SER QUE AQUILO DEU NISSO?

A DETERIORIZAO DO
CANTO E DA COMPOSIO CORAL NO BRASIL DESDE A
INSERO DE ARRANJOS DE CANES DA INDSTRIA
DA CULTURA

Cristina Moura Emboaba da Costa Julio de Camargo*

Rubens Russomanno Ricciardi**

Resumo Levanta-se aqui a tese de que o movimento de arranjos de MPB a partir dos anos 1960 tendo como
principais arranjadores pioneiros Damiano Cozzella, Samuel Kerr e Marcos Leite desencadeou um processo em
que pouco a poucofoi decrescendoo nvel artstico de boa parte dos corais brasileiros. A influncia excessiva
dos padres medianos da indstria da cultura acaba por aniquilar os fundamentos e os parmetros da msica
como arte.
Palavras-chave: canto coral, arranjo coral, indstria da cultura, cano popular, composio coral.

No Brasil, a partir da dcada de 1960, ocorreu uma gradual substituio do projeto ante-
rior dos principais compositores modernistas cujo amplo repertrio para coral oscilava
entre linhas experimentais, neofolcloristas ou neoclssicas pelo movimento monoltico de
arranjos de canes oriundas da indstria da cultura. Esse processo teve incio no tempo dos
festivais e das canes populares urbanas justamente quando se inventou o conceito de
MPB. Tal processo se iniciou em So Paulo e no Rio de Janeiro para depois atingir tambm os
demais centros do pas.
De acordo com a hiptese de trabalho levantada pelos arranjadores desse movimento hi-
ptese assumida imediatamente por muitos regentes dos mais diversos corais (inicialmente
universitrios e depois tambm de comunidades civis e religiosas, empresas etc.) , a insero
da cano popular viabilizaria uma melhor recepo, tendo em vista as atividades em canto
coral por meio de um suposto jeito brasileiro de cantar (expresso reiteradamente utilizada

* Doutoranda pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP). Regente do coral da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp-Franca/Jaboticabal).
** Professor titular do Departamento de Msica da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Ribeiro Preto da Universidade
de So Paulo (FFCLRP-USP).

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por vrios agentes desse movimento). Quem sabe em meio a uma distoro ideolgica, diziam
que a MPB, com sua riqueza e capacidade de retratar o Brasil de hoje, cria interesse direto
para os cantores, regentes e pessoas em geral ligadas ao canto coral (LEITE, 1997, p. 7).
Nesse contexto histrico-geogrfico redutivo, excluam-se, a priori, as demais possibilida-
des de obra de arte musical composta para coral que no se enquadrassem nesse repertrio
de arranjos populares sempre j subjugado indstria da cultura: a escrita coral tem influn-
cias diretas da msica erudita europia, o que a torna um tanto assptica e formal (LEITE,
1997, p. 7).
Assim, esses agentes pretendiam entender o Brasil como cultura extraeuropeia, como se
o violo no fosse espanhol, a viola caipira no fosse portuguesa, a harmonia da bossa nova
no fosse tanto erudita quanto francesa, como se nosso idioma no fosse o antigo portu-
gus europeu. como se o futebol no fosse um esporte breto e o carnaval no fosse uma
festa catlica. Como se nossas universidades e nossos sistemas polticos nada tivessem a ver
com as tradies epistemolgicas e administrativas europeias. Cabe aqui a seguinte questo:
Como ser possvel apagar por lobby ou corporativismo nossa condio ocidental condi-
o que nada mais que a assimilao incontornvel de toda herana greco-romana?. Alis,
ser possvel eliminar da arte (para alm do ritual culturalista) sua origem na tragdia grega?
No entanto, esses agentes que trabalharam prioritariamente com arranjos de canes (e
perguntamos ainda: A msica no seria uma arte por certo muito maior que o gnero can-
o?), buscaram fora uma brasilidade musical apartada do resto do mundo. Ser que
sonhavam com um exotismo purista? No por menos, para esses arranjadores e regentes,
a opo de repertrio coral fora da MPB era algo sem tempero, sem graa, sem interesse e
ainda de difcil execuo e/ou compreenso.
Localizamos aqui dois problemas imediatos: 1. normatizar uma poltica cultural em detri-
mento da arte a partir do que seria supostamente o desejo de uma maioria; e 2. fechar a
questo do que possa ou no ser considerado pertencente a uma identidade nacional, sub-
metendo-se a arte a tal arbitrariedade.
Em relao primeira questo, temos em Bertolt Brecht (1966, p. 335, traduo nossa) um
bom argumento contra esse tipo de postura (e Brecht criticava ento os regimes totalitrios
de seu tempo), justamente quando se confere uma suposta universalidade a projetos cultu-
rais, condio na qual a poltica cultural pode anular a possibilidade prpria da obra de arte.

