ANNE UBERSFELD

EL
DILOGO
TEATRAL

COLECCIN TEATROLOGA
Dirigida por Osvaldo Pellettieri

GALERNA
Anne Ubersfeld (Besancon, Francia,
1918) es profesora emrita de la Uni-
versidad de la Sorbonne-Nouvelle Anne Ubersfeld
(Instituto de Estudios Teatrales) e in-
vestigadora y crtica teatral.
Estas labores han sido aportes
fundamentales para la teora y la
historia teatrales. En 1974, con pos-
terioridad a la aparicin de numero-
sos artculos y textos especializados,
public Le Ro et Je Bouffon, Etude
sur (e tbtre de Hugo (El rey y el
bufn), y en 1977 dio a conocer una
de sus obras fundamentales: Lire Je
thtre -publicada en castellano
con el ttulo de Semitica teatral-,
El dilogo teatral
que inaugur la crtica teatral mo-
derna, a la que le siguieron L'cole
du spectateur. Lire le thtre 11(1981)
y Lire le thtre 111(1996), cuya ver-
sin castellana corresponde al pre-
sente volumen.

Coleccin Teatrologa
dirigida por Osvaldo Pellettieri

fftJ
~
Galerna
 ndice

Prlogo . 9

Captulo l. Tipos de dilogo teatral . 17

1. Plasticidad del dilogo. El ejemplo del Agamenn de
Esquilo . 17
2. Modos de intercambio e imitacin de las actividades
humanas . 19

Captulo 11. Formas del intercambio . 21

1. Monlogos . 21
1.1 El monlogo, forma dialgica . 21
1.2 Dirigirse al ausente . 23
1.3 Dirigirse al yo . 24
1.4 Dirigirse a una instancia superior . 24
1.5 Ejemplos . 25
2. El dilogo a dos voces . 27
2.1 El falso dilogo . 27
2.2 El do amoroso . 28
2.3 Los enfrentamientos afectivos . 30
2.4 Los enfrentamientos agresivos . 31
2.5 El cruce de los conflictos . 32
2.6 El paralelo . 33
 7.'l'il'\""'

EL DILOGO TEATRAL ANNE UBERSFELD

2.7 Asistentesmudos . 34 1.2 Condiciones de enunciacin ficcionales .................... 72

2.8 El voyeur 36 1.3 La palabra anterior ................................................... 72
3. Eldilogo de voces plurales 37 1.4 El lugar de las condiciones de enunciacin ................ 73
3.1 Funcionamientocoral 37 1.5 Algunas consecuencias.............................................. 74
3.2 Escenas mltiples . 38 2. La presuposicin ........................................................ 75
3.3 La dimensin escnica . 39 2.1 Qu es un presupuesto?........................................... 75
3.4 El dilogo a tres voces . 40 2.2 Presupuesto y dilogo teatral..................................... 75
3.4.1 Algunas observaciones acerca de esta estructura 2.3 Elpresupuesto teatral................................................. 77
fundamental . 41 2.4 Los sobreentendidos 77
3.4.2 Relaciones triangulares . 42 2.5 Lo implcitoen la representacin............................... 78
3.4.3 El dilogo a tres voces situacional . 43 3. Leyes conversacionales ............................................. 79
4. Los intercambios en la escritura contempornea . 44 3.1 La teora de H. Paul Grice 80
3.2 Leyes conversacionales y dilogo teatral.................... 81
Captulo III.La escritura de los intercambios . 45 3.3 Una violacin reivindicada 81
l. Comienzo del intercambio hablado .. 45 3.4 La ley de cantidad en el teatro.................................. 83
2. Cierre del intercambio . 46 3.5 La problemtica de la verdad.................................... 85
3. Modo de intercambio . ..,. 3.6 El contrato de sinceridad ............................................ 87
48
3.1 La esticomita . 49 3.7 La regla de relacin ................................................... 87
3.2 Parlamentos y discursos . 51 3.8 Todas las leyes que expresan el respeto al otro........... 89
3.3 Los enunciados alternados . 52
3.4 Elcontrapunto . 53 Captulo VI. Decir y hacer en el teatro ................................... 93
l. La palabra-acto ........................................................ 93
Captulo IV.El sujeto del habla . 55 1.1 De la situacin al acto ............................................... 94
l. La voz del autor . 55 1.2 Relaciones interpersonales ......................................... 95
1.1 La escritura del autor . 56 1.3 Actos de habla ........................................................... 96
1.2 El enunciado del autor, una respuesta . 57 2. El caso del teatro........................................................ 97
1.3 Construir un destinatario . 58 2.1 Palabras de Fedra ........................................................ 98
2. La voz del personaje . 59 2.2 El acto escnico.......................................................... 100
2.1 Quin habla? . 60 2.3 El contrato.................................................................. 102
2.2 El individuo-personaje . 61 2.4 Los actos de habla en el teatro................................... 103
2.3 La situacin de enunciacin . 62 2.5 Shakespeare 105
2.4 El enunciado del personaje . 64
2.5 La lengua del personaje . 65 Captulo VII.Lo dicho del dilogo de teatro.......................... 107
2.6 El idiolectodel personaje : . 67 l. Elcontar..................................................................... 107
2.7 La palabra del yo . 68 2. La temtica . . 110
2.1 Para un "teatro de ideas" .......................................... 112
Captulo V.Lo no dicho . 71 2.2 Anlisisdel contenido................................................. 114
1. Las condiciones de enunciacin . 71 3. Lo pasional............................................................... 115
1.1 Condiciones espaciales . 71 3.1 Los conflictos............................................................ 115

