O Universo Das Imagens Técnicas - Vilém Flusser

Verso integral disponvel em digitalis.uc.
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Verso integral disponvel em digitalis.uc.pt
s u p e r f i c i a l i d a d e
O UNIVERSO DAS
IMAGENS TCNICAS
d a
E l o g i o

COEDIO
Imprensa da Universidade de Coimbra
URL: http://www.uc.pt/imprensa_uc
ANNABLUME editora . comunicao

www.annablume.com.br
PROJETO E PRODUO
Coletivo Grfico Annablume
IMPRESSO E ACABAMENTO
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ISBN
978-989-26-0253-0 (IUC)
978-85-7519-879-8 (Annablume)
DEPSITO LEGAL
348947/12
JUNHO 2012
ANNABLUME
IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA

Sumrio
Prefcio 7
0. Advertncia 11
1. Abstrair 15
2. Concretizar 27
3. Tatear 39
4. Imaginar 51
5. Apontar 63
6. Circular 75
7. Dispersar 87
8. Programar 99
9. Dialogar 111
10. Brincar 123
11. Criar 135
12. Preparar 147

13. Decidir 159
14. Dominar 171
15. Encolher 183
16. Msica de Cmera 193

Prefcio
A Escalada da Abstrao
Este um livro chave para o entendimento de Vilm

Flusser. nele que se desenvolve a espinha dorsal de sua
obra madura, j distante dos seus ensaios da fase inicial,
cheios de surpresas e sobressaltos, embalados sobretudo
nos formatos breves, nos gneros miditicos, depois reuni
dos em livros, mas sem perder uma identidade e uma uni
dade, como se fossem cada um deles um ponto, um gro
de areia, uma pedrinha ou um clculo (no sentido de
pequena formao calcrea) independentes - mas sempre
com uma grande e instigante disperso de objetos e temas.
Foi a fase da Histria do diabo e Da religiosidade, decisiva
para a definio de um mtodo e um estilo de abordagem
que se demonstrariam essenciais para os mergulhos mais
extensos e profundos em seus objetos prediletos da fase
madura, a imagem, a mdia, os aparatos da comunicao e
o prprio processo da comunicao. Essencial tambm o

8 O universo das imagens tcnicas
gnero ensastico que subdivide aspectos, se aproxima e se

afasta de cada um deles, ensaia aproximaes, brinca en
tre a superfcie e a profundeza, joga e inverte, subverte-se
subvertendo o objeto e o olhar do leitor.
O presente livro, que em seu original datilografa
do em portugus tem como ttulo principal o elogio da
superficialidade,) complementa, aprofunda e redireciona
a sua obra mais conhecida internacionalmente, a notvel
Filosofia da caixa preta, que em todas as outras lnguas se
chama apenas Filosofia da fotografia, uma vez que se ba
seiam na verso alem, a rigor uma primeira verso, j que,
ao escrever a verso brasileira, o autor a amplia e expande.
O elogio da superficialidade (permitam-me ser fiel
a Flusser que dava ttulos mais poticos e provocativos em
portugus) foi a sequncia da caixa preta, talvez preten
dendo corrigir a leitura simplista que ocorreu quele, ine
vitavelmente provocada pela crena de que se tratava de
livro sobre a fotografia. Aqui ele apresenta os desdobra
mentos e consequncias de seu importante conceito de
escalada da abstrao que depois ser retomado em in
meros ensaios reunidos em seu Medienkultur (Cultura
dos media). Mas no apenas isso, trata-se de um estudos
das consequncias scio-ambientais (no apenas na na
tureza e na sociedade, mas sobretudo na cultura) geradas
pela proliferao das tecno-imagens.
A imagem tcnica ou tecno-imagem a imagem
ps-escrita, no mais feita de planos ou superfcies, mas
de pontos, grnulos, pixels. E aparentemente regressiva ao
retornar a uma suposta bidimensionalidade, mas a rigor

VlLM FLUSSER 9
ela no feita de duas dimenses como os suportes que a

transmitem, as telas de televisores, de painis, de monito
res. Uma vez que feita de pontos, nulodimensional, da
ordem do grau zero do espao. aqui que Flusser comea
a delinear suas reflexes sobre a era das tecno-imagens, na
qual tudo tende ao grau zero do espao. Assim se consti
tuem aparncias de coisas a partir da coagulatio momen
tnea e fugaz de no-coisas, de pontos de dimenso zero,
entidades sem corporeidade. Tambm os conceitos de in
divduo e de sociedade se transformam radicalmente. Tal
como o formulou Gunther Anders, no h mais o indiv
duo, mas o divduo (Dividuum), uma vez que tambm a
individualidade se constitui pelo processo de montagem
efmera de componentes que se tornam rapidamente ob
soletos. E no h mais o social como tecido conquistado
e construdo historicamente, seno como um enxame de
gros, pessoas encolhidas dimenso de insetos, que se co
agulam em torno de interesses e se dispersam novamente
em busca de novos enxames e novos interesses. Trata-se de
um modelo de sociedade mais rudimentar na escala evolu
tiva mas extremamente eficaz para as tarefas hipertrficas,
muito maiores do que as simples construes de extenses
do corpo. Quanto mais hipertrficas as aes, tanto mais
hipotrficos os agentes. Tal tipo de sociedade 'entmica
(conforme consta em meu ensaio O animal que parou os
relgios), sendo composta de insetos, distingue-se pela
ausncia de vontade individual dos seus componentes.
Toda ao se d por obedincia a um programa ou roteiro
previamente inscrito em esfera infra- ou supra-individual.

O programa se constri por programadores que tambm

so programados.
Assim, no resta aos participantes dos jogos ofereci
dos pelos programas seno o encolhimento que se pro
cessa nas tecno-imagens e que ocorre tambm nos outros
objetos bidimensionais e tridimensionais, e por fim con
tamina as pessoas e sua corporeidade. Tambm os gestos
passam por um processo de minimizao. Por exemplo,
no gesto da escrita tcnica, quando o corpo se reduz s
pontas dos dedos, na tentativa de captar os imateriais pon
tos que se renem em letras de escrita. Pontas de dedos
so ferramentas que se especializaram em tatear' quan
do no se consegue enxergar. Mas nos novos tempos da
imagem tcnica, elas ensejaram a proliferao das teclas
e botes, que fizeram a motricidade regredir ao seu grau
mnimo de complexidade, produzindo um tatear que no
requer sutileza na recepo de sinais nem diferenciao
de texturas e tatilidades: apenas apertar botes e teclas.
Assim, a escalada da abstrao que nada mais que uma
escalada da subtrao, consiste na retirada progressiva de
dimenses dos objetos, de trs para dois, para uma e para
zero dimenses. Este o programa civilizatrio seguido
por todos ns. Por isso, diante da perda total do espao s
se pode fazer um elogio da superficialidade.
Norval Baitello Jnior

