A Linguagem Cenografica PDF

Nelson Jos Urssi
Nelson Jos Urssi
A Linguagem Cenogrfica
Orientador
Prof. Dr. Cyro Del Nero de Oliveira Pinto

Orientador
Prof. Dr. Cyro Del Nero de Oliveira Pinto
Dissertao apresentada ao Departamento de Artes Cnicas,

Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno do Ttulo de Mestre em Artes.
Dissertao apresentada ao Departamento de Artes Cnicas,
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno do Ttulo de Mestre em Artes.
Universidade de So Paulo
Escola de Comunicaes e Artes
Programa de Ps Graduao
Universidade de So Paulo
rea de Artes Cnicas
Escola de Comunicaes e Artes
Programa de Ps Graduao
rea de Artes Cnicas
So Paulo
2006
So Paulo, 2006
Comisso Julgadora
Presidente
So Paulo, 2006
Dedicatria
Dedico minha famlia;
B, Luca e Nuno por estarem sempre presentes;
e aos meus amigos.

Agradecimentos
Agradeo ao Prof. Dr. Cyro del Nero de Oliveira Pinto, com admirao por sua
capacidade profissional e acadmica, pela orientao no desenvolvimento desta
pesquisa e por minha iniciao, quando jovem, ao mundo da pera
como um espetculo total.
Agradeo tambm:
ao Prof. Dr. Clvis Garcia, pelas fundamentais indicaes;

ao Prof. Dr. Jos Eduardo Vendramini, por propiciar novas anlises
de sentido no fazer teatral;
Profa. Dra. Nelly de Camargo, por afirmar as aes transdisciplinares

que ampliaram meu olhar;
ao Prof. Dr. Gilberto Prado, pelas reflexes sobre os novos espaos da
representao na contemporaneidade;
Profa. Dra. Maria Genny Caturegli, pelo apoio na finalizao desta dissertao;
ao Prof. Nelson Urssi, pelo primordial estmulo.

resumo
Este trabalho refere-se a uma pesquisa sobre a evoluo da ceno-
grafia no teatro ocidental relacionando-a s possibilidades espaciais e
tcnicas do edifcio teatral e do espao cnico em cada poca.Apresenta
uma conceituao do projeto cnico como sntese grfica, histrica, tec-
nolgica e simblica estruturando a construo da cenografia em relao
s questes apresentadas pelo texto teatral e pelos roteiros cinemat-
grafico e televisivo. So tambm analisados aspectos das linguagens es-
pacial e visual no processo de criao e produo cnica, identificando as
necessidades para uma formao slida de futuros profissionais cnicos,
como cengrafos, designers visuais e ambientais. No final, proposto
um projeto de ensino da linguagem cenogrfica voltada ao teatro e ou-
tros meios cnicos.
palavras-chave
cenografia, projeto cnico, arquitetura cnica, linguagem cenogrfica,
linguagem visual, semitica.

The Scenography Language
Abstract
This paper refers to a survey about the evolution of scenography in
the occidental theatre relating it to the space and technical possibilities
that theatre building and scenic space offer at each time. It is also presen-
ted the conceptualization of the scenic project like graphical, historical, te-
chnological and symbolical synthesis, building the structure of the scenic
construction in relation to questions presented by the theatrical text and
by the cinematography and televising scripts.There are also analyzed the
aspects of visual and space languages in the process of scenic and pro-
duction creation, identifying the necessities for a solid formation of future
scenic professionals like stage designers and visual and ambient desig-
ners. Finally, it is proposed a teaching language project aiming at theatre
and other scenic ways.
Key words :
Scenography, scenic project, scenic architecture, scenography language,
visual language and semiotic.

Cenografia o entreato do espao,
do tempo, do movimento e da luz no palco.
Josef Svoboda
Constrem-se teatros como monumentos
mas eles no se relacionam com os espetculos
Jean-Guy Lecat, 2005

ndice
Iconografia 11
Introduo 14
Primeira Parte
Aspectos Histricos da Cenografia e do Edifcio Teatral 18
A evoluo do espao cnico 19
Espao cnico grego 20
Espao cnico romano 24
Espao cnico medieval 26
Espao cnico elisabetano 29
Espao cnico renascentista 30
A caixa cnica e o teatro italiano 35
A cena barroca e a pera 39
A pera e a integrao das linguagens (gesamtkunstwerk) 42
Adolphe Appia 44
Edward Gordon Craig 47
As Vanguardas do Sculo XX 49
Expressionismo 51
Futurismo 52
Construtivismo 53
Oskar Schlemmer e o teatro da Bauhaus 54
Erwin Piscator e o Teatro Total 56
A Cena Cinematogrfica 58
Serguei Eisenstein 59
A Cena Televisual 61
A cenografia e a telenovela 63
A Cena Contempornea 65
Peter Brook 66
Josef Svoboda 68
Robert Wilson 70
Peter Greenaway 72
Cena, Histria e Tecnologia 74
Segunda Parte
O Instrumental Cnico 76
Espao e corpo 77
Espao e lugar 78
Espao e espectador 79
Espao e texto 80
Espao e sentido 82
A Linguagem Visual 86
Espao e tipografia 88
Espao e luz 90
Espao e cor 91
O Projeto Cnico 92
O espao virtual 95
A cena digital 96
A Produo Cenogrfica 97
Terceira Parte
O Ensino Cenogrfico 99
A Linguagem Cenogrfica 103
Perfil do corpo discente 103
Contedo 103
Objetivos Gerais 104

Mdulo 01. Tempo, Espao e Sentido 105
Histria da cenografia e do edifcio teatral 106
Pesquisa 106
Anlise cenogrfica 106
Mdulo 02. Instrumentais Cnicos 106
Espao 107
Luz 107
Som 108
Corpo 108
Mdulo 03. Criao Cenogrfica 108
Linguagem visual 109
Concepo 109
Projeto 109
Mdulo 04. Produo Cenogrfica 110
Apresentao 110
Planejamento 110
Montagem 111
A Construo da Nova Cena 111
Referncias Bibliogrficas 114
Referncias Videogrficas 121

iconografia
01 - Teatro de Epidauro, Polykleitos. Epidauro, 340 a.C. Planta. 21
02 - Teatro Grego. Perspectiva da skne e orchestra. Sc V a.C. 21
03 - Evoluo do edifcio teatral grego.
a. Skne Licurguiana, 330 a.C. 23
b. Skne Helenstica, sc II a.C. 23
c. Skne Romana, sc I d.C. 23
04 - Teatro de Herodes, sc I d.C. Planta. 25
05 - Teatro de Pompia, 60 d.C. Modelo. 25
06 - O espao cnico no medievo.
a. Cenas no interior de uma igreja.
b. Sistema de carros.
c. Cenrio simultneo. 27
07 - Projeto para o Mistrio da Paixo em Valenciennes, sc XIV d.C. 28
08 - Teatro Globe, 1599. Reconstruo - final do sc XX.

a. Exterior do edifcio 29
b. Representao em seu palco 29
08 - Teatro Globe, 1599. Interior do edifcio. 30
09 - Teatro Olmpico, Palladio e Scamozzi. Vicenza, sc XVI.
a. Scaenae frons com cenrio fixo perspectivado. 31
b. Planta. 31
09 - Teatro Olmpico, Palladio e Scamozzi. Vicenza, sc XVI.
Corte longitudinal. 32
10 - Teatro allAntica, Scamozzi. Sabbioneta, final do sc XVI.
Cavea semicircular. 33
10 - Teatro allAntica, Scamozzi. Sabbioneta, sc XVI.
Corte longitudinal e planta. 34
11 - Teatro Farnese, Aleotti. Parma, sc XVII.
11 - Teatro Farnese, Aleotti, Parma, sc XVII.
a. Exterior da porta central do palco. 35
b. Interior da porta central do palco. 35
12 - Teatro della Fortuna, Torelli. Fano, 1665.
13 - Pratica di Fabricare Scene e Machine neiTeatri, sc XVII.
a. Sistema construtivo de uma Glria. 37
b. Como movimentar uma Galera. 37
c. Construo do movimento do Mar. 37
14 - Mecanismos cnicos de Nicola Sabattini, incio do sc XVII.
a. Sistema de periactos. Perspectiva. 38
b. Sistema de bastidores em ngulo mveis. Vista superior. 38
15 - Giacomo Torelli, Le Nozze di Peleo eTeti, 1645. 39
16 - Giacomo Torelli, Trionfo della Continenza, 1677. 39

17 - Ferdinando Galli Bibiena, Cenografia transversal.
Gravura, final do sc XVII. 41
18 - Ferdinando Galli Bibiena, Cenografia com prtico.
Gravura, final do sc XVII. 41
19 - Festspielhaus, Richard Wagner e Otto Bruckwald. Bayreuth, sc XIX.
a. Interior da sala de espetculos. 43
b. Planta. 43
20 - Adolphe Appia, Parsifal, ato 03, cena 01, 1896. 45
21 - Adolphe Appia, Parsifal, ato 01, cena 01, 1896. 45
22 - Adolphe Appia, Espao para movimento rtmico, 1909. Modelo. 46
23 - Adolphe Appia, Orfeu e Eurdice, 1912. 46

24 - Gordon Craig, Electra, 1905. 48
25 - Gordon Craig, Macbeth, 1909. 48
26 - Leopold Jessner, Escada de Servio, 1921. 51
27 - Robert Wiene, O Gabinete do Dr. Caligari, 1919. 51
28 - Enrico Prampolini, estudo cnico, 1927. Modelo. 53
29 - Enrico Prampolini, Glauco de E.Morselli, 1924. 53
30 - Cenografia construtivista. Modelo. 53
31 - Maquete cnica, s.d. 53
32 - Oskar Schlemmer, Ballet Tridico, 1926. 55
33 - Oskar Schlemmer, Dana das formas, 1926. 55
34 - Walter Gropius, Teatro Total, 1927.
a. Planta. 57
b. Perspectiva isomtrica. 57
c. Corte longitudinal. 57
35 - Georges Mlis, Sequncia de Viagem lua, 1914. 58
36 - Serguei Eisenstein, Sequncia de Encouraado Potemkin, 1914. 60
37 - Sistema de cenografia virtual
a. Projeto digital 61
b. Cenrio final 61
38 - Cenografia da novela Suave Veneno , TV Globo, dc de 80.
a. cenrio correto 64
b. cenrio errado 64
39 - Peter Brook, A tragdia de Hamlet, 2000. 67
40 - Thtre des Bouffes du Nord, Brook e Rozan, 1974. 67
41 - Peter Brook, Tierno Bokar, 2005. 67
42 - Josef Svoboda, Odysseus, dc de 90. 69
43 - Robert Wilson, Poetry, 2000. 71
44 - Peter Greenaway, 100 Objetos para Representar o Mundo, 1998. 73

Introduo
A cenografia, do grego skenographia e do latim scenographia, sn-
tese histrica e tecnolgica do ato projetivo cnico, abrange atualmente
todo o processo de criao e construo do evento esttico-espacial e da
imagem cnica. O cengrafo utiliza-se de elementos como cores, luzes,
formas, linhas e volumes, para solucionar as necessidades apresenta-
das pelo espetculo e suas matizes poticas em diversos meios e fins.
Considerada primordialmente como suporte visual dramaturgia, foi
sinnimo da tenda posterior cena na Grcia clssica, da arte e tcnica
da representao pictrica em perspectiva e decorao em estuque e
madeira na Renascena e de mquinas a servio da iluso no Barroco.
Sua definio contempornea apresenta diversas possibilidades de uso,
como projetos de representaes, espetculos, exposies, ambientes,
lugares para as mdias e eventos artstico-estticos. Podemos encontrar
aplicaes cenogrficas alm da cena teatral, nos campos das artes vi-
suais, da arquitetura e do design, o que amplia consideravelmente os
horizontes de atuao do cengrafo em nossa cultura. A definio da
cenografia, a partir destes inmeros olhares, contempla a idia que in-
tegra o componente cultural ao problema espacial em questo.
O termo Cenografia tornou-se extensamente utilizado no Brasil
pelas geraes mais novas com o significado alterado desse processo
criativo cnico muitas vezes confundindo-se com a cenotcnica. Esses
novos cengrafos possuem a formao, pela prtica, da montagem de
espetculos aos estandes promocionais, das exposies de arte s fes-
tas. Poucos conseguiram condies adequadas para executar o cenrio
como haviam projetado. Esta escassez de verbas voltadas rea de
criao e produo, bem como a falta de profissionais habilitados para

a cenotcnica, fizeram do cengrafo um faz-tudo cnico. Um cengrafo
o profissional teatral que se especializou em criar todos os elementos
visuais de um espetculo utilizando mtodos projetivos e construtivos
somados tecnologia disponvel em um lugar e tempo especfico.
A maioria de produes teatrais e cnicas na Amrica do Norte,
Estados Unidos e Canad so realizadas comercialmente por uma equi-
pe de profissionais. O tempo da pr-produo mnimo por questes
econmicas, pois necessrio um retorno rpido do dinheiro dos inves-
tidores. Um perodo mais curto da pr-produo resulta na diviso das
responsabilidades do projeto entre especialistas para assegurar-se de
que cada rea tenha a requerida ateno. Em conseqncia, os cen-
grafos norte-americanos desenvolvem suas habilidades em colaborao
com os outros profissionais durante o processo de criao e produo de
um espetculo. Na Europa o tempo de pr-produo geralmente mais
extenso devido ao subsdio governamental. Os cengrafos europeus e a
equipe tcnica trabalham freqentemente com salrio anual fixo, elimi-
nando assim seu custo especfico no oramento das produes. Por isso,
h tempo suficiente para a pesquisa, projeto e superviso completa da
execuo de todos os elementos que fazem parte de uma produo.
Mundialmente, assim como no Brasil, discusses aquecidas no
mundo teatral colocaram em questo a melhor definio para a cenogra-
fia e a formao do cengrafo. Os formadores dos novos cengrafos e
pensadores contemporneos dos espaos, dos ambientes e dos espet-
culos devem estabelecer uma nova abordagem conceitual e construtiva

do espetculo explorando profundamente os novos instrumentos tecno-
lgicos, os novos meios e os espaos disponveis para a performance.
Devemos investigar o significado cultural do espao, para capturar seu

potencial dramatrgico de uso e repensar o espetculo como um siste-
ma baseado no vocabulrio visual e espacial.
Mas, com que instrumentos os cengrafos do novo milnio podem
refletir e solucionar seus problemas e aqueles de seu tempo? Quais
so as reais necessidades do futuro criador cnico? Serem considera-
dos cengrafos profissionais ou designers ambientais significa mais do
que decorar um palco para a ao dos atores; montar uma exposio
de arte ou instalao exige uma paridade entre os criadores que tm
papis, responsabilidades e talentos individuais. O pr-requisito para
sair frente neste novo sculo comea com a definio das diversas
disciplinas envolvidas em criar a produo, que tenha uma compreenso
melhor dos processos e das realizaes de cada tipo especfico de traba-
lho cnico de como cada elemento se relaciona e afetado pelo outro.
Portanto, necessrio desenvolver amplamente os mtodos de pesqui-
sa, de projeto e planejamento em uma produo pela vivncia prtica e
terica, aplicando-os diretamente transformao cnica.
A cenografia como tema de interesse e pesquisa desta dissertao
surgiu pela experincia da coordenao do curso de cenotcnica, com-
partilhada com o Prof. Dr. Cyro del Nero no Senac em 1993, em que se
constataram as necessidades da rea para a formao do criador cni-
co. A presente dissertao coloca-se como um mapa de possibilidades e
afirmaes para o desenvolvimento da cenografia, evoluo histrica e
tecnolgica dos fenmenos no contexto cnico, apresentando o edifcio
teatral, o aparato cenogrfico e o espao de representao como estru-
tura para o teatro ocidental desde a antigidade. Situa as experincias
cnicas das vanguardas e dos novos meios at os nossos dias, que re-
sultaram no aperfeioamento desse instrumental proporcionado pela

observao dos sistemas projetivo e produtivo. Alm disso, estabelece
um embate de palavras e idias compreendido pela performance, pela
viso e pelo lugar cnico identificando as estratgias de criao espa-
o-visual para a dramaturgia e para os novos espaos e meios. Conclui
sobre a importncia de um processo amplo e slido para a construo
do conhecimento da criao ambiental e cnica por meio de instrumen-
tais tericos e tcnicos elaborados pela observao, anlise e prtica de
espetculos, eventos estticos e espaciais contemporneos.

Primeira Parte
Aspectos Histricos da Cenografia e do Edifcio Teatral
A origem do teatro pr-histrica, ele nasceu da forma circular
definida pelo pblico que se posicionava em torno do espetculo pri-
mitivo. O xam, instrumento de ligao entre a natureza mstica e o
ser humano, era o proto-personagem. A intuio dos servios cnicos
do xam - o uso do fogo e da fumaa aos ornamentos de penas, peles
de animais e instrumentos musicais rudimentares - criava a atmosfera
necessria para a suspenso da incredulidade e delimitava o espao de
atuao. A experincia xamnica, mais que o rosto pintado com lama
como um animal, era assumir uma outra realidade e tomar a palavra,
este ato foi fundamental para o desenvolvimento do Drama como o co-
nhecemos. Em todos os rituais xamansticos h teatralidade mas ainda
no se definem como teatro. A mscara, como smbolo teatral e mmese
facial humana universal, surge naquele momento como objeto de poder
e instrumento de religao espiritual. As mscaras so usadas alm dos
seus referenciais histricos, englobam conceitos estticos e psicolgicos

que ampliam a performance do personagem e do prprio espetculo
teatral. Seu uso tem motivaes antropolgicas como a imitao dos
elementos, crena numa transubstanciao e principalmente: observar
sem ser observado. (Cf.Pavis, 1999, p.234)
O teatro primitivo utiliza acessrios exteriores, exatamente como
seu sucessor altamente desenvolvido o faz. Mscaras e figurinos, aces-
srios de contra-regragem, cenrios e orquestras (sic!) eram comuns,

embora na mais simples forma concebvel. (Berthold, 2001, p.3) As-
sim, a diferena essencial entre formas de teatro primitivas e as mais
avanadas o nmero de atores e acessrios cnicos para expressar
sua mensagem. O palco do teatro primitivo uma rea aberta de ter-
ra batida. Seus equipamentos de palco podem incluir um ttem fixo no
centro, um feixe de lanas espetadas no cho, um animal abatido, um
monte de trigo, milho, arroz ou cana-de-acar. (Berthold, 2001, p.4)
Segundo Theodore Kirby o Drama Original foi definido com a ex-
presso Ur-drama e usado ainda hoje para definir o incio das mani-
festaes dramticas humanas. O prefixo Ur est relacionado cidade
de Ur situada na Mesopotmia, cerca de 4000 anos a.C., atualmente
localizada no Iraque. As relaes humanas organizaram-se como corpo
social e geogrfico, tornaram-se cidades. Hoje sabemos que o primeiro
stio humano e social organizado foi Jeric na Palestina, cerca de 8000
anos a.C., onde nasceu tambm a linguagem escrita. (Del Nero, 2003,
p.4) O homem deixou de ser nmade, socializou-se, construiu abrigo e
criou objetos. Seus espaos tornaram-se lugares, onde eventos sociais
foram estruturados pela articulao dos repertrios tcnico e cultural de
cada sociedade em seu tempo.
A evoluo do espao cnico
O teatro ocidental tem sua origem na Grcia entre os sculos VII e
VI a.C. A eira, piso circular onde gros eram triturados pela m movi-
mentada pela parelha de boi, deu origem orchestra, do verbo danar.