L ~---
 EL DILOGO TEATRAL ANNE UBERSFEID

3.2 Lecturas de lo pasional . 117 Notas.................................................................................... 159

4. Decir el mundo 118
4.1 "Un mundo posible" . 118 Textos analizados 161
4.2 Lo escnico y lo extraescnico . 119 1. Un dilogo conflictivo: Jean Racine, Andrmaca, acto
4.3 La accin 120 1, escena 4 163
2. Ruptura del contrato: Jean Racine, Fedra, acto IV,
Captulo VIII.Lo potico . 123 escena 6 169
l. La funcin potica . 123 3. Dilogo a tres voces: Pierre Corneille, Surena, acto V,
2. Lectura de lo potico . 124 escena3 175
3. El momento potico . 125 4. Lo implcito: Marivaux, Las falsas confidencias, acto
4. Los tropos . 127 I, escena 6 . 181
4.1 Recurrencia de las isotopas . 128 5. El dilogo amoroso: Paul Claudel, El intercambio, fin
4.1.1 Metonimia, metfora, smbolo . 129 del acto 11 187
4.1.2 Un ejemplo en Argamenn de Esquilo . 130 6. Lo mnimo y lo implcito: Samuel Beckett, Esperando
4.2 El tropo comunicacional . 132 a Godot, acto 1 ........ .. ..... ....... ........... .. ... .... .. ... .. ...... .... 195
5. Potica y msica . 132 7. Estereotipos y discurso: Michel Vinaver, El pedido de
5.1 Fonemas . 133 empleo, escena 15 201
5.2 Recurrencias y paralelismos . 135 8. El discurso de yo en el teatro contemporneo: Bemard-
5.3 Ritmos . 136 Marie Koltes, La nuit juste avant les forts 211
6. Organizacin de lo potico . 139
6.1 El escenario imaginario . 139 Notas 216
6.1.1 Lo fuera de tiempo y lo fuera de espacio . 140
6.1.2 Una construccin del yo . 142 Anexos 217
6.1.3 El escenario mstico . 143 Bibliografa................................................................. 219
6.2 La hipotiposis . 144 ndice de obras teatrales citadas ................................ 227

