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 A rede de Vogel : armad ilhas c omo obras

de art e e ob ras de arte c omo ar madilh as

Alfred Gell

o artigo discute as distines mais comuns entre obras de arte e "meros"

artefatos que so teis, mas no so belos ou esteticamente interessantes.
Se, como o filsofo Arthur Danto afirma, um objeto artstico identificado como
tol em funo do modo como interpretado, ento muitos artefatos poderiam ser
exibidos como objetos artsticos. Seu objetivo demonstrar como as armadilhas
para capturar animais poderiam perfeitamente ser exibidas como objetos
artsticos, porque contm idias e intenes complexas a respeito da relao entre
homens e anima is, alm de fornecer um modelo do caador e de como ele
concebe sua presa. Conclui, portanto, que a definio esttica de um
objeto artstico insatisfatria .

Arte primitivo, arte contemporneo, ort erot os.

At agora, grande parte dos debates no artstica historicamente estabelecida. a

campo da filosofia da arte, especialmente no
que diz respeito s artes visuais, dedica-se
ao problema da definio de "obra de arte".
Como determinar quando um objeto
fabricado uma "obra de arte" ou algo
menos nobre , um "artefato"? Existem (pelo
menos) trs teorias que tentam responder a
essa questo. De acordo com a primeira,
uma obra de arte pode ser definida como
qualquer objeto esteticamente superior,
desde que possua determinadas qualidades,
como apelo visual e beleza. Essas qualidades
devem ter sido intencionalmente atribudas
ao objeto pelo artista, pois os artistas
seriam dotados da capacidade de resposta
esttica. No pretendo discutir
especificamente essa teoria, embora ela
ainda seja aceita pelo pblico em geral, que
continua a pensar que qualidades como
apelo visual e beleza podem ser
reconhecidas automaticamente nos objetos.
A segunda teoria sustenta que as obras de
arte no so identificadas por suas
qualidades externas, como a definio
esttica prope. Um objeto pode no ser
"belo" ou mesmo interessante de se ver, mas
ser considerado obra de arte se for
interpretado a partir de um sistema de
idias fundamentadas em uma tradio
chamada "teoria interpretativa", cujo grande
mrito crtico em relao teoria "esttica"
estar muito mais afinada com o mundo
artstico contemporneo. Nesse contexto, a
elaborao de pinturas e esculturas "belas"
deu lugar chamada arte "conceitual", como
o caso, por exemplo, de montagens como
a realizada por Damien Hirst, na qual um
tubaro morto exibido em um tanque de
formol (figura a ser comentada
posteriormente), Mesmo no sendo um
objeto atraente ou especialmente
elaborado, o tubaro de Hirst um gesto
altamente inteligvel nos termos do fazer
artstico contemporneo e no pode ser
tomado como um truque publicitrio ou um
sintoma de insanidade. Inserida na tradio
artstica "conceitual" ps-Duchamp, a
qualidade dessa obra deve ser avaliada em
termos artsticos, pois, seja ela considerada
boa, ruim ou regular, trata-se, inegavelmente,
de um tipo de arte. Os defensores da teoria
esttica tm, no mnimo, dificuldade para
aceitar esse tipo de obra e esto inclinados
a recus-Ia categoricamente como arte, mas,
ao fazer isso, correm o risco de ser acusados
de reacionrios por crticos e artistas que,
como eu, di sco rdam dessa viso.

TR ADUAO. ALFRED GELL 175

a/e R E Vi H A DO PROGRAMA DE POS-G R ADUAAo
Finalmente, existe uma verso mais radical
da teoria "interpretativa" , que fornece uma
terceira possvel resposta para a pergunta "o
que uma obra de arte)" Conhecida como
"teo ria in stitucional", afirma, como a
interpretativa, que no h no objeto
artsti co, enquanto veculo materi al, um a
caracterstica capaz de qua lifi c-lo,
definitivamente, como sendo ou no uma
obra de arte. Isso vlido a despeito do
fato de o objeto estar ou no subordi nado
ao mundo artst ico, ou seja, a uma
coletividade interessada em fazer, partil har e
debater Julgamentos crticos desse tipo.
A diferena entre as te orias interpretativa e
in st ituci o nal que a instituci o nal no
press up e a coerncia histri ca das
inte l' pretaes. Uma obra pode estar, a
pl-incpio, fora do circuito oficial da hi st ria
da arte, mas, se o mundo artstico coopt a
essa obra e a faz circular como arte, ento
ela arte, porque so os rep resentantes do
mundo artstico, ou seja, artistas, crticos,
comerciantes e colecionadores, que tm o
poder de dec idir essas questes, no a
"histria", ponto de vist a proposto pelo
filsofo americano George Dickie. 1 Essa
te oria, aparentemente, no tem o apoio da
maior pa rte dos fil sofos contemporneos a
Dickie, talvez por ser mais soc io lgica do
que efetivamente fil osfi ca - um a te oria
sobre o que (de fat o) co nsiderado arte e
no so bre o que (raci o nalmente ) deve ria
se r co nsiderado como tal. To dav ia, o q ue
t o rna a teo ri a de Dickie q uesti o nve l, do
pont o de vista da esttica t rad icional.
precisamente o q ue a t orna at raente para
os antroplogos, j q ue ele ultrapassa a
esttica em nome de um a anlise
sociolgica q ue ca racteriza, em sentido
amplo, essa disciplina 2 Contudo, a re lev ncia
da teo ria "institu cio nal" para o estudo
socio lgico do mund o artstico deve se r
avaliada independentemente de sua
contribuio para a esttica fil osfica.
As questes levantadas po r essas teorias
foram colocadas em evidncia pela
e xposio intitulada Artel Artefato, mo ntada
no Center for African Art (Nova York,
1988) , sob a curado ria da antroploga Susan
176
EM ARTES VISUAIS EBA UFRJ " 200 1
Vogel. No vi essa exposio, que foi ,
porm, detalhadamente descrita por Farisl
em Current Anthropology, acrescentando
tambm alguns comentrios crt icos, que
pretendo retomar ad iante. O primeiro
espao da exposio (com paredes brancas
e I-efletores) foi intitulado "Galeria de Arte
Contempornea", e seu foco principal era
um objeto impressionante: uma rede de
caa Zande (frica), firmeme nte enrolada e
pronta para o t ransp o rte. Provave lmente ,
Susan Voge l exibiu-a dessa manei ra porque
pensou que o pblico fre q entado r de
galerias de arte em Nova York seria capaz
de associar de maneira espontnea aqu ele
"artefato" com um certo conjunto de
objetos exibid os em outras ga lerias ou
apresentados em publi caes especializadas.
Nesse caso especfico, a anal ogia mais
imediata seria com as escu lturas de
barbante amarrado de Jackie Windso r Fa ris4
menciona as obras de Nancy Graves e Eve
Hesse como outros pa rale los possveis. A
escolha desse objeto especfico foi um golpe
de mestre em termos de curadoria, pelo
q ua l Voge l merece muitos e logios. Alm do
mais, a exposio gerou um e nsaio,
igualme nte magistral, do crti co e fil sofo
Arthur Dant O,5 publicado no catlogo.
A inteno de Voge l era quebrar o elo entre
a arte africana e o "primitivismo" da arte
moderna (Les Demoiselles d'Avignon, de
Picasso, as pseud o mscaras africanas, de
Modigliani e Brancusi, etc.) e suge rir,
diferentemente, que os objetos africanos
podem se r analisados em uma perspectiva
mais ampla, evocando o esti lo artstico
dominante na dcada de 1980 em Nova
York, do q ual Jackie W indso r um dos
representantes. Danto teve ra zes para
resistir a essa mudana, visto q ue n o estava
persuad id o de que a rede de caa fo sse o u
pudesse vi r a ser arte . Em term os
institucionais, a arm ad ilha aprese ntada j
havia, de fat o, se tornado arte, dado ter sido
como tal exibida po r Vogel e ,
co nseq entemente, assim apreciada por
parte significati va do pblico. Caso Dickie , e
no Danto, t ivesse escrito o ensaio do
cat logo, eu me arriscaria a dizer q ue a
"rede" teria sido celebrada co mo um bom
 exemplo do modo pelo
qual o mundo artstico
cria suas obras de arte ao
classific-Ias como ta l.
Danto, porm, seguiu
outra direo e dedicou
seu ensaio a provar que
as afinidades da "rede"
com o conceito
contemporneo de arte
seriam meramente
superficiais,

