Homo Pictor

Imaginao, ritual e aprendizado mimtico

no mundo globalizado

Christoph Wulf

Traduo e prefcio
Vinicius Spricigo

I I

hedra
L ..J

So Paulo_20l3
Copyright desta edio Hedra 2013
Copyright Christoph Wulf 2013
Copyright da traduo Vinicius Spricigo 2013

Grafia atualizada segundo Acordo Ortogrfico da Lngua
Sumrio
Portuguesa de 1990, em vigor no Brasil desde 2009.

Edio Iuri Pereira

Capa Vinicius Spricigo sobre trabalho de Gilberto Mariotti
Diagramao e programao em IDEX Bruno Oliveira
Assistncia editorial Bruno Oliveira
Reviso Andr Fernandes

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Prefcio, por Vinicius Spricigo. ._. . . . . . . . . . . . . . 7
Wulf, Christoph.
Homo Pictor: imaginao,
globalizado I Christoph
ritual e aprendizado mimtico
Wulf; traduo Vinicius Spricigo.
no mundo
- So
Homo Pictor - Imaginao) ritual e aprendizado
Paulo: Hedra, 2013. 216 p. mimtico no mundo globalizado 11
ISBN 978-85-7715'304-6 Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1. Antropologia cultural. 2. Antropologia social 1. Ttulo.

12-15715 COO 306

ndices para catlogo sistemtico:

I. Imaginao e mimesis 19
1. Imaginao, ritual e aprendizado mimtico no mundo globalizado:
Antropologia histrico-cultural: Cincias sociais 306
A criao do ser humano atravs da imaginao . 21
Aprendizado cultural como aprendizado mimtico:
Todos os direitos desta edio reservados a fundao mim tica da vida social. . . . . . . . 45
EDITORA HEDRA LTDA.
A origem da natureza humana da cultura e da educao . 65
Rua Fradique Coutinho, 1139 (subsolo)
05416-011 So Paulo sr Brasil 11. Ritual) gesto e jogo
+55 11 3097 8304
A produo de comunidades em rituais e gestos
editora@hedra.com.br
O carter mim tico e representacional dos gestos . 119
www.hedra.com.br
Jogo: mimesis e imaginao - sociedade e performatividade 141

111. Patrimnio cultural intangvel 153

Principais pontos na transmisso e na aprendizagem do
patrimnio intangvel 155
No caminho certo . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

IV. Aprendizado no mundo globalizado 183

Educao como educao transcultural: um desafio global 185
 Prefcio

A traduo deste livro tem uma particularidade, a saber, ser o re-

sultado de uma cooperao acadmica iniciada em 2011 entre o
Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia (CISC)
da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e o Centro In-
terdisciplinar de Antropologia Histrica da Universidade Livre de
Berlim, durante a realizao do seminrio internacional Emoo e
Imaginao no SESC Vila Mariana. O seminrio, que contou com
a participao de pesquisadores alemes do Cluster of Excellence
"Languages of Emotion", da Universidade Livre de Berlim, debatendo
com pesquisadores brasileiros, tratou de maneira interdisciplinar do
papel da emoo na produo de sentidos, e sua importncia para
as sociedades, culturas, comunidades e indivduos. Foi portanto o
estabelecimento de um intercmbio acadmico que possibilitou, sob a
superviso do prprio autor, o trabalho de traduo desta obra indita
para o pblico brasileiro.'
Na conferncia de abertura, "Emoo e imaginao: perspectivas
da antropologia histrico-cultural", Christoph Wulf apresentou" ao p-
blico conceitos-chave para a pesquisa histrico-antropolgica, como
corpo, mimesis, ritual e performatividade, entre outros, combinando

, Este trabalho foi realizado durante um estgio no exterior, com o apoio da

FAPESP, por meio de bolsa de ps-doutorado.

7
8 PREFCIO
leituras diacrnicas e sincrnicas, mtodos etnogrficos e historiogr-
ficos e reflexes filosficas. Em outra conferncia, tratando do tema
inusitado da transmisso global do funeral do "Rei do pop", Michael
Jackson, foram assinaladas, dentro de um contexto de globalizao
cultural e mediatizao das emoes, duas tendncias contraditrias,
o carter universal das emoes e suas particularidades histrico-
-culturais.
Por conseguinte, o autor assinala, nos diversos textos que com-
pem este livro, o papel que a antropologia desempenha no mundo
globalizado, o qual demanda uma resposta crtica para as suas contra-
dies. A globalizao poltica, econmica e cultural implica a sobre-
posio e, muitas vezes, a hibridizao do global e do local, colocando
em questo a antropologia cultural, entendida como a cincia do
"estrangeiro" e pautada no estudo etnogrfico e na diferena de outras
culturas, e por conseguinte o eurocentrismo das cincias humanas.
Em outras palavras, questiona Christoph Wulf: o que ns, como
seres humanos, temos em comum e quais so as nossas diferenas? Na
resposta para essa questo estariam no somente as bases para uma
nova cincia da cultura, mas tambm para a convivncia humana em
um mundo globalizado.
A antropologia histrica encontra suas origens na antropologia
filosfica alem de autores como Helmuth Plessner, Arnold Gehlen
e Max Scheler. A partir desse quadro terico de referncia, uma
perspectiva antropolgica sincrnica foi desenvolvida conjuntamente
por Christoph Wulf e por seu colega Dietmar Kamper nos anos
1980. Outra referncia fundamental para a antropologia histrica
foi a virada historiogrfica promovida pela Escola dos Annales. Ao
trabalhar com o tema antropolgico da histria das mentalidades,
autores como Fernand Braudel, Emmanuel Le Roy Ladurie e Carlo
Ginzburg dariam, por volta dos anos 1950, uma orientao inter-
disciplinar histria, aproximando-a de outras reas das Cincias
Sociais. A antropologia histrica est situada portanto no cruzamento
de um eixo diacrnico (histria) e de um eixo sincrnico (cincias
VINICIUS SPRICIGO 9
humanas). Assim define Christoph Wulf a antropologia histrica no
monumental volume Lgica e paixo (Logik und Leidenschaft) que
rene contribuies de mais de 150 autores, de 25 disciplinas e 10
pases, como [ean Baudrillard, Hans Belting, Umberto Eco, Friedrich
Kittler, Michel Maffesoli, Edgar Morin, Mario Perniola, Michel Serres,
Peter Sloterdijk e Paul Virilio, entre outros, que participaram de uma
srie de colquios organizados durante a dcada de 1980.
No centro da Antropologia Histrica no est a natureza do
homem, mas a diversidade histrico-cultural da vida humana.
A Antropologia Histrica no uma disciplina cientfica, mas
um modo de ver o fenmeno humano; menos o objeto e o tema
e mais a perspectiva sob a qual eles so trabalhados [... ]. Suas
pesquisas so plurais e transdisciplinarmente organizadas; elas
esto hoje no centro da cincia da cultura.
A Antropologia Histrica est situada no tensionamento entre
a histria e as cincias humanas. Ela no se exaure nem em
uma histi ia da antropologia como uma disciplina, nem como
uma contribuio para a histria da antropologia enquanto
disciplina. Ela busca muito mais a interrelao da historicidade
de suas perspectivas e mtodos e dos seus ternas.'
Trata-se portanto de uma mudana epistemolgica no campo da
antropologia cultural, tanto em sua matriz anglo-saxnica quanto em
relao filosofia antropolgica alem e s questes antropolgicas na
histria abordadas pela Escola dos Annales na Frana.
Para enfrentar os desafios de um mundo globalizado, a antro-
pologia deve ser interdisciplinar e intercultural. a partir desse
ponto de vista que Christoph Wulf aborda uma enorme variedade de
temas que inclui, alm dos j citados, educao, gestos, comunicao
intercultural e esttica, construindo uma antropologia histrica e
cultural que se diferencia da etnografia tradicional e abre novas
possibilidades de entendimento da diversidade cultural. Seu traba-
lho mais recente no contexto colaborativo do projeto de pesquisa
2 Wulf, Christoph; Kamper, Dietmar (Org.). Logik und Leidenschaft - Brtrge
Historische Anthropologie. Berlin: Reimer, 2002, p. 1103.
 10 PREFCIO

Kulturen des Performativen e do Cluster of Excellence "Languages

of Ernotion" da Universidade Livre de Berlim, segue essa abordagem
sincrnica, discutindo questes prementes como o desafio global
para uma educao transnacional, a diversidade cultural, a defesa
do patrimnio intangvel e o desenvolvimento sustentvel, temas
relacionados ao seu trabalho com importantes organizaes como
UNESCO, The French-German Youth Office, Fundao Alem para o
Desenvolvimento Internacional (Deutsche Stiftung fr Internationale
Entwicklung) e o Comit Nacional para a Sustentabilidade (National-
komitees fr Nachhaltigkeit).
A infinidade de obras organizadas por Christoph Wulf (traduzi-
das para quinze idiomas), muitas delas em colaborao com outros Homo Pictor
importantes nomes da antropologia histrica, formam um corpo
terico indispensvel para a reflexo da cultura no contexto atual.r Imaginao, ritual e aprendizado
Nesse sentido, a edio brasileira de Homo pictor - Imaginao, ritual
e aprendizado mimtico no mundo globalizado uma contribuio mimtico no mundo globalizado
fundamental para um campo interdisciplinar que abriga o surgimento
de uma nova cincia da cultura.

3 Referncia bibliogrfica decisiva para a antropologia histrica o manual Der

Mensch und seine Kultur: hundert Beitrge zur Geschichte, Gegenwart und Zukunft des
menschlichen Lebens, organizado por Christoph Wulf (Kln: Anaconda, 2010).
 Introduo

Desde as ltimas dcadas do sculo passado, o significado da lingua-

gem para a constituio do mundo e da autorreferncia humana foi
redescoberto e vinculado nas dcadas seguintes s viradas icnica e
performativa.s Durante esse processo, os significados de imagem e
imaginao, bem como os corpos e sua encenao e performance,
ocuparam o centro das atenes. Sobre esse pano de fundo, o presente
livro examina o significado da imaginao, dos processos mim ticos
e especialmente do carter da natureza humana (Parte I), o carter
performativo dos rituais, gestos e jogos (Parte II), o corpo como
fundamento do patrimnio cultural intangvel (Parte IlI), bem como
os processos transculturais de educao para a sustentabilidade (Parte
IV).
Na primeira parte do livro, analisado o significado da imagi-
nao para a criao do homem moderno. Com referncia homi-
nizao, mostra-se como a imaginao contribuiu para a produo
da cultura e como esse imaginrio individual e coletivo produziu
o ser humano. Trs tipos de imagens so diferenciadas, segundo
uma tipologia das imagens mentais. Assim elaborado o signifi-
cado da imaginao para a representao de uma ausncia e para

4 Performativo significa um momento esttico de representaes culturais que

feito com expresses do corpo dos atores. O autor combina a realizao de rituais
dirios com este momento.

13
 14
ROMO PIeTOR INTRODUO 15

o aparecimento do novo. Em seguida, como uma contribuio
para a teoria dos processos mimticos, esclarece-se em que medida
processos mim ticos esto fundamentados na imaginao. Processos
mimticos so formas produtivas de imitao, nos quais se alcana
a assimilao de um oposto, do qual o homem quer ser semelhante.
O impulso mimtico conduz para algo semelhante, como uma "im-
presso" que retm mim eticamente as pessoas com as quais se quer
parecer. Na infncia esses processos so particularmente importantes.
O aprendizado cultural em grande parte um aprendizado mim tico.
Em processos mim ticos as crianas aprendem a sentir, expressar e
modificar seus sentimentos. Da mesma forma, a fala e a postura ereta
so habilidades adquiridas mimeticamente. Ademais, como mostrou
Walter Benjamim em "Infncia em Berlim por volta de 1900': as
crianas tambm exploram seu entorno em processos mimticos, nos
quais elas assemelham-se a esse ambiente e o incorporam ao seu ima-
ginrio. Com a ajuda da imaginao tambm so incorporadas em
processos mimticos as imagens de outras pessoas, outros mundos e
outras vidas. A educao pode ser compreendida como um processo
mimtico no qual a crtica aos modelos tambm desempenha um
papel importante. No terceiro captulo mostra-se que a imaginao
e os processos mimticos por ela possibilitados so condies im-
portantes da natureza humana. Nos seres humanos, chega-se a um
entrelaamento indissolvel da natureza fsica e cultural. Isso cria nos
seres humanos uma artificialidade natural e a dependncia do homem
da sua prpria produo material. Assim diferencia-se a natureza
humana de todas as outras formas de vida.
Tambm tratado na segunda parte do livro o conhecimento
gestual e ritual, que um conhecimento prtico e tcito, adquirido
em processos mimticos, em cujas imagens atos rituais e gestos sociais
so incorporados. Rituais e gestos criam comunidades. Sem rituais,
no haveria o social. A este respeito seres humanos so seres sociais,
que necessitam da comunidade e engendram-se nesses rituais. Por
isso, rituais desempenham um papel central para a formao social e
cultural do ser humano. O seu poder social desdobra -se do seu carter
performativo. Rituais so encenaes e representaes de relaes
sociais. Seu carter performativo emerge. Eles tornam algo visvel,
que sem eles no existiria. Rituais projetam passagens de um status
social para outro e desdobram assim uma fora mgica. Ela advm do
fato de que todos os participantes acreditam na adaptao que ocorre
no ritual, no qual uma transio de um status para outro alcanada.
Na primeira fase do ritual os participantes ainda esto associados
situao inicial. Na segunda, a fase intermediria ou liminar, eles
completam a transio. Na terceira fase ocorre a ligao com a nova
situao. Usando o exemplo de um ritual de matrimnio pode-se
ilustrar esse processo. No decorrer desse ritual a transio da situao
de "solteiro" para o status social de casado encenada e executada.
Os rituais no so estticos. Se eles fossem, se degenerariam em
esteretipos e perderiam sua funo social. Eles so dinmicos, ou
seja, eles mudam ao longo do tempo e so marcados por diferentes
situaes histricas e culturais. Sua dinmica e performatividade
formam sua eficcia social. Rituais criam sentimentos; eles so
expressivos e demonstrativos e produzem ordenaes; essas contm
hierarquias e estruturas de poder que muitas vezes esto implcitas.
Rituais podem lidar com conflitos e diferenas.
Nos rituais os gestos desempenham um papel central. Para a
comunicao humana eles tm um significado muito maior do que
geralmente se lhes atribui. Os gestos no podem ser reduzidos ao
seu significado semntico, como aconteceu por muito tempo na
lingustica. Eles tm uma relao prxima com a linguagem oral; mas
no esto a ela subordinados. Os gestos diferenciam-se em gestos
de "bater", que produzem significados Iingustcos, gestos icnicos e
metafricos. Gestos icnicos so definidos por suas caractersticas
visuais; podem servir por exemplo para indicar o tamanho de um
objeto. Gestos metafricos so acessveis somente quando se est
familiarizado com seu contexto cultural. Um exemplo disso so os
gestos na dana indiana, que no so compreensveis sem o conheci-
 16 HOMO PICTOR
mento do seu significado simblico. Aps extensa pesquisa etnogr-
fica, reconhecemos a importncia dos gestos na educao, formao
e socializao em famlias, escolas, nas culturas de pares e nos meios
de comunicao. A importncia dos gestos tambm parcialmente
explicada pelo fato de que eles so evolutivamente muito anteriores
linguagem verbal. Implicitamente os gestos transmitem valores
sociais e culturais em formas corporais elementares. Isso acontece
muitas vezes de forma inconsciente. Nos gestos muitas vezes esto
condensados os significados dos rituais. O significado do gesto claro,
se as crianas em um ritual de matrcula, por exemplo, so recebidas
com um girassol com as seguintes palavras: sua vida na escola pode
ser to ensolarada como esta flor. Devido ao seu carter performativo
e icnico, os significados dos gestos muitas vezes no so evidentes e
podem ser compreendidos somente em seu contexto. Nos rituais e
gestos, os elementos ldicos desempenham um papel central. Eles
sero investigados na parte final deste captulo. Eles contribuem
significativamente para o carter dinmico e para a diversidade da
performatividade dos rituais e gestos. Ns demonstramos ento que o
jogo uma condio e possibilidade do homem, que est intimamente
ligado com a imaginao e a mimesis. No carter de faz de conta dos
jogos projetada a possibilidade da ao do homem, na qual se realiza
sua liberdade.
Na terceira parte do livro torna-se claro que rituais e gestos,
corpos e performatividade, imaginao e processos mimticos de-
sempenham um papel central na produo, transformao e trans-
misso do patrimnio cultural intangvel. Seu medium o corpo
humano com sua temporalidade e transitoriedade. Entre as formas
importantes de patrimnio cultural intangvel esto os rituais, as
danas, as festas e as formas tradicionais de vida e trabalho. Como
resultado da conveno da UNESCO, adotada em 2003, esto reunidos
exemplos para a salvaguarda do patrimnio cultural intangvel em
todo o mundo. Na Frana o "repas familiar: no Brasil as diversas
formas de "cultura viva': que desempenham um papel central na
INTRODUO 17
formao de uma identidade cultural brasileira. Para a conservao,
transformao e transmisso do patrimnio cultural intangvel e sua
contribuio para o desenvolvimento da identidade cultural, os pro-
cessos mimticos desempenham um papel central. Eles contribuem
para a encenao e performance, para a performatividade dessas
formas culturais e para que importantes conhecimentos prticos
sejam adquiridos e transmitidos de uma gerao para a prxima. Isso
pode ser mostrado usando o exemplo da dana. Aprende-se a danar
apenas em processos mimticos, durante o qual h uma assimilao
das respectivas danas pelos bailarinos. Isso o que torna possvel
encenar e apresentar danas e assim produzir um conhecimento pr-
tico baseado no corpo, que nos coloca em posio de repetir danas,
modific-Ias e transmiti-Ias para as prximas geraes contribuindo
assim para a identidade cultural.
A mediao ritual, a competncia gestual e o conhecimento cultu-
ral imaterial referem-se necessidade de uma compreenso complexa
da educao, como formulada na recomendao da UNESCO (1997)
"Learnng - The Treasure within', na qual trata-se de aprender a
saber, aprender a fazer, aprender a viver junto e aprender a ser.
("learning to know, learning to do, learning to /ive together, learning
to be"). Isso tambm significa que a educao no apenas entendida
como uma educao nacional, orientao muito importante para
diversos pases em seus esforos para desenvolver uma identidade
nacional. A educao hoje deve ser entendida como uma misso
transcultural; quando se trata de compreender e traar relaes entre
o desenvolvimento do mundo globalizado e circunstncias culturais
particulares. importante compreender a natureza "glocal" de muitos
fenmenos, resultado de um entrelaamento entre o global e o local.
No mundo globalizado, duas tendncias relacionam-se entre si,
uma tendncia de homogeneizao do mundo e outra tendncia de
diversidade cultural. A educao deve fazer jus a esta situao. Nela
desempenha um papel importante a competncia de lidar com o
outro, com a alteridade e com o estrangeiro. No mbito da educao
 HOMO PICTOR

intercultural importante pensar nos outros, ou seja, desenvolver

um pensamento heterolgico, que resiste s tentativas de reduo do
estrangeiro ao mbito do conhecido. Entre as principais estratgias
de reduo do outro para o "prprio" esto o logocentrismo, egocen-
trismo e etnocentrismo europeus. Desde o colonialismo essas estrat-
gias desempenham um papel importante no no reconhecimento da
alteridade.
Alm de lidar com a diversidade cultural, que uma tarefa cada
vez mais importante no mundo globalizado, a educao para a paz e a
educao para a sustentabilidade so tarefas centrais de uma educao
sustentvel. Como o relatrio de monitoramento da UNESCO de 2011
aponta, a formao e a educao no so possveis nos termos da
violncia declarada. A paz um pr-requisito para o sucesso de I. Imaginao e mimesis
qualquer forma de educao. Contribuir para a reduo da violncia
estrutural e simblica tambm um papel central da educao para a
sustentabilidade. Isso tambm requer um uso cuidadoso dos recursos
do mundo, para garantir s geraes futuras a sua oportunidade de
viver. Criar o entendimento e a disposio para isso o trabalho de
uma educao que atenda aos desafios do futuro.
 A criao do ser humano
atravs da imaginao

INTRODUO

No contexto da cultura visual moderna, as imagens assumiram

um novo significado. Atravs dos meios de comunicao de massa,
elas penetraram todos os campos e facetas da vida humana e passaram
a exercer sua influncia em todos os lugares. Com a difuso da
cultura visual, a percepo de que as imagens desempenham um
papel central para qualquer compreenso da modernidade tornou-se
inevitvel. Assim, um novo tipo de ateno tem sido dedicada s
imagens na esteira da "virada pictrica" dos estudos culturais.
questo central - O que uma imagem? - devem ser somadas
outras no menos importantes. Como as imagens so usadas? O
que fazemos com as imagens? O que as imagens fazem com a gente?
Faz at mesmo sentido falar da imagem? (Boehm 1994; Schfer e
Wulf 1999; Groiklaus 2004; Maar e Burda 2004; Sachs- Hombach
2005; Wulf e Zirfas 2005; Hppauf e Wulf 2006). No seria mais
sensato diferenciar entre tipos distintos de imagens? Surge a questo,
por exemplo, se as imagens digitais ainda so imagens nas quais a
justaposio da presena e da representao desempenha qualquer
papel. Imagens digitais no esto, em nenhuma medida, baseadas
em impresses fsicas: digitale Bilder sind keine Abbilder (imagens

21
22 r. IMAGINAO E MIMESIS
digitais no so imagens). Elas so produzidas matematicamente,
sua aparncia de serem re-produes baseadas em impresses o
resultado de simulaes geradas matematicamente.
Encontramos uma situao especialmente complexa quando nos
voltamos para os mtodos de produo de imagens das cincias
naturais, nos quais as imagens como resultado de clculos complexos
e o processamento iconolgico so, com frequncia, mutuamente
incompatveis. Em todas as disciplinas acadmicas, as imagens tm
emergido para tomar o seu lugar ao lado da linguagem verbal, explici-
tando, por assim dizer, que esto transmitindo informaes icnicas
que no podem ser reduzidas a palavras. Em outras palavras, as
imagens tm um valor em si mesmas, um valor para o qual no
h substituto. No campo da cultura e da cincia, esse valor foi
trazido tona na esteira da "virada pictrica': Qual significado
antropolgico reside na capacidade de produzir imagens? Como
podemos conceitualizar essa habilidade de fazer imagens, de lembr-
-Ias e reconstitu-Ias? Qual o seu significado para a humanizao
filogentica e ontogentica?
Meu ponto de partida para essas deliberaes que o poder da
imaginao parte integrante da conditio humana, a condio hu-
mana, na ausncia da qual o homem no se torna homem no sentido
filogentico ou ontogentico (cf. Wulf 2001,2004). Em uma primeira
aproximao, podemos descrever a imaginao como uma potncia
que faz o mundo aparecer ao homem, no sentido do grego phainestai
Duas facetas dessa conceitualizao precisam ser distinguidas. Por
um lado, "fazer aparecer" implica que o mundo aparece ao homem e
percebido de maneira circunscrita pelas condies do ser humano.
Por outro lado, "fazer aparecer" significa conceber o mundo atravs
de imagens mentais e cri-lo em conformidade formal. Imaginao,
portanto, a energia que liga o homem ao mundo e vice-versa. Ela
5 O termo "fantasia" est relacionado ao grego phainestai, no qual a nfase
principal recai sobre algo aparecendo ou sendo feito para aparecer. Em contraste, a
nfase no termo latino imaginatio est no processo de incorporar imagens, tambm
acentuado no termo alemo Einbildungskraft.
A CRIAO DO SER HUMANO ATRAVS DA IMAGINAO 23
age como uma ponte entre exterior e interior, de carter quistico e
desdobra seu significado exercitando sua funo. Foi no pensamento
romano que a fantasia transformou-se em imaginao. A linguagem
expressa a caracterstica da imaginao que tornou o mundo exterior
em imagens e transferiu-as a um mundo interior de imagens. Em
lngua alem, a imaginao torna-se "potncia de imaginao" nos
escritos de Paracelso; um poder que projeta o mundo no homem e,
assim, faz seu mundo interior conter o exterior. Na ausncia dessa
possibilidade, no haveria o mundo humano da cultura, o imaginrio
(cf. Iser 1991; Zizek 1997) ou a linguagem.
HOMINIZAO E IMAGINAO
Sabemos pouco sobre as origens da fantasia. Seus primeiros
vestgios datam de muito tempo atrs. Sem dvida, ela est intima-
mente relacionada ao grande aumento do volume do crebro, que
comeou com o Homo erectus, ou seja, 800 mil a 50 mil anos atrs.
Desenvolvimentos significativamente decisivos ocorreram nessa fase.
O Homo erectus fica em p, libertando as mos. A interao entre o
crescimento do crebro, a liberdade das mos, o desenvolvimento do
crnio anterior e da linguagem provoca uma complexidade crescente
e caracteristicamente humana na qual a fantasia vem desempenhar
um papel central. No apenas o simples aumento no tamanho
(um aumento de um fator de 3 em relao ao peso corporal, no caso
do Australopithecus, para 4,5 no Homo erectus e para 7,2 no Homo
sapiens), mas, sobretudo, a qualidade da interconexo neural que
impulsiona o crescente poder da fantasia. O desenvolvimento do
crebro parte de uma srie de outras alteraes. A postura vertical,
a mudana de hbito e a crescente importncia de uma dieta de
carne como consequncia da caa, o uso do fogo e o desenvolvimento
gradual da linguagem e da cultura so de fundamental importncia. A
humanizao pode ser concebida como uma gnese morfolgica mul-
tidimensional dirigida interao de fatores ecolgicos, genticos,
cerebrais, sociais e culturais, em um contexto no qual tambm surge

24 r. IMAGINAO E MIMESIS
a imaginao; uma faculdade que assume um papel fundamental
para o desenvolvimento do homem. Podemos ver a imaginao
e sua capacidade de conceber imagens em ao no processo pelo
qual um pedao da natureza transformado em um instrumento
esteticamente concebido.
Nesse processo, uma pedra selecionada de acordo com uma ima-
gem mental e talhada de modo que toma a forma de um instrumento,
que deve cumprir certas funes e, ao mesmo tempo, responder a
exigncias estticas. Outro nvel de formao esttica alcanado
quando os seres humanos comeam a traduzir sua realidade interna
em desenhos, como nas gravuras de osso de Bilzingsleben na Turngia
cerca de 300 mil anos atrs. Alguns intrpretes descobriram a forma
de figuras nesses desenhos, enquanto outros se limitaram a ver so-
mente sinais indecifrveis.
As estatuetas de animais e homens feitas cerca de 35 mil anos
atrs nos vales do Reno e do Danbio anunciam uma nova fase na
produo e confeco de imagens. Elas marcam a emergncia do
Homo pictor, o homem das imagens. . de casualidade. Essa sobreposio de diferentes imagens em nossa
O mesmo vale para as pinturas rupestres dessa poca, encontra-
das quase que exclusivamente na Europa e maravilhosamente elabora-
das no sul da Frana. Se aceitamos a interpretao de Leroi-Gourhan,
essa arte "parece se destacar d~ uma escrita real e seguir uma trajetria
que parte do abstrato, levando aos modos de representao da forma
e do movimento, a fim de se fundir com o realismo em sua trajet-
ria final, e finalmente desaparecer completamente" (Leroi-Gourhan
1964: 268). O que podemos afirmar com certeza, contudo, que os
criadores e seus contemporneos percebiam de modo muito diferente
do modo como percebemos hoje.
Ao colocar em perspectiva nossa capacidade de entendimento
dessas imagens rupestres, nossas deliberaes se referem meto dolo-
gicamente nossa conceitualizao de antropologia histrica (Wulf
1997, 2002), que clama por relacionar a historicidade e a imerso
cultural das obras historicidade e imerso cultural de seus obser-
-
A CRIAO DO SER HUMANO ATRAVS DA IMAGINAO 25
vadores e vice-versa, Somente desse modo podem ser definidos
os fundamentos desses trabalhos que abarcam a prpria hstoric-
dade como elemento constitutivo de seu entendimento. Como essas
imagens foram percebidas? Elas foram percebidas como criaturas
vivas? Ser que a presena de animais na imagem torna possvel
criar mentalmente a presena de animais ausentes? Ns no sabemos.
Para o observador de hoje, essas imagens tornam algo presente.
Elas apresentam animais e formas ausentes e intensificam o ato de
representao atravs do ato de apontar, de exibir, atravs de um
gesto ditico que entendemos apenas de forma muito insatisfatria.
As imagens rupestres permitem, pela repetio, a reanimao e, as-
sim, intensificam a percepo. Vemos imagens como imagens e as
coisas representadas nelas como objetos de representao icnica.
Ao mesmo tempo, vemos a referncia que elas fazem a um mundo
fora das imagens. O que vemos como uma imagem se refere a um
exterior que est relacionado com o que representado. Algumas
vezes essa relao mgica, algumas vezes de semelhana, outras
percepo a consequncia do poder da imaginao. Somente o
poder da imaginao torna o nosso olhar sobre as imagens possvel e
permite que as imagens retomem para esse olhar.
IMAGENS DOS MORTOS E IMAGINAO
Presentes funerrios encontrados em sepulturas do Vale de Nean-
der so traos mais ntidos do desenvolvimento da faculdade imagi-
nativa: pinturas, provises e ferramentas nos permitem concluir que
os neandertais acreditavam na vida aps a morte. Em Ferrasie, na
Frana, um homem, uma mulher e uma criana foram escavados, esta
tendo sido aspergida com ocre. Na caverna de Shanidar, no Curdisto,
plen de rosas, jacintos e cravos foram descobertos embaixo de
esqueletos, sugerindo que os mortos foram alojados sobre flores.
Essas descobertas permitem deduzir que os vivos se preocupavam
com os mortos e os consideravam ainda pertencentes a eles. Eles
R
26 I. IMAGINAO E MIMESIS
conheciam a dor e o luto e tinham uma ideia da finitude da vida
humana, que procuravam compensar com o auxlio de uma crena
em uma vida no alm. O homem de neandertal no elaborou somente
ideias de passado e futuro, mas tambm ideias de um imaginrio
e da capacidade dos mortos continuarem a viver em um mundo
transcendente. A morte uma fronteira que provoca a produo de
imagens imaginrias. Isso foi to verdadeiro nesses estgios iniciais
do desenvolvimento humano como ainda hoje. Grande parte do
imaginrio religioso resposta transitoriedade do homem e nossa
erradicao atravs da morte.
A experincia da morte e a produo de imagens baseadas em
artefatos esto intimamente relacionadas. Isso ilustrado pelo arte-
fato visual de um crnio da ilha melansia de Nova Irlanda. L, o
culto aos mortos se manifesta em uma esttua esculpida em madeira
pertencente pessoa cuja memria foi evocada no rito de morte.
O crnio foi moldado com pasta de cera e giz e pintado com
ocre. Duas conchas de moluscos foram colocadas no lugar dos olhos.
tpico nesse caso que "o significado atua simultaneamente com
o significante e irrita nossa expectativa normal, que pressupe a
distncia entre uma obra e seu sujeito" (Boehm 2001). importante
notar, entretanto, que o crnio feito de modo a no representar
uma simples mmia, mas antes transportado para um contexto
imaginrio diferente, um contexto no qual transmuta-se em portador
de poderes diferentes que no podem ser experimentados sem imagi-
nao.
Crnios e imagens de mortos somente podem entrar no mbito
do possvel na presena de uma ideia coletiva sobre uma transcendn-
cia. H evidncias de artefatos primitivos como os crnios de [eric
de cerca de 7 mil anos atrs.
Com a ajuda de tais artefatos a comunidade produzia imagens
dos mortos, por meio das quais a ausncia do falecido tornava-se
presente mais uma vez na comunidade, muito embora como imagem.
Na imagem, a ausncia do falecido se sobrepe e coincide com sua
A CRIAO DO SER HUMANO ATRAVS DA IMAGINAO 27
presena na imagem. A imagem se refere a uma ausncia e a torna
visvel como imagem. Uma imagem obtm o seu significado ao
retratar algo ausente, algo que qua absentia s pode estar presente
como uma imagem e na imagem.
A imagem de uma pessoa morta no de modo algum uma
anomalia, mas pelo contrrio: ela o significado original do que
uma imagem afinal. O rnorto sempre estar ausente, morte
uma ausncia insuportvel que se pretende preencher com uma
imagem para torn-Ia suportvel. Por essa razo, os humanos
baniram os seus mortos, que esto distantes, para um lugar
escolhido (a sepultura) enquanto ao mesmo tempo lhes do, na
imagem, um corpo imortal: um corpo simblico, pelo qual eles
so ressocializados enquanto seu corpo mortal se dissolve no
nada. (Belting 2001: 144)
A imagem faz algo aparecer que no est na imagem, mas que
pode aparecer somente como imagem. A palavra grega phantasia
expressa exatamente isso. A fantasia o poder da imaginao de fazer
algo aparecer na imagem que no est, e ao faz-lo cria a esfera da
esttica avant la lettre (Gebauer e Wulf 1998a, especialmente 41SS.).
Aquilo que vemos em uma imagem no so apenas formas, cores e
composio, ou seja, seus elementos icnicos; o que vemos em uma
imagem aquilo que vemos como uma imagem. Ver em e ver como
possvel pela fantasia, pelo poder criativo da imaginao que faz
o mundo aparecer e que, portanto, fundamental para a relao do
homem com o mundo.
Sem imaginao, no haveria memrias ou projees de futuro.
De acordo com a definio de Immanuel Kant, a imaginao a
capacidade "de apresentar um objeto contemplao mesmo sem sua
presena real" (cf. Kant 1983, 24). Na opinio de Kant, a imaginao
est ligada percepo dos sentidos. Para que os conceitos se
relacionem com a realidade, eles devem ser acompanhados pela
percepo visual. Embora isso no seja problemtico no caso de
conceitos empricos, conceitos mentais e racionais requerem esque-
mas e smbolos para tornar-se palpveis para os sentidos. No h
R
 28 I. IMAGINAO E MIMESIS
experincias subjacentes a conceitos como estado, amor e morte na
viso de Kant. No obstante, a imaginao pode mediar conceito
e percepo ao trazer mente objetos comparveis percepo
sensorial.
Discutir o papel da imaginao na esttica deixou claro que a
imaginao mais do que a capacidade de trazer os ausentes para
o presente e imaginar o mundo. A criao e reestruturao dos
sistemas de ordem uma caracterstica importante da imaginao. A
imaginao nos permite inventar coisas e desenvolver a criatividade.
Ela permanece uma questo aberta no que se refere dependncia
da produtividade da imaginao s precondies da natureza e da
cultura. Mesmo se assumssemos que o artista age como natura
naturans, no mesmo modo do poder criativo da natureza, essa me-
tfora no esclarece como a originalidade, criatividade e novidade
se desenvolvem. Criatividade imaginativa est baseada no ato da
inventio que oscila entre actio e passio e que transportado por uma
fora originada em outro lugar, na "liberdade da subjetividade:' A
imaginao no tem nem deixa de ter origem, mas deve sua existncia
a paradoxos mediais e produtividade desses paradoxos.
PRESENA - REPRESENTAO - SIMULAO
Como vimos, a habilidade para criar imagens usando a fantasia
uma caracterstica distintiva do homem. As imagens oscilam
entre aquelas com caractersticas hiertico-mgicas (onde a imagem
idntica ao que ela mostra) e aquelas que nada representam e apenas
simulam. Entre esses dois tipos de imagens esto aquelas baseadas
em uma relao de representao e a relao na qual, para o mundo e
para outras imagens, mimtica. Podemos, portanto, distinguir trs
tipos de imagens:
a imagem como presena mgica;
a imagem como representao mimtica;
A CRIAO DO SER HUMANO ATRAVS DA IMAGINAO 29
a imagem como simulao tcnica.
Existem sobreposies mltiplas e interseces entre os tipos. Se
tal tipologia parece, no entanto, justificada, porque ela nos permite
identificar caractersticas icnicas muito diferentes e algumas vezes
contraditrias.
A imagem como presena mgica
Entre as imagens criadas no tempo em que elas no haviam se
tornado ainda trabalhos de arte, esto esttuas, mscaras, imagens
de culto e sagradas; imagens de culto (ou seja, imagens de deuses e
dolos) exercem um papel central. Antigas representaes das deusas
da fertilidade de culturas arcaicas, feitas de barro e pedra, so bons
exemplos. Muitos dolos, esttuas e mscaras de tempos remotos
asseguram, ao longo de sua existncia, a presena do divino. A
adorao do Bezerro de Ouro relatada no Antigo Testamento tambm
uma imagem de culto na qual imagem e Deus coincidem e na
qual a presena da divindade encarnada e simbolizada no bezerro.
Enquanto Moiss recebia os mandamentos de Deus no Monte Sinai,
que proibiam explicitamente a criao e adorao de imagens de
Deus, o povo, liderado pelo irmo mais velhos de Moiss, Aaron,
se ocupava indulgentemente na mais arcaica forma de adorao de
dolos. Enquanto Aaron representa a imagem de culto, Moiss ocupa
a posio oposta de combate imagem e iconoclastia. At os dias de
hoje permanecem essas posies fundamentais em relao s imagens.
Elas compartilham a convico sobre o poder das imagens.
[Esse 1 poder decorre da capacidade de processamento da
presena de um ser distante e efrnero, para emprestar a sua
presena bem como para tomar inteiramente o espao da
percepo e ateno humanas. A imagem tira a sua fora da
assimilao e cria uma semelhana com o representado. O
bezerro de ouro - quando visto da perspectiva do ritual -
Deus. A imagem e seu contedo fundem-se a ponto de serem
indistinguveis. (Boehm 1994: 330) .
7
30 r. IMAGINAO E MIMESIS
No culto medieval relquia, uma pequena parte de um corpo
atribuda a um santo era suficiente para faz-lo presente. "Aqui reside
o corpo de muitos santos': como a coleo de relquia de Conques
declara. Os santos esto presentes, eles no esto representados pelas
suas relquias. Eles manifestam seus poderes de cura para os fiis no
local onde esto depositadas parte de seus restos mortais. As relquias
santificam tanto o local quanto os participantes do ritual. Por meio da
prtica ritual, a relao entre a relquia como a encarnao idolatrada
do sagrado e os resultados salutares esperados na esteira das prticas
rituais estabelecida naquilo que podemos chamar como mgico em
outros contextos culturais.
Muitos trabalhos de arte moderna no representam algo externo
obra em si, eles meramente produzem uma presena - e ao faz-Io,
tornam-se perfeitos remanescentes dos primeiros artefatos (de culto)
anteriores idade da arte.
Na obra de Mark Rothko e Barnett Newman, experincias ima-
gticas do sagrado e do divino so deliberadamente e explicitamente
iniciadas, como por exemplo na capela de Rothko em Houston, na
qual as cores das imagens deixam o espectador suspenso em um
estado difuso de leveza onde "presena e difuso" encontram um
equilbrio arcano. As pinturas de Newman, tambm, confrontam o
contemplador com seus prprios limites e mediam uma experincia
de impotncia. De acordo com a leitura do prprio Newman, isso
torna a experincia o mais sublime possvel:
Ela marca a sobrecarga da capacidade cognitiva com algo
desmedido. A quebra da auto conscincia e o fracasso diante
disso torna-se um enriquecimento inesperado. [...] Nesse
sentido, a pintura de Newman no quer mostrar algo, nem
ao menos camadas de tinta; ela quer afetar, disparar algo no
observador. Como imagem, ela se desfaz no momento em que
consegue faz-lo, (Ibid.: 343)
A CRIAO DO SER HUMANO ATRAVS DA IMAGINAO 31
A imagem como representao mimtica
Nos escritos de Plato, as imagens transformam-se em representa-
es daquilo que elas prprias no so. Elas retratam algo, expressam
alo, apontam para algo. De acordo com Plato, pintores e poetas
g produzem do mesmo mo d o que D eus cna. iceias e ar tes
no '1'
esaos
constroem ferramentas. Eles criam aparies de coisas, sem a pintura
e a poesia ser limitada interpretao artstica das coisas, mas antes
representao das aparies como elas aparecem. O objetivo no a
apresentao das ideias ou da verdade, mas o processamento artstico
de fantasias. Por essa razo, pintura e poesia mimticas podem, em
princpio, fazer aparecer o visvel (Platon 1971, 598a: 801SS.). Isto ,
sobre a mimesis que cria imagens e iluses, a mimesis para a qual a
diferena entre o modelo e sua verso no importante. O objetivo
no a semelhana, mas a aparncia do aparecimento. Plato afirma
que a arte e a esttica constituem um domnio sui generis no qual o
artista e o poeta so mestres. O artista, de acordo com Plato, no tem
capacidade para produzir algo vivo e est livre das reivindicaes da
verdade que a filosofia deve conhecer e que fundamental para a plis.
A arte e a esttica conquistam assim a independncia das demandas e
preocupaes da filosofia, de sua busca pela verdade e discernimento,
de sua luta pelo Bem e o Belo. O preo que elas devem pagar a
excluso da plis, que no pode aceitar o carter imprevisvel da arte e
da fico (cf. Gebauer e Wulf 1998a, especialmente parte I; cf. tambm
Bodei 1995).
O processo artstico objetiva, portanto, a elaborao de uma ima-
gem interior, uma imagem formada pelo olho interior do artista ou
do poeta. A forma orientadora de sua elaborao progressivamente
dissolvida na imagem que vem a ser um meio diferente da projeo
imaginada. Esse processo marcado por modificaes, omisses, alte-
raes e adaptaes, assim aquela semelhana apenas parcialmente
realizada. Em muitos casos, os modelos das pinturas e dos projetos
do artista so desconhecidos, como se nunca tivessem existido ou
sobrevivido. Central para o processo artstico a imagem, que
 32 I. IMAGINAO E MIMESIS
contm referncias a seu modelo, seu precursor, suas protoimagens
e que o resultado de uma transformao.
A produo (mimtica) da representao uma das capacidades
antropolgicas mais fundamentais. Um dos seus temas centrais
o corpo humano. Retratos renascentistas e fotografias contempo-
rneas retratam corpos humanos que representam seres humanos.
Fotografias retratam seres humanos em situaes significativas de
suas vidas por meio de imagens do corpo. Essas e outras formas de
representao tocam em questes de autoconcepo humana. Sem
imagens de ns mesmos, o que quer dizer sem representaes de
ns mesmos, somos ininteligveis para ns mesmos. Para sondar os
limites da autopercepo humana precisamos compreender o carter
imagtico de tais representaes.
Desde tempos remotos, o homem tem feito imagens do corpo
humano. Como retratos de seres humanos so sempre representaes
do corpo, essas imagens tambm encarnam a viso do homem. Ao
longo do tempo que compreendemos como histria, as imagens tm
retratado o corpo diferentemente embora este tenha sofrido poucas
mudanas do ponto de vista biolgico. A histria de tais imagens
representativa da histria do corpo humano. Ao mesmo tempo, ela
a histria da representao do homem e da concepo do homem.
Disso podemos concluir que
o homem como ele aparece no corpo. O corpo em si
uma imagem, mesmo antes de ser imitado em imagens. A
representao no o que ela pretende ser,ou seja, a reproduo
do corpo. Na verdade, a produo de uma imagem do
corpo que j est prefigurada no autorretrato do corpo. O
tringulo homem-carpa-imagem no pode ser dissolvido sem
uma variao que afetetodos os trs termos. (Belting 2001: 89)
A imagem como simulao tcnica
Hoje, tudo se transforma em imagem. Mesmo corpos opacos so
transformados, perdendo sua opacidade e espacialidade, tornando-se,
portanto, transparentes e fugazes. Processos de abstrao culminam
A CRIAO DO SER HUMANO ATRAVS DA IMAGINAO 33
em imagens e smbolos. Podemos encontr-los em qualquer lugar e
em todos os lugares, nada mais estranho e avassalador. Imagens fa-
zem coisas e "realidades" desaparecer. Paralelamente preservao e
conservao de textos, pela primeira vez na histria humana, imagens
tambm so armazenadas e transmitidas em uma escala significativa.
Fotos, filmes e vdeos so transformados em auxiliadores da memria,
como memrias imagticas tornando-se vivas. At este ponto, os
textos tm exigido o suplemento de imagens imaginadas, agora a
imaginao reprimida e contida pela produo e disseminao de
"imagens-textos:' Cada vez menos pessoas so produtoras; cada vez
mais esto entre os consumidores de imagens pr-fabricadas, que no
colocam desafio relevante imaginao (cf. Baudrillard 1987).
Imagens so formas de abstrao especficas; sua bidimensio-
nalidade transforma o espao. A natureza eletrnica das imagens
televisivas promove ubiquidades e acelerao. Tais imagens podem
ser disseminadas, virtualmente e simultaneamente, atravs de todo
o globo (cf. Virilio 1990, 1993, 1996). Elas miniaturizam o mundo
e tornam possvel uma experincia do "mundo como imagem". Elas
constituem um novo tipo de commodity e esto sujeitas s leis econ-
micas do mercado. Imagens so produzidas e comercializadas mesmo
naqueles casos em que os objetos aos quais se referem ainda no se
transformaram em commodities. Imagens so criadas na troca com
o outro e so feitas para se relacionar com outros. Fragmentos de
imagens so incorporados e reunidos novamente de uma maneira
distinta, imagens fragmentadas so geradas para se constituir como
algo inteiramente novo. Elas esto em movimento, referenciando-se
umas s outras. Sua prpria acelerao j o primeiro passo para
sua assimilao: a mimesis da velocidade. Devido sua bidimen-
sionalidade e natureza eletrnica e miniaturizada, as imagens esto
se tornando cada vez mais parecidas, embora diferentes em seu
contexto. Elas varrem os espectadores para longe, os intrigam e
intimidam. Elas dissolvem as relaes entre pessoas e coisas que
j evoluram ao longo do tempo e os transportam para um mundo

