da rea da Matemtica, a sua abordagem fazia-se
a partir das relaes entre os nmeros e as propores numricas, extra-
polando-se essas leis para outros domnios completamente distintos, como a
Astronomia.
A ideia de associar a teoria musical estrutura do Universo muito
antiga, devendo-se escola pitagrica a designada teoria da harmonia das esfe-
ras. Autores da Antiguidade, como Plato (428/27-347 a.C.), Ccero (106-43
a.C.) e Plnio (23-79), voltam a recorrer a esta ideia, que vai encontrar
acolhimento na poca medieval, a partir de Martianus Capella, embora assu-
mindo um novo sentido.
normalmente atribudo a Pitgoras (c.570/80 c.496 a.C.) o estudo
das propriedades dos sons enquanto domnio cientfico. A tradio refere que
Pitgoras ter verificado a relao existente entre pesos, nmeros e sons ao
passar junto a uma forja de ferreiro, sendo surpreendido pelos sons produzidos
pelos martelos de diferentes tamanhos ao percutirem a bigorna. Com quatro
deles pde comprovar que os seus pesos apresentavam relaes de proporo
12, 9, 8 e 6; o maior (12), com o dobro do peso do mais pequeno (6), produzia
um som mais baixo uma oitava que o pequeno. O peso dos martelos inter-
mdios (9 e 8) correspondia mdia aritmtica e harmnica dos outros (12 e
6), pelo que deduziu que produziriam as outras notas da escala. A sua experi-
ncia ter conduzido definio de algumas dessas relaes (intervalos), aceites
como harmoniosas, e consideradas consonncias perfeitas e que foram tradu-
zidas por fraces matemticas: os intervalos de 8 (relao de 1/2), 5 (relao
de 2/3) e 4 (relao de 3/4).
Embora a experincia da forja atribuda a Pitgoras tenha tido, mais
tarde, uma demonstrao da sua invalidade, as noes de proporcionalidade e
relaes numricas mantiveram-se vlidas como a base matemtica da msica
durante toda a Idade Mdia, sendo usadas como ponto de partida para estudos
posteriores de outros tericos.
A certa altura a tradio Antiga mistura-se com fontes bblicas como em
Vincent de Beauvais (c.1190-1264), que no seu Speculum Doctrinale, atribui a
descoberta das leis da msica a uma personagem bblica, Jubal (Gen. 4, 21)
em contraponto com a tradio da Antiguidade que a atribua a Pitgoras
(Verdier, 1969: 330), como se pode observar nesta ilustrao do Theorica
Musicae de Gafurius, de finais do sculo XV (fig.1). O que importa frisar que
a Ars Musica nunca deixou de constituir um domnio de grande interesse para
a especulao filosfica e reflexo teolgica, sendo abordada por vrias figuras
do pensamento cristo ao longo de toda a Idade Mdia.
Princpios musicais e pensamento

cristo
Um dos problemas que se

colocou aos Padres da Igreja, nos
primeiros tempos da nova religio, foi
o modo como conciliar uma herana
greco-romana, onde as manifestaes
musicais estavam associadas a ritos
pagos, com as prticas musicais
herdadas da tradio da sinagoga
judaica, como o canto litrgico, prati-
cado nas primitivas comunidades cris-
ts (Fubini (1992: 81). O caminho foi a
abordagem da msica a partir dos
seus princpios tericos. Estes, oriun-
Fig. 1 A experincia de Pitgoras sobre propores e
consonncias.
dos, como referido, da cultura grega
Franchinus Gafurius, Theorica music, 1492 antiga encontram eco na cultura
Ocidental logo desde os primeiros
sculos do cristianismo. Marcianus Capella (360/80 429), na sua obra De
Nuptiis Mercurii et Philologiae, Livro VII, sintetiza e reintroduz o antigo conjunto
das Sete Artes Liberais, tratando na ltima parte a Musica (De harmonia), consi-

derada como a mais alta expresso das relaes harmoniosas entre o Homem
e o Universo.
Este conjunto de disciplinas ir constituir a base do ensino nas escolas
monsticas carolngias e at ao Renascimento. O domnio da Ars Musica ser
enriquecido sobretudo com os contributos de Bocio (c.480-c.525) e Cassio-
doro (c.485-c.580). a Bocio que se deve a transmisso das ideias da escola
pitagrica, nomeadamente a teoria das propores, para a teoria musical da
Idade Mdia. Na sua obra De Institutione musicae define uma hierarquia para os
trs tipos de msica que considera existir (fig. 2): mundana, a que rege todo
o Universo, que regula os movimentos das esferas celestes segundo as leis
matemticas traduzidas nas suas relaes numricas, portanto uma msica
inaudvel e puramente especulativa; humana, a que rege as relaes entre
alma e corpo, e explica a estrutura harmoniosa e os movimentos deste,
tambm um conceito puramente terico; a instrumentalis, a menos conside-
rada das trs, aquela que diz respeito aos aspectos relacionados com os instru-
mentos e o canto e com os sons por eles emitidos, e as relaes numricas
entre sons diferentes (Le Goff, 1998: 8). Ars
Musica abarcava ento o campo da especula-
o filosfica, mas tambm aspectos tcnicos
referentes composio musical e sua
apreciao, enquanto processo.
fundamental ter em conta que todo
o sistema de ensino e as suas instituies
gravitam em torno da Igreja e que o ensino
se fundamenta nos princpios da doutrina da
mesma. Ser tambm no seu seio, no quadro
da sua liturgia, que as prticas musicais erudi-
tas iro sobreviver e evoluir na Europa Oci-
dental (Nery, 1991: 11).
Algumas das reflexes mais conhe-
cidas sobre Msica so proferidas por figuras
basilares de todo o pensamento medieval e
da Igreja, como Santo Agostinho (354-430)
ou Isidoro de Sevilha (c.560-636). Em Santo
Fig. 2 Msica mundana, humana e
Agostinho transparecem duas ideias contra- instrumentalis. Florena, Biblioteca Laurenziana,
ditrias: por um lado h o receio do dema- Ms. pl. 29. Sc. XIII
siado envolvimento dos sentidos, da satisfao sensorial, do efeito dos sons no
ouvinte, numa clara rejeio do passado pago associado msica instrumental,
em concreto (S. Agostinho, 1977, 10:33), por outro reconhece-lhe a capacidade
de preparao do indivduo para aceder beleza suprema, ao concerto de
todo o universo. Numa aluso ao conceito de ordem (De Ordine, I, 1,2. citado
em Guy-H. Allard, 1969: 481), reconhece que tem a capacidade de, atravs do
sensvel, conduzir ao inteligvel divino. possvel apreender o Mundo como um
todo, uno e harmonioso, identificar a sua estrutura interna, reconhecer que
regido pela ordem harmoniosa dos nmeros.
Tericos franceses na Paris do sculo XIII
As reflexes referentes Ars Musica mantm-se na discusso teolgica

e filosfica ao longo do perodo medieval, com especial importncia no perodo
aqui referido, o sculo XIII, nos meios intelectuais parisienses. A partir de
meados do sculo XII verificou-se uma assinalvel actividade intelectual em
torno da catedral de Notre Dame. Essa actividade desenvolvida pelas vrias
geraes de msicos, formando a designada Escola de Notre Dame (1160-
1230-50), abre caminho para a evoluo das prticas musicais eruditas e para
o aprofundamento da discusso terica. No que diz respeito aos estudos
musicais, a capital francesa , neste perodo, o principal centro musical europeu,
com importantes consequncias na prtica e composio musicais, assim como
na teoria, em concreto no domnio da notao musical. A principal questo em
debate coloca-se no sentido da sistematizao de uma escrita musical rigorosa,
concretamente em relao ao ritmo, ou seja a diviso do tempo em partes
relacionveis entre si.
Na ltima metade do sculo XIII algumas questes tericas colocam-se
com premncia e o assunto abordado com grande empenhamento, devido
s necessidades inerentes evoluo das formas musicais e ao desen-
volvimento da polifonia. Neste quadro surgiram vrios tratados, entre 1260 e
1280, em que o assunto exposto, vindo a culminar, na primeira dcada do
sculo XIV, com a chamada Ars Nova, designao derivada do tratado com o
mesmo nome de Philippe de Vitry (c.1320). No se trata apenas de uma evo-
luo natural no domnio da msica erudita mas um dos momentos mais
marcantes na histria da msica ocidental, no s pela amplitude das suas

consequncias mas pelo esforo de racionalizao que se comea a afirmar
abrindo caminho para a consolidao do movimento escolstico que se veri-
ficar naquele sculo.
Os principais nomes associados discusso em torno da msica so:
Franco de Colnia, activo na segunda metade do sculo XIII, pensa-se que ter
pertencido ordem dos Cavaleiros de So Joo de Jerusalm e ter ensinado
em Paris; Jean de Garlande, activo na cidade em meados do sculo XIII, ter
sido mestre da Universidade; Jrme de Morvia, tambm activo em Paris na
segunda metade do sculo XIII, frade dominicano, terico musical, ter-se-
dedicado ao ensino musical no convento de Saint-Jacques e na Sorbonne. Jean
de Muris (1290-1351), astrnomo, matemtico e terico musical que, j na
primeira metade do sculo XIV, acentua as bases matemticas da msica, foi
mestre na Sorbonne. Jrme de Morvia considerado o primeiro terico a
interessar-se pelos instrumentos e sua afinao. Pelo seu Tractatus de musica
(c. 1270), pode ter-se uma ideia precisa do que era ensinado nesta disciplina,
no Studium generale dos Dominicanos em Paris (Meyer, 1992: 108).
tambm em torno da Escola de Notre Dame que devemos procurar
as origens da Universidade de Paris. O prestgio que rapidamente adquiriu fez
com que em meados do sculo XIII recebesse estudantes e mestres de toda a
Europa (Hamel, 1986: 128). Foi tambm neste perodo que se generalizou o
fenmeno da urbanizao das ordens mendicantes, provocando um grande
incremento discusso teolgica e ideolgica. Assim, alm da Universidade e
de Notre Dame, em 1229, instalam-se na cidade os Dominicanos, com a sua
Escola Geral de Teologia em S. Jacques e, pouco tempo depois, em 1231, os
Franciscanos. Foram precisamente estas ordens mendicantes, que dominaram
o ensino na Universidade. Entre os seus mestres mais famosos contam-se,
Alexander de Halles (c.1185-1245), da ordem dos Franciscanos, professor de
Teologia; So Boaventura, tambm franciscano e professor de Teologia em Paris,
discpulo de Halles; Alberto Magno (c.1193-1280), frade Dominicano, mestre
de Teologia na Universidade e So Toms de Aquino (1227-1274), seu aluno e
posteriormente mestre.
A presena de reputados mestres atrai numerosos estudantes cidade,
proporcionando o desenvolvimento de vrios plos de erudio. O ensino
musical assumiu grande importncia na conhecida Escola de Notre Dame, no
mosteiro de Saint-Victor e nas escolas do Monte de Sainte-Genevive, mas
tambm no seio da sua Universidade e no convento de Saint-Jacques. O domnio
especulativo da Ars musica, era praticado pelos clrigos intelectuais formados
na Universidade, no seio do conjunto das artes liberais, fazendo parte do
Quadrivium (Weber, 1987: 8-9). No plano curricular dos estudos de Filosofia,
constava aquela disciplina, tendo como base o tratado de Bocio, Institutione
musica (Steenberghen, 1966: 125). O ensino da disciplina principiava com uma
abordagem s propriedades dos nmeros, de acordo com o exposto no De
institutione arithmetica de Bocio; para as propores recorria-se a um outro
tratado do mesmo autor, De instituitione musica (Meyer, 1992: 109).
O estudo das propriedades dos nmeros e das propores numricas
tem uma importncia fundamental no aprofundamento da teoria musical. Os
tericos continuam a ir beber s teorias da escola pitagrica e s obras dos
pensadores cristos acima referenciados para elaborarem as novas propostas.
Os elementos fundamentais continuam a ser o nmero e as propores num-
ricas:Musica est scientia de numero relato ad sonum (A Msica a cincias dos
nmeros, transferida aos sons) definio proposta por Johannes de Garlandia
na sua reflexo sobre cincia do seu tratado De mensurabili musica (E. Reimer,
Johannes de Garlandia: De mensurabili musica, Wiesbaden, 1972; Beihefte zum
Archiv fr Musikwissenchaft, 10 11, vol. 1 p. 4, citado in Meyer, 1992: 109).
De facto, inegvel que a discusso em torno das relaes numricas,
matemticas, aplicadas teoria musical esteve na ordem do dia nos meios
intelectuais parisienses na segunda metade do sculo XIII e nas primeiras dca-
das do seguinte, tanto a nvel das tcnicas de composio como da procura de
formalizao de um sistema de notao, de que so resultado os trabalhos de
Jean de Muris, notitia artis musicae e o tratado de Philippe de Vitry.
Importa frisar que toda esta discusso se passa no seio das instituies
eclesisticas, fazendo parte de uma cultura e mentalidade que se organiza em
torno do ideal cristo de procurar uma constante atitude de louvor divino, ao
mesmo tempo que busca aprofundar a sua reflexo sobre a natureza humana,
semelhana do que vem perseguindo a Filosofia desde a Antiguidade. O
Homem, ponto de encontro do universo espiritual com o universo material,
tido como um microcosmos de estranha complexidade. De sublinhar tambm
que a rpida circulao de ideias que operam em cada domnio de estudo ter
aberto o caminho para a aplicao de princpios comuns a reas diferentes.
Chegados a este ponto no parece difcil perceber as conexes entre as
teorias Antigas, veiculadas pelos pensadores cristos e a linha de pensamento
que se delineia no sculo XIII. As leis musicais, como princpios de ordem

universal, aplicados desde a Antiguidade ao macrocosmos, ao mundo celeste,
transpostos para o pensamento cristo, so revisitadas e renovadas com nova
viso e novas consequncias. A imagem do Universo criado por Deus segundo
numerus, pondus e mensura, conforme referido no Livro da Sabedoria (Sb. 11, 20),
ponto de partida para a elaborao de vrias categorias estticas que os
escolsticos, segundo Umberto Eco, procuram sistematizar com rigor filosfico
(Eco, 1989: 31). Podemos dizer que a iconografia aqui em anlise uma imagem
sntese do pensamento escolstico, relativamente relao do Homem com o
Universo, aos conceitos de beleza e harmonia medievais, de origem bblica con-
jugada com concepes platnicas, que encontra um suporte privilegiado que
a acolhe o novo livro porttil, ferramenta essencial para a discusso teolgica.
Texto e imagem o manuscrito iluminado
A criao e desenvolvimento das Universidades provocaram o

aparecimento e florescimento das profisses relacionadas com a produo e
comrcio de livros. At aqui a produo de manuscritos era assegurada pelos
scriptoria eclesisticos, que procuravam suprir as necessidades da sua prpria
comunidade, no fazendo comrcio de livros. Com o aumento da procura e as
necessidades especficas de utilizao dos livros verificou-se uma autntica
revoluo na sua produo e comrcio. Surgiram ateliers laicos dedicados
produo de cpias manuscritas e novas formas de organizao do trabalho
dos copistas e iluminadores, que procuravam satisfazer uma cada vez maior
procura de livros. A produo de manuscritos iluminados em quantidade
requereu a participao de grande nmero de especialistas neste domnio:
escribas profissionais, que poderiam ser clrigos ou estudantes que copiavam
os textos, rubricadores que inseriam as iniciais e iluminadores para as imagens.
Clrigos e estudantes participavam neste trabalho e, com o crescimento das
escolas, em S. Victor e na catedral, tornaram-se mais numerosos e mais expe-
ditos na produo de manuscritos. Copistas profissionais existiam tambm na
cidade e por vezes encontravam trabalho nas instituies eclesisticas. No era
surpresa encontrar em S.Victor homens estranhos ao mosteiro a copiar textos,
e iluminadores da cidade para os iluminar (Branner, 1977: 8)
O aumento das necessidades resulta num acrscimo da procura e maior
presso sobre os ateliers livreiros, factor que ter sido determinante na orgni-
zao do trabalho sob a forma de partilha entre vrios ateliers. Foram implan-
tadas verdadeiras cadeias de produo onde participavam copistas, ilumina-
dores entre outros. O processo de trabalho era complexo, passava por vrias
fases e pelas mos de diferentes artesos. Depois do manuscrito estar no
atelier eram feitas as marcas e os esboos, sobretudo nos espaos das iniciais
destinados s iluminuras, de modo a ficarem prontos a serem pintados. Em
muitos casos era o chefe do atelier a fazer um esboo, indicando ao pintor a
cena a ser representada (Branner, 1977: 15). Este trabalho decorria sob a
orientao e superintendncia dos mestres da Universidade ou das instituies
monsticas, que vigiavam os preos do trabalho e asseguravam a correcta
implantao dos modelos propostos (Muzerelle, 1988: 68). Saint-Victor, por
exemplo, teve originalmente regras elaboradas para a produo dos livros sob
a jurisdio do seu cantor. Forneceu os modelos que poderiam ser utilizados
para escrever o livro, com materiais e textos e supervisionou as cpias e as
correces (Branner, 1977: 14). Eram os agentes monsticos que escolhiam
os iluminadores e apenas eles poderiam chamar um novo pintor para ajudar
numa produo ou substituir outro (Branner, 1977: 10-11).
O livro fundamental no meio parisiense, onde os estudos de Teologia
assumiam especial prestgio, era a Bblia que, em meados do sculo, era tambm
o livro mais frequentemente iluminado (Branner, 1977: 14).
At aqui, com poucas excepes, a Bblia era composta de diversos
volumes separados, geralmente de grandes dimenses. Para o seu estudo
recorria-se aos Comentrios cujo formato era muitas vezes de vinte ou mais
volumes (Hamel, 1986: 111). Neste mesmo sculo assistiu-se a uma das mais
importantes alteraes na aparncia e dimenso fsica deste livro, que foi a
reunio de todos os livros bblicos num nico volume. A ordem dos livros e os
seus nomes foram estandardizados, os textos foram meticulosamente revistos,
sendo cuidadosamente divididos em captulos numerados, como ainda hoje se
apresentam. Os copistas usaram o velino, um tipo de pergaminho muito fino;
as pginas tornaram-se extremamente pequenas, sendo usada uma escrita
microscpica e o texto organizado em duas colunas. Empregaram-se ttulos no
alto de cada pgina, iniciais a vermelho e azul nos ttulos, em todo o texto, para
marcar o comeo de cada captulo (Hamel, 1986: 118).
Os novos processos de trabalho, tendo em vista a produo em quan-
tidade, assim como as reduzidas dimenses e a insero de numerosas iniciais
iluminadas, devem ter contribudo para a fixao de rotinas na execuo das

tarefas. Em termos de iconografia, certamente que se buscaram solues
simples de aplicar e passveis de serem repetidas sistematicamente. Um exem-
plo significativo pode ser o dos programas iconogrficos dos saltrios, onde se
verifica uma interessante regularidade, mesmo para manuscritos provenientes
de ateliers diferentes. Pode-se inferir da que existiam indicaes precisas sobre
os programas e que muito provavelmente existiam modelos aos quais os
iluminadores recorriam para efectuar o seu trabalho. Dependendo, certamente,
do nmero de efectivos a trabalhar numa determinado oficina, poderiam existir
mais do que um livro modelo ou imagens soltas que eram copiadas pelos
iluminadores.
Os Dominicanos tiveram um papel activo na reviso dos textos para
publicao, de acordo com a sua postura e determinao, clarificada pelo
fundador da Ordem dos Pregadores, Domingos de Gusmo (1170-1221), em
1216, com o objectivo inicial de ensinar e de confirmar verdades fundamentais
a fim resistir heresia e educar intelectuais numa linha mais ortodoxa. Sendo
que os estudos bblicos constituam o motivo central do seu ensino em Saint-
-Jacques, merece uma referncia especial a importncia que esta ordem reli-
giosa concedia ao livro, enquanto material de base para a sua aco de prega-
dores, considerando-o como a sua arma. As vantagens da produo da Bblia
num nico manuscrito, de reduzidas dimenses, por isso fcil de transportar,
permitiu aos dominicanos, frades pregadores, t-la sempre mo, o que no
era possvel com os antigos formatos.
As Ordens mendicantes estiveram tambm directamente relacionadas
com a produo de manuscritos, quer na fase de preparao quer na concluso
do processo, em contacto com o copista e iluminadores, a quem davam
indicaes, possuindo mesmo ateliers para a sua produo. Numa deliberao
do Conselho Geral dos Franciscanos, de 1260, proibiu-se mesmo a produo
de manuscritos para venda, pela perigosidade dos proveitos que da advinham,
sendo eles frades que seguiam voto de pobreza (Hamel, 1986:123).
Ser igualmente no seio das ordens mendicantes que os novos manus-
critos iro ter uma reconhecida utilidade, servindo de base aos seus sermes
de apelo ao arrependimento, que faziam apelo a uma mudana espiritual,
procurando passar do estado de tristeza para a alegria, comparando-a a uma
mudana de cano (Connolly, 1993: 60). Claro que a passagem da tristeza
alegria uma figura alegrica que significa a passagem do pecado ao estado de
graa, usando para tal discurso referncias musicais. A Teologia assumida
como cincia, no sentido aristotlico, como um encadeamento de proposies.
Como referia S.Toms dAquino proceder por comparaes diversas e por ima-
gens prprio da poesia, que o ltimo de todos os meios de ensinar (Genest,
1988:103)
, pois, neste meio intelectual que se produzem os manuscritos onde se
insere a iconografia aqui em anlise, no podendo a mesma ficar desligada dos
conceitos musicais em discusso sendo estas as mesmas instituies que
acolhiam os responsveis pelo surgimento do novo tipo de manuscrito e pelos
estudos em torno da msica erudita. Os programas iconogrficos no so
alheios ao pensamento que se desenvolve nos meios intelectuais e aqueles,
como j referido, no eram deixados livre fantasia dos iluminadores. A
iconografia regulada como um dogma, a arte tinha um papel de relevo
conduz as almas, pelo meio de coisas materiais, ao imaterial, como frisava Suger,
abade de Saint-Denis. As imagens, quer sejam as pequenas iluminuras ou o
grande complexo que uma catedral, espelham o pensamento explicitado
pelos principais intelectuais da poca. As obras pensadas e elaboradas neste
contexto destinam-se mais razo que emoo e abrangem tanto o colec-
tivo dos fiis como cada um em particular.
As consequncias do desenvolvimento de um pensamento racional,
tambm aplicado msica, com nfase no simbolismo numrico e as relaes
numricas herdadas da Antiguidade, ir-se-o reflectir a nvel das estruturas do
texto potico das composies musicais e nas prprias formas msicas como
demonstrou um estudo de Manuel Pedro Ferreira (1998) sobre motetes do
perodo anterior obra de Vitry. Aps a anlise do vasto conjunto de imagens
aqui referidas, nossa convico de que algo semelhante se passou em relao
ao tema iconogrfico aqui em questo.
A imagem e o texto a figura de David no salmo 80.
A figura do Rei David, uma das figuras maiores do Antigo Testamento,

um tema recorrente na iconografia medieval, geralmente associado aos Salmos,
tendo na iluminura uma expresso muito significativa.
Relativamente a temas musicais, tanto no Antigo Testamento como no
Novo, se encontram referncias a prticas que se podem constituir como

temas para as representaes. No entanto o Saltrio aquele que mais vezes
apresenta iconografia musical e, tambm, o nico que tem sido ilustrado,
continuamente, desde o sculo VIII (Marchesin, 2000:3). Sabemos que a
continuada produo se deve ao papel que este livro tinha na liturgia, na
pedagogia e espiritualidade da poca. O conjunto dos salmos constitua a base
da Liturgia das Horas, fixada pela regra de So Bento, (480-547) e era pelo
Saltrio que se fazia a aprendizagem da leitura, da escrita e do canto, nas
instituies da poca. Livro eminentemente proftico, constitui o suporte
espiritual e moral do cristo.
A localizao das imagens nos manuscritos apresenta poucas variantes
derivando estas do maior ou menor nmero a inserir e tambm da tipologia
da obra (Saltrio, Brevirio ou Bblia). Em geral surge uma inicial iluminada no
incio de cada conjunto de salmos. Na nossa investigao, a diviso que
encontrmos mais frequentemente foi a octopartida, com iniciais iluminadas
nos salmos 1, 26, 38, 52, 68, 80, 97 e 109, ocupando a figura do rei David um
lugar de destaque nas representaes figuradas. Em termos de iconografia
musical, as referncias sistemticas surgem na inicial B(eatus) do salmo 1, com
a representao de David a tocar ou a afinar um instrumento de cordas, quase
sempre a harpa; na inicial E(xultate) do salmo 80, com a mesma personagem a
tocar um pequeno carrilho de sinos e no salmo 97, inicial C(antate), com um
grupo de cantores.
A iconografia do salmo 1, O salmo da tranquilidade ao esprito, limita a
desordem e o tumulto dos pensamentos, pois acalma as paixes do esprito e mo-
dera os seus desequilbrios, como referia S. Baslio (c.329-c.379) num discurso
sobre este salmo, (citado em Fubini, 1992: 83), assume especial importncia no
sentido em que abre todo o Saltrio, funcionando quase como introduo ao
livro, mantendo tambm uma ligao com o contedo do texto. A figura de
David como salmista, considerando que tenha sido o autor de alguns dos
salmos, est na maioria das vezes associado msica, aos seus poderes tera-
puticos e profilticos, numa referncia aos episdios de David com o rei Sal
onde o jovem msico desempenha uma aco de temperana o poder que
a msica pode exercer sobre a alma humana como frisa Isidoro de Sevilha:
A msica apazigua as almas excitadas, tal como podemos observar pela
lira de David que, pela arte da sua modulao arranca Sal aos maus espritos. A
msica faz igualmente aproximar as bestas selvagens mas tambm as serpentes,
os pssaros, os golfinhos, logo que eles ouvem as modulaes (Isidoro de Sevilla,
Etymologiae, lib. III, Pl. 82, col.164, citado em Marchesin, 2000: 21). Pode
encontrar-se aqui uma clara referncia a toda a tradio mitolgica associada
msica, nomeadamente ao mito de Orfeu. Atravs deste mito se transpem os
seus benficos efeitos e virtudes para o saltrio cantado, por um cantor bblico,
em contraponto com a personagem pag, sublinhando assim o papel e a
primazia dos instrumentos de corda sobre todos os outros, nomeadamente os
de sopro, que mantinham ainda razes na tradio dionisaca. No grupo de
manuscritos aqui abordados, a imagem de David com harpa aparece em 89 %
dos exemplares, (104 vezes).
A representao do carrilho de sinos associado a este personagem bbli-
co, encontra-se presente em todos os manuscritos reunidos para este estudo,
de acordo com o critrio inicial, ele surge sempre na inicial do salmo 80 (fig. 3).
de realar que
unicamente nesta localizao
que aparece este tipo de re-
presentao. David aparece
sistematicamente a tocar um
pequeno instrumento, como
Musicus, como erudito, aque-
le que conhece as regras que
governam o mundo, como a
ele se refere Santo Agos-
tinho:
Era David homem
erudito na arte do canto e
amava a harmonia musical,
no por deleite vulgar, mas por
sentimento religioso, servindo
nela a seu Deus, o verdadeiro
Fig. 3 David a tocar um carrilho de sinos. Inicial do salmo 80.
Bblia francesa, sc. XIII. Deus, em transporte mstico
Coimbra, BGUC Cofre 3, f. 210v de uma grande realidade.
Porque o concerto apropriado
e moderado dos diversos sons manifesta com a sua harmoniosa variedade a
unidade una de uma cidade bem ordenada (Santo Agostinho, De Civitate Dei,
XVII, XIV: 379).

Como Musicus tambm
o podemos observar nesta
Bblia do sculo XI (fig. 4),
com a aparncia de um res-
peitvel ancio, com um mo-
nocrdio sobre os joelhos, um
instrumento mais cientfico
que musical, usado no seio das
escolas monsticas e catedra-
lcias para o estudo de teoria
musical e para demonstraes
e experincias com os sons,
nomeadamente para defini-
o dos intervalos musicais. O
cordofone possua um cavale-
te mvel que permitia definir
os diversos comprimentos da
corda, produzindo, conse-
quentemente, sons diferentes.
A primeira referncia escrita
a este instrumento atribuda
a Bocio (sc.VI d.C.) no re- Fig. 4 Rei David. Segunda Bblia de Coblence, Rennia, finais do sc. XI.
Landeshauptarchiv, 710, n. 111, f.153v
lato sobre as experincias de
Pitgoras.
Aqui surge como autor dos salmos, por inspirao divina, como refere a
inscrio na imagem (psalmigraphus in tactu spiritus), encantado pelas esferas
(corpos celestes macrocosmos), pelos seus sons suaves, e encantando os
coraes pelas palavras (sfera dulcisonis demulcens pectora verbis). No pois
novidade, no sculo XIII, a representao de David como elemento de ligao
s leis musicais que regem o Mundo.
A representao do carrilho de sinos tambm no uma novidade na
iconografia davdica; j em perodos anteriores conjuntos de pequenos sinos
so representados, mas sempre juntamente com outros instrumentos, sendo o
representante dos instrumentos de percusso. Tambm como instrumento de
cincia, imagem do monocrdio, o conjunto de pequenos sinos havia sido j
anteriormente utilizado (Marchesin, 2000: 27). Na edio de De Musica, de
Bocio (fig. 5), representado este instrumento, numa clara aluso s experin-
cias de Pitgoras, tido como o modelo do pedagogo, neste domnio. Aquela ima-
gem, associando a figura de Bocio com Pitgoras, assume um significado especial
ao associar a teoria musical medieval, representada por Bocio, com a tradio
da Antiguidade, atravs do filsofo grego. O monocrdio tem ento o seu equi-
valente no conjunto de sinos.
Ser no contexto da
produo de manuscritos ilu-
minados que a nova icono-
grafia ir encontrar as condi-
es para se afirmar. Nas
bblias portteis francesas do
sculo XIII, implementado
um programa iconogrfico
onde representado o pe-
queno carrilho de sinos, de
forma isolada, tocado pelo
Bocio e Pitgoras
rei David. A primeira leitura De Musica, Boethius, c. 1130
que nos parece pertinente (Cambridge, University Lib. Ms. Ii.3. 12, f. 61v)
acentuar a relao da ima-
gem com o contedo do salmo que apela a uma atitude de louvor, expressa
atravs do canto dos salmos, numa procura de dilogo, de comunho com
o divino. No entanto, uma outra, mais elaborada e complexa, parece emergir
daquela forma. Se considerarmos apenas o apelo msica enquanto ins-
trumento de louvor, a imagem poderia acolher a representao de um vasto
leque de instrumentos musicais ou de situaes de prtica musical, nomeada-
mente o canto, pois era este o suporte privilegiado para a msica no seio da
Igreja. Tal no acontece, pois sistematicamente representado apenas um
pequeno carrilho de sinos. Defendemos ento a ideia de que a representao
remete para outros domnios, assumindo o significado que tinha a repre-
sentao do monocrdio, como instrumento cientfico, numa clara referncia
aos fundamentos tericos da Msica, enquanto domnio da cincia e passvel de
apropriao pela razo. Poderemos encontrar nesta imagem o elo de ligao
entre o conceito de ordem universal regida pelas leis musicais, herana do
pensamento Antigo, da escola pitagrica em concreto, e os conceitos, do
domnio da teoria musical, em discusso nos meios acadmicos parisienses,

nomeadamente nos campos filosficos, teolgicos e da prpria msica, como
anteriormente referido. Ao conceito de ordem associado ao Cosmos, das suas
foras em movimento dinmico, equilibrado e harmnico, contrape-se tam-
bm um movimento da alma, que se procura que seja harmnico. A riqueza
iconogrfica desta imagem est ento na transposio de uma beleza exterior,
um estado de consonncia, para uma beleza interior, neste caso uma partici-
pao na relao harmnica com a divindade. Neste sentido, a imagem no
representa algo, mas ponto de partida para um exerccio de inteligncia, para
o acesso racional realidade superior; o suporte que conduz o esprito a
reconhecer numa realidade exterior, numa experincia sensorial, a prpria
harmonia interior. Este contraponto entre beleza exterior e interior hoje
sobejamente reconhecido como uma das discusses mais pertinentes e
comuns da esttica medieval. O recurso sistemtico figura de David prende-
-se com a ideia de modelo moral para os cristos, tem um sentido anaggico;
o primeiro a cantar e louvar a Deus, como referido no texto do livro do
Apocalipse, no final dos tempos!
A figura de David (prefigurao de Cristo) torna acessveis as propor-
es divinas, sendo a msica perceptvel pelos sentidos e pela razo. O tema
iconogrfico sublinha essa ideia de ordem, conferida por Deus a nvel quer do
macrocosmo (sob as leis da Ars musica), de todo o Universo, quer do micro-
cosmo, do prprio homem, possvel de obter atravs da palavra, materializada
no salmo, que o crente deve invocar atravs da orao cantada do salmo,
exercendo a msica (som + palavra), o seu poder sobre a alma humana.
Certamente sob a orientao dos escolsticos, e a partir das fontes
literrias disponveis, os iluminadores procuram dar uma base de racionalidade
s suas imagens com contedo musical. Para tal recorrem teoria musical da
Antiguidade, nomeadamente s relaes numricas que traduzem os intervalos
musicais, em aceso debate naquele perodo, nos mesmos meios acadmicos
que proporcionam a cpia e iluminao dos manuscritos.
Os sinos possuem e evidenciam uma caracterstica que o monocrdio
no tem; neste instrumento, as diferentes alturas (notas) so obtidas atravs de
uma aco mecnica (a movimentao de um cavalete mvel), enquanto que
os sinos tm intrinsecamente a sua afinao, obtida aquando da sua construo,
atravs, tambm, das leis das propores numricas, marca indelvel de uma
racionalidade. Visualmente a presena dos diferentes corpos (sinos) facilita a
compreenso e assimilao do conceito de harmonia, to grato aos pitagricos,
Fig. 6 David a tocar carrilho de sinos. Inicial do
salmo 80. Bblia francesa, Paris, sc. XIII.
vora, BPE Cod. CXXIV/1-7, f.s/n.
Fig. 7 David a tocar carrilho de sinos. Inicial do

salmo 80. Bblia francesa, Paris, sc. XIII.
vora, BPE Cod. CXXIV/1-1, f. 288v.
resultante, precisamente da capacidade de encontro de equilbrios entre

entidades diferentes (fig. 6 e 7).
O sino, mais do que qualquer outro instrumento musical, pelas suas
qualidades acsticas , na cultura Ocidental, um meio de transmisso de
mensagens; neste caso o meio ideal de irradiao da beleza intrnseca das
relaes numricas, da harmonia entre os diversos sons. Relaes que, como j
referimos, regulam o prprio Universo, tido como a mais bela de todas as

coisas e reflexo da beleza ideal, de acordo com o conceito de origem platnica
(Eco, 1989: 28).
O recurso matemtica, atravs das leis musicais, tanto na discusso
terica como nas aplicaes prticas, configura um princpio de racionalizao
ao servio da f crist, caracterstica fundamental do movimento escolstico.
A representao destes idiofones (sinos) no deixa de constituir uma
referncia ao pensamento da Escola Pitagrica, revisitada nesta poca, e aos
poderes da msica sobre o Homem, agora numa perspectiva crist. Podemos
dizer que esta iconografia do salmo 80 constitui uma sntese no pensamento
filosfico da poca.
Para terminar, tambm a jeito de sntese, voltamos a S. Agostinho: As
vossas perfeies invisveis percebem-se por meio das coisas criadas (Confisses,
Livro VII, 20) (S. Agostinho, 1977: 179).
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RESUMO
Este artigo toma como ponto de

ABSTRACT partida a abordagem de Gombrich
ao princpio de decorum. O que os
This article takes as a point of tratados sobre a arte dos jardins
departure Gombrichs approach to disseram sobre o assunto e como
decorum. What gardening treatises ele foi aplicado nos jardins
had said about this matter and how portugueses barrocos foram os
was applied in Portuguese baroque principais objectivos desta
gardens was the main aim of this investigao. Analisando fontes
research. By analysing literary and literrias e grficas das
graphic sources of gods related to representaes divinas relacionadas
nature such as Venus, Diana, Ceres, com a natureza, como Vnus, Diana,
Flora, Pomona, Pan, and Neptune, or Ceres, Flora, Pomona, Pan e Neptuno,
personifications such as rivers and ou personificaes, como Rios e
seasons located in gardens of palaces Estaes localizados em jardins de
and ville in the seventeenth and palcios e quintas dos sculos XVII e
eighteenth century in Portugal, we XVIII em Portugal, conclumos pela
concluded that there was artistic liberdade dos artistas ao
license employed when drawing on the trabalharem sobre as fontes da
sources of Antiquity Antiguidade e as mitografias.
EXEMPLOS DE DECORUM:
De rerum natura nos jardins barrocos portugueses
Ana Duarte Rodrigues1
O facto de ter pedido emprestado o ttulo De rerum natura ao livro de

Lucretius2 (c. 94 a. C. 49 a. C.) para evocar o conjunto de deuses de alguma
forma relacionados com o ciclo da natureza presentes nos jardins das quintas
e palcios dos sculos XVII e XVIII em Portugal no significa mais do que isso
mesmo: utilizar a mesma expresso para definir uma nova realidade, sem que
isso implique relao com a fonte utilizada para o efeito.
Neste artigo propomo-nos a reavaliar a existncia, ou no, de um
programa iconogrfico nos jardins das quintas e palcios dos sculos XVII e
XVIII em Portugal e a analis-los sob o olhar de um novo inqurito. A Histria
da Arte deslumbrada com a erudio das intricadas explicaes iconolgicas,
tendeu a sobre-ver interpretaes e significados nas obras de arte em geral. Os
jardins barrocos em contexto particular, enquanto cenrio privilegiado para
acolher representaes de deuses da Mitologia Clssica e personificaes,
criadas sua imagem e semelhana, encontram-se entre as maiores vtimas
destas construes historiogrficas efabuladas. Concordamos que a obra de
1 Mestre em Histria da Arte e membro do IHA / FCSH / UNL. Doutoranda em Histria da Arte
da Idade Moderna na FCSH / UNL, com o apoio da Fundao para a Cincia e Tecnologia
(POCTI, do Quadro Comunitrio de apoio III 2000-2006, com fundos comunitrios FSE e
nacionais) para apoio dissertao de Doutoramento sobre Escultura de Jardim das quintas e
palcios dos sculos XVII e XVIII em Portugal a defender na FCSH / UNL. Este artigo foi escrito
durante um trimestre enquanto Ph.D occasional student no Warburg Institute. Neste sentido,
cumpre-me salientar a importncia das aulas do Professor Charles Hope e da Professor Elizabeth
McGrath sobre Iconografia para a redaco do mesmo, assim como o apoio do Doutor Rembrandt
Duits no trabalho realizado na Photographic Collection. Este texto apresenta a investigao reali-
zada at agora sobre iconografia relacionada com o ciclo da natureza nos jardins das quintas e
palcios dos sculos XVII e XVIII em Portugal. Desejamos ainda justificar que nem todas as obras
mencionadas no texto sero reproduzidas na revista por limitaes editoriais quanto ao nmero
de imagens.
2 Cf. LUCRETIUS, De rerum natura. Florentiae: sumptibus P. Juntae, 1512. Vide a traduo portuguesa
A natureza das cousas: poema de Tito Lucrecio Cato; trad. Por Antnio Jos de Lima Leito. Lisboa:Typ.
Jorge Ferreira de Matos:Typ. A. J. F. Lopes, 1851-1853.
EXEMPLOS DE DECORUM: De rerum natura nos jardins barrocos portugueses 153

arte aberta, e portanto, terreno livre para a lermos o que entendermos, mas,
ento, impe-se destrinar que tipo de interpretao estamos a realizar.
Neste trabalho preliminar sobre a iconografia dos jardins das quintas e
palcios dos sculos XVII e XVIII em Portugal concentrando-nos na que se
relaciona com o ciclo da natureza inquirimos o que significavam aquelas
esculturas para os encomendantes; o que os levara a compr-las; porque as
queriam nos seus jardins e o que esperavam obter com isso. Pois s assim, se
pode esperar descobrir que tipos de interpretao podem ser apropriada-
mente aplicados a estas esculturas.
Por outro lado, uma vez que se tratavam de jardins privados e que as
pessoas que os visitavam eram, para alm das pessoas da casa, os convidados,
seus pares e na mesma hierarquia social, geralmente com o mesmo nvel scio-
-cultural, visitmos igualmente os textos que alguns destes visitantes nos deixaram.
Nas variadas descries de jardins portugueses realizadas por nacionais
e estrangeiros sente-se uma constante admirao pelos dispositivos com gua,
casas de fresco, e pelas qualidades odorferas e cromticas das laranjeiras e
limoeiros e, ao invs, revelam pouco interesse pela identificao das esculturas.
O estrangeiro Alexis Collotes de Jantillet, que visita os jardins do Palcio
Fronteira em finais do sculo XVII, enumera os sete planetas e Marsias e Apolo3
da Galeria das Artes; a escultura fontenria de Vnus4; e a esttua de Mercrio
sobre as torres que ladeiam a Galeria dos Reis5. O autor refere-se muito
brevemente aos bustos dos reis portugueses6 e descreve o conjunto de
esculturas de chumbo espalhadas pelos canteiros do jardim de buxo como
3 Cf.compreendem sete figuras de alabastro de planetas referentes a deuses entre os quais Apolo; prxi-
mo esto esttuas excelentes de Marsyas, este despojado da pele que arrancou ao adversrio, in Alexis
Collotes de JANTILLET Alexii Collotis de Jantillet Horae subsecivae, Ulyssipone: ex typographia Joannis
a Costa, 1697. Transcrito em Hlder CARITA e Homem CARDOSO Tratado da Grandeza dos
Jardins em Portugal ou da originalidade e desaires desta arte. Lisboa: Crculo de Leitores, 1990, p. 110.
4 Cf.uma fonte chamada de Vnus ocupa o espao entre os canteiros, porque a deusa, feita de mrmore
polidssimo, apertando a base do seio, espreme gua numa concha redonda que lhe fica inferior;
sustentam esta trs delfins, reunindo as caudas num n, com as cabeas colocadas sobre trs tartarugas,
as quais derramam gua em um taa amplssima, in Alexis Collotes de JANTILLET, ob. cit.Transcrito
em Hlder CARITA e Homem CARDOSO, ob. cit., p. 111.
5 Cf. Mercrio provido de chapu, asas talares e caduceu, apoia-se na ponta do p esquerdo e estende
o outro como que prestes a voar, in Alexis Collotes de JANTILLET, ob. cit. Transcrito em Hlder
CARITA e Homem CARDOSO, ob. cit., p. 110.
6 Cf. bustos dos reis lusitanos construdos de nix, in Alexis Collotes de JANTILLET, ob. cit.Transcrito
em Hlder CARITA e Homem CARDOSO, ob. cit., p. 110.

esttuas de homens e mulheres, de p, colocadas em pedestais7, no dando
qualquer indicao sobre o que representam. Tal como acontece com o mais
tarde apelidado Ninfeu de Mignard por Teresa Leonor do Vale8.
A identificao das esculturas dos jardins do Palcio Fronteira tambm
no despertou a ateno de Corsini, que contabiliza as fontes do jardim de
buxo e refere-se de passagem existncia de esttuas e baixos-relevos de
qualidade mediana9.
Da mesma maneira, o padre Antnio Carvalho da Costa descreve as
doze esttuas de tamanho natural dos jardins do Conde de Castelo Melhor
como esttuas do tamanho natural, feytas em Itlia, e as distncias, que concor-
rem de nicho a nicho, esto azulejos de brutesco10 e a fonte de Neptuno que
estava no Palcio da Anunciada dos condes da Ericeira, e actualmente se
encontra nos jardins do Palcio de Queluz, como huma fonte feyta por Berino,
que se tem pela melhor de Espanha11, destacando o escultor, Bernini, de reputa-
o internacional, mas sem mencionar o tema da escultura (fig. 1).
A incompreenso face ao que se encontrava representado est patente
nas palavras de Giuseppe Gorani, que visita os jardins do Palcio de Belm na
dcada de sessenta do sculo XVIII: Os jardins deste Palcio, de singular apenas
possuam dois grupos que vieram de Roma. Um representava uma rapariga ama-
mentando o pai e o segundo uma mulher que desmaia nos braos de outra12. Por
7 In Alexis Collotes de JANTILLET, ob. cit.Transcrito em Hlder CARITA e Homem CARDOSO, ob.
cit., p. 110.
8 Cf. Nos quatro cantos do lago outras tantas esttuas apoiam-se em balastres de mrmore e lanam
para o ar com grande mpeto gua que cai no lago com estrpito no desagradvel. Marginam este,
dum lado e doutro lado, grades de mrmore sobre as quais vasos cheios de flores e figuras de ninfas
esto colocados em intervalos iguais, in Alexis Collotes de JANTILLET, ob. cit.Transcrito em Hlder
CARITA e Homem CARDOSO, ob. cit., p. 110. Vide Teresa Leonor do VALE,O Ninfeu de Mignard.
Um conjunto escultrico francs nos jardins, in Monumentos, n 7, Setembro 1997, pp. 24-29.
9 Cf. statue e bassirilievi, ma assai ordinari, ci sono cinque fontane grandi, et altre piccole in varie altezze
distribuite per linegualianza del sitio, in Lorenzo MAGALOTTI Viaje de Cosme de Medicis por
Espana y Portugal: (1668-1669) / edicion y notas por Angel Sanchez Rivero y ngela Mariutti de
Snchez Rivero, Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, [1933]. In Hlder CARITA e Homem
CARDOSO, ob. cit., p. 83.
10 Cf. Antnio Carvalho da COSTA Corografia Portugueza e descripam topogrfica do famoso reyno
de Portugal, Lisboa: na Off. De Valentim da Costa Deslandes, 1706-1712, p. 306.
11 Id., ibidem. In Hlder CARITA e Homem CARDOSO, ob. cit., p. 77.
12 Cf. Giuseppe GORANI Portugal, A Corte e o Pas nos anos de 1765 a 1767, Lisboa: Crculo de
Leitores, 1992, p. 140.

aqui percebemos que o autor
no fazia a mnima ideia que es-
tava perante representaes da
Caridade Romana (1737) e de
Clepatra e a Aia (1717).
Belas esttuas de porfiro13
foi a expresso utilizada por Joo
Baptista de Castro para descre-
ver as esculturas dos jardins do
Pao Episcopal de Castelo Bran-
co, ressaltando a sua beleza e o
material em que foram realizadas,
mas mais uma vez desprezando
a identificao das mesmas. Facto
que no presente caso nem cons-
titua nenhum desafio, uma vez
que apresentam inscries14.
Descortinar o que estava repre-
sentado no era o objectivo das
esculturas de jardim que no se
destinavam a ser mistrios para
Fig. 1 Fonte do Neptuno. Lorenzo Bernini e Ercole Ferrrata;
os que as usufruam, uma vez
esttua de pedra; tamanho maior do que o natural; Queluz;
Palcio Nacional de Queluz; parque. IPPAR que, geralmente, se encontravam
representados num jardim, poss-
veis dum reportrio relacionado com o prprio cenrio e familiar daqueles
que o frequentavam.
Mais tarde, Jlio de Castilho transcreve uma descrio sobre os jardins
de Alcntara que apenas nos informa sobre o nmero de esculturas, sete
nichos com figuras de Relevo, e mais frente oito figuras de Relevo15.
13 Cf. Joo Baptista de CASTRO Mappa de Portugal antigo e moderno. 2 ed. Lisboa: na Officina
Patriarcal de Francisco Luiz Ameno, 1762-1763, p. 452.
14 O princpio de que cada escultura devia ter uma inscrio data do sculo XIV, mas reportava-se
sobretudo a iconografia religiosa, conhecido como o do Snodo de Trier (1310).
15 Cf. Jlio de CASTILHO Ribeira de Lisboa: descrio histrica da margem do Tejo desde a Madre de
Deus at Santos-o-Velho, 3 ed., vol. III, Lisboa: Cmara Municipal, 1948 . In Hlder CARITA e
Homem CARDOSO, ob. cit., p. 96 e 99.

Em documentos oficiais, a situao no melhora, sendo, muitas vezes,
quase impossvel compreender a que esculturas efectivamente se referem,
facilitando a perda patrimonial que se tem verificado. Atravs da Carta Padro
da venda do Palcio de Belm16, consegue-se identificar o grupo escultrico de
Hrcules dominando a Hidra de sete cabeas, mas uma srie de referncias a
fontes com figuras de jaspe, ou de mrmore, revela a pouca importncia do
aspecto iconogrfico das mesmas.
No tombo de 1673 dos bens dos Marqueses de Fronteira acontece o
mesmo. Os sete planetas e Apolo e Mrsias da Galeria das Artes so simples-
mente enumerados como nove feguras de jaspe17; as fontes do jardim de
buxo so descritas como sinco fontes de pedraria de estremos toda laureada
Com quatro figuras de meninos Com tronbetas na boca doiradas tem mais doze
figuras de negros Com as Cabesas doiradas; a gruta no muro contra o tanque
com Apolo, as Musas e o cavalo Pgaso identificada com o Monte Parnaso18
e s a escultura fontenria de Vnus se encontra claramente identificada19.
Curiosamente, a referncia ao material encontra-se sempre presente.
Mesmo nas cartas diplomticas trocadas para concretizar a compra das est-
tuas realizadas por John Cheere para os jardins do Palcio de Queluz so as
expresses figuras de chumbo ou oitenta e nove figuras20 as utilizadas para as
nomear.
Face ao exposto, no podemos saber se os frequentadores destes jar-
dins barrocos se encontravam habilitados21, ou no, a identificar as esculturas,
mas com certeza no era com isso que estariam mais preocupados. O jogo e
a surpresa que as esculturas iam criando medida que o espectador descobria
16 Carta Padro de Venda do Palcio de Belm, realizada pelo 3 conde de Aveiras D. Joo de Silva
Tello a El-Rei D. Joo V em 1726. Arquivo Histrico da Cidade de Lisboa. Parcialmente transcrito
por Hlder CARITA e Homem CARDOSO, ob. cit., p. 96 e 99.
17 In Hlder CARITA e Homem CARDOSO, ob. cit., p. 88.
18 Cf. e no Arco do mejo hum Monte pamaso / Com figuras de jaspe que so noue / de quatro palmos
cada huma e hum / Caualo en sima de jaspe. In Hlder CARITA e Homem CARDOSO, ob. cit.,
p. 108.
19 Cf. e no mesmo jardim huma fonte octavada Com a fegura de Vnus e sua pia tudo de jaspe. In
Hlder CARITA e Homem CARDOSO, ob. cit., p. 108.
20 In Caldeira PIRES Histria do Palcio de Queluz, vol. I, Coimbra: Imprensa da Universidade, 1925,
p. 49.
21 A verdade que mesmo com uma educao cuidada o acesso ao conhecimento detalhado da
mitologia clssica encontrava-se muito condicionado. Vide Malcolm BULL The Mirror of the Gods
Classical Mythology in Renaissance Art, Londres: Penguin Books, 2006, p. 33.

os vrios espaos do jardim era o que o encomendante desejava obter com a
compra destas esculturas cujo custo geralmente ascendia a uma grande
quantia, contribuindo tambm por isso para a representao de um certo
status , e fazer do seu jardim um locus amoenus onde podia descansar e
reflectir mas sobretudo divertir-se e entreter-se.
Por outro lado, a prpria construo dos jardins problematiza a exis-
tncia de um programa iconogrfico pr-definido e intencional. Desde logo, o
facto dos jardins serem muitas vezes projectados por arquitectos, interessados
sobretudo em espaos e vistas, que seleccionavam as esculturas por catlogo,
escolhidas entre um nmero de modelos disponveis que os escultores
realizavam, como no caso da encomenda de esttuas de chumbo ao atelier de
John Cheere22 em Hyde Park Corner para os jardins do Palcio de Queluz.
Para alm disso, torna-se difcil aceitar que esculturas compradas em
datas muito dspares fizessem parte do mesmo programa. Quando deparamos
com estes casos, poderamos justificar falta de oramento para completar a
encomenda, mas na realidade o que acontecia quando o oramento acabava,
ou o encomendante falecia, que terminava a encomenda, que por vezes ficava
incompleta, como no caso dos jardins do Pao Episcopal de Castelo Branco23.
A ttulo de exemplo, recordemos a Cascata dos Poetas nos jardins do
palcio do marqus de Pombal em Oeiras24. Quando os bustos dos poetas
foram encomendados a Joaquim Machado de Castro (1731-1822) j existia a
cascata onde se encontra o rio Nilo. difcil aceitar a existncia de um programa
iconogrfico global quando a escolha do rio Nilo para colocar na gruta no tem
nada a ver com a encomenda posterior dos bustos dos poetas (1776)(fig. 2).
Efectivamente, a presena de representaes escultricas das divindades
Vnus, Diana, Ceres, Flora, Pomona, ninfas, Pan, Prapo, Fauno, Baco, Neptuno ou das
personificaes das Quatro Estaes e dos Rios no contexto do universo supra
referido, limita-se, na maioria das vezes, a observar o princpio de decorum. A
22 Cf. Documento n 4,Liste de Figures faites par le Sr. Jean Cheere a Londres, in Maria Joo Baptista
NETO e Fernando GRILO, O restauro dos jardins do Palcio de Queluz. In Artis Revista do
Instituto de Histria da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, n 4, Lisboa, 2005, p. 482-483. Esta lista
evidencia o que o mercado artstico tinha para oferecer: figuras e no histrias.
23 Cf. Joo RIBEIRO e Leonel AZEVEDO Os Jardins do Pao Episcopal de Castelo Branco. Castelo
Branco: Edio da Cmara Municipal de Castelo Branco, 2001, p. 119.
24 Vide Ana Duarte RODRIGUES A escultura de vulto figurativa do Laboratorio de Joaquim Machado
de Castro (1771-1822): produo, morfologia, iconografia, fontes e significado, dissertao de Mestrado
apresentada FCSH / UNL, Lisboa, 2004, pp. 209-210.