Meu objetivo neste artigo

duplo. Em primeiro
lugar, discutir a di sti no
filosofia da arte moderna B Concordo com a
p roposta por Danto entre "arte" e
maior parte de sua produo, mas devo
"artefato", Em segundo lu gal~ pretendo
dizer que os pontos ma is fracos de sua
montar uma pequena exposio
verso da teoria interpretativa ficam
(infelizmente composta apenas por textos e
especia lmente evidentes, quando colocados
ilustraes) de objetos que Da nto
em um contexto antropol gico e
consideraria "artefatos", mas que, em minha
intercultural, em seu ensaio para a
opinio, so fortes candidatos a circular
exposio Arte/Artefato.
co mo obras de arte, mesmo que essa no
tenha sido a inteno original de seus De acordo com Danto, no existem
criadores, que, provavelmente, desconheciam caractersticas intrnsecas a qualquer objeto
esse conceito. Se eu conseguir persuadir que possam, por si s, caracteriz-lo como
meu pblico e se a teoria institucional for artstico. A diferena "objetiva" entre uma
ve rdadeira, ou seja, se arte for tudo aquilo embalagem real de sabo Brillo e a falsa
que no apenas eu, mas outras pessoas que embalagem Briflo, de Warhol, no o que
pensam do mesmo modo classificamos determina que apenas a lti ma seja uma
como tal, ento uma nova categoria de arte obra de arte. Mesmo objetos semelhantes
est prestes a surgir. Ou no, se podem ser diferenciados de modo que um
considerarmos como parmetro os seja considerado obra de arte, e o outro
argumentos de Danto, que retomarei agora. no. Isso foi exaustivamente discutido por
Danto,9 que, entretanto, estabelece uma
Danto responsvel por ambas as teorias
grande diferena entre o tipo de
da arte, a interpretativa e a institucional. e
interpretao, contexto, significao
foi ele quem primeiro introduziu a
simblica, etc. que um objeto deve ter para
expresso "mundo artstico" na esttica
que seja uma obra de arte, em comparao
filosfica 6 Mas, uma vez que Dickie 7
com as caractersticas associadas a uma obra
dese nvolve u as idias de Danto na direo
que no artstica, ou seja, um "mero"
sociolgica j apontada, a definio de obra
artefato. A interpretao deve estar
de arte tornou-se um problema de
relacionada com uma tradio de fazer
consenso social em meio ao pblico de
artstico que internaliza, reflete e se
arte. Danto, porm, tende para uma viso
desenvolve a partir de sua prpria histria,
mais idealista a respeito da arte, fazendo,
como a arte ocidental tem feito desde
mesmo, muitas referncias a Hegel em seus
Vasari, pelo menos. Segundo ele (e estou
trabalhos. Ele afirma que objetos de arte
totalmente convencido disso), a moderna
so assim considerados em funo de uma
arte "conceitual" correspo nde
interpretao historicamente fundamentada.
subordinao da "fabri cao da imagem"
Danto escreve u dois importantes estudos
"reflexo histrica", em outras palavras, a
que foram muito bem aceitos no campo da

