ADORNO, T. W. - El Cine y La Música

Cuando
Hanns Eisler tom la direccin del Film Music Proyect financiado por
la Fundacin Rockefeller, T. W Adorno diriga el sector musical de otro centro
de investigacin Rockefeller, el Princenton Radio Research Project. Ambos
autores asociaron de un modo natural sus experiencias en el plano prctico y
terico musical, y los aos pasados en comn en Hollywood hicieron posible
que este trabajo apareciera.
A partir de una crtica de los prejuicios establecidos en la relacin msica-
cine leitmotiv, meloda, justificacin visual, ilustracin, clichs musicales,
los autores van desmontando uno a uno los falsos papeles que se han dado
a la msica para tratar de llegar de nuevo a la Msica como tal y proponerle
una funcin propia a su naturaleza.
El libro no se queda en una proposicin, sino que ilustrado con ejemplos
concretos establece de un modo prctico cules seran las pautas de una
composicin musical para el cine. Rodaje, montaje, grabacin y todos los
aspectos tcnicos que comporta la praxis cinematogrfica son analizados en
sus relaciones con la msica.
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Theodor W. Adorno & Hanns Eisler
El cine y la msica
ePub r1.0
minicaja 23.04.14
Ttulo original: Komposition fr den Film
Theodor W. Adorno & Hanns Eisler, 1947
Traduccin: Fernando Montes
Retoque de cubierta: minicaja
Editor digital: minicaja

ePub base r1.1
THEODOR W. ADORNO . Naci en 1903 en Frankfurt am Main y muri en
1969. En sus ltimos aos fue profesor de filosofa y sociologa en la Universidad de
Frankfurt, en donde tambin ocup el cargo de director del Instituto para la
Investigacin Social. Obras sobre teora de la msica: Philosophie der neuen Musik,
Versuch ber Wagner, Dissonanzen, Klangfiguren, Mahler, Einleitung in die
Musiksoziologie, Der getrue Korrepetitor, Quasi und fantasia, Moments musicaux,
Impromptus, Berg.
Solamente un hombre que disponga de una experiencia musical que
nicamente se puede obtener a travs de la autntica actividad de
composicin puede alcanzar ese nivel supremo que caracteriza a
Adorno como terico de la msica.
Ren Leibowitz
HANNS EISLER . Hijo del filsofo austraco Rudolph-Eisler, naci en Leipzig
en 1898, fue discpulo de Schnberg y profesor de la University of Southern
(California), de la New School of Social Research, en Nueva York, y finalmente de la
Berliner Akademie der Knste; compuso sinfonas, msica de cmara, msica para la
escena y el cine y numerosas obras corales y lieder. A partir de 1928 colabor
estrechamente con Bertolt Brecht. Muri en 1962 en Berln.
No es una casualidad que este apasionado revolucionario de la msica
hiciese su aprendizaje con el ltimo gran compositor de la burguesa,
Schnberg Es un espectculo sobrecogedor el contemplar el contacto
de dos casos lmite, ver cmo dos representantes de las ideologas ms
heterogneas se dan la mano en un antagonismo no exento de mutuo
reconocimiento e incluso de admiracin.
H. H. Stuckenschmidt
PRLOGO
El presente volumen, en el que ambos autores exponen sus experiencias y reflexiones

comunes en el terreno de la msica cinematogrfica, debe su existencia a
circunstancias externas. Cuando Hanns Eisler se hizo cargo de la direccin del Film
Music Proyect, financiado por la Fundacin Rockefeller, estaba ya previsto que
rindiese cuentas a travs de un informe literario que recogiese los principales puntos
de vista y resultadas de su trabajo. T. W. Adorno diriga la parte musical de otra
investigacin Rockefeller, el Princeton Radio Research Proyect (ms tarde, Office
Radio Research, Columbia University). Las cuestiones con las que tenan que
enfrentarse estaban ntimamente emparentadas con las del cine desde el punto de
vista social, musical e incluso tecnolgico. Slo haba un paso para que los autores,
que a travs de los aspectos tericos y prcticos de su trabajo musical haban
llegado haca ya tiempo a una mutua confianza, se uniesen para manifestarse
conjuntamente sin ninguna pretensin de exhaustividad sistemtica y sin tener, en
absoluto, la intencin de proporcionar una visin panormica de la msica
cinematogrfica contempornea y de sus tendencias. Varios aos pasados en
Hollywood, en inmediato contacto con la produccin cinematogrfica, les brindaron
la deseada oportunidad.
Hanns Eisler desea expresar, en primer lugar, su agradecimiento a la New School
for Social Research y a sus directores Alvin Johnson y Clara Mayer, sin cuya activa
participacin no se hubiese podido realizar jams el Film Music Proyect. Adems,
queda obligado con toda una serie de productores, directores, guionistas y expertos
tcnicos en la industria del cine que proporcionaron al Proyecto material de trabajo,
o acudieron a prestar su consejo. Entre los mencionados en el informe sobre el
Proyecto deseamos recordar los nombres de Joseph Losey, Joris Ivens y Helen van
Dongen. Por otra parte, fue esencial la ininterrumpida colaboracin de Clifford
Odets y Harold Clurman. Respecto a la afinidad de muchas ideas con las del autor
Bertolt Brecht, hay que observar que l fue el primero en dar a conocer sus
conclusiones acerca del carcter gestual de la msica, que, procedentes del teatro, se
han revelado extremadamente fructferas aplicadas al cine.
El agradecimiento de T. W. Adorno va dirigido a su amigo Max Horkheimer, con
el que ha colaborado estrechamente. A quien desee profundizar en las bases tericas
de la investigacin sobre la msica en el film, le recomendamos el ensayo Industria
de la cultura, del libro Philosophische Fragmente, publicado originalmente por
Adorno y Horkheimer en la editorial del Institute of Social Research, Columbia
Uuniversity, New York[1]
Los editores Harcourt, Broce and Co. y Faber und Faber han prestado
graciosamente su consentimiento para la reproduccin de citas y ejemplos musicales
de los libros The Film Sense, de Sergei Einsenstein, y Film Music, de Kurt
London.
Los Angeles, septiembre de 1944.
HANNS EISLER
T. W. ADORNO
INTRODUCCIN
El film no puede entenderse aisladamente como una forma artstica sui generis,
sino que debe serlo como el medio caracterstico de la cultura de masas
contempornea que se sirve de las tcnicas de reproduccin mecnica. La nocin de
cultura de masas no supone un arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a
partir de ellas. Este tipo de arte ya no existe y an no lo hemos recuperado. Hasta los
restos de un arte popular espontneo han perecido ya en los pases industrializados:
sobreviven an en los atrasados sectores eminentemente agrcolas. En la era
industrial avanzada, las masas no tienen ms remedio que desahogarse y reponerse
como parte de la necesidad de regenerar las energas para el trabajo que consumieron
en el alienante proceso productivo. sta es la nica base de masas de la cultura de
masas. En ella se cimenta la poderosa industria del entretenimiento que siempre crea,
satisface y reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos necesario mencionar que
la cultura de masas no es un producto del siglo XX. Solamente se le ha dado una
estructura: monopolstica y se la ha organizado a fondo. Esto le ha conferido un
carcter completamente nuevo, el de la inevitabilidad. Significa una amplia
estandarizacin del gusto y de la capacidad de recepcin. A pesar de la abundancia
cuantitativa de las ofertas, en realidad la libertad de eleccin del consumidor es slo
aparente. Previamente se ha dividido la produccin en campos administrativos y lo
que discurre por la maquinaria, predigerido, neutralizado y nivelado, lleva su sello.
La antigua contraposicin entre arte serio y ligero, mayor y menor, autnomo o de
entretenimiento, no sirve ya para describir el fenmeno. Todo arte, tomado como un
medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un entretenimiento, al tiempo que
absorbe temas y formas del arte autnomo tradicional como bienes culturales.
Precisamente a travs de este proceso de aglutinacin se rompe la autonoma esttica:
lo que sucede a la Sonata del Claro de Luna, cantada por un coro e interpretada por
una orquesta celestial, sucede en realidad con todo. El arte que resiste inflexible es
saboteado y condenado al ostracismo. Todo lo dems es desmontado, privado de su
sentido y reconstruido de nuevo. El nico criterio del procedimiento es alcanzar al
consumidor en la forma ms eficaz posible. El arte manipulado es el arte del
consumidor.
De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que ms abarca, es el
que muestra con mayor nitidez esta tendencia aglutinante. El desarrollo de sus
elementos tcnicos, imagen, palabra, sonido, guin, representacin dramtica y
fotografa, como tales, ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadas
tendencias sociales para la aglutinacin de los bienes culturales, tradicionales una
vez, convertidos en mercancas; como ya se apuntaba en toda la obra de Wagner, en
el teatro neorromntico de Reinhardt y en los poemas sinfnicos de Listz y de
Strauss, proceso que ha quedado completado en el film como la suma del drama, la
novela psicolgica, la novela por entregas, la opereta, el concierto sinfnico y la
revista.
El examen crtico del carcter de la industria de la cultura no significa una
romntica glorificacin del pasado. No en vano la cultura de masas vive precisamente
de la comercializacin de la cultura individualista. No se la puede contraponer a la
antigua forma de produccin individualista y tampoco hay que hacer responsable a la
tcnica de la barbarie de la industria de la cultura. Pero los progresos tcnicos en los
que triunfa la industria cultural tampoco pueden ser ensalzados en abstracto. La
utilizacin de la tcnica en el arte debera quedar subordinada a su propio sentido, al
grado de realidad social que es capaz de expresar. Las posibilidades que los
dispositivos tcnicos pueden brindar al arte en l futuro son imprevisibles, y hasta en
la pelcula ms detestable hay momento en los que estas posibilidades irrumpen de
forma patente. Pero el mismo principio que ha dado vida a estas posibilidades las
mantiene sujetas al mundo del big business. El anlisis de la cultura de masas debe ir
dirigido a mostrar la conexin existente entre el potencial esttico del arte de masas
en una sociedad libre y su carcter ideolgico en la sociedad actual.
Las manifestaciones que se recogen en este libro pretenden realizar una
aportacin parcial en esta direccin, intentando manejar un complejo determinado y
perfectamente delimitado de la industria de la cultura, la concreta relacin de msica
y film con todas sus posibilidades y sus contradicciones tcnicas y sociales.
I. PREJUICIOS Y MALAS COSTUMBRES
La evolucin de la msica cinematogrfica fue en un principio tributaria de la cruda

praxis cotidiana. En parte se guiaba por las ms inmediatas necesidades de la
produccin y en parte por lo que en aquel momento cuanto a msica y representacin
musical. A travs de esto cuajaron una serie de reglas prcticas que en aquel tiempo
correspondan a lo que las gentes del cine solan llamar; su sano sentido comn. Pero,
entre tanto, estas reglas han sido superadas por la evolucin tcnica tanto del film
como de la msica en general. Sin embargo, se aferran obstinadamente a la vida,
como si fuesen una sabidura heredada y no una mala costumbre. Proceden del
mbito conceptual de la msica ligera ms corriente, pero, por razones objetivas y
personales, estn tan profundamente arraigadas que han frenado ms que cualquier
otra cosa la evolucin espontnea de la msica cinematogrfica. El aspecto razonable
se lo deben a la propia normalizacin del film; que provoca una msica normalizada.
Adems, frente a la gran empresa industrial, estas reglas prcticas representan una
especie de pseudotradicin de los das del medicine show[1] y las carretas entoldadas.
Precisamente la desproporcin entre estos residuos y los mtodos cientficos de
produccin es lo que caracteriza al sistema. Ambos elementos estn en igual medida
sometidos a la crtica y de acuerdo con su principio ms ntimo deben ser
considerados conjuntamente. Por lo que respecta a las manidas reglas prcticas,
debera bastar con hacerlas conscientes para quebrar su dictado.
Sin pretensiones de exhaustividad vamos a mencionar a continuacin algunas de
estas costumbres caractersticas. Proporcionan una representacin concreta del
mbito en el que actualmente se plantea el problema de la msica en el cine, mbito
que puede quedar desvirtuado si se intenta una aproximacin basada en elevadas
consideraciones tericas.
Leitmotiv
An hoy en da la msica de cine se enhebra con leitmotiv. Mientras que su fuerza
evocadora proporciona al espectador slidas directivas, facilita al mismo tiempo la
labor del compositor en medio de la apresurada produccin: se limita a citar en
donde, en otro caso, debera inventar. La idea del leitmotiv es popular desde los
tiempos de Wagner[2]. Sus xitos masivos han estado siempre relacionados con la
tcnica del leitmotiv: sus leitmotiv actuaban ya como una especie de marcas
registradas en las que se podan reconocer figuras, sentimientos y smbolos.
Fueron siempre la ms vasta forma de ilustracin, la falsilla para la gente sin
formacin musical. En el caso de Wagner se inculcaban a travs de insistentes
repeticiones, a menudo sin modificacin alguna, de la misma forma en que
actualmente se nos inculca de una cancin a melodas mediante el plugging[3] o la
imagen de una actriz de cine a travs de un rizo de su pelo. Caba suponer que esta
tcnica, debido a su comprensibilidad, iba a ser especialmente adecuada para el film,
ya que ste es el criterio que rige todos los aspectos de su realizacin. Sin embargo,
esta creencia: es ilusoria. En primer lugar, estn los motivos de ndole tcnica. Su
carcter de elemento constructivo, su expresividad y su concisin estaban desde un
principio relacionados con la magnitud de la forma musical de los gigantescos
dramas de la era wagneriana y postwagneriana. Precisamente porque el leitmotiv
en s mismo no est musicalmente desarrollado, exige la amplitud de la forma
musical para tener un sentido desde el punto de vista de la composicin, sentido que
supera la mera funcin de indicador. A la atomizacin del material corresponde la
monumentalidad de la obra. Esta relacin se ha interrumpido completamente en el
film, porque la tcnica cinematogrfica es fundamentalmente una tcnica basada en el
montaje. El film exige necesariamente que los materiales se sustituyan unos a otros,
no la continuidad. El repentino cambio de los escenarios fotografiados denota algo
acerca de la estructura del film en su conjunto. Desde el punto de vista musical, se
trata generalmente tambin de formas cortas que no permiten la tcnica del
leitmotiv, ya que, debido a su brevedad, deben ser desarrolladas en s mismas.
Tampoco necesitan, por ser fcilmente aprehensibles, del semforo de un leitmotiv,
y la brevedad impide que ste llege a desplegarse adecuadamente. De estas
circunstancias tcnicas resultan otras estticas. El leitmotiv wagneriano est
inseparablemente unido a la representacin de la esencia simblica del drama
musical. El leitmotiv no caracteriza simplemente a personas, emociones o cosas,
aunque casi siempre haya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido de la
propia concepcin wagneriana, debe elevar el acontecer escnico a la esfera de lo
metafsicamente significativo. Cuando en el Anillo resuenan en las tubas el motivo de
Walhalla, no hay que entender que anuncia la residencia de Wotan, sino que Wagner
quera expresar con ello la esfera de lo grandioso, de la voluntad universal, del
principio original. La tcnica del leitmotiv fue inventada solamente en aras de un
simbolismo como el descrito. En el film, que se propone una exacta reproduccin de
la realidad, no hay lugar para simbolismos de este tipo. El cometido del leitmotiv
queda reducido al de una ayuda de cmara musical que presenta a sus seores con
gesto trascendente, mientras que a las personalidades las reconoce cualquiera de
todos modos. La tcnica que fue eficaz en tiempos se convierte en mera duplicacin
ineficaz y poco econmica. Asimismo, la utilizacin del leitmotiv, cuando, como
es el caso del cine, no puede desplegar todas sus consecuencias musicales, conduce a
la extrema indigencia de la misma estructura compositiva.
Meloda y eufona
La exigencia de meloda y eufona obedece, adems de a una presunta naturalidad, al
gusto del pueblo considerado como el consumidor por excelencia. No es necesario
discutir que, en este punto, consumidores y productores estn de acuerdo. Pero los
conceptos de lo meldico y de lo eufnico no son en manera alguna tan evidentes
como se pretende. En ambos casos se trata de categoras histricas ampliamente
convencionalizadas. Desde el punto de vista terico, el concepto de meloda se abre
paso solamente en el siglo XIX y precisamente a propsito de los nacientes lieder,
especialmente los de Schubert. Se contrapone al tema de los clsicos vieneses
como Haydn, Mozart o Beethoven: seala una tendencia hacia una sucesin de
sonidos musicales de la que no resulta tanto el material de base de una composicin,
sino que, bien versificada, cantable y muy expresiva, tiene sentido en s misma. De
ella procede una categora musical, para la que no hay en el idioma alemn una
expresin especfica, pero que en ingls se designa con gran precisin a travs de
tune, como un caso especial dentro de la meloda. sta se refiere, sobre todo, al hecho
de que la meloda discurre ininterrumpidamente en la voz alta en una forma que hace
que la continuacin de la meloda aparezca como natural, porque hace posible
anticipar y en cierto modo adivinar esta continuacin en virtud de determinados
indicios. Los oyentes se aferran enrgicamente a su derecho a esta anticipacin y
rechazan todo aquello que no se acomode a sus reglas. El fetichismo de la meloda
que predomin sobre todos los dems elementos de la msica, principalmente durante
el postromanticismo, ha supuesto siempre una limitacin para el propio concepto de
meloda. El concepto convencional de meloda ha quedado actualmente referido a
criterios de lo ms burdo. La comprensibilidad queda asegurada a travs de la
simetra armnica y rtmica y a travs del parafraseo de los correspondientes procesos
armnicos: la cantabilidad, mediante el predominio de los pequeos intervalos
diatnicos. Ambos postulados no solamente presuponen un material histrico muy
determinado, la tonalidad del perodo romntico, sino que adems vienen definidos
por toda una serie de depurados procedimientos tcnicos que en forma alguna son el
resultado espontneo de la lgica musical, sino que cobran, la apariencia de lo lgico
a travs de la rgida cosificacin de la praxis dominante en la que espontneamente
se tiende hacia esas reglas. Ni siquiera en tiempos de Mozart o de Beethoven, cuando
el ideal estilstico era la filigrana, resultara ya comprensible el predominio exclusivo
de la meloda predecible en las primeras voces. La concepcin natural de lo
meldico es una apariencia, una absolutizacin de un fenmeno eminentemente
relativo, de ninguna forma una norma obligatoria o un dato originario del material,
sino una manera de hacer entre otras, elevada a la exclusividad. Pero la exigencia
convencional de meloda y eufona entra constantemente en conflicto con las
exigencias objetivas del film. La meloda en el lied presupone la independencia del
compositor en el sentido de que puede conectar su eleccin y su idea con
situaciones que le inspiran lrica y poticamente. Esto es precisamente lo que no
sucede en el film. Toda la msica en el film est bajo el signo de la funcionalidad y
no bajo el de un alma que se expresa cantando. Del compositor de msica para
pelculas no se puede esperar una inspiracin lrico-potica, y, adems, esta clase de
inspiracin ira en contra de la funcin de adorno y de servicio que es lo que la praxis
de la industria exige en realidad al compositor. El problema de la meloda como algo
potico se hace insoluble precisamente por el carcter convencional que ha
adoptado, el concepto popular de meloda. El tratamiento ptico del film tiene
siempre un carcter de prosa, de irregularidad y de asimetra. Pretende ser vida
fotografiada, y en esto todos los films dramticos imitan al documental. En
consecuencia, hay una ruptura entre el acontecer visual y la meloda convencional
simtricamente estructurada. Ningn perodo de ocho compases es realmente
sncrono con el beso fotografiado. Especialmente pronunciada es la ausencia de
relacin entre asimetra en la msica que acompaa los fenmenos naturales: nubes
que pasan, salidas de sol, viento, lluvia. Pues mientras estos fenmenos naturales
podan inspirar a los lricos del siglo XIX, al ser fotografiados, son tan irregulares y
tan documentales que su presencia material excluye precisamente ese elemento
potico y regular con el que los asocia la industria cinematogrfica. Verlaine poda
hacer una poesa sobre la lluvia en la ciudad, pero no se puede silbar al comps de la
lluvia fotografiada en un film. La exigencia de lo melodioso a cualquier precio y en
cualquier ocasin ha frenado ms que cualquier otra cosa la evolucin de la msica
en el cine. La exigencia contraria no sera, ciertamente, lo no meldico, sino
precisamente la liberacin de la meloda de sus trabas convencionales.
La msica de una pelcula no debe orse

Uno de los prejuicios ms extendidos en la industria cinematogrfica es el de que la
msica no debe orse. La ideologa de este prejuicio es la creencia ms o menos vaga
de que el film como unidad organizada otorga a la msica una funcin modificada, a
saber, solamente la de servicio. En lneas generales, el film es una accin hablada; el
inters material y el inters tcnico que de l se deriva estn centrados en el acto, y
todo lo que pueda hacerle sombra se considera un estorbo. En los guiones solamente
se pueden encontrar indicaciones muy espordicas y vagas acerca de la msica.
Solamente entr a formar parte de los procedimientos de reproduccin
cinematogrfica por razn de la evolucin de los medios tcnicos del cine sonoro.
Nunca ha sido realmente elaborada segn su contenido propio. Se la tolera como a
una intrusa de la que en cierto modo no se puede prescindir. En parte, satisface una
autntica necesidad, en parte se trata de la creencia fetichista de que hay que utilizar
las posibilidades tcnicas existentes[4]. Pese a la invocadsima experiencia de la gente
del cine, con la que estn tambin de acuerdo algunos compositores, la tesis de que la
msica no debera orse es discutible. No existe la menor duda de que en film hay
situaciones, especialmente aquellas en que la palabra hablada pasa a un primer plano,
en las que la interpretacin de unas figuras musicales en primer plano resultara un
estorbo. Adems, estamos de acuerdo en que, a pesar de todo, estas situaciones
necesitan eventualmente de un complemento acstico del tipo de los que en el argot
de las radiodifusin se llama teln sonoro. Pero precisamente cuando se toma en serio
esta exigencia resulta especialmente problemtico insertar en estas secuencias piezas
musicales pretendidamente discretas. Por definicin, estos telones musicales deberan
ser algo ms parecido al ruido que a la msica articulada, y para incluirlos en un
contexto musical debera tratarse de algo as como de una composicin de ruidos.
Este carcter de ruido de la msica estara mucho ms de acuerdo con el realismo
del film. Si, en cambio, se utiliza en estas situaciones verdadera msica con la
condicin de que no debe ser advertida, se incurre en el comportamiento descrito en
la cancin infantil:
Conozco un bonito juego:

me pinto unas barbas
y las tapo con un abanico
para que nadie las vea.
En la prctica, la exigencia de discrecin en la msica no significa generalmente

esta aproximacin al ruido, sino pura y simplemente trivialidad. La msica ha de
pasar tan inadvertida como el popurr de temas de La Bohme en un caf.
Pero, adems, el que la produccin considere como tpico que la msica no debe
orse es solamente una y, por ende, de las ms subordinadas, entre muchas
probabilidades. La intervencin planificada de la msica debera comenzar con el
guin y la cuestin de si la msica debe traspasar o no los lmites de la consciencia
debera decidirse siempre en virtud de las concretas; exigencias dramticas del guin.
Interrumpir la accin para permitir el desarrollo d una pieza musical puede
convertirse en uno d los ms importantes recursos artsticos. Por ejemplo, en una
pelcula antinazi cuya accin se disuelve en diferentes rasgos psicolgicos y privados
se interrumpe la accin para dar paso a una msica especialmente sera. Este gesto
ayuda al espectador a reflexionar sobre lo esencial en la escena, la situacin general.
Claro est que en este caso la msica sera precisamente lo contrario de lo que postula
la convencin, porque dejara de ser una ntima expresin de sentimientos para
permitimos un distanciamiento frente a lo ntimo. En el film musical y arrevistado,
considerado como una forma menor del entretenimiento, en el que est prcticamente
excluida la psicologa dramtica, se encuentran los primeros intentos de la
mencionada tcnica de interrupcin mediante la msica y una coherente e
independiente utilizacin de la misma en cancin, baile y final.
La utilizacin de la msica debe encontrar una

justificacin ptica
Se trata menos de una regla que de una tendencia que se ha debilitado en los ltimos
aos, pero cuya existencia se puede comprobar. El miedo a parecer ingenuo o infantil
por la introduccin de un fenmeno imposible la realidad o el de presuponer una
actividad imaginativa en el espectador que pudiera apartarle de la accin principal
han llevado a que a menudo la presencia de la msica se intente apoyar de una forma
ms o menos racional. Se crean situaciones en las que resulta natural que el
protagonista comience a cantar o cuando menos se intente disculpar la presencia de la
msica en una escena de amor haciendo que el hroe conecte una radio o un
tocadiscos. Son escenas en las que no se habla. El director quiere llenar ese silencio.
Sabe que las detenciones son peligrosas, as como los momentos vacos o la
relajacin de la tensin. Por este motivo recurre a la msica. Pero al mismo tiempo el
director vive aferrado a la idea de la relacin de motivaciones objetivas y
psicolgicas de manera que considera peligrosa la irrupcin gratuita de la msica. As
recurre a menudo a los subterfugios ms ingenuos para evitar la ingenuidad y deja
que el hroe juegue con un aparato de radio. La pobreza del recurso queda patente en
esas secuencias en las que el protagonista acompaa con naturalidad los primeros
ocho compases de su cancin al piano, momento en que un coro y una gran orquesta
acuden a aliviarle de esta tarea sin que por eso el decorado se haya modificado en lo
ms mnimo. Resulta evidente que, en la medida en que esta costumbre dominante en
los principios del sonoro tenga actualmente alguna vigencia, impide que la msica se
utilice de una forma verdaderamente constructiva y creadora de contrastes. La msica
se pone al nivel de la accin y queda convertida en un requisito, en una especie de
mueble acstico.
Ilustracin
Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdie sings, music sings [5]. La
msica ha de seguir el acontecer visual, ilustrarlo bien, imitndolo al pie de la letra, o
bien reproduciendo clichs que son asociados con los estados de nimo y los
contenidos representativos de las respectivas imgenes. La naturaleza recibe aqu un
trato privilegiado. Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con la manera de
pensar ms trivial, lo contrario de la ciudad, es decir, el reino en el que los hombres
pueden presumiblemente respirar de nuevo, estimulados por la vida y la pujanza de
las plantas y de los animales. Es la decadente y ya estandarizada concepcin de la
naturaleza de la lrica del siglo XIX, y a esta lrica periclitada se le aaden los
correspondientes sonidos. El momento en que la naturaleza se presenta como tal, al
margen de la accin, es el que brinda la ocasin propicia para dar rienda suelta a la
msica, y sta se comporta entonces segn el desprestigiado esquema de la msica
descriptiva. Alta montaa: trmolo de cuerdas con un tema para trompas parecido a
una llamada. El rancho al que el hombre viril se ha llevado a la chica sofisticada
despus de raptarla: ruidos del bosque y meloda de flauta. Bote en un ro tapizado de
sauces a la luz de la luna: vals ingls.
No se trata de discutir aqu a fondo la cuestin de la ilustracin musical.
Ciertamente, la ilustracin es una entre muchas posibilidades dramticas y tan
desmedidamente apreciada que debera sometrsela a un perodo de veda o, cuando
menos, merece ser tratada con gran atencin y prudencia. Precisamente en este punto
es donde falla la costumbre establecida. Si la msica obedece a la contrasea
naturaleza, queda reducida a ser un estimulante barato, y los esquemas asociativos
son tan conocidos que realmente hace ya mucho tiempo que no ilustra nada, sino
que solamente sirve para despertar automticamente la idea. Ah, la naturaleza!.
Actualmente, la utilizacin de la msica como ilustracin da lugar a una
perjudicial duplicacin. Es poco econmica excepto cuando se trata de efectos muy
especiales o de la interpretacin minuciosa del acontecer visual. La antigua pera
dejaba siempre en sus procesos escnicos un lugar para lo vago y lo indefinido que
poda llenarse con unas pinceladas de ilustracin musical: la msica de la era
wagneriana aport, entre otras cosas, una mayor concrecin, Sin embargo, en el cine
la imagen y el dilogo son extremadamente precisos y la msica convencional no
puede aadir nada a esta precisin, sino solamente quitarle algo, ya que los efectos
estndar permanecen siempre, hasta en las peores pelculas, por detrs de la
impresin definida producida por la situacin escnica. Si alguna vez la funcin
esclarecedora se abandonase por superflua, la msica no debera servir de impreciso
acompaamiento a un acontecer preciso, sino que debera desempear su tarea,
aunque fuese tan discutible como crear un estado de nimo, renunciando a la
reduplicacin de todo lo que de cualquier forma es visible. Entre tanto valga la
exigencia: las ilustraciones musicales han de ser sumamente precisas, sobreexpuestas,
por decirlo as, y, por tanto, han de desempear una funcin interpretadora o, por el
contrario, debe prescindirse de ellas. No hay en absoluto lugar para melodas de
flauta que intentan encerrar el canto, de un pjaro en el mbito del esquema de los
rotundos acordes de novena.
Geografa e historia
Si una escena muestra una ciudad holandesa con canales, molinos y zuecos, el
compositor suele procurarse una cancin popular holandesa de la biblioteca del
estudio para desarrollarla como tema musical. El hecho de que no sea fcil reconocer
como tal una cancin popular holandesa, especialmente tras haberla sometido a los
procedimientos de los arreglistas, impide que podamos reconocer sin ms las ventajas
de esta manera de hacer. La msica se utiliza como el vestuario o el atrezzo, sin que
llegue a ser tan rotundamente caracterstica como stos. Un compositor que, con
motivo de un baile de las nias del pueblo, crease su propia meloda holandesa puede
obtener un producto ms plstico que si se atiene al original. Con todo, la msica
popular corriente en todos los pases excepto aquellos tipos de folklore que se
encuentran principalmente fuera del mbito de la msica occidental tiende a
mostrar un cierto parecido, que, en contraposicin al lenguaje artstico diferenciado,
reside en la limitacin de las formas rtmicas elementales asociadas a las festividades,
los bailes comunitarios y similares. El temperamento de los bailes polacos y
espaoles, al menos en la forma convencional que asumi en el siglo XIX, es tan
difcil de diferenciar como las canciones de los montaeses de Kentucky y las coplas
de la alta Baviera. La msica cinematogrfica usual est siempre a punto de proceder
segn el esquema msica folklrica por encima de todo. Los caracteres nacionales
especficos podran ser alcanzados si se prescindiese del obligatorio empavesamiento
musical en un estilo grandilocuente. Muy semejante es la praxis historizante de
mezclar los films de poca con msica de su tiempo. Es ste el caso cuando se
interpretan al cmbalo conciertos de msica antigua en castillos barrocos a la luz de
las velas, en los que pianistas ya maduros con trajes tiroleses de brocado ejecutan
aburridsimas piezas prebachianas. El carcter absurdo de estas manifestaciones
puramente decorativas se hace patente por su contraste con el carcter necesariamente
moderno de la tcnica cinematogrfica. Si por encima de todo tiene que haber
pelculas de poca cabe prestarles un servicio utilizando sin miramientos los ms
avanzados medios musicales.
Stock music
Entre las peores costumbres hay que contar la incansable utilizacin de un reducido
nmero de fragmentos musicales etiquetados que a travs de su ttulo real o
tradicional son relacionados con las situaciones que habitualmente suelen acompaar
en las pelculas. Es decir: para una noche de luna, la primera frase de la Sonata del
Claro de Luna, instrumentada de una forma completamente absurda, ya que la
meloda que Beethoven apenas insinuaba en el piano es reproducida por la seccin de
cuerdas en forma vigorosa y llamativa. Si se trata de una tormenta, la Obertura de
Guillermo Tell; si de una boda, la Marcha nupcial de Lohengrin o la de Mendelssohn.
Esta costumbre, que, por otra parte, est remitiendo y que solamente perdura en los
estudios de nfima categora, tiene su correspondiente en las simpatas de que gozan
algunos fragmentos provistos de la etiqueta de marca registrada, como el Concierto
en mi bemol mayor, de Beethoven, que, bajo el apcrifo nombre de El Emperador,
consigui una popularidad fatal, o la Sinfona inacabada, de Schubert, cuyo xito va
asociado a la creencia de que el compositor muri mientras la estaba escribiendo,
cuando la verdad es que aos antes de su muerte haba dejado de trabajar en ella. El
empleo de ttulos-etiqueta es un brbaro abuso, aunque es preciso reconocer que la
confianza en la eterna fuerza representativa del coro nupcial o de la marcha fnebre
frente a las partituras originalmente realizadas ad hoc tiene a veces un matiz
conciliador.
Utilizacin de clichs musicales

La discusin de estos temas apunta hacia una situacin general. La produccin
masiva de films ha conducido a la creacin de situaciones tpicas, momentos
emocionales repetidos, a la estandarizacin de los recursos para estimular la tensin.
A esto corresponde la creacin de lugares comunes musicales. La msica suele entrar
a menudo en accin precisamente cuando en virtud del estado de nimo o de la
tensin se intenta conseguir efectos especialmente caractersticos. El pretendido
efecto se frustra, porque el recurso se ha hecho familiar a travs de innumerables
situaciones anlogas. El fenmeno tiene un doble sentido psicolgico: si la imagen
muestra una apacible casa de campo mientras la msica emite los acostumbrados
sonidos siniestros, el espectador sabe en seguida que va a pasar algo terrible. El
anuncio musical refuerza la tensin, pero simultneamente la destruye a travs de la
certeza de lo que se avecina. La objecin no se dirige, como tampoco sucede en
muchas cuestiones relacionadas con el film actual, contra la estandarizacin como tal,
ya que precisamente los films en los que los modelos se reconocen ms fcilmente
como tales, como sucede con las pelculas de gangsters, los westerns y las
pelculas de horror, son frecuentemente mucho ms entretenidos que las
superproducciones pretenciosas. Lo malo es la estandarizacin de aquello que se
ofrece con pretensiones de individualidad o, a la inversa, la manipulacin, para
individualizarlo, de un esquema. Y precisamente es esto lo que sucede con la msica.
Lo que en un manual sobre Wagner se llamaba motivo airado, una figura spera,
convulsiva y tumultuosa para la seccin de cuerda se utiliza muy a menudo e
irreflexivamente, y la familiaridad del efecto la hace ridicula. Estas convenciones
musicales son tanto ms discutibles por cuanto que el materia que suelen utilizar
procede de la fase inmediatamente anterior de la msica autnoma, que, desde el
punto de vista del film, tienen an un carcter moderno. Hace cuarenta aos,
cuando estaban en su auge el expresionismo y el exotismo musicales, se consideraba
que la escala de tonos enteros era un material musical extraordinariamente excitante,
inusitado, colorista. Actualmente, a pesar de que la mencionada escala de tonos
enteros forma parte de la introduccin de cualquier xito popular, sigue utilizndose
en el film como si estuviese tan fresca como el primer da. A travs de esto se
establece una completa desproporcin entre el recurso y el efecto. Esta desproporcin
puede convertirse en un estmulo si, al igual que en determinadas pelculas de
dibujos, destaca ldicamente el carcter absurdo de una accin que es imposible en la
realidad: Pluto galopa sobre el hielo al son de La cabalgata de las Walkirias. Pero lo
que no se puede conseguir es que el espectador se estremezca.
Los clichs afectan tambin a la instrumentacin. El efecto de trmolo sobre el

puente de los instrumentos de cuerda, que hace treinta aos an despertaba en la
msica clsica una inquietante tensin, principalmente porque expresaba la esfera de
lo irreal, se ha convertido hoy en un recurso barato. En trminos generales, los
recursos musicales que, ya cuando nacieron, fueron planeados como estmulos, en
vez de ser el resultado de una construccin, son precisamente los que, an dentro de
la msica autnoma, han perdido ms rpidamente su eficacia. Tambin en esta
ocasin la industria cinematogrfica aparece como el rgano ejecutivo de una
sentencia que se haba fallado hace ya tiempo en la msica clsica. Incluso puede
llegar a hablarse de una funcin progresiva desde el momento en que el cine sonoro
martiriza los odos del pblico con recursos efectistas que, por su amaneramiento,
resultan ya desde hace tiempo insoportables para el artista, de forma que, tarde o
temprano, el espectador no podr tolerar ya ninguno de estos clichs. Entonces habra
una demanda y un lugar para otros elementos musicales. La evolucin de la msica
avanzada durante los ltimos treinta aos ha creado una reserva de nuevas
posibilidades materiales que an est por estrenar. No existe ninguna razn vlida
para que no sean empleadas en la msica cinematogrfica.
Estandarizacin de la interpretacin musical