34 r. IMAGINAO E MIMESIS
de aparncias. Desse modo, o mundo, o poltico e o social so
estetizados. Seguindo a lgica mimtica, as imagens buscam por
imagens precursoras com o objetivo de assimil-Ias e transform-Ias
em algo novo, fragmentando imagens fora de todos os campos de
referncia. A promiscuidade das imagens ganha vida. O resultado
so jogos intoxicados com simulacros e simulaes: a diferenciao induzidos a acreditar que o debate poltico autntico. Tudo
mxima das imagens acompanhadas pela imploso de sua diferena.
As imagens como imagens so a mensagem (McLuhan).
Imagens so disseminadas na velocidade da luz. Um mundo de
aparncias e fascinao passa a existir, dissolvendo seus vnculos com
a "realidade': O mundo de aparncias se espalha e tende a esvaziar os
outros "mundos" de seu contedo real. Cada vez mais imagens so
produzidas tendo somente a si prprias como ponto de referncia,
sem correspondncia com a realidade. Levado a extremos, tudo se
torna um jogo de imagens, um jogo no qual tudo possvel, com
a consequncia de que questes ticas (entre outras) perdem o seu
significado. Se tudo se transforma em um jogo de aparncias, a
arbitrariedade e a falta de comprometimento no podem ser evitados.
O mundo de imagens que gerado, por sua vez, afeta a prpria
vida. Torna-se cada vez mais difcil fazer distines entre vida e
arte, fantasia e realidade. Os campos confundem-se. A vida torna-se
o modelo, a protoimagem do mundo de aparncias e vce-versa.
O visual est em uma trajetria hipertrfica. O mundo torna-se
transparente, o tempo comprimido, como se tudo o que sempre
existiu foi a presena de imagens aceleradas. Tais imagens despertam
desejo, elas o fascinam e prendem, reduzindo limites e diferenas. Ao
mesmo tempo, elas escapam ao desejo; ainda que presentes elas se
referem e apontam ao ausente. As coisas e o homem em si mesmo
demandam a transgresso nas imagens.
Imagens transformam-se em simulacra (cf. Baudrillard 1981, 1987,
1990, 1991, 1992, 1995). Elas se relacionam a algo, adaptam-se a isso e
so produtos de um processo de mimetismo. Debates polticos no
so conduzidos para o seu prprio bem, mas para transforrn-los
A CRIAO DO SER HUMANO ATRAVS DA IMAGINAO 35
em imagens e distribu -los na televiso. Desde a sua criao, a
controvrsia poltica vista em termos das imagens nas quais elas
se transformam. As imagens televisivas transformam-se no meio
do debate poltico. Os espectadores observam uma simulao da
controvrsia poltica onde tudo encenado de modo que eles so
orientado na direo de sua transformao no mundo das aparncias.
Onde isso pode ser alcanado, a controvrsia bem sucedida. A
simulao da poltica cria o impacto poltico. Simulaes tm um
impacto maior do que o debate poltico "real':
Simulacra esto em busca de arqutipos ou modelos pr-
-existentes de imagens, "Yor-Bildert' que elas prprias esto criando.
Simulaes tornam-se cones que tm repercusso no carter
da controvrsia poltica. Torna-se difcil definir fronteiras entre
realidade e simulacra e o cruzamento de barreiras tem resultado
em imagens que se sobrepe e permeiam umas s outras de
um novo modo. Processos mimticos permitem que as imagens
pr-existentes, as prprias imagens e as cpias das imagens interajam
entre si. O objetivo das imagens no mais corresponder ao modelo
pr-existente, O mesmo acontece com as pessoas. O objetivo
atingir uma semelhana excepcional dos indivduos com eles mesmos,
atingvel como o resultado da mimesis produtiva contra o pano de
fundo de uma ampla gama de diferenciao do mesmo sujeito.
IMAGENS INTERIORES - IMAGINAES
At esse ponto, lidamos com as imagens produzidas pelo homem
como Homo pictor e sediadas fora do seu corpo por vrios meios.
Nos voltaremos agora s imagens que constituem a conscincia do
homem.
A imaginao humana ocasiona transformaes do mundo exte-
rior no mundo das imagens e as transporta conscincia humana.
Esse processo inicia com a percepo: percebendo, ns no podera-
mos ver qualquer imagem, se no fosse a capacidade de gerao de
 r. IMAGINAO E MIMESIS
imagens da imaginao dentro de ns. o seu poder que nos insere
em uma ordem histrica e cultural, por meio da qual nossa relao
com os objetos materiais e com outros seres humanos determinada.
Em uma assimilao ao mundo, suas imagens passam a existir dentro
de ns. Esse processo, em sua orientao ao mundo, dirigido pelo
desejo de abrir-se ao mundo e ao mesmo tempo de apropri-lo na
forma de imagens perceptivas e mnemnicas. Na maioria dos casos,
imagens interiores envolvem sobreposies entre imagens individuais
e coletivas do imaginrio interior do mundo exterior (Bodei 2004,
1999).
O mundo das imagens interiores de um sujeito social deter-
minado pelo imaginrio coletivo de sua prpria cultura, pelas qua-
lidades nicas e inequvocas das imagens derivadas de sua biografia
individual e finalmente pela sobreposio e interpenetrao mtua
destes mundos imagticos. Nos ltimos anos, a pesquisa biogrfica
em educao fez avanos importantes no que diz respeito ao papel e
funo desses mundos interiores das imagens. A seguir, distinguire-
mos sete tipos de imagens interiores: 1. imagens como moduladores
do comportamento; 2. imagens de orientao; 3. imagens de desejo; 4.
imagens de inteno; 5. imagens mnemnicas; 6. imagens mimticas
e 7. imagens arque tpicas (cf. Flgge 1963).
IMAGENS: MODULADORES DE COMPORTAMENTO
A questo aqui se, ou em que medida, os seres humanos so
dotados de estruturas hereditrias de comportamento. indiscutvel
que o hiato entre estmulo e reao peculiar aos seres humanos.
Este fato, entretanto, no determina a influncia de imagens mentais
sobre o comportamento humano. Nos ltimos anos, a etnografia
teve insights importantes sobre como o "disparo de imagens" afeta
padres bsicos de comportamento humano, tais como comer e beber,
procriao e criao de filhos.
- A CRIAO DO SER HUMANO ATRAVS DA IMAGINAO 37
Imagens de orientao
Socializao e educao transmitem milhares de imagens de
orientao que permitem aos jovens encontrar o seu rumo no mundo
e direcionar suas vidas. Muitas dessas imagens so extremamente
simples e acessveis, fceis de produzir e por essas razes muito
poderosas socialmente. Essas imagens so pblicas, elas so
compartilhadas por muitas pessoas que esto, portanto, "vinculadas"
atravs delas; pertencimento, comunalidade e coletividade so
produzidos pelo compartilhamento em tais redes de imagens. Sob
essas condies de globalizao, essas redes de imagens globais
ultrapassam fronteiras entre culturas nacionais e geram novas formas
de conscincia transnacional.
Imagens de desejo
Estruturalmente, imagens associadas a impulsos e fantasias de
realizao de desejos so similares, mesmo quando elas frequente-
mente se diferenciam em suas manifestaes concretas. Elas so de
considervel importncia para a orientao da atividade humana e
dos sonhos. Em muitos casos, buscam preencher desejos medida
que contm o conhecimento sobre a impossibilidade de sua realizao
(Bodei 2000, 2002).
Imagens de inteno
Enquanto as imagens de realizao de desejos so orientadas para
a posse e o usufruto, as imagens de inteno so projees de energia
para a ao. Desejos modulados pela vontade so manifestaes
de um excesso de direes do trabalho humano e o cerne da nossa
cultura est na habilidade de manter tais desejos (Bodei 2002).
Imagens mnemnicas
Imagens mnemnicas, ou seja, imagens de memria, determinam
o carter especfico da pessoa. Em parte, so acessveis e maleveis ao
 r. IMAGINAO E MIMESIS
desejo; em parte escapam compreenso e ao controle da conscincia.
Muitas so geradas pela percepo, algumas podem ser atribudas a
situaes imaginrias. Imagens mnemnicas se sobrepem e entrela-
am com novas percepes e ajudam a forrnat-las, Elas so o produto
de um processo de seleo, no qual a supresso e o esquecimento
conscientemente motivados (no sentido do perdo) desempenham
um papel importante. Imagens mnemnicas disfaram a histria de
uma pessoa. Elas esto presas aos espaos e tempos de suas vidas
e se relacionam tristeza e felicidade, esto ligadas ao fracasso
e ao sucesso. Elas se lanam ao primeiro plano da memria, de
modo que o passado se torna presente e fornece um remdio contra
a implacabilidade do tempo.
Imagens mim ticas
Plato foi um dos primeiro a apontar para as imagens como mo-
delos pr-existentes (Vor-Bilder), colocando um desafio para nossa
habilidade mim tica. Tais imagens pr-existentes podem ser pes-
soas vivas, bem como imagens imaginrias. Plato sustenta que a
compulso para imitar to forte que no podemos resistir a ela _
especialmente enquanto somos crianas e adolescentes. A concluso
de Plato , portanto, que conscientemente fazemos uso de todas as
imagens que servem de imitao para a educao, e devemos excluir
todas as imagens perniciosas para a educao. Aristteles discorda:
para ele, o ponto a confrontao dos jovens com o desagradvel, de
um modo controlado, com o intento de permitir-lhes resistir. Ambas
as posies ecoam nos debates de hoje sobre os efeitos da violncia
nas novas mdias (Gebauer e Wulf 1998a, 1998b; Wulf 2005).
Imagens arquetpicas
C. G. Iung define sua importncia para a vida dos indivduos da
seguinte forma:
Todos os grandes eventos da vida, todas as grandes tenses
portanto recorrem aos tesouros dessas imagens, que fazem
=
A CRIAO DO SER HUMANO ATRAVS DA IMAGINAO 39
aparecer internamente, uma apario que se torna consciente
na medida em que o poder autoconsciente e perceptivo existe
para o indivduo entender o .que ele ~xperim~nta, e no s p~ra
agir, ou seja, no somente VIver o mito e o slmbolo no sentido
prtico, sem conhec-Io (Jung 1968: 311).
No preciso sublinhar as explicaes ligeiramente dbias sobre a
geraao do "inconsciente coletivo" e dos arqutipos para reconhecer
.
ue cada cultura tem gerado imagens orientadoras fortes, Imagens
fatdicas que so capazes de influenciar aes individuais atravs de
seus sonhos e do seu imaginrio cultural.
o OLHAR SOBRE AS IMAGENS - O OLHAR
DAS IMAGENS
As imagens de presena, de representao e de simulao bem
como muitas imagens mentais passam a existir somente quando elas
ou as configuraes nas quais esto baseadas so contempladas. Mas
o que significa contemplar? H tipos muito diferentes de olhares. Eles
podem ser modestos, benevolentes, impacientes, maldosos, raivosos
ect. Olhares esto ligados intimamente histria do sujeito e da
prpria subjetividade, bem como histria do conhecimento. Poder,
controle e auto controle encontram expresso neles. So evidncias
de nossa relao com o mundo, com outras pessoas e conosco. O
olhar de outras pessoas constitui a esfera social, e nesta categoria, ns
podemos distinguir olhares ntimos e pblicos. Os vrios olhares
esto ligados ao imaginrio coletivo e concepo do ser humano.
O olhar no pode ser descrito adequadamente nem como um feixe
de luz que indispensvel para tornar o mundo visvel ou como
um espelho que apenas reflete o mundo. O olhar ativo bem como
passivo, ele se dirige ao mundo e o recebe ao mesmo tempo. O que
determina essa relao entre atividade e passividade tem sido assunto
de controvrsia na histria do olhar. Merleau-Ponty indicou que ns
devemos assumir que o mundo est olhando para ns, bem como as

40 r. IMAGINAO E MIMESIS
imagens que fazemos de ns mesmos. No olhar, o mundo e o ser
humano se interseccionam, em um quiasmo. Com um olhar, a pessoa
pode expressar muitas coisas e neg-Ias, pois o olhar espontneo e
no dura. Ele torna coisas visveis e ao mesmo tempo uma forma de
expresso humana.
Muitas observaes tm sido feitas com respeito ao olhar em
relao s imagens ou gravuras como obras de arte. Como Hans
Belting colocou, "olhares j esto nas imagens mesmo antes de carem
sobre elas. Sozinhos permitem o uso da histria da imagem no auxlio
da histria do olhar:' (Belting 2006: 121) Uma iconologia do olhar
pode portanto fornecer percepes sobre a diversidade histrica e
cultural das prticas imagticas. O olhar oscila entre imagem, corpo e
meio; ele no mora no corpo nem na imagem e desdobra -se entre eles;
ele no pode se prender a qualquer coisa ou ser rapidamente detido,
ele tem a escolha de como se relacionar aos meios. Imagens capturam
o olhar e "em nosso desejo pelas imagens transformam o prprio olhar
em objeto': Na obra de arte, a prtica imagtica primria do corpo
se transmuta na prtica imagtica secundria. Ao olhar imagens
desprovidas de vida prpria, a imaginao se desdobra. Olhando para
um espelho ou atravs de uma cortina podemos perceber o prprio
olhar. "O olhar atravs do vidro ecoado pela tela do computador, o
olhar no espelho pelo vdeo" (ibid.: 123)
Ao lidar com imagens, o olhar mim tico desempenha um papel
importante. Nesse olhar, como observadores, ns nos abrimos ao
mundo. Ao tornar-se um com ele, ns ampliamos nossa experincia.
Ns tomamos uma imagem de um modelo do mundo e a incorpo-
ramos em nossa imagem mental do mundo. Como ns refazemos
visualmente formas e cores, texturas e estruturas so transformadas
em um mundo interior e tornam-se parte de nosso imaginrio. Em
tal processo, a singularidade do mundo em sua especificidade his-
trica e cultural apreendida. Aqui, a questo como preservar
o mundo e a imagem de interpretaes apressadas pelas quais o
"mundo" transformado em linguagem e significado, mas ao mesmo
-
A CRIAO DO SER HUMANO ATRAVS DA IMAGINAO 41
tempo aniquilado pela "imagem': Antes, o objetivo deve ser reter
a insegurana, complexidade e multiplicidade de significados para
o mundo e aceitar sua ambivalncia. Ao refazer mimeticamente o
mundo, ns nos expomos sua ambivalncia e quela das imagens.
Nesse processo, o ponto "decorar" a seo do mundo em vista, ou a
imagem em vista. Isso significa que ns devemos fechar nossos olhos
e recriar as imagens que vimos diante de nosso olho interior usando a
imaginao. Devemos focar nossa ateno sobre elas, proteg-Ias de
outras imagens abduzidas pelo fluxo de imagens interiores e "agarrar"
a imagem por fora de nossa concentrao e poder de pensamento.
Recriar uma imagem em contemplao o primeiro passo para o
engajamento mimtico com as imagens. Os passos seguintes so
agarr-Ias, trabalh-Ias e faz-Ias desdobrar-se em nossa imaginao.
Reproduzir uma imagem em contemplao interior, permanecer aten-
tamente em sua presena, no uma realizao menor do que se
empenhar em sua interpretao. Aprender - ns participamos do
processo de Bildung - a entrelaar esses dois modos de se relacionar
com imagens o nosso objetivo.
PERSPECTIVA
A capacidade humana de transformar o mundo em imagens na
percepo e incorpor-Ias parte da condio humana. O que
a conditio humana? Ela uma pr-condio para a memria bem
como projees para o futuro e, portanto, tambm para a histria e
a tradio, para a mudana histrica e cultural. Imaginao mais
do que a capacidade de trazer o ausente para o presente, ela tambm
permite adaptaes e reformulaes, a gerao de diferenas, inven-
o e inovao. Atravs do olhar, os seres humanos transformam
o mundo exterior em mundo interior e expressam sua relao com
ele. Estruturado como um quiasma, o olhar ocasiona a emergncia
do mundo interior das imagens no qual o indivduo, o imaginrio
e o coletivo se sobrepem. A imaginao no est confinada ao
Visual. Em essncia, ela um poder sin-esttico e dificilmente menos
 42 1. IMAGINAO E MIMESIS A CRIAO DO SER HUMANO ATRAVS DA IMAGINAO 43

crucial para a percepo auditiva, ttil, olfativa e gustativa do que _. Ricostruzione della soggesttivit. Napoli: Liguori, 2004.
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Rowohlt, 2004. arte e poesia, e se obras poticas e de arte so interpretadas como
parte de uma experincia esttica, ento podemos dizer que esses
__ o Zur Genese des Sozialen. Mimesis, Ritual, Performativitiit. processos abrangem a transmisso, a criao e a apresentao de obras
Bielefeld: Transcript, 2005. culturais. De acordo com Hermann Koller, a ideia e o conceito de
processo mimtico tm suas raizes na dana e, portanto, esto ligados
Wulf, Christoph e Zirfas, Irg (ed.). Ikonologie des Performativen.
Mnchen: Wilhelm Fink, 2005. com o lado performativo da cultura grega (Koller, 1954). Partindo
dessa premissa, Koller define "representao" e "expresso" ao lado de
Zizek, Slavoj. Die Pest der Phantasmen. Die Effizienz des Phantasma- "imitao" como os aspectos originais do processo mimtico. O termo
tischen in den neuen Medien. Wien: Passagen, 1997- mimesis ganha importncia quando Plato usa-o em sua Repblica.
Considerando que ele usou o termo de maneira mais generalizada no
Livro rrr, no Livro x ele restringe o seu uso ao aplic-Io apenas arte,
reduzindo portanto sua importncia.

45
 I. IMAGINAO E MIMESIS
Hoje, temos de superar Koller e acreditar que o termo mimesis
veio da Grcia para a Siclia - o lar da mmica. Examinando a
etimologia do termo temos dois significados (Else 1958: 73-90). No
h vnculo particular entre mimesis e msica ou dana, mas sim
com mmica. O papel da mmica no a cpia ou a reproduo tesos, no criam produtos, mas somente a aparncia das coisas.
de algo, mas encenar algo burlesco, bancar o palhao. Como nas
cenas da cultura cotidiana de pessoas simples que eram realizadas nas
celebraes dos ricos, para entret-los. Essas cenas e performances
eram frequentemente ir reverentes e desrespeitosas. De acordo com
esse ponto de vista, que est apoiado em uma grande quantidade de
evidncias lingusticas, as origens da mimesis residem na cultura das
prticas performativas e tm um aspecto distintamente sensorial, com
uma nfase nos movimentos do corpo. No sculo v a.c., o termo
mimesis estava mais difundido na J nia e na tica. Na poca de Plato
ele j era usado para se referir aos processos de "imitao", "emulao"
e "esforo para assemelhar-se" (Soerbom 1966).
Trabalhando com a premissa de que os poetas na Grcia desem-
penharam um importante papel na educao das novas geraes, no
Livro III da Repblica Plato examina como os efeitos educacionais
dos trabalhos literrios desdobram-se em processos mimticos. Se-
gundo Plato, so os personagens e enredos criados na literatura que
esto inscritos na imaginao dos jovens nos processos mimticos.
Ele afirma que essas imagens eram to poderosas que os jovens no
eram capazes de resistir aos seus efeitos. Portanto, as histrias e
imagens que tomariam posse da imaginao dos jovens deveriam ser
escolhidas com cuidado. O contedo de certa literatura, portanto,
deveria ser restrito aos jovens. A plis devia fazer uma seleo de
histrias literrias que eram convenientes para a educao das crian-
as. Isso permitiria controlar os processos mimticos que formavam
a imaginao dos jovens. Trabalhos literrios que no servissem aos
objetivos de educar os jovens deviam ser excludos da Repblica. Isso
se aplica, por exemplo, s stiras que contavam as imperfeies dos
deuses e figuras heroicas. As nicas obras literrias que deveriam estar
APRENDIZADO CULTURAL COMO APRENDIZADO MIMTICO 47
disponveis aos jovens eram aquelas nas quais eles poderiam aprender
por meio de processos mimticos aquilo que precisavam para realizar
seu papel na plis (Plato 1968: 598a).
De acordo com Plato, pintores e poetas, ao contrrio dos ar-
Pintura e literatura no so meramente representaes artsticas de
coisas, mas a representao artstica de como essas coisas se parecem.
O objetivo no a representao da realidade ou da verdade, mas
a representao artstica de como as aparncias aparecem. Portanto,
pintura e literatura podem, em princpio, fazer aparecer tudo aquilo
que visvel (Zimbrich 1984). Essa a mimesis que cria imagens e
iluses nas quais a diferena entre modelo e representao torna-se
imaterial. O objetivo no representar verdadeiramente ou similar-
mente, mas a aparncia daquilo que aparece. A arte e a esttica cons-
tituem seu prprio campo, onde o artista ou o poeta so soberanos.
Plato acreditava que o artista e o poeta no tinham a habilidade
de produzir nada daquilo que realmente existe e que eles estavam
portanto livres da obrigao de procurar a verdade que devia ser
encontrada pela filosofia. Isso dava ao campo artstico uma certa
independncia em relao ao rigor da filosofia em sua busca pela
verdade e conhecimento e sua luta pelo Bem e o Belo. O preo a ser
pago por essa independncia era a sua excluso do ideal de Repblica,
que no deveria aceitar a arte e a literatura, uma vez que no estavam
entre seus objetivos (Zuckerkandl is: 233).
Aristteles tambm considerava a arte como mimesis. Em particu-
lar, ele via a msica como a imitao do ethos; ao contrrio da pintura
e da escultura, que criavam linhas visveis, a msica cria claramente
movimentos sentidos interiormente e tem efeitos ticos. No centro
de sua Potica est a tragdia, a mimesis das pessoas em ao. Na
tragdia, nada do que representado ocorreu. Seus temas e enredos
esto enraizados no mtico, que claramente no a realidade. O
enredo da tragdia deveria ser encenado de modo que os espectadores
experimentassem "compaixo" e "terror" em um processo mim tico,
 I. IMAGINAO E MIMESIS
passando assim por uma experincia catrtica e de fortalecimento do
carter.
De acordo com Artistteles, aes mimticas no criam cpias
da realidade pelas quais a diferena entre o modelo e representa-
o supostamente desaparecem. Os processos mimticos levam
imitao simultnea e mudana; eles buscam o "embelezamento"
e "aperfeioamento", uma "imitao criativa': A representao de
Aquiles em Homero um exemplo disso. Apesar de Aquiles ser
representado como um homem de pavio curto, imprudente, ele ainda
aparece predominantemente como um heri notvel. Na literatura, o
processo mimtico leva ao modelamento do possvel e do geral. Isso
coloca um novo elemento em jogo no processo de imitao, que no
parte puramente do processo da representao (Ricoeur 1984-1988).
Obras culturais de literatura, pintura e msica so criadas pela
imitao da natureza em processos mimticos. Para compreender
como a cultura passa a existir, necessrio definir o que entendemos
como natureza. Diferentemente do conceito de natureza nos sculos
XIX e xx, nos quais estava reduzida a um objeto, para Aristteles
o termo physis denota natureza em seu poder integral de criar a
vida - natureza viva. Quando literatura, pintura e msica so
definidas pela imitao da natureza em um processo mimtico, isso
no significa simplesmente criar uma reproduo ou cpia naturalista
de algo. Se tomamos o conceito de natureza como natureza viva, que
incorpora um princpio espiritual, ento imitar a natureza significa
algo diferente.
Literatura, arte e msica devem imitar a fora criativa da natureza.
Nesse conceito, o aspecto imitativo no mais visto em seu sentido
restrito, pelo contrrio, algo retratado pois existe como uma imagem
dentro do poeta ou do pintor, independente de corresponder a coisas
ou a pessoas do mundo exterior. Aqui, imitar ou reproduzir no
significa a produo de uma cpia, mas a criao de uma imagem
que, apesar de certamente se relacionar com uma imagem original
em particular, no a duplica simplesmente.
APRENDIZADO CULTURAL COMO APRENDIZADO MIMTICO 49
Processos mimticos objetivam concretizar uma imagem interior
que o poeta ou o pintor tem diante dos seus olhos. No processo de
criao artstica algo novo passa a existir. A imagem original que
usada para conduzir o processo criativo gradualmente se dissolve
na obra, seja uma pintura, drama ou msica, que assim emerge em
um medium que criado, em um medium diferente da imagem na
imaginao. Mudanas, omisses, ornamentos etc. ocorrero, o
que significa que somente uma semelhana limitada est presente na
obra. Frequentemente as imagens originais para as imagens e esboos
dos pintores e poetas so desconhecidas como se jamais tivessem
existido ou no existissem mais. No centro do processo artstico
est a imagem, que pode ter uma relao com a imagem original ou
pode simplesmente ser convertida em uma obra de arte atravs do
processo artstico. Em ambos os casos, a criao de imagens envolve
a transformao da imagem original.
Qual a relao entre a imagem original e a imagem dela resul-
tante? A ltima criada a partir da primeira? Ou como essa relao
pode ser compreendida? Quando olhamos para a famosa esttua de
Zeus de Fdias podemos nos perguntar se havia uma imagem sobre
a qual essa esttua foi baseada e, se foi o caso, se ela poderia ser
encontrada. Como no deve haver tal original, essa imagem de Zeus
nova. Ela foi criada no prprio processo artstico - durante o
trabalho com os materiais. Qualquer um que olhe a esttua reconhece
a imagem, apesar de no conhecermos o modelo de "Zeus", pois ele
no existia antes de a imagem ser feita. Podemos concluir que o
trabalho de arte uma imagem procura da imagem na qual ela
est baseada, que criada para encontrar sua imagem antecedente na
mente humana e realizar seu destino de tornar-se uma imagem (Iser
1978). Essa imagem no tem significado claro; ela no uma resposta,
mas antes uma questo que a obra coloca para quem a contempla e
que pode ter diversas respostas. A estrutura implcita no trabalho de
arte cria imagens, contexto de significados e interpretaes, e isso
que forma a complexidade e materialidade da obra de arte.
 50 L IMAGINAO E MIMESIS
Desse ponto de vista, a obra no se torna arte ou literatura at que
exista uma interao entre a obra e seu destinatrio. Isso leva a relao
mimtica para outro nvel. A obra de arte no mais entendida
como uma imitao de uma imagem anterior. O processo decisivo
de imitao ocorre entre a obra de arte e quem a frui. A experincia
esttica torna-se um fator central no comportamento mimtico. O
trabalho de arte compreende certos contedos, formas, conotaes e
afirmaes, que, entretanto, tornam-se vivos somente na "experincia
esttica" O conceito de mimesis perde algo de sua importncia na
esttica da era moderna. O conceito de criatividade original do
homem entra em conflito com um entendimento de mimesis que foi
reduzido imitao (imitatia) e resulta na desvalorizao do termo
(Agacinski et alii 1975).
Processos mimticos so importantes para a educao e o apren-
dizado das crianas, para a criao e comunicao da literatura, da
arte e da msica e tambm para a aquisio de competncias para as
prticas sociais. Isso ser ilustrado na prxima seo. Nos voltaremos,
primeiro, para o modo como os processos mimticos esto envolvi-
dos no estabelecimento e destruio de sociedades desde o princpio.
Esses processos permeiam as hierarquias e ordens sociais, e seus
efeitos so altamente ambivalentes. Eles ajudam a estabelecer ordens
sociais e ao mesmo tempo as colocam em perigo e trabalham por
sua destruio. De um lado, eles podem ser contidos e canalizados,
de outro, como quando formam multides, eles ameaam deflagrar a
violncia e tornar-se incontrolveis.
A conscincia da "natureza contagiosa" dos processos mimticos
a base de uma teoria influente das origens da violncia social (Girard
1972). A aquisio mimtica de atitudes e padres comportamentais
criam competio e rivalidade entre os imitadores e aqueles imitados,
o que pode deflagrar a violncia. Surge uma situao contraditria
- o fato de que os imitadores lutam para adquirir caractersticas
daqueles que eles esto imitando se choca com o fato de que ambas
as partes aspiram ser diferentes e afirmar a sua singularidade. Essa
APRENDIZADO CULTURAL COMO APRENDIZADO MIMTICO 51
situao paradoxal leva para um aumento no potencial de violncia
social.
Aes contendo grande intensidade emocional parecem disparar
os processos mimticos em grande medida; a natureza contagiosa do
riso, do amor e da violncia proverbial. De acordo com Girard,
em culturas ancestrais atos de violncia eram respondidos com atos
de violncia. Isso resultava em um crculo vicioso de violncia
que serviu para o aumento da extenso e intensidade desses atos.
Frequentemente, a coeso de sociedades era ameaada por isso; sua
resposta era usar proibies e rituais na tentativa de controlar a
violncia intensificada mimeticamente.
Em crises mimticas onde a violncia rompe e no mais possvel
suprimi-Ia pelo uso das proibies e rituais, um bode expiatrio deve
ser sacrificado para ajudar a finalizar a crise (Girard 1996). Uma
vtima potencial deve ser escolhida de comum acordo, designada
como bode expiatrio e sacrificada. A comunidade foi reunida pelo
"antagonismo mimtico", ou seja, uma aliana com a vtima que foi
declarada como inimigo. Normalmente uma escolha unnime feita
por uma pessoa indefesa cuja morte no desencadear mais violncia.
Apesar do sacrifcio em si ser um ato de violncia, espera-se que ele
ponha fim ao ciclo mimtico de atos de violncia que esto prevale-
cendo na comunidade. A comunidade rene-se em solidariedade no
ato de violncia contra a vtima. Essa ao concebe, aparentemente, a
oportunidade de livrar-se de sua prpria violncia inerente.
A crise encerrada por meio do seguinte mecanismo de inverso.
Por um lado, a vtima torna-se responsvel pela violncia inerente na
Sociedade. Est atribudo vtima um papel que ela no possui; ainda
assim isso permite sociedade aliviar-se do fardo de seu prprio po-
tencial para a violncia. Por outro lado, vtima tambm foi atribudo
o poder de reconciliao, que ocorreu na sociedade aps a sua morte.
Ambos os casos envolvem processos de atribuio e transferncia que
se destinam a garantir que o sacrifcio ter os resultados esperados.
O retorno da paz foi interpretado como prova de que a vtima era
 1. IMAGINAO E MIMESIS
52
responsvel pela crise mimtica. Essa prerrogativa era, _obvian:~nte,
uma iluso. No era a sociedade que estava sob a agressao da vitima,
mas a vtima que estava sofrendo a violncia da sociedade. Para
que esse mecanismo de reverso funcione, seria importante q~e ~s
pessoas no estivessem cientes desses ~oiS processos de transferncia
para a vtima. Se as pessoas descobnssem a verdade do que estava
acontecendo, haveria o perigo de que a vtima perdesse seu poder
libertador e reconciliador.
APRENDIZADO CULTURAL COMO APRENDIZADO
MIMTICO
Os processos mimticos esto orientados principalmente para
outras pessoas. Bebs e crianas pequenas se relacionam com pessoas
com as quais convivem; pais, irmos mais velhos, outros parentes
e conhecidos (Tomasello 1999; Gebauer e Wulf 2001; Wulf et al.
2004; Wulf et al. 2007; Wulf 2005) Elas tentam ser como eles,
or exemplo, respondem a um sorriso com outro. Entretanto, elas
~ambm respondem aos adultos usando competncias que j foram
adquiridas. Essas primeiras trocas tambm permitem s criana:
pequenas aprender sentimentos. Elas aprendem a e~ocar seus pro-
prios sentimentos para com outras pessoas e evoc-Io aos outros.
Seu crebro se desenvolve no curso dessas trocas com o ambiente,
ou seja, certas capacidades so treinadas, e outras, pelo contrrio,
desaparecem (Singer 2001; Changeux 2004). As condies culturais
do incio da vida so impressas nos crebros e corpos das crianas.
Quem no aprendeu a ver, ouvir ou falar em uma idade precoce
pode no mais adquirir essas habilidades. Inicialmente, as aes
mimticas dos bebs e crianas no permitem uma separao de didos em processos mimticos e tornam o indivduo capaz de agir.
sujeito e objeto - isso ocorre somente em um estgio posterior de
desenvolvimento. No incio, o mundo percebido como mgico, ou
seja, no somente humanos, mas tambm objetos so experienciados
como vivos (Bandura 1997; Domes 1996). Quando a racionalidade
torna-se mais desenvolvida a capacidade de experimentar o mundo
APRENDIZADO CULTURAL COMO APRENDIZADO MIMTICO 53
desse modo torna-se gradualmente menos central. Entretanto, essa
capacidade que as crianas usam para transformar o mundo exterior
em imagens por meio de processos mimticos e incorpor-Ias a seu
mundo de imagens internas.
Em sua autobiografia, Infncia em Berlim por volta de 1900, Wal-
ter Benjamin ilustrou como as crianas incorporam seus ambientes
culturais em processos de assimilao (Benjamin 2006; WeigeI1997).
No curso desses processos, as crianas assimilam aspectos da casa
dos pais, como os quartos, cantos particulares, objetos e atmosferas.
Eles so incorporados como "impresses" das imagens e armazena-
das no mundo imaginrio da criana onde so subsequentemente
transformados em novas imagens e memrias que ajudam a criana
a ter acesso a outros mundos culturais. A cultura transmitida
atravs desse processo de incorporao e atribuio de sentido de
produtos culturais. A habilidade mimtica de transformar o mundo
material externo em imagens, transferindo-as para nosso mundo
interior de imagens e tornando-as acessveis para outros permitem
aos indivduos a formao ativa de realidades culturais.
Esse processo envolve no somente nossos modos de lidar com
os produtos materiais da cultura, mas tambm com relaes sociais
e formas de atividade e o modo como a vida social encenada
e executada. Em particular, isso envolve formas de conhecimento
prtico que so aprendidas mimeticamente em processos sociais
corporais e nos permitem atuar competentemente em instituies
e organizaes. Conhecimento ritual uma rea importante desse
conhecimento social prtico. o modo pelo qual as instituies
tornam-se enraizadas no corpo humano, permitindo nos orientarmos
e~ situaes sociais. Imagens, esquemas e movimentos so apren-
Desde que os processos mimticos envolvem produtos de histria e
cultura, cenas, arranjos e performances, esses processos esto entre
os rnais
.. importantes modos de transmisso cultural de uma gerao
para as prximas. Sem nossas habilidade mimticas, o aprendizado
54 r. IMAGINAO E MIMESIS
cultural e a "herana dupla" ou seja, a transmisso de produtos
culturais juntamente com a herana biolgica, que nos permite mudar
e desenvolver a cultura, no seria possvel.
Escrever - um agrupamento de similaridades no sensoriais -
suscita processos mimticos que ajudam a trazer vida aquilo que
lido. Ocorre o mesmo com outros produtos de cultura que tambm
requerem uma relao mimtica para que ganhem vida (Taussig 1993;
Pierre Bourdieu tambm estava convencido de que o conhecimento
conhecimento cultural e adquirido mimeticamente, cf. Bourdieu
1990). Sem tal relao, eles representam uma simples possibilidade
cultural que s pode realizar completamente seu potencial por meio
de processos de educao e autoaprendizado. Tais processos so
particularmente importantes na transferncia da cultura de uma
gerao para as prximas, e requerem uma metamorfose para manter
formas de vida, conhecimento e tecnologia vivos. Como processos
mimticos no so somente mtodos de copiar mundos que foram
interpretados simbolicamente, mas tambm consistem em nossa ao
de incorporar "impresses" desses mundos, essas relaes mimticas
sempre contm aspectos criativos que modificam seus mundos origi-
nais. Isso cria um dinamismo cultural entre geraes e culturas que
constantemente do origem a coisas novas.
Em grande medida, o aprendizado cultural aprendizado mim-
tico, e est no centro de muitos processos de educao e autoapren-
dizado. Ele est direcionado a outras pessoas, comunidades sociais e
heranas culturais e garante que eles sero mantidos vivos. O apren-
dizado mim tico uma forma sensorial e corporal de aprendizado
em que as imagens, esquemas e movimentos necessrios para realizar
aes so aprendidos. Isso ocorre em grande medida inconsciente-
mente e isso que responsvel pelos efeitos mais duradouros que
exercem um importante papel em todas as reas do desenvolvimento
cultural.
Processos mimticos tambm esto conectados com os processos
pelos quais somos afetados por experincias nas quais nossa sub-
APRENDIZADO CULTURAL COMO APRENDIZADO MIMTICO 55
jetividade se dissolve no caos e na violncia descontrolada. Esses
processos tambm envolvem confrontos com o poder, a dominao,
a violncia e a opresso, que so parte de toda cultura e nas quais os
processos mimticos esto repetidas vezes imersos. O crculo vicioso
de violncia um exemplo da estrutura mimtica de muitas formas de
violncia (Girard 1996). Entretanto, os processos mimticos tambm
esto ligados a aspiraes por formas e experincias de formas de
vida superiores, nas quais "experincias de vida" podem ser buscadas
e encontradas (Adorno 2004). "Tornar-se similar" ao mundo em
ao mimtica torna-se uma oportunidade de deixar o egocentrismo,
logocentrismo e etnocentrismo para trs e abrir-se para experincias
de alteridade (Waldenfels 2007).
AO SOCIAL E CONHECIMENTO PRTICO
MIMETICAMENTE ADQUIRIDOS
A capacidade para ao social adquirida mimeticamente em
processos de aprendizado cultural. Isso tem sido mostrado em in-
meros estudos nos ltimos anos. Em processos mim ticos, as pessoas
desenvolvem competncias que diferem de uma cultura para a outra,
emjogos, na troca de presentes e no comportamento ritual (Gebauer
e Wulf 1998). Para que as pessoas possam agir "corretamente" em
cada situao, necessrio conhecimento prtico. Isso adquirido
em processos de aprendizado mimtico, sensorial e corporal em cada
campo diferente de atividade. A caracterstica cultural que correspon-
dente ao comportamento social tambm pode ser aprendida somente
usando aproximaes mimticas. Conhecimento prtico e atividade
social so formadas em grande medida por fatores histricos e cultu-
rais.
Em uma primeira aproximao, aes sociais podem ser conside-
radas como mim ticas,
se, como movimentos, elas se relacionam com outros movimen-
tos;
 56 r. IMAGINAO E MIMESIS
se elas podem ser compreendidas como performances ou ence-
naes do corpo;
se elas so aes independentes, que podem ser entendidas
em seus prprios termos, e se relacionam a outras aes ou
mundos.
Portanto, aes no mimticas podem ser clculos mentais, deci-
ses, reflexos ou comportamentos rotineiros bem como aes isola-
das ou transgresses.
A relao entre ao social, conhecimento prtico e aquisio
mimtica de conhecimento demonstrada pelo seguinte exemplo,
I'
tomado da cultura contempornea cotidiana.
1 '
!II
Uma mulher est prestes a celebrar seu aniversrio e seu
companheiro quer oferecer-lhe um presente. Ele se pergunta do
que ela poderia gostar. Inicialmente, ele no tem muitas ideias.
No deveria ser algo til que ela mesma poderia comprar. Ele
rejeita a ideia de um conjunto parafondue que ela lhe mostrou
em um catlogo. Poderia ser mais um presente para ambos
do que um presente de aniversrio e ele acha isso um pouco
impessoal para a sua companheira. Seu pensamento se foca no
que ela poderia gostar e o que realmente lhe daria prazer. Ele
olha os livros de arte em uma livraria e o ltimo romance que
'li 'I
acabou de ser lanado, quando se lembra que no ano anterior
ela lhe deu um lbum de fotografia dos primrdios da fotografia,
ento ele decide que um livro no seria a escolha correta. Em
uma loja de antiguidades, ele procura por um candelabro ou
uma luminria antiga. Ele gosta daquilo que encontra mas
ainda no est satisfeito. Ento ele v um anel com granadas.
Ele se lembra de que ela lhe disse uma vez que a sua av tinha
um anel desses que ela adoraria ter experimentado quando
era uma garotinha. Agora ele tem certeza de que encontrou o
presente certo.
I '
Na manh do aniversrio dela, ele prepara um prato de vidro
1 I
decorado com folhas de hera e preenchido com gua, faz
pequenos barcos de cascas de nozes e coloca uma vela em cada
um. Prximo ao prato h um bolo de aniversrio, um grande
APRENDIZADO CULTURAL COMO APRENDIZADO MIMTICO 57
buqu de rosas e uma garrafa de champanhe e o anel que est
embalado em uma grande caixa, para torn-lo uma surpresa.
O caf da manh est na mesa que foi posta cuidadosamente;
sua mulher espera fora da sala at que ele acenda as velas e abra
o champagne. Ele a toma nos braos, eles trocam algumas
palavras de afeto, e ela se encanta com as preparaes e o
presente escolhido com tanto amor. Ambos sentam-se e tomam
o caf da manh - mais demoradamente do que o usual. O
dia comea.
Essa cena nos mostra como um homem procura por um presente
de aniversrio e, depois de muitos problemas, o encontra, como ele
encena e executa a entrega do presente e a pequena celebrao de
aniversrio matinal. Seus esforos so bem sucedidos e trazem grande
alegria. Mesmo quando est procurando pelo presente, ele evita
decises que poderiam tornar o presente menos significativo para sua
esposa. Ele no escolhe um presente til, nem um presente "conjunto";
ele tambm evita lhe dar um presente similar quele que ela havia lhe
dado recentemente. Aps uma longa busca, ele encontra algo que
particularmente adequado sua companheira. Sua escolha sensvel
de um presente complementada pelas preparaes amorosas de uma
mesa de caf da manh com velas flutuando entre folhas, rosas e
champanhe, um bolo de aniversrio, o presente embrulhado, a mesa
preparada cuidadosamente, as palavras carinhosas e o abrao.
Como o homem que comemora o aniversrio de sua esposa sabe
o que deve fazer para mostrar o seu afeto e transformar seus esforos
em uma demonstrao da qualidade emocional de sua vida comum?
Ningum lhe deu um conjunto de regras para celebrar aniversrios
ou dar presentes. No entanto, o homem tem um conhecimento do
que fazer e quais critrios so importantes para escolher o presente
e a encenao para entreg-lo. Como quem o recebe sabe o que o
presente escolhido e a celebrao matinal arranjada de tal maneira
significa e como ela deve reagir para o caf da manh para tornar-se
a celebrao de sua unio? Ningum jamais disse a ela tambm quais
so as regras. Entretanto, ambos sabem os seus papis, o que devem
58 r. IMAGINAO E MIMESIS
fazer e como devem corresponder entre si para que a manh torne-se
uma celebrao de sua vida comum.
Tais situaes so bem sucedidas somente porque todos os par-
ticipantes tm um conhecimento prtico daquilo que precisam fa-
zer, como eles devem corresponder um ao outro e como devem
apresentar-se. Suas aes so derivadas do conhecimento prtico de
como, quando e quais situaes devem ser executadas e como suas
performances e encenaes podem corresponder ou contradizer a ex-
pectativa dos outros. Eles aprenderam isso em muitas oportunidades
provenientes de sua vida cotidiana, nas quais eles perceberam por
meio de seus prprios sentidos o modo como seus pais prepararam
celebraes de aniversrio para eles, seus irmos ou um para o
outro. Nessas situaes anteriores, pode muito bem no ter tido velas
flutuando em meio a folhas de hera ou pensamentos que resultaram
na compra de um anel de granadas. Entretanto, deve ter tido outras
cenas envolvendo a procura por presentes para agradar aos presen-
teados, a atitude de amor contemplativo para o aniversariante e a
alegria de uma vida compartilhada. Deve ter havido outras cenas de
aniversrio nas quais, por exemplo, irmos expressaram sua afeio
de uma maneira provocadoramente agressiva, onde "Parabns a voc"
foi cantado e os presentes dados foram expressamente solicitados.
Apesar de tais diferenas, festas de aniversrio so semelhantes entre
si em muitos aspectos. Em processos mimticos, imagens interiores,
sentimentos e sequncias performativas surgem nos participantes,
que servem como material para eles elaborarem a cena de dar e
receber um presente ou para celebrar ou ser celebrado em situaes
semelhantes.
Em qualquer lugar onde algum age em referncia a uma pr-
tica social existente e assim cria por si uma prtica social, h uma
relao mimtica entre os dois. Isso ocorre, por exemplo, quando
algum realiza uma prtica social como o presente de aniversrio, ou
quando algum age de acordo com o modelo social ou usa o corpo
para expressar um conceito social. Como ns temos visto, isso no
APRENDIZADO CULTURAL COMO APRENDIZADO MIMTICO 59
envolve simplesmente atos de imitao. Aes mimticas no so
meras reprodues que seguem uma imagem pr-existente precisa.
Prticas sociais realizadas de maneira mimtica levam criao de
algo particular.
Diferentemente do processo de mmica, que requer meramente
uma adaptao s condies dadas, processos mimticos - como
no exemplo do presente de aniversrio - criam similaridades e
diferenas para as situaes e pessoas com as quais esto relacionados.
No "adaptar-se e tornar-se similar" a situaes experimentadas ante-
riormente e a mundos que ostentam as marcas da cultura da qual eles
fazem parte, os sujeitos adquirem as competncias necessrias para
se comportar apropriadamente em certas situaes. Ao participar
nas prticas de vida de outras pessoas, eles expandem seus prprios
mundos e criam para si mesmos novos modos de experimentar e
agir. Receptividade e atividade se sobrepe. Nesse processo, o mundo
dado entrelaa-se com a experincia individual daquele que com ele
forma a relao mimtica. Ns recriamos as situaes e mundos
exteriores experimentados anteriormente, e, ao duplic-l os, deles
nos apropriamos. somente ao confrontar situaes interiores ou
mundos exteriores que esses ganham sua individualidade. No que
o nosso direcionamento excedente perca sua natureza indeterminada
at que isso acontea e seja direcionado aos desejos e necessidades
individuais. O confronto com o mundo exterior e a criao do
self ocorrem como parte de um e do mesmo sistema. Os mundos
interior e exterior tornam-se altamente semelhantes e podem ser ex-
perimentados somente em sua dependncia mtua. Assim, o interior
e o exterior assumem similaridades e comeam a se corresponder
entre si. As pessoas tornam-se semelhantes aos mundos exteriores
e mudam assim como eles; essa transformao envolve a mudana de
sua percepo do mundo exterior e deles prprios.
Processos mimticos nos levam a perceber similaridades e criar
vnculos com nosso ambiente social e atravs dessa experincia que
pessoas atribuem sentido ao mundo. Uma das primeiras competn-
 60 I. IMAGINAO E MIMESIS
cias humanas foi criar similaridades e isso pode ser visto claramente
em fenmenos que correspondem a formas sensoriais. Similaridades
podem ocorrer entre duas faces ou em processos onde uma pessoa
imita as aes da outra. Formas de similaridade tambm podem ser
encontradas entre os vivos e o inanimado. Um dos propsitos do
corpo humano criar e expressar semelhanas. Dana e linguagem
ilustram isso claramente, e aqui no h diferena entre representao
e expresso de um lado, e performance e comportamento de outro.
Eles formam dois aspectos que no podem ser separados no ato da
mimesis, so indissociveis.
A aquisio de conhecimento prtico em processos mim ticos
no envolve necessariamente similaridades. Se conhecimento mi-
mtico adquirido ao relacionar aes sociais ou comportamento
performativo do mundo do passado, ento s possvel identificar
a perspectiva da relao mimtica ao comparar os dois mundos. Se-
melhana , contudo, um gatilho frequente para o impulso mim tico.
Entretanto, criar um contato mgico tambm pode tornar-se o ponto
de partida para uma ao mimtica (Wulf 2006). A relao mimtica atos de ao social. Disciplina e controle dos movimentos corporais
sempre necessria para distinguir aes de prticas sociais existentes,
e somente isso que nos d a opo de aceitar mudanas ou rejeitar
aes sociais prvias.
Aes sociais prvias so realizadas por uma segunda vez em
processos de aprendizado mim tico. A relao criada no pelo
pensamento terico, mas esteticamente por meio dos sentidos. A
segunda ao difere da primeira, no ao desafi-Ia ou alter-Ia mas ao
execut-Ia; portanto, a ao mimtica tm um carter performativo
e revelador e sua performance cria suas prprias qualidades estticas.
Processos mimticos relacionados aos mundos sociais j criados pela
humanidade so to reais quanto imaginrios.
O carter dinmico das atividades sociais est vinculado natu-
reza prtica do conhecimento requerido para agir em determinadas
situaes. Como conhecimento prtico, ele est menos sujeito aos
controles racionais do que ao conhecimento analtico. Isso tambm
APRENDIZADO CULTURAL COMO APRENDIZADO MIMTICO 61
ocorre porque conhecimento prtico e ritual no reflexivo, conhe-
cimento autoconsciente. Ele s se transforma nisso, no contexto
de conflitos e crises onde as aes que dele resultam demandam
justificao. Se a prtica social no questionada, o conhecimento
prtico continua "semiconsciente': Como o conhecimento habitual,
envolve imagens, esquemas e formas de atividade que so usados para
a encenao e a performance corporal de atos sociais sem demandar
qualquer forma de reflexo em sua adequao. Eles so simplesmente
conhecidos e chamados encenao de prticas sociais (Plessner 1982:
391-398).
Os resduos instintivos dos seres humanos, o hiato entre estmulo
e resposta e tambm sua "excentricidade" (Wulf e Zirfas 2004) so
pr-requisitos da extraordinria plasticidade da humanidade e das
oportunidades que elas promovem para adquirir conhecimento pr-
tico em processos mimticos, permitindo assim ao social ser
conceitualizada, encenada e executada. Esse conhecimento prtico
tambm inclui os movimentos corporais que so usados para encenar
resultam em uma prtica social disciplinada e controlada que est
armazenada na memria do corpo e permite aos seres humanos
ordenar as formas correspondentes de aes simblicas e cnicas.
Esse conhecimento prtico est baseado nas formas de ao social e
performances estabelecidas em uma cultura particular, e portanto
um conhecimento marcado, mas especfico, limitado em termos de
horizontes culturais e histricos.
Mudana imitativa e adaptao de mundos anteriores ocorrem
em processos mimticos. Esse um fator inovador para aes mi-
mticas. Prticas sociais so mimticas se elas esto relacionadas a
outras aes e podem elas mesmas serem vistas como agrupamentos
sociais que constituem prticas sociais independentes no curso de
processos mim ticos. O conhecimento prtico necessrio para as
aes sociais no somente histrico e cultural, mas tambm corporal
e ldico; ele formado em situaes prticas e no semanticamente
 62 I. IMAGINAO E MIMESIS
inequvoco; ele tem componentes do imaginrio e no pode ser
reduzido intencionalidade, ele incorpora um excesso de significado
e pode ser visto em encenaes sociais e performances da religio, da
poltica e da vida cotidiana.
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de um longo processo de desenvolvimento. A natureza humana
Zuckerkandl, Viktor. "Mimesis" In: Merkur 12 (1958).
o resultado de uma inter-relao de condies fixas de um lado, e
condies modificveis, de outro. No possvel compreend-Ia
apenas observando o seu dado biolgico nem sequer limitando-se a
considerar os elementos de sua variabilidade social e cultural. A natu-
reza humana o resultado de um complexo emaranhado de processos
biolgicos, sociais e culturais, nos quais a educao e a socializao
desempenham um papel central. Pode-se falar, simplificando, de uma
natureza cultural do homem. "