T RA D U o A L F R ED G E L L J 77

a/e REVISTA DO PROGRAMA DE POS-GRADUAA O
resultante final do fazer artst ico, da fdo sofia,
da hist ria e da crtica de arte tomad os
conjuntamente . Todavia, o conceito-chave
aqui o de tradi o progressiva, cumulativa
(Geist , esp rito, etc.).
O que Danto faz quando o pblico de Nova
York se entusiasma com uma rede de caa,
como se ela fosse a mais recente produo
do Geist na pessoa de Jackie Windsor ou de
seu grupo? A arte contempornea capaz
de digerir, desse modo, objetos externos? A
aus ncia de um autor identificvel o u de
uma inteno artstica reco nhecvel um
obstcu lo? Danto no pode deixar de
assumir uma posio crtica em relao a
isso, J que inteno, signifi cado e
fundamentao, em uma tradio
diferenciada e auto-refexiva, so
fundamentais para sua compreenso da arte
contempornea e, mesmo, de toda arte
ocidental posterior ao Renascimento. O
caador Zande que fez ou encomendou a
rede no participa do mesmo quadro
histrico de referncia para o qual o
trabalho semelhante de Windsor est
apontando, de modo que a analogia entre
eles enganosa. Nem mesmo po ssvel
co nsiderar, alternativamente, que o "artista",
nesse caso, Vogel (Danto sequer considera
essa possibilidade), que est apresentando a
"re de" como um "reody-mode", de acordo
com a mesma tradio dos prottipos de
Duchamp, como a p, o cabide e o urinol.
Mesmo porque, Voge l no est se
apresentando como um segundo Duchamp,
mas como uma curadora de museu que
oferece, para admirao do pblico, um
objeto feito na frica por um artista
annimo que no , certamente, ela prpria.
O dilema de Danto diz respeito,
essencialmente, ao fato de que sua teoria
interpretativa da arte co nstruda a partir
do referencial hist rico implcito na arte
ocidental. segund o um modelo hege liano.
Caso ele diga que nenhuma produo
externa ao fluxo histrico da arte ocidental
(que , sem dvida, muito amplo) pode ser
considerada co mo "arte", est sujeito a
acusaes de eurocentrismo. Caso ele
admita, porm, que objetos exticos que
no participaram do Geist da arte oc idental
178
EM ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2001
podem se r, mesmo assim, obras de arte, por
que excluir a "rede"? E. caso a "rede" seja
inc lu da, o que sobra do valor explicativo da
interpretao historicamente fundamentada
e da distino entre arte e artefato)
O filsofo foi, efetivamente, enlaado pela
rede de Vogel que, assim, termin o u por
cumprir sua funo, embora no do modo
convencional.
S existe uma sada para o idealista nessas
circ unstncias: e le deve assumir que existem
afinidades interpretativas o u simblicas
subjacentes s verdadeiras obras de arte,
produzidas em diferentes tradies culturais.
A rede Zande ser excluda nos termos
Zande, porque nessa cultura, como
possivelmente em todas as outras, os
objetos artsticos devem ter um tipo de
significao simblica que uma mera rede de
caa no pode ter. Sendo (supostamente)
excluda pelos prp ri os Zande, a rede no
poderia ser includa pelos nova-iorquinos,
porque isso significaria co ntradizer os
prin cp ios de Da nto de que "sem
interpretao, no h arte". Depois de
concordar com a idia de que nem toda
embalagem de sabo Brillo, mas apenas a
que foi criada por Warhol, arte, Danto
no pode deixar de dizer que essa rede, nos
termos Zan de, no equivale a uma obra de
Warh o l, pois apenas uma velha rede, co mo
outra qualquer.
Mas como estabelecer parmetros para a
afinidade entre obras de arte africanas
(devidamente qua lifi cadas) e obras de arte
ocidentais, e para a no-afinidade entre a
rede Zande e ambas as artes? Danto
argumenta que a "grande" escultura africana
foi reconhe cida como tal e colocada no
mesmo nvel de ponatello, Tho rwa ldse n, etc.
por meio de um processo de descoberta
empreendido por Pi casso, Brancusi, Roger
Fry e se us contemporneos, comparvel s
descobertas cientficas. Essa grandeza j
estaria l, mas teria sido ofuscada por juzos
preconceituosos associados ao colonialismo.
Esse tipo de arte africana foi produzido,
individualmente, por escultores altamente
talentosos, com intenes artsticas
(estticas) especficas, que eles imprimiram
em seus trabalhos. S posteriormente essas
obras se tornaram acessveis ao pblico no
africano, graas aos esforos de alguns
simpatizantes ocidentais. Entretanto, essa
abordagem a respeito da incorporao da
arte africana, nos moldes de Danto, traz
consigo um certo risco de esteticismo
mas no justamente Danto quem nos diz
que o que faz, da arte, arte no so apenas
as caractersticas exteriores (estticas) que
ela possa ter? Sendo assim, Danto
obrigado a mudar sua ttica e considerar a
possibilidade de existncia de uma "arte"
africana que no seria obviamente diferente,
sob qualquer aspecto, externo ou visvel, da
no-arte africana, uma afirmao que no
seria aplicvel aos exemplos famosos da
arte escultrica, cuja qualificao enquanto
arte nunca foi colocada em dvida, pelo
menos por Danto.
Danto um filsofo e, sendo assim, no
escolheu o caminho mais bvio que
consistiria em retomar tudo que j foi
escrito sobre cultura material africana. Ao
contrrio, tentou obedecer a seu imperativo
disciplinar, entregando-se a um
Gedonkexperiment, no qual ele parece ser
particularmente habilidoso. Danto imagina a
existncia de duas tribos africanas, prximas,
mas historicamente diferenciadas, que ele
denomina Pot People (povo ceramista) e
Bosket Folk (povo cesteiro). Aparentemente,
a produo material dessas duas tribos, que
inclui potes e cestos, quase idntica, mas o
povo ceramista ve nera seus oleiros, que so
tidos como sacerdotes e sbios, e considera
a olaria uma atividade sagrada que evoca a
cosmognese, j que Deus foi um oleiro que
moldou o mundo a partir do barro. Esse
povo tambm faz cestos para fins utilitrios,
mas essa no uma atividade considerada
nobre. Do o utro lado da montanha, em
meio ao povo cesteiro, as coisas so
diferentes, j que Deus era um cesteiro e
fez o mundo a partir de fibras vegetais,
e os potes de cermica produzidos so
considerados meramente utilitrios. Nessa
tribo, os sacerdotes so os cesteiros,
e os oleiros so apenas especialistas
tcnicos, artesos.
Danto sustenta que, mesmo que s um
exame minucioso permita aos muselogos
distinguir os potes e os cestos produzidos
em ambas as tribos, a diferena espiritual
envolvida na elaborao dos potes sagrados
entre o povo ceramista suficiente para
garantir-lhes o status de obra de arte, em
oposio aos potes utilitrios do povo
cesteiro (e vice-versa em relao aos
cestos). Os potes do povo ceramista e os
cestos do povo cesteiro esto, ambos, na
prestigiada coleo que est no
Kunsthistorisches Museum. J os cestos do
povo ceramista e os potes do povo cesteiro
pertencem a uma coleo um pouco
diferente, que est no Naturhistorisches
Museum. As obras que pertencem ao Museu
de Histria da Arte emanam do Esprito
Absoluto, so veculos de idias completas
que se o riginam da condio humana em
toda sua densidade e fatalidade histrica, e,
conseqentemente, a iluminam. J os objetos
que esto no Museu de Histria Natural so
meios para fins utilitrios, instrumentos que
ajudam os seres humanos em sua vida
material - eles fazem parte da "prosa do
mundo", segundo uma expresso hegeliana.
Danto, em conseqncia, exclui a rede de
caa, mera manifestao "prosaica" no
sentido hegeliano, e esboa, de modo
experimental, uma distino particularmente
marcada entre objetos de arte e artefatos.
Entretanto, como em todas as experincias
desse tipo, possve l questionar se essa
di stino corresponde realidade. Creio
que a antropologia deveria pronunciar-se a
esse respeito, j que os experimentos de
Danto evocam explicitamente a etnografia
como prottipo de suas fices expositivas.
Em seu comentrio sob re a exposio, Faris
afirma que o problema est no fato de que
a antropologia tende, de modo geral. a ser
condescendente com e xperimentaes
tericas como a de Danto. Ele acusa
enfaticamente o ensaio escrito por Danto
de promover uma perspectiva orto doxa
viciada, tanto em relao histria da arte
quanto em relao antropologia.