La estandarizacin de la msica en el film se hace especialmente patente en la praxis
del estilo de ejecucin. En primer lugar hay que mencionar la dinmica. Vena
condicionada por las limitaciones del material de grabacin y reproduccin.
Actualmente, a pesar de que los dispositivos son mucho ms diferenciados y ofrecen
posibilidades dinmicas mucho mayores tanto en las frecuencias extremas como por
lo que respecta a la modulacin contina dndose la estandarizacin dinmica. Se
nivela el grado de intensidad y todo se diluye en un genrico mezzoforte, tcnica muy
semejante a la de la mezcla de tonos en la radio. El criterio dominante es la
produccin de una brillante y cmoda eufona que no sobresalte por sus excesos de
volumen (fortissimo) ni exija una esforzada audicin por defecto (pianissimo). Este
equilibrio hace que se pierda la dinmica cmo medio de subrayar las relaciones
musicales: la falta de triple fortissimo y pianissimo limitan el crescendo y el
descrescendo a una escala demasiado pobre.
Tambin hay una estandarizacin pseudo individualizada en la forma de
interpretar la msica. Mientras todo se adapta ms o menos al mezzoforte ideal, cada
momento musical debe dar simultneamente el mximo en cuanto a expresin,
emocin y tensin anmica a travs de su ejecucin exagerada. Los violines tienen
que sollozar o brillar; el metal tiene que resonar arrogante o ampuloso. No se tolera
ninguna expresin tibia; la ejecucin se caracteriza por su exageracin y su
extremosidad, con el estilo que en tiempos del cine mudo se reservaba para la
orquesta de saln y para los msicos acompaantes que entre tanto han sido
promocionados a directores del departamento de msica de los estudios. El
sempiterno espressivo se embota completamente. Incluso los buenos momentos
dramticos se convierten en kitsch por culpa de un acompaamiento demasiado dulce
o por la exageracin de su dramatismo. Un estilo interpretativo medio,
objetivamente musical, que utilizase el espressivo en donde realmente estuviese
justificado podra incrementar significativamente a travs de su economa la
eficiencia de la msica de cine.
II. FUNCION Y DRAMATISMO
Generalidades
Para poder hablar de la funcin de la msica en el cine hay que tratar previamente la
funcin que desempea actualmente la msica en general. La relacin entre msica y
film es solamente la faceta ms caracterstica de la funcin que se reserva a la msica
en la cultura de la sociedad industrial. Solamente debe contribuir a que la condicin
del oyente y virtualmente toda relacin entre los hombres aparezca como espontnea,
improvisada e inmediatamente humana. La msica, como arte inmaterial por
excelencia, que se sita en el polo opuesto al mundo prctico, est predestinada a
esto. La adecuacin al orden racional burgus y, en ltimo trmino, altamente
industrializado, tal y como la realiza el sentido de la vista que se ha acostumbrado a
captar la realidad como formada por cosas, es decir, en el fondo, como formada por
mercancas, no ha sido realizada por el odo. ste, que, comparado con la vista,
resulta arcaico, no ha progresado con la tcnica. Puede afirmarse que reaccionar
con el inconsciente odo en vez de hacerlo con los giles y calculadores ojos es algo
que en cierta forma repugna a la era industrial avanzada y a su antropologa.
Por este motivo la percepcin acstica como tal ha conservado mucho ms
elementos procedentes del colectivismo preindividual que la percepcin visual. Por lo
menos, dos de los ms importantes elementos de la msica oriental, la polifona
armnico-contrapuntstica y su articulacin rtmica, remiten directamente a una
pluralidad segn el modelo de la comunidad eclesistica de otro tiempo como su
nico sujeto posible. Esta inmediata relacin con lo colectivo inherente al fenmeno
va probablemente unida a la profundidad de campo, a la sensacin envolvente, a la
unicidad comprehensiva que fluye de toda msica[1]. Pero precisamente este
elemento de la colectividad, al ser indefinido, se presta tambin a ser mal utilizado en
la sociedad clasista. En la medida en que la msica se opone a la certeza efectiva, se
opone tambin a lo unvoco, al concepto. Por esto es apta para el enmascaramiento,
pues, a pesar de su falta de concrecin, la msica est racionalizada, ampliamente
tecnificada y tan actulizada como arcaica. No hay que pensar solamente en los
actuales mtodos mecnicos de difusin, sino en la evolucin de toda la msica
contempornea. Max Weber ha abordado el proceso de racionalizacin precisamente
como la ley histrica que ha presidido el desarrollo de la msica. Toda la msica
burguesa tiene un doble carcter[2]. Por una parte, es, en cierta forma, precapitalista,
inmediata, ofrece una imagen de compenetracin en ntima armona cargada de
presentimientos; por otra parte, ha tomado parte en el progreso civilizador, se ha
hecho adecuada, mediata, se ha sometido; en ltimo trmino, se ha hecho
manipulable. Este doble carcter determina su funcin en el perodo capitalista
avanzado. Se ha convertido en el medio privilegiado por el que lo irracional se puede
mejorar racionalmente.
Siempre se habla de que la msica libera o apacigua las emociones. Pero siempre
resulta ms difcil determinar con ms precisin cules son estas emociones. Parece
que su contenido real no es otro que la abstracta oposicin a la petrificada
cotidianeidad. Y cuanto ms dura sea la piedra, tanto ms suave es la meloda. La
necesidad que fundamenta esto se deduce de las frustraciones que la economa del
beneficio impone a las masas. Pero tambin es explotada con nimo de lucro. La
racionalidad y la posibilidad de dominar tcnicamente a la msica permite
precisamente colocarla psicotcnicamente al servicio de la regresin, que es tanto
mejor recibida cuanto ms profundo sea el engao sobre la realidad cotidiana.
Toda la cultura est afectada por estas tendencias, pero en el caso de la msica se
hacen patentes de una forma ms drstica. El ojo ha sido siempre un rgano de
esfuerzo, trabajo, concentracin; percibe una cosa determinada de una forma unvoca.
Comparndola con l, el odo carece de concentracin y resulta ms bien pasivo. No
hay que abrirlo primero de par en par, como los ojos. Por el contrario, tiene algo de
soninoliento y aptico. Pero sobre esta somnolencia pesa el tab que la sociedad ha
unido a la pereza. La msica ha sido, en realidad, siempre un intento de engaar a
este tab. Ha convertido la somnolencia, la ensoacin y la apata en materias de arte;
esfuerzo y trabajo serio. Hoy se promociona la somnolencia cientficamente. Esa
irracionalidad racionalmente organizada es el esquema de la industria de la evasin.
Pero la tecnificacin de la msica ofrece la posibilidad de acabar con la maldicin
que ella misma difunde. En vez de reproducir engaosamente una situacin
armnicamente indefinida, como hace actualmente, debera expresar la contradiccin
que reside en la propia nocin de msica tcnica, superando la situacin actual a
travs de esta contradiccin.
Modelos
Los ejemplos que vamos a exponer ms adelante proceden de la praxis. A travs de
ellos intentamos mostrar las reflexiones y las nuevas soluciones a cuestiones de
dramatismo musical que tienen su base en el film. Para hacer que las ideas crticas
con las que puede ser superado el estancamiento en las relaciones de msica y film,
aparezcan de una forma ms patente, hemos escogido ejemplos excntricos, casos
extremos que no deben excluir una relacin menos crtica entre msica y film. Las
soluciones musicales son contempladas solamente, bajo su aspecto dramtico, no
bajo los aspectos del material y de la composicin; Cada una de estas ideas
musicodramticas admite una pluralidad de estructuraciones puramente musicales.
El falso colectivo
Escena de la pelcula pacifista No mans land, de Victor Trivas (1930). Un carpintero
alemn recibe en 1914 su orden de movilizacin. Cierra su armario, coge su macuto
de soldado y, acompaado por su mujer y sus hijos, se dirige por la calle hacia el
cuartel. Se muestran muchos grupos semejantes aislados. La expresin es deprimida;
el andar, desmayado, falto de ritmo. La msica entra delicadamente, se insina una
marcha militar. A medida que la msica va sonando ms fuerte, los pasos de los
hombres van ganando en viveza, ritmo y uniformidad colectiva. Tambin las mujeres
y los nios adoptan una actitud marcial. Hasta los bigotes de los soldados se
enhiestan. Crescendo triunfal. Borrachos de msica, marchan los reclutas,
convertidos en una banda de carniceros, al cuartel. Fundido.
La interpretacin, dramtica de la escena, la conversin de unos ciudadanos
aparentemente inofensivos en una horda de brbaros, solamente puede conseguirse
con la intervencin de la msica. sta no es un adorno, sino la portadora esencial del
sentido escnico: esto constituye su justificacin dramtica. No se limita a crear una
atmsfera emocional. Lo hace tambin, pero precisamente a travs de las imgenes
queda de manifiesto su condicin de atmsfera. La compenetracin de msica e
imagen quiebra justamente la convencional relacin de efectos en la que ambas se
encuentran habitualmente porque presenta esta relacin de efectos de una forma
patente que eleva a la conciencia crtica. Aqu la msica se presenta como la droga
que es en realidad. Su funcin intoxicante y nocivamente irracional se hace
polticamente transparente. La composicin y la interpretacin de la msica deben
llevar al nimo del pblico lo que de destructivo y horrendo hay en este efecto
musical. No debe ser decididamente heroica, en una forma que pueda permitir que el
espectador ingenuo se embriague a su vez. El herosmo debe aparecer mucho ms
como reflejado, como algo extrao, segn la expresin de Brecht. Esto se
consigui con una instrumentacin exageradamente estridente y una armonizacin
cuya tonalidad amenazaba continuamente con perder su precario equilibrio.
El pueblo invisible
Escena final del film Hangmen also die, de Fritz Lang. El jefe de la Gestapo,
Daluege, lee el informe oficial sobre la ejecucin del hombre que, segn se dice,
haba asesinado a Heydrich. En l se lee que la Gestapo sabe perfectamente que el reo
no ha cometido el asesinato y que, por el contrario, se trata de un checo hombre de
confianza de la Gestapo, que ha sido inculpado gracias a un montaje urdido por la
resistencia. Daluege firma el informe despus de haberlo ledo minuciosamente. El
episodio es sereno, objetivo. Pero musicalmente va acompaado por coro y orquesta,
que, en un ritmo muy movido, evolucionando dinmicamente del pianissimo al
fortissimo, contraponen una marcha a la montona escena. Solamente al final, en
representacin del hroe, se muestra d nuevo una panormica de la ciudad de Praga.
Una vez ms, la msica representa a la colectividad, pero no a la represiva,
embriagada con su propio poder, sino a la oprimida, a la invisible, la que no tiene un
lugar en la imagen y que, como nico refugio, dispone solamente de la idea que la
msica representa paradjicamente a travs de su pattica distancia con la imagen. La
funcin dramtica de la msica es la sugestin material de una realidad no sensible, la
ilegalidad.
La solidaridad invisible
La Nouvelle Terre (1934), pelcula documental de Joris Ivens. Se muestran los
trabajos de dragado del Zuider Zee y su conversin en frtil tierra de cultivo. El film
contina hasta una escena de cosecha en los recin conquistados campos de trigo.
Pero no se detiene en el triunfo. Los mismos hombres que acaban de cosechar el trigo
lo lanzan seguidamente al mar. La accin se refiere a la crisis econmica de 1913; se
destruan los alimentos para impedir la quiebra del mercado. Solamente a travs del
final la parte constructiva del film adquiere su verdadero peso. Los que desecaron
el Zuider Zee son, como clase, idnticos a los que tiraban sacos al mar. Finalmente
las mismas caras aparecen en las manifestaciones para protestar contra el hambre. El
tratamiento dramtico-musical de algunos episodios deba mostrar ya en las
secuencias de dragado el sentido latente en toda la accin. Veinte trabajadores
transportan lentamente un gigantesco tubo de acero sujetndolo con unas abrazaderas.
Caminan encorvados por el enorme peso; sus movimientos son uniformes, falsamente
idnticos. La imagen de opresin y abatimiento que expresan las condiciones de
trabajo queda, gracias a, por obra de, la msica, convertida en una imagen de
solidaridad. Para conseguir esto, la msica no deba limitarse a reproducir
modestamente la atmsfera de la escena, el trabajo difcil y agotador. Tena que
superar esa atmsfera. Intentaba elevar el acontecer escnico a lo significativo
mediante un tono severo, casi solemne. Esto, en cuanto al ritmo del acompaamiento
musical del proceso visual; sin embargo, el tema, muy libre rtmicamente y en
vigoroso contraste con el acompaamiento, se elevaba por encima de la coherencia
del acontecer visual.
Contrapunto dramtico
Los siguientes ejemplos muestran cmo la msica, lejos de agotarse en la
convencional imitacin de los procesos visuales o en su ambientacin, puede facilitar
la captacin del sentido de la escena colocndose en una posicin contrara a la de los
sucesos superficiales.
Movimiento frente a calma

De Kuhle Wampt (1931), de Brecht y Dudow. Tristes y ruinosas casas de suburbio,
barrios bajos en toda su miseria y su suciedad. La atmsfera de la imagen es
pasiva, deprimente: inclina a la melancola. En contraste, la msica es gil y
estridente, un preludio polifnico de carcter muy pronunciado. El contraste entre la
msica la dureza de su forma, as como la de su tono con las imgenes
simplemente montadas produce una especie de shock que intencionadamente
provoca repugnancia ms que sentimientos compasivos.
Calma frente a movimiento

Busoni, en su Proyecto para una nueva esttica del arte musical, que contiene
muchas ideas para un nuevo dramatismo musical, llama la atencin sobre el final del
segundo acto de Los cuentos de Hoffmann en el palacio de la cortesana Giulietta, en
el que un sangriento duelo y la huida de la herona con un amante jorobado se
acompaa con la impasible y montona ternura de una barcarola. La msica, al no
tomar parte en la accin inmediata, expresa el fro de: las estrellas sobre las que recae
la mirada agonizante. Queda fija en los bastidores. La posibilidad de estos efectos se
da en casi todos los films.
Dans les rues (1933), de Victor Trivas. Una sangrienta pelea organizada entre
jvenes pendencieros en un paisaje primaveral. La msica, suave, triste, casi
cristalina. Variaciones. Seala el contraste entre el proceso y el escenario sin entrar en
la accin. La delicadeza de la msica provoca el distanciamiento de la crudeza de la
accin: quienes se entregan a la brutalidad son sus propias vctimas.
La rata
Breve escena del film Hangmen also die. Heydrich, despus del atentado, yace en
una cama de agua con la espina dorsal destrozada; transfusiones de sangre. Espantoso
ambiente de hospital en torno al moribundo. La escena no dura ms de catorce
segundos. Solamente se ve el goteo de la sangre. La accin se detiene. Por este
motivo necesita msica la escena. La primera idea fue partir del goteo de la sangre.
Pero no poda girar en torno a la expresin de los sentimientos del enfermo o
limitarse a reproducir el ambiente visible de la habitacin del enfermo. Heydrich es
un verdugo; esto da un cariz poltico a la formulacin musical: un fascista alemn
podra intentar convertir al criminal en un hroe si la msica es triste y heroica. La
tarea del compositor consiste en comunicar al espectador la verdadera perspectiva de
la escena. La msica tiene que hacer nfasis a travs de la brutalidad. El necesario
indicio para la solucin dramtica lo proporciona la asociacin: muerte de una rata.
Secuencia brillante y chillona, casi elegante, interpretada en un registro muy alto, una
demostracin prctica de la expresin: estar con un pie en el otro mundo. La figura de
acompaamiento est sincronizada con la exposicin escnica de los
acontecimientos. El pizzicato en las cuerdas y una aguda figura en el piano marcan el
goteo de la sangre.
El efecto que aqu se persegua tiene casi un matiz behaviorista: la msica crea,
por as decirlo, las condiciones experimentales necesarias para una reaccin adecuada
y mantiene alejada la falsa asociacin.
Tensin e interrupcin
La msica, especialmente desde la mitad del siglo XVIII, ha elaborado tcnicas para
crear la tensin. El desarrollo del crescendo orquestal por la escuela de Mannheim
investigaba las primeras posibilidades. Los clsicos vieneses y los romnticos del
siglo XIX hasta Strauss y Schnberg las han explotado hasta el mximo.
Mencionemos solamente la tcnica del caldern dinmico la transicin de la
tercera a la cuarta frase en la Quinta Sinfona, de Beethoven, o el comienzo del
allegro en la tercera obertura de Leonora en la falsa conclusin o en la dilatacin
de la cadencia. La utilizacin de estos estmulos en el film es evidente. El film se
aproxima mucho ms que el drama a la tensin musical, ya que va pasando
linealmente de una tensin a otra. Por eso la msica cinematogrfica usual se ha
mantenido en el dramatismo de la tensin y, estereotipndolo, lo ha llevado casi ad
absurdum.
Por el contrario, no se emplea musicalmente el complemento y el antdoto de la
tensin que es la interrupcin. En el drama desempea un papel importante como
episodio o elemento retardador. Las interrupciones no consisten en algo externo al
drama, sino que, a travs de la integracin de lo aparentemente casual y de lo que no
est directamente relacionado con la accin principal, profundizan en la antinomia de
lo real y lo aparente, cuyo desarrollo constituye la autntica esencia del drama.
Ejemplo: la desangelada cancin del centinela borracho en la maana siguiente a la
noche del asesinato en el Macbeth, de Shakespeare. Estas interrupciones son
enormemente eficaces en momentos destacados del film.
Ejemplo de Dans les rues: Se muestra una pareja despus de la declaracin de

amor. Hay que explayarse para permitir que la autenticidad del sentimiento se refleje
en pequeos rasgos del comportamiento. Porque los protagonistas son una pareja de
jvenes que, despus del Yo-te-quiero, no tienen nada ms que decirse, sino que se
abandonan a su presente. La solucin ms burda pareci ser la ms delicada. La
duea de la taberna canta una cancin. El texto no tiene nada que ver con la pareja;
expone las penas de amor de una muchacha de servicio que cuenta las estaciones del
Metro de Pars en las que en vano ha esperado a su amado. La interrupcin
proporciona al mismo tiempo a la azorada pareja, que no sabe qu decirse, la
oportunidad de sonrer. De una forma convencional, la msica interviene de forma
episdica en innumerables pelculas musicales en las que la accin se interrumpe para
dar paso al baile o a las canciones. Pero en este caso la interrupcin desempea una
funcin dramtica: ayuda en cierto modo a dominar indirectamente una situacin que,
tratada de forma inmediata, como accin principal, hubiera resultado imposible.
La reflexin acerca de la forma dramtica del film como tal ayuda a comprender
estas posibilidades. El film es una mezcla de drama y novela. Al igual que la obra
dramtica presenta a las personas y a los sucesos de una forma inmediata, viva, sin
necesidad de introducir ninguna exposicin entre el acontecer y el espectador. De
ah la exigencia de intensidad en el film, que se manifiesta como emocin, tensin
y conflicto. Por otra parte, el film contiene en s mismo un elemento de exposicin.
Cualquier pelcula se asemeja a un reportaje. El film se articula en captulos ms que
en actos. Se construye a base de episodios. El hecho de que las novelas se conviertas
con ms facilidad en un guin cinematogrfico que los dramas no es una casualidad,
sino que, aparte de las especulaciones puramente comerciales, est tambin
relacionado con la forma pica y extensiva del film. Para que una obra dramtica sea
apta para el cine, ha de adoptar previamente, por as decirlo, una forma de novela.
Pero entre los momentos picos y dramticos existe en el film una ruptura: el
transcurso unidimensional del tiempo en el film, su continuidad pica dificultan la
concentracin intensiva exigida por la actualidad dramtica del acontecer flmico.
Ah radica la verdadera tarea de la msica. Debe, si no crear, al menos suplir esa
intensidad tambin en los momentos picos. Es el sustituto del drama en la novela.
Encuentra su legtimo momento dramtico en todas las ocasiones en las que decaiga
la intensidad, en las que la accin adopte una forma expositiva que seguidamente
retorna de nuevo a una presencia directa. Un ejemplo sencillo: tras una discusin, el
protagonista se dirige afligido hacia su casa. Es necesaria la msica para hacer ms
intensa la accin, que, de otra forma, decaera. Esta funcin de la msica encuentra su
ms evidente aplicacin cuando, como en una novela, el film se desplaza en el
tiempo. El pas un da, que a menudo se expresa visualmente con bastante torpeza
a travs del montaje, necesita de la msica a fin de paralizar la relajacin de la
tensin. El momento de referencia que necesita el film para hilvanar la accin, para
unir o separar los diferentes tiempos o escenarios, la penosa construccin de la
exposicin flmica y de la narracin se hacen ms fluidas, ms candentes y se elevan:
a la categora de expresin a travs de la msica.
III. EL CINE Y EL NUEVO MATERIAL MUSICAL
La discrepancia entre las pelculas actuales y la msica de acompaamiento al uso

resulta sorprendente. sta se sita como un jirn de niebla ante el film, difumina la
precisin fotogrfica y acta en contra del realismo que necesariamente persigue toda
pelcula. Convierte el beso filmado en la portada de una revista; la explosin de dolor,
en melodrama; un ambiente natural, en un cromo. Sin embargo, a juzgar por la
situacin que ha alcanzado la msica actual, esto no debera ser necesario: la
evolucin de la msica autnoma de los ltimos decenios ha conquistado muchos
elementos y tcnicas que responden perfectamente a la verdadera tcnica del film. No
se trata de discutir acerca de su utilizacin solamente porque son de actualidad. No
se trata de estar al da in abstracto: resultara muy pobre limitarse a pedir que la
nueva msica del cine sea solamente eso: nueva. La necesidad de emplear los nuevos
medios musicales deriva de que desempean su funcin de una forma mejor y ms
adecuada a la realidad que los aleatorios ripios musicales con los que nos
contentamos actualmente.
Como elementos y tcnicas de la nueva msica se entiende lo que las obras de
Schnberg, Bartok y Strawinsky han aportado en los ltimos treinta aos. Lo decisivo
no es la mayor riqueza de las disonancias, sino la liquidacin del lenguaje musical
previo y convencional. Todo se deduce directamente de las exigencias concretas de la
figura, no del esquema. Una pieza llena de disonancias puede tener un carcter
absolutamente convencional, y una que utilice un material relativamente sencillo,
resultar extremadamente avanzada y nueva debido a la integracin constructiva de
sus elementos. Incluso una secuencia de acordes triples puede tener una sonoridad
nueva si se la saca de las acostumbradas rutinas asociativas y se la deriva sola de la
coherencia propia de la figura en particular.
El retorno de la msica a la necesidad constructiva, la liquidacin de los clichs y
las muletillas deben calificarse como objetividad. Coinciden con las potencialidades
del film. La expresin objetividad puede ser errneamente tomada en su sentido
estricto. En primer lugar se pensar en el neoclasicismo musical, el ideal estilstico
neo-objetivo desarrollado por Strawinsky y sus seguidores. No obstante, no
queremos decir con ello que la msica cinematogrfica avanzada tenga que ser
necesariamente fra. La funcin dramtica de la msica de acompaamiento puede
consistir en determinadas circunstancias en romper la superficie de la fra objetividad
visual y liberar tensiones latentes. Componer msica cinematogrfica objetiva no
significa adoptar a cualquier precio una actitud distante, sino elegir conscientemente
la actitud necesaria en cada circunstancia, en lugar de incurrir en clichs o
afectaciones musicales. El material musical tiene que adaptarse exactamente a las
tareas musicales que se impongan en cada caso. Hacia este objetivo se dirige la
propia tendencia evolutiva de la msica moderna[1]. Como decamos ms arriba, hay
que contemplarla como un proceso de racionalizacin en el sentido de que la
necesidad de cada momento musical se deriva de la estructura del conjunto. Cuanto
ms adaptable sea la msica a travs de sus propios principios estructurales, tanto
ms adaptable ser en orden a su utilizacin en cualquier otro medio. Se ha
demostrado que la, liberacin de nuevos materiales, denunciada como anrquica y
catica, ha conducido a principios estructurales mucho ms profundos y severos que
los conocidos por la msica tradicional. Estos principios hacen posible elegir
precisamente el medio que una circunstancia determinada exige en un determinado
momento, en vez de verse obligado a echar mano de recursos formalmente
petrificados e inadecuados para la concreta funcin que se les encomienda. Esta
objetivizacin permite responder plenamente a las tareas y situaciones del film
continuamente cambiantes. Resulta fcil comprender que los recursos tradicionales,
anquilosados hace ya tiempo, no pueden acometer esta tarea, mientras que, liberados
y esclarecidos a partir de lo moderno, pueden ser de nuevo empleados, con pleno
sentido. Para dar una idea de lo que son las asociaciones anquilosadas: un comps de
cuatro cuartos acentuado en los tiempos correctos tiene siempre algo de militar o de
triunfal. La unin del primero y del tercer tiempo en un movimiento lento sugiere,
por su carcter modal, algo religioso. El pronunciado ritmo de tres cuartos, el vals y
una injustificada alegra vital. Estas asociaciones provocan, a travs de la msica
cinematogrfica, un falso conocimiento de los procesos mostrados por la imagen. El
nuevo material musical impide esto. Se estimula al oyente para que capte la escena en
s misma y no solamente la oye, sino que, adems, la ve desde un punto de vista no
tradicional. Lo que la nueva msica puede conseguir a travs de su especificacin no
es en modo alguno una copia de representaciones abstractamente interpretadas de la
misma forma que la msica descriptiva nos hace or el murmullo de las cascadas o el
balido de las ovejas. Por el contrario, acierta a dar con el tono de una escena, con la
situacin emocional concreta, con el grado de seriedad o de guasa, de significacin o
indiferencia, de autenticidad o de apariencia; diferencias que no estaban previstas en
el repertorio de necesidades del romanticismo. En una pelcula de dibujos francesa de
1933, la tarea consista en componer una reunin de magnates de la industria como
escena de conjunto. Se peda una discreta irona, pero la msica ejerci, a travs de su
avanzado material, un efecto tan mordaz sobre los endebles muecos, que los
industriales que haban encargado el film rechazaron la partitura y ordenaron que se
rehiciese.
La falta de objetividad de la msica decadente no se puede separar de su
aparente contradiccin: la creacin de clichs. nicamente gracias a que
determinadas configuraciones y figuras musicales se convierten en modelo, que se
utilizan una y otra vez, es posible que esas figuras se asocien automticamente con
determinados contenidos expresivos y que finalmente aparezcan como muy
expresivas. La nueva msica evita estos modelos. A las diferentes exigencias
responde con configuraciones siempre nuevas. Por lo que aquella perjudicial
independizacin de la expresin ya no resulta posible frente al puro acontecimiento
musical.
La conveniencia de los modernos y sorprendentes recursos hay que contemplarla
desde el mismo film. En l an se notan sus orgenes de barraca de feria y drama
espeluznante: su elemento vital es la sensacin. Esto no hay que entenderlo solamente
desde el punto de vista negativo: como falta de gusto y de discriminacin. Solamente
a travs del schock puede el cine conseguir que la vida emprica, cuya
reproduccin pretende basndose en sus premisas, aparezca como algo extrao,
permitiendo as reconocer lo que de esencial sucede bajo la reflejada superficie de
apariencia realista. La vida narrada solamente puede adquirir dramatismo a travs de
la sensacin en la que lo cotidiano, que es el punto de partida, explote en cierta forma
y deje entrever, en trminos de verdad artstica, las tensiones ocultas por la imagen de
lo cotidiano normal y mediocre. Los horrores del kitsch sensacionalista liberan un
poco del brbaro fondo cultural. Mientras el cine siga siendo, a travs de lo
sensacional, el heredero del arte popular de las narraciones espeluznantes y las
novelas por entregas, sometido a los standards establecidos por el arte burgus,
conseguir, a travs de lo sensacional, que esos standards se tambaleen y podr
establecer una relacin con las energas colectivas que, en igualdad de condiciones,
les est velada a la pintura y a la literatura usuales. Precisamente esta funcin es
imposible de alcanzar con los recursos de la msica en las disonancias del perodo
ms radical de Schnberg va mucho ms all del miedo que el burgus medio puede
experimentar jams: es un miedo histrico, provocado por la naciente catstrofe
social. Algo de este miedo perdura en la gran sensacin de las pelculas: cuando en
San Francisco se hunde el techo del night club o cuando en King Kong (1933); de
Merian Cooper y Ernest B. Shoesdack, el mono gigantesco arroja por las calles el
ferrocarril elevado de Nueva York. El acompaamiento musical tradicional no se ha
aproximado nunca, ni siquiera de lejos, a estos momentos. Los shocks de la msica
moderna, que no proceden por casualidad de su tecnificacin, pero que en treinta
aos an no han sido asimilados, s pueden hacerlo. La msica de Schnberg para un
film imaginario, Peligro amenazador, miedo, catstrofe[2], ha designado
inequvocamente el punto exacto de insercin para la utilizacin de los nuevos
recursos musicales. Es evidente que la ampliacin de las posibilidades de expresin
no se limita en forma alguna al mbito del miedo y de la catstrofe, sino que tambin
se abren nuevos horizontes en la direccin opuesta de la mayor ternura, el dolor
desgarrado, la espera vaca y tambin la fuerza indomable. Dominios que estn
vedados a los medios tradicionales, porque stos se presentan como algo ya conocido,
motivo por el cual les resulta imposible alcanzar lo extrao y lo desconocido.
Ejemplo: En Hangmen also die, inmediatamente despus del genrico, la pelcula
nos muestra un enorme retrato de Hitler en una sala de actos en Hradschin[3]. La
msica termina en el cuadro de fondo con un acorde de diez voces que se prolonga
penetrantemente. Apenas si existe una armona tradicional que tenga la misma fuerza
expresiva que este avanzadsimo sonido. Tambin el acorde de doce voces de la
muerte de Lul en la pera de Berg est muy prximo al efecto cinematogrfico.
Mientras que la tcnica del cine est fundamentalmente dirigida a la creacin de
tensiones, el momento de tensin desempea en la msica tradicional y en sus
disonancias toleradas solamente un papel muy subordinado o est tan gastado que en
realidad es incapaz de provocar la ms mnima tensin. Sin embargo, la esencia de la
armona moderna es la tensin: no existe ningn acorde que no lleve en s o no
prolongue una tendencia en lugar de serenarse en s mismo, como la mayora de los
sonidos usuales. A esto se aade que los sonidos cargados de una especfica
asociacin dramtica de la msica tradicional hace tiempo que estn tan
domesticados que ante la ciega violencia de la realidad actual permanecen tan
desfasados como lo estaran los versos romnticos del siglo XIX si intentasen dar una
imagen del fascismo. Basta con imaginarse un solo caso extremo como el de que una
gran matanza, como Stalingrado, fuese acompaada por una msica convencional,
por una imitacin de la msica de guerra de Meyerbeer o de Verdi. Lo no metafrico,
lo que huye de la estilizacin esttica, metas a las que tiende el film moderno en sus
productos ms consecuentes, exige precisamente recursos musicales que no resulten
ser una imagen estilizada del dolor, sino ms bien su documento sonoro. Strawinsky,
en una obra como La consagracin de la primavera, inauguraba ya esta dimensin de
los nuevos recursos musicales.
A modo de resumen mencionaremos los siguientes elementos especficos
musicales que resultan adecuados para el cine:
Forma musical
La praxis del cine emplea preferentemente formas musicales breves. La longitud o la
brevedad de una forma musical guardan una determinada relacin con el material. La
msica tonal de los ltimos doscientos cincuenta aos tiende hacia formas largas,
desarrolladas. nicamente puede tomarse conciencia de un ncleo tonal a travs de
las analogas, los desarrollos y las repeticiones, que exigen un cierto tiempo. Ningn
acontecimiento tonal es comprensible como tal, sino que se convierte en tonal a
travs del desarrollo de las relaciones. Esta tendencia se incrementa por la accin de
la modulacin: cuanto ms se aparte la msica de su punto de partida tonal, tanto ms
tiempo necesitar para restablecer el centro de gravedad tonal. Toda la msica tonal
tiene momentos superfluos, ya que, para que un acontecimiento cumpla su funcin
en el sistema de relaciones, tiene que ser repetido ms veces que las que le
corresponderan atendiendo a su propio sentido. Las formas breves del romanticismo
(Chopin y Schumann) son slo una contradiccin aparente. Las composiciones de
estos maestros, semejantes al lied, extraen su expresin de lo fragmentario, de una
ruptura, sin pretender serenarse en s mismas ni ser cerradas. La brevedad de la
nueva msica es fundamentalmente diferente.
En ella, los diferentes eventos musicales y las figuras temticas se conciben
independientemente de un sistema de relaciones. No tienen que ser repetitivas y no
necesitan tampoco de una repeticin. Su exposicin no se produce a travs de
correlaciones simtricas, como secuencias o repeticiones del primer perodo de un
lied, sino mediante variaciones desarrolladas a partir de los materiales bsicos
disponibles, sin que stos deban ser expresamente reconocidos ms adelante. Todo
esto desemboca en una condensacin de la forma musical que va mucho ms all del
fragmento romntico. Mencionemos las composiciones de Schnberg para piano
Opus 11 y 199, y el monodrama Erwartung, los cuartetos de Strawinsky, y las
canciones japonesas, y los trabajos de Anton Webern. Es evidente la aptitud de la
nueva msica para la construccin de formas breves, precisas y consistentes que
entran en materia inmediatamente y que no necesitan de prolongaciones por motivos
estructurales.
Nuevos caracteres
La emancipacin de las figuras temticas respecto a la simetra y la repetitividad
permite formular una sola idea musical de una forma ms profunda y ms drstica y
liberar la relacin entre los diversos caracteres de todo accesorio retrico. No hay
cabida para ripios en la nueva msica.
Esta libertad de caractersticas es la que acerca a la nueva msica al carcter
prosaico del film. Al mismo tiempo, la mayor agudeza de las caractersticas
musicales permite la mayor agudeza de la expresin, que resultaba imposible debido
a la estilizacin de los esquemas musicales tradicionales. Si la msica clsica
mantiene siempre una cierta medida en su expresin de la tristeza, del dolor y del
miedo, el nuevo estilo tiende, por el contrario, a lo desmesurado. La tristeza se puede
convertir en horripilante desesperacin; la calma, en helada rigidez; el miedo, en
pnico. Por otra parte, la nueva msica puede expresar la inexpresividad, la calma, la
indiferencia y la apata en una forma que resulta imposible a la msica tradicional. La
impasibilidad aparece por primera vez en las obras de Erik Satie, Strawinsky y
Hindemith. Esta ampliacin de la escala expresiva no se limita solamente a los
caracteres expresivos como tales, sino tambin, y especialmente, a sus variaciones.
La msica tradicional, al margen de la tcnica de la sorpresa tal y como fue utilizada,
por ejemplo, por Berlioz o por Strauss, necesita generalmente un cierto tiempo para el
cambio de carcter. La exigencia de un equilibrio entre las tonalidades y los
fragmentos simtricos impide colocar directamente seguidos, en funcin de su propia
significacin, los caracteres puros. En trminos generales, la nueva msica no se
detiene en estas consideraciones. Puede construir sus formas mediante los contrastes
ms acusados. El principio tcnico del brusco cambio de imagen desarrollado por el
film concuerda perfectamente, debido a su agilidad, con el nuevo lenguaje musical.
Disonancia y polifona
Para el profano, el rasgo ms marcado del nuevo lenguaje musical es su riqueza en
disonancias, es decir, la utilizacin simultnea de intervalos como la segunda
menor y la sptima mayor y la formacin de acordes con seis o ms tonos diferentes.
Aunque la abundancia de disonancias en la msica moderna se solamente un
fenmeno superficial, mucho menos significativo que las modificaciones
estructurales del lenguaje musical, implica un elemento que es de extraordinaria
importancia para el film. El sonido queda despojado de su cualidad esttica y se
dinamiza a travs de la constante presencia de lo no resuelto. El nuevo lenguaje es,
por as decirlo, dramtico an antes de que llegue a un punto conflictivo, a la
disquisicin temtica de la ejecucin. Un rasgo semejante es tpico del film. En l, el
principio latente de la tensin, hasta en la produccin ms mediocre, es tan efectivo
que procesos a los que, por s mismos, no corresponde ningn significado, aparecen
como fragmentos dispersos de un sentido que debe ser rescatado por la totalidad.
Estos procesos actan mucho ms all de s mismos. El nuevo lenguaje musical
puede adaptarse con gran precisin a este elemento del film.
Al mismo tiempo, la emancipacin de la armona supone un correctivo a una
exigencia tratada en el captulo de los prejuicios: meloda a cualquier precio. Esta
exigencia no puede prescindir en la msica tradicional de cualquier sentido, porque
en ella los dems elementos, especialmente la armona, estn tan limitados en su
autonoma que el centro de gravedad se sita forzosamente en lo meldico, que, a su
vez, depende de la armona. Pero precisamente por esto se ha convencionalizado y se
ha abusado tanto del principio de la meloda. La armona emancipada, por el
contrario, prescinde del exagerado requisito de la meloda y permite las ideas y los
giros caractersticos de la dimensin vertical, no meldica[4]. Adems ayuda de otra
forma contra la mana de la meloda. El concepto convencional de meloda es
sinnimo de meloda en la primera voz. Pero esta, procedente de la cancin, se
esfuerza desde un principio en captar el primer plano de la percepcin. La meloda en
primera voz es figura, no es fondo. Pero la figura en el film es la imagen, y
acompaar continuamente una imagen con melodas en la primera voz da lugar a
imprecisiones, confusiones y perturbaciones. La liberacin de la dimensin armnica,
as como la ganancia de un autntico espacio dodecafnico que no est
sistemticamente subordinado a convencionales tcnicas de imitacin permite que la
msica haga las veces de fondo en un sentido ms positivo que como teln sonoro
y que se convierta en la autntica meloda del film, aportando al acontecer visual los
comentarios y contrastes oportunos. Estas decisivas posibilidades de la msica
cinematogrfica solamente pueden ser satisfechas por el nuevo material musical, y
hasta el momento apenas si han sido contempladas con seriedad.
Peligros del nuevo estilo