Eles nunca falam do efeito de uma obra de arte por si prpria, mas sempre sobre seu res-
paldo popular. Eles mesmos no parecem pertencer ao povo. Mas em contrapartida, sabem
exatamente o que o povo quer, e reconhecem o povo com isto, pois o povo quer o que eles
querem. Eles dizem isso o povo no entende. E o artista pergunta: Voc entendeu? Caso
voc no tenha entendido, diga tranqilamente que voc no entendeu e eu posso te reco-
nhecer como testemunha. Na verdade, um desaforo como essa gente subestima o povo,
pela maneira depreciativa com a qual eles o avaliam.

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J o segundo problema se d na seguinte identificao automatizante: cantar como coral

brasileiro exclusivamente cantar nos padres da MPB ignorando assim os mais comple-
xos e diferenciados processos da poiesis, da prxis e da theoria musical no Brasil, desde os
tempos coloniais at outras realidades da msica de concerto contempornea.
Embora os corais brasileiros da primeira metade do sculo XX dispusessem de obras origi-
nais para coral, encontramos em Heitor Villa-Lobos um dos primeiros arranjos corais, escrito
em 1930, da cano Luar do serto (1908), de Joo Pernambuco e Catulo da Paixo Cearense.
Segundo Andr Protsio Pereira (2006), Villa-Lobos deixou clara sua posio contrria
msica popular urbana que se propagava no mercado fonogrfico no incio dos anos 1930,
apesar de ter produzido arranjos de algumas canes de consumo. No entanto, h certa
ambiguidade nesse posicionamento de Villa-Lobos, pois a cano Luar do serto, lanada
no mercado fonogrfico em 1914, tornou-se muito popular desde ento, representando bem
a fora da indstria da cultura que se instalava no mbito da msica popular urbana. E foi
justamente essa cano muito conhecida em seu tempo que ele utilizou para seu arranjo
coral. Portanto, Villa-Lobos aproveitou-se da influncia da indstria da cultura a qual, para-
doxalmente, repudiava em seu discurso. J Rogrio Carvalho (2008), em seu artigo Villa-
-Lobos e o surgimento de uma nova esttica [sic] no arranjo coral brasileiro, concluiu que,
com o arranjo coral da cano Luar do serto, Villa-Lobos inaugurou uma textura predo-
minantemente homofnica, bastante simples e transparente, caracterizada pelo soli paralelo
de teras e sextas, que valoriza e destaca a melodia principal, sobre um acompanhamento de
acordes sustentados (background).
Essa textura homofnica em Villa-Lobos se diferenciava da textura polifnica utilizada
pelo compositor Vieira Brando nos arranjos das canes Azulo, de Jaime Ovalle, com
texto de Manuel Bandeira, e Cidade maravilhosa, de Andr Filho; e ainda por Lorenzo Fer-
nandez, no arranjo coral da modinha Casinha pequenina, sem autor determinado. Nesses
arranjos, Carvalho (2008) considera a textura utilizada tpica da polifonia coral sacra e tradi-
cional, distanciando a cano do universo popular a que pertence, enquanto a textura utili-
zada no arranjo de Villa-Lobos indica a preocupao do compositor em aproximar o arranjo
coral da esttica [sic] caracterstica da msica popular. Percebemos tambm a utilizao de
onomatopeias (Tum! Tum! L, l, nam, nam) no acompanhamento harmnico da melodia
principal da cano, procedimento bastante reiterado pelos principais arranjadores corais no
perodo posterior j da MPB.
Segundo Marcos Napolitano (2002), ao longo das dcadas de 1920 e 1930, alguns fatores
foram fundamentais para a consolidao histrica da cano popular urbana industrializada
e no industrializada, que transcorreu ora de forma tangencial, ora marcada por encontros e
cruzamentos com a msica de concerto. As tecnologias que surgiram no processo de registro
fonogrfico, como a inveno da gravao eltrica (1927), a expanso da radiofonia comer-
cial (1931-1933) ancorada pela crescente edio de revistas, o desenvolvimento do cinema

