1

2
 Capa > Pedro Henrique Santos Curcel
Diagramao > Pedro Henrique Santos Curcel
Coordenao Editorial > Celso Moreira Mattos
Reviso > Mda. Ana Carolina de Godoy (PPGL-Unicentro)
Ficha catalogrfica > Trcia Merizio, CRB 9-1248
Produo Eletrnica > Syntagma Editores Ltda.

Avaliao > Textos avaliados s cegas e aos pares

Conselho Cientfico Editorial:

Dr. Antonio Lemes Guerra Junior (UNOPAR)
Dr. Aryovaldo de Castro Azevedo Junior (UFPR)
Dra. Beatriz Helena Dal Molin (UNIOESTE)
Dr. Jos ngelo Ferreira (UTFPR-Londrina)
Dr. Jos de Arimatheia Custdio (UEL)
Dra. Pollyana Mustaro (Mackenzie)
Dra. Vanina Beln Canavire (UNJU-Argentina)
Dra. Elza Kioko Nakayama Murata (UFG)
Dr. Ricardo Desidrio da Silva (UNESPAR-Apucarana)
Dra. Ana Claudia Bortolozzi (UNESP-Bauru)
Dra. Denise Machado Cardoso (UFPA)
Dr. Marcio Macedo (UFPA)

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

KK64m Mitos, mdias e religies na cultura contempornea/organizada. por Alberto Klein;

Hertz Wendel de Camargo; Londrina, Syntagma Editores, 2017.
289 p.

ISBN: 978-85-62592-28-7

1. Comunicao de Massa. 2. Religio. 3. Cincias Sociais. I. Ttulo. II. Klein,

Alberto. III. Camargo, Hertz Wendel de.

CDU - 316.7

Copyright 2017, Syntagma Editores Ltda., Londrina (PR), 20 de abril de 2017.

www.syntagmaeditores.com.br

3
4
 prefcio 9

autores 281

DEGREDADAS FILHAS DE EVA: MARCAS

1 DISCURSIVAS DOS MITOS CRISTOS NOS
BLOGS DE PROFESSORAS
Samilo Takara, Teresa Kazuko Teruya
13

MIDIATIZAO DA RELIGIO E
2 VISIBILIDADE PBLICA:
AS IMAGENS DE BENTO XVI NO BRASIL
Lus Mauro S Martino
33

O DISCURSO SAGRADO DO JORNALISMO

3 Jos de Arimathia Cordeiro Custdio
53

O DON JUAN DE VITALIANO BRANCATI:

4 DON GIOVANNI IN SICLIA,
O MITO DE DON JUAN, ARQUTIPO, MITO,
TRANSFORMAO E DESMISTIFICAO
Cristina Martn-Posadillo Coriasso
87

5
 S A REALIDADE CAPAZ DE CONTAR TUDO -
5 IMAGINRIO MIDITICO EM TRS DCADAS
DE LITERATURA ARGENTINA
Mariano Garca
111

A PEREGRINAO HOJE EM DIA:

6 VIAGEM MTICA, REAL, VIRTUAL
Rosa Affatato
129

MITO Y TRASCENDENCIA
7 Jos Manuel Losada Goya
147

Quando o ladro Se torna santo e

8 o BANQUETE AJUDA A ESQUECER
A TRISTEZA...: RITUAIS PERFORMTICOS,
A QUESTO DA IDENTIDADE E
A PRESERVAO DA CULTURA
TadeuSz LEWICKI
169

6
9
FOTOGRAMAS DA PTRIA AUDIOVISUAL:
Diversidade tnica e projeto nacional
em dois curtas comemorativos
do Bicentenrio argentino
Alejandra Garca Vargas
191

A F NO NOVO CENTRO DO MUNDO A MDIA:

10 A BUSCA DE LEGITIMIDADE E AUTENTICIDADE
DA IURD VIA TV RECORD
Heinrich Fonteles
211

Reatualizao do mito da morte inicitica:

11 a reencenao da via crucis durante
a Jornada Mundial da Juventude
Elza Kioko do Couto, Lorena Borges
243

MITO, TOTEM E MAGIA Na publicidade:

12 onde vivem os objetos
Hertz Wendel de Camargo
263

7
8
 P R e FC I O

MITOS, MDIAS E RELIGIES:

SENTIDOS NA CULTURA CONTEMPORNEA

alberto klein 1
hertz wendel de camargo 2

Em algum ponto distante do imaginrio, em um tempo do-

minado pela oralidade, as palavras do forma a narrativas fan-
tsticas, alimentam o pensamento mgico e fundam mundos
criados pelos homens, mas regidos pelos deuses. Os sentidos das
imagens criadas a cada mito narrado atravessam tempos e cultu-
ras chegando aos nossos dias, rememorados e, assim, ressignifica-
dos por meio de novas narrativas em suportes e linguagens pr-
prios de nossa poca tais como a mdia e a religio. Hoje, a nova
cultura oral de Milton Jos de Almeida (autor do livro Imagens
e sons a nova cultura oral, 1994) abrange no apenas o cinema e
a televiso, mas outras formas de ouvir-ver-conhecer a realidade
e o mito, como sistema cultural de produo de vnculos e signi-
ficados, opera como memria, um gene diegtico das produes
miditicas e, claro, do sistema das religies atuais.
1 Professor do Programa de Mestrado em Comunicao da Universidade Estadual de Londri-
na (UEL). Doutor em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo (2004). E-mail: betoklein@yahoo.com.br
2 Professor do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal do
Paran (UFPR). Doutor em Estudos da Linguagem pela Universidade Estadual de Londrina
(UEL). E-mail: hertzwendel@gmail.com

9
 Segundo o mitlogo americano Joseph Campbell (2007) a
religio um mito mal compreendido o que significa dizer, em
outros termos, que religio mito. Na viso do jornalista Artur
da Tvola (1985), comunicao mito. Segundo Malena Contrera
(1996), o mito texto fundante da cultura. Conforme o antrop-
logo Everardo Rocha (2010), a publicidade mito. Para Camargo
(2013) o mito gene de todas as narrativas miditicas, especial-
mente as audiovisuais.
Ao tomarmos o cinema como um dos exemplos de espao
em que cultura de massa e mito se entrecruzam, encontramos
elementos tanto na sua estrutura narrativa quanto no espao de
recepo a sala de exibio que remontam uma relao an-
cestral com os espaos sagrados, das imagens na caverna escura
aos ambientes coetneos de culto. Do cinema para a televiso, a
estrutura da audincia milhares de espectadores em suas casas,
em suas poltronas e salas reproduz a audincia dos espetculos e
cerimnias religiosas. Canevacci (1990), no livro Antropologia do
Cinema, nos apresenta uma estrutura diegtica do cinema comer-
cial hollywoodiano a partir de sua observao do culto religioso
da igreja catlica, a missa.
O fato que o mito, a mdia e o consumo possuem retricas,
narrativas e discursos que permitem a aproximao e intercmbio
sgnicos com a religio. O universo do consumo, regularmente,
nos exibe seu flerte com os discursos religiosos e as imagens dos
ambientes de culto. So exemplos a batalha pela audincia dos
programas de TV evanglicos e catlicos, a arquitetura eclesisti-
ca ou faranica de shopping centers, a ritualizao do consumo,
a peregrinao para eventos e lugares de consumo em massa, os
conceitos de fidelizao e de seguidores (termos originados na re-
ligio), entre tantos outros. O livro O paraso do consumo: mile
Zola, a magia e os grandes magazines (2016) uma grande con-
tribuio dos antroplogos do consumo Everardo Rocha, Marina
Frid e William Corbo para os estudos basilares dessa relao entre
os centros de compras, a magia do consumo e a formao do ima-
ginrio do homem urbano.

10
 As relaes entre as imagens da mdia e as imagens de culto
ficaram menos nebulosas a partir da palestra A imagem e os am-
bientes de imagens: o mito, o culto, a arte e a mdia, proferida pelo
pesquisador Norval Baitello Junior, na abertura da primeira edi-
o do Encontro Nacional de Pesquisa em Comunicao e Ima-
gem ENCOI promovido pelo Mestrado de Comunicao da
Universidade Estadual de Londrina (UEL). Como um ser vivo, a
imagem te olha e tambm possui uma genealogia. A genealogia
a ps-vida de uma imagem que a ps-vida de outra imagem,
disse Norval. Desta forma, a imagem de arte a genealogia da ima-
gem miditica. A imagem de culto a genealogia da imagem de
arte. A imagem mtica a genealogia da imagem de culto. O mito
a imagem primordial, ao mesmo tempo imanente e transcendente.
A imagem miditica contm o DNA de todas as outras imagens.
Imaginar significa pensar por meio de imagens, mas tambm re-
presenta que estamos fazendo parte da natureza, afirmou Norval,
portanto, imaginar tambm um retorno esttico ao sagrado,
reintegrao com o paraso do qual um dia fomos expulsos.
Por fim, a proposta do livro Mitos, Mdias e Religies na Cultura
Contempornea foi reunir pesquisadores de diferentes instituies
brasileiras e internacionais para enriquecer os dilogos entre mdia
e religio, tendo o mito como memria estruturadora de subje-
tividades e do imaginrio. So olhares que partem de diferentes
campos tericos. Assim, reunimos pesquisadores da Universidade
Federal do Paran (UFPR), Universidade Federal de Gois (UFG),
Universidade de Braslia (UnB), Universidade Estadual de Marin-
g (UEM), Universidade Estadual de Londrina (UEL), Faculdade
Casper Lbero (SP), Universidad Complutense de Madrid (UCM),
Universidad de Jujuy (Argentina) e Universidade de Marquette
(Wisconsin, EUA). Esperamos que sua leitura seja to prazerosa
quanto o processo de organizao desta coletnea.

Os organizadores

11
12
 DEGREDADAS FILHAS DE EVA:
MARCAS DISCURSIVAS DOS MITOS
CRISTOSNOS BLOGS DE PROFESSORAS

Samilo Takara 1
Teresa Kazuko Teruya 2

Este captulo seleciona e problematiza os discursos dispon-

veis nos blogs de duas professoras. Embasados pelas teorizaes
feministas e foucaultianas, ancorados nos Estudos Culturais, lo-
calizamos e questionamos as marcas discursivas dos mitos cris-
tos nesses territrios miditicos. Reconhecemos os blogs como
espaos de subjetivao em que os/as autores/as explicitam suas
vivncias e experincias. Nosso intuito analisar os discursos ofe-
recidos pelas professoras blogueiras como possibilidades para a
formao das subjetividades de professores/as e comunicadores/
1 Doutor e mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade Esta-
dual de Maring (PPE/UEM). Professor assistente do Departamento de Fundamentos da
Educao. Bolsista Capes/Fundao Araucria. Graduado em Comunicao Social Jorna-
lismo. Pesquisa na interface Mdia na Educao, Gnero e Sexualidade e Discurso. E-mail:
sami.takara@gmail.com.
2 Docente do Departamento de Teoria e Prtica da Educao e do Programa de Ps-Gradua-
o em Educao da Universidade Estadual de Maring. Ps-doutora pela UnB. Doutora em
Educao pela Universidade Estadual Paulista Julio Mesquita Filho. Pesquisa em Mdias na
Educao e Estudos Culturais. E-mail: tkteruya@gmail.com.

13
as em sua atuao como profissionais que reverberam verdades e
sentidos de leitura ancorados nos mitos cristos.
Nosndenadas/os a viver e morrer com as dores e os pecados
que os fiis a essa divindade consideram como impuros: as des-
graas humanas.
Nas escrituras bblicas, Eva produzida de uma costela de
Ado, para no ser superior e nem inferior ao primognito huma-
no de Deus. Na passagem do Gnesis, explicita-se que a primeira
mulher no tem como elemento primordial constitutivo um frag-
mento da cabea ou dos ps de Ado, porque sua constituio seria
de companheira desse homem original, nem superior, nem inferior.
Nossa investigao tem por base a anlise dos discursos de
normalizao e desvio presentes nos blogs escritos por professo-
res e professoras (TAKARA, 2013). Nesse trabalho encontramos
alguns registros dos discursos de professoras que destacavam o
mito cristo e relacionavam s vivncias das mulheres com as per-
sonagens dessa tradio religiosa. Nossa questo norteadora : De
que modo as marcas discursivas da tradio crist presentes nos
discursos dos blogs das professoras ensinam as mulheres como se-
rem, pensarem e agirem?
Nossa hiptese que os discursos bblicos que responsabili-
zam as mulheres pelas opresses e violncias cometidas ainda est
presente nos textos e nas ideias das professoras. Embasados pela
discusso feita por Butler (1998), entendemos que o movimento
de crtica do sujeito no uma negao a suas formas de ser e agir,
mas um processo de investigao de como foram construdas as
verdades estabelecidas nas relaes entre os sujeitos para entende-
mos contribuio da anlise dos discursos dos/as professores/as
para pensarmos sobre os blogs como espaos de formao.

ESPAOS DE SUBJETIVAO:
EDUCAO, MDIA E PODER

Terias de ser mulher para saberes

o que significa viver com o desprezo de Deus
(SARAMAGO, 2005, p. 163).

14
 Ao reconhecer uma atitude de heresia na frase de Sarama-
go (2005), evidenciamos que essa afirmao no uma aposta-
sia, uma descrena generalizada dos mitos cristos, mas uma
blasfmia, uma ironia que busca mostrar contradies que no se
resolvem. uma estratgia retrica e um mtodo poltico para
reconhecermos o potencial de construo na linguagem (HA-
RAWAY, 2009, p. 35).
O poder em Foucault (1995, 2006, 2009a, 2009b) est imbri-
cado nas relaes entre sujeitos livres que ora o poder se d nas
relaes entre iguais, ora o poder exercido por opressores contra
oprimidos, ou seja, de formas simtricas e assimtricas, respecti-
vamente. O poder se constitui nos jogos de verdade e exercvel,
no apenas por um grupo hegemnico, um aparelho estatal ou
uma instituio, mas sim nas relaes que se destacam as verdades
dos grupos sociais em determinados tempos e espaos. O poder
manipula e manipulado no discurso, agindo no nvel da signi-
ficao, transformando relaes, identidades, prticas e culturas.
Esse potencial construtivo do exerccio do poder o nosso foco
de anlise para discutir as relaes que se constroem nas identida-
des de gnero. Concordamos com o movimento contra a opresso,
mencionado por Rosado-Nunes (1992) em relao resistncia
das mulheres, no intuito de incentivar as lutas polticas, tericas,
educacionais e culturais pela incorporao dos saberes e das prti-
cas femininas nos espaos miditicos, escolares e sociais.
Ao invs de integrar a mulher numa sociedade e numa Igreja
onde prevalece o masculino como norma, nossa discusso aproxi-
ma-se de uma busca para transformar radicalmente as estruturas
patriarcais, que necessitam de uma legitimao misgina e de um
conhecimento androcntrico do real (ROSADO-NUNES, 1992, p.
24). Para tal empreitada, no bastam apenas elucubraes tericas
ou mesmo movimentos sociais nas ruas que destaquem e proble-
matizem os discursos que encarceram e simplificam as vivncias
sociais como masculinas ou femininas. Para alm dos movimentos
tericos e polticos, salientamos que a anlise dos produtos e dos
processos miditicos, bem como a reinterpretao dos currculos

15
e das prticas pedaggicas so pertinentes na desconstruo de pa-
dres e esteretipos que constituram o binmio Eva-Maria.
Segundo um mito, a mulher foi criada por Deus, tomando
uma costela de Ado; logo, o corpo da mulher nasce do corpo de
homem. Parece que, desse mito, j surge a submisso da mulher
frente ao homem (BARRACHI, 2004, p. 163). E essa submisso
no fica apenas atrelada a esse fato no mito cristo, para alm des-
se surgimento que dependeu do homem, a primeira mulher, Eva,
segundo a tradio crist, teria trado a divindade que a criou por
comer de um fruto proibido.
Esse mito foi reverberado e rarefeito nas sociedades ociden-
tais. Nos escritos bblicos, a virgem Maria a mulher gerou o sal-
vador da humanidade, a remisso de todos os pecados cristos.
Essa mulher teria sido abenoada pela divindade crist e ficou
grvida sem nenhuma relao sexual. Seu filho foi considerado
tambm filho dessa divindade e veio ao planeta Terra para eximir
os homens do pecado, entretanto, o discurso do pecado original
(Eva ter comido o fruto proibido) continuou a ser reverberado,
mesmo depois de esse mito ser difundido.
A representao cultural de mulher est relacionada intima-
mente a representao de homem. Tomamos o mito cristo para
analis-lo como parte de uma concepo de mundo, percebemos
que as mulheres ficaram marcadas, como ressaltam Santos e Orso
(2011, p. 1), como uma identidade fraca, suscetvel e, dentro da
concepo crist, herdeira do pecado original. Ainda ressaltam
os autores, que conforme os escritos sagrados [cristos], toda a
sorte de mazelas que assombram a humanidade so resultados da
desobedincia e ingenuidade da primeira mulher [Eva] (SAN-
TOS; ORSO, 2011, p. 3).
Esses discursos foram perpetuados por instituies religiosas
que validam esse mito como uma possibilidade de surgimento da
vida na Terra. Entretanto, no foi apenas a Igreja, como institui-
o, a difusora desses valores e ideais. Segundo Foucault (2009b)
os jogos de verdade so constitudos entre reverberaes e rarefa-
es. So releituras, reinterpretaes que carregam os enunciados

16
e formam ideias, conceitos e prticas sociais acerca do que ser
mulher e do que ser homem com base nesses preceitos mticos.
Desde a disseminao do mito do pecado original, trs ins-
tituies contriburam para formar a ideia de mulher como ser
inferior, que so as instituies mdicas, jurdicas e educacionais
(FOUCAULT, 1987). A escola francesa foi pensada para formar o
homem burgus, civilizado e moral. Educado pelos princpios da
Revoluo Francesa de Liberdade, Igualdade e Fraternidade, que
pretendeu desvincular as instituies religiosas do Estado. Vistas
como inferiores biolgica e intelectualmente, as mulheres ficaram
represadas nos espaos privados, na casa dos pais ou dos maridos,
como propriedades dos homens.
Essa educao e viso de mundo foram marcadas por uma mo-
ral constituda no mito cristo e continuam a interferir nas propos-
tas pedaggicas e nos discursos miditicos que se propunham a in-
formar, entreter e oferecer produtos e servios. As mdias seguiram
o ideal patriarcal durante todo o sculo XX, sugerindo personagens,
produtos, servios e modos de ser e agir para as mulheres dentro do
padro moral cristo. As subverses desses papis comeam a ser
problematizadas pelas feministas no incio dos anos 1960, em que
algumas fanzines (revistas de baixo custo) foram produzidas para
apresentar outros modos de ser e agir como mulher no mundo.
Com o avano tecnolgico surgiram outras possibilidades de
comunicao no final do sculo XX e no incio do XXI. O desen-
volvimento dos sistemas web permitiu que as pessoas pudessem ex-
por suas maneiras de compreender o mundo. Por exemplo: os blogs.
Esse territrio miditico surgiu em 1997, segundo Arajo (2009)
e a expresso era weblog, desenvolvida pelo norte americano Jom
Barges. O termo blog, afirma Rodrigues (2011, p. 1-2), uma abre-
viao das palavras inglesas web (rede) e log (dirio de bordo onde
os navegadores registravam os eventos das viagens). Na realidade os
blogs podem ser considerados autnticos dirios, mas em formato
electrnico. Para Komesu (2010), os blogs so espaos para troca
de informaes e que colocam leitor e produtor de texto no mesmo
espao, mudando os sentidos de escrita e de leitura.

17
 Para Baltazer e Aguaded (2005), esse instrumento de comuni-
cao enriquece a as interaes por permitir a leitura de texto e de
comentrios acerca de determinado tema. Ns entendemos que o
blog um territrio e seu dono ou sua dona quem subjetiva e se
apodera dos discursos presentes ali (TAKARA, 2013, p. 74). Esse
espao online oferece tambm elementos para pensarmos a educa-
o e a formao de professores e professoras. Ao entrar em contato
com as informaes e opinies discutidas, reverberadas e rarefeitas
nos blogs, os sujeitos tm elementos para discutir, problematizar e
visualizar prticas, conceitos e modos de agir no mundo.
Com base nessa perspectiva, analisamos os blogs que apresen-
tam discursos acerca do gnero feminino marcados pelos mitos
cristos. Vasculhar estes textos dos blogs para analis-los uma
forma de compreender as perspectivas das professoras que atuam
nas salas de aula. Saber o que acreditam ser masculino e feminino
e quais so os discursos utilizados na sua prtica pedaggica so
indicativos para reconhecer os posicionamentos que circulam en-
tre professores e professoras. Nossas maneiras de ser e agir tam-
bm esto presentes em nossas aulas e nossa didtica constituda
de nossas perspectivas.

AS MARCAS MTICAS NOS

DISCURSOS DAS PROFESSORAS

No intuito de explicitar as marcas discursivas presentes nas

postagens analisadas, evidenciamos duas marcas como indicado-
res de perspectivas discursivas: a igualdade e a mulher pecadora.
No primeiro indicador destacamos os discursos que inter-relacio-
nam as atuaes femininas e masculinas e os comparativos pre-
sentes nos discursos das professoras. Nosso segundo indicador a
presena dos discursos do pecado nos blogs que fazem referncias
responsabilizao da mulher por sua atuao indigna, porque
contraria os preceitos bblicos.
Nesta anlise, no nosso intuito desacreditar ou desvalorizar
a cultura crist e seus mitos, diferente do modo como s institui-

18
es embebidas desse discurso enxergam as pluralidades. Reco-
nhecemos na pesquisa cientfica e nas instituies norteadas por
essa perspectiva de investigao o intuito de problematizar de que
modo os discursos que balizam os mitos cristos foram impreg-
nados na vivncia social, de tal modo que a educao feminina foi
marcada por esses mitos.
Em nossa pesquisa sobre as normalizaes e os desvios dos dis-
cursos de professores e professoras, analisamos seis blogs, defini-
dos temporalmente entre 3 de dezembro de 2010 a 3 de dezembro
de 2011, estimulados pela efetivao de cursos de especializao
na temtica de gnero, sexualidade e educao e pelas Diretrizes
Curriculares para acerca do Gnero e da Sexualidade em 2010, no
Paran (TAKARA, 2013). No intuito de aprofundar as anlises des-
se corpus, buscamos nos blogs analisados anteriormente as marcas
discursivas referentes s noes de igualdade e de mulher pecadora.
Problematizamos trechos dos textos e os discursos de dois blogs:
Educao e Sexualidade, da professora Dra. Cludia Bonfim e Expe-
rincias em Educao, da professora Nana Rey.
Encontramos textos com apontamentos como Mulheres so
violentas porque o ambiente exige. Homens so violentos porque
[...] porque so homens (REY, 9 mar. 2011)3, em um dos blogs, no
outro vislumbramos trechos como Lembrem-se antes de sermos
homens ou mulheres, somos seres humanos! (BONFIM, 27 de set.
2011). Esses comparativos so complexos porque no se ocupam de
problematizar quais homens e mulheres esto sendo comparados.
Valemo-nos das discusses de Azerdo (2011, p. 42) em que cada
um e cada uma de ns criamos nossos prprios conceitos e assu-
mimos responsabilidades por essa criao podemos deslocar esse
conhecimento supostamente universal e verdadeiro que nos sub-
mete ao preconceito. O discurso de mulheres serem violentas em
resposta a estmulos do meio social, enquanto homens apenas so
violentos, como essncia um discurso carregado de uma caracte-
rstica natural do sexo macho.
3 Essa reportagem est disponvel no endereo <http://www1.folha.uol.com.br/ciencia/
885297-agressividade-e-natural-aos-meninos-e-pode-surgir-nas-meninas.shtml>. Acesso
em: 15/08/2013.

19
 Evidenciar essas caractersticas que borram as diferenas nos
possibilita participar da proposta de Azerdo (2011, p. 64), em que
por meio da diferena possvel desmontar a maquinaria que pro-
duz um sentido unvoco de verdade. Reconhecemos o potencial
formativo das comparaes propostas pelos discursos nos blogs,
como possibilidades de reconhecer as engrenagens e os dispositivos
pedaggicos que influem nos modos de ser professor e ser professo-
ra, como destaca Fischer (2001, p. 587). Para esta pesquisadora, vis-
lumbrar esses dispositivos e seus funcionamentos perceber uma
srie de verdades veiculadas em diferentes discursos das mdias
e que se auto-avaliar ou autodecifrar, a partir do constante apelo
exposio da intimidade que, nesse processo, torna-se pblica a
perspectiva das mdias e seus discursos pedaggicos.
Seguindo as indicaes de Fischer (2001), analisamos os dis-
cursos reverberados por Nana Rey: Faz sentido: menos de 3% dos
presos brasileiros so mulheres. Geralmente, cometeram crimes
passionais ou foram presas porque ajudaram um companheiro cri-
minoso (REY, 9 de mar. 2011). Nesse discurso possvel inferir a
ideia de que a mulher dcil e amvel e apenas quando est sob a
tutela de um homem agressivo ou criminoso seria capaz de cometer
um crime. Acerca da violncia para a mulher, Azerdo (2011, p. 96)
explicita que na queixa sobre a violncia, a mulher no reconhece
que no est isenta da culpa. A mulher quer acreditar e fazer acre-
ditar que no tem nenhuma responsabilidade na situao.
Esse discurso sugere que nenhuma mulher seria capaz de atos
violentos, criminosos ou hediondos porque elas so delicadas,
sensveis e amveis. A educao para as mulheres est impregna-
da nessa moralidade do corpo e da personalidade feminina, em
que para ser mulher, necessrio no ser violenta. Saffioti (2004,
p. 73) desenvolveu uma pesquisa sobre a violncia e a mulher na
sociedade patriarcal e discutiu o conceito de sndrome do pe-
queno poder. Para a autora, essa atitude comum em homens e
mulheres que esto pressionados/as pelas violncias psicolgicas,
sociais, verbais, fsicas, de trnsito, alm dos assdios nas relaes
humanas, acabam por vazar essa violncia em sujeitos que no

20
possam responder, no caso das violncias domsticas e da agres-
so dos pais e das mes sobre seus filhos e suas filhas.
Ainda discutindo a violncia em relao igualdade, analisa-
mos a reportagem apresentada por Nana Rey (9 mar.2011) para
discutir o reconhecimento dos dispositivos pedaggicos presentes.
O discurso dessa reportagem nos remete ao carter biolgico usado
como um determinante da relao dos sujeitos com o mundo. No
texto h uma indicao de que os meninos tm, em mdia, reas
cerebrais ligadas empatia com os outros menores do que as me-
ninas, especialmente o crtex pr-frontal (REY, 9 de mar. 2011).
Embasados por Haraway (2009, p. 42) discutimos o processo
de construo histrica, social, biolgica e cultural dos corpos, a
feminista discute que os/as ciborgues so seu mito em que ho-
mem e tecnologia no se dissociam mais. Nesse momento que
vivemos, as ferramentas corporificam e impem novas relaes
sociais para as mulheres no mundo todo. Desse modo, tambm
buscamos, como a autora uma linguagem comum na qual toda
a resistncia ao controle instrumental desaparece e toda a hetero-
geneidade pode ser submetida desmontagem, remontagem, ao
investimento e troca (HARAWAY, 2009, p. 47).
O discurso que compara os crebros de meninos e meninas
mostra uma naturalizao das caractersticas de gnero. Inspirados
por Haraway (2009), buscamos desarticular e desestruturar esses
discursos. Como nos ensina Foucault (2006, p. 12), a construo
dos saberes est atrelada aos poderes desses conhecimentos. Des-
naturalizar as masculinidades e as feminilidades e assumi-las como
identidades de gnero possveis ir contra uma naturalizao que
usada como para a obteno da verdade e, desse modo, para a
fixao das performances dos sujeitos. O discurso mdico e biolgi-
co ainda trata das relaes entre as identidades de gnero, o corpo,
o crebro, os hormnios. Para Haraway (2009), esses hormnios e
esses corpos so construes instveis, possveis e passveis de mu-
danas, assim como as performances de gnero.
Whitaker (1988) explicita que as mes ao amamentarem as
meninas tratam-nas de forma diferente. Se um menino morde

21
o mamilo materno, ou suga com fora, ele est com fome, se
uma menina faz isso, ela esfomeada, no pode ser violenta, e as
mes reprimem desde a mais tenra idade a menina, tirando-lhes
o seio e s deixando-as tomar o leite quando elas agem de forma
menos impulsiva.
A mulher, nos preceitos dos mitos cristos, deve ser subser-
viente as vontades do homem e da divindade dessa mitologia. Sua
educao para a mansido e a docilidade, como observamos na
discusso feita por Whitaker (1988). Seria mesmo uma diferena
cerebral que atua na concepo de feminilidade e masculinida-
de, ou seria nosso processo educacional que altera o desenvolvi-
mento dessas zonas cerebrais? Recorrendo as discusses feitas por
Foucault (2009a) sobre a construo das Cincias Naturais e das
Cincias Humanas, necessrio entendermos que os discursos
cientficos foram desenvolvidos para legitimar determinados co-
nhecimentos em detrimento de outros.
Discutir a igualdade significa retomar tambm a necessida-
de de pensar a diferena (HALL, 2003; WALLERSTEIN, 2004;
WOODWARD, 2007). Esse binrio importante para pensarmos
os discursos que constituem nossos valores, nossas prticas e que
reverberam os discursos mticos cristos em nossa educao e na
mdia. Como recorda Hall (2003, 197), somente aps as investidas
feministas na dcada de 1960, os estudos universitrios cientficos
comearam a incorporar as mulheres como proponentes diretas e
sujeitos de pesquisa.
A hegemonia discursiva guarda enunciados dos mitos cris-
tos. Recorremos aos estudos de Foucault (1995, p. 232) ao de-
clarar que no poder, mas o sujeito, que constitui o tema geral
de minha pesquisa. Vislumbramos os sujeitos conduzidos por
um poder pastoral constitudo na relao entre o indivduo que
exerce o poder e aquele que sofre seu exerccio. Foi com base no
poder religioso, que os mitos cristos mantiveram suas signifi-
caes criando condutas e conduzindo, por meio dos valores
disseminados em nossa sociedade modos de ser homem e de ser
mulher (FOUCAULT, 1995, p. 244).

22
 Esse movimento dissocia a oportunidade de uma igualdade
entre os sujeitos. Os discursos impregnados do ideal mitolgico
cristo relegaram a mulher a responsabilidade do pecado origi-
nal e como nica conduta a atuao como me e como esposa.
Mesmo com as alteraes nas sociedades nessas primeiras dca-
das do sculo XXI, existe uma educao ensinada em instituies
como a escola e a mdia que disseminam os valores e as prticas de
ser mulher como aquela que deve se responsabilizar pelas culpas,
aquela que deve agir de forma branda e aceitar a penitncia, aque-
la que deve se espelhar em uma virgem sacra que s foi violada
pela divindade de seu mito.
Ao enfocarmos no nosso segundo indicador, que leva em
considerao o mito de Eva e o pecado como discursos cristaliza-
dos pelos mitos cristos na construo da mulher, destacamos as
postagens que fazem essa relao. A professora blogueira Cludia
Bonfim apresenta uma discusso acerca do mito cristo feita pela
pesquisadora Sueli Carneiro4

Quando falamos que a mulher um subproduto do homem,

posto que foi feita da costela de Ado, de que mulher estamos
falando? Fazemos parte de um contingente de mulheres origi-
nrias de uma cultura que no tem Ado [...] Fazemos parte de
um contingente de mulheres ignoradas pelo sistema de sade
na sua especialidade, porque o mito da democracia racial pre-
sente em todas ns torna desnecessrio o registro da cor dos
pacientes nos formulrios da rede pblica, informao que
seria indispensvel para avaliarmos as condies de sade das
mulheres negras no Brasil, pois sabemos, por dados de outros
pases, que as mulheres brancas e negras apresentam diferenas
significativas em termos de sade (BONFIM, 31 de jul. 2011).

No excerto acima, a autora trata da opresso que ainda est

relacionada ao mito cristo, mas tambm s questes raciais, so-
ciais, polticas e culturais que ainda precisam ser discutidas. Ao
destacar o pecado original como fato de merecimento dos sofri-
mentos e das violncias que acometem as mulheres, a autora in-
4 O texto de Sueli Carneiro est disponvel neste endereo http://www.unifem.org.br/si-
tes/700/710/00000690.pdf

23
dica outras marcas sociais presentes nos discursos pedaggicos,
miditicos, sociais, culturais e polticos.
No dia 8 de maro, Dia Internacional da Mulher, Nana Rey
destaca o que so os atributos da mulher em sua concepo ao pa-
rabenizar a mulher. Encontramos adjetivos como SER guerreiro,
guerrilheiro, lutador..., multimdia, multitarefa, multifaceta, multi
-acaso... multi-corao..., SER que d conta, que vai alm da conta,
que multiplica, divide, soma e subtrai, sem perder a conta, sem se
dar conta, de que esse sculo foi seu parto, Humus da humanida-
de, Raiz da sensibilidade, Tronco da multiplicidade, Folhas da
serenidade, Flores da fertilidade, Frutos da eternidade... Essn-
cia da natureza humana (REY, 8 de mar. 2011).
Essas caractersticas invocam marcas as mitolgicas crists. A
mulher responsvel pela fecundidade, pela formao das crian-
as e deve ser sempre e em todo momento grata pelas mltiplas
tarefas desgastantes em suas trs ou quatro jornadas de trabalho.
Alm disso, precisa compreender a todos e todas ao seu redor,
ser aquela que deve cuidar e proteger como a virgem Ave Maria,
aquela que deve redimir o pecado de Eva.
Com base nos estudos de Foucault (1988, 2006, 2009a, 2009b)
e Hooks (2008), destacamos que a atuao dos sujeitos no mundo,
estas performances so as atuaes identitrias, as marcas hist-
ricas, sociais, culturais, econmicas e polticas que impregnam os
gestos, os discursos, as aes e as reaes dos sujeitos em determi-
nados espaos e tempos. Ao reconhecermos que a performance
uma construo feita na interao entre os sujeitos, os tempos e os
espaos que se encontram, ressaltamos que os discursos marcam
formas de ser e as palavras impem-se, criam razes em nossa
memria contra nossa prpria vontade (HOOKS, 2008, p. 857).

Esses discursos esto atrelados aos mitos que foram disse-

minados em nossas culturas no Ocidente. Apresentamos um
poema postado por Nana Rey e, que para esta blogueira, so
palavras de um sbio, mesmo sem saber quem o/a autor/a
deste texto.Meu nome MULHER!/Eu era a Eva/Criada para
a felicidade de Ado/Mais tarde fui Maria/Dando luz aque-

24
 le/Que traria a salvao/Mas isso no bastaria/Para eu encon-
trar perdo/Passei a ser Amlia/A mulher de verdade/Para a
sociedade/No tinha a menor vaidade/Mas sonhava com a
igualdade/Muito tempo depois decidi:/No d mais!/Quero
minha dignidade/Tenho meus ideais!/Hoje no sou s esposa
ou filha/Sou pai, me, arrimo de famlia/Sou caminhoneira,
taxista,/Piloto de avio, policial feminina,/Operria em cons-
truo.../Ao mundo peo licena/Para atuar onde quiser,/Meu
sobrenome COMPETNCIA/E meu nome MULHER..!!!!
(REY, 19 de jan. 2011)

Nas discusses de Azerdo (2011) incorporamos as relaes es-

tudadas por Del Priori (2000) para problematizar essa representa-
o da mulher na sociedade ocidental e salientar como a dicotomia
Eva-Maria est presente nas relaes sociais e nas representaes
miditicas. A viso da mulher de verdade, referncia feita pela
professora Nana Rey, a msica de Ataulfo Alves e Mrio Lago, dis-
cutida por Azerdo (2011, p. 20-21), a mulher Amlia seria ento
esposa to abnegada, que gosta de passar fome, que vive para o ma-
rido e o lar e que est relacionada produo de uma feminilidade
por meio do consumo. A autora salienta que existem discursos da
mdia e da sociedade para a compra de artefatos, produtos e servi-
os que prometem s mulheres a beleza to cobiada.
Liberar-se, contrariamente ao que queriam as feministas,
tornou-se sinnimo de lutar, centmetro por centmetro, contra
a decrepitude fatal. Decrepitude, agora, culpada, pois o prest-
gio exagerado da juventude tornou a velhice vergonhosa (DEL
PRIORI, 2000, p. 11). Para Azerdo (2011) a dicotomia santa/
virgem-puta (referncia aproximada salvao da Ave Maria em
oposio ao pecado original que herdamos de Eva) est como
fundante da sociedade capitalista falocntrica, baseada na ins-
tituio da heterossexualidade e na competio. Entretanto, Del
Priori (2000) explicita que com o fim do sculo XX, as mulheres
brasileiras comearam a sair dos espaos rurais, do privado lar,
para lutar por melhores condies de vida nos espaos pblicos.
Para merecer esses espaos, a mitologia crist do pecado original

25
visvel marca as relaes, pois a mulher v-se na obrigao de buscar
um equilbrio entre o pblico e o privado (DEL PRIORI, 2000, p.
12). Alm disso, h cobranas para que as mulheres no abandonem
totalmente o espao privado, devem ter prazer em cozinhar, costurar,
cuidar das crianas e do lar e ainda agradar o marido. Tais referncias
so agora somadas a uma tirania da perfeio fsica que empurrou a
mulher no para a busca de uma identidade, mas de uma identifica-
o (DEL PRIORI, 2000, p. 13).
O ideal de liberdade foi capturado pelo mercado e as mulhe-
res foram empurradas para uma necessidade sem tamanho de
aumentar o conflito entre Eva- Maria presente nos discursos que
as formam. Um exemplo dessa relao a publicao da letra da
msica Folhetim5 composta por Chico Buarque no blog da profes-
sora Cludia Bonfim.
A liberdade feminina pode ser compreendida na letra da m-
sica como uma possibilidade para a satisfao do masculino, seja
sexual, emocional ou cultural entre esses eixos discursivo ela deve
dizer meias verdades, sempre meia luz, e tambm, precisa fazer
do homem um parceiro vaidoso que precisa supor que o maior
e que me possuis (BONFIM, 21 de nov. 2011). Em outra postagem,
a professora blogueira explica que deveramos ter maior responsa-
bilidade corporal e afetiva. Para esta empreitada, necessrio sair
de uma represso sexual para uma vivncia qualitativa, prazerosa
e saudvel da sexualidade (BONFIM, 2 de dez. 2011).
Concordamos que necessrio desobstruir o desejo que ficou
no binmio Eva-Maria, mas para tal feito, as mulheres precisam
aprender a reconhecer os discursos e as pedagogias que constro-
em suas angstias e que os mitos cristos propagaram concepes
de ser mulher. Barrachi (2004, p. 167) explica que reescrever e
reinterpretar essa histria [e esses mitos], colocando-as como su-
jeitos que empreenderam e empreendem aes, pois so as prin-
5 Se acaso me quiseres/Sou dessas mulheres/Que s dizem sim/Por uma coisa toa/Uma
noitada boa/Um cinema, um botequim/E, se tiveres renda/Aceito uma prenda/Qualquer
coisa assim/Como uma pedra falsa/Um sonho de valsa/Ou um corte de cetim/E eu te farei as
vontades/Direi meias verdades/Sempre meia luz/E te farei, vaidoso, supor/Que o maior
e que me possuis/Mas na manh seguinte/No conta at vinte/Te afasta de mim/Pois j no
vales nada/s pgina virada/Descartada do meu folhetim (BONFIM, 21 nov. 2011).

26
cipais agentes na educao escolarizada. Para a autora, ns temos
condies de mudar um imaginrio social, discutindo, problema-
tizando e questionando as formas com que esses mitos foram in-
cutidos pela sociedade e pela famlia, desconstruindo os valores
morais opressores e repensando as mulheres como identidades
possveis. na leitura dos discursos miditicos e escolares que
podemos repensar nossa atuao no mundo e acreditar em outras
formas de ser e de agir.

CONSIDERAES FINAIS

Os discursos presentes nas mdias e nas instituies escolares

enunciam fragmentos dos mitos cristos que so protagonizados
por Eva e pela Ave Maria, fornecendo elementos para vislumbrar
quais so os ideais, os conceitos e as prticas sociais oferecidas
para a constituio das identidades femininas em nossas socieda-
des ocidentais. Confirmamos nossa hiptese de que essas marcas
discursivas sobre os mitos cristos fornecem modelos, prticas e
modos de ser para os/as leitores/as e formam para uma atuao
docente ainda articulada com ideais morais.
Problematizamos esses discursos como uma alternativa de
repensar as prticas miditicas e educacionais para reorganizar as
maneiras de ver, ouvir e discursar sobre as perspectivas das fe-
minilidades em nossas prticas. Vislumbrar as marcas discursivas
dos mitos cristos nos enunciados de professores e professoras
em seus blogs nos instrumentalizam para discutir nossas prti-
cas pedaggicas, nossas maneiras de ser e agir no mundo e para
problematizar a formao docente e a educao de jornalistas no
intuito de visibilizar as violncias e as opresses que so comuns
em nossa sociedade patriarcal.

27
 REFERNCIAS

ARAJO, Michele Menghetti Ugulino de. Pontencialidades do uso do

blog em educao - Natal, 2009. Dissertao (Mestrado em Educao
Universidade Federal do Rio Grande do Norte). Disponvel em: <bdtd.bczm.
ufrn.br/tedesimplificado//tde.../9/TDE.../MicheleCMUA.pdf>. Acesso em: 20
abr. 2011.

AZERDO, Sandra. Preconceito contra a mulher: diferena, poemas e

corpos. 2. ed. So Paulo: Cortez, 2011. (Preconceitos, v. 1).

BALTAZAR, Neusa; AGUADED, Ignacio. Weblogs como recurso

tecnolgico numa nova educao. Aveio, 2005. Disponvel em: <http://www.
bocc.uff.br>. Acesso: 03 dez. 2010.

BARRACHI, Snia Bernadete Martins. Feminismo e Educao: um desafio do

passado ou uma questo repensada. Revista Nucleus. v. 2, n. 1, 2004. (163-168).

DEL PRIORI, Mary. Corpo a corpo com a mulher: pequena histria das
transformaes do corpo feminino no Brasil. So Paulo: SENAC So Paulo, 2000.

FISCHER, Rosa Maria Bueno. Mdia e Educao da mulher:Uma discusso

tericasobre modos de enunciar ofeminino na TV. Estudos Feministas.n. 2.
2001. Acesso em: 24 de abril de 2011. Disponvel em: <http://www.scielo.br/
pdf/ref/v9n2/8642.pdf>. (586-599).

FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: nascimento das prises. 27. ed. Petrpolis:
Vozes, 1987.

FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. 5.ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra,

1988.

FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. 22. ed. Rio de Janeiro: Edies

Graal, 2006.

FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber. 7.ed. Rio de Janeiro: Forense

Universitria, 2009a.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso: aula inaugural no Collge de

France, pronunciada em 2 de dezembro de 1970. 19. ed. So Paulo: Loyola,
2009b.

HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas sobre as revolues culturais do

nosso tempo. Educao & Realidade, Porto Alegre, v. 22, n2, 1997. (15-46)

HARAWAY, Donna. Um manifesto para os Cybogs: Cincia, Tecnologia

e Feminismo socialista na dcada de 80. In: SILVA, Tomaz Tadeu da.

28
Antropologia do Ciborgue: as vertigens do ps-humano. 2.ed. Belo
Horizonte: Autntica, 2009. (33-118).

HARDING, Sandra. A instabilidade das categorias analticas na teoria

feminista. in: Estudos Feministas. n. 1, 1993. (7-32).

HOOKS, Bell. Linguagem: ensinar novas paisagens/novas linguagens.

Estudos Feministas. v. 16. n. 3, Florianpolis, 2008 (857-865).

KOMESU, Fabiana Cristina. Blogs e as prticas de escrita sobre si na internet. In:

MARCUSCHI, Luiz Antnio; XAVIER, Antonio Carlos. (Orgs). Hipertexto e
gneros digitais: novas formas de construo de sentido. 3. ed. So Paulo: Cortez,
2010. p. 110-119.

RODRIGUES, Catarina. Blogs: uma gora na Internet. Disponvel em:

<http://www.labcom.ubi.pt/agoranet/04/rodrigues-catarina-blogs-agora-na-
net.pdf>. Acesso em: 17 abr. 2011.

ROSADO-NUNES, Maria Jos Fontelas. De mulheres e de deuses. Estudos

Feministas. v.0. n. 5. UFSC: Florianpolis, 1992. (5-30).

SAFFIOTI, Heleieth Iara Bongiovani. Gnero, patriarcado, violncia. So

Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.

SANTOS, Lucas Cardoso; ORSO, Paulino Jos. As filhas de Eva: histrico

da atribuio social destinado ao universo feminino no Brasil (1500-1900).
Anais do X Seminrio de pesquisa do Programa de Ps-Graduao em
Educao da Universidade Estadual de Maring. 2011.

SARAMAGO, Jos. O evangelho segundo Jesus Cristo. So Paulo:

Companhia das Letras, 2005. Disponvel em: <http://teopoetica.sites.ufsc.br/
arquivos/saramago/doautor/o_evangelho.pdf>. Acesso em: 16 ago. 2013.

TAKARA, Samilo. Gnero e Blog: problematizaes dos discursos de

professores e professoras. Programa de Ps-Graduao em Educao
(Dissertao de Mestrado). Universidade Estadual de Maring, 2013.

WALLERSTEIN, Valeska. Feminismo como pensamento da diferena.

In: Labrys estudos feministas. n. 5, 2004. Disponvel em:<http://www.
tanianavarroswain.com.br/labrys/labrys5/textos/valeskafeminismo.htm>.
Acesso em: 24 abr. 2012.

WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferena: uma introduo terica e

conceitual. In: SILVA, Tomaz Tadeu (org. e trad.). Identidade e diferena: a
perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis: Vozes, 2000. (7-72).

29
Fontes

BONFIM, Claudia. Educao e Sexualidade. Disponvel em: <http://

educacaoesexualidadeprofclaudiabonfim.blogspot.com>. Acesso em: 04
dez. 2011.

REY, Nana. Experincias em Educao. Disponvel em: <http://

nanareyseducacao.blogspot.com>. Acesso em: 04 dez. 2011.

30
31
32
 Midiatizao da religio e
visibilidade pblica:
as imagens de Bento XVI no Brasil
Lus Mauro S Martino 1

A midiatizao das prticas cotidianas, das instituies e pro-

cessos sociais parece ser uma das caratersticas marcantes destas
primeiras dcadas do sculo XXI. Se ainda no final do sculo XX
era possvel fazer algum tipo de linha demarcatria entre mdia
e sociedade, talvez hoje essas barreiras estejam gastas, eventual-
mente dissolvidas, por conta da articulao contnua das mdias,
em especial as digitais, com as prticas sociais contemporneas.
O processo de midiatizao relaciona-se com os paradoxos e
as dinmicas da vida social, no estando isento de suas prprias
contradies internas e manifestando-se em inmeras dimenses,
como na onipresena da imagem, as formas de visibilidade online
e digital, as mudanas no modo de se fazer poltica e mesmo o cir-
cuito das relaes interpessoais. A midiatizao da sociedade no
est restrita a determinados espaos, mas apresenta-se como um
fenmeno em larga escala.
1 Doutor em Cincias Sociais pela PUC-SP (2004). Ps-Doutorado na School of Political,
Social and International Studies na University of East Anglia, na Inglaterra (2008-2009).
Professor do PPG em Comunicao da Csper Lbero e editor da Revista Lbero. E-mail:
lmsamartino@gmail.com

33
 Dentre essas dimenses, destaca-se o acelerado processo de
midiatizao das instituies sociais, que, em tempos de hiper-
capitalismo, encontram a uma possibilidade de participar de um
competitivo mercado no qual a imagem institucional pblica,
gerenciada por experts como jornalistas, publicitrios e relaes
pblicas, reveste-se de especial importncia. Em uma economia
na qual elementos materiais e simblicos articulam-se na busca
por monoplios, e na qual instituies, empresas e corporaes
dependem, entre outros fatores, de construir uma boa imagem no
espao pblico, a midiatizao mostra-se como uma alternativa
para se encontrar um lugar especfico de representao.
As instituies religiosas, igrejas e denominaes parecem par-
ticularmente aptas e dispostas a se inserir dentro desse processo de
midiatizao. Denominaes de vrios pontos do espectro religioso
vem se mostrando, nas ltimas dcadas, especialmente permeveis
s possibilidades de midiatizao. Isso ocorre em vrias de suas di-
menses, seja articulando-se com os meios de comunicao secu-
lares, seja agregando esses meios s suas prticas ou, mais ainda,
elaborando algumas de suas prticas, rituais e liturgias a partir das
possibilidades abertas pelos cdigos miditicos e, em alguns casos,
at pela linguagem do entretenimento.
Este trabalho lida com uma dessas dimenses da midiati-
zao do religioso, analisando as imagens do ento papa Bento
XVI publicadas nas quatro maiores revistas semanais de infor-
mao do Brasil. Trs delas, poca, Isto e Veja, situam-se, com
diferentes graus de nfase, direita no espectro ideolgico, en-
quanto uma quarta, CartaCapital, claramente se situa esquer-
da. Note-se que usamos aqui esquerda e direita no sentido
vago do senso comum, sem uma discusso conceitual que fugi-
ria ao escopo deste trabalho.
O objeto de anlise a cobertura fotogrfica da visita de Bento
XVI ao Brasil de 9 a 13 de maio de 2007, realizada pelas quatro
publicaes. O objetivo delinear de que maneira o processo de
midiatizao da religio se articula com a construo de uma ima-
gem pblica das instituies religiosas com vistas a inferir eventuais

34
interseces com o campo poltico. Entende-se que a midiatizao
da religio parte de processos sociais mais amplos, e sua compre-
enso permite salientar aspectos importantes das relaes entre os
meios de comunicao e as prticas sociais cotidianas.
Em termos terico-metodolgicos, a anlise das imagens,
compreendida a partir do conceito de midiatizao, tal como
discutido por vrios autores. Quando necessrio, a essa biblio-
grafia so acrescentados outros autores em conformidade com as
demandas do objeto.
O texto est dividido em trs partes. Na primeira so discu-
tidos alguns aspectos do conceito de midiatizao, com nfase na
midiatizao da religio. O segundo item trata da midiatizao da
figura pessoal de Bento XVI, enquanto o terceiro desloca o foco
para a midiatizao das relaes entre poltica e religio vincula-
das s imagens da visita do ento papa. Nas consideraes finais
so retomadas algumas perspectivas da visibilidade miditica da
religio na midiatizao da sociedade.
No se busca aqui uma anlise exaustiva do significado de
cada uma das imagens ou de todas as suas inferncias discursivas
ou mesmo semiticas; procura-se, apenas, entender de que ma-
neira essas imagens podem ser compreendidas em termos sociais
na perspectiva de uma midiatizao da religio e suas interseces
com as modalidades de sua visibilidade pblica.

A MIDIATIZAO DO RELIGIOSO

Nos ltimos anos, o conceito de midiatizao vem se afir-

mando nos estudos de Comunicao como uma ferramenta
terica que, embora objeto de inmeros debates, permite vis-
lumbrar dimenses outras na anlise dos fenmenos miditicos
e comunicacionais. A crescente pertinncia do conceito parece
estar atrelada ao crescimento do fenmeno, ou dos fenmenos,
designados por esse nome e compreendidos dentro de seu cam-
po conceitual. O emprego do conceito de midiatizao como
parte integrante do repertrio conceitual na rea de Comuni-

35
cao parece encontrar eco nas dinmicas contemporneas das
interaes comunicacionais, sobretudo por conta da aparente
ubiquidade das mdias digitais e sua articulao com as prticas
cotidianas (cf. HJARVARD, 2008a; FAUSTO NETO, GOMES,
BRAGA e FERREIRA, 2008).
Isso no implica, como observado, a existncia de consen-
so entre pesquisadores a respeito das possibilidades e limites da
noo de midiatizao, bem como de seu potencial explicativo-
compreensivo dos processos sociais. Por outro lado, esse debate
de natureza epistemolgica pode ser pensado tambm como um
indcio da vitalidade do conceito e da necessidade de discuti-lo
enquanto elaborao terica apta a dar conta de um grupo de fe-
nmenos sociais, histricos e culturais veja-se, por exemplo, os
debates delineados por Schulz (2004) ou Couldry (2008).
Os estudos sobre a midiatizao da religio, em particular,
vem ganhando fora crescente nos ltimos dez anos. As relaes
entre mdia e religio, sob diversas formas e pontos de vista, vem
se constituindo como uma interseco privilegiada de estudos na
rea de Comunicao, tanto nos espaos anglo-saxnicos (BRU-
CE, 1990; STOUT, BUDDEMBAUM, 2002; HOOVER, 2006;
MEYER, MOORS, 2005; CLARK, 2007; HJARVARD, 2008b;)
quanto na Amrica Latina (SIERRA, 2008; ASSMAN, 1986;
MARTIN-BARBERO, 1997; MARTINO, 2003; BORELLI, 2009;
MARTINO, 2012).
Como observa Livingstone (2009), nota-se nos ltimos anos
uma mudana semntica nos ttulos de trabalho: se era comum
encontrar ttulos como mdia e poltica ou mdia e sociedade,
hoje se encontram textos sobre mediao da poltica ou midia-
tizao da sociedade.
A virada conceitual parece refletir no apenas uma mudana
semntica, mas sobretudo terica. A maneira de pensar as relaes
entre a mdia e outras instncias da vida social busca dar conta, nes-
se horizonte conceitual, da ubiquidade das mdias digitais e da oni-
presena da comunicao ou ao menos da informao imiscuda
em todos os espaos e frestas da vida cotidiana, de maneira que a

36
perspectiva de pensar, digamos, mdia e sociedade como a relao
entre duas instncias relativamente autnomas talvez precise ser re-
pensada em termos de interseco, mais do que uma relao.
Nesse sentido, o conceito de midiatizao parece ser uma
resposta terica adequada para que se pensem essas articulaes
de um ponto de vista que vai alm de uma perspectiva a respeito
dos usos ou efeitos da mdia nas instituies e prticas sociais,
mas procura, ao contrrio, justamente entender as mdias como
algo inerente a essas instituies e prticas, articulando-se com
elas, alterando-as e sendo por elas alterada.
No caso da religio, esse desvio conceitual pode ser observa-
do, por exemplo, na convivncia entre livros intitulados Mdia
e Religio ou similares (MARTINO, 2003; BORELLI, 2009) e
textos a respeito da Midiatizao da Religio (GASPARETTO,
2011; MARTINO, 2012). Evidentemente talvez no seja possvel
estipular, em termos epistemolgicos, as sutilezas de tratamento
semntico dos termos, mas permitido observar, ao lado da mu-
dana terminolgica, uma alterao de perspectiva.
Utilizando uma distino elaborada por vrios autores (Cf.
HJARVARD, 2008a, 2008b; COULDRY, 2009), o simples uso dos
meios de comunicao para a realizao de atividades caracteri-
za um processo de mediao: uma atividade, quando exercida
atravs da mdia, mediada digamos, uma conversa telefnica
uma conversao mediada; a transmisso de uma celebrao
religiosa pela televiso mediada; o processo de midiatizao
refere-se s alteraes no modus operandi de indivduos, grupos
e instituies vinculadas ao uso da mdia. Mantendo o exemplo,
quando uma denominao religiosa decide alterar algum elemen-
to em seu culto religioso para torn-lo mais palatvel transmis-
so televisiva, est-se diante do fenmeno de midiatizao.
Assim, a midiatizao parece ser um processo amplo, decor-
rente das mudanas nas relaes sociais, nos indivduos e nas ins-
tituies decorrentes da mediao de suas prticas. Note-se que
isso no significa uma volta aos efeitos da mdia, mas de pensar
dialeticamente essas relaes. No momento em que o uso da m-

37
dia articula-se com prticas sociais, modificando-as e sendo por
elas modificada, esboa-se o processo de midiatizao.
Entende-se que o processo de midiatizao da religio mul-
tidimensional, e comporta toda uma srie de aes, premissas e
atividades. A presena da religio na mdia, por exemplo, articu-
la-se com esse processo na medida em que eventos religiosos so
preparados em muitos casos, recordam Martelli e Capello (2005),
para receber essa cobertura miditica.
A partir de uma perspectiva que sublinha as relaes entre
mdia e religio, possvel compreender a visita do ento papa ao
Brasil como parte do que Cottle (2006, p. 415) denomina ritu-
ais mediatizados, isto , momentos permormativos selecionados
pela mdia que servem para sustentar e mobilizar sentimentos
coletivos com base tanto em uma simbolizao quanto em uma
orientao subjetiva do que deve acontecer.
Vale lembrar, de sada, que a midiatizao da religio um
fator de visibilidade. A adaptao s prticas e rotinas da mdia o
preo a pagar em troca da presena no espao pblico. Em tempos
de concorrncia pela ateno do pblico, qualquer caminho para
se chegar ao espectador vlido. A expectativa de lucro simblico
tanto maior quando se pensa que a divulgao de uma notcia
na mdia o resultado de um longo processo de seleo de fatos e,
portanto, a midiatizao do religioso garante um mnimo de lucro
simblico por conta da presena gratuita em um espao pblico
loteado pela publicidade.
Mais ainda, em uma perspectiva crtica, a mediatizao da reli-
gio implica tambm a formulao de um discurso legitimado pelo
que Meyer (2002) denomina lgica da mdia e das prticas midi-
tica. O controle da comunicao, em todas as esferas de sua exis-
tncia, uma das maneiras de definir, em cada espao social, o que
pode ser perguntado, mais do que as respostas. No caso da imagem,
ocorre o que Marin (1998, p.12) denomina legitimao pelo signo:
a presena do real torna-se indiscutvel por conta do elemento visual
que transporta os elementos desse real at a conscincia do especta-
dor da imagem. Segundo Street (2001, p.17), porque jornalistas e

38
apresentadores apresentam-se a si mesmos como livres de qualquer
interferncia que essa distoro se converte em fenmeno poltico.
Dessa maneira, o fato real ganha em legitimidade quando
apresentado dessa maneira nas instncias consagradas de produ-
o da realidade - cf. a abordagem crtica de Buitoni (2011). Em
uma sociedade pautada no espetculo, os fenmenos do mundo
real ganham existncia social no exato momento de sua transfor-
mao em imagem, quando esto definitivamente desligados do
fato original. Desprovido de seu fundamento, resta a explorao
do efeito para criar a nova realidade (cf. BAUDRILLARD, 1996;
TAYLOR, 2000, p.131).
O questionamento da imagem, especialmente da imagem mi-
ditica vinculada aos veculos de informao, se torna ontologica-
mente paradoxal: para o cidado que no presenciou determina-
do fato, a notcia na televiso ou no jornal seu nico contato com
o acontecimento, sem o que o fato simplesmente no existiria. Se-
ria possvel argumentar que a realidade fenomnica resultado
de uma experincia concreta e, portanto, irredutvel esfera da
imagem. Em que seja vlido na vida particular, esse argumento
encontra sua refutao na limitao perceptiva do prprio ser hu-
mano e da necessidade de compreender o mundo ao seu redor a
partir de um repertrio de conhecimentos. Assim, necessrio
crer na imagem da mdia sob pena de no conhecer nada alm das
fronteiras imediatas do natural.

A RELIGIO MIDIATIZADA:
DIMENSES DA IMAGEM MIDITICA

Em seu estudo clssico sobre a fotografia, publicado no pri-

meiro nmero da revista Communications, Roland Barthes (1961,
p.127) chamava a ateno para o efeito retrico da foto publica-
da em um jornal ou uma revista. Aparente reproduo do real,
mensagem sem cdigo, a fotografia carregada de processos de
conotao, isto , a imposies de um segundo sentido imagem.
Se possvel pensar esse processo a partir de outro vocabulrio

39
dos estudos de mdia, seria lcito indagar em que medida a mi-
diatizao da sociedade implica novos regimes de visibilidade e a
elaborao de novas mediaes sociais nas articulaes entre os
meios de comunicao e as subjetividades.
A sintaxe da fotografia utiliza um processo mais sutil de cria-
o do real a partir do arranjo e da disposio dos elementos do
prprio real. Para Cruz (1995, p. 81), a oposio entre eidos, li-
gado imposio de nomes e a formatao dos conceitos e eikos,
ligado imagem sensvel e mmesis, determinou, por um lado, o
estatuto ontologicamente desvalorizado das imagens e, por outro
lado, a associao duradoura entre discurso e razo.

Figura 1: Foto de Bento XVI em CartaCapital

Isso fica ainda mais claro na foto oficial de Bento XVI (Figu-
ra 01), quando a fotografia capta outro smbolo, tornando-se um
segundo plano de significado. No caso dos gestos (Figuras 02, 03
e 04), o significado das poses mais ou menos explcito quanto
mais se pretende destacar a natureza pastoral, poltica ou humana
da personagem.

40
 Figura 2: Bento XVI acena para os fiis. Revista Veja.

Acenando em um gesto litrgico, com o presidente da rep-

blica ou ajoelhado diante de seus superiores na hierarquia reli-
giosa, os sentidos atribudos ao papa se transformam conforme a
pose, o ngulo e a distncia.

Figura 3: Bento XVI e o ento presidente Lus Incio Lula da Silva. Revista Isto.

41
 No que diz respeito terceira foto, o momento de contrio
do papa em orao um flagrante de Bento XVI em um instante
primeira vista interdito. O efeito aquele referido por Edgar Morin
(1996, p. 82) em seu estudo sobre os olimpianos, a aproximao e a
distncia simultneos: o papa tambm est sujeito aos mesmos pro-
cedimentos de qualquer outro fiel, mas no deixa de ser Bento XVI.

Figura 4: Bento XVI em orao no Mosteiro de So Bento. Revista Veja.

A esse respeito, Walter Benjamin (1994, p.107) j mencionava

a possibilidade desses novos universos de sentido criados pela fo-
tografia em seu ensaio. Em uma antecipao do desenvolvimento
da tecnologia, dizia que a cmera se tornou cada vez menor, cada
vez mais apta a fixar imagens efmeras e secretas, cujo efeito de
choque paralisa o mecanismo associativo do espectador. Alis,
essa foi a nica foto publicada por duas revistas: em Veja, na pgi-
na 73, e poca, na 41.

42
 Em todas as revistas Bento XVI um papa solitrio. No est em
contato direto com o rebanho ao menos o que as fotos mostram.
Em onze das dezenove fotos publicadas o pontfice aparece sozinho,
em cinco com o presidente Lus Incio Lula da Silva, uma delas uma
montagem, e em trs ele aparece em contato com o pblico uma
delas em Roma, outra recebendo dois jovens no Estdio de Futebol
do Pacaemb, uma nica foto mostra-o no veculo oficial, acenando
para pessoas com bandeiras brasileiras e esse todo o contato mos-
trado entre o Bento XVI e o povo.

Figura 5: Bento XVI recepcionado por fiis. Revista poca.

Mesmo nessas, o soberano catlico est separado da multido

por uma barreira de vidro, assim como na foto tirada no mosteiro
de So Bento, em So Paulo, ele tambm est dentro de uma pro-
teo. As fotos das revistas dedicam especial ateno a esse fato.
O discurso visual complementa e reafirma, neste caso, o verbal
(MENDELSON, 2003).

43
 Figura 6: O papa na sacada do Mosteiro de So Bento. Revista Veja.

s declaraes sobre temas controversos soma-se a represen-

tao do isolamento, reforada pelas legendas e textos comple-
mentares que acompanham as fotografias. Assim, em CartaCa-
pital o papa descrito como morando em uma ilha da fantasia
teolgica, enquanto Isto qualifica o papa como leninista no
sentido de preferir uma Igreja com menos fiis, mas com adeptos
mais coerentes, segundo o texto. Nas palavras de Schoenbach e
Becker (1995, p.31), o impacto da viso de mundo da mdia so-
bre o pblico ainda maior em sociedades complexas. De onde
mais nossas imagens sobre acontecimentos polticos, vida cultu-
ral, moda e muito mais poderiam vir seno da mdia?.
Mais do que ilustrar, a fotografia de imprensa articula-se dia-
leticamente com o sentido do texto em uma relao complemen-
tar, na medida em que a escrita jornalstica igualmente um pro-
cesso de seleo e excluso de fatos (McCARTHY, 2006; BISSELL,
2000, p. 83). O carter aparentemente no simblico, objetivo,
das imagens tcnicas, faz com que o observador as olhe como se
fossem janelas, no imagens, recorda Flusser (2002, p.14).
A fotografia, assim como o texto, traz uma interpretao pre-

44
ferencial do acontecimento (ADAM, 1980, p.467). Isso fica claro
a partir da comparao das fotos de um mesmo acontecimento
publicadas em veculos de imprensa diferentes. A construo da
personagem no texto implica tambm a elaborao de uma con-
cepo visual. Compor um personagem fotogrfico dirigir o
sentido da interpretao da foto.
A fotografia de imprensa universaliza o instante, tornando-o
eterno. Mesmo que a personagem fotografada no tenha feito o
gesto ou a pose por mais de uma frao de segundo na realida-
de, nos meios de comunicao esse lapso de tempo multipliado
ao infinito, tantas vezes quantas forem as exposies pblicas da
foto. O momento captado pela fotografia sempre impensado e
aleatrio, esse centsimo de segundo desprovido de controle, em
que o acaso no pode ser inteiramente abolido por uma inteno
(MACHADO, 1984, p.43).
O gesto de Bento XVI publicado em Veja particularmen-
te polissmico. No entanto, associado ao restante da cobertura,
ganha conotaes de desafio para o confronto: a dimenso subli-
nhada no texto complementada e amplificada pela fotografia. Os
punhos cerrados completam o sentido de um texo que o apresenta
disposto mais firmeza do que aceitao do panorama religioso.

Figura 7: Close das mos do Papa. Revista Veja.

45
 Ao chegar ao leitor, a fotografia mostrar um instante do pas-
sado tornado presente, uma alterao na linearidade do tempo
porquanto est trazendo para o presente uma realidade que no
existe mais, mas que, igualmente, no se encerrou de vez porque
est fixada para sempre em uma imagem. A fotografia faz a li-
gao de continuidade entre um presente que j no existe com
o presente imediato, modificando, dessa maneira a percepo da
foto como um instante congelado em um fluxo ininterrupto de
aes, mas como o instante em movimento.

A INTERSECO MIDITICA
ENTRE POLTICA E RELIGIO

Isso fica claro na construo das imagens onde h sobreposi-

o do poltico e do religioso. A escolha do instante, aqui, decisi-
va para a formao do sentido conotativo da mensagem. Isto foi
a revista que mais explorou o tema, publicando trs fotos. poca
no tratou do tema na cobertura fotogrfica. Nas fotos de Isto,
Bento XVI aparece conversando com Lula a pequena distncia,
ainda no aeroporto. A primeira-dama fotografada em um cum-
primento cerimonial, mas no momento em que, ao beijar a mo
do papa, acaba beijando sua prpria mo. Lula no olha a cena:
seu olhar se dirige para fora das fronteiras da foto.

Figura 8: Chegada do Papa ao Brasil e encontro com Lula. Revista Isto.

46
 A revista foi a nica a apelar para o recurso fotogrfico da
montagem, um dos elementos de conotao, segundo Barthes.
Em uma das fotos, Lula e o Papa parecem encostar seus dedos
indicadores em uma referncia Criao de Ado, de Micheln-
gelo. O efeito intertextual de parfrase visual levado ao limite
da pardia por conta da fisionomia e do gestual das personagens.