escrever, de universo de teclas, a saber de 45 alternati

vas, e aperto sobre tais alternativas por deciso deliberada,
no ao acaso. Isto a diferena existencial entre mim, os
chimpanzs e os wordprocessors. A tal dignidade huma
na seria pois a capacidade de reduzir o tempo necessrio
para a produo do presente texto das dimenses astron
micas do acaso para dimenses humanas: em vez de um
bilho de anos, eu o produzo em meses.
Tal dignidade pode ser formulada assim: o chim
panz encontra-se imerso no jogo cego do acaso e da ne
cessidade, enquanto eu o transcendo ao dirigir minha
inteno por cima da mquina de escrever rumo ao tex
to a ser escrito. Todavia, no pretendo entrar no pntano
filosfico que cerca o conceito inteno, essa capacida
de de passar por cima do dado em direo de um dever-
ser: restringirei minha descrio ao dado. O fato que o
chimpanz acabar produzindo o meu texto letra por le
tra, ponto por ponto. O problema da dignidade huma
na gira em torno da pergunta: poderei ou no, ao ler este
texto, descobrir nele uma intencionalidade, e no uma
automaticidade? Quais os critrios que me permitem, no
texto escrito, constatar que ele foi feito no ao acaso, mas
deliberadamente ?
O problema o de distinguir entre a inteligncia
artificial e a humana. Chimpanzs so raros e lentos, e
poucos sero seus textos. O mesmo no vale para word
processors. E neles, melhor que em chimpanzs, descubro
o problema do tatear cego. O universo das 45 teclas
tateado por ambos, chimpanzs e word processors, como

VlLM FLUSSER 43
se fosse jogo de dados: aleatoriamente. Trata-se pois de

um tatear dirigido, programado, pelas teclas. O tatear
cego, mas dirigido. No caso do word processor; a direo
do tatear, o programa, foi deliberada por tcnicos progra
madores. Por isto os wordprocessors produzem textos mais
rapidamente que chimpanzs, em cujo caso a origem do
programa menos evidente. E no meu caso?
Comparemos o tatear do chimpanz com o de um
estenotipista. Ambos tateiam automaticamente. A dife
rena que os chimpanzs dispem de programa muito
amplo (toda combinao das 45 letras permitida) e os
estenotipistas dispem de programa muito restrito (po
dem apenas combinar as 45 letras segundo determinados
modelos que esto copiando). Estamos tentados a afirmar
que chimpanzs so mais livres que estenotipistas. Mas
que liberdade esta? E a minha prpria liberdade ao escre
ver este texto? Estaria localizada em qualquer ponto entre
o chimpanz e o estenotipista? No por tais argumentos
que salvaremos a tal da dignidade humana.
Ao tatearem as teclas, os chimpanzs, os estenotipis
tas e eu estamos apertando dispositivos produzidos por
homens. Homens que fixaram as letras do alfabeto lati
no, cifras arbicas e alguns smbolos lgicos nas pontas
de determinadas alavancas. No seu contexto original tais
elementos pontuais significaram um discurso. Os homens
produtores das teclas arrancaram tais elementos do seu
contexto (calcularam o discurso) para que chimpanzs,
estenotipistas e eu os possamos recomputar em discurso.
Tudo o que estes trs computadores escrevem pode ser fu-

turado, est inscrito no programa da mquina de escrever

e, do ponto de vista dos produtores da mquina de escre
ver, a diferena entre os trs computadores desprezvel. A
tal da dignidade humana no se encontra, pois, no ato
de apertar teclas, mas sim no de produzir as teclas. No
eu, mas o seu programador, o inventor da mquina, livre.
Tal argumento radicalmente inaceitvel. Escolhi
exemplo (o da mquina de escrever) para mostrar quo
absurdo um argumento como esse. Seria absurdo querer
responsabilizar o inventor ou o produtor da mquina de
escrever pelo texto que estou escrevendo. Infelizmente, o
exemplo que escolhi no tpico para a situao na qual
nos encontramos apertando teclas. No parece ser to ab
surdo querer responsabilizar os inventores e produtores
da TV ou de computadores pelo que tais aparelhos pro
duzem. Ao escolher a mquina de escrever como exemplo,
visei derrubar toda uma crtica da cultura atualmente em
voga: responsabilizar os programadores pela situao cul
tural na qual nos percebemos.
Tal recuo da crtica cultural para trs da teoria rumo
ao programa, e para trs do programa rumo ao progra
mador, se revelar, quando analisado, como recuo rumo
ao regresso infinito. Os programadores so, por sua vez,
programados. Por exemplo: tanto eu quanto o chimpan
z (que estamos escrevendo a mquina) somos resultado
de um jogo aleatrio com informao gentica, somos
geneticamente programados. Ambos surgimos ao acaso.
No programa gentico humano est inscrita a inveno
de teclas como uma das suas virtualidade, uma ma das

VlLM FLUSSER 45
virtualidades a se realizarem necessariamente ao acaso.

Segundo a crtica cultural em voga devemos procurar
por programador por detrs dos dois programas (meu e
do chimpanz) para responsabiliz-lo pelos textos que os
dois estamos escrevendo? Por certo: possvel faz-lo. Em
tal caso, no entanto, cairemos no abismo de um curioso
determinismo das coincidncias, determinismo este de
feio orientalizante. O teclado da mquina de escrever se
revelar como inscrito em algum destino cego. Mas quem
no admitir tal programador cego transcendente dever
recusar este tipo de crtica da cultura.
Ao escrever o presente texto, tenho a sensao exis
tencial indisfarvel de liberdade. No posso negar que
minhas teclas so dispositivos para juntar elementos pon
tuais segundo o princpio do acaso e da necessidade, e, a
despeito disto, me sinto livre. Embora o meu tatear sobre
teclas me convide a determinismo aleatrio, minha sen
sao existencial recusa tal determinismo. Com efeito,
recusa-o to violentamente, que sou levado a afirmar que
raras vezes me sinto to livre do que quando aperto teclas.
Prefiro morrer a estar privado das minhas teclas. Scribere
necesse est, vivere non est. Ao apertar as teclas da minha
mquina, toda a minha existncia se concentra sobre as
pontas dos meus dedos, estou no mundo por intermdio
das pontas dos meus dedos. Devo, ao inventor das teclas e
ao produtor da mquina, esta minha liberdade. Graas a
eles, toda a minha interioridade flui rumo s teclas, para
nelas se concentrar e depois fluir rumo ao espao pblico,
a fim de alter-lo. De maneira que apertar teclas para