Fig. 2 Rio Nilo. Esttua de pedra; c. 1760; tamanho maior do que o natural;
Oeiras; Palcio do marqus de Pombal; Cascata dos Poetas. Fotografia de Jos Viriato
teoria de que a cada contexto correspondem certas temticas apropriadas,

iconografias convenientes, j foi explorada por Erwin Gombrich25, denominando
de princpio de interseco a seleco de determinados temas adequados s
propriedades do local a preencher. Remontando ao tratado De Architectura da
autoria de Vitrvio26 (sc. I a. C.), o decorum apresentado como um dos princ-
pios da Arquitectura prev a utilizao de um diferente tipo de ordem arqui-
tectnica consoante a divindade a que o templo era dedicado; a obedincia ao
costume do acordo entre as entradas e os interiores do mesmo edifcio; assim,
como estabelece a necessidade de conseguir essa convenincia de modo natural,
ou seja, atendendo ao local e orientao da luz prpria para determinado fim.
Retomado no Renascimento por Alberti (14061472), no livro II do De
Pictura27, o autor ensina a expressar o apropriado de acordo com a funo,
aspecto e dignidade. Contudo, mais interessante para este estudo revela-se o
enunciado em De re aedificatoria, no qual Alberti distingue claramente entre os
temas convenientes para um palcio urbano ou para uma villa rstica local
25 Vide Erwin GOMBRICH Gombrich on the Renaissance Symbolic Images, vol. II, Londres: Phaidon
Press Limited, 2000, 3 ed., pp. 7-11.
26 Cf. Vitrvio Tratado de Arquitectura, traduo do latim, introduo e notas por M. Justino MACIEL,
Lisboa: IST Press, [2006], pp. 38-39.
27 Cf. Leon Battista ALBERTI De la pintura y otros escritos sobre arte, trad., introduo e notas por
Rcio de la VILLA. Madrid: Editorial Tecnos, S. A., 1999, pp. 100-101.

onde os temas mais ldicos e licenciosos so permitidos e adequados , tal
como entre as representaes lcitas para um edifcio pblico e um rstico,
neste includos jardins e casas de prazer. Encontramos estes preceitos mais
detalhadamente explicados no Trattato dellArte della Pittura, scultura ed archite-
ttura28 da autoria de Gian Paolo Lomazzo (1538-1600), publicado em Milo no
ano de 1584. Neste tratado, Gombrich29 destaca o facto de Lomazzo esta-
belecer uma correspondncia entre histrias dos amores dos deuses em
cenrios buclicos onde abundam rvores e gua e o contexto de fontes e
jardins.
Dois anos aps a primeira edio do tratado de Lomazzo, no livro III do
De Veri Precetti della Pittura30 da autoria de Armenini (1533-1609), sobre Della
distintione, & convenienza delle pitture, secondo i luoghi, & le qualit delle per one:
com che ragione elle si sanno fra se diverse, & com quali avertimenti, & giudicio si
deve governare il Pittore intorno ad esse encontramos referncias s temticas
mitolgicas adequadas aos jardins. Aps mencionar com que temas se devem
ornamentar as bibliotecas, os refeitrios, as celas dos religiosos e dos monges,
apresenta-nos o que convm aos palcios de pessoas impor tantes31,
desenvolvendo o apropriado s diferentes divises32, at chegar ao captulo
sobre as pinturas oportunas para os jardins e casas das ville, no qual explora
quais as melhores matrias para os diversos locais33. A primeira chamada de
ateno destina-se qualidade do lugar que deve, neste caso, sobrepor-se
da pessoa a quem se destina a obra ; destacando-se de seguida as histrias
poticas onde abundassem representaes de belas mulheres, jovens, putti,
camponeses e animais34. Para as reas mais espaosas, como o muro em volta do
jardim, os portais, as loggie, as fontes, com tribunas e esttuas volta, Armenini
28 Cf. LOMAZZO Trattato dellArte della Pittura, scultura ed architettura, liv. 6, cap. 23. Roma: Presso
S. Del-Monte, 1844 (1 ed. Milo, 1584).
29 Cf. GOMBRICH, ob. cit., pp. 7-10.
30 Cf. G. B. ARMENINI De veri precetti della pittura. Ravenna: Appresso Francesco Tebaldini, 1587, p.
148 e ss. Apesar deste livro e do tratado de Lomazzo terem traduzido ideias que circulavam entre
os encomendadores e os artistas do sculo XVI em diante, sendo assaz conhecidos, at presente
data no encontrmos nenhuns exemplares nos fundos das nossas bibliotecas.
31 Id., ibidem, p. 167 e ss.
32 Nas salas, por exemplo, refere a representao de personalidades importantes da histria de Roma,
de Rmulo a Numa Pompilio. Cf. ARMENINI, ob. cit., p. 178.
33 Cf. ARMENINI, ob. cit., pp. 197-201.
34 Cf. ARMENINI, ob. cit., pp. 197-198.

evidencia a necessidade de coisas alegres e divertidas, como jogos de pastores,
ninfas, faunos, stiros, silvanos, centauros, monstros marinhos, com outros elemen-
tos aquticos e selvagens, sem qualquer aluso melanclica ou fatdica que
oferea confuso35. O autor ressalta ainda alguns exemplos de jardins, entre os
quais um com esttuas antigas e modernas em torno do muro contando uma
histria com bacantes, stiros e faunos, que aludiam s memrias da Antiguidade36.
Desde o sculo XVI que, mesmo em tratados generalistas sobre pin-
tura , se encontrava estabelecido que os jardins das ville constituam o cenrio
37
ideal para acolher os deuses da mitologia clssica, sobretudo os que habitavam

na Arcdia. A despeito de todo o fascnio que o mundo pago da Antiguidade
despoletou nos homens do Renascimento, a grande maioria das encomendas
artsticas permaneceram sobre iconografia religiosa. Curiosamente os jardins
surgem como a casa ideal para receber os deuses da Antiguidade, primeiro
porque as esculturas de grande porte reveladas pelas escavaes arqueolgicas
a foram colocadas e, segundo, porque estes retiros privados dos senhores
destinados ao cio e prazer pareciam o habitat natural destas divindades.
Nos tratados sobre a arte dos jardins ou jardinagem do sculo XVIII
constata-se a propagao do princpio do decorum e a sua aplicao aos mais
especficos detalhes desta arte. Para caracterizar a paisagem que as rodeia e as
construes perto das quais se encontram, despertarem os sentidos e inspira-
rem o espectador, as esculturas de jardim devem ser claras obedecendo aos
princpios de convenincia e simplicidade; contriburem para o efeito das cenas
naturais; e relacionarem-se com o carcter de um jardim.
Le Blond aps sublinhar a necessidade de escolher divindades e perso-
nagens da Antiguidade que se adequassem aos jardins, quando avana com
exemplos esquece as personalidades da Antiguidade e frisa que se devem colo-
car as divindades relacionadas com a gua, como naades, rios, trites, no meio
de fontes e lagos, e as divindades dos bosques, como silvanos, faunos, drades,
nas zonas verdes38.
35 Cf. ARMENINI, ob. cit., p. 198.

36 Cf. ARMENINI, ob. cit., p. 200.
37 O que no faz diferena para o caso, pois falta de tratados sobre Escultura, e uma vez que
algumas das questes abordadas so problemas comuns s duas artes, os escultores tambm
conheciam e utilizavam os tratados de Pintura.
38 Cf. Alexandre Le BLOND La Theorie et la pratique du Jardinage ou lon traite a fond des beaux
jardins appels communment les jardins de plaisance et de propert contenant plusieurs plans et

Hirschfeld critica a presena das esttuas de Jpiter, de Neptuno, de
Marte, de Hrcules, de Juno, de Minerva, e de muitas outras divindades neste
contexto, porque as rebuscadas histrias da mitologia encontram-se muito
distantes da natureza e do propsito dos jardins39. O autor faz consideraes
sobre as divindades iconograficamente adequadas aos jardins e sobre a res-
pectiva distribuio topogrfica das mesmas. Assim, aceita como adequadas
uma Flora num canteiro de flores, uma Pomona num pomar, uma Diana num
pequeno bosque, ou uma Vnus acompanhada de ninfas a banharem-se num
local com gua como um lago ou uma cascata , e das figuras mitolgicas
masculinas destaca como convenientes um Baco para colocar sob uma latada
ou um Fauno danante para um bosque rstico40. Hirschfeld aponta ainda
como resultado de interpretao desvirtuada do significado destas divindades
colocar um Neptuno numa alameda e Vulcano numa fonte41.
Escrito posteriormente, mas seguindo a mesma linha de pensamento, o
guia prtico de Siebeck42, sublinha a importncia da localizao das esculturas
num jardim, enumerando como adequadas para bosques as Trs Graas, uma
ninfa perto de uma fonte ou uma Flora ao meio de um canteiro de flores.
No princpio do decorum reside a razo pela qual as representaes da
Vnus no lago do jardim do Palcio Palhav; da Flora, Pomona, Ceres e Prapo
sobre a balaustrada que contorna o jardim Pnsil do Palcio Queluz; da Flora
Farnesio e da Ceres numa alameda do jardim de buxo da Quinta Real de Caxias,
s para mencionar alguns exemplos, a se encontram ou encontraram (no caso
das esttuas referidas da Quinta Real de Caxias). A mesma leitura aplica-se aos
dispositions gnrales de Jardins ; nouveaux Desseins de Parterres, de Bosquets, de Boulingrins,

Labyrinthes, salles, galeries, portiques & cabinets de Treillages, Terrasses, Escaliers, & autres ornements
servant la Dcoration & lEmblissement. Avec la maniere de dresser un terrain, dinventer des
desseins selon le lieu, & de les tracer & xcuter, suivant les Principes de la Gomtrie ; la Mthode
dlever en peu de temns tous les Plants qui conviennent aux beaux Jardins ; avec un Trait plus ample
sur les Fleurs, les Orangers, les Figuiers, &. Comme aussi des moiens pour trouver les Eaux, pour les
conduire, pour construire des Bassins, des Fontaines, des Cascades, des Horloges, des Flageolets, & des
Orgues deau ; enfin, pour faire chanter des Oiseaux, & mouvoir diverses Figures par le moien de leau &
de lair, Nouvelle Editions. 3 ed., Paris : Chez Jean Martin Husson, 1739, p. 95.
39 Cf. HIRSCHFELD Thorie de lArt des Jardins, (traduo francesa), vol. I. Leipzig: [s. n.], 1779, pp.
145-146.
40 Cf. HIRSCHFELD, ob. cit., vol. I, p. 148.
41 Id., ibidem, p. 146.
42 Cf. SIEBECK, R. Guide Pratique du Jardinier-Paysagiste ou lart du jardinier paysagiste, Paris: J.
Rothschild, diteur, Libraire de la socit botanique de France 43, rue Saint- Andr-des-Arts, 43,
1870, p. 34.

Neptunos actualmente no Jardim Pnsil e no parque do Palcio de Queluz; ao
rio Nilo na cascata dos poetas na quinta do marqus de Pombal em Oeiras; e
ao Fauno e Rio nas grutas no jardim e na tapada do Palcio das Necessidades.
Para pressupor a existncia de programa iconogrfico que traduzisse
obras literrias h que conhecer o teor das mesmas e averiguar se a compo-
sio de cada escultura e a sua relao com as que a rodeiam alude histria.
Impe-se, igualmente, avaliar o grau de intelectualidade do encomendante e do
artista em causa, em que lnguas existiam edies disponveis em Portugal e em
que lnguas os envolvidos no processo liam.
Apesar de termos encontrado a justificao da presena das esculturas
relacionadas com o ciclo da natureza nos nossos jardins na tratadstica da
respectiva disciplina, no deixmos de explorar com Homero (c. 850 a. C.),
Vrgilio (70 19 a. C.), Horcio (65 8 a. C.) e Ovdio (43 a. C. 17 ou 18 d. C.)
os montes da Arcdia, por entre bosques sombrios e grutas hmidas, e
interrogar os deuses tutelares da natureza que a viviam. Navegmos por rios e
mares azuis onde reina Neptuno e levados num voo audacioso pelo Olimpo
procurmos incessantemente momentos, episdios, narrativas das vidas dessas
divindades.
Contudo, as esttuas de Ceres do Palcio de Queluz e da Quinta Real
de Caxias, com os seus molhos de espigas de trigo no parecem ensinar os
homens a transformar a terra com o ferro43, nem evocarem o episdio que
envolve Ceres com a sua filha Proserpina44, to apropriado ao ciclo da natureza
com a transformao operada pela mudana das estaes. A partir de uma
esttua de Ceres isolada situada ao longo de uma alameda ou sobre uma
balaustrada no se pode inferir qualquer relao com estas narrativas.
Sabemos que no traduzem fbulas, que no participam de nenhum
programa complexo, que a sua presena neste contexto se deve ao princpio
do decorum, mas, ento, qual a fonte para a sua iconografia? A Ceres Pacifica
sobre a balaustrada Oeste do Jardim Pnsil e voltada para o mesmo, apresenta
o tronco desnudo e segura ao alto, sobre o lado esquerdo do corpo, um molho
de espigas de trigo com os dois braos enquanto a Ceres da Quinta Real de
Caxias apresenta o molho de espigas de trigo no brao direito. No reconhe-
43 Cf. VIRGLIO Eclogues Georgics Aeneid I-VI, with an english translation by H. Rushton Fairclough,
vol. I. London: William Heinemann New York: G. P. Putnams sons, 1940, p. 91.
44 Cf. OVDIO Metamorphoses, Ovids metamorphoses Englished /trad. George Sandys, liv.V (325-388).
Nova Iorque; Londres: Garland, 1976.

cemos qualquer destas composies no livro Icones de Francini45, nem na Ceres
que segura uma foice ao alto de Agostino Veneziano46, nem na de J. Bink47 que
segura igualmente uma foice com a mo direita, mas virada para baixo, e com
espigas na cabea, cujo desenho inspira a Ceres nos jardins do Quirinal em
Roma. O atributo utilizado nas variadas esttuas de Ceres que se encontram
nos nossos jardins o mais comum para o tipo iconogrfico e divulgado pelos
principais livros de mitografia, por isso o artista pode ter seguido essas refern-
cias e realizado adaptaes sobre as suas memrias visuais e plsticas da escul-
tura da Antiguidade, e no s, que lhe chegassem ao conhecimento atravs de
desenhos, gravuras ou gessos48.
Muito venerada entre os romanos, a atraente e jovem Flora, deusa
romana das flores e da Primavera, que nunca encontrmos nos bosques da
Arcdia gregos apesar de Ovdio a identificar com a ninfa Cloris49 parece
uma deusa sem histrias na literatura grega, mas largamente descrita, tal como
o seu festival a Floralia , por Ovdio nos Fasti50. A sua beleza garantiu-lhe um
lugar de destaque nas Belas Artes e, desde o Renascimento, que a sua figura
isolada se encontra representada com frequncia na pintura e na escultura de
jardim. Mas, tambm vamos encontr-la protagonista de composies com-
plexas da autoria de Poussin nos quadros Triunfo de Flora de c.1627, conservado
no Louvre, e O Reino de Flora de 1631. No obstante, mesmo nestes casos
Thomas Worthen51 provou que as fontes do pintor eram visuais e no liter-
rias, contrariamente a toda a teoria Ut Pictura Poesis.
45 Cf. Girolamo FRANCINI Templa de Romae dicata, et sanctis eius/ Hieronymi Franzini. Roma: H.
Franzini, 1596. Cpia do Warburg Institute.
46 In Bartsch, XIV, 399-577.
47 In Bartsch,VIII, 274.39.
48 Vide Salomon REINACH Rpertoire de la statuaire grecque et romaine. Paris: E. Leroux, 1920-1930,
6 vols.; Francis HASKELL e Nicholas PENNY El gusto y el arte de la Antiguedad, El atractivo de la
escultura clsica (1500-1900). [s. l.]Alianza Editorial, 1993; Phyllis Pray BOBER & Ruth RUBINSTEIN
Renaissance Artists & Antiqe Sculpture A handbook of sources. London: Harvey Miller Publishers,
1986. Vide igualmente o catlogo da Galleria degli Uffizi; Le sculture/ [catalogo di] Guido A. Mansuelli.
Roma: Istituto poligrafico dello Stato, Libreria dello Stato, 1958, onde se encontram a maioria destas
esculturas da Antiguidade.
49 No aparece nem no Libellus nem nas Metamorfoses, apesar de Ovidio a identificar com a ninfa
grega Chloris no Fasti.
50 Cf. OVDIO Ovids Fasti, with na English translation by Sir James George Frazer. Londres: W.
Heinemann, Ltd; Nova Iorque: G. P. Putnams Sons, 1931.
51 Cf.Thomas WORTHEN,Poussins Paintings of Flora. In Art Bulletin, vol. 61, n 4 (Dezembro, 1979),
pp. 575-588.

A presena de Flora nos jardins muito frequente porque esta constitua
um tema estabelecido para jardins e, neste sentido, no mais do que parece
ser, uma representao da antiga deusa das flores em contexto adequado ao
seu significado. Entre as Floras com mais sucesso encontra-se a Flora Farnesio da
Antiguidade, conservada no Palazzo Farnese e reproduzida em diversos
cadernos de artistas e antologias52.
Fig. 3 Flora Farnesio,

in Girolamo Franzini,
Icones, 1599, B8.
Warburg Institute
Fig. 4 Flora Farnesio, in Rossi-Maffei,

Raccolta di statue antiche e moderne,
1704, tav. LI. Warburg Institute
Fig. 5 Flora Farnesio. Laboratorio de Joaquim Machado de Castro;

esttua de pedra; tamanho maior que o natural; Lisboa;
Jardim do MNAA. IPM
52 Encontramos diferentes verses de Flora reproduzidas em FRANCINI, ob. cit., B8; CAVALIERII, I-II,
pl. 32; ROSSI-MAFFEI, Raccolta di statue antiche e moderne, 1704, tav. LI.

Nos jardins barrocos portugueses encontramos duas cpias da Flora
Farnesio, que ostenta o atributo mais comum de Flora a coroa de flores ,
uma no jardim da Quinta Real de Caxias, outra, actualmente no jardim do
Museu Nacional de Arte Antiga53.
Diferentes verses de Flora so igualmente divulgadas atravs dos
cadernos de artistas de Cavalieri54 e de Charles Le Brun55 e da Raccolta di statue
antiche e moderne de Rossi-Maffei56, contudo em nenhum deles se encontram
as fontes para as restantes Floras dos jardins barrocos portugueses.
Em Queluz existem vrias Floras, uma denominada Flora Lupa com o
cesto de frutos contra a anca , assemelha-se a uma Pomona. Outra Flora
encontra-se, tal como a anterior, sobre a balaustrada que fecha o Jardim Pnsil.
Ou seja, acontece termos o mesmo tema iconogrfico repetido numa deter-
minada rea do jardim, separadas entre elas por vrios habitantes da Arcdia,
como Baco, Erecina, Ciques, Pastor, Vesta, Bible. O que nos leva a questionar se o
princpio do decorum foi justamente aplicado nos jardins do Palcio de Queluz.
Como vimos anteriormente, este no se baseava na escolha de determinadas
temticas para o contexto dos jardins, no qual Flora se inclua, mas tambm em
coloc-la em local apropriado neste caso, um canteiro de flores, por exemplo.
No obstante, deparamo-nos com a existncia de duas Floras num mesmo
espao e colocadas sobre a balaustrada.
As esttuas isoladas de Pomona, deusa dos frutos e dos jardins como,
por exemplo, a da autoria de Pietro Francavilla, anteriormente na Villa Bracci e
actualmente no castelo de Windsor57 podem ser inspiradas na esttua da
Antiguidade, conservada na Galeria Uffizi em Florena, que foi desenhada por
vrios artistas, como Cavalieri58, e divulgada atravs dos seus cadernos de
esboos. Mas a Pomona que encontramos nos jardins de Queluz apresenta o
atributo prprio, mas em termos compositivos no fiel a esta escultura pois
53 Vide Ana Duarte RODRIGUES, ob. cit., p. 227.

54 Cf. CAVALIERII, I-II, pl. 33.
55 Cf. Paris, Bibliothque Nationale, Ms, Fr. 17.217, f. 21. Cpia do Warburg Institute.
56 Cf. ROSSI-MAFFEI, ob. cit., tav. CXXXIII.
57 Vide A. H. Scott-Elliot, The statues by Francavilla in the Royal Collection. In Burlington Magazine,
n 636, vol. XCVIII, Maro, 1956.
58 Cf. Antiquarum Statuarum Urbis Romae, Primus et Secundus Liber, Ludovico Madrucio SRE Card.
Amplssimo DIC Io Baptista de Cavalleriis Authore, 1585, III-IV, fig. 54, conservado na British Library.
Cpia do Warburg Institute.

apresenta um cesto de frutos sustentado pelo brao esquerdo, em vez de no
regao sustentados pela prpria tnica.
A redobrada ateno obriga-nos Pomona, quando acompanhada de
Vertumno, deus das Estaes e seu par amoroso. Nas edies ilustradas das
Fig. 6 Vertumno e Pomona, in Ovdio, P. Ouidij Nasonis Metamorphosis, Das is von der wunderbarlicher Verenderung der
Gestalten der Menschen, Thier, und anderer Creaturen: Etwan durch den Wolgelerten M. Alberechten von Halberstat inn Reime
weiss verteutscht, Jetz erstlich gebessert und mit Figuren der Fabeln gezirt, durch Georg Wickram ... Epimythium, Das ist Der
lstigen Fabeln .. Auszlegung, jederman krtzweilig, vornemlich aber allen liebhabern der Edeln Poesi stadtlich zu lesen
Gerhardi Lorichij. Mainz: Juo Schoeffer, 1545, fig. 45. Warburg Institute
Fig. 7 Vertumno e Pomona, in Ovdio, Pub. Ovidii Nasonis

Metamorphoseon libri XV / ex postrema Iacobi Micylii
recognitione ; et recensione nova Gregorii Bersmani, cum
eiusdem notationibus ; et singularum fabularum argumentis, Fig. 8 Pomona e Vertumno. John Cheere; grupo
partime veteribus, partime recentibus. Leipzig: Imprimebat escultrico de chumbo; tamanho natural; Queluz;
Ioannes Steinman, 1582, p. 573. Warburg Institute Palcio Nacional de Queluz. IPPAR

Metamorfoses de Ovdio59 encontramos, sistematicamente, representadas num
jardim uma velha (Vertumno assim se disfarava para se aproximar de Pomona)
e uma jovem a conversarem60, gravuras estas que serviram de modelo para
inmeras pinturas e tapearias. No entanto, nas representaes escultricas,
sobretudo as destinadas a jardins, optou-se por um grupo escultrico de um
par de jovens, no qual a mscara na mo do jovem sintetiza toda a histria do
disfarce de Vertumno, como o bronze de Robert Le Lorrain (1666-1743),
conservado no Hermitage; ou como o de Laurent Delvaux (1696-1778), con-
servado no Victoria & Albert Museum; ou como o da autoria de Jean Baptiste
Lemoyne (1704-1778) de 1760, que apresenta Louis XV e Mdme de Pompa-
dour como Vertumno e Pomona. Nestes casos, a primeira vez que um artista
decidiu representar um episdio de maneira diferente das anteriores memrias
plsticas sobre o mesmo, podemos deduzir que ter sido uma interpretao
pessoal da histria, estabelecendo um novo tipo para a mesma iconografia que
entretanto seguida por outros. Curiosamente John Cheere, tal como Laurent
Delvaux trabalhavam no mesmo crculo londrino na feitura de escultura de
jardim em bronze e em estuque, apresentando as suas composies vrios
pontos comuns, como a posio pedestre do jovem Vertumno despido; Pomona
sedente com um panejamento a envolver-lhe as pernas acompanhada por um
putto, que em Delvaux ainda se encontra sentado, mas em John Cheere, numa
posio mais ousada, voa ligando-se ao grupo s pelo seu lado esquerdo.
Infelizmente, o estado actual da investigao ainda no nos permite identificar
de forma segura a fonte para estas composies.
Por outro lado, nos jardins do Palcio de Queluz, no h inconformidade
em apresentar o grupo escultrico de Vertumno e Pomona ao lado do de Melea-
59 Para uma abordagem geral sobre as edies ilustradas de Ovdio vide George DUPLEISS, Essai
bibliographique sur les diffrentes ditions des uvres dOvide : ornes de planches publies aux XVe
et XVIe sicles. Paris: Vve L. Techener, 1889.
60 Cf. OVDIO P. Ouidij Nasonis Metamorphosis, Das is von der wunderbarlicher Verenderung der
Gestalten der Menschen,Thier, und anderer Creaturen: Etwan durch den Wolgelerten M. Alberechten von
Halberstat inn Reime weiss verteutscht, Jetz erstlich gebessert und mit Figuren der Fabeln gezirt, durch
Georg Wickram ... Epimythium, Das ist Der lstigen Fabeln .. Auszlegung, jederman krtzweilig,
vornemlich aber allen liebhabern der Edeln Poesi stadtlich zu lesen Gerhardi Lorichij. Meinz: Juo
Schoeffer, 1545, das quais algumas ilustraes foram reproduzidas em Evamarie BLATTNER,
Holzchnittfolgen zu den Metamorphosen des Ovid: Venedig 1497 und Mainz 1545, Munchen: Scaneg,
1998; Pub. Ovidii Nasonis Metamorphoseon libri XV / ex postrema Iacobi Micylii recognitione; et
recensione nova Gregorii Bersmani, cum eiusdem notationibus; et singularum fabularum argumentis,
partime veteribus, partime recentibus. Lipsiae: Imprimebat Ioannes Steinman, 1582, p. 573.

gro, Atalanta e Cupido, que nada tm a ver com a sua histria, porque nunca hou-
ve inteno de que fossem lidas como fazendo parte do mesmo ciclo de histrias.
Vnus, a deusa do amor e par de distintas divindades masculinas, prota-
gonista de inmeros episdios amorosos da mitologia clssica e senhora de um
jardim descrito por Giovanni Boccaccio61 (1313-1375), parece reunir todas as
condies para presidir nos jardins de prazer. Contudo, a rara presena de
Vnus nos jardins barrocos portugueses no traduz nenhuma narrativa literria,
e por vezes alude ao seu significado mais antigo de deusa da fertilidade62, como
a Vnus do Palcio Fronteira de cujos seios brotava gua , em vez de evocar
o amor, como quando representada com algum dos seus pares a ttulo de
exemplo, Vnus, Adnis e Cupido nos jardins do Palcio Queluz , ou a beleza,
como o fazem melhor as sensuais Vnus Capiglia e Vnus a banhar-se.
Duas esculturas de Diana do Laboratorio de Joaquim Machado de Castro
nos jardins portugueses, uma sobre a balaustrada do jardim de buxo do Palcio
de Belm e a outra no sop da cascata da Quinta Real de Caxias, patenteiam
de forma exemplar duas situaes que entendemos diferenciar neste texto.
Diana, deusa da caa, , tal como Vnus, uma das deusas do Olimpo com mais
sucesso na literatura. Encontramos Diana ao lado do seu irmo a vingar a
ofensa feita por Nobe sua me; Diana a surpreender Calisto que se deixara
seduzir por Jpiter63; Diana a banhar-se com o seu squito de ninfas e Diana a
castigar Acton, por este a ter expiado durante o banho, transformando-o no
cervo que seria devorado pelos seus prprios ces64; Diana a caar65, etc.
A Diana dos jardins do Palcio de Belm, apesar de se encontrar ao lado
do seu irmo Apolo, no traduz a vingana encetada pelos dois irmos contra
Nobe, nem nenhum outro episdio narrado na literatura. Constitui, simples-
mente, uma adaptao da escultura de Diana da Antiguidade.
61 Cf. BOCCACCIO Genealogia deorum gentilium, Consultada a verso francesa: La gnalogie des
dieux paens = Genealogia deorum gentilium. Livres XIV et XV: un manifeste pour la posie / Giovanni
Boccacio; traduit, prsent et annot par Yves Delgue. Strasbourg: Presses universitaires de
Strasbourg, 2001.
62 Desde a Antiguidade que esttuas de Vnus se encontram no seio da natureza, mas com uma
funo religiosa, enquanto divindades tutelares de um tholos. Vide Georgina MASSON Italian
gardens, Londres:Thames and Hudson, 1966, p. 12 e ss.
63 Cf. OVDIO, ob. cit., Livro II (553-625).
64 Cf. OVDIO, ob. cit., Livro III.
65 Cf. Dianas Hunt, Caccia di Diana, Boccaccios First Fiction, CASSEL, Anthony K. e KIRKHAM,Victoria,
(ed. e trad.) Filadlfia: University of Pennsylvania Press, 1991.

Fig. 9 Diana e as duas ninfas
Joaquim Machado de Castro; 1782-1796;
modelo de barro cozido; Lisboa; MNAA,
inv. 97 Esc. IPM
A Diana no sop da cascata da Quinta Real de Caxias constitui um caso

muito mais complexo. Neste caso, olhar para a narrativa de Ovdio uma
forma de perceber a autonomia do escultor, mesmo num perodo onde os
escultores eram cada vez mais encorajados a seguir os poetas.
Machado de Castro possua na sua biblioteca vrias mitografias66 em
edies vernaculares e ilustradas, como vrias edies da Iconologia de Cesare
Ripa67, no to interessantes para esta anlise uma vez que se tratam de deuses
66 Vide Jean SEZNEC The Survival of the pagan gods, Princeton: Princeton University Press, 1972.
67 Uma de 1669, j muito conhecida e utilizada, pois encontra-se conservada na Biblioteca Nacional
e est assinada pelo prprio, tambm inclusa no inventrio, como se pode ler:Iconologia di Cesare
Ripa Venetia mil e Seis Centos e Sesenta e nove / duzentos e quarenta Reis Com que Sesahe $240
/ 1 Tombo, in INA / TT, Inventrio Orfanolgico, Fl. 75v. A outra a de 1603, primeira edio ilus-
trada de Cesare RIPA, Iconologia, overo Descrittione di diverse imagini cauate dallantichit, & di propria
inuentione/trouate, & dichiarate da Cesare Ripa; Di nuouo reuista, Roma: Appresso Lpido Facij.,
1603, que consultmos na biblioteca do Warburg Institute. Cf. Iconologia o Discrittioni de/ de
diverse Imagine Loccatte (sic) dall Antichitta Roma mil e seis Centos e tres duzentos e quarenta
Reis Com que Sesahe $240/1 Tombo, in INA / TT, Inventrio Orfanolgico, fl. 70 e 70v.

e no personificaes; mas tambm a edio das Metamorfoses de Ovdio,
traduzida para francs por Pierre Du Ryer (1605-1658) publicada em Paris no
ano de 166068; o livro de Cartari69 de 1674; a mitografia de Giovanni Mrio
Vendizzotti70; a Emblemeta de Alciato71; e ainda um Livro de Reprezentaam dos
Deoses e antiguidades todos de Estampas com alguma danificasam / Seis Centos
Reys Com que Sesahe $600 / 1 Tombo72 (fig. 10).
Interessa-nos para analisar o conjunto da Quinta Real de Caxias as
Metamorfoses de Ovdio na posse de Joaquim Machado de Castro, tendo em
conta que as ilustraes diferem bastante de umas edies para outras.
O momento em que Diana se encontra no banho rodeada de ninfas e
surpreendida por Acton traduzido nas edies ilustradas das Metamorfoses
de Ovdio com trs figuras femininas despidas dentro de um tanque quadrado
das quais se aproxima um ser com corpo de homem e cabea de cervo73.
68 Cf. Obras de Ovide Paris mil e seis centos e sesenta, quinhentos Reis Com que Sesahe $500 / 1
Tombo, in IAN/TT, Inventrio Orfanolgico, fl. 85v. A edio de 1660 existe na Bibliothque
Nationale de France, mas dado que no nos foi possvel consult-la at presente data, e no
existe na British Library, nem na biblioteca do Warburg Institute, recorremos edio existente
neste ltimo: Les Metamorphoses dOvide, traduites en Franois, par Mr. Du Ryer, De l Academie
Franoise avec de Nouvelles Explications la fin de chaque Fable. Enrichies de Figures en taille douce,
A la Haye: Chez P. Gosse & J. Neaulme, 1728.
69 Cf. Imagine delli Ley de GlAntichi de Vicenzo Cartari Rigiano /Riggiano Veniza mil e Seis Centos e
Setenta e quatro. Duzentos Reys Com que Sesahe $200/1 Tombo, in IAN/TT, Inventrio Orfanol-
gico, fl. 70v. e 71. Consultmos a exacta edio biblioteca do Warburg Institute:Vincenzo CARTARI
Imagini delli dei de glantichi di Vicenzo Cartari Reggiano: Ridotte da capo piedi alle loro reali, & non
pi per l adietro osseruate simiglianze. Cauate damarmi, bronzi, medaglie, gioie, & altre memorie
antiche...da Lorenzo Pignoria Padoano / Aggionteui le annotationi del medesimo sopra tutta l opera, &
vn Discorso intorno le deit dell Indie orientali, & occidentali...Con le allegorie sopra le imagini di Cesare
Malfatti Padoano, migliorate, & accresciute nouamente. Et vn Catalogo di cento pi famosi dei della
gentilit. Con laggiunta dvnaltro Catalogo deglautori antichi, & moderni, che hanno trattato questa
materia, ordinato, & raccolto dal medesimo Pignoria, che h accresciute le annotationi, & aggiunte molte
imagini. Venetia: Appresso Nicol Pezzana, 1674.
70 Cf.Conta Ravola e Morali de Antichi Grici e Latini por Medizati /Vedizote Venezia mil e quinhentos
e Setenta e sinco.Trezentos Reis Com que Sesahe $300/1 Tombo, in IAN/TT, Inventrio Orfanol-
gico, fl. 75 e 75v. Trata-se deste livro: Giovanni Mrio Vendizzotti, Cento favole morali de i piu illustri
antichi, & moderni autori greci, & latini /scielte, & trattate in varie maniere di versi volgari da Gio. Mrio
Verdizotti. Nellequali, oltra lornamento di varie e belle figure, si contengono molti precetti pertinenti alla
prudenza della vita virtuosa & civile: com la tavola di ciascuna favola, Venetia: Appresso Giordano
Ziletti, 1577.
71 Cf. Emblemas e Alciato Nigera mil e Seis Centos e quinze. Duzentos e quarenta Reis Com que
Sesahe $200/1 Tombo, in IAN/TT, Inventrio Orfanolgico, fl. 75v. Edio, at data, no encontrada.
72 Cf. IAN/TT, Inventrio Orfanolgico, fl. 76.
73 Como nesta edio em italiano destinada ao uso de artistas, OVDIO Del Metamorphoseo
Abbreviato, con la Rinovatione, dalcune stanze, libro Decimoquinto, con figurato, Lione, 1559, p. 54, fig. 42.

Fig. 10 Diana, in Cartari,
Imagini dei de Gl Antichi di Vincenzo
Cartari Reggiano. Veneza: Appresso Nicolo
Pezzana,1674, p. 53.
Warburg Institute
O segundo momento da histria, quando Acton, j transformado em

cervo, atacado pelos seus prprios ces o mais comum nas edies
ilustradas de Ovdio74 e em Alciato utilizada como o emblema 52 Contra
os que protegem assassinos75 , no obstante o momento da metamorfose
quando Diana despida no banho com as ninfas acusa Acton e neste, ainda com
forma humana, j se vm hastes de cervo tambm se encontrar represen-
tado76.
74 Cf. Pub. Ovidii Nasonis Metamorphoseon libri XV /, ob. cit., 1582, p. 127; e o livro s com imagens
e legendas, destinado ao uso de artistas de Antonio TEMPESTA, Metamorphoseon sive Transforma-
tionum Ovidianarum libri quindecim, aeneis formis ab Antonio Tempesta Florentino incisi, et in pictorum,
antiquitatisque studiosorum gratiam nunc primum exquisitissimis sumptibus a Petro de Iode Antverpiano
in lucem editi, liv. III. [Anturpia]: Petrus de lode excudit, 1606, fl. 25.
75 In Andrea ALCIATI Emblematum Liber, n 52.
76 Cf. Antonio TEMPESTA, ob. cit., fl. 198.

Fig. 12 Diana e Acton, in Ovdio, Metamorphoses dOvide en rondeaux
/ imprimez et enrichis de figures par ordre de Sa Majest et dediez
Fig. 11 Acton transformado em cervo por monseigneur le dauphin. Amsterdam : Chez Abraham Wolfgang, 1679,
Diana, in Ovdio, Metamorphoses. Lyon, p. 62. Warburg Institute
1559, p. 54. Warburg Institute
O conjunto escultrico da cascata da Quinta Real de Caxias inclui estas

duas cenas, mas de forma alguma se pode afirmar que Joaquim Machado de
Castro se ter inspirado nas composies apresentadas nestes livros. Mesmo
da edio utilizada por Machado de Castro, que inclui imagens completamente
diferentes, s reconhecemos Acton agachado nuns montes com corpo de ho-
mem e cabea de cervo, como o modelo para o da Quinta Real de Caxias.
Fig. 13 Acton, in Ovdio,

Les Metamorphoses dOvide, traduites en
Franois, par Mr. Du Ryer, De lAcademie
Franoise. Avec de Nouvelles explications la
fin de chaque fable, tomo I. Haye: Chez P.
Gosse & J. Neaulme, 1728, fig. 33.
Warburg Institute
Fig. 14 Acton, Laboratorio de Joaquim

Machado de Castro; 1782-1796;
esttua de barro cozido policromado;
tamanho maior que o natural;
Caxias; Quinta Real de Caxias. DGEMN

Fig. 15 Fonte de Diana e Acton. Tommaso Solari, Paolo Persico, Pietro Solari e Angelo Brunelli e Andrea Violani;
1785-1789; grupo escultrico de pedra; tamanho maior do que o natural; Caserta; Reggia di Caserta. Fotografia do autor
Fig. 16 Diana e as ninfas. Tommaso Solari, Paolo Persico, Pietro Solari e Angelo Brunelli e Andrea Violani; 1785-1789;
grupo escultrico de pedra; tamanho maior do que o natural; Caserta; Reggia di Caserta. Fotografia do autor

Nem copiar to pouco o conjunto escultrico do Palazzo Reale di
Caserta, como j foi apontado, porque ainda que se trate da mesma temtica
representada na base de uma cascata e estejamos, em ambos os casos, perante
talking statues, a composio de Machado de Castro difere completamente da
que se encontra na Reggia di Caserta, no sendo de descartar que Machado
de Castro tenha desta tido conhecimento atravs de algum viajante ou livro de
viagens. Em Caxias, as esculturas adaptam-se perfeitamente ao local a que se
destinavam, o que constitua de facto o principal desafio para o artista: encontrar
solues compositivas e plsticas.
Visitmos jardins, dos quais uma suave fragrncia de flores de aafro se
desprendia, guardados por Prapo, que trazia tomilho e louro selvagem das altas
montanhas para plantar as suas sementes em torno das suas casas77. O exem-
plar da esttua de Prapo visvel sobre a balaustrada que contorna o jardim
Pnsil do Palcio de Queluz tambm no traduz esta narrativa. A presena de
esttuas de Prapo na natureza data da Antiga Grcia quando ainda detinha uma
funo religiosa e os montes do Peloponeso eram locais privilegiados para
acolher divindades tutelares da fertilidade e da caa. A sua presena na natu-
reza, ainda que artificial, continua acesa nos jardins italianos e franceses, mas no
em Portugal.
Pan tambm no muito frequente nos nossos jardins e os exemplares
que temos, sejam considerados Pans ou faunos, como em Caxias, tm sempre
uma expresso menos agressiva do que a das esculturas de Pan e Olimpo da
Antiguidade que lhe serviram de exemplo e divulgadas atravs de ilustraes78.
As composies mais comuns de Pan so aquelas em que este se faz acom-
panhar por Olimpo, como j referimos, por Cupido79, por Apolo, por Syrinx ou
77 Cf.VIRGLIO Georgics, liv. IV, pp. 203 e 205 e 207.

78 Pan e Olimpo in Antnio LAFRERI Speculum Romanae magnificentiae, 1573-1577. Cpia do
Warburg Institute realizada a partir da edio fac-simile da Chicago University; CAVALIERII, ob. cit.,
I-II, p. 22; FRANCINI, ob. cit., pl. AA4; e ROSSI-MAFFEI, ob. cit., tav. LXIV.
79 Apesar de apresentarem composies todas diferentes entre si, o tipo iconogrfico de vrias
edies de Cartari sempre o mesmo: Pan e Cupido. Cf.Vincenzo CARTARI Le imagini de i dei de
gli antichi : nelle quali si contengono glidoli, riti, ceremonie, & altre cose appartenenti alla religione de gli
antichi / racolte dal sig.Vincenzo Cartari, con la loro espositione, & con bellissime & accommodate figure
nouamente ristampate : et con esservi citati i luoghi de gli auttori stessi, di donde molte cose sono state
cavate, con molta diligentia riviste, & corrette. Lione : Bartholomeo Honorati, 1581; Le vere e nove
imagini de gli dei delli antichi di Vicenzo Cartari Reggiano : Ridotte da capo a piedi in questa nouissima
impressione alle loro reali, & non piu per ladietro ossuerate simiglianze. Cauate da marmi, bronzi,
medaglie, gioie, & altre memorie antiche; con esquisito studio, & particolare diligenza da Lorenzo Pignoria

outras ninfas, ou por Pitys80, ao contrrio dos poucos exemplares existentes
nos jardins portugueses, em que surge isolado. A sua imagem , propriamente,
utilizada por Alciato81 para o emblema 98 que representa a Natureza.
Entre as divindades relacionadas com o universo aqutico da me
natureza, Neptuno, deus do mar, ocupa um lugar proeminente. Filho de Saturno,
e irmo de Pluto e Jpiter com quem dividia o governo do mundo, ficando
os Cus para Jpiter e o submundo para Pluto , o deus dos mares e o seu
casamento com Anfitrite e os filhos por eles gerados Trites e bestas nunca
ganhou a ateno na literatura reclamada por Jpiter, com os seus romances com
belas donzelas e descendncia de heris. Contudo, fora um dos deuses mais
venerados durante a Antiguidade clssica, com vrios templos nas proximidades
do mar, como o do istmo de Corinto, no qual a sua esttua se encontrava perto
da de Anfitrite.
Se na pintura, Jpiter ofuscou qualquer dos seus outros irmos, na escul-
tura decorativa de fontes e lagos nenhuma outra divindade teve tanto sucesso
quanto Neptuno. Desde a fonte pblica com o Neptuno da autoria de Bartolomeo
Ammannati (1511-1592) na Piazza della Signoria em Florena, realizada entre
1563 e 1565, que evocava o poder da Repblica de Florena sobre os mares,
que a associao da figura de Neptuno a uma fonte ficou estabelecida de que
so exemplos a Fonte do Neptuno (1576), segundo desenho de Giacomo della
Porta, na Piazza Navona em Roma e a de Joaquim Machado de Castro (1771)
para o Largo do Loreto, hoje, no Largo da Estefnia , tendo invadido depois
domnios privados como, por exemplo, a Fonte do Neptuno nos jardins
Boboli, em Florena.
Nos jardins das quintas e palcios dos sculos XVII e XVIII em Portugal,
encontramos desde simples fontes com espaldar a que se faz aluso a Neptuno
atravs de uma inscrio, como no caso da fonte (1612) nos jardins da Casa
do Arrabalde, perto de Ponte de Lima, at fontes monumentais com uma
Padovano... Con le allegorie sopra le imagini di Cesare Malfatti Padouano, migliorate, & accresciute
nouamente. Et un catalogo del medesimo di cento piu famosi dei della gentilit. Il tutto ridotto a somma
prefettione, come si pu facilmente vedere nella prefatione al lettore. Padoua: P. P.Tozzi, 1615, p. 458; e
CARTARI, ob. cit., 1674, 250.
80 In Achille BOCCHI, Achillis Bocchii Bonon. Symbolicarum quaestionum, de universo genere, quasserio
Ludebat, libri quinque, Bononiae: Apud Societatem Typographiaae Bononiensis, 1574.
81 Cf. Andrea ALCIATI, Emblematum Liber, n 98.

Fig. 17 Neptuno. Fig. 18 Neptuno
Stoldo Lorenzi; 1565-1568; esttua de bronze; Modelo de Joaquim Machado de Castro; 1771; executada em
tamanho maior do que o natural; Florena; Jardins Itlia; esttua de pedra; tamanho maior do que o natural;
Boboli; por trs do Palazzo Pitti. Fotografia do autor Lisboa; Praa do Saldanha. Fotografia do autor
Fig. 19 Neptuno Fig. 20 Neptuno

Stoldo Lorenzi; 1565-1568; esttua de bronze; John Cheere; grupo escultrico de chumbo; tamanho natural;
tamanho maior do que o natural; Florena; Jardins Queluz; Palcio Nacional de Queluz; Jardim Pnsil.
Boboli; por trs do Palazzo Pitti. Fotografia do autor IPPAR

esttua de vulto perfeito de Neptuno da autoria de Lorenzo Bernini e Ercole
Ferrata82, actualmente nos jardins do Palcio de Queluz. De Norte a Sul do
nosso pas encontramos representaes de maior ou menor qualidade em
fontes e lagos dos jardins das quintas e palcios dos sculos XVII e XVIII, como
o Neptuno ao centro do lago na Quinta do Carmo em Estremoz ou o Neptuno
ao centro sobre o espaldar de um tanque da Quinta do Assade em Braga.
Ainda mais abundante a presena de Trites e pequenos Trites
enquanto figuras principais ou secundrias da composio de fontes, lagos e
espaldares de tanques. Muitas vezes esculturas fontenrias, concorrem com
golfinhos ou ces de gua mais invulgarmente, como no Lago dos SS nos
jardins do Palcio Fronteira , na funo de bica destas estruturas. Apesar do
putto sobre golfinho ser um tipo iconogrfico bastante comum, que j aparece
em moedas de prata do sculo V a.C. e em mosaicos de Delos, e portanto,
familiar das memrias visuais de qualquer artista, o putto sobre um golfinho dos
jardins do palcio Fronteira pode vir do livro de Cartari83, apesar de apresentar
uma toro diferente.
As imagens dos prprios deuses, entre outras, so tambm utilizadas
para traduzir conceitos. Atravs das imprese84 relao entre imagem e palavra
Flora passa a representar a Primavera e Ceres o Vero, por exemplo. Procu-
rmos em vrias edies ilustradas de Ripa85, Alciato86, fontes para as personifi-
caes relacionadas com o ciclo da natureza encontradas nos nossos jardins
barrocos, como o rio Nilo reclinado numa gruta na Quinta do marqus em
Oeiras, ou como, por exemplo, o rio de p na gruta na Tapada das Necessi-
dades, sem sucesso. Desde que Bramante colocou no centro do Belvedere dois
enormes homens de mrmore, duas muito antigas fontes, que rios passaram a
ser encomendados para outras ville que se queriam mulas do jardim do papa.
82 Vide Angela DELAFORCE, Jennifer MONTAGU, Paulo Varela GOMES e Miguel SOROMENHO,
Uma fonte de Gianlorenzo Bernini e Ercole Ferrata em Portugal. In Revista Patrimnio Estudos,
n5, Lisboa: IPPAR, 2003.
83 Cf.Vincenzo CARTARI, ob. cit., 1615, p. 534.
84 Vide Mario PRAZ Studies in seventeenth-century imagery, Londres: The Warburg Institute, 1939-
1947.
85 Cf. Cesare RIPA Iconologia, Roma: Appresso Lpido Faeij, 1603; Iconologie, ou explication nouvelle
de plusieures images, emblemes, et autres figuresMoralises par Baudoin, Paris: Chez Mathieu
Guillemt, 1644.
86 Cf. ALCIATO Emblemata, Lyons, 1550.Trad. Por Betty I. Knott, intr. De John Manning.

Os deuses rios ganharam, assim, uma nova vida, como partes elegantes da com-
posio escultrica dos jardins, actuando como smbolos de rios locais mais do
que como os grandes rios do mito e da histria, ainda que muitas vezes o rio
Nilo e o Tibre sejam os mais comuns. E passamos a encontrar deuses rios em
Fontainebleau, em Frana, no palcio de Greenwich, em Inglaterra, no qual a
figura do rio se associa a uma gruta, tal como no Palcio do marqus de Pombal
em Oeiras. Pela segunda metade do sculo XVII, os deuses rios tornaram-se
um clich dos jardins barrocos. Geralmente localizam-se perto da gua porque
surgem como a fonte da mesma. Diferentemente das esculturas de Neptuno,
de pleno vulto e observadas por todos os lados, as esttuas de rios encontram-
se geralmente inseridas em grutas. A distino principal entre as divindades
representadas nos locais centrais, no um problema de funo, mas de
composio e de iconografia. Um cenrio de gua num espao aberto obrigava
a uma composio de maior dimenso e que se pudesse ver de todos lados,
que fosse interessante ver de todos os lados, por isso os grupos com Neptuno
adequam-se melhor, at porque geralmente os rios so representados em
posio reclinada, enquanto Neptuno de p com o seu tridente, parece do-
minar o cenrio.
As Quatro Estaes encontram-se vrias vezes representadas nos nossos
jardins na quinta do marqus de Pombal em Oeiras, na Quinta Real de
Caxias, no Palcio de Queluz, no Pao Episcopal de Castelo Branco, s para
mencionar alguns exemplos , exigindo diferentes tipos de leitura iconogrfica.
Por vezes, encontram-se representadas apenas duas das estaes como o
Vero e a Primavera colocadas em nichos no ptio do Palcio das Laranjeiras
ou s uma das estaes isolada, como a Fonte da Primavera da Quinta de
Canas.
As Quatro Estaes relacionam-se obviamente com o ciclo da natureza
e, na maioria dos casos, a sua presena nos jardins barrocos justifica-se com a
aplicao do princpio do decorum. Mas, o caso dos jardins do Pao Episcopal
de Castelo Branco, quando a leitura se cruza com os quatro elementos e as
quatro partes do mundo87, a probabilidade para ter existido um programa
iconogrfico aumenta.
87 Vide Maria Joo Lynce Costa Pais de FREITAS Iconografia da memria na azulejaria do sculo XVIII:
quatro estaes, quatro elementos, quatro partes do mundo, dissertao de Mestrado em Histria da
Arte apresentada FCSH/UNL, Lisboa, 1994.

As aces e actitudes com que as esculturas de jardim eram representa-
das e os atributos, geralmente retirados das mitografias, qualquer destes facto-
res essenciais para a sua futura identificao, encontrava-se totalmente a cargo
dos artistas. A encomenda de modelos de John Cheere bastante elucidativa
a este respeito, pois s foram escolhidas as temticas mediante uma lista de
possveis modelos, desprovida de quaisquer instrues quanto composio,
aos atributos, aos gestos e aos detalhes decorativos.
Conclui-se que havia um grande grau de liberdade para os artistas
abordarem temas mitolgicos. A questo coloca-se de forma diferente do
que antes se supusera: no h programa no sentido de que o encomendante
ou o artista andaram com a Eneida88 ou A Ilada de Homero na mo e o
quiseram ver traduzido nos seus jardins, mas existe uma espcie de temticas
prprias para colocar no jardim explanadas em vrios tratados desde o
sculo XVI e na posse, ou conhecidos, de artistas, encomendantes e pblico
cultivado.
Inquirir vrios episdios biogrficos destas divindades um exerccio
que, no obstante ser muito interessante, no o local prprio para procurar
a fonte para a iconografia destes deuses no contexto dos jardins das quintas e
palcios dos sculos XVII e XVIII em Portugal, e poderia adiantar que no resto
da Europa, com rarssimas excepes. No h provas de que os encomen-
dantes quando compravam esttuas de deuses relacionados com o ciclo da
natureza para os seus jardins quisessem traduzir textos da Antiguidade Clssica.
No se encontram aqui porque o encomendante previu dar um significado
particular ao seu jardim, nem porque fazem parte de um programa que
inclusse estas personificaes e estas representaes de deuses, mas tout court,
porque so as temticas adequadas ao local, obedecem ao princpio do
decorum. O encomendante desejava que as esculturas divertissem, embelezas-
sem e enriquecessem o local a que se destinavam. O que era melhor conse-
guido com belas imagens de homens e mulheres do que com imagens com
subtis aluses literrias. E a tida como melhor fonte de inspirao para a criao
88 A ttulo de exemplo, Malcolm Kelsall desmonta a interpretao dos jardins de Stourhead como
traduo da Eneida. Vide Malcolm KELSALL, The Iconography of Stourhead. In Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes,Volume 46, 1983, pp. 133-143.

de belas esttuas mitolgicas era, para alm das edies ilustradas das mito-
grafias, a memria da Antiguidade, divulgada por desenhos, gravuras, cpias em
gesso das esculturas da Antiguidade.