Figura 9: Fotomontagem inspirada em A Criao de Ado. Revista Isto.

Em Veja h uma nica foto do papa com Lula. Os dois apa-

recem sorrindo e, embora muito prximos, seus olhares no se
cruzam. O presidente projeta uma sombra que escurece metade
do rosto de Bento XVI. Expresses, poses, todo o gestual que po-
deria se perder no fluxo do tempo reservado ao exame a partir
da possibilidade do ato fotogrfico. Nesse aspecto, o sentido no
apenas construdo como tambm mantido na retrica da ima-
gem fixada. Explicita ou implicitamente h uma narrativa que
conecta personagens e eventos. A histria contada depende do
ponto de vista adotado, e diferentes pontos de vista costumam es-
tar disponveis (STREET, 2001, p.47).

47
 Figura 10: Lula e o Papa em conversa. Revista Veja.

A tentativa de desmontar os elementos presentes em uma

cobertura de imprensa no permite inferir as reais intenes do
agente produtor, mas verificar qual o resultado objetivo desses
procedimentos. Assim, independente das razes de uma foto, a
partir do momento em que ela existe passa a ocupar um espao
simblico no qual poderes de diferentes tipos esto em constante
circulao. Na afirmao de Flusser (2002, p. 9), Imagens tem o
propsito de representar o mundo. Mas, ao faz-lo, interpe-se
entre mundo e homem. Seu propsito serem mapas do mundo,
mas tornam-se biombos.

CONSIDERAES FINAIS

A visita de Bento XVI ao Brasil oferece a oportunidade para a

reflexo sobre as condies objetivas de representao da realidade
pela mdia em um de seus tens mais expressivos da trama de senti-
dos, a imagem. Os elementos da fotografia de imprensa se apresen-
tam apreenso imediata do pblico como o resultado inevitvel de
um procedimento tanto mais objetivo quanto mais compartilhado

48
 o instante do olhar, sobre o qual no possvel estabelecer ne-
nhuma dvida a priori quanto ao comprometimento. No entanto,
diante da anlise das contradies do ato fotogrfico na representa-
o de uma mesma realidade, torna-se patente a construo de um
sentido atribudo ao real por conta do enquadramento e da edio
inerentes s condies especficas de uma prtica.
Dessa maneira, no espao social nada fortuito, nada por
acaso e a mdia, local de objetivao desses poderes, tampouco
deixa espao para o intil. Nesse sentido, os elementos do ato fo-
togrfico esto sempre dispostos de maneira a conseguir um efei-
to, por mais desprovido de intenes.

REFERNCIAS

ADAM, R. Et alli. (1980) The effect of framing on Selection of Photographs of

men and women. Journalism Quarterly, vol. 57 no. 3, Fall.
ASSMANN, H. (1986) Igreja Eletrnica, [Electronic Church] Petrpolis:
Vozes.
BARTHES, R. (1961) La Message Photographique. Communications. No.1,
Paris, Seuil.
BAUDRILLARD, J. (1996) Simulacros e Simulaes. Lisboa: Relgio dgua,
1996.
BENJAMIN, W. (1994) Pequena histria da fotografia. In Obras Escolhidas.
So Paulo, Brasiliense.
BISSELL, K. (2000) A return to Mr. Gates: Photography and objectivity.
Newspaper Research Journal, Vol. 21, no. 3, Summer.
BORELLI, V. (2009) Religio e mediao. Estudos de Mdia. Porto Alegre:
Unifra.
BRUCE, S. (1990) Pray TV: Televangelism in America. London: Routledge.
BUITONI, D. (2010). Fotografia e Jornalismo. So Paulo: Saraiva.
CLARK, L. (2007) Religion, media and the marketplace. New Brunswick,
N.J, Rutgers University Press.

49
COTTLE, S. (2006) Mediatized rituals: beyond manufacturing consent.
Media Culture Society, 28: 411-432.
COULDRY, N. (2008) Mediatization or mediation? Alternative
understandings of the emergence of digital storytelling. New media and
society 10(3) p. 373-391.
CRUZ, M. T. (1995) Artes visuais e conceito. Comunicao e Linguagens.
Lisboa, 17/18.
DEBORD, G. (1996) La Socit du spectacle. Paris: Folio.
FAUSTO NETO, A. GOMES, P. G., BRAGA, J. L. and FERREIRA, J. (2008)
Midiatizao e Processos Sociais na Amrica Latina. So Paulo: Paulus.
FLUSSER, V. (2002) Filosofia da caixa preta. Rio de Janeiro, Relume-
Dumar.
GASPARETTO, P. R. (2011). Midiatizao da Religio. So Paulo: Paulinas.
GOMES, P. G. (2010) Da igreja eletrnica sociedade em midiatizao. So
Paulo: Paulinas.
HJARVARD, S. (2008a) The mediatization of society. Nordicom Review
29(2).105-134
HJARVARD, S. (2008b) The mediatization of religion. A theory of the media
as agents of religious change. Northern Lights (6) 9-27.
HOOVER, S. (2006) Religion in the Media Age. London: Routledge.
LIVINSTONE, S. (2009) On the mediation of everything. Journal of
Communication. 59 (2009) 1-18.
MACHADO, A. (1984) A iluso especular. So Paulo, Brasiliense.
MARIN, L. (1998) Les Pouvoirs de LImage. Paris, Seuil.
MARTELLI, S. & CAPELLO, G. (2005) Religion in the Television-mediated
Public Sphere. International Review of Sociology, 15:2, 243 257.
MARTIN-BARBERO, J. (1997) Mass media as site of ressacralization of
modern culture. In Rethinking Media, Religion, and Culture. Edited by
Stewart Hoover & Knut Lundby. London: Sage.
MARTINO, L. M. (2003) Mdia e Poder Simblico. So Paulo: Paulus.
MARTINO, L. M. (2009) From saints to screens: media and the colonization
of religion in Brazil. Presentation at the Post-Graduate Seminar Shifting
Boundaries of the Public and Private. Norwich: University of East Anglia.

50
MARTINO, L. M. (2012) Mediao e Midiatizao da Religio em suas
articulaes tericas e prticas. In Mediao e Midiatizao. Edited by M. H.
Mattos and N. Jacks. Porto Alegre: Sulina.
MCCARTHY, J. Et alli. Images of protest: dimensions of selection bias in
media coverage. American Sociological Review, 1996, Vol. 1, Junho.
MENDELSON, A. For whom is a picture worth a thousand words?.
International Communication Association. Marriott Hotel, San Diego,
Califrnia, Maio 2003. (Mimeo).
MEYER, B. & MOORS, A. (2006) Introduction. In Religion, media and the
Public Sphere. Edited by Birgit Meyer and Annelies Moors. Bloomington:
Indiana University Press.
MEYER, T. (2002) Media Democracy. Cambridge: Polity Press.
MORIN, E. (2008) LEsprit du Temps. Paris: Armand Collin.
PERSICHETTI, S. (2012). A imagem midiatica. Brasileiros, dezembro, p.
135-137.
SCHOENBACH, K. E BECKER, L. Origins and consequences of mediated
public opinion. In: GLASSER, T. E SALMON, C. Public Opinion and the
Communication of Consent. Nova York, Guilford, 1995, p. 331.
SCHULZ, W. (2004) Reconstructing Mediatization as an Analytical Concept.
European Journal of Communication 19(87)
SIERRA, A. (2008) Tele-fe: religion mediatizada. Dia-Logos de la
Comunicacin. 1 (77) 1 17.
STOUT, D. and BUDDENBAUM, J. (2002) Genealogy of an Emerging Field:
Foundations for the Study of Media and Religion. Journal of Media and
Religion 1(1) 5-12.
STREET, J. (2001) Media, politics, and democracy. London: Polity.
TAYLOR, J. (2000) Problems in Photojournalism: realism, the nature of news
ant the humanitarian narrative. Journalism Studies. Vol.1, n.1.

51
52
 O DISCURSO SAGRADO DO JORNALISMO 1

Jos de Arimathia Cordeiro Custdio 2

Para Sodr1(2000, p. 76), o discurso: em semiologia e lingusti-

ca, toda prtica de linguagem, isto , a linguagem encarada sob o
ngulo de sua produo por grupos sociais diferenciados. Diz-se,
por exemplo, discurso mdico, discurso informativo, discurso psi-
canaltico etc.. Por analogia, e sem temores, podemos ento falar
em discurso religioso e discurso jornalstico. Neste trabalho,
demonstramos justamente a rea comum entre ambos. Mais que
isso: como este se apropriou daquele e de seus atributos a fim de
atingir seus objetivos mais eficientemente.
Bornheim in Azeredo (2001, p. 14) diz que a comunicao
estava por tudo e que ela sempre tinha embasamento no prprio
Deus, no mundo das essncias divinas. Esta ideia arcaica fez a
transio entre a Idade Mdia teocntrica e a Contempornea (da
vox populi vox Dei) passando pela sacralidade do rei que nasceu
na Antiguidade mas viu seu auge na Idade Moderna.
1 Parte da Tese de Doutorado Vox Medii Vox Dei: A Apropriao do Sagrado pela Imprensa
(UEL, 2006).
2 Doutor em Estudos da Linguagem e Mestre em Letras. Jornalista, e comunicador social
na Universidade Estadual de Londrina desde 1993, e professor universitrio desde 1994.
E-mail: jotacustodio@uol.com.br

53
 Expe Bornheim (idem): ... a figura do rei como que assisti-
da diretamente pela presena de Deus. O rei sagrado e consagra-
do. Ele a lei e a lei de origem divina. Todo contrato da realeza
pressupe, portanto, a natureza divina da prpria figura do rei.
Sodr (2000) situa nossa sociedade num contexto de cultu-
ra psi, cuja comunicao generalizada que implica contato e
difuso macia de informaes ideias uma das principais car-
actersticas. Dada esta avalanche, preciso que tais informaes e
ideias venham revestidas de fascnio e sugesto.
A mdia , por definio e por excelncia, o agente mais efici-
ente na mediatizao da realidade. Ao traduzi-la em imagens e
textos, gera simulacros e constri o real, definindo inclusive as per-
cepes dos indivduos. Aquilo que inocentemente todos chamam
de meios de comunicao social so, na verdade, segundo Sodr
(2000, p.8), uma estrutura, uma forma de saturao informacio-
nal do meio ambiente na sociedade ps-moderna, gerida cada vez
mais pela tecnologia eletrnica e pela organizao tecnoburocrti-
ca. Tanta mediao, para Siqueira (1999, p.52) faz com que para o
espectador as estratgias de enunciao no sejam claras.
Esta uma estrutura geradora de um real. Mas Sodr (2000,
p.9) adverte: O sistema dos mass-media ou da informao de
massa hoje um lugar privilegiado da produo do real da mod-
erna sociedade do Ocidente, a chamada sociedade ps-industrial
ou ps-moderna.
A respeito da gerao de simulacros, cabe lembrar, ainda, que
o culto (religioso) a imagens muito antigo, e a noo de simu-
lacro moderna, pois tem suas bases em teorias do sculo XVI.
Aqui, equivalemos o valor sagrado s imagens e aos textos. Ao
tomar o lugar da verdade, o simulacro (isto , os enunciados lin-
gusticos) firma sua credibilidade atravs da argumentao.
Para Baccega (2000, p. 52), os discursos, na verdade, material-
izam as vises de mundo das diferentes classes sociais e seus inter-
esses. a formao ideolgica de que fala Fiorin (2003, p.32), para
quem as vises de mundo no se desvinculam da linguagem. A
realidade exprime-se pelos discursos, sentencia.

54
 Cittelli (2002, p.32) defende que existe uma superposio de
signos colocados como expresses de uma verdade que se fazem
passar por toda a verdade e constituem assim um discurso
perigosamente persuasivo. E conclui: Isso nos leva a deduzir que
o discurso persuasivo sempre expresso de um discurso insti-
tucional. A mdia, o jornalismo em si j uma instituio, que
agora fala por si mesma.
Assumindo um discurso persuasivo religioso, o jornalismo re-
veste seus textos de um dogmatismo velado, no qual subjaz, num
nvel ainda mais sutil mas no menos ideolgico ou efetivo um
discurso autoritrio. E para Cittelli (2002, p.39), o discurso au-
toritrio o terreno mais frtil para a dominao pela palavra. O
autor tambm mobiliza o discurso religioso ao tratar do autoritrio,
quando afirma que ... irrompe a voz da autoridade sobre o assun-
to, aquele que ir ditar verdades como num ritual entre a glria e a
catequese. E adiante de novo: A persuaso ganhou a fora de mito.
Afinal, a propaganda ou no a alma do negcio? (idem, p. 40).
Ele no se esquece, porm, de citar expressamente o aspecto dog-
mtico, encontrado no discurso religioso (idem, p. 48-49).
Vale, ainda, ressaltar alguns aspectos do discurso religioso sa-
lientados por Cittelli (2002, p. 48). Para ele, uma das formaes
discursivas mais explicitamente persuasivas a religiosa. Porm,
em outra obra (2002a), inclui expressamente o discurso jornalstico
em seu estudo de textos argumentativos. Ali, ele fala em convenc-
er ou persuadir atravs do arranjo dos diversos recursos oferecidos
pela lngua (p. 7), classificando a linguagem como forma de ao
e situando os textos argumentativos como a modalidade na qual a
persuaso se exerce com maior vigor.
O autor argumenta que existe - e o Jornalismo trabalha nes-
ta direo um esforo para a produo de sentidos em funo
de determinados desejos humanos. Ele exemplifica com a Torre
de Babel, que mesmo antes de comear a se concretizar j existia
como projeto (como linguagem). Mas, segundo Cittelli (2002a, p.
13), Deus no permite a constituio desse novo sentido e mistura
as lnguas, condenando os buscadores prematuros da glria ao

55
longo e penoso percurso de procura de outros sentidos.
Fiorin (2002, p. 10) discorre to bem sobre os mistrios lin-
gusticos do episdio da Torre de Babel e outros ligados lingua-
gem na Bblia - que faria Tucdides chorar de novo. Conta-se que o
antigo historiador chorou pela primeira vez ouvindo Herdoto.
Subjacente descrio, est a noo de que a linguagem
sinnimo de ordem; e ordem uma prerrogativa do poder instal-
ado. Assim Fiorin expe:

Todas as sociedades tm uma narrativa mtica para explicar a

origem da linguagem e a diversidade das lnguas. Esse mito,
no que concerne s civilizaes que poderamos chamar de
judaico-crists, est na Bblia. H quatro episdios nas Escri-
turas que tratam da questo da linguagem: encontram-se no
Antigo Testamento os relatos da criao, do dilvio universal
e da torre de Babel, e no Novo, o do milagre de Pentecostes.
As lnguas e a linguagem inscrevem-se num espao real, num
tempo histrico e so faladas por seres situados nesse espao
e nesse tempo. No entanto suas origens do-se num tempo
mtico, num mundo desaparecido e os protagonistas de seu
aparecimento so os heris fundadores.

Para Fiorin (idem, p. 11), a passagem do caos ordem se faz

por meio de um ato de linguagem: esta que d sentido ao mun-
do. O poder criador da divindade exercido pela linguagem, que
tem, no mito, um poder ilocucional, j que nela e por ela se orde-
na o mundo: [...] Ao mesmo tempo que faz as coisas, Deus deno-
mina-as. [...] dar nome criar. E adiante completa: uma coisa
s existe na medida em que tem um nome, ou seja, em que entra
no universo da linguagem (idem, p. 12), assim como colocar o
homem na Histria enunci-lo (idem, p. 14).
Siqueira (1999, p.20) observa que a temtica da cincia e mdia
levanta uma srie de questionamentos, como a construo do
imaginrio sobre cincia; o mito e a imagem do cientista; a repre-
sentao da cincia como fbula, com moral da histria e a mes-
cla de variedades e informao. Um simulacro, resume a autora,
mediante a habilidade da mdia de mediatizar a cincia para sua

56
audincia, promovendo sobretudo a televiso, enfoque principal
da autora, mas vlido para outros veculos de comunicao um
reencantamento do mundo (como diria Maffesoli) e abrindo es-
pao para o elemento no-racional, mtico, que neste fim de sculo
abrangeria at a cincia (1999, p. 22). At porque, a prpria autora
admite, cada viso de cincia est relacionada a critrios e valores.
H uma aparente contradio entre mito e cincia. Desde a
Modernidade, parece haver um enorme esforo em separar um
da outra. O que justamente afirmamos que a Modernidade no
logrou o xito pretendido, nem mesmo nos discursos presumivel-
mente mais racionais ou objetivos, como o jornalstico. Ou mais:
o jornalismo cientfico. Siqueira (1999, p.137) afirma:

[...] a cincia se pretende objetiva no neutra, como j foi dis-

cutido -, todavia, sua veiculao pela TV recorre a mitos e ritos
que so ordem do fantasioso, do metafrico, no tm nexo
aparente, so ilgicos. Mas o mito da cincia no uma narrati-
va linear, com incio, meio e fim. Ele construdo por fragmen-
tos que so utilizados, s vezes, em separado, em cada matria
ou nota que vai ao ar. O mito esse rearranjar permanente, mas
sem fugir da essncia que mantida sempre a mesma.

Para Bornheim in Azeredo (2001, p.16), a Modernidade no

significou uma ruptura to acentuada assim entre mito e cincia:
Newton, por exemplo, julgava que, quando fazia Fsica, de fato
estava fazendo Teologia.
Uma cincia que tem essa espiritualidade em sua gnese no
se desvincula do sagrado to facilmente.
Entre os vrios aspectos pelos quais esse mito citado por
Siqueira se manifesta, est o j mencionado encantamento. Ao
apresentar as solues dos problemas buscadas pelo homem,
quase magicamente, a cincia segundo a autora mostra seu
lado glamouroso. Mas mais do que isso: ela faz um discurso sal-
vacionista e messinico. Ao contrrio, funo do mito pretender
uma soluo para uma contradio no da cincia ou da mdia.
Rossi (2002, p. 13) concorda que o discurso messinico tem lon-

57
ga tradio de transformao atravs da Histria e assinala como
ponto crucial como ns, o tempo todo - a passagem da medievali-
dade para a Idade Moderna, ou segundo ele, a cultura moderna, que
provoca um deslocamento do messianismo religioso para a f na ca-
pacidade da razo/cincia construir o paraso a partir do capitalismo.
A cincia tenta reencantar o ser humano via meios de comu-
nicao justamente porque j o desencantou: o homem j comea
a perceber que ela no tem todas as solues. Ou, nas palavras da
autora (idem, p. 138), uma vida melhor no pode ser buscada ape-
nas no plano da razo, da outras formas de interpretao, como
a espiritual, tm que ser abordadas. Houtart (2003, p. 136-7) fala
do mundo desencantado a reencantar e situa essa vida melhor,
mais espiritualizada, como uma aspirao contempornea, com um
exemplo: O Festival Internacional de Msica Sagrada de Fez, no
Marrocos, em 2001, tinha por tema: Dar alma globalizao. S
falta agora algum querer canonizar Marshall MacLuhan.
por isso que Siqueira (1999, p. 11) abre seu livro com um
pensamento de Tolstoi: A cincia carece de sentido, dado que no
tem resposta para as nicas questes que nos interessam, ou seja,
o que devemos fazer e como devemos viver. Na mesma direo
vai Fiorin (2002, p.10), ao afirmar que o mito: vive porque re-
sponde angstia do desconhecido, do inexplicvel; d sentido
quilo que no tem sentido. Enquanto a cincia no puder expli-
car a origem das coisas e o seu sentido, haver lugar para o pens-
amento mtico. E acrescenta Valle (1998, p. 178): A funo mais
nobre e primeira da religio continua sendo, como j se insinuou
acima, a de criar sentido.
E eles no so os nicos com esta perspectiva. Jung (1999,
p. 50-51) defende veementemente a prevalncia do dogma sobre
a cincia enquanto fonte eficaz de respostas satisfatrias inqui-
etao do esprito humano:

Em minha opinio e sob o ponto de vista da verdade psico-

lgica, qualquer teoria cientfica, por mais sutil que seja tem,
em si mesma, menos valor do que o dogma religioso, e isto

58
 pelo simples motivo de que uma teoria forosa e exclusi-
vamente racional, ao passo que o dogma exprime, por meio
de sua imagem, uma totalidade irracional. [...] Uma teoria
cientfica logo superada por outra, ao passo que o dogma
perdura por longos sculos.

Para Valle (1998, p. 104), a religio funcional neste sentido,

justamente porque traz trs importantes respostas a aspiraes hu-
manas. Primeiro, satisfaz o desejo de entender o universo e a vida
como uma realidade dotada de sentido. D ao mundo e Histria
uma ordem interna. Em segundo lugar, gera uma certa possibili-
dade de controlar ou pelo menos predizer o futuro. E em terceiro,
um conceito positivo em si, medida que refora sentimentos de
autoestima, da relao com o divino e com os outros indivduos.
A cincia, assim como a mdia, aparece no contexto da forma,
o que privilegia os significantes (sensveis, perceptveis). Mas seu
significado esvaziado, tornado efmero e extremamente fungvel
em virtude dos infinitos signos que a indstria cultural produz
(idem, 138). S que para esta indstria, a audincia mera con-
sumidora em potencial e, com isso, a cincia tambm se trans-
forma em mercadoria de vitrine (ou de anncio), fetichizando-se
completamente. E, citando Ventura (in AZEREDO, 2001, p. 47),
a medida do jornalismo hoje a indstria. Adiante, ele mesmo
acrescenta: Fazendo um trocadilho, eu diria que a verdade no
jornalismo uma mentira (idem, p. 48).
Igualmente muito interessante o estudo de Contrera (1996)
acerca do mito na mdia, o qual tem como foco a presena de con-
tedos arcaicos nos meios de comunicao. O discurso religioso
mobilizado pelo jornalstico integra estes contedos arcaicos, em
parte por meio dos artifcios lingusticos, e em maior parte pelos
contedos em si. A autora ilustra: ... certos contedos da mdia,
embora apresentados como a ltima novidade, no fundo no pas-
sam de uma reciclagem infindvel de textos arcaicos (CONTRE-
RA, 1996, p. 12).
A autora se vale da Astrologia para, brilhantemente, demon-

59
strar a ocorrncia de tais mitos arcaicos. O que Contrera defende
e partilhamos deste ponto de vista que existe uma ingnua
crena no progresso transformada em objeto de culto e adorao,
ou seja nas palavras dela - projees futuras que delimitam a
incerteza por meio de ritualizaes (idem).
Na obra de Contrera, discutida a lenda que deu origem a to-
das as lendas: o mito do renascimento, criado quando um homem
primitivo - num tempo que nem pode ser datado observou o ci-
clo de vida de uma planta. este ritmo cclico que a autora verifica
na mdia no apenas no jornalismo, mas tambm nas telenovel-
as, nas colees encartadas em jornais de domingo e na mixagem
de msicas de uma emissora FM.
Mas nada mais cclico que o jornal dirio, segundo Contrera
(1996). Para ela, a prpria leitura do jornal (que por etimologia
quer dizer dirio) um rito que repete o mito primordial. Diz ela:
Esse sentido ritual, implcito na leitura matinal do jornal, se d
por um processo de re-atualizao do mundo que tambm re-in-
venta esse mundo, atribuindo-lhe um carter mtico (idem, p. 56).
Siqueira (1999, p. 71) faz afirmao semelhante, porm se
refere televiso: A repetio dos procedimentos de veiculao,
uma das caractersticas da televiso, faz analogia com os rituais.
E o ritual refora o mito. A cincia absolutamente no escapa
regra: ... a cincia, medida que se torna mais complexa, se dis-
tancia dos homens e d margem a explicaes mticas (idem, p.
72). Terreno frtil para a apropriao do discurso religioso, que
sobrevive ao tempo: Smbolos, mitos e rituais so elementos que
se perpetuam de gerao para gerao (idem, p. 74). Mas Sique-
ira vai ainda mais longe, atualizando o conceito: A redundncia
est presente em toda narrativa de consumo contemporneo. [...]
O ritual tambm repetitivo (idem, p. 102).
Para a autora, a questo central da cincia como mito nos mei-
os de comunicao passa pela retomada do mstico como expli-
cao em vrias instncias, o que explicaria em parte o aumento de
vendas de ttulos esotricos e a proliferao de seitas evanglicas e
apocalpticas. Passa pelo reencantamento do mundo de Maffeso-

60
li, em oposio ao desencantamento do mundo descrito por Max
Weber (1999, p.80). Maffesoli (1995, p.76) assim expe seu pens-
amento: ... a nfase posta nas noes como as de magia, encanto,
viso, apario, que caracterizavam o estilo contemporneo, e que
so causa e efeito, na vida diria, dessa religao, que no cessa de
espantar os observadores sociais. Siqueira (1999, p. 84) diz que os
meios de comunicao de massa refletem esse reencantamento, seja
na programao de entretenimento, seja na de informao.
Maffesoli (1995, p. 83), tecendo uma crtica televiso, fala
obviamente mobilizando o discurso religioso - dos transes co-
letivos provocados pelo meio de comunicao, numa atualizao
de rituais arcaicos:

[...] a televiso deixa ver essas efervescncias a uma multido

beata que delas se alimenta. Segundo uma liturgia bem azei-
tada, os jornais analisam os acontecimentos e, no intervalo,
os jogos de prenda, as novelas, os espetculos de variedades,
os shows da vida, as reportagens sobre os grandes aconteci-
mentos esportivos, culturais, polticos e mundanos mostram
os diversos delrios caractersticos da poca.

Tanto Maffesoli (1995, p. 115) quanto Siqueira (1999, p. 86)

observam que a ritualizao dos meios de comunicao e sua pro-
gramao atualizam o mito, ao mesmo tempo em que este se auto-
justifica simplesmente porque j conhecido e realiza com com-
petncia a ligao entre o arcaico e o novo.
O jornal dirio, contudo, no remete apenas ao mito primor-
dial do eterno renascimento. Por natureza, ele atravessa o reino
de Cronos, o tempo, e at de P, medida em que o meio de co-
municao segmenta, fragmenta, acelera e apresenta de forma si-
multnea e efmera a realidade ao leitor. Ou seja, um caos. Ao
transitar do caos ordem e de volta ao caos, todos os dias, o jornal
reedita tambm o mito de Ssifo. Finalmente, aparece como um
emissrio de Hades, ou Pluto, deus dos mortos:

O jornal, ao pautar o nascimento do dia, noticia-o por meio

61
 de catstrofes da sociedade, de uma escatologia do cotidiano.
Desse modo, noticiando a morte, esvazia a vida de vida e vi-
vifica-se a si mesmo como materialidade e meio que se torna
um fim. Enquanto o jornal noticia as vrias faces da morte,
nasce ele mesmo (CONTRERA, 1996, p. 66).

Serva (1997, p. 121-122) argumenta no mesmo sentido:

Rigorosamente, a imprensa nesse momento procura se com-

portar como os deuses: diante do caos primordial, ela orga-
niza! Aos editores, com aos deuses, nada catico, tudo faz
parte de um plano anterior, todos os fatos cabem, portanto,
em um enredo pr-traado, so pginas de um romance cujo
enredo ns, leitores, desconhecemos, mas os autores, como os
prprios deuses, conhecem ou podem explicar. assim que se
comportam os jornalistas, ou os jornais, j que o rito ultrapas-
sa a ao de cada um de seus autores.

O autor, porm - ato contnuo alerta que os fatos so organi-

zados conforme um plano maior que no no caso, uma criao,
mas uma reproduo, ou melhor ainda, uma representao dos fatos.

A SAGRADA ARGUMENTAO

Breton (2003, p. 7), em excelente estudo sobre a argumen-

tao, inicia sua obra com as seguintes consideraes:

A argumentao pertence famlia das aes humanas que

tm como objetivo convencer. Numerosas situaes de comu-
nicao tm, de fato, como finalidade obter que uma pessoa,
um auditrio, um pblico adotem determinado comporta-
mento ou que eles compartilhem de determinada opinio.
[...] Os meios utilizados para convencer so extremamente
variados. Eles colocam em ao procedimentos complexos
que utilizam toda a riqueza dos comportamentos humanos.

Em outras palavras, o autor diz que a argumentao, como

estratgia do ato comunicativo, objetiva modalizar o receptor da

62
mensagem (auditrio um termo da Retrica; pblico, da Teoria
da Comunicao, mas ambos perfeitos para nosso estudo). Para
Breton (idem, p. 9), a relao entre o orador e seu auditrio, no
discurso dos polticos, quase chega a ser ertica e o tocar faz
parte desta relao.
Um dos meios mas no o nico mais poderosos de chegar
convico por meio da seduo, que toma formas muito variadas.
No deve ser toa que a ideia de seduo est presente em tantos
discursos. Est no Gnesis (captulo 3), na serpente que tenta Eva;
est tipificada como crime, no Cdigo Penal brasileiro (e outros),
no artigo 217; est na Lingustica; e tambm no jornalismo. Para
Ajzenberg (in CASTRO e GALENO, 2002, p. 54), por exemplo, um
texto jornalstico ser tanto melhor quanto mais se souber manipu-
lar os recursos estilsticos e lingusticos de seduo.
Mas nem s de seduo vive a argumentao, pois alguns ar-
gumentos se valem mais da razo do que os sentimentos, como
o caso do Jornalismo, que apela para a demonstrao, que per-
mite, segundo Breton (idem), transformar uma afirmao ou um
enunciado em um fato estabelecido, que ningum poder conte-
star. Ou seja, de forma dogmtica.
A demonstrao cientfica, de acordo com o autor, constitui um
gnero particular de argumentao (idem, p. 11). Porm, a opinio
formada por ela a respeito de conceitos mais abstratos, como a vir-
tude e a igualdade, escapa ao espao da demonstrao. O que nos
leva a dizer: felizmente! Pois querer demonstrar cientificamente os
valores s pode levar ao totalitarismo (idem, p. 15).
Breton (2003, p. 37) diz mais:

A opinio, neste sentido, ao mesmo tempo o conjunto

das crenas, dos valores, das representaes do mundo e da
confiana nos outros que um indivduo forma para ser ele
mesmo. Mas a opinio no tudo, pois ela mvel, est em
perptua mutao, submetida aos outros e levada por uma
corrente de mudanas permanentes. A opinio se distingue
da certeza ou da f, que se situam fora de qualquer discusso
(mas no necessariamente fora do espao da dvida). Trs

63
 grandes campos escapam opinio e esto ligados certeza: a
cincia, a religio e os sentimentos.

O Jornalismo, contudo, parece atravessar esses limites. Por

causa de uma herana positivista, os textos jornalsticos cientfi-
cos utilizam semelhantes artifcios argumentativos, seja para tra-
tar de uma partcula subatmica ou da preferncia dos humanos
por gatos ou cachorros. Tais temas, ou quaisquer outros, so elab-
orados deliberadamente nos textos de modo a formar uma
opinio ideologicamente marcada. A prpria organizao textual
pode revelar tais aspectos a trapaa discursiva de Fiorin.
Ao descrever a trapaa discursiva, Fiorin (2003, p.41) explica:

Enquanto o discurso a materializao das formaes ideol-

gicas, sendo, por isso, determinado por elas, o texto unica-
mente um lugar de manipulao consciente, em que o homem
organiza, da melhor maneira possvel, os elementos de ex-
presso que esto a sua disposio para veicular seu discurso.

Breton (2003, p. 37), embora afirme que o conhecimen-

to cientfico (sob um ponto de vista moderno, frise-se) escape
opinio, admite que a separao, apesar de histrica, no tem
fronteiras definidas, pois, por exemplo, certos fatos cientficos al-
imentam nossas crenas mesmo depois de deixar de serem fatos
para os prprios cientistas, devido ao avano dos conhecimentos.
Alm disso, apesar da aura dogmtica da cincia, ela mesma tem,
internamente, suas prprias controvrsias: Os resultados cientfi-
cos no se discutem, eles se impem a todos e no constituem, en-
to, uma opinio. Estas leis se destinam a um auditrio universal.
Mas, pode-se dizer que na cincia ainda se discute...
Semelhantemente se d com a f religiosa (idem, p. 39-41):

Alm da cincia, a religio constitui um outro campo que es-

capa argumentao. A f, a verdadeira f do homem simples,
partilhada, comunicada, mas no pode ser explicada ou ar-
gumentada. A crena na presena do sangue de Cristo no vi-
nho, na ascenso do profeta, no fato de que o prprio Deus
tenha ditado as tbuas da Lei e a Tora no uma opinio. Ela

64
 , no sentido estrito, bem mais do que isto, ela vai alm muito
alm de opinio. Alm das formas que ela toma, a conscincia
do sagrado no , como o diz Mircea Eliade, um momento na
histria da evoluo, mas um componente atemporal da hu-
manidade. Mas a tambm poderemos objetar que nem tudo
nas religies pura revelao ou f vivida no mistrio. H
tambm debates, discusses. A teologia tambm um espao
em que se convence mutuamente. [...] No na verdade uma
coincidncia que o ensino da retrica tenha sido mantido pe-
los padres jesutas mesmo quando o ensino pblico o havia
abandonado desde o fim do sculo XIX.

Mora (2003, p. 21) tambm menciona a apropriao do sagra-

do pela cincia:

O papel de destaque alcanado pela cincia revestiu seus prati-

cantes de uma aura de superioridade, ao mesmo tempo em que
ela transformou-se em paradigma das outras formas de vida
intelectual. Acirraram-se os convencionalismos e o treinamen-
to tornou-se dogmtico; a verdade passou da mo de um para
a mo de outro, da doutrina religiosa para a doutrina cientfica.

O Jornalismo, de forma astuta e inteligente, parte da prem-

issa de tais conhecimentos e relaes de mundo que escapam
opinio cincia e f e vincula a eles novos conhecimentos e
informaes, voltando a partir da a formar novas opinies que,
agregadas s anteriores, slidas, tambm se fortalecem.
Para Breton (2003, p. 75), trata-se de fazer um enquadramen-
to do real, que dita a ordem do mundo e prope que a partilhe-
mos. Tal ordem pode ser obtida delegando um saber sobre esta
ordem, dando-lhe um sentido ou definindo-a, ou seja, operando
uma espcie de reenquadramento. Para isso, aquele que argu-
menta poder se apoiar em argumentos conservadores ou inova-
dores, conforme o caso.
A afirmao pela autoridade , para Breton (idem, p. 76), uma
das categorias de argumentos de enquadramento: Sua forma
constante: o real descrito o real aceitvel porque a pessoa que
o descreve tem a autoridade para faz-lo. Esta autoridade deve

65
ser evidentemente aceita pelo auditrio para que ele, por sua vez,
aceite como verossmil o que lhe proposto.
No caso, o orador poder sustentar sua argumentao sobre
sua prpria autoridade, ou ele poder convocar uma exterior, ou
ainda busc-la na pouca autoridade do auditrio no assunto.
A autoridade, porm, pode ter vrias naturezas, segundo
Breton. Pode ser baseada num saber, numa funo exercida que
confere competncia (aos especialistas, que a imprensa cientfi-
ca tanto gosta de dar voz), ou mesmo uma autoridade por acaso
(como uma testemunha ocular de um evento).
A aceitao do argumento de autoridade pode tambm ocor-
rer pelo entendimento de uma delegao do saber, ou pela con-
fiana depositada na autoridade. Breton (idem, p. 79-80) informa
como isso funciona:

Os meios de comunicao atuais, em sua funo de testemu-

nho e, logo, de informao, so a instituio que mais usa
esta delegao de saber. Ao mesmo tempo, um ponto de vista
crtico poder achar que eles baseiam cada vez mais sua au-
toridade em um monoplio de fato do testemunho e em um
poder real sobre a sociedade. Esta delegao de saber coloca
o problema da confiana que uma velha questo da retrica.
Se um orador inspira confiana, o enquadramento do real
que ele prope ser, ento, mais aceitvel.

Tal confiana pode vir de um raciocnio fundamentado na

competncia, na experincia ou no testemunho. A competncia
se refere a uma prvia competncia cientfica, tcnica, moral ou
profissional: Apesar de tudo, o homem competente possui uma
aura que refora suas opinies, mesmo nos domnios distantes de
sua competncia (BRETON, 2003, p. 81).
O argumento da experincia baseia-se menos em uma com-
petncia e mais em uma prtica efetiva. A competncia, como disse-
mos, pode ser contestada pela falta de autoridade, pela falta de com-
petncia. Mas a experincia tem como contraditrio a inocncia, que
equivale a uma espcie de neutralidade que parece uma pureza.

66
 J o argumento de testemunho (conceito ligado ao discurso
religioso) refere-se ao fato de ter estado l. diferente da ex-
perincia, segundo Breton (idem, p. 83): ambos se servem de uma
prtica concreta, mas a experincia implica uma durao e acu-
mulao, ao passo que o testemunho pontual.
Vale a pena mencionar, especialmente, o que Breton (2003, p.
93) comenta a respeito dos pontos de vista. Ele os situa como cren-
a na ordem do universo, claramente empregando o discurso reli-
gioso criacionista para explicar a questo. Na verdade, ao se referir
a uma ordem universal que pode ser pelo menos conhecida, o autor
utiliza um discurso teolgico tipicamente medieval:

a existncia dos pontos de vista e sobretudo sua utilizao no

ato argumentativo mostra que eles se tornaram possveis pela
crena unanimemente partilhada de que o mundo, o universo
simblico no qual evolumos, dotado de uma certa ordem
e que esta ordem pode ser, ao menos parcialmente, conhe-
cida. Os pontos de vista da argumentao, que so de certo
modo instrumentos de conhecimento, tentam compreender
e dar conta desta ordem, sua maneira. Neste sentido, eles
contribuem para a construo do universo de referncia que
partilhado pelos parceiros de uma comunicao.

de ordem e ordenamento (num sentido de mandamento

ou doutrinamento) que trata a obra de Gomes (2003). Bucci, seu
prefaciador, prepara o esprito do leitor logo na primeira frase,
roubando-lhe a inocncia: A ideia de que as notcias de jornal re-
tratam a realidade no faz sentido. E continua: Faria mais sen-
tido dizer que eles consolidam a realidade, ou aquilo a que cham-
amos, muito precariamente, de realidade (GOMES, 2003, p. 9).
Bucci tambm fornece algumas premissas para a leitura de
Gomes e, ao situar o leitor no contexto da obra, caminha no mesmo
sentido que Breton, s que o faz do ponto de vista de um jornalista
que analisa a linguagem. O prefaciador afirma (idem):

H algo na natureza do fato (e do fato jornalstico em es-

pecial) que j , desde sempre, relato. Quer dizer: o fato j

67
 nasce como relato. [...] Os fatos acontecem, no instante em
que acontecem, j como relatos. Ou, se quisermos, como ele-
mentos discursivos. Um fato ambiciona a condio de relato
pois s o relato dar a ele, mero fato, um sentido narrativo.
No h, portanto, fato jornalstico sem o relato jornalstico. O
que pretendo dizer, enfim, que o relato jornalstico ordena e,
por definio, constitui a realidade que ele mesmo apresenta
como sendo a realidade feita de fatos.

Gomes (2003, p. 16) diz o mesmo: Ora, a prtica jornalstica

essencialmente discursiva, donde ser desejvel uma anlise de
seus procedimentos por meio dessas coordenadas.
Feito ento o enquadramento (ou reenquadramento), resta
ainda estabelecer o vnculo, pois, para Breton (idem, p. 113), os
argumentos de enquadramento no so suficientes em si mesmos
para convencer. O vnculo pode ser obtido por diversos artifcios
argumentativos, como a deduo e a analogia, por exemplo. So
artifcios bastante abordados na Retrica aristotlica.
Frye (2004, p. 33) desenvolve uma reflexo sobre a linguagem
metafrica, metonmica e analgica, com destaque para a alego-
ria, tpica dos textos sagrados: A alegoria uma forma especial de
analogia, uma tcnica de pr em paralelo a linguagem metafrica
e a conceitual de tal modo que esta tenha a ltima palavra. A ale-
goria suaviza as discrepncias de uma estrutura metafrica con-
formando-a a um padro conceitual.
Parkes (in CAVALLO e CHARTIER, 2002, p. 113) mencio-
na o que Santo Agostinho nome importante na interpretao
textual da Idade Mdia dizia da alegoria, ao comentar as bases
tericas da hermenutica medieval:

O mais influente tratado sobre hermenutica desse perodo

era o De doctrina christiana, de Santo Agostinho, e comeou
a ter circulao mais ampla a partir do sculo IX. Santo Agos-
tinho considerava que a alegoria era um presente do Esprito
Santo para estimular a nossa inteligncia. O processo de de-
cifrar o significado de um texto levava a uma melhor com-
preenso da verdade e era inerente lectio monstica.

68
 O autor explicita ainda mais a relao com o sagrado (idem, p. 35):
Dessa forma, passou-se a pensar a linguagem analgica como
linguagem sacramental, uma resposta verbal prpria revela-
o divina, que tambm fora verbal. Era essencial que houves-
se alguma forma de analogia; em caso contrrio no haveria
realidade para a linguagem humana substituir, e ningum
sustentaria que a linguagem humana fosse totalmente ade-
quada para veicular tal realidade.

A perspectiva transcendental, para o autor, sobreviveu como

necessidade cultural e poltica para preservar a autoridade, mes-
mo depois da Renascena e da Reforma (idem, p. 36).
J a comparao, muito usada, empregada com argumentos
de reenquadramento, segundo o prprio Breton (2003, p. 136).
Curiosamente, a comparao deve comparar apenas elementos
que no so totalmente comparveis, salvo se quiser ficar no uni-
verso da evidncia.
Para falar da comparao analgica, simplesmente vamos
transcrever um trecho ilustrativo de Breton (2003, p. 138):

Os redatores inspirados no Antigo Testamento, para conven-

cer seus leitores que o homem foi criado por Deus (o que no
constitui uma evidncia no contexto da poca), usam fre-
quentemente analogias com o trabalho do ceramista. Deus
teria criado o homem do barro como o arteso faz o vaso
de cermica. O foro aqui esta realidade conhecida e acei-
ta segundo a qual a criao a formatao de uma matria
malevel segundo um plano determinado, mas tambm em
um corpo a corpo com o concreto. O foro constitudo como
uma relao do criador com a criao. Aquilo que queremos
convencer, isto , o tema, que h uma relao semelhante
entre o homem, criatura, e seu criador.

A argumentao pelo exemplo difere um pouco daquela por

comparao. Tambm frequente, o exemplo pode se manifestar
pela ilustrao ou pelo modelo. A primeira s vezes mera fig-
ura ornamental do discurso; o segundo mais forte, porque se

69
proposto como norma deve ser imitado.
assim que funciona o que chamamos de sagrada argumen-
tao feita pela mdia, pois o texto jornalstico , por excelncia,
um lugar de manipulao consciente exatamente nos moldes
propostos por Fiorin.
O prprio Fiorin mobiliza o discurso religioso, quando afir-
ma que um enunciador, ao exercer seu fazer enunciativo, produz
um sentido com a finalidade de influir sobre os outros. Deseja que
o enunciatrio creia no que ele diz, faa alguma coisa, mude de
comportamento ou de opinio etc..
Em outras palavras, opera por meio da linguagem uma in-
stncia de poder (no mnimo modalizador) com argumentos liga-
dos ao sagrado (ao crer). Ainda que Fiorin deixe revelar, em sua
obra, alguma nfase no conceito de dialtica entre classes, ele mes-
mo recorre em vrios momentos ao discurso religioso.
No difcil para o profissional do jornalismo mobilizar es-
ses discursos. Chiavegatto in Azeredo (2001, p.230) diz que os
jornalistas podem construir textos com falas de outros sujeitos
inseridas em seus prprios enunciados. Tais citaes embutem
significados pragmticos, ligados revelao ou mascaramentos
dos juzos dos sujeitos discursivos acerca do contedo das vozes
que importa para as suas.
O objetivo de Chiavegatto, na verdade, demonstrar que essa
mesclagem de vozes um dos mais poderosos recursos de mas-
caramento e/ou desvelamento de ideologias na linguagem (idem,
p. 231). Mutatis mutandis, o princpio se aplica mesclagem da
voz religiosa voz jornalstica e cientfica.
Uma de suas principais concluses que o jornalista age
com inteligncia, dolo e competncia. Afinal, o modalizador
deve estar melhor preparado que o modalizado:

O jornalista ativa os domnios cognitivos das outras vozes

armazenadas na memria. Entre os elementos que o com-
pem, lana luz (o foco) sobre aquilo que lhe interessa fo-
calizar, fazendo os recortes que achar conveniente: seu intui-
to transmitir, alm da informao veiculada pelas formas

70
 significantes, instrues para que processemos os significa-
dos que forem adequados ao trabalho de face que pretende
empreender. O discurso jornalstico exige que o profissional
saiba muito bem quando dever usar um discurso direto, in-
direto ou uma parfrase: cada construo revela a ideologia
dos sujeitos que a constroem. Na verdade, algumas vezes, so
as inferncias que processamos a partir dessas construes a
principal funo dessas construes no discurso jornalstico
(CHIAVEGATTO in AZEREDO, 2001, p. 244).

O Jornalismo, atravs das prticas intertextuais descritas por

Guimares (2003a, p. 26), opera de forma semelhante essa mobi-
lizao de vozes. Tais prticas inscrevem o novo texto num cam-
po intelectual j conhecido do leitor, com quem estabelecem uma
espcie de conivncia, pela reutilizao de material que remete a
um j escrito que predetermina o texto e lhe assegura a previsib-
ilidade desde a simples reminiscncia at a citao.
Schwartz (1985, p. 41) expe a mesma ideia assim: Em uma
pgina impressa, cada linha uma extenso da linha anterior e
numa sentena cada palavra a extenso da palavra anterior. A
palavra impressa favoreceu o conceito de que o novo uma ex-
tenso do antigo.
Outras estratgias argumentativas podem estar ligadas a
regras sintticas, leis semnticas ou uma questo de lgica de
pressuposio, antecedentes e consequentes, causas e efeitos,
oposies, ou mesmo alguma orientao teleolgica no tex-
to que geram um raciocnio indutivo no texto como um todo.
(CITELLI, 2002 a, p. 35).
Ao manipular a intertextualidade e o discurso religioso, o jor-
nalismo gera argumentos de autoridade e legitima no a verdade
ou o fato, mas o prprio discurso, a prpria voz. Lopes (1978, p. 53)
adverte: A intertextualidade empenha uma retrica e uma ideologia.
A converso de um discurso em um texto a operao ideolgica
tpica da leitura, que afirma a existncia de um sentido.
Como agente persuasor, o texto jornalstico trabalha no com
uma verdade, mas com algo que se aproxime de uma certa ver-
ossimilhana ou simplesmente a esteja manuseando (CITELLI,

71
2002, p.13). E para Silva in Castro e Galeno (2002, p. 49), s
verossmil aquilo que, ao expressar-se, inclui alguma falsidade,
uma deformao (de forma ao). O jornalismo, como construo
de texto, precisa falar do verdadeiro, sem falsidade, mas com ver-
ossimilhana.
o mesmo Cittelli, em outra obra (2002a, p. 18) que expe:

Ao lermos os artigos de jornais que defendem certas teses,

por exemplo, favorveis ou no pena de morte, ao aborto,
gratuidade do ensino superior, ao pagamento da dvida exter-
na, estamos diante da formao de vises de mundo, pontos
de vista, concepes que pretendem, em ltima instncia, in-
fluenciar nos conceitos, ideias, opinies das pessoas. O mes-
mo pode ser dito no atinente aos debates e comentrios fei-
tos pela televiso e pelo rdio, aos anncios publicitrios, aos
discursos polticos ou religiosos, discusso acalorada sobre
futebol ou Frmula 1.

O autor fala, claro, das formaes discursivas que, segundo

ele, esto sempre em luta na tentativa de expressar diferentes in-
teresses sociais: Essas formaes impem-se umas sobre as out-
ras por fora, muitas vezes, dos veculos de massa. O poder dos
jornais, das emissoras de rdio, das cadeias de televiso muito
grande. (CITELLI, 2002 a, p. 19). No fundo, diz o autor adiante,
uma questo de fazer crer.
Siqueira (1999, p.53) tambm v este componente de f
na divulgao cientfica ao receptor dos meios de comunicao,
como uma fase posterior comprovao emprica. Para ela: por
muito tempo, foi possvel comprovar a cincia por meio da obser-
vao de fenmenos naturais e de experincias facilmente repro-
dutveis; hoje, para o homem mdio [...], preciso acreditar em
uma teoria do caos, em fractais e em molculas invisveis.
Numa abordagem mais lingustica, Maingueneau (2001, p. 31)
expe um conjunto de normas atravs das quais o discurso atua,
gera sentido e efetiva a comunicao. As regras do jogo enunciati-
vo dependem de fatores extralingusticos, como a suposio, por

72
exemplo, de que um enunciado srio. E salienta:
Evidentemente, a caracterstica de ser srio no est no enun-
ciado, mas uma condio para uma interpretao correta:
at prova em contrrio, se vejo uma placa com a proibio
de fumar em uma sala de espera, vou presumir que o aviso
para valer. No posso retraar a histria dessa placa para ter
certeza: o simples fato de entrar num processo de comunica-
o verbal implica que se respeitem as regras do jogo. Isso no
se faz por intermdio de um contrato explcito, mas por um
acordo tcito, inseparvel da atividade verbal.

igualmente impossvel retraar a histria de cada texto

jornalstico, porque ningum far uma crtica gentica de cada
notcia publicada. Simplesmente so aceitas as regras do jogo,
sustentando a verdade do texto sobre uma srie de suposies e
subentendidos que a maioria sequer saberia nomear. mais fcil,
seguro e tranquilo deixar como est: a mdia publica e o leitor
acredita. O autor diz que (idem, p. 40):

o discurso jornalstico de certa forma antecipadamente le-

gitimado, uma vez que foi o prprio leitor que o comprou. O
jornal procura apresentar-se como quem responde a deman-
das, explcitas ou no, dos leitores. Quando o jornal prope
uma seo Sua sade ou Resultados esportivos, ele valoriza
a face positiva do leitor, interessando-se pelas suas prefern-
cias ou necessidades, aceitando-as como legtimas ao satisfaz
-las; ele valoriza tambm sua prpria face positiva de locutor,
ao mostrar-se preocupado com o bem estar de seus clientes.

Evidentemente, tal face positiva apenas a fachada social,

a imagem exterior valorizada e exibida aos outros (MAINGUE-
NEAU, 2001, p. 38).
Ao fornecer um mnimo de pertinncia, sinceridade, infor-
matividade, exaustividade e modalidade (ainda que por represen-
taes ou simulacros), os textos jornalsticos obedecem s leis
do discurso de Maingueneau (2001, p. 34-37) e asseguram seu
objetivo comunicativo, que obviamente - passa pela persuaso e

73
pelo convencimento.
Algumas dessas leis do discurso so discutidas por Sato in
Castro e Galeno (2002, p. 31):

A vocao da notcia representar o referente, o que torna a

notcia, em princpio, verificvel. Ao exigir-se do jornalista o
uso da terceira pessoa que garantiria formalmente a impes-
soalidade do discurso, tem-se como resultado um discurso
esvaziado, que acaba por ocultar o processo social que possi-
bilitou a notcia.
O apagamento das marcas do sujeito tem como resultado um
efeito de objetividade, pois o peso dado ao referente externo
cria a iluso de sua autonomia, de uma existncia indepen-
dente da linguagem.
[...] Alguns recortes do processo histrico so apresentados
como se constitussem a totalidade. Atravs da objetividade
desaparece, ento, a distino entre aparncia e realidade, entre
fato e agente, entre substncia e atributo.

Bucci in Gomes (2003, p. 11), porm, denuncia que os jor-

nalistas so os nicos que ainda no sabem, no podem saber,
ou no esto autorizados a saber dessa iluso de objetividade. Ou
ser que no querem? O autor comenta:

O jornalismo ainda cr e faz crer no relato positivista. O

discurso jornalstico, de que o profissional de imprensa o
operador, supe-se baseado na premissa de que os eventos se
sucedem independentemente da presena ou do olhar do ob-
servador, premissa que foi abandonada at mesmo pela Fsica,
h coisa de um sculo, com o advento da Mecnica Quntica.

Da mesma forma, o enunciador jornalista demonstra sua com-

petncia discursiva e comunicativa (MAINGUENEAU, 2001, p. 40-
50). Caso contrrio, no seria capaz de gerar o sentido sagrado em
seu texto. Tal sentido gerado, como defendemos, em funo do
lugar ocupado pelo enunciador jornalista, e tambm porque con-
sideramos o discurso - como o faz Maingueneau (2001, p. 55) no
bojo de um interdiscurso e levando em conta as tipologias comu-
nicacionais, de situaes de comunicao, lingusticas e discursivas

74
(idem, p. 60-63).
Contudo, para Bucci (in GOMES, 2003, p. 12), preocupado
com as implicaes ticas, o fenmeno assume um contorno grave:

O discurso jornalstico um fator ordenador daquilo a que cha-

mamos, por algum resduo de inocncia imperdovel, de rea-
lidade. Ora, e o que a realidade, seno aquela que dada pela
mdia ou pelas reaes mdia, o que d no mesmo? O que
a realidade seno a composio de sentidos e de significados tal
como ela pode acontecer nos termos da comunicao social?

Dadas estas peculiaridades do discurso, lgico supor que

Maingueneau (2001, p. 79) chegaria a esta concluso: Uma das
caractersticas do discurso cientfico precisamente pretender ser
verdadeiro independentemente da situao particular em que
enunciado. Tal privilgio, reivindicado e apropriado pelo discurso
jornalstico cientfico, confere a este um status efetivamente sagrado.
Eis o problema: o discurso cientfico no verdadeiro inde-
pendentemente da situao de enunciao, e isso aparece refletido
em sua materialidade o enunciado (aqui, nosso objeto de estudo).
A sacralidade apenas aparente, embora funcione no leitor. Delas
e Filliolet (1975, p. 113), alis, alertam para o engodo do discurso
tcnico, em certo sentido: As terminologias cientficas e tcnicas
constituem, dentro do lxico, microconjuntos cuja organizao
enganadora, pois reflete somente classificaes extralingusticas,
que se aplicam a fenmenos ou objetos.
Guerreiro (1989, p. 56) parece ter desmascarado essa farsa
ao expor a diferena entre fato, valor e cincia:

To disseminado tem sido seu uso, que no seria exagero con-

sider-la [a distino entre os trs conceitos] uma autntica
instituio cultural. As coisas se passam como se dispussse-
mos de definies precisas para fato e valor, mas justamente
essa pressuposio que ser questionada. Costumeiramente, a
atividade cientfica tem sido invocada como paradigma privi-
legiado para o estabelecimento do conceito de fato, porm as
definies elaboradas a partir de tal paradigma pressupem
inevitavelmente valores.

75
 O autor no restringe a abrangncia dessa farsa ao con-
hecimento cientfico da Fsica ou mesmo da Biologia. Ele afirma:
Se os valores implcitos nas cincias exatas revelam de fato uma
parte de nossa ideia de bem, no despropositado pensar que
outras partes possam ser inferidas das normas de aceitao ra-
cional vigentes em outros domnios do saber (idem, p. 61). Ou
seja, aqueles paradigmas para aceitao de um fato nas cincias
exatas valem para as cincias humanas, assim como para o Jornal-
ismo, que tambm alega lidar com fatos.

HAGIA RETRICA E HIERO-ESTILSTICA

Nossa Hagia Retrica, embora de tradio crist, encontra sua

origem mais remota em Aristteles. Fonseca in Aristteles (2003, p.
XII-XIII) expe:

Aristteles, que sempre revelou grande interesse pelo assunto,

resolve tomar posio estabelecendo leis para a retrica e de-
finindo-lhes as regras. Para ele, a retrica deve ser sobretudo
uma rigorosa tcnica de argumentar, mas distinta daquela que
caracteriza a lgica. [...]... a retrica utiliza os silogismos, deno-
minados por Aristteles entinemas, que, embora convincentes,
so refutveis. De fato, a retrica pode concluir, ao mesmo tem-
po, teses entre si contrrias.

Meyer in Aristteles (2003, p. XX) complementa, observando

que o filsofo grego separa a Dialtica (lugar da argumentao) da
cincia (de textura lgica): Aristteles se dedicar a produzir uma
teoria da argumentao e da retrica, como se dedicar a teorizar
a lgica, enquanto Plato amalgamava as duas, poupando-se com
isso a preocupao de produzir conceitualizaes independentes.
Meyer (idem, p. XXIX) explica:

H o que tal como deve ser. A cincia nos falar disso. H o

que tal como pode ser, por conseguinte, tal como pode no

76
 ser tambm. Trata-se do objeto da retrica. Para o que foi,
mas poderia no ter sido, o gnero discursivo por excelncia
a retrica judiciria. Julga-se o que aconteceu, mas, como isso
poderia no ter acontecido, a responsabilidade do agente fica
comprometida e, se h debate, porque precisamente se julga
da oportunidade da alternativa.

Aristteles dedica parte de sua obra s paixes, ou seja, aqueles

estados da alma (quatorze so elencados por ele clera, calma,
temor, segurana (confiana, audcia), inveja, imprudncia, amor,
dio, vergonha, emulao, compaixo, favor (obsequiosidade), in-
dignao e desprezo) que fazem o homem desviar da razo e do
bem, deixando de imitar a ordem natural e no materializando a
virtude potencial. Aristteles no condena as paixes, mas seus ex-
cessos, afirmando inclusive que dar livre curso a elas permitir que
os meios se apresentem como fins.
Meyer (idem, p. XXXIX) afirma que as paixes da multi-
do, as ambies dos homens de ao, o materialismo dos ne-
gociantes vo tornar-se, depois de Santo Agostinho, a prpria
essncia das paixes. Essa reviravolta crist transformar em
paixo a iluso de que um meio um fim, quando o nico fim
deve ser o amor de Deus.
Curiosamente, esta coincidncia entre o discurso aristotlico e
cristo no aparece apenas aqui. Ao abordar a calma, por exemplo,
o que Aristteles expe se assemelha ao ensinamento cristo que
diz no resistais aos inimigos (Mt 5:39). O grego argumenta que,
ao no resistir, no se inflama a clera do outro. Numa outra pas-
sagem, ao falar do amor (amizade; filiatx), ele assim comenta: As
causas da amizade so o favor, o faz-lo sem que seja solicitado e o
no divulg-lo, aps t-lo prestado, pois assim parece que se agiu
por causa desse amigo e no por uma outra razo (ARISTTE-
LES, 2003, p. 27). Parece muito com a ideia de que a mo esquerda
no saiba o que a direita faz, ou seja, o princpio de que no se deve
fazer alarde do bem que se pratica (Mt 6:1-4).
As origens da Retrica, para Breton (2003, p. 24), esto no
quinto sculo antes de Cristo. At em sua explicao o autor mo-

77
biliza o discurso criacionista, ou seja, religioso:

[...] a retrica rene tudo em uma espcie de magma inicial que

procura pouco a pouco sua ordem e seu destino. A primeira
retrica e ao mesmo tempo argumentao, raciocnio, busca
de uma ordem do discurso e manipulao das opinies e das
conscincias, afirmao que tudo argumentvel e que o orador
mais um homem de poder do que um homem de tica e de
opinio. A partir de ento, a retrica estendeu seu imprio sob
diferentes formas at os dias de hoje. Imprio mais vasto e mais
tenaz do que qualquer imprio poltico, por suas dimenses, por
sua durao, para retomar a expresso de Roland Barthes. Du-
rante dois mil e quinhentos anos, at a exploso das disciplinas
do fim do sculo XIX, a retrica foi o centro de todo o ensino.

Se aplicarmos ao jornalista a ideia de que o orador mais um

homem de poder do que um homem de tica e de opinio, temos
a um dos pontos mais importantes deste estudo. Tal analogia no
nem um pouco leviana, levando em conta as palavras de Barthes
endossadas por Breton.
Quando se trata de efeitos de sentido, no s o Jornalismo
domina tal conhecimento. A Estilstica fornece os subsdios
necessrios para uma anlise do discurso jornalstico cientfico.
Seguimos aqui a orientao terica de Guiraud (1970), que em
sua obra - bastante didtica - situa a Estilstica como uma cincia
que descende da Antiga Retrica. No mesmo sentido segue Mar-
tins (1989, p. 17), quando afirma que a Estilstica no pode ser
completamente desligada de estudos sobre a expresso lingustica
feitos em sculos anteriores, a saber, a Retrica, que se ocupou da
linguagem para fins persuasivos e artsticos.
Para a autora, a Retrica e a Potica formam os dois pilares
em que se fundou a crtica tradicional do Ocidente, at chegar a
Charles Bally (idem, p. 18), referncia no estudo do estilo. Ela
mesma se remete a Guiraud, que foi muito claro ao estabelecer
uma ligao da Retrica com a Estilstica moderna: Transmitida
da Antiguidade Idade Mdia, renovada na poca clssica, con-

78
stitui uma estilstica que ao mesmo tempo cincia da expresso
e cincia da literatura, tal como podia ser entendida na poca
(GUIRAUD, 1970, p. 17).
Basicamente, a antiga Retrica, como arte de persuadir, apre-
sentava quatro funes fundamentais: inveno (argumentos e pro-
vas); disposio (ordem dos argumentos), elocuo (maneira de
expor) e ao (entonao, fluncia, gestualidade).
Para Breton (2003, p. 16), a Retrica desapareceu dos pro-
gramas escolares e universitrias, enquanto matria de ensino e
at como tema de um saber, a partir do sculo XIX. Citando Bar-
thes, ele lembra que a ideia do convencimento pela evidncia
que se basta a si mesma e no precisa da linguagem foi a re-
sponsvel pelo descrdito, a partir do sculo XVI, ou seja, nos pri-
meiros tempos da Modernidade. Tal evidncia tomou trs formas:
pessoal (no protestantismo), sensvel (no empirismo) e racional
(no cartesianismo). O cartesianismo seria, alis, uma grande re-
jeio ao verossmil. Foi ento que a Retrica passou a ser vista
apenas como uma cor, um ornamento, um aspecto esttico, e
no um raciocnio para convencer (BRETON, 2003, p. 17).
O autor diz que s na dcada de 60 do sculo XX, com o
advento da publicidade, que a argumentao se renova e se re-
abilita. Breton (idem, p. 19) afirma que Perelman foi o grande re-
sponsvel por uma verdadeira renovao do interesse pela argu-
mentao. Afinal, para este autor, um raciocnio pode convencer
sem ser clculo; pode ser rigoroso sem ser cientfico. O cartesian-
ismo colocado em xeque.
Quanto habilidade argumentativa da publicidade, Breton
observa: O poder da mdia, as sutis tcnicas de desinformao,
o recurso macio publicidade tornam cada dia mais necessria
uma reflexo sobre as condies de uma palavra argumentativa
oposta retrica e manipulao.
Breton (2003: 26-27) situa a posio da Retrica Clssica em
relao Moderna:

[...] o bom uso da argumentao implica, ento, em uma rup-

79
 tura com a retrica clssica e os diferentes meios de persua-
so que ela prope tradicionalmente. Mas pode-se dizer que
a argumentao faz parte da retrica, da qual ela foi, durante
muito tempo, e sobretudo para Aristteles, uma pea essen-
cial. [...] O objeto da argumentao evolui, talvez mais rpido
do que a teoria. A evoluo da linguagem, dos modos de co-
municao, dos valores que tm tanta importncia na argu-
mentao. [...] A teoria da argumentao se renova tambm
atravs dos exemplos que ela escolhe para tratar.

importante assinalar as relaes entre a Lingustica e Teoria

da Comunicao, pois as vemos como aspecto importante dos es-
tudos interdisciplinares, que tanto defendemos. Tais marcas inter-
discursivas constituem confortadores ndices de que fazemos tal
defesa com propriedade e fundamento.
Habermas (2003, p. 201), embora no estivesse particular-
mente tratando do estilo, faz uma oportuna observao acerca do
jornalismo: as notcias geralmente assumem formas de disfarce,
passam a ser equiparadas a uma narrativa desde o formato at o
detalhe estilstico (news stories); a separao rgida entre fact e
fiction abandonada cada vez com maior frequncia.
E prossegue, com uma crtica:

O que na imprensa diria apenas assim se esboa, j est bem

mais avanado nos novos mdias: a integrao dos setores ou-
trora separados da publicidade e da literatura, ou seja, informa-
o e raciocnio de um lado, beletrstica do outro, acarreta uma
peculiar distoro da realidade, claramente uma imbricao de
diferentes nveis de realidade.

Guiraud (idem, p. 146) faz um oportuno comentrio sobre

a escrita, considerada como um valor: Cada ideologia, cada re-
gime, possui assim sua escrita que corrompe tudo o que toca,
altera o valor das palavras [...] e, desviando o idioma da funo
transitiva a fim de persuadir, convencer, intimidar, transforma-o
em instrumento de impostura. O autor nada mais fez do que reaf-
irmar a ntima relao entre escrita e poder.

80
 Quem realizou significativo estudo histrico do estilo foi
Auerbach (2002), citado por Martins (1989, p. 7-8). Para a auto-
ra, a obra de Auerbach gigantesca, abrangente, profunda e er-
udita, numa combinao de abordagem sincrnica e diacrnica.
Afirma a autora:

O objetivo da obra nada menos que apreender os vrios

modos por que a experincia dos homens, histrica, social,
moral e religiosa, tem sido representada em forma literria
nas vrias fases da cultura ocidental. [...] Auerbach um his-
toriador da cultura e chega a concluses de grande alcance e
generalidade, mas estas consideraes so sempre apoiadas
com segurana em uma base lingustica.

Em Mimesis, Auerbach (2002) analisa importante corpus da

literatura mundial e faz uma profunda leitura das representaes
sociais atravs da composio das obras. Por sua lente passam
a Ilada, a Bblia, os cavaleiros arturianos, Roland (cavaleiro de
Carlos Magno), Dom Quixote, Pantagruel, entre tantos outros.
Auerbach realmente mergulha na literatura e traz tona as sig-
nificaes e as representaes mais profundas do imaginrio que
constri a realidade da poca. Em alguns momentos, o que o autor
descobre parece at aplicvel aos textos contemporneos, inclu-
sive o jornalstico e o cientfico como construo textual e dis-
curso ideolgico. Pois, num nvel mais profundo, tambm esses
gneros constroem a realidade e criam representaes sociais s
vezes bastante verossmeis, mas s vezes muito pouco prximas da
realidade factual e mais sensvel.
No discurso jornalstico, por exemplo, embora possa haver
alguma introduo em uma matria, a ttulo de contextualizao,
na verdade tais textos demonstram pouca memria, pois dificil-
mente fazem uma boa historicizao do tema, principalmente no
jornalismo dirio. Este parte do pressuposto de que o leitor as-
sduo e no precisa de detalhes histricos, pois o jornal prima
pela notcia mais recente. Ou, como afirma Auerbach (idem), s
acabado formalmente aquilo que nas manifestaes interessa

81
meta da ao; o restante fica na escurido [...]. O todo, dirigido
com mxima e ininterrupta tenso para um destino e, por isso
mesmo, muito mais unitrio, permanece enigmtico e carregado
de segundos planos.
No caso do jornalismo cientfico, o endeusamento da cincia
e da tecnologia no deixa espao para questionamentos mais pro-
fundos e ticos sobre o uso e consequncias das novas tecnologias.
S que os segundos planos, onde decantam tais questionamentos,
no so alcanados pelo leitor comum.
Lopes (2004, p. 94) tambm alerta para um presentismo da era
do culto s mdias, uma ideologia que prega apenas a informao
imediata, sem passado, que apenas surge nas telas das TVs ou dos
computadores: Segundo essa nova religio o culto s mdias -,
todos os conhecimentos sero substitudos pela cultura digital ou
midiatizada pelas mquinas eletrnicas. Igualmente, a anlise de
textos de divulgao cientfica feita por Nunes in Guimares (2003,
p. 59) demonstra que nos ttulos das matrias predomina o tempo
presente, isto , a presentificao dos fatos de divulgao, contra
um menor uso do passado e algumas situaes de futuro como
previso (ou, como dizemos neste estudo, profetismo).
O presentismo ainda denunciado por Caldas in Guimares
(2003, p. 74), que cita Condry para dizer que a televiso vive no
presente, no respeita o passado e revela pouco interesse pelo fu-
turo, constituindo assim uma influncia desastrosa na educao
infantil.
Para Maingueneau (2001, p. 142), a opo pelo discurso direto
comum na Bblia e no jornalismo - est relacionada s estratgias
do texto. Pretende-se, com seu uso, mostrar objetividade e serie-
dade; criar autenticidade, indicando que as palavras do discurso
citado so as realmente proferidas; e distanciar-se, ou porque o
enunciador citante no quer aderir ao dito ou no quer mistur-lo
ao seu prprio discurso. O discurso direto, para Maingueneau
(2001, p. 150), so preferidos pela imprensa popular, porque:

Para um pblico leitor popular, o jornalista privilegia a nar-

82
 rao, uma relao mais imediata com o vivido, as palavras
mesmas das pessoas, como se o leitor estivesse presente na si-
tuao; para um leitor instrudo, o jornalista prepara um pro-
duto que fale inteligncia desse pblico e atrs do qual ele se
apaga. Disso deriva a maior frequncia do discurso indireto e
das formas hbridas.