Advertencia de H. Eisler: Con la desaparicin del habitual sistema de referencias de
la msica tradicional se originan una serie de peligros. En primer lugar hay que
pensar en la posibilidad de que se comience a componer irresponsablemente
utilizando los nuevos medios; se incurrira en un neotonalismo en el peor sentido de
la palabra. Ms all cabe que se utilice el material avanzado porque s y no porque
responda a una exigencia real. Si algn ignorante compona algo en el lenguaje
musical tradicional, cualquier profesional o aficionado medianamente formado lo
adverta con relativa facilidad. La singularidad de las convenciones en la nueva
msica y la distancia del nuevo lenguaje musical con el que se ensea en los
conservatorios tiene como consecuencia que la determinacin de la estupidez y de las
chapuzas pretenciosas sea, en efecto, una posibilidad objetiva, como suceda antes,
pero resulta ser una tarea ms difcil para el oyente medio. Motivo por el cual puede
suceder que los nefitos cometan abusos e impongan a las pelculas desatinadas
composiciones dodecafnicas que son avanzadas en apariencia, pero que perjudican
el film con su falso radicalismo, sin favorecerlo verdaderamente en forma alguna.
Naturalmente, esta amenaza es actualmente mucho ms aguda en la msica
autnoma que en la msica cinematogrfica, pero la necesidad de refuerzos podra
llevar fcilmente a una situacin en la que la causa de la nueva msica estuviese tan
mal representada que condujese al triunfo del kitsch de la vieja guardia.
Tambin la forma de hacer de la nueva msica encierra algunos peligros que
deben ser tenidos en cuenta incluso por el compositor experimentado: excesiva
complejidad de los detalles, el ansia de hacer que en cada momento el
acompaamiento musical sea lo ms interesante posible, pedantera, divertimentos
formalistas. Hay que advertir especialmente los peligros inherentes a un enfoque
irreflexivo de la tcnica dodecafnica, que puede degenerar en un ejercicio de
aplicacin en el que la concordancia matemtica de la serie sustituya a la autntica
concordancia de las relaciones musicales y, en realidad, la haga imposible.
Advertencia de T. W. Adorno: En tanto que la organizacin actual de la industria
cinematogrfica hace impensable que un medio tan costoso se ponga en manos de
experimentadores irresponsables, hay otro peligro que es mucho ms actual. Casi
todo el mundo reconoce en mayor o menor grado los defectos de la msica
cinematogrfica convencional Pero, por consideraciones comerciales, estn vedadas
todas las innovaciones radicales. Como consecuencia de esto comienza a aparecer
una determinada inclinacin hacia una solucin de compromiso, la ominosa
exigencia: moderno, pero no demasiado. Algunas tcnicas de la msica moderna,
como el ostinato de la escuela de Strawinsky, han comenzado a introducirse ya, y con
la negacin de la rutina se corre el riesgo de llegar a una segunda rutina
pseudomoderna y artesanal. La industria cinematogrfica fomenta en cierta medida
esta tendencia, al tiempo que los compositores que se sienten profundamente atrados
por la tcnica moderna, pero que no quieren entrar en conflicto con el mercado, o
que, simplemente, no estn en condiciones de hacerlo, son precisamente los que
acuden a la industria. La idea de que lo radical pueda llegar a imponerse mediante el
subterfugio de unas copias suavizadas es una ilusin. Estas concesiones contribuyen
ms a la disgregacin del sentido del lenguaje radical que a su difusin.
IV. OBSERVACIONES SOCIOLOGICAS
El material para una historia de la msica en el cine se recoge en el esmerado y