Captulo IX. El dilogo y su representacin . 147

1. Lo visual . 148
2. El sujeto que habla . 149
3. Condiciones de enunciacin . 150
4. Mostrar lo no dicho . 151
5. Hacer hablar a los actos de habla . 152
6. El decir y lo dicho: el acto escnico . 153
7. Lo potico y su escritura escnica . 154
8. Lo perlocutorio ..... 155
8.1 Lo pattico 156
8.2 La risa. 156
8.3 El efecto esttico . 157
9. El poder de la palabra 157

_,
 Prlogo

Larthomas, en su obra Le langage dramatique, formula la

pregunta clave: "Se trata de estudiar, como se les pide hacer muy
a menudo a los jvenes alumnos o a los estudiantes [por mi parte,
yo agregara a los estudiantes de actuacin], la progresin de una
escena, observar cmo se pasa de una situacin a otra, cmo se
exacerban los sentimientos, cmo dos seres que se aman llegan en
algunos minutos a odiarse? Pero el dilogo en s mismo, cmo
progresa? Existen muchos medios para encadenar las rplicas?
cules ha elegido el autor? y por qu? Casi nunca respondi a
esas preguntas. Ms an, jams las formula" (1972:10)1. Esta
cuestin clave est planteada aqu en trminos que la complican:
primero, no se trata de saber si los personajes se aman o se odian,
visto que no hay psiquismo concreto capaz de amar u odiar y que
los sentimientos son mostrados solamente con la ayuda de signos,
de los cuales los principales son precisamente lingsticos; lo que
interesa, entonces, es el lenguaje o, ms exactamente, la palabra
teatral. Adems, como corolario de la misma objecin, podemos
sealar que el encadenamiento del dilogo y su "progresin" no son
fruto de "medios" o de procedimientos: son la ley misma del dilogo,
de un dilogo en particular. La ley? Oigamos ms bien las leyes,
incluyendo dentro del dilogo teatral -siendo esto lo que produce su
complejidad- la interferencia de toda una serie de factores.
10 EL DILOGOTEATRAL
Algunas consideraciones preliminares
1. El dilogo teatral reproduce elementos tomados de la realidad
del habla; est hecho de discursos verosmiles que retoman (con
intervalos) relaciones de comunicacin "reales"; si el dilogo no
respetara con ms o menos exactitud elementos "reales" del
intercambio comunicacional, el teatro no sera comprendido al pie
de la letra: hay distorsiones, y ellas deben ser percibidas como tales,
violaciones con respecto a los intercambios "normales".
2. Al mismo tiempo, el dilogo teatral est hecho de un
encadenamiento de enunciados de valor esttico que son percibidos
como tales. Todo ocurre, pues, como si el dilogo fuera a la vez un
intercambio verdadero y un elemento de percepcin esttica. Por lo
tanto, entendido con una cierta distancia, y tambin como real y
anlogo, por este hecho, a elementos del mundo, como por ejemplo,
una flor. Quiz de ah procede la fascinacin del teatro; a la vez real
y esttico, aparentemente ms "objetivo" y paradjicamente ms
prximo a lo "real" que una pintura o una novela, cuyo carcter de
artefacto es percibido inmediatamente.
3. Si se quisiera definir de otra manera esta tensin interna en
el dilogo teatral, se podra decir que uno de sus rasgos
caractersticos es el de ser percibido como teatro; en todo momento
dice: "Yosoy un dilogo teatral"; es por el hecho de ser identificado
claramente que representa, violando todas las leyes del intercambio