HOMINIZAO: A ORIGEM DA NATUREZA HUMANA

A evoluo da vida e a hominizao representam um pequena

parte da longa histria do nosso universo. Ainda hoje a evoluo
coloca muitas questes para as quais estamos longe de encontrar
uma resposta. No entanto, por essa mesma razo, incluir tambm
a evoluo no processo de autocompreenso do homem de central
importncia. A Biologia, a Qumica e a Fsica tornam claro que o
 1. IMAGINAO E MIMESIS
66
universo, e com isso a Terra e a vida sobre a Terra, torna-se. Por
isso, o conceito de irreversibilidade nas cincias naturais hoje em dia
to importante. Ilya Prigogine, prmio Nobel de 1977> descreve esse
desenvolvimento "do ser ao tornar-se" com as seguintes palavras:
Emprimeiro lugar,processosirreversveisso to :eais_quant~
os reversveis; eles no correspondem a aprmumaoes adi-
cionais que precisamos para sobrepor as leis eu: rela~ a.o
tempo reversvel.Em segundo lugar, os processos irreversrveis
desempenham um papel constitutivo fundamental no mundo
I11 fsico;eles so a base de processos importantes e coerentes que
se manifestam com clareza no mundo biolgico. Terceiro, a
irreversibilidade est profundamente enraizada na dinmica.
Pode-se dizer que a irreversibilidade comea l onde os con-
ceitos da mecnica clssica e da mecnica quntica (como
trajetrias ou funes de onda) deixam de ser observveis
(Prigogine 1982: 13)
Trata-se de uma virada, com a qual a cincia encontra a tempera-
lidade e a historicidade da natureza e dos processos por ela descritos.
uma justificativa adicional para o fato de que a natureza do hom,em
no pode ser adequadamente compreendida apenas como um carater
histrico-cultural.
A hominizao pode ser entendida como uma morfognese pluri-
dimensional a partir da interao entre fatores ecolgicos, genticos,
cerebrais, sociais e culturais. Fazem parte desse processo, com base
no conhecimento que temos atualmente, transformaes ecolgicas,
que conduziram ao espao das savanas e com ~sso a .~m habitat
aberto, transformaes genticas a partir de um pnmata Ja altame~te
desenvolvido e capaz de manter uma postura ereta, transformaoes
nos' modos de organizao e crescimento do grupo social, com a
separao de jovens famlias e o cultivo de novos territrios. O
novo habitat pode levar a demandas significativas na habilidade e
-" azes
capacidade de comunicao dos bpedes de duas maos, Ja cap
de fazer uso de ferramentas simples. Para os homindeos onvoros,. a
. '1' ela
caa imps novos requisitos para o comportamento, como Vlgl an ,
A ORIGEM DA NATUREZA HUMANA DA CULTURA E DA EDUCAO 67
ateno e astcia. So necessrias novas formas de cooperao e de
colaborao social para a proteo de predadores, para a busca de
alimentos, para a caa e distribuio das presas, bem como para a
criao dos filhos. Tudo isso pode levar a um maior desenvolvimento
das habilidades cerebrais.
Por isso foi a savana, o novo ecossistema, que provocou a dialtica
(tambm fenomenal e gentica) de ps, mos e crebro e da origem
da tcnica e de todos os outros desenvolvimentos posteriores. No
curso desse processo, surge uma paleossociedade com uma diviso
de trabalho entre macho e fmea com base cultural em uma hierar-
quizao das relaes sociais, com linguagem e cultura que se fazem
gradualmente mais complexas. A manuteno por um longo perodo
do carter juvenil, ou seja, a neotenia, a incompletude do crebro
ao nascer, o prolongamento da infncia com relaes afetivas mais
longas entre as geraes e a possibilidade, que tudo isso permite,
de uma vasta aprendizagem cultural, intensificam o processo de
hominizao.
Cerebralizao, manuteno do carter juvenil e aumento da com-
plexidade social e cultural se condicionam reciprocamente. Um crebro
mais complexo exige maior complexidade scio-cultural correspon-
dente, de modo que podemos dizer com Edgar Morin que "a homi-
nizao se completa na incompletude imutvel e fundamentalmente
criativa do homem" (Morin 1973: 110). Torna-se mais claro que Homo
sapiens e Homo demens esto estreitamente entrelaados um no outro
e que todo o maior desenvolvimento do homem tiveram o terror e o
medo como seu contraponto.
A NATUREZA HUMANA: "ARTIFICIALIDADE
NATURAL"
Helmuth Plessner, um dos principais expoentes da antropologia
filosfica que comeou a se desenvolver na Alemanha na primeira
rn.etade do sculo xx, sublinhou muitas vezes como os organismos
68 r. IMAGINAO E MIMESIS
tm um limite, um limite que se pode perceber orientando o prprio
olhar tanto para o exterior quanto para o interior, e que inevitvel.
Diferentemente das coisas, os corpos vivos tm uma relao com o
seu limite, com uma dupla funo: ao mesmo tempo o fechar-se e
o abrir-se para o exterior. O limite compreendido adequadamente
somente quando percebido, conjuntamente, esse duplo aspecto do
"interno" e "externo': Isso implica a pergunta sobre a relao entre o
organismo e o ambiente. Diferentemente da coisa inanimada, o limite
comum ao mundo vivo da planta, do animal e do homem. O limite
constitui a condio mnima da vida; os seres vivos so corpos que centro de sua posicionalidade, por isso sempre permanece oculto, no
realizam o seu limite.
Coisas vivas so "coisas limitveis" Como tais elas so posicio-
nadas. Por posicionalidade entende-se o ser posto, o ser situado do
corpo vivo, que se caracteriza pela sua posio no espao e no tempo, e
portanto, por seu carter espacial e temporal. Plessner serve-se desse
conceito para caracterizar e distinguir coisas vivas. Serve-se assim do
termo "posicionalidade cntrica" para distinguir o animal e o homem
da planta (Plessner 1981: capo 5,6,7).
A planta no tem centro e caracterizada pela sua forma aberta;
o homem e o animal so determinados ao contrrio pela sua forma
fechada, pela sua centralidade. Enquanto na planta a forma aberta,
privada de centro, est ligada a um espao de posicionamento fechado,
sobretudo pela impossibilidade de mover-se, no caso do animal e do
homem aforma fechada e centrada est ligada a um espao de posici-
onamento aberto, no qual o animal e o homem podem posicionar-se.
A planta, que carece de um rgo central do qual possa retirar os
impulsos motores, imediatamente instalada no seu ambiente. Os
seres vivos, que tm um centro, so inseridos no seu ambiente apenas
indiretamente, tanto que podem ser separados dele. Plessner fala a
esse propsito de "imediatez mediada': A posicionalidade cntrica
implica frontalidade, que "o ser colocado diante" de um ambiente
dividido em termos de coisas, e "espontaneidade", que a capacidade
de agir.
A ORIGEM DA NATUREZA HUMANA DA CULTURA E DA EDUCAO 69
A posicionalidade central permite um confronto entre a diver-
sidade do corpo na qual se articula o corpo e o seu centro. A
dependncia do corpo do seu centro, precisamente dada no con-
fronto entre a multiplicidade corprea e o centro, permite que s
experimente o corpo como algo central, na modalidade de ter um
corpo. A oscilao entre a dupla modalidade de ser um corpo e ter um
corpo caracterstica do ser vivente dotado de forma de organizao
fechada. Isso significa que uma distncia pode ser tomada em relao
ao prprio corpo. Diferentemente do homem, o animal vive no
tematizado.
O homem vive enquanto centro, porque excntrico. Ao homem
acessvel o centro de sua posicionalidade. Ele excentricamente
capaz de distanciar-se de si mesmo. Ele est em ambos os lados da
ruptura causada pelo distanciamento. Ele est preso no corpo e na
alma, mas antes, ao mesmo tempo, sem lugar, e fora de qualquer
relao entre espao e tempo. A vida do homem no pode abolir o
seu ser centrado, e todavia ela tambm, de uma s vez, excntrica a
ele. A excentricidade expresso do estar frente do homem, do seu
confronto com o ambiente.
O homem determinado pelo corpo, pelo interior do corpo, a
alma, e alm disso, pela possibilidade do ponto de vista de fora do
corpo e da alma, esfera que Plessner chama de esprito. A unidade
trplice do corpo, alma e esprito chamada por Plessner de pes-
soa. "Persona' a mscara, que ao mesmo tempo esconde e revela;
certamente a aparncia mais apropriada para uma substncia, que
precisamente o ser humano, que definida como possibilidade
indeterminada por essncia.
Da posio excntrica do homem surge uma ambiguidade arti-
culada de muitas formas, que articulada uma e outra vez com os
seguintes termos: "ausncia de razes, instabilidade, impenetrabili-
dade, princpio de estranhamento; alienao de lugar, tempo, sem
fundamento; impulso de expresso; condio ambgua de ser coisa

7 r. IMAGINAO E MIMESIS
entre as coisas e o centro absoluto; necessidade de conduzir uma vida
- a prpria - que j est dada, tendo que fazer de si mesmo o que
ele j tem, de alguma forma, deixando um rastro na histria de sua
perseverana e produtividade; ser em si mesmo no atingvel (Homo
absconditus) etc," (Arlt 2001: n8).
Portanto, o homem caracterizado pelos seguintes aspectos:
pelo fato de ter um corpo, com o qual experimenta a existncia
de um mundo externo, que enfrenta e ao qual se contrape;
pelo fato de estar no corpo, dotado de uma alma e de uma vida
interior prpria;
pelo fato de poder perceber, a partir de um ponto de vista no
real, externo ao prprio corpo, os outros dois modos e a troca
inevitvel entre o interno e o externo.
Essa estrutura corresponde tripartio do mundo em mundo
externo, mundo interno e mundo social. A partir dessa reflexo por
uma teoria do ser vivo, Plessner elabora trs frmulas antropolgicas
fundamentais: a artificialidade natural, a imediatez mediada e a
posio utpica (Plessner 1981: 383SS).
O conceito de artificialidade natural refere-se ao fato de que, para
o homem, a cultura um elemento constitutivo. O resultado para
o homem sua tarefa antinmica: "Porque o homem forado por
sua existncia a guiar a vida que ele vive, ou seja, a fazer o que ele
- somente assim ele se realiza como homem - ele precisa de um
complemento no natural, no cultivado. Por isso o homem por
natureza, em razo da sua forma de existncia, artificial" (Plessner
1981: 384SS). Sustentando essa posio, Plessner distancia-se de
Gehlen, que parte, em sua reflexo do fato de que o homem pode
superar suas prprias deficincias com a ajuda constitutiva da cultura,
o que significa, portanto, a funo da cultura como complementar. Se-
gundo a concepo de Plessner, a natureza humana no deficitria;
todavia, deve ser complernentada por algo que no pode ser reduzido
A ORIGEM DA NATUREZA HUMANA DA CULTURA E DA EDUCAO 71
natureza. nas descobertas e invenes humanas que se forma a
relao do homem com o mundo: "O homem no inventa nada que
ele no descobriu" (Plessner 1981: 396). Suas invenes ocorrem na
interao com a natureza, ele inventa aquilo que descobre.
Os animais portanto s podem encontrar (finden), mas no in-
ventar (erfinden), porque eles no descobrem. Por causa da sua
excentricidade, o homem no apenas impulsionado pela vontade
de viver, mas pode tambm tomar posio diante desse impulso,
pode criar expectativas e assim guiar a sua vida. No h equilbrio
permanente. Uma vez atingida, a segurana o ponto de partida de
novos processos de descoberta e de construo.
Devido sua excentricidade, a relao do homem com o mundo
no direta, resulta antes da mediao de diversos processos, consti-
tuindo aquela imediatez mediada que, como dito, caracteriza o modo
pelo qual o homem se relaciona com o mundo. A excentricidade
humana implica, por um lado, uma inter-relao com o mundo, por
outro, tambm a capacidade de traar limites e distanciar-se. Na
relao com o mundo externo, os sentidos desempenham a funo de
mediao, enquanto as sensaes e os movimentos da alma mediam
o mundo interior, a relao com os outros homens mediada no
mundo social. Tambm a expressividade humana est mediada
pela linguagem, pelas imagens e gestos: trata-se portanto, tambm
nesse caso, do resultado de uma imediatez mediada, que podemos
apreender somente de modo paradoxal: "Adequao da expresso que
traz os movimentos vitais interiores e exteriores e, ao mesmo tempo,
sua inadequao essencial e descontinuidade como a transformao e
a reformulao de uma profundidade vital que nunca uma situao
de emergncia em si" (Plessner 1981: 410). A imediatez mediada
tambm est visvel na cultura e na histria.
Com a excentricidade do homem so dadas tambm a sua am-
biguidade e impenetrabilidade. Clareza, certeza e segurana signi-
ficam reduo, auto controle e improdutividade. Essa situao do
homem implica uma no espacialidade e atemporalidade no espao

72 I. IMAGINAO E MIMESIS
e no tempo: somente considerando esse carter possvel afirmar a
"posio utpica" do homem. Paralelamente a isso, a contingncia das
experincias e aes humanas e a correspondente abertura ao mundo.
Essa posio utpica do homem pode ser colocada em perigo pelas
religies ou outras tentativas similares, que introduzem segurana
onde no possvel. Conclui-se portanto que: "Quem deseja voltar
para casa, para o lar, na prpria intimidade, deve sacrificar-se f.
Mas quem ao contrrio tem f no esprito, no pode voltar:' (Plessner
1981: 420).
Essas consideraes sobre a hominizao e a imediatez medi-
ada da natureza bastam para mostrar que os seres humanos foram
concebidos para criar a prpria natureza. Tambm Arnold Gehlen
observou isso, em particular, no carter defeituoso da natureza hu-
mana e na possibilidade do homem atuar no desenvolvimento de
si mesmo e da prpria natureza. Ao sustentar sua tese, Gehlen
retoma s reflexes de Herder (Herder 1978). Tambm em Nietzsche
encontramos pensamento anlogo, por exemplo no Anticristo, no
qual o homem definido como o "missrathenste Thier" (Nietzsche
1988, vol. 6, 14: 180), que o pior de todos os animais j criados
(uma concepo completamente distinta do animal desenvolvida
por Hartmut Bhme et al. (ed.) 2004; cf. Cyrulnik (ed.) 1998).
A sua carncia de capacidades, comparado ao animal, o torna um
ser "sob risco", em perigo. Somente com auxlio de suas aes
possvel superar a deficincia estrutural do homem. Isso permite
que a situao morfologicamente deficitria do homem possa ser
compensada e aperfeioada (Kamper e Wulf (ed.) 1994; Herrmann
1994: 132-153; Lth e Wulf (ed.) 1997; ver tambm Maxwell 1984).
Como afirma Gehlen, o agir, que pressupe a liberao dos instintos
e o excesso de pulses, configurado em termos de aumento da
mediatez e atribuio de significados simblicos. O fato de que o
acrscimo das relaes indiretas e a reorganizao da dinmica de
impulsos coloca o comportamento humano sob a lei da exonerao,
garante, com a eficincia das instituies, a segurana do agir.
A ORIGEM DA NATUREZA HUMANA DA CULTURA E DA EDUCAO 73
Com base na concepo de Gehlen do carter deficitrio da
natureza humana e da sua condio peculiar ao nvel biolgico, ne-
otenia, primavera extrauterina, reduo do instinto/excesso de pulses,
abertura ao mundo, exonerao e instituio so palavras-chave, que
indicam o trao distintivo da natureza humana.
Neotenia
Com base nas indicaes de Louis Bolk, que confrontando a
morfologia dos smios e dos bebs recm-nascidos e seu diferente
desenvolvimento na idade subsequente chegou tese da fetalizao
da morfologia humana, que a conservao no homem do estgio
fetal por mais tempo do que nos outros animais, Gehlen desenvolve a
convico de que a vida inteira do homem deve ser interpretada um
desenvolvimento retardado. A infncia extraordinariamente longa,
a adolescncia prolongada, a longa durao da vida apresentam-se
como argumentos que sustentam essa tese. Enquanto a tese de
Haeckel de que a ontognese segue as etapas da filognese, no sentido
de que o homem individualmente percorre o desenvolvimento da
humanidade, a hiptese da neotenia argumenta ao contrrio que o
prprio estgio precoce do desenvolvimento humano no transcorre
assim velozmente como se poderia pensar. Comparado com outros
primatas, o homem, seja ao nvel da ontognese, seja ao nvel da filog-
nese, desenvolve-se muito tardiamente, ou no chega a se desenvolver.
Por isso, o desenvolvimento caracterstico do homem mais lento que
a velocidade de sua evoluo. Na filognese isso vale sobretudo pela
arquitetura orgnica do homem, que Gehlen acreditava que mantinha
o carter evolutivo que os outros primatas haviam abandonado h
muito tempo.
sd
74 I. IMAGINAO E MIMESIS
A primavera extrauterina
Outro argumento para sustentar a ideia da condio peculiar do
homem Gehlen obtinha dos estudos de Adolf Portmann dirigidos
gravidez, ao nascimento e aos primeiros anos da vida humana e dos
primatas (Gehlen 1993). Portmann distingue entre animais precociais
e altriciais e busca demonstrar como, no confronto entre ambos, o
homem ocupa uma condio peculiar. Aos precociais pertencem os
insetos e roedores. Seu perodo de gestao curto; a fmea gera utilizar o argumento da neotenia como fundamento de sua tese sobre
muitos filhotes de cada vez (Portmann 1956). Eles vm ao mundo
sem pelos e seus olhos esto fechados; eles no podem deixar o
"ninho" e alimentar-se sozinhos. Portanto, eles so instrudos em
todos os sentidos pela ajuda de seus genitores. A situao por sua vez
inversa para os altriciais, entre os quais Portmann situa as baleias
e os primatas. Os filhotes dessas espcies desenvolvem-se dentro do
corpo da me. O seu perodo de gestao mais longo e o nmero pende somente da neotenia e da primavera extrauterina, mas tambm
de filhotes que vm ao mundo em cada parto sensivelmente inferior.
O recm-nascido pode ver e ouvir, pode mover-se autonomamente
e j muito cedo comea a interagir com a me. Potros e filhotes
de elefantes, por exemplo, podem j pouqussimo tempo depois do
nascimento ficar em p ou correr.
O comportamento dos homens no semelhante nem aos preco-
ciais nem aos altriciais. Embora os seres humanos, devido s suas
caractersticas, na verdade pertenam ao precocial, o recm-nascido
humano , em muitos aspectos, semelhante ao altricial. Somente
aps o primeiro ano de vida, que o perodo conhecido como a
primavera extrauterina, o homem atinge o nvel de desenvolvimento
obtido pelo altricial j no momento do nascimento. O tempo de
gestao do homem, desse ponto de vista, devia levar muito mais
tempo. Por isso Portmann e Gehlen veem no homem um caso
particular e o definem como um "precocial secundrio': Gehlen
conclui que o homem em grande medida naturalmente orientado
educao e socializao, ou seja, mediao da cultural, sem a como ser carente e como pressuposto para o significado central que a
qual no consegue viver. O fato de o recm-nascido depender em
A ORIGEM DA NATUREZA HUMANA DA CULTURA E DA EDUCAO 75
tudo e para tudo de ajuda permite o emaranhado de desenvolvimento
somtico e fsico, individual e social. Tudo isso desempenha um papel
central no desenvolvimento da criana. Pesquisas sobre o crebro e
a pesquisa recente sobre o desenvolvimento cultural do pensamento
humano confirmam o significado crucial para a ontognese da fase
inicial de desenvolvimento extrauterino (Singer 2001: aqui fica claro o
quo importante esta fase inicial para o desenvolvimento do crebro
humano). Todavia restam agora dvidas sobre a tentativa de Gehlen
o homem como ser carente e como prova a favor da condio peculiar
do homem, diante do ponto de vista biolgico.
Reduo do instinto e do excesso de pulses
Segundo Gehlen, o carter do homem como ser carente no de-
de outro fator: a reduo do instinto e do excesso de pulses. O
equipamento de instinto rudimentar, fator que tambm crucial para
Scheler e Plessner, tem inmeras implicaes. No homem, os ins-
tintos so visveis nos movimentos involuntrios que acompanham
os atos de alimentao (suco, mastigao, deglutio), sexualidade
(relao sexual, o parto, configurao esquemtica infantil ou o "es-
quema de beb") e as reaes em situaes de perigo sbito (pnico,
fuga etc). Feita a exceo para os casos citados, no h nenhuma
relao inata entre um impulso e determinado objeto e movimento.
verdade que existem estmulos-chave que so capazes de produzir
no homem a impresso de "dever fazer" certa coisa, todavia o homem
no est merc dessa impresso e pode em todo o caso se opor. O
comportamento humano distingue-se pela ruptura, o hiato que existe
entre o impulso e a reao a ele, para a qual sempre h a possibilidade
de tomar distncia ao impulso e de dizer "no': Gehlen interpreta essa
perda de controle dos instintos como prova para sua tese do homem
 I. IMAGINAO E MIMESIS
educao desempenha na vida humana (Ghlich, Wulf e Zirfas (ed.)
2007).
APRENDIZADO CULTURAL COMO APRENDIZADO
MIMTICO
Fazendo uso da ao e do aprendizado, o homem deve produzir
sua "natureza': Desde a infncia acontecem processos mimticos, que
permitem, em estreita relao com os outros homens, incorporar
os mundos externo, interno e social. O significado dos processos
mimticos para o aprendizado j era claro em Aristteles que, na
Potica, escreve sobre a mimesis: " revelado desde a infncia que ele
especialmente capaz de imitar, e nisso o homem se diferencia de
outros animais, pois aquele mais propenso a imitar e porque os seus
primeiros ensinamentos so adquiridos por meio da imitao; bem
como todos se alegram com as coisas imitadas" (Aristoteles 1984: n).
Condies necessrias para o sucesso de processos mimticos so
as seguintes:
o nascimento prematuro dos seres humanos e a consequente
dependncia para o aprendizado
os equipamentos de instintos residuais e
o hiato entre impulso e reao.
O modo como os processos mimticos operam e o que eles
significam em um determinado perodo, est submetido ao seu con-
dicionamento social e cultural. Por essa razo possvel ter acesso
compreenso dos processos mimticos - processos dos quais se
origina e ganha forma, culturalmente e socialmente, a natureza hu-
mana - somente por meio de uma anlise histrico-antropolgica
dos processos de ao e aprendizado (Gebauer e Wulf 1992).
A ORIGEM DA NATUREZA HUMANA DA CULTURA E DA EDUCAO 77
luz dessas consideraes pode-se afirmar que agir e aprender
mimeticamente no significa somente "imitar", mas tambm "tornar-
-se semelhante", "realizar uma representao", "exprimir': "antecipar
mimeticamente': Conceitos afins ou vizinhos ao de mimesis so "m-
mica", representao, imitao, reproduo, simulao e autopoiesis.
Enquanto conceito antropolgico, mimesis contribui para a compre-
enso e esclarecimento dos processos educativos e dos processos
sociais do agir e da produo cultural.
O campo semntico da mimesis substancialmente ambivalente.
De um lado os processos mimticos, enquanto processos de mmica,
podem fundamentar e adaptar-se ao que j dado, fixo, sem vida
(Horkheimer e Adorno 1971); por outro lado, eles podem atrair
para si muita esperana, permitindo, conforme sublinha Adorno, a
"experincia viva" do mundo exterior, do outro e da prpria pessoa.
Os processos mimticos podem iniciar movimentos com intencional-
dade interrompida, proporcionar espao ao no idntico, possibilitar
a criao de uma relao no instrumental com o mundo, na qual o
particular seja confrontado com o universal e seja mantida a ateno
para as coisas e as pessoas.
A faculdade mimtica das crianas, jovens e adultos est es-
treitamente vinculada aos processos corpreos e atuam em sentido
oposto com respeito s tendncias de abstrao social. Ela possui um
significado central para a formao e desenvolvimento da natureza
humana. Porque fornecem uma ponte para o exterior, para o mundo
e outras pessoas, buscam atenuar o hiato entre o sujeito e o objeto e a
rigidez da distino entre ser e dever. Trata-se, aqui, da distino do
"entre:, do "Zwischen"; prprio do que est em jogo no "assemelhar-se"
(Adorno) de um sujeito a um objeto do mundo externo ou a um
outro homem (Derrida 1992). Os processos mimticos so formados
por elementos racionais, mas todavia no so restritos a esses; nesse
tipo de processo o homem sai de si mesmo, torna-se vizinho ao
mundo, assemelha-se a esse, tem a possibilidade de transportar o
mundo exterior ao mundo interior e ao mesmo tempo de exprimir
 r. IMAGINAO E MIMESIS
esse mundo interior ao seu exterior. Processos mimticos levam
aproximao com os objetos e com o outro e so condies essenciais
para o aprendizado.
Enquanto o pensamento racional moderno toma como referncia
um sujeito cognitivo preso sua singularidade e isolamento, a mimesis
sempre ocasionada pela rede de relaes entre pessoas. A criao
mimtica de um mundo simblico refere-se a outros mundos e seus
criadores e inclui outros indivduos. Ela reconhece o intercmbio
entre o homem e o mundo e o componente de "poder" nele contido.
A histria da mimesis uma histria de conflitos pela conquista do
poder: o poder de criar um mundo simblico, o poder de representar
a si mesmo e ao mundo e de interpretar a natureza humana segundo
a prpria viso e concepo. Nesse sentido, a mimesis pertence ao
mbito da educao, da socializao e das relaes de poder.
Processos mimticos no so meros processos de imitao ou
reproduo. Pelo contrrio, eles requerem uma configurao indi-
vidual por parte das crianas, dos jovens e dos adultos. A medida
dessa diferena individual, nos diversos processos mimticos, varia
de acordo com os diferentes condicionamentos. Muitos processos
mimticos so indissociveis dos processos de cobiar e desejar, do
sentir e do experimentar. A nossa pergunta sobre o papel desempe-
nhado pelos processos mimticos nos mbitos da "educao e forma-
o': "socializao" e "ao social" constitui um campo de pesquisa
complexo. Trataremos em seguida, a ttulo de exemplo, de alguns
casos particulares.
A APROPRIAO DO MUNDO POR MEIO DA MIMESIS
Entre os processos mimticos envolvidos no aprendizado cultural
e no desenvolvimento da natureza humana esto includos tambm
aqueles processos de mimesis funcional aprendizagem do mundo
por parte do homem. No somente a imitao mimtica criativa
de outros homens que permite o surgimento da prpria pessoa, mas
tambm a incorporao do mundo externo no imaginrio do homem,
A ORIGEM DA NATUREZA HUMANA DA CULTURA E DA EDUCAO 79
com a ajuda dos processos mimticos, um fator de importncia
crucial para a formao e definio da natureza humana. Um exemplo
retirado da Infncia em Berlim por volta de 1900, de Walter Benjamin,
pode contribuir para deixar claro esse ponto. Nesse texto, Benjamin
descreve lugares, espaos, caminhos, casas, objetos, eventos da infn-
cia e ilustra o seu significado para o desenvolvimento ontogentico.
Essas figuras de memria desdobram-se no espao de tenso
entre cidade, infncia e tempo. Nas pginas de abertura, a cidade
aparece como um labirinto, um mundo tortuoso de obstculos nos
quais a criana se ajusta, perde a orientao, perde-se e depara-se
uma e outra vez com situaes inditas, nunca antes experimentadas.
A cidade retratada como um labirinto evoca lembranas de imprati-
cabilidade, de perigo, de fora mtica ameaadora e de monstros. A
experincia do labirinto no est confinada cidade, mas continua
tambm na casa paterna, e nas lembranas que buscam uma fadiga
ao longo da infncia
Segundo a concepo de Benjamin, a criana experimenta o
mundo mimeticamente. Como os antigos magos do passado, ela
constri semelhanas entre si e o mundo exterior; a criana "l"
o mundo e nesse processo "cria" correspondncias. Transforma-se
assim em um "moinho de vento", estende os braos, deixa-os rodar
e, ao fazer isso, com a sua boca, produz o vento necessrio para
movimentar as ps. assim que a criana amplia o raio de sua
experincia: compreende de que modo o vento coloca em movimento
o moinho; experimenta o poder do vento e o poder da explorao
da natureza pelo homem; sofre o fascnio de produtividade humana.
No ato mimtico de transformar-se em um moinho de vento, a
criana experimenta - ao menos no jogo - sua possibilidade de
exercer o poder sobre a natureza. Na medida em que a criana
com o seu corpo "torna-se" um moinho de vento, ela familiariza-se
com uma primeira forma rudimentar da mquina e com o carter
de mquina do seu prprio corpo, do corpo humano. Ao mesmo
tempo, experimenta seu corpo como instrumento de representao