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sonoro (1928-1933) e o posterior advento da televiso (1950), todos alinhados ao processo

da indstria da cultura, iniciado no final do sculo anterior e provindo dos pases industriais
liberais, impuseram mtodos de reproduo tcnica que determinaram a consolidao desse
universo musical-popular, gerando o nascimento dos gneros musicais modernos da can-
o industrializada que marcaram o Brasil no sculo XX.
J para Carlos Sandroni (2004), a expresso msica popular estava associada, at 1940,
msica de origem rural e do Nordeste. Tal associao teve origem em Mrio de Andrade,
influenciando os demais musiclogos, como Oneyda Alvarenga. Para a msica popular urba-
na, empregava-se o termo popularesca, percebendo-se uma forte carga pejorativa, devido
utilizao da poesia popular de uma forma caricata.
Somente a partir de 1930, a cano popular urbana tornar-se-ia um elemento de comu-
nicao de massa, devido sua veiculao pelo rdio e pela indstria fonogrfica.

De fato, num congresso de folclore dos anos 1950, Oneyda Alvarenga prope que se adote
a diviso entre folclore e popular. [...] Assim, a distino deixa de ser valorativa e passa ao
plano das categorias analticas: uma, rural, annima e no-mediada; outra, urbana, autoral
e mediada (ou miditica como se diz atualmente) (SANDRONI, 2004, p. 28).

Logo adiante, Sandroni (2004, p. 29) esclarece o estabelecimento do conceito de MPB, que
inclua samba e bossa nova, mas exclua, num primeiro momento, a msica eletrificada in-
fluenciada pelo rock:

No decorrer da dcada de 1960, as palavras msica popular brasileira, usadas sempre jun-
tas como se fossem escritas com traos de unio, passaram a designar inequivocadamente
as msicas urbanas veiculadas pelo rdio e pelos discos. [...] Nos anos finais da dcada, ela
se transforma mesmo numa sigla, quase uma senha de identificao poltico-cultural.

A MPB atravessou as dcadas de 1960 e 1970 entre censura e lutas democrticas marca-
das pelas canes de cunho poltico, principalmente de Chico Buarque. De importncia tam-
bm para o movimento de arranjo em questo, surgiram no Brasil vrios movimentos tea-
trais com forte interao de msica e cena (como o Teatro de Arena e o Centro Popular de
Cultura da UNE conhecido pela sigla CPC). A fora de expresso e persuaso que a cano
ganhou com a encenao gestual nos espetculos teatrais e musicais como Opinio (1964),
Liberdade, liberdade (1965) e Roda viva (1967-1968) talvez tenha influenciado e impulsio-
nado o surgimento da performance cnica nos corais paulistas a partir de 1967.
A abertura poltica, no entanto, contribuiu para diluir seu uso restrito. J nos anos de
1980, o rock e demais gneros da indstria da cultura foram de tal forma incorporados
sigla que se tornou quase impossvel a delimitao precisa de suas fronteiras a partir da.

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Outro fator que pode ter impulsionado posteriormente essa tendncia foi o surgimento do
videoclipe na TV ilustrando a cano. A MTV funciona como nova cultura do audiovisual, em
que a arte da msica j se torna inconcebvel sem a imagem, num processo claro de frag-
mentao ou mesmo de degradao da escuta. Essa interao se tornou cultura de massa
com o advento da TV:

A tendncia de fuso entre as artes performticas de espetculo (cinema, teatro, msi-

ca) esboava aquilo que a televiso pouco mais tarde iria levar s ltimas conseqncias
dentro de um contexto cultural e mercantil: imagem, encenao gestual e interpretao
musical iriam encontrar na TV um meio tcnico propcio, indo ao encontro de um pblico
amplamente massivo, boa parte oriunda de espaos culturais pouco impactados pela bossa
nova, pelo teatro engajado e pelo cinema novo (NAPOLITANO, 2001, p. 68).