(Del Nero, 2003, p.1) Danava-se em festas, festivais e orgias em ho-
menagem s estaes do ano ou colheita ou aos deuses e a Dioniso, o
deus do vinho, do entusiasmo e do xtase. Quando os ritos dionisacos

se desenvolveram e resultaram na tragdia e na comdia, ele tornou-se
o deus do teatro. (Berthold, 2001, p.103)
Em 534a.C., um saltimbanco chamado Tspis chegou da Trcia, nor-
deste de Atenas, trazendo uma pequena troupe de danarinos e cantores
de festivais rurais dionisacos em seu lendrio carro cheio de mscaras.
Ele inovou ao criar o embrio do que seria mais tarde a tragdia - o canto
do bode. Colocou-se como solista utilizando uma mscara de linho com a
expresso de um rosto, assim foi criada a primeira personagem, hypokri-
tes - o respondedor - mais tarde o ator, que apresentava o espetculo
dialogando com o condutor do coro. (C.f.Berthold, 2001, p.105)
Espao cnico grego
Os concursos dramticos de Atenas, chamados de Dionisa, situa-
vam-se na encosta da colina ao sul da Acrpole no santurio de Dioniso.
As tragdias, mmese dos homens superiores, aconteciam exclusiva-
mente durante as Grandes Dionisas, e as comdias, mmese dos ho-
mens inferiores, competiam nas Lenias. (C.f. Berthold, 2001) Aristte-
les, 384 322 a.C., apresentou o conceito de mmesis - relacionando-o
arte (techn) e natureza (physis) - de forma diferente da definio
platnica. Plato considerava a poesia um ato mimtico onde o poeta
representava o mundo sensvel por imitao ou simulao, mmese em
Plato definida como a cpia da idia imutvel de realidade. Aristte-
les no interior da Potica concedeu expresso um outro carter, mais
positivo, e de maior importncia como conceito. As aes mimticas em
Aristteles possibilitam a criao, resgatam o mundo da mesma forma
pela qual ele se realiza, por meio do prprio mundo ativa e criativamen-
te. (C.f. Ducls, 2004) Os conceitos de mmesis - imitao - e kathar-

sis - purificao - foram fundamentais na estruturao da tragdia na
potica aristotlica. A criao mimtica aristotlica determinou o Teatro
e sua cenografia como espetculo da representao criativa, textual,
interpretativa e cnica, lugar onde o homem constri seus significados.
01 - Teatro de Epidauro, Polykleitos. Epidauro, 340 a.C. Planta.

02 - Teatro Grego. Perspectiva da skne e orchestra. Sc V a.C.
O espao cnico grego composto originalmente pelo theatron, a

orchestra, e a skne. O theatron - lugar de onde se v - constitudo
por degraus em semicrculo no aclive de uma colina e por isso com ex-
celente acstica natural, podendo abrigar uma platia de cerca de 14 mil
espectadores. A orchestra, onde o coro atua, nasceu do espao circular
primordial em areia, tendo em seu centro o thymele, um altar de pedra.

A sken, a cena, era originalmente uma tenda onde os atores trocavam
de figurinos e posteriormente onde o aparato cenogrfico era guarda-
do. O uso da sken como suporte pictrico era evidente por ser o ponto
focal da cena. At o sculo V a.C. os teatros gregos eram construdos
em madeira. (C.f. Del Nero, 2003, p.19) As unidades de ao, lugar e
tempo da tragdia grega, (...), simplificaram muito o problema da ce-
nografia, que se bastava com fachadas de palcios, templos e tendas
de campanha (Magaldi 1986, p.37) A sken foi se transformando da
provisria tenda pintada, ainda na fase urea do teatro grego, em arqui-

tetura construda em pedra. Criou-se o proskenion, origem da palavra
proscnio, que ligava a orchestra sken; o episkenion, os pavimentos
superiores da sken, e o theologeion que era o parlatrio elevado para
os deuses. Nesta poca os bancos de madeira foram substitudos por
assentos permanentes em mrmore. Ainda hoje podemos observar, no
conservado teatro do santurio de Asclpios, o teatro de Epidauros, a
energia histrica do Teatro.
Quanto ao espetculo cnico, decerto que o mais emocionante,
mas tambm o menos artstico e menos prprio da poesia. Na verda-
de, mesmo sem representao e sem atores, pode a tragdia manifestar
seus efeitos; alm disso, a realizao de um bom espetculo mais de-
pende do cengrafo que do poeta.(Aristteles, 330 a.C., p.207)
Aristteles credita a Sfocles a inveno do cenrio pintado, a
katablemata. Ao lado das possibilidades de mascarar a skne e de in-
troduzir acessrios mveis como carros (para exposio e batalha), os
cengrafos tinham sua disposio os chamados degraus de Caronte,
uma escadaria subterrnea que levava ao centro da orchestra, facili-
tando as aparies vindas do mundo inferior (...)Os mechanopoioi, ou
tcnicos, eram os responsveis por efeitos como o barulho de troves,
tumultos ou terremotos, produzidos pelo rolar de pedras em tambores
de metal e madeira. (Berthold, 2001, p.117) O ekiclema, pequena pla-
taforma rolante sobre a qual um cenrio movia-se pelas portas de uma
casa ou palcio, trazia para a frente do palco as atrocidades - mortes
violentas, esquartejamentos - perpetradas por trs da skne. Quando o
poeta precisava resolver um conflito humano insolvel aparecia cnica-
mente um elemento surpresa - um dispositivo mecnico vinha de cima
a seu auxlio, o deux ex machina. (C.f. Berthold, 2001, p.117) Poucos

originais de squilo, Sfocles, Eurpedes e Aristfanes - e suas docu-
mentaes cnicas - chegaram at nossos dias, as nicas referncias
visuais sobre os espetculos gregos em sua fase urea foram atravs da
pintura em cermica.
03 - Evoluo do edifcio teatral grego.

Reconstruo do Teatro de Dioniso na
encosta da Acrpolis em Atenas.
a. Skne Licurguiana, 330 a.C.
b. Skne Helenstica, sc II a.C.
c. Skne Romana, sc I d.C.
O edifcio teatral grego evoluiu pela skne Licurguiana encontrada
no Teatro de Dioniso em Atenas, reconstrudo por volta de 330 a.C pelo
governador ateniense Licurgo. Possua duas edificaes laterais, os pa-
rakenions, que auxiliavam e emolduravam a performance dos atores em
frente as portas da skne. A skne Helenstica, construda por volta do
sculo II a.C., tem o theologeion coberto por telhado de cermica. Os
parakenions so reduzidos sua metade. Possivelmente eram colocados

painis pintados como cenrio entre as colunas. No sculo I d.C. da era
romana, o Teatro de Dioniso foi novamente remodelado, a nova skne
apresentava diversos balces, em nveis diferentes e bastante ornamen-
tados. A ao na orchestra se profaniza, possivelmente por gladiadores
em luta com animais selvagens que tomam o lugar das performances
religiosas. Muito do que conhecemos do Teatro de Dioniso permanece
deste ltimo perodo. Posteriormente este teatro foi abandonado como
espao de espetculos e esquecido por muitos sculos.
Porm, o elemento mais importante a trama dos fatos, pois a
tragdia no imitao de homens, mas de aes e de vida, de felici-
dade [e infelicidade; mas felicidade] ou infelicidade, reside na ao, e a
prpria finalidade da vida uma ao, no uma qualidade.(Aristteles,
Potica,p.206)
Espao cnico romano
A urbs romana concretiza-se entre os sculos III e II a.C., surgem
os ludi romani, primitivas festividades religiosas oficiais, e os ludi sca-
enici, jogos cnicos, peas histricas e comdias que apresentavam a
literatura dramtica romana. O teatro romano cresceu sobre o tablado
de madeira dos atores ambulantes da farsa popular. Durante dois scu-
los, o palco no foi nada mais do que uma estrutura temporria, (Ber-
thold, 2001, p. 148) Primeiramente, a cortina de fundo (siparium) deu
lugar a um galpo de madeira, que servia de camarim para os atores. Na
frente do palco, onde por fim a scaenae frons romana tomaria o lugar da
skne grega, uma estrutura de madeira coberta, com paredes laterais,
foi desenvolvida na poca de Plauto para atender s exigncias cnicas.
(Berthold, 2001, p. 147-148) O teatro romano fundamentou-se pelo

mote poltico panem et circenses - po e circo - e herdou as principais
caractersticas espaciais do teatro grego.
O edifcio teatral romano era construdo em terreno plano em pe-
dra e alvenaria, caracterstica diferenciadora principal do modelo grego,
dentro do permetro da urbs romana. A platia, que simula a mesma
inclinao do theatron grego com os degraus da arquibancada, passa a
ser construda sobre abbadas de pedra e seus assentos so ocupados
hierarquicamente pelo pblico. A orchestra agora transformada em se-
micrculo dispe os primeiros lugares como reserva para os magistrados
e os senadores. O proscenium tem sua fachada decorada com colunas,
esttuas e baixo-relevos. Um pano de boca, sustentado por um siste-
ma de mastros telescpicos de acionamento vertical, fechavam a cena.
Como exemplos, o Teatro de Pompia, que tinha 160 metros de dimetro
e 27 mil lugares disponveis, apresentava o fundo de cena ornamentado,
esculpido e arquitetnico enquanto que o Teatro de Corinto dispunha de
cenrios de madeira praticveis e mecanismos de fosso. O perodo ureo
da arquitetura teatral romana situa-se entre os sculos I e II d.C.
04 - Teatro de Herodes, sc I d.C.

Planta.
05 - Teatro de Pompia, 60 d.C.
Modelo.
A fuso de elementos helensticos e romanos, tanto no sul da It-
lia quanto na Grcia durante muito tempo, fez com que espaos teatrais
separados por grandes distncias geogrficas e temporais usassem ao
mesmo tempo os dois tipos de sistemas cenogrficos - as decoraes
pintadas e as puramente arquiteturais. (Berthold, 2001, p. 155)
A cena greco-romana tem as unidades de ao, lugar e tempo
como caractersticas de espao cnico. O desenvolvimento do espao
cnico grego ao romano formalizou o edifcio teatral. A skne primitiva
transformou-se em edifcio construdo e a orchestra deu lugar ao prosc-
nio como lugar da ao teatral. Fachadas de palcios, templos e tendas
de campanha foram definidas pelas trs portas fundamentais e os meca-
nismos cnicos criados para produzir os efeitos necessrios ao drama.
Espao cnico medieval
O medievo, perodo compreendido entre o sculo X e o incio do s-
culo XV, apresentou, segundo Karl Vossler, as produes teatrais como di-
logos entre Deus e o demnio, no como um conflito trgico entre Deus
e o mundo, mas a submisso do mundo a Deus. (apud. Berthold, 2001)
Os dramas litrgicos eram escritos e encenados em latim por membros do
clero e se estendiam por vrios dias, versavam sobre os ciclos do Natal,
dos Profetas, da Pscoa, os autos da Paixo e os Mistrios.
O espao cnico medieval era o prprio interior da igreja, onde a
representao dos dramas religiosos confundia-se com a prpria litur-
gia, em um primeiro momento os fiis participavam como figurantes
e, posteriormente, como atores. As encenaes tornaram-se maiores e
mais elaboradas, aos poucos deixaram o espao eclesial, a cena migrou

06 - O espao cnico no medievo.

a. Cenas no interior de uma igreja.
b. Sistema de carros.
c. Cenrio simultneo.
para o prtico da igreja e em seguida s reas pblicas como o ptio da
igreja, as ruas e a praa do mercado. Surgiu uma nova forma de repre-
sentao, o cenrio simultneo com indicaes simples e sumrias que
sugeriam lugares e revelavam um vnculo da cenografia com o esprito
do texto. (C.f.Magaldi, 1965 p.41) As origens do carro-palco remontam
a 1264, quando o papa Urbano IV instituiu a festa de Corpus Christi, que
foi depois celebrada com procisses solenes por toda a Europa ocidental.
A pea frequentemente derivava da procisso teatralmente plasmada.
(...) O desenvolvimento do palco processional e do palco sobre carros
deu-se de maneira independente da literatura dramtica. Sua natureza
mvel oferecia duas possibilidades: os espectadores podiam movimen-
tar-se de um local de ao para outro, assistindo a sequncia das cenas
medida que alteravam a prpria posio; ou ento as prprias cenas,
montadas em cenrios sobre os carros, eram levadas pelas ruas e repre-
sentadas em estaes predeterminadas. (Berthold, 2001, p.208-209)

As cenas seguiam-se uma a outra, um portal representava a cida-
de; uma pequena elevao a montanha; esquerda a boca do inferno
era simbolizada por um drago com mandbulas monstruosas e fumaa
saindo de suas ventas e direita uma elevao indicava o paraso.
07 - Projeto das cenas para o Mistrio da Paixo em Valenciennes, sc XIV d.C.
Em 1547, os habitantes de Valenciennes reuniram-se para entre-
gar-se ao grande Mystre de la Passion durante vinte e cinco dias. Diante
de seus olhos distribuam-se as cenas, sucessivamente, ao longo de um

eixo longitudinal, como na scaenae frons da Antiguidade. Os princpios
cnicos da Renascena ligam-se ao palco de plataformas com cenrios
simultneos das peas francesas do final da Idade Mdia. (Berthold,
2001, p.223) Os mestres cnicos medievais desenvolveram tcnicas
especficas s exigncias de cada auto e lugar destinado representa-
o. Seu sistema cnico era composto de diversos palcos construdos
em carros, plataformas e tablados de madeira onde os cenrios eram
montados em sequncia conforme o contedo religioso de cada auto. As
imagens, bem como os cenrios, eram o principal meio de informao
para a abrangente populao analfabeta medieval.

A linguagem vulgar disseminou-se nas comunidades e o teatro me-
dieval foi adquirindo um tom mais popular. Artistas caracterizados com
trajes e maquiagem apresentavam-se com situaes teatrais retiradas
do cotidiano. Grupos populares foram organizados para as apresenta-
es. Palhaos, bufes, comediantes e domadores de animais atuavam
em palcos improvisadamente montados sobre carroas, os cenrios
quase inexistiam, e deslocavam-se de uma praa outra. Na itlia estas
troupes deram origem Commedia dellarte.
Espao cnico elisabetano
O edifcio teatral elizabetano foi construdo em madeira em forma-
to poligonal e com at trs nveis. As galerias superiores eram destina-
das aos espectadores mais abastados, as galerias inferiores e o centro
do edifcio para o pblico popular. O palco elevado do piso popular em
aproximadamente um metro e meio onde duas colunas sustentam uma
cobertura de duas guas, onde vrias cenas poderiam ser representa-
das simultaneamente. O palco tinha pouca caracterizao, utilizavam-se

apenas alguns mveis e objetos.
08 - Teatro Globe, 1599. Reconstruo - sc XX.

a. Exterior do edifcio
b. Representao em seu palco
08 - Teatro Globe, 1599. Reconstruo - final do sc XX. Interior do edifcio.
Shakespeare oferece material suficiente para a imaginao dos es-
pectadores, sugerindo cada ambiente e cada cena no texto dramtico. O
cenrio falado um trao estilstico primordial da cena elisabetana. No
tratado La Pratique du Thtre, o abade dAubignac exigia que o dcor
fosse explicado nos versos, ...para assim conectar a ao com o lugar
e os eventos com os objetos, e assim ligar todas as partes para formar
um todo bem ordenado.(apud.Berthold, 2001 p.322)
Espao cnico renascentista
O espao cnico da Renascena retornou aos princpios de har-
monia clssica da arquitetura greco-romana proposta por Vitrvio no
quinto livro da obra De Architectura sobre o ofcio do projeto para te-
atro. O Teatro Olmpico, Vicenza 1585, um dos melhores exemplos de
teatro renascentista. Projetado por Andrea Palladio e Vicenzo Scamozzi
apresentou caractersticas que uniu o modelo tardo-romano ao ar livre e
s reflexes de Vitrvio. A sala principal do Teatro subdividida em trs
espaos: a cavea - degraus em madeira destinados platia - contor-
nada pela galeria e uma colunata de ordem corntia com esttuas; em
seu teto de madeira foi pintado um afresco, provavelmente de autoria
do pintor Francesco Maffei em 1634, representando o cu com nuvens
(C.f. Teatro Olimpico, 2004); o proscnio - rea destinada ao desen-

volvimento da ao cnica - o scaenae frons - o cenrio fixo construdo
em madeira e estuque com as trs portas clssicas - e em seu interior
permanece a cenografia fixa, destinada ao espetculo de inaugurao
do teatro representando as ruas de Tebas para dipo Rei de Sfocles.
A perspectiva do cenrio foi desenhada por Palladio, seguindo as idias
de Sebastiano Serlio, e aps sua morte foi finalizada e construda tridi-
mensionalmente em madeira e estuque por Scamozzi situando o ponto
de fuga pintado nos painis de fundo alm da cena construda.
09 - Teatro Olmpico, Andrea Palladio e

Vicenzo Scamozzi. Vicenza, sc XVI.
a. Scaenae frons com cenrio fixo
perspectivado.
b. Planta.
09 - Teatro Olmpico, Andrea Palladio e Vicenzo Scamozzi. Vicenza, sc XVI.

Corte longitudinal.
Os pintores do renascimento representaram a natureza como uma
paisagem perspectivada na tela estruturando um novo olhar. A pintura
transformada criou uma analogia teatralizao do mundo. A perspec-
tiva introduziu a cincia na pintura e estabeleceu um modelo de repre-
sentao do espao cartesiano em planos bidimensionais. Ela ampliou
ilusoriamente a cena e seus criadores uniram as artes pictricas e a
arquitetura na cenografia em projetos cnicos. Ela resolveu o problema
de palcos reduzidos ampliando suas dimenses por linhas convergentes
a um nico ponto situado no centro do cenrio com edifcios, ruas e pra-
as, bosques e campos. Esta iluso tica transformou a cena, em planos
e ambientes, trazendo a terceira dimenso ao cenrio.
Toda a cincia e a arte da perspectiva foram desenvolvidas duran-
te o Renascimento para sugerir a presena da dimenso em obras visuais
bidimensionais, como a pintura e o desenho. Mesmo com o recurso do
trompe doeil aplicado perspectiva, a dimenso nessas formas visuais
s pode estar implcita, sem jamais explicitar-se. (Dondis, 1997, p.52)

10 - Teatro allAntica, Vicenzo Scamozzi. Sabbioneta, final do sc XVI.

Cavea semicircular.
Vicenzo Scamozzi projetou tambm o Teatro allAntica, Sabbione-
ta 1588, que constitui o primeiro exemplo de teatro estvel, no vincu-
lado a uma estrutura urbana preexistente, da idade moderna. Seguindo
os princpios de implantao teatral renascentista, a sala principal de
formato retangular era dividida em dois quadrados, o palco e a cavea
semicircular, com galeria e colunata, cada um ocupando metade do es-
pao interno. O Teatro de Sabbioneta apresenta uma inovao muito
significativa para os teatros da poca que a entrada separada para os
artistas, msicos e atores, permitindo um acesso direto aos camarins.
Seu palco com piso elevado e inclinado possua cenrio fixo represen-
tando uma rua central urbana com uma praa e edifcios ornamentados
em perspectiva. Os cenrios fixos foram construdos em madeira, estu-
que e tela pintada simulando mrmore e pedra. Scamozzi em seu Teatro
de Sabbioneta utilizou mais precisamente os princpios de Vitruvio que
seu mestre Palladio no Teatro Olmpico.

10 - Teatro allAntica, Vicenzo Scamozzi. Sabbioneta, sc XVI.

Corte longitudinal e planta.
11 - Teatro Farnese, Giovanni Batista Aleotti. Parma, sc XVII.

Corte longitudinal e planta.
11 - Teatro Farnese, Giovanni Batista Aleotti, Parma, sc XVII.

a. Exterior da porta central do palco.
b. Interior do palco.
O Teatro Farnese, Parma 1618, foi projetado e construdo por
Giovanni Batista Aleotti, arquiteto da corte de Ferrara. A sala de espec-
tadores em forma de ferradura tinha capacidade para 4 mil pessoas. O
palco com 30m de profundidade apresentava a porta regia central alar-
gada formando um arco no proscnio dando acesso a um palco interior
onde se encontravam escalonados seis pares de bastidores deslizantes.
A deciso de Aleotti sobre a ampliao da porta central do palco e seu
espao cnico at a parede de fundo deu maior importncia constru-
o cnica com planos deslizantes e mquinas de palco proporcionando
uma decisiva ruptura formal com a rea de ao transversal do pros-
cnio da Renascena. (Berthold, 2001, p. 335) Os painis pintados, os
periactos articulados e as mquinas cnicas permitiram a eficincia da
esttica ilusionista. A cena abriu-se para o olhar do espectador iniciando
o conceito de caixa ilusria largamente utilizado nos teatros italiana.
A caixa cnica e o teatro italiano
A sala italiana apresenta um edifcio retangular dividido em duas
partes distintas - a cena e a platia - privilegiando-se a separao, pelo

proscnio e a ribalta, entre rea de representao e espao destinado
ao pblico. A boca de cena formava a moldura de um quadro vivo que o
espectador contemplava como uma pintura. Esta diviso entre palco e
platia foi definida posteriormente por Antoine como a teoria da quarta
parede, a parede da cena transparente para o espectador que tem a
iluso que a cena uma ao real onde os atores atuam independente
e livremente. (C.f. Roubine, 1998) O palco italiano resgata o sistema de
cortinas do teatro romano invertendo-o. A cortina frontal, marca obrigat-
ria da teatralidade, apresenta ...seu carter construtor ou desconstrutor
da artificialidade da iluso e das fantasias que ela induz. (Pavis, 1999,
p.76) A cortina de fundo, pintada com cenas em perspectiva, aparecia e
desaparecia por um poo atrs do palco. O proscnio era iluminado fron-
talmente desde a ribalta.
12 - Teatro della Fortuna, Giacomo Torelli. Fano, 1665. Corte longitudinal e planta.
13 - Pratica di Fabricare Scene

e Machine neTeatri, sc XVII.
a. Sistema construtivo de uma Glria.
b. Como movimentar uma Galera.
c. Construo do movimento do Mar.
A partir de sua experincia cnica desenvolvida para construo
de efeitos e mecanismos cnicos para o espetculo, Nicola Sabattini,
arquiteto de palco em Pesaro, escreveu sua pioneira obra Pratica di
Fabricare Scene e Machine neiTeatri em 1638. O sistema cnico apre-
sentado apoiava-se na iluso propiciada pelas tcnicas de desenho da
perspectiva para telas pintadas - trompe lil - e a tecnologia empre-
gada na mecanizao cnica, bastidores e objetos presos em roldanas
e polias deslizando em trilhos sobre o palco e encaixados em outros tri-
lhos no piso do palco, todos articulados com contra-pesos fora da cena.
(C.f. Mohler, 1999) As descobertas nuticas e geogrficas iniciaram o
desenvolvimento de novos mtodos estruturais, de modo que o teatro
transformasse tambm seus meios cnicos. A tecnologia naval e sua no-
menclatura: deck, mastro, mezena, brigantina, vela de flecha, joanete,
volante, gvea fixa, traquete e outros termos foram transpostos para a
nau teatral como carretilha, contrapesos, corda, cunha, entelado, esti-
cadores, escora, gornes, etc.