Modernistas, como Danto, estariam
paralisados pela aceitao de todas as
tiranias culturais e pela conseqente
cegueira em relao s tiranias especficas,
[de modo que] eles incorrem, com
T RA o U o A l f RE o G El l I 79
a/e REVISTA DO PROGRAMA DE P6S-GRADUAAO
freqncia, no sentimento humanista mais
banal e no entusiasmo intil em relao ao
poder emotivo e expressivo_o. Eles o fazem,
em grande medida, reconhecendo o
empreendimento antropolgico, como, por
exemplo, a idia de que os objetos africanos
no podem ser inteiramente compreendidos
sem a referncia aos nativos africanos no
contexto cultural especfico que os
produziu ... Danto tem que concordar que
no se deve atribuir ao contexto um valor
axiomtico - embora seja inegvel sua
relao com o significado -, particularmente
quando tanto contexto quanto significado
foram indicados pela Antropologia. 10
Faris argumenta ainda que, de modo geral,
esse tipo de liberalismo recebe as produes
do "Outro" etnogrflco nos termos do
"Outro", mas s na medida em que essa
produo seja aceitvel ou coerente com
um dado conceito de Esprito Absoluto.
A etnografia imaginria de Danto a respeito
da cosmogenia dos potes e dos cestos
revela, com preciso, o tipo de narrativa
antropolgica que ele considera
conveniente, e, de fato, tanto os
antroplogos quanto seus informantes
nunca hesitaram em produzir relatos desse
tipo. O ponto foucaultiano de Farris diz
respeito ao fato de que o empreendimento
antropolgico como um todo tende a
buscar esse tipo de sbio ou especialista
nativo ao qual Danto atribui o poder de
distinguir entre arte e no-arte. Isso ocorre
porque, em ltima instncia, ns,
antroplogos, queremos tachar esses
objetos e atribuir-lhes significados fixos e
controlveis. Concordo com Faris quanto ao
fato de que os sbios (fictcios) de Danto
so projees palpveis de autoridade, e,
como tal, merecem ser desmascarados. Mas,
infelizmente, ele acaba no discutindo a
distino "objeto de arte" versus "artefato",
exceto para indicar que essa oposio est
sujeita a uma redeflnio contnua II e que,
dificilmente, pode ser separada de questes
relativas ideologia e ao poder.
O prprio Danto no esgota o assunto
quando diz que os sbios fornecem
interpretaes capazes de transformar as
verdadeiras obras de arte em fragmentos
do Esprito Absoluto. Na segunda parte de
180
EM ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2001
seu ensaio, ele divaga sobre a idia de que
os artefatos so "incompletos", enquanto as
obras de arte encarnam idias auto
suficientes e completas. Citando Heldegger,
ele observa que um artefato sempre
parte de um Zeuggonzes - um sistema de
ferramentas, um sistema tcnico que forma
uma totalidade. Um martelo no existe por
si s; implica os pregos a serem martelados,
as madeiras nas quais essa ao ser
executada, as serras que daro forma
madeira, e assim por diante. A rede
(implicitamente) apenas um componente
do Zeuggonzes de caa Zande e no tem
significado em si mesma. Mesmo quando so
bem elaborados, objetos como uma rede,
um martelo, um trinco de porta decorativo
ou outro exemplo qualquer de arte aplicada
so incapazes de veicular o tipo de idia
que distingue o objeto artstico, pois este
sempre se reporta ao universal:
seria equivocado afirmar tais coisas [que
dizem respeito a verdades universais] a
respeito de facas, redes ou grampos de
cabelo, objetos cujo significado se esgota em
sua utilidade. Afinal de contas, a
universalidade diz respeito, antes de mais
nada, a pensamentos e proposies, e
ningum suporia que objetos como os que
acabei de citar expressem um contedo
universal. A realidade desses objetos esgota
se em seu uso; j as obras de arte possuem
um papel mais elevado, colocando-nos em
contato com realidades superiores: elas so
definidas por meio da apreenso de
significado. Elas devem ser explicadas pelo
que expressam. Diante de uma obra de arte,
estamos diante de algo que s por si mesmo
possvel apreender, do mesmo modo que s
por intermdio de aes corporais podemos
ter acesso mente de outra pessoa. 12
Mas at mesmo Danto forado a fazer
uma ressalva, dado ser bvio que a maior
parte da produo pertencente tradio
artstica ocidental no foi produzida para ser
apreciada pelo pblico, mas para atender a
propsitos instrumentais. As pinturas
religiosas servem a funes litrgicas (como
peas de altar, objetos de devoo), retratos
expressam semelhana, esttuas dignificam
espaos pblicos e soberanos, e assim
sucessivamente. O mesmo vlido, de
modo ainda mais contundente, para os
 produtos africanos aos quais Danto atribui o
estatuto de obras de arte. Nenhum deles foi
feito para ser admirad o apenas como uma
obra de arte independente . Esses objetos,
em vez di sso, fazem parte de cerimnias
pblicas que, todavia, no podem ser
e xpo rtadas, como os objetos o so. Em
suma, no apenas as rede s, mas tambm
objetos como as mscaras fazem parte do
Zeuggonzes. Danto lida com esse problema,
admitindo que:
at h pouco tempo [e mesmo agora,
provavelmente, na frica], as obras de arte
usufruam de dupla identidade, tanto como
objetos de uso e prxis quanto como
receptculos de esprito e significado. A arte
africana, uma vez exportada, perde a
primeira funo, mas retm a ltima. O
objetivo no fazer do destacamento
espacial um atributo para a definio de
arte, porque isso desqualificaria como arte
as obras das culturas primitivas. Em suas
prprias sociedades, essas obras tm um
lugar, mas que no o tipo de lugar que
elas tm no Zeugganzes, como ferramentas
em um sistema tcnico. O fundamental
que toda a vida prtica dessas sociedades
poderia seguir adiante mesmo se no
houvesse nelas nenhuma obra de arte ...
mesmo admitindo que as obras de arte
fazem parte de rituais supostamente
dotados de eficcia prtica. 13
Essa, sem dvida, uma declarao
enigmtica, at mesmo para um fil sofo.
._ - - - - ,,- , , - - -- - - - -- - --- - - -_._ - -- ----
r---
Danto quer dizer que as obras de arte tm
significados independentemente de se u uso
prtico e, medida que so artsticos, no
so teis, mas significativos. Todavia, esses
mesmos objetos so usado s em rituais
supostamente eficazes. Poderamos subtrair,
hipoteticamente, as obras de arte, e a "vida
prtica" se ria capaz de co ntinuar, porq ue os
mesmos o bjetos, di sfarados de ferramentas
ou artefatos, estariam l para preencher
suas fune s extra-artsticas anteriores. Esse
racioccio , ce r tamente , cas ustico. De que
maneira as mscaras africanas podem
participar de um contexto ritual como
instrumentos eficazes se m que possua m
qualquer significao interpretativo-cultural.
o que, segundo o pr prio Danto, j seria
co ndio para qualific-Ias como arte?
A separao entre instrumentalidade e
espiritualidade , portanto, imp rati cvel.
E. se as obras de arte so um tip o de
instrumento (o que, creio eu, no seria
qu estion ad o pelo s escultores africanos),
por que no considerar tambm que os
instrumentos podem ser um tipo de
obra de arte?
A partir da, podem os inferir que Danto
exclui a "rede" como arte, porque ele no
pode imaginar que um sbio nativo seja
capaz de contar-lhe uma estria
sufi cientemente convincente , capaz de
persuadi-lo do contrrio. Ele faz essa
suposio porque uma "rede" usada para
caar e, para ele, a caada apenas um
meio para a obteno de alimentos, logo, a
"rede" n o passa de uma ferramenta, com o
um ralador de queijo. Esse raciocnio revela
uma total falta de familiaridade com a
etnografia africana, na qual a maioria das
caadas descrita como parte de rituais
especficos (iniciaes, fe stiva is anuais, etc.)
ou, pelo menos, como um costume
altamente ritualizado, mas no, com ce rteza,
co mo um disp ositi vo co rriqueiro para
garantir a sobrevivncia. Assi m, caso a "rede"
tivesse sido documentada de fo rma correta
na poca em que foi coletada (c. 19 10),
mais provvel que ela figurasse ritualisticamente
co mo um atributo do papel do "caador" no
drama co letivo da caa ritual; pelo menos,
no se pode excluir essa possibilidade .
Nesse caso, o fun cio namento da "rede" no
TRADUAO A LFRED GELL 181