RESUMO
ABSTRACT Os estudos da azulejaria portuguesa

tendem a ser orientados para a
Research on portuguese tiles tend to compreenso dos grandes ncleos
be oriented towards the understanding narrativos, em detrimento das
of large narrative themes, in detriment representaes consideradas
of other representations that are secundrias, como: as albarradas e os
thought to be less important, such as: vasos floridos, as caadas e os
albarradas, flowering pots, hunting eremitas, de entre as muitas outras
scenes and hermit figures, amongst figuraes que forram os panos
other motives that cover the wall murrios de igrejas e conventos.
panels of churches and convents. This Neste artigo procurar-se- abordar a
paper aims to reflect on the symbolic temtica simblica destas figuraes,
meaning of these figurative images comuns na produo azulejar da
that are common to the tile work primeira metade do sculo XVIII, e
pictorial production of the first half of apresentar algumas propostas
the 18th century, and presents some interpretativas a partir da leitura
interpretative thoughts based on the cruzada da Bblia com o testemunho
crossed readings of the Bible and its escrito que dela fizeram msticos e
documented testimony from mystical comentadores. O presente artigo
men and commentators. We also try procura, pois, reflectir sobre os
to reflect on the reasons that led to motivos que conduziram escolha e
the application of these themes on the colocao destes temas nos panos
wall panels of two convents in Lisboa: murrios de dois conventos de
Madre de Deus and So Pedro de Lisboa: o da Madre de Deus e o de
Alcntara, with the intent of So Pedro de Alcntara, procurando
contributing to define a global contribuir, eventualmente, para
interpretation that may explain their definir uma interpretao global que
repetitive presence in religious possa explicar a sua presena
environments. repetitiva em espaos religiosos.
INQUIETAES DA ALMA
Reflexes sobre o simbolismo presente nos temas coadjuvantes
de ncleos azulejares portugueses
Alexandre Pais*
Os estudos da azulejaria portuguesa tendem a ser orientados para a

compreenso dos grandes ncleos narrativos, em detrimento das representa-
es consideradas secundrias. Inserem-se nesta categoria de temas secund-
rios as albarradas e os vasos floridos, as caadas e os eremitas, de entre as
muitas outras figuraes que forram os panos murrios de igrejas e conventos.
A subvalorizao do estudo destes temas parece, no entanto, algo paradoxal,
uma vez que a riqueza da linguagem simblica presente na azulejaria portu-
guesa uma das manifestaes mais caractersticas da sensibilidade artstica
nacional e o fascnio que ela exerce sobre os observadores mais atentos
pode, por vezes, determinar alguns excessos interpretativos. Neste artigo pro-
curar-se- abordar a temtica simblica destas figuraes, comuns na produo
azulejar da primeira metade do sculo XVIII, e apresentar algumas propostas
interpretativas a partir da leitura de fontes consideradas relevantes.
As propostas iconolgicas que, em seguida, se apresentam decorrem da
leitura cruzada da Bblia com o testemunho escrito que dela fizeram msticos e
comentadores. A consulta destas fontes decorre da convico de que a figura-
o temtica existente em muitos ncleos azulejares tem origem no manancial
simblico presente nesses textos sagrados, o que a torna to apropriada
decorao dos espaos religiosos. Partindo deste pressuposto, lcito consi-
derar que as representaes secundrias, tais como vasos floridos, ou cenas
tumultuosas, como as caadas, encerram em si um sentido que extravasa a sua
funo meramente decorativa. O presente artigo procura, pois, reflectir sobre
os motivos que conduziram escolha e colocao destes temas (albarradas,
caadas e eremitas) nos panos murrios de dois conventos de Lisboa: o da
Madre de Deus e o de So Pedro de Alcntara, procurando contribuir, even-
* Investigador do quadro do Instituto Portugus de Conservao e Restauro.
Inquietaes da alma 183

tualmente, para definir uma interpretao global que possa explicar a sua
presena repetitiva em espaos religiosos.
Albarradas e vasos floridos
No interior de conventos, igrejas e claustros1, silhares de azulejos

repetem pequenos motivos denominados albarradas - jarras caprichosamente
ornamentadas ou vasos floridos. Estes elementos pintados como se
estivessem assentes em pequenos socos de cantaria e encimados por arcos e
festes, animavam, na sua simplicidade, espaos que se pretendiam austeros e
simples. Se as albarrabas, os vasos ou os cestos com flores, constituem uma
presena forte, embora discreta e quase ignorada pelo olhar dos que hoje
ainda passam neste locais, bem provvel que a sua presena fosse deter-
minada por uma intencionalidade simblica. O seu significado dever ter estado
relacionado com a tradio das Naturezas Mortas, uma alegoria plenitude da
criao divina e, apesar da aparente contradio, uma celebrao da vida. Tal
como as imagens nas representaes cermicas, tambm estas figuraes
temticas tendem a ser consideradas pouco interessantes e repetitivas, embora
o seu significado possa ser enganador2. este ponto que se procurar, em
seguida, demonstrar.
Na iconografia crist, as plantas e flores surgem, quase sempre, asso-
ciadas aos santos3 a rosa Virgem, o lrio dos tintureiros a So Filipe, o crisn-
temo a So Joo.... e, atravs dos escritos dos Padres da Igreja, foram empre-
gues por geraes de artistas na construo de discursos intrincados, quer
visuais, quer textuais. Essa concepo tornou mais rico o sentido iconogrfico
das representaes dos mrtires e santos, complementou os seus atributos e
enriqueceu a linguagem simblica, compondo uma forma de dissertao visual
acessvel aos fiis. O sentido simblico era facilmente compreensvel quando as
flores presentes nas figuraes eram identificadas, mas, na representao
1 Cfr. MECO, Jos O azulejo em Portugal. Lisboa, Publicaes Alfa, 1989, p.151-156.
2 Cfr. LANGMUIR, Erika Still Life. The Pocket Guide series. The National Gallery. London, Yale
University Press, 2001, p.60-66.
3 De notar que a mais antiga recolha de narrativas hagiogrficas, datada do sculo XII, designada
por Flores Sanctorum Multicolores. Cfr. DUBOIS, Jacques Sources et methods de lhagiographie
mdivale. Les editions du Cerf, Paris, 1993, p. 33.

azulejar, as imagens no eram tratadas de modo to realista4 pelo que, o
sentido da sua presena na decorao dos espaos sagrados, pode ter sido
outro5. Se, na maioria dos locais, a presena destes elementos pode parecer
casual h, no entanto, um espao onde a representao de cestos floridos
demonstra uma clara intencionalidade.
Na nave da igreja de So Pedro
de Alcntara, inserem-se, lateralmente,
dois grupos de confessionrios em
seis vos rectangulares. Estes nichos
preenchidos com azulejos, lateral e
frontalmente, associam motivos de
figura avulsa, registos e albarradas do
segundo quartel do sculo XVIII. A
conjugao de todos estes elementos
revela um propsito que reforado
pela prpria funo do local. Na base
da composio, em cada um dos
confessionrios, encontra-se um cesto
florido ladeado por azulejos de figura
avulsa de temtica vegetalista. Esta Vasos floridos, nave da igreja de So Pedro de Alcntara.
Foto do autor.
abundncia de elementos florais
sugeria, tal como o reverendo padre
(...) Charles Cahier soulignait que les fleurs sont gnralement lemblme des
vertus et des richesses spirituelles. ()6. Assim, nestes espaos, a pintura de
4 Para o olhar do sculo XXI as flores representadas nestas superfcies cermicas parecem difceis de
associar aos exemplares que hoje conhecemos. Ser necessrio um botnico com conhecimentos
de evoluo histrica das espcies debruar-se nestas representaes para um dia podermos
afirmar, de forma mais rigorosa, a sua veracidade.
5 Nos vasos floridos que integravam a decorao do convento da Esperana, datados do 3 quartel
do sc. XVII tm uma inteno especfica para o espao a que se destinavam, compondo as flores
que neles se reconhecem um discurso especfico associado prpria invocao do convento. Cf.
MONTEIRO, Joo Pedro O frontal de altar da capela de Nossa Senhora da Piedade, Jaboto,
Pernambuco, Oceanos. Azulejos Portugal/Brasil, n 36-37 (1998-1999), p.173.
6 (...) Les plantes prises dans leurs sens symbolique furent utilises par les Pres de lglise afin de
signifier des vertus particulires. (...) Les auteurs chrtiens ainsi que les symbolistes chrtiens vont user et
abuser de ce langage pour confrer aux reprsentations des saints et saintes une lecture plus en
profondeur grce la fleur. Son symbolisme sera complmentaire des attributes relatifs aux martyrs qui
caractrisent les saints. (). DARCHEVILLE, Patrick La flore des cathedrals, le symbolisme floral
dans larchitecture religieuse, Paris, ditions Dervy, 1998, p. 132.

flores deveria servir, intencionalmente, duas funes simblicas: por um lado, a
evocao das virtudes necessrias ao bom cristo; por outro, uma defesa
perfumada contra o odor do pecado.
Quando colocadas em espaos conventuais com outra funcionalidade, a
transitoriedade e a beleza das flores insertas nas albarradas podia remeter para
outra assero: a Vanitas, a fragilidade da matria face destruio do tempo.
Nesta perspectiva, estas composies azulejares podem ser consideradas met-
foras bblicas7 bem explcitas: O Homem nascido da mulher tem vida curta e
cheia de misrias. como uma flor que desabrocha e murcha (Job. 14, 2).
No obstante o seu real significado, o certo que a significao poliss-
mica destas figuraes, propiciando diversas possibilidades de leitura, serviam
um propsito especfico: a meditao. A presena de imagens nos espaos
sagrados votados a esta superior actividade introspectiva foi, eloquentemente,
expressa por David Freedberg ao referir que (...) la experiencia del hecho
milagroso procede directamente de la piadosa atencin de quien contempla la
imagen. Atencin no significa aqu ningn encauzamiento de la miente hacia la
imagen, sino un estar atento particularizado y basado en la experiencia intima
del espectador. En otras palabras, no es que el espectador simplemente se con-
centre en la imagen (o en su tema) sino que dirija sus meditaciones a los aspectos
ms capaces de producirle un fuerte sentimiento de fragilidad o de tragedia.(...)8.
Caadas
A presena de cenas de caada na decorao de claustros ou de

espaos adjacentes nos conventos e igrejas, pode causar alguma surpresa pois
a escolha desta temtica, para o preenchimento de grandes espaos murrios,
parece pouco adequada ao esprito cristo destes locais. No entanto, as
representaes alegricas de caadas remontam ao perodo medieval, e eram
vistas como uma imagem simblica de Cristo e dos apstolos, na sua
incansvel demanda das almas dos homens. Esta leitura pode ser associada ao
Sermo 51 de Santo Agostinho, em que Jesus comparado a um caador
7 Cfr. FISHER, Celia Flowers & Fruit. London, The National Gallery. Yale University Press, 1998. The
Pocket Guide series.
8 FREEDBERG, David El poder de las imgenes. Madrid: Ctedra, 1992, p. 201-202.

incansvel9 o qual, por vezes, capturava as almas com um propsito salvfico,
mesmo que, para elas, isso representasse um processo doloroso. Nesta ptica,
os animais mansos representavam os espritos piedosos e os animais selvagens,
as almas pecadoras que urgia caar.
Uma outra interpretao, no entanto, torna a sua presena ainda mais
pertinente: elas permitiam um contraponto da vivncia profana, face ao quoti-
diano religioso que se vivia nestes espaos. Da que nestas figuraes seja co-
mum encontrar, no segundo plano da composio, um frade a meditar ou a ler
um livro, sempre alheado da agitao que o rodeia.
Uma terceira leitura, mais prxima da invocada por Santo Agostinho, e
com carcter mais profundo, pode, tambm, adequar-se a estas figuraes.
Desde o perodo merovngio que surgiam representaes de perseguies
alegricas ao cervo. As mais antigas remontam ao sculo V, em Frana, e mos-
tram o animal a ser perseguido por ces e a fugir na direco de uma cruz da
qual pende uma palma. De acordo com os estudos de Louis Charbonneau-
-Lassay, esta representao simboliza a alma humana fugindo das tentaes e
dos vcios, ideia que tomou forma a partir da frase atribuda ao Rei David: Os
meus inimigos rodearam-me como uma matilha de ces enfurecidos (Salm. 22, 17).
As caadas ao veado que preenchem os espaos religiosos muitas
delas retiradas de gravuras de Joannes Stradanus e de Philip Galle10 ou de
Antnio Tempesta11 relatam cenas similares, envolvendo homens e animais.
Na sua passagem para o azulejo, o contedo religioso parece ter ficado ausen-
te, mas, nos eremitas que pontuam, por vezes, estes espaos, pode encontrar-se
esse mesmo sentido. De certo modo, podemos encarar todas estas represen-
taes como detentoras de uma inteno onrica, tal como se as caadas sim-
bolizassem sonhos dos eremitas e, tambm, uma simplificao da ideia presente
nas Tentaes de Santo Anto (c.1500), de Jeronimus Bosh, onde o mundo
fantstico, ilusrio, serve para sublinhar a angstia e a inquietao do santo.
9 CHARBONNEAU-LASSAY, L. El Bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antiguedad y la Edad

Media, 2 ed. Barcelona: Sophia Perennis, 1997, vol. 44, p. 295.
10 Muitas imagens de caadas que preenchem atravs dos azulejos os panos murrios de edifcios
religiosos e profanos em Portugal, so baseadas numa das obras mais divulgadas sobre este tema:
Venationes Ferarum, Avium, Piscium, de cerca de 1578 e cujos temas foram desenhados por Joannes
Stradanus (1523-1605) e incisos por Philip Galle (1537-1612).
11 Cfr. PAIS, Alexandre O esplio azulejar nos palcios e conventos da Misericrdia de Lisboa in
Patrimnio Arquitectnio da Santa Casa da Misericrdia de Lisboa. Lisboa, Santa Casa da Misericrdia,
2006, vol. 1, p.157-159.

Nesta perspectiva, as caadas seriam manifestaes de dilemas que
atormentam a alma, pelo que a presena de temas mundanos e violentos
parece ter um enquadramento lgico no espao conventual e uma mensagem
bem mais complexa do que se supe.
A simblica da caada tambm parece apresentar variantes inter-
pretativas em funo do animal caado. A caada ao cervo, por exemplo, pode
constituir uma imagem da luta contra a heresia, simbolizada pelos ces e pelos
caadores. Esta ideia foi defendida por Tertuliano (150-225), no De coron. Milit. I.
Para este autor, o cristo prudente no devia fugir do martrio, evitando renegar
a verdadeira f12, mas, antes, seguir o exemplo do cervo que sabia morrer
dignamente perante os que o perseguiam.
Nestes temas de caadas tambm surgia, por vezes, uma cora, a qual
apresenta um simbolismo mais complexo e associvel Pia Desideria, obra do
jesuta Hugo Hermann. A primeira edio desta obra foi publicada em
Anturpia, em 1624, com gravuras de Boetius Van Blomswert13 e, na tradio
dos Exerccios Espirituais de Santo Incio de Loyola, inclua inmeras citaes
bblicas do Cntico dos Cnticos, dos Salmos e do Livro de Job. As gravuras ilustra-
vam uma srie de provas a que se submetiam duas figuras: uma feminina (a
Alma humana) e a outra, um anjo aureolado (o Amor Divino, por vezes assimi-
lado a Cristo). Estas imagens foram empregues em alguns ncleos azulejares,
nomeadamente na Casa do Captulo do antigo Convento de Santa Marta e na
Casa da Irmandade da Igreja de Santa Cruz, da Ribeira de Santarm14. Outra
fonte de inspirao para a mesma temtica foi a obra de Benedictus Van
Haeften, Regia via sanctae crucis, publicada em Anturpia, em 163515. Na azule-
jaria portuguesa esta figurao surge intercalada com caadas e ermitas, no
claustro do convento da Madre de Deus16.
12 MARTIGNY, Joseph-Alexandre Dictionnaire des Antiquits chrtiennes, Paris, Hachette, 2002, p.136
13 Esta obra foi considerada por Santiago Sebastin como um dos livros de devoo mais importantes
da Contra-Reforma. Cfr. SEBASTIN, Santiago Contrareforma y Barroco, 2 ed., Madrid, Alianza
Editorial, 1985, p. 65.
14 Estes conjuntos foram estudados por MONTEIRO, Joo Pedro Os Pia Desideria, uma fonte
iconogrfica da azulejaria portuguesa do sculo XVIII. Azulejo n3/7, 1995/1999, p.61-70.
15 SEBASTIN, 1985, p. 322-327.
16 De uma outra obra do mesmo Van Haeften, Schola cordis, encontram-se neste ncleo elementos,
identificados por Joo Pedro Monteiro, mas que apesar de provenientes de outra fonte de inspira-
o coincidem na preocupao simblica, o caminho e as provas que a Alma humana tem de
percorrer, sempre acompanhada pelo seu Esposo divino, Cristo. Cfr. .MONTEIRO, 1995-1999, p.69.

Caadas e eremitas, claustro do convento da Madre de Deus. Foto do autor.
Tambm a cena de caada ao gamo e cora dever ter um significado

semelhante ao destes emblemas: uma imagem do Divino, simbolicamente
transfigurado pelo imaginrio dos msticos medievais. A cora, normalmente de
cor branca, est associada a numerosas narrativas crists, em momentos onde
patente a interveno de Deus. Deste modo, os dois animais perseguidos so
a alma humana (gamo) e o seu esposo divino (cora) e, tal como na Pia
Desideria, no Regia via sanctae crucis e no Schola Cordis, ambos so sujeitos a
numerosas provas conducentes sua unio. Outros animais so, tambm,
representados em cenas de caada nos espaos conventuais. Um dos mais
comuns o javali ou porco selvagem, cujo significado dever ser diverso do das
perseguies ao gamo ou cora. O porco e o javali eram considerados
animais impuros, pois revolvem-se na lama e, por isso, eram usados como
smbolo dos pecadores ou daqueles que no eram puros de esprito. O javali
possua, ainda, um outro significado associado violncia, pois um animal
selvagem que devasta a terra17. Nesta perspectiva, a caada representava a luta
que o homem devia travar contra os vcios da ira, da luxria e da gula.
Associando os diversos elementos, podemos ver na perseguio do javali uma
parbola moralizadora sobre a qual podiam meditar os eremitas, em que Cristo
e os anjos (os cavaleiros), auxiliados pela palavra dos homens piedosos (ces)18,
lutavam contra os vcios do homem (javali ou porco).
17 Cfr. Salm. 80, 14 e BARBER, Richard Bestiary. Woodbridge,The Boydell Press, 1999, p.84-87.
18 Aqui, o co associado aos pregadores, pois acreditava-se que a lngua deste animal curava as
feridas, tal como a palavra dos homens piedosos, pelos seus avisos e exemplos, expunha as
emboscadas do demnio e cicatrizava as feridas expostas em confisso. Cfr. BARBER, 1999, p.76.

No mbito desta temtica, s muito raramente surge o leo, embora
este seja o animal mencionado mais vezes nas Escrituras.Tal como no caso do
gamo ou da cora, o seu simbolismo pode divergir do que se associa caada
ao porco selvagem ou javali. O leo um animal muitas vezes associado a
Cristo pois, tal como Ele, tambm o felino dorme vigilante. esta a conotao
alegrica que se pode estabelecer com a seguinte passagem do Cntico dos
Cnticos:Eu durmo, mas o meu corao permanece desperto (Cant. 5, 2). De
acordo com esta interpretao, a caada ao leo poder, de igual modo, asso-
ciar-se Ressurreio de Cristo, cuja imagem mais divulgada se encontra
presente no tema da luta entre Sanso (a humanidade) e o leo (Cristo)19.
Nesta narrativa, justamente considerada uma metfora da Eucarstia, o cadver
do leo serviu fixao de uma colmeia, cuja produo de mel alimentou o
prprio Sanso. No entanto, a ambiguidade da linguagem simblica tambm
permite definir outra leitura. Pela sua ferocidade, o leo era visto como uma
encarnao do mal contra o qual exortava S. Pedro: Sede sbrios e vigiai, pois
o vosso adversrio, o diabo, como um leo a rugir, anda a rondar-vos, procu-
rando a quem devorar (1 Pe. 5,8).
A mesma ambivalncia simblica pode ser vista na representao da
caada ao touro. Em S. Mateus este animal pode simbolizar a fora de Cristo e
do Seu sacrifcio, tal como se depreende da leitura do seu Evangelho: Vede o
meu banquete est preparado, abatidos os meus novilhos e animais cevados
(Mt. 22,4). De acordo com esta interpretao, as caadas a este animal que
surgem representadas em espaos religiosos, podero significar o sacrifcio de
Jesus. Contudo, se atentarmos na simblica dos Salmos, o touro tambm pode
representar os inimigos do Homem e, nessa perspectiva, a luta da alma contra
19 CHARBONNEAU-LASSAY, 1997, p. 40.

20 A presena de caadas no se circunscreve nos espaos religiosos a representaes azulejares, en-
contra-se igualmente em prespios, como o do convento das Necessidades, o do Palcio Nacional
de Queluz ou o do Museu de Arte Sacra e Etnologia de Ftima.Tambm numa coleco particular
se encontram duas caadas, sendo uma delas avestruz, tema que, por vezes, surge nas represen-
taes azulejares. A sua integrao no contexto do prespio portugus do sculo XVIII no dever
corresponder, simplesmente, a uma questo de moda ou gosto. Parece bvio que indicia um
sentido, uma inteno, prximos das interpretaes propostas para os ncleos cermicos parietais
que preenchem os espaos murrios de igrejas e conventos. Tambm a interpretao avanada
acerca do paralelismo entre a caa ao leo e a luta de Sanso tem lugar nos prespios portugueses.
Esta presena assinalada no prespio do convento dos Carmelitas Descalos do Buaco e tam-

o vcio20: Rodeiam-me touros em manada; cercam-me touros ferozes de
Basan (Salm. 22,13).
Eremitas
Dos temas abordados no presente texto, o mais simples de com-

preender e mais fcil de enquadrar, simbolicamente, no espao religioso, o das
representaes de eremitas. O significado do tema no parece oferecer difi-
culdade interpretativa. O eremita ou o religioso que, afastado da comunidade,
l, medita ou contempla, demonstra um comportamento assimilvel conduta
no interior do convento21. As representaes de religiosos eremitas que sur-
gem nestes espaos costumam estar associadas a figuras que desenvolvem
actividades comuns, circunstncia que estabelece um contraponto entre duas
formas de vida: a religiosa e a profana. So numerosos os exemplos desta
temtica dual, tal como os existentes nos conventos da Madre de Deus e de
So Pedro de Alcntara, em Lisboa22.
As figuraes de eremitas existentes em painis azulejares inspiravam-se
em gravuras, mas, em relao identificao das personagens retiradas das
fontes gravadas, depois de transpostas para o azulejo, elas mantinham-se no
anonimato. As raras excepes que se podem encontrar, so por exemplo, a
Igreja da Misericrdia, em vora, onde as representaes das santas Maria
Egipcaca e Tas, a surgem, inequivocamente, assinaladas. Quando as representa-
es no so identificadas, a questo que se coloca saber se, a sua integrao
em programas iconogrficos, decorria da importncia da figura propriamente
dita ou de aspectos estticos que lhe estavam associados. A esta questo
dificilmente se poder responder hoje e, por esse motivo, ela dever ser equa-
cionada medida que se forem identificando fontes subjacentes a ncleos
azulejares que documentem a sua aplicao na arquitectura.
bm na coleco particular anteriormente referida, parece determinar a existncia de uma lingua-

gem simblica complexa.
21 Acerca do tema dos eremitas cfr. ALMEIDA, Patrcia Roque de Apontamentos sobre a iconogra-
fia dos Eremitas na azulejaria seiscentista no Entre Douro e Minho. Cincias e Tcnicas do Patri-
mnio, Revista da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, I srie, vol IV, 2005, p. 261-279.
22 Para o tema dos atributos dos eremitas, cfr. ALMEIDA, 2005 e PAIS, 2006, p.148-150; CARVALHO,
Rosa Salema A vida gloriosa de So Pedro de Alcntara. Olisipo, Boletim do grupo Amigos de
Lisboa, II srie, n 20/21, Janeiro/Dezembro 2004, p.60-72.

Como matria de reflexo particularmente eloquente o conjunto que
forra os panos murrios da Capela de Santo Antnio, no convento da Madre
de Deus. De realar que as mesmas fontes gravadas foram empregues em
silhares na escadaria de acesso ao coro da Igreja de Santos-o-Velho, pese em-
bora, sem o mesmo impacto. Dos oito painis que integram o espao do con-
vento da Madre de Deus, identificaram-se grande parte das gravuras que lhes
serviram de modelo23. Datadas de cerca de 1585-1586, o seu autor foi Johan
Sadeler I24 tendo, algumas, a inscrio Marten de Vos inventor. De Raphael
Sadeler I so as duas gravuras, datadas de 1598, utilizadas no painel de maiores
dimenses que se encontra no local e que representam os Santos Palemon e
Simeo Estilita.Todas tm uma legenda na base, mencionando os aspectos no
s da representao, mas da prpria hagiografia, informaes estas que no
figuram no revestimento azulejar que forra o espao, datado do segundo
quartel do sc. XVIII. Podemos, assim, identificar a quase totalidade do
programa iconogrfico e, a partir dele, procurar conhecer a inteno da sua
presena no local.
Porta da Acesso ao
Santo Alfrio Santo Abrao, o Pobre So Joo
enfermaria claustrim
Santo
Henrique
Sala
Capela de Santo Antnio do
Altar
Prespio
Santo
Antnio
Acesso ao So Palemon, So Simeo Acesso ao

So Teodoro No identificado
Coro Alto Estilita, So Teobaldo clausto
23 No foi possvel identificar a gravura que serviu de inspirao ao painel localizado na parede em
face ao de So Joo, contguo entrada para a Sala do Prespio. Ainda que nas duas coleces de
imagens a que tivemos acesso no surja a que serviu de base pintura cermica, h uma figura
retratada de modo semelhante. Assim, poderemos estar perante a representao de Origines.
24 Cfr. The illustrated Bartsch, Johan Sadeler I, 70, Pt. 2, Suppl. New York: Abaris Books, 2003

Partindo da esquerda, da Sala do Prespio, eixo do espao articulado
em face com o altar de So Francisco de Assis, surge um painel com So Joo
do Egipto, celebrado a 27 de Maro25, uma das figuras ascticas mais proemi-
nentes do seu tempo e que terminou a vida na cavidade rochosa de uma
montanha suportando, com sobriedade e estoicismo, a fria dos elementos.
Segue-se Santo Abrao, o Pobre, celebrado a 27 de Outubro, que com
coragem enfrentou a adversidade da fortuna, obediente Vontade Divina. Este
santo, surge na gravura acompanhado da sobrinha, Maria, tambm eremita, mas
esta personagem no figura na representao azulejar. A ltima figura, nesta
parede, Santo Alfrio, nascido em Itlia e celebrado a 12 de Abril. Professou
em Cluny e fundou o mosteiro da Trindade de La Cava o qual, rapidamente se
tornou uma importante referncia monacal na Itlia do Sul e na Siclia. No se
trata, portanto, de um eremita, no sentido estrito da palavra, sendo enfatizado,
na legenda que acompanha a gravura de Sadeler, o seu papel civilizador, uma
vitria da passagem efmera do astro, expresso alegrica da grandiosidade
que se pode atingir na dimenso fugaz da existncia humana.
Ladeando o altar, surge Santo Henrique Suso, celebrado a 23 de Janeiro.
Deste santo, a legenda da gravura enfatiza as extremas austeridades a que se
submeteu, tendo usado durante 16 anos uma cota de malha de ferro sob o
corpo nu. A figura que d nome Capela e cuja hagiografia se encontra repro-
duzida no revestimento do tecto est, igualmente, presente nos painis de
azulejos que ladeiam o altar dedicado a So Francisco: Santo Antnio, cele-
brado a 13 de Junho, surge referido como um arauto da virtude cujas obras
foram como a abundncia de Deus nos frutos da terra. Segue-se So Teodoro
de Sikion, celebrado a 22 de Abril, profundamente devoto de So Jorge, o qual,
como forma de suplcio, vestiu uma couraa directamente sobre a pele, usou
grilhetas nos pulsos e tornozelos, e transportou por muito tempo uma cruz.
Esta iconografia est reproduzida tanto na gravura como nestes azulejos.
No painel de maiores dimenses que se encontra neste espao duas das
figuras pertencem a uma srie diferente de gravuras, publicadas em 1698, e que
integram o Trophaeum Vitae Solitarae. O eremita da direita, encostado a uma
rvore, So Palemon, que na fonte gravada surge acompanhado do seu
25 Uma possvel via de investigao ser tentar estabelecer uma relao directa entre as datas
comemorativas das figuras (5, 11 e 23 de Janeiro; 27 de Maro; 12 e 22 de Abril; 13 e 30 de Junho;
27 de Outubro) e celebraes especficas desta casa conventual.

Santo Antnio, capela de Santo Antnio, convento da Madre de Deus. Fotografia do autor.
discpulo, So Pacmio. venerado a 11 de Janeiro. Segue-se So Simeo Estilita,

celebrado a 5 de Janeiro, na sua cela de pedra. Este foi o nico elemento trans-
ferido da gravura de Raphael Sadeler I, tendo sido preteridas a figura do sacer-
dote Bassus, que o alimentou, e a sua representao num dos altos pilares no
cimo dos quais viveu longos anos.26. Dos trs eremitas principais, somente o da
esquerda, So Teobaldo de Provins, ajoelhado junto de um pequeno oratrio,
foi inspirado numa das gravuras de Johan Sadeler, de 1585-1586 . Filho do Conde
Arnoul de Champagne, deixou a vida militar para se tornar eremita em Salanigo,
prximo de Vicenza, na Itlia, tendo vivido longo tempo sob as estrelas. cele-
26 Ainda que nas duas coleces de imagens a que tivemos acesso no surja a que serviu de base
pinturas cermicas, h uma figura retratada de modo semelhante do painel de azulejos. Assim,
poderemos estar perante a representao de Origines.

Santos Palemon, Simeo Estilita e Teobaldo, capela de Santo Antnio, convento da Madre de Deus. Fotografia do autor.
So Palemon, Raphael Sadeler I, 1598.
So Simeo Estilita, Raphael Sadeler I, 1598.
So Teobaldo, Johan Sadelr I e Raphael Sadeler I, 1585-1586.

brado a 30 de Junho.Todos os painis apresentam uma reserva, na base, onde
se encontram imagens associadas Vanitas (caveira e ampulheta) e s Virtudes:
cilcios (humildade); penitncias (castidade); ltegos (diligncia); cruz (pacincia),
grilhetas (obedincia) e livro de orao (liberalidade)27.
A presena destas figuras no espao contguo ao Coro Alto, na clausura
de um convento feminino permite-nos ponderar vrias hipteses. Uma questo
que se coloca o motivo porque no foram escolhidas representaes de san-
tas eremitas, pois delas existiam fontes gravadas28 as quais foram empregues
noutros conventos, tais como a mencionada Misericrdia de vora29. Uma
hiptese faz depender a escolha das figuras masculinas de aspectos que no se
encontravam na iconografia das suas congneres femininas. Eventualmente
poder-se- determinar um denominador comum s figuras, para alm do facto
de, na sua maioria, elas serem eremitas, como o misticismo e a profecia asso-
ciados a So Joo do Egipto, Santo Henrique, So Teodoro e Santo Antnio. O
espao da capela de Santo Antnio era o local eleito pela comunidade para
celebrao do Natal, reunies que a ocorriam, aparentemente, desde finais do
sc. XVI30. O carcter mstico desta festa pode ter estado associado escolha
das figuras representadas, mas, o que parece definir mais a existncia de um
propsito especfico na sua seleco a presena de Santo Antnio, frade
franciscano e orago da capela, junto ao altar, pelo lado do Evangelho, e cuja vida
detalhadamente narrada na cobertura deste espao31.
27 Cfr. ESTEBAN LORENTE, Juan Francisco Tratado de iconografia. Madrid, Istmo, 1990. (Coleccin
Fundamentos), p. 412.
28 No seu artigo Patrcia Roque de Almeida refere as gravuras de Boetius Adam Bolswert,
representando Santa Maria Madalena, Santa Tas, Santa Eufrsia, Santa Eufrosina e Santa Maria
Egipcaca, publicadas sob o ttulo de Silva Anachoretica, em 1612, das quais as duas primeiras foram
utilizadas na Misericrdia de vora. Cfr. ALMEIDA, 2005, p.271.
29 Na igreja de Santa Catarina de Monte Sinai, em Lisboa, as figuras de santas eremitas surgem
representadas em pinturas, no transepto, e a sua fonte de inspirao foram as imagens da Sylva
Anachoretica Aegypti et Palaestinae de Boetius Adams Bolswert, datada de 1619. Cfr. Igreja dos
Paulistas ou de Santa Catarina. Lisboa, Cmara Municipal, 2005.
30 Cfr. PAIS, Alexandre Dionsio e Antnio Ferreira e o prespio da Madre de Deus, in O Prespio
da Madre de Deus, Lisboa, IPM, 2003, p.33.
31 Tambm com um propsito definido so as figuras femininas que se encontram no Coro Alto,
imagens de mulheres do Antigo Testamento (Ester, Rute, Judite, Raquel, Abigail, Rebeca, Mical) que
surgem como prefiguraes da Virgem, orago do convento. Sobre a relao dos azulejos com o
local Cfr. CAMPOS,Teresa Prefiguraes marianas no convento da Madre de Deus, em Lisboa.
Azulejo n3/7, 1995/1999, p. 109-116.

Ainda que no seja possvel, em definitivo, estabelecer uma relao
directa entre as figuras e o local, parece evidente a existncia de uma intencio-
nalidade na sua seleco. Mesmo que, noutras igrejas e conventos, as imagens
de eremitas no possuam a nfase dada s representaes que integram a
capela de Santo Antnio, no convento de clarissas da Madre de Deus, em
Lisboa, importa, ainda assim, reflectir sobre os motivos da sua presena, pois
vrios nveis de leitura podem ser encontrados nessas imagens. A identificao
de outros ncleos azulejares com este tema permitir conhecer melhor o
discurso iconolgico subjacente e tornar possvel definir o sentido global que
presidia a estas representaes, permitindo traar um quadro mais objectivo da
mentalidade coeva.
O significado dos assuntos tratados no se limita identificao do seu
contedo, mas ainda que a interpretao das imagens v mais alm da materi-
alidade dos objectos representados, estes no se esgotam em simples e breves
explicaes.
A este propsito Johannes Molanus, no De picturis et imaginibus sacris
liber unus, publicado em 1570, refere acerca das Metforas e smbolos na arte
sacra: (...) el pueblo no es tan rudo como para no captar el sentido metafrico y
traslaticio; capta muchas de esas figuras, aunque ningn doctor le explique su signi-
ficacin. Y si se dan algunas que no comprende y no tiene cerca a algn maestro
que se las explique, de ellas habra que determinar lo mismo que de los libros. Por-
que unos libros se escriben para gente sencilla, y otros para los ms instruidos. (...)
Y eso ocurre con la mayora de las imgenes, de modo que lo que constituye su
principal significacin el pueblo rudo lo comprende o lo puede comprender; en
cambio en las cosas accesorias habr muchas que se aaden ms por razn de los
ms doctos y capaces que por razn de los ms rudos. (...)32.
32 Cit. por PLAZAOLA, Juan Historia y sentido del arte cristiano, Madrid, Biblioteca de Autores
Cristianos, 1996, p. 844.
Inquietaes da almao 197

RESUMO
Construda nos anos 1919-20 por

Raul Lino para Jorge ONeil, a Casa
Museu Verdades Faria, situada no
ABSTRACT Monte Estoril, rene um
interessantssimo conjunto de
Built in 1919-20 to Jorge ONeil by azulejos barrocos, formando silhares
Raul Lino, the Casa Museu Verdades e ilustrando temas da mitologia
Faria which stands on Monte Estoril, greco-romana.
assembles an interesting range of Estes azulejos, de origem
baroque ashlar-work majolica that desconhecida, foram colocados em
illustrate themes of Greek and Roman vrios espaos do edifcio sem
mythology. qualquer preocupao de coerncia
This tiles, from unknown origin, stands iconogrfica. Alguns painis,
on several spaces of the building provenientes de um mesmo
without any concern of iconographic conjunto, foram cortados e
coherence. Some panels, proceeding adaptados aos vrios espaos das
from the same cycle, were cut and paredes. Em parte devido a esta
adapted to the various mural spaces. disperso, a temtica dos azulejos
In part due to this dispersion the manteve-se desconhecida at aos
thematic kept unknown till nowadays. nossos dias. O estudo aqui
The study here developed allowed us desenvolvido permitiu identificar os
to identify several of the episodes vrios episdios representados, na
represented, most of them from the sua maioria temas das Metamorfoses
Metamorphoses by Ovid, as well as to de Ovdio, bem como reconstituir
constitute anew one of them, totally um dos conjuntos, totalmente
destitute and employed on two rooms desmembrado e aplicado em duas
of the house. das salas do edifcio.
Mitologia greco-romana nos azulejos da Casa Museu Verdades Faria
Ana Paula Rebelo Correia*
Construda nos anos 1919-20 por Raul Lino para Jorge ONeil, a Casa
Museu Verdades Faria, hoje Museu da Msica1, situada no Monte Estoril, rene
um interessante conjunto de azulejos barrocos, formando silhares e ilustrando
temas da mitologia greco-romana. De origem irlandesa, ONeil idealizou uma
casa que evocasse as suas razes mas que, ao mesmo tempo, se identificasse
com o esprito do pas em que residia. Tentando responder ao desejo do
encomendador, Raul Lino constri uma casa adossada a uma torre de pedra
Torre de Saint Patrick , reminiscncia das fortificaes irlandesas, e utiliza como
principal elemento decorativo nos espaos interiores da casa, bem como
nalguns revestimentos exteriores, o azulejo, de padro e de composio figura-
tiva narrativa, criando uma atmosfera de carcter inequivocamente portugus.
Apesar da importncia do encomendador da obra e do arquitecto que a cons-
truiu, sobre a origem dos azulejos, de finais do sc. XVII at meados do sc. XVIII,
nada se sabe, tendo sido, muito provavelmente, retirados de edifcios demolidos.
Entre os vrios painis, figurando temtica profana e religiosa, destaca-se
um conjunto de silhares, de provenincia diversa, colocado em quatro das salas
do edifcio e ilustrando, como j foi referido, temas da mitologia greco-romana,
mais precisamente episdios das Metamorfoses de Ovdio.
Durante anos, estes painis foram observados apenas como um inte-
ressante revestimento cermico de forte impacto decorativo, inerente pr-
pria textura e policromia cermica associada s vrias histrias que, como numa
banda desenhada, se desenrolam ao longo dos silhares. Nunca houve nenhuma
* Investigadora bolseira, FCT.

1 Em 1950 a casa comprada por Enrique Mantero Belard, que a vive com a mulher, Gertrudes
Verdades de Faria. Em 1974, por testamento, Enrique Mantero Belard deixa a casa Cmara
Municipal de Cascais, para que esta seja utilizada como museu, mantendo o nome de Verdades de
Faria. Em 1988, a Cmara Municipal de Cascais instala no edifcio o Museu de Msica Regional
Portuguesa. O edifcio conhecido por Casa Museu Verdades Faria.
Mitologia greco-romana nos azulejos da Casa Museu Verdades Faria 199

interrogao relativamente sua temtica e ao que realmente representavam.
No tendo sido objecto de qualquer estudo, a sua iconografia permaneceu
desconhecida2. Os vrios painis situam-se na parede do patamar da escada do
rs-do-cho, na sala dita das fontes, igualmente no rs-do-cho, e em duas das
salas do 2 andar.
Estes azulejos parecem pertencer a cinco conjuntos diferentes que o
arquitecto adaptou s paredes da casa segundo a sua imaginao.A maior parte
dos painis foi aplicada sem qualquer coerncia iconogrfica, muitos deles sen-
do alvo de vrios recortes, para se adaptarem superfcie mural como se se
tratasse de papel de parede.
Os azulejos mais antigos, realizados nos ltimos anos do sc. XVII, incio
do sc. XVIII, revestem as paredes de uma das salas do 2 andar. Todos eles
pertenciam a uma mesma srie, formando provavelmente um silhar de grandes
dimenses que foi cortado para se adaptar s dimenses do novo espao. Na
outra sala, igualmente no 2 andar, foram colocados painis provenientes de
dois conjuntos, realizados j nos anos 20 do sc. XVIII. Na parede da escadaria
os painis provm nitidamente de trs conjuntos distintos, realizados ao longo
do primeiro quartel do sc. XVIII.
O interesse por estes azulejos, que conduziu ao seu estudo sistemtico,
surgiu numa visita ocasional ao edifcio, cujo acesso se faz pela sala das fontes.
Totalmente revestida de azulejos representando fontes de temtica mitolgica,
enquadradas por cercaduras, esta sala revela claramente uma montagem
posterior, na qual se seleccionou um tema a fonte que se utilizou em pai-
nis dispostos uns a seguir aos outros, revestindo as paredes at um tero da
sua altura. Num dos painis, logo entrada da sala, no espao que envolve a
fonte, vem-se duas figuras que ilustram um episdio das Metamorfoses: a
histria de Salmacis e Hermafrodite. Sendo um tema pouco comum, no era
por acaso que estas figuras ali surgiam. A sua disposio mostrava que, inequi-
vocamente, faziam parte integrante do painel. De imediato surgiu a questo da
existncia ou no de figuras mitolgicas rodeando as outras fontes, levando-nos
a comparar os painis com fontes e os painis das outras salas. Esta primeira
2 Estes painis foram estudados pela primeira vez no mbito da tese de doutoramento realizada pela
autora deste artigo, intitulada Histoires en azulejos: Miroir et mmoire de la gravura europenne.
Azulejos baroques thme mythologique dans larchitecture civile de Lisbonne. Iconographie et sources
dinspiration. Tese de doutoramento, Departamento de Arqueologia et Histria da Arte, Facult de
Philosophie et Lettres, Universit Catholique de Louvain, Outubro 2005.

abordagem revelou que a maior parte dos painis que revestem actualmente
a sala dita das fontes e uma das salas do 2 andar, constituam um nico con-
junto, desmembrado para ser readaptado s novas salas a que se destinava.
Azulejos de finais do sc. XVII, incio do sc. XVIII
O mais antigo conjunto de azulejos de temtica mitolgica encontra-se,

como j foi referido, numa das salas do 2 andar, antiga biblioteca, e hoje uma
das salas de exposio do museu. Realizado muito provavelmente nos ltimos
anos do sc. XVII, estes azulejos so j em monocromia, azul em fundo branco,
e formam silhares de 10 azulejos de altura (cercadura includa). Delimitados por
cercadura de dois azulejos, com motivos ornamentais vegetalistas, tendo ao
centro um corao, na cercadura horizontal, e representando figuras femininas
com uma concha cabea, na cercadura vertical, so azulejos de pintura ing-
nua mas muito expressiva. O artista trabalha essencialmente por pequenas pin-
celadas, com as quais constri as formas, joga com claros e escuros para tra-
duzir a textura dos drapeados e evoca as paisagens atravs de pequenos traos
alusivos ao ar e s nuvens, ou conjuntos de folhas que representam os arbustos
e rvores. As caras das figuras tm o mesmo tratamento ingnuo, os olhos e
boca so apenas evocados por pequeninas pinceladas de azul mais escuro,
sendo no entanto expressivos, traduzindo o sentimento prprio de cada uma
das situaes. Os painis das quatro paredes ilustram episdios da mitologia
greco-romana, quatro dos quais provenientes das Metamorfoses. Os espaos
entre portas e janelas foram preenchidos com painis representando paisagens,
provenientes de um outro conjunto sem qualquer relao com os painis de
figurao mitolgica.
No primeiro silhar, na parede esquerda de quem entra na sala, v-se o
pastor Pris, sentado, encostado a uma rvore, e recebendo das mos de
Mercrio uma ma3. Mercrio representado com as habituais asas nos ps
e no chapu, e segura na mo direita o caduceu. Numa rvore, um pssaro
parece presenciar a cena. uma representao do momento em que Mercrio
d a Pris a ma da discrdia, episdio que precede o Julgamento de Pris
e que est na origem da guerra de Tria. Pris, prncipe troiano, abandonado
3 Nesta parede, 10 x 18 azulejos.

Mercrio e Pris. Painel de azulejos, final sc. XVII Provenincia desconhecida. Casa Museu Verdades Faria - Estoril.
Cmara Municipal de Cascais. Fotografia de Carlos S.
nascena no monte Ida, porque uma profecia previa que ele seria a causa da
queda de Tria. Acolhido por pastores, Pris torna-se tambm pastor, des-
conhecendo a sua verdadeira origem. Por ocasio do casamento de Ttis e
Peleu, ris, deusa da discrdia, zangada por no ter sido convidada, envia uma
ma de ouro e anuncia que a ma se destina mais bela das deusas. Jpiter,
que no quer ser responsvel pela deciso, escolhe o pastor Pris para entregar
a ma. Mercrio, mensageiro dos deuses, encarregue de entregar a Pris o
fruto de ouro e de levar at ao pastor as trs deusas que pretendiam ser
escolhidas. Todas prometem recompensar Pris se este as escolher: Minerva
promete-lhe glria e sabedoria, Juno oferece-lhe poder e riqueza e Vnus
prope-lhe o amor da mais bela das mulheres, Helena, mulher de Menelau, rei
de Esparta. Pris escolhe o amor da mais bela das mulheres, d a ma de ouro
a Vnus, rapta Helena e, cumprindo-se a profecia, provoca a guerra de Tria,
durante a qual Juno e Minerva vo apoiar os Gregos contra os Troianos.
Este episdio no contado por Ovdio nas suas Metamorfoses. Faz
parte do Dilogo dos Deuses de Luciano de Samsata4, e minuciosamente
4 Luciano de Samsata, escritor grego do sc. II d.C.

descrito por Baltasar da Vitoria no seu Theatro dos Dioses de la Gentilidad5. A
histria do pastor Pris que recebe a ma de ouro das mos de Mercrio e a
entrega mais bela das deusas provocando a guerra de Tria um dos epis-
dios da mitologia greco-romana frequentemente representado nas artes pls-
ticas durante o perodo barroco.
Em Portugal, durante os sc. XVII e XVIII, no h praticamente pintura
de cavalete de temtica mitolgica, mas a mitologia est presente na decorao
de espaos interiores da arquitectura civil residencial nos azulejos, estuques e
pintura de tectos bem como em manifestaes de carcter efmero. Por
exemplo, o episdio do Julgamento de Pris recuperado quando das
manifestaes pblicas realizadas por ocasio do casamento de D. Pedro II e de
Maria Sofia de Neubourg. Representado no arco triunfal realizado pelos
ourives, o pastor Pris tem como misso entregar a ma mais bela das
deusas, que no Vnus, mas sim a prpria princesa Maria Sofia, perante a qual
as trs deusas se mostravo ali reverentes e obsequiosas reconhecendo as sobe-
ranas vantagens que havia da Real pessoa de Sua Magestade6. Com o objectivo
de explicar e divulgar o sentido dos episdios representados neste arco,
Pascoal Ribeiro Coutinho publica, no mesmo ano (1687) um texto no qual
explica a histria de Pris e o programa iconogrfico do arco triunfal7. No
painel de azulejos que reveste a parede em estudo, apenas se v Pris e
Mercrio. As trs deusas no esto presentes. Na realidade, Raul Lino, ou por
desconhecer a iconografia, ou por j ter recuperado o conjunto em fragmentos,
ou por outros motivos por enquanto desconhecidos, colocou Pris e Mercrio
numa parede e as trs deusas na parede em frente, retirando ao conjunto todo
5 VITORIA, Padre Baltazar da Teatro de los dioses de la gentilidad, Madrid: Imprenta Real, 1673.
6 Sobre estas festas existe um manuscrito ilustrado, conservado na Biblioteca da Ajuda que uma
espcie de caderno de rascunho dos preparativos para as festas, reunindo desenhos dos arcos
triunfais e outras decoraes:TINOCO, Lus Nunes A Phenix de Portugal Prodigioza em seus nomes
D: Maria Sofia Isabel Raynha Serenssima, & Senhora Nossa Em cuja Augustissima Entrada Por Artes
Liberaes Em curiozos Anagrammas Se mostra felizmente renovada a Idade de Ouro do anno de 1687.
Ao muito Alto & muito Poderozo Snor. D. Pedro II. Rey de Portugal O. C. Lus Nunez Tinoco Ulyssiponense.
Ver CORREIA, Ana Paula Rebelo, texto n 25 do Catlogo Arte Efmera em Portugal () p. 87-94.
Consultar igualmente: BRAZO, Eduardo O casamento de D. Pedro II com a princeza de Neuburg
(documentos diplomticos), Coimbra: Coimbra Editora, 1936. BORGES, Nelson Correia A Arte
nas festas do casamento de D. Pedro II, Porto: Paisagem Editora, 1984.
7 COUTINHO, Pascoal Ribeiro Arco Triunfal, Idea e Allegoria sobre a Fabula de Paris em o Monte Ida,
cuja ficam h de servir para o Arco Triunfal que a Rua dos Ourives do Ouro celebra, em applauso dos
felicssimos Desposrios das Augustas & Lusitanas Magestades, Lisboa, 1687

Vnus, Minerva e Juno. Painel de azulejos, final sc. XVII. Provenincia desconhecida.
Casa Museu Verdades Faria - Estoril. Cmara Municipal de Cascais. Fotografia de Carlos S.
o seu significado narrativo. No h dvida alguma de que as trs figuras

femininas faziam parte deste painel e completavam o episdio do Julgamento
de Pris.
No levantamento que estamos actualmente a realizar8, encontrmos
num tecto de finais do sc. XVII, incio do sc. XVIII, uma representao idntica,
revelando a existncia de uma fonte grfica comum, utilizada pelo autor dos
azulejos e pelo autor da pintura do tecto. Nesta pintura v-se Pris e Mercrio
acompanhados pelas trs deusas que, nos painis de azulejos, foram separadas
do grupo e colocadas noutra parede.
A comparao de temas em suportes diferentes mas realizados na
mesma poca muito importante para o estudo das iconografias. Os painis
de azulejo, que, pela sua prpria estrutura, permitem, como um puzzle, vrias
reconstituies, adaptaes, mutilaes, tm sido alvo das mais diversas adapta-
es. Se o conhecimento dos temas se perder ao longo dos tempos, o que
o caso para a mitologia, os painis acabam por ser fragmentados e as vrias
figuras que compem um episdio surgem em painis isolados, perdendo-se
8 No mbito do ps-doutoramento est a ser feito o levantamento e estudo da mitologia greco-

-romana no patrimnio integrado estuque azulejo pintura na arquitectura civil residencial
barroca.

totalmente a noo de espao narrativo que presidia concepo de origem
do painel. Este facto ser menos frequente no caso de painis de temtica
religiosa crist, que ilustram episdios facilmente identificveis e presentes no
imaginrio do espectador. Por exemplo, pouco provvel que numa represen-
tao da Adorao dos Magos se separem os Magos do resto da composio
para se colocarem isolados numa parede. No caso de episdios de temtica
mitolgica este fenmeno de separao dos vrios protagonistas de uma his-
tria mais frequente e est particularmente bem representado nos azulejos
colocados na casa Verdades Faria.
Relativamente s tipologias iconogrficas importante no esquecer
que, embora circulem centenas de gravuras entre os sc. XVI e XVII, muitos
dos textos que vo ser ilustrados por essas imagens foram, na sua gnese,
inspirados por outras imagens. Tanto Ovdio como Luciano de Samsata no
inventaram de raiz as histrias que contam, inspirando-se tambm no imag-
inrio visual que os rodeava. No caso do Julgamento de Pris, as gravuras que
serviram de modelo tanto ao painel de azulejos referido como pintura do
tecto, perpetuam um modelo j milenrio, presente num mosaico romano do
sc. II d.C.9, no qual Pris representado sentado numa pedra, encostado a
uma rvore, tendo de um lado Mercrio, que lhe traz a ma da discrdia, e
vendo-se em frente as trs deusas, Juno, Minerva e Vnus.
Continuando nesta sala, o segundo painel, a seguir ao Julgamento de
Pris, representa uma figura masculina segurando um dardo, e uma figura
feminina que, com um gesto das mos, parece cham-la.10. Duas figuras infantis
aladas, personificaes do amor, completam o grupo. uma representao de
Vnus impedindo Adnis de partir para a caa, um dos episdios das Meta-
morfoses de Ovdio (Met. X, 519-559). Ovdio conta que, tendo sido atingida
pela seta de Cupido,Vnus apaixona-se por Adnis. Com medo que este corra
perigo na floresta,Vnus protege-o dos animais selvagens, e tenta impedi-lo de
ir caar. Adnis no cede e acabar por morrer atacado por um javali. Este
episdio abundantemente ilustrado na pintura durante os sculos XVII e
XVIII. Jean Lepautre realiza uma srie de gravuras alusivas a episdios das
Metamorfoses de Ovdio, que serviram de modelo para o interessante conjunto
de painis de temtica mitolgica do Palcio do Marqus de Tancos, em Lisboa,
9 Proveniente de uma casa na Turquia, actualmente conservado no Museu do Louvre.

10 10 x 16 azulejos.