Nesse mesmo contexto histrico, observa-se o surgimento de expresses musicais distintas.

Gilberto Mendes e Levy Damiano Cozzella, cada qual a seu modo, propunham novos para-
digmas de escrita coral, incluindo a mesma tendncia citada anteriormente de encenaes
na performance musical.
Gilberto Mendes (compositor e no arranjador) dialogou numa dimenso crtica com o
jingle, como em Beba-Coca-Cola (1966), Asmathour (1971), Mame eu quero votar (1984) e
TV Grama I (1995), entre outras obras, permitindo interseces com os procedimentos da in-
dstria de massa na criao de obras originais. Gilberto Mendes incorporou elementos da
indstria da cultura, mas os utilizou como materiais num outro universo musical, bem como
numa postura sempre crtica, mesmo que na maior parte das vezes bem-humorada ( impor-
tante lembrar que seu laboratrio foi o Madrigal Ars Viva de Santos).
De modo bem diverso, Damiano Cozzella adotou a cano da indstria da cultura, seus
padres e esteretipos, como fontes para a elaborao de arranjos, mesclando ainda elemen-
tos do romantismo com o happening e/ou aleatoriedade de John Cage.
Vamos ento rever um pouco como se deu esse processo em que os arranjos de canes
deterioraram, em grande parte, o canto coral no Brasil. Ressaltamos que esse processo de
arranjo foi uma escolha pedaggica inicialmente de alguns corais universitrios paulistanos
na poca, bem como dos corais que surgiram desde ento, como aqueles comunitrios, de
fbricas, empresas, igrejas, escolas e demais instituies. Talvez uma das razes para isso
tenha sido o desaparecimento da msica na grade curricular das escolas brasileiras. Assim, o
canto coral se tornou uma entre as raras possibilidades de prxis e educao musical. Lem-
bramos, porm, que essa hegemonia de arranjos nos corais brasileiros se torna menos evi-
dente se observarmos alguns entre os poucos corais brasileiros de melhor desempenho ar-
tstico, estes desde sempre mais criteriosos tanto na escolha como na preparao de seu
repertrio. Mas so antes raras excees e no a regra.

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A escrita dos arranjos corais facilitou a nova forma de cantar influenciada pela MPB das
dcadas de 1960, 1970 e 1980. No aparelho fonador, por causa da colocao do palato mole,
o canto, que antes era levantado (o assim chamado canto empostado com o apoio de dia-
fragma no contexto do canto lrico), tornou-se abaixado, tal como na fala, aproximando o
canto coral oralidade cotidiana brasileira, alm, claro, do recurso do microfone (j que
no se exige mais qualquer volume de voz, e o canto mesmo sussurrado lembremo-nos dos
paradigmas de Joo Gilberto foi expandido atravs da amplificao sonora com o respec-
tivo apoio tecnolgico). E, de modo geral, a pronncia e o jeito da fala carioca predominaram
sobre os demais, provocando adaptaes tcnica do canto coral verificveis nos arranjos a
partir de ento.
A vasta produo de arranjos de Damiano Cozzella, bem como de arranjadores como Sa-
muel Kerr e Marcos Leite (este no Rio de Janeiro), formou um novo repertrio para o coral
amador brasileiro, principalmente o coral universitrio, e cada um deles, com suas aborda-
gens particulares, transformou-se em paradigmas para o arranjo coral de cano, como
tambm para a modificao da conduta pedaggica e social dos corais. A partir de ento, so
considerados como referncias para a formao dos novos regentes e arranjadores brasileiros.
Destacamos, na proliferao de arranjos coral de cano popular urbana, o uso irnico do
processo de kitschificao (no caso de Cozzella), o resgate da memria das comunidades dos
coralistas, a pedagogia socializante do ensaio (no caso de Samuel Kerr) e a harmonizao em
blocos provinda do jazz, bem como a adequao de recursos vocais no coral de acordo com
os padres da indstria da cultura (no caso de Marcos Leite).
A princpio, esse processo tinha uma proposta bem-intencionada crtico-ideolgica ine-
rente, especialmente no caso da atuao do compositor e arranjador Levy Damiano Cozzella,
que, a partir da dcada de 1960, alicerou seu trabalho para corais universitrios, muitas
vezes de forma irnica, na utilizao de canes de consumo como matria-prima para
seus arranjos corais, introduzindo elementos da ento autoproclamada vanguarda via
Darmstadt e esteretipos da indstria da cultura, na tentativa de seduzir para educar o
pblico-massa. Ainda no caso de Cozzella (lembrando que seu laboratrio foi o CoralUSP de
So Paulo), a incluso de seus arranjos no repertrio coral (e talvez ele tenha sido o arran-
jador coral mais cantado de sua gerao em So Paulo) permitiu, por sua vez, uma perfor-
mance vocal mais descontrada, mudando a postura dos corais, numa presena de palco
atrelada a uma movimentao com roteirizao cnica. A orientao de Cozzella era levar
para as massas, de alguma forma, essas novas tendncias poticas e transformar cultural-
mente a sociedade. Cozzella declarou que no devemos restringir repertrio, porque no
estamos aqui a fim de educar o povo, [...] ningum vai tocar Beethoven para eles. Tem mais
que fazer arranjo de msica popular, que desta o povo gosta. E aos poucos descobre a
riqueza da msica instrumental (COELHO, 2008, p. 114). Paradoxalmente, em suas compo-
sies, principalmente as orquestrais, Cozzella utilizou o serialismo e era avesso tendncia