seria muito diferente do funcionamento de
qualquer outro item da parafernlia ritual,
como as mscaras, por exemplo.
Entretanto, preciso esclarecer que os
sbios africanos esto preparados para
contar aos antroplogos estrias que
revelam no apenas que a caa
ritual mente importante (como ordlio,
provao para os jovens, e assim por
diante), mas tambm que seus meios, as
"redes" ou "armadilhas", so metaflsicamente
significativos. Recorrerei agora narrativa de
Soyer l4 a respeito de cantores Fang (frica
Ocidental) de picos mgicos (mvet). Soyer
est tentando entender a natureza do saber
"tradicional" e, no decorrer de suas
investigaes, acaba conhecendo um
especialista em canto, chamado Ze, com o
qual trava um longo debate sobre a
natureza da sabedoria:
182
~ UFRJ 2001
Assim como os animais selvagens, e como
evur (sabedoria/poder mgico), mvet (pico)
pertence floresta, em sua evanescncia;
voc pensa que pode peg-lo, mas ele
escapa, e voc quem capturado. Com Ze
percebi que, de certo modo, as
complexidades de mvet eram sempre
comparadas a armadilhas. Em resposta, ele
me contou a seguinte estria:
"Quando eu era jovem, conheci bem os
Pigmeu. Eles vivem na floresta, no so
pessoas de aldeia como ns ... Fui com
freqncia caar com eles. Os Pigmeu tm
armadilhas para cada tipo de animal e, por
isso, so to bem sucedidos. Eles tm uma
armadilha especial para
chimpanzs, porque os chimpanzs
so como os seres humanos: quando
tm algum problema, param e
pensam sobre isso, ao invs de
fugirem e gritarem simplesmente.
Voc no pode pegar um chimpanz
com uma armadilha comum, porque
ele no foge [e, assim, o n no
puxado]. Ento, os Pigmeu
inventaram uma armadilha especial
com uma linha que prende o brao
do chimpanz. A linha bem fina e
o chimpanz pensa que pode se
soltar. Ao invs de arrebent-Ia, ele
puxa suavemente para ver o que
acontecer. Neste momento, um
fardo de setas envenenadas cai
sobre ele, e isso s ocorre porque
ele no corre como um animal
estpido, um antlope, por exemPlo,
faria".15
A conversa entre Ze e Soyer
no uma anedota boba sobre
caa, mas diz respeito,
fundamentalmente, ao problema
faustiano relativo ao
conhecimento (entre outras
coisas); um problema que no
menos importante para o povo
Fang da floresta tropical de
Camares do que para os
professores do MIT.
Com base no depoimento desse sbio Fang,
parece inquestionvel que uma "armadilha"
seja uma metfora de profunda significao,
uma refrao do Esprito Absoluto, se que
esse algum dia existiu. Todavia, tenhamos em
mente as crticas feitas por Faris de que os
sbios no estariam falando sobre
armadilhas utilitrias, prosaicas. mas sobre
armadilhas imaginrias. espirituais, armadilhas
no sentido figurado. no no sentido literal.
O sbio Fang no produziu nenhuma
armadilha para a investigao de Boyer, Seria
possvel irmos alm do texto de Boyer e
montarmos uma exposio de armadilhas
de caa, apresentando-a ao pblico como
uma exposio de obras de arte?
Deixemos o sbio fora disso, por enquanto,
e nos perguntemos o que as armadilhas de
caa animal revelam sobre o Esprito
Absoluto, mesmo sem sua exegese nativa.
Por sua simples presena, as armadilhas de
caa, descontextualizadas. podem revelar
mais do que o gosto dos homens pelo
consumo de carne animal)
De modo a leva r o leitor a um julgamento
adequado a respeito dessa questo. ofe reo
algumas ilustraes tiradas da literatura
etnogrflca sobre armadilhas. Observe a
armadilha de setas. Lembre-se da afirmao
de Danto de que olhar para uma obra de
arte com o encontrar uma pessoa:
encontra-se uma pessoa. um ser pensante.
co-presente. reagindo a sua aparncia
externa e a seu comportamento. Do
mesmo modo. resp onde-se a uma obra de
arte co mo a um ser co-presente, um
pensamento encarnado. Agora, imagine-se
encontrando uma armadilha de setas no
(assim espero) como a vtima que ser
capturada. mas como o visita nte de uma
galeria que encontra uma "instalao" feita
pelo mais recente artista contemporneo.
Em tais circunstncias e sem qualquer
contexto adicional, o que o visitante poder
intuir como sendo o pensamento ou a
inteno revelados por essa obra de .arte?
Creio que no haveria nada errado, caso o
visitante imaginrio de nossa exibio visse
nessa armadilha de setas uma representao
sobre a condio humana no mundo. Essa
uma representao que as pessoas de
pensamento limitado poderiam censurar e
negar se ao menos estivessem conscientes
de que a armadilha poderio ser uma
representao. Isso porque ela aponta para
a existncia humana co mo uma violncia
impensada e iminente. o que talvez no
seja um belo pensamento. mas nem por isso
pode se r considerado falso ou no artstico.
Inicialmente. uma arma dilha como essa
comunica uma ausncia fatal - a ausncia
do homem que a idealizou e armou e a
ausnc ia do animal que se tornar a vtima
(o artista indicou essa vtima num segund o
plano da ilustrao). Devido a essas
ausncias marcadas, a armadilha em questo,
como t odas as outras. funciona como um
poderoso signo. Mesmo n o sendo
projetada explicitamente para comunicar ou
func ionar como signo (na verdade,
projetada para ficar oculta e passar
despercebida). a armadilha, entretanto,
muito mais significat iva do que a maioria dos
signos su postos como tais. A violncia
esttica do arco retesado. a malevolncia
congelada dos paus e das cordas so
reveladoras por si mesmas, a despeito do
recurso a representaes convencionais.
Uma vez que esse um signo no oficial, ele
escapa de toda censura. Nele, possvel ler
a inteno de seu autor e o destino de sua
vtima. Essa armadilha um modelo, bem
como um instrumento. De fato, todos os
instrumentos so modelos. porque eles
precisam se r adaptados s caractersticas de
seu s usurios e. assim. tm sua marca. Uma
perna artificial um modelo de uma perna
verdadeira que est ausente. um a
repre se ntao que funciona como uma
prtese. A armadilha de setas
especialmente evidente como um modelo
de se u criador. porque ela tem que
substitu-lo: como uma espcie de caador
substituto, ela caa para seu dono. . de fato.
um autmato ou rob, cujo design co ndensa
o design de seu mentor. Ela est equipada
com um transdutor sensorial rudimentar (a
corda. suscetvel ao toque do animal). Esse
siste ma nervoso aferente leva informaes
para o comando central (o mecanismo de
disparo. uma chave, base de todos os
dispositivos de processamento de
informaes) que ativa o sistema eferente,
liberand o a energia armazenada no arco.
que impulsi ona as setas. produzindo ao a
di stncia (a morte da vtima). Isso no
apenas o modelo de uma pessoa, como um
boneco qualquer, mas um modelo eficaz de
T RA o U o A L F R E o G E L L I 83
a/e REV I 5 TA DO PR oG RA M A DE P 5 - G R A D U A
pessoas que funciona. Seria razovel
perguntarmos que escultura seria capaz de
mostrar mais sobre a condio humana,
revelando apenas nosso delineamento
exterior, do que esse dispositivo mecnico.
Muito mais sobre a existncia humana est
presente aqu i do que em qualquer
escultura, mas como esse no um
exemplo bvio de um objeto de "arte",
jamais ser olhado sob esse prisma.
Alm disso, se olharmos para outras
armadilhas, poderemos ver que cada uma
no apenas o modelo de se u criador, um eu
subsidirio na forma de um autmato, mas
cada uma tambm um modelo de sua
vtima. Esse modelo pode refletir
efetivamente a forma externa da vtima,
como na cmica armadilha de girafa, que
delineia, em negativo, os contornos da parte
inferior d o corpo desse animal. Ou a
armadilha pode, de modo mais sutil e
abstrato, representar parmetros do
comportamento natural do animal, que so
subvertidos a fim de aprision-lo. As
armadilhas so pardias letais do Umwelt do
animal. Assim, o rato que gosta de se enfiar
em espaos estreitos tem uma cavidade
atraente, preparada para sua ltima e fatal
co rreria na escurido. claro que a
armadilha no , em si mesma, inteligente ou
enganosa. O caador que conhece as
respostas habituais da vtim a e capaz de
subvert-Ias. Mas, uma vez montada a
armadilha, a habilidade e o conhecimento do
caador esto efetivamente inscritos nela, de
forma objetiflcada; caso contrrio a
armadilha no funcionaria. Esse
conhecimento objetivo sobreviveria at
mesmo morte do prprio caador e
tambm seria (parcialmente) "legvel" por
outros que s tivessem acesso armadilha e
no ao conhecimento sobre o animal que
est refletido em seu projeto. A partir da
forma da armadilha, poderiam ser deduzidas
as disposies da vtima. Nesse sentido, as
armadilhas podem ser consideradas como
textos so bre o comportamento animal.
A armadilha , portanto, um modelo tanto
de seu criador, o caador, quanto de sua
vtima, a presa animal. Porm, mais do que
isso, a armadilha encarna um cenrio, que
184
o EM A RTE5 VI5U AI5 EBA U FRJ 2 oo ,
o ne xo drmatico que liga os dois
protagonistas e que os alinha no tempo e
no espao. Nossas ilustrae s no podem
mostrar isso, porque elas apresentam as
armadilhas esperando suas vtimas ou
vtimas que j foram capturadas. Elas no
podem mostrar, po rm, a "estrutura
temporal" da armadilha. Essa estrutura
tempo ral o pe o tempo suspenso, o tempo
vazio da espera, catstrofe sbita que
resulta do fechamento da armadilha. Essa
estrutura temporal varia com o tipo de
armadilha empregado, mas no difcil ver
no drama da captura um anlogo mecnico
da sucesso trgica de hubris-nemesis
cotostrophe. Considere o hipoptamo
co nden ado, tranqilo com a se nsao de
fal sa segurana decorrente apenas de se u
tamanho e majestade. Quantos her is
trgicos sofreram das mesmas iluses de
presuno e atraram o mesmo destino)
Se o chimpanz que cai na armadilha de
Boyer for Fau sto, talvez este hipoptam o
seja Otelo. O fato de que todos os animais
que caem vtimas das armadilhas sempre
provoquem suas quedas por meio da
prpria autoconfiana complacente demonstra
que a caa com armadilhas uma forma
muito mais potica e trgica do que a
simples perseguio. Este ltimo tipo de
caada iguala caadores e vtimas, unidos em
ao e reao espontneas, ao passo que a
caa com armadilhas hierarquiza decisivamente
o caador e a vtima. O capturador Deus
ou o destin o, o animal capturado o
homem em sua encarnao trgica.
Parece -me, portanto, que mesmo sem o
contexto etnogrfico, mesmo sem a exegese
de qualquer nativo, armadilhas animais como
essas poderiam ser apresentadas ao pblico
como obras de arte. Esses d ispositi vos
incorporam idias, ve icu lam significados,
porque uma armadilha, por sua prpria
natureza, uma representao transformada
de seu fabricante, o caador, e da presa
animal, sua vtima, e de sua relao mtua
que, nos povos caadores,
fundamentalmente socia l e complexa. Isso
significa que essas armadilhas comunicam a
noo de um nexo de intencional idades
entre os caadores e as presas animais,
mediante formas e mecanismos materiais.
 Creio que essa evocao de intencionalidades temporariamente em seu trajeto, mas
complexas , na realidade, o que serve para escapou. Essa pintura refere-se s afiliaes
defin ir as obras de arte, e que, adequadamente do cl dos mortos e metaforiza a viagem do
emolduradas, as armadilhas para animais esprito terra ancestral e a necessidade de
poderiam evocar intuies complexas a transferir- lhe foras (por meio de cerimn ias
respeito do ser, da alteridade, do funer rias), de modo que ele, como o
relacionamento. O impacto dessas armadilhas, tubaro ancestral, possa escapar das
agora apresentas como obras de arte, pode, "armadilhas" que ameaam sua trajetria.
no entanto, ser maior, caso elas sejam exibidas O episdio do tubaro sendo capturado e
ao lado de obras de artes ocid entais (d as escapando encenado pelos participantes.
quais fcil achar numerosos exemplos) que Essas idias escatolgicas so, claro,
ocupem, pelo menos aparentemente, o especficas da cultura Yolnngu, mas eu me
mesmo territrio sem iolgico. arriscaria a sugerir que a semelhana entre
o trabalho de Hirst e a obra Yolnngu no
O trabalho de Damien Hirst, um dos jovens
apenas superficiaJ, mas insinua uma metfora
artistas britnicos mais citados pela mdia,
v lida em termos interculturais, embora
parece ser um desses casos. De fato, foi a
sujeita a leituras diferenciadas.
notria exposio de Hirst exibida na Tate
Gallery, em 1992, que me induziu, pela Enquanto isso, para reforar a idia de que a
primeira vez, a pensar sobre as armadilhas obra de Hirst diz respeito, de modo
como objetos artsticos. Considere o profundo, s armadilhas e rede de
tubaro de Hirst no tanque de formol. Essa intencio nalidades complexas que a ca ptura
obra cativa devido ao contraste profundo em armad ilhas estabelece, de sc reverei outro
entre o pei xe gigantesco, ultrabiolgico, e trabalho de Hirst presente na mesma
sua gaiola ou armadilha de vidro, assptica exibio, na qual uma armadilha em
(recordando Eichmann em seu julgamento, funcionamento foi efetiva mente incorporada.
preso numa caixa de vidro), cujas paredes Refiro -me instalao que consiste em uma
refletoras projetam imagens virtuais da cabea de ovelha dentro de uma caixa de
igualmente assptica galeria dentro do vidro: a cabea deteriora-se e cria larvas,
domnio biolgico do tubaro. Um eco que se transformam em moscas, que depois
distante das metades superior (biolgica) e se tornam vti mas de uma armadilha para
inferior (mecnica) do Large Glass, de
Duchamp? - sem dvida -, mas tambm
uma reflexo sobre nosso poder de
imobilizar fora s elementares, que, no
entanto, parecem sempre potencialmente
prontas a escapar: At mesmo o tubaro
de Hirst, to morto quanto possvel,
continua residualmente vivo, observando
e pensando ou, pelo menos, parece estar;
porque mantm seus olhos abertos e
fi xos em ns. Um dia ele escapar.
Seria apropriado colocar o tubaro de
Hirst ao lado da pintura em casca de
rvore extrada do livro Ancestral
Connections, de Morphy l6, que mostra um
tubaro capturado, quase idntico,
visualmente, instalao exibida na Tate
Gallery. Os Yolnngu produzem esse t ipo
de pintura durante rituais funerrios, e ela
se refere jornada rio acima de um
tubaro ancestral mtico que foi capturado

