Artigo: Gneros Musicais, Performance, Afeto e Ritmo : uma proposta de anlise

miditica da msica popular massiva.1

Jeder Janotti Junior

Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da

Univ. Federal da Bahia2

Resumo

Este artigo a apresentao dos passos analticos desenvolvidos no grupo de pesquisa

Msica Popular Massiva & Mdia do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e
Cultura Contemporneas (UFBA). A proposta apreesentada pressupe a anlise miditica
da msica como ponto de partida para a abordagem dos aspectos sociais e culturais dos
fenmenos juvenis. Nesse sentido, nosso roteiro envolve os trabalhos de Frith (1998) e suas
contribuies para a anlise dos gneros musicais, do ritmo e da performance; a abordagem
de Berger (1999) sobre a experincia musical; o caminho interpretativo apontado por
Brackett (2000), alm das contribuies semiticas de Fabbri (2000) e Vern (1996).

Palavras-chave

Msica popular massiva; mdia e produtos culturais.

1 Introduo

Este artigo a apresentao dos passos analticos desenvolvidos no grupo de

pesquisa Msica Popular Massiva & Mdia do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura Contemporneas (UFBA). Como esta uma pesquisa em
andamento, na verdade, o que se pretende apresentar aqui o estado processual da
metodologia; assim, no se pretende, pelo menos neste momento, resolver de modo preciso
questes epistemolgicas e/ou tericas, o que se busca apresentar idias/conceitos que
sirvam de base para uma anlise comunicacional da msica popular massiva.

1
Trabalho apresentado ao NP 13 Comunicao e Cultura das Minorias, do IV Encontro dos Ncleos de Pesquisa da
Intercom.
2
Doutor em Cincias da Comunicao pela Unisinos, o autor do trabalho coordena o grupo de pesquisa Mdia &Msica
Popular Massiva no Ps-Com UFBA, tendo produzido vrios artigos sobre msica e mdia, sua mais recente publicao
o livro Aumenta Que Isso A Rock and Roll: mdia, gnero musical e identidade, Editora E-papers, 2003. jeder@ufba.br
 Tendo vista a perspectiva comunicacional mencionada acima, devo ressaltar que,
apesar da enorme contribuio de uma parte dos chamados Estudos Culturais para a
compreenso dos fenmenos musicais contemporneos, o presente artigo difere de alguns
trabalhos conhecidos na rea, tais como Abramo (1994), Hebdige (1979), Herschmann
(2000), Straw (1991), no por discordar das abordagens centradas na sociabilidade, no
consumo cultural ou nas representaes sociais que circundam os grupamentos urbanos
juvenis ligados a determinados gneros musicais e, sim, por que se parte do pressuposto de
que esses fenmenos esto inscritos antes de tudo nas expresses musicais, que de atriz
coadjuvante, passa a ser a diretora do roteiro apresentado.
Por outro lado, no se deve deixar de lado os mapas j traados, este no um
caminho por novas rotas. Desse modo, partiremos de autores oriundos dos Estudos
Culturais, aliados a alguns apoios pontuais da semitica. A msica torna-se ento, ponto de
partida para a abordagem dos aspectos sociais e culturais dos fenmenos juvenis. Como j
afirmei antes, no se trata de substituir outros processos analticos e, sim, de voltar-se para
s linguagens e os produtos circunscritos na anlise da msica enquanto fenmeno
comunicacional.
Nesse sentido, nosso roteiro envolve os trabalhos de Frith (1998) e suas
contribuies para a anlise dos gneros musicais, do ritmo e da performance; a abordagem
de Berger (1999) sobre a experincia musical; o caminho interpretativo apontado por
Brackett (2000), alm das contribuies semiticas de Fabbri (2000) e Vern (1996).
Naturalmente, esses no sero os nicos autores que servem de baliza para a cartografia
aqui apresentada, mas acredito ser importante situ-los como pontos referenciais
especficos da jornada aqui proposta.