Vnus impedindo Adnis de partir para a caa. Painel de azulejos, final sc. XVII. Provenincia desconhecida.
atribudos a Antnio de Oliveira Bernardes11, e entre os quais se destaca justa-

mente o episdio de Vnus impedindo Adnis de partir para a caa12.
A parede seguinte ilustra dois episdios igualmente provenientes das
Metamorfoses: Cfalo d a Prcris o dardo que lhe ser fatal (Met.VII, 795-866)
e Apolo perseguindo Dafn (Met. I, 452-524)13. Num fundo de paisagem
evocado de modo quase grfico por alguns arbustos, Prcris, vestida com uma
ampla tnica, de peito descoberto, oferece a Cfalo um dardo e um co de
caa. Simbolizando a unio entre os dois, uma figura infantil alada segura sobre
ambas as cabeas duas coroas de louro. Ovdio conta que o caador Cfalo
recebe de Prcris dois presentes que esta recebera de Diana: um co mais
rpido que todos os outros e um dardo que nunca falhava o alvo. Mas Prcris
informada por um fauno de que Cfalo lhe era infiel. Segue-o s escondidas
e esconde-se atrs de um arbusto para o observar. Ouvindo um barulho, C-
11 MECO, Jos H que preservar os azulejos do Palcio do Marqus de Tancos, in Histria, Maro,
1981.
12 CORREIA, Ana Paula Rebelo - Palcios, Azulejos e Metamorfoses, in Oceanos, Azulejos Portugal e
Brasil, n 36/37, Outubro 1998/Maro 1999, p. 179-208.
13 10 x 24 azulejos.

Cfalo d a Prcris o dardo que lhe ser fatal Apolo perseguindo Dafn.
Painel de azulejos, final sc. XVII. Provenincia Painel de azulejos, final sc. XVII. Provenincia
desconhecida. Casa Museu Verdades Faria Estoril. desconhecida. Casa Museu Verdades Faria Estoril.
Cmara Municipal de Cascais. Fotografia de Carlos S. Cmara Municipal de Cascais. Fotografia de Carlos S.
falo lana o dardo e de imediato mata Prcris. Este episdio, revelando a

influncia das gravuras de Jean Lepautre, separado do seguinte por uma fonte,
ingenuamente representada.
Numa paisagem igualmente simples, Apolo, de braos esticados e capa
ao vento, corre atrs de Dafn, parcialmente metamorfoseada em loureiro: as
mos e os cabelos so ramos cheios de folhas. Segundo Ovdio, Cupido o
responsvel por este amor, uma vez que lanou uma seta de ouro a Apolo,
tornando-o um apaixonado, e uma seta de chumbo a Dafn, destinada a recu-
sar qualquer amor. Deste modo, Dafn tenta fugir mas, sentindo que perde
foras, pede auxlio ao pai, divindade fluvial, que a transforma em loureiro. O
episdio dos amores de Apolo e Dafn, contado por Ovdio com grande diver-
sidade e mincia de pormenores, vai ter um grande impacto junto dos artistas,
sendo um tema corrente na poesia, pintura e escultura e particularmente apre-
ciado nos sc. XVII e XVIII. A histria, na evocao da paixo entre deuses e
humanos e na fantasia na transformao de um humano em vegetal, um tema
que se presta a uma traduo visual curiosa e dinmica, com Dafn progressiva-
mente transformada em rvore, fugindo a Apolo. Em 1714, no convento de
Santa Clara, a eleio da abadessa Margarida de Portugal festejada com uma
pea de teatro na qual se conjugam alegorias crists e episdios da fbula
ovidiana, entre os quais a histria de amor de Apolo e Dafn. A descrio do
cenrio minuciosa, especificando que se h de ir llebantando debaxo de

los pies de Dafne, muy dispacio un laurel, y le h de hir encubriendo pouco a pouco
de modo que pueda dizir las coplas que se le siguem sin estar de todo formado en
laurel.14
Na ltima parede, frente ao painel representando Mercrio e Pris,
encontra-se o fragmento do Julgamento de Pris, representando as trs deusas,
Juno, Minerva e Vnus, j referidas15.
Os azulejos colocados nesta sala foram muito provavelmente realizados
entre 1690 e 1700. Constituam na origem um conjunto importante, posterior-
mente mutilado e disperso, e do qual alguns painis foram recuperados e
adaptados a um novo espao nos anos 1919-20, sendo deste modo preserva-
dos. um ncleo do maior interesse porque so raros os painis de temtica
mitolgica do perodo de transio sc. XVII-XVIII que chegaram aos nossos
dias. O terramoto de 1755 destruiu grande parte das casas nobres, onde o
azulejo tinha um papel preponderante como elemento decorativo dos espaos
interiores, e muitas vezes exteriores (muretes de jardim, floreiras, lagos e fontes,
etc).
O estudo da mitologia-greco romana, e sobretudo dos episdios das
Metamorfoses de Ovdio nos programas decorativos destinados arquitectura
civil residencial barroca, tem vindo a revelar-se frtil, podendo j afirmar-se, sem
dvida alguma, que as representaes mitolgicas so um dos temas bem
presentes nos revestimentos de azulejos da poca16. Se, no sculo XVII, temos
alguns exemplos dispersos de temtica mitolgica, destacando-se o notvel
conjunto azulejar do Palcio Fronteira, cujos painis permanecem no local para
o qual foram concebidos17, sobretudo no incio do sculo XVIII que se desen-
volvem programas decorativos coerentes iconograficamente. Os silhares de
azulejo so dispostos em sries temticas relacionadas com os espaos que
revestem: a msica para a sala da msica, cenas galantes e de refeio na sala
de jantar, mitologia na sala de estar ou no salo nobre, entre outros. Quase
todos os conjuntos ilustrando temtica mitolgica que chegaram aos nossos
14 Fiesta da Zarzuela com que el Real convento de Santa Clara de Lisboa celebra a felis election de su
excelentssima Prelada Margarita de Portugal, Lisboa, of. de Miguel de Menescal, 1716. Uma nota
manuscrita na folha de rosto indica que o autor da pea Diego Correa de S,Visconde de Asseca.
15 10 x 18,5 azulejos.
16 Veja-se CORREIA, Ana Paula Rebelo Histoires en azulejos, mmoire e miroir de la gravure
europenne ().
17 Idem, Ibidem, p. 123-162, cap. Les panneaux thme mythologique du Palais Fronteira.

dias foram realizados a partir de 1720, o que levaria a pensar que nessa altura
que o gosto pela mitologia se desenvolve especificamente. Na realidade, nos
azulejos conservados nesta sala da Casa Verdades Faria, encontramos j esta
temtica, com episdios das Metamorfoses de Ovdio exactamente iguais aos
que, cerca de 20 anos mais tarde, vamos encontrar noutros edifcios, como o
Palcio dos condes de bidos, onde vemos uma representao idntica do
episdio de Prcris dando a Cfalo o dardo fatal, episdio que, cerca de 1740,
novamente reproduzido num dos painis do Palcio Belmonte. Do mesmo
modo, o Apolo e Dafn da Casa Verdades Faria, foi realizado a partir da
mesma fonte grfica que servir de modelo, anos mais tarde, s representaes
de Apolo e Dafn visveis nos azulejos do palcio dos condes de bidos, do
palcio Centeno, ou do palcio do marqus de Olho18.
Cfalo d a Prcris o dardo que lhe ser fatal Cfalo d a Prcris o dardo que lhe ser fatal
Painel de azulejos, 1 quartel sc. XVIII Painel de azulejos, meados sc. XVIII
Palcio do Conde de bidos Lisboa Palcio Belmonte - Lisboa
Graas preservao do conjunto azulejar seiscentista da casa Verdades

Faria, cuja origem permanece desconhecida, sabe-se no s que a partir de
finais do sc. XVII j havia programas iconogrficos de temtica mitolgica, mas
tambm que at cerca de 1740 as mesmas gravuras circulam nas oficinas de
azulejaria, servindo de modelo para os pintores que as adaptam ao gosto da
poca, nomeadamente atravs da gramtica ornamental das cercaduras.
18 Idem, Ibidem. p.

Um outro conjunto de azulejos de grande interesse, contemporneo
dos azulejos aqui em estudo, e igualmente importante para o conhecimento
dos programas iconogrficos de temtica mitolgica no perodo de transio
sc. XVII-XVIII, encontra-se na escadaria do palcio do duque de Lafes (Lis-
boa). Rene vrios painis seiscentistas, da autoria de Gabriel del Barco, ilus-
trando igualmente episdios da mitologia greco-romana. Tambm de origem
desconhecida, estes azulejos foram colocados nas paredes da escada j no sc.
XIX, o que permitiu a sua preservao. Realizados em finais do sculo XVII,
reproduzem gravuras ilustrando vrios episdios da histria de Diana, repre-
sentados cerca de 25 anos mais tarde no revestimento de azulejos do palcio
dos condes de bidos em Lisboa19.
Azulejos do primeiro quartel do sc. XVIII
Nas outras salas da casa Museu Verdades Faria, foram colocados, como
j se referiu, vrios painis que representam igualmente episdios das
Metamorfoses. Escritas por Publius Ovidus Naso no incio da nossa era, as
Metamorfoses so uma compilao de fbulas organizada em quinze livros que
contam duzentas e trinta e uma histrias de metamorfoses nas quais deuses,
homens e elementos da natureza convivem e se transformam, numa harmonia
csmica prpria ao pensamento clssico. O livro comea com a criao do
mundo e termina na poca em que Ovdio viveu, o sculo de Augusto, com a
transformao do prprio imperador em astro.
Durante a Idade Mdia, o texto de Ovdio copiado e por vezes ilus-
trado, nos conventos, permanecendo uma obra acessvel apenas a um grupo
restrito de letrados. Ao longo dos sculos, a fbula ovidiana presta-se a vrios
tipos de leitura alegrica. Recuperada ao longo da Idade Mdia20, lida, comen-
tada, moralizada21, traduzida em vrias lnguas e ilustrada, a partir do sculo XV
19 CORREIA, Ana Paula Rebelo Histoires en azulejos, mmoire e miroir de la gravure europenne (),
pp. 170-198.
20 Ver sobre este assunto LECOCQ, Franoise Europe moralise imitation et allgorisation in
DEurope Europe, le mythe dEurope dans lArt et la culture de lAntiquit au XVIIIme sicle, Actes
du Colloque, Collection Caesarodunum XXXIbis, Tours, Centre de Recherches A. Pigagniol, 1998,
p. 263-276.
21 Ibidem, p.263-264. A obra intitulada Ovide moralis, um texto annimo, redigido provavelmente
no incio do sc. XIV por um monge da Borgonha.

a obra Metamorfoses tem uma divulgao escala europeia graas circulao
de obras impressas, que rapidamente so enriquecidas pela ilustrao22. Deste
modo, sai de uma esfera elitista, torna-se acessvel aos artistas, impondo-se
rapidamente como verdadeiro manual do saber mitolgico.
As histrias de amor entre deuses e humanos, implicando paixes, raptos
e todo o tipo de metamorfoses, satisfazem a sensibilidade humana e so inter-
pretadas segundo a mentalidade das pocas. A imagem que ilustra os textos
constitui-se a pouco e pouco como uma traduo visual da verso escrita. Para
alm dos livros ilustrados surgem coleces de estampas soltas que repre-
sentam vrios episdios das Metamorfoses, sendo rapidamente utilizadas como
modelo de trabalho para os artistas. Em 1557, impressa em Lion, na oficina
de Jean de Tournes, uma edio intitulada Mtamorphose dOvide Figure, ilustra-
da por Bernard Salomon. Esta edio, cujo sucesso ser enorme, vai ser o ponto
de partida para a divulgao escala europeia de diversas verses ilustradas
das Metamorfoses. As estampas de Salomon vo circular e ser copiadas por
outros artistas, nomeadamente Virgil Solis, no s como ilustrao de outras
edies das Metamorfoses, mas tambm como ilustrao de outras obras23.
Estas primeiras edies vo fornecer dezenas de imagens, estabelecendo uma
imagem paradigmtica de cada um dos episdios das Metamorfoses. No sc.
XVI, em Itlia, os pintores de majlica recorrem s gravuras de Salomon como
modelo para a decorao das suas peas.24 At ao incio do sculo XVIII,
circulam na Europa centenas de gravuras, soltas ou como ilustrao, de diversos
artistas que ilustram episdios das Metamorfoses. Em Portugal, desde finais do
sculo XVII so conhecidas as gravuras de Goltzius, Jean Lepautre, de Passe,
entre muitos outros, servindo de modelo para a representao destes temas
nos painis de azulejo25.
Para abordarmos agora os painis de temtica mitolgica da segunda
sala do 2 andar, temos de regressar ao rs-do-cho, actual sala de entrada,
22 Entre 1497 e 1800 foram impressas na Europa cerca de trezentas edies ilustradas, reunindo trinta
mil gravuras sobre madeira, cobre ou gua-forte. Veja-se HUBER-REBENICH, Gerlinde,
Liconographie de lEnlvement dEurope, daprs les ditions des Mtamorphoses dOvide parues
jusquen 1800 in DEurope lEurope, (), p.163-172.
23 Por exemplo, a Emblemata de Nicolas Reusner, impressa em 1581, recupera vrias gravuras da
edio Bernard Salomon.
24 JESTAZ, Bertrand Les modles de la majolique historie. Bilan dune enqute, in Gazette des
Beaux-Arts, VI, T. LXXIX, Abril 1991, p.215-240.
25 CORREIA, Ana Paula Rebelo Histoires en azulejos, mmoire e miroir de la gravure europenne ().

Sala dita das fontes. Revestimento de azulejos, 1 quartel sc. XVIII. Provenincia desconhecida.
totalmente revestida com painis representando fontes variadas, todas elas

representando temas da mitologia. Este conjunto azulejar, hoje essencialmente
decorativo, constitua na sua origem um espao narrativo ilustrando vrios
episdios das Metamorfoses. Como j foi referido, os painis foram cortados, e
as fontes foram separadas de todos os episdios figurativos que o arquitecto
colocou numa das salas do segundo andar. Iconograficamente este conjunto
muito interessante, e no se conhece actualmente nenhum revestimento colo-
cado no local de origem com uma concepo to rica, conjugando de modo
to coerente o tema da representao episdios da mitologia com elemen-
tos de carcter decorativo escolhidos dentro da mesma temtica as fontes
todas elas ilustrando episdios alusivos ao mundo dos deuses. O autor deste
conjunto, realizado por volta de 1720, baseou-se integralmente em gravuras,
quase todas do sc. XVII, havendo algumas do sc. XVI. Apesar de utilizar
modelos grficos, conseguiu inventar uma composio verdadeiramente origi-
nal, inserindo os protagonistas dos vrios episdios das Metamorfoses num
enquadramento de fontes, todas elas representado cenas mitolgicas, e consti-
tuindo um elemento que separa os episdios uns dos outros e, ao mesmo
tempo, assegura a sua continuidade. Para a realizao das fontes, o pintor
copiou minuciosamente duas sries de gravuras da autoria de Jean Lepautre,

reunindo cada uma seis peas, intituladas Fontaines publiques et jets deau, e Fon-
taines et jets deau litalienne26.
O primeiro painel, esquerda de quem entra na sala, representa duas
figuras sentadas beira de um lago, no meio do qual se destaca uma fonte im-
ponente, constituda por divindades marinhas e tendo como elemento central
uma representao de Leda e o cisne. As duas figuras sentadas beira do lago
so, como j foi referido, uma representao de Salmacis e Hermafrodite, j em
fase de metamorfose (Met., IV, 285-388). As duas tm apenas trs pernas, sim-
bolizando a sua fuso num s corpo. Este painel, cuja iconografia era totalmente
desconhecida, foi restaurado nos anos 20 (sc. XX), inventando-se um novo
rosto para Hermafrodite. Como o restaurador desconhecia a histria, deduziu
que duas figuras abraadas s podiam ser um homem e uma mulher, refazendo
a cabea de Hermafrodite com um visual masculino e moderno, completa-
mente despropositado no mbito da sua verdadeira iconografia. Hermafrodite
um jovem, filho de Hermes e de Afrodite (Mercrio e Vnus). Um dia banha-
se num rio onde vivia Salmacis, uma das ninfas de Diana, que de imediato se
apaixona por ele. Salmacis aproxima-se do jovem e abraa-o com tal intensi-
dade que ambos os corpos se fundem num s, dando origem a um ser de sexo
indefinido. O painel foi realizado a partir de duas gravuras: uma gravura de Virgil
Solis, ilustrao de uma edio das Metamorfoses publicada em 1563, da qual o
pintor copiou Salmacis e Hermafrodite, e uma gravura de Jean Lepautre repre-
sentando a fonte com Leda e o cisne. direita de quem entra na sala, um ou-
tro painel tem igualmente um episdio das Metamorfoses: Apolo e Coronis.
Neste painel v-se Apolo, em p, segurando um arco e uma flecha. Aos ps tem
um dos seus atributos, a lira. Apolo vira a cabea para um pssaro que parece
falar-lhe. No cho jaz o corpo de Coronis, com uma seta espetada no peito.
uma ilustrao do momento em que uma gralha branca diz a Apolo que a
princesa Coronis lhe infiel. Furioso, Apolo amaldioa a gralha transformando-
a num pssaro negro, pega no arco e mata Coronis (Met., II, 606-620). Este
episdio no foi separado da fonte que fazia a ligao com o episdio seguinte.
uma fonte representando Neptuno, deus dos mares, em p, de tridente na
mo, em cima de uma taa, simbolizando o carro marinho puxado por cavalos
26 PRAUD, Maxime Inventaire du Fonds Franais. Graveurs du XVIIme sicle, Jean Lepautre, t. 12, Paris:
Bibliothque Nationale de France, 1999. Estas gravuras foram igualmente reproduzidas nas fontes
dos painis de azulejo do Palcio Centeno (Lisboa) e nas fontes dos painis de azulejo de uma das
salas do Palcio do marqus de Olho (Lisboa), conjuntos azulejares realizados cerca de 1720.

Slmacis e Hermafrodito: Painel de azulejos, 1 quartel sc. XVIII. Provenincia desconhecida.
Casa Museu Verdades Faria Estoril. Cmara Municipal de Cascais. Fotografia de Carlos S.

Slmacis e Hermafrodito. Gravura de Bernard Salomon, 1563
Fonte representando Leda e o cisne.

Gravura de Jean Lepautre, sc. XVII

Apolo e Coronis. Painel de azulejos, 1 quartel sc. XVIII
Provenincia desconhecida.
Casa Museu Verdades Faria Estoril. Cmara Municipal de Cascais. Fotografia de Carlos S.

que constituem o suporte da fonte. O painel foi adaptado ao espao, de modo
a revestir o canto arredondado da parede, e os azulejos com a representao
da fonte foram recortados em tiras para poderem revestir a superfcie
arredondada. Mais uma vez o pintor ceramista recorreu a uma gravura
quinhentista, da edio de Virgil Solis, representando Apolo e Coronis e a uma
gravura de Jean Lepautre, modelo para a realizao da fonte de Neptuno.
Voltando novamente ao 2 andar, podemos imaginar o que seria na
origem este monumental conjunto iconogrfico de episdios das Metamorfoses
separados uns dos outros por reprodues das fontes de Jean Lepautre. O
pintor revela um domnio perfeito da pintura cermica, no s na facilidade
com que utiliza diferentes imagens para realizar uma nova composio, mas
tambm no modo como transpe a gravura para a pintura cermica adaptando
pequenas gravuras s dimenses da arquitectura. Os silhares desta sala tm 12
azulejos de altura, e ilustram dois episdios da fbula ovidiana: a histria de
Pramo e Tisbe; e o encontro de Mercrio e Herse.
Pramo e Tisbe. Painel de azulejos, 1 quartel sc. XVIII. Provenincia desconhecida. Casa Museu Verdades Faria Estoril
Cmara Municipal de Cascais. Fotografia de Carlos S.

Ocupando duas paredes, e passando de uma para a outra como se fosse
um revestimento de papel mural, vem-se dois momentos da histria de
Pramo e Tisbe (Met., IV, 55-166). Perto de uma fonte um leo bebe gua. Uma
figura feminina, Tisbe, vestida com uma tnica ampla, parece fugir. Na cena
seguinte, num fundo de paisagem simples,Tisbe, sentada, espeta uma espada no
peito e aponta com a mo esquerda para uma rvore. A seus ps jaz o corpo
de Pramo, apenas coberto por um pano. Duas figuras infantis aladas assistem
cena e choram, manifestando a sua tristeza. Uma delas segura na mo um
lenol. Segundo Ovdio, as famlias de Pramo e Tisbe opunham-se ao amor
entre os jovens que apenas se encontravam s escondidas. Tendo combinado
encontrar-se fora dos muros da cidade, perto da fonte. Tisbe chega em pri-
meiro lugar e enquanto espera v um leo que procura gua para beber.
Assustada, foge e esconde-se atrs de um arbusto, sem se aperceber que um
pedao do seu vu ficara preso num ramo. Ao chegar, Pramo encontra o
tecido no cho e v o leo a fugir. Convencido de que o animal matara Tisbe,
Pramo, desesperado, mata-se. Entretando Tisbe sai do seu esconderijo, regressa
ao local do encontro e v o corpo de Pramo. Pega na espada espeta-a no peito
e morre. A representao aqui ilustrada reproduz uma gravura que segue
fielmente o texto de Ovdio segundo o qual, antes de morrer,Tisbe fala com a
rvore, uma amoreira branca, e diz-lhe que a partir daquele momento a rvore
vai conservar para sempre a memria do acontecimento, dando frutos
vermelho escuro, da cor do sangue dos amantes. , segundo Ovdio, a explica-
o para a cor escura das amoras.
Este texto, dos mais sentimentais e intensos da fbula ovidiana, inspirou
ao longo dos sculos escritores, poetas e pintores. nele que Shakespeare vai
buscar a sua histria Romeu e Julieta, bem como a inspirao para o Sonho de
uma noite de vero. Do mesmo modo, Lope da Vega (1562-1635), uma das fon-
tes constantemente citadas por Baltazar da Vitria no seu Teatro de los Deoses
de la Gentilidad, consagra-lhe um dos seus sonetos27 e em 1618, D. Lus de
Gongora escreve a sua Fabula de Pramo y Tysbe, publicada em 1636 por Chris-
toval Salazar Mardones28. No palcio dos condes de bidos, em Lisboa, um dos
painis ilustra igualmente o amor trgico de Pramo e Tisbe. Reproduzindo uma
mesma gravura, o painel idntico ao da Casa Museu Verdades Faria.
27 VEGA, Lope Flix da Rimas de Lope de Vega Carpio. Aora de nuevo aadidas. Com el nuevo arte de
hazer comedias deste tiempo. Madrid, 1609, p. 9.
28 MARDONES, Christoval Salazar Illustration e defensa de la Fabula de Piramo y Tysbe, Imp. Real, 1636.

Na parede seguinte, fazendo parte do mesmo conjunto que integrava
fontes e episdios das Metamorfoses, est representada a histria de Mercrio
e Herse (Met. II, 708-832), realizada a partir de uma gravura da edio quinhen-
tista de Virgil Solis.
Por ltimo, ainda na mesma sala, foram colocados, como silhar, dois pai-
nis representando Vnus com um espelho e Vnus punindo o amor. So frag-
mentos de uma representao mais vasta e difcil saber se integravam uma
cena narrativa ou no. No faziam parte do conjunto em estudo, ilustrando
episdios das Metamorfoses.
Nas paredes do primeiro patamar da escada (rs-do-cho), foram colo-
cados trs painis com cenas da fbula ovidiana, provenientes de trs conjuntos
distintos e todos eles revelando artistas diferentes.
O painel mais interessante, pela iconografia e dimenses, a represen-
tao do Rapto de Europa29 (Met., II, 836-875). Num fundo de paisagem mar-
tima, a princesa Europa representada em amazona, sentada no dorso do
touro. Com a mo direita segura o chifre do animal, com a mo esquerda ace-
na para as amigas que ficaram na
margem. Europa representada
de cabelo comprido, com um
vestido de drapeado amplo, cujo
decote pontuado ao centro
por uma jia. volta do peito
tem uma grinalda de flores que
se prolonga para o pescoo e
cabea do touro. Na margem, as
amigas assistem cena. Indicando
que se trata de uma histria de
amor, figuras infantis aladas, peque-
nos cpidos de arco e flecha na
mo, integram o cortejo. Segundo
Rapto de Europa (pormenor). Painel de azulejos, final sc. XVII.
Ovdio, Jpiter apaixona-se pela
Provenincia desconhecida. Casa Museu Verdades Faria Estoril.
jovem Europa, filha do rei Agenor. Cmara Municipal de Cascais. Fotografia de Carlos S.
29 Sobre o Rapto de Europa veja-se DEurope lEurope, le Mythe dEurope dans lArt et la Culture de
lAntiquit au XVIIIme sicle. Actas do colquio realizado no ENS, Paris, em 1997. Paris, Centre de
Recherches Piganiol, 1998.

A fim de a seduzir, metamorfoseia-se em touro branco, conseguindo deste
modo rapt-la.
Este painel muito provavelmente ainda de finais do sculo XVII e
reproduz a tipologia iconogrfica divulgada pelas edies ilustradas por Bernard
Salomon e conhecida em Portugal nas oficinas dos pintores de azulejo. Um dos
alegretes da quinta da Bacalhoa, em Azeito, representa, no seu revestimento
de azulejos quinhentistas, o Rapto de Europa, realizado a partir de uma gravura
de Salomon30. No sculo XVIII este episdio dos mais representados no
mbito dos temas mitolgicos. Encontramos painis praticamente idnticos,
realizados cerca de 1715-20, em vrias casas nobres de Lisboa: na Casa dos
Caracis da Esperana, no palcio dos condes de bidos, no palcio do
marqus de Tancos, ou ainda no palcio Centeno31. Todos estes painis so
realizados a partir do mesmo modelo grfico.
Os outros dois painis representam respectivamente Diana e Calisto
(Met., II, 442-453) e Mercrio preparando-se para matar Argus, o gigante dos
cem olhos (Met., I, 668-721). A representao de Diana sentada, ao lado de
Callisto, na realidade uma representao de Jpiter, metamorfoseado em
Diana, a fim de poder aproximar-se e seduzir uma das suas ninfas, Callisto. A
gravidez de Callisto descoberta por Diana que, furiosa, transforma a ninfa em
ursa. um tema que encontramos representado noutros painis de azulejo, do
primeiro quartel do sc. XVIII, nomeadamente no palcio dos condes de
bidos e no palcio do marqus de Olho. O ltimo painel de temtica
mitolgica deste conjunto preservado na casa Museu Verdades Faria, um
fragmento de um episdio de Mercrio e Argus. Apenas se conservou a figura
de Mercrio, representado de costas, com uma capa e um chapu e segurando
um punhal de grandes dimenses. Ao lado, adormecido contra uma rvore, v-
se Argus com o corpo coberto de olhos que, segundo a lenda, nunca se
fechavam todos ao mesmo tempo. Mercrio encarregue de libertar Io, uma
ninfa que Juno transformara em vitelo e pusera guarda de Argus. Mercrio
consegue adormecer o gigante com a msica da sua flauta aproveitando para
o decapitar.
30 CORREIA, Ana Paula Rebelo, Contribution ltude des sources dinspiration des peintres
dazulejos portugais du XVIme sicle in Revue des Archologues et Historiens dArt de Louvain, T.
XXV, 1992.
31 CORREIA, Ana Paula Rebelo Palcios, azulejos e Metamorfoses ().

A identificao dos temas destes painis reveste o maior interesse, no
mbito do estudo da temtica mitolgica como decorao dos espaos
interiores da arquitectura civil barroca. Ao restituir a um conjunto de azulejos
dispersos a sua coerncia iconogrfica e a sua funo de origem de espao
narrativo, estamos a descobrir a existncia de iconografias at ento desconhe-
cidas e reveladores do gosto e mentalidade da poca em que foram realizadas.
Esta recuperao de conjuntos dispersos permite tambm contrariar uma
tendncia para se pensar que aquilo que no chegou aos nossos dias e que por
esse motivo desconhecemos, pura e simplesmente no existiu, tirando muitas
vezes concluses erradas. Na realidade, e o azulejo disso um excelente exem-
plo, muitos revestimentos desapareceram, foram retirados do local de origem,
colocados posteriormente em espaos totalmente diferentes, sofrendo
amputaes e adaptaes diversas, o que torna praticamente impossvel resti-
tuir a realidade dos revestimentos azulejares em determinadas pocas. Temas
como a mitologia, pouco presentes no conhecimento e memria, foram no
sculo XX frequentemente ignorados e, por esse motivo, dispersos. No caso
especfico dos azulejos colocados na Casa Verdades Faria, se apenas se tivessem
conservado os painis representando fontes, nunca se poderia ter recons-
titudo o importante ncleo de azulejaria barroca de temtica mitolgica aqui
apresentado, e perceber que os azulejos hoje na sala do rs-do-cho e os
azulejos de uma das salas do 2 andar, formavam, na origem um s conjunto,
talvez dos mais preenchidos do ponto de vista iconogrfico e decorativo que
chegaram aos nossos dias.
Os elementos aqui apresentados no abrangem a globalidade da inves-
tigao, sendo apenas um dos patamares de um estudo mais vasto. O interesse
pela mitologia greco-romana e pelas edies das Metamorfoses, e a sua
traduo nas artes decorativas aplicadas ao patrimnio integrado, tem ser
entendido numa abrangncia mais extensa, inscrevendo-se no contexto scio-
cultural da poca em que se insere.

RESUMO
A joalharia portuguesa alcana, no

sc. XIX, um dos seus perodos
simultaneamente mais diversificados
ABSTRACT e ainda menos estudados. No
contexto da investigao desta rea
Portuguese jewellery reaches, in the temtica, o retrato possui um papel
nineteenth century, one of its periods relevante, sobretudo atendendo
simultaneously more diversified and, utilizao corporal da jia. Constitui
still, less studied. In this field, portrait um eco das distintas modas das
has a relevant role, mostly because of elites, sendo mais aparatoso e
the corporal use of the jewel. It diferenciado no caso das
constitutes an echo of elite distinct representaes femininas, tando de
fashions, being much more sumptuous personagens portuenses, lisboetas
and differentiated in feminine como at da provncia. Da
representations, from Oporto, Lisbon as iconografia da Famlia Real dos
well as from the countryside. estamentos populares, a jia assume
From Royal Family iconography to uma transversalidade social digna de
commons, the jewel assumes an nota. Elemento de afirmao de um
important transversality. Element of estatuto social e econmico, a jia
social-economic status recognition, the incorpora igualmente, no sculo
jewel incorporates equally, in the XIX, uma clara mensagem esttica.
nineteenth century, a clear esthetical Se, no primeiro tero da centria, se
message. If, in the third of the century, assiste a uma persistncia dos
we assist to a permanence of motivos decorativos neoclssicos,
neoclassic decorative motifs, soon logo emergem as tendncias
emerge romantic tendencies, which romnticas, que recuperam os
recuperate enamels and reuse new esmaltes e reutilizam em fora novas
precious stones and other materials. gemas e outros materiais.
OURIVESARIA POPULAR:
Arte, sociabilidade e patrimnio das gentes do Minho1
Gonalo de Vasconcelos e Sousa*
memria de Pedro Homem de Mello
A realidade do universo rural minhoto indissocivel de algumas mani-

festaes culturais que lhe so muito caractersticas. As festas e romarias, os
cantares e as danas, bem como as feiras, transportam-nos para um povo em
festa, tendo por pano de fundo uma sensibilidade religiosa apurada, forma ou
uma das formas de que o povo minhoto se socorreu para exorcizar as
agruras de uma labuta de sol-a-sol. O traje e a ourivesaria fornecem o tnus a
esta realidade, e com as suas cores garridas inundam de alegria esta regio do
Pas, em que o verde da paisagem remata este forte ciclo cromtico.
neste quadro buclico, mas simultaneamente de festa, que devemos
enquadrar o uso do ouro pelas gentes minhotas, sendo especialmente de sali-
entar as jias femininas. As peas de ouro marcam o quotidiano das mulheres
desta regio de uma forma permanente, sendo indissociveis tambm dos
grandes momentos das suas vidas, nomeadamente os de cariz religioso.
Antoninho pede me
Relgio douro pr bolso,
Queu tambm peo minha
Cordo douro pr pescoo2
* Professor Auxiliar com agregao da Escola das Artes da Universidade Catlica Portuguesa;
Agregado na especialidade de Histria da Arte pelo Departamento de Cincias e Tcnicas do
Patrimnio da Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
1 Este texto resulta da comunicao apresentada em 18 de Janeiro de 2006, na Academia Portuguesa
da Histria.
2 Quadra popular, publicada em COQUET, Eduarda Cadeira douro. [S.l.: s.n.], 1994, p. 31.
Ourivesaria popular 223

Estes hbitos arreigaram-se nos usos e costumes do Minho, mas
tambm, de uma forma geral, na grande faixa litoral a norte de Aveiro, prolon-
gando-se pela Galiza. Neste universo geogrfico, destaca-se o Alto Minho,
estando igualmente muito presentes na regio do Douro Litoral. Os ranchos
folclricos encarregaram-se de manter vivas estas tradies, mas a comunidade
cientfica encontra-se particularmente carente de estudos que sistematizem e
referenciem, em termos antropossociolgicos e artsticos, os contornos do uso
das jias pelas mulheres destas regies, nomeadamente do Alto Minho3.
Tem sido menos fcil encontrar elementos nomeadamente icono-
grficos para o estudo destas prticas no perodo anterior ao final do sculo
XIX, poca em que as norteadas romnticas comearam a valorizar, registando,
estas vertentes comportamentais das gentes do Minho. De 1904 data a publi-
cao do texto do etngrafo Rocha Peixoto referente s Filigranas4, trabalho de
investigao e de registo de grande qualidade, ainda no presente um verdadeiro
paradigma dos estudos cientficos nestes domnios.
1 FUNES DA JIA
Para se perceber a importncia da pea de ouro na realidade minhota,

importa primeiramente registar algumas das distintas funes que a jia pode
alcanar5, salientando-se:
3 Neste momento (Dez. 2006), a Dr. Rosa Maria dos Santos Mota encontra-se j a realizar pesquisas
para a sua dissertao de Mestrado em Artes Decorativas na Universidade Catlica Portuguesa,
sob nossa orientao e subordinada ao tema do uso do ouro e sua conjugao com o traje no
Alto Minho, nomeadamente na regio da Ribeira Lima.
4 Vd. PEIXOTO, Rocha As filigranas. In PEIXOTO, Rocha Obras. [S.l.]: Cmara Municipal da Pvoa
de Varzim, 1967, vol. 1, pp. 262-312.
5 Vd., sobre este item, COSTA, Amadeu; FREITAS, Manuel Rodrigues de Ouro. Cadernos Vianenses.
Viana do Castelo: Cmara Municipal de Viana do Castelo. 32 (2002), pp. 181-191; SOUSA, Gonalo
de Vasconcelos e A joalharia feminina e o seu significado social e econmico em Portugal. Museu.
Porto: Crculo Dr. Jos de Figueiredo, 4. s., 13 (2004), pp. 17-20; SOUSA, Gonalo Mesquita da
Silveira de Vasconcelos e A joalharia em Portugal no sculo XIX. Porto: [s.n.], 2006. Plano de aula
apresentado no mbito das provas de habilitao ao ttulo de agregado, na especialidade de
Histria da Arte, pelo Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio da Faculdade de Letras
da Universidade do Porto. pp. 5-7.

1.1. Reserva de valor
Em pocas de grande oscilao monetria e em que era importante

possuir algo seguro, a aquisio de peas em ouro constitua uma forma de re-
serva de valor, passvel de ser utilizada em alturas de maiores dificuldades finan-
ceiras. Registe-se igualmente que no so apenas os estamentos populares aque-
les que empenhavam as jias por motivos econmicos; as grandes casas da
nobreza do reino tambm o faziam aliando-as s peas de prataria , sendo
esta situao especialmente visvel no sculo XIX, no que nos foi dado estudar6.
Em toda a zona norte de Portugal, alis como em todo o Pas, os bens
em ouro eram igualmente transmissveis por morte, pelo que os podemos ver in-
dicados em testamentos7 e nos inventrios de personagens femininas8, e no s9.
6 A generalidade das grandes casas da nobreza do reino encontrava-se em permanente situao de

dificuldade econmica, especialmente no fim do Antigo Regime (MONTEIRO, Nuno Gonalo O
crepsculo dos Grandes (1750-1832). [S.l.]: Imprensa Nacional Casa da Moeda,1998). Nas distintas
ocasies em que tivemos oportunidade de pesquisar por entre papis relacionados com objectos
mveis, pertencentes aos seus arquivos particulares (vd., a propsito, SOUSA, Gonalo de
Vasconcelos e A joalharia portuguesa dos sculos XVIII e XIX luz da documentao. Museu.
Porto: Crculo Dr. Jos de Figueiredo, 4. s., 3 (1995), pp. 115-186), pudemos observar como era
relativamente comum empenharem peas de joalharia de grande valor econmico, de forma a
poderem suprir necessidades mais ou menos prolongadas de cabedais.
7 No seu testamento (11 de Outubro de 1872), Maria Soares de Mesquita, lavradeira, moradora no
lugar de Bouas, freguesia de Darque,Viana do Castelo, lega sobrinha Maria, filha da irm Rosa de
Mesquita, da freguesia de Darque, () e um cordo douro que ella testadora tem do vallor de quinze
mil reis e () deixa a dicta sua sobrinha Joanna, o seu cordo de ouro do vallor de vinte e quatro
mil reis = () e mais sobrinha Ana, filha do irmo Manuel, um fio de contas douro e uma estrela
do mesmo metal de que ella testadora faz uso ().Vd. Arquivo Distrital de Viana do Castelo, Registo
de Testamentos, L. 63, f. 36-38.
8 Nos bens de Joana Maria, falecida sem testamento em 5 de Fevereiro de 1793 e moradora no
lugar de Rns, freguesia de Refontoura, concelho de Felgueiras, encontra-se presente uma certido
assinada por Antnio Lus de Andrade (f. 7), perante mim apareceo Manuel Pereira do lugar das Rais
freguesia de Refonteira deste concelho de Felgueiras a pezar hm houro cuijo he o seguinte hum par de
botois douro que pezam novecentos e oitenta 980 / hm par de brincos douro piquenos que pezam mil
e sesenta_____160.Vd. Arquivo Distrital do Porto, Judicial, Cota: ADP/JUD/TCFLG/442.
9 Na avaliao dos bens de Joo Sampaio, da freguesia de Ides, concelho de Felgueiras, que morreu
em 26 de Abril de 1793, surge presente a seguinte avaliao: Pezo hns brincos de ouro e h par
de botois de ouro e h fio de contas midas e lizas e h lao tudo peza seis mil e coatro centos e
coarenta reis____ 6440/ Joze Vieira (?). Vd. Arquivo Distrital do Porto, Judicial, cota:
ADP/JUD/TCFLG/556, f. 8; ou nos bens deixados por Antnio Ferreira Mendes, morador no lugar
do Souto, freguesia de S.Vicente, Felgueiras, que morreu em 3 de Junho de 1794, Ouro/Item dice
o inventariante ficou do defunto em poder dAnna Custodia sobrinha da mulher deste hum lao douro
com pedras que o mesmo defunto lhe emprestou/Item hum cordo tambm douro/Item hum par de
brincos do mesmo mandei o fizesse pezar e juntase certido (no surge certido). Vd. Arquivo
Distrital do Porto, Judicial, cota: ADP/JUD/TCFLG/441, f. 9.

1.2. Funo simblica o poder social
Nas comunidades rurais e mesmo urbanas de matriz rural do Minho,

o proprietrio agrcola no exteriorizava apenas as suas posses atravs da
quantidade de carros de milho, de pipas de vinho que produzia ou dos caseiros
que lavravam as suas terras; as mulheres da sua famlia teriam de reflectir a
pujana das suas propriedades e a realidade dos seus rendimentos. Nesse senti-
do, as peas de ouro desempenhavam um papel matricial na representatividade
social e econmica local, exteriorizada principalmente em festas ou reunies
pblicas, em que a populao em geral podia constatar, atravs da visualizao
dos objectos preciosos, a medida da respectiva matriz socioeconmica.
Em festas, procisses e romarias, em que os trajes regionais se mistura-
vam com ladainhas, pais-nossos e av-marias, o olho dos fregueses reverenciava
a pujana das posses da lavradeira rica, ou at da mulher remediada. As
mordomas simbolizavam este esprito na sua expresso mais veemente, hoje
talvez exacerbada por ocasio das Festas da Senhora da Agonia, que em Agosto
trazem arrobas de ouro pelas ruas de Viana do Castelo.
1.3. Funo esttica e artstica
Conquanto o trabalho do ouro popular das lavradeiras minhotas no se

possa considerar como de extraordinria qualidade ou seja, no se trata de
jias eruditas , as peas de ouro chegam a transmitir uma linguagem tipolgica
e decorativa antiga, com razes nos trabalhos realizados neste metal na poca
proto-histrica10. Os elementos gravados e relevados so maioritariamente de
natureza fitomrfica, o que compreensvel, no somente por tal constituir um
tema recorrente na ourivesaria portuguesa, como igualmente por representar
elementos do quotidiano. Alis, os elementos vegetalistas possuem uma
dimenso plstica e uma tal variedade que muito favorece a sua utilizao em
superfcies metlicas de maior ou menor dimenso.
10 Tal se pretendeu demonstrar in MACEDO, M. Ftima Razes do ouro popular do noroeste portugus.
Porto: Instituto Portugus de Museus; Museu Nacional de Soares dos Reis, 1993. Vd. o exaustivo
estudo das jias castrejas efectuado por SILVA, Armando Coelho Ferreira da A Cultura Castreja
no Noroeste de Portugal. Paos de Ferreira: Citnia de Sanfins, 1987.

3 CARACTERSTICAS DA OURIVESARIA POPULAR
A partir da segunda metade do sculo XIX, a realidade da ourivesaria

popular passa a ser alvo de investigao por parte de etngrafos e estudiosos
da cultura portuguesa.Tal sucedeu com Joaquim de Vasconcelos, que, em 1908,
a propsito da presena portuguesa na Exposio Nacional do Rio de Janeiro,
alude a estudos que havia feito em 1879 e 1880 para a elaborao de um livro
sobre trajes populares, para o qual tinha realizado diversas fotografias de peas
de ourivesaria. No texto que escreve, realiza algumas anotaes j numa pers-
pectiva memorialista, aludindo a tcnicas quase abandonadas11. As fotografias
dos exemplares publicados referenciam Os oiros das mulheres do Minho,
apresentando tipologias como a dos grilhes, argolas e brincos, borboleta12,
corao e cruz de Malta. Menciona igualmente um broche, que era usado
ainda em 1879, indistintamente por homens e mulheres13.
3.1. As peas de aparato e as outras jias
Na ourivesaria minhota, o balano do uso de peas de ouro faz-se entre

peas de grande porte, ou peas de aparato, e os exemplares de menor
dimenso ou ento de uso quotidiano. Ambas se afirmam em distintos mo-
mentos do ano ou da vida da mulher, obedecendo a diferenciaes sociais e
econmicas verificadas nos prprios estamentos populares, e marcando a
importncia das peas em ouro enquanto factor social.
As peas de vulto implicavam mais alguns recursos econmicos, con-
quanto a sua expresso visual era apenas de aparato, visto pesarem relativa-
11 Por exemplo, N. 13 Grilho mais grosso que o n. 7, com medalha pendente, e ao centro um Senhor
pregado na cruz; dos lados a Virgem e S. Joo; o fundo era folheta metlica luzente, cor de purpura./A
parte superior, espcie de sobreceu tinha ao centro Nossa Senhora da Conceio e rematava com a
coroa real./A technica desta pea, j difficil de encontrar em 1879, apresenta o lavor de piorrinhas,
variante preciosa da filigrana popular, que tem ido desapparecendo das peas de ouro e de prata, pois
muito mais difficultoso do que a filigrana de fio tirado, puramente..Vd.VASCONCELOS, Joaquim de
Notas sobre Portugal. Lisboa: Imprensa Nacional, 1908, p. 206. Agradeo a meno deste trabalho
ao Dr. Manuel Engrcia Antunes.
12 A propsito da borboleta, afirma () de filigrana (tambm as vi antes de 1879, de folha de ouro,
orlada so de filigrana) que se usava pendente de um cordo fino. A borboleta apenas, na forma, um
corao invertido; e, como tal, tem significao symbolica..Vd. Idem, Ibidem, p. 236.
13 Vd. Idem, Ibidem, p. 236.

mente pouco14. De facto, com esta mxima se concretiza a velha inteno
portuguesa de com poucos recursos fazer parecer muito, situao igualmente
aplicvel noutros casos da joalharia portuguesa nomeadamente a dos sculos
XVIII/XIX, com pedras brancas e outras fazendo parecer jias de grande valor
, da talha e do azulejo.
De entre estes exemplares de grandes dimenses, salientaramos as
grandes cruzes de Malta15, pendendo de grossos grilhes de uma ou mais vol-
tas, as cruzes de canevo de grandes dimenses16, os coraes filigranados, as
Nossas Senhoras da Conceio, tambm conhecidas como Nossas Senhoras do
Caneco, ou ainda as grandes gramalheiras com colar de malha muito leve, espe-
cialidade das oficinas gondomarenses. A visualizao destas peas de invulgares
dimenses era de grande impacto, alis como ainda hoje, quando usadas em
manifestaes pblicas. Existem tambm, dentro da tipologia do vulgar cordo,
os exemplares de grande dimenses e formados por elos um pouco maiores;
mesmo esses, apesar de ocos, no deixariam de fornecer uma imagem dos
fortes recursos econmicos da lavradeira.
Nas peas femininas de menor dimenso, poderamos aludir s diversas
zonas corporais ou funes a que se destinam, referenciando algumas das tipo-
logias utilizadas17:
14 Vd. SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e Da joalharia setecentista aos eclectismos do sculo XX

em Portugal. In MARQUES, Maria da Luz Paula, coord. Coleco de jias: Marta Ortigo Sampaio.
[Porto]: Cmara Municipal do Porto; Casa Museu Marta Ortigo Sampaio, [s.d.], p. 38.
15 Como a publicada no nosso trabalho SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e A cruz de Malta na
joalharia portuguesa. Filermo. Porto: Assembleia Portuguesa dos Cavaleiros da Ordem Soberana e
Militar de Malta. 5-6 (1996-1997), pp. 114.
16 Apesar de no ser relativo ao Minho, referenciamos um postal referente a lavradeiras de Ul, em
Oliveira de Azemis, com grandes cruzes de canevo, que trazem ao peito. Vd. a sua reproduo
in SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e Da joalharia setecentista aos eclectismos do sculo XX em
Portugal. In MARQUES, Maria da Luz Paula, coord. ob. cit., p. 40.
17 Para as tipologias e sua visualizao, vd. COSTA, Amadeu; FREITAS, Manuel Rodrigues de Ouro
popular portugus. Porto: Lello & Irmo, 1992; SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e, dir. Reais jias
no Norte de Portugal. Porto: [s. n.], 1995, seco de imagens; SOUSA, Ana Cristina Ourivesaria
estampada e lavrada: uma tcnica milenar numa oficina de Gondomar. Porto: [s.n.], 1997. 2 vols.
Dissertao de Mestrado em Histria da Arte apresentada Faculdade de Letras da Universidade
do Porto.Vol. 2 (apndice iconogrfico); COSTA, Amadeu; FREITAS, Manuel Rodrigues de; ABREU,
Alberto A. Ouro de Viana: Exposio. 2. ed. Viana do Castelo: Cmara Municipal de Viana do
Castelo, 2002.

a) Objectos para as orelhas, com brincos Rei e Rainha; argolas carni-
ceiras; argolas circulares ou em crescente; arrecadas de bolota ou de cacho
de uva; brincos de chapola; brincos compridos com cachos de uva ou
bolotas; brincos de chapa com motivos fitomrficos ou com ncora, entre
outros;
b) Objectos para o colo: cordo, grilho, trancelim; pendentes em corao
de chapa ou filigranado; pendente em libra; figas; Nossas Senhoras da
Conceio; pendentes em cruz barroca, de Malta ou de canevo; penden-
te em borboleta, pendente em sequil e em lao ou laa; gramalheiras; etc.
c) Objectos para braos, nomeadamente pulseiras;
d) Anis.
Estas peas eram provenientes essencialmente de trs ncleos de

produo: Porto18 e progressivamente Gondomar19; e Pvoa de Lanhoso, com
as oficinas das freguesias de Travassos20, Sobradelo da Goma e Oliveira. No
despiciendo, ainda nos sculos XIX e XX, contabilizar os ncleos de Guima-
res21 e de Braga, que contavam ainda com diversas oficinas, para alm de
outras de menor dimenso dispersas por algumas terras do Minho e Douro
Litoral.
18 Vd., por exemplo, SOUSA, Ana Cristina ob. cit. O grande esplio de moldes desta oficina, apesar
de se encontrar em Gondomar, proveniente de uma oficina do Porto, segundo informaes dos
actuais proprietrios.
19 Vd. PEIXOTO, Rocha ob. cit.; 1. Exposio de ourivesaria artesanal: Gondomar. [S.l.: s.n., 1973];
OLIVEIRA, Camilo O concelho de Gondomar: apontamentos monogrficos. Porto: Livraria Avis, 1979,
vol. 4, pp. 103-158; SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e Ourivesaria em Gondomar: elementos
para a sua Histria nos sculos XVIII e XIX. O Tripeiro. Porto: Associao Comercial do Porto. 7.
s., 22 (11) (Nov. 2003), pp. 337-340; Idem, Aspectos da Ourivesaria de Gondomar no sculo XX:
subsdios para o estudo de uma arte em renovao. O Tripeiro. Porto: Associao Comercial do
Porto. 7. s., 23 (7) (Jul. 2004), pp. 199-202.
20 O Museu do Ouro de Travassos tem feito uma grande esforo de chamada de ateno para as
ancestrais tcnicas, destacando-se, por exemplo, o estudo de SOUSA, Maria Jos Costa de
Carvalho e Museu da Ourivesaria de Travassos Valorizao de uma actividade artesanal. In I
Colquio Portugus de Ourivesaria: actas. Porto: Crculo Dr. Jos de Figueiredo, 1999, pp. 249-262.
21 Vd. CARVALHO, A. L. de - Os mesteres de Guimares. [S.l.: s.n.], 1939. Vol. 1, nomeadamente pp.
113-124.

Retrato, a leo sobre tela, representando a viscondessa de
Menezes, D Carlota Emlia de Mac-Mahon Pereira
Retrato de senhora da famlia dos marqueses de Guimares, pintado em 1859 por seu filho, o pintor
Alorna, apresentando jias em prolas e pedraria e visconde de Meneses. A titular apresenta o retrato de seu
com um medalho oval preso ao vestido, finais do sc. marido, o 1. Visconde, ao peito (antiga coleco do Dr.
XVIII (vendido na leileoira Palcio do Correio-Velho, em Ricardo do Esprito Santo Silva, vendido na leiloeira Palcio
Dezembro de 1996). do Correio-Velho, em 6 de Dezembro, s/ind. ano).
Retrato representando D. Ana Correia Leite de

Almada, dos Condes da Azenha, pintado por
Roquemont (in Jlio Brando, O pintor Retrato de casal desconhecido atribudo a Roquemont,
Roquemont, extratexto entre pp. 20-21). dcada de 1840 (coleco particular).

No Alto Minho, e atendendo aos dados de que dispomos, era especial-
mente apreciada a ourivesaria de Travassos, sobretudo em Viana, onde no
havia, praticamente, ourives feitores. Contudo, outros ncleos produtores
estariam sempre representados no quotidiano das gentes minhotas atravs do
fenmeno das feiras. Conquanto no se possua um conhecimento muito pre-
ciso e detalhado sobre a realidade dos ourives feirantes, estes desempenharam
um importante papel na circulao dos objectos de prata e de ouro. Em rela-
o a estes ltimos, ainda h poucas dcadas os seus vendedores eram uma
presena muito expressiva nas feiras portuguesas. E a explicao era percept-
vel, visto a feira ser, por excelncia, o local de venda de produtos agrcolas e
animais. Com o dinheiro fresco e a perspectiva de entesouramento em mente
e adorno, tambm , logo os homens e as mulheres estariam receptivos para
o seu dispndio nos objectos de ouro.
3.2. Tcnicas, metais e outros materiais
Os trabalhos metlicos em anlise so habitualmente em ouro, recor-

rendo a diversas tcnicas de decorao, como as da filigrana (uso de fio, traba-
lhado em Portugal de forma algo distinta em Gondomar e em Travassos22), da
esmaltagem (esmaltes so substncias vitrificveis, de diferentes tonalidades
cromticas e com distintas formas de aplicao, podendo tambm ser usadas,
tal como a anterior, na prataria), da estampagem (com processo manual ou
mecnico); ou tcnicas de feitura, como a de embutir (obteno de formas
ocas e abauladas), a de canevo (obteno de uma estrutura oca) ou a de
fundio de areia (transfurar uma chapa utilizando cinzis ou buris, seguindo
um desenho previamente elaborado no metal)23.
Em termos de pedraria, assistimos ao recurso a gemas de pouca impor-
tncia, como as turquesas, quase sempre substitudas pelos vidros azuis-claros
ou os vermelhos, a fazer lembrar rubis. As jias eram contudo, na sua maioria,
quase apenas de ouro, numa ideia de pureza de materiais. Esta ideia contra-
balanava uma certa oposio jia erudita, destinando-se aos estamentos
22 Sobre as distintas terminologias referenciadas em Travassos e Gondomar relativamente filigrana,

cfr. PEIXOTO, ob. cit., pp. 262-312.
23 Sobre estas tcnicas, vd. SOUSA, Ana Cristina Metamorfoses do ouro e da prata: a ourivesaria
tradicional no Noroeste de Portugal. Porto: Centro Regional de Artes Tradicionais, 2000.

mais elevados da populao a nobreza e a burguesia. A cor, fundamental em
algumas peas, era possibilitada pelo uso do esmalte, com os brancos, os azuis
de diversos tipos mais escuros ou mais claros e o preto. Encontramos
referncia ao uso do verde, mas em termos muito menos significativos. A
qualidade dos esmaltes era tambm diferenciada, chegando, em algumas peas,
a ser quase ingnua e de fraca qualidade. No entanto, era importante para dar
vida s peas de ouro, quebrando a monotonia do amarelo do metal.
4 ANTROPOSSOCIOLOGIA DA OURIVESARIA POPULAR DO MINHO
4.1. Por terras da Ribeira Lima24
Terras fartas, ricas produes agrcolas, boas cabeas de gado e, nos

aglomerados populacionais de maior monta, o comrcio, permitiram que a
sociedade civil e religiosa das diversas terras do Vale do Lima encontrasse nos
metais preciosos, materializados nas mais diversas tipologias de peas de ouri-
vesaria, uma forma de expresso de poder.
Os tesouros das pratas e jias desta regio, de cariz privado no esprito
da sua constituio e acumulao, e de dimenso pblica aquando da exteriori-
zao ocasional que lhes conferida pelos seus fruidores, concorrem para a
misso da ourivesaria enquanto agente do fausto e actriz das sensibilidades
sociais.
Todos os estamentos sociais participam desta dimenso do precioso,
se bem que com cambiantes distintas. De facto, a posse das jias apangio
dos diversos grupos da populao, pelo papel sociolgico do ouro enquanto
representao simblica dos vrios ciclos naturais e sociais da vida.
Ao evocarmos as regies de Portugal tradicionalmente associadas ao
uso de jias nos trajes populares, a zona de Viana e o Vale do Lima no pode-
riam ser esquecidos. A partir do ouro exibido pelas mordomas nas festas
populares, at s ricas peas que adorna(ra)m as senhoras das casas nobres da
24 Extrado, com adaptaes, de SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e Tesouros da Ourivesaria no Vale

do Lima: breve esboo. In AFONSO, Jos Ferro, coord. Vale do Lima: Memria, sentimento,
situao. Ponte de Lima:Valima, 2002, pp. 47-51.