documentado libro de Kurt London[1] Film Music. Resultara superfluo reproducir
aqu los mismos datos. Por el contrario, es razonable interrogarse si la nocin de
historia puede emplearse de alguna maera aplicada a un complejo como el de la
msica cinematogrfica y qu significado se desprende en realidad de las fases
evolutivas elaboradas por London. Tratndose de la msica del cine, difcilmente
puede hablarse de autntica historia, ni siquiera en el sentido, por dems
problemtico, que habitualmente se atribuye a la nocin de historia aplicada a una de
las ramas del arte. Hasta la fecha, la msica cinematogrfica no ha evolucionado
segn una serie de reglas propias. Apenas si conoce de problemas planteados en
funcin de una circunstancia y de sus soluciones. Las modificaciones a que ha sido
sometida obedecen en parte a los procedimientos de representacin en la
reproduccin mecnica y en parte son forzados y extemporneos intentos de
adaptarse a un gusto del pblico real o imaginario. Es razonable hablar de una
evolucin que progresa cualitativamente desde los primeros aparatos de Edison hasta
las pelculas actuales; por el contrario, resultara ingenuo predicar una evolucin
artstica equivalente desde la msica de acompaamiento del cine mudo hasta la
partitura actual de una pelcula.
El azar en la evolucin de la msica cinematogrfica es comparable al de la
evolucin del cine y de la radio. Tiene un matiz fundamentalmente personal. En los
jvenes monopolios, los fundadores y los que detentan el poder son an los mismos.
El principio del profesional especializado no ha conseguido imponerse ni en la
direccin general ni en los diferentes departamentos de produccin de los estudios,
como ha sucedido en las industrias ms antiguas. Por este motivo impera el espritu
de los pioneros y la incompetencia. El cine y la radio resultaron artsticamente
determinados por los que llegaron primero, por quienes descubrieron en primer lugar
el lado comercial de las nuevas tcnicas; esto mismo sucede con la msica de cine.
Pero desde un principio fue considerado como un medio auxiliar de segundo orden. Y
al comienzo qued en manos de quienes estaban preparados para ellos
frecuentemente msicos a los que les resultaba imposible competir all donde rigiesen
criterios musicales ms estrictos. Exista una afinidad entre los msicos de nfima
categora, los ignorantes, los practicones y la msica cinematogrfica. Muchos de
ellos consiguieron alcanzar la cspide del departamento musical a fuerza de
antigedad y desde all ejercieron un paralizante control.
Todo el mundo de la reproduccin musical lleva socialmente el estigma de ser un
servicio para los pudientes. La interpretacin musical ha implicado siempre vender
algo de si mismo, vender inmediatamente la propia actividad antes de que sta haya
adoptado la forma de mercanca, con lo que participa de la categora del lacayo, del
cmico y de la prostitucin. Aunque el ejercicio de la msica presupone un arduo
entretenimiento, la coincidencia de persona y artista, de existencia y ejecucin,
producen la impresin de que el msico obtiene ingresos sin esfuerzos, de que es
alimentado por los beneficiarios de sus servicios acsticos, que, en realidad, son los
que viven gracias al trabajo social de los dems. La mirada despectiva dirigida hacia
el ejecutante corresponde al seor: da testimonio de que solamente es l quien
necesita todo lo bueno de una manera esencial. Esta mirada despectiva ha
conformado el carcter social del msico. En la era burguesa fue sacado de las
habitaciones del servicio, en las que an Haydn sola tomar sus comidas, y fue
arrojado a la libre competencia. Pero le ha quedado el estigma de lo socialmente
deshonroso y le oprime de la misma forma que la sombra del buhonero gravita sobre
el representante o el comerciante de ropa de confeccin. En el porte severo del
msico de cmara queda an algo de maitre dhotl, del solcito y, por otra parte,
rebelde receptor de propinas. An aprecia a las seoras y a los seores, an les adula
con el suave tono de su violn y con sus atentos modales; con el cuello del gabn
alzado y el instrumento bajo el brazo, consciente de su aspecto descuidado-llamativo,
se asemeja a sus colegas del caf en cuyas filas sirvi a menudo en otros tiempos[2].
Lo mejor de la reproduccin musical, lo espontneo, lo sensualmente sugerente, no lo
sedentario y lo integrado, sino la vaga inmediatez en resumen, todo lo que en el
pro-fanado concepto del msico ambulante tiene algn valor, est relacionado con
este ambiente, con la imagen del msico bohemio. Si se hubiese prescindido de ella,
se hubiese acabado con la interpretacin musical de la misma forma que si se
alcanzase la racionalizacin tcnica total, si el dibujo musical reemplazase a la
escritura, la funcin del ejecutante, el intermediario, se confundira con la del
compositor, el productor.
Pero simultneamente la costumbre de prestar servicios en las orquestas se habla
an del servicio nocturno ha dejado una serie de rasgos funestos en el msico.
Entre ellos est el ansia de gustar an a costa de renunciar a s mismo y que se refleja
en el traje excesivamente elegante, pero tambin en su excesiva complacencia con el
pblico; el conformismo de los concertistas resulta para la produccin una traba
mayor que la que supone la pasividad de los espectadores. A esto se une tambin una
determinada y anacrnica forma de envidia y de maldad, la inclinacin a la intriga,
herencia de lo deshonroso en una profesin que slo se ha adaptado
superficialmente a los condicionamientos de la competencia. Son precisamente estos
rasgos los que favorecen la tendencia musical de la cultura de masas, que se encarga
de hacer desaparecer la competencia, al tiempo que exige el carcter bohemio como
un atractivo adicional. El coqueteo y desvergonzado servilismo es lo adecuado para
los servicios a los clientes; la intriga y el irrefrenable deseo de aventajar a los dems
que a menudo va unido a un falso compaerismo corresponden a la
dominacin brutal del business: los msicos saben por s mismos qu es lo que
interesa en la industria de la cultura. De hecho, el monopolio cinematogrfico no ha
abolido el elemento precapitalista que ha dado lugar a la figura del msico, el tipo
social del msico de saln, a pesar de su aparente contradiccin con la produccin
industrial y de la mediocridad artstica de sus inquebrantables representantes. Antes
al contrario, les ha transferido un monopolio. Los ha extrado de su crculo, motivado
por profundas afinidades; las ha preferido a todo msico orientado objetivamente y
los ha convertido en una slida institucin. Los ha sometido a la administracin,
como ha hecho con cualquier vestigio de la antigua espontaneidad. Explota al
peluquero como don Juan y utiliza al matre como smbolo de la poesa trovadoresca,
como elemento de confort y tambin para poner en la calle a los elementos
indeseados. Su ideal musical es una olla de manteca dentro de una celda de
hormign. Pero como, al ser absorbido el msico por la gran empresa, todos los
gestos de espontaneidad musical, ya muy degenerada, que pudieran surgir han sido
automticamente eliminados por los implacables dispositivos tcnicos y
organizativos, al msico no le queda prcticamente nada ms que algunas malas
costumbres en su forma de presentarse, una personalidad reducida al rizo de pelo que
adorna su frente, un nombre eslavo, un fatuo anhelo de xito y una tica profesional
de tratante de ganado que no encuentra dificultad alguna para entendrselas con los
rackets de la era industrial avanzada.
Por ese motivo es un abuso suponer que el apcrifo gnero de la msica
cinematogrfica tenga una historia. El inepto que en 1910 tuvo por primera vez la
idea de utilizar la Marcha nupcial de Lohengrin como acompaamiento no tiene ms
derecho a ser considerado como una figura histrica que cualquier comerciante de
ropa usada. Lo mismo sucede con el personaje que hoy en da, de mejor o peor gana,
adapta su msica a los gustos de ese ropavejero acogindose al pretexto de las
exigencias cinematogrficas. No se gana una estatua, sino dinero. Los procesos
histricos que se pueden apreciar en la msica del cine son solamente los reflejos de
la degeneracin, los bienes culturales de la burguesa convertidos en mercancas para
el mercado de la evasin. De cualquier manera, se puede afirmar que la msica ha
participado parasitariamente en el progreso de los recursos tcnicos y en la creciente
riqueza de la industria cinematogrfica. No cabe pensar que ha evolucionado
realmente como tal o en relacin a otros componentes cinematogrficos en el mbito
de la produccin.
Esto no equivale a decir que todo ha quedado como estaba. Al contrario, el
podero econmico de la industria ha puesto en marcha una empresa que, cuando
menos, merece el calificativo de dinmica. Sigue habiendo correcciones de todo tipo,
nombres nuevos, ideas en el sentido de gadgets, de trucos vendibles que se
diferencian suficientemente de los precedentes como para llamar la atencin y lo
suficientemente poco como para no ofender a ninguna costumbre establecida. Todos
los progresos de la cultura de masas sometida al monopolio consisten en lo mismo: el
aparato, la forma de presentacin, la tcnica de transferencia en el sentido ms amplio
de la palabra, desde la precisin acstica hasta la alambicada forma de manejar al
pblico deben aumentar proporcionalmente al capital invertido, mientras que la
propia cosa, la sustancia de la msica, su material, la calidad de la forma de la
composicin y su funcin no se han modificado en conjunto esencialmente. Es un
proceso de embellecimiento de fachada. Particularmente contundente es la
desproporcin entre los profundos perfeccionamientos de la tcnica de grabacin y la
msica indiferente o estpidamente sacada del bal de los accesorios, en la que se
emplean todas esas maravillas de la tcnica. Si antes el pianista del cine tocaba en la
penumbra la Marcha nupcial de Lohengrin, actualmente, tras la completa extincin
de los pianistas, se proyecta la marcha nupcial con luces de nen y en cien colores,
pero es la antigua marcha nupcial, y todo el mundo sabe que, cuando suena, est
celebrando la felicidad legtima. El camino que va desde las primitivas salas de
exhibicin hasta el moderno palacio del cine es un desfile triunfal en el que nadie se
ha movido de su sitio.
Si se quiere hablar de una etapa histrica en la msica cinematogrfica, sta se
situara en la transicin del film de las empresas privadas ms o menos modestas a la
industria altamente concentrada y racionalizada, un par de trusts que se reparten el
mercado y que lo gobiernan a pesar de que fingen obedecerlo atemorizados. Esta
transicin tuvo lugar antes de la aparicin del cine sonoro. Kurt London lo sita entre
1913 y 1928: aunque fundamentalmente pertenece a los primeros aos veinte, era la
poca en que aparecieron las primeras grandes salas exhibidoras, en la que se
transfiri metdicamente la nocin de premire al film, en la que ste se comenz a
realizar con mayor correccin y en la que se lanz la gran produccin con gran
aparato de propaganda nacional e internacional. Musicalmente corresponde a la
introduccin de las orquestas sinfnicas, en lugar de los insignificantes conjuntos de
saln. Las pretenciosas partituras compuestas expresamente en los ltimos tiempos
del cine mudo eran esencialmente iguales a las partituras del cine sonoro: solamente
faltaba aadirles la voz fotografiada. Kurt London dice de esta etapa: Finalmente, en
los ltimos aos de la poca del cine mudo, las grandes salas de cine disponan de
orquestas que, estando compuestas de 50 a 100 msicos, causaban vergenza a no
pocas orquestas de ciudades de mediana importancia. Paralelamente a este desarrollo,
una nueva carrera se ofreca a los directores de orquesta: la de dirigir una orquesta de
cine y seleccionar la msica destinada a ilustrar el film. Estos puestos fueron
ocupados a menudo por hombres eminentes que, en la mayor parte de los casos,
perciban un salario superior al de un director de pera[3]. La importancia misma
est en funcin de los salarios, de la misma forma que la fama depende hoy en da de
las agencias de publicidad. Es la importancia de Radio City, de Teatro Path, de Pars;
del palacio Ufa, en Berln. Es lo que Kracauer ha llamado una cultura de
empleados[4], la evasin enaltecida, suficientemente barata para que los que dependen
de un sueldo fijo, para los asalariados de la gran industria y presentando, no obstante,
la apariencia de que nada parece demasiado bueno y demasiado caro para ellos. Un
lujo democrtico que ni es lujoso ni es democrtico, en el que se permite que uno
pasee por la alfombrada escalera de los palacios y de los castillos, pero se le defrauda
precisamente en aquello que verdaderamente anhela. Toda esta riqueza, la opulencia
de la orquesta-monstruo que se hunde lentamente en el foso, iluminada por todos los
focos, es el comienzo de una evolucin que liquida todas las evidentes ingenuidades
del antiguo parque de atracciones, pero que desarrolla los principios del timo y de la
estafa hasta un nivel universal.
Este desarrollo no se puede considerar solamente en su aspecto cuantitativo. La
nueva msica de cine, grandiosa, colorista y exhuberante, adquiere un nuevo sentido
social. Su exagerado poder y sus dimensiones son una demostracin directa de la
capacidad econmica que hay detrs de ella. La riqueza de su colorido camufla la
monotona de la produccin en serie. Su carcter ostentoso-positivo destaca una
publicidad que se extiende por todo el mundo. Se ha convertido en un sector cultural
sincronizado como todos los dems.
El aspecto administrativo ha existido desde siempre en la msica del cine. El
director de orquesta que escoga las piezas de acompaamiento, el responsable de la
filmoteca y el arreglador solan pasar revista al repertorio de la msica tradicional
como quien busca en una reserva de mercancas almacenadas y elegan lo que ms les
convena. Esta mirada que manejaba bienes culturales degradados, que coga y
explotaba La suerte del marino [5] o el Tema del destino de Carmen, ha sido siempre
la mirada de un burcrata que termina por despojar de su sentido a las obras de arte y
por rebajar sus fragmentos al papel de medios auxiliares susceptibles de actuar sobre
el pblico. Es como si el proceso de racionalizacin del propio arte y el consciente
dominio de sus recursos hubiesen sido desviados de su meta por un campo de fuerzas
sociales y estuviesen exclusivamente orientados hacia una relaciones de eficacia; el
progreso ha consistido nicamente en la racionalizacin del efecto ejercido sobre el
pblico, una amalgama de chcharas entusisticas de saln y de sensiblera de
modistillas. En cuanto a la msica de cine anterior, el procedimiento burocrtico de
su manipulacin quedaba mitigado por un toque de barbarie. No se intentaba fingir el
buen gusto ni dar la impresin de nivel artstico de ningn tipo citando melodas
mutiladas. No exista ningn aparato altamente organizado que actuase entre la
produccin musical y su distribucin al pblico. El pianista que interpretaba La
suerte del marino cuando el film mudo adoptaba unas tonalidades verdosas o sepias
con motivo del naufragio de un buque o la orquesta de saln que adornaba la imagen
de la favorita del maharaj con un popurr extico eran ya, por supuesto, empleados
en cuyas conciencias no haba lugar para ninguna inquietud de tipo artstico, pero se
entendan bien con su auditorio, del que no se diferenciaban en exceso; tampoco
estaban demasiado sujetos a su superiores y, adems, eran portadores de una parte del
vigor y del espritu de aventuras de la feria en la que haba nacido el cine. ste es el
factor ilegtimo y, en cierto modo, improvisatorio y anrquico que el film expuls de
su msica cuando se convirti en big business. Este proceso, que se ha considerado
como un progreso, lo es en realidad si se le juzga desde el punto de vista de la riqueza
de los recursos y de su utilizacin controlada. Pero sigue siendo problemtico. A
partir de su monopolizacin, la msica del cine ha escapado irremisiblemente del
campo de la cultura, sin ser, no obstante, ni siquiera un poco ms culta de lo que era
en la poca de su irrespetabilidad. Su progreso no ha consistido en otra cosa ms
que en sacar al kitsch de sus escondrijos y en institucionalizarlo. Con ello no se le ha
mejorado, nada, sino todo lo contrario.
La transicin a manos de la administracin es la responsable del estancamiento de
la msica cinematogrfica. La manipulacin que clasifica y ordena toda la msica
tiende por s misma a limitarle a lo ya existente y a modelar segn sus normas
administrativas a todo lo nuevo que se prsente. En la msica, como en los dems
sectores de la cultura organizada, no hay apenas lugar para la libertad y la fantasa del
individuo e incluso en el caso en que, por razones de prestigio, se apela a las llamadas
fuerzas creadoras, stas se escogen ya de antemano para que procedan d acuerdo con
lo establecido o son presionadas por los hombres de negocios o por sus representantes
en la produccin para que, con mayor o menor resistencia, creen una vez ms lo que
de cualquier manera ya hace todo el mundo. Claro est que an es vlida la diferencia
entre el msico profesional ejercitado y los diletantes autctonos. Pero se tiende a
equipararlos. Los intentos de asociar al film a los ms insignes compositores
europeos, como Schnberg y Strawinsky, fracasaron. Cualquier otro msico de
calidad que haya querido integrarse en esta actividad para ganarse la vida se ha visto
obligado a hacer concesiones que no quedan en absoluto justificadas por un
conocimiento ms o menos inmediato de las exigencias de la empresa. Sobre todos
gravita la misma presin que establece una relacin de armona entre el sistema y sus
rganos de ejecucin. Es errneo afirmar que entre los compositores de vanguardia
existe un inters primordial por el cine y que se sienten atrados por la novedad
tcnica de este medio de expresin. El Festival de Msica de Baden-Baden, en donde
se realizaron por primera vez experimentos con la msica cinematogrfica dirigidos a
sublimar con mucha afectacin el problemtico concepto de arte de consumo, no es
Hollywood, que hace mucho tiempo que, inconsciente y desvergonzado, haba
llegado ya a sus propias conclusiones. La relacin establecida entre estos dos sectores
llega apenas ms lejos que esos experimentos modernistas con la msica mecnica,
que han dado nimos a algunos autores para abordar el nuevo mercado, justificando
su adaptacin al mismo como una hazaa de su elevada conciencia tecnocrtica. En
realidad, ningn compositor serio se pasa al cine por razones que no sean las
puramente materiales. Hasta el momento no resulta ser all el beneficiario de
posibilidades tcnicas utpicas, sino un empleado sometido a un severo control y al
que se pone en la calle con el ms leve pretexto. Dado que el arte autnomo ha sido
despojado poco a poco de su base econmica e incluso expulsado de su ltimo
refugio, resultara a la vez sentimental y cruel reprochar a cualquiera el hecho de que
intente ganar su vida con la msica de consumo. Pero nadie debe ver en esto un
pretexto para atribuirse a s mismo o a sus patronos una ideologa, abusando del
pretendido espritu de los tiempos. Por el contrario, habra que intentar colocar
subrepticiamente el mayor nmero posible de elementos nuevos y contradictores de
la prctica reinante, con la furtiva esperanza de contribuir de esta forma a mejorar la
calidad de conjunto de la produccin.
Resultara superficial asimilar las carencias de la msica del cine con cuestiones
personales. El reparto de los puestos clave en el film es solamente la expresin
inteligible de una ley a la que est sometido todo el sistema. Si la racionalizacin del
film equivale de hecho a su absoluta subordinacin a unas realizaciones de eficacia,
al efecto que en el pblico debe producir no slo el conjunto, sino cada detalle
aislado del film, es precisamente este mismo principio el que inhibe la posibilidad de
toda autntica evolucin histrica, incluso en el sentido, por dems limitado, en el
que este progreso pudiese tener lugar en la msica clsica burguesa. Solamente se
acepta como msica de cine aquello que se considera como absolutamente eficaz, es
decir, aquello que ya se ha revelado como inductor de un efecto perfectamente
determinado y probado en situaciones perfectamente definidas. Como, por razones
econmicas reales o fingidas, no se puede asumir ningn riesgo, la bsqueda se limita
a lo que ya ha sido consagrado por el mercado: la direccin artstica del monopolio se
remite al veredicto esttico emitido por la ltima fase de la libre concurrencia. Esto
explica el estancamiento. Ya que cuando la msica de cine se encontraba an en sus
primaros balbuceos, la ruptura entre el pblico burgus y la autntica msica clsica
burguesa del momento era ya definitiva. Esta ruptura tiene antecedentes muy
remotos: se puede retrotraer a la poca de Tristn, que probablemente no encontr en
el pblico ni la aceptacin ni la comprensin que haban encontrado Aida, Carmen e
incluso los Maestros cantores. La desercin del pblico de las salas de conciertos se
hizo definitiva entre 1900 y 1910 con las discutidas peras de Richard Strauss Salom
y Electra. El viraje retrospectivo y estilizante que experimenta a partir de 1910 con El
caballero de la rosa, que no se ha llevado al cine por casualidad, es el resultado de
esta experiencia. Es el primer intento de salvar el alejamiento entre el pblico y la
cultura a travs de la comercializacin de esta ltima. Toda la msica autnticamente
moderna posterior a Richard Strauss ha adolecido de un carcter esotrico. El gusto
del pblico de todo el mundo, especialmente el de los amantes de la pera, se ha
hecho estacionario y no ha admitido ya ninguna novedad en este gnero. En Amrica,
las modalidades especiales constituidas por las representaciones metropolitanas y por
los teatros y salas de conciertos destinados a grandes vedettes, unidas a la ausencia
de una vida musical tradicional y de todos los canales de formacin musical que
existan en Europa, intensificaron, si cabe, el estancamiento: la ausencia de
experiencia de las casos antiguas bloquea completamente la experiencia de las cosas
nuevas.
ste era el estado de cosas con el que tenan que contar los practicantes de la
msica utilitaria. Se enfrentaban a un gusto que era al mismo tiempo petrificado y
embrutecedor, intolerante y desprovisto de sentido crtico. Si queran permanecer
fieles a su principio de no dar al pblico ms que lo que ste quisiera, tenan que
orientarse segn su gusto. La contradiccin entr el pblico burgus y su msica se
convirti en enemistad mortal contra el experimento, contra, todo lo que siquiera de
lejos pudiera ser sospechoso de ser intelectual, incluso contra todo aquello que
fuese simplemente diferente. Los seores del cine hicieron suyo el juicio emitido
hace ya tiempo por el pblico y lo intensificaron mediante la autoridad desmesurada e
ignorante que les confera su aparato de dominacin. La msica del cine no tiene
historia, porque ya antes el pblico de la pera o de la sala de conciertos haba puesto
coto a una historia que o bien tocaba puntos peligrosos y bien contradeca el ideal de
relajacin y de entretenimiento de una sociedad racionalizada hasta la mdula. Con la
msica de cine, el oyente se ve privado de algo que ya haba rechazado de todas
formas.
Los films se realizan a la medida de su clientela, se calculan en funcin de sus
necesidades reales o imaginarias y reproducen estas necesidades. Pero al mismo
tiempo estos productos, que, por su distribucin, son los ms cercanos al espectador,
son los que le resultan ms extraos desde el punto de vista objetivo, atendiendo al
proceso productivo y tambin a los intereses que representan. La realizacin carece
de cualquier contacto humano con los espectadores, contacto permitido an en toda
representacin teatral; la presunta voluntad del pblico solamente se puede percibir
de una manera indirecta y en una forma completamente cosificada, a travs de las
cifras de taquilla.
La contradiccin entre una proximidad universal y una distancia insalvable
designa el punto flaco de un sistema de relaciones de eficacia al que todo lo dems
est subordinado, y ocultar esta debilidad es una de las tareas principales de la
manipulacin, es incluso uno de los elementos ms importantes de la eficacia. ste es
el motivo de que, junto a la abultada publicidad, existan las revistas de cine, los
artculos de cine en los peridicos y el chismorreo organizado, que convierte a la
intimidad de la vida privada en un apndice de la maquinaria.
ste es el mbito de la msica de cine desde el punto de vista social. No es
solamente un elemento de esa irracionalidad general manufacturada, de la
distensin, que pretende, engaosamente, hacer olvidar la frialdad de la sociedad
industrial avanzada, utilizando para ello los medios que esta misma sociedad pone a
su disposicin. Pone el film al alcance de todo el mundo, de la misma forma que este
se pone al alcance del espectador a travs de los primeros planos. Pretende introducir
un lazo humano que sirva de intermediario entre el desfile de imgenes fotogrficas y
el espectador. Proporciona una atmsfera sistemticamente realizada a
acontecimientos en los que ella misma se integra. Intenta insuflar posteriormente a las
imgenes algo de la vida que perdieron al ser fotografiadas[6]. No es gratuito el hecho
de que la msica haya emigrado del foso de la orquesta a la banda sonora del film,
del que ha pasado a ser una parte integrante: ahora trabaja al espectador al unsono
con la banda de imgenes. El consuelo administrado se ha convertido en human
interest y, en ltimo trmino, en un componente ms de esa publicidad universal en la
que acaba por transformarse el propio film.
Actualmente, el rugido del len de la M. G. M. pregona el secreto de toda la
msica del cine: el sentimiento de triunfo porque existe el film e incluso porque
existe ella misma. Es como si, en cierta forma, comunicase ya a los espectadores el
entusiasmo que les ha de ser transmitido por el film. Su forma bsica es la charanga:
el ritual de los acompaamientos del genrico lo manifiesta de una manera
inequvoca. Pero su manera de hacer es exclusivamente la de la publicidad:
aprobadora, indica todo lo que va a pasar en la pantalla, refleja anticipadamente,
como ya conseguido, el efecto que se alcanzar ms tarde en el film, e incluso explica
a veces a los tontos el sentido de los acontecimientos a travs de su inequvoco
carcter normativo, de forma parecida a la prctica actual de aadir a los anuncios de
productos higinicos explicaciones objetivas pseudo-cientficas. Todas las formas de
lenguaje de la msica de cine corriente proceden de la publicidad: el tema
corresponde al slogan; la instrumentacin, al colorismo estandarizado, y los
acompaamientos de las pelculas de dibujos animados se permiten hacer bromas
publicitarias: a menudo parece como si la msica representase el nombre de las
mercancas que el film no se atreve a ofrecer an de forma directa. Resulta imposible
prever en este momento cul puede ser el fin de todo esto. As se podra considerar
como un autntico progreso de la msica cinematogrfica, como una idea
hollywoodiana susceptible de ser expresada en dlares y centavos, la de atribuir a
cada actor su propio leitmotiv publicitario que se repetira en todos sus films tan
pronto como ste apareciese en la pantalla. La estructura fundamental de toda
publicidad, la dicotoma entre una imagen o una palabra que impresionan y un
segundo plano inarticulado, se reproduce en la msica del cine. sta es una cancin
de moda o un sonido informal: en el argot se designan despectivamente con la
palabra noodles a las secuencias de tresillos que se suceden sin ninguna
significacin meldica, que, por este motivo, gozan de todas las preferencias. No
existe nada fuera de las melodas tarareables y de fcil retencin y de los sonidos
armnicos completamente incomprensibles.
La funcin colectiva de la msica ha sido racionalizada en orden a la captacin de
los clientes. Pero el reinado absoluta del efecto como recurso publicitario se ha vuelto
contra s mismo: la msica no produce ya ningn efecto. Las tonadas
cinematogrficas de moda se hacen tan triviales para que puedan ser retenidas con
mayor facilidad, que resulta imposible retenerlas en general estn incluso por
debajo del nivel de Tin Pan Alley[7], que no est tan absolutamente racionalizada, y
la publicidad omnipresente, la cantinela empalagosa, termina embotndose y
provocando, si no una abierta repugnancia, cuando menos la indiferencia. As la
racionalizacin industrial termina por mostrarse en la msica una vez ms como lo
que ya desde hace tiempo haba evidenciado en el campo econmico como su propio
enemigo. Incluso desde la perspectiva de las propias normas de la industria la msica
del cine debera cambiar radicalmente. Pero estas mismas normas hacen al mismo
tiempo imposible esta transformacin.
V. IDEAS PARA UNA ESTTICA
Resulta tan problemtico establecer una esttica para la msica del cine como escribir
su historia. Hasta el momento, todos los anlisis estticos de los dos medios ms
importantes de la cultura industrializada, el cine y la radio, han adolecido de un cierto
formalismo. El dominio del show business ha excluido toda autonoma en la
composicin en donde hubiera podido desarrollarse fecundamente la relacin entre
forma y contenido y a la que necesariamente se ha de remitir toda esttica concreta.
La reflexin esttica sobre el cine ha sido relegada a la abstraccin por la poco
artstica y trivial materialidad del contenido de ste. Se ha ocupado preferentemente
de las leyes del movimiento y del color, de la construccin, del montaje, del ritmo
interior y conceptos parecidos que a menudo no son sino categoras demasiado
vagas. Los criterios que de ellos se pueden deducir describen hasta cierto punto el
marco artesanal de cualquier produccin que no quiera dar muestras de
incompetencia, pero no pueden decidir en forma alguna si el producto como tal es
realmente bueno o malo. Cabe imaginarse un film y esto se aplica tambin a su
msica que est de acuerdo con todas estas normas, que represente una cantidad
infinita de trabajo, meticulosidad y conocimiento del material y que, sin embargo,
carezca de toda validez, debido a que su concepcin est viciada y a que la ausencia
de veracidad y sustancialidad hayan degradado todas las prestaciones mencionadas al
nivel de ingredientes de artes aplicadas.
Independientemente de toda consideracin de mercado, el anlisis de la esttica
del film es eminentemente perecedero, porque la existencia misma del film no se basa
tanto en una concepcin artstica como en la tcnica acstica y ptica del momento.
Pero el estado de esta tcnica no mantiene ninguna relacin o, en todo caso, una
relacin muy precaria con el posible contenido esttico, lo que, por otra parte,
caracteriza a toda esta poca. Por ejemplo, una esttica de la tragedia griega puede
partir de factores socio-histricos referentes al contenido, as como de los ritos
simblicos, del sacrificio, del juicio, de los conflictos originales de la familia o de las
relaciones frente al mito, para penetrar hasta las leyes que rigen sus formas. Algo
parecido resultara pueril respecto al film. Solamente participa en la tendencia
evolutiva inmanente de la novela y del drama en la medida en que asume estas
formas y las asimila, es decir, las reproduce despus de haber introducido
determinadas modificaciones. Sus posibilidades se relacionan de una forma mucho
ms drstica con la fotografa; la cinematografa y los procedimientos acsticos
elctricos. Pero estos medios, que en cierta forma han madurado completamente al
margen de la esttica, no proporcionan por s mismos ms que unas nociones
estticas extremadamente tenues, cuya validez no necesita siquiera ni ser discutida,
pero que no va ms all que la teora de los contrastes en la pintura o la de los
armnicos en la msica.
Sobre todo hay que dar muestras de prudencia frente a consideraciones
pseudoestticas del estilo de la nueva objetividad, tal y como pueden ser formuladas
en nombre de la conformidad al material. Ya se ha visto en la radio sobre todo, en
el campo ms importante para la msica del cine, en el de la captacin de los sonidos
mediante el micrfono, que la necesidad de componer adaptndose a las exigencias
del material desemboca generalmente en una simplificacin abusiva. La pretendida
adecuacin a las condiciones objetivas del material se convierte en una limitacin
para la fantasa, que generalmente est al servicio de esa facilidad tan grata en el
mundo de los negocios. La exigencia de la conformidad al material tendra sentido si
se refiriese al material de la msica en sentido estricto, los tonos y las relaciones entre
ellos, y no a los procedimientos de registro de este material, que son extrnsecos y
relativamente accesorios. Lo objetivo sera que el micrfono se adaptase a las
exigencias de la msica y no lo contrario: Incluso en la arquitectura, en donde el
concepto de material es mucho ms palpable que el que prevalece en la msica, que
ya de por s es histrico, una construccin es objetiva si se orienta en funcin de la
piedra y de la idea formal, pero no si parte de la naturaleza del camin y de las gras
que transportan los materiales de un sitio a otro. El micrfono es un medio de
comunicacin; en forma alguna es un medio de construccin. Adems, el progreso de
las tcnicas de grabacin ha superado entretanto las consideraciones referentes a las
limitaciones estticas de esta ndole.
Mucho ms problemticas son las especulaciones que intentan forjar cualesquiera
leyes partiendo de la naturaleza abstracta de los medios en cuanto tales, como, por
ejemplo, la relacin establecida por la psicologa de la percepcin entre los datos
pticos y los fonticos. En el mejor de los casos desembocan en equivalencias
tericas del film abstracto cuyo carcter ornamental y artesanal es claramente una
consecuencia inversa de la objetividad, pero es ms probable llegar a tentativas
sectarias del tipo de la pretendida msica pictrica y otras parecidas que confunden
idea fija con vanguardismo. Las reglas de juego inventadas para un calidoscopio no
son criterios vlidos para el arte. Si la belleza artstica se deduce solamente del
material, retrocede a la belleza de la naturaleza, sin terminar, no obstante, de
alcanzarla. El espritu artstico, que se manifiesta en sus obras a travs de la pureza
geomtrica, la proporcionalidad y la legitimidad de lo natural, introduce con ello en
las formas bellas, si es que lo siguen siendo, ese elemento reflexivo que
inevitablemente descompone la belleza natural. Porque, tanto por lo que se refiere a
la unidad abstracta de la forma, como por lo que concierne a la sencillez y a la pureza
del material sensible, este elemento reflexivo resulta en su abstraccin como algo
carente de vida y de autntica unidad real. Ya que el patrimonio de esta unidad es la
subjetividad ideal que falta a la belleza natural en tanto que fenmeno global[1].
Eisenstein, el nico cineasta importante que ha entrado en discusiones de tipo
esttico y a quien su trabajo prctico ha permitido de hecho una mayor libertad en la
experiencia esttica que la que se poda encontrar en Hollywood o en Denham, se
opone tambin a toda clase de especulaciones formales sobre la relacin entre msica
y film y especialmente entre msica y color: Hemos llegado a la conclusin de que
la existencia de equivalencias absolutas entre msica y color aunque se den en la
naturaleza no puede desempear un papel decisivo en la labor creativa, si no es de
una forma ocasional, suplementaria[2].
Estas equivalencias absolutas seran, por ejemplo, las existentes entre
determinadas tonalidades y acordes y los colores, quimera perseguida por los tericos
a partir de Berlioz y que tienden ms o menos a emparejar cualquier matiz cromtico
del film con un matiz idntico del sonido. Si prevaleciese esta identidad, y no es
ste el caso, e incluso si el mtodo no fuese tan atomstico como para atentar contra
todo sistema de significacin, quedara en pie la cuestin de cul es su utilidad y de
por qu un medio tiene que reproducir precisamente lo que, de acuerdo con esta
concepcin, ya produce otro de forma idntica, redundancia con la que no hay nada
que ganar y con la que, en todo caso, se incurre en el riesgo de perder algo. Eisenstein
hace extensivo su rechazo a la bsqueda de equivalentes para los elementos
puramente representativos de la msica[3], es decir a la tentativa de establecer una
unidad entre la imagen y la msica aadiendo a las asociaciones expresivas motivos
musicales aislados o piezas enteras que correspondieran con las imgenes.
Con todo, las reflexiones personales de Eisenstein sobre la base de la relacin
entre msica y film no han escapado del todo al crculo vicioso de la forma de
pensamiento que justificadamente combati. Ataca, por ejemplo, el prosasmo de las
imgenes derivadas de una concepcin rgidamente representativa de la msica:
como cuando la barcarola de Los cuentos de Hoffmann inspira al director la
realizacin de una escena en la que una pareja de enamorados se abraza ante un
decorado veneciano. Manifiesta su oposicin en los siguientes trminos: Despojad a
las escenas venecianas solamente los movimientos de acercamiento y retroceso del
agua combinados con los destellos de la luz reflejada en la superficie del canal y os
alejaris inmediatamente, aunque solamente sea un grado de la serie de fragmentos
ilustrativos y estaris ms cerca de encontrar una respuesta al movimiento interno
bien entendido de una barcarola[4]. Este procedimiento no supondra la supresin del
errneo principio de la unin de imagen y msica ya sea a travs de la pseudo-
identidad, ya sea a travs de la asociacin, sino solamente su transposicin a un plano
ms abstracto en el que su tosquedad y su carcter tautolgico quedan ms
disimulados. La reduccin del manifiesto juego de las olas a un simple movimiento
del agua con el juego de luces en su superficie que debe ir sincronizado con el
carcter fluctuante, ciertamente discreto, de la msica, conduce precisamente a esas
equivalencias absolutas que Eisenstein rechazaba anteriormente. Su carcter
absoluto deriva de la ausencia de cualquier elemento concreto que pudiera suponer
una limitacin.
La ley postulada por Eisenstein es la siguiente: Debemos saber cmo captar el
movimiento de un determinado fragmento musical, encontrando en su itinerario [su
lnea o su forma] el fundamento mismo de la composicin plstica que debe
corresponder con la msica[5]. Esta idea adolece an de un cierto formalismo: es al
mismo tiempo demasiado estricta y demasiado amplia. La nocin fundamental de
movimiento resulta ambigua. En msica se entiende esencialmente por movimiento la
unidad de medida constante que forma la base de cualquier fragmento, tal y como
aproximadamente viene dada por el metrnomo, aunque tambin pueda entenderse
otra cosa, como, por ejemplo, los grupos de notas ms rpidos (las semicorcheas de
un fragmento del tipo de El moscardn, cuya unidad de medida son, no obstante,
las negras), o el movimiento en un sentido ms elevado, el ritmo general, la
proporcin entre las partes y su relacin dinmica, la continuacin y la expiracin de
la forma globalmente considerada. Es evidente que estas nociones musicales
superiores no solamente escapan a todos los mtodos de medida, sino que adems
slo pueden ser traducidas a imgenes a travs de las analogas ms vagas y menos
comprometedoras.
El concepto de movimiento aplicado al film es an mucho ms ambiguo. En
primer lugar, cabe pensar en el ritmo vigoroso y mesurable del movimiento en las
pelculas de dibujos animados o en el ballet. Si la imagen y la msica se viesen
forzadas, en nombre de una unidad superior, a mantener simultnea e
ininterrumpidamente este ritmo, no resultara solamente una insoportable y pedante
reduccin de las relaciones posibles entre estos dos medios, sino que, adems, se
llegara a la perfecta monotona.
Tambin puede entenderse por ritmo cinematogrfico una cualidad de nivel
superior. Es evidentemente ste al que se refera Eisenstein, y tambin el mencionado
por Kurt London con el nombre de rhythm, del que afirma que procede de varios
elementos en su composicin dramtica y que tambin se basa en el ritmo la
articulacin del estilo considerado como un todo[6]. La existencia de este ritmo
general en el film est fuera de toda duda, aunque toda discusin sobre l pueda
degenerar fcilmente en un cierto diletantismo intelectual. El ritmo general deriva
de la combinacin y de las proporciones de los elementos formales que no dejan de
parecerse a las relaciones musicales. Para no citar ms que dos principios del
movimiento de nivel superior: en el cine hay, por una parte, formas
dramatizantes, escenas de dilogo prolongadas, en las que se utiliza la tcnica
dramtica y en las que la cmara se mueve relativamente poco, y formas picas, la
brusca alineacin de pequeas escenas que solamente tienen en comn el contenido y
el significado, y que a menudo contrastan vigorosamente entre s, rompiendo toda
unidad de espacio, tiempo y accin principal. Ejemplo de forma dramatizante: Little
Foxes (1941), de William Wyler, de forma pica: Ciudadano Kane (1941), de Orson
Welles. Pero esta estructura rtmica general del film no es ni complementaria ni
paralela a la msica: como tal, resulta imposible trasladarla a una composicin
musical. Si en la prctica se persigue la concordancia entre el ritmo musical
superior y el ritmo flmico superior, lo que realmente se consigue es algo as
como una afinidad de atmsferas, es decir, algo sospechosamente trivial, que
precisamente contradice el concepto de la adecuacin al film en virtud de la cual se
realizan los esfuerzos para conseguir ese ritmo, ese movimiento interior. Es
apenas exagerado afirmar que la nocin de atmsfera no es en absoluto aplicable al
cine. No es casual que la mayora de las pelculas excesivamente ambientadas den la
impresin de pintura paisajstica o de interiores fotografiados y que contengan
elementos falaces y engaosos. Por otra parte, resulta casi imposible imaginarse a
Strawinsky o a Schnberg componiendo este tipo de escenas.
Una cosa es cierta: debe existir una relacin entre la imagen y la msica. Si los
silencios, los tiempos muertos, los momentos de tensin o lo que sea, se rellenan con
una msica indiferente o constantemente heterognea, el resultado es el desorden. La
msica y la imagen deben coincidir, aunque sea de forma indirecta o antittica. La
exigencia fundamental de la concepcin musical del film consiste en que la
naturaleza especfica del film debe determinar la naturaleza especfica de la msica
o a la inversa, aunque este caso sea actualmente ms bien hipottico, que la
naturaleza de la msica determine la naturaleza de las imgenes. La autntica
inspiracin del compositor cinematogrfico estriba en la invencin de la msica
que se adapte con mayor precisin; la ausencia de relacin constituye su pecado
capital. Incluso si, en un caso lmite, la msica carece de toda relacin, como cuando
en un film de terror un asesinato es acompaado de una manera despectiva e
indiferente, la falta de relacin ha de justificarse como una forma especial de relacin
a partir del sentido del conjunto. En los casos en que la msica desempee una
funcin de contraste, hay que preservar tambin la unidad formal: por ejemplo, en la
mayora de los casos de oposicin extrema entre el carcter de la msica y el carcter
de las imgenes, la articulacin de la msica corresponder a la articulacin de la
secuencia en planos.
Pero la unidad de ambos medios se realiza de manera indirecta: no es la identidad
inmediata entre elementos cualesquiera, sea entre el sonido y el color o la unidad del
movimiento en general. Si la nocin de montaje, tan enfticamente preconizada por
Eisenstein, est justificada en algn lugar, es precisamente en la relacin de imagen y
msica. Desde el punto de vista de la esttica, su unidad no es, o es slo
ocasionalmente, una unidad basada en la semejanza, y por lo general es ms una
unidad de pregunta y respuesta, de afirmacin y negacin, de esencia y fenmeno.
Tanto la divergencia de los medios expresivos como su concreta naturaleza
prescriben este carcter de montaje. La msica, por muy definida que sea atendiendo
a su forma particular de composicin, no es jams definida respecto a un objeto
externo en relacin a ella al que tratase de expresar o imitar. A la inversa, ninguna
imagen, ni siquiera una imagen abstracta, est completamente emancipada del mundo
de los objetos. El hecho de que el ojo haga las veces de mediador con el mundo
objetivo, pero no el odo, tiene tambin sus consecuencias en la composicin artstica
autnoma: hasta las figuras simplemente geomtricas de la pintura absoluta parecen
fragmentos de la realidad; por el contrario, hasta las ms burdas ilustraciones de la
msica descriptiva se comportan respecto a la realidad, a lo sumo, como el sueo
respecto a la vigilia, y lo humorstico que caracteriza a toda la msica descriptiva
que no intente ingenuamente sobrepasar sus propias posibilidades procede
precisamente de que expresa la contradiccin entre la objetividad reflejada y el medio
musical, convirtiendo esta contradiccin en un elemento de la eficacia. Hablando ms
llanamente, toda la msica, incluso la ms objetiva y menos expresiva,
corresponde por su sustancia misma en primer trmino al espacio interior de la
subjetividad, mientras que la pintura ms espiritualizada ha de padecer la carga de un
mundo objetivo que no ha conseguido disipar. La msica cinematogrfica debe
intentar que esta relacin sea fructfera y no negarla mediante una turbia
indiferenciacin.
Al ser montada, la msica de cine se adecuara a la situacin actual. En primer
lugar, en un sentido muy simple: ambos medios se han desarrollado
independientemente y hoy se renen bajo los auspicios de una tcnica que no ha
nacido de su desarrollo, sino de su reproduccin. El montaje saca el mejor partido del
azar esttico que es la forma del cine hablado. Proporciona una expresin a los
aspectos externos de la relacin[7]. La pretensin de fundir entre s estos dos medios
que, atendiendo al conjunto de su contenido histrico, podemos calificar de
divergentes, no tendra ms sentido que esos inventos argumntales de las pelculas
habladas en los que un cantante pierde la voz para encontrarla despus. Habra que
mantenerse dentro de un mbito cuyos lmites han sido determinados de manera
completamente fortuita y que, en el fondo, es completamente indiferente, en el que
ambos medios se solapan en cierta forma en el terreno de la sinestesia, de la magia de
los sentimientos, del claroscuro y del xtasis, en una palabra, precisamente en el
plano de esos contenidos expresivos que, como demuestra Benjamn en La obra de
arte en la era de su reporduccin tcnica, son fundamentalmente incompatibles con
el cine. Afirma que los efectos en los que se unen directamente imagen y msica, son
siempre uricos[8], pero en realidad son formas degeneradas del aura en las que se
manipula tcnicamente la magia del Aqu y del Ahora. Nada sera ms equivocado
que la produccin de un film cuyo contenido esttico contradijese sus presupuestos
tcnicos y que, al mismo tiempo, ocultase fraudulentamente esta contradiccin.
Benjamn lo expresaba con estas palabras: Es caracterstico que an hoy da algunos
autores especialmente reaccionarios busquen la significacin del film en esta misma
direccin, y si no precisamente en lo sagrado, s por lo menos en lo sobrenatural. A
raz del rodaje realizado por Reinhardt del Sueo de una noche de verano (1935),
Werfel demuestra que se trata, sin duda alguna, de una copia estril del mundo
exterior con sus calles, interiores, estaciones, restaurantes, automviles y playas, que
hasta el momento haban impedido que el film se elevase al nivel del arte. El cine no
ha captado an su verdadero sentido; sus autnticas posibilidades consisten en el
poder singular de expresar con medios naturales y con una incomparable capacidad
de conviccin, lo mgico, lo maravilloso y lo sobrenatural[9]. Estos films mgicos
tendran una constante tendencia a utilizar la msica: su ambicin sera la huida del
montaje como reconocimiento de la realidad. Apenas es necesario explicar la
significacin artstica y social de semejante principio de realizacin: una
pseudoindividualizacin industrialmente explotada[10]. Esto caera por debajo del
nivel histrico de la msica actual, que se ha desligado del drama musical, del gnero
descriptivo y de la sinestesia, y que se ha propuesto la tarea dialctica de dejar de ser
romntica sin renunciar a su condicin de msica. La ausencia de montaje en una
pelcula hablada no sera apenas mejor que la comercializacin de una idea de
Richard Wagner, cuya obra se degrada incluso en su forma original.
Los autnticos antecedentes de la msica del cine son: la msica escnica
intermitente del drama y los pasajes y nmeros cantados de las comedias. Estas
formas no estuvieron jams al servicio de la ilusin positiva de la unidad de los
medios y, con ello, al servicio del carcter ilusorio del conjunto, sino que se
presentaban como elementos extraos estimulantes porque quebraban el cerrado
contexto dramtico o porque tendan a hacerlo pasar del mbito de lo inmediato al
mbito de las significaciones. Han sido desde siempre refractarias a toda intuicin o
psicologa, a toda imitacin esttica de los datos de la experiencia.
Lo que importa es que el monopolio de la industria cultural ejecuta
inconscientemente el veredicto contenido en la evolucin inmanente de las propias
formas artsticas. Aplicado esto a la relacin de imagen, palabra y msica, significa
que el irrevocable distanciamiento de estos medios entre s acelera desde el exterior el
proceso de liquidacin de todo romanticismo. El distanciamiento de los medios
denuncia a una sociedad que se ha alienado a s misma. Por eso, siempre dentro de
sus posibilidades, constituye un legtimo medio de expresin y no una deficiencia
lamentable que hay que salvar de una u otra forma. ste es quiz el motivo de que
tantos films fciles, que no tienen ms ambicin que hacer pasar el rato y que, segn
las pretenciosas normas de la industria, carecen de categora, parecen bastante ms
vlidos que cualquier film que coquetee con el arte autnomo. Los films musicales
son generalmente los que se aproximan ms al ideal del montaje, y por eso la msica
desempea en ellos su funcin con la mayor precisin. Pero la estandarizacin y el
romanticismo artesanal de estas pelculas y los historiales profesionales tan
estpidamente aireados, las estropean de antemano. Sin embargo, cuando el cine se
libere debera acordarse de ellas.
Pero el principio de montaje no queda exclusivamente sugerido por la relacin de
los medios visual y auditivo y por el nivel histrico de la obra de arte que se
reproduce mecnicamente. Problablemente radica en la necesidad que originalmente
llev a unir el film y la msica, y que era de carcter antittico. Desde que el cine
existe ha contado siempre con el acompaamiento musical. La pura imagen, al igual
que las sombras chinescas, debe haber tenido un carcter fantasmagrico sombra y
fantasma han estado unidos desde siempre. La funcin mgica de la msica, de
la que ya hemos hablado, debi consistir en el apaciguamiento de los malos espritus
a nivel inconsciente. La msica se introdujo como un antdoto de la imagen. Como
originalmente el film estaba asociado a la feria y al entretenimiento como formas
precursoras de la actual combinacin de efectos calculados, se quiso ahorrar al
espectador el desagrado de ver unas reproducciones de la figura humana que vivan,
actuaban e incluso hablaban, pero que al mismo tiempo permanecan mudas. Vivan y
al mismo tiempo no vivan, esto es lo fantasmagrico, y la msica no pretende tanto
insuflarles esta vida que les falta slo podra hacerlo en el caso de una voluntad
ideolgica como apaciguar el miedo y absorber el shock[11]. La msica del cine es
similar al gesto de un nio que canta en la oscuridad. El verdadero fundamento de lo
amenazador no radica siquiera en el hecho de que los hombres, cuyas mudas
imgenes se mueven, parezcan fantasmas. Los subttulos ya haban hecho lo que
estaba en su mano para remediar esto. Pero al ver a las mscaras gesticulantes los
hombres tomaban conciencia de s mismos como tales, como seres alienados a s
mismos. Y no les falta mucho para perder el habla. El origen de la msica en el film
es indisociable de la decadencia del lenguaje hablado tal y como lo expone Karl
Kraus. Solamente as se puede entender que en los comienzos del cine no se
recurriese al procedimiento aparentemente ms prximo de acompaar al film de
dilogos realizados por recitadores ocultos, como sucede en el teatro de marionetas,
en vez de utilizar la msica, que tiene muy poca relacin con la accin de los
antiguos films de terror y con las farsas.
El cine hablado ha introducido menos cambios en esta funcin de la msica de los
que cabra pensar. La pelcula hablada tambin es muda. Sus personajes no son
hombres parlantes, sino imgenes parlantes con todas las caractersticas de lo
figurativo, de la bidimensionalidad fotogrfica, de la ausencia de profundidad de
campo. Las palabras emergen de unas bocas inmateriales en una forma que tiene que
resultar inquietante para todo espectador ingenuo. Es cierto que, comparadas con las
naturales, estas palabras presentan un sonido ampliamente modificado, pero la
distancia que hay entre las imgenes y las voces es menor que la que hay entre las
imgenes fotografiadas y los hombres. Esta disparidad tcnica que existe entre la
palabra y la imagen resulta agudizada por un elemento ms profundo. En el cine, todo
discurso tiene algo de impropio. El principio primordial del cine, su invencin,
consiste en fotografiar el movimiento. Este principio posee una fuerza tal que todo lo
que no se disuelve en movimiento visual parece heterogneo y rgido si se tiene en
cuenta la ley formal inmanente del cine: todo director conoce los problemas que
plantea la filmacin de dilogos de teatro; y la insuficiencia tcnica de muchas
pelculas, especialmente si son psicolgicas, tiene su origen en que no han sabido
librarse de la preponderancia del dilogo. En el fondo, el cine, atendiendo a sus
materiales, est ms cerca del ballet y de la pantomima y la palabra, que en principio
presupone al ser humano en tanto que Yo y no la primaca del gesto, resulta algo
artificialmente aadido a los personajes. En el cine, la palabra es la autntica heredera
de los subttulos, una banda escrita que se transcribe acsticamente, y esto se puede
percibir incluso en los casos en que no se formula de manera libresca. El inconsciente
del espectador registra las divergencias fundamentales entre palabra e imagen, y la
insidiosa unidad de la pelcula hablada, que se le presenta como una fiel reproduccin
de todo el mundo exterior con todos sus elementos, es percibida por l como
subrepticia y frgil. La palabra es un parche para el cine, igual que lo es la msica
mal colocada que pretende alcanzar una identidad inmediata con la accin. Un film
hablado sin msica no es excesivamente diferente de un film mudo; incluso hay
motivos para suponer que cuanto ms ntimamente se combinen palabra e imagen,
tanto ms intensa es la percepcin de la contradiccin que existe entre ellos y el
mutismo de unos personajes que solamente hablan en apariencia. Esto sera una
explicacin posible, pero la ms evidente est relacionada con las exigencias del
mercado y radica en el hecho de que el cine, y principalmente el cine sonoro, que
dispone aparentemente de todas las posibilidades del teatro y, adems, de una
movilidad que a ste le est vedada, siga teniendo necesidad de la msica. A la luz de
esta reflexin cabe reivindicar la teora de Eisenstein sobre el movimiento. El
elemento de unidad concreto de la msica y del cine reside en el gesto[12]. No se
refiere al movimiento o al ritmo del film en s, sino a los movimientos
fotografiados y a la manera en que se reflejan en la forma de la propia pelcula. Pero
el sentido de la msica no es tanto el de expresar este movimiento y ste es el
error que la teora de la identificacin, con el objeto y la nocin de obra de arte total,
inspiraron a Eisenstein, sino el de desencadenar este movimiento o, para ser ms
exactos, el de justificarlo. La imagen concreta, como fenmeno en s, carece de una
motivacin para este movimiento; solamente de una manera derivada, indirecta, cabe
entender que las imgenes se muevan, que la copia petrificada de la realidad parezca
confirmar de repente esa espontaneidad de la que se haba visto privada por su
fijacin: que lo que, por estar paralizado, es identificable, manifieste una vida propia.
En este momento interviene la msica, que en cierto modo restituye la fuerza de
gravedad, la energa muscular y la sensacin de corporeidad. Dentro del efecto
esttico desempea un papel estimulante del movimiento, pero no lo reproduce, de la
misma forma que la buena msica de ballet, por ejemplo la de Strawinsky, no expresa
los sentimientos de los bailarines y tampoco se identifica con los personajes de la
obra, sino que los relaciona con el movimiento. As, en el momento en que la unidad
es mayor, la relacin de la msica con la imagen es precisamente antittica.
La evolucin de la msica del cine depender pues de la medida en que le resulte
posible hacer que esta anttesis sea fructfera y rechazar la ilusin de una unidad
inmediata. Los ejemplos comentados en el captulo sobre dramaturgia se refieren
todos a esta cuestin. Como principio fundamental habra que exigir que las
relaciones entre los dos medios se formulen en adelante de una forma ms flexible.
Esto significa, por una parte, que no se utilizarn ya pretextos estandarizados y, por
tanto, ineficaces para introducir la msica efectos de fondo, escenas de suspense,
de amor o de muerte, triunfos y cosas parecidas; que la msica no intervendr ya
automticamente en un determinado momento, como quien obedece a una consigna.
Pocas cosas han embotado tanto la funcin de la msica como este hbito. Por otra
parte, y por lo que respecta a la relacin de los dos medios, habr que encontrar
tcnicas semejantes a la modificacin del punto de vista y de la posicin de la
cmara. Permitirn que, de acuerdo con las necesidades del film, la msica intervenga
desde estratos diferentes, ms o menos alejados, en primer trmino o como fondo
sonoro, muy ntida o completamente confusa e incluso descomponer y articular
complejos musicales como tales por medio de una iluminacin cambiante de sus
diferentes elementos sonoros.
Adems debera ser posible introducir la msica, de acuerdo con un plan
preconcebido, en determinados lugares carentes de imgenes y de palabras, y no
permitir que en otros concluya o se apague discretamente, y, por el contrario,
interrumpirla bruscamente por ejemplo con un cambio de escena, de forma que el
mutismo de la imagen parlante, al ser presentado como tal, se vea forzado a
expresarse. O si no cabra supeditar al tema de la imagen verdaderos sistemas de
simple acompaamiento, es decir, figuraciones musicales de carcter expresamente
subordinado. A la inversa, la msica ensordecedora podra desempear un papel
exactamente opuesto al que le atribuye la concepcin lrica. Esta posibilidad se
utilizaba de una manera, sorprendente, en la escena del piano orquestal, en el film
Algiers[13], en la que el ruido del instrumento mecnico sofoca los gritos de terror;
claro est que esto no se realiza mediante un montaje coherente, sino aferrndose
firmemente al prejuicio de una justificacin de la msica a travs de su relacin con
la accin.
La consecuencia ms importante que de todo esto se deduce en orden a la
composicin musical, se refiere al estilo. El estilo es en primer lugar la quintaesencia,
la obra de arte orgnica y continuamente uniforme. Como ni el cine es una obra de
arte de este tipo, ni la msica puede ni debe prestarse a semejante uniformidad sin
fisuras, la exigencia de un ideal estilstico carece de sentido en la msica del cine.
No hace falta decir hasta qu punto es inadecuado y mentiroso el estilo imperante, el
falso romanticismo. Pero si en su lugar se pretendiese implantar una objetividad
radical, a la que propende el carcter tcnico del cine, una msica mecnica al
estilo del neoclasicismo, el resultado no sera mucho mejor. El error de la
identificacin y de 3a superflua duplicacin quedara exclusivamente compensado
por el de la total falta de relaciones. No cabe esperar que la ayuda venga de un
compromiso, de una lnea intermedia entre ambos extremos, es decir, de un estilo
que a la vez sea expresivo y constructivo. En msica, la acumulacin de principios
creativos antagonistas, cuya funcin sera la de protegerla desde todos los ngulos,
producira nicamente el efecto contrario, y en la prctica desembocara en la
consecucin de efectos antiguos con medios modernos: una msica terrorfica en una
escena de asesinato sigue siendo la misma aunque la escala diatnica sea sustituida
por una serie de disonancias agudas.
La voluntad de estilo tampoco nos lleva mucho ms lejos. En su lugar hay que
procurar la planificacin de la composicin, disponer libre y conscientemente, de
todas las posibilidades musicales sobre la base de un conocimiento preciso de la
funcin dramtica que la msica desempea en un momento dado, que es diferente en
cada caso concreto que no sea tratado segn las normas convencionales. Este tipo de
planificacin, que es al mismo tiempo dramticamente consciente y completamente
dominadora de la tcnica de la composicin, ha sido emprendida rarsimas veces y en
casos completamente excepcionales. Pero hay que reconocer de antemano que,
aunque se prescindiese de las dificultades propias de la empresa, el xito de esta
planificacin se vera obstaculizado por las mayores dificultades objetivas. La
eleccin planificada entre las diferentes posibilidades dirigida a sustituir al estilo,
corre el riesgo de caer en el sincretismo, de emplear eclcticamente todos los
materiales histricos, procedimientos y formas imaginables. La cancin de amor se
compone de una manera romntica y expresiva; una msica cuyo carcter est
llamado a desmentir los acontecimientos visualmente representados de una manera
duramente objetiva; una escena a la que la msica debe aportar una expresin salvaje
de una manera expresionista. La universalidad de las opciones podra convertirse en
ausencia de opciones. Este peligro se hace notar en la prctica actual. La forma de
afrontarla eficazmente no es ms que un caso especial de una actitud mucho ms
general de la industria basada en la especulacin, que consiste en pasar revista y
vender los bienes culturales resulta de una observacin ms prxima del mismo
concepto de estilo. Cuando se plantea la cuestin habitual de saber qu estilo
conviene ms a la msica d un film, se suele pensar casi siempre en la naturaleza del
material histrico dispo-nible: si se trata de impresionismo, en la gama de escalas
diatnicas, en los acordes de novena y en las armonas paralelas; si se trata de
romanticismo, en el repertorio de frmulas del idioma utilizado por compositores
como Wagner y Tchaikowsky; si se trata de objetividad, en el stock de armonas
sobrias, movimientos ritmados, motivos principales preclsicos, formas en terraza
y determinadas disonancias no resueltas utilizadas, por ejemplo, por Strawinsky y
algunas veces por Hindemith. Esta idea de estilo resulta incompatible con la msica
de cine. Esta puede utilizar en principio materiales de diferente naturaleza, pero la
nocin de estilo, en su sentido ms profundo, no se agota en el material. Es mucho
ms la forma en que se maneja el material. Claro est que estos dos aspectos no se
pueden separar con facilidad. La manera de hacer de Debussy obedeca a las
exigencias objetivas del materia] con que trabajaba en la misma medida en que este
material era conformado y generado por su manera de hacer. Si las apariencias no nos
engaan, la msica ha alcanzado actualmente una fase en la que el material y la
manera de hacer se disocian, y precisamente en el sentido de que el material se
convierte en relativamente indiferente frente a la manera de hacer. Esto est
relacionado con el hecho de que la manera de hacer, la composicin constructiva, se
ha hecho tan general que, en cierta forma, no est dispuesta a tolerar nada que le sea
ajeno y que haga valer sus propias pretensiones. La forma de composicin se ha
hecho tan lgica que ya no tiene por qu ser una consecuencia de su material, sino
que puede amoldarse a cualquier material. No es gratuito que Schnberg, despus de
haber adquirido un perfecto y consistente dominio del material en todas sus
dimensiones al elaborar la tcnica dodecafnica, pusiese a prueba su dominio en una
pieza formada exclusivamente por acordes tri-ples, como es el ltimo coro del Opus
35 o en la Segunda Sinfona de Cmara, cuyo remodelado final aplica todos los
principios constructivos de la tcnica dodecafnica a un material que corresponde al
estado de desarrollo de la msica de unos cuarenta aos atrs. Evidentemente, esto
slo indica que existe una tendencia inseparable de la maestra singular de
Schnberg, y no proporciona una ideologa a compositores que retornan a una
vulgaridad que, en el fondo, no abandonaron jams y que adems piensan que siguen
estando en vanguardia. En principio, la prioridad corresponde al material musical
autnticamente nuevo y no solamente por los motivos que ya hemos aducido, sino
porque en la praxis musical actual, el recurso a materiales ms antiguos suele
obedecer, en la mayor parte de los casos, a una concesin a ese conformismo en el
hbito auditivo contra el que se debe luchar. Con todo, hay que reconocer que la
msica de cine puede disponer legtimamente de otros materiales muy distantes entre
s en la medida en que sta haya alcanzado los procedimientos ms avanzados de la
composicin moderna; estos procedimientos, una construccin metdica en la que
cada detalle est claramente determinado por la conciencia del conjunto, corresponde
efectivamente con el postulado de la planificacin universal de la msica del cine.
As, de la negacin de la nocin tradicional de estilo unido al material, se deduce un
nuevo estilo ms adaptado al cine. Claro est que ste no se alcanza en el caso de que
un compositor, por simple clculo, emplease cualquier material conveniente en
cualquier pasaje, sino solamente cuando la fase ms avanzada de la experiencia actual
en composicin haya intervenido en la utilizacin de este material. Entonces puede el
compositor de msica de cine utilizar los acordes triples; su sumisin al principio
constructivo los hace ya tan extraos que no tienen nada en comn con el chapoteo
lrico de la convencin postromntica, y al odo convencional le suenan de forma tan
disonante como cualquier disonancia. Dicho de otra forma, esto significa que los
materiales musicales pasados y superados, si son realmente movilizados y no
explotados por el cine, experimentan una ruptura, gracias a la aplicacin del principio
de construccin, que afecta tanto a su contenido expresivo como a su esencia
puramente musical, a menos que el plan no opere preferentemente un montaje de la
misma msica, es decir, introduzca directamente elementos extraos al estilo y
convierta la distancia entre estos elementos extraos y el procedimiento en un aspecto
del mismo procedimiento.
En todo esto hay algo que no se debe olvidar: la situacin subjetiva del
compositor. Se incurrira en vanas e intiles especulaciones si se intentase precisar
objetivamente lo que ya debera estar hecho, pasando por alto la cuestin de si el
compositor es capaz de realizarlo, ya que no solamente funciona como un rgano
ejecutivo del conocimiento y de la situacin del material, sino que no puede hacer
abstraccin de s mismo en ninguna de sus manifestaciones objetivas. Toda
planificacin que prescindiese de esto degenerara en prescripciones mecnicas. A
este respecto no hay qu limitarse a pensar que muchos compositores, y no solamente
los malos, han permanecido, por lo que hace a su manera de componer, por debajo
del estado de conciencia que permite el procedimiento de planificacin sin que por
ello pueda afirmarse que la teora tenga atribuciones para declararlos arbitrariamente
no aptos para la composicin cinematogrfica, sino que, en cierta forma, la situacin
del compositor de cine es contradictoria en s misma. Su tarea consiste en encontrar y
elaborar determinados caracteres musicales muy precisos con un rigor objetivo
mucho mayor que el de cualquier otra forma antigua del drama musical. Al final de la
era de la msica expresiva asistimos al triunfo de la exigencia de la musica ficta, que
consiste en representar lo que le impongan sin que la manera tenga la menor
importancia, renunciando a ser estrictamente ella misma; esto es por s solo bastante
paradjico y encierra las mayores dificultades. El compositor tiene que expresar un
ello, un algo, aunque solamente sea a travs de la negacin de la expresin, pero
no puede expresarse a s mismo. En este momento no se puede decir si una msica
emancipada de todos los esquemas tradicionales de expresin ser realmente capaz de
lograrlo.
Adems, el compositor se encuentra en una situacin de Ssifo. Debe responder a
las exigencias objetivas del plan dramtico y musical sin tener en cuenta su propia
necesidad de expresarse. Puede realizar esto inteligentemente, pero slo si sus propias
posibilidades subjetivas, incluso su propia necesidad de expresin, son capaces de
asumir estas exigencias y darles satisfaccin: todo lo dems sera puro oficio. El
presupuesto subjetivo de su tarea es, pues, precisamente lo que queda excluido por el
sentido objetivo de este trabajo: en cierta forma debe ser el sujeto de su msica y, al
mismo tiempo, no puede serlo. No se puede prever a dnde llevar el desarrollo de
esta contradiccin, ya que estamos en una fase en que no ha sido ni siquiera captada
por la produccin. Sin embargo es posible comprobar que las soluciones ms
elegantes y ms distanciadas, las que evitan la jerga romntica, como las de los
compositores franceses del Grupo de los Seis, tienden a un arte artesanal no
comprometido.
Para responder a la cuestin del estilo no basta con reflexiones tericas; hay que
considerar tambin las experiencias tecnolgicas en el sentido estricto del trmino.
Hasta el momento, toda la msica de cine ha manifestado una tendencia a la
neutralizacin: el efecto producido tiene generalmente algo de discreto, atenuado,
demasiado adaptado y dependiente; en realidad, esta msica persigue demasiado a
menudo lo que le atribuyen los prejuicios, es decir, desaparecer, no ser en absoluto
observada por el espectador que no le otorga una atencin particular[14]. Las causas
de esta situacin son complejas. En primer lugar est la neutralizacin general de
todo fenmeno que pase por el filtro del monopolio: la estandarizacin y la sumisin
a innumerables mecanismos voluntarios e involuntarios de censura conducen a una
adaptacin generalizada que transforma todo acontecimiento preciso en un mero
ejemplar del sistema y que excluye casi absolutamente su consideracin como algo
especfico. Sin embargo, esto se aplica tanto a la imagen como a la msica y explica
mejor la falta de atencin general aplicada al film, correlato de la distensin que se
supone que persigue, que la desaparicin de la msica en particular. La verdadera
explicacin hay que buscarla en el hecho de que el inters decisivo en la relacin de
efectos, el inters por el contenido, queda absorbido por la accin visual y por el
dilogo, de forma que no queda ninguna energa disponible para la percepcin
musical que se efecta de acuerdo con otras dimensiones. El esfuerzo fisiolgico,
necesariamente conectado con el seguimiento de un film, desempea aqu un papel
fundamental.
Pero, prescindiendo de esto, los procedimientos de grabacin musical habituales
hasta el momento implicaban ya la neutralizacin. El efecto de perturbacin
confiere a la msica, como sucede con la radio, un carcter discontinuo: como las
imgenes de la pantalla, parece que discurre ante el espectador, parece una imagen de
la msica ms que msica propiamente dicha. Al mismo tiempo est sujeta a
transformaciones acsticas notables; disminucin de la escala dinmica, reduccin de
la intensidad de tonalidades y, principalmente, la prdida de profundidad plstica.
Todos estos elementos convergen en el efecto de neutralizacin. Si se asiste a la
grabacin de msica cinematogrfica avanzada e inmediatamente despus se escucha
la banda sonora y luego se ve casualmente el film con su msica impresa, se
observan otros tantos grados de progresiva neutralizacin. Es como si la msica
agresiva hubiera perdido garra, y en la representacin definitiva, la diferencia de que
el material musical empleado sea moderno o tradicional disminuye hasta un punto
que no caba suponer a travs del mero conocimiento de la partitura o incluso de la
audicin de un disco con la misma msica. Incluso los oyentes conservadores
consumiran en un cine sin ningn reparo una clase de msica que, oda en una sala
de conciertos, hubiese despertado sus sentimientos ms hostiles. Con otras palabras, a
travs de la neutralizacin, el estilo musical en sentido ordinario, es decir, el
material empleado en cada ocasin, se hace en gran medida indiferente. Por este
motivo, si se pretende conseguir una msica vlidamente montada y antittica, no se
tratar de echar el mayor nmero de disonancias y nuevo colorido a una maquinaria
que los digiere, los embota y los restituye finalmente bajo una forma convencional,
sino de quebrar el mismo mecanismo de la neutralizacin. sta es precisamente la
funcin de la composicin planificada. Claro est que tanto en un caso como en otro
habr situaciones en que la msica haya de ser discreta, en que deba permanecer en
segundo plano. Pero existe una diferencia decisiva en el hecho de que estas
situaciones deriven de la planificacin, de que el desvanecimiento de la msica sea
estudiado y voluntario o que la trasposicin de la msica del cine no puede
proponerse la tarea de fijar a sta obligacin ciega y automtica. Se puede considerar
que el autntico efecto de fondo slo se puede conseguir en el primer, caso y nunca a
travs de una ausencia de articulacin y de plstica de origen mecnico. La diferencia
puede compararse con la que existe entre Debussy cuando objetiviza con la mxima
precisin lo vago, lo evanescente, lo impreciso, y un chapucero que compone de una
forma imprecisa y vaga y luego eleva al rango de principio esttico la desamparada,
ausencia de plasticidad de su msica.
La planificacin objetiva, el montaje y la lucha contra la neutralizacin universal,
constituyen diversos aspectos de una misma exigencia, a saber, la de la emancipacin
de la msica de cine de la opresin que sobre ella ejerce la empresa explotadora. La
reivindicacin social de efectos no pre-digeridos y no censurados, sino crticos, se
asocia aqu a la tendencia inmanente del desarrollo tcnico de eliminar los factores
neutralizantes. Una msica planificada con objetividad sera, al mismo tiempo, la que
incrementase la productividad de los nuevos procedimientos de registro plstico.
El examen de las contradicciones que determinan actualmente las relaciones entre
l cine y la, msica, y, ms an, el examen de la contradiccin existente entre la
msica y la imagen, cuyo desarrollo constituye la verdadera esencia de la msica del
cine, demuestran que una esttica de la msica a un segundo plano acstico y esttico
dependa de una unas normas o unos criterios generales invariables. Es superfluo y
perjudicial aportar nuestros criterios y aplicar nuestras intuiciones y nuestras ideas a
nuestro estudio: al dejarlos de lado conseguimos contemplar la cosa tal y como es en
y para s misma[15]. Pero esto no significa que se abandone la msica del cine a la
arbitrariedad, sino que lo que en ella haya de justo o de injusto, de bueno o de malo,
resulta precisamente de los problemas que en cada caso se le plantean. A la reflexin
esttica corresponde tomar conciencia de la naturaleza de estos problemas y de estas
exigencias, de la presin ejercida por su propio movimiento, pero nunca proporcionar
recetas. A esto han pretendido contribuir las consideraciones precedentes.
VI. EL COMPOSITOR Y EL RODAJE
Las siguientes observaciones no pretenden realizar una descripcin de los procesos de