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da volta ao sistema tonal, inserindo em sua obra, em sua perspectiva, crticas ao elitismo do
concerto tradicional. Mas est claro que o nome de Cozzella prevalece sempre ainda mais
como arranjador que compositor. Em seus primeiros arranjos corais, tal como a Sute dos
pescadores, do cancionista Dorival Caymmi, podemos perceber uma nova abordagem na
escrita vocal, tais como a utilizao de diferentes texturas contrapontsicas para cada movi-
mento da sute, tratamento harmnico proveniente da bossa nova e uma tessitura mais
concentrada na regio mdia (sem agudos e baixos extremos), numa vocalidade para a m-
sica coral a cappella, prpria da cano popular. Segundo Eduardo Fernandes (2006), Co-
zzella abandonou aos poucos o ofcio de compositor e dedicou-se aos arranjos para discos,
trilhas sonoras para teatro e campanhas publicitrias, atuando tambm como jri de seleo
dos festivais de MPB daquele perodo. Sua produo de arranjos corais est em torno de 253
peas para variadas formaes: coral feminino, coral e piano, coral e percusso, mas, em sua
maioria, para quatro vozes mistas SATB (sigla internacional que designa os quatro naipes
fundamentais de um coral: soprano, contralto, tenor e baixo).
Simultaneamente, o regente e arranjador Samuel Kerr tambm se engajou no mesmo
processo de arranjo coral, com forte apelo social e pedaggico, utilizando canes de consu-
mo e folclricas, mas dentro de uma proposta de resgate da memria das comunidades.
Assumiu, em 1964, o coral da Faculdade de Cincias Mdicas da Santa Casa em So Paulo,
programando inicialmente seus arranjos de canes folclricas no repertrio. J a partir de
1967-1968, incluiu tambm seus arranjos de canes populares urbanas. Temos no seu ar-
ranjo coral da cano At pensei (Chico Buarque), um exemplo de engajamento poltico no
contexto da poca.
J no Rio de Janeiro, um processo similar sucedeu a partir da dcada de 1970 com a atuao
do regente e arranjador Marcos Leite, que visava, com seus arranjos corais da cano popu-
lar urbana, inserir o formato coral na indstria da cultura, iniciando um processo de adequa-
o vocal e artstica aos padres medianos estabelecidos pela indstria fonogrfica. Em
1975, Marcos Leite iniciou um trabalho com o Coral da Cultura Inglesa, tambm com arran-
jos da cano popular urbana industrializada. Nesses corais, notamos ainda a incorporao
da performance cnica, de formas singulares, mas procurando atender s mesmas necessi-
dades de transformar uma apresentao coral em espetculo, onde ocorresse a fuso das
artes performticas: msica, teatro e cinema.
Portanto, podemos apontar provveis fatores que determinaram a substituio dos proje-
tos modernistas da primeira metade do sculo XX pela nova onda de arranjos: a expanso e
o domnio da indstria da cultura, a assimilao da contracultura pelos intelectuais e artistas
da dcada de 1960, que passaram tambm a atuar no movimento da MPB, e a decorrente
assim pretendida quebra de barreiras entre a alta cultura e a pop art. Fazem parte tambm
desse panorama o engajamento poltico da cano popular urbana durante a ditadura mili-
tar no Brasil, principalmente no meio universitrio paulista. Nesse cenrio, as obras original-