2 Estrfe

Como foi apontado anteriormente em um artigo dedicado importncia do gnero

musical no processo analtico da msica popular massiva (JANOTTI, 2003 b). Os gneros
musicais envolvem regras econmicas (direcionamento e apropriaes culturais), regras
semiticas (estratgias de produo de sentido inscritas nos produtos musicais) e regras
tcnicas e formais (que envolvem a produo e a recepo musical em sentido estrito). No
entanto, esses no so momentos estanques desse processo, eles s esto separados para
fins analticos; afinal um gnero musical () uma conversa silenciosa que acontece
entre entre o consumidor, que sabe aparentemente o que quer, e o vendedor, que trabalha
copiosamente para imaginar o padro dinmico dessas demandas (FRITH, 1998, p.77).
Traar a genealogia de uma faixa ou de um CD envolve localizar estratgias de convenes
sonoras (o que se ouve), convenes de performance (o que se v, que corpo configurado
no processo auditivo), convenes de mercado ( como a msica popular massiva
embalada) e convees de sociabilidade (quais valores, gostos e afetos so incorporados
e excorporados em determinadas expresses musicais). Assim, o crtico e/ou analista,
pode partir das relaes que vo do texto ao contexto, dos msicos audincia, do gnero
aos relatos crticos, dos intrpretes ao mercado para dar conta das questes que envolvem a
formao dos gneros musicais (BRACKETT, 2000).
guisa de exemplo, s para mostrar como as convenes de gnero so
fundamentais para o processo de produo de sentido da msica popular massiva, vale
lembrar que em alguns nichos da MPB, como o espectro das cantoras romnticas, no faz
muita diferena se quem a autora da msica a intrprete ou no; em geral, uma
interpretao de Gal Costa ou Maria Betnia vale mais pela corporificao das canes, em
que as cantoras se tornam a fonte emocional das sonoridades, do que pela autoria, mesmo
que, em alguns momentos de sua carreira, elas sejam vinculadas a determinados
compositores; por exemplo, Maria Betnia e Roberto Carlos, Gal Costa e Moraes Moreira.
J no pop-rock nacional, saber que a baiana Pitty executa suas prprias msicas, que parte
das composies de Renato Russo possuem traos autobiogrficos e que o grupo Los
Hermanos aposta em um repertrio prprio fundamental para a demarcao da inter-
relao autenticidade vs cooptao. No mundo do rock, encomendar uma msica a
compositores de planto significa, na maioria das vezes, ser cooptado. possvel ento,
lembrar que: () na contruo de um autor de texto para a msica popular massiva se
funde algumas combinaes da voz , do corpo, da imagem e de detalhes biogrficos
(BRACKETT, 1995:2). Ou seja, no se pode pensar na produo de sentido das msicas de,
por exemplo, Madonna, sem pensar sua vincunlao ao star system.
As noes de voz e autoria em uma cano, levando-se em conta a prpria natureza
performativa do ato de cantar, ganham contornos especficos no universo da msica
popular massiva. Recentemente, a regravao de Caetano Veloso de um antigo sucesso do
cantor popular Fernando Mendes, Voc No me Ensinou a te Esquecer, fez enorme
sucesso como trilha sonora do filme Lisbela e o Prisioneiro. A corporificao da cano na
voz do cantor baiano ampliou as possibilidades de produo de sentido diante do antigo