14 - Mecanismos cnicos de Nicola Sabattini, incio do sc XVII.

a. Sistema de periactos. Perspectiva.
b. Sistema de bastidores em ngulo mveis. Vista superior.
Uma nova forma de cenografia, creditada a Aleotti, espalhou-se

por toda a Europa. Sua inveno desenvolveu um sistema de mudana
de cenrios, diferente dos bastidores em ngulo e dos prismas giratrios
de madeira usados at aquele momento. Consistia em uma srie de mol-
duras laterais, como os nossos bastidores, revestidas por tela pintada
que deslizavam sobre roldanas e trilhos. (C.f.Berthold, 2001, p. 335) O
espetculo teatral, daquele momento em diante, solicitou textos cheios
de imaginao para o uso abundante de recursos cnicos. Criaram-se
nuvens cinticas em painis pintados, sons, luzes e vos para as Gl-
rias; fogo, fumaa e terremotos para o Inferno; bastidores recortados
e perpectivas diagonais para palcios e viagens. Em espaos abertos os
fogos-artifcio, fireworks; e as naumaquias, evolues nuticas e blicas
em grandes tanques dgua, tornaram-se espetculos extasiantes.
Atualmente, noite aps noite, existe um lugar privilegiado onde
todas essas maquininhas maravilhosas de ilusionismo so utilizadas
mais uma vez (...) tornando o palco um lugar onde o inusitado acontece
e resgatando o esprito primordial da unio das artes em sua totalidade,
seu nome Broadway. (Del Nero, 1993)

A cena barroca e a pera
A pera como novo estilo dramtico, stillo reppresentativo, origi-
nou-se com Dafne - msica de Jacopo Peri, texto de Ottavio Rinuccini
e intermdios cantados de Giulio Caccini - encenada em 1594 para um
pblico seleto em Florena. (C.f. Berthold,2001, p.324). O novo espe-
tculo revivia a aura do drama antigo com o equilbrio entre msica,
poesia e teatro. Os cenrios, inicialmente em trompe lil simulando a
tridimensionalidade, eram a representao do espao idealizado e evo-
luiram mobilidade e ao ilusionismo da cenografia dos mltiplos painis
onde perspectivas faziam a viso do espectador mergulhar no palco. A
nova maquinaria cnica oferecia possibilidades mais ricas do que o ha-
bitual cenrio da Renascena e materializou as caractersticas do melhor
perodo do teatro barroco. A evoluo cenogrfica daquele momento
aconteceu pela substituio dos periactos pelos bastidores planos de
uso mais simples e dinmico.
15 - Giacomo Torelli, Le Nozze di Peleo eTeti, 1645.

16 - Giacomo Torelli, Trionfo della Continenza, 1677.
Giacomo Torelli, o grande mgico do barroco multiplicou as pos-
sibilidades de metamorfose cnica representao lrica, criou um sis-
tema de alavancas e contrapesos que permitia a mudana de cenrio

instantnea ultrapassando formalmente o sistema inventado por Aleotti
e desenvolvido por Sabbattini. Por toda a Europa desenvolveu e montou
espaos cnicos e feste teatrali onde a maquinaria ganhou primeiro pla-
no no espetculo deixando a msica em segundo lugar. Torelli apresenta
uma fluidez do espao da representao unindo sensibilidade e esttica,
que mais tarde chamaramos de barrocas - o fascnio da mudana, o
jogo da realidade e da aparncia.
A arquitetura de palcios ou a perspectiva dos jardins, o inferno,
o cu ou a floresta eram gneros solicitados criao da cena opersti-
ca; ao final do sculo XVII no havia unidade estilstica, os cengrafos
eram contratados conforme sua especialidade visual, efeitos e habilida-
des em recriar uma atmosfera especfica.(C.f. Del Nero, 1993) Brain,
Vigarani, Dentone, Bernini, cada um a seu modo, expandem a iluso e o
virtuosismo cenogrfico do barroco ampliando a monumentalidade dos
cenrios e a profundidade do campo visual. Naquele momento o espao
cnico deixa de ser usado apenas em sua horizontalidade, com alapes
de piso e estruturas suspensas sobre o palco, o eixo vertical dinamiza a
cena com criaturas do inferno e glrias no cu.
Os Galli-Bibiena, os mestres neo-barrocos, criaram cenrios que
rejeitavam a simetria com perspectivas diagonais e uso de complexas
escadarias, balces, sacadas e arcos. A arquitetura barroca dos pal-
cios, seus interiores e seu paisagismo, projetavam-se em profundidades
ilimitadas. A estrutura de palco ilusionista avanou sculo XIX adentro
pelo empenho de artistas como Quaglio, Gagliardi e Fuentes.(C.f.Berth
old,2001, p.338) A pera ampliou sua abrangncia social, inicialmente
atividade nobre e erudita, transformou-se em entretenimento popular a
partir do sculo XVII com as novas tecnologias cnicas em uso.

17 - Ferdinando Galli Bibiena, Cenografia transversal. Gravura, final do sc XVII.

18 - Ferdinando Galli Bibiena, Cenografia com prtico. Gravura, final do sc XVII.
A arte do cenrio em perspectiva barroca - e sua exposio na

escrita e na ilustrao - atingiu seu znite nos trabalhos do jesuta An-
drea Pozzo. Em seu tratado Perspectivae Pictorium atque Architectorum
(Perpectiva na Pintura e Arquitetura), publicado em Roma em 1693, ele
estabeleceu os preceitos para os artistas do barroco e rococ nascente: a
perspectiva ilimitada, contnua, que dava a iluso e expanso infinita do
espao - a ser conseguida por meio da pintura. (Berthold,2001, p.338)
A cena barroca foi criada considerando-se o olhar e o lugar do

prncipe, em muitos casos o regente era literalmente includo no es-
petculo. A estrutura cnica barroca restringiu a ao dos atores ao
proscnio e ao centro da moldura cnica. Apenas com a inveno e o
uso da iluminao, eltrica e oxdrica no sculo XIX, que os sistemas
ilusionistas dos sculos XVII e XVIII foram superados em eficincia e
requinte. O edifcio teatral no barroco, seguiu a concepo italiana,
apresentou em particular a planta da platia em forma de ferradura e
andares com frisas e camarotes at sobre o proscnio e o palco. O teatro
do barroco, mais que o espetculo teatral em si, era o lugar dos aconte-
cimentos sociais mais significativos e hierrquicos.

A pera e a integrao das linguagens (gesamtkunstwerk)
Richard Wagner, alm de compositor, escrevia os libretos e partici-
pava de suas encenaes, deixou-nos textos tericos importantes como
A Obra de Arte do Futuro, 1850 e pera e Drama, 1851, em que prope
a noo de obra de arte total - gesamtkunstwerk - a sntese de todas as
artes. Conceito que define o drama, a arte total, como a unio da msica,
da mmica, da arquitetura e da pintura para uma inteno nica - ofere-
cer ao homem a imagem do mundo. O lugar onde este acontecimento
maravilhoso se realiza a cena teatral; a obra de arte universal que ele
engendra o drama. (apud.Borie, Rougemont e Scherer, 2004)
Em 1882, Wagner inaugurou, sob a inspirao da arte total, a
Festspielhaus em Bayreuth com a pera Parsifal. O ciclo wagneriano
apoiou-se na valorizao do texto de concepo mitolgica, realizado so-
bre o modelo da tragdia grega, e abandonou o cunho histrico ora uti-
lizado nas concepes lricas da poca. Segundo Wagner, o mito provoca
a transposio das idias s emoes, finalidade das obras de arte. (C.f.
Del Nero, 1993 p.62) As peras, deste primeiro perodo em Bayreuth,
ainda seguiam as caractersticas cnicas tradicionais, suas idias se con-
cretizaram em sua msica e no edifcio que construiu para ela. Nesta nova
arquitetura teatral, sobre proposta no-realizada de Gottfried Semper, os
espectadores foram colocados todos de frente para o palco, dispostos em
planos em aclive permitindo que todos tivessem uma posio adequada
em relao ao espetculo. Segundo concepo de Wagner e projeto de
Otto Bruckwald, criou-se um fosso para a orquestra oculto entre o palco
e a platia, privileginado-se total viso ao espetculo cnico, o abismo
mstico wagneriano. (C.f.Berthold,2001, p.445)

A pera wagneriana como um edifcio simbitico, teatral e cnico
ultrapassou todas as fronteiras do espetculo e ser para sempre o tes-
temunho desta inspirao dupla e contraditria que influenciou profunda-
mente todo o teatro e as artes posteriores. (C.f. Del Nero, 2003) Apenas
sob as reflexes ambientais e cnicas de Adolphe Appia, denunciando o
ilusionismo e o decorativismo, pde o drama wagneriano dar as costas
19 - Festspielhaus, Richard Wagner e

Otto Bruckwald. Bayreuth, sc XIX.
a. Interior da sala de espetculos.
b. Planta.
ao passado, arqueologia cnica, e tornar-se uma experincia da arte
total. A obra de Wagner foi o ponto de partida para Appia, e em menor
grau para Craig, bem como s idias do teatro total de Piscator e do te-
atro abstrato da Bauhaus. Esperou-se por meio sculo para que estas
novas idias fossem implantadas por Vilar, na Frana e Wieland Wagner,
quando livrou o palco de Bayreuth dos velhos cenrios e incorporasse
os novos conceitos de luz e espao que os reformadores simbolistas do
palco haviam planejado. Wieland pde transceder a tradio por sua
competncia concebendo os vrios nveis de um espetculo. Herdeiro da
instituio bayreuthiana, era conhecedor das mais modernas tcnicas
cnicas e definia a encenao como uma obra nica, de um nico pen-
samento criador. A contribuio de Wieland Wagner, a partir das pesqui-
sas de Appia, foi fazer da encenao lrica uma totalidade significativa,
um sistema altamente coerente. Articulava a representao do cantor, a
arquitetura cnica, a prpria essncia dos elementos constituintes, dos
gestos, dos figurinos, da iluminao. O conjunto cnico tirava sua fora
de uma interpretao holstica da obra.
A revoluo potencial que a iluminao eltrica permite ao menos
imaginar, enriquece a teoria do espetculo com um plo de reflexo e
de experimentao, com uma temtica da fluidez que se torna dialtica
atravs das oposies entre o material e o irreal, a estabilidade e a mo-
bilidade, a opacidade e a irisao etc. (Roubine, 1998 p.23)
Adolphe Appia
Os princpios da renovao do teatro moderno iniciaram-se com o
suo Adolphe Appia. O contato com o trabalho de Jaques-Dalcroze sobre
o movimento e a rtmica teve grande influncia sobre suas trs obras

fundamentais: A Encenao do Drama Wagneriano, 1895; A Msica e a
Encenao, 1899) e A Obra de Arte Viva, 1921; verdadeiros tratados da
esttica teatral (C.f. Borie, Rougemont e Scherer, 2004), transformando
o espao cnico em um novo laboratrio de possibilidades. Mais que re-
alizaes concretas, muitos dos projetos de Appia no foram executa-
dos. Em esboos e maquetes para Das Rheingold (O Ouro do Reno) e
para Parsifal em 1896, deu outra funo luz enfatizando as sombras,
criando espaos com maior profundidade e distncia. O pensamento c-
nico foi alterado para sempre, as teorias e frmulas estavam superadas,
os cenrios em perspectiva no permitiam a ao do ator em toda a ex-
tenso do palco, assim os painis tornaram-se arquitetura de volumes e
planos sugerindo os lugares cnicos e a atmosfera foi definida pela novas
possibilidades da iluminao eltrica dispensando a pintura e o trompe
lil como suporte. O texto dramtico musical e o ator, e posteriormente
a arquitetura cnica e a luz, tornaram-se assunto de renovao na alma
da representao teatral. Suas experincias cnicas devolveram ao ator
seu espao primordial de atuao, passando de uma prtica meramente
mimtica para a construo formal e abstrata, predominantemente sim-

bolista, um lugar de significados. Appia projetou novas relaes entre o
20 - Adolphe Appia, Parsifal, ato 03, cena 01, 1896.

21 - Adolphe Appia, Parsifal, ato 01, cena 01, 1896.
22 - Adolphe Appia, Espao para movimento rtmico - a escada, 1909. Modelo.

23 - Adolphe Appia, Orfeu e Eurdice, 1912.
espao e o intrprete, a partir da constatao de que a cenografia tradi-
cional em duas dimenses apresentava-se em desarmonia com o volume
tridimensional dos corpos dos atores. O corpo humano est dispensado
do empenho de procurar a impresso de realidade, porque ele prprio
realidade. O nico propsito da cenografia tirar o melhor proveito da
realidade disse Appia (apud. Berthold, 2001, p.470)
A cenografia se dinamizou em arquitetura iluminada, mobilidade
e fluidez. Seus espaos rtmicos compostos de volumes horizontais e
verticais, de escadas e planos inclinados, mapeados por zonas de luz e
sombras, privilegiou a cena flexvel onde cada drama pudesse desen-
volver-se completamente com todos os elementos integrantes do espe-

tculo seguindo um pensamento criador nico transcendendo a prpria
representao. O teatro deixou de ser apenas um texto a ser lido; por
sua natureza tornou-se um espetculo envolvente onde o encenador
assumiu o papel de polarizador de todas as aes e elementos do es-
petculo em uma viso artstica nica.(C.f. Carlson,1997, p297) Appia
projetou volumes e formas arquitetnicas transformando-os em espaos
e superfcies estilizadas que chamou de cena interior. Suprimiu toda
espcie de representao descritiva chegando a formas puras, espao
cnico abstrato e geomtrico. Tristo e Isolda de Appia para o Scala,

de Milo, em colaborao com Jean Mercier para Arturo Toscanini, seu
Anel dos Nibelungos para o Stadttheater na Basilia, sob a direo de
Oskar Wlterlin, e seu cenrio para LAnnonce Faite Marie (O Anncio
Feito a Maria), de Paul Claudel, para Hellerau, foram ainda mais longe
na luta pela transcendncia metafsica. Sua culminao utpica, divor-
ciada do teatro, foi a Catedral do Futuro. (Berthold,2001, p.470) Estes
novos conceitos espaciais trouxeram para o espetculo cnico a reflexo
sobre a construo dos significados, a sugesto em vez de realidade, o
smbolo em vez da imitao. Suas idias influenciaram diferentes ten-
dncias cnicas posteriores na Europa, como os movimentos construti-
vista e expressionista. Para os simbolistas, o empenho fotogrfico do
drama naturalista era uma tela que obstrua a penetrao do olhar em
vistas mais profundas. O palco no deveria apresentar um millieu real,
mas explorar zonas de estados dalma. (Berthold,2001, p.469)
Edward Gordon Craig
Edward Gordon Craig dividiu com Appia os mesmos preceitos e ob-

jetivos desta nova cena. Estudou os textos antigos de Serlio, Riccoboni,
Sabbatini e Galli-Bibiena, e definiu um tipo de cena para cada perodo da
histria do teatro: da antiguidade, do medievo, da Commedia dellarte
e a da caixa italiana. Props uma quinta cena, do teatro do futuro. (del
Nero, 2003 p.63) O novo teatro baseou-se na arte do espao e do movi-
mento, no na arte do ator ou do dramaturgo. Seu palco foi o equilbrio
da qualidade simbolista da luz com a construo arquitetnica.Na mon-
tagem da pera Dido e Enas, o cenrio era apenas um pano de fundo
colorido de azul pela iluminao. Mas este azul expressava a alma, ltat
de lme, da pera de Purcell. (...) No Hamlet de Moscou, lanas, se-
tas e bandeiras erguidas em escarpa acentuavam a monumentalidade

das verticais e, abaixadas, transpunham o fim trgico em imagem ti-
ca. (Berthold,2001, p.470-471) A natureza holstica do teatro consiste
num composto dos mais bsicos elementos de ao, palavras, fala, cor
e ritmo. disse Craig (apud.Carlson,1997 p.296)
24 - Gordon Craig, Electra, 1905.

25 - Gordon Craig, Macbeth, 1909.
Assim como Appia, Craig enfatizou a qualidade plstica do corpo
humano em relao ao cenrio bidimensional e ao espao cnico cons-
trudo em volumes como arquitetura cnica. Considerou o ator como um
super marionete, ber-marionette, que deveria retratar as idias de um
modo mais estilizado, geral e universal. Em seus desenhos e projetos,
os atores, gestos e performances eram expressados como elementos
grficos e sintticos. Os braos estendidos de Electra, as costas curva-
das de Lear, a silhueta esguia de Hamlet no eram acessrios, mas ele-
mentos prvios da viso cnica. (Berthold,2001 p.470) Segundo Craig
os seres humanos so elementos pertubadores numa pea porque es-
to sempre sujeitos ao capricho pessoal. (...) Este novo personagem
da viso simbolista no competiria com a vida, iria alm dela, ao transe
e viso. (apud.Carlson,1997 p.287)

Os simbolistas utilizaram a luz eltrica como instrumento estru-
tural do novo espao cnico explorando os recursos da teatralidade e
rompendo com a representao ilusionista. A cena iluminada integrou o
corpo do ator, tornou o espao fluido e o tempo elstico definindo novas
atmosferas cnicas. O espao simbolista, mais que a perspectiva pict-
rica e a caixa cnica italiana poderia produzir, capturou o olhar moderno
pela incluso das sensaes luminosas, cromticas e espaciais, dando
cenografia caractersticas mais prximas da concepo arquitetnica.
Pela primeira vez havia tcnica disponvel para realizar um tipo de
encenao livre das limitaes dos materiais tradicionais. Gradualmente
foram definindo-se as caractersticas do teatro moderno, a coexistncia
de um desejo de ruptura e a possibilidade de mudana somando-se a
descoberta da iluminao eltrica e a negao das teorias e frmulas su-
peradas deram condies para a nova transformao cnica. O simbolis-
mo como um centro das experincias modernista apresentou os espaos
internos e externos em dilogo e a paisagem do drama simbolista, em
perspectiva histrica, apresenta o corpo e suas vises psicolgicas como
uma evoluo do espao cnico. Luz e cor so objeto de uma teorizao
e de uma prtica de carter simbolgico, que prosseguiro sem soluo
de continuidade ao longo de todo o sculo XX. (Roubine, 1998 p.34)
As Vanguardas do Sculo XX
O incio do sculo XX foi marcado por idias que convergiram para
as necessrias mudanas na criao e o uso do espao cnico no teatro.
A palavra de ordem era o progresso exaltando a mquina, a fotografia, o
carro e o avio. Os meios de comunicao ganharam espao no cotidia-
no. A imprensa, o cartaz e o cinema modificaram a percepo de mundo

das pessoas. A sociologia investiga a relao entre sociedade e indivduo,
identificando as novas teorias estruturais de mudanas na vida coletiva e
urbana. O novo homem tornou-se produto de sua origem social.
As experincias cnicas geradas pelos movimentos artsticos nas
primeiras dcadas do sculo XX, envolviam desde grandes painis e
volumes pintados at construes e mecanismos cinticos. As solues
apresentavam uma viso de ruptura - pessoal, mecanicista, multifaceta-
da e dinmica - do mundo como uma extenso scio-visual dos artistas
e cengrafos. O conceito de criao como representao de uma viso
particular de mundo influenciou a maioria das experincias artsticas do
sculo XX. A expanso da fotografia, como novo meio para a imagem
representada, e sua popularizao, precipitou o fim da era da represen-
tao figurativa e da ambio mimtica cnica. A luz definia o cenrio,
planos sonoros definiam os espaos, projees sobre tela ampliavam a
cenografia construda e estilizada. A perspectiva destruda indicando
uma nova concepo do espao pictrico onde cor e movimento mec-
nico so exaltados. O diretor moveu-se para o centro da plasmao

do espetculo e da crtica teatral. Definia o estilo, moldava os atores,
dominava o cada vez mais complexo mecanismo de tcnicas cnicas. O
palco giratrio, o ciclorama, a iluminao policromtica estavam sua
disposio. (...) Formas de estilo e de jogo teatral seguiram em rpida
sucesso dentro de poucas dcadas, sobrepondo-se: naturalismo, sim-
bolismo, expressionismo, teatro convencional e teatro liberado, tradio
e experimentao, drama pico e do absurdo, teatro mgico e teatro de
massa. (Berthold,2001 p.452)

Expressionismo
O expressionismo surge como um estado de esprito em ruptura
com o passado, gerou um espao cnico influenciado pelas artes e recu-
sava as concepes naturalistas e o impressionistas. Altamente visuais,
as encenaes eram marcadas por predecessores avessos mmese,
como Munch e Van Gogh na pintura, Wedenkind e, especialmente, Strin-
dberg no Drama. O drama expressionista, da hiprbole, da alegoria, da
tenso entre os estremos, retomou a tradio trgica em espetculos
construdos por fragmentos apresentados em episdios. (C.f. Borie,
Rougemont e Scherer, 2004)
26 - Leopold Jessner, Escada de Servio, 1921.