trabajo a los que se somete el elemento musical durante la fabricacin de un film, y
que van desde el plan original de la composicin, pasando por la grabacin y el
montaje, hasta la definitiva fijacin de todo el film. Los autores carecen de la
necesaria competencia para intentar semejante descripcin. Necesitaran mencionar
innumerables detalles, especialmente de tcnica electrnica, del procedimiento
especial del cutting[1] y de una suerte de tcnicas auxiliares que son poco familiares
para el msico y tan poco necesarias al artista para llegar a una creacin vlida como
puedan serlo, por ejemplo, los procedimientos de impresin para el autor de un libro.
Las tcnicas a considerar varan adems enormemente: en los grandes y bien
equipados estudios de Hollywood son diferentes a las de los productores
independientes, que disponen de unos medios financieros y tcnicos mucho ms
modestos, pero que permiten una mayor libertad a las iniciativas personales de los
compositores, que estn menos constreidos a la estandarizacin por el peso
especfico de los equipos y a quienes esta anacrnica libertad permite en ocasiones
sacar provecho, incluso en cuestiones tcnicas, de los procedimientos de grabacin en
sentido estricto.
De todas formas no hay que exagerar la analoga entre el rodaje de un film y la
impresin de un libro. Un libro sigue siendo, en cuanto a su contenido y su forma
literaria, en gran medida, aunque no absolutamente, el mismo independientemente del
procedimiento de impresin empleado. Pero no existe un film en s, abstraccin
hecha de los procedimientos tcnicos de grabacin y reproduccin. Mencionemos
solamente la diferencia entre el libro manuscrito que en realidad es el propio libro
y el guin del film, que en casos extremos presenta indicaciones sobre la
naturaleza de la obra, pero que no es la obra. Aqu es donde comienza el inters de las
observaciones que siguen. Tratan sobr aspectos que son esenciales desde el punto de
vista artstico o, hablando ms modestamente, de aspectos relacionados con el
fenmeno musical definitivo en el seno del film. Hablaremos de los principales
aspectos musicales de la produccin cinematogrfica y destacaremos aquello que es
necesario saber desde l punto de vista del compositor de msica para el cine.
Queremos presentar experiencias de trabajos concretos en ste campo, pero no
pretendemos desarrollar una teora de la tcnica musical en el cine. Dada la
orientacin general de nuestro estudio, es inevitable que los problemas tcnicos de la
composicin en sentido estricto ocupen un lugar privilegiado. Adems se
mencionarn algunos aspectos que merecen la especial atencin del compositor si no
quiere ceder a la intimidacin o capitular ante las necesidades, a menudo
impenetrables para l, del proceso de produccin en lugar de llegar al mximo de sus
potencialidades.
El departamento musical
El carcter industrial de la produccin de films no permite diferenciar los problemas
organizativos y los problemas tcnicos en sentido estricto. Es importante que el
compositor tome conciencia desde el principio de cul es el elemento organizativo.
La organizacin de la msica en el conjunta de la produccin del film y, en ltimo
trmino, el rgido y petrificado reparto de responsabilidades en el gran trust, en el que
todos los puestos decisivos estn ocupados y controlados desde hace mucho tiempo,
han conducido, como se sabe, a la creacin de departamentos musicales especiales
que detentan en forma exclusiva la responsabilidad para todos los aspectos artsticos,
tcnicos y comerciales de todos los objetos musicales relacionados con el film y que,
por este motivo, se manifiestan autoritariamente frente al compositor. La situacin es
distinta en la produccin independiente, en donde, si bien el compositor dispone de
unos medios mis limitados, cuenta con ms libertad. Pero en las empresas tpicas, el
compositor no trabaja en pie de igualdad con el productor, el autor del guin y el
director del film. Este nivel corresponde con mayor exactitud al director del
departamento, que recurre al compositor como un especialista que bien trabaja solo o
junto con otros compositores de forma permanente en departamento, o bien es
contratado para una ocasin en particular. El compositor es pues, a priori, un
empleado dependiente al que se puede despedir con facilidad, ya que los lazos que le
unen a la empresa son sumamente endebles. Dada la composicin del personal del
departamento de la que ya hemos hablado en el captulo de sociologa, los
conflictos son casi inevitables. El departamento musical elige generalmente a los
compositores de acuerdo con su gusto personal, de una forma similar a la seleccin
de los actores. Slo en casos excepcionales el compositor es designado por alguna
persona ajena al departamento, y entonces su situacin es particularmente inestable.
En el seno de la organizacin, el compositor, independientemente de su vala
personal, ocupa una posicin subordinada. Tiene que satisfacer a su boss, el jefe
del departamento. ste lo considera como uno de sus auxiliares, al mismo nivel que
el arreglista o el director de orquesta, y le asigna una funcin limitada: producir una
msica perfectamente definida que, en el mejor de los casos ser una partitura
completa. El grado de influencia que consiga en la planificacin musical y en la
ejecucin y grabacin de la msica depende en gran medida de su autoridad, su
habilidad y, en todo caso, del apoyo con que cuente en instancias ajenas al
departamento. Actuara sensatamente si desde un principio tomase conciencia de este
estado de cosas, dejando de lado toda ilusin, y se plantease los problemas de tal
forma que pudiera llegar a los mejores resultados posibles en el marco del set up[2]
que le ha sido asignado. Hasta el momento nadie ha conseguido hacerlo saltar y
convertir al compositor en coautor, por as decirlo, del film. l instrumento que lo
somete al departamento es precisamente la responsabilidad de su jefe frente al
productor. Adems corresponde al departamento la disposicin financiera de todo
aquello que se relacione con la msica en el film, incluida la contratacin de los
miembros de la orquesta. La composicin se convierte automticamente en propiedad
de la empresa.
Con todo, sera insensato por su parte que el compositor considerase
irreflexivamente al departamento como a un enemigo y que comenzase su trabajo
manteniendo una actitud insumisa. La cuestin del departamento musical representa a
pequea escala un estado de cosas mucho ms extendido. A pesar de todas las
insuficiencias, e incluso a veces a pesar de la grotesca incompetencia artstica de los
directores y de la presuncin fetichista de los departamentos, los procesos tcnico-
econmicos en los que se ve envuelto el compositor son tan complicados que, sin la
labor de organizacin y de divisin de trabajo realizada por el departamento, nada
sera realizable cuando menos dentro del actual sistema de produccin. El compositor
puede considerar al departamento como un obstculo burocrtico o como una agencia
de control al servicio de los hombres de negocios, pero sin el departamento se
perdera irremisiblemente en medio de todos estos mecanismos. El camino que lleva
desde la partitura hasta la msica definitiva del film, es decir, lo que con toda
propiedad hay que llamar realizacin artstica, discurre por instancias ajenas al arte
que solamente resultan accesibles a los expertos en el mundo de los negocios. Los
departamentos son superfluos y necesarios a la vez. Su inutilidad hace referencia a
una situacin en la que la produccin artstica fuese libre y emancipada de la nocin
de beneficio; en la situacin actual son necesarios, ya que sin sus recursos, sin sus
servicios de intermediario con el proceso general de produccin, y a menudo tambin
sin su experiencia, sera imposible realizar nada. La actitud del compositor debe ser
consecuente con el reconocimiento de esta ineluctable contradiccin. No debe
abandonarse en el conformismo, pero tampoco debe intentar alocadamente librarse de
toda dependencia. Ambas actitudes le dejaran igualmente reducido a la impotencia.
Generalidades sobre el mtodo de composicin

El film en s mismo no exige ninguna tcnica de composicin especfica. La
concordancia formal del film y de la msica como artes de la duracin no suscita
por s sola un procedimiento musical autnomo. Hasta el momento, la msica, a pesar
de todo lo que se ha hablado acerca de su misin particular, no ha recibido del cine
ningn impulso realmente nuevo. Entretanto slo puede hablarse de la adaptacin de
determinadas tcnicas de la msica autnoma.
No obstante comienzan a precisarse algunas experiencias. Una de ellas ya ha sido
indicada. Consiste en la necesidad de formas musicales breves que correspondan a la
brevedad de las secuencias. Lo que es realmente cinematogrfico en las formas
breves, esquemticas, rapsdicas o aforsticas, es la irregularidad, la fluidez y la
ausencia de repeticiones internas y de codas. La forma ternaria tradicional de la
cancin, a-b-a, con la repeticin de la primera parte, resultara menos adecuada que
las formas continuas, como los preludios, las invenciones o las tocattas. La
exposicin, presentacin y unin de varios temas, as como su ejecucin,
parecen an ms alejados del cine, ya que la comprensin de estos complejos
musicales dotados de un peso especfico propio requiere una atencin demasiado
intensa como para que puedan ser directamente combinados con procesos visuales.
Pero no cabe deducir de esto una regla general. No es imposible imaginar grandes
formas musicales que no correspondan a las secuencias de imgenes, sirio a una
continuidad de significacin, lo que presupone evidentemente una tcnica
cinematogrfica diferente en la que el guin, la direccin y el cutting no se contenten
con copiar al teatro.
La limitacin a formas musicales breves afecta tambin a sus elementos
constitutivos. Todo debe ser independiente o ha de ser rpidamente desarrollado; la
msica del cine no puede esperar. Entre las formas breves se puede hacer una
diferenciacin. Un motivo breve acompaar mejor que una meloda completa a una
secuencia de dos minutos. Un tema que durase treinta segundos resultara
desproporcionado en este lugar. Pero para un fragmento de treinta segundos no es
necesario que el tema sea an ms corto. Por el contrario, podr consistir en una larga
meloda que cubra toda la secuencia.
La lgica musical propiamente dicha, que selecciona y une estos elementos, debe
plegarse tambin a las contingencias del cine. Debe prevalecer el cambio sbito de
los caracteres musicales, los desplazamientos y las transiciones rpidas y todo lo
improvisado e imaginativo. Para hacer esto posible sin sacrificar la coherencia
musical es necesaria una tcnica de la variacin altamente desarrollada. Toda forma
musical breve del film es en cierta forma una variacin, aunque no haya sido
expresamente precedida por un tema. En este caso, el tema es la funcin dramtica.
El compositor cinematogrfico no puede sustraerse a la planificacin, que
desde el punto de vista de la dramaturgia, consiste en la consideracin del film en su
conjunto y de sus relaciones con los elementos aislados. Pero mientras que este
proceso ha sido estrilmente desarrollado hasta el momento por los responsables
tcnico-administrativos, el compositor debe intentar hacerlo fructfero. Debe dominar
conscientemente las formas simples y complicadas, continuas y discontinuas,
discretas y llamativas, clidas y fras. A partir de esta exigencia podr reunir
potencialmente y producir con libertad lo que surgi espontneamente a lo largo de la
evolucin histrica de la msica; de esta forma, la composicin de la msica de cine
si es que alguna vez existe realmente se desarrollar productivamente. La
planificacin debe transformarse en nueva espontaneidad. La inspiracin y la
concepcin, por el hecho mismo de que estn negadas en la msica de cine, pueden
reaparecer a un nivel ms elevado.
Quisiramos indicar cuando menos la consecuencia ms simple que se sigue de
estas exigencias en orden a los procedimientos de composicin. A grandes rasgos se
pueden distinguir dos formas diferentes de componer desde el doble punto de vista de
la lgica del objeto y de su gnesis. La primera forma es la que, partiendo de la visin
del detalle, una especie de clula germinal musical, y sometindose ciegamente a la
tendencia marcada por cada uno de esos detalles, llega hasta la totalidad. Schubert y
Schumann son compositores de este tipo; tambin lo fue originalmente Schnberg,
que en una ocasin dijo que para componer un lied se dejaba llevar por las
primeras palabras, sin tener en absoluto en cuenta el poema en su totalidad. La forma
opuesta es aquella en la que prevalece el conjunto y en la que todos los detalles son
construidos en funcin de aqul. Beethoven pertenece sin duda alguna a este gnero
de compositores. La perfeccin de un compositor estriba fundamentalmente en la
profundidad con que se interpenetren estas dos formas de componer en la lgica de su
obra: Bach, Mozart, Beethoven y Schnberg son ejemplares desde este punto de
vista. Si la primera forma de componer permanece poco dialcticamente en s
misma, como por ejemplo sucede en Dvork, el resultado es un popurr de
ocurrencias unidas entre s de una forma arbitraria y esquemtica; a la inversa, el
peligro latente en la segunda forma de componer Hndel sera un buen ejemplo
consiste en la concepcin vaca y gratuita del conjunto con detalles esquemticos,
incompletos y frecuentemente superficiales. Una peculiaridad de la composicin de la
msica de cine es que empuja al compositor a posiciones extremas dentro de esta
segunda tendencia, lo que de todas formas sucede a menudo en todas las
composiciones hechas por encargo. En la msica de cine prevalece sin duda alguna
una visin global de la forma y de su articulacin a menudo en una especie de vaco
de la conciencia que reclama y evoca ritmos, secuencias de tonos y figuras en este y
aquel lugar sin un conocimiento previo. El compositor de msica de cine debe crear
formas y relaciones formales y ha de abandonar las ideas si no quiere hacer una
msica incidental sin relacin de ninguna clase con el film. Las dificultades que esto
implica slo pueden ser superadas si comienza por tomar conciencia de ellas y las
traduce a problemas tcnicos bien definidos, si descompone en partes el proceso de
trabajo y realiza finalmente una invencin especfica. Como primer paso debe
representarse una especie de esquema general en cuyo marco decidir con la mayor
precisin posible el contenido de cada uno de los pasajes, y luego, como segunda fase
del proceso de composicin, tendr cuidado de que este contenido sea eficaz y vivo.
En cierto sentido debe mantener un dominio constante sobre lo que en composicin
tradicional pasa por ser a veces equivocadamente intuicin libre y espontnea.
La realizacin es la etapa ms delicada en la composicin de msica de cine.
Como deriva de un plan corre el constante peligro de degenerar en simple relleno y
de que aparezcan pasajes secos, manidos y mecnicos en todo lugar en que el
compositor no haya podido opener a la fuerza inherente al plan compuesto por l
mismo una espontaneidad igualmente intensa. En esos casos el resultado es una de
esas curiosas obras musicales que a pesar de la escasa calidad de su sustancia
musical, ejercen un determinado efecto debido a la afortunada concepcin de su
conjunto. La exigencia habitual de showmanship[3] en el compositor se refiere en
realidad a esa facultad musical y no musical que consiste en tener olfato para la
funcin musical, careciendo de un sentido igualmente preciso para su
materializacin. Una vez que el compositor ha alcanzado verdaderamente el nivel de
la composicin planificada, debe concentrar todas sus energas y todo su sentido
crtico en la realizacin.
Pero aunque afirmemos la primaca del conjunto, de la forma, en su sentido ms
amplo, en la msica del cine, hay que recordar al mismo tiempo que el elenco de
formas desarrollado por la msica tradicional y consignadas en la teora acadmica
de las formas, no es en su mayor parte aplicable al cine. Muchas de las formas
tradicionales han de ser pura y simplemente excluidas, otras deben ser detenidamente
replanteadas. La realizacin de esta primaca del conjunto en la msica del cine no
significa, pues como sucede en determinadas tendencias de la pera
contempornea, especialmente en Berg y en Hindemith, que haya que tomar las
formas de la msica autnoma y hacerlas coincidir, pase lo que pase, con las
imgenes del film, sino precisamente lo contrario: construir estructuras formales que
respondan a las exigencias particulares de la secuencia de base correspondiente y
luego realizarlas. La buena msica de cine es, por principio, antiformalista. Ya
hemos hablado en el captulo sobre el nuevo material musical de la inadecuacin de
Las formas tradicionales y de la posibilidad de reemplazarlas por estructuras
musicales ms avanzadas. Sealbamos all el elemento ms importante de esta
inadecuacin: el carcter de prosa que tiene el cine, que est en completa
contradiccin con las repeticiones y las relaciones musicales de simetra. Vamos a
abordar aqu, desde el punto de vista de las exigencias del cine y prescindiendo del
carcter especfico del material musical, una serie de problemas formales de la
msica del cine surgidos a lo largo de unas experiencias que hasta el momento han
sido extremadamente limitadas.
No se puede representar musicalmente el carcter de prosa del cine limitndose a
suprimir mecnicamente las repeticiones y otras figuras reiterativas, como por
ejemplo la de la parte a en la forma ternaria de la cancin, y construyendo al
mismo tiempo la msica de acuerdo con los esquemas tradicionales, como por
ejemplo la exposicin de la sonata, que desde hace ms de ciento cincuenta aos es el
prototipo de todo tratamiento de la forma musical. En la msica autnoma hay una
serie de elementos formales que solamente tienen sentido, en el seno de esta
autonoma, en donde desempean el papel de mirada prospectiva o retrospectiva
sobre el acontecer puramente musical. La repeticin de la sonata clsica, con su
modificacin estructuralmente calculada del plan de modulacin que permite la
clausura del movimiento cclico, es solamente el ejemplo ms tangible de este hecho.
Pero estos elementos existen ya en la exposicin tradicional. El esquema clsico de
la sonata se basa en la suposicin de la desigualdad de los diferentes momentos
musicales, en que no estn todos presentes, en que no estn todos aqu; por el
contrario, la presencia de los acontecimientos musicales aumenta con la
constantemente renovada intervencin de los temas, disminuyendo
conscientemente en otras partes. La vitalidad de la forma tradicional de sonata
consiste en sta diferencia en la presencia de los episodios musicales, segn que
constituyan o no lo esencial, es decir, dependiendo de que deban ser percibidos
como el objeto de la espera o del recuerdo o, por el contrario, nos conduzcan hacia
esa espera o ese recuerdo o nos alejen de l. Su articulacin equivale a la cambiante
densidad o presencia de los episodios musicales en los diferentes momentos. No se
puede afirmar de antemano que sea mejor una frase sinfnica en la que todo est
igualmente presente (desde el punto de vista tcnico musical podra decirse, sin ms,
que en ella todo es tema), sino aquella en la que la relacin entre los momentos
presentes y no presentes haya sido elaborada de una manera ms amplia y ms
profunda.
Solamente en la ltima fase de la evolucin de la msica autnoma, en obras
como Erwartung, de Schnberg, se ha mantenido a igual distancia del centro a toda la
construccin musical; desde que emplea la tcnica dodecafnica, el propio Schnberg
parece buscar de nuevo una diferenciacin dirigida a conseguir diversos grados de
presencia. En la msica tradicional, esta diferenciacin se, consigue gracias a los
pasajes de transicin, las reas de tensin y las reas de resolucin. Se trataba
precisamente de esas partes de la forma que siendo opuestas a las ideas, es decir, a
los temas propiamente dichos, en la mayor parte de los casos eran objeto de una
elaboracin esquemtica y nefasta; en compensacin, en los casos ms importantes,
como la Sinfona Heroica, triunfaba el principio de la construccin dinmica del
conjunto. Estos elementos, cuya significacin consiste en el desarrollo de una
relacin musical vlida por s misma, le estn vedados al cine. Este exige de la
msica que est absoluta y continuamente presente, que no se contemple a s misma,
que no se refleje en s misma y que no genera una expectacin. Y en los casos en que
el cine necesite pasajes de transicin o reas de tensin, stos derivan del curso de las
imgenes, pero no de la propia vida de la composicin. Solamente por este motivo
existen grandes limitaciones para la adopcin de esquemas tradicionales.
En vez de esto, el compositor se ve enfrentado a tareas formales que apenas si se
han dado en la msica tradicional. As, por ejemplo, en una secuencia puede existir la
necesidad dramtica de preparar un episodio en la exposicin musical, pero con
una extremada concisin, cosa que la sonata no ha conocido hasta la desintegracin
de la tonalidad. El compositor ha de dominar, pues, el arte de escribir msica de
carcter preparatorio pero que, al mismo tiempo, est rigurosamente presente, sin
recurrir a los mtodos superficiales de preparacin del estado de nimo, como los
detestables trmolos crescendi y otros parecidos. O tiene que ser capaz de componer
pasajes de conclusin que, por ejemplo, pongan punto final a un desarrollo dramtico
anterior de la imagen o del dilogo sin que estos pasajes vayan precedidos de un
desarrollo puramente musical que encuentre en este punto su conclusin. En cierto
modo se trata de una stretta[4] que no va precedida de un ritmo ms lento. El carcter
de conclusin debe emanar exclusivamente del gesto de la misma msica, del
detalle de su formulacin y na de su relacin con elementos musicales precedentes,
ya que stos no existen. En determinadas circunstancias puede surgir la necesidad de
que los puntos culminantes sean alcanzados inmediatamente a travs de la msica, sin
ningn crescendo previo o, en todo caso, con una somera preparacin. La dificultad
es considerable, pues la sensibilidad formal musical diferencia claramente un simple
forte o un fortissimo de un pasaje que deba suscitar un efecto d pimo culminante.
Pero mientras que anteriormente un punt culminante derivaba del desarrollo general,
aqu hay que lograr el carcter de punto culminante in abstracto, en s. No existe
ninguna regla general que permita determinar la consecucin de este efecto. Pero esto
no excusa el deber de tomar conciencia de estos problemas. Se puede afirmar que esta
tarea del punto culminante absoluto sin una gradacin preferente, ha de ser
esencialmente resuelta a travs de la naturaleza y en nfasis de la propia forma
musical y no mediante la potencia sonora bruta. Todo msico sabe que existen temas
que tienen en s mismos un carcter de conclusin en una forma que es muy difcil
de explicar verbalmente y a la que slo se puede llegar a travs de un minucioso
anlisis, pero que es extremadamente imperativa y que recuerda a la conclusin del
canto procedente de la prctica de los maestros cantores. Entre estos temas se puede
citar en la obra de Beethoven, por ejemplo, el motivo final del primer movimiento de
la Sinfona Pastoral, el brevsimo tema final del primer movimiento de la Sonata
para piano op. 101 o el tema final del larghetto de la Segunda Sinfona (comps 82 y
sigs.). Tambin existen temas que tienen en s mismos el carcter de principales o
accesorios. El compositor de msica de cine debe tomar conciencia de la existencia
de estas cualidades entre los materiales de que dispone, y debe intentar producirlos
inmediatamente sin el rodeo que supone una preparacin o una resolucin. Los
efectos en cuestin no exigen nada que sea ajeno a la msica. En gran parte han
cristalizado ya en el seno del lenguaje formal tradicional. Pero se trata de conferirles
una nueva dignidad, considerndolos como entidades independizadas de este lenguaje
formal. Se trata de emanciparlos de sus habituales presupuestos formales, que en el
cine resultan inadecuados, y de conferirles una mayor movilidad.
Tambin existen formas no esquemticas en la msica tradicional. Reciben los
nombres de fantasas y rapsodias. Mientras que estas ltimas, sobre todo en su forma
menor, se parecen peligrosamente al popurr o, como la rapsodia de Brahms Opus 79,
son formas encubiertas del lied y de la sonata, de cuyo espritu participa tambin la
Fantasa del viajero, de Schubert, existe tambin una forma de fantasa especfica a
pesar de toda su libertad. Recordemos la clebre Fantasa en do menor y la ms
pequea en re menor, escritas ambas por Mozart para piano. La teora oficial ha
eludido estas obras y se ha contentado con afirmar prudentemente que no estn
basadas en una forma determinada. A pesar de ello, estos fragmentos de Mozart no
estn organizados con menos precisin que los que recibieron la forma de sonotas;
quiz lo estn de una manera ms exacta, ya que no estaban sometidos a ningn
estatuto heternomo. Se puede decir que el fundamento de su forma es el del
perodo o entonacin. Se descomponen en un determinado nmero de partes de las
que cada una es homognea y relativamente terminada, y que casi siempre estn
construidas segn un mismo modelo temtico reproducida en ritmos y en tonalidades
diferentes. Aqu el arte consiste menos en elaborar un conjunto de naturaleza
uniforme y continua que en equilibrar los perodos entre s mediante los efectos de
semejanza y contraste, la meticulosidad de las proporciones[5], la modulacin de las
caractersticas y una cierta soltura de los perodos en s que tiene a menudo la
tendencia de interrumpirse bruscamente. Cuanto menor sea la apariencia de que han
alcanzado una formulacin definitiva, tanto mayor ser la posibilidad de ser aadidos
a otro y de ser continuados por otro. Todo esto recuerda en gran medida a las
condiciones de la msica de cine. El compositor de este tipo de msica se ver
frecuentemente obligado a pensar en perodos en lugar, de pensar en desarrollos, y
tendr que reproducir, a travs de la relacin de los perodos entre s, lo que
normalmente corre a cargo, de la forma resultante de un desarrollo temtico. sta es
una consecuencia inmediata de la exigencia de presencia de la msica de cine, y se
refiere a fragmentos musicales de mayores dimensiones que, por el momento, son
raros en cine.
La relacin de varias formas entre s plantea tambin problemas que no se pueden
solucionar exclusivamente con los medios tradicionales. El contraste conseguido a
travs del ritmo no es suficiente. Las exigencias dramticas pueden implicar que
varios movimientos deban sucederse al mismo ritmo, pero que, como en las antiguas
suites, se diferencien claramente entre s a travs de sus caracteres. As, en la nueva
msica compuesta para La lluvia, de Joris Ivens, haba que excluir todo ritmo lento
no tanto para ilustrar el caer de la lluvia como porque, debido a la ausencia de accin
y a la naturaleza esttica del film, la misin de la msica consista en hacerlo
avanzar en cierta forma. Esto oblig al compositor a recurrir a contrastes ms sutiles
que la sucesin del allegro y del adagio. La msica de cine no contribuye, pues, a
hacer ms groseros los recursos musicales; una vez liberada obligar, por el contrario,
a una nueva diferenciacin.
Todo esto est no obstante sujeto a una restriccin si no se quiere perder de vista
la relacin con el film, como sucede actualmente. Planificar la msica de un film
supone planificar al mismo tiempo la msica y el film en una interaccin fructfera;
no existe planificacin desde el momento en que el compositor es enfrentado al jait
accompli de una serie de secuencias soleccionadas, requirindosele para que
contribuya aqu con treinta segundos y all con dos minutos de msica. sta es la
manera de limitar su planificacin a la funcin burocrtico-administrativa de la que
debe emanciparse, Es una planificacin que emana del ciego reparto de
responsabilidades, pero no de la lgica de la cosa. Planificar libremente significara
planificar conjuntamente la msica y el film y a menudo concebir el film en funcin
de la msica, justamente lo contrario de lo que se viene haciendo. Claro est que una
cosa as exigira un autntico esfuerzo colectivo por parte de la produccin.
Eisenstein parece trabajar en este sentido.
Con una planificacin semejante establecida con espritu de responsabilidad se
vera que en muchos casos resulta preferible una grabacin de ruidos oportunamente
colocada, que la msica. Esto es particularmente vlido para efectos sonoros de fondo
(background music) paralelos a los dilogos. Hacer las veces de teln contradice la
naturaleza de una msica articulada, elaborada y destinada a ser percibida como tal.
O sigue siendo msica, en cuyo caso distrae la atencin, o tiende espontneamente
hacia el ruido, lo que hace superflua la apariencia musical. Naturalmente, a menudo
es necesario mezclar la msica y el ruido, porque el ruido solo resultara tosco y
vaco. Pero en esos casos es necesario armonizar la msica y el ruido. Visto desde el
punto de vista de la msica, significa que debe ceder al ruido el necesario espacio y
oportunidad de expansin. El ruido desempea, por as decirlo, un doble papel: en
primer lugar el ms o menos naturalista, adems de el de un elemento de la misma
msica que se puede comparar a los acentos de los instrumentos de percusin. De
esto se deducen dos consecuencias: la primera, que las intervenciones del ruido se
prevern en la msica de acuerdo con un plan rtmico que en cierta forma les reserva
un lugar determinado; la segunda, es que l color de la msica debe ser semejante al
del ruido o que contrastar deliberada y ntidamente con ste. Ejemplo: en una
ciudad, un hombre huye a travs del trfico de las calles. La imagen siguiente
muestra que est salvado; jadeando, llega ante una puerta. El timbre de la puerta pone
fin a unas apresuradas figuras de la seccin de cuerda, como el acorde final de una
cadencia. De esta forma la msica puede disolverse en el ruido o los ruidos; a la
manera de las disonancias, resolverse en la msica.
En algunas ocasiones es posible planificar el ruido y la msica Con mayor
amplitud. La cmara muestra un plano panormico de los tejados de una ciudad.
Todas las campanas de la ciudad deben empezar a sonar al mismo tiempo, mientras la
cmara descubre nuevas masas de tejados y campanarios. Un primer plano: del
carrilln de un campanario sale la figura de la muerte y con un martillo golpala
campana. Al final de la secuencia, cundo aparece el fretro, se oye an el eco sordo
de la campana fnebre. El mismo fragmento de msica, de un carcter de frialdad
monumental, inclua ya las campanadas como un elemento de la composicin, pero
esto no bastaba para generar la densidad sonora, necesaria por motivos dramticos, de
una multitud de campanas tocadas al vuelo. No era posible obtenerlo en una
grabacin simultnea: la irregularidad rtmica del sonido caracterstico del taido de
las campanas no puede conseguirse bajo la batuta de un director. Por este motivo
haba que producir sintticamente el sonido a partir de varias grabaciones. Adems de
la banda musical se grabaron otras cuatro con el sonido de las campanas, y luego,
separadamente, la campana fnebre y el golpe del martillo de la muerte. Las cuatro
bandas con el sonido de las campanas estaban dispuestas de tal manera que se
completaban mutuamente. En la sesin de regrabacin se mezclaron las diferentes
bandas con la msica, destacando alternativamente los diferentes elementos. Este tipo
de efectos no puede ser abandonado al azar. La. nica forma de alcanzar un resultado
satisfactorio consiste en la confeccin de bandas de ruido teniendo en cuenta la
msica y en la preparacin del efecto general.
La grabacin de ruidos ha puesto punto final a la msica descriptiva. Una
reproduccin musical resulta impotente frente a la fotografa acstica de una
autntica tempestad. En principio, la msica descriptiva se ha hecho tan superflua
como ya lo vena siendo desde siempre. De todas formas est justificada en los casos
en que responda a las exigencias que Beethoven le planteaba en la Sinfona pastoral,
ms expresin del sentimiento que pintura, o tambin cuando acenta o cuando,
como en una sobreexcitacin, tiende al virtuosismo y sustituye deliberadamente
efectos naturales carentes de relieve por lo artificial. Puede ser interesante superar el
efecto de una lluvia natural por una lluvia musical; en cierta forma, hacer
intencionadamente que llueva mejor de lo que puede hacerlo la naturaleza. O se
puede inventar el sonido musical que correspondera a la nieve si la nieve tuviese un
sonido: debera nevar as. Este tipo de efectos muy diferenciados quebrantan
evidentemente el concepto de msica descriptiva.
Tcnica de escritura e instrumentacin