sucesso popular.
Apesar da interpretao diferenciada, a verso de Caetano Veloso fiel base
meldica da gravao de Fernando Mendes, o que permite ao ouvinte perceber uma certa
tenso entre o reconhecimento de uma faixa que antes era denominada pejorativamente de
msica brega, ao mesmo tempo em que a corporificao da cano na voz de Veloso atrai
o ouvinte justamente por permitir a apropriao de uma antiga msica brega com ares
refinados. Nesse ponto, possvel destacar o papel desempenhado pela performance na
produo do sentido da msica popular massiva. Vale lembrar que performance, para este
trabalho, no somente a apresentao ao vivo, j que escutar uma cano inclui a
corporificao da voz, ou seja, uma atuao, um modo especial de conduta, a
personalizao de uma interpretao, um ato orientado para o processo comunicativo.
Isso implica destacar os traos performativos como a entonao, o movimento, a situao e
a ambientao em que a cano se apresenta.
Assim, possvel perceber como fica difcil traar os limites entre o texto musical e
seus aspectos mercadolgicos, afinal Voc No me Ensinou a te Esquecer circulou
inicialmente atravs do filme de Guel Arraes, ganhou o carimbo performtico Caetano
Veloso e est vinculada ao suposto bom gosto cult da trilha sonora que, entre outras
canes, composta por Los Hermanos cantando a msica tema Lisbela de Caetano
Veloso, uma regravao da banda de rock pesado Sepultura para um antigo sucesso de Z
Ramalho (A Dana das Borboletas) e Elza Soares interpretando um sucesso de Acioly
Neto tambm gravado por Fagner, Espumas ao Vento. Portanto, no se pode esquecer,
que o gnero musical tambm () um modo de definio da msica em relao ao
mercado, do potencial mercadolgico presente na msica (Frith, 1998, p.76).
A importncia dos aspectos mercadolgicos inscritos nos gneros musicais no deve
ser confundida com um padro homogeneizante da indstria fonogrfica. A mundializao
da cultura pressupe segmentao e circulao dos produtos musicais. Mesmo que de
maneira inconsciente, a mais radical das bandas de heavy metal ou o mais obscuro dos DJs
se valem da diferenciao e de um circuito estabilizado de consumo cultural para se
posicionarem e serem acolhidos por seu pblico potencial. fundamental reconhecer que o
lanamento de um produto musical envolve sempre () estratgias de divulgao que
abarcam pelo menos duas questes: 1) com que se parece esse som? 2) quem ir comprar
esse tipo de msica? (JANOTTI, 2003 b). Em relao aos aspectos mercadolgicos, ao
modo como os gneros so embalados, o analista deve ter como perspectiva uma constante
tenso negociada que abarca a indstria fonogrfica, a divulgao, os fanzines e a imprensa
especializada, os produtores e promotores, os msicos e os fs.
Reconhecer a importncia do gnero musical como trao fundante da produo de
sentido da msica popular massiva entender que grande parte das msicas que povoam a
paisagem cultural contempornea podem ser classificadas e valorizados a partir de suas
similaridades com outras sonoridades. S para lembrar o modo como essas valoraes
conformam o universo da msica popular massiva, citarei uma crtica de um jornal dirio
sobre o disco Jazz de Senzala, do cantor, compositor e instrumentista Fil:

() Se na faixa 1 do CD o improviso vocal de Fil causaria

inveja em um Bobby Mcferrin, na 3, cantando Aqui, !, ao lado
do gnio e compositor da cano Toninho Horta, deixaria Al
Jarreau de queixo cado (AGUIAR, 2004 :6)

Mas as repeties no ocorrem somente na semelhana entre canes de um mesmo

gnero. preciso lembrar que, antes de mais nada, a msica popular massiva
caracterizada pela variao esquemtica da estrutura introduo>
estrfe>ponte>refro>solo>estrfe>refro. Mesmo quando no seguem diretamente essa
estrutura sintagmtica, as canes, em geral, se valem desses elementos; sendo que em
determinados casos, como no heavy metal e na ax-music, a estrutura musical est
diretamente ligada s expectivas estruturais do gnero. Claro que sempre possvel citar o
caso da msica eletrnica como expresso sonora que abre mo da figura caracterstica do
refro, o que em nenhum momento significa abrir mo da repetio como elemento
estruturador da msica popular massiva. Isso sem falar da repetio constante que
caracteriza a ciirculao da msica popular massiva, desde da tecla repeat dos tocadores de
CDs e MP3s, at a espiral repetitiva que caracteriza as programaes das rdios e das TVs
especializadas em videoclipes. Ampliando as palavras escritas por Umberto Eco sobre o
seriado televisivo para o campo da msica, pode-se observar que: agora a nfase recai
sobre o n inextricvel do esquema-variao, onde a variao no influi sobre o esquema
e, quando muito, acontece o contrrio (ECO, 1989, p.135).
Quanto mais o analista centra suas interpretaes nos modos como as canes so
ouvidas, quais os valores que se configuram em determinadas sonoridades, que tipo de
atividade envolvem a audio dos fs, que tipo de afetos os ouvintes atribuem s msicas, e
assim, possvel ter uma idia mais precisa daquilo que deve ser considerado pertinente ou
no para anlise do texto musical. Os prprios discursos verbais que tentam dar conta da
sonoridade de determinado gnero ou intrprete por parte de fs, msicos e crticos um
importante elemento para a compreenso dos valores que circudam as sonoridades da
msica popular massiva.
A repetio presente nos gneros musicais massivos pressupe o investimento em
determinados valores. Mas cada escolha, cada diferenciao e cada oposio contempla
tambm um aspecto de demarcao territorial e uma referncia atribuio de valores
diferenciados. Segundo Calabrese:

Cada juzo de valor, enquanto consiste num gesto de

atribuio, contempla tambm um aspecto polmico, ou seja,
a rejeio da ou das atribuies concorrentes. Que se trata de
atribuio de valores testemunhado pelo prprio termo
valor que necessariamente categorial, isto , manifestao
de uma polaridade, de uma diferena (CALABRESE, 1988:
35).

Nesse sentido, acredita-se que um dos elementos distintivos que caracterizam os

gneros musicais o gosto:

Aquilo que com freqncia chamamos gosto precisamente

isto: a correspondncia mais ou menos conflitual de valores
presentes nos textos e metatextos; a sua homologao segundo
percursos especficos no seio do sistema de categorias; o
eventual isomorfismo entre formas textuais e formas dos
supracitados percursos (CALABRESE, 1988: 37).

O gosto a sintonia com determinados valores, a qual confere positividade a

algumas expresses musicais em detrimento de outras. Valorizar positivamente o rock, o
pagode ou a msica eletrnica so manifestaes de gostos que envolvem no s
determinadas sociabilidades, como a preferncia por determinadas batidas; (o 4/4, a
sncope); determinados timbres e estruturaes das canes. Assim, O gosto da ordem da
seleo, manifestando-se como gnero, condicionando um modo de portar-se diante do
mundo e de produzir sentido diante de determinados produtos musicais. Essas escolhas
pressupe a expresso de determinados afetos.
De acordo com as noes correntes nos dicionrios da lngua portuguesa, afeto
disposio de alma, sentimento, amizade, simpatia, paixo. O investimento afetivo
ligado s apropriaes e s negociaes com as sonoridades um ponto central para a
compreenso dos gneros musicais massivos. O afeto um trao privilegiado da
sociabilidade relacionada a determinadas expresses musicais. O corpo e a mediao por
ele efetuada so os locais por excelncia do sentir. possvel perceber determinadas
nebulosas afetivas processos de euforia/disforia. Por isso, ao processo de configurao dos
sentidos, preciso adicionar a sensibilizao presente na circulao dos investimentos
afetivos e dos sentidos musicais.
Os afetos e seus correlatos, as paixes, manifestam-se atravs de percursos
narrativos, posicionamentos hierrquicos que podem ser reconhecidos atravs da repetio
de traos presentes no s nas estruturas profundas das modalizaes das prticas
discursivas, como em seus traos mais visveis, ou seja, na superfcie, nos vestgios dos
valores, na manifestao de gostos, enfim, nos processos de produo de sentido que
caracterizam o consumo da msica.
Mas, no mbito do percurso aqui esboado, o que interessa so as configuraes dos
sentidos no tempo e no espao de suas manifestaes materiais, na msica, isto , as formas
como os valores, gostos e os afetos so conformados pelos gneros musicais.
Para rastrear os afetos atravs das produes de sentido, necessrio reconhecer
algumas pr-condies das manifestaes afetivas. A polarizao atrao/repulso uma
das estruturas bsicas dos seres vivos, um posicionamento primordial. Identificar os estados
do mundo e do sujeito presentes nas manifestaes passionais localizar a passagem desses
investimentos afetivos pelo objeto, que se traveste em valores.
importante ento, reafirmar que os aspectos tmicos, o desdobramento da foria nas
diversas camadas que compem uma semitica dos afetos. Estas forias desempenham um
papel importante na configurao dos valores, provocando um posicionamento positivo
e/ou negativo frente aos processos de produo de sentido e s opes por um gosto.
Assim, o percurso dos afetos aqui esboado envolve trs nveis: o frico, percebido por
uma pr-disposio; o semionarrativo que envolve a euforia-disforia; e o discursivo, local
onde os dois primeiros se desdobram atravs das configuraes espao-temporais da
msica popular massiva. De acordo com Fontanille e Greimas:

Todo antroplogo atento ao relativismo cultural no pode

ignorar, a saber, que a idia que se faz do que seja uma
paixo varia de um lugar para outro, de uma poca para
outra, e que a articulao do universo passional define mesmo
at certo ponto, especificidades culturais (1993: 18).

Localizar os afetos, presentes nos CDs e nas canes, perceber que as paixes so
expressas nas prticascculturais atravs de um gosto que perpassa as produes de
sentido. Nessa perspectiva, o gosto um indicador dos valores e afetos presentes nos
gneros musicais.No processo de anlise, preciso localizar as reiteraes, que permitem o
reconhecimento do estilo desses gneros e a compreenso dos sistemas de seleo, inflexo
ou juno, identificadores dos investimentos que diferenciam e inscrevem a msica popular
massiva como partes integrantes da cultura e comunicao contemporneas.

3 Refro
Apesar de acreditar que um caminho bastante promissor em termos de uma anlise
comunicacional da msica, a abordagem a partir dos gneros no deve deixar de lado as
tenses que envolvem a experincia do ouvinte diante da msica popular massiva, ou seja,
o encontro de algo que partilhado socialmente, mas ao mesmo tempo possui aspectos de
ordem individual. Entretanto, para enfrentar essa afirmao preciso abordar o conceito de
experincia. Em um interessante exerccio de definio conceitual, Berger(1999), comea
enumerando o que no experincia, pelo menos para a a abordagem adotado por ele.
Assim, 1)experincia no uma substncia misteriosa que se coloca em opoiso ao real,
ou seja, experincia no algo subjetivo que se contrape aos aspectos objetivos da
experincia ( ela engloba aspectos objetivos e subjetivos de nossa existncia; 2) experincia
no pode ser reduzida s sensaes; 3) experincia no uma entidade abstrata, cuja posse
pertence a um determinado grupo ( algo como a experincia da brasilidade ou da
baianidade), apesar de seus traos sociais e de sua capacidade de ser partilhada por
grupos e indivduos e 4) experincia no um saber prtico oposto ao saber livresco, no
h uma distino entre experincia de vida e saber acadmico, at porque, tanto a
percepo como a reflexo so partes da experincia. Aps esta denegao, resta ento,
defini-la. De acordo com Berger:

Como uma primeira aproximao, experincia pode ser

entendida como os contedos da conscincia: as idias
pensadas, as emoes sentidas, os sons ouvidos, as fragncias
cheiradas, os sabores provados, as tesxturas tocadas e as cores
vistas. Por definio, ento, experincia tudo aquilo que
podemos saber porque ela envolve tanto o conhecimento como
as coisas conhecidas (1999, p.19)