TRAD UO A LFRED G ELL 185

- - - -- - - -
a/e R E V I \ TA DO PRo G RA M A DE P \ G R A oU A A o EM A RT E\ vI\ UA I\ E8 A U FRJ 2 o0 1

moscas, como as usadas em aougues (em significado da outra. Essas obras no so

que as moscas so atradas por uma luz iguais, mas tambm no so inteiramente
vio leta at os fios de alta vo ltagem), nas diferentes ou inco mensurveis. Elas esto,
quais e las morrem. Uma armadilha dentro para utilizar uma ex presso de Marilyn
de uma armad ilha, vtimas dentro de um a Strathern, 17 "parcialmente co nectadas".
vtima. Como antro plogos, de ve ramos ser
Tambm no supo nho qu e, para que uma
os primeiros a reco nhecer a redund nci a no
armadi lha afri cana o u uma armadilha de
cd igo mito lgico co mo meio de sublinh ar a
qualquer o utra parte extica do mundo
mensagem dialtica que, nesse caso, co nsiste
possa funci o nar como uma o bra de arte,
em indu zir o es pectador a se ide ntifi car com
seja realmente necessri o o u desejve l que
as vtimas presentes nessa montagem
se u contexto etnogrfico seja abstrad o.
(o animal mo rto, as larvas, as moscas) e, ao
Freqentemente, o signifi cado artstico de
mesmo temp o , co m o Deus pe rverso que
certas armadilh as s pode ser estabelecido
coloco u este mund o incoere nte em
de modo etnogrfico, e isso faz com que o
movim ento, co m o fabricante de armadilhas,
compo nente textual seja essencial para
Hirst. voc, eu .
qualquer e xposio satisfat ria de
Hi rst no seria o nico artista ocidenta l armad ilhas como obras de arte. Todavia, no
contemporneo cujo tra balho estaria precisamos nos desculpar por isso, pois,
mostra na exibio de armadilhas. Prximo desde Duchamp, sabemos, implicitamente,
armadilha de setas, por e xempl o, eu que recursos como notas escritas e
poderia instalar o trabalho da artista com entrios na forma de entrevistas so
conceitual Judith Horn. Essa obra de Horn necessrios para a compreenso das obras
consiste em duas espingardas penduradas de arte contempornea, assim como o
no teto da galeria que periodi camente conh ecimento da filosofia neoplatnica
descarregam uma sobre a outra um lquido necessrio para uma verdadeira apreciao
vermelho parecido com sangue, que fica da arte do Renascimento. IB N o tenho
armazenado em dois tanques posi cionados nenhuma exegese para a armadilha de setas,
acima delas. Evidentemente, num dado nvel,
esse um comentrio sobre a
insensibilidade da guerra, mas a chave para a
compreenso desse trabalh o no tanto o
tem a da vio l ncia mtua, mas da ausncia
marcada de seus perpetrado res, just ame nte
o tema que ide ntifiquei anteriorme nte em
relao armad ilha de seta s. De fato, a
instalao de Horn relacio na-se diretamente
ao tip o de armadilha serial para ho mens
(esp ingard as ativadas por cordas) que eram
armadas para di ssuadir invasores de
pro priedades em te mpos passados.
Exemplos adicio nai s de obras de arte ps
Duchamp (at mesmo trabalhos do prprio
Duchamp, como o Trbuche t, de 19 I 7)
po deriam facilmente ser selecionados para
figurar nessa exibio, mas Hirst e Horn
serviro por enquanto. N o quero dizer, em
absoluto, que uma armadilha africana e a
obra mais recente de Damien Hi st so
exempl os do mesmo tip o de co isa. Sugiro ,
apenas, que cada uma capaz, no co nt exto
de uma ex ibio, de sinergizar e extrair

186
 por exemplo, mas ela to grfica, que mal O que sig nificativo em relao armadilha
necessita de uma. J para outro s tipos de Anga o contexto e o cuidado com que
armadilha, a exegese essencial. feita, que pode no ser evidente para
algum desinformado. Os Anga de
Veja, por exemplo, a arm ad ilha de pesca da
Lemonnier capturam enguias em armadilhas
Guiana ilustrada em Roth. 19 Eu dificilmente a
como essa no contexto dos ritos
' co nside raria uma armadilha particularmente
morturios, especificamente ao trmino do
artstica, caso Stephen Hugh-Jones no me
perodo de luto, quando os enlutados
tivesse informado (comunicao pessoal)
devem ser reanimados como condio para
que, entre os Barasana (na vizinh a
seu retorno vida normal. Nesse momento,
Colmbia), a armadilha de pesca equi vale nte
banquetear-se com enguias torn a-se eficaz
conhecida como aquela "que transforma
no s porque as enguias so um excelente
peixes em frutas". Dada essa informao, v
e valioso alimento, mas tambm porque
se imediatamente o quanto essa armadilha
esto associadas ao pnis do ancestral
espiritualmente metafsica e mgica. Em um
fundador, destacado por ser excessivamente
momento, o peixe est placidamente
lo ngo. Assim, elas no so apenas uma fonte
nadando e fazendo parte (assim pensa ele)
de vitalidade espiritual. como tambm um
do reino animal ao qual pertence e, ento,
alimento superior de alto poder nutritivo
bong l Antes de saber o que aconteceu,
(no que essas categorias possam ser
tran sforma-se em um vegetal, balanando nos
completamente dissociadas em termos
galhos de uma rvore e disponvel para ser
locais). Se isso fosse tudo, as armadilhas
colhido como qualquer outra fruta por algum
ainda poderiam ser consideradas meros
nativo. Que castigo mais merecido, em mais
implementos, porque o fato de as enguias
de um se ntido! Essa transubst anciao evoca
serem sagradas para os Angas no significa
as tran substanciaes presentes na
necessariamente que os meios para obter
instalao de Hil-st discutida acima - cabea
enguias sejam sagrado s ou extraordinr ios.
de ovelha (morta)/Iarva/mosca/mosca
At mesmo o fato de as armadilhas serem
(morta) -, porm, de mod o mais radical. no
construdas no decorrer de um ritual. com
senti do de que o peixe se move entre
muita ateno mgica a elas vo ltada, no
reinos, enquanto que a cabea da ovelha,
bastaria para retir-Ias do conjunto dos
literalmente, s se move entre ordens. Com
objetos comuns. Mas o que Lemonnier
certeza esse ponto no ocorreria a um
consegue mostrar - e isso, muito
pblico de arte no pertencente comunidade
provavelmente, s seri a evidente para um
barasana, desprovido de informaes
antroplogo, situado entre o mundo dos
textuais. Porm, uma vez que a pista seja
Anga e o mundo ocidental, no para um
fornecida, a pessoa no precisa de um PhD
nativo - que, de fato, na fabricao das
em antropologia para apreciar a anedota,
armadilhas que os Anga constroem a noo
nem tam po uco, penso eu, para ser levado a
de "poder" inerente s enguias. As
refletir sobre suas implicaes mais profundas.
armadilhas so feitas de tiras de casca de
Outro exemplo (que deve ser o ltimo) de rvore amarradas com argolas de can a e
armadilha que s pode fun cionar como obra guarnecidas de um alapo na extremidade
de arte com a ajuda de um certo grau de mais larga. O que Lemonnier observa que
material exegtico, a armadilha Anga para as argolas de cana so muito mais
enguias, descrita num artigo recente de resistentes, numerosas e cuidadosamente
Pierre Lemonnier2o Consiste em um longo elaboradas e, analogamente, o alapo
cilindro de casca de rvore enrolado, muito mais resistente do que seria
amarrado com cordes de fibra vegetal, necessrio apenas para capturar algumas
{ reforado com madeira e provido de um enguias. Assim, a armadilha que carrega a
mensagem do poder da enguia, no o animal
engenhoso alapo encurvado. Na verdade,
enguias so apanhadas em armadilhas concreto. Como um artefato simblico que
alongadas como essa em muitas partes da captura e co ntm o poder da enguia, ela
Nova Guin e tam b m em outro s lugares. funciona, metonimicamente, para