mim o gesto da publicao, da liberdade poltica no sen

tido exato do termo. E isto no apenas sensao minha:
a sensao de todos os apertadores de teclas, inclusive a
dos produtores de tecno-imagens.
Permitam que recorra mais uma vez ao modelo da
histria da cultura que propus no incio deste ensaio. O
primeiro gesto, graas ao qual o homem se tornou sujeito
do mundo, era o da mo estendida. O segundo era o da
viso reveladora de contextos. O terceiro era o da expli
cao conceituai de vises, estabelecedora de processos. E
o quarto gesto, aquele que libera o homem para a criao,
o de apertar teclas. A atual revoluo cultural seria, de
tal ponto de vista, a submisso da mo, do olho e do dedo
ponta do dedo: a submisso do trabalho, da ideologia e
da teoria criao livre. Graas revoluo cultural atu
al estaramos nos emancipando da histria, e semelhante
emancipao se manifestaria pelo nosso tatear sobre te
clas.
Sem dvida: a nossa experincia cotidiana com teclas
vai tornar ridculo este entusiasmo pelo poder libertador
inerente s teclas. E que a maioria das teclas em nosso tor
no no do tipo publicador e criador acima considera
do. Se eu tivesse restrito o meu entusiasmo a teclas do tipo
mquina de escrever, piano, cmera flmica ou at mesmo
computador, ainda seria aceitvel o meu entusiasmo. Mas
a maioria das teclas em nosso torno do tipo aparelho de
televiso, mquina de lavar roupa ou abatjour em cima da
minha escrivaninha. E difcil entusiasmar-se por tal tipo
de tecla, a no ser em publicidades que vendem mquinas

VlLM FLUSSER 47
de lavar roupa. Tais teclas, longe de entusiasmarem, levam

sensao de estarmos agindo de maneira programada, a
qual precisamente a fonte da crtica da cultura contra a
qual argumentei mais acima.
Estamos em situao caracterizada por dois tipos de
teclas. O primeiro emite, o segundo recebe. O primeiro
publica o privado, o segundo privatiza o pblico. E ambos
os tipos esto sincronizados. Algum aperta tecla na cen
tral eltrica e publica corrente eltrica, e eu aperto tecla no
abatjour e privatizo tal corrente publicada. Algum aperta
teclas em emissora de TV e publica imagens privadas, e eu
aperto tecla no aparelho TV e privatizo tais imagens pu
blicadas. No entanto: ao assim distinguir entre dois tipos
de teclas, descobrimos que a sincronizao entre ambos os
tipos torna problemtica a distino entre o pblico e o
privado. Em que sentido privada a corrente eltrica ou
a imagem de TV antes de ser emitida, j que ambas se en
contram em aparelhos? Em que sentido so elas publica
das pelo aperto da tecla, a menos que decidamos chamar
de repblica o campo eletromagntico dentro do qual
vo sendo lanadas? Em que sentido privado o espao
no qual vou apertando as minhas teclas receptoras, j que
tal espao est precisamente aberto a todas essas emisses
invasoras? As teclas sincronizadas barraram os limites en
tre o pblico e o privado e nos obrigam a substituir tais
categorias histricas por outras.
A destruio da poltica e da privacidade perpetrada
pelas teclas sugere que a distino entre teclas emissoras
e teclas receptoras superficial e no pode ser definitiva.

Sugere tambm que estamos na fase de um tatear ainda

imperfeito sobre as teclas. Com efeito, assistimos s pri
meiras tentativas de superao da distino entre dois ti
pos de teclas. As teclas no sero mais sincronizadas, mas
ligadas entre si com elos reversveis. Graas a tais elos (por
exemplo, cabos), toda tecla ser, em futuro no muito dis
tante, ligada a todas as teclas. Poder receber de todas as
teclas e emitir rumo a todas as teclas. De maneira que a
mquina de escrever no passa de antepassado primitivo
de um telewriter dialgico, enquanto a mquina de lavar
roupa de antepassado primitivo no passa de um sistema
de feed-back entre o produtor de mquinas e a dona de
casa. Em tal situao aperfeioada do tatear, no muito
distante, todos tatearo em concerto com todos. Por cer
to, McLuhan est enganado. Isto no pode ser chamado
de aldeia csmica, na qual todos publicam o seu privado
e privatizam o pblico proposto por todas as privacidades.
Isto no possvel onde no mais h privado a ser publi
cado e onde no mais h praa pblica na qual seria pos
svel publicar-se o privado. Mas, embora o futuro no nos
reserve aldeia, reserva-nos forma at agora insuspeita de
liberdade.
Estaremos cercados de teclas que ora recebem, ora
emitem, e entre as quais escolheremos as que deliberamos.
No votaremos (o voto e a eleio no so liberdade de
liberada, mas apenas liberdade de escolha). A liberdade
do voto, essa liberdade histrica, no ter mais sentido.
Deliberaremos as teclas a serem apertadas em funo de
informao a ser produzida. Informaremos. A socie-

VlLM FLUSSER 49
dade informtica desse futuro no muito distante ser

sociedade composta por tateadores de teclas em busca de
informao nova. E isto, precisamente por ser sociedade
programada para tatear sobre teclas. A forma at agora in
suspeita de liberdade ser a da deliberao no interior de
um programa. Pois dizer isto a um tempo articular uto
pia e utopia negativa, porque tal forma insuspeita de liber
dade pode perfeitamente virar dialeticamente escravido
to total e totalitria que ningum mais se ressentir de
falta de liberdade. Eis como estamos no mundo: tateamos,
e nas pontas dos nossos dedos se condensa futuro simulta
neamente aterrador e inebriante.
Os produtores de imagens tcnicas tateiam. Con
densam, nas pontas dos seus dedos, imagens. As teclas
que apertam fazem com que aparelhos juntem elementos
pontuais para os transformar em imagens. Tais imagens
no so superfcies efetivas, mas superfcies imaginadas.
So imagens imaginadas. O captulo seguinte procurar
compreender tal imaginao em segundo grau, tal forma
de imaginao inimaginvel antes da inveno de apare
lhos e teclas.

compar-la com o programa que a projetava. Na situao

atual as explicaes cientficas continuam corretas e in
dispensveis, mas no so adequadas s vivncias que as
imagens nos proporcionam. Tampouco seria adequada a
fuga do meu amigo rumo ao palpvel e ao dilogo comi
go: a imagem, embora superficial e espectral, atualmente
mais concreta do que flores palpveis ou do que amizades.
A imagem j porta mensagens relativas a flores e amigos,
e mensagens imperativas (porque apelam a ideologias in-
fra-conscientes). A flor e a amizade no podem concorrer
com essa concreticidade infra-consciente (e cretina). No
podemos nos ater flor e amizade para escaparmos
imagem. No podemos escapar solido massificante, re
correndo apenas a flores ou a amigos. Destarte o exem
plo escolhido, com toda a sua aparente inocncia, ilustra
como lutamos atualmente contra a nova forma de se estar
no mundo, como no nosso ntimo se trava uma guerra ci
vil entre a forma velha e a forma nova, e como a forma
velha est condenada a ser vencida pela nova.
A nossa situao face s imagens esta: as imagens
projetam sentidos sobre ns porque elas so modelos para
o nosso comportamento. Devemos entusiasmar-nos, para
em seguida codificar nosso entusiasmo em determinados
gestos. Os modelos funcionam porque mobilizam em ns
tendncias recalcadas, e porque paralisam as nossas facul
dades crticas e adormecem a nossa conscincia. Passamos
a vivenciar, valorar, conhecer e agir como sonmbulos ou
como fantoches. Quando conseguimos mobilizar as nos
sas faculdades crticas a fim de nos emanciparmos da hip-

VlLM FLUSSER 83
nose, as nossas crticas no atingem a vivncia concreta.