80 I. IMAGINAO E MIMESIS
e expresso. No apenas a criana ganha a possibilidade concreta de
representao e expresso, mas tambm experimenta a possibilidade
de empregar seu corpo para fins especficos e para receber, desse
modo, um reconhecimento social. Processos mimticos desse tipo
so acompanhados de interpretaes simblicas, de modo que o
resultado desenvolve tambm o pensamento e a linguagem.
O texto autobiogrfico de Benjamin contm um grande nmero
de exemplos de explorao mimtica de ruas, praas e da casa paterna,
com seus espaos e quartos. O mundo que a criana interpreta
magicamente, um mundo no qual as coisas tm alma e respon-
dem criana, toma forma graas aos processos de "igualar-se"
e "assemelhar-se': As imagens da infncia j esto carregadas de
pressgios aos olhos da criana, mas somente em seguida que isso
referido autobiograficamente com significado estruturante.
O tema dessas lembranas o significado das coisas, do espao
e dos eventos da infncia. Algumas dessas primeiras memrias da
infncia so inebriantes. Com referncia memria das "loggas":
"Como uma me que coloca o beb no colo sem acord-Io, a vida
se move por um longo tempo com as memrias ainda suaves da
infncia. Nada ajudou a fortalec-Ias mais em meu ntimo do que
a vista dos ptios, cujas loggias escuras que estavam protegidas por
toldos no vero, eram para mim o bero onde a cidade colocava os
novos cidados" (Benjamin op. cit.: 294). O pensamento da criana,
em sua natureza plstica, moldada pelas primeiras impresses da
infncia, vai pr-configurar a sua possibilidade de percepo e de
experincia. O sentir e o pensar do adulto sero moldados pelos
smbolos, as imagens e as alegorias que se fixam no ntimo da criana.
nessa primeira experincia de espao e tempo, de cultura e da
historicidade, que se enraza a vida da criana. Porque o mundo da
criana cheio de insegurana, incerteza e terror, e ele deve tentar
interpret-Io e desse modo torn-lo familiar. Nomes e conceitos
adquiridos que derivam dos adultos e que a criana ainda no com-
preende, sero interpretados de tal modo que deles derivam ordem e
A ORIGEM DA NATUREZA HUMANA DA CULTURA E DA EDUCAO 81
sentido, e que o mundo, com isso, perca o seu carter desconhecido e
ameaador.
Por meio de processos mimticos, imagens e sons da primeira
infncia sedimentam-se profundamente e podem retomar conscin-
cia, com o auxlio de estmulos pticos e acsticos. s vezes, essas
lembranas tornam-se mimticas. No ato de recordar tem lugar uma
relao mimtica com o material das lembranas. Cada uma delas
traz uma representao especfica para uma situao diferente. Assim,
por exemplo, as memrias diferem em intensidade e significado no
momento da lembrana. A diferena entre os vrios atos de lembrar o
mesmo evento pode ser entendida como uma diferena na construo
reminiscente e na representao mimtica.
No mundo da criana, no somente ver e sentir desempenham
um papel importante, mas tambm tatear, cheirar e degustar. Assim
encontramos no texto benjaminiano tambm lembranas de arm-
rios, roupas ntimas e meias. "Nada para mim era mais prazeroso
do que enfiar a mo o mais profundo possvel no seu interior. E
no apenas por causa do calor da l. Era o 'tesouro' que eu sempre
apertava em minha mo no emaranhado e que me levava ao fundo.
Quando eu o tinha firme em minha mo e estava certo de possuir a
sua tenra massa de l, iniciava a segunda parte do jogo, que levava
a uma revelao surpreedente:' (Benjamin 2006: 284) Nessa cena
encontramos uma sobreposio ertica de experincias sensoriais. O
calor da meia de l combinado com o "tesouro", que a criana retira
de seu invlucro. "Forma e contedo, cobrir e velar", o "tesouro e seu
invlucro" eram uma coisa s - e precisamente uma terceira coisa: o
emaranhado em que ambos haviam se transformado.
Por toda a durao da infncia, age esse impulso de tornar-se
semelhante ao mundo, para ser capaz de sobreviver nele, para torn-
-10 familiar; o mundo no est morto para a criana, mas animado.
somente com o passar da idade que diminui essa capacidade de
encantar o mundo e deixar-se encantar por ele, como tambm a
fascinao do jogo com sua identidade de forma e contedo. Na

82 I. IMAGINAO E MIMESIS
relao mimtica com o mundo, desenvolvem-se "prticas mgicas"
que perdem a sua fora gradualmente. Na caa borboleta, quando
para a criana real o perigo de tornar-se uma borboleta e com isso
perder-se a si mesma, ela ganha o sentido do prprio limite em relao
ao exterior e do prprio ser, distinto pelo fato de matar a borboleta. S
assim a criana no est mais exposta ao perigo de desintegrar-se no
estranho e no inconstante da borboleta. Ao mat-Ia, a criana impe
a sua separao do animal. Ela d origem separao entre sujeito e
objeto, que a protege da perda de si mesma. Ao matar a borboleta, a
criana realiza um ato de violncia civilizacional, pelo qual, livre das
amarras do mimetismo, pode tornar-se um sujeito.
A capacidade mimtica da criana de relacionar-se com o mundo,
de tornar-se similar a este, de l-lo, se reflete, segundo a concepo
de Benjamin, na linguagem e na escrita. O "talento mimtco', que no
passado agia como um "fundamento da clarividncia" para a criana,
ultrapassa a linguagem e a escrita, o "mais perfeito arquivo da no
sensibilidade': Desse ponto de vista, a linguagem aprendida pela
criana seria "o uso mais elevado da faculdade mimtica: um meio
no qual se resolva sem resduo a antiga capacidade de perceber o
similar, a tal ponto que agora o meio para exibi-Ia, um meio no
qual as coisas se encontram e entram em relao direta entre elas,
como acontecia antes no esprito do vidente ou do sacerdote, mas em
suas essncias, substncias extremamente volteis e finas, os aromas"
(Benjamin 2006: 209). O ser semelhante e o tornar-se semelhante
representam dois momentos centrais na evoluo da criana, na qual
ela estrutura a prpria relao com o mundo, com a linguagem, e
consigo mesma. graas a esses processos que tem lugar a insero
da criana na dinmica estrutural e nas relaes de foras vigentes
no mundo, um mundo que ela codifica simbolicamente e que conduz
assim expresso. preciso esperar mais tempo porque, com respeito
a essa dinmica e relaes, a criana ganha distncia, crtica, vontade
transformadora. Com a ajuda de sua faculdade mimtica a criana
assume o significado dos objetos, formas de representar e agir. Em
A ORIGEM DA NATUREZA HUMANA DA CULTURA E DA EDUCAO 83
um deslocamento mimtico, ela cria uma ponte ao exterior. No
centro da atividade mimtica est a referncia ao outro, que para a
criana no incorporada, mas qual deve assemelhar-se. Nesse
movimento, h uma pausa na atividade, um momento de passividade
que caracterstico do impulso mim tico.
O encontro mimtico com o mundo ocorre por meio de todos os
sentidos, que se desdobram de sua sensibilidade no curso de todo esse
processo. Essa possibilidade, prpria da infncia, de uma explorao
mimtica do mundo constitui o pressuposto para, posteriormente, a
boa ou m qualidade da capacidade de percepo sensvel e emocio-
nal do adulto. Isso vale em especial para o desenvolvimento da sen-
sibilidade esttica do adulto e sua capacidade de empatia, compaixo,
simpatia e amor. A capacidade mimtica conduz compreenso das
sensaes de outras pessoas, sem reduzi-Ias a objetos e sem assumir
uma atitude insensvel em relao a elas. A faculdade mimtica
refere-se ao mistrio das coisas, ao momento aurtico da experincia
esttica, "experincia vivencia!" (Adorno).
CONCLUSO
A natureza humana constituda nos processos que voltam no
tempo s origens da vida e ao tempo da hominizao. Trata-se
de um processo histrico no qual encontramos uma sobreposio,
indissolvel nos seus elementos constituintes e um amlgama de
processos fsicos, sociais e culturais. Esse entrelaamento de na-
tureza e cultura na natureza humana tem a sua origem j na ho-
minizao. Ela prossegue filogeneticamente e ontogeneticamente.
Tanto na filognese quanto na ontognese a natureza humana toma
forma principalmente por meio de processos mimticos, processos
histrico-culturais que constituem a natureza humana como unitas
multiplex, cuja investigao coloca para a antropologia sempre novas
questes.
 r. IMAGINAO E MIMESIS A ORIGEM DA NATUREZA HUMANA DA CULTURA E DA EDUCAO 85

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11. Ritual, gesto e jogo
 A produo de comunidades em rituais e
gestos

Os rituais esto entre as formas mais efetivas de comunicao e

interao humana. Podemos pensar nos rituais como as aes nas
quais as encenaes e performances do corpo humano desempenham
um papel central. Por meio dos rituais, comunidades so criadas e
as transies dentro e entre elas so organizadas. Em contraste com
formas puramente lingusticas de comunicao, os rituais so confi-
guraes sociais, nas quais a ao social comum e a sua interpretao
produzem ordens e hierarquias.
O espectro das aes rituais compreende as liturgias, cerimnias,
celebraes, ritualizaes e convenes, os rituais religiosos, ritos
transitrios de passagem em ocasies como o casamento, nascimento
e morte at os rituais cotidianos de interao. Sendo fenmenos
sociais complexos, os rituais so temas de diferentes disciplinas aca-
dmicas. Consequentemente, a pesquisa internacional sobre rituais
carece de uma definio terica dos rituais universalmente aceita:
as posies nas vrias disciplinas so simplesmente muito variadas.
Dependendo do campo de investigao, da disciplina e da abordagem
metodolgica, diferentes aspectos so enfatizados. H, hoje, no
entanto, um vasto consenso de que faz pouco sentido restringir a
riqueza e a variedade de perspectivas em favor de teorias particulares.
Antes, a nfase deveria ser colocada na rica variedade de pontos de
 90 11. RITUAL, GESTO E TOGO
vista prprios da ordem do dia com o objetivo de tornar visvel a
complexidade tanto dos rituais quanto de seus estudos.
No contexto da influncia crescente nas sociedades modernas de
individualizao e autonomia pessoal, somos, por vezes, confronta-
dos com a viso de que os rituais se tornaram atualmente suprfluos
e podem ser substitudos por outras prticas sociais. Mesmo traba-
lhando com um conceito muito tradicional de ritual, entretanto, esse
ponto de vista insustentvel. Hoje, assim como nos velhos tempos, a
vida comum impossvel sem rituais e ritualizaes. Cada mudana
ou reforma de instituies e organizaes tambm requer a transfor-
mao dos rituais. Os rituais so produtos histricos e culturais e ao
perceb-los, a determinao cultural dos prprios fenmenos sociais
e o carter historicamente determinado da pesquisa dos rituais se
sobrepem (Wulf 1997,2002, 2004, 2005, 2006a). Ao mesmo tempo,
rituais so construes de pesquisa nas quais as prticas sociais so
percebidas e analisadas como rituais (Wulf et alii 2001, 2004, 2007).
Antes de seguir com a anlise dos rituais da vida cotidiana e sua
importncia para a vida social e a criao de comunidades, gostaria
de chamar a ateno para um novo tipo de ritual relativamente novo
relacionado expanso das novas mdias dentro do processo de glo-
balizao. Estou pensando nos rituais fnebres que so transmitidos
nas novas mdias ao redor do mundo. O exemplo mais famoso
foi a morte da princesa Diana que atraiu centenas de milhes de
pessoas para assistir o funeral na TV. Mas houve outros rituais
fnebres como o de Elvis Presley ou Iohn Lennon e recentemente o
de Michael [ackson, que tambm atraram grande ateno. Mais de 30
milhes de telespectadores nos Estados Unidos e centenas de milhes
de telespectadores no mundo todo assistiram ao ritual fnebre de
Michael Jackson. Em Berlim, mais de dez mil pessoas se reuniram
na Arena 02 para assistir juntos apresentao televisiva do ritual
fnebre. Esse ritual que foi transmitido ao redor do mundo e fascinou
muitos milhes de pessoas de diversas origens tnicas e culturais.
A PRODUO DE COMUNIDADES EM RITUAIS E GESTOS 91
Seria interessante realizar um estudo aprofundado desse processo,
no qual um cone global criado, seu status confirmado e integrado
ao imaginrio global, compartilhado por muitas pessoas em todas
as partes do mundo. No caso de Michael [ackson, so geralmente
pessoas jovens que se identificam com o cone e esto procurando
por um sentido de comunidade e conexo uns com os outros. Para
a criao de uma comunidade mundial de fs de Michael Iackson,
no somente a msica, mas tambm a performance ritualizada de
central importncia. O moonwalk de Michael Iackson um famoso
exemplo desse modo nico de fazer uma apresentao ritualizada de
sua msica. O ritual fnebre do rei do pop foi encenado para reunir
a comunidade de fs pela ltima vez. O evento pretendia ser o ritual
mais impressionante jamais apresentado em seu nome para fascinar
centenas de milhes de pessoas ao redor do mundo.
Muitas pessoas foram a Los Angeles para ver a cerimnia do
enterro ou pelo menos para dar uma olhada no carro fnebre com os
restos mortais de Michael Jackson. Depois de uma cerimnia privada
no cemitrio Forest Lawn, os restos mortais de Michael Iackson foram
levados ao Staples Centre, no centro de Los Angeles, onde mais de
onze mil fs puderam participar da cerimnia de despedida. Eles
foram escolhidos mediante um sorteio de loteria entre centenas de
milhares de candidatos que esperavam ser escolhidos para participar
do funeral desse homem com sua luva incrustada de cristais, sua pele
plida e o nariz proeminente
Os restos mortais do rei do pop estavam depositados em um
caixo dourado, revestido com veludo roxo, rodeado por seus irmos
e irms. Estavam presentes os cantores afro-americanos Mariah
Carey, Lionel Ritchie e Stevie Wonder que atrairiam, cada um de-
les, em um dia normal, uma multido de centenas de milhares de
pessoas. Berry Gordy, fundador da gravadora Motown, exprime o
que sentiam muitos dos presentes: "Quando ele fazia o seu icnico
moonwalk, eu ficava chocado. Era mgico. Michael Iackson entrava
em rbita e nunca mais voltava': Para muitas pessoas essa frase
92 11. RITUAL, GESTO E JOGO
muito comovente. Michael Iackson teria sido aceito finalmente no
T A PRODUO
mundo dos deuses. Logo depois, o ativista pelos direitos dos negros
AI Sharpton falou os filhos do cantor: "No havia nada de estranho
com seu pai. Estranhas eram as coisas com as quais ele tinha que
lidar:' Esqueceram-se as suspeitas de pedofilia. Todos os obstculos
foram vencidos, todas as dificuldades esquecidas e, enquanto isso,
era apresentada uma imagem idealizada do morto. Mariah Carey
prometeu "I 'li be there" (Eu estarei l) e Stevie Wonder cantou "Never
Dreamed You ' d Leave in Summer" (Eu nunca sonhei que voc iria
embora no vero).
Na Arena em Berlim, milhares de pessoas deram as mos e
cantaram junto com a famlia [ackson, que estava em Los Angeles ao
redor do tmulo, "We Are the World" e depois "Heal the World"
As ltimas palavras foram ditas pela filha de 12 anos de Iackson,
que soluava: "Papai foi o melhor pai que a gente podia imaginar':
Estilizado pela famlia de [ackson, pelos cantores afro-americanos
e pelos diretores da cerimnia fnebre, todo esse ritual torna-se um
retrato solene da autoimagem dos afro-americanos. Foi deixado de
lado o fato de que Michael [ackson no queria ser visto como um
afro-americano, sua tentativa de mudar a cor da pele e esquecer
a origem pobre, superando sua carreira como menino prodgio e
fugindo da sua famlia. O rei do pop no queria ficar estigmatizado
como negro. A sua meta era criar uma msica dissociada da cor da
pele. Assim como a princesa Diana, logo aps a sua morte surgiram
rumores de que Michael Iackson estaria ensaiando para a sua grande
turn de retorno com mais de 50 apresentaes poucos dias antes
de sua morte. Havia a teoria de que os responsveis por sua morte
conspiravam por seu dinheiro.
Tais rituais miditicos globais so marcados por algumas caracte-
rsticas que se diferenciam dos rituais presenciais da vida cotidiana.
Atravs da sua encenao miditica, as pessoas podem participar
deles ao mesmo tempo no mundo inteiro e compartilhar emoes
semelhantes. Com isso, surge uma comunidade global de pessoas
DE COMUNIDADES EM RITUAIS E GESTOS
completamente diferentes, mas limitada no tempo. No caso da
93
cerimnia fnebre de Michael Iackson, todos os participantes reais e
virtuais se transformaram junto s telas de TV numa s comunidade
fnebre. Os motivos para isso so, entre outros:
a relao com o cone global Michael Iackson, aquele que
cresceu e superou as barreiras sociais;
a relao com sua msica, que reunia as pessoas em uma
experincia de fluxo;
a encenao das suas performances com o seu aspecto mgico
que criava a ideia de comunidade;
o prazer e a lembrana dos momentos de xtase, e a esperana,
ligada intensificao individual e coletiva;
e finalmente, a resistncia contra a ideia de morte na comuni-
dade ritual de pessoas que continuam vivas.
Tais rituais e a sua correlao com a globalizao das emoes
ocorrem em pontos isolados no tempo e no espao. Dissolvem-se e
reconfiguram-se em diferentes constelaes na celebrao de novos
cones globais. Exatamente a mesma coisa acontece com as comu-
nidades heterogneas que surgem atravs deles. diferena dessas
comunidades rituais que so formadas espontaneamente e focadas
em emoes especficas, os rituais via de regra ocorrem para criar
Comunidades e conferir-Ihes durao e fora mediante a repetio
de prticas performativas. 1nteraes rituais constituem e mantm
emoes em comunidades e com isso incentivam a coeso social.
INTERAO E RITUAL
Grupos sociais e comunidades se constituem por meio de formas
Verbais
. e"nao ver b aIS
. dee imteraao
" e comunicao. Representaes
fltuais so , por aSSIm
. diizer, encena d"as ; por meio de encenao
cc
94 lI. RITUAL, GESTO E JOGO
e perforrnance, formas de coeso e intimidade, de solidariedade
comunitria e integrao so produzidas. Comunidades so nota-
bilizadas no somente pelo conhecimento simblico coletivamente
compartilhado, mas em grande medida pela ao cultural, na qual so
encenados e executados tais conhecimentos em rituais, expressando
assim a autoprojeo e reproduo da ordem social. Comunidades
so campos dramatizados de ao, que so constitudos como mises-
-en-scne simblica em esferas de experincia por meio de rituais e
que formam um sistema de comunicao e interao.
Seres humanos se comunicam e interagem em prticas rituais
e representaes. Rituais so corpreos, performativos, ex-
pressivos, simblicos, regulados, no instrumentais, eficientes;
eles so repetitivos, homogneos, liminares, ldicos, pblicos
e operacionais; rituais so modelos institucionalizados nos
quais prticas de ao e conhecimentos coletivamente com-
partilhados so encenados e executados e a autoprojeo e
autointerpretao de ordens culturais so reafirmadas (Wulf
2002, 2005).
Aes rituais tm um incio e um fim e portanto uma estru-
tura temporal de comunicao e interao. Elas acontecem em
esferas sociais que por sua vez ajudam a formar; processos rituais
incorporam e tornam manifestas instituies e organizaes. Eles
tm um carter acentuado, so visveis e determinados pelo seu
respectivo enquadramento (Goffman 1974). Neles, as transies entre
situaes sociais e instituies so formadas e as diferenas entre os
seres humanos e as situaes para as quais eles so impelidos so
negociadas e elaboradas (Wulf; Zirfas 2004, 2005, 2007).
RITUAIS NA CULTURA MODERNA
Na situao poltica atual, que caracterizada pelos debates sobre
a desintegrao do social, a perda dos valores e a busca pela iden-
tidade cultural, rituais e ritualizaes esto ganhando importncia.
Por muito tempo,. os rituais foram inicialmente investigados sob os
A PRODUO DE COMUNIDADES EM RITUAIS E GESTOS 95
aspectos de rigidez, esteretipo e violncia. Agora, existe uma expec-
tativa de que eles faro a ponte entre os indivduos, as comunidades
e as culturas. Eles tendem a aparecer hoje para criar coerncia
cultural, principalmente em virtude de apresentar formas que, pelo
seu contedo tico e esttico, oferecem segurana em tempos onde
uma perspectiva mais abrangente facilmente perdida de vista. Os
rituais oferecem a promessa de compensao para a experincia de
perda associada modernidade: perda do sentido de comunidade,
perda da identidade e autenticidade, de ordem e estabilidade, alm
disso, de compensao para as tendncias dirigi das ao individualismo,
abstrao e virtualizao que fluem da eroso dos sistemas sociais e
culturais (Soeffner 1992; Gebauer e Wulf 1995, 1998, 2003; Hermes
2005).
Para a gnese e prtica da religio, sociedade e comunidade,
poltica e economia, cultura e arte, aprendizado e educao, os rituais
so essenciais (Durkheim 1968; Otto 1979; Frazer 1996; Eliade 1959;
Geertz 1973; Sahlins 1976; Grimes 1995). Com sua ajuda, o mundo
e as modalidades da vida humana so ordenadas e interpretadas.
Neles, elas so experienciadas e construdas. Aes rituais criam a
conexo entre passado, presente e futuro, realizam continuidade e
mudana, estrutura e sociedade, bem como experincias de transio
e transcendncia possvel.
Na medida em que rituais so performances e mises-en-scnes do
corpo, eles tendem a ter maior peso social do que o mero discurso.
Pela sua presena corprea, os atores do ritual acrescentam situao
atual "algo alm" da palavra falada. Esse "algo alm" est enraizado
na materialidade do corpo e na prpria existncia humana que est
baseada nele, com sua presena corprea concomitante, e vulnerabi-
lidade.
Por meio da encenao e da performance dos rituais, diferenas
so abordadas e semelhanas culturais so produzidas. Esse processo
de produo no apenas lingustico e comunicativo, mas tambm
corpreo e material. As pessoas encenam a si mesmas e as suas
 lI. RITUAL, GESTO E JOGO
relaes, e ao faz-lo produzem o social. Os rituais produzem siste-
mas de ordem, frequentemente hierrquicos, expressando relaes de
poder: entre os membros de vrios extratos sociais, entre geraes
e entre sexos. Em virtude de ser executado e expressado em arran-
jos corporais, assumem a aparncia de "naturais" e universalmente
aceitos. Ao nos convidar para "participar e jogar junto", arranjos
rituais facilitam a aceitao inquestionvel das ordens culturais que
eles articulam. Quem recusa o convite para "participar e jogar junto"
em uma comunidade cultural se coloca fora dos limites, excludo e
pode tornar-se um bode expiatrio e o anteparo para a projeo da
negatividade e da violncia (Girard 1982).
o ESTUDO DO RITUAL EM BERLIM
Que papel o ritual desempenha na gnese da dimenso social nas
pessoas que vivem na sociedade contempornea? Responder a essa
questo o que o Estudo do ritual em Berlim (Berliner Ritualstudie)
busca por meio de um estudo que tem sido conduzido nos ltimos
doze anos (Wulf et al 2001, 2004, 2007, 2010). A pesquisa est
focada na importncia e significado dos rituais para os processos
de aprendizado e educao de crianas e adolescentes, baseando-se
em rituais de quatro reas de socializao: famlia, escola, crianas
e cultura jovem e mdia. Empiricamente, o foco principal do es-
tudo est nas crianas de uma escola primria do centro de Berlim
e suas famlias, onde a pesquisa confrontada com as condies
habitualmente preponderantes de uma escola como essa: cerca de 300
alunos para 20 comunidades tnicas distintas. A escola em questo foi
reformulada segundo modelo da UNESCO com uma diretora excelente
e um corpo docente muito ativo.
No caso dessa escola, as famlias cujos rituais ns estudamos
tambm foram convidadas a participar da pesquisa. Exemplos de
tais rituais incluem o caf da manh em famlia, que com a ajuda de
cada membro da famlia, cada manh, reafirma sua devoo e sua
unio geral, bem como a celebrao do aniversrio das crianas, onde
A PRODUO DE COMUNIDADES EM RITUAIS E GESTOS 97
a prole, ou seja, o trao distintivo da famlia em oposio relao
do casal, formam celebrado foco de ateno. Ao mesmo tempo, a
festa de aniversrio da criana uma oportunidade importante para
reiterar, entre membros de uma certa idade, o que importante
para a comunidade que eles encenem e representem em tais ocasies.
O mais importante dos rituais familiares ciclicamente recorrentes,
entretanto, o Natal, no qual a famlia se coloca em cena e representa a
si mesma em relao ao nascimento do Cristo e unidade da "sagrada
famlia" Frias em famlia, nas quais as imperfeies do cotidiano so
deixadas para trs e experincias comunais remanescentes do paraso
so feitas - novamente uma ocorrncia anual- tambm esto esses
rituais de reposio e renovao da famlia.
bvio que a escola uma atividade ritual, cujo estudo permite
descobertas fundamentais sobre a relao entre instituies e rituais
bem como sobre a relao entre as hierarquias e os poderes. Mesmo
no incio, durante as festividades que marcam o ingresso e a gradu-
ao, nas quais transies so ritualmente encenadas e executadas,
isso surge com grande evidncia. Na celebrao do ingresso, a escola
que estudamos estiliza e encena a si mesma como a "escola familiar"
que pretende facilitar aos novos pupilos a passagem do mundo da
vida familiar e do jardim de infncia para o mundo da educao
escolar. Mltiplos e multiformes so os rituais pelos quais tanto a
comunidade das turmas (que representa a maior parte do mundo
cotidiano das crianas na escola) quanto a comunidade da escola so
produzidas. Rituais de celebrao no incio do vero e no carnaval
so parte da rotina das turmas e da escola como um todo, em cujos
dilogos, trabalhos, jogos e celebrao so todos parte dos princpios
de instruo e vida escolar. Depois dos rituais enumerados acima, ns
podemos identificar a existncia de microrrituais na rotina diria de
ensino e aprendizado na escola, nos quais a interao entre as crianas,
bem como entre crianas e professores, encenada e executada. Cada
segunda-feira pela manh, por exemplo, todas as classes tm um
"crculo matinal': no qual as crianas compartilham umas com as
 11. RITUAL, GESTO E JOGO
relaes, e ao faz-lo produzem o social. Os rituais produzem siste-
mas de ordem, frequentemente hierrquicos, expressando relaes de
poder: entre os membros de vrios extratos sociais, entre geraes
e entre sexos. Em virtude de ser executado e expressado em arran-
jos corporais, assumem a aparncia de "naturais" e universalmente
aceitos. Ao nos convidar para "participar e jogar junto': arranjos
rituais facilitam a aceitao inquestionvel das ordens culturais que
eles articulam. Quem recusa o convite para "participar e jogar junto"
em uma comunidade cultural se coloca fora dos limites, excludo e
pode tornar-se um bode expiatrio e o anteparo para a projeo da
negatividade e da violncia (Girard 1982).
O ESTUDO DO RITUAL EM BERLIM
Que papel o ritual desempenha na gnese da dimenso social nas
pessoas que vivem na sociedade contempornea? Responder a essa
questo o que o Estudo do ritual em Berlim (Berliner Ritualstudie)
busca por meio de um estudo que tem sido conduzido nos ltimos
doze anos (Wulf et al 2001, 2004, 2007, 2010). A pesquisa est
focada na importncia e significado dos rituais para os processos
de aprendizado e educao de crianas e adolescentes, baseando-se
em rituais de quatro reas de socializao: famlia, escola, crianas
e cultura jovem e mdia. Empiricamente, o foco principal do es-
tudo est nas crianas de uma escola primria do centro de Berlim
e suas famlias, onde a pesquisa confrontada com as condies
habitualmente preponderantes de uma escola como essa: cerca de 300
alunos para 20 comunidades tnicas distintas. A escola em questo foi
reformulada segundo modelo da UNESCO com uma diretora excelente
e um corpo docente muito ativo.
No caso dessa escola, as famlias cujos rituais ns estudamos
tambm foram convidadas a participar da pesquisa. Exemplos de
tais rituais incluem o caf da manh em famlia, que com a ajuda de
cada membro da famlia, cada manh, reafirma sua devoo e sua
unio geral, bem como a celebrao do aniversrio das crianas, onde
A PRODUO DE COMUNIDADES EM RITUAIS E GESTOS 97
a prole, ou seja, o trao distintivo da famlia em oposio relao
do casal, formam celebrado foco de ateno. Ao mesmo tempo, a
festa de aniversrio da criana uma oportunidade importante para
reiterar, entre membros de uma certa idade, o que importante
para a comunidade que eles encenem e representem em tais ocasies.
O mais importante dos rituais familiares ciclicamente recorrentes,
entretanto, o Natal, no qual a famlia se coloca em cena e representa a
si mesma em relao ao nascimento do Cristo e unidade da "sagrada
famlia" Frias em famlia, nas quais as imperfeies do cotidiano so
deixadas para trs e experincias comunais remanescentes do paraso
so feitas - novamente uma ocorrncia anual- tambm esto esses
rituais de reposio e renovao da famlia.
bvio que a escola uma atividade ritual, cujo estudo permite
descobertas fundamentais sobre a relao entre instituies e rituais
bem como sobre a relao entre as hierarquias e os poderes. Mesmo
no incio, durante as festividades que marcam o ingresso e a gradu-
ao, nas quais transies so ritualmente encenadas e executadas,
isso surge com grande evidncia. Na celebrao do ingresso, a escola
que estudamos estiliza e encena a si mesma como a "escola familiar"
que pretende facilitar aos novos pupilos a passagem do mundo da
vida familiar e do jardim de infncia para o mundo da educao
escolar. Mltiplos e multiformes so os rituais pelos quais tanto a
comunidade das turmas (que representa a maior parte do mundo
cotidiano das crianas na escola) quanto a comunidade da escola so
produzidas. Rituais de celebrao no incio do vero e no carnaval
so parte da rotina das turmas e da escola como um todo, em cujos
dilogos, trabalhos, jogos e celebrao so todos parte dos princpios
de instruo e vida escolar. Depois dos rituais enumerados acima, ns
podemos identificar a existncia de microrrituais na rotina diria de
ensino e aprendizado na escola, nos quais a interao entre as crianas,
bem como entre crianas e professores, encenada e executada. Cada
segunda-feira pela manh, por exemplo, todas as classes tm um
"crculo matinal", no qual as crianas compartilham umas com as
 lI. RITUAL, GESTO E JOGO
outras aquilo que experimentaram e realizaram durante o final de
semana.
Por meio desse ritual, a passagem do mundo familiar da criana
nos finais de semana para as exigncias acadmicas e sociais que a
escola imputa sobre seus pupilos torna-se tangvel. Outro ritual (o
sinal sonoro com que muitos professores assinalam o incio das ativi-
dades) consiste em fazer as crianas praticarem o silncio meditativo,
uma tarefa que muitas crianas aproveitam, mas que elas no acham
nada fcil. Professores e alunos, durante o ensino e mais geralmente
enquanto esto na escola, encenam processos de aprendizado e for-
mao em rituais e ritualizao e ao faz-lo negociam e lidam com investigado. Ao mesmo tempo, buscamos adaptar e desenvolver essas
diferenas entre as intenes dos alunos e aquelas da escola como
instituio.
Tambm a dimenso social das crianas e da cultura jovem
desenvolve-se em cumplicidade com os rituais, como evidenciam
as brincadeiras praticadas pelas crianas durante os intervalos e no
ptio da escola, durante as quais vrios grupos so formados por
incluso e excluso. Os principais critrios para isso so: o tipo
de brincadeira praticada, gnero e origem tnica. A encenao das
brincadeiras praticadas durantes os intervalos produz grupos sociais
que continuam estveis por longos perodos e que so mais ou menos
abertos aos recm-chegados. Entre adolescentes, grupos de break e
street dance e seus rituais encenados em locais de acesso pblico e
trabalho comunitrio com jovens so particularmente populares.
No caso dos rituais voltados aos meios de comunicao, iniciamos
investigando formatos ritualizados de comunicao de massa e mises-
-en-scnes. Ns tentamos, em outras palavras, descobrir como a repre-
sentao pelos meios de comunicao como publicidade, noticirios, Dada a limitao fundamental de todos os mtodos de investigao e
talk-shows e filmes de ao influenciam o mundo da imaginao das
crianas. Com o objetivo de descobrir que influncia tais sequncias
televisivas ritualizadas tm sobre o comportamento e a ao das
crianas, as convidamos a produzir os seus prprios filmes, com
a ajuda de uma cmera e em grupos de trabalho voluntrio, onde
A. PRODUO DE COMUNIDADES EM RITUAIS E GESTOS 99
alguns eram atores, outros diretores ou cinegrafistas. Era fascinante
observar, durante essas "filmagens': em que medida a estrutura ritual
da televiso alem se imprime sobre o imaginrio coletivo, o mundo
coletivo de fantasia dessas crianas, atravessando todas as fronteiras
tnicas. No momento atual, estamos investigando como o uso de
computadores pessoais no ensino, tanto nos currculos oficiais quanto
em no oficiais, das escolas interferem nos processos de aprendizado.
No campo de pesquisa construdo, estamos trabalhando com
mtodos qualitativos, que nos permitem enderear os tipos de ques-
tes de estudo levantadas enquanto aderimos intimamente ao objeto
ferramentas em vrios processos de reconstruo e anlise de dados
empricos. Parte de nossa inspirao deriva da Grounded Theory
(Glaser e Strauss 1969; Strauss e Corbin 1994) com seu apelo para
compreender a teoria como um processo e as recomendaes na
coleta, organizao e anlise de dados resultantes. Como o carter
performativo dos processos baseados em rituais do aprendizado e
da educao o nosso foco central, ns escolhemos mtodos de
investigao que lanam luzes sobre a mise-en-scne e a encenao
das aes rituais, e ao mesmo tempo produzem informao sobre os
significados que os participantes atribuem aos rituais e sobre o modo
como eles compreendem e interpretam o aprendizado e os processos
educacionais neles incorporados. Para atingir o primeiro objetivo,
empregamos a observao direta bem como em vdeo. Com o
objetivo de cumprir nosso segundo objetivo, um enorme grupo de dis-
cusses e entrevistas foi conduzido. Cada mtodo produz diferentes
tipos de informao, que organizada e interpretada diferentemente.
as vantagens e desvantagens de cada um, buscamos em muitos casos
investigar as mesmas aes rituais com a ajuda da sobreposio de
ferramentas metodolgicas (Flick 2004; Bohnsack 2003). Nas vrias
partes que constituem o nosso estudo, os mtodos so combinados