27 - Robert Wiene, O Gabinete do Dr. Caligari, 1919.
Os cengrafos expressionistas rejeitavam tudo o que fosse supr-
fluo e no consideravam os cenrios como lugares, mas vises sugeridas
pela dramaturgia. As atmosferas cnicas eram definidas por luzes e co-

res contrastantes, arquiteturas distorcidas e planos dentados proporcio-
nando cenas diagonais e mltiplas. O nimo inconstante e dilacerado do
homem moderno era sintetizado por elementos arquitetnicos como es-

cadas, planos giratrios, volumes e pontes suspensas que se estendiam
pelo espao do palco. Os expressionistas visaram no menos que a re-
generao espiritual do ser humano e exploraram intensamente as pos-
sibilidades do palco moderno e do novo meio que se afirmava, o cinema.
Enquanto a cenografia para Der Golem de Paul Wegener, 1920, criada
por Hanz Poelzig, era tridimensional e composta por formas distorcidas
e texturizadas, a de O Gabinete do Doutor Caligari de Robert Wiene,
1919, criada por Walter Reimann, Walter Rhrig e Hermann Warm, era
composta por planos bidimensionais grficos e angulosos. (C.f.Eisner,
s.d.) O cinema expressionista oferecia para cengrafos e arquitetos,
a oportunidade de investigar os efeitos psicolgicos relacionando ele-
mentos como: primeiro e segundo plano, distncias e diagonais, ascen-
dncias e descendncias, horizontes altos e baixos, iluminao difusa e
concentrada, elaborando um vocabulrio grfico, formal e espacial de
alto potencial dramtico.
Futurismo
Em O Manifesto dos Autores Dramticos Futuristas, 1911, intro-
duz os princpios futuristas no teatro, em Proclama sul Teatro Futurista,
1915, Marinetti especifica os critrios para o teatro do futuro, sinttico
por excelncia, que exaltava a espontaneidade, a velocidade, a meca-
nizao da vida e a dinmica da mquina. O ser humano fora reduzido
a um autmato para integrar este novo teatro sinttico e dinmico. As
idias e estratgias futuristas foram rapidamente difundidas por aes
e performances atravs de panfletos, jornais, exibies e eventos. A
cena proposta por Enrico Prampolini, em Scenografia Futursta, tornava
o espetculo, atravs de efeitos cromticos, puro ritmo e movimento. As
experincias cnicas futuristas pretendiam remodelar a realidade e no

fotograf-la. Poucos espaos cnicos futuristas, pictricos por exceln-
cia, foram montados nos palcos da poca. (C.f.CARLSON,1997 p.332)
28 - Enrico Prampolini, estudo cnico, 1927. Modelo.

29 - Enrico Prampolini, Glauco de E.Morselli, 1924.
30 - Cenografia construtivista. Modelo.

31 - Maquete cnica, s.d.
Construtivismo
A Revoluo Russa proporcionou ao teatro uma das mais importan-
tes e radicais rupturas, a mobilizao poltica colocou os espetculos de
massa como veculo de criao e atuao coletiva. Os grandes comcios
tornaram-se festivais amadores e populares com coros e canes, tan-
ques e armas. Os artistas ligados ao teatro organizavam grupos especial-
mente treinados para a agitprop - a propaganda de agitao. Meierhold
enterrou o teatro burgus quando declarou que o objetivo do teatro no

era criar uma atmosfera e apresentar uma obra de arte acabada, mas,
antes, tornar o espectador co-criador do drama (apud.Berthold,2001,
p.495) O pensamento - o homem como corpo social indissolvel do cole-
tivo - definiu as caractersticas da cenografia construtivista que utilizou
projeo de imagens, filmes, motores, mquinas, tipografia e estruturas
de metal criando inmeros planos para a ao. Os espetculos contruti-
vistas uniu agentes de diversas linguagens, todos participantes da Re-
voluo, como artistas plsticos, arquitetos, cengrafos, encenadores,
etc. (C.f.Mantovani, 1989 p.37)
Oskar Schlemmer e o teatro da Bauhaus
Os espetculos teatrais na Bauhaus buscavam o jogo das formas
e cores, em direo a um teatro abstrato onde a geometria definia as
relaes do corpo com o espao. (C.f. Borie, Rougemont e Scherer,
2004) O ator no centro do espetculo com todos os outros elementos
ao seu redor e os figurinos buscavam novas possibilidades de percepo
do corpo do ator ora restringindo o livre movimento, ora exigindo no-

vas atitudes e gestos diante da atuao. Assim, a Bauhaus colocava-se
contra as propostas naturalistas. Oskar Schlemmer, pintor, coregrafo,
professor e supervisor da diviso de teatro, entendia a anatomia huma-
na como ponto de partida para novos conceitos mecnicos sobre o corpo
no espao. Em 1922 criou o Bal Tridico, sntese de suas idias sobre
um teatro do futuro, que evoluiu em montagens cnicas sucessivas at
1932. Podemos ainda citar O Gabinete das Figuras, 1922/23, e as Dan-
as, entre 1926 e 27: Dana do Espao, Dana das Formas, Dana
dos Crculos, etc. Schlemmer considerava o Teatro como ...o ponto de
encontro do metafsico com a objetividade. (Bauhaus, 2003)

32 - Oskar Schlemmer, Ballet Tridico, 1926.

33 - Oskar Schlemmer, Dana das formas, 1926.
Os estudos de Schlemmer o afastaram das representaes realis-
tas, suas idias idealizavam um novo ser humano. Assim como Appia,
pressupunha a tenso entre o homem, o organismo vivo e o palco como
um dilogo artstico crtico. Em Mensch und Kunstfigur [O homem e a
figura teatral] Schlemmer evoca o interesse de Craig, Kleist e Bryusov na
marionete, mas afirma que o fantoche nunca deve constituir a essncia
do drama, que dionisaco em sua origem. A figura teatral ideal deve
ser tanto formal quanto espiritual, tanto homem quanto marionete (algo
mais perto da ber-Marionette de Craig); Schlemmer chama-a de Kunst-
figur. (Carlson,1997, p241-342) Sua oficina nos atelis da Bauhaus

criou mscaras, figurinos e cenrios proporcionando estudos mecnicos,
ticos e acsticos. Produziu projetos detalhados para o planejamento e
o desenvolvimento dos espetculos. Seus desenhos para figurinos ante-
ciparam historicamente os ante-projetos para objetos e ambientes cons-
trudos digitalmente, hoje chamados de wire frame.(C.f. Agra, 2004)
Erwin Piscator e o Teatro Total
A proposta de Piscator para um Teatro Proletrio em Berlim tinha
como objetivo de propaganda das novas idias revolucionrias vindas
de Moscou, nada de produzir arte, criava-se a iniciativa da conquista
politica dos hesitantes e indiferentes. O texto era criado a partir de no-
tcias de jornais, discursos, dilogos impressos, memrias e artigos. A
encenao de Piscator, em palcos bsicos e cenrios com projees de
filmes, cartoons e imagens, expandia o texto ao contexto sociopoltico
misturando acontecimentos dramticos e a recente histria europia.
Erwin Piscator consolidou este novo modo de fazer cenografia incluin-
do novos meios em sua sntese total de espetculo. Sua preocupao

central elevar o teatro s dimenses da histria atravs da tecnologia
da cena. Raspoutine e Hop l, Estamos Vivos!, 1927, e As Aventuras
do Bravo Soldado Schwejk, 1928, so seus espetculos experimentais
mais clebres. Para a concepo cnica de As Aventuras... observou
as linhas de montagem industriais e utilizou duas esteiras rolantes que
atravessavam o palco em sentidos contrrios, permitindo a continuidade
ininterrupta da ao e o contraste do nico ator do papel-ttulo com um
aparelho exclusivamente mecnico. (C.f.Berthold,2001 p.502)
Em 1927, Walter Gropius, ento diretor da Bauhaus em Dessau,
projetou para Erwin Piscator o teatro total edifcio idealizado como o

34 - Walter Gropius,
Teatro Total, 1927.
a. Modelo.
b. Planta.
c. Corte longitudinal.
espao prprio para os novos espetculos de agitao e propaganda em

desenvolvimento. O projeto do Totaltheater, um edifcio teatral poliva-
lente que permitiria uma srie de mobilidades e multifunes espaciais,
poderia ser utilizado como anfiteatro, arena ou palco lateral. Apresenta-
va dispositivos cnicos, como palco giratrio, passarelas laterais e todo
tipo de configurao cnica necessria a um espetculo didtico para as
massas. O edifcio teatral tornou-se, em sua totalidade, o espao de re-
presentao. Sua arquitetura deveria ser capaz de exprimir a realidade
das relaes sociais e dramticas, definindo o papel da tcnica no inte-
rior do drama sociolgico. (C.f. Borie, Rougemont e Scherer, 2004) Este
projeto nunca foi construdo, pois era ousado para aquele momento,
mas serviu como modelo de espao cnico ideal para os edifcios teatrais
que foram construdos posteriormente.

A Cena Cinematogrfica
O cinema conseguiu criar a cena e realizar os efeitos que eram
impossveis no teatro. A fotografia permitiu incorporar a realidade aos
cenrios cinematogrficos, pde dispor de lugares naturais, como paisa-
gens e construes reais. O movimento trouxe a possibilidade de se ob-
servar o cenrio de diversos ngulos e em seus detalhes. Georges Mli-
s incorporou truques cnicos teatrais e cenrios pintados sobre telas
proporcionando as primeiras cenas onde a cmera assume os olhos do
espectador em movimento percorrendo a cenografia em diversos enqua-
dramentos e distncias. O espao cinematogrfico de Mlis aproxima-
se do espao teatral do medievo. (C.f.Machado, 1997) Sua concepo do
espetculo ...deriva diretamente das gravuras populares, das imagens
de pinal, de modelos iconogrficos no-europeus e de toda a tradio
pictrica da Idade Mdia, da estilizao e o grafismo naf, e o desprezo
total pelas convenes da perspectiva renascentista e pelas regras do
naturalismo plstico. (Machado, 1997)
35 - Georges Mlis, Sequncia de Viagem lua, 1914.
Em 1903, com o lanamento de The Great Train Robbery de
Edwin S.Porter, surge o que seria o modelo de cinema que conhecemos

hoje, indicando um estilo definitivamente cinematogrfico e uma total
adequao da cenografia ao novo meio.(...) As cmeras no se manti-
nham mais presas dentro dos estdios: cenas rodadas em locao eram
combinadas com outras encenadas diante de cenrios pintados. (Frei-
tas Cardoso, 2002) A lente v como v o olho, em todos os detalhes e
com o apoio absoluto de todos os meios visuais. Tudo isso outro modo
de dizer que os meios visuais tm presena extraordinria em nosso
ambiente natural. (Dondis, 1997, p.52)
Serguei Eisenstein
Serguei Eisenstein iniciou sua carreira em 1920 como ator, diretor
e cengrafo do Primeiro Teatro Operrio. Ainda no teatro, Eisenstein
comeou a formular as teorias que comporiam a base de sua linguagem
cinematogrfica. (Nova, 2004) Elaborou a teoria da montagem, que
estruturaria toda a sua obra cinematogrfica, criando uma nova dimen-
so narrativa impossvel de ser desenvolvida na estrutura convencional
do palco. Em A greve , 1924, encontramos os elementos tericos que

Eisenstein chamou de montagem de atraes. Experincias anteriores
j haviam comprovado que a justaposio de dois elementos numa pe-
lcula poderia criar uma nova significao completamente distinta dos
significados originais de cada elemento. Esse processo de manipulao
de imagens, alcanado atravs da montagem, passou a ser utilizado
voluntariamente pelos diretores cinematogrficos. Eisenstein desen-
volveu esses princpios elementares da montagem, defendendo ainda
a necessidade de momentos abaladores, impetuosos, chocantes (as
atraes) que gerassem no espectador, por meio dos dispositivos emo-
cionais, um efeito psicolgico matematicamente calculado pelo autor.
Esses momentos abaladores seriam conseguidos atravs da utilizao

36 - Serguei Eisenstein, Sequncia de Encouraado Potemkin, 1914.
da montagem e de recursos especiais como fortes contrastes, repetio
e ritmo frentico das imagens e digresses simblicas. Muitas de suas
concluses foram baseadas no princpio de condicionamento de Pavlov,
nas tcnicas de associao e de lavagem cerebral.(Nova, 2004) Em O
Encouraado Potemkin, 1927, filme sovitico de maior alcance cultural
e de pblico, Eisenstein aprofunda-se em suas pesquisas de forma mui-
to mais elaborada e consistente. J Outubro , 1929, ... o resultado
da aplicao de um novo mtodo de montagem elaborado pelo diretor,
denominado de montagem intelectual. Esse mtodo visava a cinema-
tizao de conceitos abstratos, de fenmenos intelectuais e de teses
logicamente formuladas. Uma pelcula no teria por objetivo a narrao
de acontecimentos, mas sim de sistemas de noes que seriam apreen-
didos pelo espectador atravs do esforo intelectual, auxiliado por esti-
mulantes visuais, auditivos e bio-motores. (Nova, 2004) Einsenstein,
suas experincias narrativas e compositivas, rompeu com a linearidade
entre planos abertos e detalhes de cena, usou diversos cortes e mon-
tagens para criar uma nova dinmica dramatrgica que a base para a
construo cnica no cinema contemporneo.

A Cena Televisual
A cenografia sempre foi pouco valorizada no meio televisivo, o di-
retor resolvia a cena colocando uma tapadeira ao fundo com o logotipo
do anunciante. Havia ...uma inexperincia dos dois lados: a empre-
sarial e a artstica (...) uma discrepncia de possibilidades... Cyro del
Nero (apud. Burini, 1996, p.51). As equipes no tinham um cengrafo e
sim um supervisor de estdio que era um faz tudo, misto de cengrafo,
cenotcnico e contra-regra. Os primeiros cenrios eram criados com a
mesma linguagem cnica do Teatro, at a inveno do vdeo-tape, quan-
do foi, aos poucos, aproximando-se da linguagem cinematogrfica. A
cenografia transposta do espao teatral no apresentou rupturas devido
sua natureza hbrida e metamrfica como forma de expresso. Os no-
vos experimentos cnicos encontraram expresso efetiva na televiso.
A linguagem cnica adaptou-se aos novos meios sem se distanciar con-
ceitualmente de seu espao de origem e adquiriu novas caractersticas
como a fragmentao do tempo e do espao, e contemporaneamente, as
infinitas possibilidades da construo dos cenrios digitais.
37 - Sistema de cenografia virtual - estudo de cmeras

a. Projeto digital
b. Cenrio final
O ambiente televisivo, desde o seu incio, foi um caldeiro de re-
ferncias e possibilidades antecedendo em muitos anos as novas ten-
dncias nas artes visuais. Durante 50 anos, cengrafos, set designers,
artistas grficos e artistas plsticos foram chamados para desenhar os
cenrios, as aberturas, apresentao dos crditos e filmes publicitrios
televisivos. Os trabalhos cnicos e visuais de Saul Bass, James Pollac e
Robert Freeman, contratados na dcada de 50 pelo cinema norte-ame-
ricano, foram referncias s primeiras criaes televisuais. A cena tele-
visual brasileira encontrou sua linguagem prpria com a inaugurao da
TV Excelsior. Grandes profissionais do teatro, rdio e da mdia impressa
foram contratados para as equipes de produo. lvaro de Moya, diretor
artstico da TV Excelsior convidou Cyro del Nero, ento recm chegado
da Europa, onde havia sido cengrafo de teatro na Grcia e na Alema-
nha, para a apresentao grfica de um programa a pedido de Manoel
Carlos. O nome do programa era O segredo est nos ps. Impressio-
nado com o trabalho grfico apresentado, lvaro de Moya o contrata
como diretor de arte da emissora e mais tarde diretor do departamento
de cenografia. Como diretor de criao da nova emissora Cyro del Nero

criou, com a histria da arte mundial como referncia, o caminho da vi-
sualidade que vamos encontrar hoje na televiso atual.
Se nas produes teatrais o custo de uma cenografia sempre
considerado no proporcional ao preo de toda a produo e sempre
tem seu oramento revisto, na histria da televiso, a cenografia foi
sempre maltratada. Eu tive uma experincia muito significativa criando
um cenrio para um show de Roberto Carlos para a Televiso Record.
Extasiado diante de uma maquete minha para o show de Roberto, Pau-
linho Machado de Carvalho perguntou: _Quanto custa para realizar este
cenrio? Diante de minha resposta ele fixou os olhos na maquete, fez

um longo silncio e me devolveu uma resposta lapidar que expressa a
prpria televiso. Ele disse: _Sabe o que , Cyro. O Roberto o meu
cenrio! (...) Fui eu ainda quem utilizou o primeiro vdeo-wall, montado
com um grande nmero de televisores ainda sem uma s imagem no
total dos televisores para o programa Flvio Cavalcanti e este precur-
sor do vdeo-wall era o cenrio do prprio apresentador. (...) Na televi-
so, na maioria das vezes, o cenrio era o prprio usurio do cenrio.
(Del Nero, 2004)
A cenografia e a telenovela
O primeiro teleteatro a usar o VT foi em Hamlet, de William
Shakespeare, adaptado e dirigido por Dionsio de Azevedo, na TV Tupi. O
teleteatro surge como forma visual e narrativa que dar origem s tele-
novelas atuais. O Bem Amado foi a primeira novela a cor e os cenrios
eram verdadeiras alegorias carnavalescas. A cenografia de novelas tra-
balha esteretipos como a casa de pobre, a casa de rico, o bar de peri-
feria, a rua, a viela, cidade, como um catlogo de estilos pr-determina-

dos. Descobrimos um formato que no uma coisa real, porque a gente
est contando uma fico, mas que tem elementos realistas que tornam
aquilo verdade. (Daniel Filho, 2001) Com forte aluso ao teatro a ceno-
grafia televisiva difere da teatral pelo seu espao fragmentado como
construda. Da arquitetura ao desenho de interiores, o espectador que
a reconstri em sua cabea. Os espaos so projetados separadamente
para que as cmeras possam ter mobilidade para a gravao das cenas.
A circulao tcnica apresenta o dobro ou o triplo de espao ocupado
pelo cenrio. A curta profundidade de campo da televiso permite ao
cenrio solues mais estilizadas que o teatro. Atualmente, a cenografia
televisiva tambm construda com materiais reais para melhor situar

38 - Cenografia da novela Suave

Veneno com posicionamento de
cmeras, TV Globo, dc de 80.
a. cenrio correto
b. cenrio errado
os atores em seu ambiente dramatrgico, mesmo s havendo a neces-
sidade da verdade cnica no olhar onisciente das cmeras. (C.f. Daniel
Filho, 2001) Os cenrios televisivos, principalmente para as telenovelas,
so projetados com as paredes em ngulo aberto - acima de 90 - em
relao s paredes do fundo de cena, possibilitando o movimento e o
posicionamento adequado das cmeras. O cenrio deve permitir espao
aos atores para se movimentarem em uma atuao livre e plena, como
movimentos diagonais por exemplo. A marcao ideal para um ator em
cena feita por duas cmeras, assim criamos maior interesse para o es-
pectador. Ao trocar o ator de posio, muda-se o fundo, parecendo que
ele est em outro local, chamando a ateno do pblico para uma coisa
nova que est acontecendo em cena.(Daniel Filho, 2001)

A televiso, assim como o cinema, acabou incorporando elementos
dos outros meios j estabelecidos como o rdio, a imprensa e o teatro.
O desenvolvimento de uma cenografia televisiva com caractersticas pr-
prias permitiu a criao de uma identidade visual estilizada e especfica;
os programas, os filmes publicitrios e a cenografia das telenovelas foram
se distanciando, conceitualmente e tecnicamente dos outros meios. O ci-
nema e a televiso modelou uma nova sociedade em um mundo editado
e fragmentado.
A Cena Contempornea
O sculo XX viu um ritmo de mudanas sem paralelos: tecnolgicas,
sociais, econmicas e demogrficas. O teatro desenvolveu vrias funes
sociais, polticas e estticas. Em um discurso aberto que compreende
prticas culturais de uso e de representao, testemunhamos a desin-
tegrao da estrutura, arquitetnica e cnica, italiana. Atualmente o
edifcio teatral e seu espao cnico projetado para abrigar todo tipo de
espetculo, encenaes teatrais e performticas incluindo shows e con-

certos, transformando-o em centro de representao e significncia urba-
na. A demanda por projetos desses novos espaos ultrapassa a formao
construtiva espacial tradicional. A emancipao do palco desconstruiu a
relao entre cena e o olhar individual, e tornou todo espao disponvel
passvel de ser transformado em parte do espetculo. A evoluo teatral
materializada pela evoluo de seus edifcios teatrais, espaos e tecno-
logias cnicas, deslocou nossos paradigmas construtivos para um novo
pensamento sobre a cenografia permitindo a descoberta de novas formas
de criao para a arquitetura teatral e o espetculo cnico. Os desdobra-
mentos contemporneos das experincias cnicas so apresentados para
a contextualizao da histria em nosso projeto cenogrfico futuro.