O nosso comportamento sonmbulo e a inadequao da
crtica tradicional aumentam em ns a sensao do es
pectral que acompanha o universo das imagens. Nossos
gestos passam doravante no apenas a se constituir como
reaes s imagens, mas passam a dirigir-se igualmente
rumo s imagens. As imagens passam a ser os nossos inter
locutores, os parceiros na solido a qual nos condenaram.
Quando os nossos gestos visam aparentemente o mundo
(ganhar campeonato, fazer revoluo, comprar mquina
de lavar roupa), dirigem-se efetivamente s imagens, so
respostas s imagens. Nossas res gestae aparentes so efe
tivamente espetaculares. As imagens apanham os nossos
gestos graas a determinados aparelhos (cmeras, marke
ting, pesquisas de opinio pblica) e os transcodificam
em programas: nutrem-se de gestos que elas prprias pro
vocaram. Essa circulao entre a imagem e o homem for
ma um crculo de aperfeioamento automtico. As ima
gens se tornam sempre mais fiis (mostram como nos
comportamos efetivamente) e ns nos tornamos sempre
mais fiis s imagens (comportamo-nos efetivamente
conforme o programa).
A circulao entre a imagem e o homem parece ser
um circuito fechado. Queremos e fazemos o que as ima
gens querem e fazem, e as imagens querem e fazem o que
ns queremos e fazemos. Efetivamente, podemos viven-
ciar desde j e em toda parte tal circuito fechado. Ima
gens mostram mquinas de lavar roupa, as quais querem
que as queiramos, e ns as queremos e queremos tambm

que as imagens as mostrem. Imagens mostram partidos

polticos, os quais querem que escolhamos entre eles, e
ns queremos escolher e queremos tambm que as ima
gens os mostrem. Imagens mostram determinados com
portamentos (amorosos, consumidores) os quais querem
que sigamos, e ns queremos segui-los e queremos tam
bm que as imagens os mostrem. No entanto, o circuito
fechado no pode ser efetivamente fechado. Deve ser ali
mentado de fora para no cair em entropia, como sistema
fechado. E, de fato, podemos observar quais as fontes que
alimentam a circulao aparentemente fechada.
A circulao entre as imagens e ns alimentada
pelos discursos da cincia, da tcnica, da arte e, sobre
tudo, da poltica, isto , pelos discursos da histria em
vias de ser superada. Esses discursos acumularam quan
tidade enorme de informao no decorrer dos ltimos
trs mil anos e continuam produzindo informao com
velocidade acelerada, embora no se dirijam mais con
tra o futuro, mas na direo das imagens. As imagens
sugam semelhantes discursos, e tal suco os torna mais
e mais precipitados. Os enunciados cientficos se supe
ram uns aos outros rapidamente, as tcnicas se aperfei
oam anualmente, os estilos artsticos so ultrapassados
no momento em que aparecem, os eventos polticos alte
ram cotidianamente toda cena. Tudo se precipita rumo
s imagens para ser fotografado, filmado e videoteipado
o mais rapidamente possvel a fim de ser recodificado de
discurso em programa. Jamais no passado houve tanta
histria como atualmente, e eis a razo por que os pro-

VlLM FLUSSER 85
gramas no so tediosos, mas mostram toda noite coisas

novas. Eis porque nos entusiasmam.
No entanto, essa histria nossa, essa histria infla
da, no histria verdadeira. No mais resultado de ges
to que visasse modificar o mundo, no mais expresso de
liberdade, mas sim resultado de gesto que visa imagem. O
progresso atual acelerado no mais progresso rumo ao
futuro mas sim queda, como no caso de rio que se precipi
ta em cataratas ao encontrar uma barragem. As imagens
se nutrem de pseudo-histria espetacular e por isto que
no caem em entropia, mas entusiasmam.
As fontes da histria, correspondentes deciso livre
de mudar o mundo, esto secando, e as cascatas atuais de
eventos so a passagem da histria para a ps-histria. Por
mais gigantesco que seja o rio da histria, ele se esgota
r mais cedo ou mais tarde. Catstrofes termo-nucleares
no so necessrias para acabar com a histria, j que ela
acabar automaticamente. Uma vez absorvida a histria
toda pelas imagens, uma vez transcodificada a histria
em programa, a circulao entre imagem e homem cair
efetivamente em entropia, e o manto do tdio mortal se
espalhar sobre a sociedade. H, desde j, sintomas que
sugerem que tal esgotamento da histria se dar cedo, e
no tarde. Desde j a nossa cobia de sensaes (queremos
imagens novas toda noite) sugere que o tdio comea a se
manifestar, e que o prprio progresso precipitado se vai
tornando tedioso.
A circulao entre imagem e homem que ameaa
cair em entropia, tal inverso do nosso estar-no-mundo

em estar-face--imagem, constitui, conforme creio, o n

cleo mesmo da sociedade informtica emergente. Creio
que tal circulao, na qual cabe imagem o papel ativo e
ao homem o papel reativo, precisamente o significado
que o termo sociedade informtica pretende. O atual
isolamento do indivduo e a atual massificao, esses sin
tomas evidentes da sociedade emergente, no passam, a
meu ver, de consequncias dessa circulao ntima entre
imagem e homem, graas qual a imagem programa o
homem para que este reprograme a imagem. Creio que
somente depois de termos nos conscientizado dessa situ
ao espectral que podemos passar a considerar a trans
formao da sociedade em areia, uma areia composta de
gros isolados que formam dunas movedias; que pode
mos considerar tal disperso e diverso da sociedade; que
podemos considerar o atual divertimento.