100 11. RITUAL, GESTO E JOGO
e equilibrados diferentemente de acordo com a estrutura do campo
especfico da pesquisa e a natureza das questes levantadas.
A PERFORMATIVIDADE DOS RITUAIS
Para a produo do social em rituais, suas propriedades e ca-
ractersticas como mises-en-scne, encenao e performance so de
especial significado. A performatividade dos rituais abrangem trs
dimenses (Wulf 2004, 2005). Rituais podem ser apreendidos pri-
meiramente como performances culturais comunicativas. Como
tais, so o resultado de mises-en-scne e processos de performance
corporal. Seus desdobramentos lidam com a combinao de cenas
rituais, nas quais os participantes dos rituais realizam diferentes
funes. Como falar e agir se relacionam entre si, sua interao
produz cenas rituais. Assim como obras de arte e literatura, esses
rituais podem ser construdos como o resultado de aes culturais,
no curso dos quais divergentes foras sociais so subsumidas numa
ordem cultural aceita.
Segundo, o carter performativo da fala de crucial importncia
na ao do ritual, tornando-se explcito por exemplo em rituais de
batismo e comunho, de transio e posse, instncias nas quais as
palavras faladas durante a performance das prticas rituais contri-
buem substancialmente para a criao da nova realidade. O mesmo
verdadeiro para prticas culturais nas quais as relaes entre os sexos
organizada e nas quais tratar repetidamente a criana por "menino"
ou "menina" contribui para o desenvolvimento da identidade de
gnero.
Finalmente, a performatividade tambm compreende uma di-
menso esttica, constitutiva das performances artsticas. Essa pers-
pectiva esttica aponta para os limites da viso funcionalista da perfor-
matividade dos atos rituais. Assim como a abordagem esttica sobre
as performances artsticas probe sua reduo aos atos determinados
meramente pela inteno de obter objetivos funcionais, devemos
lembrar que os rituais so mais do que manifestaes de intenes
A. PRODUO DE COMUNIDADES EM RITUAIS E GESTOS 101
concretas. Parte desta dimenso adicional a maneira pela qual
aqueles que agem em representaes rituais perseguem os seus fins.
Mesmo quando as intenes que eles servem so idnticas, a
encenao de performances corporais de rituais exibem frequen-
temente diferenas importantes. Entre as razes esto condies
histricas gerais, culturais e sociais e finalmente condies associadas
singularidade dos protagonistas. A interao de ambos os tipos
de fatores produz o carter performativo de aes estticas, sociais
e lingusticas em rituais encenados e performances. Ao mesmo
tempo, os limites da previsibilidade e capacidade de gerenciamento
de rituais tornam-se transparentes quando consideramos seu carter
especfico, processual e eventual. Ao levar em considerao sua di-
menso esttica, o significado do estilo das prticas culturais torna-se
visvel. A diferena entre a intencionalidade consciente e as camadas
mltiplas de significado que resultam do arranjo cnico de corpos
bvia. O carter performativo das aes rituais convida a diferentes
interpretaes e leituras, sem que essas diferenas diminuam o efeito
dos arranjos rituais. Pelo contrrio, parte do efeito dos rituais flui
precisamente do fato de que os mesmos rituais admitem diferentes
leituras, sem prejuzo para a mgica social de sua prtica.
A comunicao social depende crucialmente de como as pessoas
fazem uso de suas aes e comportamentos determinados cultural-
mente, quais distncias corporais elas tomam, quais posturas corpo-
rais elas adotam, quais gestos elas desenvolvem. Por esses meios, as
pessoas comunicam muito sobre si mesmas e sua abordagem de vida,
sobre seu modo de ver, sentir e experimentar o mundo. Apesar da
sua importncia central para os efeitos e consequncias para a ao
social, esses aspectos da performatividade corporal esto ausentes
em muitas teorias tradicionais do ritual, nas quais os atores ainda
esto reduzidos a sua dimenso cognitiva, enquanto as condies
contextuais e sensoriais nas quais eles agem so ignoradas. Com o
objetivo de evitar tal reducionismo, precisamos nos lembrar, e ter
em mente, como as aes rituais emergem, como esto ligadas
102 lI. RITUAL, GESTO E JOGO
linguagem e imaginao, como a singularidade dos rituais possvel
atravs de padres sociais e culturais e como sua dimenso "como
evento" se relaciona a seus aspectos repetitivos.
FUNES CENTRAIS PREENCHIDAS PELOS RITUAIS
A seo seguinte examinar as caractersticas mais importantes
da abordagem performativa da pesquisa dos rituais, onde o foco est
nas combinaes performativas e no aspecto prtico e corpreo dos
rituais. Isso toca em muitas formas de pesquisas tericas e empricas
e demonstra a complexidade das atividades e estruturas dos rituais.
1) Rituais criam comunidades. Sem rituais, comunidades seriam
impensveis. Comunidades so formadas nas e pelas atividades
rituais. Elas so a causa, a ao e os efeitos dos rituais. O
contedo performativo e simblico das atividades rituais criam
e estabelecem suas identidades. Rituais criam estruturas de
ordem onde todos os membros da comunidade - embora
com diferentes nveis de influncia - ajudam a decidir quais
formas ela deveria ter. Essas estruturas so tanto reais quanto
enraizadas no imaginrio dos participantes. Elas do aos parti-
cipantes o sentimento de segurana quando as aes de outros
participantes do ritual so previsveis. Esse enquadramento do
ritual cria a familiaridade de aes da vida cotidiana. Aes
fora desse enquadramento raramente ocorrem. Quando elas
ocorrem, suas consequncias so analisadas ou o enquadra-
mento modificado. Esse enquadramento relaciona as aes
dos participantes do ritual umas s outras de uma forma que
eles respondem uns aos outros e assim criam novas aes. A
medida em que as aes rituais podem ser previstas depende
da sua espontaneidade e do seu carter ldico. Comunida-
des informais e institucionalizadas tm um conhecimento sim-
blico coletivamente compartilhado e formas ritualizadas de
interao podem encenar e modificar esse conhecimento. A
A PRODUO DE COMUNIDADES EM RITUAIS E GESTOS 13
encenao repetitiva desse conhecimento, que est presente em
toda performance ritual, um caminho para a auto expresso,
bem como para a manuteno e transformao da ordem social.
Nesse processo, lidar com diferenas no mundo exterior do
grupo e no mundo interior ao grupo desempenha um papel
central. O grupo lida com diferenas de um modo tal que elas
no ameacem a comunidade, mas sejam benficas ao grupo.
Como uma regra, isso feito pela encenao e performance
repetitiva do ritual. Como isso uma ao conjunta, ela requer
a supresso de diferenas para a ao ritual ser bem -sucedida.
Se tal supresso de diferenas no bem-sucedida e a ao
ritual no acontece, a comunidade est ameaada. Comuni-
dades so formadas em atividades rituais como comunidades
performativas (Wulf et alii 2001).
2) Durante os arranjos performativos dos rituais, uma nova rea-
lidade social criada. Essa realidade no completamente
nova - seus modelos prvios j existiam antes, entretanto, no
estavam presentes nessa forma particular nesse local particular
antes desse tempo particular. Tomando rituais anteriores como
base, todo arranjo performativo cria uma nova realidade ritual
e uma nova comunidade ritual. Essa comunidade ritual pode se
desenvolver entre as pessoas que executam as aes rituais pela
primeira vez, mas isso tambm pode envolver uma repetio,
atravs da qual a comunidade confirma seu status como tal. A
realizao dos rituais essencial para a formao de comunida-
des. A comunidade expressa a si mesma no estilo performativo
da performance. A apresentao ritual permite a expresso de
algo que no pode ser expresso de outra maneira, embora a
encenao ritual possa ser vista como uma "janela" que permite
vislumbrar as fundaes da comunidade e a cultura que a criou.
Os arranjos performativos dos rituais tornam visvel algo que
previamente no podia ser visto. Um aspecto vital, que isso
104 lI. RITUAL, GESTO E JOGO
ocorre na forma de uma ao que cria uma realidade social e
que parcialmente independente de sua interpretao.
A encenao dos rituais sempre conduzida no contexto de
performances rituais anteriores. Entretanto, isso pode diferir
enormemente. Em alguns casos, a relao entre performances
rituais novas e antigas muito prxima e em outros casos muito
distante. De qualquer forma, a performance do ritual constitui
uma forma de continuidade que vital para a efetividade do
ritual. Frequentemente, a continuidade histrica estabelece a
ordem da comunidade e a legitima. A continuidade suscita
a impresso de que a situao social criada no ritual sempre
foi dessa forma e, portanto, "natural': Isso frequentemente
usado para garantir a continuao da distribuio de poder
corrente nas sociedades e para manter as hierarquias sociais -
um assunto que requer anlise crtica e ideolgica.
3) O carter performativo obtm seu efeito completo nos arranjos
performativos e nas encenaes dos rituais (Schechner 1977;
Tambiah 1979; Turner 1982, 1966; Bell 1992; Wulf, Ghlich e
Zirfas 2001; Wulf e Zirfas 2007). O termo encenao nesse
caso se refere ao modo pelo qual o ritual colocado em cena.
H espao para manobra em cada performance ritual. Ela
usada de maneiras muito diferentes. Aes foradas que no
permitem nenhum desvio so muito raras e ocorrem apenas
em casos patolgicos. A encenao do ritual pode assumir
muitas formas, como nos casos da posse dos presidentes norte-
-americanos. Ela pode envolver uma encenao que perma-
neceu constante por um longo perodo, e na qual as cenas
so planejadas em detalhes e ensaiadas. Em outros casos, a
encenao mais espontnea e diferencia-se pouco da prpria
performance. Um modelo de ritual usado nesses casos, no
entanto, s decidido durante a performance efetiva do ritual
como esse modelo deve ser usado. Demonstraes espontneas
A PRODUO DE COMUNIDADES EM RITUAIS E GESTOS 105
-
so exemplos de rituais em que encenao e performance coin-
cidem em grande medida. Entretanto, ainda lgico distinguir
encenao e performance nesses casos. Especialmente em tais
casos, surge a questo de quem est encenando o ritual- quem
o agente e quem o agenciador dessa performance? uma
tradio, um grupo, uma pessoa ou um imaginrio coletivo e
um conhecimento prtico que emergem desse ritual?
4) Quando discutimos a encenao e performance dos rituais,
os corpos dos participantes esto implicitamente envolvidos.
Como eles aparecem no ritual? Como que eles tomam seu
lugar em cena? O que seu arranjo no ritual nos diz sobre
a comunidade, os indivduos e a cultura? Os movimentos e
prticas dos corpos requerem a nossa ateno. Como o espao
do ritual avaliado em termos de corpos e quais ritmos eles
seguem? A distncia entre corpos e a maneira como eles
abordam uns aos outros e mantm sua distncia significativa.
Quais posies eles assumem? Eles esto em p ou sentados?
Quais movimentos eles fazem quando danam? As figuraes
dos corpos so simbolicamente codificadas e so usadas para
comunicar mensagens. Em termos dos gestos, que podem
ser compreendidos como a linguagem sem palavras, possvel
distinguir entre gestos icnicos e simblicos. Gestos icnicos
so simples gestos "pictricos" com um significado que ampla-
mente independente do conhecimento de um tempo histrico
ou de uma cultura particular. Tais gestos incluem indicar
dimenses com simples movimentos de mos ou expressar
cansao e a necessidade de dormir ao unir as mos ao lado
da cabea inclinada. Gestos simblicos, por outro lado, tm
significados distintos, dependendo de perodos histricos e cul-
turas. Conhecimento histrico e cultural correto requerido
para a sua compreenso. Em todos os casos, a "lgica" do
corpo, sua apresentao e expresso desempenham um papel
importante na realizao dos rituais. Isso especialmente
106 lI. RITUAL, GESTO E JOGO
verdadeiro para a percepo pr-consciente de expresses cor-
porais que constituem a base pela qual a atmosfera dos arranjos
rituais sentida. O corpo de outras pessoas que nos olham,
antes que nos tornemos conscientes deles, determinam a nossa
percepo. Para que a performance do ritual resulte em um pro-
cesso de formao de comunidade, os participantes precisam
experimentar o fluxo de energias e foras entre as pessoas _
um processo fsico e psicolgico que acontece quando o outro
alcana a nossa conscincia (Wulf e Zirfas 2004, 2005, 2007).
5) Hierarquias sociais e estruturas de poder so encenadas e colo-
cadas em contexto na performance dos rituais. Isso ilustrado
pelo exemplo da posse dos presidentes norte-americanos. Esse
ritual encenado mostra que h somente um presidente. Mos-
trar isso publicamente e transmitir isso para o mundo todo
pela televiso a tarefa a ser realizada pela performance desse
ritual. O arranjo nos mostra claramente quem o detentor do
poder. Em seu discurso, o presidente d uma demonstrao
expressiva do propsito do poder poltico. A ritualizao de
estruturas de poder no to facilmente reconhecida. [udith
Butler (1997) ilustra em diversos trabalhos que a repetio do
ritual uma das estratgias sociais mais efetivas para estabe-
lecer e manter estruturas de poder. Mesmo a pertena a um
gnero est atrelada s repeties rituais que so requeridas
para criar nossa identidade inicial a esse respeito. As questes
de poder entre os gneros e geraes tambm so negociadas
em rituais cotidianos da famlia na mesa do caf da manh. Isso
ocorre de uma maneira aparentemente casual, que a mais
efetiva devido sua aparente espontaneidade. A encenao e
a performance do ritual nos permitem tratar simultaneamente
de vrios assuntos. A coerncia das comunidades depende da
distribuio de poder e o controle dessa distribuio uma
das tarefas centrais dos rituais. Um equilbrio estvel de poder
mantido, independente de as questes de autoridade serem
" PRODUO DE COMUNIDADES EM RITUAIS E GESTOS 107
tratadas diretamente, de forma passageira ou analisadas em
detalhe.
6) Rituais esto atrelados ao tempo e ao espao; suas caracters-
ticas histricas e culturais so experimentadas nessas condi-
es. Diferentes espaos tm efeitos distintos na estrutura,
qualidade e estilo dos rituais que neles acontecem. Espaos
rituais distinguem-se de espaos fsicos. Por um lado, eles
criam a encenao e performance do ritual, e, por outro, os
rituais criam espaos usando movimentos corporais, cenrios
e quadros simblicos e indiciais de referncia. Rituais e espaos
no possuem um sujeito/objeto ou relao de causa e efeito.
Eles possuem uma relao interativa. Ambos so performa-
tivos. Um ginsio decorado fornece espao para um jogo
escolar assim como uma igreja pode abrigar uma cerimnia
de confirmao. Entretanto, o jogo escolar tambm torna o
ginsio um espao de celebrao e a cerimnia de confirmao
transforma a igreja em um espao de atividade sagrada. O esta-
belecimento de espaos reais, virtuais, simblicos e imaginrios
com movimentos corporais que eles abrigam desempenha um
papel importante no desenvolvimento das atividades rituais.
A interconexo de espaos reais, virtuais, simblicos e imagin-
rios acontece em um ambiente formado por fatores histricos
e culturais - isso produz uma atmosfera que afeta o humor
dos participantes do ritual. Aes so repetidas como parte
de uma tentativa de absorver anteriormente a natureza dessa
atmosfera, estrutura e funo do espao. Essas aes acontece-
ram aqui antes e o espao adequado para sua performance.
Os participantes dos rituais mudam pela recriao mim tica
das condies do espao ao seu redor. Os efeitos performativos
dos espaos do ritual como a igreja, a sala de estar da famlia
e o espao virtual dos meios de comunicao eletrnicos so
muito diferentes e tm efeitos de socializao distintos.
108 n. RITUAL, GESTO E JOGO
7) Alm do espao, o tempo a outra condio constituinte da
atividade ritual. H duas vises complementares que so im-
portantes para a maneira como os seres humanos lidam com
o tempo. Primeiro, os rituais desempenham um papel vital
ao introduzir as crianas ao modo como o tempo ordenado
na sociedade. Na mais tenra idade, os pais tentam adaptar
os ritmos da infncia aos ritmos da vida adulta e, portanto,
mesmo as crianas crescem acostumadas ao modo socialmente
normatizado de lidar com o tempo. Na mais tenra idade, os
rituais correspondentes asseguram que o tempo se torna o
poder ordenador na infncia. Segundo, as atividades rituais
envolvendo tempo nos permitem reunir conhecimento prtico
que essencial para a encenao e performance dos rituais.
Aprender a apreciar o tempo o resultado dos processos de
aprendizado cultural e desempenha um papel muito impor-
tante. Seu carter repetitivo inscreve a ordem do tempo no
corpo que ento se torna estrutura do pelo tempo. Muitos
rituais so repetidos ciclicamente. Eles servem para garantir
a presena da comunidade e reafirmar sua ordem e potencial
para a transformao atravs da sua repetio. Rituais tm
o propsito de encenar a continuidade, a temporalidade e a
natureza imutvel das comunidades e indivduos, bem como
seu processo e carter projetivo. O tratamento ritual do tempo
resulta em habilidades sociais bem como em habilidades tem-
porais; a ordenao ritual do tempo estrutura cada aspecto da
vida social nos dias de hoje.
8) Entre o incio e o fim de um ritual h diferentes sequncias
da atividade ritual nas quais diferentes aes so esperadas e
conduzi das. A adeso s regras da atividade ritual est intima-
nente relacionada ao seu carter sequencial. As aes rituais
seguem uma ordem que tambm cronolgica. O processo do
ritual cria perodos de tempo que diferem da uniformidade da
vida cotidiana e que se tornam importantes momentos da vida.
A PRODUO DE COMUNIDADES EM RITUAIS E GESTOS 109
Essa intensificao adquirida pela densidade dos eventos, seu
carter excepcional e sua sequncia rpida. Em muitos rituais,
o tempo o tempo sagrado. Lembranas e ligaes com o
passado so elementos constitutivos de todas as religies que,
com a ajuda dos rituais, transferem contedos canonizados da
memria comunicativa para a memria cultural e com isso os
franqueiam aos seus membros de um modo que podem ser
usados para formular o futuro. Quando experimentamos o
tempo sagrado, no tanto a extenso do tempo que medida,
mas a sua intensidade. Por um lado, ritos de passagem tornam
possvel experimentar diferentes sees da vida como fases
com sua prpria escala de tempo, e, por outro, eles criam
continuidade e significado no processo vital. Na estrutura do
tempo dos rituais, certos tempos frequentemente sobrepostos
resultam na alta complexidade da experincia do tempo.
9) Rituais tambm desempenham um importante papel no trata-
mento e na forma de lidar com a diferena e a alteridade (Wulf
2002, 2006a; Dieclanann, Wimmer e Wulf 1997). Isso pode ser
visto no exemplo do ritual da dana de Morris da Idade Mdia,
que inclua modelos de batalhas com os mouros bem como
representaes do amor corts. O ritual da Moresca lida com a
natureza estrangeira dos mouros em representaes grotescas
de batalhas, bem como com a alteridade da mulher na corte
masculina. Em ambos os casos, a tarefa dos arranjos rituais o
tratamento da diferena e da alteridade. Mesmo nos contextos
multiculturais da sociedade moderna, os rituais so importan-
tes para a interao entre membros de diferentes etnias. Eles
podem encorajar os participantes a abordar estranhos, a supe-
rar diferenas e a viver em harmonia. Comunidades escolares
oferecem exemplos tanto de sucesso quanto de fracasso nessa
rea e elementos imaginrios, simblicos e performativos so
igualmente importantes (Hppauf e Wulf 2009).

110 11. RITUAL, GESTO E JOGO
10) Rituais so essenciais para a religio e a adorao, independen-
temente se notamos sua importncia na criao e no fortaleci-
mento de sentimentos religiosos em cultos ou se focamos no
seu potencial para criar o sagrado ao permitir sociedade criar
uma imagem de si mesma. Mesmo durante o ritual de posse
mencionado anteriormente, seu carter sagrado aparente,
quando apelos so feitos a Deus e nao. O carter mgico da
cerimnia de posse tambm tem muitos aspectos em comum
com cerimnias sagradas (Wulf 2005). Um jantar a dois
luz de velas enfatiza a atmosfera especial ao compartilhar uma
refeio, levantando a questo de como os arranjos e as cenas
so elementos emprestados de rituais sagrados e transferidos
para a vida cotidiana. A adio de smbolos sagrados para
aumentar a importncia de tais costumes pode ser parte de
uma tendncia corrente subjacente mudana de atitudes em
relao ao ritual e a temas sacros.
Os rituais mais monolticos que acompanham diferentes reas
da vida tm perdido sua importncia, uma tendncia causada
pelo crescente foco na vida, desaparecimento de vista da reli-
gio, a diferenciao entre as reas da vida e a necessidade
de viver em quadros heterogneos de referncia. Tais rituais
parecem estar se tornando menos importantes no s para os
indivduos, mas tambm para os Estados, as sociedades e os
mundos poltico e econmico. Eles esto sendo substitudos
por rituais menores que se referem a reas especficas da vida
e que mudam de acordo com a instituio e o contexto. Como
os rituais esto se tornando mais especficos, eles renem um
nmero menor de pessoas. Como muitas pessoas vivem em
diversos segmentos da sociedade, elas participam em diferentes
rituais e ritos, entre os quais alguns somente so reconhecidos
como tais em sua prpria rea especfica da vida. Esses rituais
parciais incluem muitos rituais da hora de lazer que devemos
completar com um certo grau de competncia com o objetivo
Q
A PRODUO DE COMUNIDADES EM RITUAIS E GESTOS 111
de ser aceito no grupo correspondente. A separao da religio
de outras reas da sociedade, muitas vezes centrais, torna os
rituais cada vez menos visveis. Entretanto, a diversificao
da atividade ritual no significa necessariamente uma perda
de significado fundamental para os rituais. Os indivduos
precisam dos rituais e atividades rituais mais do que nunca
para a criao performativa de comunidades parciais - muitos
rituais evoluem sendo vlidos somente em um determinado
contexto, mas no so menos indispensveis.
11) Os aspectos sincrnicos e diacrnicos dos processos mimticos
so vitais para o sucesso das atividades rituais. Durante a perfor-
mance dos rituais, os participantes referem-se imediatamente
e diretamente s aes de outros participantes. Isso ocorre,
em grande medida, de forma mimtica, usando os sentidos, os
movimentos do corpo e o entendimento comum das palavras,
sons, linguagem e msica. Um arranjo completo e uma ocor-
rncia completa de um ritual somente acontece quando todas
as aes rituais so corretamente coordenadas e precisamente
orquestradas. Pr-requisito para isso a encenao, no entanto,
a performance em si o fator decisivo, assim como as aes ritu-
ais devem estar em exata relao umas com as outras. De outra
forma, os resultados so falsos e o ritual considerado mal-
-sucedido. A interao harmoniosa requer que as atividades
rituais relacionem-se entre si mimeticamente. Se isso acontece,
energias podem "fluir" entre os participantes do ritual e eles
podem experiment-Ias como intensas, prazerosas e corporais.
Assim como na dana ou no namoro, o controle racional das
aes tem seu limite nos rituais. O sentimento de que um ritual
foi bem sucedido ocorre se uma harmonia mimeticamente
criada, que est alm do controle racional, ocorre em corpos,
movimentos e gestos. Essa ocorrncia mimtica a base para o
sentimento de pertencimento e comunidade, bem como para a
experincia do sagrado.
112 11. RITUAL, GESTO E JOGO
A dimenso sincrnica dos processos mimticos se refere
importncia dos processos mimticos na execuo efetiva dos
rituais, enquanto a dimenso diacrnica refere-se aos aspectos
histricos dos rituais. Os rituais referem-se aos outros j
ocorridos - sejam rituais de que j participamos ou rituais de
que apenas ouvimos falar. Isso torna a dimenso histrica uma
condio bsica dos rituais. Como essas referncias so feitas
mimeticamente, elas criam uma "impresso" de performances
anteriores do ritual que ento adaptado para se adequar
ao contexto atual. Dependendo dos requisitos, esse processo
pode assistir transformao de alguns aspectos do ritual.
Criar um vnculo mimtico entre os mundos atual e anterior
garante a continuidade histrica, que legitima a atividade ritual
atual, mesmo quando difere de sua predecessora. A referncia
mim tica no significa que o ritual recriado exatamente da
mesma maneira todas as vezes. Referncia mimtica "assumir
semelhanas': ou seja, a repetio de aes similares que no
seriam possveis se a atividade ritual prvia no tivesse aconte-
cido. Em alguns casos, o resultado dessa referncia mim tica
tambm leva distncia crtica do ponto de referncia do
ritual, sem esse ponto de referncia tornar-se suprfluo. A
referncia mimtica permite que as configuraes atuais e os
arranjos da ao ritual sejam atualizados e modificados para
se adequarem ao contexto e instncias atuais. Configuraes
mimticas, estilos de encenao e tipos de movimento so
adaptados e modificados de acordo com a necessidade e o gosto.
A "repetio" de rituais prvios no resulta na cpia desse ritual
no sentido de uma cpia idntica. Antes, essa repetio, que
faz uso de elementos mimeticamente transferidos e assimilados,
cria algo novo para todos os participantes pelo qual o seu
precedente dialeticamente assimilado. O ritual que est sendo
atualizado por esse processo mimtico integra o antigo ritual
com um novo propsito e uma nova aparncia (Wulf 2004,
2005).
A PRODUO DE COMUNIDADES EM RITUAIS E GESTOS 113
12) H outra razo importante pela qual os processos mimticos
desempenham um papel essencial na encenao e performance
dos eventos rituais. Eles permitem o aprendizado do conheci-
mento prtico necessrio para as aes rituais em questo (Wulf
2006b). Conhecimento ritual, que permite humanidade de-
senvolver as competncias requeri das para os rituais, envolvem
a participao real ou imaginria em atividades rituais. A
humanidade toma parte nas atividades rituais por meio de
processos mimticos. Esses processos so corporais e so aes
independentes bem como aes que se referem a outros rituais,
cerimnias e arranjos. Como parte dos processos mimticos,
a pessoa mimeticamente envolvida "expande-se" em termos
da prtica ritual. Assim, o prprio participante assume as
semelhanas da atividade ritual pela sua natureza corporal e seu
carter performativo. Esses processos incorporam figuraes
rituais, cenas, consequncias, imagens e padres de compor-
tamento que so componentes da execuo atual da prtica
ritual. Os rituais conectam o passado, o presente e o futuro.
Eles criam continuidade e possibilitam mudana histrica e
cultural. Eles no so somente os guardies da sociedade e
da cultura, eles tambm provocam transformaes sociais e
culturais. Reforma e inovao no so possveis sem mudana
nos rituais. Os rituais no so estticos, eles so dinmicos.
O conhecimento prtico requerido para sua performance que
adquirido em processos mimticos significa que eles so
dramas sociais, e o carter performativo desses dramas mudam
as ordens sociais. Os rituais ajudam a canalizar o potencial para
a violncia presente em todas as sociedades. Essa uma questo
de poder e do seu potencial para implementar ou prevenir
mudana social e cultural.
114 11. RITUAL, GESTO E JOGO A PRODUO DE COMUNIDADES EM RITUAIS E GESTOS
l1S

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o carter mimtico e representacional

dos gestos

Meus agradecimentos aos membros do nosso grupo de

pesquisa Birgit Althans, Kathrin Audehm, Gerald Blaschke,
Nino Ferrin, Ingrid Kellermann, Ruprecht Mattig e
Sebastian Schinkel pelos comentrios valiosos e,
especialmente, para Gunter Gebauer, por seus comentrios
durante os anos em que ns trabalhamos juntos (Gebauer e
Wulf1992, 1998, 2003).

PERSPECTIVAS PARA A PESQUISA SOBRE GESTOS NAS

CINCIAS CULTURAIS E SOCIAIS

No decurso do Estudo do ritual em Berlim (Berliner Ritualstudie)

o significado central dos rituais e dos processos de ritualizao para
a criao, educao e socializao das crianas foi estabelecido e
tornou-se visvel para todos os interessados em educao (Wulf et al.
2001, 2004, 2007; Wulf 2008). Os gestos demostraram ter um im-
portante papel na criao e socializao das crianas. Isso nos levou
a desenvolver um plano de investigao para a ocorrncia e uso dos
gestos em vrios campos de socializao, a famlia, a escola, grupos
de colegas e meios de comunicao, estendendo a pesquisa sobre os
gestos ao mbito das cincias da educao. Enquanto alguns estudos

119

120 11. RITUAL, GESTO E JOGO
anteriores haviam ajudado a demonstrar a relevncia de tais pesquisas
(Rosenbusch e Schober 2004; Heidemann 2003; Barth e Markus 1996;
Kotthoff 1998), no havia um corpo abrangente de pesquisa nesse
campo que investigasse o contexto e o modo de ao dos gestos
na criao dos filhos, educao e socializao. Outro objetivo foi - ou performativo (Kuba 2005). Com seu conceito de gestual, Brecht
examinar seu potencial para o comando e a violncia, que reside, por
exemplo, em sua capacidade de tornar visvel a alternncia constante
entre comprometimento e indiferena em situaes educacionais, em
seu uso em processos de reconhecimento, excluso e autorizao e
seu papel basilar para as posies sociais em contextos educacionais.
As diferenas entre os modos pelos quais os atos educacionais so
dependentes dos quadros, criados por instituies nos campos da
famlia, escola, grupo de colegas e meios de comunicao, fornecem
importantes contextos para comparao.
Ns estamos atualmente investigando o potencial prtico e refle-
xivo dos gestos educacionais, pois usamos os gestos no somente para
estabilizar relaes sociais, mas tambm para intervir em processos
educacionais. Aqui empregamos conceitualizaes de gestos de Ber-
tolt Brecht e Walter Benjamin, segundo os quais os gestos podem
ser emprestados, o que torna possvel tomar um distanciamento ou
interromper uma situao. Refletir sobre os gestos revela no somente
sua natureza especialmente mediadora, mas tambm seu potencial.
Portanto, antes de focar os gestos isoladamente, expandimos o foco
de investigao e nossos mtodos etnogrficos para incluir o conceito
mais amplo de gestualidade. Para os gestos serem isolados e tornarem-
-se significativos eles precisam ser observados nos movimentos cor-
porais em uma situao educacional, como parte de um quadro
educacional. Nossa anlise do modo de ao dos gestos educacionais
busca complementar conhecimentos existentes do comportamento
representativo corporal e estimular uma revitalizao de tradies
educacionais relacionadas.
Antes de iniciar nossa pesquisa sobre os gestos na educao,
exploramos vrios conceitos diferentes de gestos. Agamben, por
o CARTER MIMTICO E REPRESENTACIONAL DOS GESTOS 121
exemplo, descreve gestos como algo distinto do agir (agere) ou do
fazer (jacere), como "significar em uma medialidade" potencialmente
reflexiva (Agamben 2000). Brecht exigiu que os atores tornassem
essa "medialidade" dos gestos visvel como um fenmeno dialtico
demonstrou a complexidade e contextualidade dos gestos. Os gestos
tm efeito atravs do princpio de interrupo e possibilitam tornar
visveis certos estados. Para estud-Ios empiricamente, precisamos
iniciar a pesquisa com uma definio abrangente dos gestos, pois esse
o nico modo de capturar todo o espectro dos fenmenos empricos.
O entendimento de George H. Mead dos gestos oferece um impor-
tante ponto de partida. Para Mead, gestos so uma fase do movimento
corporal que, devido a um sistema sensorial do corpo que social por
natureza, funciona como a unidade bsica de adaptao mtua para
animais socialmente organizados (Mead 1973). Importantes avanos
foram promovidos pela extensa pesquisa em gestos publicada por
Kendon (2004) e McNeil (1992, 2005).
A abordagem etnogrfica que escolhemos sobre os gestos na
educao difere da pesquisa experimental de outras disciplinas, na
qual a tentativa adquirir um conhecimento sobre os efeitos dos
gestos ao comparar um ou muitos grupos de experimento ou controle
(cf. Goldin-Meadow 2005, capo 6). Assim, h sees da pesquisa lin-
gustica sobre os gestos que observam como os ouvintes so afetados
por declaraes com e sem o uso de gestos ou com gestos inadequados.
Apesar da importncia desses estudos, muitos deles medem o papel e
o significado dos gestos somente com base em critrios semnticos e
semiticos, e por isso falham em capturar os aspectos pragmticos.
Eles tambm tm conhecidas vantagens e desvantagens associadas
ao fato de que projetos experimentais criam condies que diferem
acentuadamente daquelas que existem no campo, ou seja, em nosso
caso, no contexto educacional.
O propsito de nossa pesquisa etnogrfica sobre os gestos
investigar sua corporalidade e seu carter mimtico e performativo.
122 II. RITUAL, GESTO E JOGO
Queremos mostrar como os gestos so desenvolvidos em diferentes
campos e contextos que existem na educao de adultos e crianas
como um modo de autoexpresso e um modo de representar algo
que de outra forma permaneceria invisvel (Hippauf e Wulf 2006).
Devemos nos focar no como da representao gestual e expresso
gestual. Partindo da premissa de que os gestos so altamente de-
pendentes do contexto, devemos investigar os contextos sociais nos
quais eles ocorrem e mostrar como intenes e sentimentos so neles
condensados e qual o significado deles para a criao das crianas
e para a educao. A premissa subjacente que os gestos so influ-
enciados primeiramente por ideias e prticas coletivas, segundo por
condies institucionais e tradies e terceiro por condies individuais
que tentaremos identificar.
A fim de realizar essa pesquisa com sucesso, precisamos de-
senvolver o quadro de referncia para os dados coletados atravs
da observao participativa, a observao com o uso do vdeo, as
entrevistas e os grupos de discusses, assim como para criar as bases
para interpretao e validao comunicativa. Alm disso, estamos de-
senvolvendo atualmente as seguintes dimenses que so de extrema
importncia para a constituio dos gestos no contexto da pesquisa
nos campos da educao e das cincias sociais:
gestos como movimentos do corpo
gestos como expresso e representao
gestos como modos de criao e educao das crianas
gestos como modos de criao de significados.
Essas dimenses giram ao redor de muitas caractersticas antropo-
lgicas que tm recebido pouca ateno na pesquisa sobre os gestos
at agora e que adicionam dimenses e categorias que so importantes
para um campo original de pesquisa sobre os gestos nas cincias da
educao, expandindo os discursos existentes.
o CARTER MIMTICO E REPRESENTACIONAL DOS GESTOS 123
GESTOS COMO MOVIMENTOS DO CORPO
Gestos podem ser concebidos como movimentos do corpo. Estes
esto entre os mais importantes modos de representao e expresso.
Uma vez que o corpo humano sempre aparece em um determinado
modo histrico e cultural, os seus gestos tambm devem ser lidos den-
tro de seus respectivos contextos. A tentativa de compreender gestos
como uma linguagem universal do corpo no conseguiu correspon-
der s expectativas. Estudos em antropologia histrica e cultural esto
demonstrando como diferentes gestos so compreendidos em dife-
rentes culturas e tempos histricos distintos (Brenner e Roodenburg
1992). Gestos so movimentos significativos do corpo cujos modos de
representao e expresso no podem ser explicados exclusivamente
com base nas intenes que os orientam. As diferenas entre os gestos
como modo de representao corporal e expresso e os significados
lingusticos dos gestos que obtido pela interpretao incontornvel.
Osgestos tm um contedo que vai alm de sua intencionalidade epode
somente ser experimentado atravs da mimesis.
Os gestos desempenham um papel importante em todas as co-
municaes verbais e interaes sociais. Eles tm uma funo comu-
nicativa cujo significado tambm tem sido enfocado na psicologia
social e na etnologia. E. T. HaU (1959) publicou alguns estudos
interessantes sobre proxmica nos quais ele mostra como indivduos
desenvolvem espaos simblicos a seu redor por meio de seus cor-
pos e gestos. Na cinesiologia, o estudo do corpo em movimento,
Birdwhistell (1954, 1970) analisou os cdigos da comunicao no
verbal. A etnologia examina as similaridades entre comportamentos
humanos e animais e seus modos de expresso. Nesse contexto,
o estudo de Darwin sobre a Expresso das emoes no homem e
nos animais (1979), que fundou esse campo de pesquisa, permanece
uma fonte altamente recomendvel. Morris e outros conduziram
investigaes empricas das origens e distribuies dos gestos na
Europa e encontraram tanto similaridades quanto diferenas, que
compararam e analisaram (Morris et al. 1979). Com referncia a esse
124 11. RITUAL, GESTO E JOGO
estudo, Calbris (1990) apresentou uma semitica dos gestos na Frana
que contm informaes detalhadas sobre o uso dos gestos. Fillogos
esto atentos aos significados dos gestos corporais e enfatizam suas
funes para a linguagem falada. Vrios autores tm conjecturado
que os gestos corporais so precursores da linguagem que desempe-
nham um papel importante no desenvolvimento da fala e so ainda
indispensveis para o desenvolvimento de pensamentos e sentenas
e sua compreenso. Esses estudos revelam quo importantes so os
gestos para a representao, compreenso e expresso de atos sociais e
discursos. Ao mesmo tempo, eles mostram que o emprego consciente
e o controle dos gestos so limitados. Na interface entre os gestos e
expresses faciais muitos tipos de gesticulao no so conscientes e
no esto portanto acessveis ao controle.
Conscientemente empregados, os gestos so tentativas de sair
da situao de simplesmente estar no seu corpo para t-lo sua
disposio. Com esse propsito, os seres humanos precisam ter
uma posio excntrica, ou seja, serem capazes de, diferentemente
dos animais, sarem de si mesmos e assumir uma posio sobre si.
Imaginao, linguagem e aes tornam-se possveis como o resultado
desse imediatismo mediado da posio excntrica (Plessner 1983).
Gestos que so feitos intencionalmente e requerem que o indivduo
esteja no comando de seu corpo e esteja apto a us-Ios podem ser
diferenciados de formas mim ticas de expresses faciais e formas de
expresses gestuais que no so passveis de controle. Isso inclui,
por exemplo, as expresses faciais de alegria e riso, dor e choro, mas
tambm formas menos inequvocas de expresso como enrugar a
testa, balanar a posio ergui da e inclinada da cabea, e muitas
vezes tambm formas distintas de expresso, que com frequncia
assumem uma forma gestual. Portanto, no muito correto traar
uma distino entre expresses faciais e gestos admitindo que os ges-
tos expressam intenes, enquanto sentimentos so expressados por
expresses faciais. Embora expresses faciais sejam definitivamente
no mediadas e involuntrias, isso no significa que no h gestos
o CARTER MIMTICO E REPRESENTACIONAL DOS GESTOS 125
nas expresses faciais ao lado do espectro de gestos que acontecem
involuntariamente e no so controlados. Esse tipo de gesto tem sido
referido como gestos de "bater" por vrios autores. No outro lado
do espectro dos gestos, temos os mais intencionais, ou seja, icnicos
e, particularmente, os gestos metafricos (McNeill1992, 2005). Estes
formam o material da expresso facial e usam isso para a linguagem
dos gestos que no universal, mas culturalmente, temporalmente e
contextualmente especficas.
Diferente das expresses faciais, parte dos acentuadamente no
especficos gestos de "bater", gestos podem ser extrados, modificados
e aprendidos. Enquanto que expresses faciais, expresses e sentimen-
tos, forma e contedo, contedo psicolgico e expresses corporal-
mente manifestas coincidem em gestos conscientemente empregados,
esses elementos esto sempre separados. Isso torna possvel definir
os gestos intencionalmente. Gestos perfeitos adquirem um alto grau
de naturalidade culturalmente moldada e passam a impresso de que
contedo psicolgico e expresso corporal esto neles entrelaados.
Desde que os seres humanos so capazes de perceber os gestos como
expresses de si mesmos, tanto do interior quanto do exterior, eles
podem ser vistos com um dos mais importantes modos de expresso
e de experincia humanos. Nos gestos, os seres humanos encarnam a
si prprios e experimentam a si prprios em sua encarnao. Assim
como os gestos so usados em prticas sociais, ns podemos tanto ser
nossos corpos ou ter nossos corpos - eu sou minha mo e eu uso a
minha mo para fazer algo. Esse processo de transformao torna a
existncia humana possvel. Gestos especficos so necessrios para
a encenao e configurao dos rituais. A encenao e a combinao
de gestos adequados adquirem um significado substancial, especial-
mente em rituais, nos mbitos da religio e da poltica, nas quais o
elemento representativo importante.
126 lI. RITUAL, GESTO E JOGO O CARTER MIMTICO E REPRESENTACIONAL DOS GESTOS 127

GESTOS COMO EXPRESSO E REPRESENTAO da boca sobreviveram subsequente evoluo posterior dos dentes
incisivos. As analogias traadas entre as expresses faciais atuais e
Na medida em que como seres humanos existimos sem possuir-
suas funes arcaicas so consideradas para explicar certas formas de
mos a ns mesmos e gestos so externalizaes, tambm podemos
expresses faciais humanas. Explicaes semelhantes tambm foram
desenvolver gradualmente uma relao com nosso corpo e com nossa
dadas para o enrugamento da testa na raiva e as expresses faciais atri-
vida interior por meio de nossos gestos. Em uma relao mimtica
budas a certas sensaes de sabor doce ou azedo. Outras explicaes
com os gestos, podemos experimentar a ns mesmos em nossas
tambm podem ser apresentadas para os gestos nas expresses faciais,
representaes. Em nossas expresses faciais e gestos externalizamos
incluindo (1) os princpios de associao entre sensaes e reaes
a ns mesmos e experimentamos quem somos e como somos vistos
similares, (2) a descarga de energia excedente e (3) o contraste.
pela reao de outras pessoas s nossas externalizaes. A linguagem
Independentemente de Darwin, Piderit apresentou a tese de que
de imagens e o emprego do corpo nos gestos so produtos da cultura
a expresso facial uma ao com um objeto fictcio. Esse teorema
que so usados para moldar as crianas e em cuja elaborao elas
chama a ateno para a importncia da imaginao e da mimesis para
prprias participam. Como indivduos adquirem gestos em processos
as expresses faciais e os gestos. Nessa perspectiva, expresses faciais
mimticos eles so introduzidos em tradies culturais da imagem e
referem-se a algo fictcio e so formadas em relao fico. O ponto
do corpo que eles modificam e adaptam para se adequar s condies
de referncia fictcio pode ser algo do passado, do presente ou do
existentes. Os gestos expressam uma configurao corporal, uma
futuro. A expresso facial e o gesto, que est inicialmente desfocado,
inteno interna e uma relao mediada com o mundo. Sensaes
so reaes mimticas a algo que no existe ainda. No teatro, expres-
fsicas e psique unem-se nos gestos. No possvel, portanto, dar
ses faciais e gestos esto relacionados a um roteiro imaginado e sua
uma resposta questo de quais partes dos gestos so atribuveis ao
encenao. As expresses faciais, que so normalmente em grande
prazer em seus aspectos fsicos e quais aos seus aspectos mentais. A
medida inconscientes, e os gestos desfocados so transformados em
indissociabilidade dessas duas dimenses expressa na incorporao
gestos articuladamente conscientes e estilizados. Isso se torna um
dos gestos.
elemento muito importante no arranjo da cena para o processamento
Muitos gestos so criados fora de elementos expressivos condicio-
mimtico da encenao da pea por parte do pblico. Uma explicao
nados culturalmente, como, por exemplo, movimentos funcionais e
semelhante pode ser oferecida para encenaes sociais e os gestos
componentes gestuais fluidos ou desfocados. Muitas pesquisas tm
empregados nelas em contextos como a escola, a famlia e os meios
sido feitas sobre a forma como essa matria-prima dos gestos se
de comunicao.
desenvolve e vrias tentativas foram feitas para explicar isso. Darwin
Muitos gestos no so formas de expresso no mediadas. A
explicou as expresses faciais como remanescncias de uma funo
expresso somente no mediada nas expresses faciais e em alguns
que j foi til, como a perda da funo de rgos individuais que se
gestos. Aqui, o sentimento e as sensaes s podem ser escondidos
tornam um apndice. Com essa base, a distoro da forma da boca e
com dificuldade. Os sinais do corpo, ou seja, seus sintomas ou
a caracterstica de mostrar os dentes com raiva podem ser explicadas
sua "linguagem", so vistos como puros, expresses no adulteradas
pelo fato de que os primeiros seres humanos tinham dentes mais lon-
da psique humana. O conceito de fisionomia de Lavater e seus
gos e fortes que poderiam empregar em gestos ameaadores quando
seguidores foi uma tentativa de identificar essas associaes. Apesar
atacavam ou se defendiam. Supe-se que os movimentos expressivos
 11. RITUAL, GESTO E JOGO o CARTER MIMTICO E REPRESENTACIONAL DOS GESTOS 129
128

de no ter sido particularmente bem-sucedida, o interesse nessa
relao no diminuiu. As expresses faciais e gestos que usamos no dia
a dia indicam que temos um conhecimento de nossos corpos que tanto os
produz quanto os define e os torna compreensveis. Esse conhecimento
no vem da anlise ou explicao dos gestos, mas adquirido por meio
da participao mimtica em processos sociais.
GESTOS COMO FORMAS DE CRIAO E EDUCAO
DAS CRIANAS
Os gestos desempenham um papel importante na educao hu-
mana. O interior e o exterior neles coincidem, devido ao fato de
que os seres humanos esto abertos influncia do mundo. Eles
restringem simultaneamente esse potencial humano pela concreti-
zao. Essa limitao nos modos aceitos de expresso gestual cria
pertencimento social e segurana. A familiaridade com certos gestos
leva ao desenvolvimento de familiaridade com grupos e indivduos.
Crianas e adolescentes sabem o que certos gestos significam e como
eles so julgados e correspondidos. Os gestos tornam o comporta-
mento humano calculvel. Eles so parte da linguagem do corpo que
diz ao membros da comunidade muito sobre cada um. Mesmo se
essas mensagens pertencem mais percepo inconsciente do sujeito
e dos outros do que ao conhecimento consciente e o que eles sentem
e pretendem, eles so de grande significado social. Tornam-se parte
do conhecimento social que indivduos adquirem durante o decorrer
de sua socializao, que muito importante para ganhar um controle
apropriado sobre suas interaes sociais (Wulf 2005,2006).
O significado dos gestos muda dependendo do espao e do tempo.
Diferenas podem ser observadas em relao ao gnero e classe.
Alguns gestos so especficos de classe e gnero, enquanto outros no
parecem conter qualquer diferena especfica. Outros esto ligados
ainda a espaos sociais, a certos pontos no tempo e a instituies. Insti-
tuies como igrejas, tribunais de justia, hospitais e escolas requerem
o uso de certos gestos e sancionam sua negligncia. Ao demandar
o uso de gestos especficos, instituies afirmam suas reivindicaes
de poder. Quando esses gestos so feitos, os valores institucionais
e ideias so registrados pelo corpo e sua validade confirmada
pelas repetidas performances. Ainda hoje, essas formas especficas
de expre~so d~s instituies incluem gestos de humildade (igreja),
de respeito (tnbunal), de considerao (hospital) e de ateno e
comprometimento (escola). Se esses gestos ritualizados no so feitos,
representantes das instituies interpretam sua omisso como crtica
legitimidade social de suas instituies. Como regra, provocam
sanes. Uma vez que nessas instituies h frequentemente pessoas
que so delas dependentes, a ameaa de sanes tem algum efeito. Os
membros da sociedade submetem-se s expectativas normativas da
instituio ao manifestar gestos mimticos de instituies especficas.
Diferenas especficas de gnero tambm so encenadas, repeti-
das e confirmadas pelos gestos. Portanto, diferenas significativas de
gneros especficos so discernveis nas brincadeiras de meninos e
meninas, nas quais diferentes formas de expresso de comportamento
gestual so praticadas como resultado dessa busca por interesses
distintos (cooperao e intimidade versus competio). Diferenas
especficas de gnero tambm so evidentes no modo como homens
e mulheres sentam-se, no espao que eles ocupam e como eles ar-
rumam suas pernas quando esto sentados. Diferenas semelhantes
so discernveis no modo como as pessoas falam, comem e bebem.
Diferenas especficas de classe tambm so aparentes no uso dos
g:stos. Bourdieu investigou diferenas nos gestos em relao a ques-
toes de gosto e demostrou que hierarquias sociais so estabelecidas
e consolidadas com base em diferenas sutis. Diferenas em gestos
corporais e formas de expresso desempenham papel importante na
percepo dessas variaes sutis (Liebau 1992). Em sua investigao
do processo civilizatrio, Elias (1979) mostrou como os gestos dos cor-
tesos eram mimeticamente e gradualmente adotados pela burguesia
e como foram transformados ao longo do tempo. Em Vigiar e punir
130 11. RITUAL, GESTO E JOGO
(1977), Foucault mostrou como o poder investe sobre o corpo e como
ele determina suas formas de expresso e representao, seus gestos
e sua forma. Gestos corporais servem para criar, expressar e manter
diferenas sociais e culturais. Eles so realizados em um contexto
histrico e cultural que estruturado pelo poder e do qual seu significado
deve ser inferido.
Os gestos oferecem informao sobre os valores centrais da so-
ciedade e no interior das "estruturas mentais': Podemos tomar o
uso dos gestos em monastrios na Idade Mdia como um exemplo
das diferentes funes que os gestos tm em diferentes setores da
sociedade e o modo como so usados lana luz nas relaes entre
o corpo e os smbolos, o presente e a histria, a religio e a vida
cotidiana (Schmitt 1992). Gestos acompanham a fala, mas tambm
tm sua autonomia, que no est diretamente ligada fala. Seu
significado muitas vezes ambguo. Em tempos diferentes e lugares
diferentes, transmitem mensagens que so complementos da palavra
falada ao enfatizar e relativizar aspectos individuais ou ao contradiz-
-los. Os contedos expressos por gestos so com frequncia mais
intimamente ligados aos sentimentos dos falantes do que a suas
declaraes verbais. So considerados como uma expresso mais
confivel da vida interior da pessoa do que suas palavras, que so mais
conscientemente controladas.
Indivduos, grupos e instituies encenam a vida social. Eles
desenvolvem coreografias de comunidades humanas. Essas ence-
naes de corpos, gestos e formas de expresso ritual podem ser
lidas como textos e decodificadas. Clifford Geertz (1983) definiu
sua conceitualizao de vida social como um texto produtivo para a
antropologia cultural. Sua tentativa de capturar a realidade social por
meio de uma descrio densa compatvel com essa viso da vida tanto o caso dos gestos da outra pessoa sendo reduzidos ao quadro de
social como legvel. Os gestos assumem grande importncia social
no interior do espectro da encenao social do corpo. Os gestos so
uma parte integral da linguagem do corpo, dos signos e das interaes
sociais e podem ser lidos como o sistema simblico mais abstrato de
o CARTER MIMTICO E REPRESENTACIONAL DOS GESTOS 131
um texto. Essa abordagem dos gestos pode ser suplementada por uma
perspectiva que inclua seu carter performativo e na qual eles sejam
entendidos como atos estticos e performances culturais (Wulf et al.
2001; Wulf e Zirfas 2004, 2007).
Para nos tornarmos aptos a ler e de codificar gestos eles devem
tomar uma forma mim tica. Qualquer um que percebe um gesto
e o compreende ao imit-lo se apega ao carter especfico de sua
forma corporal de expresso e representao. Embora os gestos sejam
significativos e acessveis anlise, seu contedo simblico e senso-
rial s pode ser capturado pela repetio mimtica. Os modos de
representao corporal e de expresso s podem ser compreendidos
por meio da mimesis. Gestos so processados fisicamente por meio
da mimesis de sua encenao. Isso ocorre em um meio diferente da
forma verbal de comunicao. O carter especfico da autoexpresso
corporal de outra pessoa apreendido pela percepo mimtica do
gesto. Ao nos ajustar aos gestos de outras pessoas experimentamos sua
corporalidade e seu mundo emocional. Na repetio mimtica dos
gestos de outra pessoa, transcendemos nossas fronteiras pessoais e
nos movemos em direo representao e expresso corporal de seu
mundo.
Quando adquirimos mimeticamente os gestos de outros, frequen-
temente experimentamos como enriquecedor e prazeroso esse "pisar
fora" de nossas prprias estruturas na representao gestual e expres-
siva do mundo de outra pessoa. Isso leva para uma expanso de nos-
sos mundos interiores por meio da entrada mim tico-esttica de um
exterior e nos permite ter uma experincia vivaz. As experincias so
vivas porque as foras mimticas possibilitam a captura da natureza
nica do outro em nossa prpria percepo. Nesse processo, no
referncia da pessoa que os adquire pela mimesis, quanto a percepo
dessa pessoa sendo expandida para incluir os gestos de referncia da
outra pessoa. Apesar desses movimentos no poderem ser claramente
distintos uns dos outros, a nfase principal do movimento est na