T RA D U o A L F R E D G E L L 187

~ ---------- --------------------
a/e REVIST A DO P ROGRAMA DE PO S -GRADUAO
potencializar a enguia, em virtude de sua
prpria resistncia e fora. De fato, a
armadilha, que recebeu uma forma para
acomodar e atrair enguias, uma
representao da enguia, no apenas no
sentido j mencionado de ser uma objetificao
do conhecimento sobre o comportamento
da enguia. como tambm. de modo mais
direto. porq ue ela prpria alongada (eef
ongaced), flica, ingestve l e reprodutora.
No poderia haver uma refutao mais
evidente da tese que relegaria objetos como
as armadilhas para animais categoria de
"meros" artefatos. em comparao com
esculturas de antepassados e coisas
semelhantes (que os Anga, incide ntalmente.
no fazem). Se os Anga encarnam seus
antepassados numa forma fabricad a.
certame nte na forma de armad il has como
essas (e tambm em outros artefatos, como
templos de iniciao) . Essas armadilhas so
"imagens dos antepassado s" no sentido de
que elas contm. e ncarnam e comu nicam o
poder ancestral. Alm disso, elas to rnam
possve l a realizao da presena ancestral
no aqui e agora. como poucas imagens
convencionai s conseguiriam no "a despeito
do" fato de que elas tamb m sejam
instrumentos teis para capturar enguias.
mas por causa desse fato . Durante sculos.
ns, no Ocidente. temos esperado em vo
por (e fanta siad o a respeito de) esttuas ou
imagens que se movam ou abenoe m. ou
faam amor. O s Anga. ao contrrio. tm
"imagens" de poder ancestral que. de fato,
trabalham. de fato, alimentam os que as
fabricam e. assim. alcanam um objetivo que
sempre escapou a nossos artistas,
prisioneiros da necessidade de representao
real stica de form as (superficiais).
Con cl uso
Suponha, ento. que tal exibio hbrida de
armad il has exticas para animais.
entremeada com obras de artes ocidentais
relevantes. seja apresentada ao pblico de
galeria. Que implicaes isso teria para o
problema com o qual co mecei este ensaio
a di sputa relativa aos critrios definidores da
categoria de obra de arte) Espero que eu
188
EM A RTES VISUAIS EB A UFRJ 2001
ten ha dito o suficiente para convencer. pelo
menos algumas pessoas. de que tal
conjuno no se ria completame nte
inoportuna. Nesse ponto. a teo ria
institucional da arte "liberaria".
imediatamente, um grande nmero de
artefatos - at ento co nsignados ao
Naturhistorisches Museum - , reservando
lhes um lugar no Kunsthistorisches Museum
e assegurando-lhes recepo e audincia
completamente dife rentes, uma vez que . ao
circularem com sucesso como obras de
arte. esses objetos tornar-se-iam artsticos.
Sei-ia essa mudana um retrocesso?
Falando como um antrop logo interessado
em arte. e no como um crtico de arte ou
um porta-voz do Esprito Absoluto, creio
q ue essa tran sforma o seria bem-vinda. A
pior coisa a re speito da "antropologia da
arte". tal como est co nstituda,
precisamente a maneira como ela herdou
uma definio reacionria de arte. de tal
modo que ela tem que se preocupar com
objetos q ue teriam sido classificados como
"arte" ou, mais provvel. como "artesanato".
no comeo deste scul o. mas que tm
po uco ou nada a ve r com os tipos de
objetos (instalaes. performances) que.
caracteristicamente. so veiculados como
"arte" no final do sculo 20.
Efetivamente, a "arte". para a antropologia
da arte. consiste em determinados tipos de
artefato que s poderiam se r expostos
como ta l numa cidade provincia na muito
so no lenta que se vanglorie (como a maioria
de las) de ter uma "galeria" onde podem ser
encontradas cermicas folclricas, esculturas
e tapearias. se m falar nas inmeras
naturezas mortas e cenas rurais com
palmeiras. A trad~ o burguesa de arte que
produz e consome essas coisas .
obviamente. indestrutvel. Mas po r que o
Outro etnogrfico s deveria ser
considerado um produtor de "arte" caso
produzisse coisas genericamente
semel hantes a tal refugo reacionrio, mesmo
se algumas obras de "arte primitiva", assim
especificadas. fossem, de fato, da mais alta
qualidade? A razo para a persistncia d esse
estado de coisas - que pode. entretanto,
estar se ndo esclarecido enquanto escrevo
--------------------------- -------------
(vide Weiner 21 ) - res ide na intlun cia
pro lo ngad a da noo "esttica" de obra de
arte sobre a mentalidade antropo lgica,22
vist o que essa a definio que assegura
que s esc ulturas, pinturas, potes, panos, etc.
"est eticamente agradveis" devem ser
considerados "arte ".
A mudana que defendo diz respeito ao
abandono da noo esttica de o bra de
arte pela antropo logia da arte,23 nico
procedimento capaz de permitir o tipo de
confro ntao direta, desc rito acima, entre os
artefatos dos povos n o ocidentais e a
produo artstica ps-Duchamp, ou seja, o
confro nto com a tradio central da arte
co ntempornea, propriamente dita, e no
com o ersatz, que pode se r visto em galerias
de artesanat o provincianas. Deve-se acei tar
a prem issa em ess ncia libe rtadora da teoria
institucio nal da arte, que surgiu
precisamente para acomoda r o fato
histrico de que as obras de arte ocidentai s
j no tm mais uma "assi natura" est tica e
podem consistir em objetos inteiramente
arbitrrios, como tubares mortos em
tanqu es de formol, por exem plo.
Isso significa que qualquer objeto fabri cado
pelo homem pode ser ve ic ulado como o bra
de arte? isso que a teo ria "instituciona l" da
arte implica? Potencialmente, talvez sim, mas
essa uma idia banal, em termos de t eo ria
da arte contempornea, desde 19 I7, quando
Duchamp exibiu seu notrio urin o l (ou
Fontaine). Fo i no t e mpo de meu av e dos
bisavs dos artist as de hoje, como Dami e n
Hi rst. Caso selecionar e expor objetos
arbitrrios como "arte" fosse suficiente para
de finir a tradio de arte ps-Ducham p,
pouco poderamos espe rar de la nesta fase
ta rdia. Na verdade, as co isas no so bem
assim. Os ready-made de Du champ foram
cuidadosamente selecio nados e firmeme nte
integrados, tem atica mente, a do is de seus
principais projetos (o Large G/ass , de 19 I5
23, e a Waterfa/l, de 1944-66). O aspecto
mais inte ressante a respeito dos ready-made
de Duchamp nunca foi os objetos em si,
mas as raz es de Ducham p para selecio n
los (reve ladas ao lo ngo de toda uma vida
performtica de strip-tease) e o mesmo
vlido para a arte produzida por muitos de
seus seguidores. Os objetos de arte
conceitual aparenteme nte "arbitrrios" s o
so aparentemente, e t o do s e les funci onam ,
se que fun cionam, porque tm resso nncias
ico nogrficas e hi st ricas complexas
(danto escas), das quais o pblico de galeria
est , em maio r ou men or extenso, ciente.
Trata-se de objet os que demandam um
exame minuci oso, enquant o vecu los de
id ias complexas, e que evocam ou
significam algo interessante, difcil, alusivo,
complicado de reali za r, et c. Eu de finiria
como candidato a o bra de arte qualquer
o bjeto ou performance que recom pense,
potencialmente , tal exame, pois encarna
intencionalidades que so comp lexas ,
exigem ateno e so difceis de
recon struir plenam e nte 2~
Ass im, preci so mais pa ra fazer uma obra
de arte ps-du champiana do que a simp les
exposio em um a galeria: um co ntexto
interpretativo tambm precisa ser
desenvo lvid o e disse minado. Desse ponto
de vista, a t eoria puramente institu cional da
arte menos do que sati sfatria, porque
nada tem a dizel- sobre os critrios que
gove rnam a criao dos tip os de
ressonnc ias context uai s ao s quais o pblico
ed ucado de ga le ria sensve l. Nessa medida,
Danto est certo ao afirmar a imp ortncia
da inte rpretabil idad e para o processo de
constituio da ob ra de arte. O que est
e rrado em sua teor ia. pelo menos no que
diz res peito distino entre o bra de arte e
artefato, sua dep endncia em relao a
uma distino superid ealizada entre
artefatos "funcio nais" e ob ras de arte
"significat ivas". Esse um legado dos
fil sofos ps-iluministas, co mo Hege l. que
obsc urece a compreenso de qual quer
mun do artstic o distinto daqu e le que Hegel
tinha especificamente em me nt e. Talvez as
obras de arte das galerias contempor neas
no fa am nada alm de evocar sign ificado,
mas a maioria das ob ras de arte tem
funes polticas, re ligiosas e o utras. Essas
fun es so "prticas" nos termos das
concepes locais acerca do mundo e da
man ei ra como os seres humanos podem
interferir em se u funci onamento, de modo a
t irar o melho r proveito poss ve l dele. O bras
TR ADUAo . A L F RED GE LL 189
a/e R E V 1ST A DD P R D G RA M A DE PS - G R A o U A
de arte tambm podem capturar enguias,
como vimos, ou cultivar inhames. 2s A
"interpretao" de tais obras de arte
inseridas na realidade "prtica" est
intrinsicamente ligada a suas caractersticas
como instrumentos que cumprem outros
propsitos alm da incorporao de
"significado" autnomo.
Uma espcie de meio do caminho entre as
teorias "institucional" e "interpretativa"
parece-me a melhor opo. A teoria
institucional da arte sensvel idia de
que obras de arte podem ser "artefatos"
que atendam a diferentes propsitos
humanos, desde que. ao mesmo tempo. eles
sejam considerados interessantes, como
arte. por um pblico de arte. Mas a teoria
institucional problemtica, porque no
clara a respeito dos critrios que
determinam que objetos sero ou no
selecionados como artisticamente
"interessantes". A concepo danto-hegeliana
de um Geist da arte autnomo no
enquadra nessa categoria seno um
conjunto estreito e no representativo de
produes humanas. Como conseqncia,
deixa de explicar a relativamente bem
sucedida candidatura a obra de arte da
"rede" de Vogel, exceto como o resultado de
um erro categrico por parte do pblico.
Uma noo mais ampla de
interpretabilidade, abarcando a objetificao
de "intencional idades complexas" em modos
pragmticos e tcnicos. bem como o
projeto de comunicar significado simblico
autnomo, parece-me superar os problemas
contidos em ambas as teorias.
"interpretativa" e "institucional". da arte.
A "antropologia da arte" deveria tratar, em
minha opinio, de fornecer um contexto
crtico que liberasse os "artefatos" e
permitisse sua veiculao como obras de
arte, exibindo-os como encarnaes ou
resduos de intencionalidades complexas. A
antropologia deveria ser parte da prpria
criao artstica, na medida em que a
criao artstica, a histria e a crtica de arte
so, hoje em dia, um nico
empreendimento. Isso seria garantido, em
parte. pela realizao de etnografias
190
Ao EM A RT E S V I SUA I S E BA U FRJ 2 oo I
relevantes (como as que foram elaboradas
por Boyer. Hugh-Jones. Lemonnier, aqui
mencionadas) e em parte pela descoberta
de conexes entre as intencionalidades
complexas presentes em obras de artes
ocidentais e os tipos de intentionalidades
encarnadas em obras de arte e artefatos
(agora recontextualizados como obras de
arte) provenientes de outros lugares. Do
ponto de vista do fazer artstico, essa seria
uma transao unilateral. no sentido de que
conceitos de "arte" essencialmente
metropolitanos, e no indgenas. estariam
em jogo. Contudo, como Thomas 26
demostrou, os objetos so "promscuos" e
podem mover-se livremente entre domnios
culturais/transacionais sem ser essencialmente
comprometidos. Eles s podem fazer isso
porque, de fato. no tm nenhuma essncia,
s uma gama ilimitada de potencialidades.
Nesse sentido, seria a "rede" de Vogel uma
obra de arte? Acredito que os freqentadores
de galerias de Nova York que a tomaram
como tal no estavam enganados. Nem
estavam completamente influenciados pelo
mero fato de ter sido institucionalmente
convidados a v-Ia como tal. pela
organizao da galeria e pelas semelhanas
casuais entre a rede Zande e o trabalho de
artistas conceituais ocidentais conhecidos.
como Jackie Windsor. No tenho dvidas de
que eles estavam respondendo prpria
noo de "rede" e ao modo paradoxal pelo
qual essa prpria rede tinha sido capturada
e firmemente presa dentro de uma segunda
rede. Essa metfora recursiva de captura e
conteno j seria, por si s. suficiente para
faz-los pararem, det-los na passagem e
induzi-los a olhar fixamente, como o
condenado chimpanz de Boyer.Toda obra
de arte que funcina , assim, uma
armadilha ou um ardil que impede a
passagem. E o que seria uma galeria de arte
seno um lugar de captura, armado com o
que Boyer chamou de "armadilhas do
pensamento" que mantm as vtimas, por
algum tempo, em suspenso? A rede de
Vogel foi armada com cuidado. e, nela. a
antroploga capturou, alm de vrios filsofos
e antroplogos - incluindo este -, grande
parte da questo sobre "o que arte?"
Quando morreu, em 1997,Alfred Gell era Professor de 21 Weiner, J, (ed.), Aesthetics is a Cross-cultural Category,
A ntropologia na London SchooJ of Economics e Political Graup for Debates in Anthropological Theory,
Science e membro da British Academy. Entre os diversos
Manchester University, Department of Anthropology,
artigos e livros que publicou a resp eito da antropologia da
arte, destacam-se Wrapping in Jmag es: Totooing in Po/ynesia
1994.
(1993) e Art on d Agency: An An'hropologicol Theory ( 1998).
22 Maquet, Jacques. The Aesthetic Experience:An
Traduo: Marcia Martins Campos e Laura Bedran . Anthropologist Looks at the Visual Arts. New Haven,
Reviso Tcnica : Ktia Maria Pereira de Almeida. CT: Yale University Press, 1986,