7. Dispersar
As imagens tcnicas so, todas elas, imagens irradia

das, embora isso no seja sempre evidente. So, todas elas,
superfcies terminais, superfcies nas quais terminam
raios. No caso da TV, o fato evidente: determinado ga
lho de determinado ramo de determinado centro irra
diador termina na tela. Mas fotos, filmes, vdeos, telas de
computador, em suma, todas as imagens tcnicas, revelam
a mesma estrutura terminal, se analisadas. Por certo, no
caso da TV e do filme a imagem terminal idntica ima
gem irradiada, e no caso das demais imagens isto no
verdade. Fotos so feitas em qualquer lugar intermedi
rio entre emissor e receptor (se por emissor entendemos
o programador da cmera, e por receptor o observador
da fotografia), enquanto imagens de computador so fei
tas pelo prprio receptor da imagem. No entanto, isso em
nada afeta a estrutura irradiadora: o importante na ima-

gem tcnica no o que ela mostra, mas como foi progra

mada (ver os captulos precedentes). Os centros irradiado
res de imagens se sincronizam entre si, por enquanto de
maneira algo frouxa, mas que se torna pouco a pouco mais
eficiente, graas a satlites e gadgets equivalentes. Donde,
temos que toda imagem tcnica terminal de um raio que
parte de feixes de raios sincronizados.
A estrutura da sociedade emergente (da sociedade in
formtica) a de feixes sincronizados (fascistas). Os cen
tros irradiadores dos feixes ocupam o centro da sociedade
(centro parcialmente invisvel e inacessvel aos homens) e
os homens esto sentados, cada qual por si, face aos ter
minais dos feixes, a contemplar imagens. Essa estrutura
social, emergente, irrompe atravs das formas sociais pre
cedentes, que se desintegram e, acidentalmente, caem em
todas as direes, como submarino que irrompe atravs da
calota polar e faz com que o gelo se desintegre em blocos.
Ns, os observadores, tendemos a prestar ateno nos es
talos do gelo e nos blocos se desintegrando, em vez de nos
concentrarmos no submarino emergente. Eis a razo por
que tendemos a falar em decadncia da sociedade, em
vez de falarmos em emergncia da sociedade. Tendemos
a denunciar a decadncia da famlia, da classe, do povo (a
decadncia do tecido social) em vez de tentarmos captar
o novo que surge. E, quando nos engajamos politicamen
te, tendemos a chutar cavalos mortos (machismo, luta
de classe, nacionalismo), em vez de analisarmos critica
mente a nova estrutura.
A sociedade decadente nos interessa mais que a nova
porque as formas sociais em desintegrao so sagradas

VlLM FLUSSER 89
(isto : tradicionais, costumeiras). A famlia, com seus la

os entre esposos, e entre pais e filhos, representa valo
res. Quando se desintegra, tais valores so ameaados.
Eis por que nos interessam as tentativas atuais para sal
var a famlia (famlia alternativa). Mas tais tentativas,
por revolucionrias que paream ser (por exemplo, dois
homens, quatro mulheres, sete crianas), so na realida
de reacionrias, j que se opem tendncia emergente
( TV como centro). O que nos deveria interessar mais
so os grupos emergentes, por exemplo, nos cinemas. Re
volucionrias so as tentativas de modificar tais grupos
(por exemplo, permitindo ao pblico que modifique o fil
me) e no as que visam salvar a famlia ou o povo. Mas
tendemos a menosprezar as tentativas verdadeiramente
revolucionrias, porque pblico em cinema no coisa
sagrada. No captamos os valores que movem, na atu
alidade, os verdadeiros revolucionrios.
A revoluo cultural atual, a que vai acabar com as
formas sagradas, revoluo tcnica, no poltica, e
isto que nos confunde. Mas o mesmo pode ser afirmado
a respeito de todas as revolues culturais precedentes. A
revoluo neoltica, por exemplo, surge a partir de novas
tcnicas da pecuria e da agricultura, e a revoluo indus
trial surge a partir de novas tcnicas apoiadas em teorias.
Ambas as revolues acabaram com o que se tinha previa-
mente por sagrado. Os revolucionrios polticos vieram
depois dos tcnicos para injetar valores, para sacrali-
zar as formas sociais emergentes. Por exemplo, os funda
dores das religies neolticas, os jacobinos e os bolchevis-

10. Brincar
O problema central da sociedade telemtica utpi

ca o da produo de informaes novas. Antigamente,
rotulava-se esse problema como criao e criatividade,
porque as informaes novas, as situaes imprevistas,
improvveis, aventurosas, parecem surgir como que do
nada, criatio ex nihilo. Da a crena em um Criador
divino, em um demiurgo, da tambm a divinizao do
criador humano, do artista. O problema da produo
de informaes novas deve se afastar desse contexto mi-
tificador, se quisermos captar as virtualidades revolucio
nrias que a telemtica nos oferece. O nosso desafio no
uma sociedade de deuses ou de artistas inspirados, mas
sim uma sociedade de jogadores.
Quem observa a nossa circunstncia se toma de ad
mirao: o mundo que nos cerca milagre composto de
milagres. A organizao do cu estrelado revela, quando

pesquisada, nveis sempre mais admirveis de correlaes

entre os corpos celestes. Os organismos, desde osprotozo-
oyis at o corpo humano, revelam, quando analisados, in
contveis fatores que se co-implicam admiravelmente. As

vrias espcies de plantas e animais se inserem em estru
tura complexa e coordenada e se desenvolvem em conso
nncia dinmica umas com as outras. O crebro humano,
que apenas comeamos a conhecer, se apresenta enquanto
rgo to admiravelmente elaborado, e isto em nveis to
diversos e co-implicados, que toda tentativa de explic-lo
(para nem falar nas tentativas de simul-lo) parece con
denada ao fracasso. Frente a um cosmos to admirvel e
cheio de milagres, como no supor que se trata de obra de
um Criador dotado de um projeto? Por certo, h coisas no
cosmos que no nos convm (por exemplo, o sofrimento e
a morte). Mas quem somos ns, para criticarmos os proje
tos do Criador, criaturas que somos?
No entanto, nossa admirao pelo mundo que nos
cerca vira ao contrrio, se, de repente, nos perguntamos:
e se o mundo fosse diferente, como seria? Suponhamos
que fosse apenas um pouco diferente. Por exemplo: que o
planeta Terra tivesse sete luas, ou que a crosta terrestre no
contivesse alumnio, mas outro elemento comparvel. Em
tal caso a vida sobre a Terra seria diferente a ponto de no
mais merecer ser chamada vida. No entanto, e necessa
riamente, seria, ela tambm, de complexidade admirvel,
porque, do contrrio, no se poderia manter. E, necessa
riamente, evoluiria para alguma situao to admiravel
mente complexa quanto o o crebro humano, embora,