conversacional. Es en el momento en que el espectador reconoce
ms o menos oscuramente esos ultrajes, que surge el sentido
propiamente dramtico del dilogo. Esa violacin de las leyes
conversacionales (ver infra, captulo V, 3) asegura la novedad y a la
vez la pertinencia del sentido y del efecto esttico.
4. La diferencia entre un intercambio conversacional de la vida
real y un dilogo teatral reside en el hecho inadvertido, pero
fundamental, de que todo enunciado teatral no tiene solamente un
sentido, sino un efecto o, ms exactamente, una accin. Toda rplica
acta, ninguna permanece sin modificar algo en el universo teatral,
ese universo que comprende al espectador. Este aduar del enunciado
dramtico es el elemento central de todo anlisis del dilogo teatral,
el cual no es una conversacin, aun cuando produce esa ilusin.
5. El dilogo teatral se caracteriza por no tener forma propia,
por arrastrar modos de habla y gneros mltiples. Segn la
ANNE UBERSFEW 11
terminologa de Bajtn, el teatro es un "gnero segundo", es decir,
es el fruto de una produccin literaria; pero, al mismo tiempo,
contiene imitaciones de toda suerte de discursos "primeros", es decir,
tomados de los registros de la vida cotidiana: relatos, dilogos
conflictivos "agonsticos", cantos alternados, demostraciones,
alegatos, splicas, grandes movimientos lricos, trozos de
conversacin aparentemente arrancados del flujo de la palabra
cotidiana.
6. El dilogo teatral no puede ser comprendido como el
intercambio conversacional de dos o ms personas, sino como un
intercambio doble, de un locutor 1 con un locutor 2, y al mismo
tiempo de uno y otro a la vez para con un receptor-espectador; las
leyes del intercambio conversacional son modificadas por el hecho
de que el locutor 1 no se dirige solamente a su alocutario directo,
sino que es necesario tener en cuenta a un destinatario ''oculto", el
espectador.
La relacin teatral
El elemento decisivo que define la enunciacin teatral con
respecto a toda otra forma de enunciacin es el hecho de que es
doble: cuando el espectador, frente al espectculo, ve y escucha a
dos personajes dialogar, no asiste a una sola forma de enunciacin,
sino a dos a la vez; detrs del enunciador-personaje permanece
invisible un enunciador-autor. Se podra decir que es el mismo caso
del dilogo en una novela. Pero en el dilogo teatral es diferente: el
enunciador-escritor se ha borrado, su voz no ha dejado ms que
huellas indirectas (ver Lire le thture I: 196-1982). Y el enunciador-
personaje es sustituido en el resultado concreto de la escena por un
locutor-actor que toma en cuenta su enunciado. El emisor, en el
sentido amplio del trmino, es, por lo tanto, triple: escritor-personaje-
actor. Y triple tambin es el receptor: personaje-actor-espectador.
La palabra teatral siempre es dialgica por definicin: no hay
en el enunciado teatral un sujeto uno; en el teatro, una palabra que
no tenga ms que un enunciador es imposible por definicin; en
rigor, puede no tener ms que un nico anunciatario (un nico
receptor), el espectador. Vemos cmo el teatro es siempre portador
de una palabra y, partiendo de que una idea contiene otra, "juega"
con la otra. Palabra peligrosa, que incluye en s su propia
contradiccin o, por lo menos, su propia pregunta; jams cimentada