Peter Brook
Os teatros contemporneos, com toda a sua tecnologia, no su-
prem o que necessitam os agentes do teatro. Cada poca evoca uma
roupagem especfica. Jean-Guy Lecat, em oficina na cidade de So
Paulo em setembro de 2005, apresentou sua experincia arquitetnica e
cnica durante anos com Peter Brook descrita no livro Open Circle. Jean-
Guy, como Brook, prope o retorno as questes primordiais do espao
cnico, pois com o desenvolvimento da cenografia, pouco a pouco, o ator
saiu do crculo original do teatro grego, afirma que devemos considerar
cada aspecto do espetculo - arquitetura teatral, espao cnico, especta-
dores, momento poltico, etc. - procurando integr-los organicamente.
O imaginrio tem seu lugar no teatro, quanto mais se mostra me-
nos se v. (...) No centro de tudo est o pblico e o ator em uma relao
justa, depois construmos as paredes ao seu redor. Jean-Guy Lecat
O Centro Internacional de Pesquisa Teatral, criado em 1970, o
espao onde Brook e seus colaboradores de diversas partes do mundo
buscam desaprender o teatro explorando o necessrio para pensar o
espao do teatro hoje. Assim, desde o incio do Centro eles visitaram
diversos lugares como a periferia parisiense, frica, ndia, Venezuela,
Estados Unidos e Afeganisto. Apresentaram-se em diversos espaos
convencionais, mas foi em aldeias, garagens, bairros marginais e vilare-
jos remotos que este aprendizado fez surgir a necessidade do despoja-
mento cnico do espetculo. A organizao do pblico o que definia o
espao cnico.
39 - Peter Brook, A tragdia de Hamlet, 2000

40 - Thtre des Bouffes du Nord, Peter Brook
e Micheline Rozan, 1974.
41 - Peter Brook, Tierno Bokar, 2005.
Carmem de Bizet foi encenada no Scala em Milo, que ao contrrio
do espao teatral barroco onde o pblico era colocado em seu centro para
que todos tivessem a mesma viso do espetculo, Peter Brook solicitou o
deslocamento da ao para o meio do pblico, como acontece no teatro
grego, invertendo os valores espaciais. O palco estendeu-se pela sala de
espetculo do Scala e os camarotes em nveis e forma de ferradura foram
absorvidos pela cena em uma continuidade espacial. A clssica diviso pal-
co e platia foi anulada e o edifcio teatral tornou-se cenografia, fez com
que os intrpretes dividissem seu espao com o pblico oferecendo uma
experincia infinitamente mais rica. Como em seu Thtre des Bouffes du
Nord, o espao arquitetnico deixa de ser construo fsica tornando-se
o espao do ator, da ao. Peter Brook afirma que o cengrafo tm papel
fundamental em criar o teatro contemporneo e define a cenografia como
um dilogo completo de um espetculo ao vivo - teatro ou performance
- ou mediado com a tecnologia - pelcula, vdeo, ou o computador.

Josef Svoboda
Uma das caractersticas predominantes de Josef Svoboda como
diretor artstico do Laterna Mgika, teatro que pertence ao Teatro Na-
cional de Praga, foi sua consistente atuao entre arte, teoria e tcnica.
Desenvolveu pesquisas constantes de tcnica teatral e cinematogrfica,
dana e direo de atores. Suas pesquisas tcnicas e procedimentos
artsticos do continuidade s questes iniciadas por Adolphe Appia,
Gordon Craig, Erwin Piscator, da vanguarda sovitica e da Bauhaus, e
aprofundaram a relao entre tecnologia e cenografia pelo sofisticado
uso da iluminao, projeo de imagens, mecanismos cinticos e re-
cursos audiovisuais que ampliaram os limites do espao de encenao.
Integrando elementos inovadores em mecnica, sistemas ticos e ele-
trnica, encontrou um equilbrio entre a expresso artstica e funciona-
mento histrico do palco.
Antes de comear a criar um espao dramtico sempre reflito
sobre a fachada, a planta e os cortes do edifcio teatral. (...) Estou se-

guro que sem considerarmos as leis da arquitetura no ser possvel
criar uma cenografia funcional. A cenografia deve expressar-se atravs
dos conhecimentos fundamentais sobre as qualidades do espao que se
apresenta. (...) Trata-se da cincia da arquitetura e de sua comunica-
o ao mesmo tempo importante e vital. A cincia oferece arte a base
racional e a ajuda a refletir seu futuro. (Svoboda, 2003)
Svoboda considerava o espao cnico como um espao mgico, lu-
gar da ao das foras dramticas, e no mais de um espao ilusionista.
Sua cenografia sinttica buscava a simplicidade o que permitia a percep-
o global do espetculo. Como sempre os maiores problemas do teatro

esto na forma, na luz e o movimento que os une, ou seja, os mesmos
problemas do impressionismo. Estes problemas, que tem sido estuda-
dos pela fsica sob outros pontos de vista, estruturam a capacidade de
adaptao e de percepo que o olho humano tem experimentado com
as cores, a perspectiva e a iluso de tica. (Svoboda, 2003) A resposta
espacial para o teatro moderno, segundo Svoboda, o seu contato com a
arquitetura e a cincia proporcionando solues tcnicas e instrumentais
que permitem ao cengrafo ir alm dos limites do espao teatral.
42 - Josef Svoboda, Odysseus, dc de 90.
Cenografia o entreato do espao, do tempo, do movimento e
da luz no palco. Josef Svoboda (apud.Howard, 2004)

Josef Svoboda criou mais de 700 espetculos no mundo inteiro,
projetou para diversos espaos, do drama pera, do bal televiso,
de estandes promocionais ao cinema. Seus experimentos com projeo
de imagens resultaram na descoberta do Polyekran (telas mltiplas sin-
cronizadas) e de novos sistemas de iluminao, som e imagem.
Robert Wilson
Desde os anos 60, Wilson procurou novas possibilidades de perfor-
mance teatral aprofundando-se na estrutura da linguagem do espetcu-
lo. Desenvolveu um pensamento prprio, combinando preciso e estiliza-
o, construindo um trajeto da lgica intelectual visual e esttica. Suas
cenas constrem-se a partir da nossa percepo do espao como exten-
so do tempo, e as imagens compostas so apenas parte de um todo,
so a superfcie para a reflexo sobre o fazer teatral. Isso apenas a
pele e sob ela h carne e ossos, a megaestrutura, como se fossem co-
lunas. (apud. Midgette,1999) Mais que mero criador de belas imagens,
o encenador procura em seus espetculos uma linguagem universal so-

licitando do espectador sua experincia presencial e sensorial. Acredita
que o pblico deve voltar a vivenciar o teatro literalmente, como em Ou-
verture, Festival das Artes de Shiraz no Ir, 1972, que durou uma se-
mana ou The Life and Times of David Clark com durao de 12 horas,
apresentada no Teatro Municipal de So Paulo, em 1974. Geralmente,
ouo melhor uma pera de olhos fechados, cenrios demais atrapalham
a msica; por isso quero criar cenrios que me permitam ouvir a pera
e difcil encontrar o contraponto, exemplifica. (apud. Midgette,1999)
As encenaes de Robert Wilson, embora distantes da construo
casual, ainda assim encorajam, ao privilegiar a percepo visual e audi-

tiva em detrimento da interpretao, o interesse terico por um teatro
primariamente sensorial, sobretudo na Alemanha, onde se concentram
os trabalhos de Wilson na dcada de 1980. Heiner Mller, colaborador
constante de Wilson, disse com aprovao a respeito do teatro deste
que o texto nunca interpretado, ele um material como a luz, o tom,
o cenrio ou uma cadeira. (Carlson, 1997, p.495)
43 - Robert Wilson, Poetry, 2000.
Wilson afasta-se da estrutura histrica para criar seu prprio m-
todo de criao cnica; como encenador transforma conceitos da pin-
tura de paisagem organizando as cenas como planos, enquadramentos
e espaos para a performance do ator. Cores, formas, luz e sombras:
metforas e composies pictricas se integram a figurinos e gestos es-
tilizados que esculpem o espao cnico em performances calculadas. Os
movimentos de seus atores, inicialmente considerados incomuns e sem

sentido, ganharam refinamento medida que o diretor reagiu s con-
venes do teatro e pera ocidentais recorrendo a elementos de outros
gneros tradicionais como o Teatro N. Seja um trabalho de Eurpedes
ou uma pea de sua autoria, Wilson comea cada projeto analisando a
arquitetura do teatro, sua pesquisa cnica busca possveis novos ca-
minhos para o espetculo contemporneo explorando a fragmentao
cultural e o multiculturalismo advindo com a globalizao.
Peter Greenaway
Greenaway, como diretor e encenador, une diversas mdias como
cinema, televiso e internet criando pinturas tridimensionais ou ambien-
tes pictricos. Seus filmes, peras, espetculos e exposies misturam
elementos como objetos e atores, voz e msica, imagens e textos, luz
e efeitos em sistemas cnicos organizados atravs da decupagem do
texto ou roteiro em imagens, atmosferas e espaos. Seu estilo visual
inspirado no ritmo editado e frentico que encontramos na televiso.
Em TV Dante: The Inferno Cantos I-VIII, 1989, Greenaway e o
pintor Tom Phillips recriaram o Inferno de Dante Alighieri para a tele-
viso inglesa. A Divina Comdia foi escrita quando Alighieri tinha 35
anos como uma jornada espiritual em trs nveis - Inferno, Purgatrio e
Paradiso. Sua viso onrica multi-espacial, principalmente do inferno, foi
relevante na concepo visual do trabalho de Greenaway e Phillips. Os
oito Cantos no foram representados convencionalmente, Greenaway
justaps imagens em movimento, ilustraes, tipografia trilha sonora
e narraes recontextualizando a obra original do incio do sculo XIV.
O resultado um vdeo dinmico e metafrico pelo submundo de Dante
que possibilita diversos nveis de leitura. (C.f.Greenaway, 2004)

Em O Cozinheiro, o Ladro, a Mulher e o Amante, o drama, que
apresenta violncia, sexo, comida, vingana e canibalismo, potencializa-
do visualmente pelos figurinos e cenrios barrocos. A ltima Tempesta-
de, 1991, filme inspirado em A Tempestade de William Shakespeare, faz
da tela cinematogrfica um livro aberto atravs de cenrios teatrais e a
insero digital de imagens e ilustraes. Greenaway pratica um ...olhar
enciclopdico sobre o mundo, ao exerccio das taxonomias fantsticas,
aos embustes autorais, profuso de citaes e referncias eruditas,
concepo do universo como uma Biblioteca de Babel. Procedimentos
que o cineasta radicaliza e exacerba, ao barroquiz-los visualmente atra-
vs de um sofisticado aparato tecnolgico, conjugado ao entrecruzamen-
to de vrias linguagens estticas e campos disciplinares. (Maciel, 2002)
44 - Peter Greenaway, Cenas de 100 Objetos para Representar o Mundo, 1998.
A pera, 100 Objetos para Representar o Mundo, por exemplo, foi
concebida no-dramaticamente mas como uma espcie de grande cat-
logo onde so apresentados os objetos que considera mais representati-
vos da humanidade. O crnio de Mozart, o chapu de Freud, um porco,
uma cadeira ou ento Deus, como um objeto desenhado pelo homem, re-
presentado por um ator. Para a encenao no Brasil em 1998 foi montado
um cubo cnico que acomodava palco e platia, na rea externa entre os

prdios do CCBB e da Casa Frana-Brasil; em suas quatro paredes foram
projetadas imagens dos objetos. Um narrador apresentava a definio
literal e metafrica de cada item enquanto uma atriz, representando uma
serpente, ironizava o discurso. A trilha sonora da pera, de Jean-Baptiste
Barrire, uniu msica e rudos a efeitos acsticos, digitais e o silncio.
Objetos e atores interagiam simultaneamente projeo de imagens e
textos com a histria da arte como suporte referencial. Greenaway h-
brido como diretor, artista e cengrafo em seu processo de criao.
isso que eu acho excitante: fazer imagens, seja com a cmera,
seja na pera, seja na pintura. Tento criar uma linguagem visual mais sofis-
ticada. Sempre fiquei impressionado em ver como somos todos analfabetos
visualmente. Para fazer do mundo um lugar que valha a pena, preciso que
utilizemos todos os nossos sentidos ao mximo. (apud.Paiva, 1998)
Cena, Histria e Tecnologia
O teatro moderno adotou a forma no lugar da idia. A cenografia
contempornea, como mtodo e construo da cena, examina os refe-
renciais histricos articulando conceitos cnicos e ambientais inovao
promovida pelas novas tecnologias. A experincia miditica do espet-
culo desautomatizou e alterou nossa percepo e a prpria linguagem
cnica. A ligao histrica entre a paisagem e o teatro, pintura, pers-
pectiva e ambiente, relacionou a geografia ao ato da encenao suge-
rindo a relao entre o teatro e a cena como uma paisagem construda
pelo olhar. Tal significado ampliou dois outros conceitos, diferenciados
e definidos, o de espao e de lugar.

O espao na cultura, no texto, e na performance propicia um debate
mais vigoroso de conceitos de espao como alternativas ao conceito de
cena como representao visual e seus significados culturais. O cengra-
fo ao observar a evoluo do espetculo teatral pode identificar e ana-
lisar os valores culturais inseridos em um tempo e um lugar especfico.
Seu conhecimento terico e tecnolgico, presentes nas transformaes
dos diferentes espaos de representao, geraro os principais compo-
nentes para estruturar a formao profissional e os processos de criaco,
projeto e construo cnica explorando continuamente os limites cnicos
da performance teatral e da tecnologia cnica para este novo sculo.
Sem dvida criar a cenografia destes novos tempos gerenciar conflitos
e necessidades, mas antes de tudo compreender o novo pensamento es-
pacial que o ser humano vem construindo com as novas tecnologias.
Muito do que se faz no teatro contemporneo,
deve-se pura inrcia.
Jean-Guy Lecat, 2005

Segunda Parte
O Instrumental Cnico
Um cenrio deve ser estruturado visualmente (espacial, sensorial e
pictrico) assim como por uma linguagem (convencional e significativa).
Entre estas duas abordagens tericas e instrumentais - as idias do in-
cio do sculo XX baseadas na percepo e as correntes contemporneas
centradas na significao - reside o instrumental para que o cengrafo
possa desenvolver seus projetos. O estudo da cenografia baseado na
significao sugere que a recepo especfica varia de um determinado
tempo e espao para outro, atenuando ou distorcendo as convenes
como formato, estilo e significado, bem como da sua associao com
outras reas do conhecimento humano. A criao, na qual a percepo
se estrutura em primeiras idias como cenas em seqncia grfica de
duas dimenses, evolui para um projeto em trs dimenses relacionan-
do ator/tempo/espao, permitindo assim a compreenso completa do
espao cnico. A investigao e anlise do texto, do espao e do corpo
do ator como fontes preliminares para a criao e a articulao, fsica

e digital, evolue aos mtodos de representao cnica relacionando-os
no espetculo enquanto cena e imagem, iluminao e projees, som
e silncio. Definir o instrumental cenogrfico compreende o instante
de reflexo necessrio para que sejam elucidados no s as questes
pertinentes ao teatro e construo do espao cnico, mas tambm as
necessidades da prtica cenogrfica mediante os novos meios contem-
porneos, como o cinema e a televiso.

A criao e a construo do material cnico exige a compreen-
so das questes conceituais e prticas especficas da encenao. Uma
anlise dos espetculos de acordo com estes princpios proporciona in-
formaes primordiais sobre sua concepo, projeto e construo, am-
pliando a compreenso de suas consequncias como um evento esttico
e espacial de estimulao social na produo cultural contempornea.
Esse contedo pode ser organizado atravs da diversidade de leituras
simultneas permitidas pelo espetculo e refere-se aos contextos e con-
venes do teatro, performance e instalao de arte, reconhecendo
uma escala de intenes expressas como o acoplamento social, a prtica
artstica e a interveno poltica.
Espao e corpo
A representao, estado em que o homem atravs do gesto rom-
pe com o mundo exterior, o instante de criao dos sentidos e seus
significados socioculturais. Como primeiro elemento da representao
teatral, o homem cria o espao cnico e o enriquece com o uso de sig-
nos ora verbais, cnicos, tteis e sonoros. Como primeiro elemento de
mmese, o corpo do ator no se separa da ao, sua imagem e presena
individual tornam-se veculos ativos e significantes no personagem. A
cenografia no existe como um trabalho de arte autnomo, estar sem-
pre incompleta at a ao do ator em seu espao atuando e encontrando
o espectador.
A cenografia a indicao visual comum do diretor e do cengrafo,

para uma pea, pera ou dana, e deve ser apresentada ao pblico como
um trabalho cenicamente unificado. Deve compreender as necessidades
dos atores, expostos a uma audincia, interagindo no espao cnico.

O ator interage com informaes fsicas e simblicas que vo compor a
cena em uma potica de realidade. Em termos cenogrficos, os estilos
de performance do ator, do estilo de sua maquiagem ou figurino ou ce-
nografias devem tambm ser unificados. Os atores quando esto em
cena so a prpria histria teatral viva. As cenografias da face, smbolos
histricos por excelncia da representao facial humana, a maquiagem
e as mscaras ampliam a performance do ator e do prprio espetculo
teatral. A cinsica estuda a significao dos gestos, das expresses do
rosto, das atitudes motoras, das posies corporais. A paralingustica
estuda as entoaes e as inflexes da voz, das diversas significaes de
um acento, de um sussurro, de uma hesitao, de um soluo ou mesmo
de um bocejo. O interpretante no teatro seria essa soma final de propo-
sies, reaes e combinaes que se produzem nos intrpretes apenas
e exclusivamente no momento da representao. (Coelho Netto, 1980)
Espao e lugar
A fenomenologia do espao abrange questes relativas ao dilogo
dos planos e ambientes com seu uso. O espao do teatro, o espao das
mdias, o espao urbano e o espao de exibio so definies de es-
paos referenciais para a estruturao das disciplinas de projeto, hoje
presentes nos cursos de arquitetura, de teatro e das mdias. Podemos
definir o conceito de espao enquanto qualidade cnica da superfcie e
ambiente disponveis no espetculo, assim temos: espao geomtrico
- a distncia entre objetos, existentes ou possveis, de extenso abstra-
ta e significado subjetivo, em uma, duas ou trs dimenses. O espao
temporal - um perodo ou intervalo de tempo ou durao - que define o
espetculo enquanto realizao de dimenso fsica e temporal, explora
as caractersticas cnicas do acontecimento de forma ampla e completa.