11. RITUAL, GESTO E JOGO
expanso das fronteiras pessoais dos indivduos, percebendo mime-
ticamente para incluir algo do mundo representativo e expressivo do
outro. Como resultado dessa orientao para o movimento mimtico,
o mais importante o fato de que a pessoa que est se comportando
mimeticamente sofre uma expanso na direo dos gestos corporais
de outras pessoas que acompanhado de imagens associativas. Essa
expanso exterior leva ao enriquecimento prazeroso da vida, que
Aristteles considerou ser uma caracterstica especial da mimesis.
GESTOS COMO MODOS DE CRIAO DE SIGNIFICADOS
Em situaes sociais, gestos so modos de criao de significados. trado pelo estudos sobre a histria dos gestos e seu desenvolvimento
Eles expressam sentimentos e conceitos pessoais, articulam humores
e imagens internas da compreenso do mundo da pessoa. Gestos
convencionais tambm constroem homologias entre representaes
coletivas concretas e abstratas e portanto exercem uma influncia no
pensamento do indivduo. Eles podem ser vistos como representa-
es corporais e simblicas de imagens internas. Frequentemente,
nem aqueles que executam os gestos nem aqueles que os percebem e
reagem a eles esto cientes dos sentimentos e humores neles articula-
dos. Uma grande parte do significado social dos gestos reside em seu
efeito subconsciente. Isso se aplica aos gestos que esto associados
com instituies e valores, normas e reivindicaes de poder, que
esto neles incorporados. Esses gestos tambm so percebidos e
processados mimeticamente por pessoas que entram em contato com
as instituies, sem alcanar sua ateno consciente. Instituies o entendimento das funes sociais dos gestos. Por meio da mimesis
frequentemente fornecem tipos de gestos que so desenvolvidos por
longos perodos de tempo e que seus representantes empregam para
expressar as expectativas sociais das instituies. Ao usar esses ges-
tos "ready-mades", os representantes dessas instituies se colocam
dentro de suas tradies e expectativa sociais. Por um lado, esse
processo leva adoo de gestos sociais que j foram pr-moldados sociais. Qualquer um que compartilhe a forma e o significado de
pela instituio. Por outro, sua natureza mimtica implica que os
gestos que so p~rte do potencial institucional no so meramente
c
O CARTER MIMTICO E REPRESENTACIONAL DOS GESTOS 133
reproduzidos, mas podem ser modificados quando so adotados
pelos representantes da instituio. A mimesis dos gestos que foram
pr-moldados por uma instituio permite aos representantes um
alto grau de liberdade para modific -los. Essa liberdade leva
mudana gradual nas formas de representao gestual e expresso e
seus significados. Na mimesis dos gestos fornecidos pelas instituies
existem tradies que so reiteradas e modificadas ao mesmo tempo.
Esse processo consiste no meramente na imitao dos gestos, mas
na incorporao criativa de suas formas e significados. Portanto, o
significado social dos gestos cuja forma permanece a mesma muda
com desenvolvimentos sociais. Isso tem sido claramente demons-
(Starobinski 1994).
Quando instituies "incorporam" suas reivindicaes de poder
nos gestos de seus representantes, essas reivindicaes de poder tam-
bm so percebidas e mantidas por meio da mimesis dessas incorpora-
es. Os indivduos para os quais essas expectativas so endereadas
tambm esto engajados no processo mimtico, envolvendo a adoo
e incorporao criativa dos valores e normas institucionais. O modo
pelo qual as pessoas para as quais os atos institucionais so enderea-
dos contribui para a formao dos seus efeitos na mimesis dos gestos
institucionais que por sua vez afetam as formas e contedos dos gestos
feitos pelos representantes das instituies. Essa relao recproca
entre os representantes das instituies e os indivduos para os quais
os gestos institucionais so endereados de grande importncia para
dos gestos institucionais, os representantes de uma instituio e os
destinatrios de suas atividades constroem uma identificao com a
instituio, que reivindica a validade que confirmada cada vez que
os gestos so usados. Os gestos tornam-se emblemas das instituies
e so usados para diferenci-Ias de outras instituies e campos
tais gestos emblemticos se identifica com as instituies nas quais
134 lI. RITUAL, GESTO E JOGO
esses enquadramentos foram produzidos. A execuo mimtica
cria gestos de comunho social nos quais relaes so reguladas,
parcialmente com a ajuda dos gestos. Sentimentos de pertencimento
so produzidos e confirmados pela realizao de gestos de maneira
ritualizada. Isso se aplica no somente a instituies, mas tambm
para funes de grupos especficos de classe e gnero (cf. Liebau
1999).
Gestos so movimentos corporais cujos significados culturais
mudam no curso de processos histricos. Portanto, na sociedade
atual, o sentar tem uma funo diferente daquela que tinha na Idade
Mdia ou no tempo em que os seres humanos comearam a viver em
assentamentos. O significado dos gestos tambm muda ao longo de
perodos histricos individuais como a Idade Mdia. Aes sociais
so gestuais ou acompanhadas por gestos que tornam claras as suas
intenes. A mimesis desempenha um papel importante na recepo,
reproduo e modificao do contedo corporal e simblico dos
gestos. Na medida em que a mimesis a habilidade de expressar
e representar a relao do mundo com o corpo, isso tambm leva
ao desenvolvimento de novos gestos. Para essa produo de novos
gestos so usados elementos gestuais que fogem de seus contextos
tradicionais, so levados a novos contextos e modificados quando for
preciso ou so inventados a partir de um conjunto de significados
potenciais da expresso corporal. Isso acontece, por exemplo, com
os gestos de telefonar, fotografar, filmar e produzir vdeos.
Um pequeno grau de dependncia nos instintos e a excentri-
cidade dos seres humanos so pr-requisitos para todos os gestos.
Gestos so movimentos do corpo, mas no so redutveis sua
corporalidade. Intencionalidade a base dos gestos, mas eles so mais
do que meramente orientados aos objetivos. Gestos so a expresso
e representao de sentimentos e se referem a objetos e a outras
pessoas. Nos gestos, experimentamos o mundo e a ns mesmos
simultaneamente. Via de regra, os gestos incluem a restrio da
perspectiva que caracterstica deles. Nos gestos, os seres humanos
O CARTER MIMTICO E REPRESENTACIONAL DOS GESTOS 135
formam o mundo e so simultaneamente formados por ele. Nesse
sentido, gestos so reflexivos.
DIRETIVAS FUTURAS
Gestos so a expresso e a representao de conhecimento prtico
relacionado ao corpo. Eles no podem ser adquiridos somente por
meio da anlise, linguagem e pensamento, pois requerem o uso de
processos mimticos. Ao imitar os gestos e se aproximar deles, a pes-
soa que est se comportando mimeticamente adquire a competncia
de projetar e empregar gestos cenicamente e modific-los para que
se adequem s circunstncias. Estudos sobre a funo antropolgica
dos gestos em diferentes perodos histricos tm revelado a marca
social e cultural do significado do comportamento cnico. Com a
ajuda dos gestos, a continuidade social criada e mudanas sociais so
anunciadas e implementadas no comportamento humano. Mudan-
as de longo alcance so alcanadas frequentemente sem alteraes
nas configuraes gestuais. Mudanas que ocorrem em gestos ao
longo da histria incluem mudanas de significados, configuraes
corporais e sensoriais, ou ambas. Adquirir competncias gestuais
por meio de mimesis nos permite fazer gestos usando movimentos
corporais, empreg-los em diferentes contextos sociais e ajust-los
aos requisitos vigentes. Eles so incorporados, tornando-se parte
dos corpos e movimentos imaginados e, portanto, do conhecimento
prtico relacionado ao corpo. Esse conhecimento gestual que o
corpo desenvolve mais ou menos independentemente da conscincia
e portanto da habilidade dos envolvidos para distanciar-se deles,
por essa mesma razo, desenvolvem efeitos duradouros. Esse foco
nos aspectos mim ticos, performativos, corporais, sociais, ldicos e
imaginativos dos gestos oferece novas perspectivas para a pesquisa
internacional, incluindo aquelas das cincias da educao.
Uma pesquisa etnogrfica abrangente necessria no seu desen-
volvimento, com a ajuda de exemplos da famlia, escola, grupos de
 11. RITUAL, GESTO E JOGO o CARTER MIMTICO E REPRESENTACIONAL DOS GESTOS 137

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Jogo:
. . . . -
mtmests e lmaglnaao
sociedade e performatividade

"Que gigantes?'; disse Sancho Pana. "Aqueles que ali vs';

respondeu seu amo, "de longos braos, que alguns chegam a
t-Ios de quase duas lguas:' "Veja vossa merc;' respondeu
Sancho, "que aqueles que ali aparecem no so gigantes, e
sim moinhos de vento, e o que neles parecem braos so as
asas, que, empurradas pelo vento, fazem rodar a pedra do
moinho:' "Logo se v'; respondeu D. Quixote, "que no s
versado em coisas de aventuras: so gigantes, sim; e se tens
medo aparta-te daqui, e pe-te a rezar no espao em que
vou com eles me bater em feroz e desigual batalha:'
(Cervantes, Dom Quixote).

A imaginao desempenha um papel importante na percepo,

como j sabemos. No poderamos ver, nada poderia ser por ns
percebido, se a imaginao no transformasse o mundo exterior em
imagens e representaes. Esses processos so normatizados histrica
e culturalmente. Sancho Pana nos fornece um bom exemplo disso.
Naturalmente so moinhos de vento, cujas hlices (asas) tm uma
aparncia e funes facilmente reconhecveis. Portanto tambm
a nossa percepo do mundo, to distinta de pessoa para pessoa,

141
 142 11. RITUAL, GESTO
histrica e culturalmente determinada. Por isso, entendimentos
distintos so possveis.
A objeo de Dom Quixote ope-se a essa viso comum do
mundo. No lugar de moinhos de vento ele enfrenta gigantes, no
lugar das hlices ele enfrenta os braos do gigante, uma viagem
com o propsito da aventura e a ousadia de "bater-se em feroz
e desigual batalha': Isso possvel graas ao poder de produzir
mundos imaginrios. A imaginao d form a um mundo diferente
e transforma o mundo das coisas reais em um mundo irreal. Se trata
da desmaterializao do mundo real dos moinhos de vento e da sua
converso em outro mundo, o mundo da aventura e das batalhas.
Torna-se claro: sem o mundo real de Sancho Pana no poderia
haver o mundo de aventuras de Dom Quixote. Ele precisa de um
mundo real, a fim de criar um mundo de fantasias, que transforma
e reinterpreta a realidade. De acordo com o significado da palavra
grega "fantasia': com a sua ajuda que a aventura e o mundo de faz
de conta de Dom Quixote torna-se aparente, torna-se real. Como um
evento esttico, esse mundo de fico, tambm para o leitor, que se
envolve nele, que o experimenta em sua imaginao, a experincia
de um mundo dado.
A entrada no mundo da fico e do jogo s possvel, quando
algum acredita nele. Quem acredita no mundo do jogo, pode jogar
nele. Sem a crena no possvel participar do faz de conta do jogo.
Dom Quixote considera os moinhos de vento como se fossem gigantes.
esse como se que lhe permite partir para uma aventura e vencer uma
batalha. Criam-se com a ajuda desse como se, condio essencial do
jogo criado, o espao e o tempo para que o jogo acontea. Sem a
determinao de espaos e tempos o ato de jogar no possvel.
Aqueles que esto de acordo com Buytendijk (1933), Huizinga
(1981) e Finks (1960) nas evidncias de que os jogos no esto suje-
teitos s restries da vida real e, portanto, so um campo de liber-
dade e possibilidade para o desenvolvimento do ser humano, devem
interessar-se tambm pelo pensamento de Wittgenstein, para quem
E JOGO JoGO: MIMESIS E IMAGINAO 143
OSjogos so controlados por aes sociais que definem o mundo
social (Wittgenstein 1960; Gebauer 1997). De acordo com nossa
erspectiva, existe uma relao mimtica entre as regras internas do
~Ogoe a ordem social na qual ele encenado e executado. O ato
~e jogar revela como a sociedade se organiza, toma decises, cria
hierarquias, distribui poderes e estrutura o pensamento (Gebauer e
Wulf 1998, p. 192). O ato de jogar toma elementos e estruturas da
ordem social, tornando-os visveis na encenao e execuo do jogo,
transformando-os e devolvendo-os sociedade.
No jogo, o corpo duplicado. Por um lado, h o corpo individual
do ser humano que entra no mundo do jogo. Por outro, recaem sobre
esse corpo as regras prescritas pelo jogo. O corpo de um garoto de
dez anos que brinca de ndio torna-se o corpo de um chefe indgena
somente durante o jogo e enquanto ele e seus amigos acreditam nisso.
Nesse jogo, o corpo duplicado e se move de acordo com as regras e os
critrios de cada jogo, e sem restringir-se a aes inerentes. O garoto
tem o seu corpo e tambm o corpo de um chefe indgena. Com o
seu corpo, o garoto executa gestos e aes que acredita adequadas a
um chefe indgena. Se ele forado a deixar esse mundo do jogo por
um incidente imprevisto, logo aps dever se esforar para mergulhar
novamente nesse mundo e voltar a jogar com seu corpo duplicado.
Com a ajuda da imaginao, o jogar produz um mundo defantasia
com relativa autonomia, que ao mesmo tempo se relaciona com
diversos mundos fora deste. Se o garoto brinca de ndio, ento faz
uma referncia no seu jogo em termos temporais a uma preconcepo
que diz respeito ao mundo indgena. Isso no quer dizer que esse
mundo uma simples imagem que o garoto faz do mundo indgena.
A referncia mais complexa, sua concepo no produz concluses
sobre o mundo indgena. Pelo contrrio, essa referncia feita pelo
garoto, conduzida pelo seu desejo de ser ndio durante o jogo ou, por
exemplo, por suas imagens mentais ou ideias que se assemelham ao
mundo dos ndios. Nesse processo, atua a imaginao.
 144 lI. RITUAL, GESTO E JOGO
Auxiliada pela imaginao, a criana elabora na sua imagem inte-
rior um longo passado, principalmente por meio de textos ficcionais
e filmes. No h uma representao histrica exata, mas a produo uma postura inabalvel, bancando o brincalho para reconciliar, para
de imagens, nas quais se manifesta seu desejo de deixar seu mundo
e ser outra pessoa, como parte de um jogo. Certos gestos e adereos,
como fumar o cachimbo da paz e usar um cocar de penas, so meios
dessa transformao. Com a ajuda do ritual acontece essa "troca
de identidade': Ela produzida pelo desejo de ser outra pessoa. O
desejo de criar imagens de uma outra vida, permitindo a aquisio
de outros papis e identidades. A criana desempenha papis para o
ndio, o chefe selvagem, que enfrentou tribos inimigas ou os malvados
"caras-plidas': Sua imaginao cria o seu mundo indgena que, na
forma do seu desejo, moldado por novas experincias. Quando
possvel viver esse desejo, o jogo intenso e inebriante. Com base
na tipologia do jogo de Caillois (1982), elementos de Agon, Mimikry
e Illinx so colocados em ao: Agon na luta com outros ndios,
Mimikry no disfarce e na imitao da aparncia dos ndios, Illinx no
rudo da alteridade. A interao desses elementos heterogneos cria
tenso e intensidade em muitos jogos.
Em tal jogo cria-se uma situao paradoxal: a criana o chefe
indgena e ao mesmo tempo no . Suas aes e suas declaraes so demonstrar e encenar publicamente a honra e o prestgio do seu
as de um chefe, e no so, ao mesmo tempo. A alegao de que o
menino era um chefe ndio, verdade e no , ao mesmo tempo. Isso
verdadeiro, pois como jogadores e colegas de equipe eles definem
essa fico em um mundo fantstico, acreditando, por exemplo, no
imaginado.
O jogo uma relao mimtica com outras situaes anteriores,
outros jogos ou mundos. A f no jogo a condio prvia para que
nele a assimilao das imagens imaginrias se realize, e o jogo seja
encenado e executado. Ele cria uma irrealidade real, e com ela a
possibilidade de ir alm dos limites da vida cotidiana e viver novas
intensidades e, portanto, se estender para alm de si mesmo e nesse
processo tornar-se outra pessoa. Ao brincar de ndio, a criana
JOGO: MIMESIS E IMAGINAO 145
que joga desenvolve novos gestos e comportamentos. Ela aprende
a liderar. outras crianas, mantendo a segurana do perigo e com
depois dividir-se em um jogo de nova configurao para de novo
medir foras. Alm disso, ela exerce sua capacidade de construir um
mundo imaginrio, mergulhar e manter-se nele, e para dar-lhe forma,
mesmo contra a sua resistncia.
Jogos so mundos subordinados que tm grande impacto no
mundo cotidiano. Clifford Geertz discutiu em uma conferncia
muito controversa que a briga de galos uma representao da
direo de muitas foras sociais, "a saber, as relaes de dependncia,
que so expressadas em obrigaes recprocas, em prestgio e na
'necessidade' de confirrn-lo, para defender, celebrar e justificar, ou
simplesmente goz-lo" (Geertz 1983, p. 236).
Na briga de galos balinesa, a hierarquia de status e a rede de obriga-
es sociais transferida, encenada, executada e torna-se visvel em
um jogo. Nesta luta, h uma simulao da matriz social do compli-
cado sistema de interseco e sobreposio de grupos estritamente
cooperativos, compostos pelos seguidores da briga de galo. Todos
os participantes do jogo devem acreditar nessa hierarquia social e
grupo e desrespeito e desvalorizao dos outros grupos. Tambm
nas suas aes na vida cotidiana se aplicam esses princpios. Isso
representado nas brigas de galo. Nas brigas de galo e no comprometi-
mento apaixonado com os galos participantes da luta so encenados
e representados conflitos sociais. Isso no uma imitao, mas h
algo na briga de galos que se torna visvel e que de outra forma no
encontraria expresso. Nessa competio balinesa, compreende-se o
triunfo completo ou a derrota esmagadora e, assim, uma dimenso
central da subjetividade. Mesmo se nem todos concordam com a
interpretao de Geertz, sua tentativa de destacar a dimenso social e
cultural do jogo tem um significado exemplar.
 11. RITUAL, GESTO E JOGO JOGO: MIMESIS E IMAGINAO 147

Para a briga de galos como para qualquer outro jogo: cada ence-
nao nica. Embora referncias sejam encontradas em encenaes duo de conceitos imaginrios dos jogos encenao associada ao
anteriores, realizadas em jogos iguais ou semelhantes, cada encenao
diferente devido aos jogadores, locais e tempos envolvidos. Jogos
so repetitivos, mas nunca meras repeties. Encenam cada vez um
mundo novo e diferente. Isso nunca resulta no mesmo; muitas vezes
testemunham o surgimento de semelhanas e contingncias, aes e
situaes complementares. Como Bateson demonstrou, existem as di-
ferenas entre as pessoas e as posies, ou seja, uma dada cismognese,
seja para os processos de aproximao de posies diferentes ou para
processos de complementaridade (Bateson 1981). Em ambos os casos,
h uma relao mim tica, caracterizada pela diversidade em relao
ao outro, seja para a assimilao ou para reforar a diferena, levando
assim a uma relao de complementaridade.
Jogos so encenados e performados. Suas formas so performati-
vaso Como tal, eles esto fisicamente ligados, expressiva e ostentativa-
mente. Em muitos casos, eles so uma srie de encenaes de imagens
mentais, que so a cada vez recontextualizadas e oferece possibilidade
de manifestar imagens interiores em performances fsicas. Os jogos
podem ser criados e tornam algo visvel. Eles acontecem. Neles,
emoes so expressas e tornam-se visveis. Muitos jogos tem um
lado demonstrativo. Eles no so apenas representaes e pretendem
tornar visvel aquilo que expressam. Eles precisam da liberdade cria-
tiva possibilitada pelas diferenas na execuo e encenao. O lado
ostentativo dos jogos acompanhado de seu carter expressivo. Em
um tempo relativamente menor, ele coloca em risco o lado ordenado
e tedioso da vida cotidiana. Dada essa situao, os jogos ganham
um novo significado e um componente expressivo e emocionante.
No jogo, os indivduos sentem emoo e paixo. Elias e Dunning
(1986) falam de um Quest for Excitement. Aspiram a momentos
de vida ampliados, liberados pela corporeidade e performatividade
associadas ao jogo.
Um dos aspectos da performatividade do jogo a transio da pro-
mundo imaginrio do jogo, cujos participantes em seus movimentos
podem ser percebidos esteticamente. Ento, a performatividade do
jogo inclui o carter histrico e cultural da encenao e performance,
pois a referncia a outros jogos evidente quando os jogadores ou
espectadores sabem o que significa jogar. Alm disso, tambm h o
lado simblico que define o contexto do jogo. Finalmente, abarca
a performatividade do jogo, a produo e utilizao de regras e
elementos de outro jogo. Apenas no jogo pode-se determinar o que
um jogo, e no pela definio, mas pela performance em exerccio do
jogo, jogando o jogo.
Wittgenstein afirmou que os jogos abrem-se apenas em seu uso,
esclarecimentos e explicaes so apenas acessrios. O jogar apren-
dido s no jogo. O jogo requer conhecimento prtico. Explicaes lin-
gusticas oferecem apenas as ferramentas inadequadas para aprender
a jogar. O conhecimento prtico necessrio para brincar aprendido
mimeticamente. O conhecimento prtico do jogo criado quando
mimetizamos jogos existentes e certos mundos de jogos, quando
algum transforma as imagens do seu mundo imaginrio nos movi-
mentos necessrios ao jogo. Nesse processo, h uma correspondncia
recproca contnua entre o mundo das imagens interiores e os movi-
mentos exteriores do corpo, a encenao necessria ao jogo. Nesses
movimentos mimticos caracteristicamente interiores e exteriores
cria-se o conhecimento prtico. Esse um conhecimento corpreo,
que transfere para a encenao e a performance os movimentos
imaginrios necessrios ao corpo.
Como extenso da aquisio mimtica de um conhecimento pr-
tico, o indivduo adquire novas competncias. O jogador, com o seu
corpo, sua linguagem e seus sentidos, sua encenao e performance
de uma verso do jogo, realiza seu engamento individual numa exe-
cuo pblica aos outros. No jogo o indivduo exterioriza e expande
seu repertrio de ao. H uma expanso de seus sentimentos,
 11. RITUAL, GESTO E JOGO
habilidades e oportunidades. Os princpios de organizao do jogo
tornam-se certezas, nas quais
a subjetividadedos estados interiores como alicercesinabalveis
para o jogo, por outro lado externalizada objetivamente na
atividade de jogar. Os modelos que auxiliam nossa estrutura
interna tm princpios de organizao anlogos s prticas
sociais. Nessa perspectiva, jogos no so apenas mimesis do
mundo social, mas tambm o processamento desse mundo.
Elesso um meio entre o interior e a linguagem sobre o interior.
No se pode formular explicitamente a execuo do jogo, que
portanto no pode ser substitudo pela linguagem. Pode-se
apenas rransform-lo em uma outra forma de jogar" (Gebauer;
Wulf 1998, p. 205)
No jogo, o indivduo parte de uma extensa rede de relaes.
Suas aes ldicas o vinculam a outros jogadores, aos espectadores
e aos jogos anteriores e futuros, com base nas condies fsicas do
jogo, na sua espacialidade concreta e na sua durao. A realizao e
o desempenho do jogo esto baseados nessa ao prtica. Est consti-
tuda, juntamente com a certeza da realizao do jogo, "a ordenao
e estruturao das prprias experincias, a definio espacial e as
divises temporais e sociais. Estas so as interpretaes prticas do
mundo que do ao social um alicerce seguro" (op. cit., p. 207).
O jogo uma forma de ao social, com base em conhecimento
prtico e realizada no espao, que constitui o seu personagem fictcio
sobre os princpios de organizao existentes na sociedade, que por
sua vez os aprendeu, praticou e incorporou no processo mim tico
do jogo. O carter agnico, a combinao de realizao individual
e conquista coletiva, a compulso pelo melhor desempenho, tais
como so visveis, por exemplo, no futebol, so valores e princpios
organizacionais capitalistas da sociedade civil. Em muitas partidas
de futebol, esses valores e princpios de organizao so encenados
e performatizados em processos mimticos aprendidos, praticados
e confirmados. Desde que o trabalho tornou-se o princpio organi-
zador central da sociedade, esses princpios tambm organizam o
JOGO: MIMESIS E IMAGINAO 149
comportamento dos jogadores e espectadores. Como a linguagem
o meio de um jogo, em que os princpios de organizao do trabalho
e a diviso social so praticados e confirmados (Gebauer 1996).
Com o aprendizado de um conhecimento prtico, a criana e o
jovem so capazes de jogar em conjunto, adquirindo esses valores
e princpios de organizao incorporados em aes mimticas. Isso
resulta em elementos transmundiais que so encontrados no mundo
social e em muitos jogos ligados por semelhana efamiliaridade. Essa
repetio em jogos, rituais e outras atividades sociais inscreve esses
elementos adquiridos no corpo e, portanto, os processa na memria
corporal.
Entre os muitos elementos transmundiais que so aprendidos em
jogos, esto includos os papis de gnero difundidos na sociedade.
Eles podem ser identificados nos diferentes hbitos de jogo de meni-
nos e meninas. Eles mostram que "os jogos dos jovens so na sua maio-
ria organizados hierarquicamente, publicamente, corporeamente e
competitivamente. Os jogos das meninas so menos invasivos, mais
particulares e cooperativos, com foco nos relacionamentos e na inti-
midade" (Gebauer e Wulf 1998: 210; Thorne (org.) 1993; Tervooren
2001). Tal diferena pode ser rejeitada por razes sociais, de gnero
ou poltica. Mas ela antes de tudo social e culturalmente enraizada,
e sempre retomar em jogos e rituais reproduzidos e consolidados.
Os jogos mudam de sociedade para sociedade, de cultura para
cultura, e por mais diferentes que sejam em termos histricos e
antropolgicos, so inevitveis para as sociedades, comunidades e
indivduos. Isso se aplica a jogos de linguagem, jogos livres e jogos em
geral da mesma forma. Alm disso, muitas aes humanas, sejam elas
celebraes, liturgias, cerimnias ou rituais possuem componentes
de interao ldica. Os jogos produzem a continuidade entre pas-
sado, presente e futuro, devido ao seu potencial de inovao para a
mudana social e individual. Nos jogos, manifesta-se fantasia e ima-
ginao, o invisvel vem tona e torna-se gesto pblico, muitas vezes
um gesto de ostentao. Jogos so paradoxos; eles encenam aes de
 11. RITUAL, GESTO E TOGO TOGO: MIMESIS E IMAGINAO 151

faz de conta e produzem no jogo uma duplicao do corpo. Nos jogos
ocorre uma expanso do mundo, de seus horizontes e suas estruturas
visveis. Novas experincias so realizadas, nas quais o acaso e a
contingncia tm um papel importante. A fim de jogar, necessrio
um conhecimento do jogo. Esse no um conhecimento terico, mas
antes, corpreo, performativo e um conhecimento prtico adquirido,
relembrado e criado em processos mimticos.
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111. Patrimnio cultural intangvel
 Principais pontos na transmisso e na
aprendizagem do patrimnio intangvel

INTRODUO

Dado que o patrimnio cultural produz um impacto na forma

como concebido e realizado o desenvolvimento sustentvel nas
diferentes partes do mundo, necessrio considerar, de uma maneira
sutil, o papel que desempenha o patrimnio cultural no processo
de globalizao. Como a diversidade cultural considerada, dentro
do processo de globalizao, como algo indispensvel para evitar a
discriminao cultural e levar ao desenvolvimento sustentvel, de
suma importncia esclarecer o impacto que essas tradies tm sobre
a educao para o desenvolvimento sustentvel.
Embora seja aceito mundialmente um programa sobre o patrim-
nio cultural mundial, ainda existe controvrsia sobre como proteger
o patrimnio cultural intangvel (rcn). Principalmente os EUA e
diversos pases europeus mantm uma postura crtica sobre o esforo
da UNESCO para salvaguardar o patrimnio oral e intangvel da hu-
manidade. Em muitos debates e deliberaes sobre esse tema, obvi-
amente no se sabe ainda como considerar e avaliar a importncia
do patrimnio cultural intangvel. Este trabalho tenta desenvolver
argumentos para dar a esse patrimnio um papel central no processo
de globalizao e desenvolvimento sustentvel.

155
 III. PATRIMNIO CULTURAL INTANGVEL
o patrimnio intangvel um elemento-chave dentro do patrim-
nio cultural da humanidade. Documentam essa afirmao As Obras
Primas e a Segunda Proclamao do Patrimnio Oral e Intangvel,
assim corno o Inventrio do Patrimnio Cultural Intangvel de Carn.
boja. No entanto, no bvio o que devem ser as caractersticas
especficas do patrimnio intangvel e o seu papel em um mundo
global, que fomenta a diversidade cultural. Este artigo desenvolve
seis razes para elaborar as caractersticas especficas do patrimnio
cultural intangvel.
Essas razes referem-se:
ao corpo humano
ao carter performativo dos rituais e prticas sociais
mimesis e aprendizado mim tico
outridade e alteridade
necessidade de urna educao intercultural e transcultural ou
multicultural
antropologia, entendida corno antropologia filosfica, hist-
rica e cultural.
o CORPO HUMANO
Devemos observar que os monumentos arquitetnicos so feitos
de materiais duradouros, que se reconhecem facilmente e asseguram,
por sua prpria solidez, sua perpetuao. No entanto, os elementos
que formam o patrimnio cultural intangvel so imateriais e pere-
cveis, sendo mais difceis de identificar, transmitir e salvaguardar.
Esses monumentos arquitetnicos so objetos culturais materiais,
por outro lado os "produtos': elementos e dimenses do patrimnio
cultural intangvel tm corno medium o corpo humano. Esse o caso
de: a) expresses e tradies orais incluindo o idioma corno veculo
PRINCIPAIS PONTOS NA TRANSMISSO E NA APRENDIZAGEM ... 157
deste patrimnio; b) as artes representativas; c) prticas sociais, rituais
e eventos festivos; d) conhecimento e prticas sobre a naturaleza e o
universo; e) artesanato tradicional. Se queremos entender o carter
particular do patrimnio cultural intangvel, ternos que relacionar
suas prticas com seu carter relativo ao corpo.
Se dizemos que o corpo humano o medium do patrimnio cul-
tural intangvel, devemos observar diversas implicaes. As prticas
deste tipo de patrimnio intangvel que tm corno base o corpo esto
determinadas pela passagem do tempo e pelo carter temporal da vida
humana. Enquanto os monumentos arquitetnicos so protegidos
e passam por pequenas mudanas, o patrimnio cultural intangvel
sofre mudanas rpidas e dependem da dinmica do tempo e do
espao. Em contraste com os monumentos e objetos culturais, as
prticas deste patrimnio no so fixas, mas passam por proces.s~s
de transformao e esto relacionadas a mudanas e a trocas SOCiaIS,
bem corno esto inter-relacionadas com a dinmica da vida. Todas
elas possuem um carter de mudana e so muito mais sensveis s
influncias da homogeneizao e mais difceis de proteger contra o
processo unificado r da globalizao.
O CARTER PERFORMATIVO DE RITUAIS E
PRTICAS SOCIAIS
O fato de o corpo humano ser o medium dos costumes e prticas
do patrimnio cultural intangvel influi na percepo e compreenso
dessas prticas. Do nosso ponto de vista, o carter performativo
do corpo que faz com que os rituais e outros costumes sociais sejam
culturalmente e socialmente efetivos. Corno se realizam com o corpo,
deve-se prestar especial ateno aos aspectos fsicos da representao
e perceber que o seu desempenho leva consigo urna disposio espec-
fica do corpo. Um terna crucial a anlise de costumes do patrimnio
intangvel baseada no conceito de corpo. importante considerar
as diferentes dimenses histricas e culturais dos conceitos sobre
 III. PATRIMNIO CULTURAL INTANGVEL
o corpo, uma vez que eles so expressos nas diferentes prticas
sociais do patrimnio intercultural. Tambm essencial comparar
as diferentes formas de entender a encenao do corpo em rituais e
outras prticas sociais.
Os rituais tm distintas funes sociais. Por um lado, ajudam
a organizar a transio de um status social ao outro. Por outro ,
organizam a mudana em situaes sociais e existenciais importantes
como o matrimnio, o nascimento e a morte. Os rituais, que se
celebram em diferentes pocas do ano, incluem convenes, liturgias,
cerimnias e festas. Quando so realizadas com sucesso produzem
uma sensao de pertencimento a um grupo, criam comunidades e
sociedades e so, por sua vez, essenciais para a constituio de uma
comunidade e de sua cultura. O que realmente desempenha um papel
decisivo no xito de um ritual a disposio adequada do corpo de
um indivduo e como isso influencia os outros participantes que l
se renem. desnecessrio dizer que a dimenso corporal o que
garante a realizao do ritual. O carter dessa cerimnia social, esse
aspecto do ritual que cria a comunidade, est relacionado com sua
corporalidade e materialidade.
Graas ao carter fsico da representao, os participantes do
ritual podem fazer diferentes interpretaes. Na verdade, tais dife-
renas desempenham um papel secundrio na realizao e avaliao
dessa cerimnia social. O que realmente decisivo para um ritual no
sua interpretao compartilhada, mas sua representao coletiva.
Quando falamos do corpo humano nesse contexto, o que entende-
mos um conceito de corpo como algo que est gravado em uma
sociedade e cultura determinadas, que tem sido modelado por estes
processos, e ao mesmo tempo capaz de criar outros processos sociais
e culturais. Eles so concebidos nos termos do que Pierre Bourdieu
tem descrito com relao criao, manuteno e modificao de Sua funo. Concentram-se unicamente em uma perspectiva e va-
hbitos (Bourdieu 1972, 1997, 1999).
Muitos aspectos intangveis da cultura se fazem visveis em rituais,
principalmente na sua anlise e carter performativo. Este ltimo tem
PRINCIPAIS PONTOS NA TRANSMISSO E NA APRENDIZAGEM ... 159
muito a ver com os efeitos que produzem e com a encenao do corpo
em ambientes sociais. Podemos distinguir trs aspectos. Um deles
est relacionado ao carter performativo da linguagem, utilizado em
rituais. Iohn Austin explica esse aspecto da linguagem - "como fazer
coisas com palavras". Quando em um casamento uma pessoa diz "sim':
ela realiza uma ao de compromisso, est casada e sua vida mudar
completamente. O segundo aspecto dessa representao baseada no
corpo tem a ver com o fato de que os rituais e outras prticas sociais
so representaes culturais, em que tais culturas se apresentam e
se expressam. Por meio dos rituais, essas comunidades criam uma
continuidade entre as tradies e os desafios que se apresentam. O
terceiro aspecto desse carter representativo descreve o lado esttico
desta representao de rituais e artes cnicas baseada no corpo. Os
rituais no so entendidos corretamente se sua anlise se reduz a sua
funcionalidade. (Wulf, Ghlich e Zirfas 2001; Fischer-Lichte e Wulf
2001, 2004).
Essas cerimnias sociais esto relacionadas com as diferenas,
com a alteridade, e criam uma continuidade cultural. Seu carter
performativo cria uma identidade cultural e de comunidade. No
campo do patrimnio cultural intangvel, os rituais so prticas fun-
damentais, j que permitem aos membros de uma comunidade esta-
belecer uma continuidade cultural de uma gerao outra e manter
o equilbrio entre o presente e o futuro.
Por um lado, transmitem valores culturais tradicionais e costu-
mes SOCla1S. Por outro, os adaptam demanda real da comuni-
dade. Os rituais so janelas dentro de uma sociedade que facilitam
o entendimento de sua prpria identidade cultural e suas dinmicas
de transformao. Se os rituais se adaptam somente aos valores
tradicionais e no s necessidades reais de uma sociedade, perdem
lores tradicionais e se convertem em meras prticas rgidas e em
esteretipos, perdendo o poder que tm para criar uma comunidade.
Por outro lado, se esses rituais se adaptam facilmente aos desafios
160 III. PATRIMNIO CULTURAL INTANGVEL
da globalizao, tambm perdem sua funo criadora de identidade
social (Wulf et alii 2004a, 2004b; Wulf e Merke12000).
Se tomamos como exemplo os rituais como prticas fundamen-
tais dentro do patrimnio cultural intangvel, devemos observar
cinco aspectos (Wulf e Zirfas 2003, 2004).
1. os rituais cumprem sua funo como elementos fundamentais
dentro do patrimnio cultural intangvel, devido a seu carter
performativo baseado no corpo.
2. os rituais criam continuidade entre as tradies, as necessida-
des atuais e os desafios futuros. Mudando sua encenao e sig-
nificado, criam um equilbrio entre tradies, aes presentes
e necessidades futuras.
3. os rituais realizam sua tarefa no s copiando os modelos uma
e outra vez. A realizao de rituais no uma simples atividade
repetitiva, mas um ato criativo e social que unifica distintos
grupos sociais e que produz ordem social, coerncia cultural
e que capaz de dominar o potencial da violncia social.
4. para levar a cabo e realizar rituais necessrio ter um co-
nhecimento prtico deles. Esse conhecimento se adquire em
processos mimticos.
5. para entender os rituais e outros costumes sociais relacionados
ao patrimnio cultural intangvel de vital importncia o
problema da alteridade.
MIMESIS E APRENDIZADO MIMTICO
Em grande medida, as prticas que se encontram dentro do
patrimnio cultural intangvel se realizam, se aprendem e se trans-
mitem aos jovens em processos mimticos. Os rituais e outras
cerimnias sociais levam consigo abordagens mimticas. Estas tm
PRINCIPAIS PONTOS NA TRANSMISSO E NA APRENDIZAGEM ... 161
lugar quando as pessoas participam em prticas rituais. As repre-
sentaes mim ticas so aqueles processos de imitao criativa que
necessariamente se baseiam em modelos. Em tais processos, aquele
que atua mimeticamente quer chegar a ser como seu modelo. A
relao mimtica torna-se assim um processo de cpia ou de chegar
a ser que se relaciona com a maneira pela qual a pessoa se representa
fsica e socialmente a si mesma, em como se apresenta diante do
mundo, a outras personas e diante de si, tem a ver com o que torna
um ser humano nico. Nas abordagens mimticas, as pessoas tomam
cpias do mundo social e as interiorizam como parte delas mesmas.
Desse modo, os jovens aprendem e transmitem o patrimnio cultural
intangvel. (Gebauer e Wulf 1995,2003,2004).
Apenas se pode enfatizar a importncia desses processos mimti-
cos para a transmisso de prticas do patrimnio cultural intangvel,
incluindo as prticas educativas. Esses processos so sensoriais e esto
sobretudo relacionados ao corpo e ao comportamento humanos, e
geralmente se realizam inconscientemente. Por meio de represen-
taes mimticas, as pessoas interiorizam imagens e esquemas de
rituais, alm de outras prticas sociais. Tudo isso passa a formar parte
de seu mundo interior de concepes e imagens. Em outras pala-
vras, os processos mimticos transformam o mundo do patrimnio
cultural intangvel no mundo interno das pessoas. Esses processos
contribuem para expandir o mundo interno, formado culturalmente,
ou seja, aumentam o desenvolvimento daqueles que atuam mimetica-
mente. O conhecimento prtico, como parte elementar do patrim-
nio cultural intangvel se adquire graas a esses processos mimticos.
Esse conhecimento culturalmente distinto, se desenvolve, sobretudo,
naquelas aes nas quais o corpo toma parte e desempenha um papel
importante na hora de elaborar encenaes diferentes. Como forma
prtica de conhecimento, esse o resultado de uma representao
mimtica, que surge de um saber prtico relacionado ao corpo.
Por causa dessa relao entre conhecimento prtico, mimesis e
a habilidade para representar, a repetio desempenha um papel
 III. PATRIMNIO CULTURAL INTANGVEL
importante na transmisso do conhecimento cultural intangvel. A
competncia cultural surge somente nos casos em que um compor-
tamento, formado culturalmente, se repete, e se transforma nessa
repetio. Sem repetio, sem uma referncia mimtica a algo pre-
sente ou passado, no h competncia cultural. Por isso, a repetio
no s constitui um aspecto-chave na transmisso do patrimnio
cultural intangvel como para a educao e os rituais, mas tambm
desempenha um papel importante em processos mimticos e atos
fsicos, ou seja, na performatividade de rituais e prticas sociais.
A OUTRIDADE E ALTERIDADE
Para salvaguardar a diversidade cultural essencial uma sensibili-
zao para o outro. Para evitar que se reduzam as diferenas culturais
a uma mesma cultura e homogeneizao da diversidade, neces-
srio sensibilizar as pessoas sobre a heterogeneidade cultural, ou seja,
"o outro" e a alteridade. Somente sensibilizando sobre a alteridade
se pode evitar a homogeneizao da cultura como consequncia do
processo uniforme de globalizao, e assim, garantir a diversidade e o
patrimnio cultural. As obras-primas e as prticas sociais do patrim-
nio intangvel desempenham um papel fundamental no processo de
experincia do outro e da alteridade.
A cultura homogeneizada da globalizao tem desenvolvido trs
estratgias para reduzir a alteridade e "proteger" as pessoas do desafio
envolvido na experincia do outro. Na questo sobre o outro, deve-se
observar aspectos psicolgicos, epistemolgicos e culturais, associa-
dos respectivamente s tradies do egocentrismo, logocentrismo e
etnocentrismo, os quais desempenham um papel central no processo
de globalizao, sua base encontra-se, tal e como a conhecemos
atualmente, na cultura e tradio europeia e colocam um desafio para
muitas outras tradies culturais.
Embora por algum tempo tenha parecido que o outro fora des-
coberto e desmitificado pouco a pouco, a verdade que isso no
assim. As coisas, situaes e pessoas presentes em nosso universo
PRINCIPAIS PONTOS NA TRANSMISSO E NA APRENDIZAGEM ...
particular esto convertendo-se cada vez mais em algo estranho e
desconhecido, e as formas de vida que se reconheciam como seguras
so questionadas.
Deve-se reconhecer que a estratgia de desmitificar o desconhe-
cido aumentando o conhecimento foi satisfatria enquanto tem le-
vado muitos elementos estrangeiros a parecerem mais familiares
para ns, e tem substitudo o medo e a insegurana das pessoas
pela confiana. No entanto, essa sensao de segurana somente
superficial. Sob ela ainda h um forte sentimento de medo e perigo. O
gesto de "tornar o mundo mais prximo e familiar" no satisfez nossas
expectativas. Ao contrrio, o aumento do universo conhecido trouxe
consigo o aumento do desconhecido. Conhecer o mundo no o torna
menos complexo (Morin 1994). De fato, quanto mais conhecemos
sobre fenmenos e conexes, mais ainda desconhecido para ns.
Agora e sempre, a ignorncia mostra os limites do conhecimento,
assim como os limites da ao humana baseada nesse conhecimento.
Ainda que muitas vezes se queira limitar o outro a um conceito de
"igualdade': isso no possvel. O outro se expressa no centro e nos
limites do familiar e pede que seja levado em conta.
Egocentrismo: Elias e Foucault descreveram detalhadamente os
processos envolvidos na criao desse tema atual e o aparecimento
do egocentrismo (Elias 1976; Foucault 1977). As tecnologias do eu tm
a ver com o desenvolvimento dos sujeitos. Muitas dessas estratgias
esto unidas ideia de um eu independente, o qual, como sujeito
destinado a ser o centro de sua ao, est convocado a guiar sua
prpria vida e desenvolver sua prpria biografia. Ainda assim, so
diversos os efeitos secundrios no desejados de um sujeito autossufi-
ciente. Frequentemente, o sujeito autodeterminante falha no ato de
sua autodeterminao. Alm disso, existem outras foras que no
esto delimitadas pelos mesmos princpios, que podem contrariar a
autodeterminao e a esperana de uma ao independente. A cons-
tituio de um sujeito uma ambivalncia constante, na medida em
que seu egocentrismo inerente representa de um lado uma estratgia
 III. PATRIMNIO CULTURAL INTANGVEL
de poder, apropriao e sobrevivncia, e de outro, uma tendncia
a reduzir e igualar diferenas. A tendncia do sujeito a definir o
outro segundo sua funo, utilidade e disponibilidade parece que
d resultado, mas tambm falha. Ser consciente disso abre novos
horizontes para o trato com o outro, assim como novos campos de
conhecimento e investigao.
Logocentrismo: Como consequncia do logocentrismo ns perce-
bemos e tratamos o outro segundo as regras da razo. medida em
que entra em nosso campo de viso somente aquilo que capaz de
raciocnio ou formado pela razo, tudo o mais se exclui. Aquele que
est do lado da razo deve estar correto. Isso vlido inclusive para
o entendimento limitado da racionalidade funcional. Assim, os pais
esto acima dos filhos, a pessoa civilizada acima dos que chamamos
primitivos, e os sos acima dos enfermos. Aqueles que possuem a
razo so superiores queles que possuem tipos de razo anteriores
a este ou tipos dbeis de razo. Quanto mais a lngua ou a razo de
uma pessoa se afasta do geral, mais difcil resulta aproximar-se ou
entend-Ia. Nietzsche, Freud, Adorno e muitos outros criticaram o
estado de autossuficincia da razo e assinalaram que as pessoas tm
estilos de vida muito diferentes que a razo no pode entender em sua
totalidade.
Ao longo da histria, a tradio etnocntrica tambm sofreu
fortemente todo tipo de expresso do outro (outridade). Todorov
(1982), Greenblatt (1991) e outros analisaram o processo relacionado
com a destruio de culturas estrangeiras. Um dos exemplos mais
espantosos o da colonizao da Amrica Latina em nome de Cristo
e dos reis cristos. Conquistar o continente significou erradicar
suas culturas. Inclusive nos primeiros contatos, os conquistadores
exigiram, sob pena de escravido ou morte, que os nativos seguissem
as doutrinas de suas crenas. Com incrvel fora, impuseram suas
prprias crenas e seus valores, e assim, estabeleceram um mundo
carente de outridade. Sua forma de raciocnio plena de nsia de poder,
permitiu aos invasores incitar erradicao dos nativos. Os indgenas
PRINCIPAIS PONTOS NA TRANSMISSO E NA APRENDIZAGEM ...
no entenderam que o comportamento dos espanhis foi calculado
escrupulosamente e que usaram seu idioma para engan-los: o que
parecia simpatia no o era na verdade, as promessas no foram usadas
para chegar a acordos, mas para enganar e mentir. Cada ato servia
a outro propsito que no era aquele para o qual se havia dirigido.
Os interesses da coroa, a obrigao missionria do cristianismo, e "a
inferioridade dos nativos" foram usados para legitimar o comporta-
mento colonial. Os verdadeiros motivos econmicos e a ganncia se
ocultaram, e desnecessrio dizer que nunca se associaram com a
percepo que os conquistadores tinham do mundo e de si mesmos.
Egocentrismo, logocentrismo e etnocentrismo se inter-relacionam
e reforam mutuamente como estratgias para transformar os outros.
Seu objetivo comum integrar o "estrangeiro" ou "o outro" quilo que
ele no , ou seja, a um mesmo, e assim erradic-lo. Os processos
que o integram podem ser observados de diferentes prismas. No
somente foram destrudas muitas culturas em nome da colonizao,
mas tambm muitas vidas, daqueles que foram forados a mudar e
a ajustar-se ao estabelecido. A situao especialmente trgica em
casos onde as culturas locais e regionais foram eliminadas e no foram
introduzidos outros valores culturais que pudessem ajudar as pessoas
a aceitar essa situao de mudana.
"EU UM OUTRO"
Para sensibilizar as pessoas da importncia da diversidade cultu-
ral e do patrimnio intangvel, necessria a experincia do outro.
Ser capaz de experimentar e entender a alteridade em suas diferenas
uma condio prvia para estar disposto a chegar a conhecer pessoas
e culturas. Os indivduos no so entidades unificadas, so feitos de
muitos componentes contraditrios que so fragmentados, e, cada
um por seu lado, tm desejos de ao. Rimbaud encontrou palavras
que definem bem este estado de ser: "[e est un autre". Com esta frase
chegamos concluso de que o ego no o senhor da casa (Freud).
Eliminando as mais flagrantes contradies, o ego trata uma e outra