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mente escritas para coral (quela altura imperava tambm entre os principais compositores
brasileiros a hegemonia hermtica de Darmstadt, a assim chamada Neue Musik) foram gra-
dualmente substitudas por arranjos de execuo mais fcil.
Lembramos que simultaneamente proliferao de arranjos desse repertrio popular, a
Funarte, por volta de 1980, publicou colees (como A msica nova do Brasil para coral a ca-
ppella), contendo composies inditas de Cludio Santoro, Ernst Widmer, Mrio Ficarelli,
Gilberto Mendes, Lindembergue Cardoso, Aylton Escobar, Almeida Prado, Willy Corra de Oli-
veira, Srgio de Vasconcellos Corra, Ricardo Tacuchian, entre outros tantos. No entanto, esse
repertrio contemporneo original para coral foi, em sua grande parte, preterido por arranjos,
cuja execuo aparentemente seria mais fcil ou acessvel. Entre a msica de concerto de nos-
so tempo e o entretenimento da indstria da cultura, prevaleceu a fora sedutora desta ltima.
Desde meados da dcada de 1960 (perodo ao qual remontam os primeiros arranjos de
Damiano Cozzella), observa-se, nesse processo, uma preocupao artstica decrescente, sem-
pre ainda ancorada na cano de consumo brasileira e j tambm estrangeira (numa postura
em que os coralistas cantam simplesmente aquilo que ouvem nos meios de comunicao de
massa). Em decorrncia dessa mudana drstica no repertrio coral no Brasil, com a nova
hegemonia de arranjos oriundos da indstria da cultura, obras escritas originalmente para
coral desde a Idade Mdia passam a ser cantadas s muito raramente. Observa-se hoje ainda
mais uma ausncia quase que total de obras originais contemporneas escritas para coral. O
processo tornou-se mais agudo de uns vinte anos para c, ao contrrio de outros pases (co-
mo Canad, Sucia, Dinamarca, Alemanha, Itlia, Argentina etc.), nos quais os movimentos
corais esto diretamente atrelados s novas poticas da escritura especfica para coral.
A partir da dcada de 1990, os corais universitrios paulistas, j desengajados politica-
mente, bem como a atividade de canto coral como um todo, principalmente os corais ligados
a empresas, fbricas, escolas etc., restringiram as temticas de seus repertrios ao entreteni-
mento mediano, diverso sempre descontrada e ao lazer social, afinal, quem se diverte,
est de acordo (ADORNO; HORKHEIMER, 1969, p. 153). As encenaes tpicas de um show
de entretenimento e as movimentaes de palco tornaram-se cada vez mais comuns, o que
acabou por criar uma nova categoria coral: o coro cnico. Esses grupos incorporaram a lin-
guagem miditica com a criao de cenografia, figurino, iluminao etc., confirmando a
tendncia de transformar o concerto em espetculo. Contudo, em vrios casos, a direo
cnica era concebida pelos integrantes do grupo e/ou pelo prprio regente, e no por um
profissional da rea de teatro, comprometendo muitas vezes a qualidade do trabalho. Em
todos os casos, prevalecia sempre um mesmo carter monoltico: a alegria, a descontrao,
o clima de festa. Ser que os coralistas cantavam buscando uma sensao de reconhecimen-
to e sucesso, ao sarem do anonimato por meio das canes de seus dolos da indstria da
cultura, como Chico, Caetano, Gil, Milton Nascimento, Djavan, entre outros, aproveitando e
usufruindo a consagrao desses pop-stars j estabelecida na mdia?