12 EL DILOGOTEATRAL
slo en su lgica interior, sino siempre en proyeccin sobre la otra,
de la cual recibe el mensaje que ella, a su vez, reenva. Realmente,
veremos que no hay monlogo posible en el teatro, ya que todo
monlogo contiene su divisin interna, de su destinatario (virtual o
real), el espectador. El dilogo teatral no se escribe sin su/sus
destinatario.
Las cuatro voces
Si retomamos las cuatro personas de la relacin teatral (dejando
de lado lo que concierne a la representacin concreta del personaje,
es decir, al actor), tenemos dos enunciadores, el escritor (El) y el
personaje que habla (E2), y dos enunciatarios (destinatarios), el
compaero del personaje (su "otro", 01) y el espectador (02). Sera
insuficiente imaginar, si no fuera por comodidad, que el escritor se
comunica con el espectador, mientras que el personaje se comunica
con el personaje, el actor con el actor. Elesquema de la comunicacin
teatral que disea Kerbrat-Orecchioni, aunque tiene la ventaja de
la simplicidad y de la claridad, no toma en cuenta la extrema
complejidad de la comunicacin teatral"3.
He aqu el esquema de Kerbrat-Orecchioni:
Polo de la emisin Polo de la recepcin
autor/personaje/actor a. actor/personaje/pblico
comunicacin simtrica a. actantes reales
comunicacin asimtrica a. actantes ficcionales
comunicacin asimtrica a. actantes reales
Si retomamos este esquema, diremos que si El construye el
discurso que asume el personaje E2, y del cual ste se reconoce autor
y responsable, el escritor El se desprende de la responsabilidad de
este discurso, y es en vano atriburselo. No, Alceste no es el portavoz
de Moliere, como, por otra parte, tampoco lo es Filinto.No hay autor-
escritor cuya voz se haga or directamente en el dilogo teatral; el
autor El es responsable de la totalidad del texto dramtico (fbula+
habla de todos los personajes + didascalias) no del habla de cada
uno, mientras que el enunciador-personaje E2 es "responsable" de
la totalidad de sus rplicas. Todo esto conforme al esquema de base.
Sin embargo, si observamos el funcionamiento concreto de la
ANNE UBERSFEID 13
comunicacin teatral, las cosas se complican. Por cierto, El, que
construy para los personajes, E2, un conjunto de enunciados, tiene
por destinatario al espectador, 02, pero ese 02 no es el espectador
"real" sentado en las butacas del teatro en el ao de gracia de 2001,
es el espectador imaginario que l se construy (ver infra, p. 59),
para el cual escribi. Cuando pasamos del espectador-lector
imaginario al espectador real de la representacin, encontramos
dos 02, uno imaginario (02') y uno real (02), con todas las
distancias posibles entre ambos, el espectador que imagin Racine
-o, tambin, ms cerca de nosotros, Beckett- no es el mismo que
est en una sala de espectculos de este siglo. (En todo caso, no
sera imposible reconocer en el interior de los enunciados de un
personaje las huellas de un destinatario imaginario, all tambin
con la distancia entre el enunciatario imaginario y el enunciatario
real que se apresta a responder.)
Estas distancias entre enunciadores y enunciatarios no son, no
hay que equivocarse, la marca de la incomprensin y de los
desprecios, de los fracasos en la comunicacin, sino el testimonio
de una distancia constitutiva del dilogo teatral. No es el proceso
de la comunicacin hecho y mostrado en el teatro lo que se exhibe,
son las condiciones y los lmites de toda relacin interpersonal y
tambin, las condiciones y los lmites de la comunicacin artstica.
A la representacin le corresponde jugar con esas distancias para
exhibirlas u ocultarlas.
Acerca de algunas definiciones
Lo que encontramos en el teatro es una palabra activa. Por
otra parte, en el teatro el mtodo ms apto y el que nos permite una
aproximacin a la palabra dialogada es la lingstica de la
enunciacin. Benveniste (1974) la defina as: "La enunciacin es
esta puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual
de utilizacin". Kerbrat-Orecchioni (1980: 30) da su definicin:
"Concebida ampliamente, la lingstica de la enunciacin tiene por
finalidad describir las relaciones que se tejen entre el enunciado y