Por lo que concierne a la tcnica de escritura y a la instrumentacin ambas cosas
son idnticas en un buen compositor, se puede establecer de antemano que la
exigencia de lo adaptado al micrfono, vlida hace veinte aos, est superada. El
progreso experimentado a partir de 1932 por las tcnicas de grabacin musical
permite reproducir cualquier partitura, sea cual sea su estilo, de una forma
relativamente satisfactoria. Esto no ha sido siempre as: acordes dobles o triples de
instrumentos de cuerda, instrumentos particularmente destacados, como el contrabajo
y el piccolo, pero tambin las trompas, las flautas y los oboes, incluso las
tradicionalsimas orquestas de cuerda, se expresaban en aquella poca con bastante
ms dificultad que otras coloraciones o combinaciones sonoras. Actualmente, los
equipos de registro son mucho ms perfectos. Esto significa, por supuesto, que una
msica mal compuesta y de sonoridad indecisa ser reproducida como tal.
En cualquier caso, los lmites de la forma de escritura y de instrumentacin no
vienen ya determinados por las insuficiencias del equipo de grabacin, sino a travs
de la funcin dramtica. En la msica de concierto, una forma de escribir muy
compleja, como por ejemplo la de Schnberg, es el resultado de una evolucin
histrico-musical independiente. sta no sera legtima en el cine si no tuviese su
origen en exigencias dramticas muy precisas. En los casos en que la msica, merced
al reparto de los centros de gravedad en el conjunto del film, es empujada hacia los
lmites de la atencin, dispone de mrgenes muy estrechos para su inteligibilidad.
Resultara absurdo escribir ms de lo que puede ser percibido en cada instante dada la
naturaleza objetiva del fenmeno global. Incluso los problemas ms sutiles de la
forma de escritura puramente musical dependen de la planificacin del film
considerado como un todo.
Actualmente la planificacin musical se manifiesta, desfigurada, a travs de la
distincin mecnica entre composicin (escritura) y arreglo (instrumentacin). Esta
distincin deriva en mayor medida de las costumbres de la gran industria que de una
verdadera organizacin del proceso de produccin. No se justifica ni objetiva ni
econmicamente. Es un reparto aparente del trabajo que est basado en razones
puramente personales. En realidad, todo compositor calificado debera estar en
condiciones de crear una msica ya instrumentada y no instrumentarla despus. Se
emplea exactamente el mismo tiempo en componer una partitura o un esbozo de
partitura que en componer la dudosa reduccin para piano de una versin orquestal
an inexistente. La divisin que reina en este campo tiene como primera
consecuencia que la composicin se ponga en manos de ignorantes que adems se
sienten estimulados porque sus ms burdos errores son corregidos por el arreglista
mientras que, por su parte, los profesionales se ocupan de la pretendida tcnica
especial de la instrumentacin, al estilo de Tin Pan Alley[6]. Por otro lado, la
promocin de la figura del arreglista hace que el sonido de la orquesta se estandarice.
La consecuencia de esto es la tediosa uniformidad de las partituras de msica de cine.
El mejor arreglista se hace estril a fuerza de tener que bregar con un material
miserable.
Esta esterilidad hay que atribuirla tambin en parte a la formacin orquestal que
actualmente se da en los estudios. Es cierto que un buen compositor puede obtener
una gran diversidad sea cual sea la formacin orquestal, incluso con recursos
instrumentales muy limitados. Pero algunas de las restricciones existentes en cuanto a
la composicin de la orquesta tienen la tendencia de igualar el sonido. Esto se refiere
sobre todo al falso brillo del genrico y del final, a la montona homofona en la que
las voces medias estn constantemente borradas, en el predominio de las voces
untuosas de los violines, a la indiferenciacin en el tratamiento de las maderas,
entre las que, como mucho, el fagot hace las veces de cmico episdico y el oboe el
de inocente corderillo, y finalmente a la conduccin pesadamente armonizada del
metal. Fuera de los burdos dilogos entre el metal y las cuerdas, no se oye apenas
nada ms que la insistente voz alta acompaada de un bajo insignificante.
Esto se debe esencialmente a la absurda disposicin de la seccin de cuerda. Con
algunas excepciones, claro est, se utilizan de doce a diecisis violines, que
generalmente se tratan como una sola voz (es decir, los primeros y los segundos
violines al unsono); dos o tres violas, dos o tres violoncelos y dos contrabajos. La
desproporcin entre las voces graves y altas excluye a priori toda polifona
claramente audible y conduce a un trabajo chapucero en el que las diferentes voces se
limitan a hacer de relleno.
La misma desproporcin existe entre el metal y la madera. A menudo se enfrentan
cuatro trompas, tres trompetas, dos o tres trombones y una tuba a dos flautas, tres
clarinetes (que generalmente suelen doblar a los violines), un oboe (raras veces dos)
alternando con el corno ingls y a menudo solamente con el fagot. Ya en la orquesta
de concierto y de pera es patente que el problema de los bajos est mal resuelto; la
orquesta de estudio ni siquiera lo toma en cuenta. Pero adems las maderas suelen
limitarse a labores de relleno o a seguir a las cuerdas.
En la prctica reinante las grandes formaciones orquestales intervienen solamente
en el principio, el final y en secuencias particularmente importantes; todo lo dems,
los pasajes ntimos, la msica de fondo para los dilogos, los acompaamientos de
secuencias muy breves, es confiad a formaciones ms pequeas. En stas ha
desaparecido casi todo el metal y la madera, pero en cambio las cuerdas siguen
intactas. De ah la desagradable sonoridad de caf concierto. El arpa y el piano, que
no faltan jams, contribuyen a ello con la coloracin empalagosa, la garanta
mecnica del sonido y la falsa plenitud.
Si se quiere distinguir entre formacin grande y pequea, hay que exigir que en
ambos casos se respeten las proporciones correctas y la diferencia entre ambos tipos
de formaciones no debe residir solamente en la cantidad, sino tambin en la seleccin
de los instrumentos. La gran orquesta debera parecerse toda ella mucho ms a la
orquesta sinfnica: ms segundos violines, violas, violoncelos y contrabajos y dos o
tres veces ms maderas que las que emplean actualmente. En algunos casos ya se
hace as, pero no deberan constituir una excepcin. A la inversa, las formaciones
pequeas deberan parecer autnticas orquestas de cmara. Como por ejemplo: flauta,
clarinete, violn solista, violoncelo solista, piano. O tambin: cuarteto de cuerda,
flauta, clarinete y fagot. Resulta fcil establecer un gran nmero de combinaciones
semejantes, que han sido probadas desde hace ya mucho tiempo en la msica de
cmara. La mencionada en primer lugar es, por ejemplo, la utilizada por Schnberg
en su Pierrot lunaire. Si se aaden los nuevos instrumentos, como el novochord[7] y
el piano, la guitarra y el violn elctricos y otros, pero utilizndolos con autonoma y
no solamente, como suele suceder hoy en da, para obtener simples efectos coloristas
y de duplicacin, se abre una multitud de maravillosas posibilidades, un verdadero
paraso para el compositor. He aqu algunas combinaciones de probada eficacia:
clarinete, trompeta, novochord, piano elctrico, guitarra elctrica; tambin
novochord, piano elctrico, violn y flauta. Recientemente se ha podido observar una
cierta tendencia a moderar la estandarizacin de las orquestas de cine mediante la
adicin de colorido sonoro poco usual, utilizando, adems de los instrumentos
elctricos, maderas de timbre delicado, como la flauta alto o el clarinete bajo.
Debemos recordar que la instrumentacin no es jams una cuestin de seleccin de
colorido sonoro en s, sino una cuestin de escritura, una forma de composicin que
permita movilizar al mximo las posibilidades de cada instrumento. No se trata, pues,
de componer algo habitual para instrumentos inhabituales, es mucho ms importante
escribir una msica inhabitual para instrumentos habituales. Esto no se refiere
solamente a la estructura de la msica, sino tambin, y sobre todo, a la manera
peculiar de inventar en un sentido especficamente instrumental. Por regla general,
los conjuntos de msica de cmara exigen del compositor una forma de escribir
verdaderamente acorde con la msica de cmara. No se puede utilizar con ellas la
escritura habitual para orquestas de saln. La partitura para piano o novochord debe
componerse como para instrumento solista, y no hay que contentarse con indicar la
armona.
Composicin y prctica de la grabacin
La sincronizacin es el elemento fundamental: hay que interpretar la msica en
funcin de determinados puntos y las relaciones de la imagen y de la msica deben
coincidir temporalmente hasta en los ms mnimos detalles. De ello se deducen varias
consecuencias. En aras de la sincronizacin, el compositor ha de ser capaz de escribir
con soltura, es decir, de forma que eventualmente puedan suprimirse, aadirse o
repetirse compases o frases enteras; ha de pensar en los calderones y en la posibilidad
de tempi rubati; en una palabra, debe poseer un determinado patrimonio de
potencialidad lo contrario de esa mala costumbre de componer en la que el azar
sustituye a la libertad, a fin de permitir conseguir a la vez una sincronizacin
perfecta y una ejecucin viva de la msica. Casos anlogos de libertad deliberada se
pueden encontrar fundamentalmente en la msica de pera. A pesar de todo, el
director de orquesta no podr evitar en ocasiones ayudar levemente a la
sincronizacin acelerando o frenando voluntariamente el ritmo. Esto sucede en
detrimento de la msica, que en tales pasajes aparece desfigurada y absurda. Claro
est que los compositores y los directores de orquesta experimentados podrn evitar
en mayor o menor grado estas deformaciones ocasionales. Pero, a pesar de esto, se
escuchan demasiado a menudo ritenuti y accelerandi en lugares en los que la
construccin musical no los exige en absoluto. Lo mismo sucede en las malas
ejecuciones de msica moderna constructiva.
La sincronizacin tendr que ser automtica en aquellas secuencias prolongadas
en las que sea imperativa una coincidencia permanente de la imagen y de la msica.
Para ello se requiere una exactitud matemtica: la incapacidad de los hombres para
adaptarse a relaciones temporales mecnicas se corrige con medios mecnicos. Los
ritmogramas proporcionan al compositor la oportunidad de ver en su mesa de trabajo
que, por ejemplo, unas nubes que vienen de la parte derecha de la imagen desfilan
desde el segundo cuarto del primer comps hasta el tercer cuarto del decimocuarto
comps. Adems puede ver que en el duodcimo comps la herona levanta la mano
entre el primer cuarto y el tercer cuarto de comps, etc. Sobre esta base puede escribir
una partitura que describa, subraye o contraste musicalmente con la mayor precisin
todos los detalles, hasta los ms complicados y diferenciados. En esta partitura todas
las modificaciones de tiempo deben estar previstas en la misma composicin, y no
pueden ser abandonadas al gusto del director de orquesta y a las exigencias de la
sincronizacin. El director de orquesta ha de dejar de ser un intrprete para limitarse
al estudio y al control de la ejecucin.
Est tcnica afectar asimismo al carcter de la msica. Todo lo que es inestable,
contingente, queda excluido. Lo que principalmente importa es la extremada
precisin de la construccin musical, tanto en los detalles como en el conjunto. La
msica ha de estar elaborada como un mecanismo de relojera: el arte del compositor
consiste en reunir en una forma global, musicalmente vlida, toda una serie de
detalles pequeos y a menudo divergentes. Se comprende que este tipo de msica
tendr un carcter ms fro y distanciado que expresivo.
Si se piensa que el nacimiento del cine sonoro es relativamente reciente, el nivel
general de la tcnica de grabacin musical es asombrosamente elevado. A pesar de
esto, el equipo utilizado adolece de una serie de deficiencias importantes. Ante todo
el ruido de fondo (basic noise) es an demasiado alto, son esos parsitos que
acompaan constantemente a todo film sonoro. Adems el sonido general carece de
profundidad: la msica aparece en primer plano, superficial, poco plstica, en cierta
forma como si solamente se oyese por un odo. Por este motivo es difcil la lectura de
los fragmentos que tienen una composicin densa. En comparacin con los dems
registros, las octavas ms bajas (contrabajo, tuba, contrafagot) y las ms altas
(piccolo) tienen un sonido ms inseguro que las intermedias. Claro est que estas
deficiencias podran corregirse poniendo ms atencin, disponiendo de ms tiempo e
introduciendo otras reformas en la rutina de los estudios. Pero la ayuda decisiva ha de
venir de los progresos de la tcnica y no de los esfuerzos aislados. Este nivel ya ha
sido alcanzado, pero el temor al coste de la inversin todas las salas de cine
tendran que cambiar sus equipos de reproduccin hace que la industria se retraiga
de la aplicacin de estos descubrimientos. El procedimiento sonoro llamado fantasy-
sound y utilizado por Disney en el film Fantasa (1940) que, por otra parte, es
muy discutible, puede proporcionar una idea de estas nuevas tcnicas.
Respecto al director de orquesta, digamos simplemente que la poltica de personal
practicada por los estudios no corresponde generalmente a la de las peras europeas
que contratan a jvenes msicos de talento desde que finalizan sus estudios. Por el
contrario, lo normal es que se trat de un marcador de compases procedente de la
opereta o del cabaret, rutinario, vaco y adems musicalmente incompetente; o si no,
del msico de orquesta que ha ido subiendo peldao a peldao gracias a su aplicacin
y sus relaciones, cuando no es el mismo compositor que, bien que mal; dirige su
propia msica. Los directores de esta clase sustituyen el conocimiento y la autntica
experiencia musical con la costumbre de adaptarse automticamente a las
condiciones de grabacin y principalmente a la sincronizacin. En la mayor parte de
los casos no saben ensayar correctamente, y ni siquiera marcan el comps como es
debido; su papel se limita a impedir que la msica se les vaya al traste con un mnimo
de preparacin. Al mismo tiempo mantienen la ficcin del profesional del cine
altamente especializado, el gesto de augures que da a entender que todo eso no es en
absoluto fcil, que no tiene nada que ver con el resto de las facultades musicales y
que se trata de una aptitud especial adquirida a costa de muchos aos de trabajo.
Por el contrario, el nivel de los msicos de orquesta es muy elevado. Por razones
pecuniarias, son siempre los mejores instrumentistas los que intentan colocarse en los
estudios. Pero es un dinero que les resulta caro. Tienen que padecer un material
musical indigno, y a menudo miserable, hasta el lmite de lo soportable, las partituras
de cine; aguantan una forma de trabajo que asocia la pedantera con la inhibicin
irresponsable y, finalmente, la incompetencia arrogante de los directores de orquesta.
Lo ms penoso son los horarios absurdos e implacables, que obedecen ms a la
incompetencia que a una exigencia objetiva. Los msicos son convocados a las horas
ms extraas, a menudo en medio de la noche: tienen que tocar hasta el completo
agotamiento fsicos; en casos extremos han de interpretar durante ocho horas
seguidas los mismos miserables diecisis compases, mientras que es frecuente que les
falte el tiempo necesario para ocuparse de los problemas de ejecucin planteados por
una msica ms exigente. A breves perodos de surmnage siguen semanas enteras de
inactividad. Dicho sea de paso, esto no solamente sucede con la msica, sino con
todos los aspectos del cine, y es el factor ms desmoralizante. Se derrocha y destruye
el talento del msico. Se embota su sensibilidad, se le hace indiferente y se ]e incita a
ser superficial. A fin de cuentas, su autodefensa consiste en adoptar, frente a toda la
empresa, una actitud de silencioso desprecio.
VII. INFORME SOBRE EL FILM MUSIC
PROYECT
El proyecto y su objetivo
En primavera del ao 1940, la Fundacin Rockefeller dot a la New School for
Social Research con un fondo de 20.000 dlares para una investigacin sistemtica de
la msica de cine. La New School design a Hanns Eisler como director del proyecto.
La duracin de ste se fij originalmente en dos aos, y luego se prorrog nueve
meses ms.
La idea fundamental era aplicar al film el nuevo material musical, tal y como se
describe en el tercer capitulo. En particular haba que examinar la manera de salvar el
vaco existente entre las tcnicas escnicas y fotogrficas del cine, altamente
desarrolladas, y la msica de cine, que en trminos generales haba quedado muy
retrasada. Esta investigacin abarcaba todos los elementos de la tcnica musical. El
proyecto contemplaba tambin problemas dramticos y estticos y principalmente la
relacin fundamental entre msica e imagen.
En primer lugar, el inters se inclinaba ms hacia los experimentos prcticos que
hacia la teora. Una vez realizado el proyecto se consideraron sus resultados desde el
punto de vista terico. Este libro presenta en cierta forma la formulacin de este
punto de vista.
El proyecto se realiz con amplia independencia de la industria cinematogrfica:
al experimentar haba que olvidar cualquier consideracin de tipo comercial, y
solamente se tenan en cuenta datos objetivos. Sin embargo, la industria manifest su
inters en el proyecto, poniendo a su disposicin el material cinematogrfico
destinado a los experimentos musicales. Este material fue suministrado por Walter
Wanger, Twentieth Century-Fox, Paramount, March of Time, Frontier Film y por los
directores de documentales independientes Joseph Losey y Joris Ivens.
El proyecto hubo de contentarse con este material. Esto dio lugar a determinadas
dificultades. Escenas procedentes de films de ficcin perdan, separadas de su
contexto, la autntica significacin que tenan en el conjunto del film. Esto impona
determinados lmites a idea de planificacin dramtica que se expone en el captulo
dedicado a la esttica. El material documental era mayoritario, pero esto no constitua
ninguna desventaja. Porque, al menos en los actuales films de ficcin, la msica,
cuando tiene una significacin ms importante que la de msica de fondo, interviene
en secuencias que tienen carcter documental: escenas de la naturaleza, vistas
panormicas de ciudades y momentos en que la accin especfica se interrumpe para
permitir una percepcin ms generalizada de la vida real o fingida. Por convencional
que sea, en el peor sentido del trmino, no carece de una base racional. La accin,
desde el momento en que se concentra en el dilogo y esto sucede actualmente en
casi todas las ocasiones, se puede combinar difcilmente con la msica: pinsese
simplemente en la detestable imprecisin de la msica de fondo habitual.
A la inversa, las secuencias documentales producen a menudo el efecto de partes
dispersas de films de ficcin. Por lo que, aunque el proyecto estaba destinado a
trabajar en la prctica con un extenso material documental, debido a la distancia que
mantena con las empresas de Hollywood, pudo, no obstante, estudiar determinadas
cuestiones relacionadas con el film de ficcin. El material de films de ficcin
fragmentario y elaborado se pareca asombrosamente al documental. Este material se
utilizaba para la experimentacin artstica buscando frecuentemente para una
secuencia de ficcin varias soluciones musicales basadas en diferentes ideas
dramticas.
Mtodo del proyecto

El trabajo prctico se articul en las siguientes etapas:
1. Composicin. Se experimentaba exclusivamente con composiciones nuevas,
especialmente escritas para el proyecto, que se aadan a los films disponibles.
Todas las partituras fueron compuestas por Hanns Eisler.
2. Grabacin de la msica bajo la batuta de directores especialmente calificados para
la ejecucin de msica de vanguardia.
3. Cutting, mixing y editing[1], es decir, los mismos procesos del film normal
aplicados al material experimental. Para garantizar la utilidad de estos resultados
para la produccin cinematogrfica efectiva se mantuvo la duracin de estos
procesos en los lmites habituales. Incluso el tiempo empleado en el proceso de
composicin corresponda, por trmino medio, a las exigencias de la industria del
film.
Se utilizaron los siguientes grupos de secuencias:

1. Escenas infantiles en un campamento (duracin de proyeccin, 22 minutos): la
vida de un campamento se presenta bajo sus diferentes aspectos: juego, trabajo,
disputas, comida, sueo, actividades con animales.
2. Escenas de la Naturaleza (18 minutos): desde las fotografas idlicas hasta las
secuencias ms dramticas, erupcin de un volcn, tormenta de nieve,
derrumbamiento de icebergs en el Artico. El material proporcion toda una escala
de diferentes caracteres expresivos.
3. Las catorce maneras de describir la lluvia (14 minutos): nueva composicin del
film documental Lluvia, de Joris Ivens, que presenta una gran variedad de efectos
de la lluvia sobre Amsterdam.
4. Extractos de noticiarios (14 minutos): escenas de guerra.
5. Secuencias de films de ficcin (17 minutos) se trata de extractos de Grapes of
Wrath y de Forgotten Village[2].
El tiempo de ejecucin global de la msica compuesta era de ochenta y cinco

minutos.
Presentacin de los trabajos

Las Escenas infantiles son un film sin accin. Una serie de estampas de gnero
yuxtapuestas sin ninguna complicacin. Estn aglutinadas por el lugar en donde se
desarrollan: un campamento. El carcter bsico del conjunto es sencillo y sin
pretensiones. Pero el director Joseph Losey ha diferenciado claramente unas escenas
de otras: cada escena se propone un pequeo tema perfectamente determinado: jugar,
comer, dormir. Cada escena va dirigida a producir un pequeo efecto. Todas estn
equilibradas entre s desde el punto de vista de su duracin.
La tarea de la msica consiste en mantener al film alejado del habitual
romanticismo dulzn, sentimental y humorstico de las imgenes de nios que
presentan las revistas. No debe mostrarse ni conmovida ni jocosa. Su escala de
sentimientos debe contener elementos que la msica no asocia habitualmente con el
mundo infantil: autntica seriedad, como la que manifiesta el nio al jugar, tristeza,
nerviosismo e incluso histeria, pero todo esto de una forma suelta, ligera y en cierto
modo intrascendente. Sobre todo la msica no debe mostrar condescendencia hacia
los ios ni intentar convertirlos en el objeto de las bromas de los adultos, y tampoco
congraciarse con ellos recurriendo a un falso lenguaje infantil del tipo de Ay, ay, ay;
pero mira quin viene aqu!.
Desde el punto de vista musical se impona la forma de la suite, es decir, nada de
una gran forma musical profundamente elaborada con transiciones y eventuales leit-
motives, sino una serie de breves fragmentos claramente definidos y perfectamente
diferenciados de los que cada uno constituye una unidad con un principio y un final
bien definidos.
El material musical bruto proceda de canciones infantil les americanas (nursery
rhymes) como Strawberry Fair, Sourwood Mountain, Little Ah Sid y otras. Su
simplicidad y su mbito asociativo corresponden al tema. Al mismo tiempo, se
pretenda demostrar que mediante un proceso estructurado se poda hacer una msica
matizada, no convencional y libre, utilizando para ello los materiales ms simples, sin
necesidad de disfrazarlos ostentosamente.
La partitura se compuso para siete instrumentos solistas: flauta, clarinete, fagot y
cuarteto de cuerda. La escritura es afiligranada, al estilo de la msica de cmara; en
ella los instrumentos ocupan alternativamente el lugar principal, pero no existe una
polifona elaborada. Armnicamente no se superan jams los lmites de una tonalidad
basada sobre una multitud de grados.
He aqu algunos elementos caractersticos de esta composicin: una breve
introduccin allegretto proporciona el tono de base durante el genrico. Contiene ya
una cancin infantil, pero que, como sucede a menudo, no es interpretada desde un
principio por la primera voz. La vaga transparencia de la cancin en el tono medio
del fagot contribuye a crear este carcter introductorio. En la segunda paite de este
breve fragmento la cancin infantil se convierte en meloda, pero es interrumpida
inmediatamente, utilizando para ello sus notas finales. El fragmento siguiente, que
acompaa a una voz que recita algunos versos de Withman, es, desde el punto de
vista de la composicin, una breve coda de la introduccin, pero a la que se aade el
comienzo de una nana que, por el momento, no se contina.
La primera frase principal es un allegro assai que acompaa una escena de
patio de juego. La msica no ilustra los juegos, sino que tiene el carcter general de
un alegre bullicio. Liberada de la obligacin de seguir fielmente a cada una de las
imgenes, se aproxima a la estructura de una sonatina que no se desarrolla. Un tema
cantable se desgaja con evidente nitidez.
La frase siguiente se aproxima ms a la imagen. Los nios pintan los juguetes y
hacen trabajos manuales. Su actitud es reflexiva y laboriosa. La msica imita esta
actitud con un pequeo y esmerado fugato.
Luego los nios transportan unas piedras pesadas. La msica conserva el tema del
fugato y se sirve de l para expresar el esfuerzo recurriendo exclusivamente a medios
propios de la composicin. Al final los nios pelean entre s: la msica reproduce
entonces el gesto de los empellones.
La secuencia ms larga, de casi cuatro minutos, es un popurr de detalles de
juego. La msica se plantea el problema de introducir la uniformidad en esta
diversidad. Est construida a la manera de una introduccin, cancin infantil con tres
variaciones y coda. Aqu se aplica por una vez al film una forma procedente de la
msica autnoma.
En una de las escenas siguientes se lava a un perro. La idea dramtica principal es
la de aadir a esta escena una composicin que evoque el canturreo que acompaa a
un trabajo mecnico, aunque en realidad ninguno de los nios est tarareando. La
msica no deriva, por tanto, de una descripcin naturalista de la accin, sino de la
actitud que sta manifiesta. Slo una breve introduccin hace referencia al perro que
se debate. Un pizzicato de las cuerdas (casi al estilo de un banjo) y un clarinete citan
una cancin infantil que acompaa al lavado del perro. Esta cita se desarrolla
ligeramente, y luego se invierte la segunda estrofa. Al son de una nueva coda, el
perro, liberado, se sacude.
Los nios alimentan a unos minsculos ratones recin nacidos: lo hacen con
infinitas precauciones. La msica se atiene a esta prudencia y a nada ms: es un
fragmento rpido, en un registro elevado, que evoca los gritos agudos y plaideros.
Juegos de pelota y transicin a un grupo que pinta del natural un caballo. La
accin juguetona y regular se refleja en una forma ldica, un canon inspirado en una
cancin infantil. El canon est llevado de tal manera que mantiene Ja sincrona con la
secuencia de la pintura.
Final: visita a una granja. Al principio los nios contemplan diversos animales.
La msica es de carcter pastoral, ms orientada hacia el paisaje que hacia la accin.
Desde el punto de vista dramtico, la msica desempea aqu una funcin meramente
decorativa. Al final, un obrero agrcola que conduce un tractor, al que va enganchado
un pequeo carro, lleva a los nios a travs del campo. La cmara muestra el tractor
como si se tratase de una mquina gigantesca. La msica abandona aqu su carcter
infantil. En contraposicin a la escena pastoral, lo asocia con un tanque y con la
guerra. Se hace grave y adusta, al tiempo que airada, y suspende el estilo de toda la
composicin precedente.
En contraste con el carcter de suite de las escenas infantiles, las Escenas de la
Naturaleza ofrecan una oportunidad para presentar soluciones musicales ms
elaboradas y ms complejas. La ausencia de accin y de elementos humanos, de los
que se hubiera tenido que ocupar la msica, deja a sta un campo de accin ms
amplio. Por otra parte, y debido a su soltura y su libertad, estas secuencias de
imgenes no aglutinadas por un contexto dramtico exigen el apoyo de unas formas
musicales articuladas. Esto provoca el riesgo de la falta de relacin: una vez lanzada
la msica corre el peligro de no tener ms punto de referencia que ella misma y de
resultar sobrevalorada. Se intent obviarlo de la siguiente manera: conservando
plenamente su independencia formal que, claro est, vena motivada por la
estructura de la imagen, la msica deba seguir todos los detalles del desarrollo de
las imgenes y de los cambios de posicin y movimientos de la cmara. La
autonoma de la msica se compensa a travs de su tendencia a alcanzar la exactitud
de un dibujo animado en su tratamiento sincrnico de los diferentes elementos
visuales. La distancia existente entre las formas musicales independientes y la imagen
se adapta a los cnones cinematogrficos a travs de la proximidad y la precisin de
sus detalles. No se trata de un divertimento formalista: todo film de ficcin comporta
escenas de la naturaleza reales o virtuales que se siguen iluminando con un relleno de
impresiones tratadas a la manera de un leit-motiv. De ah que parezca particularmente
necesario indicar el camino hacia unas soluciones mejor adaptadas.
Intervienen cinco formas musicales de dimensiones importantes: invencin,
adaptacin de una coral, scherzo con tro, estudio y final de sonata. El compositor
ha intentado dificultar su labor dramtica utilizando la tcnica dodecafnica. Todo
elemento de la imagen, por ejemplo, el derrumbamiento de un iceberg o el
desplazamiento de un barco cuya proa rompe los bloques de hielo, debe responder
simultneamente a varias exigencias:
Como momento concreto de la forma musical, ha de tener un significado musical
propio.
Ha de armonizar con el sistema dodecafnico sin llegar a ser mecnico.
Musicalmente debe sincronizar con el film y ser interpretado claramente con la
mxima, precisin.
Con respecto a las formas utilizadas, digamos solamente que la idea de la
invencin, la constante transposicin de los temas a diferentes situaciones, es
suscitada por la imagen que presenta un tema, la formacin de un glaciar desde
diferentes perspectivas y en cierta forma desde diferentes niveles. La adaptacin de la
coral est sostenida en toda su extensin por un cantus firmus. El estudio est
compuesto para dos violines solistas con acompaamiento de orquesta: su
movimiento representa una tormenta de nieve. Sonata: durante la exposicin, unos
glaciares petrificados que se desploman durante el desarrollo. La repeticin muestra
el resultado del acontecimiento: una baha llena de pedazos de hielo.
La instrumentacin se inspir en la idea del fro que emanaba de las imgenes.
Junto a una orquesta de cmara (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta,
trombn, percusin, cuarteto de cuerda y contrabajo solista) se utiliz un piano
elctrico y un novochord. Los instrumentos elctricos no se trataron, como suele
suceder frecuentemente en los estudios, como simples instrumentos de relleno, sino
como solistas. En algunas ocasiones hay dos entr ellos, una autntica labor de
filigrana a dos voces con acompaamiento de orquesta. Se hizo amplio uso de la
frialdad y la agudeza que caracterizan su estilo en figuras como trinos, mordientes,
apoyaturas y trinos encadenados.
Las soluciones empleadas en los Noticiarios eran diametralmente opuestas. Aqu
se intent la mxima flexibilidad formal: la msica se adapta sin reservas a la imagen,
y el resultado de ello es su forma, la improvisacin. El horror de una ciudad
bombardeada desde el aire la simple idea de hacer msica sobre semejante tema es
discutible, pero, no obstante, inevitable, si se tiene en cuenta el uso imperante est
en abierta contradiccin con las formas musicales autnomas. Si puede hablarse de
una forma, es la existente en las propias imgenes. Se muestra un sinnmero de
detalles, a veces de unos pocos segundos de duracin, que representan las mltiples
formas del espanto. La msica se sobresalta junto con la imagen, cambia
incesantemente de carcter, no se permite un instante de respiro y mantiene su
incoherencia exclusivamente a travs de los contrastes.
En las Secuencias de films de ficcin, el problema se plante fundamentalmente
de forma que el mismo material visual iba a servir de base para probar diferentes
soluciones. Para cada secuencia se compusieron, pues, varias partituras, basadas en
diferentes ideas msico-dramticas. Este procedimiento obedeca al hecho de que se
trataba de secuencias de films que haban sido terminados haca tiempo, y que ya
contaban con una msica, por lo que cada solucin era una solucin alternativa. Al
mismo tiempo el problema derivaba de consideraciones objetivas. Un film de ficcin,
en el que cada momento tiene o debe tener un sentido, una idea, ofrece un campo
ms vasto a la interpretacin dramtica, mayor variedad de las posibles actitudes
hacia ese sentido, que un film sobre la naturaleza en el que se muestran una serie de
hechos sin ninguna pretensin de significado. Se trataba de explorar los lmites de
esta variedad dramtica.
Escena de Grapes of Wrath que introduce una de las secuencias ms largas: el
viento corre entre las abandonadas casas de los dust-farmers[3]. Levanta el polvo que
los ha hecho partir expulsados de all, junto con papeles y latas de conserva, basura,
lo nico que los antiguos habitantes haban dejado detrs de s. Desde el punto de
vista formal-musical, la escena tiene carcter introductorio (23 segundos); conduce
hasta un umbral en el que comienza la primera secuencia musical sustantiva: la
marcha de la familia Joad hacia el Oeste, en un camin lastimoso y sobrecargado.
La escena del viento est musicalmente elaborada de tres maneras diferentes. En
primer lugar, un efecto de ruido sin msica: se trata simplemente de reproducir los
sonidos naturales de la imagen. En segundo lugar, una introduccin larghetto, que
lamenta la desolacin expresada por la escena y que en cierta forma seala esta
desolacin como diciendo: Mirad esto. Al subrayar la significacin se abandona la
imitacin de lo que sucede en la pantalla: en la partitura no hay viento; pero tampoco
hay una banda de ruidos. La percepcin del viento es solamente visual, lo que
intensifica la impresin de abandono. Finalmente es la orquesta la que reproduce el
viento. Se atribuye una mayor importancia a la brillantez de la exposicin musical: se
trata de superar, de corregir al viento natural, ya que la funcin del viento
musical no puede ser otra. Al mismo tiempo se consigue la mxima sincrona de la
msica con los ms nfimos detalles de la imagen. Pero el viento que la msica
compone es un sistema de acompaamiento, sostenido por una meloda que corre a
cargo de la flauta, meloda que, como en la segunda solucin, expresa la escena;
pero, claro est, con mayor lirismo. Esta tercera solucin pareci la ms adecuada.
Cabe imaginar otras soluciones; por ejemplo, una de carcter fundamentalmente
agresivo que considerase la escena como una catstrofe social y que manifestase su
protesta.
El contraste entre una msica que trata sobre un acontecimiento, distancindose
de l, y otra que extrae sus motivaciones de este mismo acontecimiento, corresponde
a las actitudes fundamentales de la msica hacia el film, pero da lugar a las ms
diversas variaciones, y siempre se puede concretar de manera alternativa. Un ejemplo
ms en el que se ve cmo los dos mtodos, en vez de oponerse el uno al otro
mecnicamente, se imbrican e incluso se crean el uno al otro: pensemos en el viaje de
la familia Joad hacia el Oeste. La solucin naturalista-sincrnica se convierte en una
estilizacin precisamente porque la msica acompaa minuciosamente cada fase
del viaje, ya que la imitacin se realiza con recursos estrictamente musicales, cuya
aplicacin consecuente da lugar al nacimiento de un principio formal especfico. La
obstinada imitacin de la imagen por la msica se convierte entonces en expresin: la
expresin de la activa superacin del obstculo. El fragmento de carcter resultante
podra ser interpretado incluso como msica de concierto. La solucin opuesta,
distanciada, analiza una experiencia vivida durante la proyeccin del film. El
espectculo del viejo automvil, cargado hasta los topes con las miserables
pertenencias de la familia, provocaba a menudo la risa del pblico. La segunda
solucin intentaba oponerse a esto. La msica subraya el hecho de que esta miseria
no tiene solucin, el carcter desesperado de la lucha de los seres humanos contra el
cataclismo, la catstrofe social y finalmente la voluntad encarnada en esta familia de
aguantar y de sobrevivir a las penalidades.
Anlisis detallado de una secuencia