Assim, o universo da msica popular massiva pode ser entendido como um entre-
mundos que vivenciado parcialmente a partir das experncias dos sujeitos e de sua
partilha. Seguindo esse caminho, pode-se afirmar que a prpria interpretao da experincia
musical um processo, um dilogo que envolve o pesquisador, seu conhecimento musical,
sua relao com os diversos gneros da msica popular massiva, os objetivos de sua
pesquisa, os produtores, promotores e ouvintes do objeto estudado, mesmo quando se trata,
como no caso da percursso aqui proposto, de atores inscritos no texto musical. Como
observou Berger:

() Para justificar o argumento apresentado, vamos limitar

nosso alcance a um ouvinte de uma cano em uma noite. Aqui,
o objeto de estudo a experincia particular de um ouvinte dos
aspectos formais e afetivos de uma cano, a movimentao de
palco dos msicos, o moshing3 do pblico, o gosto da cerveja,
em qualquer outro elemento do evento que o participante se
apodera. A constituio do participante dessas experincias
influenciada por suas ou seus propsitos em ir ao evento (o
desejo de sair de casa, de ouvir uma msica complexa e
furiosa, de ajudar a cena local) e suas habilidades perceptivas
(habilidades musicais, conhecimento da interao de estilos em
um show de heavy metal) (1999, p. 23).

Mesmo observando que Berger possui uma preocupao centrada na etnografia dos
ouvintes da msica popular massiva, suas observaes e seu foco na experincia musical
servem de baliza para que a importncia dada aos gneros musicais no oblitere as
configuraes e especificidades que cada gnero adquire quando expressos em uma cano,
da, o destaque dada experincia musical, o que nos remete a um importante elemento da
msica popular massiva em suas manifestaes pontuais ede gnero: o ritmo.

3
Movimentao corporal caracterstica do pblico de punk e heavy metal.
4 Solo

De acordo com Frith (1996):

() Meu ponto principal que para a maioria da audincia

de msica popular massiva o modo mais fcil de entrar na
msica quase sempre atravs do ritmo, atravs de
movimentos regulares do corpo (ns todos podemos participar
da ao percussiva da msica, mesmo se ns no tivermos
quaisquer habilidades musicais). Seguindo essa perspectiva, a
diferena entre as msicas de base africana e europia
descrevem somente as convenes requeridas para os
diferentes tipos de eventos musicais: msicas mais
participativas so ritmicamente` mais complexas (e
harmoniosamente seimples); msicas mais contemplativas so
ritmicamente` mais simples ( e harmonicamente mais
complexas) (FRITH, 1996, 142).

Na verdade, o que est em jogo na citao acima so ideologias de audio, o que

refora a idia de que o ato de danar uma msica no um somente modo de expressar-se
diante da msica, mas um modo de ouvi-la. Mesmo na audio individual, digamos, de
uma garota trancada no quarto ou percorrendo uma cidade com um walkman, est presente
um modo de colocar-se em meio aos padres rtimicos da sonoridade da cano. Pode-se
dizer, ento, que a dana (virtual ou atualizada) de uma cano, de um gnero musical,
uma interpretao rtmica dos sons (FRITH, 1996). Os valores, gostos e afetos esto
presentes nas expresses rtmicas das msicas, mas os modos como eles so estruturados
pelos diversos gneros ou canes uma questo de aprendizado cultural:

A razo pela qual o ritmo particularmente significante para

a msica popular massiva que um tempo estvel e um
interessante padro de batida oferece um dos modos mais
fceis de penetrar em um evento musical; eles possibilitam que
o ouvinte sem prtica instrumental responda ativamente`,
experiencie a msica tanto corporalmente como uma questo
mental. Isto no tem nada a ver com sair de si. Ao contrrio,
uma batida regular, algum senso de ordem, necessrio para o
processo participativo em que o ritmo descreve ( ns estamos
falando de tempo em sentido estrito como um a fonte de
disciplina). O ritmo, como a dana, sempre sobre o controle
corporal (no a falta dele) (FRITH, 1996: 143).