Analisa-se a sequncia do espetculo, alm da medida do tempo real,
seja atravs da trajetria de uma ao, de uma narrativa ou de uma
proposta conceital predeterminada, como um trajeto de seu incio sua
concluso. E o conceito de lugar como um conjunto de elementos co-
existindo dentro de certa ordem que pode ser de carter identificador,
relacional e histrico. Esta presente definio para a expresso lugar
tem carter antropolgico como base. Segundo Marc Aug, esta defi-
nio de lugar contrape-se a no-lugar - conceito gerado pela super-
modernidade pela abundncia factual, de espaos e a individualizao
das referncias culturais. No-lugar o lugar destitudo de significncia
histrica e identidade espacial; como exemplos posso citar os locais de
passagem, auto-estradas, estaes e aeroportos.
Espao e espectador
A primeira coisa para o teatro acontecer ter uma idia, aconte-
cer um encontro. (Lecat, 2005) O espetculo constri um ambiente,
gnese de uma cadeia infinita de significados, onde o espectador recebe

simultaneamente diversos tipos de informaes vindas do cenrio, da
iluminao, do figurino, dos gestos, da fala. A produo de mensagens,
advinda da obra teatral e emitida pelo binmio autor-ator, utiliza-se de
vrios nveis de codificao, ora com referncias internas e estruturais
da prpria histria do teatro, ora com referncias externas e semnticas
vinculadas possibilidade de decodificao dos receptores-espectado-
res. No podemos considerar a ao de uma nica mensagem no espet-
culo, necessrio que o espectador, seu repertrio cultural e simblico,
descubra o conjunto de intenes e sistemas significantes, sua prpria
reflexo sobre a produo de sentido do texto e do espetculo teatral.
A relao entre o ato da entrega e o ato do encontro pode acontecer de

diferentes formas e modalidades, e definido como simultaneamente dis-
tinto e inseparvel. Ela identifica o momento da troca espetculo-espec-
tador como um produto da ao cnica construdo por suas informaes
sensoriais, tornando-o visvel atravs dos elementos cnicos como um
ato perceptivo, relacional e significativo. O espetculo, resultado final
da soma de diversos elementos da produo teatral, s encontra reais
dimenses em contato com o espectador e varia consideravelmente a
cada representao conforme muda o espectador e sua resposta cena,
ampliando o texto original e seus significados. (C.f.Aumont, 2004)
Espao e texto
O espao cnico espacializa-se a partir das palavras e manifesta-se
com funes diversas dentro da ampla escala de espetculos contempo-
rneos. O texto, expresso e contedo teatral, o instante primordial
para a gnese do lugar cnico, da ambientao e sua visualidade. A
cenografia, como forma e substncia, pensada e criada em relao ao
texto dramatrgico como um mapa de possibilidades eletivas. As anota-
es e as rubricas existentes no corpo do texto, possibilitam inmeros
caminhos e subsdios para o desenvolvimento do projeto e sua produo
para que supram as necessidades da encenao. O texto apresenta ini-
cialmente uma intenso do que vai ser encenado, aquilo que compre-
endido. S possvel identificarmos a existncia de uma significao,
identificando a ao de vrios aspectos comunicacionais e lingusticos
do texto. Para a cenografia importa a identificao e o uso consciente
principalmente dos signos estabelecidos e convencionais para enrique-
cer a criao espacial cnica. O texto dramatrgico desenvolvido para
que cada ao se dirija do palco - cena - para o espectador - platia.
Esse eixo de significao, passvel de inmeros tipos de anlise, permite

a identificao de uma fenomenologia da experincia da esttica teatral,
da sociologia da representao psicologia do receptor.
O texto metalingstico, onde encontraremos os procedimentos
cnicos em primeiro plano, proporcionam inmeros subsdios para o
projeto e a produo cenogrfica altamente sgnica. Encontramos o des-
nudamento de todo o processo teatral na metalinguagem, definida aqui
como linguagem utilizada para descrever outra linguagem ou qualquer
sistema de significao. A incorporao da dimenso metalingstica ao
teatro proporcionou o rompimento dos limites entre a histria, o real e
a cena. Essa revelao dos procedimentos da encenao permite que a
representao transcenda a prpria dramaturgia integrando organica-
mente o texto e o espetculo como uma atividade autoreflexiva que en-
riquece assim a dramaturgia e o discurso teatral. O metateatro propicia
cenografia o momento de reflexo e autoreferncia que continuamen-
te avalia os novos caminhos da representao. O teatro dentro do teatro
como instrumento dramatrgico de crtica e transgresso exerce funes
lingusticas e estticas na encenao. A metalinguagem na representa-
o cnica desautomatiza e altera a percepo e a prpria linguagem,
propiciando a intertextualidade e a afirmao da potica teatral.
A Metateatralidade uma propriedade fundamental de toda comu-
nicao teatral. (Pavis, 1999, p.241)
Todo espetculo teatral concretiza-se na construo cnica dos sig-
nificados, nos cdigos semnticos dos textos teatrais. Qualquer ao ou
fato, real ou fictcio, apresentado cnicamente para que um elemento
se coloque no lugar de outro elemento que no seja ele prprio. Como
representao revela o carter sgnico que o reveste atravs da refe-

rencialidade, significado e intertextualidade. O princpio de estrutura e
progresso cnica, como estratgia dramatrgica e conceitual, incentiva
a apreciao ampla desses princpios, dentro da composio e anlise do
espetculo conforme sua extenso como seqncias expressas atravs
de seu desenvolvimento; conforme profundidade, como um mergulho
em nveis simultneos e interdependentes; ou amplitude, como exten-
so ou campo de interesse dirigido por este material dentro de parme-
tros escolhidos atravs de seu contexto e inteno.
Espao e Sentido
Compreendemos o mundo contemporneo atravs da vivncia
e do aprendizado dirio adquirido pelos sentidos, estas informaes
geram o conhecimento que se articula em forma de linguagens. A ce-
nografia como instrumento de criao espacial, de imagens, lugares e
ambientes exige do profissional cnico a habilidade e a competncia das
linguagens que ultrapassam as barreiras histrica, geogrfica e cultural.
Esta percepo, mesmo mediada, refere-se a uma experincia individual
e subjetiva, favorecida primeiramente pelo fator sensorial, desenvolvi-
da, articulada e transformada em um segundo instante pelo intelecto. A
construo do saber parte da viso anlise, do universal s diversida-
des culturais, do momento instantneo mediao de nossos sentidos.
O aprofundamento terico, ambiental, formal e visual da criao cnica
possibilita a compreenso do espao como catalizador construtivo dos
sentidos humanos e a formao de nossa cultura visual. A cenografia
projetada e produzida alm dos seus referenciais histricos em resposta
s necessidades representativas, convencionando-se cdigos prprios
- visuais e espaciais. A construo dos sentidos do homem abrange
conceitos estticos, perceptivos e psicolgicos que evoluem conforme

a sociedade em que se insere. Semelhantes aos signos que configuram
os significados do espao real, as artes, a pintura e a arquitetura - os
signos cenogrficos alteram-se no tempo em forma e contedo. Anlises
do espao cnico, sob tcnicas exploratrias do ato de codificar, unem o
espao cena, a significao estabelecendo diversos nveis de repre-
sentao no espetculo.
Se teatro fico, apenas porque, antes de mais nada, ele
signo. (Umberto Eco in Helbo, 1975 p.29)
Em dilogo com a histria das artes e da arquitetura, o edifcio tea-
tral reflete as necessidades e usos sociais em sua estrutura arquitetnica
e teatral. A implantao histrica e urbana de um edifcio teatral apresen-
ta valores especficos, determinando situaes etnolgicas e sociolgicas,
conforme uma relao de uso, ocupao e organizao. Os universos
sensoriais adquirem significados diferentes conforme a cultura especfica
em que se instalam. H trs tipos de espaos analisados pela proxemia
- estudo da relao entre espaos, objetos e pessoas que interagem con-
forme estados socio-culturais: infraculturais, comportamental e enraiza-
do no passado biolgico do homem; pr-culturais, fisiolgico e atualizado
constantemente; e microculturais, onde se faz a maioria das anlises pro-
xmicas sob trs aspectos: fixos, espaos que organizam as atividades
dos indivduos e seus grupos como as construes e espaos urbanos;
semifixos, espaos internos e externos flexveis; e informais, espaos co-
dificados inconscientemente como distncias sociais, pessoais e ntimas.
(C.f.Hall, 1977) A arquitetura teatral, edifcio e cenografia, permite-nos
anlises sgnicas extensas do espao real e cnico respectivamente.

Cenografia no apenas um signo que denota e conota um am-
biente e/ou uma poca, ou que informa um espao, configurando-o: a
boa cenografia a que participa tambm da ao narrativa, que no
apenas algo externo a ao, decorativamente, mas que se identifica
at com o estado psicolgico dos personagens ou o ambiente da cena.
Como o nome est dizendo, a cenografia uma escritura da cena, uma
escrita no-verbal, icnica, que deve imbricar-se nos demais elementos
dramticos, trgicos ou cmicos. (Pignatari, 1984, p.72).
A estratgia de criao dos significados no teatro e na cenografia
inicialmente transitarmos reflexivamente pela cultura humana e sua
potencialidade representativa. Os universos sensoriais adquirem signifi-
cados diferentes conforme a cultura especfica em que se instalam. De-
finida como a arte dos sinais ou a cincia geral do signo principalmente
pelos autores norte-americanos, a semitica estuda todos os fenmenos
culturais como se fossem sistemas de signos ou sistemas de significao
(imagens, gestos, vesturios, ritos, etc.). Segundo Peirce (apud. Santa-
ella, 2002) fenomenologia a descrio e anlise das experincias que

esto em aberto para todo homem, cada dia e hora, em cada canto e
esquina de nosso cotidiano, quando algo atinge nossos sentidos a exci-
tao exterior produz seu efeito em ns. Assim, nossa conscincia pro-
duz um signo, um pensamento entre ns e os fenmenos, estamos em
um nvel da percepo, uma camada interpretativa entre a conscincia
e o que percebido. O signo um objeto de representao, entenden-
do-se como objeto todo e qualquer recurso passvel de ser codificado:
texto, imagem ou ato, como uma representao convencionada ou no,
que funciona como tal atravs unicamente de suas caractersticas pr-
prias, constituindo-se ento de uma abstrao, um modelo reduzido,
uma construo semitica. Atravs da fenomenologia identificamos trs

olhares analticos primordiais para a construo potica dos significa-
dos: o olhar contemplativo, o observacional e o abstrato.
O primeiro olhar - contemplativo - o olhar puro que v o que est
diante dos olhos sem intermediaes racionais ou reflexivas, ele d
experincia sua qualidade distinta, seu frescor, originalidade irrepetvel
e liberdade. Esta primeiridade perceptiva, onde a qualidade est em evi-
dncia, vai apresentar formas, cores e sons sem linguagem estruturada
como objetos sensoriais. O segundo olhar - observacional - aquele que
distingue, discrimina resolutamente diferenas e particularidades, ele
apenas reage ao mundo e d experincia seu carter factual, de luta e
confronto. Esta secundidade perceptiva, onde est a singularidade, vai
individualizar estes objetos dentro de nosso conhecimento particular. O
terceiro olhar - abstrato - tem a capacidade de generalizar as observa-
es em classes ou categorias abrangentes, abstrair as generalidades do
objeto particular e aproximar um primeiro e um segundo numa sntese
intelectual, corresponde camada de inteligibilidade ou o pensamento
em signos atravs dos quais representamos e interpretamos o mundo. A

terceiridade, onde est a legibilidade e os smbolos, vai conectar-nos ao
mundo em que vivemos socialmente. Neste instante perceptivo a anli-
se assume o carter de universalidade e sntese. (C.f.Santaella, 2002)
Um signo em sua primeiridade apresenta-se como cone, signo
que privilegia a representao distituda de uma reflexo racional, como
as representaes por similaridade, em estgio primordial como ima-
gens, desenhos, pinturas e formas. Em secundidade apresenta-se como
ndice, onde ao e reao geram o signo de efeito causal, rudos ou
resduos visuais, sonoros ou olfativos que antencedem ou indicam um
fato. E em terceridade apresenta-se como smbolo, onde a sociedade,

histria e cultura, e em particular a histria e evoluo do teatro, vo
condicionar nossa leitura sgnica. aqui que encontramos a represen-
tao em seu estado cultural, organizado e convencional. Um smbolo
algo que representa algo por conveno, sua criao e uso possibilita a
comunicao e expresso efetiva em nossa cultura contempornea.
A Linguagem Visual
No se dissocia da palavra teatro a idia de viso.(Magaldi, 1986 p.7)
Sempre que algo projetado, desenhado, pintado, construdo ou
gesticulado, o que vemos desse objeto composto a partir de elementos
bsicos, no os confundindo com os materiais ou meios de expresso,
que constituem a substncia de nossa viso. Os fundamentos da lingua-
gem visual foram elaborados na Bauhaus como parte do curso bsico de
Johannes Itten por um vocabulrio de elementos bsicos - o ponto, a
linha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a dimenso, a escala e
o movimento - organizados em uma gramtica compositiva de relaes

e contrastes - equilbrio e instabilidade, simetria e assimetria, regula-
ridade e irregularidade, simplicidade e complexidade, unidade e frag-
mentao, economia e profuso, minimizao e exagero, previsibilidade
e espontaneidade, atividade e xtase, sutileza e ousadia, neutralidade
e nfase, transparncia e opacidade, estabilidade e variao, exatido
e distoro, planura e profundidade, singularidade e justaposio, se-
qencialidade e acaso, agudeza e difuso, repetio e episodicidade,
que oferecem uma grande variedade de meios para a expresso visual
de um determinado contedo. Estas relaes no devem ser pensadas
como excludentes para construo ou anlise de um produto perceptivo
e visual. Estes elementos so a matria-prima de toda informao visual

que chega at nossos sentidos. Programas idnticos foram desenvolvi-
dos por Kandinsky e Moholy-Nagy, que continuaram a desenvolver esta
teoria de projeto como uma linguagem baseada na abstrao. Muitos
textos produzidos ao longo da histria reproduzem um ncleo de prin-
cpios tericos baseados na pintura abstrata e na psicologia perceptiva
espacial e visual, sempre dando-se destaque importncia da percep-
o em detrimento da significao.
Arnheim e Dondis basearam seus estudos na psicologia da Gestalt,
uma teoria desenvolvida na Alemanha durante os anos 20. Gestalt
uma palavra em si mesma intraduzvel, trata-se de uma palavra alem
que engloba ao mesmo tempo a idia de forma e de estrutura. Esta te-
oria pretende demonstrar que no podemos perceber seno totalidades,
fenmenos inteiros e estruturados, indissociveis do conjunto no qual
eles inserem-se e sem o qual nada mais significam. As gestalts, estas
formas totais, so como imagens ricamente coloridas que emergem
uma a uma, sucessivamente, de um fundo no qual vo de novo imergir
assim que o interesse for perdido por parte do observador. Assim po-
demos analisar uma obra visual sobre diversos pontos de vista, um dos
mais reveladores a desconstruo em seus elementos constitutivos
para melhor compreend-la como um todo. Este processo proporciona a
compreenso de qualquer manifestao visual em sua natureza interior
bem como sua pr-visualizao ou ainda sua interpretao e recepo.
Na verdade, nossa percepo para os gestaltistas, est simultanea-
mente ligada aos elementos percebidos e s nossas prprias estruturas
mentais que nos fazem, consoante as circunstncias do momento, reu-
ni-las desta ou daquela maneira. (Bacelar, 2003)

Os rigorosos estudos e experimentos gestlticos formularam te-
orias acerca da percepo e memria, intelecto e linguagem, conduta
exploratria e aprendizagem dentro do indivduo e sua relao com um
corpo social. Segundo a Gestalt, o que acontece no crebro no idnti-
co ao que acontece na retina. A excitao cerebral no se d em pontos
isolados, mas por extenso. (C.f.Gomes Filho, 2002) A percepo visual
da forma, como do espao, acontece em um processo instantneo de
associao de vrias sensaes, construindo a viso como percepo
do mundo exterior de modo global e unificado. O reconhecimento da
estrutura de uma linguagem visual especfica faz-se atravs da anlise
de cada elemento visual em particular. A percepo do espao cnico
prescinde da fundamentao esttica e funcional atravs dos elemen-
tos visuais bsicos relacionando-os com elementos mais complexos que
predominam na criao e realizao do espetculo. A cenografia, como
na arquitetura e na escultura, apresenta-se como o espao ideal para
mltiplas e experimentais relaes entre os elementos visuais propor-
cionando ao cengrafo maior liberdade, diversidade e preciso de op-
es compositivas e criativas.
Em todo esforo compositivo, as tcnicas visuais sobrepem-se ao
significado e o reforam; em conjunto, oferecem ao artista e ao leigo os
meios mais eficazes de criar e compreender a comunicao visual expres-
siva, na busca de uma linguagem visual universal. (Dondis, 2000 p.160)
Espao e tipografia
A tipografia o elemento essencial da rea de design grfico e in-
corporou-se cenografia ainda no construtivismo. Contemporaneamen-
te seu uso ampliou-se com as novas formas de criao e reproduo da

imagem. A articulao da mensagem tipogrfica, inerente criao e uti-
lizao de smbolos ortogrficos - letras - e para-ortogrficos - nmeros
e sinais de pontuao, sugere nveis de expresso grfica como sua ana-
tomia, estrutura e semntica. Um projeto cnico usando como elemento
compositivo a tipografia relaciona-a com o espao como um conjunto de
notaes cujo significado no se limita palavra mas ao desenho das
letras que a compe. Esses conjuntos de caracteres convertem mecani-
camente a escrita caligrfica - registro da fala - em signos tipogrficos.
A tipografia est a um passo alm da escrita. As decises do cengrafo
ao desenvolver um cenrio, considerando que as letras so signos que
representam convencionalmente sons da linguagem verbal, sua funo
primria remete a um padro mental reconhecvel pelo espectador. As
qualidades essenciais ao desenho dos tipos - como contraste e simplici-
dade, construo e proporo - devem ser consideradas em uma compo-
sio cnica ou espacial. Os espaos tipogrficos potencializam, mais que
a expresso textual, a concepo de imagens hbridas e altamente senso-
riais. A relao entre tipografia, espao e mediao torna fundamental o
desenvolvimento de novas habilidades e linguagens tecnolgicas.
A linguagem e a escrita so dois sistemas de signos distintos; o se-
gundo existe com o propsito de representar o primeiro. O objeto lingus-
tico no ambas as formas, escritas e faladas, das palavras; as formas
faladas to somente que constituem o objeto. Mas a palavra falada est
to intimamente associada sua imagem escrita, que a ltima termina
por usurpar o papel principal. Saussure (apud. Gruszynski, 2000, p.32)

Espao e luz
A iluminao o elemento compositivo de maior importncia na
cenografia e a visibilidade um dos mais importantes princpios da ilu-
minao cnica. Os novos equipamentos permitem gerar aplicaes e
usos inovadores; seus efeitos, vivenciais e perceptivos, definem cenica-
mente o tempo e o espao da ao. Junto ao som individualizam sua at-
mosfera e estilo. Um projeto de iluminao pensado conforme a neces-
sidade de cada instante cnico, definindo a luz como foco, recorte, geral
e/ou banho. As caractersticas estruturais de cada espao cnico como
texturas, superfcies e materiais determinam o tipo da luz a ser utili-
zada. Todo projeto de iluminao, de um objeto, um ambiente ou uma
pessoa, parte da necessidade dramatrgica em que o cengrafo, junto
ao iluminador, define as mudanas de luz no figurino e na maquiagem
e as caractersticas de cada momento cnico. Tecnologia e linguagem
relacionam-se como direo, durao, intensidade, ritmo e movimento
luminoso. O uso de gobos, filtros e gelatinas, e as propostas alternativas
como o uso de lanternas, tecidos translcidos, espelhos ou ainda pro-

jees backs ou frontais permitem qualidades visuais especficas para
cada tipo de espetculo. Como estudamos em Appia, e observamos na
cenografia contempornea, a expresso e simbologia da cor aplicada
iluminao permitem-nos uma grande diversidade de qualidades lumi-
notcnicas para a representao e a construo cnica.
A luz o elemento fundamental de criao no espao teatral. Em
minha opinio no h separaes entre a profisso do cengrafo e o ilu-
minador. Josef Svoboda. (apud.Laterna Magika, 2004)