Miniatura da viscondessa da Regaleira, D. Ermelinda Pormenor do retrato de D. Lucrcia Jlia Doroteia Teixeira
Allen Monteiro de Almeida (1768-?), com diversas jias de Figueiredo, pintada por Almeida Santos, em 1848
em diamantes (coleco da Casa de Vilar dAllen, (coleco da Casa do Casal de S. Nicolau,
Porto). em Cabeceiras de Basto).
Retrato de Manuel de Freitas do Amaral, senhor da

Casa de Sezim, em Guimares, com destaque particular Retrato do conde da Estrela, Joaquim Manuel Monteiro,
para o alfinete de gravata em flor com diversas insgnias e corrente, com pendente
(coleco particular). (paradeiro desconhecido).

regio, poderamos elencar uma pliade de tipologias de jias demonstrativas
da importncia da zona no cmputo da joalharia de Viana25.
As referncias ao ouro de Viana justificam-se mais pela riqueza do uso
na zona do que propriamente pela produo local, j que estamos convencidos
que seriam os centros produtores do Porto, Braga, Guimares e sobretudo
Travassos a abastecer as concorridas feiras da regio, como se aludiu supra.
Fatos de namorar, de Mordoma, de domingar so expresses revelado-
ras da importncia de uma conjugao sociolgica entre o traje e as peas de
ouro26. A afirmao da riqueza da mulher minhota, com particular destaque
para a da regio de Viana, evidencia esta ligao secular e acentua a importncia
deste metal na regio. Cordes, trancelins, gramalheiras, grilhes, contas redon-
das ou ameloadas enfiadas em algodo, servem de suporte a uma larga varie-
dade de pendentes, sejam eles pendentes-relicrios, coraes, cruzes de canevo,
laos (ou laas, na verso popular), pendentes em forma de cruz de Malta
ou de libra emoldurada , borboletas e Senhoras do Caneco, formam um con-
junto que pende gloriosamente dos peitos das mulheres de posses da regio.
Brincos Rei e Rainha, argolas ou brincos de chapa complementam o
cenrio aurfero, assumindo simbologias prprias, que os sculos foram sedi-
mentando e o devir dos tempos poder dar, aos poucos, um destino diferente.
A jia assume, nesta regio, uma importante misso social e um significado
particular consoante a poca da vida da mulher. Existe uma grande preocu-
pao em brindar momentos especiais com peas de ouro. A jia adquire, pois,
um papel igualmente simblico a nvel dos sentimentos e da prpria essncia
da mulher; envolvem-se aqui perspectivas artsticas, sociolgicas e psicossocio-
lgicas, que conferem a esta realidade uma densidade digna de nota.
Cenrio particularmente espectacular do uso da jia no vale do Lima
tem lugar nas Festas da Senhora da Agonia, em Viana do Castelo. O sol de
Agosto convida alegria dos trajes, reforados pela presena, quase compita,
do ouro das lavradeiras. O tesouro vem ao peito; por vezes, juntam-se os oiros
de vrias pessoas, em jeito de representao de uma Famlia. Como recorda o
escritor da Ribeira Lima, Conde de Aurora, em 1948, na revista Ourivesaria
Portuguesa:
25 Vd. o elenco estabelecido em COSTA, Amadeu; FREITAS, Manuel Rodrigues de Ouro. Cadernos
Vianenses. ob. cit, pp. 181-191.
26 Sobre este assunto, vd. COSTA, Amadeu; FREITAS, Manuel Rodrigues de Trajar e ourar. Cadernos
Vianenses.Viana do Castelo: Cmara Municipal de Viana do Castelo. 32 (2002), pp. 171-179.

Deus vos salve, artistas, artistas da terra, de Gondomar e de Famalico, da
Pvoa de Lanhoso, de todo o Entre-Douro-e-Minho, do grande emprio do Porto e
suas cercanias!
E a vs tambm, Senhoras, lindas mulheres do alfoz de Viana (...), mulheres
do mais deslumbrante trajo da terra, Senhoras Conservadoras do mais lindo e rico
Museu do Trajo Popular do Entre-Douro-e-Minho, do mais belo e opulento Museu
de Arte da Ourivesaria: Mulheres de Viana!.
Quem quiser observar a riqueza das mulheres da regio, basta deslo-
car-se s festas e romarias que, de Junho a Setembro, inundam cidades, vilas e
lugarejos da Ribeira Lima e, de resto, um pouco por todo o Alto Minho e no
s; ao peito, trazem a riqueza de suas avs e os acrescentos que os tempos
foram possibilitando s mulheres locais. E, no acto de ourar, as mulheres assu-
mem a plenitude das tradies das suas maiores, facto que os ranchos
folclricos ajudam a manter em plena vigncia na actualidade.
4.2. Uma leitura do uso do ouro no baixo Minho
Um dos estudos mais interessantes da antropossociologia do ouro

alguma vez publicado em Portugal pode ser encontrado no trabalho de
Eduarda Coquet Cadeia douro, reportando-se a uma recolha de depoi-
mentos sobre diversos aspectos relacionados com a utilizao de peas de
ouro pelas mulheres no baixo Minho. Nele se tratam temas como os motivos
para a compra e a venda das jias, os modos de ddiva e de devoluo de
peas, a situao econmica das utilizadoras de jias, os momentos e rituais
para a respectiva oferta e uso, bem como a importncia, para a mulher, do re-
curso aos objectos preciosos de adorno27.
neste enquadramento que se valorizam os testemunhos vivos, alu-
dindo a estas vrias questes. Por exemplo, no que diz respeito a peas de ouro
muito utilizadas, como os brincos: Ouro nunca tibe no senhora. (). Isto de
brincos costume antigo, so irgolas, tinha umas maores mas troquei-as porque
andaba sempre cum elas, eram muito pesadas e cumprei estas mais pequeninas,
dizia Teresa, 71 anos28. Ou, segundo Maria Vieira, 69 anos, as argolas mas
27 Vd. COQUET, Eduarda ob. cit, 1994.

28 Id., ibidem, p. 28

spois era mais tarde qandelas fossem a nos 10 anos ou pra cima, 15 e que
quem tibesse posses cumpraba e punha-los, quem num tibesse posses andaba cum
o que tibesse quem resorbe tudo a me. Para Rosa Fernandes, 81 anos29,
Sempre tibe estes brincos marchanta desde quera moa, ganhei-os eu a serbir
na laboura
Outra tipologia fundamental para as mulheres minhotas era o cordo,
apresentando-se relatos sobre as circunstncias do seu uso. Segundo Teresa de
Sousa, 48 anos, A mais noba quando casar leba este cordo que ela domingo
j me pede sempre pra lebar. semana ando eu cum ele po dentro30; ou para
a supra referida Maria Vieira, e a minha mais belha tem o cordo que le deu
o pai e depois ela era muito bideira pedia-me pra deix-la criar coelhos ou ia
comprar coelhos e ia bender e despois do dinheirinho que juntasse, cumprou tamm
uma gargantilha e uma pulseira e anis e eu l le deixaba criar e ela cumprou
essas coisas31. A propsito do uso do traje e do cordo, esta ltima acrescenta
ainda Tinha um leno de merino cor de laranja e s felores, tamm ao domingo
gostaba sempre de o trazer, trazia o leno, uma belusa branca, e depois trazia os
cordes da minha me, punha-os todos pelo peito, ocupam o peito. Ora tinha uma
pea, ora tinha uma estrelinha, uma estrelinha tamm grandinha, ora eu punha os
cordes todos, com o leno de merino, uma saia preta, ora j sabemos, eu era fraca,
quinda hoje sou, mas quando punha o ouro todo, chamabam-me rainha, a bema
rainha intraba por a igreja a dentro32.
O cordo no era apenas um elemento de adorno; representava igual-
mente, como se foi aludindo ao longo desta comunicao, uma forma de reser-
va de valor, que podia ser empenhado, como refere Rosa Esteves, 82 anos: A
minha me tinha ouro, cordes tinha dois, mas depois precisou e impenhou um
numa mulherzita e ela despois fugiu e a minha me ficou sem o cordo, ficou s
co outro que tinha uma medalhita33; ou ento ser vendido perante dificuldades
surgidas pelas agruras da vida, como menciona Maria Josefa, 68 anos: Este
cordo qua minha me tinha, gastou-o comigo qando meu aleijei, queimei-me, e o
29 Vd. COQUET, Eduardo, ob. cit., p. 31.

30 Id., ibidem, p. 33.
32 Id., ibidem, p. 45. Chama-se a ateno para a confirmao, atravs deste depoimento, da importncia
do ouro como facto de expresso social e da relevncia que se dava ao uso dos objectos de ouro.

meu pai tamm se aleijou num brao. A minha me era tecedeira, teciamos pano
e depois eu queimei-me na lareira. E nessa altura bibia-mos muito mal, e d-se o
caso qui ela num tinha, e a minha me bendeu o que tinha. Ela trouxe sete saotes
s qadrados de castorina e trouxe muita roupa do enxoval boa, e bendeu tudo e
o cordo foi igual, bendeu pra me tratar34; facto a que tambm se refere
Antnia Leite, 76 anos, cuj () o cordo, a minha me bendeu pra sustento do
corpo dos bibos35. Mais afortunada se revelou Amlia Fernandes, 81 anos, que
Nunca empenhei ouro, s bendia qando estaba estragado e pra trocar por
outro36.
Concluso
A ourivesaria popular, sentimento e adorno, constitui uma das mais

intrnsecas manifestaes do povo minhoto. Espelho de alegrias e de tristezas,
manifestao do ser social e da expresso individualizada das mulheres desta
regio, as peas de ouro envolveram-se com o ntimo das populaes, com os
seus anseios e as mais profundas aspiraes.
Presena indissocivel de festas e romarias, os cordes, os coraes, as
cruzes, entre tantas outras tipologias de peas, materializam a alegria do povo
do Minho, no podendo ser esquecidas enquanto reserva de valor e expresso
dos gostos que os ourives passavam ao metal, criando a pea.
Nesse sentido, importante o surgimento de estudos mais profundos
sobre a ourivesaria popular das distintas zonas do Minho, abarcando as vrias
e complexas questes de que se rodeia, envolvendo a Histria da Joalharia, a
Antropologia, a Economia e a Sociologia desta regio de Portugal.
34 Vd. COQUET, Eduardo, ob. cit., p. 56.

36 Id., ibidem.

RESUMO
Tendo-se comemorado, em 2005, o

ABSTRACT centenrio da morte de Rafael
Bordalo Pinheiro, entendi homenagear
As we have commemorated, in 2005, este notvel artista, no IX Curso Livre
the centenary of Rafael Bordalo Pinheiro do Instituto da Histria da Arte cujo
death, I decided to honour this notable tema foi a iconografia. Escolhi ento o
artist; in the IX Curso Livre do Instituto seu Z Povinho, nascido, em 1875, nas
de Histria da Arte, which was about pginas de A Lanterna Mgica, um dos
Iconography. Ive chosen his Z Povinho, jornais humorsticos que criou, dirigiu
born, in 1875, on the A Lanterna e permanentemente ilustrou.
Mgica pages, one of the humoristic Z Povinho tem traos de parentesco
newspapers that he has created, com outras alegorias que pretendem
directed and continuously illustrated. personalizar uma espcie de fundo
Z Povinho has traces of relationship antropolgico como identificao da
with others allegories which attempt to nao.Tem traos tambm de figuras
personalize a kind of anthropological retricas do teatro e da dana da
ground to identify the nation. It has also tradio europeia, desde os bobos
traces of rhetorical figures from medievais s personagens barrocas da
European theatre and dance, since Comedia dellArte. No entanto, o que
medieval buffoons to baroque particulariza o Z Povinho de Bordalo
Commedia dellArte personages. a sua absoluta actualidade: ele o
However, what distinguishes Bordalos Z cidado do pas liberal, onde h
Povinho is its absolutely actuality: he is eleies, impostos, opinio pblica e
the citizen of the liberal country, where liberdade de imprensa. Incarnado num
there are elections, taxes, public opinion rude campons analfabeto e enganado
and freedom of press. Embodied into a por todos, o Z Povinho , todavia,
rude and iliterate peasant, deceived by um dispositivo complexo de
everyone, Z Povinho is a complex resignao, de contestao e de
device of resignation, contestation and ameaa cujo valor de uso depressa foi
threat which value of use soon was compreendido e largamente
understood and largely appropriated, apropriado, utilizando os seus
using its multiples and embroiled mltiplos e enredados sentidos. Por
meanings. Thus, its creator, Rafael isso, o seu criador, Rafael Bordalo
Bordalo Pinheiro, must be considered one Pinheiro, deve ser considerado um dos
of the first and more radical Portuguese primeiros e mais radicais artistas
modern artists. modernos portugueses.
O Z POVINHO DE RAFAEL BORDALO PINHEIRO:
Uma iconologia de ambivalncia*
Raquel Henriques da Silva**
Intrito
A figura do Z Povinho, sobretudo na sua relativamente tardia verso

cermica, uma das mais populares da arte portuguesa fino-oitocentista. At
aos anos de 1970, pelo menos, era frequente v-la em prateleiras de tabernas
e pequenos comrcios de vilas, aldeias e lugares de todo o territrio nacional.
Em corpo inteiro ou, mais vulgarmente, em rotundo busto, que podia enformar
canecas e caixas decorativas, esse Z Povinho errtico e familiar consubstanciava
uma espcie de benvola imagem de transgresso, quase sempre ligada ao
manguito obsceno e proclamao retrica do lojista ou taberneiro sobre a
sua clientela, inscrita no prprio objecto: Queres fiado... toma!. No entanto,
mesmo para as potenciais vtimas, o Z Povinho era um elemento de pertena:
lembrando regras mas tambm a possibilidade de elas no serem cumpridas,
atravs da ronha ou do embuste, era de cumplicidade entre iguais que se
tratava, utilizando, mais do que a linguagem, a sua imagtica e gestualidade1.
Creio que poucos usurios desse Z Povinho em loua das Caldas
conheceriam o autor do prottipo. do Bordalo responderiam talvez alguns,
evocando quase s uma das suas aventuras: a criao, em 1884, da Fbrica de
Faiana das Caldas da Rainha, com objectivos grandiosos, visando recuperar e
* Dedico este texto a Anabela Carvalho que, com a sua rara competncia e dedicao, dirigiu uma
equipa empenhada na celebrao adequada do centenrio da morte de Rafael Bordalo Pinheiro.
A manifestao mais perene do programa foi a reabertura do Museu Rafael Bordalo Pinheiro e a
publicao do respectivo Guia... que a seguir citarei. Apesar do seu carcter generalista, a sua
seleco bibliogrfica que recomendo aos estudiosos do tema.
** Departamento de Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas
1 Ver, para desenvolvimento e contexto internacional, sobretudo em relao disseminao do
manguito, Joo Medina, Z Povinho esteritipo nacional e autocaricatura do portugus desde
1875 in Portuguesismo(s). Lisboa: Centro de Histria da Universidade de Lisboa, 2006: 212,
particularmente nota 329.
O Z Povinho de Rafael Bordalo Pinheiro 239

modernizar um artesanato popular, dentro do esprito das Arts and Crafs
inglesas, onde diversas marcaes eruditas, caractersticas dos eclectismos
historicistas, bem como a esttica Arte Nova, coabitaram com os saberes e as
prticas ancestrais dos pequenos mestres convertidos em operrios2.
No entanto, o Z Povinho nascera antes: exactamente em 1875, nas
pginas do jornal humorista A Lanterna Mgica. A esta imagem fundadora
regressarei em breve mas antes o autor que tenho que recordar.
Rafael Bordalo Pinheiro: a stira como tica da poltica
Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905) foi um membro muito peculiar do

Grupo do Leo, associao informal de pintores lisboetas que, nos anos de
1880, realizaram, anualmente, as Exposies de Quadros Modernos, propondo e
desenvolvendo a esttica naturalista. No essencial, os naturalistas (dirigidos por
Silva Porto que, em Paris, aderira designada Escola de Barbizon) reivindicaram
o pintar natural, directamente sobre o suporte, valorizando a capacidade
formal das cores e a esteticidade do inacabado, e, mais empenhadamente, a
renovao das temticas: paisagens identificveis, tomadas ao ar livre, sobre o
motivo, e as gentes que nelas se movimentavam, camponeses ou pescadores
de toda a geografia nacional3. Esta concentrao dos motivos da pintura foi
gerando iconografias, mais ou menos tipificadas, onde a crtica (sobretudo
atravs de Ramalho Ortigo) procurou inventariar um nexo etnogrfico. Ou
seja, os pintores naturalistas (eles prprios iconografados pelas aspectos mais
exuberantes da obra de Jos Malhoa) foram vistos, e assumindo-se tambm,
como participantes numa tarefa mais vasta que marca, de modos diversos, o fi-
nal do sculo XIX portugus: exactamente, a reflexo sobre o que era ser por-
tugus, envolvendo tambm a literatura, a filosofia, a msica ou a arquitectura.
2 Ver, a propsito, o estudo actualizado e inovador de Paulo Henriques, Uma Cermica Nacional,
in Guia do Museu Rafael Bordalo Pinheiro. Lisboa: Cmara Municipal de Lisboa, 2005: 93 e seguintes
(Guia da Exposio Permanente, coordenado por Ana Cristina Leite e Anabela Carvalho).
3 Para a abordagem do Naturalismo artstico, a obra de referncia continua a ser Jos-Augusto
Frana: A Arte em Portugal no sculo XIX. Lisboa, Bertrand, 1966.Ver tambm a minha sntese: Raquel
Henriques da Silva,O Naturalismo e o Portuguesismo em Pintura in Joo Vaz, 1859-1931, um pintor
do Naturalismo. Lisboa: Instituto Portugus de Museus/Casa-Museu Dr. Anastcio Gonalves, 2005:
16-26 (catlogo de exposio comissariada por Isabel Falco e Jos Antnio Proena).

Sendo verdade que a indagao
sobre os fundamentos antropolgicos,
histricos e vivenciais da nao
questo maior em toda a Europa e
possui uma matriz romntica, nascida
na Alemanha e assimilada, com reivin-
dicadas particularidades, por outros
pases, ela adquiriu em Portugal uma
espcie de essencialidade que per-
corre obras to diversas, como, utili-
zando o caso da literatura, as do cos-
mopolita Almeida Garrett, do ruralista
Alexandre Herculano, do diletante Ea
de Queirs ou do simbolista Antnio
Nobre.
Atravessando todo o sculo, a
questo do ser portugus tornou-se
mais premente no seu ltimo quartel,
quando o desenvolvimento econmico
Caixa Toma. Faiana, 1904. MRBP CER 375
e social possibilitado pelo Fontismo
gerou maior animao urbana e viven-
cial, bem como um notvel alargamento das prticas culturais e artsticas.
Paradoxalmente, esse brilhantismo da sociedade fino-monrquica foi acom-
panhado de um pessimismo quase militante, habitualmente sintetizado nas
atitudes desistentes dos mais ilustres membros da Gerao de 70 (representada
por Antero de Quental, Ea de Queirs ou Oliveira Martins) que, vinte anos
mais tarde, se sentem Vencidos da Vida. O que aconteceu para justificar este
complexo dispositivo de queda tem sido objecto de inmeras reflexes de que
a mais perene, continua a ser, na minha opinio, a obra clssica de Eduardo
Loureno, O Labirinto da Saudade4.
No contexto, progressivamente exasperado, da cultura portuguesa
entre os dois sculos, Rafael Bordalo Pinheiro foi extraordinria excepo5.
4 Eduardo Loureno, O Labirinto da Saudade: Psicanlise mtica do povo portugus. Lisboa: D. Quixote,
3 ed., 1988.
5 Ver o desenvolvimento desta questo in Raquel Henriques da Silva,Desenhar para rir: a sociedade
burguesa ao espelho in Guia do Museu Rafael Bordalo Pinheiro, op. cit: 27-60.

Artista por temperamento que, na juventude auto-didacta, abordou a pintura
e o teatro, ele optaria por uma prtica cultural particularmente moderna: o
jornalismo e, no seu vasto espectro, o jornalismo ilustrado em que o texto
apenas uma das componentes da mensagem, mais imediatamente proposta e
apreendida atravs da ilustrao que, nos jornais de Bordalo, foi sempre
humorstica e caricatural6. No sendo possvel, neste texto, tratar a imensa im-
portncia que este tipo de trabalho artstico teve no nascimento da moderni-
dade, no posso, no entanto, deixar de referir a figura tutelar do francs
Honor Daumier, indiscutivelmente um dos artistas referenciais da Europa de
ento, pela inventividade tcnica e, sobretudo, por desalojar a arte da academia,
envolvendo-a (poder-se-ia dizer : conspurcando-a) numa revolucionria
deslocalizao que vai dos ateliers do jornalismo ao rudo industrial das
tipografias. Deste modo a questo Arte e Tcnica7, que um dos topos da
modernidade, teve ali um dos seus primeiros e mais determinantes labora-
trios (ou palcos) por onde passaram, na juventude, grande parte dos pintores
de 1900, cabea dos quais pode citar-se Picasso.
Bordalo foi, em Portugal, um dos raros interventores neste determinante
campo de inovao. Houve outros, claro, nessa poca em que o nmero de
jornais e revistas atingiu quantitativos impressionantes. Mas nenhum como ele
soube reunir sua volta um escol qualificadssimo de escritores (incluindo
Ramalho Ortigo e Fialho de Almeida, particularmente ligados crtica de arte)
que aceitaram o repto de trabalhar sobre o desafio labirntico dos seus dese-
nhos cujas linhas, quase sempre minuciosamente descritivas, retrataram e
espelharam o melhor e o pior da sociedade do seu tempo.
Na verdade, Bordalo viveu entre a pulso do desenho, o desafio da cr-
nica diarstica e a imensa curiosidade pelos instrumentos e stios tecnolgicos
que, no jornalismo, mesclam estas diversas componentes. Homem das Arts and
Crafs, apaixonado pela revoluo industrial e pelo investimento criativo, forte-
mente individualizado, ele foi patro e operrio de um pequeno capitalismo
moderno, rarssimo em Portugal. A positividade desta atitude, num meio mar-
6 Para abordar o universo da carreira e da produo de Bordalo, a obra incontornvel continua a ser
a de Jos-Augusto Frana, Rafael Bordalo Pinheiro. Lisboa: 2 ed., Bertrand, 1980. Para um enfoque
mais biogrfico, cite-se Joo Paulo Cotrim, Rafael Bordalo Pinheiro. Fotobiografia. Lisboa: Museu Rafael
Bordalo Pinheiro/ Assrio & Alvim, 2005.
7 Utilizo, propositadamente o ttulo de um estudo referencial de Pierre Francastel; Arte e Tcnica nos
sculos XIX e XX. Lisboa: Livros do Brasil, s.d. (1956).

cado pela desistncia ou pelo oportunismo primrio, no foi apenas trao
temperamental mas uma espcie de tica que envolve toda a sua extraordi-
nria produo: a crtica demolidora com que vai celebrando a vida nacional,
sobretudo na dramaticidade dos desempenhos polticos, usa o riso como
catarse, abrindo, com finos (des)acertos, um, no poucas vezes, comovente
desejo de redeno.
Essa espcie de heroicidade militante, que todos os estudiosos reconhe-
cem nos dispositivos da stira e do riso bordalianos, tem, como base de
sustentao determinante, a reivindicao e o exerccio da liberdade. Liberdade
descomprometida do poder que nunca ambicionou nem prosseguiu com
indelvel marca do anarquismo que ento ia crescendo nas margens do
sindicalismo e do comunismo, ela a bandeira de Bordalo que a exerceu com
provocao e excesso, assumindo, em postura aparentemente tranquila, as
consequncias: quando o condenavam em tribunal, ele fazia depois a crnica do
acontecido; quando lhe fechavam um jornal, ele abria outro a seguir8. Assim
fazendo, Bordalo ajudou a consolidar uma sociedade livre, situao, como se
sabe, rarssima em Portugal e cuja perda, em largas dcadas do sculo XX, nos
permite mais fundamente compreender a modernidade desse tempo cujos
grandes questionamentos ainda no conseguimos resolver.
Z Povinho: contributos para uma elucidao iconolgica
Como j foi amplamente historiado, Z Povinho nasceu na Lanterna

Mgica,Revista ilustrada dos acontecimentos da semana, exactamente em 12
de Junho de 1875: aproveitando as festas populares de Santo Antnio, a nova
personagem abordada para o peditrio a favor do santo lisboeta; Jos-
-Augusto Frana que, exaustivamente, dotou de legendagem histrica este e
dezenas de outros desenhos, esclarece: quem pede o Ministro da Fazenda, o
Santo Antnio Maria Fontes Pereira de Melo, Chefe do Governo do Menino
Jesus que segura ao colo e que , evidentemente, o rei D. Lus9.
8 Ver, por exemplo, A Rolha. Bordalo. Poltica e Imprensa na obra humorstica de Rafael Bordalo Pinheiro.
Lisboa: Cmara Municipal, 2005 (catlogo de exposio comissariada por lvaro Costa de Matos).
9 Sigo a leitura de Jos-Augusto Frana, O Z Povinho, Sempre o mesmo in Guia do Museu Rafael
Bordalo Pinheiro, op. cit:121.

Estudo para Santo Antnio de Lisboa: -Pr cera do SantAnt...
Desenho a tinta-da-china sobre papel, publicado em A Lanterna Mgica, 12.06.1875
MRBP DES 1125
Nesta faixa narrativa, resolvida, em termos de leitura, na sequncia de

uma banda desenhada, o lugar do Z Povinho est definitivamente apontado: ele
, ser sempre, o contribuinte que no consegue escapar-se, nem a peditrios
ocasionais, nem carga, sempre crescente, dos impostos correntes ou excep-
cionais. Ajudar, pagar e sustentar so as tarefas que ele tem que desempenhar,
numa histria montada por outros, e que o constrange a um lugar to indispen-
svel quanto passivo. O corpo e a alma do Z Povinho esto igualmente defi-
nidos. Apesar de aqui surgir mais alto e menos atarracado do que ir tornar-
-se, ele a figura modesta de campons, um labrego se quisermos ser mais
directos: boal e servil de atitude, pobre e desconjuntado no vesturio, lento na
compreenso e na deciso, factos esclarecidos na bocarra aberta e na mo a
coar o cabelo.
O termo Z Povinho remete, ao ouvido semiolgico de qualquer por-
tugus, para a expresso popular Z Ningum. Sendo o Z a metfora de todos
os nomes portugueses, numa simplificao plebeia de ausncia de genealogia, a
inovao do trocadilho instaura-se entre Ningum e Povinho. Uma vez que o

Povo a Nao, na cartilha constitucionalista do regime, no diminuitivo inho,
com que a lngua portuguesa exprime o afecto e o desdm, que a figura se
define e se torna Ningum, sendo toda a gente. A astuta polissemia do nome
de baptismo da personagem , evidentemente, a primeira, e talvez deter-
minante, chave do seu sucesso. Bordalo pensa o Povo como Z Ningum,
abusado por quem o representa e diz servir. Mas o Povo no se rebela: pensa-
-se a si mesmo como Povinho, incapaz de reivindicar-se como nao. A perso-
nagem tem assim uma dupla paternidade, ou seja h uma comunidade de
culpas consentidas, de interesses opostos mas incapacidades confluentes que se
mostram desinteressadas de mutao. Na cadeia de impossibilidades, Bordalo
tanto compositor como actor, umas vezes distanciando-se, outras colando-se
a esse Z Povinho vtima e algoz do pro-
gresso e da prosperidade.
Ao longo dos trinta anos se-
guintes, na verdade at sua morte,
Bordalo nunca mais deixar de utilizar
o Z Povinho trgico e cmico, que
espelha, na sua imobilidade fsica e
anmica, os desastres do Portugal rege-
nerado, incapaz de se pr a par da
riqueza e da cultura europeias. A figura
desenhada manteve, quase sem excep-
o, a rotundidade deselegante de
campnio iletrado cujo corpo tende
postura de quadrpede, depressa al-
bardado para carregar, sobre o lombo,
toda a histria nacional e, sobretudo, os
sucessivos figurantes que dela se vo
apropriando. Deste ponto de vista, o
Z Povinho no s Z Ningum como Depois das Eleies
tambm desprezvel Z Burro. O riso Litografia, publicada em O Antnio Maria, 9.09.1880
MRBP GRA 228
parece assim nascer da negatividade.
Mas ser mesmo assim?
Rimo-nos de qu perante o Z Povinho cavalgado por reis e ministros,
agiotas nacionais e estrangeiros? Porque no nos esmorece o riso ao deparar
com o dele, de boca escancarada, dentes sujos, expresso de idiotia, forte-

mente albardado, como surgiu em Depois das eleies, no Antnio Maria de
9 de Setembro de 1880?
Detenhamo-nos ento neste magnfico desenho. Bem centralizado na
pgina, Z Povinho est sentado, quase ano de tronco avantajado e membros
curtos, com um grande riso alarve que, no podemos deixar de o sentir, nos
provoca uma apiedada simpatia. Sobre o lombo e aureolando a cabeorra,
estende-se, com ligeira figura descendente, uma bela albarda, poderosamente
debruada, sugerindo inusitado confor to. Sobre ela, destacam-se dois
homnculos: o rei frente, de cabea coroada, sustendo umas improvveis
rdeas, o ministro atrs, manejando intil leme. A eficcia do claro-escuro serve
o carcter descritivo do desenho que contrape o peso abundante do Z
Povinho, bem sentado no cho, leveza de quem o monta e comanda, sem
rosto, quase mesmo sem corpo.
Entre o excesso sentado do Z Povinho e a vagueza area de quem nele
manda, o que se impe ao nosso olhar o corpo inesperado da albarda.
Convm ento pensar: que metaforiza ela? A lei ou a tradio, a ignorncia ou
a estupidez, permitindo que to ridculo poder domine um povo sentado e
bem disposto? No o sabemos, mas no podemos deixar de admirar a tissitura
bem encaixada do seu corpo, o firme debrum, o interior acolchoado. Na minha
opinio, este elemento, essencialmente decorativo, uma espcie de casulo que
pode abrir-se ou fechar-se, determinante para afirmar a eficcia da stira:
um trao intenso que proclama a autonomia do desenho e o lugar da
imaginao, criando uma interrupo caprichosa narrativa. Na verdade, aquela
bela albarda uma iconografia desalinhada: proclamando o estatuto de burro
e animal de carga do Z Povinho e o lugar de conforto do poder, que nela se
faz transportar, ela insinua, a impossibilidade desta histria. Que burro anda sen-
tado, que rdeas e leme podero movimentar aquele corpo pesado e risonho
que nem sente a carga que transporta?
Compreendemos que, afinal, no do Z Povinho que rimos mas da
montagem daquele jogo de enganos, to subtilmente construdo que, mais
ridculos do que o Z Povinho, so os seus incertos condutores que nunca o
conseguiro movimentar. Chega-se assim iconologia da empatia: no ser o
Z Povinho mais esperto do que reis e ministros? No ser deles que ele ri,
impassivelmente seguro na sua vontade de estar sentado?
Se o ritmo de leitura que estou a construir faz sentido, ser ento o
momento de encarar o Z Povinho com outra dureza. Ser dele a culpa? Porque

permanece sentado, porque insiste em rir, porque ignora a albarda tecida de
tempo e os seus frgeis aproveitadores? Porque no se ergue o Z Povinho,
antes ou depois das eleies?
Ao contrrio de Joo Medina que considera o nosso Z uma figura
essencialmente no dramtica, espcie de resignado Sancho Pana sem D.
Quixote10 gostaria de sugerir que Rafael Bordalo Pinheiro talvez se tenha
inspirado exactamente em Sancho Pana para construir Z Povinho, mas que
um e outro tm a dramaticidade peculiar do peso da Histria: complementar-
mente aos D. Quixotes, que amam e veneram, eles sabem que a Histria quase
no se move, repetindo as injustias e os insucessos, numa sucesso intermin-
vel de ciclos que parecem mimar a vida biolgica, gerando a (nossa) morte.
Essa sabedoria inesperada, que no tem genealogia, nem escola, nem arte, o
cerne da dramaticidade dessas figuras desprezadas: como os bobos e os loucos,
como as crianas, Zs Povinhos e Sancho(s) Pana so uma metfora antropo-
lgica de grande eficcia anti-revolucionria (sem clmax) porque representam,
no a racionalidade, mas a natureza, incerta e indomvel.
A grandeza de Rafael Bordalo Pinheiro reside, com a ambiguidade
inerente ao trabalho artstico, na subtil compreenso de que a Histria de um
povo e a razo de ser da nao so uma tissitura to cerrada quanto a da albarda
do Z Povinho com quem ele evidentemente se identifica: no h solues
vista, nem linhas de rumo impositivas para modernizar Portugal que iletrado
e submisso. Nos milhares de folhas que desenhou, Bordalo fustiga todos, parti-
cularmente o jogo perverso dos oportunismos polticos. No ignora os
defeitos do Povo mas tem por ele uma simpatia pulsional que nos transmite e,
com ela, uma espcie de sentido ptrio, atravessado de onrica impondera-
bilidade: que Povo este, tacanho e boal, a que pertencemos e amamos pela
sua grandiosa fragilidade?
morte de Rafael Bordalo Pinheiro, em 1905, j havia nascido Fernando
Pessoa que teve esta questo como mote de hetero e auto-conhecimento.
Alberto Caeiro, como Sancho Pana e o Z Povinho no acreditam nem na
Histria, nem nos livros nem nos homens. Procuram existir como as pedras e
as guas e rir como as crianas. Variantes da iconologia do bom selvagem, eles
confrontam a racionalidade e o progresso como a cultura europeia do iluminis-
mo os determinou e construiu.
10 Joo Medina, op. cit.: 205.

No caso do Z Povinho, h, no modo como observa de fora os acon-
tecimentos e finge neles no participar, algo de bobo medieval, o velho parvo
de Gil Vicente, como bem viu Joo Medina, ou, na reflexo do mesmo autor,
os popularssimos Bertolo e Bertoldinho da literatura de cordel trazida de
Itlia e to bem aclimatada entre ns11. Alargando o espectro de referncias
iconolgicas, pode tambm pensar-se que Z Povinho no poucas vezes desem-
penha as funes do coro grego, no pela palavra mas pela eficaz gestualidade
do seu corpo desenhado, antes de ser escrito.
Houve, no entanto, por parte de um dos colaboradores de Rafael, o
desejo de dotar Z Povinho de discursividade retrica. Ramalho Ortigo, no
lbum das Glrias, onde Z Povinho representado de corpo inteiro, numa es-
pcie de apetncia pequeno-burguesa, afirma que talvez um dia, (ele) viesse
a mudar de figura e de nome e, ento, em vez de se chamar Z Povinho se
(iria) chamar simplesmente Povo12. Precisamente, em 11 de Maro de 1880,
ele aparece no Antnio Maria nessa quase improvvel transformao: A
Poltica: O que O que pode ser tem a habitual composio plstica de
desenho legendado, neste caso organizado em dptico, representando, es-
querda, o Z Povinho quadrpede albardado, esperando ser montado pelo rei,
sob o manto do qual se escondem os ministros, e, direita, um irreconhecvel
Z Povo, erguido em posse orgulhosa, arregaando as mangas e sustentando
ameaadora picareta, um dos vrtices da qual nos faz olhar uma cartilha de
aprender a ler, enquanto, do outro lado, os polticos fogem em debandada.
Exemplo quase nico de uma intencionalidade poltica, conotvel com
alguma simpatia republicana de curta durao, ele no abriu nenhum caminho
de transmutao do Z que, mesmo alfabetizado, voltou a duvidar da sua
capacidade salvadora. Na verdade, fora alguns desenhos panfletrios, nunca a
iconografia do Z Povinho abandonou a polissemia indeterminada que o
cerne da sua eficcia: resignado e descrente, a fora de Z Povinho nasce da
repetio de contrastes aparentemente simples, insinuando que a teimosia po-
11 Idem:206. Registe-se, no entanto, que j Ramalho Ortigo citara a mesma genealogia: Z Povinho
, na obra de Bordalo Pinheiro, uma espcie de Polichinelo da antiga comdia de tteres,
encarregada de arrecadar as sovas que Pierrot e Arlequim no cessam de lhe aplicar; um pouco
menos idiota que Beltoldinho, j com um princpio de capacidade para ganhar a vida como oficial
de ofcio, mas no sabendo, por enquanto, ler nem escrever, nem tendo da existncia metafsica do
Estado mais que uma noo extremamente rudimentar, nevoenta e confusa., in Obras Completas
de Ramalho Ortigo. As Farpas. Lisboa: Livraria Clssica Editora, volume IX, 1944: 152.
12 Citado por Joo Medina, op. cit.: 208.

A Poltica. O que O que pode ser.
Litografia, publicada em O Antnio Maria, 11.03.1880. MRBP GRA 2687
de ser uma ameaa e a desistncia, um modo pragmtico de sobrevivncia. Os

desenhos vo construindo uma Histria aberta em que reis e ministros se
sucedem, com falsa grandeza marcada de morte, enquanto ele, o boal Z
Povinho no arreda p, expectando no a grandeza nem a imortalidade, mas um
lugar sentado, numa sombra fugidia do tempo.
Por isso, tambm um desenho de excepo a apropriao da clebre
ltima Ceia de Leonardo da Vinci, em que Z Povinho ocupa o lugar e a figura
de Cristo, ladeado pelos grandes do regime que dizem servi-lo e logo o trairo.
Jos-Augusto Frana identificou quase todos: o rei D. Lus, o argentrio Conde
de Burnay, o Fontes Pereira de Melo no lugar de Judas13. A ousadia teve conse-
quncias judiciais que, como se disse, sempre foram assumidas por Bordalo
com extraordinria irreverncia. H, nessa atitude, coragem cvica e assumpo
13 Jos-Augusto Frana, O Z Povinho, Sempre o mesmo in Guia do Museu Rafael Bordalo Pinheiro,
op. cit.: 133.

O Dia dHoje A Ceia do Z.
Litografia, publicada em O Antnio Maria, 6.04.1882. MRBP RES 2.4
da tica do seu ofcio, mas tambm uma espcie de conivncia tolerante:

acusador e acusado, mas no perseguido, o artista reivindica-se num espao
social comum, em que cada um tinha um papel especfico a desempenhar.
Durssimo para os erros e as omisses dos governantes, Bordalo nunca deixou
de os homenagear em momentos extremos, como aconteceu com a cele-
brao comovida da morte de Fontes Pereira de Melo que tratara cruelmente
como um Antnio Maria predador.
Ao contrrio de outros contemporneos seus, que se refugiaram no
dio ou no ressentimento, insinuando que a Ptria do Z Povinho no os mere-
cia, Bordalo foi, como j sugeri, um actor em cena, que se auto-retratou nos
pequenos vcios e algumas virtudes que partilhava com os seus alvos do riso e
da denncia jornalstica. Creio que essa espcie de bonomia, paradoxalmente
acerba e complacente, existe tambm no Z Povinho que se interroga descren-
temente: Que hei-de eu fazer?... Respondendo a si prprio, ao longo de
centenas de situaes: sempre o mesmo.

Z Povinho na Histria
Litografia colorida, publicada em A Pardia Comdia Portugueza, 23.07.1903. MRBP GRA 1032
Sendo assim, mais do que a boalidade ou o analfabetismo, o que

caracteriza o Z Povinho a vontade de dormir, metfora da desistncia. No
notvel desenho Z Povinho na Histria, publicado n A Pardia de 23 de Julho
de 1903, Bordalo utiliza os crculos da sua banda desenhada avant la lettre, para
evocar momentos fundamentais da histrica trgica do sculo XIX portugus:
o Z estava a dormir quando o futuro D. Joo VI fugiu para o Brasil, levantou-
-se num mpeto para a Revoluo de 1820, para se tornar a deitar, deixando
D. Miguel apoderar-se do trono; fez depois a Guerra Civil mas adormeceu de
novo, permitindo que a Regenerao conciliasse os interesses dos poderosos;
tornando-se a levantar contra o Ultimatum, dormia, apaziguado, naquele dia
de 1903, sob uma rvore da liberdade sem sombra, embora com um pssaro
alcandorado. O desenho agilssimo, movimentado e eficaz, construindo a
narrativa em manchas serpenteadas que se sucedem num sobe e desce risvel.
Era essa a histria do Z Povinho, aproveitando a soneca que a paz do regime
lhe proporcionava: est mais prspero e ataviado, distrado da magreza da
rvore da liberdade.

Nesta esplndida sequncia que sobreleva a importncia das
revolues e a reivindicao da cidadania o velho Bordalo atazana mais o
Povo do que quem o domina, acusando-o desse movimento repetido de
desistncia que impediu a grandeza da Histria recente. Tocava ento, talvez,
numa impalpvel verdade que envolvia no s o povo annimo mas ele mesmo
e os seus mais nobres contemporneos. No desistiu Antero de Quental, e
Soares dos Reis, e Oliveira Martins? O que a parbola de A Cidade e as Serras
de Ea de Queirs seno outro modo de assuno da soneca do Z Povinho,
confortavelmente deitado no cho do constitucionalismo, sob o trinado da
Liberdade?
Eplogo
Perante a figura do Z Povinho creio que continuamos todos, portu-

gueses, a sentirmo-nos retratados, no individualmente mas enquanto nao.
Aparentemente trata-se dessa pulso de autodenegrimento,aspecto crucial
da nossa forma psquica, segundo a opinio de Joo Medina14. No o creio,
definitivamente.
O que hoje sentimos de familiar no Z Povinho sobretudo uma me-
mria, histrica e afectiva. Ele recorda-nos:
o predomnio da figura do campons pobre que, at to recentemente,
foi quase toda a nao que emigrou para o Brasil, para a Europa e para
o mundo inteiro;
os limites das revolues liberais que, sucessivamente, foram traindo os
seus desgnios e que, j depois da morte de Rafael, falharo com maior
gravidade, caindo sob o mando dessa espcie degenerada de Z Povinho
que foi o bom povo de Salazar;
finalmente, ele prope-nos um auto-espelhamento risvel porque
sabemos que o pas ainda pobre e deficiente no contexto da Europa,
onde gostaramos de nos reencontrar na admirao dos outros. Muitas
vezes desistentes, l fomos acordando, abanados, ningum duvide, pela
alma de D. Quixote que todos os Sanchos Pana escondem.
14 Joo Medina, op. cit.: 73.

No jogo de enganos que o riso exige, Rafael Bordalo Pinheiro, genial
criador de Z Povinho, foi essa desocultao que prosseguiu, militantemente
empenhado em democratizar e alargar o lugar do cidado, leitor de jornais e,
desejavelmente, neles participante. Por esta atitude, cultural sem ser poltica,
exercida como quem respira nos lugares quotidianos, interpelando, ainda que
sem doutrina, a dimenso aurtica da arte, Bordalo foi uma das personalidades
mais pujantes do seu tempo, ele que, no raras vezes, podia ser confundido
com o prprio Z Povinho, fingindo no compreender nem as perseguies
nem os fracassos.
Por isso, defendo que o Z Povinho no o baixo heri do povo portu-
gus. O seu pendor truanesco, para citarmos ainda Joo Medina15 uma
sabedoria primordial que convoca, vinda de uma histria antiqussima e fiel a si
mesma, apesar de tantos desastres e adormecimentos. Recriao dos parvos
de Gil Vicente, Z Povinho tambm, do ponto de vista estilstico, uma espcie
de revivalismo tardo medieval, como outros que se instalaram, com maior
retrica, nas artes decorativas e na arquitectura. A sua cristalizao popular, na
cermica das Caldas da Rainha, sintetizar afinal alguns dos seus sentidos mais
fundos, deslocando-o do montono palco do poder para o convvio chistoso
com os seus iguais.
15 Idem, ibidem.

RESUMO
ABSTRACT
O fenmeno contemporneo da
The contemporaneous phenomena of vilegiatura balnear martima obrigou
seaside villeggiatura obliged capital as sociedades capitalistas a criar
societies to create new spaces for this novos espaos para a sua prtica,
practice, trying to combine aspects tentando combinar um conjunto de
already well-known with others that aspectos j bem conhecidos com
were absolutely new, so as to respond outros absolutamente novos de
in the best possible way to this new modo a responder da melhor
social demand.This process also took maneira a uma nova exigncia social.
place in Portugal, within differentiated Tambm em Portugal este processo
parameters, but profiting from teve lugar, dentro de parmetros
European examples that, in the diferenciados, mas aproveitando os
meanwhile, already had exemplos europeus que, entretanto,
ensured prestige. j tinham assegurado prestgio.
VILEGIATURA BALNEAR Imagem ideal / Imagem real
Graa Briz *
Introduo
A moda das curas de banhos de mar e os novos ritos sociais determi-

naram um dos fenmenos mais caractersticos da poca contempornea.
Seguindo as prescries mdicas, anunciadas pela primeira vez em Inglaterra,
nos meados do sculo XVIII, uma elite culta e viajada vai, por toda a Europa,
dar incio a um hbito social que ter a maior importncia ao longo dos ltimos
duzentos anos. Inicialmente, os locais escolhidos so stios h muito habitados
que apresentem condies excepcionais; mas, ao longo dos sculos XIX e XX,
vamos assistir colonizao de pedaos de costa desertos, ao mesmo tempo
que os velhos stios sofrem transformaes profundas. A hierarquia destas pri-
meiras estncias rapidamente se estabelece tambm, pelas escolhas dos mo-
narcas ou grandes aristocratas.
Em qualquer dos casos, porm, todas procuram combinar aspectos
aparentemente contraditrios. Por um lado, querem ser diferentes dos locais
de habitao permanente, organizando-se, preferencialmente, de uma forma
natural, quer dizer, privilegiando o carcter pitoresco do stio, cumprindo o
iderio romntico, presente tambm na exploso do lazer, potenciado pelo
liberalismo; por outro, precisam responder s exigncias da sua clientela, ofere-
cendo animao, equipamentos e servios, prprios da grande cidade.
Os modelos primitivos vo ser adaptados das vilegiaturas tradicionais,
to antigas como as sociedades civilizadas, mas que, na era contempornea, vo
conhecer tambm um desenvolvimento sem paralelo, acabando por existir
uma contaminao e uma concorrncia entre as diferentes propostas.
Como toda a nova instalao, a estncia balnear vai ter necessidade de
modelos: de sociedade, com as suas prticas aristocrticas, burguesas, artsti-
Vilegiatura balnear Imagem ideal / Imagem real 255

cas, etc.; de arquitectura tradicional, nacional, extica, etc; de urbanismo
pitoresco, emprico, racionalizado partida existem os exemplos das
vilegiaturas j bem conhecidas o campo, a montanha e as termas e sempre
a imagem presente da cidade a cujas populaes se destinavam, preferencial-
mente, as novas estaes1.
Ao longo de Oitocentos, vemos espalhar-se, por todo o mundo ociden-
tal, o novo hbito dos banhos de mar e, com ele, nascer as primeiras instalaes
urbanas originais, destinadas a uma sociedade desejosa de acompanhar esta
prtica, inicialmente muito elitista. Mas desde o incio de Novecentos, assistimos
ao crescimento gradual do fenmeno, bem como da sua importncia em
relao s restantes vilegiaturas. Alargam-se as regies escolhidas e nascem
novas cidades cuja nica razo de ser est no crescente aumento da procura
da praia como destino predilecto das frias de todos. Saudvel, ldica, quase
obrigatria socialmente, a temporada de banhos de mar tornou-se, a pouco e
pouco, um hbito de massas, absolutamente banalizado e assimilado pela huma-
nidade ocidental.
A penetrao em Portugal dos padres de comportamento dominantes
no resto da Europa, combinada com os interesses sociais e econmicos da
burguesia, vai dar lugar difuso do gosto por novos espaos e tempos de lazer
ao mesmo tempo que propicia processos, mais os menos lucrativos, de espe-
culao imobiliria.
Gnese da vilegiatura contempornea
Se, como se disse atrs, os ingleses foram os inventores do banho de

mar, a eles se deve tambm o conceito de vilegiatura contempornea e os
primeiros modelos importantes para a sua prtica. Alguns factores, como a
Revoluo Industrial, os progressos cientficos, sobretudo na medicina e na
higiene, um acelerado crescimento e caos urbano das cidades e ainda, mas no
menos importante, uma cultura literria e filosfica que enquadra as opes da
nova poca, quase todos de primazia inglesa, explicam a precocidade do fen-
meno entre as elites britnicas. Ainda antes do final do sculo XVIII, os ingleses
definiram as trs grandes vilegiaturas contemporneas climtica, balnear e
1 M da Graa Briz, Arquitectura de Veraneio, 1989, p.4

termal ao mesmo tempo que, tambm primeiro, criaram os novos modelos
para essas prticas, quer no seu territrio, quer no estrangeiro.Vejamos apenas
trs exemplos paradigmticos.
Bath foi a primeira importante cidade de vilegiatura que se transforma
pela renovada moda das guas termais. Conhecida desde a poca romana, des-
de muito cedo sob proteco real, conhece, no sculo XVIII, o seu momento
mais brilhante. Pela interveno de arquitectos como os dois Wood (John
Wood, o velho, 1704-1754 e John Wood, o novo, 1728-1781), responsveis por
um conjunto de novas tipologias notvel e de brilhante futuro, como The
Circus (1754), o Royal Crescent (1767-1775), as Upper Assembly Rooms
(1768-81) ou o novo edifcio de banhos (1775-1778), Bath tornou-se a matriz
de solues urbanistico-arquitectnicas da maior importncia para todas as
outras experincias de vilegiatura, quer ao nvel da habitao, quer no que diz
respeito aos espaos pblicos.
O segundo grande modelo primitivo, de criao britnica, destinou-se
vilegiatura martima, com a cidade de Brighton, na costa sul de Inglaterra. De
aldeia piscatria decadente , nos finais do sculo XVIII e princpios do sculo
XIX, local predilecto para a vilegiatura da corte do prncipe regente. Os
mdicos, como Richard Russel, comeavam, ento, a recomendar a gua salgada
como meio de cura para algumas doenas, mudando a atitude dos seus
contemporneos em relao ao mar. Em 1765, chega o primeiro visitante real
e, pouco depois, abre o mais antigo estabelecimento de banhos de mar. A
maior proximidade de Londres e a presena regular da corte so factores
decisivos na sua progressiva primazia sobre Bath, provando tambm que a
importncia social da estadia cada vez maior em detrimento dos aspectos
teraputicos. A nova cidade equipa-se ento com bibliotecas, teatro, capelas e
o seu vauxhall (um dos termos para casino), ou seja, espaos considerados
indispensveis para gente civilizada. Abrem-se novos hotis e assembly rooms
(os clubes) e agencia-se the Steine, larga alameda-passeio, perpendicular ao
mar, centro nevrlgico da estncia, onde se erguem os mais notveis edifcios
pblicos e privados. No seu extremo sul, sobre o mar, constri-se o primeiro
pier e, em 1815, o Royal Pavilion. Comeado em 1786 pelo arquitecto Henry
Holland, acrescentado com uma nova decorao chinesa entre 1801 1804,
profundamente reconstrudo por John Nash ganhando o aspecto indiano que
hoje lhe conhecemos. Obedecendo ao gosto do regente pelo Pituresque
stile, Nash produziu aqui um dos modelos mais notveis da arquitectura de

veraneio em toda a Europa. O crescimento urbano, sempre em funo do mar,
inicia um perodo brilhante de arquitectura regncia com projectos como
Kemp-Town e Brunswick Town, a oriente e ocidente do the Steine, respectiva-
mente. Com os j caractersticos crescents e squares, edifcios decorados a
estuque com os arredondados das bow-windows, so exemplos maiores de
planeamento urbano muito antes do conceito ter sido definido como hoje o
entendemos.
Uma vasta alameda-jardim, a esplanada marginal, o ponto, um conjunto
de hotis de qualidade, alguns estabelecimentos de banhos de mar com as suas
cabinas para transportar os banhistas, clubes para o convvio e o jogo
nocturnos, bibliotecas e teatro, e finalmente, um grupo de moradias de grande
prestgio, estavam assim reunidos, no incio do sculo XIX, todos os elementos
necessrios para que qualquer nova instalao fosse considerada uma verda-
deira ville-de-bains. Mas as escolhas urbansticas de Brihgton, tal como Bath,
so ainda exclusivamente clssicas, demasiado racionais para a nova sensibili-
dade romntica e, neste sentido, Bournemouth, o grande exemplo, construda
a partir de 1835 pela iniciativa capitalista da grande burguesia arruamentos
sinuosos, aproveitando as caractersticas morfolgicas do terreno, dividindo
lotes de diferentes reas e configurao e sempre para albergar casas unifami-
liares. O resultado um urbanismo orgnico, melhor ainda pitoresco, deixando
livre o vale central para jardim e onde as escolhas arquitectnicas se diversi-
ficam, conforme o gosto dos proprietrios, de maneira que Bournemouth se
converte no melhor mostrurio da tipologia inglesa mais popular para a
arquitectura privada durante o sculo XIX o cottage.
Para a vilegiatura climtica, so tambm os ingleses os pioneiros ao pro-
moverem Nice, na costa mediterrnica de Frana, a capital de Inverno da Eu-
ropa. Comeam a frequent-la nos meses mais frios, a partir dos finais do
sculo XVIII e, pouco depois, a administrao, ainda piemontesa, abre o pri-
meiro troo da Promenade des Anglais, larga alameda martima que se tor-
nar paradigma de quase todas as estncias de praia. Rapidamente vemos surgir
tambm os hotis de luxo e o pier, que aqui se chama jete-promenade.
A Europa Central tambm rica em modelos, sobretudo famosa pelos
seus spas de guas termais com exemplos notveis como Wiesbaden ou
Marienbad, e onde a tipologia do casino teve o seu maior desenvolvimento
precoce. Mas, no que diz respeito a Portugal, a influncia mais constante , sem
dvida, a das Villes de Bains francesas, designao criada no perodo do

segundo Imprio, paralelamente ao termo Villes dEaux para as estncias
termais. Pela presena e proteco da imperatriz Eugnia, Biarritz, na costa
atlntica, torna-se, rapidamente, na praia da moda de toda a Europa, ao mesmo
tempo que vemos surgir um conjunto de instalaes da maior importncia na
costa da Normandia. Amada e frequentada pelos pintores desde os anos do
romantismo comea a sua histria balnear em Dieppe, primeira praia francesa
de prestgio internacional e continuando por Trouville, Deauville, Houlgate,
Cabourg, etc., etc.. Em todos estes lugares encontramos um conjunto de carac-
tersticas paralelas, apesar da morfologia e organizao serem, por vezes, bem
diferentes: a memria dos modelos ingleses iniciais, a emulao das estncias
termais e climticas de maior renome e a tentativa de afirmar uma diferena
qualitativa que ajude sua promoo, quer seja em termos de urbanismo ou
de excelncia dos equipamentos obrigatrios: estabelecimento de banhos,
hotis, casino, parque-jardim, as esplanadas, ou digue-promenade, etc.. Como
diz Dominique Rouillard limage de dpart ne procde ps dune reprsenta-
tion dune ville unique, et nest pas non plus un projet de ville idale, progra-
me. Elle ne slabore que sur des fragments construits, et sur dautres de
lidologie urbanistique rgnante. Elle rassemble des morceaux de France et de
ltranger, de la montanhe et de la mer, de la ville et de la campagne, et des l-
ments didologies, sur le monde moderne, aristocratique, de la vilgiature, des
voyages, de lexotisme, etc.. Cest limage synthtique, dune ville imaginaire faites
de mots, de noms, de traces, de silhouettes, de coulers, de styles, mais aussi
de gestes, de rythmes et de rites de la vie du curiste2. Comeamos a compre-
ender o carcter excepcional destas instalaes, lugares privilegiados de novas
experincias quer de urbanismo quer de tipologias e solues formais na arqui-
tectura, a que a histria da arte contempornea tem de dar a devida ateno.
Procurando responder s apetncias e necessidades de uma nova socie-
dade, o resultado particular de cada uma delas depende de um conjunto de
factores de natureza diversa e, por vezes, de difcil compreenso. Porm, dois
so claramente dominantes: em primeiro lugar, a capacidade dos promotores
para agenciar um espao diferenciado e com equipamentos de qualidade,
capazes de cativar um alargado grupo social e, em segundo lugar, as facilidades
de acesso, para que os novos lugares possam ser visitados com conforto. Se o
primeiro item , sobretudo, da responsabilidade do capitalismo privado, aqui
2 Dominique Rouillard, Le Site Balnaire, 1984, p. 16

investido numa nova rea de negcio que at hoje no cessou de crescer, o
segundo subsidirio de vontades polticas, centrais ou municipais.
Os primeiros modelos portugueses
Em Portugal, com uma economia capitalista bastante tardia e, em geral,

com grandes debilidades, o fenmeno de que acima tramos uma breve
gnese, tem, naturalmente, caractersticas particulares. Tal como em todo o
mundo ocidental, tambm entre ns se comeou a divulgar a moda do banho
de mar nos incios do sculo XIX. A mais arreigada tradio de veraneio em
Portugal o climatismo, a fuga ao calor para a quinta de recreio ou de fresco
no campo ou na serra, como Azeito ou Sintra,i(ndo) espantar com as modas
novas os habitantes tranquilos das circunvizinhanas3. Mas, na primeira metade
de Oitocentos multiplicam-se as referncias s estadias para uma cura de
banhos de mar, exclusivamente entre as populaes das principais cidades e
praticadas por um reduzido nmero de pessoas bem informadas sobre modas
estrangeiras, como Almeida Garrett ou o marqus de Alorna. Durante muito
tempo ainda, e mesmo quando o hbito j se espalhara por outros grupos soci-
ais, os stios frequentados eram adaptaes muito rudimentares feitas em praias
com condies favorveis. S na segunda metade do sculo XIX, nasceram as
primeiras instalaes de raiz para a nova vilegiatura, bem como se assiste a
transformaes profundas em lugares h muito habitados dirigidas a esta nova
funo principal. No primeiro caso esto a Granja e o Monte Estoril, no segundo,
Cascais e a Foz do Douro.
Faamos uma breve visita a estes lugares para avaliarmos a sua impor-
tncia relativa e medir o peso dos modelos internacionais. Quando a corte
portuguesa ainda tomava o seu banho de mar numa barcaa ao largo de Be-
lm, nasceu a nossa primeira instalao original para a prtica balnear. Por
iniciativa privada, e urbanizando uma antiga quinta de recreio dos frades de
Grij, surgiu a Granja, a poucas lguas a sul do Porto. O novo proprietrio,
gozando de excelentes relaes com os homens ento responsveis pela cons-
truo da linha de caminho de ferro, decidiu transformar a zona da quinta junto
praia numa pequena estncia de mar. Com um traado ortogonal muito
3 Jlio Csar Machado, Introduo a Banhos de Caldas e guas Minerais de Ramalho Ortigo, 1944, s.p.