O ritmo um dos componentes estruturadores da msica que est voltado para a

execuo musical, para a materialidade sonora da cano. O ritmo est intimamente ligado
 conformao temporal dos sons: Dar conta do ritmo de uma cano (que , afinal, ouvi-
la) significa participar ativamente de seu desdobramento e, ao mesmo tempo, confiar que
esse desdobramento tem sido, ou ser, definido, que nos levar a algum lugar (FRITH,
1996:153) A repetio, to importante para anlise da msica, fundamental para a
demcaro narrativa da cano popular massiva. Essa demarcao envolve o encontro entre
a mtrica musical e a experincia de audio que abrange msicos e ouvintes. No por
acaso, tempo e andamento esto juntos quando se fala de execuo musical, ou seja, o ritmo
() organizao musical do tempo (FRITH, 1996: 153). Tal como na configurao
mtrica,a dimenso temporal espacializada na apreciao musical. Os DJs e apreciadores
de msica eletrnica so timos exemplos de como msica e ambiente transformam o
espao em referncia musical; tanto que alm de metforas espacias para nomear certos
subgneros, como house e jungle, eles se valem de um enorme aparato de iluminao,
ambientao e demarcao dos espaos danantes; assim o espao configurado como
movimento, fato corroborado pela repetio rtmica e estrutural de grande parte da msica
eletrnica e da msica popular massiva de um modo geral.
A msica sugere modos de estruturao do tempo. As acentuaes, os tempos forte
e fraco, as batidas esto relacionadas ao modo como experienciamos uma parte de nosso
cotidiano. No por acaso, possvel notar, por exemplo, em uma balada, elementos
nostlgicos; enquanto, digamos, uma cano punk rock, pode ser classificada como
vivncia do presente aqui, agora. E essas experincias trespassam as valoraes que os
diversos grupamentos de fs acomplam ao processo auditivo, permitindo que as
configuraes rtmicas sejam consideradas tediosas ou prazeirosas. Como afirma
Frith:

A msica no , por natureza, racional ou analtica,; ela no

nos fornece razes, mas experincias, e por um momento por
momentos essa experincia envolve um tempo ideal, um ideal
definido pela integrao do que rotineiramente mantido
separado o individual e o social, corpo e mente, mudana e
permanncia, a diferena e o mesmo, o que j passou e oque
ser, desejo e completude (1996:157).
5 Concluses

O modelo de anlise proposto no artigo procura reconhecer o produto musical como

um ponto fundante da anlise da msica popular massiva a partir de ferramentas oriundas
do campo da ccomunicao, em especial dos Estudos Culturais e da Semitica. A opo por
tal referncia terica no significa uma pretenso imperialista em relao aos estudos
sociolgicos, antropolgicos ou musicistas dos gneros musicais massivos. Antes de mais
nada, os estudos desenvolvidos no grupo de pesquisa Mdia & Msica Popular Massiva
procuram contribuir para que seja dado um papel fundamental s canes, dos CDs e s
sonoridades dos gneros musicais. Naturalmente, no se trata de uma simples opo
ideolgica ou metodolgica, se que tais opes possam ser desmembradas. O que est em
jogo, neste caso, o reconhecimento de que os aspectos comunicacionais presentes nas
canes permitem a abordagem das condies de produo e reconhecimento no s das
sociabilidades que caracterizam boa parte do consumo cultural da msica contempornea,
bem como dos valores, gostos e afetos inscritos nas experincias desses ouvintes diantes do
consumo dos produtos e das linguagens miditicas.
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