Ao ceder voz ao locutor, o texto jornalstico apenas utiliza um

mecanismo a mais de sagrada veridico e verossimilhana. Tudo
funciona para a criao de um determinado ethos da mensagem
transmitida. Um ethos que, como bem recorda Maingueneau
(2001, p. 98), vlido para qualquer discurso, no s para aqueles
da retrica antiga.
Enfim, na perspectiva de vrios autores, assim como na nos-
sa, os estilos textuais foram atravessando os sculos e at sof-
reram mudanas, mas guardam como tudo o mais na cultura
humana (e portanto na linguagem) no mnimo em estado ger-
minal e latente, todos os estilos anteriores. Os autores so aten-
tos a estas contribuies cumulativas, da mesma forma como
defendem que caractersticas como a sacralidade se perpetu-
aram nos diferentes textos, alcanando os jornalsticos. E assim
se construiu, histrica e linguisticamente, um discurso religioso
dentro do discurso jornalstico.

REFERNCIAS

ARISTTELES. Retrica das paixes. So Paulo: Martin Claret, 2003.

AUERBACH, Erich. Mimesis a representao da realidade na literatura
ocidental. So Paulo: Perspectiva, 2002.
AZEREDO, Jos Carlos de (org.). Letras & Comunicao: uma parceria no
ensino de lngua portuguesa. Petrpolis: Vozes, 2001.
BACCEGA, Maria Aparecida. Palavra e discurso: histria e literatura. So
Paulo: tica, 2000.
BRETON, Phillipe. A argumentao na comunicao. Bauru: EDUSC, 2003.

83
CASTRO, Gustavo de e GALENO, Alex (orgs.). Jornalismo e literatura: a
seduo da palavra. So Paulo: Escrituras, 2002.
CAVALLO, Guglielmo e CHARTIER, Roger. Histria da leitura no mundo
occidental 1. So Paulo: tica, 2002.
CITELLI, Adilson. Linguagem e persuaso. So Paulo: tica, 2002.
_______ . O texto argumentativo. So Paulo: Scipione, 2002a.
CONTRERA, Malena Segura. O mito na mdia: a presena de contedos arcaicos
nos meios de comunicao. So Paulo: Annablume, 1996.
DELAS, Daniel e FILLIOLET, Jacques. Lingustica e potica. So Paulo:
Cultrix/USP, 1975.
FIORIN, Jos Luiz. As astcias da enunciao: as categorias de pessoa,
espao e tempo. So Paulo: tica, 2002.
_______ . Linguagem e ideologia. So Paulo: tica, 2003.
FRYE, Northrop. O cdigo dos cdigos: A Bblia e a literatura. So Paulo:
Boitempo, 2004.
GOMES, Mayra Rodrigues. Poder no jornalismo: discorrer, disciplinar,
controlar. So Paulo: Hacker Editores/Edusp, 2003.
GUERREIRO, Mario A. L. O dizvel e o indizvel: filosofia da linguagem.
Campinas: papiros, 1989.
GUIMARES, Eduardo (org.). Produo e circulao do conhecimento.
Volume II (Poltica, Cincia, Divulgao). Campinas: pontes, 2003.
GUIMARES, Elisa. A articulao do texto. So Paulo: tica, 2003a.
GUIRAUD, Pierre. A estilstica. So Paulo: Mestre Jou, 1970.
HABERMAS, Jrgen. Mudana estrutural da esfera pblica: investigaes
quanto a uma categoria da sociedade burguesa. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 2003.
HOUTART, Franois. Mercado e religio. So Paulo: Cortez, 2003.
JUNG, Carl Gustav. Psicologia e religio. Petrpolis: Vozes, 1999.
LOPES, Edward. Discurso, texto e significao: uma teoria do interpretante.
So Paulo: Cultrix, 1978.
LOPES, Lus Carlos. O culto s mdias: interpretao, cultura e contratos. So
Carlos: EdUFSCar, 2004.
MAFFESOLI, Michel. A contemplao do mundo. Porto Alegre: Artes e
Ofcios, 1995.

84
MAINGUENEAU, Dominique. Anlise dos textos de comunicao. So
Paulo: Cortez, 2001.
MARTINS, Nilce SantAnna. Introduo estilstica: a expressividade na
lngua portuguesa. So Paulo: USP, 1989.
MORA, Ana Maria Snchez. A divulgao da cincia como literatura. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2003.
ROSSI, Luiz Alexandre Solano. Messianismo e modernidade: repensando o
messianismo a partir das vtimas. So Paulo: Paulus, 2002.
SCHWARTZ, Tony. Mdia: o segundo Deus. So Paulo: Summus, 1985.
SERVA, Leo Pinto. Babel: a mdia antes do dilvio e nos ltimos tempos.
So Paulo: Mandarim, 1997.
SIQUEIRA, Denise da Costa Oliveira. A cincia na televiso: mito, ritual e
espetculo. So Paulo: Annablume, 1999.
SODR, Muniz. Televiso e psicanlise. So Paulo: tica, 2000.

VALLE, Edenio. Psicologia e experincia religiosa. So Paulo: Loyola, 1998.

85
86
 O DON JUAN DE VITALIANO BRANCATI:
DON GIOVANNI IN SICLIA,
O MITO DE DON JUAN, ARQUTIPO, MITO,
TRANSFORMAO E DESMISTIFICAO 1
Cristina Martn-Posadillo CORIASSO 2

Giovanni Macchia em Vida, aventuras e morte de Don Juan

(1966), reconstri o itinerrio que o mito de Don Juan, a partir
de sua manifestao literria nuclear, denominada O Malandro
de Sevilha de Tirso de Molina, percorre ao longo de quase qua-
tro sculos de variadas evolues. Como exemplo desse proces-
so que ainda est em desenvolvimento, Macchia menciona, en-
tre outras obras, Brancati3, que d a figura de Don Juan esse ar
1 Ttulo original: El Don Juan de Vitaliano Brancati: Don Giovanni in Sicilia - el mito de Don
Juan, arquetipo, mito, transformacin y desmitificacin. Tradutoras: Fernanda Priscila Carra-
ro e Telciane Josielen Machado.
2 Licenciada em Filosofia, Mestre em traduo de Italiano e Prmio Extraordinrio de
Doutorado da Universidade Complutense de Madrid por sua tese sobre Leopardi e a ideia
de natureza (2012), membro do Grupo de Investigao ACIS de Mitocrtica e do Projeto de
investigao Antropologia Mtica Contempornea da Universidade Complutense de Madri.
3 Don Juan: familiarmente se diz de um mulherengo, sortudo e sem preconceitos. definido
desta forma nos dicionrios. Mas, hoje se tem a tendncia de dar a esta expresso um sentido
quase caricaturesco de representao pictrica, opereta, de show de variedades; e o persona-
gem ao qual se faz aluso pode se tornar um argumento ilustrativo, de um quadro de Boldoni,
de um romance de Brancati (MACCHIA, 1997, 25). E-mail: cristina.coriasso@gmail.com

87
quase caricaturesco to longe de suas origens barrocas, e que
do mito de Don Juan pe em destaque, em chave pardica, o que
hoje chamamos de donjuanesco.
Alm do fato de que a figura do sedutor, arrependido ou no,
pode ter antecedido ao Malandro, e neste sentido falou-se de Ars
Amandi de Ovdio, verdadeira pedagogia donjuanesca (MA-
RAN, 2009, p. 67), importante ressaltar que, como afirma
Kierkegaard (apud MACCHIA, 1997, p. 27), o mito de Don Juan
pertence ao Cristianismo, e por meio do Cristianismo, Idade
Mdia. Na realidade, o Malandro rene, pela primeira vez, v-
rios elementos heterogneos, mas at ento separados. Por um
lado, a histria lendria do convidado de pedra, que h sculos
atrs como uma forma arquetpica recorrente, se repetia em di-
ferentes partes da Europa com o motivo do morto que regressa,
aceitando o profanador convite do protagonista, e que encontra-
va no teatro de marionetes, baladas italianas e outras manifes-
taes de origem italiana (CURI, 2009, p. 310). Desta estrutura
arquetpica, ligada ao cristianismo, Macchia d um exemplo ao
introduzir em seu livro, a lenda do conde Lencio Earl, repre-
sentada em Ingolstadt no ano de 1615 pelos jesutas, 15 anos an-
tes da primeira apresentao do Malandro em Npoles e 10 anos
antes da publicao na Espanha. Entre as verses oferecidas a
ele, Macchia escolhe a verso latina, do telogo Paul Zehentner,
como um possvel precursor de O Malandro. Mas, esta verso
no faz nada alm, do que exemplificar uma das manifestaes
deste vasto ciclo de lendas difundidas em praticamente todos os
pases da Europa, desde os pases escandinavos at Portugal que,
a partir do final do sculo XVI, contava repetidamente a histria
de um indivduo que, encontrando os restos de um cadver em
um cemitrio, convida a este, em tom de brincadeira, para jantar.
Esta profanao recebe depois seu justo castigo, quando o morto
aceita o convite, mostrando ao mpio, a existncia do sobrenatu-
ral. Da o motivo arquetpico, num sentido atemporal, o tabu
da morte, e em particular, o do medo e respeito aos mortos, que
se manifesta na necessidade de ritos fnebres, e que tem, alm

88
da forma mentis crist, razes antropolgicas muito profundas
(que, por exemplo, Freud estudou em seu clssico livro Totem
e Tabu). Um estrato mais superficial, porm essencial, refere-se
forma mentis crist, que est presente nestas lendas, e que es-
pecialmente importante em meio s disputas teolgicas da Con-
trarreforma. A profanao da caveira, smbolo de Cristo durante
os primeiros sculos do cristianismo4; por Earl Lencio e, em
seguida, a brincadeira feita por Don Juan esttua do Comen-
dador representam desprezo pela morte no sentido cristo, que
concebe, justamente, a morte e a ressurreio de Cristo, o triun-
fo sobre a morte de toda a humanidade. o retorno de Cristo da
morte e sua ascenso aos cus, a razo pela qual o cristo passa
a conceber sua morte como dies natalis.5
Don Juan, ao ouvir falar do dia da sua morte, da punio que
o espera, invariavelmente, exclama: tenho tempo de sobra? 6,
definitivamente no acredita que deva satisfaes a ningum, nem
merea receber prmios ou castigo algum. Na lenda de Lencio
4 [] loltraggio arrecato al simulacro del defunto (sia esso un teschio, simbolo del Cristo nei
primi secoli dellera volgare, ovvero una statua o altra effigie), non rappresenta affatto il se-
gno di una generica attitudine al sacrilegio, o meno ancora la testimonianza della protervia o
dellinsensibilit del protagonista, quanto piuttosto un gesto che assume un preciso significato,
tecnicamente definito, come specifica contestazione di quella religione, nella quale la morte
assunta come passaggio che conduce dalla vita apparente del peccato alla vera vita illuminata
dalla Grazia (CURI, 2009, p. 316-317).
5 A interpretao do motivo do morto que regressa, como inverso paradoxa da resurreio
de Cristo, do clssico estudo de Otto Rank sobre o tema de Don Juan. Assim o resume Curi:
Rispetto al modello ermeneutico, di ispirazione freudiana, utilizzato da Otto Rank, la figura
di Cristo si configura con caratteri paradossali, che confermano rovesciandolo- lo schema del
morto che ritorna. Da un lato infatti anche il Nazareno, non ostante la sepultura in un sepolcro
ben custodito, ritorna dopo la morte; salvo che lo scopo che egli persegue non la vendetta, me-
diante la punizione dei suoi assassini, ma il riscatto dellintera umanit, e quidi anche di coloro
che lo avevano crocefisso. In entrambi i casi, tuttavia, il morto concepito come figura ancora
appartenente alla comunit dei viventi, e anzi in grado di esercitare la figura del giustiziere
(qualunque sia, poi, il criterio con cui tale giustizia viene realizzata) nei confronti di coloro che
della sua morte sono responsabili (CURI, 2009, p. 313).

6 Don Juan exclama por vrias vezes: Tan largo me lo fiis? (Tenho tempo de sobra?). Uma
respondendo a Catalinn (TIRSO, 1987, p. 178), outra respondendo a Tisbea (TIRSO, 1987,
p. 179), ao seu pai, (TIRSO, 1987, p. 196), uma quarta novamente a Catalinn (TIRSO, 1987,
p. 214), e em todas elas Don Juan responde desta forma advertncia a respeito do dia de
sua morte. Finalmente o verso reaparece para o fim do coro de servos: (TIRSO, 1987, p. 228),
(TIRSO, 1987, p. 240). A ltima apario do verso ocorre em forma de romance, no mencio-
nado coro de servos como moral final: Enquanto no mundo viva / no justo que diga a
ningum / Tenho tempo de sobra! / Serei cobrado por isso em breve.

89
que tinha propsitos didticos, um conde treinado e corrompido
por ningum menos que Macchiavelli, tinha uma viso de mundo
que o levava a negar a providncia divina, livrando-se de todos
os laos com Deus e com o homem, de toda a religio, no sen-
tido etimolgico. Don Juan absorve este aspecto, que essencial
para o mito e o transforma em uma incarnazione concreta di
una concezione radicalmente immanentista, nella quale la morte
si pone come limite invalicabile, anzich come mero transito sa-
lifico (CURI, 2009, p. 317). Neste sentido, Pierre Brunel diz que
o encontro com o convidado de pedra um fragmento obriga-
trio que constitui o ncleo do mito. A trajetria de Don Juan
comprometida pelo peso da pedra, pela descida ao inferno, pelo
encontro com o sobrenatural, seja na forma de simulacro ou est-
tua, ou ainda adotando outras formas. De acordo com Brunel este
elemento no desaparece nas verses modernas, restando ao mito
o que lhe constitutivamente prprio7.
Por outro lado, o outro elemento essencial para a formao
do mito de Don Juan, que tem a sua origem literria em O Malan-
dro, consiste, como indicado pelo nome da pea, na caracteriza-
o da figura deste protagonista infernal por parte de Tirso como
sedutor de mulheres. Da juno, como diz Maran (2009, p.
295) destes elementos aparentemente heterogneos, por um lado
a lenda do jovem libertino profanador de tumbas, e por outro, do
sedutor de mulheres, surge o mito. Mas talvez, como ultimamen-
te opinou Curi, trata-se da especificao no plano ertico de um
ncleo arquetpico, que temos tentado ilustrar brevemente, e que
consiste no desafio donjuanesco da imanncia transcendncia
por ele negada. o assassinato do comendador a sangue frio,
o duplo convite ao banquete, o que desencadeia o quid pro quo
divino que leva Don Juan ao Inferno; as provocaes so, no que
tange ao seu modo de lidar com as mulheres e com os homens,
aos que tambm engana, o terreno frtil no qual ele expressa sua
superbia vitae (LOSADA, 1993, p. 11), que afeta toda a sua viso
de mundo. Como Macchia assinala [...] preciso tempo para que
7 Lincontro con il convitato di pietra un frammento obbligato, che costituisce il nucleo del mito,
el vuelo de Don juan est comprometido por el peso della pietra (BRUNNEL, 2004, p. 195).

90
um ateu encontre no erotismo o supremo deleite de seu atesmo.
e [...] o atesmo apenas o caminho ou o pressuposto do don-
juanismo [...] (MACCHIA, 1997, p. 12-13). como se o culto
obsessivo da morte, a onipresena barroca de nenhum lugar do
mundo, da vanitas, encontrasse no mito de Don Juan uma vlvula
de escape, uma inverso quase perfeita. Esta a ideia de Gregorio
Maran (2008, p. 307), que v na vitalidade de Don Juan uma
compensao frente ao excessivo rigor religioso da poca. As go-
zaes de Don Juan na obra de Tirso visam mais ao prazer de
arrebatar a honra de homens e mulheres, do que cumprir com
prazer o ato amoroso. Don Juan se especializou na gozao amo-
rosa, mas a gozao de qualquer significado que subjaz seu com-
portamento a respeito do amor. Como Macchia indica, trata-se
da rejeio do petrarquismo e seu culto morte, em favor de um
tipo de maquiavelismo do amor, que submete tudo a um critrio
de utilidade e prazer, incluindo mulheres. Don Juan subverte o
pensamento medieval que submetia transcendncia, apostando
tudo pela imanncia. por isso que este mito literrio tem prolife-
rado na modernidade, encontrando nela um terreno to propcio.
A figura de Don Juan passou por uma srie de transforma-
es, destacando em cada poca um de seus mltiplos rostos. Sen-
do a multiplicao um de seus atributos, alm do mascaramento,
a ambiguidade e a mobilidade incessante, como enfatiza Brunel
(2004, p. 194-201), no de se estranhar que com o passar do tem-
po alguns significados sejam detonados, e a nosso ver, vo afas-
tando-o cada vez mais de sua origem arquetpica, num processo
de desmistificao, at torn-lo, em muitos casos, um personagem
desprovido da carga trgica que continha em suas origens, mas ao
invs disso, enchendo-o de vergonhosas limitaes, como o caso
de Giovanni Percolla de nossa novela.
Nesta evoluo um momento essencial constitui o salto de
Don Juan aos teatros da Commedia dellarte, aos chamados im-
provvisa. A Commedia dellarte italiana com seus canovacci, leva
o personagem de Tirso e acentua o seu aspecto cmico e ldico.
Os scenari os quais Macchia exemplifica, eram copioni que descre-

91
viam mais ou menos o desenvolvimento da ao e as cenas e, so-
bretudo os momentos cruciais, os lazzi, de cada mscara. Ocorre
um processo de filtragem da trama, que para o pblico vido pelas
piruetas de Arlequim, porm resistentes a qualquer complicao
literria, deve ser reduzida ao essencial. No difcil imaginar,
como acontecia nas representaes jesutas, o prazer do pblico
e a admirao frente a esse aristocrata ateu que Don Juan, que
goza de bens mundanos como um animal, sem se importar com
nada e ningum, e, em seguida, ser tragado pelas chamas do infer-
no, ou transformado em cinzas por um raio divino. Por um lado
o desabafo da fantasia na viso do pecado, e por outro, consolo de
ver ao pecador castigado. Estas obras chegam Frana e Molire
as testemunha, como haviam testemunhado Dorimon e Villiers,
inspirando-se para o seu Dom Juan ou le festin de pierre. espe-
cialmente importante no desenvolvimento de Don Juan, o cano-
vaccio intitulado O ateu fulminado, onde a crueldade de Don Juan
se acentua com relao obra de Tirso, assim como, seu atesmo
fica ainda mais explcito. Dando um passo adiante, como teoriza-
do por Macchia, possvel que deste Conde Aurlio, sejam tirados
alguns elementos de Molire, como a importante cena do mendi-
go eremita, depois censurada. Como nos canovacci, o farsesco e o
trgico se mesclam de uma forma caracterstica em Molire, por
exemplo, na exclamao final da Sganarelle, ao mesmo tempo em
que levam seu mestre para o inferno: Mes gages, mes gages!. Mo-
lire, que tinha acabado de ver seu Tartufo sendo proibido, serve-
se agora de Don Juan para mostrar, alm do dissoluto e pecador,
ao hipcrita, que atinge um nvel de cinismo totalmente novo, e
ao libertino, cujo senso de escolha moral muito mais claro.
Sganarelle no se limita a avisar seu mestre como Catalinn,
mas discute filosoficamente com ele, e o apresenta ao pblico no
incio da obra, assim como o famoso Arlecchino Dominique fa-
zia, como um porco de Epicuro, que no acredita, nem no cu,
no inferno ou lobisomens (MOLIRE, 1981, p. 79). Esta ltima
frase nos d uma ideia da ambiguidade de Molire, que com seu
Don Juan denuncia a hipocrisia e falsidade, no de seu protago-

92
nista, mas de toda a sociedade. A censura faz com que o Don Juan
de Molire no visse a luz em sua forma original, mas sim, um
sculo mais tarde, e felizmente, essa mesma censura serve para
enfatizar ou destacar o que esta nos indica. A passagem do men-
digo, com um Don Juan que convida o miservel a blasfemar em
troca de uma moeda, j que orar em favor de seus benfeitores no
parece ter dado um bom resultado, e o ato de Don Juan, frente
sua negativa, de dar-lhe uma moeda, diz ele, para o bem da hu-
manidade, parece uma subverso do episdio de Judas e as trinta
moedas. Com Molire, portanto, Don Juan desenvolve o seu as-
pecto maquiavlico. Transforma o tema amoroso donjuanesco, de
uma brincadeira alegre, a uma estratgia de guerra, adotando
uma linguagem polmica que transformar as mulheres em luga-
res que assediar, atacar e subjugar. O prazer do amor o prazer da
guerra e a conquista uma vez realizada perde todo o interesse. O
sculo XVIII, portanto, leva a um Don Juan que se contamina com
a libertinagem, se intelectualiza e perde a espontaneidade valente
que tinha em Tirso. Por exemplo, torna-se mulher pela primeira
vez, pulando para o gnero da novela, que se faz presente em Les
Liaisons dangereuses de Laclos. O retrato da aptido psicolgica e
existencial que objetiva e coisifica a amada, encontrar a sua mais
completa e complexa teorizao, j no sculo XIX, no Dirio de
um Sedutor de Kierkegaard8, que o considera como um estado da
alma, puramente esttico, prvio ao tico. Quando o protagonista
v Cornlia se render ao seu amor, esta deixa imediatamente de
interessar-lhe: a conquista realizada, a amada rendida, j no
h nenhum interesse, necessrio buscar novas conquistas. Mas,
entre a reflexo de Kierkergaard e a transformao de Don Juan
em um sdico, h ainda outra face de Don Juan que fica em des-
taque pelas realizaes criativas do sculo XIX. Talvez, para ns
espanhis, Don Juan seja por excelncia o de Zorrilla, de 1844,
que vimos sendo representado no dia de Todos os Santos, ano
aps ano. Um Don Juan que abdica de seu donjuanismo e, que
no ltimo momento se salva, dantescamente, pela Graa de sua
8 Aut-Aut, o qual contem a reflexo a respeito de Don Juan e o referido dirio, so escritos
entre 1843 e 1845.

93
Senhora Ins. Tambm o de Tirso, lembremo-nos, se arrependia,
pedindo viso, sonho ou fantasma (1987, p. 229), um confes-
sor, mas quando o tempo confiado, e ali estava o n doutrinal
da pea, j havia acabado. Ao realizar uma generalizao que no
tem que ser verdadeira para todas as suas obras, o romantismo
salva a Don Juan do sadismo em que havia cado, e quer acreditar
que a inconsistncia do mundo, a impossibilidade de encontrar
a verdadeira amada, o que leva a Don Juan de uma mulher para
outra, sem nunca encontrar o ideal sonhado. O eplogo italiano
deste Don Juan que persegue tudo por amor, o dannunziano
Andrea Sperelli, de Il piacere, mas eu diria que aqui definitiva-
mente perdemos nosso argumento originrio de vista. Macchia
nos lembra de que Don Juan, tal como Kierkegaard o denomina-
va, o demonaco sensual, enquanto que o esprito demonaco,
melhor representado por Fausto. A obra definitiva a respeito de
Don Juan, independentemente do que mais tarde ela mesma ir
proporcionar, o Don Giovanni de Mozart:

Esta obra-prima do sculo XVIII abriu os mais belos cami-

nhos para o Romantismo, como, ento no aproveit-los?
Para um filsofo como Kierkegaard, o Don Giovanni de Mo-
zart expressava a mesma ideia da msica; porque a msica
o demonaco e Don Giovanni o smbolo do demonaco
sensual, assim como Fausto o smbolo do demonaco espiri-
tual (MACCHIA, 1991, p. 53).

Esta essncia material do prazer encontra na msica, na obra

de Mozart, sua prpria rbita. Conforme destacado por Macchia,
Mozart, baseado no libreto de Da Ponte, devolve a Don Juan em
seu dramma giocoso, sua dignidade trgica, salvando-o da pera
cmica, e nos apresenta um Don Juan que como o de Molire,
no se arrepende. Sua msica proporciona interpretaes romn-
ticas que a partir de Hoffman, e com o novo protagonismo de
Dona Ana, vai adiante. O prximo passo consiste, portanto, em
resgatar a Don Juan. A lenda de Don Miguel de Maara, figura
histrica, misturado a Don Juan, nas obras de Dumas pai e Me-

94
rime, do lugar a um Don Juan que se salva, romanticamente,
pela fora redentora do amor. Este um resultado que desvirtua
o mito, pois, separa Don Juan de seu arqutipo, o que exige um
anti-heri transgressor que aposta na imanncia, e um castigo por
essa transgresso. Transformando Don Juan em um perseguidor
de tudo, aproxima-se perigosamente da figura de Fausto, e isso,
por exemplo, que o faz Lenau. Mas, essa desvirtuao est apenas
comeando, pois, ainda falta dar o passo definitivo nessa evolu-
o: a transformao de Don Juan em o donjuan, do ponto de
vista do donjuanismo e sua desmistificao. Este um resultado
no qual estamos particularmente interessados, porque a ele acres-
centa-se nossa novela, o objeto do nosso estudo. Don Juan poder
morrer, ou seja, deixar de ser Don Juan, pelo menos de trs ma-
neiras: como o prprio Maara, por meio do arrependimento e
converso vida religiosa, ou apaixonando-se e casando-se com
sinceridade, ou se transformando em um inofensivo velho crtico
que beira o ridculo. Vemos os dois ltimos mtodos menciona-
dos juntos em Gigi, musical de Vincent Minnelli no qual Mau-
cice Chevalier, representa Don Juan envelhecido e inofensivo do
sculo XIX, e Louis Jordan ao Don Juan do sculo XX, que est
entediado de ser um mulherengo, se apaixona e se casa. O caso
particular de Giovanni Percolla constitui uma inverso em relao
a este esquema, porque, paradoxalmente, o casamento transforma
seu inocente gallismo de solteiro, em um donjuanismo forado e
do qual no extrai prazer algum.

A DESMISTIFICAO DO DON JUAN:

DE DON JUAN AO DONJUANISMO

Se verdade o que diz Curi em seu estudo, ou seja, que

larchetipo della figura di Don Giovanni non si caratterizza

dunque, per una generica immoralit di costumi, ne per un
impulso coattivo alla soddisfazione del desiderio sessuale, ma
per la negazione della trascendenza e per il rifiuto a riconoscere
qualsiasi manifestazione soprannaturale (CURI, 2009, p. 312)

95
 No donjuan de hoje, o velho aventureiro do musical de Mi-
nelli, o fundador arquetpico do mito de Don Juan, foi esvaziado
de seu arqutipo e transformado em cone do sedutor.
No incio do sculo XX, o mito de Don Juan assume uma
importncia incomum na Espanha, at ao ponto que Ortega diz
que o problema mais profundo, mais obscuro, mais acentuado
de nosso tempo, (1969, p. 31); mas agora no estritamente da
negao da importncia da conversa, mas do amor e de como o
homem pode amar as mulheres. Ainda que transcendncia e ima-
nncia continuem importando, a atitude de donjuanismo o que
analisado. Entre os desmisticadores do donjuan (que contam
com Azorn, Perez de Ayala, Valle-Incln9), destaca-se o mdico
Gregorio Maran, pela originalidade de sua perspectiva bio-psi-
colgico. Desde 1824, em um artigo para a Revista de Occidente,
com base em seus estudos endcrinos, Maran lana a hiptese
de que ir continuar, ainda que com um tom diferente, em seu
ensaio Don Juan de 1940.
Maran identifica o donjuanismo, como tipo psicolgico e
biolgico, na fixao em um estado intersexual do homem, que
incapaz de especificar o objeto sexual, direciona seu desejo indis-
criminadamente a todas as mulheres, sem distino, o instinto
rudimentar de Don Juan se satisfaz com qualquer uma dessas mu-
lheres: tanto com a princesa, como com a pescadora (200, p. 338).
Uma srie de caractersticas tpicas do comportamento de Don
Juan, alm dos fsicos (e para isso fala da representao de Maara
por Murillo, e do quadro de Casanova), falariam de acordo com
Maran, no de sua virilidade exuberante, mas, ao contrrio, de
sua aproximao a caractersticas prprias do feminino: o impul-
so sexual de Don Juan de curta durao, carece de cuidados pois
sua posesso da mulher efmera, passageira, uma vez realizada a
brincadeira foge para outra cidade; a exibio da brincadeira,
todavia longa e escandalosa, com foco na quantidade, no na
intensidade ou qualidade do amor.
Em suma, o amor dom-juanesco para Maran, primrio,
9 Referimos-nos ao ensaio de Azorn, Don Juan de 1922, a novela Tigre Juan de Prez de
Ayala, e as Sonatas de Valle-Incln e seu Marqus de Bradomn.

96
fanfarro e narcisista, tpico da adolescncia, momento de in-
tersexualidade e ambiguidade endcrina , uma fase incompleta
e precria da masculinidade. O donjuan ama as mulheres, mas
incapaz de amar a mulher (MARAN, 2008, p. 342). A parte
da gratuidade de algumas teorias de Maran, que alegremente
passa do nvel biolgico ao social10, suas interessantes observa-
es a respeito de Don Juan, no fazem nada alm de marcar uma
tendncia, desmistificadora, que deixa de ver em Don Juan o an-
ti-heri demonaco, para se fixar no tipo do sedutor, que tambm
subverte seu valor mtico de exuberncia amorosa, se descobre,
como uma expresso da pseudo-virilidade, mascarada pela exibi-
o fanfarrona de suas conquistas.

O EXEMPLO DE BRANCATI EM
DON GIOVANNI IN SICLIA

Um exemplo importante de desmistificao do donjuanismo

pode ser encontrado na obra de Vitaliano Brancati. Por mais por-
menorizada que seja a nossa ateno recada na novela que mais
explicitamente se refere ao mito que nos ocupa, Don Giovanni in
Sicilia, publicada em 1941, o tema do donjuanismo, e mais espe-
cificamente, o tema do gallismo, central em toda sua produo
como novelista, como dramaturgo e como roteirista para o cinema.
Brancati tornou popular o termo gallismo para referir-se ambio
ertica, to instvel quanto obsessiva dos donjuans de provncia.
Suas trs novelas principais, que recentemente foram traduzi-
das novamente e reeditadas (BRANCATI, 2009), giram em torno
do tema ertico, um tema pelo qual podia exercer sua crtica
10 Lembremo-nos apenas desta frase, que se ouvida hoje chocante por seu notvel determin-
ismo biolgico: Em vrias ocasies, expusemos e discutimos a nossa convico de que a atuao
social do homem, a partir de suas formas primitivas, da luta pela vida no homem pr-histrico,
at as formas mais elevadas, a elucubrao mental ou a criao artstica no mundo civilizado de
agora, na verdade uma forma secundria de atividade sexual, entendendo por atividade sexual
primria, o cumprimento do ato criador, comum para ambos os sexos, e das funes da materni-
dade, prprias das mulheres. No entanto, como Weininger, Moebius, Metchnikoff e outros obser-
varam, na mulher o cumprimento dessa funo sexual primria totalmente absorvido, enquan-
to que as funes sexuais secundrias ocupam um lugar limitado em sua existncia. Em outras
palavras: a mulher a mulher comum, no a mulher excepcional feita para o amor e para a
maternidade, mas no pode intervir se no por acidente nas lutas sociais, ou mudar o curso
das coisas com as criaes de seu crebro (MARAN, 2008, p. 75).

97
mentalidade do gallismo, e atravs desta a mescla de conformismo
e exaltao do falso mito do masculino que propiciava sua poca.
A manifestao mais perfeita deste intercmbio metafrico entre
gallismo e fascismo a obra de teatro Don Giovanni involonta-
rio, de 1943, no qual um jovem empurrado por seu pai a farsi
onore con le donne, uma obra suspensa pelas esquadras fascistas
em plena representao no teatro das artes de Roma. Mas, Bran-
cati faz todo um percurso para alcanar seu particular modo de
desmistificar, entre a ironia e a piedade, este especial donjuanis-
mo que o gallismo siciliana. Com 15 anos se inscreve no jogo,
aos 21 anos Brancati um jovem exaltado propagandista fascista:
compe suas obras inspiradas em DAnnuzio e serve-se do mito
que vive sinceramente como um instrumento ideolgico. Por
exemplo, o mito em um ato intitulado Everest, representado em
1931, o mesmo ano em que o Duce lhe concede audincia, repre-
senta uma sociedade de homens puros e vigorosos que guiados
por Mussolini, um homem como eles e de igual modo portador
de uma fora misteriosa, alcanaro a mais alta veia situada em
um futuro utpico. Esta etapa est marcada pelos anos em Roma.
A cidade imperial havia representado para ele a possibilidade de
uma carreira triunfal, de no haver produzido seu paulatino dis-
tanciamento do fascismo. Sicilia, a que regressa, para se dedicar
ao ensino e a escrita, manejando agora o humor como a arma de
que dispe a inteligncia contra a insensatez do totalitarismo, re-
presenta para ele a verdadeira matria mtica de sua poesia. O ano
de 1934 considera-se o momento crucial de sua ruptura com o
fascismo, quando a censura retira sua novela Singolare avventura
di viaggio como imoral, porm Gli anni perduti, a novela com a
qual comea a verdadeira trajetria. O mesmo ano em que nos-
sa novela publicada, 1941, vem tona uma antologia de textos
leopardianos que Brancati rene para Bompiani sob o ttulo Lin-
gua, letteratura e societ in Italia, em cujo prefcio pode-se ler sua
mordaz crtica contra o culto da ptria na Itlia de ento. Brancati
disse que estabelecida a profisso de amor ptria, que esconde
muita estupidez e muita avareza, o dever divide-se entre os que

98
esto encarregados de am-la, de am-la em voz alta, am-la na
rdio, nos jornais, nos alto-falantes; e os que no entanto se encar-
regam de descobrir quem a ama ligeiramente, aguando os olhos
como os gatos e movendo as orelhas como os cachorros; e outros
definitivamente encarregados de perseguir a quem no a ama
(LEOPARDI, 1942, p. 8). Vtima de todos estes modos de amar
ptria ser Il vecchio con gli stivali, o conto levado tela em
Gli anni difficili por Zampa, que representa a tcita dissidncia
de vinte anos de um empregado municipal. Que o abandono do
mito do super-homem dannunziano tem um sentido leopardiano
pode ser entendido nas palavras do prefcio, que passaram inad-
vertidas pela censura: Il Leopardi non si sarebbe mai sognato di
richiamare in tempi moderni, i pregiudizi degli antichi, conos-
cendo come il vecchio, che voglia rinfrescare la propria aria con
laria e i modi del bambino, aggravi la sua senilit Leopardi no
haveria pretendido nunca voltar a trazer nos tempos modernos,
os preconceitos dos antigos, sabendo como sabia o velho, que
quer refrescar seu prprio ar com o ar e os modos de menino,
s agrava sua senilidade (LEOPARDI, 1942, p. 11). Ambos refe-
rem-se ao terreno coletivo e poltico da modernidade, um terreno
ao qual as iluses e mitos antigos no podem ser extrapolados11.
Isso o que fez a Itlia fascista, tratar de rejuvenescer os mitos
dos antigos no homem-massa, propiciar sua participao mstica
atravs da identificao com o Duce, com fins utilitaristas e opres-
sivos, agravando com isso sua senilidade. H, correlativamente a
este repdio dos mitos do regime, uma recusa a DAnnunzio em
um plano potico, e no s ideolgico, que junta particularmente
bem o conto Singolare viaggio di Francesco Maria, onde retrata
seu povo Paschino, e seu amor adolescente a Le laudi. O protago-
nista que imita ao poeta deixando a barba crescer e rezando para
ficar calvo o quanto antes, ensaia a explorao potica das corres-
pondncias em sua busca da Bellezza12, com maisculas. Este o
11 Outra questo diferente a da poesia, capaz de elaborar mitos pessoais no terreno
simblico.
12 Oh non finiva pi di pensare lla donna! Si prese la testa con le due mani e, chinandosi su
questargomento come sul pi grave e antico dei libri, medit a lungo. Il corpo della donna.
Eccolo. Cominciavano le immagini. La bocca era come questo, come quello, come quellaltro. Il

99
terreno que, antes que o fascismo comece a decair, Brancati pode
percorrer, o da descrio do clima cultural, e sobretudo amoroso,
na Itlia, e importante, ainda que o vnculo fascismo-sexualida-
de existe sem dvida, no reduzir a explorao ertica de Brancati
a uma crtica histrica-poltica. Se o BellAntonio, levar os pres-
supostos de sua crtica ao donjuanismo a suas ltimas consequ-
ncias, ao retratarmos um donjuan belo e impotente, acusado por
um pai que o considera vergonha da famlia, (como pode-se ver
no filme, protagonizado por Marcello Mastroianni e Claudia Car-
dinale), Don Giovanni in Sicilia, tambm levado ao cinema nos
anos sessenta, com um tom decididamente menos trgico, nos
prope uma subverso do mito de donjuan, complexa e genial.
Giovanni Percolla, nosso donjuan, perdeu o seu pai, nada me-
nos que Comendador, e a muito jovem me, sendo ainda um ado-
lescente, por causa da febre espanhola. Suas trs irms, que antes
viviam com os avs passam a constituir seu ncleo familiar: elas
cuidam dele como mes, o reverenciam por ser a figura masculina
que substitui nesse curioso arranjo, ao pai. Um trabalho familiar
em uma loja do tio permite a Giovanni levar uma vida tranquila,
feita de saborosas e pesadas comidas, longas sonecas, gua fer-
vente para seu esmero. As trs solteironas o lembram de vez em
quando da necessidade de que se case, e ele responde: onde en-
contraria mulheres como vocs? Algo que as enche de orgulho e
de inconfessada tranquilidade. O que elas no suspeitavam que
Giovanni um gallo: La testa di Giovanni era piena della parola
donna (e di qual altre parole, Dio mio) (BRANCATI, 2007, p. 6).
O narrador adverte desde o princpio ao leitor a chave mtica pela
qual deve se ler a histria: Narriamo brevemente la sua vita, sia
pure col rischio che i lettori dicano: ma di quale altro Giovanni ci
parlate? (BRANCATI, 2007, p. 6).
No entanto, o plano das aparncias e da imaginao um e
o da realidade outro. Depois do despertar sexual, e superada a
seno come questo, come quello, come quellaltro. I fiumi, le selve, le montagne, i laghi, gli uccelli,
i frutti di mare, le piccole cosee le grandi furono richiamate alla men peggio per fornire a Fran-
cesco maria i paragoni che gli occorrevano (BRANCATI, 1974, p. 156). Esta uma pardia da
potica das correspondncias.

100
mania onanista dos comeos, Giovanni encontra a via natural de
desabafo do erotismo do siciliano mdio, falar com os amigos da
mulher. Os engraados nomes destes amigos, que so cari come
certe voci interne senza le quali non sapremmo vivere (BRAN-
CATI, 2007, p. 7), Muscar, Scannapieco, lhes conferem o ar do
servidor da comdia da arte. Pelas noites os amiges frequentam
os bairros suburbanos onde habitam as nicas mulheres, pra-
ticamente, aquelas que podem aspirar beira do casamento. A
primeira experincia de Giovanni se d com uma prostituta, ex-
perincia que descreve assim: Tutto fu rapido, insipido e confu-
so (BRANCATI, 2007, p. 8). No dia seguinte fica doente, (algo
muito semelhante acontece em Amarcord, com a famosa cena da
tabacaria) e insinua-se essa relao entre o sexo e morbidez da
que o protagonista salvo por outra experincia com uma ra-
gazza di campagna. Uma associao que evidentemente marcar
ao BellAntonio, mas que aqui somente se soma trama: Forse la
distanza fra lui e la donna si sarebbe allungata in modo irremedia-
bile, e per sempre, se una ragazza di campagna non avesse pensato
a rendergli la verit della donna non troppo indegna dellidea che
egli ne aveva (BRANCATI, 2007, p. 8).
Catania tem seus cafetes, como Don Procopio, que levam a
jovens e no, e at a altos personagens, como o prprio prefeito,
a casas cheias de misria: a misria inversamente proporcional
retrica amorosa do corruptor, que no caminho at a crua re-
alidade, faz sonhar: don Procopio fece sentir la voce, vedere il
collo, i piedini, i denti durante il traggito dal centro della citt alla
scalaccia buia (BRANCATI, 2007, p. 10). De fato: Leloquenza
di don Procopio era potentissima in una citt come Catania ove
i discorsi sulle donne davano un maggior piacere che le donne
stesse (BRANCATI, 2007, p. 10).
A primeira fase ertica de nosso donjuan est impregnada
deste gallismo no qual o erotismo no qual se vive realmente na
palavra, na imaginao e em companhia dos amigos. Uma viagem
a Roma, supostamente de negcios, lhes abre a um novo mundo:
vemos a grotesca imagem de Giovanni e seus amigos, vagar pela

101
cidade, de uma passante a outra, nas paradas de nibus, nos cafs.
No retorno a memria dos trs amigos floresce de episdios in-
ventados, como o daquela vez que uma mulher disse a Giovanni:
Giovanni in amore tu sei un Dio! (BRANCATI, 2007, p. 23).
As estrangeiras, mulheres enormes, que os amigos contem-
plam atnitos nas cidades de martimas constituem um filo hu-
morstico. Aqui Brancati emprega uma grotesca pardia da subli-
me retrica do amor e da beleza:

[] ne bastava una per togliere il sole a cinque catanatesi l

accanto; di sera, nelle terrazze degli alberghi, riempivano laria
di oscure minacce apocalittiche. Giovanni ricord di aver visto
qualcosa di simile nella capiglia Sistina, e fu la sola volta che la
pittura gli parve unarte ammirevole. Le grosse belle donne pi
dei grossi uomini hanno la capacit di avvertire, con unalzata
di gamba, un volgere di ciglia, un poggiare del mento sul pug-
no chiuso, che lavvenire non promette nulla di buono. Cos a
Giovanni, che sera avvicinato, coi primi accordi di un valzer, a
una di queste enormi, belle innamorate, fedeli tedesche, racco-
mandandosi alla Madonna e a SantAgata, la ragazza invitata
rispose, non solo col non vederlo, ma annunciando dai sopracigli
che la guerra scoppierebbe presto e LEuropa sarebbe distrutta
dai fulmini. Da uno dei quali, come incenerito, egli torno al suo
posto. Non c che fare! mormorava fra s. Non c che fare!
(BRANCATI, 2007, p. 25).

Podemos comear a vislumbrar qual a realidade destes jo-

vens galli para os quais a experincia do prazer enorme, e a das
pobres mulheres de carne e osso, e cujo passato di Don Giovanni
si poteva raccontarlo in dieci minuti (BRANCATI, 2007, p. 26).
A realidade deste donjuan consiste em escarcus breves e intensos
com mulheres fceis, seguidas de longas conversas. O importan-
te o catlogo. Mas, a realidade que nosso protagonista conta
com traos que so justamente o contrrio de um verdadeiro Don
Juan, passivo, apegado a seus costumes, vago; baste por todas a
anedota da viva com a qual mantm uma paquera que no d em
nada, porque ela prope que se vejam na hora da soneca, e ele a

102
responde mentalmente: Eh no, io devo dormire! (BRANCATI,
2007, p. 26). A pardia do donjuanismo fanfarro siciliana de
Brancati no deixa de ter seu lirismo, pois junto desmistificao
desta pseudo-virilidade, h por sua parte uma compreenso e uma
identificao. Giovanni, disse Brancati cheio de ternura [] non
sapeva come una giovane si svegli allalba, aprendo gli occhi sor-
ridenti sugli occhi che la guardano da vicino (BRANCATI, 2007,
p. 27). O mundo materno representado pelas trs irms que como
trs parcas tecem o destino de Giovanni, a face do gallismo. A
boneca inflvel de Muscar, chamada a parigina trazida de fora
para deleite dos homens de Catania, (outro motivo que reaparece
em Amarcord), representa essa divaricazione, polarizao da mu-
lher em dois extremos dissociados, representados pela me, e pela
prostituta. Mas detrs do gallismo oculta-se a necessidade de
idealizao da Donna com maisculas, que a ordem moral san-
ciona, e que Brancati descreve com humor, como quando o profes-
sor Martinelli, homem culto, humanista, alma de poeta, tocando
chaga, depois de dar amostras de uma notvel comoo exclama
que encontrou lEterno Femmenino (BRANCATI, 2007, p. 31).
Chega o dia em que Giovanni troca de estado, e se transforma
de jovem galo em apaixonado. O amor, como um fato que faz cair
todo o mundo de Giovanni, possui um pano de fundo stilnovista
que secularizado Brancati descreve com sua especial mescla de iro-
nia e ternura. A histria de Catania a histria dos olhares:

Le donne ricevono gli sguardi, per lunghe ore, sulle palpebre

abassate, illuminandosi a poco a poco dellalbore sottile che for-
mano, attorno a un viso, centinaia di occhi che vi mandano le
loro scintille. Raramente li ricambiano. Ma quando levano la tes-
ta dallattitudine reclinata, e gettano un lampo, tutta la vita di un
uomo ha cambiato corso e natura. (BRANCATI, 2007, p. 38).

O processo guinizzelliano do poder transfigurador dos olhos

da mulher sobre o amante, a metfora do raio como evento en-
volvente e sublime, tudo isso que faz parte da lrica de amor o
vive o catanatese quando uma mulher o devolve o olhar. No caso

103
de Giovanni, uma jovem toscana o observa, gli tlia, em diale-
to, durante um minuto, demonstrando seu interesse. A partir da
Giovanni muda, abandona a soneca, cantarola, comea a ver tudo
desagradvel em sua casa; finalmente se muda a uma villetta afora
e at adota um mordomo. Como ocorria a Dante em Vita Nova,
Lo sguardo di Ninetta, una volta raggiunto il viso di lui, vi ri-
maneva fino allalba del giorno dopo, evaporando in mille deli-
zie (BRANCATI, 2007, p. 52). Espiritualiza-se, preso dal sen-
timento delluniversale (BRANCATI, 2007, p. 52), tenta atualizar
o alto sentimento de si mesmo que o olhar de Maria Antonietta
dei Marconelli lhe produz, pois j no suportava mais os velhos
camaradas, e encontra entre os apaixonados de Catania, novas
amizades. Um comentrio merece estes lnguidos apaixonados
que com um ar romntico e elegantes, seguem amando dcadas
uma mulher casada, ou inalcanvel, ou uma soprano, e que
vivem do sonho. Mas Giovanni, graas iniviativa de Ninetta, su-
pera rpido esta fase na qual sente que estes so ao mesmo tempo
i miglori momenti della mia vita e, simultaneamente, momenti
orribili (BRANCATI, 2007, p. 64), uma fase marcada pelo medo,
a timidez e a felicidade. Quando na feira que chegou a Catarina,
na Camera dello Spettro, outra possvel aluso ao mito, depois
de a escolher como acompanhante, se beijam pela primeira vez,
Giovanni v passar diante de seus olhos muitas recordaes infan-
tis em livre associao; estas imagens calde e rosse, so como le
proprie radici diseppellite e tagliate, que como um vecchio pino
observa longe de si (BRANCATI, 2007, p. 76). Passamos assim
terceira fase do erotismo de Giovanni, sua vida de marido. J na
viagem de lua de mel Giovanni sente dois novos sentimentos, ci-
mes diante de qualquer grupo de sicilianos que coloquem seus
olhos sobre Ninetta, a qual se assemelha com sua jovem me, e in-
veja, dos prazeres sensuais que outorga a imaginao, e paradoxal-
mente nega a realidade do amor: pensando em seus dias de gallo
afirma que [] gli sembrava che della Donna ce ne fosse pi in
quei ricordi che nella sua felicit presente (BRANCATI, 2007, p.
96). Ao chegar a casa, o contraste norte-sul fica descrito por uma

104
srie de desafios que Giovanni deve superar para adaptar-se a Mi-
ln, e que realizado o processo muda inclusive seu aspecto fsico.
As madrugadas para ir ao trabalho, as comidas simples, a pressa,
os mveis modernos como sua cama que desaparece na hora da
soneca, o frio do corredor entre seu quarto e o de Ninetta. Um
impasse nesta transformao constitui sua deciso de aplicar frio
para superar sua meridional falta de resistncia: o banho frio de
manh princpio o deixa doente para depois dotar-lhe de um vi-
gor que desconhecia em si mesmo: Tutto il suo sangue, cullato da
lunghi sonni pomeridiani sotto le coperte, tutta la sua pelle acare-
zzata dalla lana anche durante lestate, le radici stesse della sua vita
profondate nel tepore, saltarono su, alla frustata dellacqua fredda
(BRANCATI, 2007, p. 104). Fica magro mas nele h algo assim
como il fantasma di un uomo grasso (BRANCATI, 2007, p. 105).
Outro desafio constitui a nova vida social de Giovanni, escri-
tores, pintores intelectuais visitam seu salo. A princpio tmido,
mas um dia contando uma anedota mostra a lngua de Verga: as
mulheres o admiram encontrando-o secentesco, barocco di com-
plessione, ma un bel barocco (BRANCATI, 2007, p. 108) e come-
am a paquerar, e os homens, incapazes de cimes, projetam nele
o clich do homem natural, do sbio humilde luomo normale,
positivo. Tudo constrangedor. Logo Giovanni, pela primeira
vez em sua vida cumpre realmente seu donjuanismo, com ml-
tiplas aventuras em hotis de segunda, ou em terrenos baldios no
carro, mas a coisa s lhe produz ripugnanza e paura (BRAN-
CATI, 2007, p. 111). No supera as expectativas das senhoras que
exclamam, Che siciliano siete? (BRANCATI, 2007, p. 112) mas,
que tipo de siciliano s? Na verdade, a sutileza dessas mulheres o
escandaliza, e no ele consegue degustar das aventuras que tan-
to havia sonhado. Uma viagem Sicilia lhe d a oportunidade de
medir ao vivo a importncia de sua transformao. H um grande
contraste entre a ironia e a distncia com que Ninetta e Giovan-
ni contemplam as pessoas de Sicilia que h no trem Arabi, tristi,
maledicenti, pigri!... (BRANCATI, 2007, p. 125), e o sonho que
pouco depois, depois de cobrir-se com a manta de l presenteada

105
por uma das irms, tem Giocanni: sonha com o inverno quente
de Catania, uma noite de natal, com o vapore delle marmitte e o
forno luminoso di pasticci, e o prespio cheio de meninos Jesus
dos mais diversos tamanhos. uma epifania do focolare, das razes
da terra que reivindicam sensualmente seu poder sobre a alma de
Giovanni. Ao chegar casa das irms, Giovanni come um quente
e pesado prato meridional que lhe produz: una pienezza calda e
rumorosa, e convidado pelas irms encontra sua cama tal como
era, as persianas baixas e tudo preparado para sua soneca. Apesar
da relutncia de Ninetta, argumentando que um capricho e que
somente demorar uns minutos, entra em seu antigo quarto, e em
seus antigos lenis e mantas. Dali, com uma descrio que nos
indica a carga emotiva deste momento em que Giovanni sem que-
rer se precipita na suavidade sensual de sua terra, dando-lhe uma
cor mtica ao encontro, da suavidade do sonho, nosso protagonis-
ta recupera sua vitalidade de Gallo:

rivide alle signore lombarde: a al paragone di come le aveva

viste sembrava che proprio allora fossero ricordi dilavanti e ora
invece donne vere. E Che donne!... Gemette piano piano sul cus-
cino, lasciandovi un po di saliva Una luce accecante si partiva
dalle loro carni, fra le sottane di seta! E come aveva potuto re-
sistere? Come no se le era mangiate a morsi quelle gambe, quel-
le caviglie?...Il bisogno di raccontare gli formicolo nella lingua:
desiderava che muscar e Scannapieco gli sedessero come ai bei
tempi vicino al capezzale. (BRANCATI, 2007, p. 133)

Entre seus suaves lenis Giovanni se reencontra com seu

desejo, somente dali, a partir de suas razes, pode gozar e dese-
jar as mulheres do norte, somente do vigor do sopor sulista sua
imaginao e desejo renascem como superabundncia de fora e
sensualidade; somente esse ambiente propcio pode deix-lo apre-
ciar seu papel de donjuan de l. Uma situao ertica polarizada
e impossvel na qual o desejo mostra seu contexto imaginado e
idealizado. No tempo que passar em Catania, cada marido per-
manecer em sua casa: este o peso da pedra de nosso donjuan,

106
que apesar de seus esforos por amadurecer, volta, por um vn-
culo profundo e inconsciente, ao universo materno de sua terra
e de sua origem, feito por largas sonecas, comidas pesadas, e um
erotismo que, fixado em uma fase da puberdade, se alegra mais na
imaginao e nas palavras que na realidade.
Gazzola Stacchini, viu no universo brancatiano, alm da des-
mistificao do gallismo, a capacidade de ver neste uma reao
ao poder que a presena do arqutipo da me exerce nas culturas
mediterrneas, inclusive Sicilia. Porque, aplicando uma observa-
o geral a nossa novela:

[] questo eroe e in genere il maschio di una societ legata

al mito della Grande Madre, si ferma al significato materno
della donna, e perci limmagine che ha di essa non si sviluppa
mai al di l dello stadio primitivo infantile della protituta
(STACCHINI, 1972, p. 29)13.

Em Giovanni Percolla, de qualquer forma, este complexo ma-

terno negativo, tem como resultado uma imaturidade que no
afeta a realidade de sua nova vida; ser em Il bellAntonio (1949),
onde a polaridade irreconcilivel entre a mulher como santa, e
a mulher como objeto sexual, leve ao protagonista impotncia
sexual diante de qualquer mulher que realmente ame. Interes-
sa-nos, recopilando o j dito, reconhecer em nossa novela uma
desmistificao desse donjuanismo siciliana que o gallismo,
mas compreendido e vivificado por Brancati como uma sorte de
13 A perspectiva da autora a da psicologia do profundo de Jung. Tanto donjuanismo como
homossexualidade so compreendidos por Jung como possveis efeitos de complexo mater-
no masculino: Exemplos tpicos no filho so a homossexualidade e o donjuanismo. s vezes
tambm a impotncia. Na homossexualidade o elemento heterossexual fica aderido incon-
scientemente me, no donjuanismo se busca inconscientemente a me em cada fmea. Os
efeitos do complexo materno no filho esto representados atravs da ideologia do tipo Cibe-
les-Atis: autocastrao, demncia e morte prematura (JUNG, 2002, p. 81-82). Jung trata de
interpretar como algo somente patolgico tais complexos. Do donjuanismo diz: O que neg-
ativamente donjuanismo, pode significar, positivamente, audaz virilidade que no admite
obstculos, uma ambio que aspira s mais elevadas metas; uma violncia frente estupid-
ez, a intransigncia, a injustia e a desmotivao; uma vontade de sacrifcio tange o herosmo
para tudo o que se tem reconhecido como bom; teso, inflexibilidade e perseverana; uma
curiosidade a qual sequer assustam os enigmas do universo; um esprito revolucionrio fi-
nalmente, que edifica aos outros homens uma nova casa ou que implanta ao mundo um novo
rosto (JUNG, 2002, p. 83).

107
cesura, eternamente adolescente e romntica, entre imaginao e
realidade, que faz de a Donna, com maisculas, um mito que se
idolatra, por definio, na distncia. Donjuanismo nesta novela,
a busca impossvel de uma sensualidade sempre projetada em ou-
tro lugar, e que esconde na verdade uma necessidade, ao menos,
to sentimental como ertica.

REFERNCIAS

BRANCATI, Vitaliano. Giacomo Leopardi. Lingua, letteratura e societ in

Italia. Milano: Bompiani, 1942.
__________________. Il vecchio con gli stivali. Verona: Mondadori, 1974.
__________________. Don Giovanni in Sicilia. Miln: Mondadori, 2007.
__________________. Trptico Siciliano. Barcelona: Lumen, 2009.
BRUNEL, Pierre. Dizionario dei miti letterari. Miln: Bompiani, 2004.
CURI, Umberto. Miti damore. Filosofia delleros. Miln: Bompiani, 2009.
DA PONTE, Lorenzo. Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni. Barcelona:
Orbis. S.A.
Kierkegaard, Sren (1993). Diario del seduttore. Miln: Newton Compton,
1994.
GASSET, Jos O. Estudios sobre el amor. Barcelona: Crculo de lectores,
1969.
GOYA, Jos Manuel L. Pch et punition dans Labuseur de Sville en Don
Juan. Tirso, Molire, Pouchkine, Lenau. Analyse et synthses sur un mythe
littraire. Paris: Klincksieck, 1993.
MACCHIA, Giovanni. Vida, aventuras y muerte de Don Juan. Madrid: Tec-
nos, 1998.
MARAN, Gregorio. Amiel. Don Juan. Madrid: Espasa Calpe, 2008.
MOLIERE. Don Juan. Tartufo. Barcelona: Planeta, 1981.
MOLINA, Tirso de. El vergonzoso en palacio. El burlador de Sevilla. Ma-
drid: Espasa Calpe, 1987.
RANK, Otto. Hamlet, Don Juan y el Psicoanlisis. Buenos Aires: Letra viva
ediciones, 1997.

108
109
110
 S A REALIDADE CAPAZ DE CONTAR
TUDO IMAGINRIO MIDITICO EM TRS
DCADAS DE LITERATURA ARGENTINA1
Mariano Garca 2

IMAGINRIO MIDITICO
NA LITERATURA ARGENTINA

Se a narrativa de Manuel Puig j se interrogava a respeito da

influncia da cultura de massas e os meios de comunicao sobre
a sociedade, com o objetivo de questionar os papis que um de-
terminado imaginrio social impe aos indivduos, seja por meio
dos modelos e condutas de gnero assumidos por seus persona-
gens, como pela maneira em que faz romper todos os mitos bsi-
cos: desde o mito familiar at os da sociedade (MONEGAL apud
CORBATTA 1984, p. 594), uma srie de novelas que Csar Aira
1 Ttulo original: Slo la realidad es capaz de contarlo todo: Imaginario meditico en tres dca-
das de literatura argentina. Tradutoras: Fernanda Priscila Carraro e Telciane Josielen Machado.
2 Doutor pela Universidade Catlica Argentina (2004) com tese sobre a novelstica de Csar
Aira e o ideal andrgino, cujo trabalho apareceu em 2006 com o ttulo: Degeneraes textuais.
Tem investigado sobre mito e metamorfose em autores latino-americanos; atualmente traba-
lha com mito pessoal e autofigurao. Publicou numerosos artigos, duas novelas e diversas tra-
dues. professor adjunto de literatura argentina (UCA) e investigador adjunto do Conselho
Nacional de Investigaes Cientficas e Tcnicas (Conicet). E-mail: ardeo2@gmail.com

111
publica nos anos noventa continua a explorao de estruturas que
organizam nossa percepo do cotidiano desde os meios de co-
municao que, igualmente aos modelos de conduta e os mitos
sociais em Puig, esto dentro dos personagens. Desta mesma ma-
neira, dois ttulos de Alejandro Lpez como A assassina de Lady
Di e Queres foder? se incluem em algumas alternativas de aliena-
o que podem produzir os meios. Esta linha de reflexo conver-
ge, desde a fico, em uma novela publicada por Sergio Bizzio em
2009 com o ttulo Realidade. Ali, um comando terrorista islmico
toma por assalto o estdio de televiso, onde se desenvolve um re-
ality show: Big Brother, situao que permite colocar em primeiro
plano os lugares comuns que constroem um imaginrio que ali-
menta e se alimenta do popular, e cuja profundidade o choque
entre a crena religiosa e um mundo que em sua maior parte re-
nunciou a ela sem saber que se trata somente de uma substituio
de mitologias se consideramos, com as palavras de Guy Debord
(1967, p. 25), ao espetculo como o pseudossagrado.
Neste trabalho comentaremos, pois, brevemente, algu-
mas destas novelas para nos atermos a mais recente e analisar
as distintas plasmaes do meio miditico e sua relao com o
imaginrio e o aspecto mtico ou religioso, considerando, como
Gramsci, a religio como uma utopia que tenta reconciliar de
maneira imaginria, mitolgica, metafsica, as contradies so-
ciais reais (DIANTEILL e LWY, 2009).

A LITERATURA ANTILITERRIA DE MANUEL PUIG

Devido ao seu contato em 1965 com o fenmeno pop nova

-iorquino, que estava contagiando todos os ramos, o cinema, o
teatro, a moda (PUIG, 2006, p. 229), as primeiras novelas de Ma-
nuel Puig3 so as que visivelmente comearam a abordar um tema

3 Manuel Puig (1933-1990) comeou estudando cinema no Centro Sperimentale di Cine-

matografia de Roma e escreveu vrios roteiros antes de se dedicar literatura, que foi sua
segunda opo. Alm da copiosa bibliografia crtica sobre o tema, para a relao de Puig com
o cinema e a cultura geral resulta valiosa sua correspondncia, publicada em dois tomos com
o ttulo Querida famlia (ENTROPA, 2005 y 2006).

112
at ento pouco transitado na literatura argentina e provavelmen-
te na Amrica Latina: o da cultura de massa e os meios de comu-
nicao. O principal aspecto de seus primeiros ttulos (A traio
de Rita Hayworth, 1968; Boquinhas pintadas, 1969) que tambm
gravita nos trs seguintes (O affair de Buenos Aires, 1973; O beijo
da mulher aranha, 1976; Pbis angelical, 1979) a capacidade do
cinema sobretudo o cinema de Hollywood, mas tambm o cine-
ma francs e o cinema da Alemanha nazista de moldar condu-
tas, ao colocar em circulao um imaginrio altamente codificado
de arqutipos (o marido sdico, a mulher fatal, o artista tortura-
do) que necessariamente difere de seus consumidores, mas cujo
forte componente mtico, cumpre essa funo que para Bergson
(1932) consistia em contemplar e melhorar uma realidade que se
vive como defeituosa ou incompleta.
Junto a isso se destacava na obra de Puig a presena dos meios
de comunicao e seus derivados de carter popular, como a ra-
dionovela, herdeira do antigo folhetim, e tambm subprodutos
como a fotonovela, as revistas do corao, tambm obiturios e
notas sociais na imprensa jornalstica; vale ressaltar, aspectos to-
dos que atravs dos meio propunham ou impunham um modelo
rgido de como deveriam ser as condutas sociais e sexuais. Junto
com os assim chamados culebrones4, existia, por exemplo, o com-
plemento dos consultrios sentimentais para orientao da mu-
lher, onde culebrn e consultrio parecem haver se retroalimen-
tado mutuamente (CARRICABURO, 2008, p. 40).
De A traio de Rita Hayworth se destacou sua lgica e seu pro-
cedimento da reproduo. O que o jovem protagonista desenha,
copia e decalca um repertrio de convenes, um imaginrio so-
cialmente constitudo, e o mesmo procedimento [...] rege todos os
tipos de escrita que aparecem no texto (PAULS, 1986, p. 40). No
toa que na base desta novela, que reflete a respeito do cinema e
submete quase todos os personagens a uma influncia, diria-se ti-
rnica da stima arte, nos encontremos com mecanismos de repro-
duo. Assim como a forma do antigo folhetim, se molda segundo
4 Telenovelas e/ou novelas. (Nota das tradutoras).

113
as caractersticas da imprensa rotativa e sua rpida capacidade de
reproduo (WILLIAMS, 1965), do mesmo modo o cinema uma
das artes modernas que baseia sua popularidade na multiplicao
e reproduo. Desde as suas origens houve um substrato mtico
no cinema de Hollywood e em suas estrelas, precisamente porque
a estrutura cinematogrfica apresenta afinidades surpreendentes
com a dinmica do mito. No necessrio e improvvel conhecer
a verso original de um mito: ele se sustenta em suas variaes e
especificaes (BLUMENBERG, 1979), assim como alguns mitos
cinematogrficos sobrevivem em suas variaes e especificaes
modernas, desde Drcula at heris de histrias em quadrinho. O
jogo sutil entre repetio e diferena realiza um movimento desta-
cado por Saussure na lngua e por Lvi-Strauss no mito: o centro
da estrutura aparece fortemente motivado, enquanto que os limites
da estrutura limites de seu prprio esgotamento como estrutu-
ra so suscetveis de incorporar os avatares da histria alheios
s necessidades internas da estrutura (GARCA, 2011, p. 18-19).
Se um mito se estrutura como uma linguagem, segundo a lio
de Lvi-Strauss, toda linguagem pode aspirar a mito, e assim o fez
primeiro a religio, logo com acrscimo ao cinema e, seguindo-o
de perto, diversos meios massivos de comunicao.
Nos meios de comunicao pode-se dizer que a carga mti-
ca muito menos aparente, mas isso no quer dizer que o mito
no esteja presente: assim como um formato no ficcional como o
consultrio sentimental de um jornal ou revista pode informar
a construo ficcional de um radioteatro, devemos considerar que
aquilo que Bakhtin (1982) chamava gneros discursivos for-
mas genricas que organizavam os intercmbios orais de distintas
situaes cotidianas est igualmente presente no discurso das
notcias, da transmisso de toda informao, e que apesar da apa-
rente novidade da informao transmitida, h formatos invari-
veis assim como h construes, se no arquetpicas ou mticas,
pelo menos com uma boa carga de imaginrio social ambiente,
j que, como insiste Debord (1967), o espetculo derivado dos
meios a reconstruo material da iluso religiosa. O esforo de

114
objetividade dos meios de comunicao se revela ilusrio se o sub-
metem a oposio doxa vs. episteme ou a sua variante mais antiga
de muthos vs. logos, e isso o que costuma colocar em evidncia a
literatura quando toma aos meios como objeto de reflexo.
A novelstica de Puig resultou, em um primeiro momento, to
moderna e to alheia tradio de uma intertextualidade estri-
tamente literria, que at mesmo Borges afirmou que no com-
preendia ttulos como A traio de Rita Hayworth ou Boquinhas
pintadas. Puig rompeu, se possvel dizer, com as regras literrias
ao importar cdigos de outra disciplina, e usou a plataforma da
literatura para ensaiar formatos que no s continham temas mi-
diticos mas que os imitavam. Neste sentido, pode-se dizer que a
literatura antiliterria de Puig pioneira em desenvolver uma
mimese, no da realidade, mas sim dos meios. Em outras pala-
vras, confirma a reflexo de McLuhan de que o contedo de todo
meio sempre outro meio (1964, p. 8).