A fin de dar una idea concreta del trabajo de composicin realizado en este proyecto,
vamos a proceder al anlisis musical detallado de una de las secuencias. Esta
pertenece a la partitura Las catorce maneras de describir la lluvia (op. 70). Como
esta partitura es la ms elaborada y la ms rica del proyecto, va a proporcionamos el
material idneo para este examen. Es una composicin dodecafnica compuesta para
el conjunto empleado por Arnold Schnberg al que va dedicada la obra en su
Pierrot Lunaire: flauta, clarinete, violn (o viola), violoncelo y piano. Se trataba de
probar en el film el material ms avanzado y la correspondiente y compleja tcnica de
composicin. El film sobre la lluvia era un estmulo a semejante empresa, tanto por
su carcter experimental como por la lrica expresin de muchos de sus detalles, que
no desdice, sin embargo, del tratamiento objetivo del conjunto. Al mismo tiempo se
utilizaron todas las soluciones msico-dramticas imaginables: desde el naturalismo
ms elemental de la descripcin sincrnica de los detalles hasta los ms extremados
efectos de contraste, en los que la msica, ms que seguir la imagen, la comenta. El
conjunto consta de catorce fragmentos, de los que algunos estn someramente
hilvanados, mientras que otros se unen constructivamente. Al principio y al final se
ha colocado un monograma al estilo de una fermata.
Para el anlisis hemos escogido el segundo fragmento (cuya partitura se incluye
en las pginas 193 a 200 del presente libro). La idea expresada por la imagen es:
viento y comienzo de la lluvia. La concepcin dramtica de esta secuencia es
extremadamente simple; consiste en la precisa y sincrnica imitacin de los procesos
visuales. Pero los recursos musicales de esta imitacin son extremadamente
diferenciados.
Imagen para los compases 43-45: Plano panormico (43-44): antes de la lluvia,
una cortina de nubes cubre la ciudad, se levanta un viento suave. 45: detalle; el viento
agita las ramas de los rboles. La msica entona una idea recurrente, a la manera de
las estrofas corales, reconocible en las terminaciones en forma de tresillos (cf.
ejemplo), en el que se completan mutuamente la flauta, el clarinete y el violoncelo,
mientras que una figura de trinos interpretada por el violn reproduce, imitndolo, el
ruido del viento.
En los compases 45-46 la agitacin de las ramas se traduce por una
contestacin del piano fundamental tambin para todo el fragmento, que,
desde el punto de vista de la forma musical, significa algo as como una consecuencia
de la estrofa coral. De esta manera, la forma del film determina la forma musical
hasta en sus menores detalles.
En los compases 47-52 la imagen vuelve de nuevo al plano panormico. El viento
se hace ms violento, se pueden percibir sus efectos en todos los detalles. La msica
contina la primera frase coral y ampla la estrofa durante cuatro compases, mientras
que la figura del violn interviene antes del cantus firmus, como sucede a menudo en
el tratamiento habitual de la coral.
En el comps 49 el tema de la coral pasa al violn, y la figura del viento, a la
flauta: el modelo subyacente ha experimentado ya muchas variaciones. En el comps
51 se repite la contestacin del piano para un primer plano de detalle de una rfaga
de la tormenta; en el comps 52 se combina con el viento: un golpe de viento arranca
un toldo de lona. Este motivo visual contina durante la tercera intervencin de la
coral (compases 53-56) bajo la forma de una estrada explosiva del violn en su ms
agudo registro, y que en relacin a las dos primeras tiene el efecto de una conclusin.
El ritmo complejo del sistema de acompaamiento (piano y violoncelo) refleja el
ritmo sincopado y racheado de la imagen.
El siguiente perodo musical (57-62) acompaa a elementos visuales de corta
duracin: hojas cadas que nadan sobre la superficie de un estanque. La msica tiene
carcter de transicin bastante parecido a una cadencia interpretada por la flauta. Y en
ese punto, como en la resolucin clsica de un motivo, el motivo del viento, que antes
haba sido desarrollado por el violoncelo y haba adoptado una forma de escala, es
recuperado y ampliado como resto por el violn, obtenindose as una continuacin
lgica de la conclusin. El objetivo de este tratamiento no era el de atenuar los
contrastes bruscos, sino el de separarlos amos de otros y relacionarlos.
El comps 63 corresponde a un momento importante de la imagen: caen las
primeras gotas de lluvia. Su imitacin, de una rigurosa simplicidad, en semitonos
emparejados interpretados al piano, introduce un nuevo tema, que domina durante el
resto de la secuencia. Pero el acompaamiento se realiza en notas blancas, al estilo de
una coral, y corre a cargo del clarinete y del violoncelo; a continuacin el violn
reanuda el tema del viento, mientras el violoncelo repite el nuevo tema en pizzicato.
En el comps 70 el tema vuelve al piano y se resuelve en negras aisladas. En el
comps 73 las gotas han dejado de caer, y se puede ver otra vez el estanque y las
hojas. La msica vuelve, lgicamente, al perodo de la cadencia de flauta, pero la
divide entre el clarinete, la flauta y el violn; este ltimo lleva de nuevo (76) a la
resolucin del motivo.
A partir del comps 77 se crea un evidente efecto de conclusin. La imagen: cielo
muy gris, inmvil, cuajado de nubes de lluvia. La msica, planeando muy por encima
de las armonas, parada, por as decirlo, deja or una meloda de violn, cuyas notas
blancas recuerdan a su vez a la forma de la coral. El carcter profundamente reflexivo
de esta escena se obtiene principalmente a travs de la forma de escritura. El
violoncelo y el piano tocan al unsono, pero de tal forma que lo que se produce no es
una intensificacin del sonido, sino una coloracin especial del mismo.
En el comps 81 comienza a llover intensamente por primera vez. La msica se
apresura a llegar al final. Reanuda el nuevo tema del piano del comps 63, pero no
tiene ya tiempo de elaborarlo minuciosamente, sino que lo interpreta en un
movimiento simple y casi sin pausas. El acompaamiento, adems de un resto de
armonas profundas que desaparece inmediatamente, consta del trmolo del violn,
cuya sonoridad se acerca a la de un ruido. En los dos ltimos compases interviene el
violoncelo, con una alusin a la figura de la coral.
La forma musical de la secuencia no corresponde a ninguna de las categoras
habituales. La incesante intervencin de las entonaciones de la meloda en notas
blancas hace pensar en el acompaamiento de una coral; las figuras igualmente
constantes del violn, en un estudio. A pesar de todo el sentido de la secuencia, no
corresponde a ninguno de los dos esquemas. Se parece mucho ms al espritu de la
exposicin de una sonata, sin respetar el orden exterior de sta. En el captulo tcnico
se planteaba la exigencia de separar y emancipar de su esquema formal original
caractersticas tales como el tema, la transicin, la fase secundaria, el grupo de notas
finales, la resolucin del tema, etctera. En esta ocasin se hizo un intento en este
sentido. As, la cada del primer perodo principal (53-56) tiene claramente el carcter
de una conclusin temtica, sin que haya sido precedida por nada semejante. O
tambin, el final que comienza en el comps 81 da la impresin de llevar a su
conclusin un proceso completo, mientras que este proceso no ha tenido lugar. Estos
efectos se deben al hecho de que se ha conservado el trabajo de detalle de la tcnica
clsica de la sonata, y especialmente el que se caracteriza por la mayor economa de
los motivos y por la constante variacin de los mismos, mientras que en lugar de la
arquitectura tradicional, la organizacin ha estado sometida a las exigencias de la
imagen.
Finalmente deseamos destacar la economa de los recursos musicales. A pesar del
trabajo afiligranado al estilo de la msica de cmara se ha evitado todo lo superfluo,
todo lo que no fuese inmediatamente necesario para la exposicin de la idea musical.
La manifestacin externa ms evidente de esta forma de proceder es que, tratndose
solamente de un quinteto, es rara la ocasin en que todos los instrumentos intervienen
a la vez. Esta economa es especialmente indicada en el caso de la msica de cine. Lo
superfluo, los adornos y los rellenos constituyen esa atmsfera musical turbia que
contradice profundamente la misma esencia del cine.
Ejemplo contrario
Para poder contemplar el anlisis tcnico-musical de la secuencia de la lluvia en su
verdadera perspectiva, es necesario contrastar el procedimiento de composicin
descrito con la prctica. Por este motivo comentaremos brevemente un ejemplo
inverso. A fin de que la comparacin permanezca dentro de los lmites de unas
magnitudes mesurables, descartamos el campo de la msica de cine comercial y
recurrimos al libro de Sergei Eisenstein sobre teora y esttica que incluye como
anexo una composicin que es considerada por una autoridad como Eisenstein como
un modelo de correcta utilizacin de la msica en el film. Se trata de un breve
fragmento de Prokofiev que acompaa a una secuencia del film Alexandr Newsky.
Evidentemente este fragmento estaba destinado a subordinarse a la imagen en
todos sus aspectos; no se plantea en l ninguna exigencia de composicin autnoma.
sta es la causa de que no se comente desde el punto de vista de la crtica musical,
sino exclusivamente desde el punto de vista dramtico-funcional.
La idea de base es la del parecido, no la del contraste. Eisenstein construye
diagramas de la composicin de la imagen, del ritmo de la imagen y del
movimiento de la msica. Considera que ambos son idnticos.
Superpongamos ahora los dos grficos. Qu encontramos? Ambos grficos de
movimiento corresponden exactamente, es decir, que encontramos una completa
correspondencia entre el movimiento de la msica y el movimiento del ojo sobre las
lneas de la composicin plstica.
En otras palabras, el movimiento que fundamenta las estructuras plsticas y las
musicales es exactamente el mismo[4].
En el captulo sobre esttica se indicaba ya que la identificacin del ritmo musical
y del ritmo de la imagen es discutible, ya que en las artes espaciales la nocin de
ritmo es esencialmente metafrica. El hecho de que se trate de una sucesin de
imgenes en el tiempo no introduce ninguna variacin esencial, ya que las
representaciones grficas de Eisenstein se refieren a cada imagen aislada, a cada
plano, y en forma alguna a la relacin temporal que pudiera haber entre ellas. Pero
adems, la insuficiencia de esta construccin analgica puede deducirse
concretamente a partir de los ejemplos de Eisenstein. La semejanza, que es objeto de
prueba en la representacin esquemtica de Eisenstein, no se da en realidad entre el
autntico acontecer musical y la secuencia, sino entre la imagen de la notacin
musical y la secuencia. Pero esta imagen de la notacin constituye ya una fijacin del
movimiento musical real, la representacin esttica de algo dinmico. La semejanza
entre la msica y la imagen es una semejanza conceptual obtenida a travs de la
representacin grfica de la msica, pero que no puede ser inmediatamente percibida
como tal. Por este motivo es imposible que desempee una funcin dramtica.
Ejemplos: En el plano V se muestra un derrumbamiento de rocas. La msica
(comps 9) imita el derrumbamiento mediante la descomposicin de un acorde
triple que en la partitura tiene efectivamente el aspecto de una curva descendente.
Pero este derrumbamiento se desarrolla en el tiempo, mientras que en la pantalla el
derrumbamiento permanece idntico desde la primera nota hasta la ltima. Como el
espectador no tiene la partitura a la vista, sino que se limita a or la msica, le resulta
completamente imposible asociar la secuencia de notas con el derrumbamiento.
Desde otro punto de vista, carece tambin de motivos para hacerlo, ya que el acorde
descompuesto es una frase tan convencional y gastada que no provoca en absoluto la
necesidad de que se le asocie con una imagen hasta cierto punto pattica. La frmula
musical es tan gratuita que podra referirse a todo y a nada. La existencia de la
necesidad de representar musicalmente los derrumbamientos de rocas es una cuestin
relacionada con el plan inicial del film. Pero si se ha decidido as, es necesario que el
proyecto se realice con suficiente precisin y rigor como para que no exista ninguna
duda sobre la relacin entre msica e imagen.
Otra objecin se refiere a la cuestin del desarrollo de la secuencia de imgenes o
de la msica. Si se admite la exigencia de Eisenstein sobre la correspondencia
entre imagen y msica, el desarrollo musical debera participar en el desarrollo del
film. Esto quiere decir que, como se ha mostrado en el anlisis de la secuencia de la
lluvia, la msica debera distinguir entre un primer plano y un plano panormico, y
que la evolucin de los procesos dramticos debera reflejarse en un desarrollo
especficamente musical. Esto planteara el problema de evitar que la msica, que es
esencialmente dinmica, vaya por delante del acontecer visual, cuya movilidad es
ms problemtica. Paradjicamente, en el ejemplo de Eisenstein-Prokofiev sucede
precisamente todo lo contrario. El film sigue adelante mientras que la msica se
queda anclada en su sitio. As hay, por ejemplo a nivel de desarrollo, una clara
diferencia entre los tres primeros planos y el cuarto. Los primeros dan cuenta de los
detalles: ste muestra una amplia panormica en la que se ve una columna de
combate con dos banderas. Por el contrario, la msica, en los compases 5, 6, 7 y 8,
repite fielmente los compases 1, 2, 3 y 4, de forma que la exigencia de una estructura
de la sucesin de imgenes adaptada a los procesos musicales, tan insistentemente
preconizada por Eisenstein, queda sin efectos. En el plano IV, y siempre segn
Eisenstein, los dos estandartes son representados simblicamente por cuatro corcheas
(comps 8). Desgraciadamente esas mismas corcheas aparecan ya en el comps 4,
plano II, aunque en ste resulte imposible ver un solo estandarte, pero, eso s, hay un
guerrero que enarbola una lanza. Si se busca con tanta pedantera la trasposicin de
los detalles de la imagen al pentagrama, lo menos que se puede pedir es que se
mantenga estrictamente la pedantera y no que se practique aqu y se olvide all.
A partir del VI plano se modifica el carcter de la imagen, que va avanzando a
travs de planos medios hasta los primeros planos. Del ambiente natural se desgajan
visiblemente algunas figuras humanas y comienza a percibirse una accin
rudimentaria. La msica no se da por enterada y contina repitiendo la sucesin de
tonos, que ya de por s es extremadamente simple, y esto en la misma octava (sol
contenido) que ya haba rozado en el comps 3 y que haba alcanzado definitivamente
en el comps 10. Prokofiev se deja guiar por el principio neoclsico de la
impassibilit, la fra repeticin de motivos musicales mientras progresa la accin,
en tanto que Eisenstein, sin preocuparse en absoluto del estilo musical, emite por su
parte una interpretacin que hace referencia a la msica descriptiva sin que haya nada
en la figura musical que apoye semejante afirmacin.
A pesar de esto, tampoco Prokofiev permanece fiel a su principio neoclsico, sino
que se aproxima a la postura de Eisenstein en la medida en que la rgida repeticin
del modelo bsico pretende ser una msica que refleje un estado de nimo airado, que
es precisamente lo contrario de la rigidez, de forma que entre el carcter bsico del
material elegido y el tratamiento a que se le somete, existe una contradiccin. Esta
impasibilidad sera autntica si contrastase con la vivacidad de la imagen, como
sucede en algunas escenas de los ballets de Strawinsky, pero como Prokofiev se
queda, a mitad de camino, el resultado es que no hay ni impasibilidad ni msica
descriptiva romntica, sino solamente una desvada e inexacta relacin entre la
imagen y la msica. Algo parecido sucede con los elementos de base y la distribucin
de la msica en esquemas y grficos: los desarrollos son completamente
desemejantes y faltos de relacin, porque la msica no se desarrolla.
Finalmente queremos sealar un malentendido fundamental de Eisenstein. Este
sita toda la discusin en una esfera de argumentos estticos altisonantes que no tiene
nada que ver con la msica inocente y utilitaria que Prokofiev, hombre dotado de un
gran talento, ha compuesto para esta secuencia sin esforzarse en absoluto. Eisenstein
habla de esta msica y de su relacin con la imagen como si se tratase de uno de los
problemas ms difciles de la pintura abstracta, en cuya fraseologa siempre ha habido
lugar para trminos como curvas descendentes, contrapuntos verdes a temas azules,
unidades estructurales y cosas semejantes. Es como cazar gorriones con un can. La
msica reproduce con tanta fidelidad los clichs ms manidos de la msica de cine de
los viejos tiempos, que el concepto de estructura no tiene en ella ningn sentido. Los
trmolos deben sugerir una tensin en la que ya nadie cree; un ritmo sincopado en
corcheas que ya no llama la atencin debe producir un efecto marcial, y una serie
ascendente de negras que culmina en un acorde triple debe ser amenazadora a
pesar de que no abandona el permetro de seguridad de la armona ambiente. La
msica viene de la filmoteca y la nomenclatura del Manifiesto de Kandinsky[5].
Resultados
El Film Musica Proyect no era un proyecto de investigacin. Por lo tanto no ha
producido resultados desde este punto de vista, sino una serie de resultados y de
experiencias artsticas.
Es evidente que se pueden agregar algunos experimentos sociolgicos al trabajo
del proyecto, como por ejemplo proyectando las secuencias de films de ficcin
primero con la msica antigua y luego con la msica elaborada en el proyecto, a
diversos grupos de espectadores para estudiar despus sus reacciones dentro de unas
rigurosas condiciones de experimentacin o intentando captarlas a travs de
cuestionarios y de entrevistas. Este tipo de investigaciones se sala fuera de las tareas
encomendadas al proyecto. Por lo dems, solamente facilitaran una respuesta a la
cuestin sobre la posibilidad de utilizar msica moderna en el film atendiendo al
efecto en las masas, a las probables reacciones del pblico. Con todo, valdra la pena
poder determinar si la repugnancia de los espectadores hacia la msica moderna no es
ms que una leyenda y si no adoptaran stos una actitud favorable desde el momento
en que esta msica desempease debidamente su funcin dramtica. Una prueba as
podra contribuir a abrir una brecha en la praxis de la industria a la nueva msica.
VIII. CONCLUSION
Si se propone la mejora de la funcin de la msica en el film y la de su propia

calidad, se corre el riesgo de despertar una justificada desconfianza. En el sector de la
composicin de msica para el cine, que no es ms que la cenicienta del grupo,
sucede exactamente lo mismo que en todo el mbito de la industria de la cultura:
todos los que de alguna forma participan en ella, excepto los cretinos ms destacados
del business, conocen perfectamente las lagunas y no ocultan sus recriminaciones,
pero toda tentativa de introducir cosas nuevas, incluso la ms modesta, si no est de
acuerdo con las tendencias dominantes de la industria, tropieza con las ms
desproporcionadas y a menudo incomprensibles dificultades, capaces de paralizar la
voluntad ms decidida. Y no hay que pensar en primer lugar en el dictado del jefe
supremo; a l llegan solamente los casos extremos. Todo el que desciende al pozo de
los leones est ya tan condicionado, tan resignado y tan apegado a la realidad, que
todo conflicto pattico queda excluido desde un principio. Los artistas saben que la
mera referencia al arte despierta las iras de los ejecutivos, y que los imperativos del
showmanship y del xito comercial deben ser aceptados expresa y tcitamente como
las premisas necesarias del trabajo. Pero incluso en el marco de estas premisas, toda
sugerencia de novedad que salga fuera de los cauces habituales tropieza con una serie
de resistencias que no se pueden calificar propiamente de censura, sino como la
fuerza de gravedad del sistema, el buen sentido comn manifestado en miles de
pequeos problemas, el respeto a una experiencia pretendidamente irrefutable o un
capricho del destino. Es la pequea guerra contra un sistema racionalizado y carente
de fallas hasta el absurdo, la incompatibilidad total entre cualquier iniciativa
individual posible y el poder hostil y desmesurado de la institucin que quiebra toda
voluntad de mejora; no se trata de la oposicin del ejecutivo, que se limita a favorecer
ocasionalmente este estado de cosas y a informar al artista recalcitrante, con una
indescriptible crudeza, claro est, sobre las dimensiones de su falta de talento.
Son muchas las maneras de acomodarse a esta situacin. Hay algunos los que
tienen ms xito que se pasan al enemigo y aprueban lo que ms detestan, ven en el
apoyo masivo a sus films una garanta de su acierto y aseguran que todo, hasta lo ms
audaz, es posible a condicin de que uno conozca a fondo su oficio, y con la ayuda de
esta competencia inexistente ahogan una audacia que no poseen. Otros arman jaleo y
se revuelven, se dicen enemigos del sistema y finalmente alumbran obras
asombrosamente parecidas a las de los que tanto despreciaban. An hay otros los
intelectuales del mundo del cine que son extremistas. Se trata, dicen, de una
industria que no tiene nada que ver con el arte, y de todas formas la cultura est
completamente acabada. Esta reserva mental general les permite prestarse a todo tipo
de complicidades sin que por ello haya de sufrir su conciencia. Su escepticismo es
mayor que el del hombre de negocios que no reflexiona. Plenamente conscientes de
la superioridad de sus conocimientos, indican al vido de novedades los cien motivos
por los que han de fracasar sus sugerencias. Combinan el sarcasmo contra la
ingenuidad del que sabe ms que nadie, con el que dirigen contra el reformista, que se
contenta con poner un remiendo cuando lo necesario es hacer un trabajo completo.
De la misma manera que no se puede negar la imbricacin de la ms
insignificante de las lagunas con el sistema en general, tampoco cabe utilizar la
crtica fundamental como bula para aquellos que prcticamente estn de acuerdo con
el sistema. El radicalismo irresponsable del rechazo sumario no es una enfermedad
infantil, sino la debilidad senil de los que estn cansados de resistirse en vano. Con
una comprensin cuando menos igual de las razones de la absurda situacin actual, y
sin hacerse ilusiones de que el sistema pueda modificarse a travs de tenaces y
pacientes correcciones, debera intentarse colocar todos los engranajes posibles que
permitan una correccin ulterior. Su conjunto no conducir a la liberacin del cine y
de su msica, pero proporcionar los modelos de lo que ste ser una vez liberado.
Lo que importa es que nazca, aun al precio de conflictos diarios con las ms
miserables resistencias, una tradicin no oficial del trabajo de creacin con la que se
pueda conectar ms adelante. Porque el cine modificado no va a caer del cielo: su
historia, que an no ha comenzado, va a ser ampliamente determinada por su
prehistoria. La inercia del material, que en tantos aspectos acta como un freno,
acta, por otra parte, a despecho de los productores y de los consumidores, tambin a
favor de la emancipacin. La obligacin de atenerse a la materialidad de una cosa,
aunque sea la ms indigna, lleva en s un germen de verdad que termina por
imponerse a todos los obstculos. Este elemento, que en la empresa de nuestros das
permanece perdido y en el anonimato, debe hacerse consciente y ser activado por la
consciencia.
Contempladas superficialmente, las deficiencias de la msica de cine son de dos
clases. Por una parte estn las imperfecciones tcnicas en su sentido ms amplio:
reliquias brbaras de los primeros tiempos, irracionalidades no imprescindibles por
parte de la administracin y del sistema de trabajo, equipos y procedimientos
atrasados que deben su vigencia al miedo a las nuevas inversiones a pesar de la
notoria predileccin por los inventos y los gadgets; en una palabra, todo aquello que
en la msica del cine se opone a un espritu de progreso tcnico. Por otra parte habra
que considerar todas las fuentes de errores de carcter propiamente social y
econmico: el respeto al mercado, especialmente a un mercado de adolescentes y de
nios que se limita a reflejar el mal gusto de sus mayores; la tendencia inconsciente al
conformismo y a la aceptacin de todo lo establecido en cualquier terreno, aunque se

trate del problema ms especfico y distante de la composicin musical; la profunda
inclinacin a la frustracin, que en vez de proporcionar al consumidor en cada
ocasin lo que es autntica y sustancialmente nuevo, lo nutre con el sucedneo de la
infinita repeticin de lo habitual. Las deficiencias de la primera categora son
corregibles y se corregirn, en cierta forma automticamente, cuanto ms aumente la
racionalizacin del film: progreso considerado como escobazo a todo lo obsoleto y
lo accidental. Las deficiencias de la segunda categora son, por el contrario,
incorregibles y destinadas a intensificarse ms y ms. ste es al menos el sentido de
la crtica implcita del cine contenida en la utopa negativa de Huxley Un mundo feliz:
el cine hablado ha sido superado por los films sensibles que, a travs del contacto de
las manos del espectador con unos pomos de metal, permiten que ste, al tiempo que
ve y escucha, experimente en su cuerpo todas las sensaciones fsicas evocadas por la
imagen y no solamente paladee los besos de su estrella favorita sino que, adems
como logro culminante, pueda sentir todos y cada uno de los pelos de una piel de
oso que aparece en la pantalla; pero a cambio, el contenido de estos films sensibles es
estpido y embrutecedor; ms, si cabe, que el habitual en nuestros das.
Por muy verosmil que suene este pronstico y por muy evidente que sea la
antinomia entre la tcnica de reproduccin y el objeto reproducido, la situacin se
presenta sin embargo de una manera excesivamente simplista. Las deficiencias
tcnicas y espirituales no se pueden separar mecnicamente. As, los fenmenos
expuestos en el captulo de esttica bajo el epgrafe de neutralizacin, que
contribuyen en gran medida a conferir a la msica de cine su carcter de digest, de
algo que la maquinaria ha predigerido, y a ponerla al mismo nivel intelectual que
todo el resto, no se pueden separar en modo alguno de la tcnica de los
procedimientos de grabacin. Si esta ltima se modifica sensiblemente, esto puede
afectar a la significacin de la msica. A la inversa, el aparente retraso tcnico de la
msica del cine, que va desde el tab que pesa sobre el nuevo material de
composicin hasta los privilegios de que disfrutan los practicones incompetentes,
viene condicionado por la especulacin sobre el gusto del publico, por el hedonismo
de night club de los dirigentes y por la peculiar estructura social de la industria, sin
que haya ningn indicio de que el movimiento propio de las fuerzas productivas
msico-tcnicas haya intentado contrarrestarlos.
En el seno de las unidades de produccin de la industria del cine nacidas de una
concurrencia improvisada, el espritu y la tcnica aparecen como extraos y su
relacin como una relacin surgida de la ms ciega arbitrariedad. Pero desde el punto
de vista social mantienen un sinfn de relaciones, y si se contradicen mutuamente
terminan por asimilarse e incluso por producirse recprocamente. El desarrollo de la
tcnica afecta al espritu en la misma medida en que ste afecta a la eleccin, la
orientacin y la inhibicin de los procesos tcnicos. Resulta tan imposible

contraponer innovaciones tcnicas a reformas de orden intelectual, cambios
superficiales a cambios profundos, como comparar, proposiciones propuestas
prcticas con propuestas utpicas. En un sistema petrificado y estacionario, la
idea ms sensata puede parecer pretenciosa y los bruscos progresos de la tcnica
pueden acercarnos a la fantasa ms desbordada.
Repitmoslo: la intervencin de la msica en el cine debe ser una consecuencia de
motivaciones de tipo objetivo. En principio no hay que tratar de insertar en el film
fragmentos musicales a cualquier precio, ni inducir determinados estados de nimo
mediante la msica ni utilizar msica de relleno o composiciones prefabricadas al
principio y al final del film.
Despus de haber mostrado detalladamente cmo el hecho de tener en cuenta la
manipulacin del pblico y los efectos a conseguir estropea la msica de cine,
deseamos dejar muy claro que no existe una contradiccin simple entre las exigencias
objetivas y el efecto producido sobre el pblico, y que en lo que el pblico espera del
cine hay tambin una parte de verdad. De la misma forma que bajo la presin del
monopolio, el pblico no se ha convertido en una simple caja registradora de los
hechos y nmeros de ste, sino que, por el contrario, bajo un manto de
comportamientos estereotipados siguen sobreviviendo la resistencia y la
espontaneidad, tampoco se pueden calificar de malas todas las exigencias del
pblico y de buenas todas las opiniones del especialista. Por otra parte, la misma
nocin de especialista pertenece a ese mismo sistema que ha sometido el arte a la
administracin. La actitud respecto a la msica de cine que aqu es objeto de crtica
es precisamente la de A la gente le gusta as, y si no todo esto no va a funcionar; es
decir, precisamente la actitud del especialista que considera al pblico como un
factor y que siempre termina por engaarle. Someter la msica de cine a unas
exigencias objetivas equivaldra a representar los autnticos intereses del pblico
frente a sus intereses manipulados, frente a los intereses de la clientela.
As pues, hemos de admitir que el pblico experimenta la necesidad de que la
msica sea una anttesis de la imagen, una fuente de motivaciones de los procesos
fotografiados. La industria tiene en cuenta esta necesidad legtima, pero abusando de
la msica para crear la ilusin de la inmediatez en aquello que nos es transmitido por
mediacin de la tcnica. Esta funcin ideolgica est tan prxima a la verdadera y
autntica, que resulta casi imposible enunciar un criterio abstracto que permita
determinar cundo la msica desempea un papel verdaderamente antittico o
perjudicialmente sublimador. Asimismo, la necesidad del pblico engloba ambos
aspectos: la digna exigencia de una msica vlida y la turbia necesidad de una
evasin, y ninguna reaccin aislada del pblico es susceptible de ser subsumida en
una u otra categora. El nico mtodo objetivo consiste en determinar en cada
ocasin, a partir de la funcin y de la naturaleza de la msica, hasta qu punto cumple

sta su cometido o hasta qu punto su humanidad se limita exclusivamente a
disimular lo inhumano.
Ms concretamente, sealemos que la msica no ha de identificarse con el
acontecimiento ni con su atmsfera, sino que puede distanciarse de l y referirse a la
significacin general. Pero esta referencia de la msica a la significacin general no
es tampoco una panacea porque precisamente ah puede residir el engao. La
correccin o incorreccin de ambas actitudes depende del objeto con el que la msica
se identifique, y quiz depende en mayor medida de que esta identificacin por
ejemplo con la desesperacin de los personajes del film se haya conseguido
realmente o haya sido reemplazada por unos clichs que atemperen esta
desesperacin adaptndola al cdigo de las emociones permitidas. Hay una cosa en la
que se reconoce que el pblico tiene razn: lo que desde nuestro punto de vista ha
sido designado como msica sin relacin, para el pblico significa siempre
aburrimiento. Slo habra que aadir que actualmente casi todo lo que produce la
industria de la cultura es objetivamente aburrido, pero que los consumidores,
manipulados por la psicotcnica de los estudios, estn desconectados de la conciencia
del aburrimiento que experimentan.
En la prctica actual se planifica el efecto que se va a producir en el pblico, pero
no la obra en s. Esta relacin debe invertirse: hay que planificar la obra sin hacer
concesiones al efecto; solamente entonces el pblico recibir lo que le corresponde.
La autntica planificacin tiene dos aspectos fundamentales: la relacin entre el film
y la msica y la forma de la propia msica. Hoy en da la msica imita el acontecer
de la pantalla, la imagen, mientras que cuanto ms ciegamente se intenta asimilar
ambos medios de expresin, tanto ms se separan. Lo que habra que hacer sera
establecer entre ambos una fecunda tensin cuya medida fuese el contenido
dramtico, el desarrollo de una significacin que contenga en s misma la imagen, la
palabra y la msica como elementos netamente contrastados y, precisamente por eso,
ntimamente relacionados entre s.
El empleo inteligente de la msica en el cine presupone un verdadero trabajo de
equipo. Solamente se puede obtener una forma de cine inteligentemente organizada si
el compositor coopera plenamente desde el principio de la fase de planificacin, si
formula sus propias ideas y se defiende contra toda pretensin extravagante o banal
en vez de limitar sus funciones a las de la pura ejecucin.
Si atendemos al estado en que actualmente se encuentra, la msica debe alejarse
del cine y, al mismo tiempo, aproximarse ms a l. Debe estar ms cercana en la
medida en que debe ser algo ms que un estmulo aadido segn el esquema de
farsa con canciones y bailes, como si en cierta forma se tratase de un manjar
adicional en una comida, de una atraccin suplementaria; por el contrario, debe
referirse en todo momento al sujeto, contribuyendo a su definicin. Ms alejada en el

sentido de que no debe imitar automticamente, pero sobre todo no debe disminuir, a
travs de la creacin de atmsfera, la distancia entre el espectador y la imagen,
sino que, por el contrario, gracias al factor de inmediatez que ha de caracterizarla
hasta en las realizaciones ms objetivas, debe hacer ms patente la mediatez y la
distancia de la accin y la palabra fotografiadas e impedir la confusin entre la copia
y la realidad, confusin que es tanto ms peligrosa cuanto mayor sea la semejanza
entre ambas.
La msica de cine debe ser elevada al nivel tcnico de la produccin, y no slo al
de la reproduccin. El contraste entre los procedimientos electrotcnicos modernos y
los vestigios del ms torpe romanticismo utilizado como sustancia musical, es
grotesco. La msica se parece hoy a esos muebles de peluche que ningn director se
atrevera a presentar ante el pblico sin temor de incurrir en el ridculo. El cine ha
alcanzado la fase del monopolio sin haber pasado por la fase de competencia. Esto se
manifiesta en su msica de una forma particularmente funesta. Para conferirle la ms
modesta calidad habra que recuperar de alguna forma el sistema de competencia, que
en s es muy discutible; habra que permitir el libre juego de las fuerzas, aunque en
otras partes hace ya tiempo que es considerado como sumamente sospechoso.
La objecin principal de la industria del cine en contra de las innovaciones
sustanciales es el resultado comercial, pretendida legitimacin protocolaria de la
voluntad del pblico. Bajo las actuales circunstancias resultara ingenuo explicar a los
potentados que lo que importa no es el dinero, sino el arte. Pero lo que se puede hacer
es poner en duda la misma idea de its non commercial. Para ello habra que
argumentar que nunca se ha realizado seriamente y a gran escala la prueba en
contrario: la tesis de its non cominercial ha llegado hasta el punto de impedir que
se comprobase si realmente la otra msica no era comercial o si lo que suceda era
precisamente lo contrario, es decir, que al acabar con el aburrimiento universal
resultase incmoda, incluso en trminos de xito comercial, para los departamentos
de la vieja escuela. Recordemos solamente la msica de Edmund Meisel para El
acorazado Potemkin. Meisel era un compositor de talento modesto, y su partitura no
era ciertamente una obra de arte. Pero en cualquier caso era, para aquella poca, non
commercial, haba huido de los clichs neutralizantes y haba conservado un cierto
vigor, aunque susceptible de ser calificado de ligeramente grosero. Pero no se puede
decir que su agresividad haya perjudicado el efecto producido sobre el pblico, antes
al contrario, lo ha intensificado. Tambin se ha visto que en los casos excepcionales
en que se permita que accediesen al film compositores verdaderamente serios, no se
declaraba el pnico entre el pblico, aunque en parte esto obedeca al hecho de que el
pnico se haba apoderado previamente de los compositores, de forma que ya no se
atrevan a arriesgar nada. Pero antes de que se realice en el seno de la gran industria y
de su aparato de distribucin un experimento a gran escala con una msica

verdaderamente audaz, compuesta por un artista y elaborada segn un plan
dramtico, sin la reserva mental de que est exclusivamente destinada a los
intelectuales, la afirmacin del carcter no comercial en el cine de una msica
decente y vanguardista carece por completo de sentido y no sirve ms que para
encubrir la pereza, la negligencia, la ignorancia de los privilegiados y el repugnante
culto a lo mediocre.
La nueva msica podra, en efecto, resultar llamativa, pero solamente en un
film fundamentalmente diferente y alejado de la estandarizacin. Precisamente en la
empresa cinematogrfica de nuestros das el argumento habitual de la industria de
que la nueva msica resulta invendible se desmiente a s mismo: en la produccin
actual de films, la msica interviene como elemento sustancial en tan pocas
ocasiones, que su empleo rutinario hace prcticamente indiferente el que la msica
sea de tal o de cual tipo. Si el Espectador medio apenas presta atencin a la msica,
es muy poco probable que tome conciencia de su grado de modernidad. Por supuesto
que esto no pretende ser un argumento a favor de la inclusin de la msica moderna
en la empresa actual, sino precisamente lo contrario: sera excesivamente fcil la
rplica de que ya no importa qu tipo de msica se emplee poda prorrogarse
tranquilamente el actual estado de cosas e incluso que la mera tolerancia por parte de
la empresa hacia la msica radical supondra automticamente su deshonor. Pero
en cualquier caso estas consideraciones contienen ya una confesin implcita de que
no est demasiado lejos la idea de veneno para taquilla (poison for the box office).
Y si se ha mantenido la opinin de que hay que introducir cuantas innovaciones sean
posibles en el marco de lo establecido, innovaciones que podran ser de provecho
para el cine una vez que ste se modificase desde sus principios, esta exigencia se
referir a buen seguro a la experimentacin de nuevos recursos y tcnicas musicales,
aunque stos no puedan desempear por el momento su funcin propia y ni siquiera
sean susceptibles de aparecer como tales.
Sea cual sea el material con que opere, la msica cine debera ser especfica,
creada a partir de las condiciones particulares de cada realizacin, y no debera ser
sacada del cuarto de los accesorios en el sentido literal o figurado del trmino. Si un
director rueda un film sobre la resistencia de la poblacin en uno de los pases
atropellados por Hitler, pondr un exquisito cuidado en que los discos selectores de
los telfonos sean exactamente iguales a los que habitualmente se emplean en el pas
en cuestin y en que el Fhrer de las SS lleve exactamente el mismo uniforme que
imaginaron los usurpadores en Alemania. Como esta forma de autenticidad vive a
expensas de la autntica credibilidad en el sentido social y poltico, resulta ridcula y
repugnante. No obstante, la msica de cine no ha alcanzado ni siquiera este nivel. No
se pide que vaya emparejada en cierta forma con las representaciones ms triviales
del sujeto y mucho menos que exprese cualquier realidad ideal. Se practica

como si el realizador que acabamos de mencionar vistiese a su hombre de las SS con
un uniforme de guardacostas americano que tuviese precisamente a mano en ese
momento. En este terreno, recurrir a lo que est ms a mano se confunde con lo
mejor.
Dicho de otra forma, la msica de cine se ha quedado incluso por debajo de los
estandard del make-up; que no valen para nada, sin que esta permanencia por debajo
de lo peor le haya servido en lo ms mnimo para representar algo mejor. Es posible
que los enrgicos rostros de no importa qu hroes de guerrillas hollywoodianos sean
falsos, pero resulta an mucho ms falso acompaarlos con una msica de baile de
mscaras de 1880. Antes de que pueda hablarse de una liberacin de la msica de
cine tienen que haberse disipado esa atmsfera musical de la poca de las diligencias.
Por supuesto que esto no significa que para rehabilitarse la msica haya de incurrir en
todas las tonteras del positivismo de la imagen y que las bandas de las SS tengan que
empezar a vociferar precisamente la ltima cancin de moda entre los nazis, aunque
esta fidelidad hubiese contribuido a elevar el nivel intelectual del film de Chaplin
sobre Hitler. Pero solamente cuando la msica d muestras de un exacto
conocimiento de cada secuencia por separado y de la toma en consideracin de la
funcin particular de sta, solamente entonces podr esperarse una mejora de la
msica del cine. La exigencia ms importante dentro del actual estado de cosas es la
ruptura del automatismo de las asociaciones, que consiste en que para una secuencia
dada se recurre siempre al mismo tipo de msica ya familiar segn el esquema lets
have some[1]. Si consigue sustraerse a esta coaccin, hasta la msica ms infame
ser mejor que otra ms hbil que se someta a ella.
ntimamente relacionada con esta ltima est la exigencia de no reconocer
ninguna de las reglas de experiencia de la msica de cine sin haberla sometido a un
previo examen. All donde no existe una experiencia verdadera, es difcil que est
sometida a regla alguna. Y ni siquiera se puede hablar de desarrollo consecuente,
progresivo y corrector de las prcticas habituales. Las reglas aprobadas no son ms
que las definiciones que limitan el horizonte musical de los departamentos. El
martirio del compositor en su trabajo concreto consiste en tener que lidiar con ellas.
Y no hay que hacerse ilusiones sobre la pretendida fuerza de la personalidad que
tendra que imponerse a la industria cinematogrfica. Pero a pesar de todo la
situacin del compositor frente al sano sentido comn no es del todo desesperanzada.
Existe cuando menos un terreno en el que la voluntad del filisteo y la del artista
pueden medirse durante un corto trecho: es el terreno de lo tcnico. Quien haya visto
a una orquesta recalcitrante que tiene que interpretar una partitura audaz y moderna
bajo la batuta de un director que le resulta antiptico y sospechoso desde el punto de
vista intelectual, una orquesta que tiene que luchar con sus propios prejuicios pero
que le aplaude sin reservas desde el momento en que se da cuenta de que el director