VlLM FLUSSER 125
obviamente, no houvesse homens. Evoluiria para tal si

tuao, necessariamente mais cedo ou mais tarde, por
que evoluiria, como o fez o crebro, ao acaso. De maneira
que, com a pergunta incua e se o mundo fosse diferente,
como seria?, nossa admirao pela Criao desapareceria,
e o mundo passaria a ser concebido por ns apenas como
um entre numerosos acasos possveis que surgem ao longo
de um jogo de dados. Em tal mundo-acidente o Criador
divino no seria apenas uma hiptese desnecessria, mas
seria, na verdade, uma hiptese falsa. Por certo, o mundo-
acaso , ele tambm, milagre. Mas o em sentido witt-
gensteiniano: no como o mundo o mistrio, mas que
haja mundo.
A pergunta desmitificadora nega toda criao a par
tir do nada. Afirma que toda forma, por improvvel que
seja, surgiu acidentalmente das formas precedentes, aque
las que se revelaram mais provveis. O crebro humano
no surgiu de algum projeto mas sim da evoluo biolgi
ca, e esta surgiu, por sua vez, de um jogo cego de processos
fsico-qumicos na crosta terrestre. Mas a pergunta des
mitificadora afirma mais que isto: afirma que toda forma
improvvel voltar necessariamente a ser provvel, ou seja,
a desinformar-se. No apenas todo crebro individual aca
bar se desintegrando em seus elementos, mas a prpria
espcie homo sapiens toda, a vida na Terra toda, e a prpria
Terra, acabaro se desinformando e distribuindo os seus
elementos constituintes de outra maneira igualmente pro
vvel. Todo este cosmo maravilhoso passa a ser concebido
no apenas como um entre numerosos epiciclos informa

tivos possveis, mas ainda como um epiciclo que voltar

necessariamente para a tendncia geral rumo entropia
da qual surgiu por acaso. De maneira que a nossa pergun
ta, aparentemente incua, nos leva sensao do absurdo.
A produo de informaes novas se v, a partir des
sa posio no absurdo, enquanto sntese de informaes
precedentes. O artista deixa de ser visto enquanto cria
dor e passa a ser visto enquanto jogador que brinca com
pedaos disponveis de informao. Esta precisamente
a definio do termo dilogo: troca de pedaos dispon
veis de informao. No entanto: o artista brinca com o
propsito de produzir informao nova. Ele delibera. Ele
participa dos dilogos a fim de, deliberadamente, produ
zir algo imprevisto. Dessa maneira, o artista no uma
espcie de Deus em miniatura que imita o Grande Deus
l de fora (ou o quer que se ponha no lugar desse Gran
de Deus), mas sim jogador que se engaja em opor, ao jogo
cego de informao e desinformao l de fora, um jogo
oposto: um jogo que delibere informao nova. O mtodo
a que recorre nesse jogo no o de uma inspirao qual
quer (divina ou anti-divina), mas sim o do dilogo com os
outros e consigo mesmo: um dilogo que lhe permita ela
borar informao nova junto com informaes recebidas
ou com informaes j armazenadas. Devemos imaginar
esse jogo produtivo de informaes dentro de uma rede
dialgica, tornada atualmente tecnicamente vivel graas
telemtica e a seusgadgets.
No entanto: no se pense que com semelhante des
crio desmitificadora o milagre, a maravilha, a admira-

VlLM FLUSSER 127
o se tenham evaporado. O mistrio agora se esconde

no termo deliberadamente. o mistrio da liberdade.
Quero enfrent-lo um pouco, embora corra o perigo de
me precipitar no abismo do inefvel: comeamos ape
nas a compreender algumas funes do crebro huma
no. Impressiona o desaparecimento da distino ntida
entre informao herdada e informao adquirida. Por
certo, possvel distinguir-se terminologicamente en
tre crebro e mente, por analogia com computadores. O
crebro seria o hardware, a mente, o sofiware. Mas no
possvel se dizer que o crebro foi herdado, j que a
organizao do crebro se modifica qumica e biologi
camente sob o impacto das informaes recebidas, e j
que se decompe se o fluxo das informaes interrom
pido (por exemplo, sob isolamento total, experincia j
feita com gatos e ratos). O crebro , em grande parte,
produto do ambiente, e, no caso humano, produto da
cultura. Quanto mente, no possvel se dizer que seja
adquirida. Por certo, a criana recm-nascida dispe de
quantidade to desprezvel de informaes que sua ati
vidade mental (o data processing) praticamente nula.
No entanto, umas poucas informaes se encontram
pr-armazenadas, assim como um programa rudimentar
reside no crebro como que em estado de virtualidade.
Resumindo: o crebro rgo herdado que funciona
apenas em situao cultural de informaes adquiridas,
e a mente funo cultural que exige este rgo herda
do. Em suma: crebro e mente so termos que visam
distinguir o que no distinguvel.

O problema da liberdade precisa ser encarado no

contexto desse novo conhecimento relativo aos processos
mentais, a menos que caia em mitos do tipo esprito ou
alma. Experincias recentes provam com toda clareza
que impulsos eltricos exercidos sobre determinados pon
tos no crebro provocam comportamento perfeitamente
previsvel pelo experimentador; provam tambm que esse
comportamento vivenciado pelo paciente como livre
mente deliberado. Por exemplo: imediatamente depois da
descarga eltrica o paciente pe-se a contar de um a dez,
e quando consultado afirma veementemente que contou
por se ter decidido a faz-lo, que no sofreu interveno
alguma. Impulsos eltricos no passam de informaes
adquiridas, embora informaes extremamente pobres.
Conclui-se que as nossas decises livres so resultados de
combinaes extremamente complexas entre informaes
recm-adquiridas, informaes armazenadas e processos
intracerebrais pr-programados. Conclui-se, ainda, que
tais decises tm por resultado alteraes tanto do nosso
comportamento (e da circunstncia sobre a qual agimos)
quanto alteraes fsico-qumicas no crebro, alteraes
essas mais ou menos permanentes.
A seguinte imagem da existncia humana livre se
impe: o eu n de informaes afluentes, efluentes e
armazenadas sobre estrutura cerebral geneticamente pro
gramada, n este inserido em rede cujos fios transportam
informaes de eu para eu. A liberdade do eu reside
na sua capacidade de sintetizar as informaes para que
estas resultem em informaes novas. A base da liberdade