23 Gell, Alfred. The Technology of Enchantment and the

Notas
I Ver Dickie, George , Are and Aesthetics, Ithaca, Nova
York: Cornell University Press, 1974 e Dickie,
George, The Art Circfe: a Theory ofArt, New York:
Havens, 1984.
2 Bourdieu, Pierre. Distinction: A Social Critique of
Judgements ofTaste, trad, Richard Nice. London:
Routledge & Kegan Paul, 1984,
Enchantment ofTechnology, in Jerem y Coote and
Anthony Shelton (eds.). Anthropology, Art and
Aesthetics. Oxford: Oxford University Press, 1992.
24 Cf, a noo de Kant de "livre jogo dos poderes
cognitivos".
25 Gell, op. cie.: 60.
26 Thomas, Nicholas, Enwngled Objects. Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1991.

3 Faris, james. ArtlArtifact: on the Museum and

Anthropology, Currene Anlropology 29(5), 1988:775-9.

4 Faris, op. cit.:776.

5 Danto, Arthur, Artifact and Art , in Art/Artifacc: African

Art in Anthropology Collections. Catlogo da
exposio. Nova York: Center for African Art and
Prestei Verlag, 1988.

6 Danto, Arthur. The Artworld journal of Philosophy,

Journal of Philosophy, 61, 1964: 57 1-84.
7 Dickie, 1974, op. cir.

8 Ver Danto, Arthur, The Tran sfJguration o{ the

Commonplace, Cambridge, MA: Harvard University
Press, 1981 e Danto, 1988, op, cir.

9 Danto, 1981, op. cir.

10 Faris, op, cir.: 778,

I I Clifford, james, The Predicament of Culcure. Cambridge,

MA: Harvard University Press, 1988,

12 Danto, 1988, op. cit.:31.

13 Danto, 1988, op. cir.: 29.

14 Boyer, Pascal. Barricades mystrieuses et Pieges

Pense: introduction I'analyse des popes Fang.

Paris: Societ d'Ethnologie, 1988.

15 Boyer, op. cie.: 55-6,

16 Morphy, Howard. Ancestral Connections: Art ando an

Aboriginal Syseem o{ Knowledge. Chicago: Chicago

University Pness, 1991 .

17 Strathern, Marilyn. Partial Connections. Savage, MD:

Rowman Littlefield, 1991.

18 Wind, Edgard. Pagan Mysteries in the Renais sance ,

Oxford: Oxford University Press, 1957.

19 Roth, Walter, 38th Annual Report ofthe American

Bureau of Ethnology, 1924.

20 Lemonnier, Pierre, The Eel and the Ankave-Anga:

Material and Symbolic Aspects ofTrapping, 1992,
esboo de artigo ainda indito.

TRADUAO AlFRED GEll 191

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