conoce la partitura con la misma precisin y que es capaz de reproducirla con la
misma exactitud que si se tratase de una partitura tradicional y que, bajo su batuta,
sta cobra un sentido, quien haya victo esto sabe de qu lado estn en el cine las
posibilidades para un compositor intransigente. El dominio del material como tal
tiene un determinado peso especfico, aunque de acuerdo con su intencin sea
diametralmente opuesto a todo lo que la empresa tolera y fomenta. Esto se nota
principalmente en los msicos de la orquesta, y en determinadas Circunstancias la
confianza puede llegar a todos los niveles de la produccin. El compositor
responsable podr afirmarse en contra de la rutina en el momento en que demuestre
que sabe ms que el practicn. Bien es verdad que el concepto de saber es muy difcil
de definir de antemano: se refiere a una cierta familiaridad con los aspectos prcticos
y perceptibles de la msica y tambin a la facultad de realizar. Claro est que esta
competencia en el aspecto material que provoca la confianza puede degenerar muy
rpidamente en estrechez profesional y finalmente en sometimiento a la rutina. Pero
en ella reside la nica posibilidad de imponer lo nuevo. Esta posibilidad queda
reforzada por el hecho de que el msico avanzado dotado de espritu crtico suele ser
adems en gran medida objetivamente el ms competente, aunque tambin carezca a
menudo de sentido prctico. De ah se deduce que el compositor est obligado a
transformar en problemas tcnicos todos sus juicios de orden esttico y dramtico por
muy acusado que sea su carcter especulativo. Muchos aspectos de la tecnologa de la
obra de arte industrializada han cobrado una importancia exagerada o son
pretenciosos, pero el compositor slo podr demostrar su superioridad si se mide con
la tecnologa y no a travs de su abstracta y aristocrtica negacin. Si ofrece al
productor o al director una serie de consideraciones de carcter general sobre la
msica buena y mala, moderna o reaccionaria, queda condenado a la impotencia, y
tanto l como su causa sern objeto de escarnio. Pero si, en contra de la voluntad
convencional de sus patronos, escribe una msica que es ms vigorosa de lo que stos
se haban imaginado y que posiblemente desempea la funcin que stos le haban
asignado de una forma ms exacta de lo que ellos esperaban, puede imponerse, y la
ms mnima brecha en la empresa es ya un paso para su superacin.
Hay una exigencia fundamental que pone a prueba toda la sensibilidad del
compositor: es que no escriba ninguna secuencia, ni siquiera una nota, que no tenga
en cuenta el presupuesto tcnico y social del cine, su carcter de reproduccin de
masas. No se debera escribir ninguna msica para el cine que tuviese el carcter del
nico hic et nunc, y con ello el de lo no reproducible por su misma esencia, como
la msica pensada para su ejecucin directa. Con otras palabras, la msica de cine no
debe convertirse en el instrumento de la pseudo-individualizacin[2]. Pero ah residen
las mayores y casi insalvables dificultades. En primer trmino parece que la
msica misma, en virtud de su origen y de sus peculiaridades, es inseparable del hic

et nunc. El hecho de que la misma msica aparezca en el mismo momento en
diferentes lugares, especialmente si se acenta el carcter privado del proceso, el
humor del momento, por as decirlo, supone algo que es casi antimusical y que se
manifiesta muy claramente en los conciertos filmados. En trminos generales hay que
plantear cuando menos la cuestin de si la tecnificacin de la obra de arte no estar
llevando incesantemente a la definitiva liquidacin del arte[3].
A esto hay que aadir que el propio cine consiste en reproducciones masivas de
acontecimientos nicos y que remite forzosamente al compositor a situaciones de la
vida individual cuya misma esencia es refractaria a esta reproduccin masiva. No
tiene sentido camuflar estas contradicciones, las ms profundas con las que ha de
enfrentarse la msica: de cine, y que superan ampliamente los lmites de la empresa
actual; solamente cabe ponerlas en evidencia. Y si el compositor no puede soslayarlas
deben integrarse en su msica como un factor ms. Si tiene que componer una msica
para un momento nico, y por este motivo ha de escribir una msica en cierto
modo nica, debera ser una msica que, siendo nica, pudiese aparecer al mismo
tiempo en innumerables lugares, reproducible a voluntad, de una unicidad
multiplicable. Esto suena bastante oscuro y es ms un asunto de tacto que el objeto de
una rgida prescripcin, pero quien se haya ocupado de msica de cine sabe
perfectamente a qu experiencia nos referimos. Se trata de encontrar una msica que,
obedeciendo a un estmulo concreto, luego, en determinado sentido, a algo nico
y sta es la exigencia fundamental de una composicin especfica, se guardase
no obstante de sucumbir a la magia que resulta de la participacin en algo nico y
que, sin diluirse en una ausencia total de contexto, se objetivizase a costa del
atractivo de la presencia inmediata. Casi puede afirmarse que la ms profunda
exigencia de la msica de cine es la discrecin; no debe, en efecto, comportarse de
manera indiscreta respecto a su objeto, disfrutar de su intimidad y sugerirla, sino
que, por el contrario, debera atenuar lo vergonzoso de la intimidad que
inevitablemente se desprende de todo film. sta es la forma actual del gusto
musical. A partir del mismo film se puede saber la direccin en la que se mueve. La
representacin de la partida de un barco y de la multitud en los muelles sern
percibidas como ms convenientes que un primer plano de un beso, y no por pudor,
sino porque en la escena del barco la exigencia del hic et nunc, aunque sigue estando
presente, no se plantea de la misma manera y no constituye el rasgo esencial de la
imagen, como en la escena del abrazo de los enamorados. El compositor de msica
de cine, que a menudo se ve obligado a comportarse continuamente como los que se
besan en pblico, debera tener en cuenta esta experiencia. El impulso, aparentemente
superficial y civilizado, de componer preferentemente msica para un levantamiento
popular ms que para un acontecimiento ertico, indica algo muy profundo. Si, como
hemos odo, es cierto que un encargo hecho a Stravinsky por el cine fracas porque

puso como condicin la de no tener que ilustrar ninguna escena de amor,
representara una seria confirmacin de esta hiptesis.
La situacin paradjica de la msica de cine que al mismo tiempo est tecnificada
e impregnada de un carcter nico, conduce, si es realmente tan inevitable como
parece, a una consecuencia que afecta a la actitud fundamental de la msica. En tanto
que unicidad multiplicada, la msica debe hacer sin cesar precisamente algo que no
puede hacer. Y la msica debe asumir esto si no quiere caer ciegamente en la
contradiccin. Con otras palabras, la msica de cine no puede tomarse a s misma en
serio de la misma forma que la autnoma. Lo que se ha designado como
subordinacin a un fin y como la interrupcin de toda posibilidad de evolucin
autnoma queda confirmado por las premisas fundamentales de la msica de cine.
Exagerando, podra afirmarse que toda msica cinematogrfica contiene en principio
algo de chiste y que cae en la peor de las ingenuidades en el momento en que se toma
a s misma al pie de la letra.
No es casualidad que precisamente en las pelculas en que la idea de tecnificacin
est ms imbricada con la funcin de la msica las pelculas de dibujos animados
, sta se pase casi siempre a lo jocoso a travs de los efectos de ruido. En los
trabajos del Film Music Proyect result que casi todas las soluciones nuevas y
exentas de convencionalismos estaban basadas en ideas que, como poco, estaban
prximas al elemento de lo chistoso. Esto no debe inducir a confusiones. No se trata
de que la msica como tal sea de carcter chistoso; por el contrario, dispone de toda
una gama de posibilidades expresivas. Tampoco se puede decir que la msica se burle
de los acontecimientos filmados o les aada las necesarias agudezas, aunque uno de
los rasgos que se desprende de todo esto tienda inequvocamente al comentario
jocoso. Lo chistoso consiste mucho ms en la relacin formal de la msica con su
objeto y con su funcin. Para tomar un caso del Proyect, la msica imita, por
ejemplo, la prudencia. Desde un punto de vista literal, esto resulta imposible: la
prudencia es un comportamiento humano demasiado definido como para que pueda
ser expresado por la msica con exactitud y como para que pueda distingursele de
otros estados de nimo semejantes sin tener que recurrir al concepto. La msica lo
sabe y se exagera a s misma para lograr la asociacin de lo que le est vedado, la
prudencia. Precisamente con esto deja de tomarse al pie de la letra en su inmediatez;
hace en broma lo que no podra hacer en serio. Pero tambin con esto suspende
al mismo tiempo la exigencia de inmediatez fsica del hic et nunc, que resultara
incompatible con su situacin tecnolgica. Distancindose de s misma se distancia
tambin de su lugar y de su momento.
Una parte de este elemento, de la autosupresin formal de la msica que juega
consigo misma, debera formar parte de toda composicin destinada al cine como
antdoto contra el peligro de la pseudo-individualizacin. La exigencia de la

planificacin universal conduce por s misma, paso a paso, a estos chistes
funcionales. Al mismo tiempo no son en absoluto separables de la tecnificacin. El
hecho de que algo sea producido mecnicamente y que al mismo tiempo sea msica
tiene ya objetivamente algo de cmico. La msica no consigue escapar a lo cmico
involuntario ms que asumindolo voluntariamente y convirtindolo en una
condicin de su comportamiento. La funcin formal de chiste equivale a la toma de
conciencia de la msica del hecho de que es transmitida, producida y reproducida por
medios tcnicos. En cierto sentido, toda idea musico-dramtica productiva es, en el
cine, una paradoja. Apenas es necesario insistir en que esta afinidad con el chiste
refleja las tensiones inconscientes ms profundas de la reaccin suscitada por Ja
msica de cine[4].
En las condiciones actuales se puede tambin abordar desde otro punto de vista el
no tomarse a s misma en serio de la msica. Y esta posibilidad parte de la opinin
actualmente dominante del efecto a producir, que a pesar de ser muy discutible es
hasta cierto punto reveladora. La msica cinematogrfica es una msica que no se
escucha con atencin. Una vez que esto se ha aceptado de mejor o peor gana como
postulado del trabajo de composicin del que se sacar todo el provecho posible, la
exigencia podra formularse as: escribir una msica que, a pesar de que va a ser
escuchada sin ninguna precisin ni atencin, pueda sin embargo ser percibida
correctamente en sus rasgos esenciales y como adecuada a su funcin sin que por ello
haya de discurrir por los trillados caminos asociativos, que si bien facilitan la
comprensin, excluyen toda tentativa inteligente de satisfacer correctamente la
funcin musical. El compositor se vera enfrentado a una tarea completamente nueva
en su gnero e inauguradora de perspectivas ciertamente curiosas: producir una cosa
que tenga alguna validez y que, adems, pueda ser captada incidentalmente sobre la
marcha, por as decirlo. Esta exigencia estara muy prxima a una msica que se
sometiese ella misma a la irona. Porque la rpida comprensibilidad es
extremadamente semejante a la agudeza. La buena msica de cine tiene que
desempear todo su cometido de una manera en cierto modo visible en la superficie,
no le est permitido perderse en s misma; todo la construccin de conjunto, que le
resulta an ms necesaria que a la msica autnoma debe convertirse en fenmeno,
y cuanto ms comunique a la imagen la dimensin de profundidad que a sta le falta,
tanto menos deber desarrollarse ella misma en profundidad. Esto no debe ser
interpretado en el sentido de una especie de superficialidad musical; por el
contrario, esta forma de proceder es abiertamente opuesta a los procedimientos
convencionales, superficiales, rpidos y fciles, pero significa en cambi una
tendencia de la msica para dirigirse a los sentidos opuesta a toda interiorizacin o
trascendencia de la msica. Desde el punto de vista tcnico, esto implica la primaca
del movimiento y del color sobre la dimensin de profundidad musical en sentido

estricto, sobre la armona que domina precisamente la msica cinematogrfica
convencional. La msica debe centellear y chispear. Debera discurrir por s misma
con bastante rapidez, de forma que pudiese coincidir con la efmera audicin a que
obligan las imgenes, y no quedarse atrs replegada en s misma. Los colores
musicales son ms rpidos y ms fciles de percibir que las armonas en la medida en
que stas no obedecen al esquema tonal y no son realmente percibidas en su carcter
especfico. Adems, este centelleo y estos cambios abigarrados son los que resultan
ms fciles de reconciliar con la tecnificacin. En su tendencia a desaparecer
inmediatamente, la msica renuncia a esa exigencia que constituye en el cine su
pecado capital inevitable: el de estar ah.

A PROPSITO DE LA PRIMERA EDICIN DE LA
VERSIN ORIGINAL
Veinticinco aos despus de su terminacin, aparece el texto de Msica para el cine

en su versin original alemana, tal y como los dos autores lo haban puesto a punto en
comn y definitivamente en 1944. Parece justificado e incluso necesario que, sin
querer con ello dar muestras de exigencias inconvenientes, se digan algunas palabras
sobre el destino de este libro.
En principio fue publicado en lengua inglesa, en 1947, por la Oxford University
Press en Nueva York. Como autor apareca solamente Hanns Eisler. En aquella
poca, Gerhard, el hermano del compositor, fue objeto en los Estados Unidos de
violentsimos ataques debido a sus actividades polticas, ataques en los que Hanns
Eisler se vio implicado. Yo no tena nada que ver con esas actividades y nada saba de
ellas. Eisler y yo no nos hacamos ilusiones sobre nuestras diferencias de opinin. No
desebamos poner en peligro nuestra vieja amistad, que databa de 1925, y evitbamos
discutir de poltica. Yo no tena ningn motivo para convertirme en mrtir de una
causa que ni ha sido ni es la ma. A la vista del escndalo renunci a reconocer
pblicamente mi calidad de coautor. En aquella poca haba decidido ya regresar a
Europa y tema todo aquello que pudiese suponer un obstculo. Hanns Eisler dio
muestras de la ms perfecta comprensin.
Dos aos ms tarde public en Berln oriental, en las Ediciones Bruno Henschel,
una versin alemana de la obra. sta contena numerosas modificaciones que Eisler
haba introducido sin mi conocimiento. Los motivos de su comportamiento son
evidentes y yo no le guardo rencor, de la misma forma que tampoco apruebo sus
manipulaciones. En lugar de nuestro antiguo prlogo escribi uno que era
violentamente antiamericano. Tambin en otros lugares adapt muchos detalles,
mediante aadiduras o retoques, a la lnea oficial sovitica. Lleg incluso a suavizar
algunos aspectos puramente musicales, como la crtica a la partitura de Prokofiev
para Alexandr Newsky. Pero sobre todo populariz el lenguaje a costa de su rigor y su
concisin. Esto atentaba contra el carcter de la obra.
Cuando Eisler me visit de nuevo en Frankfurt en los aos 50, insisti en el tema
de mis derechos de autor y reconoci espontneamente mi derecho a los beneficios.
Por este motivo considero legtima su publicacin en la Repblica Federal
Alemana despus de haber suprimido las modificaciones de la edicin de 1949 y,
como es natural, firmada con nuestros dos nombres. Uno de los principales motivos
que a ello me movieron fue que este libro, que no era en absoluto poltico, haba
llevado hasta el momento, por motivos polticos, una existencia apcrifa tanto en el

Este como en el Oeste, y solamente haba sido accesible a unos pocos de sus
verdaderos destinatarios. No lo considero pasado de moda. Incluso las ideas que
podan ser fructferas para la praxis de la msica en el cine, como las que se
desarrollan en el captulo que trata de las funciones dramticas de la msica, me
parece que siguen siendo tan poco practicadas como lo eran en aquellos tiempos en
Hollywood. Es curioso que en todos los pases el cine joven no se haya replanteado a
fondo el problema del empleo de la msica. Espero poder aportar algo en breve a este
respecto junto con Alexander Kluge.
Por lo que hace al contenido, quisiera formular una objecin. Se refiere a la
diferencia entre moderno y modernismo. Entonces pensaba solamente en el aspecto
decorativo obtenido con medios aparentemente vanguardistas, pero que no derivaban
de la estructura misma de la cosa. Es cierto que esta diferenciacin podra ser
utilizada contra el empleo de una msica radicalmente moderna en el cine. Y esto
supondra una crasa contradiccin con mis intenciones. Privada de la ms completa
libertad para experimentar, la msica del cine degenerara actualmente en una simple
aquiescencia aprobadora. Modernismo y modernidad no estn en flagrante
contradiccin. Fomentarla supondra acarrear agua al molino de los filisteos de la
cultura, quienes gustaran de poder tildar a lo moderno de modernista, de mera
complacencia coyuntural e inautntica.
Es comprensible que el lenguaje de un libro hecho con vistas a una traduccin
americana est formulado con cierta soltura y no corresponda al de un texto alemn
rigurosamente concebido.
Frankfurt am Main, mayo de 1969.

T. W. A.

HANNS EISLER, EXTRACTO DE CATORCE
FORMAS DE DESCRIBIR LA LLUVIA

Notas

[1] Este trabajo ha sido publicado con su ttulo definitivo Dialektik der Aufklrung, en
1969, en la Editorial S. Fischer, Frankfurt.
[<<]

[1] Medicine show, en ingls en el original. Se refiere a los cmicos ambulantes
que ofrecan un espectculo a fin de captar clientes a los que venden medicinas o
remedios (N. del T.)
[<<]

[2] Un eminente compositor de Hollywood declar recientemente en una entrevista
que entre su mtodo de composicin y el de Wagner no haba, en definitiva, ninguna

diferencia. Tambin l trabajaba sobre un leitmotiv.
[<<]

[3] Plugging, en ingls en el original. Significa la mencin favorable de un producto
como se hace en los programas de radio o de televisin. (N. del T.)
[<<]

[4] En el cine, la nocin de tcnica tiene un doble sentido que puede inducir muy
fcilmente a confusiones. Por una parte tcnica de cine significa procedimiento

tcnico industrial para la fabricacin de un producto. Por ejemplo, el descubrimiento
de que el sonido y la imagen se podan grabar en una misma banda se puede
equiparar al descubrimiento del freno neumtico. La otra nocin de tcnica procede
del campo de la esttica. Designa los procedimientos que sirven para representar
convenientemente una intencin artstica. Mientras que la intervencin de la msica
en el cine sonoro va principalmente unida a la primera nocin industrial de
tcnica, la necesidad que el cine tiene d la msica se remonta a la prehistoria de este
arte y corresponde a determinados imperativos estticos. Pero hasta el momento no
ha sido posible establecer una correlacin clara entre estos dos aspectos. (Gf. cap, V.)
[<<]

[5] Birdie sings, music sings, en ingls en el original si canta el pajarito, canta la
msica. (N. del T.)
[<<]

[1] Cf. Ernst Kurth, Musickpsychologie, Berln, 1931, pg. 116 y siguientes: No
existe solamente ese espacio concreto que, procedente del exterior, ha sido
introducido en el mundo de la imaginacin musical; existe tambin un espacio del
mundo auditivo interior como fenmeno msico-psicolgico independiente (134) O
tambin: Las impresiones espaciales de la msica exigen tambin su independencia;
para ellas es esencial no haber sido creadas a travs de un rodeo como el que supone
cualquier representacin concreta. Corresponden a procesos energticos y son
autgenas (135).
[<<]

[2] Quizs sea esto una explicacin: de porqu la msica moderna tropieza con unos
obstculos mayores que la pintura moderna. El odo se aferra a la esencia arcaica de

la msica, mientras que sta est enzarzada en el proceso de racionalizacin.
[<<]

[1] Como ejemplo de la forma en que se afirman en la msica de vanguardia
tendencias a la objetividad parecidas a las del cine, en el sentido de una construccin
racional, basta con examinar algunos aspectos de la obra de Alban Berg cuya msica
instrumental y de pera de carcter post-expresionista est muy alejada del cine y de
la nueva objetividad. Berg piensa con tanta exactitud en trminos de proporciones
matemticas que el nmero de compases de sus obras y, por tanto, su duracin estn
fijados de antemano. Es como si, en cierta forma, compusiese con cronmetro. Sus
peras, que a menudo comportan situaciones escnicas complejas con un
acompaamiento musical igualmente complejo, como las formas fugales, tienden, por
decirlo claramente, a una especie de tcnica del primer plano musical.
[<<]

[2]
Belgleitmusik zu einer Lichtspielszene (msica de acompaamiento para una
escena de cine), op. 34. (N. del T.)
[<<]

[3] Castillo de Praga. (N. del T.)
[<<]

[4] La extraordinaria eficacia de las primeras obras de Stravinsky proviene, en parte,
de que rompen con el gusto neorromntico por la meloda.
[<<]

[1] Kurt London. Film music, Faber & Faber, London, 1936, pginas 50 y ss.
[<<]

[2] Hacia mediados del siglo XIX, Flaubert mostr este fenmeno en Madame Bovary
al describir al cantante Lagardy. Una bella voz, un imperturbable aplomo, ms

temperamento que inteligencia y ms nfasis que lirismo, todo esto contribua, a
realzar esa admirable naturaleza de charlatn en la que se mezclaban el peluquero y el
torero.
[<<]

[3] London, op. cit., pg. 43.
[<<]

[4]
Siegfied Kracauer, Die Angestellten, de Aus dem neuesien Deutschland,
Frankfurt, 1930.
[<<]

[5] Quizs se trate de una alusin a El buque fantasma. (N. del T.)
[<<]

[6] En 1929 se poda escribir a propsito de la msica de cine que las peras pasadas
de moda utilizadas en Npoles como acompaamiento no podan ser percibidas por

el espectador como msica y que, musicalmente, no existan ms que para el film: en
l la msica es solamente el acompaamiento de la voz principal. Acude al film para
consolarle por el hecho de ser mudo y le acuna suavemente en la sombra en donde se
encuentran los espectadores, incluso en aquellos casos en los que adopta la actitud de
la pasin. No concierne al espectador, que no la toma en cuenta ms que cuando el
film discurre lamentablemente distanciado de l, separado por el abismo del espacio
desnudo, T. W. Adorno, Anbruch, ao 11, pg. 337.
[<<]

[7] El distrito de una ciudad, se refiere especialmente a la ciudad de Nueva York, en el
que trabajan la mayor parte de los compositores, editores y arreglistas de msica

popular. (N. del T.)
[<<]

[1] Hegel, Vorlesungen ber Atshetik, Obras completas, tomo 10, seccin 1., Ed.
Hoto, Berln, 1842, pg. 180.
[<<]

[2] Sergei M. Eisenstein, The Film Sense, Nueva York, 1942, pgina 157.
[<<]

[3] Op. cit pg. 159.
[<<]

[4] Op. cit., pg. 161. El ejemplo que proporciona Eisenstein para la interpretacin
visual del movimiento interior de la barcarola no es convincente. Walt Disney

relacion la Silly Symphony (Sinfonas tontas), Birds of a Feather (1931), con
un pavo cuya cola vibre musicalmente y que se mira en un estanque para
descubrir unos contornos idnticos a los de las opalescentes plumas de su cola
vibrando a la inversa. Todo, las aproximaciones, las retiradas, las ondulaciones, los
reflejos y la opalescencia que venan a la mente como una idea general en la que
convena inspirarse para las escenas venecianas, ha sido conservado por Walt Disney
en la misma relacin respecto al movimiento de la msica: la cola que se repliega y
su reflejo se aproximan mutuamente y se separan segn la distancia que haya entre la
cola y el estanque las plumas de la cola ondean y vibran y as sucesivamente.
Pero la bonita idea de Disney no tiene nada que ver con una transposicin de
caractersticas. Es interpretada de una forma literaria. La transposicin solamente es
posible si se supone la evidente relacin de un fragmento de msica popular con el
agua y las gndolas, dado que ya se ha relacionado de antemano con la opalescencia
veneciana. La gracia est en que, a travs de una idea intercalada, se demuestra que
los colores de un pjaro pueden sustituir a los de Venecia. La intercambiabilidad de
elementos de la realidad, con la que se juega magistralmente, y la burla latente contra
la ciudad de las lagunas, que ha de ser tan abigarrada como un pavo, todos estos
elementos no pueden ser separados del efecto. Est claro qe este efecto es legtimo,
pero no est muy alejado de la teora del movimento interior. Es un efecto roto.
Una interpretacin mrmente formal del mismo ignora lo esencial, tomando todo al
pie de la letra con una seriedad lgica e intransigente. La discusin de este ejemplo
concreto puede mostrar como las consideraciones, estticas formales corren el peligro
de ignorar la esencia de un film altamente estilizado y no realista.
[<<]

[5] Op. cit., pg. 168.
[<<]

[6] Kurt London, op. cit., pg. 73.
[<<]

[7] dos fragmentos del film de cualquier tipo, colocados uno al lado del otro, se
combinan inevitablemente en un concepto nuevo, una nueva calidad, que surge de

esta yuxtaposicin. (Eisenstein, op. cit., pg. 4). Esto no vale solamente para el
choque de elementos flmicos heterogneos, sino tambin para el de la imagen y la
msica sobre todo cuando no tienden a la asimilacin, sino a la conservacin de sus
diferencias.
[<<]

[8] Lo que parece en la poca de la posibilidad de reproduccin tcnica de las obras
de arte es el aura de estas ltimas. sta se puede definir como la aparicin nica
de algo lejano, por muy prximo que sea. Seguir tanquilamente con la mirada en una
tarde de verano los perfiles de una cadena de montaas o la rama de un rbol que
arroja su sombra sobre el tranquilo espectador, es respirar el aura de estas montaas y
de esta rama. El aura est unida al Aqu y Ahora. No existe una reproduccin de
ella. (Walter Benjamn, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, Franktfurt, 1963, pg. 18).
[<<]

[9] Benjamn, op. cit. El pasaje citado procede de: Franz Werfel, Ein
Sommemachtstraum, ein film von Shakespeare und Reinhardt, Neues Wiener
Journal, 15 de Nov. de 1935.
[<<]

[10] A la inversa, Eisenstein ha visto la posibilidad materialista en el principio
contrario, el del montaje: la yuxtaposicin de elementos extraos entre s los hace
entrar en el campo de la consciencia y asume la funcin de la teora. ste es, sin
duda, el sentido de la formulacin: El montaje tiene una significacin realista
cuando los fragmentos separados producen, en virtud de su yuxtaposicin, la
generalidad, la sntesis de un tema. (Eisenstein, op. cit., pg. 30). Hacer un montaje
correcto significa interpretar.
[<<]

[11] Kurt London hace una observacin instructiva: Esta [la msica de cine] naci,
no como resultado de un imperativo artstico, sino de la simple necesidad de algo que

ahogase el ruido que haca el aparato de proyeccin. Porque en aquella poca no
haba an tabiques aislantes entre la mquina proyectora y el auditorio. Este molesto
ruido estorbaba en gran medida el placer visual. Instintivamente los propietarios de
las salas de cine recurrieron a la msica y esa era la solucin correcta, usar un sonido
agradable para neutralizar otro menos agradable. (London, op. cit., pgs. 27 y ss.).
Esto parece bastante plausible. Pero subsiste la cuestin de saber por qu el ruido del
proyector resultaba tan desagradable. No pensamos que fuese a causa de su
intensidad, sino ms bien porque pareca pertenecer a la esfera de lo sobrenatural,
cosa que toda persona que haya conservado el recuerdo de las sesiones de linterna
mgica de su infancia podr reconstruir. En realidad ese spero zumbido deba ser
neutralizado, debilitado y no recubierto. Si se construyese una barraca de cine al
estilo de las de 1900 haciendo operar, como en aquella poca, el proyector en medio
del patio de butacas, se aprendera mucho ms sobre el origen y el sentido de la
msica de cine que a travs de prolijas investigaciones. La experiencia en cuestin
sera de naturaleza colectiva, ms que individual, y emparentada con el pnico: la
sbita toma de conciencia de encontrarse, como una masa inarticulada e impotente,
en manos de un mecanismo; en el plano racional esta emocin es interpretada ms o
menos como el miedo a un incendio. En realidad el individuo tiene miedo a que le
pase algo, aunque no est solo. Esto significa exactamente tomar conciencia de la
propia mecanizacin.
[<<]

[12] Brecht utiliza en sus teoras dramticas los conceptos de gesto y distanciacin y
su contrario, el de identificacin. As, para su teatro pico, exige expresamente una

msica gestual. sta debe proceder en mayor medida del comportamiento y de la
actitud que del estado de nimo.
[<<]

[13] Remake del film de Julien Duvivier Pp le Moko realizada en Estados Unidos
por John Cromwell en 1939. (N. del T.)
[<<]

[14] Este fenmeno es susceptible de una investigacin emprica. Habra que distribuir
cuestionarios entre los espectadores de un film con msica mediocre en los que se
preguntase en qu escenas haba msica y en qu escenas no la haba y los rasgos
caractersticos de sta. Es altamente probable que ningn espectador estuviese en
condiciones de responder con cierta correccin a las preguntas, incluso los msicos,
en la medida en que cuando acuden al cine lo hacen para entretenerse y no movidos
por un inters profesional especfico.
[<<]

[15] Hegel, Fenomenologa del espritu, Ed. Lasson, 2a edicin, Leipzig, 1921, pg.
60.
[<<]

[1] Cutting en ingls en el original: supresin del metraje de un film que no se va a
utilizar. (N. del T.)
[<<]

[2] Set-up, en ingls en el original: plan detallado de una accin proyectada. (N. del
T.)
[<<]

[3] Showmanship, en ingls en el original: habilidad o destreza especfica de una
persona (showman) que presenta o produce un espectculo de naturaleza teatral. Por

extensin, habilidad para presentar o hacer teatralmente cualquier cosa. (N. del T.)
[<<]

[4] Stretta, en italiano en el original: intensificacin o aceleracin al final de un
fragmento musical. (N. del T.)
[<<]

[5] Obsrvese la conclusiva modificacin, que casi presenta un carcter de coda, del
adagio introductorio de la Fantasa en do menor, en su repeticin. Se diferencia

mucho ms de la forma inicial que cualquier otra repeticin de sonata de Mozart.
[<<]

[6] Vase nota 7 del cap. IV.
[<<]

[7] Novochord: suponemos que se refiere al instrumento llamado ondas musicales o
tambin ondas Martenot. Se trata de un instrumento electrnico de carcter meldico

capaz de dar gradaciones de altura muy diversas incluso de cuarto de tono u otros
microtonos (CF. Robert Donington, Los instrumentos de msica, pg. 241. Alianza
Editorial. Madrid 1967) (N. del T.)
[<<]

[1] Cutting, vase nota 1 del cap. VI. Mixing: mezcla. Editing: preparacin (de
un film) seleccionando, arreglando y ensamblando las diferentes tomas y

sincronizando la banda sonora con las imgenes, etc. Esta ltima corresponde a la
expresin espaola de montaje. (N. del T.)
[<<]

[2] Grapes of Wrath, film de John Ford estrenado en Espaa con el ttulo Las uvas de
la ira, 1940. Forgetten Village, film de Herbert Kline, basado en un guin de

Steinbeck y con msica de Hanns Eisler, 1942. (N. del T.)
[<<]

[3] Dust farmers, en ingls en el original: Los colonos del polvo. (N. del T.)
[<<]

[4] The Film Sense. op. cit., pg. 178.
[<<]

[5] Tambin hay que advertir aqu contra la poco crtica utilizacin de determinados
trminos que proceden de una semi-cultura musical, como, por ejemplo, los que se
encuentran en el famoso libro de Albert Schweizer, Bach, el msico poeta: En la
cantata de Navidad Christum wir sollen loben schon, nm. 121, muestra hasta qu
punto est dispuesto a llegar en la msica. El texto del aria Johannis freudenvolles
Sprigen erkannte dich, mein Jesus, schon, se refiere a un pasaje del Evangelio segn
San Lucas: Y el hijo de Isabel salt en su seno cuando esta oy la salutacin de
Mara. La msica de Bach no es ms que una serie de violentas convulsiones.
Cuando Schweizer describe los pasajes que cita de esta cantanta como una serie de
violentas convulsiones, olvida que estos pasajes pertenecen a un material musical
comn a toda la poca de Bach y que se encuentra a centenares en su obra, en
contextos completamente diferentes, sin la pretensin de expresar el pataleo de nios
en los vientres de sus madres. Para reproducir este pataleo habra que interpretarlo
as:
Interpretacin romntica que apenas si sera tolerada por el ms vanidoso de todos los
directores de orquesta de provincias.
[<<]

[1] Lets have some, en ingls en el original: Y ahora un poco de (N. del T.)
[<<]

[2] Por pseudoindividualizacin entendemos el hecho de dotar a la produccin
cultural de masas de una aureola de libre eleccin o de mercado libre sobre la base de
la propia estandarizacin. (T. W. Adorno, On popular music, Studies in
Phylosophy and Social Sceince, Vol. IX, 1941, pg. 25).
[<<]

[3] El arte lleva en s mismo una limitacin, por lo que pasa a formas ms elevadas
de la consciencia Para nosotros el arte no es ya la manera ms elevada en la que se

encarna la verdad Todo pueblo, en el continuo desarrollo de su cultura, conoce una
poca en la que el arte se remite a algo que est por encima de l mismo La
muestra es una de esas pocas. (Hegel, Vorlesungen ber Astehetik, I. Berln, 1842,
pg. 132). En la segunda parte de la Esttica, Hegel ha tratado sobre la tendencia
histrica inherente al arte a disolverse en s mismo, relacionndola con el progreso de
la civilizacin. La frase que citamos a continuacin nos hace pensar inmediatamente
en las cuestiones relacionadas con el cine y con la planificacin esttica: Para el
artista actual los lazos con un contenido particular y con un gnero de representacin
que solamente es vlido para este material, son una cosa pretrita y con ello el arte se
ha convertido en un instrumento libre que el artista puede manejar, uniformemente de
acuerdo con su talento subjetivo aplicndolo a cualquier contenido, sea cual fuere.
(Op. cit., II, pagina 232).
[<<]

[4] El problema de la evolucin de la msica hacia lo cmico est indisolublemente
unido a la significacin del cine: Esta experiencia ha sido realizada de una forma
extremadamente convincente en los films de los hermanos Marx, que demolen un
decorado de pera como si la toma de conciencia histrico-filosfica de la decadencia
de la forma de la pera debiese ser presentada de una manera alegrica o que
destrozan, un piano interpretando un respetable divertimento de elevado nivel, para
apoderarse del marco en el que van fijadas las cuerdas del instrumento, que
consideran como una verdadera arpa del futuro en la que se puede interpretar un
preludio. Esta evolucin de la msica hacia lo cmico en su fase actual puede
explicarse por el hecho de que la actividad musical, prefectamente intil desde el
punto de vista prctico, exige el mismo esfuerzo que un trabajo serio. La distancia
entre la msica y los hombres activos pone al descubierto su recproca alienacin y la
conciencia de esta distancia se libera a travs de la risa. (T. W. Adorno, ber den
Fetischcharachter in der Musikund die Regression des Hrens, 1938, publicado ahora
en Dissonanzen, 2a edicin ampliada, Gttingen, 1958, pg. 43).
[<<]

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Veinticinco aos despus de su terminacin, aparece el texto de Msica para el cine

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Frankfurt am Main, mayo de 1969.

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1969, en la Editorial S. Fischer, Frankfurt.

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que entre su mtodo de composicin y el de Wagner no haba, en definitiva, ninguna

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como se hace en los programas de radio o de televisin. (N. del T.)

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fcilmente a confusiones. Por una parte tcnica de cine significa procedimiento

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msica. (N. del T.)

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obstculos mayores que la pintura moderna. El odo se aferra a la esencia arcaica de

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de que rompen con el gusto neorromntico por la meloda.

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