VlLM FLUSSER 129
o acaso que faz com que precisamente este crebro coinci

da precisamente com estas informaes, mas sua tendncia
deliberada: visa informao nova, visa o impossvel, visa
a aventura. Tal imagem se impe, no apenas por conside
raes neuro-fisiolgicas, mas, sobretudo, porque coincide
com a anlise fenomenolgica da existncia humana, e com
a nossa sensao atual do nosso estar-no-mundo.
A rede informtica da qual somos os ns se apresenta
com uma espcie de supercrebro composto de crebros,
ou uma espcie de supermente composta de mentes. A so
ciedade informtica, por sua vez, se apresenta como cons
truo deliberada de tal supercrebro e tal supermente. O
resultado dessa construo deliberada um super-crebro
sumamente pobre e uma supermente sumamente tola.
Isto acontece porque a sociedade informtica superc
rebro controlado a partir de um centro, quando o crebro
humano na verdade dirigido por engrenagem comple
xa de funes dispersas e mutuamente substituveis. En
quanto a sociedade informtica supermente controlada
por emissores centrais, a mente humana dirigida por
engrenagem de pensamentos, desejos e vivncias disper
sas pela mente toda. A sociedade informtica revela-se
ento supercrebro e supermente infra-humanos. Em vez
de possibilitar a produo de novas informaes, de aven
turas, do improvvel, ela produz kitsch> comportamento
rob, cultura de massa, tdio, entropia. Trata-se de socie
dade que no permite a liberdade.
No entanto, a sociedade informtica, embora produ
to de conhecimento primitivo e parcialmente errado dos

VlLM FLUSSER 199
mera que improvisam se perdem em jogo de sua prpria

inveno e, ao faz-lo, se perdem uns nos outros. So eles
simultaneamente emissores e receptores, individual e co
letivamente, da mensagem que elaboram. Essa mensagem
no tem substrato, no obra, por isto ningum pode
querer possu-la. A fita gravada que resulta do jogo pode
ser infinitamente multiplicada e facilmente destrutvel;
no entanto, memria eterna. A mensagem elaborada
durante o jogo significa o prprio jogo - seria absurdo
querer procurar por outro significado. As regras que or
denam o jogo so exatas e matematicamente formulveis,
mas o propsito do jogo modific-las. Finalmente, a m
sica de cmera se faz in camera, que ainda no camera
obscura porque ainda no ocupada por aparelhos automa
tizados, mas j prottipo de caixa preta, porque extre
mamente complexa.
Escolhi esse modelo porque ele me permite intuir a
existncia no universo emergente, mas o fiz tambm por
outro motivo. O modelo deve me permitir enfrentar o de
safio, explicitado no captulo precedente, segundo o qual
eu estaria defendendo uma utopia diablica ao cantar elo
gio ao mundo schoupenhaueriano da representao, ao
mundo das sombras.
No importa como queiramos definir o mundo da
msica, concordaremos sempre que ele no seja mun
do no-representativo. Schopenhauer o identifica como
mundo enquanto vontade. No entanto, sem dvida o
mundo da msica mundo computado (compor = com
putar), no seria necessrio esperarmos at o advento da

msica eletrnica para sabermos desse fato. De maneira

que, se o universo das tecno-imagens implica o mundo
da representao, se ope ao mundo da msica, mas se
o universo das tecno-imagens implica mundo computa
do, se avizinha estruturalmente do mundo da msica, do
mundo da vontade. Por certo, Schopenhauer afirmaria
que o mundo da msica emerge de uma tendncia biol
gica, de um el vital, e o mundo das imagens em geral,
e das tecno-imagens em particular, emerge de razo cau
sal, do intelecto imaginativo. Talvez ele ainda afirmasse
que a mensagem das representaes se dirige capacidade
decifradora, enquanto a mensagem da msica pervade o
corpo para faz-lo vibrar em simpatia com as suas ondas.
Em suma: afirmaria que a msica, esse mundo enquan
to vontade, corprea, e o mundo enquanto represen
tao, e sobretudo o das tecno-imagens, abstrato, vu
encobridor, maia.
Argumentarei contra isto. Sem dvida o universo
das tecno-imagens mundo de superfcies to incorp
reas que Schopenhauer no podia sequer imagin-lo, ta
manha a sua incorporeidade. No entanto: o mundo das
tecno-imagens no representao no significado scho-
penhaueriano. Suas mensagens no significam no sentido
em que as imagens tradicionais significam: ele universo
emancipado da dimenso semntica que Schopenhauer
identificava com Vorstellung (imagem). As imagens tcni
cas so arte pura, no sentido em que apenas a msica
arte pura. Eis a razo por que sugiro que, com a emergn
cia do universo das tecno-imagens, adquirimos novo nvel

VlLM FLUSSER 201
de conscincia, nvel no qual se tornou possvel fazer m

sica imaginativa.
Isto me leva finalmente, e no final das minhas re
flexes, para considerar o carter dito audiovisual das
tecno-imagens. No peo desculpas por esse atraso, por
que acredito que apenas nesta altura do argumento tal
carter pode ser apreciado. A esta altura se torna bvio
que na imagem tcnica msica e imagem se juntam, que
nelas msica se torna imagem, imagem se torna msi
ca, e ambas se superam mutuamente. Por certo, existem
aparelhos (os electronic intermixers) capazes de traduzir
automaticamente imagem em msica e msica em ima
gem. No entanto, esses aparelhos so arcaicos e interes
sam pouco. Na imagem tcnica, no se trata de intermix,
mas de mtua superao de msica e imagem. Toda msi
ca pr-aparelhstica e toda imagem pr-aparelhstica no
passam de elementos de duas tendncias convergentes que
esto atualmente se juntando. O mundo da vontade e o
mundo da representao convergem. E isto que o termo
audiovisual procura articular, mas falha, por ser termo
proveniente de nvel de conscincia ultrapassado.
A musicalizao da imagem e a imaginao da m
sica podem ser constatadas a partir de pelo menos o in
cio do sculo xx (pintura abstrata, partituras da msica
moderna), mas somente os nossos netos sintetizadores
de imagens estaro realmente aptos a compor msica de
cmera com imagens. Para eles, a nossa distino (scho-
penhaueriana) entre arte figurativa e msica perder
todo sentido; eles produziro imagens precisamente por

serem compositores. Por isto proponho, em resposta a

Schopenhauer, que o universo das tecno-imagens seja
considerado o mundo da msica imaginativa.
Palavra de cautela: quem quiser, poder dar resposta
nietzscheana viso schopenhaueriana das coisas. Dir,
nesse caso, que o universo das tecno-imagens mundo da
vontade tornado mundo da representao, vontade que
chegou ao poder sob a forma do eterno retorno e que des
ta maneira a representao concretizou-se. No entanto,
quem l Nietzsche como profeta do mundo emergente per
de numerosos aspectos essenciais do novo. Por exemplo,
que o super-homem ser a sociedade informtica telema-
tizada toda, ou que senhor e rebanho so sinnimos em
situao cibernetizada, ou que o eterno retorno (multipli-
cabilidade das informaes) enquanto vontade para o po
der (tendncia rumo a informaes novas) ser um jogo,
um jogo do computador contra o acaso. Por isto creio que
as atuais tentativas da nova esquerda para se apropriar de
Nietzsche devem ser tomadas cum grano salis.
Resumo meu argumento anti-schopenhaueriano: o
universo das tecno-imagens se compor de representaes
computadas e musicais que no podem enganar porque
nada encobrem. Ele compor mundo de sonhos cujos so
nhadores se encontraro totalmente despertos, porque
para apertar tecla produtora de imagens o sonhador deve
estar plenamente consciente do conceito claro e distinto
que calcula. Para Schopenhauer, o mundo dos sonhos (da
representao) reside no inconsciente, enquanto o mundo
emergente dos novos sonhos flutua por cima do conscien-