Granja: a Alameda da Granja com as casas geminadas conhecidas
pela Correnteza, c.1900 in A Granja de Todos os Tempos.
simples, feito em funo da via frrea e no da costa, Frutuoso Ayres chamou

os seus amigos e conhecidos do Porto para comprarem lotes para construo,
ou mais ainda, para alugarem as novas casas que ele prprio ia construindo.
Estas primeiras moradias, comeadas a edificar cerca de 1860, em nada se
distinguem das vernaculares casas rurais espalhadas por todo o norte do pas.
Porm, o promotor logo deu incio tambm construo de alguns equipa-
mentos para a satisfao dos eventuais frequentadores: um clube, aqui chama-
do por influncia inglesa Assembleia, uma pequena alameda ajardinada, curiosa-
mente virada a nascente e linha do caminho de ferro, um rudimentar esta-
belecimento de banhos, o pinhal para as brincadeiras infantis e, um pouco
mais tarde, um hotel em 1872, propriedade duma sociedade por quotas em
que os scios eram, alm do fundador que entrava com o terreno, exclusiva-
mente membros da Assembleia da Granja. A estncia desenvolve-se e ganha
novas estruturas unicamente pela aco de privados, primeiro da famlia Ayres
depois da Companhia a que pertencem a Assembleia e o hotel. Este carcter
marca definitivamente a Granja, autntica estncia quase privada, o que muito
contribuiu para o seu prestgio entre a sociedade oitocentista portuguesa mas,
por outro lado, tambm o principal responsvel pela incapacidade de
adaptao a novas exigncias que o fenmeno balnear potenciar ao longo do
sculo XX.
Tambm fruto de um programa de raiz vemos surgir o Monte Estoril, na
quase continuao de Cascais e promovendo-se inicialmente sua sombra.
Novamente uma companhia imobiliria se forma no ano exacto em que se

Monte Estoril: a praia e a primitiva estao de caminho de ferro (revista Occidente, 1890).
Foz do Douro: chalet do Passeio Alegre, c. 1900. Fotografia da autora.

constri a linha de Cascais, em 1889. Com ambies desmedidas de grande
estncia internacional, que rapidamente ficaram pelo caminho, com a falncia
da companhia, o Monte Estoril conseguiu, apesar de tudo, organizar um espao
e cativar interessados capazes de fazer do lugar um dos mais agradveis da
costa de Lisboa. Claramente influenciado por exemplos de urbanismo orgnico,
como Bournemouth ou Dinard, na costa da Bretanha, tirando partido do relevo
natural para distribuir lotes e arruamentos, a nova estncia teve o seu perodo
de maior brilho na ltima dcada do sculo XIX e primeiros anos de nove-
centos. Tinha um Grande Hotel, ento famoso, um jardim, o seu casino com
terrao sobre o mar e um conjunto de moradias muito eclctico, de que res-
tam alguns belos exemplares. Quando a ateno de todos se comeou a virar,
prioritariamente, para o Estoril, vasto programa apresentado por Fausto de
Figueiredo em 1914, o Monte foi ficando gradualmente como um subrbio
residencial de qualidade, cuidadosamente protegido da animao cosmopolita
da nova estncia.
Um caso nico de transformao de um stio h muito habitado para a
prtica balnear a Foz do Douro, uma vez que se trata de um processo reali-
zado dentro de um importante municpio, o da cidade do Porto. Pelos meados
do sculo XIX, eram j muitos os ingleses da colnia da cidade que frequen-
tavam no vero as suas praias mas, s com a invaso dos portuenses, a Foz
conhece uma verdadeira revoluo urbana. Primeiro, ainda na zona fluvial, de
onde se desalojam os pescadores, com o agenciamento do magnfico jardim do
Passeio Alegre e o conjunto de boas moradias que o limitam, depois com a
urbanizao da chamada Foz Nova, ao longo da estrada sobre o mar. Nos
finais do sculo dezanove e primeiras dcadas do sculo seguinte, so estas no-
vas avenidas, de traado regular, que vamos ver ocupadas pelos palacetes da
rica burguesia portuense, num processo contnuo que acompanha a transfor-
mao do lugar naquilo que hoje , uma zona residencial de luxo.
Finalmente, vamos deter-nos mais demoradamente sobre um ltimo
exemplo, tambm resultado de uma reconverso urbana, para responder a
uma nova procura. o caso de Cascais que, semelhana do que vemos aco-
ntecer por toda a Europa, viu mudado o seu destino pela preferncia dos
nossos reis. D. Lus I inicia esta histria em 1870, instalando-se alguns meses na
velha cidadela do burgo e, atrs dele, vo aparecer os primeiros fundadores
de nome sonante, como os duques de Palmela ou o Duque de vila, const-
ruindo sumptuosas moradias nos pontos de melhor panorama sobre a baa.

Alguns amigos da terra, com dinheiro e iniciativa, promovem melhoramentos
urbanos importantes e levantam equipamentos para o bem estar e animao
dos novos visitantes: um jardim, um teatro, um hotel, um casino, uma praa de
touros, novos arruamentos. Com a chegada do comboio, e o consequente
aumento de veraneantes, Cascais conhece o seu momento de maior prestgio
e, paralelamente, sofre as mais profundas transformaes, perdendo quase por
completo o seu carcter primitivo.
Cascais: a praia da Ribeira (ou do Rei) e as moraadias da Av. D. Carlos I, c.1900.

Arquivo Histrico Municipal de Cascais.
Concluso
Em jeito de balano, devemos justificar as razes desta nossa breve

viagem, atravs de um necessariamente reduzido nmero de exemplos pos-
sveis. A Europa, com sociedades economicamente mais desenvolvidas, forjou
os modelos empricos, como vimos atrs, para responder a uma nova procura
das suas populaes, juntando vrios elementos j conhecidos com outros
absolutamente novos, procurando, em cada um deles, a excelncia, numa pers-
pectiva que sempre de concorrncia cada vez maior. Quando, em Portugal, o
fenmeno conhece a expanso suficiente para justificar a criao original de

novas estncias balneares ou mesmo a transformao profunda de alguns stios,
esses modelos estavam j adquiridos e a populao que inicialmente os fre-
quenta conhecia-os bem. Todas as estncias que aqui visitmos tm, seme-
lhana das suas congneres europeias, um conjunto de elementos obrigatrios
o parque-jardim, o clube-casino para as festas e o jogo e os hotis de alguma
qualidade. Ao lado destes, mas j menos constantes, um estabelecimento de
banhos, um ponto-esplanada sobre o mar, os equipamentos para prticas
desportivas ou as salas de espectculo. Na maior parte dos casos, qualquer
destes equipamentos , em Portugal, de fraca relevncia e, frequentemente,
improvisados e de carcter temporrio. A mesma avaliao deve ser feita em
relao s habitaes privadas, tambm elas muito contaminadas pelos exem-
plos internacionais, preferindo fantasias e exotismos arquitectnicos. Final-
mente, o mesmo se pode dizer das solues urbanas que, inclusivamente nas
estncias feitas de raiz, optam quase sempre pelo esquema mais fcil e menos
imaginativo. Se por um lado, estas limitaes colocam problemas para uma
anlise comparativa que, neste fenmeno, obrigatria fazer, por outro, fazem
ressaltar uma original forma portuguesa de acompanhar a nova moda dos
banhos de mar, produzindo espaos que, apesar de tudo, so extremamente
conseguidos. Quando o desenvolvimento e a especulao posteriores no
descaracterizaram completamente estes lugares onde os nossos avs iam a
banhos, como dos exemplos aqui tratados, o Monte Estoril e a Granja, eles
mostram ainda hoje uma qualidade notvel de ambiente humano e organizao
espacial.

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RESUMO
Encomendado a Almada Negreiros

para decorar uma residncia
ABSTRACT particular projectada pelo arquitecto
Antnio Varela, na Rua de Alcolena
Ordered to Almada Negreiros to (Bairro do Restelo), este vitral foi
decorate a private house designed by adquirido a uma herdeira do
the architect Antnio Varela which proprietrio no ano de 2001 pela
stands on Restelo, this stained-glass quantia de 3.000.000$00 para as
window was acquired from an heir of coleces da Assembleia da
the owner in 2001 by 3.000.000$00 Repblica. Presentemente integra a
to the collections of the Assembly of decorao da Residncia Oficial do
the Republic. Now it integrates the Presidente daquele rgo
decoration of the official residence of representativo e est montado numa
the President and it is set up on a estrutura com iluminao artificial.
structure with artificial light. Em termos iconogrficos a obra tem
In iconographic terms, the work has suscitado interpretaes diversas,
inspired many different interpretations, sendo considerada por uns como o
being considered by some as Eros and tema de Eros e Psique e por outros
Psyche and by others as the Fall of como o episdio da Queda de
Icarus. What sustains this doubt is the caro. Na base da dvida est a
dubious representation of the two dbia representao das duas
figures with attributes and attitudes far personagens com atributos e em
from the traditional iconographic atitudes que fogem ao modelo
model. iconogrfico mais divulgado.
Contributo para anlise iconogrfica de um vitral de Almada Negreiros
Ctia Mouro*
colega e amiga Sandra Neves da Silva
() a minha linguagem o smbolo.

E todo o smbolo necessariamente breve,
sinttico, vertiginoso, sibilino. Alis, simblica
ou narrativa, a verdade sempre fictcia,
misteriosa. Sobretudo aqui.1
Eros e Psique. Jos Sobral de Almada Negreiros (1893-1970). No datado (1954). 57,5 x 325 cm. Vitral.
Assembleia da Repblica. MAR 271
O vitral composto por 5 painis que congregam 153 mdulos de vidro

policromo unidos por chumbo, formando uma composio estruturada na
horizontal, com duas figuras nuas e deitadas, uma delas a dormir e a outra
acordada a olh-la. A que dorme feminina, tem a pele rosada, est de barriga
para cima, tem o corpo em diagonal descendente, com a cabea para baixo e
a trs quartos, os cabelos longos, soltos, de cor arruivada, os olhos fechados, o
brao direito estendido para o mesmo lado, o esquerdo curvado e acompa-
* Mestre em Histria da Arte pela Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova
de Lisboa e Membro do Instituto de Histria da Arte.
1 JOS MANUEL (Ferro), 1952, p. 37.
Contributo para anlise iconogrfica de um vitral de Almada Negreiros 269

nhando a curvatura do tronco, a perna esquerda estendida e a outra ligeira-
mente flectida, de calcanhar sobreposto perna oposta. Tem grandes asas de
cor rosa forte, estando a esquerda aberta e a direita fechada, sobre a qual apoia
a cabea; a figura que a olha masculina, tem a pele amarelada, est de barriga
para baixo, de bruos, tem a cabea erguida e de perfil, os cabelos longos,
entranados, de cor loura, as pernas estendidas, com o p direito apoiado no
tornozelo da perna oposta, os braos flectidos, apoia-se no esquerdo e
tambm no cotovelo direito (sobre a extremidade da asa da figura anterior), e
segura na mo direita uma pequena lucerna de cor verde, cuja chama ilumina
o rosto da personagem adormecida.
O fundo tem cor arroxeada.
O conjunto no est assinado nem datado.
Na origem deste vitral esto dois estudos preparatrios:
1 Estudo Eros e Psique2. Jos Sobral de Almada Negreiros (1893-1970). No datado

(1954). 16 x 56 cm. Aguarela e lpis sobre papel. Coleco particular Jos de Brito
2 Estudo Eros e Psique3. Jos Sobral de Almada Negreiros (1893-1970). No datado (1954)
65,5 x 30,20 cm. leo sobre papel. Coleco particular (Lisboa)
As personagens representadas so Eros e Psique. Na poca pr-socrtica Eros

era filho do Caos, vazio original do universo, e detinha a fora ordenadora e
unificadora dos elementos, pedra de toque para a criao do Cosmos.
2 Reproduzido em TEIXEIRA, 1993, p.227.

3 Reproduzido em TEIXEIRA, 1993, p.227 e VIEIRA, 2001, p. 168.

Hesodo4 descreveu-o como jovem dotado de uma beleza inigualvel, conside-
rando-o deus do Amor e do desejo. Em teogonias posteriores, j na era ps-
socrtica, a filiao de Eros foi controversa e varivel entre Afrodite e Zeus,
Ares ou Hermes, ou ainda Poro (Expediente) e Pnia (Pobreza). Esta ltima,
defendida por Plato5, explicava a natureza inconstante e insatisfeita do Amor,
em permanente busca de realizao, e retirava a Eros o estatuto de deus maior,
concebendo-o como gnio mediador entre deuses e Homens.
O escritor latino Lcio Apuleio6 relacionou Eros grego com o Cupido romano7
e ligou este deus a Psique, uma virgem mortal de exmia beleza que os homens
passaram a adorar em detrimento de Vnus, me de Cupido.8 Esta, por
vingana, pediu ao filho que fizesse a donzela apaixonar-se pelo homem mais
feio, pobre e indigno. Todavia, Cupido enamorou-se da bela jovem e, sob a
forma de voz incorprea, ocultando a identidade e o aspecto, tomou-a em
segredo e f-la jurar que jamais tentaria descobrir o aspecto do ente amado.
Mas curiosa por natureza e ainda incitada pelas irms, Psique no resistiu
tentao e, numa noite, aproximou uma lamparina do rosto do marido que
dormia a seu lado. Quando descobria tratar-se de Cupido, teve, contudo, o
infortnio de deixar cair sobre ele uma gota de azeite quente, acordando-o.
Sentindo-se trado, o deus fugiu. Psique, assim relacionada com a Alma inquieta
e vida de descoberta, foi abandonada pelo Amor e punida por Vnus,
revoltada com o desaparecimento do filho. Num dos castigos, Psique teve de
descer ao infernal Hades e de l trazer para a deusa uma boceta fechada com
um pouco da formosura de Prosrpina. Contudo, incauta e vaidosa, Psique no
resistiu tentao de abrir o recipiente e aspergir-se mas logo descobriu o
logro quando inalou um aroma soporfero que a induziu em sono profundo.
Arrependido pela fuga e tomado pela saudade, Cupido conseguiu acord-la
usando o poder do Amor9. Com a permisso de Zeus e a reconciliao de
Vnus, Psique foi tornada imortal e uniu-se a Eros.
4 Hes, Theog., ref. por GRIMAL, 1992, p. 148.

5 Plat., Smp., passim, ref. por GRIMAL, 1992, p. 148.
6 Lucius Apuleius nasceu em Madaura, actual Arglia, c.125 e faleceu em Cartago, c.180.
7 Na Mitologia Romana o deus grego Eros correspondia a Cupido.
8 APULEIO, 1990, pp. 81-119.
9 Tradies diversas defendem que Eros ter acordado Psique com um beijo ou com uma flecha,
embora a primeira verso tenha colhido mais frutos no meio potico e artstico cfr. GRIMAL,
1992, p. 400.

Desde a Antiguidade greco-romana10 a representao desta lenda foi bastante
comum na escultura, na pintura e no mosaico11. Em termos figurativos, Eros foi
amide adornado com asas e Psique cristalizada no sono ou acordada pelo seu
beijo.12
No primeiro estudo, Almada Negreiros representou com fidelidade o mo-
mento em que Psique descobriu, luz da lucerna, o rosto de Eros adormecido.
Por seu turno, no segundo estudo e na obra definitiva parece estar ilustrado o
instante em que Eros encontrou Psique adormecida pela gua da Fonte da
Juventude. No entanto, aqui verifica-se uma inslita permuta de atributos entre
as duas figuras, sendo que Psique apresenta as asas de pssaro iconografica-
mente atribudas a Eros e este est desprovido delas mas segura a lucerna de
Psique. A atitude de contemplao protagonizada por Eros, ao invs de beijar
ou alvejar a amada com uma seta para acord-la, tambm invulgar.
Como de pronto no se encontrou explicao para estas alteraes iconogr-
ficas, alguns autores13 pensaram tratar-se de uma ilustrao do tema A Queda
de caro. Consideraram que Psique seria caro cado, jovem e algo andrgino,
com as asas que o permitiram sair do labirinto do Minotauro e, por seu turno,
tomaram Eros por Ddalo, certificando-se da morte do filho. Contudo, o tema
de Eros e Psique parece-nos, sem margem para dvida, o correcto, ainda que
marcado pela no convencional partilha de atributos que aparenta uma
inverso dos papis das personagens na primeira parte da lenda (ou seja Eros
descobrindo o rosto de Psique luz da lamparina, ao contrrio da lenda).
A invulgar representao escolhida para a verso definitiva do projecto tem, no
entanto, um precedente literrio no poema Eros e Psique, de Fernando Pessoa14,
amigo de Almada e seu companheiro da gerao modernista:
10 Eros foi identificado com Cupido na Mitologia Romana Antiga.

11 A ttulo de exemplo, no mosaico peninsular destacam-se os dois mosaicos cordobenses com o
abrao entre Eros e Psique, ainda crianas, ambos de finais do sc. III e incios do sc. IV d.C.,
respectivamente no Alczar de lo Reyes Cristianos e na Caja de Ahorros.
12 Exemplo da escultura de Antnio Canova, 1793 (Psique reanimada pelo beijo de Amor, no Museu
do Louvre).
13 A obra foi a leilo no ano de 2001, com o n. 547 e o ttulo A queda de caro Cfr. Coleco Canto
da Maya, Catlogo de Exposio e Leilo de Pintura e Escultura Portuguesa, Palcio do Correio
Velho, Lisboa, 2000, p.10.
14 PESSOA, 1934, p.13. A citao em jeito de prlogo ao poema traduo do poeta a partir da obra
referida.

EROS E PSIQUE
... E assim vdes, meu Irmo, que as Conta a lenda que dormia
verdades que Vos foram dadas no Grau Uma Princesa encantada
de Nefito, e aquelas que vos foram A quem s despertaria
dadas no Grau de Adepto Menor, so, Um Infante, que viria
De alm do muro da estrada.
ainda que opostas, a mesma Verdade.
Ele tinha que, tentado,
Do Ritual do Grau de Mestre Vencer o mal e o bem,
do trio na Ordem Templria Antes que, j libertado,
Deixasse o caminho errado
de Portugal.
Por o que Princesa vem.
A Princesa Adormecida,
Se espera, dormindo espera,
Sonha em morte a sua vida,
E orna-lhe a fronte esquecida,
Verde, uma grinalda de hera.
Longe o Infante, esforado,

Sem saber que intuito tem,
Rompe o caminho fadado,
Ele dela ignorado,
Ela para ele ningum.
Mas cada um cumpre o Destino

Ela dormindo encantada,
Ele buscando-a sem tino
Pelo processo divino
Que faz existir a estrada.
E, se bem que seja obscuro

Tudo pela estrada fora,
E falso, ele vem seguro,
E vencendo estrada e muro,
Chega onde em sono ela mora,
E, inda tonto do que houvera,

cabea, em maresia,
Ergue a mo, e encontra hera,
E v que ele mesmo era
A Princesa que dormia.

O final do poema contm a mesma metfora de projeco reflexiva pr-
-unificadora observada na pintura: o reconhecimento do Infante na prpria
Princesa encantada equivalente reviso de Eros em Psique por meio dos
atributos partilhados. Esta espcie de comunho est relacionada com a inter-
pretao hermtica das personagens e do tema enquanto metfora do conhe-
cimento, na medida em que Eros , no momento arcaico, o agente ordenador
e unificador dos elementos dispersos do caos e ao mesmo tempo a figura do
Amor que une os opostos. Manipulador da prima materia, por excelncia, Eros
foi considerado pelos hermticos como a figura do guia inicitico por exceln-
cia nos processos da gnose unitria.15 Estes passavam pela morte (o sono refe-
rido no poema de Pessoa e figurado no vitral de Almada) e pela ressurreio
(representada pela hera no mesmo poema e pelas asas de Psique no mesmo
vitral) simblicas que permitiam a regenerao psquica e espiritual necessria
ao nefito para alcanar formas de conhecimento superior. Para os esotricos,
Eros o Eleutrio, ou libertador, da condio inferior (designada por obscura
e falsa no poema) e o facilitador da chegada ao den de Luz pelo percurso da
via divina. Ele , por conseguinte, o activador do processo criativo da mente,
inspirando e abrindo o canal da intuio para um entendimento mais elevado
e abstracto das partes que formam o Cosmos. Por seu turno, Psique (Psyche
em latim, Psykhe em grego) protagoniza a Alma e o Esprito inicialmente mer-
gulhados no sono obscuro que simboliza o desconhecimento e depois acor-
dados pela iniciao nos Mistrios.
luz do esoterismo gnstico, o vitral de Almada Negreiros revela uma dimen-
so unificada dos pormenores que o compem, deixando perceber que todos
eles se revestem de particular simbolismo orgnico: a matria vtrea permite a
entrada da Luz gnstica (Fogo Subtil) no espao onde o vitral foi colocado; o
chumbo16, metal saturnino que se acreditava poder ser transformado em ouro
pelos alquimistas, une e ao mesmo tempo fracciona o vidro em 5 partes maio-
15 Algumas estelas funerrias gregas dos sculos IV e III a.C. apresentam Eros encaminhando Psique,
pela mo, talvez assumindo-se como guia inicitico desta nos Mistrios. Estes Mistrios poderiam
ser os celebrados em Elusis, cidade agrcola prxima de Atenas, e compreendiam ritos iniciticos
integrados no culto da fertilidade da terra, associado s deusas Demter (das colheitas) e sua filha
Persfone (sequestrada por Hades, deus do Mundo Inferior). O rapto de Persfone induzira
Demter em profunda tristeza, descurando as lides da agricultura e dando origem ao Inverno,
tempo de carestia. Mas Hades permitiu que a filha visitasse a me durante alguns meses e nesse
perodo a deusa esmerava os seus trabalhos, permitindo a abundncia no Vero.
16 Para um significado do metal Chumbo no esoterismo, vide CHEVALIER e GHEERBRANT, s.d., p. 192.

res e verticais, simulando as grades de uma janela esotrica17; a lucerna foi
adjudicada a Eros gnstico como fonte simblica da Luz do conhecimento; a
figura de Eros tem a colorao amarelo-ouro do Corpo de Luz e da fase citrina;
a sua atitude vigilante e at orientadora em relao a Psique transforma-o no
guia inicitico desta; o sono de Psique uma metfora para o engano operado
pelos sentidos18 e uma aluso morte inicitica para superar o engano e
alcanar a verdade; a serenidade do seu rosto, desmentida pela tenso da sua
mo direita, demonstra que a dvida impede o profundo descanso; as asas de
Psique funcionam como smbolo da desmaterializao, da sada do corpo sen-
sorial e enganador, e do alcance do conhecimento19.
Almada conviveu com alguns esotricos do crculo de Orpheu e mais tarde da
Presena20 e tambm procurou a chave do conhecimento que veio a encontrar
na Aritmtica pitagrica21 quando aprofundava o estudo sobre a cultura da
Antiga Grcia. Com base no princpio do Nmero Perfeito (o theleon, de
Pitgoras referido por Vitrvio) teorizou sobre o cnone geomtrico na Arte,
encontrou a relao 9/10 e desenvolveu uma metafsica imanencial22. Mas o
hermetismo simblico evidente no vitral Eros e Psique tem contornos singulares
na Obra deste artista23 e as circunstncias em que se desenvolveu levam a crer
17 Para um significado da Janela no esoterismo, vide CHEVALIER e GHEERBRANT, s.d., p. 382.

18 Para os hermticos o significado real da iniciao , para este mundo em que vivemos um smbolo
e uma sombra, que esta vida que conhecemos pelos sentidos uma morte e um sono, ou, por
outras palavras, que o que vemos uma iluso. - in PESSOA, Esp., 54, A-55.
19 Crf. CHEVALIER e GHEERBRANT, s.d., pp. 92 e 93. O facto de serem asas de ave e no de borbo-
leta, como acontecia na tradio greco-romana, pode estar relacionado com uma aproximao
iconografia do Esprito Santo.
20 De Fernando Pessoa pintou um primeiro retrato no mesmo ano em que ter realizado este vitral.
21 Nos Anos 40, Almada ambicionou a transplantao da Grcia Antiga no nosso Portugal e profe-
riu um discurso no Salo do jornal Dirio de Notcias, onde mostrou Portugal na Europa com os
olhos de Homero. Sobre o evento, o jornalista Norberto de Arajo escreveu que se assistira a
uma noite de sonho colectivo e considerou a interveno como o mito interpretado pelo
mito vide VIEIRA, 2001, p. 172 e FRANA, 1985, p. 492.
22 Jos-Augusto FRANA fala de metafsica imanencial em Almada Negreiros, com base na ideia da
Geometria enquanto primeira posio do conhecimento, ou seja, a mais prxima do recebimento
da imanncia vide FRANA, 1985, p. 495 apud Almada, in Dirio de Notcias, 16-06-1960,
entrevistado por Antnio Waldemar.
23 Este hermetismo simblico no parece ter tido qualquer repercusso nos painis de azulejos figura-
dos com arlequins ou sequer no de motivos geomtricos que o artista executou para a mesma
casa no Restelo. Este ltimo paradigmtico da fase em que Almada estudou a Geometria e o
Nmero, no devendo, por isso, ser entendido noutros contextos especulativos. S a decorao
que envolve a porta principal da residncia indica tambm ter estado sujeita a conceitos hermticos.

ter havido alguma interveno externa. Com efeito, o primeiro esboo parece
confirmar que Almada se propunha tratar Eros e Psique de acordo com a
iconografia clssica de origem grega e a mudana no segundo estudo faz pen-
sar numa encomenda temtica de caractersticas muito especficas, talvez no
cabalmente apreendidas logo no incio mas depois reajustadas a gosto de outrem.
Infelizmente no se encontrou qualquer registo escrito que documentasse a
encomenda e pudesse esclarecer as dvidas levantadas. Mas a incessante inves-
tigao levou-nos ao encontro de memrias vivas24 que testemunharam a
amizade entre o artista e os proprietrios da residncia para onde o vitral foi
concebido. Esta relao to prxima parece ter sido suficiente para escusar a
formalidade e firmar o contrato na combinao discursiva.
A dependncia da casa25 onde a obra foi integrada (e para a qual foi, afinal,
pensada) era o estdio privado de Jos Manuel da Mota Gomes Ferro (1928-
-1993) ou simplesmente Jos Manuel, como preferia assinar , malogrado
poeta, pintor, compositor e dramaturgo, fundador da revista Eros26 e profundo
admirador da obra de Fernando Pessoa. Este atelier27 era um nigredo com
paredes cor de bano, raiadas de branco albedo por estrelas de cinco pontas28,
e animado apenas pela luz colorida do vitral colocado numa janela sobre a
estante livreira voltada a Poente. Senhor de uma personalidade complexa e de
trato peculiar condenou a sua obra manuscrita e pictrica ao silncio do Fogo,
num desejo cumprido post mortem. Escaparam damnatio as obras publicadas,
de entre as quais se destaca a paradigmtica Alquimia do Sonho29 que permite
24 Referimo-nos Dr. Madalena Guitart Ferro, Sr. D. Ceclia Guitart Ferro e Dr. Maria Augusta
Barbosa.
25 A decorao desta moradia, entretanto vendida e hoje desabitada, em estado de lamentvel
degradao, conta tambm com vrios painis de azulejos de Almada Negreiros, uma tapearia de
parede concebida por Sara Afonso e uma pintura de paisagem, da autoria de Henrique Viana, entre
outras obras de diversos artistas do Modernismo portugus.
26 Revista de ensaio e poesia, publicada entre 1951 e 1958, fundada em colaborao com Fernando
Guimares, Antnio Jos Maldonado e Jorge Nemsio. O ttulo do peridico parece reforar a
certeza do tema tratado.
27 Infelizmente no nos foi concedida autorizao para fotografar qualquer dependncia da casa,
talvez devido ao seu estado de degradao. Porm, a permisso para visitar o interior permitiu
confirmar que se mantm a diviso dos espaos e a pintura das paredes a branco sobre negro na
zona privada de Jos Manuel.
28 Estas estrelas de 5 pontas foram deixadas em aberto e repetem os motivos da entrada principal
e do painel geomtrico de azulejos na frontaria.
29 Jos Manuel (FERRO), Alquimia do Sonho,Tipografia Ideal, Lisboa, 1952.

no apenas comprovar a j adivinhada relao deste encomendante com o
esoterismo, mas tambm entender a evoluo conceptual do vitral de Almada,
desde a plasmao rigorosa da lenda no primeiro estudo, at posterior
reorganizao dos smbolos e a consequente viragem de significados no estudo
definitivo.
O vitral Eros e Psique, de Almada Negreiros, foi visualmente construdo com o
vocabulrio imagtico da lenda de Apuleio mas semanticamente organizado de
acordo com o sentido hermtico da sua interpretao para resultar numa
alegoria ao ritual dos Mistrios iniciticos. A iconografia clssica surge, por con-
seguinte, alterada pelo simbolismo ocultista, parecendo invertida ou encriptada
e gerando alguma polmica em torno da sua leitura. A pseudo-mutao con-
tida nesta obra no , afinal, mais do que a teoria hermtica materializada em
imagem por processo de alquimia mstica, e o seu sentido ltimo fica clarificado
com a leitura da derradeira parte do poema de Fernando Pessoa que consu-
bstancia a ideia de unio final e faz um retorno figura do Eros pr-socrtico.
Poeta esotrico com predileco pelos sentidos obscuros e relacionado com a
fina-flor da cultura futurista, Jos Manuel Ferro deixou a sua marca indelvel
nesta obra de Almada. Essa caracterstica influncia de encomendante veio-lhe
da me, D. Maria da Piedade, que havia j determinado fortemente as linhas
mestras do projecto de Antnio Varela para a moradia no Restelo. muito
possvel que tambm a o prprio Jos Manuel tivesse intervindo, solicitando
que fosse criada uma zona para seu uso privado, autnoma e quase indepen-
dente, em jeito de casa dentro da prpria casa, com quarto, casa-de-banho,
estdio e pequena cozinha...
Agradecimentos
Dr. Maria Madalena Guitart Ferro, filha do poeta Jos Manuel Ferro,
e Sr. D. Ceclia Guitart Ferro, viva, pela partilha de vivncias e empatia;
Dr. Maria Augusta Barbosa, amiga da famlia Ferro, pela disponibilidade
e preciosas informaes.
Sr. D. Maria Almeida, secretria do actual proprietrio da vivenda no
Restelo, Sr. Carlos Lopes, pela cedncia de algumas imagens do exterior
arquitectnico.
Ao Carlos Martins, pela companhia.

Fachada principal da residncia projectada por Antnio Panormica do ngulo nordeste da residncia, voltado
Varela na Rua de Alcolena, N. 28, Bairro do Restelo para a Capela do Restelo
Panormica da fachada lateral esquerda, com a entrada

principal, a escada de acesso ao primeiro piso (zona privada
Entrada principal, na fachada lateral esquerda, de Jos Manuel) e janela onde se encontrava o vitral
voltada a Poente (janela rectangular mais estreita)

Bibliografia
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de exposio de 27 de Outubro de 1993 a 15 de Janeiro de 1994, Fundao
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VIEIRA, Joaquim (dir.) Fotobiografias Sculo XX Almada Negreiros, Crculo de
Leitores, Lisboa, 2001.

RESUMO
Analisar a obra de Pedro Cabrita

ABSTRACT Reis sob o mote da iconografia
poder parecer um contra-senso ou
To consider the work of Pedro Cabrita uma impossibilidade. Creio, no
Reis from an iconographic viewpoint entanto, que se trata de um desafio
may seem a contrary or even an relevante. Primeiro porque nos leva
impossible task. However, I believe it is a reflectir sobre os limites da
a relevant challenge, firstly because it pretenso descodificadora que
may reveal the limitations of the constituiu a base da definio
interpretative aspiration that disciplinar da iconografia,
constructed Iconography as a discipline aprofundada ainda na verso
and was later extended in the panofskiana da iconologia. Depois
Panofskian version of Iconology. porque, por essa mesma via, nos
Secondly because, based on the same introduz uma perspectiva sobre o
premise, it presents us with a grau de desestabilizao que a arte
perspective on the destabilization that contempornea trouxe s fronteiras
Contemporary Art brought to the conceptuais estabelecidas no
conceptual boundaries established territrio da Histria da Arte e das
within the field of Art History and that disciplinas que com ela se interligam
of its related disciplines. Starting with (incluindo, naturalmente, a
this problematic perspective, some iconografia). Partindo desta
recent works of Pedro Cabrita Reis will problemtica sero analisadas
be analysed. algumas obras recentes do artista.
A CONSTRUO DE MUNDOS EM PEDRO CABRITA REIS
Joana Cunha Leal *
Analisar a obra de Pedro Cabrita Reis num curso organizado sob o mote
da iconografia e que apresenta, por isso, como horizonte essencial de debate
as questes ligadas imagem e representao pode, primeira vista, parecer
um contrasenso. Causar, no mnimo, a todos aqueles que estiverem mais
familiarizados com a sua produo artstica, alguma perplexidade, desde logo
porque os objectos/construes/instalaes que Pedro Cabrita Reis fundamen-
talmente cria esto muito distantes das qualidades grficas que o conceito
restrito de imagem primeiro convoca, tal como permanecem radicalmente
afastados dos modos tradicionais de representao.
Analisar a obra de Cabrita Reis num curso organizado sob o mote da
iconografia no constitui, porm, uma impossibilidade mas um desafio que julgo
relevante. Relevante porque, em primeiro lugar, nos leva a reflectir sobre os
limites da pretenso descodificadora que constituiu a base da definio discipli-
nar da iconografia, aprofundada ainda na verso panofskiana da iconologia (cf.
H. Damisch, 1974). Em segundo lugar porque, por essa mesma via, nos introduz
uma perspectiva sobre o grau de desestabilizao que a arte contempornea
trouxe s fronteiras conceptuais estabelecidas no territrio da Histria da Arte
e das disciplinas que com ela se interligam (incluindo naturalmente a iconografia).
Comeamos precisamente por lembrar que a iconografia fundamenta o
seu quadro disciplinar no pressuposto (historicista) de que o sentido das
imagens pode ser reconhecido e fixado, bastando para tanto conhecer o con-
texto em que so forjadas. Na frmula putativamente mais exigente da icono-
logia definida por Erwin Panofsky (1989 [1939]: 31-47), contra a orientao
estritamente formalista que dominou o essencial da histria da Histria da Arte
entre o final do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX, entende-se
* Departamento de Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas.
A construo de mundos em Pedro Cabrita Reis 281

que o horizonte de significao das obras de arte eminentemente simblico
e elege-se como tarefa prioritria descodificar o significado que as obras en-
cerram. Para tanto, a interpretao histrica dos significados deveria superar os
aspectos descritivos e classificadores da anlise das temticas e dos contedos
expressos de modo literal, i.e., imediato, directo, para alcanar um contedo
intrnseco, mais profundo e no imediato. Sem se satisfazer com a identificao
da passagem bblica ou do acontecimento histrico a que determinada imagem
se refere tarefa prpria da iconografia , a iconologia procura, assim, des-
vendar o significado simblico depositado sob o motivo expresso, depositado
sob aquilo que imediatamente nos dado ver.
Neste nvel de leitura, os dados ltimos e essenciais que esto na base
de todas as manifestaes artsticas de uma poca seriam finalmente revelados,
porque, pressupunha Panofsky, cada obra encerraria uma auto-revelao invo-
luntria e inconsciente de uma atitude de fundo para com o mundo (uma
atitude que, portanto, se revelaria independentemente do artista ter ou no
conscincia dela)1.
Mais do que comentar a ambio da definio panofskiana, interessa aqui
reter o facto da tarefa icononolgica manter intacta a motivao classificadora
da iconografia. Ou seja, a iconologia pretende enunciar/fixar aquilo que as
imagens (e em particular as obras de arte) simbolizam; pretende declarar-lhes
um sentido que, independentemente da sua profundidade, ratificado pelo
discurso da cincia e fixado como verdade, como significado imanente e perene
(i.e., no transitrio).
Este paraso de transparente correspondncia entre o sentido depo-
sitado e o sentido lido nas imagens vem sendo radicalmente posto em causa
pela produo artstica contempornea e pela reflexo crtica que se gerou em
1 O significado intrnseco ou contedo apreendido pela averiguao daqueles princpios subjacen-

tes que revelam a atitude bsica de uma nao, perodo, classe, convices religiosas ou filosficas
modificados por uma personalidade e condensados em uma obra. [...] Uma interpretao
realmente exaustiva do significado intrnseco ou contedo poderia mesmo mostrar que os proce-
dimentos tcnicos caractersticos de um determinado perodo, pas ou artista [...] so sintomticos
da mesma atitude bsica que discernvel em todas as outras caractersticas especficas do seu
estilo. Ao conceber deste modo as puras formas, motivos, imagens, histrias e alegorias como
manifestaes de princpios subjacentes, interpretamos todos estes elementos como aquilo a que
Ernst Cassirer chamou simblicos (E. Panofsky, 1989 [1939]: 33). A frase mencionada no texto
citada por O. Calabrese (1986 [1985]: 27) com base no ensaio publicado por Panofsky em 1932
(Sobre o problema da descrio e da interpretao do contedo de obras da arte figurativa).

seu torno. A ruptura produzida pelas vanguardas firmou um territrio artstico
essencialmente orientado para a ambiguidade e a auto-reflexividade (como nos
ensina U. Eco), um territrio onde a possibilidade de encontrar um sentido
nico (putativamente verdadeiro) no parece ser sequer contemplada (da
tambm o uso recorrente do conceito de crise para designar quer a situao
da arte contempornea, quer das disciplinas centradas na anlise da produo
artstica, incluindo a Histria da Arte).
Por outras palavras, vivemos num mundo onde as formas artsticas, inde-
pendentemente do seu grau de iconicidade (i. e. independentemente de uma
maior ou menor aproximao s imagens do mundo que nos rodeia), se
afastam de uma significao estvel (ou antes, tida como verdade depositada),
cuja descodificao vinha estando, j vimos, a cargo da iconografia e da iconologia.
A ambiguidade fundamental dos objectos/construes/instalaes
criados por Pedro Cabrita Reis contribui justamente para a desestruturao de
um universo de significao tomado como pretensamente estvel (cristalizado).
A obra de Pedro Cabrita Reis confronta-nos, mais precisamente, com uma
linguagem plstica de grande densidade potica onde, e isto que impor-
tante, a naturalizao forjada dos significados superada. Nela os significados
(re)adquirem a sua condio arbitrria devolvendo-nos, nas palavras do artista,
o genial e absoluto caos inicial (P. Cabrita Reis, 1992: 148). Semelhante opera-
o , sublinhe-se, absolutamente consciente: Cabrita Reis defende que pre-
cisamente a partir deste caos que a inteligncia da arte deve agir ou, como
tambm escreve, nas mos do artista [ele ser] matria para a permanente
construo do mistrio, pois a arte, ao contrrio das outras formas de conheci-
mento ser tanto mais perfeita quanto maior for o grau de obscurecimento a
que nos conduza (idem).
Aproximemo-nos um pouco do percurso e da obra de Pedro Cabrita
Reis (seguramente um dos artistas portugueses mais internacionalizados).
Nasceu em Lisboa em 1956 e formou-se em pintura na ESBAL. Expe regular-
mente desde o incio da dcada de 1980, tendo as primeiras mostras do seu
trabalho privilegiado fundamentalmente o campo da pintura e do desenho.
Estas fronteiras disciplinares iniciais foram, porm, rapidamente ultrapassadas,
cedendo lugar a uma ampla diversificao das tcnicas e dos materiais convo-
cados para a criao de objectos/construes/instalaes. No final dos anos 80
estes eram j a face mais conhecida da sua obra, ainda que, diga-se, tal viragem
no fosse sinnimo de abandono dos meios de produo anteriores: por um

lado a prtica do desenho permaneceu intocada em sucessivas sries de auto-
retratos; por outro lado, assistimos reposio de valores pictricos em parte
das suas obras mais recentes (fenmeno que voltar a ser mencionado mais
adiante).
Seja como for, os objectos/construes/instalaes de Pedro Cabrita
Reis e deles nos ocuparemos daqui para a frente escapam intencional-
mente possibilidade de uma categorizao disciplinar tradicional (pintura,
escultura, arquitectura), potenciando antes cruzamentos de uma variedade
inesgotvel (veja-se, por ex. The project de 2002 [escultura-arquitectura] ou True
Gardens #1 de 2000 [pintura escultura - instalao])2.
Parte substancial das obras produzidas mantm, para alm disso, uma
relao vital com o espao em que se instala. So obras que apropriam e meta-
morfoseiam o espao, ou territrio, como prefere Cabrita Reis, para o qual foram
projectadas, pelo que habitualmente se designam como site specific ainda o
caso de True Gardens #1 ou de Daprs Piranesi (2001), I dreamt your house was
a line (2003) e Longer Journeys (2003).
Mas deve sobretudo acentuar-se, voltando perspectiva chave desta
abordagem, que as sries de objectos/construes/instalaes de Pedro Cabrita
Reis so normalmente realizadas a partir da utilizao de matrias e formas
comuns no mundo que habitamos. Matrias com as quais estamos sobejamente
familiarizados por via do confronto quotidiano com a paisagem urbana e com
tudo o que esta tem de mais estvel e de mais acidental (dos estaleiros de
obras s casas e aos jardins, dos equipamentos aos interiores domsticos, das
canalizaes s portas e janelas).
Mais precisamente, embora o plexiglas e a cor das tintas de esmalte, ou
acrlicas, sejam recorrentemente utilizados em trabalhos recentes justamente
aqueles em que os valores pictricos so reassumidos (vejam-se os Polychrome
#2 e #3, Cabinet dAmateur #2 ou, uma vez mais True Gardens #1) , a maioria
das obras de Pedro Cabrita Reis realizada a partir de um conjunto vasto de ma-
teriais e elementos associados construo civil (tijolos, madeiras, cimento, alu-
mnio, vidro, gesso, cabos elctricos, tubos de canalizaes, portas e janelas etc...).
Semelhante apropriao das matrias que compem a paisagem urbana
tem o efeito de nos reportar a um universo arquitectnico invariavelmente
2 O catlogo completo de todas as obras que seguidamente se citam est disponvel em Pedro
Cabrita Reis. S.n.: Hatje Cantz, 2003.

vernacular. A ela associa-se ainda a utilizao de outros materiais no nobres
como cartes, feltros, tecidos, lmpadas fluorescentes ou fita adesiva, e objectos
de uso quotidiano, nomeadamente em ambiente domstico, como cadeiras,
jarros, cestos, panelas, caixas, mesas etc..., muito frequentes em obras do final
dos anos 80 e incio de 90 (veja-se Meus pais deram-me aquilo que podiam, alma
da sua diversa de 1993).
Volto a acentuar que destas matrias-primas e destes elementos resul-
tam, primeira vista, formas e situaes familiares. Porm, cedo damos conta
da absoluta estranheza destes objectos/construes/instalaes, cedo damos
conta da provocao que nos lanam, na medida em que, embora retenham a
memria da sua execuo material, o comum, o banal, o habitual foi-lhes afinal
radicalmente arrancado. Ou seja, a relao antes estabelecida entre estes signi-
ficantes e o seu significado foi subvertida, ou surge completamente deslocada.
Destitudas do seu sentido literal/denotativo, essas matrias vrias reen-
contram finalmente no trabalho de Pedro Cabrita Reis uma dimenso metaf-
rica que escapa aos limites da anlise iconogrfica (tal como foi sendo definida),
ou que, mais precisamente, implode esses limites porque abre infinitamente as
possibilidades de sentido sem nunca deixar que se fixe um significado definitivo
ou mais verdadeiro.
Como escreve Jos M. Miranda Justo a propsito da condio meta-
frica da obra de Cabrita Reis:As metforas so o modo de nos defrontarmos
com o que ainda no conhecamos, com a abertura ao sentido, com a fome e
a sede de sentido que nos assalta para l de todo o conhecimento razoavel-
mente claro. (...) As metforas so transposies certo, mas no do conhe-
cido para o conhecido. Por vezes sero do conhecido para o desconhecido.
Outras vezes sero do desconhecido para o desconhecido. Num caso como
no outro, o que importa, em primeiro lugar, o seu efeito de obscurecimento.
(2003: 143).
Donde, em vez do movimento centrpeto/concentracionrio accionado
pela anlise iconogrfica (ou iconolgica) em nome da descodificao de um
significado preestabelecido (i.e., j depositado), o que nos temos um movi-
mento centrfugo e caleidoscpico, mediante o qual as possibilidades de
significao se multiplicam indefinidamente.
Vejamos mais detalhadamente algumas obras de Pedro Cabrita Reis.

A Room for a Poet, 2000 (Coleco do Artista, projecto); Fotografia de Dirk Pauwels
1) A room for a poet, 2000

O muro de tijolo com marcas grosseiras de cimento construdo a cu
aberto enquadra uma oliveira solitria e oferece duas aberturas, duas aberturas
que tendemos a identificar como porta e janela. Neste quarto para um poeta
as pressupostas porta e janela esto, porm, longe de cumprir a sua funo
ritual (ou tradicional): do passagem mas no do acesso, no resguardam nem
cerram. O prprio muro oferece uma condio idntica, agravando-a porque a
rudeza da sua execuo o atiraria para a esfera do estritamente funcional, es-
fera a que seguramente no pertence. Uma situao agravada finalmente pela
estranha proximidade da rvore cuja sombra porventura mais protectora do
que o conjunto edificado. A nota lrica do ttulo A room for a poet oferece
uma ltima provocao, dilatando o imaginrio ligado a este objecto simulta-
neamente alheio e familiar, rude e potico, artificial e natural. Um objecto con-
trastante onde muros, portas e janelas adquirem um obscurecimento funda-
mental que tem fora de nos evocar a presena de todos os quartos de poetas
que habitaram, habitam e habitaro o mundo.

Una Casa, 2000 (Coleco do Artista); Fotografia de Paolo Pellion
2) Una casa, 2000, Altra casa, 2000, Unframed, 2001 e 1+1, 2003
Portas e janelas vm sendo de resto, matria fundamental na laborao
de Pedro Cabrita Reis. Conservando invariavelmente a memria de uma
vocao funcional que cruza o dia-a-dia de qualquer um, estes elementos so
explorados por Cabrita Reis de modo a criar novas e insuspeitas situaes de
ambiguidade. Elevados sobre plintos ou convertidos em suporte de pintura,
estes objectos (por vezes mesmo objects trouvs) surgem transfigurados, meta-
morfoseados, adquirindo uma condio (e um sentido) alheio ao universo mais
banal de onde provm.