CSAR AIRA E A TELEVISO

Para a dcada de noventa, o cinema e sua mitologia j fazem

parte da vida cotidiana. Foram assimilados h muito tempo, po-
rm seu imprio comea a cambalear sob a influncia de algo ain-
da mais cotidiano: a televiso. A televiso substitui lentamente as
noticias de rdio com os noticirios ou teledirios, e as folhetines-
cas situaes do radioteatro pelo teleteatro e as sries. Com este
suporte as pessoas podem passar horas em frente tela como no
era possvel fazer no cinema. A tirania que Puig atribua ao cinema
muito mais violenta ainda no caso da televiso, onde frente a apa-
rente democratizao dos contedos bate frequentemente uma
demagogia populista e oportunista com toda uma gama de ca-
ractersticas reacionrias (BOURDIEU, 1997) que, alm disso, faz
do espectador um ser inerte, isolado e de vida vicria (DEBORD,
1967). A televiso, como meio massivo e popular, um bom ele-
mento para levar em conta quando um autor quer fazer literatura
no elitista ou concorde com os tempos que correm.

115
 O desafio para o escritor dos anos 90 , nas palavras de Nor-
ma Carricaburo (2008), escrever para telespectadores, e assim o
concebe Csar Aira5 em uma srie de novelas, ao ponto que se
pode falar em sua obra de um ciclo televisivo (CONTRERAS,
2002) ciclo que tem um comeo certo (A lebre, 1987), mas no
um final claro, se consideramos que a presena da televiso e
em menor medida dos jogos eletrnicos se mantm quase cons-
tante, ainda se destacam a novela j mencionada, Represa (1987),
O pranto (1990), A guerra das academias (1991), Os mistrios do
Rosrio (1993), A mendiga (1994), O sonho (1995) e A vila (1998).
Em muitos destes ttulos a televiso s tem presena temtica, de
contedo, mas em outros, ainda quando a televiso est ausente,
como em A lebre, determina a forma de narrar. Assim, por exem-
plo, um caracterstico recurso da literatura ps-moderna como
o curto-circuito de sentido, por meio da justaposio abrupta
de elementos heterogneos, contrastantes ou opostos (LODGE,
1981) se converte, em Aira, em uma sorte de mimese do zapping.
Em diversos ttulos de Aira de finais dos anos oitenta e comeo
dos noventa, se afirma frequentemente, na boca dos personagens
ou do narrador, que a arte da conversao e por extenso, da
narrao consiste em saber mudar de tema. Como refutao ir-
nica a esta afirmao, as trocas de tema nessas mesmas novelas
so violentas, desiguais e desconcertantes para a percepo do lei-
tor ortodoxo, o mesmo leitor que, no obstante, assiste impvido
como telespectador maneira confusa e justaposta de imagens
que pode oferecer uma sesso de zapping televisivo.
O ttulo que explora mais a fundo este recurso formal O
pranto, onde a televiso, que determina as angstias de seu prota-
gonista, aparece elevada categoria de arte e se apresenta como a
produo por excelncia de mudana de ideia. A simultaneidade
heterognea dos canais de televiso o ncleo da mimese de O
pranto, onde os gneros mais diversos convivem em um aparente
acaso (GARCA, 2006, p. 69).
5 Csar Aira (1949) publicou uns sessenta ttulos entre novelas, relatos e textos inclassific-
veis nos quais destaca um desconcertante imaginrio surrealista entrelaado com elementos
de rigoroso realismo. Sua escrita aplica diversos procedimentos das vanguardas. Dos autores
comentados neste trabalho o nico que no se vincula com o mundo do cinema nem dos
meios, salvo espordicos artigos para a imprensa.

116
 No nvel do contedo sobre tudo Represa a novela em que a
televiso, ou mais especificamente sua abstinncia, produz efeitos que
incidem diretamente no desenlace da trama. Aqui, um casal e seus
dois filhos pequenos passam umas frias em uma cabana com um
ambiente buclico, mas o pai, em particular, sofre com a falta da tele-
viso, o que o leva a considerar o espetculo da natureza como tele-
visado, e a fazer especulaes de telespectador frente a tudo o que v.
Como no possvel deter-se nos inmeros exemplos ofere-
cidos, mencionemos ao menos que a lgica geral da esttica tele-
visiva de Aira, fica explcita em A mendiga, protagonizada pelos
atores, roteiristas e produtores de uma srie de televiso. O roteiro
da srie avana sobre os erros ou inclusive erratas dos roteiristas, e
assim, o que no princpio estava ambientado na atmosfera realista
de Berlin, se transforma por uma mettese involuntria Brelin
no entorno de um bosque encantado na provncia de Buenos
Aires. O procedimento de antecipao de Aira, de avanar sem
deter-se a corrigir erros, assemelha-se ao programa de televiso
ao vivo que deve avanar sem possibilidade de deter-se. Produz-se
em muitos casos, um efeito de desleixo que se ope profundida-
de e complexidade que frequentemente se espera de um texto li-
terrio, sem mencionar a incoerncia e a frivolidade, aspectos que
ocorrem com insistncia nesta etapa de sua escrita. Mais que com
o cinema, Aira prefere brincar com figuras populares da televiso,
que vo desde a atriz Cecilia Roth, passando pela vedete Moria
Casn at chegar ao Bob Esponja. Embora no haja uma exaltao
de ditas figuras (em alguns casos, como em A mendiga, inclusive
se percebe certa ironia) se tende a conservar uma neutralidade
que evita julgar, ainda que implicitamente, o papel que desempe-
nha a cultura popular em nossas vidas: simplesmente algo que
nos rodeia por toda a parte, que inclusive est dentro de ns e com
o que convivemos diariamente.

117
 ALEJANDO LPEZ, UM HERDEIRO DE PUIG

Como no caso de Puig, Alejandro Lpez6 tambm tem um

estreito vnculo com o mundo do cinema e como no caso de Puig,
sua primeira novela ostenta j desde o ttulo, um cone do ima-
ginrio popular: a princesa do povo. A morte de Diana Spen-
cer pode considerar-se como o acontecimento miditico de finais
do sculo XX, assim como, a queda das torres gmeas o ser nos
princpios do sculo XXI. Soma-se trgica morte da rebelde
princesa, o fato de que tenham sido as perseguies de jornalistas
a causa da coliso em um tnel de Paris, transformando-a assim,
na mrtir miditica por excelncia de um sepulcro no precisa-
mente escasso de figuras trgicas, e em um smbolo da violncia
aterradora que podem chegar a exibir os assim chamados meios
de comunicao massiva, que, diga-se de passagem, foram assim
batizados por Marshall McLuhan no porque o massivo indicara
muita quantidade de gente e sim gente consumindo ao mesmo
tempo (McLUHAN, 1964, 349).
No entanto, como ocorria tambm na novela de Puig, aqui a
figura de Lady Di tangencial, j que a trama gira em torno ob-
sesso de uma menina de provncia com o popular cantor latino
Ricky Martin, de quem quer ter um filho. maneira retorcida de
A traio de Rita Hayworth, esta novela tambm pode ser consi-
derada uma (anti)novela de formao. Se a tradicional Bildungs-
roman pe no campo literrio as cenas sucessivas pelas quais um
homem de classe mdia alta encontra sua insero na sociedade
(AMCOLA, 2003), por outro lado, estas novelas apresentam he-
ris sexualmente desorientados ou confundidos (como Toto, em
A traio) ou heronas desequilibradas, negadoras da realidade
e criminais como Esperanza Hberal (ou seja, Esperanza sobre
tudo), narradora de A assassina. Neste caso, mais uma vez, a pro-
tagonista narradora encontra-se morta e a narrao se converte
6 Alejandro Lpez (1968) teve sua revelao como escritor com A assassina de Lady Di
(2001) e quatro anos mais tarde publicou Queres foder? O restante de sua fico apareceu
diretamente pela internet. Em 2003 ganhou bolsa para cursar Direo de Cinema e trabalha
como roteirista de cinema e televiso.

118
assim, retrospectivamente, em uma prosopopia, figura que est
na base da formao da alegoria e do discurso mitolgico (FON-
TANIER, 1977; DE MAN, 1984).
A mitologia de Esperanza a televiso, como pode ser com-
provado pelo caderno no qual aponta frases, que ela considera c-
lebres, de atrizes de telenovelas ou apresentadoras deste meio. Da
mesma maneira que duas famosas atrizes do cinema argentino,
Mirtha e Silvia Legrand, Espranza e sua irm gmea nasceram sob
o mesmo signo astrolgico e como nos filmes que aquelas prota-
gonizaram, atualizam o tpico mtico dos gmeos com o qual tra-
dicionalmente se representa polarizado o bem e o mal, onde um
deles toma a iniciativa e se transform[a] em uma espcie de he-
ri; um heri assassino em certos casos (LEVI STRAUSS, 1987,
p. 54). Esperanza, assassina de sua irm aos sete anos, se assume
assim, como a metade obscura de um par idntico, tema de abun-
dante recorrncia no folhetim, no melodrama e seus derivados.
Em qualquer caso, esta obra prima com a qual Lpez irrompe so-
noramente no campo literrio resulta uma narrao mais ortodo-
xamente literria se comparada com o extremo experimentalismo
da de Puig. Analisando a inteno de que fala Edward Said (1975)
para os comeos, esta aqui principalmente a de uma modulao
da voz, a da conquista de um tom mais que uma forma, e desde a
perspectiva da angstia das influncias de Bloom (1997) um cli-
nmen ou moderado desvio de seu mais claro predecessor.
Queres foder? = guan tu fak, em contrapartida, arrisca uma
proposta de mimese formal ao apresentar uma turva histria de
proxenetismo, assim como a evoluo de um homem em transe-
xual, construda, diferentemente do uso da astrologia como saber
e determinismo popular da novela anterior, sobre a base de um
padro associado aos smbolos onricos segundo o imaginrio
popular, ou seja, os nmeros que representam determinadas ima-
gens dos sonhos usados para jogar na loteria. Atravs da estrutura
formal de um chat do e-mail, imita-se a peculiar ortografia e sin-
taxe deste tipo de mensagens. Tal como o desenvolveria em seu
minucioso estudo sobre este texto, Norma Carricaburo, por um

119
lado, neste tipo de escrita se adaptam as grafias aos sons; h um
predomnio do som sobre a grafia e um interesse por acelerar a
escrita atravs de abreviaturas, signos matemticos, supresso de
vogais, termos de outras lnguas. Os signos diacrticos, como pon-
tos ou vrgulas, desaparecem, a maiscula no se utiliza mais que
para dar nfase fnica, e se a grafia se adapta aos sons, as regras
so muito frouxas e no h uniformidade sequer no mesmo usu-
rio (CARRICABURO, 2008, p. 181). Costuma-se suprimir gra-
femas, como algumas consoantes finais, e se produzem epnteses
iniciais em palavras estrangeiras, se confundem grafias para a re-
presentao de um mesmo fonema (s, c, z; k e q, etc.), se reduzem
os grupos cultos, e por outro lado h uma imitao permanente
de diferentes registros coloquiais, como a tradio suburbana ar-
gentina de falar ao contrrio, assim como um uso abundante de
diminutivos e aumentativos, desde o nvel da morfologia aprecia-
tiva, entre muitas outras anomalias gramaticais.
A tudo isto se soma outro fator importante: os emoticons,
que substituem a palavra com a imagem, s vezes construdos
por signos diacrticos, como um ideograma, s vezes com cari-
nhas predeterminadas que os programas oferecem, e que so a
prova do progressivo imprio do pictogrfico sobre o alfabtico,
fator que nos recoloca na sensibilidade pr-crist de pensamen-
to e percepo mtica, que McLuhan (1964) profetizou para a era
ps-moderna dominada pelos meios massivos: uma linha difusa
entre realidade e fico, que transforma a distino entre ambas
irrelevante, de modo que filmes, poltica e jornalismo no so
facilmente diferenciveis; vocabulrio necessariamente primiti-
vo; argumentos fundamentais e uma primazia do pessoal sobre o
impessoal, como nos antigos sistemas de crenas pags. Isolados
neste ponto, os personagens de Lpez surgem como eptomes da
alienao do irrealismo da sociedade atual.

120
 TERRORISMO MIDITICO

Sergio Bizzio7 pode se considerar prximo esttica de C-

sar Aira por algumas afinidades temticas e pela presena de um
humor por vezes absurdo ainda que contido, porm no compar-
tilha com Aira, ao menos abertamente, sua genealogia vanguar-
dista nem as piruetas a que submete a trama em virtude do uso de
procedimentos. Sua relao com a televiso e o cinema parece
transmitir sua literatura a reproduo de uma narrao ntida,
concisa e com um final elaborado, como frequentemente se exige
de um roteiro cinematogrfico.
Na obra Realidade o que acontece que precisamente o rotei-
ro inundado pelo inimaginvel: um comando do Mossad toma
durante a noite, um canal de televiso no qual se grava o reality
show Big Brother. Os participantes do show, que esto na Casa,
no sabem de nada, enquanto isso os terroristas mantm como re-
fns todos os funcionrios do canal e pedem ao governo a devolu-
o de um de seus companheiros, que abandonou a causa e deve
ser castigado. O nico dentre eles que fala castelhano serve de in-
trprete aos demais, Ommar, ir ditando o que o locutor deve dizer
em seu papel no Big Brother aos jovens que esto dentro da Casa,
fazendo que a verdadeira realidade invada o programa e mostre em
que medida falso e roteirizado o que tradicionalmente mostram
este tipo de formatos. Desta forma, o locutor que d a voz ao Big
Brother e logo o prprio Ommar, fazendo-se passar por um psic-
logo da produo, incitam aos jovens a fazer sexo grupal, a se embe-
bedarem, a se drogarem, a falar sobre a Jihad, a escrever na parede
que Israel nazista, a se disfararem de rabes e finalmente a matar,
com a desculpa de que tem vinte e quatro horas nas quais nada do
que faam ir ao ar. Somente atravs de uma ao terrorista, nos diz
esta novela, a suspeita realidade de um reality se torna real, j que
s a realidade capaz de controlar tudo (BIZZIO, 2009, p. 207).
7 Sergio Bizzio destaca no somente como narrador, mas tambm como dramaturgo, ro-
teirista e diretor de cinema. Dirigiu os longa metragens Barbaridade (2001), 100 tragdias
(2008, com Mariano Galpern), o documentrio Rei Queen (2006), No fumar um vcio como
qualquer outro (2009) e Bomba (2013) no qual aparece Csar Aira. Tambm trabalhou como
produtor de televiso.

121
 maneira do cinema, a narrao utiliza uma montagem pa-
ralela para mostrar trs mundos de maneira simultnea: o mundo
dos produtores e tcnicos do canal submetidos pelos terroristas, o
mundo de fora, composto por familiares dos participantes do jogo
e por participantes expulsos, e finalmente o mundo da Casa. O con-
traste mais evidente se produz entre a f, o impulso transcendente
dos terroristas e a absoluta falta de valores dos jovens. A tenso, no
entanto, concentra-se nos personagens confinados na Casa: Robin,
favorito do pblico e de seus companheiros, Chaco, Romy, Pau e
Gaby: todos superficiais, vazios, ignorantes e insensveis, um gru-
po de meninos que no representam ao seu pas, nem a sua gerao,
nem a sua cultura, nem sequer a eles mesmos (BIZZIO, 2009, p.
161), tal como costumam ser os participantes deste tipo de progra-
mas. Assim o mostra, por exemplo, a conversa que Pau mantm
com o psiclogo que no pode ver:

O que queres ser na vida? disse-lhe Ommar depois de

uma pausa.
Milionria. disse Pau.
Alguma profisso?
Famosa.
Ajudarias aos demais?
Em que sentido?
Em que sentido achas?
Dar dinheiro para eles e tudo isso? disse Pau . Sim, pode
ser, sei l, na verdade eu no pensei nisso.
Em que pensas?
Agora em ganhar esta merda de jogo, realmente. (BIZZIO,
2009, p. 82).

Aqui, como ocorria na primeira novela de Lpez, os persona-

gens decodificam a realidade atravs de referncias da televiso ou
do cinema. Robin triunfa ao relatar sua histria pessoal com to-
dos os ingredientes do drama sentimental ou da telenovela (20).
Quanto aos familiares dos meninos, que seguem os acontecimen-
tos atravs das notcias:

122
 Ningum estava ciente do ultimato do terrorista, mas sim da
possibilidade de assaltar o canal: dessa maneira resolvia-se
esta classe de assuntos na literatura que haviam ouvido, no
cinema que haviam dito, no jornalismo que os distraia e na
televiso que os havia formado. (BIZZIO, 2009, p. 166).

Por sua vez, os roteiristas e editores buscam estabelecer para

cada um o esteretipo mais adequado, papis que iam desde o
bonzo e a ingnua at o ladino e a infiel (26). A interpre-
tao que se faz de tudo o que ocorre a dentro por parte dos
jurados outorga um carter significativo ao que no o tem em
absoluto. Os assim chamados jurados

Eram os encarregados de dar ao programa o carter de jogo,

encontrando sentido oculto de uma tosse ou descobrindo
um plano em um tropeo; seu trabalho consistia nisso, em
converter a uma dezena de meninos incapazes de organizar
um aniversrio em um grupo de estrategistas rigorosos e fria-
mente calculistas. (BIZZIO, 2009, p. 30).

A realidade do jogo que de jogo no tem quase nada en-

contra-se saturada por uma superdeterminao inventada, falsa
fora de delrio interpretativo e em ltima instancia estpida e fr-
vola. A nica e verdadeira superdeterminao a dos meios, onde
as condies de comunicao so impostas. O xito de um formato
como o do Big Brother, narrao miditica da catlise absoluta,
no s obedece ao voyeurismo do espectador, mas tambm leva a
sua exacerbao a lgica do sucesso ou fait-divers, essa espcie de
falsa notcia ou de notcia ficcional (BARTHES, 1967), informa-
o monstruosa que aqui se apresenta como um falso documen-
trio (os participantes no podem revelar-se como o que so, mas
representam esteretipos que vo perfilando os roteiristas) e um
falso jogo (o ganhador no escolhido pelos espectadores, como
se acredita, e sim pela produo) j que a televiso, atravs de sua
violncia simblica, mostra-se como um colossal instrumento de
manuteno da ordem simblica (BOURDIEU, 1997, p. 20). Com

123
ecos distantes do feroz filme Network de Sidney Lumet, a novela
de Bizzio mostra com ironia, como ainda os mais implacveis ter-
roristas acabam por ser um fracasso ao lado dessa ordem simb-
lica, e ao mesmo tempo, como fracassam tambm em qualidade
de defensores da Palavra frente ao imprio da Imagem. O chefe
do comando terrorista era capaz de sacrificar-se pela Palavra, e os
defensores de uma emissora de imagens (pensando bem, que outra
coisa Ocidente?) no estavam sequer dispostos a velar uns pelos
outros (BIZZIO, 2009, p. 43). Toda atividade negada no marco
do espetculo geral em que se converteu Ocidente.

CONSIDERAES FINAIS

O triunfo da imagem como eptome da cultura ocidental em

guerra com uma cultura produto de uma religio da palavra; em
suma, o velho problema da representao, o que esporadicamen-
te pe em manifesto em momentos de autocrtica a prpria cul-
tura ocidental, desde o neoplatonismo e as elucubraes sobre o
sublime passando pelas estticas kantiana e hegeliana, at chegar
ao Moiss e Aarn (1957) de Arnold Schnberg, ou a novela que
acabamos de comentar. Porm, a reapario cclica deste conflito
tambm pode adotar a forma espetacular e paradoxal do atentado
ao World Trade Center, em que a cultura e a religio da palavra
deu ao mundo a imagem mais impactante da histria recente, e
em que a sociedade do espetculo somente se limitou a repetir
ditas imagens at a saturao, sem que por isso o expediente da re-
petio resultasse mitificvel e sim, meramente redundante, j que
o tempo real adverso ao trabalho da metfora (AIRA, 2001) e
essa imagem resultou demasiadamente imagem como para per-
mitir um mnimo desenvolvimento narrativo: a simultaneidade
miditica anula o tempo e com isso, a possibilidade de narrao.
Outro paradoxo que a imagem passou a ser o sinnimo das
culturas autenticamente modernas e tecnificadas enquanto que
a escrita, historicamente posterior e mais elaborada, parece ficar
relegada a uma coisa do passado, como diria Hegel. o imprio

124
do que Nicolas Bourriaud (2009) define como uma precariedade
generalizada, que favorece uma subjetividade que se caracteriza
por identificaes mltiples e mutveis, identidades frgeis e em
movimento, ainda que essa mesma precariedade seja a que pode
servir como meio de resistncia da arte, que tira dela novas for-
mas de cultura e novos tipos de escrita formal.
Na breve reviso destas novelas argentinas, em um arco que
vai de fins dos anos sessenta at fins da primeira dcada deste s-
culo XXI, pode-se perceber uma mudana de registro: enquanto
Puig valorizava as formas populares, pois compartilhava o gosto
por elas com seus personagens (CORBATTA, 1983); em Aira, em-
bora persistentes, circulam os meios massivos de maneira neutra,
sem valorizao positiva ou negativa e sim como constatao; L-
pez segue Puig, mas acentuando a alienao de seus personagens,
enquanto que com Bizzio a valorizao no s abertamente ne-
gativa, mas tambm apela em vrias ocasies parodia, um proce-
dimento inaceitvel no universo de Puig, uma de cujas premissas
a de no zombar de seus personagens. possvel que a literatura
tenha renunciado a equiparar-se a estes meios relativamente mo-
dernos, ou que estejamos assistindo ao comeo dessa renncia e
que com ela se gere uma distncia irnica e, portanto crtica, j
que se comea a pensar em literatura sem dvida, como um meio
no to massivo nem popular, ao menos em seu suporte tradicio-
nal. Se o movimento irnico representa, como queria Vico, o fim
da sensibilidade mitolgico-religiosa ou o seu desmascaramento,
talvez lhe ocorra literatura esse papel um tanto pessimista de
princpio de negao frente onipresena miditica.

REFERNCIAS

AIRA, Csar. La liebre. Buenos Aires: Emec, 1991.

__________. Embalse. Buenos Aires: Emec, 1992a.
__________. El llanto. Rosario: Beatriz Viterbo, 1992b.
__________. La mendiga. Buenos Aires: Mondadori, 1998a.

125
__________. Entre presidente y presidente, El pas. Madrid, 22 de enero de
2002.
AMCOLA, Jos. La batalla de los gneros. Novela gtica versus novela de
educacin. Rosario: Beatriz Viterbo, 2003.
BAJTN, M. M. Esttica de la creacin verbal. Mxico: Siglo XXI, 1982.
BARTHES, Roland. Ensayos crticos. Barcelona: Seix Barral, 1967.
BERGSON, Henri. Les deux sources de la morale et de la rligion. Paris: PUF,
1932.
BIZZIO, Sergio. Realidad. Buenos Aires: Mondadori, 2009.
BLOOM, Harold. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. Second edi-
tion. New York: Oxford University Press, 1997.
BLUMENBERG, Hans. Trabajo sobre el mito. Barcelona: Paids, 2003.
BOURDIEU, Pierre. Sobre la televisin. Barcelona: Anagrama, 1997.
BOURRIAUD, Nicolas. Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009.
CARRICABURO, Norma. Del fongrafo a la red. Literatura y tecnologa en
la Argentina. Buenos Aires: Circeto, 2008.
CONTRERAS, Sandra. Las vueltas de Csar Aira. Rosario: Beatriz Viterbo.
2002.
CORBATTA, Jorgelina. Encuentros con Manuel Puig, Revista Iberoamerica-
na, vol. 49, n 123-124, 591-620, 1983.
DEBORD, Guy. La societ du spectacle. Paris: Gallimard, 1967.
DE MAN, Paul. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia Univer-
sity Press, 1984.
DIANTEILL, Erwan; LWY, Michael. Sociologas y religin. II. Aproxima-
ciones disidentes. Trad. Mariano Garca. Buenos Aires: Manantial, 2009.
FONTANIER, Pierre. Les figures du discours. Paris: Flammarion, 1977
GARCA, Mariano. Degeneraciones textuales. Los gneros en la obra de C-
sar Aira. Rosario: Beatriz Viterbo, 2006.
_________________. La meta del mito: imgenes de metamorfosis en la li-
teratura argentina del nuevo milenio, en Jos Amcola (comp.), Un corte de
gnero. Buenos Aires: Biblos, 2011.
LVI-STRAUSS, Claude. Mito y significado. Madrid: Alianza, 1987.
LODGE, David. Working with Structuralism. London: Routledge, 1981.

126
LPEZ, Alejandro. La asesina de Lady Di. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2003.
_______________. Kers cojer? = guan tu fak. Buenos Aires: Interzona, 2005.
McLUHAN, Marshall. Understanding Media: the Extensions of Man. Massa-
chusetts Institute of Technology Press, 1994.
PAULS, Alan. Manuel Puig: La traicin de Rita Hayworth. Buenos Aires: Ha-
chette, 1986.
PUIG, Manuel. La traicin de Rita Hayworth. Barcelona: Seix Barral, 1983.
____________. Boquitas pintadas. Barcelona: Seix Barral, 1984.
____________. Querida familia. Tomo 2. Cartas americanas. New York-Ro
de Janeiro. Buenos Aires: Entropa, 1963-1983.
SAID, Edward W. Beginnings. Intention and Method. New York: Basic Books,
1975.
WILLIAMS, Raymond. The Long Revolution. London: Penguin, 1965.

127
128
 A PEREGRINAO HOJE EM DIA;
VIAGEM MTICA, REAL, VIRTUAL1
Rosa Affatato 2

A VIAGEM E A PEREGRINAO
COMO ARQUTIPOS MTICOS

A presente pesquisa quer apresentar a peregrinao na Eu-

ropa de hoje como viagem com funo no apenas religiosa, mas
tambm antropolgica, cultural e social, tomando como ponto de
partida uma reflexo sobre a viagem como acontecimento mtico
primordial, luz da utilizao dos atuais meios de comunicao.
Entre os muitos motivos arquetpicos presentes desde a anti-
guidade nos mitos se encontra o da viagem. Entendemos o moti-
vo arquetpico a partir da definio de C. G. Jung como imagens
e contedos arcaicos, primevos do inconsciente coletivo que
se manifestam atravs de mitos e contos populares, contedo
1 Ttulo original: La peregrinacin hoy en da: viaje mtico, real, virtual. Traduo de Paulo
Ferracioli Silva.
2 Professora de literatura no ensino secundrio na Itlia e doutora em Filologia Italiana na
Universidad Complutense de Madri. Suas linhas de pesquisa principais so os comentrios
do sculo XIV da Divina Comdia e a recepo dos mitos na literatura contempornea, nas
artes plsticas e no espetculo, como componente do grupo ACIS de pesquisa em crtica de
mitos da mesma universidade. Ocupou-se de mito e literatura contempornea, mito e dana
popular no sul da Itlia. E-mail: r.affatato@ucm.es

129
que ao fazer-se consciente e ser percebido experimenta uma
transformao adaptada conscincia individual na qual apare-
ce, isso , como uma perfrase explicativa do eidos platnico
(2010, p. 5). Nessa perspectiva a viagem vem a ser ento um ca-
minho de encontro com o imaginrio, uma viagem mtica que
pertence tanto ao contexto concreto dos povos nmades quanto
ao abstrato dos mitos. De um nasce o outro, j que encontramos
traos de nomadismo nas origens da literatura mundial, como
por exemplo, na poca da civilizao sumria e j local de esta-
dia, a perigosa viagem que empreende o rei de Uruq Gilgamesh
(II-I milnio a.C.) em busca da imortalidade, a longa e tambm
perigosa viagem de Ulisse na Odissia (sculo IX-VIII a.C.),
cujo nome terminou por identificar uma viagem sem fim, por
antonomsia,e em pocas mais recentes, a viagem de Dante em
Divina Comdia que na literatura mundial a viagem transcen-
dental por excelncia.
O tema da viagem tem importncia para o mito enquanto
passagem ou mutao de um estado a outro, como so, nos acima
exemplificados, a viagem em busca da imortalidade, a viagem de
volta a taca, a viagem a reinos ultraterrenos feito dessa vez, dife-
rentemente dos anteriormente citados, no estado de sonho que
territrio do inconsciente, atravs de um lugar mtico, mais alm:
Inferno, Purgatrio e Paraso.
A viagem, no entanto, nem sempre tem fim. A de Ulisses, se-
gundo conta Dante, no chegar a sua meta, pois terminar em um
naufrgio comaltrui piacque (Inferno, XXVI, v. 141). Por isso, re-
lacionado com o tema da viagem se encontra o do labirinto como
lugar do comportamento errante e do risco de volta ao ponto de
partida e, no pensamento filosfico ocidental, a partir de Socrates
e Plato, tambm como representao da possibilidade de escolher
livremente o caminho mas com o risco de perder-se nele, metfora
da aporia e do princpio da razo (BRUNEL 1988, p. 416).
Este motivo de perdio fez com que na Idade Mdia o labi-
rinto se pusesse em conexo com o mundo do mal e o inferno, de
onde Teseu-Cristo libera todos os homens do Minotauro-Diabo.

130
Os labirintos desenhados na pavimentao de igrejas italianas e
francesas, como nas catedrais de Lucca e de Reims, tm uma s
sada e simbolizam a viagem da vida, que longa e turtuosa e
cujo caminho autntico Deus, que a nica via de salvao
(BRUNEL, 1988, p. 417).

Imagem 1 - Baixo relevo de labirinto em um pilar da catedral de Lucca (Itlia)

Os labirintos representados de forma circular implicam que a

viagem no linear mas circular, j que engloba a busca de um re-
gresso. M. Eliade explica que o mito do labirinto representa a bus-
ca de um caminho em direo a si mesmo (2010, p. 27), enquan-
to a ao do andar reproduz a forma antropolgica e socialmente
aceita do ccrulo mtico, o movimento csmico e cosmognico
que projeto quem o repete em um tempo mtico, primitivo, de
criao do mundo (ibidem). Alm disso, G.Durand pe a viagem
em relao com a roda como smbolo circular: antes de profanar-
se em um instrumento utilitrio uma engrenagem arquetpica
essencial da imaginao humana (2009, p. 406). No nos estra-
nha ento o fato de que a viagem mtica no tem fim, pois se con-
figura como um eterno regresso que toma ainda mais significado
se o relacionamos com um gnero literrio muito difundido em
toda a Idade Mdia, isto , as viagens ao longe que entre os sculos
VII e XIV conheceram ampla difuso. Todas as obras listadas por

131
Le Goff tm como argumento uma viso tida pelo heri durante
um sonho no qual transportado a outros mundos onde guiado
por um santo ou um arcanjo (LE GOFF, 1991). Isso faz da viagem
um instrumento de encontro com o alm, uma alegoria vivente
cujo termo real a viagem do viajante e o abstrato a viagem/re-
gresso do homem em direo a deus. Esse justamente o sentido
da peregrinao, a alegoria do caminho reto, um antdoto fsico
contra o desvio, as heresias que ao longo da Idade Mdia afetaram
a Igreja, pelo que essa prtica constituiu de maneira indireta uma
forma de luta contra os desvios doutrinais dos hereges.

A PEREGRINAO NA EUROPA NA IDADE MDIA

Imagem 2 - Vias de peregrinao na Europa.

Viagem e peregrinao no so a mesma coisa. H vrias dife-

renas entre as duas coisas; antes de tudo, a viagem tem uma meta
material, enquanto a peregrinao tem uma meta no s material
mas tambm espiritual. Para o homem da Idade Mdia, a meta
imaterial da peregrinao no se diferenciava da meta matria,
j que para ele a religiosidade no se diferenciava da vida cotidia-
na e toda fato material, do nascimento morte, do amanhecer ao

132
por do sol tinha um significado alegrico, isto , fazia referncia a
Deus. Tudo isso possvel graas imaginao ou virtude imagi-
nativa, que se desenvolve a partir da viso atravs da qual a virtude
imaginativa recebe e produz phantasmata (VARELA-PORTAS,
2002) que em Aristteles so as imagens como referncias
simblicas e alegricas do mundo ultraterreno. A viagem ento
um caminho produzido pela imaginao e que tambm vai em
direo imaginao, visto que o homem feudal v fantasmas
(e nem sequer fantasmas de coisas, mas fantasmas de smbolos)
(ibidem, p. 164).
Outra diferena est nas motivaes, que na viagem so nor-
malmente prazerosas, enquanto na peregrinao eram e so mui-
to diferentes. Essencialmente, podiam ser pro voto, por ocasio
de um compromisso firmado em um momento de perigo do qual
havia se salvado pela interveno de um santo; ex poenitentia, seja
para punir alguma culpa civil ou penal, seja para expiar algum pe-
cado; per comissione, por ter recebido de herana uma soma des-
tinada a enviar um peregrino tumba do santo; o desejo de lucrar
indulgncias ou obter um milagre (CAUCCI VON SAUCKEN,
1993). A partir do sculo XII-XIII, com o nascimento do Purga-
trio3 e o conceito de expiao dos pecados, cresceram as motiva-
es penitenciais, tendo em conta que, como explica Jacques Le
Goff (1991), o Purgatrio podia comear tambm na terra, ideia
que abria caminho para a expiao dos pecados na vida terrena,
uma forma da qual era sem dvida a peregrinao. Outras moti-
vaes menos morais eram a curiosidade e a devoo quase feudal
que se estabelece entre o santo e seu fiel, que o impulsa a ir conhe-
cer a casa do seu protetor e deixar uma oferta que se parece mui-
to com os tributos feudais. O modelo feudal se manifesta tambm
no rito de vesturio do peregrino, a quem o sacerdote impunha as
vestes e atributos necessrios, tal e como ao cavalheiro (CAUCCI
VON SAUCKEN, 1993).
3 O nascimento oficial do Purgatrio, segundo conta Le Goff (1991), se deu por uma carta do
papa Inocncio III e pelas declaraes do Conclio de Lyon de 1274, ainda que a ideia de um
tempo e lugar intermedirios entre Inferno e Paraso j existisse nos primeiros sculos do
Cristianismo a partir de Tertuliano e santo Agostinho.

133
 Por todos esses motivos a peregrinao foi muito praticada na
Idade Mdia e por consequncia se criaram muitas rotas de pere-
grinao com destino aos maiores centros da Cristandade. Entre
essas vias, a do Caminho de Santiago na Espanha e a rota italiana
da via Francigena tinha a maior importncia, posto que levavam os
peregrinos desde o fim da terra (Finisterre), a extremidade da Eu-
ropa em que se encontrava o sepulcro do apstolo Santiago outra
ponta da terra conhecida, o sepulcro de Jesus Cristo em Jerusalm,
passando pelo tmulo de So Pedro em Roma. Alm dessas vias de
peregrinao que os peregrinos utilizavam para chegar de vrios
pontos da Europa at os portos da Itlia meridional para embarcar
em direo a Jerusalm, outros lugares haviam cobrado igual im-
portncia, especialmente os dedicados ao arcanjo Miguel, como o
Monte Sant-Michel, na Frana, a abadia de So Miguel de la Chiusa
na fronteira norte-oriental da Itlia e a cova-santurio do arcanjo
Miguel no Monte Gargano, na Aplia, zona sul-ocidental da Itlia,
quase no outro lado da pennsula, considerado o lugar original das
aparies do anjo e perto dos portos de Bari ou Brindisi, que leva-
riam os peregrinos Terra Santa.
As razes do culto ao arcanjo Miguel prncipe das milcias ce-
lestes remontam a vrias origens. Conta-se que o arcanjo Miguel
apareceu pela primeira vez em 490, perto da cova que se trans-
formou em lugar sagrado. A princpio, essa devoo se sobreps
a cultos pagos mais antigos que no Monte Gargano montanha
rochosa da Itlia meridional tinham origem por um lado no
culto teraputico-dramatrgico grego de Podalirio, filho de As-
clepio (na montanha sagrada de Gargano a cova do anjo tem uma
fonte de guas mananciais que so tidas como curativas at hoje) e
por outro a um primitivo culto gargnico do deus da montanha
(BRONZINI, 1991b, p. 301). Na fase longobardica prevaleceu esse
ltimo aspecto, associado a cultos germnicos godos que entra-
ram em contato com a cultura do imprio romano-oriental em
cujo exrcito Miguel tinha funo de santo archistrategos. Foram
os longobardos, que ocuparam a Aplia do norte no sculo VII
que conferiram ao santurio de Gargano e a Miguel a venerao

134
que aprenderam com os godo-bizantinos (CARDINI, 2008). En-
quanto isso, na outra extremidade da Europa, a nrdica Norman-
dia assim chamada pelos homens do norte que se instalaram
ali no sculo X o arcanjo foi o santo nacional dos Normandos
desde que o dux normannorum Roln se fez protetor do santurio
do Monte Saint Michel cuja denominao mais antiga Mont de
Gargan, segundo conta Bronzini (1991b) e comeou a se repre-
sentar o anjo em atitude combate matando o drago-diabo (ima-
gem A), diferente dos cones bizantinos (imagem B), nos quais era
representado mais como prncipe dos anjos.

Imagem A - O arcanjo Miguel matando o Imagem B - cone bizantino

drago. Abada de Notre-Dame de Neves, do Arcanjo Miguel.
Borgonha, sculo XII.

Criou-se ento uma via micaelica de peregrinao entre

Normandia e a Aplia que se cruzava com o caminho de Santia-
go e a va Francgena e que, ao transportar peregrinos de todos
os lugares europeus, segue explicando Cardini, contribuiu em
fazer a Europa (CARDINI, 2008).

135
 Santiago con vestimentas de peregrino. Catedral de Santiago de Compostela

Imagem 3 - Santiago con vestimentas de peregrino.

O culto do apstolo Santiago, primeiro evangelizador da Espanha, tambm tem
Catedral
razes mticas de Santiago
que segundo deremontam
a tradio Compostela.
ao descobrimento, por parte de
Teodomiro, bispo de Iria Flavia (atualmente Padrn, na Galcia), ao redor do ano 820, de
sua tumba ou suas relquias, levadas a Galcia por seus discpulos depois de sua

O culto domartirizao
apstolo Santiago, primeiro evangelizador da Es-
em Jerusalm. Desde ento comearam as peregrinaes espanholas tumba
do apstolo, a primeira das quais foi de Alfonso II, rei de Astrias, que chegou de Olviedo
panha, tambma Santiago
tem atravs
razes mticas
do que que segundo
logo foi denominado a tradio
caminho primitivo. O caminhoremon-
se

tam ao descobrimento, por parte de Teodomiro, bispo de Iria Flavia

difundiu rapidamente por toda a Espanha do norte, nica zona sem presena muulmana,
impulsionado pelos reinos do norte da pennsula Ibrica que viam no descobrimento da
(atualmente Padrn, na Galcia),
tumba de Santiago uma motivaoao para redor do ano
resistir s presses rabes820,
e iniciarde sua tumba
a reconquista

ou suas relquias, levadas

de seu prprio pas. Dea Galcia
fato, por seus
nos anos imediatamente aps o discpulos depois de
descobrimento, os espanhis
comearam a ganhar batalhas e atriburam essas vitrias proteo de Santiago, que
sua martirizao em Jerusalm. Desde ento comearam as pere-
grinaes espanholas tumba do apstolo, a primeira das quais foi
de Alfonso II, rei de Astrias, que chegou de Olviedo a Santiago
atravs do que logo foi denominado caminho primitivo. O cami-
nho se difundiu rapidamente por toda a Espanha do norte, nica
zona sem presena muulmana, impulsionado pelos reinos do nor-
te da pennsula Ibrica que viam no descobrimento da tumba de
Santiago uma motivao para resistir s presses rabes e iniciar a
reconquista de seu prprio pas. De fato, nos anos imediatamente
aps o descobrimento, os espanhis comearam a ganhar batalhas
e atriburam essas vitrias proteo de Santiago, que comeou a
ser representado como Matamouros. Por volta do ano mil, em 997,

136
a catedral de Santiago foi destruda pelos rabes, fato que parece
por fim ao culto do apstolo; porm depois do ano mil Toledo
reconquistada, j no existe perigo muulmano no norte, a catedral
de Santiago ser reconstruda e as peregrinaes voltaro a comear
(CAUCCI VON SAUCKEN, 2009) no s a partir da Espanha (Ca-
minho Primitivo, Caminho do Norte, Via da Prata), mas tambm
da Frana (caminho francs), Itlia (pela va Francigena), toda a
Europa (caminho ingls, caminho portugus). O caminho de San-
tiago terminar por ser a peregrinao por excelncia, como dir
Dante em Vida Nova: de forma estrita, no se entende [por pere-
grino] seno quem vai casa de So Jac e volta (XL, 6).

O CAMINHO DE SANTIAGO E
A VIA FRANCGENA DO SUL

O caminho de Santiago singular, seja pela distncia do lugar

que quer alcanar, que o fim do mundo conhecido, seja pela conti-
nuidade milenar da peregrinao, o vnculo estreito, quase pessoal,
que unir pelo resto da vida o peregrino ao santo em uma espcie
de pacto feudal de devoo-proteo e finalmente, a memria te-
naz, muito forte, do peregrino que guardou a recordao de uma
experincia to excepcional (CAUCCI VON SAUCKEN, 1993).
A assim chamada Francgena (isso , a rota que volta ou vai
Frana, pela qual transitavam os peregrinos Francos, ou seja,
alm da montanha) era na realidade um conjunto de trilhas que
se reunia s em determinados pontos _ ps de montanha, pon-
tes que dos Alpes ocidentais chegava at Roma para seguir dali
em direo aos portos de Aplia, na Itlia meridional, de onde os
peregrinos partiam para a Terra Santa. No se trata, portanto, de
um itinerrio rgido, como uma estrada romana ou uma autopista
atual. Deve-se retomar o conceito de rea de rota elaborado
faz alguns anos pelo grande estudioso da Idade Mdia Giuseppe
Serg para se dar conta da importncia territorial ao longo das
regies cruzadas por essa rota (CARDINI, 2010).
Esse trecho da via de peregrinos no sul da Itlia coincidia

137
com a Via Sacra Langobardorum, que de Benevento (Campa-
nia), capital do ducado longobardo da Itlia meridional, chegava
a Monte SantAngelo, no norte da Aplia, e foi aberta presumi-
damente depois da converso dos longobardos ao cristianismo
ortodoxo por volta de 680, quase um sculo depois da conquista
do sul da Itlia em 5684.

Imagem 4 - As vias Francgenas do Sul.

Assim todo o percurso da via Francgena levava os peregrinos

a experimentar a rota Deus-Anjo-Homem, isso , o sepulcro de
Jesus Cristo em Jerusalm, a cova sagrado do anjo, as tumbas dos
apstolos Pedro e Paulo em Roma e o santurio de Santiago de
Compostela na Espanha.

HOJE EM DIA: PEREGRINAO

E MEIOS DE COMUNICAO

Em termos gerais, a ideia de peregrinao no sculo XXI abar-

ca um significado mais amplo que o especificamente religioso. Dir-
amos que so os mesmos de curiositas e devotio que as peregrina-
es medievais, porm com finalidades diferentes. A curiosidade
4 No momento da invaso, os Longobardos eram arianos, ou seja, seguidores da heresia de Ario.

138
tem duas faces, a primeira que v os itinerrios de peregrinao
como instrumento de atrao turstico-cultural identificando o ca-
minho como uma ocasio de conhecimento material de lugares e
produtos tpicos, vinho e queijos; curiosidade e prazer que ainda
que sejam naturais, so motivo de distrao e tornam vs as motiva-
es originais da peregrinao (CAUCCI VON SAUCKEN, 1993).
Muito turismo rural divulgado na Internet como hospedagem de
peregrinos sem ter nada a ver com as antigas vias de peregrinao
(CAUCCI VON SAUCKEN, 2009). A segunda face toma a atra-
o cultural em um sentido mais histrico-religioso, dando lugar a
movimentos de recuperao das antigas vias de peregrinao como
est fazendo o Centro Italiano de Estudos Compostelanos que teve
um papel muito importante no reconhecimento do Caminho de
Santiago como primeiro itinerrio cultural europeu em 1987, ela-
borando critrios muito concretos para reconhecer um caminho
como itinerrio cultural. So eles: ter uma meta bem clara, estru-
turas de acolhida suficientes para o fluxo de peregrinos, possuir
uma memria da peregrinao na rea em que ela se encontra, ter
restos arqueolgicos relativos ao caminho, como pontes, fontes, cal-
adas; guardar devoo relacionada com os santos protetores dos
peregrinos; haver produzido uma literatura de viagem que v alm
de mapas, rotas e outros documentos cartogrficos; e, finalmente,
apresentar todos estes elementos de forma constante e coerente. Es-
ses estudos propiciaram a criao de uma rede de contatos interna-
cionais e relaes pessoais que se nos anos 70, quando o professor P.
Caucci von Saucken, titular de literatura espanhola na Universidade
de Perugia e diretor do Centro Italiano de Estudos Compostelanos
comeou seu trabalho, eram complicados de encontrar, hoje em
dia, graas Internet, so muito mais simples (ibidem).
O outro sentido, o da devoo, o mais posto em discusso,
ainda que seja o mais buscado pelas agncias de turismo religio-
so que hoje tomam o tema da organizao de peregrinaes. No
entanto, a difuso paralela do turismo religioso atravs dos meios
de comunicao est jogando um papel muito importante, ainda
que no somente no sentido propriamente devocional, como tes-

139
temunham os dados postos disposio na pgina do Escritrio
de Acolhida dos Peregrinos de Santiago, que estima que o nmero
de peregrinos em 2012 a Santiago foi maior que 190 mil pessoas,
de todas as idades e origens. As estatsticas dos ltimos oito anos
mostram que, em 2004, foram recebidos 179.944 peregrinos, dos
quais 74,65% por motivaes religiosas, 19,74% por motivaes
religiosas/culturais e 5,61% por motivaes somente culturais. Em
2012 os peregrinos foram 192.488, dos quais 52,56% por motiva-
es religiosas/culturais, 41,30% por motivaes religiosas e 6,14%
por motivaes culturais. Em agosto de 2013, os peregrinos fo-
ram 46.728, dos quais 52,85% por motivaes religiosas/culturais,
40,74% por motivaes religiosas e 6,41% por motivaes cultu-
rais. Os dados mostram que, enquanto a motivao somente cultu-
ral no teve sua porcentagem muito alterada, a motivao exclusi-
vamente religiosa reduziu quase pela metade, uma vez que baixou
desde quase 75% para perto de 40%, enquanto a religiosa/cultural
subiu mais que o dobro, de 20% para em torno de 53%. Nessa im-
portante diferena podemos incluir sem dvida a influncia dos
meios de comunicao, sobretudo a Internet, cuja utilizao se de-
senvolveu de forma exponencial nos ltimos dez anos e que com
certeza contribuiu para difundir esse caminho no somente como
peregrinao religiosa, mas tambm como ocasio cultural.
Ao ser um percurso que une diferentes culturas, no somente
religiosas mas tambm laicas, um instrumento de unidade e so-
lidariedade, explica o professor Caucci von Saucken. A Santiago
vo protestantes, anglicanos, alguns muulmanos, muitos laicos.
Todos juntos, caminhando em direo mesma meta (FAMI-
GLIA CRISTIANA, 2012, on line). Esse aspecto de solidariedade
e unio se encontrava j nos peregrinos medievais que deviam
ser pobres e ter a bolsa sempre aberta, pronta para dar e receber
(CAUCCI VON SAUCKEN, 1993, p. 100) e sublinha e comunica
ainda hoje um pertencimento global, de koinona, da que so me-
tfora os caminhos europeus (GAI, 1991).
Ser por essa percepo de unio global, muito diferente da
globalizao, que existem muitssimas pginas na Internet criadas

140
para compartilhar experincias de peregrinao, trocar conselhos
sobre rotas, tempos, lugares e sugestes concretas sobre a peregri-
nao. A catedral de Santiago tem sua pgina oficial (www.cate-
draldesantiago.es) na qual se encontra um link para a pgina oficial
do Escritrio de Acolhida de Peregrinos (http://peregrinossantia-
go.es) completamente dedicada peregrinao. No entanto, basta
digitar no Google caminho de Santiago e pode-se escolher entre
os numerosos links encontrados pelo buscador. Nas redes sociais,
Facebook outro recurso muito importante utilizado tambm pelo
Escritrio de Acolhida de Peregrinos (vide referncias) para pro-
porcionar a mxima ressonncia possvel ao Caminho de Santiago.
Mais ocasies potencializam a difuso da peregrinao atra-
vs dos meios de comunicao. No Ano Santo Compostelano de
2010 chegaram a Santiago 272.412 peregrinos, uma quantidade
que tem crescido nos ltimos anos, chegando dos 125 mil de 2008
aos 192 mil de 2012. O ano de 2014 foi importante tambm porque
foi celebrado o VIII centenrio da peregrinao de So Francisco
de Assis a Compostela (1214-2014). A notcia da criao de uma
comisso interadministrativa para o centenrio foi divulgada pela
Federao Espanhola de Associaes de Amigos do Caminho de
Santiago e se encontra postada em seu site (vide referncias), de
forma que se espera que o nmero de peregrinos suba ainda mais
nos prximos anos5.
Ao lado de iniciativas de recuperao coletiva das vias de pe-
regrinao, h peregrinos que desbravam pessoalmente as rotas
recm-descobertas como a via Francgena do sul e vo compar-
tilhando suas experincias atravs de pginas na Internet, blog,
rdio e televiso. o caso de Cammmina cammini [caminha ca-
minhos] (http://www.camminacammini.com), o blog de um ita-
liano, Michele Del Giudice, do Clube Alpino Italiano e integrante
do grupo de pesquisa Terras Altas, que se ocupa desde 2008 do
projeto de recuperao do caminho micalico entre Benevento e
5 At mesmo o grande acidente de trem que ocorreu em 24 de julho de 2013, perto da esta-
o de Compostela na viglia do dia festivo dedicado a Santiago, potencializou a ressonncia
internacional da peregrinao compostelana, j que a notcia ocupou a primeira pgina dos
jornais e as aberturas dos noticirios europeus e internacionais.

141
Monte SantAngelo. Michele cruzou ele mesmo o caminho e abriu
seu blog como dirio de bordo das suas peregrinaes. Sua aven-
tura ainda segue de p e cada ano o blog recheado com mais
experincias6 e mensagens de amigos e fs, tanto que o caminho
francgeno do sul se vai difundindo sempre mais. Ter um site para
Del Giudice no evidentemente dar publicidade a seus feitos
pessoais, mas ter milhares de companheiros de viagem aos quais
ele pode contar suas conquistas e suas dificuldades do caminho
dia-a-dia. Outro caso peculiar, conta P. Caucci von Saucken, que
a peregrinao hoje em dia pode ter tambm finalidades de recu-
perao social: experimentamos faz alguns anos a peregrinao
na via Francgena com alguns detentos da priso de Rebibbia, em
Roma. Dessa forma, a peregrinao se torna instrumento de rein-
troduo na sociedade (FAMIGLIA CRISTIANA, 2012, on line).

A via Francgena, reconhecida como itinerrio cultural pelo

Conselho da Europa em 2004, tem vrios sites oficiais, entre os
quais recordamos Via Francigena Projeto Europeu (http://www.
viafrancigena.com) e Via Francigena (http://www.viefrancigene.
org/it), ambos dedicados a inciativas culturais ligadas a essa rota; A
Via Francigena (http://www.radio.rai.it/radio3/laviafrancigena),
site criado a partir de uma iniciativa radiofnica da emissora nacio-
nal italiana Rdio Tres RAI que entre abril e maio de 2005 organizou
e cumpriu, em uma transmisso diria de seis semanas de durao,
uma peregrinao em direo a Roma a partir da fronteira italiana
norte-oriental da antiga rota em que participaram alternando-se
ao longo do caminho personalidades do mundo literrio, teatral
e jornalstico italiano. Esses sites tm, sobretudo, finalidades cultu-
6 Em 2012, Michele Del Giudice explorou outro caminho micaelico, o caminho do anjo
entre Monte Saint-Michel e Monte SantAngelo. Em 2013 completou o caminho de Deus de
Monte SantAngelo a Jerusalm.

142
rais, como o dedicado ao trecho sulista melhor dito, os trechos
sulistas da via Francgena (http://www.viefrancigenedelsud.it/it).
Foi criada entre 2008 e 2009 no marco de um projeto pblico e pri-
vado entre a Associao Cvica de Npoles, o Ministrio italiano de
Bens e Atividades Culturais e entidades financeiras privadas, com a
finalidade, conforme explica a pgina, de:

Devolver uma fotografia do estado dos itinerrios religiosos

no sul da italia que os peregrinos percorriam para chegar do
sul Cidade eterna e dali para o santurio de Monte SantAn-
gelo e os portos de Aplia para embarcar em direo Terra
Santa (http://www.viefrancigenedelsud.it/it/progetto).

Para revitalizar e difundir a experincia mais especfica das

vias Francgenas do sul esto multiplicando atividades culturais,
entre as quais se destaca a pesquisa sobre a msica da peregrina-
o que, a partir do exemplo do Codex Calixtinus que concentra
produes musicais e hinos compostos em honra ao apstolo San-
tiago, deu lugar na Itlia a um festival que chega a sua VI edio,
o Festival de Msica Sagrada Via Francgena do Sul, organizado
por grupos de msica culta7 das regies cruzadas pela via Franc-
gena do Sul. A iniciativa se encaixa no marco de um festival mais
amplo criado na Itlia que inclui as regies cortadas pela via Fran-
cgena em toda a Europa, o Vias Francigenas Collective Project
(http://www.festival.viefrancigene.org/it) e oferece no somente
msica, mas conversas, itinerrios religiosos e tursticos, exposi-
es, espetculos teatrais e jornadas medievais.
O papel de difuso e de aproximao da peregrinao levado a
cabo por todos esses meios conseguiu fazer evoluir a peregrinao
em direo a uma viagem no simplesmente real ou imaginrio,
mas virtual, j que a experincia de caminho se transformou em
experincia comunicativa que transporta o sujeito, nesse caso o pe-
regrino virtual, por um caminho que ao mesmo tempo real por-
que est acontecendo no ato, ainda que em um lugar distante e
7 Recordamos especialmente, pelas suas atividades de pesquisa e promoo cultural e mu-
sical sobre a peregrinao, dois grupos: Cappella Musicale Iconavetere e Follorum Ensemble,
ambos de Foggia (Aplia, Italia).

143
virtual, porque, apesar de ser longe, atravs dos meios de comuni-
cao, permite participar no mesmo ato de peregrinao, como no
caso do blog de Michele Del Giudice.
O que se tornou ento hoje em dia o aspecto mtico da pe-
regrinao? As respostas podem ser vrias. A viagem e o labirin-
to, o crculo e o eterno regresso que fazem parte do inconsciente
coletivo so os que empurram a peregrinao na direo de me-
tas mais ou menos arditas, enquanto os meios de comunicao
potencializam a funo arquetpica do imaginrio estimulando a
revitalizao dessa experincia mtica e religiosa primordial. Do
ponto de vista religioso, ao retomar o costume da peregrinao
a p se experimenta o desgaste da viagem como alegoria da alma
pecadora, que une o peregrino atual ao medieval. Os peregrinos
que hoje em dia vo cova do anjo Miguel em Gargano seguem
tendo, segundo Bronzini, as mesmas caractersticas da ritualidade
medieval entendida como experincia religiosa pura e vital. No
o fssil que sobrevive, mas um sentimento tnico coletivo que
revive e se desenvolve de maneira natural por uma relao cons-
tante com a montanha, explica G.B. Bronzini (1991a, XVI).
Essas peregrinaes que levaram milhes de pessoas do mon-
te do anjo tumba do apstolo e vice-versa, que sobem e descem
montanhas e cruzam rotas e regies desconhecidas guardam at
hoje em dia a funo mtica desses lugares de encontro entre cu,
terra e inferno (Eliade, 2010, p.21), inclusive na poca da Inter-
net, que parece no conhecer mais segredos nem no cu, nem na
terra, nem no inferno.

REFERNCIAS
BRONZINI, Giovanni Battista. Introduzione, en La montagna sacra. San
Michele Monte SantAngelo il Gargano, Giovanni Battista Bronzini (ed.),
Congedo, Galatina, pp. XIII-XVI, 1991a.
BRONZINI, Giovanni Battista. Il culto garganico di san Michele, en La
montagna sacra. San Michele Monte SantAngelo il Gargano, Giovanni
Battista Bronzini (ed.), Congedo. Galatina, pp. 299-353, 1991b.
BRUNEL, Pierre. Dizionario dei miti letterari, Bompiani, Milano, 1995.
CARDINI, Franco. Il miraggio della terrasanta tra pellegrinaggio e crociate,

144
en: VV.AA, Roma-Gerusalemme. Lungo le Vie Francigene del Sud, Civita,
Npoles, pp. 24-39, 2008.
CARDINI, Franco. Ancora sul pellegrinaggio medievale e la Via
Francigena, 2010. Disponvel em: <http://www.francocardini.net/
Appunti/25.11.2010.html>. Acesso em: 2 de set. de 2013.
CAUCCI VON SAUCKEN, Paolo Giuseppe Asolan, Paolo. Cammini in
Europa. Pellegrinaggi antichi e moderni tra Santiago, Roma e la Terra
Santa, Terre di Mezzo, Miln, 2009.
CAUCCI VON SAUCKEN, Paolo Giuseppe. Vita e senso del pellegrino di
Santiago, en Paolo Giuseppe Caucci von Saucken (ed.), Santiago. LEuropa del
Pellegrinaggio, Jaca Book: Miln, 1993, pp. 91-113.
DURAND, G. Le strutture antropologiche dellimmaginario. Introduzione
allarchetipologia generale, Dedalo, Bari, 2009.
ELIADE, Mircea. Il mito delleterno ritorno, Borla, Roma, 2010.
FAMIGLIA CRISTIANA S. A., Roma-Santiago, pellegrini nei secoli, en
Famiglia Cristiana. Disponvel em: <http://www.famigliacristiana.it/
articolo/roma-santiago-il-pellegrinaggio-in-una-mostra.aspx>. Edizioni
Sanpaolo, Roma, 15/09/2012. Acesso em: 2 de set. de 2013.
GAI, Lucia. La Francigena e il Cammino italiano, en Paolo Giuseppe Caucci
von Saucken (ed.), Santiago. LEuropa del Pellegrinaggio, Jaca Book, Miln,
pp. 219-237, 1993.
INFERNO. ALIGHIERI, Dante. La Divina Commedia. Inferno. Umberto
Bosco y Giovanni Reggio (eds.), Le Monnier, Florencia, 1985.
JUNG, Carl Gustav. Arquetipos e inconsciente colectivo, Trotta, Madrid, 2010.
LE GOFF, Jacques. Limmaginario medievale, Laterza, Bari, 1991.
VARELA-PORTAS DE ORDUA, Juan. Introduccin a la semntica de la
Divina Comedia. Teora y anlisis del smil. La Discreta, Madrid, 2002.
VIDA NOVA. Alighieri, Dante. Vita Nuova, en Le Opere di Dante, Michele
Barbi (ed.), Societ Dantesca Italiana, Florencia, 1960. Disponvel em: <http://
www.danteonline.it/italiano/opere.asp?idope=5&idlang=OR>. Acesso em: 2
de set. de 2013.
ESCRITRIO DE ACOLHIDA DE PEREGRINOS. Dis-
ponvel em: <https://www.facebook.com/pages/Oficina-
de-Acogida-al-peregrino/280455268685559?fref=ts>. Acesso em 2 de set. de 2013.

FEDERAO ESPANHOLA DE ASSOCIAES DE AMIGOS DO CAMI-

NHO DE SANTIAGO. Disponvel em: <http://www.caminosantiago.org/cppe-
regrino/prensa/verprensa.asp?PrensaID=8322>. Acesso em 2 de set. de 2013.

145
146
 MITO Y TRASCENDENCIA
Jos Manuel Losada Goya1

Elemento fundamental del mito es su referencialidad a una

trascendencia, dimensin particularmente problemtica en la li-
teratura contempornea.

NOCIN Y TIPOLOGA DE LA TRASCENDENCIA

Ms que en otros tiempos, hoy es sumamente arduo com-

prender la trascendencia. Cualquier persona est dispuesta a con-
ceder valor a determinados actos y objetos, pero solo la persona
trascendente les otorga un valor intrnseco autnomo (ELIADE,
Le Mythe de lternel retour, 1969, p. 14). El hombre mtico es tras-
cendente por antonomasia: considera que determinados actos y
determinadas cosas participan, de alguna manera, de una realidad
que los trasciende y les confiere un sentido sagrado.
1 Doutor em Literatura pela Universidade de Sorbonne, foi professor visitante na Universi-
dade de Harvard, membro do SCR da Universidade de Oxford (St. Johns College) e professor
visitante no Universidade de Montreal. Ministrou palestras e seminrios em mais de 20 uni-
versidades americanas e europeias. Desde 1992, professor da Universidade Complutense
de Madri. E-mail: jlosada@ucm.es. Pgina: http://josemanuellosada.es

147
 Trasciende quien sube arriba (trans- scando). No tiene por
qu oponerse a quien se queda dentro, de manera inmanente (im-
maneo): ninguna de las acciones implica una situacin esttica,
propia de las ideologas trascendentalista e inmanentista. En las
ideologas prevalecen las vsceras sobre la razn. Toda ideologa
tiene una carga de irracionalidad. Cualquier idelogo, cualquier
inteligencia dependiente de una ideologa topa con serios proble-
mas para alcanzar el sentido de la trascendencia.
La problemtica de la trascendencia no acaba aqu. En el pen-
samiento occidental se ha llegado a negar toda inteligibilidad a la
trascendencia. Frente a Gadamer, que considera que el arte escapa
a toda explicacin, Bourdieu sostiene su carcter cognoscible y,
por tanto, afirma, no trascendente (Les rgles de lart, 1998, p. 11);
la trascendencia para este filsofo coincide con una mera ilusin.
Frente a Jaspers, que se funda en el fracaso del conocimiento del
universo para mostrar el ser de la trascendencia, Camus asegura
que la inexplicabilidad del mundo invalida cualquier defensa de
la trascendencia (Le Mythe de Sisyphe, 1942, p. 53). Aunque se
instalen en perspectivas distintas, tanto Bourdieu como Camus
retoman la opinin de Spinoza segn la cual toda dimensin tras-
cendental es puramente irracional.
Todas las maneras de subir ms all de trascender se resu-
men en las siguientes:
1. Trascendencia ontolgica: afirma la existencia de realidades
que superan los datos fcticos de la experiencia emprica. Queda
al margen de la literatura y no ser objeto de nuestro estudio.
2. Trascendencia gnoseolgica:
a) Existencialista: sostiene la reduccin a la inmanencia de
otro ser por uno que, consiguientemente, se convierte en suje-
to trascendente. Esta trascendencia no afecta tanto a personajes
como a autores que llevan el marchamo del existencialismo filos-
fico. Como veremos, mantienen con la trascendencia una relacin
compleja.
b)Gnoseolgica propiamente dicha: afirma la posibilidad de
conocer realidades distintas de nuestra conciencia y sus represen-

148
taciones. El hombre mtico, la mujer mtica son nuclearmente, osa-
damente trascendentes: aceptan sin ambages esta trascendencia.
Dentro de esta tipologa caben los matices: muchos textos mi-
tolgicos que recurren a los mitos son amticos o, ms preci-
samente, antimticos: propugnan la falacia del mito. En Don Juan
ou la mort qui fait le trottoir, de Montherlant, el hroe desenvaina
y amenaza a la estatua del comendador; de inmediato el jefe del
carnaval, presa del miedo, deja caer la cabeza de cartn con que se
cubra y pide clemencia a Don Juan, que exclama entre risas: Ah!
ah! Ya saba yo que no hay espectros. No hay nada fantstico: lo
fantstico es la realidad (a. III, esc. 7). Precisamente un personaje
mtico, Don Juan, rechaza la existencia de seres extraordinarios o
fantsticos. Una desmitificacin en toda regla.
Las combinaciones son numerosas. Una clasificacin basada
en ejemplos del mito de Don Juan da una idea:
a)personajes mticos trascendentes que afirman la trascen-
dencia en textos mticos con intervencin de la trascendencia-
(Don Juan en El burlador de Sevilla atribuido a Tirso de Molina).
b)personajes mticos inmanentes que niegan la trascenden-
cia en textos mticos (Dom Juan en la obra homnima de Mo-
lire o el arriba mentado de Montherlant).
c)personajes mticos inmanentes en textos de la tradicin m-
tica y, sin embargo, desmitificados, es decir, que se han tornado
inmanentes (Don Juan en la obra homnima de Lenau).

LA TRASCENDENCIA
GNOSEOLGICA EXISTENCIALISTA

Estas corrientes de pensamiento son naturalmente antim-

ticas. Sin embargo, se ven abocadas a recurrir al mito. El modo
como lo hacen es sumamente ejemplar para mostrar tanto las
nuevas formas de la trascendencia contempornea como la indes-
tructible ligazn existente entre trascendencia y mito.

149
 VITALISMOS EXISTENCIALISTAS Y MITO

Schopenhauer asienta una verdad a priori: el mundo es por

un lado enteramente representacin y por otro enteramente vo-
luntad. Frente al logicismo de Descartes y al psicologismo de Ber-
keley, el filsofo de Danzig sostiene (como fruto de su familiari-
dad con la sabidura hind) que el conocimiento de la materia no
es esencialmente independiente de la percepcin mental: existen-
cia y perceptibilidad son trminos intercambiables. Al idealismo
trascendental de Kant (distincin entre fenmeno y cosa en s,
esto es, incapacidad de conocer las cosas segn lo que son en s
mismas), Schopenhauer aade un paso crucial: el fenmeno es el
mundo como representacin y la cosa en s es la voluntad. Esta
filosofa (pensamiento que se representa la vida y voluntad que se
apega a ella) no implica propiamente una dimensin mtica, pero
la posibilita. Porque reintroduce la vida de manera extraordinaria.
Mediante el vitalismo material, ya sea en forma de biologa o en
forma de voluntad, la vida vuelve a estar ah, con independencia
del pensamiento. La imaginacin mtica pone el resto.
El mito necesita un componente material; el pensamiento
solo puede trascender lo que est puesto ah delante. El mito se
desenvuelve cmodamente en esa tensin entre trascendencia e
inmanencia. Toda representacin de la vida, aun cuando sea en-
gao, como en la filosofa de Schopenhauer, presupone un pen-
samiento que se distancia de la vida misma, la trasciende. Tristan
und Isolde de Wagner es un reflejo - una trascendencia - de la
voluntad, es decir, de una lucha ciega, destructora e insatisfecha,
sin sentido ni objetivo, protagonizada por la naturaleza y la vida:
aqu s cabe el mito.
Nietzsche lo comprendi de manera soberana y lo aplic a su
particular visin de la esttica. Forma parte del acervo comn su
exposicin del origen de las artes en El nacimiento de la tragedia.
Dos divinidades artsticas de los griegos, Apolo y Dionisio, son
los representantes vivientes e intuitivos de los dos mundos arts-
ticos: el primero es el genio transfigurador del principio de indi-

150
viduacin, el segundo es su destructor. La anttesis entre el dios
del arte plstico y el dios del arte musical pone de manifiesto que
este ltimo arte no es reflejo de ninguna apariencia, como lo es
aquel (el arte apolneo es el arte de las formas), sino reflejo inme-
diato de la voluntad misma. Frente a la universalidad dionisaca
(placer desenfrenado conducente a la autoaniquilacin), la magia
apolnea (imagen, concepto, doctrina tica, excitacin simptica)
provoca una ilusin en el hombre, que se imagina captar con el
pensamiento el ncleo vital contenido en las imgenes del mundo.
Nietzsche haba comprendido a Schopenhauer y a Wagner.
As se lo hizo saber el msico en una carta en la que confiaba al
filsofo que su Nacimiento de la tragedia era el nico texto que ex-
presaba en palabras lo que l compona en notas. El hroe Tristn,
en otro momento esclavizado por el mundo de la caballera cor-
tesana (mundo racional y figurativo, de la luz apolnea), trascien-
de ms all de los velos de estas apariencias vanas y se entrega al
amor mortfero (mundo irracional no figurativo, de la oscuridad
dionisaca). Opuesta al vitalismo del mundo (fuerza dionisaca),
la fuerza apolnea engaa a Tristn que, moribundo en su lecho,
recibe el anuncio de la llegada de Isolda y se imagina a s mismo
despertndose del sueo. Pero, al igual que en el duelo (cuando
Tristn se abalanza a pecho descubierto contra el traidor Melot),
el desengao feliz le invade y provoca un xtasis que le devuelve al
nico sueo, a la muerte en unin con su amada Isolda.