los diferentes elementos constitutivos del cuadro enunciativo, a saber:
- los protagonistas del discurso (emisor y destinatarios);
- la situacin de comunicacin: circunstancias espacio-
temporales;
 14
EL DILOGO TEATRAL
- las condiciones generales de la produccin/recepcin del
mensaje: naturaleza del canal, contexto socio-histrico, limitaciones
del universo del discurso, etctera.
En cuanto al enunciado, acordamos con Bajtn (1984: 290-
291), quien rehsa dar una definicin puramente lingstica: "La tres categoras de receptores:
proposicin, en tanto unidad de lenguaje, as como la palabra, no
tiene autor; no pertenece a nadie, y es slo cuando funciona en
tanto enunciado terminado que se vuelve expresin individual de la
instancia locutora, en una situacin concreta del intercambio
verbal". Pero luego da su definicin: "El enunciado es un eslabn
en la cadena del intercambio verbal; representa la instancia activa
del locutor en tal o cual esfera del objeto del sentido" (ibd.). Por
nuestra parte, identificaremos el enunciado, dentro del dilogo
teatral, con la rplica, dado que, segn Bajtn, "un enunciado
concreto es un eslabn en la cadena del intercambio verbal de una
esfera dada". Agrega luego una indicacin capital para el anlisis
del hecho teatral: "Las fronteras de este enunciado se determinan
por la alternancia de los sujetos parlantes. Los enunciados no son
indiferentes entre s, no son autosuficientes, se conocen mutuamente
y se reflejan unos en otros[ ...]. Un enunciado est colmado de ecos
y de recuerdos de otros enunciados, a los cuales est enlazado en el
interior de una esfera comn del intercambio verbal" (Bajtn, 1984:
298). Diramos que Bajtn define aqu el enunciado teatral.
Recordaremos estas afirmaciones.
Definiciones: llamaremos enunciado a la cantidad de palabras
que pueden atribuirse a un locutor, entre el momento en que comenz
a hablar y el momento en que otro locutor toma la palabra; tambin
se puede hablar del enunciado total de un locutor, hecho de la suma
de todos los enunciados parciales.
Llamaremos habla al resultado de un acto individual de lenguaje,
cualesquiera que fuesen los lmites y las restricciones, y reservaremos
el trmino discurso a un despliegue de habla organizado (forma-
contenido).
Llamaremos enunciador al hablante al que se le atribuye un
enunciado; ste puede no ser el locutor de ese enunciado (el hablante
concreto); de tal manera, un locutor X lee por ejemplo una frase de
Y en voz alta; en ese caso, el escritor Y ser el enunciador, no el
locutor; X ser el locutor, pero no ser el origen. Tal es el caso de
ANNE UBERSFELD 15
todas las formas citacionales, en las cuales el hablante es el locutor
sin ser el enunciador; por ejemplo, en La escuela de las mujeres
(Moliere) Ins lee en voz alta, y muy a su pesar, las reglas del
matrimonio impuestas por su tirano Arnolfo.
Seguiremos aqu a Kerbrat-Orecchioni (1984), que distingue
-"el alocutario" o "destinatario directo" es aquel que el emisor
L considera [...] como su compaero en la interaccin;
-el receptor con estatus de "destinatario indirecto" es el que,
sin estar verdaderamente integrado a la relacin de interlocucin,
funciona, sin embargo, como un testigo cuya presencia es conocida
y aceptada por L;
-por ltimo, el "receptor adicional" es aquel cuya presencia en
el circuito comunicacional escapa totalmente a la conciencia del
emisor.
Tal es el caso general del intercambio hablado. En el teatro, las
situaciones de los receptores son, lo veremos a menudo, muy
complejas; pero, si el espectador es, por definicin, un "receptor
adicional", diremos que es tambin, y sobre todo, un destinatario
indirecto.
La escritura teatral
En lo que concierne a la palabra teatral, en todos los casos se
puede y se debe hablar de dilogo, por tres razones esenciales:
1. La palabra teatral est gramaticalmente, y en su totalidad,
sometida al sistema del presente: el enunciatario se coloca siempre
en la actualidad de un aqu-ahora que comparte con su alocutario
(sea este ltimo otro personaje o el espectador)4.
2. El sistema de los pronombres es el de yo/t; todo enunciado
teatral, cuyo enunciador dice yo o nosotros, supone necesariamente