166 m. PATRIMNIO CULTURAL INTANGVEL
vez de conseguir sua liberdade, mas uma e outra vez limitado pelos
impulsos heterogneos e as disposies normativas. A incluso de
partes excludas de nossa prpria personalidade na percepo de ns
mesmos uma condio prvia para tratar e aceitar o outro, externo
a ns. Assim, a ateno concentra-se repetidamente na outridade
excluda e no aceita, que contrria s normas da sociedade e ao
indivduo, uma outridade que est ligada ao corpo e natureza e que
resiste a ser representada por meio da linguagem e do pensamento.
PENSAMENTO HETEROLGICO
A melhor chave para ter uma atitude aberta para o outro estar
consciente da prpria identidade. O confronto com outras culturas,
com o outro em nossa prpria cultura e com o estrangeiro em nossa
prpria pessoa, nos ensina a perceber e a pensar do ponto de vista
dos outros. A mudana de perspectiva evitaria que reduzssemos sem
pensar o "estrangeiro" ao que nos prprio.
Para ver as coisas como o outro as v, deve-se desenvolver um
pensamento heterolgico, ou seja, interromper a percepo de mim
mesmo e ver as coisas do ponto de vista do outro. Algo primordial
a relao entre o que nos conhecido e o "estrangeiro': a relao
entre conhecimento e ignorncia, certeza e incerteza. Processos de
destradicionalizar e individualizar vidas, diferenciao e globalizao,
fazem com que muito de nossa vida diria, que por um lado se
pressupe, seja colocado em dvida, pedindo mais reflexo e deciso
individual. No entanto, isso no significa necessariamente aumento
da liberdade. Muitas vezes as condies em que algum toma uma
deciso esto fora do controle do indivduo. Por exemplo, no campo
do meio ambiente, o indivduo pode tomar decises conscientes no
que diz respeito ao meio ambiente, no entanto, estas tero pouco im-
pacto nas macroestruturas da sociedade, que determinam realmente
a qualidade do meio ambiente.
-
PRINCIPAIS PONTOS NA TRANSMISSO E NA APRENDIZAGEM ...
APRENDIZADO INTERCULTURAL E
TRANSCULTURAL OU MULTICULTURAL
Para sensibilizar os jovens sobre o valor da diversidade cultural e
da importncia que tem preservar o patrimnio cultural intangvel,
deve-se entender a educao de hoje, mais do que nunca, como
uma educao intercultural e transcultural ou multicultural. Isso traz
consigo um interesse pelas diferenas culturais e pelo que chamamos
outridade (o outro). Isso tambm implica sensibiliz-los sobre a
funo que tm os processos mimticos na transmisso e assimilao
de culturas, assim como de uma sensibilizao sobre o papel dos
rituais e das prticas sociais de outras comunidades e culturas. Tendo
em conta que mais e mais pessoas no pertencem somente a uma
s cultura, mas que combinam vrias tradies culturais, a educao
intercultural tem o propsito de ajudar a entender tradies culturais
diferentes, e algumas vezes, inclusive polmicas.
Dado que no se pode conceber identidade sem alteridade, a edu-
cao intercultural contm uma conexo que relaciona o egofractal,
o qual irredutvel em seu estado desenvolvido, com uma outridade
representada de muitas maneiras. Neste contexto, as formas hbridas
de cultura so cada vez mais importantes (Featherstone 1995; Wulf
1995, 1998; Wulf e MerkeI2002).
Se a questo referente outra pessoa inclui tambm a questo
quanto a si mesmo - e vice-versa -, ento os processos de educao
intercultural so tambm processos de auto educao. Quando estes
tm xito, nos levam a compreender o incompreensvel do que
diferente e originam o que torna cada um diferente (self-difference).
Devido desmitificao do mundo e ao desaparecimento do extico,
universalidade da globalizao de nossos dias, existe o perigo de
que no mundo do futuro, o ser humano somente se encontre consigo
mesmo e que exista uma falta de diferenas atravs das quais este
pode se desenvolver estando em contato com elas. Se a perda do
diferente resulta em uma ameaa para o desenvolvimento humano
e para a educao potencial, ento muito importante homogeneizar
 168 III. PATRIMNIO CULTURAL INTANGVEL
o conhecido, o que nos diferencia e sua proteo. Para responder
universalidade que iguala diferenas necessrio esforar-se para
preservar o que torna um ser humano diferente, tanto em seu interior
como em seu exterior.
A incapacidade de apoiar o indivduo, a diferena neste e a no
identidade desempenham um papel fundamental no aprendizado in-
tercultural. Este nos oferece a abertura necessria para que se produza
o encontro com o outro. Assim, esse aprendizado no se deve limitar
aquisio das habilidades necessrias para tratar com minorias. A
educao se compe da confrontao entre culturas, da existncia da e certas pocas. Refletindo sua prpria autenticidade histrica e
outra pessoa em nossa prpria cultura e do indivduo em si mesmo. O
enfrentamento entre o que distinto dentro de ns mesmos e culturas
diferentes adquire um novo significado e se deve adicionar-lhe uma
nova caracterstica que concebe a educao intercultural desde a
perspectiva do diferente, da outra pessoa. Dentro do marco desta
mudana, a nfase reside no desenvolvimento de um pensamento
heterolgico. (Wulf 2002).
A NECESSIDADE DE MAIS INVESTIGAES
EM ANTROPOLOGIA FILOSFICA)
HISTRICA E CULTURAL
Para entender a tenso existente entre a determinao de salva-
guardar o patrimnio cultural intangvel e as dinmicas de mudana,
assim como estabelecer o que proteger e o que mudar, se necessita um
estudo antropolgico integral.
Superado o conceito "da morte de Deus" (Nietzsche) e "da morte
do homem" (Foucault), que pressupe um homem branco, euro-
-americano como modelo para o desenvolvimento da humanidade,
ou seja, depois do esgotamento de uma normativa antropolgica,
se necessita um estudo antropolgico integral. Esta investigao
deve levar em conta trs paradigmas da antropologia: a antropologia
filosfica, com antecedentes alemes que remontam a lmmanuel Kant,
PRINCIPAIS PONTOS NA TRANSMISSO E NA APRENDIZAGEM ...
enfatizando o carter aberto da histria do homem e a importncia
que tem a capacidade do homem para progredir e alcanar a perfeio;
a antropologia histrica, de origem francesa, com seus princpios
na Escola dos Annales, que enfatiza o carter histrico da cultura
humana; e a antropologia cultural anglo-saxnica ou etnologia, que
centra seu interesse na diversidade cultural e na heterogeneidade
(Wulf 2004).
Baseada nestes trs paradigmas, a antropologia se converteu em
uma antropologia histrica e cultural, no limitada a certas culturas
cultural, esta capaz de superar o eurocentrismo das humanidades e
o puro interesse histrico da histria; seu interesse central resolver
os problemas do presente e do futuro. A antropologia implica uma
crtica filosfica de sua prpria concepo, centrada em sua compe-
tncia e em seus limites, e tambm supe um estudo multicultural e
multidisciplinar (Wulf 2002).
Com os resultados desses estudos, a antropologia pode contribuir
a uma melhor compreenso das tenses que se produzem entre o
patrimnio cultural e as dinmicas de transformao, tratando de
buscar solues criativas que no so eternas e que devem levar em
conta um contexto cultural e histrico concreto, uma perspectiva e
valores determinados. Quanto mais se concentra na homogeneidade
do desenvolvimento humano mais diversidade cultural se propagar.
No h uma soluo global para o problema. Estar consciente disso
j um passo importante na forma de resolver essa controvrsia e na
maneira de transmitir o patrimnio intangvel.
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 III. PATRIMNIO CULTURAL INTANGVEL
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172 IlL PATRIMNIO CULTURAL INTANGVEL

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No caminho certo

Este ano, no frum dos programas Pontos de Cultura e Cultura

Viva, de acordo com os organizadores, reuniram-se em Fortaleza
mais de quatro mil pessoas de todas as partes do Brasil. Foram dias
importantes para o trabalho conjunto e para compartilhar diferentes
experincias e novas abordagens.
Foi uma oportunidade de aprender, motivar uns aos outros e
ajudar na realizao de tarefas comuns. Com essa finalidade, havia
muitos e variados eventos nos quais esses colaboradores de todo
o Brasil poderiam projetar um trabalho cultural contnuo. Eles se
conheceram em vrios trabalhos e grupos de discusso, bem como
nas apresentaes de teatro e de msica. Fizeram suas refeies em
um grande salo e se reuniram na exposio de arte popular brasileira
e em uma procisso que lembrava os famosos desfiles de carnaval.
Durante muitos dias houve muitos espaos e eventos para conversas,
cantos, danas e discusses.
Um jovem contou que cresceu como uma criana de rua e foi
usurio de drogas, sua vida no tinha perspectiva. Sua adeso a
um Ponto de Cultura, que ele havia iniciado, deu novo sentido e
outra forma para sua vida. Ele j tinha aprendido a profisso de
cabeleireiro e tambm comeou a escrever relatos biogrficos. Para
ilustrar essa mudana fundamental em sua vida, presenteou-me com
dois livros. Em um dos livros, um par de tesouras de um salo de

173
174 III. PATRIMNIO CULTURAL INTANGVEL
cabeleireiros contava sua histria... (Joel 2009). Na leitura desse e
de outros de seus livros aprendemos muito com a sua vida cotidiana,
seus problemas e dificuldades. No obstante, eu tambm comecei a
compartilhar da alegria do autor, por conseguir levar uma vida nova.
O nmero de eventos foi to grande que eu poderia descrever
apenas uma imagem limitada da variedade impressionante de ence-
naes e apresentaes. Muitas das pessoas reunidas ainda no se
conheciam, no entanto, sentiam-se comprometidas com uma tarefa
comum: proporcionar s pessoas um trabalho cultural feito com
alegria, esforo, autonomia e solidariedade. Graas ao trabalho dos
Pontos de Cultura, para cujo desenvolvimento prtico e conceitual a
participao de Clio Turino de central importncia, essas pessoas
participam de uma Cultura Viva. Isso tambm contribui para a identi-
dade cultural e para o aperfeioamento de pessoas marginalizadas (cf
Turino 2009).
Iniciado h alguns anos, o movimento Cultura Viva composto
por cerca de 2500 Pontos de Cultura espalhados por todo o pas, onde
as pessoas se renem para atividade culturais. Nos Pontos de Cultura,
recebem orientaes e participam ativamente de apresentaes e
performances (cf da Silva e Arajo 2010). Isso acontece em diferentes
reas. Portanto, havia no festival representantes de Pontos de Cultural
para escolas vivas, cultura digital, livros como mdia, redes indgenas,
memria e Gri Nacional. O Gri Nacional uma tentativa de
fazer msica e alegrar-se cantando em grupo, tendo em mente o
esprito de comunidade e criando assim uma identidade cultural. O
governo brasileiro est promovendo essas atividades culturais com
130 milhes de reais anuais. Cada colaborador dos Pontos de Cultura
motivado a participar recebendo um honorrio mensal de 120
reais. Esse suporte bsico tambm um estmulo do ponto de vista
econmico para se investir tempo e esforo nesse trabalho cultural
inovador. A qualidade desse trabalho sistemtico por todo o pas
incentivada com a ajuda de concursos e prmios para os melhores
projetos culturais.
NO CAMINHO CERTO 175
-
A tentativa de envolver as pessoas ativamente no desenvolvi-
mento de uma Cultura Viva tem muitos pontos de contato e sobrepo-
sio com a proteo e promoo do Patrimnio Cultural Imaterial,
que a UNESCO adotou em conveno em 2003. Nesse documento, a
cultura imaterial torna-se um elemento central do Patrimnio Cultu-
ral da Humanidade, que equivalente s obras da Lista do Patrimnio
Mundial Cultural (cf Prmio Culturas Indgenas 2008). At onde
podemos observar, o Brasil comprometeu-se em grande medida com
a promoo do patrimnio cultural imaterial. A investigao de suas
caractersticas especficas e a anlise das semelhanas e diferenas
com o Cultura Viva de importncia vital, e devem ser abordadas, em
princpio, devido sobreposio de ambas as reas (cf Wulf 2005).
Para os observadores europeus, a primeira noite de abertura dos
eventos j foi sobremaneira interessante. Vrios participantes do
evento, acompanhados por figuras em grande medida grotescas, subi-
ram ao palco e apresentaram para um pblico de aproximadamente
duas mil pessoas cenas da histria colonial brasileira com msica,
cantos e bandeiras. Nessas cenas, para a diverso dos espectadores,
foram ironizadas as aes dos colonizadores portugueses brincalhes,
ou mesmo a participao do Secretrio de Estado Amrico Crdula.
Em vrias contribuies, ficou claro que o Brasil um pas em busca
de sua identidade cultural particular atravs da diversidade.
Em contraste, outro evento, do dia seguinte, que tambm acon-
teceu no salo principal. Nessa noite, os objetivos do Cultura Viva
foram apresentados e explicados ao pblico pelos palestrantes. O
ministro da cultura Iuca Ferreira fez um importante discurso, no qual
o carter poltico da cultura e sua importncia para a emancipao das
pessoas foi enfatizado. Clino Turino, autor de um livro fundamental
sobre os Pontos de Cultura e um dos colaboradores centrais desse
movimento cultural, explicou as intenes principais do programa e
do festival. Ajudar as pessoas a sair de seu silncio letrgico e chegar
formao ativa e consciente de suas vidas. Portanto, o trabalho
 III. PATRIMNIO CULTURAL INTANGVEL
cultural nos Pontos de Cultura um meio e um medium. O objetivo
desenvolver o conhecimento e a competncia cultural.
Na terceira noite, aconteceu uma apresentao fascinante da "Or-
questra de Berimbaus do Morro do Querosene': da cidade de So
Paulo, parte da riqueza imaterial do patrimnio cultural brasileiro
que impressionou a plateia com msica executada com instrumentos
tradicionais. Alm desses eventos especiais realizados noite, houve
uma dzia de apresentaes em pequenos espaos e em palcos meno-
res nas quais o amplo espectro da diversidade cultural do Brasil era
visvel, em exposies de artesanato brasileiro, demonstraes impres- trabalho artstico com o corpo leva ao desenvolvimento sensorial
sionantes de capoeira, numerosas apresentaes musicais e teatrais,
bem como muitas danas de todas as regies do pas. Os encontros
de trabalho dos diferentes Pontos de Cultura foram particularmente
importantes. Entre eles, estavam representantes de todas as partes do
Brasil, para discutir questes pertinentes, para compartilhar dvidas
e problemas e para desenvolver novas ideias, mtodos e prticas.
Em outro importante evento, todos os representantes dos Pontos de
Cultura informaram sobre o estado de seus trabalhos, bem como seu
planos e projetos de desenvolvimento.
Foi impressionante o desfile que encerrou o festival, no qual
havia centenas de participantes e milhares de espectadores que se
reuniram na grande avenida da cidade, beira-mar. Na comisso de
frente, um bezerro inflvel, expresso de fora e poder do Brasil e do
Cultura Viva. A seguir, vrios grupos entraram: indgenas da regio
amaznica e do Mato Grosso, afro-brasileros da Bahia, grupos de
percusso e dana de jovens de Fortaleza e grupos carnavalescos.
Os cinco pontos seguintes so importantes para a avaliao do
Festival em Fortaleza e o efeitos dos Pontos de Cultura e do Cultura
Viva. A fim de compreender esse trabalho cultural de forma adequada
e melhor -10 ainda mais, estas dimenses devem ser investiga das (cf.
Wulf 2005,2008).
Corpo e trabalho corporal. De acordo com minhas observaes,
o corpo e o trabalho corporal desempenham um papel central no
NO CAMINHO CERTO 177
Cultura Viva. Apesar de todas as diferenas, um ponto comum
nos vrios Pontos de Cultura, queira se trate de Gri Nacional, de
samba ou de outras danas, ou se esto focados em msica ou
encenao teatral. Com a ajuda dos corpos e dos sentidos, por
exemplo, da sensao de movimento na dana, ocorre uma ativao
que tambm afeta as reas emocionais e cognitivas. Dessa forma, as
pessoas desenvolvem a capacidade para apresentar os seus talentos
diante de uma plateia. Surgem auto confiana e segurana social,
que tambm tm impacto sobre outras reas da vida social. O
e da competncia e sensibilidade social. Onde h espao para o
jogo e para a autoexpresso, pode-se desenvolver a imaginao e as
habilidades sociais, que tambm so importantes para outras reas
da vida cotidiana (cf. Wulf 2008).
Performatividade. Grande parte dos trabalhos nos Pontos de
Cultura consiste em ajudar pessoas a atuar em seu trabalho cultural
e performativo e assim ganhar auto confiana. Atravs do desenvol-
vimento das habilidades performativas so desenvolvidas competn-
cias, pouco trabalhadas nos sistemas de educao tradicionais. Essas
competncias, ligadas corporalmente e sensorialmente ao trabalho
cultural, so promovidas pela capacidade cognitiva, mas no so
o principal foco de sua ateno. A encenao e performatividade
das atividades no mbito da Cultura Viva promovem e encorajam
a ao autorresponsvel; elas apoiam o uso e o desenvolvimento da
imaginao e contribuem para o surgimento de um conhecimento
prtico, que de importncia central para a vida cotidiana (Wulf,
Ghlich e Zirfas 2001; Wulf e Zirfas 2007).
Capacitao por meio da ao ritual. Os Pontos de Cultura
ganham uma parcela de sua fora produtiva concentrando esforos
menos no indivduo e mais na comunidade. Eles assumem que
a participao e a capacitao so processos sociais. Atravs da
comunho, na maioria das vezes ritualizada em encenaes e perfor-
mances, as atividades culturais podem ser mais bem executadas do
178
m. PATRIMNIO CULTURAL INTANGVEL
que quando o foco est no indivduo. Com a ritualizao do trabalho
cultural nos Pontos de Cultura, as pessoas envolvidas aprendem a se
relacionar umas com as outras, para colaborar na realizao de um
objetivo comum; elas aprendem a agir em conjunto e cooperar. Nos
rituais encenados, suas atividades podem ocorrer como experincias
fluidas, que so vivenciadas como enriquecedoras pelos atores. Pela
caracterstica condicional da repetio ritual das atividades culturais
desenvolve-se gradualmente uma prtica, muitas vezes combinando
vrios conhecimentos na nova competncia adquirida, o que torna
possvel agir em contextos sociais. Atravs da ritualizao do trabalho
nos Pontos de Cultura uma ordem estabelecida, permitindo a
colaborao. Ela vem da identificao das pessoas envolvidas com
o patrimnio cultural comum e com o trabalho cooperativo. Ao
concentrar-se numa tarefa, possvel lidar com as diferenas e os
conflitos entre as partes e, possivelmente, at mesmo para superar
crises.
Aprendizado cultural como aprendizado mimtico. Especialmente
importantes no trabalho dos Pontos de Cultura so os processos
mimticos empregados. Neles, a cultura ativamente apropriada. Ao
mesmo tempo surge nesses processos uma competncia cultural que
acompanhada pelo aperfeioamento dos participantes envolvidos.
Eles relacionam-se mimeticamente com as pessoas, que tm certas
competncias e as tomam como regra e modelo. Assim mmetzam.
mas no reproduzem algo como uma fotocopiadora, antes esto
empenhados em um processo de imitao. Processos mimticos so
processos ativos e criativos de apropriao cultural, nos quais cada
grupo e cada indivduo criam a si prprios por fora de relaes
mimticas com o outro. Alm disso, os processos mimticos tambm
acontecem entre as pessoas nas encenaes e performances das pro-
dues artsticas ritualizadas dos Pontos de Cultura. A performance
realizada ou o trabalho empregado na sua realizao se processam
mimeticamente e mutuamente. Ao tocar msica em conjunto em
uma apresentao, danar e cantar coletivamente, ou em outras ati-
NO CAMINHO CERTO 179
vidade dos Pontos de Cultura, essa pesquisa mimtica um processo
contnuo.
Aprendizados interculturais e identidade cultural. O trabalho nos
Pontos de Cultura tem grande potencial, para contribuir com a diver-
sidade da identidade cultural brasileira. Isso tornou-se evidente para
muitos observadores do festival, onde pessoas de diferentes culturas
locais e regionais do pas se reuniram e trouxeram diversidade para
um processo de criao de uma identidade cultural. Desenvolver uma
identidade cultural por meio da ao conjunta o objetivo do Cultura
Viva. Nesse processo, se promove um encontro com o outro, com o
estranho, que no uma identidade autnoma, mas que diferente
em cada situao e contexto. A experincia do outro tambm
uma questo de experimentar a si mesmo. No encontro com o
outro vivenciamos quem somos ns. Somente no espelho cultural
da diversidade possvel o desenvolvimento contemporneo de uma
identidade cultural. O Cultura Viva representa a identidade cultural
em um processo dinmico, no qual existe diferena e transgresso,
bem como um "limiar" entre as culturas, onde pode surgir algo de
novo (Hppauf e Wulf 2009). Esse novo frequentemente hbrido,
como, por exemplo, a msica de uma banda de jovens indgenas no
estilo hip-hop. Quando a cultura viva, ela muda continuamente
medida que as pessoas a criam e se constituem nesse processo. A
sustentabilidade desse desenvolvimento um objetivo central de um
trabalho cultural vivo (Wulf e Newton 2006).
Finalmente, duas problemticas das quais depende o sucesso a
longo prazo dos Pontos de Cultura e do Cultura Viva. No campo
da cultura e da educao, importante que uma inovao no seja
impulsionada somente por uma fora poltica. Pelo contrrio, es-
~ecialmente para tornar possveis as inovaes a longo prazo,
Importante uma ampla base social. Somente assim ele pode ter
Sucesso e garantir a sua continuidade e inovao mesmo com uma
mudana de governo. Um segundo campo de problemas reside no
trabalho conjunto com instituies educacionais. O sucesso desse
180 m. PATRIMNIO CULTURAL INTANGVEL NO CAMINHO CERTO 181

esforo nico no mundo para desenvolver uma Cultura Viva atravs __ o Antropologia. Histria, cultura, filosofia. Barcelona: Rubi;
dos Pontos de Cultura permanece limitado por esses desafios. Mxico: Anthropos; Universidad Autnoma Metropolitana-
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 c

IV. Aprendizado no mundo

globalizado
 Educao como educao transcultural:
um desafio global

Em todos os pases europeus, a educao tem sido relacionada

construo da nao. Isso tem contribudo para a construo da
identidade nacional, da conscincia nacional e do desenvolvimento
do estado nacional. A educao tem significado e ainda significa
educar para a identidade nacional no contexto europeu. Essa orien-
tao foi predominante nos sculos XIX e xx. Desde a Segunda
Guerra Mundial e sobretudo desde a queda do Muro de Berlim, a
educao na Unio Europeia tambm tem includo a considerao
da diversidade europeia e cultural. Se agora for o caso de a cultura,
incluindo a cultura do outro, ser vista ao lado da nao como um
ponto central de referncia para a educao na Europa, ento deve
ser definido primeiramente o entendimento de cultura que embasa
minhas observaes. Gostaramos de fazer distino entre duas
definies de cultura. A primeira v a cultura como algo que envolve
arte, msica, literatura, artes dramticas e arquitetura. A segunda
mais ampla e portanto abrange "as prticas, representaes, ex-
presses, conhecimentos, competncias - bem como instrumentos,
objetos, artefatos e espaos culturais com que esto associados - que
comunidades, grupos e, em muitos casos, que indivduos reconhecem
como parte de sua herana cultural" (Art. 2.1 da UNESCO Convention
on Intangible Cultural Heritage), 2003 Quando falamos de educao
186 IV. APRENDIZADO NO MUNDO GLOBALIZADO EDUCAO COMO EDUCAO TRANSCULTURAL

no sentido de educao transcultural nas sociedades civis europeias, a entre as culturas so dinmicas e mudam de acordo com o contexto.
base para esse entendimento formada por um conceito mais amplo Elas so permeveis. Elas permitem a si mesmas serem cruzadas
de cultura, que inclui o conceito mais restrito de cultura que denota por muitos fenmenos culturais e impedem outros fenmenos de
educao esttica (Imai e Wulf 2007). cruz-Ias. Fenmenos culturais se sobrepe, se misturam e mudam
Esse conceito mais amplo de cultura tambm forma a base para a dentro e entre culturas. Eles vm e vo entre as culturas. Ocorre uma
UNESCO Convention on the Protection and Promotion of the Diversity troca na qual assimetrias determinam o fluxo cultural. Os processos
of Cultural Expressions, que foi adotada pela maioria esmagadora de troca so o resultado de muitas energias construtivas e destrutivas.
dos pases e desde ento foi ratificada por mais de 100 pases. Essa Assimilaes mimticas e tradues do fenmeno cultural dentro
conveno enfatiza a inelutabilidade da diversidade cultural face s de novos contextos ocorrem em muitos desses processos de troca.
demandas da globalizao, que tem uma influncia padronizadora. Processos econmicos, polticos e sociais bem como os meios de
Isso tambm torna claro que a cultura no pode mais ser equacionada comunicao eletrnicos desempenham um papel importante. Uma
com a cultura nacional, mas deve no lugar disso ser compreendida sobreposio do global e do local ocorre, levando criao de fenme-
no sentido da definio citada acima. Essa definio situa o foco da nos "glocas" cujas origens so muitas vezes difceis de traar. Nesses
conveno na identidade cultural, no lugar da identidade nacional. processos, novas formas de imaginrio cultural e social so criadas
O direito identidade cultural compreendido como um direito (Hppauf e Wulf 2009).
humano, cuja existncia deve ser protegida e promovida pela comu- Em uma era de globalizao, se violncia e guerras podem ser
nidade internacional. Todas as pessoas devem ter a possibilidade de evitadas e sustentabilidade pode ser alcanada como objetivo poltico,
desenvolver um dilogo com os membros de outras culturas em um isso depende em certa medida de como a diversidade cultural
esprito de respeito mtuo e reconhecimento. Em um pargrafo da tratada. A misso da educao transcultural o contato com o
conveno que extremamente importante para a educao, se afirma outro e com a alteridade de maneira no violenta. A sensibilidade
que um dos objetivos da conveno "fomentar a interculturalidade, para a alteridade da natureza e suas fontes incluem a integrao da
a fim de desenvolver a interao cultural, no esprito de desenvolver sustentabilidade nas trocas culturais e a reduo associada do trato
pontes entre os povos" (Art. i.d), Uma vez que atividades, produtos e violento com a natureza. Da perspectiva da UNESCO, com o objetivo
objetos culturais so de central importncia para o desenvolvimento de melhor promover o manejo da diversidade cultural (Wulf 2006),
da identidade cultural, ns devemos evitar reduzi-Ios a seu carter de a educao deve ser suplementada para incluir a educao para a
mercadoria, que ocupa um estgio central dentro da Unio Mundial paz (Wulf 2008, 1974, 1973; Frieters-Reermann 2009) e a educao
do Comrcio (oxro) e seus acordos. Assim como o Japo, os pases da para o desenvolvimento sustentvel (Wulf e Newton 2006). Se isso for
Unio Europeia e muitos outros pases, a Unio Europeia ratificou a alcanado com sucesso, o sistema educacional dar uma contribuio
conveno como uma comunidade de 27 estados. Com essa ao, a indispensvel ao encontro dos grandes desafios da humanidade. Na
UE se comprometeu a respeitar e promover a diversidade cultural em Alemanha, essa realizao tem encontrado grande aceitao nos l-
seus Estados e externamente, com outros pases. timos anos. Por isso, a educao para lidar com diferenas culturais
A cultura no designa conjunto autnomo, unicamente definido e a educao para a sustentabilidade incluem-se nas recomendaes
de prticas, valores, simbolizaes e imaginaes. As fronteiras da Conference of the Ministers of Education and Cultural AiJairs e