SARTRE: LES MOUCHES

Ya en el siglo XX francs, el existencialismo de etiqueta, en la

estela de estos vitalismos existencialistas y con ayuda de la feno-
menologa, introduce un nuevo sentido a la trascendencia. Reto-
mando la clebre tesis de Husserl (toda conciencia es conciencia
de algo), Sartre deduce que no hay conciencia que no sea posicin
de un objeto trascendente, es decir, que toda conciencia carece
de contenido. Tngase en cuenta su concepcin degradante de la
imaginacin, as como su rechazo a toda ilusin de inmanencia,

151
esa costumbre capciosa segn la cual pensamos en el espacio en
trminos espaciales, como si las imgenes estuvieran en nuestra
conciencia y los objetos de las imgenes en las imgenes mismas.
Esto explica la alergia de Sartre al mito y a la literatura en general.
De modo que la conciencia tiende a salir de s, a relacionarse
con lo que no es ella, a trascender el fenmeno al que dirige su
atencin, sustancia inmanente que en ese momento deja de ser
en-s y pasa a ser para-s. En este proceso de aniquilacin del ser
entra en juego la temporalidad de la conciencia, que puede enton-
ces dirigirse ms all del presente, esto es, hacia el pasado que ya
no existe y hacia el futuro que an no es. La trascendencia supone
salir de la inmanencia, dirigirse a un tiempo distinto del presen-
te, apuntar hacia un objeto exterior; supone, en definitiva, que la
conciencia salga de s misma: se trascienda. Esta gnoseologa no
puede emparentarse con los mitos.
Sin embargo, este pensamiento tambin es fuente de un hu-
manismo y una tica. Frente a la opacidad inexplicable del mun-
do, la conciencia trascendente (plenitud de ser sin causa propia
y, simultneamente, causa de su propio modo de ser) se enfrenta
dialcticamente con la nada. El ser de la conciencia que trasciende
el mundo capta la contingencia de este mundo y se pregunta: por
qu hay entes, y no ms bien nada? Pregunta redundante, porque
segn Sartre, es el mismo hombre el que hace surgir y desplegarse
la nada en el mundo.
En coherencia con el pensamiento existencialista, la libertad
(que para el filsofo no es una facultad del espritu) no precede a
la esencia del hombre, sino que la implica: ser hombre equivale a
ser libre, una libertad que debe vivir en soledad. El hombre est en
el mundo solo y en situacin conflictiva:
a)est sin Dios (el hombre individual no realiza un concepto
del entendimiento divino).
b)est en lucha contra los dems debido al yugo de la penu-
ria, a la carencia universal de bienes (Sartre es un acrrimo defen-
sor de la praxis marxista).
Solitario y tenso en el mundo, el hombre se encuentra conde-

152
nado a vivir su propia libertad frente a la ajena: El infierno son
los dems (Huis clos, esc. 5).
Surge entonces la angustia humana, es decir, la horrorosa
conciencia de ser cada uno su propio porvenir, su proyecto.
En este panorama s cabe hablar de mito. No porque Sartre
acepte una trascendencia sobrenatural, sino porque la salida ne-
cesaria de la propia inmanencia para poner el objeto trascendente
en el mundo obliga a la conciencia a tomar conciencia de su situa-
cin en el mundo: conciencia como pura existencia en libertad.
Esta conviccin sumerge a cada ser humano en su propia angustia
vital, que debe asumir en continuo estado de rebelin contra el
absurdo. La angustia me parece el mayor nexo de unin entre el
existencialismo fenomenolgico sartriano y la mitologa.
Valga el ejemplo de Clitemnestra y Orestes. Merece la pena
exponer la situacin de origen detalladamente porque ser la base
para el comentario mitocrtico de cuatro textos: Les Mouches de
Sartre, Le Deuxime Sexe de Simone de Beauvoir, Clytemnestre ou
le crime de Marguerite Yourcenar y Apologie pour Clytemnestre de
Simone Bertire.
Durante la guerra de Troya, Clitemnestra se enamora de Egis-
to, que se convierte en el nuevo amo de Micenas. Ambos maqui-
nan y ejecutan el asesinato de Agamemnn, del que la reina haba
concebido cuatro hijos: Ifigenia, Electra, Cristemis y Orestes.
En la tragedia Electra de Sfocles, Cristemis relata a su hermana
Electra el sueo que ha tenido Clitemnestra:

Se dice que ha visto a tu padre y el mo, vuelto de nuevo a la

luz; despus, habiendo aparecido en la morada, apoderarse
del cetro que llevaba en otro tiempo y que lleva ahora Egisto y
hundirlo en tierra, y que entonces un elevado ramo germin y
sali de l, y que toda la tierra de Micenas fue cubierta por su
sombra. (http://ficus.pntic.mec.es/~jmas0085/sofocles.htm)

Es el anuncio del regreso de Orestes! El hijo, exiliado en su

niez, ha crecido, ha viajado hasta la tierra de Turide, donde ha
encontrado a su hermana Ifigenia, de donde regresa con nimo de

153
vengar la muerte de su padre Agamenn. La reina, transida por la
visin verdadera que le llega desde el sueo -el mundo trascen-
dente-, teme la llegada del hijo. La conversacin que entabla con
su hija Electra es esclarecedora:

Clitemnestra
No puedes ahorrarme tus clamores y dejarme tran-
quilamente sacrificar a los dioses, pues que te he permiti-
do decirlo todo?

Electra
Lo permito, lo quiero as; sacrifica, y no acuses a mi
boca, porque no dir nada ms.

Clitemnestra
T, esclava, que ests aqu, trae esas ofrendas de fru-
tos de toda especie, para que yo haga a este rey votos que
disipen los terrores de que estoy turbada. Oye, Febo tu-
telar, mi plegaria oculta. [] Si la visin que se me ha
aparecido esta noche me anuncia cosas felices, realzalas,
rey Licio! Si son funestas, desvalas sobre mis enemigos. Si
ellos me tienden asechanzas, no permitas que me arreba-
ten mis riquezas, sino concdeme vivir, siempre sana y sal-
va, poseyendo el cetro y la morada de los tridas, gozando
de un feliz destino en medio de mis amigos y de aquellos
de mis hijos que ahora me rodean, que no me aborrecen y
no me desean el mal.

Electra ha sido reducida a una esclava del contubernio entre

Clitemnestra y Egisto. Su dedicacin a labores exclusivamente
materiales la separa de cualquier relevancia en la nueva fami-
lia. Por su parte, Clitemnestra no oculta su responsabilidad. Su
oposicin a la hija expresa el desgarramiento de la institucin
familiar provocado por el adulterio, el conflicto entre ella y el
difunto rey, entre ella y su hijo Orestes Clitemnestra asume su
adulterio y su regicidio, reconoce su temor, que espera ahuyen-
tar gracias al dios Apolo.
En Les Mouches de Sartre (1943) encontramos una remodela-

154
cin del mito. La ciudad de Argos debe expiar el crimen cometido
por Egisto y Clitemnestra: est infestada de moscas cuya molestia
simboliza el remordimiento que persigue a todos los habitantes,
vestidos de luto en signo de duelo y afliccin. Quince aos des-
pus del regicidio, Orestes vuelve, de incgnito, a su ciudad natal.
Su hermana Electra lo presenta bajo nombre falso a su madre, que
no le reconoce:

Electre, vivement
Cest un Corinthien du nom de Philbe. Il voyage.

Clytemnestre
Philbe? Ah!

Electre
Vous sembliez craindre un autre nom?

Clytemnestre
Craindre? Si jai gagn quelque chose me perdre,
cest que je ne peux plus rien craindre. (a. I, esc. 5)

La distancia que separa el personaje del texto griego del per-

sonaje del texto francs es considerable. En este no hay sueo re-
velador, no hay trascendencia tradicional. Una simple noticia, un
rostro desconocido y Clitemnestra se estremece. La hija se percata
del temor de la madre.
El personaje autnticamente existencialista, antimtico, es
Orestes. Durante la ceremonia en conmemoracin del asesinato de
Agamenn, designada para el arrepentimiento universal (los muer-
tos salen supuestamente de sus tumbas e invaden la ciudad), Egisto
desbarata el conato de rebelin protagonizado por Electra. En el
templo, Orestes mata al rey y a la reina, provoca el espanto de su
hermana y es presa de las Erinias, divinidades nefastas que persi-
guen a los asesinos. Igual que su madre, Orestes sufre la angustia
del hombre solitario, de la mujer solitaria. Frente a ella, representa
el advenimiento de la libertad que desafa a la tirana y la religin
fundada en el terror. Acabar con el terror no es un crimen, sino una

155
obligacin del hombre que lucha por su libertad (Yo soy mi liber-
tad, a. III, esc. 2), aun a costa del precio que debe pagar: el acoso de
las Erinias por un acto criminal bueno (a. II, esc. 8).
Situacin desesperante y angustiosa que no cabe ignorar sino
aceptar con todas sus consecuencias. Orestes es un hombre lcido
y comprometido que acepta su profunda responsabilidad frente al
mundo y la humanidad.
Esta no es la trascendencia sobrenatural o divina, referente ha-
bitual del mito antiguo, pero es la nica trascendencia que admite el
existencialismo: salir de la inmanencia del sujeto, entrar en el objeto
(trascender el mundo) para negar la transcendencia sobrenatural.

SIMONE DE BEAUVOIR: LE DEUXIME SEXE

Esta escritora aplica el planteamiento de la trascendencia

existencialista al feminismo. Segn la autora de Le Deuxime Sexe
(1949), cualquier sujeto que desea justificar su existencia la expe-
rimenta como una necesidad indefinida de trascenderse, de ah
que se coloque a s mismo como una trascendencia a travs de
proyectos concretos: se trasciende cuando alcanza y sobrepasa, de
modo permanente, una serie de libertades. Si claudica consciente-
mente, comete una falta moral, si es oprimido, se siente frustrado;
en cualquier caso, se aliena, cae de la trascendencia en la inma-
nencia. Es lo que ha ocurrido tradicionalmente con la mujer:

ce qui dfinit dune manire singulire la situation de la fe-

mme, cest que, tant comme tout tre humain, une libert au-
tonome, elle se dcouvre et se choisit dans un monde o les
hommes lui imposent de sassumer comme lAutre: on prtend
la figer en objet, et la vouer limmanence, puisque sa transcen-
dance sera perptuellement transcende par une autre cons-
cience essentielle et souveraine (BEAUVOIR, 1976, p. 33-34).

Esta conciencia esencial y soberana es la del hombre, que se

realiza proyectando sobre la conciencia de la mujer su poder y
sus objetivos. Solo as se realiza a s mismo como ser existente,

156
afirmndose como nico sujeto soberano, poseyendo a la mujer
como en propiedad, sometindola a la esclavitud. La mujer siem-
pre ser el Otro para el hombre, no puede existir sino alienada,
a menos que haya hombres de actitud autnticamente moral, que
renuncien a ser para asumir su existencia, que renuncien a toda
posesin de la mujer.
Salvo raras excepciones, no cabe el caso contrario: el hom-
bre posedo por la mujer, sometido, esclavizado socialmente por
ella. El hombre no puede ser el Otro para la mujer. Dado que ella
no se afirma como sujeto, dice Beauvoir, la mujer no ha creado
el mito viril en el que se reflejen sus proyectos; sin religin, lite-
ratura, economa y cultura propias, la mujer solo suea a travs
de los sueos del hombre.
Aparentemente, en esta trascendencia existencialista tampo-
co hay lugar para mitos.
La realidad es distinta. Cada vez que la trascendencia de la
mujer cae en la inmanencia, su existencia se degrada (pasa del
para s al en s, de conciencia a objeto de conciencia pensado
por el hombre). En el terreno psicolgico, esto se traduce en un
engao: el hombre embauca a la mujer, o ella misma se deja em-
baucar, y su libertad es mistificada. Segn Beauvoir, nacen enton-
ces los mitos de la mujer.
Algunos ejemplos:
a)el mito de la feminidad devoradora, de la mujer fatal, refle-
jado en la mantis religiosa: tras la ovulacin, la hembra asesina al
macho, prefigurando as el sueo femenino de la castracin, com-
plejo originado por el complejo de Edipo.
b)el mito de la mujer fructfera: en las sociedades ancestrales,
se considera a la mujer capaz de hacer brotar frutos y espigas en
los campos sembrados, por eso el hombre le confa los trabajos
agrcolas.
c)el mito de Cenicienta: incapaz de poder acceder, median-
te el desarrollo de sus capacidades, a una casta superior, la joven
debe ser educada con vistas a un matrimonio beneficioso y espe-
rar el advenimiento de un prncipe encantado.

157
 d)completaran la lista otros mitos (as los denomina S. de
Beauvoir): la madre, la suegra, la virgen, la prostituta
Segn Simone de Beauvoir, la sustitucin de la filiacin ute-
rina por la agnacin (sucesin vinculada a la consanguinidad
masculina) es una de las mayores revoluciones psicolgicas de la
humanidad. Significa que la mujer es reducida a mera portadora
de un ser humano cuya generacin corresponde nicamente al
varn. Veamos sus consecuencias.
Al igual que en el comentario sobre Les Mouches de Sartre, otro
texto griego nos servir de apoyo para comprender la inflexin ope-
rada por el existencialismo de Simone de Beauvoir. Las Eumnides
de Esquilo tambin aborda la estirpe de los tridas e ilustra perfec-
tamente la transicin de la filiacin uterina a la agnacin:

Apolo
La madre no es la engendradora del que se llama su hijo, sino
la nodriza del germen recin sembrado. El que engendra es el
hombre; ella, como una extranjera para un extranjero, salva el
retoo, si la divinidad no lo malogra. Te voy a dar una prueba
de este argumento: se puede ser padre sin una madre. Cerca
tenemos un testimonio, la hija de Zeus Olmpico, que no ha
sido alimentada en las tinieblas de un vientre, y, sin embargo,
ninguna diosa podra dar a luz un vstago semejante. Yo, oh
Palas!, como en todo s hacerlo, engrandecer tu ciudad y tu
pueblo; y he enviado este hombre al lugar de tu templo para
que te sea por siempre fiel y consigas con l un nuevo alia-
do, diosa, as como a sus hijos, y esta alianza permanezca por
siempre querida por sus descendientes.
(http://libros-be.hostei.com/_las_eumenides-esquilo.pdf)

Este hombre que Apolo defiende es precisamente Orestes, que

acude al dios suplicando justicia: l se ha limitado a derramar la
sangre de su madre, asesina de su padre. Apolo proclama que la
mujer es solo materia, que la razn del movimiento proviene del
esperma, que el principio de la vida reside en el hombre y que solo

158
a l puede atribursele la posteridad. Por lo tanto, Orestes es hijo
de Agamenn, no de Clitemnestra, mera portadora de la fuente
vital. La intervencin del dios solar reordena el universo, desba-
ratado por el caos femenino que la reina ha provocado. Queda as
sancionada la relegacin de la mujer a la simple procreacin y a
las tareas serviles. Asistimos al paso de la sociedad matriarcal a la
patriarcal. El recurso al mito reorganiza el mundo.
Simone de Beauvoir concibe el drama mtico de Esquilo como
una invencin interesada, una profesin de fe (p. 135), seme-
jante al mito de la mujer fatal. Para alcanzar su trascendencia, el
hombre (su voluntad de poder) reduce la mujer a pura inmanen-
cia. Degradada a materia, el hombre tiene el camino expedito para
dominar el mundo a expensas de la mujer. (No es preciso recordar
que esta filosofa est marcada por la ideologa marxista, segn la
cual la vida es mero reflejo de la voluntad de la clase dominan-
te y solo se resuelve en una lucha de intereses, en una lucha de
clases). Aqu no hay trascendencia ontolgica sino gnoseolgica:
la trascendencia gnoseolgica existencialista es instrumento de la
conciencia masculina para despojar de toda trascendencia a la fe-
menina.
De igual modo que en Sartre, s puede haber mito. Ms preci-
samente, dos mitos:
1)El mito griego dramatizado por Esquilo.
2)El mito de la sociedad patriarcal.
Este segundo mito no es propiamente un mito literario, sino
una superchera social. Simone de Beauvoir se sirve del mito lite-
rario para explicar el mito social. La escritora recurre al mito de
los tridas para mostrar la mitificacin del varn en la sociedad,
para denunciar la falsedad de la inmanencia de la mujer sometida
a la trascendencia del hombre.

LA TRASCENDENCIA GNOSEOLGICA
PROPIAMENTE DICHA

La trascendencia respira a pleno pulmn en los textos positi-

159
vamente mticos, donde el sujeto constata una realidad indepen-
diente de los procesos de conciencia existencialistas y fenomeno-
lgicos. Tres son sus seas de identidad:
1. Elemental: la trascendencia es un punto de partida, un ba-
samento preciso para la construccin de la estructura textual. Esta
trascendencia se percibe como algo natural, un dato bsico.
2. Activa: la trascendencia posibilita o impide que las cosas
ocurran. Cuando los dioses actan a travs de causas segundas, en
ltima instancia reclaman la autora de cuanto ocurre en el mundo.
3. Universal: la trascendencia es objeto de credibilidad por to-
dos los personajes. En los textos que a continuacin someteremos
a estudio, la protagonista otorga a la trascendencia el estatuto de
realidad incondicionada.
Estudiaremos esta trascendencia en dos obras que revisitan las
desventuras de los tridas, si bien la figura principal es la tindrida
Clitemnestra. Frente a los dramas anteriores, aqu la reina se rebela
contra las acusaciones de que es objeto. La rehabilitacin de la mu-
jer de Agamenn proviene de antiguo. La Odisea evoca la virtud de
la esposa y la Ilada el vicio del esposo. En el Agamenn de Esquilo
Clitemnestra venga, en nombre de la justicia, el sacrificio de su hija
Ifigenia. Con Eurpides y Sneca el conflicto entre rey y reina se in-
terioriza: Clitemnestra concibe odio por un casamiento impuesto,
rencor por la muerte de su hija Ifigenia y humillacin por las ml-
tiples infidelidades de su marido. No es de extraar que la literatura
contempornea la haya ensalzado por razones diversas.

MARGUERITE YOURCENAR:
CLITEMNESTRA O EL CRIMEN

La obra de Marguerite Yourcenar, ajena a las ideologas psicoa-

naltica y existencialista, anuda la ligazn entre mito y trascenden-
cia. La Nouvelle Eurydice (1931) o Les Songes et les sorts (1938) inda-
gan sobre el misterio ajeno o propio respectivamente. Entre ambas
obras brilla con luz propia Feux (1936), suerte de relatos entrecorta-
dos por aforismos y confesiones personales de la autora.

160
 Cada uno es un botn de muestra sobre el amor total que un
personaje, las ms de las veces una mujer, concibe por un hom-
bre. Todo amor absoluto es nuclearmente enfermizo: arrastra una
serie interminable de riesgos, mentiras y abnegaciones que provo-
can escndalo entre los propios y chanza entre los extraos.
Este amor es testimonio fehaciente de una dimensin supe-
rior de la vida, por muchos reparos que admita:

Ce qui semble vident, cest que cette notion de lamour fou,

scandaleux parfois, mais imbu nanmoins dune sorte de ver-
tu mystique, ne peut gure subsister quassocie une forme
quelconque de foi en la transcendance, ne ft-ce quau sein de
la personne humaine, et quune fois priv du support de va-
leurs mtaphysiques et morales aujourdhui ddaignes, peut-
tre parce que nos prdcesseurs ont abus delles, lamour
fou cesse vite dtre autre chose quun vain jeu de miroirs ou
quune manie triste (Prefacio, p. 21-22).

No por alejado de los valores tradicionales, el referente de este

amor deja de ser real, ontolgico: la trascendencia del amante y
del amado. A las tres notas bsicas de la trascendencia arriba men-
tadas se suman aqu dos ms de la trascendencia contempornea:
es confusa (una forma cualquiera) y efmera (deja enseguida de
ser otra cosa).
Cada relato muestra la idolatra que los protagonistas profe-
san por el ser amado, a menudo exaltado con tintes divinos, miti-
ficacin que a menudo se objetiviza en una pasin abstracta, mu-
cho ms fuerte que cualquier tipo de pasin carnal o sentimental:
Fedra representa el ansia de esperanza, Antgona la de justicia,
Fedn el de conocimiento
De modo semejante a los ejemplos de Sartre y Simone de Beau-
voir, volveremos a los tridas, al texto que Marguerite Yourcenar
dedica a Clitemnestra. En Les Mouches, la reina de Micenas estaba
obsesionada por el poder, por su temor a perderlo. En Le Deuxime
Sexe, rechazaba la inmanencia impuesta por el hombre. En Clitem-
nestre ou le crime, penltimo relato de Feux, la herona encarna la

161
pasin por la dignidad. Clitemnestra expropia los bienes, privile-
gios y atributos pertenecientes a su marido Agamenn. Como es-
posa, Clitemnestra debera pasar a un segundo plano (Electra de
Eurpides: La mujer debe acomodarse al marido en todo, al menos
la que sea sensata). Como madre, debera ocuparse de los hijos que
el marido le deja en depsito antes de marchar a Troya. Muy al con-
trario, la reina asesina al rey y se desentiende de sus hijos.
Este crimen supone adems una voluntad viril, una intencin
de sustituir al rey en todos los terrenos: en el gobierno del Estado,
en el matrimonio, en la procreacin, en la filiacin, incluso en la
modalidad del crimen, por venganza sangrienta, cuya ejecucin
la tradicin griega solo confiaba al varn (Agamenn de Esquilo
y Electra de Sfocles). Clitemnestra se ha instalado en el trono
de Agamenn, se ha hecho con el cetro, la hija de Tndaro se ha
adueado del hogar de los tridas, ha renegado de los hijos que le
diera Agamenn y adoptado los concebidos de Egisto (Agamenn
de Esquilo, Electra de Sfocles, Electra de Eurpides).
Todos estos entuertos a la tradicin griega perpetrados por Cli-
temnestra reaparecen en el relato de Marguerite Yourcenar. Pero
aqu son indiferentes, irrelevantes. La reina ha asesinado, usurpado,
gobernado y procreado. Ninguno de estos actos la emborracha de
poder ni de lujuria. A la reina no le importa la apropiacin del tro-
no, ni que sus hijos lleven el nombre de su estirpe, los tindridas,
en lugar del de su marido, los tridas. Tan solo le importa recuperar
la dignidad perdida. Conducida ante los jueces (trasunto del coro
griego), Clitemnestra se autodenuncia, luego procede a su alega-
to. Durante aos ha sido educada para casarse con Agamenn, por
quien ha renunciado a su juventud y sus sueos, ni siquiera ha llo-
rado cuando su hija Ifigenia fue sacrificada: estaba locamente ena-
morada de Agamenn. Siguieron la guerra de Troya, dos lustros de
espera y, finalmente, su adulterio con el adolescente Egisto. Pero su
corazn segua amando a su esposo: cuando anunciaron su regreso
ella se dispona a matar a su amante. De repente, su mirada se de-
tuvo frente a un espejo: haba envejecido y el rey solo vera en ella
una especie de cocinera obesa. El rey apareci acompaado de su

162
amante turca (Casandra), nico objeto de sus atenciones; apenas la
mir a ella y ni siquiera repar en que le haba preparado su comida
preferida. Ella le dispuso el bao, la decisin ya estaba tomada: yo
quera obligarle a morir mirndome a la cara: no lo mataba ms que
por eso, para forzarle a darse cuenta de que yo no era una cosa sin
importancia que se puede dejar caer o dejar al primero que venga
(p. 127). Luego sobreviene la denuncia de Orestes a la polica, la
crcel, el juicio, la conviccin de que pronto su cabeza rodar por
el patbulo de la plaza Ella conoce de antemano su destino: espe-
rar eternamente el regreso de su marido y acogerle cuando vuelva
acompaado de su amante turca
Clitemnestra toma libremente la decisin de matar a su ma-
rido, aun a sabiendas de las nefastas consecuencias que el crimen
le deparar. Aqu no hay amor entre la reina y Egisto, ni siquiera
ambicin de poder, de suplantar al rey ausente. En el trasfondo
del asesinato subyace su amor enloquecido por Agamenn. Pero
el espejo le ha revelado su inesperada vejez y la herona se siente
profundamente humillada. No soporta la posibilidad de desagra-
dar a su marido y, despechada de celos, lo mata. Con la muerte de
Agamenn muere tambin la conciencia de la propia indignidad.
Aqu surge, con fuerza inusitada, la trascendencia elemen-
tal, activa y universal. Desde ese momento, Clitemnestra recibe
las visitas insistentes de su marido en su celda. Ella haba pensa-
do que los muertos quedaban en paz, pero constata su presencia
real en el mundo de los vivos. Nada hay ms trascendente que la
vida de un muerto.

SIMONE BERTIRE: APOLOGIE POUR CLYTEMNESTRE

Las obras de Marguerite Yourcenar y de Simone Bertire coin-

ciden bsicamente: ambas van en descargo de la protagonista. La
Apologie pour Clytemnestre (2004) es un desmentido, ms absoluto
an, de todos los cargos que se le imputan: ella no ha matado a Aga-
menn por deseo de lujuria o ambicin de poder, ni siquiera por
humillacin o celos. Es una madre que venga la muerte de su hija.

163
 Clitemnestra es un carcter eminentemente racional: des-
confa de la magia y los augurios. Frente a la supersticin de los
griegos, que imputaban contrariedades y desgracias a la inter-
vencin maliciosa de fuerzas exteriores (p. 33), ella afirma su
libertad y su autonoma.
Mas esta racionalidad no est reida con la trascendencia. En
el repaso que hace de los antepasados de su marido, recuerda la
maldicin del escudero Myrtilos contra Plops y toda su descen-
dencia, y precisa que todo ocurri segn las formas sacramenta-
les (p. 92), sealando as que los dioses quedaban estrechamente
comprometidos. La trascendencia se revela, una vez ms, elemen-
tal, universal y tremendamente activa:

Une maldiction, cest dangereux. a vit dune vie autonome.

Une fois prononc, a ne se rattrape pas. Cest sournois. a
court - pas forcment en droite ligne-, a ricoche, a rebondit,
a somnole parfois et a feint de lcher prise, mais en ralit a
couve, pour mieux revenir la charge (p. 92-93).

Cabra pensar que esta maldicin fuera un eximente del rey

de los aqueos. Si la diosa Artemisa exige el sacrificio de la hija
mayor, Agamenn queda exonerado de toda culpa. Pero la reina
no atiende a consideraciones polticas, sino a las exigencias de una
madre que reprocha al padre por matar a su hija para recuperar a
otra mujer, la viciosa Elena, por una pretendida causa nacional. Ni
siquiera repara ante la dimensin religiosa: poco le importa que
la diosa exiga el sacrificio de su hija mayor (p. 147), segn revela
el adivino Calchas. Se entrecruzan, por tanto, tres dimensiones
de la persona, la poltica, la religiosa y la familiar. Clitemnestra
incrimina al marido por privilegiar la primera, menosprecia la se-
gunda y opta decididamente por la tercera.
En este contexto, Clitemnestra, la mujer viril, mata a Agame-
nn con la ayuda, relativa, de Egisto. Lo hace a sabiendas de que
los dioses no permitirn que su crimen quede impune. Esta de-
cisin realza an ms el temple de la reina, dispuesta a arrostrar
todas las consecuencias de su acto librrimo.

164
 Toda esta historia desemboca en un juicio de Clitemnestra
y de Orestes, asesino vengador de Agamenn ante los dioses
del Olimpo. Es decir, la serie de crmenes de sangre y venganzas
acarreados por la maldicin de Myrtilos es sustituida por la im-
plantacin de la justicia segn el beneplcito de los olmpicos. Es
la leccin que la difunta Mlaena descubre finalmente a Clitem-
nestra: Zeus [] deseaba sustraer el castigo de los crmenes de
sangre a las familias para confirselo a los tribunales (p. 305).
Asistimos as a la evolucin hacia una sociedad ms justa, a la
sustitucin del derecho ancestral por el derecho racional. No deja
de ser curioso que esta implantacin del derecho, tal y como lo
conocemos en las sociedades modernas, haya sido una manipula-
cin del dios supremo. Ironas de la trascendencia mtica.
Ni Sartre ni Simone de Beauvoir son escritores interesados
por la mitologa. Les Mouches es un drama existencialista profun-
damente antimitolgico: Orestes se declara un hombre sin Dios.
Le Deuxime Sexe no retiene de los mitos sino su componente
social, que se revela altamente mistificadora. Sin un Dios previo
al hombre, difcilmente puede sostenerse una naturaleza humana
mtica. El caso del personaje de Marguerite Yourcenar y Simone
Bertire es netamente opuesto. Clitemnestra se defiende y recusa
su culpabilidad precisamente porque est convencida de la rea-
lidad trascendente de la acusacin. El desacuerdo formal con el
beneplcito de los dioses se convierte en la mayor prueba de su
trascendencia.

REFERNCIAS
ALEXANDRE-BERGUES, Pascale. Clytemnestre, Dictionnaire des
mythes fminins. Dir. Pierre Brunel, Pars: ditions du Rocher, 2002.
BEAUVOIR, Simone de. Le Deuxime Sexe. Pars: Gallimard, Folio Essais,
1949/1976.
BERTIRE, Simone. Apologie pour Clytemnestre. Pars: d. de Fallois, Li-
vre de Poche, 2004.
BOURDIEU, Pierre. Les Rgles de lart. Gense et structure du champ litt-
raire. Pars: ditions du Seuil, Essais, 1998.

165
CAMUS, Albert. Le Mythe de Sisyphe. Pars: Gallimard, Folio Essais, 1942.
ELADE, Mircea. Le Mythe de lternel retour. Archtypes et rption. Pars:
Gallimard, Ides, nueva ed., 1969.
FREGE, Gottlob. Ensayos de semntica y filosofa de la lgica. Ed. Luis M.
Valds Villanueva: Madrid, Tecnos, 1998. (Sobre sentido y referencia).
GARCA MORENTE, Manuel. Lecciones preliminares de filosofa (1938).
Madrid: Encuentro, Filosofa, 2000. (La esttica trascendental)
HUSSERL, Edmund. Investigaciones lgicas. Trad. Manuel Garca Morente y
Jos Gaos (1929). Madrid: Alianza Editorial, Ensayo, 1999, t. I. (Expresin y
significacin).
JAKOBSON, Roman. Language in Literature. ed. Krystyna Pomorska and
Stephen Rudy, Cambridge, MA and London, The Belknap Press of Harvard
University Press, 1987. (Linguistics and Poetics, 1958).
LLANO, Alejandro. Gnoseologa. Pamplona: EUNSA, Iniciacin Filosfica,
2003 (1983). (Idealismo y realismo).
MONTHERLANT. Don Juan ou la mort qui fait le trottoir.
NIETZSCHE, Friedrich. El nacimiento de la tragedia, o Grecia y el pesi-
mismo. Ed. Andrs Snchez Pascual. Madrid: Alianza Editorial, El libro de
bolsillo, 1973. (Cap. 16).
SARTRE, Jean-Paul. LImaginaire. Psychologie phnomnologique de lima-
gination. Paris: Gallimard, Ides, 1940. (Le Certain).
_______________. Huis clos. suivi de Les Mouches. Pars: Gallimard, Folio,
1947.
_______________. El ser y la nada. Trad. Juan Valmar. Obras completas.
Madrid: Aguilar, Biblioteca de autores modernos, 1982, t. III.
______________.LExistentialisme est un humanisme. d. Arlette
Elkam-Sartre. Paris: Gallimard, Folio Essais, 1996.
SCHOPENHAUER, Arthur. El mundo como voluntad y representacin. Ed.
Roberto R. Aramayo. Madrid: Crculo de Lectores / Fondo de Cultura Eco-
nmia de Espaa, 2003, t. I. (El mundo como representacin y Crtica a la
filosofa kantiana).
VERNANT, Jean-Pierre. uvres. Religions, rationalits, politique. Paris:
ditions du Seuil, 2007, t. I. (Hestia-Herms. Sur lexpression religieuse de
lespace et du mouvement chez les Grecs).
YOURCENAR, Marguerite. Feux. Pars: Gallimard, Limaginaire, 1974.

166
167
168
 Quando o ladro Se torna santo e
o BANQUETE AJUDA A ESQUECER
A TRISTEZA...
RITUAIS PERFORMTICOS,
A QUESTO DA IDENTIDADE E
A PRESERVAO DA CULTURA 1

TadeuSz LEWICKI 2

As inquestionveis razes religiosas do teatro tm estimulado,

nos ltimos anos, algumas novas pesquisas no campo dos estudos
interdisciplinares sobre antropologia teatral, estudos performti-
cos, teologia litrgica e estudos de comunicao3. Ritos e rituais,
ambos bem conhecidos e as novas descobertas, so investigados
1 Ttulo original: When the thief becomes saint and the banquet helps forget the sorrow. Per-
formative rituals, the quest for identity and the preservation of culture. Trad.: Janiclei Mendona.
2 Doutor pela Universidade de Durham, Reino Unido. Desde 1996 ministra cursos de teatro,
semitica e performance studies Diederich Distinguished Scholar na Universidade de Mar-
quette, em Milwaukee (Wisconsin, EUA). Professor Visitante na Universidade de Malta, colab-
orador e consultor para vrios grupos de teatro educacional e social em centros de formao
de teatro para professores na Polnia e Itlia. Atualmente, docente da Faculdade de Cincia da
Comunicao Social, Universidade Pontifcia Salesiana Roma. E-mail: tadek@unisal.it
3 Este processo claramente visvel na composio do mais recente livro popular da histria
do teatro, por exemplo, Wickham, G. Uma Histria do Teatro. Oxford, Phaidon Press Ltd,
1985; BROCKETT, O. G. Histria do Teatro. Newton (Mass.), Allyn & Bacon 1987; BROWN, J.
Russel (ed.), A histria ilustrada do Teatro de Oxford. Oxford, Oxford University Press 1995.

169
novamente. No passado, especialmente por volta da metade do
sculo XX, pesquisas eram realizadas, principalmente, por meio
do ponto de vista de estudos literrios ou por meio da perspecti-
va antropolgica e/ou sociolgica. Dessa maneira, alguns estudos
clssicos em teologia popular, em histria do teatro e em estudos
folclricos tambm devem ser relembrados. O aumento dos estu-
dos de performance, com suas opes para comunicao, amplia-
ram o horizonte de investigao.
Minha descoberta sobre ritos dramatizados, que se deu graas
s pesquisas de estudantes sobre esse objeto de estudo4, propiciou
o desenvolvimento da anlise interdisciplinar de ritos e rituais ao
longo das linhas de comunicao. Assim, o estudo d ateno es-
pecial identificao e preservao das funes cultural, social e
educativa que caracterizam o relacionamento entre pessoas e gru-
pos de origem aos quais elas pertencem.
Nesse sentido, irei descrever dois rituais: um antigo chamado
Gayyasa o qual tem origem na tradio litrgica Caldeia para
Semana Santa e o Bcadu, o mais recente ritual da Quarta-feira
de Cinza conhecido e celebrado nas ilhas de So Tom e Prncipe.
Essas anlises (incompletas, mas comprometidas com o ponto de
vista dos estudos sobre performance e comunicao) auxiliaro
no entendimento da questo humana para identificao com sua
prpria cultura religiosa ainda que por meio da transgresso que
a performance teatral pode oferecer. Por um lado h um problema
que concerne a perda das razes que so frequentemente redesco-
bertas por meio de rituais dramatizados, enquanto que por outro
lado h a possibilidade de observar o desejo da preservao de
elementos bsicos da tradio cultural religiosa, especialmente no
extremo contexto scio-poltico.
A concluso do meu artigo trata sobre a prxis educacional
do teatro comunitrio. A abordagem dos estudos performticos
auxiliar a conhecer melhor os valores da dramatizao, rituais
performticos preservados na vida da comunidade durante scu-
4 Sou muito grato ao Fadiea - F. Naaum (Matlub) e ao Leonel Pereira, graduado na Faculdade
de Estudos de Comunicao Social, Universidade Pontifcia Salesiana. Eles dividiram comigo
a paixo pelo teatro e seu amor pela sua tradio dramtica litrgica.

170
los. Isso auxiliar a avaliar a vital contribuio recebida por meio
do teatro comunitrio na comunicao religiosa, ambos dentro e
fora da prpria comunidade.
No decorrer do trabalho sero utilizadas algumas palavras-
chave em seus significados amplamente conhecidos. Algumas
questes que sero desenvolvidas ressoaro em pesquisas conhe-
cidas sobre performance e estudos teatrais. Ao invs de usar o ter-
mo rito preferida a palavra ritual que enfatiza os aspectos
performativos e de atuao. Ritual enfatiza a ao e algo mais
que vai alm do rito, que abrange o contexto, propriedades hu-
manas e amplia o litrgico no meio popular, folclrico e prxis
para-litrgica. O termo rituais performticos preocupa-se com
a conscincia do ato ritual por ambos, artistas e espectadores.
O termo performance utilizado aqui principalmente em seu
significado dramtico e teatral, enquanto atuao consciente do
homem, com base em um cenrio roteiro de fronte a audincia a
qual espera que algo acontea.
A hiptese que guia a anlise dos dois rituais performticos
apresenta uma natureza tripartida: primeiramente, os rituais dra-
matizados, baseados em fundo religioso, suposies e textos so
meios que auxiliam na questo da identidade cultural, religiosa
e tribal daqueles membros da comunidade em situao extrema
que sentem forte necessidade por esses rituais. Segundo, a funo
dos rituais performticos enquanto preservao da cultura tam-
bm de uma forma conservadora. E por fim, o processo de tornar
os rituais tradicionais mais pblicos devido radiodifuso e/ou
televiso os torna mais pobres e vulnerveis a perda de seu lugar
de importncia na vida cultural e religiosa da comunidade.

O CAMPO DE INVESTIGAO E
O EXEMPLO DE SCHECHNER

O exemplo da pesquisa de Richard Schecner publicada em The

Future of Ritual: Writings on Culture and Performance fornece es-
tmulos e ferramentas metodolgicas para diferentes abordagens

171
sobre rituais. Schecner um reconhecido pioneiro e principal pes-
quisador no campo da antropologia teatral e teoria de performance.
No captulo intitulado Waehma: espao, tempo, identidade
e teatro em New Pascua, Arizona, Schcner descreve e analisa a
dramatizao performtica da celebrao da Pscoa pela tribo Ya-
qui5. Ele enfatiza o papel especial dos espaos performticos como
preservados apenas pelo povo Yaqui e especialmente por todos
envolvidos representao sacra. A limitao dos lugares a pri-
meira expresso da busca por suas identidades. A compreenso
do tempo dentro de toda celebrao da Pscoa dramatizada algo
muito particular. A celebrao evoca suas lutas para a sobrevivn-
cia de sua histria. A narrao teatral da histria a conhecida
Paixo de Cristo, mas a performance Yaqui no para visitan-
tes ou estrangeiros, mas restrita a eles mesmos. Essa performance
serve como reforo para suas relaes interiores, como uma lio
em sua histria repleta de perseguio, traio e morte. Todo ano
a mesma histria dramatizada. Embora o Yaqui conhea bem
a histria, o objetivo e significado da performance ir alm da
narrao. Ela trabalha de maneira fundamental, cultural, religio-
sa e histrica para eles. No h atores profissionais. Eles seguem
o roteiro tradicional que passado para eles por seus ancestrais.
Contudo, h um comum esforo comunitrio para reviver a Pai-
xo como o padro de sua prpria histria.
Os rituais Gayyasa e o Bcadu, embora de diferentes tem-
pos e culturas, ambos possuem configurao similar em suas bus-
cas de identidade, para preservao de seus temas fundamentais
e valores da histria de seu povo. o drama, teatro e processo
performtico que so escolhidos como veculos a fim de investi-
gar suas caractersticas em comum e para entender as mudanas
mediadas em suas religies e culturas.

5 A tribo Yaqui vem do norte do Mxico, mas durante o sculo XIX eles foram perseguidos,
deportados para a pennsula de Yucatn e alguns deles fugiram para a fronteira do Arizona.
Veja SCHECNER, O Futuro do ritual, 94-130.

172
 GAYYASA E O PROCESSO DE
IDENTIFICAO RELIGIOSA

Gayyasa representa geralmente o dramtico acompanha-

mento na Liturgia Pscoa Vigil da Igreja Caldeia6. Como forma
literria ela pertence a um grupo muito antigo de poema dialo-
gado chamado tenzon, o qual significa debate, dilogo, troca de
opinies. H muitos tipos de tenzon desde formas narrativas
simples sem nenhum enredo dramtico (madrashe, mermra
narrativa potica, s vezes dialgica, memra versos em homilia)
ao soghyatha em versos alternados, com a narrao e o enredo
dramtico envolvendo os heris da histria. Geralmente reali-
zado como uma cano com versos repetitivos. Essa antiga forma
literria na liturgia, soghitha, era geralmente a homilia dialogada.
Era bem desenvolvida em igrejas de tradio sria e caldeia. A so-
ghitha apresenta algumas caractersticas bsicas: tem uma estru-
tura fechada que consiste em uma pequena introduo; os dilo-
gos longos so divididos em stanzas e termina em uma pequena
concluso; a mtrica dos versos constitui-se em 7 + 7 slabas; o
contedo uma disputa de valores ou uma disputa persuasiva;
baseada em eventos bblicos e realizada em contexto litrgico.
De acordo com a tradio, a criao do texto chamado Gayya-
sa data do sculo V e a verso mais antiga foi escrita por Narsai
(399-502), o Pai Srio da Igreja. Uma verso similar foi encontrada
na homilia de Jac de Sarugh (451-521) e nos versos compostos
por Romanos, o Meldio de Bizncio (morto em 555/556), mas de
origem sria. A primeira narrao do dilogo entre o querubim e
o bom ladro inserida no evangelho apcrifo por Nicodemos. A
fundao Gospel o fragmento em Lucas, 23, 39-43. Tradicional-
mente, h um consenso que o primeiro poema sobre a histria do
Bom Ladro foi escrita pelo Dicono Efrm (Ca. 306-373) e seus
textos inspiraram Narsai.
6 De acordo com as fontes, essa representao poderia ser realizada tambm em qualquer
outro dia aps o Domingo de Pscoa, especialmente na segunda-feira de Pscoa at quin-
ta-feira aps a Pscoa; Em alguns lugares Gayyasa, previamente solicitado e pago (!) foi
realizado tambm durante a Santa Missa celebrada em um aniversrio de morte.

173
 interessante observar que Gayyasa nasceu na poca da co-
nhecida batalha contra o teatro e espetculo travada especialmen-
te por alguns notrios Pais da Igreja, como Joo Crisstomo (S-
culo IV) e o j mencionado Jac de Sarugh. Os historiadores do
teatro, com base nas famosas homilias contra o teatro/espetculo,
tendem a enfatizar que a razo para o feroz debate sobre esse tipo
de teatro foi porque ele era visto como epgono do clssico teatro
grego e romano. Os focos da condenao dos pais eram como se
segue: o circo, com o desrespeito pelos valores do corpo humano
e vida; o teatro mmico, com sua baixa moralidade e os jogos tea-
trais devotos a divindades pags7.
Gayyasa A Histria do Bom Ladro ou A Histria do La-
dro Arrependido uma pequena parte do teatro litrgico das
igrejas orientais. Ainda realizada nas comunidades Crists,
Catlicas e Caldeias no Iraque e entre os emigrantes iraquianos
em disporas espalhadas pelo mundo todo. A Semana Santa na
liturgia Sria e Caldeia em sua estrutura tradicional e contedos
data dos sculos IV e V. Iniciando no Domingo de Ramos, todos
os dias da Semana Santa tm uma soghitha diferente, baseada no
evento Bblico, conforme a tabela a seguir.

Tabela 1: Celebraes da Semana Santa

Dia Leituras Cerimnias (Ritos)

Soghyatha (Homilia Dialgica)
Domingo de - Mt 25: 1-13 (parabola das Chegada ao porto
Ramos (tarde) dez virgens) Igreja e Sinagoga
Segunda-feira - Mt 20: 17-28 (Anncio da Caim e Abel
Santa Paixo).
Tera-feira Santa - Mt 24-25 (Ensino escatolgi- Abrao e Isaac
co de Jesus).
Quarta-feira - Mt 26: 3-16 (a deciso dos
Santa judeus em trair Jesus).

7 Ver DOGLIO, F. Teatro in Europa, vol. 1. Milano, Garzanti 1982, 36-40; PASQUATO, O. Gli
spettacoli in s. Giovanni Crisostomo: paganesimo e cristianesimo ad Antiochia e Costantinopoli
nel IV secolo, in Orientalia Christiana Analecta 201 (1976).

174
Doce - Mt 26: 17-30 (a ltima Ceia). Consagrao dos Santos leos
Quinta-feira - Mc 14: 1-26 (durante a se- Lavagem dos ps
gunda massa) Satans e a mulher culpada
Boa - a narrao da Paixo dividi- Adorao de Santa Cruz
Sexta-feira da em oito partes O Sepulcro
Os Dois Ladres
Sbado Santo e - Mt 27: 62-66 (A narrao da A Reconciliao
Viglia de Pscoa deposio ao sepulcro) A purificao do altar
O bom ladro eo querubim

Fonte: o autor

SNTESE DA REPRESENTAO GAYYASA

O momento anterior a proclamao do Evangelho da Res-

sureio preenche com viva expectativa os fiis reunidos na
igreja. O padre e os servidores do altar esto tomando seus lu-
gares e sentando. A representao sacra geralmente realizada
por dois jovens do sexo masculino. Em algumas verses eles
so referidos como diconos. O primeiro, que interpreta a par-
te do anjo, est vestido em um cndido manto branco (alva).
Ele escala o Qestroma, o primeiro grande degrau que simboliza
o paraso terrestre atravs do qual o acesso para o Santurio,
o smbolo do Cu. Ele segura em sua mo um longo canio
no qual doze pedaos de pavios encerados foram atados em
diferentes alturas. Eles esto acesos em uma das duas extremi-
dades. O efeito visual dessas hastes flamejantes incomum na
escurido da igreja e altamente sugestiva para a audincia. Essa
lana de fogo realmente representa a espada flamejante a qual
a Bblia se refere quando o primeiro casal humano banido do
Paraso devido ao pecado original. O querubim com a espada
reluzente guarda a rvore da vida. (Gnesis - 3, 24)
O jovem/dicono que representa o bom ladro toma sua po-
sio no Bema, ou na regio entre o corredor da igreja e a Bema,
perto dos plpitos para as leituras e assentos do coro. Essa par-
te levantada da igreja simboliza a Jerusalm terrestre. Daqui ele
avana em direo a Qestroma, em direo ao Paraso enquan-
to segura escondido em sua manga uma pequena cruz. Ele esta

175
vestindo marrom, cinza ou roupas sujas, mas embaixo delas ele
tambm veste a alva. Enquanto isso, o coro comea a cantar os
versos introdutrios da cano que ir se transformar no dilogo
entre os dois jovens/diconos. Por volta de vinte minutos eles se
vivem em palavras, gestos plebeus e avanos e retiradas alterna-
das. Algumas cenas provocam aplausos e risos devido s suas vi-
vas e cmicas atuaes. Aps todos os argumentos serem ditos, o
segundo jovem que realmente o bom ladro tira a pequena cruz
de sua manga e a mostra para o anjo. Este ltimo, reconhecendo
o sinal da Paixo de Cristo faz uma pequena reverncia. Ento
eles sobem juntos os degraus do Qestroma em direo ao altar.
As roupas sujas do bom ladro so retiradas e ambos os jovens/
diconos so vistos em seus mantos brancos no altar, com o acom-
panhamento do coro que canta a concluso de Gayyasa.

O TEXTO DE GAYYASA

Como mencionado acima, a forma literria do texto uma

soghita (poema dialogado). A composio em versos que so can-
tados como se entoasse um salmo em linguagem siraca durante
a apresentao inclui 51 estrofes de quatro versos de sete slabas
cada; 7 estrofes constituem o preldio e 44 estrofes o dilogo. No
entanto, o texto que realmente encenado (me refiro sobre a ver-
so mais popular em Mosul, a antiga Nineveh), reduzida a 29
estrofes, sendo 5 estrofes para o coro e 24 para a disputa. Essa re-
duo foi feita, provavelmente, porque a representao toma lugar
durante a Viglia de Pscoa da Massa a qual toma quase 2 horas. A
instruo pastoral aconselha que no se deve prolongar a celebra-
o do Sbado Santo desproporcionalmente.
O coral inicia com uma introduo narrando o dilogo en-
tre o ladro e o Rei durante a crucificao. s oraes do ladro
o Senhor responde: Do momento que voc me reconheceu, j
nesse mesmo dia voc estar no Jardim do den. Em verdade, ir-
mo, voc no esta longe do reino ao qual voc esta destinado.
O Senhor ento envia o ladro com a cruz como um sinal, uma

176
chave ao Jardim, ento Adam pode reentrar. Jesus d ao ladro
um documento que selado como uma missiva vinda do palcio
real (stanzas 1-4). O ladro vai em direo ao Paraso, mas o anjo
o interrompe e agarra o ladro a porta, parando-o com sua espada
(stanza 5).
Aps essa introduo, segue-se o dilogo entre o anjo e o la-
dro (stanzas 6-21), o qual se inicia com a pergunta do anjo: Di-
ga-me, oh homem, quem te enviou, o que voc esta procurando e
como voc chegou aqui? (stanza 6).
O ladro responde que foi o Senhor do anjo quem lhe deu o
documento selado em seu sangue. O dilogo prolongado, uma
vez que o anjo no facilmente persuadido a acreditar nas respos-
tas do ladro. Finalmente, mostrando desesperadamente a cruz, o
ladro convence o anjo a deix-lo entrar no Paradise. (stanza 21)
A ltima parte da Gayyasa, (stanzas 22-24) a concluso
que cantada pelo coro. As palavras so de coragem, esperana
e alegria, pois Adam retornou ao lugar o qual ele foi moldado e
onde ele cometeu o pecado: hoje a salvao foi completada, quan-
do termina o papel do querubim.

ESTRUTURA DRAMTICA E
ELEMENTOS DO TEATRO DE GAYYASA

Uma vez que meu objetivo analisar a Gayyasa pela pers-

pective dos estudos performticos, eu desejo sondar a estrutura
dramtica, ou, nos termos de Vladimir Propp (1988), a sequncia
dramtica da histria junto com alguns elementos teatrais pre-
sentes ambos no texto e na performance litrgica. O significado
teolgico de Gayyasa poderia ser encontrada em muitas pesqui-
sas devotas as homilias de Jacob de Sarugh e/ou em outros Pais
Orientais da Igreja8.
O drama Gayyasa segue trs estgios:
Incio: o narrador (coro) descreve o evento da crucificao
8 Ver GLENTHJ, J. B. A Cruz e o Paraso o ladro e o querubim em dilogo, in K. JEPPESON,
K; NIELSEN, K. e ROSENDAL, B. (orgs.). Nos ltimos dias: no apocalipse judeu e cristo e
seu perodo. Aarhus, Aarhus University Press 1994, 60-77; SONY, B. Seleo de Homilias
de Jacques de Saroug: tradues do siraco pela primeira vez em rabe, vol. V. Roma, 2002.

177
e como Jesus promete o Paraso para o bom ladro. O querubim
faz guarda a borda/porta do Paraso; o ladro chega e pede por
permisso, pois tem o direito de entrar porque Cristo, durante a
crucificao, prometeu a ele o Paraso.
Crise: o querubim no permite o ladro a entrar no Paraso; o
ladro apresenta uma srie de argumentos no intuito de conven-
cer o querubim a deix-lo entrar. Mas, devido o querubim ter re-
cebido uma ordem de Deus de no permitir a entrada de nenhum
humano, ele consequentemente no acredita que o ladro poderia
ter sido permitido a entrar.
Clmax: o conflito se desenvolve at que o ladro mostra a
crucifixo para o querubim; esse o conflito que trata sobre mu-
dana, porque o ladro, at esse momento, tem sido firmemente
rejeitado pelo anjo.
Soluo: o carter de Cristo (segundo Propp) o carter m-
gico que comanda o ladro a informar o querubim que Ele quem
o envia para o Paraso e quem lhe deu o documento e seu cruci-
fixo como sinais da verdade/prova. O ladro tira do seu manto o
crucifixo e o mostra ao querubim, que aceita isso como uma prova
e deixa sua espada ao cho, assim permitindo o ladro a entrar no
Paraso.
Final calmo: ambos, o ladro e o querubim entram juntos no
Paraso.
A Gayyasa conserva as clssicas trs unidades Aristotlicas
do drama: a unidade do tempo estamos testemunhando um
evento apenas e sem qualquer corte; a unidade da ao aps
a curta e contextual introduo pelo coro, h apenas uma ao
ocorrendo entre o querubim e o bom ladro; a unidade do espao
ambos os heris esto atuando a frente da porta do Paraso.
O espao interessante do ponto de vista da co-participao
da audincia que um dos aspectos fundamentais na abordagem
dos estudos de performance. Em primeiro lugar, o espao da per-
formance da Gayyasa condicionado pelos componentes arqui-
tetnicos da igreja oriental e seu papel na liturgia9. O coro, alguns
9 A performance de Gayyasa nesta anlise de caso em particular tem ocorrido na igreja
caldia em Mosul dedicado ao mrtir Miskinta, Al-Shahida Miskinta, uma das mais antigas
igrejas da cidade.

178
servidores do altar e a audincia ocupam lugares especficos (bem
delimitados) designados para seus papis na liturgia. Os dois ato-
res principais, o querubim e o ladro, tem seus lugares delegados
no decorrer da performance, com exceo do movimento causado
pelas suas atuaes. O lugar ocupado por eles que em frente ao
Qestroma e o primeiro degrau que conduz a ele, muda seu signi-
ficado comum transformando-se no limiar do Paraso. Durante a
performance esse lugares, assim com todo o espao da igreja, so
apenas restritos ao querubim e ao bom ladro.

BCADU E A TENTATIVA DE PRESERVAO

POR MEIO DA IDENTIFICAO TRIBAL E
RE-CONFIRMAO DOS MEMBROS

As origens das culturas nas ilhas de So Tom e Prncipe da-

tam do sculo 16 com o incio do tratado de escravido e colo-
nizao das ilhas pelos portugueses. Os marinheiros portugueses
descobriram as ilhas em 1470 1471. No decorrer dos prximos
sculos, as ilhas se tornaram um territrio de armazenamento de
escravos destinados s plantaes brasileiras. In suma, poder-se
-ia dizer que a populao dessas ilhas foi criada como resultado
de uma mistura das tribos locais, habitantes africanos capturados
e que foram deixados para trs devido doenas e colonizadores
portugueses. Desde o incio da histria colonial, a igreja catlica
romana esteve presente nessa cultura com sua herana barroca
to caracterstica da matriz colonial. A luta pela independncia
comea no incio dos anos 1960. Em 1975, a Repblica Democr-
tica de So Tom e Prncipe foi estabelecida.

O RITUAL BCADU COM A CULTURA FORRO

As culturas locais so comumente chamadas de cultura do

forro. Forro no apenas uma linguagem Crioula baseada no
Portugs, mas tambm msica, dana e um estilo de vida dos ha-
bitantes. O termo originado no local, remete a uma prtica para
nomear crianas nascidas de pais portugueses e mes africanas,

179
livres da escravido, ainda no completamente consideradas cida-
ds portuguesas. O grupo social forro foi criado tambm devido
s cartas reais que renderam alguns grupos de escravos livres no
decorrer dos sculos.
O ritual bcadu pretence estritamente a cultura forro. ce-
lebrado/encenado na noite de Quarta-feira de Cinzas, o primei-
ro dia da Quaresma. Nesse dia, todos os membro da forro esto
prontos pela manh para celebrar o ritual bcadu. Primeira-
mente, eles vo para a igreja onde recebem a imposio das cinzas
e a Sagrada Comunho. Tendo retornado para suas casas, eles ini-
ciam as preparaes para celebrar o ritual em suas famlias. Eles
comeam pela preparao do clu, uma especial comida chamada
bcadu, um prato tradicional, ento as bebidas e outros elemen-
tos que sero bons para substituir as Cinzas Crists e a Eucaristia
Sacramentada. Historicamente, as razes do bcadu precisa ser
pesquisada na mistura de ritos de tribos africanas juntos com a
imposio do Cristianismo, costumes catlicos. uma cerimnia
que une todos os membros do forro, tambm aqueles que deixa-
ram suas origens (frequentemente aqueles que deixaram a cidade)
ou escolherem viver como imigrantes.
A religiosidade particular do povo forro expresso nesse ri-
tual que sincrtico, mas permite a liberdade e sobrevivncia do
forro. O bcadu tem todas as caractersticas do rito de inicia-
o dos membros da tribo/comunidade. Consiste essencialmente
na recepo da primeira colher de clu diretamente na boca pela
mo da matriarca ou pelo membro mais velho do cl. Bcadu
significa a participao no consumo de comida e bebida especiais
e ritualsticamente preparados com todo o corpo e mente, cantan-
do, danando e desfrutando uma noite muito especial juntos.

A CORPOREIDADE E A COMIDA
E A COMIDA EM BCADU

Uma das caractersticas do povo forro sua fisicalidade, vita-

lidade corprea. Suas condies fsicas demonstram seu trabalho

180
e sua sade. Seu smbolo para isso estar gordo. Essa a medida
excelente na vida. Simboliza riqueza, paz, beleza, sade e futu-
ro. Esses fatores contam mais que qualidades da inteligncia. Por
essa razo fcil entender que o povo forro, quando pretendem
influenciar algum, mostram sua linguagem corporal e gestos do
ngu d, dos fatos. A ao do povo forro fsico e barulhento,
com uma risada. Em bcadu esses elementos esto presentes.
O clu, comida do bcadu uma mistura de vrias plantas,
pedaos de carne e especiarias.

Picar as folhas todas e em pedaos pequenos (opcional moer

ou amarrar e deixar cozer para depois pisar). Preparar o peixe
(galinha, pato ou porco fumado) parte; cozer bem as folhas
com fruta-po descascada em pedaos grandes, com pau de
pimenta e ssame, leo de palma e deixar cozer bem. Ajuntar
o peixe, tomate, cebola, beringela, maququ, quiabo e deixar
cozer muito bem (cerca de 3 horas ou mais); tirar a fruta
e deixar a panela a cozer bem; adicionar gua ao gosto; pi-
sar bem a fruta e meter novamente na panela e deixar cozer
at dissolver completamente. Adicionar tempero, malagueta
(opcional) e caldo. Adicionar folha de mosquito. No esque-
cer do sal. Come-se com banana cozida e pisada (ang), com
arroz ou/e farinha de mandioca. (ROCHA BRITO, 2005. Dis-
ponvel em: <http://uk.groups.yahoo.com/group/saotome/
message/10850>. Acesso em 24 de abr. de 2005.)

cozido por muitas horas e com um cuidado especial. Du-

rante as refeies normais, o povo forro bebe gua pura, mas o
bcadu representa uma ocasio especial na qual a bebida alco-
lica de palmeira, chamada vimpema, servida. Essa bebida esti-
mula a digesto, alivia a sede e, claro, garante o bom humor.
O clu acompanhado por angu, o qual uma massa consis-
tente de banana, cozido previamente e triturado, modo no d
(um pilo de madeira).

181
 A CELEBRAO BCADU

Ao entardecer, quando tudo esta pronto, a famlia vai para a

casa da matriarca, isto , para a casa da mulher mais velha da fa-
mlia ou cl. Todos os membros da grande kint chegam casa
da matriarca quando o sol comea a se pr. No crespsculo todos
os novos membros so apresentados por ordem de casamento ou
nascimento. A convivncia inicia com esse ritual de apresentao
dos novos membros os quais so inclusos definitivamente na fam-
lia. Esse ritual de reconhecimento de experincias tem a funo de
estabelecer relacionamentos e coeso entre os membros da famlia.
Todos os envolvidos vo para o local onde o ritual ser rea-
lizado. Os panos brancos especiais (como folhas) so estendidos
no cho do quintal ou em uma grande sala e algumas vezes a ba-
naneira tem o papel de cabeceira da mesa. Os potes cheios de clu
so colocados na cabea dessa mesa na qual a matriarca tambm
coloca a cruz de angu. Todo o cl que se juntou ao redor desse
espao ritualstico esta pronto para comear o bcadu. O ritual
iniciado com uma orao Crist improvisada pela matriarca e
repetida pelos membros presentes. Aps, a matriarca toma uma
colher especial que no ritual corresponde ao clice de onde todos
iro receber uma colher de clu. No momento central do ritual,
o membro mais velho do cl aproxima-se do presidente e recebe
a comida em silncio e ajoelhada. Ento, em ordem decrescente
de nascimento, todos se dirigem a centro do local para receber
seu/sua prprio(a) cal. Esse momento representa o comeo dos
tempos austros que corresponde aos quarenta dias de sacrifcio e
jejum da igreja catlica.
Os colonizadores catlicos no desconfiaram este ritual por
parecer inofensivo na aparncia e semelhana com o rito cristo.
Nenhum estranho, nenhum visitante admitido nessa cerimnia
que profundamente crist e pag ao mesmo tempo. Em sua pro-
fundidade, a cerimnia um reforo das relaes familiares e um
retorno s razes da religio africana. Nesse ritual esto presentes
todos os elementos da iniciao: os novos membros so introdu-

182
zidos na famlia por meio de um processo especial de apresenta-
o das novas esposas e maridos.
A cerimnia de benos e desejos se encaminha para o fim do
ritual bcadu. A matriarca ou o membro mais velho da famlia
forma com a massa de angu uma cruz e a coloca na cabea da
mesa onde a massa fica toda a cerimnia. Ao fim do bcadu a
matriarca assopra na cruz e a corta em pedaos posicionando-os
nos quatro pontos cardinais do espao e invoca, simultaneamente,
a beno de Deus para a famlia. Logo aps, uma orao de supli-
cao feita para os espritos malignos para que, dessa maneira,
eles no causem dano famlia.
Segurando nas mos os pedaes da cruz de angu, a matriarca
reza a orao pela famlia. Aps ter distribudo os pedaos de angu
ela ento implora as bnos de Deus para a prosperidade, sa-
de, bem estar, entendimento familiar e muita felicidade. O angu
cuidadosamente colocado em um prato com clu e bebida que
significa os espritos dos parentes falecidos. Os ancestrais esto
concretamente presentes na vida do cl e da famlia. A esperana
que recebendo esse tipo de favores e presentes eles vo certamente
proteger a famlia.
Aps o ultimo membro ter recebido o bcadu, segue-se o
banquete festivo da comida e bebida bem preparadas. Contudo,
como se trata do incio do perodo de Quaresma, h uma variedade
de peixes e nenhum prato com carne. O aspecto profundamente
pago desse ritual reside nessa rica cerimnia do comer e beber. A
cerimnia considerada altamente religiosa, ainda que rompa com
os preceitos da igreja catlica em relao Quarta-Feira de Cinzas.

BCADU: ENTRE O SAGRADO E A TRANSGRESSO

O bcadu pretence a esses rituais santomeses os quais so

praticados por todas as famlias do Kint, um cl. Trata-se de
uma unidade de regulao social com algumas conseqncias sig-
nificativas para a vida de cada famlia. A transmisso da cultura
hereditria e todas as famlias e seus membros singulares so

183
obrigados a obedecer as regras tradicionais. bvio que tais ritu-
ais criam comunidade por meio da preservao e da consolidao
do relacionamento entre os membros. Atravs da participao no
ritual o nvel de identificao aumenta e o indivduo do cl con-
quista um bom nvel de segurana. O medo do isolamento o con-
duz a encontrar apoio na comunidade.
O bcadu celebrado no primeiro dia da Quaresma, aps
o Carnaval, deixando para trs os devaneios, o excesso e os des-
vios das regras. Pode-se dizer que o bcadu um ritual para
pr a famlia em ordem, permitindo uma ateno especial aos
membros mais velhos. O ritual tambm apela unidade, pois
todos os membros da famlia so convidados a ficar com o resto
do grande cl Kint.
Em alguns aspectos, o climax do ritual bcadu um mo-
mento sagrado e respeitoso de comunho na qual a hierarquia
tradicional da famlia omitida e todos os membros se tornam
iguais. H um momento estabelecido por uma regra especial para
essa cerimnia particular. O protagonista central de toda a ceri-
mnia o membro mais velho da famlia (ou a matriarca) que
comanda o ritual e confere um especial significado poltico e so-
cial ao Kint. Ele/ela garante a autenticidade do ritual e articula
decises comuns com a tradio. O respeito que compete aos mais
velhos no sistema de classes de idade descrito como um modelo
tpico de gerontocracia nesse tipo de sociedade.
O povo forro, aps receber o bcadu e desfrutar dos pra-
zeres da comida e bebida comeam a cantar. Ao final do ritual, o
membro mais velho entoa canes que tem significados explici-
tamente sexuais (naca de coconja), frequentemente incompre-
ensveis pelos membros mais jovens do cl. Em alguns casos, as
famlias cantam e danam o sssmba imitando com o corpo e
gestos a intimidade das relaes sexuais.

A MEDIAO DO RITUAL E
AS CONSEQUNCIAS OBSERVADAS

184
 Mediao um termo recorrente nas recentes pesquisas em
comunicao. Este no o lugar para desenhar uma anlise exaus-
tiva sobre esse termo, mas como proposta geral, no h limites
para o que ocorre quando um evento sofre o processo de trans-
misso ou registro para mais difuso e consumo. Mediao pode
ser entendido simplesmente como um produto (algo mediado
pelo uso por uma determinada mdia) ou enquanto um processo
significa perpetuar no tempo a transmisso do evento e sua per-
cepo pela audincia com um retorno perceptvel. Independen-
temente de outra mdia, vou limitar minha observao final a dois
produtos os quais nossos dois rituais, Gayyasa e Bcadu, esto
sujeitas em suas realizaes.
O primeiro, o Gayyasa, at onde eu saiba das testemunhas,
foi gravado ao vivo em uma igreja em Mosul. O vdeo foi feito no
intuito de ser apresentado para comunidades iraquianas no exte-
rior como uma memria, um testemunho da f viva da sua tradi-
o crist10. Eram vdeos amadores, com edio bsica, e princi-
palmente fiis ao desenvolvimento cronolgico da performance
ritual. Eu observei a reao da comunidade estudantil em Roma.
Devido ao conhecimento prvio do ritual e seu relacionamento
com alguns membros do pblico, eles aceitaram o filme. A troca
de seus comentrios foi intensa e eu recebi mais informaes sobre
o processo de preparao como tambm do evento em si, a atmos-
fera, a funo social e o significado religioso. Quando o mesmo
vdeo foi mostrado para estudantes cristos de vrios pases, eles
reagiram com curiosidade e encantamento frente a tal exemplo
ancestral de performance teatral litrgica da igreja oriental.
O ritual Bcadu foi transmitido pela televiso estatal nas
ilhas de So Tom e Prncipe durante o recente governo socia-
lista. Os comentrios, em geral, foram contra as origens crists e
significao desse ritual, enfatizando o fundo primitivo do ritual
e o desejo de rebelio contra a cultura religiosa opressiva. Vrias
vozes opositivas surgiram entre a populao e o protesto contra o
programa de televiso foi forte11.
10 O vdeo documentrio foi gravado em 19 de Abril de 1987.
11 De acordo com memrias pessoais de Leonel Pereira, incluso mais tarde em sua dissertao.