Espao e cor
O olho humano sensvel s radiaes eletromagnticas, entre o
infravermelho e o ultravioleta, ele distingue as cores por seus respec-
tivos comprimentos de onda definindo assim nosso espectro visvel. As
cores esto impregnadas de informao agregando diversos significa-
dos associativos e simblicos. A cor tem trs dimenses que podem ser
definidas e medidas: matiz - seu nome prprio da cor; saturao - a
quantidade cromtica; e o valor - sua luminosidade. As cores-luz - ver-
melho, verde e azul - so chamadas RGB e por definio da fsica so
consideradas cores aditivas. Uma cor-luz a cor em si, e essas caracte-
rsticas que a especificam so sua matiz ou chroma. As cores-pigmento
so visualizadas apenas pela reflexo da luz nos materiais, pela fsica
so consideradas cores substrativas. Consideramos o cian, o magenta e
o amarelo como cores primrias mais a incluso da cor preta - o CMYK
- na rea grfica so chamadas de cores processo.
A percepo da luz enquanto dimenso cromtica sensorial e

pode ser usada para expressar e intensificar a informao visual. As
concepes cnicas apoiam-se em associaes materiais e afetivas re-
lacionando a programao cromtica a seus significados conforme cada
poca, cultura e suas manifestaes. A cor tem afinidades com as emo-
es e oferece um vocabulrio enorme e de grande utilidade para o al-
fabetismo visual.
Espao e som
O espetculo pode empregar uma ampla variedade de sons em
combinaes complexas na construo de seu espao. Alm da palavra

falada, pode -se utilizar como suporte cnico os efeitos sonoros - rudos,
sons abstratos e incidentais, a msica e o silncio. Os sons e a msica
em um espetculo podem motivar as aes na cena e indicar eventos
fora dela; estabelecer a hora, a estao ou o tempo; localizar a ao em
um lugar especfico; estimular diversas emoes no espectador; propor-
cionar informaes sobre os personagens e construir transies entre as
cenas e/ou os ambientes. O compositor escreve as msicas, vinhetas e
sequncias incidentais, o sonoplasta planeja e produz os efeitos sono-
ros, em conjunto compem a atmosfera ou soundscape.
O sonoplasta e o compositor combinam cinco propriedades do som
para criar um ambiente sonoro: tom - a freqncia do som; volume;
qualidade - frequncia e volume combinados para a criao de um de-
terminado som e efeito distinto; direo - a localizao do som e como
ele desloca-se no espao e a durao - o comprimento do som no tempo.
Durante a produo do espetculo, cria-se uma planilha com indicaes
para cada cena individualizando cada efeito sonoro. Um projeto sonoro
mostra, especifica e localiza os altofalantes no palco e no auditrio, e

como todo o equipamento de som ser interconectado e utilizado duran-
te o espetculo. (C.f. National Arts Centre, 2005)
O Projeto Cnico
Como todo processo, a criao uma tbula rasa como estru-
tura universal e transparente de um processo maior que integra uma
travessia do nada, a folha em branco, s pr-visualizaes. Mais que a
representao de idias, o projeto surge do trao, do desenho, e con-
cretiza-se como o resultado do processo criativo, samos do universo
das idias e passamos a operar no universo das coisas. Todo o cenrio,

mobilirio, cortinas, objetos e decoraes que os espectadores vm
numa produo definem o espetculo e seu projeto cnico. Um olhar
abrangente sobre o espetculo d aos espectadores a informao sobre
o conceito de produo do diretor e encenador. O trabalho do cengrafo
projetar estes ambientes em que as aes ocorrero. O cenrio pode
e deve sugerir o estilo e o tom da produo inteira, ele define o humor
e a atmosfera, indica a poca especfica e o lugar da ao, oferecendo
possibilidades complementares para o movimento e a sinergia dos ato-
res. O projeto cnico pode tambm estender-se s reas mantidas fora
da vista dos espectadores, como os bastidores, usadas pelos atores e
pelo grupo de produo. Isto depender do resultado que o diretor quer
imprimir encenao, o tipo de palco escolhido e o prprio estilo de es-
petculo. Os cenrios, os figurinos, a maquiagem e a iluminao quando
sincronizados atuam para assegurar a criao de um olhar unificado e
uma produo coesa. Da cena teatral aos ambientes cinematogrficos
e videogrficos, o cengrafo inicia o processo projetivo decupando o
texto e cada sequncia dramtica: a hora do dia, a estao do ano, o
perodo histrico e todas as mudanas de cena sugeridas pelo texto so

anotadas, prev-se tambm as alteraes cnicas e os movimentos dos
atores conforme as necessidades solicitadas pela direo do espetculo.
Em sua anlise, o cengrafo capta a sensao, a inteno e o esprito da
produo identificando as exigncias especficas, planejando cada troca
de cenrio, do mobilirio e os objetos de cena. A pesquisa e a anlise,
formal e material, das possibilidades cnicas apresentadas pelo edifcio
teatral ou pelo espao do espetculo so fundamentais para especificar
todos os estgios de construo, montagem e mudanas durante o es-
petculo. Um esboo das cenas na fase preliminar, plantas em escala
para mostrar a disposio geral de cada cena, a disposio do mobili-
rio e objetos maiores, as elevaes frontais para mostrar elementos de

cena, janelas e plataformas. Maquetes ou pequenos modelos tridimen-
sionais que mostram como ser cada cena quando a produo for fina-
lizada. Estes dispositivos visuais como instrumentos comunicacionais e
explorativos possibilitam a visualizao cnica virtual como momentos
distintos de criao, direo e documentao do projeto cnico e aju-
dam a compreenso do espetculo por todos os profissionais envolvidos
na produo. A apresentao do projeto aos membros da equipe, para
discutir os detalhes da produo e de interpretao dos atores, gera um
processo positivo, intenso e colaborativo. Em reunies de produo so
definidos um cronograma de atividades e os diversos tipos de projetos:
estruturais, cromticos e de texturas, de mobilirio e objetos, de ilumi-
nao e eltricos, de udio e sonoplastia, em sintonia com os figurinos
e a maquiagem. O cengrafo est continuamente aprendendo a expres-
sar-se, neste gesto aprende e apreende tambm a forma de seu projeto
distendendo no tempo seu processo criativo. Ele utiliza-se de diversas
ferramentas como: croquis, roughs, layouts, desenhos, projetos, story-
boards, maquetes ou visualizaes virtuais, que alm de meios para a
comunicao visual de uma idia, so suportes para a reflexo e a con-

cretizao de uma metodologia para o projeto cnico. Dentre as discipli-
nas de instrumentao, o desenho compreende o instrumento principal
para o desenvolvimento do projeto. Sua funo no processo criativo
a da representao de algo que lhe exterior. Ele a ferramenta mais
acessvel, porm complexa por sua natureza representativa do resultado
da produo da mente: as idias.
Tudo isso outro modo de dizer que os meios visuais tm
presena extraordinria em nosso ambiente natural. No existe re-
produo to perfeita de nosso ambiente visual na gnese das idias

visuais, nos projetos e nos croquis. O que domina a pr-visualizao
esse elemento simples, sbrio e extremamente expressivo que a
linha. (Dondis, 1997, p.52)
O espao virtual
A prefigurao do espao construdo surgiu com a perspectiva no
Quatroccento, as maquetes e atualmente com os softwares de modela-
gem 3D. A virtualidade, do vo do aviador ao espao do arquiteto, entra
em cena possibilitando a criao de qualquer ambiente necessrio a um
espetculo. A cenografia digital tem sua gnese na realidade virtual dos
simuladores de vo para o aprendizado de pilotos de aeronaves. Muito
rapidamente, com as possibilidades de digitalizao da imagem, fomos
levados a poupar a realidade, substituindo-a pela simulao. disse Paul
Virilio (apud. mile Noel,1996, p.155-156) Mas h muito tempo os ar-
quitetos j tinham a necessidade de simular os espaos arquitetnicos.
A introduo ao conceito e aplicao da cenografia gerada digitalmen-
te como meio de criar, de investigar e de apresentar ambientes virtuais

como espaos representativos, ou reais, para o espetculo, permitiram
estabelecer uma familiaridade bsica com os princpios e as habilidades
particulares ao tridimensional, sua animao e modelagem no computa-
dor. O cengrafo deste novo sculo necessita da compreenso das apli-
caes grficas e suas limitaes no espao modelado por computador
como meio de fazer e de avaliar propostas para espetculos reais e digi-
tais. A construo e a manipulao de um modelo virtual tridimensional
desenvolve e potencializa as habilidades do profissional como a criao e
construo das cenas, a gerao e a manipulao das luzes, as anotaes
para cada seqncia e suas aplicaes dentro do espetculo. O desen-
volvimento de habilidades sofisticadas na explorao do espao virtual,

dentro de uma metodologia cnica, junto anlise de ambientes gerados
digitalmente interativos e imersivos na prtica contempornea do espe-
tculo propiciar novos meios e elementos de criao cenogrfica. Tal
aproximao, considerando-a em profundidade, permite captar melhor
a natureza do processo projetual, liberando-o das amarras da intuio,
despersonalizando-o, em suma: objetivando-o. (Bonsieppe, 1978)
A cena digital
Caminho natural para a criao cnica, a cenografia digital situou-
se entre grafismos, imagens e ambientes e vem ocupando espao com
resultados ainda experimentais. Ambiente grfico e estilizado, a tele-
cena nasceu da experimentao e da adaptao de mtodos de criao
e produo j estabelecidos no teatro e no cinema. O uso de vrias
cmeras ao mesmo tempo, o videotape e a edio de imagens deram
cena digital sua identidade e caractersticas como meio de comunicao
de massa. Sua natureza eletrnica por si s j a aproximou de certas
tendncias mais avanadas da arte contempornea que trabalhavam

com a sintetizao da imagem e com o grafismo eletrnico gerado pelo
computador. O cenrio construdo pelo processo chroma key permite ao
cengrafo definir seu projeto atravs do uso de imagens digitais, em
movimento ou estticas, a partir do sistema de recorte pela matiz ou
chroma de uma cor. Utiliza-se o conceito de separao digital pelo canal
de uma cor especfica possibilitando que qualquer objeto ou pessoa que
esteja sobre um fundo nas cores azul ou verde seja inserida em uma
imagem ou cena digital qualquer criando assim cenrios virtuais e efei-
tos especiais. A imagem digital composta por sucessivas emisses de
eltrons e todas as cores da imagem so decompostas em informaes
numricas que depois sero combinadas para reconstituir as cores ori-

ginais. Segundo Marshall Macluhan, esses feixes luminosos - as emis-
ses de eltrons - constrem um mosaico ttil que atinge nossa viso
aproximando-nos da percepo ttil-visual encontrada nos mosaicos
bizantinos. Os sistemas de cenrios virtuais, uma evoluo do chroma-
key, combinam mltiplas tecnologias permitindo a livre movimentao
de cmera, integrando apresentadores e atores a ambientes criados em
computador, uma economia de tempo, espao e dinheiro. Virtualizada
a cenografia amplia seu potencial utilizando novos meios de criao e
finalizao. O projeto e a construo cnica em ambientes digitais torna
o prprio ato projetual em produto final.
A criao de espaos e imagens cnicas no cinema e na televiso,
misturou fico e realidade, construndo espaos mentais apenas reco-
nhecveis pela montagem das cenas. As novas mdias buscaram o exato
equilbrio entre imagens filmadas, animaes, grficos e tipografia, que
revitalizou os conceitos narrativos e cnicos com a imagem fragmentada
e editada. Estes novos meios cnicos alteraram os conceitos de tempo
e espao, e suas possibilidades de edio constrem novas realidades,

novos caminhos que proporcionam atual cenografia a criao de luga-
res sem fronteiras, ambientes imaginrios altamente habitveis.
A Produo Cenogrfica
A montagem de um projeto cenogrfico solicita do profissional a
compreenso e o uso de procedimentos especficos nas prticas cnicas
do espetculo e da performance, bem como a conscincia de equipe e a
experincia pessoal do processo da investigao prtica. O desenvolvi-
mento e o uso de suas habilidades de montagem e apresentao grfica
permitir uma reflexo crtica sobre o planejamento, o desenvolvimento

e o resultado cnico, permitindo reconhecer a experincia nica de cada
espetculo e de sua produo cnica e cenogrfica. O planejamento ade-
quado de um espetculo parte da habilidade e competncia do profis-
sional cnico em identificar os elementos necessrios preliminarmente,
relacionando-os na gerao de uma proposta de composio cnica. Di-
versos servios teatrais compem a equipe cenogrfica. Os cenotcnicos
constrem os cenrios auxiliados por profissionais como marceneiros,
pintores e serralheiros de arte. Os aderecistas e a contra-regragem pro-
duzem e organizam os objetos e mobilirios cnicos atravs da constante
pesquisa histrica do cotidiano humano e imprimem a esperada atmosfe-
ra que se apresenta no texto/roteiro. Os figurinistas criam as roupas e os
acessrios mais adequados para a construo do personagem e a equipe
de maquiagem caracteriza cada personagem. O estudo e compreenso
de cada contedo dessas reas especficas fornecero subssidios cria-
o, realizao e apresentao da pea visual. A anlise objetiva e crtica
pelo profissional cenogrfico, apropriado e coerente a uma modalidade
especfica de produo teatral, amplia sua articulao conceitual, me-
todolgica e prtica dentro da estrutura colaborativa e holstica de uma
produo. A apresentao do projeto de pesquisa, seu desenvolvimento
conceitual e visual so pertinentes s prticas especficas da cenografia
para o entendimento cnico da produo. Ferramentas especficas, como
o projeto e suas visualizaes aplicados prtica, como o pensamento
colaborativo diretor-cengrafo-ator possibilitam o olhar amplo e geral
sobre o processo de montagem do espetculo visual.

Terceira Parte
O Ensino Cenogrfico
Para a reflexo e a criao de um curso de cenografia e aplicaes
cnicas como exhibition design, stage design e set design, foram ana-
lisados dados de diversos centros de pesquisa cnica-teatral e experi-
ncias pedaggicas de escolas de teatro e design. Esses cursos foram
escolhidos conforme sua abrangncia e profundidade na abordagem
cnica, com especial nfase prtica e interao com os novos meios
tecnolgicos de representao e performance. As principais instituies
e universidades usadas para a pesquisa e anlise so:
Design Council - United Kingdom.

National Arts Centre - Thtre franais - Canada.
National Arts Centre - English Theatre Department - Canada.
The Society of British Theatre Designers - United Kingdom.
Performance Research. Dartington College of Arts, Devon - United Kingdom.
OISTAT - Organisation Internationale des Scnographes, Techniciens et
Architectes de Thtre.
IFTR - International Federation for Theatre Research.
Department of Theatre & Film - University of Kansas.
The Institute for the Exploration of Virtual Realities - University of Kansas.
The United States Institute of Theatre Technology - University of Kansas.
The University of Wales, Aberystwyth - United Kingdom.
University of the Arts, London - United Kingdom.
HGKZ - Hochschule fr Kunst und Gestaltung, Nachdiplom-Studium
Szenisches Gestalten (Szenografie) School of Art and Design University
of Applied Arts and Science, Zrich - Switzerland.

Destaca-se tambm a proposta pedaggica formulada por Toms
Maldonado, em 1955, por ocasio da inaugurao oficial da HfG - Ho-
chschule fr Gestaltung de Ulm. Esta proposta foi adotada no Brasil pela
ESDI - Escola Superior de Design Industrial - em 1963, seus princpios
foram apresentados da seguinte maneira: a questo do curso fundamen-
tal superar a oposio existente entre o conhecimento puro e a ao
consolidada pelo hbito. A fundamentao terica dos novos mtodos
em design ser estruturada sobre uma base constituda por exerccios
prticos aliados a investigaes sistemticas. (...) O curso fundamental
abrange quatro reas de trabalho. [1] Introduo visual, experimenta-
o e treinamento sobre os fenmenos da percepo visual (cor, forma
e espao); [2] meios de representao, prtica e anlise dos mtodos
elementares de representao (fotografia, escrita, desenho de observa-
o e desenho tcnico); [3] trabalho prtico, introduo prtica s tc-
nicas manuais (madeira, metal, gesso) e anlise dos meios de design;
e [4] integrao cultural, palestras e seminrios em histria contempo-
rnea, arte contempornea, filosofia, antropologia cultural, morfologia,
psicologia, sociologia, economia e cincias polticas. (apud.Leite, 2001)
importante ressaltar que a estrutura pedaggica adotada pela escola
de Ulm repetida at hoje quase sem alterao nas escolas brasileiras
de arte, arquitetura e design. Entramos no sculo XXI repetindo as ex-
perincias pedaggicas dos anos 60 no Brasil, do ps-guerra em Ulm e
dos anos 20 na Bauhaus. O mundo transformou-se, a cognio alterou-
se, mas ainda estuda-se da mesma maneira de 40 anos atrs.
A noo de cenografia no Brasil at o final do sculo XX concentrou-

se sobretudo nos aspectos histricos e produtivos do fazer cenogrfico.
Os cursos de cenografia e design ambiental atuais no dispem de um
programa amplo que possibilite uma formao completa do futuro pro-

fissional; estud-lo tende a confundir-se com simplesmente comear a
fazer cenrios, ambientes ou projetos cnicos, como algo que dependa
de alguma habilidade pessoal e o aprendizado na prtica emprica.
Mas o que e como ensinar cenografia hoje?
O ser humano no comporta apenas uma definio, ele dissolve-se
em meio s estruturas formais, sociais e cotidianas. Devemos reconhe-
cer a existncia de nveis de realidade regida por lgicas diferentes. Co-
nhecer nosso mundo significa resgatar o pensamento contextualizador
e globalizante, perceber as relaes do todo e suas partes, a multidi-
mensionalidade e sua complexidade. A esperana de que o crescimento
extraordinrio dos saberes pode conduzir, a longo prazo, a uma mutao
comparvel passagem dos homindeos espcie humana. Nossas vi-
das esto ameaadas ainda por uma tecnologia que obedece apenas
lgica da eficcia produtiva. H a necessidade de uma noo mais rica e
complexa do desenvolvimento, da dimenso mundial dos conflitos atu-
ais, no somente material, mas intelectual, afetiva e moral.
A abordagem multidisciplinar para o ensino da cenografia afirma-o
enquanto um curso de cunho holstico pelas necessidades de solues,
naturalmente evoluir para uma abordagem transdisciplinar ampliando-
o enquanto instncia de reflexo sobre o espao e a construo do am-
biente contemporneo. A viso transdisciplinar completamente aberta,
ela promove o dilogo e a reconciliao das cincias com as artes dentro
de uma experincia interior, efetiva e articulada. (C.f. Morin, 2002)
A cenografia, como atividade primordialmente projetiva, consiste
na determinao das propriedades formais e espaciais dos objetos e

ambientes cnicos. No se deve considerar propriedades formais unica-
mente aquelas exteriores, mas sobretudo, a relao cnica, funcional e
simblica, que faz de um cenrio uma unidade coerente seja do ponto de
vista do espetculo seja do espectador. As propriedades espaciais de um
cenrio so o resultado da integrao de diversos fatores, sejam esses
do tipo dramatrgico, tecnolgico ou econmico. Sua graduao poder
ser oferecida por diferentes unidades da USP - Universidade de So Paulo
- como j acontece com o recm aberto curso de design. A ECA - Escola
de Comunicaes e Artes - sediaria o curso, com disciplinas nas reas
de Artes cnicas, Msica, Artes visuais, Comunicao e Design grfico. A
FAU - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, a Poli - Escola Politcnica
- e a FEA - Faculdade de Economia, Administrao e Contabilidade - con-
tribuiriam com contedo e corpo docente em disciplinas especficas.
O intercmbio de recursos conceituais, humanos e materiais entre
escolas, produes de espetculos e empresas voltadas rea cnica
e do entretenimento criariam o dilogo necessrio entre o aprendizado
acadmico e a ao profissional no mercado, provocando uma mudana

de qualidade no espetculo cnico e teatral contemporneo.
A transdisciplinaridade complementar abordagem disciplinar;
ela faz emergir novos dados a partir da confrontao das disciplinas
que os articulam entre si; oferece-nos uma nova viso da natureza
da realidade. A transdisciplinaridade no procura a mestria de vrias
disciplinas, mas a abertura de todas as disciplinas ao que as une e as
ultrapassa.(...) A pedra angular da transdisciplinaridade reside na uni-
ficao semntica e operativa das acepes atravs e alm das discipli-
nas. Ela pressupe uma racionalidade aberta a um novo olhar sobre a
relatividade das noes de definio e de objetividade. O formalismo