Blind Cities #1, 1998 (Coleco do Artista); Fotografia de Vicente de Mello
3) Blind Cities, 1998-1999

As cidades cegas de Pedro Cabrita Reis, realizadas a partir de 1998,
colocam-nos perante novos e agigantados paradoxos. O primeiro advm do
facto de nos confrontarmos com um empobrecimento das matrias envolvidas
na sua construo: muito contraplacado, carto, fita adesiva, fios de telefone e
alguma cor levam a maioria dos crticos a recordar regras, qualidades, sistemas
operativos, materiais, [e] conceitos que pertencem mais ao repertrio dos an-
nimos construtores de favelas e de bidonvilles do que aos tratados arquitec-
tnicos (Bruno Cor, 1999: 39). Nesta cidades deslocar-nos-iamos, portanto, a
um territrio de pretensa marginalidade esttica, muito distante do contexto
artstico em que as encontramos inseridas.
O segundo e, em face da perspectiva que vimos abordando, mais deci-
sivo paradoxo advm da evocao da cegueira numa srie de construes do-
tadas de janelas (ainda que por vezes os vidros tenham a opacidade da pintura)
e que evocam decididamente torres de vigia (como alis sucede em Olhar, olhar
sempre, realizada em 2000 num mais nobre ao inox). Como foi j amplamente
notado por Joo Fernandes (2003), as obras desta srie transformam o espao
onde se instalam em territrios marcados pelas possibilidades de observao
que representam. Donde, a evocao metafrica da cegueira parece atingir
mais a condio do espectador do que a dos seus fragmentos de cidade, ina-

cessveis e misteriosos. De qualquer modo, a provocao fundamental perma-
nece, deixando-nos um sentimento de estranheza absoluta em face da familiari-
dade destas improvveis cidades cegas.
True Gardens #2(Stockholm), 2001 (Coleco Magasin 3 Stockholm Konsthall,

Stockholm); Fotografia de Neil Goldstein
4) True Gardens, 2000-2001

Os jardins de Pedro Cabrita Reis, aqueles a que chama verdadeiros jar-
dins, s num primeiro momento consideram a presena natural da natureza.
Justamente, a primeira obra desta srie, instalada no ptio interior do Centro
de Arte de Le Crestet, em Aix-en-Provence, consistia numa plataforma rectan-
gular com dois painis coloridos a tinta de esmalte e um conjunto de nove
espelhos nos quais se dava a ver o reflexo das rvores, do cu e do prprio edif-
cio que lhes d guarida. No segundo trabalho dos True Gardens, apresentado
em Estocolmo, a ligao ao mundo exterior, bem como a presena expectvel
da natureza (ainda que mantida em segunda mo, ou seja, atravs do reflexo
dos espelhos como acontecia na primeira obra), surge j completamente supe-
rada. O jardim de Cabrita Reis estende-se no interior da galeria, composto por

uma srie de caixotes rectangulares que envolvem as grossas colunas de
suporte da cobertura (novas rvores?). Dispostos no cho sem geometria,
estes caixotes foram cobertos por painis de vidro fosco sob os quais se difun-
de o efeito das luzes fluorescentes. O terceiro dos True Gardens, apresentado
em Dijon, foi construdo a partir de finas paredes de tijolo e , como j foi
notado, o trabalho mais arquitectnico desta srie (cf. W. Davidts, 2004). Ou
seja, num crescendo Pedro Cabrita Reis desconstri a imagem (e portanto o
sentido) do que habitualmente designamos como jardim. Os verdadeiros jar-
dins de Pedro Cabrita Reis no perderam s a ligao com o mundo da natu-
reza, mas repem tambm a ideia da artificialidade de qualquer aco de ajardi-
namento, quebrando desse modo a garantia dos contedos pr-determinados
e alheios a interrogaes.
5) Cabinet dAmateur #2, 2001

Em Cabinet dAmateur #2 a cor invade o espao da galeria. Chega-nos
numa profuso de painis de vidro pintados em acrlico, ordenados em grelhas
seriais construdas em metal (na realidade os suportes so portas, 33 no total).
As ressonncias mais imediatas desdobram-se aqui entre dois plos irrecon-
ciliveis: por um lado, a lgica de amostragem dos catlogos industriais; por
outro a lgica cumulativa das pinacotecas e galerias oitocentistas que o ttulo
convoca.
Os trabalhos de Pedro Cabrita Reis pertencem a um territrio livre da

pretensa clareza de frmulas explicativas, descritivas ou ilustrativas. Confron-
tamo-nos antes com uma constante necessidade de interrogao. Confrontam-
nos, mais precisamente, com um universo onde as formas arquitectadas,
independentemente do grau de simplicidade ou complexidade que apresen-
tam, procuram cumprir o absoluto desejo de metfora (P. Cabrita Reis, 1992:
148), obscurecendo o dado para finalmente, o abrir num sentido indetermi-
nado, mais produtivo e verdadeiro porque mais potico(J.C. Leal, 2004: 120).
Por isso as obras de Pedro Cabrita Reis expandem as possibilidades de cons-
truo do mundo. Pedro Cabrita Reis expande a nossa apreenso do mundo
e, por consequncia expande o prprio mundo em que vivemos.
Esse , alis, o desejo do artista. Como o prprio confessa numa entre-
vista concedida revista Arte Ibrica em Fevereiro de 2000: Um dos meus
anseios mais profundos que, aps verem uma coisa minha, as pessoas identi-

fiquem a realidade atravs dos meus trabalhos. Isto , vem a escada, o Posto
de Observao, vem a Catedral e, depois, ao passarem por um prdio em
construo numa colina, no podero jamais desligar-se do que viram. A arte,
se se pretende como meio ou instrumento para expandir a inteligncia ou a
percepo do mundo, tem aqui uma funo unificadora.
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sa vocation interdisciplinaire. Lisboa: FCG, 1974 (n18 e 19 da Colquio Artes),
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FERNANDES, Joo 2003, O construtor de lugares in Pedro Cabrita Reis. S.n.:
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JUSTO, Jos M. Miranda 2003,Ensaio de Vocabulrio para um Discurso do Mto-
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LEAL, Joana Cunha 2004, Pedro Cabrita Reis in Centro de Arte Moderna Jos de
Azeredo Perdigo: Roteiro da coleco. Lisboa: FCG, pp.120-121
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estudo da arte do Renascimento in O Significado nas Artes Visuais. Lisboa: Pre-
sena, pp. 31-47

Recenses
Patrick BOUCHERON: Tournez les yeux pour admirer, vous qui exercez le pouvoir,
celle qui est peinte ici. La fresque du Bon Gouvernement dAmbrogio Lorenzetti, in
Annales. Histoire, Sciences Sociales, Paris, cole des Hautes tudes en Sciences
Sociales / Armand Colin, N 6 (Nov.- Dez. 2005), pp. 1137-1199
O extenso artigo da obra de Lorenzetti,

publicado por Patrick e provenientes sobre-
Boucheron na revista tudo do campo da his-
Annales em finais de tria da arte, aliando-
2005, apresenta-se no -os aos originrios de
apenas um novo con- outros domnios, como
tributo para a compre- o da histria das ideias
enso do fresco do polticas (destacando-
Bom Governo de -se a obra de Quentin
Ambrogio Lorenzetti, e Skinner, pretexto e
certamente alvo de contexto da prpria
interesse e crtica por origem da reflexo de
parte dos historiadores da arte do Boucheron) e cruzando-os com o seu
perodo em questo, mas em simul- posicionamento e investigao pesso-
tneo como um exemplo de reflexo ais enquanto historiador da vida
sobre as vias atravs das quais uma urbana das cidades italianas de finais
obra pode catalisar a ateno de dife- da Idade Mdia. Pretende-se aqui pre-
rentes campos de saber. Na verdade, cisamente assinalar esses caminhos
a marca distintiva deste denso artigo cruzados e a forma como so percor-
resulta precisamente do esforo assu- ridos por Patrick Boucheron.
mido pelo historiador francs no sen- O historiador comea por con-
tido de, face a uma obra concreta, textualizar o ciclo de frescos da au-
proceder anlise detalhada das pro- toria de Ambrogio Lorenzetti, pinta-
postas oriundas de metodologias dis- dos entre 1338-1338 na Salla della
ciplinares especficas, cruzando din- Pace do Palazzo Pubblico de Siena, na
micas de construo e validao de sua dimenso de obra poltica. Em
distintos discursos acadmicos. O autor simultneo, sinaliza-a como uma das
confronta o leitor com uma reviso obras de arte mais analisadas, e quase
sistemtica e detalhada da multipli- de forma ininterrupta desde a sua
cidade de estudos produzidos acerca criao, sujeita a contnuas reapropria-
Recenes 295
es. nesse sentido que considera plexa e confusa que convm recons-
que o todo imbrincado formado tituir pacientemente (p.1138).
pelos frescos, pela profuso de objec- O autor comea por apontar a
tos deles derivada, e pelas interpreta- necessidade de sistematizar o estado
es variadas a que foram submeti- da questo, propondo-se faz-lo
dos, condiciona a possibilidade de mediante a utilizao de diferentes
olhar com carcter de novidade a escalas de contextualizao (sintetica-
obra de Lorenzetti. No entanto, de- mente, quem encomenda, a quem,
fende que tal, mais que um entrave onde e porqu). Num segundo
inultrapassvel, antes revelador da momento, e derivando desta apro-
capacidade de contnua actualizao ximao pragmtica, cr ser possvel
da obra, em si mesmo propulsora de avaliar com maior equidade o contri-
discursos continuamente renovados. buto da anlise de Skinner. Para ento
Identificada a natureza complexa sugerir algumas pistas de reflexo
e mltipla do objecto de anlise, quanto ao funcionamento propria-
Boucheron apresenta a sua reflexo mente pictrico de uma obra na qual
no apenas como resultado circuns- a mensagem poltica no deve ser
tancial de um momento particular, o sempre procurada onde julgamos
da publicao em francs do livro de (p.1138).
Quentin Skinner Lartiste en philosophe A aproximao de Patrick Bou-
politique. Ambrogio Lorenzetti et le Bon cheron obra de Lorenzetti parte
Gouvernement1, no mbito do qual pois da avaliao do contexto da en-
faria sentido propr uma releitura do comenda, do momento particular em
citado fresco. Antes teve lugar porque que para o governo dos Novos (e
as interpretaes, e mais ainda que numa poca em que se assiste na Tos-
as interrogaes, o mtodo herme- cana ao avano da dominao senho-
nutico de Skinner, sublinham proble- rial), a defesa da Comuna ter passa-
mas gerais suficientemente impor- do por uma campanha de propaganda
tantes no campo intelectual em geral poltica, na qual se inserem no
para merecerem uma discusso apro- apenas os frescos do Palazzo Pubblico
fundada. Mas inscrevem-se igualmente mas tambm todo o arranjo do cen-
numa paisagem historiogrfica com- tro cvico de Siena e a refundao do
1 Quentin SKINNER, Lartiste en philosophe politique.Ambrogio Lorenzetti et le Bon Gouvernement, Paris,

Raisons dAgir, 2003

Duomo. Por outro lado, Ambrogio tribuiu significativamente para a con-
Lorenzetti caracterizado aqui como solidao de uma memria comunal.
um artista-filsofo, capaz de aceder Aps esta primeira aproximao,
cultura escrita em latim e em vulgar. E Patrick Boucheron destaca a impor-
por isso mesmo, para alm da possvel tncia assumida pela localizao da
existncia de vrios intermedirios obra: a sala de deliberao dos
culturais entre a inteno poltica da Novos. Sentados sob o fresco da ale-
encomenda e a realizao pictrica da goria das virtudes do Bom Governo,
mesma, se considera que Lorenzetti, veriam com detalhe a representao
dispunha dos meios culturais para dos seus efeitos e, em simultneo e
interpretar o programa iconogrfico como contraponto, o outro lado da
que lhe fora submetido, adaptado e sala, onde figura o Mau Governo e as
executado com maior ou menor suas consequncias sinistras. Esta divi-
liberdade. Ainda nesta linha de re- so, entre por um lado a alegoria, e
flexo, Patrick Boucheron identifica o pelo outro o realismo pictrico, mate-
palcio comunal como um repositrio rializa-se no apenas na separao fsi-
de imagens polticas. Inserida na vasta ca dos suportes mas encontra ainda
tradio de arte cvica e da aglutina- correspondncia na apropriao disci-
o entre poder e imagem, a alegoria plinar das mesmas: os historiadores
poltica aqui considerada como a das ideias polticas (nomeadamente
inovao mais compreensvel do Quentin Skinner) comentam a alego-
programa pictural siens (p.1149), ria do bom governo, os historiadores
sendo o fresco do Bom Governo um da cidade e da sociedade estudam os
marco essncial desse movimento seus efeitos. Os primeiros confrontam
cultural de conjunto. Este recurso, as imagens com os textos polticos, os
aliado profuso de cartelas e letras segundos com as realidades factuais
pintadas que se identificam na pintura (pp.1156-1157). Contra esta dicoto-
do Palazzo Pubblico, tero influen- mia de perspectivas e especializao
ciado a percepo global da obra de de olhares, o autor contrape que
Lorenzetti mas tambm do palcio para o olhar do sculo XIV, olhar as
como um todo, estabelecendo liga- consequncias do bom e do mau go-
es entre as vrias salas. O realismo verno seria talvez mais imediato e
figurativo o terceiro trao funda- convincente que olhar simplesmente
mental do programa iconogrfico de a alegoria dos vcios e das virtudes.
Lorenzetti, identificado neste artigo Patrick Boucheron, na avaliao
pelo autor como um recurso que con- que faz da proposta interpretativa de
Recenes 297
Quentin Skinner, considera que este politique constituir o segundo volume
fundamenta a sua leitura da obra em de uma coleco (Cours et tra-
funo da identificao das fontes vaux) dirigida pelo socilogo e inau-
textuais que tero presidido gurada pelo seu prprio Science de la
elaborao da mesma. O historiador science et rflexivit, o facto tambm
das ideias polticas analisou pela de se saber que Pierre Bourdieu
primeira vez a obra de Lorenzetti em projectou prefaciar a obra, criaram
1986, reafirmando a sua posio e condies de recepo especficas do
desenvolvendo-a nos anos seguintes, campo intelectual francs. Estas no
desde logo para levar em conta as aconteceram noutro lugar, especial-
crticas de que fora alvo2. esse con- mente em Itlia, onde as hipteses de
junto de estudos que publicado em Quentin Skinner so discutidas por
Frana sob o ttulo L artiste en philo- aquilo que so: contributos estimu-
sophe politique, correspondendo a lantes, mas no definitivos, para um
uma nova edio inglesa3. Destaque- debate de historiadores (p.1161).
-se o facto de Patrick Boucheron inse- Avaliado o contexto de apare-
rir em contexto de produo histo- cimento da obra de Skinner, o autor
riogrfrica a prpria traduo que a identifica em seguida a sua proposta
obra de Skinner conheceu em Frana. principal: o considerar que o fresco de
Numa extensa nota de rodap, o au- Lorenzetti se destinava a transmitir
tor d conta que j o livro de Quentin uma srie de mensagens polticas. A
Skinner La libert avant le liberalisme grande discusso, para Boucheron,
(2000) havia sido publicado por passa por saber quais. Contrariando a
iniciativa de Pierre Bourdieu (na sua viso de Rubinstein (1958), que o
coleco Liber das ditions du Seuil): entendeu como suma visual da filo-
o facto de L artiste en philosophe sofia poltica de Aristteles tal como
2 Quentin SKINNER, Ambrogio Lorenzetti: the artist as political philosopher, in Proceedings of the
British Academy, LXXII, 1986, pp.1-56; Quentin SKINNER, Buon Governo frescoes: Two old
questions, two new answers, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, LXII, 1999, pp.1-28;
Quentin SKINNER, Ambrogio Lorenzetti e la teoria dell autogoverno repubblicano, in S.
ADORNI BRACCESI e Mario ASCHERI (ed.), Politica e cultura nelle repubbliche italiane dal Medioevo
all et Moderna: Firenze, genova, Lucca, Sienna e venezzia. Atti del Convegno Siena 1997, Roma, Istituto
Storico Italiano per lEt Moderna e Contemporanea, 2001, pp.21-42
3 Quentin SKINNER, Visions of Politics, Vol. 2 Renaissance Virtues, Cambridge, CUP, 2002, vide os
captulos: The rediscovery of republican values, pp.10-38, Ambrogio Lorenzetti and the
portrayal of virtuous government, pp.39-92, Ambrogio Lorenzetti on the power and glory of
republics, pp.93-117

fora transmitida e adaptada por Toms nios dos sculo XIII, e precedeu larga-
de Aquino, e apontou como grande mente a redescoberta das obras
chave explicativa o conceito aristot- morais e polticas de Aristteles, ou
lico de bem comum, Skinner vem ainda, de maneira mais abrupta, que
refutar essa filiao entre ideologia a teoria poltica do Renascimento
cvica e tradio aristotlica (). deve mais a Roma que Grcia. A
Desejoso de escrever uma histria da diferena no subtil: ela reside na
liberdade antes do liberalismo, Quentin certeza que a repblica o melhor
Skinner inscreve-se numa contro- dos regimes. Sabemos bem que esta
vrsia intelectual que diz respeito s ideia estranha tipologia dos quatro
prprias origens do humanismo regimes legtimos (monarquia, aristo-
(p.1161). Skinner contraria assim a cracia, democracia e regime misto)
ideia de Hans Baron (1955) e o seu avanada por Aristteles na Poltica
conceito de humanismo cvico (bem (p.1163).
como a data de 1400 enquanto rup- Reconhecendo a Quentin Skinner
tura entre Idade Mdia e Renasci- o mrito de repolitizar o olhar lanado
mento, e a revoluo cultural introdu- sobre a obra de Lorenzetti, Bou-
zida por Salutati ou Bruni), e radicaliza cheron analisa num segundo mo-
a crtica lanada por Paul Oscar Kris- mento as alegorias de Lorenzetti, de-
teller (1979) ao defender uma data tendo-se na representao da Tem-
bem mais baixa para a emergncia de perana, da Paz, da Concrdia e do
uma conscincia urbana da liberdade Juiz. Nesse processo cruza a viso de
republicana na Itlia comunal da pri- Skinner com uma extensissima biblio-
meira metade do sculo XIII. Skinner grafia, reconhecendo primeira o
encontra essa relao entre retrica e mrito de identificar Ccero (e com
liberdade no corpus de tratados da ars isso afastando a chave-explicativa da
dictaminis, aos quais confere a mxima representao tomista) enquanto in-
centralidade. Desta forma, a leitura tegrante do patrimnio subjacente s
que faz da obra de Lorenzetti no alegorias citadas. Contudo, Boucheron
ser mais, na opinio de Boucheron, considera que a pintura sienesa no
que uma defesa e ilustrao de uma deve ser apenas confrontada com os
tese central mais vasta: eis o que textos polticos, mas igualmente com
realmente decisivo aos olhos de os prprios actos da prtica poltica, e
Quentin Skinner: poder afirmar que a com o conturbado universo das
ideologia da autonomia republicana cidades italianas do primeiro tero do
desenvolveu-se nos primeiros dec- sculo XIV.
Recenes 299
Procedendo a uma reflexo Patrick Boucheron chama ainda a
crtica, Patrick Boucheron considera ateno para o facto de a anlise de
que a pesquisa de Skinner em torno Quentin Skinner se ter cingido sobre-
da obra de Lorenzetti peca por uma tudo parede norte da sala dos
excessiva ortodoxia na interpretao. Novos, e com isso representao
Face a esta leitura que considera un- do ideal de um governo virtuoso. O
voca, o historiador francs valoriza o autor considera que a obra de
carcter equvoco da imagem, e da Lorenzetti se reparte por trs pare-
hiptese de o Juiz personificar quer o des distintas, mas que conceptual-
ideal ciceroniano quer o tomista: mente binria, dividia entre realismo e
uma polivalente personificao. Por alegoria, apesar destes dois recursos
outro lado, entende que o historiador no se encontrarem necessariamente
ingls mobilizou, na sua leitura, uma distribudos como se pensa sobre as
ampla variedade de textos (nomeada- paredes da Sala della Pace: se a ale-
mente os provenientes da ars dicta- goria no uma fuga ao real, o inverso
minis) que costumam situar-se num tambm verdadeiro: a represen-
segundo grau de anlise por parte da tao que consideramos realista dos
histria das ideias, mas que omitiu que efeitos do bom governo comporta
esses mesmos textos provinham de uma poderosa carga alegrica
uma dimenso manuscrita quase con- (p.1178). Mais ainda, entende que o
fidencial, enquanto que os demais real no est assim to assegurado
eram largamente difundidos. Este quanto se cr, defendendo que para
facto impede, em sua opinio, julgar a o compreender, necessrio virar-se
real difuso dos mesmos e das ideias em direco s anlises mais sabe-
polticas neles contidas, aferio sem a doras dos historiadores da arte, res-
qual cr ser impossvel compreender peitantes no apenas iconografia,
de que forma a palavra poltica circu- mas tambm aos princpios formais
lava e se difundia na sociedade comu- de composio figurativa, pois ao
nal. Alm disso, sublinha que muitos mobilizar os meios prprios da pin-
outros textos, para alm dos utiliza- tura que Lorenzetti d a ver esse
dos por Skinner, poderiam ser chama- efeito de desestabilizao (p.1181). E
dos para a explicao dos frescos de com isso sublinha que a dimenso
Lorenzetti, obra que Boucheron con- urbana, no seu ordenamento e esca-
sidera ser, tal como havia proposto lonamento, comporta uma clara men-
antes Rubinstein, o resultado de um sagem poltica (quem est na cidade
ecletismo doutrinal (p.1176). maior, quem dela se afasta diminui):

esta eloquncia singular da repre- (p.1187). Para corroborar esta ideia o
sentao, que persuasiva sem ser autor utiliza aqui o conceito de efeito
demonstrativa, perfeitamente ade- de realidade (Roland Barthes, 1968)
quada coisa representada. Porque se aliado retrica da comparao
pode igualmente definir a eficcia sim- defendida por Petrarca: por um lado,
blica da arquitectura (ou de uma tratava-se de mostrar o que a cidade
maneira geral da organizao urbana), ideal de uma maneira geral, por outro
maneira de Walter Benjamin, como refere-se a um contexto concreto, a
o prottipo de uma obra de arte cidade de Siena que, num dado
apercebida de maneira simultanea- momento da sua histria, se faz
mente distrada e colectiva (p.1184). semelhante imagem que se pode
Avalia-se em seguida a questo fazer de uma cidade ideal (p.1188).
do mimetismo e da semelhana no Esta questo particularmente
contexto narrativo dos ciclos pict- importante pois, como defende, a
ricos desde Giotto, considerando que aceitar esta ideia, fundada na retrica
o fresco de Lorenzetti no em nada de Petrarca, a questo da identificao
mimtico em relao ao real: dito de do Juiz, cai por terra: tratar-se-ia em
outra forma, as grandes paredes da simultneo de uma ideia abstracta (o
Sala dos Novos do a ver visioni, mais bem comum incarnado na autoridade
que uma veduta (p.1186). Assina- soberana dos magistrados) e sugestiva
lando as diferenas notrias entre o de um regime poltico (o siens, naq-
edificado e a representao pictrica uele contexto concreto). E da mesma
do mesmo, considera que essa dis- forma, considera que no fresco que
toro da ordem de representao representa os efeitos do Mau Gover-
mergulha na perplexidade os historia- no possvel encontrar diferentes
dores da arte que querem ver na Sala elementos simblicos e arquitect-
della Pace um retrato realista da nicos que evocam a principal rival de
cidade de Siena observada do alto da Siena poca: Pisa. Conotando a
Torre del Mangia (). Ambrogio cidade maldita como sendo uma
Lorenzetti sabe quando preciso cidade gibelina, no se representa a
compr um retrato topogrfico ao cidade de Pisa em si mesma, mas
natural. Mas no foi isso que quis fazer antes uma sua semelhante. Por outro
na Sala della Pace, onde acumula lado Boucheron defende que tambm
simultneamente efeitos de realidade por esta via se pode entender o eni-
e as dissemelhanas em relao aos gma dos vinte e quatro conselheiros
emblemas mais clebres da cidade que formam a procisso na parede
Recenes 301
norte. Eles seriam um anacronismo, Ambrogio Lorenzetti, mas salienta
uma montagem de tempos sucessi- que esse mesmo olhar deve ser lan-
vos e superados que a imagem dessin- ado com igual vigor no apenas na
croniza para colocar no presente alegoria do Bom Governo mas sobre-
imediato e contemporneo da repre- tudo na materializao dos seus
sentao (). No apenas vrios efeitos, representao esta que, se-
discursos, ento, mas vrias narrativas gundo Boucheron, condensa boa par-
entrelaadas, com para cada uma a te da mensagem poltica a figurar e
sua temporalidade prpria, to breve transmitir.
e brusca quanto o acontecimento, to Colocando-se num ponto de
ampla e lenta como a memria anlise de alguma forma equidistante
(p.1190). em relao por um lado histria das
O autor termina a sua anlise ideias polticas, e por outro histria
recolocando a ateno sobre o moda arte, a leitura deste artigo de
mento de produo do fresco de Patrick Boucheron contribui para a
Lorenzetti e para o contexto con- reflexo em torno das vias de consti-
creto que Siena vivia: no o perigo da tuio e conformao de ambas as
tirania, mas sim a seduo do senho- disciplinas. A repolitizao do olhar,
rialismo: a paz do povo ou a paz do defendida por Skinner, e exercitada
prncipe este o no-dito da men- por Boucheron, apresenta-nos o fres-
sagem poltica de Ambrogio Loren- co do Bom Governo de Lorenzetti
zetti. Porque se mais eficaz reduzir a no como expresso sucednea de
tirania ao seu princpio original de um contedo-outro, de uma ideia ou
violncia, no podemos recusar admi- de uma prtica poltica, das quais seria
tir que o senhorialismo no era o ou- mera ilustrao. Pelo contrrio, antes
tro absoluto da comuna, mas a sua se configura como argamassa cons-
transformao futura possvel titutiva de ambas.
(p.1196). O autor reconhece a intui-
o de Quentin Skinner ao materiali-
zar a necessidade terica de lanar
um olhar poltico sobre a obra de Lusa Frana Luzio*
* Aluna de Doutoramento em Histria da Arte Moderna (Arquitectura e Urbanismo) FCSH-UNL

(Bolseira FCT). Membro do Instituto de Histria da Arte FCSH-UNL. e-mail: lfl@fcsh.unl.pt

Varia
Estudos sobre a Arte Morabe
- O Estado da Questo
Existe uma arte morabe? Por dimento de uma poca to persisten-

perturbadora que possa parecer a temente obscura quanto a Alta Idade
colocao de uma tal questo mar- Mdia, mas tambm de um interesse
cando o incio do discurso num artigo pelas razes dessa relao com o ima-
cujo ttulo parece assumir, partida, ginrio islmico, to presente, mesmo
aquela existncia (e sem a qual toda a ao nvel de uma cultura ainda activa,
validade da exposio que agora se no Alentejo, em cujas formas de vida
inicia parece ameaada), esta no e de arte primeiramente ensaiei o
deixa de ser, de qualquer modo, a olhar crtico e o juzo esttico, concre-
questo fundadora no que aos estu- tiza-se agora este estudo, sugerido e
dos sobre a arte crist peninsular dos apoiado pelo Prof. Doutor Jos Cus-
sculos IX ao XI diz respeito. Assu- tdio Vieira da Silva, num artigo que
mida a anlise estruturada e conclu- mais no pretender, conforme foi
siva destes mesmos estudos mais dito, do que sistematizar as posies
do que a apresentao de qualquer de alguns dos principais investigadores
tese pretensamente inovadora nesta que sobre a rea do moarabismo se
rea que no , de resto, objecto da debruaram e, apoiando-nos na sua
nossa investigao mais aprofundada autoridade, analisar o fenmeno e
como proposta fundamental e fio concluir do seu lugar na Histria da
condutor das nossas reflexes neste arte peninsular. Sero, por isso, deixa-
artigo, clarificada estar a pertinncia das em aberto inmeras questes,
de um tal comeo, ponto de partida testemunhas da riqueza do tema, cuja
de uma anlise sobre o moarabismo, resoluo no tem aqui lugar, algumas
em geral e na arte, que nos conduzir, das quais ainda espera de novos
de autor em autor, pelo universo dos estudos, mas de que a apresentao
estudos (das interrogaes e das res- ao leitor ser j parte da concreti-
postas propostas) sobre a arte mo- zao dos objectivos a que aqui nos
rabe ou sobre o que esta designao propomos.
representa. Nuestra historia tradicional, la
Desenvolvido no quadro de uma escrita, desconoci casi absolutamente
necessidade de clarificao do enten- lo mozrabe, y a sido tarea novssima, y
Varia 305
nuestra en cierto grado, el resucitarlo; com a interrogao Existe-t-il un art
mas su triunfo ya es definitivo, y precisa- mozarabe?3), a da sua originalidade e
mente en lo artstico sorprende como das marcas da mesma na arte medie-
una de las expressiones ms originales val peninsular.Tal debate, naturalmente
del gnio espaol y ms descollante indissocivel das transformaes verifi-
sobre lo extranjero1. cadas ao nvel do olhar sobre o outro
Assim era o estado dos estudos e o exgeno, da relao da escrita da
sobre a arte morabe nos anos 50 Histria com o Cristianismo e das
do sculo XX, segundo palavras de concepes de nao e de estilo, tem
Manuel Gmez-Moreno, as quais aqui suscitado teses diversas que de uma
transcrevemos, no s por ter sido ele negao absoluta do papel da com-
o grande iniciador do discurso mais ponente islmica na formao de uma
actual e cientfico sobre o morabe, cultura e de uma arte que perdura-
discurso de que os actuais investiga- ram na especificidade da Pennsula
dores so ainda os herdeiros (o que, Ibrica, passaram a uma vontade de
de resto, claramente assumido nos entendimento mais amplo e imparcial
escritos de quase todos eles)2, mas (de certa forma mais cientfico), que
tambm por nelas se encontrarem encontrou nessas comunidades mo-
contidas algumas das mais fecundas rabes, na cultura por elas preser-
questes que animaro os textos que vada e na arte por elas concretizada,
aqui analisamos, nomeadamente a do o principal veculo, na Pennsula, de
triunfo definitivo do morabe como transmisso das heranas altimedie-
categoria artstica (alis, em 2000 vais peninsulares para o Romnico,
ainda Dominique Clvenot inicia a sua portanto sua fonte maior de originali-
reflexo sobre esta arte precisamente dade4.
1 Manuel GMEZ-MORENO, El Arte rabe Espaol hasta los Almohades. Arte Mozrabe, in Ars
Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispnico, vol. 3, Madrid, Editorial Plus Ultra, cop. 1951, p. 355.
2 A grande obra de referncia desta inaugurao do novo olhar sobre a arte morabe, de definio
da sua autonomia no seio dos estudos histrico-artsticos, de Manuel GmezMoreno, data de
1919 e intitula-se Iglesias mozrabes, Arte espaol de los siglos IX a XI.
3 Dominique CLVENOT, LArt Islamique en Espagne, in LArt en Espagne et au Portugal (dir. Jean-
Louis Aug), Paris, Editio-ditions Citadelles & Mazenod, 2000, p. 95.
4 Jos Mattoso reconhece igualmente aos morabes o papel, por meio das suas deslocaes em
territrio peninsular, de instrumento de atenuao da oposio radical entre o Norte asturiano e
o Sul islmico: Assim, pode-se dizer sem receios que as emigraes de morabes para norte prepa-
raram as snteses culturais que depois se fizeram em contactos de massa, com as emigraes de clrigos
do Norte no sentido contrrio. (Jos MATTOSO,Os Morabes, in Fragmentos de uma Composio
Medieval, Lisboa, Editorial Estampa, 1987, p. 24).

Oiamos, a este propsito, Car- gios, bizantinos e norte-africanos
los Alberto Ferreira de Almeida, que parecem ganhar tambm momentos
assim expe a questo, em 1986: O de expresso6. A arte crist, realizada
conhecimento e explicao destes tem- por e para cristos, em territrio de
pos obscuros e inovadores motivo de dominao islmica, parece no ofere-
grandes polmicas entre diferentes his- cer actualmente grande resistncia
toriadores, sobretudo no que respeita ao sua classificao como morabe. Mas
nvel do despovoamento, ao grau de o que dizer desta arte desenvolvida e
originalidade e da personalidade da cul- conservada em terra livre e que cons-
tura morabe e classificao da sua titui, afinal, o maior nmero de teste-
arte: se morabe, se de repovoamento munhos remanescentes desta poca?
ou apenas pr-romnica5. Por via des- De facto, aceite comummente entre
tas palavras, introduzimos nesta nossa os historiadores para designar os cris-
reflexo um novo dado, fundamental tos que, durante a ocupao muul-
para o incio de uma mais profunda mana da Pennsula (711-1493) opta-
compreenso da razo de ser da ram por viver sob dominao poltica
nossa questo inicial: a discusso que islmica, o nome morabe ameaa
divide os investigadores no que res- perder a firmeza dos seus contornos
peita denominao mais correcta a quando aplicado, numa verso qualita-
atribuir ao conjunto de manifestaes tiva, aos campos respectivos da cul-
artsticas deixadas na parte Norte do tura, da liturgia ou da arte.
territrio da Pennsula, produto da Regressemos, por isso, interro-
confluncia das tradies crist-visig- gao que despoletou todo este
tica, muulmana-cordovesa e asturi- discurso e perscrutemos as condicio-
ana, combinadas em solues comp- nantes existenciais desta arte que
sitas e onde alguns elementos caroln- constroem a base daquela questo e
5 Carlos Alberto Ferreira de ALMEIDA, Arte morabe e da Reconquista, in Histria da Arte em

Portugal, vol. 2, Arte da Alta Idade Mdia, Lisboa, Publicaes Alfa, 1986, p. 96.
6 Note-se que esta discusso, longe de se reduzir a uma questo meramente de ordem vocabular,
corresponde a uma verdadeira divergncia de opinies sobre o significado e a essncia desta arte,
desenvolvida na Pennsula Ibrica ao longo dos sculos X e XI. No fundo, cada uma das designaes
que tem identificado este conjunto artstico nos diversos autores, corresponde a uma proposta de
entendimento singular desta arte, entendimento cuja dificuldade tem determinado a insegurana
na aceitao, a nvel cientfico, de uma denominao definitiva. Paulo Almeida Fernandes, na tese de
Mestrado que apresentou Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, em Setembro de 2002,
concluiu, assim, em jeito de denncia: Carecendo de elementos artsticos unificadores, mas faltando,
sobretudo, um correcto e abrangente modelo historiogrfico dirigido a este fenmeno (Paulo Almeida
FERNANDES, A Igreja Pr-Romnica de So Pedro de Lourosa, p. 21).
Varia 307
lhe do sentido. Existe afinal uma arte trao municipal e judicial (embora
morabe? esta independncia tenha tendido, a
Em primeiro lugar, parece-me pouco e pouco, a corromper-se pela
clara a necessidade de dar a conhecer presso da civilizao mais desenvol-
o sentido exacto do termo morabe. vida e atractiva dos muulmanos).
Surgida pela primeira vez nos Fueros Distinguiam-se, quer dos musalima, os
de Toledo do sculo XII, aps a recon- cristos convertidos ao islamismo,
quista da cidade por Afonso VI7, a quer dos muwalladi, aqueles nascidos
palavra morabe, provavelmente de pais convertidos, no rabes, mas
derivada de mustarib ou mustacrib, foi hispnicos8. Moarabismo ser, desta
de quantas os rabes usaram para forma, toda a manifestao que tenha
designar os cristos a mais frequente relao com os morabes, conse-
e a que maior futuro revelou. Mo- quncia concreta desta vivncia bali-
rabes eram os cristos no islamizados zada entre a tradio e a inovao,
que, vivendo em grupos no seio da entre a preservao da f crist e a
sociedade muulmana, conservavam cedncia incorporao de certos
os traos da sua religio, mas tambm dados de uma esttica oriental9. E,
do seu sistema prprio de adminis- aceitando esta relao simples voca-
7 Carlos Alberto Ferreira de ALMEIDA, ob. cit., p.104.

8 Mais tarde, chamou-se a todos estes novos muulmanos, muladies (Cf. Jos Fernandez ARENAS,
La Arquitectura Mozrabe, Barcelona, Ediciones Polgrafa, 1972, pp. 6-12).
9 Vrios so os autores a insistir na existncia de um ambiente propcio a esta assimilao orientali-
zante e no seu fcil processamento como consequncia natural do reconhecimento da superioridade
cultural do califado cordovs fenmeno confirmado pelas crticas que despoletou no seu prprio
tempo, crticas denunciadoras das excessivas aproximaes dos cristos ao modus vivendi islmico,
como o caso das de Eulgio, ou mesmo pelos nomes rabes com que inmeros monges vindos
do sul da Pennsula so designados em documentos leoneses. La foi chrtienne saffadit devant les
attraits matriels, et mme intellectuels, de la nouvelle et brillante civilisation islamique dAl Andalus,
conclui Jacques Fontaine acerca deste processo de secularizao e de arabizao progressiva da
comunidade morabe (mesmo daquela especificamente dedicada vida religiosa). Este processo
teria como uma das mais poderosas facetas o movimento espiritual dos mrtires voluntrios de
Crdova, symboles dangereux, parce quexemplaires, de la rsistance chrtienne des mozarabes
(Jacques FONTAINE, Lart prroman hispanique: lart mozarabe, Zodiaque, 1973-77, pp. 24 e 26).Tais
aproximaes, definidoras afinal do carcter prprio da comunidade e da arte morabes, viriam
igualmente a ser causa de um seu afastamento e consequente incompreenso por parte dos cristos
do Norte, que, na sua conquista do Sul, tendero a confundi-las com a presena islmica a neutra-
lizar. No obstante, diz-nos Christophe Picard que le transfert ngoci des reliques de Saint-Vincent en
1173, de la zone mozarabe vers Lisbonne, montre, au contraire, un changement dattitude du pouvoir vis-
-vis des derniers groupes mozarabes pendant la deuxime moiti du XIIe sicle, au moment o ils
pouvaient tre un soutien la royaut face aux Almohades. (Christophe PICARD,Les Mozarabes de
Lisbonne: le problme de lassimilation et de la conversion des chrtiens sous domination musulmane
la lumire de lexemple de Lisbonne, in Arqueologia Medieval, n 7 (Abril de 2001), pp. 89-94).

bular, a questo da classificao da da comunidade morabe para a
arte do Norte, mesmo que no mani- deslocada, parece ter-se tornado de
festada em territrio de dominao evidente resoluo. Esta seria, por-
muulmana, porque nascida por aco tanto (e -o, na opinio de autores
Do ponto de vista artstico, existem tambm, entre os investigadores, algumas referncias anteri-
oridade, na Pennsula, de elementos tendencialmente identificados com a influncia da arte muulmana.
Fernando Chueca Goitia , contudo, aquele que com maior demora se debrua sobre essas concor-
dncias com o mundo oriental, activas desde tempos anteriores conquista romana, e no se sabendo por
que estranhas tendncias e inclinaes ancestrais. Nessa pesquisa reconhece, na arte antiga peninsular, a
existncia de influncias do oriente grego e de outros povos e civilizaes orientais, durante a poca de
colonizao dos fencios, dos gregos e dos cartagineses, mas tambm no perodo romano (refere-se ao
aparecimento do arco de ferradura nalgumas estelas e mosaicos). Esta adopo de formas orientais seria
continuada pelos Visigodos, que empregam com frequncia o arco de ferradura, mas tambm alguns
motivos decorativos predominantemente de origem bizantina (Fernando CHUECA GOITIA, Arquitectura
Muulmana peninsular e a sua influncia na arquitectura crist: exposio de documentao fotogrfica,
Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1962).
Cludio Torres e Santiago Macias consideram mesmo, de resto, a civilizao islmica implantada na
Pennsula uma formulao prpria do Mediterrneo, e no uma intromisso exterior a ele, o que explica-
ria a sua natural aceitao entre os povos conquistados. No fundo, trata-se, de acordo com os arquelo-
gos e numa posio de algum idealismo, de um processo, em larga medida, de continuidade: Em vez de
cidades destrudas ou arruinadas, em vez das marcas deixadas pela imposio de novas formas de vida e civi-
lizao, nota-se um fenmeno generalizado de continuidades em que se acentua uma aproximao, j anterior-
mente perceptvel, s modas arquitectnicas e decorativas do antigo Levante bizantino onde Damasco se afir-
ma como capital e da frica Proconsular (ou actual Tunsia), e continuam, com uma afirmao de ruptura:
De facto, do ponto de vista da investigao arqueolgica, a primeira grande ruptura civilizacional claramente
visvel na tradio mediterrnica acontece, no durante os incios do sculo VIII e sim nos anos da Reconquista,
quando so introduzidos nas terras do Sul os primeiros corpos estranhos de uma nova formao social que, de
um modo geral, catalogamos como feudalismo. (Cludio TORRES e Santiago MACIAS,A Arte Islmica no
Ocidente Andaluz, in Histria da Arte Portuguesa (dir. Paulo Pereira), vol. I, Crculo de Leitores, 1995, p. 153).
De resto, por que na linha desta ideia de uma implantao particular da arte rabe em territrio
actualmente portugus, no podemos deixar de referir os estudos de Correia de Campos.Afirma o inves-
tigador, em palavras que revelam uma posio diversa daquela viso de uma ocupao islmica em ambi-
ente de total pacifismo, que: Sabe-se agora pelo conhecimento dos textos rabes que as primeiras revoltas
contra a ocupao rabe comearam primeiro em Sevilha, depois em Beja, donde saiu uma expedio para
socorro dos sevilhanos, seguindo-se-lhe Coimbra e estendendo-se a toda a regio galaica, que abrangia todos
os terrenos a Norte do rio Douro. () Para manter a ordem em toda a Pennsula, houve necessidade de
recorrer vinda de contingentes orientais. Num determinado perodo, h notcias de que esses contingentes se
encontravam nas seguintes localidades: damascenos em Crdova, egpcios em Lisboa, Beja e Todmir, os quina-
ritas em Jaen e os iemenitas em Silves. E foram os contingentes orientais, antes da criao da arte rabe, que
fixados principalmente no Ocidente peninsular e em colaborao com os aborgenes, vieram a criar o particu-
larismo arquitectnico rabe do nosso territrio, bem diferenciado do espanhol () (Correia de CAMPOS,
A Arquitectura rabe do Pas e o II Congresso Nacional de Arqueologia, Lisboa, !972 (ed. de autor), p. 17).
Varia 309
como Manuel Gmez-Moreno, lie No que respeita aos problemas
Lambert, Fernando Chueca Goitia, cronolgicos, as posies dos inves-
Pedro de Palol, Jos Fernandez Arenas tigadores oscilam, fundamentalmente,
e Jacques Fontaine, para s nos repor- entre a definio de dois perodos.
tarmos a uma historiografia estrangei- Reconhecido o sculo X por todos
ra), uma arte morabe. Simplesmente, como momento central do desen-
do mesmo modo que a populao volvimento desta arte10, as opinies
designada como morabe vria, no dividem-se quanto delimitao de
s nas situaes sociais e religiosas acti- um incio e de um fim para uma arqui-
vas no seu seio, como nas caracters- tectura que, afinal, assegura a con-
ticas que assume ao longo do perodo tinuidade das tradies latino-godas11
de dominao islmica da Pennsula e e prepara o caminho para a afirmao
de Reconquista crist, tambm na romnica peninsular, com cujas pri-
arte dita morabe nos deparamos meiras manifestaes ainda convive.
com realidades diversas, em funo da O ano de 711 impe-se como
prpria histria peninsular e dos primeiro momento a reter neste
meios em que posta em prtica. contexto dos estudos sobre as rela-
Compliquemos, contudo, esta es entre rabes e Cristos na
aparente clareza. Na verdade, outros Pennsula Ibrica. Em 711, com efeito,
problemas se colocam. Se se assume Triq ibn Zyiad atravessa o estreito
o moarabismo como uma manifes- desde ento designado de Gibraltar
tao de definio prpria, dona de e chega ao territrio peninsular,
uma autonomia espacial e temporal, o marcando com isto o incio da histria
que dizer das condies paradoxais do al-Andalus12, que lie Lambert
que dificultam uma sua caracterizao divide em dois perodos: o da monar-
estanque e que envolvem, inclusiva- quia andaluza, fundada em Crdova
mente, a localizao dos testemunhos por Abd er-Rahman I, em 756, e o do
sobreviventes dessa arte? Califado do Ocidente, desenvolvido
10 Note-se como Isidro Gonzalo Bango Torviso, interessado em centrar a discusso nos termos da
designao desta arquitectura, limita cronologicamente a sua anlise ao sculo X, limitao que
assume logo no ttulo do artigo: Arquitectura de la Dcima Centuria: Repoblacin o mozrabe?
(in Goya. Revista de Arte, n 122 (1974), pp. 69-75).
11 Esta noo de continuidade leva mesmo Verglio Correia a denominar esta arte crist do Norte
dos sculos X e XI de neo-goda (Verglio CORREIA, Notas sobre o pr-romnico coimbro,
Obras, vol. II, Coimbra, 1949, pp. 31-38).
12 Al-Andalus est le nom arabe de cette Espagne islamique qui, du VIIIe au Xe sicle, stend vers le
nord jusquau Duero et qui, ds le XIIIe, se rduit au petit royaume de Grenade. (Dominique
CLVENOT, ob. cit., p. 77).

sob os reinados de Abd er-Rahman III Algeciras, Mlaga, Granada, Valncia,
(912-961) e de El-Hakam II (961-976) Mrcia, etc.) o centro de um pequeno
e prolongado pelo governo do minis- emirato. Embora politicamente este
tro Al-Mansur (976-1002) e dos seus perodo, chamado dos Reis de Taifas,
dois filhos (1002-1009). A estes dois no se tenha revelado particular-
perodos, lie Lambert faz corres- mente favorvel ao poder islmico
ponder, no Norte cristo da Pennsula, podemos mesmo dizer que esta confli-
o da monarquia asturiana e o perodo tuosidade interna serviu frutuosamen-
morabe, numa noo de sucesso te os interesses dos cristos reconquis-
que , como veremos, largamente tadores , foi, sem dvida, um tempo
discutvel13. fecundo para as artes, como o so
De facto, de 711 a meados do todos aqueles em que a competitivi-
sculo VIII, a dominao islmica do dade se expressa no fortalecimento
al-Andalus sofreu de grande instabili- visvel de uma imagem de poder e
dade; s com a dominao da dinastia riqueza. Em 1085, Afonso VI de Cas-
omada, massacrada pelos Abssidas na tela apodera-se do reino de Toledo,
Sria, em 750 e de que o nico sobre- sinal de uma decadncia, sem retorno,
vivente, o jovem Abd er-Rahman, se do poderio islmico. Para fazer face a
veio a refugiar em territrio penin- esta ameaa crescente, instala-se, na
sular, onde se proclamou emir, em Pennsula, a dinastia dos Almorvidas,
756, a longnqua provncia comeou a dinastia berbere estabelecida em
florescer, de acordo com uma vonta- Marrocos, a que se seguem, desde
de expressa dos seus governantes, 1145, os Almadas, tambm eles ber-
que pretendiam fazer de Crdova a beres e promotores de um rigorismo
nova Damasco. Esta supremacia da religioso que traria enormes compli-
cidade de Crdova no estava, contu- caes sobrevivncia das comunida-
do, destinada a manter-se ao longo de des morabes em territrio muul-
toda a histria da presena rabe na mano. Finalmente o reino de Granada,
Pennsula. A partir do comeo do que Muhammad ibn Nasr funda em
sculo XI, os efeitos das guerras civis 1237 sobre os escombros do Imprio
que ento se sucedem traduzem-se almada, limita-se j a um territrio
na multiplicao de potentados locais que vai apenas de Tarifa a Almera.
que faro de cada cidade importante Cest le dernier bastion de lislam en
do territrio (Saragoa,Toledo, Sevilha, Espagne, auquel la Reconquista accorde
13 lie LAMBERT, Art Musulman et Art Chrtien dans la Pninsule Ibrique, Paris, Privat diteur, 1958, p. 6.
Varia 311
un long surpris, jusquen 1492, lanne mundos dominantes e melhor defi-
mme o Christophe Colomb dbarque nidos, do ponto de vista poltico e
sur le nouveau continent14. O ltimo cultural o islmico e o cristo.
soberano muulmano de Espanha, per- Assumindo o ano de 711 como
seguido pelos exrcitos de Fernando o incio do perodo que nos interessa,
de Arago e de Isabel de Castela, parece lgico supor que tero exis-
deixa definitivamente o seu palcio de tido morabes desde ento. Mas a
Alhambra, em Granada, e procura partir de que momento assumem
exlio no Norte de frica. O ano de estes a necessidade e a liberdade de
1492 apresenta-se, assim, como a se manifestarem artisticamente? Em
segunda data a reter. que momento a fuso entre o cristo
Mas se estas so marcas suscept- e o rabe que para ns distintivo
veis de uma aceitao mais ou menos desta arte est apta a ser uma reali-
pacfica no que respeita historio- dade? As datas que ento retivemos
grafia em geral e identificao pre- ameaam agora ter de se relativizar.
cisa do perodo de presena muul- Para Manuel Gmez-Moreno, este
mana na Pennsula Ibrica, o mesmo parece no ser problema difcil: se em
no se verifica quando tratamos dos relao a um incio refere apenas a
fenmenos artsticos, sobretudo repor- data de 711, no que respeita ao bali-
tando-nos, como no presente artigo, a zamento final desta arte (e note-se
um grupo de manifestaes de exis- que falamos aqui fundamentalmente
tncia, mais do que marginal, verdade arquitectura, e particularmente de
deiramente fronteiria entre dois arquitectura religiosa15) refere-se ge-
14 Dominique CLVENOT, ob. cit., p. 77.