185
 OBJETOS DE ESTUDOS DA PERFORMANCE
EM GAYYASA E BCADU

A descrio e anlise dos rituais nas pginas que se seguem

nos ajudar a esboar algumas observaes gerais sobre suas re-
gras e funes nas questes comunitrias para preservao iden-
titria e cultural. Eu agruparei minhas concluses sobre algumas
noes bsicas da teoria de performance conectadas principal-
mente com o campo dos estudos sobre teatro.
Em ambos os casos o contedo dos rituais bem conhecido
pelos respectivos membros da comunidade. Em Gayyasa o texto
antigo, baseado no Evangelho, no modificado atravs de scu-
los de representao. O contedo contido no texto escrito, pelo
autor ou autores, entretanto existe tambm como tradio oral na
cultura Crist do Iraque e cantada pelos contadores de histria. O
Bcadu utiliza principalmente elementos bem conhecidos pelos
crentes da liturgia catlica com os quais so mixados com invo-
caes tradicionais de bnos e proteo dos espritos malignos.
Embora no haja texto escrito, todas as palavras so conhecidas
pelos adultos do cl. Geralmente, o contedo em ambos os casos
referem-se a alguns valores bsicos da comunidade, baseado no
passado e na vida real. Os elementos sagrados ou santos so fun-
damentados por meio de histrias narradas.
O uso do espao caracterstica de ambos os rituais. O usu-
al espao-vida transformado para o propsito da encenao. O
espao litrgico e arquitetnico da igreja Caldeia, to familiar aos
freqentadores, representa antes a eles o caminho em direo ao
Paraso do bom ladro. O degrau do Qestroma torna-se o limiar
para o Jardim da Vida. O grande hall na vila ou o espao aberto no
centro da vila torna-se um lugar para a cerimnia transgrassiva do
Bcadu. Ambos os espaos tem seus limites claros que dividem o
espao entre os encenadores do espao destinado a participao da
audincia. Para esses rituais particulares o espao interno sacro
enquanto que os espaos externos so destinados a vida cotidiana.
O tempo nos quais os rituais so encenados so interessante-

186
mente diferentes em ambos os exemplos. H uma clara distino
em Gayyasa entre o tempo atual e a liturgia da Viglia de Pscoa
e o tempo da histria sobre o Bom Ladro. Isso vem para a audi-
ncia de um evento bsico na histria Crist, embora o tempo de
O Bom Ladro j pertena a eternidade. A audincia testemu-
nha da vida do Ladro aps sua morte e de seu momento de sal-
vao. O evento evocado do passado, mas os oradores e comu-
nidade de assistncia a vida esta no presente, diante de seus olhos.
O tempo em Bcadu estritamente conectado a Quarta-Feria
de Cinzas liturgicamente fixado, mas simbolicamente ligado a
todos os tempos mesmo o tempo quando o povo forro buscava
liberdade de todos os tipos de opresso, da escravido fsica e das
novas restries de cultura e religio. O tempo em Bcadu um
tempo de liberdade de toda comunidade e para cada membro in-
dividualmente. Em ambos os casos a importncia e valor simbli-
co do tempo so evocados na histria.
Como ditto anteriormente, no h atores profissionais nem
em Gayyasa nem no Bcadu. Os membros debutantes da co-
munidade tornam-se encenadores das histrias no intuito de ser-
vir a comunidade. Os jovens so serventes do altar que aprende-
ram a histria dos mais velhos para que representem a montagem.
Sua capacidade de transmitir o ritual a garantia de preservao
da identidade cultural no futuro. A matriarca ou o membro mais
velho do cl o guardio da ordem social. Ela/ele garante a tra-
dio e o testemunho do passado por todo o cl. Ela/ele aceita os
novos membros sem nenhuma hierarquia no cl.
A audincia em ambos os rituais participativa. No Bcadu
as famlias preparam comida, bebidas e o espao para o ritual. Eles
so parte ativa na comunho comendo e bebendo. No Gayyasa a
audincia toma parte na liturgia dramatizada da Viglia Pascoal de
Massa e a representao auxilia os membros da audincia a iden-
tificar o Bom Ladro em sua luta pelo Paraso. Nesses rituais no
h espectadores externos, nenhum estranho que poderia observar
desapaixonadamente/indiferentemente. As regras podem ser di-
ferentes, mas a participao pertence a todos na comunidade.

187
 As linguagens utilizadas nos rituais so do meio e textos reli-
giosos. O Aramaico a linguagem dos eventos de f relembrados
por meio do Gayyasa. A linguagem do Bcadu se origina da
herana latina dos crentes, misturado com expresses forro e com
alguns elementos reminiscentes da religio africana. A expresso
corporal fundamental para os principais atores. Eles so codifi-
cados pelos seus gestos e so claramente reconhecidos pelos par-
ticipantes. Alguns elementos coreogrficos so bem estudados e
realizados de maneira tradicional. Em ambos os rituais a msica e
as canes completam a performance.
A comunidade ecoa a performance. O ritual pertence a sua
vida e no meramente ao seu passado. E o mais importante de
tudo: a mensagem intencionada a ser partilhada pela comunidade
alcana todos os membros.

REFERNCIAS

BROCK, Sebastian. Syriac Dispute Poems: the various types, in G. J. REININK

and H. L. J. VANSTIPHOUT (eds.). Dispute Poems and Dialogues in the An-
cient and Medieval Near East. Forms and Types of Literary Debates in Semitic
and Related Literatures, in Orientalia Lovaniensia Analecta, 42 (1992) 109.
BROCK S. Dialogue hymns of the Syriac Churches, in Sobornost, 5:2 (1983),
35-45.
BROCK, S. Dramatic Dialogue Poems, in Orientalia Christiana Analecta (V.
229), 135-147.
ESSLIN, M. The Field of Drama: How the Signs of Drama Create Meaning on
Stage and Screen. London, Methuen Drama 1987.
NAAUM (MATLUB), Fadiea. Ritualit e dramma della Settimana Santa nel-
le Chiese di tradizione siriaca. Analisi di due drammatizzazioni liturgiche
nella Chiesa Caldea e Siro-Antiochena per una proposta catechetica. (Tesi
di licenza) Facolt di Scienze della Comunicazione Sociale, Universit Pontifi-
cia Salesiana, Roma 2002. Pro manoscritto.
PEREIRA, Leonel. O rito Bcadu: um caso de sobrevivncia cultural das
populaes des S. Tom e Principe. (Tese de Licenciatura) Faculdade de Ci-
ncias das Comunicaes Sociais, Universidade Pontificia Salesiana 2005. Pro
manoscritto.

188
PENNACHIETTI, Fausto. Il ladrone e il cherubino. Dramma liturgico cristia-
no orientale in siriaco e neoaramaico. Torino, Silvio Zamorani Editore 1993.
PROPP, Vladimir. Morfologia della fiaba. Torino, Piccola Biblioteca Einaudi
1988.
SCHECHNER, R. Performance Theory, Revised and Expanded Edition.
New York, Routledge, 1988.
______________. The Future of Rituals. Writings on Culture and Perfor-
mance. London and New York, Routledge, 1993.
TURNER, V. Dal rito al teatro. Bologna, Il Mulino, 1986.
__________. Il processo rituale. Brescia, Morcelliana, 1972.

189
190
 FOTOGRAMAS DA PTRIA AUDIOVISUAL:
DIVERSIDADE TNICA E
PROJETO NACIONAL EM
DOIS CURTAS COMEMORATIVOS
DO BICENTENRIO ARGENTINO 1
Alejandra Garcia Vargas 2

Cada gerao constri seu prprio mapa cognitivo da nao,

embora o faa no seio de uma matriz herdada, articulada em
torno de uma srie de especficos complexos mtico-simbli-
cos, de sorte que os nacionalistas redescobrem e reinterpre-
tam o capital ideolgico nacional a partir dessa matria prima,
e segundo os requerimentos e urgncias de cada conjuntura.
Ramn Miz (2003, p. 56)

1 Ttulo original Fotogramas de la patria audiovisual: diversidad tnica y proyecto nacional

em dos cortos conmemorativos del bicentenario argentino. Traduo: Paulo Ferracioli Silva.
2 Bacharel em Comunicao Social pela Universidade Nacional de Crdoba e doutora em
Comunicao pela mesma Universidade. Docente e Diretora do Departamento de Cincias
da Comunicao da faculdade de Humanidades e Cincias Sociais da Universidade Nacional
de Jujuy. membro da Unidade de Pesquisa em Comunicao, Cultura e Sociedade (FHy-
CS, UNJu), da Associao Latino Americana de Investigadores da Comunicao (ALAIC), e da
rea Interdisciplinar de Estudos da Mulher e de Gnero (FHyCS, UNJu). Como diretora, codi-
retora, pesquisadora, bolsista ou tcnica, participou de numerosos projetos de pesquisa e de
extenso financiados por organismos nacionais e internacionais. Publicou diversos artigos e
papers sobre a rea de Comunicao/Cultura. E-mail: alegarciavargas@gmail.com

191
 Em seu trabalho acerca de tpicos recorrentes no debate p-
blico argentino, baseado na coleo de mitomanias cotidianas
no pas, Grimson (2013, p. 23) indica que concebe os mitos si-
multaneamente como uma explicao da realidade (uma sorte
de teoria popular), como uma incitao ao e como uma falsi-
ficao, pelo que analis-los permite explorar o sentido comum e
construir argumentos que enriqueam o dilogo e as polticas que
envolvem a identidade.
25 olhares 200 minutos constitui uma srie de 25 filmes de
oito minutos de durao cada um, que formam parte de uma cons-
truo coletiva de duzentos minutos finais destinada comemora-
o do Bicentenrio Nacional Argentino, celebrado em 2010, pro-
movido pela Secretaria de Cultura da Nao junto Universidade
Nacional de Tres de Febrero. No curta de apresentao da obra
coletiva, a diretora Sabrina Farji sustenta que o cinema constri a
memria. A frase aplicvel a qualquer filme, mas, nesse caso, esse
vontade construtiva explcita. Por isso, propomos analisar dois
curtas desse projeto, que resultam em um espao interpretativo
relevante e disponvel de figuras que circulam nacionalmente so-
bre a nao argentina, e como tal nos pemitir analisar as relaes,
conflitos e caracteres definidores dos repertrios que oferece para
a celebrao e para (re)interpretar os mitos nacionais.
De acordo com a epgrafe deste ensaio, consideramos que as
comemoraes nacionais produzem um desdobramento celebrati-
vo no qual se pode observar a articulao dos complexos mtico-
simblicos que constituem o mapa cognitivo da nao para uma
determinada gerao (MIZ, 2003), pois os trabalhos de memria
nestas instncias informam sua dimenso de comunidade imagi-
nada (ANDERSON, 2000). Entendemos que a comemorao do
bicentenrio da nao argentina resultou especialmente frtil para
observar modificaes e continuidades nas estratgias demarcado-
ras das identidades etnonacionais, e que essa riqueza pode ser ob-
servada especialmente nas narrativas cinematogrficas.
A ligao, observada por Anderson (2000), entre o nacionalis-
mo e os grandes sistemas culturais que o precederam (a comuni-

192
dade religiosa e o reino dinstico), se estabelece a partir de que, em
seu apogeu, esses sistemas constituram marcos de referncia que
se tomavam como fatos, como agora ocorre com a nacionalida-
de (ANDERSON, 2000, p. 30). Esses marcos interpretativos so
instrumentos na construo da diferena tnica nacional. Ramn
Miz (2003) indica que cada narrativa nacionalista se tece me-
diante a articulao simblica de diversos marcos interpretativos
especficos e o resultado poltico de uma estratgia demarcado-
ra determinada. O autor considera que o nacionalismo implica a
sobreposio de distintos dispositivos de enquadramento em um
processo de sobressignificao mtico-simblico que permitir ob-
servar uma comunidade de origem como natural e auto-evidente.
Essa estratgia inclui, entre outros elementos, um repertrio estra-
tgico vinculado aos integrantes autnticos da nao e quem no
so e resultam alheios. No caso argentino, o Estado nacional fun-
cionou como um rolo compressor homogeneizante (SEGATO,
1997, 2007) que operou, entre outros recursos, atravs do mito do
caldeiro de raas. A ideia desse pot que rene o que diferen-
te na nao no exclusiva da Argentina, mas sim o processo de
branqueamento (ROTKER, 1999); ou europeizao (ADAMO-
VSKY, 2009) dos componentes desse pot, nitidamente descrito
por Caggiano (2005) em relao imigrao de pases limtrofes e
por Briones (2008) em relao aos povos indgenas.

NMADE E NOVA ARGIRPOLIS:

DUAS PEAS DO MOSAICO COMEMORATIVO

Os organizadores de 25 olhares 200 minutos apresentam essa

ao comemorativa audiovisual com o termo mosaico, imagem
que remete tanto possibilidade de construo de uma imagem
mediante a reunio de fragmentos como completude de cada
uma das peas que o constituem. A maneira de rememorar esco-
lhida (o mosaico) toma a forma da pluralidade enunciativa. Essa
aspirao a uma construo expressiva de notrias diferenas e
fracas continuidades, prpria do movimento conhecido como

193
Novo Cine Argentino, pode ser resumida no carter de ruptura
vinculado ao sentido de soma de individualidades (RICAGNO
citado por PAULINELLI, 2005, p. 20) e encontra uma genealogia
possvel em Histrias Breves (1995), a obra coletiva que Pau-
linelli (2005, p. 15) prope como manifesto desse movimento.
Para esse ensaio, como dissemos, propomos trabalhar so-
bre dois curtas do projeto: Nmade, dirigido por Pablo Trapero
e Nova Argirpolis de Lucrecia Martel. Ambos problematizam a
etnicidade no-dominante e atravs dela questionam o mito do
caldeiro de raas (europeu) na constituio da nao argentina,
atravs da figura do ndio.
Os dois diretores dos curtas escolhidos compartilham o ar de
famlia correspondente ao novo cinema argentino, tanto em sua
vontade inicial de ruptura como formas narrativas prvias como
na consciente diversidade de seus olhares. Esse parentesco est
parcialmente vinculado a coincidncias e distncias biogrficas, j
quem ambos estudaram cinema, mas Trapero um diretor nasci-
do em San Justo, na provncia de Buenos Aires em 1971; e Martel
uma diretora de Salta, cidade do norte da Argentinas, nascida em
1966. Dentro da heterogeneidade do amplo movimento mencio-
nado, a filmografia de ambos pode-se enquadrar nas referncias a
mundos e seres marginais o perifricos, ainda que com uma im-
portante distncia entre suas opes poticas e escolhas formais.
No caso de Martel, o tema das relaes intertnicas no contexto
perifrico do Noroeste argentino (isso , em um mbito no me-
tropolitano nem da regio do Rio da Prata desse pas) so uma
referncia permanente de sua filmografia. Por sua vez, as obras
de Trapero mergulham nas formas de marginalidade urbana (ou
conurbana) e da regio do Rio da Prata.
Nmade mostra um nico plano sequncia que dura pouco
mais de oito minutos. Essa deciso esttica e tcnica busca e con-
segue o efeito narrativo de tempo real da histria de parte de
um dia de trabalho como figurante em um filme de Tonolec, ndio
Toba que vive na periferia da capital (ou na regio metropolitana,
o curta no mostra explicitamente). O filme falado em espanhol,

194
salvo o incio da tomada e uma breve cena no interior da casa de
Tonolec, quando se fala o idioma toba ou qom. Marca-se a etnici-
dade indgena frente ao nacional.
Nova Argirpolis, por sua vez, composta de diversas sequn-
cias filmadas em locais abertos das provncias argentinas de Salta
e Corrientes, a margem de um rio de montanha e um de plan-
cie; no interior de uma moradia com cortinas, de um escritrio
da Prefeitura e de um hospital; aos quais se somam fragmentos
de um vdeo do Youtube. Essa srie de sequncias heterogneas
e fragmentadas rene uma multiplicidade de atores em distintas
relaes de poder, em torno da metfora dos rios que do para o
mar (mais precisamente o Rio da Prata), por um lado, e da figura
da Argirpolis de Domingo Sarmiento, por outro. O trabalho com
som, e especialmente o som da gua, que indica um selo de auto-
ria do cinema de Martel permanente. Alguns fragmentos so
em espanhol e outros em idioma. As diferentes lnguas e o correr
da gua formam fragmentos sonoros que em ocasies coincidem
com a imagem e em outras no, aumentando a complexidade da
composio audiovisual construda completamente a partir da
montagem de numerosos fragmentos. Nesse curta tambm se
marca a etnicidade indgena frente nacional.

COMPLEXOS MTICOS SIMBLICOS

REFERENTES NACIONALIDADE

Nmade trabalha explicitamente com uma cena de recreao

histrica, mostrando imagens tpicas de ndios e soldados na aber-
tura da obra. Referimo-nos a uma encenao estereotipada, que
expressaria as imagens cristalizadas dos relatos hegemnicos da
histria nacional (CAGGIANO, 2012) aqueles que Smith (2003)
descreve como instrumentos simblicos de manipulao dos
quais se vale uma elite dominante para representar uma verso
do nacionalismo conveniente a seus interesses. No caso da apre-
sentao da cena de reconstruo histrica do dilogo entre um
ndio Ranquel com um militar representante do Estado-nao, a

195
forma de apresentao dos ndigenas assando o resultado de sua
caa ao ar livre, descalos e com roupas de couro precariamente
elaboradas, perante o oficial do exrcito montado a cavalo, vestido
com trajes europeus e botas, se enquadra na tendncia poltico-i-
deolgica que Miller (1997, p. 54) denomina nacionalismo con-
servador, na qual a identidade nacional implica de forma integral
lealdade autoridade (militar e tnica). Como veremos no prxi-
mo tpico, essa cena um encontro que joga intertextualmente
com a posio que oferece o diretor.
Ao final do filme, para encerrar, a cmera se detm no cu
azul e branco, em uma imagem que remete bandeira argentina.
Nova Argirpolis, por sua vez, toma seu nome de Argirpolis
(a obra de Domingo Faustino Sarmiento) no ttulo para utiliz-la
especificamente como elemento de sua prpria reflexo.
Em ambos os curtas, as partes faladas em idioma no so
traduzidas com legendas. Essa ausncia de traduo apela lngua
castelhana como idioma nacional nico, mas interpela o pblico
cinematogrfico majoritrio a partir da diversidade lingustica do
territrio argentino e o expe a forma histricas estatais-nacionais
de gesto da heterogeneidade humana constituinte da nossa nao.

REFERNCIAS A PRTICAS
IDEOLGICAS E DISCURSIVAS

Como se disse no tpico anterior, Nova Argirplis retoma Ar-

girpolis de Domingo Faustino Sarmiento no ttulo e na histria
que conta. Sarmiento publicou Argirpolis no Chile pela primeira
vez (e sem seu nome como autor) em 1850. Nesse documento,
props criara uma capital na ilha Martin Garcia para uma confe-
derao que reunissse Argentina, Paraguai e Uruguais. A escolha
do lugar obedecia importncia que o intelectual argentino con-
cedia livre navegao dos rios e a vontade de separar a capital
de Buenos Aires (como fizeram os Estados Unidos em relao a
Nova York). Argirpolis tambm um documento sobre a forma
federal de governo e sobre a ordem constitucional como rem-

196
dio para terminar com o longo processo de luta que precedeu a
institucionalizao do Estado nao argentino. Com essa figura,
Martel retoma a dicotomia interior/Buenos Aires para a come-
morao, ainda que no curta se acrescentem outros traes que a
complexificam: ndio/crioulo; civil/militar, idioma/lngua oficial.
Entre os conflitos inerentes construo da nao na demar-
cao das distintas legitimidades polticas e estticas, alm das an-
tinomias presentes no contedo que se trabalham nos dilogos
explicativos sobre a diversidade de povos originrios que Tonolec
oferece ao ator Mike Amigorena, em Nmade observamos tam-
bm a dicotomia entre classes mdias urbanas (os realizadores) e
os indgenas que vivem em bairros populares e que so olhados e
nomeados (construdos pelo olhar dos realizadores).
Outra prtica ideolgica de interesse a planificao das di-
ferenas e desigualdades internas dos indgenas argentinos. Apa-
rece especialmente na dificuldade do personagem do ator do fil-
me, Mike Amigorena, para perceber o mundo indgena que expe
Tonolec para alm de uma espcie de alteridade completa feita
de uma s pea, sem divergncias nem diferenas internas entre
grupos, e que figura como exterior constitutivo da etnicidade
dominante que estrutura o etnonacionalismo.
Em Nova Argirpolis, por outro lado, aparece a diversida-
de lingustica (os idiomas incompreensiveis) associada tanto ao
temor da impossibilidade de traduzir e, com isso, compreender
(mas tambm controlar), quanto a certo desconhecimento sobre
os territrios provinciais dos quais podem surgir os viajantes de
jangadas de garrafas plsticas que foram presos. assim que um
dos oficiais da prefeitura, no escritrio, diz: chamem a Salta, a
Formoso, para que cuidem deles. Onde pertence essa gente? A
radical alteridade dos viajantes face imagem da nao Argentina
da prefeitura, como rgo militar, torna difcil para os oficiais lo-
caliz-los no espao nacional.
assim que, no curta de Martel, se destaca o poder militar
como poder efetivo do presente, que junto com a instituio m-
dica (o hospital) busca controlar e disciplinar o outro indgena.

197
Tanto os oficiais da prefeitura como os mdicos usam uniformes
especficos. No dilogo, um oficial comenta a outro de menor pa-
tente: Pergunta de onde eles vm, o que fazem, o que eles tm.
Porque essa gente tambm pode estar transportando droga. A
posio dos oficiais da prefeitura e dos mdicos implica a neces-
sidade de classificar e ordenar a alteridade que no coincide com
o relato do nacionalismo conservador. No mesmo sentido, se li-
bera os ndios para suas esposas somente quando os raios X indi-
cam que esto sos. At ento, encarnaram a figura mtica de uma
subalternidade perigosa, desconhecida e incompreensvel para o
enquadramento interpretativo de etnicidade nica vinculada ao
relato fundador da nao argentina.
Tambm resulta de suma importncia nesse curta a institui-
o escolar. Tanto em Iruya(Salta) onde s margens de um rio de
montanha uma professora explica aos alunos da escola as bacias
hidrogrficas argentinas (desde o rio Iruya at desaguar no Paran
e depois no Atlntico), como no escritrio da prefeitura de Cor-
rientes, onde uma mulher adulta (provavelmente uma professora)
acompanha trs meninas que traduzem um vdeo do Youtube.
A educao informal, por sua vez, provm de um vdeo do
Youtube, na voz e na imagem de outra mulher. Embora essa mu-
lher explique a partir de um lugar no-formal, tambm se presume
docente, j que tem como fundo uma grande biblioteca, ainda que
fale em idioma e em uma lngua desconhecida para os traduto-
res jovens ou adultos que antecederam s meninas no infrutfero
intento de traduzir seu discurso (especificamente, precederam a
menor das trs irms, que foi criada pela av e pode compreender
a lngua e interpretar a mensagem).

SIGNIFICAES EMERGENTES

A traduo e a tenso entre a ptria e a mtria mostra de que

maneira a linguagem se torna um critrio de controle sobre quem
pertence e quem no (Butler, 2009: 66). Nesse sentido, em ambos
os curtas se soma o idioma lngua oficial. No caso de Nmade,

198
a adio pblica, pois faz parte do roteiro, mas na pelcula se
localiza no mbito privado do domstico (Tonolec com seu irmo,
ou seu pai, na cozinha da sua precria moradia) ou ainda do pas-
sado (a cena da recriao histrica do encontro do ndio com os
militares da conquista do deserto), reservando-se o presente e o
espao pblico e de relaes intertnicas para a lngua oficial. No
caso de Nova Argirpolis, por sua vez, ambas as lnguas (minorit-
ria e majoritria) so parte dos fragmentos do texto que compe o
roteiro, quase com o mesmo peso, e permanecem fora da possibi-
lidade de compreenso do pblico majoritrio.
A mostra do artifcio da recriao histrica do sentido comum
visual (CAGGIANO, 2012) no incio de Nmade permite a Tra-
pero e sua equipe confrontar essas imagens mticas cristalizadas e
homogeneizantes, revela-las como opressivas em sua interpretao
da diversidade constitutiva da nao e propor outros significados.
Tambm se mostra a displicncia sanitria e policial do ou-
tro-etnicamente subalterno. Nesse sentido, o tratamento do in-
dgena como populao e no como cidado implica medidas
particulares de tratamento diferencial para lidar com problemas
que no se referem cidadania, mas a acordos instveis que vigem
em condies de exceo (CHATARJEE, 2008). Essa diviso se
mostra tanto em Nova Argirpolis, com o controle sanitrio e po-
licial do outro-indgena, como em Nmade, com a comida do buf
do filme que os realizadores doam a Tonolec. Entendemos que
as diferenas no tratamento do indgena como populao repre-
sentam a antinomia entre o nacional homogneo frente ao social
heterogneo, confrontao que pem em crise tanto a perspectiva
etnonacionalista como a verso discursiva formal do patriotismo
constitucional que descreve Miz (2003) como base para a com-
preenso da nao, no primeiro caso, e como possibilidade formal
de garantias jurdicas ao pluralismo, no segundo.
Como contraparte do gesto opressivo de disciplinamento ou
da estratgia biopoltica, a educao resulta em uma prtica so-
cializadora, de transmisso e reunio intergeracional e itertnica,
tanto em seu aspecto formal como informal, em Nova Argirpolis.

199
 O CINEMA DENTRO DO CINEMA EM NMADE

Consideramos que a intertextualidade de Nmade um ele-

mento ps-moderno no distanciamento crtico que habilita para
comemorar o bicentenrio (tanto em relao recriao histrica
como no prprio lugar de quem representa e comemora, ao mostrar
o artifcio de virar a cmera na direo do diretor e de sua equipe).
A figura de Tonolec, que acompanha quase completamente a nica
tomada do filme une com sua presena um percuso que parte da
cena da recriao ou reconstruo histrica do sculo XIX na qual
assume o papel indgena em relao elite criola representada no
exrcito conquistador do territrio nacional; passa pela localizao
e entorno de realizao do filme dentro do filme e por suas efetivas
e reais condies de vida no bairro popular em que habita; e chega
at s imagens de sua figura se perdendo no horizonte. Logo, se so-
mar nessa nica tomada a reflexo sobre a possibilidade de repre-
sentar audiovisualmente sua caminhada (seu nomadismo) por pat
do diretor e de sua equipe. Nos ltimos quarenta e oito segundos
do filme (minutos 8.07 a 8.55), a cmera gira e focaliza o diretor
e a equipe tcnica e se eleva, finalmente, em direo ao cu azul e
branco (as cores da bandeira argentina). Esses ltimos segundos da
tomada nica de Nmade mostra o cinema como recurso constru-
tivo de sua prpria capacidade de representar.
Por sua vez, os dilogos revelam a relao intertnica subal-
terna do projeto nacional, tanto diretamente na cena inicial de
reconstruo da histria do sculo XIX; como indiretamente no
dilogo entre um ndio toba conhecedor de sua lngua, costumes e
histria que cobra um bolo por participar de um dia de filmagem
e um ator de classe mdia um pouco confuso (que materializa
na sua interao uma srie de confuses de toda a equipe tcni-
ca sobre o mtico indgena argentino) no presente. Diego Battle
(s/d) considera que esse curta uma reflexo sobre o no-lugar
que seguem tendo ainda hoje os ndios na sociedade argentina.
Pelo contrrio, acreditamos que o trabalho de oposies est for-
temente territorializado e indica um lugar especfico (o lugar do

200
subalterno) para a populao indgena. Essa posio se sobrepe
e se sustenta na profundidade histrica da dicotomia civilizao/
barbrie (j presente no Facundo de Sarmiento).

O MOVIMENTO E A TRADUO NA
(RE)CONSTRUO DE QUADROS
INTERPRETATIVOS PARA OUTRAS
IMAGENS DA NAO

Como se depreende da anlise precedente, consideramos que

os curtas analisados questionam o mito do caldeiro das raas
europeizado (ROTZER, 1999; ADAMOVSKY, 2009), mas, alm
disso, pensamos que outras formas de imaginar a nao a partir
de dois traos principais: o movimento em Nmade e a traduo
em Nova Argirpolis.
O deslocamento em Nmade. A capacidade de mostrar o mo-
vimento no espao (no espao fsico, porm entendemos que essa
tarefa nos permite deslocarmo-nos tambm no espao social e na
escolha de nomear o curta com a palavra nmade) atravs da tc-
nica do nico plano sequncia em Nmade praticamente nos faz
nos deslocarmos junto com Tonolec na imaginao e na sensao
de movimento que provoca. Esse movimento inclui o giro final da
cmera sobre a equipe de produo e dali em direo ao cu com as
cores da bandeira. Interpretamos que trata-se de um duplo movi-
mento que remete liberdade: a ao poltica de caminhar (ressal-
tada na Amrica Latina pelo subcomandante Marcos, entre outros e
importante para as reinvidaes indgenas) e liberdade de refletir
criticamente sobre o prprio direito ao olhar da ptria audiovisu-
al representada no movimento da produo audiovisual argentina
e em sua aposta de renovar as prticas estticas e polticas em um
sentido emancipatrio. assim que quando a cmera mostra o n-
dio do presente na vila no o deixa fixo no passado, no o congela
e abre a possibilidade de buscra a construo de imagens nacionais
que se desenvolvem de outram maneira e em mltiplas clivagens.
No mesmo sentido, quando a cmera gira e foca a equipe de pro-

201
duo possvel perguntar como e por que se constri este relato
nacional comemorativo como prtica representativa. Dessa manei-
ra, o movimento no espao fsico, no espao social e no espao in-
terpretativo de Nmade ofere a possibilidade de nos perguntarmos
quem somos nesses registros distintos, com conscincia tanto da
multiplicidade e a heterogeneidade quanto da importncia de um
projeto nacional que assegure condies de igualdade e liberdade
para exercer nosso direito aos olhares.
O tratamento da traduo em Nova Argirpolis e a liberdade do
murmrio. No prlogo do dilogo entre Butler e Spivak, Eduardo
Grner (2009) descreve uma situao possvel de tenso entre p-
tria e mtria. assim que reconhece a posio para quem a lngua
de sua ptria no a lngua materna (GRNER 2009: 28). O curta
de Martel expe o problema da lngua oficial (compartilhada e as
outras lnguas que coexistem em um territrio atravs da (im)pos-
sibilidade de traduo.
Para Butler,

[...] se o estado o que vincula, tambm claramente o que

pode desvincular. E se o Estado vincula em nome da nao,
tornando forosa ainda que no poderosamente certa verso
da nao, ento tambm desvincula, solta, expulsa, desaloja.
E isso nem sempre ocorre por meios emancipatrios, isso ,
deixando ir ou liberando; o Estado expulsa precisamente atra-
vs de um exerccio de poder que depende de barreiras e pri-
ses e desse modo supe certa forma de recluso. (BUTLER,
SPIVAK, 2009, p. 45)

assim que em uma casa precria, em uma cena que se mos-

tra preparatria da partida nas balsas de garrafa, um homem diz
a uma mulher, como quem recorda algo muitas vezes escutado:
Voc um tonto, um ndio ignorante. O que ter acontecido?
Todos que falamos em wichi, mocov, pilag, todos, guarani, todos
pobres, Seremos todos tontos, ignorantes? E a mulher responde:
Voc um tonto, como chegar se no sabe nadar? O seguin-
te fragmento mostra o aproveitamento de resduos plsticos para

202
construir as balsas nas quias se deslocam os indgenas pelos rios
que cruzam o territrio nacional desde a cidade andina de Iruya,
passando pelo Chaco at o Paran.
No entanto, alm da opresso estatal e da negao da diferen-
a tnica e de classe no discurso nacionalista conservador da Ar-
gentina que retoma o homem no fragmento discutido no pargra-
fo anterior (e que a menina pequena tambm menciona quando
traduz o ouvido de sua irm indgenas e indigentes, no tenham
medo de se mover, somos invisveis), consideramos que o prprio
fato da traduo realizada pela menina menor que aparece no fil-
ma implica exercer a liberdade e afirmar a igualdade para ir alm
das articulaes existentes (BUTLER, 2009: 28). Nova Argirpo-
lis, desse modo, embora revele uma histria de opresso, abre uma
pergunta em torno de novos projetos coletivos possveis, dentro
do marco do regionalismo crtico, e tece com fios antigos uma
nova verso da comunidade imaginada. A menina pequena en-
tende o discurso do vdeo que chama ao deslocamento para uma
nova capital e diz a quem espera suas palavras: Subamos s bal-
sas, levemos ao trono a nova igualdade (palavras que toma do
hino nacional argentino, rearticulando a noo de igualdade com
a ao subversiva do deslocamento pelo rio e a distanciando das
interpretaes liberais da gerao de 80, que consideravam dis-
cursivamente a igualdade dentro de um projeto nacional baseado
na invisibilizao da heterogeneidade nacional). Consideramos
que esse curta oferece uma possvel utopia emancipatria e de
melhoria das condies de existncia atravs da educao como
dilogo integeracional e intercultural, da capitalizao da herana
diferencial e do projeto ordenamento poltico que implica per-
correr o territrio nacional atravs dos rios para buscar uma ilha
que no de ningum e pode ser de todos e todas.
Em suma, os curtas analisados partem de uma estratgia de
enquadramento populista (MIZ 2003, p. 92), pois exibem com
especial intensidade os conflitos de poder associados invisibilli-
zao da subalternidade poltica (etnicamente marcada) no mito
do caldeiro das raas europeizado da Argentina. Ao fazer isso,

203
revelam a falcia do etnonacionalismo pois deixam em evidncia
a heterogeneidade constitutiva da nao argentina.
No entanto, vistos em conjunto e como projeto esttico, N-
made e Nova Argirpolis podem ser pensados no mbito da al-
ternativa que Spivak denomina regionalismo crtico (BUTLER,
SPYVAK, 2009:96) como uma inovao mitopoietica, j que como
projeto intelectual estes filmes atravs do movimento e da tradu-
o desfazem a diviso entre o filosfico e o prtico ao construir
uma representao nacional que pode criar solidariedade a partir
de uma histria (violenta) e de uma anlise (dessa histria e do
que tem em comum) com potencial emancipatrio.

REFERNCIAS

ADAMOVSKY, Ezequiel. Historia de la clase media argentina, apogeo y

decadencia de una ilusin 1919-2003. Buenos Aires, Planeta, 2009.
ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas. Buenos Aires, FCE,
2000.
BATTLE, Diego. Miradas desde el cine sobre doscientos aos de historia
nacional. Disponvel em: <http://www.otroscines.com/columnistas_detalle.
php?idnota=4546&idsubseccion=11>. s.d
BRIONES, Claudia (Org.). Cartografas argentinas - polticas indigenistas y
formaciones provinciales de alteridad. Buenos Aires, Antropofagia, 2008.
BUTLER, Judith y SPIVAK, Gayatri. Quin le canta al Estado-Nacin?
Lenguaje, poltica, pertenencia. Buenos Aires, Paids. Traduccin de Fermn
Rodrguez, 2009.
CAGGIANO, Sergio. Lo que no entra en el crisol: inmigracin boliviana,
comunicacin intercultural y procesos identitarios. Buenos Aires, Prometeo,
2005.
CAGGIANO, Sergio. El sentido comn visual: disputas en torno a gnero,
raza y clase en imgenes de circulacin pblica. Buenos Aires, Mio y Dvi-
la, 2012.
CHATARJEE, Partha. La nacin en tiempo heterogneo. Buenos Aires, Siglo
XXI, 2008.

204
GRIMSON, Alejandro. Mitomanas argentinas: cmo hablamos de nosotros
mismos. Buenos Aires, Siglo XXI, 2013.
GRNER, Eduardo. Prlogo. Sobre el estado-bifurcacin y otras perplejida-
des dialogantes, in BUTLER, Judit y GAYARTI, Chakravorty Spivak: Quin
le canta al Estado-Nacin? Lenguaje, poltica, pertenencia. Buenos Aires,
Paids.
MIZ, Ramn. Nacionalismo y movilizacin poltica: un anlisis pluridi-
mensional de la construccin de las naciones, en Smith, Anthony y Ramn
Miz: Nacionalismo y movilizacin poltica. Buenos Aires, Prometeo, 2003.
MILLER, David. Sobre la nacionalidad: autodeterminacin y pluralismo
cultural. Barcelona, Paids, 1997.
NAVARRETE CARDERO, Luis. Intertextualidad en el primer cine de Bardem
y Berlanga. Revista Frame N 2, Sevilla, Universidad de Sevilla. 2008. Dispo-
nvel em: < http://fama2.us.es/fco/frame/frame2/estudios/1.11.pdf. >
PAULINELLI, Mara (coordinadora). Poticas en el cine argentino. 1995-
2005. Crdoba, Comunicarte, 2005.
ROTKER, Susana. Cautivas: olvidos y memoria en la Argentina. Buenos Ai-
res, Ariel, 1999.
SEGATO, Rita (entrevistada por Cristina Mateu y Claudio Spiguel). Una
aplanadora homogeneizante, en Revista La Marea N 9, otoo. Dossier La
sombra de los argentinos, 1997.
SEGATO, Rita. La Nacin y sus Otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa
en tiempos de Polticas de la Identidad. Buenos Aires, Prometeo, 2007.

REFERNCIAS FLMICAS

Nmade (Pablo Trapero) y Nova Argirpolis (Lucrecia Martel) fazem

parte de 25 olhares 200 minutos. Os curtas do bicentenrio (Argentina,
2010). Dispon]vel em: http://www.25miradas.gob.ar/.

205
 ANEXO
Curtas que compem 25 olhares, 200 minutos:

NOME DO DIRETOR/A TPICO ATRAVS DO QUAL

CURTA EXPLORA A CELEBRAO DA
NACIONALIDADE
(mi) Historia Gustavo Autobiografa do diretor, relatada em pri-
Argentina Postiglione meira pessoa, editada junto a fragmentos
da histria argentina durante seu perodo
de vida
Argentina del Carlos Sorn Entrevista a dois intelectuais argentinos
Bicentenario: sobre os desencontros nacionais, e ima-
Las voces y los gens de meninos e meninas indigentes
silencios
Chasqui Nstor Stira na qual um chasqui (mensageiro)
Montalbano gacho auxilia San Martn para que con-
cretize o cruzamento dos Andes
El abuelo Alberto Lecchi Reportagem televisiva sobre um homem
mais velho em um bar, que olha pela tele-
viso a posse do presidente Alfonsn
El espa Juan Bautista Um militar chega a Buenos Aires em
Stagnaro maro de 1812, e percorre a cidade con-
vulsionada, despertando curiosidade
naqueles com quem fala
El hroe al que Adrin Israel Os heris nacionais a partir do ponto de
nadie quiso Caetano vista de dois meninos que elaboram um
projeto escolar
En la Trin- Mausi Dois desertores durante a Guerra da
chera Martnez Trplice Aliana se encontram presos em
um esturio
Fallas de ori- Juan Taratuto Policial montado sobre a edio de ima-
gen gens de noticirios argentinos antigos, e
um off que explica uma trama de confa-
bulaces para evitar a grandeza argentina
Gente querible Leonardo Favio Compilao de imagens de filmes do
diretor, acompanhadas por um udio
composto por frases clebres de heris
nacionais lidas pelo diretor.

206
Guillermina P. Ins de Oliveira A permanncia da humilhao: falta de
Czar emprego no presente e olhar do processo
de emancipao a partir da subalternida-
de do passado
Hija del sol Pablo Fendrik Policial de um roubo perpetrado por uma
jovem grvida que d luz em um estbulo
Intolerancia Juan Jos Jusid Conflito entre famlias que participam de
um ato escolar representando cenas de 25
de maio de 1810
La voz Sabrina Farji Compilao de fragmentos de discur-
sos relevantes da histria argentina, em
udio, com a imagem de Elena Roger
Leyenda de Paula de Luque Reestabelece mediante una lenda indge-
ceibo na da flor nacional a histria do pas
Malasangre Paula Uma empregada de limpeza percorre
Hernndez um set de televiso, limpando o sangue
associado a vrios eventos da histria
argentina
Ms adelante Luca y Esteban Stira sobre o passado e o presente, na
Puenzo qual dois cineastas do primeiro bicente-
nrio imaginam a Argentina de 2010 e
realizam um curta encomendado pelas
autoridades
Mercedes Marcos Um realizador entrevista uma antiga
Carnevale herona nacional
Nmade Pablo Trapero Cinema dentro do cinema, encontro in-
tercultural durante um dia de filmagem
de um filme sobre a histria argentina
Nueva Argir- Lucrecia Martel Um projeto indgena de deslocamento
polis atravs de rios e a reao das autoridades
locais: a desigualdade no encontro inte-
rtnico dentro da nao
Para todos Ricardo O Hino Nacional Argentino interpretado
los Hombres Wullicher por diversas comunidades tnicas que
y Mujeres de compem a nao, em suas lnguas de
Buena Volun- origem
tad
Pavn Celina Murga Trama policial para investigar os acon-
tecidos da batalha de Pavn desde o
presente

207
Posadas Sandra Histria da fuga de Buenos Aires de una
Gugliotta militante e sua filha durante a ltima
ditadura
Restos Albertina Carri Olhar crtico sobre o estado do arquivo
flmico do cinema poltico das dcadas
de 1960 y 1970
Ser til hoy Vctor Laplace Cmera subjetiva percorre vias frreas
com udio de fragmentos de discursos
histricos relevantes, desde o presente at
o passado, desde a cidade at o campo
Una vez ms Gustavo A repetio do desencontro e as disputas
Taretto

208
209
210
 A F NO NOVO
CENTRO DO MUNDO A MDIA:
A BUSCA DE LEGITIMIDADE E
AUTENTICIDADE DA IURD VIA TV RECORD1

HEINRICH FONTELES 2

ESTRATGIAS DE COMUNICAO IURD-RECORD3:

BUSCA DA PARTICIPAO NA CULTURA
VIA IMAGENS TCNICAS

A f nas imagens da mdia (IURD-TV Record) demonstra a

atualidade do fenmeno religioso revestido numa espcie de um
recrudescimento do encanto da f. As prticas e aes comuni-
cacionais das neorreligies4 apontam, descrevem e exemplificam
esse fenmeno da midiatizao5 da comunicao religiosa. Uma
f na mdia6. Isso ilustra as formas pelas quais os diversos seg-
mentos sociais e religiosos podem ser reconhecidos na cultura:
via mobilidade virtual.
* Verificar notas no fim do captulo.
2 Doutor em Comunicao e Semitica PUC-SP. Professor de cursos de graduao e Ps-gradu-
ao. Membro do grupo de pesquisa: Mdia e Estudos do Imaginrio (CISC-PUC-UNIP) e do CISC
- Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e Mdia, ABPEducom ECA-USP, membro da equi-
pe NEAD da Universidade Anhanguera. E-mail: heinrich.fonteles@gmail.com

211
 E esse movimento televisual da f dos neopentecostais de-
monstra a atual dependncia que a religio tem da mdia para que
sua estratgia de dominao permanea e continue. As mudanas
implementadas a partir de 1996 pela Igreja Universal do Reino de
Deus7 para um enfoque mais jornalismo a partir de 2004 exem-
plifica a questo. Essas mudanas no aconteceram por acaso, e
sim como estratgia deliberada, visto que a entidade dissimula a
ideia de um afastamento religioso da TV Record. Seu proselitismo
foi transferido para o horrio da madrugada e para espaos com-
prados em outras emissoras. Esse caminhar expresso demonstra
como um campo social faz usos de diferentes meios e estratgias
para se firmar na cultura, reproduzindo um sistema econmico
miditico Contrera (2010), legitimado em suportes dominantes,
na medida em que, como componente das representaes so-
ciais, deposita f neles. Assim, o uso do processo da realidade e
da religiosidade exposto por Flusser (2002) interessa na medida
em que o campo social (religioso ou miditico8) precisa se impor
para proteger/esconder o outro. Assim, observa-se como o campo
religioso notadamente (neo) pentecostal saiu da periferia das de-
cises (burgo) para a centralidade da vida moderna, fazendo usos
dos meios modernos de comunicao, enaltecendo e justificando
um paradigma econmico em vigor.
O mercado editorial, as empresas de publicidade e comuni-
cao e os institutos de pesquisa9 j comprovam a ascenso e o
crescimento da Rede Record no s nas principais praas, como
So Paulo e Rio de Janeiro, mas tambm em todo o pas. Esse cres-
cimento resultante de vrios fatores bvios, tais como investi-
mentos em tecnologia, contratao de novos e experientes profis-
sionais de TV, mudana na programao e definio de estratgia
para o futuro. Todos esses fatores seriam simples de contabilizar,
se no fosse percebido que, por detrs dessa ascenso, h outra es-
fera a ser pensada: a religio. Pensar sobre as razes da confiana
depositada por sua mantenedora no poder da mdia e da imagem
instigante, pois o crescimento da Rede Record, do seu jornalis-
mo, esconde interesses no discutidos na relao com a sociedade.
* Verificar notas no fim do captulo.

212
Na astcia de apresentar-se como uma emissora laica, por meio
da mediao da realidade e do cotidiano, adentra os lares com
mais credibilidade, legitimidade e autenticidade, favorecendo as-
sim o religioso ou uma mdia religiosa especializada.
Nesse sentido, o afastamento de smbolos religiosos ou o
apagamento da demonizao de outras religies para a configu-
rao de imagens a partir do jornalismo, tornam a mediao da
IURD mais crvel.

A (PSEUDO) SECULARIZAO DA REDE RECORD

Se estiver no DNA da religiosidade, do mercado10 e do uni-

verso miditico a questo da expanso, logo se convergem aos
interesses da IURD questo da quantidade, do crescimento em
adeso e audincia, tanto no campo religioso quanto no campo
miditico, o que explica a necessidadede da IURD permitir a
emissora pautar-se e reestruturar-se como fonte crvel de infor-
mao na cultura, estabelecendo uma nova relao ao ter poder
de retratar o universo simblico via credibilidade jornalstica.
Para que a expanso de mercado religioso e miditico se es-
tabelecesse, houve um solo convergente que permitiu que a IURD
projetasse sua estratgia de comunicao ao focar-se no mesmo
solo/pblico/audincia/fiis - a nova classe C, D, E11. Com temas
geralmente direcionados aos dramas e problemas do cotidiano de
grande parte dessa nova classe C, que invariavelmente, o mesmo
pblico que circula em torno da entidade religiosa que detm o
mando na emissora, o segmento religioso atendeu as duas esferas:
a realidade e a religiosidade conforme Flusser (2002). Entender
isso nos ajuda a refletir sobre o foco no jornalismo na grade de
programao da emissora e na nova linguagem do mesmo, repli-
cado nos programas religiosos, o que aparentemente a distancia
de prticas intolerantes utilizadas no universo religioso. Isso faz
com que a imagem da f religiosa apresente-se com mais legitimi-
dade por estar reestruturada no esquema jornalstico.
Sabe-se hoje que a maior parte das igrejas nascentes da ter-
* Verificar notas no fim do captulo.

213
ceira onda12 evanglica apoiou-se fortemente nas mdias e nos
aparatos de imagens tcnica. A IURD fez o mesmo percurso,
com proselitismo pelo rdio, TV e, agora, via internet. Conforme
Miklos (2011), aparentemente no h nenhuma crise de religio
ao se fazer uso dos meios de comunicao contemporneos para
propagao religiosa, o problema se d na reconfigurao que os
mdiuns eletrnicos (mdias) impem ao ritual religioso. Se por
natureza prpria, a religiosidade tende a expanso, para se fixar
no meio miditico, essa lgica demasiadamente expandida, cal-
cada num modelo econmico que visa o lucro. Os senes apare-
cem na negociao com essa lgica e sua ao na cultura religiosa,
pois embates, divergncias so inevitveis.
Para se compreender a atuao da IURD via TV Record, ne-
cessrio considerar a organizao da emissora Rede Record13 nas
mos do grupo religioso dividido em trs perodos14 histricos: a)
de 1989 a 1995 perodo evanglico, que vai da aquisio da TV
Record at o ano do famoso episdio do chute da imagem da san-
ta; b) de 995 a 2004 - perodo de (re)definio, de reformulao e
de intensa defesa da conquista; e c) de 2004 ao perodo atual - pe-
rodo miditico, secular e acentuadamente empresarial.
Esses momentos so simtricos ao que aconteceu na cultura
geral, que invariavelmente passou pelo texto oral, escrito e, agora,
o eletrnico. O texto identifica que o elemento textual (o para-
digma da escrita) est em crise na cultura, e que tal fenmeno se
replica nos textos religiosos. A cultura do texto, da escrita est
ruindo e a da imagem tcnica j emergente e dominante. O re-
trato desse fenmeno religioso, IURD, e sua relao com a mdia
so curiosos na prpria cultura atual, pois a aposta na imagem
visual tcnica uma forma de continuao e existncia.

DO USO DE MITOS S ESTRATGIAS

DE COMUNICAO MIDIATIZADAS

* Verificar notas no fim do captulo.

214
 As questes de intolerncia religiosa sempre acompanharam as
igrejas no seu processo de expanso. Na mdia isso tem se replicado
contundentemente. No seu processo de crescimento, a IURD tinha
como alvo a religio Catlica, e depois as de matrizes africanas. Para
poder se firmar na cultura brasileira, evitando problemas de ordem
religiosa, a IURD estabeleceu algumas estratgias apoiando-se na
mdia, mas mantendo alguns resqucios do ritual primevo. Este, se-
gundo Eliade (1992), pois, afinal, conforme Klein (2004), sempre
a humanidade tentou dar forma ao sagrado, quilo que o religa ao
cosmo, e fazia isso na tentativa de apreend-lo pelos sentidos e no
pela razo. Agora, agrega-se imagem do ritual parmetro de mer-
cado e da mdia, circunscritos no esquema de espetculo, exigncia
da mdia para expanso do mercado e da audincia.
Pode-se entender a partir da esquematizao proposta, o
quanto as estratgias comunicativas da IURD, adotadas na reto-
mada aps o chute na santa em 1995, tentam de alguma forma
trabalhar o esquema vinculatrio: corpo-mestre-lder-mito-pas-
tor via imagens visuais.
Duas das estratgias adotadas a partir dos fins dos anos 90
foram a construo de megatemplos e a catolizao do seu cle-
ro. Ao perceber que sua imagem na sociedade no representava o
discurso que veiculava imagem de prosperidade, sucesso, vitria
- e somando os inmeros escndalos, a IURD compreendeu que
precisava se (re) posicionar de outra forma. Havia a necessidade
de se materializar na cultura uma imagem que favorecesse uma
imediata associao com o seu discurso teolgico (prosperidade)
e que certamente poderia ser traduzida num momento de matu-
ridade do prprio crescimento da entidade em busca de autentici-
dade (GOMES, 2004) na sociedade.
At ento, a maioria das igrejas das IURD se localizavam em
bairros das classes C, D, e dos centros urbanos e em cidades do
interior e, geralmente, as igrejas estavam situadas em velhos gal-
pes, espaos de cinema antigos, o que mostrava que a imagem
destoava do seu discurso. O ponto culminante para deciso de
construo de megatemplos deu-se com a tragdia que ocorreu

215
com o templo na cidade de Osasco. Assim, primeiramente, os es-
paos comearam a ser planejados no s no sentido de facilitar
o acesso, mas tambm de apresentar um espao cultural, famoso
nunca frequentado pelos fiis e de mostrar uma igreja de resulta-
dos. Isso explica a necessidade de[...] adquirir prdios e imveis
onde funcionavam casas de espetculos ou centros de diverses
(cinemas, teatros e casas de shows) Klein (2004), o que viabiliza
uma estrutura miditica de captura de cmeras. Leonildo Silvei-
ra Campos observa que a preferncia por adquirir prdios onde
anteriormente funcionavam casas de espetculos, inscreve-se no
contedo utilitarista da IURD em possuir imveis que tenham
uma tradio expressiva da representao artstica da vida. As-
sim, o acesso aos templos seria duplamente facilitado, primeiro
em funo de sua localizao privilegiada e em segundo lugar,
porque existe a tradio de divertimento ou de integrao em um
nvel social superior, haja vista que a maioria dos supostos mem-
bros jamais haviam tido a oportunidade ou as condies necess-
rias para frequentar tais ambientes. (LAGES15, 2002, pp. 72 a 75)
Essas aes intensificam a expresso igreja de resultados.
A funo de um megatemplo16 nos remete aos estudos e pesquisa
de Eliade (1991) sobre a funo do simbolismo do Centro do
Mundo e projeta a ideia de ascenso ao cu por meio de um
espao consagrado a isso. Ora, essa imagem est presente na
mentalidade dos lderes, pois os nomes dos templos reafirmam
essa constatao de Eliade Templo Maior, Templo da Glria de
Deus, Templo de Salomo.
Interessante observar que na contra mo da ideia de situar-se
nos grandes bairros nobres, a IURD vai privilegiar os bairros mais
carentes, pobres ou mais distantes ou reas de grande movimen-
tao nos centros comerciais17 tradicionais das cidades, pois no
contraste com o entorno pobre, feio, catico, ergue-se algo fabu-
loso, rico, prspero, grandioso um templo da IURD, comuni-
cando-se com o entorno/geografia do local. Se antes estavam em
locais sujos, feios, desconfortveis e, geralmente, instalados em
* Verificar notas no fim do captulo.

216
inmeras igrejinhas na mesma regio, os templos esto agora em
locais maiores, agregando todas as congregaes em um mesmo
espao, o que teoricamente facilita o ajuntamento, dando ideia de
grandiosidade, conforme nos expem tambm Campos e Maspoli
em entrevista pesquisa. Grandiosidade a ser televisionada.
Essa estratgia, segundo Eliade (1991), reafirma um arqu-
tipo arcaico presente no homem ainda nos dias de hoje que diz
respeito questo da imagem do mundo, que revela a cidade, o
bairro e amoradia em que esse homem vive como microcosmo,
sendo esses lugares de paz, harmonia em contraste com o entorno,
catico, mortal. Por essa razo, deve se defender dos inimigos, que
esto espreita a fim destruir sua paz.

As sociedades arcaicas e tradicionais concebem o mundo que

as cerca como um microcosmo. Nos limites desse mundo fe-
chado comea o domnio do desconhecido, do no formado.
De um lado, existe um espao cosmicizado, uma vez que ha-
bitado e organizado. Do outro lado, fora desse espao fami-
liar, existe a regio desconhecida e temvel dos demnios, das
larvas, dos mortos, dos estranhos ou seja, o caos, a morte e
a noite. (ELIADE, 1991, p.34).

Interessante considerar esse aspecto, pois a iconografia da ca-

tedral em relao ao entorno se torna referncia de localizao,
impe respeito e o espao pblico, de alguma forma, passa a ser
reorganizado politicamente com a construo de novas vias para
facilitar o acesso, reorganizao do comrcio etc. Alm do impac-
to na geografia local, o verticalismo do megatemplo promove uma
maximizao das formas de comunicao com o entorno e com
a cidade, assumindo-se como centro do mundo. Eliade (1991)
aponta que os vrios centros do mundo na geografia da cidade
salvam o local, trazendo ordem. Todo microcosmo, toda regio
habitada, tem o que poderamos chamar um Centro, ou seja,
um lugar sagrado por excelncia. nesse Centro que o sagrado
se manifesta totalmente seja sob a forma de hierofanias elemen-
tares, pois a pluralidade dos Centros da Terra dentro de uma

217
nica regio habitada no cria nenhuma dificuldade. Estamos em
presena de uma geografia sagrada e mtica, a nica efetivamente
real, e no de uma geografia profana (1991, p. 35).
A partir dessa estrutura montada, a IURD (re) constri sua
estratgia de comunicao de forma verticalizada, intensificando
as visitas, as peregrinaes aos prprios templos, impondo uma
hierarquia de valor (PROSS, 1992) a ser seguida por meio de ritos
de calendrios, conforme nos aponta Pross:

A atividade social precisa ser ordenada em um rito de calen-

drio, que constitui o rito bsico de toda sociedade. por
ele que se orienta o rito do trabalho na sociedade industrial,
enquanto na agricultura o ritmo cosmolgico desempenha o
papel mais importante. E a vm os veculos de comunicao
de massa que naturalmente se aproveitam disto. As mais altas
frequncias da sociedade industrial esto no final dos ritos
do trabalho, aquilo que chamamos de lazer. (BARRETO e
BAITELLO JR., 1992, p.02)

Os ritos so colocados em prtica e por meio desses valores

so difundidos como verdade. Isso explica porque nas neorreligi-
es, no caso da IURD, os rituais, a diviso do ano em semanas e
campanhas, configuram as prticas religiosas. Assim, as semanas
passam a ser divididas conforme um calendrio mtico - Sema-
na de Josu, Semana de orao, Grande concentrao de f,
Viglia de fogo, Dia do empresrio, Fogueira santa de Israel
etc. Com isso, o que importa fazer o sujeito ir igreja, pois ela
estar sempre de portas abertas, favorecendo uma adeso maior
ao encontro com o centro do mundo. Multido reunida a ser fil-
mada. Conforme Klein (2004), a horizontalidade do novo espao
fsico da igreja favorece a midiatizao. O que a diferencia de uma
catedral tradicional, cuja verticalidade fsica atrapalha uma movi-
mentao tcnica de mdia. Para Campos (1997), o interior desse
centro passa a ser organizado em funo do teatro ou da tea-
tralidade das prticas comunicativas, que permitem trocas emo-
cionais, catarse, e, ocorrendo num templo, esse teatro favorece

218
as trocas, os intercmbios, um toma l, da c. Sendo assim, essa
ao passa a acontecer num grande espao de mercado onde in-
tercmbios adquirem valor econmico.
Por isso, na liturgia, os valores da comunidade, suas crenas
e outros smbolos populares so incorporados ao ritual da IURD.
Essa prtica explica como a religio presente em vrios locais do
pas e do mundo consegue estabelecer uma comunicao efetiva
com o entorno. Este iurdizado pelo ritual, agregando-se teo-
logia defendida pela igreja. Um esquema se impe.
Primeiro, demoniza-se os smbolos religiosos da outra reli-
gio, para depois mimetiz-lo (WULF e GEBAUER, 2004). Em
seguida, apropria-se de seus smbolos e rituais, reconstruindo o
que seja interessante, estabelecendo novas formas e estratgias de
comunicao. Isso explica o ataque s religies afro-brasileiras e o
arrefecimento de ataque tambm contra a religio catlica. A co-
municao se constri junto com o entorno, sendo para os lderes
a igreja mais um espao de adorao -centro do universo no
meio do mercado religioso.
De acordo com o Prof. Campos (1997) da Umesp, a ttica
comunicacional que permite uma linguagem universal da IURD
(pois est em mais 150 pases) d-se nessa leitura mimtica de
incio com a cultura e depois a transforma de acordo com suas
necessidades. No h constrangimento em replicar sinais, smbo-
los, rituais de outros, desde que tudo isso seja somado aos seus
interesses, que o de penetrao na cultura para fazer-se aceita e
depois ter poder de influenciar com suas prprias crenas.
Tambm discute essa estratgia Silva18 nos estudos sobre a
guerra santa entre a IURD ao atacar as religies umbanda e de
matrizes africanas. Primeiro condena-se, demoniza-se para depois
mimetizar e se apropriar dos smbolos e mgicas religiosos, adap-
tando as crenas e magias s neorreligies pentecostais. Exemplo
descrito na sua relao com os cultos afro-brasileiros, pois:

* Verificar notas no fim do captulo.

219
 O ataque s religies afro-brasileiras, mais do que uma estra-
tgia de proselitismo junto s populaes de baixo nvel so-
cioeconmico, potencialmente consumidoras dos repertrios
religiosos afro-brasileiros e neopentecostais, como querem
alguns estudiosos, parece ser uma espcie de estratgia la
cavalo
se para depois mimetizar de Triados
e se apropriar s avessas.
smbolosCombatem-se essas religies
e mgicas religiosos, adaptando para
as crenas
monopolizar seus principais bens no mercado religioso, as
e magias s neorreligies pentecostais.
mediaes mgicasExemplo descrito do
e a experincia na sua relao
transe com os
religioso, cultos afro-
trans-
brasileiros, pois: formando-o em um valor interno do sistema neopentecostal.
EmO posse destes
ataque s possvel
religies partirmais
afro-brasileiras, paradoataques
que uma s outrasdede-
estratgia proselitismo
junto s populaes
nominaes cristsdecombaixomaiores
nvel socioeconmico,
chances de potencialmente
vitria. (SILVA,consumidoras
dos repertrios religiosos afro-brasileiros e neopentecostais, como querem alguns
2005, p. 50)parece ser uma espcie de estratgia la "cavalo de Tria" s avessas.
estudiosos,
Combatem-se essas religies para monopolizar seus principais bens no mercado
religioso, as mediaes mgicas e a experincia do transe religioso, transformando-o
Essa estratgia
em um confirmada
valor pelos
interno do sistema ex-bisposEm
neopentecostal. daposse
IURD destesRena-
possvel partir
to Suhett, e Rogerio Monteiro (em entrevista), que apontamvitria.
para ataques s outras denominaes crists com maiores chances de que (SILVA,
2005, p.50)
em qualquer lugar em que a igreja esteja ela incorpora em seu
discurso
Essa estratgiae liturgia as prticas
confirmada e valores
pelos ex-bispos locais
da IURD sinalizados.
Renato E trans-Monteiro
Suhett, e Rogerio
forma essas sinalizaes em componentes de suas estratgias de
(em entrevista), que apontam que em qualquer lugar em que a igreja esteja ela incorpora em
comunicao. Ou seja, em valor cultural, e econmico. Ela pri-
seu discurso e liturgia as prticas e valores locais sinalizados. E transforma essas sinalizaes
meiro observa as lendas, crenas, mitos, e as prticas religiosas
em componentes de suas estratgias de comunicao. Ou seja, em valor cultural, e
local, e atenta a essas sinalizaes, incorporam-nas na sua forma
econmico. Ela primeiro local
de comunicao observa
ouascomo
lendas,coloquialmente
crenas, mitos, e as prticas religiosas
conhecida como local, e
atenta culto, Missa, ou servio
a essas sinalizaes, religioso,
incorporam-nas estabelecendo
na sua calendrios
forma de comunicao localri-ou como
tualsticos
coloquialmente e de milagres.
conhecida como A partirMissa,
culto, dos autores acima,religioso,
ou servio e entrevistas,
estabelecendo
a estratgia de comunicao se d da seguinte maneira:
calendrios ritualsticos e de milagres. A partir dos autores acima, e entrevistas, a estratgia de
comunicao se d da seguinte maneira:
Tabela 1: Lgica de apropriao de smbolos da IURD
Tabela 1: Lgica de apropriao de smbolos da IURD

1. 2. 3. APARIO
MIMESED SMBOLOS DE PSEUDO
E COMO DOGMA
PRATICAS LUGAR
LOCAIS COMUM
FONTE: autor, 2012
Fonte: Autor, 2012

Ou seja, qualquer lenda, conto, ritual imitado e incorporado pela IURD de forma mimtica
Ou seja, qualquer lenda, conto, ritual imitado e incorporado
(Gebauer
pela2004),
IURD e estas
de prticas ao serem reproduzidas
forma mimtica (GEBAUER, pela igreja
2004),constantemente,
e estas pr- acabam
tornando-se
ticas uma prtica comum
ao serem da prpria
reproduzidas igreja,
pela pois constantemente,
igreja a forma eficaz queacabam
traz o fiel para a
igreja. Este, ao ser atrado por estas sinalizaesreelaboradas em forma vinculatria, tende a
aderir ao ritual, e a fazer parte do mesmo. E isto significa participar dos esquemas de operao
que recorrente na IURD: doaes, dzimos 220 e ofertas em troca de obtenes abstratas
materializadas: sucesso, prosperidade e bem-estar. Seguindo essa cartilha, a prpria igreja no
tornando-se uma prtica comum da prpria igreja, pois a forma
eficaz que traz o fiel para a igreja. Este, ao ser atrado por estas si-
nalizaes reelaboradas em forma vinculatria, tende a aderir ao
ritual, e a fazer parte do mesmo. E isto significa participar dos es-
quemas de operao que recorrente na IURD: doaes, dzimos
e ofertas em troca de obtenes abstratas materializadas: sucesso,
prosperidade e bem-estar. Seguindo essa cartilha, a prpria igre-
ja no consegue mais negar essas prticas, no fazendo com que
as pessoas deixem tais prticas. Como as repeties das prticas
permanecem, tornam-se dogmas a serem replicados. Ao devorar
tais smbolos sinalizados e transformados em materialidade (h
uma tentativa), no tem como neg-los. Portando, exige-se mais
repetio. A soluo fica na multiplicidade de sinalizaes incor-
poradas periodicamente. Como a IURD tem uma alta capacidade
de criao e inveno de prticas, com o tempo novas estratgias
de adeso so associadas s anteriores, de forma que o fiel acaba
tambm descartando aquilo que no traz mais resultados prticos
na vida cotidiana.
Essas repeties simblicas tornam-se matrias primas a se-
rem consumidas pela cultura. O estudo aponta que as informa-
es, os discursos difundidos tornam-se um valores econmicos
adquiridos na igreja pelas pessoas, pois essas mesmas precisam
reorganizar o caos em que vivem no cotidiano.
Nesse sentido, esquemas vinculatrios so constitudos a fim
de manter a relao tempo/centro/vertical com o oikos/casa. Da a
necessidade de levar para o lar, algo desse centro/vertical, reorga-
nizando e transformando a casa tambm no centro do mundo,
um microcosmo continuado do maior, sendo mais pessoal. Uma
economia organizativa estrutura o micro oikos comunitrio, a
casa, cuja gesto se dar nos moldes prescritos por noes de con-
ceitos expostos pelo centro/vertical nesse momento o templo.
Portanto, produtos e servios so elaborados como esquemas vin-
culatrios para intensificar as trocas simblicas e as comunicaes
iniciadas e estabelecidas nos templos. valido considerar que esse
valor econmico-espiritual acaba se tornando uma espcie de Ca-

221
pital Cultural Bourdieu (1997) a ser compartilhado e adquirido
nas trocas comerciais simblicas estabelecidas no centro e den-
tro do espao religioso, que certamente impacta a forma de (re)
organizar a vida domstica, comunitria e, acreditamos, at a po-
ltica, no sentido de insero do sujeito na cidadania (nos oikos).
E essa novidade no estabelecida apenas a partir da indus-
trializao do sculo 18, mas est presente na formao da cultura
humana, onde centro, verticais sempre se estabeleceu na co-
munidade, s que antes em parmetros mais prximos dos sujei-
tos que constituam a prpria comunidade.
Conforme Eliade (1991), esse centro se estabelece nas diver-
sas culturas como elemento de religao entre Cu-Terra-Inferno.
Interessante atentar que no Templo da Glria em Del Castilho,
bairro da periferia do Rio de Janeiro, h uma rplica da imagem
da rvore da Vida, a qual, como j explicado por Eliade, nas di-
versas culturas arcaicas, religa os trs nveis csmicos: pela raiz,
o inferno; pelo tronco, a terra; e pelos galhos, o cu. Os templos
arcaicos eram geralmente localizados e construdos sobre o in-
ferno (thom). O autor cita casos de templos, palcios que eram
erguidos em cima desses pontos estratgicos.
Dessa forma, imitando ou refazendo uma ideia arcaica de
centro do mundo, ratificada pela cultura hebraica, pela catlica
romana, a IURD procura estabelecer um nvel de comunicao
com a cultura de forma grandiosa, fazendo ecoar o seu discurso:
no entorno infernal, desorganizado, um paraso se estabelece
para restabelecer a paz, prosperidade e o sucesso. A imagem do
acesso s igrejas por meios de suas escadarias faz uma aluso de
ascenso aos cus. Afinal, a escalada ou ascenso simbolizam o
caminho rumo realidade absoluta; e, na conscincia profana, a
compreenso dessa realidade provoca um sentimento ambguo de
medo e felicidade, de atrao e repulsa etc. A ideia de santificao,
de morte, de amor e de libertao esto implcitas no simbolismo
da escada.
Essa ideia bem compreendida pela IURD, tanto que suas
comunicaes no advogam a tese de que as catedrais assumam

222
o elemento de total santificao no local. At porque numa socie-
dade urbanizada, industrial, as pessoas a consideram como mais
prdio no espao urbano, mas a ideia permanece no inconsciente.
Aqui, chama-se ateno para dois aspectos que se aplicam com
essa comunicao que se d em busca de autenticidade e legitimi-
dade: facilidade e dificuldade para ter o acesso ao centro.
Ora, a IURD atende a duas situaes que Eliade aponta sobre
a questo do Centro do Mundo no que tange aos mitos, smbo-
los e ritos que advogam uma dificuldade que existe em penetrar
em um centro; [...] ou que defende-se que esse centro acessvel.
(1991, p. 51) (grifo nosso).
relevante considerar esses dois aspectos contraditrios
pontuados pelo autor ao pensar sobre a questo das Catedrais, e
o que elas significam. Quando a IURD decide fechar pequenas
congregaes e estabelecer uma sede central, ela centraliza suas
comunicaes. Aqui estamos, venha para c. Facilita-se a refe-
rncia no entorno. Um centro. Os smbolos, ritos esto aqui.
Ao construir essa ideia, recria a imagem de deslocamento para o
centro, recria a ideia de peregrinao.19 O discurso a peregrina-
o aos lugares Santos difcil, mas qualquer visita a uma Igreja
uma peregrinao. (ELIADE, 1991, p. 51). A ida ao templo da
Glria de Deus (RJ), ao Templo Maior ou Catedral da F (SP), ao
Templo de Salomo20 (em construo, Templo da Glria do Novo
Israel) faz aluso ao deslocamento. Porm, muitas vezes, o acesso
parece ser inacessvel, o toque na arvore csmica da vida parece
ser inacessvel. possvel t-la em casa?
Eliade (1991) apresenta a discusso apontando que h mitos,
smbolos e rituais que advogam uma inacessibilidade e outros mi-
tos e ritos que estabelecem que o centro acessvel. No primeiro
caso, podemos exemplificar a histria do templo de Salomo, cuja
rea central inacessvel. Por outro lado, temos a ideia advinda da
reforma protestante que defende a ideia que o sujeito o prprio
templo, o centro do universo. Deus habita no sujeito21.