un destinatario, por lo tanto, un t implcito o explcito.
3. Ms an, el teatro se compone de manera particular de toda
clase de indicadores de persona, de tiempo, de lugar, esos "signos
vacos" que son lo que Jakobson (1981: 178) llama shifters o
embragues, porque, dice, "ellos 'embragan' el mensaje en la situacin
[...]. El significado de un embragador no se puede definir fuera de
una referencia al mensaje". No sabemos quin es yo si no se nos
dijo quin habla; lo mismo sucede con los adverbios de tiempo o de
16 EL DILOGOTEATRAL
lugar. Ahora bien, estos signos lingsticos tienen en el teatro un
vnculo "perverso" con el referente, con la "realidad": en la palabra
teatral, no hay nadie detrs del yo que habla, como tampoco hay
tiempo o espacio referenciales, o bien son dobles (ver Lire le thitre
I: 124 y ss.; 152). Los embragues estn doblemente "en el aire" en
el teatro; dicen dos veces lo subjetivo. La palabra es dos veces
discurso: palabra mostrada, puesta a distancia, como en un espejo.
Esto es lo que define aquello que llamamos deixis: "Llamamos
dectico a todo elemento lingstico que en un enunciado hace
referencia a: 1) la situacin en la cual este enunciado se produce,
2) el momento del enunciado (tiempo y aspecto del verbo), 3) el
sujeto hablante. De este modo, los demostrativos, los adverbios de
lugar y de tiempo, los pronombres personales, los artculos, son
decticos. Esta definicin es particularmente pertinente para el
estudio del texto dramtico, ya que est compuesto
fundamentalmente de dilogos en los que los decictos son
numerosos" (Dubois et al., 1994).
La palabra teatral es, entonces, por naturaleza, personal,
inmediata, directa; excluye la mediacin del pasado o la objetividad
de un relato sin enunciador explcito o sin destinatario. De ah su
eficacia sobre el espectador, a quien no puede dejar de ser
directamente dirigida, y su carcter dialogal o dialgico. Es por ello
que no hablaremos de "palabra teatral", sino de dilogo de teatro.
Prctica lingstica inmediata, que recusa toda presencia del pasado
que no sea indirecta, la palabra teatral es un tiempo reencontrado.
Mtodo de anlisis
Nuestro mtodo es esencialmente pragmtico. "La pragmtica
en sentido americano -dicen Greimas y Courtes (1986)- apunta
esencialmente a poner en evidencia las condiciones de la
comunicacin". Pero los mismos autores muestran que va
infinitamente ms all, que incluye la "dimensin cognitiva", que
tiene en cuenta el conjunto de las relaciones de habla entre sujetos
hablantes; por ese hecho, no podra estar separada de la lingstica:
"El destinador y el destinatario no son instancias vacas, sino sujetos
competentes".
La mayor dificultad de todo anlisis del dilogo es que, para
ser comprendido, necesita la actividad conjunta de todas las formas
del anlisis a la vez, lo cual es imposible. El lector nos excusar.
Captulo 1
Tipos de dilogo teatral
1. Plasticidad del dilogo. El ejemplo del Agamenn de
Esquilo
Desde su origen, el dilogo teatral adopta todos los tipos posibles
en el interior mismo de la obra. De este modo, en Agamenn, la
primera pieza de la gran triloga de Esquilo, inicio del teatro
occidental, se sucede toda una serie de modos de intercambio.
Despus del canto lrico del viga que ve la llama que anuncia
la toma de Troya, se presenta el gran llamado suplicante del corifeo
a Clitemnestra; luego, el conjunto coral de los ancianos de Argos
canta el recuerdo angustiado del sacrificio de lfigenia. A este triple
momento lrico lo sigue otro tipo de texto: un dilogo informativo,
pero apasionado (una esticomita: intercambio verso a verso), entre
el corifeo y Clitemnestra acerca de la toma de Troya; a continuacin,
el largo discurso de Clitemnestra, dirigido al coro, que es una reflexin
sobre la victoria y sus peligrosas consecuencias; el Coro posterior
es tambin una gran meditacin filosfico-lrica sobre la hybris
(desmesura) y el peligro inmediato que acecha a los griegos
victoriosos.
El segundo momento muestra el discurso informativo del heraldo,
gran relato pico sobre la victoria y sus consecuencias, realzado
por dilogos entre ste y el corifeo; luego Clitemnestra y el retorno
del canto meditativo del coro.