188 IV. APRENDIZADO NO MUNDO GLOBALIZADO
nos planejamentos para a educao nas escolas (currculos), onde
suplementam os objetivos e implementaes da educao para a paz
h muito tempo existentes (Georgi 2008; Noh12006; Krger-Potratz
2005; Stevenson 2003).
MENTALIDADE MUNDIAL VERSUS DIVERSIDADE
CULTURAL
Hoje, a globalizao no pode mais ser compreendida como um
processo envolvendo a criao de uma mentalidade mundial com
base no modelo europeu e norte-americano de globalizao. Antes,
a globalizao deve ser compreendida como um processo no qual
duas tendncias de desenvolvimento global que definem o presente
esto avanando reciprocamente de uma maneira que no deixa de
ser conflituosa. Uma tendncia vai ao encontro da estandardizao
universal do mundo; a outra tendncia vai ao encontro da criao
de espao para a diversidade cultural nesse processo. Ambas as
tendncias tambm criam novas formas de globalizao. Com o
intuito de compreender a complexidade desses processos, vamos
primeiramente delinear as caractersticas estruturais centrais dessa
primeira tendncia, ou seja, a influncia estandardizante da globa-
lizao. Depois disso, apresentaremos em detalhes caractersticas
centrais da diversidade cultural que ensejam diferenas na globaliza-
o nas vrias regies do mundo. Isso se torna claro nas diferenas
entre as formas chinesas e indianas de globalizao. No importa
como esses processo ocorrem em particular, eles levam pessoas de
diferentes culturas a se comunicar e interagir umas com as outras
intensamente. Como resultado, elas devem aprender a lidar com a
diversidade cultural de maneira cautelosa e produtiva.
Vamos agora visualizar vrias caractersticas do processo de globa-
lizao que est orientado estandardizao, caractersticas que tm Esses no so processos lineares. Eles tm irrompido em muitos locais
uma influncia profunda nos estilos de vida e nos conceitos pessoais
de muitos europeus. A globalizao agora onipresente em quase
-
EDUCAO COMO EDUCAO TRANSCULTURAL
todas as reas da vida, com a consequncia de que os efeitos das
situaes de crise como a atual crise dos bancos e do mercado finan-
ceiro so sentidos no s nacionalmente, mas ao redor do mundo.
Entre muitos outros, os seis aspectos a seguir so de importncia
constitutiva para o processo de globalizao com a padronizao
como seu objetivo (Wulf e MerkeI2002):
mercados financeiros e de capital internacionais, a mobilidade
do capital e a crescente influncia da teoria econmica neolibe-
ral;
estratgias empresariais e mercados com estratgias globais de
produo, distribuio e minimizao de custos por meio de
terceirizao;
corpos polticos transnacionais e o declnio da influncia do
estado nacional;
padres de consumo, estilos de vida e estilos culturais e sua
tendncia uniformidade;
novos meios de comunicao e turismo;
pesquisas, desenvolvimento e tecnologia;
a mentalidade mundial.
A essas caractersticas tambm podemos acrescentar a globaliza-
o da misria, sofrimento, guerra, terror, explorao e destruio da
natureza, que esto relacionadas ao colonialismo e ao capitalismo e h
muito so ignoradas. Esses desenvolvimentos esto levando separa-
o das esferas poltica e econmica, a uma globalizao dos estilos de
vida e ao aumento da importncia dos novos meios de comunicao.
e produzem resultados contraditrios. Eles tm objetivos e estruturas
de tomada de decises diferentes e so organizados em redes, como
 IV. APRENDIZADO NO MUNDO GLOBALIZADO
19
rizomas. Eles no correm em paralelo no espao e no tempo e esto
sujeitos a uma variedade de foras dinmicas diferentes. Eles so
multidimensionais e multirregionais, profundamente enraizados nos
centros do capitalismo neoliberal. O domnio de uma economia
globalizada sobre a vida poltica e a globalizao dos estilos de vida
por meio da apresentao crescente das experincias como imagens
nos novos meios de comunicao ajudam a trazer mudanas no modo
como trabalhamos. Tudo isso tem sido acompanhado pelo declnio
da influncia individual dos Estados-nao, enquanto culturas esto
se tornando altamente permeveis e heterogneas, resultando no
desenvolvimento de novos modos e esferas da vida.
Dirigida contra essas tendncias est outra tendncia que busca
melhorar a adequao regional dos processos de globalizao e que
assinala que esses processos no podem ser bem-sucedidos sem a
integrao da diversidade cultural. Aqueles que assumem essa posi-
o partem da premissa de que a diversidade cultural uma condio
universal da humanidade e que a sua promoo deve ser parte integral
da globalizao. A diversidade das culturas humanas criada pela
originalidade e pluralidade de formas de expresso de pessoas e
sociedades. Isso permite trocas entre membros de vrias culturas
que tm sido impossvel distinguir claramente entre si, garantindo a
vitalidade das culturas. A diversidade cultural protege a criatividade
e requer o respeito para as diferenas e a alteridade. Entretanto, o
direito diversidade cultural s pode reivindicar validade na medida
em que outros direitos humanos no so violados.
O relatrio sobre dilogo intercultural desenvolvido pelo Con-
selho da Europa (Council of Europe), em associao com todos os
pases europeus, incluindo Turquia e Rssia, tem o mesmo objetivo,
pedir o apoio para as seguintes estratgias para a promoo de inter-
culturalidade europeia e global:
governos democrticos e diversidade cultural;
cidadania democrtica e participao;
EDUCAO COMO EDUCAO TRANSCULTURAL 191
aprendizado e ensino de competncias interculturais;
espaos para o dilogo intercultural;
dilogo intercultural nas relaes internacionais.
(Conselho da Europa 2008, 37-50).
Os desafios da globalizao tm tornado necessria a conduo
atravs da investigao das condies da vida humana na situao
atual. Essa a tarefa da antropologia contempornea que no pode
mais ser reduzida etnologia, filosofia antropolgica e s questes
antropolgicas na histria, mas deve ser reformulada como antro-
pologia histrica e cultural (Wulf 2005-2008, 2009, 2010; Wulf e
Kamper 2002). Assim definida, a antropologia deve atribuir-se a
tarefa de elaborar um corpo de conhecimento que contribui para
melhorar o conhecimento dos seres humanos sobre si mesmos e o
mundo e levar em conta a diversidade cultural. Esse conhecimento
antropolgico deve incluir reflexes sobre sua historicidade e cultura-
lidade, fornecendo portanto o quadro de referncia para a educao
de tal modo que a perspectiva antropolgica esteja includa. Se
quisermos compreender a situao do ser humano hoje, tambm
precisamos, por exemplo, compreender as coordenadas histricas
e culturais da globalizao. Para esse propsito so necessrios
estudos antropolgicos que contribuam para o desenvolvimento de
uma antropologia da educao que faa jus s condies do mundo
globalizado (Wulf 2002; Wulf, 2003).
ALTERIDADE E PENSAMENTO HETEROLGICO
Em um processo de globalizao que no somente aceita a diver-
sidade cultural como uma condio da globalizao, mas tambm
a promove, o foco est na questo de como lidar com o outro de
uma cultura estrangeira pode ser modelado e como as competncias
requeridas para isso podem ser pensadas como parte de um processo
 IV. APRENDIZADO NO MUNDO GLOBALIZADO
educacional. Dois pontos de vista podem ser considerados aqui.
Culturas no so entidades auto contidas claramente diferenciadas
umas das outras e precisamente definidas. Muitas contm influncias
de outras culturas, das quais muitos elementos tm sido assimilados
de uma forma ou de outra. Por isso, precisamos compreender as
culturas como dinmicas e mudando continuamente. Com base nos
fortes movimentos migratrios, muitas pessoas no pertencem mais
somente a uma, mas a duas culturas ou mais, de modo que no
mais possvel falar de uma identidade cultural inequvoca. Portanto,
o outro tambm no uma entidade esttica autnoma. O modo
como percebido depende do contexto e da relao existente entre
o percebido e aquele que percebe. A percepo do outro relacional
e est sujeita a mudanas contextuais. A importncia do carter
relacional de nossas interaes com o estrangeiro e o outro no pode
ser subestimada. O que experimentado como alteridade sempre
depende de ns e relacional por essa razo.
luz da mentalidade mundializada que ainda domina grande
parte da discusso sobre a globalizao, imperativo assinalar dife-
renas histricas e culturais, mesmo onde as aparncias podem ser
enganosamente semelhantes. isso que torna possvel a comunicao
com os outros. Se os seres humanos esto atentos alteridade
em si mesmos e a suas prprias culturas, isso pode abrir novas
possibilidades para compreender a alteridade de outras pessoas e
outras culturas e para desenvolver um modo de pensamento do ponto
de vista do outro. Com a conscincia cada vez maior das diferenas
e alteridade e o reconhecimento da diversidade cultural, torna-se
possvel cada vez mais identificar aspectos comuns de diferentes
culturas e quebrar barreiras entre elas. A habilidade de perceber e
aceitar diferenas essencial e pode at mesmo ajudar a prevenir
conflitos violentos. Entretanto, mesmo a aceitao da diversidade
cultural tem seus limites, pois est relacionada a questes de direitos
humanos e tica global. Deve ser aceito que desentendimentos
surgiro com membros de outras culturas nesse contexto. Sempre
EDUCAO COMO EDUCAO TRANSCULTURAL 193
que possvel, tais disputas devem ser conduzi das sem recorrer ao uso
da fora.
As condies de vida no sculo XXI so fortemente influenciadas
pelos conflitos entre a uniformidade da globalizao e movimentos
que enfatizam diferenas culturais e diversidade. Isso inclui os con-
flitos entre o global e o local, o universal e o singular, tradio e
modernidade, reflexes de curto e de longo prazo, a disseminao
rpida do conhecimento e as limitaes de nossa capacidade humana
para lidar com isso (Delors 1996; VENRO 2009).
Com o intuito de estar apto a lidar competentemente com a
diversidade cultural, precisamos experimentar o outro. Nem pessoas,
nem culturas podem desenvolver-se satisfatoriamente se no podem
espelhar-se nos outros, se no podem engajar-se e influenciar recipro-
camente. Tanto culturas quanto indivduos so formados por trocas
com outros. Processos de trocas recprocas permitem desenvolver
relacionamentos entre pessoas e suas alteridades e ampliar os hori-
zontes de suas vidas e experincias nesse processo.
Na educao, importante criar a conscincia do fato de que
culturas europeias tm desenvolvido trs estratgias para reduzir
a alteridade para o conhecimento e a confiana. Uma delas a
racionalidade europeia - logocentrismo - que levou as culturas es-
trangeiras e as pessoas a serem julgadas de acordo com sua aderncia
normas logocntricas. Na medida em que outras culturas falham em
corresponder a essas expectativas, elas so degradadas e tidas como
inferiores. A segunda estratgia est centrada na individualidade
europeia e o egocentrismo que lhe acompanha. Esse egocentrismo
leva ao desenvolvimento de uma autoestima individual e um aumento
da auto afirmao individualista s custas da comunidade. A terceira
estratgia empregada para reduzir a alteridade para padres euro-
peus o etnocentrismo, que tambm tem levado supervalorizao
da cultura europeia e correspondente desvalorizao de outras
culturas. Os efeitos dessas estratgias ainda esto aparentes nas
dinmicas da globalizao hoje e constituem um obstculo para lidar
 194 IV. APRENDIZADO NO MUNDO GLOBALIZADO
produtivamente com a diversidade cultural. (Wulf e Merkel 2002;
Wulf 2006). Se estudantes tornam-se conscientes desses mecanismos,
podem ganhar a habilidade para reduzir seus impactos na percepo
do outro.
Na educao de uma perspectiva transcultural, estudantes tm se
tornado conscientes que em muitas reas processos de contato, encon-
tros e trocas so determinados pela circulao do capital, produtos,
fora de trabalho e bens simblicos. A dinmica desses processos
leva ao encontro entre pessoas e culturas e engendra relaes tanto
materiais quanto imateriais. Elas ocorrem no mbito das estruturas
de poder globais e so intrinsecamente desiguais, sendo determinadas
por relaes de poder consolidadas que tm suas razes na histria .. muitas vezes falham, um crculo vicioso de escalada constante de
Apesar do fato de que muitos desses processos so influenciados
pelos movimentos do mercado capitalista e portanto impulsionados
desigualmente, eles tambm promovem encontros com a alteridade
de outras pessoas e culturas.
Sociedades e culturas so constitudas por contatos com a al-
teridade. Experimentar outras pessoas e culturas central para o
desenvolvimento de crianas e adolescentes. As pessoas s podem
compreender a si prprias quando refletidas nas reaes de outros
seres humanos e culturas, e atravs dessas reaes. Isso implica que
conhecer a ns mesmos significa que precisamos estar conscientes
que h limites para o nosso conhecimento da alteridade. Como
possvel aceitar as experincias individuais de outras pessoas sem dis-
parar mecanismos que as reduz ao conhecido e confivel? H vrias
respostas para essa questo que diferem dependendo do contexto.
Uma maneira de enfrentar a alteridade dos estrangeiros est baseada
na prpria experincia de nosso prprio estrangerismo, ou seja,
sentir-se surpreso com os prprios sentimentos e aes. Tais eventos
podem promover flexibilidade e curiosidade sobre a alteridade de
outras pessoas e culturas.
Portanto, com o propsito de tornar-se apto para compreender e
envolver-se com a alteridade, precisamos experimentar nosso prprio
EDUCAO COMO EDUCAO TRANSCULTURAL 195
estrangeirismo. Essa experincia constitui a base para desenvolver a
habilidade de pensar e sentir da perspectiva do outro, no contexto
no qual o envolvimento com o no idntico de central importncia.
Espera-se que tais experincias possam aumentar a sensibilidade e a
prontido para estar aberto para o que novo e desconhecido. Por
sua vez, isso resulta em uma habilidade mais apurada para suportar
situaes emocionalmente e mentalmente complexas sem reafirmar
esteretipos. Obviamente, essas opes para o desenvolvimento hu-
mano tambm podem ser subvertidas em seus opostos. Em tais casos,
o encontro com a variao cultural preenchido pela ao violenta
que busca reduzir as diferenas. Devido ao fato de que tais esforos
aes violentas segue como resultado de processos mimticos de
imitao mtua (Wulf 2005).
Para evitar encontros com a diversidade cultural e a alteridade
que terminam em rivalidade e violncia, precisamos de regras norma-
tivas. Essas foram formuladas na "Declarao Universal dos Direitos
Humanos", que chegou a exercer autoridade muito alm das fronteiras
da cultura europeia na qual emergiu.
A conscincia da no identidade do sujeito constitui um impor-
tante pr-requisito para a abertura em direo ao outro. Na con-
frontao com culturas estrangeiras, com o outro em sua prpria
cultura e com o estrangeiro em si mesmo, deve ser desenvolvida
a capacidade de perceber e pensar da perspectiva do outro. Essa
mudana de perspectiva torna -se um imperativo para evitar a reduo
do estrangeiro a si prprio. Uma tentativa a ser feita suspender a
si prprio e experimentar-se da perspectiva do outro. O objetivo
desenvolver o pensamento heterolgico. Seu foco est na relao de
familiaridade e estranhamento, de conhecimento e desconhecimento,
e de certeza e incerteza. Como uma consequncia de destradicio-
nalizao e individualizao bem como diferenciao e globalizao,
muitas coisas tomadas por certas na vida diria so colocadas em
questo e requerem reflexo individual e julgamento. Entretanto, a
196 IV. APRENDIZADO NO MUNDO GLOBALIZADO
liberdade acumulada pelo indivduo como uma consequncia desses
desenvolvimentos no representa um ganho real em liberdade. O
indivduo muitas vezes tem tomadas de deciso derivadas apenas de
situaes nas quais ele ou ela no tm controle sobre as condies
na qual a deciso tomada. No mbito do meio ambiente, por
exemplo, o indivduo est apto a tomar decises ambientalmente
conscientes, mas ele tem pouca influncia nas macroestruturas sociais
que realmente determinam a qualidade do meio ambiente.
O aumento da inescrutabilidade do mundo leva ao aumento da
incerteza individual, de quem deve tolerar a diferena entre si pr-
prio e o outro. Nessa situao, incerteza e insegurana tornam-se
caractersticas centrais da vida em sociedade. De um lado, elas tm
sua origem no mundo que exterior pessoa; por outro, sua origem
reside no interior da pessoa e, por fim, na inter-relao entre interior
e exterior.
Em face dessa situao, no faltam tentativas de tornar essa
incerteza suportvel por meio de ostensivas certezas. Entretanto,
essas certezas no ajudam a recuperar a segurana perdida. Sua
validade relativa e emerge inicialmente de excluses de alternativa.
O que excludo determinado de um lado pela constituio social
e psicolgica do indivduo e, de outro, pelas estruturas de poder
sociais e processos de estabelecer e excluir valores, normas, ideologias
e discursos. Esses processos levam frequentemente a alteridade
do outro a no ser percebida e ao fechamento da mente para as
possibilidades de perceber e pensar da perspectiva do outro.
DIFERENCIAO, TRANSGRESSO, HIBRIDISMO
No escopo da educao transcultural, os termos diferenciao,
transformao e formao hbrida desempenham um papel central
no trato com o estrangeiro, o outro e a alteridade. Esses termos esto
inter-relacionados. Sua interconectividade bvia (Audehm e Velten
2007). Na educao de um ponto de vista transcultural importante
EDUCAO COMO EDUCAO TRANSCULTURAL 197
fazer uso desses trs conceitos para a anlise dos fenmenos e relaes
culturais:
1) O conceito de diferena importante para criar fronteiras e
contribuir para torn-Ias dinmicas. No possvel formar
uma cultura nacional ou identidade europeia sem diferenas.
Portanto, por exemplo, no processo de incluso e excluso
que acontece nos rituais, diferenas que so cruciais para o
carter performativo dos rituais so criadas (Wulf et alo 2010).
A categoria de diferena tambm de especial importncia
para a compreenso da alteridade. Os modos nos quais hete-
rogeneidade e alteridade so negociados so cruciais para essa
diversidade cultural, que criada por atos de diferenciao
(Wulf 2006).
2) Para a anlise dos desenvolvimentos sociais e culturais, impor-
tante compreender os processos de transgresso. Transgresso
consiste em superar os limites estabelecidos por regras, normas
e leis por um lado, e superar barreiras criadas historicamente
por outro. Esses atos de transgresso podem ser pacficos, mas
eles frequentemente envolvem violncia manifesta estrutural
ou simbolicamente. Ao lidar com a diversidade cultural, fron-
teiras so frequentemente transgredidas, levando criao de
algo novo. Transgresses mudam normas e regras, modo de
vida e prticas. Elas mudam e transformam fronteiras e criam
novas relaes culturais e configuraes nesse processo. Com o
intuito de compreender esses processos, precisamos fazer uma
anlise minuciosa de seus contextos, focando na origem da
mudana ou inovao em questo.
3) Para compreender nosso prprio tempo, as anlises de novas
formas culturais hbridas por meio de diferena e transgresso
uma questo crucial. Quando comunicao e interao entre
diferentes pases torna-se cada vez mais prxima e rpida e
trocas econmicas, polticas, sociais e culturais tornam-se mais
 IV. APRENDIZADO NO MUNDO GLOBALIZADO
liberdade acumulada pelo indivduo como uma consequncia desses
desenvolvimentos no representa um ganho real em liberdade. O
indivduo muitas vezes tem tomadas de deciso derivadas apenas de
situaes nas quais ele ou ela no tm controle sobre as condies
na qual a deciso tomada. No mbito do meio ambiente, por
exemplo, o indivduo est apto a tomar decises ambientalmente
conscientes, mas ele tem pouca influncia nas macroestruturas sociais
que realmente determinam a qualidade do meio ambiente.
O aumento da inescrutabilidade do mundo leva ao aumento da
incerteza individual, de quem deve tolerar a diferena entre si pr-
prio e o outro. Nessa situao, incerteza e insegurana tornam-se
caractersticas centrais da vida em sociedade. De um lado, elas tm
sua origem no mundo que exterior pessoa; por outro, sua origem
reside no interior da pessoa e, por fim, na inter-relao entre interior
e exterior.
Em face dessa situao, no faltam tentativas de tornar essa
incerteza suportvel por meio de ostensivas certezas. Entretanto,
essas certezas no ajudam a recuperar a segurana perdida. Sua
validade relativa e emerge inicialmente de excluses de alternativa.
O que excludo determinado de um lado pela constituio social
e psicolgica do indivduo e, de outro, pelas estruturas de poder
sociais e processos de estabelecer e excluir valores, normas, ideologias
e discursos. Esses processos levam frequentemente a alteridade
do outro a no ser percebida e ao fechamento da mente para as
possibilidades de perceber e pensar da perspectiva do outro.
DIFERENCIAO, TRANSGRESSO, HIBRIDISMO
No escopo da educao transcultural, os termos diferenciao,
transformao e formao hbrida desempenham um papel central
no trato com o estrangeiro, o outro e a alteridade. Esses termos esto
inter-relacionados. Sua interconectividade bvia (Audehm e Velten
2007). Na educao de um ponto de vista transcultural importante
EDUCAO COMO EDUCAO TRANSCULTURAL 197
fazer uso desses trs conceitos para a anlise dos fenmenos e relaes
culturais:
1) O conceito de diferena importante para criar fronteiras e
contribuir para torn-Ias dinmicas. No possvel formar
uma cultura nacional ou identidade europeia sem diferenas.
Portanto, por exemplo, no processo de incluso e excluso
que acontece nos rituais, diferenas que so cruciais para o
carter performativo dos rituais so criadas (Wulf et al. 2010).
A categoria de diferena tambm de especial importncia
para a compreenso da alteridade. Os modos nos quais hete-
rogeneidade e alteridade so negociados so cruciais para essa
diversidade cultural, que criada por atos de diferenciao
(Wulf 2006).
2) Para a anlise dos desenvolvimentos sociais e culturais, impor-
tante compreender os processos de transgresso. Transgresso
consiste em superar os limites estabelecidos por regras, normas
e leis por um lado, e superar barreiras criadas historicamente
por outro. Esses atos de transgresso podem ser pacficos, mas
eles frequentemente envolvem violncia manifesta estrutural
ou simbolicamente. Ao lidar com a diversidade cultural, fron-
teiras so frequentemente transgredidas, levando criao de
algo novo. Transgresses mudam normas e regras, modo de
vida e prticas. Elas mudam e transformam fronteiras e criam
novas relaes culturais e configuraes nesse processo. Com o
intuito de compreender esses processos, precisamos fazer uma
anlise minuciosa de seus contextos, focando na origem da
mudana ou inovao em questo.
3) Para compreender nosso prprio tempo, as anlises de novas
formas culturais hbridas por meio de diferena e transgresso
uma questo cruciaI. Quando comunicao e interao entre
diferentes pases torna-se cada vez mais prxima e rpida e
trocas econmicas, polticas, sociais e culturais tornam-se mais
 IV. APRENDIZADO NO MUNDO GLOBALIZADO
intensas, mais e mais formas culturais hbridas passam a existir.
Homi Bhabha (2004) usou primeiro o termo hibridizao para
definir contatos culturais de um modo no dualista e no
essencialista e descrev-los em termos de suas funes para
criar identidade por meio de um "terceiro espao': O terceiro
espao liminar; ele um espao intermedirio que enfatiza
sua prpria liminaridade. Nesse espao liminar, barreiras esto
sujeitas subverso e restruturao e hierarquias e relaes de
poder so modificadas. As questes cruciais so em que me-
dida esses processos resultam de prticas performativas e como
essas novas formas de hibridizao so criadas. Elas so formas
mistas nas quais elementos pertencentes a diferentes sistemas
e contextos mudam seu carter em um processo mimtico,
levando a uma nova identidade cultural. Essa identidade no
mais constituda na distino do outro, mas na assimilao
mim tica do outro em si mesmo.
Esses pensamentos tornam claro que somente se o trato da di-
versidade cultural for bem-sucedido ser possvel prevenir guerras
e reduzir a violncia entre as pessoas. Evitar guerras e conflitos
violentos, ou seja, a criao e manuteno de condies de vida que
so relativamente livres de violncia, o pr-requisito decisivo para o
sucesso da vida humana. por isso que a educao para a paz um
requisito central para o aprendizado transcultural global.
EDUCAO PARA A PAZ
Violncia entre pessoas de diferentes sociedades e culturas ine-
vitvel se imagens do outro, que auxiliam perspectivas comunicativas
de diversidade histrica e cultural como condies de europeizao
e globalizao, no se tornam parte integral da educao. Isso foi
mostrado na violenta histria do sculo xx. O exame crtico de
diferentes formas de violncia e as possibilidades para a paz so,
portanto, tarefa central. da educao. Devido existncia de armas
EDUCAO COMO EDUCAO TRANSCULTURAL 199
modernas de destruio em massa, os seres humanos ainda enfren-
tam uma ameaa sem precedentes de guerra e violncia. A paz
tornou-se a condio primordial para a vida humana. Sua produo
e sua preservao so as chaves no somente para a sobrevivncia dos
indivduos, geraes e naes, mas tambm para a sobrevivncia da
humanidade como um todo. No contexto da educao, portanto
imperativo que os currculos cubram tanto as condies que levam
guerra, violncia e destruio quanto busca por meios de
torn-Ias menos ameaadoras ou mesmo super-Ias.
A educao para a paz a contribuio da educao para superar
essas condies. Ela reconhece que essas so muitas vezes resultado
de problemas sistmicos enraizados na macroestrutura e podem ser
reduzidos apenas em parte pela educao.
A educao para a paz se baseia na ideia de uma maneira cons-
trutiva de lidar com o maior problema atual enfrentado pela humani-
dade. Pode ser parte de uma processo vitalcio de aprendizado que
inicia na infncia e continua ao longo da vida.
No incio dos anos 1970, pesquisas sobre a paz mostraram que
ela no pode ser obtida por uma mudana de conscincia solitria.
As experincias do movimento da paz tm confirmado essas anlises.
A ausncia da paz e a presena da violncia esto profundamente
enraizadas em estruturas sociais para poderem ser superadas. A
paz requer ao poltica adicional dirigi da reduo de estruturas
violentas inerentes ao sistema internacional e sociedade como um
todo.
A educao para a paz deve traar ideias diretivas centrais para
enfrentar a "ausncia organizada de paz", a "violncia estrutural" e
a "justia social': Essas ideias enfatizam o carter social da paz e
nos protege de fantasias de onipotncia e da reduo ingnua de
problemas. De acordo com a diferenciao de Galtung, que ainda
continua vlida hoje, a paz no pode somente denotar a ausncia
da guerra e da violncia direta (a definio negativa de paz), mas
tambm precisa ser compreendida como a reduo estrutural da
 200 IV. APRENDIZADO NO MUNDO GLOBALIZADO
violncia e a produo da justia social (a definio positiva de paz).
De acordo com esse entendimento de paz, a educao pode no
somente enfrentar a guerra e a violncia direta entre naes e grupos
tnicos, mas tambm identificar as condies violentas na base da
sociedade (Wulf 2008, 1973, 1974; Galtung 1973; Senghaas 1995, 2000;
Frieters-Reerrnann 2009).
A educao dirigida para a paz condena tanto a violncia aberta
organizada quanto a violncia estrutural. Como uma alternativa, ela
promove processos pacficos de resoluo de conflitos, a realizao
da justia social e o aperfeioamento da codeterminao e da autode-
terminao. Ela consciente do fato de que um processo antes que
um estado e que, apesar da sua aparente inatingibilidade, a paz deve
permanecer seu objetivo incondicional.
Superar a apatia e as experincias de impotncia a condio para
qualquer aprendizado relacionado com a paz que pode pavimentar o
caminho para a disposio ao. Um modo de aprender consiste
em vincular a prpria experincia deficitria com problemas globais
maiores. O conhecimento de que certas macroestruturas formadoras
de conflitos determinam e mesmo ameaam a sua prpria vida leva
motivao para defender a paz. Portanto, alm dos conhecimentos
parciais relevantes, a educao deve trazer mudanas nas atitudes e
promover o comprometimento poltico, que levam a mudanas na
ao poltica.
A educao para a paz requer o estabelecimento de certos padres
se para contribuir para processos de aprendizado no violentos. Ela
tambm desenvolver formas de aprendizado participativo e aut-
nomo. Esses processos de aprendizado colocam grande responsabi-
lidade nas mos dos destinatrios do ensino da histria. Eles so
encorajados a desenvolver suas vises de paz e uma conscincia
das causas histricas e da mecnica geral da formao de conflitos.
Isso contribui para a concepo e desenvolvimento de planos para a
mudana do mundo e, ao mesmo tempo, assegura que a educao da
percepo das pessoas para os problemas seja orientada para o futuro.
EDUCAO COMO EDUCAO TRANSCULTURAL 201
O consumo irrestrito de energias no renovveis tambm uma
expresso de violncia para as futuras geraes. Por isso, a educao
para o desenvolvimento sustentvel tambm est entre as grandes
tarefas da educao global. O que entendemos como educao para
o desenvolvimento sustentvel - como no caso da educao para a
paz - uma tarefa que deve ser especificada em bases regionais e que
difere significativamente de acordo com o estado de desenvolvimento
da regio.
EDUCAO PARA O DESENVOLVIMENTO
SUSTENTVEL
A anlise da violncia e ausncia organizacional da paz com
o objetivo de desenvolver um comprometimento com formas de
resoluo de conflitos que esto livres de violncia deve ser dire-
cionada no somente s outras pessoas, s sociedades e s culturas.
Uma tarefa que no menos importante para a sobrevivncia da
humanidade consiste em analisar a violncia exercida contra a na-
tureza e as futuras geraes atravs do consumo de recursos no
renovveis. Reduzir esse consumo atravs do suporte educao
para o desenvolvimento sustentvel a segunda parte dessa tarefa.
O objetivo do desenvolvimento sustentvel realizar um processo
contnuo de mudana social abrangente que consiste em manter a
qualidade de vida da gerao atual enquanto garante as opes de
futuras geraes para criar suas prprias vidas. O desenvolvimento
sustentvel passou a ser reconhecido como um modo de melhoria
das chances de vida individuais e a promoo da prosperidade social,
crescimento econmico e segurana ecolgica.
A Agenda 21, ratificada em 1992, levou implementao da
"dcada mundial do desenvolvimento sustentvel" pela UNESCO (2005-
2014). As metas que foram perseguidas nessa dcada diferem de
acordo com a regio do mundo. Na Europa, trabalhar em busca
da sustentabilidade significa primeiro e principalmente efetuar uma
202 IV. APRENDIZADO NO MUNDO GLOBALIZADO EDUCAO COMO EDUCAO TRANSCULTURAL 203

mudana ecolgica efetiva no sistema econmico. Em pases menos sustentabilidade usa ideias que foram elaboradas nos anos 1970 (Wulf
desenvolvidos, o termo usado principalmente com referncia aos 1973,1974). Entretanto, naquela poca havia pouco reconhecimento
esforos para assegurar a proviso de servios bsicos e educao com da necessidade da justia social entre as geraes e da importncia
o propsito de equiparar-se com os pases mais desenvolvidos. O crescente da tarefa de conservar recursos no renovveis.
objetivo da educao para a sustentabilidade permitir que as pessoas
projetem ativamente um ambiente ecologicamente saudvel, econo-
MULTIMODALIDADE E APRENDIZADO: NOVAS
micamente produtivo e socialmente justo, levando em considerao
aspectos globais (Wulf e Newton 2006). PERSPECTIVAS DO APRENDIZADO TRANSCULTURAL

A sustentabilidade uma ideia regulativa. Assim como a paz, O aprendizado transcultural, que est orientado para uma melhor
ela no pode ser completamente realizada. Educao sustentvel compreenso do outro e em direo reduo da violncia contra
um pr-requisito importante para a realizao gradual do desenvol- outras pessoas e futuras geraes, tambm dever desenvolver formas
vimento sustentvel e da sustentabilidade. Como tal, o ensino da inovadoras de aprendizado. Em uma perspectiva radical, uma educa-
histria para a educao sustentvel dirigido aos indivduos cuja o transcultural para a sustentabilidade orientada paz e justia
sensibilidade responsabilidade ela busca promover. Para esse fim, social leva a uma reforma abrangente do sistema educacional. Se
precisa iniciar com estruturas existentes e, sempre tendo em mente algum quiser realizar ao menos parcialmente esses objetivos que, de-
condies individuais e sociais, desenvolver habilidades criativas em vido sua natureza geral e abrangente, no podem ser completamente
pessoas jovens. Estamos nos referindo habilidade de modelar suas alcanados, ento esse objetivo deve tambm incluir mudanas nos
prprias vidas e seus prprios ambientes de acordo com premissas currculos e mtodos de ensino. Ensinar reas curriculares que so im-
de desenvolvimento sustentvel. Para isso, as pessoas precisam estar portantes para essas questes e para a integrao interdisciplinar des-
aptas a aprender com problemas concretos, estudar seus contextos e sas perspectivas na educao de futuras geraes, no somente uma
preparar aes reflexivas. Educao para a sustentabilidade implica questo de mera transmisso de novos contedos e conhecimento. O
um entendimento crtico e reflexivo de educao e prontido para objetivo o empoderamento das crianas atravs de uma mudana
participar em processos de aprendizado social e individual relevantes. fundamental na perspectiva da educao. Essa mudana no deve
Com esse fim, padres mnimos para os estudos do desenvolvimento se limitar educao escolar formal. Uma educao transcultural
sustentvel precisam ser desenvolvidos para fazer jus s perspectivas para a sustentabilidade orientada para a paz e a justia social uma
mltiplas da sustentabilidade. tarefa vitalcia contnua que parte do sistema educacional formal, da
A educao para o desenvolvimento sustentvel deve contribuir educao profissional e educao continuada, bem como da educao
para o estabelecimento da justia social entre as naes, culturas, informal.
religies mundias e geraes. Juntamente com a promoo e reformu- O aprendizado transcultural multimodal (Kress 2010) e leva em
lao de condies econmicas e ambientais, os princpios centrais da considerao as seguintes dimenses do aprendizado (Delors 1996):
sustentabilidade tambm incluem responsabilidade social e participa- aprendendo a saber, aprendendo a jazer, aprendendo a viver com
o poltica. Com esses objetivos, que vo alm da proteo do meio os outros, aprendendo a ser. O conceito de multimodalidade torna
ambiente e dos recursos, o ensino da histria para a educao para a claro que o aprendizado acontece de muitas maneiras que devem ser
 204 IV. APRENDIZADO NO MUNDO GLOBALIZADO
levadas em considerao. Somente quando isso for realizado com
sucesso, o aprendizado ter efeitos duradouros. O aprendizado
sinesttico, isso significa que ele ocorre no atravs de um sentido,
mas atravs de vrios sentidos. Imagens, sons e tato desempenham
um papel central. Quando o desenvolvimento da linguagem e da
imaginao o centro do aprendizado, sua fundao nos sentidos
assume grande significado. Quando isso ocorre, os conceitos so
preenchidos com a percepo e a imaginao pode lidar com o
material dos sentidos de uma maneira criativa (Hppauf e Wulf
2009).
Em conjuno com a realizao de processos complexos de apren-
dizado multimodal, quatro perspectivas desempenham um impor-
tante papel: aprendizado mimtico, aprendizado performativo, apren-
dizado investigativo, e rituais de aprendizado e comunicao.
APRENDIZADO MIMTICO
O aprendizado mimtico a forma bsica de aprendizado cultural
e transcultural que multimodaI. O aprendizado mim tico envolve
o corpo e os sentidos. No aprendizado transcultural, processos
mimticos so dirigidos s pessoas, objetos e fatos de culturas estran-
geiras. Nesses processos, ocorre uma "similarizao" da alteridade
dessas culturas no autnomas. Isso acontece atravs do fato de que
crianas tm uma impresso, por assim dizer, das representaes
das culturas estrangeiras e a integram em seu imaginrio (Hppauf
e Wulf 2009). Graas a esse processo mimtico, os imaginrios
coletivos e individuais so criados. Sem representaes mim ticas,
o aprendizado permanece inanimado e no enriquece o imaginrio
das crianas (Wulf 2007; Gebauer e Wulf 1995). O aprendizado
mimtico dos estudantes relaciona-se com uma cultura estrangeira
ou com um professor, cujo mtodo de exame, anlise e interpretao
de objetos estrangeiros imitado. Nesse processo, esses estudantes
no copiam simplesmente o interesse do professor e o modo como ele
lida com representaes de uma cultura estrangeira. Quando crianas
EDUCAO COMO EDUCAO TRANSCULTURAL 205
relacionam-se com o professor mimeticamente, desenvolvem sua
prpria abordagem das culturas estrangeiras, do outro e da alteridade
usando o comportamento do professor como guia. O modelo de com-
portamento do professor de grande importncia para a iniciao e
a facilitao dos processos mimticos de aprendizado das crianas.
Processos mimticos de aprendizado no so meros processos de
cpia, antes, so processos criativos de imitao nos quais uma
expanso do ambiente cotidiano ocorre por meio da relao das
crianas com a pessoa estranha e o mundo estrangeiro ou outras
culturas de um modo autnomo. Processos mimticos no se referem
apenas s outras pessoas em situaes empricas, mas tambm s
aes imaginrias, s cenas e aos temas. Sem referncia ao outro ou a
culturas estrangeiras, as crianas no estariam aptas a se desenvolver
adequadamente como seres sociais ou indivduos.
O fato de que seres humanos se diferenciam de todas as outras
formas de vida por suas distintas habilidades mimticas j foi re-
conhecido por Plato e Aristteles. Esse fato foi estudado em um
estudo antropolgico extensivo sobre a conceitualizao e histria da
mimesis (Gebauer e Wulf 1995) e sobre o significado dos processos
mimticos na aquisio da cultura (Gebauer e Wulf 1998, 2003).
Estudos mais recentes em pesquisa com primatas provaram que
crianas de oito meses j comandam competncias mimticas que
so mais desenvolvidas do que as dos primatas (Tomasello 1999). Ou-
tros estudos recentes sobre "neurnios-espelho" tm mostrado que o
reconhecimento de situaes relacionadas s aes demonstram os
mesmos processos que podem ser observados durante a prpria ao
(Rizzolatti e Craighero 2004; Iacoboni 2008). Por fim, mas no menos
importante, o "Estudo do ritual em Berlim" tambm conseguiu provar
que para todos os quatro campos centrais de socializao estudados
os processos mimticos so de importncia central para a pedagogia,
educao e aprendizado (Wulf 2005; Wulf et al. 2004, 2007, 2010,
201Oa).
 206 IV. APRENDIZADO NO MUNDO GLOBALIZADO
APRENDIZADO TRANSCULTURAL COMO UM
PROCESSO PERFORMATIVO
Quando algum fala sobre a performatividade dos processos de
aprendizado transcultural, a nfase recai sobre sua encenao, sua
performance e sua capacidade de constituir realidade. A relao
entre ao fsica e simblica investigada. A pesquisa tem focado na
educao e no aprendizado como processos de interao dramtica,
nos quais ao vocal e corporal se sobrepe e onde cenrios sociais
e processos mimticos de circulao so de importncia primordial.
Isso pode ser investigado por meio de processos etnogrficos. O foco
na natureza performativa desses processos implica um entendimento
da pedagogia como conhecimento de ao e portanto um interesse em
gerar conhecimento prtico como uma condio de ao pedaggica.
Ensino e aprendizado no so processos meramente cognitivos e
tambm so processos sociais nos quais as interaes entre estudantes
desempenham um papel importante. No aprendizado, processos
corporais desempenham um papel mais amplo do que geralmente se
reconhece. Uma anlise dos gestos no contexto da interao durante
instrues tornam clara a extenso na qual aprendizado e educao
so gerenciados atravs de expresses faciais, gestos e posturas (Wulf
et al. 201Oa).
Para tornar o conhecimento incorporado, a encenao do corpo
desempenha um papel importante. Trs aspectos da performatividade
so centrais em trs modos explcitos. Primeiro, a educao uma
performance cultural e histrica. Isso significa que dependendo do
contexto histrico e cultural das tradies associadas cultura escolar,
a educao difere em diferentes sociedades e culturas. Em grande
medida, essas tradies determinam quais opes performativas exis-
tem para o aprendizado transcultural. Segundo, na educao e no
aprendizado, a linguagem frequentemente performativa e um modo
de ao. Iohn Austin (1979) esclareceu isso quando provou quo
importante o carter performativo da fala para a comunicao e a
interao. Por isso, i~portante prestar ateno para essa dimenso
EDUCAO COMO EDUCAO TRANSCULTURAL 27
da educao. E terceiro, a performatividade da educao tem uma
dimenso esttica ou sensorial que precisa ser considerada no processo
de ensino e aprendizado (Suzuki e Wulf 2007; Wulf e Zirfas 2007).
APRENDIZADO INVESTIGATIVO
Um entendimento moderno da educao que est aberta ao outro
no significa somente aprender fatos, mas tambm aprender como se
aprende, como viver junto, como agir e como ser (Delors 1996). O
aprendizado transcultural pode trazer uma contribuio importante
para a implementao na escola de uma misso interdisciplinar que
no somente transmite assuntos especficos inter-relacionados com
o conhecimento. Por exemplo, vida social e experincias extracurri-
culares associadas desempenham um importante papel na educao
dos jovens. Nesses processos, jovens podem aprender a ser inde-
pendentes e a operar de maneira auto confiante com os outros na
comunidade. Usando esses rituais de aprendizado cooperativo, os
estudantes aprendem a confiar em si mesmos para gerenciar seus
processos de aprendizado. Arranjos rituais otimizam a aquisio de
conhecimento prtico. O aprendizado investigativo de importncia
particular aqui. Essa forma de aprendizado se empenha para entender
como algum aprende. O aprendizado investigativo requer tempo
e um exame completo dos materiais que precisam ser descobertos,
estruturados e interpretados. Isso significa integrar modos mimticos,
performativos e poticos de aprendizado com o objetivo de criar
experincias intensas de aprendizado (Wulf 2003; Wulf et alo 2001,
2004, 2004a, 2007, 2010, 201Oa; Werler e Wulf 2006; Suzuki e Wulf
2007).
RITUAIS, APRENDIZADO E COMUNICAO
Em grande medida, escolas so instituies organizadas ritual-
mente. Rituais escolares tambm desempenham um importante
papel no aprendizado transcultural. Eles vo de simples celebraes

208 IV. APRENDIZADO NO MUNDO GLOBALIZADO
at macrorrituais escolares repetitivos como o ingresso anual, a ce-
rimnia de graduao e os eventos pr-natalnos, para os numerosos
rituais em sala de aula que marcam a passagem entre intervalos e
lies e que formam, estruturam e sequenciam as vrias culturas pe-
daggicas na sala de aula. Os rituais constituem estruturas e funes
sociais e criam comunidades nas quais as crianas tm o seu lugar.
Alm dos contedos simblicos de sua interao e comunicao, a
criao de comunidade trabalha por meio de prticas performativas
rituais que representam e encenam a comunidade. Relaes de poder
desempenham um importante papel na emergncia da ordem que
essas prticas criam. Atravs da regularidade e repetio, as relaes
entre crianas e adultos so confirmadas bem como modificadas.
Rituais e ritualizaes tm um incio e um fim. Eles so caracterizados
por suas dinmicas, que causam adaptaes e mudanas no compor-
tamento da criana. Suas prticas corporais criam formas de ao,
imagens e esquemas que as crianas identificam, que elas lembram e
cujas performances e encenaes criam novas formas de agir.
Para o desenvolvimento do aprendizado multimodal de culturas
em escolas, rituais e ritualizaes desempenham um papel central.
O aprendizado, bem como o aprendizado transcultural, compreen-
dido como ao ritual e praticado como uma tarefa coletiva. Com
a ajuda de arranjos rituais, processos poticos e performativos so
iniciados e suporte fornecido ao autocontrole e independncia
dos estudantes. O aprendizado nas escolas compreendido como
atividade social cujas dimenses transcultural e de gnero recebem
particular ateno. O aumento na flexibilidade do ritual pode servir
como a transio da mera transferncia de conhecimento para o
aprendizado potico. Na situao aberta de trabalho de ensino proje-
tual e em situaes padronizadas de grupos de conversao e palestras,
as formas de ensino e aprendizado dos rituais tradicionais da escola
podem se tornar mais flexveis. Metodologicamente, instrues po-
dem mudar sua preocupao central nesse modo da transferncia
de conhecimento para o aprendizado ativo. Ritualizaes mais leves
EDUCAO COMO EDUCAO TRANSCULTURAL 209
e flexveis que ampliam o territrio individual, temporal, a relao
com o contedo e a latitude metodolgica parecem fazer sentido
para essa forma de aprendizado cultural. Ritualizaes desse tipo
ajudam a orientar socialmente indivduos e avanam a abordagem
scio-semitica do conhecimento.
PERSPECTIVAS
Hoje, a educao no pode mais ser compreendida somente como
educao nacional. Fazer parte de diferentes culturas contribui para
o desenvolvimento da identidade cultural. Na perspectiva da diversi-
dade das culturas, isso uma tarefa complexa. Como um resultado da
tendncia padronizadora da globalizao, o reconhecimento da diver-
sidade cultural e seu manejo competente esto ganhando importncia.
Por isso, membros das geraes futuras so encorajados a desenvolver
pensamento heterolgico e competncia transcultural para lidar com
o outro. Desse modo, a educao torna-se educao transcultural.
Isso indispensvel para a criao e manuteno de condies de vida
livres de violncia e para dirigir a educao ao encontro de valores
de paz e sustentabilidade. A educao transcultural multimodal,
no contexto em que a convergncia mimtica no outro desempenha
um papel central. A educao transcultural performativa, busca
promover formas de aprendizado investigativo e usa rituais escolares
para o desenvolvimento de conhecimento transcultural prtico. Para
o futuro da humanidade imperativo introduzir no sistema educaci-
onal perspectivas de educao transcultural para a sustentabilidade
que esto orientadas para valores de paz e justia social.
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Iapanese Edition, Vol. 1-3,2005-2008.
 SOBRE O AUTOR

Christoph Wulf professor de Antropologia e Educao e mem-

bro do Centro Interdisciplinar de Antropologia Histrica, do Centro
de Pesquisa Colaborativa (SFB) Cultures of Performance, do Cluster
ofExcellence Languages ofEmotion, e da Graduate School InterArts
da Universidade Livre de Berlim. Seus livros foram traduzidos para
quinze idiomas. Por sua pesquisa em antropologia e antropologia
da educao, ele recebeu o ttulo de Professor Honoris Causa da
Universidade de Bucareste. vice-presidente da Comisso Alem
para a UNESCO.
Foi professor e pesquisador convidado das universidades de Stan-
ford, Califrnia, Tquio, Quioto, Pequim, Mysore (ndia), Paris,
Mdena (Itlia), Amsterd, Estocolmo (Sucia), Londres, So Peters-
burgo, Rssia e Dlhi (ndia).
Sua extensa produo pode ser conferida nos endereos
http://www.cultd.neteWulf/bib.htm.