VlLM FLUSSER 203
te: ele ser produto da conscincia desperta para a decom

posio do universo prvio em areia, ele refletir os sonhos
de conscincia super-desperta. Tal utopia no nem pessi
mista nem otimista, no profetiza nem cu nem inferno:
encontra-se no alm do Bem e do Mal, e Nietzsche tem
razo neste ponto.
Com essa reflexo, encontro-me imerso no universo
das tecno-imagens. Isto : encaro terminal, recebo infor
maes e as manipulo para emiti-las rumo a outros. J que
estou fitando tela, no posso olhar em meu torno. Vejo o
meu universo apenas graas s imagens nfimas que apare
cem na tela - mas vejo todo ele. Aperto determinada tecla
e a histria toda da humanidade aparece na tela. Se no
gosto da histria, posso modific-la vontade, apertando
outra tecla. Reformulo a histria nearer to the heart's desi-
re. Se quero ver o universo da fsica ou o dos vrios mitos
ou o das vrias religies, basta que aperte as teclas apro
priadas. Outras teclas me permitem recombinar esses uni
versos e qui modific-los. Todas as Grandes Obras do
passado e do presente esto a meu comando, para serem
vistas e eventualmente modificadas. Em suma: toda in
formao acumulada pela humanidade encontra-se a meu
dispor para ser alterada por mim.
Essa representao e alterao dos vrios universos,
por fascinante que seja, todavia, no passa de fenmeno
perifrico do universo emergente. Posso, se assim o quiser,
fazer aparecer na minha tela situaes doravante inconce
bveis e inimaginveis: basta que aperte teclas que apon
tam conceitos claros e distintos inimaginveis ou imagens

indistintas e confusas inconcebveis; o aparelho autom

tico os traduzir para mim em imagens claras e distintas.
Essas imagens do jamais visto e inaudito podem, por sua
vez, ser manipuladas por mim. Crio.
Embora eu j esteja tomado da vertigem da criao,
ainda no terei penetrado o ncleo do meu universo. Sei
que, por detrs da minha tela, esto outros que esperam
que eu crie. Sei disto porque parte das informaes que
recebo so perguntas e perguntas que querem resposta.
Empenho-me em jogo de pergunta e resposta, em dilogo
criativo: esse jogo a estrutura do meu universo. Assumo-
me jogador de jogo cuja estratgia a de que todos os joga
dores sejam vencedores: a cada lance o universo do jogo fica
enriquecido, a cada lance as regras do jogo se modificam.
Perco-me nesse jogo, perco-me nos outros e com os outros.
Tudo isto se d com a velocidade da luz, isto , ime
diatamente. As imagens aparecem como relmpago e
como relmpago desaparecem. No entanto, so eternas,
porque guardadas em memrias, e tambm recuperveis
imediatamente Logo, no h mais o espao: todos
estamos aqui juntos, no importa onde estejamos. Logo,
no h mais o tempo: tudo est comigo agora, no im
porta quando tenha acontecido. No se supera apenas a
geografia e a histria, anula-se tambm o eu limitado:
posso estar imediatamente onde quero e quando quero
- e no apenas estar, mas igualmente agir. Tal ubiqiii-
dade do eu junto com todos os outros no derramar-se,
pelo contrrio, tudo se d, e eu estou aqui e agora. Tal es
pao encolhido em aqui, tal tempo encolhido em ago-

VlLM FLUSSER 205
ra, tal eu encolhido em ns, tal ns encolhido em

eu, precisamente o que torna concreto o meu universo:
um universo do aqui e do agora, um universo concretiza
do sobre um nico ponto. Nesse universo ou dimenso
ajo criativamente com todos os outros.
Por certo, ainda tenho corpo mamfero que de vez
em quando me perturba nesse jogo concreto e fascinante
que absorve todo o meu interesse, corpo que de alguma
maneira extravasa o meu universo. Mas posso, junto com
os outros, produzir imagens e programar robs para sosse
gar o meu corpo. Posso programar o trabalho. No que es
teja interessado em modificar o universo dos corpos, mas
me vejo obrigado a faz-lo, arcaicamente. De resto, at a
modificao do universo dos corpos pode ser considera
da um jogo; destarte posso engolir o universo dos corpos
para que ele faa parte do meu universo da representao
pura e musicalizada.
Ao dizer isto tudo, vejo-me mergulhado no universo
das tecno-imagens, e no, como no resto do ensaio, sua
beira. Dessa minha posio, posso elogiar a superfcie e
a superficialidade. Emancipo-me da necessidade de olhar
para a direita e a esquerda, para trs ou para frente, para
cima ou para baixo; encontro-me livre para me concentrar
sobre a superfcie nfima da tela, do aqui e do agora, super
fcie nfima que me religa a todos os outros, a todo espao,
a todo tempo. A partir dessa concreticidade superficial,
posso criar, junto com todos os outros, o inconcebvel e
o inimaginvel. Posso fazer o elogio da superficialidade, o
elogio da criatividade concreta.

Cabe, no entanto, uma ltima recomendao: este

ltimo captulo pode ser lido como o primeiro.

O Universo Das Imagens Técnicas - Vilém Flusser

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Este um livro chave para o entendimento de Vilm

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gnero ensastico que subdivide aspectos, se aproxima e se

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ela no feita de duas dimenses como os suportes que a

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O programa se constri por programadores que tambm

Norval Baitello Jnior

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escrever, de universo de teclas, a saber de 45 alternati

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se fosse jogo de dados: aleatoriamente. Trata-se pois de

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turado, est inscrito no programa da mquina de escrever

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virtualidades a se realizarem necessariamente ao acaso.

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mim o gesto da publicao, da liberdade poltica no sen

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de lavar roupa. Tais teclas, longe de entusiasmarem, levam

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Sugere tambm que estamos na fase de um tatear ainda

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dade informtica desse futuro no muito distante ser

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compar-la com o programa que a projetava. Na situao

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nose, as nossas crticas no atingem a vivncia concreta.

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que as imagens as mostrem. Imagens mostram partidos

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gramas no so tediosos, mas mostram toda noite coisas

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em estar-face--imagem, constitui, conforme creio, o n

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As imagens tcnicas so, todas elas, imagens irradia

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gem tcnica no o que ela mostra, mas como foi progra

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(isto : tradicionais, costumeiras). A famlia, com seus la

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pesquisada, nveis sempre mais admirveis de correlaes

contveis fatores que se co-implicam admiravelmente. As

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