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Os arranjos de cano popular, escritos agora pelas novas geraes de arranjadores e/ou
pelos prprios regentes dos corais, tornaram-se ferramentas pedaggicas e facilitadoras
desse processo de difuso das canes populares no repertrio coral, mas ocorrendo, em
muitos casos, uma simplificao em todos os parmetros da escrita coral (tratamento textu-
ral, harmnico, contrapontstico, timbrstico, de dinmicas e fraseados, de aggica etc.) e
escritura musical. Num descaso flagrante, cada vez mais a anotao musical perdeu em ri-
queza de detalhes at, por fim, nas partituras, s restarem precariamente notas da melodia
cantada em unssono ou em oitavas (indicao de alturas) e a letra da cano, numa clara
substituio do alicerce (Unterbau) da partitura (escritura musical) pelo fonograma descar-
tvel, j que os coralistas ouvem o fonograma previamente, sendo a leitura da partitura
apenas uma roupagem nova do que j havia sido assimilado de ouvido. As canes utilizadas
nos arranjos corais, em sua maioria, eram preferencialmente as novidades musicais do mer-
cado de consumo. Parece que a postura assim por fim se resume: tanto mais o arranjo se
identifica com a verso difundida pela indstria da cultura, tanto melhor ser sua aceitao
em detrimento de qualquer autonomia artstica ou composicional em meio escritura coral.
Atualmente muitos corais universitrios sofrem uma estagnao no repertrio. Arranjos
de cano popular urbana tornaram-se h muito recorrentes. O repertrio indito foi subs-
titudo pelos arranjos de cano, afastando os coralistas e o pblico dos desafios e da fruio
esttica provocados pela composio original para coral no s da msica contempornea,
mas tambm dos demais compositores consagrados da msica de concerto. Enfim, o canto
coral se tornou mais um reduto da reprodutibilidade dos bens culturais produzidos pela in-
dstria da cultura.
Se podemos nos valer aqui daquela conhecida indagao popular, talvez caiba a seguinte
questo: Ser que aquilo deu nisso?. Ou seja, ser que as boas intenes iniciais de regentes
e coralistas em aproximar o canto coral no Brasil realidade dos meios de comunicao de
massa da poca (no obstante qualquer argumento politicamente correto a favor de um
processo de popularizao da msica, algumas vezes at mesmo justificado por ideologias
de esquerda) culminaram de fato nesta nova realidade vivenciada hoje, quando muitos co-
rais s cantam em unssono (seria o fim da polifonia coral aps mais de mil anos de histria?)
as canes da indstria da cultura (acompanhadas invariavelmente por um teclado que fun-
ciona como apoio harmnico redutivo, cuja mo esquerda se fixa na nota fundamental de
cada acorde geralmente um acorde perfeito ou no mximo com stima e a percusso
ainda uma reproduo mecnica elaborada de acordo com os padres japoneses da Yamaha,
Korg, Casio e Roland)?
Ser que no se vivenciou de fato um processo como esse em que a atividade musical se
desloca de sua essncia? Perguntamos isso porque a msica, como protomsica, desde pelo
menos Aristxeno (sculo IV a.C.), em seus mais de 2.500 anos de histria, sempre fora at
aqui uma arte grafocntrica concebida como poiesis, prxis e theoria. Com esse movimento

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de arranjos (j no estaria ele prprio cansado e exaurido?), no estamos subtraindo do can-

to coral sua essncia como msica, em que a composio musical (ofcio do artista compo-
sitor) substituda pela mera estilizao?

Did that become this? The deterioration of the singing and the choir
composition in Brazil due to the insertion of song arranges of the
culture industry

Abstract There is an argument that the MPB arrangements trade, from the 60s of the last century such as
pioneer arrangers: Damiano Cozzella, Samuel Kerr and Marcos Leite started a process that has been gradually
decreasing the artistic level from the majority of Brazilians choir. The large influence of the median patterns of
the culture industry has destroyed the elements and parameters of music as an art.
Keywords: choir, choir arrangements, culture industry, popular song, choral composition.

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