excessivo, a rigidez das definies e a absolutizao da objetividade,
incluindo-se a excluso do sujeito, conduzem ao empobrecimento.
(Freitas, Morin e Nicolescu, 1994)
O programa proposto tem sua estrutura dividida em quatro m-
dulos temticos, que se desenvolvem anualmente, compostos de trs
disciplinas cada. Podem ser cursados separadamente permitindo um
estudo flexvel , atendendo assim os interesses e tpicos individuais do
corpo discente. As aulas privilegiaro contedos histricos, conceituais
e tecnolgicos, atravs de dinmicas, projetos e o desenvolvimento de
espetculos, sobre o material audiovisual apresentado nas disciplinas
envolvidas na construo do saber cnico, sua bibliografia e solues
cnicas de profissionais da rea.
Perfil do corpo discente
Este curso apresenta especial interesse a graduandos, graduados e
ps-graduados em artes dramticas, escolas de arte e de projeto, como
arquitetura, arquitetura interior, urbanismo, paisagismo, instalao, es-
cultura, direo de arte, direo teatral, design ambiental, design indus-
trial, design grfico, design em novos meios, videomakers, fotografia,
pelcula, udio e iluminao.
Contedo
O programa propiciar ao corpo discente a aquisio de competn-
cia conceitual e habilidades cenogrficas para uma formao e a prtica

cnica mnima necessria ao futuro profissional cenogrfico. O conheci-
mento do processo projetivo cnico voltado ao teatro e aos novos meios.
Aulas presenciais, prticas e tericas, visitas a teatros e espaos de
maior interesse para o espetculo sobre o teatro; o espao, o tempo e o
corpo do espetculo e a prtica cnica na cena brasileira e internacional.
Seus aspectos histricos, tecnolgicos e de significao. Os fundamen-
tos do alfabeto visual e as ferramentas analticas. A pesquisa prtica
e terica contextualizar seu prprio trabalho no desenvolvimento de
suas habilidades, competncias e criatividade. Documentao grfica e
visual com o uso de novas tecnologias disponveis. Viso holstica da ce-
nografia em reas e disciplinas afins dentro da universidade e sobretudo
no mercado. Apresentao e realizao construindo uma viso artstica
crtica na rea cnica. As aulas prticas introduziro mtodos de trei-
namento fsicos, princpios da conscincia espacial e visual, explorao,
gerao e a organizao do material cnico. Pesquisa e desenvolvimento
ambiental-grfico-visual voltado para a construo e montagem cnica
constituindo um conjunto de conhecimentos padres e espaciais.
Objetivos Gerais
Despertar o senso crtico discente sobre a funo da cenografia na so-
ciedade contempornea promovendo seu estudo a partir de referenciais
espaciais e visuais, prticos e tericos.
Apresentar e desenvolver o instrumental cenogrfico e expressivo
aberto pelas novas tecnologias.
Apontar as mudanas e o desenvolvimento tecnolgico das linguagens
cnicas e visuais atravs da anlise histrica, tecnolgica e de significa-
dos de trabalhos cenogrficos e tridimensionais.
Aplicar o conhecimento adquirido no desenvolvimento de projetos c-

nicos, desenhos e maquetes, voltados ao teatro e aos novos meios, bem
como sua apresentao a um pblico alvo.
Incentivar a interao criativa e simultnea com o espao real e virtual
dentro da concepo e articulao dos espetculos gerados, realizados e
apresentados para um determinado pblico.
Demonstrar as habilidades de criao, desenvolvimento e execuo de
projeto apropriado e coerente de cenografia dentro de uma modalidade
especfica da produo cnica e teatral.
Mostrar o desenvolvimento significativo na compreenso conceitual e
metodolgica dos elementos cenogrficos e da habilidade de aplicao
em uma estrutura colaborativa e holstica produo, anlise objetiva e
crtica do processo cenogrfico.
Apresentao do projeto gerado e ordenado de pesquisa, do desenvol-
vimento conceitual do espetculo e da comunicao pertinente s prti-
cas especficas da cenografia na produo.
Mdulo 01. Tempo, Espao e Sentido
O mdulo cria e articula dados para a insero histrica e o projeto
dos significados atravs da anlise cenogrfica. Emprega a metodologia
analtica na prtica cnica, articulando compreenso ampla da funo da
cenografia dentro da dramaturgia do espetculo e da criao de ambien-
tes reais e digitais. Estabelece parmetros de criao e anlise atravs
de exemplos significativos da prtica cenogrfica contempornea e his-
trica em espetculos. O corpo discente incentivado a refletir objetiva
e criticamente sobre seu trabalho pessoal.

Histria da cenografia e do edifcio teatral
O teatro e a evoluo do espao cnico. Histria da arquitetura e da arte.
A caixa cnica do teatro italiano. A pera e a integrao das linguagens.
Adolphe Appia e Edward Gordon Craig. As vanguardas do sculo XX. A
cena brasileira. As cenas contemporneas.
Pesquisa
Articulao e gerao de material intelectual e dramtico a partir do
contexto dramatrgico, espacial e cnico. Organizao e apresentao
do material conceitual. Uso das ferramentas analticas, conceituais e
criativas aplicadas em uma variedade dos meios e de contextos sociais.
A escrita como uma ferramenta acadmica. Leituras e pesquisas sema-
nais sobre textos geradores.
Anlise cenogrfica
O cena como signo. Cor, cultura e significado. Grafismo, estilizao e
simbologia. Metalinguagem e Metforas. A construo dos sentidos. Lei-
tura e anlise semitica. Estratgias semiticas na cenografia.
Proxemia: Espaos infraculturais, pr-culturais e microculturais - espa-
os fixos, semifixos e informais. Dimenses comunicacionais da cultura
contempornea.
Mdulo 02. Instrumentais Cnicos
O mdulo abrange as habilidades prticas e a criatividade voltadas
profissionalizao do cengrafo e fornece ao projeto os fundamentos

perceptivos, projetuais e tecnolgicos para a execuo de espaos em
arquitetura, mostras e exposies, palco e espetculos. Durante o m-
dulo haver atividades em estdios e oficinas por meio de dinmicas
voltadas concepo, projeto, realizao e apresentao. O projeto
desenvolvido a partir de um problema real ser decupado, articulado e
realizado individualmente pelos alunos onde aplicaro o conhecimento
cenogrfico prtico e terico adquirido. O conhecimento necessrio ad-
quirido nas prticas cnicas para uma diversidade de produes. Estes
mdulos sero desenvolvidos em aulas com variedade de meios, pesqui-
sas e leituras de textos geradores, visitas s oficinas cnicas e espet-
culos da temporada.
Espao
Forma e estrutura abstrata. Relaes e ressonncias. Lugar e perme-
tros. Espao/lugar/posio: as especificaes e apropriaes da escolha.
O corpo e a estrutura - consideraes fsicas e temporais. Texto cnico
- consideraes fsicas e temporais. Anotaes no espao: escala e o lo-

cal virtual. Criando o espao:tenso, equilbrio, justaposio, repetio,
ritmo e olhar. Projetos contemporneos do espao.
Luz
Histria da iluminao. O uso da fontes luminosas tipo. Holofotes do tea-
tro, sua funo e status. Claro e escuro. teoria e psicologia da cor. A tem-
peratura da cor: princpios estruturais e ambientais preliminares. Noes
chaves da luz, foco, durao e contraste. As qualidades da luz: sentido,
intensidade, reflexo e difuso. A arquitetura e as qualidades espaciais
preliminares na criao de um projeto. A estrutura e a qualidade dra-

mtica do espao. Forma e estilo: luz definindo e animando o espao. A
construo dramtica. A montagem de um projeto luminotcnico.
Som
Anlise das funes principais do som em relao s performances. Usos
e exigncias sonoras tcnicas dentro da produo. O projeto sonoro no
espetculo contemporneo. Fontes sonoras: gerao, manipulao e
edio. Projeto sonoro: preparao, estrutura, construo, produo e
apresentao de um ambiente sonoro e/ou uma atmosfera.
Corpo
Roupas, contexto social e a linguagem das roupas. Os tecidos. A biogra-
fia, a histria e a memria das roupas. O corpo, o lugar e a performance.
A figura cnica: a noo do traje, os atores, o traje como cenrio. Os
projetos contemporneos do traje.
Mdulo 03. Criao Cenogrfica
Este mdulo oferece o instrumental visual prtico e terico para o
cengrafo do sculo XXI. Equipando-se o corpo discente com a viso
projetiva da arquitetura, as estruturas visuais qualificadas pelo design
e as habilidades tecnolgicas para sua execuo. Incentiva a habilidade
independente de conceber, desenvolver e executar um projeto apropria-
do e coeso dentro da produo teatral. O mdulo pensado com nfase
ao projeto cnico planejado e habilidades cenogrficas, prticas e te-
ricas. Projetos individuais cnicos com atendimento especfico e indivi-
dualizado problemtica de cada projeto. Prtica cnica proporcionada

pelo conhecimento representativo de simulaes fsicas como desenhos,
instalaes e maquetes, e simulaes digitais como desenhos tridimen-
sionais - 3D - e ambientes virtuais encontrados em reas especficas na
Universidade.
Linguagem visual
Percepo e alfabeto visual. Composio. Organizao do campo bi-
dimensional e tridimensional. Teoria e psicologia da cor. Grafismos e
estilizao. Tipologia e tipografia. O tipo e o texto teatral. O ambiente
tipogrfico.
Concepo
Evidncia do conhecimento conceitual. Relevncia, integridade, origina-
lidade e criatividade das idias. Articulao e comunicao com os meios
no-verbais. Anlise de projetos cnicos, cenografias, objetos, filmes,
vdeos, programas de TV e sites quanto ao ambiente cnico e a recepo

de contedo e imagens culturais.
Projeto
Planejamento e execuo do projeto. Explorao do conceito e do de-
senvolvimento autnomo. Uso do formato apropriado. Eficcia e imagi-
nativo dos meios empregados. Atividades, exerccios e projetos, indi-
viduais e/ou coletivos, utilizando as diferentes formas de expresso e
linguagem abordadas no presente curso.

Mdulo 04. Produo Cenogrfica
Este mdulo abrange no programa uma combinao de estdios de
projeto, de seminrios baseados em teoria e leituras que daro supor-
te ao estudante no desenvolvimento de uma linguagem individual de
projeto, estruturando-o em temas centrais cenografia, como o espao
da arquitetura, do palco e da exposio. O mdulo compreender o de-
senvolvimento completo de um espetculo: conceito, projeto, apresen-
tao, planejamento, realizao e documentao necessria de um am-
biente complexo e tem como seu resultado final a reflexo sobre o ato
projetivo abrangendo tanto a parte prtica como a terica. Seminrios
temticos regulares com artistas de vrias reas e crticos convidados
complementam a dinmica do mdulo.
Apresentao
Relevncia e eficcia na representao e na comunicao das idias
e conceitos em reunies de produo. Apresentao grfica e digital,

confeco de maquetes. Sofisticao da entrega e de meios utilizados.
Visitas e participaes em mostras, painis e seminrios sobre os temas
abordados.
Planejamento
Conceber e executar as iniciativas criativas pessoais. Auto-avaliao e
auto-crtica. Uso eficaz do tempo. Gerncia pessoal eficaz, colaborati-
va e sensvel dentro do contexto do trabalho do grupo. Compreenso e
conscincia holsticas na soluo de problemas apresentados.

Montagem
Disciplina e produtividade na produo e na articulao do material cria-
do. Evidncia do desenvolvimento autnomo, rigor da metodologia e dos
procedimentos tcnicos. Oportunidade de observar e executar processos
colaborativos de projeto e compartilhar responsabilidades em processos
completos de realizao de espetculos. Habilidade de conduzir a an-
lise objetiva e responder observao crtica. Gerncia dos recursos
humanos e materiais. Facilidade com os meios empregados. Conscincia
do contexto dentro do trabalho em grupo.
A Construo da Nova Cena
O estudo e a pesquisa dos ideais pedaggicos na contemporanei-
dade pretendem transformar a espcie humana, tornando-a o objetivo
fundamental de toda educao que aspira no apenas ao progresso, mas
sobrevida da humanidade. O crescimento exponencial dos saberes,
consequncia de uma proliferao de disciplinas acadmicas e no-aca-

dmicas, sem precedentes na histria, torna impossvel uma viso am-
pla de nosso tempo e aumenta a desigualdade entre os povos e entre as
naes do nosso planeta. A educao do futuro dever criar a identidade
e a conscincia humana ensinando a tica da compreenso global, as-
sumindo assim o papel de conectora na rede, propiciando e moderando
a sociedade desse novo milnio. Nossas escolas devem proporcionar o
pensamento consciente da unidade e diversidade espacial, esta condi-
o humana contempornea.
A cultura humana est ampliando-se continuamente, so as ima-
gens e os sentidos construindo o espao fsico e sgnico humano. As ex-

perincias artsticas e espaciais proporcionadas pelos novos meios ele-
trnicos e digitais colocam-nos como agentes produtores de uma nova
linguagem visual, ambiental por excelncia.
A evoluo da cenografia ampliou seu raio de ao multiplicando-se
por outros campos do conhecimento. O reconhecimento imediato das es-
pecializaes tradicionais junto as novas carreiras nas comunicaes, nos
shows e performances ou nas produes udio-visuais permite um novo
campo de saber onde podemos articular a criao espacial e cnica em
inmeras atividades especficas e novas formas de atuao na sociedade.
Nossa realidade profissional procura definir sistemas cnico-espa-
ciais onde categorias e gneros diversos de criao e produo organi-
zam-se de forma mais complexa que anteriormente. Pensar a cenografia
hoje utilizar o instrumental tecnolgico e exploratrio do projeto, criando
e articulando seus cdigos na construo do espao. definir o trabalho
cnico, ampliando sua estrutura conceitual e produtiva, e introduzir uma
postura analtica prtica cenogrfica e suas potenciais funes ambien-

tais e dramticas. O cengrafo ou designer desse novo milnio, profissio-
nal referencial nas novas equipes criativas, responsvel pela completa
experincia sensorial, devendo evoluir do autodidata ao pesquisador
antropolgico do espao. Sua formao deve apresentar o aprendizado
permanente de contedos que estruturam o espao e a cena com ampla
compreenso de potencialidades de significao, suprindo com qualidade
a construo de novos ambientes e seus sistemas de produo.
Um programa de estudos cenogrficos deve desenvolver uma lin-
guagem em nveis bem mais amplos do que aprendemos ainda hoje.
Como nos cursos de arquitetura e design, estruturados pela disciplina

de projeto, em uma abordagem sistemtica natureza do prprio ato
de projetar: seu planejamento, seu mtodo, sua programao, sua his-
tria, sua relao com a cultura. O conhecimento espacial - pensamento
e construo visual - dever ser estruturado como um laboratrio am-
biental aberto onde as disciplinas so direcionadas conforme as neces-
sidades cnicas. O corpo discente ser orientado a construir uma base
de conhecimentos e habilidades muito maior do que a tradicional. Tendo
como prioridade a formao cultural ampla do profissional, permitindo
o desenvolvimento de uma linguagem prpria na conceituao, proje-
to e produo, que determinar os contedos e as tcnicas na criao
de espaos cnicos, ambientes, espetculos e exposies. A pesquisa
multidisciplinar ser incentivada, pautando o projeto pedaggico com
exemplos de novas possibilidades estruturais. Articulando um vasto re-
pertrio de fatores conceituais, investigativos e comunicacionais. Sua
abrangncia definir ainda outras reas de atuao criando uma gerao
emergente de profissionais educados principalmente pela anlise e re-
flexo cultural.
A criao da cena na contemporaneidade exigiu a construo de
novas formas de representao, proporcionando uma variedade de so-
lues exigidas pelos novos meios. Esta dissertao procurou estruturar
uma plataforma pesquisa espacial - cnica e ambiental - e ao ensino
direcionado aos futuros profissionais que desejam expandir suas prti-
cas criativas, competncias conceituais e habilidades projetivas.
Nelson Jos Urssi

Fevereiro de 2006
So Paulo
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NTSC, 40 min.
DIDINI Filho, Rubem; NUCCI, Adilson; PEREIRA, Chico - direo. Srie Es-
pecial de 40 anos da TV Record - A Famlia Trapo. So Paulo: Rede Record,
1967, VHS, 45 min.
DIDINI Filho, Rubem - direo. Srie Especial de 40 anos da TV Record -
Prmio Roquete Pinto. So Paulo: Rede Record, 1994, VHS, NTSC, 45 min.
DIREO DA TV CULTURA. Programa Roda Viva - Daniel Filho. So Paulo:
TV Cultura - Fundao Padre Anchieta, 2001, VHS, NTSC, 88 min.
DIRETORES DIVERSOS. Aria, 1988 (2002 remasterizado), DVD, 88 min.
SCOLA, ettore. 1988. A viagem do capito tornado. 160 min.
EISENSTEIN, Serguei. A Greve. 1924. DVD, 95 min.
_________________. Encouraado Potemkim. 1927. DVD, 92 min.
_________________. Ivan O Terrvel. 1944. DVD, 99 min.
_________________. Outubro. 1927. DVD, 72 min.
GOMES, Marcelo - direo. Srie Panorama Histrico Brasileiro - Anos 70 :
Trajetrias. So Paulo: Ita Cultural, 2001, VHS, NTSC, 26 min.
GREENAWAY, Peter. Um Z e dois Zeros. 1985. 115 min.
_______________. A Barriga do Arquiteto. 1987.108 min.
_______________. Afogando em nmeros. 1988. 158 min.

_______________. O Cozinheiro, O Ladro, A Mulher e O Amante. 1989. 120 min.
_______________. A ltima Tempestade. 1991. 123 min.
_______________. O Beb de Macon. 1993. 120 min.
_______________. O Livro de Cabeceira. 1996. 126 min.
_______________. Oito e Meia Mulheres. 1999. 120 min.

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Nelson Jos Urssi

Nelson Jos Urssi

Prof. Dr. Cyro Del Nero de Oliveira Pinto

Prof. Dr. Cyro Del Nero de Oliveira Pinto

Dissertao apresentada ao Departamento de Artes Cnicas,

Dedico minha famlia;

B, Luca e Nuno por estarem sempre presentes;

e aos meus amigos.

capacidade profissional e acadmica, pela orientao no desenvolvimento desta

pesquisa e por minha iniciao, quando jovem, ao mundo da pera

como um espetculo total.

ao Prof. Dr. Clvis Garcia, pelas fundamentais indicaes;

de sentido no fazer teatral;

Profa. Dra. Nelly de Camargo, por afirmar as aes transdisciplinares

ao Prof. Dr. Gilberto Prado, pelas reflexes sobre os novos espaos da

ao Prof. Nelson Urssi, pelo primordial estmulo.

Este trabalho refere-se a uma pesquisa sobre a evoluo da ceno-

grafia no teatro ocidental relacionando-a s possibilidades espaciais e

tcnicas do edifcio teatral e do espao cnico em cada poca.Apresenta

uma conceituao do projeto cnico como sntese grfica, histrica, tec-

nolgica e simblica estruturando a construo da cenografia em relao

s questes apresentadas pelo texto teatral e pelos roteiros cinemat-

grafico e televisivo. So tambm analisados aspectos das linguagens es-

pacial e visual no processo de criao e produo cnica, identificando as

necessidades para uma formao slida de futuros profissionais cnicos,

como cengrafos, designers visuais e ambientais. No final, proposto

um projeto de ensino da linguagem cenogrfica voltada ao teatro e ou-

tros meios cnicos.

cenografia, projeto cnico, arquitetura cnica, linguagem cenogrfica,

linguagem visual, semitica.

This paper refers to a survey about the evolution of scenography in

the occidental theatre relating it to the space and technical possibilities

chnological and symbolical synthesis, building the structure of the scenic

construction in relation to questions presented by the theatrical text and

by the cinematography and televising scripts.There are also analyzed the

duction creation, identifying the necessities for a solid formation of future

ners. Finally, it is proposed a teaching language project aiming at theatre

and other scenic ways.

Scenography, scenic project, scenic architecture, scenography language,

visual language and semiotic.

Constrem-se teatros como monumentos

mas eles no se relacionam com os espetculos

Jean-Guy Lecat, 2005

Aspectos Histricos da Cenografia e do Edifcio Teatral 18

A evoluo do espao cnico 19

Espao cnico grego 20

Espao cnico romano 24

Espao cnico medieval 26

Espao cnico elisabetano 29

Espao cnico renascentista 30

A caixa cnica e o teatro italiano 35

A cena barroca e a pera 39

A pera e a integrao das linguagens (gesamtkunstwerk) 42

Edward Gordon Craig 47

Oskar Schlemmer e o teatro da Bauhaus 54

Erwin Piscator e o Teatro Total 56

Cena, Histria e Tecnologia 74

A Linguagem Cenogrfica 103

Perfil do corpo discente 103

Objetivos Gerais 104

Mdulo 01. Tempo, Espao e Sentido 105

Histria da cenografia e do edifcio teatral 106

Anlise cenogrfica 106