15 No obstante, no podemos perder a noo de que a influncia islmica teve reflexos em reas
artsticas to diversas como os marfins, a ourivesaria, os bronzes, os tecidos e a iluminura, em cuja
produo se destaca o predomnio dos manuscritos consagrados aos Comentrios do Apocalipse,
escritos no final do sculo VIII, por Beato de Libana, abade de Valcavado, contra a heresia de
Elipando. Carlos Alberto Ferreira de Almeida associa esta preferncia pelo texto do Apocalipse a
uma mentalidade anti-muulmana, afirmando: o texto bblico mais glosado, o do Apocalipse, por ser
aquele que, por aludir expressamente luta entre o bem e o mal e ao Cu dos mrtires e dos puros,
melhor responde ao anti-islamismo se ento. (Carlos Alberto Ferreira de ALMEIDA, ob. cit., p.107).
Dominique Clvenot considera mesmo que si larchitecture est le domaine o fut reconnue pour la
premire fois lexistence dun art mozarabe, la peinture est sans aucune doute la domaine o cet art
sest exprim avec le plus doriginalit. (Dominique CLVENOT, ob. cit., p. 106). Apesar disto, a ver-
dade que a iluminura dita morabe permaneceu longo tempo no esquecimento, desde a sua
poca de expresso (que vai de 900 ao final do sculo XI) at ao ano de 1924, quando foi realizada
uma grande exposio de manuscritos espanhis iluminados, em Madrid, pela Sociedad de amigos
del arte. O afastamento face realidade objectiva, bem como a intensidade expressiva do grafismo
e da cor, so algumas das caractersticas identificadas com esta iluminura estudada nos Beatus, por

nericamente ao sculo XII, mas Estado muulmano andaluz desde a
apenas para o territrio de domina- morte de Abd er-Rahman II, em 852,
o muulmana. Mais comum, con- procedeu a um alargamento da sua
tudo, a aceitao do reinado de rea, repovoando progressivamente
Afonso III (866-910), o rei cristo im- os imensos territrios que desde a
pulsionador da emigrao morabe fundao da monarquia crist haviam
para as terras do Douro, como marca servido de fronteira de separao
da gnese da arquitectura crist relativamente ao domnio islmico.
arabizada16, e o sculo XI como Foram colonizadas, a Oeste, a Galiza e
momento de ocaso. Jacques Fontaine uma grande parte do Portugal actual;
define-a, simplesmente, como la a Sul, toda a rea at linha do
dernire floraison des arts prromans de Douro. Em 912, o filho e sucessor de
la pninsule17. Compete-nos, contu- Afonso III, Garcia I, definiria novo
do, clarificar a validade de uma tal limite a Este, levando-o at ao curso
aceitao a do reinado de Afonso III superior do Douro com Roa, San
como baliza inicial antes de nos Esteban de Gormaz e Osma. Nessa
debruarmos na anlise da expresso mesma data, enquanto em Crdova
de Jacques Fontaine. subia ao poder Abd er-Rahman III, a
De facto, no sculo IX, sob os capital da dinastia asturiana transferia-
reinados de Ordonho I (850-866) e, se de Oviedo para Lon. Este pro-
sobretudo, de Afonso III o Grande cesso de colonizao, ou melhor, de
(866-910), o reino asturiano, aprovei- reorganizao dos territrios e das
tando, como atrs se disse, o mo- populaes18, foi acompanhado de
mento de instabilidade vivido no um considervel afluxo de cristos
excelncia. O lugar reduzido que ocupa relativamente arquitectura, nos estudos cuja anlise
aqui nosso objectivo, explica a prevalncia concedida tambm neste artigo ao campo arquitect-
nico como lugar de expresso do moarabismo.
16 lie Lambert, Pedro de Palol e Jos Fernandez Arenas, so alguns dos investigadores que concor-
dam com este balizamento.
17 Jacques FONTAINE, ob. cit., p. 57.
18 A historiografia tradicional tendeu a sobrevalorizar a aco desertificadora de Afonso I das Astrias
sobre a bacia do Douro. De acordo com esta perspectiva, este rei teria, em razias sucessivas
arrasado povoaes rabes e fortalezas nesta regio, criando um vazio estratgico, com vista a
dificultar eventuais invases muulmanas. No obstante, tal como Carlos Alberto Ferreira de
Almeida conclui logo em 1986,tudo indica que foi o modelo e o itinerrio de organizao do territrio
promovida por D. Afonso III no vale do Douro que deu a rota narrativa da actividade despovoadora
ento atribuda a Afonso I. (Carlos Alberto Ferreira de ALMEIDA, ob. cit., pp. 98-99). Esta mesma
tese que vem atribuir a Afonso III um papel sobretudo de reorganizao das populaes
confirmada por Jos Mattoso: Se algum [despovoamento] houve, no podia ter desertificado por
Varia 313
morabes que, fugidos dos terri- uma vida tranquila, em lugar da insta-
trios dominados pelos muulmanos, bilidade (com perseguies, revoltas e
onde at ento se haviam mantido martrios) vivida em territrio muul-
(em torno de Crdova e de Toledo), mano, desde a morte de Abd er-
procuravam novas condies de vida -Rahman II, em 852. Com efeito, se
naqueles lugares. Dizem os historia- num primeiro momento os mora-
dores que Afonso o Grande soube bes parecem ter gozado de um clima
atrair estas populaes, atravs da de considervel tolerncia19, que lhes
doao de terras e da promessa de permitiu conservar as suas instituies,
completo o vale do Douro. No fez mais do que contribuir para isolar as comunidades ali existentes,
reforar a sua atitude de defesa, acentuar a sua autonomia, aumentar os laos de solidariedade. (Jos
MATTOSO, ob. cit., p. 30). Mais do que de um processo de conquista ou de reconquista (fenmeno
cuja designao comporta uma noo de aco ofensiva e anti-islmica que s com Fernando o
Magno parece ter tido incio), trata-se ento da integrao de comunidades independentes no
modelo civilizacional emanado de Oviedo, proporcionada por uma expanso do reino cristo pela terra
de ningum (Paulo Almeida FERNANDES, ob. cit., p. 42). Da a limitao de uma denominao
desta arte crist do Norte subsequente da asturiana com a expresso de reconquista (pois este
um fenmeno cronologicamente no coincidente com o perodo de manifestao desta arte) ou
mesmo como arte fronteiria (pois a noo de fronteira tem, na referida poca, contornos parti-
culares e diversos dos actuais).
19 Jacques Fontaine privilegia noo de tolerncia a de liberdade, uma vez que considera esta situa-
o maioritariamente como o resultado de uma dominao ainda mal instituda, por se encontra-
rem os rabes com as atenes voltadas para outras preocupaes, nomeadamente para os con-
flitos com os Berberes. Jacques Fontaine apela ento para uma posio de equilbrio nesta anlise
da relao entre povo dominador e povo dominado: Malgr les affirmations rtrospectives des
chroniqueurs chrtiens et arabes ultrieurs, les dbuts de la conqute arabe de lEspagne ne furent sans
doute ni plus idylliques ni plus dsastreux que ne lavaient t linscurit et les destructions causes par
les interminables dsordres des invasions du Ve sicle (Jacques FONTAINE, ob. cit., p. 23). A esta
perspectiva opem-se, contudo, de certo modo, Cludio Torres e Santiago Macias: A arqueologia,
e de um modo geral a historiografia actual, no constatam para esta poca e nas zonas supostamente
ligadas a esses acontecimentos, quaisquer indcios que justifiquem outras convulses que no as
provocadas por grupos armados, mais ou menos autnomos que, nos ltimos e conturbados anos do
reino de Toledo, actuavam em todo o lado por sua conta e risco, ou a mando de senhores e caciques
locais.. E concluem,a islamizao no resultou de conquistas militares e sim de uma rpida converso
das populaes citadinas mais abertas troca de mercadorias e de ideias. (Cludio TORRES e
Santiago MACIAS, ob. cit., pp. 153 e 154). De acordo com esta perspectiva, reduzido papel deve ser,
neste processo de islamizao peninsular, atribudo s foras militares, sublinhando-se antes a
importncia dos caminhos e rotas do comrcio oriental. A adopo da religio muulmana tende
agora a ser encarada como um processo de desenvolvimento lento e gradual. Diz-nos Cludio
Torres que apenas em finais do sculo X os Muulmanos tero ultrapassado mais de metade da
populao andaluza, facto que vem contribuir para colocar em novos moldes a forma como pode
ser encarado o fenmeno morabe, explicando muitos dos problemas que at agora pareciam
insolveis. (Cludio TORRES, O Garb-Al-Andaluz, in Histria de Portugal (dir. Jos Mattoso), vol. I
Antes de Portugal, Crculo de Leitores, 1992, p. 407).

as suas crenas e as suas igrejas20, a guagem em que as memrias cordo-
partir do sculo IX a situao destas vesas no se perderam, harmonizando-
populaes ter-se- complicado, obri- -se igualmente com a herana visig-
gando a importantes deslocaes, tica, de maneira original de edifcio
nomeadamente de comunidades mo- para edifcio, embora mantendo um
nsticas, que nas terras do Douro certo ar de famlia, um esprito
fundaram mosteiros notveis, centros comum que nos permite falar de uma
exemplares da cultura e da arte arte morabe. Esta composio diver-
morabes. Este fenmeno explique sa diversa no s nas tradies e
pourquoi lon vit slever alors dans toute influncias que nesta arte convergem,
cette partie de la Meseta ibrique de como nas suas manifestaes e tipo-
nombreuses glises tout autrement logias tem dificultado uma caracteri-
construites que les monuments asturiens, zao definitiva da arquitectura dita
tandis que les couvents ainsi fonds morabe (at pela discusso que tem
devenaient autant de centres artistiques envolvido a origem dos seus elementos
o linfluence andalouse se faisait de distintivos por excelncia a diviso tri-
plus en plus sentir ct de la tradition partida dos espaos interiores, o arco
visigothe21. De facto, deslocados para de ferradura, o alfiz, o ajimez, os modi-
o Norte cristo, estes homens vindos lhes de rolos, as abbadas de nervu-
do Sul no se puderam manter alhea- ras) e, o que ainda mais importante,
dos das tradies artsticas activas nas tem orientado toda uma reflexo
terras onde ento se instalavam. Estas sobre a validade de um entendimento
solues arquitectnicas asturianas autnomo desta arte no seio das ma-
foram, assim, incorporadas numa lin- nifestaes artsticas pr-romnicas.
20 Pedro Palol e Max Hirmer afirmam que s comunidades morabes preservadas em territrio de
dominao islmica estavam vedadas a construo de raiz e a reconstruo de qualquer edifcio
religioso (Pedro PALOL e Max HIRMER, LArt en Espagne. Du Royaume Wisigoth la Fin de lpoque
Romane, Paris, Flammarion, 1967, p. 36). Esta suposio de uma proibio de construo serviu
longamente os modelos interpretativos da arte crist do Norte, determinando o seu enten-
dimento como resultado da combinao de elementos de origem vria, dada a inexistncia de uma
tradio construtiva estritamente morabe. Alimentada, contudo, por sucessivas descobertas
arqueolgicas e pela investigao de alguns autores, uma nova corrente historiogrfica tem vindo a
ganhar terreno, corrente que aponta para a transposio e a adaptao de modelos morabes, j
ensaiados no Sul, na parte Norte da Pennsula. Um dos investigadores que, em Portugal, re-
presentam esta corrente Manuel Lus REAL (Portugal: cultura visigoda e cultura morabe,
Visigodos y Omeyas. Un debat entre la Antigedad Tardia y la Alta Edad Media, Madrid, CSIC, 2000,
pp. 39-41).
21 lie LAMBERT, ob. cit., p. 107.
Varia 315
Verdadeiro fundador do lugar Hirmer, que, na definio da compo-
autnomo do moarabismo no seio sio da arte morabe, aos elementos
da historiografia da ar te, Manuel hispano-visigticos e rabes referidos
Gmez-Moreno no deixou de reco- pelos outros investigadores acrescen-
nhecer a diversidade que o define, tam as influncias do Norte de frica
que encarou como expresso maior e de Bizncio, sem esquecer o enri-
da vitalidade de uma arte que se quecimento proporcionado pela in-
adapta continuamente e se desmulti- corporao de referentes asturianos
plica, em funo das caractersticas do aquando da concretizao desta arte
meio fsico e do meio social circun- em terras do Norte: En somme, lart
dante, mas tambm das pesquisas do mozarabe nous offre une sorte de rssu-
artista sobre o modelo cristo22. rection des formes romano-ibriques,
lie Lambert, em 195823, assume byzantines et wisigothiques, dans une
j, sem dificuldades, a existncia au- version arabe25. Estes dois estudio-
tnoma desta arte, nascida, segundo o sos so igualmente dos primeiros a
autor, da associao da tradio visi- interpretar com segurana a arte mo-
gtica, que funciona como ponto de rabe como arte pr-romnica, no
partida, influncia crescente do Islo num sentido meramente de valor cro-
andaluz. Para Fernando Chueca Goitia, nolgico, mas no quadro de uma evo-
em 1962, no h dvida de que luo que faz daquela arte um prel-
muito concreta e muito especfica a arte dio ou um campo de experimenta-
que se desenvolve no sculo X e nos es com reflexos notveis no Rom-
primeiros decnios do sculo XI e que nico peninsular. Um verdadeiro proto-
no hesita em denominar de mora- -romnico. Cinco anos depois da publi-
be, termo que, sublinha, no se deve cao daquele texto, continuamos a
confundir () com o de mudjar, nem encontrar, em Jos Fernandez Arenas,
quanto a conceito, nem quanto a crono- uma assumpo no discutida do
logia24. A mesma certeza assumida morabe como qualificativo vlido
em 1967 por Pedro de Palol e Max no mbito artstico26, o que, contudo,
22 Manuel GMEZ-MORENO, ob. cit.. Paulo Almeida Fernandes corrobora, na sua tese de Mestrado,
esta perspectiva: acreditamos que precisamente a inexistncia de individualidade estilstica uma
das caractersticas essenciais da arte crist peninsular realizada ao longo dos sculos X e XI (Paulo
Almeida FERNANDES, ob. cit., p. 24).
23 lie LAMBERT, ob. cit.
24 Fernando CHUECA GOITIA, ob. cit.
25 Pedro PALOL e Max HIRMER, ob. cit., p. 35.
26 Jos Fernandez ARENAS, ob. cit.

no garante ainda do triunfo defi- que a tradio asturiana se combina
nitivo da arte morabe com que com formas andaluzas e carolngias (a
Gmez-Moreno sonhara em 1951. arquitectura de repovoamento) com
De facto, num artigo de 1974, uma arquitectura puramente asturiana.
publicado na Revista Goya, que Isidro Jacques Fontaine, nos anos de
Gonzalo Bango Torviso vem recolocar 1973-77, coloca esta teoria a par de
a questo, assumindo-se como o mais outras sobre a arte morabe, que
acrrimo defensor do modelo inter- sistematiza, para finalmente reconhe-
pretativo proposto por Jos Camn cer o mrito e o erro comuns a todas
Aznar, pela primeira vez, em 194827. elas: Le mrite de chacune de ces
Assim, ante a pergunta que classifi- formules est davoir mis laccent sur une
cao da arquitectura hispnica do facette particulire de lart mozarabe;
sculo X coloca duas hipteses, de leur dfaut () est davoir prvilgi cette
repovoamento ou morabe, Bango facette aux dpens des autres28.
Torviso opta em defintivo pela pri- Para Jaques Fontaine, a arte morabe
meira, pretendendo com isto afirmar , por isso, simultaneamente uma arte
a sobrevivncia e o prolongamento do repovoamento, uma ramificao da
da arte asturiana no Norte, ainda que tradio hispano-romano-visigtica,
com as alteraes inevitveis nascidas uma variante local da arquitectura
do contacto com os monumentos romana tardia, uma filial da arte de
visigodos, da afluncia de elementos Crdova, uma arte de fronteira, mas
andaluzes e carolngios e da adaptao sobretudo como manifestao pr-
a novas realidades polticas e mentais, romnica que ela deve ser valorizada.
ao longo da centria em questo. A A arte morabe , nas palavras do
denominao de arquitectura morabe autor que agora recuperamos, la
deixa-a para as realizaes operadas dernire floraison des arts prromans de
em territrio de dominao muul- la pninsule29. E como? Porque se
mana, enquanto para o Norte fala da situa entre uma tradio, que a ali-
convivncia de uma arquitectura em menta, e um movimento, de que um
27 Jos CAMN AZNAR, Arquitectura prerromnica espaola, XVI Congrs International dHistoire
de lart, vol. I, Lisbonne-Porto, Minerva, 1949, pp. 105-123.
28 Jacques FONTAINE, ob. cit., p. 50.
29 Idem, p. 57. Jacques Fontaine segue na esteira de Georges Gaillard, que ele prprio cita, nesta noo
de que a originalidade e a repercusso da arte morabe ultrapassam a fragilidade e a disperso
dos seus monumentos corroboram a sua importncia. Para Jacques Fontaine, de resto, o fundo
hispnico que reconhece em todas as artes crists peninsulares que se sucederam morabe no
compreensvel sem este canal ltimo e original de transmisso da tradio.
Varia 317
dos laboratrios de experimentao: arte frontalier, sob os dois pontos de
a primeira feita das heranas da arte vista, estilstico e geogrfico31.
paleocrist, da visigtica e da astu- Curioso o facto de no nos
riana; o segundo correspondendo ao depararmos com o mesmo tipo de
Romnico. hesitaes entre os investigadores por-
Para se compreender o moara- tugueses, posto que a denominao e
bismo na arte ter-se-, por isso, de ter autonomia desta arte aparecem assu-
sempre presente, ainda que sem pr midas desde momento to precoce
em causa a autonomia e o valor quanto o ano de 1927, na obra de Jos
prprio desta arte, todas as tradies Pessanha32. Assim, se pela definio que
(paleocrists, omadas, visigticas, astu- apresenta de arte morabe a arte
rianas, meridionais e setentrionais) de hispano-godos que viviam submetidos
que nela confluem, no para debilitar e isolados, tendo apenas contacto com
a sua personalidade individual, mas muulmanos33 , parece pretender
para construir a sua riqueza maior. Em limitar tal adjectivao s edificaes
data bem mais prxima, Dominique crists em domnio muulmano, na
Clvenot30 continua, no ano de 2000, continuao do discurso, Jos Pessanha
a aceitar a existncia de uma arte reconhece a influncia que, nos fins do
morabe, embora sem deixar de evi- sculo IX, a arte do Califado exerce
denciar a importncia desta proble- sobre os principados cristos do Norte.
mtica nos estudos desenvolvidos Esta arte morabe setentrional dis-
desde Manuel Gmez-Moreno. Re- tingue-se, todavia34, conclui.
conhecendo nesta arte uma eterna Aaro de Lacerda, em 1942,
oscilao entre dois plos culturais e aceita de igual modo a denominao
artsticos (o islmico e o cristo), Do- de morabe para a arte crist com
minique Clvenot considera-a uma influncias islmicas, tanto para a con-
30 Dominique CLVENOT, ob. cit.

31 Ver nota 18 supra.
32 D. Jos PESSANHA, Arquitectura Pr-Romnica em Portugal. So Pedro de Balsemo e So Pedro de
Lourosa, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1927.
33 Note-se que esta noo de absoluto isolamento das comunidades crists mantidas em territrio
de dominao muulmana est hoje ultrapassada. Assim o afirma Cludio Torres:Contradizendo um
justificado isolamento ante as outras igrejas crists e ante o papado, sabe-se que no ano de 924 o papa
Joo X envia um legado Espanha muulmana, onde reconheceu a perfeita ortodoxia e a legitimidade
crist da liturgia visigtica mantida pelos morabes. (Cludio TORRES, O Garb-Al-Andaluz, in
Histria de Portugal (dir. Jos Mattoso), vol. I Antes de Portugal, Crculo de Leitores, 1992, p. 408).
34 D. Jos PESSANHA, ob. cit., p. 12.

cretizada no Sul (que considera rude) o sculo XI j como um momento,
como para a do Norte (onde reco- mais do que de empobrecimento das
nhece uma dignidade monumental tradies que lhe esto na base, de
que a afasta da anterior). No obs- ensaio de novas solues que pre-
tante, no encontramos neste autor param a ecloso do Romnico uma
qualquer noo de continuidade entre verdadeira arte pr-romnica ou,
a arte morabe e aquela que lhe recorrendo classificao de Puig i
sucede. Para Aaro de Lacerda, a Cadafalch, uma premier art romanic37.
arquitectura morabe, produto de um Carlos Alberto Ferreira de Almeida
movimento erudito, monstico, teve uma no revela qualquer dificuldade em
vida efmera, pois, extinta a gerao reconhecer aquela arquitectura do
oriunda do Sul, ela morre reabsorvida actual territrio portugus como uma
pela rusticidade do ambiente35. escola muito prpria, bem distinta quer
Na obra que Carlos Alberto da do grupo leons-toledano quer da
Ferreira de Almeida dedica Arte da outra da rea asturiana38. Segundo o
Alta Idade Mdia, o historiador historiador, a arte morabe e a arte
desenvolve longamente os aspectos do repovoamento aproximam-se pela
relativos arte morabe, cuja auto- sua fonte comum, em termos sociais e
nomia reconhecida se traduz na atri- mentais. De facto, embora reconhe-
buio, no contexto de todo o volu- cendo a autonomia das duas corren-
me, de um captulo parte36. Desen- tes, no considera a existncia de
volve, assim, este captulo em torno argumentos arquitectnicos que im-
da arquitectura morabe ou da pri- ponham uma sua separao radical:
meira reconquista do Centro e Norte unidas por uma mesma mentalidade
de Portugal, que integra num perodo anti-islmica39 e neogoda e por uma
que vai at ao ano 1000, considerando especial monumentalizao do coro e
35 Aaro de LACERDA, Histria da Arte em Portugal, vol. I, Porto, Portucalense Editora, 1942, p. 154.
36 Ver nota 5 supra.
37 J. PUIG I CADAFALCH, Le premier art roman, Paris, 1928.
39 Esta noo importante no estudo deste investigador. Ao definir o panorama social que enquadra
os desenvolvimentos artsticos a que dedica a anlise, Carlos Alberto Ferreira de Almeida fala de
uma sociedade marcadamente anti-muulmana, mas que oscila entre uma necessidade de defesa e
de preservao que obriga formulao de uma concepo negativa do islamismo como religio
do mal e o inevitvel fascnio pela superioridade daquela civilizao, o que favorece a abertura s
inovaes tcnicas e s solues artsticas de origem islmica.Trata-se, no fundo, de duas tendncias
que so a razo uma da outra e que constroem a originalidade da arte dita morabe.
Recenes 319
do transepto das igrejas, para alm de concretizadas no Norte peninsular
outras aparentadas solues espaciais e entre os primeiros anos do sculo X
artsticas.40 Interessante , afinal, o e a segunda metade do sculo XI
modo como, por esta via de enten- numa frmula restritiva, estrangula-
dimento, Ferreira de Almeida suaviza dora ou idealizada, este investigador
a radical oposio que divide os retoma a denominao que encontr-
investigadores estrangeiros. mos na expresso de Jacques Fon-
Finalmente41, em reflexo recente taine, mas enchendo-a de uma nova
sobre o que encara ainda como uma significao, em certa medida at con-
arte sem nome, Paulo Almeida Fer- trria do autor francs. De facto,
nandes recoloca com clareza e slida para Paulo Almeida Fernandes, a
argumentao crtica toda a questo referida arte pr-romnica apenas
da arte dita morabe, e opta em em sentido cronolgico, pois no na
definitivo pela noo abrangente mas sua esteira mas sim por oposio a
no imprecisa ou simplista de uma esta (nomeadamente liturgia que
arte pr-romnica hispnica, preten- esta serve e representa a liturgia
dendo com isto reconhecer a diversi- hispnica) que o Romnico se desen-
dade e a heterogeneidade que cons- volve em territrio peninsular42.
troem este conjunto artstico, mas No , contudo, a diversidade de
tambm as suas especificidades. Em influncias conjugadas na arte mo-
lugar de um aprisionamento artificial rabe o nico factor a concorrer para
de todas estas manifestaes crists um questionamento sobre a sua auto-

41 Nesta anlise relativamente abreviada do estado da questo da arte dita morabe, no couberam
no texto principal alguns investigadores portugueses, limitao que de modo algum pretende
sugerir uma sua menor importncia, pelo que no poderemos deixar de os referir, nomeadamente
Mrio BARROCA (Contribuio para o estudo dos testemunhos pr-romnicos de Entre-Douro-
-e-Minho, IX Centenrio da Dedicao da S de Braga, vol. I, Braga, Faculdade de Teologia de Braga
da Universidade Catlica Portuguesa/Cabido Metropolitano e Primacial de Braga, 1990, pp. 101-145;
Do Castelo da Reconquista ao Castelo Romnico (sc. IX a XII), Portuglia, Nova Srie, vol. X-XI,
Porto, Instituto de Arqueologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1990-91, pp. 89-
-136) e Manuel Lus REAL (Inovao e resistncia: dados recentes sobre a Antiguidade crist no
ocidente peninsular, IV Reunio de arqueologia crist hispnica (Lisboa, 1992), Barcelona, Institut
dEstudis Catalans/Universitat de Barcelona/Universidade Nova de Lisboa, 1995, pp. 17-68; Os
Morabes do Ghab portugus, Portugal islmico (catlogo de exposio), Lisboa, Museu Nacional
de Arqueologia, 1998, pp. 35-56).
42 Ao contrrio do que aconteceu em outras regies da Europa, onde o Romnico sucedeu naturalmente
s formas autctones de construir, em solo peninsular instituiu-se como a arte de propaganda das
reformas cluniacense e gregoriana. Neste sentido, foi uma nova arquitectura para uma nova liturgia
(Paulo Almeida FERNANDES, ob. cit., p. 61).

nomia.Tambm a localizao dos seus em relao ao Norte, vrios so,
testemunhos remanescentes tem como dissemos, os edifcios conser-
criado dificuldades compreenso se- vados: San Miguel de Escalada (a su-
gura destas manifestaes artsticas e deste de Len, construdo em 913),
tentativa de delineamento de um San Cebrin de Mazote (fundado em
seu percurso, desde a formao 916), San Milln de la Cogolla e
diluio em novas formas, passando Albelda (na regio de Logroo) e San
pelo movimento de expanso para Juan de la Pea (Alto Arago) so
Norte com todas as suas consequn- apenas alguns dos mais comuns nos
cias. Com efeito, dos dois mundos que discursos de anlise dos investigado-
sobre esta arte actuaram apenas res que sobre a matria se debruam.
aquele outrora cristo manteve con- Na verdade, no nos interessa neste
servados os edifcios ditos morabes, artigo tanto uma apresentao exaus-
facto que se traduz actualmente numa tiva dos testemunhos identificados
quase absoluta concentrao de com a arte morabe (pelo menos
testemunhos na par te Nor te da para o territrio no portugus)
Pennsula (e alguns em territrio quanto uma indicao das caracters-
francs43), dificultando o entendi- ticas que desde Manuel Gmez-
mento da arte morabe primordial44. Moreno tm sido consideradas distin-
No que se refere ao Sul antes isl- tivas desta arquitectura e, particular-
mico, foram apenas duas, segundo mente, a discusso que tem estado
Manuel Gmez-Moreno (opinio que associada pesquisa sobre as origens
seguida pela maioria dos investiga- de cada um desses elementos.
dores), as estruturas conservadas: a O primeiro de entre eles, at
igreja de Santa Maria de Melque, na porque assumido pelo referido inves-
regio de Toledo, e a igreja rural de tigador como o distintivo bsico, o
Bobastro, nas montanhas de Mlaga. J arco de ferradura, a que todos os
43 A este propsito afirmam Pedro de Palol e Max Hirmer:Remarquons que depuis Alfonso III le Grand,
les glises mozarabes se multiplient, non seulement dans les pays dAsturie et de Lon, mais aussi dans
les territoires qui vont jusqu lancienne Marche de Catalogne, o Saint-Michel-de-Cuxa nous offre le
plus impressionant des btiments mozarabes desprit cordouan que les vieux pays chrtiens nous aient
conservs. (Pedro PALOL e Max HIRMER, ob. cit., p. 37). Note-se que esta influncia morabe na
Catalunha relacionada por estes autores com a forte atraco que, em geral, a civilizao de
Crdova exerceu sobre os conventos catales desde o comeo do sculo X.
44 Este facto ficou a dever-se sistemtica destruio a que este patrimnio foi sendo sujeito, primeiro
pelos Almorvidas e Almadas, depois pelos prprios cristos vindos do Norte e pela importao
de novos modelos artsticos e culturais como o monaquismo cluniacense.
Recenes 321
autores se reportam. lie Lambert lombardo-toscana. De igual modo, os
atribui-o influncia do Islo andaluz, modilhes de rolos, associados por
diferenciando-o do da tradio visig- lie Lambert e Chueca Goitia est-
tica pelas propores variveis, pelo tica cordovesa, so, segundo o mesmo
descentramento do extradorso relati- polmico historiador, de um grande
vamente ao intradorso e, sobretudo, visigotismo, pois no h, nas construes
pelo vulgar enquadramento num muulmanas coetneas, modilhes
rectngulo o alfiz. Estas so, de resto, iguais aos morabes, nem no tamanho,
as caractersticas repetidas nos textos nem na decorao. As absides de
subsequentes a este historiador a fim planta ultrapassada, prximas dos
de distinguir o arco de ferradura de mihrabs, e as abbadas de nervuras
uso na arquitectura visigtica daquele so outros dos elementos presentes
adoptado nos edifcios morabes. na arquitectura morabe geralmente
Isidro Gonzalo Bango Torviso, contu- associados influncia andaluza.
do, na sua argumentao a favor da Fernando Chueca Goitia conclui: as
substituio da ideia da existncia de marcas do orientalismo brilham em
uma arte morabe no Norte pela da igrejas que, ao nvel estrutural, seguem
continuidade da arquitectura astu- maioritariamente as normas das
riana, vem contrariar a comum asso- baslicas latinas e da arte visigtica.
ciao daquele elemento mesquita Dirijamo-nos finalmente para o
de Crdova. De acordo com este actual territrio portugus. Aqui, no
investigador, o arco de ferradura que respeita aos testemunhos conser-
usado naquela metade da Pennsula vados, podemos falar, segundo Carlos
no o cordovs por vrios motivos, Alberto Ferreira de Almeida, das
mas principalmente pelas propores, igrejas de So Frutuoso de Montlios
que considera perfeitamente integr- (Braga), que o historiador atribui aos
veis nos limites tradicionais do visig- finais do sculo IX ou, no mximo, aos
tico, e pela decorao nele aplicada. O incios do sculo X, de So Torcato
prprio efeito do descentramento, diz (Guimares), de So Pedro de Balse-
Bango Torviso, pode ser encontrado mo (Lamego), de So Gio da Na-
em monumentos cristos no espa- zar e de So Pedro de Lourosa da
nhis, nomeadamente na arquitectura Serra45, todas estas datveis do sculo
45 Verdadeiro ex-libris da historiografia nacional sobre os tempos morabes, na opinio de Carlos

Alberto Ferreira de Almeida, esta igreja a nica de datao relativamente segura, pois nela se
encontra uma inscrio datada de 912 (Carlos Alberto Ferreira de ALMEIDA, ob. cit., p.140).

X. Para alm destas, so igualmente -romnica, afastar-nos-ia, contudo, dos
referenciados um mosteiro em Gui- propsitos deste artigo, obrigando-
mares, o mosteiro do Cabo de So -nos a considerar questes mais pro-
Vicente, em Sagres e a igreja de Santa priamente histricas cuja anlise no
Maria de Faro, estruturas perdidas no tem aqui lugar. Limitamo-nos, por isso,
contexto das j faladas destruies. a sublinhar a importncia, nesta rea
Conclui Carlos Alberto Ferreira de dos estudos morabes, de uma
Almeida, acerca destas obras, que ateno dirigida s particularidades de
delas se absorve a impresso de que cada regio, sua realidade e evolu-
houve nesse perodo [finais do sculo o prprias, bem como ao esclareci-
IX a meados do sculo X] uma razo- mento acerca do real papel das
vel melhoria na vida socioeconmica e comunidades morabes na formao
cultural das populaes crists das de uma cultura e de uma arte par-
reas do Centro e Norte de Portugal, o ticulares47, tendncia que tem sido
que condiz com o que sabemos de ou- aquela seguida pela mais recente his-
tras regies46, merecendo neste con- toriografia, de acordo com um desejo
texto particular destaque a cidade de que tem de ser o de todos os que
Coimbra, considerada o mais impor- investigam sobre o moarabismo de
tante foco de moarabismo nesta re- redefinir continuamente os canais de
gio do Ocidente. entendimento de uma poca ainda a
Enveredar por um tal caminho precisar de um interesse renovado.
discursivo, dirigido s transformaes
sociais e econmicas desta poca pr- Joana Rama Melo*
46 Idem, p.145.
47 Este aspecto do peso dos morabes imigrados para o Norte da Pennsula na formao da arte
aqui desenvolvida nos sculos X e XI , sem dvida, fundamental para um futuro esclarecimento
acerca da mais correcta designao a atribuir quelas manifestaes. Afinal, foi neste sentido e
tendo em conta o papel determinante do poder condal como encomendador e organizador dos
territrios, abrindo caminho, deste modo, prpria instalao das comunidades monsticas, que a
corrente historiogrfica assente num conceito de arte de poca condal se desenvolveu. De qualquer
modo, a mesma crtica que no permitiu aceitar a validade de uma tal designao deve orientar-
nos na conscincia da complexidade de todo o fenmeno que deu origem e serviu de pano de
fundo a esta arte, e consequentemente da precauo com que uma sua caracterizao e classi-
ficao definitivas deve ser orientada: a noo de que no processo de repovoamento vrios agentes
intervm e de que as relaes entre poderes cristo e islmico apresentam matizes mais ou menos
pronunciados que algumas perspectivas menos atentas tm tendncia a negligenciar.
* Bolseira da Fundao para a Cincia e a Tecnologia (FCT) POCTI/EAT/45922/2002 Imago.
Recenes 323
Projecto Imago
O projecto Imago (POCTI/EAT para situar as imagens como memria

/45922/2002), financiado pela Funda- social, revelar o seu valor em funo
o para a Cincia e a Tecnologia do contedo, relacionando-o com as
(F.C.T.), tem vindo a ser desenvolvido diversas reas dos estudos medievais,
desde 1 de Setembro de 2005 no nomeadamente a histria e a litera-
mbito da investigao associada ao tura. A interdisciplinaridade permitir,
Instituto de Estudos Medievais da assim, atingir uma dimenso icono-
Faculdade de Cincias Sociais e Hu- lgica da imagem e atravs dela dar a
manas da Universidade Nova de Lis- conhecer a Idade Mdia.
boa, seguindo como objectivo funda- O projecto, presidido pelo
mental a constituio de uma base de Professor Doutor Jos Custdio Vieira
dados iconogrfica relativa Idade da Silva, coordenador da investigao
Mdia portuguesa, particularmente na rea da escultura tumular, conta
centrada nos campos artsticos da igualmente com a participao, como
iluminura e da escultura tumular. investigadora interveniente, da Profes-
Suportado numa ideia suscitada sora Doutora Maria Adelaide Miran-
pela carncia sentida neste quadro da, responsvel pela rea da iluminura,
especfico da investigao em Portu- bem como da bolseira Dra. Joana
gal, tal projecto pretende, assim, assu- Rama Melo. Em colaborao com o
mir-se como um contributo primor- trabalho de elaborao e adequao
dial para a construo de um centro ao suporte informtico das fichas da
de iconografia medieval, marcando o iluminura tm estado igualmente a
incio e construindo a base do que Dra. Ana Lemos e o Dr. Lus Sousa.
poder ser uma inventariao de mais Iniciado o trabalho de investiga-
longo alcance e, deste modo, facili- o revelou-se indispensvel, num pri-
tando e estimulando o trabalho dos meiro momento, a concepo de um
investigadores, atravs da centraliza- tesauro descritivo das imagens ade-
o e da divulgao da referida infor- quado a cada uma das reas nas quais
mao, actualmente dispersa e muitas se optou por concentrar o projecto
vezes difcil de obter. iluminura e escultura tumular , instru-
A apresentao deste projecto, mento de base fundamental para a
no contexto de um Instituto de Estu- descrio das imagens e garante da
dos Medievais, pretende contribuir eficcia e da facilidade da consulta no

mbito da base de dados informa- Depois dos ncleos escultricos de
tizada. Seguiu-se a elaborao de uma Lisboa, Santarm, Alcobaa, Viseu,
ficha de catalogao para as peas (no outros se seguem como objectos de
caso da escultura tumular) e as ima- estudo, num projecto que visa, no
gens (no caso da iluminura), num pro- perodo de trs anos a que corres-
cesso feito de reelaboraes sucessi- ponde, abranger todo o pas, no que
vas tendo em conta os interesses dos se refere ao campo da escultura tu-
investigadores em articulao com as mular, e os mais importantes fundos,
propostas e a experincia nesta rea no que respeita iluminura.Tendo em
de trabalho dos programadores infor- vista a superao de dificuldades im-
mticos. A construo da base de plicadas num processo como este de
dados foi, do ponto de vista inform- recolha e disponibilizao on line de
tico, confiada ao Centro de Investiga- imagens de peas artsticas, em ter-
o de Tecnologias de Informao mos de direitos de autor, tm vindo a
(C.I.T.I.), uma unidade de investigao ser estabelecidos contactos no
diversas vezes premiada por trabalhos sentido de se solicitarem protocolos
desenvolvidos neste e noutros cam- s instituies de cultura, procurando
pos da programao, instalada no 8 assim igualmente no repetir traba-
piso do edifcio da Faculdade de lhos j realizados. Deste esforo
Cincias Sociais e Humanas da Uni- nasceram a licena do Instituto Por-
versidade Nova de Lisboa e presidida tugus de Patrimnio Arquitectnico
pelo Doutor Carlos Correia, professor (IPPAR) para o acesso e a realizao
da mesma instituio. Com o progra- de fotografias de peas situadas em
ma informtico em construo, que edifcios sob a tutela da instituio,
permitir uma catalogao directa na bem como um protocolo j assinado
base, tem vindo a ser desenvolvido o entre o projecto Imago e a Biblioteca
trabalho de campo, com a recolha de Nacional, que permitir o levan-
imagens e a anlise das peas nos tamento de imagens dos fundos ilumi-
locais, trabalho seguido da digitaliza- nados a depositados.
o, investigao (pesquisa e levanta- Ao longo dos dois anos restantes
mento de fontes histricas, literrias, de trabalho e investigao (com final
filosficas e religiosas que permitam a em Agosto de 2008), o projecto Imago
integrao das imagens no contexto tem ainda como objectivos em desen-
mais vasto da civilizao medieval) e volvimento, para alm da disponibili-
catalogao, tendo por objectivo a zao on line da base de dados icono-
constituio do corpus iconogrfico. grfica relativa Idade Mdia portu-
Recenes 325
guesa, a publicao de duas obras de F.C.S.H., dedicado iconografia medie-
investigao e a organizao de um val e ao trabalho de construo de
encontro, no ano de 2007, no mbito base de dados nesta rea de investi-
das actividades do referido Instituto gao.
de Estudos Medievais e em parceria
com o Instituto de Histria da Arte da Joana Rama Melo
Arte Portuguesa dos sculos XVI-XVII em exposio
Em 2007 Macau far 450 anos. tivos pases a Smithsonian Institution

uma data importante, j que marca a e o Deustsches Historisches Museum
fundao de um dos pontos estrat- , eventos que pretendem divulgar e
gicos fundamentais da presena informar sobre um universo que
portuguesa na sia, tanto do ponto sempre motivo de surpresa e desco-
de vista econmico, como religioso, berta.
cultural e artstico. Cidade domi- Com o ttulo genrico Encom-
nante, para utilizar a terminologia de passing the Globe. Portugal and the
Braudel, Macau foi durante sculos World in 16th and 17th centuries e
uma verdadeira plataforma entre as a decorrer entre 23 de Junho e 16 de
vrias sias e os diferentes ocidentes Setembro, a exposio de Washington
(a Europa e a Amrica do imprio visa mostrar as influncias recprocas
espanhol). entre a metrpole e respectivas col-
Contudo, quem quiser ver gran- nias e o alcance das mesmas, segundo
des exposies dedicadas arte por- as palavras de Jay Levenson em entre-
tuguesa do tempo da expanso ultra- vista recentemente publicada na
marina, no o poder fazer em Lisboa, imprensa portuguesa. Ocupando um
Porto, Coimbra ou vora, mas sim em espao imenso correspondente ao
Washington D.C. e em Berlim que, das Freer e Sackler Galleries com
com apenas alguns meses de inter- extenso ainda para a galeria do Afri-
valo, iro inaugurar em dois dos mu- can Museum , a exposio que ir
seus mais importantes dos respec- contar com cerca de trs centenas de

objectos incluir algumas das peas Subrahmanyam, Francisco Contente
emblemticas da arte portuguesa Domingues, Ulrich Knefelkamp, Maria
deste perodo pertencentes a institui- de Lurdes Rosa, Stefan Eisenhofer,
es nacionais com destaque para o Michael Kraus comissrio da expo-
Museu Nacional de Arte Antiga , mas sio juntamente com Hans
tambm estrangeiras, contando com Ottomeyer , Marlia dos Santos
esplios de coleces austracas, alems, Lopes, ngela Barreto Xavier, Zoltn
russas, italianas, brasileiras e japonesas. Biedermann, Roderich Ptak, Jrgen
Novos Mundos Neue Welten. Nagel, Leonor Freire Costa, Jean-Paul
Portugal e a poca dos Descobri- Lehners, Paulo Pereira consultor
mentos /Portugal und das Zeitalter pela parte portuguesa , Elke Bujok,
der Entdeckungen foi o ttulo esco- Sigrid Sangl, Alexandra Curvelo,
lhido pelos responsveis do Deutsches Johannes Meier, Pedro Lage Correia e
Historisches Museum. Em Berlim a Eduardo Loureno, que encerrou o
dimenso museolgica da mostra que encontro com uma reflexo crtica
ir inaugurar de 25 de Outubro de intitulada O olhar-mundo de Portugal.
2007 e estar patente at 10 de Feve- Tendo como linha de fora os desco-
reiro de 2008 ser menos ambiciosa, brimentos lusitanos nas suas vrias
ainda que se vise do ponto de vista vertentes, foram abordados temas da
cientfico procurar mostrar atravs do histria poltica, econmica, cientfica,
catlogo que ser ento publicado o religiosa, cultural e artstica que puse-
que de mais recente a historiografia e ram em evidncia novas reflexes
historiografia da arte tm produzido sobre a matria, resultado dos traba-
sobre a matria. Para o efeito, teve lugar lhos de investigao que tm vindo a
na capital alem entre 23 e 25 de ser desenvolvidos nas ltimas dcadas
Novembro um Simpsio interna- por estudiosos de diferentes campos
cional com a participao de Sanjay do saber.
Alexandra Curvelo*
* Historiadora de Arte do quadro do Instituto Portugus de Conservao e Restauro, doutoranda

do Departamento de Histria da Arte da FCSH/UNL, com bolsa da Fundao para a Cincia e a
Tecnologia, investigadora do CHAM FCSH/UNL.
Varia 327
Histria da Arte na World Wide Web
Ao longo dos ltimos anos, a ele prprio subsidirio da e-revo-

assuno do espao Web enquanto lution. Do ponto de vista da criao, a
plataforma cada vez mais alargada de Media Arte e a Web Art implicam uma
comunicao, faz da publicao elec- redefinio do conceito de obra e da
trnica no apenas um meio de relao entre suporte e materiali-
acesso massificado ao conhecimento, dade. Alm disso, o ambiente www e a
mas tambm um recurso cada vez constituio de bancos de imagens ou
mais operativo no campo da produ- mesmo de museus on-line, contribuem
o de saber1. As publicaes electr- para a massificao do acesso ima-
nicas no domnio da Histria da Arte, gem, e obrigam a uma reflexo reno-
nelas se incluindo quer as fontes e vada em torno das ligaes entre o
recursos bibliogrficos, quer a histo- criador, a obra e a fruio desta ltima
riografia propriamente dita, apresen- pelo pblico, assim como das formas
tam-se neste contexto como um de mediao tradicionais dessas mes-
grupo bastante heterogneo, em boa mas ligaes.
medida resultante de duas problem- Por outro lado, o advento elec-
ticas distintas mas confluentes. trnico tem conduzido a mudanas
Desde logo, a que advm do significativas no domnio da formao
prprio objecto de estudo, e da for- e transmisso do saber. Assistimos a
ma como este contemporaneamente um processo de acelerao e alarga-
1 De entre uma vastissima literatura sobre este tpico, veja-se entre outros: AAVV, Les Savoirs
drouts. Experts, documents, supports, rgles, valeurs et rseaux numriques, Lyon, Les Presses de
lEnssib, 2000; AAVV, A Cultura das Redes Revista de Comunicao e Linguagens, Lisboa, Relgio
dgua, Junho de 2002 (nmero extra); Patrizia Nerozzi BELLMAN (a Cura di), Internet e le Muse.
La rivoluzione digitale nella cultura umanistica, Milano, Associazione Culturale Mimesis, 1997; Roger
CHARTIER, Pass et avenir du livre, in Yves Michaud (Dir.), LArt et la Culture, Paris, ditions Odile
Jacob, 2002, pp.172-184; Bernard DELOCHE, Le muse virtuel, Paris, PUF, 2001; Richard LANHAM,
The electronic word: democracy, technologie and the arts, Chicago, University of Chicago Press, 1993;
Lawrence LESSIG, Free Culture. How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture
and Control Creativity, London, Penguin, 2004; Ilana SNYDER (Ed.), Silicon Literacies. Communication,
Innovation and Education in the Electronic Age, London & New York, Routledge, 2002; Emmanuel
SOUCHIER,Yves JEANNERET, Joelle LE MAREC (Dir.): Lire, crire, rcrire: objects, signes et pratiques
des mdias informatiss, Paris, BPI Beaubourg, 2003; Claire WARWICK, Electronic publishing: what
difference does it make?, in Susan Hornby e Zoe Clark (Dir.): Challenge and change in the
information society, London, Facet Publishing, 2003, pp. 200-216.

mento mediante a sedimentao de ciam mutuamente, redefinindo a natu-
conexes mltiplas entre reas at reza originria de ambas para alm da
ento relativamente compartimenta- mera questo tcnica de fixao e re-
das, e entendidas ou apreendidas produo textual, forjando vrias tipo-
como estanques. Em simultneo, estas logias de pblicos e novas prticas de
novas modalidades de criao e co- criao e obteno de conhecimento.
municao do conhecimento vieram Um exemplo desta dinmica no
permitir no apenas esse intercmbio campo da Histria da Arte pode ser
entre disciplinas mas tambm a inves- encontrado em ENGRAMMA: la tradi-
tigao conjunta de problemas co- zione classica nella memoria occiden-
muns a grupos especficos, se bem que tale (http://www.engramma.it/), uma
territorialmente dispersos. publicao on-line do Seminario di
Neste contexto alargado e em Tradizione Classica Dipartimento di
contnua actualizao, o universo das Storia dellArchitettura dellUniversit
publicaes electrnicas assume con- IUAV di Venezia, dirigida por Monica
figuraes mltiplas, desde as simples Centanni (DSA/IUAV).
converses digitais de revistas ou
livros, at s publicaes born digital,
passando pela divulgao de bases de
dados ou de resultados parciais de
projectos cientficos de vria ordem2.
O advento do digital veio contri- Proveniente do departamento
buir para a redefinio das modali- inicialmente dirigido por Manfredo
dades de pensar o estatuto e a funo Tafuri (e tambm depositrio do
dos objectos culturais e intelectuais e contributo ao nvel do ensino da
diversificar as formas de apropriao histria da arquitectura de nomes
dos seus contedos. Mais que acen- como Bruno Zevi ou Leonardo Bene-
tuar as dicotomias entre impresso e volo), ENGRAMMA assume-se como
electrnico, importar pensar em que um espao em permanente interro-
medida essas polaridades se influen- gao terica. Centrando-se na per-
2 Refira-se neste mbito e no contexto portugus o pioneirismo do projecto ENCICLOPDIA E

HIPERTEXTO, dirigido pelo Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, e sediado durante o
perodo de execuo em http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/, local onde se foram publicando alguns
dos estudos resultantes do trabalho em curso, recentemente materializados e ampliados em livro
impresso: Olga POMBO, Antnio GUERREIRO, Antnio Franco ALEXANDRE (Ed.), Enciclopdia e
Hipertexto, Lisboa, Edies Duarte Reis, 2006.
Varia 329
sistente influncia da tradio clssica ENGRAMMA surgiu em Setembro de
na cultura ocidental, e sob o signo 2000, contando em Novembro de
epistemolgico de Aby Warburg, esta 2006 com 51 nmeros periodica-
publicao promove a reflexo em mente disponibilizados.
torno da reactualizao de topoi
artsticos e literrios da antiguidade IMAGES re-VUES: histoire, anthro-
clssica desde a poca medieval at pologie et thorie de lart (http://
contemporaneidade. Em simultneo, e www.imagesre-vues.org/), por seu
tratando-se de uma revista exclusiva- lado, uma publicao on-line organi-
mente on-line, em ENGRAMMA zada pelos quatro centros de pesquisa
defende-se que tambm no campo da EHESS e do CNRS integrantes do
dos studia humanitatis a publicao Institut National dHistoire de lArt
em rede se configura actualmente (INHA): o Centre Louis Gernet, o
como o meio e o lugar de verificao Groupe dAnthropologie Historique de
das novas metodologias de pesquisa e lOccident Mdival (GAHOM), o
como veculo de comunicao dos Centre dHistoire et Thorie des Arts
resultados. (CEHTA), e o Laboratoire dAnthropo-
A revista organiza-se em oito logie Sociale (LAS).
ncleos: Saggi (estudos e contributos
inditos); Gallerie (iconografia); Peith
& Mnemosyne (temas clssicos na pu-
blicidade); Esperidi (tabelas iconogr-
ficas); Aranea (fontes e recursos on-line)
e News (recenses). D igualmente a
conhecer a pesquisa em curso no
interior do Seminrio de Tradio
Clssica, organizada em trs mdulos
distintos: Warburg e lAtlante, La Ca-
lunnia di Apelle, e Internet e Uma- Derivando de uma tomada de
nesimo. ENGRAMMA tem ainda proposio muito concreta no que res-
movido vrias iniciativas culturais em peita ao entendimento dos limites e
Veneza, de entre as quais se destaca o das boas-prticas em Histria da
encontro anual Luminar. Internet e Arte, o objectivo primeiro de IMA-
Umanesimo. Publicada em Veneza, e GES re-VUES radica pois na agluti-
em italiano (sumrios em ingls e em nao, num mesmo espao de re-
latim), o primeiro nmero de flexo interdisciplinar, da experincia

proveniente do trabalho de campo vnement; Dossier N. 7: Devenir
antropolgico com a especificidade da animal.
interpretao iconogrfica. A sua prin- Integrado numa problemtica bem
cipal interrogao, que em simul- mais vasta que a estritamente jurdica,
tneo posicionamento terico e saliente-se ainda o carcter matricial
metodolgico, passa pela delimitao que o debate em torno da repro-
do lugar epistemolgico da ima- duo electrnica da imagem para fins
gem, independentemente da sua cientficos assume nesta publicao3,
forma ou cronologia. Criado por discutindo os limites de conceitos como
doutorandos e ps-doutorandos dos original e cpia no contexto espe-
centros que constituem o INHA, e cfico das publicaes on-line.
dirigida por Giovanni Careri (CEHTA Estes dois exemplos de publica-
/EHESS), este projecto on-line a es electrnicas no mbido da e
expresso de uma pesquisa que trans- para a Histria da Arte espelham em
cende a prpria revista. parte o que parece ser um dos maio-
Cada nmero de IMAGES re- res desafios do conhecimento na era
-VUES organizado tematicamente, da e-produo. A necessidade de refle-
publicando trabalhos de investigao xo em torno das potencialidades e dos
inditos e em lngua francesa. O pri- limites de constituio e divulgao do
meiro (Dossier N.1: Thories) surgiu saber. O suporte electrnico, mais que
em Julho de 2005 e o segundo um incuo veculo de comunicao ma-
(Dossier N.2: Limage abime) em ssificada, imiscui-se na criao e organi-
Maro de 2006. Em Novembro de zao do saber, compelindo a testar
2006 encontram-se em diferentes metodologias e recursos de validao
fases de preparao (alguns j com oriundos de prticas culturais que
data prevista de edio e outros em tinham no impresso, no tangvel e no cir-
fase de recepo de contribuies) os cunscrito as suas bases originais. Obri-
seguintes nmeros: Dossier N. 3: gando a pensar de novo velhas ques-
Hommage Daniel Arasse; Dossier tes, e conduzindo algumas vezes a
N. 4: Objets mis en signe; Dossier N. novas formas de pensar.
5: Voir, dcrire; Dossier N. 6: Limage- Lusa Frana Luzio*
3 Cf. Maddalena PARISSE, Tania VLADOVA, Les revues en ligne: recherche et politique des images:
http://www.imagesre-vues.org/numero_2/Annexes/DroitImage.htm
* Aluna de Doutoramento em Histria da Arte Moderna (Arquitectura e Urbanismo) FCSH-UNL
(Bolseira FCT); Membro do Instituto de Histria da Arte - FCSH-UNL
Varia 331
FICHA DE ASSINATURA
Nome
Morada
Cdigo Postal
Telefone Telemvel
Email
Assinatura 1 ano, 2 nmeros: 12 Euros (inclui portes de correio)
Cheque passado ordem da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas/UNL.
Enviar para:
Instituto de Histria da Arte

Faculdade de Cincias Sociais e Humanas
Av. de Berna, 26 C
1069-061 Lisboa
Colibri Artes Grficas
Apartado 42001
1601-801 Lisboa
Telef./Fax 21 796 40 38
www.edi-colibri.pt colibri@edi-colibri.pt

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Revista de Histria da Arte

Iconografia Imagens e Interpretaes

AHMC Arquivo Histrico Municipal de Cascais

De acordo com as linhas programticas enunciadas nos nmeros ante-

4 Revista de Histria da Arte

A Direco do Instituto de Histria da Arte

6 Revista de Histria da Arte

Na base desta entrevista esteve a (feliz) coincidncia da vinda de Hubert

* Departamento de Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas

Entrevista com Hubert Damish 7

O Instituto de Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova

Que entende hoje como iconografia?

A iconografia procura atribuir um sentido a um objecto.

8 Revista de Histria da Arte

O meu projecto exactamente o inverso. cada vez mais cortar com

Entrevista com Hubert Damish 9

Sim, Riegl. Esse poder perdeu-se completamente hoje. A histria da arte

10 Revista de Histria da Arte

Para isso insiste muito na ideia de ver, VER as obras.

H ver e VER. O meu grande amigo Daniel Arasse escreveu um livro

Donde, pode descobrir-se mais do que um sentido.

precisamente por isso que atrs me insurgia. Por exemplo, a ideia de

3 Le dtail: pour une histoire rapproche de la peinture. Paris: Flammarion, 1992

Entrevista com Hubert Damish 11

A abordagem estruturalista no evidente porque consiste em per-

O modo como a arte transforma o mundo?

No, no, ateno! Como que um artista trabalha sobre um dado? Um

Sim. A ideia de objecto terico constituiu matria de um colquio que

12 Revista de Histria da Arte

O problema no saber se os podemos deslocar, mas saber o que esses

Entrevista com Hubert Damish 13

Quando Hegel se questiona sobre o belo, f-lo em relao a um juzo

14 Revista de Histria da Arte

Entrevista com Hubert Damish 15

Mas acredita que h um belo?

No, no acredito que haja UM belo. uma boa pergunta porque

O problema do Djeuner sur lherbe no fui eu que inventei. Estava j em

16 Revista de Histria da Arte

Sabe, o mesmo princpio da histria geral. A histria exige ser rescrita

E acha que devemos continuar a perguntar o que arte?

Entrevista com Hubert Damish 17

Eu no sou em nada nominalista. Mas, por exemplo, o facto de nos

18 Revista de Histria da Arte

A entrevista a Patricia Stirnemann

* Departamento de Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas

Entrevista com Patricia Stirnemann 19

Quais so, no seu entender, os grandes momentos da iconografia ?

Existem, na minha opinio, trs grandes perodos na evoluo dos

Dedicado ao estudo do manuscrito medieval, dos seus textos et da sua

20 Revista de Histria da Arte

Que critrios orientaram a elaborao do thesaurus iconogrfico destas bases de dados ?

Durante os anos 70 e 80, vrios thesaurus foram elaborados na Europa

Uma boa equipa de trabalho composta por historiadores da iluminura

Entrevista com Patricia Stirnemann 21

No nosso percurso como investigadores na rea da iconografia e construtores de bases de dados,

O IRHT uma instituio pblica e os nossos parceiros na digitalizao

Em Frana, como noutros pases, a liberalizao do manuscrito

Em contrapartida, assistimos, neste momento, ao nascimento de bases de dados sobre a imagem,

22 Revista de Histria da Arte

Entrevista com Patricia Stirnemann 23

Surgem no territrio portugus, especialmente na sua parte norte,

* Departamento de Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas

Quadrata, Lacus e Laciculi nos santurios rupestres do perodo romano em Portugal 25