* Verificar notas no fim do captulo.

223
 A MDIA O NOVO CENTRO NA MODERNIDADE

Na atualidade, odeslocamento aos centros do mundo [ou

mobilidade das verticais (PROSS) meios de comunicao]
sempre dificultoso, difcil, devido ao trnsito, caos da cidade.
Quem consegue chegar, cumpre um sacrifcio. A questo colo-
cada por Eliade (1991) apresenta a dificuldade ou facilidade do
acesso ao centro. Ora, imitando a tradio judaica e a catlica, a
IURD estabelece grandes centros que teoricamente so inaces-
sveis, mas, por meio de mecanismos de comunicao, passagem
por peregrinaes dentro do templo, teatralizao e organizao
no altar de forma que o sujeito possa adentrar, facilita o acesso.
Reformadores religiosos criticam-na, pois apontam que a IURD
readaptou a ideia de que Deus habita no templo, na igreja cons-
truda, ao passo que esses defendem a individualidade do sujeito
como meio de acesso direto ao sagrado. Eu sou o templo. A
adaptao uma das formas estruturais e funcionais das neoigre-
jas, e, consequentemente, pode-se entender o quanto a linguagem
se adapta rapidamente respondendo22 s necessidades do cotidia-
no. Isso diferencia as neoigrejas das demais igrejas histricas cal-
cadas ainda nas tradies textuais.
De alguma forma, a IURD atende ao princpio calvinista23 do
individual, pois seus ritos tambm podero ser realizados na in-
timidade das pessoas ao levar consigo elementos sacralizados no
culto/ritual, tais como objetos e aderir a compromissos financei-
ros com a divindade.
Isto mostra a adaptabilidade do discurso e das prticas comu-
nicacionais iurdiana para atender e dialogar com o cotidiano das
pessoas. Estas podem ir ao centro ou, conforme Eliade (1991,
p.51), podem desenvolver sua f no centro do lar, oikos. Afinal
a facilidade encontra-se em quase todo lugar. A IURD con-
vida-nos a consider-la como a mais significativa. Ela coloca em
evidncia certa situao humana que poderamos chamar denos-
* Verificar notas no fim do captulo.

224
talgia do paraso. Compreende-se por isso o desejo de se encontrar
sempre e sem esforo no Centro do Mundo.
A IURD faz astutamente uma leitura dos anseios da sociedade,
desenvolve um discurso religioso que atenda aos mitos inacessveis
e aos mitos acessveis. A Catedral traz a grandiosidade materiali-
zada na geografia do espao urbano, o espao onde o inacessvel
poder ser alcanado, promovendo esquemas de ascenso, favore-
cendo a ideia da dificuldade, seguida do mrito. Eu fui, eu vi os
milagres, eu fiz, eu realizei, eu me comprometi, eu ofertei. Outro
ponto: ao observar um conjunto de tradies que defendem o de-
sejo do homem de se encontrar sem esforo no centro do mundo
(ELIADE, 1991, p.51), a IURD percebe que no conforto do lar que
pode impactar mais os sujeitos ao conhecer e retratar seu cotidiano.
Observa-se que ambas as aes sinalizam esquemas de comu-
nicao da modernidade, na qual ser sempre o sujeito respon-
svel pelo sucesso ou fracasso do seu interior. A IURD favorece
apenas o meio e as ferramentas. Ela sinaliza o mito, a f, mas o
sujeito que dever desenvolv-la no meio da pluralidade do mer-
cado. Nesse esquema, ela atende parcialmente ao reclame protes-
tante de sacerdcio individual, de eleio, das escolhas pessoais.
Nesse quesito, para impactar a interlocuo com seus oposito-
res e aliados, a IURD, por meio das megacatedrais (GOMES, 2004),
consegue parcialmente consolidar-se enquanto entidade religiosa
legitimada e autntica no pas, anulando a questo e a oposio en-
tre pureza-impureza; igreja-seita; autntico-inautntico, nas quais o
segundo elemento qualitativo recaa e ainda recai sobre suas prti-
cas religiosas, comunicacionais, econmicas e polticas. A supera-
o d-se pela formalizao institucional, mas, como aponta Gomes
(2004), o discurso/imagem das grandes catedrais remete a um valor
mtico anterior usado nesse momento de dificuldade aponta o
passado Israel Mtico para um futuro glorioso da igreja. O resgate
da memria direcionado para o futuro. As catedrais apontam para
a superao, mostrando uma imagem de poder e potncia. Mesmo
perseguida a Igreja cresce (GOMES, 2004, p.17) em ritmo acelera-
do num pequeno espao de tempo.

225
 A ruptura que a IURD estabelece com a cidade, segundo Go-
mes, est relacionada ideia de padronizao e visualidade de seus
templos. Como a igreja ainda est em busca de consolidao, ain-
da no h uma imagem estabelecida que firme a construo das
diferentes catedrais. Pois, se assim fosse, ao se observar uma Igreja
Universal, ter-se-ia uma ideia de todas. A IURD parte pelo opos-
to. a ideia de monumentos que constri e consolida a imagem
da Igreja e no o inverso. Por isso, as megaigrejas, mesmo num es-
quema de construo padronizado, apresentam diferenciaes. A
singularidade a ser percebida est na grandiosidade, mas, muitas
vezes, so diferentes entre si. Como aponta Gomes (2004, p.18),
com as catedrais, no se poderia mais afirmar: quem viu uma
Universal, j viu todas.. Hoje, aps a consolidao da imagem, j
h uma repetio da imagem de igreja que deu certo.
Com os megatemplos e os bispos, a IURD impe-se com mais
autoridade no espao e tempo social urbano, da pressa e da veloci-
dade. Com suas portas sempre abertas e estrategicamente localiza-
das, possibilita, no meio do mercado religioso, um contato com o
sagrado, alm de apontar-se como referncia religiosa. Uma igreja
forte, prspera, na sua maturidade, a despeito das controvrsias e
das perseguies (retrica apontada). Um tempo social associa-se
ao tempo subjetivo. Ali, um local de poder. Um centro vertical
que liga o sujeito ao mundo conforme Eliade (1992). Porm, um
problema se impe. Um centro demanda de um lugar e espao fixo,
delimitador por excelncia dos objetivos expansionistas, visto que
em tempos de modernidade, o deslocamento fsico um sacrifcio
no s corporal, mas temporal. Tempos que precisam submetidos a
uma rotina diria, semanal ou mensal, definindo o tempo de con-
sumo. Fator delimitador para expanso em tempos de mobilidade
imagtica, que prescinde do tempo e espao fixo.

F NA MDIA

Delimitar, arrefecer a expanso um dos pecados na mo-

dernidade no vis capitalista. Surge a necessidade da sobrevivn-

226
cia. E para isso a IURD vai privilegiar ostensivamente o uso da
mdia terciria (PROSS24 1972). Assim, ao vincular mdia terci-
ria suas operaes comunicacionais, A igreja suprime/subtrai a
presena da mdia primria (corpo) e secundria (escrita-texto).
No esquema da imagem miditica (TV, mercado, expanso, au-
dincia), o corpo teatralizado, a voz moldada, os rituais so
midiatizados, fabricados, editados para atender ao televedor / te-
lespectador / audincia / fiel. Como nos aponta Pross (1972), isso
tem por objetivo responder aos anseios gerados a partir dos dfi-
cits emocionais oriundos das dificuldades naturais de socializao
gerados na primeira e segunda infncia. Isso gera uma necessida-
de de ritualizao, que encontra ressonncia nos ritmos biolgi-
cos, com os quais a mdia, o mercado, no foco da expanso, tenta
suprir com a ritualizao de produtos, servios e ideias por meio
da imagem visual tcnica TV. Baitello aponta que A repetio
da mesma coisa em sequncias ritualizadas traz confiana para as
incertezas do tempo de vida subjetivo. [...] (BAITELLO JR., 2003,
p. 11). Isso constri os esquemas de vinculao.
Esses dficits emocionais so percebidos pela mdia como ma-
tria-prima a ser composta nas imagens visuais. Conforme Con-
trera (2010), a mdia elabora o imaginrio popular, da cultura, e o
refaz. Prosperidade, sucesso, riqueza so ideias perseguidas pelas
imagens visuais da TV Record, balizada pela teologia na qual a
IURD se fundamenta, pois representam o desejo das pessoas, que
veem na obteno desses elementos uma forma de suprimir ou
superar os dficits emocionais primrios, apaziguando os medos,
traumas e o mal de cada dia, quer seja por meio de estar bem
informado ou por ter acesso a essas ideias em programas constru-
dos no esquema da verdade jornalismo.
O esquema comunicacional do segmento religioso j se es-
truturou num paradigma de mercado, ou seja, j enviesado pela
mdia, pelo espetculo e pelo entretenimento, fruto dessa atuali-
dade histrica. Conforme Campos (1997) e Klein (2004), se antes
a teatralidade tinha por funo a catarse e o aumento da expressi-
* Verificar notas no fim do captulo.

227
vidade corprea do rito, na atualidade, sob esses novos aspectos,
a teatralidade parece no enaltecer as identidades individuais e
coletivas, mas camuflar, dissimular a identidade, negando o eu
coletivo do grupo por uma mscara de outrem. um processo
iconofgico pontuado por Baitello Jr (2005), no qual um corpo
faz emprstimo a uma imagem alheia sua. O que menos vale
corpo em si, mas a imagem projetada no corpo encarnado. Assim,
a imagem visual s se realiza parcialmente se encarnar/inscrever-
se momentaneamente num suporte como condio de existncia.
Para alm dos concretos das megacatedrais, que exigem que o
fiel se desloque para o centro do mundo, investir na mdia favore-
ce a presena do centro do mundo no conforto do lar ou mo.
Para que tenha mais autenticidade e legitimidade na cultura,
investir sobre o cotidiano das pessoas (realidade), mediando-o,
religa o sujeito a outras abstraes mais concretas. Um paradoxo.
A f na mdia se impe.

IMAGENS DA F E F NAS IMAGENS RELIGIOSAS -

INTERFERNCIAS ENTRE MDIA E RELIGIO

Novas estratgias se colocam num esquadro meditico. Al-

guns esquemas sofrem alteraes ao ser midiatizado como o
corpo, a linguagem do discurso, a presencialidade dos sujeitos,
rituais e o tempo.
A IURD configura-se na teatralidade das imagens visuais tc-
nicas existentes ao utilizar-se dos esquemas da verossimilhana
e da veracidade para tornar-se mais crvel. Isto explica a neces-
sidade da presena de jornalistas com alta credibilidade. O novo
casting da emissora transfere confiabilidade a ela no lugar dos pas-
tores ou soma-se a esses. interessante observar como as mat-
rias jornalsticas so intensamente utilizadas pelas programaes
religiosas no horrio da madrugada, no programa Fala que eu te
escuto, por exemplo. Se antes as teatralizaes visuais evocavam
os problemas do cotidiano em forma de enunciaes diretas, hoje,
nesses programas, o cotidiano retratado a partir da prpria rea-

228
lidade teatralizada, no em forma de jornalismo, mas no formato
jornalstico, trazendo verossimilhana e lgica realidade, ao co-
tidiano ou aos possveis problemas do cotidiano retratado. Ob-
serve o cenrio proposto na espetacularizao do debate. Ao se
narrativizar ou ficcionar25 a notcia, pois produto scio-histrico
como aponta Traquina (2005), a narrativa ganha elementos de en-
cantamento e fascnio, torna-se religiosa, ao dar sentido ao mun-
do, realidade. A vida religiosa atrela-se vida cotidiana. Afinal,
desde sempre, a religiosidade, de algum modo, tem configurado
as formas de insero do sujeito no mundo, principalmente por
meio do valor econmico.
Enfatiza-se aqui a importncia do gesto como elemento mim-
tico-formativo que (re) configurado nas imagens da mdia atual.
Ensinar um gesto no natural parece ser uma das maneiras pelas
quais a imagem visual, por mimese, se impe, exigindo at uma
especializao corporal, uma adaptao do sujeito. Para tanto,
necessrio um corpo (mdia primria) que o execute. Isso obser-
vvel principalmente pela reproduo de imagens gestuais criadas
por diversos grupos religiosos que induzem a certo proselitismo
via esporte. Os atletas, ao se utilizarem de seus corpos, tornam-se
canais de mensagens, muitas vezes, mais eficientes que discursos
religiosos de plpito. Os gestos so exigncias do programa midi-
tico (ou dos sistemas que projetam o programa) segundo Flusser
(2002), que, para serem executados, precisam de jogadores hbeis
que os manipulem. Aqui uma questo sobre a mobilidade do sujei-
to em relao s imagens visuais se coloca (mquinas), na quais es-
tas prope um engano ao sujeito, mantendo-os na heteronomia, na
dependncia do programa e da ideologia proposta, que para fun-
cionar necessita de manipuladores, que se traduz em indicadores de
acesso s imagens visuais, nmero de telespectadores e aumento de
audincia, significando fora e presena na cultura.
Na atualidade, a mdia (as imagens tcnicas) pelo fato de ter
na sua constituio o movimento, procura, por meio de um tem-
po miditico, na verticalidade hierrquica, colocar-se como um
* Verificar notas no fim do captulo.

229
tempo objetivo autnomo, balizado na tcnica, na cincia, para
sincronizar a vida social. O sistema econmico global j identifi-
cou esse esquema, estando a o motivo de lanar constantemente
realidades imateriais por meio de suportes, cooptando as pessoas
para esse projeto. Conforme Pross (1972), a tica da mdia est
ai, em apresentar-se natural, pela racionalizao de sua operao.
Esse um ponto importante a ser considerado, pois os temas
gerados por meio das vivncias no cotidiano so registrados e ex-
plorados pela imagem televisiva, por meio de programas de audi-
trio e noticirios. No caso presente, so fortemente explorados
pelo jornalismo da Record, que adentra e explora o cotidiano de
forma demasiada. Conforme Marcondes (1988, p.36) afirma, a
televiso veio suprir o dilogo domstico, a conversa das pessoas.
Pode ser. Em alguns casos. Em outros, ela veio introduzir dilogos
e discusses. Observe que esse impacto mais forte do que os atos
do ritual oral do culto presencial. Adentrar os lares distncia e
difundir, nessa pluralidade, uma cosmoviso a meta dos diver-
sos segmentos sociais dessa atualidade. Portanto, em vez de um
discurso dominador, a IURD (TV Record) percebeu-se no campo
do mercado e por perceber que os diversos discursos geram con-
flitos e guerras, o que compromete seus interesses de expanso,
trabalha por meio da imagem tcnica, colocando-se como uma
das mensagens dominantes possveis de serem seguidas.
A imagem visual de fatos/relatos noticiados diariamente (TV
Record/realidade), que contam os dramas, os horrores, os medos,
as intrigas no formato jornalstico, reelaborado, e aponta para uma
superao por meio de narrativas e imagens de histrias de sucesso,
vitria, prosperidade e superao de um sujeito ou de comunidade
frente s suas agruras. Isso cria uma ideia de proximidade (IURD/
programa religioso), bem como uma ideia de pertencimento por
meio do compartilhar das imagens (smbolos) vivenciadas. O pro-
blema est no recorte e na mediao que as comunicaes proces-
sadas pelas mdias tercirias fazem na histria (contexto), sobrepu-
jando os contatos primrios e o contedo do acontecimento, que j
passa por um crivo da seleo, interpretao, mediao abstrao.

230
 A imagem televisiva por ser um meio totalizante, ela inova,
apresentando exemplos de vida, de ambientes, de situaes que
acabam funcionando como modelos (MARCONDES, 1988, p.
36); modelos de sucesso, prosperidade e bem-estar. A estratgia
de comunicao da IURD para TV Record exemplifica a emol-
duramento desta vertical para tentativa de viabilizar-se mais le-
gtima e autntica.

CONSIDERAES FINAIS

A ida da IURD para a TV (representativa desse fenmeno das

tele religies) faz com que esta opere por meio das imagens visu-
ais distncia, sentidas por um esquema de proximidade (jorna-
lismo), camuflando as complexidades inerentes das proximidades.
Um paradoxo coloca-se aqui. Se as imagens interiores conduzem
interioridade, recordao, a inflao das imagens visual tcni-
ca revela crescentemente assustador o processo inflacionrio das
imagens que fecham portas para o mundo por serem construdas a
servio do vetor da exteriorizao, remetendo a uma existncia em
efgie, sem a interioridade da imaginao (BAITELLO JR., 2005,
p.47). Talvez esteja aqui um aspecto da limitao da mdia. A hi-
persuficincia da expanso geogrfica das imagens tcnicas precisa
ser sentida e compreendida nas localidades e encarnada em algum
suporte momentaneamente. Os diversos espaos socioculturais so
expostos quebra de barreiras, fronteiras espaciais, nas quais as
identidades locais sofrem essa invaso e parecem ser devoradas por
novas formas de conceitos sugeridos, cabendo a essas compartilhar
via consumo. A fora da verticalizao da mdia quebra as frontei-
ras espaciais como nos expe Pross, na qual a economia de sinais
expande o alcance da mdia, definindo a espacialidade possvel da
mesma, pois a percepo do fenmeno aqui exposto suficiente
para definir essa espacialidade naquilo em que compartilhada ou
tornado regra pelo compartilhamento da maioria das pessoas que
adere s sinalizaes propostas. Essa maioria legitima e d a auten-
ticidade s imagens visuais na cultura. Afinal, as imagens visuais

231
das notcias localizam um espao concreto e de forma mediada po-
dem narrar um instante, ou seja, a temporalidade expande o espa-
o, que pode ser relacional, pois provoca relaes dentro do espao
(concreto e virtual). Parece que a velocidade dos fluxos da informa-
o traz uma sensao de proximidade dos enredos por meio da
imagem visual com o crivo da verdade, interferindo e reduzindo as
grandes narrativas explicativas locais.
Por outro lado, para que a imagem se concretize na ambincia
primria, para que o sujeito possa confiar/desconfiar, a presena
dos gestos, dos rostos e dos corpos torna-se referncia fundamen-
tal da mediao, visto que, como j pensado por Mininni (2008),
a sociabilidade est entregue s potencialidades do corpo e ao que
este capaz de fazer para as questes de sobrevivncia, identidade
e at liberdade. Acredita-se que a constituio da comunicao
pela mediao do corpo to intensa que diversos sistemas de
ideias, quando querem impor seus conceitos, fazem-no por meio
da domesticao do corpo segundo Foucault (1999) e de habitus
estruturados e estruturantes conforme Bourdieu (2005), mesmo
que isso custe muito. Da, a proposta de uma imagem do corpo
parecer ser mais eficiente que a presena do prprio.
Observa-se que novas estratgias so postas em ao por meio
do recurso a imagem tcnica, que vai se configurar na possibilida-
de da expanso do corpo, daquilo que se deseja concretizar, fixar
e eternizar para as geraes vindouras. Do que a oralidade no d
mais conta, ou seja, no se legitimou de forma autntica, a visua-
lidade talvez d. O recurso do uso dos esquemas jornalsticos tem
permitido IURD, por meio da Rede Record, (verticalizao da
comunicao economia de sinais) amplificar suas aes, com ca-
ractersticas de objetividade e no mais calcada na magia-religio-
sidade. Mais plausibilidade. Ocorre uma aproximao da verdade
na verossimilhana, da lgica na probabilidade, ou do impossvel
no possvel, do absoluto no relativo e do contedo no mtodo. O
efeito jornalstico na mediao da realidade esconde a religiosi-
dade, e torna-se mais crvel, fixando no imaginrio mais dura-
douramente ou pelo menos mais intensamente. Conforme Tiburi

232
(2010), a visualidade d essa condio. Portanto, por meio de um
sentir pela viso, a imagem exerceu poder sobre o sujeito atravs
de pinturas, esculturas e construo de sistemas simblicos. Uma
esttica possibilitou uma ao. Conclui-se. Se considerarmos que
as formas de interao do homem so construdas historicamente,
as trocas/intercmbios comunicativos expressam-se por meio das
estratgias comunicativas que apontam uma temporalidade. O
que antes se dava de forma imediata passa a ser mediado. As ima-
gens visuais tcnicas ascenderam a uma categoria reelaborando
as narrativas mticas, para continuar e sobreviver na cultura. A
IURD e as demais neorreligies nesse esquema expem um mo-
mento histrico da crise entre texto e a imagem. Imagem miditi-
ca que sinaliza uma nova relao do sujeito com a f. F esta que
confia na mdia como estratgia de sobrevivncia.

REFERNCIAS

BAITELLO JUNIOR, Norval. Mdia como droga. Revista de Comunicao,

Cultura e Teoria da Mdia. So Paulo: Cisc, 2003.
_______________________. A era da iconofagia. Ensaios de comunicao e
cultura So Paulo: Hackers editores, 2005.
BAITELLO JUNIOR, N.; BARRETO, J. R. A comunicao e os ritos do
calendrio Entrevista com Harry Pross. Projekt Revista de Cultura
Brasileira e Alem. So Paulo, n 7, p. 7-10, Jun. 1992.
BITUN, R. Mochileiros da F. So Paulo: Editora Reflexo, 2011.
BOURDIEU, P. A economia das trocas simblicas. S. Paulo: Perspectiva, 2005.
______________. Sobre a televiso, seguido de a influncia do jornalismo e
os jogos olmpicos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
CAMPBELL, J. As mscaras de Deus. So Paulo: Palas Athena, 1992.
CAMPOS, L. S. Teatro, templo e mercado: organizao e marketing de um
empreendimento neopentecostal. Petrpolis, RJ: Vozes, 1997.
CONTRERA, M. S. Mediosfera: meios, imaginrios e desencantamento do
mundo. So Paulo: Annablume, 2010.
________________. (2004). Jornalismo e realidade. So Paulo: Ed. do
Mackenzie.

233
DIAS, A.P. Domingo do cristo: Estratgias de comunicaoo da Igreja
Catlica. So Paulo: Salesiana, 2001.
DENCKER, A.de F. M. e DA VI, S.C. Pesquisa emprica em cincias
sociais: com nfase em comunicao. So Paulo: Futura, 2001.
ELIADE, M. O Sagrado e o profano. Lisboa, Portugal: Livros do Brasil, 1992.
__________. Imagens e smbolos. Martins Fontes, SP, Brasil, 1991.
ENGEMAN, Carlos. O poder da F: opo religiosa, prosperidade e poder na
mdia brasileira na virada do milnio. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007.
FERRARA, L. D. Comunicao, Espao cultura. So Paulo: Annablume,
2008.
FLUSSER, V. Da religiosidade: a literatura e o senso de realidade. So
Paulo: Escrituras Editora, 2002.
___________. Filosofia da Caixa Preta: ensaios para uma futura filosofia da
fotografia. Rio de Janeiro: RelumeDumar, 2002.
____________. O Universo das imagens tcnicas: elogio da superficialidade.
So Paulo: Annablume, 2008.
FONTELES, H.A. Programa Show da F: um retrato da construo
miditica da imagem religiosa evanglica. Dissertao de Mestrado,
UNIP, 2007.
______________. F na mdia: um estudo das imagens tcnicas (tv record)
como estratgia de comunicao e sobrevivncia da igreja universal
do reino de deus.Tese de doutorado. Programa de Ps-graduao em
Comunicao e Semitica, PUC-SP, 2012.
FOUCAULT, M. O Poder Simblico, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.
GEBAUER, G; WULF, C. Mimese na cultura: agir social, rituais e jogos,
produes estticas. So Paulo: Annablume, 2004.
GIL, A. C. Como elaborar projeto de pesquisa. So Paulo: Atlas, 1999.
GIUMBELLI, E. O Fim da Religio: dilemas da liberdade religiosa no Brasil e
na Frana. So Paulo: Atlas Editorial, 2008.
GOMES, A.M. A Contribuio de mile Durkheim para o estudo das
representaes sociais. In: Revista Cincias da Religio: Histria e
Sociedade; Ano 1 n.1. So Paulo: Editora Mackenzie, 2003.
GOMES, E. de C. A Era das Catedrais: autenticidade em exibio. Tese.
Centro de Cincias Sociais. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2004.

234
JAPIASSU, H. Interdisciplinaridade e patologia do saber. Rio de Janeiro:
Imago, 1976.
KLEIN, A. Imagens de culto e imagens da Mdia: Interferncias miditicas
no cenrio religioso. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica) PUC
de So Paulo, So Paulo, 2004.
KOTLER, Philip. Marketing de A a Z: 80 conceitos que todo profissional
precisa saber. 3. Ed. Rio de Janeiro: Elsevier/ Campus, 2004.
LAKATOS; MARCONI. Fundamentos de metodologia cientfica. So Paulo:
Atlas, 1993.
LAGES, S. K. Walter Benjamin: Traduo e Melancolia. So Paulo: Ed. Da
USP - EDUSP, 2002.
MACHADO, A. A Televiso levada a srio. So Paulo: Editora SENAC, 2000.
MACHADO, L.M. C. P. (1998) Paisagem: conceituao, percepo e
descrio. In: OLIVEIRA, Lvia de.; MACHADO, Lucy Marion Calderini
Philadepho. 3 Encontro Interdisciplinar sobre o estudo da paisagem. Rio
Claro: UNESP, 1998. V.1. 154 p. (Cadernos Paisagem / Paisagens).
MARCONDES FILHO, C. Televiso: a vida pelo vdeo. So Paulo: Moderna,
1988.
____________________ (org.). Dicionrio de Comunicao. So Paulo:
Paulus, 2009.
MARTINEZ, M. Jornada do Heri - estrutura narrativa mtica na construo
de histrias de vida em jornalismo. So Paulo: Annablume/Fapesp, 2008.
MININNI, G. Psicologia cultural da mdia. So Paulo: A Girafa Editora:
Edies SESC SP, 2008.
MORIN, E. Cultura de Massa no sculo XX: neurose. Trad. de Maura
Ribeiro Sardinha. 9. ed., Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1997.
_________. O mtodo 4. vols. Europa-Amrica, Lisboa, Portugal, 2005.
_________. tica solidariedade e complexidade. Palas Athena, S. Paulo, 1998.
NERI, M. A Nova Classe Mdia. SP: Saraiva, 2012
ORTIZ, R. A Moderna Tradio Brasileira. So Paulo: Brasiliense, 2001.
PIAGET, J. A epistemologia gentica. Sabedoria e iluses da filosofia.
Problemas de Psicologia Gentica. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
PIERUCCI, A F. O desencantamento do mundo: todos os passos do conceito
em Max Weber. 2. Ed. So Paulo: Ed. 34, 2005.

235
PRIGOGINE, I. Cincia, razo e paixo. So Paulo: Editora Livraria da
Fsica, 2009.
PROSS, H.(1972). Violncia simblica e Violncia fsica. QU MIRAS?
Primer congreso internacional sobre infancia, juventud y comunicacin
audiovisual. Andreu Lpez Blasco, Valencia: Generalitat Valenciana,1991.
Disponvel em: <www.cisc.org.br, http://www.cisc.org.br/portal/biblioteca/
violenciasimbolica.pdf>. Acesso em: 20 abr. 2010.
QUIVY, R; CAMPENHOUDT, L. V. Manual de Investigao em cincias
sociais. Lisboa: Gravida, 1998.
SELLTIZ, ET alii. Mtodo de Pesquisa nas Relaes Sociais. Traduo de
Dante Moreira Leite. So Paulo: EPU, 1993.
SERVA, L. Jornalismo e Desinformao. SP: SENAC, 2001.
SILVA, V. G. da. Concepes religiosas afro-brasileiras e neopentecostais:
uma anlise simblica. Revista. USP [online]. 2005, n.67, pp. 150-175. ISSN
0103-9989
TIBURI, M. Olho de vidro: a televiso e o estado de exceo da imagem. Rio
de Janeiro: Record, 2011.
TRAQUINA, N. Teorias do Jornalismo, porque as notcias so como so.
Florianpolis: Insular, 2005.
_____________. O paradigma do agenda setting: redescoberta do poder do
jornalismo. Revista de Comunicao e Linguagens. Lisboa: CECl, n. 21-22,
1995.
VIEIRA, J. De A. Ontologia Sistmica e Complexidade: formas de
conhecimento arte e cincia uma viso a partir da complexidade. Fortaleza:
Expresso Grfica e Editora, 2008.
VIZEU, A. O lado oculto do telejornalismo. Florianpolis: Calandra, 2005.
VOGLER, C. A jornada do Escritor, RJ: Nova Fronteira, 2006.
YIN, R. K. Estudo de Caso Planejamento e Mtodos, Porto Alegre:
Bookman, 2001.

NOTAS
______________________________________________________
1 Este texto faz parte das discusses da tese defendida em maio de 2012 pelo autor do
trabalho. Para verificar a metodologia e outras questes, indica-se acessar http://www.sa-
pientia.pucsp.br/tde_busca/processaPesquisa.php?listaDetalhes%5B%5D=12733&proces-
sar=Processar

236
3 Hoje a Igreja Universal tem cerca de 2 milhes de fiis, 4748 templos e sede em 172 pases
(Fonte: Revista poca n.587, 17/09/2009) e a Rede Record tem audincia mdia diria em
torno de 9%. De acordo com dados do Ibope em janeiro de 2011 sobre o nmero de televi-
sores ligados, a Globo marcou 16,5 pontos de mdia, os OCN e OAPs marcaram 7,7 pontos
e a Record registrou 7,4 pontos. Portanto, quase metade do share. OCN e OAP so outros
aparelhos tais como DVDs, TV a cabo e jogos eletrnicos. Observa-se por esses nmeros uma
ascendente migrao de audincia para outros tipos de mdia. O acirramento do uso da m-
dia tem sido intenso pelas neorreligies. Exemplo: A IURD pagou cerca de R$ 60 milhes
de reais para ocupar o espao no grupo Bandeirante pela Igreja Mundial liderada pelo seu
ex-pastor Valdomiro Santiago. http://outrocanal.blogfolha.uol.com.br/2013/11/04/guerra-
com-mundial-pode-custar-r-60-milhoes-a-igreja-universal/, acesso 03.11.2013

4 O termo neorreligies visa substituir para este estudo o entendimento de igrejas neopen-
tecostais, pentecostais.

5 Termo correntemente usado para explicar as transformaes ocorridas na religio quan-

do esta passa a ser fazer presente e quando suas prticas passam a funcionar por meio
eletroeletrnicos a mdia. Indicam-se alguns grupos de pesquisa que j desenvolvem es-
tudos e pesquisas sobre a temtica - http://www.ihu.unisinos.br/noticias/noticias-arqui-
vadas/31472-midiatizacao-traz-mudancas-no-campo-religioso, http://www.metodista.
br/sala-de-imprensa/clipping_digital/noticias/agosto/dia-15-de-agosto/estudiosos-de-
batem-midiatizacao-das-experiencias-religiosas, e para alm da questo do uso tcnico,
estuda-se a questo cultural relacionada interferncia entre mdia (tecnologias) e a reli-
gio, http://app-ead.unip-objetivo.br/midiaeducacional/Anexos/Conteudo/C2013/C9/
file_3092013084029323.pdf,

6 O termo proposto aponta a confiabilidade da populao em relao a instituies no pas.

Na pesquisa de 2010, de acordo com FGV, a mdia aparece em 3 lugares e a igreja catlica em
2 lugares. So dados curiosos que aproximam com a discusso da pesquisa. Fonte: ICJBrasil
(FGV) - As 10 Instituies mais confiveis do Brasil 2010, http://lista10.org/miscelanea/
as-10-instituicoes-mais-confiaveis-do-brasil-2010, acesso dez 2010. Para a fonte pesquisa-
dora, FGV, retratar a confiana do cidado em uma instituio significa identificar se o cida-
do acredita que essa instituio cumpre a sua funo com qualidade, se faz isso de forma
que benefcios de sua atuao sejam maiores que os seus custos e se nessa instituio leva-
do em conta no dia-a-dia do cidado comum. Nesse sentido a Escola de Direito da Fundao
Getulio Vargas em So Paulo divulgou os dados referentes ao 3 trimestre do ano (jul-set) do
ndice de Confiana na Justia (ICJ Brasil). Segue o Top 10: 1. Foras Armadas: 66% dos
entrevistados confiam; 2. Igreja Catlica: 54%; 3. Emissoras de TV: 44%; 4. Grandes
Empresas: 44%; 5. Imprensa Escrita: 41%; 6. Governo Federal: 41%; 7. Judicirio:
33%; 8. Polcia: 33%; 9. Congresso Nacional: 20%; 10. Partidos Polticos: 8%. Comen-
trio: Apontamos que a IURD no listada no ndice apresentado. Talvez a TV Record, por
ser parte da mdia, esteja no ndice citado. De qualquer maneira, as emissoras de TV apontam
um elevado ndice de confiabilidade.

7 Como nosso intuito pensar na estratgia de comunicao miditica da IURD, no fare-

mos um relato sobre a estrutura e histria dessa igreja. Para isso indicamos: A Universaliza-
o do Reino de Deus, de Ronaldo Rmulo Machado de Almeida, e Domingo na Igreja, Sexta-
feira no terreiro: as disputas simblicas entre Igreja Universal do Reino de Deus e Umbanda
(dissertao de Mestrado defendida na faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Departamento de Antropologia, Programa de Ps Graduao em Antropologia Social da USP
em 2006), de Antnio Vieira Filho.

8 Segundo Martino (2003, p. 14 apud BITUN, 2010, p. 82), as relaes entre mdia e religio
estruturam-se em uma complexa dialtica na qual a compreenso de uma das partes exige o

237
conhecimento da outra. As mudanas nas formas institucionais de religio levam necessi-
dade de uso da mdia como estratgia de garantia de existncia, ao mesmo tempo em que a
mdia gera novas demandas de trabalho simblico das instituies religiosas. Assim, as novas
dinmicas do campo religioso criam as condies de existncia de um canal de circulao dos
bens simblicos religioso.

9 A atual dcada a mais movimentada da TV aberta nos ltimos 60 anos, desde que co-
mearam as transmisses no Brasil. Essa movimentao sem dvida foi desencadeada pela
Record, que, no incio dos anos 2000, passou a investir maciamente em programao - algo
em torno de R$ 1 bilho desde 2004. Dados inditos sobre PNT (Painel Nacional de Televi-
so) mostram que o gasto valeu a pena: a participao da Record no universo de TVs ligadas,
o chamado share, passou de 7,8% em 2004 para 16,9% neste ano (dados obtidos at 30 de
setembro). As demais despencaram Globo de 55,7% para 44,4% e SBT de 19,3% para 13,1%
respectivamente no mesmo perodo. Podemos entender que est havendo uma maior oferta
de gneros por meio de novos formatos. Outra reportagem ilustra o crescimento da Record,
apontando que esta dobrou o faturamento em trs anos e ultrapassou o SBT. Fonte: Revista
Veja edio 2029, Ano 40, 10.10.2007.

10 Este conceito emprestado do paradigma de mercado estadunidense em Roger Finke,

James McCann, Rodney Stark, Larry Iannaconne e William Bainbridge. Indica-se ler STARK,
Rodney. O crescimento do cristianismo: um socilogo reconsidera a histria. So Paulo: Pau-
linas, 2006.

11 Indicamos a leitura NERI, Marcelo. A Nova Classe Mdia. SP: Saraiva, 2012. Classe C,
60%, Revista Carta Capital edio n. 651, Ano XVI 22/06/2011 e Quem a nova classe
mdia do Brasil, Revista poca, edio n. 534, 11/08/2008 e Jornal O Estado de S. Paulo,
Caderno Economia B P. B1- B4, Ano 132. n. 43090, 09.10/2011.

12 Indica-se ler Paul Freston (1993) e Mariano (1999) sobre a diviso histrica desse mo-
vimento em ondas ou perodos.

13 Antes da Igreja Universal (IURD) tomar posse da TV Record, ela j era uma emissora
com histria no cenrio da televiso brasileira desde 27 de setembro de 1953 e era proprie-
dade da famlia Machado de Carvalho. Nos anos 60, a emissora crescia e mantinha o segun-
do lugar em audincia. Foi nessa poca que o empresrio e comunicador Slvio Santos passou
a fazer parte da TV Record. Surgia, ento, uma nova fase na histria da emissora. Fonte: Rede
Record - http://rederecord.r7.com/historia.html, acesso: 30.07.2011. Nosso estudo ir se
concentrar a partir de 1989.

14 A diviso de tempos que ora sugere-se tem fins apenas didticos para o estudo. Uma
pretenso do autor, a fim de articular com os perodos histricos propostos por Flusser. Ora
nomeiam-se esses tempos de perodo, fase ou momento, evitando repeties de termos.

15 LAGES, Susana Kampff. Walter Benjamin: Traduo e Melancolia. So Paulo: Ed. Da USP
(EDUSP), 2002. Segundo Rodrigues (2009), essa autora discute a relao entre a tradio e
suas representaes nas significaes e ressignificaes feitas pelas pessoas no plano socio-
cultural.

16 Vale ressaltar que o uso de galpes, cinemas para as neorreligies foi importante em ter-
mos estratgicos de comunicao. A horizontalidade desses espaos, conforme Klein (2004)
permite uma melhor organizao para efeitos miditicos, o que no possvel nas igrejas tra-
dicionais. Nestes espaos, as pilastras, janelas, e posio espacial impedem o posicionamento
de gruas, cmeras, aparelhagem de som, e etc. Os megatemplos articulam essa ambientao
miditica.

238
17 O bairro do Brs um exemplo que nos chama ateno. Segundo reportagem veiculada
na Revista Folha de So Paulo ou Vejinha So Paulo domingo, 02.10.2011 - Revista - encarte
a presena dos megatemplos mudou o bairro, pois passa a ser um local de peregrinao de
vrias denominaes.

18 Vagner Gonalves da Silva faz um interessante estudo sobre a Guerra Santa promovida
pelas religies neopentecostais contra os rituais de umbanda e demais religies afro-brasi-
leiras (SILVA, Vagner Gonalves da.). Concepes religiosas afro-brasileiras e neopentecostais:
uma anlise simblica. Rev. USP [online]. 2005 n.67, pp. 150-175. ISSN 0103-9989. Possvel
acess-lo em www.revistasusp.sibi.usp.br/scielo.php?pid=S0...Silva, em seu estudo, aponta
que elementos de simbologia cruzados entre as matrizes religiosas dos rituais afro-catli-
cos e neopentecostais que explicam o porqu dessa apropriao pela IURD para ter mais
penetrao na cultura popular brasileira, que sincrtica, hbrida e permeada pela magia.
[...] que catolicismo, neopentecostalismo e candombl enfatizam termos diferentes de uma
mesma trade formada por homens, deuses e animais. No primeiro, celebra-se a morte do
Cordeiro de Deus em nome dos homens; no segundo, a morte do demnio nos homens por
meio do sangue do Cordeiro e, no candombl, a morte dos animais (cordeiros) em nome dos
deuses e dos homens. Embora nosso estudo faa um recorte sobre o afastamento da IURD
na Record, deixando a religiosidade para o horrio noturno, indicamos o quanto leitura e
a interpretao das crendices populares so demonizadas e depois mimetizadas e reelabo-
radas pela IURD aqui no Brasil e nos demais pases onde se estrutura. No quadro a seguir,
apresentamos esse esquema e formas de utilizao das crendices que se transformam em
estratgias comunicativas (pseudo) vinculatrias elaboradas e utilizadas na IURD.

239
 10
19 Talvez, isso explique o surgimento dos grandes movimentos de marchas e paradas na
atual sociedade como forma de legitimao do grupo na cidade ao tomar posse simbolica-
mente do lugar por meio da marcha. Esse tipo de discurso pode ser ouvido nas Marchas para
Jesus. ltimo evento reuniu cerca de trs milhes de pessoas em So Paulo.

20 Pode-se acompanhar a construo e as doaes virtualmente pelo site http://www.

otemplodesalomao.com/ Por que IURD no decidiu construir imediatamente o templo visto
que tem dinheiro para tal? A provocao e o chamamento a doaes compromete o ofertante
com suas crenas, alm de ser uma forma de arrecadao.

21 Em 2014 a IURD inaugura uma verso brasileira do Templo de Salomo na regio central
da cidade de So Paulo, acessar: http://www.youtube.com/watch?v=DGhi5vWtUQM

22 A IURD em 2010 criou uma ao religiosa em alguns templos com acessibilidade deno-
minada Drive-thru da f. O motorista sem sair do carro, adentra o espao da igreja pelo
estacionamento, recebi uma orao de 05 minutos, e retira-se. No agito da cidade, trnsito,
correria, uma breve orao, parece ser um alimento simblico para o sujeito aflito. Traz
organizao aos caos do dia. Fonte http://www.arcauniversal.com/iurd/noticias/igreja_uni-
versal_oferece_drive-thru_da_oracao-987.html e http://www1.folha.uol.com.br/multimi-
dia/videocasts/749650-igreja-oferece-drive-thru-de-oracao-em-via-congestionada-de-sp.
shtml, acesso 12/06/2010.

23 Em resposta a um questionrio enviado via e-mail o chanceler da Universidade Pres-

biteriana Mackenzie, Prof. Dr. Rev. Augutus Nicodemos Lopes, admite de certo modo que as
igrejas neopentecostais so oriundas da reforma protestante do sculo 16. Respondendo a
questo 01 diz: 1. Podemos afirmar que a gnese das igrejas neopentecostais est na Refor-
ma Protestante do sculo 16? Se ou no, e por qu? A resposta sim e no. No, por que boa
parte das ideias do movimento neopentecostal j havia aparecido muito antes da Reforma no
seio da cristandade. Refiro-me a movimentos como o montanismo, do sculo II, na sia Me-
nor, que acreditavam em novas revelaes, manifestaes extraordinrias do Esprito Santo
e na continuidade do dom de apstolo. Outros grupos semelhantes, existindo margem do
cristianismo oficial, sempre acompanharam a trajetria da Igreja Crist. Todavia, foi somente

240
aps a Reforma que estes grupos puderam se organizar e alcanar o status de igrejas, deno-
minaes, e finalmente se tornar uma das foras mais influentes dentro da cristandade atual
no Ocidente. J na Reforma, Calvino e outros reformadores tiveram de enfrentar as reivindi-
caes dos entusiastas, um grupo de profetas alemes que diziam que Deus lhes falava de
forma direta, dos cus.

24 Pross tipifica a mdia (suporte) em trs dimenses. A primria, cujo suporte o corpo;
a secundria, cujo suporte baseia-se na escrita/papel; e a terciria, cujo suporte de d por
meio eletroeletrnicos.

25 Usamos narrativizar e ficcionar para dar a ideia de que as personagens so mais impor-
tantes que a histria e o que relato do acontecimento sobrepe-se ao fato. Sendo assim, as
angulaes ganham espao, sensacionalizando a histria, esquemas que visam tematizar a
realidade retratada pela notcia ou programa.

241
242
 Reatualizao do mito
da morte inicitica:
a reencenao da via crucis
durante a Jornada Mundial
da Juventude
Elza Kioko Nakayama Nenoki do Couto 1
Lorena Arajo de Oliveira Borges 2

Ao estudar eventos e grandes espetculos no Prefcio e na

Introduo de sua obra Le dcor mythique de La Chartreuse de
Parme, na terceira edio francesa, Durand (1983) se preocupa
em definir o que chama de estrutura e recomenda para que no
se faa a confuso com o termo forma. Para esse autor, [u]ma
estrutura um conjunto dinmico; isto , um sistema de foras ou
de imagens antagnicas (DURAND, 1983, p. 05), sistema que,
por sua vez, compreende constelaes de imagens coerentes e es-
tveis chamadas arqutipos. Acrescenta, ainda, que no se pode
conceber um pensamento sem imagens, e estas, ao se organizarem
1 Professora do Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica, da Universidade Federal
de Gois (UFG). Lder do NELIM - Ncleo de Estudos de Ecolinguistica e Imaginrio, com nfase
em Anlise do Discurso, Ecolingustica, Lingustica Ecossistmica, Anlise do Discurso Ecolgica,
Antropologia do Imaginrio. E-mail: kiokoelza@gmail.com
2 Doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao em Lingustica da UnB (2015-2018). Mestre
em Lingustica pelo Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica pela UFG. Membro
do NELIM (UFG). E-mail: lorena.aoborges@gmail.com

243
ou se polarizarem, criam formalmente, o que se chama estilsti-
ca (DURAND, 1983, p. 06). por meio da estilstica que as di-
versas formas, sejam literrias, musicais, dramticas ou plsticas,
conseguem ser entendidas imediata e facilmente pelo indivduo.
Se a msica e os espetculos evidenciam logo o seu sentido, pois
tm um suporte semntico3 e implicam processos instaurativos,
o mesmo no acontece com a lngua. Esta exige um processo de
decodificao e, exatamente por isso, torna-se menos direta e r-
pida. por isso que os romances demandam um longo percurso
de construo dramtica. A relao com o mosteiro, em O Ver-
melho e o Negro, por exemplo, o dispositivo espacial escolhido
por Stendhal para situar a histria de amor de Madame de Rnal e
Julien Sorel, histria que, por ser transmitida apenas pelo cdigo
lingustico, implica a criao de textos em vrias pginas e cap-
tulos para comover seu leitor.
Nesse sentido, o primeiro dado importante a se considerar no
exame da esttica de obras espetaculares, como as que ocorreram
durante a Jornada Mundial da Juventude no Brasil, a observao
de como elas mostram, propagam e expandem as formas do mti-
co. Durand, repetindo Lvi Strauss, esclarece que o mtico , den-
tre as vrias formas do discurso, a que menos modificada em seu
processo de transmisso. Tal fato acontece porque o mito, assim
como boa parte da literatura popular ou infantil, se liga mais ao
estado ou natureza da alma humana e menos do mundo. Alm
disso, podem, sem grandes esforos, ser reproduzidos ou focaliza-
dos no plano de sua compreenso e propagao e, exatamente por
isso, ganham facilmente os espaos miditicos, como a televiso.
O segundo dado importante para a implantao e difuso de
obras espetaculares distinguir, com mais clareza, os termos ima-
ginao e imaginrio. A imaginao a atividade ou a faculdade de
criar, reconhecer, assimilar, memorizar e reproduzir imagens reais
ou fantsticas. Constitui, por exemplo, a capacidade de planejar ou
promover eventos, criar cenrios, grandes cenas e sensaes, de tal
3 Durand adota a distino estabelecida por Saussure acerca desses dois conceitos: a
verdade da semntica de segunda mo, pois pede mediatizao ou representatividade de
algWo que est fora de seu processo.

244
modo fascinantes ou sensibilizadoras que podem marcar a consci-
ncia do expectador, estabelecendo-se como algo ao qual ele per-
tence, no apenas ilusoriamente, mas efetivamente. Neste caso, os
apelos imaginao so fortes, uma vez que possvel ao expecta-
dor deixar de ser ilusoriamente participante ou apenas observador
para se sentir integrado ao tema em questo. Tal observao nos faz
atentar, como sugere Durand (1993), para o fato de que

[t]odo simbolismo , pois, uma espcie de gnose, isto , um

processo de mediao por meio de um conhecimento concre-
to e experimental. Como uma determinada gnose, o smbolo
um reconhecimento beatificante um conhecimento sal-
vador que, previamente, no tem necessidade de um inter-
medirio social, isto , sacramental e eclesistico (DURAND,
1993, p. 31).

A partir dessa perspectiva, faz-se necessrio retomar a ques-

to do simbolismo a fim de esclarecer que todo smbolo remete
para algo, mas no se reduz a uma nica coisa. Ao contrrio, li-
ga-se ao sentido espiritual do instinto que, mostrando-se natural-
mente ambguo, torna-se o que Jung classificou como arqutipo.
Durand complementa essa classificao apontando que

[o] arqutipo , pois, uma forma dinmica, uma estrutura

organizadora das imagens, mas que transvaza sempre as con-
crees individuais, biogrficas, regionais e sociais, da forma-
o das imagens (DURAND, 1993, p. 56).

O simbolismo torna-se, assim, um processo que busca im-

plantar um equilbrio biolgico, psquico e sociolgico, pois, afi-
nal, esta a funo da imaginao. Esse, provavelmente, tambm
foi o objetivo da Jornada Mundial da Juventude na reencenao
da via crucis de Jesus at o Calvrio.
Se na antropologia do imaginrio a imagem funciona como
smbolo geral entendido como a conjugao de um sentido e de
uma imagem, ou seja, de um aspecto vivido (no qual se manifesta
o sentido) e de um componente espacial (no qual se manifesta a

245
imagem) , pode-se dizer que ela formada de um quadro, onde a
imagem se revela smbolo porque, mantendo suas razes tanto no
sensvel quanto no inteligvel, recebe igualmente as significaes
das experincias vividas na subjetividade e na objetividade do coti-
diano. Dessa maneira, a imagem se organiza de forma emblemtica:
distancia-se, ao mesmo tempo, do particular e do universal, mas
com o objetivo de articular os dois de modo a fazer o universal ser
intudo no particular e o global ser formado do local. Essa articula-
o a responsvel pela transformao da imagem/signo em ima-
gem/smbolo. A expresso metafrica, por sua vez, surge quando
a imagem/signo assume a natureza de imagem/smbolo, na qual o
particular se estrutura com o geral e possibilita a transcendncia de
um sentido local para um sentido global, ou vice-versa.
No plano do simbolismo, Strngoli aponta que

a metfora no diz, portanto, respeito realidade especfica de

uma situao ou pessoa; confirma apenas uma realidade uni-
versal: a da humanidade ou do mundo em geral, ou melhor,
dos arqutipos. [] A metfora, participando da natureza do
smbolo pela atividade de substituio possibilita, assim, ao
indivduo a liberdade de aceit-la como imagem metafrica
ou apenas como signo vazio de seu simbolismo. Entretanto,
se h liberdade para escolha, no h liberdade para se che-
gar ao insight: o indivduo necessita aderir imagem/smbolo
para esta iluminar a compreenso da nova realidade ou dire-
o semntica (STRNGOLI, 2002, p. 199-200).

Assim, do ponto de vista da antropologia durandiana, a ima-

gem se destaca por sua transcendncia e sob este aspecto que
deve ser relacionada metfora, afinal a transcendncia est no
cerne de sua constituio.
A metfora, nesse artigo, no est circunscrita apenas per-
cepo e experincia de uma boa parte do mundo, como afirma
Lakoff & Johnson (2002, p. 358). Acrescenta-se a isso que as me-
tforas so faculdades imaginativo-passional do sujeito. Afinal,
se a linguagem existe para falarmos do mundo, a metfora um
recurso que usamos para aumentar nosso poder referencial, para

246
aumentar nossa capacidade de falar do mundo, requisitando na
sua criao as potencialidades semnticas do smbolo, pois s o
smbolo, enraizando-se na profundidade da vida e do ser, que
se reveste de poder e de eficcia para representar, essencialmente,
o ser e o existir do sujeito pela linguagem no s da poesia, mas
tambm de nossa linguagem e atos cotidianos.
Nessa perspectiva, necessrio focalizar no s a natureza
da imaginao, mas tambm a do imaginrio. O imaginrio o
modo particular de o indivduo operacionalizar a faculdade da
imaginao, de p-la em prtica, articulando e configurando ima-
gens nos dois polos. Ele se manifesta diversamente de um indi-
vduo para outro ou mesmo no prprio indivduo, devido, como
afirma Durand (1989), s diferenas nascidas dos imperativos de
seu biologismo, de seu psiquismo e de suas pulses, bem como
das intimaes de seu meio social.
Voltando encenao da via crucis durante a Jornada Mundial
da Juventude/2013, observa-se que a imaginao faculta presenti-
ficar imagens que se revestem de dois polos, o bem e o mal, a vida
e a morte; mas o imaginrio que constri a interao tensional
nascida de suas diferenas e similitudes, dando-lhes contornos e di-
menses semnticos especficos. Assim, diante dessas imagens, o
indivduo vai articular outras em funo de seus imperativos subje-
tivos (idade, gnero, temperamento e pulses) e de suas intimaes
objetivas (funo e contexto sociais). As funes e contexto sociais
de um indivduo podem motiv-lo, por exemplo, a articular ao bem
imagens da no-violncia, da paz, do amor e da f que, confronta-
das com as articuladas por outro indivduo, em funo ou contexto
social diferente, evidenciam configuraes que certamente daro
imagem de violncia, injustia, agressividade criando, do ponto de
vista da subjetividade, sentimentos diversos que podem conotar pe-
sar ou revolta, satisfao ou orgulho, e revelar acentos positivos ou
negativos para um ou outro polo semntico.
E se aqui podemos aproximar metfora de imaginao e ima-
ginrio porque na configurao desses processos h uma forma
particular de configurao que, escapando de toda coao lgica

247
e objetivante, dela se libera para instaurar, num nvel mais alto, o
poder figurador dos smbolos e das analogias. A metfora, con-
forme aponta Durand (1989, p. 285), o processo de expresso do
imaginrio, esse poder que tem o esprito, cada vez que pensa, de
renovar a terminologia.
Cabe a ns, agora, estudar como a imaginao se programa
para tal funo, arregimentando imagens e smbolos para possi-
bilitar que, em seguida, o imaginrio se manifeste para pr ordem
no caos da interao dos vrios smbolos e estruturas, pois, como
j sabemos, se a imaginao uma faculdade, o imaginrio o
responsvel pela elaborao de suas estruturas, aquelas que atin-
gem significativamente o expectador.

A VIA CRUCIS: DA IMAGINAO AO IMAGINRIO

O desfile da via crucis at o Calvrio, realizado durante a Jor-

nada Mundial da Juventude/2013, o resultado da imaginao de
um grupo de pessoas e foi precedido por estudos, pesquisas, or-
ganogramas, assim como por inmeras discusses e ensaios no
plano da realizao. , simplesmente, o resultado concreto, visvel,
opervel por mais de 300 atores que se deleitaram em vivenciar a
grandeza das cenas vistas e reconhecidas por milhes de pessoas
in loco ou na TV, como um fato valioso da imaginao. Foi o pon-
to culminante da Jornada realizada pela Igreja Catlica Apostlica
e Romana no Brasil, movimento que levou quase um milho de
fiis praia de Copacabana, no Rio de Janeiro, no incio da noite
de sexta-feira de 23 de agosto de 2013.
As quatorze estaes reproduziam o trajeto percorrido por Je-
sus na cidade de Jerusalm. O trajeto, entretanto, foi configurado
de acordo com a imaginao do brasileiro. Assim, a (re)encena-
o desse ritual ocorreu num percurso de 900 metros da Avenida
Atlntica, entre a Pedra do Arpoador e a Escadaria Selarn, na
Lapa, sendo finalizada no palco central, de onde o Papa Francisco
assistia a celebrao.
A Cruz Peregrina, o principal smbolo da Jornada, comeou

248
a ser construda na semana santa de 1983 e foi finalizada para a
semana santa do ano seguinte. Foi doada por Joo Paulo II para
o Centro Juvenil Internacional de So Loureno, Roma. Esta cruz
inaugurou a estilstica do imaginrio dessa via crucis: dar voz
juventude e ajud-la em seu desenvolvimento. O tamanho dela
(3,80m) deu fora ao sentido de seu arqutipo, a saber, o de mal
do mundo. Este simbolizado em dois espaos paralelos, mas di-
ferentes: o situado mais alto possibilita o trajeto sofrido de Jesus
na antiguidade; o situado mais prximo ao rez do cho da aveni-
da concentrou a repetio de infortnios, desafios, deficincias e
males que trazem sofrimento juventude brasileira e, ao mesmo
tempo, a motivao para suport-los.
Carregada em sua posio horizontal, por jovens com vestes
simples, brancas e cinzas, usando luvas vermelhas, a Cruz estava
ornada com uma coroa de espinhos a partir da qual saam longas
fitas nas cores amarelo a branco, que eram seguradas por outros
jovens. A cruz s foi suspensa verticalmente ao chegar em frente
a cada estao da via crucis, momento em que se descreviam, pri-
meiro os males de Jesus em seu trajeto, depois, cenas referentes a
problemas sociais, seguida de meditaes sobre as dificuldades de
vrios grupos sociais brasileiros.
O simbolismo da cruz se reporta facilmente ao da rvore,
posto que esta se dirige para cima. , segundo Durand, o arqu-
tipo da totalidade do mundo, sobretudo se estiver no sentido ho-
rizontal, pois mostra a reunio dos contrrios ou, quando alada
verticalmente, a unio do Yang e do Yin. De acordo com Eliade
(2004: 184), o simbolismo da Cruz integra os smbolos da rvore
Csmica e do Centro do Mundo. A Cruz descrita como uma
rvore que sobe da Terra aos Cus, como a rvore de Vida
plantada no Calvrio, a rvore que saindo das profundezas da
Terra, se ergueu para o Cu e santifica at aos confins do Univer-
so. Assim, ela pode ser considerada o sinal visvel da Redeno
efectuada por Jesus Cristo []. E como a Redeno se estende a
toda a humanidade, a Cruz deveria situar-se no Centro do Mun-
do, a fim de santificar o Universo inteiro (ELIADE, 2004, p. 185).

249
 Aps a meditao realizada em cada uma das estaes e suas
exortaes dramticas, os jovens carregavam novamente a Cruz
at a prxima estao ao som das matracas e da orquestra sinf-
nica de Barra Mansa (RJ). Acompanhando este cortejo, um grupo
com cerca de 20 coroinhas incensava toda a Avenida Atlntica.
A meditao culminou no palco central de Copacabana, onde o
Papa e mais 200 jovens receberam a Cruz da Jornada e, juntos com
os demais peregrinos, contemplaram o sepultamento de Cristo.
Sabe-se que todo o barulho ou rudo, seja melodioso ou no,
constitui a forma de alcanar a percepo do outro, tanto para o
bem como para o mal. Neste caso, a matraca pretendeu afastar o
Mal e a msica desejou aproximar o Bem; incensar, por sua vez,
faz parte da mesma estilstica: afastar os maus espritos e espalhar
o aroma do bem. Como o incenso manipulado por coroinhas,
recebe tambm o sentido de pureza da formalidade eclesistica,
sobretudo porque vestem a bata branca sobre uma pea vermelha,
conforme determinado pela igreja.
Bem acima do plano do desfile da procisso, sobre a areia,
de costas para o mar, via-se o altar que se integrava, tambm, na
estilstica da fora do divino, como se fosse um produto da natu-
reza, criado para indicar a presena do Senhor nas alturas e, ao
mesmo tempo, o poder do homem em tirar proveito dessa mesma
natureza. Assim, sobre uma elevao que se alcanava por meio
de degraus e de rampa, chegava-se ao espao do trono, de onde
era possvel ver todo o povo. Atrs do trono havia uma forma re-
tangular, de material aparentemente leve, que descia da parte de
trs da cobertura abaulada de vidro, alcanava o piso do trono,
depois, em forma de tapete vermelho cobria as escadas e, final-
mente, a rampa que chegava at a rua. Sua cor variava conforme a
iluminao, indo de vermelho a roxo de acordo com o momento
da encenao. Suas linhas verticais formavam um conjunto as-
censional impressionante, sinalizando a passagem para um plano
superior, compreendido facilmente como o espao do represen-
tante de Deus. Marcou-se assim a diferena de planos: embaixo, o
humano, em cima, o divino.

250
 Na frente dessa estrutura, havia a imagem de uma cruz branca
e imponente, que possua um sentido oposto da cruz carregada
pelos jovens. Se a cruz de madeira simbolizava o sofrimento de
Cristo, esta, agora, estava prenhe do simbolismo da ressurreio.
Se a primeira, envolta na coroa de espinhos, recordava o suplcio e
a morte, a segunda, imponente e iluminada com uma luz branca,
representava a vitria sobre esta (CHEVALIER; GHEERBRANT,
1988, p. 309-317). Assim, a cruz que estava no palco era, ela mes-
ma, representao do filho de Deus enquanto parte da trindade
divina e no mais enquanto homem terreno e pecador.
No piso mais alto, na frente da cruz, destacava-se a imagem
nica do trono, cujo espaldar branco, alto e circular mostrava-se
como uma aureola. Foi l que se sentou o Papa, s e distante dos
dois espaos laterais onde se posicionaram, em um, outros religio-
sos, sentados, discretos e quietos durante toda a apresentao; em
outro, os msicos da Orquestra Sinfnica de Barra Mansa. Acima
do trono havia uma cobertura de vidro que tinha o objetivo de
proteger da chuva. Ela estava bem alta e sua forma se curvava ao
cobrir o cenrio do trono. Essas linhas tornaram o espao mais
acolhedor, mais leve, mas, ao mesmo tempo, impressionante, por-
que a faixa de tecido que descia do alto, enquadrava em toda sua
largura o trono, dando-lhe o sentido de uma unidade valiosa, mas
distante. O papa, sentado s, afastado de todos, traduzia metafo-
ricamente bem a presena de Deus poderoso, solitrio, amado e
reverenciado, mas longnquo.
Os blocos de jovens e a cruz de madeira ficaram separados do
pblico por meio de cordes ou cercas humanas. Em determina-
do momentos dividiram o espao com grupos que se alternavam
com diretores de cenas, policiais, um batalho de oficiais da Mari-
nha perfilados militarmente, grupos de religiosos e os atores que
se apresentavam em pequenos quadros que ilustravam as estaes
da via crucis. Os diretores de cena deram um sentido dramtico
aos fatos apresentados, sobretudo quando foram utilizadas est-
tuas vivas em cenas impactantes, prenhes de sentidos religiosos.
A representao nas estaes tiveram duas performances dis-

251
tintas, mas sempre com a mesma estilstica: provar a possibilidade
de vencer o sofrimento mediante a ajuda divina. No plano mais
alto, apresentam-se as faces do arqutipo mtico: Jesus Cristo. No
plano mais baixo, eram retratadas mensagens que tinham o intui-
to de alcanar e fazer compreender os sofrimentos de jovens ino-
centes, drogados, violentados pela sociedade, homens e mulheres
marginalizados, luta contra o aborto, estmulo f, esperana
e religiosidade feminina; testemunhos de f voltados, em sua
maioria, para a metaforizao do mal.
Do ponto de vista desses fatos e pensando na interface entre
educao e metfora pela antropologia do imaginrio, surgem al-
gumas perspectivas: as metforas podem ser percebidas, na via
crucis, como ferramentas de ensino e aprendizagem de vida, desde
que pensemos na estilstica a que se refere Durand, na qual se
organizam as imagens, os arqutipos e os mitos.

AS MEDITAES DA VIA CRUCIS

necessrio, antes de qualquer coisa, destacar que a via crucis

foi reproduzida de duas formas. Primeiro, no plano mais alto, onde
Cristo configurado como a figura bblica. Depois, no cenrio cria-
do mais abaixo, com jovens da atualidade colocando-se metafori-
camente na mesma posio de sofrimento de Cristo. No primeiro
plano estava o ensinamento (por meio da figura de Cristo); no se-
gundo, a metfora que leva aprendizagem, ou seja, a f que auxilia,
consola e sana os infelizes. A anlise que desenvolveremos a seguir
vai se restringir ao segundo plano, o da aprendizagem.

PRIMEIRA ESTAO

O tema o julgamento de Jesus e sua condenao. A estilstica

do imaginrio optou por tratar do polo oposto: no h a defesa de
Cristo, mas referncia a jovens inocentes que todos os dias so
condenados morte pela pobreza, pela violncia e por todo tipo
de consequncias do pecado. Destaca-se, portanto, outra fonte de

252
morte: a causada pelas consequncias do pecado, pela ausncia da
presena e ao do governo em geral.

SEGUNDA ESTAO

Jesus carrega a cruz. A meditao focaliza o momento em que

Jesus toma a cruz nos ombros tendo como perspectiva auxiliar
o jovem convertido a se regenerar. No cenrio, tem-se a presen-
a de atores vestidos de preto, carregando dezenas de cruzes aos
braos. Assim que a cruz de madeira chega em frente estao, as
cruzes so lanadas ao cho, representando o processo de conver-
so. Fui convertido pelo teu divino Corao. Tomaste sobre os
ombros minhas dores e misrias, dizia o texto. A aprendizagem
est na reflexo.

TERCEIRA ESTAO

Jesus cai pela primeira vez. V-se um jovem pintado de branco

levando a cruz, no alto, com um dos joelhos encostado no cho.
Os elementos cnicos lembram a f do povo brasileiro: as filhas de
Maria, os romeiros e os peregrinos. A meditao feita por um
jovem voluntrio que trabalha numa comunidade de recuperao.
Aprende-se a ajudar os outros do ponto de vista comportamental.
Aqui evocada a prece do voluntrio de uma comunidade de
recuperao que quer ser o bom samaritano que para alm dos
discursos, tem coragem de levantar quem est cado beira do
caminho e cuidar de suas feridas.

QUARTA ESTAO

Jesus encontra a sua me aflita. Alm da atriz que representa

a Virgem Maria, mulheres com seus filhos pequenos compem o
cenrio. A meditao afirma Queremos proclamar com tua me: o
Senhor fez em mim grandes coisas. Derruba do trono os arrogantes
e eleva os humildes. Manifesta o poder de seu brao e nos sustenta

253
pelo caminho. H referncia, ainda, s dores das mes que sentem
o sofrimento de seus filhos. Uma jovem grvida falou em nome das
mes. Alm de retratar as dores e sofrimentos que as mes sentem
por seus filhos, teve mensagens sobre a valorizao e defesa da vida.
Aprende-se com a me e com outros, jovens e filhos, o valor da me.

QUINTA ESTAO

O palco dessa estao tem um relicrio no alto da escadaria.

Dentro dele est a imagem de Jesus carregando a cruz e Simo es-
tendendo-lhe a mo. Os elementos escolhidos levam a uma viso
celestial e fazem referncia arte sacra popular brasileira, com o
rebuscamento do barroco de Aleijadinho. As meditaes foram
feitas por um jovem chamado ao sacerdcio e reflete o desejo de
se configurar como o Cristo Bom Pastor. Livra-me da tentao
dos primeiros lugares e ensina-me a ser um bom pastor, pede
ele. Aqui, os seminaristas chamados ao sacerdcio tambm es-
to presentes com as suas oraes e preocupaes. As lies se
dirigem, nessa estao, aos futuros padres.

SEXTA ESTAO

O palco foi inspirado no altar do oratrio do convento das Pe-

quenas Irms de Jesus, em Jerusalm. No simulacro dele, mulhe-
res representam Vernica, a mulher que teve a coragem e a ousa-
dia de secar o rosto de Jesus no meio de sua agonia at o Calvrio.
Essa estao reflete a luta em defesa pela vida. H o aprendizado
contra o aborto e o pedido de algum que, consagrado ao servio
do irmo pede foras porque encontra nas vias-sacras da vida
tantas vtimas de uma cultura de morte.

STIMA ESTAO

Jesus cai pela segunda vez. H pessoas vestidas com macaces,

representando operrios, metalrgicos, mecnicos e mineiros. No

254
palco, um continer faz referncia ao trabalho pesado da constru-
o civil. De dentro dele sai uma esttua viva que representa Cris-
to cado de joelhos sob sua cruz. Dessa vez, Jesus est no cho, ca-
do, pintado na cor marrom, representando o sofrimento terreno.
A meditao leva os jovens a contemplar o papel do namoro no
incio da construo da famlia. D-nos a sabedoria de comear
a construo pelos fundamentos e no pelo telhado. Ensina-nos
que cada escolha exige renncias, dizem o casal de namorados
que representam aqueles que pretendem construir uma famlia.

OITAVA ESTAO

Jesus consola as mulheres de Jerusalm. H nesta encenao

15 mulheres que representam a mulher contempornea em busca
de seu papel na sociedade atual. Vestidas como mdicas, enfermei-
ras, professoras, executivas, domsticas, jornalistas, todas carregam
uma muda que foi plantada na escadaria do palco assim que a cruz
de madeira chegou estao. A meditao une o sacrifcio de Cristo
vocao da mulher, lembrando o sofrimento das mulheres.

NONA ESTAO

Jesus cai pela terceira vez. Jovens motoboys e cadeirantes so-

bem at o palco dessa estao enquanto um ator, representando
Cristo carregando a cruz de madeira, cai pela terceira vez. Ele re-
aparece, novamente no alto, iluminado por uma luz branca. Essa
estao dedicada ao cadeirante e ele que faz a leitura da me-
ditao dessa estao enfatizando a importncia de Jesus na vida
dos cristos. Apenas quem encontra a Verdade, para alm dos
limites do corpo, fica verdadeiramente de p, aponta.

DCIMA ESTAO

Jesus despojado de suas vestes. H uma reproduo icnica

da Baslica da Ressurreio de Jerusalm. A rampa sinuosa do pal-

255
co estao, coberta com um tapete vermelho, criou uma perspec-
tiva rumo ao cu. Um ator representando Cristo flagelado sobe
a rampa sozinho e, no topo dela, abre os braos, representando
uma cruz. Olhando para o teu despojamento total no caminho
da cruz eu peo em nome da minha gerao: que a tua graa nos
ensine os caminhos para evangelizar o continente digital, aponta
a meditao. Fala, ainda, sobre os jovens conectados pela internet,
e lembra a formao das redes sociais. Aps referir-se incluso
digital, pede enfaticamente: Que a tua graa nos ensine os cami-
nhos para evangelizar o continente digital e nos deixar atentos
possvel dependncia ou confuso entre o real e o virtual.

DCIMA PRIMEIRA ESTAO

Jesus pregado na cruz. H uma referncia aos carcerrios, ou

seja, so lembrados os milhes de jovens presidirios. Os degraus
do palco da Estao levam a um muro grande e imponente. Vesti-
dos de terno e gravata, homens angustiados se ajoelham em ora-
o. Por uma porta giratria, no meio do muro, Cristo aparece em
cena, com o corpo pintado na mesma textura do muro, mas logo
desaparece. A meditao feita por um jovem da pastoral carcer-
ria e fala sobre aqueles que perderam a liberdade, mostrando que
os sofrimentos de Cristo libertam a todos de suas prises. Tam-
bm afirma que Jesus ama os tanto os justos quanto os pecadores.

DCIMA SEGUNDA ESTAO

Jesus morre na cruz. O palco tambm traz um muro grande

com muitas janelas e uma porta, que so abertas durante a ence-
nao. Os atores caem de joelhos, com as mos no cho, quando
a porta aberta e uma luz forte emana de l de dentro. Aqui h
pessoas vestidas de enfermeiros, carregando macas e cadeiras de
rodas. A cena da estao faz referncia s pessoas com doenas
terminais e tem elementos que indicam a luz de Cristo, refle-
tindo a ideia de morte. A meditao dessa estao fala sobre os

256
jovens que esto prximos da morte, levando os peregrinos a
unirem suas dores s dores de Cristo.

DCIMA TERCEIRA ESTAO

Jesus descido da cruz. No centro do palco, duas figuras

brancas se apresentam como a Piet, de Michelangelo. As figu-
ras so coloridas por luzes intensas, vermelha e amarela. Do alto,
caem tecidos vermelhos com bolas na extremidade mais prxima
do palco, se assemelhando ao sangue que escorre. Antes da medi-
tao, as figuras brancas so retiradas para o fundo do palco. Essa
estao dedicada ao jovem com deficincia auditiva. O texto
sinalizado em Libras e traduzido por uma jovem: Existem mo-
mentos em que o silncio e a contemplao falam muito mais.

DCIMA QUARTA ESTAO

Jesus sepultado. A Cruz Peregrina posta no palco central

de Copacabana, onde se encontrava o Papa Francisco, alm de vo-
luntrios, artistas e msicos. A quantidade de pessoas simboliza
o mundo inteiro. A meditao lida por jovens dos cinco conti-
nentes, a fim de fazerem preces pela evangelizao em suas regi-
es, destacando o que mais urgente em cada pas. A via crucis
encerrada pelo Papa.

CONSIDERAES FINAIS

A via crucis representa o sofrimento de Jesus no momento

de sua morte e ressurreio. Sua reencenao ritualstica reatuali-
za o mito divino, o acontecimento primordial narrado pelo mito.
Segundo Eliade (2004, p. 172), tambm nesse momento que os
participantes so, progressivamente, introduzidos presena di-
vina e aos mistrios que ela encerra. Trata-se, portanto, de uma
morte inicitica, na medida em que introduz os participantes nos
segredos daquela manifestao religiosa.

257
 A morte inicitica portanto a repetio da morte do Ser so-
brenatural, fundador do Mistrio. Desde que, durante a ini-
ciao, se repita o drama primordial, reproduz-se tambm o
destino do Ser sobrenatural: a sua morte violenta. Graas
antecipao ritual, a morte tambm santificada, carregada
de valor religioso (ELIADE, 2004, p. 198).

Assim, reencenar a morte de Cristo apresentar, ao fiel, o ca-

minho da salvao, da redeno dos pecados e regenerao espi-
ritual, o caminho da imortalidade da alma. Exatamente por isso a
via crucis reatualizada anualmente, por todas as igrejas catlicas,
durante a Semana Santa.
Reencenar reatualizar, trazer para a contemporaneidade o
sofrimento de Cristo e torn-lo compreensvel para aqueles que
participam desse fenmeno. Exatamente por isso as meditaes
da via crucis da Jornada Mundial da Juventude se fazem neces-
srias. No basta, nesse sentido, reinterpretar os sofrimentos de
Cristo, mas tambm compreender como eles se materializam no
mundo atual. A cruz da modernidade no mais de madeira, mas
se constitui a partir das inmeras injustias, provaes e temeri-
dades que o fiel moderno enfrenta, ou seja, representa o mal do
mundo, como apontamos anteriormente. As meditaes mostram
que sofrimentos menores que os de Jesus podem ser vivenciados
por todos, mas que com resilincia e persistncia possvel alcan-
ar a divinizao da alma.
A metaforizao da personagem Jesus em pessoas comuns, mas
sofridas, acaba por ser a constatao da existncia de uma socieda-
de brasileira injusta, desassistida e pouco solidria. O lugar em que
estavam as estaes marcado por paredes quase sempre incom-
pletas, seja de traves de madeira, tijolos ou blocos de pedra. Todas
tinham o nmero da estao marcado em pedra, confirmando a
existncia desses vrios setores e sua real dramaticidade. Conforme
aponta Durand (1989: 272), [a] casa pois sempre a imagem da
intimidade repousante, quer seja templo, palcio ou choupana.
Nesta jornada, a casa no se restringiu s pessoas, mas a grupos
sociais inmeros e diversificados, pois as meditaes no se diri-

258
giam apenas aos jovens, mas, sobretudo, populao desassistida.
A grande lio foi a conscientizao acerca dessa realidade social e,
ao mesmo tempo, a capacidade de, por meio da estilstica do imagi-
nrio, visualizar um herosmo confrontado com uma opresso que,
mesmo estando difusa em todo o conjunto narrativo, suficiente
para emocionar a plateia e promover um possvel e eficaz compro-
metimento para instaurar a devida assistncia social no pas.
A presena do cenrio noturno, a proximidade da natureza,
como o mar ou a areia, pode ter conservado ou criado a intimida-
de que leva a liberar sensaes mobilizadas pelo rudo das ondas
do mar, pelas conversas a meio tom, pelas aragens da vegetao e
do prprio espetculo do cu de modo a instalar, em cada expec-
tador, o que Durand (1983: 235) chama a intimidade do corao.
A encenao ao vivo da via crucis remete ideia de sacrifcio
ao qual foram lanados os mestres e os redentores da humani-
dade. A redeno se alcana porque se cumpriu um rito: passar
pela via do sacrifcio para se superar como homem e, assim, tocar
no intangvel. Via crucis, o caminho do sagrado, representa bem
tudo o que constitui o mundo dos homens, submetidos aos an-
tagonismos inerentes condio humana: oscilar entre o justo e
o injusto, o belo e o torpe, o bom e o mau. Experimentar tudo o
que execrvel para alcanar o inefvel. Essa narrativa aconteceu
uma vez para acontecer sempre. O sacrifcio pressupe um mrtir,
um bode expiatrio, destinado a no deixar morrer nos homens
a esperana da salvao, que pode ser muito bem resumida na
smula: eu me sacrifiquei para te salvar. Gandhi, Luther King e
Jesus so figuras exemplares desse modelo mtico. Nosso mundo
no suporta o sagrado vivo: um homem, quase um Deus.
Marx, Nietzsche e Freud trataram de banir a presena da
divindade, mas para eles o divino se circunscrevia ao religioso,
uma forma de domesticar os homens, de submet-los a um con-
formismo sem escape. O sagrado vai alm do religioso: revo-
lucionrio, educativo, saneador. Apresenta, aos indivduos, o
caminho que deve ser percorrido, a fora que deve ser buscada
para se lidar com toda a dor e abnegao necessrias para se
transformar num ser iluminado.

259
 Nossa sociedade narcsica e utilitria necessita dessa dimenso
do sagrado para se libertar desse paradigma esquizofrnico, norte-
ado pela pressa, pela tecnologia e pelo mercado. A reencenao da
via crucis diz muito mais hoje, nestes tempos de angstia existen-
cial, que no tempo histrico do fato verdadeiro e instila, no imagi-
nrio das pessoas, a possibilidade de reverter uma trajetria que nos
foi imposta por uma mo invisvel que nos obrigou a viver emu-
decendo as vozes do esprito. Certamente, essa mo no a mo
de Deus. E assim, dessacralizados, egos inflados, perdemo-nos de
ns mesmos, j que a verdadeira humanidade consiste em acatar,
acolher, congregar, fraternizar-se com o outro, como se fosse uma
pedagogia do sacrifcio, a via possvel para o alcance do sagrado.
Os ensinamentos da morte inicitica so, portanto, necess-
rios para uma regenerao espiritual, para uma mudana de pers-
pectiva. Ela nos mostra como nos tornarmos um outro, um ser
que segue os preceitos revelados por uma divindade antepassada.
Ou seja, nos conclama a mudarmos nossas atitudes com o intuito
de nos assemelharmos a um Ser sobrenatural.

A sua funo a de revelar s novas geraes o sentido pro-

fundo da existncia e de as ajudar a assumir a responsabili-
dade de serem um homem verdadeiro e, por conseguinte,
de participarem na cultura. [] ela revela, em cada nova ge-
rao, um mundo aberto para o trans-humano, um mundo,
diramos, transcendental (ELIADE, 2004, p. 199).

REFERNCIAS

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio dos Smbolos. Rio de

Janeiro: Jos Olympio, 1988.
DURAND, Gilbert. A imaginao simblica. Lisboa: Edies 70, 1993.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio. Lisboa:
Presena, 1989.
DURAND, Gilbert. Le dcor mythique de la Chartreuse de Parme. Paris: Jos
Corti, 1983.

260
ELIADE, Mircea. Ritos de iniciao e sociedades secretas. Lisboa: squilo,
2004.
LAKOFF, G. & JOHNSON, M. Metforas da vida cotidiana. So Paulo: Mer-
cado das Letras, 2002.
STRONGOLI, Maria Thereza. Metfora: encruzilhadas de signos e smbolos.
Revista ANPOLL, n. 12, p. 187-215, jan./jun. 2002.

261
262
 MITO, TOTEM E MAGIA NA PUBLICIDADE:
ONDE VIVEM OS OBJETOS
Hertz Wendel de Camargo 1

Segundo Campbell (2008), o homem no consegue estar no

universo sem acreditar em algum arranjo de herana mtica. Neste
sentido, entendemos que as narrativas miditicas possuem em sua
genealogia, a partir da sua evoluo no tempo, traos das narra-
tivas mticas, pois o mito representa fonte dos textos e tramas
da cultura (CONTRERA, 1996) e o ambiente de mito foi a ori-
gem dos ambientes de mdia (BAITELLO JUNIOR, 2014). Por
outro lado, o fascnio que hoje exercem os objetos da sociedade
do consumo, especialmente os tecnolgicos ou automatizados (os
automveis so um bom exemplo), tal qual a relao mgica entre
o homem e os objetos de outrora (BAUDRILLARD, 2007), tam-
bm caracteriza uma herana mtica.
Para Rocha (2010), o totemismo como um sistema de classifi-
cao de elementos da natureza, consequentemente, de pessoas e

1 Professor adjunto do Departamento de Comunicao Social (UFPR), Doutor em Estudos

da Linguagem (UEL), professor permanente do PPGCOM-UFPR. Lder do grupo de pesquisa
ECCOS (Estudos de Comunicao, Consumo e Sociedade) E-mail: hertzwendel@gmail.com

263
grupos sociais relacionados a tais elementos, no desapareceu em
nossa cultura, pelo contrrio, est presente no sistema da publici-
dade, que d biografia, personalidade e identidade a produtos (ob-
jetos) para inseri-los na cultura como vivos, independentes, magi-
camente humanos. Os produtos, portanto, so objetos magicizados
pela narrativa publicitria para serem cada vez mais semelhantes
ao consumidor, numa relao (narcsica) de fascnio pelo produto.
O mito no apenas uma narrativa antiga, ancestral, em
relao s narrativas miditicas atuais. O mito um sistema for-
mado pelo conjunto equilibrado entre narrativa, ritual, totem,
tempo e magia, um sistema mtico (CAMARGO, 2013). Esse
conjunto, ou partes dele, se manifesta na mdia em diferentes
suportes, linguagens, gneros, discursos, storytellings, narrati-
vas. No entanto, verifica-se que existe uma aderncia natural
entre mito e mdias essencialmente audiovisuais, tais como o
cinema e a televiso, caractersticas exploradas pela publicidade
na produo de filmes publicitrios.
Apresentados tais pressupostos, este artigo prope um olhar
sobre um dos filmes publicitrios da campanha A revoluo na
sua garagem (2016), desenvolvida pela agncia F/Nazca Saatchi
& Saatchi, especialmente o filme Garagem2 em que explorado
o ponto de vista de uma garagem ao notar um novo carro estacio-
nado dentro dela, o Honda HR-V. Ao buscar identificar os mecanis-
mos semntico-argumentativos, discursivos e de significao rela-
cionados ao sistema mgico-totmico, empregamos a metodologia
proposta por Vanoye & Goliot-Lt (1994) para sua anlise, j que
se trata de um produto audiovisual de herana flmica. Os autores
propem uma anlise em dois momentos: a decomposio do filme
e a compreenso de como as partes isoladas estabelecem conexes
para dar sentido ao todo. Deste modo, separamos os elementos
relacionados a uma parte do sistema mtico, o totem, permitindo
desenvolver uma interpretao plausvel de como a totemizao
promove, no filme, a complementaridade entre natureza e cultura
ao eliminar as caractersticas no humanas da garagem e sua rela-
2 Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=f2qGH4UOLsU

264
o com o produto e agregar traos de antropomorfizao, para que
o consumidor se identifique com a humanidade da garagem e, ao
se identificar com ela experimente seu lugar de sujeito e, por fim,
tenha sua ateno voltada para o produto.

MITO, NARRATIVA, RITUAL E TOTEM:

UM SISTEMA MTICO

O senso comum sempre aponta o mito como uma narrativa

antiga, ancestral, fbula, portanto, algo do passado e que deixou
de existir no mundo moderno. Por outro lado, autores de diferen-
tes reas de conhecimento revelam por meio de suas investigaes
que os mitos esto vivos no mago da cultura, seja no inconscien-
te coletivo (NEUMANN, 1990; JUNG, 2000), nas relaes com o
imaginrio (DURAND, 2001; CAMPBELL, 2007; ELIADE, 2010;
BAUDRILLARD, 2009), nos textos miditicos (CONTRERA,
1996, 2008; BAITELLO JUNIOR, 2005), na linguagem (CASSI-
RER, 1992; BARTHES, 2001); e no consumo (BAUDRILLARD,
1991; ROCHA, 2006, 2008, 2010; CAMARGO, 2013).
De maneira geral, podemos dizer que um dos papis do mito
o de funcionar como roteiro para a interpretao das vises de
mundo, comportamentos, espiritualidades, polticas, estticas
e organizao social de determinados grupos humanos (tribos,
cidades, sociedades, naes) em um dado momento histrico.
Devemos considerar que antes do dizer e do falar o ser e o sen-
tir j faziam parte da espcie humana (CRIPPA, 1975), ou seja, a
formao do mito acontece antes mesmo do surgimento da lin-
guagem quando os arqutipos j estavam presentes e pulsantes
no imaginrio humano. Com o desenvolvimento da linguagem,
o mito toma forma, enfim, nasce como narrativa. Lvi-Strauss
(2008: 224) postula que mito e linguagem so indissociveis, pois
[...] o mito faz parte da lngua, pela palavra que o conhecemos,
ele pertence ao discurso. Portanto, enquanto fala, o mito possui
uma estrutura que no apenas tende a se organizar em narrativa,
mas a aderir s linguagens e suportes essencialmente estruturados

265
em narrativas de sua poca. No atual contexto histrico, os textos
miditicos formam uma teia de expresso para o mito. Barthes
(2001, p. 132) amplia o campo fenomenolgico do mito, saindo
do campo da antropologia e adentrando a linguagem, quando
afirma que o discurso escrito, assim como a fotografia, o cinema,
a reportagem, o esporte, os espetculos, a publicidade, tudo isso
pode servir de suporte fala mtica. Em outros termos, segun-
do Barthes (2001), o mito uma linguagem que parasita outras
linguagens, em contrapartida, tambm pode ser parasitado pelas
narrativas miditicas.

O mito uma experincia singular da realidade, que se reves-

te de dimenses que ultrapassam a simples contao e descri-
o dos fenmenos culturais, psicolgicos e histricos. Mais
que palavra falada, narrao ou fbula, o mito proposio
da realidade. A experincia mtica uma experincia do real
que se verifica num nvel especial da conscincia. Nvel que
corresponde a uma revelao (CRIPPA, 1975, p. 41).

Conforme Durand (2001), o mito um esboo de racionali-

zao que utiliza o trao do discurso sobre o qual os smbolos se
resolvem em palavras e os arqutipos em ideias e, quando anali-
sado, o mito expe uma estrutura ou um grupo de estruturas que
serve para o estudo de ideologias, vises de mundo e terminologias
de uma sociedade. No campo da antropologia, h uma vasta cole-
o de interpretaes sobre as narrativas mticas j que, conforme
Rocha (2008), para a interpretao do mito como forma de com-
preender um determinado sistema cultural, a antropologia faz uma
analogia do mito com o contexto social. Dessa forma, o mito revela
a psique de um grupo humano, sejam quais forem as complexida-
des desse grupo. Assim, podemos compreender o mito como texto
passvel de leitura e interpretao que revela tanto o momento his-
trico quanto as polticas e estticas que determinam o estar-junto
de um determinado grupo humano.
Para Morin (2005, p. 131), o sistema trata-se de [...] uma
inter-relao de elementos constituindo uma entidade ou uma

266
unidade global que possui [...] duas caractersticas principais, a
primeira a inter-relao dos elementos, a segunda a unidade
global constituda por esses elementos em inter-relao. A partir
desse conceito e de sua aparente complexidade, o mito se mostra,
globalmente, como o conjunto formado entre narrativa (myths),
ritual, totem, temporalidade e magia. Cada parte, em si, tambm
constitui outro sistema. No entanto, voltaremos nossa ateno para
o sistema totmico, pois esse sistema, que compe o complexo m-
tico, tem por essncia tomar determinados elementos da natureza
e transform-los simbolicamente em signos que ocupam o ima-
ginrio cultural ao representar determinados grupos sociais. Tais
signos so emblemas que se localizam no espao entre natureza e
cultura, promovendo, ao mesmo tempo a complementaridade de
ambos e a classificao de coisas, pessoas, grupos e sociedades. O
totemismo possui uma estreita ligao com a sociedade do consu-
mo ao passo que, da mesma forma que os totens, os produtos ou
referncias em suas narrativas so objetos que traduzem em nosso
tempo a complementaridade entre natureza e cultura, uma forma
de classificao social dos consumidores, expresso do processo de
antropomorfizao e personalizao do no humano, no protago-
nismo de mitos modernos emergentes das narrativas publicitrias.

SISTEMAS MGICO-TOTMICOS:
O LUGAR DOS OBJETOS

Baudrillard (2007) apresenta uma grande contribuio para a

interpretao das complexidades entre o homem e os objetos, uma
relao moldada desde um passado em que imperava o pensamen-
to mgico at o dias atuais em que produtos, gadgets, aparelhos,
mquinas e robs proliferam, nascem e morrem, encontrando um
campo frtil para compor sua mitologia moderna. A proposio
de Baudrillard no est na anlise da criao de um novo objeto
com uma nova funcionalidade, mas o quanto os objetos influem
e modificam a nossa humanidade, nosso comportamento e [...]
nos processos pelos quais as pessoas entram em relao com eles

267
e da sistemtica das condutas e das relaes humanas que disso
resulta (2007, p. 11).
Em um passado ancestral, no ambiente do mito, a relao do
homem com os objetos era mgica. Por exemplo, no passado, um
pedao de madeira utilizado para produzir fogo no poderia ser
visto apenas em sua utilidade, mas, tambm em sua essncia sim-
blica, mgica (um presente dos deuses?), afinal, entender que a
frico desse objeto em outro, produzindo calor a ponto de incen-
diar outros materiais s poderia ser compreendido como magia ou
sagrado. Atravs da histria, a conexo entre os objetos e a cons-
cincia humana se intensificou com as inovaes tecnolgicas, o
que Baudrillard chamou de delrio funcional. Nesse nvel, [...] o
objeto, longe das determinaes objetivas, desta vez tomado in-
teiramente pelo imaginrio (2007, p. 121), pois h uma obsesso
em criar sempre algo mais fantstico, criativo, inovador, ulterior aos
limites da funo e, por fim, da humanidade, traos de uma socie-
dade em que o consumo um [...] fato social que atravessa a cena
contempornea de forma inapelvel (ROCHA, 2005, p. 124).
O termo gadget, empregado por Baudrillard (2007) para de-
signar as parafernlias e seus sentidos na contemporaneidade, es-
pecificamente os objetos que detm tecnologia, resgata uma relao
ancestral do homem com os objetos, tal qual uma volta ao paraso
perdido, mas de forma mais intensa. O autor destaca que o incio des-
se processo se d com o automatismo dos objetos. Primeiramente,
os objetos tais como utenslios, ferramentas, mveis e o espaos de
moradia refletiam a imagem/identidade do homem. Em em segundo
momento, com o processo de automao, os objetos passam por ou-
tro tipo de antropomorfismo quando suas funes primrias e seus
significados simblicos so permutados por abstraes imaginrias
resultantes do que o Baudrillard (2007, p. 120) chamou de funes
superestruturais, isto , [...] no so mais os gestos, sua energia, suas
necessidades, a imagem de seu corpo que o homem projeta nos ob-
jetos automatizados, a autonomia de sua conscincia, seu poder de
controle, sua individualidade prpria, a idia de sua pessoa.
Desta forma, o homem coloca em primeiro plano a magia, a

268
natureza pendular entre o real e o imaginrio e, principalmente, a
esttica de tais objetos, deixando para segundo plano sua funciona-
lidade. Enfim, o automatismo abriu espao para que os consumido-
res projetassem nos objetos compensaes, supresses ou disfarces
das falhas humanas. A narrativa publicitria opera produzindo dis-
cursos, criando estilos de vida, novos mundos que orbitam os obje-
tos (produtos) e alimentam o imaginrio a partir do seu consumo.

aqui que aparece a vocao dos objetos ao papel de subs-

titutos da relao humana. Na sua funo concreta o objeto
soluo de um problema prtico. Nos seus aspectos ines-
senciais soluo de um conflito social ou psicolgico. [...]
Se h um santo para todos os dias do ano, h um objeto
para no importa que problema: a questo toda fabric-lo
e lan-lo no momento adequado. (BAUDRILLARD, 2007,
p. 134, grifo do autor)

Essa relao de fascnio pelos objetos autmatos, indepen-

dentes e que so uma extenso narcsica de nossa conscincia ,
se comparado ao passado remoto do homem, uma relao m-
gico-totmica que persiste no contemporneo. Everardo Rocha
(2010) nos apresenta uma clara definio do papel do totemismo
e como ele est presente na atual cultura por meio do sistema pu-
blicitrio. Ao interpretar Lvi-Strauss (1975), Rocha explica que
o totemismo, em essncia, uma forma de classificar coisas e
pessoas, de pensar o mundo que foge s regras internas do pensa-
mento da prpria sociedade na qual foi criado.

O totemismo um sistema de classificao que opera em

diversas sociedades procurando manter uma complementa-
ridade entre natureza e cultura. [...] a continuidade obtida
por meio de uma lgica que diferencia os seres humanos por
identific-los com elementos da natureza. A diferena est em
que a nossa sociedade, desde os gregos, segregou a natureza
na sua forma de conceber o cosmos. Nos sistemas totmicos,
ao contrrio, existia uma juno, uma aliana, entre natureza
e cultura. (ROCHA, 2010, p. 131-132)

269
 Contrariando a afirmao levistraussiana de que o totemismo
em nossas sociedades apenas residual, Rocha (2010) compara o
sistema tradicional do totemismo com o sistema publicitrio, con-
siderando o conceito de Lvi-Strauss (1975) sobre a natureza ser o
espao exclusivo do anti-humano, o lugar do outro e que a cultura se
dimensiona dentro dos limites do Eu. Aos destacar que a definio
de natureza culturalmente construda e que representa o espao do
no humano, Rocha (2010) destaca que em uma das possveis tradu-
es dessa concepo de natureza, nos dias atuais, a produo, es-
pao do impessoal, do annimo, do indiferenciado, do no humano.
Assim, a questo do totemismo poderia ser vista, no pensamento
burgus, como uma transcendncia entre natureza e cultura, tradu-
zidas em produo e consumo (2010, p. 133, grifo do autor).
Nesse sentido, a produo, onde a matria-prima que com-
pe o produto e o prprio produto universo da materialidade
impessoal, seriada, inanimada e do inumano est em oposio
ao universo do consumo, espao da imaterialidade, do produto
preenchido de alma, personalidade, valores emotivos, de humani-
dade. Segundo Da Matta (2010), o consumo realiza-se no proces-
so de insero do produto na sociedade e nos circuitos de trocas
sociais, essencialmente simblicos, nas relaes humanas. Como
sujeitos, as mercadorias ganham uma biografia, uma vida cultural
prpria, uma identidade, portanto, magicamente humanizado.
O sistema publicitrio torna o produto o duplo de seus consumi-
dores e apaga a essncia no humana da mercadoria, alimentando
o imaginrio cultural com produtos (objetos autmatos) que fa-
lam, pensam, so performticos, fotognicos, enfim, um ser que
anda por si (BAUDRILLARD, 2007, p. 120).
Por esse vis, Rocha (2010) conclui que a publicidade, tal como
um operador totmico, vincula os produtos s pessoas, os nomeia,
os tornam identificveis, humanos, para que se destaquem e sejam
inseridos na cultura. O sistema publicitrio transforma o produ-
to em um totem, passando do status de objeto inanimado para
algo autmato, com vida, personalidade e identidade singulares.
O totemismo, antes de tudo, nega a separao entre cultura e na-

270
tureza ao buscar a sua aliana, como por um tipo de exorcismo,
a projeo, fora do nosso universo, de atitudes mentais incompa-
tveis com a exigncia de uma descontinuidade entre o homem e a
natureza (LVI-STRAUSS, 1975, p. 15). A lgica do totemismo,
proveniente de um tempo ancestral e dos espaos/ambientes do
imaginrio mtico, ganha sobrevida na lgica do consumo, que
atualmente compe o imaginrio contemporneo nos espaos/
ambientes de mdia, a partir das narrativas publicitrias. Tais nar-
rativas so mitificadoras de produtos que, assim como evidenciou
Baudrillard (2007), so objetos imbudos de conscincia. Resta-
nos questionar nosso corpus: em sua prxis, como se manifestam
tais sistemas por meio da narrativa de um dos filmes da campanha
A revoluo em sua garagem?

A REVOLUO NA SUA GARAGEM

Desenvolvida pela agncia F/Nazca Saatchi & Saatchi, a cam-

panha 2016 para o novo SUV da Honda, o modelo HR-V, apre-
senta o automvel com uma revoluo na categorias, pois vem
com itens de tecnologia que o tornam um artigo de luxo como o
console central elevado criando a sensao de um cockpit, retro-
visores com rebatimento eltrico, maanetas traseiras embutidas,
freio de estacionamento eletrnico, painel multimdia multi-tou-
chscreen de sete polegadas, entre outros itens de srie. Os filmes
publicitrios da campanha so assinados pela produtora Killers
com direo do Claudio Borreli, que reconstituiu cenas de mo-
mentos emblemticos (revolucionrios) da histria, tais como o
Woodstock, a Revoluo Francesa e o comcio de Martin Luther
King em Washington. Um segundo filme, objeto de nossa anlise,
tem a narrao de uma garagem como personagem espectadora
de vrias revolues que tiveram a garagem como palco ou es-
pao em que os primeiros passos de uma jornada foram dados,
com referncias claras a bandas de rock e grandes corporaes de
informtica/tecnologia. A garagem, crente que nunca mais seria
surpreendida, encanta-se com o Honda HR-V, superando suas ex-

271
pectativas. Ao descrever suas sensaes em relao ao produto, a
garagem destaca os principais atributos do carro, tem suas carac-
tersticas no humanas apagadas para criar, narcisicamente, uma
dada empatia com o consumidor que ele se coloca no lugar da
personagem e compartilha as mesmas sensaes ao observar os
detalhes que fazem do carro revolucionrio.
Antes de prosseguirmos, apresentamos o texto do filme nar-
rado pela garagem, que ganha gnero (feminino), identidade (tem
a voz de uma mulher jovem, madura, experiente) e uma indivi-
dualidade consciente de seu papel, sua histria e sentimentos (ao
falar do produto ela descreve sensaes).

LOCUTOR 1: Prazer, eu sou a garagem. Que sorte tenho eu.

Ouvi os primeiros acordes de grandes nomes da msica. Eu
fui palco de sonhos revolucionrios. Vi enormes avanos da
cincia e testemunhei invenes inacreditveis. J vi de tudo.
Mas, volta e meia, ainda sou surpreendida. Meus olhos bri-
lham, perco o cho. Depois de tantos anos eu sei quando
estou diante de algo que muda tudo. LOCUTOR 2: Honda
HRV, a revoluo da sua garagem.

Os primeiros planos do filme apresentam um espao interno de

uma casa e logo os objetos em cena ganham um sentido de abando-
no, esquecimento e memria. Por meio do texto da locuo que co-
mea dizendo Prazer, eu sou a garagem, sabemos que so objetos
esquecidos de uma garagem e que revelam histrias. Apresentado
e reconhecido o espao-personagem, a cmera, em travelling lento,
desliza e mostra outros objetos esquecidos. como uma incurso
s memrias da garagem, um exerccio de recordao por meio dos
objetos, um olhar para dentro que tambm o mesmo olhar do
espectador/consumidor. Os objetos que fazem parte da memria
da garagem tambm povoam (em espelhamento, como um duplo)
a memria do consumidor. Seu desejo provocar o contraste entre
o passado e o presente, representado pelos objetos de outrora e pelo
produto, o atual objeto que ocupa o centro da garagem (o corao
dela?). Coleo de CDs, uma mquina de escrever, toca-discos,

272
uma guitarra, quadros, ferramentas, computador que magicamente
tem sua tela ligada, mquina fotogrfica analgica.
O filme apresenta a narrao de um personagem feminina que
remete imagem de uma mulher jovem, mas que passou por v-
rias experincias, identificada a partir da locuo (gnero e tom da
voz). Apesar da qualidade da produo de imagens para o filme,
sua fora criativa est no texto e em sua locuo, principalmente,
por revelar uma garagem (um objeto/moradia) como narrador de
sua trajetria objeto que, dentro da estrutura narrativa mgico-
totmica da publicidade, recebe biografia, sentimentos, personali-
dade e um mito pessoal, este em forma de uma jornada do heri
(cf. CAMPBELL, 2007). Neste sentido, como sugeriu Vanoye &
Goliot-Lt (1994), separamos do filme o texto da locuo, pois
ele apresenta escolhas estticas, lexicais e de figuras de retrica que
aproximam a garagem da antropomorfizao necessria para que
ser aclimatada ao universo do consumo, torne-se humana e,
dessa forma, alcance o efeito de sentido desejado pela agncia de
publicidade: prender a ateno, criar idenficao e, por fim, persu-
adir o espectador/consumidor sobre a qualidade do produto.

ANTROPOMORFIZAO NA PUBLICIDADE

Como estamos tratando de uma garagem que se torna sujeito

por meio do texto da locuo de um filme publicitrio, recorrere-
mos a uma parte da Lingustica que contribui para os estudos do
texto publicitrio, a Semntica Argumentativa. Dentre diversos
recursos argumentativos, os diticos (os diferentes pronomes) in-
dicam o sujeito na enunciao. Segundo Fiorin (1996, p. 15), para
entender o processo de discursivizao, necessrio compreender
os mecanismos de definem sujeito, tempo e espao no discurso
comum a todas as lnguas naturais. Para os estudos da semntica
argumentativa, os diticos so signos exclusivamente lingusticos
do discurso e no remetem a um objeto da realidade. Isso am-
plia a abstrao atribuda s categorias de atores, espacialidades
e temporalidades do discurso e abre espao para a criao publi-

273
citria inserir lrica, retrica e imaginariamente significados que
direcionam a interpretao do consumidor. No caso do filme em
anlise, essa abstrao dos diticos permite imaginao aceitar
como sujeito um objeto personificado, contribuindo para prender
a ateno e persuadir, pois trata-se, magicamente, de um objeto (a
garagem) que ganha vida, que interpela o consumidor, que invade
seu cotidiano para se assumir como um Eu e ocupar/impor sua
centralidade em uma histria enunciada.
Quando a publicidade funda um novo mundo por meio de
sua narrativa, animais e, principalmente, objetos recebem o dom
de viver, sentir, falar, dizer, ser. No texto do filme, a garagem
alada categoria de sujeito e a partir do seu ponto de vista
que o filme se constitui em discurso, pois, [...] a enunciao o
lugar de instaurao do sujeito e este o ponto de referncia das
relaes espao-temporais [...] (FIORIN, 1996, p. 42). A partir do
Eu (a garagem) so definidos o Voc (o consumidor), o objeto (o
produto), o tempo e as aes no espao que levam humanizao
da garagem. Os pronomes so, tradicionalmente, os diticos que
apontam para os atores (quem fala e quem ouve) e para o espao
e o tempo que orbitam em torno dos sujeitos, sentidos criados e
existentes dentro da enunciao.
Vale lembrar que os diticos no so os nicos recursos re-
tricos que auxiliam na argumentao do filme. Por exemplo, a
indicao de gnero do sujeito/narrador se d por meio do gnero
do objeto (a garagem) e da voz feminina da locutora. A identifica-
o de um sujeito entre 30/40 anos tambm se d pela maturidade
da voz, que expressa segurana, intensidade e forte personalidade
reafirmada pela experincia de vida (fui palco de sonhos revolu-
cionrios, vi enormes avanos, testemunhei invenes). Portanto,
voz feminina, segura de si, intensa e madura so outros recursos
argumentativos que s ganham sentido na enunciao do filme o
que nos faz ousar em afirmar que so uma tipologia diferenciada
de diticos nascidos no campo miditico e ainda pouco estudada
pelos estudos da linguagem.

274
 QUADRO 1 - ESCOLHAS LEXICAIS PARA O TEXTO: DITICOS

PRONOMES COMO FORAM APLICADOS AO TEXTO DO FILME

Pessoais [...] eu sou a garagem. [...] tenho eu. Ouvi os pri-
meiros acordes [...]. Eu fui palco de sonhos revolu-
cionrios. Vi enormes avanos [...] e testemunhei
invenes [...]. J vi de tudo. [...] ainda sou surpreen-
dida. [...] perco o cho. [...] eu sei quando estou di-
ante de algo que muda tudo.
Possessivos Meus olhos brilham [...].
Verbos Ouvi, vi, testemunhei, sou surpreendida, perco, es-
flexionados tou.
no tempo da
primeira pessoa
do singular,
indicando o
sujeito Eu
Fonte: O autor

Os verbos so marcadores de aes humanas que, ao serem su-

bordinados ao sujeito garagem, por si s configuram a antropomor-
fizao da garagem. Destacamos do texto os seguintes verbos exclusi-
vamente humanos praticados pela garagem.

QUADRO 2 AES HUMANAS NO PROCESSO

DE ANTROPOMORFIZAO

AO HUMANA COMO FOI APLICADA AO TEXTO DO FILME

Ser [...] eu sou a garagem. [...] ainda sou surpreendida.
Ter Que sorte tenho eu.
Ouvir Ouvi os primeiros acordes de grandes nomes da
msica.
Ver Vi enormes avanos da cincia [...]. J vi de tudo.

275
Testemunhar [...] testemunhei invenes inacreditveis.
Perder [...] perco o cho.
Saber Depois de tantos anos eu sei quando [...].
Estar [...] estou diante de algo que muda tudo.
Fonte: O autor

Junto s aes da garagem decorrer da enunciao, indicado-

res atitudinais sugerem, em sua maioria, uma descrio do mundo
interior da personagem (sua psique), seus sentimentos, suas posi-
es polticas, sua viso de mundo. No texto, eles surgem como um
significado construdo no efeito de sentido de frases, expresses
e no tanto como um signo especfico. Os indicadores atitudinais
tambm esto presentes nas imagens que mostram o interior do
veculo. Como se a garagem olhasse por dentro, sentasse no carro,
circulasse por dentro do produto, fazendo do seu olhar o olhar do
consumidor/espectador, por meio do recurso da cmera subjetiva.
Os indicadores atitudinais mais representativos no texto, so:

QUADRO 3 - INDICADORES ATITUDINAIS

INDICADORES COMO FORAM APLICADOS

ATITUDINAIS AO TEXTO DO FILME
Estabelecer contato com Prazer, eu sou a garagem.
o espectador
Sentir-se privilegiada Que sorte tenho eu.
Sentir-se importante, ser Eu fui palco de sonhos revolucionrios.
coadjuvante
Surpresa Mas, volta e meia, ainda sou surpreendida.
Admirao Meus olhos brilham, perco o cho.
Fonte: O autor

Desta forma, as escolhas lexicais dos criadores do filme para

o texto narrado so signos que, de modo claro, compem o tropo
(figura de retrica) conhecido como prosopopeia, tambm chama-

276
do de personificao. O objetivo retrico da prosopopeia [...]
intensificar o sentido, um alargamento do alcance semntico de
termos designativos de entes abstratos ou concretos no humanos
pela atribuio a eles de traos prprios do ser humano (FIORIN,
2014, p. 51). A prosopopeia, portanto, um poderoso recurso ar-
gumentativo que em poucos segundos capaz de ampliar os senti-
dos do objeto-garagem, alando-o condio de humanidade no
filme, do comeo ao fim, promovendo a identificaao necessria
para o espectador experimentar imaginariamente sua posio, es-
tar no seu lugar e perceber as qualidades do produto literalmente
atravs dos olhos da garagem.

CONSIDERAES FINAIS

Lvi-Straus (1975: 18) afirma que o totemismo definido pela

conjuno de trs elementos, sendo um social, um psicolgico e
um ritual. Nessa concepo, no filme que integra a campanha A
revoluo na sua garagem, temos como elemento social a gara-
gem, plenamente humanizada e inserida na cultura por meio da
narrativa publicitria. O elemento psicolgico se estabelece na li-
gao ntima do consumidor com a garagem e, posterioremte com
o produto. O ritual acontece, durante a recepo da mensagem
publicitria e pelo aceite voluntrio da mensagem do filme como
um reflexo das prprias experincias, a ponto de provocar recor-
daes pessoais e emoes.
O filme publicitrio , simultaneamente, parte do processo de
climatizao do objeto, no universo do consumo, e objeto visual
igualmente consumido. Como mercadoria imagtica, o filme pu-
blicitrio aclimata o imaginrio, em nosso mundo real, naturaliza
o irracional ou possibilita o impossvel, como ouvirmos a gara-
gem narrar sua histria pessoal e admirar um automvel. Os
sistemas mgico-totmicos privilegiam a estrutura e a permann-
cia. Seu projeto o de no pensar o tempo como linearidade, o
de desfazer o tempo como histria (ROCHA, 2010, p. 135). Tanto
no mito como no filme publicitrio, percebemos a transformao

277
do histrico (o real) em natureza eterna e atemporal, o mesmo
efeito de sentido do mito de outrora.
Diferente da publicidade impressa, a narrativa audiovisual pu-
blicitria j dada como acontecimento visual com determinada
durao no tempo. O tempo que dura o filme publicitrio na tela
de televiso, o tempo da recepo, sempre presente. A verossimi-
lhana entre o texto audiovisual e a realidade um dos fatores que
compem a eficcia mercadolgica e semiolgica do filme publici-
trio: durante o ritual da recepo, o filme um mito de discurso
despolitizado, j que o mito no nega as coisas; a sua funo , pelo
contrrio, falar delas; simplesmente, purifica-as, inocenta-as, fun-
damenta-as em natureza e eternidade, d-lhes uma clareza, no de
explicao, mas de constatao (BARTHES, 2001, p. 163).
O texto do filme em questo, do comeo ao fim, opera com
diticos, verbos e indicadores atitudinais (entre outros recursos
argumentativos) que permitem ao consumidor projetar-se ima-
ginariamente no lugar da garagem, pensar e, no fim, ter a certeza
que os sentimentos relatados, as experincias vividas, o apelo s
memrias e o calor humano emanado do filme so exata e narci-
sicamente os mesmos que ele sente.
As escolhas lexicais e os tropos (figuras de retrica) somados s
imagens em sequncia compem uma experimentao da garagem
que , em aspectos visuais, sonoros e discursivos, muito prxima da
experimentao do consumidor quando se deparasse com o pro-
duto em sua garagem ou em uma loja. Em outros termos, o filme
forma um mapa mental pelo qual o consumidor percorre imagina-
riamente consumindo imagens, signos e discursos que representam
sua prpria experincia. Ao olhar para o filme na tela, assim como
Narciso que no mito descobre a prpria face no espelho dgua, nos
vemos representados pelo discurso e olhar da garagem que percor-
re o produto. O drama existencial da garagem passa a ser o nosso
prprio drama: nascer, viver, orgulhar-se do que viveu (ou no),
esquecer, rememorar e, quando podemos incluir nessa trajetria o
envelhecer e a morte, o filme da campanha prope admirar o novo
e ser feliz, voltar a viver. As memrias da garagem um tipo de jor-

278
nada idealizada narcisicamente pelo consumidor, em outros termos
(ROCHA, 2010, p. 172): [...] o anncio uma narrativa codificada
em palavras, cores, movimentos, imagens, etc., que pode ser vista
como sagrada. uma narrativa idealizada que fala de uma outra
vida e viabiliza um conjunto de feitos mgicos. um mito.

REFERNCIAS

BAITELLO JUNIOR, Norval. A era da iconofagia: ensaios de comunicao e

cultura. So Paulo: Hacker Editores, 2005.
________________________. A imagem e os ambientes de imagens: o
mito, o culto, a arte e a mdia. Palestra.Encontro Nacional de Pesquisa
em Comunicao e Imagem (ENCOI). Dia 24 de novembro de 2014.
Organizao: Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade
Estadual de Londrina (PPGCOM/UEL).
BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.
BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. Lisboa: Edies 70, 1991.
__________________. O sistema dos objetos. Trad.: Zulmira Ribeiro
Tavares. So Paulo: Perspectiva, 2009.
CAMARGO, Hertz Wendel de. Mito e filme publicitrio: estruturas de
significao. Londrina: Eduel, 2013.
CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo: Pensamento, 2007.
CASSIRER, Ernst. Linguagem e mito. So Paulo: Perspectiva, 1992.
CONTRERA, Malena Segura. Mdia e pnico: saturao da informao,
violncia e crise cultural na mdia. So Paulo: Annablume: Fapesp, 2008.
_______________________.O mito na mdia. So Paulo: Annablume, 1996.
CRIPPA, Adolpho. Mito e Cultura. So Paulo: Editora Convvio, 1975.
DA MATTA, Roberto. Vendendo totens. In ROCHA, Everardo. Magia e
capitalismo: um estudo antropolgico da publicidade. So Paulo: Brasiliense,
2010.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio. Trad.:
Hlder Godinho. So Paulo: Martins. Fontes, 2001.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. Trad.: Pola Civelli. So Paulo: Perspectiva,
2010.
FIORIN, Jos Luiz. Figuras de retrica. So Paulo: Contexto, 2014.

279
_______________. As astcias da enunciao: as categorias de pessoa,
espao e tempo. So Paulo: tica, 1996.
F/NAZCA SAATCHI & SAATCHI. Filme. Garagem, 2016. Criao: Rafael
Klein, Philippe Demar, Pedro Prado, Rodrigo Castellari. Direo: Jones +
Tino. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=f2qGH4UOLsU>.
Acesso em 22/04/2016.
JUNG, Carl Gustav. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. Trad.: Maria
Luiza Appy, Dora Mariana R. Ferreira da Silva. Petrpolis (RJ): Vozes, 2000.
_______________. O eu e o inconsciente. Petrpolis (RJ): Vozes, 2001.
LVI-STRAUSS, Claude. Totemismo hoje. Petrpolis (RJ): Vozes, 1975.
____________________. Antropologia estrutural. So Paulo: Cosac Naify,
2008.
MORIN, Edgard. O paradigma perdido: a natureza humana. Porto Alegre:
Sulina, 2005.
NEUMANN, Erich. Histria da origem da conscincia. Trad.: Margit
Martincic. So Paulo: Cultrix, 1990.
NUNES, Mnica Rebecca Ferrari. O mito no rdio: a voz e os signos de
renovao peridica. So Paulo: Annablume, 1993.
ROCHA, Everardo. Representaes do consumo: estudos sobre a narrativa
publicitria. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio: Mauad, 2006.
_______________. O que mito. So Paulo: Brasiliense, 2008.
_______________. Magia e capitalismo: um estudo antropolgico da
publicidade. So Paulo: Brasiliense, 2010.
VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica.
So Paulo: Papirus, 1994.

280
281
 Alberto Klein (Organizador)

Possui graduao em Comunicao Social Jornalismo pela Universida-

de Estadual de Londrina (1994), mestrado em Comunicao e Semitica
pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1999) e doutorado em
Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo (2004). Atualmente professor do Departamento de Comunicao
da Universidade Estadual de Londrina. Tem experincia na rea de Co-
municao atuando principalmente nos seguintes temas: comunicao e
cultura, teoria da mdia e imagem.

Hertz Wendel de Camargo (Organizador)

Doutor em Estudos da Linguagem, UEL (2011); Mestrado em Educa-

o, Conhecimento, Linguagem e Arte, UNICAMP (2006); graduaes
em Jornalismo e Publicidade e Propaganda (1995). Atua no ensino su-
perior desde 2002. Professor adjunto do Departamento de Comunica-
o da Universidade Federal do Paran (UFPR), curso de Publicidade e
Propaganda. Professor do Programa de Ps-graduao em Comunica-
o (PPGCOM) da UFPR. Autor do livro MITO E FILME PUBLICIT-
RIO: ESTRUTURAS DE SIGNIFICAO (Eduel, 2013) - finalista na
categoria Comunicao do Prmio Jabuti 2014. Pesquisador das reas
relacionadas a Imagem, Imaginrio, Antropologia e Consumo. Lder do
grupo de pesquisa ECCOS - Estudos em Comunicao, Consumo e So-
ciedade, da UFPR.

Alejandra Garcia Vargas

Doutora e graduada em Comunicao Social pela Universidade Nacio-

nal de Crdoba e doutoranda em Comunicao pela mesma Universi-
dade. Docente e diretora do Departamento de Cincias da Comunica-
o da faculdade de Humanidades e Cincias Sociais da UNJu. Realizou
estudos de formao especializada no Departamento de Sociologia da

282
City University (Londres, Reino Unido). pesquisadora da Unidade
de Pesquisa em Comunicao, Cultura e Sociedade (FHyCS, UNJu),
da Associao Latino Americana de Investigadores da Comunicao
(ALAIC), e da rea Interdisciplinar de Estudos da Mulher e de Gnero
(FHyCS, UNJu). Como diretora, codiretora, pesquisadora, bolsista ou
tcnica, participou de numerosos projetos de pesquisa e de extenso fi-
nanciados por organismos nacionais e internacionais. Publicou diversos
artigos e papers sobre a rea de Comunicao/Cultura.

Cristina Martn-Posadillo Coriasso

Cristina Coriasso Martn-Posadillo licenciada em Filosofa (1996),

tradutora (Magister 2007) e doutora (2011) com prmio extraordinrio
(2012) na Faculdade de Filologia Italiana da Universidade Complutense
de Madri (UCM) por sua tese sobre Leopardi y la idea de Naturaleza;
meno honrosa nos Prmios Leopardi de doutorado 2005 (Recanati)
por seu trabalho Smbolo e alegoria na potica de Giacomo Leopardi
e autora de vrios artigos e captulos de livro em diversas revistas cien-
tficas sobre a figura do poeta e pensador. Traduziu e editou o Discurso
sobre el estado presente de las costumbres de los italianos de Giacomo
Leopardi, (Sial-Pigmalin, 2013). Tradutora no projeto Traduccin y
edicin de textos de Esttica Europea a Teoria da formatividade do fi-
lsofo Luigi Pareyson, editado com notas e introduo em Xorki, 2014.
Sua pesquisa na UCM versa tambm sobre o mito e o smbolo na lite-
ratura e nas artes (Grupo Acis), e sobre Giacomo Leopardi (Seminrio
Permanente de Estudos Leopardianos, La Ginestra (UCM).

Elza Kioko Nakayama Nenoki do Couto

Possui ps-doutorado em Lingustica na UNB, mestrado e doutorado em

Lngua Portuguesa pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
Atualmente professora Associada da Universidade Federal de Gois.
Vinculada ao Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica.

283
Orienta trabalhos de Mestrado e Doutorado na rea de Lingustica com
nfase em Anlise do Discurso, Ecolingustica, Lingustica ecossistmica,
Anlise do Discurso Ecolgica, Antropologia do Imaginrio, Sua produ-
o acadmica tem contemplado temas que envolvem questes relacio-
nadas ao discurso, ecologia, mito, prticas discursivas da atualidade, m-
dia, cinema. coordenadora do Ncleo de Pesquisa NELIM- Ncleo de
Ecolingustica e Imaginrio cadastrado no CNPQ. Representante regional
(Brasil) da Anlise do Discurso Ecolgica (Critical Ecosystemic Linguisti-
cs) no steering groups da International Ecolinguistics Association, localiza-
da na University of Gloucestershire, UK.

Heinrich Arajo Fonteles

Doutor em Comunicao e Semitica PUC SP, com mestrado em Co-

municao e novas mdias, graduado em Pedagogia pela Universidade
Estadual do Cear (1994). Professor de cursos de graduao e Ps-gra-
duao. Especializao em Polticas e Gesto Educacional e possui ex-
perincia na rea de Educao, Formao de professores, Comunicao
e mdia. Nos ltimos anos tem desenvolvido pesquisa acadmica na rea
de comunicao Social, articulando principalmente os seguintes temas:
Mdia, Cultura, Educao, Tics, Comunicao, Mediao da imagem
tcnica, Processo de alfabetizao digital e Gamificao. Membro do
grupo de pesquisa: Mdia e Estudos do Imaginrio (CISC-PUC-UNIP)
e do CISC - Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e Mdia,
ABPEducom ECA-USP, e membro voluntrio da ONG ANDEA - As-
sociao Nacional de Dificuldade de Ensino e Aprendizagem, entidade
que atua na rea da educao inclusiva e membro da equipe NEAD da
Universidade Anhanguera.

284
 Jos de Arimathia Cordeiro Custdio

Graduado em Comunicao Social/Jornalismo pela Universidade Esta-

dual de Londrina (1989), graduao em Direito pela Universidade Esta-
dual de Londrina (1995). especialista em Metodologia da Ao Docente
(UEL, 1996), Discurso Fotogrfico (UEL, 1997), Biotica (UEL, 2001),
Histria Social e Ensino de Histria (UEL, 2003), Teologia Bblica (PUC,
2009), Literatura Brasileira (UEL, 2012), Estudos Clssicos (UnB, 2013),
Biologia Forense: Percia Cvel e Criminal (Unifil, 2015) e Histria da Arte
(Centro Claretiano, 2016). Tem Mestrado em Letras pela Universidade
Estadual de Londrina (2001) e Doutorado em Estudos da Linguagem
pela Universidade Estadual de Londrina (2006). Comunicador Social
na Universidade Estadual de Londrina desde 1993 e professor universit-
rio desde 1994, tendo atuado na Graduao e Ps-Graduao Lato Sensu.
Tem experincia na rea de Lingustica, com nfase em Linguagem Jorna-
lstica, atuando principalmente nos seguintes temas: Linguagem, Comu-
nicao, Imagem, Jornalismo, Histria Medieval e Teologia.

Jos Manuel Losada Goya

Doutor em Literatura pela Universidade de Sorbonne, foi professor vi-

sitante na Universidade de Harvard, membro do SCR da Universidade
de Oxford (St. Johns College) e professor visitante no Universidade de
Montreal. Ministrou palestras e seminrios em mais de 20 universida-
des americanas e europeias. Desde 1992, professor da Universidade
Complutense de Madri. Entre suas publicaes figuram livros de crti-
ca literria: LHonneur au thtre (Paris, 1994), Tristn y su ngel (Kas-
sel, Alemanha, 1995), Bibliography of the Myth of Don Juan in Literary
History (Nova York, EUA, 1997), Bibliographie critique de la littrature
espagnole en France au XVIIe sicle (Geneva, 1999), Mtamorphoses du
roman franais (Leuven, 2009), Mito y mundo contemporneo (Bari,
2010, Giovi International Award, Citt di Salerno, 2011), Tiempo: texto e
imagen (Madrid, 2011), Myth and Subversion in the Contemporary Novel

285
(com Marta Guirao, Newcastle upon Tyne, Reino Unido, 2012), Mito e
interdisciplinariedad (com Antonella Lipscomb, Bari, 2013), Abordajes.
Mitos y reflexiones sobre el mar (Madrid, 2014), Victor Hugo et lEspagne
(Paris, 2014), Nuevas formas del mito (Berlin, 2015), Mitos de hoy: en-
sayos de mitocrtica cultural (Berlin, 2016), Cinco siglos de Teresa. La
proyeccin de la vida y los escritos de Santa Teresa de Jess (com Esther
Borrego, Fundao Maria Cristina Masaveu Peterson, Madri, 2016).
Cuenta en su haber diversas traducciones (La Leyenda de los siglos, de
Vctor Hugo, Madrid, 1994, Le Romancero, Pars, 2003) e 150 artigos em
revistas especializadas de 20 pases. Membro do Comit Editorial de di-
versas publicaes, fudador e editor da Amaltea. Revista de Mitocrtica.
(http://revistas.ucm.es/index.php/AMAL/index), presidente da Asteria.
Associao Internacional de Mitocrtica (http://www.asteria-association.
org/), e encoraja diferentes projetos de pesquisa em mitocrtica do Mi-
nistrio de Cincia e Inovao da Comunidade de Madri.

Lorena Arajo de Oliveira Borges

Doutoranda em Lingustica pelo Programa de Ps-Graduao em Lin-

gustica da Universidade de Braslia (2015-2018). Mestre em Lingustica
pelo Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Universi-
dade Federal de Gois (2013-2015). Graduada em Letras, habilitao
em lngua portuguesa, tambm pela Universidade Federal de Gois
(2011-2014). Em 2015, atuou como professora formadora no Curso
EaD frica Arte-Educao: Construo de objetos pedaggicos. Tem
experincia na rea de Letras, com nfase em Anlise de Discurso Cr-
tica, Gnero e Linguagem, Estudos Feministas, desenvolvendo estudos
paralelos nas reas de Ecolingustica e Imaginrio.

286
 Lus Mauro S Martino

Graduado em Comunicao pela Faculdade Csper Lbero (1998), com

Mestrado (2001) e Doutorado (2004) em Cincias Sociais pela PUC-SP.
Ps-Doutorado na School of Political, Social and International Studies na
University of East Anglia, na Inglaterra (2008-2009). Professor do PPG
em Comunicao da Csper Lbero, onde leciona na Graduao em
Jornalismo e edita a Revista Lbero. Leciona tambm no curso de Msica
da Faculdade Cantareira. Foi Coordenador do GT Epistemologia
da Comunicao, da Comps (2015-2016), e membro do corpo de
pareceristas das revistas Galxia (PUC-SP), Comunicao Miditica
(Unesp) e Comunicao, Mdia e Consumo (ESPM), entre outras.
Autor, entre outros, dos livros Teoria das Mdias Digitais (Vozes, 2014),
Mdia, Religio e Sociedade (Paulus, 2016), The Mediatization of Religion
(Routledge, 2013), Teoria da Comunicao (Vozes, 2009), Comunicao
e Identidade (Paulus, 2010) e O habitus na Comunicao (Paulus, 2003).
Suas pesquisas esto direcionadas, de um lado, para estudos sobre Teo-
ria e Epistemologia da Comunicao; de outro, compreenso das rela-
es entre Mdia, Poltica e Religio.

Mariano Garca

Doutor desde 2004 na Universidade Catlica Argentina com uma tese

sobre a novelstica de Csar Aira e o ideal andrgino, cujo trabalho apa-
receu em 2006 com o ttulo: Degeneraes textuais. Tem investigado
sobre mito e metamorfose em autores latino-americanos; atualmente
trabalha com mito pessoal e autofigurao. Publicou numerosos arti-
gos, duas novelas e diversas tradues. professor adjunto de literatura
argentina (UCA) e investigador adjunto do Conselho Nacional de In-
vestigaes Cientficas e Tcnicas (Conicet).

287
 Rosa Affatato

Doutora em Filologia Italiana na Universidade Complutense de Madri

(Espanha). membro de Acis, grupo de pesquisa sobre mitocrtica
contempornea na mesma Universidade e colabora como professora
Cultora da Disciplina em Literatura Italiana na Faculdade de Lnguas
e Literaturas Estrangeiras da Universidade Aldo Moro em Bari (Itlia).
Suas linhas de pesquisa e suas publicaes tm como temas a Divina Co-
mdia (interpretao dela na Idade Mdia; relaes desta obra com artes
contemporneas) e a pervivncia dos mitos no mundo de hoje (mito e
literatura italiana dos sculos XX e XXI, com enfoque sobre os mitos
medievais; mito e sociedade na regio da Aplia, na Itlia do Sul, com
referncia s obras do antroplogo Ernesto de Martino; mitos europeus
e extraeuropeus na msica pop e no cinema). tambm professora de
Latim e de Lngua e Literatura italiana no ensino mdio na Itlia.

Samilo Takara

Doutor e mestre em Educao pelo Programa de Ps-Graduao em

Educao da Universidade Estadual de Maring (UEM). Graduado em
Comunicao Social - Jornalismo pela Universidade Estadual do Centro
-Oeste/PR (UNICENTRO). Pesquisa as relaes entre mdia, educao,
jornalismo e construes das representaes de Gnero e Sexualidades.
Tem por foco como o discurso jornalstico educa acerca das concepes
identitrias, sexuais e culturais. Trabalha os seguintes temas: Educao,
Mdias, Jornalismo, Estudos Culturais, Teorizaes Foucaultianas e Es-
tudos Feministas. Bolsista Capes/Fundao Araucria.

288
 Tadeusz Lewicki

Tadeusz (Tadek) Lewicki, padre salesiano, pertence ao grupo fundador

da Faculdade de Cincias da Comunicao. Doutor pelaUniversidade de
Durham, Reino Unido. Desde 1996 ministra cursos de teatro, semitica
eperformance studiesDiederich Distinguished Scholarna Universidade de
Marquette, em Milwaukee (Wisconsin, EUA). Professor Visitante na Uni-
versidade de Malta, colaborador e consultor para vrios grupos de teatro
educacional e social em centros de formao de teatro para professores
na Polnia e Itlia. membro de associaes cientficas de teatro educa-
cional e histria do teatro.Atualmente, pesquisador sobre a histria do
teatro educativo salesiano,teatro religioso medieval e as formas espetacu-
lares de piedade popular.Autor dos livros Play Way to Dramatic Art: A
Historical Survey About Drama in Education in Great Britain(1996);Sul
palco e dietro le quinte.Il teatro palestra di socializzazione(2012). Traduziu
eeditou vrios livros(Stanislaw Brejdygant,La dodicesima stazione2000; J.
OToole B. Haseman,Come a teatro(2002); Giovanni Antonio QUARET-
TA,La Margherita dAntiochia.[Drama de 1648, publicado em Parmapor
Mario Vigna] (2009);Leroe sensibile: evoluzione del teatro agiografico nel
primo 600.[Atti] XXXIII Convegno Internazionale, em Roma, de 29 a 30
de outubro de 2009 (2013). tambm autor de vrios artigosrelacionados
com as reas da educao e suas interfaces com a histria do teatro.

Teresa Kazuko Teruya

Possui graduao em Cincias Sociais pela Universidade Estadual Pau-

lista Jlio de Mesquita Filho (1982), graduao em Histria pela Facul-
dade Auxilium de Lins (1996), mestrado em Educao pela Universi-
dade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (1995) e doutorado em
Educao pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(2000). Atualmente pesquisadora snior da Universidade Estadual de
Maring. Tem experincia na rea de Educao, com nfase em Educa-
o, atuando principalmente nos seguintes temas: educao, formao
de professores, mdia na educao, estudos culturais. Website: nt5.net.br

289
290
291
O fato que o mito, a mdia e o consumo possuem
retricas, narrativas e discursos que permitem a
aproximao e intercmbio sgnicos com a religio. O
universo do consumo, regularmente, nos exibe seu fler-
te com os discursos religiosos e as imagens dos ambien-
tes de culto. So exemplos a batalha pela audincia dos
programas de TV evanglicos e catlicos, a arquitetura
eclesistica ou faranica de shopping centers, a ritualiza-
o do consumo, a peregrinao para eventos e lugares
de consumo em massa, os conceitos de fidelizao e de
seguidores (termos originados na religio), entre tantos
outros. O livro O paraso do consumo: mile Zola, a magia
e os grandes magazines (2016) uma grande contribui-
o dos antroplogos do consumo Everardo Rocha, Mari-
na Frid e William Corbo para os estudos basilares dessa
relao entre os centros de compras, a magia do consumo
e a formao do imaginrio do homem urbano.
Por fim, a proposta do livro Mitos, Mdias e Religies
na Cultura Contempornea foi reunir pesquisadores de
diferentes instituies brasileiras e internacionais para
enriquecer os dilogos entre mdia e religio, tendo o
mito como memria estruturadora de subjetividades e do
imaginrio. So olhares que partem de diferentes campos
tericos. Desta maneira, reunimos pesquisadores da Uni-
versidade Federal do Paran (UFPR), Universidade Fede-
ral de Gois (UFG), Universidade Braslia (UnB), Universi-
dade Estadual de Maring (UEM), Universidade Estadual
de Londrina (UEL), Faculdade Casper Lbero (SP), Univer-
sidad Complutense de Madrid (UCM), Universidad de Ju-
juy (Argentina) e Universidade de Marquette (Wisconsin,
EUA). Esperamos que sua leitura seja to prazerosa quan-
to o processo de organizao desta coletnea.

Alberto Klein & Hertz Wendel de Camargo

Organizadores

292